«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

An Introduction to the

Philosophy of Art

Second edition

RICHARD ELDRIDGE

Нұр-Сұлтан

2020

Өнер философиясы

кіріспе

Екінші басылым

РИЧАРД ЭЛДРИДЖ

Элдридж Ричард

Өнер философиясы. Кіріспе. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2020. –

304 бет.

ISBN 978-601-7621-12-4

«Өнер философиясы. Кіріспе» – өнер табиғаты мен құндылығының философиялық теориялары-

ның анық та ықшам шолуы. Ол өнерді, кескіндемені, мүсін өнерін, музыканы, биді, сәулет өнерін,

киноны, концептуал өнерді және перформансты қамтиды. Бұл екінші басылымға бейнелеу өнері, му-

зыка, концептуал өнер, Гегель және өнер мен қоғам тақырыптары бойынша айтарлықтай жаңа зерт-

теулер қосылған. Классикалық және заманауи философияға, әдебиет теориясына және өнер сынына

сүйене отырып, Ричард Элдирдж өнердің қолданбалы, шартты және экспрессивті қырларын зерттейді.

ӘОЖ 1/14

КБЖ 87.3

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

ӘОЖ 1/14

КБЖ 87.3

Э 45

ISBN 978-601-7621-12-4

This translation of «An Introduction to the Philosophy of Art» is published by arrangement with

Cambridge University Press.

Э 45

Кітапты баспаға әзірлеген:

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Редакция алқасы:

Төраға Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы Кенжеханұлы Р.

Редакция алқасының

мүшелері: Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

Бас редактор Исембердиева А.Б.

Аудармашы Жеңісұлы Е.

Ғылыми редактор Мұқан А.,

өнертану кандидаты,

доцент

Әдеби редактор Әбіл К.

Жауапты шығарушы Жеңісұлы Е.

Пікір жазғандар Ғабитов Т.Х.,

философия ғылымдарының

докторы, профессор

Еркебай А.С.,

өнертану кандидаты

Т.Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер

академиясы өнертану факультетінде және

әл-Фараби атындағы ҚазҰУ философия

кафедрасында талқылаудан өтті

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең

дамыған 30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан

бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыру-

ларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары

бо йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне

аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім

алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет

сияқ ты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық тыра-

тын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордала-

рының аудиторияларында қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

Мазмұны

Алғыс 10

Екінші басылымға алғы сөз 12

1. Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 14

Өнер теориясы кімге қажет? 14

Философия түсіндірме ретінде 17

Өнер қалыпты әлеуметтік тәжірибе ретінде 18

Әрекет, ишара және экспрессивтік еркіндік 20

Шиллердің өнер, өмір және қазіргі заман туралы ойлары 25

Сәйкестендіру және анықтау 29

Өнер философиясы арқылы неден үміт ете аламыз? 33

2. Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 36

Репрезентация және тақырып 36

Аристотель еліктеу турасында 37

Визуал сипаттау, ұқсастық және ойын ойнау 42

Қазіргі бейнелеу теориялары 48

Көріністің табиғи, адами, сезімтал орта қызметі ретіндегі рөлі 53

Репрезентация ерекшелейтін функциялар 56

3. Сұлулық және форма 61

Сұлулық, еліктіру және рақат 61

Канттың табиғи және көркем сұлулық жөніндегі пікірі 65

Ортақ және жеке форма 70

Бердслидің жеке форма теориясы 70

Өнердің формалистік-эстетикалық теориясының сыны 74

Өнердің эстетикалық мүддесін қорғау 77

4. Көрсету 82

Өмірдегі өнер тақырыбы туралы түсінік: Уордсуорт,

Толстой және Коллиңвуд 82

Өнерде не көрініс береді? Гегель мен Данто 88

Көркемдік айқындыққа қалай қол жеткізіледі? 99

Коллиңвудтың психодинамика теориясы 99

Мазмұны8

Ұқсастықтың физиогномикалық теориялары 104

«Қайта жасалу» теориясы 108

Эмоциялар және қазіргі психология 110

Көркем көрсету неліктен маңызды? 114

5. Бірегейлік және қиялдау 120

Гений және жаңалыққа ұмтылыс: Кант 120

Гегельдің субъективизм сыны 125

Бірегейлік неліктен маңызды: Адорноның еркін мағына

туындату жөніндегі ойлары 127

Бірегейлікке ұмтылыс сыны: постмодернизм және феминизм 132

Қарапайым өмірдегі бірегейлік және қиял 136

Креативтілік: Скратон мен Коулридждің көркем қиялдау

туралы ойлары 139

6. Өнерді түсіну 146

Өнерді түсінудің алты стратегиясы 146

Ой мен әрекет табиғаты: Гегель, Баксандалл және басқалар 149

Түсіндірудегі плюрализм және шектеулілік: Абрамс, Фиш және

Деррида 153

Шартты-семантикалық элементтерді анықтаудың ерекше

маңыздылығы 160

Нехамас пен Фельскидің ауқымды түсіндірмені қажет ететін

нәрсе туралы ойлары 163

Түсінудегі келісімнің маңыздылығы 166

7. Өнерді айқындау және бағалау 170

Біз қай туындылар жақсы екені туралы неге сөз таластыра

береміз? 170

Субъективизм және талғам әлеуметтануы: Смит және Бурдье 173

Диккидің институттық теориясы 176

Тарихи және нарратив айқындау: Левинсон мен Карролл 179

Объективизм: Мазерсилл мен Севил 182

Юмнің сезіну және пайымдау туралы ойлары 185

Канттың сезіну және пайымдау туралы ойлары 190

Жеке және/немесе жалпы талқыланатын мәселелер: Изенберг,

Скратон және Коеннің талғам туралы ойлары 198

8. Өнер және эмоция 203

Эмоциялық реакцияның кейбір түрлері 203

Ойдан шығарылған нәрсенің парадоксы 205

Юмнің трагедия жайлы ойлары: жоққа шығару (1) 207

Жасандылық және квазиэмоциялар: Уолтон, Левинсон және Фиджин 210

Мазмұны 9

Робинсонның эмоциялық бағалау туралы ойлары:

жоққа шығару (3) 216

Данто мен Коеннің мұқият елігу қабілеті туралы ойлары 217

Аристотель катарсис туралы 221

Эмоцияны жасау мен «қайта жасау» 223

9. Өнер және мораль 227

Кейбір даулы жайттар: Мәплторп, Серрано, Финли және

басқалар 227

Автономизм және экспериментализм 229

Морализм және ой мен сезімді айқындау 236

Күрделілікті түсіндіру және оған реакция білдіру 239

Өнер, насихат, жарнама және клише 245

Этикалық тұрғыда түсіну және астарлау арқылы жұмыс істеу 248

10. Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 254

Әлеуметтік өмірді «шексіз ләззатқа» қатысты көрсету 254

Өнер және қазіргі дәуір: Шиллер және басқалар 256

Лукач, Маркузе және Адорно 262

Структурализм және әлеуметтік өмірдегі құрылымдық

қайшылық: Леви-Стросс пен Альтюссер 264

Фостердің постмодернистік әлеуметтік-мәдени сыны 267

Авангардизм және заманауи өнер 269

Көркем сұлулық әлі де маңызды ма? Ал ойын-сауық ше? 272

Өнер және әлеуметтік ұмтылыстар 273

Өнердің кейбір заманауи тәжірибесі: примитивизм,

вернакуляризм, авангардизм, конструктивизм 274

11. Эпилог: көрінбейтін нәрсенің куәлігі 284

Дереккөздер

289

Алғыс

Маған бұл кітаптың жобасын Хилари Гаскин ұсынды. Ол менің алғаш-

қы жобама қызығатын зерек оқырмандарды таба білді. Осы оқырмандар-

дың пікірі мен Гаскиннің ұсыныстары тақырыптардың орнықты жүйесін

нақтылай алуыма көп көмек берді.

Бағыма орай, менің жалпы философиядағы, оның ішінде өнер филосо-

фиясын дағы ұстаздарым өте талантты болды. Ұстаздарымның арасында

өнер философтарының маңдайалдысы Тед Коенге алғысым шексіз. Менің

өнер туралы ойларыма және философ ретіндегі сезімталдығым мен стилі-

ме қатты ықпал еткені үшін оған көп рақмет айтамын. Бұл ықпал қолыма

қалам алған сәттерде үнемі айқын байқалып тұрды, дегенмен осы кітап-

тың беттерінде оның жұмыстарын тікелей талқылау шегінен тыс жерде де

әсерін байқатып тұрды.

Соңғы жиырма жыл бойы мен осы кітаптағы барлық тақырып жайлы

Америка эстетика қоғамы мүшелерімен кеңінен әңгімелестім. Осы қо-

ғамның мүшелерін әріптес және дос санайтыныма қуаныштымын. Бұл бір

тамаша қоғам, оның мүшелері пікірталасқа да, тыңдай білуге де әзір, олар

өнер тәжірибесіне де, философиялық түсінікке де үнемі жанашырлықпен

қарайды. Барлық кездесу күндері мен кездескен адамдардың аты-жөнін

есіме түсіре алсам да, оларды кеңінен сипаттау қиын болар еді. Өйткені

мен тыңдаған сұхбаттар, оқыған эсселер, жаным рақаттанған әңгімелер

өте көп. Олардың бәрін еске түсіре алмаспын. АЭҚ сұхбаттарын менімен

бірге тыңдап, талқылаған Стенли Бейтске (бір кездердегі ұстазыма) ерек-

ше алғыс білдіре отырып, барлық мүшесі алдындағы есепсіз қарыздарым-

ды өтегені үшін Қоғамға рақмет айтуға тиіспін.

Алекс Нил 8-тараудың кейінгі нұсқасын оқып, егжей-тегжейлі және

өткір пікір жазды. Сол арқылы еңбектің сапасы жақсара түскені сөзсіз;

кездесетін кез келген қате онікі емес, менікі. Еңбектері арқылы менің ой-

лау жүйеме ерекше ықпал еткен философтар мәтінде талқыланады және

сілтемелерде атап көрсетіледі. Олардың ішінен Суартмор колледжінде

менен бұрын өнер философиясын оқытқан Монро Бердслиді ерекше атап

өткім келеді. Кейде онымен келісе қоймасам да, осы кітап мәселесімен

жұмыс істеп жүргенімде, екеуміздің ойларымызда келіспеушіліктен гөрі,

Алғыс 11

үндестік көп екенін байқадым. Осы бір жанмен философиялық қызығу-

шылық жағынан байланысым болғаны үшін ғана емес, Суартмор коллед-

жінің ортақ, кең аудиториясын бөліскенімді ойға алудың өзі сүйінішті.

Мен осы кітаптағы ойларымның басым бөлігін студенттерге өнер филосо-

фиясын оқыту барысында және дәрістерге қатысты сұхбаттар кезінде жа-

дыма түйдім. Қалыптасуына Бердсли көмектескен колледжге және менің

ондағы дәрістеріме мазмұн берген студенттерге де айтар алғысым көп.

Джоан Вандегрифт бұл қолжазбаның әр сөйлемін, тарауларын сиясы

кеппей, жазыла салысымен оқыды. Ол сұхбаттардың қолжетімдігі, ойдың

шынайылығы мәселесіне төзімді зерттеуші ретінде қарай алды, соны-

мен қатар үнемі мақұлдап және қолдап отырды. Қуанышыма орай, түс-

кі ас кезінде күні бойы не жазғанымды сұрап, жауаптарыма қызығушы-

лық танытып, ой-пікірлерін бөліскен Ханна Элдриджге, Сара Элдриджге

және Джонатан Элдриджге рақмет айтамын. Джоан, Ханна, Сара және

Джонатан осы кітаптың күнделікті және алғашқы аудиториясы бола біл-

ді. Жақсы пікір айтып, кітаптың мен межелеген ауқымынан да әлдеқайда

кең аудиторияны қамти алатыныма көз жеткізіп, қанаттандырғаны үшін

оларға алғыс білдіремін.

Екінші басылымға алғы сөз

Хилари Гаскинге тағы да алғыс айтамын, бұл жолы ол қайта қарал-

ған және кеңейтілген осы басылымды мұқият қарастырып, соңына дейін

жеткізді.

Соңғы он жылда немесе соған жуық уақытта эстетика саласында ма-

ңызды жаңа еңбектер көптеп жарық көрді, олардың сапасы да өте жоға-

ры. Жаңа, кеңейтілген басылымда бұл кітаптың жалпы құрылымы мен

дәйектілігі өзгермесе де, жақын арада жарық көрген мынадай маңыз-

ды еңбектерге ерекше назар аудара алғаныма қуаныштымын: көркем

бейнелеу теориясы туралы (Роберт Хопкинс, Джон Хайман, Доминик

Лопес, Майкл Ньюелл), көрнекі назар аудару туралы (Джон Спекман),

көркем форма туралы (Роберт Кауфман, Мартин Сил), көрініс туралы

(Стивен Девис, Митчелл Грин, Жерролд Левинсон, Женифер Робинсон),

Гегель жайлы (Аннемари Гетман-Зиферт, Бенжамин Раттер), қиял тура-

лы (Грегори Карри, Кирк Пиллоу, Ричард Моран, Мартин Сил), түсіндіру

туралы (Рита Фельски, Александр Нехамас), эмоциялар туралы (Грегори

Карри, Дебора Найт, Тед Коен, Женифер Робинсон), өнер мен мораль ту-

ралы (Тед Коен, Берис Гот, Александр Нехамас) және қазіргі өнер тура-

лы (Питер Бюргер, Даниел Хервиц, Грег Хоровиц, Доминик Лопес, Сианн

Нгаи, Питер Осборн). Кейбір оқырман үшін сөзсіз пайдалы болатын қыс-

қаша сілтемелерді де қостым. Мысалы, басқалармен бірге, өнер мен эво-

люция бойынша Денис Даттон мен Стивен Девисті, Шиллер бойынша

Фредерик Бейзерді, талғам теориясы бойынша Каролин Корсмейер мен

Аарон Мескинді және олардың әріптестерін де енгіздім. Мүмкін болған

тұстардың бәрінде де, кейбір тұжырымдамалардың анықтығы мен дәлді-

гін жақсарта түсу үшін жаңа басылымның мүмкіндігін пайдаландым.

Шамамен соңғы он жыл бойы мен Филадельфия эстетикалық оқу тобы

мүшелерімен бірге жоғарыда көрсетілген жаңа еңбектердің басым бөлігін

егжей-тегжейлі талқыладым: Ноел Карролл, Пол Гайер, Сьюзен Фиджин

тұрақты араласып тұрды, Еспен Хаммер, Кристин Гьесдал да араласты, әр

кездері Эмили Брейди, Джона Карвальо, Лиз Кемп, Лара Остарик, Кирк

Пиллоу, Нола Семчишин және Мари Уайзман да қатысты. Бұл топтың

негізін салған және тұрақты қабылдап отырған Сьюзен Фиджин болды;

Екінші басылымға алғы сөз 13

оның жеделдігі мен ерекше қонақжайлығы алдында бәріміз де қарыздар-

мыз. Мен эстетиканың қазіргі жетістіктері туралы рақаттана және өнімді

түрде ой толғау үшін осы оқырмандық топтан өзге керемет ортаны тіпті де

елестетіп көрген емеспін. Топтың өмірі мен үшін өзара әрекеттестік бір-

лігімен қоса, біртұтастық пен ортақ қызығушылықтың үлгісіндей болды.

Сөз соңында өнер философиясы бойынша Суартмордағы менің семи-

нар ларыма қатысқан студенттерге алғыс білдіремін, олар соңғы он жыл

бойы осы кітаптың бірінші басылымы жарық көргенше төзім мен ізгі ниет

танытты, өнер деген не, ол өздері үшін қаншалықты маңызды деген мә-

селелер бойынша менімен шығармашылық және сыни тұрғыда үнемі пі-

кірлесіп тұрды.

Өнер философиясының

қазіргі жағдайы мен

міндеттері

Өнер теориясы кімге қажет?

Барлық мәдениет өкілдері үшін бір мезгілде белгілі дәрежеде маңызды,

әйтсе де өздігінен еліктіргіш болып келетін (білімнің немесе жұмыстың

тікелей құралы ретіндегі емес) үстем перформанс дерегінің өзі (бидегі-

дей) немесе өнімі (кескіндемедегідей) қатты эмоция тудырады. Платон

әңгімесіндегі драма рапсоды Ион былай деп мәлімдейді: перформанс ке-

зінде «биік сахнадан төменге қарасам, үнемі олардың жылап, жаны түр-

шіге қарап отырғанын, көрсетілген оқиғадан есеңгірердей күйге түскенін

көремін»

. Рихард Вагнер өнер тәжірибесі арқылы құтқарылу жолын та-

батынын айтады.

Мен Құдайға, Моцартқа және Бетховенге сенемін... Мен Киелі Рухқа және

біртұтас, бөлінбес өнердің ақиқатына сенемін... Мен осы өнердің арқасында

барлық адамдардың құтқарылатынына, сондықтан әркім Өнерге деген аш-

тықтан өле алатынына сенемін... Мен... Ұлы өнердің шынайы жақтастары күн

нұрына шомылған жұпар мен тәтті дыбыстың аспан шымылдығына айналып,

Үйлесім атаулының таңғажайып қайнарымен мәңгілік жымдасып кететініне

сенемін. Менің осы дұғам қабыл болсын! Әмин!

Дегенмен осындай үстем перформанстар және олардың аудиторияға

әсерінің жұмбағы көп. Олар Сократ айтқандай, көп жағдайда «шеберлік-

пен [techne] емес, таңғажайыптың ықпалымен» дүниеге келеді

Ақындар,

бишілер және сазгерлер өз жұмыстарына кіріскен кезде, осылайша «өз

Платон, Ион. Ауд. Лейн Купер, Платонның «Сұхбаттар жинағы», баспагерлер Едит Хамилтон және

Хантиңтон Кейрнс (Princeton University Press, 1961), 535e, 221-б.

Рихард Вагнер, «Ein Ende in Paris», Sämtliche Schriften 1: 135, Даниел К. Л. Чуаның «Absolute Music

and the Construction of Meaning» (Cambridge University Press, 1999) кітабында үзіндісі келтіріледі.

Сонда, 536d, 222-б.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 15

сезімдеріне ие бола алмайды», «ақыл да олардың еркіне бағынбайды»

Өнерді дүниеге әкелуге қандай маңызды ой кірістірілсе де, ол сауданың,

өндірістің немесе білімнің күнделікті мәселелерін шешуге арналған ой-

дың дәл өзі емес секілді. Сонымен қатар түрлі көрермен түрліше пер-

форманстар мен шығармаларға ілтипат білдіреді. Акропольдегі Афина

ғибадатханасы, Джон Колтрейннің «Алып адымдары», Джейн Остиннің

«Тәкаппарлық пен біржақты түсінігі» және Дж. М.У. Төрнердің «Теңіз

диюлары және таң шапағы», былай қарағанда, бір-біріне еш қатыссыз

сияқты. Олар мүлде бөлек медиаларда, түрлі аудиторияға арналып, түр-

лі мәдени ортада жасалды. Олар ауқымды аудиторияға бірдей немесе ұқ-

сас әдістермен маңызды бола ала ма, болуға тиіс пе, маңызды ма? Карен

Финлидің боди-перформансы немесе сыра стақан қойғышын қатарынан

129 рет лақтырып, қағып алатын өнертанушы-аспирант Мэтью Ханд сияқ-

ты, «біздің табысты қабылдауымызды және табыскер ретінде мойындалу-

ды қалауымызды» зерттеуге арналған «адами қондырғы» сияқты кейінгі

талпыныстарға не дей аласыз?

Тоқыма себет, видеоарт және спорт ше?

Мұндай жағдайда өнер азды-көпті жеке мүдде мен ықпалдың басты мә-

селесі бола ма? Ағылшын философы Стюарт Хемпшир бір жолы атап көр-

сеткендей, өнер «себепсіз»

өйткені ол адамзатқа тән басты мәселелерге

немесе мүдделерге байланысты емес. Дегенмен өнер туындысы, яғни аса

қуатты еліктіргіш әсері бар адам қызметінің өнімі– адамға тән барлық

мәдениетте бар, олардың кейбіреуі кейбір аудиторияға өмірде мейлінше

маңызды болып көрінеді.

Бұл деректерге, түрлі себеппен, әрине, өнер теориясына, жоқ деген-

де, көркем перформанстар мен қойылымдардың табиғаты мен құндылы-

ғын жүйелі түрде түсіндіруге ұмтылысты жауап ретінде келтіруге болады.

Ертеректегі табиғат және түрлі медиадағы өнер туындыларының құнды-

лы ғы жайлы жүйелі пайымында Аристотель өз тәжірибесіне деген қызы-

ғушылықтан шабыттанған сияқты. «Поэтикада» оның трагедиялық дра-

ма жөніндегі ескертпелері өзінің пьеса жазу тәжірибелерінен бой тарта

отырып, аудиторияны қызықтыру және көңілін қозғау амалдары қалай

жасалатыны, оның құндылықтары туралы түсіндірген. Аристотель осын-

дай түсіндірмелердің басқа өнер құралдары үшін де берілуі керек екенін

айтады. Мұнымен салыстырғанда, Платон «Респу бли ка» еңбегінде, негі-

зінен, өнердің тартымдылық күшіне деген қор қыныш пен қызғаныштың

қабысуынан шабыттанғандай көрінеді, сондай-ақ-б.з.д. IV ғасырдағы

Сонда, 534a, 534b, 220-б.

Мэтью Хандтың еңбегі, Ұлыбританиядағы Ноттингем Трент университетінде іске асырған «зама-

науи өнер саласындағы соңғы зерттеулерінің бір бөлігі», Давид Коеннің «Pop Art» басылымындағы

«Chronicle of Higher Education» 47, 41 атты мақаласының (22 маусым, 2001) A8 бетінде келтіріледі.

Стюарт Хемпшир, «Logic and Appreciation», World Review (1952, қазан), «Art and Philosophy»

қайта басылған, ред. У.Е. Кенник, 2-басылым (New York: St. Martin’s Press, 1979), 652-б.

artist/chronology.shtml дереккөзінде мұрағатталған хронологияға сәйкес алынды.

Өнер философиясы 16

грек мәдениетін бағдарлау тұрғысындағы Гомердің баяндау өнерін ығыс-

тыруға ұмтылатындай көрінеді. «Құстар үшін орнитология қандай болса,

өнер иелері үшін эстетика сондай» деген Барнетт Ньюманның әйгілі әзілі

белсенді өнер иелерінің Платон нұсқасындағы өнер анықтамасын жақсы

жағынан алғанда– орайсыз, дөрекі, жаман жағынан– қызғанышқа және

дұшпандыққа толы деп қарайтынын аңғартады. Платон бастаған кей фи-

лософтар мен өнер теоретиктері мәдени тұрақтылық пен тәртіпке ұмты-

лыс бары сын да қызғаныш пен өнердің кездейсоқтығы, өнер иелерінің

тарпаң шығармашылығы және өнер туындысы оята алатын күшті, бірақ

асау эмоциялардан қорқу арқылы ынталанғаны анық. Қалай дегенде де,

өнерде «өз жолыңмен» ғана жүру қиын, өйткені оның қандай жол екені,

қандай болуға тиіс екені мүлде түсінікті емес. Әдетте өнер адамдары өз

туындыларын әншейін жеке қызығушылықтан да үлкен нәрсе етіп көр-

сету үшін оның маңызы мен құндылығы туралы жалпылама пікір айтып,

осылайша теорияға бой ұрғанын аңғармай қалады.

Өнердің табиғаты мен құндылығын сипаттау– біздің өнерді нақтылау,

түсіну және бағалауымыз үшін қолдана алатын сын принциптерін қамта-

масыз етеді деп үміттенуге болады. Табысты өнер туындыларының бәрін-

де аса құнды және қатты ерекшелейтін F белгісі бар дейтін болсақ, онда

сынның міндеті және сыни пайымның негізі анық болар еді. Сыншы осы

туындыдағы F-тің бар немесе жоқ екенін анықтауға тиіс болады, ондай

жағдайда туындының мәртебесі мен маңызы нақтыланар еді. Маңызды

форма, шығармашылық айқындық, мәдениетке сыни көзқарас немесе бі-

регейлік сияқты мәселелерді айта отырып, сыншылар (өнер адамдары да)

көп жағдайда өнердің айқындаушы қасиеті тұжырымдамасы деп атала-

тын нәрсеге сүйенетін сияқты.

Солай бола тұра, бұл үміт те дилеммаға тіреліп тұр. Не ұсынылған анық-

таушы қасиет дерексіз және «метафизикалық» болып көрінеді (формасы

маңызды; когнитивті қабілеттердің үйлесімді, еркін ойыны өнімді; көр-

кемдік тұрғыда айқын), сондықтан астарын сәл ғана айқындай отырып,

оны кез келген нәрседен тауып алуға болар еді; не анықтаушы қасиет ай-

тарлықтай анық және нақты (музыкадағы соната формасы; кескіндемеде-

гі үшбұрышты композиция; драмадағы уақыт, орын және әрекет бірлігі),

бірақ өнердің шынайы түрлері үшін ыңғайсыз, шектеулі және икемсіз бо-

лып көрінеді. Осының нәтижесінде өнердің орныққан нақты анықтама-

сын басшылыққа алатын қолданыстағы сын ның болашағы аса жарқын

бола қоймайды. Басқаша айтқанда, мысалы, Хайдеггердің өнер туралы

«өзін әрекетке келтіретін болмыс ақиқаты»

деп келетін пайымында, ұсы-

нылған анықтама метафизикалық та, шектеулі де болып көрінеді, бұл бізді

Барнетт Ньюман, 1952, 23 тамыз. Нью-Йорк, Вудстокта өткен «Вудсток өнер мәслихатында» баян-

дама жасады. Барнетт Ньюманның www.philamuseum-newman.org/ artist/chronology.shtml

Мартин Хайдеггер, «The Origin of the Work of Art». Ауд. Альберт Хофстадтер, «Poetry, Language,

Thought» (New York: Harper & Row, 1971), 36-б.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 17

басқалардың есебінен өнер мен өмірдің ерекше формаларына ынталанды-

ратын Хайдеггердің (басқа бағыттағы Платонның да) өз ұмтылыстарының

бір бөлігі болып саналады.

Сондықтан өнер теориясы тікелей сында да қолданылуы мүмкін емес

сияқты. Кейде олар қорқыныштан, қызғаныштан және мәдени үстемдік-

ке ұмтылыстан жігерленеді.

Олар өнер иелерінің де, сыншылардың да нақты еңбегіне мүлде орай-

сыз, тіпті дұшпандық сипатта болып көрінуі де мүмкін. Дегенмен олар

күшті әсер табиғатына қалыпты қызығушылықтан да пайда болады, сөй-

тіп, осы әсердің болмысы мен құндылығы туралы өз-өзіңе немесе басқа-

ларға бір нәрсе айтпаса болмайтындай сезіледі. Сонда өнер туралы па-

йымдаған кезде біз шын мәнінде не істейміз?

Философия түсіндірме ретінде

Өнер философиясын қалыптасқан теориядан шығу жолы, яғни бір жола-

та атқарылған анықтау еңбегі деп қорыту үшін біз өнердің түрлі тұжырым-

дамасын болмыстың сәтті жеке артикуляциясы және тәжірибенің кейбір

түрлерінің мәні мен құндылығы ретінде қабылдаған болар едік. Әрқайсысы

белгілі бір дәрежеде біржақты болуы мүмкін болса да, бұл түсіндірмелер

біз өнерді жасау және оған реакция білдіруде атқаратын кейбір мәселе-

лерді анықтап алуға мүмкіндік береді, сөйтіп, олар осы шығармашылық

әрекеттерді басқа да басты адами қызығу шылықтармен байланыстыруы-

мызға көмек береді: мысалы, когнитивті қызығушылықтарды, моральдық

қызығушылықтарды және өзін көрсету мен перформанстық қызығушы-

лықты байланыстырады. Түрлі саладағы мейірімділік туралы көп жазған

Айрис Мердок мейірімнің метафизикалық тұжырымдамасы, өнердің игілі-

гімен қоса айтқанда, өзі айтқандай, «тер ең» бола алатыны жайлы пайдалы

сипаттама ұсынады.

Біздің эмоцияларымыз бен қалауымыз өз объектілерін қалай жақсы көрсе,

біз де эмоция мен қалауды солай жақсы көреміз, олар осы объектілерге қатыс-

ты үнемі өзгеріп отырады. Құндылықтың негізгі қайнар көзі болып саналатын

азат ерік деген жоқ. Болмыстың батпағында адам рухының жұмысы ғана бар,

оған ол үнемі және кез келген уақытта батып кете алады. Біз «аралық» әлемде

өмір сүріп жатырмыз... Біз өзімізді кемелдіктен алшақтатып тұрған қашық-

тықты сезінеміз, осы жайт ол жайлы түсінігімізді бар болмыстың ретсіздігінен

тысқары балама мағынада елестетуге ынталандырады... Мейірім формасы...

оны жекелеген сахналарды жарықтандыру, арнайы моральдық принциптер-

ді белгілеу, талап етілетін нақты модельдерді түсіну деп қарастыруға болады.

Мынау жарық дүниеде құбылыстар осылай қорғалып, ерекшеліктер осылай

Өнер философиясы 18

азат етіледі... Бұл– картинаны салатын, сосын дәл осыны өзіміздің терең тә-

жірибемізде таба алатын-алмайтынымызды көру үшін бәрімізге ұсынылатын

метафизика. «Терең» сөзі немесе соған ұқсас қандай да бір метафора бұл жер-

ге үндеудің түпнегізінің бір бөлігі ретінде енгізіледі.

Біз бар болудың батпағында өмір сүретіндіктен, түрлі көркем және сыни

әрекеттің қоршауында қалып, тұтқынында отыратындықтан; жеке және мәде-

ни дамудың дұрыс бағытында екенімізге сеніміміз аз, осының бәрінде өзімізді

анық, дегенмен түрліше сезініп, өздері жарым-жартылай ғана жүзеге асыра-

тын барлық құндылығын ықылассыз ашып көрсететін түрлі туындыларға иек

арта жүріп– біз, жоқ дегенде, өз тәжірибелеріміз бен міндеттерімізде мейлінше

ашық және өте түсінікті, яғни әлдеқайда тереңірек болуға үміттене алар едік.

Біз өнердің көптеген құбылысын «белгілі бір жағдайда» көруге үміт артар едік.

Осы үмітпен қолға алынған өнер философиясы белгілі бір дәрежеде өнердің өзі-

не қоңсы болмақ. Өйткені ол көп жағдайда абстрактілі ойлау, анық салыстыру

және дискурсты пайымдау арқылы болса да, (нақты мақсатсыз) айқындық пен

бар болу батпағында да мейірім бар дегенге біздің шынайы қызығушылығы-

мызды әрі қарай арттыруға талпына береді.

Өнер қалыпты әлеуметтік тәжірибе ретінде

Түрлі өнер туындыларында бізді не нәрсе қызықтыратынын нақты тү-

сініп алмас бұрын, түрлі медиада өнер туындыларын тудыру және оған

реакция білдірудің әлеуметтік тәжірибе екенін есте ұстауымыз қажет. Бұл

тәжірибелерді жеке адам ойлап тапты деп ойлау тіпті қисынсыз. Көркем

туынды мен оған реакцияның бұрыннан бар тәжірибесі болмаса, жеке

адамның өнер тудыру ниетінен түк шықпас еді. Өнер табысының ортақ

белгілері болмаса, «өнер» сөзін сипаттаушы термин ретінде қолдануға

болмайтыны анық. Егер жалғастыра алатын өзім ғана болсам, онда «ма-

ған [өнер деп атаған] дұрыс болатын нәрсенің бәрі– дұрыс». Бұл осы тұс-

та біздің «дұрыс» деп айта алмайтынымызды ғана білдіреді.

Шын мәнінде, формасымен қабысқан мағынасына ерекше назар ауда-

ру үшін бөлінген өнер нысаны мен перформанстар сияқты өнер туынды-

лары барлық мәдениетте бар (басқа жануарларда бар-жоғы анық емес).

Айрис Мердок, «Metaphysics as a Guide to Morals» (Хармондсуорт: Пингвин, 1991), 507-б.

Людвиг Витгенштейн, «Philosophical Investigations», 3-басылым. Ауд. Г.И.М. Анскомб (New York:

Macmillan, 1958), §258, 92e-б.; шегініс қосылған.

Өнер тәжірибесінің жан-жақтылығын көрсететін және осы жан-жақтылықты көркем мінез-құлық-

тың қарсыласты шақырудағы эволюциялық бейімділік белгісі ретінде бақылап отыратын, сондай-

ақ көркем мінез-құлықтағы өнердің кең диапазонын және тарихи-мәдени нұсқалылығын көрсе-

тетін соңғы екі кітап мынау: Денис Даттон, «The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution»

(Oxford University Press, 2009) және Стивен Девис, «The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution»

(Oxford University Press, 2013).

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 19

Әдетте балалар ойыннан, ишара қимылдан және еліктеуден рақаттана-

ды, өнер шығармашылығы да содан туындайды. Анықтап тану және ұқ-

сау, қиялдау, образ жасау сияқты талпыныстар сөйлеп үйренумен бірге

дамиды. Өз тәжірибеңді танудағы, қалыптастырудағы және түсінудегі же-

тістікте өтелген парыз бен азат болу, түңілулер мен қиындықтарды артта

қалдыру сезімі бар.

«Трагедияның тууы» еңбегінде Ницше пайда болудың материалдық не-

гізін ешқандай ғылыми түсіндірусіз-ақ, кейбір ең ежелгі бірегей көр кем

шығармаларда көрініс берген сюжеттер мен тәжірибелер туралы пайда-

лы пайым жасайды. Ницшенің пайымдауынша, көркем өнер екі тенден-

цияның бірігуінен туындайды. Аполлиндік тенденция дегеніміз – әуелі

образдардан, елестерден, негізінен ұйқыда көретін елес секілді түстерден,

«бұл [түс көру] әншейін елес қана»

деген пікірді қоса алғанда, қандай

күшті болса да өзім қабылдайтын, маған қауіп төндірмейтін, тиіспейтін

нәрселерден рақат алу. Мен бұл құбылыстарды өзімдікі секілді қабылдап,

тамашалаудан ләззат аламын. Дионисий тенденциясы– шабытқа бой ал-

дырып, бір мезгілде «адам мен адам арасындағы одақты» нақтылап, «атап

өту» үшін өзіндік даралықтан бас тарту... «бөтен, дұшпан немесе бағы-

нышты» болмыспен басқаша образда табысу үрдісі.

Бұл тенденция әуелі

адамдар өзін бір мезгілде, бір жағынан, армандаушы, айтушы және елес-

тетуші, екінші жағынан, салттарға қатысушы («шабыттанған шынайы-

лық»

формасы ретінде) сезінген кезде, «туындыгер-адамның қатысын-

сыз, болмыстың өзінен атқылап шығатын эстетикалық энергия секілді»

пайда болады.

Осы екі тенденция қандай да бір себеппен біріккен кез-

де– гректер дионисийлік бейбастақтықты тежегенде, соның ішінде өз-

дерін әрекет етуші және елестетуші (әншейін және түгелдей даралықтан

бас тартушы емес) деп мойындағанда, өнер пайда болады және «даралық

принципінің жойылуы алғаш рет өнер құбылысына айналады».

Адамдар

жекелей де, ұжымдық түрде де өз әлемдері мен тәжірибелерін жеке қиял

үшін ғана емес, тікелей қауіптер мен мәселелердің маңызды байланысы

үшін ғана емес, сонымен бірге ортақ даралықты көрсету, «пендені өмірді

жалғастыруға еліктіретін»

адамға тән субъективтіліктің «өмір сүруінің

толығуы мен аяқталуы ретінде»

де елестете бастайды.

Детальдарындағы дәлдікті былай қойғанда, Ницше тұжырымдары көр-

кем шығармашылық пен оған реакция білдірудің пайда болуын түгелдей

Фридрих Ницше, «The Birth of Tragedy and the Case of Wagner». Ауд. Уолтер Кауфман (Нью-Йорк:

Рендом Хаус, 1967), 34-б.

Сонда, 37-б.

Сонда, 38-б.

Сонда.

Сонда, 40-б.

Сонда, 43-б.

Сонда.

Өнер философиясы 20

жеке емес, мәдени, таза адами мәдениеттің және жеке танымдық субъек-

тивтіліктің пайда болуына аздап болса да ұқсайтын, терең, тұлғааралық

қажеттіктер мен тенденциялар арқылы алға жылжитын, өзінің шынайы

өмірінде субъективтілікке айтарлықтай қызығушылық ретінде қызмет

ететін құбылыс деп көрсетуге бейіл екені сөзсіз. Олардың жарамдылы-

ғы өнердің мәдениет атаулының бәрінде бар екенімен де, балалардың

ойында, еліктеуде, ишаралауда, өзін көрсете білуінде және өнерде то-

лық жеке таным субъективтілігіне дейінгі отногенетикалық дамуында да

нақтыланады.

Әрекет, ишара және экспрессивтік еркіндік

Жеке даму да, мәдени даму да өкініштер мен қиындықтарға толы.

Неміс ақыны Фридрих Хөлдерлин өзінің ертеректе жазған эсселерінің бі-

рінде иудейлік-христиандық байырғы тарихта жасырылған және кейін

Фрейд дамытқан ойды айтады: яғни «біз өзімізді заңсыздық арқылы ғана

субъекті ретінде сезіне аламыз» дейді ол. «Біздің субъект ретінде өз әре-

кеттерімізге жауапкершілікті алғаш сезінуіміз жазалау тәжірибесі арқылы,

яғни біз басқаша істей алатын және істеуге тиіс болған кезде мүлде бөлек

нәрсе істеуіміз арқылы байқалады» деп тұжырымдайды Хөлдерлин. «Біздің

игі істеріміздің бәрі зұлымдықтан туындайды».

Тамақ пісіру, аң аулау,

үй салу, ән айту, денені сәндеу немесе туыстық қатынасты қалыптастыру

сияқты қарама-қайшылық және келісім тәжірибесі болмаса, қарапайым

тұрақты және бірқалыпты тірлікпен салыстырғанда, біздің мәдениетке ие

және оған қатысушы екенімізді сезінуіміз тіпті де мүмкін емес. Кез келген

нақты адамға тән мәдени өмірдің барлық тұста оған кіріктірілген балама-

сы, қарама-қайшылығы және шектеуі бар.

Әлдебіреу жеке және мәдени дамудың күрделі де тұманды жолына түсіп

кетті дейік. Ол адам тапқан-таянғанын өндіру немесе жасауға қатысты ла-

йықты шаруаға сала алатыны сөзсіз. Адам осы әрекетінің нәтижесі немесе

өнімі өзінікі болуына, яғни әншейін ерекше ғана емес, өзінің ерекше жүзе-

ге асыру қасиетіне, қарым-қатынасына, қызығушылығына, сезімталдығы-

на тән және өз өмір жолының оқиғаларына толы, сонымен қатар басқалар

үшін де маңызды болуына талпыныс жасай алады. Осы лайша заңсыздық-

тар мен қарама-қайшылықтар арасында субъект ретінде өзіне қауіпсіз

орын белгілей отырып, осы әрекеттің және оның нәтижесінің немесе өні-

мінің арқасында адамға тән субъективтілік пен қайраткерліктің көпшілік

қолдайтын жүзеге асыру мүмкіндігіне қол жеткізеді деуге де болады.

Фридрих Хөлдерлин, «On the Law of Freedom», «in Essays and Letters on Theory». Ред. және ауд. Томас

Пфо (Albany, NY: State University of New York Press, 1988), 33–34-б., 34-б.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 21

Джон Дьюи де, Теодор Адорно да осы міндетті әралуан болса да, бір-бі-

рімен өте байланысты етіп межелейді, яғни олар өнердің міндеті адамның

коммуникативті әрекеттерінің нақтырақ және толығырақ мүмкіндіктері-

не қол жеткізу деп санайды. Дьюидің ойынша, «өнер– адамның саналы

түрде қалпына келтіруге, демек, ой мәселесінде тірі жаратылысқа тән

сезімдерді, қажеттіктерді, ниетті және әрекетті біріктіре алуға қабілетті

екеніне шынайы және нақты дәлел».

Адорно үшін өнер– «айырбастауға жатпайтын нәрсенің образы»,

яғни

бірін-бірі алмастыратын өндірілген тауармен салыстырғанда, шынайы

өнер туындысында бояу, дыбыс, тас, дене, сөз немесе жарық көмегімен

жасалатын нәрселерді қалыптастырушы зерттеу материалдары арқы-

лы табу әрекетінің нәтижесі (перформанс немесе өнім болса да) ретінде

ерекше және нақты маңыз болады.

Зерттеу ісі арқылы қалыптасқан осы нақты және ерекше маңызды өнім

немесе перформанс идеясы кейде «бұл өнер (физикалық) өнім бе, зат па,

әлде бұл (нағыз) идея ма, пайым ба?» деп келтірілетін антитезаның жал-

ған екенін айғақтайды. Дьюи «шынайы өнер туындысы дегеніміз– (пер-

форманс болса да, физикалық нысан болса да) өнімнің тәжірибемен және

тәжірибе арқылы жасалатыны»

деп пайдалы түсіндірме жасайды. Яғни

перформанс немесе физикалық нысан болса да, құжат немесе мәтін бол-

са да, қандай да бір өнім болуға тиіс, бірақ өнер ретінде өмір сүру үшін

бұл өнім адам тәжірибесінде ерекше және нақты маңызға ие болуы керек.

Табысты деп есептелетін табылған өнердің өзі біздің алдымызға қолданып

көру үшін қойылған реттеуші әдейі әрекеттің таңдау қызметінің нәтижесі

ретінде атқарылады. Дьюи көркемдік өнімі (шығармашылық тәжірибесін

тасымалдаушы) мен өнер туындысы (шынайы тәжірибеден өткен нәрсе-

ні тасымалдаушы) арасындағы айырмашылықты салыстырып көреді де,

өнім мен туынды өзара байланысты деп тұжырымдайды.

«Тәжірибе ре-

тін дегі әрекет» өнімінің маңыздылығы– Хайдеггер айтып өткен «туынды-

туынды болмысы»

мен ондағы «туындыдағы ақиқаттың көрінісі»

қалай

жүретінінде.

Одан әрі Дьюи шығармашылық қызмет табысты өтетін, нақты және

арнайы коммуникативті көркем өнімге қол жеткізуге болатын ортаның

тұрақты болмайтынын атап көрсетеді. «Егер өнер әрекеттің сапасы болса,

біз оны бөле де, бөлшектей де алмаймыз. Біз әрекеттің түрліше жіктеліп

кетуін ғана қадағалай аламыз, өйткені ол түрлі заттарға әсер етеді және

Джон Дьюи, «Art as Experience» (New York: Penguin Putnam, 1934), 25-б.

Теодор У. Адорно, «Aesthetic Theory». Ред. және ауд. Роберт Халлот-Кентор (Minneapolis, MN:

University of Minnesota Press, 1997), 83-б.

Дьюи, «Art as Experience», 3-б.

Сонда, 162-б.

Хайдеггер, «Origin of the Work of Art», 55-б.

Сонда, 60-б.

Өнер философиясы 22

түрлі ортаны пайдаланады».

Заттар мен орталарға қатысты атқарыла-

тын қалыптастырушы әрекеттің көмегімен қол жеткізілген кейбір заттар

мен орталар, сондай-ақ кейбір көркемдік өнімдері немесе тасымалдаушы

құралдар (перформанстар, мәтіндер немесе физикалық заттар болсын)

өнердің өмір сүруі үшін қажет. Бірақ нендей заттар мен орталардың қан-

дай жағдайда табысты түрде зерттелетінін алдын ала анықтап алудың

ешқандай мүмкіндігі жоқ. Бұл Дьюи «континуум, спектр»

деп атайтын

нәрсе, яғни «өнер иесінің ақылы мен денесін өз алаңы ретінде» пайда-

ланатын «автоматты» немесе перформанспен байланысы бар өнерден

анық қалыптасқан физикалық өнім шығаратын «шейпиң» өнерге дейін

жалғасатын қолжетімді орталардың сарқылмас әралуандығы болар.

Осы

дөрекі және өзгермелі спектрмен қатар, себет тоқығанда немесе ысқыр-

ғанда, кескіндемеде, әнде немесе кинода, яғни қандай ортада қандай та-

быстарға қол жеткізуге болатынын алдын ала зерттеу қызметі және нақты

қадағалау тәжірибесі арқылы болжап білу мүмкін емес. Басқаша болжап

көрсек, бұл Платонның үстем классицизмді өмірге келтіруге тырысқаны

секілді пайдасыз нәрсе болар еді. Ол дегеніңіз– нақты және ерекше маңыз-

ды әрекеттер мен құралдарға (перформансқа немесе өнімге) үлгілі түрде

қол жеткізу жолындағы адам субъектісінің еңбегін шектеу. Бұл жерде өнер

туындысын (өз бетінше әлеуметтік өнер құралы да, жоғары дәрежелі өнер-

дің де бөлшегі бола алатын) ишарамен салыстырып көру тиімді. Ишаралар

(мысалы, әңгімені ықыласпен тыңдау немесе тосынсый жасау немесе бі-

реудің иығындағы шаңды қағу) мәселені түбірінен қарасатын парасаттан

туындайды. Олар жеке қыры да, сондай-ақ оның мазмұнының бір бөлігі

ретінде үнемі көрініп тұратын мәдени фоны да бар қасақаналыққа «толы».

Шын мәнінде оларда физикалық белсенділік және көптеген мүмкін нәр-

сенің біреуін ерекше үлгіде істеу машығы бар. Олар тепе-теңдікті немесе

әлеуметтік қатынастарды реттей алады. Оларда дененің өзгеше қалпын

және қатынастардың қазіргі ерекшелігін қоса алғанда, толықтай «түйінін

шешу» немесе басқаша жеткізу қиын болатын хабарламалар немесе маз-

мұн болады. Олар барлық мәдениетте түрлі формада өмір сүреді.

Дегенмен өнер туындылары ишарадан ауқымы және біздің назары-

мыз ды аударатын ниет-мақсатының тереңдігімен ерекшеленеді. Нақты

мә дениет аясындағы жағдайға сәйкес келетін белгілі бір ишаралар жиын-

тығын жасай алмайтын және оған ілесе алмайтын кез келген адам өз алды-

на әлеу меттік нақұрыс делінер еді. Солай бола тұрса да, бізде әлеуметтік

ишараларға әншейін болса да оқыту тәжірибесі жоқ, өйткені мұндай мә-

селелерді біз әдетте ақсақалдарға, қалыпты отбасылық өмірге және әдеп-

тің тұрақты емес кездейсоқ кітаптарына сілтей саламыз. Ишарада өнер

Дьюи, «Art as Experience», 214-б.

Сонда, 227-б.

Сонда.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 23

саласындағыдай балалық шақтағы музыка сабақтары және өнер дәрісте-

рінен бастап, консерватория мен өнер мектептеріне дейінгіге ұқсайтын

ешқандай оқу бағдарламасы жоқ. Тікелей мәдени мазмұннан тыс осы әре-

кеттің формаларын қоса есептегенде, өнерді жасау және түсіну әрекетіне

қатысу немесе саналы түрде ілесе білу қабілеті және осыған айтарлықтай

қызыға білу білімді адамның белгісі болып саналады. Осындай қабілеті не-

месе қызығушылығы жеткіліксіз адам тоғышар немесе тереңдігі жоқ жан

делінетін. Кескіндемені, музыканы немесе әдебиетті оқып-үйрену кейбір

адамдар үшін негізгі оңтайлы шаруа са налады, ал әдепті үйрену және қол-

дану– әдеттегі әлеуметтіліктің қарапайым талабы. Әрине, бұл айырмашы-

лықтар барлық жерде көзге ұра бермейді. Әдеп-ұстанымдағы нақты космо-

политизм белгілі бір үйрену формасын талап етуі мүмкін, сондай-ақ сипаты

жағынан жоғары дәрежелі өнерге ұқсаңқырайтын жапондардың шай ішу

дәстүрі сияқты әлеуметтік ишараның кең ауқымда салтқа кіріктірілген үл-

гілері де өмір сүре алады. Дегенмен жалпы алғанда, ауқымы мен бізге де-

ген ниет-мақсаттарының тереңдігіндегі ерекшеліктер әбден мойындалған

сияқты. Маңызы зор десек те, әдеп ерекшелігіне сай, кейбір мәдениеттерге

қатысты алғанда айтарлықтай шартты болып көрінеді. Бұл орынды да.

Керісінше, түрлі мәдениетте болсын, олардың ішінде болсын, нақты

форма жағынан қатты ерекшеленсе де, өнер туындыларының бізге қояр

талабы, неге екені белгісіз, «шынайырақ» болып көрінетін сияқты. Бұл,

шынында да, солай болса, Ричард Уоллхейм өте түсінікті айтып өткендей,

өнерді жасау мен түсіну әлдеқандай себеппен «адам табиғатының терең,

шынында да, өте терең қасиеттерін сезінумен» байланыстылығынан да

солай болуға тиіс.

Дегенмен мұның өнерде жүзеге асатын адам табиға-

тының қандай терең қасиеттері немесе қызығушылықтары екенін және

түрлі туындылар нақты қалай жүзеге асырылатынын анық және сенімді

түрде айту өте қиын.

Өнер туындыларының әралуандығын ескермей болмайды. Әралуан

өнер туындылары түрліше іске асыратын бірыңғай негізгі функция неме-

се функциялар жоқ болар, ендеше, ақыр аяғында, мәдениетке және жеке

талғамға қатысты алғанда, олар ишаралар мен әдеп-ұстанымдарға қатты

ұқсайды. Сонымен қатар өнер қатарына жатқызуға болатын туындының

көпшілігі аса табысты емес: бұлар– дайындық дәрістері немесе сәтсіз тал-

пыныстар, болмаса балалардың тәжірибенің кейбір тұстарын үйренуге

тырысқан алғашқы ұмтылыстары. Саналы түрде өнер деп атауға болатын

нәрсенің бәрі негізгі міндетін нақты және анық атқарады деуге болмай-

ды. Өнер туындылары негізгі орындаушы ретінде қарастырылатын кез

келген міндет (кейбіреулері оны, шынында да, аса үлгілі түрде орындай-

ды) бір мезгілде өнердің қазіргі бар түрлерін ескеріп, жаңа платформалар-

дың әрі қарайғы инновациялық зерттеулеріне орын қалдыруға тиіс.

Ричард Уолхейм, «Art and its Objects», 2-басылым (Cambridge University Press, 1980), 234-б.

Өнер философиясы 24

Алайда осы шынайы қиындықтарға қарамастан, жеке мәдениетке не-

месе жеке талғамға тән болмаса да, көптеген өнер туындылары та лап ты

бізге қоятын секілді. Біздің ойымызша, оларды шартты түрде оқыт қан дұ-

рыс, адамдарды осындай туындыларды дүниеге келтіру жә не түсіну фор-

масына үйретіп, өнер табысының мүмкіндіктерін әрі қа рай танып-білуін

құптаған жөн. Өнерде табысқа жеткен жандар кейде бізді таңғалдыруы

мүмкін. Философиялық тұрғыда қалам тербеудегі ұмтылысты айта келіп,

Стенли Кавелл мұны «сана еркіндігі, еркіндіктің бастауы… тіл еркіндігі,

оған қол жеткізе отырып, тұңғыш рет бала сүй ген дей, сол еркіндікке сәтті

ұмтылыс жасай алады»

деп сипаттайды. Мұндай жетістікте адамға тән

субъективтілік пен әрекет мүмкіндіктерінің кеңінен қолдау табатын мы-

салдары немесе «тірі жаратылысқа тән сезімді, қажеттілікті, серпінді және

қимылды» (Дьюи) қалпына келтіру немесе «айырбастауға келмейтін нәр-

сенің образын» (Адорно) іске асыру бар деген болжамдар да бұған дейін

айтылды. Бұл қысқа формулалардың ортақ тақырыбы мынадай: өнер жо-

лындағы қызмет анық еркіндікке жетуге бағытталады,

яғни бірегейлік–

мағынамен, жүктен арылу мен айқындау образбен араласып кетеді.

Олардың мүддесі қандай болса да, мұндай жалпылама формулалар ай-

тарлықтай мәселе туындатады. Анық еркіндік немесе бастапқы мағына-

ның,

сондай-ақ алмастыру, жүктен арылу немесе ой бірлігі, қа жет тілік,

серпін және әрекет сыртындағы нәрселердің астарында не бар? Көркем-

қалыптастырушы шығармашылықтың әралуан түрлерінің көмегімен

мұндай мақсаттарға қалай қол жеткізуге болады? Неге мұндай мақсат-

тарға жетудің маңызы бар? Мақсатқа жету, шынында да, адамның терең

мүддесі ме? Мұндай жетістіктерге көпшілік мойындайтын, зерделі ауди-

торияның ауқымды, кең қолдауына ие болатын әдістермен жетуге бола

ма? Әлде олар үнемі белгілі бір дәрежеде жеке және шектеулі ме?

Осы және осыған байланысты сұрақтар өнер философиясы жөніндегі

өнімді жұмыстардың басты ұстыны болды. Оларды қарастырғанда, өнер

философиясы бір мезгілде ақыл философиясына, әлеуметтік те ория ға, ме-

тафизикаға, этикаға, тарихқа және өнердің жекелеген түр лерінің сынына

сүйенуге тиіс. Белгілі бір стильдегі нақты көркем та быс тар туралы әңгіме-

лер нақты жетістіктердің адамның терең және ортақ қызығушылықтарын

алға жылжыта алатынын көрсету үшін мәдени оқиғалар туралы әңгімелер-

мен сабақтастырылуы керек. Өнер философиясындағы шығармашылық

Стенли Кавелл, «This New yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein»

(Albuquerque, NM: Living Batch Press, 1989), 55-б.

Экспрессивтік еркіндік ұғымын ішінара түсіну үшін Ричард Элдридждің «Leading a Human Life:

Wittgenstein, Intentionality, and Romanticism» (University of Chicago Press, 1997) еңбегін, әсіресе 6–7

және 32–33 бб. қараңыз.

Кант пен Уордсуорт теорияға бағындырған әуелгі мағынасы жөнінде Тимоти Гулдтың «The

Audience of Originality: Kant and Wordsworth on the Reception of Genius» еңбегін, Кант эстетикасы

жөнінде Тед Коен мен Пол Гайердің басылымын (University of Chicago Press, 1982), 179–93-б. қа-

раңыз.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 25

ақыл философиясы, әлеуметтік теория, метафизика, этика және сын шы-

ғармашылығын өзгеріссіз қалдырмайды. Өнердің кейбір ерекше түрлері-

мен өзара қатынастың адамның қалыпты және маңызды әрекеті екенін

ескере отырып, ақыл теориясы осы қатынастардағы билік пен қызығушы-

лықты дәл өнер философиясы адам билігі мен қызығушылығы басқа сала-

ларда қалай әрекет ететінін ескергені секілді қаперде ұстауға тиіс.

Шиллердің өнер, өмір және қазіргі

заман туралы ойлары

Фридрих Шиллердің өнер философиясы өнердегі және өмірдің басқа сала-

ларындағы адам билігі мен қызығушылықтары мәселелерінің шешіміне бай-

ланысты қиындықтардың ерекше айқын картинасын ұсынады. «Адамды эс-

тетикалық тәрбиелеу жөніндегі жазбаларда» Шиллер өзіне-өзі қарсы келеді.

Біріншіден, ол өнердегі жетістіктерге қатысу саяси еркіндік пен жеке мораль-

дық дербестіктің алдағы мақсаттарына жетуге жол ашады деп тұжырымдай-

ды. «Егер біз [еркіндіктің] саяси мәселесін іс жүзінде шешкіміз келсе, [онда]

эстетика жолымен жүреміз, өйткені біз дәл осы сұлулық арқылы еркіндікке

жетеміз».

«Сезімтал адамды ақылды етудің жалғыз жолы– оны алдымен эс-

тетикалы адам жасап алу».

Шиллер, екіншіден, сұлулық тәжірибесі– қара-

пайым мораль мен саясатты біріктіруде де, артта қалдыруда да өзіндік мақсат

іспетті деп тұжырымдайды.

Сұлулық қана [адамға] қоғамдық мінез бере алады. Талғам ғана қоғамға

үйлесім әкеледі, өйткені ол жеке тұлғаның үйлесімін қалыптастырады.

Қабылдаудың басқа түрлерінің бәрі адамды бөлшектейді, өйткені олар оның

болмысының сезімтал немесе саналы бөлігіне ғана негізделген; әдемілікті се-

зіну ғана оны толыққанды жасай алады, өйткені оның [сезімтал және ақылды-

өнегелі] табиғаты осыған сәйкес болуға тиіс… Жалғыз сұлулық қана әлемді

бақытты ете алады, оның ғажайыбын сезінген кезде, әрбір жаратылыс өзінің

шегін ұмытып кетеді.

Бұл қарама-қайшылық Шиллердің әншейін қателігі емес.

Мұның

орнына ол, бір жағынан, өнердің шығармашылық қызметтің негізгі,

Фридрих Шиллер, «On the Aesthetic Education of Man». Хаттар сериясы. Ауд. Режиналд Снелл (London:

Routledge & Kegan Paul, 1954), екінші хат, 27-б.

Сонда, жиырма үшінші хат, 108-б.

Сонда, жиырма жетінші хат, 138–139-бб.

Фридрих Бейзер «Schiller as Philosopher: A Re-examination» (Oxford: Clarendon Press, 2005) кітабын-

да Шиллердің еркіндік пен эстетикалық тәжірибеге көзқарасын қалпына келтіру және қорғаудың

ең ұтымды талпынысын жасады, 184–190, 229–237 бб. Алайда ол «Шиллер Канттың моральдық

еркіндік тұжырымдамасын эстетикалық еркіндік тұжырымдамасымен толықтай алмастырды. Бұл

ұстаным Кант тұжырымдамасына еш сәйкеспейтін еді» деген тоқтамға келді (236–237 бб.).

Өнер философиясы 26

жал пыадамзаттық мәселелерге қатысты пайдалылығы мен маңыздылы-

ғын қалыптастыруы, екінші жағынан, оның біздің проблемалар мен қы-

зығушылықтар жайлы түсініктерімізді тереңдету және өзгерту қабілетін

қоса отырып, өнер дербестігіне құрметі күрделі екенін көрсетеді.

Әлеуметтік-адамгершілік игілік және өзіндік мақсат құралы ретіндегі

өнердің бөлінген рөлдері туралы Шиллер түсінігі оның адам мәдениеті-

нің, әсіресе заманауи адам мәдениетінің табиғаты жөніндегі кең түсінігін

одан әрі кеңейте түседі. Белгілі бір қоғамдық рөлі және белгілі бір еңбек

бөлінісі жоқ адам мәдениеті болмайды. Әр жердегі халық түрлі салттар

мен қоғамдық рөлдер жиынтығын жасап шығарады. Қоғамдық рөлдер

мен еңбек бөлінісі табиғаттан танымдық және технологиялық үстемдіктің

артуына қарай дамиды, басқа салаларда мұндай даму реті жоқ. Адам өмі-

рі жалғыз ғана тікелей жан сақтау қажеттілігіне емес, белгілі бір мәдени

рөл аясында не істеліп жатқанына көбірек бағынып келеді. Осы дамудың

қалай өрбитініне орай, қоғамда маңызды орынға ие адамдар бір-біріне

құпия бола түсуі мүмкін. Өндірушілер және әлеуметтік ұрпақ жалғастыру-

мен тікелей байланысты (тарихи тұрғыда, әрине, әйелдер) адамдар дене

еңбегімен айналысатындар, интеллектуалдар, фермерлер мен әскерилер,

саудагерлер мен саясаткерлер сияқты бірін-бірі дұрыс түсінбеуі, ұнатпауы

да мүмкін. Алайда саны, күрделілігі және біріне-бірі жұмбақтығы жағы-

нан қоғамдық рөлдер көбейген сайын, әлеуметтік шекаралар да белгілі

бір дәрежеде ашығырақ бола түседі. Белгілі бір қоғамдық рөлді орындау

тікелей биологиялық немесе отбасылық мұрагерлікке емес, негізінен бі-

лімге тәуелді бола бастайтындықтан, адамдар өзіне жаңа қоғамдық рөл-

дерді айтарлықтай еркін ала береді, дегенмен фондық әлеуметтік, эко-

номикалық және когнитивті капиталдағы теңсіздікке байланысты қатаң

шектеулер күшін жоя қоймайды.

Шиллердің ойынша, осы жайттардың бәрінің нәтижесі– адамзаттың

даму тарихының өркениетпен және өзі антагонизм деп атайтын нәрсе-

мен, яғни дамыған қоғамдық рөлдер ойындарына кірігіп кететін ортақ

жұмбақтықтың, қызғаныштың, мансапқорлық пен бәсекелестіктің үн-

дестігі. Даму мен антагонизм біз шешуге тиіс мәселені алға тартады, яғни

біз біржақтылық пен мансапқорлықтан бой тарту үшін мәдениетті еркін

және бейімделген, үйлесімді дамыту міндетін ұсынады.

Біріне-бірін қарсы қоюдан басқа, адамның әралуан қабілетін дамыту тәсілі

болған емес. Осы билік антагонизмі– мәдениеттің ұлы қаруы, бірақ ол қару

ғана; ол бар кезде біз мәдениетке барар жолда ғана боламыз.

...Билікті іске асыруға құштарлық– жеке тұлғаны сөзсіз адастыратыны, бі-

рақ ақиқат жолындағы сынға бастайтыны шындық. Рухымыздың барлық қуа-

тын бір ғана орталыққа бағыттап және бар болмысымызды бірыңғай күшке

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 27

жұмылдыра отырып, біз осы жеке қуатқа қанат бітіріп, оны Табиғат белгіле-

ген шекараның сыртына жасанды түрде шығара аламыз.



Бір кездері грек өмірі дін, өнер, этикалық өмір, саясат және экономи-

ка лық өмір біртұтас болған тамаша тұтастықтан тұрды деп Шиллер қате

жорамалдайтын секілді. «Сол кездері, ақыл қуаты дүркірей оянған шақта,

сезім мен ақылдың айқын даралығы жоқ еді, өйткені ешқандай да түсі-

ніспеушілік оларды жаулықпен бірінен-бірін алыстатып, өз шекараларын

белгілеуге мәжбүрлей қоймаған еді».

Абстрактілі ойлау мен сезіну, өнер

мен дін, саясат пен ауыл шаруашылығы– бәрі-бәрі Шиллер жорамалда-

ғандай, бір-бірімен үйлесімді болатын. Шиллер грек тердің жұмыста, қо-

ғамдық өмірде, дінде, ғылымда және өнерде рөлдерін алмастырып, бірін-

бірі түсіне алғанын айтады.

Шиллер қиялы гректердің өмірінде болған анық бөліністер мен антаго-

низмді жете бағаламай тұрған сияқты. Дегенмен қиял ретінде оның тағы

екі функциясы бар. Біріншіден, ол біздің қазіргі жағдайымыздың, проблема-

ларымыз бен перспективаларымыздың диагностикасын ұсынады. Көптеген

қарама-қайшы, қолжетімді қоғамдық рөлдердің біріне қатысуда мәдениет

ішіндегі дербестікті проблема ретінде қарауға болады. Адам не істеп жүрге-

ні, өзінің кім екені туралы ойланғанда не месе мән бергенде, сенімсіздікке

бой алдырады. Адам өзінің әрекеті эксп рессивті ақылдан емес, не тікелей,

не өзіндегі құпия қалау-тілектерді құралмен қанағаттандыру қажеттілігінен

келіп шығатын мәжбүрліктен туын дайтынын сезінеді. Немесе Шиллердің

қазіргі өмірді қалай сипаттайтынына қарайық.

Әрбір адам дербес өмірден рақат тауып, қажет болған жағдайда, өзді гінен

біртұтас бола алатын грек мемлекеттерінің зоофиттік болмысы енді қитұрқы

механизмге жол берді, мұнда есепсіз өлі бөлшектердің ретсіз жинастырылуы

арқылы ұжымдық механикалық өмір пайда болады. Мемлекет пен шіркеу, заң

мен дәстүр енді бөлшектеніп кетті; рақат– еңбектен, мүмкіндік– мақсаттан,

күш біріктіру марапаттан бөлінді. Біртұ тас нәрсенің бір ғана кішкентай бөл-

шегіне мәңгі бұғауланып алып, адам әншейін бөлшек болып қалуға ғана жетіп

жығылады; құлағында күңгірлете беретін дөңгелектің бір қалыпты шуынан

артық ештеңені қажет етпей жүріп, ол өз болмысының үйлесімін ешқашан да-

мытпайды, өз табиғатындағы адамгершілікті нықтаудың орнына, өз жұмысы-

ның, өз ғылымының әншейін таңбасы болып қала береді.



Сонда, алтыншы хат, 43–44 бб. Шиллердің антагонизмді өркениет құралы және артта қалдыруға

тиіс мәселе ретінде көрсеткен ескертуі Канттың антагонизм туралы «Idea for a Universal History

from a Cosmopolitan Point of View» эссесінің транскрипциясы болып саналады (Immanuel Kant,

«On History», ред. Льюис Уайт Бек, Indianapolis, IN: Bobbs-Merrill, 1963), 11–26, әсіресе 15–16бб.

Сондай-ақ Шиллердің «On Naïve and Sentimental Poetry» (ауд. Даниел О. Дальстрөм) еңбегін де са-

лыстырып көріңіз. Фридрих Шиллер, «Essays» кітабы, ред. Уолтер Хиндерер, Даниел О. Дальстрөм

(New York: Continuum, 1993), 179–260бб., әсіресе 249-250бб.

Сонда, алтыншы хат, 38-б.

Сонда, 40-б.

Өнер философиясы 28

Гректерде қалай болған болса да, заманауи мәдениеттегі осы бірегей-

лік пен қайраткерлік тәжірибесінің диагнозын көп адам жүйесіздіктің,

үйлесімнің жоқтығының, анық маңыздылықтың жоқтығының тәжірибесі

ретінде қабылдайтын сияқты. Қазіргі бөлінген еңбек ерекшелігін ескер-

сек, бұл тәжірибенің қалай қайта жасалатынын түсіну өте қиын.

Екіншіден, Шиллердің грек өмірі туралы қиялы оны өнерді, әсіресе қа-

зір біз заманауи қажеттіктерге қатысты үлгі деп қарауға тиіс грек мүсін

өнері мен эпосында байқалатын өнерді тәжірибені түрлендіру мен ма-

ңыздылыққа қол жеткізудің оңтайлы құралы ретінде теңестіре қарауға

әкеледі.

Біз өнер тас-талқан еткен өз табиғатымыздың біртұтастығын асқақ өнер

көмегі арқылы қайта қалпына келтіру жолында еркін болуға тиіспіз. Адамзат

өз қадір-қасиетін жоғалтты, бірақ Өнер оны маңызы зор тұстарда қорғап, сақ-

тап қалды; Ақиқат өтіріктің ортасында өмір сүріп жатыр, сөйтіп, көшірмелер-

ден түпнұсқа қайта қалпына келтіріледі.



Бұл да қиял болуы мүмкін. Шиллердің өзі де өркениеттің өзіндегі про ц есте

ғасыр бойы адамдар арасында болған ғажайып антагонизмнің бар лық терең-

дігін жіті түсінеді. Бұл антагонизм радикал болғандықтан және ақылдың ішкі

формасына негізделгендіктен, ол адамдар арасында кездейсоқ мүдделер қақ-

тығысы туындатуы мүмкін айырмашылықтардан да зор теңсіздік туындата-

ды. Бұл– өнер иесі мен ақынның адамдарды қуанту және толғандырудағы бар

үмітінен айыратын антагонизм. Олар дың басты міндеті сол емес пе?

Бөлінген қоғамдық рөлдерден туындайтын, кездейсоқ емес, терең және

тұрақты мүдделер қақтығысы болатын болса, сондай-ақ өнер иесінде жал-

пы жұртты қанағаттандыратындай үміт жоқ болса, өнер өз міндетін атқара

алмауы мүмкін, демек, толықтай маңызды қайраткерлік пен бірегейлік аса

мүмкін де емес секілді.

Дегенмен Шиллердің өнер жайлы қиялын бәрі бірдей болмаса да, көп

адам заманауи мәдениетте де сезініп келеді. Заманауи батыс мәдениетіне

қарағанда, ертеректегі мәдениеттердің кейбір мәселелерде біртұтастығы

күшті болған болса да, бұл қиялды осы мәдениеттерде өз өмірін кескіндеме-

ге, драмаға, лирикаға, эпосқа немесе биге арнаған жандар анық сезінгені

сөзсіз. Олар экономикалық және әлеуметтік өмір барысында адамдардың

көпшілігі немесе басым бөлігі жасаған нәрседен өзгеше бірдеңе жасап жүр-

генін шамалағаны күмәнсіз. Өнер жолында және сол арқылы толықтай

маңызды қайраткерлікке және бірегейлікке, яғни қазіргі бөлшектеуші ан-

тагонизмдер алдында өзіндік сезімнің, түсініктің және белсенділіктің қал-

пына келуі мен біртұтастығына қол жеткізуге болады деген идеяның, үміт-

тің немесе қиялдың ежелгі және заманауи әлеуметтік-психологиялық терең

тамырлары бар, ол оп-оңай жоқ болып кете салмайды. Алайда осы идеяны

Сонда, алтыншы хат, 45-бет; тоғызыншы хат, 52-бет.

Шиллер, «On Naïve and Sentimental Poetry», 249-бет.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 29

қоздырып, қажеттілікке айналдырған әлеуметтік айырмашылықтар да жо-

ғала қоймайды. Ешқашан одан өзің күткендей толық арыла алмайсың, сон-

дықтан кейбіреулер өнердегі қызметтің кез келген формасына жоламайды

немесе жауыға қарайды.

Сәйкестендіру және анықтау

Бұл жағдайдағы өнер философиясының міндеті– жекелеген өнер туын-

дыларының нақты жағдайларда қалай пайда болатыны жайлы өнер функ-

циясы мен маңызын сыни тұрғыда анықтау арқылы олардың сәйкестігін

теңестіру.Бірінші кезекте сәйкестендіру міндетіне назар аударатын өнер

теориясында Юмнің сарапшы талғамы теориясы және Джордж Дики тео-

риясы секілді өнердің институттық теориясы және өнердің тарихи тео-

риясы деп аталатын Жерролд Левинсонның теориясы бар. Осыған ұқсас

теориялардың өз негізінде эмпирикалық және материалистік эпистемо-

логиялық, метафизикалық міндеттеме болады.

Теорияның негізгі міндеті – ғаламдағы көптеген физикалық заттар-

дан өнер болып саналатын әралуан нәрселерді ерекшелеу. Юм осы жұ-

мысты істеу үшін сарапшы-сыншылардың пікіріне жүгінеді;

Дики өнер

институттарына және өнер әлеміндегі сипаттау идеясына шақырады;

Левинсон t уақытында «осы уақытқа дейін болған өнер туындылары кез

келген тәсілмен (немесе тәсілдермен) дұрыс (немесе қалыпты) бағала-

нады немесе бағалануы керек»

деген ниетпен тақырыптың таныстыры-

луына жүгінеді.

Өнердің осы әртүрлі, бірақ өзара байланысты анықтамаларының ма-

ңызды артықшылығы бар. Олар анықтама мәселелерін тікелей және өт-

кір қарастырады. Олар нәрселердің «өз-өзінен» емес, адам сезімталдығы

және тарихи адам тәжірибесі мен институттарына қатысты өнер туынды-

сы болатынын көрсетеді. Олар әдетте өнер болып саналатын нәрселердің

алуан түрлілігіне жақсы бой үйреткен. Дегенмен олардан тұйықтық та,

қанағаттанбаушылық та сезіледі. Назар аударылуға тиіс жұмыстардың

әуелгі ерек шел ігін алдын ала көрсетіп алмай тұрып, сарапшы қазылар-

ды, сәйкес мекемелер мен қажетті қарастыру тәсілдерін қалай анықтау-

ға болады? Монро Бердслидің Левинсонға қарсы пікірі өте пайдалы. Ол

«The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern», ред. Алекс Нил және Аарон Ридли (New York:

McGraw-Hill, 1995), 255–268бб., Давид Юмнің «Of the Standard of Taste» еңбегін қараңыз. Юмнің

талғам теориясы 7-тарауда кеңінен қарастырылады.

Джордж Дикидің «Art and the Aesthetic» (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974) және «The Art

Circle» (New York: Haven Publications, 1984) еңбектерін қараңыз.

Жерролд Левинсон, «Defining Art Historically», «British Journal of Aesthetics 19 (1979)»; «Philosophy of

Art» кітабында қайта басылған, ред. Нилл мен Ридли, 223–239бб., әсіресе 230-бет.

Өнер философиясы 30

Левинсон анықтамасындағы «дұрыс» (немесе қалыпты) деген сөз жай

ғана «дәстүрлі» (өйткені қатынастың зиянды әдеті болуы да мүмкін) де-

геннен де үлкен нәрсені білдіретін болса, онда дұрыс қатынас ерекшелей-

тін құндылықтар мен функциялар туралы да көп нәрсе айтуға болатынын

тұжырымдайды.

Егер біз туындылардың құндылығын дұрыс анықтау

үшін оны қалай және не үшін қарастыру қажеттілігін айта алмасақ, онда

оны өнер ретінде қарастыру сілтемесі айналмалы да, бос та болып көріне-

ді. Өнердің құндылығы мен мағынасын жалпы түсіндіріп жатпастан, та-

рихи тұрғыда өнер деп танылған нысандардың әралуандығын көрсететін

тео рия лар қарабайыр және бос болып шығуы мүмкін. Юм мен Дикидің

өнер анықтамасы туралы теорияларына қатысты да осындай қарсылық

білдіруге болады.

Алайда Левинсон бұл мәселелерден жақсы хабардар. Оның ойынша,

өнердің функциялары мен құндылықтарының кез келген сыни тұрғыда-

ғы түсіндірмесі өнердің заңды түрлеріне қатысты догмалық тұрғыда ора-

лымсыз және өнер тәжірибелерінің тарихи эволюциясы детальдарына

қатысты сезімсіз болады. Сондықтан Левинсон өз теориясының «өнер

туындысының мағынасын түсіндірмейтінін»

ашық мойындайды, яғни

ол жалпы өнер туындысының құндылығы мен маңыздылығы теориясын

емес, анықтама процедурасы теориясын ғана ұсынады. Өйткені өнер

туындысында көптеген өлшемге бағынбайтын құндылықтар, маңызды

және тарихи пайда болу тәсілдері бар. «Адамдар өнер туындысы деп анық

санауға қажетті ешқандай айқын шекара жоқ»,

–

деп әділ пайымдайды

ол. Бұл өнердің таза әлеуметтік немесе «сыртқы» теориясы емес. Өйткені

мұндай түсіндірменің сәтті және сәтсіз тұстары болуы мүмкін. Бірақ өнер-

дің негізгі функциялық теориясымен салыстырғанда, барлық өнер туын-

дысы қандай құндылық пен маңызға ие немесе ие болу керек екенін жа-

сауға тиіс немесе міндетті деген сұрақтың ортақ түсіндірмесі жоқ. Тарихи

тұрғыда өнер бұл мәселеде өте құбылмалы. Мұндай жағдайда тұйықтық

пен түңілу аурасы бар екеніне қарамастан, оның қуатын сезінбеу мүмкін

емес. Біз үшін өнер– өзгермелі және реттелмеген шаруа.

Бірінші кезекте түсіндіру міндетін назарында ұстайтын өнер теория-

сын да Аристотельдің көркем ойлау теориясы, Канттың көркемдік құн ды-

лығы теориясы және Р.Г. Коллиңвудтың сөйлеу теориясы секілді бір-бірі-

нен көп ерекшеленетін теориялар бар. Осы теорияның барлығы өнердің

біз үшін не себепті маңызды екенін және маңызды болуға тиіс екенін ег-

жей-тегжейлі түсіндіруді ұсынады. Олар өнердің функциясын іргелі ада-

ми проблемаларды шешуден немесе адамға тән басты қызығушылықтар-

ға жауаптан анықтауды міндетіне алады. Осылайша тікелей заттық емес

Монро С. Бердсли, «Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism», 2-басылым (Indianapolis, IN:

Hackett, 1981), xxii бет.

Левинсон, «Defining Art Historically», 236-б.

Сонда, 239-б.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 31

терминдерде сипатталатын адами проблемалар мен қызығу шылықтарға

бірінші кезекте назар аударатын мұндай теориялар негізінде өте рацио-

налистік және функционалистік эпистемологиялық және метафизика-

лық міндеттемелер болады. Олардың әрқайсысы үшін өнерді жасау және

аялаудың адам өмірін сәтті қалыптастыруда ерекше мәні бар: мысалы,

адам өмірі дегеннің не екенін біліп, өзіңнің табиғи және мәдени әлемің-

мен сезім үйлесіміне жету жолында қалауларыңды жетілдіру үшін, сон-

дай-ақ ақыл мен әрекеттің жабырқаулығы мен қаталдығын жеңу үшін де

осындай түсіністік қажет.

Осы әралуан, бірақ құнды және функциялық бағыттағы өнер теория-

сын да маңызды қасиеттер де бар. Олар «өнер біз үшін неге маңызды?»

де ген сұраққа нақты анықтама ұсынады. Осылайша, олар өнер мен оның

сынына үйретудің шартты тәжірибелері бізде бар және неге болуға тиіс

екенін дереу бағамдайды. Олар осы бастамалардың бәрі нені білдіретінін

сыни тұрғыда мұқият түсінуді ұстанатын өнер мен сын тәжірибесін қол-

дану мүмкіндігін ұсынады. Дегенмен оларда да айтарлықтай тәуекел бар.

Олар адам қызығушылығы жөніндегі біршама гипотетикалық сипаттағы,

эмпирикалық тексеріске қатты бағына бермейтін түсініктерге бой ұра-

ды. Кез келген адам адамзат үшін күрделі саналған мәселені өнер шеше

алатынын, өнердің сондай күшті екенін бірден сезіне алмайды. Олар жеке

өнер туындысына назар аударған сәтте, негізгі үлгі тұтарлық жағдайларға

тар аяда қарайды, сөйтіп, тарихи тұрғыда өнер деп саналған нәрселердің

зор алуан түрлілігін ескере бермейді. Сондықтан олар өнер функциясын

сипаттауда да және содан келіп шығатын анықтамаларда да біржақтылық

пен бірбеткейлікке бейімдік байқатады. Сыни қуатқа ілкімділік арқылы

қол жеткізіледі.

Жекелей айтсақ, Кант пен Коллиңвуд бұл мәселені жақсы cезінеді.

Сондықтан олар сәтті туындылардағы айтарлықтай ерекшеліктерді ес ке-

ру үшін өздерінің өнер туралы функциялық анықтамаларын абс трак тілі

етіп жасауға тырысады, сөйтіп, олардың әрқайсысы көркем шығармашы-

лықтағы табыстың шектелуіне өнердің бізге белгілі кез келген шектеулі

құралдарымен қарсылық білдіреді. Дегенмен оларды анықтау тәсілдері

абстрактілі және ыңғайлы бола бастағандықтан, олар кейде өздері беруге

тиіс ең сыни және түсіндірмелі мазмұнын жоғалтып алады. Сонымен қа-

тар мұндай анықтамаларды қолдану өнердің негізгі анықтаушы теорияла-

рында ерекшеленіп тұратын сарапшылар, институт өкілдері және тарихи

тұрғыдағы әралуан аудитория іске асыратын шығармашылық, танымдық

сыни жұмысты талап ететін секілді. Солай бола тұрса да, олардың біржақ-

тылық пен бірбеткейлік қаупіне қарамастан, мұндай ұстанымның қуатын

сезінбеу мүмкін емес. Өнердің, әсіресе кейбір негізгі оқиғаларда көрініс

беретін өнердің біз үшін маңызы өте жоғары, біз оны түсінікті бола түседі

деп үміттенеміз.

Өнер философиясы 32

Өнердің әралуандығын анықтауға күш салатын және өнердің функ-

ция сы мен құндылығын сыни тұрғыда анықтауға тырысатын түсініктер

арасындағы қарама-қайшылық шынайы. Ол «адамзатта функция бар

немесе, жоқ дегенде, басқа жануарлардың өміріне қарағанда бай және

саналырақ «еркін» адамға тән мәдени өмірде іске асуға тиіс адами мүд-

делер жиынтығы бар» деген идея мен «адами жаратылыстар– өздері үміт-

тене алатын бейімделу, жеңіп шығу және ымыраға келу ең жақ сы нәтиже

болатын мағынасыз, пайдасыз физикалық табиғаттың элемент тері ғана»

деген идея арасындағы жалпы адам өмірінің, әсіресе қазіргі жағдайдағы

адам өмірінің терең шиеленісін көрсетеді. Дьюи өткір көрсе тетіндей,

Қазір біздің [грек телеологиясы мен ортағасырлық христиандық теология-

дан туындаған] тарихи мұрамыздың рухани және кемел элементтері мен ғы-

лым арқылы [заманауи, физикалық] ашылатын физикалық табиғат құрылымы

арасында бар қарама-қайшылық Декарт пен Локк дәуірінен бергі философия

тұжырымдаған дуализмнің ақырғы қайнар көзі болып саналады. Бұл тұжы-

рымдамалардан қазіргі өркениеттің қай тарапында да белсенді даулар бой

көрсетеді. Бір жағынан, өркениеттегі өнердің шынайы орнын қалпына келті-

ру мәселесі біздің өткен шақтың мұрасы мен қазіргі білімнің түсінігін біртұтас

және бірыңғай шығармашылық одақ ретінде қайта құру мәселесіне ұқсайды.



