«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

CHRISTOPHER B. BALME

The Cambridge Introduction to

Theatre Studies

Нұр-Сұлтан

2020

КРИСТОФЕР БАЛМ

Театртану

Кіріспе

Жаңа Зеландияда дүниеге келіп, Мюнхенде (Германия) ғалым ретінде қалыптасқан театр-

танушы Кристофер Балмның «Театртану» еңбегі осы саланы академиялық университеттік пән

ретінде оқытуға арналған. Автор әдіснама, зерттеу әдістері мен тәсілдері мәселелеріне назар

аударады. Кітаптың кіріспесі және 3 бөлімі, 12 тарауы бар. Жалпы арнайы пән пайда болған-

ға дейін театртанудың негізгі бөлігін Еуропа драмасының «алтын ғасырын» және классикалық

Грекия, Шекспир, Мольер немесе Веймар классицизмі драматургиясын зерттеумен айналысқан

әдебиет зерттеушілері қарастырды. Кейінгі жылдары бұл салаға бел шеше кіріскен зерттеуші-

лер «Театртануды» жеке гуманитарлық пәнге айналдыра білді. Кітап театр тәжірибелерін түрлі

мәдени және тарихи астар арқылы түсіндіруге арналады. Театрдың аса күрделі табиғаты мен

оны түрлі көзқарас бойынша зерттеу мүмкіндігін көрсету де басты бағдар ретінде алынған.

Кітап өнертану бағытында білім алып жатқан студенттерге, магистранттарға және осы са-

ланы зерттеушілерге арналған.

Редакция алқасы:

Төраға

Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары

Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы

Кенжеханұлы Р.

Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

Редакция алқасының

мүшелері:

Балм Кристофер

Театртану. Кіріспе.– Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2020.– 224 бет.

ISBN 978-601-7943-86-8

ӘОЖ 792

КБЖ 85.33

Б 22

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

ӘОЖ 792

КБЖ 85.33

Б 22

Кітапты баспаға әзірлеген:

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор

Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Аудармашы

Жеңісұлы Е.

Ғылыми редактор

Мұқан А.,

өнертану кандидаты,

доцент

Әдеби редактор

Дәулетбаева Б.

Жауапты шығарушы

Жеңісұлы Е.

Пікір жазғандар

Нұрпейіс Б.К.,

өнертану докторы,

профессор

Жақсылықова М.Б.,

өнертану кандидаты,

доцент

Т. Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер

академиясы өнертану факультетінің театр

өнерінің тарихы мен теориясы кафедрасында

талқылаудан өтті

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең дамыған

30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан бұрын

жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыруларды толықты-

рып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары бо йынша

әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне аударып, жастарға

дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет сияқ ты

сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық тыратын басты күшке

айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордаларының аудиторияларында

қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

АЛҒЫ СӨЗ ....................................................................................................... 9

Кіріспе: театр және театртану ................................................................... 12

Кешенді театртану .................................................................................... 14

Театртанудан перформанстануға дейін ................................................... 22

Жоспар ...................................................................................................... 23

І БӨЛІМ. ТЕАТР ЭЛЕМЕНТТЕРІ

1-тарау. Орындаушылар мен актерлер ..................................................... 29

Теория және анализ .................................................................................. 30

Актерлік шеберлік педагогикасы ............................................................ 34

Мәдениетаралық мүмкіндіктер ............................................................... 40

2-тарау. Көрермен және аудитория ........................................................... 46

Көрермен реакциясы ................................................................................ 48

Қабылдау және реакция ........................................................................... 50

Аудиториялар ........................................................................................... 54

3-тарау. Кеңістіктер мен орындар ............................................................. 59

Театр кеңістігі .......................................................................................... 61

Сахна кеңістігі .......................................................................................... 66

Театр орны ............................................................................................... 70

ІІ БӨЛІМ. ПӘНДЕР МЕН ӘДІСТЕР

4-тарау. Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар ................................ 77

Мимесис ................................................................................................... 79

Пойесис ..................................................................................................... 82

Катарсис ................................................................................................... 84

5-тарау. Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер ......................... 90

Семиотика ............................................................................................... 90

Постструктурализм және психоанализ .................................................. 95

Феноменология ....................................................................................... 97

Мәдени материализм .............................................................................. 99

Театрлық және перформанс теориясы .................................................. 101

6-тарау. Театр тарихнамасы ..................................................................... 108

Қайнар көздер және қайта қалпына келтіру ........................................ 109

Театр иконографиясы ............................................................................ 115

Кезеңге бөлу .......................................................................................... 118

Заманауи көзқарас ................................................................................ 123

Қысқаша есеп және жорамал ................................................................ 129

7-тарау. Мәтін және перформанс ............................................................ 130

Мәтін мәртебесі ...................................................................................... 131

Драмадан театр мәтініне дейін .............................................................. 137

Пьеса, қойылым, перформанс ................................................................ 139

МАЗМҰНЫ

8-тарау. Перформанс анализі ................................................................... 144

Белгілеу және құжаттандыру ................................................................. 146

Талдау құралы ......................................................................................... 148

Анализ мақсаты ...................................................................................... 154

Әдістер мен үлгілер ................................................................................ 155

9-тарау. Музыка театры ............................................................................ 160

Элементтер ............................................................................................. 160

Музыкалық драматургия ....................................................................... 162

Мәтін және қойылым ............................................................................. 165

Талдау: La Boheme және Ariodante ..................................................... 165

10-тарау. Би театры ................................................................................... 174

Элементтер ............................................................................................. 174

Қимыл талдауы: белгілеу, семиотика және идеология ........................ 176

Талдау: «Петрушка» және «Ахиллестің шығуы» .................................... 179

ІІІ БӨЛІМ. ПӘНАРАЛЫҚ ТЕАТРТАНУ

11-тарау. Қолданбалы театр ..................................................................... 191

Қолданбалы театр мысалдары ............................................................... 191

Тарихи траекториялар ........................................................................... 194

Теориялық парадигмалар ...................................................................... 200

Зерттеу әдістері ...................................................................................... 203

Болжам .................................................................................................... 205

12-тарау. Театр және медиа ...................................................................... 207

Театр медиум ретінде ............................................................................. 208

Театр және өзге медиа ............................................................................ 213

Интермедиалылық ................................................................................. 217

Сілтемелер .............................................................................................. 221

Суреттерге сілтеме ................................................................................. 222

АЛҒЫ СӨЗ

ХХІ ғасырдың басында театртану пәнін оқитын студенттер ХХ ғасыр

басында осы пәннің негізін қалаушылар бұрын мүлде елестетіп көрме-

ген көптеген көзқарастармен бетпе-бет келеді. Олар қай жағынан ал-

саңыз да ерекше саналатын академиялық пәнге жолығады. Біріншіден,

ол теория мен тәжірибені университеттердің оқыту үлгісінде дәстүр-

лі болып саналмайтын, дегенмен бірте-бірте басқа пәндер үшін үлгіге

айналып келе жатқан бағыт арқылы байланыстырады. Екіншіден, ол

тарихи көзқарастан бастап философиялық пайымға дейінгі таза эсте-

тикадан анық саяси ойға дейінгі көзқарастар мен ұстанымдар таңдау-

ды ұсынады. Үшіншіден, студент сипаты жағынан салыстырмалы және

халықаралық ауқымдағы пәнге қанығады.

Мұндай әралуандықтың екінші ықтимал сипаты – әрине, бағыт-

сыздық және нақты қажет нәрсені айқындап алмау. Театртану пәні

түрлі бағыттар дамығандықтан, көп жағдайда бой үйретіп, оқыған-то-

қығаныңды «кеңірек ауқымға» сыйдыру қиынға түседі. Бұл алғы сөз-

дің мақсаты – бастапқы бағдарды қалыптау. Ол бакалавриат пен ма-

гистратурада оқитын студенттерге бірдей қызықты болатындай етіп

жасалған. Және университеттегі оқытудың түрлі кезеңдерінде кезде-

суі ықтимал сұрақтарға жауап ұсынып, ақпарат беруге тырысады.

Біріншіден, бұл кітап университетте театр өнерін академиялық

пән ретінде оқытуға арналғанын айтып өту керек. Мұнда актерлік қа-

білет, вокал, жарықтандыру технологиясы және т.б. таза тәжірибелік

маңызы бар сұрақтар қарастырылмайды. Екіншіден, бұл кітапта пән-

ге арналған терең ақпарат пен нақты деректерге емес, әдіснама, зерт-

теу әдістері мен тәсілдері мәселелеріне назар аударылады. Оқырман

грек театры немесе саяси театр жайлы толық талқылау іздеп әуре бо-

луы мүмкін, дегенмен осы пән бойынша театр тарихшылары өз пайы-

мын жазу үшін жүгінетін ақпарат көздері туралы мәлімет ала алады.

Сонымен қатар әр бөлімнің соңында тақырыпты әрі қарай тереңірек

оқу үшін көптеген нұсқаулар берілген.

Кітап құрылымы пәннің ағылшынтілді университеттерде оқыты-

лу және зерттелу үлгісіне мейлінше жақын етіп жасалған. Дегенмен

барлық академиялық пәндер үнемі өзгеріп (көбінесе өнімді жағына

қарай) тұратындықтан, пәннің нақты шегін сызуға деген ұмтылыс,

ақыр соңында, сәтсіз болады. Пән бағытының ерекшеліктеріне өзге-

рістер мен қайта бағдарлау өте қажет және олар үнемі болып тұрады.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Департаменттер зерттеулердің ықтимал өзгерістерінен шет қалмау

үшін немесе әншейін жергілікті әкімшілік талаптарына сай болу үшін,

бағдарлама құрылымын үнемі өзгертіп отырады. Мұнда қолға алынған

мәселелер – бір сәттік таңдаулар немесе бағдарламаның қандай да бір

ведомстволық бағытын ғана көрсететін емес, көп ортада пікір қалып-

тастыратын, кең танылған ортақ қорытындылардың жиынтығы.

Кез келген пән секілді, театртану саласында да университет бағ-

дарламасында, бір жағынан, жоспарлы қағидаға айналдырылған білім

беру және екінші жағынан – заманауи зерттеу үрдістерінің талапта-

рына сай болудың белортасын табуға итермелейтін жіктеу және ма-

мандандыру процестері бар бағдарлама да үнемі соған ыңғайландыры-

лады. Кітап құрылымында білімнің негізгі теориялық салалары І және

ІІ бөлімдерде қамтылады, ал қазіргі зерттеулер ІІІ бөлімде сөз болады.

Бүгінде театр зерттеулері Еуропа тарихының әр кезеңіндегі драмалық

мәтіндерді зерттеумен мәндес емес, сондықтан қолдарыңыздағы кітап

театр тәжірибелерін түрлі мәдени және тарихи астар арқылы түсіндіру-

ге арналады.

Кітап кіріспеден және үш бөлімнен тұрады. Кіріспеде театр өнері-

не кешенді түрде қарауды ұсынамын, оның астарында драмаға, музы-

ка театрына, биге, қуыршақ театрына, қойылымдарға мәдениетаралық

және пәнаралық көзқарасты қосу идеясы да бар. Әр бөлімнің ішінде-

гі тараулар ретін ұстану міндетті емес. Студенттердің театр теориясы

жөніндегі тараулармен мейлінше ертерек танысқаны дұрыс. Өйткені

онда кітаптың өн бойында үнемі қолданылып отыратын бірқатар тер-

миндер мен ұғымдар түсіндіріледі. Әрбір тарау қосымша оқуға арнал-

ған ұсыныстармен аяқталады. Қол жеткізу мүмкіндігі зор көптеген

кітаптар мен мақалалар ішінен мен университет немесе ведомство

кітапханасынан оңай алуға болатын ағылшын тіліндегі заманауи ба-

сылымдарға көбірек көңіл аудардым. Мәтіннің басым бөлігінде биб-

лиографияда келтірілген сілтемелер де жеткілікті. Кітап студенттер

мейлінше нақты мәселелерді шешуге пайдалы деп есептейтін анықта-

малық жұмыстардың, мерзімді басылымдардың және уеб-сайттардың

тізімімен түйінделеді.

Осы тұрғыдағы кітаптар, негізінен, бұл саладағы кешегі және бүгін-

гі ғалымдарға қарыздар, олар театртануды ең жарқын гуманитарлық

пәннің біріне айналдыра білді. Жекелей алғанда, мен кітапты немесе

оның бөлімдерін әр кезеңдерде оқыған әріптестеріме алғыс айтқым

келеді. Питер Бөниш (Кент университеті), Мартин Реверманн және

Стивен Джонстон (екеуі де Торонто университетінен) қолжазбаның

ауқымды бөлігін соңғы кезеңдерде оқып, көптеген құнды пікірін айт-

ты, назарымды өрескел қателерге басқаларға қарағанда көбірек ауда-

рып, жан-тәнімен көмектесті. Никола Шонесси де (Кент университеті)

маған бейтаныс сала бойынша сындарлы пікір алмасты, сонысы үшін

алғысым шексіз. Кембридж университетінің баспасында Вики Купер

әу бастан-ақ бұл жобаны қолдады, ал Ребекка Джонс барлық жаңалық-

тан хабардар етіп отырды. Бұл кітаптың басым бөлігі Амстердам және

Мюнхен университеттерінде жазылды. Екі мекеменің ведомстволық

тамаша кітапханалары арқылы кейде көтере алмас шоқпардай бо-

лып көрінген шаруалар тез жүйеге келіп отырды. Амстердамда Питер

Эверсманн мен Нинке Митер жобаны тіпті өздері де білмейтін тәсіл-

дермен жылдамдатуға қол ұшын берді. Мюнхенде Юлия Фриденбергер

кітаптың соңғы бөлімдеріне қатты көмектесті.

Кіріспе: театр және театртану

«Театр» термині гректің theâ

tron – «көруге арналған орын» деген

мағына беретін сөзінен шыққан. Осылайша театр әуелгі кезде орын ре-

тінде де, сезім арқылы қабылдаудың белгілі бір формасы ретінде де қа-

былданды. Бүгінде «театр» ұғымына: (1) ғимарат; (2) іс-әрекет («бару»

немесе театрды «жасау»); (3) мекеме; (4) тар мағынада өнер түрі кіреді.

Бұрынырақта театр драманың синонимі ретінде жиі қолданылды, оны

кейбір университет кафедраларының атауынан әлі де кездестіруге бо-

лады. Терминнің терминологиялық күрделілігі театртану ғылымының

зерттеу нысаны көпқырлы екенін және түрлі зерттеу салалары мен ғы-

лыми көзқарастардан тұратынын білдіреді. Бұл зерттеу салаларын мы-

надай ауқымды категориялар бойынша топтастыруға болады:

• тарихи;

• эстетикалық/теориялық;

• қоғамдық/мәдени.

Өзіміздің төрт анықтамамызды қарастырсақ, олардың бұл катего-

рияларға бір немесе бірнеше әдіс бойынша сәйкес келетінін байқай-

мыз. Мысалы, театр ғимараттарының тарихи маңызы өте зор, өйткені

грек театрларының 2000 жылдан астам тарихы бар. Архитектуралық

маңызы бар ғимараттар орналасқан жеріне байланысты эстетикалық

қызығушылық тудыра алады, сондай-ақ театр ғимараттары жоғары

дәрежелі саяси және экономикалық қойылымдардан бастап, мәдени

қарсылықтың астарлы әрекетіне дейінгі түрлі әлеуметтік және мәдени

функциялар атқарады. Көрермендерге арналған қызмет түрі ретінде

театрға бару, айқын тұтынушылықтан (опера ложасы) жартылай діни

салттарға дейінгі әлеуметтік және эстетикалық процестерді қамтиды.

Театрды жасаушылардың басым бөлігі (актерлер, режиссерлер, сурет-

шілер, жазушылар) өз кәсібін, ең алдымен, эстетикалық қызмет деп қа-

растырады, дегенмен оның аса тығыз ынтымақтастық ерекшелігі әлеу-

меттанушыны немесе антропологты да қызықтыра алады. Бұл өзіндік

баға, әрине, уақыт өте келе өзгерді: режиссердің жұмысы жеке көркем

функция ретінде 1900 жылға дейін мүлде болған жоқ деуге болады; ал

1750 жылға дейін актерлік шеберлік өнер формасы ретінде өте сирек

қарастырылды.

Театр қызмет көрсету саласының күрделі қыры болып саналады,

сондай-ақ теориялық пікірлерді көптеп туындатқан өлшем екені де

сөзсіз. Театр арнайы ғимараттарды талап етпейді, дегенмен ғимарат-

тардың болғаны да дұрыс. Кейінірек 2-тарауда байқайтынымыздай,

Кіріспе: театр және театртану

қызмет ете беру үшін ол көрермендер мен орындаушылардың шығар-

машылық үндестігін қажет етеді. 1960 жылдары театр сыншысы және

аудармашы Ерик Бентли бұл үндестікті «С қарап отырғанда, А өзін В

секілді етіп көрсетеді» (1965: 150) деп келетін белгілі формуламен си-

паттады. Бұл базалық теңгерім «орындаушының іс-әрекеті – басқа

адам болып көрініп тұрған рөлдік ойынның өзі» деген жорамалға не-

гізделген. Көрерменге бұйыратын қызмет – «сенімсіздікті өз еркімен

тоқтату» және жасанды әрекетті қабылдау. Осы кітаптың өн бойынан

байқайтынымыздай, театр өзінің тарихи негіздеріне адал болса да, енді

басты қызметімен ғана шектеліп қалмайды. Театрдың негізгі эстети-

калық қызметін, яғни театр тәжірибесін іске асырудағы көрерменнің

белсенді рөлін сипаттау аса маңызды.

Театрдың аса күрделі табиғаты мен оны түрлі көзқарас бойын-

ша зерттеу мүмкіндігін көрсету үшін осы мысалдар да жеткілікті. Ол

әлеуметтану және мәдениет саласының зерттеушілері, психологтар

мен әлеуметтанушылар үшін, сондай-ақ архитектура және қала құры-

лысы студенттері үшін де зерттеу нысаны бола алады. Алайда арнайы

пән пайда болғанға дейін театр зерттеулерінің негізгі бөлігін, Еуропа

драмасының «алтын ғасырын» және классикалық Грекия, Шекспир,

Мольер немесе Веймар классицизмі драматургиясын зерттеумен ай-

налысқан әдебиет зерттеушілері мойнына алды. Бұл әсіресе 150 жыл-

дан астам уақыт бойы драмалық мәтіндерге сүйенген, сахнаның бар-

лық қырын қарқынды түрде зерттеп келе жатқан дәстүрлі филология

мен шекспиртану саласына қатысты. Осындай бәсеке жағдайында

театртанудың дербес пән ретінде танылуға ұмтылуы үнемі оңай бола

бермеді. Оқу барысында байқайтынымыздай, аумақ белгілеуге қатыс-

ты пәндік пікірталастар және аймақтық талас-тартыстар көп елдерде

театртанудың дербес академиялық пән ретінде қалыптасуы барысын-

да үнемі туындап отырды. Сонымен қатар театртануға деген тарихи

қызығушылық әлі сақталып келеді және сол арқылы әдебиеттанудың

түрлі саласына да ықпалы азайған емес. Мысалы, соңғы жиырма жыл

ішінде перформанс әдісінің тарихы бойынша үлкен шаруа атқарыл-

ды. Грек драмасы мәселесінде, кітап болып жариялану тұрғысынан да,

оның мәліметтер базасын онлайн іздеу тұрғысынан да Грекия және

Рим спектакльдерінің мұрағатын (www.apgrd.ox.ac.uk) атап өткен жөн.

Перформанс әдісі Шекспир зерттеулерінде (Кембриджде жарық көр-

ген «Шекспир продакшн» сериялық өнімдері) және, жалпылай алған-

да, Кембридж университеті баспасының «Продакшн ойындары» се-

риялық өнімдерінде кеңінен талқыланған.

Қазір зерттеу салалары көпқырлы және үнемі өзгеріп отырады.

Әрине, айтарлықтай ұлттық ерекшеліктері де бар. Тәуелсіз зерттеулердің

байырғы дәстүрін қалыптастырған Германиядағы Theaterwissenschaft

әлі де теорияға көбірек бой ұрады және Ұлыбританиядағы немесе АҚШ-

тағы курстарға қарағанда, тәжірибелік жұмыстарға күмәнмен қарайды.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Дегенмен көп елде әуел баста тарихи зерттеулер мен драмалық мәтін-

дерді қарастыруға арналған курс ретінде басталған пән осы мұраны тым

артқа қалдырып кеткен секілді. Бүгінде театртану ғылымы көркем, мәде-

ни және тектік әралуандықты негіз ете отырып, шынайы перформансқа

ерекше көңіл бөледі.

Кешенді театртану

Біраз уақытқа дейін театртану саласында драмалық мәтіндер мен

қойылымдарға (бұрынғы және қазіргі) баса назар аударылып келсе де,

театр саласының бір қырының немесе жанрының мұндай оқшаулануы

сынға ұшырайтын сәттері жиілеп барады.

Еуропалық театр дәстүрі мамандандырудың жоғары дәрежесімен

ерекшеленеді, сол арқылы арнайы және өте дербес театр формалары

қатты дамыды. Қайта өрлеу дәуірінен бері біз драма, музыка, би және

қуыршақ театрларының эволюциясы мен институттануын байқап ке-

леміз. Осы төрт жанрдың немесе форманың арасындағы ерекшелік –

сөйлейтін, ән шырқайтын, билейтін немесе қимылмен көрсететін, тіпті

адам болып саналмайтын негізгі орындаушының іс-әрекетіне негіздел-

ген. Бұл театр формалары үнемі керемет оқшауланып тұрды деп санау

қате. Мысалы, музыкалық сүйемелдеусіз драма театры ХІХ ғасырдың

соңында ғана пайда болды. Сөздің, әннің және бидің түрліше үйле-

сімінде араласып кеткен тарихи жанрларының да есебі жоқ. Opera

comique (комедиялық опера), оперетта және мюзикл сияқты жанрлар-

да актерлік қыры бар, билей алатын әнші ойнайды. XVIII ғасырда драма

театрларын қатаң лицензиялау арқылы (Париж бен Лондондағы бірне-

ше театрға ғана «тікелей пьесаларды» орындауға рұқсат берілді) ән ай-

туға, билеуге, мимикаға және кейде тіпті қуыршақ өнеріне де ерекше

мән берген пантомима, мелодрама сияқты аралас жанрлардың да бағы

жанды. Азия дәстүрлі театрларының басым бөлігі перформанс деңге-

йінде би, драма және музыка театры арасында ерекшелік жасамайды.

Бұрын айтып өткеніміздей, театртанудың әдеби сынның немесе

тарихтың саласы ретінде пайда болуы ғалымдардың, негізінен, драма

театрына, онда да шектеулі аяда мән беруіне байланысты екенін біл-

дірді. Тіпті қазіргі кезде де студенттер сөзге құрылған театрлардың

оқыту курсына дайындалуға тиіс. Арнайы бөлімдер болмаса, опера

немесе би сияқты басқа салалар, өте сирек жағдайда қуыршақ театры

оқшауланып қала береді. Операны зерттеу әдетте музыкалық бөлім-

дерге тапсырылады, соның нәтижесінде зерттеуде операның белгілі

бір кезеңдердегі театр мәдениетіндегі орнын немесе тіпті опералық

қойылымдардың талдануы ескерілмей, музыкалық стиль, немесе өмір-

баяндық детальдар мәселесіне назар аударылып кетеді. Оперетта не-

месе мюзикл сияқты шағын жанрлардың назардан тыс қала беретінін

Кіріспе: театр және театртану

айтып жатудың өзі артық. Ғылыми зерттеулердің бір саласы ретінде

бидің алдында одан да күрделі меже – өзін заңдастыру мәселесі тұр-

ды. Ол өзін кейде музыкада, кейде театр бөлімдерінде, көп жағдайда би

дайындығына қатысты мәселелерде көрсете білді.

1980 жылдардың ортасынан бастап театртануды кешенді түрде қол-

ға алуға қатысты үндеулер жиі естіле бастады. Мұның бірнеше себебі

бар. Жалпы қабылданған жанрлық шекара аясынан шығандап кететін

жаңа туындыларға орын табу аса маңызды болды. Би шығармаларында

ауызша мәтін болуы да мүмкін, опера пантомиманы қолданады, қуыр-

шақ театрының қойылымдарында актерлер немесе әншілер өнер көр-

сете береді: мұндай жұмыстар көбейген сайын ғалымдар, жоқ деген-

де, барлық негізгі театр жанрларын тәжірибе жағдайында білуге тиіс

болды. Осы себептен бұл салаларға еркін сүйенетін кейінгі тарауларға

арналған базалық бағдарды көрсету үшін театрдың негізгі салалары тө-

менде әңгіме өзегіне айналады.

Драма театры

«Драма», «драма театры», «сөзге құрылған театр» терминдері үнемі

бірінің орнына бірі қолданыла береді. Дегенмен нақтылай айтсақ, «дра-

ма» термині әдебиеттің бір саласына (проза және поэзиямен бірге) жа-

тады, сондай-ақ ол жалпы театрдың синонимі ретінде де қолданылады.

Бірақ ол тарихи шектеулі де, аса жоғары этноцентристік болып та есеп-

теледі. Этимологиялық жағынан «драма» сөзі – грекше, әуелгі кез-

де «әрекет» деген ұғымды берген, кейін сахнаға арналған пьеса деген

ұғымға ие болған δραµα сөзінен шыққан. Еуропа тілдерінің басым бөлігі

грек сөзін осы мағынада, яғни «сахнаға арналған пьеса» мағынасында

қабылдады, дегенмен оның ағылшынша қолданылуы француз немесе

неміс эквиваленттеріне қарағанда әлдеқайда ауқымды. Зерттеу сала-

сы ретінде, ағылшынтілді әлемде «драма» театр синонимі ретінде жиі

қолданылады. Бұл кітапта «драма театры» ұғымы тек қана немесе көбі-

не-көп ауызекі сөзді пайдаланатын театр жанрларын қамту үшін қолда-

нылады. Ауызекі сөздің негізгі ерекшелік ретінде басымдық танытуы

басқа көптеген жанрлардың да қосыла алатынын білдіреді. Мысалы:

• стәндап-комедия және сатиралық ревю;

• балалар мен жастар театры;

• арнаулы театр;

• импровизациялық театр.

Арнаулы театрдан басқа (мұнда бұрыннан бар драмалық мәтінге не-

гізделмеген пьесалар айтылып отыр), бұл жанрлар ерекше себептер бо-

йынша аса терең қарастырылмайды, дегенмен олар әлі де драма театр-

ларының маңызды бөлшегі болып саналады. Егер басқа да бұқаралық

ақпарат құралдарын есепке алар болсақ, радио және телевизиялық

Театртану. Кембридж кіріспесі

драманы да санатқа қосуға тиіспіз. Бірақ олар театрдың емес, дра-

маның салалары екені рас. Соңғы жылдары театртануды драмалық

театрмен салыстыра қарау, «жоғары мәртебелі» канондалған шығар-

маларға ерекше назар аударылу салдарынан сынға ұшырап келеді. Бір

жағынан, бұл әдіс классика мен жаңа драмалар тепе-теңдігін табуға

тырысқан қаржыландырылатын және университеттік театрлардың тә-

жірибесін көрсетеді. Екінші жағынан, мұның бәрі бұрын да, қазір де

маргиналданған жанрларды елемеуге әкеп соқтырды.

Музыка театры

Театртанудың бір саласы ретінде музыка театрынан қызықты па-

радокс байқауға болады. Оның үстем жанры саналатын опера өнері

екі ғасыр бойы театр мәдениетінің басты құбылысы болып келді, оған

қаржылық қолдау көбірек көрсетілді, саяси қойылымдардың басты

функциясы соның мойнына жүктелді. Солай бола тұрса да, осы кезге

дейін театртану белгілі бір дәрежеде оны елемеді, асып кеткенде, оған

өз қанатының астынан елеусіз орын беріп келді. Терминнің өзі де ай-

тарлықтай даулы. «Музыка театры» термині музыкалық сипаты басым

театрдың барлық жанрын қамтитын ортақ тұжырымдама ретінде қол-

даныла алады. Оның құрамына гранд-операдан бастап, «қарапайым»

музыкалық ревюге дейін – бәрі де ене береді. Ағылшынтілді ортада

күні кешеге дейін құрлықтық Еуропаның театр мәдениетінде елеусіз-

деу ғана рөлі болған, қаржылық маңызы жоғары мюзикл де айрықша

жанр ретінде есептелер еді. Зерттеушілер аса жоғары мәдени мәрте-

бесі бар операға – музыка театры құбылысына баса назар аударғаны

таңғаларлық нәрсе емес.

Операны зерттеу ұзақ уақыт бойы музыкатану ғылымының бір

тармағы болып келді. Оны театртануға телу жақында ғана басталды,

кешенді әдістердің таралуына байланысты оның маңызы өсе түсті. Ең

алдымен, партитураны немесе музыкалық стиль мен жанрдың мәсе-

лелерін нысана ете отырып, операға музыкатану тұрғысынан қарау-

да опералық тәжірибенің негізгі өлшемдерінен қашу дағдысы бар.

Тарихи тұрғыдан қарағанда, бұл экономикалық және саяси образ мә-

селелерін, сондай-ақ жұлдыз жүйесіндегі негізгі құрамдас бөлік ре-

тінде шебер орындаудың маңыздылығын қамтитын еді. Қойылым мен

театр дизайны (сценография) мәселелері драмалық театрларға қара-

ғанда, операда жақсы зерттеледі, өйткені режиссерлер мен дизайнер-

лер театр жанрларына кезек ауыса алады, сондай-ақ операның қо-

мақты қаржылануына сүйене отырып, еркін эксперименттер жасауға

мүмкіндігі бар.

Дегенмен театртану аясында операны зерттеудің қиындықтары

да бар, оның ең маңыздысының бірі – арнайы музыкалық білімнің

қажеттігі. Ауызекі тілді түсіну туабіткен қасиет болса, музыкалық

Кіріспе: театр және театртану

біліктілік ондай емес. Мұның бәрі арнайы дайындықты және уақыт өте

келе біліп алуға болатын көптеген шарттармен танысуды талап етеді.

Бұл талаптың музыкалық театрды, әсіресе операны театртану ауқы-

мына енгізуге кедергі жасағаны сөзсіз. 1970 жылдары ғана музыкатану

мен театртану бірдей зерттеу мәселелеріне ден қоя бастады. Олар мы-

надай мәселелерге назар аударды:

• сахна технологиясы;

• қойылым тарихы;

• композиторлардың, либретто авторларының және балетмейстер-

лердің жұмыс тәсілі;

• әдістер тарихы;

• опера тақырыптарының тарихы;

• өткен ғасырлардағы опералық қойылымдардың экономикалық

шарты.

Бұлар, әрине, өткен ғасырда театр тарихшыларының негізгі тақы-

рыбы болған мәселелер. Кейінірек бұл тізімге біз перформанс талдама-

сы саласын да енгізуге тиіспіз. Мұның бәрі, ең алдымен, арнайы музы-

калық білімді талап етпейтін мәселелер. Бұл деңгейде ынтымақтастық

жасауға әбден болады, оның үстіне 9-тарауда аңғаратынымыздай, аса

көп жарияланымдар жаңа ізденістерге жол ашады.

Музыка театрын театртануға қосуды біріктірудің бірнеше нақты

себебі де бар:

• Перформативті өлшем: музыка мен драма театрының шығармала-

рын орындаушы жалғыз атқарады; олар ауыспалы және ақырына

жету үшін драматургия мен қойылымға иек артады. Тар мағынада

біз адам дауысы – тағы бір ортақ фактор дей аламыз: бір жағы-

нан – ән шырқаушы дауыс, екінші жағынан – сөйлеуші дауыс.

• Тарихи өлшем: белгілі бір кезеңдерде музыка театры үстем эстети-

калық және мәдени орта болып саналады. Егер музыка театры жанр-

ларына қажетті деңгейде назар аударылмаса, ХІХ ғасырдағы Герма-

ния, Италия, Франция секілді кез келген елде «театр» тарихын қалай

болса да зерттеу мәселесі бұрмаланып кетеді. Заманауи режиссерлік

театр мен дизайнның қайнар көзі де операмен тығыз байланысты.

• Жеке артистер: көптеген алдыңғы қатарлы режиссерлер мен дизай-

нерлер екі жанрда да жұмыс істейді. Сонымен қатар эксперимент-

тік театрларға қатысты пікірталастардың бірде-бірі Джон Кейдж

немесе Маурисио Кагел сияқты композиторлардың теориялары

мен шығармаларын білмесе, толық болып саналмайды. Стив Райх,

Хейнер Геббельс сияқты композитор-режиссерлердің жаңа типі де

пайда бола бастады.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Би театры

«Би театры», «театр биі» терминдері жақында пайда болды және, не-

гізінен, театр аясында орындалатын би жанрларын қамтиды. Олардың

ішіндегі ең танымалы – ХХ ғасырда қазіргі би, андурсканц, постмо-

дерндік би және Би театры сияқты жаңалықтарды ашуға себепкер

болған классикалық балет. Техникалық тілмен айтқанда, аудитория ал-

дында орындай отырып, кез келген биді «театрлық» етуге болады. Бұл

кітапта «би театры» және «театр биі» ұғымдары ортақ түсінік ретінде

кезек қолданыла береді. Соңғы жылдары бұл терминдер «қозғалыс»

немесе «физикалық» театр сияқты ұғымдармен және жанрлармен ке-

ңейе түсті. Олар драмалық және би театрының ортасынан шыққан, бі-

рақ қозғалыстағы (сөйлеп жатқан емес) адам денесі ойды аңғартушы

үстем әдіс ретінде саналатын саны көп топтар мен эксперименттерді

белгілеу үшін пайда болды. Физикалық театр атауы түп-тамырын клас-

сикалық үлгідегі ежелгі театрдан бастау алатын пантомима және/не-

месе мим сияқты, негізінен, қимылға құрылған театрдың ескі түрлерін

қамту үшін де қолданылады.

Би кеңістігі мәдени феномен ретінде ұлттық биден бастап, салт-жо-

ралғыға дейінгі көптеген құбылысты қамтиды. Бұл салалар көп жағдай-

да фольклористика, мәдени антропология, тіпті спорт сияқты пәндерге

телінеді де, театртану аясына қатаң түрде енгізілмейді. Би пәні өзін-

дік институттық құрылым шеңберінде оқытылатын бөлімдерде (басқа

пәннің бөлімі ретінде емес), мәдени құбылыс ретіндегі би және театр

биі бірге қарастырылуы мүмкін. Би мен музыка театрының институт-

тық етене байланысына орай, ХІХ ғасырда опералар мен оперетталар-

да үнемі би сахналары мен интерлюдиялар болды. Би театрын зерттеу

көп жағдайда музыкатанудың оқшауланған саласы ретінде жүргізілді.

Чайковский немесе Стравинский сияқты ірі композиторлар қосқан

үлес балеттің тарихы мен шарттарын аздап болса да білуді талап етті.

Ағылшын-американ әлемінде би саласына қатысты ғылыми зерттеулер

бишілерді дайындауға арналған қосымша пән ретінде немесе театрта-

нудың институттық бақылауына бағынатын дербес сала ретінде пайда

болды. Нақтылай айтсақ, АҚШ-та би үйрену эстетикалық және одан да

кеңірек мәдени ауқымды біріктіретін пәнаралық зерттеу саласы ретін-

де қарастырылады.

Музыка театры секілді, би театрының драма театрымен ортақ бел-

гісі өте көп. Демек, би театрының зерттеулерінде де, драма театрының

зерттеулерімен ортақ нәрселер жеткілікті. Перформанс деңгейінде ол

күрделі эстетикалық межені бағдар етеді. Театртанудағы сияқты, ол

«мәтіні» музыкалық немесе драма театр мәтіндерінен әлдеқайда асқақ

өнердің құбылмалы формаларымен айналысады. Ақыр аяғында, кө-

рермен қимыл-қозғалысы болашақ бишілер мен ұрпақтарға арналып

жазылған немесе қағазға түсірілмеген (хореография), кеңістікте қозға-

латын денелерге тап болады. Дегенмен дене қозғалысынан туындаған

Кіріспе: театр және театртану

осы шығармаларды тарихи, теориялық және эстетикалық көзқарас

тұрғысынан зерттеуге болады. Тарихи бағдарланған би зерттеулері

жеке хореографияға, кезеңдік бөліністерге, негізгі бишілерге және хо-

реографияға байланысты болып келеді.

Теориялық зерттеулер, ең алдымен, дене мен қозғалысты талдау

мәселелеріне бағытталған (10-тарауды қараңыз).

Қуыршақ және маскалар театры

Қуыршақ театрының сан қырлы дәстүрі мен көркем формалары

көп-ақ. Оны қолғап пішінді қарапайым қуыршақтардан түрлі заттар,

қуыршақтар, маскалар және тірі орындаушылар қатысатын күрделі

қойылымдарға дейін тізбелей беруге болады. Негізінен, көлеңкелер

театрында қолданылатын – екі өлшемді, қолдан жасалған, білікті және

ішекті қуыршақ өнерінде қолданылатын үш өлшемді пластикалық фи-

гураларды ажырата қарауға да мүмкіндік бар. Бүгінде қуыршақ театры

мен шынайы театр арасындағы дәстүрлі айырмашылықтарды сақтап

қалу қиындап барады. Қуыршақ театрының тарихтағы және барлық

мәдениеттегі тарихи, эстетикалық және мәдени маңызына орай, ол

театртануды кешенді зерттеудің нысаны болуға тиіс.

Батыс театр дәстүрінде қуыршақ театры көп жағдайда, негізінен,

балалардың көңілін көтеруге лайықталған оқшау жанр болды. Басқа

театр мәдениеттеріне көзқарас мүлде өзгеше жағдайдан хабар береді.

Мысалы, мөлдір діңді қуыршақтарды қолданатын көлеңке театрының

бір үлгісі іспетті явалық Wayang Kulit театры бастауын біздің заманы-

мыздың сегізінші ғасырынан алатын, Индонезияда кең таралған театр

формасы болып саналады. Шамамен ХVI ғасырда басталып, өзінің сүй-

кімін әлі күнге дейін жоғалта қоймаған, түркі халықтарының арасын-

да кеңінен таралған Қарагөзді де көлеңкелі қуыршақ театрының үлгісі

деп есептеуге болады. Ол қазір телевизиядан да, сахнадан да орын тап-

қан. ХVIІ және ХVIІІ ғасырларда кеңінен танылған, бүгінде Но, Кабуки

және Киогендермен бірге Жапонияның ең ұлы классикалық театр үлгі-

сі болып саналатын Бунракудың да мәдени мәртебесі өте жоғары.

Еуропа түсінігінде қуыршақ театры эстетикалық құндылық ретін-

дегі бағасын өте сирек алады. Дегенмен кең ауқымды мәдени құбылыс

ретінде, ол әлемнің түкпір-түкпіріне таралған, сондай-ақ көптеген мә-

дени және тарихи орталардан да табылады. Барлық жанрдағы театр

қойылымдарынан бөлек, ол көрме тақталарында, діни салттарда, тіпті

жазаны іске асыратын тұлып ретінде заңда да қолданыла береді.

Қазіргі қуыршақ театры шамамен 1900 жылы пайда болды, сол кез-

де авангард өкілдерінің бір тобы қуыршақтарды, әсіресе марионетка-

ларды шынайы, мәтіндік драма театрын реформалау құралы ретінде

қолдана бастады. Ресейде, Германияда, Австрияда және Францияда

көрмелік және балалар ойын-сауығынан ерекше қуыршақ театрының

Театртану. Кембридж кіріспесі

жаңа түрін өмірге әкелген артистер пайда болды. Азиялық театр ұстан-

ған тәсілдер бұл кезеңдерде осы артистердің басым бөлігіне қатты ық-

пал етті, дегенмен олардың мақсаты экзотикалық формаларға әншейін

еліктеуден де биігірек еді.

1945 жылдан кейін қуыршақ театры бірнеше бағыт бойынша жыл-

дам дами бастады. Мұндағы ең басты жетістік – манипулятордың

(қуыршақты жүргізетін актер. – Ауд.) «көрінуін» айқындай түсу, сон-

дай-ақ қойылымға тірі орындаушыларды да қосу болса керек. Оған,

негізінен, бунраку ықпал етті, бұл әдіс бойынша қара киінген, «көрін-

бес» болуға тиіс үш манипулятор пайдаланылатын. Handspring оңтүс-

тікафрикалық қуыршақ компаниясы сияқты топтар, негізінен, бунра-

ку үлгісіндегі қуыршақтармен жұмыс істейді, сондай-ақ адамдарды да

іске қосады (1-суретке қараңыз). Тірі орындаушылар қатысатын қойы-

лымдарға қуыршақтарды да қатыстыру тағы бір маңызды оқиға бол-

ды. Ариана Мнушкин, Тадеуш Кантор, Роберт Лепаж осындай әдісті

пайдаланды. Қуыршақ театры балалар ойын-сауығына қатыстылығы-

на орай, театртануда өте аз зерттелсе де, бүгінде сол енжарлық аса зор

қызығушылыққа ауысып барады. Адам мен қуыршақ театры арасын-

дағы шекараны артта қалдыратын күрделі қойылымдар мен теориялар

көбейіп отырған кезеңде, бұл оқшауланған ұстаным тарихи, эстетика-

лық және мәдени тұрғыда бағдар бола алмайды.

Қуыршақ театры секілді, бетперделер (маска) және бетперде кию

өмірге дендеп еніп кетті. Грек театры маскаларды қолданды, сөйтіп,

маска өнер (маска) мен өмір (тірі актер) арасындағы бетперде кию

және ерекшелік секілді негізгі метафораны жарқыратып көрсете оты-

рып, өмірдің символына айналды деуге де болады. Commedia dell’arte-

нің (бұдан әрі – Дель Арте) бетперде киген кейіпкері де жалпы театр-

ды паш ете отырып, синекдохалық міндетті қоса атқарады.

Маскалар театрдың салттық қайнар көзі болғанын айқындай түседі

және көп жағдайда мәдениетаралық ауқымда зерттеледі. Мұндай қол-

дану үлгісін Батыс дәстүріндегі салыстыру немесе тіпті қысым жасау

нүктесі ретінде қарастыруға болады, өйткені Батыс театрларында мас-

каларды қолдану дәстүрі қарама-қайшы болып келеді. Ол мүлде қабыл-

дамау мен қатты насихаттау арасында кезек ауысып жүреді. Бұқаралық

театрларда маскалардың жоқтығы психологиялық драманың үстем-

дігіне байланысты, ал олардың ХХ ғасырдың басында теория мен тә-

жірибеде пайда болуы дәл осы дәстүрге қанағаттанбағандықтан келіп

шыққан. Маскалар Эдуард Гордон Крейгтің «Болашақтың театрының»

негізі болып саналады және Всеволод Мейерхольд шығармашылығы-

ның орта кезеңіндегі «театр символын» да білдіреді. Қазіргі алдыңғы

қатарлы режиссерлер арасында осындай келіспеушілік бары байқа-

лады. Бір жағынан, танымал мәдениеттегі бүркемелену дәстүріне сү-

йенуге тырысатын Джорджио Стрелер және Ариана Мнушкин сияқ-

ты қорғаушыларды, екінші жағынан, «дімкәс маска» (Brook 1988: 218)

Кіріспе: театр және театртану

1-сурет. Монтевердидің «Улистің отанына оралуы» (Il Ritorno d’Ulisse) операсын сахналау кезінде Handspring қуыршақ

компаниясы пайдаланған бунраку үлгісіндегі қуыршақтар (1998). Бұл қойылымда манипуляторлардың біреуі – әнші.

Костюмделген және қара түсті киім киген манипуляторлар арасындағы айырмашылыққа назар аударыңыздар

Театртану. Кембридж кіріспесі

аталған «Батыс өнер театрын» қайта жаңғыртуға күмәнмен қараған

Питер Брукты көреміз. Бұл ой Батыс мәдениеті қандай да бір бүркеме-

лену (бетперде кию) дәстүрін жоғалтып алды деген кең тараған пікір

үшін ғибрат аларлық нәрсе болып саналады. Театр тарихшысы Сьюзан

Смит айтатындай: «Қазіргі Батыс әлемі маскаға кедей. Маскалар өзінің

мәдени және діни маңызын сақтап қалған аумақтар Батыс дәстүрінің

шекарасынан тыс жерлерде» (Смит, 1984: 3). Постотарлық және мәде-

ниетаралық театрда болған таяудағы оқиғалар бұл дихотомияны (екі-

жақтылықты) жоққа шығарады, өйткені жергілікті бүркемелену дәстү-

рі әдетте психологиялық басты бағыттан тыс болатын эксперименттік

тәсілдермен біте қайнасып кете береді.

Театртанудан перформанстануға дейін

Ұлыбритания мен Солтүстік Америкадағы театртанудың дамуына

қарасақ, эволюцияның негізгі үш кезеңін байқай аламыз. Атлант мұ-

хитының екі жағалауында да пән драманы зерттеу деп белгіленді, бірақ

перформативті бағыты күштірек болды. АҚШ-та театртану ғылымы-

ның алғашқы бағдарламасының негізі 1914 жылы Карнеги техноло-

гиялық университетінде қаланды, одан кейін басқалары да қолға алды

(Джексон, 2004). Ұлыбританияда 1947 жылы Бристоль университетінде

алғашқы кафедра құрылды, ол басқа да көптеген ағылшынтілді елдер-

ге үлгі бола білді. Екі ел арасындағы пәнге деген айтарлықтай айырма-

шылық кәсіби дайындық деңгейіне қарай білінеді. 1926 жылы Джордж

Пирс Бейкер Йель университетінде театр мамандықтарын игеруге ба-

ғытталған оқыту бағдарламасын ашты. Драмалық талдау және театр та-

рихы кәсіби бағдарға қосымша оқытылды. Ұлыбританияда драма өнер-

дің басқа да пәндері сияқты оқытылды, ондағы мақсат – негізгі мәдени

құбылысқа сыни және тарихи баға беру еді.

Екінші кезең деп кейбір (барлығы емес) драма факультеттері театр

факультеттері болып қайта аталған 1970 жылдарды атауға болады.

Номенклатурадағы бұл өзгеріс театр перформансының қазіргі және

тарихи көзқарастар бойынша негізгі зерттеу нысаны болып өзгерге-

нін айқындайды. Атаудың ауысуы драма бір бөлігі болып саналған әде-

биеттану саласымен араның үзілгенін де ұқтырды. Бұл драмалық мәтін-

дер енді мүлде оқытылмайды (керісінше) деген сөз емес еді, дегенмен

осы нәрсе драмалық мәтіндер күрделірек мәдени құбылыстың бір ғана,

тіпті аса маңызды да емес бөлігі болғанын аңғартады. Ғалымдар театр

ғимараттарын, актерлік шеберлік эволюциясын және қойылымдардың

күрделі динамикасын зерттеді. Бұл өзгерістер осындай нақты катего-

риялар арқылы жасалды деу шектен тыс жеңілдету болар еді. Драма

кафедраларында қызмет істеген бірінші буын ғалымдары, әуел бастан-

ақ, театр тарихына байланысты зерттеулерін жүргізді, тіпті қазір де

Кіріспе: театр және театртану

драмалық мәтіндерді зерттеу пәннің негізгі бөлігі болып қалып отыр.

Дегенмен негізгі ілгерілеу тиімділік тұжырымдамасы мен оны зерттеу-

ге қатысты.

Пән дамуындағы үшінші және соңғы кезең 1980 жылдары зерттеу-

лер тиімділігінің артуына байланысты болды. 1960 жылдардың орта-

сынан бастап нью-йорктік академик және режиссер Ричард Шехнер

мәтін драмасының аясынан шығып, актерлік ойын, ойнау, спорт, театр

және салт арасындағы өзара байланысты қамтитын перформанс тұ-

жырымдамасын насихаттады. Одан кейінгі жылдары Шехнер өзінің

көптеген жарияланымдарында осындай тұжырымдаманың пәнара-

лық әлеуетін паш етті және оның гуманитарлық ғылымдар саласы

ретіндегі емес, әлеуметтік ғылым ретіндегі мәртебесін атап көрсетті.

Қоғамдық ғылымдардың кең өлшемдері аясындағы перформанс анық-

тамасы бұған дейін театртануда үстемдік танытқан эстетикалық және

тарихи парадигмалардан бой тартуды білдіреді. Бұл түсінік бойын-

ша, драма театры – перформанстың ықтимал көрінісінің бірі ғана.

Перформанс зерттеулерінде драмалық мәтіндерге қарағанда, шіркеу

қызметтері немесе саяси митинг ерекшеліктері көбірек қарастыры-

лады. Перформанстануды институттау тәуелсіз пән ретінде баяу жыл-

жыды, тіпті АҚШ-та қазірдің өзінде тәуелсіз перформанстану бөлім-

дері өте аз. Бірақ бәрібір оның идеялары өте ықпалды болып келді.

Перформанстану методологиясын және зерттеу нысандарын қолда-

на отырып, ғылыми зерттеу жүргізу және оқыту қазір көптеген театр

кафедраларында, әсіресе аспиранттар деңгейінде кеңінен таралған.

Арнайы институттаудың төмен деңгейі осы тақырып бойынша курстар

мен зерттеулердің таралуына кедергі жасай алған жоқ. Бұл кітап пер-

форманстануға емес, 1945 жылдан бері дамыған театртануға арналса

да, мұнда екі пәннің осы күндері көп жағдайда бірігіп, араласып кете-

тіні ескеріледі. Осы себепке байланысты мен «театр мен перформанс»

жайлы жиі сөз қозғаймын, бұл жағдайда «перформанс» терминінің

кең мәдени анықтамасы ойда тұрады (5-тарауды қараңыз).

Жоспар

Кітаптың бірінші бөлігінде біз театр құраушы элементтерді қарас-

тырамыз. Қарапайым ортақ теңдікке келтірілген театр немесе, дәлірек

айтқанда, театр оқиғасы ойынның бір мезеттегі және ортақ өлшемді ак-

тісінен, сондай-ақ бір кеңістікке жиналған орындаушылар мен көрер-

мендердің бақылауынан тұрады. Барлық қосымша элементтерді – де-

корацияларды, костюмдерді, драмалық мәтінді, режиссураны және т.б.

театр перформансына зиян келтірмей-ақ, қажеттігіне орай пайдалан-

бай-ақ қоюға болатын маңызы аздау немесе мардымсыз аксессуарлар

ретінде қарастыруға болады. Бұл элементтердің өзара әрекеттестігінің

Театртану. Кембридж кіріспесі

дәл сипаты театр ғалымдары арасындағы пікірталасқа негіз болып ке-

леді. Біз оны қойылым барысындағы «ойнау» деп атауымыз керек пе,

әлде кәдімгі адами қарым-қатынастағыдай «қарым-қатынас» үлгісі деп

қарастырғанымыз дұрыс па? Әлде театр перформансы мүлде басқа,

ойынның ерекше, айтуға тіл жетпес үйлесімі ме? Тіпті энергия алмасу

үлгісі болар? Әр анықтаманың өзіне тән пәндік негізі бар: ойын ретін-

де театр әлеуметтану мен антропологияның ерекше ықпалында бола-

ды; театр семиотика коммуникациясы және коммуникация теориясы

да бола алады; энергетикалық алмасу ретінде кейінгі постсемиотика-

лық философияда бой көрсетеді, дегенмен ойнау теориясында да тал-

қыланады. Мейлінше тереңдей қарағанда, театр перформансында осы

элементтердің бәрі бар екені анық болады: қатысушылар, орындаушы-

лар және көрермендер әдетте алдын ала дайындалған рөлдерге бағы-

нып, соған сай әрекет ететіндіктен де – ол ойын, бірақ, ең ақырында,

параллель жүргізудің шегі бар, өйткені ойын әңгімені немесе басқа да

эстетикалық мазмұнды бере алмайды.

Театр қарым-қатынасты да негіз етеді: сахнада ойналып жатқан

қойылым аясында да, сахна мен аудитория арасында да әңгіме жүріп

жатады. Театртанушыларды, ең алдымен, сыртқы байланыс жүйесіне

қатысты, яғни сахна мен көрермендер арасындағы мәселелер қызық-

тырады (2-тарауды қараңыз). Ойдан шығарылған әлемдегі ішкі комму-

никация (мысалы, Гамлет пен Офелияның қарым-қатынасы) таза мә-

тін деңгейінде драматургияның және әдеби сынның дәстүрлі саласы

болып саналады. Бұл қарым-қатынастар театр белгілеріне (ишара, кос-

тюм, дауыс екпіні т.б.) ойыстырылған кезде, перформанс анализі күш

алады. Ол біздің пән үшін аса маңызды (8-тарауды қараңыз). Дегенмен

әзірше біз негізгі үш элементті – орындаушыны, көрерменді, кеңістік-

ті оқшаулай қарастырамыз, бірақ перформанс жағдайында олар бір-

біріне динамикалы үш жақты қарым-қатынаста болатынын үнемі сезі-

ніп отырамыз. Бұл үшін тарихи және прагматикалық себептер де бар.

Дәстүрлі түрде ғалымдар оны жеке-дара жүріп зерттеді, сондықтан, ең

алдымен, зерттеудің осы бағытын назарда ұстауға тиіспіз.

«Пәндер мен әдістер» деп аталатын ІІ бөлімде жоғарыда айтылған

театр өнеріндегі негізгі көзқарастар қарастырылады. Оларда теория-

лық, тарихи және аналитикалық бағдар бар, сол арқылы олар көлемді

білім мен ғылыми методологияға негізделген. ІІ бөлімдегі басты мето-

дологиялық екпін осы пәнді зертеудің негізгі бағытына айналған тиім-

ділік анализіне арналған (7–10-тарауларды қараңыз). Басқа пәндер

театрдың мәтіндік (әдеби сын), музыкалық (музыкатану) немесе ви-

зуалды (өнер тарихы) қырын зерттей алса, перформанс театртанудың

басты саралаушысы болып қалып отыр. Терминологиялық түсіндірме-

ге орай, бөлім театр теориясына арналған екі тараудан басталады. 4-та-

рауда, біз ең алғаш грек философтары ойлап тапқан дәйектерден бас-

тай отырып, театр теориясының бай да ұзақ тарихын қарастырамыз.

Кіріспе: театр және театртану

V бөлім театр теориясының қазіргі зерттемелеріне арналады, өйткені

олар семиотика, постструктурализм, перформанс теориясы сияқты

кең ауқымды пікірталас алаңдарымен қабысады. Осы бөлімнің келе-

сі тарауында театр тарихын методологиялық көзқарас тұрғысынан

қарастырамыз. Театртанудың күмәнсіз іргетасы болған театр тарихы

теориялық, тіпті идеологиялық пікірталастардың даулы және күрделі

саласына айналып кетті. Біз басты назарды тарихтануға аударамыз,

яғни театрдың өзінің дамуына емес, театр тарихы қалай зерттелетініне

және жазылатынына қараймыз.

ІІІ бөлімде театртанудың басқа пәндермен байланысы қарастыры-

лады. Әр дәуірдің әр кезеңіндегі және түрлі мәдени ағыстардағы театр

функциясының әралуандығына орай, ол түрлі пәндердің зерттеу ныса-

ны болды. Әрине, ықтимал қабысу нүктелері жеткілікті, дегенмен жұ-

мыс ауқымын ескере отырып, мен екеуіне ғана баса назар аудардым.

11-тарау «қолданбалы театр» деген атаумен белгілі жаңа, бірақ тез да-

мып келе жатқан салаға арналады, ол әртүрлі терапиялық, педагоги-

калық және дамушы жағдайларға театр әдістерін қолдануға қатысты

болады. 12-тарауда театрдың кинодан бастап интернетке дейінгі басқа

медиалармен өзара қатынастын қарастырамыз.

Әрі қарай оқу үшін

«Театр деген не?» – деген маңызды сұраққа арналған зерттеулер жеткі-

лікті. «The Seven Ages of the Theatre» (1962) еңбегінде Ричард Саутерн, Ерик

Бентли сияқты эссенциалистік анықтама береді. Питер Бруктың «The Empty

Space» (1968) деп аталатын кітабында соғыстан кейінгі мықты режиссерлер-

дің бірінің канондық ұстанымы болып қалды, дегенмен тақырыбындағы ми-

нималистік тұжырымдама біраз талқыға түсті. Бразилиялық режиссер, театр

оқытушысы Аугусто Боал «The Rainbow of Desire: The Boal Method of Theatre and

Therapy» (1995: 13–29) еңбегінде осы мәселенің тың және ынталандырушы тұ-

жырымдамасы бой көрсетеді. «Драма» және «театр» ұғымдарының кең мәде-

ни мазмұндағы қысқа да нақты талдауын Уильям Б.Уортеннің «Harcourt Brace

Anthology of Drama» (1999: 1–10) еңбегінің кіріспесінен оқи аласыз. Пәннің

даму көрсеткіштері жайлы (Ұлыбритания үшін) – Шепард пен Уоллистен

(2004), (АҚШ үшін) Джексоннан (2004) қараңыздар.

І бөлім

Театр элементтері

1-тарау

Орындаушылар мен актерлер

Актер өзі ойнап жатқан кейіпкерге айналып кететін тылсым

күштің табиғаты қандай екенін өзімше шамалар болсам, оның бо-

йында екі сезім қатар болуға тиіс дер едім. Ол өзі ойнап тұрған мі-

незді беріле қабылдауға, сонымен қатар өз мінезінің ерекшелігін

сақтауға да тиіс.

(Джеймс Босуелл, 1770: 469)

Орындаушы мен актер шығармашылығын зерттеу театртанудың

үнемі негізгі және жүйелі міндеті болған емес. Әдетте театрдың ай-

қындаушы элементі ретінде қарастыратын актерден гөрі ғимараттар,

әлеуметтік ұйымдар, драмалық мәтіндер, қойылымды талдау сынды

мәселелерге әр кездері көбірек назар аударылды. Мұның көптеген се-

бебі бар. Басты мәселе – қарапайым ғана анықтап алу жайы. Біз актер

(драмалық мәтіндерді оқушы) жайлы айтып отырмыз ба, әлде дүниета-

нымымызды кеңейте түсіп, оның қатарына биші, әнші, тіпті цирк сай-

қымазағы немесе акробат сияқты басқа орындаушыларды қосуымыз

қажет пе? Театртану дәстүрлі түрде кеңірек анықтама таңдаған емес,

солай болса да, соңғы онжылдықтағы перформанстанудың дамуы «ак-

терге» деген ерекше қызығушылықты өзгерте бастады. Әрине, актерге

баса назар аударудың өте салмақты тарихи себептері бар. Еуропаның

театр дәстүрінде орындаушылық өнері саласына маманданудың деңге-

йі аса жоғары. Бұл, мысалы, актер мен бишіге арналған жеке сөздері де

болмайтын басқа театр мәдениеттеріне мүлде қатыссыз. Тіпті еуропа-

лық ортада да саралау өте дәл бола қоймайтын театр дәстүрінің кейбір

тарихи кезеңдерін таба аламыз. Мысалы, Дель Арте труппасының кә-

сіпқой орындаушылары – тәжірибелі актерлер, әншілер және биші-

лер болған.

Егер актермен ғана шектелетін болсақ, осы қызметтің жұрттың бәрі

құптайтын «ықшам анықтамасы бар ма?» деп сұрай аламыз. «Актер өзі

болып емес, өзі сомдап тұрған кейіпкер тілімен сөйлейді және әрекет

етеді» деген қарапайым анықтама тереңдей қарағанда, күмәнді бола

түседі. Мысалы, актер осы сәтті суреттеу үшін пайдаланатын құралдар

туралы мәселе көтермейді, сондай-ақ «әрекет жағдайына» нақты енге-

нін немесе қабысу нүктесінің қай тұста екенін анықтап бермейді. Театр

элементтерін анықтаған кезде, көрермен белсенділігін салыстырмалы

Театртану. Кембридж кіріспесі

түрде ескеруіміз қажет: ойнау үрдісі көрерменнің актерді әрекет үстінде

бақылауын және осы жағдайды қиялдан туған деп, тіпті кеңірек айтқан-

да, орындаушылық жағдайға тән деп қарастыруын талап етеді. Алайда

ойдан шығару жағдайының өзі абсолютті емес, мәдени тұрғыда ерекше

болып саналады. Азия театрларының кейбірінде орындаушы ойдан шы-

ғарылған рөлде емес, өзі болып ән айтады, билейді немесе оқиды.

Анықтау мен терминология мәселелерінен бөлек, актерлік ше-

берлікті жүйелі зерттеудің тағы бір қиындығы – бұл қызметтің, яғни

Батыс дәстүріндегі драма театры үлгісінде ойнаудың тамыр жайып ал-

ғандығында және, ақыр аяғында, негізінен, адам денесі арқылы анық-

талатынында. Мұны барша теория назарға алуға тиіс және эстетика

жүйесінде орындау мен әрекет жасауға ерекше және проблемалы

орын беруге тиіс ойнау мәнерінің «антропологиялық» алғышарты деп

атауға болады.

Театртану (актердің практикалық дайындығын есепке алмағанда)

актерлік шеберлікті негізгі үш көзқарас бойынша қарастырады:

• теориялық және аналитикалық;

• тарихи және өмірбаяндық;

• мәдениетаралық.

Бұл көзқарастар, әрине, осы кітаптың басқа тарауларымен – театр

теориясындағы және спектакль анализіндегі теория әрі талдаумен қа-

бысады, ал тарихи және өмірбаяндық әдістер тең жағдайда театр тари-

хына жатқызылады. Олар да бір-бірімен байланысады: актерлік ойнау

теориясының тарихи өлшемі бар, бірақ тәжірибелік себептерге сәйкес,

біз бұл әдістерді жеке категориялар ретінде қарастыруға тырысамыз.

Теория және анализ

Классикалық антика дәуірінің драмадан ерекшелігі – ол актер-

лік шеберлік теориясын тудырған жоқ. Грек және рим мәтіндерін-

дегі актерлік шеберлікке арналған бірнеше жүйелі үзінді, негізінен,

шешендік өнер мен жария сөзге қатысты нұсқаулықтарда кездеседі.

Классикалық риторикаға арналған – Аристотельдің «Риторикасы»

мен Куинтилианның «Шешендік институты секілді» аса маңызды екі

еңбекте шешендік өнер актерлік өнермен салыстырылады, өйткені

екеуінің дене мен дауыс арқылы көрермендердің немесе тыңдарман-

дардың эмоциясын қоздыру міндеті айтарлықтай салыстырмалы деп

қарастырылды. Екеуіндегі аса қызу шабыт сәті, дәл қазіргі күндегі секіл-

ді, сол кездерде де актердің басты машығы және проблемасы саналды.

Осы мәселе актерлік теорияның барлық даму кезеңінде, ара- арасында

сәл өзгеріп тұрса да, ең қызу талқыланатын сұрақ болды. Куинтилиан

(б.з. 20–96-жылдары шамасы) дәуіріне дейін шешен тыңдармандарына

Орындаушылар мен актерлер

бір нәрсені айтпас бұрын, алдымен эмоцияны өзі сезінуге тиіс еке-

ні (рим шешендерінің бәрі дерлік еркектер болатын) шешендік өнер

теориясы мен тәжірибесіндегі үйреншікті құбылыс еді. Шешен үшін

басты мәселе – сөйлеуші мен тыңдаушы арасындағы тығыз қарым-

қатынас болды. Актерлік шеберлік теориясы контексінде бұл актердің

өзінің жеке басының мәселесі еді: ол шынайы және «жасанды», яғни

ойналған эмоцияларды қалай басқаруды өзі шешуге тиіс-ті.

Дене мен эмоция арасындағы осындай түсініктің «ғылыми» негізі

«құштарлық теориясы» деп аталған бағыт болды. Тіпті XVII ғасырға де-

йін актерлік пен жария өнер көрсету үш қабілет бойынша ерекшелене-

тін қызмет түрі болып саналды:

• өз денесіне эмоциялық бақылау жасау;

• кең физикалық кеңістікте әрекет ету;

• бір кеңістікте отырған тыңдаушыларға эмоциялық тұрғыда әсер ету

(Роуч, 1985: 27–8).

Осы көпқырлы қасиетінің арқасында адамдар актерге көп жағ-

дайда моральдық және философиялық «мәселе» ретінде қарады.

Көрермендердің эмоциясына ықпал ете отырып, сол сәтте өз эмоция-

сын жасыра білу машығы осы уақытта үстем болып тұрған этикалық

адалдық пен шынайылық туралы түсініктерге қайшы келе бастады.

Оны біз кейінгі жазбаларда байқай түсеміз.

ХVII ғасырдың соңында франциялық сарай суретшісі Шарль Ле

Брюн «Эмоцияны бейнелеп үйрену әдістері» (Methode pour apprendre

a dessiner les passions, 1702) суретті трактатында құштарлық сезімді

ойша сомдаған үлгісін ашып көрсетті. (2-суретті қараңыз). Эмоцияның

нақты саны қанша екені ешқашан анықталмаса да, Ле Брюн түсін-

дірмесі бар қырық үш сурет ұсынды. Онда әр алуан нұсқадағы және

аралас формадағы (олар аралас эмоциялар делінеді) түрлі эмоциялар

көрсетілген. Басты эмоцияларға таңдану, шаттану, қарапайым махаб-

бат, аңсар, үміт, мұң және жабырқау жатады. Әу баста суретшілерге

көмек ретінде ойластырылған Ле Брюн жүйесін ХVІІІ ғасырда актер-

лер де кеңінен қолданды. ХVІІІ ғасырда ғана актерлік өнер шешендік

өнерден бөлек талқыланып, теориялық жағынан қарастырыла баста-

ды. Дегенмен эмоция теориясы жүзжылдықтың өн бойында ықпал-

ды болып қала берді, тіпті ХІХ ғасырда да әлсірей қойған жоқ. Бірақ

ХVІІІ ғасырда әрекеттің денеге қатысты жағын физиологиялық тұр-

ғыда түсіндіру өзгерді.

Алайда ол кәсіпқой сахнадан біртіндеп жоғалып кетсе де, актер-

лік пен шешендік арасындағы байланыс білім беру саласында күшін-

де қала берді. ХVІІІ ғасырдың соңына қарай риторика «шешендік

өнер» ретінде қарастырыла бастады, осылайша жасанды, екіжүзді

делінетін кемсітуші астарынан ажырай берді. Ағылшынтілді ортаның

мектептері мен университеттерінде шешендік өнерді оқыту арқылы,

Театртану. Кембридж кіріспесі

бір жағынан, жұрт алдында сөз сөйлеу мен, екінші жағынан, сахна-

да сөйлеу арасындағы байланыс сақталды. Британ империясында –

Тринити колледжінде (LTCL), АҚШ университеттеріндегі сөйлеу және

байланыс факультеттерінде емтихан тапсыру арқылы белгілі болатын

шешендік дәстүрі – білім беру «машығы» ретінде ықпал ете берді,

қазір де ол кәсіби түрде өсуге қажетті негізгі біліктің бірі болып сана-

лады. Шешендік өнердің трансформациялық қуаты Джордж Бернард

Шоудың «Пигмалион» пьесасында (оның «Менің ғажайып ханымым»

деп аталатын кейінгі музыкалық бейінінде) қатты байқалады. Онда фо-

нетика профессоры және шешендік өнер оқытушысы Генри Хиггинс

жұмысшы табынан шыққан Элиза Дулитл есімді қыздың сөйлеу мәне-

рін ғана емес, барлық әлеуметтік жағдайын да «жақсартады».

ХVІІІ ғасырдағы актерлік өнер теориясының дамуы театртанудың

негізгі зерттеу аймақтарын қалыптастырады. Жүзжылдық бойы көп-

теп шыға бастаған актерлік шеберлікке арналған теориялар мен нұс-

қаулықтар бірнеше негізгі мәселені таразылайды, оның ішіндегі ең

2-сурет. Шарль Ле Брюн анықтаған эмоция түрлері. Жоғарыда (солдан оңға қарай):

шошыну, жек көру, жай ғана ауырсыну. Төменде (солдан оңға қарай): сүйсіну, ма-

саттану, тәнті болу

Орындаушылар мен актерлер

маңыздысы – «актер өзі көрсетуге тиіс эмоцияны саналы түрде сезін-

гені, сезінуге тырысқаны дұрыс па, бұрыс па?» деген сұрақ. Дегенмен

түрлі ұстанымдарға қарағанда, осы пікірталасқа дем беретін теория-

лық және философиялық қызығушылық әлдеқайда маңыздырақ. Шын

мәнінде, олар таза театр мәселелерінің ауқымынан шығып, адамдар-

дың қалай ойланатыны, әрекет ететіні және сезінетіні жайлы соқталы

мәселелерді қозғайды. Ағартушылық дәуірінде осы кең сала «антропо-

логия» деген атаумен белгілі болды, ХVІІІ ғасырда бұл термин қашық

мәдениеттерді ғана емес, жалпы адамзатты зерттеуді білдірді. Қазір де

бізді толғандыратын негізгі сұрақ – адамның мінез-құлқы қандай дең-

гейде табиғи және қандай деңгейде әлеуметтік немесе мәдени шартты-

лықтың нәтижесі болып саналады?

Актер аса айқын емес эстетикалық мәселені талқылау үшін қолда-

нылатын мысалдың бірі болып шыққаны да қызық. Ағарту дәуірінің

идеалдарының бірі осы еді, яғни адамдар ішкі эмоциялық өмірі мен

әлеуметтік ортадағы сыртқы келбеті арасында қандай да бір тепе-тең-

дік табуға тырысуы қажет болатын. «Екіжүзділіктің» барлық сипаты

адал емес немесе «сарай маңындағы» мінез-құлықтың қалдығы ретін-

де теріс қабылданды. Осы жағдайда актерлік шеберлік қарама-қайшы

терминдер арқылы талқыланды. Бір жағынан, бұл драмалық поэзияны

орындауға қажетті құрал болды (осы себептен ғана әлеуметтік жағы-

нан ыңғайлы еді). Екінші жағынан, актер кәсіпқой екіжүзді ретінде

эмоциялық мөлдірлік идеалымен қабыса қоймайтын. Ол екі түрлі эмо-

циямен қаруланып алғандай көрінетін. Бұл пікірталастағы негізгі сөз

француз философы Дени Дидроға тиесілі (1713–1784). Оның 1770 жыл-

дары шамасында жазылған, бірақ өзі қайтыс болған соң, 1830 жылы

ғана жарық көрген «Актерлік ойынның парадоксы» (Paradox of Acting)

еңбегінде осы мәселе өте күрделі түрде талқыланады. Дидро актердің

эмоциялық өмірін оның өнерінен бөлек қарастырып, мәселені «шеше-

ді» (оның негізгі мысалы – актрисалар). Дидроның ойынша, актердің

өнері – суретші өнерімен салыстыруға болатын эстетикалық мәселе,

ал суретші таза өмірдің өзінен туындатады, бірақ онысы эстетикалық

идеал арқылы келеді. Мұны Дидро үлгі идеалы modèle idéal деп атайды.

Дидро ұстанымы бойынша актер ойыны – баламасы бар, бірақ одан да

күрделі эстетикалық процесс, одан өнімділіктің немесе делдалдықтың

төрт деңгейін ерекшелеп көрсетуге болады:

• жеке тұлға;

• артист;

• үлгі идеалы (modèle id

al);

• ойын үстіндегі кейіпкер.

Актер осы деңгейдің бәрін саналы түрде бақылауда ұстауға тиіс

болғандықтан, сахнада бастан кешірген сезімін шынайы және сенімді

түрде ойнап шығады деу ақылға сыймайды.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Дидроның эссесі кешігіп жарияланғандықтан, ол ХІХ ғасырдың со-

ңына дейін қызу талқыланған жоқ, кейін ғана ХХ ғасырда театр тео-

риясының көпіріне айналды.

Актерлік шеберлік педагогикасы

Актерлік шеберлік теориясын зерттеу көптеген факультеттер мен

актерлік мектептерде ХХ ғасырдың негізгі теорияларын оқытудан бас-

талады. Біз оған кейінірек ораламыз. Бұл ХІХ ғасырда актерлік шебер-

лік өнеріне теориялық көзқарас тұрғысынан қызығушылық танытпады

деген сөз емес. Керісінше, бұл кезеңде ірі өнер жұлдыздарының ша-

рықтай өскенін және актерлік шеберліктің терең үлгілері қалыптасқан

Азияны қоса алғанда, құрлықтардың бәріне еуропалық театр дәстүрі

таралғанын байқаймыз. Актерлік шеберліктің барлық жерде жанда-

нуы оның принциптерін талқылауға әкелгені сөзсіз. Дидроның «па-

радоксынан» ұзақ пікірталас басталды, оған француз актері Констант

Коклен түрткі болды. Кокленге Генри Ирвиң мен Уильям Арчер де

жауап қайтарды (Мэтьюс, 1958).

Шындығында, актерлік шеберлікті педагогикалық мақсатта жүйе-

леудің ең ықпалды ұмтылысы Делсарттың әйгілі жүйесі болды. Әнші ре-

тінде алған білімін тамамдаған соң, Франсуа Делсарт (1811–1871 жж.)

сахна актері ғана емес, әншілер мен бишілерге де арналған өз әдісін

жасап шығарды. Ол сөзге емес, физикалық әрекет үстемдігіне басым-

дық бере отырып, дене мен эмоцияның (немесе Делсарт өзі «рухани

әрекет» деп атау берген нәрсенің) өзара тәуелділігін баса көрсетеді.

Ықпалдастықтың арқасында, Делсарттың перформанс туралы терең тү-

сінігі Айседора Дункан, Ежи Гротовски сияқты суреткерлерге әсер етті.

ХХ ғасырда біз кең ауқымды үш теориялық тенденцияны ерекше-

леп көрсете аламыз. Негізін қалаушыларға байланысты, олар әр жағ-

дайдағы актер мен рөл арасындағы қатынасқа қатысы бар мынадай

схемалық тақырыпшалармен біріктіріледі:

• қатысу (Станиславский);

• оқшаулану (Брехт, Мейерхольд);

• өзіндік оқшаулану (Гротовски).

Қатысу

ХХ ғасырдағы ең ықпалды теориялық-педагогикалық модель

Константин Станиславскийдің (1863–1938) «әдісі» немесе «жүйесі»

болғаны сөзсіз. Ол кем дегенде бір жағынан ХVIII ғасыр ортасындағы

пікірталастармен қабысады. Оның ең белгілі принципіне сәйкес, ак-

тер рөлді өмірге әкелу үшін өзінің эмоциялық тәжірибесін (эмоциялық

Орындаушылар мен актерлер

немесе аффективті жадын) пайдалануға тиіс. «Эмоциялық жады» ұғы-

мы актердің нақты эмоциялық келбеті мен ойдан шығарылған рөлге

қажетті талаптар арасында тепе-теңдік белгілейді, бірақ актер дара-

ланудың ескі идеясын қайталамауға тиіс. Станиславский Дидро және

басқалар талап еткен саналы түрде бақылау деңгейіне жету үшін ке-

шенді жаттығулар ойлап тапты. Бұл жаттығулар актердің рөлді бәрі бі-

рігіп өзіндік баға бере алатын бөліктер мен мақсаттарға бөлуін талап

етеді. Жеке детальдарға назар қатты бұрылатынына қарамастан, жеке

актер «түпкі мақсаттан» көз жазбауға тиіс. Бұл – актерлер мен режис-

сер анықтаған пьесаның жалпы мақсаты, ол пьесадағы барлық рөл мен

«ойнау барысындағы байланыстырушы желіге» қажетті ең жоғары

нүктені қамтамасыз етеді. Түпкі мақсат әдетте дайындық кезінде ғана

пайда болады.

Бірнеше онжылдық бойы Станиславский өз жүйесін дамыта бер-

ді. Бұл жүйе тым күрделі және бөліктер бойынша жіктелген бол-

са да, ол актерлік ойынның эмоциялық/психологиялық (ішкі) және

Ойнау барысындағы

байланыстырушы желінің

түпкі мақсаты

сезім/тепе-теңдік

болады

сахна ішіндегі

жағдай

сахна сыртындағы

жағдай

рөл перспективасы

рөл

белсенділік

ойнау

тәжірибелі

іске асырылған

ұсынылған жағдайдағы

сезімнің шынайылығы

мен ықтималдығы

саналы нәрсе арқылы

бейсаналылыққа

1-кесте. Рөлді туындатуға қатысатын психодинамикалық процестер

(Константин Станиславскийдің «Актердің өзін-өзі жетілдіруі» (Работа актера

над собой) еңбегінің желісімен)

Театртану. Кембридж кіріспесі

физикалық (сыртқы) бөлшектерін реттеуге ұмтылыс жасайды. 1-кес-

те Станиславскийдің «Актердің өзін-өзі жетілдіруі» (Работа актера

над собой) атты көрнекті еңбегінің 1950 жылғы орысша басылымы-

нан алынған. Бұл еңбек ағылшын тіліне ішінара аударылып, кітаптың

орысша алғашқы нұсқасы шығардан екі жыл бұрын, 1936 жылы «Актер

дайындық үстінде» деген атаумен жарық көрді. Онда жүйе дамуының

соңғы кезеңі көрсетілген. Өмірінің соңғы жылдары Станиславский

физикалық және вокалдық аспектілердің әсіресе эмоциялық қырмен

тепе-теңдігі маңызды екенін ерекше атап көрсетті. Диаграмма рөлді

өмірге әкелу барысындағы психодинамикалық процестерді паш ете-

ді. Онда ойнау процесінің физикалық, когнитивті, аффектив (қызу)

жағдайлары мен драмалық мәтінмен саналы түрде зерттеп-танысу-

дың күрделі байланысын қарастыратын бірнеше кезеңнен өтетіні

айқын көрсетіледі. Ақыр аяғында, бұл процестер «ойнау барысында-

ғы байланыстырушы желі» және «түпкі мақсат» деңгейінде шырқау

шегіне жетеді. «Актерлік шеберлік өнерінің» бұл схемаланған көрі-

нісі Станиславскийдің кейінгі өмірінде МХАТ актерлерінің үйренуі

мен олардың даңқты ансамбльдік техникасын жүйелеуге ұмтылысын

бейнелейді.

Станиславский «жүйесі» жасаған зор ықпалға орай, осы жүйе негі-

зінде жатқан шығармалар, негізінен, оның өмірбаяндық «Менің өнерде-

гі өмірім» (Моя жизь в искусстве, 1924) еңбегі мен актерлік шеберлікке

арналған үш томы да зерттеу пәніне айналды. Ғалымдар актерлік шебер-

лік бойынша ықпалды оқытушы Ли Страсбергтің (1901–1982) қатысуы-

мен Станиславскийдің өз шығармалары мен олардың АҚШ-та қабыл-

дануы арасындағы айырмашылықтарды зерттеді. Кейін бұл актерлік

шеберлік әдісі ретінде белгілі болды. Бұл мәселеде Элизабет Хепгудтың

ағылшын тіліне аудармасы да ерекше назар аударады. Ол тікелей аудар-

май, айтарлықтай қысқартулар жасады, оның терминологиясы, көптің

пікірінше, көпсөзді түпнұсқаны айқындамай, керісінше, шатастырды

деген айыптауға ұшырады. Станиславский мұрасының ХХ ғасырдағы

ықпалын айтпай кету мүмкін емес, ол әлі де актерлік педагогикаға әсер

етіп, ғылыми зерттеу пәні болып отыр (Питчесті қараңыз, 2006).

Оқшаулану

Бертольт Брехттің ым-ишаралық актерлік шеберлік теориясы

Станиславскийге қарсы модель ретінде қарастырылады. Брехт актерлік

ойынға эмоциялық, демек, психологиялық көзқарас тұрғысынан ғана

емес, әлеуметтік қатынастарды көрсете білу қабілеті тұрғысынан қара-

ды. Gestic немесе gestus жест (ишара) сөзінен туындайды. Ең алдымен,

ол сөзге өң беретін физикалық қимылдарды білдіреді. Осы мағынада

gestus-ті актердің жеке тәжірибесінің көрінісі ретінде емес, өте жеке, со-

нысымен кең ауқымды әлеуметтік ұғымдар үшін симптомды (ыңғайлы)

Орындаушылар мен актерлер

деп қарастырған дұрыс. Бұл актердің өз рөліне қатынасы тәуелсіз екенін

көрсетеді. Рөл ойнау оқшаулану немесе алыстау эффектісі ретінде қыз-

мет етуге тиіс (Verfremdungseffekt)

, ал оның мақсаты – көрерменді сах-

надағы әрекеттерге жарқын, сыни көзқараспен қарауға итермелеу.

Брехттің «Актерлік ойынның жаңа техникасы» (A New Technique

of Acting) эссесінде актерлік ойын теориясы қысқаша мазмұндалады.

Қажетті оқшаулану эффектісіне қол жеткізу үшін Брехт актерге мына-

дай тәсілдерді қолдануды ұсынады:

• үшінші жақтан сөйлеу;

• әрекетті өткен шаққа ауыстыру;

• сахналық нұсқаулықтар мен пікірлер айту.

Үшінші жақты және өткен шақты қолдану арқылы актер оқшау-

лануға дұрыс көзқарас қалыптастыра алады... Үшінші жақтан сах-

налық нұсқаулықты дауыстап оқыса, екі түрлі дауыс қақтығысып,

екіншісін, демек, мәтіннің өзін оқшаулайды (Брехт, 1964: 138).

Ишарамен ойнаудың басты идеясы – эмоция мен ойдың дәс-

түрлі шешендік өнердегі сияқты нақты формаға ие болып кететінін-

де. Дегенмен Брехт түсінігі бойынша, тым даралап ойнау ишараға

жатпайды. Ишара актерлік ойынмен ғана шектеліп қалмайды, ол ак-

терлік шеберлік теориясындағы ауқымды түсінік болып саналады.

Лингвистикалық, музыкалық немесе физикалық белгілермен берілсе

де, ишара бейнелей немесе пікір айта отырып, үнемі тұлғааралық қа-

тынастарға сілтеме жасауға тиіс.