Өнерді де, өнер теориясын да барлық жерге өтімді қарсылық пен дау

қай тұста болса да таласқа салады. Көркемдік табысы қандай екені тү сінік-

сіз. Адамның қызығушылығы қоғамдық өмірде үнемі жүйелі және ашық

түрде іске асырыла бермейді. Жаңа алаңдар өнер функциясын орындау

ұмтылысы арқылы зерттеледі, ал өнер функциясының өзі басқа қызығу-

шылықтарға бой ұруға сәйкестігі мен байланысын айқындай түсу үшін

қайта тұжырымдалуы мүмкін.

Осылайша өнер философиясы, оның анықтамасы және өнердің функ-

циясы мен құндылығын анықтау әлі де даулы, нақты шешілмеген мәселе.

Өнер терминін қолдануда– келісімнің, өнер функциясында келіс пеу-

шіліктің болуы және функцияға қатысты– келісімнің, қолдануға қа тысты

келіспеушіліктің болуы логикалық тұрғыда мүмкін болса да, шын мәнін-

де, қолдануға (анықтауға) қатысты да, функцияға (мағынаға) қатысты

қайшылық кеңінен таралған, бұл (қазіргі) қоғамдық өмірдегі жаппай тү-

сінбеушілік пен жалпы адамдық функцияны, проблемаларды және қызы-

ғушылықтарды даулау жағдайына байланысты.

Ақыл қуатының ашықтығын қоса алғанда, адам санасының адам өмірі мен мәдениетін анықтау

функциясын ақылмен үндес еркін өнім ретінде қарайтын идеяға келіспеудің классикалық бастауы

Канттың «Тәжірибелік ақылға сын» еңбегіндегі ақыл дерегін талқылауы болып саналады. Канттың

осы идеяны дамытуға дайындығы жайлы Ричард Элдридждің «The Persistence of Romanticism: Essays

in Philosophy and Literature» (Cambridge University Press, 2001) кітабының 13–19беттерінен тауып

алуға болады.

Дьюи, «Art as Experience», 338-б.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 33

Өнер философиясы арқылы неден үміт ете аламыз?

Өнер мен өнер теориясының осы бір қоғамдық жағдайы антиэс сен-

циализмнің өнерге қатысты шарықтауын да, құлдырауын да, сондай-ақ

жалғасып келе жатқан тартымдылығын да, сонымен қатар дәстүрлі өнер

философиясы және «алдыңғы қатарлы» (постструктуралистік және мате-

риалистік) сыни теория мен тәжірибе арасындағы қазіргі айтарлықтай ан-

тогонистік қарым-қатынастарды да түсіндіреді. 1950жылдардың соңынан

бастап, Витгенштейнді

оқып (мүмкін, қате оқып) шабыттанған Моррис

Уейц

пен У.Е. Кенник

өзгелермен бірге «өнерде болмыс жоқ, ешқандай

функция атқармайды, ортақ проблемалардың ешбірін шешпейді» деп тұ-

жырымдады. «Дегенмен біз қандай жекелеген туындылардың өнер деп са-

налатынын жақсы білеміз»,– деді олар одан әрі. Өнер мен сын теорияны

қажетсінбейді және оны пайдаланбайды («Құс үшін орнитология қандай

болса, өнер иесі үшін эстетика да сондай»). Морис Мандельбаум өнердің

табиғаты мен құндылығы туралы абстрактілі, шартты, функциялы қоры-

тынды жасауға болатынын айтса,

Гай Сирселло өнер теоретиктеріне ар-

налған түрлі анықтаушы функцияларда өнер жауабын таба алатын басты

адами мәселелердің өзіндік ерекше түсінігі саналы түрде, бірақ даулы си-

патта берілетінін де қоса көрсетті. Мұнда Уейц пен Кенниктің ұстанымы

өнердің әралуандығына және теорияның біржақтылығына деген күмән-

ға құрмет білдіре отырып, жоғары дәрежелі өнерге қатысты айтарлықтай

консерватизмді көрсетеді, ал Мандельбаум мен Сирселло өнердің функ-

циялық анықтамасына бой ұрады, бірақ олар қандай да бір анықтаманы

нақтылап көрсетуге аса құлықты емес. Өткенге үңіле отырып, біз бұл пі-

кірталасты жалпы адам өміріндегі бұлыңғырлық пен дауласу астарындағы

өнердің әлеуметтік жағдайының көрінісі деп мойындай аламыз.

Өнер мен әдебиеттің Луи Альтюссер, Пьер Машере, Пьер Бурдье, Фре-

дерик Джеймсон сияқты кейінгі марксист қайраткерлері туындатқан за-

манауи алдыңғы қатарлы «материалистік» сыны бойынша, өнер туын-

дысы деп аталатын нәрсенің бәрін белгілі бір материалдық, әлеуметтік

Витгенштейннің антиэссенциализмінің жалпы шолуын Ричард Элдридждің «Journal of Aesthetics

and Art Criticism», 45, 3-басылымының (1987 жылдың көктемі) 251–261беттеріндегі «Problems and

Prospects of Wittgensteinian Aesthetics» мақаласынан оқуға болады.

«Journal of Aesthetics and Art Criticism» 15-басылымында (1956) жарық көрген Моррис Уейцтің

«The Role of Theory in Aesthetics» мақаласын қараңыз; «Philosophy of Art» кітабында қайта басылды,

ред. Нилл мен Ридли, 183–192бб.

«Mind» 67, 267 (1958, шілде) басылымындағы жарық көрген У. И. Кенниктің «Does Traditional

Aesthetics Rest on a Mistake?» атты мақаласын қараңыз; «Aesthetics Today» кітабында қайта басылды,

ред. М.Филипсон және П. Дж. Гудел (New York: New American Library, 1980), 459–476бб.

Морис Мандельбаум, «Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts», «American

Philosophical Quarterly», 2, 3 (1965); «Philosophy of Art» кітабында қайта басылды, ред. Нилл мен

Ридли, 193–201бб.

Өнер философиясы 34

(экономикалық және мәдени капиталдар қоғамдастығында өз орны бар)

тегі бар адамдар белгілі бір материалдық, әлеуметтік тегі бар аудитория

үшін өнерге қатысты осыдан келіп шығатын болжамдармен қоса жасай-

ды.

Материалдық әлеуметтік әлем әрқашан экономикалық және мәдени

капиталда теңсіздікке толы болғандықтан (жұмысшы жекеменшік иесіне

қарсы; ақ жағалы өндіріс жұмысшысына қарсы; заманауи индивидуалист

дәстүршілге қарсы және т.б.), ешбір өнер туындысы бәріне бірдей «ұнай»

алмайды. Сондықтан дәстүрлі өнер теориясының барлық адамға арнап

өнердің басты функциясын анықтауға талпыныс жасауы тіпті орынды

емес. Біз ұмтылатын нәрсенің ең жақсысы– кім нені кім үшін жасайты-

нына «сыни» тұрғыда өзіндік пайым жасау. Қайсыбір сипаттау деңгейінде

мұндай есептер біраз нәрсенің басын ашатыны сөзсіз. Осындай мәдени-

материалистік теория мен сынға қарсы дәстүрлі теоретиктер дау айтады.

Олар айтарлықтай әралуан аудиторияның тәжірибесі мен қабылдауын

өзгерте отырып, стандартты таптық санаттар шегінен шығып кететін,

болжауға бағынбайтын туындылар бар екенін келтіреді. Том Хан дәл си-

паттағандай, кейде өнерде «табыстың ластығы»,

яғни өзіне түрліше на-

зар аударту үшін көркем құндылықты іске асыруда болжап болмайтын

табыс байқалады. Оны Бурдье секілді мәдени материализм теоретикте-

рі елемейді немесе бағаламайды. Бізге неге осы жайлы теория жазбасқа

(осыған ұқсас түрлі табыстар басқарылатын мәдени шарттарды тео рия-

ламасқа)? Бұл арада біз осы пікірталастан өнер мен оның тео риясының

әлеуметтік жағдайын тани аламыз. Байқауымызша, өнерде терең адами

мәселелер мен қызығушылықтарға қатысты мысалдарда көр сетілетін

өзіндік функция бар секілді. Ол әрбір нақты жағдайда нақты туындату-

шылар мен аудитория үшін әмбебап емес проблемалар мен қысымдарға

жауап болып та саналады.

Бұл жағдайда өнердің түсіндіруші анықтамасы жөнінде де, нақты туын-

дылардың анықтамасы жөнінде де дұрыс талқылау мүмкіндігі бар. Алайда

мұндағы дәйектеу қандай да бір әдіснамалық сенімділік кепілдігін емес,

қандай тәжірибелердің қандай міндет атқаратыны, қандай дұрыс мүдде-

лерге қызмет ететіні қазіргіден де барынша анық, ортақ мәдениетке қол

жеткізу аясында және сол арқылы алынатын келісімге деген үмітті көздеу-

ге тиіс. Мұнда қатынас жасауға ұмтылыс жеке туындыларды анық тау дағы,

оларға жазылған сын пікірлердегі және өнер табиғатын түсінудегі жеке-

леген табыстар арқылы нақтыланады. Кейбір нақты туындыларда түрлі

аудитория ортасында терең, болжап білмейтін және белгілі бір дәрежеде

айқын реакция дүмпуі бар, сондықтан сын мен теория көп жағдайда тіпті

Осындай кейінгі немесе постмаркстік жұмыстардың жалпы шолуын Ричард Элдридждің

«Explanation and Value in the Arts» атты кітабындағы «Althusser and Ideological Criticism of the Arts»

делінген мақаласынан қараңыз. Ред. Иван Гаскелл және Сәлім Кемал (Cambridge University Press,

1993), 190–214бб.; Элдридждің «Persistence of Romanticism» кітабында қайта басылды, 165–188бб..

Том Хан, «The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature by Pierre Bourdieu» кітабын қара-

ңыз. «Journal of Aesthetics and Art Criticism» басылымы, 54, 1 (1996, қыс), 88B-бет.

Өнер философиясының қазіргі жағдайы мен міндеттері 35

пікір қайшылығы бар жерлерде де көркем табыстарды жеке және жалпы

сенімді түрде түсіндіруге қол жеткізе алды. Адамның өнерге тұрақты түр-

де қызығушылығы кейбір үлгі тұтарлық жағдайларда қалай іске асырыл-

ғанына орай, өнер теориясымен бірге сынның біршама анық формасына

ұсынылды.

Роджер Скратонның ойынша, біздің өнерге білдіретін реакциямыз-

да өзі орындылық сезімі деп атайтын нәрсенің қатысы да бар. Бұл сезім

адам өмі рінің барлық кезеңінде– қоғамдық қатынастарда да, ойындар-

да да, бизнесте де, спортта да, әзіл-қалжыңда да, сондай-ақ перформанс-

тың ішкі байланыстылығы мен жағдайға қатысты орайлылығына таңдай

қақ қан жерлердің бәрінде де бой көрсетуі мүмкін. Скратон оның ерекше

еркін және өнермен өте тығыз байланыста екенін болжайды. «Бір күні

оянғасын, біздің бойымыздағы орындылық сезімі форманы, екпінді, құ-

рылымды және үйлесімді сезінуімізден ғана емес, әрекетке, мінезге және

сезімге қызығушылығымыздан да үстем болып, өнерге деген реак ция-

мызға толықтай кірігеді».



Өнердің сенімді және маңызды дамыған философиясы, яғни еліктеу

және образ, форма және көркем сұлулық теориясы, сондай-ақ келесі үш

тарауда айтылатын көрініс теориясы орындылыққа көркемдік дәрежеде

қол жеткізудің түрлі қырына назар аудару ретінде жақсы тү сін діріле ала-

ды. Образ, форма және көрініс– осының бәрі көркемдік табыс тың өзара

байланысты қырлары. (Скратон орындылық сезімінде көрсетілген [әрекет

пен мінез], форма және байқалған [сезім] нәрсенің бәрі бар екенін тұжы-

рымдайды). Аристотель, Кант, Коллиңвуд сияқты образдың, форманың

және көріністің басты теоретиктері, сондай-ақ Уолтон, Бердсли, Гудман

сияқты олардың заманауи мұрагерлері және тексерушілері біздегі орын-

дылық сезімінің көркемдік қатыстылығының ерекше өлшемін көрсетеді.

Байқағанымыздай, олар бұдан әрі көркемдік табыстың осы өлшемдерінің

өзара байланысын мойындай бастайды. Образ бен көрініссіз көркем фор-

ма жоқ, әдіптеу ғана бар; көркем фор масыз көркем образ немесе көркем

көрініс жоқ, әншейін шешенсу мен психикалық босаңсу ғана бар. Көркем

образ, көркем форма және көркем көріністің басты теорияларын мұқият

және сыни тұрғыда басшылыққа ала отырып, содан кейін осы теория ая-

сында көркем бірегейлікті, сыни түсінікті, бағалауды, эмоциялық жауап-

ты, өнер мен моральды, өнер мен қоғамды қарастыра келіп, біз өнер та-

биғаты мен оның адам өміріндегі ерекше рөлін нақты түсіндіру үшін алға

айтарлықтай қадам жасай алатынымызға үміт артамыз. Мердоктың ме-

тафизика картинасын еске ала отырып, өзіміз батқан тіршілік ұйығында

жүріп, өнердің және өз болмысымыздың терең қатпарларынан табиғат

бейнесін және өнер функциясын таба алатынымызға көз жеткізу үшін ең

алдымен, өз-өзімізге және ешбір міндетті тоқтатусыз-ақ жасай алатыны-

мызға үміттенер едік.

Роджер Скратон, «Art and Imagination» (London: Routledge & Kegan Paul, 1982), 248-бет.

Репрезентация, еліктеу

және ұқсастық

Репрезентация және тақырып

Өнер туындылары мен перформанстар бір нәрсе жайлы дөрекілеу бол-

са да айтатын секілді. Олар ешқандай да айқын, біртұтас мәлімет бермесе

де, ойды оятады және бір нүктеге шоғырландырады. Марсель Дюшанның

редимейді, Соль Ле Виттің құрылымдары, Вито Аккончидің перфор-

манс пьесалары және Луиза Лоулердің тұрлаулы өнері – осының бәрі,

Дюшанның ойынша, «санаға қызмет етуге»

жұмсалады. Өйткені олар

аудиторияның нәрсе жайлы ойлау бағытын қалыптастыруға арналған.

Әдеби шығар малар дың басым бөлігінде мейлінше әрекетті, жағдайды

немесе оқиғаны сипаттауға ұмтылыс жасалады. Би шығармаларының құ-

рылымы әдетте баяндау-дамыту сипатында болады, тіпті архитектуралық

туындылар да бір мезгілде кеңістіктің қандай екені, қалай қолданылып,

қалай пайдаланылуға тиіс екені жайлы ойды туындатады және содан келіп

шығады. Мәтінсіз таза немесе абсолют музыкалық шығармалардың басы,

ортасы және соңы болады, олар тыңдармандарға адам әрекетінің ауқым-

ды үл гілері формаларын өңдейтіндей немесе бөлетіндей болып көрінеді.

Абстракционист-суретші Ханс Хоффманн оқыту процесінде шәкірттерін

таза кенепке қылқаламмен көк түсті жағудан бастауға мәжбүрлейтін

еді. Содан кейін қарапайым ғана жағылған нәрсе екі өлшемді кенептегі

үш өлшемді әлемнің жаңа бейнесінің құралы болып үлгергендей, оның

Марсель Дюшан, «Interview with James Johnson Sweeney», Заманауи өнер мұражайының (Нью-

Йорк) «Eleven Europeans in America» бюллетенінен (12, 4–5, 1946), 19–21 бб.; «Theories of Modern

Art» кітабында қайта басылды, ред. Ершель-б. Чипп (Berkeley: University of California Press, 1968),

394-б.

Мысал ретінде «Music and Meaning» журналындағы Фред Еветт Маустың «Music as Drama» ма-

қаласын, (ред. Женифер Робертсон, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997), 105–130бб. және

«Music and Meaning-те» жарық көрген Антони Ньюкомбтың «Action and Agency in Mahler’s Ninth

Symphony, Second Movement» атты мақаласын, (ред. Ж.Робинсон, 131–153бб.) алуға болады. Му-

зыканың тарихи тұрғыда бір нәрсе «туралы» ұғындырыла бастағанының толық түсіндірмесі Карл

Далхаустың «The Idea of Absolute Music» атты еңбегінде (ауд. Роджер Лустиг, University of Chicago

Press, 1989) бар.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 37

«арттағы», «алдағы» және айналасындағы кеңістікке қатынасы туралы

ойлануды тапсыратын.

Дегенмен нәрсенің образы туралы осы деректер өнерде айтарлықтай

мәселе туындатады. Түрлі медиада репрезентацияға қалай қол жеткізуге

болады? Образ көрсетуші мен көрсетілген нәрсенің арасында қандай да

бір туыстықты немесе ұқсастықты (визуал көріністердің басым бөлігінде

болатын сияқты) көрсете ме, әлде ол синтаксистік тұрғыда құрылымдал-

ған дәстүрлі кодтар арқылы (лингвистикалық көрсетілімдегідей) басты

айла-амалға да ие ме? «Репрезентацияның» бірдей түсінігі (оған қол жет-

кізудің түрлі әдістерімен қоса) өнердің түрлі алаңдарында көрініс бере

ме? Өнер туындысының құндылығы оның не көрсететініне тәуелді ме?

Солай болса, қалай тәуелді? Жалпы алғанда, образдылық өнерге қажет

пе? Осы жеткілікті ме?

Кез келген тура мағынада «образдылықты көрсетеді» сөзі тәжірибенің

көп теген саласында бар, бірақ ол өнер үшін жеткілікті шарт емес. Құқық-

танушы– сайлаушының өкілі, ал бөтелке қақпағы ойында іске қосылуға тиіс

модельде ойыншының позициясын көрсете алады, бірақ құқықтанушы да,

бөтелке қақпағы да өнерге жатпайды. Шектеулі ма ғы на да образдылықтың

«(визуал) көрінісі» өнер үшін аса қажет болып саналмайды. Салман Руш-

дидің «Түн ортасындағы балалар» кітабында көп оқиға бар, бірақ олар ви-

зуал көрініс бермейді. Өйткені парақта жазылған сөздер арқылы оқиғаны

көру мүмкін емес, ал музыкалық шығармалар затты көзге көрінетіндей ете

алмайды. Дегенмен қандай да бір «тақырыпсыз» ешқандай да өнер жоқ,

жай ғана декорациялылық қана бар.

Аристотель еліктеу турасында

«Поэтика» еңбегінде Аристотель бұл нәрсенің қалай және неге осылай

болатыны жайлы ойлануымызға көмектеседі. Трагедиялық драманың та-

биғаты мен маңызы туралы теорияны дамыта келіп, Аристотель адамға

тән, принципті түрде қалыптасқан әрекет пен оған қатысы бар өнімдер-

дің үш формасын ерекшелеуден бастайды. Теорияның, теориялық таным

әрекетінің өнімі– білім (эпистема), яғни заттардың түрлері арасындағы

жалпы қатынастардың айқын көрінісі. Мысалы, Евклид геометриясын-

дағы барлық үшбұрыштардың бұрыштарының қосындысы тік сызыққа

тең. Праксистің, яғни жасау әрекетінің өнімі– объектілер немесе қалау-

ды орындау үшін объектілерді өзгерту: мысалы, көпір салу немесе қала

шаруасын басқару. Пойесис, яғни жаттанды немесе еліктеу шығармашы-

лық әрекетінің өнімі– еліктеу (mimemata) немесе жалпыға ортақ нәрсені

жеке етіп елестету: мысалы, біреуді санындағы тыртық арқылы тану қан-

дай болар еді? (Осыны Одиссейдің сүтанасы Евриклея қалай сезіп қой-

ды?) Осының бәрін табиғи және негізі бар саналы адам әрекеті десек те,

Өнер философиясы 38

олар түрлі мақсаттарды іске асыру үшін жасалады. Тео рия– (жалпыны)

білуге немесе түсінуге, праксис– жөн қалауларды қа на ғаттандыру ретін-

дегі игілікке (эвденомияға), ал пойесис түйсінетін сезім ге немесе ұтымды

туындыны түсінуге қол жеткізуге, яғни қандай да бір жағдайда шынайы

ақылды жаратылыс, адам болу қандай дегенге ұмтылады.

Жалғастыра келіп, Аристотель былай деп пайымдайды: «Еліктеу бір-

бірінен үш әдіс арқылы ерекшеленеді, яғни репрезентация үшін (i) түрлі

ортаны, (ii) түрлі нысандарды [заттарды] немесе ерекшеленетін, бірдей

нәрсе емес болып саналмайтын (iii) әдістерді [көзқарастарды] қолдана-

ды».

Осы үшеудің ішінде үшіншісі өте маңызды, бірақ сыни әдебиетте ол

тіпті аталмайды десе де болады. Аристотель осыған дейін Платонның

«Республикасында» көрсетілген әрекетті баяндаушы және драмалық (елік-

теуші) айырмашылықты назарға алған. Осылайша адамдардың не істеп

жатқанын сипаттауға (бәрін білетін әңгімеші немесе бірінші жақтан баян-

дайтын нақты, айқын ниеттегі адам ретінде) немесе олардың төл сөздерін

айтып, төл істерін істеп, жай ғана таныстыруға, тіпті баяндау мен драмалық

образды араластыруға да болады.

Алайда Аристотель баян даған әдістер-

дің табиғи түрде өнердің басқа да орталарына тарап кететіні жиі ескеріле

бермейді. Картина көрерменге көзқарас ұсынады: үстел үстіндегі алма не-

месе сары түстің үстінен көрінетін қызыл дақ мына жерден қалай көрінеді?

Мүсін және сәулет туындылары ұсынатын көзқарас көп-ақ, өйткені әркім

соның айналасынан немесе ішінен өтеді. Әркім биді денелерге немесе би-

шілердің қимылына назар аудара отырып, белгілі бір көзқарас тұрғысынан

бақылайды. Таза аспаптық музыка туындыларына назар аудара отырып,

әркім дыбыстың бастауына қатысы бар кеңістік нүктесінен тыңдап, айта-

рының, шегінісінің, шиеленісінің өрбуін және осы орыннан оралуын ба-

қылауға тиіс. Пол Вудруфф атап өткендей, Аристотельге сәтті еліктеу «біз-

дің назарымыз бен эмоциямызды шынайы болған жағдайдағыдай тарта

білу» күшіне ие болуға тиіс.

Елік теудің затқа қатысты көзқарасы бар екені

және соны бере алатыны осы тарта білу күшіне ие болу үшін аса маңыз-

ды. Аудитория ұсынылған көзқарасты қабылдайды, сөйтіп, сол арқылы зат

жайлы қандай ой түйіле тінін түсіне бастайды. Сәтті еліктеуде көрсетілген

нәрсенің жай ғана «өзімен-өзі жатқан» зат емес, алаңдайтын адам ақылы

мен сол адамның өзі үшін маңызы бар нәрсе екенін анық байқатады.

Бейнелеу өнеріндегі түрлі дәстүрлі формалар содан кейін көрсетілген

нысандардағы және медиалардағы ерекшеліктер арқылы айқындалады.

Көрсетілген нәрсе не физикалық зат, не кескіндеме мен мүсін өнеріндегі-

дей заттардан туындаған нәрсе болуы мүмкін. Мүсін өнері өз әдісі ретінде

Аристотель, «Poetics». Ауд. Ричард Янко (Indianapolis, IN: Hackett, 1987), 1-б.; қосымшасы бар.

Сонда, 3-б.

Пол Вудруфф, «Essays on Aristotle’s Poetics» еңбегіндегі «Aristotle on Mimesis» мақаласы. Ред.

A.Рорти (Princeton University Press, 1992), 73–95бб., әсіресе 81-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 39

барлық үш түсті де, сызықты да, үш өлшемді форманы да пайдаланады

және қолдана алады. Кескіндеме түс пен сызықты ғана (екі өлшемді жа-

бындыдағы үш өлшемді суреттің көрінісінде сыртқы текстуралық эффек-

тілермен шектелген үш өлшемді форманы) пайдаланады және қолдана

алады. Немесе ұсынылған нәрсе тілді, ырғақты және үйлесімді әдістер ре-

тінде пайдаланатын әрекет немесе әрекеттер жиынтығы болуы мүмкін.

Үш әдіс драмада да (әнді қоса отырып, Аристотель осыны білген), опе-

рада да қолданылады. Романда тіл ғана (ырғаққа мейлінше аз екпін бере

отырып) қолданылады. Үндестік мен ырғақ таза аспаптық музыкада ғана

қолданылады.

Аристотельдің өнер нысандарын еліктеу немесе затты таныстыру құ-

ралы ретінде және көптеген өте табысты өнер туындылары ешқандай да

заттарды танытпайды деп түсіндіруіне әдетте қарсылық білдіріліп жата-

ды. Мысалы, Ноел Карролл кейбір абстрактілі картиналарды, оркестрлік

музыканың басым бөлігін, сондай-ақ кейбір абстрактілі видео және пер-

форманс пьесаларын «ештеңеге татымайтын, бірақ шоғырландырылған

танымдық тәжірибе үшін желеу ретінде көрсетілген» дүние деп атап өтеді.

Анна Шеппард болса, «саналы өмірде абстрактілі картинамен, лирикалық

поэмамен немесе музыкалық шығармамен айқын бейнелеуге болатын

ештеңе де жоқ»

деп көрсетеді. «Ондайда теоре тик абстрактілі картиналар

немесе музыкалық шығармалар ашу немесе қайғы сияқты эмоцияларды

немесе ақылдың сипатын байқатады деген «тұжырымға орала» алатын

еді, бұл қадам репрезентация және еліктеу ұғы мын кез келген дұрыс

кеңістікке кеңейтеді»,– дейді Шеппард. Өйткені кейбір туындылар үшін

біз осы жұмыста ұсынылған заттарды (заттарды көркем картиналарда

көретініміздей), ондағы затқа ұқсайтын шығарманы да көре алмаймыз.

«Репрезентациясыз өнер» де болады.



Бұл пайым, әрине, дұрыс. Біз абстрактілі картиналардан танымал нәр-

селерді көре алмаймыз, музыкалық шығармалардан оларды тыңдай ал-

маймыз. Бірақ бұл пайымдар Аристотель айтатын «өнер туындысы дегені-

міз– еліктеу (мимемата)» деген еліктеудің (мимесис) кең мағына сынан

біршама ерекшеленеді. Аристотель алға тартқан еліктеудің ауқымды

мағынасына сәйкес, еліктеу болу үшін талап етілетін нәрсенің бәрі– зат-

ты шығарманың танымдық әсерімен бірігіп кеткен нүктесі деп елесте-

ту. Пол Шори атап өткендей, дәл осы себеппен Платон да, Аристотель де

музыканы «өнердің ішіндегі ең еліктегіші»

деп атайды. Таза аспаптық

Аристотель, «Poetics», 1–2бб.

Ноел Карролл, «Philosophy of Art: A Contemporary Introduction» (London: Routledge, 1999), 26-б.

Анн Шеппард, «Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art» (Oxford University Press, 1987), 16-б.

Сонда, 16–17-б.

Пол Шори, Платонның «Republic I» еңбегіне қатысты жазбалар. Ауд. Пол Шори (London: Heinemann

[Loeb Classical Library], 1930), 224-б., ескерту.

Өнер философиясы 40

музыкалық шығармалар әдетте визуал түрде немесе естілетіндей жағдай-

да нақты рационал нәрселерді, сахналарды немесе тіпті эмоцияларды бей-

нелемейді, бірақ олар бізді әрекет туралы, оның ішіндегі қарсылық білдіру,

даму, көптеп назар аудару мен тұйықталудың абстрактілі үлгілері туралы

ойлануға шақырады. Олар осы ойларға музы калық шығарманың өзі және

оның танымдық әсері арқылы шақырады. Негізінен, абстрактілі музыка-

лық шығармаларда осы ойға шақыру үрдісі кейін музыкалық назар үшін

қайталауға және өзгеріске ұшырайтын музыкалық әуендер мен дыбыстық

деңгейлер арқылы іске асырылады. Мысалы, Джон Спакман атап өткендей,

Брамстың ішекті аспаптарға арналған №2 «Секстетінің» басындағы «соль

мажордың бәсең әуені [мен] скрипканың жоғары крещендосын» «көрсе-

те отырып түсінуге болады» («осы әуен», «осы крещендо»).

Әуендер мен

диапазондар кейін музыкалық қайталау мен вариацияларға ұшырайтын-

дықтан, аудитория бір мезетте мазмұн ретіндегі дамуды тану мүмкіндігі-

не қол жеткізеді.

Шығарманың танымдық әсерімен қабысқан әрекеттер

(абстрактілі үлгілер) туралы ойларды тарата және ұстана отырып, музыка,

Лоуренс Крамердің тұжырымдауынша, өз жағдайы мен мүмкіндігінің мә-

нін абстрактілі түрде таныстыра келе, «субъективтілікті жасауға белсенді

түрде қатысады».

Біз өз туындымыздан осындай көріністі шынында да аң-

ғарамыз. Оның түрлі мәдени контексте көптеген әралуан формасы болуы

мүмкін, бірақ ол мүлде болмаса, ешқандай да музыкалық шығарма жоқ,

оның орнына бос дыбыстық жабынды, әншейін фон ғана бар.

«Абстрактілі картиналар әдетте бізді үш өлшемді кескіндеме кеңістігін-

де алдағы және бір-бірінің артындағы фигураларды көруге шақырады»,–

деп дәл осылай Кендалл Уолтон да тұжырымдаған еді. Мысалы, Казимир

Малевичтің «Супрематикалық композициясы» (1915) бізді «жасылдың

алдындағы сары тікбұрышты» көруге шақырады. Бұл – «толыққанды

елес». Өйткені картинаның өзі «жазық кенеп» іспетті, оның «ешбір бөлігі

кез келген басқа бөлігінен қатты ерекшелене қоймайды».

Бұл иллюзия-

ның мағынасы– визуал зерттеу үшін екі өлшемде үш өлшемді кескіндеме

кеңістігін көрсету. Бұл көрініс осы бір абстрактілі «туындыдағы әлемді»

зерттеу әсері туралы ойға жетелейді, қар сылықтардың, энергиялардың,

Джон Спакман, «Expressiveness, Ineffability and Nonconceptuality», «Journal of Aesthetics and Art

Criticism» 70, 3 (2012 жылдың көктемі), 311B, 3312A бб. Берис Гот эмоциялар мен көзқарастар

жеке құрылымдар мен абстрактілі формаларға бағыттала алатынын да атап өтеді («Art, Emotion

and Ethics« [Oxford University Press, 2007], 68, 186-бб.)

«Тек [ішкі субъективті] өмір үшін ғана бар болатын» «ырғақты шегініс» функциясы ретіндегі маз-

мұнның дамуын сипаттау жайын, Гегельдің «Эстетика» еңбегінде осы сипаттауды қалай дамы-

татынын Ричард Элдридждің «Hegel and the Arts» кітабындағы (ауд. Стивен Холгейт. Evanston, IL:

Northwestern University Press, 2007) «Hegel on Music» мақаласынан оқуға болады, 119–145бб.

Лоуренс Крамер, «Classical Music and Postmodern Knowledge» (Berkeley: University of California Press,

1995), 21-б.

Кендалл Уолтон, «Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts»

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990), 56-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 41

тепе-теңдіктің, назар аударудың және т.б. қақтығыстарын біздің кәдімгі

табиғи және әлеуметтік әлемдегі өміріміздің абстрактілі үлгісінің әсері

ретінде ойлауға үндейді. Сенімді болу үшін көрініс дүдәмал болып сана-

лады. Айталық, ешбір ерекше гүл вазасы визуал түрде танып-білу үшін

қойылмаған. Бірақ (оның табиғи және әлеуметтік әлеміндегі субъектив-

тілік жолдары туралы) ой абстрактілі түрде шақырылған, тоғыстырылған

және туындының танымдық әсерімен қабыстырылған.

Бос декоративтілік (тұсқағаздар, дыбыстық пейзаждар) мен өнер ара-

сындағы шек айқын емес. Декорациялық элементтер көптеген табысты

туындылардың бөлшегі болып саналады. Бірақ зерттеу нысанын көрсету,

яғни туындының танымдық әсерімен қабысқан нәрсе туралы ой шақы-

ру– өнердің критерийі. Өнердің түрлі медиасын қабылданатын шартты

элементтерге көбірек екпін қойылатынынан бастап, абстрактілі кесінде-

ме мен фотография, таза аспаптық музыка, абстрактілі би, архитектура,

бейнелеуші кескіндеме және фотография, мүсін өнері, реалистік баяндау-

шы әдебиет, кино сияқты белгілі бір ой жасырылғандарына дейін өте дө-

рекі өлшемде саралауға болар еді. Дьюидің өнердің түрлі орталарының,

яғни осы орталарда ой табиғи түрде туындылар арқылы оятатын нәрселер

түрлерінің бейнелеуші әлеуетіне берген анықтамасы мейлінше пайдалы.

Дьюи көрсеткендей, сәулет өнері– адам әрекеттері туралы, мүсін өнері–

қимыл мен тыныштық, тепе-теңдік пен бейбітшілік, кескіндеме– көркем

көрініс, панорама және заттарға «көзқарас» (абстрактілі заттарға қоса),

музыка– өзгерістер, оқиғалар, әсерлер, «шабыт, толқыныс, қимыл, өмір

сүрудің ерекшелігі мен кездейсоқтығы», әдебиет кәдуілгі өмір мен халық

мәдениеті туралы ойға жетелейді.

Бұл бейнелеуші әлеуеттер белгілен-

ген абсолюттерді емес, заттардың белгілі бір типін көрсетудің қалыпты

үрдісі болып саналады. Оларды іске асыру– деңгейдің ісі. Сөз, мысалы,

шабытты мүсін өнері немесе «абстрактілі» әдебиет (Роббе-Грийе немесе

Самуэль Беккеттің кейбір шығармасындағыдай) туралы болса, олар қа-

былданбауы мүмкін. Дьюи түсіндірмесінің негізінде жатқан терең мән

мынада: нәрсені танымдық әсермен қабысқан ойдың кіндігі ретінде біраз

елестетпей, өнердің туынды ретіндегі мәртебесіне күмән келе бермек.

Алайда бұл дерек не туындыны түсіндіруге, не өнердің функцияларын

анықтауға толықтай мүмкіндік беретін өнер анықтамасын көрсете алмай-

ды. Бұл– өнердің бір ғана критерийі. Көптеген қалыпты лингвис тикалық

және визуал көріністер айтарлықтай дәрежеде «айқын», өйткені олар,

негізінен, мазмұнға немесе функцияға көп нұқсан келтірместен баяндап

беруге болатын ақпаратты жеткізуге қызмет етеді. Онда репрезентация-

ның өзі жорамалданған назар нүктесінің басты бөлшегі болып саналмай-

ды. Өнерде, керісінше, көріністі материалды түрде тасымалдаушы әдетте

Дьюи, «Art as Experience», 228–240бб.; музыка туралы үзінді 236-беттен алынған.

Өнер философиясы 42

басты назарда болады. Онда көрсету әдісі көрсетілген нәрсемен қатар ма-

ңызға ие. (Айқын поэтикалық композицияны сипаттау үшін неміс тілінде

«dichtung» сөзін пайдаланған дұрыс, ол тура мағынасында «қоюлану» де-

генді білдіреді). Алайда «нәрсені танымдық әсермен қабысқан ой нүктесі

деп көрсету» деген тіркес не білдіретіні еш анық емес. Мұндай көріністер-

ге қалай қол жеткізілетіні, көріністердің басым бөлігі атқаратын әдеттегі

ақпарат беру функциясынан бөлек, олар қалай және неге маңызды екені

анық емес. Неге біз өнер мәселесінде оның ой нүктесі ретіндегі сипатына

ғана емес, оның көрінісіне де назар аударуымыз керек? Толықтай қисын-

сыз кодты әдеттегідей қолданғаннан да жоғары нәрселері болуға тиіс көр-

кем образдарға қалай қол жеткізуге болады?

Визуал сипаттау, ұқсастық және ойын ойнау

Бұл сұрақтарға жауаптар визуал көрсеткенде немесе сипаттағанда мей-

лінше қолжетімді болады. Мұнда пікірталастар визуал көрініске қол жет-

кізудің басты құралы ретінде ұқсастықтың шарттылыққа қар сылығына

негізделді. Доминик М.МакАйвер Лопес өзіне ұқсастық тео рия сы мен бей-

нелеу шарттарын қатар сіңіруге тырысатын бәсекелес түйсіктерді өте жақ-

сы жинақтайды. (і) Біз берілген о туындысының w қандай нысанын, визуал

түрде қалай көп қиналмастан, анық нұсқаулықсыз көрсете алатынымызды

түсінеміз; (іі) w визуал түрде о-ны көрсететін болса, онда біздің о «секіл-

ді» визуал әсеріміз бар; (ііі) түрлі мәдениеттерде бір дей заттарды көрсету

стилінің әралуандығы орасан («мысалы, кубист, хайдалық нақышшы және

византиялық икон–жазушы адамның бетін қалай салатынын қарастыра-

йық»).

Сәтті визуал көрініс үшін оның бейнеленгеніндей болып көріну қа-

жет пе? Әлде сыртқы көрініс пен бейнелеу жетістігіне ұқсайтын нәрсе тари-

хи тұрғыда және қазір қол данылатын жергілікті, өзгермелі, дәстүрлі кодтар

арқылы анықтала ма?

«Республиканың» Х кітабында Платон бірінші жауапты дұрыс көретін

секілді. Өйткені Сократ пен Глокан көркем кескіндеме «нәрсенің нақты

табиғаты қалай, соған еліктеуге тиіс» деген пікірді жақтайды.

Бұл үзінді

«сәтті сурет өзі бейнелейтін о нысанының түріндей болуға тиіс; белгілі бір

бұрыштан о қалай көрінсе, ол да солай көрінуі керек» деген ойды сенімді

түрде айтып тұр. Алан Голдман осы ұқсастық теориясын өте жақсы түсін-

діреді: «Суретші кенепке бояуды [орайлы] жағып, тамашалаушылар сол

Доминик М. МакАйвер Лопес, «Encyclopedia of Aesthetics» кітабындағы «Representation: Depiction» ма-

қаласы. Ред. Майкл Келли (Oxford University Press, 1998), IV тарау, 139B–143B бб., әсіресе 139B-б.

Платон, «Republic». Ауд. Дж. M. A. Грюб, қайта қараған C. Д. C. Рив (Indianapolis, IN: Hackett, 1992),

X кітап, 598b, 268-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 43

нысаннан алуға тиіс визуал әсер туындатуға ниеттенсе, картинаның өзі

сол кезде ғана белгілі бір нысанға айналады».

Бұл болжамның табиғилығына және түйсікті (і) жаулап алуға қажет-

ті тартымдылығына қарамастан, (іі) оған бірден қарсылық білдіруге

болатын сияқты. Нельсон Гудман осы қарсы пікірлердің ең маңызды-

лары жөнінде «Өнер тілі» («The Languages of Art») еңбегінің І тарауын-

да егжей-тегжейлі айтып өтті. Ұқсастық көрініс үшін мүлде жеткіліксіз.

Біржұмыртқалы егіздер бір-біріне өте ұқсас, бірақ ешқайсысы екінші-

сін қайталамайды.

«Сонымен қатар ұқсастық бейнелеу үшін міндетті

емес»,– дейді Гудман.

Мысалы, «менің алдымдағы нысан– адам, атом-

дар тобы, клеткалар кешені, скрипкашы, дос, ақымақ және т.б.»

болатын

кез келген нысанда детальдар жеткілікті екенін көрсету маңызды, ал кез

келген нысанның көптеген қыры бар. Гудманның ойынша, нысанның бір

ғана қырын дұрыс көрсету деген идеяның еш пайдасы жоқ. Бірдей ерек-

шеліктерді визуал көрсетуге тырыса отырып, біз нысанды түсіндіреміз,

оның сыртқы келбетін «өздігінен емес», өзіміздің мақсаттарымызға, дағ-

дыларымызға және қызығушылықтарымызға сәйкес анықтаймыз. Демек,

«нысанды [визуал түрде] елестете отырып, біз сондай құрылымдау мен

түсіндіруді көшірмейміз, оған қол жеткіземіз».

Гудман мұның камера

үшін де, қалам немесе қылқалам үшін де дұрыс екенін айтады. «Түсіндіру

жұмыстарына құралдарды таңдау мен қайта өңдеу де қатыстырылады».

Демек, «визуал көрініс (барлық нысандық түсіндірме секілді) уақытша

шартты белгі болып саналады» деп қорытады Гудман. Ұқсастыққа сүйен-

геннен гөрі, бейнелеу ұғымға жету үшін шартты кестенің белгілі бір түрін

қолдану мәселесі болып саналады.

Картинада немесе фотосуретте ерекшеленетін, қайталанатын сим вол-

дар (лингвистикалық көріністегі әріптер немесе сөздер секілді) жоқ; бел-

гілердегі әрбір шағын ерекшелік бейнеленген нәрсе үшін маңызды болуы

мүмкін (қандай қыры көрсетілгеніне қарай); сондықтан белгінің әрбір

қырында мән-мағына болады. Гудманның терминологиясында кескінде-

медегі және фотосуреттегі визуал көрініс– қандай да бір нәрсені белгілеу-

дің немесе соған сілтеме жасаудың синтаксистік тұрғыдағы тығыз және

салыстырмалы түрде толық әдісі.

Яғни ол белгілеуден синтаксистік және

семантикалық тұрғыда үзілмелі, бөлектенетін және қайталанатын әріпте-

рі мен сөздері бар тілді пайдалану арқылы ерекшеленеді. Дегенмен визуал

Алан Голдман, «Encyclopedia of Aesthetics» кітабындағы «Representation: Conceptual and Historical

Overview» мақаласы. Ред. Келли, IV тарау, 137A-139B бб., әсіресе 137A-б.

Нельсон Гудман, «The Languages of Art», 2-басылым (Indianapolis, IN: Hackett, 1976), 4-б.

Сонда, 5-б.

Сонда, 6-б.

Сонда, 9-б.

Сонда, 9-б, басы 8-б.

Сонда, 226–230бб.

Өнер философиясы 44

көрініс белгілеудің шартты құралы болып саналады, оның жалпы белгі-

лерге қалыпты, негізінен, танымдық қызығушылығы бар. «Белгілеу– кө-

ріністің ядросы, ол ұқсастыққа тәуелді емес».

Тығыз және салыстырма-

лы түрде толық белгілеу сипатындағы визуал көрініс– зат туралы ұғымға

қол жеткізу мен берудің бір әдісі.

Гудманға қарсы жә не ұқсастық теориясын жақтай отырып, Голдман

мы надай ой айтады: «Гудманның бейнелемейтін ұқсастық туралы мысал-

дары (бірдей егіздер; собықтағы бұршақ) ұқсастық терминдеріндегі ви-

зуал көрініс белгілеріне қатыссыз, өйткені бұл нәрселер көрермендерге

визуал әсер туындату ниетімен жасалмаған».

Бірақ бұл пікір нысанаға

дөп тиген жоқ, өйткені Гудман да өз пікірін алға тарта алады: бейнелеуші

визуал әсер қалыптастыру ниеті тығыз және салыстырмалы түрде қанық

белгілеудің дәстүрлі тілінің көмегімен пайда болып, іске аспаса, басқа-

ша жолы бар ма? Нысанды бейнелеуге қатысы бар визуал ұқсастық дәл

осындай тіл арқылы анықталады. Бейнеленетін нысандар мен белгілердің

сыртқы конфигурациялары арасындағы бейнелеуші-орынды ұқсастықтар

бейнелеу тілі аясындағы біз түсіндіріп, қалыптастыратын орынды ұқсас-

тықтарға тәуелсіз белгіленіп, жазылуға тиіс әлемде жасырын ұсталмайды.

Флинт Шир де Гудманға қарсылық білдіріп, визуал көріністі немесе су-

ретті лингвистикалық көріністен ерекшелеуге тырысты. Оның ойын ша,

(лингвистикалық көріністермен салыстырғанда) визуал көріністер беріл-

ген нысанды анықтаудың ешқандай да синтаксистік және семантикалық

ережелеріне бағынбайды.

Бұл, бір жағынан, дұрыс, бір жағынан, дұрыс

емес. Өйткені дәл осы Гудман сөз образына қарағанда, сурет тілдің басқа

түрін пайдаланады деп есептейді, яғни синтаксистік және семантикалық

тұрғыда тығыз және салыстырмалы түрде қанық тілді қолданады.

Кендалл Уолтон Гудманға қарсы шықты. Оның ойынша, ұғым образ-

дың ядросы емес. Өйткені адамдар көріністі жасап, оны ойдағы нысан-

дарды көрсету ойынында осы нысандар шынында да бар екенін білмес-

тен, реквизит ретінде пайдаланатын қоғам болуы да мүмкін. Мысалы,

адам дар пырақтардың визуал образын ғана саудалайтын қоғам болуы өте

мүмкін. Ал шындығында, ешқандай да пырақ деген тұлпар жоқ. Демек,

визуал образ таңдау, түсіндіру немесе бар нәрсені белгілеу үлгісі ретінде

қабылдана алмайды.

Бұл қарсы пікір де аса сенімді емес. Жалпы алғанда, қоғамның қанша

түрі болуы мүмкін екені, мүмкін еместігі анық емес. Шын жылқының, құс-

тың, бұғының не екенін білмейтін, тіпті елестете алмайтын, сөйте тұра,

пырақтың суретін ғана қолданатын адамдар болуы мүмкін деп те кесіп

Сонда, 5-б.

Голдман, «Representation: Conceptual and Historical Overview», 137B-бет.

Флинт Ширдің «Deeper into Pictures: An Essay on Pictorial Representation» (Cambridge University Press,

1986) еңбегін қараңыз. Голдманның Шир еңбегі жайлы пікірталасы да сонда, 139-б.

Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 125-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 45

айтуға болмайды. Образдар кейбір деректермен ішкі байланыста болуы

мүмкін. Сондай-ақ Гудман ештеңе бейнеленбеген суреттерді де егжей-

тегжейлі түсіндіреді. Пырақтың суретін өзіндік ерекшелігі бар сурет деп

түсінген дұрыс, яғни ол– нөлдік маңызы бар пырақтың бейнесі. Шынында

да, бар нысандарды белгілеу үшін қолданылу мүмкіндігінен пайда бола

алатындықтан, оларды өмірде жоқ нысандарды танытатын суреттер түрі

деуге болады. Пырақты бейнелейтін суреттер бұғының мүйізін, жылқы-

ны бейнелейтін, кейбірі шынайы бұғылар мен жылқыларды бейнелейтін

суреттердің танымдық элементтері рекомбинациясының нәтижесі болып

саналады.

Уолтонның қарсы пікірі қоғамды пайдалану, яғни бар нәрсені

белгілеу деңгейі жалпы көрініс үшін талап етілетінін жете бағаламайды.

Уолтонның екінші қарсы пікірі әсерлірек, ол Гудманның дәстүршілдік

элементтеріне классикалық ұқсастық теориясын біріктіретін және бір-

лестіретін жолды көрсете бастайды. Уолтонның көрсетуінше, Гуд ман ға

мысалы, Брактың картиналарымен салыстырғандағы Вермеер туындыла-

рындағы зор шынайылықты түсіндіру қиынға соғады.

Бұл ерекшелікті

түсіндіру үшін, Уолтонның ойынша, бейнелеу мен сипат тауды (тілді қол-

дануды астарлайтын) ажырата білуіміз керек. Гудманмен салыстырған-

да, суреттеу– жай ғана сілтеме арналған өзге тіл емес, ол басқаша жұмыс

істейді. W туындысында нысанды бейнелеу үшін, ау дитория w-ға қарап

отырып, о-ға қарап отырмын деп ойлайтындай етіп салу қажет. «Егер тір-

келген ойында [қиял нәтижесі немесе жасанды нәрсе] ол ойлап табылса

[яғни ойынның бөлшегі ретінде], бұл нысан көрермен көріп отырған нәр-

се болып саналса, туынды нақты шынайы нысанды бейнелейді».



Осы бейнелеу есебі сәтті визуал репрезентациялардың әралуандығын

және олардың түрлі тарихи дағдылармен және шарттылықтармен байла-

нысын түсіндіріп береді. Көптеген өте ерекше сызулы кенептер мен үш

өлшемді нысандар мынадай: біз оларға (тікелей) қарап, ұсынылған ны-

санды көріп отырғанымызды сәтті елестете аламыз. Қажетті нұсқаулық-

тар алған соң, біз велосипед отырғышы мен рөліне қарап, бұқаның басы-

на қарағандай боламыз,

сондай-ақ 4х6 өлшемді ақ-қара суретке қарап,

көптүсті цирк әткеншегін немесе салмағы 6 фут адамды көреміз. Визуал

репрезентациялар стилі «сонда» көрсетілген нысандарды елестету нұс-

қаулығымен бірге уақыт және орынмен қатар өзгереді.

Бірақ Уолтонның талдауы көрсетілген нысанның визуал ашықтығын

сезінуімізді де, кейбір көріністердің салыстырмалы реализмін де тү сінді-

реді. Біз көрсетілген о нысанын w туындысында көріп тұрмыз деп елес-

тетсек, осы қиял біздегі оның танымдық әсерін байыта түседі. «Осы жағ-

дайда игерілген жасандылық принциптері біздің танымдық әсерімізді

Гудман, «Languages of Art», 21–26бб.

Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 299-б.

Сонда, 297-б.

Пикассоның «Бұқаның басы» (1943) картинасы Уолтон кітабының жұқа мұқабасында болды.

Өнер философиясы 46

қалыптастыратын қиялға бағыт береді».

Осылай жасандылық көрсете

отырып, біз өзімізді көргендей боламыз. Ол өзі көрсететін нәрсені «тіке-

лей еске салған» кезде емес, осы жағдайда визуал репрезентация салыс-

тырмалы түрде шынайы болады: нысанның кез келген ақ-қара түсті, орта

көлемді суреті орташа қашықтықта салынған заттан гөрі, кез келген бас-

қа суретке қатты ұқсайды.

Визуал образ қиял немесе жасандылық ойынының ішінде көрсетушіні

берілген нәрсе жайлы қосымша ақпарат алу тәсілі ретінде зерттеу үшін

мүмкін болғанда, салыстырмалы түрде шынайы шығатын сияқты. Яғни

ұсынылған нәрсеге үнемі қарап, оның қырларына назар аударса, онда не

көрсетілгені жайлы мол ақпарат алуға болады.

W-ға қараған кезде адам

бір нысанның екіншісінің артында тұрғанын көреді немесе бұл жағдайда

адамның қолында осы бейне болғанын байқайды. Көрсетілген нәрсе тура-

лы қосымша ақпарат алу мақсатында көріністі визуал реттеудің мұндай түрі

сипатталмайтын, сөзбен жазылған репрезентацияда мүмкін болмайды.

Алайда көрсетуші мен көрсетілген нәрсе арасында көп жағдайда «ті-

ке лей ұқсастық» аз болатынын есте ұстау керек. Нені көрсетіп тұрғаны-

на қарамастан, фотосуреттердің басым бөлігі бір-біріне қатты ұқсайды.

Біраз қашықтықтан адамның екі түрлі суретін шатастырып алу оңай,

бірақ адамды фотосуретпен немесе керісінше, фотосуретті адаммен ша-

тастыру әлдеқайда қиын. Бұдан гөрі о нысанына қарау, мен о-ға қарап

тұрмын деп елестету немесе қарағандай болып көріну (w арқылы немесе

соған қарау) арасындағы ұқсастық маңызды. Мұндай ұқсастықтарға ви-

зуал-образдық ойындар арқылы қол жеткізіледі.

Әрі қарай да ол таза немесе абсолют шынайылықтың неге жоқ екенін

тү сіндіреді. Кескіндемеде немесе фотосуретте біз үнемі көз алдымызда-

ғы ны сан дардың барлығынан нақты нүктені табуға тиіспіз немесе біраз

ны санды нүктеде елестетуіміз және алыстағы кейбір нысандарды бұ-

лыңғырлау етіп көрсетуіміз керек. Осы нұсқалардың кез келгені нысан-

ды репрезентацияның «ішінде» көру ойыны аясында қызмет ете алады.

Бірақ ешқайсысы да біз көріп тұрған нәрсеге айна-қатесіз үйлеспейді. Біз

визуал репрезентациясына емес, нысандардың өзіне қараған кезде, түрлі

қашықтықтағы нысандарға назар аудара аламыз, сол арқылы анық емес

нәрсені, айқын нәрсені де өзгертеміз. Визуал репрезентацияларда назар-

дың мұндай өзгерісі болмайды. Кез келген нысан көріністе не айқын, не

аздап бұлыңғыр болып көрінеді.

Сонымен қатар көп жағдайда кенептің

кейбір бөліктерін бос немесе бір шетіндегі автор қолтаңбасымен қалдыра

отырып, визуал немесе сөз жүзіндегі нысанды артефакт ретінде еске салу

да (визуал және сөз образында да) көп жағдайда тиімді болмақ. Мұндай

Сонда, 302-б.

Сондағы 328–331беттерді, сондай-ақ Скратонның «Art and Imagination» еңбегін қараңыз, 204-б.

Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 328б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 47

ескертулер бір мезгілде образға туындаған нәрсе ретінде таңдай қағуы-

мызға, сол арқылы оның нені нұсқайтынына көзқарасты нақты көрсете-

тінін сезінуімізге де мүмкіндік береді.

Уолтонның визуал репрезентация теориясында ұқсастық теориясы

мен дәстүршілдік элементтері қисынды қабысады. Визуал репрезентация-

ны қиялдағы ойынның белгілі бір түрі ретінде түсіндірген кезде, адам екі

өлшемді нысандардың (картина, фотосурет, басылған қағаз, т.б.) белгілі

бір түр лері және үш өлшемді нысандар (мүсін өнері) ойынын, яғни о-ны

көрді дей отырып, Уолтон біздің қиялдағы ойынды өзіндік өрнекпен ойнау

туралы шешіміміздің өзегінде жататын көрсету стилінің тарихи түрлерін

түсіндіріп бере алады. Сөйтіп, ол кейбір визуал репрезентациялардың са-

лыстырмалы шынайылығын аңдатуға қабілеттілік танытады. Бірақ визуал

репрезентация ойындары қалай және неге пайда болады? Бұл ойынды

ойнау, негізінен, шешімдерге емес, протобейнелеуші мен бейнеленуші

арасындағы ұқсастықтардың белгіленуіне негізделеді деген ішкі түйсікті

жоққа шығару қиын.

Ричард Уоллхейм осы түйсікті қалыптастыратын теорияны дамытты.

Ол визуал образдың елестен пайда болатынын айтады. Мысалы, бұлт тан

аю образы пайда болса, оны кез келген адам, тіпті балақай да тани алады.

Адам баласы үшін кейбір табиғи заттардың визуал елесінде, мысалы, бұлт-

тар, үңгір қабырғасындағы жазулар, құдық суының бетіне шағылысқан

бейнелер, ағаш немесе тас қабығындағы өрнектерде Уол лхейм «екіұдай-

лық»

деп атайтын нәрсе бар. Өйткені біз өзіміз сыртынан қараған нәрсе-

нің де, сол сыртқы жабындының ішінде немесе артқы жағында ерекшеле-

ніп көрініп тұратын нәрсенің де мәні барын білеміз. Бұл елес– адамның

табиғи визуал әсері. Ол, Уоллхейм айтып өткендей, визуал репрезента-

цияға және кез келген ойдан шығарылған ойынға «логикалық және тари-

хи тұрғыда... жол ашады».

Ол «өзімнің елестеткенім болмайтын, солай

деп есептелмейтін әлдебір нәрсені сыртқы жабындыдан көре алатыныма

дейін»

қисынды болмақ. Визуал репрезентацияның пайда болуының ең

ықтимал жолында бұлттарды, жартастардағы көлеңкенің қозғалысын

және т.б. шынайы бақылаудан хабары бар, «басқаларды соның бетінен

нақты бір нәрсені, мысалы, бизонды көруге шақыру үшін белгі салатын»

бірдеңе бар деген мағына тарихи тұрғыда қалыптасты. Осылайша визуал

репрезентацияның әсері немесе ойыны шынайы елестетуден туындайды

және ұқсастықты табиғи түрде сезінуге негізделеді.

Уоллхеймнің тұжырымына Уолтонның қарсы пікірі бар. Ол елестің

екіұдайлығына түсіндірме керек деп санайды. «Белгі салынған бетті,

Сонда, 275-б.

Ричард Уоллхейм, «Painting as an Art» (Princeton University Press, 1987), 46-б.

Сонда, 47-б.

Сонда

Сонда, 48-б.

Өнер философиясы 48

сондай-ақ оның ішінен біз байқап отырғандай көрінетін нысанды қалай

және неге сезінеміз?»– деген сұрақ қояды Уолтон. Оның ойынша, біз қиял-

дағы нысанды шынайы көрмейміз, оны сезінеміз. Жауап– осы. Анығында,

ол жерде шын бизон немесе гүл вазасы жоқ, шын мәнінде, белгі салынған

бет қана бар. Сондықтан біздің бизонды немесе гүл вазасын елестеткен

қиялымыз ақиқат емес. Уолтон ойына сәйкес, біз осы бейақиқат елесті

құрылымдалған қиялдың формасы ретінде түсіндіруге тиіспіз. Біз бұлтты,

үңгір қабырғасын немесе белгі салынған беттерді өзіміздің сылтауға тірек

етіп алатынымызды мойындаймыз, сондықтан образ теориясына жасан-

ды әрекет ретінде қайта ораламыз.

Алайда Уолтонның дәйектемесі репрезентациялы көріністерге сезім-

талдықтың шынайы және табиғи екенін көзден таса етіп алатын сияқты.

Біз белгі салынған бетті мысықтың бейнесі деп қабылдағанда, жасанды-

лық пен жалғандық қаншалықты болады? Уоллхейм атап өткендей, біз

көрсетілген нәрсені, белгі салынған беттегі мысықты тікелей көреміз.

Сонымен қатар антропология және когнитивті психология салаларында-

ғы кейінгі жұмыстардан мынадай нәрсе байқалады: «Суреттегі бейкүнә-

лар»– кішкентай сәбилер немесе графикалық бейнелеудің жергілікті жү-

йесі жоқ оқшауланған тайпалардың мүшелері суреттердегі нәрселерді тез

тануға әлдеқайда бейімірек. Ойынды және қасақана жасалған нәрсенің

айқын көріністерін біраз зерттеуді талап ететін ойын ойнауда және ойдан

шығарылған әңгімелерде мұндай түсініктілік бола қоймас еді.

Сондай-

ақ Уоллхейм де, Флинт Шир де атап өткендей, картиналарды салып және

оған қызығушылық таныта отырып, адамдар өз заттарын анықтау мәсе-

лесінде «табиғи өнімділік» байқатады. Яғни адам бірнеше суретті, мыса-

лы, мысықты немесе итті тани сала, басқа суреттерді де анық нұсқаусыз,

жолбарыс немесе жылқы деп бірден ажырата береді.

Бұл бейтаныс сөз-

дер немесе шеттілдердегі сөздер («Катце», «Пферд», «шеваль») не білдіре-

тінін анықтауға және олардың шын мәніндегі мағынасын білуді таңдауға

және ерекшелеуге қажетті оқыту әдісіне мүлде ұқсамайды.

Қазіргі бейнелеу теориялары

Жуықтағы бейнелеуші репрезентация туралы еңбекте тікелей және

табиғи бақылаудың қалай жүретіні дәл түсіндіріліп, дамытуға және

Уоллхейм белгілеген шектен шығуға талпыныс жасалды. (Белгіленген М

Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 301-б.

Майкл Ньюелл осы еңбекті жақында жарық көрген «What is a Picture? Depiction, Realism, Abstraction»

кітабында зерттейді (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011), 11–14 бб.

Уоллхейм, «Painting as an Art», 77-б.; Флинт Шир, «Deeper into Pictures» (Cambridge University Press,

1986), 43–55бб.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 49

бетіндегі S затын бақылау процесінің ерекшелігіне қосымша, бейнелеу-

ші репрезентация теориясы осы бақылауға қатысты дұрыстық стандар-

тын да қамтамасыз етуге тиіс болады). Картиналар және басқа да қол-

мен белгіленген беттерге бұл дұрыстық стандарты туындыгердің ниеті

арқылы белгіленеді; фотосурет үшін ол әдетте камера алдындағы нысан

арқылы нақтыланады. Алайда фотосуреттерді өңдеудің фотошоп және

басқа да әдістерін ескере отырып, автор ниеті де фотосуреттерде затты

бақылаудың дұрыстық стандартын бекітуде маңызды рөл ойнай алады.

Бақылаудың түсіндіру теорияларын шамамен үш түрге бөлуге болады:

олар– феноменологиялық-субъективті; объективті; ақпараттық-теория-

лық. Феноменологиялық немесе субъективті теорияда белгіленген бетте

көрінетін S заты көрермен әсері арқылы анықталады. Белгіленген бетке

қарау тәжірибесі картина өзінің нысаны ретінде алған шынайы, бар ны-

санға қарау әсерін еске түсірген кезде, көрермен белгіленген М бетінен

S затын көреді, деп тұжырымдайды Роберт Хопкинс. Жекелей алғанда,

белгіленген бетке қараған кезде де, суреті салынған шынайы бар нысанға

қараған кезде де, М нысанындағы шынайы бар нысанды оның заты ретін-

де көру үшін шамамен бірдей сызық формасын аңдау керек (визуал әсер

бар болуға тиіс). Мұнда бар нысанның сызық формасы– әйнек бетіне ны-

саннан белгілі бір қашықтықта оның контурын сызу тәсілі арқылы ор-

наластырған фигура.

Содан кейін жоқ нысандарды бейнелеуге арналған

теорияға өзгертулер енгізуге тура келеді. Өйткені біз пырақтың суретінен

пырақты көреміз, тіпті карикатура сияқты әдейі бұрмаланған суреттер

үшін де солай. Феноменологиялық теорияның артықшылығы мынада: ол

бейнелеуші репрезентацияның белгілі бір көзқарас тұрғысынан жасала-

тынын айқындай түседі және М-де бейнеленген S-ті көрген кезде визуал

әсердің ерекше түрі шынында да болатынын нақтылайды.

Объективті теория, керісінше, картиналар мен фотосуреттер – ең алды-

мен, нысандар және олардың қасиеттері деген ұғымға сүйенеді, сондай-ақ

суретшілер мен фотографтар қандай да бір себеппен психологиялық алаң-

дау туындатуға тиіс белгіленген беттер жасауға тырысады деген күмәнға

иек артады. Ал суретшілер мен фотографтар заттардың түрі қандай еке-

нін және қалай пайда болатынын көрсетеді немесе тасқа басады. Осылайша

Джон Хайман М бетінен S-ті көруге мүмкіндік беретін ұқсастықтар көрер-

менге тәуелсіз, (а) тосқауыл формасы немесе сызық формасы және шына-

йы бейнеленген нысанның саңылау түсі (басқаша айтсақ, кішкентай саңы-

лау арқылы ашылатын түс) арасындағы және (б) тосқауыл формасы мен

белгіленген беттегі оқшау түс арасындағы тікелей ұқсастық болып санала-

ды. Немесе, Хайман айтатындай, «форма мен сурет бетіндегі гүлдер және

онда бейнеленген, көрермен санасында картина оятқан психологиялық

Роберт Хопкинс, «Picture, Image and Experience» (Cambridge University Press, 1998), 53–63 бб.

Өнер философиясы 50

эффектілерге жүгінбестен анықтауға болатын нысандар арасында қатаң

және өзгермейтін байланыс бар».

Бұл теорияның артықшылығы– суретші-

лер бейнеленген нысанның біздің қабылдауымыз тұрғысынан қалай көріне-

тіні туралы дұрыс түсінік алу үшін жан аямай еңбектенетінін аңғартатыны.

Алайда суретшілер өз жұмысын қалай атқарып жатқанын көрген кезімізде,

объективті теорияның қиындықтары бой көрсетеді. Доминик Лопес пен

Майкл Ньюелл объективті теорияға дау айтқандықтан, суретшілер өте көп

жағдайда боялған беттегі оқшау түсті бейнеленген нысанның саңылау түсі-

мен салыстыра бермейді.

Әдетте боялған бет түстердің айқындығы жағы-

нан күндізгі жарықта көрінетіндей тегіс болмайды. Сондықтан кез келген

жағдайда суретшілер «айқындық, реңк және өз заттарының қанықтығы

арасындағы байланыстарға»

осы айқындықты, реңкті және қанықтық-

ты өздері салғаннан гөрі сәйкес болуға көбірек алаңдайды. Олар белгілі бір

жарықтандыру жағдайында (галереядағы картиналар мен табиғат нысан-

дары үшін әркелкі) және визуал жүйеміздің жұмысын ескере отырып, зат-

тардың бізге қалай көрінетінін елестетуге тырысады. Екіншіден, сызық-

тың немесе тосқауыл формасының көрінісі аздаған мәдени өзгерістерге

бейім секілді (біздің визуал жүйеміз белгілеген шектеу аясында), сондық-

тан нысандардың сыртқы түрі қандай екені туралы дұрыс ақпарат алудың

түрлі әдістері бар. Демек, кейбір нысандарда қамту мәселесіне қатысты

жалғыз ғана көзқарас болмайтыны анық. Ньюеллдің айтуынша, грек-

рим суретшілері қисық бұрыштан көрінетін тәрелкелер мен вазалардың

дөңгелек жиегін бейнелеу үшін әдетте тегіс емес, қазір де қолданылатын

үшкірленген эллипстерді пайдаланған. Бұл картиналарды тамашалаушы

грек-римдіктер беттегі үшкірленген эллипс белгілерінен тәрелкелер мен

вазалардың жиегінен дереу байқаған сияқты, біз де аздаған түзетулермен

оны көре аламыз.

(Объективті теорияны жақтаушы адам Ньюеллдің мы-

салдары анық емес деп дау айтуы мүмкін; эллипс «нүктесі» алдыңғы жиек

артқы жиекті қисық бұрышпен жапқан кезде пайда болады, сондықтан

тосқауылдың объективті формасы белгілі дәрежеде қамтылады).

Теориялық-ақпараттық көзқарастар біздің М-дегі S-ті тану қабілеті-

мізді балама ретінде түсінеді және әдеттегі эмпирикалық нысандарды

сезім арқылы ерекшелеу қабілетімізді дамытады. Доминик Лопестің сө-

зімен айтсақ, «суреттер... соның негізінде субъектілер таныла алатын

ақпарат береді».

Нысандарды кәдімгі визуал тану секілді, белгілен-

ген беттегі салынған затты тану да динамикаға ие. Өйткені мұндағы

Джон Хайман, «The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art» (University of Chicago

Press, 2006), 73-б.; көлбеу менікі.

Доминик Лопес, «Pictorial Color: Aesthetics and Cognitive Science», «Philosophical Psychology» 12

(1999), 415–428-б.тер; Майкл Ньюелл, «What is a Picture?», 75–81 бб.

Ньюелл, «What is a Picture?», 75–76 бб.

Сонда, 86–91 бб.

Доминик Лопес, «Understanding Pictures» (Oxford: Clarendon Press, 1996), 157-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 51

сөз – уақыт ағысымен, сәулелендірудің, қоршаған ортаның, көру бұры-

шының және т.б. өзгерістері арқылы, сондай-ақ осының бәрінің визуал

әсер арқылы болатындығынан танылған нысанды (эмпирикалық нысан-

ды немесе затты) түсіндіру турасында. Нысандарды қалыпты танумен

салыстырғанда, М-дегі S-ті тану белгіленген бетті сезінуге және онда

көрініс стильдерін пайдалануға негізделген. Демек, бейнеленген нәрсе-

ні тану бейнелі жүйелі-тәуелді де, аспектілі де болып саналады. Өйткені

белгіленген бетте нысандардың кейбір ерекшеліктері салынады, жүйе-

нің мүмкіндігіне де, бейнеленушінің таңдауына да байланысты басқа

ерекшеліктері ескерілмеуі мүмкін. Мысалы, гүл вазасы ақ-қара түспен,

не түрлі түсті болып, не фотографиялық сипатта, не картиналық үлгі-

де, не текшелік, не альберттік көзқараспен және т.б. салынуы мүмкін.

Бірақ әрбір жағдайда М-дегі S-ті визуал тану– М-нің визуал әсері арқылы

S туралы ақпарат алу мәселесі. «Картинкалар– визуал протездер; ол ар

заттарды сыртқы сипаты арқылы түсіндіретін қабілетімізге тәуелді әдіс-

термен өз заттары туралы ақпараттарды жинап, сақтап және бере оты-

рып, [қалыпты визуал] ақпараттық жүйені кеңейтеді, сондай-ақ оны кү-

шейтеді».

Біздің заттардың сыртқы сипаты арқылы түсіндіру қабілетіміз

үнемі тұжырымдамалар мен сенімдерге тәуелді бола бермейтінін атап өту

маңызды. Кейде біз бір көріністі сөзбен сипаттай алмай, сол бір түсті, ма-

таның қиығын, біртүрлі көрінетін жәндікті немесе бейнеленген нысанды

сыртқы түрі арқылы ғана қайта түсіндіре саламыз. Біздің визуал әсеріміз

өзі беретін ақпарат арқылы, сенімді оятпастан-ақ осы (шынайы немесе

бейнеленген) затқа алып келеді. Лопестің нысанды қалыпты тану және

бейнеленген заттарды тану баламасына, сондай-ақ баламасыз жүйелік

тәуелділікке және бейнелеу образының аспектілігіне екпін қоюы пайда-

лы болса да, оның пікірінше, «саналы әсер мен бейнелеудің тәжірибе ре-

тіндегі рөлі ескерілмей қалмай ма?» деген сұрақты да көлденең тартуға

болады. Лопес айтып өткендей,

бейнеленген мазмұн немесе қалыпты

нысандар болсын, бәрі соқырға таяқ ұстатқандай айқын болмаса, тану

соншалық анық бола ма? Лопеспен салыстырғанда, біз алдымен, визуал

танудың екі мағынасын ерекшелеп алған болар едік: олар– бақаның су

бетінде қалқып келе жатқан шие гүлін емес, ұшып келе жатқан шыбынды

лып еткізіп ұстап алатынындай, түрлі нысандарға (бейнеленген немесе

шынайы) түрлі реакциялар; сондай-ақ тілі бар жаратылыстарда ғана бо-

латын саналы және аздап қалыптасқан түсінік. Біздің бейнеленген зат-

тарды тану қабілетімізде тілді үйренген кезіміздегі нысандарды қалыпты

визуал тануымыз сияқты, нақты ұғымдағы визуал таным болатын сияқ-

ты. Қандай жағдайда да, балалар өмірінде тіл үйренгенге дейін және оған

тәуелсіз бейнеленген мазмұнды мойындау, M-дегі S-ті тану болатыны

Сонда, 144-б.

Сондағы 177-б. қараңыз.

Өнер философиясы 52

толық анық емес. Біз әдетте тілдер мен суреттерді бірге үйреніп-білетін

сияқтымыз.

Осындай алаңдаушылыққа сүйене отырып, сондай-ақ Лопес пен за-

манауи елес зерттеулерінің қатты ықпалы аясында, Майкл Ньюелл ара-

лас теория жасап шығарды. Бұл теорияда бейнеленген затты тану мә-

селесінде аңдаусыз визуал тануға да, саналы визуал әсерге де орын бар.

Ньюеллдің пікірінше, «дайындалған Х беті Y-ды мынадай жағдайда ғана:

(і) Х Y-ды дүдәмал елестеткен кезде, (іі) Х-ті дайындау әдісі Y туралы ақ-

паратты осылай бергенде бейнелей алады».

Ньюелл ұсынымы бойын-

ша, шынайы болса да, дүдәмал болса да, елесте үнемі «өзара байланыс-

ты үш элемент болады: (і) визуал жүйені ынталандыру, (іі) субъектінің

Х-ті визуал тану [саналы түрде болуы міндетті емес] қабілетін пайдалану,

(ііі) Х-ті елестету әсері болып саналатын [саналы түрде] Х-тің визуал әсе-

рі».

М-де S-ті елестету жағдайында, белгіленген М беті шынайы болып

(біз белгіленген бетке қарап тұрғанымызды визуал түрде сезінеміз), ал S

дүдәмал (бейнеленген нысан шын мәнінде жоқ) болып көрінеді. Осы М

белгіленген беті (Ньюелл терминологиясында– Y) визуал жүйені ынта-

ландырушы және оның белгіленген бет ретіндегі шынайы тану нысаны

болады. Ол бір мезгілде S-ті (Ньюелл терминологиясында – Х) дүдәмал

тануға, яғни шын мәнінде жоқ нысанды тануға ынталандырушы болып та

қызмет етеді. Уоллхеймнің екіұдайлық туралы сипаттамасына сүйенсек,

«кескіндемедегі елесте... картина бетін елестетудің шынайы әсері және

бейнеленген нысанды елестетудің дүдәмал әсері бар».

Алайда енді Уоллхейм есебі бойынша «қандай да бір шынайы түсін-

дірмелі ілгерілеушілік бар ма?» деген сұраққа жүгінуге тура келеді. Бізге

S-тің әсерге кіріктірілген бейсаналы түрде танудан тұратын дүдәмал

тану нысаны екенін айтқанда, М-дегі S-ті анықтауымызда не болатыны

жайлы көп нәрсе біле аламыз ба? Уоллхейммен бірге біз де S-ті (бейне-

ленген, бірақ шын мәнінде жоқ зат) және M-ді (белгіленген бет) көрге-

німізді сезінетімізді неге жай ғана айта салмасқа? Осы сезіну негізінде

жатқан бейсана «анықтау» туралы әңгімелер қажетсіз өзгеріс болып кө-

рінеді.

Уоллхеймнің өзі айтпақшы, елесті іске қосудың «осы эффектісі

болу үшін беттің қандай болу керек екені жайлы маңызды бір нәрсе деуге

Ньюелл, «What is a Picture?», 65-б.

Сонда, 44-б.

Сонда, 30-б.

Уоллхеймнің өзі образды картинаға қараған кезде біз белгіленген бетті де, қарау сәтіндегі

бейнеленген мазмұнды да саналы және айқын сезінуге тиіспіз деп санайды, сондықтан ол үшін

trompe l’oeil (шектен тыс натурализм) картиналары да образды болып есептелмейді («Painting

as nn Art», 62-б.). Алайда Уоллхеймнің мұндай ұстанымға жүгінбегені, оның орнына картинаға

көзқарастың уақытшалығын назарға алған дұрыс болар еді. Соның аясында адамның белгіленген

бетке, оның ішінде, тіпті визуал әсердің әр сәтінде болмаса да, trompe l’oeil-ге қарап отыр деген

сезімге қол жеткізуге болады.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 53

күмәнданамын».

Маңызды бір нәрсе айтпас бұрын, біз белгіленген затты

кез келген сезіну түріне тәуелсіз, бейтұжырымды түрде білуге мүмкіндік

беретін визуал ынталанудың тиімді қайнар көзі ретінде сипаттай білуге

тиіспіз. Тіл үйренген адамдар үшін өздерінің көзі түскен нысанды сезімдік

мәліметтердің таза, бейтұжырымды терминдері арқылы түсіндірудің әдісі

жоқ, олардың қалай байланысқанын кейін түсіндіру үшін бейтұжырымды

мазмұнды алдын ала және тұжырымды сезінуден ерекшелеу неғайбыл бо-

лып көрінеді.

Сөз сияқты, картина да біздің әлемге ұғым қалыптастыру-

шы және лингвистикалық жануар ретінде белсенді түрде бет бұруымызда

жіктелмейтін рөл ойнайтын секілді. Бұл– біз (анық болмаса да) заттарға

жоғары немесе қарапайым сезінуден бөлек, өзімізді көріністерді пайдала-

нушы ретінде анық аңғаратын рөліміз.

Көріністің табиғи, адами, сезімтал орта қызметі

ретіндегі рөлі

Осылайша сурет дегеніміз– айналаға реакция білдірудің табиғи қабілетте-

рінен туындайтын да, оңай соқпайтын жерлерде белсене іске кірісе алатын да

өнер, сондай-ақ істей алуға қабілетті болатын нәрсеге деген қарапайым елге-

зектік пен ынталана үйренуге қосылған үлесті бөлудің мүмкін еместігі шығар.

Сөз репрезентациясы да дәл сондай. Ол табиғи ауыр сынудан, алаңдаудан

және көмекке шақыру мен айғайдан да пайда болады. Бұл– табиғи әсерді об-

разды тіл арқылы тұжырымдайтын кезде жасайтын әрекетіміз де.

Бұл ұқсастық бірқатар мәселеге жол ашады. Біз жалпы қалай және не-

ліктен визуал немесе сөз образдарының жасаушылары әрі қолданушылары

боламыз? Шығармашылық барысында дамитын қабілеттер мен қызығушы-

лықтар және жалпы образды пайдалану көркем образбен қалай байланысты

болады? Көрініс жасауды, яғни затты танытуды көркемдік дәрежеге не көте-

реді? Осы сұрақтарға кейбір айқын жауаптар арқылы антитеза, яғни белсенді

ойын ойнау мәселесінің мәнін көрсету және табиғилыққа шынайы реакция

білдіру мәселесінің көрінісі жалған секілді болып сезіле бастайды.

Басқа да хордалылар сияқты, адамдар да өз ортасының ерекшелікте-

рін жан дүниесімен сезініп, жауап қайтарады. Басқа жаратылыстармен

Уоллхейм, «Painting as an Art», 46-б.

Роберт Хопкинстің еңбегін қарап отырып, Соня Седиви өзі «картиналарға деректендіру әдісімен

қарау» деп атайтын, жалпы танымдық әсерге түрлі бейтұжырымды және тұжырымды үлестерді

ерекшелейтін нұсқалардың бәрін сынайды («Picture, Image and Experience», «Philosophical Review»,

110, 3 [шілде, 2001], 472–475 беттерді қараңыз), Доминик Лопестің еңбектерін қарастырған

Даниел Хервиц те осындай сынға сүйенеді («Understanding Pictures», «Journal of Aesthetics and Art

Criticism», 57, 3 [көктем, 1999], 385–388 бб.). Бұл сын Витгенштейн мен Давидсон еңбектерінде

көп байқалатын қабылдау туралы жалпы антиэмпирикалық желіден бастау алады.

Өнер философиясы 54

салыстырғанда, адамдар заттардың түрлі қырлары мен бірдей нысанды са-

ралаудың түрлі әдісін өте жоғары деңгейде сезінеді. Майкл Томаселлоның

сөзімен айтсақ, біз үшін Витгенштейннің әлеуметтік құбылыс және аспекті-

лік елес ретіндегі лингвистикалық бағдар туралы еңбегін дамыту–

Түрлі коммуникативтік жағдайда бірдей нысандар ит, жануар, үй жануары

немесе зиянкес ретінде түсіндірілуі мүмкін; бірдей оқиға қашу, орын ауысты-

ру, бас сауғалау немесе жан сақтау ретінде түсіндірілуі мүмкін; бірдей орын

жағалау, ернеу, жағажай немесе құм ретінде түсіндірілуі мүмкін. Бәрі баяндау-

шының коммуникативтік мақсатына байланысты.



Томаселло адамның басқа мәдениетті сіңіруге және бірдей нысанға немесе

оқиғаға түрлі көзқарастың болатынын сезінуге табиғи қабілеті болатыны жай-

лы гипотеза ұсынады. Бірақ бұл табиғи қабілет әлеуметтік өзара қарым-қаты-

наста немесе сол арқылы ғана шынайы қабілетке айнала алады.

Томаселло «назар аударудың кеңейтілген өзара ортақ әрекеті»

деп

атайтын нәрсеге қатысу арқылы, әсіресе көп мақсаты бар басқалардың

осы мақсаттарына жету үшін қолжетімді тәсілі де көп болуы мүмкін дел-

далдар ретінде сезіне бастаған жағдайларда, нысандарды таңдаудың өз-

гермелі екенін, осының маңызы барын ұға түсеміз. Адам санатына жат-

пайтын басқа приматтар да мақсаттарын өзгертіп, сол нысанды қазуға

арналған қару немесе құрал ретінде көре алады. Бірақ біз заттардың түр-

лі қырлары мен ерекшеліктерін әлдеқайда тезірек және оңайырақ көре

аламыз, оны дәйекті түрде ғана емес, бір мезетте жасаймыз, ең бастысы,

біз заттарды басқалардың қалай ұғындыратынын сезінетіндіктен, оны тү-

сіндірудің түрлі әдістерін меңгере аламыз. Осы интерналдау «[біз басқа

да бейадам приматтармен және саналы жаратылыстармен бөлісетін] ті-

келей танымдық немесе сезімдік-әрекеттік көріністермен айқын бөліністі

дүниеге әкеледі».

Осы заттарды елестету мен түсіндірудің түрлі әдістерін интерналды түрде

сезінуді филогенетикалық және онтогенетикалық тұрғыда дамытуға келуі-

міздің нәтижесінде визуал және сөз образы жүйлерін дамыту процесінде біз

Майкл Томаселло, «The Cultural Origins of Human Cognition» (Cambridge, MA: Harvard University

Press, 1999), 8–9 бб.

Қабілеттер мен екінші реткі қабілеттер, қабілеттерді дамытуға табиғи қабілеттіліктер мен бірін-

ші реткі айқын қабілеттер арасындағы ерекшеліктер мәселесін Аристотель алғаш көтерді. Ричард

Элдридждің «On Moral Person-hood: Philosophy, Literature, Criticism, and Self-Understanding» еңбегін

қараңыз (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1987), 31 және 193 бб., қажетті сілтемелер үшін

15-тарауды қараған жөн. Бізде нақты бір тілде міндетті түрде әлеуметтік өзара байланыс арқылы

сөйлеу қабілеті бола алатын табиғи тілдік қабілет бар деген идеяны көп адам Витгенштейн арқылы

сіңірді. Элдридждің «Leading a Human Life» еңбегін қараңыз, 203–204 бб.

Томаселло, «Cultural Origins of Human Cognition», 36-б.. Дональд Давидсондағы «триангуляция»

деп атайтын нәрсені де салыстырып көріңіз. «The Second Person», бұл мақала Д.Давидсонның

«Subjective, Intersubjective, Objective» еңбегінде (Oxford: Clarendon Press, 2001), 107–121, оның

ішінде 117–121 бб.

Сонда, 126-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 55

өзімізді белгілі бір коммуникативтік мақсаттар үшін суреттерді немесе ай-

қайды пайдаланатын бейнелеуші сезінеміз. Осы әлеуметтік жағынан маңызы

арттырылған, ыңғайлы бейнелеу қабілетінің биологиялық эволюциясының

тамыры қандай болса да, ол бізге айқын эволюциялық басымдық береді.

Оның өміршеңдік үшін маңызы зор, өйткені біздің табиғи ортамызды ыңғай-

лы және мәдени жинақы түрде сезінуге мүмкіндік береді. Біз басқа жануар-

лармен салыстырғанда жоспарлап, оқып, өзгелермен әлдеқайда ыңғайлы

және тиімді түрде қарым-қатынас жасай аламыз.

Бірақ біздің көзқарастарды сезіну және оны көрсете алу қабілетіміз жан

сақтауымызға жол ашады, сонымен қатар жаңа қызығушылықтарды да бе-

реді. Заттарды әрқандай етіп көрсете отырып, біз қателесуіміз де, жаңа об-

раздар жасауымыз да мүмкін. Осы процесс барысында көрініске жан сақтау

үшін ғана емес, соның өзі үшін де қызығушылық таныта аламыз. Біз ақи-

қатқа, шаруаның ығы қалай екеніне (не нәрсе бар-жоқ екеніне), заттардың

кейінгі қырларын сезіну өміршеңдік үшін тіке құндылыққа ие болатынына

қызығушылық таныта аламыз. Екіншіден, біз өзіміздің көрсетуші құрылғы-

ларымыздың ерекшеліктеріне немесе сыртқы көріністеріне қызығушылық

білдіре аламыз. Біз олардың ерекшеліктері заттардың қырын түсінуімізге

және хабарлауымызға мүмкіндік беретініне де қызыға аламыз. Мысалы, ви-

зуал образ нысандардың шартты түрдегі кеңістік жағдайын бере ала ма, со-

лай істеу ол үшін маңызды ма? Солай болса, панорамалық сурет осы мақсат-

қа сәйкес келеді. Әлде визуал образдарды баяндау үшін көбірек, кеңістіктік

мақсаттар үшін азырақ қолдану маңызды ма? Солай болса, жүйелі деталь-

дардың байлығы шартты кеңістіктік жағдайдағы визуалдауға қарағанда

маңызды болуы мүмкін. Немесе біз визуал көрініс құралдарымен, яғни лай,

қан, езілген жемістер немесе акрил бояуларымен жасаған эксперименттер-

ден қалай болып шығуы мүмкін болса да, рақат ала аламыз. Дәл солай біз

ағысқа, ырғаққа, сөз образының құралдарын «сезінуге» және еске сақтау-

ға қызығатынымыз анық, соның нәтижесінде ән, ән шырқау және поэзия

пайда болмақ. Үшіншіден, (визуал және сөздік) бейнелеуші құралдың бас-

қа адамдардың таңданысы мен құрметін туындататын орындау формасы

ретінде жасалуына және көрсетілуіне қызығушылық байқатамыз. Біз зат-

тардың қырларын көрсетуде оларды дұрыс жасағандықтан ғана емес, оны

көрсетуші ретінде бізге басқалардың таңдануын қалайтындықтан да кемел-

дікке жеткіміз келеді.

Адамның әрекеті ретінде көркем образ, шынын айтқанда, көріністер-

дің әралуан түрлері байланыс жасай алады деген соңғы қызығушылықтар

басты орындаудағы көрініс секілді негізгі күшке ие болған кезде бой көрсе-

теді. Осы арқылы біз қазір Аристотельдің көркем образдың құн ды лығы не-

месе мағынасы туралы түсініктемесін көбірек аңдай аламыз. Аристотельге

сүйенсек,

поэзия өнері екі себептен туындаған секілді. Екеуі де мейлінше табиғи.

Өнер философиясы 56

(і) Образ– адамға бала күнінен тән, табиғи нәрсе. Адамзаттың басқа жануар-

дан басты ерекшелігі– адам көрініске бәрінен көп ұмтылады және алғашқы өмір

сабағын көрініс арқылы меңгереді.

Сондай-ақ (іі) әркім көріністен ләззат алады... Мұның себебі– білім алу фило-

софтарға ғана емес, басқа адамдарға да ұнайтынында... Осы себептен де, олар су-

реттерге [мимемата] көз суара қараудан ләззат алады, өйткені әр заттың бар екені

туралы бақылап және қорытынды жасай отырып, үйренеді.

Басқаша айтқанда, образ біздің басқа адамдармен және айналамызбен

қалыпты өзара байланыс жасауымыздан туындайды; ол біз үшін табиғи

нәрсе. Біздің қиялымыз басқа жануарларға қарағанда оралымды және көз-

қарасқа бағдарланған. Біз ойларымыз бен сенімдеріміздің өз өнімдеріміз

екенін сезінеміз. Олар сезімдік-әрекеттік процестің жай ғана нәтижесі емес;

олар заттар мен олардың ерекшеліктеріне қызығушылықтың көзқарасын

және әдісін көрсетеді. Олардың көмегі арқылы заттар мен олардың ерек-

шеліктері туралы білетінімізді мақтан тұтамыз. Біз заттардың қандай қыры

түрлі мағынада бізге маңызды болатынын білеміз, сол арқылы көріністің ор-

таға тән ерекше, таңдандырарлық сипатына байланысты коммуникативтік

жетістіктерден рақат аламыз. Демек, біз ортаға тән жетістік ретінде де, сон-

дай-ақ одан ала алатын нәрседен рақаттанатындықтан да көріністен шына-

йы ләззатқа кенелеміз.

Репрезентация ерекшелейтін функциялар

Кең мағынасында адамға тән арнайы мәдени көріністердің басым бөлі-

гі сияқты, көркем образ табысының астарында мағынаға немесе маңызға

қол жеткізу, заттардың сырын және заттар арасындағы байланыстарды

белгілі бір дәрежеде аша білу бар. Жануардың қарапайымдау сезімдік-

-әрекеттік бейнесі нақты қауіпті немесе мүмкіндікті аңғартуы мүмкін.

Бақаның көзі шыбынның келгенін хабарлап үлгереді, осылайша тілдің

қозғалуына алғышарт жасайды. Бірақ адамның мәдени образдары көр-

сететін нәрсе қомақтырақ; олар біз үшін маңызы зор түрлер мен олар дың

арасындағы байланыстар мысалын көрсетеді. Сол арқылы біз ән шейін

бар болудан гөрі, ақиқатқа шынайы қызығушылығымызды арттыра түсе-

міз. Олар әншейін жазып алудан да жоғары нәрсеге қол созады.

Демек, Ақынның [сөзден көркем образ туындатушы ретіндегі] функция-

сы не болғанын айту емес, не болатынын айту, яғни ықтималдыққа неме-

се қа жеттікке сәйкес мүмкін нәрсені көрсету… Осы себептен поэзия тарих-

қа қарағанда мейлінше философиялық және байсалдырақ нәрсе болып

Аристотель, «Poetics», 4-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 57

сана лады. Поэзия – жалпыадамзаттық нәрсені, тарих жеке нәрсені айтуға

бейім. Жалпыадамзаттық дегеніміз– адамдардың белгілі бір типі ықтимал-

дыққа немесе қажеттікке сәйкес еркін айта немесе істей алатын нәрсе,– міне,

[адамдарға] айдар тақса да, поэзия ұмтылатын биік– осы.

Осылайша фотографтың немесе натюрмортшы-суретшінің функция-

сы– гүл салынған мына бір вазаны тасқа басу ғана емес, вазаны белгілі

бір көзқарас тұрғысынан адамның қызығушылығын, назарын және сезі-

мін оятатын бір нәрсенің үлгісі ретінде көрсету немесе ұсына білу. Көркем

образда біз үшін маңызы бар нұрлануға қол жеткізу нүктесі болуға тиіс.

Шы найы өмірді әншейін егжей-тегжейлі жаңғырта беру жеткілікті емес

(ол белгілі бір жағдайда маңызды болмаса). Толық дене формасындағы

мүсін міндетті түрде сәтті жұмыс бола бермейді; голограмма автоматты

түрде сәтті көркем көрініс болып саналмайды.

Бұдан әрі Аристотель трагедиялық драма жағдайында көркем образдың

мәні эмоция катарсисінде екенін түсіндіріп өтеді.

Грек тілінде катарсис

терминінің бірнеше мағынасы бар, ол медициналық әлсіретуші дәріден

бастап, назар аударған нысанды нақтылауға немесе анықтауға дейінгі

ұғымға ие. Сәтті трагедиялық драма эмоция катарсисіне әкеледі дегені-

міз– нысандардың табиғатын айқындайды деп айту болып шықпақ. Оған

қатысты эмоциялар былайша сезіледі: ол шынайы, аянышты және қор-

қынышты нәрселерді аянышты да қорқынышты етіп көрсетеді. Сонымен

қатар ол эмоцияларды шақырады және шынықтырады, сондықтан дұрыс

эмоция дұрыс нысанға қатысты алғанда қажет сәтінде бой көрсетеді.

Трагедиялық драма жайлы осы нұсқаулар өнердің басқа орталарына да

ортақ болады. Эпос қаһармандық нәрсені қаһармандық нәрсе етіп көр-

сетеді; тарихи кескіндеме қорқынышты, аянышты немесе қаһар мандық

әрекеттерді өз күйінде көрсетеді; пейзаждық кескіндеме ай наланы адам

өмірі үшін жайлы немесе аздап алаңдататындай етіп көрсетеді; архитек-

тура кеңістік сезімін және оның жұмыс, бас ұру немесе отбасылық өмір

үшін қолдану сезімін береді және көрсетеді. Жалпы мәдени көріністер-

ден бөлек, көркем образдың ерекше тұсы– сезімнің ерекшеленген және

айқындалған еліктіргіштігін нұсқайтынында. Мұнда мағына мен ақиқат

қана емес, өнерде айтылатын, көрсетілген нәрсені қалай орынды сезінуге

және жауап қайтаруға болатынына тікелей қатысы бар мағына мен ақи-

қат түрі де аңғартылады.

Бұдан әрі Аристотель өте сәтті трагедиялық драмаға тән нақты та-

қырыптың, сюжеттің, кейіпкердің, ойдың, екпіннің, спектакльдің

Сонда, 12-б. Аристотель «тарих» дегенде, біз әншейін хроника немесе нақты оқиғалар тізімі деп

атай салатын жағдайларды ойда ұстағанын ескеріңіздер. Байсалды баяндалған оқиға да – поэзия

сияқты, заттардың әралуан түрлерін паш ететін толыққанда мәдени көрініс.

Сол жерден қараңыз, 48-б.

Өнер философиясы 58

не ме се қойылымның байытыла пысықталған мазмұндамасын өрбітеді.

Қа растырылған элементтің дұрыс формасы әрбір жағдайда осы элемент-

тің мақсатқа жетуге немесе трагедияны аяқтауға ең жақсы тәсілмен қа-

лай мүмкіндік тудыратынына қарай анықталады.

Осы арада Аристотель баянында қызықты ширығыс байқалады. Бір жа-

ғынан, ол жақсы жұмыс істеуі үшін трагедия элементтері арқылы қанағат-

тандырылатын талаптарды жасайды. Туындыгер осылай болуға тиіс деп

қалай ойласа да, қалай қаласа да, кез келген сипаттағы әрбір элемент кез

келген жағдайда жұмыс істей бермейді. Мысалы, «табиғаттың өзі [ақын-

дарды] осы әрекетке сәйкесетін [өлең формасын] таңдауға үйретеді».

Қолданылуы мүмкін элементтерге және трагедия мақсатына қол жеткізіл-

се, олардың қалай бірігуі мүмкін екеніне әділ шектеулер де бар. Екінші жа-

ғынан, «[яғни] өнердің өз мақсатына жеткізер болса, қате дұрыс»; мысалы,

Ахилдің Гектор ізіне сонша ұзақ және тынбай түсуі мүмкін емес, дегенмен

осы қуғынды Гомердің сипаттауы «Илиаданың» басқа оқиғалары мен ке-

йіпкерлері контексінде жақсы іске асады».

Заттардың ерекшеліктерін

сипаттайтын және сәтті трагедия үшін өзі де қажетті метафоралы және

басқа да бейнелі тілдің байлығы еркін үй ре туге болмайтын «данышпан-

дықтың белгісі болып саналады».

Бұл екі қатынаста Аристотель табысты

көркем бірегейлікке көп орын қалдырады. Ол оған қажетті элементтердің

ерекшелігі шамалайтын барлық ережеге қарсы келеді.

Алайда жалпы алғанда, Аристотельдің сәтті трагедиялық драма де-

ген нің не екені жайындағы көзқарасы өте тар, оның басты себебі– Арис-

тотельдің адам өмірінің құндылығы туралы сезімі гректердің қала-мем-

лекет ережелерімен қатты шектелген.

Білетініміздей, Арис то тель нашар

сюжеттің Гамлетті сипаттайтын әжептәуір сәтті тіркеске ұқсайтынын,

яғни «толық білікпен әрекет еткісі келеді, бірақ оны [істемейді]»

дейтін

кейіпкерге келетінін айтады. Жалпы алғанда, адам өмірі, ондағы табыс-

тар мен сәтсіздіктер технология мен әлеуметтік ұйымның өзгерісіне қа-

рай өз формасын өзгертеді. Зерттеу нысанын көрсетуге қолжетімді мате-

риалдар мен орталар, сондай-ақ қолжетімді көрсету әдістері де өзгеріске

түседі. Осы өзгерістерді нұсқай отырып, Дьюи мынадай пайдалы ескерту

жасайды: образдағы шынайылықтың кез келген шаблондық нұсқаулық-

тары «бізді толқыта алмайды; біз оған қол жеткізген кезде, әлдебір шына-

йы нәрседегі қанымызды қыздырып, таңдандырған элементтер жоғалып

Сол жерден қараңыз, 7ff-бб.

Сонда, 38-б.

Сонда, 37-б.

Сонда, 32-б.

Аристотельдің моральдық философиясының шектеулілігін талқылайтын трагедия жайлы пайымы-

ның шектеулілігін толық талқылауды Ричард Элдридждің «Persistence of Romanticism» еңбегіндегі

«How can Tragedy Matter for Us?» тарауынан қараңыз, 145–164 бб.

Аристотель, «Poetics», 18-б.

Репрезентация, еліктеу және ұқсастық 59

кетеді».

Біз көркем образ арқылы «әдеттегі әсердің жағдайы мен талап-

тарына қатысты жаңарған қатынасқа (яғни өз эмоциямызды кіріктіруге

және айқындауға) бет бұруға»

тиіс екеніміз шындық болса да, бұл жағ-

дайлар мен талаптардың өзі де өзгереді. Өнер иелері бұрын қолданыста

болған нәрсені басшылыққа алатын кейбір дөрекі нұсқаулықтарға көп

жағдайда құрметпен қарауға тиіс, оған бұрынғы өнер табыстарының үл-

гісіндегі тәжірибелер де көмектеседі. Бірақ өнер иелері өмір өзгерістеріне

қарымта ретінде жаңа материалдарды, әдістерді және заттарды танып-бі-

луде де азат болуға тиіс.

Осылайша сөздік, визуал немесе басқа да репрезентация нысанға не-

месе көрсету құралына жауап ретіндегі адам әрекетінің өнімі болып сана-

лады. Кемел ұқсастыққа дейінгі екі зат арасындағы қарапайым сәйкестік

образ үшін қажет те, жеткілікті де емес. Оның орнына, Уолтон атап өткен-

дей, «бір нәрсе көрініс нысаны [көріністің не нәрсе екеніне орай] болуы

үшін, ол туындыны жасауда себепші рөлге ие болуға тиіс; ол не туынды-

ны дүниеге келтірудегі мақсат болып, не басқа да «механикалық» образда

көрініп, шығарма сол арқылы туындаған процесте бар екенін көрсетуге

тиіс».

Тіпті бір қарағанда, фотография сияқты көріністің механикалық

құралы жасаушы тарапынан белгілі бір заттың образын қалыптау ниетін

байқататын сияқты. Камера нысанаға бағытталып, қақпақтың қосқышы

басулы болуға тиіс. Зат немесе өмірде жоқ адамдар мен оқиғалар сипат-

талған (немесе бейнеленген) кездегі сөз образында тікелей ойдан шыға-

рылған болуы мүмкін. Бірақ сипатталған нәрсе қалай дегенде де, сынауға

және соның образы арқылы айқындауға болатын зат түрі болуға тиіс. (Ол

сынақтан өткізуге болатын белгіленген бет немесе дыбыстық үлгі сияқты

заттар да бола алады).

Образ нақты көркемдік тұрғыда болса, ол заттарды немесе заттардың

ерекшеліктерін көзқарас тұрғысынан және көрерменнің бөлісуіне ұсы-

нылған эмоциялық еліктіру, таңдандыру, қорқыныш, аяныш және т.б.

шарттары арқылы көрсетеді. Осы эмоциялық әрекет арқылы затқа жа-

рық түседі және айқындалады. Жекелей айтсақ, оның адам өміріндегі

эмоция нысаны ретіндегі маңызы паш етіледі. Визуал көріністе мұның

бәрі бетті (кескіндеме, фотография және басқа да екі өлшемді алаңдар

үшін) немесе нысанды бірнеше көзқарас тұрғысынан (мүсін өнері, архи-

тектура және басқа да үш өлшемді алаңдар үшін) визуал зерттеу арқылы

іске асады. Мысалы, Делакруаның «Арыстан аулау» картинасын зертте-

генде, біз осы оқиғаның толқынысы мен қорқынышын, арыстанның кү-

шін, аңшының үрейін және т.б. елестетеміз, сөйтіп, «іштей» елестетілген

Дьюи, «Art as Experience», 151-б.

Сонда, 139-б.

Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 111-б.

Өнер философиясы 60

оқи ғаны түсінуге жақындаймыз.

Сөз образында бұл жағдай біз автор па-

расатының шарттары мен эмоциялық байланыстарын қабылдаған кезде

іске асады. Онда автор оларға ықылас байқатқан кезде, келтірілген ке-

йіпкерлердің көзқарасы және эмоциясы арқылы анықтау болуы мүмкін

немесе сүйкімсіз кейіпкердің табысы алдындағы қорқыныш сияқты нәр-

селер де бола алады. Музыкалық образда ол біздің әуенді, ырғақты және

үйлесімді дамытуды анықтауымыз арқылы іске асады. Өйткені біз ерекше

назар сала отырып, туындының абстрактілі нақтылау, шегіну, қарсыласу,

оралу және жабу үлгілері арқылы дамуымен бірге «қозғалып» бара жат-

қанымызды байқаймыз. Фильмдерде, билерде, драмаларда, ән дерде және

перформанста визуал және сөз образдарының элементтері бар.

Осы жағдайлардың бәрінде, жұмыс жақсы жүрген кезде, сірескен пі-

кір лерге қарағанда, эмоцияны кіріктіру және оны образда көрсетуге қол

жеткізіледі. Уоллхеймнің пайдалы пікіріне сүйенсек, түрлендіру және об-

раздау бойынша әрекеттер өздігінен талқылау тақырыбы бола алады.

Өйткені біз назарымызды дәл осы затты айтарлықтай жаңа эмоциялық

және іс-әрекеттік бейнеде көрсету үшін, материал мен құралдың нақты

қалай іске жарағанына аударамыз. Біз дәл осы затты эмоциялық бейнеде

көрсету үшін– дәл осы сөздер, белгілер және дыбыстар қалай таңдалға-

нына мұқият болу мүмкіндігі ұсынылады.

Осыған байланысты, Дьюи көркем образ бен қарапайым образ ара-

сындағы, яғни «пікір мен қорытынды» арасындағы ерекшеліктерді сәтті

көрсетеді.

[Қорытынды] жалпылама болады. Парасатты қорытынды ақылды біртекті

заттарға қалай бағыттайтынына орай құнды. Айқын нысандардың мағынасы,

керісінше, дараландырылған. Қайғыны аңдататын схемалық сурет жеке адам-

ның қайғысын бере алмайды; ол әдетте қайғыдан азап шеккен адамдардың

бет-жүзіндегі «көріністі» байқатады. Қайғының эстетикалық бейнесі нақты

адамның белгілі бір оқиғаларға байланысты азасын көрсетеді. Бұл– тұрлау-

сыз торығу емес, бейнеленген мұңның жағдайы. Мұнда жеке мекен бар...

[оның мәні] куәгер өзімен бірге әкелетін қатынастағы шынайы сахнада бар

нәрсенің функциясы болып саналады.

Өнер туындысы затты оның эмоциялық және танымдық маңызын

туындының өзімен байланыс арқылы зерттеуге мүмкін болатындай етіп

көрсетуге тиіс, өйткені бұл туынды ортаның жұмысы арқылы дүниеге ке-

леді. Бұл мағынада өнер туындысы көрініс болуы керек. Бұл қарапайым

образға қарағанда, көркем образдағы табыс ортаның қалыпты зерттеу

жұмысына, сондай-ақ айқындыққа жетуіне қандай дәрежеде үздіксіз бай-

ланысты екенін де көрсетеді.

Скратонды қараңыз, «Art and Imagination», 128–129 бб.

Уоллхеймды қараңыз, «Painting as an Art», 20-б.

Дьюи, «Art as Experience», 90–91, 87-бб.

Сұлулық және форма

Сұлулық, еліктіру және рақат

Көпшілікке арналған, көретін және еститін өнер түрлерін адамдар өте

еліктіргіш деп бағалайтыны бұрыннан белгілі. Күннің батуы, гүлдер, құс-

тардың сайрауы және табиғаттағы әдемі мүсін, сондай-ақ құмыра, тас мү-

сіндер, дыбыс белгілері және адамның қолынан шыққан заттардың бел-

гіленген беттері көз тартып, құлақ құрышын қандырып, назарды ерекше

аударатыны сөзсіз. Осындай сезімдерді бастан кеше отырып, біз бұл әсер-

дің жоғалмағанын, жоқ дегенде, тағы біраз уақыт жалғаса бергенін қа-

лаймыз. Грек тілінде ғажап, жақсы немесе әдемі мағынасын беретін kalon

сөзін ақыл, көз немесе құлақ үшін тартымды заттардың әралуан түрін си-

паттау үшін қолданады, олар табиғи сұлулық пен көркем құндылықтар

(немесе моральдық игілік) арасында айқын ерекшеліктер жасай бермей-

ді. «Симпозиумда» Сократ пір әйел Диотиманың бір күні оны «осы мәсе-

лені дұрыс түсінген сүйген жан жас күнінде өзін әдемі тәндерге арнауға

тиіс»

екенін айтып қоймағанын баяндайды, әуелі біреуін, содан кейін көп

тәнді (бірте-бірте ол денелердің сұлулық жағынан көп айырмасы жоғын

түсіне бастайды), сосын әдемі ақылды, керемет заңдар мен салттарды, ға-

жап идеялар мен теорияларды жақсы көре жүріп, ақыр аяғында, сүйген

жанның «ең керемет, даусыз, таза, қоспасыз, адам денесімен немесе түс-

термен, болмаса жердегі өмірдің басқа да кез келген ұлы мағынасыздығы-

мен былғанбаған»

нәрсеге көңілі ауады.

Мұндай әсерге бөлеу өнердің басты мақсаты екенін ойлау қалыпты нәр-

се. Көптеген өнер иелері көзді де, құлақты да, сананы да іске қосуға тыры-

сатын сияқты. Олар түстер, формалар, жазбалар, сөздер немесе дене кей-

пі сияқты өз өнімдерін орнын ауыстыру арқылы бақылап отырады және

қайта қарайды. Мұндағы мақсат– осы қолжетімдік туындыны құрайтын

элементтердің композиция, форма немесе құрылым функцияларына бай-

ланысты болған кезде, өнімнің әсерді сіңіру мүмкіндігін тереңдету.

Платон, «Symposium», ауд. Александр Нехамас және Пол Вудрафф (Indianapolis, IN: Hack-ett, 1989),

210A, 57-б.

Сонда, 211E, 59-б.

Өнер философиясы 62

Басқа нәрселермен салыстырғандағы өнердің басты ерекшелігі тура-

лы ой қозғағанда, әсердің осы түріне бой ұру негізгі нысанаға айналады.

Горацийдің (Аристотельдің ізін ала) дәстүрлі формуласына сүйенсек,

өнердің мақсаты– «көңілден шығу және жол сілтеу». Алайда көркемдік

болып санала бермейтін көріністер, мысалы, компьютер нұсқаулықтары,

ғылыми теориялар, жинақтау жөніндегі нұсқаулықтар, математикалық

дәлелдер мен рецептілер үйретуге негізделеді. Өнердің анық ләззат сый-

лайтынына назар аударудың өнер теориясында құрметті орыннан көрініс

табуы да көңілге қонымды.

Тарихи тұрғыда, өнердің көріністік теориясы ләззат пен әсерге бағдар-

ланған теорияға қарай бет бұруы табиғат жөніндегі қазіргі математика-

лық-эксперименттік ғылымдардың өнерге атқарар міндет қалдыр май,

көрініс пен үйретудің дәлдігі мәселесінде басты құқықты иеленетіні жай-

лы өсе түскен сезімнен ерекше серпін алды. Мысалы, сэр Френсис Бекон

1605 жылы эксперименттік зерттеуде байқалған сананың «ақылды зат-

тардың табиғатына мойын сұндыратымен»,

яғни заттарды жөн ете тү-

сетінін жазды. Керісінше, поэзия дегеніміз– «жасанды ақиқат». Ол «зат-

тардың мағынасын ақыл қалауына»

бағындырады, яғни шынайы нәрсені

жазбайды, ақылға қалауын бере отырып, ләззатқа бөлейтін көзбояушы-

лықты өмірге әкеледі.

Өнердің ақыл қалауын қалай қанағаттандыратынын сипаттауға ты-

рысқан теоретиктер қанағаттандырушы әсердің ерекше түріне ерекше

қабілеттілік жайында да, осы қабілеттіліктің ерекше мақсаттары тура-

лы да айтуға мәжбүр болды. Англияда Жозеф Аддисон өзінің «Кө р ер мен»

деп аталатын эссесінде өнер туындысы идеясын талғам ны са ны, «ав-

тордың сұлулығын рақаттана отырып, ал кемшіліктерін жек кө рінішпен

ерекшелейтін жан қабілеті»

ретінде дамытады. Гер ма нияда Александр

Баумгартен эстетика тұжырымдамасын қазіргі түсінікте жасап шығарды.

Грек тілінде аisthesis сөзі жай ғана «сезіну» мағынасын береді. Эстетика

дегеніміз, жалпы алғанда, «сезіммен тану ғылымы»

(«таза» математика-

лық және логикалық ойлауға қарама-қарсы) деген идеяны басшылыққа

Сэр Френсис Бэкон, «Two Books of the Proficience and Advancement of Learning, Human and Divine», «Works»,

басп. Спеддинг, Эллис және Хит, 3 том. (London: Longmans, 1879), I том, 343–344бб, Монро Бердслидің

«Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short» еңбегінде (Univercity, AL: Univercity of Alabama Press,

1975), 170-б., үзінді келтіріледі.

Сонда.

Жозеф Аддисон, «The Spectator», ред. Александр Чалмер (New York: D. Appleton, 1879), 409 қағаз, V том,

20-б., Питер Кивидің «Recent Scholarship and the British Tradition: A Logic of Taste – The First Fifty Years»

мақаласында үзінді келтіріледі. Бұл үзінді «Aesthetics: A Critical Anthology» кітабында, ред. Джордж Дики

және Ричад Джей Склафани (New York: St. Martin’s Press, 1977), 626–642 бб., әсіресе 628-б. Кивидің

эссесі – XVII ғасырдағы талғам теориясының логикалық формасы мен құрылымына жасалған тамаша

шолу.

Александр Баумгартен, «Aesthetica» (1750), §1, Бердслидің «Aesthetics from Classical Greece to the Present»

еңбегінде үзінді келтіріледі, 157-б.

Сұлулық және форма 63

ала отырып, Баумгартен осы тақырыпша аясында өзі «кемел сезімдік дис-

курс»

деп атаған, яғни өзінің бөлшектерінің орналасуы арқылы ғана, дәл-

дікті немесе дұрыстықты ескерместен, ақылға оның қарапайым қабыл-

дау үлгісіндегі ләззат беретін дискурсты талқылауды жалғастырды. Осы

мысалды басшылыққа ала отырып, XVII және XVIIIғасырларда өнердегі

және табиғаттағы ләззат туралы сезімталдыққа негізделген пікірталас

мейлінше көбейді. Қарапайым қабылдауда шаттыққа бөлейтін (немесе

үрейлендіретін) табиғи және көркем нысандардың әралуан түрінің жік-

телуі жасалынды. Ғажап, асқақ, гротескілік және пасторлық оқиға эмо-

циялық тұрғыда аса күшті түйсіктің әралуан сипаты ретінде анықталды.

Сондықтан өнер теоретиктері тәжірибе жүзіндегі ләззатқа қарағанда, не

өнердегі болсын, табиғаттағы болсын, көркем нысандарға біздің қарау,

сүйсіну тәсілдеріміздің басты ерекшеліктеріне, не қабылдаудағы көркем-

дік ләззат нысанының айрықша ерекшеліктеріне назар аударуға бейім

келеді. Аддисон, Шефтбөри, Бөрк, Кант және Шопенгауэр біздің табиғат-

тағы немесе өнердегі сұлулыққа еш алғаусыз назар аударатынымызды,

бірақ қандай да бір тәжірибелік жобада қабылданатын нысанның қандай

да болсын қолданылу үлгісіне көз салмайтынымызды айтады.

Біз әдемі

картиналар, өлеңдер немесе батқан күн арқылы құрылыс жасамаймыз,

біз оларды әншейін қарастырамыз. Олар түрлі эмоциялық тұрғыда аса

күшті алаңдау оқиғалары ретінде белгіленді. Бөрк, Кант, Уордсуорт сияқ-

ты көптеген теоретиктер үшін мұндай әсерлер әдетте екі өте кең санатқа

бөлінеді: үйлесімді, еліктіргіш және тыныштандырғыш ретінде қабылда-

натын әдемі нәрсе; бағынбайтын, аздап қорқынышқа бөлейтін және сер-

гітетін асқақ нәрсе.

Алайда әсерлер сипаттауға және жіктеуге өте қиын соғатын заттар бо-

лып шығады. Талғам метафорасы бұған дейін де көрсеткендей, әсерді өте

ерекше феноменологиялық «сезімі» немесе кофе мен ванильдің тіл мен

ақылға түрліше сезілетіні секілді, санаға арналған сезіну мәнері бар нәрсе

деп сипаттап көруге болады. Дегенмен барлық өнер туындысын мұқият

қабылдап, сіңіретіндердің бәрі бастан кешіретін қандай да бір феномено-

логиялық айқын сезімді анықтау қиын. Гомердің «Илиадасын» оқу әсері

Клод пейзаждарын тамашалау немесе Моцарт симфонияларын тыңдау

әсеріне аса ұқсас емес секілді. Тек осы әсердің бәрі белгілі бір ма ғынада

Баумгартен, «Aesthetica», §§3, 4, сонда үзіндісі бар, 158-б.

Әсердің осы екі түрін және олардың Уордсуорт поэзиясындағы маңызын талқылау үшін Ричард

Элдридждің «Persistence of Romanticism» еңбегіндегі «Internal Transcendentalism: Wordsworth and ‘A

New Condition of Philosophy» мақаласын қараңыз, 102–123 бб.

Шын ниеттің біздің көркем және табиғи сұлулыққа назар аудару әдісіміздің негізгі белгісі ретінде

туындауы туралы пайдалы шолуды Дики мен Склафанидің редакциясымен шыққан «Aesthetics: A

Critical Anthology» кітабындағы Жером Столнитцтің «Of the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness»

кітабынан қараңыз; 606–625 бб., Кивидің де «Recent Scholarship and the British Tradition» атты ма-

қаласы сонда.

Өнер философиясы 64

жағымды және еліктіргіш екені ұқсас келеді. Олардың әр қай сы сы үшін

түрлі моральдық сезім қолданылады және назар аударудың түрлі әдістері

талап етіледі.

Дегенмен сұлулыққа, өнерге мұндай қатынас жасау қандай да бір шы-

найы әдемі нәрсенің, не болмаса қабылдаушыға көркемдік жағынан аса

қатты әсер етуімен жадында қалатын сияқты. Бұл кез келген нысан-

ның, ол түнде өлтірілген мысық болсын немесе арзан пластик шанышқы

болсын, осы шаруамен шын ниетпен айналыссақ және артынша осыны

іске асырсақ, «біз үшін» табиғи түрде әдемі немесе көркем бола алаты-

нын білдіреді. Бұл пікірде барлық нәрсенің өз ерекшеліктеріне қаншалық

сай екеніне қарай және оның көркемдік тұрғыда табысты немесе табиғи

әдемі ретіндегі мәртебесі «бізге байланысты»

болғандықтан да, өнер деп

санала алады делінсе де, ол әу бастан тәжірибеге негізделген теорияға жұ-

мылдыратын күшті идеяға сай емес болып көрінеді: нысандағы бір нәрсе

біздің назарымызды ерекше қажет етеді және ұстап қалады. Осы бір нәр-

се көз бен құлақты өзіне қаратып, ұстап тұратын және шабыттандыратын

сияқты.

Алайда нысандағы осы бір нәрсеге мінездеме беру қиын, олардың қа-

былдануы да әрқилы. Сондықтан біреу ләззат алса, біреудің түршігетіні

заңдылық. Оның табиғатының ерекшеліктері әр адамның бойындағы

әсердің себебі туралы эмпирикалық жалпылау ретінде саналы түрде қа-

растырыла алмайды. Өйткені әрбір адам, шындығында, бірдей ны сандар-

дың бақылауда тұрғанын білу үшін әуелі көркемдік тұрғыда та быс ты және

табиғи әдемі нысандарды анықтап алуымыз қажет сияқ ты.

Бұл жағдай,

айталық, физикалық тұрғыда дені сау, көпшілікке қатысты алғанда, дұ-

рыс бағамдау стандартын бекіту мәселесінде қатты ерекшеленеді. Кімнің

өнер туындысы және оған байланысты қасиеттерді жіктеу үлгісі ескерілуі

керек, ол неге ескерілуге тиіс?

Эстетикалық ләззатқа жатады деп саналатын нысанның қасиеттері

ерекшелігін әншейін қалыпты реакция тудыратын себеп-салдарлық қо-

рытынды ретінде емес, әдемілікке ұмтылған жанның өз әсерінің табиға-

ты жайлы пікірін айтуға ұмтылысы ретінде қарастырған дұрыс. Мұндай

жіктеу әдетте метафизикалық немесе функциялық терминдерге қараған-

да, феноменологиялық терминдерде азырақ беріледі. Мысалы, Френсис

Хатчисон «әралуандық арасындағы біртектілікті» нысандарда «біздің

бойымызда сұлулық идеясын оятатын қасиет» деп атайды. Ол табиғи не-

месе көркем,

«ұлы, жаңашыл, қасиетті және тағы басқа қатынастарда

Өнердің не екені туралы шешім қабылдаудағы сыншылар мен басқа да зерттеушілердің беделін

назарда ұстауға бағытталған теориялар 7-тарауда қарастырылады.

Әрине, Юмдікі дұрыс болмаса, біз пайымдаудағы сараптамаға арналған тәуелсіз критерийлер ту-

ралы келісімге келе аламыз. Мен бұл тақырыпты тағы да 7-тарауға қалдырамын.

Френсис Хатчисон, «An Inquiry Concerning Beauty, Harmony, and Design», ред. Питер Киви (The

Hague: Martinus Nijhoff, 1973), 40-б.

Сұлулық және форма 65

сүйкімді нысан бола»

алатынын да қоса айтады. Хатчисон оларды өз бо-

йында да, басқа пікірлестерде де анық көркемдік сезім немесе эстетикалық

әсер оятатын эмпирикалық тұжырымдама ретінде қарастырады. Бірақ бұл

тұжырым да қандай нысандардың қандай әсер туындататынына қатысты

түрлі келіспеушілік тудыратындықтан біржақты деуге болады. Хатчисонның

тұжырымын ерекше метафизикалық етіп көрсететін нәрсе– оның эмпири-

калық сәйкессіздігі мен екіұштылығын біріктіруі. Кез келген көрінетін не-

месе естілетін нысанды әлдебіреу әралуандық арасындағы біртектілікке ие

нәрсе деп қабылдауы мүмкін. Иттен бастап, шай ыдысына және түйреуішке

дейінгі кез келген бөлшегі бар жеке нысан бірден осы нысанның иесі болып

санала береді. Осындай қарсы пікірді Клайв Беллдің айтарлықтай формасы

бар нәрселерге қатысты өнер туралы әңгімесін айтуға да болады.

Бәрінде

сол нәрсе бар, бірақ қалыпты әсер туралы ешбір эмпирикалық жиынтық

пікір келіспеушілікті шешу үшін айтарлықтай формада жеткіліксіз болып

көрінуі мүмкін.

Канттың табиғи және көркем сұлулық жөніндегі пікірі

Осылайша эстетикалық әсердің себептері туралы эмпирикалық тұ-

жырым жасауға тырысқан Хатчисон мен Беллдің ізіне ерудің орнына,

біз нысанның өнер үшін маңызды сипаттамасының белгісіздігі мен ме-

тафизикалық ерекшелігін қабылдай алар едік. Әралуандықтың ішіндегі

біртектілікті, маңызды форманы немесе эстетикалық ләззатты оятатын

қандай да бір басқа анықтаушы себепті түсіндірудің мағынасы ондай

жағдайда эмпирикалық сәйкестіктен гөрі, жағымды әсердің белгілі бір

түрінің маңыздылығын әрі қарай қалыптастыру болар еді. «Пайымдау қа-

білетіне сын» еңбегінде Кант табиғи немесе көркем болсын, көз тартатын

кез келген нысанның ерекше қыры ретінде біздің бойымызда «таным қа-

білеттерінің үйлесімді еркін ойынын»

оятатын «нысанның мақсаткерлік

формуласын»

ұсына отырып, бұл бағытта айқын қадам жасайды. Кант

Сонда.

Клив Беллді қараңыз, «Art» (1914), 1-тарау, «The Aesthetic Hypothesis». Нил мен Ридлидің ред. шық-

қан «Philosophy of Art» кітабында басылды, 99–110, әсіресе 100ff-бет.

Мақсатсыз мақсаткерлік немесе түйінсіз тұжырым (Zweckmässigkeit ohne Zweck) – «Пайымдау қабі-

летіне сын» еңбегінің §§10–17, «Сұлулық талдауының» «Үшінші сәті». Канттың «Ақылға сын» еңбе-

гінен, ауд. Гайер және Эрик Мэтьюз (Cambridge University Press, 2000), 120-б.

«Пайымдау қабілетіне сын. Кіріспе» еңбегінің 7-тарауында Кант әу баcтан қиял (бір нысанға не-

месе жұмысқа берілу) мен түсініктің үйлесімді еркін ойыны идеясын дамытады. Қиял мен түсінік

«еркін ойнайды» деу біздің көз тастаған нысанды іздемей және ол туралы қандай да бір нақты

пікірге келмей, ішіндегі «Үшінші сәттен» алынған «Сұлулықты анықтауды» қараңыз. Ауд. Панға

қарайтынымызды немесе назар аударатынымызды білдіреді; ол мұны үйлесімді түрде жасайды деу

біздің нысанға назар аудара отырып, түсінік қалыптастыратын «секілді» болуымыз дегенге келеді.

Канттың «Ақылға сын« еңбегіндегі «Үшінші сәттен« алынған «Сұлулықты анықтауды« қараңыз.

Ауд. Пол Гайер және Эрик Мэтьюз (Cambridge University Press, 2000), 16-б.

Өнер философиясы 66

терминологиясының мағынасы– келіспеушіліктің бар екеніне бәрі бірден

келісетін заттардың өнерге тән қасиеттерін көрсету жолымен нақты ше-

шуде емес. Ол «мақсаткерлік формасы» тіркесінің өте екіұшты екенін, оны

қолданса, пікірталас (тіпті осындай пікірталас негізінде дұрыстық тура-

лы шынайы мәселе жатса да) туындайтынын жақсы түсінді.

Анығында,

Кант қолданған тіркестің мағынасы-табиғи болсын, көркем болсын, сұ-

лулық әсерінің біз үшін неге маңызды екенін түсіндіруге ұмтылу. Бұл ән-

шейін улап-шулап құптау немесе шаттанудан да үлкен нәрсе. Бұл– анық

себебі бар оқиғалы және осы оқиғаның орнына қарай, біз үшін маңызы

айқын сүйінішті сезім.

Канттың ойынша, табиғи және көркем сұлулық біздің ығымызға жы-

ғылғаннан басқа, ешқандай тысқары мақсатқа қызмет етпейді. Сұлулық

әсері білім бермейді, сонымен қатар өздігінен материалдық игілік қа-

лауын қанағаттандыру мүмкіндігін де бере алмайды. Дегенмен бұл ән-

шейін жағымды немесе аяулы ғана емес;

ал сұлулық әсерінің маңызы

зор. Табиғат сұлулығы табиғи әлемді біздің мақсаттарымыз бен жоба-

ларымызға жақын етіп сезінуге жол ашады. Тамаша табиғи нысанның

түсінікті «секілденетінін» немесе оны қабылдауымыз қажет болғандық-

тан жаратылғанын сезіне отырып, біз әрі қарай табиғаттың – әдемілік-

тен «арайланған» табиғаттың – субъект ретінде біздің танымдық және

тәжірибелік қызығушылығымызға ыңғайлы екенін аңғарамыз. Канттың

ойынша, күннің алаулап батқанын көру– (теориялық тұрғыда білмесек

те) табиғаттың мәні бар екенін сезіну. Әдеміліктен ләззат алу– ешқандай

да тәжірибелік нәрсе емес.

Ол сүйкімділіктің патологиялық негізі тұрғысынан да, көрсетілген игілік-

тің парасаттылық негізі тұрғысынан да әсерлі болып саналмайды. Алайда бә-

рі бір оның өздігінен себеп-салдарлық байланысы, дәлірек айтқанда, ақыл дың

образды жағдайын сақтау және қандай да бір болашақ мақсатсыз таным дық

күштерді иелену мүмкіндігі бар. Біз әдемі нәрсеге қараған кезде іркіліп қа ла-

мыз, өйткені бұл көзқарас сол сұлулықты күшейте және қайталай көр сетеді...

Кант терминологиясы күрделі болса да, ол нұсқайтын әсер таныс сияқ-

ты көрінеді. Табиғаттың немесе өнердің әдемі нысандары көз жауын ала-

ды. Құныға, ашқарақтана қарай отырып, олардан табиғат туралы белгілі

бір теориялық білім, материалдық игілік, әншейін (баяу қабылданатын)

жағымды әсер алмасақ та, қатты рақаттанамыз. Кантты негізге ала оты-

рып, Мартин Сил айтатындай, біз табиғаттың немесе өнердің тамаша

«Сынды» қараңыз. Ауд. Гайер мен Мэтьюз, 163-б. Канттың талғам пайымының интерсубъективті

негізділігі мен қабылдаушы шығарған ашық шешімдерде де пікір алуандығы болатыны жайлы

түсіндірмесі 7-тарауда қарастырылады.

Кант (моральді түрде) жақсыны әншейін жағымды және әдемі нәрседен ерекшелейтіні сол еңбек-

те, §5, 94–96бб. көрсетілген.

Сонда, §12, 107-б.

Сұлулық және форма 67

нысанындағы «ерекшеліктердің шынайы тоғысынан» ләззат аламыз.

Кант теориясында да мұндай ләззаттың басты эффектілерінің бірі– біздің

назар аудару қабілетіміздің жандануы. «Біз өзіміздің тыңдай, көре және

сезіне алатынымызды сезінеміз», осылайша өзімізді бақылау қабілетте-

ріне ие субъектілер ретінде растаймыз.

Немесе Род жер Скратон айта-

тындай, «сұлулық деген– сұлу боламын деп үнемі ұмтылудың себебі».

Өзін «ақылға деген сезім арқылы» байқататын «көрсету формасы» не та-

биғатта пайда болады, не суреткердің қолымен осы форманың әсері оның

мән-мағынасының үздіксіз, еркін, елестетілген ізденісін ояту және қолдау

үшін әдейі жасалады.

Көрсетілген форманың бұл образды ізденісі анық

таным да бермейді, еркін қиялға да айналмайды: форманың өзі біздің на-

зарымызды баурап алады.



Канттың ойынша, табысты өнер әсерінде табиғи асқақ нәрсенің сер-

гітуші әсері бар табиғи сұлулық әсері болады.

Бірегейліктің, «өнерге

тәртіп беретін таланттың (табиғи дарынның»)

арқасында, сәтті өнер

туындысы міндетті түрде біртума болады. Ол көшіруден не еліктеуден

(Nachmachung, Anschaffung) емес, бұрынғы көркем жұмыстың ізімен

немесе содан шабыт ала отырып, қабылдаудан және еркін еліктеуден

(Nachahmung) туындайды.

Данышпан

өзінің туындысын сипаттап немесе ғылыми түрде көрсетіп бере алмайды...

Өз талантына қарыздар туынды авторы идеяның басына қалай келетінін біл-

мейді, сондай-ақ мұндай дүниелерді өз еркімен немесе жоспар бойынша ой-

лап табу және басқаларды осындай туындыны жарыққа келтіру жағдайына

әкелетін нұсқаулық дайындау оның қалауына бағынбайды.

Осылайша қандай да бір жоспармен емес, өз туындыгерінің таланты-

мен ктоникалық түрде немесе сол арқылы дүниеге келіп, сәтті өнер туын-

дысы төнген жартасты, теңіз дауылы және буырқанған өзен секілді ас-

қақ, қорқынышты, сонымен бірге жан толқытатын табиғи құбылыстарды

еске салады. Мүмкін, Кант өнер туындыгерлері өздері істеуге тырысқан

Мартин Сил, «Aesthetics of Appearing». Ауд. Джон Фаррелл (Stanford University Press, 2005),

29–31 бб.

Роджер Скратон, «Beauty» (Oxford University Press, 2009), 6-б.

Сонда, 26–25 бб.

Сонда, 104–107 бб.

Кирк Пиллоу өнер туындысын Канттың асқақ мазмұнға ие нәрсе, яғни қиялды қадағалап және

әдемі формада қандай да бір тәсілмен үйлесімді орналасқан бейнеде елестетіп көруге талпы-

на жүріп, оған күмән келтіретін идеяның, эмоцияның және шарттардың орасан зор және бір-

тұтас емес қорына ие нәрсе деп қарастыратынын сенімді түрде дәлелдеді. Кирк Пиллоудың

«Sublime Understanding» (Cambridge, MA: MIT Press, 2001) еңбегін, әсіресе 3-тараудағы «Sublime

Understanding» бөлімін қараңыз.

Kant, «Critique». Ауд. Гайер және Мэтьюз, §46, 186-б.

Сонда, қараңыз, §47, 188 б; сондай-ақ § 49, 196-б. қараңыз, мұнда шабытқа және үлгі ретінде қыз-

мет етуге қарама-қарсы туындату және көшіру туралы айтылған.

Сонда, §46, 187-б.

Өнер философиясы 68

дүниелер (айталық, соната жазу, натюрморт салу немесе роман жазу) ту-

ралы шамалап болса да білуге тиіс деп са нап, бұл ойды сәл көтеріңкірей-

тін болар. Сонымен қатар сәтті өнер туын ды сын жасау қабілетін оқу және

тәжірибе жолымен де дамытуға бо лады. Бірақ (кейде ережелердің де та-

бысты түрде бұзылатынын ескерткен Аристотель сияқты) Кант көркем

шығармашылықта әдетте материалдарды және ортаның шартты мүм-

кіндіктерін аздап еркін эксперименттеуге болатын біздің сезімімізді дәл

аңдайды. Әншейін елік теуден бөлек, осы еркін эксперименттеу немесе

импровизация біздің көркем өнімге қызығушылығымыздың қайнар көзі

болып саналады. Өнер туындысы және ол көрсететін еркін шығармашы-

лық қуаты біздің – оның аудиториясын шабыттандырады. Біз де толық

іске асқан үлгі тұтарлық іс-қимылдан немесе соның өнімдерінен байқала-

тын сондай қабілеттерге ие екенімізді сезінсек, өзіндік таным қабілетіміз

«жандана түседі».

Дегенмен табиғи таланттан туындаған ктоникалық бірегейлікке қа ра-

мастан, шынайы өнер туындысы, сонымен бірге үлгі тұтарлық болуға да

тиіс. Өнер болып саналмайтын «бірегей шатпақ та бар болатындықтан»,

шынайы өнер туындысы түсінікті және мағыналы болуы керек.

Хас та-

ланттың қолынан шыққан бірегей туынды «дәл сол сәтте үлгі де болуға

тиіс».

Табиғат сұлулығының әсері сияқты, аудитория туындының біздің

субъект ретіндегі танымдық және тәжірибелік қы зығушылықтарымызға

ыңғайлы екенін, оны үлгі ретінде алып, жолашар ретінде қолдана ала-

ты нымызды сезінуі керек. Біз бір мезгілде толық, еркін, ұғынықты және

ерекше ақылға сәйкес шектеусіз және мәж бүрлеусіз әрекет ететін су бъек-

тілер әлемін бейнелейтініміздей және болжайтынымыздай болып көріну-

ге тиіс.

Канттың табиғи және көркем сұлулық туралы жазбалары өте тар тым-

ды. Табиғи және көркем сұлулық мұқият ақылмен бірге көзді немесе құ-

лақты тұшындырып, иіріміне тартатын секілді. Сөйтіп, олар қандай да бір

сыртқы танымдық немесе тәжірибелік қызығушылық үшін емес, «біз дің

өзіміз үшін» құнды болып көрінеді. Дьюи қалыптасқан өнер туын дысына

назар аудару белгілер мен символдар көмегімен басқа бір нәрсе туралы

ойлау тәжірибесін еске түсіретінін айтады. Алайда назар туындының өзі

мен оның мұқият қабылдау барысында көрінетін деңгейінде қала бере-

ді.

Еңбектегі шартты деңгей мен өзара байланысқа мұқият назар аудару

Сонда, §12, 107-б және §48, 194-б, анимацияларға сілтеме үшін.

Сонда, §46, 186-б.

Өнер тақырыбы Кант және Уордсуорт мұраларында қалай көрініс табатыны жайындағы ерекше

мағыналы тамаша шолуды Кант эстетикасы жөніндегі эссені, Тимоти Гоулдтың «The Audience of

Originality: Kant and Wordsworth on the Reception of Genius« еңбегін қараңыз. Ред. Тед Коен және

Пол Гайер (University of Chicago Press, 1982), 179–193 бб.

Сонда.

Дьюиді қараңыз, «Art as Experience», 38-б.

Сұлулық және форма 69

жағымды еліктіруге жетелеуі және Кант айтатын құндылыққа ие етуі

мүмкін. Сапаның немесе шартты элементтердің қанағаттарлық деңгейде

орналасуы өнер критерийі болып саналады.

Алайда біз Кант жазбасы өнердің әралуан түрлеріне де сәйкесе бере-

тініне күмәнмен қарай аламыз. Канттың «мақсаттылық формасы» және

«таным қабілеттерінің үйлесімді еркін ойыны» терминдері екіұдай және

метафизикалық сипатта. Олар сәтті еңбектерді анықтау үшін қандай да

бір бейтарап, талассыз процедураларға жөн сілтемейді. Дегенмен ол өнер

туындысы, шынында да, анық емес «эстетикалық идеяларды», яғни сезім

әсерінде болатын заттарда тікелей көрініс бермей, образды түрде ғана

білдірілетін әділдік және еркіндік идеясын

көрсетеді деп санаса да, оның

шартты элементтерге жіті назар аударуы және оны қабылдаудан алатын

ләззаты өнердің кейбір түрлерінің көрнекі және танымдық өзгерістерін

ескермеуі мүмкін. ХХ ғасырдағы көптеген өнер туындылары, оның ішін-

де Даданың басым бөлігі, тұжырымды өнер мен перформанс, реттелген

шартты элементтерді қабылдауда ләззат береді деп болжанғаннан гөрі

арандатушы және «ескертуші» болып көрінеді.

Дегенмен арандатушы және ескертуші пиғыл толықтай сол ортадағы

қанағаттанарлық форманың міндетті жетістіктерінен басым болса, онда

туындының өнер ретіндегі мәртебесі біраз күмән тудырады. Толықтай

арандатушы немесе ескертуші пиғыл нәтижесі үгіт, зеріктіретін сөз неме-

се насихат жағына ауысады, сөйтіп, өнерден алыстайды. Дьюидің ойын-

ша, «қабылданған нәтиже оның қабылданған деңгейі шығармашылық мә-

селелерін басқаратындай ерекшелікке ие болған кезде»,

тек тео риялық,

символдық, коммуникативтік, саяси және т.б. нәрселермен салыстырған-

да, «жасау және істеу дегеніміз– өнер». Студияда және шеберханада жұ-

мыс істейтіндер шартты элементтер мен олардың өзара байланыстарына

ерекше назар аударады. Олар элементтердің еліктірерлік үйлесіміне жету

үшін әдетте өз шығармашылықтарын қадағалайды және түзетіп отырады.

Дәл осылай сыншылар туындыдағы мұндай жетістіктің шартты түрде бар

немесе жоқ детальдарына назар аударады. Барлық нысандардың форма-

сы бар екені рас болса да, еліктіруші қатынасты тар татын және демейтін

элементтердің ерекше композициясына назар аудару көркем шығарма-

шылық үшін басты нәрсе болып саналады. Дьюидің ойынша,

салалық өнер нысандарында ерекше қолданысқа бейімделген форма бола-

ды. Бұл нысандар, кілем, қоқыс жәшігі немесе себет болсын, материал солай

жасалса немесе ыңғайланып істелсе, эстетикалық формаға ие болады. Сөйтіп,

оның өзіне эстетикалық түйсігі бағытталған жанның тәжірибесі дереу байый

Эстетикалық идеялар жайында Канттың «Critique» еңбегін қараңыз. Ауд. Гайер мен Мэтьюз, §49,

191–196 бб., символдау туралы §59, 225–227 бб. қараңыз.

Дьюи, «Art as Experience», 48-б.

Өнер философиясы 70

түскендей болып көрінеді. Белгілі бір мақсатқа жету үшін шектеулерден ары-

лып, тікелей және өмірлік тәжірибе мақсаттарына қызмет ете бастаған кезде,

форма жай ғана пайдалы емес, жарасымды да болады.

Ортақ және жеке форма

Форма, құрылым және композиция орны түрлі екі деңгейде қарасты ры-

ла алады. Ортақ форма– бірқатар жекелеген шығармаларда қол даныла-

тын композицияның орны немесе мәнері. Мынадай мысалдары бар: со-

ната формасы; Петрарчан сонет формасы; драмадағы уақыт, орын және

әрекет классикалық үштік бірлігіне сәйкес ұйымдастыру; драмадағы орын

мен әрекет; бірнеше фигураның тарихта немесе сюжетті картинада үшбұ-

рыш үлгіде орналасуы. Осылардың әрқайсысында туындыгер медиум дағы

бекітілген шартты жанр параметрлері аясында жұмыс істейтінін сезінеді.

Студенттердің осындай шартты жанрлар аясында тәжірибе алғаны пай-

далы. Затқа және элементтерді сапырылыстыруға қатысты жүзеге асыры-

латын мұндай ортақ форма аясында эксперимент жасау жаңа еліктіргіш

және көпқырлы жетістіктерге жетуге мүмкіндік бере алады.

Жеке форма немесе кейбіреулер бір туынды элементтерінің органика-

лық бірлігі деп атайтын нәрсе үлгілі өнер жетістігінің ерекшелік белгісі

болуға жақын. Дьюидің айтуынша: «Өнер туындысында түрлі әрекеттер,

эпизодтар, оқиғалар бірігіп, тұтас нәрсеге айналып кетеді, бірақ бәрібір

жоғалмайды және өз ерекшелігін жоғалтпайды».

Өте сәтті туындыда

түрлі элементтер, мысалы, музыкалық ырғақтар, импастомен салынған

алмалар, бөренелер мен иіндер, лирикалық бас кейіпкердің пайда болған

ойлары бір-біріне, ортақ затқа және туындының айқын мағынасына «кірі-

гіп» кеткендей болады. Шартты элементтер туындыдағы өздерінің нақты

орындарында ғана бірін-бірі талап ететін сияқты. Олардың кез келген өз-

герісі немесе алмасуы туындыға деген қызығушылықты және жан-тәні-

мен қабылдау мүмкіндігін азайтады.

Бердслидің жеке форма теориясы

Монро Бердсли әралуан өнер түріндегі жеке формаларға қол жеткізудің

егжей-тегжейлі теориясын жасады. Ол шартты композиция арқылы өнер

анықтамасы ретінде эстетикалық әсерді немесе шартты композицияны

қабылдауды талап ету және қолдау мақсатын өзіне алады.

Сонда, 116-б.

Сонда, 36-б

Сұлулық және форма 71

Менің [«Өнер дегеніміз не?»] деген сұраққа жауабымның мәні мынада:

өнер туындысы– жарыққа шығарарда эстетикалық ләззатты қанағаттанды-

руға мүмкіндік беруді ойластырған нысанның өзі (дөрекі түрде айтқанда)

маңызды себептік рөл ойнауға тиіс, айқын эстетикалық ерекшелігі бар әсер

алуға арналған шарттардың жиынтығы... Біріншісін қоса алғанда, мынадай

ерекшеліктердің кейбіріне ие болса, әсердің айқын эстетикалық сипаты бо-

лады: танымдық немесе ойдан шығарылған нысанға барынша аударылған на-

зар; осы нысаннан тыс заттар туралы алаңдаудан еркіндік сезімі; тәжірибелік

мақсаттардан бөлектенген елеулі аффект; жаңалық ашу күшін сезіну; тұлға-

ның өзін және оның әсерлерін интеграциялау.

Бұл анықтама Канттың «өнер нысаны, ешқандай қосымша мақсатсыз-

ақ, қабылдаудағы біздің танымдық қабілеттерімізге жүгінеді» деген тұжы-

рымымен де, Дьюидің «өнермен айналыса отырып, біз өзіміз үшін таным-

дық қасиеттерге қол жеткізуге екпін береміз» деген түсініктемесімен де

анық қабысады. Бердсли болса, сәтті өнер туындысының «күші аз болса

да, форма мен деңгейді сіңіре білуге» шақыратынын және нықтайтынын

айтады.

Алайда өнер деп адалынан аталатын барлық нәрсе, шынында да, сон-

дай әсер беруі міндетті емес, ал өнер туындысы болып саналмайтын бас-

қа нәрселердің әсер беруі мүмкін екенін де жоққа шығаруға болмайды.

Бердсли байқағандай, «өнерді осылай сипаттау арқылы анықтау (1) оның

эстетикалық ниеті іс жүзінде жүзеге асқанын да, (2) өнер туындыларынан

басқа нәрселер де (табиғи және технологиялық нысандар) айқын эстети-

ка лық сипаты бар әсер бере алатынын аңғартпайды».

Бердсли анық та-

масының мәні өнер туындыларын басқа барлық нәрселер және шын мә-

нінде сәтті эстетикалық нысандар деп қарастыруда емес. Әдемі та биғи

нысандардың айқын эстетикалық ерекшеліктері бары күмәнсіз.Бердсли

өнер туындыларын жасау тәжірибесі адамның өзі эстетикалық әсер алу

ниетімен (басқаша ниет те болуы мүмкін, мысалы, танымал болу, ақша

табу немесе кенептің қалған бөлігін пайдалану) белгілі дәрежеде негіз-

делетінін және тіпті бақыланатынын ерекшелеп көрсететін сияқты. Осы

ниеттің шынында да іске асқан-аспағанын мұқият бақылаған кезде, ауди-

тория өнер туындысына назар аударады. Шебердің жұмысы көп жағдай-

да осындай ниетпен жария болатыны да, көрермендердің өнерге қызы-

ға отырып, қабылдаған кезде туындыгер мәнері мен іске асыру деңгейін

зерттей қарайтыны да дұрыс секілді көрінеді. Ерекше табысты, еліктіруші

шартты жүйелеу (немесе оған қол жеткізуге тырысу)– өнер критерийле-

рінің бірі.

Бердсли, «Aesthetics», xix, xii бб.

Сонда, xxiiб.

Сонда, xixб.

Өнер философиясы 72

Өнердің осы жалпы мінездемесі аясында Бердсли эстетикалық әсер алу

үшін шеберлер түрлі ыңғайда пайдаланатын бейнелеу өнеріндегі, музы-

кадағы және әдебиеттегі шартты композицияның ерекшеліктерін егжей-

тегжейлі сипаттауды жалғастырады. Осы егжей-тегжейлі сипат тамаларда

басты орынға ие алғашқы айырмашылық– туындының бөліктері (мыса-

лы, қылқаламның қызыл түспен қалдырған ізі, белгілі бір қадам немесе бір

сөз) мен туындыда пайда болатын бір аумаққа тән қасиеттер арасында-

ғы ерекшелік.

Пайда болатын аумақтық қасиеттер туындының кез келген

бөлігіне емес, жалпы кешенге немесе толық туындыға тиесілі. Мысалы,

нүктелер немесе қылқалам жұғындысының жиынтығы жаңа пайда болған

шаршы фигураны тудыра алады немесе жоғары тон қатары тондағы бәсең-

деген әуенді туындатады. Пайда болған аумақтық қасиеттер туындының

қажетті бөліктерінен жасақталады, бірақ олар қабылдаушы көзқарастың

тәуелсіз нүктесі болып қызмет етеді. Біз қылқаламның әрбір сызығына не-

месе түстердің ауысуына назар аудармаймыз, шаршы фигураны көреміз

немесе бәсеңдеген әуенді естиміз. Дәл осылай бір-біріне жалғасқан сөз-

дерге емес, ойды берудегі сөз функциясына назар аудара отырып, жалпы

ой мазмұнындағы сөздерді оқимыз.

Бөліктерден және пайда болған аумақтық қасиеттерден туындайтын

визуал дизайнның қыры ретінде Бердсли реңкі, ашықтығы немесе қоюлы-

ғы жөнінен өзгере алатын түстерді; ұзындығы, бағыты немесе қисықты-

ғы бойынша өзгере алатын сызықтарды; визуал нығыздықты; тереңдікті;

(көз қимылын басқаратын) ырғақты; шартты үстемдікті (фигуралардың

және фигуралардың топырақпен салыстырғандағы үстемдігін) санама-

лайды.

Дыбыстық дизайнның қырына ұзақтық, дыбыс деңгейі, тембр,

тон биіктігі, есту қозғалысы, ырғақ, тондылық, каденциялық ләззат, әуен,

режим және үйлесім жатады.

Әдеби фор маға метафораны, образдылық-

ты, әжуаны, тақырыптардың өзара байланысының көптігін, көзқарасты

және эмоциялық мағынаны қоса алғанда, түрлі әдістермен қол жеткізіле-

тін ұғымдардың «тұтасу жиынтығы»

және «семантикалық толықтық»

қыры тән. Мұндай тұтасу мен толықтық сөздердің жалғыз формасы не-

месе сыртқы түрінде ғана емес, семантикалық элементтер қатынасында

(сөздердің өз мағынасымен қатынасы) және солар арқылы болып жататы-

ны өте маңызды. Осы семантикалық қатынастар өзі бере алатын кез кел-

ген ха барламадан бөлек, ішінара өзі үшін де назар аудару нүктесі болып

шығады. Әдеби шығарманың эстетикалық әсері үшін мағыналы сөздер өр-

мегі осындай назар нүктесін қалыптастырғаны маңызды. (Бердсли Клеант

Сонда, 82–88 бб.

Сонда, 87–107 бб.

Сонда, 128-б.

Сонда, 129-б.

Сұлулық және форма 73

Брукстың «поэзия тілі– қарама-қайшылық тілі»

деген нақыл сөзін мақұл-

дай отырып пайдаланады; яғни кез келген хабарламадан бөлек, соны та-

сымалдаушы болып саналатын сөз үлгісі өздігінен назар нүктесі болмақ).

Бердсли, шынында да, әдебиеттегі эстетикалық маңызды форма теория-

сын ұсынғанмен, өнердің басқа құралдарындағы секілді маңызға ие форма

жай ғана синтаксистік емес, семантикалық немесе қабылданушы мағына-

сы бар элементтер композициясы болып саналады.

Бердслидің визуал дизайнның, дыбыстық дизайнның және сөз дизай-

нының маңыздылығы жөніндегі ескертулері еңбек үстіндегі көптеген елеу-

лі сыншылардың тәжірибесінде жақсы деңгейде расталады. Мысалы, кар-

тиналарды «мақсатты визуал қызығушылық»

нысаны ретінде қарастыра

отырып, Майкл Баксандалл Бердслиді мақұлдай түседі. Біз ол жерден кар-

тина көрсете алатын «танымдық, эмоциялық, жасампаз жоғары жинақы-

лықтан»

«заңды ләззат»

ала аламыз. Майкл Фрид біздің визуал ләззат-

қа (дизайнның немесе композицияның осы нысанды қалай көрсететінін

қоса алғанда) қызығушылық сипатын Шарденнен бастап абстрактілі эксп-

рессионизмге дейінгі Батыс дәстүріндегі ірі картиналар арқылы көрсету

үшін еліктеу тілін жасап шығарды.

Шартты сын даму заңдылықтарына

назар аударады, ал көпмәнділік (мотивациялық, үйлесімді, ырғақты және

т.б.) музыка сынында қалыпты нәрсе болды. Әдеби сында Брукс пен жаңа

сыншылар ғана емес, семантикалық үлгілердің мағынасын (тақырыптық,

ойдағы, эмоциялық, көзқарасқа байланысты және т.б.) соның бөліктеріне

сүйене отырып түсіндіретін кез келген сыншы Бердслидің жалпы идиома-

сы аясында жұмыс істейді.

Жалпы алғанда, Бердсли үшін «эстетикалық нысан формасы– оның бө-

ліктері арасындағы қатынастардың жиынтық желісі»,

оған өзінің бөлік-

тері де, оның пайда болған аумақтық қасиеттері де енеді.

Қатынастар же-

лісі кіші ауқымды элементтер арасындағы құрылым немесе қатынас болып

та, ірі ауқымда элементтер арасындағы құрылым мен қатынас болып та

көрсетіле алады.

Эстетикалық әсер (барлық қатынас өрмегіне танымдық

тұрғыда назар аудару) біртұтас, қарқынды және күрделі болса, сәтті өнер

Сонда, 152-б, 9D жазба, ред. Аллан Тейт, «The Language of Poetry» кітабындағы Клинт Брукстың

«The Language of Paradox» еңбегінен үзінді (Princeton University Press, 1942), 358–366 бб., кейінірек

Брукстың «The Well Wrought Urn» (New York: Reynal & Hitchcock, 1947) кітабында 1-тарауы қайта

басылды.

Майкл Баксандалл, «Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures» (New Haven, CT:

Yale University Press, 1985), 43-б.

Сонда, viiiб.

Сонда, 135-б.

Майкл Фридті қараңыз, «Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot»

(Berkeley, CA: University of California Press, 1980) және Майкл Фрид, «Art and Objecthood: Essays and

Reviews» (University of Chicago Press, 1998).

Бердсли, «Aesthetics», 168-б.

Сонда, 169-б.

Сонда, 462-б.

Өнер философиясы 74

сонда туындайды.

Әсердің біртұтастығы– оның «сәйкестігінің» мәселесі;

аяқталуы немесе басталуы, ортасы және аяғы бар, болмаса әсердің өзі «өз-

дігінен-ақ әбден толыққанды». Қарқындылық бар болса, өз нысанымен

(жұмысымен және оның сипаты қандай екенімен) сипаты жағынан бай-

ланысқан «әсер шоғыры» және эмоция да болады. Күрделілік бар болса,

элементтер «ерекше мақсатты кеңістіктің әртекті, бірақ өзара байланыс-

ты бөлшектері» ретінде, яғни туындыға қатты бой ұрған, танымдық (оның

ішінде семантикалық) назардың өзара байланысты ошағы ретінде өмір

сүреді.

Сәтті өнер біртұтас, қарқынды және күрделі танымдық, яғни елік-

кіш әсерді оятады және нықтай түседі. Барлық шынайы өнер туындысы

осыны (нәтижесі тіпті сәтсіздік, аздаған табыс немесе жай ғана жаттығу

болса да) межелейді.

Өнердің формалистік-эстетикалық

теориясының сыны

Өнердің эстетикалық теориясы өзінің түйсіктік шынайылығына және

тартымдылығына қарамастан (немесе соның арқасында), айтарлықтай

сынға ұшырады. Сыншылардың басым бөлігіне мұндай теория өнерді

ауыздықтау, оны бос ләззаттың әншейін ойыншығына айналдыру, сол

арқылы оның танымдық, саяси және рухани маңызын азайту болып кө-

рінетінін айтты. Бұл сын нысанасы лирикалық балладалар жинағының

1800жылғы екінші басылымындағы Уордсуорттың «Алғы сөзінде» жазған

шағымынан басталады. Онда ол «талғам туралы әңгіме–

өздері түсінбей тұрып сөйлейтін; поэзия жайлы ойын-сауық және бос ләз-

зат нысаны сияқты етіп айтатын; бізге поэзияға іңкәрлік туралы осы нәрсе

арқанда билеуге, Франтиньякқа немесе Хереске қызығушылық сияқты сон-

шалық енжар болса, солай көрсететіндей етіп айтатын адамдардың тілі» деп

көрсетеді.

54

Даданың басым бөлігі мен авангард өнер үшін негізгі болып саналатын

Дюшан ұстанымында оның «визуал өнімдерге ғана емес, идеяларға қы зы-

ғушылық танытатыны» туралы ой жалғасын табады.

Визуал, ды быстық

және ұғымдық сұлулық жасау туындыгерлердің көпшілігіне керемет ма-

ғына, арандату және кекесінді тапқырлық жасаудан гөрі, аса қызық және

Сонда, 527–528 бб.

Уильям Уордсуорт, «Preface to Lyrical Ballads», бұл еңбек Уордсуорттың «Selected Poems and Prefaces»

кітабында. Ред. Джек Стиллингер (Boston, MA: Houghton Mifflin Company, 1965), 445-464 бб., әсі-

ресе 454-б.

Марсель Дюшан, «Interview with James Johnson Sweeney», «Theories of Modern Art» кітабында қайта

басылған. Ред. Чипп, 394-б.

Сұлулық және форма 75

маңызды емес болып көріне бастады. «Өнер – ләззаттың ошағы» деген

философиялық тұжырым көптеген тәжірибе жасаушыларға өз-өзінен өнер

бере алатын шынайы танымдық, саяси және рухани қырағылықты (неме-

се тапқырлықты) түсінбеу, бағаламау және аяққа таптаудай әсер берді. 

Артур К. Данто кекесінмен айтып өткендей, бұл ой

Бейнелеу өнерінің қолданбалы өнерден айырмашылығы немесе бейнелеу

өнерін әсемдік өнерімен теңестіру экзальтация болып көрінетін, яғни әйел-

дерді нәзік жандар деп қабылдауға ғана сәйкесетін тұншықтыру формасы-

на сай келеді. Өнер туындысын тұншықтыру немесе әйелдерді «эстетикалық

қашықтық» делінетін нәрсеге қамау, яғни мәні мен көрінісі сезімдерді қана-

ғаттандыруда деп саналатын нысандарға теңеу екі жағдайда да күңгірт қауіп

ретінде қабылданған нәрсеге тапқыр саяси жауап болған еді. Жақтаулар мен

тұғырлар иконалар мен тұлыптарды тәжірибелік әлемнен мақсатты түрде

оқшауландырып, оларды қызықпайтын және мейірбан көздерді жұбату үшін

ғана жарамды нысан ретінде жоятын болса, ондай жағдайда эстетикалық қа-

шықтық та соны жүзеге асырады.



Данто богемизм мен авангардизмнің дамуына орай сұлулықтан туын -

дайтын маңызды өзгерісті жағымды сыртқы композиция ретінде қарас ты-

руды жалғастырды.

Оның ортақ дәйегі мынада: сұлулық жалпы өмірде

маңызды, бірақ кейде өнерде де маңызды, дегенмен міндетті түрде емес.

Көп жағдайда өнерде, әсіресе авангардта, жарқын, драмаға толы пікір

сыртқы сүйкімділіктен маңызды.

Осыған қол жеткізу жолында, Данто айтып өткендей, «визуал ләз зат -

қа қарағанда, трансформацияға жақын бір нәрсеге»

– таңғал ды рар лық

мағына мен түсінікке қол жеткізіп, іске асыру үшін неліктен теория туын-

дыгерден формаға, композицияға және ләззатты туын дату ға екпін қою-

ды талап етуге тиіс? Тұжырымдамалық өнердің, орын даушылық өнердің,

музыкадағы (Булез) және театрдағы (Брехт, Бек кет) конструктивизмнің

түрлі формаларының, сондай-ақ баяндаушы әдебиеттегі өзіндік таным

модернизмінің (Кальвино, Барт) негізгі дәстүрлері олар эскапистік ләззат

деп санайтын ескірген, мүмкін буржуазиялық, жабысқақ идеяларды жою-

ға және сынауға қатты ұмтылады. Олар формаға еліктіру үшін емес, идея

мен даналық үшін жұмыс істейді. Естеріңізде болса, Роберт Рошенберг

күндердің күні де Куниңнің суретін мұқият сүртіп, содан кейін жақтауға

салды да, көркем шығармашылық пен визуал ләззат тапқырлығының бір

бөлігі ретінде баса көрсету үшін оны «де Куниңнің сүртілген суреті» деп

көрмеге қойды. Тимоти Бинкли бұл оқиғаны былай деп қорытындылайды:

Артур К. Данто, «The Space of Beauty: Review of The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual

Arts by Rudolf Arnheim», New Republic ( 15 қараша, 1982), 32B–35B бб., әсіресе 32B-б.

Данто, «The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art» (Peru, IL: Open Court, 2003).

Данто, «Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations» (New York: Farrar, Straus, & Giroux,

1994), xб.

Өнер философиясы 76

«ХХ ғасырдағы өнер өзіндік сыны өте жоғары пән ретінде пайда болды. Ол

эстетикалық өлшемдерден құтылды. Сөйтіп, кейде жанама эстетикалық қа-

сиеттермен емес, тікелей идеялармен өнім бере бастады. Өнер туындысы–

үлгі, ал үлгінің эстетикалық нысан немесе тіпті жалпы нысан болуы міндетті

емес».

Тіпті одан да сорақы, Кендалл Уолтон мен Артур Данто тұжырымда-

ған дай, еліктіру немесе жиіркену, қастерлеу, бейтараптық немесе көң іл

көтеру сияқты қандай эстетикалық жауап болса да, қажетті шарт тармен

туындаған осы шығарма оның композициясына немесе фор масына ғана

емес, оның бейтарап бекітілген көркем бірегейлігі мен маңызына байла-

нысты болады. Мысалы, Уолтон мынадай ой айтады: «Егер Пикассоның

«Герникасын», яғни Пикассоның сыртқы дизайнының бөлшектері бар,

дегенмен кейбірі тісті немесе қозғалмалы барьельефтерге құйылған жұ-

мыстарды герника тобының бір өкілі деп қарастырсақ, оны басқа герни-

калармен салыстырғанда «суық, қатаң және жансыз... немесе жұмсақ, іш

пыстырарлық [және] зеріктірерлік» деп бағаларымыз күмәнсіз еді; ал кар-

тина ретінде қарастыра бастағанда (дұрысы сол), оның «бұрқанған, сер-

пінді, ширақ [және] қорқытарлық» екенін сезінер едік».

Туынды қандай

эстетикалық қасиеттерге ие болса және соны байқатса, ол өзі өмір сүретін,

тәуелсіз, тарихи тұрғыда қалыптасқан шығармалар тобының функциясы

болады. Эстетикалық қасиеттер қабылдауда тарихи емес көз немесе құлақ

арқылы бірден көрініс бермейді. Данто да «танымдық тұрғыда ажырамас

егіздер», яғни тура сондай сипаты бар туындылар болатынын тұжырым-

дады. Мысалы, Йозефтің ізбасары Альберс салған бір түсті қызыл шаршы,

Джорджоненің қызыл қорғасынмен тегістелген (бірақ ешқашан әрі қарай

боялмаған) кенебі, сондай-ақ «Қызыл шаршының» басқа да ықтимал кар-

тиналары арасындағы, бір кездері Кьеркегор «Израильдіктердің Қызыл те-

ңізден өткен көші» картинасы (израильдіктер өтуін өтті, ал египеттіктер

суға батып кетті).

Осы туындының бәрі бірдей болып көрінеді, бірақ ма-

ғынасы мен эстетикалық қасиеттері мүлде әрбасқа. Джорджоненің тегіс-

телген кенебі– көркемдік мағынасы жоқ жай ғана зат; «Израильдіктердің

Қызыл теңізден өткенкөші», мүмкін, жан тебірентетін болар. Бердсли

Уолтон мен Данто мысалдарын ескере келіп: «Бір-бірінен ешқандай көзге

түсер қасиеттерімен ерекшеленбейтін екі нысан эстетикалық құндылық-

пен ерекшеленбейді»

– деді, бірақ бұл дұрыс емес.

Тимоти Бинкли, «Piece: Contra Aesthetics», «Journal of Aesthetics and Art Criticism» 35 (1977), 265-277

бб., «Philosophy Looks at the Arts» журналында қайта басылды, қайта қаралған басылым, ред. Жозеф

Марголис (Philadelphia, PN: Temple University Press, 1978), 25–44 бб., әсіресе 26-б.

Кендалл Уолтон, «Categories of Art», «Philosophical Review», 79 (1970), 334–367 бб.; «Philosophy Looks

at the Arts» журналында қайта басылды. Ред. Марголис, 88–114 бб., әсіресе 99-б.

Данто, «The Transfiguration of the Commonplace» (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981), 1б.

Бердсли, «Aesthetics», 503-б.

Сұлулық және форма 77

Осындай жағдайларға сүйене отырып, Данто бұдан кейін өнер туын ды-

сын барлық нәрсе сияқты анықтап, түсіндіруге болмайтынын айтты. Тек

ұнамды, еліктіргіш эстетикалық әсердің белгілі бір түрлерін беретін зат-

тар ғана ерекше түсіндіруге лайықты. Ең әуелі, біз тәуелсіз тарихи негізге

сүйене отырып, алдымызда тұрған зат өнер туындысына жататын-жатпай-

тынын білуіміз керек. Егер өнер туындысы болса, қандайына жатады? Бұл

оған назар аударған кезде өзімізді қалай сезінуіміз қажет екенін білу үшін

қажет.

Әлдебір нәрсе өнер туындысына жатады деп білгеніміз нысанға эстети-

ка лық реакция тәсілінде айырмашылық жасайтын болса, яғни біреуі– өнер

туындысы, екіншісі табиғи зат болып, таныс емес нысан дарға түрлі эстетика-

лық реакция туындайтын болса, онда… біз қажетті реакция түрін нақтылау

үшін өнер туындысын табиғи заттардан немесе артефактілерден ажырата бі-

луіміз керек. Сондықтан біз мұндай жауапты өнер туындысының тұжырымда-

масын анықтау үшін қолдана алмадық.

Яғни өнер туындысы, тарихи білікке қарамастан, барлық зат сияқты

және тек еліктіргіш ләззат беретін заттар сияқты таңдалмайды, сон дық-

тан өнер тарихи тұрғыда нақтыланған образдық немесе экспрессивті ма-

ғынасына қарамастан осындай ләззат беретін нәрсе ретінде қарас тырыла

алмайды. Сонымен қатар Дантоның тағы бір пікіріне сүйенсек, өнер туын-

дысының бәрі бірдей ләззат бермейді: «Кейбір өнер туындылары жиіркен-

діреді, кері тебеді, тіпті кейбірінен жүрек те көтеріледі».

Өнердің эстетикалық мүддесін қорғау

Осы өнердің эстетикалық теориясына сын нақты зерттеулерге не гіз дел-

ген. Туындыларда олардың тарихи негізделген категориялық тиістілігіне

қатысты алғанда, эстетикалық қасиеттер шынында да бар. Түрлі эстети-

калық қасиетке ие танымдық тұрғыдағы ажырамас баламалар да болуы

мүмкін. Кейбір өнер түрі, тіпті кейбір табысты өнер түрі адамның есін ала-

ды. Дегенмен осы нәрселердің өз мақсатына жетіп, өнердің эстетикалық

теориясына нұқсан келтіргені анық емес.