Жалпы алғанда, 1945 жылдан кейін актерлік шеберліктің физика-

лық құрамдастарына (дене қимылына) қызығушылық артып, «эмоция-

лық мәселеге» назардың төмендегенін байқауға болады. Дене қимы-

лына негізделген актерлік теорияның барлығы, кең мағынада алғанда,

«оқшаулану» мектебіне тиесілі. Олар қимыл мен ишара ойын көрсету-

дің басты нүктесі екенін білдіретін «іштен-сырттан» әдісін баса көрсе-

теді. Дегенмен драма театрларындағы актерлік ойынды нысана еткен

теория мен би немесе пантомима секілді бейвербал орындау формала-

рынан туындайтын ойнау мәнерін негіз еткен теорияның арасындағы

ерекшеліктерді бұдан әрі де айқындай беру қажет.

Всеволод Мейерхольдтың (1874–1940) биомеханика теориясы

ХХ ғасырдың қимылға негізделген алғашқы ірі актерлік ойын техни-

касы болды. Мейерхольд оны 1918 жылдан кейін Станиславскийге

қарсы модель ретінде ойлап тапты. Биомеханика «үздіксіз өндірісте

пайда болған қимыл-қозғалыстың механикалық заңдарын адам денесі-

не де қолдануға болады» деген идеяға негізделген. Мейерхольдтың ай-

туынша, актер «ішкі тәжірибені» емес, орындаудың дәл техникасына

деген сенімді басшылыққа алуға тиіс: «Актерлік өнер өзінің материа-

лын ұйымдастыра білуден, яғни өз денесінің «сөйлей білу» құралдарын

Театртану. Кембридж кіріспесі

дұрыс қолдана білу машығынан тұрады» (Мейерхольд, 1969: 198). Брехт

өзінің ишара теориясын дамыту үшін Мейерхольд әдістерінің маңыз-

дылығына жиі назар аударатыны да таңданарлық нәрсе емес.

Өзіндік оқшаулану

Ежи Гротовскидің (1933–1969) актерлік шеберлік теориясын тура

мағынасындағы теория ретінде емес, актерлік шеберліктің техникасы

мен философиясы деп қарастырған орынды. Оның қайнар көздері де

әр алуан. Гротовски Станиславский жүйесіне қатты иек артты, бірақ

жеке актердің физикалық және психологиялық ресурстарына қойыла-

тын талапты бұрынғыдан да күшейтті. Ол азиялық ойнау техникасына

3-сурет. Рышард Цеслак «Табанды ханзаданың» бірінші нұсқасында, Лаборатория

театры, 13 Ржедов, Вроцлав, 1965 ж.

Орындаушылар мен актерлер

да эксперимент жасады. Мұны кейінірек мәдениетаралық ізденістер

бөлімінде айтып өтеміз. Ізашарлардың қайсыбірімен салыстырсаңыз

да, Гротовски актерлік ойынды жай ғана актердің ойнау мәселесі емес,

көрермендермен байланыстырушы процесс ретінде анықтады.

Гротовскидің айтуынша, театр ойынының негізгі діңі – орындау-

шы-адам, ең алдымен, нақты және дәл өзіндік оқшаулануға жетелейтін

дене мен ақылдың әр алуан тәсілі. Актерден талап етілетін қызуқан-

дылықтың естен кетпес көрінісі Рышард Цеслак басты рөлде ойнаған

белгілі «Табанды ханзада» (1965) қойылымында паш етілді. 3-суретте

өзіндік оқшаулану процесіндегі ең ширыққан сәті – «транслюмина-

ция» (әулиелік) көрсетілген.

Осы негізгі үш үдеріс арасында, әсіресе актерлік педагогика саласын-

да көптеген қоспалар мен нұсқалар бар. Анықтап қарағанда, олардың

көпшілігі осы үшеуінің қайта қаралған нұсқасы немесе кейінгі дамыған

түрі болып шығады. Шын мәнінде, педагогика саласы – әр алуан зерт-

теу салалары тоғысатын театртану аумағы. Онда актерлік шеберлік тео-

риясы, театрдың жалпы теориялары және театр реформасының жалпы

бағдарламасының бөлшегі болса, актерлік педагогиканың өзі де тоғыса-

ды. Актерлік шеберлікті теорияға салудың немесе жүйелеудің барлық

талпынысында күмәнсіз немесе анық педагогикалық ерекшелік бар деу-

ге болады, өйткені бұл идеялар бұрыннан театр тәжірибесіне арналған.

Бұрын айтылып өткендей, Еуропада актерлік шеберлікке қатысты

оқу құралдары ХVIII ғасырда ғана пайда бола бастады. Оған дейін ак-

терлік шеберлікті нормативтік үлгіде анықтау және белгілеу мәселесіне

назар өте аз аударылды. Бір жағынан, актерлік шеберлікке кең ауқым-

да қарапайым, институттық түсінікте оқыту ХХ ғасырда ғана басталды.

Оған дейін «жұмыс орнында» бейресми шәкірттік жүйе немесе жеке

оқыту формасы арқылы оқытылды. Бұл жайт ХХ ғасырға дейін актер-

лік педагогиканы зерттеуді қатты қиындатты. Сондықтан театртану өз

қызығушылығын қазіргі актерлік тәжірибеге ықпал еткен тұжырымда-

маларға бағыттады. Жұмыстың басым бөлігі Станиславский «жүйесі»

мен оның АҚШ-тағы ерекше дамуы арқылы жасалды. Бұл мектептің

бір түрін Станиславкий шәкірттерінің бірі Михаил Чехов жасап шы-

ғарған актерлік әдістен тауып алуға болады. Ол да өз кезегінде зерттеу

пәніне айналды. Мейерхольдтың биомеханика жүйесіне де көп зерт-

теу арналды. Жак Лекоктың даңқты мектебі мен Этьен Дюкрудың ым

дәстүрі дәстүрлі ауқымды-орталықтандырылған әдіске жатқызылуға

тиіс. Қазіргі перформанс тәжірибесіне ықпалын анықтау үшін осы

екі тәсіл де академиялық тұрғыда зерттеліп келеді. Жалпы білім бере-

тін мектептерден бөлек, шығармашылық шеберліктің педагогикалық

формасы әдістер мен тәсілдерді таратуға даңғыл жол ашты.

Театртану тұрғысынан қарағанда, актерлік педагогика зерттеулер-

дің маңызды және әлеуеті жағынан өте жемісті бағыты болып санала-

ды. Шығармашылық шеберлік мектептерінің және басқа да бейресми

Театртану. Кембридж кіріспесі

оқу үлгілерінің саны артып отырғанына қарамастан, актерлік шебер-

лік мектептері әлі күнге дейін мамандыққа қадам жасаудың ең маңыз-

ды нүктесі болып қалып отыр. Олардың оқыту әдісі мен философия-

сы «дәстүр» мен жеке қалаудың қоспасындай болып, мейлінше көп

стильді болып барады. Оқытудың негізінде жатқан алғышарттар мен

дискурстар ғана емес (көп жағдайда бейсаналы), сонымен қатар ұлт-

тық шекаралар арқылы салыстыру мүмкіндігі де зерттеу аумағы бола

алады. Театр мәдениетіндегі ұлттық дәстүрлер актерлік педагогика са-

ласында ерекше көрінетін сияқты.

Актерлік педагогиканы кәсіби емес тұстардан, әсіресе «қолданбалы

театрдан» (11-тарауды қараңыз) тауып алуға болады. Оның мақсаты –

шеберлікке кәсіпқой деңгейінде қол жеткізу ғана емес, бірлестіруші

және саналы машықтарды дамыту екені сөзсіз. Бұл мағынада актерлік

шеберлікті тұлғааралық қатынастарға ерекше назар аударылатын бел-

сенді қызмет пен мүмкіндікті кеңейтетін әрекет ретінде қарастыруға

болады. Физикалық және когнитивті қабілеттерді актерлік қабыстыру,

әсіресе рөлдік ойындар оны топ қалыптастыру қызметінің көп түрінде-

гі маңызды элемент ете түседі.

Мәдениетаралық мүмкіндіктер

Еуропалық емес, негізінен, азиялық орындау техникасы әдістері-

нің кең таралуы қазіргі перформанс педагогикасына қатты ықпал етті.

Бертольт Брехт Батыс психологиялық реализмін реформалау құралы

ретінде азиялық (оның жағдайында – қытайлық) актерлік тәжірибені

көрсеткен ХХ ғасырдың алғашқы теоретиктерінің бірі болды (Брехт,

1964). Шындығында, ХХ ғасыр басындағы театр реформаторларының

басым бөлігі (кейбіреуін ғана атасақ: Адольф Аппиа, Эдвард Гордон

Крейг, Макс Рейнхардт, Всеволод Мейерхольд және Жак Копо) азия-

лық театрларға белгілі бір дәрежеде назар аударды (Пронко, 1967).

Дегенмен актерлік шеберлікке соғыстан кейінгі құбылыстар қатты

ықпал етті. Ежи Гротовски қысқа болса да, азиялық перформанс фор-

маларын зерттеді. Гротовскиден шәкірті Еуженио Барба (Барба мен

Саварезе, 1991) асып түсті, оның «театр антропологиясы» тұжырымда-

масы мен тәжірибесі түрлі мәдени дәстүрлерден алынған перформанс

әдістерін халықаралық дәрежеде мойындау мен зерттеуге жол ашты.

Питер Брук өз зерттеулеріне мәдени әралуандықты қоса отырып, түр-

лі мәдени дәстүрлерден алынған актерлік тәсілдерді кеңінен қолданды.

Батыс актерлік мектептері өз бағдарламаларына айкидо, тайчи сияқты

шығыс жекпе-жектерін қимыл-қозғалыстарға үйретудің ажырамас бө-

лігі ретінде үнемі қосады. Азия перформанс дәстүрі Батыс үшін ақылға

немесе эмоцияға негізделген емес, «ауқымды-орталықтандырылған»

болып көрінеді. Жапон режиссері Тадаси Сузуки жасап шығарған

Орындаушылар мен актерлер

әдістер ерекше ықпал етті, оның «әдісі» өзіндік философиясының дәс-

түрлі жапон перформанс әдістерімен қабысуынан туындайды.

Актерлік әдістерді зерттеуді Батыс ойлап тапты деуге мүлде келмей-

ді. Үнді және жапон мәдениеті актерлік шеберлік бойынша, сондай-ақ

театр өндірісінің басқа да қырлары бойынша ауқымды ғылыми еңбек-

тер туындатты. Б.з.д. 200 жыл мен б.з. 200 жылы аралығында Бхарата

Муни құрастырған Натьяшастра – драманы, музыканы және биді

қабыстыратын Үнді санскрит театрының маңызды тәжірибелік және

эстетикалық жинағы. Оның мәтіні Аристотельдің «Поэтикасымен»

жиі салыстырылады, өйткені ол мәтін мен актер (бхава) туындататын

эмоцияларды және көрермендерден байқалатын сезімдерді (раса)

ерекшелейді. Негізгі сегіз расаны – махаббатты, аянышты, ашуды,

жиіркенуді, батырлықты, құрметті, қорқынышты және юморды аф-

фектілердің даулы жүйесімен салыстыруға да болады. Қазіргі жапон

театры әлі күнге оның негізін салушы Зеами ХIV ғасырда баяндаған

принциптерге арқа сүйейді (44-бетті қараңыз).

«Натьяшастраның» бхава мен раса туралы үзіндісі

Раса – вибхаваның (стимулдың), анубхаваның (еріксіз реакцияның) және виябхи-

чари-бхаваның (ерікті реакцияның) ортақ нәтижесі. Мысалы, түрлі дәмдеуіш, тұз-

дық, шөп және басқа да қоспаларды араластырғанда дәм (құрауыштардың жеке

дәмдерінен бөлек) сезілетініндей немесе сірне сияқты материалды басқа мате-

риалдармен араластыру арқылы дәмнің алты түрін алуға болатынындай, түрлі

бхавалар (эмоциялар) қосылғанда, Стхайи бхава «дәмге» (раса, хош иіс, сезім)

айналады. Бірақ раса деген не? Жауабы мынадай: дәмі тәтті болғандықтан, ол

раса деп аталады. Ләззат қалай келеді? Түрлі дәмдеуіштер мен тұздықтар қосы-

лып әзірленген тамақты жеген адам сезімтал болса, түрлі дәмнен рақаттанады,

содан кейін көңілі тоғаяды (немесе ләззат алады); дәл сол сияқты, актерлер көр-

сеткен сөз, қимыл, сезім арқылы түрлі эмоцияға бөленгеннен кейін, сезімтал кө-

рермендер де рақат және т.б. сезімдерді бастан кешіреді. Көрермендердің осы

(соңғы) сезімі бұл арада натьяның (түрлі) расалары деп түсіндіріледі...

Раса мен бхава арасындағы қатынас

Мұнда бір сұрақ бар. Бхава расадан туындай ма, әлде раса бхавадан ба?

Кейбіреулер олардың қатынасын симбиозды дейді. Алайда бұл дұрыс емес.

Керісінше емес, расаның бхавадан туындайтыны анық көрініп тұр. Оны растай тү-

сетін өлеңдер – міне.

(1) театр қоюшылар бхава түрлі ойын түрлерінен туындайтын расаға (бхуға) жол

бастайтындықтан да бхава деп аталады дейді;

(2) түрлі нәрседен жасалған заттар ерекше хош иіс шығарады, сол сияқты бхава-

ның дәмі де ойын арқылы кіреді;

(3) Бхавасыз раса (хош иіс) жоқ, расасыз бхава жоқ. Бірлесе қимылдай отырып,

олар нақты нәтижеге әкеледі (Рангачария, 1996: 55) 55).

Театртану. Кембридж кіріспесі

Еуженио Барба анықтап, тәжірибе жүзінде қолданғандай, мәде-

ниетаралық актерлік шеберліктің ерекше мысалы – театр антрополо-

гиясы. Италиялық ғалым Норвегия мен Польшада білім алды, мұнда ол

Ежи Гротовскимен бірге жұмыс істеді. Қазір Данияда тұрады. Барба –

театр режиссері, педагог және зерттеуші. Оның зерттеулері 1980 жыл-

дан бері әр елде өткізіліп келе жатқан Халықаралық театр антрополо-

гиясы мектебі (ISTA) аясында жүргізіледі.

Барба түсінігіндегі театр антропологиясы – адамды қойылым

жағдайында анықтайтын физиологиялық және мәдени факторларды

зерттеу.

Оның зерттеу бағдарламасына келсек, Барба мәдени шығу тегі-

не қарамастан, перформанс негізінде жатқан әмбебап принциптерді

анықтауға қызығушылық танытады. Оның әдісі мәдениетаралық және

салыстырмалы; онда Батыс опера дәстүрі, сондай-ақ Бейжің опера

театры мен No театры қабыса қарастырылады. Мұндай салыстырулар-

ды жасау үшін ол салыстыруларды өнімді ете түсетін терминологиялар

мен мүмкіндіктерді өмірге әкелді.

Оның басты қызығушылығы – адамның денесі және түрлі пер-

форманс дәстүрлері белгілі бір оқыту әдістері мен әлдеқайда кеңірек

мәдени келісімдер арқылы оны анықтап, қалыптастыра алатыны. Ол

сүйенетін негізі еңбек – француз этнологі Марсель Мосстың «Дене

техникасы» (Les techniques du corps ([1934] 1973) атты атақты эссесі.

Онда мәдениеттің жүріс, отырыс, жүгіріс және т.б. сияқты негізгі дене

қимылдарына ықпал ететіні айтылады. Дене техникасы – физиоло-

гиялық жаратылыс емес, әлеуметтік және мәдени тұрғыда анықталған

деректер.

Мосстың ізін ала Барба да дене техникасының мәдени тұрғыда

анықталған табиғаты перформанс дәстүрлерінде анығырақ байқалаты-

нын айтады. Ең алдымен, күнделікті және экстра-күнделікті әдістер-

ге ерекше маңыз беретін перформанс дәстүрлері арасында принципті

ерекшелік жасауға болады. Батыс театрының актерлік мектебі әсіресе

ХХ ғасырдан бастап, күнделікті әдістерге, яғни орындаушының күн-

делікті өмірде істейтін дене қимылдарын орындау талпынысына баса

назар аударды. Жапониядағы Кабуки немесе Үндістандағы Катхалаки

секілді дәстүрлі азиялық формалар, бір жағынан, бала жастан бастап

ұзақ уақыт дайындықты қажет ететін және күнделікті қимыл-қозғалыс-

қа аса ұқсай қоймайтын күрделі кинестетикалық шарттарды дамытты,

сондықтан олар экстра-күнделікті әдіс деп аталады. Классикалық балет

экстра-күнделікті әдістерді қолданатын батыстық перформанс форма-

сының мысалы бола алар еді. Акробатиканы, пантомиманы және Дель

Арте сияқты стильді театр формаларын да мысал ретінде алуға бола-

ды. Барбаның айтуынша, реалист-театрдың мақсаты – күнделікті дене

техникасын мейлінше дәл көрсету. Бұл Станиславскийдің актерлік пе-

дагогикасында өте дәл іске асырылатын мақсат емес пе?

Орындаушылар мен актерлер

Перформанс дәстүрлеріндегі мәдени ерекшеліктерді оңай танып

алуға болады. Алайда ортақ принциптерді анықтап алу одан да күр-

делі мәселе болып саналады. «Балет бишісін Кабуки актерімен қалай

салыстыруға болады?» – деген мәселе қояды Барба. Ол үшін Барба

«пре-экспрессивті» деп атайтын талдаудың екінші деңгейіне өту ке-

рек. Мұның бәрі «барлық актерлерге ортақ базалық ұйымдастыру дең-

гейіне» қатысты (Барба мен Саварезе, 1991: 187). Дене техникасының

пре-экспрессивті деңгейі ерекше мәдени семантизацияның немесе

конвенционализацияның алдындағы деңгей болып саналады. Пре-

экспрессивті өлшемде сезілетін энергияны жасап шығаруға қолданы-

латын тепе-теңдік, салмақ, омыртқа қалпы, көз қимылы және т.б. эле-

менттер бар. Физикалық тұрғыда туындаған бұл энергия «бар болу»,

яғни кейбір орындаушылардың бойында бар немесе олар істей алатын

және ләм-мим демесе де, көрермен назарын аудара алатын қасиеттер

деп атала алар еді. Барба теориясына сәйкес, бұл қабілеттің саналы пе-

йілмен немесе айқындықпен ортақ ештеңесі жоқ, бірақ ұзақ уақыт оқу

арқылы қол жеткізуге болатын бейсаналы әдістермен қабысады: «Ең

алдымен, жүйелі театр дәстүрінде... орындаушылар белгілі бір қысым-

ға және формаларға орай, өз денелерін қалыптастырады және дәл осы

қысымдар мен формалар көрермен бойындағы толқынысты туындата-

ды» (Барба мен Саварезе, 1991: 186). 186).

Актердің психологиялық ойынымен ортақ ештеңесі жоқ Барбаның

ISTA жобасы сияқты перформанс дәстүрінің халықаралық трафигіне

қарамастан, актерлік шеберлікке қатысты біздің қазіргі ұстанымдар

жоғарыда көрсетілген үш негізге сүйенеді. Сөйтіп, қатысуды, оқшаула-

нуды немесе өзіндік оқшаулануды ерекшелейтін әдістерді назарға ала-

тын-алмайтынымызға қарамастан, үшеуі де «орындаушы рөл ойнайды»

деген идеяға жұмыс істейді. Станиславскийдің «актердің өз-өзімен жұ-

мысы» және «рөлмен жұмысы» арасындағы ерекшелік болсын немесе

«актер өзі мен рөл арасындағы айырмашылықты көзге көрінетіндей

етуге тиіс» деген Брехттің талабы болсын, тіпті Гротовскидің актер өзі

орындаған рөлді қарқындату қажеттігі туралы қатаң талабы болсын,

барлық жағдайда осы екі болмыс арасындағы байланыс ажырай қой-

майды. Бәрі де актердің басты мақсаты – автор сөзбен бейнелеген об-

разды немесе мінезді іс жүзінде көрсету екенін басты мәселе етеді.

Дегенмен рөл ойнауды актерлік ойынмен теңестіру Батыс ұстаны-

мы екені сөзсіз. Бұл құрылым азиялық театр формаларында бар болса

да, «Натьяшастра» мен Зеами «Трактатында» (44-беттегі қосымшаны

қараңыз) рөл ойнау актердің басты функциясы емес екені айтылады.

Санскрит театрында актердің міндеті – көрермендердің елеулі реак-

циясын туындату. Бұл Катхалаки сияқты дәстүрлі формалар үшін де

дұрыс. No театрында орындаушы шеберлігі қимыл (ката) мен ән айту-

дың жоғары дәрежеде жүйеленген бірізді формасын орындау мен бі-

ріктіре білуден көрінеді. Тіпті Батыста да дәстүрлі тепе-теңдік күмәнға

Театртану. Кембридж кіріспесі

ұшырады. 1960 жылдары, негізінен, Нью-Йорк оқиғаларындағы пер-

формансқа жауап ретінде, орындаушы және теоретик Майкл Кирби

ойдан шығарылған рөлдерді жасауға және енгізуге тырыспаған пер-

формансты түсіндіру үшін «матрицаланбаған актерлік ойын» (Кирби,

1972) терминін ойлап тапты. Дегенмен театрдағы, әсіресе экспери-

менттік театр мен перформанс өнері арасындағы салада болып жат-

қан ең соңғы үдерістерді ескерсек, «кейіпкер» категориясы тоқырауға

ұшырады демесек те, өнімділік және басқа да жағынан дағдарыста еке-

ні күмәнсіз. «Постдрамалық» театрдың (Леман, 2006) немесе Хайнер

Мюллердің мәтіндерінен, Роберт Уилсонның немесе британдық Forced

Entertainment тобының қойылымдарынан кездестіретін «кейіпкерсіз»

театрдың үдерістері актерден мүлде жаңа машық пен міндет талап ете-

ді. Сахнадағы оқиғалардың дамуына ілесу үшін қазіргі актерлік тео-

рияға жаңа параметрлер мен терминдер қажет секілді.

No театрындағы Зеами трактатынан үзінділер

СҰРАҚ: No перформансындағы қимыл мен мәтін арасында қандай байланыс

бар?

ЖАУАП: Бұл сұрақты күрделі дайындық арқылы ғана түсінуге болады. No-дағы

перформансқа қатысатын қимылдың барлық түрі мәтінге байланысты. Дене

сымбаты мен бітімі деген нәрселер де осыдан келіп шығады. Нақтырақ айтқан-

да, айтылған сөзге сәйкесетін сезімді бере білу керек. Мысалы, мәтінде қандай

да бір нысанды бақылау туралы ой ұсынылса, актер іздеу ишарасын істейді;

көрсету немесе созу сияқты әрекеттер айтылса, соған сәйкес қимыл істеледі;

дыбыс естілуге тиіс болса, актер тыңдау позициясын таңдайды. Дене мәтінде

көрсетілген нәрсенің бәрін іске асыру үшін пайдаланылатындықтан, бұл ишара-

лар өз-өзінен қажетті ойнау қимылына айналып кетеді. Қимылдың ең маңызды

қыры – актердің бүкіл денесін іске қосу. Екінші маңызды қыры – қолын, үшінші-

сі – аяғын қолдану. No мәтіндерінде көрсетілгендей, дене қимылы ән айту мен

негізгі мазмұнға сай жоспарлануға тиіс. Бұл әсерді жазбаша көрсету қиын. Ең

дұрысы, дайындық барысында бақылап, үйрену керек. Актер пьесаның мәтіні

бойынша мұқият дайындалса, оның ән шырқауы мен қимылы ортақ рухқа бірі-

геді. Шынында да, музыка мен қимылдың шынайы одағы актердің No өнерінің

ең терең принциптеріне басшылық жасай алатынын білдіреді. Шынайы шебер-

лік туралы айтқан кезде, адам осы принципке жүгінеді. Бұл – ауқымды мәсе-

ле: музыка мен қимыл екі түрлі машық болғандықтан, оларды бірге тоғыстыра

алатын артист ең жоғары, ұлы талантты паш етеді. Мұндай синтез, шынында да,

күшті перформанс бере алады (Ример мен Масаказу, 1984: 27) 27).

Әрі қарай оқу үшін

Теорияға тамаша кіріспе және ғасырлар бойғы актерлік шеберлік әдістері

ретінде Тоби Коул мен Хелен Крич Чиной құрастырған «Actors on Acting: The

Theories, Techniques, and Practices of the Great Actors of All Times as Told in Their

Own Words» (1970) еңбегін ұсынуға болады; Джозеф Роучтың «The Player’s

Орындаушылар мен актерлер

Passion: Studies in the Science of Acting» (1985) еңбегі риторикалық дәстүрден

Станиславскийге дейінгі актерлік шеберлік теориясы мен тәжірибесінің не-

гізінде жатқан ғылыми парадигмалар өзгерісін жақсы талдаған кітап болып

қалып отыр; Уильям Б.Уортеннің «Idea of the Actor: Drama and the Ethics of

Performance» (1984) еңбегінде Елизавета дәуіріндегі, XVIII және ХХ ғғ. драма-

сындағы мысалдар келтіріліп, актерлер мен олардың ойнау үрдісі драмаға қа-

тысты талқыланады. Мел Гордонның «The Stanislavsky Technique» (1987) кіта-

бы Станиславский «жүйесінің» күрделі генезисі мен дамуына ыңғайлы кіріспе

ұсынады. Белла Мерлиннің «The Complete Stanislavsky Toolkit» (2007) кітабын

негізгі терминдерді зерттеу мен қолдануға арналған тәжірибелік оқулық ретін-

де пайдалануға болады. Қолданыстағы кітаптар: Филипп Б. Зарриллидің редак-

циясымен жарық көрген «A Theoretical and Practical Guide» (2002) кітабында

актерлік шеберлік пен орындаушылықты тәжірибелік, философиялық және

мәдениетаралық көзқарас тұрғысынан талқылайтын ғалымдар мен практик-

тердің тамаша эсселер жинағы бар. Ондағы ауқымды библиография студент-

тер үшін арнайы салаларға бағдар бола алады. Даниел Мейер-Динкграфтың

«Approaches to Acting: Past and Present» (2001) кітабы Батыс пен үнді дәстү-

рін бір-бірімен диалог жасату арқылы біріктіреді. Білімге құмар студенттер

үшін қазіргі сыни теорияға қатысты актерлік шеберлікті талдайтын Холлис

Хьюстонның «The Actor’s Instrument: Body, Theory, Stage» (1992) кітабы бар.

2-тарау

Көрермен және аудитория

Театрда көрермен қойылымды реттеп отырады.

(Бертольт Брехт, Arbeitsjournal)

Тарихы жоқ аудитория – аудитория емес.

(Херберт Блау, The Audience)

«Көрермен театрдағы оқиғалардың бел ортасында, демек, театрдың

өзінде отырады» деген пікір театртануда қалыпты жайтқа айналды. Бір

жағынан, бұлай кесіп айтудың мәні де жоқ емес: көрерменсіз театр

перформансы асып кетсе – дайындық, болмаса – гипотетикалық құ-

рылым ғана. Бұл анықтамамен қазір дауласа қояр ғалымдар да кем де

кем. Көрерменнің негізгі рөлге ие екені жайлы пікірлер театр зерттеу-

лерінің басым бөлігінде кең таралған: олар қойылым талдауларында,

сондай-ақ театр мен тарих теориясында да бой көрсетеді. Бірақ осы

болжалды негізгі рөл зерттеулердің жалпы көлеміне сәйкеспейді. Осы

тараудың соңында мазмұндамасы берілген библиографиядан бұл тақы-

рып бойынша маңызды кітаптардың саусақпен санарлық екенін бай-

қауға болады. Мұның бірнеше себебі бар. Әдебиет немесе өнер тарихы

сияқты, театртану да дәстүр бойынша өзін эстетикалық нысанды зерт-

тейтін пән ретінде орнықтырып алғаны өте маңызды: ол алдымен –

драманы, сосын театр перформансын зерттеді. Осы кітаптың түрлі

бөлімдерінен байқайтынымыздай, бұл нысанды зерттеудің тәсілдері

жеткілікті: мәтіндерді, суреттерді және музыкалық партитураларды

зерттеу үшін гуманитарлық ғылымдар жасап шығарған түрлі түсіндіру

стратегиялары театрға да қолданыла береді және қолданылып та келеді.

Екінші себеп – театр семиотикасы көрсеткендей, көрермен мәселе-

сінде еліктірудің жоқтығы. Мұны Сьюзен Беннет өзінің «Театр ауди-

ториясы: қойылым және түсінік теориясы» (Theatre Audiences: A Theory

of Production and Reception, 1990: 72) деп аталатын маңызды кітабында

анықтайды. 1970 және 1980 жылдардағы театр теориясы мен талдауын-

да семиотика басым күш алып кеткендіктен, көрерменді зерттеу шеттеп

қала берді. Үшінші себеп аудиторияны зерттеу арқылы анықталған нақ-

ты әдістемелік қиындықтарда жатыр. Жекелей немесе ұжымдық түрде

көрерментану эстетикалық нысанды түсіндіруден шынайы адамдардың

когнитивті және эмоциялық реакциясын зерттеуге ауысуды білдіреді.

Бұл – эмпирикалық психология мен әлеуметтанудың саласы, ал театр

Көрермен және аудитория

зерттеушілерінің басым бөлігінде ондай ғылыми білім мен дайындық

жоқ. Дегенмен осы тарауда солай көрсетілсе де, арадағы айырмашы-

лықты жоққа шығаруға болады. Бірақ анығына келсек театр көрермен-

дерінің сол сәттегі тарихи немесе заманауи жағдайда қойылымға үлесін

зерттегеннен гөрі, олардың маңызды екенін айта беру өте оңай. Бүгінде

ғалымдардың көбі ірі перформанстан немесе перформанс кеңістігі мә-

селелерінен көрерменді бөліп алудың еш реті жоқ деген пікірді ұстана-

ды. Осы екі мәселе көрермендерге байланысты сұрақтар туындайтын

кейінгі тарауларда да қарастырылады.

Бұрын айтылып өткендей, театрдың аса маңызды элементі ретінде

көрермен пікірін табанды түрде талап ету теорияда да, тәжірибеде де

үнемі мойындалды. Аристотельдің «катарсис» тұжырымдамасы (4-та-

рауды қараңыз) театр перформансының драма және театр теориясы-

ның «жүрегіне» ықпалы мәселесін көтерді. Осылайша теориялық және

драмалық тұрғыда XVIII ғасырда жасалған (бірақ катарсис идеясымен

қаруланған) тұжырымдама, яғни көрермендер мен сахнаға шыққан

кейіпкерлер арасында «нақтылауды» жүргізу үшін қойылым мен пі-

кір бірге жұмыс істейді деген жорамалға соңғы екі ғасыр бойы мүл-

де күмән келтірілген жоқ. Самуел Тейлор Коулридж өзінің «Әдебиет

өмірбаяны» (Biographia Literari, 1817) еңбегінде керемет түсіндіріп кет-

кеніндей, нақтылау «сенімсіздікті тоқтату», яғни оқырманның немесе

көрерменнің кітап бетінде, немесе сахнада ойдан шығарылған, немесе

виртуал әлемді қабылдауы дегенді де білдіреді. Мұның бәрі – театрта-

ну аясынан басқа салаларда да таныс терминдер. Олар көрермен мен

олардың пікірін зерттеу үшін де негізгі сұрақтар болып келеді.

Театр перформансындағы көрерменнің рөлі мен үлесі туралы тол-

ғаныстар ешқашан театртану пәніне жаңалық болған емес. Тікелей ау-

диторияға бағытталатын пьеса прологтарынан біз насихат пен өсиетті

көптеп кездестіреміз. V Генрих (1599) прологында Шекспирдің көп-

шілікке «біздің кемшілігімізді ойыңызбен жойыңыз» деп үндеуі, қо-

йылымның жұмыс істеуіне қажетті танымдық қызметті көздейді. Бен

Джонсонның «Варфоломей жәрмеңкесінің» (Bartholomew Fair, 1614)

кіріспесінде қабылданған көрермен мен драматург арасындағы келі-

сімде драматург пьесасын беруге, ал көрермендер ақшасын төлеп, ты-

ныш отырып, сын айтуға келіседі. Міне, осыны, театр зерттеушілері-

нің басым бөлігінің пікірінше, театр перформансы негізінде жататын

театр келісімі (contrat théâ tral) деп қарастыруға болады.

Осылайша, жалпы алғанда, қойылымнан тәуелсіз «көрермен» жеке

категориясын зерттеуге негіз жоқ деген жөн. Мұны, шынында да, тал-

қыға салуға болады, өйткені театр мен перформанстану саласы дамып

келе жатыр. Бұл кітапта көрермен қабылдауы басқа да мағыналарда қа-

растырылады: ол театр теориясында (4-тарау), перформанс талдауын-

да (8-тарау) және қолданбалы театр жайлы тарауда (11-тарау) бар.

Бірақ, сонымен қатар театртану көрермен қабылдауы, аудиторияны

Театртану. Кембридж кіріспесі

зерттеудің және пікір айналасындағы зерттеу салаларын анықтап алу-

ға тырысты. Әрбір термин зерттеудің жеке нысандарын ғана емес, сон-

дай-ақ түрлі зерттеу тәжірибелерін және пәндік одақтарды да білдіре-

ді. Бұл терминдер ортақ бола қоймаса да, әйтеуір бір түйісетіні сөзсіз.

Мына категориялар тұжырымдық тұрғыдан да, пәндік әдіс тұрғысынан

да негізгі ерекшеліктерді айқындайды:

Бұл категориялар ықтимал зерттеу салалары мен методологиялық

әдістерге жол ашса да, олар «біз көрермен мен аудиторияны қалай шы-

найы зерттей аламыз?» деген сұраққа жауап бере алмайды. Бұл – тео-

рия мен әдіс мәселелері. Оның кейбіреуі төменде талқыланған. Жалпы

алғанда, қазірге дейінгі зерттеулердің басым бөлігі: (а) дараланған, шы-

найы қабылдаушыға; (ә) ықтимал қабылдаушыға; (б) ұжымдық топ ре-

тінде аудиторияның макроаспектісіне шоғырландырылған.

Көрермен реакциясы

Көрермен реакциясы мәселелерін кең ауқымда алғанда, танымдық

және эмоциялық кеңістіктерге бөлуге болады. Театр перформансын

қадағалап, оған реакция білдіруге қажетті ақыл-ой қызметі танымдық

болып саналады. Театрдың көрермен бойында туғыза алатын (көзіне

жас алдыратындай) эмоциялық эффектілері эмоциялық бағыт делі-

неді. Шын мәнінде, бұл екі ұғым бір-біріне тығыз байланысты, бірақ

олар зерттеудің екі бөлек саласын ерекшелейтіндіктен, эвристикалық

себеп бойынша реакцияның екі түрін жеке-жеке қарастырған дұрыс.

Театр перформансына қатысуға қажетті танымдық әрекеттер көп

қырлы және шымылдық көтеріліп, жарық сөнген кезде емес, одан да

ерте басталады. «Фрейм анализі: тәжірибені ұйымдастыру жайындағы

эссе» (Frame Analysis: an Essay on the Organization of Experience, 1974)

термин анықтамасы сала/тәсіл

көрермен (a) дараландырылған,

шынайы қабылдаушы;

микроаспект ;

(b) кемел немесе ықтимал

қабылдаушы

психологиялық,

танымдық,

эмоциялық;

семиотика, эстетика,

пікір теориясы

аудитория/көпшілік нақты қойылымға

немесе тарихи кезеңге

қажетті көрермендердің

ұжымдық тобы; макро-

аспект

әлеуметтік, тарихи,

психоаналитикалық,

экономикалық

Көрермен және аудитория

деп аталатын аса ықпалды зерттеуінде әлеуметтанушы Ервиң Гоффман

өзі «фреймдер» деп айдарлаған әр алуан мінез-құлық формаларын

адамдар түрлі жағдайда қалай қолданатынын түсіндіретін күрделі тео-

рия жасап шығады. Фреймдер – «[әлеуметтік] жағдайларды және оған

біздің жеке қатысуымызды басқаратын ұйым принциптері» (Гоффман,

1974: 10). Мысалы, әңгімелесу барысындағы сұрақтарға жауап беруге

қарағанда, актер ойыны басқаша қатынас пен мінез-құлық жиынтығын

талап етеді. Мұндай мінез-құлық пен қатынас немесе «фреймдер» әлеу-

меттік жағдайда қол жеткізілген танымдық қабілет және білік болып са-

налады. Олар көптеген нақты ережелер мен шарттардан тұрады. Театр

фреймі өте маңызды, өйткені Гоффман оны өз теориясының көп қы-

рын бейнелеу үшін қолданады. Театрға бару көрермендердің бір-біріне,

қойылымға және сахнадағы орындаушыларға қарым-қатынасын зерт-

тейтін мінез-құлықтың бірқатар күрделі формасы арқылы анықталады.

Мұндай мінез-құлық еуроамерикалық театр мәдениеті аясында да бел-

гілі бір дәрежеде мәдениет пен текке байланысты. Фреймдер мызғымас

және бұлжымас болып қала бермейді; шын мәнінде, Гоффман кітабы-

ның басым бөлігін фреймдердің «сынғанын», бұзылғанын және қай-

та қарастырылғанын көрсетуге арнайды. Әлеуметтік-функционалдық

мінез-құлық жағдайға қарай фреймдерді өзгертіп тұруымызды талап

етеді. Гоффман фреймнің бір түрін реттейтін келісімдер қызметтің бір

түріне – ғалым өзі «кілт» деп атаған фрейм арқылы анықтала қоймай-

тын процеске қолданылса не болатынын да зерттейді. Мысалы, театрды

салттандыру ұмтылысы (ХХ ғасырдың өн бойындағы театр реформа-

торларының сүйікті стратегиясы) салт шарттарын және соған байла-

нысты іс-әрекеттерді театр фрейміне енгізетін орындаушылар мен кө-

рермендерді де қатарына тартқан болар еді.

Гоффманның фрейм теориясын театрға голландиялық театртану-

шы Анри Шөнмейкерс (Шөнмейкерс, 1990) бейімдеді. Ол театр фреймі

туралы төрт гипотеза ұсынады:

(1) фрейм білігі дамыған болуға тиіс. Қажетті шарттар мен іс-әрекеттер

табиғи емес, дегенмен зерттелуге тиіс;

(2) фреймдер шартты. Бұл олардың тарихи өзгерістерге бейім екенін

білдіреді;

(3) күтпеген жағдайлар да театр ерекшеліктеріне жатады. Театр фрей-

міне тән элементтер, ережелер және мінез-құлық үлгілері біртекті

емес, бірақ мәдени-өзіндік үйлесімде бой көрсетеді;

(4) театр фреймі көрермендердің танымдық және эмоциялық реакция-

сын анықтайды. Шынайы өмірдегі іс-әрекетпен бірдей болса да, сах-

надағы барлық іс-қимыл театр фреймі ережелері арқылы реттеледі.

Театр мен көрермен жайлы «Театр аудиториясы» (Theatre Audiences)

деп аталатын сапалы еңбегінде Сьюзен Беннет театр фреймін ішкі және

Театртану. Кембридж кіріспесі

сыртқы деп екіге бөледі. Беннет сыртқы фреймді «мәдени құрылым»

ретінде көрсетеді, оған театр қойылымы оқиғалары – орындаушылар

жұмысы мен аудиторияның қойылымнан не күтетіні кіреді. Сыртқы

фрейм – театр перформансының өзі, «ойдан шығарылған сахна әлемі

көрерменінің тәжірибесі» (Беннет, 1990: 1). Беннет қолданған «фрейм»

термині Гоффман терминіне сәйкесе бермейді, дегенмен ол әлі күнге

театр қойылымының әртүрлі екі деңгейі арасында айырмашылық бо-

луға тиіс екенін нақтылайды. Бұл айырмашылық көрермен мен аудито-

рияны зерттеуде шешуші рөлге ие. Келесі бөлім ішкі фреймдерді зерт-

теу тәсілдерін қарастыруға арналады.

Қабылдау және реакция

Осыған дейін қарастырылған әдістердің бәрі бастауын, негізінен,

әлеуметтік ғылымдардан алады. Театртанудың аясы кеңейе түскен

1960 және 1970 жылдардағы әлеуметтік ғылымдардың үстемдігін ес-

керсек, бұл таңданарлық нәрсе емес. «Көрерменді басты рөлге шақы-

ру» идеясы кең қолдауға ие болды, содан кейін әлеуметтік ғылымдар,

әсіресе әлеуметтану мен психология мәселелердің шешімін табатын

әдістерге ие секілді көрінді. Дегенмен гуманитарлық ғылымдар да осы

мәселелердің шешімін таба бастады, бірақ олар әдеттегі герменевтика-

лық тәжірибеге орайласатын әдістерді қолданды. 1960 жылдардың со-

ңындағы әдебиеттануда да оқырман алдыңғы қатарға шығарылып, на-

ғыз мәтін тудырушының өзі болмаса да, шынайы автордан маңызы кем

емес деп жарияланды. Францияда Ролан Барттың автор өлімі туралы

мәлімдемесі пікірді зерттеудің біріктіруші идеясы болды. Барттың бұл

ойы тұрақты мағынаға ие, автор әдейі әдіптеген мәтін туралы ескі көз-

қарастарды жоққа шығарған «Мәтіннен ләззат алу» (The Pleasure of the

Text, 1975) кітабындағы «оқырман мен мәтін арасында эротикаланған

(jouissance) деуге тұрарлық қарым-қатынас болуға тиіс» деген ойымен

үндес еді. Барттың ойынша, мағынаны автор емес, оқырман береді.

Әр алуан теориялық болжамдарға негізделген бұл идеяны өнерта-

нушы Эрнст Гомбрих бейнелеу өнеріне лайықтап ұсынған. «Өнер мен

елес: көркем образ психологиясындағы зерттеу» (Art and Illusion: A

study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960) деп аталатын ма-

ңызды зерттеу еңбегінде Гомбрих жасалып болғандай көрінетін образ-

ға «көрермен үлесінің» де мағына беретінін атап көрсетті. Гомбрихтің

ойынша, образ қашанда жалғыз, ал тамашалаушы өзінің өмірлік тә-

жірибесі, ақыл-ойы және пайым-түсінігі арқылы қабылдаған образды

көрнекі түрде өңдейді немесе «аяқтайды». Бұл теория театртануда па-

йым-түсінікпен аяқтау идеясы қойылым мәнін қалыптастырудағы кө-

рермен үлесі туралы ұқсас идеямен байытылатын пікіртанудың алғаш-

қы кезеңдерінде кең талқыланды.

Көрермен және аудитория

Германиядағы Констанц университеті әдебиеттанушылар тобының

еңбектері де аз ықпал жасаған жоқ. Вольфганг Изер мен Ханс Роберт

Яусс та шектеулі мағынасы герменевтикалық түсіндірме арқылы алы-

нуға тиіс белгіленген мәтін идеясына дау айтты. Мұның орнына олар

оқырманның көркем мәтінді «аяқтаудағы» және әрбір мәтінде кезде-

сетін алшақтық пен мағынасыздықты (Leerstellen) толықтырудағы ең-

бегін мейлінше мойындау қажет екенін айтты. Бұл аяқтау еңбегі уақыт

ағысымен бірге өзгеріп отырады, өйткені әрбір оқырман ұрпақ әсіресе

классикалық өлшемдегі өз мәтінін жасап шығады. Яусс айтып өткен-

дей, әр оқырман оқу процесіне белгілі бір «үміт көкжиегін» қосады.

Ол, бір жағынан, бұрынғы тәжірибесіне, екінші жағынан, жанр сияқ-

ты мәтіндік белгілерге байланысты. Мағына беруде мәтін мен оқырман

арасындағы өзара әрекеттестікті сипаттау үшін және эмпирикалық та,

тарихи да емес, бірақ пікірі мәтін құрылымына кіріктірілген оқырман-

ды көрсету үшін Вольфганг Изер «ойдағы оқырман» терминін енгізді

(Изер, 1978). Бұл тұжырымдама еңбектің өзіне байланысты жоғалтып

алу қаупінен құтылуға мүмкіндік береді. Жекелеген оқырмандардың

пікірі арасында ерекшеліктер болса да, олар бәрібір мәтінде орналас-

қан құрылымдық элементтер арқылы өлшене алады.

Сьюзен Беннет айтып өткендей (Беннет, 1990:36), сыни теория са-

ласында оқырман реакциясы теориясы 1980 жылдардың соңына қарай

танымалдығын жоғалта бастаса да, театртануда ізін қалдырып отыр-

ды. Оқырман реакциясы теориясын театртануға бейімдеу үшін біраз

әрекет те жасалды. Мысалы, Патрис Пави Изердің ойдағы оқырман

тұжырымдамасын қолдана отырып, «ойдағы көрерменді» өмірге әкел-

ді. Оның ойынша, театр өнімінде, әдеби мәтіндегі секілді, «реакция

шақыратын құрылымдар» желісі бар. Қабылдау эстетикасы бойынша,

эстетикалық байланыс мәтіннің реакция шақыратын құрылымы мен

көрерменнің/оқырманның нақтылаудағы білігі мен не күтетінін бірік-

тіру жолы арқылы жұмыс істейді. Павидің айтуынша, бұл – қойылым

мен пікір қабыса кетіп, оқырмандар сахнада көрінген белгілерге мағы-

на беретін қас қағым сәт қана. Пави көрерменді әрекет аймағынан ке-

летін тұрақты сигналдар шоғырын әншейін самарқау қабылдаушы деп

санамайды. Көрермен өзімен бірге бір мезетте белсенді бола алатын әр

алуан сезімтал кодтарды ала келеді. Оның ішінде:

Анықтаушы психологиялық кодтар:

• кеңістікті түйсіну (3-тарауды қараңыз) және кеңістік пен пікірдің

интерактив ерекшелігінің ықпалы. Аудиторияда болу сияқты фак-

торлар түйсінуге қатты ықпал етеді;

• елестерді тұлғаландыру және ойдан әлем туындату, солардан рақат

алу. Бұл процеске бейсаналы механизмдер қатты ықпал етеді;

• Көрермен қойылымға үстейтін, бұрынғы тәжірибе және базалық

білім арқылы анықталатын «үміт көкжиегі».

Театртану. Кембридж кіріспесі

Идеологиялық кодтар:

• ықтимал шынайылықты, аудитория шынайылығын білу;

• білім және медиа сияқты идеологиялық шарттылық механизмі.

Эстетикалық-идеологиялық кодтар:

• белгілі бір кезеңнің, сахна түрінің, жанрының, ойнау стилінің

нақты театрлық коды;

• әңгімелеу кодтары.

Эстетика мен идеологияны байланыстыратын кодтар; оның құра-

мына кіретіндер:

• көрерменнің театрдан күтетін нәрсесі;

• көрермен қойылымнан іздейтін әлеуметтік шынайылық аспек-

тілері;

• драмалық шығарма мен қойылым қазіргі аудиторияға бұрынғы пье-

саларды оқуға мүмкіндік беретін идеологиялық кодты іздеу үшін

қолданылатын құралдар;

• белгілі бір кезеңдерде трагедия, комедия немесе абсурд сияқты

жанрларға басымдық беру (Пави, 1998: 304–6).

Соңғы жылдары тиімділіктің семиотикалық анализі қойылым мен

пікір арасындағы дихотомияны жою үшін аудиторияны эмпирикалық

зерттеумен біріктірді. Зерттеудің бұл түрі әдетте екі кезеңмен өткізіле-

ді. Бірінші кезеңде қойылымда семиотикалық белгілер мен кодтар те-

ңестіріледі. Екінші кезеңде осы нәтижелер көп жағдайда сауалнамалар

мен талқылаулар арқылы жинастырылатын аудитория реакциясымен

және пікірімен таразыланады. Содан кейін осы екі жиынтық мәлімет

өз аудиториясына қол жеткізу жолындағы қойылымның «табысын»

анықтау үшін салыстырылады (Мартин мен Сотер, 1997).

Мұндай зерттеулердің алғышартына күмәнмен қарауға болады.

Көптеген эксперименттік театрлар мен қойылымдарда семиотикалық

түсініктегі саналы түрде «әңгімелесу» болмауы да мүмкін. Сөз болып

отырған тәжірибе формасы көп жағдайда абыржыту мен бағытсыздық

ты нысана етеді; шын мәнінде сұрақ-жауап терминдерінде тұжырым-

дауға болатын, тез қолдануға ыңғайлы пікірталастың алдын алу үшін

пайдаланылады.

Пікір теориясын жаңаша бейімдеу мәселесінде «елес» идеясы бар,

оған сәйкес театрдағы тәжірибе көп жағдайда бұрынғы білім мен тәжі-

рибеге байланысты болады. «Елеске толы сахна: театр естелік машинасы

сипатында» (The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, 2003) атты

ерекше зерттеуінде Марвин Карлсон қойылымды қабылаудың қандай

деңгейде естелік арқылы анықталатынын былай деп көрсетті: «Қазіргі

тәжірибе үнемі бұрынғы тәжірибе мен танымға тәуелді, ал бұл елестер

қайта қорыту және еске түсіру үдерістерімен бір мезетте араласады

және өзгеріп отырады» (Карлсон,2003: 2). «Көрермен қойылымға қандай

Көрермен және аудитория

естелік ала келеді және осы бұрынғы көңіл күй қабылдау процесінде қан-

шалықты шешуші рөлге ие?» – деп сұрайды Карлсон. Классикалық шы-

ғарма жағдайында бұл естеліктер бұрынғы қойылымдарға, актерлерге

немесе көп жағдайда пьеса мәтініне қатысты болуы мүмкін.

Кеңірек қарастырсақ, жекелеген көрерменнің қойылымға реак-

циясы немесе оның үміт көкжиегі Рик Ноулз «жария пікірталас» деп

атаған, театр өзі және қойылымдары жайлы беретін барлық ақпа-

ратты қамтитын ауқымды термин арқылы нақты анықталады: оған,

әрине, белгілі бір шоуға қатысы бар жарнама материалдары (постер-

лер, бағдарламалар, жарнамалар, шоу қарсаңындағы сұхбаттар мен

репортаждар және т.б.), сондай-ақ қойылымға шолу мен жария тал-

қылаулар кіреді, оның барлығы нақты және тікелей әдістермен пікір

қалыптастыра алады. Сонымен қатар логотиптер, маусымдық брошю-

ралар, қаржы жинау материалдары, көркемдік жетекшілердің сөз-

дері, компанияның тарихы мен ретроспективасы, бағдарлама жасау

дәстүрі, жетістік пен жайлылықты көрсету, тіпті билет құны мен қол-

жетімді сусындардың сапасы мен түрі сияқты материалдардың ортақ

әсері де осы санатқа кіреді (Ноулз, 2004: 91).

Ноулз көп жағдайда маркетингтік және жарнамалық науқандар

көмегімен басқарылатын театр айналасындағы жария пікірталастың

әдетте нақты қойылым аясынан шығып кететінін мысалдармен көрсе-

теді. Ол уақыт ағысымен, кейде жылдап, кейде тіпті ондаған жылдар

бойы, «ортақ әсер» арқылы жұмыс істейді. Мұның мысалы ретінде

ирландық ұлтшылдықпен байланысы бар Дублиндегі Аббат театрын

немесе Брехтпен және саяси театрмен бірлескен Берлин ансамблі

қауымдастығын алуға болады.

Осында келтірілген зерттеулер көрермендердің перформансқа

реакциясын зерттеуге арналған сараптама құралдарын жасаудың ал-

ғашқы қадамдары десек болады. Перформансты эстетикалық өнім ре-

тінде талдау үшін қолымызда бар күрделілік пен санның айтарлықтай

деңгейін күту тым артық та болар.

Қабылдау мен оқырман реакциясы теориясы, негізінен, біз кө-

рермендіктің когнитивті қыры деп атаған нәрсеге назар аударады.

Көрермен театрда өзін басқаша ұстайды және түрлі реакция білдіреді.

Бұл реакциялар аса жоғары эмоциялық шабыттан – көз жасы, күлкі,

жек көруден басталып, мүлде зерігуге дейін – қалғуға, тіпті қорылдауға

ұласуы мүмкін. 1950 жылдардың өзінде-ақ ғалымдар театр көрерменде-

рінің психологиялық және физиологиялық реакциясын зерттей баста-

ды. Жарнама үшін жасалған әдістерді қолдана отырып, көрермендерге

нүктені басып, өз әсерлерін көрсете алатын реакция механизмі берілді.

1960 жылдары психологиялық тәсілдерді бағамдауға арналған семан-

тикалық дифференциялық талдама да театрдың эмоциялық өлшемін

бағалау үшін қолданылды. Мұндағы мақсат – продюсерлер/артистер

қандай нәрсені көрсетуге тырысқанымен, шын мәнінде, көрермен-

дердің қалай реакция білдіргені арасындағы ерекшелікті бағалау еді.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Семантикалық дифференциалда көрермендерге (немесе тұтынушы-

ларға) перформансты (немесе өнімді) өзгермелі шкала бойынша жақсы/

жаман, күлкілі/күлкілі емес, жағымды/жағымсыз және т.б. категория-

лар бойынша бағалау ұсынылады. Содан кейін салыстырылған жауап-

тар бейімдік пен қалауды көрсету үшін кестелерге енгізіледі. Дегенмен

мұндай мәліметтердің сандық көрсеткіштері шектеулі нәтиже ғана бе-

реді. Жарнама ұрандарының немесе қаптамалар тартымдылығының

тиімділігін бағалау тұрғысында мұндай әдістер өте пайдалы болғанмен,

оны театр перформансы сияқты эстетикалық өнімге қолданудың аясы

тым шектеулі. Көрермендердің бір немесе бірнеше тобы бір қойылым-

ға немесе қойылымдар жиынтығына реакция білдіреді. Сондықтан жи-

нақталған мәліметтер бір ғана нақты жағдайдан тыс жерде пайдаға жа-

рай бермейді.

Осы зерттеу дәстүрі арқылы бой көрсеткен ең маңызды түсінік –

«көрермен» деп аталатын ұғымның мүлде жоқ екендігі. Қойылымды

тамашалап отырған кезде іске қосылатын көптеген когнитивті және

эмоциялық реакцияларға, саналы әрекеттерге және талдау интервен-

циясына кез келген даралаушы факторлар ықпал етеді. Жасы, білім дең-

гейі, тіпті назар аудару диапазоны сияқты жеке ерекшеліктерден бөлек,

жыныс, тап, ұлт, сондай-ақ әрекет орны арқылы анықталатын ұжымдық

тәжірибе де көрермендердің қойылымды түсінуіне әсерін тигізеді. Қазір

біз қарастыратын назарды көрерменнен-көрерменге аудару үлгісі, негі-

зінен, өзімізді қызықтыратын ұжымдық деңгей арқылы анықталады.

Аудиториялар

Питер Еверсманның ізін ала, аудиторияны эмпирикалық зерттеу

үш негізгі сұрақты көлденең тартады: «Театрға кім барады? Олар онда

неге барады? Олар бұл әрекетті қалай бағалайды?» (Еверсманн, 2004:

134). Бірінші және екінші сұрақтар театрды қолдайтын ұйымдар үшін

өте маңызды. Бұл өз аудиториясының қажеттілігін жақсырақ анықтау

ға тырысқан театрдың өзі болуы да немесе өзі ұсынған демеушілік қа-

ражаттың дұрыс жұмсалуын бағалауға тырысқан қаржы органы болуы

да мүмкін. Сауалнамаларды пайдалану немесе мемлекеттік және жеке

мекемелер заң бойынша беруге тиіс ресми статистиканы зерттеу арқы

лы мұндай мәліметтерді тұрақты түрде жинақтауға болады. Күрделірек

сауалнамалар адамның жасы, жынысы, білім деңгейі, мамандығы, сон

дай-ақ алынған ақпараты үшінші сұраққа жауап болатын нақты жанрлар

мен туындыларға қатысты қалау мен талғамы жайлы мәлімет бере алады.

1960 жылдардың басында америкалық экономистер Уильям Баумол

мен Уильям Боуен арнайы ХХ ғасыр қоры үшін кәсіпқой орындаушылық

өнер құрамы бойынша ең ірі сауалнамалардың бірін өткізді. Олардың

зерттеуі, негізінен, орындаушылық өнер экономикасына арналып, жа

нама түрде мәдени экономиканың жаңа бағытының өмірге келуіне жол

Көрермен және аудитория

ашса да, Баумол мен Боуен аудиторияның әлеуметтік-экономикалық құ-

рамы жайлы нақты мәліметтер алу үшін әлеуметтік сауалнаманың дәс-

түрлі тәсілдеріне де жүгінді. Олар салыстырмалы мәлімет алу үшін Британ

аудиториясынан да сауалнама алды. Бүкіл елдегі орындаушылық өнерге

қатысы бар түрлі орындарға анкеталар таратты. Алынған жауаптар ара

сынан олар АҚШ-тан 29 413 пайдалы жауап алды, ал Ұлыбританиядан

(тек Лондоннан ғана) 2 295 пайдалы жауап келді. Олар қорытындыны

былайша топтастырды: біріншіден, олар аудитория құрамының өнердің

бір түрінен екінші түріне, қаладан-қалаға және бір қойылымнан екін

шісіне дейінгі тамаша жүйелілігін атап көрсетті. Екіншіден, аудитория

америкалық және британдық тұрғындардың өте тар сегментінен қатыс

тырылды. Негізінен, театр аудиториясы – өте жақсы білімі бар, кірісі

өте жоғары, мамандығы бар және жастықтың соңғы кезеңіндегі неме

се орта жасқа жақындаған адамдар (Баумол мен Боуен, 1973: 469). Олар

арзан немесе тегін қойылым болса да, орындаушылық өнердің жоғары

деңгейлі шарасына (театр, концерттер, опера, балет) келген аудитория

құрамы айтарлықтай өзгерген жоқ, дегенмен көрермен аудиториясы

ның аздап кеңейгені байқалды. «Орындаушылық өнер, шынында да, ха-

лықтікі деп айту үшін де көп нәрсе істеуіміз керек екені сөзсіз» (Баумол

мен Боуен, 1973: 470) деген олардың кесімді қорытындысы АҚШ-тағы

орындаушылық шақырған жанама үндеу болып шықты.

Шынында да, театр мен оған баратын аудиторияның кейбір түрле-

рі арасындағы арақатынасты түсіну үшін әншейін ақшадан күрделірек

факторлар жұмыс істейді. Баумол мен Боуен бағаны төмендету арқылы

орындаушылық өнерді демократиялы ете түсуге болады деген жора-

малдан басқа түсіндірме таба алған жоқ. «Сипаты мүлде басқа болса да,

капитал адамдар мен олардың эстетикалық тұтынуды таңдауы арасын-

дағы қатынасты шынайы анықтайды», – деп түйіндеді француз әлеу-

меттанушысы Пьер Бурдье. Оның «Айырмашылық: талғамды пайым-

даудың әлеуметтік сыны» (Distinction: A Social Critique of the Judgement

of Taste [Бурдье,1979] 1984) деп аталатын ең белгілі кітабы 1960 жылдары

Францияда жүргізілген әлеуметтік сауалнамаларға негізделген. Бурдье

нақты театр туралы айтпаса да, оның қорытындылары мен дәйектері

театр аудиториясының социологиясын жақсырақ тани түсу үшін өте

маңызды. Оның кітабы мәдени тұтынушылықтың барлық саласын –

тамақ жеуден бастап, көлік жүргізуге, танымал музыкадан операға де-

йінгі саланың бәрін қарастырады. Бүгінде (ескіріп кеткен) нақты эм-

пирикалық мәліметтерге қарағанда, Бурдьенің мәдени тұтынушылық

(талғам) пен әлеуметтік-экономикалық ахуал арасындағы байланыс

жайлы түсіндірме теориясы қызықтырақ болып көрінеді. Өнер мен

мәдениеттегі тұтынушылық бір жағынан – экономикалық капитал-

ды, екінші жағынан – әлеуметтік және мәдени капиталды қажет ете-

тін бедел жинаудың күрделі динамикасы арқылы анықталады. Мәдени

капитал жоғары дәрежелі қоғам мәдениетінде жүре қалыптасқан білік

Театртану. Кембридж кіріспесі

болып саналады. Әлеуметтік капитал дегеніміз – адамның өзінің әлеу-

меттік дамуы үшін байланыстар мен әлеуметтік желілерді жинақтауы.

Осы үш форма арасындағы байланыс деңгейі өте жоғары, олар өзара

алмасуға бейім. Осылардың ішінде Бурдье үшін (театртану үшін де)

ең маңыздысы – мәдени капитал. Олар қажет ететін білім мен машық

жүре қалыптасуға тиіс. Театрға әр барған сайын мәдени капитал өсе

түспек. «Мәдени капиталдың негізгі ерекшеліктері, орнықты жағдайда,

оның адам денесіне байланыстылығынан және кейіптеуді шамалайты-

нынан байқалады», – деп көрсетеді Бурдье (Бурдье, 1986: 244).

Бурдьенің еңбегінде эстетиканың философиялық теориясы (оның

кітабының тақырыпшасы – Канттың эстетика жөніндегі «Пайымдау

қабілетіне сын» атты іргелі еңбегіне тікелей сілтеме) батыс қоғамында-

ғы әлеуметтік-экономикалық жағдай мен мәдени капиталға қолжетім-

ділік арасындағы жаппай қайшылықты көрсететін қатаң эмпирикалық

деректерге негізделген. Экономикалық капиталдың (байлықтың) ора-

сан зор көлемі мен мәдени капиталға салынатын ірі инвестиция (негі-

зінен, Батыс Еуропа елдерінде өнерге бөлінетін мемлекеттік субсидия-

ның басым бөлігін иеленетін операға немесе жоғары дәрежелі театрға

қызығушылық) арасындағы тығыз байланыс жаппай теңсіздікке әке-

леді, оның нәтижесінде табысы аз адамдар (олардың бұқаралық мә-

дениетке қызығушылығына мемлекеттік субсидия аз бөлінеді немесе

мүлде берілмейді) өздерінің салығы арқылы мәдени элитаға арналған

опера мен театрды қаржыландырады.

Бурдье өткізген әлеуметтік сауалнамалар нақты өңірлер, қалалар не-

месе тіпті театр ғимараттары аудиторияларының демографиясын зерт-

тейді. Олар телевизиялық аудитория немесе маркетинг зерттеуі сияқты

басқа мазмұнда жасалған әдістерді қолданады. Мұндай сауалнамаларды

әлеуметтанушылар тұрақты өткізе бермейді, өйткені Нью-Йорк, Лондон

немесе Париж сияқты ірі орталықтарды айтпағанда, ірі көлемді тұтыну

тұрғысынан қарағанда театр аудиториясы шағын және мардымсыз ғана.

Сан және сапа әдістерінің үйлесімі

Театрға эстетикалық реакцияны анықтаудың таза сандық әдісте-

рінің жетіспеушілігі айдан анық. Бәсекелес сабын түрлеріне қатысты

тұтынушылардың түрлі реакциясын өлшеуге арнап жасалған әдістер

әр алуан әсері бар театр қойылымы сияқты күрделі оқиғаға мейлінше

аз қолдануға ғана ыңғайлы. Сондықтан кейбір зерттеушілер сан және

сапа әдістерін біріктіруге тырысты. Сапалы әдістер респонденттерден

өз әсерін, сезімін және пікірін жазбаша немесе ауызша формада ай-

қын көрсетуін талап етеді.

Джон Таллохтың «Қойылым мен пікір арасындағы Шекспир мен

Чехов: театр оқиғалары және олардың аудиториясы» (Shakespeare

and Chekhov in Production and Reception: Theatrical Events and Their

Audiences, 2005) атты зерттеуінде сан мен сапа әдістері арасындағы

Көрермен және аудитория

айырмашылықты жоққа шығаруға ұмтылған орнықты талпыныстар

жасалған. Таллох Батыс канондағы танымал екі драматургтан үйрену

үшін өзінің әдісін медиазерттеуге енгізді. Таллох эстетикалық және

әлеуметтік перспективаларды байланыстыру арқылы қойылым мен пі-

кір мәселелерін біріктіруге тырысады. Бұл тарау үшін басты нәрсе –

оның сандық әдістерді қолдануы. Ұлыбритания мен Австралиядағы

екі автордың нақты шығармаларын пайдалана отырып, ол аудитория

реакциясын түрлі әдістер көмегімен талдады. Оның ішінде:

• жас мөлшері, жынысы, жанрлық қызығушылығы және театрға бару

дағдысы сияқты аудитория жайлы статистикалық мәліметтерді тір-

кеген сауалнамалардың сандық мәліметтері;

• спектакльдерге келуші мектеп оқушыларынан толыққанды жауап

алынған мақсатты, сапалы сауалнамалар. Оларға зерттеуші әзірле-

ген нақты сұрақтарға жауап жазу тапсырылды;

• қатысуға ниет білдірген таңдаулы аудитория мүшелерімен өткізіл-

ген ұзақ сұхбаттар;

• ерікті ақпарат пен кеңейтілген сұхбаттар арқылы аудиторияның

жекелеген мүшелері бойынша жазылған тақырыптық зерттеулер.

Мұндағы мақсат көрермендер өздерінің «театрдағы» тәжірибесін

күнделікті шынайы өмірімен, нақты әлеуметтік әлемімен қалай бай-

ланыстырғанын зерттеу еді;

• эстетикалық жауап пен қайтарымдылықтың ауқымдырақ сипатына

қол жеткізу үшін біртекті топтарда (оқушылар, жұмыстағы әріптес-

тер) өткізілген фокус-топтық пікірталастар. Мысалы, Стокгольм

университетінде «Театр әңгімелері» деген әдіс іске асырылды, онда

бір қойылымның түрлі нұсқасына барған көрермендердің қаты-

суымен пікіталастар ұйымдастырылды. Субъективті әсерлер мен

пікірлер жинақталып, жас мөлшері, жынысы және білім деңгейі

сияқты сенімді мәліметтермен салыстырылды (Сотер, 2000: 174–86);

• көрермен мақұлдауы, есте тұтуы, кейінгі басқа қойылымдармен

салыстыруы және т.б. көзқарас тұрғысынан театр перформанста-

рының ұзақ мерзімді «әсерін» бағалау үшін пайдаланылған кейінгі

сауалнамалар (Таллох, 2005: 274–93).

Жалпы, перформансқа дейін, сол кезде және одан кейін қолданы-

латын әдістерді ажырата білу керек. Мысалы, «Театр әңгімелері» – ау-

диторияны зерттеудің ең кең таралған әдісі болып қалып отырған ан-

кеталар қолданатын сауаланамалар секілді постперформанстық әдіс.

Жоғарыда айтылған реакция құрылғыларын, тіпті физиологиялық

өлшеу құралдарын қолдана отырып, перформанс кезінде аудитория

реакциясын салмақтауға да талпыныстар жасалды. Дегенмен мұндай

эксперименттер елеусіздеу болып қала береді, олардың нәтижелері

негізгі театртану аясында ешқашан байыпты түрде талқыланған емес.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Мұндай елеусіздіктің себептері түсінікті. Осы уақытқа дейін аудито-

рияны зерттеу қойылым мен пікір арасындағы айқын дихотомияға бай-

ланысты болып келді. Методологиялық себептер бойынша ол теңдіктің

өндірістік жағына көп байланысты бола қойған жоқ. Сотер (2000) мен

Таллохтың (2005) еңбектерінде көрсетілгендей, жуықтағы «театр оқиға-

сының» кең ауқымына қарай жасалған методологиялық қадам қойылым

мен пікірді алшақтатпай, керісінше, біріктіре түсетін жолды нұсқайды.

Пікірді зерттеу барысында жарияланған кейбір ұстанымдар жалпы

қолдауға ие болды. Театр сияқты өнердің эфемерлік формасында шеші-

мін табуы ерекше қиын эстетикалық инновация мен көркем құндылық

сияқты даулы мәселелер пікірді зерттеу нәтижесінде нақты жауаптар-

ға қол жеткізді.

Пікір тұрғысынан қарасақ, ешбір перформанс немесе

қойылым табиғаты жағынан инновациялық болмайды, бірақ ол тама-

шалап отырған көрермендердің қабылдау көзқарастарына ғана қатыс-

ты. Өнімдері мүлде бөлек болса да, эксперименттік сахна мен Бродуей

театры, өздерінің аудиториясы тұрғысынан қарасақ, инновациялық та,

өндірістік те бола алады. Инновациялар аудиторияның сараланған топ-

тарының ішінде сырғымалы шкала бойымен ғана орналаса алады.

Әрі қарай оқу үшін

Аудитория мен көрермендерге қатысты ең үздік кіріспе Сьюзен Беннеттің

1990 жылы жарық көріп, 1997 жылы қайта басылған «Theatre Audiences» зерт-

теуі болып саналады. Бұл – пікір теориясына және мәдени ерекшелік мәселе-

лерін көтеру қажеттігіне өте керек нәрсе. Мартин мен Сотер «Understanding

Performance: Perfomance Analysis in Theory and Practice» (1997) атты кітаптары-

ның бірінші бөлімін зерттеулерге арнайды және сол кезге дейінгі зерттеулер-

ге пайдалы шолу жасайды. Патрис Павидің «Analyzing Performance: Theater,

Dance, and Film» (2003) еңбегінің 3-бөлімі де перформансты талдаудағы көрер-

мен рөліне екпін бере отырып, пікір мәселесін қарастырады. Ол аудиторияны

зерттеу мәселесінде аса пайдалы емес. Херберт Блаудың «The Audience» (1990)

атты ауқымды зерттеуі постструктуралистік идеяларды (5-тарауды қараңыз),

оның Лакан психоанализін және эксперименттік режиссер ретіндегі жеке

алаңдаушылығын танытатын «көзқарас» тұжырымдамасын біріктіреді. Оқу

қиынға түседі, өйткені Блаудың кітабы күрделі прозаның таңғалдыратын идея-

ларына толы. Уилмар Сотердің «The Theatrical Event: Dynamics of Performance

and Perception» (2000) атты кейінгі зерттеуінде қойылым мен пікір арасындағы

дихотомияны еңсеруге талпыныс жасалады және пікірді зерттеуі перформанс

талдауымен біріктіру қажеттігі негізделеді (8-тарауды қараңыз). Бұл жаңа әдіс-

тің жарқын үлгісін Таллох (2005) көрсетеді.

Тарихи театр аудиториясы ХХ ғасырдың екінші жартысында үнемі зерттеу

нысаны болып келді. Альфред Харбейдждің «Shakespeare’s Audience» (1941)

еңбегі Елизавета театрының жаңа әлеуметтік көкжиегін ашты, ол кейбір нақ-

ты детальдары Эндрю Гуррдың «Playgoing in Shakespeare’s London» (2004) деп

аталатын кейінгі зерттеуінде алмастырылса да, маңызды ғылыми сөре болып

қалып отыр. Джон Лохтың «Paris Theatre Audiences» ([1957], 1972) еңбегі де

Францияның XVII–XVIII ғасырлардағы театрына сондай көзқараспен үңіледі.

Перформанс тәжірибесіндегі кеңістіктің ерекше мәнін ескерсек, сын-

шылардың қолында перформанс үшін кеңістіктің қызметі қаншалықты екені

жайлы ауқымды өлшемде, әрі нақты айтуға мүмкіндік беретін кең таралған

сөздік жоқ екені таңғалдырады.

(Гей МакОли, 1999)

Италиялық стильдегі сахна – жалғандық кеңістігі: онда бәрі құпия түрде

ашылатын, таңданатын, сығалап қарайтын, көлеңкеде мұнартқан көрермен-

дерден ләззат алатын интерьер ішінде жүріп жатады.

(Ролан Барт, 1972)

Ролан Барт Батыс театрының кеңістіктік үстем конфигурациясын

жалған, азғын (вуайеристік), сондай-ақ көтермеленген және нақты деп

сипаттайды. Оның Жапонияның Бунраку қуыршақ театрын талдауы

тұрғысынан қарасақ, еуропалық авансцена, шынында да, көрерменді

сахнадан тасалап тұратындай көрінеді. Дегенмен тарихи тұрғыда айт-

сақ, «көлеңкеге жасырылған көрермен» кейінгі оқиға болып саналады

(ХІХ ғасырдың соңы делінеді), сондықтан италиялық сахнаға еш қаты-

сы жоқ. Бірақ Барттың пікірі театртану үшін аса қызғылықты, ол сах-

налық форма мен көрермен көзқарасы арасындағы тығыз байланыс

болып саналады. Бұл тұрғыда осы тарау белгілі дәрежеде 2-тарауда бас-

талған көрермен мен аудитория жайлы пікірталастың жалғасы іспетті.

Дегенмен бұл тарау, ең алдымен, перформанстың физикалық шартта-

рына назар аударады және театртанудың осы мәселені зерттеген жол-

дарын айқындайды.

Бүгінде перформанс кеңістігі мәселесі, ең алдымен, көрермен, сах-

на және осы екеуін де қамтитын кең архитектуралық немесе кеңістігі

орасан зор орта арасындағы интерактивті қарым-қатынас ретінде қа-

растырылады. Бірақ бұл – оқиғаның жуықтағы даму реті. Әуелде ға-

лымдар екі аспектіге – театр ғимараттары мен сахна дизайнына ғана

назар аударды, осы екеуін де өнертанушылар өз саласында орынды деп

санады. Солай бола тұрса да, бұрынғы және қазіргі спектакльдердің

таза архитектуралық және сценографиялық қырларына назар аудару

арқылы, қатынас тұрақты және өзгеріссіз болып көрінсе де, театр ке-

ңістігінің аса маңызды динамикалық ерекшелігі елеусіз қала берді.

Германиялық театр тарихшысы және осы елдегі театртану ғылы-

мының негізін қалаушы Макс Херрманн (6-тарауды қараңыз) театр

өнері, негізінен, кеңістікке бай және жаңа пән үшін негізгі мәселе еке-

нін атап көрсетті:

3-тарау

Кеңістіктер мен орындар

Театртану. Кембридж кіріспесі

Театр өнері – кеңістікке бай өнер. Мұнда кеңістік туралы түсінік

театрдың өзіне ғана тән деп қарауға болмайды... Театр өнерінде біз

кеңістіктің бейнеленуін емес, адамның қимылды театр кеңістігін-

де орындайтынын көреміз. Бірақ бұл кеңістік сахнада бар шына-

йы кеңістікпен ешқашан қабыспайды немесе тым аз қабысады...

Театр туындататын кеңістік – шынайы кеңістікті айтарлықтай

трансформациялау арқылы ғана пайда болатын жасанды кеңістік,

ол – сахна кеңістігі соның ықпалымен кеңістіктің басқа түріне ай-

налатын тәжірибе (Херрманн, 1931: 153).

Херрманн театрдың кеңістік динамикасы туралы түсінігіміздің қа-

лыптасуында шешуші рөл атқарған, бір-бірімен өзара байланысты үш

ерекшелік пен ескертпе жасайды. Біріншіден, театр кеңістігі адам де-

несінің қозғалысы арқылы ғана пайда болады. Екіншіден, театр кеңіс-

тігі – эстетикалық трансформацияның жемісі: сахнаның физикалық

кеңістігі актерлер өнер көрсететін кеңістікпен ешқашан сәйкеспей-

ді. Үшіншіден, бір саладан (физикалық немесе шынайы) эстетикалық

немесе «жасанды» салаға трансформациялану эмпирикалық термин-

дерде ғана сипатталуы мүмкін. Херрманн бұл «эмпирикалық» ерекше-

лікті төрт көзқарас тұрғысынан – драматург, актер, көрермен және

режиссер көзқарасымен қарастырады. Оның нақты зерттеулері қазір

сәл ескірген болып көрінсе де, ол театр кеңістігінің коммуникативті,

интерактивті және эмпирикалық табиғатын толық түсінген (ықтимал)

бірінші театр ғалымы екенін мойындағанымыз жөн.

Нақты белгілермен емес, (осы жағдайда) дерексіз және тарихқа

дейінгі категориялармен жұмыс істегендіктен де, Херрманның әдісі

феноменологиялық болып саналады (5-тарауды қараңыз). Бүгінде ке-

ңістікке қатысты қарым-қатынастар спектакльдің табысты болуында

немесе сәтсіз шығуында шешуші маңызға ие деген пікірді көпшілік қол-

дайтын болса да, Гей МакОли (1999) өзінің қойылымдағы кеңістік тура-

лы басты зерттеуінде көрсеткен театрдың кеңістіктік факторы жайлы

сөз қозғағанда, әлі де болса айтарлықтай терминологиялық қателерді

байқаймыз. Дегенмен ауытқымалы терминдерге қарамастан, мынадай

кеңістік категорияларын атап көрсете аламыз:

• театр кеңістігі әдетте ғимарат, театрдың архитектуралық ерекшелі-

гіне жатады, сөйтіп, оның ішіне қойылым да, көрермен кеңістігі де

кіреді;

• көркем кеңістік (немесе сахна кеңістігі) – актерлер өнер көрсете-

тін кеңістікті білдіреді, оған декорациялар да кіреді;

• перформанстың орны немесе кеңістігі – театр оқиғасы болатын

ауқымды азаматтық немесе басқа ортаны қамтитын кеңірек катего-

рия;

• драма кеңістігі – театр мәтіні арқылы белгіленген және нақтылан-

ған кеңістік координаты (драма, либретто, хореография және т.б).

Кеңістіктер мен орындар

Театр оқиғасына көрермен реакциясы белгілі бір деңгейде төрт

фактордың бәрі арқылы анықталады. Осы тараудың қалған бөлігінде

осы категориялар кеңірек қарастырылады, онда алғашқы үшеуіне көбі-

рек назар аударылады, өйткені драма кеңістігі де мәтіндік сын саласы-

на жататындықтан, театртануға тән зерттеу саласы болып саналмайды.

Театр кеңістігі

«Театр кеңістігі» термині терминологиялық пікірталасқа өзек болып

келеді, өйткені байқағанымыздай (этимологиялық тұрғыдан да, тарихи

тұрғыдан да) «театр» деген сөз ғимаратты, жоқ дегенде, белгілі бір орын-

ды тұспалдайды. Архитектуралық құрылым ұғымы ешқашан театрдың

міндетті шарты болып саналмайды. Осы себептен Марвин Карлсон

ойын кеңістігі туралы айтудың жөн екенін топшылайды. Карлсон бұл

кеңістікті өте кең термин аясында көрсетеді: «Үнемі немесе уақытша

жасалған ойын кеңістігі – көрермен мен орындаушы бетпе-бет кез-

десетін орын», – дейді ол (Карлсон, 1989: 6), сол арқылы ол белгілі бір

архитектуралық құрылымға тәуелді емес көше театры сияқты ыңғай-

лы формаларды пайдалана алады. Ғимарат немесе перформанстың уа-

қытша шектеулі кеңістігі ретіндегі қызметінен бөлек, театр кеңістігін

қойылымның өзінің ажырамас бөлігі болып саналатын ой мен алаңдау

туындатушы кездесу орны деп түсінуге де болады.

Театртану үшін театр кеңістігі категориясы – зерттеудің негізгі са-

ласы, өйткені ол актер мен көрермен арасындағы интерактивті қаты-

насты нақты байқатады. Марвин Карлсонның ұсынысын негізге ала

отырып (2-сызбаны қараңыз), орындаушы мен көрермен арасында-

ғы қатынасты реттейтін театрдағы негізгі бес кеңістіктік құрылымды

ерекшелеп көрсетуге болады.

Осы бес форманың ішінде орындаушы – көрермен арасындағы қа-

тынасы өте ыңғайлы орта театры бір мезетте ең ежелгі және ең зама-

науи болып саналады. Бұл терминді өз кітабында Ричард Шехнер енгіз-

ді, ол сол арқылы көрермендер сахнаны/ойын алаңын қоршап отыра

алатын немесе, керісінше, бөлектеніп отыратын ыңғайлы кеңістік

2-сызба. Театр кеңістігінің формалары (Карлсоннан кейін, 1987: 67):

(1) бөлінген (кино); (2) текетірес (авансцена); (3) алдыңғы алаңша сахнасы;

(4) арена; (5) қоршаған орта. Қара түсті аумақтар – сахнаны, ақ түсті ау-

мақтар көрермен кеңістігін білдіреді

(1) (2) (3) (4)

(5)

Театртану. Кембридж кіріспесі

механизмі делінеді. Шехнердің «реформа сахнасы» авансценаның қа-

рапайым аркасына қарама-қарсы модель болып саналады, ол шектеулі

архитектуралық құрылым аясынан шығып, театр әрекетінің кез келге-

нін іске қосу үшін кеңейтіле алады. Ол көрермендер еркін орын ауыс-

тырып, өздерінің «көру нүктесін» таңдай алатын театр қойылымының

кез келген түрін білдіреді (4-суретті қараңыз). Осы өзгермелі кеңістік

шекараларында көрермендер мен орындаушылар айналаға перфор-

манстық және көрермендік кеңістіктер жасай алады. Тіпті көрермен-

дер мен орындаушылар бір-бірінен қамшы тастам жерде болса да (көше

театрларынан жиі байқалатын жайт), олар мүлде бөлек кеңістіктерде

өмір сүріп жатады. Орындаушы әлі де тым «бөтен», өйткені ол көрер-

мендерден физикалық қашықтыққа қарамастан, басқа кеңістікте тірлік

кешуде. Орындаушылар өздерінің ішкі ережелері арқылы көрермен-

дер аса сирек ене алатын әлемді бөлшектеп тастайды.

Бірақ театр тарихы сабақ еткендей, қоршаған орта театры беретін

ыңғайлылықты басшылық пен орындаушылар аса қажетті жағдай ретін-

де қарастыра бермейді. Оның орнына біз көрермен көзқарасын және

актер мен көрермен қатынасының кеңістіктік координаттарын шектей-

тін және реттейтін жалпы үдеріске тап боламыз. Оның себебі әр алуан:

олар басқа кеңістік үлгілеріне қатысты кейінгі пікірлерде айтылатын эс-

тетикалық, діни, саяси және экономикалық түсініктерді қамтиды.

Орта сахналарымен қатар, арена-театр сахна мен көрермен залы

арасындағы өзара қатынастың деңгейі жоғары болуына мүмкіндік

беретін форма болып саналады, бірақ мұнда да екі сала арасындағы

негізгі ерекшелік сақталады. Перформанс кеңістігі толықтай көрер-

мен аясында болады. Сахнаға қатысты мұндай «кең тарапты» көзқа-

раста сценографиялық безендірудің деңгейі мардымсыз ғана, ол еуро-

америкалық театрларда ешқашан кең таралған емес. Ол көше театры

сияқты уақытша, ойдан шығарылған формаларда жиі кездеседі.