Еске салайық, Бердсли үшін әдебиет өнерінің сәтті туындысынан ор-

ын тапқан шартты элементтер болып сөз және оның мағынасы са на лады.

Сөздер мен сөйлемдердің семантикалық ерекшеліктері, оның ішін де сілте-

ме мен мағына ғана емес, образдылық, метафора, әжуа, көзқарас және т.б.

мұқият ақыл сіңіріп алатындай ыңғайда орналасқан элементтер арасында

Данто, «Transﬁguration of the Commonplace», 91-б.

Сонда, 92-б.

Өнер философиясы 78

болады. Белгілердің сыртқы түріне немесе формасына ғана тоқтаудың қа-

жеті жоқ. (Кант эстетикалық идеялардың, яғни композициямен байланы-

сы бар және соны білдіретін ұғымдық жиынтықтардың біздің өнерге деген

қызығушылығымыздың орталығы екенін де айтып өтеді). Көретін және

еститін өнер үшін де солай. Туын дының кез келген кең көріністі ерекше-

ліктері көрермендер қатысуға тиіс композиция элементтері ретінде қарас-

тырылады. Не туралы айтып немесе нені емеуріндеп тұрғанын қандай да

бір шамалау мүмкіндігіне қарамастан, туындыны тікелей қабылдау мәсе-

лесінде эстетикалық ләззат болуға тиіс деген ешбір талап жоқ. Дәл солай

эстетикалық теорияда да аудитория қарастырылып жатқан туындының

немесе оның жанр ішіндегі болсын, жанрлар арасындағы болсын, тарихи

даму бағытындағы орны жайлы бұрынғы тарихи білікті басшылыққа алуға

тиіс деген талап жоқ. Мұның орнына, эстетикалық теорияға сәйкес, ауди-

тория көріністік және айқын қасиеттер қалай шартты композицияға ай-

налып кететінін бақылап отыруға тиіс. Бұл композиция, оның ішінде көрі-

ністік және экспрессивті белгілердің (әуендер, образдар, әрекетті баяндау

және қабылдау, т.б.) композициясы біртұтас, қарқынды және күрделі бо-

лып санала ма? Ол мағына туралы өзі үшін емес, композицияға жалғыз өзі

қалай кіріктірілгені белгісіз мағына туралы ойға бөлейтін мұқият ақылды

қанағаттандыруға қандай да бір мақсатсыз ұмтыла ма? Бұл солай болса,

онда туынды өнер мақсатына қол жеткізуде табысқа кенеледі.

Бірден қорқыныш немесе жиіркеніш тудыратын сәтті туынды бола-

тыны да шындық. Бірақ бұдан ол жағымды және еліктіргіш болып кетеді

де ген ой тумауға тиіс. Біздің қорқынышымыз немесе жиіркенішіміз бір

нәр сеге бағытталуы мүмкін, алайда біз осы заттың мұндай эмоцияларды

қа жет ті ыңғайда, яғни рақаттана оятатындай формамен толық көрініс бе-

ретініне разы бола және құлшына кірісе аламыз. Кант сияқты, біз де осы

тұста бәрінен бұрын, біздің танымдық және эмоциялық назар қуатымыз

толықтай әрекетке көшкенін сезіне отырып, рақаттана аламыз. Демек, біз

дұрыс назар аударуға қабілетті адами субъектілер ретінде қанаттанамыз.

Қорқыныштың немесе жиіркеніш пен еліктеудің қосындысы Пикассоның

«Герникасы» немесе Филип Роттың бас сүйегі сынып, жантәсілім етіп бара

жатқан бала туралы «Немқұрайдылық» баяны секілді жағдайларға біздің

көзқарасымызда көрініс беретін нәрселер болуы әбден мүмкін. Бізге ұсын-

ған нәрседен қорқыныш, жиіркеніш, кері тебу, жүрек айну немесе ашу се-

зіне отырып, бәрібір оны жалғастырып көре береміз, оқи береміз, өйткені

туынды өз композициясында оқиғаға өзіндік қанықтығы бар авторлық көз-

қарасты көрсетеді: ештеңе де назардан тыс қалмайды; назар толықтай жағ-

дайға және оның адам өміріндегі маңызына үңіледі; шартты композиция-

ның барлық элементі автор назарын реттеуге қызмет етеді; композицияға

Сьюзен Фиджин трагедия ләззатының сипаттамасында осындай дәйекті дамытады: «The Pleasures

of Tragedy», «American Philosophical Quarterly», 20, 1 (Қаңтар, 1983), 95–104 бб.

Сұлулық және форма 79

аялдай отырып, біз, көрермендер, жағдайдың өзінен қорқыныш тауып, осы

авторлық назарға қатысамыз. Бірақ эстетикалық ләззат назардың толық-

қандылығында ғана емес, оның композицияда көрініс беруінде де.

Біз осы туындыға аударған назарымызды композициядағы (не нәр-

се көр сетілгеніне және ұсынылғанына орай) назар шоғырландырудан не

нәрсе көрсетілгеніне және ұсынылғанына ғана бұрар болсақ, осы туынды

сәтті болудан алыстап, насихатқа немесе терапиялық (бірақ нашар қалып-

танған) қайнар көз, ғылыми еңбек немесе жарнама болуға бет түзейді.

Біздің назарымыз, керісінше, белгілі бір дәрежеде қызықтырып, осы шарт-

ты композицияның өз жағдайын нақты қалай таныстыратынын демейтін

болса, сол кезде ғана осы көзқарас табысты өнер үшін ыңғайлы және со-

ған тән болып саналады.

Шартты композициядан ләззат алу– өнер кри-

терийлерінің бірі. Әрекетке көшу үшін ойды қалтаға жасырып қойып, са-

ралаудан жалтару үрдісі бар өнер туындысына «қабылдаудағы толықтай

күйреуді»

қарсы қойған кезде, Дьюи дәл осы нәрсені есте ұстады.Дәл

осылай Роджер Скратон біздің «Х-ке неге қызығып тұрсыз?» деген сұра-

ғымызға жауап ретінде Х-тің әрі қарайғы сипаттамасында тұрған кезде

ғана Х нысанына эстетикалық қызығушылық таныту немесе Х-ке «соның

өзі үшін» қызығу байқататынымызды атап көрсетеді.

Біздің назарымыз

дәл осы шартты композицияға (материалдық-образдық-экспрессивті эле-

менттердің композициясына) аударылуға тиіс. Дьюи «адамның басқа бір

нәрсе үшін осы нысанды қаламайтынын» айтып көрсетеді.

Алайда бұл мәселені зорайта көрсету, сөйтіп, образдық және экспрессив-

ті өлшемдерге бағынбайтын шартты композиция өнер әсері үшін маңыз-

ды деп болжау оп-оңай. Басқалармен бірге, Кантты, Беллді және Бердслиді

осындай әсірелеушілігі үшін, тіпті аздап әуелгі шындығымен, толық әділ

болмаса да, жиі кінәлайды.

Дьюи Кантты да, өзінің әсірелеушілігін де

Ричард Элдриджді қараңыз, «Form and Content: An Aesthetic Theory of Art», «British Journal of

Aesthetics», 25 (1985), «Philosophy of Art» кітабында қайта басылған. Ред. Нилл және Ридли, 239–

253 бб.. Роберт Кауфман күрделі, көп жағдайда шошындыратын заманауи өнерде эстетикалық

аураның тұрақты қатысын (Адорно, Бенжамин және Брехт теориялағандай) қызығы аз, біршама

үстірттеу, қарапайым асүйлік немесе эстетикашылдық аурасына қарсы қойып, балама дәйек келті-

реді. Шынайы эстетикалық аураның функциясы – біздің назар аудару қуатымыздың белсенділігін

пайдалану, қолдау және шақыру. (Кауфман, «Aura, Still», Қазан, 99 (қыс, 2002), 45–80 бб.; Кауф-

ман, «Lyric Commodity Critique, Benjamin Adorno Marx, Baudelaire Baudelaire Baudelaire», PMLA, 123,

4 (Қаңтар, 2008), 207–215 бб. Назар аудару құралы ретіндегі әдеби форма туралы жалпы талқылау

үшін Ричард Элдриджді қараңыз, «Introduction: Philosophy and Literature as Forms of Attention», «The

Oxford Handbook of Philosophy and Literature». Ред. Ричард Элдридж (Oxford University Press, 2009),

3–15 бб.

Дьюи, «Art as Experience», 269-б.

Скратон, «Art and Imagination», 143-б.

Дьюи, «Art as Experience», 254-б.

Беллдің өзі, маңызды форманың өнерге назар аударудың жалғыз нүктесі ретіндегі ескертуіне қара-

мастан, ақыр соңында, «өзіңдегі нәрсенің» шынайылығын көрсетуде қосымша көрініс формасына ие

болу үшін маңызды форманың өзін қабылдайтынын арнайы талқылау үшін Томас М. МакЛоглиннің

«Clive Bell’s Aesthetic: Tradition and Significant Form» еңбегін «Journal of Aesthetics and Art Criticism» 35,

4 (көктем, 1977) журналынан қараңыз, 433–443 бб.

Өнер философиясы 80

түзетіп, бірден эстетикалық әсердің «қалау мен ойдың жоқтығымен емес,

олардың танымдық әсерге толықтай қосылатынымен» сипатталатынын

қосады.

Сәтті композиция беретін еліктіруші ләззаттың жай ғана сезіммен

ызыңдау немесе дірілдету емес екенін есте сақтау да маңызды. Мұның

орнына ол қиялдау мен зерделеудің танымдық қабілеттерін шартты эле-

менттер мен олардың өзара байланысының образдық және экспрессивті

мағынасын зерттеу үшін белсенді түрде пайдалануды ұсынады. Сонымен

қатар еліктіруші ләззат адам өмірінде себепсіз емес, маңызды болып са-

налады. Біз уақыт тұрғысынан адам өміріне қатысты алғанда, көрсетілген

әрекеттер мен нысандардың маңызын (мүмкін, өте абстрактілі) анық кө-

ріп, сезінетін секілді боламыз. Дьюи айтқандай, екеуі Гегельді қайталай,

Хайдеггерді күнілгері сезіне отырып,

өнер туындысы тұтастық болмысының деңгейін, сондай-ақ бәрін қам ти-

тын ірі, тұтас нәрсе санатындағы біз өмір сүретін ғаламға тән екенімізді анық-

тайды және баса көрсетеді. Менің ойымша, осы дерек біз эстетикалық қуат-

пен әсерленетін нысанның қасында сезінетін нәзік түсініктілік пен айқындық

сезімінің түсіндірмесі іспетті. Мұны эстетикалық қабылдауға ілесе жүретін

діни сезім де түсіндіреді. Біз осы әлемнің сыртындағы өзіміздің қарапайым

әсерімізбен өмір сүретін әлемнің шынайы бейнесі іспетті әлемге енгендей

боламыз.

Табиғат сұлулығы бәрібір біздің әлеміміздің шынайы бейнесі болып са-

налатын осы әлемнің сыртындағы әлемде жүргендей сезімді оята алады.

Сәтті өнер туындысы толық әрекет пен толық мағыналылықтың, яғни

композициядағы материалдық элементтермен толық кірігіп кеткен ма-

ғынаның көрінісі және мысалы болып көрінеді, сөйтіп, ол үмітсіздік пен

мәжбүрлікке емес, саналы әрекетке толы адам әлемін жақындатады және

үмітті оятады. Екі жағдайда да еліктіруші ләззаттың нысаны жай ғана бос

сезімдік ләзаттан да маңыздырақ бір нәрсе болады. Біз әдемі табиғат сах-

насын немесе нысанын, сәтті туындының шартты композициясын белсен-

ді зерттеп жүргенімізге қуаныштымыз. Осы белсенді зерттеу түсінік пен

өмір сүрудің өлшемін тоқтаусыз назар аудару арқылы ашып көрсетеді.

Шынайы эстетикалық ләззат пен қарапайым рақат арасындағы айырма-

шылық шартты композициядағы табыстың көркем образдағы немесе көр-

кем әсердегі табыстан тіпті де ажырағысыз екенін айқын көрсетеді. Шартты

табысқа жетуде кейбір заттарды қабылдаумен бірігіп кеткен ой нүктесі ре-

тінде елестету, сондай-ақ затқа да, оның материалдық тасымалдаушысына

Дьюи, «Art as Experience», 254-б.

Сонда, 195-б. Мартин Сил осы ойды қуаттап, өнер туындысы «ұзақ немесе қолжетімсіз өмір

сүру жағдайларымен байланыс орнататын пайда болу процесінің хореграфиясы» екенін айтады.

(«Aesthetics of Appearing», 78-б).

Сұлулық және форма 81

да эмоциялық қатынасты көрсету де бар. Кант, адам өміріне қатысты ал-

ғанда, сәтті өнер туындысы өзінің композициясы арқасында заттардың

мағынасын терең түсінудің өмірді «мағыналы [versinnlichung] ететінін»

нұсқайды. Мұны толығырақ түсіну үшін біз көркем образ бен шартты ком-

позицияны ғана емес, көркем әсерді де қарастыруымыз керек.

Кант, «Critique», Ауд. Гайер мен Мэтьюз §49, 192-б.

Көрсету

Өмірдегі өнер тақырыбы туралы түсінік: Уордсуорт,

Толстой және Коллиңвуд

«Өнер туындысы дегеніміз– ғылыми нысан» және «өнер туындысы жа-

ғымды шартты механизмдерді іске асырады» деген идеяларға қара ма-қар-

сы, өнер туындысының адам әрекетінің өнімі, яғни әншейін еліктеу неме-

се форма емес, жасалған нәрсе болып саналатынын баса көрсету маңызды

болары сөзсіз. Осындай екпін берілмесе, өнер туын дысы шынайылықтың

пайдасыз көшірмесіне (айна немесе су бетіне шағылысқан бейне секілді)

ұқсап кетеді, болмаса бос ләззат пен көң іл көтеретін (әдемі әшекейлер

сияқты) заттардан аумай қалады. Мұның орнына, біз өнер туындысына

адамзат дүниеге әкелген зат сияқ ты назар аударар болсақ, бұл сәйкессіз-

діктерді түзетуге болады. Зат ретінде, композиция арқылы ләззат береті-

ніне қарамастан, өнер туын ды сы қандай да бір себеппен әлденені, яғни

туындыгердің «ішінде» жатқан нәрсені– қатынасты, көзқарасты немесе

затқа қатысты сезімді көрсету үшін жасалады. Әдетте аудитория туын-

дыға оның бір нәрсе білдіретіні үшін ғана емес, туындыгердің өз зерттеу

нысанына қатынасы мен эмоциясы мейлінше кеңінен көрінетіндіктен де

қызығушылық танытады. Сондықтан «өнер туындысы көп мәнді нысан

болып саналады және ғылыми трактаттармен, декорациялармен салыс-

тырғанда, көр кем образдар мен шартты композициялардың негізгі ерек-

шелігі– өз нысандарына қатысты алғанда қатынастар мен эмоцияларды

көрсетудің басты функциясын орындайтыны» деп ойлау өте дұрыс-ақ.

Өнерге кө рініс ретінде назар аудара отырып қана, біз оның мағынасының

ерекше си патымен, яғни қарапайым тұжырымдаудан бөлек, эмоция мен

қа ты настарды беруімен де дұрыс қатынас жасай аламыз.

«Лирикалық балладалардың» 1800 жылғы екінші басылымындағы алғы

сөзінде Уордсуорт поэзияның көрінісі теориясын оның декаденттік және

бос сауықтармен салыстырғанда, адам өміріндегі маңызын реттеу әдісі

ретінде дәлелді түрде сипаттайды. Оның айтуы бойынша,

Көрсету 83

өлең жазудағы басты мақсаты– қарапайым өмірден оқиғалар мен жағдай-

ларды таңдап алып, оларды адамдар шынында да қолданатын тілмен жеткізу

қаншалық мүмкін болса, соншалық сипаттау, сонымен қатар оларға белгілі

бір қиял реңкін қосу, соның арқасында қарапайым заттардың ақылға өзгеше

қырымен көрінуін қамтамасыз ету... Жұпыны және қарапайым өмірдің таң-

далу себебі, мұндай жағдайда жүректің басты қалауына қажетті нәр табыла-

ды, сол арқылы ол кемеліне келіп, аз шектеледі және мейлінше қарапайым да

түсінікті тілмен сөйлейді; өйткені өмірдің осы жағдайында біздің қарапайым

сезімдеріміз үлкен қарапайымдылық жағдайында қатар өмір сүреді, демек,

мейлінше дәл ойластырылып, мейлінше сенімді беріле алады.



«Ондағы дамыған сезім әрекет пен сезім жағдайына емес, әрекет пен

жағдайға мән беретінін»

көрсету маңызды. Яғни әдеттегі өмірлік істер

нысана ретінде әншейін олар жайлы ақпаратты беру үшін ғана емес (мы-

салы, некеге тұрудың орташа жасы немесе төленген орташа табыс салы-

ғы), одан гөрі бұл нысандар сезімнің, таза сезімнің нысаны болғандықтан

да, оны қалыпты деп қабылдау қиын соқпайды. Бұл тұста ақын жеңілдет-

кіш құрылғы іспетті бола алады, оның көмегімен адамдар, жалпы алған-

да, күнделікті өмірде кез келген мәселеге қатысты оң сезімге ие болуға,

осы сезімдерге тереңірек үңілуге, яғни өз мінезі мен айналасына көзқара-

сының дұрыстығы мәселесінде мейлінше тү сінік тілікке қол жеткізе ала-

ды. Ақын біздің бәрімізге қарағанда зор мәселе айтады, дегенмен кейде

біздің атымыздан сөйлеуге де өзін дайын сезінеді.

Ақын басқа адамдардан биік өресі мен тікелей сырттай шабыттану арқы-

лы, сондай-ақ санасында осылай пайда болатын ойлар мен сезімдерді нысана-

ға тиетіндей дөп жеткізу қабілеті арқылы ерекшеленеді. Бірақ оған тән құш-

тарлық, ой мен сезім– адамдардың жалпы құштарлығы, ойы мен сезімі.

Ақынның біздің сезімдерімізді көрсетуі нәтижесінде «оқырманның түсі-

нігі белгілі бір дәрежеде сәулеленіп, ал сезімі тазарып, беки түсуі тиіс».

Уордсуорт айтқан ақынның экспрессивті міндеті туралы түсінігі өнер-

дің басқа да орталарына сай келетін сияқты. Сервантес Дон Кихоттың

идеализмін Санчо Пансаның ақыл-ойына қарсы қояды, Ван Гог еден-

де шашылып жатқан серуен туфлилерін салған кезде, Энтони Каро көп

бөрене мен сырықтарды таныстырғанда немесе Баланчин Стравинский

музыкасына хореография қойғанда, бәрінде дерлік біздің назарымызды

аударып, көрген нәрсені түсінуге, сезінуге шақырады. Біз Дон Кихот пен

Санчо Пансаның салыстырмалы қасиеттерін (сондай-ақ олардың арасын-

дағы өзара толықтырушылық пен келіспеушілікті) көріп, сезінуіміз керек;

Уордсуорт, «Preface to Lyrical Ballads», 445–464 бб. әсіресе 446–447 бб.

Сонда, 448-б.

Сонда, 457-б.

Сонда, 448-б.

Өнер философиясы 84

біз осы туфлидің (және ол жүріп, сурет салатын ауылдық жердің) Ван Гог

үшін және біз үшін маңызы қандай екенін көріп, сезінуіміз керек; біз Каро

композициялары үйлестіретін кеңістік пен көзқарас әсерін сезінуге тиіс-

піз, өйткені Каро композициясы бізді өмірдегі көзқарасты се зіну ге итер-

мелейді; біз әсершіл Стравинскийдің музыкалық формасы се зімге толы

қимылмен қалай қабылданатынын көруіміз керек. Тіпті Сол Ле Витт те

өзінің абстрактілі геометриялық құрылымында бізді құрылым жұ мысын

бақылауға және қатысуға, сонымен қатар жұмыста көрініс тапқан тәр-

тіп пен құрылымдылық процедурализм құндылығын өзінше, демек, бас-

қа өмірге қатысты да сезінуге шақырады. Байқауымызша, өнер иелері

әдетте затқа немесе өз формалары мен образдарындағы тәжірибелеріне

қатысты сезіміне мән беріп, соны туындысы арқылы бөлісуге тырысады,

басқаларды да осы сезімнің туындыдағы айқын мағынасын көре білуге

шақырады. Айқындық– өнердің критерийі.

Туындыгердің бар сезімі өнер туындысына түгел құйылып түспейтінін

атап өту маңызды. Бұл қорқынышты жол апатының куәгері болып неме-

се қорқынышты кедейлік құрсауындағы жанға тікелей жан ашу арқылы

сезінетін қорқыныштың табиғи сипатынан ерекшеленеді. Керісінше, сөз

көркемдік көрінісі турасында болса, онда эмоция, Уордсуорт айтып өт-

кендей, «тыныш еске түседі».

Затты өңдеу және осы өңдеуге қатысты ал-

ғанда, өнер иесі қолданған және кейінірек аудитория қолдап, қай та ла ған

нәрсені сезінудің орындылығын байқау сезімі де бар. Мұнда сезім жанама

түрде және ой мен өнер қызметі арқылы дамытылған. Уордсуорттың ай-

туынша, ақын осы нәрсе жайлы «ұзақ және терең» ойлануға тиіс, «өйткені

толассыз тасқындаған сезім ағысы өңін өзгертіп отырады, оны біздің ой-

ларымыз бағыттайды».

Адам осы жағдайдың, нысанның, әсердің немесе

әрекеттің ерекшелігіне де, оның жалпы адам өміріндегі орнына да, яғни

осы жағдай, нысан, әсер немесе сезім басқа да ықтимал заттармен және

сезіну жолдарымен қалай байланысты екеніне де назар аудара отырып,

«[өз] субъектісіне жіті қарауға тиіс».

Мұнда өнер сипаты аудиторияны жай ғана еліктіру мен оның қолайы-

на жағудан қатты ерекшеленеді. Уордсуорттың тұжырымдауынша, көр-

кемдік айқындыққа жету арқылы ғана оның замандастары сол дәуірдің

«жабайы ақымақтығынан» (жалпы немқұрайдылық пен өмірге және се-

зімге ықылассыздық) және содан келіп шығатын «өрескел шабыттың

кемсітерлік аңсарынан»

(бір нәрсе сезіну үшін бейпіл көрініске бой үйре-

тетін қажеттік) құтылуды үміт ете алатын еді. Уордсуорт үшін талғамға

Сонда, 460-б.

Сонда, 448-б.

Сонда, 450-б.

Уордсуорттың «Preface to Lyrical Ballads» еңбегіндегі дәйектемесін талдау үшін Роберт Элдридждің

«Literature, Life, and Modernity» (New York: Columbia University Press, 2008) еңбегін қараңыз, 75–81 бб.

Уордсуорт, «Preface to Lyrical Ballads», 449-б.

Көрсету 85

әншейін жағымды заттар секілді өнер туындылары жөніндегі әңгіме ау-

диторияның селқостығын да, селқос қабылданған қойылымға түбегейлі

құштарлықты да ынталандырады. Туындыға қатысты «ол маған ұнады»

немесе «көңілді дүние екен» дегенге саятын пікір ғана айту мүмкін бол-

са, онда экспрессивтілік міндеті, яғни күнделікті өмірдегі күрделі, шына-

йы затқа қатысты өзіңді жөн сезінуді қалыптастыру шеттеп қала береді.

Аристотель катарсисті трагедия мақсаты ретінде тұжырымдағанындай,

шынайы көркемдік айқындық үшін сезімді қалыптастыру және анықтау

жүргізілуге тиіс. Бірақ Аристотельдің катарсиске қол жеткізілетін сю-

жеттің немесе композицияның белгіленген формасына екпін қоюына

қарама-қарсы, Уордсуорт және басқа да айқындық теоретиктері сезім тү-

сіндірілуге тиіс күнделікті өмірдегі материалдың өзгерісіне, осы түсінік-

ке қол жеткізуге арналған өнердің жаңа формаларының қажеттіктеріне

(шынайы ақын «өзі рақаттануға тиіс талғам қалыптастыруы керек»),

көрнекі нәрсе мен сауыққа жалпы ұмтылыс арқылы жасалатын айқындау

жұмысына деген қарсылыққа, сондай-ақ жабырқауды жеңіп, бәріміздің

атымыздан шынайы сезіну жолын ашудағы шығармашыл туындыгердің

шешуші рөліне таңдай қағады.

Уордсуорттың өнер үшін негізгі болып саналатын сезімді паш ету мін -

детіне екпін қоюы өнер туралы көптеген кейінгі теорияларда көрініс бе-

реді. Толстойдың тұжырымдауынша,

Бір кездері бастан кешкен сезімді іштей қайта ояту және оны оятып алып,

қимыл, қатынас, түстер, сөздерде байқалған дыбыстар немесе формалар ар-

қылы осы сезімді басқалар да дәл солай сезінетіндей етіп бере білу– өнердің

қызметі, міне, осы.

Өнер– адам қызметі, онда бір адам нақты бір белгілер арқылы басқаларға

өзі бастан кешкен сезімді саналы түрде ұсынады, ал басқалар осы сезімге елі-

геді және олар да соны бастан кешеді.



Уордсуорт сияқты, Толстой да өнер туындысының атқарылған шаруа

екенін, қарапайым табиғи нысан ғана емес, адам қызметінің өнімі, сон-

дай-ақ белгілі бір мақсатпен– күнделікті өмір аясында «бастан ке шіріл-

ген» сезімді беру үшін жасалған зат екенін атап көрсетеді. Бұл сезім жай

ғана бастан кешірілмей, «іштей оятылуға тиіс» («жайшылықта еске тү-

сірілуі керек»), сөйтіп, ол қимылдың, қатынастың, түстердің, сөздерде,

яғни туындыда көрініс берген дыбыстардың немесе формалардың орна-

ласуында байқалғаны жөн. Өнер дегеніміз «сұлулыққа қызмет ету емес»,

өйткені мұндай қызмет өте жеңіл, тіпті дәстүрлі. Ол қойылымға таптық,

Уордсуорт, «Essay Supplementary to the Preface» (1815) мақаласы, бұл автордың «Selected Poems and

Prefaces» еңбегінде, ред. Стиллинжер, 477-б.

Лев Толстой, «What is Art?», ауд. Айлмер Мод (Indianapolis, IN: Bobbs-Merrill, 1960), 51-б.

Сонда, 131-б.

Өнер философиясы 86

декаденттік бас ұрудан туындайды. Толстой үшін мұның мысалы– опера,

«жасанды» өнер,

ол «адам өмірінің іркілуіне» қызмет етеді және оған бе-

рілгендерді «өмірдің барлық байыпты мәселесіне дөкір етеді және аяқты,

тілді немесе саусақты жылдам майыстыруға ғана шебер етеді».

Өнерге

қызмет етудің мәні– бізді декаденттік ләззатпен немесе есірткілік, тал-

ғамсыз сұлулықпен шатастыру емес, күнделікті өмірге, шынайы өмірге

және оған қалай қарауға назарымызды бұру.

Ағылшын философы Р.Дж. Коллиңвуд өзінің өнерді айқындау теория-

сын жасай отырып, долбарланған «эстетикалық қасиетке» селсоқ және

еліккіш реакция арасындағы айырмашылықты, сондай-ақ өнерге көрініс

ретінде аудиторияның белсенді ұмтылысын атап көрсетеді.

Эстетикалық теория [яғни өнер философиясы]– сұлулықтың емес, өнердің

теориясы. [Көркем] сұлулық теориясы... эстетиканы «шынайы» негіз арқылы

құрудың талпынысы ғана, яғни эстетикалық қызметті заттардың осы тәжіри-

бе барысында біз кездестіретін, жорамалданған қасиеттеріне қарата отырып

түсіндіру; бұл– құралда емес, оның ішкі әлемінде жалған орналастырылған

қызметтің өзі бола отырып, сол қызметті түсіндіру үшін ойлап табылған ық-

тимал қасиет.



Заттардан өнерге қатысы бар шартты қасиеттер іздеудің орнына,

тео риялау мәселесінде біз өз назарымызды шынында да өнермен көрі-

ніс ретінде дұрыс айналысқан кезде белсенді түрде не істейтінімізге ау-

даруымыз қажет. Өнердің шынайы әсері «іште пайда болады; ол сыртқы

нысанның белгілі бір түрінен туындайтын ұмтылысқа өзіндік реакция

емес»;

ол– көрсетілген нәрсені дереу қағып алу, хатқа қатысты алған-

да, сезім арқылы туындыгердің еңбегіне қатысу және қайталау. Басқаша

топшылау– өнерді сауықпен немесе көрнекі оқиғамен шатастыру, бұл–

қазіргі индустриялық әлемдегі ең көп тараған білместік.

Адамдар өмірге қарсы тұру қабілетінен айырылған кезде, оны сезінуден

және сенуден қалып, мұның орнына бойкүйездікке бой алдырып, өмірден

бас сауғалауға тырыса берсе, өмір жолы өлі күйге түседі. Коллиңвуд өмір

соқпағына дәл осындай эмоциялық құштарлықтың жоғалуы Рим импе-

риясының құлауына әкелгенін айтады. Бұдан соң ол бізге де ештеңе аса

жақсы емес екенін мәлімдейді.

Біз өнер деп аталатын нәрсенің басым бөлігі– ойын-сауық болған әлемде

өмір сүріп жатырмыз... [Кезінде Римді құлатқан «өзіндік өмір сипаты есте сақ-

тауға тұрмайды» деген тамырын тереңге жайған, көптен бері ұлғая берген се-

нім] біздің арамызға дендеп еніп кетті. Оның белгілерінің бірі– мейірі қанбас

Сонда, 131, 133 бб.

Сонда, 10-б.

Р.Дж. Коллиңвуд, «The Principles of Art» (Oxford: Clarendon Press, 1938), 41-б.

Сонда, 40-б.

Көрсету 87

аңсарды рақаттандыру үшін ойын-сауықты саудалауды есепсіз көбейту; бізді-

кі секілді (жекелей айтқанда, өндіріс жұмысшыларының және кеңсе қызмет-

керлерінің кез келген сипатты бизнестегі жұмысы, тіпті ауылшаруашылығы

жұмысшыларының және осыған дейін өмір сүрген әрбір өркениетті қолдауда

негізгі делдал болатын басқа өндіріс өндірушілерінің жұмысы), өркениеттің

өмір сүруі жоғары деңгейде байланысты болып саналатын жұмыс түрлерінің

жан шыдамас ауыр жұмыс екенімен жалпының толық дерлік келісуі; осы төз-

бестік кедейліктен немесе баспананың нашарлығынан емес, біздің өркение-

тіміз туындатқан жағдайлардағы жұмыстың ерекшелігінен екенін аңдау; осы

жаңалықтан туындайтын және жалпы жұрт дұрыс деп таныған бос уақыттың

мөлшерін көбейту талабы, бұл оны сауық пен көңіл көтеруге арналған мүм-

кіндікпен толтыруды білдіреді; алкогольді, шылымды және басқа да көптеген

есірткіні ырым-сырым үшін емес, жүйкені тыныштандырып, сананы күнделік-

ті өмірдің шаршататын және ашу қоздыратын шаруаларынан алдарқату үшін

қолдану; зерігу немесе өмірге құштарлықтың жоқтығын сананың тұрақты

және үнемі қайталанып тұратын жағдайы екенін түгел дерлік мойындау; осы

зерігуді не есепсіз көп сауықтың көмегімен, не қауіпті немесе қылмысты кә-

сіптің көмегімен таратудың жанталасқан ұмтылысы; ақыр аяғында, (тізімді

қысқарту үшін) емдеудің қарапайым құралдары өз күшін жоғалтқанын, мөл-

шерді көбейту қажет екенін білдіретін әрбір тығырыққа тірелген жанның ау-

руының өршуіндегі соңғы кезең ретінде белгілі mutatis mutandis жаңалығы.



Керісінше, байыпты өнер сауықтың, көрнекі оқиғаның және өсе түскен

есірткі мөлшерінің мәселесі емес. Ол қарапайым өмірмен байланысты. Нағыз

туындыгер күнделікті өмірдің барша «шаршататын және ашуландыратын әуре-

сімен» бірге, сондай-ақ замануи еңбектің шарттарымен және қоғамдық өмірдің

жаңғыруымен бірге тірлік кешеді. Шынайы өнер қарапайым өмір материалда-

рын адамға сезім бұйымы ретінде көрсетеді, өйткені ол елгезек туындыгердің

жан дүниесінде пайда болып, айқын туынды арқылы шығармашылық тұрғыда

беріледі. Адал туынды құрметке лайық болып ұсынылады; мағынасыздықтан

пайда болатын енжарлық еңсе түсірерлік болып көрсетіледі; өзіндік пікір қауіпті

және күлкілі болып әжуаланады. Қа зіргі өмірді, әсіресе еңбек шарты мен әлеу-

меттік жаңғырудың сезіну алаңы ре тінде дұрыс көрсету шынайы, айқын өнер-

дің басты міндеті болып саналады. Филипп Роттың 1950 жылдары «American

Pastoral» журналында Нью-Джерси штатындағы Ньюарк қаласында қолғап

өндіру процесін құрметтей отырып таныстыруын немесе Синди Шерманның

әйел тұлғасын голливудтық «өңдеу» немесе «қолдан жасау» туралы зерттеуін,

болмаса Сэм Мендестің «Америка сұлулығы» фильмінде Американың қала сыр-

тындағы өмірінде кездесетін түрлі репрессияларға, сауықтарға және жаңалық-

тарға назар аударуын басқа да көптеген мысалдармен бірге еске түсіруге бо-

лады. Уордсуорттың тұжырымдауынша, мұндағы мақсат– өмір құбылыстарын

Сонда, 104, 96–97 бб.

Өнер философиясы 88

қалай қабылдау қажеттігі жайындағы «куәгердің өзі іспетті ақиқат».

Шынайы

өнер туындысы осы сезімге қатыстылықты көрсетеді және соны бере біледі.

Осы ойға сүйенген кез келген экспрессивті өнер теориясы әрі қарай бір-

бірімен тығыз байланысты үш сұраққа жауап беруге тиіс:

(і) Өнерде не көрініс береді? Нақтылай айтсақ, бұл шығармашылық

ие сі нің жеке сезімі немесе көзқарасы ма, әлде туындыгер де қаты-

сатын ұжымдық-мәдени сезім бе?

(іі) Шығармашылық көрсетуге қалай қол жеткізіледі? Жекелей айтсақ,

ерекше психодинамикалық көрсету процесі бар ма немесе көрсету

туынды мен адами, вокалдық және постуралдық жиынтық арасын-

дағы үстірт, «физиогномикалық» ұқсастықтардың, әлде құралдар-

да материалдармен сәтті де шартты жұмыстың мәселесі ме?

(ііі) Шығармашылық көрсету неліктен маңызды? Өзіндік танылуға қы-

зығушылығымыз жайлы есеп біздің өнерге қызығушылығымызды

қалай және қаншалық жақсы түсіндіріп береді?

Өнерде не көрініс береді? Гегель мен Данто

Г.В.Ф. Гегельдің тұжырымдауынша, өнердің басты міндеті– ұлтқа не-

месе халыққа ортақ асқақ нәрсенің рухы мен мағынасын көрсету. Бұл

тек декоративтік өнер, жеңіл ойлы, түсінікті жеке өнер, тіпті сыртқы мақ-

сат тарымыз арқылы анықталатын өнер болуы мүмкін. «Өнер демалыс

пен сауық ұсынатын, айналамызды жайнатып жіберетін, [сондай-ақ] өмі-

рі міздің сыртқы келбетіне сүйкім беретін бір сәттік ойын ретінде пай да-

ланыла алады».

Бірақ

Бейнелеу өнері… өзін дінмен және философиямен бір салаға қойса және ол

Құдайлық нәрсені, адамзаттың терең қызығушылықтарын және рухтың мей-

лінше жалпыға ортақ ақиқаттарын көрсетіп, біздің санамызға жеткізудің жай

ғана бір тәсілі болып саналса ғана, өзінің жоғары міндетін атқара алады. Өнер

туындыларына халықтар өздерінің бай ішкі түйсіктері мен идеяларын кірік-

тіреді, сөйтіп, өнер көп жағдайда– кілт, көп елдерде– олардың философиясы

мен дінін түсінудің жалғыз кілті болып саналады.



Гегельдің өнерді жалпы сезімнің мәдени көрінісі ретінде түсінуінде

айқын артықшылықтар бар. Осы нәрсе бізге Руан ғибадатханасы (1160–

1600 жж. шамасы) немесе Аңкордағы кхмерлердің Аңкор-Ватт будда

Уордсуорт, «Preface to Lyrical Ballads», 454-б.

Г.В.Ф. Гегель, «Aesthetics: Lectures on Fine Art», ауд. T. M. Кнокс, 2-тарау. (Oxford: Clarendon Press,

1975), I тарау, 7-б.

Сонда.

Көрсету 89

храмы, (Камбоджа ХІІ ғасырдың басы) сияқты мәдени тұрғыдағы бас-

ты, ұжым болып жасаған туындыларды нақты эмоциясы немесе қатысы

осындай туындыларды айқындайтын қандай да бір жеке тұлғаны көрсе-

туді қажет етпейтін экспрессив нысандар ретінде қарастыруымызға мүм-

кіндік береді.

Гегельдің бұдан кейінгі жазбалары айқындықтың жеке туындыгер

өмірбаянының элементі ретінде ғана емес, басқаша да мағынаға қалай

және неліктен ие екенін көруге мүмкіндік береді. Ұжым болып жасаған,

мәдени тұрғыда негізгі өнер туындылары өз бетінше тұтас мәдениеттің

іргетасы болып есептелетін эмоциялар мен шарттарды айқындайды.

Гегельдің тұжырымдауынша, кез келген мәдениетті қалыптастыратын

эмоциялар мен асқақ нәрселерге қатынасы іштей байланысты, яғни кез

келген мәдениетті қалыптастыратын эмоциялармен және қатынастар-

мен вариативті болып саналады. «Бейнелеу өнерінің туындылары таза

ойлау мен жай ғана сыртқы, сезімдік және ауыспалы нәрселер арасын-

дағы, табиғат пен ақырғы шынайылық және танымдық ойлау жүйесінің

шексіз еркіндігі арасындағы бірінші ымыраластырушы орташа шарт бо-

лып саналады» деп ой қорытады ол.

Басқаша айтқанда, адамдар жалпы

дәйектерді және бірдеңе істеу үшін бұлтартпас себеп деп санайтын нәр-

сені қалыптастырып, оларға жауап береді деген тұрғыда ойланып, пікір

таластыра алады. Олар өзі біршама қатал, біршама мейірімді табиғатта

тек жан сақтаудың дөрекі талаптарына сай немесе мәжбүрлеуге жауап ре-

тінде ғана емес, жалпы себептерге сай әрекет ете алатын мәдени әлем қа-

лыптастыру үшін осы күшті пайдалануға, сөйтіп, ақылға сүйенген ортақ

өмірде өзін еркін сезінуге тырысады.

Негізгі мәдени өнер туындысы санатындағы ұжымдық туындылар осы

ұмтылыстың сезімдік формадағы көрсету және даму тәсілдері болып есеп-

теледі. Кез келген осындай туындыда мәдени өмірдегі еркіндікке алдын

ала тәнті болу және қолдау стратегиясы болады. Ол уайымдауға және бас

ұруға болатын нәрсеге қатысты сезімді көрсетеді, адам өмі рі мен тәжіри-

бесінің мағынасын немесе мақсатын айқындайды. Сондықтан кез келген

осындай туынды мұндай стратегияның іске асуы ретінде басқа да осы тек-

ті туындылармен қатар қойылады. Демек, мәдени еркіндік стратегиясы

кез келген мәдени жағдайда адамдар үшін ажырағысыз қызығушылық-

ты білдіреді, өйткені олар мейлінше еркін өмір үшін күреседі. «Өнерге

жалпы мұқтаждық… бұл дегеніміз– адамның ішкі және сыртқы әлемін

тағы да өзіндік «менін» біле алатын өз рухани санасына нысан ретінде

[Гегенстанд: тәжірибе нысаны] көтеруге рационал қажеттігі».



Өнердің міндеті– сезімдік көркем жиынтық формасында ақиқатты ашу,

жаңа айтылып өткен ымыраласқан келіспеушіліктерді [нақты айтсақ, бір

Сонда, 8-б.

Сонда, 31-б.

Өнер философиясы 90

жағынан, абстрактілі заң, қарыз және себептерге сергек қарау, екінші жағы-

нан, құбылыстардың көптігі, табиғи қажеттік және сезімдік бейімдік пен ниет

арасында) баяндау, сол арқылы өзіндік мақсатқа және осы баяндау мен ашу-

дағы ішкі мақсатқа ие болу.



Басқаша айтқанда, өнерде, әсіресе ұжымдық, еркін немесе бейнелеу

өне рінің мәдени тұрғыдағы басты шығармаларында адамның рацио-

нал қызметі қандай нәрсеге арналғаны анық көрінеді және мағына сы

ашылады, содан кейін мәдени өміріміздегі өз-өзімізді және мүмкіндік-

терімізді түсінуіміздің дамуына орай әрі қарай жылжи береміз. Мы салы,

Софоклдың «Антигонасында» грек мәдениеті үшін негізгі болып санала-

тын даму үстіндегі жанжал Креонның бойынан табылатын оңды, адамға

тән саяси билік құндылығы мен Антигонаның бойынан табылатын отба-

сылық діншілдік және құдайларға құрмет құндылығы арасындағы келіс-

пеушіліктерді көрсетеді. Құндылықтардың екі жиынтығы да бізге заңды

билік жүргізе алады, сөйтіп, бұл тұста олар қатерлі жанжалға килі геді.

Дегенмен «Антигона» трагедия болса да, ол «өзара жанжалдасқан екі

күштің оңды келісімі мен теңдей құндылықтарының елесін»

көрсетеді.

Ол әрбір күштің немесе құндылықтар жиынтығының қазіргі қоғамдық

өмір аясында өзі дамуы үшін екіншісін талап ететінін аңғартады. Отба-

сын сыз және діншілдіксіз саяси қоғамдастық өміріне кірігуге лайық отба-

сылық және діни тәрбиемен қалыптасқан білімді тұлғалар да жоқ; оңды

саяси беделсіз отбасылық өмірді және діни тәрбиені жалғастыра беруге

болатын тұрақты құрылым да жоқ.

Бір жағынан, абстрактілі заң, қарыз және ақылға сергектік (өзі азамат-

тық немесе отбасылық өмірге тамыр байлай алуы ықтимал), екінші жа ғы-

нан, құбылыстардың көптігі, табиғи қажеттік және сезімдік бейімдік пен

ниет арасындағы қарама-қайшылық шынайы болып саналады, адамдар

олармен бетпе-бет келіп, тәжірибе арқылы артқа қалдыруға тырысады.

Бұл келіспеушіліктерді пайымдаудың нәзіктігі немесе философияның пе-

дантизмі арқылы ойлап табылды деуге еш келмейді; тіпті заманауи мәдениет

оларды бірінші рет мейлінше өткір етіп туындатып, қатал қайшылық шыңы-

на жеткізсе де, көп жағдайда олар әрқашан адам санасын жаулап, алаңдата-

тын еді.



Қазіргі кезде адамдар бұл екеуіне де табиғи бейімдіктің ығына қа-

рай, бөлінген еңбектің әуресі мен таптық антагонизм ауқымында, басқа

көп адамның не істеп жатқанын аңғара және түсіне алмай жүріп алаң-

дайды. Бұл келіспеушіліктер өте өткір болса да, бәрібір оларды да артта

Сонда, 55 б; Гегельдің келіспеушілікке қатысты ұғымдарын нақтылау үшін 53–54 бб. қараңыз.

Сонда, II тарау, 1216-б.

Сонда, I тарау, 54-б.

Көрсету 91

қалдыруға болады. «Олардың араағайындығы жай ғана талап емес, толық

іске асыруға болатын және үнемі өзі іске асатын нәрсе» деп тұжырымдай-

ды Гегель.

Өнердің, әсіресе ұжымда жасалған және мәдени тұрғыда не-

гізгі болып саналатын өнердің маңызы бар, өйткені ол осы араағайындық

мүмкіндігінің әуелгі сезілуін және оның даму бағытын сезіммен көрсете

алады.

Содан кейін Гегель көркем өнердегі мәдени еркіндік мүмкіндігінің бас-

тапқы, сезімдік көрінісі осы мүмкіндіктердің жаңа, оңды көрініс форма-

лары пайда болуына орай өз мәнін жоғалта түсетінін айтады. Мысалы,

христиан діні немесе Гегель философиясы. «Жоғары мәртебесі тұрғысы-

нан қарастырылатын өнер біз үшін өткен шақтың ісі делінеді және солай

болып қала береді».

Өйткені біз– осы заманның адамдарымыз. Өнердің

cимволдық формасы, мысалы, Египет пирамидалары мәдени өмірдің кез

келген тиімді дамуынан осы мүмкіндіктің үнсіз және білінер-білінбес бей-

несін берді.

Классикалық өнер, негізінен гректердің адам бейнесіндегі

құдай мүсіні адам өмірін еркіндіктің, мән-мағынаның және құндылық-

тың мекені ретінде тиімді түрде елестетті, бірақ ол визуал образда және

екінің бірінің қолы жете бермейтін азаттыққа байланысты еді. Өз обра-

зында ол «құдайлық болмыстың адами болмыспен анық емес тұтасты-

ғын»

аңғартатын еді. Заманауи өнер немесе Гегель романтикалық өнер

деп атайтын түсінік қол жеткізген еркіндіктің мә дени өмірін ішкі ұмты-

лыс пен сезімнің ескірген нысаны, демек, дін мен философия бағыттай-

тын шынайы мәдени тәжірибе арқылы қол жеткізілетін нәрсе ретінде

көрсетеді. Әуелі христиандардың «Айқышқа керу» картиналарында, со-

дан кейін заманауи әдебиет пен музыкада романтикалық өнер «өнердің

классикалық формасынан және оның көрсету тәсілдерінен тысқары және

аспандап кететін мазмұнға ие болды… Ішкі әлем сыртқы әлемнен басым

түскеніне масаттанып, жеңісін осы сыртқы әлемнен де, өзінен де асыра

көрсетеді, соның нәтижесінде сезімге ғана айқын нәрсе түкке тұрғысыз

ұйыққа бата береді».

Романтикалық өнер қазіргі мәдениеттің еркіндік-

ке жету үшін қайта жасала алатыны және жасалуға тиіс екені, бірақ сол

арқылы шынайы нақты өмірге белгілі бір дәрежеде көңіл тоғайта алмай-

тыны жайындағы ойларға қатысты сезімін танытады. Нақты өмір аясын-

дағы еркіндікке тәуелсіз тұрғыда қол жеткізуді алдымен дін, содан кейін

философия жақсы түсіндіреді және көрсетеді. Өйткені олар нақты тұлға-

ларға екпін беретін өнерге қарағанда, қазіргі өмірдің институттық қиын-

дықтарына жақсы назар аудара алады.

Сонда, 55-б.

Сонда, 11-б.

Символдық өнер туралы сол жерден қараңыз, 76–77 бб.

Сонда, 79-б.

Сонда, 79, 81 бб.

Өнер философиясы 92

Гегельдің теориясы ұжымдық қимылмен жасалған, мәдени тұрғыда не-

гізгі болып саналатын храм, ғибадатхана, мехраб, діни литургия лық және

іргелі өнердің басқа да формаларының экспрессивті маңызы мен функ-

циясы туралы айқын түсінік берсе де, оның жалпы өнер теориясы ретінде

көңіл көншітетініне күмәндану оңай. Осы адамдардың және осы мәде-

ниеттердің барлығы шын мәнінде еркіндікке жетудің дәл сондай проб-

лемасына ие екені белгісіз және бұл проблеманың шешілетіні де айқын

емес. Құндылықтар арасындағы келіспеушіліктер мәдени және саяси тұр-

ғыда да толықтай жолға қойылмауы мүмкін. Олардың көп болуы мүмкін

деген ой бүгінде біраз адамға шындыққа жанаспайтын теодицея (құдай-

ды ақтап алушылық) болып көрінеді: ол– Гегельдің әлемдегі қимылдың

жалпыға ортақ, Құдайға негізделген мағынаны орнатуға тырысқан соңғы

сәтсіз ұмтылысы. Тіпті біз Гегельдің Құдай мен еркіндік туралы адамдар-

дың өз әрекетінен басқа (Гегельдің ойындағысы да осы) ешқандай сыртқы

ықпалдың қажеті жоқ деген пікірлерін оқысақ та, өмір салты мен содан

келіп шығатын құндылық міндеттері арасындағы қарама-қайшылықтар-

дың толықтай жанама күйге енетіні туралы тұжырым шындыққа жанас-

пайтын болып шығады. Олар жоғары өнер туралы әралуан түсініктерімен

өздерін түрлі мәдениеттерге қарсы қойып қана қоймайды, өздері де ара-

лас болып кетеді. Өйткені олардың өзі шыққан тегі әралуан және міндет-

тері өзгеріп отыратын тұлғалардан тұрады. «Кемел өнер функциясын»

атқаратын өнердің көркем туындылары жоғары дәрежелі өнер туралы тү-

сінікті сезімдік формада көрсететіні және өз қызметіндегі адам еркіндігін

күтуді аңғартатыны дұрыс болған күннің өзінде, осы айқындықтың бәрі

бір-бірі үшін қарайлас және қылаусыз екені анық емес. Еркіндіктің қалай

күтілетіні және жоғары өнер сезімі сезімдік формада қалай көрініс таба-

тыны, этникалық ерекшелікке, нәсіл мен жынысқа қатысты айырмашы-

лықтарды былай қойғанда, университет ғалымында, мигрант-фермерде,

провинциялық орта тап мұғалімінде және қалалық клуб иесінде қатты

ерекше болуы мүмкін. Стенли Кавелл бір жолы байқағанындай, «дәуір ру-

хын онтологиялық немесе эмпирикалық тұрғыда анықтау оңай емес».

Луи Армстроңның «Уест-енд блюзі» немесе Виктор Флемиңнің «өз елінің

сиқыршысы» сияқты, көп аудиторияны біріктіретін тамаша туындылар

болса да, келіспеушілер бәрібір болмай қоймайды. Мүмкін, бізге біршама

жеке және плюралистік көрсету теориясы қажет шығар.

Дегенмен белгілі бір дәрежеде, заманауи әлеуметтік институттарда-

ғы еркін және мағыналы өмірге жетудің ресми жүйелі теориясына, яғни

оның «Құқық философиясы» (1821) еңбегінде анық айтылған теорияға

қарама-қайшы, Гегель өзінің «Эстетика» еңбегінде заманауи немесе ро-

мантикалық өнердегі осы мәселені бүге-шігесіне дейін жазбаша көрсетеді

Стенли Кавелл, «Aesthetic Problems of Modern Philosophy», ол С.Кавеллдің «Must We Mean What We

Say?» кітабында (New York: Charles Scribner’s Sons, 1969), 73-б.

Көрсету 93

(1835).

Өзінің жүйеленген әлеуметтік философиясына қарама-қарсы,

Гегель ішкі болмыс немесе субъективтілік өз әлемінен үнемі орын таба

алмайтыны секілді, қазіргі өмірдің «абстракциядан бас көтере алмай»

тұрғанын біршама таңдандырарлық сипатта атап көрсетеді. Осылайша

заманауи өнердің айрықша міндеті еркіндікті «сезімнен тыс емес, сезім-

нің ішінде»

көрсету болып саналады, бұл сезімді нақты адамның, нысан-

ның немесе оқиғаның әсеріне қатысты алғанда, төмен дәрежеде бастан

өткеруге болатын қиындық ретінде аздап болса да жеңілдетеді. Өнердің

образды мұқияттылығы арқасында жеке нәрсеге қатысты сезім белсен-

ді түрде қолдауға ие болады және өнер нысанына мойын бұра береді.

Бенжамин Раттер айтып өткендей, Гегель үшін заманауи өнер дегеніміз–

шектеулі және кездейсоқ еркіндік, сондай-ақ «сыртқы» және «кездейсоқ»

нәрсеге қатысты ымыра,

яғни әуел баста маңызды дегеннен гөрі, ойлан-

дыратын нәрсе ретінде қабылданатын нысандарға, адамдарға және оқи-

ғаларға қатысты ымыра. Заманауи өнерде затқа қатысты сезім еркіндігіне

не гізі нен жай ғана «құжаттық көрініспен» емес, ортада материалдарды

(бояуды, дыбысты немесе сөздерді) өте шебер қолдана білу арқылы қол

жеткізіледі. Осы материалдарды қолданған кездегі туындыгердің субъек-

тивті шынайылығы [subjective Lebendigkeit], кейін көрермен туындыны ба-

қылап отырғанда образды түрде қатысатын шынайылық кез келген адам

туындыда көрсетілген нысанға алаңдағанда, ішіне ене және қатты еліге

отырып, өзін өз үйіндегідей сезіну үшін қажет.

Жоғары өнер болып сана-

латын нәрсенің әншейін жалпылама сезімін көрсету ғана емес, «[нақты

туындыгердің] жаны және орындауға деген шынайы махаббаты»

таби-

ғаты жағынан заманауи өнердің қанағат табуымен байланысады.

«Қарапайым нәрсенің түрленуі» («The Transfiguration of the Com-

monplace») кітабында Артур К. Данто бұдан да әралуан және жекелен-

ген көрсету теориясын дамытады. Ол әңгімесін өнер туындысы тілдің

бөлшегі секілді, табиғилыққа ие екенін тұжырымдаудан бастайды; олар-

да заттық мазмұн болады. Осының арқасында ғана бұл өнер туындысы

Гегельдің «Эстетикасы» ол қайтыс болғаннан кейін 1835 жылы жарық көрді, басылым Герберт

Хото редакциялаған Гегель эстетика дәрістеріне арналып жазылған, Берлинде 1820/1, 1823, 1826

және 1828/9 таныстырылған жазбаларына негізделіп жарияланды. Гегельдің өз дәуіріндегі өнерге

қатты елігуіне зияны болса да, грек өнеріне бүйрек бұруын және оның жүйелілігін Хатоның бел-

гілі бір дәрежеде асыра бағалағаны жайлы аздаған пікірталас бар. Аннемари Гетман-Зиферттің

«Einführung in Hegel’s Asthetik» (Stuttgart: Uni-Taschenbuch, 2005) еңбегін қараңыз. Дегенмен бұл

мәселені Хото жариялаған мәтіннен қарауға да болады.

Гегель, «Aesthetics», II тарау, 1128-б.

Сонда, 1112-б.

Бұл идея Спинозаның passio (құштарлықтың пассив идеясы) мен actio (құштарлықтың актив иде-

ясы) арасындағы айырмашылықтан туындайды. Элдриджді қараңыз, «Literature, Life, and Moderni-

ty», 18–23, 109-бб.

Бенжамин Раттер, «Hegel on the Modern Arts» (Cambridge University Press, 2010), 11-б.

Сонда, 85–85 бб.

Гегель, «Aesthetics», II тарау, 836-б.

Өнер философиясы 94

өзінен танымдық тұрғыда ажырағысыз қарапайым заттан ерекшеленеді.

Дюшанның «Бөтелке кептіргіш» («Bottle Dryer», 1914) редимейд мүсіні-

нің, бір қарағанда, мейрамханаларда және шарапханаларда қолданыла-

тын, темірден жасалатын көптеген бұйымның кез келгенінен еш айыр-

масы жоқ, өйткені бұл кептіргіш өз өмірін солардың бір бөлшегі ретінде

бас таған. Алайда басқалармен салыстырғанда, Дюшанның мүсінінің ай-

тары бар: ол қарапайым заттарда таңғалдырарлық формалардың бар еке-

ні туралы, өнер мен өмір арасындағы шекараны артта қалдыру жайлы,

көркем өнердегі тұжырым мен тапқырлықтың өзгеше мағынасы және т.б.

туралы айта алады. Данто ортақ ойды былай білдіреді:

Өнер туындылары тап ретінде шынайы заттармен дәл сөз сияқты, тіпті

олар «басқа барлық мағынада» шынайы болса да, қарама-қарсы келеді... Өнер

жазбаша түрде қолданылса [яғни сөз әлдене жайында болса да], шынайылық-

тан дәл тіл сияқты ерекшеленеді... Бұл өнер тілдің өзі деуді білдірмейді, бірақ

оның онтологиясы тіл онтологиясының бөлшегі болып саналатынын, сондай-

ақ шынайылық пен дискурс арасында бар нәрсе мен шынайылық арасында

қарама-қайшылық бар екенін аңғартады.



Қарапайым шынайы нәрселермен салыстырғанда, өнер туындыла ры-

ның көрініс екенінде абстрактілік немесе семантикалық өлшем бар, алай-

да ол оларды басқа, көркем емес көріністерден ажырату үшін жеткіліксі з.

Өнер ретіндегі мәртебесін даулауға болатын... «балалар әліппесіндегі мы-

сықтың суреті»

сияқты көріністер де бар. Жазбаша қолданылатын, көп

сөздері мен сөйлемдері бар мұндай көріністер өзінің семантикалық өлше-

міне сәйкес және қалай бар, солай түсіндірілетініне орай не нәрсе болса,

соның өзі болып саналады.

Бірақ заттың қашан өнер туындысы болатыны жөніндегі мәселе затты

түсіндірудің көркем түсіндіру болған кезіндегі ортақ мәселеге айналады.

Өйткені ол нысандардың [яғни көріністердің] барлық санатына тән ерекше-

лік болып саналады, оның ішінде өнер туындылары өз болмыстарымен топ

құрайды. Өйткені олар сол болмысына қарай түсіндіріледі. Бірақ осы санат-

тың барлық түрі өнер туындысы болғандықтан, бұл түсіндірменің бәрі көркем

түсіндірме болып саналмайды.

Сонда не нәрсе түсіндіруді өнер түсініктемесі етеді? Өнер қалай көр-

кем дікті білдіреді және көрсетеді?

Осы сұрақтарға жауап беру үшін Данто айқындық теориясына жүгінеді.

«Өнер туындылары қарапайым көріністермен толықтай қарама-қайшы-

лықтағы көрініс құралдарын көрсетілген нәрсе бүге-шігесіне дейін анық

Данто, «Transﬁguration of the Commonplace», 82, 83-б.

Сонда, 127-б.

Сонда, 135-б.

Көрсету 95

делінген кезде де соншалық анық болмайтындай қолданады... Көркем туын-

ды қарапайым көрініспен салыстырғанда, өз мазмұнында өте ерекше нәрсе-

ні паш етеді».

Дегенмен бұл пайым– алғашқы қадам ғана. Мазмұнымен

әлденені аңғартатын көріністің маңызды түсінігі әлі де қалыптасу кезе-

ңінде. Кез келген көрініс, тіпті қарапайым логика оқулығындағы өте елеу-

сіз сөйлем де, оқушы дәптерінің шетіндегі кездей соқ сурет те өз мазмұны-

мен оны жасаушыға қандай да бір қатынасты көрсетіп тұрады. Кез келген

көрініс (сапасы, көркемдік мүддесі немесе шаблондығы қандай болса да)

оны жасаушылар бұл нәрсені жоқ дегенде осы сипатта көрсетуім керек

деп санағандықтан да өмір сүреді. Мазмұнға қатынасты көрсетуді сонда

не нәрсе көркем ете алады?

Мұнда Данто «стильдің, көрсетудің және риториканың түйісу нүктесі

біз ұмтылатын нәрсеге жақын болуға тиіс» деп топшылайды.

Оқулықтағы

қарапайым сөйлемде немесе кейбір әліппелердегі суреттерде ерек ше

стиль жоқ. Олар аудиторияны өз мазмұндарына қатысты бір нәрсе сезіну-

ге мәжбүрлеу үшін риторикалық тұрғыда тиімді (және оған арнал маған

да) болып саналмайды. Метафоралармен салыстырғанда, олар өз тың-

дармандарын өздерінің заттарына жаңаша көзқараспен қарауға бел сенді

түрде шақырмайды. (Данто үшін метафора– риториканың негізгі әдісі).

Өнер туындыларында, керісінше, өзіндік стиль бар, олар өз заттарына

жаңаша «қарауға» бізді ықыласпен шақырады. «Бұл өнер туын дысының

туындыгер санасындағы экстернализациясы (іске асуы) іспетті болар еді,

яғни біз оның көргенін ғана емес, оның көру қабілетін де байқай алаты-

нымыздай болар еді».

Мысалы, Рембрандт өзінің көңіл десі және қызы-

ның анасы Хендрике Штоффельсті Вирсавия сияқты етіп бейнелейді. Десе

де ол суретке оның әжімдері мен қыртыстарын да қоса ды. Өйткені олар–

суретшінің өзі сүйетін әйелдің бір бөлшегі. Дәл сондай өмір белгілері бар

бұл әйел– Вирсавия

– патша өзіне қол жеткізу үшін кісі өлтіруге мәжбүрлей алатындай көркі

бар сұлу әйел. Туындының метафорасы да осында: осы бір қарапайым амс-

тердамдық дембелше келіншекті патшаның жүрегін жаулаған аяулы жан етіп

көрсету үшін махаббат бейнесі болуға тиіс.

Осылайша толықтай көркем ұсынымда біз туынды көрсететін, бізге

мүм кіндік беретін және талап ететін әлемді сезіммен көре білу әдісіне

белсенді түрде қатысамыз. Біз көзге көрінетін затпен ғана емес, өзіміз қа-

тыса алатын назар салу әдісінде басқа да көретін және сезінетін ақылмен

бетпе-бет келеміз.

Сонда, 147–48, 148-бб.

Сонда, 165-б.

Сонда, 164-б.

Сонда, 195-б.

Өнер философиясы 96

Ендеше, өнерде туындыгердің әлемге өзіндік көзқарасын, яғни терезедей

картинаны ғана емес, суретшінің өзіне берілген әлемді көру әдісін біздің де

байқауымызға мүмкіндік беретін бей-берекет қабілеті қызықты әрі маңызды.

Ақыр аяғында біз вуайеристер секілді таста отырған, саңылауға ұрлана қара-

ған сол жалаңаш әйелді көріп қана қоймаймыз. Біз оны туындыға сиқырлы

түрде енгізілген көрініс арқылы, махаббатпен қарағанда қалай көрінеді, со-

лай көре аламыз.

Бұдан әрі Данто осы жетістіктің әлеуметтік және жеке өлшемдерін

реттеуге тырысатын көру әдісі деген не екені туралы шебер есеп бе-

реді. Мағыналар, шарттар және эмоциялар бейтарап қалған уайым-

шыл санадағы ex nihilo-дан (ештеңеден) туындай алмайды. Одан гөрі

«мағыналар аздап болса да туындыгер өмір сүретін әлемнен келеді;

…олар туындыгерлер өмір сүретін әлемге тиіс болып, осы тарихи сәттің

бөлшегіне айналуы керек».

Яғни қажетті нысандарға қатысты тарихи

тұрғыда қалыптасқан қайғы, махаббат, құрмет және ізет үлгілері бар деу-

ге болады. Мұндай эмоциялар мен қатынастарға ешкім де осындай үлгі-

лермен өзара әрекет арқылы (одан кейін оларды, мүмкін, өзгерте оты-

рып) келмесе, басқаша келе алмайды. Бұл тұрғыда мағынаның әлеуметтік

сипаты бар. Туындыгер жетістігі барлық материалдан мағына ойлап та-

буда емес, оны іске асыруда. «Туындыгер бірегейлігі оның кең ауқымда-

ғы қоғамдастықтармен бөлісе алатын мағыналарды іске асыру әдістерін

табудан көрінеді».

Дегенмен сәтті туындыда туындыгер тұлғасының өзіндік, тұлғалық

көру әдісі (эмоциялар мен қатынастардың тарихи астары арқылы өзді-

гінен қол жеткізілген) көрініс табатыны да рас «Туынды ұлылығы– сол

туынды материалды жасайтын көрініс ұлылығы. Егер стиль адам болса,

стильдің ұлылығы– тұлғаның ұлылығы».

Демек, Дантоның көрсету тео-

риясы Гегель теориясынан әлдеқайда әлсіз. Кез келген жеке тұлғада ма-

ғыналар, эмоциялар және қатынастар тарихи қалыптасқан үлгілерден

пайда болады, мұндай үлгілер кез келген тұлғаның ішінде қайта реттелуі

мүмкін. Барлық адам немесе сол дәуірдің бар адамы мен орыны қатысуға

тиіс қажетті нысандарға қатысты алғанда, қажетті эмоцияға арналған еш-

қандай да қисын немесе жоспар жоқ. Бұл тұрғыдан алғанда, Данто үшін

ешқандай да қажетті Дәуір Рухы жоқ. Туындыгер өте ауқымды қоғамдас-

тықтармен бөлісе алатын не алмайтын іске асырылған мағына ғана бар.

Экпрессивті туындыда көрінген адамның эмоциялық-мінез-құлықтық

«ішкі әлемі» – шын мәнінде таза деректі-тарихи кеңістік: осы адамның

ұжыммен өзара әрекет барысында қандай да бір нәрсеге қол жеткізе

Сонда, 207-б.

Данто, «Embodied Meanings», xiiiб.

Сонда.

Данто, «Transﬁguration of the Commonplace», 207-б.

Көрсету 97

алатынын білдіретін әлдене. Міндетті жалпыадамзаттық ортақ еркіндік

жобасы жоқ, демек, еркіндік стратегиясын іске асыруға қатысты міндетті

ортақ эмоциялар мен көзқарастар да жоқ.

Бұл– қай тұрғысынан қарасаңыз да ұлы құндылық, Дантенің өзі де осы

нәтижеге разы. Өнер, сын және өнер философиясы қатысуға тиіс болатын

мәдениеттің және мәдени өзін-өзі көрсетудің басқарушы логикасы деген

де жоқ. Данто көп сыншының өз күн тәртібі бар екенін айтады.

Менде ол жоқ... Мен үшін өнер мәні [дәлірек айтқанда, қандай да бір ұғым-

ның көрініс беруі және іске асуы] өнер туындысы болып саналатын нәрсенің

бәріне таралуға тиіс. Сондықтан осы мәнді көрсететін басқа әлденеден артық

ештеңе жоқ және оның осыны істеуі керек екені де маңызды емес. Өнер туынды-

сын қызықты ететін нәрсе– туындыгерден туындыгерге және кезеңнен кезеңге

өзгеріп отыратын кездейсоқтықтар... Маған соның бәрі ұнауы мүмкін.

«Плюрализммен өмір сүруді үйрену»

– сыншының ойынша, рақымшы-

лық жолы. Кескіндеме және мүсін өнері көрмелері туралы Дантоның жеке

сыни пікірлері космополизмімен және жомарттығымен ерекшеленеді.

Оның сынының құндылығына қарамастан, Данто шынында да өнер-

дегі табыс шарттарын толық аңдай алды ма деген сұраққа жауап іздеу-

ге болады. Синтия Фриланд айтып өткендей, «Дантоның өнердің ашық

есік теориясы барлық шығармалар мен хабарламаларға «кіріңіз» дейді,

бірақ ол өнер туындысының өз хабарламасын қалай бере алатынын жақ-

сы түсіндірмейтін сияқты».

Туындыгерлер өз аудиториясының назарын

ұстап тұруға шынында да тырысатын секілді. Олар осы назарды затты тү-

сіндіруде эмоциялық көзқараспен де, материалдық тасымалдаушымен

де бірігіп кеткен ойға арналған нүкте ретінде толықтай сіңіріп алу үшін

де өз материалдарын ыңғайлай орналастырады. Дантоның космополит-

тік экспрессивизмі туындыгерлердің қайта көрсетуден де немесе сезімді

байқатудан да тыс, өз еңбектерінде көрсетуге арналған нүкте ретінде бі-

регейлікке қол жеткізу жолындағы ұмтылыстарын бағалай бермейді.Ол

бір ғана туындыда Гегель терминдеріндегі еркін өмір сүрудің негіз гі та-

лаптары саналатын, туындыға қатысты алғанда басты адами тәкап пар-

лық немесе көндігу эмоцияларын көрсету ұмтылысын жете бағаламайды.

Грег Хоровиц пен Том Хан осы ойды ұстын ете отырып, «өнер де қандай

маңызға ие екеніне қарамастан, біздің олқылығымыздың белгісі болып

саналады»

деп тұжырымдайды. Яғни өнер туындысы қайта көр сететін

Данто, «Embodied Meanings», 11, 13-бб., Артур Данто, «Learning to Live with Pluralism», бұл мақала

А.Дантоның «The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste» кітабында, ред. Грег Хоровиц

және Том Хан (Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1998), 81–95 бб., әсіресе 95-б.

Сонда, эссе атауы.

Синтия Фриланд, «But is it Art?» (Oxford University Press, 2001), 58-б.

Грег Хоровиц және Том Хан, «The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste», Дантоның

«Wake of Art» еңбегінде, 51-б.

Өнер философиясы 98

немесе айқындайтын бір нәрсе ғана емес; ол үнемі әрекет пен оның өнімі

арқылы толық және күмәнсіз мағыналылыққа жетудің сәтсіз материал-

дық талпыныстың қалдығы да: бұл талпыныс, Хоровиц пен Хан айтып

өткендей, «өзін-өзі анықтауға айналуға тиіс».

Бетховен альбомға сурет

салумен айналысты, Поллок өз студиясында шығарма жазды, Мал лерме

өз жазбаларын эмоциясын немесе көзқарасын білдіру үшін ғана хатқа тү-

сірген жоқ. Олар бәрімізге үлгі ретінде, мұқият реттелген фор мада ерек-

ше мағыналылыққа қол жеткізуге тырысты. Дантоның көркем көрсету

теориясы көркем шығармашылықтың басты элементі ретінде осы ұмты-

лысты жете бағаламайды.

Гай Сирселло «өнер болып саналатын және саналмайтын [Дантода,

eo ipso (мысалы), солай] нәрсенің кез келген байыпты және негізді анық-

тамасы қандай да бір көзқарасты немесе жеке мінездемені бағдарламала-

майтынын» және «егер философия бұл әрекетте ешқандай рөлге ие бол-

мауға тиіс болса, ол қандай көзқарас пен қандай мінездеменің болғаны

дұрыс екенін анықтайтынын»

сенімді түрде дәлелдеді. «Жоққа шығару»,

әсіресе барлық азат ету талпыныстарын мойындамау– Данто космопо-

литизмінің арғы беті; ол «оның эстетикалық талғамы мен пайымында»

негізгі орынға ие және шығармашылығының өн бойында түгел көрініс

тапқан. Бұл дегеніңіз– өте игі және таңдай қағуға лайықты сыни ұста-

ным, бірақ оның өзін сыни ұстаным деп мойындайтыны да, кейбір аса

байыпты өнер түрлері үшін маңызды болып саналатын, мұқият реттелген

формалар арқылы қол жеткізілетін үлгіге ұмтылысты лайықты түрде бел-

гілейтіні де анық емес.

Осылайша өнер туындылары көрсетілетін нәрсе белгілі бір дәрежеде

жеке болып та, Дантоның космополиттік көрсету теориясы талап ететін-

дей, басқа да мәдениеттермен байланысты болып та саналатын негізгі

экспрессивті нысандар қатарына жатқызыла ма? Әлде өнер туын дылары

жалпы және болмысы жағынан, Гегель талап ететіндей, үстем көркем сұ-

лулықта көрініс табатын толық мағыналылық пен еркіндікке адами ұмты-

лыс (өздігінен осындай ұмтылыстарды міндетті түрде көрсететін мәдени

фрейм аясынан аңғарылатын) көрінетін негізгі айқын нысандар болып

санала ма? Осы дихотомияға ұрынбауға, артқа тастауға немесе, жоқ де-

генде, жұмсартуға, сөйтіп, өнер туындыларын қандай да бір тұлғалық-мә-

дени кездейсоқтық көрінісі ретінде де, басты адами ұмтылыс ретінде де,

демек, шынында да маңызды деп те қарастыруға болатын еді. Алайда осы

бағытта алға жылжу үшін осы көрініске қалай қол жеткізілетінін және бұл

көріністің неліктен маңызды екенін қарастыру пайдалы болар еді.

Сонда, 49-б.

Гай Сирселло, «Arguing About Art», «Aesthetics Today-ден», ред. Филипсон және Гадел, 477–496 бб.,

әсіресе 494-б.

Хоровиц және Хан, «The Wake of Art», 51-б.

Көрсету 99

Көркемдік айқындыққа қалай қол жеткізіледі?

Айқындық теориясы өнер туындылары, қандай болса да, адам әреке -

тінің өнімі болатынынан келіп туындайды. Дегенмен адам әрекеті таби-

ғатының әралуан теориясы бар екені секілді, айқындықтың өнер туын-

дысына жататынын түсінудің де түрлі әдісі бар. Көркемдік айқындық

теориясын шартты түрде негізгі үш топқа бөлуге болады: психодинами-

калық теориялары, физиогномикалық ұқсастық теориялары және «пы-

сықтау» теориялары.

Коллиңвудтың психодинамика теориясы

«Өнер принциптері» («The Principles of Art») еңбегінде Коллиңвуд эмо-

цияға байланысты болуы немесе іске асуы мүмкін психикалық процес-

тердің бай психодинамикалық теориясын дамытады. Коллиңвуд сана-

сезімнің әрбір күйінде эмоциялық заряд бар деп біледі. Дөрекі сезімдік

түйсіну деңгейінде, пайымдаусыз, бұл эмоциялық заряд дереу сезімге не-

месе адамның эмпирикалық кеңістігінің әсеріне кірігіп алады. Түйсіну–

сезім мен эмоцияның осы тікелей тұтастығын білдіретін Коллиңвуд тер-

мині.

Тікелей эмоциялық заряд дене реакциясында бірден қуатынан

айырылады. Мысалы, адам ойланбастан ыстық пешке қолын тигізіп, де-

реу ауырсынуымен бірге сезілетін әсерді (ыстық немесе кері тебу) бай-

қайды, содан кейін бірден қолын тартып алады. Сезімтал жаратылыстар

жалпы өз айналасына осындай реакцияға ие.

Дегенмен тікелей, бейтұжырымдық сезінуде Коллиңвуд тағы екі дең-

гейді– тұжырымдық сезіну және ойлауды ерекшелейді. Тұжырымдық се-

зінуде біз өз түйсігімізді басқалардың назар аудару үлгілерін меңгеруден

келіп шығатын, өзіндік зат ретінде ұқсатуға үйренген нысанға немесе оқи-

ғаға бағыттаймыз. Мысалы, тұжырымдық сезінуде адам осы нысанда кі-

тап немесе тостақ ретінде көреді немесе ол көшедегі жаңбырды– жаңбыр

ретінде, автомобильді– автомобиль ретінде, тікелей сезімдік түйсінуден

де жоғары дәрежеде естиді. Ойлауда дедуктивті ілесу, индуктивті дәлел-

деу, қарама-қайшылық, бірізділік және жалпы келісушілікті қоса алғанда,

толықтай қалыптасқан пайымдар арасындағы қатынас қарастырылады.

Осы сезінудің сезімдік деңгейінің әрқайсысында эмоциялар да ой әре-

кеті мен оның өнімі қатарына жатқызылады. Ағашты көріп немесе құстың

сайрағанын естіп, біз бір күйге түсеміз, сондай-ақ физика мәселелері не-

месе экономиканың өсіміне әсер ететін факторлар туралы да ойлаймыз.

Коллиңвудтың «Principles of Art» еңбегін қараңыз, 160ff бб.

Өнер философиясы 100

Алайда осы түйсіну эмоциясы және ой эмоциясы дене әрекетінде бір-

ден көрініс бермейді.

Олар көрініс берсе де, тану немесе ойлау нысанына баса назар ауда-

ра отырып, бұл эмоцияларды басып тастауға болады. Көп жағдайда адам

танудың немесе теорияның мәселелерін шешкісі келген кезде, осыны іс-

теу маңызды болады. Әдетте адам көп сөзден тұратын нәрсені бөлшек-

тей қарағанда немесе суы тамшылап тұрған радиатордың сынған негізгі

тығыздағышын тануға тырысқанда, бұл өз санаңда жеке эмоцияларыңды

алдыңғы шепке шығаруға көмектеспейді.

Алайда түйсіну эмоциясы мен ой эмоциясы дене әрекетінде бірден қуа-

тынан айырылмаса және шектелмесе, танылмаса, біз осы істеп отырған

нәрсемізді неге істейтінімізді эмоциялық түсінуден айырылып қалуымыз

мүмкін. Тұжырымдық тұрғыда құрылымдалған әрекет пен соған байла-

нысты еңбек біз үшін өлі болуы мүмкін. Біз сағынамыз немесе қорқақ-

таймыз, тіпті өзіміз істеп жатқан нәрсеге басыбүтін еніп кетеміз, бірақ

өзімізге қатысты осы нәрсені сезіне бермейміз.

Осылайша болуы мүмкін біраз нәрсе бар деуге болады. Түйсіну және

ой эмоциялары алдана, сипаттала, тынышсыздана және көрсетіле ала-

ды. Эмоцияның алдануы– оның көрініс «белгілерінің байқалуы», мысалы,

қорыққан кезіңіздегі «бозарып, кекештенуіңіз».

Қорқыныш көрсету сө-

зінің бір ғана табиғи мағынасында көрініс берсе де, ол тікелей дене әре-

кеті арқылы көрінеді, ұсынылады және куәландырылады деген әлдеқай-

да оңды. Адам өз қорқынышының нақты нысаны мен деңгейін сезінбеуі

мүмкін, бірақ соған толықтай бой ұратындықтан, басқалар оның іс-әре-

кетін себебі арқылы «оқи» алады.

Эмоцияны сипаттау дегеніміз– бір нәрсені зат ретінде сезіп, сыртқы

көзқарастарды қабылдаған кезде психологтарға және біздің өзімізге қа-

тысы болатын мәселе. «Затты сипаттау– оны қандай да бір нәрсеге сай

атау: оны бір ұғымға лайықтау, санаттау».

Мысалы, «ашуым келіп тұр»

деу. Сипаттау психология ғылымында да, сонымен қатар өзіндік бақылау

мен өзіндік қадағалауда да қолданылуы мүмкін болғанмен, ол осы жағ-

дайдағы когнитивтік тәжірибеге байланысты белгілі бір эмоция мен ерек-

шелікке назар аудару емес. Мысалы, «ішім пысты» дегенде дәл мынадай

ойлар айтылмайды:

Мен қартайып барамын... Мен қартайып барамын...

Мен шалбардың белін бүріп киіп аламын.

Шашты түбінен бөлсем бе екен? Шабдалыны жесем бе екен?

Мен ақ фланель шалбар киіп алып, жағажайда қыдырамын.

Сонда, 121, 122-бб.

Сонда, 122-б.

Көрсету 101

Мен су перілерінің бір-біріне арнап ән айтып жатқанын естідім.

Олар маған ән айтып береді деп ойламаймын.

Коллиңвуд айтып өткендей, осы соңғы сөйлем «оқшауланады».

Ол

тұжырымды түрде назар аударылған белгілі бір өмір деңгейіне тән бо-

лып келеді және бұл– нақты көрсетілген жеке және көркем айқындық.

(Коллиңвудтың ойынша, өнерде көрсетілген эмоцияның бәрі авторға тән

екенін айта кету керек. Алайда мұндай эмоцияның көрсетілуі кейіпкердің

нақты белгіленген эмоциясына авторлық көзқарасты көрсету жолымен

іске асады. Мысалы, сол кездегі өмірдің асқынған екіжүзділігіне, абырой

моралінің күйреуіне, жекеліктің өсуіне, саналылықтың қауіптілігі мен

маңыздылығына және т.б. байланысты Гамлет Шекспирдің эмоциясын,

оның ішінде мүддесін де көрсетеді. Бұл жүлге Шекспирдің Гамлет мұңына

және басқа да көңіл күйіне қызығушылығынан туындайды. Бірақ Гамлет

мұңы міндетті түрде Шекспирдікі де емес. Дәл осылай Т.С. Елиот өз эмо-

циясын бір мезгілде Пруфроктың эмоциясымен ұқсатады, бірақ өз эмо-

циялық мазмұнымен оған қатысты алғанда белгілі бір ситуациялық ара

қашықтыққа қол жеткізеді.

Эмоцияны қоздыру – аудиторияда эмоция туындату немесе шақыру

мәселесі, ол әдетте насихат, жарнама саласына немесе өнердің қандай да

бір басқа формасына жатады. Мұндағы әңгіме жауап қайтарудың айтар-

лықтай басым себепті үлгілерінің бейтарап түсінігіне сәйкес жұмыс істей-

тін ынталандыруды ұсыну туралы болып отыр.

Қалыпты көрініс немесе көркемдік көрініс шегіністен, сипаттаудан

және шабыттанудан қатты ерекшеленеді. Шынайы көріністе адам

эмоцияның бар екенін сезіне бастайды, бірақ оның қандай эмоция екенін

сезінбейді. [Бастаушы адам] сезінетін нәрсенің бәрі– ол өзі іштей сезінетін,

бірақ табиғаты туралы ештеңе білмейтін реніш немесе толқыныс. Осы жағ-

дайда отырып, оның өз эмоциясы жайлы бар айта алатыны мынау: «Мен сезіп

тұрмын... Мен не сезініп тұрғанымды білмеймін». Осы дәр менсіз және жабыр-

қаңқы халден ол біз өзіндік көрсету деп атайтын нәрсені істеу арқылы құтыла

алады. Бұл әрекеттің біз тіл деп атайтын нәрсеге аздап қатысы бар: ол өзін

сөз арқылы көрсетеді. Ол санаға да аз-кем байланысты: көрсетілген эмоция–

сезінген адам оның табиғатын енді шамалай алмайтындай эмоция. Мұның

адамның эмоцияны қалай сезінетініне де біршама қатысы бар. Эмоциясын

көрсете алмағандықтан, ол өзін дәрменсіз және жабырқаңқы сезінеді; эмо-

циясын көрсетсе, ол осы жабырқау күйден арылғандай сезімді бастан кешеді.