Тарихи тұрғыда сахнаның барлық үлгідегі білігін немесе алдыңғы

алаңшаны (фартук) пайдаланатын театр кеңістігі маңыздырақ болып

саналады. Авансценаның қалыпты деңгейіне дейін осылай «кеңей-

ту» арқылы перформанс кеңістігін көрермен залына дейін жеткізуге

болады, бұл жағдайда жеке сахнаның сценографиялық мүмкіндігін

сақтау да ыңғайлы. Алдыңғы алаңша сахнасы – ежелгі және зама-

науи форма. Грек және елизаветалық сахналар – осының мысалы.

Еуропада алдыңғы алаңша сахнасы бірте-бірте жоғалып кетті, өйткені

иллюзионистік декорациясы бар барокколық үлгідегі перспективалы

сахна үстем бола бастады, бірақ алдыңғы алаңша сахнасы 1990 жыл-

дары антинатуралистік реформа қозғалысы кезінде қайта оралды.

Кейбір реформаторлар мұны оркестрлік шұңқыры бар авансцена

театрлары таңған ғасырлық алшақтаудан кейінгі көрермендер мен

орындаушылардың архитектуралық және метафоралық «табысуы»

деп қарастырды.

Кеңістіктер мен орындар

4-сурет. Théâ tre du Soleil, 1789 (1970). Орта театрының үлгісі. Көрермендер бес

түрлі перформанс кеңістігін айнала қоршап отыр

Театртану. Кембридж кіріспесі

5-сурет. Шикоку аралындағы Канамару-дза театрының Кабуки

сахнасындағы ханамичи – «гүлді жолдың» көрінісі

Кеңістіктер мен орындар

Біліктің ерекше түрін жапондардың «гүлді жолы» (ханамичи) бар

Кабукиінен табуға болады (5-суреттен қараңыз). Ханамичи көрермен

залын көктей өтеді, сөйтіп, орындаушылардың көрермендер арасында

өнер көрсетуіне мүмкіндік береді. Негізгі сахнаны көрермен залына де-

йін кеңейту үлгісі ол іске қосылған ХVІІІ ғасырға дейін біраз өзгеріске

ұшырады, бірақ негізгі принцип сақталды. Еуропалық көзқарас тұрғы-

сынан ол авансценаға ыңғайлы балама сахна бола алды.

Басқа формалармен салыстырғанда, авансцена сахнасында орын-

даушы мен көрермен арасындағы нақты шекара бар. Ешбір артық-

шылығы жоқ архитектуралық «дерек» болып көрінетін нәрсе, театр

тарихының түрлі кезеңдерінде терминге қатысты пікірталастарда

кеңінен талқыланды. Эстетикалық, сондай-ақ идеологиялық дәйек-

тер де болды. Эстетикалық оппозиция немесе авансценада сахнаны

ұстап тұру сахнаның мимикалық, ойдан шығарылған әлеміне орын-

даушының көтерілуі (шығандауы) жоғары деңгейге жетуіне негізде-

леді. Бұл жайт көрермен де осы сахна әлеміне ене алуы үшін арнайы

шарттарды қажет етеді. Оппозиция ХІХ ғасырдың соңында пайда

болды, ол кезде театр және өнердің басқа түрлерінде соған дейін ай-

қын болып келген мимикалық функцияға күмән келтіріле бастаған

еді. Антинатуралистік немесе антиреалистік театрға үндеудің себебі

мынада еді: ол кезде авансцена сахнасын жауып, оның орнына кеңіс-

тігі зор механизмдерді – алдыңғы алаңшадан негізгі аренаға дейінгі

аралықты пайдалану ұсынылған-ды. Идеологиялық оппозиция да бой

көрсетті. Қай тараптан болса да театрды саясаттандыру идеясы бур-

жуазиялық өнер көрінісі саналған авансцена сахнасын сынаумен қа-

тар жүріп жатты. Саяси театрлар теориясының басым бөлігінде кө-

рермендер мен актерлердің «бірігуі» немесе тіпті осы категорияның

толықтай жоқ болуы талап етілді.

Мұнда ұсынылған модельдер құрылымдық тұрғыда түсінікті болуға

тиіс. Яғни олар кез келген уақытта пайда бола алады және нақты тарихи

хронологияны аңғартпайды. Театр кеңістігіне тарихи тұрғыдан қара-

сақ, бұл модельдер ешқашан бірін-бірі жоққа шығармайтынын көреміз:

керісінше, көп жағдайда бір театр мәдениетінде түрлі кеңістік форма-

лары етене өмір сүріп жатқанын байқауға болады. Театр кеңістіктері-

нің көрермен мен орындаушыға кедергі келтіретін тағы бір құрылым-

дық ерекшелігі (авансцена сахнасы мен алдыңғы алаңша) – уақытша

немесе өтпелі кеңістік деп атауға болатын нәрсенің жасалуы. Бұл ке-

ңістіктер көрермендердің де, орындаушылардың да күнделікті кеңіс-

тіктен (әдетте) ойдан шығарылған және перформативті ортаға өтуіне

мүмкіндік береді. Бұл аралық кеңістіктерде орындаушылар образға

еніп, өздерін өнер көрсетуге ойша және физикалық тұрғыда әзірлей-

ді. Көрермендер сырт киімін шешіп, бағдарламаны оқиды немесе опе-

ра болса, әншілер дайындығының соңғы минуттарын ой елегінен өткі-

зеді. Мұндай кеңістіктерді жасау мәдени және эстетикалық себептер

Театртану. Кембридж кіріспесі

бойына қажет болды: эстетикалық тұрғыда – өте күрделі болып сана-

латын нәрсені орындау мен қабылдауға қажетті жинақталуға жақсы кө-

мектесу үшін; мәдени тұрғыда – театрдың аса күрделі және маңызды

әлеуметтік функцияларын орындау үшін керек еді.

3-сызбада көрсетілген «сахна қасбеті» – құрылымдық элемент, ол

сахна кеңістігінің артында орналасқан және орындаушылар демалыс ау-

мағын бөліп тұратын тегіс жазықтықты білдіреді. Қарапайым түрде бұл

әншейін перде (Санскрит театры, Дель Арте, fairbooths) болуы мүмкін.

Рим театрында және оның Қайта өрлеу дәуіріне тән қолайсыз адапта-

цияларында сахна қасбеті безендірілген арка бейнесіндегі тиянақты ар-

хитектуралық элемент болды (мысалы, Рим театрындағы сахна алды –

scenae frons немесе Виченцадағы Олимпико театрының жеті есігі).

Бүгінде театр кеңістігі өте оралымды нәрсе ретінде қарастырылады.

Жаңа театрлар орындаушы мен көрермен қатынасының көпқырлылы-

ғын ескеруге тырысады. Ол бір ғимараттағы бірнеше сахна үлгісінде

болуы да мүмкін. Оның белгілі мысалы – 1963 жылы Лондонда ашыл-

ған Корольдік театр. Оның әр алуан перформанс үлгілерін қоюға ар-

налған үш түрлі сахнасы бар: үлкен алдыңғы алаңша сахнасы (Оливье),

кіші авансцена театры (Литтлтон) және шағын көпфункциялы «қара

жәшік» (Коттеслоу). Қазіргі кезде көптеген муниципалдық немесе мем-

лекет қаржыландыратын театрлар перформанстың түрлі талаптарын

ескеру үшін әр алуан сипаттағы бірнеше кеңістікті пайдаланады.

Сахна кеңістігі

Көрермен мен орындаушы арақатынасын реттейтін театр кеңісті-

гімен салыстырғанда, сахна кеңістігі орындаушы әрекет ететін және

сол арқылы өз айналасын түрлендіретін ауқымы тарлау салаға жатады.

Теориялық жағынан айтсақ, біз осы кеңістікті екі категорияға бөлеміз:

орындаушының кинетикалық кеңістігі (яғни қозғалыс) және көрермен-

нің визуалдық кеңістігі. Визуалдық кеңістік (көрермен көретін нәрсе)

әдетте қозғалыс кеңістігін (орындаушы физикалық тұрғыда қолданатын

3-сызба. Театр кеңістігінің құрылымы (Карлсоннан кейін, 1987: 68)

сахна фасады

сыртқы

әлем

көпшілікке

арналған

күту алаңы

көрермен

залы

сахна

актерлерге

арналған

күту алаңы

сыртқы

әлем

Кеңістіктер мен орындар

кеңістік) қамтығанмен, ол, керісінше, жұмыс істемейді. Көрерменнің қа-

былдау көзқарасы тұрғысынан біртұтас кеңістік болып көрінген нәрсе,

шын мәнінде (оны әсіресе тарихи тұрғыдан қарастырғанда), үнемі бір-

тұтас деп қарастырылмаған күрделі әрекеттестік болып шығады. Жоқ

дегенде, негізінен, сахналары көрнекті түрде ауысып отыратын және

орындаушысы мүлде жоқ Г.Н. Сервандонидің (1695–1766) сценогра-

фиялық театрындағыдай, сахналық кеңістік тек визуалдық бола алады.

Театртану дәстүрлі түрде визуалдық кеңістікті, көбіне сахна дизай-

ны саласын зерттеді. Бұл тұрғыда театртану, әсіресе сценограф атақты

суретші болса, өнер тарихымен қиылысады. Мұндағы қауіп – назар-

дың көркем стиль мәселелеріне баса және дизайнның перформатив-

тік өлшемімен байланысына азырақ аударылатыны. Сахна дизайнына

арналған «сахнаны бейнелеу» немесе «декор» сияқты ескі терминдер

сахна кеңістігінің декоративті/өрнекті сипатын баса көрсетеді. Бүгінде

ғалымдар декорацияның орнына «сценография» терминін жиірек қол-

данады, өйткені ол техникалық мәселелермен қоса, визуалдық көрініс-

тің, жарықтандыру мен кеңістіктің динамикалық қабысуына жатады

(Хоуард, 2002).

Батыс театры сахна кеңістігінің негізгі екі формасын қолданады:

(1) әрекеттің бәрі бір ғана кеңістікте өтетін жалғаспалы сахна үстем

форма болып саналады; уақыт пен орынның өзгеруі әдетте актер-

лердің кіріп-шығуы және/немесе визуалдық кеңістіктегі өзгерістер

(сахнаның өзгеруі) арқылы білдіріледі;

(2) бір-біріне байланысты және, негізінен, нақты орындарды білдіретін

көптеген кеңістік бірмерзімдік сахнаға жатады. Сахналық әрекет

әдетте бір мезетте болып өтпейді, бірақ оны да жоққа шығаруға бол-

майды. Тарихи тұрғыда бұл форма кейінгі орта ғасырмен және кең

ауқымды «Құштарлық пьесаларын» қоюмен байланысқан, дегенмен

Ариан Мнушкиннің 1789 жылғы қойылымы сияқты (4-суретті қара-

ңыз) ол да жаңғырып тұрады.

Бұрын айтып өткеніміздей, Қайта өрлеу дәуіріндегі «қайта ашу»

сабақтастық принципі антикалық классикалық театрға қызығушы-

лықтың жаңғыруының нәтижесі болды. Ол көріністердегі бірмезеттік

қойылымнан перспектива ережелері арқылы реттелетін бір сахнаға

ауысуды көрсетеді және шарты да солай делінеді. Сабақтастық прин-

ципіне бұлай ауысудың себебі әр алуан: олардың тарих пен ғылым жай-

лы жаңа ой-өріспен де, таза эстетикалық мәселелермен де байланысы

бар. Сөз грек мифологиясы туралы болса да, Қайта өрлеу дәуірінің са-

бақтастық кезеңі тарихи немесе қазіргі өмірдің эмпирикалық тұрғыда

тексерілетін көшірмелеріне артып отырған құлшынысқа сәйкес келеді.

Италиялық Ренессанстың тағы бір жаңалығы XVI ғасырдың басын-

да перспективалы декорацияның енгізілуі болды. Перспективалы сахна

Театртану. Кембридж кіріспесі

дами отырып, актерлер де, көрермендер де қабылдау мәселесінде те-

реңдей түсті, өйткені сахнаның визуалды кеңістігі орындаушының ки-

нетикалық кеңістігінен бөлініп, алшақтай бастаған еді. Визуалдық ке-

ңістік көп жағдайда көркемсуреттің эстетикалық талаптары бойынша

жасала бастады, ал авансцена аркасы картина жақтауының рөліне ие

болды. Сәулетшілер мен сахна суретшілері статикалық визуалдық ке-

ңістік пен орындаушының физикалық тұрғыда қатысуы арасындағы

үйлесім дилеммасына тап келді. ХІХ ғасырдың соңына дейін сахна бе-

зендірушілерін дағдартқан ең белгілі дилемма – көзқарас ережелері-

нің тереңдік елесіне қол жеткізу үшін сахна қойнауындағы кеңістіктің

жоғары қарай еңкеюін талап ететіні. Адамдар ғимараттардың үстінде

тұрған кезде, орындаушыларды арьерсцена (сахна сырты) алдына бар

болмысымен қою, бұрыс пропорцияларға әкеп соқтырды. Жалпы айт-

қанда, бұл салынған фондардың қасындағы емес, алдындағы кинети-

калық кеңістікті тарылтты. Бұл мәселенің бір «шешімі» (ХІХ ғасырдың

соңына дейін қолданылғаны да сол) ересектерше киінген балаларды

сахнаның артқы тұсына тұрғызу болды.

ХХ ғасырда перспективалы декорациялар ақырындап жоғала баста-

ды, олардың орнын қозғалысқа және безендіруге мүмкіндігі жеткілікті

үш өлшемді сахна басты. Перспективалы декорацияның жоғалуы ки-

нетикалық және визуалдық кеңістіктердің ұзақ уақытқа созылған жік-

телуіне нүкте қойды. Сахна енді еш шектеусіз өнер көрсетуге ыңғайлы

кеңістікке айналды. Бұл жаңалықтың ең маңызды теоретигі швейца-

риялық дизайнер Адольф Аппиа (1862–1928) болды. Ол үш өлшемді,

тәжірибеге ыңғайлы, баспалдақ және платформа сияқты қозғалмалы

элементтері бар сахнаны енгізуді талап етті. Соңғылары бір мезетте ки-

нетикалық және визуалдық кеңістік бола алады, олар жарықтандыруға

қажетті орын ретінде аса пайдалы еді. Аппиа оны сахна дизайнының

негізгі элементіне айналдырды.

1960–1970 жылдары ашық сахнаның физикалық кеңістігін шектемеу

үдерісі байқалды. Кейде қойылымдарда декорациялар мүлде болмайтын,

театрдың жалаңаш қабырғалары көрініп тұратын. Кейде сыртқы әлемді

көрсету үшін сахнаның артқы есіктері де ашық күйінде қалдырылатын.

Бұл тактика көрермендерді өмір мен өнер арасындағы қатынас жайлы

ойландыру үшін ойлап табылды.

Бұл кеңістікті кеңейту процесі мультимедиалық театр дәуірінде бұ

рынғыдан да маңызды бола түскен сияқты. Live-радионың, телевизия-

ның немесе тіпті интернет сілтемелерінің интеграциялану мүмкіндігі

сахна кеңістігі мәселелері алдағы жылдары эксперименттердің маңызды

саласы болатынын болжауға мүмкіндік береді. Егер сахна шынайы өмір-

де сыртқы әлеммен басқа ақпарат құралдары арқылы байланысты бол-

са, онда осында талқыланған терминдердегі сахна кеңістігі ұғымы даулы

бола түседі. Осылайша сахна кеңістігі енді ойдан шығарылған үшінші ке-

ңістікті жасау мақсатымен визуалдық және кинетикалық кеңістікті бөле

Кеңістіктер мен орындар

Драмалық кеңістік идеологиясы

Біз бұл кітапта драма мәтіндерінің кеңістікке қатысты семантикасын қозғама-

сақ та, әсіресе әлі күнге ағылшын-америкалық сахнада үстемдік құрып келе жатқан

реалистік дәстүрде кеңістікті қолдануды реттейтін шарттар туралы ойланудың ма-

ңызы зор. Драмалық кеңістікті миметикалық және диегетикалық кеңістік деп екі

кең субкатегорияға бөлуге болады. Миметикалық кеңістік сахнада бейнеленген

және көрерменге көрінетін кеңістік болып саналады, ал кеңістікті ойын барысында

кейіпкерлер ғана айтып немесе еске салып отырады. Сахна сыртындағы шу сияқты

акустикалық белгілер арқылы білдірілетін кеңістіктер де миметикалық кеңістікке

жатқызылуы мүмкін, бірақ ол, негізінен, сценографияға және сахна кеңістігінің ви-

зуалдық дизайнына байланысты. Бұл Ханна Скольников ұсынған «қабылдау кеңіс-

тігі» (драмалық) және «ойластырылған кеңістік» (диегетикалық) дифференциация-

сына сәйкес келеді (Скольников, 1987: 15).

Бұл шарттарға постколониялық дәуірден драматургтердің басым бөлігі сияқты,

еуропалық емес көзқарас тұрғысынан қарайтын болсақ, олар тым проблемалы болып

көрінеді. Үнді драматургі және режиссері Гириш Карнад айтып өткендей, осылайша

сырт қарағанда бейтарап кеңістіктік ұғым болып көрінетін кездесу орны ретіндегі қо-

нақ бөлме де проблемалы құбылыс болмақ. Қонақ бөлме батыс реалистік драмасы

үшін қалыпты кеңістік болып саналады, оны реалистік бағытта жұмыс істейтін үнді

драматургтері де өз пьесаларының декорациясы ретінде тура солай қабылдады:

Қонақ бөлме Ибсеннен Олбиге дейін батыс буржуазиясы үшін құнды нәрсенің

бәрінің белгісіндей болды. Ол – сыртқы әлемде қайнап жатқан әлеуметтік-саяси күш

терден тығылатын бассауға, сондай-ақ жеке тұлғаға аса қажетті құндылықтар үшін

күрес жүргізілетін және қорғалатын майдан даласы. Бірақ үнді қонақ бөлмесінде еш-

теңе болмайды, болуға да тиіс емес! Бұл – отбасы сыртқы әлемге көрсететін ешкімге

тиесілі емес бос жер, қорғаныс мекені деуге болатын орын (Карнад, 1995: 10).

Дәстүрлі үнді үйінде оның қай жері қолжетімді екенін каста мен әлеуметтік

мәртебе анықтайды:

[Ол] үйдің ішінде, ас үйде, құдайлардың мүсіні сақталатын бөлмеде немесе

отбасы мәселелері шешілетін, әйелдердің де пікірімен санасуға болатын, артқы

аулада орналасады. Тіпті ол елеусіз жата беруі де мүмкін... Қонақ бөлмеден тыс

жерге шығудан бас тарту жоғары кастадан шыққан батысшылдардың өздері көр-

сеткен проблемаға дендеп енгісі келмегенін көрсетеді деуге болады (Карнад,

1995: 10).

Мәдени кеңістік шарттарына анық сәйкес келмейтініне қарамастан, үнді дра-

матургтерінің өз әлеуметтік-сыни пьесаларын тұрғын бөлмелерде көрсете беруі

Карнад үшін отарлық және постотарлық драматургтер арасында импорттық эсте-

тикалық құралдарды белгілі дәрежеде жергілікті жағдайларға бейімдеместен қол-

дану үдерісінің белгісі болып саналады.

алмайды. Сахна кеңістігі өз-өзінен тақырыптық және философиялық

мәселеге айналып барады.

Театртану. Кембридж кіріспесі

Театр орны

Театрда ұғым туындату ғимараттың (шынында да, ғимарат әрекет

өтетін жерде болса) тұйық кеңістігі ішіндегі факторлармен ғана шек-

телмейді. Театр кеңістігінің кең, мәдени ортада, негізінен, қала аума-

ғында орналасуының да маңызы зор. Бұл перформанс орнының белгілі

дәрежеде қала немесе ауыл ортасы туындататын қарым-қатынас арқы-

лы анықталатынын білдіреді. Негізінен, қала белгілері жүйесіндегі мұн-

дай орын аудиторияның рецептивті кодтарына, яғни көрермендердің

өздері баратын театрдан не күтетініне қатты ықпал етеді. Ол қандай кө-

рермендердің қандай театрларға баратынын анықтайды. Кеңістік пен

көрермен арасындағы кеңістіктік-мәдени өзара әрекеттестік тарихы

театр кеңістіктерінің орналасқан жері, театр кеңістігінің көлемі мен

формасы сияқты факторларға байланысты түрлі мәдени жағдайларда

өзгеріп отыру тарихы болған болар еді.

Бұл тұрғыда театр орнын зерттеу театртанудың жуықтағы даму көр-

сеткіші және белгілі дәрежеде семиотика өнімі болып саналады. Театр

орны жайлы егжей-тегжейлі зерттеуді бүгінде Марвин Карлсон өзінің

«Перформанс орны: театр архитектурасының семиотикасы» (Places of

Performance: The Semiotics of Theatre Architecture, 1989) кітабында жаз-

ды. Бұл еңбегінде ол «Театр деген не?» деген сұраққа жауап іздейді.

Карлсон Қайта өрлеу дәуірінен біз өмір сүріп отырған уақытқа дейінгі

кезеңдегі маңызды театр ғимараттарын қарастырып, олардың қала ау-

мағындағы семиотикалық жүйеге кірігуін зерттейді. Карлсон кеңістік,

жұмыс және перформанс арасындағы өзара байланысты семиотика-

лық процесс ретінде суреттейді: «Перформанс орны өз кезегінде бар-

лық театр тәжірибелерін құрылымдауға көмектесетін жеке әлеуметтік

және мәдени ұғымдарды туындатады» (Карлсон, 1989: 2). Осы анықта-

маға сәйкес, тіпті арнайы тұрғызылған театр ғимараттары да өз маңыз-

дылығының функционалдық деңгейіне қосымша аңдатушы ұғымның

бірталайын туындатады. Бұл аңдатушы семантикалық өлшемдер өз

кезегінде басқа мәдени кодтарға тәуелді, өйткені театр ғимараты қала-

шықтың немесе қаланың когнитивті картографиясының бір бөлігі бо-

лып саналады. Осылайша перформанс орны қала аумағының кеңірек

бағыттаушы жүйесіне кірігуі арқылы анықталады. Қалалық жүйедегі

бұл позиция қабылдау кодтарын жасауға ықпал етеді, соның нәтиже-

сінде кез келген театр немесе перформанс кеңістігін талқылау аудито-

рия мен театр тұрғысынан қабылдауға қатысты мәселелерді ескеруге

тиіс болады.

Театр ғимараттары мен қалалардың ерекшелігіне назар аудармас

бұрын артқа қадам жасап, мәдениет пен кеңістіктің жалпы байланысы

туралы ауқымды сұрақ қойған жөн. Біріншіден, абстрактілі мағынада

«кеңістік» ұғымының жаңа түсінік екенін айтып өтуіміз керек. XVIII ға-

сырға дейін ешбір архитектуралық трактатта «кеңістік» сөзі қазір біз

Кеңістіктер мен орындар

үстейтін жалпы мағынада қолданылған жоқ. Дегенмен нақты кеңістік-

терге ерекше мағына беру – мәдени тұжырымдаудың негізгі шартта-

рының бірі. Германиялық философ Эрнст Кассирер айтып өткендей,

кеңістік – іргелі «символдық формалардың» бірі. Барлық символдар

сияқты, кеңістіктерге телінген түсініктер оны қолданатын мәдениет-

терге тәуелді. Әрбір мәдениеттің кеңістікті ұйымдастыру мен семан-

тикалауының өз әдісі бар. Кассирер тезистерін өзі «мифтік немесе

қасиетті кеңістік» деп атайтын кеңістікке сілтеме арқылы көрсетеді.

«Кеңістікке қасиет беру күнделікті жалпы кеңістіктен белгілі бір ау-

мақты бөліп алып, оны діни немесе қасиетті деп танудан басталады», –

деп түйіндейді Кассирер. Кеңістіктің айқындалуын да білдіретін діни

сакральдылық ұғымы «ғибадатхана» (темпл) сөзінің этимологиясында

бар. Ол «templum» (грек. – Τεµυoς) терминінен және «кесу» ұғымын бе-

ретін τεμ түбірінен бастау алады (Кассирер, 1955: 100).

Театртанушылар театр кеңістігі күнделікті мәдениет кеңістігінен қа-

лай бөлінгенін сипаттау үшін Кассирердің тұжырымдамасын бейімдеп

қолданды. Эволюциялық тұрғыда перформанс орны сакральдықтан эс-

тетикалыққа қарай өсті деуімізге болады. Ежелгі грек театрында театр

ғибадатханадан бөлек нәрсе емес, соның бір бөлігі болды. Шіркеу ке-

ңістігінде қойылатын ерте ортағасырлық литургиялық драмада театр

мен ғибадатхана кеңістік жағынан айырғысыз, етене болды.

Грек және литургиялық театр мысалдары театр орнының семан-

тикалық өлшеміне қатысты іске асырылуға тиіс екі іргелі айырмашы-

лықты көрсетеді. Біз: (1) арнайы театр ретінде тұрғызылған театрлар-

ды және; (2) басқа тәжірибелік қызмет үшін жасалған, бірақ уақытша

немесе үнемі театр ретінде пайдаланылатын кеңістіктерді ажырата бі-

луге тиіспіз. Қызмет туралы сауалдар жоғарыда көрсетілгендей, театр

кеңістігі туралы «ішкі» пайымдарға немесе ғимараттың кеңірек мәдени

ортада орналасуына орай, «сыртқы» сауалдарға жетелейді. Мысалы,

Елизавета сахнасының ерекше формасы әу баста онда қойылған пье-

салардың түріне байланысты болмаған болуы мүмкін, егер театр пер-

форманстары қажетті табыс әкелмесе, оны аюды қуып тығуға арналған

орға айналдыру қажеттігі болған секілді (Диллон, 2006: 36). Бұл гипотеза

Елизавета театрының үлкен мәдениет емес, басқалардың ортасындағы

танымал ойын-сауық формасының бірі ретінде қабылданған мәдени

жүйеде бәсекелесуге тиіс болғанына назар аудартады. Арнайы театр

ғимараттарының болуы немесе болмауы мәдениет аясындағы ортаның

мәртебесі туралы пайымдауға мүмкіндік береді.

Елизавета театрларымен салыстырғанда, ерте кезеңдердегі ита-

лиялық Ренессанс театрлары сарайлар аумағында тұрғызылған уақыт-

ша құрылыстар болды. Қолжетімділігін айтпаған күннің өзінде, олар

тіпті қарапайым азаматтарға мүлде көрінбейтін еді. Қазір Солтүстік

Италиядағы Саббионеттеде сақталған Teatro all’Antica-ны және

Виченцадағы Olimpico театрын мысалға алсақ болады. Екеуі де алдын

Театртану. Кембридж кіріспесі

қоршаған ғимараттар тасасына «тығылған»: біреуі – герцог сарайын-

да, екіншісі – жергілікті академия ауласында. Екеуі де қазір – мұра-

жай, бірақ бұрынғы кездерде қоймадан бастап кинотеатрға дейін түрлі

функциялар атқарды.

Қалалар өсе түскен сайын театр картографиясы мәселесінің де ма-

ңызы артып барады. Ғалымдар орналасқан жері мен топталуына қатыс-

ты мәселелерді қарастыра бастады. Елизаветалық қоғамдық театрлар

Лондон қаласының шекарасынан сырт жерлерде орналастырылды, бұл

олардың муниципалдық бағыныштылықтан тыс болуына мүмкіндік бе-

ретін еді. XVIII әсіресе ХІХ ғасырдағы коммерциялық театрлардың кө-

беюімен, үлкен қалалардың жекелеген аудандары театр сауығына арна-

лып резервке қойылды, көп жағдайда олар қызыл шамдар аудандарына

жақын орналасатын. Мұндай кластерлеудің ең белгілі мысалдары –

Лондондағы Уест Енд және Нью-Йорктағы Бродуей. Қырық жыл бойы

екіге бөлінген Берлин сияқты ірі театр қаласы кластерлеудің түрлі про-

цестеріне мысал бола алады, өйткені қаланың екі бөлігі өздерінің жеке

театр аудандарын жасады. Орын таңдау театр тәжірибесіне шешімді

түрде оң және теріс ықпалын тигізе алады. Бұл түсінік – ХІХ ғасырдың

соңында мәдени және/немесе саяси маңызы бар орындардағы театр

фестивальдарына шақырудан басталатын тарихи дамудың нәтижесі.

Жалпы айтқанда, театр фестивальдары әр нақты орын үшін ерекше

болып келеді және ірі театр орталықтарындағы ессіз тобырдан алыста,

белгілі бір орыннан өзінің заңды бөлігін жиі алып отырады. Кей жағ-

дайда бұл орын сәл жырақта және қосымша зиярат ететін функциясы

бар (Обераммергау, Байройт) немесе ерекше көркемдік дәстүрге бай

(Зальцбург, Глиндебурн) болып келеді. 1920 жылы Макс Рейнхардт пен

Хуго фон Хофманнстал негізін қалаған Зальцбург фестивалі орын мен

перформанс арасындағы өзара байланысты зерттеуге арналған ең пай-

далы мысал деуге де болады, өйткені оның театрлық емес кеңістіктерді

(ғибадатханалардың, шіркеулердің, атшабарлардың қасбеті) театр ке-

ңістігіне айналдыратын белгілі дәстүрі бар.

Шектеулі перформанстар

Соңғы кездері арнайы театр ғимараттарын театр перформансына

арналмаған, бірақ әдетте басқа бір мәдени функцияларға пайдаланыла-

тын ғимараттарға ауыстыру маңыздырақ оқиға бола бастаған сияқты.

Осы көптеген эксперименттер «шектеулі» театр айдарына топтасты-

рылған. Олар – қазіргі бар және алдын ала бекітілген театр кеңістік-

терінен тыс жерде қойылатын спектакльдер. Шектеулі перформанстар

нақты қойылымдарға қажетті кеңістігі бар семантикалық құрылымға

қол жеткізу үшін табиғи ерекшеліктерді немесе тарихи кеңістіктер мен

ғимараттарды пайдаланады. Олар осы аумақтан табылған ерекше және

маңызды нәрселерді – ол ландшафт, қала, ғимарат немесе бөлме болса

Кеңістіктер мен орындар

да, пайдалануға тырысады. Театрдың бұл формасы қоршаған ортамен

арамыздағы күрделі қатынастарды ашып көрсететін ерекше образдар-

ды, оқиғалар мен жағдайларды даралайды. Шектеуліліктің негізгі қыры

оның белгілі бір орында тамырлануы екенін айту да артық, демек, мұн-

дай перформанстарды басқа жерлерге көшіру мүмкін емес. Мұндай

перформанстардың шынында да тасымалданатыны осы категорияның

өзі оның тұжырымдық жүйесі аясында пайда болатын түрлі экспери-

менттік формаларды сыйдыратындай кеңейіп кеткенін білдіреді. Шын

мәнінде, жаңа шағын категория – жиынтық перформанс пайда бол-

ды. Бұлар – кеңістіктің белгілі бір категориясын талап ететін, бірақ бір

орынға байланып қалмайтын перформанстар (Уилки, 2002).

Бүгінде «театр кез келген жерде бола алады» деген пікірді көпшілік

(театртанушылар ғана емес) қуаттайды. Театртанушының міндеті –

қолында бар түрлі әдіснаманы қолдана отырып, театр, сахна және мә-

дени кеңістіктер деңгейінде жүріп жататын күрделі өзара әрекеттерді

зерттеу. Театр дегеніміз – кеңістік тәжірибесі, оны зерттеу – студент-

тердің, артистердің және ғалымдардың басты міндеті.

Әрі қарай оқу үшін

Жүйелі және, негізінен, семиотикалық көзқарас тұрғысынан театр кеңіс-

тігі Гей МакОлидің «Space in Performance: Making Meaning in Theatre» (1999)

атты еңбегінде жақсы талқыланады. Бұл кітапта осы кездегі театр жұмысында-

ғы көптеген кеңістіктік өлшемдерді талдауға байланысты түрлі терминология-

лық қиындықтар мен түсінбестіктер мейлінше кеңірек талқыланады. Марвин

Карлсонның «Places of Performance» (1989) еңбегі семиотика мен нақты театр

ғимараттары жайлы тарихи зерттеулерді қабыстыруымен үлкен ықпалға ие

болды. Давид Уайлстың «A Short History of Western Performance Space» (2003)

атты еңбегі – тарихи шолу мен теориялық пайымның керемет үйлесімі. Ник

Кейдің «Site-specific Art: Performance, Place and Documentation» (2000) атты кі-

табы қазіргі орындаудағы жылдам дамып келе жатқан үдерістерді теориялық

талқылау, құжаттау және тақырыптық зерттеу тұрғысынан орайлы біріктіре

алады. Шектеулілік тәжірибесі мен тақырыптық зерттеулер туралы теория-

лық тұрғыда негізделген пайымдаулардың тартымды қисынын Майк Пирсон

мен Майкл Шенкстің «Theatre/Archaeology: Disciplinary Dialogues» (2001) атты

кітабынан тауып алуға болады. Уэльстегі Брайт Гоф (1981–2004) инновация-

лық перформанс тобының құрылтайшыларының бірі және директоры Пирсон

археолог және археология теоретигі Майкл Шенкспен ұжымдық және жеке

өткен шақтың байланысын және перформанстың осы қатынастарға қалай жол

ашып беретінін зерттеу үшін араласты. Еуропадағы театр ғимараттарының

тарихи түсіндірмесі Эллердайс Николлдың «The Development of the Theatre: A

Study of Theatrical Art from the Beginnings to the Present Day» (1966) кітабында

және Ричард пен Хелен Ликрофттардың «Theatre and Playhouse: An Illustrated

Survey of Theatre Building from Ancient Greece to the Present Day» (1984) атты ең-

бегінде айтылады. Сценография мен театр архитектурасы бір-бірімен тығыз

байланысты. Памела Хоуардтың «What is Scenography?» (2002) еңбегі мықты

Театртану. Кембридж кіріспесі

сценографтар тәжірибесінің тарихи және жүйелік қырларын кей тұстарда

шағыстыру тұрғысынан талдайды. Бұл кітап жаңа бастаған сценографтарға

да, пәнді зерттеушілерге де арналған. Кристофер Боудың «Theatre Performance

and Technology: The Development of Scenography in the Twentieth Century» (2005)

атты кітабы – ХХ ғасыр сценографиясына технологияның ықпалын қарасты-

ратын маңызды зерттеу, ол кеңістік пен перформанстың жалпы мәселелерін

де қамтиды. Американың алдыңғы қатарлы сценограф-зерттеушісі Арнольд

Аронсонның шығармалар жинағын (2005) оқу да ұсынылады. Одди мен

Уайттың эсселер жинағы (2006) цифрлық технологиялар мен эксперименттік

перформанстағы сценографияны талқылау аясын кеңейте түседі.

ІІ бөлім

Пәндер мен әдістер

Театр теориясы дегеніміз не? Пікірталастың басқа формаларымен

салыстырғанда, театр туралы нақты пікір немесе дәйек нені «теория-

лық» ете түседі? Басқа да жағдайлардағыдай, мұнда да оңай жауап жоқ.

Этимологиялық жағынан «театр» мен «теория» шын мәнінде тығыз

байланысты деген пікір жиі айтылып жүрді. Екеуінде де гректің the

ria

(θεωρια) сөзінен алынған түбір бар, бірақ мүлде екі бөлек мағынаға ие:

бұл сөз бақылау, қарастыру, қарау немесе аңдау дегенді білдіруі мүм-

кін, ал нақтырақ айтсақ, фестивальда немесе театр перформансында

көрермен болу дегенді де білдіреді. Басқаша айтқанда, грек термині

абстрактілі теориялық пайымды да, тікелей театр көруді де байланыс-

тырған семантикалық алаңды жасап шығарды.

Марвин Карлсонның айтуынша, «театр теориясы» терминіне

«өнердің осы нақты формасының әдістеріне, мақсаттарына, функция-

лары мен ерекшеліктеріне қатысты ортақ принциптерді тұжырымдау»

деген анықтама беруге болады (Карлсон, 1984: 10). Карлсонның түсін-

діруінше, мұндай пікірдің жалпыға ортақ болатын кезі сирек, дегенмен

ол ішінара мақұлдануы мүмкін, яғни ол театрдың нақты аспектілеріне

қатысты болады, оны көп жағдайда философия, дінтану, шешендік сөз,

көркемсурет, поэзия және т.б. салаларда еңбектеніп жүрген авторлар

жазады. Сонымен қатар мұндай теориялық пікірлер «театр деген не, ол

болған ба, әлде болуы керек пе?» деген мақсатта мүлде басқа міндеттер

мен стратегияларға бой ұрады (Карлсон, 1984: 10). Сондықтан театр

теориясы үш түрлі уақыт өлшемін – өткен шақ, осы шақ және келер

шақты қамти алады. Әрбір өлшемнің өзіндік әр алуан функциясы мен

қолдану аумағы бар. Қазіргі театрды сипаттап, жүйелейтін теориялар

әдетте кең мағынадағы эстетика саласына жатады және көп жағдайда

театрды өнердің басқа түрлеріне қатысты талқылайды. Театрдың та-

рихи формаларын теориялық тұрғыда түсіндіру көп жағдайда нақты

тарихи кезеңдерді қазіргі шақты сынауға үлгі ету мақсатымен дерек-

тендіруге қызмет етеді. Болашаққа ой жүгіртетін театр теориялары

бағдарламалық болып келеді және олар театрға қатысты жаңа фор-

малар мен функцияларды алдын ала қарастыруға тырысады. Қайта

өрлеу дәуірінен бастап, еуропалық драмалық теория Аристотельдің

«Поэтикасын» өткен шақтың беделді туындысы ретінде қайта-қайта

4-тарау

Театр теориясы – 1:

тарихи парадигмалар

Театртану. Кембридж кіріспесі

оқып тұрды, оны қазіргі тәжірибенің сыны ретінде қайта ой елегінен

өткізді және драматургияның болашағына арналған үлгі ретінде қайта

тұжырымдады.

Алдыңғы тараулардан байқағанымыздай, театр – өте күрделі орта.

«Теорияның» сөздік анықтамасын «түсіндірілуге тиіс нақты заттарға

тәуелсіз ортақ принциптер» (Оксфорд қысқаша сөздігі, 1990: 1266) деп

алар болсақ, онда біз кем дегенде екі көзқарас келтіруге тиіс боламыз.

Театр теориясында орта жайлы тарихи теориялық пайымдар, сондай-

ақ қазіргі театр практиктері сөз басы ретінде алатын принциптерді

заманауи мазмұндау ұмтылысы бар. Негізгі межесінде театр теория-

сы академиялық пән ретінде екі түрлі мүддеге жетуге ұмтылуға тиіс.

Біріншісі – бұрынғы пікірталастар мен үлгілер арасында келіссөз жүр-

гізу, екіншісі – олардың қазіргі пікірталастар үшін маңыздылығын тү-

сіндіру. Осы және келесі тарау осындай екі бағдарға жол ашады. Бұл

тарауда біз негізгі үш теориялық пікірталасты қысқаша талқылаймыз.

Келесі тарауда театртану пәнінің өз аясында пайда болатын теориялық

пікірталастарға назар аударамыз.

Дегенмен бұрынғы тараулардан-ақ «теорияның» шын мәнінде жеке

оқыту саласы ретінде бөліне алмайтыны байқалды, бірақ ол осы кітапта

талқыланатын театртанудың басқа барлық субпәндері үшін негіз болу-

ға тиіс. Мысалы, актерлік теорияға қатысты пікірталастар – 1-тарауда,

көру теориясы 2-тарауда талқыланды, ал тарихнама 6-тарауда айтыла-

ды және т.б. Кейінгі беттерде біз түрлі субпәндерді тоғыстыратын кең

теориялық мәселелерді анықтауға тырысамыз.

Әдетте батыс театрының теориясы Аристотельдің «Поэтикасынан»

(б.з.д. 330 ж. шамасы, 1965 жылғы басылымынан үзінді алынады) бас-

талады. Бұл, шындығында, жартылай ғана дұрыс, өйткені «Поэтика»

негізінен, әдебиет, оның ішінде драма жайлы трактат, онда театрды

медиум немесе өнер формасы ретінде өте аз көрсетеді. Театрдың

визуалдық қырлары әдетте «көрнекі көрініс» деп аударылатын

opsis категориясында қарастырылады. «Поэтиканың» 6-тарауында

Аристотель опсистің дауыс ырғағымен және музыкамен бірге траге-

дияның маңызды бөлігі екенін мойындайды. Бірақ тараудың соңын-

да, ол бұл байламын сәл жұмсартып, опсисті «тартылыс» деп атайды,

оның «драматургтің кәсібіне немесе поэзия өнеріне қатысы тым аз»

деп қорытады. Бұдан әрі бүкіл трактаттағы (театртанушылар көзімен

қарағанда) ең қайшылықты байлам айтылады: «Өйткені трагедияның

қуаты перформансқа да, актерлерге де тәуелсіз, сонымен қатар есте

қалатын әсер туындату – драматургтің емес, бутафордың қызмет

аясы» (Аристотель, 1965: 41). Осы пайымымен Аристотель драманың

әдеби-мәтіндік және театрлық-визуалдық қырлары арасына қатаң

қайшылық орнатады, мұның ішінде театрлық-визуалдық қыр рекви-

зит пен сахна аксессуарларына жатқызылады. Оның аздап иконофо-

биялық ұстанымы «Поэтиканы» театр теориясы ретінде тым шектеулі

Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар

мағынада ғана қолдануға болатынын көрсетеді. Дегенмен мәтінде та-

рихтың өн бойында қарқынды пікірталастарға өзек болған бірқатар

тұжырымдама әлі де бар. Жекелеп айтсақ, үш термин немесе тақы-

рып қызу талқыланды:

(1) «мимесис»;

(2) «пойесис»;

(3) «катарсис».

Бұл үшеуінің ішіндегі ең маңыздысы – «мимесис» (еліктеу немесе

кең мағынада – көрініс). Ежелгі дәуірдің өзінде-ақ бұл күрделі және

екіұшты сөз болды. «Пойесис» термині театрдың мәтіндік немесе дра-

матургиялық қырына жататын ұғым ретінде түсіндіріле алады, сөй-

тіп, әдеби және драмалық теория болып саналады. «Катарсис» театр

мен драманың ықпалы туралы ежелгі пікірталастар дәстүріне жатады.

Аристотель бұл терминді тар мағынада қолданса да, ол театр жасай

алатын зиянды ықпалдың барлық бөлшегінің синонимі болып кетті.

Актерлік теориясы саласы «Поэтикада» айтылмайды (классикалық уа-

қытта ол риториканың бөлімі ретінде қарастырылды). Бұл кітапта ол

актерлік шеберлік туралы бөлімде айтылады (1-тарауды қараңыз).

Мимесис

«Мимесис» – грек ой-өрісіндегі орталық ұғым. Ол драма мен театр-

ға ғана емес, барлық өнер түріне қолданылады. Бұл термин mimos (ак-

тер) сөзінен шыққан сияқты, сондықтан театр перформансына тығыз

байланысты. Сахнада көрсетілген барлық нәрселер шынайы өмірге

еліктеу сияқты қарастырылады, гректер мұндай қатынастарды «ми-

метикалық» деп атаған. Бұл еліктеу әдісі барлық нәрселерге – ойна-

тылған сюжетке де, қозғалыс пен сөз арқылы кейіпкерлерді көрсете-

тін орындаушылар қимылына да таралады. Анықтаудың осы маңызды

деңгейінен бөлек, түсіну, ең алдымен, ой-өріс бағасы бір-бірінен ай-

тарлықтай алшақтайды.

Мимесисті түсіндірудің платондық және аристотельдік үлгісін

ажыратуға болады. Өзінің «Республика» еңбегінің ІІІ және Х кітапта-

рында Платон өнерге сілтеме жасай отырып, мимесисті жүйелі түрде

талқылауды бастайды. Платон үшін мимесис – бәрінен бұрын анто-

логиялық және эпистемологиялық проблема, екінші кезеңде ғана ол

эстетикалық болады. Платон біздің шынайылықты қабылдауымызды

жанама кезеңдер ретінде белгілейді: шын мәнінде, біз заттардың өзін

тікелей емес, олардың кемеліне келмеген бөлшек нұсқаларын ғана қа-

былдаймыз. Сондықтан көркем туындылардың басым бөлігі көрініске

еліктеу болып шығады, содан да ол аса сенімді емес: «Артистің өнері

Театртану. Кембридж кіріспесі

шынайылықтан үш саты аулақ тұрады» (Платон, 1955: 374). Сонымен

қатар Платон миметикалық ойын қауіпті және тіпті эпидемиялық про-

порцияда таралу құдіретіне ие деп болжайды, сондықтан оларды тео-

риялық және саяси тыйым аясында ұстаған жөн.

Платон «мимесис» тұжырымдамасын өнерге, ең алдымен, орын-

даушылық өнерге шабуыл ретінде пайдаланады, сөйтіп, оны жалған-

дығы мен шынайылықты бұрмалағаны үшін кінәлайды. Сахнада көр-

сетілген адамдардың, заттардың және әрекеттердің онтологиялық

мәртебесі туралы философиялық пікірталас Платоннан басталады.

Мимесис арқылы олар біз «ойдан шығарылған» немесе «ұқсайтын»

деп атайтын ерекше мәртебеге жетеді. Көрсетілген оқиғаның ойдан

шығарылған мәртебесі жалпы мәселе туындатпаса да, ол сахнада бар

адамдарда, нысандарда және кеңістіктерде дәл сондай емес. Платон

театр туралы пікірталасты алдау мен жалғандық орны ретінде қарас-

тырудан бастайды және «антитеатрлық жалған сенім» (84-бетті қара-

ңыз) атауымен белгілі ескі дәстүрге оңтайлы келетін мықты дәйек-

терді жайып салады. Бұл дәйектер бойынша, сахнадағы миметикалық

ойын көрермендерді шынайы өмірде де сондай әрекеттерге итерме-

леуі мүмкін: «Олар [қалау мен сезім] аштықты сезінуге тиіс болған-

да, ол оларды қоректендіреді, сөйтіп, біз өзіміздің амандығымыз үшін

оларды қадағалауға тиіс болғанда, оларды бізді қадағалауға мәжбүр-

лейді» (Платон, 1955: 384). Қазірдің өзінде бұл дәйектер ақпарат құ-

ралдары мен компьютерлік ойындарға байланысты қайта пайда болып

жатыр, қатал ойындардың немесе фильмдердің шектен тыс ықпалы

жастар үшін зиянды деп саналуда. Бұл пікірталастар да бағыты жөні-

нен платондық екені сөзсіз.

Платонның бұрынғы шәкірті Аристотель мимесистің бірінші түсін-

дірмесіне алғашқы ықпалды қарсы дәйекті ойлап тапты. Аристотельдің

айтуынша, үлгі мен еліктеу арасындағы қатынас эпистемологиялық

және ықтимал әсер жағынан аса проблемалы емес. Аристотель поэ-

зия туралы айтқанда, ол эпикалық, лирикалық және дифирамбиялық

өлеңдерді де, трагедиялар мен комедияларды да негізге алады. Сондай-

ақ ол музыкамен және бейнелеу өнерімен көп салыстыру жасайды.

«Поэтиканың» негізгі бөлігі драмадағы мимесистің негізгі саласы ре-

тінде тілге арналған, трактаттың театртанушылардың емес, әдебиет-

танушылардың көп қызығушылығын тудыруының бір себебі – осы.

Аристотель үшін әдебиеттегі мимесис үш саланы – ақпарат құралда-

рын, нысандарды және еліктеу әдістерін қамтиды. Еліктеу құралда-

ры – ырғақ, тіл және музыка; нысандар – «әрекет үстіндегі адамдар»

(Аристотель, 1965: 33); ал мәнері – драмалық (миметикалық) немесе

баяндаушылық (эпикалық). Категориялар «Поэтиканың» 6 және 12-та-

рауларында, Аристотель трагедияны сөз еткенде кеңірек суреттелген.

Келесі диаграммада «мимесис» терминінің трагедияға қатысты алған

түрліше қолданылуының көрінісі берілген.

Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар

Оның мимесис тұжырымдамасын оңтайлы жағынан қолдануының

негізгі себебі – Аристотельдің адам баласында тумысынан миметика-

лық инстинкт бар деген сенімінде жатыр: «Еліктеу инстинкті адамға

ерте кезден-ақ тән; ол басқа жануарлардан жаратылыстар ішінде бе-

йімделгіштігімен ерекшеленеді, ол өзінің алғашқы дәрісін еліктеуден

алады» (Аристотель, 1965: 35). Артистік еліктеу табиғи болып келеді,

сондықтан ол зиянды бола алмайды. Осы антропологиялық бейімдіктің

арқасында өнер бірте-бірте өзінің түрлі формасын дамыта берді.

Мимесис адамның туабітті инстинкті болса, оны театрда ғана неме-

се тіпті жалпы өнерде қолдану аясын тым шектеу болар еді. Әдебиетке

қатысты алғанда, Аристотель шынайы өмірдің қарапайым көшірмесі

саналатын мимесис идеясын қабылдамайды, сөйтіп, үлгіні кемелденді-

ру үшін суреткер шығармашылық еркіндіктің, тіпті идеалдандырудың

белгілі бір деңгейін пайдалана алатынын баса көрсетеді. («Поэтика»,

15-тарау). Мимесис пен көркем шығармашылық процесс тығыз байла-

нысты, тіпті синоним дерлік. Ол бұдан әрі Аристотельдің табиғат фи-

лософиясында да ашыла түседі, Аристотельдің ойынша, табиғаттың

өзі – қазіргіден де кемел форма табуға ұмтылған үздіксіз үдеріс.

Табиғат пен мимесис арасындағы байланыс – «Поэтиканың» ең

бір қайшылықты және ой елегінен жиі қайта өткізілетін, әрбір ға-

сыр өзінше қарастыратын өсиеті. Миметикалық өнер бағынуға тиіс

талап болып саналатын «ықтималдық» ұғымының дауы да аз емес.

Аристотельге сенсек: «Ақынның міндеті болған нәрсені сипаттап жа-

зуы емес, болатын нәрсені, яғни болуы мүмкін нәрсені жазуы, өйткені

олар бұл жағдайда не – ықтимал, не – өте қажет» (Аристотель, 1965:

43). Осы талаптан Аристотель өз тұжырымын туындатады, яғни поэ-

зияның «философиялық» бағдары, жекеден гөрі жалпыға басымдық

беру, нақты емес, жалпыға ортақ сипаты барын айтады.

Біз Аристотель мен Платон еңбектерінен кездестіретін мимесистің

теріс және оң түсіндірмесі әлі күнге театр теориясы үшін сабақтас не-

гіз қалыптастырып отыр. Бүгінде мимесистің түсіндірмелерін бір-бірі-

не қарсы және бірін-бірі жоққа шығаратын бағдар ретінде қарастыру

орнына, өзара тығыз байланысты, табиғаты жағынан бір-біріне тәуелді

нәрсе деп тану дұрыс болатын сияқты.

Құралдар Нысандар Мәнер

• ырғақ

• тіл

• музыка

• кейіпкерлер

• әрекеттер

• баяндаушылық

• драмалық

Мимесис (еліктеу)

Театртану. Кембридж кіріспесі

Пойесис

Еуропа театры теориясында саны жағынан да, мүмкін сапасы жағы-

нан да поэтикалық пікірталастар, яғни сахнаға арналған мәтін жазудың

әдістерін анықтайтын ережелер үстем болды. Сөз, негізінен, драмалық

мәтіндердің формасы мен мазмұны туралы болғандықтан, театр тео-

риясы тар мағынада ХХ ғасырда ғана басталады делінеді. Әрине, қойы-

лым теориясы ХІХ ғасырдың соңына дейін пайда болған жоқ, біз театр

теориясын мәтінге немесе қойылымға байланыстырып тым тар аяда

қарастырсақ, мұнымыз төмендету болатынын байқаймыз. Дегенмен

тарихи тұрғыда театр теориясы драмаға көптеп назар аударғанына

және Аристотель келтірген параметрлерді қайта анықтауға байланыс-

ты болғанына күмән жоқ.

Аристотель де, Платон да мәтіндердің екі әдіспен – миметикалық

және диегетикалық тұрғыда берілетінін жоққа шығармайды. Платон

диегезисті істеліп жатқан емес, баяндалған әрекет дейді. Демек,

бұл – әңгімешілдер қолданатын әдіс, ол мифтерді (және Гомерді) әң-

гімелеуге қызмет етеді, сондықтан да Платонға кең қарайды. Басқа

жағынан алсақ, миметикалық (қайта) қарау театрда қалай қолданыл-

ғанына орай, актердің тілді трансформациялауын талап етеді және

жоғарыда келтірілген себептер бойынша Платонға қарсы қойылады.

Аристотель үшін поэзия миметикалы, сондықтан ол диегезис пен дра-

маны қойылымды көрсетудің екі тәсілі ретінде ажырата қарастырады.

Гректердің өзі бұл бөліністің дәл емес екенін мойындады. Эпикалық

поэзияда баяндау – тікелей сөзге көшетін, ал драмада аудиторияның

өзі оқитын баяндаушы үзінділер бар. Шынында да, тек диалогтан тұ-

ратын таза драма тарихи және заманауи тұрғыда сахна перформансы-

ның бір нұсқасы ретінде беріледі. Бүгінде «диегезис» термині нарра-

тология (баяндау теориясының) негізгі ұғымы болып саналады және

қазіргі кезде өнертануда және кинотануда, сондай-ақ театртануда

және әдебиеттануда спектакльде, фильмде немесе картинада айтыла-

тын оқиғаны нақтылау үшін кеңінен қолданылады.

Аристотельдің «Поэтикасында» басты назар драмалық әрекетті

немесе мифті талдауға, еліктеу мен көп жағдайда «сюжет» деп ауда-

рылатын, грек мифологиясынан алынған оқиғаларды реттеуге ауда-

рылады. «Поэтиканың» 14-тарауында ол: «Сюжет қалай орындалып

жатқанын көрмей тұрып-ақ, бірдеңе болып жатқанын естіген әрбір

адам қорқыныш пен аяушылықтан дірілдеп кететіндей ретті болуға

тиіс» (Аристотель, 1965: 49). Драмалық өнердің құралдары мен әдісте-

рін Аристотель екі категорияға бөледі, кейін олар трагедияның сапа-

лық және сандық бөліктері деген атаумен белгілі болды. Сапалық бө-

ліктер – қойылымның театр қолданатын жалпы құралына, ал сандық

бөліктер – грек трагедиясының ішкі құрылымына жатады:

Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар

Сандық бөлікте Аристотельдің өз дәуіріндегі драмалық тәжірибені

сипаттағаны анық, бұл сипаттамалар сол кездегі көп пьесадан индук-

тивті түрде шығарылған ережелер негізінде дәл жасалды. Қайта өрлеу

дәуірінен бастап, «Поэтиканың» кейінгі түсіндірмесі мен трансфор-

мациясында қарама-қарсы принцип бой көрсетеді. XVI ғасырдың ор-

тасынан бастап көптеп пайда болған неоаристотельдік деуге болатын

поэтологиялық шығармалар Аристотель «ережелері» негізінде драма

мәтіндерін жазуға арналған басшылыққа алатын принциптерді бекітті.

Олар детальдары және түсіндірмелері жағынан ерекшеленсе де, траге-

дияда мынадай элементтер болуға тиіс дегенге келіседі:

• біртұтас қимылдың үстемдігі;

• ойлауға қабілетті кейіпкерлер;

• өлең.

Осының бәрі трагедияның иерархиялық артықшылығын көрсете-

тін трагедия мен комедияның жанрларын ерекшелейді.

Аристотельдің трактаты әрекеттің басымдығын егжей-тегжейлі қа-

растырады. Кемел драмалық әрекет оның бір де бір эпизоды немесе бө-

лігі әрекеттің дамуына зиянын тигізбей жойылмауға тиіс деген мағынада

біріктірілуі керек. Аристотельмен бірге біз «құрылым» метафорасының

бастауын табамыз: пьеса бүкіл құрылысты қиратпай, бір бөлігін де суы-

рып ала алмайтын ғимаратқа ұқсайды. Атышулы аристотельдік тұтас-

тықтың – әрекеттің, уақыттың және орынның қайнар көзі де осындай.

Аристотельдің өзі әрекетті нақтылай түседі; уақыт тұтастығы жиырма

төрт сағаттан аспайтын нәрсе сияқты жол-жөнекей ғана айтылып кете-

ді, ал орын тұтастығы мүлде айтылмайды. Оны Қайта өрлеу дәуірінің пі-

кір айтушылары жасаған кейінгі «қорытынды» деуге болады.

Аристотель негізінде жасалған драма теориясының бәрі оның кри-

терийлерін қабылдайды. Олар кейіпкерлері уақыт пен кеңістікте өзара

әрекеттесетін оқиғаларды қалай құрастыруға болады деген мәселені әр-

қалай талқылайды деуге болады. «Олар ойлауға қабілетті болуға тиіс»

Сапалық Сандық

• әрекет (миф)

• кейіпкерлер

• ой

• дикция

• музыка

• көрнекті көрініс (опсис)

• пролог

• пародос немесе стази-

мон

• эпизод

• нәтиже

Драмалық ойын құралдары

Театртану. Кембридж кіріспесі

делінетін Аристотельдің драмалық кейіпкерлерге қоятын талабы өзгер-

мелі әлеуметтік орта жағдайында көптеген зерттеуге негіз бола білді.

Драма теориясының тарихи тұрғысынан қарасақ, XVIII ғасырда әрекет

басымдығынан мінез басымдығына қарай үлкен өзгерістер болғанын

байқай аламыз. Теоретиктер драма теориясын драмалық шығармалар-

дың әр алуан қырымен – бір жағынан, Елизавета драмасының «аяусыз»

мұрасын, екінші жағынан, француз драматургиясының неоклассика-

лық біртектілігін қабыстыруға тырысқан сайын, әсерлі драма қарабайыр

ережелерге құлша бейілді бола бермейтіні белгілі болды, оның орнына

мінездеме мен сәйкестік мәселелерінен жол табуға тиіс еді. Сахнадағы

кейіпкерлердің тілі мен мінез-құлқы және кейіпкерлер арасындағы про-

порционалдықтың жоғары деңгейі жаңа нормаға айналды.

ХХ ғасырда Аристотельдің драмалық теориясына екі негізгі көзқа-

рас бойынша күмән келтірілді. Алғашқысы Бертольт Брехттің эпика-

лық театр теориясында айтылды, оны ол «антиаристотельдік» деп атады

(Брехт, 1964). Брехт диалогқа ғана құрылған драманы елес пен танымға

негізделген, баяндаушысы, сазы бар, аудитория ықыласын алған эпи-

калық драмаға қарсы қояды. Екінші мәселе одан да радикалды, өйткені

ол театрдың диегетикалық (баяндаушылық) функциясына күмән келті-

реді. Антонин Арто өзінің «Қаталдық театры» (Theatre of Cruelty (1938),

алынған үзінділер 1970 жылғы басылымнан) манифесінде театр тілін

қайта анықтауға шақырады, бұл үндеу диегетикалық деңгейден мүлде

бас тартпаса да, басқа функциялармен салыстырғанда бағыныштылық

деңгейге түсіреді. Мұнда біз драматизм шекарасында боламыз. Ханс-

Тис Леманн өзінің «Постдрамалық театр» (Postdramatic Theatre, 2006)

атты зерттеуінде постдрамалық деген ұғымның өзі белгілі дәрежеде

күмәнға өзек болған және ысырылып бара жатқан аристотельдік дәс-

түрді мойындауға байланысты екенін айтады.

Катарсис

«Катарсис» концепциясы алғаш гректер көтерген «театр перфор-

манстары көрерменге тікелей ықпал ете ала ма?» деген қызу талқы-

ланатын мәселенің өзегінде жатыр. Аристотельдің «Поэтикасында»

трагедияның катарсистік әсері көрермендердің бойында Фобос пен

Элеосты (қорқыныш пен аяныш немесе террор мен тілеулестік деп

әрқалай аударылады) тудырушы ретінде сипатталады және оларды

осындай эмоциядан арылтады. Ал бұл бөлімде ол бұдан да кең мағына-

да қолданылады. Осы контекстегі катарсистің нақты мағынасы туралы

ұсыныстар көп болды. Аристотель оны қандай да бір зиянды нәрседен

тазару деген медициналық мағынада қолданатын сияқты. Бұл сөзде

күнәдан арылу немесе діни тазару деген ұғымға жақын діни реңк те

болды. Оны қалай аударсақ та, Аристотель үшін трагедияны бақылау

Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар

қауіптілігі ықтимал эмоциядан нәтижелі түрде тазартылған көрермен-

ге оң психодинамикалық ықпал жасады. Мимесисті түсіндіргеніндей,

Аристотель бұл мәселеде ұстазы Платонға тікелей қарсы шығады.

Аристотель зиянды болуы ықтимал эмоцияларды қоздырудың да оң

жолға бастай алатынын көрсету үшін, миметикалық ұғым пікірталасы-

на «катарсис» деген өте жағымды термин енгізеді.

Фобос пен Элеостың әрқалай аударылуы да театр әсерін теория-

лауға маңызды қадам жасалып жатқанын айғақтайды. «Катарсис кө-

рерменді эмоциядан арылтуға қызмет етеді» деген Аристотель пайы-

мы уақыт өте келе моральдық тазару немесе тіпті өсиет ретінде қайта

ой елегінен өткізілді. Аристотельдің «театр» немесе, дәлірек айтқанда,

«трагедия» тұжырымдамасында көрсетілген әрекет белгілі салмақ пен

маңызға ие болуы керек деген моральдық қорытынды болса да, катар-

систі моральдық өсиет тұрғысынан қарастыру қажет деген нақты ес-

керту жоқ. Бұл Рим дәуірінде Горацийдің «aut prodesse aut delectare»

(не пайдалы, не жағымды) дейтін белгілі нақыл сөзі арқылы өзгер-

ді. «Ars Poetica» (б.з. XVIII ғасыр шамасы) деп аталатын аса ықпалды

трактатында Гораций: «Ақындар не пайда, не ләззат әкелуге немесе

ләззат сыйлауды өмірге пайдалы өсиеттермен қабыстыруға ұмтыла-

ды», – деп түйіндейді (Гораций, 1965: 22). Қайта өрлеу дәуірінде, тіпті

XVIII ғасырда ләззат пен пайдалылықтың үйлесімі негізгі идея және

өнердің қауіптілігі ықтимал түрлерінің арашашысы да болды. XVIII ға-

сырдың ортасында неміс теоретигі және драматургі Готхолд Лессиң

өзінің «Гамбург драматургиясы» (Hamburg Dramaturgy, 1962) еңбегінде

Фобос пен Элеосты «қорқыныш» (террордың орнына) және «аяушы-

лық» (тілеулестіктің орнына) деп аударды. Ағарту кезеңінің дәйектері

де осы ойды қуаттады, яғни сахнада көрсетілген және көрермендер-

дің бойында оянған эмоциялар моральдық тұрғыда пайдалы бола ала-

ды, өйткені олар христиандық негізгі өсиет – «аяушылықты» оятады.

Бұл тәржіме ХХ ғасырға дейін маңызын жойған жоқ, содан кейін ғана

дәстүрлі ғалымдар бұл терминнің грек тіліндегі бастапқы мағынасына

оралып, катарсистің емдік-тазартушы маңызын баса көрсетті.

Катарсисті физикалық емес, моральдық терминдер аясында қай-

та қарастыру театрды оның қарсыластарынан ақтап алу қажеттігінен

туындағаны сөзсіз. Бұрын байқағанымыздай, жалпы еліктеу өнеріне,

жекелей театрдың зиянды әсеріне қарсы дәйектер Платоннан бастал-

ған. Оның қарсылығын ертехристиандық жазушылар қабыл алды және

театрға антитеатрлық жалған сенім деген атаумен белгілі күшті қар-

сы пікір туындату үшін жаңа діни доктринаға бейімдеді (Бариш, 1981).

Тертуллиан, Әулие Аугустин сияқты театрдың қарсыластары жұмсақ-

тық сияқты христиандық доктриналардың театр қойылымы туында-

татын күшті эмоциялармен орайласпайтынын баса көрсетті. Олардың

негізгі дәйектерін Реформация кезеңінің протестант діндарлары қа-

былдады және радикалдандырды. 1550–1700 жылдар аралығында біз

Театртану. Кембридж кіріспесі

бүкіл экстремистік бағдарына қарамастан, кейде айтарлықтай қызы-

ғушылық тудыратын теориялық ұстанымға да баратын көптеген анти-

театрлық трактаттарға жолығамыз. Жереми Колиердің «Ағылшын сах-

насының азғындығы мен құнсыздығына қысқаша көзқарас» (A Short

View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, [1698], 1972)

деп аталатын антитеатрлық трактатында ойдан шығарылған нәрсе мен

шынайылық арасындағы және актерлер мен олардың рөлдері арасын-

дағы айырмашылық туралы толғанысты байқауға болады (осы беттегі

қосымшаны қараңыз). Антитеатрлық сенімнің өзі – теориялық пікір,

ол драмалық теориядан бастап мимесис пен катарсиске және ойнау

теориясына дейінгі театрдың көп саласын қамтиды.

Сахнадағы қауіптер

Тағы бір таңдандыратын нәрсе: кейде прологтар мен эпилогтар соншалық дау-

лы... Енді, міне, дәлірек айтқанда, актерлер Сахнаны тастап, Қиялдан Өмірге кетіп

жатыр. Мұнда олар Жәшікпен және Шұңқырмен әңгімелеседі де, тікелей аудито-

рияға сөз арнайды. Бұл кіріспе мен қорытынды бөліктер Пьесаның Қойылуын не-

гіздеуге арналған және Топтың Қолдауын білдіреді. Мұндай Жағдайда бір кездері

Ханымдарға Құрмет көрсетілуге тиіс және Әдептілік Өлшемдері сақталуға тиіс деп

ойлауға болар еді. Бірақ біз мұнда Ұяты жоқ Арсыздықты немесе Үлгіні көреміз:

Мұнда Ақын ақтарыла сөйлейді...

Адамдар өздерінің Құштарлығы Өздерінен де жақсы бейнеленгенін көруді

ұнатады: Сөйтіп, Нарцисс секілді, өз Бейнелерін сүюге дайын тұрады. Өзін сүюге

бейімдік Махаббат Әрекетімен айналысуға итермелейді және құштарлықты артты-

рады. Одан бөлек, Махаббат әрекеттері Аруақтарды жиі шақырады және оларды

жұмыс істеуге мәжбүрлейді. Пьеса Қиял сахнасында тағы ойналады, сөйтіп, алғаш-

қы Еліктеу Үлгіге айналады. Әдетте Махаббаттың Ішкі Астары болады; Құштарлық

шегіне жеткенде, әсер қалдыру оп-оңай. Осылайша Сахна Дерті Жұқпалы түрде

өрши түсіп: Ол өз Махаббатын Топ ортасына лақтырады және Құштарлығын таппай

қалған кезде, оны өзі жасап шығарады (Колиер, [1698], 1972: 13, 281)

Зиянды болса да, қайырлы болса да, театрдың көрермендерге ық-

палы XVIII ғасырдың бірінші жартысындағы театр теориясында үстем

болды. Бұл кезде осы теория өзін антитеатрлық топтардың шабуы-

лынан ақтап алуға мәжбүр болған-ды. Театрдың досы да, дұшпаны да

театрды аристократиямен күресте маңызды құралы еткен буржуазия-

дан шығады. Оның барлық ықтимал қаупіне қарамастан, театрдың ма-

ңызды негіздеуші дәлелі – әлі де Гораций дәстүрі бойынша, моральдық

тәрбие және ойын-сауық. «Лондон саудагері» (The London Merchant,

1731) деп аталатын өзінің аса ықпалды буржуазиялық трагедиясында

Джордж Лилио трагедия соңын «қылмыстық болып саналатын құш-

тарлықты түзету үшін де құштарлықты қоздыру» деп түйіндеді (Лилио,

1974: 215). Шынында да, құштарлық ғасыр соңына дейін театр теория-

сының негізгі тақырыбы болды.

Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар

Катарсистік реакцияның күші оны сентименталдық комедия мен

эмоциялық сезімталдық кезеңімен сәйкес ету үшін қайта қарастыры-

луға тиіс. Бұрын да айтылғандай, Фобос пен Элеосты «қорқыныш» пен

«аяушылық» деп тәржімелеген Лессиң ықпалды қайта мән беруді тұ-

жырымдады және аяушылықты трагедия оятуға тиіс басты қасиет деп

белгіледі. Катарсис «құштарлықты ізгі қасиеттерге» айналдыру үшін

қызмет етуге тиіс. Лессиң байсалды театр оятатын эмоциялы пьеса-

ларды реттеуге және оны ақылға сүйенген, адами қатынастарды ке-

мелдендіруі мүмкін дәуірмен үйлесімді етуге ұмтылды. Алайда Ағарту

дәуірі ойшылдарының бәрі мұнша оптимист болған жоқ. «Даламберге

театр жайлы хат» (The Letter to D’Alembert on the Theatre, 1758) атты өзі-

нің театрға тиіскен атышулы жазбасында Жан-Жак Руссо театр пер-

формансы оятқан эмоциялық шабытты тізгіндеуге болатынына күмән

келтіреді: «Эмоцияны тазартудың жалғыз жолы – ақыл, бірақ бұрын

да айтып өткенімдей, ақыл сахнаға ешқандай ықпал жасай алмайды»

(Руссо, 1968: 20).

Катарсистік реакцияны моральдық қатынас ретінде қайта түсінді-

ру және қайта қолға алу пікірталасты эстетика мәселесіне айналдырып

жібереді. Онда сәйкестендіру басты нұсқау болады. XVIII ғасыр теоре-

тиктерінің бәрі дерлік сахнада өнер көрсеткен кейіпкерлер мен залда

отырған көрермендер арасындағы ұқсастық деңгейі жоғары екенін ай-

тумен болды. Бұл – бір мезетте әлеуметтік таптың да, эмпатиялық сәй-

кестіктің де мәселесі. Аристотель еңбектерінің ешбір жерінен біз «сәй-

кестік» терминін немесе оның баламасын кездестірмейміз. Гректер

үшін, бұрын байқағанымыздай, трагедиялық жағдайларға эмоциялық

реакция мейлінше интуициялық болды. Дегенмен XVIII ғасырда ка-

тарсисті кейіпкердің қиналысы бар сәйкестік процесі ретінде қайта ой

елегінен өткізген психологияның жаңа теориялары қалыптаса баста-

ды. Бұл идеяның түрлі түсіндірмесі жеткілікті, дегенмен олардың ба-

сым бөлігі симпатия мен сезімталдық идеясына негізделген. «Сын эле-

менттері» (Elements of Criticism, 1762) деп аталатын маңызды еңбегінде

Камс лорды Хенри Хоум симпатияны эстетикалық теорияның көрнек-

ті сатысына көтереді: «Симпатия қуаныш пен мұңның, үміт пен қор-

қыныштың байланысын көрсетеді: өздігінен тыныштандыратын және

қанағаттандыратын мұндай жаттығу міндетті түрде ортақ игі ниетке

және іңкәрлікке жол ашады» (Хоум, 1762: 13).

Лессиң «Гамбург драматургиясының» жетпіс бесінші қосымша-

сындағы катарсисті «өзіңе деген аяушылық» деген белгілі түсіндірме-

сінде мынадай идеяларды пайдаланды:

Бұл – азап шегіп жатқан адаммен ұқсастығымыздан келіп шыға-

тын өзіміз үшін қорқыныш; бұл – басқаларға тап келген бақыт-

сыздық бізге де келуі мүмкін деген үрей; бұл – біз де аяушылық

нысанасы болуымыз ықтимал деген шошыну. Бір сөзбен айтсақ:

бұл қорқыныш – өзімізге деген аяушылық (Лессиң, 1962: №75).

Театртану. Кембридж кіріспесі

Лессиңнің катарсистік реакцияға қайта анықтама беруі, бүгінде біз

«симпатиялық сәйкестік» немесе жай ғана «сәйкестік» деп атайтын

нәрсеге үндеседі. Көрермен реакциясының осы үлгісі ХХ ғасырға дейін

талассыз болып келді. Тіпті қазір де реалистік театрлардың көптеген

формасында оны сахнада көрсетілген оқиғаға эмоциялық және когни-

тивті реакциясының негізгі түрі деп санау қалыпты жайт делінеді.

Катарсисті буржуазиялық-реалистік театрдың идентификациясы

ретінде қолдану ХХ ғасырдың басына дейін, оған сөз шабуылы бастал-

ғанға дейін үстем болып келді. Мәселе бір-біріне қарама қарсы екі ла-

герьден шықты. Бір жағынан, реалистік образдан қашқан саяси театр

мен модернистік өнердің күрделірек формаларының көбеюі катарсис-

тік сәйкестіктің ендігі жерде осы жаңа оқиғаларға реакцияны түсін-

діруге ыңғайлы немесе айтарлықтай қиын болып саналмайтынын аң-

ғартты. Неміс драматургі және театр теоретигі Бертольт Брехт өзінің

«эпикалық театр» концепциясы арқылы ықпалы күшті театрдың ан-

тиидентификациялық теориясын қалыптастырды, дамудың бастапқы

кезеңдерінде оны «антиаристотельдік театр» деп атады. Эмоциялық

тұрғыда бағындырылған сәйкестіктің орнына Брехт қашықтан сыни

қатынас жасауды талап етті. Егер театрдың негізгі элементтері – дра-

матургия, актерлік ойын, қойылым көрерменнің жаңаша реакциясын

туындатса ғана оған қол жеткізуге болар еді. Брехт катарсистік (драма-

лық) және сыни (эпикалық) театр арасындағы айырмашылықты салыс-

тыру арқылы көрсетті. 1-кестеде соны сипаттайды.

1-кесте. Брехттің катарсистік (драмалық) және сыни (эпикалық) театр-

ларды салыстыруы

Драма театры Эпикалық театр

сюжет

көрерменді сахна оқиғасына

еліктіреді

оның ойнау қабілетін азайтады

оған сезінуді дарытады

көрермен бір нәрсеге елігеді

көрермен оқиғаның қайнаған орта-

сында жүреді, тәжірибе бөліседі

адам әйтеуір бар нәрсе сияқты

қабылданады

сезім

баяндау

көрерменді бақылаушыға айналды-

рады, бірақ...

оның ойнау қабілетін оятады

оны шешім қабылдауға мәжбүрлейді

оған бір пікірталасқа қарсы тұруға

тура келеді

көрермен шетте тұрады, үйренеді

адам зерттеу нысаны болып

саналады

себеп

Екінші үлкен мәселе катарсистен бас тарту емес, оның радикалдануы

болды. Брехт өзінің эпикалық театр теориясын жасап жатқанда, фран-

цуз ақын-сюрреалисі, актер және теоретигі Антонин Арто катарсистің

Театр теориясы – 1: тарихи парадигмалар

бастапқы мағынасына оралуды ұсынды. Ол, негізінен, психологиялық

әдеби театрға шүйлікті, оның баламалы театрға әркелкі көзқарасында

«абсцесті әлсіретуге арналған ұжымдық» театр концепциясы бар (Арто,

1970: 22). Арто Брехт ұстанымындағы жалғаспалы катарсистік театр тео-

риясын ешқашан тұжырымдаған жоқ, оның орнына Питер Брук, Ежи

Гротовски, Жулиан Бек (Шынайы театр) сияқты толықтай бір театр

қайраткерлерінің буынына ықпал еткен болашақ театрдың радикалдық

поэтикалық образын қалыптастырды. Оның шығармаларынан катар-

систі жеке немесе ұжымдық деңгейде көретін-көрмейтіні мүлде байқал-

майды, бірақ тазартушы ретіндегі катарсистің бастапқы идеясы – оның

еңбектеріндегі қайталанып отыратын тақырып екені даусыз.

Әрі қарай оқу үшін

Марвин Карлсонның «Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey

from the Greeks to the Present» (1984, 2 және кеңейтілген басылымы (1993) ең-

бегі театр теориясы туралы үздік хронологиялық есеп болып қалып отыр.

Гректерден бастап, Карлсон қазіргі постструктуралистік еңбектерді қоса оты-

рып, бірнеше тілдегі канондық мәтіндердің кең спектрін біріктіреді. Оның тал-

дауында драмалық сын да, тар мағынадағы театр теориясы да бар. Мәтіндермен

тікелей танысқысы келетін студенттер драма және театр теориясының пайда-

лы антологиясы ретінде Бернард Ф. Дюкордың «Dramatic Theory and Criticism:

Greeks to Grotowski» (1974) еңбегін қарастыруға болады. Қамту аясы тарлау, де-

генмен бағыты еуроцентристік антология – Дан Героулдтың «Theatre/Theory/

Theatre: The Major Critical Texts from Aristotle and Zeami to Soyinka and Havel»

(2006) атты еңбегі. Героулд аздап болса да, мәтіндерді мұқият қарауға мүмкін-

дік беретін ұзынырақ үзінділер алды. Бұл мәтіндердің бәрі мимесис, пойесис

және катарсистің үш тақырыбына сілтеме жасайды. Әр саланың өзінің арна-

йы әдебиеті бар. Гректердің мимесис ұғымын талқылау үшін С.Холлиуеллдің

«Поэтикаға» жазған пікірін қараңыз (1998). Ол эстетиканың көп қырын қоз-

ғайтындықтан, мимесис бойынша әдебиеттер жетіп-артылады, оның басым

бөлігі, ең алдымен, театрға қатысты емес. Гюнтер Гебауэр мен Кристоф Вульф

өздерінің «Mimesis: Culture, Art, Society» (1995) атты зерттеуінде осы тұжы-

рымдамаға тамаша шолу жасайды. Мимесисті батыс реалистік театрының

негізі ретінде сыни тұрғыда қарастыру үрдісін Елин Даймондтың «Unmaking

Mimesis: Essays on Feminism and Theatre» (1997) атты феминистік зерттеуінен

тауып алуға болады. «Пойесис» концепциясы әдеби сында, әсіресе неоаристо-

тельдік драмалық теория түсіндірмесінде кеңінен зерттелді. Карлсон (1984) мен

Дукоре (1974) осы материалды қамтиды. Кембридж университетінің Майкл

Дж. Сиднеллдің редакциясымен шығатын «Sources of Dramatic Theory» (4 том,

1991 жылдан бері жалғасып жатыр) басылымдар сериясы басқа жағдайда қолға

түсіруге қиын болатын гректерден қазіргі заманға дейінгі мәтіндерді жинайды

және ұсынады. Катарсисті өңдеу ісі үнемі көрермен қабылдауы теориясымен

және қолданбалы театрмен түйіседі (11-тарауды қараңыз). Тұжырымдаманың

өзі Аристотельге пікір контексінде (Холлиуелл, 1998) немесе драма мен театр

терапиясы (Блатнер, 2000) аясында қарастырылады.

5-тарау

Театр теориясы–2:

жүйелік және сыни әдістер

Алдыңғы тарауда грек философиясы мен батыс поэтикалық ойының

дәстүрлері арқылы анықталған театр теориясының үлкен мәселелері

қарастырылды. Театртанудың 1960–1970 жылдары дербес пән ретінде

дамуы бұл пәнді дәстүрлі тақырыптан да көбірек теорияландыруға қа-

жеттілік тудырды. Мұның бірнеше себебі бар. Біріншіден, ХХ ғасырда

режиссердің тәуелсіз театр қайраткері ретінде пайда болуы қойылым-

ның өзі әдеби сынның қолда бар құралдарының көмегімен талданбайтын

өзіндік күрделі көркем шығарма екенін ұқтырды. Екіншіден, таза тарихи

пән болмаса да, театртану қазіргі актерлік тәжірибені түсіндірумен айна-

лысатын ғылым ретінде қайта қарастырыла бастады. Үшіншіден, осы он-

жылдықтар бойы гуманитарлық ғылымдардың барлық саласы кейін тео-

риялық төңкеріс деп аталған сынақтарға тап келді. «Парадигмалардың»

бірқатары қазір бар тарихи немесе түсінуге ыңғайлы ғылым модельдерін

сынға алды. Олардың біразы осы тарауда қарастырылады.

Семиотика

Театр семиотикасы сахнада белгілер көмегімен мағынаның қа-

лай пайда болатынын зерттеумен айналысады. Бұл – ХХ ғасырда

Фердинанд де Соссюрдің (1857–1913) тіл теориясынан кейін дамыған

семиотиканың жалпы теориясының қосалқы пәні. Соссюр теориясы

тіл құрылымына дендеп енгеннен кейін семиотика мәдени танымның

басқа салаларында да жедел қолданылды. Мультипән ретінде семио-

тика адамның (және жануарлардың) белгілерді қолдануының барлық

формасын зерттейді. Бұл қандай белгі? Соссюр мен ертеректегі фи-

лософтар сенімі бойынша, әрбір сөз – белгі; бағдаршамның жасыл

шамы – белгі; түтіннің көрінісі де – белгі, оттың белгісі. Дегенмен

бұл үш мысал белгілердің әртүрлі категориясына жатады және олар-

ды біреулер дәл сондай деп түсіндірген соң ғана белгі болып саналады.

Шын мәнінде, белгі екі немесе үш құрамдас бөліктен тұрады. Соссюр

лингвистикалық белгіні екі бөлікке (диадикалық модель) бөледі, ал

америкалық философ Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914) үшбөлікті

(триадтық) жүйені қолданады. Театр семиотикасы екі жүйенің бірлігін

зерттеу нысанына қарай пайдаланады.

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

Соссюр бойынша, лингвистикалық белгі екі бөліктен тұрады: өзі

«білдіретін» деп атаған материалдық құрамдас бөліктен (шынайы сөз

дыбысы) және «білдірген» делінген семантикалық бөліктен (тыңдау-

шы түсінген мағына) тұрады. Аяқталған белгіні білдіретін шынайы

физикалық нысан немесе идея «референт» деп аталады, сондықтан

Соссюрдің тілдік белгісінің де триадтық екені анық емес. Пирстің бел-

гілер теориясы таза лингвистикалық болып саналмайды, бірақ адам

өмірінің барлық саласына қолданыла береді. Белгіні анықтаудың ерек-

ше түрін Пирс ойлап тапты: «Белгі – белгілі бір жағдайда әлдебіреу

үшін бірдеңені білдіретін бір нәрсе» (Пирс, 1985: 5). Пирс бұл үш құ-

рамдас бөлікті техникалық терминдермен атады: «Бір нәрсе» – «об-

разды түсінік», «бірдеңе» – «нысан», ал белгі процесін түсінуді («бел-

гілі бір жағдайда әлдебіреу үшін») Пирс «интерпретант» деп атайды.