Оның ақылына сәуле түсіп, жаны жай табады.

Т.С. Елиот, «The Love Song of J. Alfred Prufrock», «The Norton Anthology of English Literature» кітабын-

да, ІІІ басылым, ред. М.Х. Абрамс және басқалар (New York: W. W. Norton, 1974), II тарау, 2164–

2167бб., әсіресе 2167-б., 120–125 жолдар.

Коллиңвуд, «Principles of Art», 112-б.

Сонда, 110–111 бб.

Сонда, 109–110 бб.

Өнер философиясы 102

Экспрессивті тұрғыда нұрлану мен эмоция әлсіреуінің ерекшелігі және

маңыздылығы Коллиңвудтың нашар өнер туындысы туралы жазбасында

біршама айқындала түседі.

Нашар өнер туындысы– адамның әлдебір эмоцияны көрсетуге тырысып,

бір ақ сәтсіздікке ұшыраған әрекеті... Нашар өнер туындысы– осы эмоция ны

сезінудің сәтсіз талпынысы: бұл– Спиноза бауыр басудың ақылға қо ным сыз

идеясы деп атайтын нәрсе.

Спиноза үшін әрекет өз нысанын айқын және нақты түсінуді бей не-

лейтін оң идеядан туындайды. Бір нәрсе істеуге сезімдік шешімталдық,

яғни құштарлық айқын және нақты түсінікті бейнелей алмайтын ақыл-

ға қонымсыз идеядан келіп шығады. Бауыр басу туралы ақылға қоным-

сыз түсінікке ие болу дегеніміз– не нәрсеге бас ауыртып, қандай сезімді

бастан кешуді дұрыс шамалай алмау. Бауыр басудың ақылға қонымсыз

идеясы бізді дұрыс нәрселерді ойламастан, оларға қажетті реакция біл-

дірместен, қандай да бір тәсілдермен әрекетке келтірілген өз сезімдері-

міздің селқос құрбандығына айналдыратын құштарлықты туындатады.

Сондықтан Коллиңвудтың: «Нашар өнер... азғындаған сананың дәл өзі...

Нашар өнер, азғындаған сана – нағыз radix malorum-ның (бар бәленің

басы) өзі»

деп қосатыны таңданарлық нәрсе емес. Егер өз эмоциямыз-

ды көрсетуге тырысып, бірақ сәтсіздікке ұшырайтын болсақ, сол арқылы

өзіміз істеген нәрсеге қатысты өзімізді алдасақ, біз не нәрсеге және қалай

бас ауырту қажеттігі туралы ақылға қонымсыз және қате түсініктер құр-

сауында қала береміз. Біз саясаттағы, коммерциялық немесе терапиялық

сатармандардың құрбандығына оп-оңай айнала қоямыз, олар шынайы

көрініп тұратын, орынды әрекетімізге негізделген өзіндік толық жігер

еркіндігіне жетуімізден бұра тартып, өзіміз алаңдауға тиіс немесе басқа

адамдарды алаңдататын сенімге селкеу түсіреді. Мұндай жағдайда жал-

ғыз дәру– бауыр басу туралы орынды түсінікке жетелейтін көркем эмо-

цияны көрсету.

Коллиңвудтың ерекшелігі мен оның көркем көрсету құндылығын тү-

сіндіру үлгісінде айтарлықтай шынайылық бар. Дьюи де дәл солай эмо-

цияны көркем көрсетуді «қарапайым босаңсудан»

ерекшелейді, сөйтіп,

ол нысандарға қатысты алғанда сезім айқындығына қол жеткізуге арнал-

ған өнер құралы ретінде қолданылатын материалдармен жұмыс істейтін

көркем көрсетуді шынайы емес және мақсатына жету үшін (жарнамада

да, насихатта да) біржақты құралдарды пайдаланатын жасанды көрсету-

ден, сондай-ақ қолөнер немесе әлеуметтік үйлесім ісі болып саналатын

шеберлік көрінісінен ажырата қарастырады. Көркем көрсету үлгісінің

Сонда, 282-б.

Сонда, 285-б.

Дьюи, «Art as Experience», 62-б.

Көрсету 103

көмегімен біз сезімдегі түсінбестіктен құтылып, адамның өзін қандай

да бір қиын шаруада «шынайы сезіне алатынын» жекелей, дәл түсіну-

ге қол жеткіземіз деген идея шындыққа өте жақын және тартымды. Ол

Аристотельдің катарсис тұжырымдамасына ұқсайды, сонымен қатар көп

туындыгер іске асыруға тырысатын бір нәрсені жақсы сипаттайтын сияқ-

ты. Джеймс Джойс «Улиссте» өзі үшін еңбектенеді және 1904 жылдың

16маусымында Дублиндегі өмір үзіктерін дәл сондай шабыттың, жиірке-

ніштің, түңілудің және қабылдаудың қосындысы арқылы қалай қабылдау-

ға болатынын бірге білуге шақырады. Поль Сезанн «Мон-Сен-Виктуар»

сериясында өмір сүретін және табиғи ортаға деген сезімін тұжырымдай-

ды және іске асырады, сөйтіп, біздің де автормен бірге көре және сезіне

алуымызға мүмкіндік береді.

Оның тартымдылығына қарамастан, бұл мәселеге байланысты біраз

сұрақ туындайды. Негізінен табысты өнер осылай көрсету және сезімді

ояту арқылы табысты болып санала ма? Мысқылды және өткір тілді болса

да, тұжырымды өнер мен дадаизм бәрібір суық және қатал болып көріне-

ді. Оны былай қойғанда, эмоцияны жекелей түсіну деген ұғымның мәні

бар ма? Мысалы, Джойс өзіндік ерекшелікпен сезінуге болатын сахналар

мен оқиғаларды сипаттайды. Не нәрсе оның сезімін және біздің соған іле-

суімізді нақты жеке ете алады? Белгілі дәрежеде ұқсас, бірақ дәл сондай

емес сахналар мен оқиғалардың басқа жиынтығы дәл сондай сезімдерді

оятуы әділ емес пе? Сонымен қатар Коллиңвуд көрсету арқылы, медиум

материалдарымен табысты жұмыс кезінде қол жеткізетін эстетикалық

ләззатқа байланыссыз қабылдайтын езілген сананың жеңілдеу, босаңсу

немесе ыңғайлану ұғымында

мән-мағына бар ма? Мүмкін, Коллиңвуд

көркемдік жұмыстағы эстетикалық ләззатты эмоциялық езілуден бо-

саңсумен шатастыратын шығар. Коллиңвудтың эмоцияны көрсету психо-

динамикасына екпін қоюы көрсетуді өмірбаяндық сипаты басым құбылыс

жасайтыны әлдеқайда маңыздырақ. «Аппассионата» сонатасын жазған

кезде Бетховен ерекше сағынышты құштарлық шырмауында болды ма?

Оның қойын дәптеріндегі жазбаларынан байқалатын мұқияттылығы, үс-

тем сезімге қарағанда, әуендермен және саз нобайларымен жұмыстың

шеберлік пен материалға көбірек ден қою қажеттігін аңғартады. Тіпті

Бетховен әлдеқандай ерекше сезімге бой алдырса да, туындыны түсіну

үшін біз де осы сезімді қайта тудыруға тырысқанымыз жөн бе? Оның ор-

нына, оқиғаның өрістеуін баға отырып сонатаны түсіне алмаймыз ба?

Осындай сұрақтардың барлығы Бетховенге қатысты бой көрсететін бол-

са, Пьер Булез немесе Энтони Каро немесе Хорхе-Луис Борхес сияқты дана

туындыгерлерге қатысты бұрынғыдан да көбірек туындамай ма?



Коллиңвудтың «Principles of Art» кітабын қараңыз, осы тақырып үшін 110, 117 бб.

Өнер философиясы 104

Ұқсастықтың физиогномикалық теориялары

Осындай мәселелерге алаңдаған көрсету үлгісінің көптеген теоре-

тиктері ХХ ғасырдың екінші жартысында батыл бейпсиходинамикалық

не месе бейпсихологиялық көрсету теорияларын жасап шығарды. Осы

соңғы теориялар көп жағдайда Витгенштейннің «Философиялық зерт-

теулеріндегі» («Philosophical Investigations») «бастапқы» және «қосымша»

сөз мағынасы

туралы ескертпелерінен нәр алды. Мысалы, семіз дік пен

арықтықты әуелгі сезінуді білгендіктен, біз керісінше емес, сәрсенбіні

(Уенздей) – семіздік, сейсенбіні арықтық деуге бей ім болып тұрамыз.

Бұл жерде семіз, арық деген сөздер олардың не гізгі мағынасы астарында,

метафоралық болып саналмайтын, қо сымша баяндау мағынасында қол-

данылады.

Дәл осылай,тазы иттің түрін аянышты деп немесе бұлақтың

сылдырын шаттыққа толы деп сипат тағанда, біз аянышты және шат-

тыққа толы дегенде бейнелі түрде, қосымша мағынасында, сол иттің тұм-

сығы (басқа иттердің тұмсығымен салыстырғанда) немесе осы бұлақтың

(басқа баяу бұлақтармен салыс тырғанда) сыртқы немесе физиогномика-

лық ұқсастығын итте болатын немесе бұлақтан байқалатын қандай да бір

эмоциясыз немесе сезімсіз ерекшелеу үшін қолданамыз. Көрсетудің фи-

зиогномикалық ұқсастығы теориясы музыкалық туындылардың тақыры-

бы мен оқиғасындағы салыстырмалы формаларды сипаттауға арналған

эмоциялық терминдерді қолдануды мейлінше жақсы түсіндіретін сияқты.

Питер Киви

мен Стивен Девис

музыкаға екпін қоя отырып, осы көз-

қарасты егжей-тегжейлі қа лып тастырып шықты. Бұл көзқарасты ерте ұс-

танғандардың бірі Алан Торми сәтті сипаттама беріп,

өнер туындыларына экспрессивті (немесе физиогномикалық) ерекшелік

беретін тұжырымдар сол туындылар жайлы тұжырымдар ретінде түсіндірілуге

тиіс деп санайды; экпрессивті қасиеттердің болуы алдыңғы көрсету актісінің

пайда болуына әкеп соқпайтынын айтады... Өнер туындысының экспрессивті

ерекшеліктері логикалық тұрғыда туындыгердің психологиялық күйіне тәуел-

сіз, сондықтан мадригалдың юморы (немесе мұңы) Монтевердиде көңіл көте-

ру (немесе түңілу) үшін қажет те, жеткілікті де болып саналмайды.

Осындай көрсетудің физиогномикалық ұқсастығы теориясы бізді

оғаштықтан, Бетховеннің шығармасын түсіну үшін оның ақылын зерттеу

қажеттігінен орайлы құтқаратын сияқты.

Витгенштейн, «Philosophical Investigations», 2-бөлім, 216e-б.

Сонда.

Питер Киви, «The Chorded Shell: Reﬂections of Musical Expression» (Princeton University Press, 1980).

Стивен Девис, «Musical Meaning and Expression» (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994).

Алан Торми, «Art and Expression: A Critique», «Philosophy Looks at the Arts» кітабында, ред. Марголис,

346–361бб., әсіресе 351, 358-бб.

Көрсету 105

Өнерге арналған көрсетудің физиогномикалық ұқсастығы теориясын

Нельсон Гудман жалпы «Өнер тілі» («The Languages of Art») еңбегінде

жасап шықты.

Гудман теориясы бойынша, бір нәрсені көрсету үшін же-

келей алғанда өте қажет, өнер туындылары үшін толықтай жеткілікті үш

шарт бар. Алғашқы екі шарт бойынша, туынды айқындалған қасиетке ие

болуға, сонымен қатар бояу сынығының өз түсін ұстап қалатыны сияқ-

ты, осы қасиетке адал болуға тиіс. Гудманның иелік етуге арналған тер-

мині және сілтеме– осыған мысал. Үшінші шарт бойынша, иелік ету, де-

мек, мы сал келтіру метафоралық болуға тиіс. Яғни сипатталған қасиетті

біл діретін термин (иеленетін де, еске түсірілетін де) жанама мағынада

қол данылуға тиіс. Гудман айтып өткендей, ол салыстырмалы түрде, бас-

қа да туыстас терминдердің («семіз» бен «арықты» салыстырыңыз) бол-

жалды қарама-қайшылық кеңістігін ұстай отырып қолданылуы керек.

Салыстыру да осы қарама-қайшы терминдердің дәстүрлі түрде пайдалану

немесе қалыпты қолдану «аумағынан» тыс жерде келтіріліп немесе рет-

телуге тиіс. Қысқаша айтқанда, метафорадағы жай мынадай: «балама

таңбалардың толық жиынтығы, толық құрылымдар аппараты жаңа ау-

мақтарды қамтып барады. Сызбалардың ауысымы, ұғымдардың көші, ка-

тегориялардың жаттануы жүріп жатыр».

Мысалы, «Уенздей»– семіз, «Ай

сонатасы» көңілсіз делінеді. Көрсету – метафоралық (бөтен, қалыптан

тыс) мысал. Өнер туындыларына көрсету терминдерін қолданудың мәні

немесе бар қызығы– туындының өзіндік ерекшелігі мен біз үшін қызықты

туындылар арасындағы салыстыруды жаңа әдістермен сипаттау немесе

көрсету. Бұл қызығушылықтың ең алдымен танымдық мәні бар; көрсе-

ту терминдерін қолдана отырып, біз өнер туындыларының (және оларды

көрсететін заттардың) бар екенін немесе көріне алатынын анықтаймыз.

Қайта туындатып, аудиторияда сынап көруге тиіс болатын сезімге қарай-

лаудың қажеті болмай қалады. Эмоциялық терминдер туындыларға және

оның бөлшектеріне қатысты, ал туындылар арасындағы салыстырулар

мен қарама-қайшылықтарды эмоцияның метафоралық сөздігін қолдана

отырып дәл көрсетуге болады.

Дәл осы ыңғайда Монро Бердсли өнердегі көрсетудің туындыда «пайда

болатын» «адамға тән аумақтық ерекшеліктер» функциясы екенін айта-

ды.

Бұл ерекшеліктердің туындыда бар екенін ескерсек, бізге сазгердің,

суретшінің немесе жазушының эмоциясы туралы айтудың қажеті бол-

майды; мысалы, «адамгершілік танытты»

деген сөз «адамгершілігі бар»

деген сөзбен нақты алмастырыла алады. Экспрессивті музыкалық шығар-

малар– даму процесінің үлгілері. Олар басқа бар нәрсенің белгісі және

Гудман, «Languages of Art», 85–95 бб.

Сонда, 73-б.

Бердсли, «Aesthetics», 328-б.

Сонда, 332-б.

Өнер философиясы 106

ең алдымен, сазгерлердің жан күйінің куәгері ретінде емес,

өздігінен де

қызығушылықты оята алады.

Торми, Гудман, Бердсли және т.б. авторлардың өнер туындылары күш-

ті эмоциялардың тасқындау жолымен емес, экспрессивті ортадағы мате-

риалдарды егжей-тегжейлі және мұқият өңдеу мен қайта реттеу арқылы

өмірге келетінін айтуы, әрине, дұрыс. Ақыр аяғында Коллиңвуд та эмоция-

ны көрсетуді– олардың өзгермелілігінен, Дьюи дөрекі босаңсудан бөлек-

тей қарайды. Туындыгер ортада бар және қолданылу үрдісі қалыптасқан

көрсету мүмкіндіктерін дұрыс пайдаланбаса, затқа қатысты көңіл толмау-

шылықты анық көрсету туындыда бола қоймайды. Мұндай көрсету мүм-

кіндіктері жекелеген ақыл иесінің ғана шешімдерімен де, сезімдерімен де

анықталмайды. Сәтті экспрессивті шығармаларды туындататын процес-

тер– ішкі психодинамикалық процестерден де зор әлдене; онда ортадағы

тарихи тұрғыда ұсынылған көрсету мүмкіндіктерін қолдану үлгісі бар.

Алайда өнер туындыларындағы экспрессивті ерекшеліктерді толықтай

«жанама» және адамның психикалық күйіне тәуелсіз деп қарастыру күмән-

ді. Гай Сирселло атап өткендей, «барлық антроморфты предикаттар [«мұң-

ды», «қуанышты», т.б. сияқты]– адам эмоциясы, сезімі, қатынасы, көңіл күйі

және жеке қасиеттері; ...ақыр аяғы, олардың адамның «ішкі өмірінің» түр-

лі формасына да қатысы бар».

Басқаша айтқанда, осы терминдер арқылы

адамдардың сыртқы келбетін де, көңіл күйін де сипаттау тәжірибесі болма-

са, өнер туындыларын антропоморфты, экспрессивті теминдермен сипат-

таудың мәні де, мүмкіндігі де болмас еді. Мұңды көрсететін формаға немесе

«көзқарасқа» ие болу осындай көзқарасқа ие адамның немесе шығарманың

шын мәнінде мұң кешіп жүргенін білдірмейтіні шындық.

Адамдар сырт-

тай аңқаусынуы мүмкін, ал өнер туындысында сезім болмайды. Сонымен

қатар экспрессив предикаттар ең алдымен сыртқы келбетті, форманы не-

месе физиономияны сипаттайды.

Бірақ шартты элементтерді және/неме-

се көрсетілген нәр сені «логикалық эквиваленттік» сипаттаудың пайдасына

көркемдік әре кет терін [шығарманы өмірге әкелуге әрекет жасаған туынды-

герлерді] си паттауды «ысырып тастау» жолымен [таза физиогномикалық

ұқсастық тео риясын] құтқарудың кез келген ұмтылысы сәтсіздікке ұшырай-

ды.

Кез келген сергелдең мен айғай секілді, өнер туындыларында экспрес-

сивті қасиеттер бар, өйткені олар әдетте адамдар жасайтын нәрсенің өнімі

болып саналады.

Сонда, 338-б.

Гай Сирселло, «Mind and Art: An Essay on the Varieties of Expression» (Princeton University Press, 1972),

39-б. Скратонның «Art and Expression» еңбегінің 38-бетін де қараңыз, пайда болатын танымдық

қасиеттерді эмоция терминдерін қолдана отырып сипаттаумен салыстырғанда, «эмоциялық жағ-

дайды белгілеу үшін қолдану бірінші рет болып саналады», сондықтан бірінші қолдану екіншісінсіз

түсінікті болмас еді.

Сирселло, «Mind and Art», 46-б.

Сонда.

Көрсету 107

Сирселлоның туындыны жасаудың көркемдік әрекеттерінің маңыз ды-

лығына екпін қоюы оның ойлау және қабылдау нүктесі ретінде затты көр-

сетудегі көзқарастың маңыздылығын тануға мүмкіндік береді. Оның көп

мысалынан екеуін ғана келтіремін:

«Ашық аспан астындағы неке биі»– кекесінді картина, өйткені Брей -

гель неке сахнасының көңілділігіне мысқылмен қарайды.Прокофьевтің

«Ата» туындысының тақырыбы өткір, өйткені ком позитор кейіпкер әре-

кетіне өткір тілмен түсінік береді.

Егер суретші немесе сазгер оны сол жерге қойып, көрсетілген нәрсе ге

көзқарасын қолжетімді етпесе, бұл туындылардың экспрессивті фи зиог-

номикалық қасиеттері болмас еді және осы қасиеттер бізге қол жетім-

ді болмайтын және қызығушылығымызды оятпайтын еді. Әр жағдайда

«тиісті антропоморф предикат өнер туындысына туындыгердің осы шы-

ғармада не істегеніне қарай қолданылады».

Көркемдік әрекеттері мен көзқарастарға ешқандай қатысы жоқ таза фи-

зиогномикалық ұқсастықты көрсету теориясы біздің өнер туын дыларын

неге қайтадан оқығымыз, тыңдағымыз немесе қарағымыз келетінін түсін-

діріп бере алмайды. Гудманның жұмыс ұсынған нәрсені ғана істеп, көзқа-

рас, сыртқы келбет, форма және т.б. заттар арасындағы салыстыру жиын-

тығына назар аудару сияқты нәрселерді ғана іске асыратынын ескерсек,

мұндай теориялар экспрессивті қасиеттерді ең алдымен танымдық қызы-

ғушылық нысаны ретінде түсіндіреді. Гудманға қарсы Роджер Скратон ай-

тып өткендей: «Эстетикалық әсердің ешбір танымдық теориясы адамның

неліктен ғылыми трактатты қайта оқығысы немесе сәтті экспериментті

қайталағысы келмейтіні сияқты, симфонияны қайта тыңдағысы келетінін

түсіндіріп бере алмайды».

Алайда көркемдік әрекеттердің және көзқарас-

тардың маңыздылығын назарға алғанда, біздің бұл қалауымыз айқын бола

түседі. Шығарманы оқығанда және қайта оқығанда (тыңдағанда немесе

қайта тыңдағанда, т.б.), біз автор көзқарасын ұстанамыз және Коллиңвуд

әділ атап көрсеткендей, авторлық субъектінің өз сезімімен затты сезінуіне

де қатысамыз. Осылай қатысу арқылы біз өзіміз сезімнің аясы мен оның өз

нысандарына сәйкестігін біртіндеп зерттей аламыз.

Алайда көзқарастардың физиогномикалық ұқсастығының артық шы-

лы ғы ретінде мынаны айтқан дұрыс: затқа қатысты көзқарас қалыптас-

тыру және оның туындыда көрінуі өнер құралдары мен олардың қол-

данылу тарихына тәуелсіз «психикалық» әрекеттің ғана шаруасы бола

алмайды. Көзқарастың болуында, яғни заттарға қарау тәсілінде және

соған байланысты эмоцияларда әлеуметтік тұрғыда бөлінетін кеңістік-

терге немесе сипаттамасы бар заттарға қызығушылық танытуға арналған

Сонда, 25-б.

Сонда, 26-б.

Скратон, «Art and Imagination», 226-б.

Өнер философиясы 108

себептер үлгісіне қатысу мүмкіндігі бар. Көзқарастың болуы– жай ғана

физикалық уақыт кеңістігінде болу мәселесі ғана емес. Оны нақты мекені

және сипаттамасы бар заттарға назар аударуды анықтау мәселесі деген

дұрыс. Сұраған кезде, ол өзінің не нәрсеге, мысалы, тостаққа, сайраған

құсқа, сырғанаққа, бет-әлпетке назар аударып тұрғанын және сол назар

аударған нысанды неге сол әрекетіне сай түсіндіріп тұрғанын белгілі бір

дәрежеде айта алатындай болуы керек. Яғни адам белгілі бір дәрежеде

өз назарының мазмұнын өз сөзімен айтып бере алуға тиіс. Нысандарға

назар аудару жай ғана физиологиялық реакция емес; ол– әлеуметтік тұр-

ғыда игерілген жетістік. Коллиңвуд өзінің бастапқы жеке психодинамика-

лық теория ретіндегі ұстанымының аясынан шығып, кеңеюге қол жеткізу

және назар аудару мен реакцияның жалпы үлгілерін қайта артикуляция-

лау ретіндегі көрсету теориясына ұласатын өзінің көрсету теориясын да-

мыта отырып, осындай байламға келеді.

Демек, психодинамикалық және физиогномикалық ұқсастықтарды

көрсету теориясы бір-бірімен пайдалы жағдайда біріге алады, ол біз тұ-

жырымды танып-білу түсінігі өздігінен таза жеке психикалық құбылыс

болып саналмайтынын және субъектіге назар аудару және оған сезіммен

реакция білдіру (содан кейін назар мен реакцияны жұмысқа кіріктіру)

жеке адамдардың белгілі бір дәрежеге дейін міндетті түрде бөлінетін мең-

герілген назар аудару үлгілерін қолдана және дамыта отырып жасайтын

нәрселері екенін түсінген кезде жүзеге асады.

«Қайта жасалу» теориясы

Дегенмен тіпті тарихи тұрғыда шартталған түсінікті әрекеттің күр де-

лі теориясының өзі көркем көрсету табиғатын немесе біздің оған қызы-

ғушылығымызды толықтай қамти алатыны анық емес. «Қоңыр кітап»

(«The Brown Book») еңбегінде Витгенштейн өзі «ерекше» немесе «жеке»

терминдерін қолдануда «ауыспалы» және «ауыспалы емес» деп атайтын

нәрселер арасындағы айырмашылықтарды талдайды.

Бірінші, ауыспа-

лы қолданыста ненің ерекше немесе жеке болып саналатынынан да жоға-

ры бір нәрсе бар. Мысалы, «бұл сабынның өзіндік иісі бар» деген ескерту-

ді дамыта келіп, «біз балалық шақта қолданған нәрсенің дәл өзі» дегенді

қосуға болады.

Бұл жерде «өзіндік» термині әрі қарай салыстыру немесе

Коллиңвудтың назар аудару туралы пікірталасын «Principles of Art» еңбегінен, әсіресе 203–206,

225–228 және 234–241 бб. және оның тұжырымдық немесе танымдық сана таза жеке жетістік бол-

майды деген дәйегін 250–251 бб. қараңыз.

Людвиг Витгенштейн, «The Brown Book», бұл еңбек Витгенштейннің «The Blue and Brown Books»

(New York: Harper & Row, 1958) кітабында, 158-б.

Сонда.

Көрсету 109

нақтылау үшін ауыспалы мағынада қызмет етеді. Керісінше, біз «өзіндік»

терминін бастан кешіріп отырған нәрсеге қатысты дәл не нәрсенің «қа-

лыптан тыс», «ерекше» немесе «естен тандырарлық»

екенін ешкім тура

айта алмайтынын нақтылау үшін қолдана алар едік.

Витгенштейннің жіктеуіне сүйене отырып, Ричард Уоллхейм

мен

Гарри Хагберг

көпмағыналы сөздің ауыспалы емес мағынада да қолда-

ныла беретінін тұжырымдады. Мұндай жағдайда туындының түсінікті

екенін айту оны қандай да бір тәуелсіз немесе айқын түсіндірілетін эмо-

ция мен немесе сезіммен байланыстыруды білдірмейді. Одан гөрі жұ-

мыстың материалдарды орналастыру үлгісі ерекше, естен тан ды рар лық,

қалыптан тыс және өте сәтті екенін айтқан жөн. Біздің түсі нік тілікке

қызығушылығымыз– материалдарды сиқырдың дәл өзі секілді осындай

ерекше, қалыптан тыс және сәтті орналастыруды ұс та нуға қызығушылы-

ғымыз. Демек, түсініктілікті осылай түсіндіруді материалдармен жұмыс

жайындағы түсінік деп атауға болады.

Бенедетто Кроченің еңбегіне сүйене отырып, Колин Ляс туындыда

көр сетілетін нәрсенің эмоция болуы міндетті емес екенін тұжырымдады.

«Дәл осылай, айталық,– деп жазады Ляс,– реквием қалай естілуге тиіс

немесе сан-францисколық кәнігі детектив өзін қалай ұстауға тиіс деген

түсінікті көрсетуге ұмтылыс жасауға да болады. Жұмысты өзі қалағандай

істеп, адам өз мәселесін шешіп жатқанда, бұл мақсатқа Кроче нің көрсе-

туіндегідей қол жеткізіледі».

Мұнда осы үлгіде қол жеткізілген көрсету

үлгісі ауыспалы мағынада емес, яғни бұл– басқаша түрде көрінетін неме-

се іске асырылатын бір нәрсенің көрінісі емес, материалдарды сәтті орна-

ластыру арқылы ғана қол жеткізілген өте нақты көрсету үлгісі. Біздің қол

жеткізілген түсініктілікке қызығушылығымыз – осы ерекше, аса шебер

табысқа қызығушылығымыз.

Ол көркемдік түсініктілікке қол жеткізу жолында шебер жұмыстың ма-

ңыздылығын әділ түрде нақтылап көрсетсе де, материалдық көзқараспен

жұмыс эмоцияның өнер туындыларын көрсететін нәрселер арасында не-

гізгі орынға ие екенін оңай түсіндіріп бере алмайды. Сирселлоның мысал-

дарына орала отырып, біз Брейгельдің картинасында мысқыл бар немесе

Прокофьевтің тақырыбы өткір дей аламыз. Көрсетілетін нәрсе– негізінен

субъектінің эмоциялары және көзқарастары. Материалдық көзқараспен

жұмыс бұл жерде өнердегі көрсету тәжірибесінде субъект көзқарасының,

яғни туындыгердің жұмыс барысында қол жеткізген және аудитория-

ның қатысуы үшін ұсынылған көзқарастың маңыздылығын назардан тыс

Сонда.

Уоллхеймді қараңыз, «Art and its Objects», 93–96 бб.

Г.Л.Хагбергті қараңыз, «Art as Language: Wittgenstein, Meaning, and Aesthetic Theory» (Ithaca, NY:

Cornell University Press, 1995), 103–109 бб.

Колин Ляс, «Aesthetics» (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 1997), 102-б.

Өнер философиясы 110

қалдырып алады. Бірақ материалдық көзқараспен жұмыста әділ көрініс

беретіндей, көркем көрсету үшін көзқарастың немесе қандай да бір жеңіл-

детудің әншейін қарапайым мазмұны жеткіліксіз болады. Материалдарды

үйлесімді пысықтаудың маңызы зор.

Эмоциялар және қазіргі психология

Кейінгі теоретиктер көркем көрсетудің, әсіресе эмоцияны көрсетудің

мейлінше түсіндірмелі теориясын жасауға тырысты. Бұл үшін олар таза

немесе абсолют аспаптар музыкасының көмегімен эмоцияның жүйелі эм-

пирикалық теорияларын қолданды және дамытты. Қазір жалпы алғанда

эмоциялар мынадай бөлшектерден тұрады деп түсіндіріледі: (і) санада

бар сапалы сезім, (іі) мінез-құлықтық икемділіктер немесе бейімдіктер,

(ііі) эмоцияны туындататын нысан туралы тұжырым немесе пікір, (iv)

эмоция нысаны оятатын физиологиялық күй. Эмоцияның түрлі теориясы

бір бөлшектің рөлін басқасына қарағанда ерекшелеп көрсетеді.

Гудманның көрсету анализінің ауқымды дәстүрін ұстана еңбектенген

Стивен Девис ең алдымен танымдық немесе пікірге негізделген теорияны

жасап шығарды. Девистің ойынша, түсінікті музыкалық туындылар тың-

даушының бойында қандай да бір эмоциялық күйді оятуы міндетті емес

(оята да алады), сондай-ақ сазгер оларды туындату барысында эмоция

құрсауында болуы да аса міндетті емес. Оның орнына музыкалық туын-

ды жайлы сөйлегенде, оның белгілі бір Е эмоциясын музыкалық даму-

дың пішіні немесе формасы (сазды, үйлесімді, ырғақты және т.б.) Е-нің

қарапайым өмірдегі пішінін немесе формасын еске түсірген кезде ғана

көрсететінін дұрыс айтады. Девистің айтуынша, «музыкалық түсінікті-

лік үшін ұқсастық... музыканың ырғақпен дамыған динамикалық құры-

лымы және эмоцияға байланысты адам мінез-құлқының реті арасында

ғана маңызды».

Пішіндегі немесе формадағы сәйкес ұқсас тықты зейінді

тыңдарман анық ажырататындықтан да, теория ең алдымен когнитив-

ті, дегенмен мұндай таным музыкалық тәжірибе ар қылы келетіндіктен,

теорияда тыңдарман тарапынан байқалатын сапалы сезім рөлі де бола-

ды. Бұл теорияға Женифер Робинсон қарсылық білдірді. Оның айтуынша,

бұл теория қарапайым пішіндердің болуымен қатар, музыкадағы күрделі

ортақ заңдылықтарды, өзгерістерді және дамуды есепке алуды қиындата-

ды; музыканың дамуында пішіндердің сабақтастығы саналы түрде «жұп

жазбайтынын» аздап түсіндірмей-ақ, біздің музыкалық шығармаға ілесіп,

Стивен Девис, «Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music», бұл мақала «Contemporary De-

bates in Aesthetics and the Philosophy of Art» жинағында, ред. Метью Киран (Oxford: Blackwell, 2006),

179–191 бб., әсіресе 181-б.

Көрсету 111

арбауына түсетінімізді түсіндіру үшін қарапайым сабақтастық немесе пі-

шіндерді біріктіру жеткіліксіз.

Осы мәселені шешуге тырыса отырып, Жерролд Левинсон біздің му-

зы калық пішіндердің қалыптасуын «жұп жазбайтындай» еститінімізді

алға тартты, өйткені біз қалыптасуды музыкалық тұлғаның көрінісі ре-

тінде, яғни пішіндер құрылымының алғышарты болып саналатын бол-

жалды қоздырушы ретінде естиміз. «Көрсету үшін көрсетуші қажет,– деді

Левинсон,– шын мәнінде, тыңдаушы музыкадағы қоздырушыны естуге

тырысады».

Музыкадағы осы қоздырушыны есту бұдан әрі музыкалық

әсердің құндылығын түсіндіріп береді. «Музыка бізге шы нында да біреу-

дің қандай да бір эмоциясының көрінісі сияқты әсер қал дырады. Осы

жағдай болып өткен соң, біз өзімізді осы қиялдағы көрсету әрекетімен қа-

тар қойып, оны өзімізге тән ете аламыз, іштей оның ишара-қимылдарын

түрлі деңгейде қайталап, сезіну арқылы оның ішкі қырларын шамалай-

мыз– осының бәрі музыканың бар болмысы қандай болса, соны жоғалт-

пай, барлық бұрылыс-қалтарысын түйсіну арқылы іске асады».

Бұған

Митчелл Грин қарсылық білдіріп, музыкалық тұлғаны немесе болжалды

сазгерді анықтаудың міндетті емес екенін айтты; кейде біздің өзімізді му-

зыкалық дамумен қатар қойып, өзіміз эмоция пішіндеріне эволюциялық

тұрғыда реакция білдіруге ниеттенгендіктен де соның ізіне еретінімізді

тұжырымдады.

Дегенмен бұл қарсылық шығармашылық барысындағы

музыкалық иірімдерді саналы түрде дамыту рөлін де, осы дамуға тыңдар-

манның шығармашылық тұрғыда ілесу рөлін де толық бағалай бермейтін

сияқты. Левинсонмен бірге Женифер Робинсон музыкалық иірімдердің

саналы түрде дамуының маңыздылығын мойындайды, бірақ кейін қарас-

тырып отырған тұлғаның жай ғана болжалды тыңдаушы емес, шынайы

туындыгер, сазгер болуы керек екенін айтып, Левинсонға қарсы шығады.

Коллиңвуд пен Сирселлоны қайталай отырып, Робинсон «толық мағы-

насындағы көрсету оқырманның немесе тыңдарманның әсерлену әдісі

емес, туындыгердің жетістігі [болып саналады]»

дейді.

Бірақ осы жетістік қалай басқарылады? Соңғы психологиялық зерт-

теулерге мейлінше сүйене отырып, Робинсон көрсету негізінде физиоло-

гиялық өзгерістер мен мінез-құлық бейімдігі жатады деп тұжырымдады.

Өз айналасындағы әлдебір нәрсемен ұшырасқан соң, ағза бейкогнитив-

ті «эмоциялық бағалау» жасайды... бұл өте жылдам, шұғыл және сана

Женифер Робинсон, «Expression Theories», «The Routledge Companion to Philosophy and Music» жи-

нағы, ред. Теодор Грасик және Эндрю Каниа (London: Routledge, 2011), 201–211 бб., әсіресе 202–

203 бб.

Жерролд Левинсон, «Contemplating Art» (Oxford University Press, 2006), 93-б.

Жерролд Левинсон, «Musical Expressiveness», «The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays» жинағы

(Ithaca, NY: Cornell University Press, 2006), 90–125 бб., әсіресе 125-б.

Митчелл Грин, «Self-Expression» (Oxford: Clarendon Press, 2007), 204, 202 бб.

Робинсон, «Expression Theories», 207-б.

Өнер философиясы 112

деңгейінен тыс өтеді де, қатты шудан қорыққандағыдай тікелей түйсік-

тік реакция [болып саналады].

Осы эмоциялық бағалау «дене өзгеріс-

терінен, әрекеттер мен эмоциялық бағалау үрдістерінен нәр алатын әсер

табиғатын өзгертетін» «бұрынғыдан да ерекше когнитивті бағалаумен

немесе жағдайды саралаумен» қабаттаса алады, тіпті жиі қабаттасып жү-

реді.

100

Эмоциялық бағалаудан туындаған эмоция мінез-құлықтан орын

тауып, көрініс беріп қана қоймай, мінез-құлықтағы осы көрініс қасақа-

на, ортадағы материалдармен жұмыс арқылы байқала отырып, эмоция

тұлғаланғанда, деректенгенде, сана түкпіріне жетіп, туындыгер үшін де,

туындыдан көрінетін көрсету процесін шығармашылық тұрғыда бақылап

отыратын кез келген адам үшін де айқындалған кезде, анық кемел өнер

дүниеге келеді.

101

Мұнда, Коллиңвуд пайымындағыдай, дене сезімдерінің

бастапқы күйі, яғни Коллиңвуд сезім немесе эмоциямен күшейген сезім

деп атайтын нәрсе туындының әдейі дамытылуы арқылы саналы түрде

жасала алатын сана эмоциясына айналдырылады. Алайда Коллиңвудтың

жағдайындағыдай, шығармашылық процестің танымдық және интеллек-

туалдық қырларына жеткілікті мән беріле ме деген сұрақ қоюға болады.

Питер Киви Робинсонға абстрактілі, балаң психикалық драмаларды таза

музыкаға айналдырады, музыкадағы қайталаулардың интеллектуалды

қызығушылығын ескермейді деп қарсылық білдірді. Ол бұл қайталау-

ларды аудитория Робинсон ойлағаннан да «салқындау» және күрделірек

интеллектуалдық сипаттағы қызығушылықпен бақылай алады деп сана-

ды.

102

Кивидің бұл қарсы пікіріне, біріншіден, музыкалық әуен немесе пі-

шін эмоциялық бағалаудың, демек, эмоцияның бастапқы нысаны ретінде

өмір сүре алады деп, екіншіден, осы әуен немесе пішін рефлекстік, қаса-

қана назардың нысаны болады да, түрлендіру, контрапункт, регистр, т.б.

қосылатын кеңейген композицияға айналады деп жауап беруге болар еді.

Джан Спакман айтып өткендей, нақты музыкалық әуендер және олардың

айқын қасиеттері «әдейі көрсетілуі мүмкін»,

103

өйткені біз бұл әуен жайлы

рефлексті түрде ойланып, содан кейін осы ой негізінде бір нәрсені сана-

лы түрде композициялық тұрғыда жасауымыз мүмкін. Алайда осылайша

дәлелдеу бастапқы эмоциялық бағалау рөлінен екпінді алуға (эмоциялық

бағалау бар болуы да мүмкін) және оның орнына композициялық про-

цестегі «кері байланыс» немесе рефлексті назар рөліне екпін қоюға кел-

тіріледі. Күрделі музыкалық шығарманың кез келген сөздік сипаттамасы,

Женифер Робинсон, «Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music, and Art» (Oxford:

Clarendon Press, 2005), 41, 61-бб.

100

Сонда, 59, 402-бб.

101

Сонда, 270–271 бб.

102

Питер Киви, «Critical Study: Deeper than Emotion», «British Journal of Aesthetics», 46, 3 (шілде, 2006),

287–311 бб., әсіресе 302–303 бб.

103

Джон Спакман, «Expressiveness, Ineffability, and Nonceptuality», «Journal of Aesthetics and Art

Criticism», 70, 3 (жаз, 2012), 303–314 бб, әсіресе 312B-б. Спакманның демонстративтік ойлау жө-

ніндегі еңбегінің талқылауын 2-тараудан қараңыз.

Көрсету 113

мысалы, Шостаковичтің виолончельге арналған ре минор сонатасы,

40опус (1934) сағынышқа толы, драмалық, кекесінді немесе осылардың

кез келген үйлесімі ретінде туындының айқын қасиетін немесе эстетика-

лық қызығушылығын аңдауға жеткіліксіз болады, ал айқын қасиет пен

эстетикалық қызығушылық туындының өз әуенін жалпы дамытуына ай-

тарлықтай маңыз береді. Осы мысал бұдан әрі де көрсеткендей, эмоция-

лық бағалау нысаны ретінде қарапайым нысандардан биік тұратын өнер

туындыларының экспрессив қасиеттері көркем форманың дамуындағы

жетістіктерден айырғысыз, яғни ауыспалы емес көрсету теориясының да,

музыканы қарапайым түсінудің іргелі түсінігінен бөліп қарастырылмай-

ды. Ақыр соңында, Саам Триведи атап көрсеткендей, туындатылған, бір

бөлшегі әдейі және мұқият бастаушы әуендермен жасалған «музыканың

өзі» «композитор, орындаушы немесе тыңдарман немесе қиялдағы му-

зыкадағы жеке территория сияқты басқа бір нәрсе емес»,

104

дәл осындай

ерекше жағдайда экспрессивті және қызу қасиеттерге ие болады. Демек,

жалпы алғанда, музыкалық әуендер және пішіндер және олардың қырла-

рының бастапқы себептері айқындық үшін маңызды болатынындай, осы

әуендермен жұмыс істейтін композициялық процестер де, композиция-

лық процестердің нәтижесі болып саналатын шартты қасиеттер де ма-

ңызды болады.

105

Митчелл Грин өнер туындыларын қоса алғанда, түсініктілік сипат та ры-

ның аса маңызды емес нысандарда қалай бола алатыны туралы ор тақ түсі-

нік жасап шығарды, сонымен қатар мұндай сипаттардың туын дыларда қа-

лай саналы түрде жасалатынын ұсынды. Қысқасы, «О ны саны Е нысанының

қызу немесе эмпирикалық қасиетіне О Е-нің білімінің ықтимал қайнар көзі

болған жағдайда немесе Е қалай өзіндік ерек шелікпен пайда болатынын,

Е қалай өзін өзіндік ерекшелікпен ұстайтынын немесе Е қалай өзін өзіндік

ерекшелікпен сезінетінін көрсете отырып ие болады».

106

Жекелей алғанда,

психологиялық зерттеулер көрсеткендей, тыңдармандар мен көрермендер

үшін есту құбылыстары мен абстрактілі кескіндік құбылыстар белгілі бір

орындардың үш өлшем бойынша нені білдіретініне қарай эмоцияларға сәй-

кес болуы мүмкін: қарқынды/жұмсақ, жағымды/жағымсыз және серпінді/

орнықты.

107

Мысалы, «ашу алай-дүлей, аздап ұнамсыз және өте жылдам».

108

104

Саам Триведи, «Music and Imagination», «The Routledge Companion to Philosophy and Music» кітабын-

да, ред. Грацик және Каниа, 113–122 бб., әсіресе 118-б.

105

Абсолюттік музыканың бір уақытта субъективтілік арқылы туындатылған және соған түсінікті

түрде бағытталған бір нәрсе болуы да, осы екі қыры бір-бірімен байланысқан шартты қызығу-

шылықтың нысаны болуы да мүмкін екені туралы жалпы түсінік алу үшін Гегельдің «Aesthetics»

еңбегінің ІІ бөліміндегі абсолюттік музыканы талдауын қараңыз. Ричард Элдридждің «Hegel on

Music» мақаласын да қараңыз, ол «Hegel and the Arts» кітабында, ред. Стивен Холгейт (Evanston, IL:

Northwestern University Press, 2007), 119–145 бб.

106

Грин, «Self-Expression», 195-б.

107

Сонда, 201–202, 179 бб.

108

Сонда, 179-б.

Өнер философиясы 114

Тыңдармандар немесе көрермендер абсолют музыка немесе абстрактілі

кар тина туындыларын қоса алғанда, нысанды қабылдауды қарқынды, аз-

дап ұнамсыз және өте жылдам, демек жойқын деп сипаттауы мүмкін. Осы

өлшемдер бойынша қасиеттердің көрініс беруі түрлі әдіспен іске асады: қа-

былдаушы ете отырып немесе өзіндік түрдің немесе дыбыстың эмоциялық

күйін көрсету, эмоциялық күй кезінде болған нәрсені паш етіп немесе дәле-

лін ұсына отырып көрсету, болмаса біреуді немесе бір нәрсені осындай күй-

де көрсеткенде, эмоциялық күйдің қандай болатынын байқату.

109

Осылай

көрсетілген эмоциялық күй толық әсерге арналған таным нысаны да, ком-

позициялық процестер кезіндегі назардың ықтимал нысаны да болып сана-

латынын айтып өту маңызды. Яғни композиторлар, суретшілер, хореограф-

тар, жазушылар, ақындар және т.б. әуенде, пі шін де, сипаттамада, бағытта

немесе образда көрініс беретін (осы мағы наның кез келгенінде) эмоциялық

күйді рефлексті түрде бақылап, олар мен жұмыс істей алады. Бірақ мұнда да,

Робинсон жазбасында айтыл ғандай, кейін әуендермен, пішіндермен және

т.б. жасалатын нәрсе айқын көркем түсініктілік пен табыс үшін маңызға ие

болады. Робинсон жазбасындағыдай, бастапқы эмоциялық-экспрессивті

материал (және ол көрсететін зат) сенімді форма туындатудан ажырағысыз

әдістермен дербестелуі, қалыптануы, жасалуы және айқындалуы керек.

110

Осы түсіндірменің бәрінен біз түйіндеуге тиіс мораль мынада: көр кем

түсініктілік толықтай тек психодинамикалық терминдермен, тек физиог-

номикалық терминдермен немесе тек шартты терминдермен түсіндіріле

алмайды. Сезімдік реакция, эмоция және қатынас үлгілері, шартты та-

быс– мұның бәрі көркем түсініктілік үшін маңызды. Сезімдік реакция не-

месе затқа қатысты көзқарас оған деген танымдық назармен қабысып,

шикі сезім мен оның қарапайым жеңілденуінен жоғары және асқақ бо-

луға тиіс. Сезімдік реакция немесе қатынас және танымдық назар бірге

қолдауға ие болып, ортақ көркем ұсынымдық форма жасауға арналған

материалдармен нақты жұмыс арқылы дамуы керек. Осы нәтижеге қол

жеткен соң, біз енді неге өзіміз үшін көркем көрсетудің маңызды екеніне

айқын жауап бере аламыз.

Көркем көрсету неліктен маңызды?

Индивидуалистік және сауықтырушы дәуірде біз әу баста көрсетудің

жеңілдеу формасы ретінде маңызы бар деп ойлайтын сияқтымыз: ол қар-

сы жағдайда іріп-шіріп, психиканы құртатын кейбір жүктен, яғни кей-

бір сезімнен құтылу болуы мүмкін. Дегенмен көрсетуге деген мұндай

109

Сонда, 194–195 бб.

110

Робинсон, «Deeper than Reason», 270–271 бб.

Көрсету 115

көзқарастың сауықтыру ретіндегі құны қанша болғанына қарамастан,

ол айқын көркем көрсетудің қызығушылығы мен маңыздылығын түсін-

діре алмайды. Олар тұрақтылықты дүниеге әкелсе де, Аристотельден

Коллиңвуд пен Дьюиге дейінгі теоретиктер атап өткендей, қарапайым

көрсетуден көркем көрсетуді ерекшелейтін нәрсе – адам сезінетін нәр-

сеге барынша зейін аудару мен айқындыққа жету процесі. Терапиялық

жеңілдеу кейде барынша назар салу мен айқындыққа да қол жеткізуі мүм-

кін, бірақ материалдармен мейлінше шебер жұмыс барысында және сол

арқылы оны сирек атқарады. Ол осыны іске асырғанда, көркем драма-

лық монологқа немесе стендап-комедияға жақындай бастайды. Олардың

ойынша, көркем көрсету тікелей сауықтырудан да жоғары маңызға қалай

және неліктен ие болады?

«Өнер деген не?» («Что такое искусство?») еңбегінде Толстой көркем көр-

сетудің ашық немесе жалғаспалы өлшемі ғана ең алдымен оны қарапайым

жеке жеңілдеуден ерекшелейтінін жорамалдайды. «Өнер, – дейді ол біз-

ге,– адам мен адам арасындағы сөйлесу құралдарының бірі... Сөз арқылы

араласудан ерекшелейтін [осы] әңгімелесу әдісінің ерекшелігі– сөз арқы-

лы адам өз ойын басқа біреуге жеткізетін болса, өнер арқылы ол өз сезімін

жеткізеді».

111

Сәтті коммуникация және сезімге қатыстылық оларды терапиялық

көрсетуден ерекшелей алады, олар бәрібір көркем көрсету үшін жеткілік-

ті шарт бола алмайды. Толстой айтып өткендей, өнер «адамның өзі есіней

алмайтын кезде басқа адамды есінеуге, өзі күлуге немесе жылауға мәжбүр

болғанда, басқа адамды күлуге немесе жылауға, өзі азап шеккенде, басқа

адамға да азап шектіруге мәжбүрлейтін адамнан да жоғары нәрсе, мұның

бәрі де өнер емес».

112

Сондықтан Толстой «өнер дегенде, біз осы сөздің

шек теулі мағынасында сезімді бере алатын адамның барлық әрекетін

емес, неге екені белгісіз, одан бөліп алып, ерекше мән беретін бөлігін ғана

түсінеміз» деп көрсетеді, одан әрі қарай «сезім... діни нанымнан келіп шы-

ғады»

113

деп нақтылайды, ал ол– өнердің ерекше саласы. Алай да адамдар-

ды біріктіруден бөлек, неге дәл осы сезімдер өнерде маңыз ды болуға тиіс,

оның үстіне, мұндай сезімдер бөлшектенеді деген кү мәнді топшылау да

бар емес пе? Бұл жорамал да Толстойдың келесі бір нақтылайтын пікіріне

қарама-қайшы. Яғни көркем көрсету үшін сезім ді жеткізу «сөзбен көрсе-

тілген қимыл, пішін, түс, дыбыс немесе фор ма арқылы»

114

жүргізілуге тиіс.

Коммуникативті табыс үшін де, көркем материалдардың композициясы

үшін де көркем көрсетудің маңыздылығын атап көрсеткен Толстойдың

бет түзеген бағыты дұрыс болса да, оның қалай жасалатыны және оның

111

Толстой, «What is Art?», 49-б.

112

Сонда, 50-б.

113

Сонда, 53-б.

114

Сонда, 51-б.

Өнер философиясы 116

неге маңызды екені туралы бәрібір көп білгеніміз дұрыс. Колин Ляс ай-

тып өткендей: «Толстой елестің туындыдан қалай көрініс беретінін анық

түсіндіріп берген жоқ. Сонымен қатар туындыгердің көрініс берген қия-

лын бөлісе отырып, біздің неге қатты толқитынымызға да нақты жауап

берілмеген».

115

«Өзіңе сенім» («Self-Reliance») кітабында Ральф Уолдо Емерсон айтып

өткендей, «әрбір ұлы шығармадан біз өзіміз кері тепкен ойларымызды та-

нимыз: олар бізге аздаған одағай ұлылықпен оралады».

116

Бұл ой Гегель

мен Данто арасындағы не көрсетілетініне қатысты мәселеге де, неліктен

көркем көрсетудің біз үшін маңызды екенін мейлінше шынайы түсінді-

руге де жол сілтейді. Адам өмірі мәдениет ұсынатын өзгермелі тәжірибе

әрекеттеріне сәйкес өте береді. Яғни кез келген мәдениет жұмыс, тамақ,

ойын, көбею, тірлік кешу және т.б. әдістерінің шым-шытырық ансамблі

іспетті. Осындай ансамбльді құрайтын, үйреншікті шаруаға қатыспайтын

ешқандай нақты адам әрекеті жоқ. Ешкім әншейін ab novo (қайтадан) өз

бетінше жұмыс істеуге, тамақ ішуге, ойнауға, көбеюге және анық адами

делдал ретінде өмір сүруге келмейді.

Осындай бітпес шаруаға кірісіп тұрып, кез келген адам өзі істеп жат қан

шаруаның өзі үшін де, басқалардың көзімен қарағанда да еркін, айқын

және дәл атқарылып жатқанына қатысты эмоция мен көзқараста бола-

ды. Адам ыңғайлы үй салған-салмағанын, ыңғайлы жұмыс тапқан-таппа-

ғанын, осы тамақты рақаттана ішкен-ішпегенін және т.б. сезіне алады.

Өмір істеріне көзқарас пен эмоция, бір жағынан, тәкаппарлықтан, ләз-

заттан, шаттықтан және өзіне деген құрметтен бастап, екінші жағы нан,

ұятқа, кінәға, өзін-өзі жерлеуге және шарасыздыққа дейін, әралуан сезім-

нің шексіз реңкіне дейін түрлене береді. Робинсонның айтуынша, «эмо-

циялар» немесе қарапайым өмірдегі кәдімгі эмоциялар– «біздің қалауы-

мыз, мақсатымыз және қызығушылығымыз үшін маңызды заттарға назар

аударудың әдісі».

117

Сонымен қатар алғашында эмоциялар кескіндемелік

немесе музыкалық абстрактілі ырғақтар немесе фор малар арқылы бой

көрсетуі мүмкін. Мұндай абстрактілі ырғақтар мен фор малардың өзі де

рефлексті назар мен күрделі дамудың нысаны бола алады.

Түрлі көңіл күй мен эмоцияға бой алдырғаннан гөрі, қазіргі шаруамен

айналысу көп жағдайда оңай және дұрыс. Мүмкін, адам өз өмірін қамта-

масыз ету үшін жай ғана жұмыс істеу керек шығар; мүмкін, тәкап пар лық,

шаттық және ләззат алу мүмкіндіктері тым аз болар, сондық тан оның

жоқтығына мән беру қажет емес шығар; мүмкін, өз сезіміңді аса қатты

көрсетудің қажеті жоқ шығар.

115

Лайас, «Aesthetics», 66-б.

116

Ральф Валдо Емерсон, «Self-Reliance», «Selections from Ralph Waldo Emerson» кітабында, ред. Стивен

И. Уичер (Boston, MA: Houghton Miin, 1957), 147–168 бб., әсіресе 147-б.

117

Робинсон, «Deeper than Reason», 126-б.

Көрсету 117

Дегенмен біз бастан кешіре беретін эмоциялар мен көзқарастар сақта-

лып қалады, сөйтіп, олар белгілі бір өзгеріс және даму мүмкінді гін білдіріп

тұрады. Осы жұмыстың, отбасылық өмірдің немесе тұтыну шы лықтың жо-

лында қалып қалдым деген ұялу сезімімен бірге, қалай болғанда да, бәрі

басқаша болуы мүмкін еді деген жалаң ұмтылыс немесе сезім де келеді.

Тәкаппарлықпен, ләззатпен, шаттықпен және өзіңе де ген құрметпен бір-

ге тәжірибеге бой ұру барысындағы өз жолыңды жетілдіру немесе жалғас-

тыру қалауы да келеді. Сондықтан Емерсон «көрнекті туындылардан біз

өзімізге аздаған одағай ұлылықпен оралатын ойларымызды танып отыра-

мыз» деп жазғанда, бұл сөз «өнердің міндеті– біздің эмоцияларымыз бен

өмірлік шаруаларға қатынасымызды сананың алдыңғы шегіне белсенді

түрде итермелеу» деген жорамалмен түсіндірілуі мүмкін. Оралып тұра-

тын осы ойлардың ұлылығы мынада: олар бізді және ұмтылыстарымыз

бен өкініштерімізді белгілі бір дәрежеде басқара алады. Бұл– біз айналы-

сатын өмір істері секілді күрделі эмоцияларымыз бен көзқарастарымыз.

Олар біз жасайтын нәрсені де, оны қалай жасай тынымызды да түрліше–

мүмкіндіктердің басқа көптеген реңкі арасындағы шыдамдылықпен және

махаббатпен, болмаса ренішпен және күйінішпен, өсіреді, шектейді және

басқа ыңғайда толтырады. Бұл оралатын ойлардың бізді жатырқайтыны–

оларды мойындай алмағанымыздан, оларды толық сезініп, өз ойымыз

сияқты қабылдай алмағанымыздан. Біз осыны жасай алмаған деңгейде

эмоцияларымыз бен көзқарастарымыз тәжірибелерімізбен қабыса қой-

майды, сондықтан толықтай үйлесімді және еркін өмір сүре қоймаймыз.

Осылайша Коллиңвудтың көрсету функциясына квазигегельдік, ком-

мунистік терминдермен өзі жасаған жаңа-спинозалық көзқарасы көркем

көрсетудің негізгі функциясын дұрыс анықтайды. Бұл сананы оятып, ор-

тақ және даулы өмір салтына бой ұрған халық атынан осы өмір салтына

алаңдау қажет пе, алаңдар болса, махаббатпен бе, әлде тәкаппарлықпен

бе, өкінішпен бе, әлде жеккөрінішпен бе– нақты қандай әдіспен алаңдау

қажет екенін айқындайды. Коллиңвуд айтып өткендей,

«туындыгер айтуға тиіс нәрсе, біз қанша солай ойласақ та, оның жеке құ-

пиясы болып саналмайды». Өз қоғамдастығының өкілі ретінде, ол айтатын

құпиялар өздеріне ғана тән. Ол оны қажетсінетін себеп мынада: ешбір қауым

өз жүрегінің қандай екенін толық білмейді; осындай білігі жоқ болғандықтан,

қауым надандығы өлімді білдіретін бір затқа қатысты өзін алдайды. Осындай

надандықтан туындайтын жамандық үшін ақын пайғамбар секілді, ешқан-

дай да дәрі ұсынбайды, өйткені ол дәріні беріп қойған. Дәрі – өлеңнің өзі.

Өнер– қоғамдағы ең қорқынышты сана ауруына, ақылдың азғындауына қар-

сы дәрі.

118

Коллиңвуд, «Principles of Art», 336-б.

Өнер философиясы 118

Дьюи де көркем көрсетудің «ішкі» және «сыртқы» материалдарының

бір-бірімен органикалық байланысының «прогрессивті ұйымдастыруды»

іске қосатынын байқағанда, осындай ескерту жасайды.

119

Сыртқы мате-

риалда бояулар, сөздер, дене қимылы, тас және т.б. сияқты өнер материал-

дары ғана емес, адам өмірін өзінің араласуы арқылы алға жылжытатын

даулы және өзгермелі мәдени процедуралардың шиеленіскен ансамблі

сияқты өмір материалдары да бар. Сондай-ақ өнердің сыртқы материал-

дары қатарына адамның тіршілік кешу (немесе оны құрту) ортасы ре-

тінде та биғат, адамның көруіне (немесе жиренуіне) орайлы табиғи ны-

сандар, сондай-ақ көзді немесе құлақты аялдататын немесе кері тебетін

абст рак тілі ырғақтар мен формалар да кіреді. Өнердің ішкі материалында

әр қайсыс ы сыртқы материалға қатысы болатын эмоциялар мен шарттар,

яғни қабылданбаған ойлар болады. Кез келген мәдениет өзінің кейбір

мүшесіне айтарлықтай рақат және мәдени дәстүрлерге еркін иелік ету

мүмкіндігін, сондай-ақ соған байланысты мақтаныш, ләззат және өзін-

дік құрмет сезімін береді. Бұл тұрғыда толықтай ләззатқа, байсалдылық-

қа және өзіндік құрметке ұмтылыс кез келген мәдениеттің ішкі өмірінің

бір бөлшегі дейтін Гегельдікі дұрыс. Бірақ ешбір мәдениет осы уақытқа

дейін өзінің барлық мүшесі үшін барлық уақытта мәдени тірлікке толық

ләззатты, тыныштықты және өзіндік құрметті қамтамасыз ете алған жоқ,

сондықтан түрлі мәдениеттер белгілі бір дәрежеде бір-бірін толықтырып

тұратын, бірақ оған қол жеткізу үшін белгілі бір дәрежеде өте кереғар шаруа

ұсынады. Кез келген мәдениетте үнемі лайықты орын және шегіну мен қайта

қарауға, мәдениет дәнегіне қарсы келетін жеке көзқарасқа зәрулік, сондай-

ақ байсалдылық пен түрлі мәдениетте көрініс беретін мақтаныштың, ләз-

заттың және өзіндік құрметтің мүмкіндігін түсінуге және бағалауға қажет-

тілік бар. Бұл тұрғыда белгілі бір космополитизм, сондай-ақ өзін көрсетудің

мәдени және жеке сипаттары әбден орайлы деген Дантоның пікірі дұрыс-ақ.

Тіпті ең терең және көркем көрініске толы эмоцияларда және мәдени тірлік-

ке көзқарастарда мақтаншақтық, өзіндік пікір және өзін дәлелдеу емес, жеке

құштарлық пен шектеу сезімі болуға тиіс. Туындыгерлер басқалардың жеке

эмоциялары мен өмірге деген көзқарастарын жұмыс арқылы айқындау үшін

шынында да белсенді іске кірісетінін байқамайынша, көркем көрсетудегі өз

әрекетінің сәттілігін немесе сәтсіздігін толық сезіне алмайды. Көркемдік тұр-

ғыда өзін көрсету ісі өзінің белгісіздігі арқылы насихатқа кереғар болады, ал

жүйесіздік, абстрактілік, көп дауысты және көзқарасты қосу, құрылымдау,

көрсету, түсіндіру және сюжет сияқты арнайы мәдени дәстүрлерді сезіну–

Гегель романтикалық өнер деп атай отырып сипаттаған қазіргі өнердің ажы-

рағысыз бөлігі.

119

Дьюи, «Art as Experience», 75-б.

Көрсету 119

Дьюи, бір жағынан, көркемдік көрсетудің мәдени және жеке ерекше өл-

шемдері, екінші жағынан, ортақ мәдени репертуарға қатысты ортақ эмоция-

лар мен көзқарастары бар мейлінше объективті өлшемдер арасындағы жал-

ғаспалы өзара әрекетті жақсы аңдайды.

Өлең мен картина жеке тәжірибенің өзегінен өткен материал болып сана-

лады. Олардың өмір сүру үлгісінде де, жалпы тұрмыста да баламасы жоқ. Бірақ

қалай дегенде де, олардың материалы қоғамдық әлемнен келді, сондықтан

басқа тәжірибелердің материалдарына да ортақ қасиетке ие. Ал ол өнім ретін-

де басқа адамдардың бойында ортақ әлемнің маңызы туралы жаңа түсініктер

қалыптастырады. Философтар нәр алған жеке мен ортақтың, субъективті мен

объективтінің, еркіндік пен тәртіптің текетіресіне өнер туындысында орын

жоқ. Көрініс жеке өнер ретінде де, шынайы нәтиже ретінде бір-бірімен орга-

никалық түрде байланысады.

120

Неге жазушылар жазады, суретшілер сурет салады, хореографтар хор еог-

рафиямен айналысады және т.б.? Сыртқы өмірдің ортақ ма те риалдарының

нақты элементтеріне қатысты көріністе өзіңнің және бөтен ішкі эмоция мен

көзқарасты көрсету және айқындау. Осы көрініс пен айқындауға қатысу үшін

оқырмандар оқиды, көз картинаны немесе биді мұқият қадағалайды, құлақ

музыкалық туындыны қалт жібермейді. Оған қол жеткізу «ішкі» психикалық

процестің және үстірт ұйымдастырудың мәселесі ғана емес, сондай-ақ эмо-

ция және көзқарас сияқты өмірдің сыртқы материалдарынан алынған заттың

көрсетілімі мен өңделуінен ажырағысыз түстердің, сызықтардың, формалар-

дың, қимылдардың, тондардың және сөздердің тиімді, сабақтас және толық-

тай орнықты, шартты композициясының да мәселесі.

120

Сонда, 82-б.

Бірегейлік және қиялдау

Гений және жаңалыққа ұмтылыс: Кант

Материалды образдық зерттеумен айқын біріккен ойдың және эмо-

циялық қатынастың түйіні ретінде затты таныстыру ерекше болып сана-

латыны сөзсіз. Өнердің осы ерекше сипаттамасы қайдан бастау алады?

Табысты туындыгерлер басқалардың қолы мүлде жетпейтін қасиеттерге

ие адамдардың ерекше санатына жата ма? Әлде олар біздің бәрімізде бар

қиялдай білу қабілетін ерекше сипатпен таныта ала ма? Көркемдік қабі-

леттілікті дамытуда оқытудың, көркемдік дәстүрінің және жалпы мәде-

ниеттің рөлі қандай? Өнерді үйретуге бола ма?

Өнер туындылары белгілі бір дәрежеде өте жаңа және бірегей деп са-

нау әсіресе біздің дәуірде кең таралған. Езра Паунд Конфуцийдің нақыл

сөздерін аудара отырып, оның 1934 жылы шыққан әдебиетке қатысты

сыни эсселер жинағын «Оны жаңарт» («Make it New») деп атады.

Джон

Дьюи «әрбір шынайы өнер туындысын ерекшелейтін сапалық жаңашыл-

дықты» атап өтеді.

Платонның «Ионында» Сократ пен Ион мынадай ойды

растайды: Го мер және басқа ақындар «бір нәрсені ғана айтады», олардың

біреуі, яғни Гомер «жақсы айтады, басқаларынікі нашарлау», өйткені Гомер

басқа да жақсы ақындар сияқты «шабытты және қызуқанды».

Гомердің

поэзиясы не себепті ерекше және өзіндік өрнекке толы? Гомер танытатын

шығармашылық қабілет қалайша мүлде жаңа дүниені жасауға байла ныс-

ты болуы мүмкін?

Өзінің орнықты, кең ауқымды эссесінде Тимоти Гулд біздің өз «ке мең-

герлігіміздің заманауи және мейлінше біртұтас тұжырымдамасы»

грек

ой әлеміндегі айқын бес тұжырымды элементтердің бірігуінен туындай-

ды деп болжады. Жекелей алғанда, Платонда дәл осылай. Олар Батыста

христиандықтың орнауы мен қазіргі әлемнің дамуына орай өзгеріске

Езра Паунд, «Make it New» (London: Faber & Faber, 1934).

Дьюи, «Art as Experience», 288-б.

Платон, «Ion», 532a, 218-б.; 533e, 220-б.

Тимоти Гулд, «Genius: Conceptual and Historical Overview», «Encyclopedia of Aesthetics» жинағында,

ред. Келли, II тарау, 287–292 бб., әсіресе 288A-б.

Бірегейлік және қиялдау 121

ұшырады. Бұл бес элемент мынадай: mantike немесе құдайы және өлмей-

тін бір нәрсеге ие болу; enthousiasmos немесе осылай иелік етудің саналы

немесе эмоциялық күйі; techne немесе қолөнер, шеберлік; daimon немесе

жеке қорғаушы рух, болмаса жеке тұлғаларға бөлінген муза; demiourgous

немесе әлемді жасауға алып келетін құдайы принцип.

Адамды энтузиазм

күйіне келтіретін, кейін өзі қолөнер арқылы іске қосылатын өндіруші күш-

тің көтерілуіне әкелетін жеке даймонға немесе музаға ие болу Құдайдың

әлемді жоқтан бар қылғаны секілді, айқын көркем шығармашылыққа

жол ашады. Христиандықтың келуімен Иоанн жазған Евангелиедегі өзін-

өзі жасайтын Логос сияқты Құдайы жаратылыс образы демиург образын

ығыстырды, бірақ осы бес элементті бойына жиған көркем шығармашы-

лық туралы түсінік әлі де сақталып келеді. Петрарканың Лаураға ғашық-

тығы, Дантенің Беатричеден шабыт алуы, Шекспирдің Қара Ханым тұт-

қынына шырмалуы, Милтонның Музаларға дұға арнауы және Уорттың

Милтонға ізашар ретінде сөз арнауы– мұның бәрі осы идеялар шоғыры-

ның кейбір бөлігін нұсқайды.

Осы заман ағысының баяу дамуына қарай бұл идеялар айтарлықтай

заттандырылды және игерілді, Гулд «кемеңгерлік идеясы онсыз мүмкін

болмайтын құдайылықты аздап қарама-қайшылықпен мемлекеттендіру»

деп атайтын нәрсеге тап болды. Кемеңгерлік кейбір адамдарда кездесе тін,

бірақ түсіндірілмейтін табиғаттың ішкі сыйы, ерекше немесе ар найы бө-

ліп берілген талант немесе таңдалу ретінде қарастырылады. Кемеңгерлік

пен шығармашылықтың заманауи тұжырымдамасы дамуына қазіргі көр-

кем өнер жүйесінің дамуы да қабысады. Гулд айтып өткендей, кескіндеме,

поэзия және музыка сияқты көркем өнер түрлері қазіргі кезде қолөнер,

тұрмыстық немесе өндірістік өнер түрлерінен әсем немесе жоғары өнер

ретінде ерекшеленеді; ішкі өндіріс қуатын көрсету еліктеуді өнердің бас-

ты мақсаты ретінде ығыстырады; айқын қуатын көрсететін туындыгер кез

келген дәстүрлі ережеден, формадан немесе жанрдан маңызды деп қарас-

тырылады; ал көркем туындыгерлер шығармашылық қуаттың буырқан-

ған тасқынындай, табиғаттың асқақ күштері ретінде қарастырылады.



Сонда, 288A–B-б.

Сонда, 288B-б. Гулд осы мемлекеттендіру мен интернализацияның белгілі бір деңгейде Сократта

да бар екенін атап көрсетеді. Құдайы нәрсеге шығармашылықпен ие болуды интернализациялау

тақырыбы жайлы Нортроп Фрайдың «The Drunken Boat» мақаласынан қараңыз, ол «Romanticism

Reconsidered» кітабында, ред. Н. Фрай (New York: Columbia University Press, 1963), 1–25 бб.

Сонда, 289A-б. XVII ғасырда әсем немесе асқақ өнердің заманауи жүйесінің пайда болуы туралы

«Journal of the History of Ideas 12» басылымындағы Пол Оскар Кристеллердің «The Modern System

of the Arts» классикалық эссесінен қараңыз (1951, 1952), «Art and Philosophy» кітабында қайта

басылған, ред. Кенник, 7–33 бб. Қазіргі өнер жүйесінің гүлденуі туралы Кристеллердің әңгімесі

Мейер Шапироның «On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art» еңбегінде жақсы көрсетілген,

M.Шапиро, «Romanesque Art: Selected Papers» (New York: G. Braziller, 1977), 1–28 бб. Өнердің басты

мақсаты ретінде көрсетуге көшу туралы М.Х. Абрамстың «The Mirror and the Lamp» зерттеуін

қараңыз (Oxford University Press, 1953).

Өнер философиясы 122

Табиғат сыйы сияқты осы бір шығармашылық қуат сыртқа атылған-

да, оның нәтижесі шабыттану, нұрлану немесе Франсуаза Мельцер ай-

тып өткендей, берекеге кенелгенге қатты ұқсайтын бір сезім болады.

Материалды қолдан жасау немесе өңдеу осы бір шабыттану сәтіне қана-

ғаттанарлық сыртқы форманы үстеу үшін қажет, ал оның шынайы лығы

басқалардың жауабында мақұлдануға тиіс секілді, бірақ осы нәрсе көр-

кем шығармашылықтың негізгі қайнар көзі болып қала береді.

XVII ғасырдың басынан шабыттанудың маңыздылығы тұжырымдама-

сы кеңінен тарала бастаса да, көркемдік кемеңгерліктің жақсы пысықтал-

ған және ықпалды тұжырымдамасын Кант «Пайымдау қабілетіне сын»

еңбегінің 46–50 бөлімдерінде ұсынды. Канттың пайымдауынша, «гений

дегеніміз– өнерге ереже беретін талант (табиғи дарын)... талант ешқан-

дай нақты ережесі болмайтын нәрсені өмірге әкеледі».

Көркем шығар-

машылықтың ешқандай нақты ережесі тұжырымдалмайтындықтан да,

бұрын да айтылып өткендей, кемеңгерлік «өз өнімін қалай жасайтынын

ғылыми тұрғыда сипаттап немесе көрсетіп бере алмайды».

Кант кемең-

гер шығармасындағы қандай да бір нақты өндіру ережесінің жоқтығы

немістің «genius» [Genie] сөзінің [латынның] адамды қорғап, бағыт беріп

тұратын, соның шабыттануынан осындай ерекше идеялар туындайтын,

адамға тумысынан берілген ерекше рух мағынасындағы кемеңгер сөзінен

шығатынын»

түсіндіріп беретінін бірден атап өтеді.Шабыт келеді неме-

се Жоғарыдан табиғи түрде беріледі; кемеңгерлік «[оны иеленетін адам-

ға] табиғаттың өзінен тікелей сыйға тартылады, осылайша күндердің күні

табиғат таланттың дәл солай, өзі білетіндей әрекет етуіне мүмкіндік беру

үшін сол үлгіден басқа ештеңені қажет етпейтін басқа адамды ерекше қа-

сиетке бөлегенше, ол өзімен бірге өледі».



Алайда бұл кез келген болжап білмейтін және ретсіз өнімнің табысты

өнер болатын жағдайы емес. Шеберлік те өте қажет. «Кемеңгерлік өнер

туындысы үшін бай материал ғана бере алады; оның дайындалуы және

формасы пайымдау қабілетіне қарсы тұра алатын, қолдана білу үшін ака-

демиялық тұрғыда оқытылған талантты талап етеді».

Шеберліксіз, оқытусыз және формасыз «заңсыз қалыптағы» шабыт, шын

мәнінде, «түкке тұрмайтын нәрседен басқа ештеңені»

туындатпайды.

Мұны болдырмас үшін туындыгер өз туындысын

Франсуаза Мельцер, «Originality in Literature», «Encyclopedia of Aesthetics» кітабында, ред. Келли, III

бөлім, 413–416 бб., әсіресе 414A-б.

Кант, «Critique», ауд. Гайер және Мэтьюз, §46, 186-б. Кант, «Critique», ауд. Гайер және Мэтьюз, §46,

186-б.

Сонда, §46, 187-б.

Сонда.

Сонда, §47, 188-б.

Сонда, §47, 189-б.

Сонда, §50, 197-б.

Бірегейлік және қиялдау 123

[талғам талабына сай] реттеуге тиіс, есепсіз, көп жағдайда жан аямас талпы-

ныстардан кейін оны қанағаттандыруы керек… ұстап тұратын форма [табуы қа-

жет]; …мұндағы сөз шабытта немесе сана күшінің еркін қозғалысында емес, баяу

және шынайы мол еңбекті қажет ететін кемелдендіруде, ол [жұмыс формасы]

ойға сәйкес болу үшін, сонымен қатар сана күшінің ойынындағы еркіндікке зиян

келтірмеу үшін қажет.



Солай бола тұрса да, «дәл [кемеңгерлік пен қиял] қатынасында [туын-

ды] шабытты деліне алады, [алайда бұл] тек [талғам мен пайым] қаты-

насында ғана... әдемі деуге лайық».

Кемеңгерлік еңбек мәдениетті еркін пайымдау мен оны күнкөріс пен

сауда үшін ең алдымен аса қажет өмірге енгізуде басты құрал болып қыз-

мет етеді. Кемеңгерлік өнімі басқаларға «оған қарсы [олар] өз та лантын

сынай алатын үлгі»

болып келеді.

Басқалар кемеңгер еңбегіне үн қатқан кезде, оның кемеңгер еңбегі

ретіндегі қуаты мен мәртебесі расталады, оны қабылдайтындар ізашар-

туындыгердің ізбасарына айналады.

Осылайша кемеңгерлік өнімі… еліктеу үшін емес, басқа кемеңгердің елік-

теуі үшін мысал іспетті, осылайша ол өзіндік бірегейлік сезіміне ұмтылады,

өзінің өнер жолында мәжбүрліктен еркін болуды [бұл кейінгі өнер] сөйтіп,

[бұрынғы] талант өзін үлгілі етіп көрсете алатын жаңа ережеге қол жеткізе-

тіндей етіп көрсетеді.



Осы сипаттағы мәжбүрліктен азат байыпты жұмысты туындату біз-

дің адам мәдениетін екінші табиғат ретінде, адамзатқа лайық үй ретінде

туындату құралымыз болып саналады.

(Өнімді танымдық қабілет ретіндегі) қиялдау шынайы табиғат беретін ма-

териалдан басқа табиғи нәрсені өте күшті етіп туындата алады. Әсер тым қа-

рапайым болып көрінгенде, біз осымен көңіл көтереміз; біз [сонымен бірге]…

ақыл-ойдан биік жатқан принциптерге сәйкес [осы бір] табиғатты өзгерте-

міз… осы арқылы ([қиялдың] эмпирикалық қолданысына орайлы келетін)

баламалық заңынан өз еркіндігімізді сезінеміз… табиғат қарызға берген…

материалды… біз мүлде бөлек, яғни табиғат шегінен шығып кететін ғажайып-

қа айналдыра аламыз.



Көркем шығармашылықта, басқаша айтқанда, жаңа мәдени әлем қиял-

данады және күн ілгері болжанады. Өнер туындату еркін, жүйелі және

Сонда, §50, 191-б.

Сонда, §50, 197-б.

Сонда, §47, 188-б.

Сонда, §49, 195–196 бб.; аударма дұрыс.

Сонда, §49, 192 б; менің қосымшам. Канттың мәдениеттің екінші табиғаты туралы ойы жайлы

Элдридждің «Persistence of Romanticism» еңбегін қараңыз, 38–39, 62–63 бб.

Өнер философиясы 124

қанағаттандырушы мағына тудыру мүмкіндігін көрсететін үлгілі әрекет бо-

лып қызмет етеді.

Белгілі бір дәрежеде Канттың ықпалы арқылы, белгілі бір дәрежеде

Кант ерекшелеген сол ой ағысының өз бетінше дамуы арқылы, үлгілі, ер-

кін және бірегей шығармашылық ретіндегі кемеңгерлік туралы идея ке-

ңінен таралды. Колдридждің қиялды таза баламалы қиялға қарама-қарсы

эземпластикалық қуат (қалыптайтын, қалыптастыратын және біріктіре-

тін туындату қуаты) ретінде көрсетуі Кант пен Шеллингтен келіп шыға-

ды.

Майкл Баксандалл ықпалды, яғни белсенді және азат етуші иелік

етуді өзіне дейінгілердің еңбегіндегі сарынды, сюжетті, материалды және

т.б. жалғастырушы деп сипаттайды: мысалы, Пикассоның Сезанның «кө-

шіру» әдісін баламалы терминдерде «…екі бөлек деңгей …бір супердең-

гей сияқты» деп белсенді түрде пайдалануы.



Харолд Блумның ерекше танымал ықпалдың алаңдату теориясы ізба-

сар мен ізашар арасындағы қатынастың белсенді реакциясы мен эдиптік

күресінің осындай ойынын сипаттайды, өйткені ізбасарларға әуелі ке-

меңгер-ізашардың аса қуатты энергиясы қауіп төндіреді, содан кейін осы

қауіпке белсенді жауап бере отырып, ізбасарлар өз шығармашылығын

іске асыру үшін еркіндікке шығады.



Жалпы алғанда, Канттың қиял, шығармашылық және ықпал теориясы

бірегей туындылардың көшірмемен, сипаттамамен және мысал келтіру-

мен салыстырғанда, «тікелей әсерінің» маңыздылығын көрсетеді.

Бұл біздің ешқашан дайын тәсілге немесе есте сақтауға жұмылдырмай-

тын көркем шығармашылықты үйрену мүмкіндігін түсінуімізге жол аша-

ды. Мұның орнына жаңа келген адамның алдына үлгілер қойылуға тиіс,

оған жауап ретінде тәжірибелік жұмыстар сыналуға және қайта қаралуға

тиіс, содан кейін жаңа адамның белсенді, образды шығармашылығы алға

не шығатынын, не шықпайтынын күту керек. Бірнеше ұрпақ бойы поэзия,

кескіндеме, музыка, актерлік шеберлік және би ұстаздары бұрынғы жұмыс-

ты шәкірттер бой көрсеткен ізбасар ретінде түгел үйреніп, қабылдап және

белсенді түрде өңдей алатын сиқырлы сәтке үміт арта отырып жұмыс істеді.

Самуэл Тейлор Коулридж, «Biographia Literaria», ред. Джордж Уотсон (London: J. M. Dent, 1965),

әсіресе 12-тарау, «On the Imagination, or Esemplastic Power», 161–167 бб.

Баксандалл, «Excursus Against Influence», «Patterns of Intention», 58–62 бб. Келтірілген тіркестер

61-беттен алынған. Ықпалға қарсы еңбегінде Баксандалл ықпалдың бәсең, әншейін келісілген

жауап емес, белсенді, агентивті, ізашардың стратегиясын қабылдайтын жауап екенін атап көрсе-

теді. Канттың ізашар жұмысын үлгі ретінде белсенді түрде пайдаланған ізбасарды сипаттауына

тура сәйкес келеді.

Харолд Блум, «The Anxiety of Inﬂuence: A Theory of Poetry» (Oxford University Press, 1973).

Канттың «Critique» еңбегін қараңыз, ауд. Гайер мен Метьюз, §47, 188-б. Мұнда Кант «қарапайым

сипаттамалар» емес, «үлгілер» ғана «ұрпаққа» еркін қалыптастырылған, шынайы көркем идеялар-

ды беруге қызмет ететінін көрсетеді.

Бірегейлік және қиялдау 125

Гегельдің субъективизм сыны

Канттың өнер тұжырымдамасын еркіндікке қызмет ретінде кеңінен қа-

былдаса да, Гегель Канттың шығармашылық картинасын тым же ке ленген

және субъективті деп сынады. «Осы кемел болып көрінетін [ер кіндік пен

кемеңгердің қимыл-ишарасындағы сезімдік бейнелену] ымыра сын әлі де

Кант өзіне емес, өндіріске [өнерге]... қатысты алғанда, күмәнсіз шынайы

және маңызды болу үшін субъективті деп санайтын секілді».

Гегельдің

ойынша, Кант «[еркіндік пен сезімталдық қарама-қайшылығының] жоқ

болуын және [олардың] ымыраласуын… ешбір толықтай шынайы және

маңызды нәрсеге емес, таза субъективті нәрсеге айналдырады».

Гегельдің тұжырымы бойынша, еркіндіктің ең ақиқат және шынайы

сезімдік көрінісі болу үшін өнер туындысы жеке кемеңгерлікке және оның

субъективті психологиялық қажеттіліктері мен қуатына ғана емес, одан

кейін шығармашылық кемеңгерліктің еркіндік туралы кең таралған және

нақты ұғымымен қабысуына негізделуге тиіс. «Еркіндік жайлы жалпы

және шынайы түсініктерде нақты, прогрессивті даму логикасы бар» деп

тұжырымдайды Гегель. Жеке туындыгердің қабілеті мен әрекетін ерек-

шелеудің орнына, Гегельдің ойынша, біз «әлем туралы белгілі бір ұғым-

дардың сабақтастығы анық, бірақ табиғаттың, адам мен Құдайдың бәрін

қамтитын түсінігі ретінде өзіне көркем форма беретінін» айтуға тиіспіз.

Көзіміз жеткендей, Гегель кейбір батыстық емес мәдениеттерде өнер бей-

нелеуге тиіс еркіндік туралы дұрыс түсінік болмағандықтан, ұлы өнер ту-

мағанын осы жайт түсіндіреді деп топшылайды.

Мысалы, қытайлар, үнділер және египеттіктер өздерінің көркем форма-

ла рында, құдайларды және пірлерді бейнелеуде ешқашан пішінсіздік немесе

форманың нашар және айқындығы көмескі шегінен ешқашан шықпайды.

Олар нағыз сұлулыққа қол жеткізе алмады, өйткені олардың мифтік идеяла-

ры, өнер туындыларының мазмұны мен ойы анық емес немесе нашар анық-

талған еді, сондықтан өздігінен күмәнсіз дерлік мазмұны болған жоқ. Өнер

туындыларының мазмұны мен ойының ішкі ақиқаты неғұрлым терең болса,

ол мүлтіксіз сұлулықты соғұрлым кемел сипатта көрсетеді.

Осы тұста Кантқа қарсы пікір айтқан Гегельдікі дұрыс, өйткені өнер-

дің ең жоғары функциясын орындайтын ең табысты өнер туындылары,

туындыгер субъективті таңдау жасайтындықтан, басқа ештеңеге қатыс-

ты бола алмайды. Оның орнына олар мәдениеттің «ішкі ақиқаты» болып

Гегель, «Aesthetics», I бөлім, 60-б.

Сонда, 57-б.

Сонда, 72-б., көлбеу қосылған.

Сонда, 74-б.

Өнер философиясы 126

саналатын «мазмұн мен ойға» ие болуға тиіс. Олар мәдениеттің маңыз-

ды бөлігін бөлісетін адамдардың басым көпшілігі жалпыға ортақ нәрселерге,

яғни романтикалық махаббатқа, ар-намысқа, отбасына, тұлғаны ардақтау

мен көрсетуге, парызға, болуы мүмкін эсхатологиялық елеске (немесе олар-

дың арасындағы текетіреске) тереңірек бас ауыртатынына қарым-қатынасты

көрсетеді және көрсетуге тиіс. Туындыгерлер, әсіресе ерекше табысты туын-

дыгерлер кез келген осындай қызығушылықтан тәуелсіз түрде, өз қалаулары

бойынша ғана туынды жасамайды, әдетте олардың мәдениетінің ішкі бағдар-

ламасы деп атауға болатын нәрсеге баса назар аударады. Коллиңвуд таза көр-

кем дарашылдықты сынай отырып айтқанындай, «[туындыгер] өзі істейтін

нәрсенің бәрін өзі секілді адамғарға қатысты істейді… [адамдар] сақал өсір-

ген кезде, іште болып жататын қандай да бір даму процесі арқылы емес, осын-

дай тіл маңызды болып саналатын қоғам өмірі арқылы ақын, суретші немесе

музыкант болады».



Алайда Гегельге қарсы, біз «еркіндік тұжырымдамасында батыстық

емес мәдениеттер бірлесіп әрекет жасамайтын ілгерілеуші дамудың шекті

логикасы бар» деген идеяға күмәнмен қарайтын секілдіміз. Мә де ниет тер

арасында елеулі айырмашылықтар бар, сондықтан батыстық (постэллин-

дік, постхристиандық) еркіндік, құқық және әділет тұжырым да малары

маңызды. Бірақ бұл тұжырымдар Батыстан тысқары жерлерде Гегельге

таныс сипаттан да бөлініп кетеді, мысалы, сондай делінбейтін, байсалды-

лық пен құрметтеудің маңыздылығы жөніндегі немесе отбасы игілігінің

маңыздылығы жөніндегі теңгеруші тұжырымдар сол жақтарда батыс мұ-

расының кейбір саналы түрде таласатын және түзететін элементтері ре-

тінде біз оңай түсінуіміз мүмкін.

Сонымен қатар ешқандай мәдениет құнды құрал-жабдықтар мен тә-

жірибелердің толық келісілген жүйелі тұтастығы болып саналмайды. Кез

келген мәдениет аясында құндылықтар арасындағы текетірес сақталады,

ал тәжірибе мен құрал-жабдықтардың құндылығы күмәнді болып қала

береді. Негізінен табысты өнерді шығармашылық тұрғыда жасау мәде-

ниетте адамдарды қатты толқытатын нәрсені қамтуға және көрсетуге

тиіс екені дұрыс болса да, осыны іске асыру мәдениеттердегі қамқорлық-

ты дамытудың басқарушы логикасына байланысты оңай болып санал-

майды. Жекелеген туындыгерлер қамқорлық пен айны мас тықтың нақты

желілерін анықтауға, бағалауға және дамытуға Гегель жорамалдағаннан

да көбірек еңбек сіңіруге тиіс. Басқаша жақсырақ тү сінуге (мысалы, фи-

лософиялық немесе философиялық-тарихи тұрғыда) болатын қамқорлық

пен міндеттемелерді көрсететін негізгі табысты өнер туралы Гегель не

дейтінін ойлаудың орнына, біз, Стенли Кавеллдің сөзі бойынша, «[мені

немесе аз ғана адамды алаңдататын] жеке мақсатқа бірге қол жеткізіледі

Коллиңвуд, «Principles of Art», 318–319 бб

Бірегейлік және қиялдау 127

деген уәдені»

іске асыру ретіндегі геншт жұмысы туралы, осындай шарт-

тар кедергі жасайтын, жалғасып келе жатқан белгісіздік пен қиындықтар

алдында, жақсырақ ойлауымызға болар еді. «Мәселе мынада... суреткер-

ден өз субъективтілігін есептен шығармау, оның үлгілі әдістеріне ие болу

талап етіледі. Сол кезде оның жұмыстары белгілі бір дәуірдің сәні мен па-

йымын бастан кешіреді. Оның бар кереметі осында».

Бірегейлік неліктен маңызды: Адорноның еркін

мағына туындату жөніндегі ойлары

Белгілі бір дәуірдің сәні мен пайымын бастан кешіретін жұмысты туын-

дату біреудің басына қалай және неліктен келуі мүмкін? Қоғамдастық

қатты алаңдайтын және осы нәрселерге қатысты көзқарасын білдіретін

нақты мәселелерді көрсетуші формаларды жасаудағы бірегейлік қалай

және неліктен «өзің үшін» маңызды болуы мүмкін?

Өнерді туындату тәжірибесі тарихи тұрғыда қандай да бір жеке ниет-

тен басталмайды. Ол тікелей пайдалы заттарды, салттық-литургиялық

мақсаттарға арналған нәрселерді де дайындау тәжірибесінен туындайды.

(1-тарауда қарастырылған Ницшенің трагедияның тууы туралы әңгі ме-

сін еске алайық). Адорноның түсіндіруі бойынша, «ең шынайы туын ды-

ларда қайбір кездері діни нысандардың ұрпақ жалғастығына ар налуы-

на жауапты болған билік форманың имманенттік заңына айналды».

Бастапқыда, яғни белгілі бір, суреттерді және дыбыстарды туындату –

мүмкін, Ласкодағы жартастар бейнесі; мүмкін, соғысқа немесе аңшы-

лыққа дайындалып жатқандардың безендірілген немесе киінген дене-

лері; мүмкін, салтқа сай барабан дабылы; мүмкін, ата-баба үлгісі туралы

әндету немесе естелік айту– тайпалық одақтағы өмірді демеудің негізгі

бөлігі болып саналады. Бұл заттар, бейнелер, дыбыстар мен сөздер тыл-

сым күштерді дуамен шақыруға, айнымастықты күшейтуге және ортақ

тәртіп пен зейінділікті қолдауға пайдаланылады. Дегенмен осындай зат-

тарды, сондай-ақ қыш құмыра және кенеп сияқты утилитарлық міндеті

бар заттарды дайындау жалғасып келе жатқанына орай, осындай сипатта

дайындалған заттардың кейбірі ерекше таңғалдырарлық екені, осындай

шеберлікке кейбір адамдардың қатты бейім екені күмәнсіз айқын бола

бастайды. Діни заттарды дайындауды үйрету тәжірибесі дамып келеді,

оны Жаңа Гвинеяның тотем оюшыларды оқыту үлгісінен әлі де байқауға

Стенли Кавелл, «Being Odd, Getting Even», С.Кавеллдің «In Quest of the Ordinary: Lines of Skepticism

and Romanticism» кітабында (University of Chicago Press, 1988), 105–149 бб., әсіресе 114-б.

Кавелл, «Aesthetic Problems of Modern Philosophy», 73–96 бб., әсіресе 94-б.

Адорно, «Aesthetic Theory», 17-б.

Өнер философиясы 128

болады. Осы оқиғалар барысында ең құнды жетістік ретінде, яғни діни

функцияны орындау үшін кез келген затты, бейнені немесе дыбысты пай-

даланудан бөлек, ерекшелік формасын жасау жолындағы мақтаныш пен

зейін алға шығады. Өз туындысы мен басқалардың туындысын бақылай

отырып, адамдар нағыз өнер жетістігіндей көріп, қол жеткізген осы об-

разға, болмаса көрініске немесе дауысқа таңдай қағады. Адамдар осы

таңдандырарлық формаға немесе образға қол жеткізгені үшін мақтаныш

сезіміне бөленеді немесе ырғақтың осындай үйлесіміне таңдай қағады.

Форма қалыптастыратын қуаттың дамуы мен маңыздылығын сезіну кү-

шейе түседі. Форма қалыптастыратын қуатты соның өзі үшін іске асыру

адамның еркін түсінік қалыптастыру қабілетінің құнды мысалы ретінде

қарастырыла бастайды. XVII ғасырдың басында дамыған көркем және жо-

ғары өнердің заманауи жүйесі көркем шығармашылық пен оның маңызы-

ның ертеректегі түсінігінің нәтижесі және жетілдірілуі болып саналады.

Өйткені кейбір медиа– музыка, поэзия, драма, кескіндеме, мүсін өнері,

би және сәулет өнері, байқағанымыздай, адамның шығарма шылық қабі-

леті өздері үшін көрініс беретін және мақтаныш соны тікелей іске асыру

арқылы байқалатын формаларды жасауға арналған өте күшті мүмкіндік-

тер ұсынады. Бірақ осы күштердің қандай да бір түсінігі шығармалары,

діни және утилитарлық заттары арқылы түзілген кез келген адами мәде-

ниетте болатыны сөзсіз.

Осылайша төлтума көркемдік тәжірибе діни және утилитарлық туын-

дыдан пайда болады, онда жаңа, маңызды формалар жасау қабілетін

мақтан тұту алдын ала анықталған, даму үстіндегі және дамуы ешқашан

толық аяқталмаған болып шығады. «Ымыра [Verhaltensweise] формасы

ретінде қабылдануға тиіс өнер туындыларында ғана бар болу құқы бар»

деген кезінде, Адорно осы басым мақсаттың нәтижелерін сипаттайды.

Өнер жасау, басқаша айтқанда, еркін мағына жасаудың үлгісі болып

саналады. Адорно бұл көзқарасты аздап асыра көрсетеді, өйткені мағына

жасау ешқашан толық азат болмайды, басқа психологиялық, әлеуметтік,

экономикалық, утилитарлық және т.б. себептерге тәуелсіз өз бетінше де

бола алмайды. Декоративтік, литругиялық және утилитарлық функцияға

ие өнер туындыларының да өмірлік мәні бар екені сөзсіз. Алайда Адорно-

ның мағына жасауға соның өзі үшін назар аудару ағашты, бояуды, қышты,

тасты, дыбысты немесе сөзді қалыптауда утилитарлық немесе діни туын-

дының тәжірибесінен тыс немесе соған қосымша ретінде, көркем туын-

ды деп танылатын тәжірибенің басты мақсаты болып саналады деген ес-

кертуін де назарға алуымыз қажет. Еркін мағына жасау арқылы адамға

ғана тән алдын ала көре білу және ақылмен үндес көру және есту үшін

қалыптау қабілеті көрінеді және бағаланады. Адорно айтып өткендей,

Сонда, 12-б.

Бірегейлік және қиялдау 129

«діни функциялар мен оның образдарынан азат болғаннан кейін қол жет-

кізілген [өнер] дербестігі адамгершілік идеясынан нәр алды»,

ол еркін

форма мен мағына жасаудың орны ретінде көрінді.

Осылайша еркін мағына жасауға айқын адами қабілеттер пайда бо-

луы және бағалана беруі үшін жаңалыққа ұмтылған абзал. Мұның орны-

на, туынды қайталаумен, жоспарға сәйкес, сондай-ақ қанағаттанумен,

болмаса алдыңғы қатарға діни функцияны салыстырмалы түрде шығару

арқылы жасалатын болса, онда еркін мағына жасауды іске асыру немесе

бағалау алдын ала белгілі болып қалады. Әсіресе түйреуіш, тілім немесе

автомобиль сияқты әрбір данасы бірден кез келген сондай үлгідегі затпен

алмастырылатын өндірістік тауарға қарама-қайшы, өнер туындысы жаңа

болуға тиіс. Тіпті өнерді көшіру немесе бұрынғы деңгейін дереу қайталау-

дың өзі (өнердің бұрынғы деңгейі көрсететін форма жасау күшімен жаңа

туындыға шабыттанумен салыстырғанда) өнерден бөлек әлдебір нәрсеге

жол ашады. Адорно айтып өткендей, «өнер өзіне, өзіндік тұжырымдама-

ларға қарсы шығуға тиіс, осылайша өзіне, өзінің ең асыл талшықтарына

тікелей сенімсіз болуы керек».

Адорно гипермодернизмді қорғайтын-

дықтан, бұл көзқарас асыра айтылған; Адорноға қарсы, дәстүр қалыптас-

тыратын өнер туындыларын жасау тәжірибесі де өмір сүре алады, ал өнер

туындылары жалған ұғыммен күрестің бір сәттік бой көрсетуі емес, жанр-

лар арқылы жасала алады және жасалып келеді. Бірақ Адорноның «дәс-

түрдің немесе жанрдың аясында туынды жасау айқын табысты өнер үшін

жеткіліксіз» деген пікірі өте дұрыс. Қарапайым формула жасалуға және

игерілуге тиіс: Паундтың пайымы бойынша, туындыгер «оны жаңаша жа-

сауға» тиіс, егер ол айқын адами еркін мағына жасау қабілетін қолдан-

ғысы және бағалағысы келсе, заттық мазмұнның, шартты пайдаланудың

және дәстүр немесе жанр аясындағы эмоциялық көріністің жаңа мүмкін-

діктерін табуға тиіс. Осы қажеттілік көркемдік өндірісті шеберлікке тән

нәрселерге қарсы, абстракцияға және тұжырымдамалық инновациялар-

ға күн сайын итермелеп жатыр. Заманауи өнер «өткен шаққа қатынасына

қарай абстрактілі болып барады; сиқырмен бітіспес күйде болғандықтан,

ол әлі де болуға тиіс нәрсе жайлы айта алмайды, сонымен қатар үнемі бір-

дей нәрсенің абыройсыздығына қарсылық білдіре отырып, бәрібір болуға

тиіс нәрсені іздеуі керек».

Сонда, 1-б.

Сонда, 2-б. Адорно өнер секілді, «қалыпты емес ойлауға» немесе «ашық ойлауға» ұмтылуға тиіс

философиядағы еркін сараптаудың маңыздылығы жайлы осындай ескерту жасайды. «Өзінің ше-

гін нұсқайтын» «ашық ойлау» туралы Теодор Адорноның «Resignation» еңбегін қараңыз (Telos, 35,

1968 жылдың көктемі), 168-б; қалыпты емес ойлау туралы Теодор Адорноның «Negative Dialectics»

еңбегін қараңыз, ауд. И.Б. Эштон (New York: Continuum, 1973), әсіресе 2-бөлімі, «Negative Dialectics.

Concept and Categories», 135–207 бб.

Адорно, «Aesthetic Theory», 22-б. Дальхаус музыкасындағы үдемелі дерексіздің дамуы, абсолют му-

зыка туралы да қараңыз.

Өнер философиясы 130

Көркем шығармашылықтағы үнемі бірдей нәрсенің абыройсыздығы-

на қарсылықтың мәні– өміріміздің әншейін қайталау емес, әлдебір зор

нәрсе болатынын, оның өзі жоқ дегенде, жалпы немесе болашақта еркін

және қанағаттандыратын мағына жасау құралы бола алатынын өз есіміз-

ге әдейі және нақты салып тұру. Бір нәрсені ғана бұрынғысынша жасай

берудің орнына, біз нысандарды және өз өмірімізді еркін және толық эмо-

циялық үлеспен қалыптай аламыз. Біз үнсіз сағыныш пен үнсіз түңіліс-

ке бой алдырмауымыз қажет. Бірегей өнер жасау– жалпы бірегей өмір

қалыптастыруды сезіну және міндетке алу. Адорно сөзімен айтсақ, «жаңа

дегеніміз – ортаймас толыққандылықты міндеттейтін [қоғамдық өмір-

дің] кең ауқымды жаңғырығының эстетикалық рухы...

Өнер туындылары эмпирикалық әлемнен бөлініп шығып, басқа әлем

тудырады... Осылайша қаншалықты трагедиялық болып көрінсе де, өнер

туындылары о бастан мақұлдануға бейім тұрады».

Қайталап айтсақ, Адорно көркемдік дәстүріндегі шеберлікті, жанр лық

ерекшелікті және орынды бірегейлікпен жалпы үйлесімді емес, бірақ соған

жеткіліксіз, демек, эзотерикалық, жалған сенімге қарсы модернизмді қор-

ғау талпынысында үйлеспейтін нәрсе деп көрсеткенде, өз ұстанымын асыра

бағалайды. Мысалы, ол «осындай эстетикалық жанрлардың құлдырап бара

жатқанын»

байқайды.

Солай бола тұрса да, әсіресе музыкадағы тарихи жағдайларға кейінгі

көзқарастарында ол бірегей өнер туындылары мұра еткен материалдар

мен стратегияларды бәрінің бастауы етіп алуға тиіс екенін мойындайды.

Қандай жағдай болса да, түпнұсқа үлгісі ретінде эзотерикалық, жал-

ған сенімге қарсы модернистік еңбектерге уақытша екпін беретіні қан-

дай болғанына қарамастан, Адорноның әлеуметтік өмірде promesse de

bonheur

(бақытты болуға міндеттілік) тасымалдаушысы ретінде өнер-

дегі бірегейліктің маңыздылығы жайлы ойы жалпы алғанда кеңінен та-

ралды. Мұнда Емерсон мен Торо ұсынған, Кант пен Гарольд Блум жазған,

ілгеріректе де айтылған

бірегейлікті жақтаушы дәйектер ғана емес,

Уордсуорттың өнімді конформистік саудалау алдындағы бірегей көркем

шығармашылықтың кешірімді күшін міндеттеу де бар. Әдетте Уордсуорт

үшін: «Бізбен бірге әлем деген өте көп; кеш және жақын /алып және жа-

ратып, біз өз күшімізді босқа құртамыз».

Адорно, «Aesthetic Theory», 21, 1 бб.

Сонда, 199-б.

Адорноны қараңыз, «Reaktion und Fortschritt», Энбрух, 6, 12 ( June 1930), Макс Паддисон

Адорноның «Aesthetics of Music» (Cambridge University Press, 1993) еңбегінен үзінді келтіреді, 88-б.

Адорно, «Aesthetic Theory», 12-б.

«Тыныш түңілу» – Тороның «Уолден» кітабының «Экономика» бөлімінен, «тыныш сағыныш» Емер-

сонның «Жаңа Англия реформашылары» кітабынан алынды.

Уордсуорт, «The World is too Much with Us», автордың «Selected Poems and Prefaces» еңбегінен, 182-б.,

1–2 сызбалар.

Бірегейлік және қиялдау 131

«Пайда мен дәстүрдің /өздігінен өте қуатты үрдісі бар, /ол жанды/ар-

сыз ұғымның өсіңкі салмағының астына салуға /және өлім ғаламын/ жа-

рықпен және анық, белгілі, құдайы және шынайы/ өмірмен алмастыруға

тырысады».

Бірақ табиғатқа жауап ретінде өзі іске асатын бірегей көркем шығар ма-

шылықтың аудиториясы ретінде қатысу арқылы, Уордсуортша айтқанда,

біз «санасы шынында да Құдайдан берілген... Күш»

болуға тырысамыз.

Басқаша айтқанда, айқын бірегейлік әсері оны алатындарды асқақта-

тады және күшейтеді. Бұл– Клеант Брукс пен Ф.Р. Ливистің және солар-

дың ортасы айналысатын, АҚШ-тағы Жаңа сын деп аталатын ұйым мен

Англиядағы Тәжірибелік сынның іргелі жұмыс жобасы. Көркем ерекше-

ліктің құндылығы туралы ұқсас түсініктер музыканың, бидің, кескінде-

менің және мүсін өнерінің құрылымдық және драматургиялық бағдарлы

сынында кездеседі. Сынның осы тәжірибесінен бөлек жерде де бірегей

көркем шығармашылық кездейсоқтық пен сезімталдықты ақылмен және

түсініктілікпен араластыра отырып, бірден толық адами пайымдаудың

парадигмасы және міндеттемесі бола алатын сияқ ты. У.Б. Галли «кездей-

соқтық пен тәртіптің кемел одағына»

қол жет кізу адам өмірінің басты

мәселесі екенін айтады, ол жалпы көркем шығарма шылықты да, жеке-

лей Уордсуорттың поэзиясын да осы мәселелерді шешудің жақсы мысалы

екенін көрсетеді. Кездейсоқтық пен тәртіптің, сезімталдық пен ойдың,

сондай-ақ серпін мен шеберліктің кемел одағына ұмтылу біздің көптеген

терең қатынастарымызға (немесе ондағы біздің ұмтылыстарымызға) тән

сияқты, осы қалауымыздың орындалуы біздің биде немесе спортта таң-

дай қағатын нәрсеміздей болатын секілді. Бірегей өнер осы қалауды ай-

қындап, өбектейтіндей, оның алдағы уақытта шамалап, біртіндеп орын-

далуын ұсынатындай. Адорно «заманауи өнер үнемі Мюнгхаузен айласы

үлгісіндегі әркелкі түсіндіруге жүгінеді»

дейді, яғни бей-берекет, жаңа,

сонымен бірге байыпты және егжей-тегжейлі жасалған көркем туындыға

қол жеткізуге ұмтылады. (Аңызға сенсек, барон Мюнгхаузен өзі мен атын

батпақтан шашынан тартып шығарған). Бірегей көркем шығармашылық

адамзаттың әлдеқайда толық адами, байыпты өмір деңгейіне көтерілу

жолындағы басты құрал болып қызмет атқарады.



Уордсуорт, «The Prelude» (1850), «Selected Poems and Prefaces», XIV кітап, 157–162 сызбалар, 359–

360бб.

Сонда, 111, 112-сызбалар, 359-б.

У. Г. Галли, «Is The Prelude a Philosophical Poem?», «Philosophy», 22 (1947), 124–138 бб., қайта бас-

қан– Уордсуорт, «The Prelude», 1799, 1805, 1850, ред. Жонатан Уордсуорт, M. Х. Абрамс, Стивен

Гилл (New York: W. W. Norton, 1979), 663–678 бб., әсіресе 665-б.

Адорно, «Aesthetic Theory», 23-б.

Өнер философиясы 132

Бірегейлікке ұмтылыс сыны: постмодернизм

және феминизм

Табиғи және көркем бірегейліктің маңыздылығы тұрғысынан осы кар-

тинаның тартымды екеніне қарамастан, өнер бірегей болуға тиіс деген

идея соңғы қырық жылға жуық уақытта өнер және гуманитарлық ғылым-

дар саласында айтарлықтай төмен бағаланды. 1975 жылдың өзінде-ақ

Томас Вулф абстрактілі экспрессионистік кескіндемеде жеке көркем қа-

һармандыққа ұмтылудың буржуазияны дау-дамайға ұрындырудың іріп-

шіріген ойынына ұласқанын айтып шағынды, онда суретші ашықтан-

ашық «әлемге олар [буржуазия] қарай алмайтындай қарауға, асқақ бо-

лып, төмен өмір сүруге, мәңгі жас болып тірлік кешуге, қысқасы, богема-

лық болуға»

ұмтылды.

Осы құралдардың көмегімен бірегейлікті асқақтату клишеге айналды.

1983жылы негізінен визуал өнер туралы жазғанда, әдебиетті де кірік тіре

отырып, Хел Фостер қазіргі кезде «өлең мен сурет басымдыққа ие болуы

міндетті емес, артефакт модернистік терминдерде ерекше, символдық,

алысты шолғыш шығарма ретінде емес, постмодернистік ұғымдағы мә-

тінде «бұрын жазылып қойған», аллегориялық, маңызды деп қарастыры-

лады»

деп атап өтті.

Көркем шығармашылықта үстемдік танытқандай көрінген тілдік және

әлеуметтік кодтардың кең ауқымды таралуын структуралистік пайымдау

қысымымен және жоғары өнер деп аталатын нәрсеге үстемдік жүргізген

талғампаздық образына және құндылық ретінде талғампаздыққа қарама-

қарсы, жеке көре білу мен жұмыстың бірегейлігіне қызығушылық кейбір

ортада бейшара күйге түскен жұмысшылардың, әйелдердің, қызтекелер-

дің, нәсілдік тұрғыда аласталғандардың және басқалардың шынайы ор-

тақ тәжірибесіне қызығушылыққа орын берді. Мысалы, Джон Баррелл

кез дейсоқ тық пен шеберлікті толық араластыратын үйлестіруші өнердің

бір уақытта «әншейін ішінара және жеке жағдайлар арасындағы [жалған]

орта нүктеден шығатынына және соған жүгінетініне», сонымен қатар

«ақсүйек те, тұрпайы да, реакциялық та, прогрессивті де емес орта тап-

тың құрылымы айқын белгілі бір жағдайына қатты ұқсас»

болатынына

шағым білдірді. Осыған жауап ретінде ол «ағылшын әдебиеті канонын-

дағы поэзияның басым бөлігі де нақты тап пен жыныс туындатқан және

солар жайлы шығарма ретінде оқыла алатынын, сондай-ақ ол осы тап пен

Том Вулф, «The Painted Word» (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1975), 15-б.

Хел Фостер, «Postmodernism: A Preface», «The Anti-Aesthetic: Essays on Post-Modern Culture» кітабында,

ред. Х.Фостер (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), ix–xvi бб., әсіресе x–xi бб.

Джон Баррелл, «Introduction», осы автордың «Poetry, Language and Politics» кітабынан (Manchester

University Press, 1988), 5–6 бб.

Бірегейлік және қиялдау 133

жыныс образындағы әмбебап нәрсені анықтай алатындарға ғана «жан-

жақты ұғым» беретінін»

көрсету үшін дауыстап оқуға және бейшара

күйге түскендер мүддесі арқылы қарсы әрекет жасауға өзіне міндеттеме

алды. Неге біз шын мәнінде өзін ескірген және таппен, жыныспен байла-

нысты етіп көрсететін жұмыстағы бірегейлік арқылы жұрт назарында бо-

луымыз керек? Оның орнына неге Лилиан С. Робинсонның үлгісін алып,

«ХХ ғасырдың алғашқы онжылдығында Брин-Морда өткен жұмысшы-

әйелдердің жазғы мектебінің» біріне қатысқан «ерлердің іш кимінің жа-

сырын тігіншісінің» екі беттік өмірбаянына қызығушылық танытпасқа?

Шындығында, бұл туынды, Робинсон атап көрсеткендей, «меланхолия-

лық сипаттан мелодрамалық сипатқа дейінгі баяндау тәсілі аздап таптау-

рын стильде өрбитін ауқымды хикаят», жоқ дегенде, «адал хат», сонымен

қатар, Робинсон айтып өткендей, «клише мен күйреуіктік меретикалық

прозаның белгісі болуы міндетті емес».

Немесе деконструктивизм ру-

хында Жак Дерриданың философтардың, теоретиктердің және сыншы-

лардың «тіл мен әлеуметтік кодтарға «негіз бере отырып…» [оларды] қа-

тысу нүктесіне, белгіленген қайнаркөзге» «құрылымды бағдарлау, реттеу

және ұйымдастыру үшін» жөнелте отырып, тіл мен әлеуметтік кодтарды

«бейтараптандыру немесе азайту»

жолындағы империалистік, бірақ

үнемі сәтсіз әшкерелеу талпыныстарына ілесуге болар еді.

Мүмкін, мұндай бағдарлаушы талпыныстар толықтай ескерілмей қал-

майтын болар. Бірақ олар аяқталмай қалуы мүмкін, тәжірибелі сыншы

олардың осал тұсы мен қарама-қайшылығын дәл тауып ала алады: «еш-

бір мәтін толықтай бірыңғай және біртекті болып саналмайды»,– дейді

Деррида. Мұндай мұқият оқу үлгісі біздің «толықтай сонда болу туралы,

үміттендіретін негіз туралы, ойынның басы мен аяғы туралы»

ауыр

және жөнсіз армандауды қоюымызға көмектесер еді, сөйтіп, осылайша

біздің, жоқ дегенде, ертерек сеніп қалмауымызға жәрдем жасар еді. Ақыр

аяғында, Вальтер Бенжамин алаңдаушылық білдіргендей, «кемеңгерлігі

мен шығармашылығы, мәңгі құндылығы мен құпиясы» бар адами және

қоғамдық өмірдің толықтай қалыптасқан, нақты, бірегей елесінің соңы-

на түсу бізді «фашистік тұрғыда мәліметтерді өңдеуге»

жетелемей ме?

Баррелл, «Preface», сонда, ix-б.

Лилиан С. Робинсон, «Treason our Text: Feminist Challenges to the Literary Canon», «Tulsa Studies in

Women’s Literature» (1983), «Critical Theory Since», 1965 кітабынан қайта басылған, ред. Азар Адамс

және Лерой Ширл (Tallahassee, FL: Florida State University Press, 1986), 572–582 бб., әсіресе 581A-б.

Жак Деррида, «Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences», «The Structuralist

Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man» кітабына, ред. Ричард Макси және

Еуженио Донато (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1972), 247–265 бб., әсіресе 247-б.

Сонда, 265-б.

Уолтер Бенжамин, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», автордың «Illuminations»

кітабынан, ауд. Гарри Зон, ред. Ханна Арендт (New York: Harcourt, Brace, & World, 1968), «Genius»

еңбегінде Гулд үзінді келтіреді, 291A-б.

Өнер философиясы 134

Егер әлдекім адами және қоғамдық өмірді дұрыс шамалай алатын бол-

са, онымен келіспейтіндердің кез келгені жай ғана қателесуге тиіс, демек,

тәртіптің, түзетудің немесе қуылудың қандай да бір формасына ұшырауы

керек. Мүмкін, біз сабақтас көрегендіктің соңына түсуден бас тартып,

үзік- үзік, басқарыла бермейтін, толық емес және шектеусіз «туындылар-

ды» қабылдағанымыз жөн шығар.

Алайда туындыгерлердің бірегей делінетін шығармалары сектанттық

тілдік және әлеуметтік кодтармен және мүдделермен құрылымдалған,

сондай-ақ толықтай солай қалыптанған және келісілген делінгені былай

тұрсын, шығармашыл туындыгердің идеясының өзі заманауи өнертабыс

болып саналады деп тұжырымдалды. Қайта өрлеу дәуіріне дейін туын-

дыгер, негізінен, ережеге сәйкес, ақсүйектердің немесе шіркеудің мүд де-

сіне қызмет ететін қолөнерші ретінде қарастырылды. Біріншіден, Қайта

өрлеу дәуірінде жеке тұлға бағаланып, дәріптеле бастаған кезде ғана,

екіншіден, XVIII ғасырда суретшілер, жазушылар және музыканттар са-

рай маңының қамқорлығынан айырылып, саудалау арқылы тірлік кеше

бастағанда, туындыгер шығармашылығының заманауи идеясы пайда

болды. Осы жаңа әлеуметтік жағдайға сәйкес болу үшін Уордсуорт сияқ-

ты жазушылар, Кант сияқты теоретиктер асқақтатқан суретшілер мен

жазушылар ерекше шабытқа немесе кемеңгерлікке ие деген мәндегі идея

пайда болды. Бұл тұжырым суретшілер мен жазушылардың өндірістік

және тұрмыстық өнердегі қарапайым қолөнершілермен салыстырғанда,

өз өнімі үшін өте жоғары бағаға лайық болатынына ыңғайлы анықтама

және сылтау ретінде қызмет етті. Дәйектеменің осы бағытын түйіндеген

Марта Вудманзееге сүйенсек, «қазіргі ұғымдағы «автор»– салыстырмалы

түрде жуырда пайда болған жаңалық, өнім... XVIIIғасырда өз туындыла-

рын жаңа және тез кеңейіп келе жатқан аудиторияға сату арқылы тірші-

лік кешкен жазушылардың пайда болуы».

Дәл осылай Мишел Фуко да Веласкестің «Лас Менинас» (1656)

картинасында

көрініс өзін бар элементімен, өз образдарымен, оған телінген көздермен,

оны көзге түсіретін бетімен, оны өмірге құлшындыратын ишараларымен ай-

қындауға тырысады деп тұжырымдайды... Мүмкін, Веласкестің осы картина-

сында өзі ашып көрсететін классикалық [яғни XVII және XVIIIғасырларға тән]

кеңістікті көрсету және анықтау көрінісі бар шығар.

Фуко айтқысы келген нәрсе мынау: осы кезеңде өздерін өз көзқарас-

тарының иесі, жекеменшіктің ықтимал қожайындары, мәжбүрлі келісім

шарттарды және т.б. бекітуге қабілетті, заңды құқығы бар тасымалдаушы

Марта Вудманзее, «The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics» (New York: Co-

lumbia University Press, 1994), 36-б.

Мишель Фуко, «The Order of Things», ауд. есімі белгісіз (New York: Random House, 1970), 16-б.

Бірегейлік және қиялдау 135

сезінетін заманауи субъектілердің жаңа әлеуметтік формациясы пайда

болады. Осы жаңа формация кең ауқымды космологиялық тәртіптің бетін

қайтару үшін қабылданған ортағасырдың орнықты әлеуметтік рөлдерінің

әлемінен қатты ерекшеленеді. Мұның орнына заманауи әлемде жеке тұл

ғалар өз тәжірибесі мен міндеттемелеріне қатысты ал ғанда дербес болады,

монарх (кейін ол басқарылатын адамдарға есеп береді: саяси даралық пен

абсолютті монархия бірге дамиды) фор ма сындағы саяси суверен бекітіле

ді, ал суретшілер мен жазушылар қала са да, қаламаса да, саудалау арқылы

әлемге жол сала бастайды. Веласкес картинасы осы оқиғаларға қатысады

және оны суреттейді. Әңгіме Веласкестің шабытты, бірегей суретші екен

дігінде ғана емес, оны шығармашылығында жеке өкілдіктің пайда болу

тәртібі «өзін көрсетуге міндеттелетінінде». Фуконың өзі Ролан Бартпен біге

құпия түрде пайда болып келе жатқан жаңа қоғамдық формацияны, дәріп-

теудің аяқталуын және даралықты дәріптеуді, адам өлімін сезінеді. «Бұл ты-

ныштандырады... ол– терең жеңілдеудің бастауы» деп жаза отырып, Фуко,

адам жаңа ойлап табылды... ол– біздің біліміміздегі жаңа қатпар, осы білім

жаңа форма ашқан кезде, ол тағы жоғалып кетеді... Батыс мәдениетінің терең

қабаттарын ашуға тырыса отырып, мен үнсіз және сырттай мызғымас көріне-

тін топыраққа оның сызаттарын, тұрақсыздығын, ақауын қайтарып беремін;

бұл– біздің аяғымыздың астында қайта қозғалып жататын сол баяғы топырақ.

Жеке тұлғалар, туындыгерлер, авторлар– толық емес және тұрақсыз

тарихи әлеуметтік формада және сол арқылы пайда болатын толық емес

және тұрақсыз тарихи құрылымдар. Оның ешқайсысы да толықтай біре-

гей, толықтай айқын немесе өзіндік орны бар болып саналмайды. Барт

айтып өткендей,

автордың өлімін хабарлай отырып, біз мәтіннің тек қана «теологиялық»

ұғымға (Құдай-автордың «жолдауы») еркіндік беретін сөз қатары емес, түр-

лі туындылар араласатын және қақтығысатын, ешқайсысы бірегей болып са-

налмайтын көпқырлы кеңістік екенін білеміз. Мәтін– есепсіз мәдениет орта-

лықтарынан алынған дәйексөз жиынтығы... оны жазушы үнемі алда болатын

нәрсені елестетуі мүмкін, бірақ ешқашан шынайы болмайды. Оның жалғыз

қуаты– жазбаны араластыру, ешқашан ешқайсысына тоқтамас үшін біреуін

басқасына қарсы қою.

Немесе Фуконың тұжырымдамасы бойынша, «субъект... оны шығар ма-

шылық рөлден айырып, дискурстың күрделі және өзгермелі фунциясы ре-

тінде талдау».

Қысқаша айтқанда, ол жерде ерекше жұмыстың бастауы

Сонда, xiii, xiv бб.

Ролан Барт, «The Death of the Author» (1968), «Philosophy of Art» журналында қайта басылды, ред.

Нил мен Ридли, 386–390 бб., 388-б.

Фуко, «What is an Author?», «Critical Theory Since» журналынан, 1965, ред. Адамс пен Ширл, 138–

148бб., әсіресе 148A-б.

Өнер философиясы 136

бола алатын ешқандай да шығармашыл субъекті жоқ, жоспарсыз, өздігі-

нен дамитын әлеуметтік өмір ағынының дискурсы мен образының қиы-

лысатын, аралас ағынының тарихи тұрғыда қалыптасқан міндет нүктесі

ғана бар.

Мүмкін, ең сорақысы, қазіргі жеке тұлға мен шығармашыл туындыгер-

дің идеялары тарихи тұрғыда құрылымдалғандықтан, әйелдер кемең гер-

лік тің кез келген үлесінен шығарылып тастаған болар. XIX және XX ғасыр-

лардағы және грек әлеміндегі Қайта өрлеу және романтизм дәуіріндегі

кемеңгерлік туралы ойдың ауқымды шолуы негізінде, Кристин Баттерсби

кемеңгердің қалыпты образы «әйели» еркектің образы деп тұжырымдады.

Басым дауысты пікірталас шығармашыл-еркектердің «әйелдік» қасиетте-

рін мақтады... бірақ әйелдер суреткерлікке қабілетсіз немесе ондай болуға

тиіс емес деп сендірді. Кемеңгердің түйсігі, эмоциясы, сезімталдығы, өресі,

қиялы, тіпті оның ессіздігі [оның бәрі «әйели» деп құпияланған] қарапайым

адамдардан ерекшеленіп тұрды... Кемеңгер «толысқан» энергиясы бар, өзінің

жаратылысынан асып-төгілген еркек болды... Креативтілікті еркектің прок-

реативтілігі шетке ысырды: еркектің сексуалдығы асқақтап кетті... Шынында

да, әйел кемеңгерлігі қатты көрініс берген сайын, «бұл– бала» деген айқай

қаттырақ естілді.

Қоғамда үстемдік құрған осы кемеңгерлік тұжырымдамасы «әйел-

туындыгерлер үлесін үнемі мансұқтаумен»

қатты байланысып кетті,

өйткені осындай көркем еңбектер, егер олар бар болса, негізінен «сте-

реотипті әйелдік»

кесте тігу, көзешілік, шілтер тоқу, гүл өсіру және т.б.

үй өнеріне жатқызылды.

Қарапайым өмірдегі бірегейлік және қиял

Осы бір сипаты түрліше кемеңгер табиғатының деконструкциясы

мен жеке тұлғаны әспеттеудің құнсыздануындағы басты қағидалар, әри-

не, дұрыс. Абстрактілі-экспрессионистік кескіндеменің қаһармандығы

1960жылдардың басына қарай ескірді. Қандай да бір өзіндік тілдік жағ-

дайлар нәтижесінде өз тілінде сөйлей отырып адамдардың өсетіні сияқ-

ты, өнердің өндірісі де тарихи тұрғыда ұсынылған көптеген стратегия,

мақсат, үлгі және мүдделер тұжырымдамасы астарында жүріп жатады.

Картиналар немесе өлеңдер, фильмдер немесе құмыралар немесе соната-

лар болсын, өнер туындылары әдетте біржақты сектанттық аудиторияға

Кристин Баттерсби, «Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics» (London: Women’s Press, 1989;

Bloomington, IN: Indiana University Press, 1990 қайта басылды), 3, 6 бб.

Сонда, 6-б.

Сонда, 169-б.

Бірегейлік және қиялдау 137

арналған секілді болып та, сондай-ақ толықтай келісілген, аяқталуы дө-

рекілеу, бағынусыз екіұдайылық пен қарама-қайшы қатынастар, ойын-

дағы ойлар арқылы да дәл және алғырлықпен де оқыла береді. Қазіргі,

постренессанстық мәдени әлем ертеректегі және басқа әлемдерден ай-

тарлықтай ерекшеленеді деген де дұрыс, оның ерекше сипатын өнерді жа-

сау және түсінудің қалай іске асатыны анықтайды деген де жөн. Романды

талқылаған кезде, Михаил Бахтин атап өткендей,

кейбір туындылардың

жекелеген құндылықтары оқшау жүрген жалғыз туындыгердің әншейін

үстем, жеке, біржақты көзқарасынан ғана емес, қарама-қарсы көзқарас-

тың көпдауысты әрекеттестігінен келіп шығады. Әйелдерде жоғары өнер-

ді оқу мен үйренудің мүмкіндігі аз болды, сөйтіп, олардың көптеген құнды

туындысы қарапайым үй шаруасының мәселелері немесе әшекей ретінде

қабылданып, кері тебілді. Мүмкін, қазіргі әлемде біз түрлі мәдениеттер-

дегі болсын, жеке мәдениет аясындағы болсын, әралуан әлеуметтік құры-

лымдар туралы жақсы білетініміз, демек, қарама-қайшы көркемдік дәс-

түрі мен қызығушылық бағыттары туралы да білетініміз сонша, бірегей

көркем қиял әркімнің тереңдеу мүмкіндігін басқара алады дегенге сенуі-

міз қиын. Осы өнер туындысы жалпы жұрттың назарын талап етеді және

соны ақтайды деген бірбеткей тұжырым мәдени тирандықтың бой көрсе-

туі болуы өте мүмкін.

Алайда бұдан бірегейлік не жоқ, не өнердегі басты құндылыққа ие

емес деген ой тумауға тиіс. Тұжырымды өнер мен табылған өнерді қоса

алғанда, өнер туындылары не жасалады, не адам әрекеті нәтижесінде

жалпы жұрт назарына ұсынылады. Бұл әрекет ерекше болуы да, ескірген,

туындатылған және еліктеуші болуы да мүмкін. Оның алаяқтық болуы да

ғажап емес. Көз немесе құлақ түпнұсқадан немесе шығармашылықтың

басқа үлгілерінен ажырата алмайтын кемел жасанды нәрсенің өзі түпнұс-

қа жұмыстың мағынасы мен құндылығынан ада, бұл оның материалды

ерекше зерттеу мен орналастыру мүмкіндігінің нәтижесі болып санал-

майтындықтан да солай. Нельсон Гудман былай деп болжады: «қандай да

бір картинаның жасанды екенін химиялық тест арқылы анықтасақ, бұрын

қолымыздан келмеген болса да, біз оны көзбен тануға үйрене аламыз».



Біз картинадағы картинаны жасаған әрекеттің алаяқтық немесе түп-

нұсқа екенін көре білуді үйренеміз. Материал қалай жұмыс істейді– ал-

дамшылықпен бе, әлде сонылықпен бе– көз үшін жасырын ештеңесі қал-

майды. Алаяқтық та туынды секілді болып көріне алады.

Біз ана тілімізде кездейсоқ мұрагерлік арқылы сөйлей алатынымыздай,

сол тілде ерекше стильмен, ырғақпен және тұлғаның, ұстанымның және

мүдде бағытының әсерімен сөйлей немесе жаза да аламыз, демек, өнерді

Михаил Бахтинді қараңыз, «The Dialogic Imagination», ред. Майкл Холкуист, ауд. Карил Емерсон

және Майкл Холкуист (Austin, TX: University of Texas Press, 1981).

Гудман, «Languages of Art», 99–112 бб.

Өнер философиясы 138

жасау да ерекше, бірегей жолдағы дәстүрлердің материалдары арқылы

қабылданып, жұмыс істей алады. Құмырашылар мен суретшілер, ақын-

дар мен сәулетшілер, композиторлар мен тігіншілер өздерінің талантты

екенін, бәрі жақсы жүріп келе жатқанын білсе, жаңа бағыт, тақырып, фор-

ма немесе орналастыру әдісін қолданып көруден және оны жұмыс істеуге

итермелейтін нәрседен ләззат алады. Тіпті нәтижесі барлық адам үшін

бірден түсінікті және құнды болмаса да, ойлауға арналған және мате-

риалды шығармашылық тұрғыда зерттеумен қабысуы айқын эмоциялық

ұстанымға арналған меже ретінде затты таныстырудан ләззат алу түрлі

көркемдік тәжірибе және дәстүр аясында қолжетімді және маңызды. Бұл

жетістіктің құндылығы аздап болса да, оның бірегейлігінен, оның затты

өңдеу мен өнер құралындағы материалдарға қатысты ұстанымындағы

еркін мағына жасау қабілетін дәлелдейтінінен келіп шығады. Барлық си-

паттағы суретшілер жұмыс барысында өз жұмыстарының алғашқы кө-

рермені іспетті, олар ерекше мағынаға ой және материалды зерттеумен

қабысуы айқын ұстаным арқылы қаншалықты және қалай қол жеткізіп

жатқанын анықтау үшін жүріп жатқан жұмысты бақылай алады. Бұл мен-

шіктеу өнері, табылған өнер, тұжырымды өнер, перформанс және басқа

да авангардизм үшін де, мейлінше дәстүрлі медиа үшін де дұрыс.

Заманауи өнерде өз жұмысын қалыптайтын және бақылайтын туын-

дыгерлер олардың нақты көркемдік дәстүрі мен тәжірибесі арқылы кө-

рінетін көркемдік жетістіктің болжануы қиын жағдайларын көп жағдай-

да сезіне алады. Олар көбінесе қажеттіктерді (және өз аудиториясынан

шақыратын осы жұмысқа қатысуды) қанағаттандыруға бағытталған өз

жұмысының ашық, зерттеушілік қасиетін нақтылай көрсету үшін туын-

дының өзіне аздап болса да сабақтастығы бар, бірақ әлі де аяқталмаған

құрылым немесе жиынтық ретінде назар аударады. Мысалы, Сезанн өзі-

нің «Мон Сен-Виктуар» сериясында кенептің кейбір бөлігін боямай, ашық

қалдырады. «Тинтерн аббаттығы» еңбегінде («Tintern Abbey») Уордсуорт

өз ойын «егер бұл/зая сенім ғана болса ғой»

және «мен сенер едім»

деген тіркестермен бірнеше рет анықтап көрсетеді, ал «Кіріспеде» («The

Prelude») ол өз бағытын «жаңсақтық пен сенімсіз таңдау/және ауыр

жолдармен кері сенделу»

деп сипаттайды, осылайша ол көркем шығар-

машылық пен оның жалғаспалы екіұштылығының зерттеушілік ерек-

шелігін баса көрсетеді. Оқырмандардың немесе көрермендердің жақ-

таушылары– заманауи әдебиет пен драматургияның басты элементтері.

Фильмдер фильмдердің ішінде жүріп жатады. Композиторлар композиция

Уордсуорт, «Lines Composed a Few Miles Above Tintern Abbey», автордың «Selected Poems and Prefaces»

еңбегінен, ред. Стиллинжер, 108-111 бб., әсіресе 109-б., 49-50 сызба.

Сонда, 110-б., 87 сызба.

Уордсуорт, «The Prelude», автордың «Selected Poems and Prefaces» еңбегінен, ред. Стиллинжер, 359-

б., XIV тарау, 136–137 сызба.

Бірегейлік және қиялдау 139

тарихына инновациялық диссонанстарды көбірек енгізе береді. Тілдің не

тығыздығын, күрделілігін және екіұштылығын (Малларме, Рембо, Паунд,

Хөлдерлин, Рильке), не күтпеген туралығын және анықтығын (Карвер,

Кафка) ерекшелеуге болады. Процесс пен зерттеу кез келген алдын ала

қалыптанған хабарламаның немесе мәдениетті тирандау ұмтылысының

алдыңғы шебінде тұрады.

Креативтілік: Скратон мен Коулридждің көркем

қиялдау туралы ойлары

Медиум материалдарын затқа және көзқарасқа қатысты зерттей келіп,

өнер тудырушылар әдетте өздерінің нені дүниеге әкелетіні жайлы біліп

тұрады: ол соната, сонет, роман, па-де-де, пьеса, фильм, натюрморт және

т.б. болуы мүмкін. Белгілі бір дәрежеде бұл тұжырымдама жалпы фондық

тәжірибеден алынады, белгілі бір дәрежеде ол материал формасын анық-

тайды. Алайда композиция процесінде болатын материалды, яғни форма-

ны, ырғақты, жоспарды, қозғалысты, сөзді және т.б. еркін және шығар-

машылық тұрғыда зерттеу көркем шығармашылық үшін шешуші рөлге

ие болып қала береді. «Қиялдау» сөзін ақыл қабілетін де, процесті де си-

паттау үшін қолдана беруге болады. «Көрініс» және «туындату» сөздерін

процесті немесе өнімді сипаттау үшін қолдануға болады. Көріністі, әсер-

ді және шығармашылықты бойына сіңірген қандай зерттеу процесі көр-

кем шығармашылыққа қатысатынын нақты айту қиын. Шығармашылық

процесті өндірістегі сабақтастық заңымен немесе дұрыстық ережесімен

өздігінен басқарылатын бөліктерге немесе кезеңдерге бөлу мүмкін бол-

са, бұл процесс еркін емес, механикалық немесе алгоритмдік болар еді.

Нәтижеде «көрініс» және «туындату» сөздерінің туындатушы мағынасын

бастапқы деп қарастыру шындыққа жақын болып көрінеді. Туынды бізге

еркін қалыптасқан және бірегей болып көрінсе, экпрессивті немесе шы-

ғармашылық процесс толыққанды болып саналады; біз процесті тәуелсіз

зерттей отырып, еркін қалыптау мен бірегейлікті анықтай алмаймыз.

Еркін шығармашылық процесін қиялдауды, шығармашылықты және

көріністі түсіндіру үшін механикалық және алгортимдік тұрғыда сипат-

тауға болмайтын болса да, өнер материалдарының қай тұсында креативті

қиялдау мен еркін шығармашылық жинақталғаны жайлы бір нәрсе ай-

туға болады. Музыка эстетикасын талқылай отырып, Роджер Скратон

көркем шығармашылыққа да, өнерді қабылдауға да тән образды назар ау-

дару бағдарының пайдалы сипаттамасын ұсынды. «Музыкалық шығарма-

лар дискретті болып қабылданатын (толқынның ұзындығымен өлшене-

тін) тондардан ғана емес, бір-бірінен басталатын немесе бір-біріне қарай

Өнер философиясы 140

қозғалатын сияқты қабылданатын тондардан, яғни дыбыстардан тұрады»

деп тұжырымдайды ол. Тондар– біз өрістейтін (немесе өрісте мейтін) ыр-

ғақ ретінде еститін композицияның немесе қатардың бір бөлігі. Олар есту

қабілетін де және осы қабілет үшін бірінен кейін бірі емес, өзі табиғаты

жағынан соның бір бөлігі болып саналатын дамушы музыкалық қатардың

элементі ретінде өмір сүреді. Табиғаты жағынан өрістеуші композиция-

ның немесе қатардың элементі бола отырып, тондар Скратон үшінші қа-

сиет деп атайтын нәрсе болып саналады. Бастапқы қасиеттер– бақылау-

шыға тәуелсіз, жалпы алғанда, салмақ немесе химиялық құрам секілді,

нысандардың шынайы өлшеуге болатын қасиеттері. Жанама қасиеттер–

нысандардың адамға тән немесе басқа да сезімдік қабілеттеріне қатысты

ие болатын қасиеттері, яғни қызыл немесе көк, ащы немесе тәтті, қатаң

немесе жұмсақ болуы. Олар айтарлықтай шынайы, бірақ сезімдік диск-

риминаторлардың кейбір санатына қалыпты сезімдік реакциясына қарай

анықталады. Үшінші қасиет– бастапқы және жанама қасиеттердің өза-

ра қатынасы немесе композициялық реті. Мысалы, тондар жоғары нота-

ның өзара байланысы, композициясы немесе қатары ретінде естіледі. Бірі

екіншісіне жол бастайтын немесе содан бастау алатын тондар және оның

бір бөлігі болып саналатын композиция немесе қатар, жанама қасиеттер

сияқты, айтарлықтай шынайы. Бірақ жанама қасиеттермен салыстырған-

да, олар қалыпты сезімдік реакцияларға ғана емес, түсіну және өрістеуші

қатарды немесе композицияны ұстану қабілетіне ие жаратылыстардың

реакциясына қатысты да анықталады. Скратон өз көзқарасының қоры-

тындысында көрсеткендей,

Біз тондар секілді, музыкалық шығармалар да үшінші нысан болып санала-

ды дей алар едік. Белгілі бір интеллектуалдық және шығармашылық қабілет-

терге ие жаратылыстар ғана музыканы ести алады, ал бұл қабілеттер– үшінші

қасиетті қабылдауға қажетті қабілеттердің дәл өзі.

Мұнда Скратон Канттың «сұлулық әсері (табиғаттағы, өнердегі бол-

сын) қиялдың да, түсініктің де ерекше қатысуын талап етеді» деген тұжы-

рымын айтарлықтай дамытады. Біз нысанға бар назарымызды аударуға

тиіспіз, бірақ бұл әрекетті еркін және зерттеушілік тұрғыда істеуіміз қа-

жет. Біз (сезімдік реакцияларды ғана емес) концептуалдық қабілетімізді

қолдансақ та, оны қалыптан тыс жағдайда іске асырамыз. Біз өрістеуші

композицияға немесе туынды тәртібіне ерекше мұқиятпыз: оның бөлік-

тері назарды ұстап тұратын күрделі нәрселерді қамтушы тұтас нәрсені

жасау үшін бірін-бірі қалай жетелейтініне немесе «итермелейтініне» баса

назар аударамыз. Яғни Скратон терминологиясында біз өнер туындысын

үшінші нысан, яғни зерттеудің осы түріне қатысты алғанда болмысымен

өмір сүретін бір құбылыс ретінде қарастырамыз.

Роджер Скратон, «The Aesthetics of Music» (Oxford University Press, 1997), 161-б.

Бірегейлік және қиялдау 141

Бұл зерттеуде жұмыс жақсы жүрер болса, туынды да айтарлықтай та-

бысты болмақ. Шопенгауэр ұстанымын дамыта отырып, Скратон табысты

музыкада, жоқ дегенде, біз осы зерттеу арқылы басқаларында құпия және

өзімізге қолжетімсіз бір нәрсені: қалыптан тыс, себепті процестерден азат

автономияны немесе заңға сәйкес еркіндікті нақты бастан кешіре аламыз

деп жорамалдайды. Скратон айтып өткендей,

табысты музыкалық шығарманы дамытумен бірге табиғаттың себептілігі

шетке қағылды, құнсызданды, акустикалық перде [тон секілді жоғары нота]

артына жасырылды. Музыкада бізге еркіндік маңызының теңдессіз ұшқыны

беріледі; Кант есімізге салғандай, сана тек қажетті нәрсеге қарайлайтындық-

тан, біз музыканың еркін қатарына қажетті тәртіп ретінде қараймыз: әрбір

нота өзінің ізін басушы нотаны талап еткен кезде, біз музыкадағы еркіндікті

естиміз.

Басшылыққа алуға болатын тұтастыққа қол жеткізу үшін еркін де (ра-

ционалды) қажетті даму ретінде қарастырылатын туынды зерттеуіндегі

элементтер қатарына мұқият қарай отырып, қиялдау мен түсіну туындыға

реакция білдіргенде, нақты еркіндікті іздеумен болады. Бұл жалпы өнер

тәжірибесіне де қатысты секілді. (Скратон үзіндісіндегі жалғыз қате– «ба-

ламасы жоқ» деген сөз: картиналар, өлеңдер, фильмдер, пьесалар, билер,

т.б. табысты болған кезде, бәрі де үшінші нысан болып саналады. Олар

қиялы және түсінігі бар жаратылыс басшылыққа алатын тәртіпке еркін

қол жеткізеді). Көркем шығармашылық ортасында материалдарды зерт-

теудегі қиял мен шығармашылық рөлі осы нақты еркіндікке қол жеткізу-

ден көрінеді. Композиция процесінде материалдарды зерттеу барысында

қиялдау осы еркін түсініктілікке немесе еркін тәртіпке қол жеткізілетіні-

не бағдарланады.

Қиялдаудың эсемпластикалық немесе қалыптаушы күші туралы айт-

қанда, Коулридждің осыны нұсқағаны анық. Ол басшылыққа алуға тиіс

еркін түсінікті тәртіп қалыптастыруға еш назар аудармай, өз тәжірибе-

сіндегі материалды қалауынша байланыстыратын құрғақ қиялдан қиял-

дауды ерекшелейді. Мысалы, біз кентаврлар немесе алтын таулар бар деп

қиялдай аламыз. Мұндай әншейін қиялдауда зерттеуге болатын ешқан-

дай еркін түсінікті туынды жоқ; бұл шұғыл әрекеттегі әсердің бұрынғы

элементтерінің тікелей комбинациясы ғана.

Коулридждің ойынша, қиялдау– басқашалау нәрсе.

Ондайда қиялдауды мен не бастапқы, не жанама деп қарастырамын.

Бастапқы қиялдауды мен шынайы күш және адами қабылдаудың бастапқы

дәнекері деп, сондай-ақ шексіз Мендегі мәңгілік туындату әрекетінің соңғы

парасатындағы көрініс деп санаймын. Жанама қасиетті мен бастапқының

Сонда, 76-б.

Өнер философиясы 142

жаңғырығы, саналы жігермен бірге өмір сүретін, бірақ қызмет түріне орай

бастапқыға ұқсас, одан деңгейі мен әрекет әдісі арқылы ғана ерекшеленетін

қасиет ретінде қарастырамын. Ол қайта туындату үшін жоқ болады, сіңіп ке-

теді, желге ұшады; осы процесс мүмкін болмайтын жерде, бәрібір ол дәріптеу

және біріктіру үшін күреседі. Ол барлық нысандар (нысан ретінде) табиғаты

жағынан қозғалмайтын және өлі болса да, шын мәнінде өміршең.



Бастапқы қиялдауды «барлық адами қабылдаудың бастапқы дәнекері»

ретінде сипаттай отырып, Коулридж адамдардың әлемді басқа жануар-

лар сияқты сезім мүшелері арқылы, бірақ ерекше сипатта қабылдайты-

нын алға тартады. (Оның ескертуінде екпін «адам» сөзіне түсу керек.

Коулридж бұл жерде Кант Фихте мен Шеллинг арқылы алған апперцеп-

тивті сана мен өнімді қиялдау теориясын талдайды). Қандай да бір себеп-

пен, сәби шақтан есейген кезімізде, біздің әлемді қабылдауымыз өзімізді

нысандарды жай ғана айыра білуді емес, түрлі әдістермен тұжырымдай

алатын субъект ретінде сезінумен араласа бастайды. Басқа жануарлар-

дың санасымен салыстырғанда, біздің сезімдік санамызда концептуалды

құрылым да, үнемі қолжетімді (егер анық емес болса) өзіндік таным бола-

ды. Жануарлармен салыстырғанда, біз түйсігімізбен үнемі кері қадам жа-

сап, «мына шабдалы пісті» деп қана емес, «бұл шабдалының піскенін кө-

ріп тұрмын» деп те айта аламыз. Жануарлармен салыстырғанда, біз осы

нәрсені шабдалы, жеміс, снаряд, тұқым немесе жағдайға ыңғайлылығына

орай, Жоаннаның сүйікті пәні ретінде тұжырымдай аламыз. Біздің өзіміз-

ді сезіну және бірдей нысандарды түрлі тәсілдермен, яғни түрлі сипатта-

малармен немесе қырлармен көру қабілетіміз табиғаттың қажеттіктеріне

ғана сәйкес емес, адам мәдениетінде еркін туындатып, өмір сүре алатын

болмыс ретінде өмірімізде негізгі орынға ие. Нысандар субъект ретінде

біз үшін түрлі заттарды білдіреді. Бұл үшін бастапқы қиялдау, яғни тұжы-

рымдаумен қабысатын сезім әлемін қабылдау қасиеті қажет. Онсыз біз

адам мәдениетіне ие адами субъект болмас едік.

Жанама қиялдау да бастапқы қиялдау сияқты күшке ие. Бұл да зат тар-

ды еркін «елестету» болып саналады: жай ғана сезімдік емес және толық-

тай табиғат заңдары арқылы анықталмайтын сезіну деген осы. Ол белгілі

бір дәрежеде ерікті немесе жігердің бақылауында болады. Кирк Пиллоу

айтып өткендей, көп жағдайда «мазмұн [біз қиялдайтын нәрсенің мазмұ-

ны] қиялдауымыз арқылы анықталады».



Мұнысымен ол пайымдауға қатысты ұстанымды ерікті түрде қабылдау-

ға: шешуге, елестетуге, қалауға, білмегенсуге және т.б. болады. Осы ұқ-

састықты көрсете отырып, Кендалл Уолтон қиялдауды ойдан шығарылған

Коулридж, «Biographia Literaria», 167-б.

Кирк Пиллоу, «Imagination», «The Oxford Handbook of Philosophy and Literature» кітабында, ред.

Элдридж, 349–368 бб., әсіресе 351-б.

Бірегейлік және қиялдау 143

нәрсе

деп талдады, ал Грегори Карри «қиялдау модельдеуге немесе «дер-

бес режимдегі» сенімді «іске қосуға» ұқсайды»

деп тұжырымдады.

Жасанды пайым шынайы әлем туралы әдеттегі ойлардан тысқары.

Алайда олар қиялдау ойынында өзінің эмоциялық күшінің және бір-бірі-

нің ішіндегі жеміссіз байланысының басым бөлігін сақтайды:

Элизабет

Беннетт Пемберлиде деп өтірік білмегенсу немесе қиялдау оның осы кез-

де Лондонда жоқ екенін елестету болып шығады (дегенмен Бәгз-Банниді

қоян деп елестету оның сөйлей немесе ән айта алмайтынын елестету

емес). Сонымен қатар, біздің осылай білмегенситініміз шын мәнінде со-

лай болатын нәрселерге ұқсайды: құрғақ қиялдағанда мен өзімді аса тә-

жірибелі виолончелист деп көрсетуім немесе елестете, демек, адам ретін-

де елестете аламын, ал шын мәнінде, мен адаммын ғой. Жозеф Марголис

әдемі айтқан: «образды нәрсе», яғни біз қиялдау арқылы елестететін нәр-

се «қиялдаумен ғана шектелетіні күмәнді».



Бұл мәселеде, Ричард Моранның тұжырымы бойынша, қиялдау ойдан

шығарылған, сондай-ақ шынайы нысандарға да бағыттала алатын көзқа-

расты «өлшеп көруге» ұқсайды.

Сонымен бірге қиялдаудың кейбір формалары, әсіресе көру немесе

есту әсеріне байланысты формалар ниет пен жігердің ырқына көне бер-

мейді. Адам көру немесе есту образдарын елестете отырып, арнайы тап-

сырыспен түс көре алмайды, сөйтіп, түсінде құлақтағы құртты жай тастай

алмауы мүмкін. Әлдекім осындай әсерге бөленген кезде, ол, Пиллоу ай-

тып өткендей, «шынайы ақтарылуға арналған мүмкіндікпен бірге түкке

тұрғысыз нәрсені өмірге әкелуі мүмкін».

Түсінде немесе құрғақ қиялында қоян Севилья шаштаразы бола алады,

ағаштар аяқтан шалып, ұстай алады, ал пілдер ұша алады. Ойдан шығару

нәтижесінде, таратылатын осындай материалдар еліктіретін өтірік және

ақиқатты ашуға емес, жай ғана көңіл көтеруге жарайтын құр қиял ретін-

де көп жағдайда шетке қағылады.

Алайда белгілі бір дәрежеде жігерінің қадағалауынан шықпайтын

қиял даушылар үшін, Пиллоудың айтуынша, «оқырманның [немесе кө-

рерменнің] өз әлемі»

визуал немесе вербал қиялдауға арналған «мақ-

сатты өріс» болып саналады.

Уолтон еңбегі туралы пікірталасты 2 және 8-тараулардан қараңыз.

Грегори Карриді қараңыз, «Imagination and Simulation: Aesthetics Meets Cognitive Science», «Mental

Simulation» журналында, ред. Мартин Девис және Тони Стоун (Oxford: Blackwell, 1995), 151–169 бб.

Грегори Карри, «Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science» (Cambridge University Press,

1995), 149–150 бб.

Жозеф Марголис, «The Cultural Space of the Arts and the Infelicities of Reductionism» (New York: Colum-

bia University Press, 2010), 135-б.

Ричард Моран, «The Expression of Feeling in Imagination», «Philosophical Review» журналында, 103, 1

(қаңтар, 1994), 75–106 бб., әсіресе 93-б.

Пиллоу, «Imagination», 364-б.

Сонда, 361-б.

Өнер философиясы 144

Еркін және бостан-бос қиялдаудың орнына адам әдеби кейіпкерді сом-

дауда шынайы адамдардың қосынды мінезін немесе шынайы пейзаж дың

сыртқы келбетін зерттеуде оны бояумен немесе таспада жолдап және

дамыта отырып, әу бастан маңызды нәрсеге қатысты көзқарасты қабыл-

дайды. Маңызды және дамушы нәрселерге қатысты көзқарасты қабыл-

дау, оны образбен қабыстыру– «[шынайы нәрсеге] жаңа мағына беру»,

әсіресе адами субъектінің қызығушылығы мен эмоциясына қа тысты ма-

ғына беру әдісі. Жанама қиялдауды (қарапайым, еркін бала ма лардан бө-

лек) эсемпластикалық және туындатуға арналған нәрсе деп сипаттай

отырып, Коулридж осыны ескерді: ол әлдебір тұтас және өмірлік маңызды

нәрсе жасау үшін еріп кетеді, сейіледі және жоқ болады. Сонымен қатар ол

қарапайым сезімдік түсініктен субъективтілік және өзіндік таным секілді

нәрселердің пайда болуына да араласады. Бұл тұжырым біздің «табысты

шығармашыл туындыгерлер Фрейд «бастапқы процесс» материалы деп

атайтын нәрсеге, яғни балалық шақтың жеткіліксіз құрылымдалған ба-

ламаларының және санадан тыс нәрсенің материалдарына оралатын, со-

нымен қатар осы қайырылудан жаңа жасалған туынды арқылы әйтеуір

бір себеппен шыға алатын сияқты» деген түйсінуімізді көрсетеді. Олар

біздің субъект ретіндегі назар аудару қабілетімізді қайта бағыттайды не-

месе қайта бағдарлайды, бізді не бар болса, соны көруді, осылайша адами

қуатты бұдан әрі де көрсете беруге арналған қолайлы ошақ болады деген

үмітпен, мәдениетті еркін туындатуға мүмкіндік жасауды үйретеді.

Мұндай еркін тәсілдердің, яғни затты ойлауға және эмоциялық ұс та-

нымға арналған нүкте ретінде эсемпластикалық композиция жасау дың

әлеуметтік және тарихи тұрғыда ерекше орны бар болып са на лады. Қалай

дегенде де, олар толық емес, біржақты, сектанттық және кемелдіктен

жырақ болып саналады. Бірақ олар бәрібір алда да айтарлықтай адами

қызығушылықты оятады дегенге сену қиын. «Біз мәжбүрлеусіз және шар-

шататын қайталауларсыз-ақ толықтай орнық ты адам мәдениетіне еркін

қол жеткізуге талпыныс жолындағы зерттеулерімізді тоқтатпаймыз»

деп

жазды Т.С. Елиот. Затты эмоциялық ұстаныммен және материалды зерт-

теумен айқын қабыстырған ой үшін негізгі нүкте ретінде елестете оты-

рып, материалды біртұтас композицияға бағындырудың бірегей жетістігі

әлі мүмкін және құнды болып қалып отыр. Монро Бердсли өнердің ма-

ңыздылығы жөнінде қорытындылағанындай,

«эстетикалық әсерде құрал мен мақсаттың өзара тығыз байланыстылығы

сонша, біз олардың арасындағы айырмашылықты мүлде сезінбейтіндей бола-

мыз». Бір нәрсе екіншісіне жол бастап, одан өз орнын табады; соңы басына

Сонда, 355-б.

Т.С. Елиот, «Little Gidding», «Four Quartets» кітабында, «The Norton Anthology of English Literature»

кітабында қайта басылған, ред. Абрамс және басқалар, II бөлім, 2197-б.

Бірегейлік және қиялдау 145

тән, ал басы соңына ауысады. Мұндай әсерде адам өмірінің басым бөлігіне

зиянын тигізетін мағынасыздық, бірсарындылық, өкініш, рақаттың жоқтығы

және түңілу мейлінше аз болады. Кейбір философтардың пікірінше, қоғамда

бізді алаңдататын нәрсенің бірі– көп жағдайда құрал мен мақсат арасында

болатын айтарлықтай айырмашылық. Жұмыстың басым бөлігі қызықсыз,

бірсарынды және рухани тұрғыда жансыздандыра береді, жұмыскер өзі іс-

теп жатқан нәрсе мен жасап шығаратын өнімнің арасындағы маңызды бай-

ланысты байқай алмайды; құдды орындық жасап жатқан шебер секілді; ол

да әр қадам сайын өз мақсатымен қандай байланыстың барын айқын сезіне

бермейді. Соңғы мақсат тым алыстап, жырақтай берген соң, сенбі күні түнде

таңдай жібіту, алпыс бес жаста зейнетке кету сияқты өмір сүру талпынысы

ләззат сыйламайтын болады. Бірақ мақсат та бөлініс салдарынан өз құнды-

лығын жоғалтады. Бас-көзсіз ішу артынан бастың ауруына және ар таразы-

сына әкелетін жабайы босаңсу болмақ. Жұмыстан кету айтып болмас зерігу

мен өзін өмірге қажетсіз сезінетін күйге тап қылады. Мақсатқа аздап қанағат-

тануды мүмкіндікке қабыстыра алатын болсақ, осы мүмкіндік әрбір кезеңде

мақсаттың маңызын көрсететін нәрсе секілді сезілсе, біз өмірде эстетикалық

әсер сапасынан да ауқымды нәрсеге ие болар едік. Сол арада мұндай әсер бар

байлығы мен қуанышын алға тартқан өмірдің қандай болуы мүмкін екенін

түсінудің кілтін қолға ұстатады.

Қиялды қалыптастыру және затты эмоциялық ұстаныммен және мате-

риалды зерттеумен айқын қабыстырылған ой өзегі ретінде елестету жолы-

мен еркін қол жеткізілетін бірегей композиция көркем шығармашылықтың

басты мақсаты және толыққанды адам өміріне қажетті осындай кілттерді

алудың басты құралы болып қала бермек.

Бердсли, «Aesthetics», 575–576 бб.

Өнерді түсіну

Өнерді түсінудің алты стратегиясы

Шекспирдің «Гамлетін» түсінудің мынадай өте ауқымды алты стра те-

гиясын қарастырамыз.

1. «Гамлетті» якобиндік Англия, Қайта өрлеу дәуірі немесе ерте дәуір-

дегі жаңа Еуропа сияқты тарихи дәуірлер арқылы шамалап нақ тыланатын

саналы алаңдаушылық аясында қарастыруға болады. Мысалы, пьесаны

саяси билік пен сабақтастық мәселесінің, жеке тұлғалар мен Жаратушы

арасына священниктің делдалдығына Реформация қарсылығы аясында-

ғы ұят мәселесінің, сахна және орындау өнері проблемасының немесе

осы және басқа да мәселелердің кейбір байланысының шешімі ретінде

қарастыру да қате болмайды. Шекспир осы мәселелерді білді және ой-

ластырды деп толық сеніммен болжам жасауға болады. «Гамлетті» осы

тұрғыда зерттеу мәтінді осын дай мәселелерді қозғайтын түрлі заманауи

құжаттармен, мысалы, саяси трактаттармен және актерлерге арналған

оқу құралдарымен салыстыра қарау дегенді де білдіреді. Оқу арқылы пье-

са көріністері осы мәселелермен бетпе-бет келетін кейіпкерлерді қалай

көрсететініне баса назар аударылады. Мұнда «Гамлет» өз дәуірінің рухын

арқалаған, саналы түрде қатталған құжат ретінде қарастырылады.

2. «Гамлетті» Шекспирдің жеке өмірбаяны аясында қарастыруға болады.

Мұнда дәуірге қатысты мекен де маңызды болатындықтан, Шекспир-

дің өзіндік «мені» дамуы аясындағы пьесаның орнына айрықша мән бері-

леді. «Бұл пьеса қалайша Шекспирді басқа пьесаларда алаңдатқан, бірақ

өзге тұстарда аса терең қаузалмаған қызғаныш пен сенім мәсе ле лерін

көтереді?» деп біреу сұрауы мүмкін. Топтағы пьеса лар қалайша мәселе-

лерге ерекше, жеке мәнерде қызығушылық та ныта тын тұлға тарихының

белгілерін көрсете алады? «Гамлеттің» осы топтағы орны қандай? Біздің

қолымызда пьесаны өзіндік орны, саналы алаңдаушылығы бар жеке қай-

раткер ретінде Шекспирмен байланыстыруға мүмкіндік беретін, мысалы,

күнделіктерден немесе хаттардан қандай да бір тікелей өмірбаяндық де-

ректер бар ма?

Өнерді түсіну 147

3. «Гамлетті» олардың ойластырылмаған ниеті аясында да қарастыру-

ға болады. Мысалы, ол ертеректегі заманауи ағылшын тілінде жазылған,

Шекспир ертеректегі заманауи ағылшын тілін өзінің ана тілі етуге ниетті

болған жоқ. Осы тілді игеру арқылы саналы ойластыру нысаны болып са-

налмайтын белгілі бір мақсат пен көрсету дағдыларына да ие болуға бола-

ды. Белгілі бір тілде сөйлейтін және белгілі бір уақытта өмір сүріп жатқан

адамдардың көпшілігі белгілі бір деңгейде, бірақ аңдаусыз түрде өзінің

жұртқа танылуына алаңдаушылығының түрліше, үздіксіз, астарлы ықпа-

лына түсіп жүретін сияқты. Олардың бәрінде дерлік қалай киіну керектігі,

денені қалай ұстау қажеттігі, әңгіме барысында адамдардың түрлі типі-

мен қалай байланыс жасау керектігі жөнінде толық қалыптаса қоймаған

көзқарас бар. Кейде осы көзқарастарды біле алсақ та, үнемі солай істей

бермейміз. Біз негізінен оларды өзіміз дің әлеуметтік ортамыздан әнше-

йін қабылдап алдық. «Гамлетке» форма беретін сабақтас астарда адам-

дардың әлеуметтік ортада өзін субъект ретінде қалыптастыру және ұстау

жолындағы құпия күресте айтар лықтай алаңдайтын Эдип дағдарысының

фрейдтік тақырыбы, гендерлік қауіп және біржынысты қызығушылықтар

немесе таптық қауіп сияқты нәрселер болуы мүмкін.

4. «Гамлетті» табиғаты жағынан көріпкелдік туындысы, Шекспирдің

кө ріп келдікті емес, әдеби тілді меңгеруінің өнімі деп қарастыруға бола-

ды. Яғни Шекспир негізінен өзінің рухы, түйсігі арқылы немесе әдеби іза-

шарлар мен замандастары пайдаланған тіл түйсігі арқылы, өз қо ғамының

қандай да бір саналы немесе аңдаусыз қамқорлығынан тыс және мәсе-

лелерге кез келген саналы көзқарасқа тәуелсіз сипатта жазуға қол жет-

кізді деп болжауға болады. «Гамлеттегі» басты нәрсе әдеби тәсілдер мен

заманауи тілден бақылаудан гөрі шабыттандыратын әдіспен жиналған

метафоралар мен образдарды өз бетінше біріктіре жасау болуы мүмкін.

Осы көзқарасқа сенсек, пьесаны өнер ретінде қалыптайтын нәрсе– ша-

быттандыратын немесе кемеңгерлік шығарма ретінде байланыстыратын,

көріпкелдік тұрғыдағы шығармашылық.

Пьесаны осы көзқарасқа сәйкес түсіну үшін олардың метафоралары мен

образдарының үлгілерін мұқият бағамдап отыру, сондай-ақ осы үлгі лерді

Библия немесе Спенсер сияқты туыстас үлгілермен олардың тығыз дығын,

ұзақтығын және бірегейлігін паш ету үшін салыстыру басты талап болады.

5. «Гамлетті» креативті тұрғыда басқаша түрде орындалуға немесе пай-

даланылуға тиіс нысан ретінде қарастыруға болады. Ол, басқасын былай

қойғанда, өте ұзақ қойылым, ал перформанстардың басым бөлі гінде мә-

тін аздап қысқартылады. Костюм, жарық, дикция және шек теу жөнінде

шешім қабылдау да қажет болады. Режиссерлер мен орындаушыларға сах-

наны қалай пайдаланып, кейіпкерлерді физикалық тұр ғыда қалай өзара

әрекет жасауға жұмылдыру жайын шешуге тура келеді. Осы көзқарасты

түбегейлі кеңіту әдісі ретінде кейіпкерлерді мәтінде көрсетілгеннен басқа

Өнер философиясы 148

драмалық жағдайларда пайдаланып көруге, мысалы, керісінше емес, Том

Стоппард іске асырғандай, Гамлетті Розенкранц пен Гильденстерннің кү-

мәніне фон ретінде бейнелеуге болар еді. Немесе альт пен ішекті аспаптар

оркестріне арнап «Гамлет» сюитасын жазуға да болады.

6. «Гамлетті» шекарасы дөрекі және даулы, кейбір беттері сөз жиын ты-

ғы ғана дерлік тарихи артефакт ретінде қарастыруға болады. Та рихи мәтін

редакторлары артефактты мейлінше толық көрсету үшін басылым нұсқа-

ларын (бірінші фолиант [F1, 1623] пен екінші квар тоны [Q2, 1604–05] са-

лыстырып) қарастыра отырып, зор ынтамен жұмыс істейді. Мәтіннің қай

нұсқасы Шекспирдің түпкілікті ойына мейлінше жақынырақ? Мүмкін, ең

соңғысы саналы түрде қайта қарастырылғаны болар? Әлде кейінгі толық

өзгерістерге дейінгі, ал ғашқы перформанстарда қолданылған ең ертеде-

гісі ме? Қай нұсқа семан тикалық, тақырыптық және образдық тұрғыда

барынша жүйелі? Біз, мүмкін болғанынша, беделді нұсқаға тоқтауымыз

керек пе, әлде барлық нұсқаны жеке тарихи артефакт ретінде жылдам жа-

риялауға тиіспіз бе?