Бұл белгі моделі көп жағдайда үшбұрыш түрінде беріледі (4-сызба).

Интерпретант

(мағына)

Образды түсінік

(көлік белгісі)

Нысан

(референт)

Бұл техникалық терминдер қазіргі театр семиотикасында аз қолда-

нылса да, триадтық процесс кең таралған. 1998 жылы театр семиотикасы-

ның пионері Патрис Пави: «Пирстің моделі өзінің күрделілігінен театрта-

нуда маргиналдық болып қала береді», – деп мәлімдеді. Жалпы алғанда,

Пирстің белгілер теориясы, шынында да, өте күрделі, сондықтан анали

тикалық мақсатта оны басқару тіпті мүмкін емес дерлік (Пави, 1998: 165).

Пирстің моделі сәл тартыншақтай қабылданғанына қарамастан,

оның біраз бөлігі театр семиотикасының дискурсында өз жолын тап-

ты. Олардың маңыздысы – семиотикалық триаданың «нысандық»

бөлігі. Пирс бойынша, нысанды белгінің үш түріне бөлуге болады.

Оларды ғалым «жұлдызша», «индекс» және «символ» деп атап, мына-

дай түсіндірме береді:

• Жұлдызшалар белгі мен нысанның ұқсастығына негізделеді; мыса-

лы, «иттен абай болыңыз» белгісінде ит суреті тұрады.

• Индекстік белгілер – белгі мен нысан арасындағы кеңістіктік неме-

се уақыттық байланысқа негізделген белгілер; мысалы, түтін – от-

тың белгісі немесе саусақ таңбасы – адамның белгісі.

• Символдық белгілер – мағынасы тұжырымдамалар мен әдет-ғұ-

рыптар арқылы бекітілген белгілер; Пирс түсінігі бойынша, барлық

сөздер – жол қиылысындағы жасыл және қызыл шамдар секілді

символдар.

4-сызба. Белгінің триадтық үлгісі (Чарльз Сандерс Пирстің құрметіне)

Театртану. Кембридж кіріспесі

Бұл айырмашылық семиотикалық анализ үшін өте маңызды, өйт-

кені ол нақты қойылымдағы немесе тарихи кезеңдегі немесе театр-

дың мәдени танымындағы белгілерді қолданудың түрлі сипатын жақ-

сы тануымызға мүмкіндік береді. Театрдың барлық түрі осы үшеуін

де қолданады, өйткені адамдар үнемі үшеуімен байланыста болады.

Нақтырақ айтсақ, біз жұлдызшалар, жалпы алғанда, «мимесис» тұжы-

рымдамасын еске салатынын байқаймыз, өйткені олар айқын ұқсас-

тық қатынастарына негізделеді.

Индекстік белгілерді драмалық мәтіндерден олардың «онда» неме-

се «олай болса» деген сияқты жеке есімдіктер және орын мен уақытқа

сілтемелерді қандай мөлшерде қолданатынынан, сондай-ақ актерлер-

дің ишара қимылынан тауып алуға болады. Театр Пирс ұсынған сим-

волдарды кеңінен қолданады. Тілдің өзінен бөлек, біз үнемі символдық

белгілер жасап отыратын стильденген театрлардың барлық түрінен

символдар табамыз: алда байқайтынымыздай, театр белгілері табиғаты

жағынан өте икемді және көпфункциялы.

Мобильділік және көпфункциялылық

Әрбір театрлық белгіні басқа белгі немесе белгілер санаты өзгер-

те алады: мысалы, кеңістікті – тіл, нысанды – адам немесе керісін-

ше. Бұл ыңғайланғыштық қасиет театр белгілерінің мобильділігі мен

көпфункциялылығын білдіреді. Мобильділік сахнадағы белгілердің

шынайы өмірдегі өз баламасымен еш байланыссыз екенін байқата-

ды. Шекспир кезеңі бейнелеу құралы арқылы орынды нақты көрсе-

туден қашқақтап, сөзбен суреттеуге бой ұрған сыңайлы; пантомима

кеңістіктер мен нысандарды ишара қимыл арқылы көрсетеді. Театр

белгілерінің көпфункциялылығы нақты белгілердің перформанс ке-

зінде өз функциясын өзгерте алатынын білдіреді. Үстел үстел бола

алады, сондай-ақ тау немесе туннель міндетін атқаруы да мүмкін. Бір

актер түрлі рөлдерді ойнай алады, ал монодрама жағдайында пьеса-

дағы барлық образға кірігіп, көрермендерді тіпті де шатастырмайды.

Жалпы алғанда, реалистік театр (әлі де болса Уест-Енд пен Бродуейде

кездесетін тип) мобильділік пен көпфункциялылықтың семиотикалық

әлеуетін шектеуге құштар, ал реалистік емес театр стильдері (мысалы,

азиялық формалардың басым бөлігі) көп жағдайда соларға иек арта-

ды. Дегенмен мұндай айырмашылықтар үнемі эвристикалық болып

келеді, сондықтан оны абсолюттік термин етіп бекітпес бұрын абай-

лау керек.

Кодтар және белгі жүйелері

Семиотикалық терминологияға, оның ішінде театр семиотика-

сына құрылымдық семиотиканың қайнар көзі – лингвистика бел-

гілі бір дәрежеде ықпал етті (Соссюр). 1970–1980 жылдардағы театр

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

семиотикасы теориясы театр тілін сипаттау мен түсіндіруге арналып

жасалған тұжырымдамаларды аудару мен бейімдеуге кірісті. Байқап

отырғанымыздай, ақыр соңында, бұл өте проблемалы процесс болып

шықты, өйткені ол терминологиялық метафоралау деп атауға болатын

нәрсені де мойнына алған еді. Ғылыми құбылыс деп жаңа метафоралар

ойлап табу – семиотикалық теорияның театртанудың кейбір салала-

рында күшті қарсылық болғанының (және әлі де қарсылық танытып

отырғанының) бір себебі.

Осы метафоралардың алғашқысы және кеңірек қолданылатыны –

код ұғымы. Семиотикада код деген – түсіну оңай болу үшін белгілерді

қолдануды қадағалайтын өзіндік жүйе немесе ережелер жиынтығы.

Кодпен реттеліп отырмаса, жекелеген белгілердің үлкен мағынасы

болмайды. Сондықтан театр перформансын түсіну үшін біз қолданы-

латын кодпен немесе кодтармен таныс болуымыз керек. Оның күр-

делілігі орташа болып келеді, сондықтан театр коды туралы жекеше

түрде емес, бірігетін көптеген кодтар туралы ғана айтқанымыз жөн.

Код ұғымы оның алда жүретінін және нақты жұмысқа қарағанда ортақ

екенін аңғартса да, кейбір ғалымдар «аудитория шығарманы жалпы тү-

сіну үшін жекелеген қойылымдар тарқатуға тиіс өз жеке кодтарын өн-

діреді» деп сендіреді. Патрис Пави арнайы, арнайы емес және аралас

кодтарды ерекшелейді (Пави, 1998: 53–4).

Арнайы кодтарға, мысалы, реалистік театр жұмысы жатады: рөл

ойнайтын актерлер, төртінші қабырғаның шарттылығы, бейнеленген

декорациялар және т.б. Бетперде қолданумен, елес фигураларының

қатысуымен және қозғалыстың өзіндік стилімен ерекшеленетін жа-

понның No театрын да мысал етуге болады. Арнайы емес кодтар –

лингвистикалық, психологиялық немесе идеологиялық кодтар сияқты

театр перформансының жабық кеңістігінен тыс өмір сүретін кодтар.

Олар әрбір көрерменнің семиотикалық білігі болып саналады және

перформансқа күмәнсіз ықпал етеді. Аралас кодтар – перформанста-

ғы алғашқы екі тип арасындағы ауысымды қамтамасыз ететін нәрселер.

Шын мәнінде, театр перформансы осы екі типтің өзара байланысына

тәуелді. Код ұғымының өзегінде тұратын тұрақтылық перформанстың

құрамдас бөлігі болып саналатын бірегейлік пен қайталанбастыққа қа-

рама-қарсы деуімізге де болады. Инновациялық театр жайлы қазіргі

түсінігімізде біз күтілетін театр кодын (кодтарын) бейімдеу мен өзгер-

туге қарағанда, толықтай енгізуге аса құлықты емеспіз.

Тізімдер және типология

Тегіс қамтитын категорияларды теңестіру үшін біз театр белгілерін

құрылымдық сипатта жүйелей аламыз ба? Прага мектебінің жұмысы-

на сүйене отырып, поляк семиотигі Тадеуш Ковзан театр белгілерін жү-

йелеуге бірінші болып талпыныс жасады (Ковзан, 1968). Оның моделін

кейінгі ғалымдар бейімдеді және жетілдірді, бірақ аса қатты өзгерте

Театртану. Кембридж кіріспесі

қойған жоқ (Елам, 1980; Фишер-Лихте, 1992). 2-кесте Ковзанның еңбе-

гіне негізделген, бірақ аздаған мардымсыз өзгерістері бар.

Актерге қатысты Кеңістікке қатысты

Визуалды

Аудитивті

• сыртқы белгілері

• ишара белгілері

• проксемикалық белгілер

• безендіру

• шаш

• костюм

• тіл

• дыбыстық әсерлер

• музыка

• бутафория

• сахна дизайны

• жарықтандыру

• дыбыстық әсерлер

• музыка

• тіл

Ковзанның айтуы бойынша, театр белгілері не актерге, не кеңістікке

байланысты. Яғни олар не актердің денесінен (дәлірек айтқанда, оның

дауысынан) шығады, не сахнаның өзімен – декорациямен және арна-

йы визуалдық, есту эффектілерімен біте қайнасады. 2-кестеде көрсетіл-

гендей, Ковзанның кеңістікке қатысты белгілерді театрдың визуалдық

бөліктеріне тән деп қарастырғанын назарға ала отырып, оларды есту

каналының бір бөлшегі деп те санаймыз, өйткені кеңістік көп жағдайда

тілдік орта немесе дыбыс эффектілері арқылы сипатталады. Театр бел-

гілерінің уақыттық сапасы және уақыттық айырмашылықтары да бар.

Театр семиотикасын ортаның бір-екеу ғана емес, барлық ерекшелі-

гін қамтуға тырысқан театрдың алғашқы ірі жалпы теориясы деп санау-

ға болады. Драманы теориялауға талпыныстар көптеп жасалып жатқан

кезде, театр семиотикасы 1970 жылдары және одан кейін перформанста

көрініс беретін көптеген әр алуан белгілермен ортақ әрекеттесуге қат-

ты қызығушылық танытты. Оның сипаттаушы күші әжептеуір, сондық-

тан семиотикалық терминология театртануда перформанс жайлы қалай

айтылатынын өзгерткені сөзсіз. Өзінің әсіре оптимистігі арқылы театр

семиотикасы лингвистикалық терминдерден бейвербал құбылыстарға

үнемі ауысып отырған метафоралық сөздікті жасауға және шектен тыс

жүйелеуге ұмтылды. 1960 жылдары-ақ француз семиологі Ролан Барт

театрды «семиотикалық басымдық берілген нысан» деп атады, «өйтке-

ні оның жүйесі тіл (сызықтық) жүйесімен салыстырғанда ерекше (по-

лифониялы)» (Барт, 1972: 261). Бұл лингвистикадан алынған идеялар

мен теориялар театрға дәл солай оп-оңай қолданылмайтынын білдіреді.

Семиотикалық көзқараспен айтсақ, театр – ерекше оқиға. Сондықтан

семиотикалық теорияның театр теориясына жан-жақтан өнімді және

сергек ықпал жасаған сынмен бетпе-бет келгені таңданарлық нәрсе емес.

2-кесте. Театр белгісі жүйелері (Ковзан, 1968)

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

Постструктурализм және психоанализ

Постструктурализм француз философиясында 1960 жылдары пай-

да болды. Бұл кезде ол өзі сынға алған структурализм қозғалысы гу-

манитарлық және әлеуметтік ғылымдардың үстем ой мектебі болып

тұрған-ды. «Постструктурализм» – аздап екіұшты термин, ол структу-

рализмді сынау мәселесінде ойлары үндес ойшылдар мен теориялар-

дың кең ауқымын қамтиды. Структурализмді сынға алу лингвистикада

(Фердинанд де Соссюр, А.Ж. Греймас), мәдени және әдеби анализ-

де (Ролан Барт), әлеуметтік антропологияда (Клод Леви-Стросс) бой

көрсетті. Бір жағынан, постструктурализм структурализммен тығыз

байланысын сақтап отыр, өйткені ол өз теорияларын көп жағдайда

стурктурализммен диалог және өзара сын арқылы дамытады. Екінші

жағынан, ол көп бағытқа тармақталып кетеді және идеяны талқылау

және дамыту жағынан структурализмге толықтай қарама-қарсы болып

келеді. Структурализм ғылыми деуге болатын денотативтік «объектив-

ті» тіл қалыптастыратын болса, постструктурализм метафорадан, қа-

рама-қайшылықтан, кейді тіпті қасақана шатастырудан рақат алады

(бұл үлгі оны оқып-түсінуді өте қиындата түседі).

Театр теориясы саласында алғашқы серпінді француз философ-

тары Жак Деррида (1930–2004) және Жан-Франсуа Лиотар (1924–

1998) жасады. Дерриданың театр теориясына қосқан үлесі, негізінен,

Антонин Артоға арнаған, 1966 жылы жарық көрген және «Жазу және

айырмашылық» (Writing and Difference, [1968] 1978) томына жинақтал-

ған екі эссеге негізделеді. Оның ішінде көпшілік жиі үзінді келтіреті-

ні – «Қаталдық театры және образды жабу» (The Theatre of Cruelty and

the Closure of Representation) еңбегі. Онда Деррида Артоның батыс пси-

хологиялық драмасына атақты шабуылын болашақ театрға арналған

манифест тұрғысынан ғана емес, театрдың өзінің іргелі сыны ретінде

де түсіндіреді. Ол Арто «образды жабу» деп атаған театр концепциясы-

на тән қарама-қайшылыққа көбірек қызығушылық танытады. Деррида

Артоның тікелей және ішкі тәжірибе театрының жаңа түрін құру ту-

ралы бірнеше рет үндеуі, ақыр аяғында, «шынайы бар» театрды үздік-

сіз іздеу болып шығатынын мәлімдеді. Іздеудің мәні жоқ, өйткені театр

қайталауға, демек, образға негізделеді: шынайы бар болуға қол жеткізу

театрдың ақыры жеткенін білдірер еді. Деррида дәйегі – шын мәнін-

де философиялық, бірақ оның театр теориясы үшін маңызы өте зор.

Өйткені ол заманауи орындау өнері мен постдрама театры зерттеген

көптеген эстетикалық шекараны бөледі: ол дегеніңіз – образдан-об-

разға өту, рөлдерді жай ғана қайталаудан феноменологиялық тәжірибе

ретінде адам денесінің қатысуына өту.

Лиотардың театр теориясы жайлы идеялары семиотикаға тікелей

қарсылық ретінде жүйеленген. «Тіс, алақан» (La dent, la paume, 1973)

деп аталатын танымал эссесінде ол белгінің семиотикалық үлгісінің

Театртану. Кембридж кіріспесі

театр перформансын талдауға арналған пайдалы құрал ретіндегі ма-

ңыздылығына күмәнмен қарайды.

Деррида сияқты, батыс психоло-

гиялық театрын сынау үшін Лиотар Артоны негізгі нысана етіп алады:

ХІХ ғасырдағы орта тап үшін қымбаттау болған театр формасы,

яғни драматург арқылы денені тұншықтыру формасы нигилистік

деуге болады: бірақ оны Но сияқты ишара, ән, би сөздігі мен син-

таксисінде сөйлеуге мәжбүрлеу – оны құртудың тағы бір тәсілі:

дене «толықтай» мөлдір, рух іспетті тері мен сүйек тіні кез келген

қозғалыстан, оқиғадан, ластықтан зақымданбаған (Павиден үзінді,

1981: 80)

Лиотар Артоның азиялық театрға қызығушылығын шынайы «қоз-

ғалыстағы», «либидолы» театрға барар жолдағы ымыра деп қарасты-

рады, өйткені ол психологиялық театрдың үстем тілін ишара мен бидің

«иероглифтерімен» алмастырады. Мұның орнына Лиотар «энергиялы

театрды» ex negativo деп қарастырады да, бұлай емес деп мәлімдейді,

сөйтіп, қатыстылықтың жалғыз сәтіне, оқиғаны түсінуге негізделген

«жинақталған десемиотиканы» қалыптастырады. Образды алмастыру

идеясына негізделген семиотикалық жүйеден гөрі, Лиотар энергия-

лық ағын мен либидолық өзгерістер театрын елестетеді. Ақыр аяғында,

Лиотар идеяларын театрға көзқарастың немесе болашақ театр манифе-

сінің әдісі ретінде қарастыруға болатын-болмайтыны аса түсінікті емес.

Лиотардың «либидолық өзгерістерге» қызығушылығы француз

психоанализ теоретигі Жак Лаканның (1901–1981) ықпалы арқасын-

да постструктурализмде негізгі орынға ие басты психоанализ концеп-

циясына, ойлау дәстүріне анық сілтеме жасайды. Оның психоанализге

үлесі – тіл ретінде құрылымдалған адами түпсана үлгісін жасау үшін

Фрейд ұғымдары мен Соссюрдің семиотикалық терминологиясын бі-

ріктіру жолындағы еңбегі. Лаканның ойлары өте күрделі, жазу үлгісі

тым күңгірт, бірақ ол театр теориясында өз жолын тапқан тұжырымда-

маларды немесе терминдерді жасап шығарды.

Лаканның театрға қызығушылығы аз болса да (ол әдебиет пен өнер

жайлы жазды), оның идеялары көптеген пәндерге, оның ішінде театр-

тану мен перформанстануға да ықылас оятты. Лаканның ең танымал

тұжырымдамасы – «айналы сахна», оның ағылшын тіліндегі бала-

масында француз тіліндегі түпнұсқасына («le stade du miroir») жетіс-

пейтін кездейсоқ театрлық реңк бар. Лаканның ойынша, кішкентай

баланың алғаш рет айнадан өзін тануын, оның дамуындағы алғашқы

шешуші кезең деп санауға болады. Бұл сәтке дейін балақай тілалды, ли-

бидолық жағдайда өмір сүреді. Айнадан өзін тану тілі шығатын кезең-

мен сәйкес келеді (алты–сегіз ай). Айналы сахнаның театрлық резо-

нансы елеусіз болып қалған жоқ. Театр метафорасы ретінде айна, жоқ

дегенде, дәл Шекспир сияқты кәрі (3 акт, 1 сахнадағы Гамлеттің ойын-

шыларға қарата айтатын сөзі), ол сахнаның әлемді қалай көрсететінін

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

ой елегінен өткізу құралы ретінде талай рет пайдаланылды. Ол әлем

мен оның сахнадағы көрінісі арасындағы, сондай-ақ көрініс пен кө-

рермен қабылдауы арасындағы қарым-қатынастарды зерттейтін

көптеген миметикалық теория негізінде жатыр. Соңғыларын (сахна

мен көрермен қатынасын) қарастырсақ, Лаканның психоаналитика-

лық теориясы сахна қуатын ұғуға арналған қызықты түсіндірме бере

алады. Лаканның тұжырымдауынша, егер қалау үнемі кемшілікті қа-

былдауға негізделсе, сахнадағы субъектілер эгоны қалайтын көрер-

мен үшін ықтимал гендерлік сәйкестіктердің неше түрін тауып бере

алар еді.

Лакан идеялары феминизм мен гендерлік теория аясында қызу тал-

қыланды. Постструктурализм, психоанализ және одан келіп шығатын

гендерлік теория арасындағы нақты шекараны белгілеу мүмкін емес.

Олар бір-бірімен өзара анық байланыста болса да, феминизм мен ген-

дерлік теорияны араластырып алудан абай болу қажет. Қиратқыш фе-

министік театр мен перформанс өнерінен кейін дамыған теориялар,

негізінен, бөлшектеумен және қалыпты еркектік көзқарас саналған

нәрсенің астын үстіне келтірумен байланысты болды (Райнелт және

Роуч, 1992: 386). Психоаналитикалық өзгеріске түскен бұл теория ки-

нотануда Голливуд киносындағы көзқарас динамикасын сипаттау үшін

пайда болды, бірақ театр перформанстарына да қолданылды (Кейс,

1988; Даймонд, 1997).

Феноменология

Қатаң және хронологиялық түрде айтсақ, театрдың феномено-

логиялық теориясы постструктурализмге еруге тиіс емес, өйткені ол

ХІХ ғасыр соңында Эдмунд Гуссерль дамытқан, ХХ ғасырдың өн бо-

йында дамыған философиялық ойлау жүйесіне негізделген. Дегенмен

феноменологиялық және постструктуралистік театр теориялары се-

миотиканың жалпы сынын қабылдайды.

Екеуі де белгі ретінде семиотикалық жіктеуден тыс қалатын театр

мен перформанс аспектілеріне қызығушылық танытады. Өзінің ер-

теректегі формасында феноменология сана қабылдайтын тәжірибе

«табиғатын» сипаттауға ықыласты болды. Ол осы құбылыстарды түр-

лі көзқарас тұрғысынан қарастыра және ескеруге тұрмайтын ерек-

шеліктерін немесе белгілерін ысырып тастай отырып іске асырады.

Философиялық көзқарас бойынша, феноменология қабылдаушы

субъектіге немесе санаға ерекше екпін қояды. Қабылдау әрекетінің өзі

қабылданған және сипатталған нысанға ауған назардан еш кем емес

ықылас ала алады. Постструктурализмнің ерте феноменологиядан тү-

бегейлі ерекшеленетін тұсы – оның эссенциализмді толықтай жоққа

Театртану. Кембридж кіріспесі

шығаратынында және бөлшектейтінінде, яғни не нәрсенің болса да та-

биғатын тануға болады деген идеяда.

Театрға қолданылған феноменология 1980 жылдары театр теория-

сында үстемдік ала бастаған театр семиотикасына түзету ретінде қайта

бой көрсетті. Берт О. Стейтстің өзінің «Кішкентай бөлмелердегі ұлы

мақсаттар: театр феноменологиясы турасында» (Great Reckonings in

Little Rooms: On the Phenomenology of Theatre, 1985) деп аталатын шағын

кітабында театрға арналған феноменологияны қайта бағалау жөнінде

ой қозғады. Оның негізгі тіні – театрдағы мимесиске негізделген ре-

ференттілік принципі. Бұл принцип өзегінде өнер (театр өнері) идеясы

жатыр, өйткені ол үнемі еліктеу болып келеді, сондықтан әлдебір жоқ

нәрсеге, өзінен тыс әлденеге сілтеме жасауға тиіс. Бұл зерттеуінде ол

батыс артистік дәстүрінің постструктуралистік сынында қалыптасқан

балама дәйектерге иек артады: «Театр белгілері – тілі арқылы (көркем

өңдеуден кейін) қоғамға оралушы ұғымдар салмағына арналған өткел-

ге айналып барады», – деп көрсетеді (Стейтс, 1985: 6). Стейтс қазіргі

феноменологиялық ойлау жүйесіне игі әсерін жоғалтпаған француз

философы Морис Мерло-Понтиді басшылыққа алады. Қабылдауды

театрда да, басқа орындарда да аналитикалық категорияларға бөлуге

болмайды. Ол – семиотика туындатқан белгілер типологиясы мен ка-

тегорияларына мүлде ұқсамайтын біртұтас әрекет.

Оның феноменологиялық әдісін көрсету үшін Стейтс белгілердің

белгісі болғандықтан да, семиотикаландыруға қарсылық білдіретін

театрдағы құбылыстар категориясын анықтайды. Сағаттар, балалар,

жануарлар – Стейтстің ойынша, en soi-ның (Мерло-Понтидің заттар-

ға тән қасиеттерге арналған термині) жоғары деңгейі бар нәрселер.

Олардың болмысы кіршіксіз, сондықтан басқа нәрсені білдіретін бел-

гілерге айналып кетуге қарсыласады. «Атмосфера» сияқты ұғымдар да

семиотикалық талдауға бағынбайды. Оларды семиотикалық емес, тек

феноменологиялық тұрғыда сипаттауға болады. Дегенмен Стейтс се-

миотиканы тікелей жоққа шығармайды. Керісінше, ол театр семиоти-

касында атқарылған маңызды жұмысты мойындайды және оның ор-

нына «дүрбімен» көру тәсілін ұсынады. Оның бойынан қойылымның

семантикалық қырларын сипаттауға арналған, перформанстың тіке-

лей эмпирикалық қырларын назарда ұстайтын феноменологиялық ұс-

танымы бар семиотикалық көзқарас та табылады.

Егер сіз қазіргі постдрамалық театрдан да, сәл бұрынғы перфор-

манс өнерінен де көп нәрсені түсіне бастағыңыз келсе, мұндай көз-

қарас тәсілі өте қажет. Сахнада заттар ұғымдарды түрлендіру немесе

тағы әлденелерді алмастыру үшін емес, материалдық қасиеттері үшін

пайдаланылатын спектакльдер феноменологиялық тәртіппен жұмыс

істейді.

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

Мәдени материализм

Бүгінде театртанудағы «мәдени материализм» термині, негізінен,

тарихи және заманауи контекстегі Шекспир мәтіндерін арандату

пиғылымен қайта қараудың, сондай-ақ сыншы Раймонд Уильямстің

(Уильямс, 1980) жұмыстарының баламасы ретінде қарастырылады.

Бұл тәсілді теориялық тұрғыда түсіну үшін «материализм» терминінің

шығу тегіне қысқаша көз салған жөн.

Өнерге мәдени-материалистік көзқараспен қарауға маркстік фи-

лософия ықпал етеді, ол экономикалық-материалдық факторларды

қоғамды, яғни көркем өнім мен пікірді қалыптастыратын басты күш

ретінде белгілейді. Маркстік ойлаудың түпнегізі рухани және интел-

лектуалдық құбылыстардың нақты физикалық, материалдық себебі

бар деп тұжырымдайтын ХVІІІ ғасырдың материалистік философия-

сында жатыр. Өнерге материалистік қадам, өнер мен мәдениеттің

қоғамның экономикалық іргетасынан да биік әлдебір құрылымды қа-

лыптастыруынан туындайды. Егер жүріп жатқан экономикалық және

саяси күрестер барлық адами қатынастарға ықпал етсе, онда ол көр-

кемдік түсінік үшін де дұрыс болуға тиіс. Өнерге ең қарапайым (және

барынша жеңілдетілген) маркстік көзқараста экономикалық құрылым-

дар (негіз) мен көркемдік қызмет (суперқұрылым) арасындағы тікелей

ойластырылған байланыс бар. Мынадай маңызды сұрақтар туындай-

ды: «Бұл қатынастар қалай байқалады?, Импрессионистік кескіндеме

өнері немесе антинатуралистік театр мен ХІХ ғасыр соңындағы ка-

питализм арасындағы байланыс қандай?» Ертеректегі материалистік

теория мұндай сұрақтарға мардымсыз ғана жауап бере алатындықтан,

ХХ ғасырдың екінші жартысында ол бар назарын идеология саласына

аударды.

Бұл саладағы мықты тұлға 1920–1930 жылдары өте белсенді қызмет

еткен италиялық маркстік ойшыл Антони Грамши (1891–1937) болды.

Грамшидің ойынша, үстемдікке, яғни капиталистік қоғамдарда саяси

бақылауға қол жеткізу үшін, капиталистік жүйе капитализм идеоло-

гиясын елеусіз нығайту жолында мәдениет саласына (яғни өнерге, кі-

тапқа, театрға) тәуелді болады. Грамшидің үстемдік теориясы маркстік

ойлау жүйесіндегі мәдениет ұғымын қайта қарауға (іске мүлде қатыс-

сыз суперқұрылым атрибуты бола тұрса да, оны таптық күрес жолын-

дағы шешуші құрал деуге болар еді), сондай-ақ мәдениеттің идеология-

ға қалай ықпал ететінін анықтау жолындағы өте күрделі тәсілді жасап

шығаруға жол ашты.

Маркстік және мәдени-материалистік теорияның ең мүдделі сала-

сы – коммодификация (тауарға айналу) мәселесі. Капитализм барлық

нәрсені сатып алуға және сатуға болатын тауарға айналдырып жібере-

ді; тіпті әлеуметтік қатынастардың өзі сұраныс пен ұсыныс нарығында

100

Театртану. Кембридж кіріспесі

айырбас қатынасына келіп тіреледі. Қазіргі ең ықпалды және тәжіри-

белі неомаркстік теоретиктердің бірі Фредрик Джеймсон модернизм

мен постмодернизм арасындағы айырмашылықты тауарға қатысты ал-

ғандағы айырмашылық арқылы түсіндіреді. Модернистік өнер, өнердің

коммодификациясын сынауға және асып түсуге тырысып жатқанда,

постмодернизм коммодификация динамикасын аздап болса да қабыл-

дады, жоқ дегенде, соған келісті. Мұны Уорхолдың «Кемпбелл сорпа

құтысы» еңбегі анық байқатты. Коммодификацияның өмірдің барлық

саласындағы айқын жеңісі постмодерннің «кейінгі капитализмнің мә-

дени логикасына» сүйенетінін байқатады (Джеймсон, 1991).

Елизаветалық театрдан бастап, нарықтан орнын табуға тиіс кез кел-

ген театр өндірістің капиталистік тәсілдеріне және «нарықпен» жүргі-

зетін келісімдерге иек артады. Барри тұжырымы (2002) бойынша, мә-

тінге немесе шығармаға мәдени-материалистік қадам жасау, егер сөз

классик автор жайында болса, үш негізгі стратегияға сүйенеді:

(1) әдеби мәтін біз оның жоғалған оқиғасын қалпына келтіруге бо-

латындай етіп, яғни оны өмірге әкелген биліктің саяси және эконо-

микалық қатынастары контексінде талданады. Елизаветалық театр

жағдайында мұнда капиталистік театр жүйесі мен Англияның теңіз

державасы ретіндегі үстемдігін қалыптастыратын монархия сөзсіз

болады;

(2) оқу барысында жұмыстың қазіргі берілу үлгісі мен контексте-

луіндегі идеологиялық себептермен бұл оқиғалардың алғашқы бо-

лып жоғалуына тура келген (мысалы, Шекспирді тарихи көзқарас

тұрғысынан көркемдік үлгісі, ұлттық ақын, мәдени икона және т.б.

ретінде «игілік» индустриясында қалыптау) элементтері алдыңғы

қатарға шығады;

(3) оқу барысында, жекелей айтқанда, Шекспирді сынаудағы кон-

сервативті әлеуметтік, саяси және діни ұғымдардың бұрынғы үс-

темдігін жою үшін жасырын оппозициялық, арандатушылық не-

месе тіпті төңкерістік ұстанымдардың пайда болуына мүмкіндік

беретін мәтінге қатысты методологиялық тәсілдердің кез келген

амалы қолданылады.

Театрға қатысты мәдени-материалистік қадамдар Шекспир мұ-

раларын зерттеу аясында жасалса да, олар басқа да көптеген қазіргі

театр мазмұнына қолданыла береді. Олар Эндрю Ллойд Уеббер мен

Диснейдің кең ауқымды әлемдік театр қойылымына («МакТеатр» деп

аталатын) назар аударса болады, дегенмен тар ауқымды театрлық және

мәдени фестивальдар арасындағы өзара байланысты, сондай-ақ қыз-

метін тоқтатпау үшін құрылатын саяси және экономикалық одақтарды

(демеушілік) зерттей алады. Олардың зерттеу нысаны қандай болғаны-

на қарамастан, мәдени материалистер тек «көркемдік» мәселелері қы-

зықтыратын әдістер мен перформанстарға күмәнмен қарайды.

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

101

Театрлық және перформанс теориясы

Жоғарыда қарастырылған теорияның бәрі өзінің сенімсіздігін ір-

кіп, рөлдік ойынның қиялына енуге дайын отырған аудитория алдында-

ғы сахнада айтылып жатқан мәтіндер терминінен өз нысанын анықтап

алады. Бұл үлгіні театртану саласына баяғыда еніп кеткен жапондар-

дың Носы, Кабукиі, Қытай операсы немесе Үнді Катхалакиі сияқты еу-

ропалық емес театр формаларына да пайдалануға болады. Осы бөлімде

талқыланатын теорияларда ғұрыптар, фестивальдар немесе салтанат-

ты шаралар сияқты құрылымдалған іс-әрекет формаларын қосу үшін

біз «театр» ұғымының кеңеюін қарастырамыз. Кез келген «сахналық

шынайы өмір» қайсыбір себеппен театрмен немесе перформанспен

байланысты деуге болады, сондықтан да олар театр теориясының пәні

делінеді. «Сахналық шынайы өмір» құблысы мақсатты болып санала-

ды, өйткені саяси немесе жаңалықтық байланыс сияқты іргелі қызмет

салалары біз әдетте пьесаны сахналаумен орайластыратын қойылым

тәсілдерін өте жиі қолданып келеді. Осындай құбылыстарды қамту

үшін театр ұғымын кеңейте отырып, театртану антропология, мәде-

ниеттану, медиатану сияқты басқа пәндермен диалогқа көшеді.

«Театрлық» («театральность». – Ауд.)– осы қазіргі заттанған фор-

масында ең алғаш ХІХ ғасырдың басында қолданылған термин, бірақ ол

сыни формада бұдан ертеректе қолданысқа енді (Девис пен Постлуейт,

2003: 3). XVIII ғасырда «театрлық» термині мына үш нәрсенің кем де-

генде біреуін анықтады:

(1) ол театр перформансының шоғырлануын, драмалық толғаныс-

тарын және визуалдық көркем көрінісін білдіре алады; мұндай қол-

даныс тәсілі орындарға да, пейзаждарға да таралды;

(2) ол философ Адам Смиттің «әділ көрермен» категориясында си-

патталғандай, әлеуметтік өмірдегі көрерменнің моральдық катего-

риясын анықтай алады;

(3) осы кезеңде бір нәрсені театрлық деп санау оны пайдаланылған,

жалған және екіжүзді нәрсеге теңеуді білдірді. Бұл әлі күнге дейін

өте маңызды, дегенмен түрлі мәдениеттер мен тілдерде әр алуан ек-

пін беріледі.

Үш анықтама да театрлықтың, ең алдымен, «қабылдау тәсілі» еке-

нін анық көрсетеді (Бөрнс, 1972). Бұл – барлық нәрселер мен әрекет-

тер, халықтар мен орындар өздігінен театрлық емес деген сөз, оларда

өздеріне тән театрлық қасиет жоқ, мұның орнына олар эстетикалық

шарттар мен айнымалы тәжірибелер үйлесімі ретінде көрінеді. Олар,

өз кезегінде, біз қандай құбылыстар аясына театрды түсіну «шегін» ор-

наластыратынымызды анықтайды. Осылайша театрлықты соның ық-

пал етуімен театр (институт және эстетикалық форма ретінде) кеңірек

мәдени мазмұндармен жол түйістіре алатын айнымалы және перфор-

мативті тәжірибе деп түсінуге болады.

102

Театртану. Кембридж кіріспесі

Сәл бұрынғы пікірталастар бұл терминнің семантикалық кеңдігін

растады, соның арқасында ғалымдар «оны тар ауқымды ұғым ретінде

санауға бола ма?» деген сұраққа бас қатыра бастады. Трейси Девис

пен Томас Постлуейт айтып өткендей: «Театр саласы қандай да бір

анықтама, кезең немесе тәжірибе аясында бола алмайды». Дегенмен

бұл оның «мағынасыздығын» білдірмесе керек. Керісінше, редактор-

лар «театрлықтың тарихи зерттеуді де, теориялық анализді де байыта

түсетін құбылмалы ілкімділігін» баса көрсетеді (Девис пен Постлуейт,

2003) 3–4). Мұқият қарасақ, осы «өзгергіштік» қасиет, яғни театрлық-

ты анықтайтын элементтер жиынтығының уақытпен бірге өзгеруінің

өзі театр ортасының құбылмалы табиғатына сәйкес келеді. ХVІІІ және

ХХ ғасыр театрлары бір-бірінен көп сипаты бойынша ерекшеленеті-

ні сияқты, ХVІІІ ғасырдың театрлығы да ХХ ғасырдың театрлығымен

толық сәйкесе бермейді. Театрлық – көптеген құбылысқа тән тар эс-

тетикалық көзқарас қана емес, пәнаралық мәдени көзқарас. Қазіргі пі-

кірталастарда осы термин тым көп, тіпті қарқынды қолданылады, бұл

жайт адамдардың сөйлесу үлгісі әсіресе бұқаралық ақпарат құралда-

рының ықпалымен бұрын әдетте театр перформанстарымен шектеле-

тін қабылдау тәсілдеріне бай болып келетінін аңғартады. Бұл бәрі те-

лекамералар үшін ұйымдастырылатын саясат саласында қатты көзге

ұратын сияқты.

Театрлық туралы теориялық талқылаудың қарсы жағы – оның ық-

тимал қайшылығы, яғни шынайылығы. Егер театрлық адамға немесе

жағдайларға қатысты тұрмыстық күмәнді оятса, шынайылық шарты

кемел жағдай болуға тиіс және біз оған оралып отыруымыз қажет еке-

нін шамалайтын едік. Бұл термин осы себептер бойынша көп дауға

түрткі болды. Заттар немесе адамдар шынайы бола ала ма? Солай бол-

са, ерекшелейтін белгілері қандай? Дәстүрлі театр теориясында шы-

найылық өте белгілі себептер бойынша маңызды рөл атқарған емес:

театр перформансы үнемі белгілердің, образдардың және еліктеудің

белгілеріне негізделсе, оның бар болуының өзі мұндай ұғыммен ті-

келей қайшылықта болатыны анық сияқты. Бірақ мұның бәрі әсіресе

перформанс өнерінде және оның мұрагері – постдрамалық театрда

өзгеріске түсіп жатыр. Бұл арада біз шынайылық аурасын сақтайтын

(балалар, жануарлар, ақыл-есі кем адамдар) немесе шынайылықты

кеңістіктерге тарататын нысандар мен адамдарды интеграциялау (се-

миотикалық тілмен айтқанда, театр сыртындағы «былғанбаған» орын-

дарға қозғалу) үрдісінің өсіп бара жатқанын байқаймыз (3-тарауды

қараңыз). Ертеректегі перформанс өнерінде кейбір артистер «шын-

дық» белгісі ретінде өздерін-өздері жарақаттап алатын. Шынайы «эт-

ностық» ағзаға байсалды қарауды талап ететін туристік перформанс

секілді театр жанрлары да бар (Балм, 2007). Мұқият қарасақ, театрлық

пен шынайылық бір-біріне қарама-қарсы емес болып көрінеді, шын

мәнінде, олар бір-бірімен тығыз байланысты және осындай үлкен

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

103

тәжірибенің жүйелілігі мен жанамалығын сезінудің артуы секілді бір-

дей мәдени белгілер ретінде қарастырылуға тиіс.

Перформанс теориясы театрлықпен тығыз байланысты, бірақ

қамтитын ауқымы әлдеқайда кең. «Перформанс» концепциясы пер-

форманстануға арналған жаңа пәндер негізінде жатыр. Бұл пәндер

осы кітаптың нысанасы болмаса да (кіріспеде осылай түсіндірілді),

театртанумен етене болып кеткені соншалық – оларды үнемі ерек-

шелей беру мүмкін емес. Кең мағынада қарасақ, перформанс – адам-

заттың бүкіл өмірінің ережесі. Басты қиындық – ненің перформанс

емес екенін анықтау, сол арқылы оны зерттеуге қажетті шекті әре-

кеттер жиынтығын белгілеп алу. Бұл – кез келген пәннің алғышарты.

Проблемалардың бір бөлігі сөздің өзінің ағылшын тіліндегі керемет се-

мантикалық ыңғайлылығында. Басқа еуропалық тілдер етістік, зат есім

немесе сын есім сияқты түрлі формадағы ағылшын сөзінде қол жеткізу

әбден мүмкін басты түсініктердің өзін қамту үшін жоқ дегенде бөлек-

бөлек үш терминді қажет етеді.

Перформанс теориясының бағдарламалық негізі Ричард Шехнердің

1966 жылы жазған «Теорияға/сынға көзқарас» (Approaches to Theory/

Criticism, 2003 жылы Шехнер қайта бастырды) эссесінде айтылды.

Шехнер мәтіндік драма аясынан шығатын және ойнау, ойын, спорт,

театр мен ғұрып арасындағы шартты қатынастарды қамтитын пер-

форманс концепциясын ұсынды. Одан кейінгі жылдары Шехнер көп

мақаласында мұндай концепцияның пәнаралық әлеуетін ашып көрсет-

ті. Әлеуметтік ғылымдардың кең өлшемдері аясында перформансты

анықтау, бұған дейін театртануда басымдық алған эстетикалық және

тарихи принциптерден бой тарту қажеттігін білдірді. Бұл түсінік бо-

йынша драма театры – перформанстың ықтимал көрінісінің бірі ғана.

Перформанс пен перформанс теориясына қадам жасауды жоғары-

да айтылған семиотикалық принциптің нақты сыны деп қарауға бола-

ды. Перформансшы-ғалым Дуайт Конкергуд 1980 жылдардың соңында

гуманитарлық және әлеуметтік ғылымдардың «әлемге мәтін ретінде қа-

раудан – перформанс ретінде қарауға» үлкен қадам жасағанын ашып

көрсетті (Конкергуд, 1991: 190). Әлемге мәтін ретінде қарау – семио-

тиканың барлық құбылысты салдары жетіп-артылатын мәтіндік прин-

цип аясында қарастыратын үдерісіне тікелей сілтеме. Мәтіндер тез

танылады, мазмұнға толы және, негізінен, өзгермейді. Екінші жағы-

нан, әлемге перформанс ретінде қарау – екпінді референттіліктен,

өзгеріссіздіктен және тұрақсыздықтан көрермендікке дейінгі дәлдік-

тен басқа жаққа жылжыту. Конкергуд көрсеткен принциптер өзгерісі

қайшылықтар жиынтығы болып көрінуі мүмкін:

Дамудың ертерек кезеңінде перформанс теориясы мәдени антро-

пологиямен және әлеуметтанумен тығыз байланысты болды. Басты

мәтіндер мен тұжырымдамаларда Милтон Сингердің Үндістандағы мо-

дернизацияны зерттеуінде алғаш ұсынылған «мәдени перформанстар»

104

Театртану. Кембридж кіріспесі

ұғымы бар (Сингер, 1959). Бұл үйлену тойы, жерлеу рәсімі, фести-

вальдар және салтанатты шаралар болуы мүмкін. Басқа бір ықпалды

антрополог Виктор Тернер еді, оның «әлеуметтік драма» концепция-

сы мен ғұрыптық зерттеулері мәдени антропология мен перформанс

теориясы арасындағы байланысты бұрынғыдан да нығайта түсті.

Әлеуметтанушы Ервиң Гоффман да алдыңғы қатарлы перформанс тео-

ретигі болды, ол әлеуметтік мінез-құлықты сипаттауға театр метафора-

ларын көп қолданды.

Теориялық зерттеулердің екінші бағыты кең ауқымда атауға бо-

латын «перформанс өнерінен» шықты. Хеппениң, Флюксус, кейіні-

ректегі феминистік перформанс артистерінің жұмыстары сияқты,

перформанстың жаңа жанрлары әуелі театрдың теориялық терми-

нологиялары тұрғысынан түсініксіздеу болған эстетикалық құбылыс-

тарды туындатты. Майкл Кирби өзінің «Хеппениң: суретті антология»

(Happenings: An Illustrated Anthology,1965) деп аталатын кітабында да-

муды теориялауға алғашқы салмақты талпыныс жасады. Кирби «хеппе-

ниңді» уақыт кестесін, орынды немесе кейіпкерді қажет етпейтін пер-

форманс түрі деп белгілейді. Ал дәстүрлі театр өзінің ойлап табылған

әлемін өзі өмір сүретін әлемнен ерекшелеу үшін мұндай кестені керек-

сінеді (Кирби, 1965: 17). Хеппениң уақытпен, орынмен және адамдар-

мен жұмыс істейді, бірақ олардың бір-бірімен қатынасы басқаша; олар

бір нәрсені алмастырушы емес, перформанстың «материалы» болып

кетеді. Артистік қызметтің бұл саласында перформанс әрекетке теңес-

тіріледі – бір нәрсені жасап шығармайды, әншейін «іске асырады».

Перформанс аспектілерін ең басты компоненттерге жеткізе оты-

рып, Джон Кейдж, Алан Капроу сияқты перформанс артистері сол

уақытта жасалған философия тұжырымдамаларымен эксперимент

жасады. «Істеу» немесе «орындау» мағынасындағы перформанс тілдік

әрекет теориясының басты ұғымы болып саналады, оның қайнар көзі

тіл философиясында жатса да, перформанс теориясына кіріктірілді.

«Сөзді нәрселерді қалай жасау керек?» (How to Do Things with Words,

1962) кітабында жинақталған жаңашыл лекциялар сериясында бри-

тан философы Джон Л. Остин (1911–1960): «Тіл әлем туралы әнше-

йін ақиқат немесе жалған пайым («констативті» делінеді) жасап қана

Әлем мәтін ретінде Әлем перформанс ретінде

қойылым

өнімдер

белгіленген түсініктер

кеңістікке екпін беру

ғалым мағынаны тарқатушы ретінде

пікір

процестер

динамикалы өзгеріс

уақытқа екпін қою

ғалым процестерді бақылаушы

ретінде

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

105

қоймайды, әлемге әсер ететін немесе оны өзгерте алатын пікір типтері

де бар», – деп тұжырымдады. Неке рәсімінде «иә, келісемін» деу екі

адамның қарым-қатынасы мен құқықтық мәртебесін толықтай өзгер-

теді. «Уәде беремін» немесе «ант етемін» деген сөздер де салдары ұзақ

уақытқа созылатын әлеуметтік әсер береді. Мұндай сөздер типін Остин

«перформативті лебіздер» деп атады. Кейінірек ол «перформативті»

деген терминді «иллокутивті» деген сөзбен алмастырып, констативті/

перформативті дуализмді үштарапты үлгіге кеңейтті. Иллокутивті сөз-

дер немесе сөйлеу әрекеттері сөз айтылған кездегі әрекетті ойға әкеле-

тін барлық жағдайларды қамтиды. Бұл – алғашқы перформативтерге

қарағанда әлдеқайда ауқымды категория, өйткені оның бойында бұй-

рық, жалыну, ақыл, өтініш сияқты тілдік формалар жетіп-артылады.

Перформативтердің ерекшелігі (түпнұсқа термин болып қалу жолын-

да) және олардың театр мен перформанс теориясы үшін қызықты болу

себептерінің бірі көп жағдайда бірінші жақтан сөйлегенде байқалады.

Уәде, ант, ат қою, үкім, кемені аластау рәсімі және т.б. перформатив-

тер орындалу үшін байқалуға және естілуге тиіс: театр секілді, өмір

сүру үшін оған кем дегенде бір аудитория қажет. Әрине, бұған бағын-

байтын нәрселер де бар, мысалы, уәдені жазбаша түрде беруге болады.

Дегенмен ортақ ереже бәрібір бар.

Сөйлеу әрекеттері теориясы бірқатар контексте театр және пер-

форманстануға бейімделіп жасалды. Қалыпты драмалық диалог сөйлеу

әрекеттері теориясы тұрғысынан талданды, өйткені ол тілдің түгелдей

дерлік иллокутивті типін ұсынатын сияқты (Елам, 1980). Әрбір сөзі қан-

дай да бір себеппен әрекетке кем дегенде теориялық түрде әсер ететін

кемел драмалық диалог осындай бағаға ие болар еді. Дегенмен ең ма-

ңыздысы – оған жай ғана сілтеме жасай салмай, әлемді қалай өзгерте

алатыны тұрғысынан ойлаудан сөйлеуге ауысу пьесада сақталған сөзге

емес, перформанстағы сөйлеу мәнеріне шұғыл назар аудартты.

«Перформативті» және «перформативтілік» ұғымдары қазіргі

кезде барлық гуманитарлық ғылымдарға еніп кетті және тек театрта-

ну және перформанстанумен шектелмейді. Гендертану саласында,

әсіресе Джудит Батлердің еңбегінде өте зор ықпал іске асырылды.

Философиялық бағытта болғанына қарамастан, Джудит Батлердің

«Гендерлік мәселелер: феминизм және бірегейлікті жою» (Gender

Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990), «Дене мәселесі:

секстің құбылмалы шекаралары турасында» (Bodies that Matter: On the

Discursive Limits of ‘Sex, 1993), «Шабыттандыратын сөз: перформатив-

тік саясаты» (Excitable Speech: A Politics of the Performative, 1997) деп

аталатын кітаптарында театртану мен перформанстануда өте ықпалды

болған сөйлеу әрекеттері теориясынан алынған перформатив концеп-

циясын дамытады. Батлер барлық жыныстық/гендерлік ерекшеліктер-

ді қайта ой елегінен өткізу үшін перформативтілік ұғымын бейімдейді.

«Гендер – табиғи биологиялық жаратылыс» деген идеяға қарсы шыға

106

Театртану. Кембридж кіріспесі

отырып, ол гендердің перформативтік әрекеттерден тұратынын айта-

ды: біз гендер «емеспіз», гендерді «жасаймыз». Перформативтілік қай-

талауды тұспалдайды, ал гендердің перформативтілігі – белгілі бір дә-

режеде игерілген, қайталанатын іс-әрекеттердің көрінбейтін процесі.

Ол жеке тұлғаны Батлер «мәжбүрлі гетеросексуалдылық» деп атаған

мәдени формаға қалыптануға мәжбүрлейді. Ол: «Қандай мағынада ген-

дер әрекет болады? Басқа ғұрыптық әлеуметтік драмалардағы секілді,

гендер әрекеті қайталауды қажет етеді», – дейді (Батлер, 1990: 140).

Бұл пайымның маңызды және негізгі түсінігі – гендерлік бірегейлік

алдын ала белгіленген «мазмұнның» көрінісі ғана емес, перформативті

болса, оны өзгертуге болатыны.

Батлер еңбектері, әсіресе феминистік ортада көп дау тудырды.

Мұнда оның «орындалған» гендер туралы идеялары гендер және

әйелдердің/ерлердің сексуалдығы эссенциалистік ұғымдарымен қақ-

тығысқа түсті. Театртануда және перформанстануда оның идеялары

көптеген перформанстық жұмыстарға қолданылды, әсіресе гендердің

«перформативтілігін» тікелей тақырып еткен Карен Финли сияқты ар-

тист әйелдер көп пайдаланды.

Соңғы кездері перформанс теориясы басқа бағыттармен де алға бас-

ты. «Перформ» сөзінің семантикалық байлығының түпнегізін Google-

ға әншейін «перформанс» сөзін енгізу арқылы көрсетуге болады.

Нәтижелер театр мен ойын-сауықтың ғана емес, сондай-ақ автоматтық

және бағдарламалық инженерияның, еңбек перформансының және үл-

кен бизнестің сілтемелерін көрсетеді. «Перформ немесе басқалары: пән-

нен перформансқа дейін» (Perform or Else: From Discipline to Performance,

2001) деп аталатын инновациялық кітабында перформанстанушы Джон

МакКензи «перформанс» концепциясындағы үш принципті қадамды

атап көрсетеді. Олар мәдени, ұйымдастырушылық және технологиялық

перформанстар. МакКензи сүйенетін негіз – атауда бекітілген термин-

ді экономикалық-технологиялық тұрғыда қолдану. Фуконың айтқанына

құлақ қойсақ (6-тарауды қараңыз), пән XVIII және XIX ғасырларда бас-

ты парадигма болса, ХХ және ХХІ ғасырларда перформанс «билік пен бі-

лімнің онто-тарихи қалыптасуы» ретінде оның орнын басты (МакКензи,

2001: 18). «Перформанс – біздің білім саласының да, экономика сала-

сының да негізінде жатқан жаңа «билік үлгісі», – деп тұжырымдайды

МакКензи. Теорияның бұл ұмтылдырушы қыры МакКензи театртану

мен менеджменттану арасындағы салыстыруға еш келмейтін реализм

деп пайымдайтын өзара қатынастарға негізделеді.

Әрі қарай оқу үшін

Осы тарауда қарастырылатын мәселелерге Марк Фортьенің «Theory/

Theatre: An Introduction» (2002) еңбегі жақсы жолашар бола алады. Фортье осы

тарауда көтерілген тұжырымдамалардың басым бөлігін кеңінен талқылайды.

Театр теориясы–2: жүйелік және сыни әдістер

107

Марвин Карлсонның «Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey

from the Greeks to the Present» (1984) еңбегін де қарастырған жөн. Театр семио-

тикасы саласы жақсы зерттелген, оны көптеген жарияланымдардан тауып алу-

ға болады. Елам (1980; екінші басылым 2002 жылы шықты) ағылшын тіліндегі

алғашқы кіріспе еңбек болды, оның алғашқы үш тарауы басты семиотикалық

концепциялар мен олардың театр мен драмада қолданылуына ауқымды шолу

жасап, терең талдайды. Драмалық логика және драмалық дискурс туралы та-

раулардың техникалық сипаты басым, тіпті түсіну де қиын. Қазір де ол біраз

ескірген болып көрінеді. Астон мен Савона (1991) драма мен театр семиотика-

сының маңызды жаңаруын ұсынады, бұл еңбек Елам мәтіндерін шатастырып

алудан сақтандырады және перформанс анализіндегі семиотиканы кеңейте

түседі. Семиотикаға қызығатындар үшін Патрис Павидің «Dictionary of Theatre:

Terms, Concepts and Analysis» (1998) еңбегі басты анықтама болмақ. Онда көп-

теген күрделі тұжырымдамаларға анық түсіндірмелер мен кеңейтілген сілте-

мелер беріледі. Жанель Рейнельт пен Джозеф Роучтың «Critical Theory and

Performance» (1992) деп аталатын эсселер жинағының түрлі бөлімдеріне редак-

торлық кіріспелерінде постсемиотикалық теорияның, мәдени материализмнің

түрлі бағыттары жақсы айтылған. Перформанс теориясының көпқырлы сала-

ларын Карлсонның (1996), Шехнердің (2006), Биалдың (2007) және Локслидің

(2007) еңбектерінен тауып алуға болады.

6-тарау

Театр тарихнамасы

1960 жылдарға дейін «театртану» және «театр тарихы» терминдері

белгілі бір дәрежеде синоним болды, өйткені жаңа пәннің бірінші және

басты міндеті театрдың өткен шағы еді. Бүгінде театр тарихы тек оқыту

мен зерттеудің саласы деп саналмаса да, тарихи зерттеу ғалымдар үшін

де, студенттер үшін де жұмыстың маңызды бағыты болып қалып отыр.

Бұл тарауда біз театр тарихшылары пайдаланатын маңызды әдістер

мен зерттеу принциптерін қарастырамыз. Біз істі тарихшылар қолда-

натын негізгі қайнар көздерді анықтаудан бастаймыз, содан соң олар

ұсынған ақпараттардың түрлі типтерін талқылауға көшеміз. Тараудың

екінші бөлігінде кезеңдеу мәселесіне, яғни театр тарихын дәуірлер мен

кезеңдерге қалай бөлуге болатынына ой жүгіртеміз. Тараудың үшін-

ші және соңғы бөлігінде ең орайсыз жағдайдың өзінде театр тарихы

идеясына күмәнмен қарайтын қазіргі теориялық тәсілдер ұсынылады

және талқыланады. Теория мен әдіснама мәселелеріндегі бұл ерекше

ықылас театр тарихының нақты кезеңдерін (гректер, Елизавета кезеңі

және т.б.) емес, одан гөрі оның техникалық түрде тарихнама деп ата-

латын жазылу үлгісіне байланысты мәселелерді қарастыратынымызды

білдіреді.

Олай болса, театр тарихшысы немен айналысады? Жүгінетін тәсіл-

дері секілді, бұл сұрақтың жауабы да әр алуан. Әрине, театр тарихшы-

сының міндеті – белгілі бір кезеңдегі театр қойылымдары туралы то-

лыққанды шолу жасау. Бұл көзқарас тарихшының белгілі бір кезеңдегі

театрды қалай қарастыратыны арқылы анықталмақ. Тарихи зерттеудің

кез келген формасы біржақты түсініктерге (көп жағдайда саналы түр-

де емес) сүйенеді. Жалған түсініктің бірі – зерттеу нысанын мәдени

немесе әлеуметтік емес, эстетикалық ерекшелігі бар деп тану. (Біз бұл

ерекшеліктің жасанды екенін бұған дейін де көрсеткенбіз, бірақ қазір-

гі кезде ол эвристикалық, яғни тәжірибелік функция атқарады: 2-бетті

қараңыз). Эстетикалық мәселелерге қызығушылық тарихшының бұ-

рынғы перформанстар мен қойылымдарға, яғни театрлық «өнер туын-

дыларына» назар аударуы мүмкін екенін білдірер еді.

Заманауи еуропалық театртанудың негізін қалаушы, неміс ғалымы

Макс Херрманн (1865–1942) бұрынғы перформанстарды реконструк-

циялау ғылыми зерттеудің негізгі нысаны болуға тиіс деп мәлімдеді.

«Орта ғасырлардағы және Қайта өрлеу дәуіріндегі неміс театрының

Театр тарихнамасы

109

тарихы» (The History of German Theatre in the Middle Ages and the

Renaissance, 1914) деп аталатын өзінің басты еңбегінде Херрманн театр

тарихшысының мақсатын «біздің көз алдымызға айқын образ қалпын-

да пайда болғанша қолдан шығарып алған жетістіктердің бәрін қалпы-

на келтіру» деп сипаттады (1914: 7).

Бұл, шынында да, батыл бағдарла-

ма, демек, ол тарихшы реконструкциялауды бастамас бұрын, алдымен

жеткілікті дәлелдер мен құжаттар алуға тиіс екенін білдіреді.

Херрманның көзқарасы өз уақытындағы үстем екі пәнге сүйене

отырып, табиғаты жағынан филологиялық және көркемдік-тарихи

ерекшеліктерге толы болды. Херрманның мақсаты – бізді театр тари-

хының ғана емес, барлық театр зерттеулерінің басты мәселесіне же-

телеу: бұрынғылардың эфемерлік құбылыстарын қалай сезінуге және

оны қалай Херрманн ойластырған эстетикалық зерттеуге жарамды

етуге болады? Театр тарихшылары қандай құжаттарға сүйенеді және

оларды қалай зерттеуге болады?

Қайнар көздер және қайта қалпына келтіру

Дәл сол Макс Херрманн өзі «реконструкция» деп атаған әдіс аясында

театр тарихына теориялық және жүйелі қадам жасауды бірінші болып

ұсынды. Бүгінде ол даулы термин болса да, Херрманн мынадай нәрсені

назарда ұстады: жоқ болған ғимаратты, сахналық формаларды немесе

тіпті тарихи стильдегі қойылымдарды физикалық тұрғыда қалпына кел-

тіруге қол жеткізу үшін театр тарихшысы, қолында бастапқы материал

жеткілікті болса, бұрынғы театр ғимараттары мен қойылымдарды өте

айқын түрде елестете алар еді. Херрманн мұндай жаттығулардың ака-

демиялық пайдасынан бөлек, осы тектес зерттеудің тәжірибелік театр

үшін тікелей салдары болуы мүмкін екенін болжады. «Орта ғасырларда-

ғы және Қайта өрлеу дәуіріндегі неміс театрының тарихы» еңбегінде ол:

Біз алдымызға мынадай мақсат қойдық: қаржылық мүмкіндік бол-

ған жағдайда, реніш тудырудан қорықпастан, бұрынғы театр пер-

формансын ап-анық түрде қазіргі көрерменге көрсетуіміз керек

(Херрманн: 1914: 13).

Мұндай қадамның проблемалы және қарама-қайшы сипаты

Херрманн өмір сүрген кезде де сынға ұшырады, әлі де солай жалғасып

келеді. Херрманн ерте Қайта өрлеу дәуіріне тән Нюрнбергтегі Әулие

Марта шіркеуі мейстерзингері сахнасын реконструкциялау мәселе-

сінде басқа бір театр тарихшысымен дауға ұрынды. Қазіргі көзқарас-

пен қарағанда, бұл пікірталас мәнсіз және заманауи театр тарихшы-

лары проблемаларына қатысты болса да, Херрманн жасап шығарған

әдістер, ең алдымен, оның бастапқы материалдарды жүйелеуі және

оларға сын көзбен қарауы театрлық-тарихнамалық әдіснама стандарт-

тарын қалыптастырады.

110

Театртану. Кембридж кіріспесі

Өз еңбектерінде Херрманның бастапқы категорияларына сүйе-

не отырып, неміс театртанушысы Дитрих Штайнбек қайнар көздерді

одан әрі жүйелеуге талпыныс жасады (3-кестені қараңыз). Бір деңгей-

де Штайнбек қайнар көздерді екі топқа бөліп, оларды «тікелей» және

«жанама» деп атайды. Алғашқылары театр қойылымдарына тікелей

байланысты. Бұл қайнар көздерге театр ғимараттары немесе перфор-

манс кеңістігі, сахна мен оның жабдықтары, костюмдер мен маскалар

жатады. Жанама қайнар көздер – шолулар, хаттар, күнделік жазбала-

ры және т.б. сияқты қойылым туралы мәлімет беретін нәрселер. Ол іске

асыратын екінші ерекшелік делдалдық тіліне қатысты. Мұнда тіл ме-

тафоралық мағынада алынған. Штайнбек «объективті тіл» мен «мета-

тіл» арасындағы айырмашылықты ашып көрсетеді. Объективті тіл –

пайымдаудың ең төменгі деңгейімен қолданылатын тіл. Келісімшарт

немесе жекеменшік құқығы туралы акт заң және экономикалық

Тікелей Жанама

мақсат

театр ғимараттары

перформанс кеңістігі

сахна

сахна жабдықтары

декорация бөлшегі

костюмдер

реквизит

маскалар

суфлерлік кітаптар

жеке рөлдер («бөліктер»)

режиссердің көшірмелері

сахна менеджерінің көшірмелері

модельдік жинақтар

техникалық сызбалар

келісімшарттар, актілер, бухгал-

терлік кітаптар

афишалар

мета-түсініктеме

сахна фотолары

фильмдер мен бейнежазбалар

жер жоспары

костюмдер мен декорациялар

мета-түсініктеме

сценарийлер

перформанстар туралы есептер

перформанстағы актерлерді

сипаттау

хаттама

жылнамалар

альманахтар

театр шолулары

жазбалар

күнделіктер мен мемуарлар

өмірбаяндар

анекдоттар

театр романдары

памфлеттер

теориялық еңбектер

постерлер мен афишалар

бейнелеу өнеріндегі образдар

(театр иконографиясы)

сұхбаттар

мақсат

сценарийлер мен драмалар

музыка (фортепьяно мен

партитуралар)

ноталық хореография

3-кесте. Театр тарихына қатысты қайнар көздер

Театр тарихнамасы

111

мәселелерге жататын тікелей нақты фактілерді құжаттайды. Мета-

пікірі бар қайнар көздер үнемі сипаттау нысанынан бір деңгей алыстау

болады, сөйтіп, пайымды пікірдің жоғары деңгейіне иелік етеді.

Объективті тіл мен мета-тіл арасындағы айырмашылық теориялық

деңгейде маңызды, өйткені ол қолданыстағы қайнар көздердің, яғни

өздері танытатын білім ерекшелігі мен қоғамдық жағдайдың эписте-

мологиялық мәртебесін айқындай түседі. Ол театр тарихшысын сенім-

діліктің, «шын мәнінде қандай болған» өткен шақтың және соған ұқсас

даулы мәселелердің проблемаларына тарта жөнеледі. Әрине, барлық

тарихи зерттеулерге қатысы бар бұл мәселелер театр үшін ерекше

бола қоймайды. Бірақ театр тәжірибесінің эфемерлігі салдарынан олар

өте өткір болып қала береді.

Мұндай айырмашылықтардың маңыздылығы мен күрделілігін афи-

шаға қарап отырып көрсетудің мүмкіндігі бар. Афишалар театр тарих-

шылары үшін өте маңызды және күрделі қайнар көз болып саналады.

Олар XVIII және XIX ғасырларда өте көп шығарылды, сөйтіп, театр

афиша мен бағдарламасының қосар міндетін қатар атқарды. 3-кес-

тедегі жіктеуге сәйкес, олар, ең алдымен, тікелей объективті қайнар

көздер санатына жатады, өйткені олар әдетте перформанстың уақыт,

орын, орындаушылардың аты, синопсис т.б. детальдары туралы «тіке-

лей» ақпарат беретін сипатта өндіріс процесінің ажырағысыз бөлшегі

ретінде, жоқ дегенде, бір деңгейде болған-ды. Бұл тұрғыда олар өте кө-

лемді эмпирикалық мәлімет бере алады. Афиша ХІХ ғасырдың бірінші

жартысындағы типтік театрлардың төрт немесе бес әр алуан тармақ-

тан және перформативтік жанрдан тұратынын көрсетеді. Олар –

трагедия, ән, интерлюдия (қысқа пьеса), хайланд флиң және фарс.

Афишалар театрдың көп жанрларға арналып түрлі мекемелерге бө-

ліне қоймағанын айғақтайды. 1840 жылғы Глазгодағы жаңа корольдік

театрдан келтіретін мысалымыздағыдай, театр афишаларында әдет-

те өздерін дәріптейтін сыни жауаптар түріндегі мета-пікірлер де бар

еді: «Күле айқайлап және шапалақ соғып қарсы алды» делінетін онда.

Перформансқа қатысты мәліметтерден бөлек, театр менеджерлері

афишаларды өзіндік жарнамадан аудиторияны реттеуге дейінгі түрлі

коммуникативтік функциялар үшін пайдаланды. Бұл жағдайда афи-

ша театр жұмысының қайта жаңғырғаны туралы кеңінен хабарлай-

ды және құрылысқа қатысқан жергілікті саудагерлер үшін насихат-

тық жарнама формасын да көрсетеді. Афишада вахтерлерге арналған

жарнамалар да болады; онда ережелік сипаттағы ақпарат жазылады

(«Сәбилер жіберілмейді және галереяларда шылым шегуге рұқсат

жоқ»); «ложалардың тұрақты иелеріне арналған ескертулерде» жақсы

ауа айналымын қамтамасыз етуге арналған жаңа нұсқаулар айтылады.

Афишаларда бағаға қатысты ақпараттар үнемі болады, бұл жағдайда

біз мұның кейінірек төмендетілген бағамен кіруге мүмкіндік беретін

қалыпты тәжірибе екенін білеміз.

112

Театртану. Кембридж кіріспесі

Театр тарихнамасы

113

Абстрактілі деңгейде біз театр афишасын театр мен көпшілік ор-

тасы арасындағы немесе, басқаша айтқанда, өнер мен оның әлеумет-

тік мазмұны арасындағы қатынасты реттейтін маңызды орта ретінде

қарастыра аламыз. Олар – театр институты қалалар мен кенттерде

атқаратын күрделі функциялардың көрнекі дәлелі. Театр – көп адам

тұрақты түрде жинала алатын аз ғана шынайы қоғамдық ортаның (шір-

кеулерден, қонақүйлер мен атшабарлардан тыс жерлерде) бірі болды.

Афиша мысалы көрсеткендей, қайнар көздерде туындаған проб-

лемалар түсіндіру мәселелері ғана емес, эпистемология мәселелері де

болып саналады. Бұл – біз олар ұсынатын немесе жасаған білім түр-

лерін ажырата білуге, жоқ дегенде, сезінуге тиіс екенімізді білдіреді.

Перформанс аяқталған уақытында мүлде оралмайтындай жоқ бола-

тындықтан, бастапқы материал аса көп болса да, оны зерттеудің неме-

се «қайта жаңғыртудың» кез келген талпынысы өзіміз жасайтын кон-

цептуалдық құрылымдар арқылы ғана оған қол жеткізе алатынымызды

білдіреді. Феноменолог қатысушы өнерпаздар (режиссерлер, суретші-

лер, актерлер т.б.) жасаған ойластырылған схема мен көрерменді нақ-

тылау нәтижесінде пайда болған болжалды форма арасындағы айыр-

машылықты анықтайды. Бұл айырмашылықтар феноменологиядан

келіп шығады (5-тарауды қараңыз). Қойылым мен пікір деңгейлері ту-

ралы да айтуға болады. Бұл деңгейлерді немесе көзқарастарды қалай

атағанымызға қарамастан, театрды тарихи тұрғыда зерттеу осы мәсе-

ленің шешімін табуға тиіс. Театр зерттеушілері ортақ келісімге келген

бір мәселе бар десек, ол – театрды бір жағынан, эстетикалық өндіріс,

екінші жағынан, көрерменді нақтылау арасындағы байланыс ретінде

қарастыруға болатыны.

Херрманн қарастырған деңгейді толық қалпына келтіру идеясы

утопиялық болып қала берсе де, оның ұзаққа созылған салдары бол-

май қойған жоқ. Ол театр жүріп өткен жолды қарқынды түрде зерт-

теуге серпін берді және тарихшыларға қолжетімді бастапқы материал

көлемін айтарлықтай көбейтті. Бүгінде грекиялық, ортағасырлық және

елизаветалық театрлардың архитектуралық формадағы және дәуірлік

ерекшеліктердегі «көрнекті образы» бізде бар деп сеніммен айтуға

болады. Дегенмен ерекше перформанстар туралы білігіміз мүлде жоқ

дерлік. Асып кетсе, кемел образды қалпына келтіруге болар еді.

Соңғы онжылдықтарды қалпына келтіру ісі қолайсыз жағдайға тап

болды. Өзінің ең қарапайым сипатында ол құжаттар мен материал-

дарды жинаумен ғана айналысты. Бұл «позитивистік» әдіс деген атау-

мен белгілі болды (төменірек қараңыз). Қалпына келтіру ісі көптеген

театр тарихшылары арасында төмен бағаланса да, ол театр тәжірибесі

6-сурет. ХІХ ғасырдағы жаңа корольдік театрға арналған афиша, Данлоп-

стрит, Глазго. Афиша 1840 жылы 28 наурызда, сенбі күні кешке жаңа корольдік

театрда өткен қойылымдарға арналған. Данлоп-стрит, Глазго.

114

Театртану. Кембридж кіріспесі

мен театр зерттеулерінің әр алуан формаларында аман-есен өмір сү-

ріп келеді. Ең көрнекті мысал – Лондонның оңтүстік жағалауындағы

Шекспирдің «Глобус» театрының қайта жаңғыртылуы. Осы он жыл-

дық жобаға қатысқан сәулетшілер мен ғалымдар Елизавета стиліндегі

театрды «қалпына келтіру үшін» айтарлықтай уақыты мен қаржысын

сарп етті. Бұл ғана емес, уақыт кезеңінің шынайы шығармалары үшін

ғимарат та қажетті ескертпелерге сай болуға тиіс, Макс Херрманн тір-

шілігінде осы арманына да қол жеткізе алмады.

Қазіргі кезде қалпына келтіру жөніндегі жобалар компьютерлік

технологияларды қолдану арқылы да жүзеге асып жатыр. Theatron

жобасы Еуропа театрының тарихын құжаттайтын заманауи мульти-

медиалық оқу-зерттеу материалдарын ұсынуға арналған. Бұл жобада

мәтіндік және графикалық мәліметтер базасын қолдайтын еуропалық

ірі тарихи театрлардың көптеген үш өлшемді архитектуралық үлгісі-

не қол жеткізу үшін виртуал шынайылық интерфейсі қолданылады

(www.theatron.org-ті қараңыз, соңғы рет 2008 жылдың 17 ақпанында

қаралған).

Джорджия университетінде құрылған Virtual Vaudeville жобасы қа-

зіргі кезде ХІХ ғасыр соңындағы сықақ қойылымының имитациясын

көргісі келетін қолданушыларға виртуал театрға кіруге мүмкіндік бе-

ретін ортаны жасау үшін қимылды ұстау амалын, компьютерлік ойын

технологияларын және дәстүрлі сипаттауды қолдану арқылы қалпына

келтіру жұмысымен айналысады: «Мұндағы мақсат – осы ортадағы

«тірілік» сезімін, яғни сіз сахнадағы, аудиториядағы және сахна сыр-

тындағы адам әрекетін көріп тұрғандай сезімді, сондай-ақ кез келген

уақытта қайда қарайтыныңызды (сахнада немесе оның сыртында)

және қоршаған орта шегінде қозғала алатыныңызды таңдау құқыңыз-

ды қалыптастыру».

Қимылды ұстау технологиясын қолдана отырып,

шынайы орындаушылардың қимылы табиғи қимылды имитациялау

үшін компьютерлік фигураларға беріледі. Компьютерлік ойынның бағ-

дарламалық жасақтамасы да қолданушылардың 3D ортада қозғалып,

сахнадағы әрекетті түрлі көзқарас тұрғысынан қарауға мүмкіндік бе-

реді (7-суретті қараңыз).

Theatron және Virtual Vaudeville сияқты жобаларда театрдың өт-

кенін қайта зерттеуге арналған археологиялық және жоғары техно-

логиялық тұжырымдамалар бар. 3-тараудан байқағанымыздай, «театр

археологиясы» термині кеңірек заманауи резонанстарға ие болуы да

мүмкін. Шынайы қауымдастықтардың тарихи байланысын (11-та-

рауды қараңыз) зерттеу жолындағы Майк Пирсон мен Брит Гофтың

(Пирсон мен Шанкс, 2001) және басқа да топтардың жұмысы театр мен

тарих арасындағы байланыс, қандай қызық болса да, бұрынғы қара-

пайым өндірістік тәжірибелерді жаңарту мәселелеріне қарағанда өте

күрделі екенін аңғартады.

Театр тарихнамасы

115

Театр иконографиясы

Театр иконографиясы – жазбаша немесе ауызша емес, визуалды

қайнар көздерге екпін қоятын тарихи театр зерттеуінің субпәні. Кең

мағынада театр иконографиясы театрмен тақырып немесе визуалдық

өнер пәні ретінде байланысқан деуге болады. Дегенмен театр тарих-

шысы үшін қызғылықты визуалдық материал тым әркелкі және шетін

жағдайларда ғана өнер тарихшысының мүддесіне сай келеді. Тәжірибе

жүзінде театр тарихшыларын грек көзе жазуы, ортағасырлық суретті

қолжазбалар, ксилографиялар, гравюралар, картиналар, литография-

лар, карикатуралар мен фотографиялар қызықтырады.

7-сурет. Виртуал сықақ жобасы, Джорджия университеті. Юнион-Сквер

театрын қалпына келтіру, Нью-Йорк, 1895–1896 жж.

Театр иконографиясы зерттеулерін мынадай кезеңдерге бөлуге

болады:

(1) визуалды қайнар көздерді бұрынғы театр тәжірибелерінің «шы-

найылығын» қалпына келтіру құралы ретінде табу және орайлас-

тыру. Бұл қайнар көздер театр өнері тарихы бойынша таза суретті

кітаптарда «тіркеу» үшін қызмет етеді және сенімділік пен мазмұн-

дану тұрғысынан қатаң зерттеуге сирек түседі. Картиналар «өздері-

ақ сөйлеп тұр» делінеді;

(2) театр иконографиясының жеке коллекциялық және мұрағат-

тық қызмет саласы ретінде жүйелі таралуы. 1950 жылдардың со-

ңында алғаш рет ғылыми критерийлерге негізделген картиналар

коллекциясын жасау идеясы айтылды. Бірақ соңғы жылдары ғана

мұндай талаптар компьютерлік технологиялар көмегімен толық

116

Театртану. Кембридж кіріспесі

іске асырылды. Флоренция университетіндегі Dionysos жобасы қа-

зір 20 000-нан астам суреттен тұратын мұрағатымен DVD-ROM-да

қолжетімді;

(3) театр образдарының анықтауыштық мәртебесін сыни пайым-

дау. Мұндай образдар театр тәжірибесінің «куәлігі» немесе «куә-

гердің куәлігі» ретінде қаншалық қарастырыла алады? Бұл визуал-

ды шарттылыққа, образдар құралына және олардың басқа қайнар

көздермен байланысына қатысты нақты мәселелерді теориялық

тұрғыдан қайта қарауға жол ашты.

Театр иконографиясы ма, әлде иконологиясы ма?

Тарихи картиналарды зерттеудің түрлі тәсілдері бар. Өнертанушы Ервиң

Панофски образдық талдаудың үш деңгейін атап көрсетеді: олар – иконографияға

дейінгі, иконографиялық және иконологиялық талдаулар. Алғашқы екі деңгей ал-

легориялық себепті қолдануға қатысты немесе бейнеленген тарихи тұлғалар жайлы

шартты түрде бұлтартпайтын деректерді орнықтыруға тырысады. Панофскидің ай-

туынша, иконологиялық талдау образдардың «шынайы мағынасын» анықтау үшін

оларды тарихи контексте түсіндіруге арналады. Поляк семиотигі Тадеуш Ковзан құ-

жаттандыру мен түсіндіру арасындағы принципті айырмашылықты ұсыну үшін тер-

миндерді театр образдарына бейімдеді:

Иконография: 1) әр алуан құбылысты көрсететін құжаттар жиынтығы;

2) олардың түсіндірмесі және жіктелуі. «Иконология» терминін иконогра-

фиялық нысан мен оның тарихи мазмұны, икона мен оның түсіндірмесі

арасындағы қатынасты зерттеуге арналған түсіндірмелік және салыстыр-

малық зерттеу үшін сақтап қоюға болар еді (Ковзан, 1985: 68).

Ковзан бұл өзгешелікті одан әрі дамытпай, ешқандай мысал келтірмесе де,

оның құжаттандыру, сәйкестендіру және образдық құжаттарды ықтимал тарихи

шындыққа жатқызу мәселелерінің аясынан шығып кететін мүлде жаңа зерттеу са-

ласы үшін мүмкіндіктердің барын көре білгені айдан анық. Оның эссесінде анық

болмаса да, астарында жатқан мәселе – театр иконологиясы театр мен өнертану-

шыларға арналған көмек қана емес, тәуелсіз зерттеу саласы, өзіндік (sui generis)

герменевтикалық зерттеу саласы бола алатыны. Бұл өзгешелік «Графикалық жазба-

ның түсіндірмесі: театр иконографиясы және анықтамалық дилемма» (Interpreting

the Pictorial Record: Theatre Iconography and the Referential Dilemma, Балм, 1997) эс-

сесінде дамыта түсіндірілді.

Театрлық-иконографиялық зерттеу бастапқы материал жетіп-артылатын неме-

се жазбаша құжаттар жетіспейтін дәуірлер уақытында дамыды, сондықтан визуал-

ды қайнар көздер құндылыққа ие болды немесе аса қажет еді. Соңғы жағдай грек

көзе жазуына қатысты. Сыртында жазуы бар мыңдаған көзелер Грекиядан және

Оңтүстік Италия сияқты бұрынғы грек қоныстарынан табылды. Суреттер ежелгі грек

мәдениеті, оның ішінде театр жайлы да мол ақпарат береді. Бұл суреттерді жинау

және каталогтау ісі ұзақ уақыт бойы дәстүрлі зерттеу мен археологияның шаруасы

болып келді, соңғы жылдары ғана театр суреттері бойынша арнайы зерттеулер пай-

да болды (Таплин, 1993, 1997 жж.).

Театр тарихнамасы

117

Екінші және үшінші кезеңдерді біріктірген театр иконографиясы

деп аталған субпәннің 1980 жылдардың соңына дейін бар-жоғы білін-

ген жоқ. Онда, мысалы, Дель Арте-ге немесе XVIII ғасырдағы актерлік

шеберлікке қызығатын, бірақ белгілі дәрежеде визуалды қайнар көз-

дерді сәйкестендіруге тәуелді зерттеушілер болады. Олардың кейбірі,

ең алдымен, иконографиялық зерттеулердің теориялық және әдісна-

малық мәселелеріне қызығатын зерттеушілер болып саналады. Бұл

саланы аталған екі көзқарас арасындағы үйлесім мен өнімді алмасу

ретінде қарастыруға болады, яғни ол – визуалды құжаттар жағдайы

туралы теориялық пайыммен теңдестірілген мақсатты тарихи зерттеу.

Дель Арте труппасының қызметіне қатысты өте көп сурет визуал-

ды жазбаны жалпы Дель Артені зерттеудің басты ерекшелігі ете біл-

ді. Бұл суреттер көп болғандықтан және генезисінің күрделілігінен біз

театр тарихшыларының да, өнертанушылардың да үлесі бар дей ала-

мыз. Дель Арте өз суреттерінде италиялық актерлерді жиі бейнелеген

Калло, Ватто және Лонги сияқты суретшілер үшін театр сюжеттерінің

қаншалық маңызды болғанына сілтеме жасайды. Бұл өнертанушылар-

дың театрлық-иконографиялық зерттеулерге жанама болса да үлес

қосқанын білдіреді (Катрицки, 2006).

XVIII ғасырда актерлік ойын және актер театрлық-иконография-

лық зерттеулерде тағы бір басты міндет қалыптастырды. XVIII ғасыр-

дың ортасынан бастап Хогарт, Рейнольдс, Гейнсборо сияқты суретші-

лер жекелеген актерлерді қызықты нысан ретінде бейнелеуге көшті.

Бұл танымал картиналар гравюра, тіпті фарфор сияқты арзан визуал-

ды құралдарға жиі көшірілді және қайта салынды, осылайша көпшілік-

ке бұрынғыдан да қолжетімді бола түсті. Сонымен қатар біз актерлік

ойын мәртебесі туралы қарқынды теориялық пікірталасқа да кезігеміз,

сондықтан кейбір зерттеулер, бір жағынан, визуалдық көзқарастар,

екінші жағынан, теориялық көзқарастар арасындағы өзара әрекеттес-

тікке назар аударды (Уест, 1991).