Осы түсіну стратегиялары драмалық әдебиеттен ерекшеленетін басқа

өнер алаңдары үшін де қолжетімді. Бетховенді кейінгі Ағарту дәуірінің

тұлғасы, азапталған рух, мәдени айналымнан орын тапқан маскулиндік

құндылықтарды құпия қолдайтын адам немесе шартты және мәжбүрлі

қатынастың шебері ретінде қарастыруға болады. Оның шығармашылы-

ғының тақырыбы мен сарынын кейінгі композиторлар қайта қарап, қай-

та ой елегінен өткізіп, үзінді келтіре алады, ал му зы калық мәтін редакто-

ры перформанс тәжірибесінің өзгеруіне орай ық палды мәтіндер туралы

пікірталас жасай алады. «Батыс кескін демесінің жауһары»

деп аталған

антологиялар сериясында бірнеше сыншы әрбір томда бір картинаны,

мысалы, Тицианның «Урбино Венерасы»

картинасын түсінудің түрлі әдіс-

терін зерттейді. Оны шартты, әлеуметтік-саяси, өмірбаяндық тұрғыдан

қарастырып, гендерлік мәселелерге сәй кес, физикалық қалпына келтіру

проблемаларына ерекше назар аударады.

Осы түсіну стратегияларының әрқайсысының өз жетістігі мен кем ші-

лігі бар.

Діннің, саясаттың және өнердің басқа да түрлерінің нақты қалып тас-

қан заманауи мәселелерімен салыстыра отырып туындыны түсін діру ор-

тақ ойлардың, сезімдердің және қызығушылықтардың кең ауқымды үлгі-

лерін анықтауы мүмкін. Бірақ мұндай жағдайда жекелеген туындыгерлер

мен туындылардың құны төмендеп, олардың көптің бірі ретінде шетке

қағылу қаупі өте жоғары. Өмірбаяндық тұрғыда түсіну туындыны ерек-

ше жеке өнім ретінде қарастырады, бірақ кейде ол туындыға, сондай-ақ

оның шеберлігіне немесе тарихына ден қойғаннан гөрі, жеке жағдайдың

«Cambridge University Press» баспасынан 1997 жылдан жариялана бастады.

Тицианның «Venus of Urbino» еңбегін қараңыз, ред. Рона Гоффен (Cambridge University Press,

1997).

Өнерді түсіну 149

кездейсоқ детальдарына екпін беруі мүмкін. Туындыны аңдаусыз термин-

дер арқылы немесе жартылай ғана көрсетілген таптық және гендерлік мә-

селелер арқылы қарастыру дегеніміз– халықтың терең, айтылмаған ша-

руасына ену жолын көру, бірақ туындының өзі осындай шаруаны қайта

қарай алатынын ескермеу. Мұқият толық оқу туындыдағы элементтердің

өзара байланысына дәл назар аударады, бірақ ол «үйлесімді кереғарлық»

жөніндегі қайта ланатын және оңай болжанатын ойға, сондай-ақ жеткілік-

сіз тарихи немесе ұғымдық түйсіксіз ұнамды әдеп әдісін асыра бағалауға

айналып кете алады. Ізашар туындыларды конструктивистік ерекшелеу

және ізашар туындыларды немесе олардың элементтерін қайта қорыту

құнды жаңа өнерді ашуға да, бұрынғы ізашардың ерекшелігін түсінуге де

мүмкіндік бере алады, бірақ ақыр аяғында олар ізашар туындыға мүлде

қатыссыз болуы да мүмкін. Музыка мен әдебиеттегі мәтін редакторлары,

картина, мүсін, ғимарат, фильмдер және архитектура өңдеушілері аса

құнды жұмыс атқаруы мүмкін, бірақ қайта өңдеу қай жерден аяқталып,

шығармашылық түсіндіру қай жерден басталатыны туралы пікірталастар

жиі бой көрсетіп тұрады. Мәтіннің барлық нұсқасын жариялау арқылы

шынайы түпнұсқа шығарманы анықтау мүмкін бола қоймайды, сондай-

ақ өңдеу кезінде уақыттың талқандаушы зардабы толықтай бәрінің астын

үстіне келтірмеуі мүмкін. Сонымен қатар мәтіндік және өңдеу жұмыста-

ры бізге туындының нені астарлайтынын анықтап беретіні де анық емес.

Осы өнер туындыларын түсінудің алты стратегиясының қайсыбірі оның

нысандарына сәйкесе ме? Осы стратегияларды қолдану нәти жесінде қол

жеткізілетін тұжырымдар келісіле ме, әлде олар бір-біріне қарама-қайшы

ма? Мысалы, «Гамлетті» Фрейд үлгісімен оқу оның образдарына екпін қоя-

тын оқу үлгісіне кереғар емес пе? Бұлардың бәрі бірдей әдістер емес пе?

Туындыны түсіну үшін біз нақты не істегеніміз дұрыс, қандай стратегияны

немесе стратегияларды негізінен тәжірибеге енгізуіміз керек?

Ой мен әрекет табиғаты: Гегель, Баксандалл және

басқалар

Гегельдің ескертуі осы мәселелерді шешуге пайдалы өріс ұсынады.

«Адам, бір жағынан, ойлайды, екінші жағынан, қалайды, ой оның бір қал-

тасында, жігер – екіншісінде...» – деп қиялдаудың қажеті жоқ» деп жазады

Гегель. [Ой мен жігер] екі бөлек қабілет емес; керісінше, жігер– ойлаудың

ерекше әдісі, яғни өзіңді бар болуға жетелейтін ойлау және бар болуға жігер

беретін ойлау.

Гегель, «Elements of the Philosophy of Right», ред. Аллен У. Вуд, ауд. Х.-б. Нисбет (Cambridge University

Press, 1991), §4 қосымша, 35-б.

Өнер философиясы 150

Гегель ойлау міндеті алдымен өзінің жеке санасының ішінде образ ға

немесе басқа ділдік нысанға ие болу, содан кейін осы образды не ме се ны-

санды талдау болып саналатын бастапқы және ең бірінші шар уа деп санау

қате екенін еске салады. Таңдау немесе қалау «ішкі оқи ға ның» пайда болу,

нысанға қарай «саналы түрде жылжу» мәселесі ға на емес. Образдар мен

басқа да ділдік нысандардың ойлау жүйесіне кей де енетіні де дұрыс, кей-

де таңдау сәттерін түсіндіруге болатыны да дұ рыс. Бірақ ойлау мен қалау

процесс ретінде бастапқы кезде емес, тек ны сандардың ойдағы образына

және ішкі аңсарға қол жеткізу арқылы ғана жүріп отырады. Ойлау мен қа-

лау– бірімен-бірі байланысты жетістіктер, біз белгілі бір сипатта жасауды

үйренетін нәрселер. Мысалы, гну антилопасын елестету үшін (сезімдік

қабылдау кеңістігінде гну антилопасы дегеннің шын мәнінде қандай еке-

ніне қарама-қарсы – бақа сияқты ақылдық-тұжырымдық емес, сезімдік

жәндікке қатысты болуы мүмкін бір нәрсеге ие болу) гну антилопасы

тұжырымына ие болып, оны қолдану талап етіледі. Гну антилопасына

аңшылық жа сау ды таңдау да сол сияқты. Жай ғана сезіну немесе қимыл

емес, шынайы ойлау және таңдау болғанын қаласақ, біз сөз етіп отырған

жануар қандай да бір сәйкес ұғыммен анықталуға тиіс. Осы сезінуге қол

жеткізу– адам басқалардан үйреніп, тану стратегиясын қабылдай отырып

(қателесу мүмкіндігін қоса алғанда), жасап үйренетін нәрсесі. Бұл оқиға

нәтижесінде ғана жеке санада немесе мида бола бермейді. Даниел Деннет

түйіндегендей, қарапайым сезімдік сезінуге қарағанда, «адам өзінің на-

нымы бар екенін сенімді түрде айта алу үшін жалпы әлем туралы, оның

мекендеушілері мен қасиеттері туралы ақпаратқа қанық болуға, онымен

тығыз байланыста болуға тиіс».

Шынайы ойлау және қалау болу үшін қабылдануға тиіс тани білу

стратегиясы міндетті түрде бөлінеді. Біз немесе басқа біреу тани алатын

немесе қолданатын әрекет немесе қатынас стратегиясының ешбірін пай-

даланбай, мүлде байланыссыз (бізге солай көрінеді) «әрекет ететін» адам-

мен ұшырасқанда не болатынын қарастырғанда, осыны байқай аламыз.

Мұндай жағдайда біздің «адам– заттарға өзіндік көзқарасы бар, шынайы

әрекетке араласатын толыққанды дәнекер» деген сеніміміз әлсірейді. Біз

сөз болып отырған адамға есі ауысқан, түсіндіруге көн бейтін, шын мәнін-

де ойшыл немесе субъект емес деп қараймыз. Мұндай адамның ойшылға

немесе субъектіге айналуы да мүмкін. Сәби ортақ ойлау жүйесіне және

тілге бейімделуі мүмкін, ал терапия кейде жүйкесі ауыратындарға көмек

береді. Белгілі бір уақыт аралығында орнықты ойлай және әрекет ете ал-

майтынына қарамастан, адамдар жоқ дегенде ықтимал делдалдарға тән

қасиеттерге де ие деуге негіз бар. Бірақ ойлау мен әрекет ету адамның

Даниел Деннет, «Beyond Belief», «Thought and Object» журналында, ред. A. Вудфилд (Oxford University

Press, 1982), 23-б.

Өнерді түсіну 151

белгілі бір деңгейге дейін міндетті түрде бөліне тін тани білу стратегиясы-

ның жиынтығына сүйеніп, өсуге тиіс нәрсесі болып қала береді.

Мұның артынан дереу ой мен әрекет табиғаты жөніндегі бір-бірімен

ты ғыз байланысты екі мәселе кездеседі. Олар өнерді түсіну және түсін ді-

ру мен қоса алғанда, түсіну немесе түсіндіру нысандары болып са нала ды.

Біріншіден, туындыны жасауға дейін жеке оқиға ретінде пайда бола тын

ерекше, оқшау, «ішкі» ой деген жоқ. Шынында да ішкі немесе айқын емес

ойлар, ниет пен жоспарлар нағыз шығармашылық жұмысқа алғышарт

бола алады. Бірақ осы ішкі ойлар, ниет және жоспарлардың өзі өздері қа-

лыптасқан терминдердегі ортақ тұжырымдаманы, яғни жалпы тану стра-

тегиясын қолдануды талап етеді. Концептуал инновациялар мен нысан-

дарды танудың жаңа стратегиялары бар болса да, осы инновациялар мен

жаңа стратегиялар ортақ тұжырымдамадан туындаған түсінікті нәрселер

болуға тиіс. Біз осыны сезіне салып, өнер туындысын дұрыс түсіну дің қан-

дай да бір толық қалыптасқан ішкі нәрсені– әйтеуір бір себеппен жеке

немесе туындыға арналған, бізден жасырын болып сана латын толықтай

қалыптасқан, жеке, басқарушы ниет немесе жоспардың пайда болуын

қамтуға тиіс екеніне сенуді доғара аламыз. Біз ондай затты ұстай аламыз,

бірақ оны қажетсінбейміз. Мұның орнына, туындыны түсіну үшін оны

жалпы алғанда ортақ немесе, жоқ дегенде, аздап ортақ болып саналатын

тану тұжырымдамасының немесе стратегиясының желісіне қойған дұ-

рыс. Туындыгерлерді қоса алғанда, делдалдар өздерінің жеке «ішкі» ойла-

ры мен жоспарлары жайлы білім мен есепте (өздері қаласа) бірінші тұлға

беделінің айтарлықтай деңгейіне ие болса да, осы бірінші тұлға беделі та-

биғаты жағынан жеке немесе ішкі болып саналатын нысандарға ерекше

басымдық берілген, өзіндік талдауға құрылған қолжетімдіктің мәселесі

болмайды. Бұл танудың кез келген тұжырымдамасы мен стратегиясына

ие болудың (әрбір жеке жағдайда мін детті болмаса да) біреудің не істеп

жатқанын немесе не істей ала ты нын (кейде басқалар жақсырақ білуі

мүмкін) анық сезінетінінің функциясы болса керек.

Ой мен әрекетті түсі-

ну, сондай-ақ өнер туын ды сын ой мен әрекет өнімі ретінде түсіну оқшау-

ланған «ішкі», «жеке» ділдік нысанды, жос парды, ниетті немесе ұғымды

міндетті түрде қайталауға немесе соларға сәйкес болуға тиіс емес.

Екіншіден, әрекет әдетте саналы да, жасырын да, бірақ түсіндіруге кө-

нетін сансыз себептер мен уәждер арқылы ерекше айқындалады. Неге

МакИнрой кортта допты қиып тастады? Ол қарсыласын көбірек жүгірту-

ге, соққыны қинала қайтаруға мәжбүрлеуге тырысты, ұпай алуға, тіпті

Тіл мен ойлау туралы ауқымды пікірталасты Элдридждің «Leading a Human Life» еңбегінен қа-

раңыз, әсіресе 271-б.

Дональд Давидсонды қараңыз: «First Person Authority», «Knowing One’s Mind» және «The Myth

of the Subjective», барлығы Давидсонның «Subjective, Intersubjective, Objective» кітабында қайта

басылған, 3–14, 15–38, 39–52 бб.

Өнер философиясы 152

матчта басым түсуге, Уимблдонды жеңуге, рейтингте бірінші орын ды

иеленуге, басқалардың таңданысы мен құрметіне ие болуға, ақша табу-

ға, ерекше стилистикалық дарын көрсетуге құлшынды. Өйткені солақай

адам үшін допты ойынға қосудың ең ыңғайлы тәсілі сол еді, дәл осы сәтке

керегі де осы болатын. Өйткені Борг күні бойы осы тәсілге айла таппады.

Өйткені күн де дәл осы соққыны орындауға аса ыңғайлы тұста болатын.

Мұның бәрін МакИнрой дәл осылай істеу себебінің бірі ретінде қарасты-

руға әбден болады, өйткені ол өзінің ниеті мен жоспарын қалыптайды,

сөйтіп, өз әрекетін ауқымы кеңірек институттық, әлеумет тік және кон-

цептуалдық құрылым аясында жү зеге асырады. Осы себептің бәрі әрекет

сәтінде анық көрінуге тиіс бол маса да, оның кез келгені, қарастырылып

жатқан мазмұнға орай, ол істеген нәрсені іске асыруға арналған себеп деп

мойындалуға ти іс. МакИнрой өз әрекетінің себебін айтқан кезде, ағыл-

шын тілінің (жә не теннистің) концептуалдық қорының шебері ретінде өз

атынан баян дауға беделі жеткілікті болса да, санада айтуға болатын негіз-

гі, жал ғыз, шешуші себеп көп жағдайда бола қоймайды, оның орнына тен-

нис шінің әрекетін мәселенің мазмұнынан тыс түсінуге және ой еле гінен

өткізуге көмектесетін анық емес түсінік жиынтығы бар болады. Азырақ

оқшауланған, күрделірек, уақыты жағынан тұрақты әрекеттерде қимыл-

ды себеп арқылы шектен тыс анықтау мүмкіндігі өсе береді. Неге адам-

ның баласы бар, болмаса неге ол басқа емес, осы үйді алады, бол ма са неге

виолончельде ойнайды?

Бұл себеп арқылы шектен тыс анықтаудың күрделілігі өнер жасауға да

қолданылады. Шекспир «Гамлетті» жазып жатқан кезде, көп нәрсені көп

себеп арқылы жасады деп сеніммен айтуымызға болады: ол заманауи да-

ралық туралы ойларын дамытуды, өзінің тілдік түйсігіне көрініс беруді,

сәтті пьеса жазып, аздап ақша табуды, еркектер мен әйелдер арасындағы

өзара қатынасты бейнелеуді, І Яковтың көңілінен шығуды ойлады және

т.б. Шекспирдің не істегенін түсінуге кіріскенде, біз есепсіз себептің кез

келгеніне– Шекспир, өзіміз болжағандай, өз шығармашылығының ерек-

шелігі ретінде не анық қабылдаған, не қабылдауға қабілетті болған проб-

лемалық контекстегі көпке түсінікті және қолжетімді стратегияға жүгіне

аламыз. Біз оның санасындағы күрделі әрекеттердің пайда болуында қан-

дай жалғыз, анықтаушы, шешуші себеп барын ойлап бас қатырмауымыз

керек. Өйткені ондай себеп жоқ.

Майкл Баксандалл картинаны туындатқан кезде әсер ететін ниет пен

әрекет себебі туралы егжей-тегжейлі есеп жасады. Ол Р.Г. Коллиңвудтің

де, Карл Поппердің де тарихи түсінікті қарастыра отырып, «ойлау про -

цесі нің реконструкциясы туралы айтатынын»

атап өтеді. Оның сө зін-

дегі айырмашылық – Коллиңвудтың осы реконструкцияны түсіндіруші

Баксандалл, «Patterns of Intention», 14-б, көлбеу әріп қосылған

Өнерді түсіну 153

делдал санасында болып жатқан оқиғаны қайталауы деп қарастырғаны.

Ал Поппер реконструкцияны болуы мүмкін нәрсе жайлы біздің кемел-

дендірген оқиғамыз ретінде қарастырады. Баксандаллдың өзі Коллиңвуд

пен Поппер де келісетін жоспар мен ниеттің кез келген өңделуінде негіз-

делуге тиіс «проблемалардың, жағдайдың және шешімдердің процеду-

ралық сызбасын»

ұстануды қолай көріп, біздің жоспар мен ниетіміздің

«рекон струк циясының» мәртебесі туралы онтологиялық мәселені сана-

лы түрде қозға майды. Мұнда Баксандалдың онтологиялық қарапайым-

дығы – ақылдылық пен сұңғылалық жолы. Басқа делдалдың жоспарын,

ниетін, ойын және әрекетін түсінуге кіріскенде, біз дамытатын нәрсе

«жағдайды шешуге мақсатты түрде бағытталатын ойлаудың немесе са-

налылықтың көрінісі» болып саналады… «сөйтіп, біз делдал шынында да

келіп тоқтаған шешіммен (поэма немесе картина, соната немесе ғима-

рат, яғни болуы мүмкін нәрселер) салыстыра отырып, оның адамдық қа-

сиетін сезінеміз».

Проблемалық жағдайлар, әсіресе көркем туындының

проблемалық жағдайы күрделі болуы мүмкін болғандықтан да, мәселен,

көркем туын дының әсері көп жағдайда уақыт жағынан созылып кетеді,

делдалдың ойлары, себебі, жоспарлары, ниеті және т.б. жайттар, былайғы

жұртқа белгілі-белгісіз стратегияларға байланысты, біз туындыгер әреке-

тінің қандай да бір нақты «шынайы не қасақана себебіне» тоқталуға тиіс

емес піз.

Мүмкін болған тұста шығарманың детальдары мен тарихи де-

ректерді сенімді түрде байланыстыратын, туындыгердің күрделі пробле-

малық жағдайының кез келген қыры бар кез келген оқиға туынды туралы

шындықты айтатын оқиға ретінде, оның әрекет өнімі және не білдіретіні

аясында қарастырыла алады.

Түсіндірудегі плюрализм және шектеулілік: Абрамс,

Фиш және Деррида

Туындыгер-делдал әрекеті себебінің табиғаты тұжырымдамасымен

және сол орындағы осы себептер табиғатының құрылымымен (біздің

немесе делдалдың) біз бірқатар проблемалы мәселені шеше аламыз.

Түсінудің түрлі стратегиялары бірдей көркем нысандарда, сондай-ақ

Сонда.

Сонда, 36-б.

Демек, біз жекелеген оқиғалардағы шынайы интенционализмнен қорқуға тиіс емеспіз. Оны-

мен салыстырғанда гипотетикалық интенционализм түсіндірушінің түсіндіру үшін әрекетке,

яғни таяудағы түсінуге қатысты әдебиетте байқалған әдіске жүгінетініне негізделеді. Осы

пікірталасты қысқаша мазмұндау үшін және бізге оны шешудің қажеті жоқ деген оңды бай-

лам жасау үшін Робер Стекердің «Interpretation» еңбегін қараңыз: «The Routledge Companion to

Aesthetics», ред. Доминик Лопес және Берис Гот (London: Routledge, 2001), 239–251 бб.

Өнер философиясы 154

бір-бірімен үйлесімде бола алатын, кең түрде түрленіп тұратын түсін-

діру ші пайымға әкелуі мүмкін. Өйткені нысанның өзі көп себепке бай-

ланысты күрделі сипатты және көп мәселенің күрделі шешімі болып

есептеледі. Біз Шекспирдің заманауи индивидуализмге қатынасы, оның

гендерлік рөлдер мен гендерлік қауіпті бейнелеуі турасында, оның сахна

өнеріне қатысты қамқорлығы турасында және оның метафоралық қия-

лының күші жөнінде бірден және өзара байланыстыра отырып айта ала-

мыз. Өйткені оның осы нәрселердің әрқайсысы туралы ойлары күрделі

көркем шығармашылығына енді. Шекспирдің не істегенін, оның пробле-

малы жағдайдағы әрекетінің себептерін, біз әңгімелейтін оқиғасы жайлы

Шекспирдің өзінен сұраса, ол орынды санар еді деуден тым алыс болса,

онда оқиға туындыны түсіну емес, орайсыз баян ретін де қабылданбайтын

еді. Мысалы, Шекспирдің басында, қалай екені белгісіз, оның әрекетінің

себебіне кірігіп кеткен синтетикалық полимер ту ралы да, оталдыру біл-

тесі туралы да ой болуы мүмкін емес. Бірақ дін, саясат, тіл, гендер, сахна

өнері, кіріс және ойын-сауық туралы ойларды ол істе ген нәрсенің бір бө-

лігі деп санауға болады.

Біз ақыр соңында жарығына қарағанда жылуы көп болатын әдеби жә-

не басқа да көркемдік түсініктің анықтығы жөніндегі таяудағы кей пікір-

таластарды түсіне аламыз.

1970 жылдардың соңында жазған эсселер сериясында көрнекті әде-

биет тарихшысы және сыншы М.Х. Абрамс өзі newreaders деп атаған,

әде би мәтіндерде белгілі бір мағына бар деген идеяны қабылдамаған

Дж.Хиллис Миллер, Ролан Барт, Жак Деррида, Стенли Фиш жә не Харольд

Блум сияқты қайраткерлердің бірқатарын сынға алды. Осы лардың әрқай-

сысы мүлде бөлек дәйектер ұсынып, түрлі түсін діру хаттамаларын жақта-

са да, олардың әрқайсысы, Абрамстың айт уынша, «әдеби шығарма қалай

туындайды, ол өзі не, оны қалай оқи ды, ол не білдіреді дегенге дәстүрлі

көзқарастың барлық қырын жүйе лі түрде азғындату»

әдісін қолданады.

Олардың барлығы «оқу өзі ашатын емес, жасайтын түсініктерді дүниеге

әкелгенде еркін болуы үшін лингвистикалық бұлдыр шек теулер ден құты-

луға тиіс»

деп топшылайды. Әдеби шығармаларды жалпы қабылданған

адами ком му никация ретінде қабылдаудың орнына, біз, жаңа оқырман-

дардың ойынша, әдеби мәтіндерді өзін-өзі өндіретін әдебиеттің– қандай

да бір делдалдық шежіресіз-ақ өзін-өзі өндіретін хаттың, қандай да бір тұ-

рақты хабарла маларсыз және оны толықтай қабылдауға қабілетті қандай

да бір тұрақты оқырман не тыңдармансыз еркін айналыстағы даналары

ретінде қарастыруымыз керек. Стенли Фиш «мәтіннің тұрақсыздығын

М.Х. Абрамс, «How to do Things with Texts», «Partisan Review», 46 (1979), 566–588 бб. Абрамстың

«Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory» кітабында қайта басылған, ред.

Майкл Фишер (Нью Йорк: W. W. Norton, 1989), 269–296 бб., әсіресе 269-б.

Сонда, 272-б.

Өнерді түсіну 155

және белгілі бір мағынаның жоқтығын көрсететін мен сияқты адамдар»

деп көрсеткенде, өзінің жеке теориялық ұстанымының осындай ерек ше-

лігін қабылдайтын сияқты.

Абрамстың ойынша, бұл көзқарас ашу тудырады. Ол «[әдеби шығар ма]

авторы жазған нәрсесін түсінуге білігі жететін оқырманға үн қата оты-

рып, өзі адам болмысы мен іс-әрекеті туралы және адамның ойла на тын

мәселелері туралы айтқысы келетін нәрсені жандандырады және сөзбен

өрнектейді»

деген айқын ақиқатты жоққа шығарады.Алайда Абрамс

картезиандық ұстанымды қабылдаудан қашқақтайды. Бұл ұстаным бо-

йынша, әдеби хабарлама автор санасында мәтінді ту дырар дан бұрынғы

басшылыққа алатын ниет ретінде толықтай қалып тасады. Адамдар тіл-

мен таныс болғанға дейін санадағы ойды алға тартпай, оның орнына күн-

делікті лингвистикалық әлеуметтік тәжірибе курсын оқи отырып, ауызекі

тілде және жазбаша түрде не істейтінін түсіне бастайды. Олар тәжірибеде

қолжетімді жалпы және ыңғайлы лингвистикалық құралдарды қолдана

отырып, хабарламаны жазу барысында қайта қарап, өзгертіп және мей-

лінше нақтылай отырып, өз ойларын қалыптайды. Концептуалды сана,

айқын лингвистикалық қабілет және түсінікті ойларды ортақ лингвисти-

калық құралдар көмегімен біртіндеп қалыптау қабілеті– бәрі-бәрі өзара

байланысты. Абрамс өз көзқарасын түйіндеп көрсеткендей,

Біз осы [«тілді білу»] машығына ие шешендер мен жазушылар қоғам дас-

тығында өмірге келеміз, сөйтіп, бұл машықты басқалармен қатынас арқылы

игереміз, көп жағдайда қашан және қалай қателес кенімізді дәл байқатып тұ-

ратын нәрсеге негізделген үздіксіз өзіндік түзету және нақтылау процесі ар-

қылы ойымызда не барын айтуды, басқалардың не айтып жатқанын түсінуді

үйренеміз… Тілді қолдану және түсіну... көпқырлы және қозғалмалы болып

келетін, үнсіз келісілген заңдылықтарға байланысты; өте дөрекі әдістерді ес-

кермесек, бұл заңдылықтар кодталмаған және кодталмауы да мүмкін.

Осы заңдылықтармен үйлесімді әрекеттестіктің арқасында біз сөйлеу-

ші-жазушылар және оқушы-тексерушілер сияқты бір-бірімізді шамалап

және жалпылай түсінеміз.

Бұлар – күмәнсіз пікірлер. Алайда идиомалар мен екпіндердегі кей-

бір айырмашылықтарды ескерсек, оның бәрін Фиш мақұлдайды. Фиштің

негізгі көзқарасы мынадай: түсінуге жол ашатын тілдік нормалар ай қын

емес, еріксіз, күнделікті, айтарлықтай кодталмаған және жалпы тәжіри-

белік мақсаттар мен базалық тәжірибенің бар болуымен байланысты

Стенли Фиш, «Is there a Text in this Class?», автордың «Is There a Text in This Class» (Кембридж, MA:

Harvard University Press, 1980), «Critical Theory Since», 1965 қайта басылған, ред. Адамс және Ширл,

525–533 бб., әсіресе 525A-б.

Абрамс, «How to do Things with Texts», 269-б.

Сонда, 293–294 бб.

Өнер философиясы 156

болып келеді. Мәтіннің тұрақсыздығы туралы айта келіп, Фиш ешқашан

түсіну болмайды деп табандап тұрмайды; ол түсінуге қандай да бір жеке,

мақсатқа тәуелсіз, шектелуі жақсы және дәл шартты есептеу ре тінде тілді

қарастырудың квази-ғылыми процедураларының көмегімен қол жеткізу

мүмкін емес дегенді тұжырымдайды. Дыбыс үлгісін жай ғана есту немесе

белгіні көру, содан кейін бейтарап әдіспен, ортақ мақсат пен құпия мән-

нен тәуелсіз түрде және санап шығару процесінің көмегімен ықтимал ха-

барламаны жай ғана «оқу» мүмкін емес. Фиш айтып өткендей,

қоғамдық және конституциялаушы нормалар… олар тілге кіріктірілме-

ген (онда оны кез келген адам мейлінше айқын, яғни алғаусыз көзқараспен

оқи алатын еді), бірақ белгілі бір ықтимал мақсаттарға және міндеттерге сай

ұйымдастырылып үлгерген пікірлер аңғарылатын институттық құры лым дар

да бар. [Түсінуде бізді] шектейтін нәрсе– ережелер және тілдік жүйенің белгі-

лен ген мағынасы емес, түсінікті тәжірибе және институт гипотезасы.



Осылайша Фиш пен Абрамс әдеби мәтіндерді қазіргі лингвистика-

лық құралдарды қолданатын жазушылар мен оқырмандар жасайтыны-

на және түсіндіретініне, осы құралдардың бар болуы және дамытыла

отырып қолданылуы тілге аударылған, бұрынырақ қалыптасқан «ділдік

мағынаға» ие болатын нәрсеге қарама-қарсы түсінік туындататыны-

на келіседі. Демек, олар автор санасында ешқандай алдын ала түзілген

белгілі бір түсінікті табу мүмкіндігінің жоқ екеніне, ондай қажеттілікке

зәру еместігіне келіседі. Олар коммуникативтік жағдайдағы лингвисти-

калық тәжірибенің айтарлықтай жеткілікті алғышарты және үміті бар

кезде автор мен оқырмандар мәтінді шартты түсіндіруде аздап болса да

келісімге келеді дегенге келіседі, олар осындай алғышарттардан те ре-

ңі рек еш нәрсе де қатынасты мүмкін ете алмайды дегенге де келіседі.

Әрине, олардың келісуіндегі екпінде айырмашылық бар.

Мысалы, Фиш «институттық құрылымдар» тіркесін кеңінен қол дана-

ды. Сонымен бірге ол жалпы тілдік тәжірибені ортақ, бірақ ай тар лық-

тай деңгейде реттелмеген саяси ұстанымдармен қабысқан деп қарас-

тыратын түсіну стратегиясының мүмкіндігіне және қы зығу шылығына

на зар аудартады. Сондықтан Фиштің мәтінді түсіну дегі сыни тә жіри -

бе сінің жеке стратегиясында көп жағдайда осындай саяси мін деттеме-

лерге сілтемелер бар. Мысалы, онда кім заңды саяси билік ке ие екені

жайлы: мәтінде жорамалдардың үлкен астарының бір бөлігі ретінде үн-

сіз кодталған, авторлық ойды да, мәтінді де үнсіз ақпараттандыратын

азат адамның бодандарына немесе еркектердің әйелдерге үстемдігі көр-

сетіледі. Ол субъектілердің түрлі топтарының саяси ұстанымдарында-

ғы айырмашылықтарға, осы айырмашылықтардың өнерді жасауға да,

Фиш, «Is there a Text in this Class?», 526A-б.

Өнерді түсіну 157

түсінуге де қалай ықпал етуі мүмкін екеніне қатты қызығушылық таны-

тады. Бұл бағытта Фиштің стратегиясы Мишель Фуко және Эдвард Саид

сияқты тұлғалар жасап шығарған түсінудің айқын саяси стратегиясын

еске түсіреді.

Дерриданы, керісінше, кейде мойындалған ашық ойлардың бөлшегіне

қарсы, тілдің қозғалмалылығын, тілдің фигурацияға және қалпына кел-

тіруге арналған ашықтығын қандай да бір біртұтас сананың басқармай-

тыны қызықтырады. Сыншылардың еңбегін өзі сынға алған кезде оның

жұмысы өте мықты. Мысалы, ол жекелеген мәтінге немесе авторлық

образға арналған бірыңғай, нақты, бұлтартпас ұстаным, түсінік немесе

ой белгілеуге тырысқан Жан Старобинскидің Руссо жөніндегі, Жан-Пьер

Ришардың Маллерме жөніндегі ойларын сынайды. Оған қарама-қарсы

Деррида Руссоның немесе Малларменің басты образдық үзінділерде

қолданылатын сөздерінің өзі көп мағыналы немесе көпнұсқалы деп атап

өтті. Мысалы, біз қиялдай, қызғана, қалай және неліктен еске сақтай

алатындықтан да, Руссо (адами, пропозициялы) қиялды бізді мәңгіге

қарапайым шынайылықтың сыртына шегіндіріп тастайтын ішіміздегі

өзін таратушы, шектен тыс, бақылауға көнбейтін күш ретінде түсіндіре-

ді. Дегенмен ол қиялды өзінің шынайы шегін қабылдау үшін ашық нәрсе

деп те түсіндіреді, сондықтан біз қиялдап, өзіміздің иелігіміздегі саналы

нәрсені ғана қалай аламыз және «табиғатпен үндесе» өмір сүреміз.



Сондықтан Руссо біздің сәйкестігіміз өркениет арқылы өтетін анта-

гонизмге сөзсіз душар болатынын толықтай сезінеді, не жай ғана өрке-

ниеттен бақташылық шынайылыққа оралуға шақырады. Мұқият оқы-

ңыз, оның мәтіндерінде екі көзқарас та бар. Мұқият оқудың осы түрін

тәжірибеде қолдана отырып, Деррида, Абрамс айтып өткендей, «әдеби

мәтіндегі фигурация ойынына көзімізді аша»

алатын, біздің тілді үне-

мі құрал арқылы бақылау қабілетімізге қарсы тілді білу және көріпкел-

дік қиялдауды баса көрсететін өзіндік орны бар гиперформалист болып

саналады. Түсіну үшін осы стратегияны қолдану, Деррида ның өзі кейде

төтенше сәттерде солай істесе де, біздің тілдің кейбір бөлшектерін құ-

ралмен бақылап, оны белгілі бір әңгімелесу түрін кодтау үшін қолдана

алатынымызды теріске шығармауға тиіс. Алайда Дерриданың детер-

минизмге және бақылауға дұшпандығы қазіргі лингвистикалық және

мәдени тәжірибеде біздің өзіндік анық концептуалдық-пропозиция-

лық ақылымыз стихиялы екенін еске сала алады. Бізге осыны ескерте

отырып, Деррида одан кейін де мәдениетті бақылау мен өзін көрсетудің

кез келген басты мәдени сызбасына қарсы, бізді жаңа оқуға, сондай-ақ

Жак Дерриданы қараңыз, «Of Grammatology», ауд. Гаятри Чакраворти Спивак (Балтимор, MD:

Johns Hopkins University Press, 1974), 186-187 бб.

М.Х.Абрамс, «A Colloquy on Recent Critical Theories», автордың «Doing Things with Texts» еңбегін-

де, 333–363 бб., әсіресе 336-б.

Өнер философиясы 158

жаңа көркемдік жұмыстарға итермелей алады. Мұндағы оның ұстаны-

мы кереғарлық құрылымы ретіндегі аяқталған өлеңде Клинт Брукстың

қоятын екпінінен аса жырақ емес: оқылымды, бірақ тығыз және өзін өз-

герте алатын, доктриналдықтан гөрі драмалы. Брукстың ойынша, ақын

«қарсылық білдіру және ескерту жолымен әрекет етуге тиіс».

Абрамстың өзі дәуір рухын түсіну мен өмірбаяндық түсінудің гу ма-

нистік позициясына біршама жақын. Оның назарын бір тарихи кезең ге

ортақ және бір автор туындысында өте жақсы көрініс тапқан ірі сюжеттік

және образдық сызбалар көбірек аударады. Ол өзі «автор-адам мен оның

оқырмандары арасындағы [сюжеттегі және образдағы] келісім»

деп

атайтын нәрседегі табыстарды және осындай жолмен берілетін мазмұн-

ның түрлі жанрлар мен түрлі әдеби дәуірлерде анық танылатынын баса

көрсетеді. Оның «Табиғи супернатурализмі» («Natural Supernaturalism)

–

әсіресе Уордсуорттағы, сондай-ақ Гегельден Вирджиния Вулфке дейін

аралас заманауи және кейінгі жазушылардағы ағылшын романтизмінің

негізгі мәтіндеріндегі образдылық пен сюжеттің маңызды соқпақтары-

ның теңдессіз шолуы. Осы жолдарды бақылай отырып, Абрамс үнемі не

аз бақыланатын, кереғар фигураларға, не мә дениет саясатының аз тұ-

жырымдалған мәселелеріне тоқтала бермесе де, өте дәл және пайдалы

пайым жасайды.

Көркемдік нысанның күрделі табиғатын ескерсек, өнерді түсінудің

кең ауқымды барлық алты стратегиясы пайдалы, дәл және сабақтаса

нәтиже бере алады. Ықпалды мәтіндер мүмкін болғанынша қалыпта-

суға тиіс, ал картина және қашалған мүсіндер сияқты көшірме болып

саналмайтын жеке нысандарға қолмен күтім жасау қажет. Өмірбаяндық

және саяси-құрылымдық дәуір рухы сияқты барлық түрді тарихи тұр-

ғыда түсіну шығарма тудыратын көп себептердің кейбірін айқындай

алады. Затты материалды зерттеумен біте қайнасқан ой мен эмоцияға

арналған екпін ретінде қарастыратын шартты келісімдердің жетісті-

гін сыни тұрғыда бақылай отырып, өнер ұйымдары аясындағы табыс

көрсетіледі. Тіпті «еркін» бейімделген қайта құру, қайталай қолдану,

хат алмасу немесе кейінгі шығармашыл туындыгерлердің туындысына

басқаша жауап жазудың өзі туындыны түсінудің формасы болып сана-

ла алады. Өйткені ол түсіндіруден немесе басқаша айтудан тіпті алшақ

кетсе де, кей та қы рып тарға, себептерге, кейіпкерлерге және шартты эле-

менттерге қатысты жұмыстарда көрінетін шығармашылық қуат түрін

айқындайды. Әрбір жағдайда ұсынылатын сыни түсіну қабілеті қажетті

Клинт Бруксты қараңыз, «The Language of Paradox», автордың «Well Wrought Urn» еңбегінде,

3–21бб., әсіресе 9-б.

Абрамс, «How to do Things with Texts», 269-б.

М.Х. Абрамс, «Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature» (Нью Йорк:

W. W. Norton, 1971).

Өнерді түсіну 159

дәлелдерді тануда және өрістетуде мұқияттыққа, жан-жақтылыққа,

дәлдікке және ақылдылыққа байланысты болады; сыни түсінудің пай-

дасы жұмысты қабылдаудың бұрынғы тарихына байланысты болуы да

мүмкін. Мысалы, егер нақты туындының ерекше сәтті тығыздығы мен

ком пози циясының күрделілігін назарда ұстау қажет болса, егер туынды

та қы рыбының толық ауқымын қалпына келтіру қажет болып, сонымен

бірге тарихи сын шартты түсіндірумен теңестіруді қажетсінетін болса,

осы туындының немесе туындылар жиынтығының тығыз шартты тү-

сіндіру тарихы сынның айқын тарихи формаларымен теңестіруді қажет

етуі мүмкін.

Соңғы онжылдықта формалистер, гуманистер, структуралистер, пост-

структуралистер, феминистер және неомарксистер ұсынған көркем мә-

тінді түсінудің ортақ тұжырымдамасынан кейін айтарлықтай шабытты

өнерді түсінуге қатысты пікірталастар өнердің басқа медиаларындағы

оқыту мен жазу пәндерінің бәріне кеңінен тарады. 1985 жылы Жозеф

Керман әдебиет үшін жасалған тарихи түсінудің жаңа саяси-құрылым-

дық үлгісі негізінде музыканың да жаңа, тарихилығы басым, шартты-

лығы аздау сынын жасауға шақырды.

Бұл бастаманы философияда да,

әлеуметтануда да, әдебиет теория сында да танылған Сьюзен МакКлери,

Лоуренс Крамер

сияқты музыка сыншылары іліп әкетті. Сонымен қатар

музыкалық туындыларды мұқият шартты талдау және түсіндіру ешқай-

да кеткен жоқ, МакКлери мен Крамер әдетте мұндай талдауларды өзде-

рінің ауқымдырақ түсіндіру үлгісіне қосады.

Кескіндемеде Панофски

үлгі сін дегі иконография және иконология зерттеулері Майкл Фридтің

тарихи тұр ғыда негізделген, бірақ шартты екпін түсірілген түсіндіруі-

мен де, Т.Дж.Кларктың шартты жинақы, бірақ әлеуметтік-саяси түсін-

діруімен де теңестіріледі.

Жалпы алғанда, туындының өмірге келуіндегі жеке, мәдени және

әлеуметтік шарттарды білу (осы туындату еңбегі аясындағы әлеуметтік-

саяси антагонизмдерді білуді қоса алғанда) туындыгерлердің нақты не

істейтіні және неліктен істейтіні жайлы пайдалы білім береді. Дьюи

көрсеткендей, Уолтон мен Данто

нақты дәлелдегендей, біз туынды-

да не көрсетілгенін және айтылғанын анықтай білу үшін оның мәдени

және саяси жағдайын, көркемдік дәстүрін білуге тиіспіз.

Жозеф Керман, «Contemplating Music» (Кембридж, MA: Harvard University Press, 1985).

Сюзан МакКлеридің қараңыз, «Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality» (Миннеаполис,

MN: University of Minnesota Press, 1991).

Крамер, «Classical Music and Postmodern Knowledge».

Шартты талдаудың ауқымы кеңірек тарихи және әлеуметтік-саяси оқумен өте табысты ин-

теграциясының мысалы ретінде Роуз Розенгард Суботникті қараңыз, «How Could Chopin’s A-

Major Prelude be Deconstructed?», автордың «Deconstructive Variations: Music and Reason in Western

Society» еңбегінде (Миннеаполис, MN: University of Minnesota Press, 1996), 39-147 бб.

Дьюи, «Art as Experience», 310–311 бб.

Формализмнің талқысы мен сынын 3-тараудан қараңыз

Өнер философиясы 160

Шартты-семантикалық элементтерді анықтаудың

ерекше маңыздылығы

Алайда өнерді түсінудің қарастырылған стратегиялары арасында

өнерді өнер ретінде түсіну үшін туындының нені ерекше үлгіде айта-

тынын және көрсететінін анықтауға арналған туынды элементтерінің

шартты композициясын (қажетті тарихи білімді қолдана отырып) мұ-

қият анық тау зор маңызға ие. Дьюи айтып өткендей, «туындының әлеу-

меттік шарт тарын білудің, ол шынында да білім болған кезде, шынайы

құнды лығы бар. Бірақ ол нысанды өз қасиеті мен қатынасына сай түсі-

нуді алмастыра алмайды».

Мысалы, өндірістік, коммерциялық немесе

заң дық артефактілердің көбін есепсіз, күрделі мәдени, жеке және саяси

себептер арқылы пайда болған нәрселер деп түсінуге болады. Бірақ олар

ой мен эмоцияға арнал ған орталық сияқты өздерінің шартты механиз-

мін затты таныстырудың ерекше әдісі ретіндегі тұрақты шығармашы-

лық зерттеуді ұстанбайды. Осыны олар істесе және қашан іске асырса,

біз қарастырып жатқан туындыны өнердің жаңа формасы деп ойлауға

бейіл болып келеміз.

Мұқият анықтау және сыни түсіну (ауқымдырақ, тарихи түсінуге

қара ма-қарсы) деп атауға болатын нәрсе өнер нысанына ерекше назар

аударуды талап етеді. Ол жұмысты шығармашылық тұрғыда зерттеуге

шақыру және қолдау тәсілі ретінде неге бұл элементтердің осында ор-

наласқаны, бір-бірімен осындай қатынаста болғаны туралы ойға же-

телейді. Әдебиетке сыни назар аударуды сипаттай келіп, Бердсли «сөз

топтарының мазмұндық маңызы»

анықтамасын және біртұтас, бірақ

күрделі идеяның туындыны қалай басқаратын тақырыптық түсіндіру-

ді еске салады.

Брукс астарлы алаңдау маңыздылығын баса көрсетеді.

Сәтті өлеңде «терминдер үнемі бір-бірін өзгертіп тұрады, сөй тіп, өздері-

нің сөздік мағынасын жоғалтады».

Ақын сапалық жағынан ерек ше, же-

келеген әсерді көрсету үшін «[түсінікті] қарама-қайшылық пен машық

арқылы жұмыс істеуге тиіс».

Жалпы алғанда, Дьюи түсіндірмесі бойын-

ша, өнерді анықтаушы-сыни тұрғыда түсінудің бір мезгілде талдамалы

немесе жекелей-ажыратушы және синтетикалық немесе жал пықамту-

шы-ұйымдастырушы болып саналатыны түсінікті нәрсе. Анықтаушы

сыни назар аудару жеке заттар мен жалпы композициядағы элементтер-

дің орналасуына аударылған назар арасында алға және артқа қозғалып

Дьюи, «Art as Experience», 316-б.

Бердсли, «Aesthetics», 401-б.

Сонда, 401–409 бб.

Брукс, «Language of Paradox», 9-б.

Сонда.

Өнерді түсіну 161

жүреді. Мұнда сыни түсіну әрекеті «сын айтатын адамның шығармашы-

лық реакциясының функциясы болып саналады. Бұл– көрегендік. Оны

орындау үшін орнатуға болатын ешқандай ереже жоқ».

Дьюидің көрегендік туралы айтқанындай, анықтаушы-сыни түсіну

индуктивті немесе дедуктивті емес, танымдық болып саналады. Ар-

нольд Изенбергтің сенімді түрде дәлелдеуінше, ұқсас элементтер түр-

лі туындыларда түрліше өмір сүре береді. Элементтердің ортақ нақты

формасына байланысты, бір картинадағы құлама толқын сипатты кон-

тур көркем, екіншісінде өткір болуы мүмкін. Сол мажордан ди минорға

дейін модуляция туындының жалпы мазмұнына орай шиеленіс ті немесе

қызықсыз болуы мүмкін. Демек, Изенбергке сенсек, өткір сын шы істей-

тін нәрсе бізге «қабылдау бағытын» көрсетеді; сыншы «бізді детальдарды

ажыратуға, бөлшектерді ұйымдастыруға, жекелеген нысандарды үлгіге

топтауға» бағыттайды, сөйтіп, осылайша белгілі бір ортақ құрылым ая-

сында элементтердің қалай жұмыс істейтінін (немесе істемейтінін) өзі-

міз үшін «көре білуге мәжбүрлейді».

Сондықтан сөздер мен тіркестер, пластикалық формалар, себептер

мен модуляция немесе сызықтар мен түстер сияқты кез келген туындыда

үнемі бірдей мағына мен құндылыққа ие шартты элементтердің тізі мін

жасау қате болар еді. Дегенмен осыны істеуге тырысудың өзі қы зық ты-

рып бағады. Өйткені біздің қолымызда сондай құрал бар болса, маңызды

және табысты өнер туындатуға және мағына мен құндылықты сыни тұр-

ғыда таратып беруге арналған ережелер де болар еді. Ережелер мен олар

анықтайтын объективтіліктің аса қызықты идеясына шырмалған кей-

бір философтар осындай тізім жасауға тырысты. Мысалы, «Республика»

еңбегінде Сократ музыкадағы Йоний үлгісі табиғаты жағынан «жұм-

сақ», «босаңсыған» және жиын-тойға лайық деп тұжырымдайды. Он ың

ойынша, осы үлгідегі туындының бәрін сақшы-жауынгерлердің үй рен-

уіне тыйым салынуға тиіс. Оның орнына олар «қанқұйлы» және «ерікті»

дорийлік және фригийлік үлгілерге мәжбүрленуі керек.

Мұнда Сократ

композиторлардың үлгілер ішіндегі саздық құрылым сияқты шартты

элементті түрлі тәсілдер, мүлде әралуан мағыналар және ырғақ, үйле-

сім, оркестровка және динамика сияқты басқа элементтермен бірлескен

эффектілер арқылы қолданудағы тапқырлығын аса бағалай бермейтін

секілді. Ұғымды түсіндірудің немесе құндылықты анықтаудың орнына,

бізге керек нәрсе және туындыға дәл түсіндіруші-сыни назар аудару-

дан ала алатын нәрсеміз, Дьюидің тұжырымдауынша, сыншының эле-

менттер мен оның композициясын түсінуі біз үшін «көру және ести білу

Дьюи, «Art as Experience», 313-б.

Арнольд Изенберг, «Critical Communication», «Philosophical Review», 57 (шілде, 1949), 330–344;

«Philosophy of Art» кітабында қайта басылды, ред. Нилл және Ридли, 363–373 бб., әсіресе 367-б.

Платон, «Republic», ауд. Грюб, 3983–3993, 399–400 бб.

Өнер философиясы 162

дәрістерінің күрделі процестерінде көмекші құрал» ретінде қызмет ете-

тін «өнер туындысын қабылдау сезімімізді қайта тәрбиелеу»

болады.

Майкл Баксандалл дәл осылай дейді. Ол сыншы ретінде, мысалы,

картина сипаттамасын «қатаң дизайн» деп ұсынған кезде, ұғымның өз

қызығушылығын оятқан қырын, өзі қалай көре білетінін нұсқау үшін...

ұғымды ақпараттық тұрғыда емес, әрекет түрінде қолданады.

Қимыл дегеніміз – әрекет: «дизайнның» көмегімен мен назарымды кар-

тинадағы бір элементке бағыттаймын, ал «қатаңдықтың» көмегімен оның

ерекшеліктерін ұсынамын. Мен «қатаң дизайн» ұғымын картина мүддесіне

сай келеді деп тұспалдаймын. Менің тұспалдарыма ересіз бе, ермейсіз бе– біл-

меймін; егер оған ерсеңіз, келісу де, келіспеу де өз еркіңізде.

Осындай әрекет арқылы сын жақсы жүріп жатса, біз шынында да келі-

семіз. Сөйтіп, элементтердің осындай композициясы не білдіретінін өзі-

міз үшін аңғарамыз.

Туындыны не толықтай өз бетінше, не ол туралы сыни-түсіндірме құ-

жаттың нұсқаулығымен сыни зерттеуде қиял қабылдау мен түсінікке

ерекше үлгіде қатысады. Туындыны талдағанда, біз өзімізге: «Мына бір

сөздің синонимін қолданса қалай болар еді? Мына фигураны аз дап жо-

ғары немесе солға қарай жылжытса ше? Мұнда тоникке келу аял даудың

кесірінен кейінге қалдырылса не болғаны?» немесе «Мына тұста ірі план-

ның орнына кең бұрышты сурет қолданылса дұрыс болар ма еді?»,– де-

ген сұрақтар қоя отырып, оның түрлі нұсқаларын елестетеміз. Осының

бәрін елестете отырып, ол туындының өзі секілді мәнерлі және қызықты

формаға ие болуы үшін, біз туындыда не істелгенін қарама-қайшылық ар-

қылы зерттейміз. Басқа туындылар мен қарама-қайшылық және салыс-

тыру да осылай жұмыс істейді. Біз туынды мазмұнындағы элементтердің

экспрессивті және эмоциялық мағынасын көру немесе есту үшін, образды

кереғарлық арқылы формадағы элементтерді зерттейміз. Өзің көру және

естуге бағытталған осы шығармашылық зерттеу «бұл картинада еш алаң-

дау жоқ» деген гипотезаны тексеруден мүлде бөлек. Өйткені ол негізінен

көк түсті. Біз «негізінен көк түсті картиналардың бәрінде алаңдау жоқ» де-

ген жалпылама формаға иек артпаймыз. Оның орнына біз дәл осы туын-

дыда не болып жатқанын, не көрсетіліп тұрғанын, не айқындалғанын,

біздің қандай эмоциямызды оятатынын өзіміз үшін байқау мақсатында

қараймыз. Сыни түсінудегі қиял рөлін сипаттай отырып, Роджер Скратон

көрсететіндей, 

Эстетикада сіз «көруге» тиіс нәрсе ерекшелік болып саналмайтындықтан

да, өзіңіз көруге тиіссіз: эстетикалық қасиеттің нысан «ішінде» екені жөніндегі

Дьюи, «Art as Experience», 324-б.

Баксандалл, «Patterns of Intention», 8, 9 бб.

Өнерді түсіну 163

білігіңіз сіздің оны «көретініңізді» көрсететін сол баяғы критерийлермен бері-

леді. Музыкадағы мұңды көре білу және музыканың мұңды екенін білу– бір-

дей нәрсе. Музыка мұңды деген тұжырыммен келісу дегеніміз– пікірмен емес,

жауапқа немесе әсерге ұқсайды деген пікірмен келісу.

Басқаша айтқанда, осы музыкалық туындыдағы мұң адамның му зы ка-

лық қабілеті (шынайы немесе елестететін) жоқ болған кезде сезім тал дық-

қа тәуелсіздігі бар-жоғын анықтайтын тест арқылы тек серіле тін қасиет

емес. Сезімталдыққа тәуелді емес, шартты элемент тер ден экспрессивті

немесе эмоциялық маңыздылықты анықтауға дейінгі дедуктивті неме-

се индуктивті жол деген болмайды. Музыкалық шығар ма дағы мұңды

көру– ғылыми процедура көмегімен пайымдаудың ақиқаттығын тексеру

ғана емес, гештальт-фигураның қырларын көре білу де.

Изенбергтің

айтуынша, «сын» ұғымы Х шартты элементі Y әсерін туындатады деген

гипотезаның ақиқаттығын тексеруден мүлде бөлек қабылдау әрекетімен

«толады», «дөңгеленеді» немесе «аяқталады».

Х шартты элементін экс-

прессивті немесе эмоциялық мағынасы бар нәрсе ретінде көру– образды

қабылдау әрекеті. Түсіндіруші-сыни түсіну шығармашылық зерттеуден

біртұтас нәрсе ретінде туындайды, сондай-ақ оған қарсы да шығады. Дәл

осы нәрсе сыни түсіндіруге немесе сыни ғылымға қарама-қарсы туынды-

ны сыни түсіну жайлы айтуды шынайы ете түседі.

Нехамас пен Фельскидің ауқымды түсіндірмені қажет

ететін нәрсе туралы ойлары

Алайда сыни түсінуді айқындау мәселесінде сезімталдық пен қиялдау

басты рөлге ие болса және қатаң сын ғылымы сияқты нәрсе жоқ болса,

нақты туындының шартты күрделіліктері мен көріністік тығыздығын мұ-

қият қадағалағанда, біз нақты не істейміз? Бұл сұраққа жауап берудің бір

әдісі, яғни сыни ғылымилық жағына бұрылып қателік жасайтын жол– бы-

лайша пайымдау:

1. Көркем сұлулық немесе көркем құндылық бізді қабылдау кезінде-

ақ естен тандырады.

2. Түсіндіру (а) уақытты талап етеді және (б) шешім немесе баға беру-

ге бағытталған.

Сондықтан

Скратон, «Art and Imagination», 554-б.

Скратон да, Изенберг те осындай салыстыру жасайды. Скратонды қараңыз, «Art and Imagina-

tion», 107–108, Изенбергтің «Critical Communication» еңбегін қараңыз, «Philosophy of Art» кітабы,

ред. Нилл және Ридли, 372-б.

Изенберг, «Critical Communication», 367-б.

Өнер философиясы 164

3. Көркем сұлулық немесе көркем құндылық көркем түсіндірудің тиіс-

ті нысаны бола алмайды.

Ғылым мен оның сезімдік тәуелсіз объективтілікке ұмтылысы асып-

тасып тұратын академиялық мәдениетте еңбек майданындағы сын шы-

лардың көпшілігі осы дәйекті қабылдап, (мүмкін, саяси, мүмкін, бей са-

на, мүмкін, жай ғана әлеуметтік-тарихи) ұғым жайлы көркем сұлулық қа,

құндылыққа немесе табысқа кез келген қызығушылықтан мүлде тәуелсіз

түсіндіру пәні ретінде ойлауға бейілді болып келеді. Сонымен қатар осы

дәйек пен оның қорытындысын қабылдай оты рып, қызықты жұмыс істеу-

ге болады. Мысалы, «қашықтан оқу» бас та масы арқылы Франко Моретти

Ежелгі Грекиядан осы дәуірге дейінгі әрбір еуропалық романның көтер-

ген мәселесінің, сюжеттік ар қауының, формасының және тақырыбының

таралуын зерттеу үшін зерттеушілердің шағын тобын ұйымдастырды

және басқарды. Осының бәрін ол сезімталдықтың құндылығы немесе

орындалу мәселелерін есепке алмай отырып атқарды.

Мұндай әдіс қандай да бір қызықты нәтиже бере алады деп па йым дау-

ға болар, бірақ ол міндетті болып саналмайды. Сондықтан ол сүйене тін

түсіндірудің құндылықты-бейтарап тәжірибесінің пайдасына ғана беріле-

тін дәйек кәдеге жарай бермейді. Александр Нехамас дәл байқағандай,

көркем сұлулық пен көркем құндылық бір ден көзге ұрмайды. Бізді әуелде

кейін өзіміз үшін түсіндіріп алатын нәрсе таңғалдыруы мүмкін болса да,

түсіндірудің қызметі «[сіздің] қажеттіктеріңіздің жұ мысқа белсенді түрде

кірісу көрінісі» ретінде, яғни бұл сізді қалай және нелік тен таңдандырды

немесе сіз үшін неге маңызды болды дегенді анықтайтын әдіс ретінде қа-

былдана алады.

«Бізді өзіміз әлі толық сезіне бермейтін нәрселер қы-

зықтыра алады».

Нехамас Маненің «Олимпиясына» деген өзінің терең

құштарлығын, оны және оның өзіне ықпалын түсінуге деген талпынысы

арқылы дамыған құмарлығын егжей-тегжейлі сипаттайды. Түсіндірудің

мұқият көзі арқылы біз кейде не нәрсенің әдемілігі неде немесе көркемдік

тұрғыда несімен сәтті екенін біле аламыз. Демек, 1-алғышарт қате.

Дьюи секілді, Нехамас та «өнер мен біздің өмірімізге қатынасымызды

өзгерткен саралауға, шешім шығаруға ұмтылуға құштарлығымызды» ұғы-

нықты түрде сынға алады.

Бір жағынан, қатыссыз-ақ жай түсіндірудің

орнына, екінші жағынан, кесімді шешімді іздеудің орнына, біз өзіміздің

туындыға үнемі, дамып отыратын құштарлығымызбен өмір сүріп, олар-

ды түсінуге тырысуды үйренуіміз керек: «бағалау түсіндірумен тығыз

Франко Мореттиді қараңыз, ред., «The Novel», І бөлім, «History, Geography, and Culture» (Princeton

University Press, 2006), және Моретти, ред., «The Novel», II бөлім, «Forms and Themes» (Princeton

University Press, 2006).

Александр Нехамас, «Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art» (Princeton

University Press, 2007), 55-б.

Сонда, 71-б.

Сонда, 137-б.

Өнерді түсіну 165

байланысты және бір туындыны екіншісімен салыстыра отырып таңдау-

да да айқын сын басталғанынан көрініс береді».

Демек, 2b алғышарты

барлық сыни қызметтің сипаттамасы ретінде қате, ал 3-алғышарт міндет-

ті болып саналмайды. Түсіндіруші сын көркем сұлулыққа немесе құнды-

лыққа, бізді әу бастан қызықтырған немесе жанымызды қозғаған және

көбірек білгіміз келетін бір көркемдікке бағытталуы мүмкін. Маргарет

Иверсен мен Стивен Мел вилл тұжырымдағандай, біз кейде «өнер таным

нысаны ретінде аздап болса да тікелей қолжетімді»

деген ойды қабыл-

дамауға еріктіміз, сөйтіп, оның орнына туындыға қатыстылығымыздың

себебі ретінде біртіндеп ашыла алатын немесе алмайтын шартты компо-

зициялар мен таныстырушы қанықтықты сыни және образдық тұрғыда

зерттей аламыз.

Рита Фельски бір уақытта табыну нысаны ретінде мәтіннің «тео ло гия-

лық» тұжырымдамасы мен мәтіннің идеология құралы іспетті «кү мән ді»

тұжырымдамасы арасындағы жолды іздей отырып, мәтіндегі тығыздық

мәселесімен арнайы айналысатын образды герменевтиканың маңызды-

лығын осылай қорғайды. Ол «не әдеби одағайлыққа қатты ұмтылуға, не

мәтінді саяси және идеологиялық функциялардың жалаң сүйегіне телуге

балама» ұсынады.

Біз мәтінді жорамалдауды, оны тың дауды, оны шына-

йы қашықтықтан талдауды, оған бауыр басуды және оны жақсы көруді

үйренуіміз керек.

Мұның себебі– көркем мәтіннің өзі нақты және өзін-

дік бағытпен, бүге-шігесіне дейін қарастырып, уақытпен санаса отырып,

қалай өмір сүру жайындағы әлдебір зор орны толмас кемшілікті білдіреті-

нінде, сондай-ақ осы толымсыздықты жеңуде немесе соған мойынсұнуды

нұсқайтындығында. Мәтінмен бірге біз «өміріміз толықтай өкінішке толы

болуы керек деген зама на уи догмадан бас тартуымыз»

керек. Осылайша

сергек және сыни пайым ды сіңіре отырып, өзіміздегі мәтінге (өмірге де)

кірігудің эмоция лық және бағалаушы өлшемдеріне аша білуге тиіспіз.

Өмірдің өзі алға тартуы мүмкін сезіну, таңдану, білу және естен тану әсер-

лері

маңызды әдеби туындыларда тіркеледі және қалыптанады. Мұнда

бұл туындылар өмірдегі осы әсерлердің рөлі туралы қалыптасқан орасан

зор білімді пайымдаудан да бой тартыңқырайды. Біздің туындыға түсінді-

ру ниетімен көңіл аударуымыз осындай өмірлік әсерлерге назарымызды

аударғанымыздай, шығармашылық тұрғыда саралаушы және бағдарлану-

лы болуға тиіс. Олар көп нәрсеге қол созудан бас тарта отырып,

«біздің

Сонда, 42-б.

Маргарет Иверсен және Стивен Мелвилл, «Writing Art History: Disciplinary Departures» (University

of Chicago Press, 2010), 152-б.

Рита Фельски, «Uses of Literature» (Oxford: Blackwell, 2008), 7-б.

Сонда, 22-б.

Сонда, 76-б.

Фельски әдеби туынды әсерін осы негізгі төрт тақырыпша аясында талқылайды.

Сонда, 119-б.

Өнер философиясы 166

қалыптасуымыздың азапты жолын»

айқын бақылай алады. Түсіндіруді

қажет ететін нәрсе– өмірде де, маңызды әдеби немесе басқа өнер туын-

дысында да көрініс беретін бағдарлаушы білімдегі егжей-тегжейлі басты

толымсыздық.

Түсінудегі келісімнің маңыздылығы

Туындыны образды зерттеу арқылы іздестірілетін, түсіндіруші сынға

бағытталған экспрессивті-эмоциялық маңыздылық «елесіндегі» келісімге

көп жағдайда қол жеткізіледі, бұған саналы түрде үміттене беруге бола-

ды. Алайда көп себепке байланысты әрбір нақты жағдайда келісімге оңай

қол жеткізіле бермейді. Экспрессивті және эмоциялық белгілерді түсін-

діру туындының қандай жанрда немесе категорияда қарас тырылып жат-

қанына байланысты. Жанрға тиістілікті анықтау үшін өте көп және кей-

де бір-біріне кереғар критерийлер де болады. Кендалл Уолтон түсінудің

қажетті қыры болып саналатын жанрға тиісті лікті анықтау критерийле-

ріне, негізінен, (і) өнімнің мәдени кон тек сіндегі аздап ұқсас туындының

қалыптасқан жанрының болуы, (іі) туындыгердің туындыны осы жанр-

да қабылдағысы келуі, (ііі) туындының осы жанрда көбірек қанағаттана

қабылданатыны, (iv) туындыда жанрдың басқа да мүшелерімен ортақ, әу

бастан солай қабылданатын, түсіндірілмейтін ерекшеліктердің көп болуы

жататынын айтады.

Жанрға тиістілікті анықтау үшін бұл критерийлер көп жағдайда бір

бағытты ғана нұсқайтын болса да, олар үнемі солай істеуге тиісті емес.

Туындыгер туындының мүлде жаңа қабылдануы мүмкін екенін тұспал-

дай алады (туындының басталуындағы орындау шеберлігіне назар ауда-

райық). Осы пайым, нақты шешімі болмағандықтан, басқа, қалыптасып

қойған жанрмен (мысалы, театрмен немесе әңгімемен) ортақ ұқсас-

тықтарға қайшы келуі мүмкін. Екіншіден, туындыны образды зерттеуді

хабарлайтын салыстырудың және кереғарлықтың жаңа диапазондары

түсінудің Дәуір рухы, өмірбаяндық, әлеуметтік-саяси-құрылымдық, ал-

дыңғы қатарлы-физикалық немесе көркем импровизаторлық сияқты бас-

қа формалары нәтижесінде ыңғайлы бола алады. Фрейдті немесе Марксті

оқыған соң, Элиотты немесе Ларкинді оқыған соң, болмаса кейінгі тари-

хи деректер мен салыстырудың жаңа диапазондарына шақыратын сыни

Кейбір маңызды көркем мәтіндерде көрініс берген ортақ, үнемі толымсыз субъективтілікті

Стенли Кавеллдің балама ұғымы арқылы егжей-тегжейлі зерттеу үшін Ричард Элдридж

бен Бернард Райды қараңыз, «Introduction: Cavell, Literary Studies» және «Human Subject:

Consequences of Skepticism», Стенли Кавелл және «Literary Studies», ред. Ричард Элдридж және

Бернард Рай (London: Continuum, 2011), 1–14 бб.

Уолтон, «Categories of Art», «Philosophy of Art», ред. Нилл және Ридли, 346-б.

Өнерді түсіну 167

оқуларды қарастырған соң, Шекс пирдің, Уордсуорттың немесе Остиннің

шығармалары біз үшін экспрессивті және эмоциялық мағынаға әрқа-

лай кіріктірілген, аздап өзгертілген нәрселерімен түрлі мәнге ие болуы

мүмкін. Минималистік музыканы немесе Вагнерді тыңдасақ, болмаса

Адорноны, МакКлериді немесе Дальхаусты оқысақ, Шуберт басқа эмо-

циялы және түсінікті болып төгілуі ғажап емес. Оларға әдебиеттің және

көрнекі өнердің түрлі түсіндірмесі жаңаша сипат беретіні секілді, музыка-

лық туындылардың түрліше орындалуы да солай істей алады.

Туындының күрделілігін және оны дүниеге келтіру кезінде қолда нылды

деп санауға болатын (қалыптасқан және қалыптаспаған) түрлі себептерді

ескерсек, түсіндіру түрлерінің және соған байланысты қайта оқу, қайта

қарау және қайталап тыңдаудың әрбірі туынды мағынасының шынайы

қырларын, яғни оның затты материалды шығармашылық тұрғыда зерт-

теумен біріктірілген ой мен эмоцияға арналған нүкте ре тінде көрсетуін

қамти алады деп сенімді түрде пайым дауға болады. Өт кен шақ пен осы

шақтың мәдениеттері эволюцияланады және ішкі тартыстар арқылы си-

патталады. Мәдени эволюция мен тартысты байқаған кезде, біз туынды-

ның жасалу процесіне енетін, сол арқылы оның өндірісін барынша нақ-

тылайтын себептердің әралуан және өзгермелі түрлерін сезіне аламыз.

Бұл себептердің түрлі жиынтығы біздің қызығушылығымызды тудырып,

әр кезеңде де маңызды бола беруі мүмкін. Нәрсені ой мен эмоция нүктесі

ретінде көрсету үшін, оның элементтерін орналастыру әдісін сәтті орын-

дауға арналған сыни-айқындаушы назар аудару әдісі туындыны өнер ре-

тінде түсінудің негізгі және басымдық берілетін формасы болып қала бе-

реді. Сыни-айқындаушы түсіндірменің нақты қалай іске асырылатынына

қы зығу шылықтағы өзгерістер мен салыстырудың өзгермелі мазмұны оң

жағдайда ықпал етеді.

Осыдан келіп не әралуан түсіну стратегияларына ілесу жолымен, не

әралуан түсіну стратегияларының ықпалы арқылы жасалатын сыни-

айқындаушы назар арқылы қол жеткізілген түрлі түсіндірмелер жай

ғана бір-бірі туралы айтып тұрғандай, болмаса тіпті әртүрлі нысан-

дарға қатысты секілді болып көрінеді. Яғни екі бөлек сыншы бір ғана

емес, мүлде бөлек туындыларға келіп, А оқырман оны қалай көретінін,

В оқырман қалай бағалайтынын айтады. Кейде сыншылар туынды туралы

емес, өзінің жұмыс тәжірибесі туралы ғана айтатындай болып көрінеді.

Мүмкін, кей жағдайда солай болатын да шығар. Сыни түсінік ре тін де

ұсынылатын нәрсенің бәрі іс жүзінде сондай бола бермейді. Сын шы не-

месе кейбір жорамалдаушы өз тарапынан туындыны сыни пайымдаған

кезде, өмірбаяндық естеліктерге жүгіне беруі мүмкін, сөй тіп, туынды-

мен байланыс жоғала береді. Бірақ сыни түсініктің фрейдтік, марксис-

тік, постструктуралистік, гуманистік, формалистік сияқты қазіргі бар

стильдер диапазонын назарда ұстасақ та, бұл салыстырмалы түрде сирек

Өнер философиясы 168

құбылыс болып саналады. Түрлі стильдердегі түсіндірулер бір-біріне қай-

шы келе беретіндіктен, дауласқан сыншылар, бір жағынан, көп жағдайда

бір-бірін бос жорамалға жүгінді деп, екінші жағынан, сыни-саяси тарихи

түсінусіз, «қарапайым» бағалады және сыпайы мазмұндады деп кінәлағы-

сы келеді. Кейде осылай кінә арту кез келген бағытта өте орынды болуы

мүмкін. Алайда жаңа кітаптарды оқи отырып, біз өзіміз нақты туынды-

ларды жан-жақтылықпен де, детальдардың ауқымды мағынасын көбірек

сезінумен де қабілетті бола түсетініміз сөзсіз. Мұның өзі, жоқ дегенде,

біздің туындыны зерттеуімізді бағыттап тұратын сыни оқу үлгісі оның

элементтерімен бірлесе әрекет етіп, жалпылама сөз немесе еркін қиял

болмағанша жалғаса береді. Жаңаша сыни оқуға осындай өнер туынды-

сын шектен тыс нақтыланған, күрделі, мағынасы бар нысан екенін жалпы

түсінген кезде, сондай-ақ қандай да бір өнер туындысы тікелей мазмұндау

деңгейінде не білдіретінін, оны туындатушының және сол дәуір адамда-

рының басым бөлігі не нәрсеге алаңдағанын түсінген кезде жан-жақты

білуге болады. Стенли Фиш түсіну туралы мынадай пайдалы ой айтады:

Түсіну құрылымының бірінен келесісіне өту– ажырау емес, бұрыннан бар

қызығушылық пен қамқорлық өзгерісі; ол бұрыннан бар болғандықтан, өз

өзгерісінің бағытын шектейді... [Тыңдарман, көрермен, оқырман] үнсіз-ақ

белгілі мақсаттар мен межелерді білетін жағдайда болады, сөйтіп, [жаңаша

оқумен бетпе-бет келгенде], ол шетке қағатындарға мақсаты мен межесі аз-

дап реттелген қатынаста (кереғарлықта, қарсыластықта, өктемдікте, тарты-

лыста) болатын басқа жағдайға, деңгейге өтеді. (Олар бола алмайтын жалғыз

қатынас– қатынастың мүлде жоқтығы).

Жаңа оқу арқылы біз шығарманы кең және бәрін қамтитын ау қым да

көре аламыз, оны туындатушы адамның көптеген көркем, ком му ника-

тивті, экспрессивті және эмоциялық қызығушылықтарға жанкешті ұмты-

лысы біздің қызығушылықтармен қалай үйлесетінін және қабыспайты-

нын байқай аламыз.

Жаңаша сыни түсінудің жаңа стратегиялардан туындайтын, дәл салыс-

тырудың жаңа диапазондарын ашатын толымды мүмкіндігін ескерсек, біз

кез келген өнер туындысының, тіпті кез келген адам пікірі мен әрекетінің

«толық мәнін» «шын мәнінде» ешқашан жете біле алмайтындай болып

көрінеміз. Бірақ қажетті құралдарды қолдансақ қана біздің оны түсінуі-

мізді күтетін туындыгердің ойындағы жеке, алдын ала қалыптасқан, тұ-

жырымдалған ниеттен тұратын ұғымның картезиандық картинасын тағы

да қайтарып жіберуге тиіспіз. Мұның орнына, туындыға тән және түсін-

діру арқылы қабылдануы ықтимал мағына туынды жасалып жатқан кез-

де саналы түрде қабылданатын экспрессивті, эмоциялы, психологиялық,

Фиш, «Is there a Text in this Class?», 530B–531A бб.

Өнерді түсіну 169

әлеуметтік және экономикалық сияқты көптеген күрделі себептерге

байланысты болады. Туындыны жасау барысында тиімді болатын себеп

ретінде саналы түрде қабылданатын нәрселер ақиқат. Өйткені біздің не

нәрсеге қызығушылық таныту керек және оған себеп болатын не нәрсе

деген тұспалымыз да өзгеріске ұшырайды. Дегенмен мұнда өзгеріс жүріп

жатқанда, соның нәтижесінде жаңаша сыни оқуы үнемі дұрыс болғанда,

бұл өзгерістер күмәнсіз және кездейсоқ болып саналмайды. Өнер туын-

дылары, Дьюидің ойынша, «біз олар оятатын қиял мен эмоция арқылы

қатынас пен байланыстың өзіміздікінен басқа формаларына кіре алатын

құрал»

болып қала беру үшін жеткілікті сабақтастық бар. Өнерді сыни

тұрғыда түсіну – саналы әрекеттің бірқатар сәйкес салыстырулары мен

тұжырымдамаларын басшылыққа ала отырып, сондай-ақ туындының

өзін ой мен эмоцияға арналған нүкте ретінде таныстыра алатынына ден

қоя отырып, оны шығармашылық тұрғыда зерттеу. Осы қалыпта туынды-

ны шығармашылық тұрғыдан зерттегенде, біз оны қайтадан, тереңірек,

барынша анықталған адам әрекетінің күрделі нәтижесі (өзі де сондай)

ретінде, бұрынғы пайымымыздың сабақтас дамуы арқылы түсіне аламыз.



Дьюи, «Art as Experience», 333-б.

Өнерді айқындау және

бағалау

Біз қай туындылар жақсы екені туралы неге сөз

таластыра береміз?

Нысандарды немесе перформанстарды өнер туындысы ретінде даралау

және бағалау– көп жағдайда құштарлық пен қиындыққа толы процесс.

Біз өзіміз табысты деп санайтын кейбір туындыларды, мысалы, кейбір кі-

таптарды, фильмдерді немесе картиналарды, достарымызды қалай ардақ-

тасақ, солай ардақтаймыз. Ол біздің назарымызды бірден өзіне аударып,

жанымызды тереңнен қозғайды. Біз оларды жиі еске аламыз, қайта қарай-

мыз, қайталап оқимыз немесе қайта тыңдаймыз. Өзгелерге де айта жүре-

міз. Туынды оларды да қызықтырса, қатты қуанамыз, олай болмай шықса,

уайымдаймыз немесе алаңдаймыз. Өнер туындыларының нарығындағы

және баспа өндірісіндегі баға адамдардың не нәрсеге назар аударатынына

және үкімет пен аяқталмаған туындылар қорының қолдауына тәуелді.

Алайда туындыны, әсіресе бірегей туындыны кездестіргенде, неге сон-

дай реакция білдіретінімізді айтуға қиналамыз. Біз сырымызды алдырып

қоямыз деп қорқамыз, сөйтіп, ынтамызды ашық көрсетуге тәуекел ете

бермейміз. Дегенмен көпшілігіміз қандай да бір нысандарға немесе пер-

форманстарға, тіпті қандай да бір жаңа және күрделі туындыға бәрібір іш

тартып тұрамыз. Бірақ біз қалай және неліктен осылай істейміз? Қандай

туындылар шынында да көркем құндылыққа ие екені туралы (жоқ деген-

де, көп жағдайда) айтқаның дұрыс болып тұруға арналған қандай да бір

процедуралар бар ма? Біздің өнерге реакциямыздағы сезім (ұнату) мен

ақылдың шартты рөлі қандай? Жалпы, ақылдың рөлі бар ма? Туындының

көркемдік құндылығын анықтау мен бағалау жөніндегі мамандар, ше-

шімдеріне біз бас шұлғитындай білікті адамдар бар ма немесе бар болуы

мүмкін бе?

Кейде өнер туындысын айқындау және бағалау тақырыбы жал-

пы өнер философиясының өзегіне, әсіресе талғам туралы пайымның

Өнерді айқындау және бағалау 171

объективтілігін (немесе оның жоқтығын) талқылаған кезде қойылады.

Заманауи өнер нарығының қаржылық және беделдік «еркелігін» ескер-

сек, бұл таңғаларлық нәрсе емес. Не болатынын және не болуға тиіс еке-

нін білген дұрыс болар еді, өйткені нысандар біздің алдымызға оларға

өнер ретінде қарауымыз үшін қойылады.

Кейбір сүйікті туындылар біздің досымыз сияқты, өте жақын деген та-

ныстар ортасында да көзқарасымыз сәйкеспейтіндей, өнер әлемінде де өз

реакциямыздың тереңіне эмоциялық тұрғыда батып жүретін сәттеріміз

болады, сондықтан сол эмоцияларымызды жіліктеп алуымыз өзіміз үшін

пайдалы болар еді. Бұл қандай туындыларды оқуға немесе сатып алуға

және неліктен солай етуге болатынын білуге көмектеседі.

Алайда көп себепке байланысты, нысандар мен перформанстарды шы-

найы көркемдік құндылығы бар деп тану қандай да бір нақтылықпен, әр-

кім мақұлдай алатын белгілі бір нәтижесі бар, қандай да бір процедураға

сәйкес анықталады деу неғайбылдау. Кейбір сүйікті шығармалардағы се-

нім мен опасыздық ықтималдығын қоса есептесек, туындыға реакция ла-

ры мыздағы тәуекелді сезіну бірегейлік қатты бағаланатын модерн дәуі-

рінде өнер тәжірибесі үшін қалыпты болуы мүмкін.

Өнерді түсінбей тұрып, айқындау мен бағалаудың қалыпты жағдайда

жалғасуы мүмкін емес. Өйткені түсіну белгілі бір механизмдерді қа лып-

тастыруда әрекет ететін біздің себепті түсіну сезіміміздің дамуына бай-

ланысты өзгеруге бейім болса,

айқындауымыз бен бағалауымыз жоқ де-

генде белгілі бір деңгейге дейін осындай өзгерістердің тұтқынында қалып

отырады. Өнер табиғаты мен жалпы оның құндылығына қатысты әлде-

нені көрсететін формуланың, мысалы, «өнер туындылары заттың өзін ма-

териалдың шығармашылық тұрғыда зерттелуімен айқын қа быс қан ойлау

мен эмоциялық көзқарасқа арналған нүкте ретінде көр сетеді» деген фор-

муланың бар болуы тікелей көмектесе қоймайды. Өйт кені мұндай фор-

муланың абстрактілігі сонша, ол көп қатынастағы жағдайлардың басым

бөлігіне сәйкес келе алады, сонымен қатар оның жағдайларға сәйкес ке-

луі туралы келіспеушілік оңай шешіле салмайды. Мен тақырыптық ма-

териалдың образды және эмоциялық зерттеуі деп қабылдаған нәрсе сіз-

ге таптаурын немесе үйлесімсіз дүние, болмаса керісінше болып көрінуі

мүмкін. Екеуміздің біріміз жалпы алғанда дұрыс айтсақ та, осы сәтте бұл

мәселені шешетін дайын әдіс болмай да қалады.

Көп жағдайда біз немесе басқа да қабылдаушы адамдар айқындау мен

бағалаудың қандай шартына тоқтайтынымыз аса маңызды емес. Бұл

Сенімділік пен сенімді бағалаудың ешқандай бейтарап процедурасы арқылы құтылуға болмайтын

қазіргі өнер тәжірибесіндегі сөзсіз мүмкіндік іспетті алаяқтық туралы Стенли Кавеллдің «Music

Discomposed» еңбегін қараңыз, ол Кавеллдің «Must We Mean What We Say?» атты кітабында, 180–

212бб.

6-тарауды қараңыз.

Өнер философиясы 172

жерде «өнер» терминін «оқыған адам» терминімен салыстыру пайдалы.

Әртүрлі машық бағаланатын және оқытылатын болғандықтан, әрқандай

мәдени және тарихи жағдайларда адамдардың түрлі типін оқыған деп

атау қалыпты нәрсе. Аса пайдасы болмаса да, білімді болу үшін грек ті-

лін еркін игеру бір замандардағыдай аса маңызды емес, сондай-ақ диф-

ференциалды есептеумен аздап танысу да маңыздырақ болып саналады.

Адамдар мүлде білімсіз жандар мен жан-жақты эрудиттер арасындағы

нақты, біртұтас шекарасыз-ақ түрлі салаларда түрлі деңгейде білімді бола

алады. Әрқандай сипаты бар, айқын емес, орталау білім қалыпты болып

саналады. Дегенмен біздің қолымызда кейбір адамдарды білімділік үл-

гісі деп санап, кейбір оқу орындары, әсіресе сарапшылық бағалау мен

қоғамдық бақылауға бағалану жүйесі ашық білім орындары атқаратын

білім беру ісін сеніп тапсыруға жеткілікті негіз бар. Көптеген пікірталас-

тардың ілгерілеуші перформансы көп сұхбаттарда, зерттеулерде және эс-

селерде білімді бола түсудің ашық процесінің бір бөлшегі болып саналады.

Шарттылықтан және кәсіпқой немесе экономикалық өкілеттіліктен бас-

қа, білімді болудың жалғыз, шешуші талабы ретінде, бұл процестің қан-

дай да бір жалқы сәтіне тоқтаудың қажеті немесе мағынасы болмайды.