Актерді сурет арқылы таныстыру ХІХ ғасырда фотографияның ойлап

табылуымен жалғасты және кеңейе түсті. Театрлық-иконографиялық

зерттеу саласы ретінде театр фотографиясы ХІХ ғасырдың екінші

жартысында қордалана берді. Бұл кезде осы орта бірқатар технология-

лық өзгерісті бастан кешірген еді. Фотография әлеуеті жағынан театр-

дың кез келген қырын таңбалай алатын болса да, зерттеулердің басым

бөлігі жаңа орта мен актерлік ойын арасындағы өзара әрекеттестікке

назар аударды. Кескіндеме немесе карикатура сияқты, фотография

да басқа бейнелеу құралдарымен (кескіндеме секілді) және актерлік

тәжірибемен тығыз байланысы бар арнайы кодекстермен және шарт-

тармен реттеліп отырады. Театр фотографиясының ерте кезеңдерінде,

фотолар тек студияларда шығарылған 1860–1910 жылдар аралығында

актерлер мен фотографтар арасында өнімді қаржылық және өнерлік

қарым-қатынас пайда болды.

118

Театртану. Кембридж кіріспесі

Бұл кезеңнің фотографиялары үлкен ақпараттық төңкеріс болғанын

айғақтайды. Маңызды жаңалық фотографияның көлемі мен қолжетім-

ділігіне қатысты еді. Үлкен портреттік фотографиялар carte-de-visite

(жеке карточка) деп аталатын форматқа ауыстырылды. Көлемі 2,25 –

3,5 дюйм болатын шағын суреттерді алуға, ең бастысы, өте арзан баға-

мен қайта шығаруға болатын еді. Бір нұсқада ғана бар болған ескі да-

герротиптерді жеке карточканың жаппай өндірісіне, одан кейін ашық

хатқа ауыстыру жаппай таратудың мүлде жаңа экономикасын дүниеге

әкелді. Образдар алмасуының осы өсе түскен айналымы қабылдау тә-

жірибесін толықтай қайта құрды. Бірегейлік аурасын әлі де сақтап тұр-

ған әйнекті дагерротип эстетикасы портреттік кескіндеме шарттарына

сәйкес келді. Екінші жағынан, жеке суреттерді жаппай өндіру арқылы

тікелей эмоцияларға қызығушылық танытатын қолданылмаған экспрес-

сивті өлшемдер пайдаланылды және, шынында да, жасап шығарылды.

Фотографиялар енді орта және жоғары таптың қонақ бөлмелерін безен-

діруге арналған қымбат нәрсе болудан қалды. Олар тұтынатын заттарға

айналды. ХІХ ғасырдың соңындағы фотографияларда түрлі кейіпте түс-

кен адамдар (отбасы мүшелері немесе эротикалық кейіптегі орындау-

шылар) сурет иелерімен жаңа, бұрынғыдан да жақын қатынас орнатты.

Актерлер мен актрисалар осы бір ауқымды әлеуметтік өзгерістер-

ге белсене араласты. Олар жаңа ортаның жариялығы мен сахналық

әлеуетін тез танып, өздерінің материалдық ноу-хауын үлкен эффектіге

қол жеткізуге пайдаланды. Ең алдымен, олар портреттік фотография

тәжірибесіне ықпал жасады. Фотостудия сурет салынған фоны және

дәстүрлі театр аксессуарлары бар шағын сахнаға айналды, онда актер-

лер өзіндік жарнамадағы шеберлігін жарқырата көрсетуге мүмкіндік

алды. Қойылымның дәл осы элементі бұрынғы және қазіргі театр фо-

тографиясын байланыстыратыны сөзсіз. Фотографиялар ашық хат

түрінде дайындалып, кәдесый ретінде сатылды. Сахнаның өзі секілді,

театр фотографиясы да – образды бейнелеу, өйткені ол ешқашан шы-

найы өмірдің бөлігі болмаса да, бұған дейін қалыптасқан және қойыл-

ған бір нәрсе бола алады.

Кезеңге бөлу

Театр тарихнамасы бастапқы материал мен реконструкционизмнің

әншейін сынынан да ауқымды сипатқа ие. Кезеңге бөлу мәселесі де өте

маңызды, яғни біз театр тарихын жекелеген дәуірлер мен география-

лық кеңістіктерге қалай бөлетініміздің маңызы зор. Театртану шартты

түрде «кешірек» пайда болды десек, әуелде ол өткен шақты құрылым-

дау үлгісіне қол жеткізу үшін, негізінен, әдебиет және өнер тарихы

секілді қалыптасқан пәндерге қарайлады. Бірақ олардың ешқайсысы

театрға ауыстыруға қолайлы болып шықпады.

Театр тарихнамасы

119

Әсіресе белгілі драматургтердің нақты шығармаларын сахналауға

иек артатын тәсіл тарихтың өн бойында жұмбаққа толы болды: әдеби

бедел мен театр тәжірибесі үнемі сәйкесе бермейтін еді. Сондықтан

әдебиет тарихшылары белгілеген кезеңдер театр тарихшыларынікі-

мен бірдей қатынаста бола бермейді. Бұл өзгешеліктің ең жарқын мы-

салы – романтизм. Әрине, Еуропа әдебиетінің негізгі кезеңі, қойылым

мен актерлік ойын мәселелерін айтпаған күннің өзінде, сол әдебиет-

тің драмаға қолданылуы театр қызметінің әрбір саласы үшін коорди-

наттардың, сондай-ақ стилистикалық ерекшеліктің түрлі жиынтығын

береді. Адам негізгі сахнаны тастап, пантомима, сықақ немесе мюзик-

холл сияқты танымал формаларды іске қосқысы келсе, бұл мәселе одан

әрі тереңдей түседі.

Кезеңге бөлудің ең көне және ең көп таралған әдісі театр тарихын

геомәдени сызықтарға бөледі, дегенмен мұнда да түрлі мүмкіндіктер

бар. Олар еуропалық немесе азиялық театрдың ауқымды тарихынан

француз, неміс, итальян театрларының кең тараған ұлттық тарихына

дейінгі аумақты қамтиды және егжей-тегжейлі аймақтық немесе тіпті

қалаға негізделген зерттеулерді нысана етеді. Қала зерттеулері аста-

налық сипатта болса (мысалы, Париждегі театр тарихы), онда ұлттық

ауқымдағы талап қойылады, өйткені астаналық қалалар бүкіл ұлттың

метонимі ретінде қарастырылады.

Халықаралық немесе құрлықтық болсын, ірі көлемді зерттеулер не-

гізінде дәл осындай заңдылықтар мен кезеңге бөлу ережелерін ұста-

нады. Дегенмен мұқият үңілсек, олар жоғарыда қарастырылған мәсе-

лелерден аздап еркін және шартты болып көрінеді. Олар басқа пәндер

үшін жасалған критерийлерді ұстана салады немесе әдеби, өнертану-

шылық немесе театрлық координаталардан өз қалауына орай ауыса

береді. 4-кестеде қолжетімді және ауқымды түрде оқылатын театр та-

рихынан табылған кезеңдерді белгілеу жиынтығы көрсетілген.

Бұл зерттеулер өздерінің нақты бағалары мен екпіні бойынша бір-

тұтас болмаса да, олар кезеңге бөлу мәселесінде, негізінен, бірдей

тәсілді ұстанады. Ал кезеңге бөлу орта ғасырлардан бастап жеке ұлт-

тық мемлекеттер айналасында, атап айтқанда, бір жағынан, Италия,

Франция, Англия және Германияда, екінші жағынан, мәдени және эс-

тетикалық қозғалыста (ренессанс, барокко, классицизм) құрылымдал-

ды. Грекия мен Рим үшін жеке тараулары бар дәстүрлі антикалық дәуір

басталғаннан кейін еуропалық театр тарихы орта ғасырларда ұлттық

оқиғаларға бөлініп кетеді және бұл бөлініс барлық жерде сақталады.

Олар әдетте гуманизм, ренессанс, барокко, ағарту және т.б. пәндерден

келген дәуірлік жіктеумен бірігеді.

Бұл жіктеу, бір қарағанда, айтарлықтай таныс және проблема-

лы емес болып көрінгенмен, мұқият назар аудару арқылы оның шын

мәнінде эклектикалық критерийлерге негізделгенін байқауға бола-

ды. Театр тарихшысы Томас Постлуейт театр кезеңдері белгіленетін

120

Театртану. Кембридж кіріспесі

4-кесте. Еуропаның театр тарихнамасындағы кезеңге бөлу үлгісі

Уақыт Кезең Театр формалары және драмалық жанрлар (іріктеу) Орны

б.з.д. 500 жылға дейін бастапқы театр

формалары

мистикалық табыну; билер; салттар; салтанаттар Жерорта теңізі

аймағы; Египет;

Африка

б.з.д. 500–350 жж. классикалық

антика

антикалық трагедия мен комедия; сатиралық

пьесалар; мимус

Грекия; Кіші

Азия

б.з.д. 300 – б.з. 500 жж. классикалық

антика

ателлан; Рим комедиясы мен трагедиясы; пантомима Рим ипериясы

1000–1550 орта ғасыр троптар; литургиялық драмалар; әулиелер пьесала-

ры; мистикалық пьесалар; мистериялық пьесалар;

интерлюдиялар; Корус Кристи пьесалары; морали-

те; құштарлық пьесалары; сакра раппресентационе

(қасиетті қойылым); сайқымазақтар

Еуропа

1490–1600 Қайта өрлеу және

гуманизм

Гуманистік театр; трионфи; интермецци; эрудита ко-

медиясы; трагедия; пасторлық пьесалар; Дель Арте;

Редерик

Италия;

Германия;

Нидерланд

1550–1642 Елизавета және

Якоб дәуірі

негізгі драмалық жанрлар; сарай маңы маскалары Англия

1580–1700 Алтын ғасыр және

барокко

auto sacramental; entremeses; бүркемеленген және

жан ауыртатын пьесалар; комедия; сарсуэла

Испания

1600–1700 барокко және

классицизм

Дель Арте; опера; Йезуит театры; трагедия классика-

сы; комедия; фарс; балет де кур; опера серия

Франция;

Италия;

Германия

Театр тарихнамасы

121

1700–1780 Ағарту дәуірі жаңғыртылған комедиялар; жылауық комедиялар;

байсалды жанрлар; буржуазиялық трагедиялар;

дауыл мен дағдарыс; сингшпиль; реформистік опера;

ballet d’action

Еуропа

1780–1850 Неоклассицизм;

Романтизм

неоклассикалық драма (Германия); романтикалық

балет; мелодрама; Гранд Опера; Мюзикдрама

Еуропа;

Солтүстік

Америка

1850–1900 Реализм;

Историзм;

Натурализм

piece bien faite; сықақтар; Майнингер; еркін

театрлар

Еуропа; Ресей;

Америка

1890–1915 Модернизм символизм; арт ново Еуропа; Ресей

1919–1939 Авангард футуризм; экспрессионизм; конструктивизм; сур-

реализм; Баухауз; саяси; агит-прип

Еуропа; Ресей;

Солтүстік

Америка

1940–1968 соғыстан кейінгі

тетар

мағынасыз драма; хеппениң; саяси танымал театр Еуропа;

Солтүстік

Америка

1968–қазіргі заман заманауи постмодерн; мәдениетаралық; постколониалдық,

постдрамалық

Африка;

Солтүстік

Америка; Кариб

бассейні; Еуропа

122

Театртану. Кембридж кіріспесі

22 жеке категорияны атап көрсетті (Постлуейт, 1988: 305–6). Олардың

басым бөлігін 4-кестеден тауып алуға болады. Мысалдар: (1) саяси им-

периялар немесе династиялар: Египет, Рим ;(2) монархиялар: елизаве-

талық, реставрациялық; (3) интеллектуалдық және көркем өзгерістер:

Орта ғасыр, Қайта өрлеу, Ағарту; (4) нормативтік атрибуттар: неоклас-

сикалық; (5) ұлттық мемлекеттер: Англия, Германия, Франция; (6) жал-

пыұлттық: скандинавиялық, славяндық, африкалық; (7) философиялық

мектептер: гуманистік; (8) хронологиялық: 1470–1590, XVIII ғасыр,

соғыстан кейін; (9) әдеби қозғалыстар: романтизм, натурализм, модер-

низм; 10) ұлы тұлғалар: Шекспир; (11) өнер тарихы: барокко.

Қолданылған критерийлердің басым бөлігі ақпараттың түрлі кітап-

тан жиналуына ғана байланысты емес. Мұнда көрсетілген кезеңдік

белгілеулер (сонымен қатар, басқалары да) қарастыратын зерттеулер

үшін ортақ. Шын мәнінде, жағдай бұдан да күрделі, өйткені кестеде

негізгі драмалық формалар мен стильдер ғана көрсетілген. Сахна ди-

зайнының, театр архитектурасы мен технологиясының немесе мүлде

бөлек бөліктер мен өзгеру нүктелерін ұсынатын институттық форма-

лардың критерийлері енгізілмеген.

Оң көзқараспен қарасақ, бұл категориялық ретсіздік әлеуметтік

және саяси өзгерістері бар (театр институт ретінде) әдебиетті (драма),

бейнелеу өнерін (сценография, архитектура) және антропологияны

(актерлік ойын дәстүрі) қабыстыратын мультимедиалық құрылым-

ды театрға тән құбылыстың күрделілігіне байланысты болуы мүмкін.

Мүмкін, осы бір басы бірікпеген факторлар мен олардың түрлі өзгеріс

хронологиясын біртекті кезеңдік категорияларға тоғыстырудың мәні

де жоқ шығар.

Әлде осында көрсетілген проблемалар театр тарихы үшін мүлде

бірегей емес екені, бірақ тарих, әдебиет және өнер тарихы сияқты

пәндерде содан артық болмаса, кем емес қызуқандылықпен талқыла-

натыны сәл сабырға келтірер. Тарихи кезеңдерді бүгінде көп ғалым

өзгермейтін және нақты шекара шегі ретінде емес, қажетті когнитив-

ті құрылым ретінде қарастырады. Келесі бөлімде талқыланатын театр

тарихнамасының жаңа әдістерінің бірқатары кезеңге бөлуді анық не-

месе жасырын сынаудан туындап отыр.

Бұл дилеммадан шығатын жол бар ма? Өз материалдарын ұлттық

немесе жалпыұлттық критерийлер қосындысы арқылы құрылымдап

отырған кейбір дәстүрлі театр тарихшылары секілді, оны әншейін еле-

мей қоюға болады. Қарапайым шешім жоқ болса да, театр тарихшыла-

рының проблеманы сезініп, өз жұмыстарын соған сай лайықтай білуі

өте маңызды. Мұндай өзіндік сыни танымның жақсы мысалын «Театр

тарихы: кіріспе» (Заррильи және авторлар, 2006) оқулығынан кездесті-

ресіз. Бұл том батыстық және батыстық емес талдамаларды біріктіріп

қана қоймайды, автор театр тарихын «адамның әңгімелесу тәсілі» ай-

наласында құрылымдай отырып, кезеңге бөлудің жаңа әдісін ұсынады:

Театр тарихнамасы

123

Адам санасы мен ұғымының негізгі ерекшеліктерінің бірі – ойлау

қабілетін дамыту және өзіміздің кім екеніміз туралы әңгімелесу. Театр

мен перформанс – ұжымдық пайымдау мен байланыстың күрделі,

мәдени тұрғыда сіңірілген, тарихи ерекше түрі. Адамның әңгімелесу

тәсіліндегі негізгі жаңа үлгілер олардың өз әлемін қалай жасап, байла-

ныстыратынын және ойластыратынын терең өзгеріске түсіргендіктен,

бұл кітаптың төрт бөлімінің әрқайсысы осындай өзгерістерді көрсетіп,

оны театр мен перформансқа байланыстыратындай етіп құрылымдал-

ған (Заррильи және авторлар, 2006: xxviii – xxix).

Төрт бөлім ауызша сөйлеуге, баспа мәдениетінің қалыптасуына,

қазіргі медиамәдениетке және жаһандық коммуникация дәуіріне ар-

налған. Кезеңдерді коммуникация тәсілдерімен құру, әрине, кезеңге

бөлудің ескі мәселелерін жаңаша шешу болатыны анық. Бұл уақыт ағы-

сында көпқырлы мәдени-эстетикалық сипаты басым театр ортасының

қиындықтарымен күресе білудің ең жақсы тәсілі екені сөзсіз. Осындай

қадамдарға қарамастан, жаңа бастаған театртанушы студент театр та-

рихының канондалған категорияларына және бөлімдеріне тап келеді,

дегенмен студент олардың сындарлылығын жете сезіне алатын болар.

Заманауи көзқарас

Дәуірге бөлуді сынға алу – 1970–1980 жылдары пайда болған пі-

кірталастардың бірі. Бұл кезде театртанушылардың жаңа буыны өз-

дері оқып-үйренген алғышарттардың басым бөлігіне күмәнмен қарай

бастаған еді. Ең алдымен, күмәнге ілінген ортақ парадигма позитивизм

деген атаумен белгілі. Философиялық тұрғыда позитивизм «ғылыми

пәндер эмпирикалық тұрғыда тексеріледі, демек, интерсубъективті

түрде беріле алады деп санауға болатын құбылыстармен ғана айна-

лысуға тиіс» деген алғышартқа негізделген. Методологиялық тұрғы-

да позитивизм сынау және қателесу әдісі арқылы тексерілетін неме-

се жасалатын гипотезалардан келіп шығады. Бұл әдіс жаратылыстану

ғылымдарының негізі ретінде белгілі болса да, ХІХ ғасырда ол тарих

және әдебиет сияқты «жұмсақ ғылымдарға» да қолданылды. Өткен

оқиғалардың «ақиқатын» анықтауға қатал қарағандықтан, позитивизм

бастапқы материалдың әлеуметтік немесе эстетикалық контекстегі тү-

сіндірмесіне емес, оны жинап, шынайылығын анықтауға ерекше ықы-

ластанудың синониміне айналды. Жақсы мағынасында позитивистік

зерттеулер гуманитарлық ғылымдардың кез келген тарихи саласының

негізі бола алады, кері мағынасында ол болжалды деректерді жай ғана

жинайды және ретке келтіреді.

Әлеуметтік және гуманитарлық ғылымдардың көптеген пәнде-

ріндегі позитивистік консенсус 1960 жылдары қатал сынға ілікті.

Негізінен, материалистік немесе марксистік бағыттағы ғалымдар

124

Театртану. Кембридж кіріспесі

сынады. Олардың басты дәйегі – позитивистік ғалымдар қанша сен-

дірсе де, білімнің ешқашан «құнсыз» болып қалмайтыны. Керісінше,

білім ғалымдардың өз зерттеу нысандарын қалай анықтап, барлық

зерттеу процесін қалай ұйымдастыратынына ықпал ететін өзіндік «қы-

зығушылықтар» арқылы анықталады. «Материалист» теңеуі тарихи

зерттеулер контексінде абстрактілі «идеяларға» немесе эстетикалық-

стилистикалық үрдістерге емес, әлеуметтік және экономикалық фак-

торларға баса назар аударуды білдірді.

Аздаған іркілістен кейін позитивистік пікірталастар ақыры театр

тарихнамасына келіп жетті. Театр тарихшыларына негізгі ықпал әдет-

тегідей басқа пәндерден жасалды. Тарихшы Хейден Уайт, Мишель

Фуконың дискурс теориясы және Стивен Гринблаттың «Жаңа исто-

ризм» немесе «мәдени поэтикасы» маңызды ғылымдар мен теориялар

қатарында болды. Олардың ішінде «метатарих» теориясы тар ауқымда

(Фукоға және жаңа историзмге біз кейінірек ораламыз) тарихнамалық

пікірталастарға өте терең ықпал жасады. Жарияланымдардың бір-

қатарында, жекелей айтсақ, «Метатарих: ХІХ ғасырдағы Еуропадағы

тарихи қиял» ( Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-

century Europe, 1973), «Дискурс тропикасы» (Tropics of Discourse, 1978)

еңбектерінде Уайт айқын «дәлелдерді» табиғи жолмен реттеуден жы-

рақтаған тарихи ғылым дәл әдебиет сияқты әңгімелеу әдістерін қолда-

нады деп қорытындылады. Тарихшылар комедия, трагедия және са-

тира сияқты жанрларда қалыптасқан әдістерді қолданып, метафора,

метонимия, синекдоха сияқты әдебиетке таныс соқпақтарға жүгінеді.

Структурализмді зерттей отырып, Уайт тілдің дәл «поэтикалық әрекет»

секілді тарихнамалықты да анықтайтынын мәлімдеді (Уайт, 1973: х).

Уайт және басқалар мәселе етіп көтерген тәуекелдерге америка-

лық театр тарихшысы Брюс МакКонахи өзінің «Театрдың постпо-

зитивистік тарихына бастар жолда» (Towards a Post-positivist Theatre

History, 1985) эссесінде уақытылы жауап берді. МакКонахи дәстүр-

лі позитивистік театрға сынын феноменология (5-тарауды қараңыз)

және герменевтика (негізінен, француз структуралисі Поль Рикөрдің

еңбектері) негізінде дамытты. Қысқаша айтқанда, МакКонахи театр

тарихшылары объективті көзқарасты қабылдай алмай отыр деп біледі.

Мысал ретінде ол Джон М. Сингтің «Батыс әлемінің плейбойы» даңқ-

ты қойылымын келтіреді. Бұл туындының 1907 жылы Дублиндегі аб-

баттық театрында қойылған премьерасы шектен тыс реализм салдары-

нан жаппай тәртіпсіздікке әкеп соқтырған еді:

Аббаттық театрында «Батыс әлемінің плейбойы» қойылымы шы-

найы қойылды ма? «Кімнің көзімен қарағанда?» деп сұрауға тиіс

еді тарихшы. 1907 жылы тәртіпсіздік жасаған дублиндік жұмыс-

керлер мен патриоттар көзқарасымен қарасақ және шынайылық

астарында күнделікті өмірдің анық көрінісін ойласақ, пьеса мүлде

«шынайы» болған жоқ. Басқаша айтсақ, Сингтің, Грегори ханым

Театр тарихнамасы

125

мен Йейтстің ойынша, қойылым ирландиялық шаруалар өмірі-

нің шынайы келбетін азды-көпті дәл берді... Бірақ «біреуді жақ-

таудың» қажеті қанша? Ал постпозитивистер биігінен қарасақ,

1907 жылы аббаттық театрында «Плейбой» перформансының бір-

неше түрі қойылды, өйткені көрермендердің де бірнеше түрі бол-

ды (МакКонахи, 1985: 481).

«Постпозитивист» теңеуі нақты әдіснаманы емес, театр тарихында-

ғы баяндау мен бейнелеудің қалыптасқан тәсілдеріне жалпы келіспеу-

шілікті білдіреді. Егер 1980 жылдары пайда бола бастаған теориялық

әдістерде ортақ қорытынды болса, ол «аудитория» факторынан секем-

денуді ұлғайта түседі. МакКонахидің, мысалы, театр перформанста-

рын түсіну, оған аудитория (ұжым ретінде) мен көрермен (жеке адам-

дар мен топтар ретінде) беретін мағынасын есептемегенде, толық емес

болып шығатынын көрсетеді.

МакКонахи мен басқалар қалыптастырған (біз Францияда, Италия

және Германияда қалыптасқан осыған ұқсас деректерді жолықтыра-

мыз) «постпозитивистік» сын театрды тарихи тұрғыда зерттеу аясын-

дағы ортақ методологиялық плюрализацияға әкелді. Идеологиялық

тұрғыда «бейтарап» хронологияның орнына, біз таптық топтар театры,

жыныстық және/немесе этникалық тиістілік көзқарасындағы көпте-

ген «оқиғаларға» тап боламыз. Біз «театр» деген біртұтас ұғымның кү-

мәнге ілігіп, түрлі мүдделі топтар көзқарасы арқылы анықталатынына

көзжеткізіп қана қоймаймыз, сондай-ақ театр тарихшысының объек-

тивті делінетін ұстанымына да күмән келтіреміз. Мұндай плюралистік

көзқарастардың қисынды салдары – театр тарихшысынан зерттеу ны-

санына қатысты өзінің мекенжайын да анықтап сұрау. Әділ бақылау-

шы болудан алыс ғалым зерттеуге тікелей және жанама болса да қаты-

сады және осы ұстанымын нақтылауды өтінеді. Өзіндік пайым процесі

зерттеудің бір бөлігі ретінде (және ол тарихи зерттеулер аясынан тыс

болады) «ұстанымдану» атауына ие болды (Долан, 2001: 65). Бұл тарау-

дың басқа беттерінде таяудағы театрлық-тарихнамалық пікірталастар

барысында пайда болған бірқатар маңызды ықпалдарды қысқаша ғана

сипаттауға болады. Алаң үнемі өзгеріп тұрады, сондықтан өзгермелі

көзқарастар ылғи жаңа одақтарды қалыптастыратын сияқты. Төменде

келтірілген мысалдар театр тарихшыларының қазіргі еңбектеріне де

әлі күнге ықпал жасайтын бұрынғы жетістіктер жайлы есеп береді.

Француз тарихшысы және философы Мишель Фуконың еңбегі

1980 жылдардан бастап театр тарихшыларына қатты ықпал ете бас-

тады. Мұндағы басты ұғымдар – «дискурс» немесе «дискурс анали-

зі» және «билік». Фуконың «билік» теориясы ұғымның өзін толықтай

қайта бағалауға жол ашады. Билікті билеуші тап қолындағы қуғын-сүр-

гін құралы ретінде қорлайтын термин аясында қарастыратын маркс-

тік ұғыммен салыстырғанда, Фуко биліктің қоғамдық қатынастардың

барлық деңгейін реттейтін өндіруші күш екенін айтады. Бұл дәйекті ол

126

Театртану. Кембридж кіріспесі

өзінің «Тәртіп пен жаза: түрменің пайда болуы» (Discipline and Punish:

The Birth of the Prison, 1979) деп аталатын зерттеуінде нақты баяндай-

ды, мұнда ол «билік» сөзін теріс мағынада қолдануға нүкте қоюға ша-

қырады. «Билік терістеп қана қоймайды, ол сондай-ақ өндіреді және

орталықтандырылған мемлекеттік мекемелерге қарағанда, күнделікті

әлеуметтік және мәдени тәжірибеде жасырын болса да өзін тиянақты

етіп көрсетеді», – дейді ол.

Биліктің жасырын динамикасын зерттеуге арналған Фуко әдісі

«дискурс анализі» деп аталады. Дискурстар – тілді басқаратын өте

күрделі ережелер желісі. Фуко терминологиясында дискурс осы қо-

ғам мен кезеңге арналған білім дегенді білдіреді, ол «не айтылуы және

жазылуы мүмкін, олар қандай формада іске асырылмақ» деген мәселе-

ні реттейді. Осылайша дискурс білімнің емес, білім дискурстың өнімі

болады. «Дискурс» және «билік» ұғымдары барынша абстрактілі және

жекелеген субъектілерге тәуелсіз өмір сүреді.

Фуко биліктің «өзгермелі дискурстар біздің дене жайлы ұғымдары-

мызды түрліше қалыптастырады» деген көзқарас тұрғысында қарас-

тырылуы қажет екеніне бірнеше рет назар аудартты. Фуконың ұғы-

мында, дене – биліктің негізгі орындарының бірі. Дене театр тарихы

(және жалпы театртану саласы) теорияда пайдаланған басты орындар-

дың бірі болды. Айқын кездесу орны актер мен актерлік ойын «өнері»

болды. «Ойыншы құмарлығы» (The Player’s Passion, 1985) деп аталатын

зерттеуінде Жозеф Роуч Фуко тұжырымдамаларын анық пайдаланады

және XVIII ғасырдағы актерлік ойын теориясының даму барысын тал-

дайды. Роуч бұл теорияларды Галеннің ескі «юмор» ұғымынан Декарт

пен басқа ғалымдар жасап шығарған жаңа тұжырымдамаларға ауыс-

қан дене жайлы философиялық және ғылыми дискурстар контексі-

не сыйдырады. Мұндай әдіс Роучтің актерлер мен эмоциялар жайлы

(1-тарауды қараңыз) «көне» пікірталасты түрлі жаңа көзқарастармен

жаңғыртуына мүмкіндік береді.

Феминистік пікірталастар аясы әлдеқайда кең және Фуко әдісінен

бұрын болса да, Фуко идеялары феминистік және гендерлік теорияға

қатты ықпал етті. «Жасырын тарих» немесе «оның/әйелдің өмір тари-

хы» сияқты ұғымдар әйелдердің театр тарихына үлесі тұншықтырыл-

ғанын және олардың қатысын жасыру үшін саналы түрде немесе ой-

ланбастан «қайта жазылғанын» көрсету үшін жасалды. Бастапқы кезде

бұл әдіс әйел-драматургтердің, актрисалар мен театр менеджерлерінің

позитивистік зерттеулеріндегі балама тарихты жазуға қосқан үлесіне

назар аударды.

Осы қайта бағалау үрдісіндегі негізгі зерттеу – Сью-Эллен Кейстің

«Феминизм және театр» (Feminism and Theatre, 1988) еңбегі. Кейстің

тұжырымдауынша, театрда және оның тарихында үштік-азаматтық

көзқарас басым болды. Мысалы, грек театрында жазушы-ерлер, негі-

зінен, ер адамдар көрермен-ерлер рөлін орындайтын мәтіндер жазды.

Театр тарихнамасы

127

Осылайша ерлер көзқарасы «әмбебаптық» мәртебесіне ие болып,

көрермен-әйелдерге олардың өзінікі сияқты таңылады. Әйел рөлін

орындайтын (оларды біз грек, елизаветалық театрлардан және кейбір

азиялық үлгілерден таба аламыз) актер-ерлердің машығы да ерекше

қызғылықты. Кейстің ойынша, зерттеулер, негізінен, ерлер аудито-

риясы контексіндегі мұндай машықтардың ықтимал гомоэротикалық

салдарын осы күнге дейін елемей келді.

Театр тарихнамасы үшін екінші маңызды серпін мәдени-тарихи

антропология болды. 1970 жылдардың басынан бері бірқатар ғалымдар

этнографиялық көзқарастар мен методологияны тарихи құбылыстар-

ға қолданатын зерттеу саласын қалыптастыру жолында жұмыс істеп

келеді. Дәстүрлі түрде, мәдени антрополог in situ (сол жердегі) зама-

науи қоғамға, яғни қазіргі шаққа басымдық беріп, тарихи өзгерістер

проблемасын шешуді қиындатқан әдісті үнемі зерттеді. Дәл сол кезде

тарихшылар этнографтар жасап шығарған «елеусіз көзқарас» үлгісі

ұсынатын мүмкіндіктерді аңғара бастады. Бұл саланың көшбасшы-

лары Карло Гинзбург (Италия), Еммануель Ле Рой Ладури (Франция)

болды. Бұл тізімді әлі де толықтыруға болады. Антропология жағынан

Клиффорд Гирц пен Маршалл Сахлинс маңызды үлес қосты.

Бұл арада негізгі екі мәселе бой көрсетті. Біріншісі – әдіснамалық

және теориялық мәселе. Шын мәнінде, бұл антропологтардың прин-

ципті құрылымдық-үйлесімді көзқарасы тарихшылардың хронология-

лық-диахроникалық көзқарасымен сәйкесуі мүмкін болатын мәселе

еді. Америкалық антрополог Маршалл Сахлинс пікірталасты «оқиға»

және «құрылым» сияқты негізгі терминдер айналасында өрбітті. Оқиға

(тарихшы аумағы) құрылымға (әлеуметтанушы аумағы) қалай ықпал

етеді және керісінше қалай болады? Бұл аса күрделі проблема аумақ-

тық бөліністің екінші мәселесіне әкелді. Антрополог Клиффорд Гирц

екі пән арасындағы қарама-қайшы әсерлесуден туындаған аумақтық

қайта құру мәселесін «басқа да көшіп-қонатын қаздар секілді, тарих-

шылар мен антропологтарды бір-бірінің территориясына әкелген эко-

логиялық оқыту өзгерісі: Францияны – біреуге, Самоаны екіншісіне

қалдырған жем жейтін жерлердің табиғи шашырауының күйреуі» деп

сипаттады (Гирц, 1990: 324). Гирц бұл арада Францияның тарихы бар,

ал Самоанікі жоқ екенін (немесе өте таяу уақыттағы тарихы ғана бар

екенін); Самоа мәдениеті «мәңгі әлеуметтік құрылым» деген мінезде-

меге ие екенін, ал Франция тарихы маңызды, яғни саяси «оқиғаларда»

көрінетін деңгейде ғана қызығушылық тудыратынын тұспалдап тұр.

Екі тараптың да «жем жейтін жерлеріндегі» ұғымтал бақылаушылар

үшін мұндай дихотомиялық көзқарас іске алғысыз екені айдан анық

болды.

Өнімді пәнаралық алмасуды қамтамасыз ету үшін кейбір жеткілік-

сіз бөлшектерді табу қажет болды. Бұл бөлшектер түрлі қайнар көз-

дерден келді. Оның бірі Виктор Төрнердің әлеуметтік драма теориясы

128

Театртану. Кембридж кіріспесі

еді. Ол Орталық Африка тайпаларының далалық жұмыстар негізінде

жасалса да, тарихшылар қуана қабылдады және Еуропаның, мысалы,

Ежелгі Грекияның тайпалық дәуіріне көшірді. Тарихшылар сол жақтан

алынған құрылымдар мен мәдени үлгілердің XIV Людовикпен байла-

ныстылығы секілді, Орталық Африкамен де, Самоамен де ортақ игілігі

болуы мүмкін екенін ақырындап түсіне бастады. Герменевтика тео-

риясы мен текстологиялық анализді әлеуметтік құбылыстарды талдау

үшін қабылдап, бейімдеген Клиффорд Гирцтің өзінің еңбегіндегі ан-

тропологияда түсіндірмелік бетбұрыс деп аталған бағыт арқылы екінші

бөлшекке қол жеткізілді. Оның кең сипаттау әдісін тарихшылар нақты

тарихи оқиғаларға шағын көзқарас қалыптастыру құралы ретінде қуа-

на қабылдады.

Театр тарихы бұл «антропологиялық бұрылысқа» бірнеше тәсілмен

және түрлі пәндердің ықпалымен мойын бұрды. Қайта өрлеу дәуірінің

әдебиет тарихшысы, ғалым Стивен Гринблатт ойлап тапқан «Жаңа ис-

торизм» термині ең орайлысы болған секілді. Бір жағынан, Фуконың

дискурс ұғымын, екінші жағынан, Клиффорд Гирцтің «түсіндіруші

антропологиясын» басшылыққа ала отырып, Гринблатт Шекспир дра-

масы мен оны туындатқан мәдени «фон» арасындағы қатынасты то-

лықтай қайта ой елегінен өткізу керек деп тұжырымдады. Гринблатт

үшін Шекспир трагедиясы мен экзорцизм жайлы трактат – мәтіндер

айналысқа түсіп, бір-бірінің астарына еніп кететіндей бірдей мәдени

жүйенің ажырағысыз бөлігі. Жаңа историцизмшілдер «объективті»

құжаттарды басқа әдеби мәтіндерге лайықталған күрделі оқу тәсіліне

жүгіндіреді, сөйтіп, қалыптасқан иерархияны бұзады. Гринблатт жағ-

дайында олар тарихшы мен оның зерттеу нысаны арасындағы күрделі

қатынасты анықтау үшін өткен шақ пен осы шақ арасында жеңіл қоз-

ғала береді.

Жаңа историзмнің театр тарихына ықпалы айтарлықтай болды

және ол Гринблаттың зерттеу саласы, театр мен Шекспир драмасы

театр тарихының негізгі кезеңімен сәйкесетіндіктен ғана емес еді. Бұл

көзқарастан туындаған күрделі оқу үлгісі түрлі кезеңдерде еңбектен-

ген театр тарихшыларына құнды серпін берді, дегенмен жаңа тарихи

зерттеулерде әлі күнге дейін ерте заманауи кезеңге баса назар аудары-

лады. Ағылшын Ренессансынан басқа маңызды зерттеулерге Жозеф

Роучтің перформанс, мәдени жады және құл саудасы талдауында

Лондон мен Жаңа Орлеан арасын, XVIII және ХІХ ғасыр аралығын

адақтап шығатын «Өлілер қаласы: Атлантика маңы перформансы»

(Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, 1996) еңбегін, Стивен

Т. Браунның орта ғасырдағы Жапонияда No театрының гүлденуі ту-

ралы «Биліктің театрлығы: No-ның мәдени саясаты» (Theatricalities of

Power: The Cultural Politics of Noh, 2001) секілді алуан түрлі тақырыпта-

ғы еңбектерді жатқызуға болады. Бұл екі мысал әрқандай зерттеулер

көрсететін қолдану аясының кеңдігіне дәлел бола алады.

Театр тарихнамасы

129

Қысқаша есеп және жорамал

Соңғы он-он бес жыл бойғы театр тарихнамасы туралы пікірталас-

тарда театр тарихнамасының «дағдарысын» қайталау үрдіске айналды.

Бұл үздіксіз қыңқыл жайлап басыла бастаса да, оның басқа себебі жоқ,

одан бөлек, театр тарихының зерттеулер ағыны сапа жағынан да, көлем

жағынан да өсіп барады. Біз «дағдарыс» сөзін тұрақсыздық жағдайын

сипаттау үшін алатын болсақ, оған оң көзқараспен қарауға да болады.

«Сыни теорияның» соңғы отыз жыл бойы гуманитарлық ғылымдарға

ықпалы тарихи зерттеулердің қолжетімділігі қиын салаларынан бас-

қаның бәріне қатты сезілді және ұзаққа созылды. Театр тарихын оқу-

шылар өздері оқыған еңбектерде түрлі көзқарастарға тап келеді. Олар

«сенімді тарихи деректерге» түсінікті қажетсінуі және жаңа техноло-

гиялар мен методологиялар көмегімен осы негіздің өзіне күмән келтіру

қажеттігі арасындағы «бел ортасын» табуға тиіс.

Әрі қарай оқу үшін

Постлуейт пен МакКонахидің (ред) «Interpreting the Theatrical Past: Essays

in the Historiography of Performance» (1989) атты еңбегі әлі күнге театр тарих-

намасының ең үздік талдауы болып қалып отыр. Редакторлардың теориялық

ескертулерінен бөлек, кітапта қалпына келтіруден феминизмге дейінгі түрлі

көзқарастарды көрсететін бірнеше эссе бар. Пәнге пайдалы тарихи шолуды

Винстің бұл кітапқа қосқан үлесінен біле аламыз. Осы мәселелерге қатыс-

ты қысқаша талдауды Райнельт пен Роучтің «Critical Theory and Performance

(1992, 293-8) кітабындағы тарихнама бөлімінен тауып алуға болады. Брокет

пен Хильдидің «History of the Theatre» (2007) кітабының кейінгі басылымдары-

ның әр тарауының соңындағы «Театр тарихына көзқарас» айдарында пайдалы

жаттығулар бар. Онда қайнар көздердің рефлексивті талқылаулары мен түрлі

мәселелер бойында әр алуан ғылыми көзқарастар топтастырылған. Сью-Эллен

Кейс «Feminism and Theatre» (1988) деген кітабында театр тарихына феминис-

тік тұрғыда үңіледі, бұл еңбек Дэвис (1991), Астон (1995) және Канниң (1996)

сияқты ғалымдар еңбегінде әр кезеңдер мен елдер театрындағы әйелдер тура-

лы көп зерттеуге негіз болды. Британ тарихындағы жаңа сыни методология-

ның қолданылуы жайлы Браттоннан (2003) қарауға болады. Таяудағы маңызды

еңбек – Заррильи редакциясымен жарық көрген «Theatre Histories» (2006) кі-

табы. Бұл – түрлі құрлықтар мен уақыт кезеңдерінің мәдениетаралық көзқа-

растарын қамтыған театр мен перформанс тарихына жасалған көпавторлық

қадам.

7-тарау

Мәтін және перформанс

Жиырма жыл бұрын «перформанс анализі – театртанудың өзегі»

деген тұжырымға шүбәмен қарау қалыпты жағдай еді. 1980 жылдар-

дың ортасына дейін театртануға театр тарихы немесе қойылым мәсе-

лесіне екпін беретін драмалық талдау да енетін-ді. Перформанстың

өзі талданып, зерттеле алады деген идея қажетті болып саналды, бірақ

жалпы орындалмайтын міндет секілді қарастырылды. Табиғатынан өт-

кінші, іске қосылған сәтінде-ақ жоғалып кете беретін нәрсені қалай

талдауға болады? Талдау мұқият зерттелетін, басқа да ғалымдар тек-

серетін бақыланушы элементтердің бар екенін білдірмей ме? Әдеби

зерттеулердегі және өнер тарихындағы, соған орай, медиазерттеулер-

дегі фильмдер немесе телебағдарламалардағы мәтіндер мен суреттер-

ді талдау және түсіндіру тиянақты заттық қайнар көздерге сүйенеді.

Перформанс анализі мұндай емес сияқты.

Бұл айқын тұйық технологиялық және теориялық жетістіктер ар-

қылы алынды. Технологиялық аспект аса көп перформанс жазбасын

ғалымдардың мұқият зерттеуі үшін қолжетімді ете түскен арзан және

түсінікті видеотехнологиялардың дамуына байланысты болып келеді.

Бүгінде перформанс талдауы видеожазбаға аса тәуелді болмаса да (тал-

дау жазбасыз-ақ жасала береді), көп жағдайда бәрібір қолданылады,

өйткені ол бір немесе бірнеше камераның көзімен сүзгіден өткізілсе

де (бұл мәселеге кейінірек ораламыз), қозғалысты, дыбыс пен бейнені

зерттеуге мүмкіндік береді.

Екінші оқиға (біріншімен уақыты сәйкеседі) 1970 жылдары театр-

тануға семиотиканы енгізу болды, ол 1980–1990 жылдары кеңінен

таралды. Теория секілді, семиотика да, негізінен, үйлесімділік пен

құрылымдылыққа мән береді. Ол құбылыстарға (театр перформанс-

тарымен қоса) қолданатын белгілер мен кодтар және олардың қалай

мағына туындататыны тұрғысынан қарастырады. Теориялық кемші-

ліктеріне қарамастан (5-тарауды қараңыз), семиотика перформанс

талдауына «қызмет ететіндей» сөздік пен тәсілді қамтамасыз етті.

Жекелей айтсақ, туындыны түсіндірудегі режиссердің, дизайнердің

және актердің үлесі сияқты қойылым ерекшеліктері белгілер тілінде

салыстырмалы түрде дәл сипаттала алады. Костюмнің түсі, тіпті жи-

һаздың формасы немесе ым ишарасы – осының бәрі көрермендерге

Мәтін және перформанс

131

ой салатын сахнадағы белгілер болды. Перформанс талдауының мін-

деті – осы белгілерді түсіну және түсіндіру. Мұның өте күрделі мін-

дет екенін сіз сахнадағы шағын ғана оқиғаны талдай бастағанда бірден

түсінесіз.

Келесі тарауларда перформанс талдауының міндеті бірнеше қа-

даммен қарастырылады. Бұл тарауда біз мәтін мен перформанс ара-

сындағы күрделі байланыстарды назарға аламыз. Еуропалық театр

дәстүрі көп жағдайда перформанс алдындағы мәтіндік драма, либретто

немесе тіпті хореографиядан туындайтын қойылым процесін қолдан-

ды. Басқаша айтқанда, мәтіндер басқа материалдық негіздің белгіле-

ріне – дауысқа, қозғалысқа, маталарға, бояуларға, видеоға және т.б.

айналып кетеді. Жазба мәтіндер басқа белгілер жүйесіне кодталады,

ғалымның мұндағы міндеті – осы белгілерді қайтадан жазба тілге ай-

налдыру. Парақтан-сахнаға-параққа жолы өздігінен өте күрделі. Осы

қатынастарды зерттейтін перформанс анализі табиғаты жағынан гер-

меневтикалық: ол парақ пен сахна арасындағы өзгерістерді түсіндіре-

ді. Бірақ қазір алдын ала жазылған драманы немесе либреттоны сах-

налық қойылымға аударып әуре болмайтын қойылымдар саны көбейіп

кетті. Перформанстың барлық саласы, оны айтасыз, эксперименттік

театрдың өзі де жазба мәтінсіз жұмыс істейді. Мұндай қойылымдар

мәтін туындата алса да, онысы, негізінен, қарауға бола бермейді; мәтін

орындаушылардың дене жадына жазылған деген мағынада метафо-

ралық тұрғыда ғана бар бола алады. Мұның еуропалық дәстүрден тыс

көптеген перформанс формасына да қатысы бар.

Мәтіндік театрдың әлі де үстемдік танытып отыруына байланысты,

бұл тараудың бір бөлігі театртануға негізделген көзқарастарды баян-

дауға, драмалық немесе театрлық мәтіндерді талдауға арналады. 8-та-

рауда нақты перформанстың мәтінмен байланысын ғана емес, оның

өзін талдауға қажетті маңызды үлгілер көрсетіледі. 9 және 10-тарау-

ларда бұл үлгілерді музыкалық және би театрына қалай қолдануға бо-

латыны баян етіледі.

Мәтін мәртебесі

Мәтінді не нәрсе театрға тән етеді? Мәтінді сахналық перформанс-

қа арналған деп көрсететіндей диалогты қолдану, сахна нұсқаулығы-

ның бар болуы (сыртқы көрініс пен кейіпкерлер қозғалысы туралы

ақпарат беруге тиіс) немесе сахналық жиынтық детальдары сияқты

нақты ерекшеліктерді анықтай аламыз ба? Белгілі үш драманың кі-

ріспе сахнасынан алынған... беттегі үзінділер театр перформансының

мәтіндік негізін реттейтін шарттар арасындағы үлкен айырмашылық-

тарды көрсетеді. «Гамлеттің» бірінші басылымында (пьесаның ресми

132

Театртану. Кембридж кіріспесі

бірінші, бірақ автор қайтыс болған соң жарық көрген нұсқасы) сах-

на нұсқаулығы мүлде жоққа тән. Берілген жалғыз ақпарат әрекет пен

сахнаға, сондай-ақ кейіпкерлердің шығып-кіруіне қатысты. Ойын қай

жерде және қашан болып жатқаны, сөйлеп жүрген кейіпкерлер кім

екені тіпті түсініксіз. Біз елизаветалық драмада ақпарат жеткіліксіз-

дігімен бетпе-бет келетін жерде, ХІХ ғасыр соңындағы реализм бас-

қа тарапқа бет қойды. Хенрик Ибсен кейіпкерлері тұрған бөлмелерді,

ондағы қабырға картиналарын, жиһаздардың орналасуын тәптіштей

суреттеумен белгілі болды. Аузынан сөз шықпай жатып-ақ, біз кейіп-

керлердің сыртқы келбетінің, киімі мен қимылдарының детальдарын

тауып аламыз. Хайнер Мюллердің «Гамлет-машинасында» бастапқы-

да сахна нұсқаулығы, ерекшелік, тіпті драмалық кейіпкерлер тізімі

де болған жоқ. Бар қалғаны – дауыс арқылы ғана «драмалық» деп та-

нуға болатын «мен Гамлет едім» дейтін бірінші жақтан айтылған мә-

тін. «Гамлет» пен «Қуыршақ үйшігі» драма ретінде бірден аңғарылса

да, Мюллердің «Гамлет-машинасында» терминнің өзінде проблема

жеткілікті.

Бұл мәтіндерге перформансты талдау тұрғысынан келсек, біздің

қызығушылығымыз әдеби сыншы қызығушылығынан ерекшеленіп

тұратыны сөзсіз. Біз мәтіннің көрермен үшін кез келген ішкі қасиет-

терін емес, белгілі бір дәрежеде оның перформансқа қатысын зерттеу-

ге тырысамыз. Көп жағдайда бұл айырмашылықты табу қиын, бірақ

тарихтың өн бойында театртану пәні әдеби сынның немесе тарихтың

кең аумағында өзін ерекшелеу үшін осы айырмашылықты ұстанды.

Дегенмен бұл айырмашылықтың проблемасы көп, өйткені осы кітап-

та байқайтынымыздай, театртану өздігінен көптеген әр алуан ғылыми

көзқарастармен қатты сараланған сала болып саналады.

Мәтін ешқашан перформанс болмаса да, оны перформансты еске-

ре отырып оқуға болады. Мұндағы сұрақ: қандай перформанс? Театр

тарихшысы үшін театр мәтіні перформанстың тарихи шарттарын

зерттеуге көмектесетін дәлелдер ұсына алады. 1914 жылы неміс театр-

тануының негізін салушы Макс Херрманн театр тарихшысының дра-

малық мәтіннің эстетикалық қасиеттеріне мүлде қызықпайтынын не-

месе аз қызығатынын кесімді түрде айтты:

Әдеби туынды ретінде драма театр тарихшылары үшін драматург

пьесасын жазуға кіріскенде, сахналық мүмкіндіктерді де ескере-

тініндей және драма бізге бұрынғы театр шарттарынан әдейі бол-

маса да белгі беретініндей дәрежеде ғана қызықты; сонымен қатар

біз оны театр репертуарының бір бөлігі және кейінгі артистер оны

жаңа театр шарттарына қалай бейімдейтініне қатысты зерттеу

нысаны ретінде қарастырамыз. Өзіндік әдеби ерекшеліктер бізге

қызықты емес; көркемдігі төмен ойнау үлгісі белгілі бір дәрежеде

бізге әлемдегі ұлы драмалық жауһардан гөрі маңыздырақ болуы

мүмкін (Херрманн, 1914: 4).

Мәтін және перформанс

133

Уильям Шекспир: «Гамлет», бірінші басы-

лым (1623)

Хенрик Ибсен: «Қуыршақ үйшігі» (1879)

(Гутенберг электрон кітабы жобасы)

Хайнер Мюллер: «Гамлет-машина» (1977)

(аударған Кристофер Балм)

Бірінші акт. Прима сахнасы

Екі сақшы Бернардо мен Франциско кіреді.

Бернардо. Мұнда кім бар?

Фран. Жоқ, маған жауап бер: тоқта да, кері

бұрыл.

Берн. Жасасын король!

Фран. Бернардомысың?

Берн. Дәл өзі.

Фран. Сен өз үйіңе тым абайлап келеді

екенсің.

Берн. Сағат он екіні соқты, бар, ұйықта,

Франциско.

Фран. Келе қалғаның жақсы болды: күн

өте суық, жүрегім ауырып тұр.

Берн. Күзет тыныш болды ма?

Фран. Тышқан да қимылдаған жоқ.

Берн. Тамаша. Қайырлы түн! Менің кезек-

тестерім Горацио мен Марселлусты көр-

сең, асықтырып жіберші.

Горацио мен Марселлус келеді.

Фран. Олардың даусын естіген сияқты-

мын. Тоқта: кім мұнда?

І АКТ

[САХНА – Бөлме ыңғайлы және талғаммен

жасалған, оғаш ештеңе жоқ. Оң жақтағы

есік кіреберіске шығады, сол жақтағысы –

Хелмердің кабинетінікі. Есіктердің арасын-

да күйсандық тұр. Оң жақ қабырғада бір есік

бар, оның арғы жағы – терезе. Терезе жаны-

на дөңгелек үстел, орындықтар және шағын

диван қойылған. Оң қабырғаның түкпірінде

тағы бір есік көрінеді, дәл сол жақта, шырақ-

тарға жақын тұста пеш, екі орындық және

тербеткіш кресло бар; пеш пен есік арасын

да шағын үстел тұр. Қабырғада – гравюра-

лар; шкафқа фарфор ыдыстар мен басқа да

ұсақ-түйектер қойылған; шағын кітап шка

фында жақсы түптелген кітаптар тізілген.

Еденге кілем төселген, пеште от жанып жа

тыр. Қыс мезгілі. Холлдан қоңырау дыбысы

естілді, артынша есіктің ашылғаны білінді.

Әлдебір әуенді ыңылдаған, көңілі көтеріңкі

НОРА кірді. Үстінде көшеге шыққанда кие

тін көйлек, қолында түйіншектері бар; оны

оң жақтағы үстел үстіне қойды. Нора сырт-

қы есікті ашық қалдырды, оның саңылауы-

нан Рождество шыршасы мен себет көтер-

ген ШВЕЙЦАР көрініп, қолындағысын есік

ашқан ҚЫЗМЕТШІ ӘЙЕЛГЕ берді.]

Нора. Шыршаны жақсылап жасыр, Хелен.

Оны жасап, ойыншықтарын таққанша,

кешке дейін балалар көрмейтініне әбден

сенімді болыңдар.

1 ОТБАСЫ АЛЬБОМЫ

Мен Гамлет болғанмын. Жағалауда тұр-

дым, толқындармен МЫЛЖЫҢДАСТЫМ,

ту сыртымнан Еуропаның қирандылары

көрінетін. Мемлекеттік дәрежедегі жер-

леу шарасына арналып қоңыраулар сың-

ғырлады, Ұлы мәйіттің табыты соңында

келе жатқан кісі өлтіргіш пен жесір, аза

тұтқанына аз ақша алатын кеңесшілер

сыңси жылап, зорға ілбиді. ТАБЫТТАҒЫ

МӘЙІТ ҮШІН АЗА МЕН КӨЗ ЖАСЫ

ҰЛЫ ҚАЙЫРЫМДЫЛЫҚ ІСПЕТТІ:

ОНЫҢ МЕМЛЕКЕТТІК ДЕҢГЕЙДЕГІ

ДАНАЛЫҒЫНЫҢ ЖЕМІСІ – адамдар

құрметті қарауыл ұйымдастырып тұр. ОЛ

БӘРІНЕН БӘРІН АЛҒАН АДАМ ЕДІ. Мен

шеруді тоқтаттым, қылышпен табытты

ашқанымда, жүзін майырып алдым, қат-

ты шапқаным да нәтиже бермеді, сөйтіп,

мен өлі көшбасшыны өзінің ДЕНЕСІМЕН

ЖӘНЕ ТӘНІМЕН ТҰТАСЫП КЕЛЕ

ЖАТҚАН бақытсыз куәгерлерден алшақ-

татып тастадым. Аза – шаттыққа, шаттық

шулы думанға ойысты, бос табытқа кісі өл-

тіргіш жесірді отырғызды.

134

Театртану. Кембридж кіріспесі

Театртану тарихының ерте кезеңінде Херрманның театр мен әде-

биеттану арасындағы еңбек бөлінісін нақты белгілеуге тырысқаны

сөзсіз. Оның пікірлерін категорияларға бөлсек, Херрманның театр мә-

тінін негізгі екі көзқарас бойынша қарастыратынын байқаймыз:

1) драма тарихи құжат ретінде: бұрынғы шарттардың бейнесі және

репертуар;

2) мәтінді жаңа театр шарттарына бейімдеу.

Бұл – осы тарауда қатты қызығушылық тудыратын екінші тармақ;

біріншісі де нормативтік бейнеде және ықтимал тарихи мазмұн өте көп

«еркіндік» беретіндей көрінетін қойылымға қарсы қолданылуы мүмкін

деген мағынада перформанс талдауында қолданылған еді.

Әдеби немесе эстетикалық қасиеттерді анық жоққа шығару театр

тарихшысына түсінікті болар, бірақ ол әлі күнге, негізінен, эстетика-

лық мәселелер мен көзқарастарды басшылыққа алатын перформанс

талдауы саласына оп-оңай көшіріле салмайды. Сонымен қатар әдебиет-

тануда жасалған және талқыланатын көптеген әдістер мен теориялар-

дың перформанс талдауына да өнімді түрде қолданылатынын ескер-

сек, Херрманның қатаң шектеуі орындалмайтыны анық болады. Солай

болса да, ол әлі күнге көреген. Алпыс жылдан кейін, Херрманнға сіл-

теме жасамай-ақ, театр және драматанушы Джон Л. Стян: «Драманың

шынайы әуесқойы нашар ойынды жақсы ойын секілді тартымды деп

бағалауы да мүмкін... іш пыстырарлық драмалық оқиға да гүлдену деп

аталатын ұлы кезеңдер секілді оның қызығушылығына лайықты», –

деп көрсетеді (Стян, 1975: 6).

Перформанстық тәсілді драмалық мәтіндерді түсінуге қолдану-

дың алғашқы жүйелі ұмтылыстарының бірі – Раймонд Уильямстың

«Перформанстағы драма» (Drama in Performance, [1954], 1972) кітабы

болды. Онда мәдениеттанудың негізін қалаушылардың бірі мынадай

өте қарапайым, бірақ маңызды сұрақ қояды: «Драмалық мәтін мен дра-

малық перформанс арасындағы тарихи байланыс қандай?» (Уильямс,

[1954], 1972: 2). Оның кітабы көрсететіндей, жауап беру оңай емес.

Ақыр аяғында, ол «драмадағы мәтін мен перформанс арасында тұрақ-

ты байланыс жоқ» деген қорытындыға келеді, бірақ мұндай байла-

нысты анықтауды маңызды ғылыми бастама деп қарастыруға болады

(Уильямс, [1954], 1972: 175).

Уильямс әдісі тарихи зерттеу формасы ретінде қолданылған кезде

өте өнімді. Пьесаны түсіну техникасын қойылым тәжірибесінің неме-

се «сахналық көзқарас» деп аталатын нәрсені тарихи құжаттар ретінде

бірізді қолдану шекспиртанудың аясындағы шаруа еді. Ұғымның бұл

түрі драмалық мәтінді елизаветалық сахнадағы ойынның шарттары

жөніндегі анық емес немесе анық ақпаратты қамтамасыз ететін нұс-

қаулық қоймасы деп қарастырады. Мұндай ұғым үлгісінің қарапайым

және жақсы белгілі мысалы Шекспир драмаларының поэтикалық,

Мәтін және перформанс

135

сипаттаушы үзінділерін мүлде бос дерлік елизаветалық сахнада бол-

майтын шынайы декорацияның орнын толтыратын сөз декорациясы

ретінде жиі қарастырады. «Гамлеттің» бастапқы сахнасын қысқаша

қарастырсақ (131-беттегі кестені қараңыз), өте көп, маңызды театр ақ-

параттарын таба аламыз. Ешқандай сахна нұсқаулығы болмағандық-

тан, бірін-бірі көрмей тұрған Бернардо мен Франциско арасындағы ал-

ғашқы сөздерден-ақ оқиғаның түн ортасында болып жатқанын білеміз.

Түн ортасында қарауылдардың ауысатыны келесі диалогта айтылады.

Бұл жердің салқын екенін, Францисконың жаурап тұрғанын да білеміз.

Диалог адамдардың кірген-шыққанын да реттеп тұрады. Кіретін кейіп-

керлердің аты олар сахнаға шыққанша-ақ айтылып қояды: «Горацио

мен Марселлусты кездестіре қалсаң... асықтырып жіберші», сондық-

тан сахна нұсқаулықтары тіпті де қажет болмайды. Францисконың

реакциясы сахнадағы қараңғылықты тағы бір айқындайды – перфор-

манс кешке болуға тиіс еді, өйткені жаңа кейіпкерлер сахнада тұр, сөй-

тіп, көрермендерге көрінеді.

Шекспир драмаларында осындай сахна нұсқаулықтары (олар осы-

лай делінетін болса) көп болғандықтан, 1960–1970 жылдардағы ғалым-

дардың тұтас бір буыны пьесаларда ішкі перформансқа жақындайтын

бір нәрсе бар екенін жақтады. Кейбір ғалымдар тіпті таза тарихи мәсе-

лелер аясынан шығып, перформансқа байланысты ұғымды орындауға

арналған жоспар ретінде қарастырады. Белгілі адвокат Джон Рассел

Браун мынадай сұрақ қояды:

Неге Шекспир пьесалары соншалық өміршең? Олар өз аудитория-

сын қалай қызықтырады және қалайша жалықтырмайды? Мәтінді

оқу арқылы қалай перформанс туралы ұғым қалыптастырамыз?

Шекспир қиялының барлық қырын көрсету үшін біздің театрла-

рымызда пьесалар қалай қойылуға тиіс? (Браун, 1966: 1).

Бұл көзқарас мәтін мен қойылымның ықтимал тарихи шарттары

мен үйлесімі арасындағы өзара байланысты айқындап көрсетсе де,

оның перформанс талдауына қолданылуы шектеулі. Оны Шекспирдің

қазіргі қойылымдарына қолдану сол арқылы жеке қойылымдар мен

перформанстарды қарастыруға тиіс мәтінді түсінудің нормативті және

«дұрыс» тәсілін білдірер еді. Мүмкін, режиссерлер мен актерлер осын-

дай сөзкөмектерді мәтіннен алған шығар, бірақ олар оны елемей қоя

да алады. Перформансты талдау міндетіне мұндай тарихи «қайта түсі-

ну» міндеті, яғни мәтінді ықтимал дұрыс түсінуге қарсы перформанс-

ты тестілеу міндеті кірмейді. Дұрысы, ол нақты түсіндіруде қоюшы топ

қолданатын кодтар мен стратегияларды шешуге тырысуы керек.

Негізгі және қосымша мәтін

Драма мен театр арасындағы өзара байланысты зерттеу кезінде не-

гізгі мәтін мен сахна нұсқаулықтары немесе поляк философы Роман

136

Театртану. Кембридж кіріспесі

Ингарден енгізген «Nebentext» (жанама мәтін) арасындағы маңызды

айырмашылыққа мән беру қажет. Негізгі мәтін (Haupttext) «танысты-

рылған адамдар» айтқан сөздерден тұрады, жанама мәтін автордың

перформансты бағыттауға және реттеуге арналған ақпаратын ұсына-

ды. Ингарден үшін өзі айтатын театр тілі «онда тілден басқа тағы бір

образдық құрал, нақтырақ айтқанда, заттар мен адамдар және олар-

дың әрекеттері бейнеленген «декор» мен адамдар ұсынатын әрі нақты-

лайтын визуалдық қырлар да бар болатын әдеби шығарманың шектік

жағдайы болып саналады» (Ингарден, 1973: 377). Осылайша «сахналық

ойын» дербес емес, әншейін перформанстағы өз функциясына қатыс-

ты алғанда эстетикалық құбылыс ретінде толық түсінікті.

Тарихи тұрғыда шектеулі драмалық мәтін концепциясына сүйен-

гендіктен де Ингарден терминологиясы сынға ұшырады; өзіміз де

байқағанымыздай, Ингарден ұғымындағы анық жанама мәтіні жоқ

драмалық мәтіндер де жеткілікті. Оның орнына «дидаскалия» термині

ұсынылды, ол сахна нұсқаулықтарын ғана емес, кейіпкерлердің атын

да қамтиды, қысқаша айтқанда, кейіпкерлер айтатын сөзге кірмейтін

жазба мәтінге де қатысы бар.

«Дидаскалия» да, негізгі және жанама

мәтін арасындағы айырмашылық та театртанудың академиялық тіліне

енді және кеңінен қолданылып келеді.

Мұндай айырмашылықтардың проблемасын 131-беттегі үш мы-

салдың салыстырылуынан байқауға болады. Негізгі және жанама мә-

тін арасындағы, сондай-ақ ауызша мәтін мен дидаскалия арасындағы

өзара байланыс белгілі бір дәрежеде драматургия мен басылымның

тарихи шарттарына тәуелді болып келеді. Гамлет мысалы көрсететін-

дей, кейіпкерлердің аты ғана болмаса, дидаскалия оларды тіпті қажет

етпейді. Бұл – елизаветалық кезеңде, ал Фолио еңбегінің бірінші ба-

сылымы кезіндегі якобиндік кезеңде пьесалар аралас мәтіндік жанр

болуына байланысты еді. Бастапқыда толық мағынасындағы ойын мә-

тіні (актерлер ойнап шығатын мәтін) ретінде жазылған мәтіндер кейін

жариялауға және оқитын көпшіліктің қажетіне көп жарай қоймайтын.

Фолионың бірінші басылымы шын мәнінде оқитын көпшілікке арнал-

ған еді; ал Гамлеттің бірінші ширегінде дидаскалия одан да аз. Бұл үр-

діс ақырындап өзгере бастады, уақыт өте келе ойын мәтіні оқырманға

мейлінше бейімделді, ХІХ ғасырдың соңына қарай негізгі және жана-

ма мәтін тең жағдайға жетті. Драмалық мәтін креслодағы театрсүйгіш-

ке ой театрын қамтамасыз ететін проза шарттарына қатты жақындап

келеді. Ибсеннің мысалы сияқты, осы кезеңнің пьесалары кейіпкер-

лердің дене бітімі мен көңіл күйінің нақты детальдарын сипаттай бас-

таса, бұл оның актерлер қандай болу керек дегенді нақтылап, зерттегі-

сі келгендіктен емес, жаңа түсіну шарттарына бой үйретіп, эпикалық

және драмалық мәтін арасындағы бұрынғы анық айырмашылықтарды

жоққа шығарып жатқандығынан болса керек.

Мәтін және перформанс

137

Драмадан театр мәтініне дейін

Осы күнге дейін қарастырылып келе жатқан мәтін мен перформанс

арасындағы өзара байланыс қыры өзіндік мәтіндік белгісі немесе ерек-

шелігі бойынша (мысалы, негізгі және жанама мәтінге бөлінуі) драма

ретінде нақты белгіленетін мәтіндерге жатқызылады. Байқап отыр-

ғанымыздай, бұлай түсіндіру қазір оңай емес. Студенттер танылатын

драмалық мәтіндермен (гректерден Стоппардқа дейін деуге болады)

танысып жатқан кезде, мәтіндердің басым бөлігі тексеріп көруге бола-

тындай мағынадағы «драма» емес болып жазылып жатыр. «Драмалық

шығармалар» томына жинақталса да, Самуел Беккеттің «Мен емес»

немесе «Огайо экспромты» сияқты еңбектері жанрлар шекарасын сы-

нап жатқандай көрінеді, ал Сара Кейннің «4.48 психозы» сияқты ең-

бектердің «Қуыршақ үйшігінің» басты элементтерімен ортақ ештеңесі

жоқ. Перформанстардың саны артуымен бірге драма концепциясы да

айтарлықтай таласқа түсіп жатыр, сондықтан опералық партитураны,

би хореографиясын, Дель Арте сценарийін немесе өз қойылымдары

үшін негізгі сілтеуші ретінде Роберт Уилсон пайдаланған «таблоны»

қамтитын балама термин қажет. Драмалық формалардың қарапайым

стилистикалық элементтерінің ешқайсысын көрсетпейтін перфор-

мансқа қатысты мәтіндерді бейімдеу үшін «театр мәтіні» термині ой-

лап табылды. Ол театртануда перформанстың мәтіндік негізін белгілеу

үшін жиі қолданылады. Жоғарыда келтірілген мысалдар көрсеткен-

дей, бұл терминологиялық ілгерілеу теориялық және тәжірибелік се-

бептер бойынша да аса қажет болып шықты. «Драма» терминін әлі де

түсіріліп жатқан тарихи және жалпы белгілі формалармен шектей ала-

мыз, бірақ ол бұрынғыдай емес, қазір театрдың синонимі деуге мүлде

келмейді. Бұл тұрғыда театртанушы-ғалымдар мәтіндік драма театрын

нұсқалардың бірі ретінде қарастырады, дегенмен ол әлі де Батыс теат-

рындағы кең таралған сала болуы мүмкін. Театрлық мәтінде перфор-

манс үшін немесе перформансқа жетуге арналған мәтіндік кестенің

кез келген түрі болады.

«Драмадан» «театрлық мәтінге» дейін терминологиялық ілгерілеу

семиотикалық теорияның тікелей нәтижесі болса да, мұндай кең ау-

қымды терминнің енгізілуі қазіргі театр тәжірибесінің дамуымен қа-

тар жүріп отыру үшін де қажет болды. Самуел Беккет мысалы көрсе-

тетіндей, театр үшін жазу өнері тарихи өзгерістерге ұшырап отырады.

Авторлардың басым бөлігі «жақсы пьесаны» реттеп отыратын крите-

рийлер жиынтығын сақтауға тіпті бас қатырмайды. Оның орнына біз

«сюжет» деген секілді бұрынғы терминдерді ғана емес, тез танылатын

кейіпкерлерді, тіпті диалогтарды еркін пайдаланатын, сахнаға арнап

жазылғаны бірден көзге ұратын мәтіндерге тап боламыз. Мұндай

театрлық мәтіндері «постдрама театры» атауымен белгілі қозғалысқа

тән.

138

Театртану. Кембридж кіріспесі

Неміс театртанушы ғалымы Ханс-Тис Леманн өзінің «Постдрама

театры» (Postdramatic Theatre, 2006) кітабында ұсынған идея бойын-

ша, театрды драмалық мәтін талаптарынсыз анықтайтын үрдіс пен

құбылысқа жатқызады. Постмодерн театр деген атаумен де белгі-

лі (дәлдігі кем) ол драма театрының принциптеріне күмән келтіреді.

Постдрамалық перформанстар әдетте баяндау мен мінездеменің нақ-

ты координаттарынан қашқақтайды, сондықтан көрермен тарапынан

айтарлықтай экзегетикалық ұмтылысты талап етеді. Леманның ойын-

ша, өз тұжырымдамасы жағынан телеологиялық (яғни мақсатқа ұмты-

лушы) болып келеді, сондықтан ол қабылдаудың біртұтас жүйесімен

жұмыс істейді. Екінші жағынан, постдрама театры оқырманды/көрер-

менді жиі қателестіретін бірнеше кадрды қолданады. Леманн бұл кон-

цепцияны 1970 жылдары эксперименттік театрдан (кейде одан да бұ-

рынырақ) пайда болған тарихи даму деп түсінеді. Мысалдардың басым

бөлігін ол жазушылардан емес, қойылымдардан немесе режиссерлер-

ден келтіреді. Постдрама театры суреттер жиынтығынан, заттар жи-

нағынан немесе физикалық жаттығулардан жасалуы мүмкін; бұл жағ-

дайда мәтін оқиғаға дейін немесе кейін келтірілуі де, келтірілмеуі де

ықтимал. Солай бола тұрса да, мәтіндері постдрамалық деп нақты ай-

тылатын жазушылар да бар. Бұл дамудың негізі – Хайнер Мюллердің

кейінгі еңбектері, оның ішінде ең танымалы – бүкіл әлемде қойылған

«Гамлет-машина» (Hamletmachine, 1977) еңбегі. Постдрамалық жазу

машығына ауысу әлемнің әр бөлігінде түрлі қарқында жүрсе де, оның

сахнаға арнап жазу үлгісі бірдей және аса маңызды.

1970 жылдардан кейін постдрама театрына ауысу драма театрының

ықтимал дағдарысына, яғни театр артистері, сыншылар және ғалым-

дар драмалық форманы қалай қабылдайтынының дағдарысына қарым-

та болса, онда ол – біздің мәтінді қалай талдайтынымыздың дағдарысы

немесе сын-қатері. Егер біз постдрамалық мәтіндерге сәйкестендіруге

немесе тіпті даулауға саналы түрде ұмтылмайтын критерийлерді бәрі-

бір қолдансақ, бұл көптеген жаңа проблема туындатады. Біз ең әуелі

жаңа мәтіндер іске қосуға тырысатын байланыстық және эстетикалық

кодтарды түсінбестен, басқа эстетикалық жүйе үшін жасалған талдау

құралдары арқылы заманауи мәтіндерді зерттеп жүре берсек (мінез,

сюжет, сәйкестендіру және т.б. іздей беретін болсақ), ондай мәтіндер-

дің эстетикалық және инновациялық әлеуетінің үлкен бөлігін уыстан

шығарып аламыз.

Мюллердің «Гамлет-машинасының» алғашқы жолдарына қысқа ғана

көз тастасақ (133-беттегі кестені қараңыз), оның әуелгі «Гамлетте» анық

байқалатын «сахналық шеберліктің» барлық элементтерін көзге ілмей

тінін байқаймыз. Шекспир мәтініндегі уақыт, орын, көңіл күй, атмос-

фера жайлы толық ақпарат беретін тұсты одан әрі оқи берер болсақ, ол

күту аңсарын оятады (бүгін кешке де елес келер ме екен?), ал Мюллер

мәтінінде ондай ештеңе жоқ. Ешқандай сахна нұсқаулығы болмаса да,

Мәтін және перформанс

139

ауызша мәтін аудитория немесе оқырмандар бағдарлап алу үшін талап

ететін баяндаудың құрылымдық бөліктерін, яғни уақыт пен орынды көр-

сететін ешқандай сөзкөмек бермейді. «Мен Гамлет болғанмын» деген

алғашқы жолдың өзі драмалық тілдің «осында» және «осы қазір» деген

талабын баса көрсететін драмалық теорияның негізгі заңына қайшы ке-

летін сияқты. Сөйлейтін кейіпкер (Гамлет) бар болса да, ол өзінің оқиғаға

тікелей қатыстылығын бірден жоққа шығарады, сондықтан біз сахнадан

көріп тұрған сөйлеуші субъектінің қандай тұлғасын көріп тұрғанымызды

сұрауымыз керек. Біз бетпе-бет келетін нәрсе – сахналық іс-қимылдың

детальдарын анықтайтын мәтін емес, мәтінаралық сілтемелер өрмегі.

Кейбір жолдар Шекспир мәтініне тән (Гамлет, кісі өлтіруші, жесір жұп);

кейбіреуі қиялда нацистер образын, ІІ дүниежүзілік соғысты немесе

Шығыс одағы елдерін (қаз адымды кеңесшілер, Еуропаның қирандысы)

елестетеді; ал бас әріппен жазылған бөліктер басқа мәтіндерден алынған

цитаталар болып келеді. Мәтін өрістеген сайын сыртқы және ішкі бағ-

дарлар бойынша да күрделене түседі, ал бұл кезде сахна нұсқаулықтары

ойын жоспарын емес, апокалипсистік елестерді еске салады.

Пьеса, қойылым, перформанс

Театрлық мәтіннің перформансқа айналуын талдауға байланыс-

ты мәселелерді әрі қарай зерттеуге кіріспес бұрын басты ұғымдарды

нақтылап алған жөн. Мәтін сахнада ойналған кезде, көрермен үш түр-

лі нәрсемен, семиотикалық тұрғыда айтқанда, таңбалық жүйелермен

бетпе-бет келеді.

1. Пьеса немесе театр мәтіні сюжет пен кейіпкерлерді реттейтін тілдік

белгілер құрылымын көрсетеді. Егер ол жақсы таныс болса, көрер-

мен оқиғаның өрбу барысынан көп нәрсе күтеді.

2. Қойылым немесе сахналау (франц. mise-en-sc’ene – «мизансцена»

термині де қолданылады) – мәтінді тұрақтылықтың жоғары деңге-

йімен түсіндіру және көркем безендіру. Онда сценография, сюжетті

қамту, өздері зерттеген қимылдарды орындаушы сол баяғы актер-

лер бар. Мәтінді қысқарту, рөлдерді қосарлау немесе қарама-қайшы

кастинг сияқты, кастинг мәселелері қойылым немесе сахналау сала-

сына жатады.

3. Перформанс – көрермендер шын мәнінде кез келген түні көретін

нәрсе. Ол – қойылымның ерекше нұсқасы және ол қайталанбайды.

Біз пьеса, қойылым және перформанс арасындағы өзара байланыс-

ты қалай анықтай аламыз? Дәл осы сұрақты драмалық және театрлық

семиотика 1960 жылдардың соңына қарай алға қойды. Кейбір мәсе-

лелерді түсіндіруде айтарлықтай ілгерілеушілікке қол жеткізілсе де,

пікірлестікке қол жеткізілді деу оптимистік пайым болар еді. Мұнда

140

Театртану. Кембридж кіріспесі

театртану аясындағы мәтін мәртебесі туралы сөз болып жатқанын ай-

тып өту маңызды. Өзге пән контексінде ол басқаша баяндалуға тиіс.

Перформанстың біртұтас мәтіні ұғымының проблемалы салдары –

«перформанс деңгейі ойындық немесе мәтіндік қатарға ыңғайлылығын

көрсетуге тиіс» деген анық және анық емес жорамал. Қойылымның,

сахналаудың функциясы – мәтінде айтылған авторлық ниетті пер-

формансқа мейлінше дәл айналдыру.

Бұл идея әлі де көрермендер

арасында да, театр қайраткерлері арасында да кеңінен таралып отыр

(соңғыларының арасындағы таралу аса кең деуге келе қоймайды).

Бұл – өз қиялымен драматургтың ойлағанын өзгертіп, бұрмалайтын

театр режиссерінің шектен шығуына қарсы күресте пайдаланатын

дәйек. Бірақ автордың ойында не бар еді? Жоғарыда қарастырылған

«Гамлеттің» екі нұсқасынан байқағанымыздай, екі автор да декорация-

ға, костюмдерге немесе түсірілетін екпінге байланысты аз кеңес бере-

ді. Ибсенде бәрі басқаша, бірақ тіпті мұнда да мәтінге адалдықты қатты

жақтаушылар ғана сахна нұсқаулықтарының толық сценографиялық

сипатта енгізілуін талап етеді. Ол үшін режиссер мен дизайнер жұ-

мысын бейкөркем басқару қызметіне жатқызу қажет болар еді. Егер

режиссерлер мен дизайнерлер мәтінді түсіндіруге тиіс болса, онда әсі-

ресе Шекспир немесе постдрамалық жазба секілді ашық мәтіндер жағ-

дайында бұл қызметті шектеу қиын.

Бұл қарама-қайшылықты жекелей болса да шешудің бір тәсі-

лі – мәтін мен қойылым немесе перформанс арасындағы қатынасты

қайта тұжырымдау. Драманы перформанс мәтіні ретінде қарастыру

үшін оны орындауға тиіс мәтін ретінде қарастыру пайдалы болар еді.

«Перформанс» пен «орындалу» арасындағы айырмашылық елеусіздеу

және аздап күрделілеу болып көрінсе де, мұнда өте маңызды айырма-

шылық бар. Кейр Еламға ере отырып, біз мәтін мен перформанс ара-

сындағы қатынасты интермәтінділік мысалы ретінде қарастыра аламыз.

Театр мәтіндері әдетте перформансты ескере отырып жазылатындық-

тан, нақты анықтауыштарды белгілеу өте қиын болса да, перформатив-

тік аспект мәтінді саналы немесе бейсаналы түрде анықтап үлгереді:

«Бұл жазба мәтін/перформанстық мәтін қатынасы жай ғана басым мақ-

сат емес, мығым интермәтінділікті қалыптастыратын ортақ шектеулер

кешені болып саналады» (Елам, 1980: 209). Еламның ойынша, екі деңгей

арасындағы қатынас жай ғана бірбағытты емес, көпқырлы, сондықтан

ол «үстірт детерминизм ұғымымен» сипатталады (Елам, 1980: 209).

Театр мәтіні, қойылым және перформанс арасындағы күрделі өзара

байланысты сызба арқылы көрсетуге болады (2-сызбаны қараңыз). Бұл

диаграмманың негізгі екі қырын атап көрсетуге болады. Біріншіден, мә-

тін мен қойылым арасындағы байланысты заң нормаларының жиын-

тығы деп қарастырудың қажеті жоқ. Оны тарихтың белгілі бір кезең-

деріндегі театр мәтіндерінен анықтай алатын мүмкіндіктер жиынтығы

деп қарастырған жөн.

Мәтін және перформанс

141

Екіншіден, анық (жанама) және анық емес (негізгі мәтін) сахна бел-

гілерінің өзара әрекеттестігі де тарихи тұрғыда шартты.

Бұрын байқағанымыздай, Ибсен драмасының сахналық бағытын-

да сахна құрылымына, костюмге және тіпті кейіпкерлердің сырт кел-

беті жайлы ескертулерге қатысты есепсіз детальдар бар. Бұл мәтіндік

материал театр перформансы үшін аса қажет нәрсенің шегінен шы-

ғып кетеді және көретін емес, оқитын көпшіліктің күтетіні сияқты.

Ибсен драмалары көп жағдайда сахнаға қойылардан бұрын баспа жү-

зін көретін. Шекспирдің «Гамлетінде» ауызша мәтіннен шығарылған

анық емес сахна нұсқаулықтары бар, ал Хайнер Мюллердің «Гамлет-

машинасында» анық та, анық емес те сахна нұсқаулықтары жоқ: мә-

тінде сахна перформансы саласын нұсқайтын нәрсе жоқтың қасы.

Мұндай теориялық категориялар мен айырмашылықтардың театр-

тану пәні үшін салдары қандай? Біріншіден, терминологиялық салдар:

егер мәтін мен перформанс арасындағы байланыс интермәтінділіктің

формасы ретінде көрсетілсе, онда «драманың» жалпыға ортақ мағына-

сын түсіну жолы қиындайды. Мюллердің «Гамлет-машинасынан» бай-

қағанымыздай, мұндай мәтін перформансқа пайдаланылуы мүмкін.

Драманы ойға салатын, бірақ оған қатысы жоқ, ауқымы кең «театрлық

мәтін» термині логикалық тұрғыда перформанс әрекетінен кейін жақ-

сы анықтамаға ие бола алады: егер орындалған немесе орындалуға тиіс

болса, оны театрлық мәтін деуге болады.

5-сызба. Мәтін мен қойылым арасындағы байланыс

Драма орындауға арналған мәтін ретінде

сахнаның анық емес белгілері

(ішкі диалогтық)

сахнаның анық белгілері

(сыртқы диалогтық)

негізгі мәтін

ауызекі тіл

қосалқы мәтін

дидаскалия

сахна нұсқаулықтары

лингвистика

бейлингвистика

екпін

диалект

ырғақ

мінез (характер)

костюм

гримм

ерекшеліктер

ым-ишара

кеңістіктік

сценография

жарық беру

ерекшеліктер

дыбыс

142

Театртану. Кембридж кіріспесі

Қазіргі постдрамалық жазба туындататын терминологиялық ке-

ңею талдау немесе түсіндіру қызметіне қатысты маңызды мәселелер-

ді көтереді. Грек драмасының немесе Шекспир пьесасының «сахна

өнерінің» ескі үлгісіндегі талдауы, шынында да, сол кездегі мәтін мен

театр шарттарының арасында байқалатын көпқырлы өзара байланыс-

ты көрсетсе де, ал семиотикалық талдау коммуникациялық құрылым-

дар деталін айқындаса да, олардың ешбірі мәтін мазмұны немесе оның

әлеммен байланысы туралы көп түсініктеме немесе пікір бере алмай-

ды. Әрине, Георг Бухнердің «Войцегі» (1937) секілді, автордың көзі

тірісінде ешқашан қойылмаған, бірақ заманауи сахнада классикалық

мәртебеге ие болған театр мәтіндері де бар. Олар автордың көзі тірісін-

де ешқашан қойылмағандықтан, оларды өз дәуірінің театрына тән деп

санау аса орында бола қоймайды. Әрбір театр мәтіні, тіпті сол кездер-

дегі театрлық жүйеден анық алшақтайтын мәтін де әлі күнге дейін осы

жүйемен және оның шарттарымен тығыз байланысты деуге болады.

Драматургтер сол заманға тән театр кодтарына арнап, сонымен етене

болып немесе оған қарсы жазады.

«Сахна өнері» көзқарасы театр тарихшылары үшін өнімді болған-

мен, ол қазіргі перформанс талдауында шектеулі түрде ғана қолда-

нылады. Пьесада жасырылған «театрлық шынайылық» перформанс

талдауының алғышарты емес, sui generis-тің зерттеу нысаны ретінде

қарастырылуға тиіс, әйтпесе ол заңдық түсіндірмеге айналып шыға ке-

леді. Театрлық шынайылықтағы драмалық мәтіннің астарында не бар

болса да, ол дербес зерттеу саласы болып саналады, бірақ, әрине, көр-

кем мәтін мен театр шынайылығы арасындағы күрделі және көп жағ-

дайда кереғар қатынастарды түсіндіріп бермейді. Әрине, мұндай көз-

қараспен болжалды немесе тіпті дәстүрлі кемел қойылым жасаудың

қажеті жоқ.

Онда перформанс талдауы контексіндегі театр мәтінін қалай оқы-

ған дұрыс? Байқайтынымыздай, қарапайым нұсқаулық немесе форму-

ла жоқ; мәтін қазір біз оралып соғатын перформанс талдауының күрде-

лі міндеті аясында кеңірек талдануға тиіс бірнеше белгілер жүйесінің

бірі ғана болып саналады.

Әрі қарай оқу үшін

«Сахна өнері» тұрғысынан зерттелетін, драматургтер туралы кітаптар жет-

кілікті, онда олардың перформанс шарттарына байланысты нақты еңбектері

жайлы мол мәлімет бар. Грек драмасы үшін – Таплин (1977) мен Реверманнды

(2006), Шекспир үшін Броунды (1966), Стайанды (1967) және Джонсты (1971)

қарап көріңіз. Мәтін мен перформанс арасындағы байланыстарға жүйелі

көзқарас қажет болса, екі еңбек жазу арқылы осы саланың пионері болған

Уильямс (1972) пен Стайан (1963) әлі күнге теориялық ерекшелікке бай ав-

торлар болып саналады. Көп үзінді келтірілетін Бекерман (1970) зерттеуінде

Мәтін және перформанс

143

драма талдауына постструктуралистік көзқарас ұсынылады, онда «акт» неме-

се «сахна» сияқты ішкі мәтіндік бөліністерді адам түсінігіне сәйкестігі жоға-

ры «сегментация» ұғымы алмастырады. Стайан (1975) екпіннің «байланыс»

ретінде драма жаққа ауысуын көрсетеді және аудитория функциясын жақсы

түсіну үшін медиа теориясын енгізуге тырысады. Драманы байланыс ретінде

Пфистер (1988) жүйелі түрде талдады, оның еңбегі алғаш рет 1977 жылы не-

міс тілінде жарық көрді. Оның терминологиясы кейде шошытса да және қазір

ескіріп қалса да, ол драмалық мәтіндердің транстарихи тұрғыда қалай жасап,

қалай «жұмыс істейтінін» түсінуге маңызды үлес болып қала бермек.

Пфистер қарыздар саналатын семиотика саласы драма анализіне жаңа сөз-

дік ұсынды, ол мәтін мен перформанс арасындағы қатынасқа ерекше мән бере-

ді. Елам (1980) ағылшынтілді көрермендерге кеңістік береді, дегенмен оның кі-

табы перформансқа қарағанда, мәтінге көбірек назар аударады. Семиотикаға

мейлінше жүйелі (және оқылымды) кіріспе Астон мен Савонада (1991). Нақты

мәтіндер мен перформанстарға семиотикалық көзқарастардың егжей-тегжей-

лі қолданылуы жайлы Исахарофф пен Джонусты (1988) қараңыз.

Драмалық мәтіннің материалдық нысан ретіндегі мәртебесі мен өзгермелі

функцияларын зерттеуге қызығатын студенттер үшін Петерсті (2000) оқудың

пайдасы зор; Диллон (2006) бұл мәселелерді Англиядағы ерте модернге қатыс-

ты қарастырады. Драма мәртебесін академиялық және теориялық зерттеулер

нысаны ретінде талқылау үшін Шеферд пен Уоллисті (2004) қараңыз, олар ерте

модерннен қазіргі постмодернистік перформанстарға дейінгі генеологиялық

шолуды ұсынады.

8-тарау

Перформанс анализі

Перформанс анализі – театртану саласындағы зерделеу мен зерт-

теудің басты алаңы. Тарихи немесе заманауи болғанына қарамастан,

перформанстар – театртанушылар талдайтын сала болып саналады,

сондықтан олар өз жауапкершілігіндегі театр мәдениетінің бөлшегін

қалыптастырады. Ол – театртанушыларды театрға қатысты басқа пән-

дерден ерекшелейтін білімнің ерекше саласы. Осы себепті студенттер

перформансты талдау кезінде пайда болатын әдістермен және әдісна-

малық мәселелермен танысуға тиіс болады.

Бірінші қадам ретінде көп жағдайда еркін немесе тіпті синоним ре-

тінде қолданылатын «қойылым» және «перформанс» терминдері ара-

сындағы айырмашылықты танып алуымыз керек. Алдыңғы тараудан

байқағанымыздай (130-бет), перформанстағы ойын түйсіну әрекетінде

ажырату қиын болатын үш дискретті деңгейден тұрады: олар – мәтін,

мәтінді сахналау және перформанс. Перформанс – біз куәгеріне ай-

налған бірегей оқиға. Ол анық болса да, болмаса да, белгілі бір дәреже-

де аудиторияны қатыстыра алады. Кез келген перформанс сахна мен

көрермен залы арасындағы өзара әрекеттестіктің күрделі үлгісінен

қалыптасады. Сондықтан перформансқа тұрақсыздық тән; ол өзгер-

мелі, оны талдау барысында оқиғаны және оның белгілі бір уақытта

көрермендерге ықпалын баса көрсету үрдісі күшейеді. Парасат деңге-

йі төмен дерлік перформанс барысында көрінетін аса күрделі когни-

тивті, эстетикалық, эмоциялық және тұлғааралық процестерге орай,

перформанстың нақты оқиғалылығын ескеруге тырысатын талдау өз

бағыты бойынша әлеуметтік немесе психологиялық та, герменевтика-

лық та бола алады, сөйтіп, аудитория зерттеуіне дұрыс қадам ашады

(2-тарауды қараңыз).

Театртанушылардың басым бөлігі ғылыми тұрғыда талдап беруге

машықтанбағандықтан, перформанс барысындағы көпқырлы қимыл-

қозғалыстан перформанс талдауы «қойылым» немесе «сахналау» дең-

гейіне шоғырлану үрдісіне ие. «Қойылым» термині ағылшын тілінде

екіұдай болуы мүмкін, әкімшілік және қаржылық ұйымға да, көркем

мазмұнға да жатқызыла береді. Осы шатасу себебінен «сахналау» тер-

мині немесе оның француз тіліндегі «мизансцена» баламасы театрта-

нуда қойылымның эстетикалық құрылымын белгілеу немесе семио-

тикалық терминде оның белгілерін орналастыру үшін қолданылады.

Перформанс анализі

145

Бұл кітапта «сахналау» және «мизансцена» терминдері бірін-бірі ал-

мастыра отырып, синоним ретінде пайдаланылады. Сахналау – ре-

жиссердің, дизайнерлердің (жарық пен дыбысты қоса алғанда) және

актерлердің шығармашылық еңбегінің нәтижесі; көп жағдайда ол –

драманың «түсіндірмесі», бірақ алдыңғы тараудан байқағанымыздай,

бұл үнемі солай болуға тиіс емес. Қойылым тең дәрежеде импровиза-

циядан және жоспарланған жұмыстан туындауы мүмкін. Сондықтан

талдау нысаны, ең алдымен, белгілердің әдейі ұйымдастырылуынан

туындайтын эстетикалық өнім.

Ғалымдардың көпшілігі мойындаса да, «перформанс» пен «қойы-

лым» арасындағы терминологиялық айырмашылық әлі еш реттелген

жоқ. Көп жағдайда қойылым талдауы жасалатын болса да, «перфор-

манс талдауы» термині жалпы қабылданған болып саналады. Бұл әдет-

те қойылымның аз-кем тұрақты ерекшеліктеріне (декорациялар, кос-

тюмдер, перформанс кеңістігі) баса назар аударылатынын білдіреді, ал

нақты актердің перформанстағы өзгерісі сияқты айнымалы аспектілер

сирек қарастырылады.

Жоғарыдағы терминологиялық іліктерге қарамастан, әртүрлі болса

да, мынадай үш деңгейді ерекшелеуіміз керек деген ортақ ойға келуге

болады:

Артистер командасы жазу тілінен тұратын театр мәтінін «театрлық

өнер туындысы» деп ескі үлгіде (егер ол шынында да осы мәртебеге

ұмтылатын болса) атауға болатын ұйымдасқан сахналық белгілерге

(қойылымға) айналдырады. Әрбір қойылым кешін іске асыру арқылы

өзіндік ерекше оқиғалар реті бар жеке перформансты дүниеге әкеледі.

Нақтырақ айтқанда, көрерменге тікелей қолжетімді нәрсе – перфор-

манс қана. Әрбір деңгейде перформанс оқиғасы кезінде ерекшелеу

қиын болатын белгілі бір өзгерістер қосылып отырады. Осы маңызды

ерекшелік бізге қойылымды тек оның перформансы арқылы талдай

алатын біршама қарама-қайшы жағдайды көлденең тартады, бұл пьеса-

ның қойылымдағы толық әлеуеттік мүмкіндігі жайында аз ғана түсінік

береді. Көп жағдайда түрлі деңгейлер арасында келісімге келу аса қиын

емес. Кәсіпқой репертуарлық театрлардың басым бөлігі перформанс-

тар арасындағы үйлесімділікке, яғни баламалылығы аз қойылымдарды

дайындауды іске асыруға баса мән береді. Театр тарихында құбыл-

ғыштық қырын әжуалайтын анекдоттар жетіп-артылатын болса да, бұл

Театр мәтіні

•жазба белгілер

•жоғары тұрақтылық

•құрылым

Қойылым

•сахна белгілері

•жоғары тұрақтылық

•құрылым

Перформанс

•сахна белгілері

•жоғары өзгермелілік

•оқиға

146

Театртану. Кембридж кіріспесі

ерекшелікті шектен тыс көрсете берудің зиянды әдіснамалық салдары

болуы мүмкін. Бұл театр мен перформанста ерекше тарихы бар, ереже

емес, шектен тыс нәрсе болып саналатын алеаторлық (кездейсоқ сәт)

эстетикасына әкелген болар еді. Біз Питер Бруктың «Арманы», Питер

Стейннің «Апалы-сіңлілі үшеуі», Джорджо Стрелердің «Дауылы» және

т.б. туралы айтып тұрмыз және соны танып-білгіміз келеді. Мұндай ма-

ңызды және халықаралық дәрежеде мойындалған қойылымдарға не-

гізгі бағдар ретінде сілтеме жасау үшін жүздеген жеке перформанс-

тар арасында белгілі бір үйлесімділік деңгейі талап етіледі. Сонда ғана

ғалымдар арасындағы қандай да бір интерсубъективті алмасу мүмкін

болмақ; бұл пәннің өмір сүруінің маңызды алғышарты болып санала-

ды. Дегенмен, ақыр аяғында, қатаң бөліністі талап етудің эвристика-

лық маңызы шамалы. Перформанс талдауына қатысқан кезде, біздің

қойылымға мән беретініміз анық, дегенмен дәл сол кезде осы көрсеті-

лімде байқалатын аудиторияның немесе актерлік мінез-құлықтың нақ-

ты мысалдарын тамашалауға кірісеміз.

Кейбір ғалымдар жеке перформанстың қайталанғыштығын емес,

бірегейлігін табандап қорғайды. Әрине, табиғатынан бірегей немесе

оқиға құрылымына өзгергіштікті кіріктіретін кейбір ерекшеліктердің

бары да рас. Ерте перформанс өнері қайталанбау принципіне негіздел-

ді. Мысалы, «Ат!» қойылымында америкалық перформанс актері Крис

Берденді көмекшісі қолынан атып жіберді. «Оқиға» суретке де, таспаға

да түсірілді, бірақ белгілі себептермен қайталанған жоқ. Құрылымына

варианттылық тән екінші категорияға импровизациялық театр мы-

сал бола алады. Театрдың бұл типінде мәтін мен әрекет әр кеш сайын

қайта жасалады. Тұрақты болып қалатын нәрсе – жалпы формат пен

қолданылатын сахна түрлері. Дегенмен мұндай мысалдар ерекше жағ-

дай болып қала береді. Қойылымдардың басым бөлігі, тіпті постдрама

театры категориясына жататыны да, үйлесімділіктің жоғары деңгейін

көрсетеді, сондықтан топтасқан эстетикалық құрылым мағынасында-

ғы «туынды» ретінде талдана алады.

Белгілеу және құжаттандыру

Таяу уақытқа дейін (соңғы екі-үш онжылдықта) перформансқа

анықтама берудің қиындығына байланысты перформанс талдауы тә-

жірибе ретінде мүмкін емес деп қарастырылып келді. Перформансты

театртанудың басты зерттеу нысаны деп белгілеу бір басқа да, эфемер-

лік сахналық туындының мәтіндік нұсқасын зерттеуге арнап жазу –

мүлде бөлек нәрсе. «Жұмысты» мнемотехникалық жағынан да, жүйе-

лік себептер бойынша да жүргізу аса қажет саналды. Театр белгілерінің

баянсыз және күрделі өзара әрекеттестігін жазбаша түрде белгілеу

қажеттігі «эстетикалық нысандар материалдық формада зерттеу үшін

Перформанс анализі

147

қолжетімді болуға тиіс» деген филологиялық тұжырымдамаға жауап

болды. Перформансты жазбаша түрде көрсету тіпті мүмкін болмаған-

дықтан, перформанс талдауының барлық шаруасы сәтсіздікке ұшы-

райтыны анық еді.

Белгілеу әдістері би хореографиясында, сондай-ақ сценарийлердің

жылдам көшірмесінде жақсы таныс болса да, олар сахналық қимылдың

қайталануын қамтамасыз етудің тәжірибелік мақсатын іске асырады

және жеке жұмыс болып саналмайды. Перформанс анализі контек-

сіндегі белгілеу мультимедиалық өнер туындысын мәтіндік формаға

ауыстыруға тиіс. Проблема технологиялық және ғылыми жаңалықтар-

дың бірігуі арқылы «шешілді»:

• Технологиялық: қолжетімді видеотехнологияның дамуы театр пер-

форманстарын жазып алудың жеңілдегенін аңғартты. Хатқа түсі-

ру кезінде жиі келіп көруді талап ететін детальдардың көпшілігін

видеожазба қамти алады. Бірақ видеожазбалар проблемалы қайнар

көз болып саналады. Камера үнемі әрекеттің жекелеген бөліктерін

ғана көрсетеді, ол монтажда редакциялаудан кейін өзгеріп, бұрмала-

нуы мүмкін. Сахнада болып жатқан басқа оқиғаларға зиян келтіре

отырып, кәсіпқой тележазбалар телевизиялық тәжірибені көрсету

үшін ірі планды пайдалануды қатты ұнатады. Солай бола тұрса да, қо-

йылымның көп қыры үшін видеожазбалар шынайы оқиғаға ең жақ-

сы жақындау әдісі болып қала береді және қойылымның көп қырын

талдауға мүмкіндік береді (Де Маринис, 1985).

• Академиялық: 1970 жылдары видеотехниканың дамуы театр семио-

тикасының және оның «мәтіндегі» ыңғайлы тұжырымдамасының

күшеюімен қатар жүрді. Семиотика белгілері қалай мағына туында-

татынын және осы мағыналар қалай талданатын түсіндіруге арнал-

ған ғылым болып қалып отыр. Бұл семиотиканың қызығушылығы

қойылым «мәтініне», шын мәнінде, видеотаспаға сенімді түрде жа-

зып алып, зерттеуге болатын перформанстың шартты түрде өзгер-

мес қырына қатты «қадалғанын» аңғартты.

Видеожазбаның қолжетімділігіне қарамастан, театрлық жоғары

оқу орындарының студенттері перформанс кезінде немесе аяқталған-

нан кейін дереу ескертпе түрінде белгілеуді жалғастыра беруге тиіс,

өйткені ол перформанс талдауының маңызды бөлшегі болып қала бе-

реді. Мұндай ескертпелер кейінгі талдау үшін маңызды мнемоника

болып саналады, ол өзіндік қабылдаудың жазбасы ретінде өте құнды.

Дегенмен бір рет бара салып сенімді және пайдалы ескертпе жасау

қиын. Нақты пайдалы өнімді ескертпелер қойылымға екі немесе одан

да көбірек барған соң жазылады.

Жақында, Ұлыбританияда зерттеу ретінде тәжірибеге қатыс-

ты өзгерістер белгілеу/құжаттандыру мәселесіне қатысты хабар-

дарлық күшейтілді. Бұл жағдайда магистр немесе PhD деңгейіндегі

148

Театртану. Кембридж кіріспесі

зерттеушілердің өзіндік жұмысы қажет болған жағдайда құжаттан-

дыру нысаны болады. Студенттердің өз артистік қызметі оны бағалап,

зерттеу үшін басқа медиада қолжетімді болуға тиіс. DVD технология-

сы ұсынатын жаңа мүмкіндіктер видеожазба, бір-бірімен гипермәтін

арқылы байланысқан фотография мен жазба мәтіндер сияқты күрделі

құжаттарды жасау үшін пайдаланылады. Бірақ белгілеу мен құжаттан-

дыру бірдей нәрсе емес, өйткені белгілеу әдетте студенттер артистік

қойылымдарды бақылай алмайтын жағдайларға қолданылады.

Талдау құралы

Алдыңғы теориялық және терминологиялық пайымдар негізінде

алдын ала мынадай қорытынды жасауға болады. Перформанс талдауы

әдетте мына қайнар көздерді қолдану арқылы жүргізіледі:

• Перформансқа бір немесе бірнеше рет барған кезде жасалған ес-

кертпелер негізінде. Егер пьеса қойылса, маңызды жүрістер, жа-

рықтың өзгеруі және сценографиялық құрылғылар жазылатын же-

дел көшірме дайындау пайдалы болар еді. Мұндағы мақсат барлық

қозғалыстар мен екпіндегі өзгерістерді мұқият жазып алуда емес,

режиссерлік команда қабылдаған ауқымды түсіндіру шешімдерін

көрсететін ерекше айырмашылықтарды таңдауды қамтамасыз ету

екені сөзсіз. «Мағына» әдетте мәтінді алдын ала өте жақсы білу ар-

қылы ғана айқындалады.

• Видеожазба негізінде. Мұнда сол критерийлер белгілеуге негіздел-

ген талдауға қатысты болады. Видеожазбаларды шолулар мен фо-

тографиялар сияқты бастапқы материалдармен тұжырымдау және

толықтыру маңызды.

Перформанс талдауы үшін белгілеу мен видеожазба ең маңызды

екі қайнар көз болып қалып отырса да, мүмкіндік бар тұстарға басқа да

құжаттарды қосуға болады. Оларды қойылым және қабылдау қайнар

көздері деп бөлуге болады (5-кестені қараңыз).

5-кесте. Перформанс талдауына арналған құралдар

Қойылым Қабылдау

пьесаның суфлерлік данасы

бағдарламалар, насихаттық

материалдар

артистермен сұқбаттар

декорациялар мен костюмдер

репетициялық ескертулер

перформанс жазбалары

театр шолулары

фотографтар

бейнежазбалар

сауалнамалар

Перформанс анализі

149

Бұл тізім кей жағдайларда перформанс талдауы, қолданылатын

қайнар көздер түріне қарай, театрдың тарихи зерттеулеріне қатты жа-

қындайды (6-тарауды қараңыз). Эпистемологиялық тұрғыда бұл екі

қызмет түрі бір-бірімен тығыз байланысты, тіпті Ерика Фишер-Лихте

тұжырымдағандай, бір-біріне балама бола алады (Фишер-Лихте, 1994).

Нақтырақ айтқанда, әрбір перформанс талдауында «тарихи» деуге бо-

ларлық өткен оқиға туралы жазылады. Әрине, іс жүзінде біз заманауи

немесе заманауи дерлік қойылымдарға қатысты қоятын сұрақтар мен

гипотезалар, айталық, Всеволод Мейерхольд немесе Макс Рейнхардт

көтерген мәселелерден ерекшеленеді.

Қайнар көздердің түрлерін мұқият қарастырсақ, басымдықты ал-

дын ала белгілеу қиын және тіпті өнімсіз де. Қолданылатын қайнар

көздердің шартты түрде маңыздылығы бірінші кезеңде қойылым

процесі кезінде ортаға тасталатын сұрақтар мен гипотезалар арқылы

анықталады (төмендегі талдау құралдарын қараңыз). Дегенмен көп

жағдайда ең жақсы қайнар көз – тікелей бақылау (және осының нә-

тижесінде алынған ескертпелер) және қолда бар болса, видеожазба

жасау. Қысқаша жазбалар немесе театрлардың өздері түсірген мұра-

ғаттық таспалар, телевидениеге арналған мультикамералық қойылым-

дар сияқты видеожазбалардың түрлі типі бар болғандықтан, оларды

не қойылымдық, не қабылдау құжаттары ретінде қарастыруға болады.

Қимыл, проксемика (денелер арасындағы қашықтық) сияқты қойылым

элементтері үшін видеожазба өте қажет.

Қойылымның құжаттары мен қайнар көздері

Суфлерге арналған кітап, пьеса нұсқасы немесе мәтіннің режис-

серлік көшірмесі детальдарды нақтылауға өте пайдалы болуы мүмкін.

Мұндай мәтіндерде белгілеу стандарты сирек қолданылса да, өте си-

рек жарияланады, олар үнемі бар болады және бұғаттау, дыбыс және

жарық сигналдары туралы ақпараттарды сақтайды. Мұндай мәтіндер

қойылым тобының ерекшелік, баяндау және жалпы режиссерлік тұ-

жырымдамаға қатысты маңызды түсіндірмелік шешімдерді көрсететін

қысқартуды немесе мәтінді қайта реттеуді білдіреді.

Бағдарламалар – перформанс талдауы үшін қолжетімді тағы бір

қайнар көздер. Бірақ оның талдамалық құндылығы күмәнді және белгі-

лі дәрежеде онда бар ақпараттарға тәуелді. Актерлер тізімі мен жарна-

мадан бөлек, бағдарламаларда кейде қойылым командасының үндеу-

лері де болады. Драматургияның, ақпараттық-насихаттық қызметтің,

аудиторияның дамуы мен білім берудің маңызы артуына байланысты,

бағдарламалар, білім беру пакеттері және соған ұқсас жарияланымдар

қойылым тұжырымдамасы үшін негізгі тірекке айналды. Бұрын «ре-

жиссер жазбасы» деп аталған нәрсенің орнын эссе, балама образдар

және актерлермен, командамен сұхбаттар алмастырды. Қайнар көздер

150

Театртану. Кембридж кіріспесі

ретінде, әрине, бағдарламалар қатты жарнамаланған. Олар режиссер-

лік топ мақсат еткен қойылым тұжырымдамасын бере алуы мүмкін

және олардың қолданылуы және түсіндірілуі басқа қайнар көздерге

қарсы салыстырылуға тиіс.

Қойылымға қатысы бар артистермен және техникалық қызметші-

лермен сұхбат та қойылым қырларын ашып көрсететін көптеген пай-

далы ақпарат бере алады. Олар қойылымның процестік элементтеріне

(оның генезисі мен дамуы) жататын талдау үшін өте маңызды.

Декорация мен костюм дизайны көп жағдайда режиссерлік кон-

цепция туралы нақты мағлұмат береді. Оларды әдетте декоратор мен

костюм жөніндегі суретші тығыз байланыса отырып ойластырады не-

месе көп жағдайда бір ғана адам жоспарлайды. Декорация мен костюм

әсіресе классикалық мәтінді белгілі бір уақыт пен орынға орнықтыра

алады немесе осындай тікелей сілтемелерді әдейі жасыруға тырыса-

ды. Өзінің визуалдық және шартты түрде өзгермес табиғаты арқылы

семиотика осындай сілтемелерді талдаудың пайдалы және дәл әдісін

ұсынады (5-тарауды қараңыз).

Дайындықты бақылау да қойылым тұжырымдамасы, әсіресе оның

эволюциясы туралы пайдалы ақпарат беруі мүмкін, бірақ оған қалып-

ты нәрсе деп қарай беруге болмайды. Дайындық – күрделі және көп

жағдайда жеке процесс, оған қатыспайтындарға үнемі жылы қабақ

көрсетіле бермейді. Дайындық кезіндегі бақылаушы этнографиялық

мағынада өзіндік қатысушы-бақылаушыға айналады, сондықтан бі-

раз уақытын шығындауға даяр болуға тиіс. Зерттеу ретіндегі тәжірибе

бағытының соңғы жаңалықтарында дайындық процесі қойылымның

аса маңызды қыры болып саналады және белгілі бір дәрежеде егжей-

тегжейлі құжатталады. Мұнда артист пен зерттеуші көп жағдайда бір

адам болып шығады. Дайындық процесін кең бақылаудың мысалы ре-

тінде Дэвид Селборнның Питер Бруктың Корольдік шекспирлік ком-

панияға арнап жазған «Дуалы түнгі думан» қойылымы туралы есебін

қараңыз (Селборн, 1982).

Қабылдауға бағдарланған құжаттар мен қайнар көздер

Қабылдауға бағдарланған құжаттар мен қайнар көздерді екі катего-

рияға бөлуге болады:

1) перформанс барысында немесе анкета сияқты жүйелік сауалнама

кезінде ескертпе ретінде жасалған, студенттер дайындаған құжаттар

(кейінгі тұсты қараңыз);

2) шолулар, уеб-блогтар және т.б. сияқты, басқалар жасаған құжаттар.

Перформанс туралы жазбалар – перформанс барысында неме-

се аяқтала салысымен жазылған әсерлер. Қолжетімді видеожазба

Перформанс анализі

151

болмаған жағдайда мұндай ескертпелер өте маңызды, өйткені қандай

да бір театр перформансы ұзақ уақыт бойы туындататын мол әсерді

есте сақтау қиын. Мұндай жазбалар табиғатынан өте субъективті, бі-

рақ оның кез келген басқа эстетикалық нысан туындататын реакция-

лардан еш айырмасы жоқ. Ал театрдың құбылмалы табиғаты, айталық,

поэма мен картинаға қарағанда, осы реакциялардың қандай нәрсемен

болса да жазылып алынуы үшін көп нәрсені талап етеді. Әсіресе прок-

семиялық қатынастарды (сахнадағы денелер арасындағы кеңістік-

тік қашықтықтар) атап өтудің маңызы зор, өйткені олар перформанс

туындататын белгілердің ішіндегі ең эфемерлісі болып саналады.

Театр шолулары бірнеше себепке орай өте маңызды. Олар өзіндік

қабылдау мен бақылауды салыстырудың құнды бағасын қамтамасыз

етеді. Кәсіпқой сыншы нені көреді (немесе көрмейді)? Кейбіреулері

салыстыру мақсатында зерттелген кезде шолулар өте пайдалы. Кейде

мүлде әр алуан пікірлер мен түсіндірмелер қалыптасады. Мұндай жағ-

дайларда талдау мақсаты – «дұрыс» нәрсені таңдау ғана емес, қойылым

немесе нақты бір сахна осындай келіспеушілікке неге себеп беретінін

талқылау. Өздерінің жорамалдарына күмән келтірмейтіндіктен де, сын-

шылардың басым бөлігі өз пікірлері мен пайымдарын қайта тексерумен

айналыспайды. Шолулар табиғатынан аздап біржақты болса да, өз гипо-

тезаларымен көп жағдайда келіспейтін көзқарас та бола алады.

Қойылым фотографияларын Патрис Пави «қосымша құжаттар» деп

атайтын нәрсеге жатқызады (Пави, 2003: 40). Қалай қолданылатынына

байланысты, олар пайдалы да, проблемалы да бола алады. Олар деко-

рация мен костюм дизайны, сондай-ақ ишараның, бет құбылысының

кейбір физикалық ерекшеліктері, әрине, қолданылатын болса, маска

сияқты қойылымның визуалдық қырларын қолжетімді ететіндіктен де

пайдалы. Фотографияның проблемалы табиғаты оның өз эстетикалық

қасиеттерінде. Жақсы кәсіпқой фотограф қойылымды жай ғана «құ-

жаттап қоюға» тырыспайды, керісінше, көркемдік процесінің өнімі

болып саналатын суреттерді дүниеге әкелуге тырысады. Мұндай фото-

графиялардың өзіндік орташа эстетикалық стратегиясы олардың құ-

жат ретіндегі құндылығын дереу төмендетпесе де, театр суреттері бір-

неше себеп бойынша, ең алдымен, әрине, перформанс талдауы үшін

емес, жарнамалық мақсатта түсірілетінін есте ұстауымыз керек.

Фотография талдауы үшін талап етілетін осындай сақтық видео-

жазбаларға да қолданылуға тиіс. Бұрын да айтылып өткендей, театр-

лардың өздері мұрағаттық және құжаттық мақсатта жасаған (мысалы,

қойылымдарды қайталап көру үшін) таспалар мен телевизия үшін не-

месе коммерциялық DVD ретінде түсірген кәсіпқой жазбалар арасын-

дағы айырмашылықты ажырата білу маңызды. Соңғыларын бейімделу

деңгейіне қарай үш шағын категорияға бөлуге болады:

1) перформанс барысындағы шынайы жазбалар;

152

Театртану. Кембридж кіріспесі

2) студиялық жазбалар;

3) фильм немесе телевидение үшін режиссердің немесе хореограф-

тың бейімдеуі.

Бұл үш форма талдауда көрсетілуге тиіс түпнұсқа театр қойылымы-

нан алыстаудың түрлі деңгейін байқатады. Видеожазбаларды қараған

кезде олардың әншейін қойылым құжаты емес, өзіндік ескерткіш, яғни

театр қойылымында болмайтын ерекше қасиеті бар дербес көркем

туынды екенін есте ұстау маңызды (құжаттар мен ескерткіштер ара-

сындағы айырмашылықты Де Маринистен (1985) қараңыз). Өздерінің

түрлеріне байланысты видеожазбалар үнемі түпнұсқа перформансты

ортақтандырады, сондықтан жазба мен түпнұсқа арасындағы айырма-

шылық та назарға алынуға тиіс.

Цифрлық технологиялардың жылдам дамуы перформанс жазба-

ларына жақсарған мүмкіндіктер туындатты. Ескі VHS технологиясы-

мен салыстырғанда, цифрлық видеокамералар перформансты арзан

жазу және материалды компьютерде редакциялау мүмкіндігін береді.

Тәуелсіз театр ұжымдары фестивальдар мен басқа да орындарға ар-

нап танымдық DVD-ді, сондай-ақ қойылымдардың толықметражды құ-

жаттамасын шығаруға міндетті. Бұл материал, әрине, студенттер мен

ғалымдарға ықтимал бастапқы құжаттарды ұсынады. Соңғы кездері

кейбір топтар режиссер пікірі, бірнеше бұрыштық сурет, қосымша

материал т.б. сияқты Голливуд фильмдерінде қолданылатын арнайы

функциялары бар DVD-дискілер шығара бастады.

Аудиторияның жүйелі сауалнамасы ретінде белгілі анкеталарды да

перформанс талдауына қолдануға болады, әсіресе оларды 2-тарауда си-

патталған кең көлемді герменевтикалық түсіндірмелермен қабысқан

кезде пайдаланған тиімді (57-бетті қараңыз). 1980 жылдардың соңында

ғалымдар студенттерге перформансқа барып келе салып, өз әсерлерін

жаздыру үшін анкеталар дайындай бастады. Перформанс талдауы ту-

ралы зерттеуінде Патрис Пави өзінікін қоса отырып, үш түрлі анкета-

ны қарастырады. 1988 жылы алғаш рет жарияланған соңғы анкета бір-

неше тілге аударылды, оны автор тұрақты түрде қайта қарап отырды.

Мұнда оның аздап қысқартылған нұсқасы келтіріліп отыр.

Перформанс талдауына арналған анкета (Пави, 2003: 37 – 40)

(1) Мизансценаның басты ерекшеліктері:

(а) Перформанс элементтерін не нәрсе бірге ұстап тұрады (сахналау кезеңдері

арасындағы өзара байланыс)?

(b) Мәтін мен мизансцена арасында қандай қарама-қайшылық немесе келісу-

шілік бар?

(с) Ортақ эстетикалық принциптерді анықтай аласыз ба?

(d) Бұл қойылымда сізді не алаңдатады? Қандай тұстары күшті, әлсіз, іш

пыстырарлық?

Перформанс анализі

153

(2) Сценография:

(а) аудитория мен сахна кеңістігі арасындағы байланыс

(b) түстердің, формалардың, материалдар мен олардың астарлы түсінігің

жүйелері

(с) кеңістік құрылымдануының/ұйымдастырылуының принциптері

(і) сахналық кеңістік пен оның жұмысының драматургиялық функциясы

(іі) сахна мен сахна сыртының өзара байланысы

(ііі) қолданылатын кеңістік пен драмалық мәтіннің қиялы арасындағы

байланыс

(iv) көрсетілген және жасырылған нәрселер арасындағы байланыс

(v) сценография қалай дамиды? Оның түрленуі не нәрсеге үйлеседі?

(3) Жарықтандыру жүйесі: натура, кеңістікпен және актерлермен байланыс.

(4) Нысандар: натура, міндеттер, кеңістікпен және денемен байланыстар.

(5) Костюм, гримм, маскалар: міндет, жүйе, дене бітіміне қатынас.

(6) Актерлік перформанстар:

(а) актерлердің сырт келбетін сипаттау (қимыл-қозғалысы, бет-әлпет қимылы,

сырт келбетіндегі өзгеріс)

(b) кейіпкерді образдау: актер/рөл

(d) орындаушы мәртебесі: өткен шағы, кәсіби жағдайы

(7) Музыканың, шудың, тыныштықтың функциясы.

(8) Перформанс ырғағы.

(a) түрлі белгілер жүйесінің ырғағы (диалог, жарықтандыру, ишара жүйесі)

(b) перформанстың жалпы ырғағы: үздіксіз немесе үзік-үзік, мизансценамен

байланыс

(9) Сюжетті мизансцена арқылы оқу:

(a) қандай оқиға айтылады? Қорытынды жасаңыз. Мизансценалар мәтіндегі

оқиғаны айтып жатыр ма?

(b) Драматург таңдауы қандай? Оқумен үндесе ме, әлде үндеспей ме?

(d) Осы мизансценаға сәйкес драмалық мәтіннің жанры қандай?

(10) Перформанстағы мәтін.

(a) сахналауға арналған нұсқаны таңдау: редакциялануы қалай? Аудармасы

ше?

(b) Мизансценада драмалық мәтініне берілген рөл қандай?

(11) Көрермен:

(a) Қойылым қандай театрда болып жатыр?

(b) Спектакльден не күттіңіз (мәтін, режиссер, актерлер)?

(12) Перформансты қалай жазып алуға және есте сақтауға болады:

(a) Белгілеуден елеусіз қалатын нәрсе бар ма?

(b) Қандай образ есіңізде қалды?

(13) Белгі мен мағынаға нені үстеуге (семиотикаландыруға) болмайды?

Көрермендердің реакциясы мен әсерін бағалауға немесе демог-

рафиялық статистиканы жинастыруды мақсат еткен әлеуметтік ба-

ғыттағы сауалнамалармен салыстырғанда, бұл анкета театртанушы

154

Театртану. Кембридж кіріспесі

студенттерге перформансқа қатысты өз реакцияларын жазып білдіру-

ге арналған. Сұрақтар реті біздің перформансты эстетикалық тұрғыда

қалай қабылдайтынымызға, яғни жалпы түсінікті пайымдау («режис-

сер концепциясы» мәселесі) мен ұсағырақ мағыналық нәрселердің

құпиясын шешу (белгілі бір костюм, ишара т.б.) арасындағы толқыны-

сымызға сәйкеседі. Пави осы және осыған ұқсас анкеталарда жалпы

ережелер мен ұсыныстар ғана болатынын айтады, біз де назарымызды

соның көмегімен нақтылай және құрылымдай аламыз. Бұл басқа жағ-

дайда біздің назарымызға ілінбей қалуы мүмкін қойылым ерекшелік-

теріне ден қоюымызға мүмкіндік береді. Қайта қолданғанда ол, ақыр

аяғында, студенттерге перформанс туралы түсінік туындатып, эсте-

тикалық тұрғыда өмір сүретінін өзіндік түсіну әдістерін кеңейтуге кө-

мектесуге тиіс. Ең алдымен, ол талдаудың мақсаты емес, құралы ретін-

де қарастырылуға тиіс; ол – жеке мақсат емес, мақсатқа жету құралы.

Анализ мақсаты

Анализ мақсаты қандай? Егер «анализ» сөзін тікелей түсінетін бол-

сақ, онда біз бір нәрсені құрамдас бөліктерге бөліп алып, талдап зерт-

теуді ойда ұстаймыз. Ал егер сөзді грамматикалық тұрғыда «талдасақ»,

ұғым қалыптастыру үшін түрлі элементтердің бір-бірімен қалай қабы-

сатынына назар аударамыз. Өлеңді талдасақ, бізге өлеңді жалпы па-

йымдау құралы ретінде негізгі образдарды, метафораларды, өзіндік

ойларды және басқаларды анықтауды үйретеді. Талдаудың кез келген

түрі – толық нәрсе, оның құрамдас бөліктерін ұғынбай аса түсінікті

болмайды (немесе керісінше) деген жорамалмен бөлшектерді толық

нәрсемен байланыстыруға тырысады.

Перформансты қалай талдауға болады? Әрине, бұл сұраққа кесімді

жауап жоқ. Белгілі бір дәрежеде әрбір қойылым талдау жауабын та-

буға тиіс түрлі мәселелерді көтереді. Ең алдымен, біз кең ауқымды үш

көзқарас арасындағы айырмашылықтарды көре аламыз:

1. Процеске бағдарланған талдау қойылымның қалай жасалатынына

назар аударады, сондықтан оның әлеуметтік немесе мәдениеттану-

шылық бағыты күшті болады. Мұнда біз қойылым генезисін, яғни

команданың мизансцена жасау процесіндегі өзара әрекеттестігін қа-

растырамыз. Мұндай әдісте белгілерді көрермен көзімен талдаудан

гөрі, қаһармандардың өз бақылауы мен сұхбаты маңызды рөл атқа-

рады. Талдаудың бұл түрінің кинематографиялық элементі – DVD-

де қолжетімді, танымал фильмдер «жасау», онда режиссер, дизай-

нерлер және кинематографистер белгілі бір стильге немесе көркем

шешімге қалай тоқтағанын түсіндіреді. Кинематографиялық неме-

се театр артистерінің көпшілігі «шындықты» түйсіктің ең жоғары

Перформанс анализі

155

категориясы ретінде атап көрсететіні түсіндірудің бұл түрінің шегін

байқатады. Процеске бағдарланған талдау көп жағдайда қойылым-

ға қарайлайды, өйткені ол әсіресе түрлі мәдени контекстерде іске

асырылатын болса, уақыт ағысымен бірге өзгеріп отырады. Мұн-

дай көзқарас мысалдарын Харвиден (2002), DV8 физикалық теат-

рының қойылымынан және Балмнан (1993), Джорджио Стрелердің

«Фауст» жобасының талдауынан тауып алуға болады.

2. Өнімге бағдарланған талдау ішкі білімнің көмегінсіз, қарапайым

көрермен секілді көзқараспен эстетикалық мәселелерге назар ау-

дарады. Ол қойылымды аяқталған эстетикалық өнім ретінде қарас-

тырады, сондықтан талдау терминологиясы белгілі бір дәрежеде се-

миотиканы қолданады.

3. Оқиғаға бағдарланған талдау нақты бір кештегі перформанс проце-

сіне екпін қояды. Ол аудитория мен сахна арасындағы өзара әре-

кеттестікті қадағалайды және перформанстар арасындағы өзгеріс-

терге бастайтын ықпал етуші факторларға ерекше қызығушылық

танытады.

Әрине, бұл әдістер ешқашан бірін-бірі жоққа шығармайды.

Талдаулар үш әдісті де біріктіре алады, дегенмен әдетте біреуі болмаса

біреуі үстемдік танытады.

Әдістер мен үлгілер

Мұндай әралуандық жағдайында қандай әдістер мен қадамдарды

қолдануды анықтау маңызды мәселе болмақ. Студенттің қолында бар

негізгі нұсқаулардан хабардар болуға тиіс екені түсінікті. Бірнеше нұс-

қау немесе үлгі бар болса да, біз трансформациялық және құрылымдық

талдау деп атауға болатын екі негізгі көзқарасты алдымен ерекшелей

аламыз.

Трансформациялық талдау мәтіннен перформансқа қадам жа-

сайды. Ол мәтінді талдаудан басталады және нақты қойылымда жа-

салған таңдауды мәтін ұсынатын нұсқалармен салыстыруға тырыса-

ды. Мұндай әдістің жан-жақты мысалдарын 9-тараудағы Астон мен

Савонадан (1991) кездестіруге болады. Құрылымдық талдау Пави (2003)

және Фишер-Лихте (1992) жұмыстарында жүргізілген. Ол үнемі нақты

белгілеу жүйесін таңдаудан немесе ерекшелік, сюжет және кеңістік

сияқты сегменттеу деңгейінен туындайды. Трансформациялық талдау-

да мәтіннің баяндаушы желісін ұстану үдерісі болса, Фишер-Лихте құ-

рылымдық талдау үшін бұдан ыңғайлы тәсіл ұсынады. Белгілеу жүйесін

таңдау да, уақыт сәті де алдын ала анықталмайды: «Қандай қадам бірін-

ші рет жасалса да, одан кейін мәтіннің қандай элементі зерттеу үшін

таңдалса да, бәрі еркін» (Фишер-Лихте, 1992: 246). Осы әдіске сәйкес,

мәтінді жұмыстың басы ретінде таңдап алуға болар еді, бірақ бұл еш

156

Театртану. Кембридж кіріспесі

жағдайда ойға алынбайды. Фишер-Лихте белгілі бір перформанстың

белгілеуші жүйелерді қалай ұйымдастыратынын қадағалауға тырысу

керек дегенді айтады. Пави өзінің құрылымдық көзқарасында барын-

ша директивті. Ол былай деп кесімді түрде мәлімдейді: «Перформанс

анализі актерді сипаттаудан басталуға тиіс, өйткені актер мизансцена

ортасында жүріп, қойылым элементтерін біріктіретін негізгі орталық

бола біледі» (Пави, 2003: 55). Көптеген қойылымда, шынында да, солай

болуы мүмкін, бірақ жағдайды нақтылай түсетін ерекше жағдайлар

үнемі болып тұрады. Сондықтан Фишер-Лихтенің икемділік туралы

дәйектері ойластырылған болып та көрінеді.

6-кестеде екі түрлі көзқарастың сызба көрінісі келтірілген. Мына-

дай ерекшеліктерді атап өткен жөн. Бағалау мақсатында бір көзқарас-

ты екіншісінен артық деп қарсы қою емес, ең алдымен, екі көзқарас-

тың бірін қолданған кезде жасалатын немесе жасалуға тиіс түрлі талдау

қадамдарын көрсету басты мақсат болуы керек. Астон мен Савона

(1991) Самуел Беккеттің «Крепптің соңғы таспасы» пьесасының екі

нұсқасына трансформациялық талдау жасайды. Режиссер Дональд

МакУиннидің және Патрик Магидің қатысуымен түсірілген алғашқы

нұсқасы 1958 жылы тұңғыш рет қойылды, бірақ 1972 жылға дейін тас-

паланған жоқ. Екінші нұсқаны Алан Шнайдер 1971 жылы телевизияға

арнап түсіргенде, Джек МакГоуран басты рөлде ойнады.

Екі әдістің дайындық кезеңдеріне қарасақ, өте айқын айырмашы-

лықтарды байқаймыз. Трансформациялық анализ мәтін анализінен

шығады. Қойылымға қадам жасауға болатын сұрақтарды тұжырымдау

үшін ол әдеби сынды және ғылыми зерттеулерді жиі басшылыққа ала-

ды. Екінші жағынан, құрылымдық талдау мәтіннен алынған түсіндіруді

емес, таңдау және белгілер жүйесін реттеу сияқты әдістер жиынтығын

баса көрсету қасиетіне ие. Роберт Уилсон сияқты режиссердің жұмы-

сы трансформациялық талдаудың шектеулілігін көрсетеді. «Король

Лир» сияқты канондық мәтінге режиссерлік еткен кезде де, Уилсон

мәтінді түсіндіруді басты меже етіп алмайды. Ол оған белгілі бір артис-

тік тәжірибе енгізді деген жөн болар. Уилсонның Лирі – Уилсон шы-

ғармашылығына қосымша ғана; кез келген талдау Уилсон қойылымда-

рының осы ерекшелігін ескеруге тиіс. Бұл жағдайда ол постдрамалық

театр эстетикасындағы кәдуілгі мәтінаралық қойылым болып шығады.

Осы және алдыңғы тарауда біз перформанстар әдетте бұрыннан

бар драмалық мәтіндерге тәуелді емес, жаңа туындылар «ойлап та-

былған перформанс» атауымен белгілі біріккен жұмыс әдісін қолдану

арқылы жасалатынын білдіретін «постдрама театры» терминін талқы-

ладық. «Постдрама театры» термині 1970 жылдардан бастап туынды-

лардың кең ауқымын қамтып, белгілі бір дәрежеде перформанс өнері-

нің ерте кезеңімен байланыста болса да, қазір ол одан да кең құбылыс

саналады. «Талдау тұрғысынан мұндай перформанстар семиотикалық

түсіндіруге иліге қоймайды, өйткені олар энергия, қатысу және көп

Перформанс анализі

157

жағдайда көрермендер реакциясы сияқты бір сәттік қасиеттерді баса

көрсетеді», – дейді Леманн. Олар интеллектуалдықтың шегінен шы-

ғатын жауаптарды туындатуға бағытталған, сондықтан оларды сөзбен

жеткізу әсте оңай емес. Олар семиотикаланбайтын, яғни белгілерге

айналмайтын перформанс салаларын зерттейді. Постдрамалық пер-

форманс шынайылық пен қиял арасындағы нақты шекке жиі күмән

келтіреді, мысалы, Ян Фабрдың еңбегінде көрерменнің шынайылық-

ты қаншалық көтере алатынын тексереді. Бір тәулікке созылатын

«Мені қорқыту үшін кім ән айтып береді?» қойылымын айтпаған күн-

нің өзінде, «Томастың еріні» (1995) спектаклінде қызыл шарапқа толы

6-кесте. Перформанс талдауының үлгісі: драма театры

Трансформациялық талдау Құрылымдық талдау

Самуел Беккет. «Крапптың соңғы

соқпағы». Корольдік сарай маңы

театры, 1958 ж. Режиссері –

Дональд МакУинни; кино нұсқа-

сы –1965 ж. Режиссері – Алан

Шнайдер. Дереккөз: Астон және

Савона (1991: 162–77)

(1) Дайындық қадамы

(a) екпін қою нүстесін анықтау

үшін драмалық мәтінді талдау

(b) бөлініске екпін беру және

оқудың қалыптасқан страте-

гиясын бұзу

(2) Талдау

(a) кеңістік

(b) нысандар

(d) кинематографиялық

аспектілер

(3) Нәтижелер: фильм адаптация-

сының Беккеттің театрлық және

драмалық келісімдерді тұрақты-

лықтан айыру стратегиясын кино

көрерменіне қолдануын көрсетеді

Уильям Шекспир. «Король Лир».

Франкфурт, 1990 ж. Режиссері –

Роберт Уилсон. Дереккөз: Фишер-

Лихте (1997)

(1) Дайындық қадамы

(a) Уилсонның бұрынғы қойы-

лымдарын талдау

(b) Уилсонның түсіндіруден

бас тартуына байланысты

ескертулер

(2) Талдау

(a) қойылым құрылымы: ашылу

сахнасын сипаттау; лейтмотив-

ті қолдану

(b) кеңістік

ым-ишаралар, дикция,

аранжировкалар

(3) Нәтижелер

(a) перформанс кіріктіру дәстүрі

ретінде

(b) уақыт пен кеңістікті қабылдау-

ды өзгертеді

байланыс

(d) қойылым өмір мен өлім тақы-

рыбына вариацияны көрсетеді,

бірақ пьесаны ерекше «оқуға»

талпыныс жасайды

158

Театртану. Кембридж кіріспесі

стақанды сындырып, қолын кесіп алып, еріп бара жатқан мұздан жа-

салған айқышта жалаңаш күйінде қансырап жатқанда немесе Forced

Entertainment көрермендерді алты сағаттық «Куизоола» (1996) перфор-

мансына шақырған кезде, уақыт өзінен-өзі эстетикалық алаңдауға ай-

налып кетеді. Әрине, мұндай перформанстарда уақыт тәжірибесінен

бөлек басқа көп нәрсе де болып жатады, бірақ уақыттың семантика-

лық емес, эмпирикалық қасиеті шешуші мәнге ие. Ян Фабрдың «Көз

жасының тарихы» (2005) туындысында актерлер сахнаға суды ағызып

кеп жібергенде, біз судың денеміз бен адамшылығымызға семантика-

лық маңызы туралы ойлауға тиіс шығармыз, бірақ әдетте жеке немесе

қоғамдық дәретханалар үшін сақталған әрекет сахнасындағы жария

көрініс ұсынылып тұрғаны нанымдырақ.

Постдрамалық перформанс тақырыптары, құрылымы, тілді қол-

дануы және кеңістігі бойынша әлдеқайда кең ауқымды. Ол мәтіндік

немесе толықтай бейвербал да, төмен технологиялы немесе күрде-

лі цифрлық технологияларды қолданушы да бола алады. Талдау тұр-

ғысынан қарағанда, трансформациялық әдіс те, құрылымдық әдіс те

қолдануға лайық емес. Біріншісі үшін жұмыс істеуге болатын сцена-

рий жоқ, сондықтан постдрамалық перформанстың басым бөлігін

автор(лар)дың өзі ғана орындайды. Құрылымдық талдау тым шектеу-

лі болуы мүмкін, өйткені перформанс сахнадағы «белгілер құрылы-

мы» туралы емес, кеңістіктің көрермендік тәжірибесі, болмаса қаны

саулаған немесе зәр шығарып тұрған денемен эмпирикалық текетірес

жайында болуы мүмкін. Осы себептен де қадамның белгіленген құры-

лымын анықтау мүмкін емес. Әрбір еңбек басқаша көзқарасты талап

етеді; ол өзгеше теориялық негізге бой ұсынып, медиатехнологиялар-

ды қолданылатын мәтінге, кеңістікке, орындаушылар сымбатына баса

назар аударуды қажет етуі мүмкін (12-тарауды қараңыз).

Әрі қарай оқу үшін

Перформанс талдауының маңыздылығына қарамастан, осы тақырыпқа ар-

налған ағылшын тіліндегі кітаптар шән мәнінде өте аз. Пави (2003) әлі күнге

дейін нағыз қажетті автор болып келеді, бірақ тақырыпқа бастапқы кіріспе ре-

тінде ол да кемел емес. Ол театртану саласындағы жиырма жылдық ойлау мен

жазудағы ең ықпалды ғалымдарының бірі десек болады. Фишер-Лихтенің кі-

табының 2-бөлімі (1992) жүйелі кіріспе және театр семиотикасының перфор-

манс талдауы ретінде қолданылуын түсіндіреді. Неміс тіліндегі түпнұсқа алғаш

рет 1983 жылы жарық көрді, сондықтан кейбір семиотикалық терминдер қазір

айтарлықтай ескірді. Жоғарыда үзіндісі келтірілген мақалада (Фишер-Лихте,

1997) перформанстың семиотикалық талдауы ойын кезінде қалай жұмыс іс-

тейтініне ең жақсы және прагматикалық түсінік береді. Астон мен Савона ең-

бегінің 2-бөлімінде (1991) перформанстың семиотикалық талдауына техника-

лық термині аз, өте түсінікті кіріспе бар. Мартин мен Сотер (1997) көптеген

теориялық мәселелерді кеңінен талқылайды және алты түрлі талдау ұсынады.

Перформанс анализі

159

Оның біреуі (Фишер-Лихте, 1997) осы кітапта да келтірілген . «Theatre Research

International» (TRI) журналы перформанс талдауына қатысты екі арнайы шы-

ғарылым жасады: олар – 22(1) (1997 жылдың көктемі) және 25 (1) (2000 жыл-

дың көктемі). 2002 жылдан бері TRI әрбір шығарылымында перформанс тал-

дауын жариялап келеді.

9-тарау

Музыка театры

Осы және келесі тарауда бұрынғы тарауларда қарастырылған кей-

бір принциптерді музыка мен би театрына қолданып көреміз. Дәстүрлі

драма театры тұрғысынан, біз terra incognitа-ға кіре аламыз. Дегенмен

кіріспеде айтып өткеніміздей, театрдың бұл ерекшеліктері театртану-

ға интеграциялануы керек. Көзқарасты осылай кеңейту – дәстүрлі

жанрлық шектерді жиі кесіп өтетін постдрамалық театр формаларына

байланысты пайда болатын проблемалар аясында өте маңызды. Келесі

беттерде драма театрына қатысты бұрын да талқыланған автор, мәтін,

театр мазмұны, сахналау секілді бірнеше түйісу нүктесі сипатталады.

Элементтер

Кіріспеде айтылғандай (16-бетті қараңыз), «музыка театры» терми-

ні мұнда негізгі үш театрлық жанрды – опера, оперетта және мюзикл-

ге қатысты қолданылады. Театртану тұрғысынан қарағанда, бұл жанр-

лардың анализі театр мәтінінің кез келген түріне тән мәселелерді алға

тартады, тек музыкалық «трек» қана қосымша экспрессивтік өлшем,

сонымен бірге күрделіліктің қосымша деңгейін үстейді. Музыка теат-

рында да біз жазба мәтін (либретто мен партитура) мен сахналық жұ-

мыс арасындағы дәл сондай негізгі бөлініске жолығамыз. Біз «қандай

«жұмысқа» жолығамыз: мәтін бе, әлде қойылым ба?» деген бастапқы

сұрақтармен тағы да бетпе-бет келеміз. Жұмыс пен қойылым арасын-

дағы байланысты аналитикалық тұрғыда қалай түсінуге болады? Біз

музыка театрына тән ерекшеліктерді атап көрсету үшін мәтіндік және

қойылымдық деңгейлерді жеке-жеке қарастырамыз.

Драма театры секілді, музыка театрының мәтіндік деңгейі (партиту-

ра мен либретто) тарихи тұрғыда проблемалы болып келеді. Канондық

опералар, негізінен, көп фактордың өнімі болып саналады. Қазіргі ка-

нондарды жасау үшін жанр талабы, автор мәртебесінің өзгеруі және

театр шарттылықтары бірге және бір-біріне қарсы жұмыс істеді.

Музыка театрының мәтіндерін қойылымға драматургиялық бейімдеу

үшін тарихи тұрғыда талдайтын болсақ (көп жағдайда солай болады),

осы факторларды ескеруіміз керек.

Музыка театры

161

Мысалы, нақты шығармалар қандай жағдайда жазылды, кімдер-

ге арнап қойылды деген мәселені түсіну үшін жанр мәселесі өте ма-

ңызды. 400 жылдық тарихында опера ерекше жанрларды туындатты,

сонымен қатар композицияға ықпалын тигізген ортақ өзгерістерді де

өмірге әкелді. Опера-серия, опера-буффа, лирикалық трагедия, опера-

лық комикс, гранд-опера және т.б. деп мысал келтіре беруге болады.

Олардың шарттары жекелеген туындылардың мазмұнын да, форма-

сын да айқындады. Оперетта, мюзикл сияқты өте айрықша формалық

ерекшеліктер мен театр шарттылықтарын дамытқан «қосалқы» жанр-

ларды да қосуға тиіспіз. Жанрлық шарттылықтардың тарихилығы қо-

йылымның орындалу кезіндегі талдауы үшін міндетті деп қарастыры-

луға, анығы қабылдануға тиіс.

Екінші маңызды мәселе – автор функциясы. Елизаветалық театрда

жеке адамдар емес, авторлық ұжымдар үстемдік танытты. Операда ком-

позитор мен либретто авторы арасындағы бөлінуге байланысты қос ав-

торлық функция болады. Рихард Вагнер немесе Гектор Берлиоз сияқты

екі функция да бірігіп кететін мысалдар бар, бірақ оны ерекшелік деп

қарастыру керек. Қазір опера авторының функциясын – оның компо-

зиторымен, ал либретто авторының жұмысын бағынышты «қызметтік»

рөлмен ұқсастыру дұрыс делінеді. Бірақ ол ешқашан тарихи тұрғыда дәл

болып саналмайды. Мысалы, XVIII ғасырдың опера-серияның үстем фи-

гурасы композитор емес, либретто авторы Пьетро Метастазио (1698–

1782) болды, оның мәтіндері Еуропа операсында бірнеше онжылдық

бойы үстемдік етті және әдеби құндылығының арқасында жоғары ба-

ғаланды (дегенмен қазір оларды адамдар өзі үшін де аз оқиды). ХІХ ға-

сырдың ортасында бұл қарым-қатынас өзгерді. Метастазиомен салыс-

тырғанда Франческо Мария Пьяве (1810–1867) басқа композиторлар

үшін еңбектенсе де, Вердиге либреттошыдан да артық болды, оның

әдеби амбициясы қатты жария бола қойған жоқ. Вердидің әр алуан либ-

ретто авторларымен қарым-қатынасы композиторлар мен жазушылар

арасындағы ерекше қатынастарды айқындай түседі. Верди, Пуччини

сияқты композиторлар көптеген қосалқы автормен етене жұмыс істеді,

мұны екеуінің жазысқан хаттары растай түседі. Бұл хаттар құнды құ-

жатқа жатады, өйткені авторлық мақсаттың даулы тұстары айқындала

береді. Екі композитор драматургиялық және музыкалық мәселелердің

бел ортасында жүрді, олардың шығармаларының қатты танымалдығы өз

заманы мен одан кейінгі дәуірлердің шарттылығы аясында музыка мен

драманың табысты түрде тоғысқанын әйгілейді.

ХХ ғасырдан бастап композиция мен мәтін арасындағы байланыс

күрделене түсті. Оскар Уайльдтің «Саломея» (1905) драмасына Рихард

Штраус музыка жазғаннан бастап, композиторлар композиция негізі-

не бұрыннан бар шығармаларды жиірек ала бастады немесе мәтіндік

коллаждарды өңдеп қолданды. Альбан Бергтің «Воццегі» (1925, Георг

Бюхнердің «Войцек» пьесасы негізінде) немесе Вольфганг Римнің

162

Театртану. Кембридж кіріспесі

«Мексиканы отарлауы» (мәтін коллаждары Антонин Арто және басқа-

лардікі) – дәстүрлі байланыстарды мойындамаудың жарқын мысалы.

Метастазиодан қазіргі коллажға дейін музыка театрының либретто

атауымен танымал мәтіндік композициясы бүгінде дербес зерттеу са-

ласына айналды.

Музыкалық драматургия

Музыка мен мәтін қалай бірге жұмыс істейді және әрекетті, кейіп-

керлерді, кеңістікті, уақытты және біз драмалық мәтіндерге жатқыза-

тын элементтердің бәрін қалай құрылымдайды? Осы өзара байланыс-

ты әлі де нақтыланбаған, бірақ кең таралып бара жатқан «музыкалық

драматургия» ұғымы деп атауға болады. Бұл музыканың операда дра-

малық әрекеттің сипаттамасы мен ұйымдастырылуына байланысты

арнайы семантикалық, сондай-ақ басқа музыкалық формалармен бө-

лісетін стилистикалық функцияларды атқаратынын білдіреді. Термин

немістің Musikdramaturgie сөзінен туындайды және оның әр алуан ма-

ғынасы бар. Ең жоқ дегенде термин операда музыка қойылымның сах-

налануынан бастап, барлық қырын ашып көрсететінін білдіреді. Белгілі

опера режиссері Вальтер Фельзенштейн (1901–1975) партитураны

өзіндік суфлерлік кітап, өзінің режиссерлік стиліне толықтай орайласа-

тын көзқарас ретінде қарастырды. Бұл көзқарас композициядағы пер-

форманс әдістерін реттеуге өз замандастарынан гөрі көбірек ұмтылған

Рихард Вагнер сияқты ХІХ ғасыр композиторларының кейбірінің жұ-

мысы арқылы нақтылана түседі. Біз егжей-тегжейлі сахна нұсқаулық-

тарын да, орындаушылардың қимылын шектейтін және бағыттап оты-

ратын миметикалық композициялық үзінділерді де жолықтырамыз.

Мысалы, «Ұшқыр голландтық» операсындағы аттас басты кейіпкердің

әуелгі кіріспесінде әрбір қадам музыкада жазылып қойғандай естіледі.

Бұл дайын тұрған оқшаулау идеясынан хабарсыз театр тәжірибесіне

көмек ретінде қарастырылған сияқты. Музыкатанушылардың көпші-

лігі аңғарғандай, бүгінде ол Франкенштейн құбыжығының алғашқы

қадамдарына көбірек ұқсайды. Музыка мен қимыл арасындағы мұн-

дай дәл параллель «микки-маусиң» деген кемсітуші атаумен белгілі.

Бұл опера сияқты шартты консервативті формадағы қазіргі қойылым

қимылдағы музыкалық және/немесе мәтіндік белгілердің қарапайым

түрде дамуына қызығушылық танытпайтынын байқатады.

Сондықтан музыкалық драматургия партитурада көрсетілген нұс-

қаулар жиынтығы ретінде ғана емес, одан да терең түсінілуге тиіс.

Операға музыкалық-драматургиялық көзқарас музыкатанудағы опе-

рамен салыстырғанда, театрға байланысты мәселелер ғылыми қызы-

ғушылық ошағы болатынын білдіреді. Операның стилі немесе ком-

позициялық дамуы (партитура мен либретто) пайымдалудың орнына,

Музыка театры

163

ең алдымен, сахнаға арналып жасалған туынды ретінде қарастырыла-

ды. Зерттеудің міндеті – өткен шақтағы және қазіргі осы байланысты

анықтау. Мұндай зерттеулерді 7-тарауда талқыланған драмалық мәтін-

дерге «сценографиялық» көзқарастың баламасы ретінде қарастыруға

болады, сондықтан ол, шынында да, осы дәстүрге тікелей тәуелді бо-

лып келеді. Өзінің алдындағы сценографиялық шеберлік әдісі секілді,

музыкалық-драматургиялық көзқарас та мәтін мен сахна арасындағы

өзара байланысты зерттеудің өнімді тәсілі бола алады, бірақ оны қай-

сыбір қойылымның «дәлдігін» анықтау мақсатында дәстүрлі режимде

қолдануға болмайды.

Партитура мен либреттоның екі мәтіндік деңгейінің сәйкес функ-

циясын егжей-тегжейлі зерттеуге бола ма? Екі жағдайда да арнайы

функциялар туралы айтуға болады. Либретто да, партитура да абсо-

лютті немесе дербес болып саналмайды; либретто драма ретінде сирек

оқылады, ал опералық партитура концерттік музыка туындысы ретінде

толықтай сирек орындалады. Опералық музыканың басты функция-

сы – жоқ дегенде ХХ ғасырдың ортасына дейін – эмоцияны (немесе

риторикалық термин қолдана отырып, энтузиазмды байқату) көрсету

болды. Барокко дәуіріндегі операның дамуы, оның эстетикалық теория

мен өнердегі тәжірибеде үстемдік танытып тұрған актерлік энтузиазм

доктринасымен тығыз байланыста болғанын аңғартады (30-бетті қара-

ңыз). Ария құштарлықты байқатуға арналған опералық қимылдың бір

бөлшегі болды, ерте кездерде ол ишара мен ым белгілі бір эмоциялық

жағдайға (құштарлыққа) байланысты болатын драма театрындағы мо-

нологтың баламасы ретінде қарастырылатын.

«Құштарлық сахнада тікелей акустикалық түрде де, көзбе-көз де

көрсетілуге тиіс» деген түсінік операның драмалық тұрғыда да, музы-

калық тұрғыда да туындауына өте қатты ықпал етті. Ауызша драмамен

салыстырғанда, опера – барлық драматургиялық маңызды сәттерді

тікелей сахналауға, басқаша айтқанда, театрлық тұрғыда көрсетілетін

оқиғалардың әрекетке қосылуына тәуелді. Бұл операның талдау құры-

лымдары деп аталатын, яғни Эдип Рекс немесе Ибсеннің кейінгі пьеса-

ларының көпшілігі секілді, бұрынғы жағдайларды ашу – шешуші мән-

ге ие болатын оқиғалардан қашуға тырысатынын аңғартады. Сахнада

тікелей көрсетуге жол ашатын сюжеттер ғана опералық бейімдеуге

ыңғайлы деп саналды. Бұл пікірдің белгілі дәлелі – Пуччинидің «Мадам

Баттерфляй» тақырыбын ашу оқиғасы. Композитор Давид Беласконың

Лондонда осы тақырыптағы мелодраманы орындағанын көріп, қатты

шабыттанды. Пуччини ағылшынша түсінбесе де, пантомимикалық құ-

ралдар көмегімен әрбір детальды егжей-тегжейлі көрсеткен сахналық

әрекеттерге қатты толқыды.

Музыкалық театр өз тарихын қайталанатын шарттылықтар жиын-

тығы мен қимыл бірлігі арқылы құрылымдайды. Операда негізгі екі құ-

рылымдық бөлшек бар:

164

Театртану. Кембридж кіріспесі

1) ария: кең тынысты вокал, оркестр сүйемелдеуімен бір әнші орын-

дайтын және әдетте эмоциялық шабыттануды аңғартатын лирика-

лық туынды;

2) речитатив: мәтін табиғи сөйлеу үлгісінің ырғағы шағын, оркестрлік

сүйемелдеу арқылы берілетіндей етіп орындалды.

Дуэттер, хор және ансамбльдік нөмірлер сияқты драма театрына

қарағанда, кейіпкерлердің кең ауқымды, әр алуан қарым-қатынасын

көрсете алатын күрделі музыкалық және драматургиялық формалар да

бар. Ариялар немесе дуэттерде эмоциялық көріністің үздіксіз сәттерін

баса көрсетіп, сол арқылы сюжеттің дамуын тежейтін үрдіс бар болса,

ауызша диалогты алмастыратын речитативтер оқиғаны алға жылжы-

ту үшін қолданылады. Ария мен речитативтің құрылымдық бөлшек-

тері – ХІХ ғасырдың ортасына дейін опералардың арияларды, дуэт-

терді және ансамбльдерді таратуға, алмастыруға немесе бейімдеуге

болатын ыңғайлы драматургиялық құрылымға ие болғанын байқатты.

«Нөмірлік опера» атауымен белгілі дәл осы «жинастыру» принципіне

Вагнер өзінің жекелеген «нөмірлерді» мәтін мен музыканың біртұтас

интеграциясымен алмастыратын, «музыкалық драма» деп аталатын

жаңа тұжырымдамасын ашықтан-ашық қарсы қойды.

Операның тарихи және замануи талдауында ескеруге тиіс тағы бір

маңызды фактор – кейіпкер мен әншінің дауысы арасындағы байла-

ныс. Әншілерді сопрано, тенор, баритон және т.б. деп бөлу дауыстың

диапазоны мен типін ғана анықтап қоймайды, оның драматургиялық

маңызы да зор. Драма театры кейіпкерлер типтерінің жиынтығын дәл

ХХ ғасырға дейін қолданғанындай (олардың кейбіреуі Дель Артенің

қарапайым типтерінен келіп шығады), опера да әйел-кейіпкер үнемі –

сопрано, ал еркек кейіпкер – тенор, оның антагонисі бас-баритон бо-

лып келетін келісімдерді бекітті.

Рөл мен дауыс типі арасындағы байланыстың қызықты нұсқасы –

кастраттарға арналған рөлдер. XVII және XVIII ғасырлардағы ерлер-

дің көптеген басты рөлдері кей жағдайларда үш октаваны ең жоғары

регистрге дейін жеткізе алатын өте ыңғайлы кастраттар диапазонына

арнап қарастырылды. «Эгиттодағы» (Юлий Цезарь Египетте) Джулио

Чезаре сияқты немесе «Ариодант» сияқты Гендель операларындағы

көптеген басты рөлдер кастраттарға дәл есептеліп жазылды, ал басты

ариялар өте жоғары регистрлерде айта алатын дауыстарды талап етті.

Шарттылықтардың өзгеруімен бірге, олардың операларының да музы-

калық безендірілуі өзгере берді. ХХ ғасырдың басына қарай ХІХ ға-

сырдың вокалдық тұжырымдамасына сәйкес болу үшін басты рөлдер

тенорларға немесе баритондарға ауыстырылуға тиіс болды. Гендельдің

соңғы қойылымдарында әуелгі партитураларға оралуға ұмтылыс жа-

салды, сондықтан негізгі ерлер рөлін қазір контртенорлар немесе

тіпті сопранолар орындайды. Бұл ыңғайлы көзқарас Гендельдің өз

Музыка театры

165

тәжірибесіне де сәйкеседі. Ыңғайға келетін кастрат жоқ болса, ол ер

адамның рөлін еш іркілместен сопраномен орындайтын еді.

Мәтін және қойылым

Опера қойылымдарын талдауда опералық шарттылықтардың өзгер-

мелі ерекшелігін есте ұстау маңызды. Басқа ешбір театрлық формада

бұл «жұмыс» сонша қасиетті саналмайды, сондықтан өзгерістер мен

бейімдеулер күмәнмен қабылданады немесе ашықтан-ашық қабыл-

данбайды. Монтевердиден Гендельге дейін, Моцарттан Вагнерге дейін

ұлы опера композиторлары данышпен болып саналады, олардың әрбір

нотасы қасиетті жазбадай бағаланады. Опера көрермені өте білікті бо-

лып саналады, олар өздерінің сүйікті шығармаларының көп нұсқасын

көреді, тыңдағаны одан да көп болып шығады. Сондықтан режиссерлік

команданың міндеті оңай емес. Шекспир пьесасын кесіп тастау неме-

се бейімдеуде тұрған өрескел ештеңе жоқ болса, опера қойылымында

мұндай тәжірибе жасау аса ыңғайсыз (әрине, партитураға байланысты

күрделірек).

Дегенмен анықтап қарасаңыз, өлмес шедевр орташа опера көрер-

мені елестете алатыннан да өзгермелі және аса қасиетті болып шық-

пауы да мүмкін. Біз Гендель операларының вокалдық партиялары рөл

мен дауыс типі туралы үстем түсініктерге сәйкес тым еркін алмасты-

рылғанын, Гендельдің өзі үшін актерлерді таңдауда оның жынысы

емес, вокалдық диапазоны маңызды болғанын байқадық. Қорытындай

келе, композитордың данышпандық идеясы ғана емес, қойылымдағы

қалыптасқан жағдайлар да шығарманың формасын анықтайды дей

аламыз. Қойылым шарттарының өзгеруі, орындаушыларды таңдауға

қойылатын талаптар, театрлардың техникалық мүмкіндіктері және, ең

алдымен, көрермендердің өзгермелі талғамы опера тарихының өн бо-

йында үнемі қайта жазылды, қысқарды және қайта құрылымдалды.

Талдау: La Boheme және Ariodante

Опера және музыка театрының кез келген басқа жанрларын тал-

дауға драма театрына тән мәселелердің бәрі ортақ болып келеді. Біз

нақтылаудың сол үш деңгейіне тағы жүгінеміз:

театр мәтіні→қойылым/сахналау→перформанс.

Театр мәтіні партитурадан және таңдалған нұсқадағы немесе бе-

йімделген либреттодан тұрады. Әрине, нұсқаны таңдау қойылымға да

ықпал ете алады. «Мадам Баттерфляй» мысалында операның экзо-

тикалық жағдайдағы тағдыры тезге түскен мәдениетаралық махаббат

166

Театртану. Кембридж кіріспесі

тарихы ретінде; антиамерикалық, антиотарлық тәмсіл ретінде; тіп-

ті Вьетнамдағы соғыс туралы толғаныс ретінде қойылатынын нұсқа

анықтайды, 1970 жылдары кейде солай болып та жататын.

Қойылымның немесе спектакльдің деңгейі 8-тарауда драма теат-

рына қатысты талқыланған критерийлерге барлық жағынан сәйкеседі

(145-бет). Оны кастингке, сценографияға, костюмге, гриммге, қимыл-

ға және т.б. қатысты құрылымдалған таңдау жүйесі ретінде қарасты-

руға болады. Бұлар – қойылымның репертуарда болған барлық ке-

зеңінде айтарлықтай тұрақты болып қалатын элементтер. Опералық

қойылымдар репертуарда ұзақ уақыт қала беретіндіктен, бұл элемент-

тер жоғарыда жасалған құралдар көмегімен (8-тарау), оның ішінде

семиотикалық категориялар арқылы зерттеле алады. Осының ішінде-

гі маңызды ерекшелік – кастинг. Опералық перформанс, негізінен,

жұлдызды әншілерге байланысты болса, басты рөлдер арасындағы

азды-кем тұрақсыздықтар шетін жағдай болып саналмайды. Опера

театрлары алғашқы орындау үшін мықты әншілерді тартуға үлкен

сома жұмсайды, бірақ олар маусымның қалған бөлігінде екінші әнші-

лермен жиі алмастырылады.

Әрине, әншілер перформанс деңгейінде, шараның өзінде шешуші

рөл ойнайды. Сонымен қатар көрермендердің белгілі бір бөлігі үшін

әншілерден де немесе қоюшылардан да маңызды саналатын оркестр-

лер мен дирижерлердің перформанстары да бар. Белгілі бір кештегі

әншілердің, оркестрдің және дирижердің орындаушылық жетістігін

семиотикалық терминология көмегімен сипаттау немесе талдау мүм-

кін емес. Семиотика ұғымның қалай түрленетініне қызығушылық та-

нытады, ал сол кештегі әншінің вокалдық табысы – семантикамен

ортақ ештеңесі жоқ, өте субъективті әсер ғана. Қазір мизансценаның

опера қойылымындағы маңыздылығы даусыз болса да, шебер әнші мен

дирижер аудитория реакциясын қалыптастырудағы маңызды фактор

ретінде онымен әлі бәсекелесіп келеді.

Перформанс деңгейіндегі осы ерекшеліктерге қарамастан, тал-

дау процедуралары опералық қойылымға оның сахналануы тұр-

ғысынан қарауда өзгеріссіз қалып келеді. Өз дәуіріндегі заманауи

әлеуметтік шындықты көрсетуге тырысқан «Мадам Баттерфляй» не-

месе «Богема» қойылымдарын талдайтын болсақ, онда көзқарасымыз

Гендельдің барокколық операсына деген көзқарастан өзгеше болады.

«Мадам Баттерфляй» қойылымының көпшілігінде жапон өмір салтын

(кешегісі болсын, қазіргісі болсын) баса көрсету үрдісі байқалса да, ке-

ңістікті немесе костюмді ойлаудан бастаудың реті жоқ, өйткені сахна-

дағы бұл элементтер мәтіндік белгілерді әншейін жиі қайталайды.

Екі спектакль трансформациялық және құрылымдық көзқарас тұр-

ғысынан опералық қойылымдарды талдауға мысал бола алады (7-кес-

тені қараңыз): біреуі – Австралия операсына арнап режиссер Баз

Лурманн қойған «Богема», екіншісі – Англия Ұлттық операсы үшін

Музыка театры

167

«Богема»

«Мадам Баттерфляй» секілді, Пуччинидің «Богемасы» халықара-

лық репертуардағы ең танымал опералардың бірі болып саналады, сон-

дықтан опера көрермендеріне кең таныстырып жатуды қажет етпейді.

Демек, кез келген қойылым тарихқа, кастингке, сахналауға қатысты

7-кесте. Перформанс талдауының үлгілері: музыка театры

Трансформациялық талдау Құрылымдық талдау

Джакомо Пуччинидің «Богемасы».

Австралия операсы, Сидней, 1993.

Режиссер – Баз Лурманн. Дизайн –

Кэтрин Мартин және Билл Маррон.

DVD: Image Entertainment, 2002

(1) Дайындық қадамдары:

(а) театр мәтінін негізгі бағыт-

тарды анықтау үшін талдау:

қосымша әдебиет бойынша

кеңес

(b) бекітілген нұсқадағы кез кел-

ген өзгерісті анықтау

танысу

(d) Лурманн жайлы ақпарат:

оның бұрынғы фильмдері мен

қойылымдары

(е) гипотеза: қойылым

(2) Талдау:

(а) кейіпкерлер мен орындаушы-

ларға назар аудару; жасөспі-

рімдер кастингі

(b) қойылым кезеңдеріне назар

аудару: 1950 жылдар

(с) бақылауды пікірлермен

салыстыру

(d) қойылымды Лурманн фильм-

дерімен қатар талқылау:

«Нағыз», «Ромео-Джульетта»,

«Мулен Руж»

(3) Нәтиже: гипотезаны 2 (а) және (d)

тармақтарына қатысты талқылау

Джордж Ф.Гендельдің «Ариоданты».

Ағылшын ұлттық операсы, Лондон,

2000.

Режиссер – Давид Олден. Дизайн –

Ян МакНил. DVD: Arthaus Musik, 2000

(1) Дайындық қадамдары:

(а) ықтимал талдау тәсілдерін

анықтау

(b) қойылым туралы пікірлермен

танысу

1990 жылдары Барокко опера-

сының жаңғыруы

(d) гипотеза және негізгі бағыттар:

сценография және фигуралар

(2) Талдау:

(а) сценография: сахна ішіндегі

сахна

(b) фигуралар

(і) кастинг (басты

рөлде – әйелдер)

(іі) костюмдер

(ііі) оқшаулау

(3) Нәтиже: қойылым – барокконың

өзіндік рефлексті түсіндіруі

режиссер Давид Олден қойған Гендельдің «Ариоданты». Екеуін DVD-

ден оңай тауып алуға болады. Екеуі де алғашқы қойылған орнынан тыс

аумақта да қатты мойындалды.

168

Театртану. Кембридж кіріспесі

нақты бейнесі бар үміт пен күту арқылы өлшенуі мүмкін. 1896 жылы

алғаш орындалған опера Анри Мюргердің 1846 жылы шыққан «Богема

өмірінен үзінділер» өмірбаяндық романына негізделген, онда автор-

дың 1830 жылдары Париждегі өмір тәжірибесі сипатталады. Роман се-

кілді, Пуччини операсының оқиғалары да 1830 жылдардағы богемдік

Парижде өтеді. Көп өзгеріс болып өтсе де, қойылымдардың көпшілігі

ХІХ ғасырдағы жағдайларды баса көрсетеді. Лурманн қойылымындағы

оқиғалар 1950 жылдардың соңындағы Парижде өтеді.

DVD жазбасы 1993 жылы Сидней опера театрында шынайы ак-

терлік құраммен бірге жасалса да, қойылым 2003 жылға дейін түрлі

актерлердің орындауында репертуардан түскен жоқ. 2002 жылы ол

Бродуейге және Американың басқа қалаларына көшіріліп, сол дизайн

концепциясын сақтап, бірін-бірі алмастырып тұратын төрт құрам ар-

қылы орындалды.

Лурманн қойылымының екі негізгі ерекшелігі талдауда үстем болып

тұрады: олар – кастинг және қою. Пуччини кейіпкерлерінің жас дең-

гейімен толықтай сәйкесетін жас әншілер кастингін «жастар идеоло-

гиясы» деуге де болады. Олардың екі себеп бойынша зор маңызы бар.

Біріншіден, екі басты рөл – Родольфо мен Мими – опералық канонда-

ғы ең танымал және ең талабы жоғары рөлдер. Осы себептен оны осы

туындыдағы ашқұрсақ, құрт ауруымен ауыратын жастар емес, ондаған

жас үлкен, ересек әншілер жиі орындайды. Лурманның әнші, кейіпкер

және аудитория арасындағы барынша сәйкестік үшін вокалдық ше-

берлікті құрбандыққа шалу шешімі – Австралия ұлттық операсының

талабына да аздап байланысты. Олар операны «қайта зерттеп», жас ау-

дитория үшін қызықты етуге шақырды:

Біз зерттеуге алты айымызды сарп еттік, ақыр аяғында, Пуччини

«Богеманы» жазған кезде, опера тіпті өз уақытының фильмі емес,

танымалдығы сонша, сол дәуірдің телевизиясы іспетті болған де-

ген ойға келдік [...] Осылайша біздің миссиямыз... оны алыстағы,

қасиетті делінген, қатты ардақталған өнер түрінен артқа, кино іс-

петті, әншейін өте қарапайым және кең, аудиторияның барлық са-

натымен біріге кетуге қабілетті нәрсеге қалайда айналдыру болды

(Приромпринтр, 2004).

Екіншіден, Лучано Паваротти мен Мирелла Прениге қарағанда, кө-

рерменге әлдеқайда тартымды болатын алдыңғы қатарлы жас, сымбат-

ты әншілерді қатыстырудан бөлек, Лурманн әншілерді зор шабытпен

басқарады – эмоциялық табиғилықтан гөрі, вокалдық қабілетіне баса

мән берілетін статикалық әншілермен салыстырғанда, жас әншілердің

өзара байланысында табиғи шынайылық пен бейресмилік бар.

Талдаудағы екінші негізгі сәт – оқиғаны 1830 жылдан 1957 жылға

көшіру. Бұл таңдау да «зерттеу» мен байыптай жаңғыртудың дәл нә-

тижесі болды. Оқиғаны австралияландыруға тырыспай, өзінің әуелгі

кеңістіктік ортасында қалдырды, бірақ уақыт жағынан жаңартылды.

Музыка театры

169

8-сурет. Пуччинидің «Богема» (1993) операсы бойынша Баз Лурманн қойылымындағы артистер мұнарасы

170

Театртану. Кембридж кіріспесі

1950 жылдардың соңындағы Париж әлі де экономикалық тұрғыдағы қа-

саң фонды еді, дегенмен, сонымен бірге аудиториямен қабыстыра түсу

үшін де уақыт сәйкесіп тұрды. Родольфоның досы, суретші Марчелло

Джексон Поллоктың стилінде экшн-картиналар жасайды. Басқа жағ-

дайда Лурманн 3 актіні есепке алмағанда, Пуччини қалауынан алыс

кетпейді. Түпнұсқадағы оқиға Париж аумағынан тыс жерде, жұмыс-

шылар кіруді талап ететін тұста өтеді. Лурманның қойылымында сахна

биік қақпасы, тікенді сымы және күзет мұнарасы бар Франция-Бельгия

шекарасында тұрады. Бұл сахна концентрациялық лагерьлер мен со-

ғыс тұтқындарына арналған лагерьлердің әлемі әлі алыстай қоймаға-

нын аңғартады. Бүгінде ол заңсыз иммиграцияға қарсы тірек ретіндегі

«Еуропа қамалдары» образдарымен көбірек үндеседі. Осы бір ұстамды

жаңғыртуға қарамастан, тұпнұсқа мен Лурманның қойылымы тығыз

байланыста қала береді және қандай да бір «жаулық пиғыл» байқатпай-

ды. Бұл кезең де 1950 жылдар экзистенциализмінің атмосферасы мен

ақылға сыймас сипаттамасын, сондай-ақ ХІХ және ХХ ғасырдағы бо-

гемдік өмір салтының бір-біріне қатты ұқсайтынын аңғартады. Бірінші

актіде декорация артистердің тар үйшігін стильдік тұрғыда танытуда

конструктивистік болып келеді. Оның басты ерекшелігі, бір жағынан,

«Кока-Коланың» визуалдық брендиңіне сілтеме жасайтын неон маң-

дайша жазу, екінші жағынан, мәтіндегі негізгі сөзге тікелей визуалдық

формалар берілетін Лурманның сүйікті стилистикалық әдісінің әрі қа-

рай нұсқалануы (8-суретті қараңыз). Бұл эмблема опера қойылымымен

аздап үндесетін, 2003 жылы түсірілген «Мулен Руж» фильмінде де қай-

таланады. Лурманн бұл қойылымға алғашқы «Нағыз би бөлмесі» (1992)

фильмі арқылы танымал режиссерге айналмай тұрып-ақ басшылық

етсе де, туындыда оның осы және «Қызыл перде» трилогиясындағы

басқа екі фильмімен – «Ромео мен Джульетта» (1996) және «Мулен

Ружбен»( 2001) ортақ элементтері бар.

«Ариодант»

1950 жылдардағы Лурманның «Богемасын» ерекшелейтін белгілі

сюжеттермен және жағдайлармен салыстырғанда, Давид Олденнің

«Ариоданты» алғышарттардың кері жиынтығынан келіп шығады.

1980 жылдарға дейін Гендель опера сахнасынан толық дерлік алыста-

ды (дыбыс жазу студияларынан кете қойған жоқ). «Опера фестивалі»

(1960) деп аталатын өзінің опералық нұсқаулығына Генри У. Саймон

Гендельдің бір шығармасын – «Юлий Цезарьді» ғана қосқаны да қы-

зық. Ол Гендель операларының сахнаға лайықтығына қатты алаңдай-

ды және оның опералары бастапқы танымалдығын қайтара алатынына

күмәнданады. Бұл басты рөлдерді таңдау мәселесіне (163-бетті қара-

ңыз), әсіресе либреттоға байланысты: «Олар біздің заманымызға мүлде

орайласпайтын жалған оқиғаға, классикалық мифологияларға немесе

Музыка театры

171

романтикалық сюжеттерге негізделген, оларды мырс етпей оқу мүмкін

емес, бірте-бірте ішің пыса бастайды» (Саймон, 1989: 237).

1980 жылдары Гендельдің опера сахнасына даңқты түрде оралуы

шынайылыққа және стилистика мен сілтеме жасаудың түрлі деңгейіне

қуана білуге селсоқ қарайтын постмодернистік сезімталдыққа байла-

нысты. Бұл бағыт Гендель операларына ойын тұрғысынан қарауға жол

ашқан эстетикалық бейімдікті дүниеге әкелді. Шын мәнінде, дәл осы

(Генри Саймон үшін анафема болған) элементтер оны қазіргі аудито-

рияға өте тартымды етіп көрсетеді.

Өйткені «Ариодант» (1735) оқиғасы – «біздің уақытпен үндеспей-

тін... романтикалық тақырып», оған трансформациялық талдау жасауға

мықты негіз жоқ. Олден мен дизайнер МакНил либретто айналасында,

негізінен, визуалдық образдар арқылы анықталатын дербес әлем-

дер туындататындықтан, құрылымдық көзқарас өнімді болып келеді.

Оқиға желісі Қайта өрлеу дәуірінде өмір сүрген Орландо Фуриозоның

«Ариосто» эпикалық поэмасынан алынған, оқиға Гендель аудито-

риясынан да, біздің заманымыздан да алыстағы тарихи емес, мифтік

орта ғасырда өтеді. Бұл – махаббат, алдау және сатқындық баяны.

Шотландия королінің қызы Жиневраны (Гуиневер) атастырылған жігі-

ті (Ариодант) адал емес деп жалған кінәлайды. Соңында, Ариоданттың

қарсыласы Полинессо өліп бара жатып, өзінің теріс әрекеттерін мо-

йындаған кезде ғана трагедияға жол берілмейді.

Қойылымды түсінудің кілті – оның дизайн концепциясында.

Дегенмен Олден өзі ұсынғандай, кейіпкерлерді психологиялық тұр-

ғыда түсінуге тырыссақ та болар еді; бұл – құндылығы жоқ қоғам,

онда эмоциялық эксплуатация мен алдау қоғамдық қатынастың оңтай-

лы формасы болып саналады. Оқиғаның өзі айналары жарқылдаған

Версаль сарайын, сарай маңындағы қулық пен бәлелікті ишаралайды.

Дегенмен дизайн концепциясы 1735 және 1995 жылдар аралығындағы

жасанды параллельді әншейін ұсынудан да зор нәрсені алға тартады.

МакНилдің сахна дизайны трансформация принципіне орай жаса-

лады. Ол естен тандырарлық эффектілерден ләззат алатын барокко

стиліндегі сахнаны елестетеді, бірақ МакНилдің сахнасы жан-жақты

және ойлап табудың барлық түріне қосылған бір ғана құрылыммен

қала береді. Негізгі кеңістік элементі – өзіндік ерекшелігі бар барок-

колық айна залы. Оның үстінде төбе фрескасының бір бөлігі ілулі тұр

(9-суретті қараңыз). Ойынның әр кезеңінде шағылысатын төбелер тү-

сіріледі, олар өзінің сыртындағы қимылдарды алыстатып көрсететін

жартылай мөлдір перде сияқты және аудиторияның өзін күңгірт қып

көрсететін айна сияқты болып тұрады. Сахнаның артқы бөлігі сахна

ішіндегі сахна жасау үшін кейде ашылады да, алыста мұнартқан тау-

ларды нұсқайды. Либреттода жай ғана «классикалық қиранды» деп

аталған екінші актіде төбе фрескасы сахнаға түсіріліп, жерге құла-

ған ғимарат үйіндісінің бөлігі сияқты болып көрінеді. Бірінші актідегі

172

Театртану. Кембридж кіріспесі

9-сурет. Гендельдің «Ариодант» операсына арнап Ян МакНил жасаған сценография, Бавария ұлттық операсы (2000). Біз

сахнадағы оқиғаларды шағылысатын едендер арқылы бақылаймыз; сахна үстінде барокко стиліндегі төбе қалдықтары ілі-

ніп тұр; артқы планда – сахна ішіндегі сахна

Музыка театры

173

тамаша әлем толық қирап түскендей. Ол басты қаһармандарды тозып

бітудің шегіне жеткізетін талқандағыш күші бар қанқұйлы шиеленіс-

тің орнына айналады. Үшінші актінің көп құрылымы бір мезетте айна

және ауыр қару-жарақ асынған рыцарьлар (романтикалық дауларды

шешетін анарондық әдістер үшін мүлтіксіз образ) жекпе-жегіне арнал-

ған межелі қабырға сияқты шағылдырушы орын болып кетеді. Барокко

стиліндегі сарайдың әсемдігі және орта ғасыр рыцарьларының ата-

вистік әлемі бір ғана суреттеуден көрінеді. Бір мезеттегі визуалдық

қабаттастырудың дәл осы принципі қойылымның эстетикалық стра-

тегиясын айқындайды. Гендель операсын көргенде, біз режиссерлік

команда өз қойылымдарының негізгі принципі етіп алған, жоқ дегенде

үш уақыттық деңгейдің үндесуі деген күрделі проблемамен бетпе-бет

келеміз. Диегетика (орта ғасыр), барокко (композиция уақыты) және

перформанс уақыты бір мезетте ұсынылады.

Қорытындылай келе, екі қойылым да таза музыкалық түсінікке

тәуелсіз, талдауға қажетті жеткілікті материал бере алады деуге бо-

лады. Музыкалық білім опера эстетикасын түсіну үшін қажет болса

да, операның да театр екенін, оның да драма театры сияқты қойылым

процедураларын қолданатынын естен шығармаған жөн. Қойылым бұ-

рыннан бар, перформанстың белгі жүйелеріне – қимылға, образға,

дыбысқа дейін түрленетін мәтіндерді түсіндіруге негізделеді.

Әрі қарай оқу үшін

Опералық қойылым қазіргі театрдағы ең қиын спектакльдерді өмірге әке-

луді жалғастырып жатса да, музыкалық театр қойылымын талдауға арналған

бірнеше зерттеу бар. Линденбергер (1984) мен Керман (1988) маман мен маман

емес адам арасындағы айырмашылықты барынша азайтуға тырысады. Гроос

(1988) және Левин (1993) маманданған аудиторияға көбірек мойын бұрады.

«Opera Quarterly» мерзімді басылымы опера қойылымдарының талдауын тұ-

рақты жариялап келеді.

Классикалық балет болсын, қазіргі пластикалық театр болсын, би

талдауына біз драма және музыка театрына қатысты зерттеулерде қол-

данған құралдардың кейбірін пайдалана отырып қадам жасауға бола-

ды. Бұл драма театрының принциптерімен тура және жанама қабыса-

тын би театрының формаларына тікелей байланысты. Дене мен оның

экспрессивті мүмкіндіктерін басты нысана ететін, өткен ғасырда өте

жиі кездескен би формалары үшін арнайы би құралдары мен әдісте-

рі қажет. Мысалы, Джордж Баланчиннің Марта Грем дәстүрімен нео-

классикалық балеттерді немесе заманауи биді талдауы қазіргі пласти-

калық театр аясында туындаған көзқарастарды емес, формалистік би

көзқарасын талап етеді. Театрдың басқа да формалары секілді, би де

ежелгі және әр алуан дәстүрге сүйене алады. Жұмыс барысындағы эс-

тетикалық процестерді бағалау үшін, опера анализіндегідей, би анали-

зі үшін де осы дәстүрлерді біршама білу қажет. Барлық өнер секілді,

би формалары мен жекелеген хореография әрқашан әлем мен өзіндік

бағдар арасындағы диалектикаға иек артады. Қызығы сол, би формала-

ры ауқымы кең аудиторияға көбірек қолжетімді, ал жекелеген хорео-

графия би тарихы, стильдер және хореографтар тарихы туралы арна-

йы білімді талап етеді.

Элементтер

Би театрларының дамуы басқа өнер түрлеріндегі қатар үдерістерге

тікелей байланысты. 1900 жылдарға дейін балетті би театры деп келді

және оны әдетте опера перформансына қосып жүрді. Еркін би өкілде-

рі және Орыс маусымдарының халықаралық дәрежедегі табысы паш

еткен жаңалықтар, сонымен қатар олардың алдыңғы қатарлы артис-

термен тығыз байланысы бидің театр формасы ретіндегі толық дербес-

тігін көрсетті. Осы уақыттан бастап би театрдың басқа формаларымен

салыстырғанда, авангардтық үдерістермен тығыз байланысты иннова-

циялық театр жанры ретінде қарастырыла бастады.

Би туындысын зерттеуге қажетті талдау әдісі, хореограф пен

бишілер қолданатын үстем эстетикалық кодқа тікелей тәуелді.

Қарастырылатын мысалдарда біз тарихи би де, заманауи би де дәл

10-тарау

Би театры

175

опера мен драмадағыдай, кейіпкер мен әрекет секілді элементтер ай-

наласында қойылымды құрылымдай алатынын байқамыз. Дегенмен

постмодерндік биде жиі байқалатындай, туындылар өзіне-өзі үнемі

сілтеме жасайтын болса, көп жағдайда не мүлде жоқ, не жаңа көрініп

келе жатқан элементтерді іздеудің қажеті жоқ. Проксемика (дене мен

кеңістік байланысы), дәйексөзді көп алу, дене кодтары және т.б. сияқ-

ты қарапайым мәселелерге назар аударған дұрыс.

«Шығарма» терминін биден анықтау оңай емес. Драма және му-

зыка театрларында біз бұрыннан бар, перформанстан тәуелсіз, дер-

бес эстетикалық мәртебеге ие театр мәтінін қою қалыпты нәрсе са-

налатынын байқадық: мысалы, «Гамлет» – драма ретінде, «Мадам

Баттерфляй» – партитура және либретто ретінде. Бұл байланыстар

би театрында оңай анықтала салмайды. Оның орнына біз мынадай үш

нұсқа табамыз:

1) партитура, либретто және хореография біріге алады және жазбаша

формада өмір сүреді. Түпнұсқа хореографиямен аздап болса да үн-

дес болып қойылатын классикалық репертуардағы балеттердің көп-

шілігіндегі жағдай осындай;

2) театр мәтіні ретінде жаңадан қойылған музыкалық партитура ғана

қолданылады. Стравинскийдің «Қасиетті көктем» партитурасы

көптеген әр алуан хореографияда кездеседі (мысалы, Вацлав Ни-

жинскиде, Леонид Массинде, Мери Уигманда, Кеннет МакМилланда,

Морис Бежарда, Пина Баушта немесе Ройстон Малдумда бар, 11-та-

рауды қараңыз), бірақ оның ешқайсысы канондалған жоқ. Мұндай

еңбектер табиғаты жағынан интермәтінді, өйткені олар анық болса

да, астарлап болса да бұрынғы хореографияға сілтеме жасайды;

3) хореография мүлде жаңа. Хореограф әдетте басқа мақсат үшін жа-

зылған музыканы таңдайды, сөйтіп, бишілерге арналған жаңа қимыл

сериясын қалыптастырады. Бұл – қазіргі би тәжірибесіндегі қалып-

ты жайт.

Бұл анықтаманың әрқайсысы өзіндік талдау тәсілін белгілейді.

Мариус Петипаның түпнұсқа хореографиясына негізделген класси-

калық балет талдауы жеке бишілер мен кордобалеттің жетістіктері-

не және таныс туындының нәзік нұсқаларына негізделетін сияқты.

Екінші нұсқа бізге драма және музыка театрларынан таныс мәтін мен

қойылым арасындағы байланысқа сәйкес келеді. Бар хореография

анық қолданылмайтын болса да, артистер мен көрермендердің бұрын-

ғы хореографияны білуін әлі де интермәтіндік референттілік нүктесі

деп санауға болады. Талдау осы байланыстарды ескеруге тиіс, сондай-

ақ қимыл мен би стилі (неоклассика, модерн, постмодерн және т.б.),

образ бен оқиға, сценография және костюм сияқты элементтерге жіті

назар аударуы керек. Егер мүлде жаңа жұмыс талданса, бұл белгілі бір

деңгейде ішкі көзқарас болады. Сол хореографтың басқа да еңбектері

176

Театртану. Кембридж кіріспесі

немесе сол туындының басқа да өңдеулері бастапқы нүкте бола алады.

ХІХ ғасырдың соңына дейін би театрындағы автор функциясы

музыка театрының функциясын еске түсіретін. Автор көп жағдайда

хореографпен тығыз байланыс жасай отырып либретто (оқиға нобайы)

жазып, содан кейін композиторға беретін еді. Сосын хореограф

осы музыкалық және лингвистикалық мәтін комбинациясын қимыл

«тіліне» келтіретін. Бұл «заттық мәтіндер» одан әрі арнайы формада

жазылып, оны басқа топтар орындап шығатын. Авторлық функцияны

түрлі артистер арасында бөліп тастау би театрының талдауы үшін аса

маңызды, өйткені бұл жағдайда әуелгі «туындыгер» романтикалық

ұғымын анықтау қиынға соғады. 1900 жылдарға қарай, еркін би

формаларының пайда болуы арқылы бұл мәселе тіпті қарапайым

бола түсті, музыкасын жазбады демесеңіз, бір ғана адам өзі сценарийі

мен хореографиясын жазып, өзі биші де болатын. Осы қозғалыстың

Айседора Дункан, Лойе Фуллер, Рут Сен-Дени, Мери Уигман сияқты

белгілі өкілдері осылайша биші ғана емес, авторлар да болды.

Қимыл талдауы: белгілеу, семиотика және

идеология

Талданатын жұмыс типіне қарамастан, қолданылатын қимылды тү-

сіндіру негізгі фактор болады. Хореографтар не істегісі немесе не айт-

қысы келсе де, ең алдымен, дене арқылы көрсетеді (дегенмен қазіргі

кезде би театрында тілді қолданудың да сөлекеттігі жоқ). Битану сала-

сы дене туралы жазу үшін алуан түрлі пікірталастарды дүниеге әкелді.

Бастапқы кезде белгілеу мәселесі аса маңызды еді. Хореографиялық

белгілеудің ең ескі формалары XV ғасырға тән, мұнда ол бишілер мен

хореографтарға арналған мнемоникалық форма ретінде өмір сүрді.

Жалпы алғанда биді, жекелей алғанда, қимылды академиялық зерттеу-

дің тарихы бір ғасырға жетпейді. Белгілеу әдістері биді зерттеу үшін

ойластырылса да, аздаған толықтырулармен олар жалпы биді зерттеу-

ге, сондай-ақ драма немесе постдрама театрында қолданыла алады.

Бірнеше рет айтып өткеніміздей, постдрама театрының маңызы арта

түсуі тілдің болжалды орталық рөлін сыни тұрғыда қайта бағалауға, со-

нымен бірге балама экспрессивті фактор ретінде денеге жеткілікті мән

беруге алып келді.

ХХ ғасырдың бірінші жартысында неміс хореографы және қимыл

зерттеушісі Рудольф фон Лабан (1879–1958) бүгінде «лабаннотейшн»

(Лабан белгілеуі) атауымен танымал қимылды жазу әдісін жасап шығар-

ды. Оның негізгі принципі – дененің кеңістіктегі жағдайы мен оның

осы кеңістікте қолданылу тәсіліне жататын дене мен оны қоршап тұрған

кеңістік (кинесфера) арасындағы байланыс. Кинесфера ауқымды түрде

Би театры

177

дене ұштары (аяқ-қолдар) қалпын өзгертпестен қол жеткізетін аумақ

ретінде қарастырылады. Қимылдың осы кеңістіктік қасиеттеріне қо-

сымша ретінде Лаван өзі ағыс, кеңістік, гравитация және уақыт ретінде

белгілеген дене көріністерінің динамикалық қасиеттерін де анықтайды.

Бұл категориялар қозғалысқа өлшем болады. Лабаннотейшн қимылдың

қалай жұмыс істейтінін сипаттаудың дәл, бірақ техникалық тұрғыда

күрделі тәсілі болып саналады; бірақ ол қимыл үстіндегі дененің семан-

тикалық өлшемін талдау жолын ұсына алмайды.

Қимыл талдауын одан әрі жүйелеу үшін, ең алдымен, дене қимылы

қалай ұғым тудыра алатынын түсіндіру үшін семиотикаға оралу қажет.

Семиотикалық талдаудың барлық формаларындағыдай, семиотикалық

лексика нақты мағына қандай болатынын түсіндіруден гөрі, мағына-

ның қалай туындайтынын анықтау үшін пайдалырақ. Құрылымдық

семиотика синтаксис пен семантиканы ерекшелейді. Біріншісі – эле-

менттердің жүйелілікті қалыптастыру үшін қалай бірігетінін анықтай-

ды, екіншісі – ұғымды қалыптастыру аймағы.

Ең алдымен, синтаксис деңгейіне қарайтын болсақ, Жанет Адсхедке

(1988) сүйене отырып, талдаудың негізгі екі нұсқасын немесе талдауын

нақтылап аламыз:

1) синхронды көзқарас перформанстың нақты сәттеріне назар ау-

дарып, оны денені кеңістікпен немесе бір-бірімен байланысты-

ру үшін және нақты образдарды зерттеу үшін «қатырып» тастауға

тырысады;

2) диахронды көзқараста дене белгілерінің немесе секіру, қатты ұм-

тылыс немесе фигурация сияқты белгілі бір қасиеттердің типте-

рі перформанстың өн бойында бір-бірімен байланысып тұрады.

Диахронды талдау образ бен өзгеріс арасындағы байланысқа назар

аударады.

Бұл екі көзқарастың бірін-бірі жоққа шығармайтынын, бірлікте

қолданылуға тиіс екенін атап өту керек. Шын мәнінде, перформанс

талдауының кез келген формасы үйлесімді және диахроникалық тал-

дау арасындағы дұрыс тепе-теңдікті табуға тиіс.

Енді семантикалық өлшемге мойын бұра отырып, Сьюзен Ли

Фостердің «Би теориясы: қазіргі америкалық бидегі дене мен субъект»

(1986) зерттеуінен біз осы ғалым би талдауына енгізген қойылым үлгі-

лерінің түсініктемесін таба аламыз. Фостер негізгі төрт тәсілді ерек-

шелейді: олар – еліктеушілік, қойылымдық, метафоралық және реф-

лексивті тәсілдер. Бұл төрт тәсіл – дене жасайтын, ал көрермендер

мағына беретін түрлі семантикалық деңгейлерге жатады. Екі синтак-

систік деңгей жағдайындағыдай, перформанс қойылымның бір ғана

тәсілімен ешқашан шектелмейді, бірақ біреуін басым деп белгілеуі

мүмкін:

178

Театртану. Кембридж кіріспесі

• Еліктеушілік тәсіл нақты қимыл мен көрсетілетін оқиға арасындағы

үйлесімге негізделген. Қимыл – кейіпкер билейтін немесе орын-

дайтын оқиғаның символдық қойылымы.

• Қойылымдық тәсіл дене белгілерінің өзіндік ерекшеліктерін баса

көрсетеді. Бұл тәсіл назар аударуды қайталау немесе басқа да фор-

малар арқылы жасалады да, мағынаны туындатуға әкеледі; яғни біз

кейбір қимылдарды ерекше мағынасы бар деп мойындаймыз.

• Метафоралық тәсіл еліктеуге немесе индексті болмаса иконалық

тұрғыда елестетуге тырыспайды. Мұның орнына ол өзіндік симво-

ликалық сілтеме жүйесін қалыптастырады. Жекелеген қимылдар

немесе әрекеттер мағынаға ие болады, өйткені олар күнделікті ұғым

үлгілеріне сәйкеспейді.

• Рефлекстік тәсіл қимылдың немесе қимылдардың өзі перформанс-

тағы ұғым нүктесі болатын жағдайларға жатады. Мұндай жағдай-

ларда бидің өзі би туралы сияқты болады; классикалық балет сияқ-

ты бұрынғы би стильдеріне ишара жасалуы мүмкін.

Осыған дейін қарастырылған көзқарастар мен құралдарда перфор-

манстың қарапайым қырларына ерекше назар аударылды. Көп ғалым

қолданған семиотикалық терминологияны ескерсек, бұл таңданарлық

нәрсе емес. Перформанстың басқа барлық формасы секілді, би дене-

ге қатты мән беретіндіктен, дене әлеуметтік ережелерді қалай бұзып,

сынға алатынын баса көрсете алады және көрсетеді. Әрине, дене –

жоғары дәрежеде кодталған жаратылыс: ол жыныс, этникалық ерек-

шелік, жас және өткен шақ арқылы анықталады. Сондықтан соңғы он

жылда немесе соған таяу уақытта битанушылар мен артистер би құбы-

лысының сыни теориясы (5-тарауды қараңыз) туралы пікірталасқа бір-

дей ден қойды. Бұл пікірталастармен таныс болудың қазіргі биді түсіну

үшін маңызды мәні бар, дегенмен қазіргі би өнері тек би мамандары

ғана дәл бағалай алатын көптеген ұсақ үрдістер мен бағыттарға бөлініп

кетті. Эксперименттік би театрларын постдрама театрларындағы кей-

бір перформанстардан ажырату қиынға соғады.

Көп назар аудартқан би қыры (тарихи болса да, қазіргі болса да) –

гендерлік қыр. Феминизмге, одан кейін гендерлік теорияға қатысты

қызу пікірталастардан қуат алған би зерттеушілері өнердің осы фор-

масындағы гендерлік айырмашылықты қарастырды. Бастапқы кезде

назар бишіге және оның негізгі символы – балеринаға (Ханнаны қа-

раңыз, 1988) аударылса да, гендерлік теорияның ұлғайып отырған күр-

делілігі гендерлік айырмашылықты терең талқылауға жол ашты. Берт

(1995) биші ерлерге қарапайым мәселелерде назар аударатын гендер-

лік ерекшеліктерді не жоққа шығаратын, не әйелдерді қалыпты жағдай

ретінде белгілейтін би тарихнамасындағы «одағай» ретінде қарайды.

Марта Грехем дәстүрінде классикалық балет пен қазіргі би гендер-

лік айырмашылықтарды тереңдету үрдісіне ие болса, қазіргі билердің

Би театры

179

көпшілігі гендерлік стереотиптермен сыни қатынасқа түседі және

олардың жүйелілігін гендерлік теория философиялық тұрғыда қалай

көрсетсе, солай ашып көрсетеді.

Талдау: «Петрушка» және «Ахиллестің шығуы»

Талдау үшін алынған екі жұмыс – «Петрушка» және «Ахиллестің

шығуы» – классикалық және заманауи репертуарды танытады (8-кес-

тені қараңыз).

Екеуі де би туралы тар аяда мамандандырылған білімі жоқ студент-

терге қолжетімді, өйткені олар драма театрының таныс элементі –

баяндау деңгейінде көрсетіледі. Мүлде басқаша тәсілдерді қолданса

да, екі туындыда да мінез өлшемі бар. Бұл жерде кез келген туындыны

егжей-тегжейлі талдауға орын аз болса да, келесі жазбалар студенттер-

дің міндетті түрде бұлтартпас жауап беруі үшін емес, туындыларға қол

жеткізуі үшін басшылыққа алатын принциптері ретінде ыңғайлы.

«Петрушка»

«Петрушка» орыс балетінің ең негізгі туындыларының бірі болды.

Ол классикалық балеттің қалыптасқан репертуарына тән, дегенмен

ХІХ ғасырдың белгілі репертуарынан көп ерекшеленеді. Осы себеп-

ті оның шыққан түбі жайлы негізгі ақпаратты алу оңай. Оны хорео-

граф Михаил Фокин, дизайнер Александр Бенуа, композитор Игорь

Стравинский сияқты мықты артистер командасы туындатқаны да ше-

шуші мәнге ие. Бенуа мен Стравинский либреттоға да атсалысты. Бұл

ақпараттың бәрін балеттің кез келген басшысынан және ғаламтордан

алуға болады. Бомонттың (1981), Байердің (1988) ғылыми еңбектеріне

де назар аудару қажет. Париж операсының балеті орындаған нұсқа

түпнұсқа ой мен хореографияға, негізінен, сәйкесетіндіктен, талдау

трансформациялық емес, ішкі деуге келіңкірейді. Париж операсының

балеті нұсқасында трансформациялық қырлар бар болса да, олар елеулі

емес, кіріспе талдауға қатысы да жоқ.

Бұл жағдайда ішкі талдау шығар-

маның негізі мен астарында жатқан эстетикалық тұжырымдамаларды

түсіндіруді білдіреді. Ол кеңістіктік және уақыттық ұғымдар, орындар

мен кейіпкерлердің символикалық функциялары сияқты ішкі элемент-

терге назар аударады. Фокиннің 1914 жылы «Таймс» газетіне балет ре-

формасы туралы жазған белгілі хатындағы идеялары бұл туынды үшін

аса маңызды.

Осы хатта ол орыс балеті үшін қойған өз хореография-

сы классикалық балеттің ескі дәстүрлерінен қол үзуге тырысатынын

айтады. Мұндағы назар аударарлық ерекшеліктер – жеке қимыл мен

драмалық әрекет арасындағы байланыс, сондай-ақ қалыпты ым-иша-

раны жекелеген қимылдар үшін азайту. Бұл Станиславскийдің табиғи

180

Театртану. Кембридж кіріспесі

8-кесте. Перформанс талдауының үлгілері: би театры

Құрылымдық талдау Идеологиялық талдау

«Петрушка» (1911): төрт сахналы

комедия.

Сценарий – Александр Бенуа

мен Игорь Стравинский.

Хореография – Мишель Фокин.

Музыка – Игорь Стравинский.

Дизайн – Александр Бенуа.

Өткізілу орны – Санкт-

Петербордағы масленица жәр-

меңкесі, 1830. Қайнар көз –

Париж операсының балет

хореографиясы. DVD: Дягилевтің

Париж билері (1990)

(1) Дайындық қадамдары. Ақпарат

алу:

(а) балет генезисі туралы

(b) Фокиннің би реформасы

туралы

(2) Талдау:

(а) ойынды сахналарға және шағын

сахналарға бөліңіз

(b) кейіпкерлерді сыртқы келбеті

мен қимылына қарай топтар мен

типтерге бөліңіз

(с) қуыршақтар әлемі мен шынайы

әлем арасындағы байланысты

талқылаңыз

(3) Нәтижелер: кеңістік-уақыт

координаттарын талқылау; мо-

дернизмге, әсіресе символизмге

қатынас

«Ахиллестің шығуы» (1996). DV8

театры. Хореография – Ллойд

Ньюсон. Экранға лайықтау –

Ллойд Ньюсон мен Клара ван Гул.

Музыка – Адриан Джонстон.

Дизайн – Майкл Хоуелс. Фильм

режиссері – Клара ван Гул.

Қайнар көз – VHS би видеосы

немесе DV8-дің үш туындысының

DVD жинағы, Артхаус

(1) Дайындық қадамдары:

(а) ойын сипаттамасы

(b) пікірлерді оқыңыз (DV8-дің үй

парақшасын қараңыз: www.

dv8.co.uk, соңғы кіріс – 28

ақпан, 2008)

(с) ерлік туралы әдебиетті оқыңыз

(2) Талдау:

(а) сыни жауап негізінде таңдал-

ған сахналарды қимыл, өзара

қатынас және образ тұрғысы-

нан талдаңыз

(b) өз талдауыңызды сыни жауап-

тармен салыстырыңыз

(с) «Петрушкамен» ықтимал

интермәтіндік байланыстарды

(өткізілу орны, қуыршақтар)

талқылаңыз

(3) Нәтижелер: ерлер тобының мі-

нез-құлқын зерттеу; би тарихын-

дағы биші еркек пен биге пікір

айту

театр реформаларының ықпалын ашып көрсетеді. Фокин реформа-

сының негізінде би мен драма театрының арасындағы жақындық жа-

тыр. Оның кейбір хореографиясының бимен айналыспайтын маман-

дар үшін оңай болатынының бір себебі де – осы. Түптің түбінде, бас

кейіпкердің маңыздылығын түсіну керек. Орыстарда «Петрушка» –

Панчтан көп айырмасы жоқ, Дель-Артені де еске түсіретін қуыршақ.

Ол жәрмеңке алаңының танымал образы болып саналады. Ол бұқара-

лық мәдениеттен тамыр тартады, сонымен қатар ауқымды артистік ре-

зонанасқа ие.

Би театры

181

Талдауды туындының негізгі мазмұнынан бастасақ, оның Санкт-

Петербордағы май базарындағы күндерге, карнавал уақытындағы ме-

рекеге сәйкес келетінін байқаймыз. Оқиға базардағы топтан бастала-

ды. Бірінші сахна сиқыршының (Көзбояушының) және оның қуыршақ

күркесінің келуімен аяқталады. Үш қуыршақ – Петрушка, Балерина

және Мавр көрермендер алдында өнер көрсетеді. Екінші сахна –

Петрушканың, үшінші сахна Маврдың бөлмесінде өтеді, біз Петрушка

мен Маврдың Балеринаны өзіне қарату үшін бәсекеге түсетінін көре-

міз. Төртінші сахна тағы да базарға оралады, онда Петрушка мен Мавр

арасындағы текетірес жалғасып, оқиға Петрушканың өлімімен аяқта-

лады. Балет соңында Петрушка күркенің төбесінде тағы пайда болады

да, Көзбояушыны келекелейді.

Образдарды негізгі екі топқа бөлуге болады: өз ішінен жекелеген

және ұйымдасқан топтарға бөлінетін базар алаңындағы тобыр, мұн-

дағы жеке образдар – шарманкашы, полиция және биші қыз (олар

музыкалық жағынан да, хореография бойынша да дәл ерекшеленеді),

сондай-ақ Көзбояушы мен үш қуыршақ. Мұнда Көзбояушы екі топ

арасындағы делдал секілді болып көрінеді. Әрбір қуыршақтың музы-

камен, қимылмен, костюммен және гриммен нақты ерекшеленетін қа-

сиеттері бар. Қуыршақ образының әрқайсысында қуыршақ қимылына

тән қозғалыс стилі берілген. Фокин хореографиясында Петрушка «ан

деданмен» билейді, қолдары мен аяқтары ішке қаратылып, ыңғайсыз,

сүріншек жүрісті елестетеді. Мавр «ан деор» билейді, оның аяқ-қолда-

ры сыртқа созылған. Балерина аяқ ұшымен қимылдайтын, тек меха-

никалық қозғалыстар жасай алатын классикалық балерина үлгісінде.

Оның биі классикалық балеринаның шартты қимылдарына өзіндік ме-

та-пікір іспетті.

Балеттің күрделі кеңістіктік және уақыттық құрылымы бар. Бірінші

және төртінші сахналар жақтауға айналып, оның ішінде екінші және

үшінші сахналар өтеді. Жақтауланған қондырғы – базар алаңында-

ғы қуыршақ қабырғасы, сондықтан біз мета-театрлық жағдайды көре

аламыз. Екінші және үшінші сахналар күркеде және Петрушка мен

Маврдың бөлмесінде өтетіндіктен, туынды бірден шынайылықтың

екінші деңгейіне өтеді – базардың эмпирикалық әлемі қуыршақтар

әлемімен өлшеуге келмейді.

Қуыршақтардың бөлмелері де түрліше. Петрушканікі жұтаңдау, түр-

ме камерасын еске түсіреді. Онда өздерін басқаратын Көзбояушының

суреті негізгі орынды алып тұр. Маврдың бөлмесі әдемілеу, төсегі бар,

қабырғасын экзотикалық жемістер мен пальмалардың суреті безен-

дірген. Екі бөлме мүлде бөлек болғанмен, Фокиннің түпнұсқа хорео-

графиясында бір-бірімен байланысты. Екінші сахна соңында Петрушка

өз бөлмесінің терезесінен секіріп, Маврдың бөлмесіне түседі. Бұл се-

кіріс екі сахна арасында эмпирикалық уақытқа бағынбайтын қызықты

уақыттық байланысты белгілейді, өйткені екінші сахнаның соңы мен

182

Театртану. Кембридж кіріспесі

үшінші сахнаның басы үзіліссіз емес, бір-біріне параллель секілді бо-

лып көрінеді. Бұл ерекше сатылы уақыттық құрылым үшінші сахнадан

төртіншісіне өткенде де жалғаса береді. Соңғы сахна екінші және үшін-

ші сахналармен параллель жүріп жатқандай көрінеді. Петрушка мен

Мавр арасындағы текетірес үшінші сахнада басталып, төртінші сахна-

дағы май базарының шынайы өмірімен біте қайнасып кетеді. Петрушка

арасында нақты ажырату сызығы бар шынайы және шынайы емес

әлемнің кереғарлығын емес, екі әлемнің таңғалдырарлық ұқсастығын

паш етеді. Петрушканың балет соңында пайда бола кетуі шынайы мен

шынайы емес, қуыршақ және адам, жанды және жансыз әлемнің ара-

сындағы айырмашылыққа күмәнімізді арттырғаны секілді, төрт сах-

наның бұлдыр кеңістіктік және уақыттық координаты бізді қабылдау

үлгілерімізді қайта қарауға итермелейді. Сызықтық емес уақыт пен

ньютондық емес кеңістік жайлы осы бір батыл түсінік Стравинскийдің

пікірі арқылы қуаттала түседі. «Петрушка төртінші сахнаның биін өз

бөлмесіндегі тесік арқылы бақылауға тиіс, ал көрермендер де оқиғаны

соның көзімен қарағаны дұрыс», – деді Стравинский. Осы екі әлем

арасындағы кеңістіктік-уақыттық байланыстар Петрушка паш ететін

тартымдылықтың кілтін ұстатқандай болады және оны айтарлықтай

күрделілігі бар модернистік туынды ретінде белгілейді.

Талдаудың ықтимал қорытындыларында Петрушканы талқылау

модернистік жұмыс ретінде көрсетілер еді. Қуыршақтарға әуесқойлық

біз Морис Метерлинктің, Эдуард Гордон Крейгтің театрынан табатын

символизмнің басты тақырыбын әйгілейді. Бұл көпшілік сахнасымен

қоса алғанда, өте жекеленген қимылдар арқылы оның сипаттамасын

қолдануымызды да аңғартар еді. Басқа модернистік элементтерге мета-

театрлық қою және эмпирикалық және қуыршақ әлемдер арасындағы

жылжулардан туындайтын мультиперспективизм жатқызылады, демек,

ақыр аяғында, «Петрушканы» театр елестерінің табиғаты туралы эссе

ретінде оқуға болар еді.

«Ахиллестің шығуы»

«Ахиллестің шығуы» – биден де асқақ нәрсе, ол – өте керемет

қойылған және орындалған тартымды театр спектаклі» (Sunday

Telegraph).

Австралиялық биші және хореограф Ллойд Ньюсон 1986 жылы

құрған DV8 физикалық театры Ұлыбританияның ең танымал би теат-

ры ұжымына айналды. Соңғы жиырма жыл ішінде ол он бес қойылым

мен бірнеше фильмді жарыққа шығарды, сөйтіп, «физикалық театр»

жанрын анықтауға көмектесті: бір би сыншысының айтуынша, ол –

«өз өнерлері нақты көрінгенін ұнататын жандарды толқытатын би мен

драманың кездесуі» (Уотсон, 1995). Дәл осы «түсінбестік» DV8 физи-

калық театрының жұмысын бимен айналыспайтын мамандарға да

Би театры

183

қолжетімді ете түседі, сөйтіп, перформанс талдауы үшін маңызы арта

береді. «Ахиллестің шығуы» – ұжымның қазірге дейінгі ең табысты

туындыларының бірі. Алғаш рет ол 1995 жылы қойылып, 1997 және

1998 жылдары қайта сахналанды. 1996 жылы ВВС-ге арналып шық-

қан кино нұсқасы бірнеше марапат алды. Талдау сахналық қойылымға

емес, фильмге негізделген.

Талдауға кіріспес бұрын, фильмді көріп алғаныңыз жөн. Базалық

құрылымды безендіруге, сондай-ақ кейіпкерлердің шығуына және кі-

руіне сәйкес белгілеп алуға тырысыңыз. Бейнемагнитофонның немесе

DVD-плеердің таймеріне бекітілген сипаттаушы әрекет кестесін жасап

алу да пайдалы болмақ. Бұл әдіс кинотануда жиі қолданылады, бірақ

біздің кестеде камераның бұрыштарына немесе таза кинематография-

лық құрылғыларға емес, қимыл мен өзара байланысқа баса назар ауда-

рылады. Сипаттау деңгейі өткізілген талдау түріне байланысты:

Уақыт (минутпен) Орналасқан жері Әрекет

...

11–13

белгісіз жер

жатын орын

бар

Ер адамдардың қараңғы сұлбасы

терезеге қарайды.

Ер адам төсекте үрлемелі секс-қуыр-

шақпен жатыр.

Автожауапбергіште – әйелдің дауы-

сы; ер адам дауысты басу үшін

радионы қосады.

Ер адам шығады және айна алдын-

да өзін түзейді. Тағы да адамдар

кіреді.

Ер адам, Лиам, караокеде ән айта бас-

тайды; оны музыкалық автоматпен

дөрекі тоқтатады да күледі.

Екі ер адам бильярд үстелінің қа-

сында бірге билеп жүр; секіреді,

күрескендей болады, ұршықша

үйіріледі және ұстасады.

Екеуі сыра бокалын алады.

Бейтаныс кіреді. Музыка роктан

вальс ырғағына ауысады; топ

жаңа музыкаға билеп жүреді және

ашық сары түсті жейде мен шал-

бар киген бейтанысты елемейді.

Ыңғайсыз ишара жасап, сыра ста-

қанын жамбасына тақап ұстап,

кеудесін көрсетіп тұран Росс бей-

танысты келемеждейді.

184

Театртану. Кембридж кіріспесі

DV8 физикалық театрының тамаша уеб-сайты бар (www.dv8.co.uk,

соңғы кіру – 2008 жылдың 28 ақпаны). «Ахиллестің шығуы» туралы

ақпаратты мұрағаттан тауып алуға болады, онда толықмәтінді шолулар

жеткілікті. Осы шолулар негізінде әркім сыни жауаптың белгілерін таба

алады. Келісетін және келіспейтін нақты тармақтар бар ма? Кейбір сын-

шылар Ньюсонды әйелдерге қарсы стереотиптер туындатқаны үшін кі-

нәлады (сыйға берілетін жалғыз «әйел» – қуыршақ). Бейтаныс образға

қатысты түсінбеушілік те бар. Ол гей ретінде анық көрсетілген бе?

Бұл пьеса ерлікті, оның әсіресе аса өткір емес, алкогольдендіріл-

ген көріністерін нақты зерттейтіндіктен, гендерлік құрылым мәселе-

лері талдауда маңызды орынға ие болады. Бұл біздің туындыға жалпы

идеялық-теориялық шеңберді сақтай отырып қадам жасайтынымызды

білдіреді. Бұрын да айтылғандай, жуықтағы би ғылымы (Ханна, 1988;

Бөрт, 1995) ХХ ғасырдағы биде көрініс тапқан гендерлік өзгерістерге

назар аударды. Бөрттің «Биші ер адам: дене, көрініс, сексуалдылық»

деп аталатын зерттеуінде Ньюсон мен DV8 аталып өтеді және бұл еңбек

Уақыт (минутпен) Орналасқан жері Әрекет

...

40–42

бар

артқы аула

Бейтанысқа басқа еркектер ша-

буыл жасайды; ол босап шығып,

Супермен киімін көрсету үшін

жейдесі мен шалбарын шешеді.

Бейтанысты/Суперменді басқа

еркектер көшеге алып шығады

да, қабырғадан асырып лақтырып

жібереді.

Лиам Росстың қуыршағын алып шы-

ғып, оны еркектерге лақтырады.

Олар қуыршақпен ойнайды.

Ойын сексуалдық зорлыққа ұласып

кетеді, соңында қуыршақты сыра

шөлмегімен зорлайды.

Росс дал-дұлы шыққан қуыршақты

әлдидеп қала береді; басқалары

«Иерусалим» әнін шырқап, қа-

бырғадан жайлап асып түсіп кете

береді; Росс оларға айғайлайды.

Қабырға үстінде тағы бір қуыр-

шақтың басы пайда болады;

«Орындалмас арман» әнінің әуезі

естіледі; бейтаныс бардың шаты-

рынан көрінеді.

СОҢЫ

Би театры

185

10-сурет. DV8 физикалық театры: «Ахиллестің шығуы». Бар ерлердің қатал ойынына арналған орта ретінде

186

Театртану. Кембридж кіріспесі

«Ахиллестің шығуын» зерттеуге маңызды бағдар бола алады. Басқа бір

ықтимал ықпал – психологтар Блетчер мен Поллактың «Азғындаған

батырлар дәуірі: ерлікті қайта түлету» (Time of Fallen Heroes: The

Recreation of Masculinity, 1993) деп аталатын зерттеуі. Мұнда авторлар

қазіргі ер адамдар үлгі ретінде заманауи әлемдегі бағдарды көрсете ал-

майтын Ахиллес сияқты бұрыс қаһармандарды таңдайтынын айтады.

DV8-дің уеб-сайтында Джонатан Резерфордтың «Еркектер үнсізді-

гі: ерлік дағдарысы» (Men’s Silences: Predicaments in Masculinity, 1992)

атты зерттеуі тікелей көрсетілген.

«Туынды батылдықты зерттейді» деген гипотезаны (бұл айдан

анық) негіз етсек, онда таза ерлер тобының әлеуметтік қатынасын-

дағы ер адамдардың өзара әрекеттестігін зерттеу маңызды болар еді.

Дегенмен туынды нақты бір зерттеушінің айтқандарының алдын ала

іске асырылуы ретінде қарастырылмайтынын нақты атап көрсеткен

жөн. Анығында, соңғысы біздің кең ауқымды психологиялық-әлеумет-

тік мәселелерден хабардарлығымызды арттыруға қызмет ете алады,

өйткені олар туынды дүниеге келіп жатқанда-ақ талқыланған.

Түпнұсқа қойылым әйелдер мен гомосексуализмді көрсеткені үшін

біршама дау тудырды. DV8 уеб-сайтында құжатталған бұл пікірта-

ластар талдауға өте пайдалы қайнар көз бола алады. Бұрын ешқашан

жолықтырмағандықтан, мұндай жұмысқа жаңа көзқараспен қарауға

болатын болса да, ғылыми талдау оның анықталып, пікір айтылып қой-

ғанын ескеруге тиіс: тіпті өте жаңа деген туындының өзінің «тарихы»

бар. Бұл сыни тарих негізгі екі сахнаға негізделеді: бейтаныс адамның

барға кіруі және оны басқа еркектердің қаумалап алуы (10-сурет);

перформанс соңында секс-қуыршақты «зорлау». Би сыншысы Жудит

Макрелл «The Guardian»-ға былай деп жазды:

«Бір адамның гей екені анық, бірақ ол жігіттердің бірі болып көрін-

гісі келеді. Бірінші рет жігіттер оған бұрылған кезде, ол айналып

жүріп, әр баланың арманын орындайды, сол кезде оның киімдері

шешіліп, Супермен костюмі көрініп қалады. Бірақ келесі жолы мас-

қара төбелеспен және одан да масқара мимикалық зорлаумен бәрі

де шынайы болады. Дәл осындай зорлық пластикалық қуыршаққа

да жасалады, оны аса қатал секс пантомимасымен ұрып-соғып, сы-

нық бөтелкемен бетін талқандайды. Әйелдерді, денені, физикалық

құштарлықты жек көру сұмдық биікке көтеріледі. Бұл – барда өт-

кізген түннен кейін еркектер үйіне ала кету үшін сақтайтын сезім-

дер мен қиялдар», – делінеді шоуда (Макрелл, 1995).

Өз жауабында Ллойд Ньюсон Макреллдің ойларымен келісе қой-

майды:

Макрелл «Ахиллестің шығуы» қойылымындағы бір кейіпкерді

«символикалық тұрғыда әлсіз гей» деп сипаттағанда, оның стерео-

типтерді жинауға және нығайтуға бейімдігі анық көрінеді. Неге

гей? Өйткені басқа кейіпкерлермен салыстырғанда ол нәзік билеп,

Би театры

187

әлем-жәлем киім киетіндіктен бе? Пьесаның ешбір бөлігінде бұл

адамның басқа еркектерге сексуалдық тұрғыда құштарлығы бары

айтылмайды. Макреллдің «еркектер өздерін «еркектік» мінез-

құлықтан тыс ұстайтын болса, гей болып шығады» деген байла-

мы – «Ахиллестің шығуында» зерттелетін трагедияның дәл өзі.

Өз пікірін факті ретінде қабылдай отырып және кейіпкерді сонша

шұғыл терістеп, Макрелл «Ахиллестің шығуындағы» басқа еркек-

термен өзі елестеткеннен де көп нәрсе істеуге болатынын айтады.

Шолуының тағы бір тұсында Макрелл пьесада қолданылған үрле-

мелі секс-қуыршақ әйелдерді, олардың бұзылуын көрсететінін,

демек, «әйелдерге деген жеккөрінішке» жол ашатынын айтады.

Менің ойымша, бұл жазба өте қарапайым болғандығынан да сын-

шы үшін тамаша: ол қуыршақтың бүкіл бұзылу оқиғасын мазмұн-

нан бөлектеп қарайды. Бір адам өзін жақсы көретін адамға жету

үшін қуыршақты талқандайды, бірақ ол қуыршақ немесе әйел

емес, басқа адамға шабуылдауды межелейді (Ньюсон, 1996).

Ықтимал талдау осы қарама-қайшылықты негіз етіп ала алады. Ол

үшін 11–15 және 40–45 жүйесін егжей-тегжейлі зерттеу қажет бола-

ды. Екі мәтінде де психологиялық сөздік қолданылады, мұнда талдауға

тиіс мәселе – тілсіз қимылдың «күрделі» мінездемелер немесе психо-

логиялық процестерді қаншалық бере алатыны. Макрелл Бейтанысты

гей деп шешеді, бірақ ешқандай дәлел келтірмейді. Ньюсонның өзі

бірнеше ықтимал жауап ұсынады – «ол нәзік билеп, әлем-жәлем киім

киеді» дейді, бірақ оны өзі жоққа шығарады. Суперменге айналу сияқ-

ты басты оқиға гейлерге тән типтік мінез-құлық деп қарастырыла ал-

майды, сондықтан ол «гей натуралға қарсы» деген пікірталас аясынан

тыс түсіндірілуге тиіс. Бейтаныс кейінірек топпен етене араласып ке-

тетіндіктен, осы сахнаны «жаңа адамдар үнемі сыртта қалады, тіпті

кемсітіледі, содан кейін мектептер мен университеттердегі бастапқы

салттардан еш айырмасы жоқ жағдайда сіңіседі» деген психология-

лық-әлеуметтік қозғалыс мысалы ретінде тереңірек қарастыру пайда-

лы болар еді.

Қуыршаққа шабуыл жасайтын екінші мысал да өте күрделі, оны тү-

сіну Ньюсонның «шабуыл межесі – қуыршақ емес, адам» деген түсін-

дірмесімен біте қалмайды. Сахнада кез келген техникалық ұғымға сай

шағын «би» қимылы бар болғандықтан, оны перформанс талдауының

басқа түрлерінде қолданылатын, дегенмен сахнаға мағына беруге кө-

мектесетін лингвистикалық белгі жүйесі жоқ семиотикалық құралдар-

ды пайдалану арқылы түсіндіруге болар еді. Ең алдымен, шабуылдың

қалай өрістейтінін бақылау маңызды. Бірінші шабуылдайтын кейіп-

кер – Бейтаныс, ол осы әрекеті арқылы топтың мойындауын күте-

ді; бірақ топ бұрылып, оның шалбарын шешіп, қуыршақты зорлауды

әжуалап көрсетеді, сөйтіп, оның еркектігіне күмән келтіретіндерін

аңғартып, Бейтанысты қабылдамағанын білдіреді. Әйел орнына жан-

сыз суррогатты қолдану қуыршақтың семиотикалық функциясына

188

Театртану. Кембридж кіріспесі

қатысты қызық мәселелердің бетін ашады. Қуыршақ әйел ретінде нақ-

ты көрсетілгендіктен, оның сексуалдық ойыншық ретіндегі белгіленген

функциясын ескере отырып, оны әйелдерге арналған жиынтық белгі,

әсіресе әйелдерді еркектер зорлығының нысаны ретінде қарастыруға

болады. Қуыршақты қолдана отырып, бұл перформанс дәл «Петрушка»

секілді адамгершілік мәселелерін эстетикалық (идеологиялық тұрғыда

емес) тұрғыда зерттейді. Шынында да, перформанста орыс туындысы-

на интермәтіндік сілтеме бар деуге болады. Зорлық мәселесі, жатын

орын мен бар арасындағы айқын емес кеңістіктік және уақыттық бай-

ланыстар, ақыр аяғында, соңында тағы пайда болатын қуыршақ және

шатырдағы Бейтаныс образы болсын-болмасын «Петрушканы» еске

түсіреді. «Ахиллестің шығуын» тек интермәтін тұрғысынан түсіндіру

дұрыс емес болса да, мұндай сілтемелер өнердің басқа да күрделі туын-

дылары секілді, «Ахиллестің шығуы» да өзінің артистік дәстүрімен

диалог жасайтынын, сондай-ақ әлем туралы өз пікірін – бұл жерде ер-

лік образы туралы ойын білдіретінін көрсетеді.

«Ахиллестің шығуы» – ерлер топтарының мінез-құлқының зерт-

теуі, әсіресе олардың мектептер, клубтар және әскерилер мектебі сияқ-

ты ер адамдар үстемдік танытатын көптеген әлеуметтік аумақтан табу-

ға болатын сіңіру және қоспау динамикасының зерттеуі. Бұл тұрғыда

«Ахиллестің шығуын» оның баяндалуы және өзгермелі құрылымының

сәйкестендірілуі негізінде оқуға және талдауға болады. DV8-дің ерте-

ректегі жұмыстарында көрсетілсе де, оны гендерлік теңдік мәселесі-

нің зерттеуі деуге болмайды. Эстетикалық деңгейде ол би стильдері

мен күнделікті қимылдарға деген қатынастарға сілтеме жасай отырып,

би пікірталасына қатыса алады деп тағы бір дәйек келтіруге болар еді.

«Петрушкаға» интермәтіндік сілтеме жасау мүмкіндігі де туындыны

би театрының тарихына жетелейді.

Әрі қарай оқу үшін

Би театрына кіріспе ретіндегі басты еңбектердің біразы тарау барасында

айтылды. Негізінен, Фостерді (1986), Адсхедті (1988) және Бөртті (1995) қараған

дұрыс. Картер (1998) осы тарауда көтерілген тақырыптарды және т.б. кеңірек

қарастырады және мейлінше кең аудиторияға арналған. Заманауи хореогра-

фияның шекараларды аттап өтуін, оның бейнелеу өнерімен өзара әрекеттесті-

гін кеңірек талқылау үшін Лепецкиді (2005) қараған жөн.

ІІІ бөлім

Пәнаралық театртану

11-тарау

Қолданбалы театр

Ескі дидактикалық театр, айталық, педагогикалық театрға ал-

мастырылуға тиіс.

(Аугусто Боал, Театр дер Унтердрюктен)

Менің білуімше, театрға барудың шынайы бейнесі – психиат-

риялық ауруханадағы психологиялық драма сеансы.

(Питер Брук, 1968: 148)

Қолданбалы театр мысалдары

1-сахна: Берлин, Германия

2003 жылдың қаңтарында он бір-он жеті жас аралығындағы 250 жас

сэр Саймон Реттлдің дирижерлігімен, Берлин филармониялық ор-

кестрінің сүйемелдеуімен Игорь Стравинскийдің «Қасиетті көктем»

балетін орындады. Перформанс Берлиннің өндірістік айлағындағы

2000 орындықты Трептов-Аренада қойылды. Орындаушылар Берлин

мектептерінен және би студияларынан таңдалды, оның үштен бірі

Германиянікі емес, ал балалар жиырма бес ұлттан еді. Үш айлық да-

йындық кезеңінде оларды бүкіл әлемде осындай би жобаларын өткі-

зіп жүрген британдық хореограф Ройстон Малдум бастаған команда

оқытты. Жоба «Ырғақ деген осы!» (2004) деп аталатын тамаша фильмде

көрсетілді, режиссерлері Томас Груб пен Енрике Санчес Ланш болды.

Фильмде үш бас кейіпкер бар: нашарлау оқитын берлиндік он төрт жа-

сар қыз Мари; шектеуі зор шағын провинциялық қалашықтағы орта

сынып оқушысы он тоғыз жастағы Мартин; Нигериядағы соғыста же-

тім қалған, хостелде тұратын он алты жастағы Олайинка. Басты назар

перформанста емес – фильмде «негізгі өнімнен» қысқаша үзінділер

ғана алынады, негізінен, үш айлық жобада үш жасөспірімнің қалай

өзгеретіні өзек болады. Процестегі қандай да бір терапиялық құн-

дылықтарды меже етпей-ақ, бас пратогонистер Малдум мен Реттл

би мен музыканың трансформациялық эффектісін бірнеше рет баса

көрсетеді. Өзіндік би жаңалығына сілтеме жасай отырып, Малдум:

«Сіз өз өміріңізді би сабағында өзгерте аласыз», – деп мәлімдейді.

192

Театртану. Кембридж кіріспесі

Оның мақсаты – жаңа бастаған бишілерді үйрету ғана емес, қатысу-

шыларға тәртіп, байсалдылық, зейінділік және назар аудара білу сияқ-

ты құндылықтар мен машықтарды дарыту.

2-сахна: Плимут, Массачусетс штаты, АҚШ

Массачусетстегі Плимот алқабына келушілер 1627 жылғы ағылшын

деревнясының қайта жаңғыртылған жерлерінде серуендей алады.

Уеб-сайт олардың нені көруі мүмкін екенін былай сипаттайды:

Сіздер жолықтыратын адамдар – бүгінде «тәу етушілер» деген

атаумен кеңінен танымал, 1627 жылы осы ауылда шынайы өмір сүр-

ген адамдардың атын, көзқарасы мен өмір тарихын алған, костюм-

делген рөлдік ойыншылар. Әрқайсысында айтуға тұратын ерекше

оқиға бар. Ауылдағы қиын бастамалар туралы біліңіз немесе сол

күнгі өсектерге құлақ түріңіз. Діни сенімдері, медициналық тәжі-

рибелері немесе жергілікті адамдардың Вампаноаг тұрғындары-

мен қарым-қатынасы туралы сұраңыз. Үй шаруасындағы әйелмен

әңгімелесіп, «быламық» дегеннің не екенін біліңіз немесе ошақта

үйрек еті мен тазартылған балықты қалай пісірілетінін көріңіз.

Жас жігітке жүгері алқабында арамшөп жұлуға көмектесіңіз, са-

лынып жатқан үйдің лайын аяқпен илеңіз немесе XVII ғасырдағы

Нью-Плимуттың керемет атмосферасына рақаттанып, орындықта

жай ғана демалыңыз... Түстік кезінде ауылдықтар отырған жерге

кіруден, олардан жұмыс туралы сұраудан немесе көшедегі қызу

әңгімеге қосылудан қорықпаңыз... Сұрақ қою үшін Шекспир тілі-

нің сарапшысы болудың қажеті шамалы. Жай ғана сұраңыз да, не

болатынына қараңыз – сізді «жуынатын бөлмені» анықтауға ша-

қыруы мүмкін немесе «тәу етушілер» дегеннің не екенін түсіндіріп

беруі де ғажап емес!

3-сахна: Тембиса, Йоханнесбург, Оңтүстік Африка

Тембисадағы теміржол стансасында кешкі қарбалас сағаты,

Йоханнесбругтен келген пойыз жаңа ғана жүздеген жолаушыны

платформаға түсірді. Айқайлаған дауыстар мен таяп қалғаны білі-

нетін төбелес жолаушылардың біразын сәл аялдатты. Қоғамдық

орынның адам ең көп жиналған осы бір тұсында шеңбер пайда

бола кетті. Айқайлап жатқан – ер адам мен оның әйелі және тағы

басқа екі еркек еді. Ер адам әйелін пойызда бірге жүрген әріпте-

сімен ашына болды деп айыптап тұр. Мұның рас екенін ер адам

біледі, өйткені кеше түнде әйелі одан мүшеқап қолдануды өтінген.

Ер адам әйеліне ашулана төніп келді, бірақ досы араға тұра қалды,

сөйтіп, екі еркек бірін-бірі итеріп, балағаттаса жөнелді. Жұрт ың-

ғайсыздана бастады; біреулер ызалана күледі, екіншілері құпта-

майтынын айтып міңгірлейді, бірақ ешқайсысы алға шығып, ара-

ласатын емес. Ақыры, кейбіреулер бұл әбігерге ашуланып, топты

киіп-жарып кетті. Оларға осы қазір көргені қойылым екенін, қаты-

сушылар актерлер екенін айтуға да уақыт жоқ.

Қолданбалы театр

193

Жас орындаушылар Тембисада орналасқан Жастарға арнал-

ған арналар тобы (YCG) үкіметтік емес ұйымының әріптесі

EngenderHealth-тің артистері еді, олар ВИЧ-ке және СПИД-ке, от-

басындағы зорлық-зомбылыққа және гендерлік теңсіздікке байла-

нысты мәселелер бойынша жергілікті қоғамдастықты оқыту және

жұмылдыру үшін «тосқауыл театрын» пайдаланады. Қойылым

мақсаты көрермендерді мүшеқап пен гендерлік зорлық-зомбылық

туралы пікірталасқа кіріктіру болатын. «Мүшеқаптарды таратуға

мүмкіндігіміз болмағаны болмаса, бәрі жақсы өтті», – дейді орын-

даушылардың бірі.

Еш қорықпастан, актерлер мен ассистенттер труппасы әрі жыл-

жып, әлгі оқиғаны тек ер адамдар тұратын хостел алдында тағы

орындады. Бұл жолы актерлер ойынды тоқтатып, бәрінің ойдан

шығарылғанын көрсетіп үлгерді. Кейбір көрермен өздерін ал-

данғандай сезініп, әрі қарай кете берді, бірақ басқалары аялдап,

YCG тобымен дауласты және таратылған мүшеқаптарды да алды

(Зигфрид, 2007).

Осы үш жоба ауқымы, бюджеті және танымал тұлғалардың қаты-

суы жағынан әр алуан екеніне қарамастан, олар бүкіл әлемде қолданы-

латын және қазір «қолданбалы театр» деген ауқымды термин аясына

топтасқан әдістер мен мақсаттарды көздейді.

Терминнің өзі салыстырмалы түрде жаңа болып саналады және

өзін аса туыстас деп санамайтын бірқатар театр тәжірибелерін байла-

ныстырады. Жудит Акройдтың айтуынша:

Қолданбалы театр аясынан табылатындардың көпшілігі өздері-

нің кіммен бірігіп тұрғанын танымауы, тіпті білмеуі де мүмкін.

Драматерапевт өз жұмысының драманы компанияның сату жө-

ніндегі командасының білігін көтеру үшін қолданатын топ жұмы-

сынан айтарлықтай ерекшеленетінін байқайды. Іс жүзіндегі түр-

ме театры драманы қарт адамдарды қолдау үшін қолданатындарға

алаңдауы міндетті емес. Әр топтағы орындаушылар өз жұмыста-

рына орайласатын, демек, басқа салалардағыдан бөлектеу белгілі

машықтармен жұмыс істейді (Акройд, 2000).

Осы театр формаларын байланыстыратын нәрсе (білім беру жү-

йесіндегі театр, қоғамдық театр және психологиялық драма сияқты

түрлерінен басқалары да) – олардың қандай да бір өзгерістерді же-

ңілдетуге арналған театр әдістерін қолдану жөніндегі қамқорлығы.

Қолданбалы театр деген түсінікке психологиялық драма сеансының

жабық тобы, оңтүстікафрикалық қалашықтағы СПИД туралы перфор-

манстың ашық кеңістігі немесе мұраға қалған нысандарда қолданыла-

тын тарихи рөлдік ойын сияқты әлеуметтік тәжірибеге тікелей қатыса-

тын театр формалары кіреді; барлық жағдайда «өнер қолданбалы емес

болуға тиіс» деген дәстүрлі батыстық эстетика аясынан шығып кете-

міз. Қолданбалы театр – үнемі белгілі бір мақсатты көздейтін театр.

194

Театртану. Кембридж кіріспесі

Орындаушылар үшін де, ғалымдар үшін де басты қызығушылық –

театр тұжырымдамасы мен оған жетуге арналған әдістерде.

Практиктер өз қызметін жоғары мамандандырылған деп қарастыр-

са да, қолданбалы театр зерттеулерінде (тәжірибемен салыстырғанда)

өздерінің ортақ тарихи қайнар көздеріне және теориялық парадигма-

ларға қарайлау үрдісі бар. Бұл кітап аясында қолданбалы театрды, бір

жағынан, өз тәжірибесінде дербестіктің жоғары деңгейін дамытқан,

екінші жағынан, теориялық мәселелерде театртанудың басты бағытта-

рымен тығыз байланыстарды сақтаған театртану саласындағы ерекше

даму үлгісі деп қарастыруға болады.

«Қолданбалы» термині бірден «кімге/неге қатысты?» деген сұрақты

көлденең тартады. Әдеттегі жауап мынадай: театр процесіне қатысу-

шыларға қатысты. Қолданбалы театрда екпін аулақтатылған эстетика-

лық бақылау арқылы өздерін қатыстыратын көрермендерден олардың

қойылымда бітетін немесе бітпейтін процестің қатысушыларына қа-

рай жылжиды. Бұл «эстетикалық қатысу қолданбалы театрдан алынып

тасталды» дегенді білдірмесе керек. Керісінше, ол «көркем театрдағы-

дай» маңызды, бірақ тікелей әрекет арқылы ғана қолжетімді болатын

тәни және танымдық тура формаға бағыт ұстаған. Дегенмен қолданба-

лы театр процеске қатыспаған көрермендер алдында да қойылым қоя

алады, бірақ олар пікірталас, сұрақ-жауап арқылы немесе орындаушы-

лармен қандай да бір қоғамдық немесе отбасылық байланыс арқылы

қатыстырылады. Жоғарыда айтылған «Ырғақ деген осы!» жобасы екі

көзқарасты біріктіре алады. Оның басты мақсаты жастарды қойылым

процесіне ауқымды түрде қатыстыру болды, мұның шырқау шыңы –

көпшілігі орындаушылардың не туысы, не танысы болған шақырылған

көрермендердің тамаша орындауы еді.

Қолданбалы театрдың мынадай формаларын ерекше көрсетуге бо-

лады: драматерапия; оқыту жүйесіндегі театр (TIE); ерекше топтарға

арналған немесе солар қатыстырылған театр (мысалы, түрмелердегі

театрлар немесе ақыл-есі кем адамдар қатысатын театр); мұражайлар-

дағы және мәдени мұра нысандарындағы театр; қоғамдық театр; даму

театры (TfD).

Әрбір форманы егжей-тегжейлі талқылаудан гөрі, мен осы тәжі-

рибе мен зерттеуге қажетті ортақ алаң туындатушы нәрселерді бай-

ланыстыратын кейбір ортақ тарихи және теориялық факторларды си-

паттап өтпекпін.

Тарихи траекториялар

Театрды педагогикалық және терапиялық мақсаттарда қолдану

ХХ ғасырдың ғана жаңалығы емес. Ежелгі гректердің медициналық

трактаттарында психологиялық бұзылуды рөлдік ойындар көмегімен

Қолданбалы театр

195

емдеуге болатыны жайлы тұспалдар кездеседі. Ертеректегі модерн мә-

тіндерде де емдік орындау тәжірибелері айтылады, соның нәтижесін-

де, жынды аластау салтынан байқалғандай, психологиялық емдеу мен

діни салттар арасындағы шек үнемі айқын бола бермейді. Иезуит орде-

ні театрды лингвистикалық және насихаттық мақсатта кеңінен пайда-

ланды. Өткен ғасырдың жетістігі – ескі байланыстарды қайта қарап,

олар өте ерекше бағыттар бойынша тоғыстыра білуінде.

1900 жылдар шамасында театр перформанстарына терапиялық неме-

се педагогикалық құрал ретінде қызығушылықтың қайта жаңғырғанын

байқаймыз. Фрейд психоанализінің шарықтауы осы қайта өрлеудің не-

гізгі факторларының бірі екені шындық, дегенмен ретсіздік пен импро-

визацияға қызығушылықтың жаңғыруы – басқа нәрсе. Бірінші дүние-

жүзілік соғыс кезінде Вена бақтарында балаларға арнап театр ойындарын

ұйымдастырған Румыния тумасы, психиатр және психодрама негізін

қалаушы Якоб Леви Морено (1889–1974) балаларды алғаш тәжірибе

құралы ретінде пайдаланды. Соғыстан кейін ол ересектерге ауысып, то-

лықтай импровизацияға негізделген, Питер Лорре мен Елизабет Бергнер

сияқты сахна тәжірибесін ерте меңгерген актер-неофиттер ойнайтын

Ретсіздік театрының (Das Stegreiftheater) негізін қалады. Аз уақыт болса

да, Мореноның ретсіз перформанстар қоюға талпынысы оның «психод-

рама» тұжырымдамасына негіз болды, бұл бағытты ол 1920 жылдардың

соңына қарай АҚШ-қа эмиграция жасаған соң қолға алды.

Мореноның сүйенген ұстыны – Фрейд психоанализі. Сарапшы

мен емделуші арасындағы «бетпе-бет» қарым-қатынаспен және тым

интроспектілі субъектіге негізделген психоанализбен салыстырғанда,

Морено пайымы тұлғааралық өзара әрекеттестікті ерекшелей көрсет-

ті. Морено проблемалардың басым бөлігі адамның тұлғааралық қаты-

настарына байланысты екеніне және оларды нақтылап көрсету қажет-

тігіне сенімді болды. Ол сөзге негізделген Фрейд әдісін сынға алды,

оның орнына диагностикалық құрал және терапиялық тәсіл ретінде

дене тілінің маңыздылығын атап көрсетті.

Дисфункциялық тұлғааралық қатынастарды анық етудің ең дұрыс

тәсілі – Морено «психодрама» деп атаған, перформанстың мұқият

жасалған және бақылауға болатын импровизациялық тәжірибесі.

Перформанс мақсаты – тұлғааралық қақтығысты бас кейіпкер катар-

систік реакция сезінетіндей етіп ширықтыра түсу және жалаңаштау.

Бұл әдістерді Морено 1930 және 1940 жылдары топтық психотера-

пияның басқа әдістерімен бірге жасап шықты. Психодрама көптеген

институттық мекемелерде қолданылатын драматерапияның негізіне

айналды. Өзінің бір салаға мамандандырылған, интервенционистік

табиғатынан драматерапия көп жағдайда қолданбалы театрдың жеке

саласы ретінде қарастырылады. Қолданбалы театрға қатысты ғылыми

зерттеулердің кейбірі осы саланы айналып өтеді. Бұл қазіргі тәжірибе

бойынша да, тарихи көзқарас бойынша да дұрыс екені күмәнсіз.

196

Театртану. Кембридж кіріспесі

Екінші даму бағытын ХХ ғасырдың басында АҚШ-та, Кеңес

Одағында және Германияда жасалған педагогикалық театрдың түрлі

формасынан табуға болады. Мұнда да балалар бастапқыда ойын ар-

қылы мүмкіндікті кеңейтуге, ашық саяси түсінікте посткапиталистік

қоғамдағы өмірге тұлғаларды «қайта тәрбиелеуге» арналған теория-

лар мен әдістерді жасауға қажетті назарды қамтамасыз етті. АҚШ-та

Чикагодағы «Халл үйі» жобасы аса маңызды болды, онда Джейн Адамс

(1860–1935), Нева Бойд (1876–1963) сияқты әлеуметтік бағытты ұстан-

ған әйелдер тұрғындардың әлеуметтік жағынан аз қорғалған тобына

арнап білім берудің, кәсіпқой және көркем шығармашылықтың жаңа

формаларымен эксперимент жасады (Джексон, 2001). Нева Бойдтың

балалар ойыны және орындау өнері арқылы жасаған эксперименттері

оның ең танымал шәкірті Виола Сполинге (1906–1994) тікелей ықпал

еткені анық. Алапат тоқырау кезінде Сполиннің әуелде WPA (Works

Progress Administration) сауықтыру жобасы аясында жағдайы төмен

топтар үшін импровизациялық театрды дамытуы кейінірек актерлерді

оқытуға арналған өте ықпалды театр ойындарының жүйесіне айналды.

Оның «Театрға арналған импровизация» атты кітабы алғаш жариялан-

ған 1963 жылдан бері үнемі қайта басылып келеді. Импровизациялық

тәсілдерді қолданбайтын және «адамдардың бәрі жаратылысынан рет-

сіз және шығармашылық әрекетке қабілетті» деген пікірмен келісетін

қолданбалы театр формалары өте аз.

Саяси мағынада театр мен педагогиканы біріктірудің келесі қада-

мын Брехттің 1920 жылдардың ортасы мен 1930 жылдардың басында

жазған пьесаларды оқыту немесе үйрету туралы Лерштук идеясынан

тауып алуға болады. Форманың негізгі идеясы – әдеттегі актер-көрер-

мен байланысын қажет етпейтінінде. Лерштук көретінге емес, орын-

дайтынға үйретеді. Жалпы, Лерштук көрермендер қатысып отырса да,

олардың болуын талап етпейді. Ең принципті формасында Лерштук

пен оның теориясы – театр шартын терістеудің дәл өзі. Пьесалар

кәсіпқой актерлер емес, әуесқойлар (жас жұмысшылар, көмекшілер

және т.б.) орындауға арналған. Қатысушылар белгілі бір әрекет пен қа-

тынастың салдарын түсінуге тиіс немесе кең мағынада қарастырсақ,

қоғамның өзгермейтіні рас, бірақ өзгеруі мүмкін екенін түйсінуге тиіс

делінеді. Күрделі саяси мәселелер туралы хабардар болуды көрсететін

немесе қалыптастыратын функцияға ие Брехттің Лерштугі жастар-

ды Маркс идеологиясына қанықтыруға арналған. Солардың ішіндегі

«Қабылданған шаралар» (1930) деп аталатын ең қарама-қайшылықты

пьеса партия мүддесі үшін жолдасын құрбандыққа шалуды шешуге

тиіс революционерлер тобын бейнелейді. Пьеса өзегі – өзін құрбан-

дыққа шалу әрекетінде емес, шешім қабылдау мен ол оятатын саналы-

лықтың дамуының процесі.

Лерштук көптеген қолданбалы театрлар үшін үлгі болып саналады,

өйткені ол «самарқау» аудиторияға емес, қатысушыларға бағытталған.

Қолданбалы театр

197

Егер көрермендер бар болса, онда олар орындаушылармен пікірта-

ласқа түседі деп күтіледі. Рөлдердің орнын ауыстыруға да болады.

Көрермендер кейін қабылданып, іске асырылуы мүмкін ұсыныстар

бере алады. Бұл тұрғыда Лерштук қазіргі қолданбалы театр әдетте

Аугусто Боалдың шығармашылығымен байланыстыратын эмансипа-

циялы педагогика принциптерінен күнілгері айтылған болып шығады.

Бразилиялық режиссер Аугусто Боалдың еңбегі 1960 жылдардың

ортасында туындаса да, қазіргі заманға дейінгі тарихи есепті көлденең

тартады. Оның көзқарасында терапиялық, сондай-ақ педагогикалық-

саяси уақыт талабы бар. Ол 1950 жылдары драматург және режиссер

ретінде еңбек ете бастаса да, Бразилия әскери диктатурасының репрес-

сиялық саясаты (1964–1985) Боалды кәдімгі театрдан бас тартуға және

өзі «Қаналғандар театры» деп атаған жаңа формаларды өмірге әкелуге

мәжбүрледі. 1970 жылдардың ортасында алғаш рет жарық көріп, содан

бері көп тілге аударылған даңқты кітабының атауы да осындай. Питер

Бруктің – «Бос кеңістік» (1968) және Ежи Гротовскидің «Кедей театр-

ға барар жолда» (1969) еңбектерімен қатар, «Қаналғандар театры» со-

ғыстан кейінгі кезеңнің ең ықпалды театр манифестерінің бірі болып

саналады. «Қаналғандар театры» айдары аясына Боал интервенционис-

тік әдістердің бірқатарын қосты, олардың кейбірі қазір де қолданбалы

театр әдістерінде негізгі рөлге ие болып келеді. Оның құрамында жасы-

рын театр, жазаны бөлшектеу және форум театры бар.

Осылардың ішінде жасырын театр интервенционистік мағынада

таза саяси болып саналады. Күнделікті өмір оқиғалары осыған куәгер

болып бара жатқан жүргіншілерге ескертпей қойыла береді. Әрекет

алдын ала дайындалған сценарий бойынша жүргізіледі, дегенмен бей-

тарап бақылаушылардың реакциясын алдын ала болжап білу қиын со-

ғатындықтан, әрекет пен өзара әрекеттің басым бөлігі импровизация-

ланады. Бұл – сөз бостандығы мен көркемдік құқығы қатты шектеулі

диктатура жағдайындағы театрға арнайы жасалған форма. Оңтүстік

Африканың Тембиса қаласындағы (осы тараудың басында айтылды)

Жастар арналарының тобы ұйымдастырған СПИД мәселелері бойын-

ша ағарту перформансында «торуыл театры» атауымен саяси емес, бі-

лім беру мақсатында осы әдіс қолданылады.

Жасырын театрдың көшелік-театрлық мазмұнымен салыстырғанда,

Боал жазаны бөлшектеу деп атаған техника, негізінен, психодрамалық

сеанстың құрылымын еске түсіреді. Ол «тап, жыныс немесе жас дең-

гейінде болсын, қанау барлық жерде бар» деген түсінікке негізделеді.

Қатысушыдан өзінің қорланған кезін еске түсіруді сұрайды; содан ке-

йін оқиғаны қайта жаңғырту үшін топтың басқа мүшелерін де қосады.

Оқиға тағы орындалады, бірақ бұл жолы қатысушы қанауға қарсы тұру-

ға тиіс. Ортақ мақсат – «керісінше емес, жеке нәрседен ортақ мәселе-

ге ауысу, біреудің басында болған жағдайдың басқалар бастан кешкен

оқиғалармен типтес екенін анықтап алу» (Боал, [1979], 1985: 150). Мұны

198

Театртану. Кембридж кіріспесі

кедейлік пен масқара саяси қанау жағдайында Латын Америкасында

жасап шықса да, Боал өз әдістерін Еуропа елдерінде де қолданды.

Боалды танымал еткен көп әдістердің ішінде ең ықпалдысы – бәл-

кім, форум театры. Жазаны бөлшектеу секілді, форум театрында да

драматерапияның психодинамикалық әдістері бар нақты саяси бағ-

дарламасы болады. Форум театрында әлеуметтік немесе саяси мәсе-

лені тақырып ететін «үлгілі сахна» аудитория алдында кем дегенде екі

нұсқада орындалады. Бірінші нұсқадан кейін көрермендерге балама

шешімдер бойынша ұсыныс беруге ғана емес, өздері де орындаушы

ретінде өнер көрсетіп, машығы қалыптасқан актерлерді алмастыруға

мүмкіндік беріледі. Мұндағы мақсат – сананы өсіру ғана емес, шы-

найы өмірде тапқырлыққа деген ниетті арттыру. Боалдың сөзімен ал-

сақ: «Форум театры... көрерменнен бірдеңе алудың орнына, театрда

әзірлеген оқиғаны шынайы өмірде тәжірибе жүзінде қолданып көруге

деген ниетін арттырады. Театр формаларының осы тәжірибесі аяқтал-

мағандық сезімін туындатады, ал бұл сезім шынайы әрекеттер арқылы

сыртқа шығуға ұмтылады» (Боал, [1979] 1985: 142).

Боал әдістері, әсіресе форум театры халықаралық табысқа ие бол-

ды. 1990 жылдардың ортасына қарай Джо Уинстон Боалдың барлық

деңгейдегі Британ драма оқытушыларына тікелей ықпал еткенін және

форум театры «енді оқыту сыныбындағы стандарт стратегия екенін»

атап өтті (Уинстон, 1996: 191). Ол даму театры (TfD) деп аталатын қозға-

лыста ең көп қолданылған сияқты. 1970 жылдары-ақ театр дамушы ел-

дерде дамудың ауқымды жобаларына қажетті құрал ретінде қолданыла

бастады. Оның эволюцияланған әр алуан формалары:

• Африка елдерінде театр БАҚ орнына қолданылып, СПИД-пен кү-

реске қатысты көп науқанда ақпаратты тарату үшін пайдаланылды;

• күрделі әлеуметтік немесе этникалық мәселелерді тақырып еткен

жобалар. Бұл тұрғыда Боалдың әдістері өте табысты болды.

Даму театры жалпы театртану мен жекелей алғанда, қолданба-

лы театр аясындағы зерттеулердің маңызды саласы болып саналады.

Анальфабетизм деңгейі жоғары, техникалық инфрақұрылымы нашар

елдерде театр көп жағдайда мазмұнды берудің эффектісі зор құралы

болады, өйткені ол техникалық БАҚ-тарға қарағанда, жергілікті мә-

дени формалармен тиімді қабыса алады. Әу бастан-ақ, театр акаде-

миялық зерттеулермен және талдаулармен тығыз байланыста болды.

Театр дамуына арналған жобалар қолданылатын елдердің басым бөлі-

гінде, бұл жобалар университеттерде әдетте ҮЕҰ-мен (үкіметтік емес

ұйымдар) немесе үкіметтік ұйымдармен кеңесе отырып, жергілікті

драма бөлімшелерінде жасалады. Бұл театр жобаларының, негізінен,

зерттеу арқылы мұқият бағаланатынын білдіретін еді. Бұл мәселе зерт-

теу методологиясына арналған бөлімде кеңінен талқыланады.

Қолданбалы театр

199

1970 жылдары Англия мен АҚШ-та басталып, осы кітапта талқылан-

ған, көптеген басқа артистер мен қозғалыстарға шабыт берген, контр-

мәдени серпіндерден туындаған қоғамдастық театры деп аталған қозға-

лыс та халықаралық ауқымда осындай ықпалын тигізді. «Қоғамдастық»

деген, әрине, тым тайғанақ тұжырымдама. Кейбір театр теоретиктері

«белгілі бір тәжірибесін – перформансын белгілі бір уақытта белгілі

бір орында бөлісетіндіктен, әрбір аудитория, ұзақ уақыт болмаса да,

қайсыбір дәрежеде қоғамдастық болып саналады» деп тұжырымдайды.

«Коммунитас» идеясы өте қарқынды, тіпті бейбастақ тәжірибе туында-

та отырып, театрды тағы да болжалды салттық тұрғыда бастауға қасақа-

на ұмтылатын заманауи театр формаларымен жиі байланысты болып

келеді (Фишер-Лихте, 2005). Қолданбалы театр контексінде қоғамдас-

тық театры немесе драмасы сол арқылы артистер қолда бар әлеумет-

тік қоғамдастықта – қалада, ауылда немесе ауданда еңбектеніп, тұр-

ғындармен бірге маңызды тарихи оқиғаны немесе ауқымды мәселені

көрсететін перформанс туындататын тәжірибе жиынтығына жатады.

Кәсіпқой жазушы жиі қатысса да, қоғамдастық театрының жобалары

әдетте пьеса немесе перформанс сценарийін жергілікті тұрғындармен

бірігіп отырып жасап шығарады. Орындаушылар да жергіліктілерден

шығады, дегенмен кәсіпқой орындаушылар да кіріктіріледі.

Ұлыбританияда қоғамдық сахна қозғалысы деген атаумен көбірек

белгілі осындай қоғамдастық театрын алғаш драматург Әнн Джеллико

бастама етіп көтерді. Ол кәсіпқойлардың шағын тобы көп адамның

энергиясын қалай пайдалана алатынын паш етті. Джелликоның (басқа

да көптеген ізбасарының) еңбегінің астарындағы идеология негізінде

жатқан қоғамдастықтың «қайта ашылуы» оқшаулануды, әлеуметтік

құлдырауды және индустриалдық қоғамның терең тамырланып кет-

кен мәселесі ретіндегі әлеуметтік мобильділікті анықтайтын контрмә-

дени ойлау жүйесінен келіп шығады. Шағын қоғамдастықтың өткен

шағын зерттеуге талпыныс барысында, сол қоғамдастықтарға оралып

тұрудың да романтикалық тұстары бар екені сөзсіз. Хелен Николсон

қоғамдастық пен жергілікті жер арасындағы қатынасқа күмән келтіре

отырып, бүгінде қоғамдастықтар жалпы кеңістіктен тыс жерде пай-

да бола алатынын және мейлінше бір аумаққа тән болмай бара жат-

қанын тұжырымдады: «Ерекшелік пен әралуандықты ескермегенде,

жергілікті бірегейлікті, жалпы тарихты және идеологиялық бірлікті

тікелей туындатуға баса назар аударатын драмалық жобалар кейде

жергіліктілікпен байланысқан «өзгешеліктің» консервативті образ-

дарын күшейтетін секілді» (Николсон, 2005: 84). Қоғамдастықтың та-

рихи өлшеміне шектен тыс екпін берудің қаупі бар екені сөзсіз болса

да, интернет мүмкіндігі пайдаланылмаса, театр тәжірибесі тұрғысын-

да ортақ кеңістік түсінігінен тыс әрекет ету өте қиын. Дегенмен диас-

поралық қоғамдастықтар, шын мәнінде, заманауи коммуникациялық

технологиялардың, салыстырмалы түрде арзан авиасапарлар мен

200

Театртану. Кембридж кіріспесі

шынайы өмір жағдайының күрделі формасында өмір сүріп жатқанына

еш күмән жоқ. Мұндай диаспоралық қоғамдастықтар тікелей әлеумет-

тік байланысы тым аз басқа топтармен кеңістікте қатар өмір сүре бе-

реді. Олардың шынайы эмоциялық және танымдық қоғамдастықтары

мыңдаған шақырым жер алыста болуы мүмкін.

Теориялық парадигмалар

Қолданбалы театрдың тарихи нұсқасы көрсеткендей, оның нақты

маңызды мақсаттарына қарамастан, терапиялық болсын, ағартушы-

лық немесе саяси болсын, формалардың бәрінде басты теориялық мә-

селелердің жалпы қатары бар. Олар өз кезегінде театртанудың ауқым-

дырақ салаларымен тоғысады. Бұл теориялық парадигмалар қатарында

катарсис, этика және этикамен үздіксіз қатынастағы көрермендік мәр-

тебесі сияқты ұғымдар бар.

4-тараудан байқағанымыздай, «катарсис» – театрдың ықпалы

мен әсері мәселелерін талқылау үшін жиі қолданылатын термин.

Сондықтан қолданбалы театрдағы ықпал туралы теориялық пікірталас

осы дау тудыратын тұжырымдаманы басты негіз етеді. Дегенмен оның

басты бағдары – Аристотельдің «Поэтикасындағы» қысқа және әрқи-

лы сілтеме емес, оның «Саясатындағы» толыққанды талқылау. VIII кі-

таптағы 7-тарауда Аристотель музыканың адамдарға әсіресе театр кон-

тексіндегі оң ықпалын талқылайды:

Кейбір адамдар әсіресе... діни әуендерге елтиді; жанды діни толға-

ныстарға толтыратын әуеннің ықпалына түскенде, олар емдік курс

пен тазарудан [катарсистен] өткендей тынышталады және қалпы-

на келеді. Қорқыныш пен аяныш сезіміне немесе кез келген се-

зімге ерекше еліккіш адамдарда да дәл осындай әсер болады; шын

мәнінде, ол біздің әрқайсысымызға қандай да бір сезімге берілгені-

мізге қарай әсер етеді; оның нәтижесі – барлық адамның рақатқа

кенеліп, аздап тазару мен аздап эмоциясын босатуды бірдей сезі-

нуі (Аристотель, 1995: 315).

Осы жиі келтірілетін үзіндіде Аристотель зиянды (бүгінгі күні біз

әлеуметтік тұрғыда нашар дейтін) эмоцияларды іс жүзінде гомеопатия-

лық өлшемде қолданып көру арқылы жеңілдетуге болатынын айтады.

Бұл орындаушылық өнердің пайдасына сай (Платонның оған қарсылы-

ғына қарама-қарсы) дәйек қана емес, олар тіпті анық терапиялық ма-

ғынаға да ие. Осы үзінді – орындаушылық өнердің оң ықпалы жайлы

теориялық жұмыстардың басты бағдары.

ХХ ғасырдың өн бойында да, оған дейін де катарсис емдеу тәсілі,

сондай-ақ эстетикалық тәжірибе ретінде талқыланды және таласқа

түсті. 1803 жылы германиялық медицина профессоры Иоган Кристоф

Райл (1759–1813) барлық балалар үйінің театрмен жабдықталуын,

Қолданбалы театр

201

қызметшілердің актерлік өнерді үйреніп, өз тәжірибелерін түрлі рөлде

қолдана алуын талап етті. Оның психологиялық театрында қаралушы-

лар «өз қиялын мақсатты түрде қатты қоздыруға; өзінің игі ойын шабыт-

тандыруға; қарама-қарсы құштарлықтарын шарықтатуға; қорқыныш,

үрей, таңданыс, алаңдау және тыныштық күйін оятуға; шаужайлаған

ессіздік идеясына қарсы тұруға» тиіс болды. (Ричардс, 1998: 720–21).

Мореноның психодрама теориясы жеке және топтық деңгейдегі катар-

сис түсінігіне негізделеді. Морено үшін катарсиске терең эмоциялық

реакция емес, негізінен, шабыттың шарықтауы арқылы қол жеткізу-

ге болады, ол жеке және топтық деңгейде де болады. Дегенмен терең

эмоциялық реакцияны да естен шығаруға болмайды. Мореноның бас-

ты метафорасы – айна: психодрамалық перформанс бас кейіпкердің

қорқыныштары мен қалауларын қайта шағылыстырып көрсетеді. Ол

кейіпкерге айналу эффектісін балаң магия терминдерімен көрсетеді:

бас кейіпкер өз қиялының бейнесіне айналған кезде, қиял кейіпкерді

билеп, сиқырына бөлеу күшінен айырылып қана қоймайды, бас кейіп-

кер бұл қабілеттерді өзіне дарытып алады. Тұлғаны қайта түлетудің бұл

түрін Морено «түрлену катарсисі» деп атайды. Басқа қатысушылар өз

тәжірибесімен салыстыра отырып, орындалған оқиғаларға реакция біл-

діргенде, топтық катарсиске қол жеткізуге болады (Морено, 1972: xiv).

Жекелей алғанда, катарсис, жалпы алғанда Аристотель философия-

сы – Аугусто Боалдың теориялық еңбектерінің тұрақты тақырыбы.

Осы бір ертерек, таза саяси кезеңде катарсис Боал «Аристотель траге-

диясының мәжбүрлі жүйесі» деп атаған нәрсенің негізін қалыптасты-

рады. Бұл жүйе бойынша көрермен «аянышты кемшілігі» (гарматия)

көрермендерден білінетін трагедиялық кейіпкерді аяуға тиіс. Бұл тұ-

рақты әлеуметтік жүйенің бар екенін көрсетеді және Боал талап ететін

революциялық жүйемен үйлеспейді: «Көрермендер өздерінің аяныш-

ты кемшілігінен тазарады, яғни қоғамды өзгерте алатын бір нәрседен

арылады. Төңкерістік серпіні бар катарсис пайда болады! Драмалық

әрекет шынайы әрекетті алмастырады» (Боал, [1979] 1985: 155). Бұл

пайымда катарсистік реакция қанау түсінігінің алдын алуға жұмыс іс-

тейді, сөйтіп, театрға арналған кез келген құралдық функцияны жұм-

сартады. Терапиялық принциптегі өзіндік әдістерін нақты ашып көр-

сететін кейінгі еңбектерінде Боал катарсиске ерекшеленген көзқарас

ұсынып, оны медициналық, аристотельдік, «моренолық» және қанал-

ғандар театрында қолданылған деп төрт түрге бөледі (Боал, 1995).

Осы тұжырымдаманың маңыздылығына орай, «катарсистің» қол-

данбалы театрдың ғылыми аумағында әлі де талқыланатыны таңдан-

дыра қоймаса керек. Оның шектен тыс эмоциялықпен жақындығы

немесе байланысы (катарсистік арылу идеясы анық талап етілмесе

де, осы нәрсені астарлайтын секілді) оны қолданбалы театрда, әсіре-

се театрдың эмоциялық компоненті когнитивті тұрғыда түсінікті «ха-

барламаларды» беру талабына қатысты күрделі байланыста болатын

202

Театртану. Кембридж кіріспесі

ағартушылық және дидактикалық формаларда даулы терминге айнал-

дырды. Мысалы, философ Марта Нуссбаум катарсис терминін қайта

бағалаған соң, драма оқытушысы Джо Уинстон катарсисті қайта қа-

рауға шақырды. Бұл көзқарас бойынша катарсисті жүйесіз нәрсемен

шектесетін, қалыптан тыс эмоциялық тазарудан гөрі, эмоция арқылы

когнитивті түрде шабыттандыратын нәрсе деп қарастырған дұрыс. Бұл

қарастырылған түсінік бойынша Уинстон катарсис «эмоцияның ког-

нитивті қырын баса көрсетеді және драманың ағартушылық әлеуеті

оның шабыттандыру қабілеті аясына топтасатынын болжайды» деген

қорытындыға келеді (Уинстон, 1996: 194).

Екінші теориялық пікірталас қолданбалы перформанстың этика-

лық салдарына қатысты. Бұл қолданбалы театрдың әсіресе TIE және

TfD сияқты кең білім беру контексінде өмір сүретін формалары үшін

аса маңызды. Зерттеушілер, бір жағынан, біз театр мен перформанс-

тан күтетін этикалық ашықтық, тіпті келіспеушілік ұстанымымен,

екінші жағынан, мектептер, түрмелер немесе ауылдық жерлер секіл-

ді перформанс қойылатын кеңістіктердегі институттық және мәдени

құндылықтарға сәйкес ұстаным қалыптастыру талабы арасындағы

шиеленісті бақылайды. Бұл шиеленіс перформанс процесінде көрініс

береді, онда дайындық пен дәріс «ережелері» кәдімгі сынып бөлмесі

немесе институттық ахуалға жататын нәрселерден айтарлықтай ерек-

шеленіп тұрады. Ол оқиғаның ойдан шығарылған деңгейінде көрінуі

мүмкін, мұнда аудиторияның сеніміне ие болып көріну үшін мораль-

дық тұрғыдағы күмәнді әрекеттер орындалып та жатады.

Біз өзіміздің алғашқы тәсілдерімізге қайта жүгінер болсақ, осы

қиын жағдайдың түсінігін таба аламыз. «Ырғақ деген осы!» фильмін-

де хореограф Малдум шәкірттерін жанкештілік пен тәртіп жоқ деп

кінәлап, жобаны тоқтататынын айтып қорқытқанда, «дағдарыс» бой

көтереді. Бақылаушы мұғалімдер шәкірттері атынан Малдумға қар-

сы шығады. Оқушылар Малдумды тым талапшыл деп кінәлаған-ды.

Мұндағы мәселе «Кәсіпқой емес орындаушыларды қаншалық ұзаққа

итермелеуге болады және Малдум құндылықтарының «ең жоғары игі-

ліктеріне» қол жеткізу үшін оларды психологиялық тұрғыда қалай нә-

зік түрде пайдалануға болады?» – деген сұрақта. Жыныстық тәрбие-

ге арналған «Өзгерістер» деп аталатын бирмингемдік TIE қойылымда

шынайы кейіпкерлер мен институттық жағдайда орайлы құндылықтар

арасындағы теп-теңдікті табу ең қиын шаруа болды. «Өзгерістерде»

актерлер жасөспірімдер аудиториясының сенімін тудыратын, бірақ

Білім беру және кәсіпке дайындау департаментінің жыныстық қаты-

нас пен байланыс бағытында білім беру мәселелері нұсқаулығында

көрсетілген шарттарға қарама-қайшы болып келетін сексуалдылыққа

көзқарас қалыптастыруға тиіс болды. Уинстон жұмбақты былай анық-

тайды: «Ақылды, саналы, қауіпсіз театр – іш пыстырарлық, болжауға

оңай театрдың құралы. Мұндай көзқарастар, негізінен, мектеп секілді

Қолданбалы театр

203

мекемелерге тән. Дегенмен болжамға бағынбайтындық, тәуекелшілдік

және тіпті азғындық – сыни тұрғыда өте табысты қазіргі театрларға

тән қасиеттер» (Уинстон, 2005: 313). Ыстық нүктелерде қатысу әдістері

және форум театры ықтимал тығырықты талқылауға мүмкіндік береді.

Қолданбалы театр тәжірибесіне тікелей ықпал ететін тағы бір тео-

риялық мәселе – көрермендік мәселесі. Театр көрермендер тарапы-

нан «сенімсіздікті өз еркімен тоқтатуға» негізделген шарт жасасуға

ерекше байланысты деп қарайтын болсақ, қолданбалы театрдың жо-

ғарыда айтылған кейбір формалары бұл шартқа сенімсіздік танытатын

секілді. СПИД-ке қарсы күрес бойынша оңтүстікафрикалық топтың

(тараудың басында сөз болды) торуыл театрында перформанстың бар-

лық қойылымы ойдан шығарылған нәрсе мен шынайылық арасындағы

шекараны жоқ қылуға байланысты. Алдын ала жасалған шарт мүлде

жоқ, сондықтан куәгерлер түсінікті себеппен алдану сезіміне бой ал-

дырып, бүкіл шарадан бас тартуы мүмкін. Психодрама дәстүріндегі

қолданбалы театрдың көп формасы өз оқиғасы мен әлеуметтік қиын-

шылықтарды ойнап шығатын бас кейіпкердің ойдан шығарылғандығы-

на нәзік қана сілтеме жасайды.

Зерттеу әдістері

Қолданбалы театр күн өткен сайын мекемелік жағдайларға сіңі-

сіп, басқарушы органдар үшін де міндетті болып бара жатқандықтан

(Николсонды қараңыз, 2005: 3), зерттеудің ашық әдістерінің көмегімен

тәжірибе мониторингіне де қысым арта түседі. Осы себептен қолданба-

лы театр жайлы таяу уақыттағы еңбектердің басым бөлігі зерттеу әдіс-

намасын жасау мәселесіне арналған. Бұл мәселелерде зерттеушілердің

анықтамасы бар: тәжірибе жасаушылардың өзі өз қызметін бақылауға

тиіс пе (біз TIE мен TfD-ның бастапқы кезеңдерінен байқаған жағдай-

лар) немесе сырттай баға ұйымдастырылуы керек пе? Талқылаудың

екінші негізгі мәселесі әдіснамалық көзқарастарға қатысты: 8-тарауда

сипатталғандай, қарапайым театрға арнап жасалған талдау әдістерін

қолдануға бола ма немесе әлеуметтік ғылымдардан «өлшеуге болатын»

мәліметтерге кепілдік беретін эмпирикалық әдіснамаларды көптеп қа-

былдау қажет пе?

Осы тарауда айтылып өткен тәжірибе жасаушылардың басым бө-

лігі өз тәжірибесі туралы көп жазса да, бұл техникалық тұрғыда «зерт-

теу» болып саналмайды. Зерттеулер арқылы бақыланатын тәжірибенің

ертеректегі қолданылу үлгісін 1970 жылдары басталып, 1980 жылдары

халықаралық қолданысқа ие болған TfD-дан көруге болады. Әсіресе

Африка елдеріндегі ертеректегі тәжірибе жасаушылар өз қызметін

ғылыми мақала немесе PhD дәрежесін алуға қажетті диссертация тү-

рінде жарияланған тақырыптық зерттеулер ретінде жиі көрсетті.

204

Театртану. Кембридж кіріспесі

TfD туралы пайымға қосылған негізгі үлестің бірі – Зейкс Мданың

Кейптаун университетінде PhD дәрежесін алу үшін жазылған диссер-

тациясының қайта қаралған нұсқасы болып саналатын «Адамдар адам

рөлін ойнағанда: театр арқылы даму коммуникациясы» (When People

Play People: Development Communication through Theatre, 1993) кітабы.

Лесотодағы Маротоли көшпелі театрындағы өзінің TfD ауқымды еңбе-

гін негізге ала отырып, Мда әсіресе театр әдістерін дамытуға медианы

қолданудың бүкіл проблемасын мұқият зерттейді. Сондықтан оның

зерттеуінің кең парадигмасы – коммуникация теориясы. Осының ая-

сында Мда TfD-ның коммуникациялық әлеуетін зерттейді. Ол өз әдіс-

намасын «эмпирикалық» емес, «сыни» деп сипаттайды; яғни ол «ұғым-

дарды операциялау мен өлшеуге немесе мәліметтерді статистикалық

тұрғыда өңдеуге байланысты емес» (Мда, 1993: 3). «Сын», ең алдымен,

бір бағытты үлгілерге негізделген Бірінші әлемнің даму идеологиясы

қолданатын жоғарыдан төмен жылжитын коммуникациялық страте-

гияларға бағытталған. Осылайша дәстүрлі даму тәжірибесі мен комму-

никация теориясы бірін-бірі ашып көрсетеді. «Тұлғааралық қатынас

әлеуетіне орай, театр практиктері саяси тұрғыда тиімді балама ұсына

алады», – деп тұжырымдайды Мда. Мда, негізінен, идеологиялық се-

бептер бойынша TfD-ның ауқымды этикалық бақылауға ұшырайтыны

хақындағы кең пікірталасқа жауап береді. Барлық жоғарыдан төмен

қарай «даму» принципі күмәнге ұшырағаны сияқты, оның театрлық ті-

регіне де күмән айтылды. Бұл негізді сынға қарсы тұрудың бір тәсілі –

«жоғарыдан төмен» үлгісін «төменнен жоғары» үлгісіне алмастыру.

Мұндай жағдайда театр топтары нақты қоғамдастықтар талап еткен

қажеттіліктерге мейлінше дәл реакция көрсете алады.

Оңтүстік Африкадағы заманауи қолданбалы театр өз жұмысының

мониторингі үшін СПИД-ке қарсы күресте Interactive Themba Theatre

тобы пайдаланатын әдіс секілді қолданатын зерттеу әдіснамасын нақты

көрсетеді. Онда Прохазка мен Диклементенің денсаулық психология-

сында жасалған транстеориялық мінез-құлық өзгерісі үлгісі қолданы-

лады. Ол адамдардың неге шылым шегу немесе есірткі қолдану сияқты

теріс мінез-құлықтардың орнына оң мінез-құлықтарды қабылдайты-

нын немесе қабылдамайтынын түсіндіруге арналған. Үлгіге кіріктіріл-

ген түрлі кезеңді егжей-тегжейлі сипаттамастан бұрын, әлеуметтік

ғылымдардың әдіснамаға тәуелділігі қолданбалы театр топтарының

театрдың дәстүрлі түрлеріне жат әдет болып саналатын бағалау мен

есеп беруге міндетті екенін көрсету маңызды (www.thembahiv.org сіл-

темесін қараңыз, соңғы кіру – 1 наурыз, 2008 жыл).

Қолданбалы театрдың интервенционистік формаларына жаса-

латын сыртқы қысым салдарынан қаржыландырушы ұйымдар үшін

жүргізілетін бағалау мен жобаны зерттеп қана қоймай, бағалау әдіс-

намасын да көрсететін жарияланған академиялық зерттеулер арасы-

на көп жағдайда нақты шекара қойылып жатады. Қолданбалы театр

Қолданбалы театр

205

зерттеушілері тәжірибені үнемі ғылыммен біріктіріп отыратынына

қарамастан, зерттеулерді таза бақылау және бағалау негізінде жүргі-

зудің жаңа үрдісі пайда болды. Егжей-тегжейлі қарастырылған мысал-

ды Аллен мен т.б. еңбегінен кездестіреміз (1999). Бұл жағдайда автор-

лар TIE жобасын бақылап, бұл туралы демеушілерге хабарлап тұрды.

Олардың «мәлімет жинау» деп аталатын зерттеу әдістерінде бақылау

мен сұқбат бірге қолданылады. Бұл екеуі актерлерге, балаларға және

мұғалімдерге арналды. Ретіне қарай екі әдісті процесс және постпро-

цесс кезеңдеріне бөлуге болады. Мәліметтердің басқа түрінде «видео,

мұғалім анкетасы, жиналыс хаттамалары мен газет шолулары сияқты

қажетті құжаттар» болды (Аллен және т.б., 1999: 24). Зерттеудің бұл тү-

рін «этнографиялық» деп атауға болады, себебі онда адамның сандық

«өлшеулі» мәліметтерге сүйенгенінен де көбірек in situ (сол орында-

ғы) әрекетін бақылау мен сипаттау бар. Сонымен бірге орындаушылар

зерттеушілерден ықпалды және олардың «баға мен сапа арасалмағын»

алған-алмағанын бағалауды талап етті. Бұл прагматикалық талап осын-

дай зерттеулердің «бір аяқтағы екі дәстүрге» негізделгенін байқатады:

«Оның біріншісі – әлеуметтік жағдайдың немесе процестің ақиқатын

сезімтал және дәл жазбалар көмегі арқылы анықтау, осы жазбалар-

ды ұйымдастыру келісімдерінің көмегімен пайымдау. Мұның нәти-

жесі салыстыру мүмкіндігі мен түсіндірудің басқа формаларына жол

ашатын теория болмақ. Екінші дәстүрде жеке адамдарға немесе өзге-

рістерді қолдауға арналған делдал ұйымдарға ықпал ету бағасы бар...

Қарастырып жатқан делдалдықтың нақты ықпалын бағалау үшін зерт-

теуші өзгерістің басқа барлық ықпалын бақылап отыруға тиіс» (Аллен

және т.б., 1999: 34)

Жан-жақты және шынайы бақылау тұрғысынан қарағандағы өзінің

жақсы жақтарына қарамастан, бұл этнографиялық көзқарас, ақыр ая-

ғында, «жауапкершілік идеологиясына» (Аллен және т.б., 1999: 34) жиі

талап етілетін сандық мәліметтер бере алмауы мүмкін. Этнография си-

паттайды, түсіндіреді, бірақ болжай алмайды.

Мұндай мысалдар өзінің зерттеу принциптері тұрғысынан қолдан-

балы театр әлеуметтік ғылымдар саласына қатты бейімделгенін көр-

сетеді, өйткені оның ағарту және емдік мекемелердегі негізгі қызмет

аясы осы әдіснаманы назарға алады. Театр әдістері мен қолданылатын

теориялық терминдер қолданбалы театрды театртану аясына мықтап

кіріктірсе де, оның зерттеу әдіснамасы арнайы және пәнаралық да-

йындықтың жоғары деңгейін талап етеді.

Болжам

Қолданбалы театр қызметтің бірқатар нақты анықталған саласын

өмірге әкелді. Оның әлеуметтік тұрғыда мойындалуы күмән тудыр-

майды, бұған қолданбалы театрдың мектеп, түрме, мұражай және ең

206

Театртану. Кембридж кіріспесі

қызығы Боал әдістері үлкен эффектімен қолданылатын корпоративтік

басқармаларда да қойыла беретіні дәлел. Театр әдістері әлеуметтік ша-

раларда хабардарлықты арттыру, тұлғааралық қатынас машығын жақ-

сарту, биліктің, қанаудың және кемсітушіліктің этикалық мәселеріне

сезімталдықтың күшеюі ұғымында «жұмыс істейтін» сияқты. Театр

басқа бір адамның көзқарасын көруге, тіпті оны ойнауға мүмкіндік бе-

реді, сөйтіп, эмпатиялық сәйкестендіру мен когнитивті ойлауды бірік-

тіру арқылы түсіністік табуға жол ашады.

Әрі қарай оқу үшін

Көптеген қосымша пәндердің арқасында қолданбалы театр өте кең ау-

қымды сала болып саналады. Соңғы үш жыл ішінде осы салада тағы бірнеше

талдау пайда болды. Джексон (2007), Николсон (2005), Томпсон (2003) және

Тейлор (2003) осы тұжырымдаманы талқылайды, бірақ түрліше екпін қояды.

Олардың ішінде Николсон сөз болып отырған теориялық мәселелерді жүйелі

талқылайды; Джексонда ауқымды тарихи контекстеу бар. Томпсонның бұл мә-

селелерге көзқарасы және тақырыптық зерттеулері белгілі бір дәрежеде оның

түрмелердегі және дамуға арналған театрлардағы ауқымды жұмыстарына не-

гізделген. TIE-ні Джексон 1993 және 1997 жылғы еңбектерінде жақсы талдай-

ды. Қоғамдастық театрының күрделі саласын Купперс (1997) және Робертсон

(2007) түбегейлі зерттеген. Қоғамдастық театрының кең ауқымды халықара-

лық кеңістігін Ервен (2001) де аңғартады. Аугусто Боалдың еңбегі зерттеудің

жеке саласы болды. Боалдың осы тарауда үзінді келтірілген еңбектерінен

бөлек, Коэн-Крус пен Шуцманды (1994) қараңыз. Дамуға арналған театрдың

жуықтағы шолуы Бун мен Пластовта (2004) бар. Психодраманы талқылау үшін

Блатнерді (2000) және Мореноның еңбектерін қараңыз. Мұра мен мұражай-

лық театр саласы Хьюз (1998) бен Джексон және т.б. (2002) еңбектерінде қам-

тылған. Осы тез кеңіп және өзгеріп бара жатқан салаға қатысты қазіргі пікір-

таластарға қызығатын студенттер мына екі журналдан кеңес алып тұруына

болады: Раутледжде шығатын «Research in Drama Education» және «Applied

Theatre Researcher» және www.grifﬁth.edu.au//centre/cpci/atr/content journal.

html (кіру уақыты – 1 наурыз, 2008) онлайн журналы.

12-тарау

Театр және медиа

Ең ескі ақпарат құралының бірі ретінде театр медиатехнология та-

рихында аса күрделі бірнеше өзгерісті бастан кешірді. Бұл баспа ста-

ногын ойлап табу болсын немесе кино, радио, немесе телевидениені

ойлап табуға қатысты мәселелер болсын, театр бұл жаңалықтың бәрін

өгейсінбей, ашықтықпен және мойынсұна отырып қабыл алды. Көп

жағдайда жаңа орта басқа формалар мен тұжырымдамалар қалыптас-

тырғанша, театрды өз моделі ретінде көрсетіп отырды (әсіресе ойдан

шығарылған, яғни драмалық оқиғалар сияқты ойын-сауық көрсету мә-

селесінде). Театр жаңа ортаның белгілі бір элементтерін өзінің эсте-

тикалық және тіпті ұйымдастырушылық формаларына сіңіре отырып,

үнемі түсіністікпен жауап беріп отырды.

ХХ ғасырдың басынан бастап театр басқа медиалардың бәсекелес-

тігіне тап болып, арнайы ойын-сауықтың негізгі ошағы ретіндегі өзінің

бұрынғы үстемдігінен айырылып қалса да, таяу кезеңге дейін театрта-

ну пәні театр мен басқа медиа арасындағы қатынастарға бел шешіп кі-

рісе қойған жоқ. Мұнша сырттауда тарихи да, саяси да себептер бар

еді. Тарихи тұрғыда біз пәннің 1960 және 1970 жылдары ақырындап,

дегенмен үздіксіз кеңейе түскенін байқаймыз. Бұл кезеңде театр таби-

ғатын дәл беретін, ең көп айтылатын «теориялық» тұжырымдама Ерик

Бентлидің: «A B-ны салады, ал C қарап тұрады», – деген даңқты фор-

муласы болды (кіріспені қараңыз). Театрды ең төменгі базалық жағдай-

ға «әкелуге» бағытталған мұндай талпыныс, басқа медианы сахнадан

қауіпсіз қашықтықта ұстауға тырысқан ұстаныммен әдемі үйлесе кетті.

Жаңа техникалық медианың пайда болуына орай, мекемелердің

өзі ішінде негізгі екі бағыт байқалды. Оның бірі – сепаратизмге қа-

рай жүру (театртану бөлімдері басқа ешбір салаға емес, театрға ғана

назар аударды). Басқа бөлімдер жаңа медианы тәуелсіз қосымша ре-

тінде қосты, бірақ шынайы интеграция рухында қабылдағандар аз еді.

Медиамен арадағы байланысты зерттеу тақырыбы ретінде алудың ор-

нына, әрбір орта жеке-дара қарастырылды. Бұл үрдістің себебі күрделі,

сондықтан олардың кейбіреуі осы тарау барысында айтылады. Жалпы

алғанда, театр мен басқа медиа арасындағы диалог академиялық дең-

гейде жаңа басталды деуге болады, алда атқаратын бірқыдыру шаруа

бар. Мультимедиамен жуық арада жасалған эксперименттер, бас-

қа медианың араласуымен жарыққа шығатын дәстүрлі қойылымдар

208

Театртану. Кембридж кіріспесі

санының артуы – театртану медианың жаппай таралуын ескере оты-

рып, бұрынғы ұстанымдарын қайта қарауға және теориялық аксиома-

ларын тағы бір рет ой елегінен өткізуге тиіс екенін аңғартады.

Театр медиум ретінде

Театр мен басқа медиа арасындағы өзара байланысты зерттеуге құ-

лықты ғалымдар алдында тұрған іргелі проблема – анықтамасы қиын

«медиум» термині. Қолдану аясы мен қойылатын мәселесіне қарай,

қанша анықтама болса, соның кез келгенін қолдана беруге болады. Ол

театртанудың аса үлкен проблемасы емес; медиатанудың басқа салала-

ры үшін де өте қауіпті. Мен көптік жалғауды әдейі қолданып отырмын.

Өйткені медианы зерттеудің өзі әрқилы, сондықтан ол нақты эмпирика-

лық зерттеуден түсіндіруді мақсат еткен мәдени талдауға дейін түрлене

алады. Академиялық бағдарынан бөлек, «медиум» ұғымы технология-

ны, функцияны немесе мазмұнды білдіреді. Осы себепті пәндік шекара

арқылы жалпыға ортақ болатын кез келген тәсілмен медиа теориясы

туралы сенімді түрде айтуға болмайды. «Медиаға» немесе «орта» тұ-

жырымдамасына түрлі көзқарастың көптігін ескере отырып, біз аз ғана

негізгі ерекшеліктерді атап көрсете аламыз. «Медиум» немесе «медиа-

ландыру» ұғымын театртану контексінде былай түсінуге болады:

1) ақпаратты сақтау, беру және қабылдау;

2) технология мен адам денесі немесе адамның қабылдауы арасында-

ғы байланыс;

3) «шапшаңдық» пен медиаландыру арасындағы байланысты зерттеу.

Ақпаратты сақтауға, беруге және қабылдауға қатысты мәселелер

медиа тарихшыларының дәстүрлі проблемасы болып саналады және

жазудың пайда болуынан бастап, қазіргі информатикаға дейінгі адам-

зат тарихының бүкіл кезеңін қамтиды. Ақпаратты тасымалдаушы

арқылы беруді формалауға көп талпыныс жасалды. Байланыстың ең

танымал моделін Клод Шеннон мен Уоррен Уивер (кибернетика пио-

нерлері) өмірге әкелді, олар ақпараттың қайнар көзден қабылдаушы-

ға қалай берілетінін сызбанұсқа арқылы жасап көрсетті (6-сызбаны

қараңыз).

6-сызба. Байланыс үлгісі (Шеннон мен Уиверден кейін). IS:

ақпарат қайнар көзі; T: жөнелтуші; C: арна; R: қабылдағыш;

D: барар жер

T C R

медиум

Театр және медиа

209

Шеннон мен Уивер, негізінен, ақпаратты алыс қашықтыққа жеткі-

зуге, сондай-ақ арна нүктесінде пайда болуы ықтимал кедергілер мен

бұрмалануларға байланысты техникалық проблемалармен айналыс-

ты. IS пен D адамдар делінеді, ал T, C және R-да техникалық мінездеме

басым, сондықтан олар кең мағынада, телефон болсын, радио немесе

компьютер болсын, медиум (тасымалдаушы) ретінде танылады. T мен

R арасында хабарлама сигналға айналады, содан кейін қайтадан хабар-

ламаға өзгертіледі.

Осы ерте математикалық зерттеуге сүйене отырып, лингвисти-

ка және семиотика тілдік байланыс әрекетін қалыптастыра алатын

сансыз көп ықпалды есептеуге арналған өте күрделі модельдер жа-

сап шығарды (5-тарауды қараңыз). Бұл жерде медиум хабарламаны,

яғни ақпаратты тасымалдаушы немесе беруші ретінде және адамдар

арасындағы байланыс әрекетін жеңілдету құралы (әдетте бір-бірінен

біршама алыс қашықтықта) ретінде қарастырылатындықтан, бұл тұ-

жырымдама театртанушы ғалымдарды онша қызықтыра қойған жоқ.

Үлгінің технологиялық бағдары біздің пән үшін шектеулі қызығушы-

лық туындататынын да аңғартты. Бұрын да байқағанымыздай, театр

коммуникациясы – әншейін тілдік хабарламаларды алмасудан да үл-

кен нәрсе. Ендеше, театрдағы медиумды біз қайдан таба және/немесе

анықтай аламыз?

Жауап сұрақты немесе көзқарасты қайта қарауда жатқан сияқты.

Біріншіден, театрдың медиалық сапасы қандай да бір өзіндік ерекше-

лікте (технологиялық немесе басқаша) емес, керісінше, оның қойылым

мен қабылдау арасындағы байланыс ағысын қалай құрылымдайтынын-

да. Бұл «ағыс», шынында да, технологиялық құралдар арқылы ұйым-

дастырыла алады, бірақ, ең бастысы, оны кеңістік, орындаушы және

көрермен байланысын құрылымдайтын шартты қатынастардың бірлі-

гі ретінде қарастыру өте маңызды. Осылайша театр ортасы абсолютті

емес, шартты терминдермен қарастырылуға тиіс. Екіншіден, театрға

медиакөзқарас осы қатынастар жиынтығының технологиялық немесе

басқа да сипатта құрылымдалғанын қарастырады. Эстетикалық мәсе-

лелер бірінші кезекте ескеріле қоймайды, дегенмен ол да назардан тыс

қалмақ емес. Үшіншіден, мұнда антропологиялық көзқарас бар, өйтке-

ні медиа – адамзат ойлап тапқан нәрсе.

Технология мен адам денесі немесе адамның қабылдауы арасын-

дағы қатынастарға өте отырып, қазіргі медиазерттеулердің негізін қа-

лаушы Маршалл МакЛюеннің ізіне еріп, медианы «адамның кеңеюі»

(МакЛюен, 1964) деп қарастырсақ, біз медиум мен адам арасындағы

байланысты дене мен әлем арасындағы күрделі қарым-қатынас ретін-

де қайта ой елегінен өткізе аламыз. МакЛюен үшін «медиум» – адам-

дарға өз сезімдері мен жүйкелерін «кеңейтуге» көмектесетін және

олардың санасына ықпал ететін кез келген жасанды құрылғы: «Тері,

қол немесе аяқ өссе де, ол барлық психикалық және әлеуметтік жүйеге

210

Театртану. Кембридж кіріспесі

ықпал етеді» (МакЛюен, 1964: 4). Осылайша МакЛюен үшін аяқкиім не-

месе шаш үлгісі – дәл теледидар сияқты медиум ғана. Оның «Медианы

түсіну: адамның кеңеюі» (Understanding Media: The Extensions of Man,

1964) атты танымал еңбегі ауызша және жазбаша сөзден бастап, кино

мен телевидениеге дейінгі (сағат, велосипед сияқты көптеген өте қы-

зықты медиалармен қоса) қысқаша тараулардан тұрады. Бұл жерден

оның «медиум деген – хабарлама» деп келетін ең танымал тіркесін

тауып алуға болады. Ол біздің форма мен мазмұн арасындағы дәстүр-

лі ерекшеліктерге алаңдамауымыз қажет екенін білдіреді, өйткені ме-

диа теориясы тұрғысынан медиумның материалдық (технологиялық)

формасы – оның мазмұны; бұл оның адам өміріне ықпалы тұрғысы-

нан зерттелуі қажет екенін аңдатары сөзсіз. «Медиумның» осы тұжы-

рымдамасын, әрине, театрға қолдануға болады (сәттерді көрсету үшін

МакЛюен Шекспирден бастап, Беккетке дейінгі драмаларға көп сілте-

ме жасайды).

МакЛюен тезисі қазіргі медиа сахналық әрекеттерге кіріктіріл-

ген кезде ғана кеңінен қолданылып қоймайды (214-бетті қараңыз).

Жарық немесе костюм сияқты негізгі медианың өзі ескі заманнан

бері театр перформанстарының ажырағысыз бөлігі болып келе жа-

тыр. МакЛюеннің Торонто университетіндегі шәкірті және ізбасары

Деррик де Керкхов «грек театры фонетикалық әліпби сияқты жаңа ког-

нитивті тәжірибелерді белгілі дәрежеде сауатсыз аудиторияға енгізуде

шешуші рөл ойнады» деп тұжырымдап, МакЛюен теориясын ежелгі

грек театрына қолдануға тырысты (де Керкхов, 1982). МакЛюеннің ме-

диум анықтамасын пайдалана отырып, біз театрдың ерекше бір нәрсе

емес екенін, дегенмен медианы (тіпті «медиатануды») зерттеудің ажы-

рағысыз және тарихи маңызды бөлігі болып саналатынын айта аламыз.

Ақыр аяғы, біз шапшаңдық пен медиаландыруға қараймыз.

МакЛюеннің ықпалына қарамастан, театр мен медиа арасындағы бай-

ланыс жайлы пікірталастардың басым бөлігі әлі де өзара қарым-қа-

тынасқа емес, ерекшеліктерді анықтауға негізделген. Бұл пікірталас,

негізінде, кинематографты ойлап табудан басталды, ол театрдың дра-

малық оқиғаларды қоюшы ретінде үстемдігіне талас тудыра алатын бі-

рінші жаңа медиум болды. Осы талқылаудағы түрлі көзқарастар кейін-

гі екі бөлімшеде кеңірек баяндалады. Бүгінде, алғашқы пікірталастар

басталған ХХ ғасырдың басындағы кезең секілді, театр артистері мен

ғалымдар театрдың «тірі» табиғатына сүйене отырып, оның «медиа-

ланбаған» ерекшелігін атап көрсетеді. Ескі пікірталас болса да, «шап-

шаңдық» сапасын артистер де, ғалымдар да театрлар мен перформанс-

тарда өте қызу талқыға салды. Ол Фил Аусландердің «Шапшаңдық:

медиаланған мәдениеттегі перформанс» (Liveness: Performance in a

Mediatized Culture, 1999) деген кітабы жарық көргеннен кейін өріс ала

түсті. Мұнда автор медиаланған телевидениенің шынайы театрға қарсы

дәстүрлі ерекшеліктерін және соған байланысты жоғары бағаланатын

Театр және медиа

211

пайымдарды сынға алады. Ол «медиаланған нәрсенің жемқорлыққа

батқан, еріктен тыс толықтырылған табиғатымен» салыстырғанда,

«тірі нәрсенің біртұтастығын мақұлдайтын» адамдарды сөзге шақыр-

ғысы келеді (Аусландер, 1999: 39). «Біріншіден, «шапшаңдық» – өзгер-

мейтін болмыс емес, одан гөрі 1930 жылдарға дейін жеке ұғым ретінде

пайда болмаған, тарихи шартталған категория», – деп тұжырымдайды

Аусландер. Оның айтуынша, бүгінде жағдай толықтай өзгерді деуге

болады. Жаңалықтары мен спорт трансляциялары арқасында телеви-

дение «шапшаңдық» нарығында үстем болып тұр. Бұл телевидениенің

өзіндік ойын-сауық форматы үшін театр формаларына қатты сүйенге-

нін көрсетеді. Әрине, алғашқы кезде бүкіл телевидение шынайы еді.

Онымен салыстырғанда, перформанс (Аусландердің басты мысалы –

рок-концерт) технологиялық кеңейтулерге – видеоэкрандар мен не-

гізгі микрофондарға көбірек тәуелді. Бұл екі тұжырымдаманың өза-

ра байланысы мен өзара тәуелділігі бір қарағаннан гөрі терең екені

айдан анық.

Аусландердің дәйегі медианы өзіндік ерекшелігінің немесе болжал-

ды «ерекше» қасиеттерінің көмегімен анықтауға тырысқан ой мектебі-

не қарсы бағытталған. Кино теоретигі Ноэл Карролдың айтуынша, «ме-

диа ерекшелігі» термині «медиум-эссенциализм» формасына жатады:

«Бұл доктрина өнердің әр формасының өзіндік ерекшелейтін медиу-

мы, оны өнердің басқа түрлерінен ерекшелейтін медиумы... медиум-

ды қалай пайдаға асыруға болатынын көрсететін медиумы бар екені

жайында» (Карролл, 1996: 49). Бұл – теорияның басты тіні медиумды

анықтау эстетикалық құндылық және шығармашылық ұғымдарын да

анықтау екенін ишаралайды немесе тікелей мәлімдейді. Фильм жағда-

йында, медиумның ерекшеліктерін кең немесе инновациялық тұрғыда

қолдана алатын фильмдер эстетикалық тұрғыда басымдыққа ие болып

саналады. Театрға қатысты алғанда, медиа ерекшелігі міндетті түрде

шынайы аудиторияны және/немесе қазіргі технологиялардан тәуелсіз

перформанс стилін ерекшелеп көрсететін негізгі театрлық жағдайлар-

ды астарлайды.

Дегенмен медиа ерекшелігі тұжырымдамасы өзінің осы пәнмен та-

ғыз байланысына қарамастан, ешбір жағдайда кино теориясының жа-

ңалығы болып саналмайды. Ол Готхольд Ефраим Лессиңнің 1766 жылы

жазған «Лаокоон» эссесінде алғаш рет кең ауқымды түсіндірмесі бе-

рілген ескі «әншейін» эстетикалық теорияға бастап барады. Лессиң эс-

сесінде уақыттық және кеңістіктік өнер арасындағы басты ерекшелік

айтылады. Өнердің бір формасының екіншісіне үлгі болуына мүмкін-

дік беретін ut pictura пойесисінің ескі формуласын сынға ала отырып,

Лессиң ерекшелеу және жіктеу дәйектерін балама және алмастыру

ұғымдарынан жоғары қойған эстетика теориясының жаңа тұжырым-

дамасын енгізді. Бұл көзқарас әсері әлі күнге жалғасып келеді және мо-

дернизм негіздерінің бірі болғаны да күмәнсіз.

212

Театртану. Кембридж кіріспесі

Модернистік өнертанушы Клемент Гринберг медиум туралы мәсе-

лені өнердегі негізгі және анықтаушы сәт деп мәлімдеді, сол арқылы

өнердің материалдық қырын онша маңызды емес деп санаған идеа-

листік эстетикалық теорияның эстетикалық доктринасын түгел дер-

лік өзгертті. Гринберг үшін медиалық тазалықты іздеу өнердің барлық

модернистік формасы үшін негізгі мақсат саналды. «Жаңа мүсін» (The

New Sculpture) эссесінде Гринберг былай деп жазады:

Модернистік өнер туындысы оның медиумы табиғатында кеңінен

түсіндірілмеген кез келген тәжірибеге тәуелділіктен қашуға тыры-

суы керек. Бұл, басқасын былай қойғанда, елес пен ашық-шашық-

тықтан бас тарту дегенді білдіреді. Өнер өзінің жеке және айнымас

«мені» тұрғысынан әрекет ете отырып, нақтылыққа, «тазалыққа»

жетуге тиіс (Гринберг, 1961: 139).

Гринбергтің өнер сыны 1930 жылдары жазылды. 1961 жылы ол атақ-

ты «Өнер және мәдениет» (Art and Culture) эсселер жинағын жария-

ланған кезде, өзі қолдаған доктрина сыни ортодоксалдыққа жақын бір

нәрсеге айналып кетті. Бұл кино теориясындағы сол баяғы дәйектер-

мен қатарлас еді. 1930–1970 жылдар аралығында Бела Балаш, Зигфрид

Кракауер, Рудольф Арнхайм, Андре Базин және Ервиң Панофски

сияқты көптеген кино және өнер теоретиктері «фильмнің көркем маз-

мұны театрдағы бас кейіпкермен салыстырғанда, өзіне тән «материал-

дың қарапайым қасиеттерін» қалай пайдаланғанына қарай анықтала

алады» деген догма ұсынды (Рудольф Арнхайм, «Кино өнер ретінде»

(Film as Art, 1932) (2006). Камера мен монтажды қолдану фильмнің ме-

дуимдық арнайы «қасиеті» деп қарастырылды.

Өткен шаққа үңілсек, 1960 жылдардың ортасы мен соңында театр-

ды осылай қайта құрылымдауға талпыныс жасалғанына көзіміз жетеді.

Питер Брук өзінің «Бос кеңістік» (The Empty Space) атты кітабын мы-

надай белгілі сөздермен бастайды: «Мен кез келген бос орынды алып,

оны жалаңаш сахна деп атай аламын. Адам осы бос кеңістікте келе жа-

тады, бұл кезде басқа біреу оған қарап тұрады. Театр қойылымы үшін

бұдан артық ештеңе де қажет емес» (Брук, 1968: 11). Ежи Гротовскидің

бірнеше таңдаулы көрерменге ғана арналған кедей театры – түп-та-

мырына дейін жалаңаштанған театр:

Өзіміз артық деп санаған нәрселерден біртіндеп құтыла отырып,

біз театрдың гримсіз, костюмсіз және декорациясыз, жеке пер-

форманс алаңынсыз (сахнасыз), жарық және дыбыс эффектіле-

рінсіз және т.б. өмір сүре беретініне көз жеткіздік. Ол актер мен

көрермен қатынасынсыз-ақ, қабылдайтын тікелей шынайы адам-

дарсыз-ақ өмір сүре алады (Гротовски, 1969: 15).

Екеуін де теорияда да, тәжірибеде де, медиа ерекшелігінің театр-

лық жұрнағы ретінде қалыптаудың талпынысы ретінде қарастыруға

Театр және медиа

213

болады. Өз еңбектерінің осы кезеңдерінде екі режиссер де негізіне сү-

йене отырып, театр тұжырымдамасымен жұмыс істеді. Екеуі де өз тұ-

жырымдамаларын кинематографиялық және телевизиялық медианың

жаппай таралауына ашық та, жасырын да қарсы қойды.

Театр және өзге медиа

Басқа медиаларға қатысты алғанда, театрды талқылау қажеттігі,

әрине, ХХ ғасыр өнімі болып саналады. Бұл кино, радио, телевидение,

компьютер сияқты жаңа ақпарат құралдары тұрақты пайда болып тұр-

ған ғасыр еді, олар театрдың әлі күнге дейін үстем функциясы – дра-

маланған оқиғаларды көрсету қызметімен бәсекелесе алады. Мұндағы

негізгі сұрақ – біздің театр мен жаңа медиа арасындағы қатынасты

қалай тұжырымдап, пайымдай алатынымызда және зерттеудің қай са-

ласы осы мәселелерді ашып беретінінде. Эвристикалық мақсатта біз

ойдан шығарылған мәртебе критерийін, медиа ерекшелігін және орын-

даушы мәртебесін театр үшін маңызы зор факторлар ретінде ұсынып,

содан кейін олардың қолданылуы мен мәртебесін кейінгі медиаларда

салыстырып көре аламыз. Кейінгі медиа басқа критерийлерге сүйенуі

мүмкін, дегенмен ол критерийлердің театр үшін маңызы аз болмақ.

Театр контенті үнемі ойдан шығарылған деуге болады. Бұл айдан

анық болып көрінуі ғажап емес, дегенмен медиакөзқарас осы мәселені

көтеруге тиіс. Өйткені медианы олардың өз функциясына тәуелділігі-

не, яғни олардың, ең алдымен, коммуникациялық немесе көркемдік ме-

диа болып саналатын-саналмайтынына орай ажыратуға болады. Бірақ

осы ойдан шығарылған нәрсеге қойылатын ерекше екпінге театрдың

шынайылығы қарсы тұрады. Көрермендер мен орындаушылардың бір

мезетте бір кеңістікте болуы, яғни олардың физикалық тұрғыда бірге

өмір сүруі ойдан шығарылған нәрсеге қарама-қайшы деп қарастыры-

лады. Уақыт өткен сайын театрды ақпараттық медиум ретінде құруға

талпыныстар жасалды. 1920–1930 жылдардағы «Living Newspaper»

қозғалысы немесе «нашар дамыған» елдердегі дамыту жобаларына ар-

налған театрлар – осының дәлелі (11-тарауды қараңыз).

Радио мен телевидение бұқаралық ақпарат құралдары ретінде ой-

дан шығарылған нәрсе мен ақпараттық мазмұнды теңестіре білуге тиіс.

Мұны іске асыру үшін олардың арасындағы айырмашылық пен ауы-

суды көрсететін арнайы шарттар жасалды. Көрсетілімде жаңалықтар

мен саяхаттардан бастап, комедиялық қойылымдарға дейінгі түрлі жеті

жанр қамтыла беретін кинематографияның алғашқы кезеңдерінде ті-

келей эфир жүргізушісі өзгерістерді өзі реттеп отыратын. Ертеректегі

киноның театр шарттылықтарына қалай сүйенгенін көрсететін зерт-

теулер де жеткілікті болды. Әр алуан шоу мен заманауи телевизиялық

тәжірибенің қосындысы кейін күнделікті жаңалықтарға, сериалдарға

214

Театртану. Кембридж кіріспесі

және басты фильмге, ақыр аяғында, қазір жарнамаға және негізгі бил-

лиңге айналып кетті. Театр секілді, кино да, негізінен, өзінің ойдан

шығарылған мазмұнына сүйенеді; тіпті кейбір көзге көрінетін ерекше-

ліктерін айтпағанда, деректі фильмнің өзі киноэкраннан толықтай жоқ

болып, телевидениеде қайтадан орнын тапты.

Ақпаратты «театрландыруға» бейімдігінен телевидение түрлі ша-

буылға тап келді. Ең танымал (және полемикалы) сыншы – медиатану-

шы Нил Постманның «Өле-өлгенше көңіл көтеру» (Amusing Ourselves

to Death) атты кітабы телевидение мен танымал театрды салыстыруға

арналған: «Мәдени өмір ойын-сауықтың мәңгі айналымы секілді қа-

растырылса... қысқасы, халық – аудиторияға, ал оның қоғамдық ісі

сықаққа айналса, онда ұлтқа қауіп төнеді; мәдениеттің өлуі – анық

мүмкіндік» (Постман, 1985: 92, көлбеу. – Авт.). Сахнамен салыстыру

мақтан тұтуға арналған нәрсе емес. Постманның ойынша, телевидение

театрмен (және киномен) Платон заманынан бері жаман ниеттілердің

ашуын тудырған визуалды жалған сенімді бөлісіп келеді.

Кең мағынада алсақ, драма саласы – театрдың радио, кино және

телевидениемен тығыз қиылысатын сала. Әр медиумның өзіндік дра-

матургиялық шарты болса да, олар актерлерді, режиссерлерді және

дизайн тұжырымдамасын бірге пайдалана береді. Радио, телевидение

және сахналық драма арасындағы айырмашылықтар (және ұқсастық-

тар) зерттеушілер назарын аударды. Медиа арасындағы бейімделудің

тарихы ұзақ. Бүгінгі күмәнсіз жаңа нәрсе – фильмдерді немесе теле-

бағдарламаларды театрлық бейімдеу үдерісі. «Арыстан патша» ани-

мациялық фильмінің музыкалық нұсқасы осының ең ерекше және

жарқын мысалы екені сөзсіз. Жюли Теймор қойылымының табысы

медиа арасындағы жолдың көпбағытты және бұдан әрі де зерттелуге

тиіс екенін аңғартады.

Ең өткір мәселе – театрдың драматургия саласындағы үстемдігі-

нен айырылуы. Драмалық формалар қазір сахнаға қарағанда, телеви-

дениеде көбірек байқалады. Бұл – 1970 жылдардың басында Раймонд

Уильямс драма функциясының түбегейлі өзгерісі ретінде сипаттаған

проблема. Көп адам бұрынғыға қарағанда қазір күн сайын түрлі фор-

мадағы драма ықпалына тап болады (Уильямс, 1975). Ежелгі гректер

жылына бір немесе екі рет қана оны мереке кезінде ғана сезіне алатын

болса, енді драма біздің өміріміздің күнделікті ағысына сіңісіп кеткен.

Виртуал сахна

Компьютердің 1990 жылдардағы үстем медиум ретіндегі талассыз

салтанаты және интернеттің жаңа байланыс құралы ретінде өте жыл-

дам таралуы театр мен жаңа медиа туралы ескі пікірталастарды қайта

жаңғыртты. Бұрынғы құралдар сияқты, жаңа медиалардың ең жаңасы

ретінде компьютер де театр тақырыбында қарқынды түрде талқыланып

Театр және медиа

215

келеді. Теориялық және тұжырымдамалық тұрғыда компьютер орын-

даушының түсінігін қайта пайымдау және перформанстың жаңа жанр-

ларын (желідегі театр) қалыптастыру құралы ретінде қарастырылады.

Цифрлық мәдениет туралы, оның ішінде бүкіләлемдік тор ту-

ралы қазіргі пікірталастар театрға байланысты терминдерге толы.

«Виртуалды», «симуляция» және «интерактивтілік» – бұл ұғымның

бәрі театр теориясында ежелгі дәстүрге ие. Интернеттегі белгілердің

әртекті жүйелерінің үнемі өзгеріп тұратын динамикалық шиеленісін,

сондай-ақ, мысалы, чаттардағы басқа нәрселерді жасырып-жабу және

ишаралау мүмкіндігін сипаттау үшін кейбір авторлар жаңа медиумның

«театрлығы» мен «интерактивтілігіне» сілтеме жасауға бейім тұрады.

Mud-тағы (көп қолданушыға арналған өлшемдер) және MOOs-тағы

(көп қолданушыға арналған нысанға бағдарланған интерактив орта-

лар) виртуал рөлдік ойын әлеуметтік рөлдік ойындардың театр қызметі

ретіндегі ертеректегі әлеуметтік пікірталастарға қайта апарады (Төркл,

1995). Театрлық цифрлық әлемдерді салыстыру талпынысынан ең көп

мысалды бағдарламашы және бағдарламалық жасақтаушы Бренда

Лорел келтіреді. Өзінің «Компьютерлер театр ретінде» (Computers as

Theatre) кітабында ол театр да дәл компьютер ғылымы секілді маңыз-

ды рөл ойнайтын интерактивті цифрлық технологиялардың ықтимал

сценарийін сипаттайды. Театр виртуал кеңістікті жобалаудың үлгісі

ретінде қызмет ете алар еді, өйткені екі медиада да кейіпкерлер тұжы-

рымымен және әрекеттің, кеңістіктің және уақыттың драмалық ретті-

лікпен бетпе-бет болуына тура келеді: «Адам-компьютер тәжірибесін

жасау... шынайы өмірге тікелей қатысы бар қиял әлемін – өзіміздің

ойлау, сезіну және әрекет ету қабілетімізді кеңейте, күшейте және ба-

йыта алатын әлемдерді жасау туралы сөз бар мұнда... Театр саласы біз-

ге бұл міндетті іске асыруға көмектесе алады» (Лорел, 1993: 32–3).

МакЛюеннің адам денесін цифрлық технологиялар көмегімен ке-

ңейту идеясын жақында австралиялық перформанс артисі Стеларк

қолдап, іске асырды. Стеларк 1970 жылдардан бері протездермен экс-

перимент жасап келеді. Оның «Пиң Боди» перформансында (1996–)

денені қалай цифрлық мәліметтер ағыны бар интерфейс ретінде қа-

растыруға және оған қалай шынайы жауап беруге болатыны зерттеле-

ді (7-суретті қараңыз). Би секілді дәстүрлі театр формаларында Мерс

Каннингем, Уильям Форсайт секілді алдыңғы қатарлы хореографтар

өз өнер формаларының сөздік қорын кеңейту үшін цифрлық техноло-

гиялармен жұмыс істейді.

«Постадамзаттық», «киборг» немесе «посторганикалық» перфор-

манс терминдері (Кози, 1999) «адам болу деген не?» деген кейбір қорда-

лы түсініктерге күмәнмен қарайтын перформанстар салдарын талқы-

лау үшін ойлап табылды. Гуманитарлық ойлау жүйесіне қатысты сын

ХІХ ғасырдың Фридрих Ницше сияқты философтары еңбегінде кез-

дессе де, осы сынның толық салдары цифрлық технологиялар дамыған

216

Театртану. Кембридж кіріспесі

7-сурет. Стеларктың «Пиң Боди» перформансындағы адам-машина интерфейсінің графикалық көрсетілімі

Театр және медиа

217

кезде ғана айқын көрінді. Осы философиялық және идеологиялық тұр-

ғыда театр мен перформанс өздерінің осы дәуірдің ең маңызды пікір-

таластарының бірі болуына сөзсіз үлес қосады.

Стеларк пен Каннингемнің цифрлық технологиялармен жасаған экс-

периментінде әлі де шынайы нәрселер бар болса да (кей сәттерде пер-

форманс көрермендер алдында өтеді), бүкіләлемдік торды перформанс-

қа арналған кеңістік ретінде пайдаланудың жуықтағы талпыныстары

«шынайылық» ұғымына басқа мағына үстеді, оның перформанстарын

толықтай желінің виртуалдығымен шектеп тастады. 1993 жылғы әйгілі

(жоқ дегенде, уеб-ортада) Hamnet перформансынан бері (Гамлеттік таза

мәтінге негізделген пародиялық жаңғыртылу) осы ортадағы экспери-

менттердің басым бөлігі «перформанс орны» ретінде өткізілді. Жиілік

ауқымы (сондай-ақ дыбысты, суретті және мәтінді интеграциялау мүм-

кіндігі) өсе түскен сайын, желілік театрға қызығушылық та арта түсті

(Скрум, 1999). Әрине, желілік өнермен өзінің перформативті әралуан-

дығынан үнемі желілік және уеб-театрлардан (Уейбел және Дракри,

2001) ажырату мүмкін бола бермейтін ұқсастықтар да жеткілікті. Осы

перформанстарға ортақ нәрсе – мәдениет пен технология арасында-

ғы өзара байланысты зерттеуге ортақ қызығушылық; шынында осы екі

сала арасындағы асу бермес дихотомияларды артта қалдыру.

Интермедиалылық

Уеб-театрдың көп жобасы интернет медиумының ерекшелігін

зерттеуге қызығушылық танытса да, анықтап қарасақ, интернет ескі

(театр секілді) және мейлінше жаңа (кино секілді) медиадан керегін

еркін алатын секілді болып көрінеді. Цифрлық технологиялар аясын-

да медианың біріге түсуі жоғарыда қарастырылған медиа ерекшелігі

доктринасының ескіріп бара жатқанын және ықпалдастығы жоғары

тұжырымдамаға ауыстыруды қажетсінетінін көрсетті. Қазіргі кезде

бұл баламаның «интермедиалылық» деген атауы бар. Бұл тұжырымда-

ма айналасындағы сыни пікірталас «жоғарыда көрсетілгендей, медиа

ерекшелігі, ең жақсы дегенде, тарихи шартталған құбылыс болып са-

налады, кем дегенде, соңғы екі онжылдықтағы көптеген ең қызықты

театр оқиғасын дұрыс түсінбеуге және бұрмалауға арналған сыни және

идеологиялық құрылым болады» деген жорамалдан келіп шығады.

Ғылыми тұрғыда біз, ең әуелі, француз және немістілді ортада, бірақ

қазір мейлінше кең халықаралық ауқымда «интермедиалылық» тер-

миніне анық екпін беретін гуманитарлық ғылымдар аясында көлемді

зерттеулер мен пікірталастарды байқай аламыз. Пікірталас 1980 жыл-

дары сюрреалистік және дадаистік коллаждардағы мәтін мен образдар

арасындағы өзара байланысты зерттеуден басталды. Бұдан кейін медиа

трансформациясының формасы ретінде әдебиетті фильмге бейімдеу

218

Театртану. Кембридж кіріспесі

жөніндегі зерттеулер саны артты. Кинотану ғылымы да осы термин-

ді қамтыды, содан кейін Питер Гринуейдің еңбегі ең белгілі зерттеу

нысанына айналды. Театртану бұл терминді енді ғана салмақты түрде

талқылай бастады. Ағылшын тілінде бұл сөз енді ғана сәнге айналды,

дегенмен «интермедиа» термині 1960 жылдардағы перформанс қоз-

ғалысы кезеңінен бері бар (Хиггинс, 1984). 1998 жылы осы терминге

сәйкес, Халықаралық театр зерттеулері федерациясы (ХТЗФ) аясын-

да жұмыс тобы құрылды. Осы терминнің тарихына және әдебиет пен

кино сынында пайда болуына байланысты, әлі күнге дейін жалпыға ор-

тақ нақты анықтамасы жоқ. Оның орнына біз әрқайсысында осы тер-

мин қолданылатын үш түрлі саланы ерекшелеп алуымыз керек. Демек,

интермедиалылық деген терминнің түсінігі мынадай:

1) диегетикалық мазмұнды бір медиумнан екіншісіне ауыстыру;

2) интермәтінділіктің ерекше формасы;

3) бір медиумда – эстетикалық шарттылықтарды және/немесе басқа

медиумда көру және есту үлгілерін енгізу ұмтылысы.

Медиалар арасындағы мазмұндарды алмастыру делінетін бірінші

анықтама бейімдеудің бұрынғы мәселесіне жатады – «Соғыс және

бейбітшілік» кітабы мен фильмі; «V Генрих» пьесасы мен фильмі.

Бұлардың ішінде зерттеулер жеткілікті. Дегенмен осы зерттеу саласы

түрлі медианың өз нақты талаптары негізінде белгілі бір алмастырулар

мен романдағы немесе пьесадағы өзгерістерді қалай талап ететінін сұ-

райтын медиумның арнайы парадигмасына арқа сүйейді.

Медиа өнімдері арасындағы қатынастарға «интермәтінділік» терми-

нінің кеңейтілуі ретінде түсінілетін интермедиалылық делінген екінші

анықтама салыстырмалы әдебиет саласында дамыды және, негізінен,

Уильям Блейктің өзінің және басқа да мәтіндердің иллюстрациясы ре-

тіндегі образдарды тасымалдайтын мәтіндердің белгілі бір категория-

сына пайдаланылды. Бұл анықтаманың басты мәселесі – ол да өзінің

ізашары секілді, түбегейлі инфляцияға бейім болып келеді. Әдебиет

теориясы интермәтінділікті мәтін өндірісінің негізгі шарты ретінде

қарастыратындықтан (интермәтіндік болмайтын мәтін жоқ, тіпті кей-

бірі басқаларына қарағанда көбірек интермәтіндік болып келеді), дәл

осындай жалпылау интермедиалылыққа да қатысты болып келеді. Егер

біз интермәтінділікті нақты себептерге анық сілтемелердің нақты ст-

ратегиясын белгілеуге дейін шектейтін болсақ, онда бұл термин медиа

тұжырымдамалары анықтайтын шартты қабылдау өлшемін емес, маз-

мұндау деңгейін бағдарда ұстайтын болады.

Медиа конвенциясын басқа медиумға енгізу делінетін дәл осы соң-

ғы аспект интермедиалылықтың тарлау және пайдалы мағынасын

анықтайды.

Медиалар арасындағы айырбас тек мазмұн деңгейінде емес,

шарттылық пен пайымдаудың тереңірек деңгейінде болатыны

Театр және медиа

219

1920–1930 жылдары-ақ байқалды және талқыға түсті. Уолтер Бенжамин

де, Бертольт Брехт те осы сұрақпен айналысты. 1931 жылы Брехт «Үш

бақыр» операсының фильмге бейімделуіне арналған сот процесінен

есеп жариялады. Ол терең толғаныспен былай деп жазды: «Фильмді

көргендер оқиғаны түрліше байыптайды. Бірақ әңгіме жазатындар да

фильм көрермені болып саналады. Әдеби өндіріс техникасы кері қа-

йырылмайды» (Балм, 2004). Осы мазмұнды пікірден біз «интермедиа-

лылық» тұжырымдамасының кейбір негізгі элементтерін таба аламыз.

Ең бастысы, бұл осы мәселенің өндіріске де, пікірге де ықпал ететінін

көрсетеді: фильм көрермені оқиғаны түрліше пайымдайды, ал осы оқи-

ғаның режиссері де осындай ықпалға душар болады.

Театр киноға айналғанда: Робер Лепаждың «Полиграфы»

Киноаппараттарды фильм медиумын пайдаланбай-ақ қолданудың ерекше мы-

салын Робер Лепаждың 1989 жылғы «Полиграф» қойылымынан көруге болады.

Режиссер кейін осы туындыны фильмге айналдырды. Бұл психологиялық детектив

оқиға киноны еске салатын қысқа сахналардан тұрады. Дегенмен қысқалығынан

ғана емес, сахналардың анық кино оқиғасы сияқты етіп қойылғандығынан да сон-

дай әсер береді. Таңғалдырарлық бір мысал арқылы Лепаж фильм немесе теледи-

дар арқылы ғана таныс көрермендердің көзқарасын қалыптастырады:

«Қабырға алдына бұрынғы кейпінде отыру үшін Люси еденнен ыршып тұра-

ды; сол сәтте екі ер адам өз денесін көлденең қозғай отырып, мәйіттің классика-

лық кинематографиялық «үздік кадрын» көрсету үшін бір аяғын қабырғаға қояды.

Франсуа мен Давид «оның» денесінің үстінен бір-бірінің қолын қысады» (Лепаж

және Брассар, 1997: 29).

Театрда біз әдетте кинолардан ғана көретін оқиғаларды тамашалайтындық-

тан, мұнда танымдық көзқарас қана емес, Лепаждың таным шарттарынан мақсат-

ты түрде үзінді келтіріп, қарсы қоятыны да аса маңызды. Жарияланған нұсқаның

сахналық бағыты мынадай: «Олар мәйіттің классикалық кинематографиялық «үздік

кадрында» сияқты. Мұндағы маңызды нәрсе – «классикалық кинематографиялық

үздік кадр» тіркесі. Ол фильмді таспасыз қояды. Өте қарапайым театр құрылғыла-

рын қолдана отырып, біз камера арқылы қарап отырғандай күйде боламыз. Өйткені

театрда барлық эффект дене қалпын әншейін ғана өзгертіп, жарықты басқаша қою

арқылы жасалады. Медианың ерекшелігі немесе интермедиалылығы туралы пікір-

талас аясында бұл сахнаны театрдың айқын ұтысы емес, арнайы медиаға арналған

пікір формасының шарттылығы мен тарихилығын көрсету деп қарастырған дұрыс.

Егер біз интермедиалылық анықтамасын бір медиумның екіншісі-

не шарттар мен қабылдау үлгілерін енгізуі немесе симуляциясы деп

берер болсақ, келесі кезеңде: «Мұндай стратегияларды қандай крите-

рийлер бойынша танып, зерттей аламыз?» – деген сауал тастауымыз

керек. Мысалы, театр жағдайында біз сұрауға тиіс мәселе мынадай:

«Киноны, видеоны немесе тіпті слайд-жобаларды пайдалану интерме-

диалық әдістің анықтаушы факторы бола ма?». Нақтырақ айтқанда,

220

Театртану. Кембридж кіріспесі

мұндай жағдайда мультимедиалық театр туралы сөз қозғауға болады.

Әрине, мұндағы шекаралар шартты. Мультимедиалық театр интерме-

диалық стратегиямен жүре алады. Мысал ретінде 1920 жылдары Ервиң

Пискатордың фильмдер мен слайдтарды пайдалануын алуға болады.

Бұл жайт – «тарихи» фонды жоғары деңгейде тұжырымдау үшін тех-

никалық медианы қолданудың ғана емес, олардың түрлі функциясын

шартты немесе танымдық деңгейде салыстырудың дәлелі. Бұған зама-

науи мысалдар жеткілікті. The Wooster Group, John Jesurun және The

Builder’s Association сияқты нью-йорктік топтар мен артистер еуропа-

лық көзқарас бойынша, осындай бағыттың ең танымал өкілдері болып

саналады. Франциялық-канадалық режиссер Робер Лепаж 1980 жыл-

дардың соңынан бері «Полиграф», «Тектоникалық тақталар» және

«Ота өзенінің жеті сағасы» (1996–1998) қойылымдарында интерме-

диалық театр мүмкіндіктерін зерттеді.

Әрі қарай оқу үшін

Театртану медиа теориясына көп ықылас таныта қоймағандықтан, осы екі

саланың тоғысуын қарастырған бір де бір зерттеу (әзірше) жоқ. «Медиум»

тұжырымдамасын талқылау үшін пәнге өте ерекше, канондық кіріспе іспет-

ті МакЛюеннің «Understanding Media» (1964) еңбегімен танысқан жөн. Театр

мен кино арасындағы, оның ішінде ертеректегі киноның театрлық табиғатына

тарихи қадамды талқылау үшін Брюстер мен Джейкобстың «Theatre to Cinema:

Stage Pictorialism and the Early Feature Film» (1997) және Томас Елзессердің

редакциясындағы «Early Cinema: Space, Frame, Narrative» (1997) еңбектерін

қараңыз. «Интермедиалылық» – салыстырмалы түрде жаңа термин; Йохан

Калленстің редакциясымен шыққан «Degres 28» (101) (2000) арнайы нөмірі

және Фрида Чаппл мен Чил Калтенбелттің (ред.) «Intermediality in Theatre and

Performance» (2006) еңбегі сияқты екі пайдалы жинақта заманауи театр, кино,

телевидение, опера, би және қуыршақ театры мысалдарына арналған эсселер

жеткілікті. Филипп Аусландердің «Liveness» (1999) атты еңбегі «шынайылық

медиаға қарсы» пікірталасы үшін маңызды материал. Леманның «Postdramatic

Theatre» (2006) атты кітабында, Биррингер (1998) сияқты, заманауи экспери-

менттік театрда медианың қолданылуы кеңінен талқыланады. Кайе (2007)

және Диксон мен Смит (2007) технологиялық медианы перформансқа кірік-

тірген қызықты жобалар мен артистерді зерттейді.

221

Сілтемелер

1-тарау

1. Тікелей аударсақ, Verfremdung сөзі бір нәрсені немесе біреуді біртүрлі неме-

се жатсыну қалпында көрінуге мәжбүрлеуді білдіреді. «Жатсыну» дәлме-дәл аудар-

ма болмаса да, осы жерде қолданылады, өйткені ол – неміс тіліндегі терминнің кең

ауқымда түсінілетін және қолданылатын аудармасы.

2-тарау

1. Басты назар театр мен перформанстануға мән беретін зерттеулерге аудары-

лады. Бұл зерттеудің табиғаты кіріспелік болғандықтан, медианы зерттеу аясында

аудиторияны зерттеудің көп бөлігі мұнда келтірілмейді.

2. Бұл пікірдің шынайы екенін білдірмейді. Доминик Шеллардтың Ұлыбритания

театрының экономикалық (2004) және әлеуметтік (2006) ықпалы туралы Өнер жө-

ніндегі кеңеске арнап жазған кейінгі шолуларында театрдың экономикалық маңы-

зы қомақты екені және жыл сайын 2,5 миллион фунт стерлинг табысы бар екені

айтылады (Шеллард, 2004). Әлеуметтік ықпалды өлшеу қиындау, дегенмен оның

баяндамасында экономикалық фактор секілді, «мінез-құлықтағы өзгеріс немесе

біліктіліктің артуы» да ерекше аталады (МакДоннел және Шеллард, 2006: 28). Екі

есепті де www.artscouncil.org.uk/publications/ сайтынан жүктеп алуға болады.

5-тарау

1. Бұл эссе әлі ағылшын тіліне аударылған жоқ; оның негізгі идеялары жайлы

пікірталасты Павидің еңбегінен (1981) кездестіруге болады.

6-тарау

1. «Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der

Renaissance». Бұл еңбектен алынған үзінділердің бәрін Кристофер Б. Балм аударған.

2. www.virtualvaudeville.com/concept.htm сілтемесін қараңыз. Соңғы кіру уақы-

ты – 2008 жылдың 17 ақпаны.

3. Оскар Брокетт және Франклин Хильди, «History of the Theatre, now in its tenth

revised edition» (2007); Филлис Хартнолл, «A Concise History of the Theatre» (1968);

Джон Рассел Браун (ред.), «The Oxford Illustrated History of Theatre» (1998).

7-тарау

1. Ежелгі Грекияда дидаскалия деп драма фестивальдарының жеңімпаздары

мен олардың пьесалары атап көрсетілген ресми каталогтар айтылды.

2. Мәтінге адалдық мәселесі оның классикалық, әлде заманауи екеніне орай

түрліше көтеріледі. Көзі тірі драматургтер немесе олардың мұрагерлері (белгілі мы-

салдар – Беккеттің өзі немесе Брехт мұрасы) қойылымдарды қадағалап, сахналық

нұсқаулықтарға сәйкес болу үшін құқықтық қысым да жасай алады.

8-тарау

1. Тікелей перформанстың құжатталуы туралы егжей-тегжейлі пікірталасты

PARIP (Practice as Research in Performance) уеб-сайтының «артефактілер» бөлімінен

тауып алуға болады: www.bris.ac.uk/parip/artefacts.htm. Соңғы кіру уақыты – 2008

жылдың 17 ақпаны.

2. DVD фильм стиліндегі жақсы мысал – Wooster Group-тың «House/Lights»

қойылымы, онда кадрларды түрлі ракурстан көрсететін бірнеше трек бар.

9-тарау

1. Англия ұлттық операсы Давид Олденнің «Ариодант» қойылымын алғаш рет

1993 жылы сахналады. Ол 1996 жылы жаңғыртылып, Бавария мемлекеттік опера-

лық труппасының бұрынғы командасының қатысуымен 2000 жылы қайта қойылды.

10-тарау

1. Стравинский музыкасы негізінде мүлде жаңа хореография жасауға талпы-

ныстар болды. Шотландия балетіне арнап 1989 жылы қойылған Олег Виноградовтың

нұсқасын мысалға келтіруге болады. Ол кеңестік режимге қарсы ашықтан-ашық

саяси мәлімдеме еді. Мұнда полиция да, саясаткерлер де бар, ал Петрушка саяси

азапталушы ретінде көрнеді.

2. Михаил Фокин, «The New Russian Ballet», «Таймсқа» жазылған хат, 1914 жыл-

дың 6 шілдесі; Бомонтта қайта басылған 1981): 144–7.

11-тарау

1. Фильмді Boomtownmedia-дан көруге болады. www.rhythmisit.de уеб-сайтын

қараңыз, соңғы кіру уақыты – 2008 жылдың 1 наурызы.

2. www.plimoth.org/features/village.php, соңғы кіру уақыты –2008 жылдың 1

наурызы.

3. Осында талқыланған кейбір бағыттар білім беру, психология және тіпті сая-

саттану сияқты өзге де пәндер үшін де қызықты. Талқыланбайтын нәрсе бар десек,

ол – көп жағдайда «перформанс педагогикасы» деп аталатын театр немесе басқа

да өнер мамандықтарын оқуға арналған педагогикалық әдістерді қолдану. Кейбір

ғалымдар қолданбалы «драма» мен «театр» арасын ерекшелей көрсетеді, бірақ бұл

тарауда кең ауқымда «театр» термині барлық жерде қолданылады. Осы ерекшелік-

ті талқылау үшін Николсонның 2005 жылғы еңбегінің 2–5 тарауын қараңыз.

4. Кит Джонстонның «Impro: Improvisation and the Theatre» (1979) атты кітабы

соңғы жылдары өте маңызды еңбекке айналды. Сполин мен Джонстонның импро-

визацияға көзқарасын салыстыру үшін «Frost and Yarrow» (2007) еңбегін қараңыз.

5. Қызу орындық – қолданбалы театрда рөлдегі актер көрермендерге сұрақ қоя

алатын, кеңінен қолданылатын тәсіл.

Суреттерге сілтеме

1. https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/

handspring-puppet-company-and-ricecar-consort-present-il-news-photo/539742302

2. http://www.omnia.ie/index.php?navigation_function=3&europeana_

query=Charles+le+Brun&europeana_cursor=%2A&europeana_prev_cursor=%2A&dpla_

nav_start=0&prev_obcnt=-13

3. https://www.europeana.eu/portal/ru/record/2022108/urn_axmedis_00000_obj_

e6af1622_0fd1_4736_88ae_be466adb0ea4.html

4. https://pro.magnumphotos.com/image/PAR86941.html

5. https://www.shutterstock.com/ru/image-photo/kagawa-japan-26-july-2019-interior-1504740590

6. http://special.lib.gla.ac.uk/images/exhibitions/ephemera/EphE_494.jpg

7. https://researchmagazine.uga.edu/spring2004/vaudeville.htm

8. https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fd1tobl1u8ox4qn.

cloudfront.net%2F2018%2F05%2Fba345fe7-4403-465f-af82-b90302da85c0-1920x1080.

jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fwww.filmfestival.nl%2Fen%2Farchive%2Fenter-

achilles&tbnid=0I3KSHK59-CenM&vet=12ahUKEwjFsen9uajmAhVt0KYKHcWTCmwQMygte

gQIARBe..i&docid=WDWBA9Z6DOsCpM&w=1920&h=1080&itg=1&q=dv8%20physical%20

theatre%20enter%20achilles&hl=ru&ved=2ahUKEwjFsen9uajmAhVt0KYKHcWTCmwQMygt

egQIARBe

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН

ӘЗІРЛЕГЕН ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашы: Есей Жеңісұлы – әл-Фараби атындағы Қазақ ұлттық универ-

ситетінің журналистика факультетін бітірген. Республикалық «Жас Алаш»,

«Жас қазақ», «Ұлан» газеттерінде, Қазақстан Республикасы Президентінің

баспасөз қызметінде, «QazSport» телеарнасында, «Айқын» газетінде қызмет

атқарды. 2017 жылдан бері – Ұлттық аударма бюросында редактор қызметінде.

«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 кітап» жобасы аясында «Көпке

ұмтылған жалғыз» (Э.Аронсон), «Өнер тарихы» (Э.Гомбрих) кітаптарының

аудармасына қатысты, «Интернет психологиясы» (П.Уоллейс), «Театртану»

(К.Балм) кітаптарын аударды. Бірнеше оқулықтың редакциясын жасады.

Әдеби редактор: Дәулетбаева Бану Қашымбекқызы – Л.Н. Гумилев атын-

дағы Еуразия ұлттық университетін тәмамдаған. Бірқатар республикалық ба-

сылымдарда тілші, бөлім редакторы қызметтерін атқарған. Ұлттық аударма

бюросының редакторы, филология магистрі, Қазақстан Журналистер одағы-

ның мүшесі.

Ғылыми редактор: Мұқан Аманкелді Оразбайұлы – өнертану кандида-

ты, театртанушы, ҚР БҒМ Ғылым комитетінің М.О.Әуезов атындағы Әдебиет

және өнер институты театр және кино бөлімінің меңгерушісі. Т. Жүргенов

атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясы театр өнерінің тарихы мен теория-

сы кафедрасының доценті. ҚР Театр қайраткерлер одағының төралқа мүшесі.

Халықаралық театр сыншылар қауымдастығының мүшесі (IACT), 4 моногра-

фияның және 26 ұжымдық монографиялар мен ғылыми жинақтардың авторы

әрі жауапты редакторы.

Басуға 20.01.2020 ж. қол қойылды.

Қаріп түрі «DS Charter». Офсеттік басылым.

Пішімі 70х100

1/16

. Көлемі 14,00 б.т.

Таралымы 10 000 дана. Тапсырыс №

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Редакторы Б.Дәулетбаева

Корректоры Н.Досболова

Дизайнын әзірлеп, беттеген Н.Үмбеталиев

КРИСТОФЕР БАЛМ

Театртану

Кіріспе