Білімнің күрделілігі мен өзіндік ерекшелігін ескерсек, әлдекімнің жалпы

алғанда әлдебір салада білімді болып саналатынына баға беруде ешкім де

сарапшы бола алмайды.

«Өнердің» жайы да тура осындай. «Білімді адам» секілді, «өнер» де –

мәртебелі ұғым. Көркемдік құндылық көптеген салаларда түрлі деңгей-

де көрсетілуі мүмкін. Өнерді жасауда және өнерді түсінуде кемелдікке

жетуге ұзақ тәжірибе керек. Ешкім де барлық медиадағы туындыларды

және өнер дәстүрлерін толықтай түсіне алмайды. Егер туындыны жасау

барысындағы және аудитория үшін көзделетін мақсаттар өнер тәжірибе-

сін анықтайтын болса, көркем шығармашылық саласындағы тәжірибелік

жұмыстар мен эксперименттердің сәтті немесе сәтсіз болып саналатын

мәртебесіне алаң дамайтын болсақ, олар белгілі бір көркемдік құны бар

дүние деп қабылдана алады және қабылдануға тиіс. Өзіндік өрнегі және

көз тартар әдемілігі Хокнидің немесе Матистің картиналарындай болмаса

да, оларды жасау әрекеті қалыптасқан өнер құралы аясында және әдетте-

гідей оның мақсатына назар аударыла отырып атқарылса, балалардың,

студенттердің және Жексенбілік суретшілердің картиналарын шынайы

өнер туындысы деп санамауға ешбір себеп жоқ. Әрбір нақты жағдайда

дәл шекараны іздейтін және оның орнына сыни түсінуді қолдануды ұсы-

натын «төрелік сынының.... орайсыз олақтығы»

деп атағанда, Дьюидікі,

әрине, өте дұрыс. Бейнелеу өнеріне қатысты көп мұражайдағы туынды-

лардың басым бөлігі, Пулитцер немесе Букер сыйлықтарын иеленген

Дьюи, «Art as Experience», 304-б.

Өнерді айқындау және бағалау 173

романдардың, т.б. басым бөлігі сияқты кейбір үлгілі туындылардың мәр-

тебесі сенімді түрде белгіленген деп айтуымызға негіз жеткілікті.

Алайда табысты өнер туындысы ретіндегі кейбір нысандар мен перфор-

манстарды айқындау мен бағалауға байланысты эмоциялық, репутация-

лық және қаржылық тәуекелді ескерсек, аудиторияның жалпы алғанда

үміткер туындыларға барлық жағдайда қалыпты көзқарасты қолдауы не-

ғайбылдау. Бір жағынан, осыны әлдекімдердің шынайы қабылдауы мүм-

кін екеніне ренжу, екінші жағынан, әлдекімнің бұған жауап бермеуі мүм-

кін екенін ренжи отырып түсінбеу мәселесі кейбір аудитория үшін кейбір

туындыларға қатысты алғанда бола беретін сияқты. Нақты шегі бар, ег-

жей-тегжейлі жіктеуге жол ашатын процедураларды анықтай алмасақ та,

уақыт ағысына орайласатын өнер туындыларын қандай сезім мен себеп

негізінде, егер бар болса, қандай үмітпен жақсы айқындай және бағалай

алатынымызды білу жаман болмас еді. Біз не істейміз, оны қалай істейміз

және оны істеуге тиіспіз бе?

Субъективизм және талғам әлеуметтануы:

Смит және Бурдье

Осы сұрақтардың жауаптарына көзқарастар «айқындау мен бағалау

астарында ешқандай негіз жоқ жеке қалаудан басқа ештеңе емес» деген

субъективизмнен немесе көзқарастан «айқындау толықтай шынайы не-

месе жалған болып саналады: қандай да бір шешім шығарған кез келген

адам дұрыс немесе бұрыс (дәлелденуі мүмкін не мүмкін емес) бір нәрсе

алады» деген объективизмге немесе көзқарасқа дейінгі кең ауқымда өз-

геріп тұрады; бұл– кез келген осындай нысанның немесе перформанстың

өнер ретіндегі мәртебесінің мәселесі.

Саланың субъективті жағына келсек, Барбара Хернштайн Смиттің тұ-

жырымдауынша, көркемдік құндылықтарды қоса алғанда, барлық құнды-

лықты адамдар заттарға қатысты кездейсоқ, өзгермелі қажеттіктер мен

қызығушылықтар негізінде әрқалай жоспарлайды. «Кез келген құнды-

лық,– дейді ол,– толықтай кездейсоқ, оларды заттардың не белгіленген ат-

рибуты емес, не ажырағысыз сапасы емес, не шынайы қасиеті емес, үздік-

сіз өзгеретін және үздіксіз өзара әрекет ететін көптеген айнымалылардың

салдары деген дұрыс».

Яғни ешбір затта біздің оған телитін құндылығы-

мызды негіздей алатын жаңалық жоқ, сонымен қатар жалпы адами қы-

зығушылықтар мен өкілеттіліктерге негізделген осындай анықтамаларға

қатысты ымыра болуы мүмкін емес. Өйткені ешқандай қызығушылықтар

Барбара Хернштайн Смит, «Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory»

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988), 30-б.

Өнер философиясы 174

мен өкілеттіліктер толықтай бөлінбейді. Жергілікті және уақытша келісім-

нің белгілі бір шаралары болуы мүмкін болса да, ұзақ мерзімді келешекте

және тығыздау орналасқан халыққа қатысты алғанда, біз көркемдік құн-

дылықты меншіктеуге келісе қоймаймыз. Құндылық пайымдарын не қа-

сиеттерді табуға, не ортақ қызығушылықтар мен өкілеттіліктерге жауап

беруге байланысты объективті мәселе ретінде қарастыратын «дәстүрлі

құндылық дискурсы» біздің қоршаған ортамен өзара байланысымыздың

үздіксіз процесінің тәуелсіз шектелуін, бөлінуін және заттануын көрсете-

ді... [Бұл дискурстың шарты]– құндылық дина микасын жасыру және ке-

ліспеушіліктің күмәнді тұжырымдамасын күшейту»

деп түйіндейді Смит.

Сондықтан талғам туралы пайымның қисынын немесе ақтап алушы

негізін сипаттауға ұмтылудың орнына, өнер теоретиктері «[көркемдік

бағалау] [жүйесінің] динамикасын сипаттап, оның қимылын адамның

мінез-құлқы мен мәдениеті туралы білетін нәрсеміздің бәрімен байла-

ныстыруға»

ғана мәжбүр болады. Смит өз ұстанымының квиетистік,

обскурантистік және өзін жоққа шығаратын релятивистік емес екенін та-

бандап қорғайды. Оның ай туынша, теоретиктердің шаруасы әлі де шаш-

етектен, сондықтан келіс пейтін бағалау жағдайына тиімді түрде араласу-

дың әдісі әлі де көп. Кез келген жеке құралдың құнды анықтамасы осы құ-

ралдың ауқымдырақ «біріккен жүйелеріне (биологиялық, мәдени, идео-

логиялық, институттық және т.б.)»

бойлау арқылы жасалатынына орай

қалыптасады. Нәтижеде, әлеуметтік құрылымның дәл сондай шарт ты

тарихи жүйесі аясында қалыптасқан құралдар құндылықты меншіктеу-

дің ауқымды кеңістігіне қатысты келісімге келетін сияқты. Осы жүйелер

жалғастыратын және анықтаманы нақтылайтын әлеумет тендіру, идеоло-

гиялық оқыту, институттық марапат пен жаза және биоло гиялық ояну се-

кілді операцияларды зерттеп қарауға болады. Адам бір сәттік жеке мүдде-

ге ғана ұмтылмай, «өз әрекетінің және басқалардың әре кетінің нәзіктеу,

бұлдырлау және қашықтау салдарына қызығушылық таныта алады».

Өзі

қызығушылық танытатын құндылық анықтамасында келіспеушілік пай-

да болса, ол сөз арқылы немесе ашу арқылы өзінің құндылық ұстанымы

тұрғысынан араласа алады (әйел ретінде, шебер виолончелист ретінде,

бразилиялық немесе т.б. ретінде), сөйтіп, өз қарсыласының бағалауын

тарихи тұрғыда түсінуге тырысады.

Шектеусіз уақытымыз, шыдамымыз және ізгі ниетіміз болса да біз іс-

тей алмайтын бір нәрсе – негізгі білім-білігіне қарамастан, кез келген

қарсыласты не заттардың қарапайым көркемдік тұрғыда шешімге ие шы-

найы қасиеттеріне, не толықтай ортақ адами мүдделерге сілтеме жасай

Сонда, 3.1-б.

Сонда, 16-б.

Сонда, 183-б.

Сонда, 16.1-б.

Сонда, «нацистке қалай жауап беруге болатыны» туралы 154–155 бб. қараңыз.

Өнерді айқындау және бағалау 175

отырып, дұрыс бағалауға әкеле алмайтынымыз. Өйткені ондай бағалау

деген жоқ. Шын мәнінде, de gustisbus non disputandum est (талғам мен түс

туралы таласудың қажеті жоқ).

Плюралистік әлемде Смит ұстанымының ақиқаты мен қарама-қай шы-

лығы бар. Іс жүзінде бағалаудағы көп келіспеушілікті шешу өте қиын, тіпті

даналық жолының үнемі оны шешуге ұмтылудан тұратыны да айқын емес.

Құндылық ұстанымдарын әлеуметтік құрылымның ірі жүйелеріне бойлау

мәселелері ретінде зерттеуге де болады. Мысалы, Пьер Бурдье сауална-

ма көмегімен мына нәрсені анықтады: ол он алты музыкалық туынды

ішінен үздік үшеуін таңдауды өтінгенде, қолөнершілер мен сатушылар-

дың Вердидің «Травиатасына» (30%), Хачатурянның «Семсермен биіне»

(26%) және Листтің «Венгр рапсодиясына» (34%) іш тартатынын, ал орта

және жоғары оқу орындарының оқытушылары мен өнер продюсерлері

Моцарттың «Түнгі шағын серенадасын» (51%), Вивальдидің «Төрт мезгі-

лін» (51%) және Бахтың «Жақсы әуезделген клавирін» (32%) ұнататынын

анықтады.

Осы және басқа да нәтижелер негізінде, Бурдье «эстетика-

лық таңдау өмір келбетін қалыптастыратын этикалық таңдауды жинауға

тән»

деп тұжырымдайды. Талғам туралы пайымдаудағы айырмашылық-

тар – түрлі топ мүшелерінің бағалау пайымдауы барысында көрсететін

түрлі мәдени құндылықтары, яғни әлеуметтік-экономикалық жағдаймен

қабысатын мүдде мен даралықтың бой көрсету әдістері. Өмір салтындағы

айырмашылықтар эмпирикалық тұрғыда зерттелуі мүмкін, олардың ара-

сында кімдікі дұрыс екенін негізінен көп айта беруге болмайды.

Смитпен және Бурдьемен бірге, осындай айырмашылықтардың бар еке-

нін және адамдардың шын мәнінде жасайтын талғамын пайымдау үшін

оның салмақтылығын мойындамау ақымақтық болар еді. Пайымдаудың

өнер мен талғам әлеуметтануы пайдалы түрде зерттей алатын шынайы, ау-

қымды үлгілері бар. Шын мәнінде, іс жүзінде осындай айырмашылықтарға

ғылыми бейтараптықпен келіп, стандарттарға табандап тұрудың орнына,

мүмкін болған жерде сөзбен араласу көп жағдайда өте пайдалы болады.

Дегенмен, шын мәнінде, осы нәтижелердің нақты қарастыру кон тек-

сіндегі көркемдік айқындау мен бағалау, қол жеткізу әрекетіне қан шалық

ықпал ететіні анық емес болып қалып отыр. Сөзді Бурдье тапқан үлгілер-

дің статистикалық сәйкестік қана екенінен, олардың музыкадағы іш тар-

татын нәрселер сияқты емес, үнемі таңғалдыра бермейтінінен бастайық.

Мысалы, Ренуар мен Ван Гог Бурдье сауалнама жүргізген рес понденттер-

дің әрбір санаты үшін белгілі бір дәрежеде іш тартатын суретшілер болып

саналады.

Пьер Бурдье, «Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste». Ауд. Ричард Найс (Cambridge,

MA: Harvard University Press, 1984), A3 кестесі, 529-б.

Сонда, 283-б.

Сонда, А2 кестесі, 527-б.

Өнер философиясы 176

Тұрғылықты халықтардың қалауы туралы статистикалық қорытын-

ды ешбір жағдайда реакцияны анықтайтын ерекше заңдарға телінбейді.

Ғаламшарлар гравитациялық тартылыс заңына сәйкес эллипс бойымен

қозғалады, бірақ осы халық арасындағы жеке тұлғалар өз таптарының

басымдығына қарамастан төрелік айта алады және көп жағдайда солай

істейді де. Бурдье нәтижелері сауалнама көмегімен анықталған, тікелей

және ойластырылмаған қалаулардың жиынтығы іспетті ғана. Топтағы кез

келген біреу олардың шешіміне орай ұсына алатын себептерді көрсетпей-

ді және айқындайтын сыни түсіну мен әңгімелесу құбылысын қарастыр-

майды. Қалай дегенде де, адам өзі бұрын таныс болмаған көпте ген туын-

ды түрлерінің құндылығын сыни түсіну арқылы «түсінуге» келе алады.

Мысалы, ауқымды зерттеулер көрсеткендей, «[Томас] Кинкейдтікі сияқты

нашар суреттердің ықпалы оларға деген ықыласты азайтады», сондықтан

«ықпал құндылыққа немесе сапаға сезімтал [болуы мүмкін]».

Қарап оты-

рып, нақтырақ бағалауды үйренуге болады. Қалаудың ауысуы үнемі дө-

рекі және негізсіз болуға тиіс емес, сондықтан талғам туралы пайымдау

қарапайым немесе дөрекі қалаудың мәселесі ғана болмауы керек. Түсіну

соның ішінде бола алады. Бағалауды «мінез-құлықтың» бір бөлшегі сияқты

айта отырып, оның үнемі өз табиғатында сыни түсіну арқылы қандай да

бір рационалды тану әрекетінің бөлшегі емес, шартты реакция болып са-

налатынын жорамалдай отырып, Смит осы мүмкіндіктерді тіпті елемеген-

дей болады.

Егер біз адамдар арасындағы айқындау мен бағалау айыр-

машылықтарына саналы түрде қарап, әрбір нақты жағдайда пайымдау

үшін «қатал стандарттарды» ұстанбайтын болсақ та, Смитке ерудің қажеті

жоқ, еруге тиісті де емеспіз. Кейде көруді, демек, заттарды терең түсінік-

пен бағалауды үйренген жөн.

Смиттің бағынуға көнбейтін субъектив-

ті-әлеуметтік бағалау функция сы ретіндегі көркемдік құндылық туралы

әлеуметтік бағдарланған метатеориясы ақыр аяғында өнер туралы сыни

әңгімелесуден шаршауды, іш пысуды және шыдамсыздықты көрсетеді.

Диккидің институттық теориясы

Дәл осылай өнерді жалпы жақсы өнермен және жауһарлармен аралас-

тырудың кез келген үрдісінен бой тарта отырып, Джордж Дикки өнер мен

көркем айқындаудың институттық теориясын жасап шықты. Яғни Дикки

өзі «өнер туындысының» бағалаушы және жіктеуші ұғымы деп атайтын

Аарон Мескин, Марк Филан, Маргарет Мур, Мэтью Киран, «Mere Exposure to Bad Art», «British Jour-

nal of Aesthetics», 53, 2 (сәуір, 2013), 139–164, әсіресе 159-б.

Смитті қараңыз, «Contingencies of Value», 20-б.

6-тарауды қараңыз.

Өнерді айқындау және бағалау 177

түсінікті

бөлуге, сөйтіп, өнер туындысын құндылық туралы ешқандай

дауға кіріспей-ақ, қалай әділ айқындауға, оларды қалай жіктеуге бола-

тынын көрсетуге тырысады. «Өнер туындысының» жіктеуші мағынасы

жалпы алғанда оның негізгі екпін қоятын ұстанымы болып саналады. Өз

теориясын дамыта отырып, Дикки бағалаудың айқындауға қарағанда не-

гізділігі аздау, субъективтілігі басымдау шаруа болуы мүмкін екені жайлы

ой айтады. Жалпы алғанда, жаман өнер де бар, ол да өнер болып санала-

ды. Құндылық туралы түсінікке қарамастан, біз болмашы нәрсені қалай

өнер дей аламыз?

Әу баста Дикки былай деп жорамалдайды:

Жіктеу мағынасындағы өнер туындысы дегеніміз– (өнер әлеміндегі) бел-

гілі бір әлеуметтік институт атынан әрекет ететін қандай да бір адамның не-

месе адамдардың бағалауымен туындыны ізденуші мәртебесіне көтерген (1)

аспектілер жиынтығының (2) артефактісі (1).

Алайда бағалануға үміткер ретінде аталған заттардың бәрі бағалану-

ға (жоғары немесе жалпы) тиіс емес. Қайталап айтсақ, нашар өнер бар.

Бастысы– сайлаудағы жеңіс емес, үміткерді ұсыну.

Алайда талқылау кезінде туындайтын мәселелерге байланысты қиын-

дықтар бәрібір бар. Өнер әлемі деген не? Әлдебіреу «оның атынан» қа-

лайша әрекет ете алады? Мұны әлдебіреу үшін істеудің мүмкіндігі бар

ма, әлде адам қандай да бір белгілі әдіс арқылы тәлімгер, суретші, дилер,

композитор, жазушы, сыншы және т.б. ретінде білім алуға тиіс пе? Дикки

кейінгі еңбектерінде осы сұрақтарға жауап беру үшін өз ұсынысын дамы-

тады және нақтылайды.

Жеффри Виндтың ұсынысын негізге ала отырып,

ол Тұлға-институт-

тар немесе, мысалы, «Католик шіркеуі және General Motors сияқты өздерін

квазитұлғалар немесе агенттер сияқты көрсететін ұйымдар мен әрекет

институттары немесе «уәде және сол сияқты әрекет типтері» арасындағы

айырмашылықтарды саралайды.

Оның қайта қараған пікіріне сенсек,

бағалауға үміткер мәртебесін беру «әлемдік өнер қоғамдастығы үшін...

артефактқа»

айналады, сөйтіп, оны әркім істей алатыны анық болады.

«Мұражайлар, қорлар, шіркеулер және сол сияқтылардың... көркем шы-

ғар машылыққа қатысы бар болса да», «олардың ешбірі» сүбелі емес.

Дик-

кидің ұсынысы енді туындыгерлердің (немесе басқа да шығармашылық

Дикки, «Art and the Aesthetic», 25-27 бб.

Сонда, 34-б.

Жеффри Винд, «Can there be an Institutional Theory of Art?», «Journal of Aesthetics and Art Criticism»,

39, 4 (жаз, 1981), 409–417 бб.

Дикки, «Art Circle», 52-б.

Сонда, 80-б.

Сонда, 52-б.

Өнер философиясы 178

иелерінің) қандай да бір әлеуметтік, тіркелген ұйымның мүшесі болған-

болмағанына қарамастан, өнер ретінде әлденені ұсынғанына нақты екпін

қояды.

Оның қайта қаралған ұсынысы бір-бірімен байланысты бес пікірден

тұрады:

1. Туындыгер– өнер туындысын түсініп жасайтын адам;

2. Өнер туындысы– өнер әлемінде көпшілікке ұсынылу үшін жасал-

ған артефакт;

3. Көпшілік– өздеріне ұсынылатын нәрсені түсінуге белгілі бір дәре-

жеде дайындалған адамдар жиынтығы;

4. Өнер әлемі– өнер әлемінің барлық жүйесінің жиынтығы;

5. Өнер әлемінің жүйесі– туындыгердің өнер туындысын көпшілікке

ұсынуына арналған негіз.

Диккидің бұл пікірлерінің басты мағынасы– өнерді жасау және оған

реакция білдіру ғылымның, саясаттың, бала тәрбиелеудің, тамақ өнім-

дерін өндірудің және т.б. тәжірибелерінен бөлек туындайтын әлеуметтік

тәжірибе екенін нақтылау. Басқа заттарды саудалаумен салыстырғанда,

өнерді өнер ретінде жақсы болсын, жаман болсын, саудалаған кезде,

шеберлер мен тұтынушылар жасайтын ерекше, өзара байланысты заттар-

дың қатары баршылық.

1–5 тезистер дұрыс болып көрінеді. Өнерді жасаудың және оған өнер

ретінде реакция білдірудің жеке, туындаушы әлеуметтік тәжірибелер еке-

нін баса көрсету пайдалы.

Өнерді жасау және оған реакция білдіру– әркім кірісе алатын ерекше

әлеуметтік рөлдер. Алайда 1–5 тезистердің осы тәжірибе мен рөлдердің

табиғатын ашып көрсету үшін үлкен шаруа атқаратыны аса анық емес,

Осындай рөлдер ойналатын әлемдік өнер жүйесі деген не? Дикки кескін-

демені, концерттік музыканы, драманы және балетті осындай жүйе ретін-

де санамалай отырып, бұл сұраққа атап көрсету арқылы жауап бере алар

еді. Бірақ неге дәл осылар және кейбір басқа жүйелер өнер әлемінің жү-

йесі болып саналады? Осыларды және кейбір онымен туыстас жүйелерді

өнер жүйелеріне жатқызудың критерийлері қандай? Егер өнер әлемі жү-

йелерінің тізімі шектеулі болса, онда жаңа өнер медиасының пайда болу

мүмкіндігін жарлық негізінде жоқ етіп көрсету қате. Мысалы, тізім ерте

тарихи дәуірде жабылып қалған болса, кино, инсталляциялық өнер және

Сонда, 80–82 бб.

Әрине, Дикки біздің басқа әдістермен өнерді саудалай алатынымызды және солай істеп жүргені-

мізді мойындайды. Мысалы, өнер туындылары экономикалық жүйенің бір бөлігі ретінде сатылады

және сатып алынады. Бірақ оны басқа да сатылатын және сатып алынатын заттардан өнер туын-

дыларын не нәрсе ерекшелейтіні қызықтырады.

Өнерді айқындау және бағалау 179

концептуалды өнер өнер әлемінің жүйелері ретінде қарастырылмас еді.

Сондықтан өнердің жаңа жүйелері дами беруге тиіс екені әбден мүмкін

болып көрінеді. Бірақ тізім ашық болса, біз жаңа жүйені оған қосудың кри-

терийлерін білуге тиіспіз. Не нәрсе жаңа жүйені өнер жүйесі ете алады?

Диккидің көзқарасы бетпе-бет келетін негізгі қиындық мынада: өнерді

айқындау (жіктеу мағынасында не нәрсенің өнер екенін белгілеу) және

өнерді бағалау (табысты немесе табыссыз өнер туындысы ретінде бір нәр-

сені бағалау) үнемі оңай бөліне бермейді. Өнерді жасау мен оған реакция

білдіру тәжірибесі өздері бағытталған құндылықтың ерекше түрі арқылы

аздап анықталады: ол экономикалық, парасатты, когнитивті және т.б.

құндылықтарға кереғар көркемдік құндылық болуы мүмкін. Өнер туын-

дысы болып әділ саналатын нәрсенің бәрі шын мәнінде осы құндылық-

тарды аңғартпаса да (өйткені нашар немесе сәтсіз өнер де бар), көркемдік

құндылықты іске асыруға ұмтылыстың өзі көркем шығармашылық тәжі-

рибесі шешуші маңызға ие. Көркем шығарма мен оған деген реакция ба-

ғытталатын құндылық сияқты қандай да бір ерекшелік болмаса, біз өнер-

ге қатысы бар жүйелерді, тәжірибелерді және рөлдерді өнерге қатыссыз

жүйелерден, тәжірибелерден және рөлдерден ажырата алмаймыз.

Тарихи және нарратив айқындау:

Левинсон мен Карролл

Дәл осындай қиындық Жерролд Левинсон ұсынған өнердің тарихи

анықтамаларынан да, Ноел Карролл ұсынған өнердің сипаттамалық жік-

теулерінен де туындайды. Левинсонның тұжырымдауынша, «өнер туын-

дысы ретінде қарастыруға» арналған «қажетті жекеменшік құқығы» бар

әлдебіреу ұсынса ғана, нысан немесе перформанс өнер туындысы болып

саналады.

Бұл, шынында да, дұрыс болуы мүмкін, сондықтан мұның

өнерді жасау және оған реакция білдірудің әртүрлі әлеуметтік рөлі бо-

лып саналатынын баса көрсете алатыны да рас. «Өнер туындысы ретінде

қарастыру» деген не? Біз қандай (дұрыс бағытта) картина тамашалаудың,

(дұрыс бағытта) музыка тыңдаудың, (дұрыс бағытта) роман оқудың және

т.б. жабық тізімін ұсына алуымыз керек.

Бұл тізім жабық болған жерде, біз өнердің жаңа медиасын санаттан

шығарып тастап, қате жасауымыз мүмкін. Болмаса, ашық тізім ұсы-

нар болсақ, тізімдегілерге ортақ нәрсе бар екені және «дұрыс бағытта»

Жерролд Левинсонның «Philosophical Review», 96, 1 (Қаңтар, 1987) журналындағы «The Art Circle»

мақаласында айтқан сындарын мен қабылдаймын, 141–146 бб., әсіресе 145-б.

Жерролд Левинсон, «Defining Art Historically», «British Journal of Aesthetics», 19 (1979), «Philosophy of

Art» кітабында қайта басылған, ред. Уайл мен Ридли, 223–239 бб., әсіресе 236-б.

Өнер философиясы 180

дегеннің нені білдіретіні жайлы бірдеңе айтуымыз керек. Қарастырылған

өнер туындысының қандай құндылығы бар?

Левинсонның пікіріне ұқсас рухта, Ноел Карролл бағалауға аса қатты

алаңдамай-ақ, «жаңа туындының дәстүрден туындағанын дәл сипаттай

отырып»,

өнер туындысын нақты айқындауға болатынын шамалайды.

Бірақ өнер дәстүрі аясындағы шыққан тегі туралы орнықты әңгімелеу-

дің шарттары қандай? Ұмтылысы осы дәстүрлер үшін анықтаушы болып

саналатын құндылықтар туралы ештеңе айтпай тұрып, өнер дәстүрлерін

сипаттауға тырысудың еш реті жоқ болып көрінеді. Әрине, көркемдік тек

туралы әңгімелер түрлі өнер медиалары үшін айтарлықтай ерекшеленіп

тұрады, сондықтан кино өндірісі, кескіндеме, либретто жазу және т.б.

сияқты айрықша басымдығы бар көркемдік тәжірибелер астарынан жаңа

туындыларды табу көп жағдайда пайдалы болады. Карролдың ұсынысы

өнерді анықтауда сыншылар, сарапшылар және рецензенттер көрмелер-

ді, перформанстарды көрсету және жаңа туындыларды жариялау үшін жиі

жасайтын баяндау түрлерімен сәтті қабысады. Мұндай жазбалар жаңа

жұмыстың басымдығы бар нақты тәжірибемен сипатталу тұрғысында қа-

тынасқа түсетінін білдірмейді. Бірақ сөз болып отырған нақты мысалдар

өнер тәжірибелеріне не істейді және жаңа туынды дамушы нақты көркем-

дік әсер аясында бұрынғы туындылармен дәл қалай қатынасқа түсуге

тиіс? Ол өзінен бұрынғы туындыларға түсініктеме ретінде жасалды деуге

болмайды, өйткені мысқылмен осылай айтылуы мүмкін. Жаңа туынды,

табысты болсын-болмасын, дәстүр аясында көркемдік құндылыққа қалай

қол жеткізілгеніне және оның іске асырылғанына қатысты алғанда, оған

қол жеткізу және іске асыру міндеттемесін иеленуге тиіс. Нарративизм

бізді осы бастаманың және көркемдік құндылықтың табиғаты туралы бір

нәрсе айту міндетінен құтқара қоймайды.

Диккидің институттық теориясы болсын, Левинсонның тарихи теория-

сы болсын, Карролдың нарративизмі болсын, өнерді айқындаудың барлық

ұсынысы өнерді жасау мен оған реакция білдірудің кино өндірісін және

фильм тамашалауды, кескіндемені және картинаны көруді, музыканы жа-

зуды, орындауды және тыңдауды т.б. бір немесе бірнеше ірі, пайда болушы

және дамушы әлеуметтік субтәжірибеге кіріктіру екенін, сондай-ақ осы тә-

жірибелерге тартудың қандай да бір қолжетімді әлеуметтік рөлді қабылдау

екенін пайдалы түрде атап көрсетеді. Осы субтәжірибелердің барлығын-

да белгілі бір дәрежеде өзіндік дамудың эволюцияланатын «ішкі қисыны»

және бұрынғыларға көзқарасы бар. Осы тәжірибелердің ішіндегі ілкімді

біреуі келесі тәжірибеде ілкімді болуы көп жағдайда міндетті емес. Алайда

көркемдік құндылық табиғатының қандай да бір маңызды ерекшелігі-

не жүгінбестен, бұл ұсыныстардың ешбірі осы шағын тәжірибелерді өнер

Карролл, «Philosophy of Art», 258-б.

Өнерді айқындау және бағалау 181

тәжірибесіне айналдыратынын сәтті сипаттай алмайды. Кейбір жекелеген

туындылар жете алмаса да, соған ұмтылу өнер тәжірибесі үшін шешуші бо-

лып саналатын көркемдік құндылыққа аздап сілтеме жасамаса, нысандар

мен перформанстардың өнер ретінде айқындалмайтыны да дәл осындай.

Диккидің, Левинсонның, Карроллдың, Бурдьенің және Смиттің ис то-

рицизмі мен социализмі рухында бұл жерде көркемдік құндылық тура-

лы әңгіме айту орынсыз деп қарсылық білдіруге болар еді. Лувр, Прадо,

Эрмитаж сияқты көптеген ұлттық бейнелеу өнері мұражайлары айтарлық-

тай жүйесіз болған корольдік коллекциялардан өсіп шықты.

Картиналар

мен мүсіндер кеңістікті қыш құмыралармен ғана емес, асыл тастармен,

бас киімдермен, таксидермиялық үлгілермен, желпуіш термен, музыка-

лық аспаптармен және басқа да таңсық заттармен– корольдің кенеттен

қызығушылығын тудырған нәрселердің бәрімен бөлісті. Қалай дегенде

де, мұның бәрі тарихи және әлеуметтік тұрғыда, нақты немесе анықтал-

ған шекарасыз болса да, аздап реттеледі. Ға лым дар коллекциялардың ка-

талогын түзеді, бақылаушылар көрме ұйым дастырады, ал соңғы кездері

инвесторлар кино өндірісін қаржыландырып жүр, мемлекеттік ұйымдар

перформанс өнерін қолдайды. Өте өткір шекті өнер тұжырымдамасы

ақыр аяғында әншейін өсу жолы арқылы қалыптасады. Белгілі бір нысан-

дар мен перформанстарды өнер ретінде ұсынуда тиімді болып көрінетін

тәжірибелік әрекеттердің ретсіздігін ескерсек, көркемдік құндылық тура-

лы сөз қозғау жөн бе? Иван Гаскелл осы бір әрекет ретсіздігінде бір-бірі-

мен өзара әрекет жасайтын «эстетика, саясат және коммерция арқылы

ынталандыратын сансыз фактор»

деп атаған түсінікті ескере отырып,

көркемдік құндылыққа қол жеткізуге және іске асыруға нақты бағыттал-

ған тәжірибелер мен жұмыстар туралы айту дұрыс па?

Дегенмен ойдың осы бағыты белгілі бір сәтке дейін тартымды және

сипаттау тұрғысынан дәл болса да, ақыр аяғында ол біздің өнер туынды-

ла ры на назар аударуымыздың сапасын және осы назарды көркем шы ғар-

машылықтың басты мақсаты ретінде қолдану мен қолдаудың кез келген

сипаттамасын төмендетіп жібереді. Біз өнер туындыларын дәл қырық-

қабатты, шкафты және осьті қолданғандай ғана пайдаланбаймыз, сон-

дықтан өнер туындыларына назар аударудың және осы назар үшін өнер

туындысын жасаудың өзгеше тәжірибелері бар. Тіпті өнерді жасау және

айқындау көркемдік түсінікке қосымша ретінде экономикалық, ғылыми,

діни, тәжірибелік және басқа да түсініктермен ерекше айқын далса да,

көркемдік түсініктер туындатушылар үшін де, аудитория үшін де жеке на-

зар тоғысы ретінде өмір сүреді.

Фриланд мұражайының өрлеуі туралы пайдалы талқылауды «But is it Art?» кітабынан қараңыз,

91–93 бб.

Иван Гаскелл, «Vermeer ‘s Wager: Speculations on Art History, Theory, and Museums» (London: Reaktion

Books, 2000), 17.1-б.

Өнер философиясы 182

Объективизм: Мазерсилл мен Севил

Мүмкін, өнер туындыларын субъективті қажеттік пен әлеуметтік фор-

мацияға негізделген жоба ретіндегі әңгімеден, сондай-ақ жүйелер мен

институттарға назар аударудан, өнер туындыларын айқындауды олардың

белгілі бір дәрежеде көркемдік құндылыққа қол жеткізу және іске асы-

ру міндетін орындайтын басты мәселе ретінде түсіндірудің пайдасынан

бас тартуымыз керек болар. Өнер– қандай да бір өнер туындыларының,

жоқ дегенде, кейбір негізгі туындылардың ерекше назар аудара және де-

мей отырып, белгілі бір дәрежеде табысты жұмыс істейтініне байланысты

өнер болып саналады.

Саланың объективті жағына келсек, Мари Мазерсилл тұжырымда-

ғандай, талғам туралы кейбір пайымдар «шынайы», яғни «не ақиқат,

не жалған» болып саналады. Шын мәнінде, қабылдаушылардың (жүрек

айнуы сияқты) қарапайым субъективті реакциясымен салыстырғанда,

бұл пайымның шынайы құндылығы бар; олар «алдын ала жоспарланып

қоюы мүмкін мақұлдаудың белгілі бір процедураларына» сәйкес, «кім

өзін қиындыққа лайық көрсе, соның кез келгеніне сынақ жасауға даяр».

Жіті назар аударатын әлдебіреу Бетховеннің Разумовский квартетінің,

59шығарма, №1, керемет екеніне, шынында да күмәндануы мүмкін бе?

Иә, кейбіреулер күмәндануы мүмкін. Мазерсиллдің өзі мойындағандай,

«Илиаданы» оқуды мәжбүрлегенде, оны іш пыстырарлық деп бағалаған

студенттер бар (немесе болған). Олар ipso facto (осылайша) монстр болып

саналмайды».

Оның пайымы барлық адам әрбір нақты жағдайда немесе

әрбір маңызды жағдайда келісетінінде емес, өнерді талқылаудан шет қал-

дырылмаған кез келген дұрыс адами субъект «өзі керемет деп санайтын

бір нәрсе бар екенін, сондықтан жоқ дегенде, осындай бір рет қабылдау

оларға эстетикалық пікір болуға [мүмкіндік беретінін]»

(қарапайым

реакцияға немесе әсерге қарама-қарсы) мойындауға тиіс деген осалдау

тұжырымда жатқаны сөзсіз. Тіпті дайын келісім жоқ жердің өзінде тал-

ғам пайымы шынайы, ақиқат құнды пайым болып саналады немесе,

Мазерсилл тұжырымдағандай, біз бәріміз өнер туралы шынайы пікірта-

ластарда оны болуға тиіс нәрсе деп қабылдаймыз.

Бұл дұрыс па, дұрыс болса, қаншалықты маңызды? Мен өзімнің кіші

Уильям Геддиске қатты іш тартатынымды мойындаймын. Оған деген

ықыласымды зорайтып, ынтамды арттыратын романның ерекшеліктерін

көрсетуге де дайынмын. Осы ерекшеліктерге реакция білдірмейтіндер

Мари Мазерсилл, «Beauty Restored» (Oxford: Clarendon Press, 1984), 164-б.

Мазерсилл мысал бола алады, сонда.

Сонда, 175-б.

Сонда, 176-б.

Өнерді айқындау және бағалау 183

әйтеуір бір қате жа сап жатыр деп санаймын. Дегенмен, шын мәнінде, бұл

романға бар лық адамның мойын бұра бермейтінін де білемін. Мұның за-

манауи өнерді жасау және түсіну коммерцияның тұрпайылығына кереғар

эзотерикалық қызмет деген ойға алданатын, университеттік білімі бар ин-

теллектуалдарды (мүмкін, дәл солармен пікірталасқа да түсе мін) қызық-

тыратын ауыр, гипермодернистік еңбек екенін анық білемін. Онда мен

кіші Геддистің шынайы болу үшін көркемдік тұрғыда құнды екені туралы

талғам пайымын қабылдай аламын ба? Мен мұны «әншейін субъективті»

немесе талқыланбайтын оғаш жауап деп санамаймын. Бірақ оның «алдын

ала сұлбасы жасалуы мүмкін белгілі бір нақтылау процедурасы» дегенге

сәйкесетініне сенімдімін. Бұл талғам туралы пайымның бәріне қатысты

сияқты, өйткені Мазерсилл кейбір адамдардың Разумовский квартетін

немесе «Илиаданы» көркем деп санамайтынын іс жүзінде мойындайды.

Нақтылау процедурасы мен оны өте көп жағдайға сенімді түрде қолдану

сипатталмаса, Мазерсиллдің көркемдік құндылық «нысанда» бар деген

пайымы іс жүзінде бос болып шығады.

Дәл осы рухта, бірақ баға алған кезде аудиторияның шын мәнінде не

істейтініне қатты назар аудара отырып, Антони Севил өзі уақыт сыны деп

атайтын нәрседен өту туындының құнды екеніне кепілдік беру үшін жет-

кілікті деп тұжырымдады. Севил қорытындыны былайша нақтырақ дә-

йектейді: «Егер ғажап немесе терең өнер туындысы уақыт сынынан өтсе

[яғни «біздің назарымызда аман қалса»], ол мәртебелі болады».

Ары қа-

райғы түсіндірмесіне сүйенсек:

Әдемілік немесе тереңдік туындысы уақыт ағынынан аман қалса, біз оның

қалай аман қалғанына себеп табатын жағдайда болуымыз керек. Бұл мәселе-

нің басқа ешбір себебіне жүгінбестен, «оның аман қалуы жан сақтауға жақсы

бейімдейтін ерекшелігінде жатыр» деген жалғыз орынды пайымдау екенін ай-

туға болады. Яғни мұндай туындылар өзінің әдемілігі мен тереңдігі арқасында

біздің мәдениетімізде белгілі бір дәрежеде өнерге тән болып келетін игіліктер

ұсынады.

Қысқаша айтқанда, алдағы болашақта біз– бәріміз бірге, ұзақ уақыт

бойы – қандай туындылардың көркемдік құндылыққа ие екенінен қа-

телесе қоймаймыз. Бұл көзқарас шындыққа өте жақын, өйткені біздің

санамызда өте терең сақталған көптеген туындылар көркемдік тұрғыда

бағалы шығармалардың үлгісі болып саналады. Мысалы, «Гамлет», «Дон

Жуан», «Илиада», «Инферно» және т.б. Бұл шығармалар көркемдік тұрғы-

да құнды болмаса, қалай болғаны?

Энтони Севил, «The Test of Time: An Essay in Philosophical Aesthetics» (Oxford: Clarendon

Press, 1982), 224-б. vii беттегі тіркестен алынған.

Сонда, 224-б.

Өнер философиясы 184

Қалай дегенде де, Севилдің сөзі біраз қарсылық тудырады. «Біз» де-

ген әрекет кеңістігі нақты не нәрсе? Біріншіден, қазіргі америкалықтар

ХІХғасырдағы француздар немесе ХІІ ғасырдағы кхмерлер секілді, уақыт

өте келе, өнердегі ортақ табыстарды мойындай ма? Уақыт ағысымен бір-

ге талғам пайымы өзгермелі мәдени дағдылар мәселесі болудан гөрі шы-

найырақ екенін анықтау үшін адамдардың көбінің санасында бір нәрсе

сақталып қала ма? Егер осылайша бірнеше туынды ғана сақталып қалса,

олардың бар болуы проблемалы жағдайларда талғам пайымының объек-

тивтілігі жөніндегі жалпы бір нәрсені көрсете ала ма? Екіншіден, бізге

«осы мәселенің қандай да бір басқа себебі» жеткілікті бола ма? Мүмкін,

кейбір туындылар олардың салынуы өте қымбат (Ұлы пирамида) немесе

іске алғысыз (Барбара Картлендтің махаббат романдары, Ерих Сигалдың

«Махаббат баяны») немесе сентименталдық («Жел ығында кеткендер»)

немесе даулы («Фанни Хилл») болғандықтан да, біздің санамызда сақта-

лып қалған шығар. Севил туынды «канондық түсінікте»

қарастырылу-

ға тиіс деп тұжырымдай отырып, осы соңғы қарсы пікірге жауап бергісі

келеді. «Дұрыс талдайтын болса, дөрекі, тұрпайы және сентименталдық

туындылар керемет немесе терең емес, дәл айтылғандай болып көріне ді»

деп тұжырымдайды ол. Мысалы, «біздің сентименталдықты мойындауы-

мыздан бұрын-ақ оның жол беру үрдісі»

бар, сондықтан біз ақыр аяғында

оның тұзағына түсе қоймаймыз. Орынды сыни түсінік тұрпайылықты әде-

мілік пен тереңдіктен бөліп тастайды.

Алайда осы соңғы тұжырым сұранып тұрған сұраққа ұқсайды. Ол қар-

сы пікірге жауап беруге алғышарт ретінде қолданылса, Севилдің мәселе-

нің мәнін түсінбей қалу қаупі бар, яғни көркемдік тұрғыда құнды (әдемі

немесе терең) деген пайым, осыған дұрыс назар аударған кез келген адам

үшін нысанда бар немесе жоқ құнды қасиеттердің бар екенін немесе жоқ

екенін белгілегенде, объективті. Севил туындыда бір уақытта мәселеге

жауап қатып, лайықты қабылдаушының жағымды эмоциялық құштар-

лығын оятатын танымал стильдік ерекшеліктер бар деген мәселеге өнер

туындысындағы әдемілік анализін шынында да ұсынады.

Бұл расында

да шындық болуы мүмкін, бірақ ол барлық ыңғайлы, сезімтал адамдар

туындыларды кез келген стильде танып, реакция білдіре ала ма деген мә-

селені өздігінен шеше алмайды. Көркемдік құндылыққа қатысты алғанда,

келісушілік қаншалықты кең және осы келісушілік– егер және қай жерде

бар болса– проблеманы шешудің ерекшеліктерін объективті мойындау-

дың мәселесі бола ала ма? Проблеманы шешудің жағымды қырлары бар

кейбір туындылар, көп адамның мойындауынша, (солар үшін) жоғары

деңгейлі туындылар болып саналады деп айту осы мәселені шешкеннен

Сонда, 230-б.

Сонда, xii-б.

Сонда, 180-б.

Өнерді айқындау және бағалау 185

гөрі, айналып өтуді білдіреді. Ол жалпы талғам пайымының негізінде жа-

татын мәселенің объективті фактісі бар екенін белгілеп алмастан, (көп

адам үшін) керемет және терең туындылар (көп адам үшін) керемет және

терең деуге бейім. Ақыр соңында, Мазерсиллдің де, Севилдің де күшті

объективистік көзқарасы жалғасып жатқан келіспеушіліктің маңызды-

лығы мен қызықтығын ескерместен, нысандағы ерекшеліктерге талғам

пайымының дәлдігіне қатысты белгілі бір дәрежеде үзілді-кесілді сенім-

ділікті көрсетеді.

Юмнің сезіну және пайымдау туралы ойлары

Смиттің ұстанымы сияқты субъективистік позициялар да, Мазерсилл

мен Севилдікі сияқты объективистік позициялар да көп жағдайда ны-

сандардың ғылыми-бағдарланған моделіне және олардың қасиеттеріне

сүйенеді. Ғылымға ере отырып, олар талғам пайымы табиғатының проб-

лемасын болжамға қарсы жаңалық проблемасының бір нұсқасы ретінде

қарастырады. Көркемдік құндылықтар не сұйықтықтың қышқылдығын

оның тамшыларын лакмус қағазының үстіне тамызып білуге болатыны

секілді объективті тесттердің көмегімен анықталатын кейбір нысандар

мен перформанстарда жай ғана бар, не олар бір адамның бүлдіргенді ұна-

татыны, екіншісінің ұнатпайтыны секілді, қабылдаушының субъективті

ақылы мен сезімінен заттарға ойысады. Алайда өнерді айқындау мен ба-

ғалауды не ғылыми жаңалықтарды есептейтін пайымы, не субъективтік

қарапайым жазбасы арқылы игерудің орнына, біз талғам туралы пайым-

ның объективті және субъективті қырларымен қалай өмір сүріп жүргені-

мізге назар аударсақ жақсы болар еді.

Субъективтік тұрғыда объективті

немесе объективтік тұрғыда субъективті ретіндегі көркемдік айқындау

мен бағалаудың ерекше мәртебесіне назар аудару Юмнің талғам пайымы

туралы аса маңызды екі еңбегінің– «Талғам стандарты туралы» («Of the

Standard of Taste») және Канттың «Пайымдау қабілетіне сын» («Critique of

the Power of Judgment») еңбегіндегі талғам пайымының интерсубъектив-

ті негізділігінің қалыптан тыс дедукциясы туралы эссесінің ұлы жобасы

болып саналады.

Керолайн Корсмейер атап көрсеткендей, жек көру-бағалау реакциясының/пайымның белгілі

бір дәрежеде «реактивті, автоматты табиғаты» бар, ол ықтимал эволюциялық себептермен біз-

ді зиянды тағамды пайдаланудан бас тартуға мәжбүрлеу үшін «ішкі күштерін» көрсетеді, сөйтіп,

жек көрудің «оңды талғам мен ләззаттың» элементі болатын жағдайларын қоса отырып, «мәдени

икемділікті» байқатады. Корсмейер, «Savoring Disgust: The Foul and the Fair in Aesthetics» (Oxford

University Press, 2010), 15–16, 58-б. Адам табиғаты мен эволюцияланған реакциялық бейімділік-

тің маңыздылығына қарамастан, табиғатты – мәдениеттен, нысандардың (таразыланатын) ерек-

шелігіне объективті реакцияларды олардан игерілген «алымдардан» айыра білу үнемі оңай бола

бермейді.

Өнер философиясы 186

Юм эссесін талғам парадоксы деп атауға болатын нәрсені сипаттаудан

бастайды: өнерді айқындау мен бағалауда дайын келісімге қол жеткізе-

тін, бірақ бір-бірімен үйлесімсіз үш ортақ таптаурын пікір бар, оның кез

келген екеуі үшіншісінің жоққа шығарған нәрсесін іліп ала жөнеледі. Бұл

ортақ үш таптаурын пікір мынадай:

1. Талғам пайымы дегеніміз– сезімнің көрсетілуі. Яғни «терминдер-

ді түсіндіру әдетте дауды аяқтайтын»

ғылыммен салыстырғанда,

өнер туындыларын айқындау мен бағалау кезінде түрлі адамдар өз-

дерін әрқалай сезінеді, сондықтан олардың әралуан іш тарту және

жирену сезімдері олардың түрлі анықтамасы мен рейтингінің негізі

болып саналады.

2. «Барлық көңіл күй – жөн».

Яғни көңіл күйді көрсету– субъекті-

де пайда болған сезім туралы хабарлау. Көңіл күй «адам оны қай

жерде сезінсе де, үнемі шынайы»; оның «өзінен басқа еш нәрсеге

қатысы жоқ».

Бүлдіргеннің дәмі, шынында да, немесе объективті

түрде тәтті екеніне ешқандай күмән жоқ. Жалғыз мәселе– нақты

субъектінің ырза екендігінде (кейбіреулері ырза, кейбіреулері ырза

емес), сөйтіп, бұл мәселе «өз ішіңдегі» бүлдіргеннің табиғаты емес,

субъектінің не сезінетіні арқылы толықтай шешіледі.

3. Талғам пайымының кейбірі объективті тұрғыда ақиқат немесе

жалған; бұлар– қандай да бір нақты, жеке сыналатын субъектінің

хабарлауына тәуелсіз деректер туралы шынайы пайымдар. Огилби

мен Милтон арасындағы немесе Буниан мен Аддисон арасындағы

данышпандық пен әсемдік теңдігін кім айтып бақса да, ол «көртыш-

қан үйген топырақ Тенерифе сияқты биік болды» немесе «тоған мұ-

хиттай кең болды» дегенге тең көпірме сөз болып саналатыны сөз-

сіз.

Бұл пайымдар «ақылға сыймайды және орайсыз».

«Мұндай

талғамға ешкім назар аудармайды»,

дұрысы сол.

Осы кереғарлыққа біз не істегеніміз жөн? Біз көңіл күйдегі сәйкестік-

тердің тиянақты себептері болуы мүмкін екеніне байланысты, аздаған

субъективистік немесе релятивистік ұстанымдарды қабылдай отырып,

(1) мен (2) пікірді ұстануымыз керек пе? Әлде біз (2) және (3) пікірді ұс та-

нып, осылайша объективистік позицияны жөн көргендей болып, оларды

когнитивті пайымдарға жақынырақ деп қарастыру үшін талғам пайымын

қабылдауда көңіл күйдің қандай да бір шешуші рөлін жоққа шығаруымыз

керек пе?

Юм, «Of the Standard of Taste», 256-б.

Сонда, 257-б.

Сонда.

Сонда, 257–258 бб.

Сонда, 258-б.

Сонда.

Өнерді айқындау және бағалау 187

Юмнің жеке позициясы мынадай: (1) мен (3) пікірді ұстану және осы

үш пікірдің ішінде өзі мейлінше «жасанды» және «философиялық» деп

санайтын, демек, қабылдамау бәрінен жеңіл болатын (2) пікірді қабыл-

дамау немесе, жоқ дегенде анықтау. «Біз үшін,– деп жазады ол, – тал-

ғам стандартын іздеу қалыпты нәрсе; ол– адамдардың түрлі көңіл күйін

тоғыстыруға мүмкіндік беретін ереже; жоқ дегенде, бұл– бір көңіл күйді

мақұлдап, екіншісін сынайтын шешім».

Яғни талғам туралы пайым ай-

тылған кезде көрсетілетін көңіл күйдің бәрі дұрыс болып саналмайды; тек

талғам стандартына сай көңіл күй (және соны көрсететін пайым) ғана

дұрыс.

Бірақ бұл қандай стандарт? Оны «априори пайымдаулармен бекітіп

қоюға» болмайды.

Не нәрсе өнер ретінде әдемі немесе құнды десек,

бұл– қандай нысандар мен перформанстар жақсы дегенге қатысты мәсе-

ле. Бұл– кемел пропорция, болмаса бірлік немесе анықтық туралы айқын

емес, метафизикалық ескертулер туралы емес, адамдардың не сезінетіні

туралы «жалпы пайымдарға»

арналған мәселе. Дегенмен адамдар не се-

зінетініне қатысты бір пікірге келе бермейді. Онда сезімге арналған стан-

дартты қайдан табуға болады?

Юм барлық тыңқұлақ қабылдаушылардың көркемдік ләззатын оята-

тын нысандар мен перформанстардың ерекшелігін нұсқайтын жол ұсын-

байды, ол (1) пікірді және «талғам деген– объективті белгілердің емес,

көңіл күйдің мәселесі» деген ойды ұстанады. Бұл мәселеде ол шынында

да осындай ерекшеліктерді анықтайтын басқа теоретиктерден, мәселен,

нақты ұнайтын нәрсеге қатысты «әралуандық арасындағы біртектілік»

туралы сөз қозғайтын Хатчисон сияқты ғалымдардан анық алыстайды.

Мұндай әңгімелер Юм үшін тым тұманды және біржақты метафизикалық

болып саналады. Оның орнына Юм талғам стандарты «біріккен шешім-

мен» белгіленетінін айтады. Мұнда сөз келісім туралы ма немесе өнерді

ай қындау мен бағалау саласындағы танымал сарапшылардың басым бө-

лігі жайлы ма, белгісіз. Юм өнерді бағалауда сарапшы ретінде кез келген

адамға дұрыс қарауымызға мәжбүрлейтін бес мінез ерекшелігін са нама-

лайды. Нәзік сезіммен ұштасқан, тәжірибемен толысқан, салыстырумен

кемелденген және барлық сыңаржақ пікірден ада, күшті ақыл ғана сын-

шыларға осы бағалы мінезге қол жеткізу құқын береді; сөйтіп, осындай

сыншылардың бірлескен шешімі, олар қайда жүрсе де, талғам мен әдемі-

ліктің шынайы стандарты болып саналады.

Күшті сезім– сюжетте немесе заттың басқа түсіндірмесінде не нәрсе шын-

дыққа жақын немесе алыс екеніне қатысты сезім. Нәзік сезім– туындының

Сонда, 257-б.

Сонда, 258-б.

Сонда.

Өнер философиясы 188

ұсақ элементтерін танып, олардың орналасуы туындының табысына немесе

сәтсіздігіне қалай қызмет ететінін аңғара білу қабілеті. Өнердегі тәжірибе

және оның сыны, туындылар арасындағы салыстырулар және біржақты пікір-

лердің жоқтығы– олар солай болып көрінетін нәрсенің нақ өзі.

Осы бес қабілетке де ие сарапшыларды табу қиын болар, бірақ барлық

шынайы сәтті туындыларға тән әлдебір жеке қасиет емес, олардың ортақ

шешімі талғам стандартын қалыптастырады.

Бұл пікір, әрине, мәселе туындатады. Егер біз шешімдерге қарамастан,

осы сарапшылар бәрін дұрыс істейді дей алмайтын болсақ, біз неге олар-

ға сенуге тиіспіз? Түстердің сан түрін ажырата білудегі дәлдік стандарты

қалыпты адам қабылдайтын органдар арқылы, яғни басым көпшіліктің

дискриминациялық қабілеті арқылы белгіленеді. Дәл осы басым көпші-

лікпен салыстыра отырып, адамдардың шағын бөлігін дальтоник деп са-

нап, олар үшін басқалардың түс туралы пайымына сүйенген жөн. Бірақ

біздің қолымызда өнер саласындағы сарапшыларға құрмет білдіру үшін

қандай да бір салыстырмалы негіз жоқ сияқты. Питер Киви осы қарсы пі-

кірді Изабель Хангерлендтің еңбегіне сүйене отырып дамытады:

Біз нысанның [кей жағдайларда] қызыл түсті екені жайында дәйекті пікір-

талас жасай аламыз, бірақ қабылдаушының белгілі бір типі дұрыс екені тура-

лы дауласпаймыз. Сондықтан дұрыс қабылдайтын адамның сөзімен бұл мәсе-

лені шешеміз. Бірақ эстетикалық жағдайда біз дәл осындай ықтималдықпен

қандай қабылдаушыны ұсыну немесе қалау, нысанның қандай түрін қалай

таңдау керектігі туралы дауласа береміз.

Кемел эстетикалық бақылаушы қызуқанды немесе байсалды, эмоцияға

берілгіш немесе парасатты болуға тиіс пе? Ақын ба, әлде қара шаруа ма, ақ-

сүйектен бе, әлде бұқарадан ба? Піл сүйегінен жасалған мұнарада ма, әлде

күл арасында ма? Саяси ма, әлде бейсаяси ма, моральға сай ма, сай емес пе?

Шеберлікке немесе эстетикалық деңгейге, техникаға немесе әсерге сезімтал

ма? Жылдам таразылаған дұрыс па, әлде баяу таразылаған жөн бе? Бұл сұрақ-

тардың бәрі де, өнер туындысының ұсынылған эстетикалық қасиеттері ту-

ралы сұрақтар секілді, көркемдік және эстетикалық мектеп эволюциясының

ажырағысыз бөлігі болды... «Ақыр соңында, Сезімталдық Сезім сияқты жұмыс

істемейді!»

Осылайша Кивидің ойынша, Юмнің нысандардың қасиеттерінен бас

тартуы және талғам туралы пайымға арналған өзіндік объективтілікке

негіз ретінде таңдаулы сарапшыларға жүгінуі сәтсіз болып саналады. Ол

өзі шешуге тиіс болған «талғам стандарты дегеніміз не?» деген сол баяғы

Сонда, 264-б.

Киви, «Recent Scholarship and the British Tradition», 639-б. Соңғы жолында Киви Изабель

Хангерландтың «The Logic of Aesthetic Concepts» атты мақаласынан үзінді келтіреді, «Proceedings

and Addresses of the American Philosophical Association», 36 (1962/63), 58-б.

Өнерді айқындау және бағалау 189

сұраққа жауап бермейді. Нақтырақ айтсақ, біз неліктен басқаларға сүйе-

нудің немесе өзіміз төрелігін айтудың орнына, дәл осы бес қасиетке ие

сарапшылардың шешіміне бас шұлғуымыз керек?

Алайда бұл жерде Юмнің шешімді эмпиризмі бұл сауалдарға жауап бе-

руге тырысып көреді. «Бұл– бес қасиетке ие, біз шынында да сене алатын

адамдарды өзіміз сарапшы деп мойындайтынымыздың тікелей эмпири-

калық фактісі» деп тұжырымдайды Юм. «Мұндай қасиеттің бағалы және

құрметке лайық екеніне адамзаттың бәрі келіседі... Таңдау қаншалық

қиын болса да, көпшілік пікір арқылы кейбір адамдар басқаларға қара-

ғанда таңдаулы деп мойындалады».

Өнерді зерттеген (айналысқан және

салыстыру жасаған), элементтерді (қиялдың нәзіктігін) ажырата алатын,

ақиқатқа және маңыздылыққа қатты сезімтал, таптаурын пікірлерден

азат адамдарды өнерді айқындап, бағалай алатыны үшін көпшілігіміз

құрметтейміз. Осы адамдар болмаса, басқа кімдерден біз көп нәрсе күте

аламыз? Әрине, адамдар айналысып, салыстырулар жасайтын өнер мен

сын мектептері біз бағалайтын таразылау қасиетін дамытады.

Бес қасиетке ие адамдар беделді төреші болып саналатынына біз не-

месе адамдардың көпшілігі келіссе де, Юмге қарсы шығуға болады. Біз

оны қандай да бір орынды себеппен емес, әлеуметтік жағдай мен қорқақ

консерватизм нәтижесінде ғана істейміз. Ақыр аяғында, Смит пен Бурдье

әлеуметтік жағдайды талғамдағы айырмашылықтың негізі ретінде көрсе-

теді. Бірақ Юм сыни беделге жатқызуға лайықты басқа керемет негіз жоқ

екенін көрсетіп, жауап бере алады. Нысанның әралуандық арасындағы

біртектілік (Хатчисон) немесе әдемілік образын жасау (Платон) сияқты

белгілері беделді төрешілердің шешімдерін айналып өтіп және түзетіле

отырып, өнер критерийлері ретінде ұсынылса, онда шын мәнінде осы ны-

сандық-бағдарлық стандарттар өнерге, талғамға және әлеуметтік әдепке

үйретуде негізсіз әлеуметтік беделге арналған тірек ретінде жұмыс істей-

ді. Платон өзінің өнер цензурасы стандартына ашықтан-ашық сілтеме

жасайды. Хатчисон еңбегі ақсүйектер беделіне, олардың әралуан, бірақ

қауіпсіз сауықтарға ұмтылысына негізделген әлеуметтік әдеп тәртібін

ұсынады. Юмнің ойынша, олар араласқан негізсіз әлеуметтік беделмен

бірге, көркемдік құндылықтың метафизикалық табиғатының «барлық

алыс және жоғары зерттеулерінен» бой тартып, оның орнына шынайы тө-

решілердің ортақ шешіміне қалыпты құрметімізді қоса отырып, «қалып-

ты өмірмен және күнделікті тәжірибе мен әсерге жататын заттармен»

шектелген дұрыс.

Біз де толықтай стандарттарсыз өмір сүре алмаймыз. Біз үшін тал-

ғам стандартына ұмтылып, шынайы төрешілердің ортақ пікіріне сүйену

Юм, «Of the Standard of Taste», 264 б; автор ерекшелеп көрсеткен.

Давид Юм, «An Enquiry Concerning Human Understanding», ред. Эрик Штайнберг (Indianapolis, IL:

Hackett, 1977), 112-б.

Өнер философиясы 190

қалыпты жағдай. Өйткені өнер туындылары күшті, бағынбай кететін

эмоцияны оятатындықтан, біз олардың шырмауына түссек, есімізден

айырыламыз деп қорқуымыз мүмкін. Мен «Жоғалған жұмаққа» немесе

Шуберттің «Форель» квинтетіне таңдай қақсам, өзіме не болғанын біл-

мей қалатын сияқтымын. Неге мені осынша таңдандырады? Бәрі бірдей

солай емес. Бұл туындыда осынша назар аударуға лайықты, сондықтан

оны жақсы деп бағалауыма мүмкіндік беретін әлдене бар ма? Егер мен

сол кезде сарапшылардың ортақ пікіріне жүгіне алған болсам, тіпті мен

де, басқа біреу де назар аударуымызға лайықты барлық нысандарда бар

объективті, «метафизикалық» әдемілік табиғатын тікелей анықтай алма-

сақ та, жауаптың «иә» екеніне әбден сенімді болар едік.

Юмнің ұстанымы шындыққа жақын, терең және құрметтеуге лайық.

Жалпы алғанда, біз өнерді айқындау мен бағалауда белгілі бір дәрежеде

табиғи тани білу қабілеті бар, өнерді үйренген, пайымдау тәжірибесі мол,

көп жанрлар мен дәстүрлердегі көркемдік жетістіктерге сергек қарайтын

адамдардың беделіне сүйенеміз. Осындай құрмет білдіруімізге нақты се-

бептер бар. Бұл себептер негізсіз «метафизикалық» мәдени беделге қарсы

шығуға, қарапайым адамдыққа сенімді сақтау және мақұлдау қажеттігі-

не ішінара байланысты. Шынайы төрешілердің ортақ шешімі біздің күшті

эмоциялар мен назарлар ойынында келіссөз жүргізуімізге көмектеседі,

өйткені оларды айырмашылығы күшті нысандар мен перформанстар өр-

шіте түседі. Осы шешімді стандарт ретінде қабылдау салқын ақылды, те-

пе-теңдікті және ашықтықты сақтауға жәрдем береді.

Алайда Юмнің біздің шынайы төрешілерге құрметіміздің табиғатын

толықтай аңғарғаны анық емес. Ол да осы құрмет шегінен асып кеткен

болуы ықтимал. Біз өз жауаптарымызға қанағаттану үшін ғана өнер туын-

дыларын айқындау мен дәрежелеуге алаңдамаймыз. Біз олардың барлы-

ғы да қаншалық құнды екенін өзіміз үшін көре білу және сезіну үшін де

ойланамыз. Шынайы төрешілер шешім айтып қана қоймай, айқындау-

шы-сыни түсінік беретін

сыни ескертулер айта түссе, бізге осы істе көп

көмек берер еді және көп алғысымызды алар еді. Бірақ Юм мұнымен шек-

теліп қалмайды. Оның назар нүктесі түсіну және сол арқылы туындының

несі құнды екенін өзі үшін көру және сезінуге жету емес, айқындау және

дәрежелеу болып қалып отыр.

Канттың сезіну және пайымдау туралы ойлары

Өзіміздің көре және сезіне білуге одан әрі де қызығушылығымызды

сезе салып, біз «қолымыздағы туындыға жіті назар аудару үшін уақыт

6-тарауды қараңыз.

Өнерді айқындау және бағалау 191

пен күшімізді сарп еткенде, өзіміздің жек көруіміз бен сезінуіміз сәйке-

седі деуге қандай да бір негіз бар ма?» деген сұрақ қоюымызға болады.

Ненің құнды екенін көру үшін біз өзімізді іздейміз, сол кезде рақат немесе

немқұрайдылық сезінеміз. Нағыз төрешілер, яғни тіркелген органдар дә-

режесі биік туындылардың санатын белгілеу үшін пайдаланылуы мүмкін.

Бірақ осы туындылардың бірін көріп отырғанда немесе тыңдағанда не бо-

лады? Бәріміз дұрыс назар аударар болсақ, сезіміміздегімен келісеміз бе?

Сезім сияқты өте жеке және субъективті нәрсе қалайша шынайы пайым-

дауға негіз бола алады?

«Пайымдау қабілетіне сын» еңбегінде Кант талғам пайымының ин-

терсу бъек тивті негізділігінің қалыптан тыс дедукциясында қарастыра-

тын сұрақтар осы. Кант сарапшыларға жүгінбеген жағдайда, туындының

көр кемдік тұрғыда құнды болып саналатын-саналмайтынына барлық

субъектілердің өзі төрелік жасауға тиіс екенін табандап айтады. «Талғам

дербестікке ғана ұмтылады. Өзгелердің пайымын өз пайымыңның басты

негізіне айналдыру гетерономия болар еді»,

яғни өз құқығыңда толық-

қанды субъект ретінде әрекет етуге қабілетсіздіктен де төмен болар еді.

Алайда бұдан адам өз-өзіне, яғни «өзі үшін» айтқан нәрсенің бәрі дұрыс

деген ой тумауға тиіс. Кант «талғам туралы қате пайым»

жасауға бола-

ды деп санайды. Бірақ бұл сізге бағынышты емес және сіз бағынуға тиісті

емес стан дарт пен (шынайы төрешілердің ортақ шешімі сияқты) келіспей-

тін дік тен, бола қоймайды. Адам жұмыспен айналысқан кезде, өзінің бо-

йында не болғанын қате бағалап, қате жеткізеді деген дұрыс.

Канттың «туынды еркіңді алатын ләззатты оята ма және оны демеп

тұра ма?» дегенді анықтау үшін туындыға назар аударуды білдіретін тер-

мині– «төрелік айту» немесе «пайымдау» [Beurtheilung]

екенін алға тар-

тады. Пайымдау кезінде адам туындыны толықтай танытатын қандай да

бір жеке тұжырымдамасына аялдамастан, оның бөлшектерін немесе эле-

менттері мен олардың өзара байланысын зерттей отырып, туындыға наза-

рын басыбүтін аударады.

Мұнда образды назар белгілі бір концептуалды

бағалауға немесе оның жіктелуіне мойын бұрмай, туындымен және оның

бөлшектерімен немесе элементтерімен еркін ойынға көшеді. Кант осын-

дай нақты жіктеудің жоқтығын туындымен жұмыс барысындағы біздің

Кант, «Critique of the Power of Judgment», §32, 163-б.

Сонда, §8, 10.1-б.

Пайымдау (Beurtheilung) мен айқын, лингвистикалық хабарлама немесе нысан әдемі деген па-

йымдау арасындағы айырмашылық «Пайымдау қабілетіне сынның» §9 тақырыбы (102-б.) болып

саналады. Кант оның «талғам сынына кілт болатынын, демек, назар аударуға лайықты» екенін

атап өтеді.

Мұнда мен Тед Коен «Three Problems in Kant ‘s Aesthetics» («British Journal of Aesthetics», 42, 1 (Қаң-

тар, 2002), 1–12 бб., әсіресе 3-б.) мақаласында ұсынған (нақты, экспликативті) тұжырымдама бо-

йынша, еркін жағдайында нысанға назар аудару дегеннің не екеніне берілген түсіндірмеге екпін

қойғым келеді. Коен бұл ұсынысы үшін Артур Мельникке қарыздар екенін әңгіме үстінде хабарла-

ған-ды.

Өнер философиясы 192

қиялымыздың «еркін ойыны» ретінде сипаттайды. Біз осылайша туынды-

мен еркін айналысып отырғанда, оны қандай да бір нақты пайдаға арнал-

ған нәрсе ретінде жіктемесек те немесе қарастырмасақ та, ол өзімізге то-

лық түсінікті болса, бәрі жақсы жүріп жатады, сөйтіп, біз рақаттанамыз.

Кейде бәрі қалағанымыздай болмаса, қиялдаушы назарымызды демеп

тұратын ләззатты сезінбейміз. Нысанды пайымдау немесе Beurtheilung–

осы нәрсе бола ма, жоқ па, соны көру үшін назар аудару. Солай болса,

біздің танымдық қабілеттеріміз үйлесімді еркін ойында болады, туынды

да ғажап болып сезіледі (көркемдік тұрғыда сәтті немесе жақсы қалып-

танған). Олай болмады ма, демек, жақсы емес.

Біреу талғам туралы қате пайым жасаса («ein irriges Geschmack-

surteil»),

онда ол өзі сезінген рақаттың себептік тарихын қате бағала-

ған және қате жеткізген жағдай болады. Адам талғам туралы пайымды

(Urteil) айтуға арналған шартты «бұзу»

үшін келді. Нақтырақ айтсақ,

адам туындыны еркін пайымдаудың орнына, аздаған тұжырымдауды бас-

шылыққа ала отырып қана туындыға қызығушылық танытады. Адам ра-

қаттанды ма– бұдан қателесу мүмкін емес; ләззаттың әрбір сипатының

ешқандай «санадағы таңғаларлық белгісі» жоқ. Бірақ адам өз туындысын

мүлде қисынсыз бағалағандықтан, бұл танымдық қабілеттердің үйлесімді

еркін ойыны арқылы келген ләззат емес. Мүмкін, әлдекім сүйсіне жауап

берер, өйткені жазылған пьеса баланың қолынан шыққан болар, оның

табысты болуын сол адам қалайтын шығар; мүмкін, бұл сіз оң қабағына

ілінуге тырысып жүрген байшыкеш жазған шумақтар болар. Қалай деген-

де де, адам рақаттанып, оның себебіне қатысты қателесуі мүмкін. Мұны

еркін пайымдау арқылы бағаланатын ләззат деп шамалауға және айтуға

да, сөйте тұра қателесуге де болады. Осылайша адам қателікке тәуелсіз

стандартқа қатысты емес, өзіне қатысты келіп ұрынады.

Сол кезде мынадай сұрақ табиғи түрде туындайды: егер және қашан біз

туындыны еркін пайымдайтын болсақ, бірдей нысандарды шынайы па-

йымдаудан дәл сондай ләззатты міндетті түрде сезіне аламыз ба? Солай

болса, талғам туралы пайым туындыға деген жеке сезімдік реакцияға негіз-

делсе де, әркім үшін «интерсубъективті тұрғыда маңызды», яғни шынайы

немесе жалған болып саналады; солай болмаса, олар сондай емес. Талғам

туралы пайымның интерсубъективті негізділігінің қалыптан тыс дедук-

циясы– Канттың барлық адами субъект бірдей нысандарды пайымдаған

кезде (егер және қай кезде олар нысандарды шынайы пайымдағанда және

талғам туралы пайым айтуға арналған шарттарды «мысқылдамаса») мін-

детті түрде бірдей ләззат (немесе немқұрайдылық) сезінеді. Бұл дәйектің

Кант, «Kritik der Urteilskraft» (Frankfurt-on-Main: Suhrkamp, 1974), §8, 131-б.; өзім ерекшеледім.

Кант, «Critique of the Power of Judgment», §8, 10.1-б.

Өнерді айқындау және бағалау 193

мәні мынада.

(Барлық жорамал нақты эмпирикалық зерттеу арқылы

емес, рефлексия арқылы ғана априори танылады деп шамаланады).

(1) Таным (білім туралы тұжырым) мейлінше ашық. (Таза ішкі және

өзіндік нәрсе өзің үшін білім болып санала алмайды).

(2) Мұндай әсерлердің себептері бірдей.

Сондықтан (3) танымның субъективті шарттары [Stimmungen], яғни

таным туындайтын субъектінің күйі ашық болып саналады.

(4) Танымның субъективті шарттары = когнитивті қабілеттердің үй-

лесімі, сәйкестігі немесе пропорциясы [түйсікті қалыптастыру

және түйсікті танымдағы түсінікке келтіру үшін өзара әрекеттесе-

тін қиялдау және түсіну].

Сондықтан (5) таным негізінде жататын танымдық қабілеттердің осы

үйлесімі, сәйкестігі немесе пропорциясы ашық болып саналады.

(6) Таным негізінде жататын когнитивті қабілеттердің үйлесімі, сәй-

кестігі немесе пропорциясы = еркін ойындағы үйлесім, сәйкестік

немесе пропорция (біз еркін пайымдаған кезде).

Сондықтан (7) еркін ойындағы танымдық қабілеттердің осы үйлесімі,

сәйкестігі немесе пропорциясы ашық болып саналады.

(8) Талғам пайымы еркін ойындағы танымдық қабілеттердің үйлесімі

ашық болған кезде ғана, яғни субъектілер бірдей нысандарға қа-

тысты алғанда, танымдық қабілеттердің үйлесімді еркін ойынынан

ләззат алған кезде ғана (олар оны шынайы пайымдағанда неме-

се оларға еркін және риясыз назар аударғанда) интерсубъективті

тұрғыда әділ болмақ.

Сондықтан (9) талғам пайымы интерсубъективті тұрғыда негізді.

Бұл дәйектерге қарсы бірқатар негізді пікір айтуға болады.

Біріншіден,

(1) болжам априори танылатын тұжырым емес, эмпирикалық тұжырым

болып көрінеді. Дегенмен «Пайымдау қабілетіне сынның» қалыптан тыс

дедукциясы өзіндік танымы ортақ және субъективті түрде құрылымдал-

ған санасы бар кез келген субъектінің себепті қатынастарды білуге құқы

бар екенін, яғни оның кейбіреуін тануға қабілетті екенін тұжырымдаса

да, бұдан барлық субъект бірдей себепті қатынастарды немесе жалпы

бірдей нәрселерді тануға қабілетті деуге болмайды. Біз бірдей нәрселер-

ді біле аламыз, танымымызды байланыстыра аламыз деген эмпирикалық

тұжырым күмәнді болып көрінеді.

Осы дәйектің мейлінше іріктелген және шындыққа сәйкес нұсқасы «Critique of the Power of Judg-

ment» кітабының 38 және 39 бөлімдерінде айтылады. Мен өз баяндауымды Поль Гайердің Кантты

және оның «Claims of Taste» еңбегін қайта қарауына негіздедім (Cambridge, MA: Harvard University

Press, 1979), 9-тарау, 308–319 бб.

Мұнда да мен Гайерге, Кантқа және «Claims of Taste» (9-тарау, 318–324 бб.) еңбегіне сүйенемін.

Өнер философиясы 194

Екіншіден, (6) болжам да күмәнді дерлік эмпирикалық болжам секілді.

Таным негізінде жатқан субъективті шарттар, яғни араласуы арқылы ког-

нитивті пайым түзілетін когнитивті қабілеттердің күйі мен өзара қатына-

сы кейде когнитивті қабілеттердің үйлесімді еркін ойыны кезінде пайда

болатын субъективті шарттар сияқты болуға тиіс? Бұл жерде не біз жалпы

кез келген танымды қалыптастырған кездег

і танымдық қабілеттердің

үйлесімді жұмысынан ләззат сезінетіндей, барлық нысандар тамаша бо-

луға тиіс, болмаса үйлесімді еркін ойындағы танымдық қабілеттерде осы

ойынға ерекше ләззат беретін ерекше бір нәрсе бар. Бірақ солай болса,

танымдық әрекеттен тыс қол жеткізілген осы ләззат әрбір адамның бір-

дей нысандарға қатынасында болуға тиіс пе? Гайердің қарсы пікіріндегі

тұжырымға сүйенсек, «жалпы танымның субъективті шарттарына немесе

танымның ең төменгі шарты ретінде қарастыруға болатын нәрсеге [яғни

танымды қалыптастыру үшін қажетті сипатта жұмыс істейтін қиялдау

мен түсінуге] иелік ету тұжырымнан бөлек, ләззат арқылы әралуандық

синтезін сезіну қабілетін әкелмейді». Бұл қабілеттің барлық адамда бір-

дей екені туралы сөз қозғаудың да қажеті жоқ.

Осы дәйекті қайта өңдеу мен сынға қарсы Сәлім Кемал оның болжам-

дарының кейбірінің шынайылығын арттыратын және өнер мен оның мә-

дениеттегі сыни рөлінің бай сипаттамасына жөн сілтейтін бірнеше қызық

жүріс ұсынады.

Біріншіден, Кемал пайым күшінің субъективті шарттары («die subjecti-

ven Bedingungen der Urteilskraft») танымды қалыптастыруда себепті түрде

тиімді болатын субъектінің психологиялық күйі ретінде дұрыс түсінігін

жоққа шығарады. Кемал осы субъективті шарттар кез келген пайымдау

субъектісі санасының шартты құрылымының бөлігі болуға тиіс өзіндік та-

нымның, яғни кез келген пайымдау әрекетін өзінің пайымдау әрекеті ре-

тінде сезіну қабілетінің бірлігі ретінде жақсы түсіндірілетінін тұжырым-

дайды. Кемалдың өзі айтатындай, «менің ойымша» деген сөз пайымдау

әрекетін білдіреді, [ол] барлық пайымдау үшін [бағалау арқылы когни-

тивті немесе рефлексивті пайымдау] субъективті ресми шарт болып сана-

лады. Өйткені ол субъектіге төрелік ету әрекетіне тітіркенген кездегідей

әншейін реакция білдіріп қана қоймай, белгі беретін кез келген пайым-

даудың бөлшегі.

«Біз осыны көрген сәттен-ақ дәйек соның бәрі арқылы өтеді» дейді

Кемал. Таным беріле алады деген тұжырым айтарлықтай әлсіз, бірақ ап-

риори орынды. Субъектілер бірдей нәрселерді білуі міндетті емес; олар

жай ғана төрелік айтушы ақылдың бірдей құрылымдық типіне, яғни өзін-

дік таныммен қабысқан ақылға ие болуға тиіс. Бұл жайт оларды соның

Сонда, 321-б.; өзім ерекшеледім.

Сәлім Кемал, «Kant ‘s Aesthetic Theory: An Introduction» (New York: St. Martin ‘s Press, 1992), 82-б.; өзім

ерекшеледім.

Өнерді айқындау және бағалау 195

бақылауынан тыс жердегі объективті сабақтастықтарды немесе себепті

түрдегі шартты сабақтастықтарды субъективті сабақтастық тардан ажы-

рата білу үшін дәлелдерді қолдана алатын бірдей нәрсеге айналдырады.

Мұның бәрі – (1) болжамның тұжырымдары, олар априори танылады

(Кантта бары анық).

Екіншіден, (3) болжамға жету үшін (2) болжамды қолдануымыз қа жет

емес; қажетті субъективті шарттарымыз ұқсас екені жайлы себепті қоры-

тынды жасауымыз да қажет бола қоймайды. Кез келген субъектіде шына-

йы пайым жасауға, яғни өзіндік таным бірлігін мүмкін етуге та лап етіле-

тін нәрсе кез келген төрелік ететін субъектіде де болуға тиіс. Осылайша

(3) болжам (2) болжамға сүйенбестен-ақ априори таныла тындай етіп

сақталады. Кемал айтып өткендей, «төрелік жасауға арнал ған [қажетті,

шартты] субъективті шарттар [төрелік жасайтын] барлық субъектіде бо-

луға тиіс».

Осыны көре салысымен, біздің базалық қабілетіміз, демек,

пайымдау немесе еркін ойлау кезінде рақатты сезінетін бейімдігіміз, дәл

осы заттарды біз толық білсек те, басқаша болуы мүмкін бе деген алаңдау-

шылығымызда мән қалмайды. Бұл қорқыныш төрелік жасаудың субъек-

тивті ресми шарттарындағы пайымдауда рөлді себепті түрде түсіндіруге

бағытталған, бірақ бұлай түсіндіру қате.

Осы уақытқа дейін Кемалдың дәйектерді қайта өңдеуі өзінің Кант ты

38 және 39-бөлімдердегі өте тығыз мазмұндауында да, «Таза ақылдың сы-

нындағы» канттық субъективті сана мен субъективті әрекет теориясын да

да мәтіндік тұрғыда дұрыс, оның болжамдары априори шынайы таныла-

ды. Бірақ (6) болжамдағы сәйкестік туралы тұжырымға не деуге болады?

Біз оны ала аламыз ба? Кемал ала алатынымызға сенімді. Пайым дауға ар-

налған субъективті ресми шарттар когнитивті пайымда да, эстетикалық

бағалауда да бірдей қолданылады. Субъектілер еркін назар аударуға, со-

нымен бірге тәртіпті сақтауға тиіс. Кемалдың айтуынша,

Егер біз ажыратушы тәртіппен төрелік айтып, сол арқылы [танымдық]

тәжірибе жинап, білімімізді бере алатын болсақ, онда біз ажыратушы тәртіп

арқылы төрелік айтып, [еркін ойындағы] қабілеттер үйлесімін таба аламыз.

Канттың пікіріне сүйенсек, біздің қабілет үйлесіміне жетуіміз «пайым ең қа-

рапайым тәжірибені бастау үшін іске асыруға тиіс процедура арқылы жүзеге

асады... [Қол жеткен] ләззат қажеттігіне қарай әрбір адамда бірдей жағдайда

тыныштық табуға тиіс, өйткені ол қажетті тану мүмкіндігіне арналған субъек-

тивті шарт болып саналады».

Қысқасы, танымда да, пайымдауда да

қолдану процедурасы бір-

дей, өйткені жан-жақтылық та бірдей. Кант «эстетикалық пайымдаудың

Сонда.

Сонда, 86-б. «Critique of the Power of Judgment» еңбегінен үзінді, §39.

Сонда.

Өнер философиясы 196

мүмкін»

екенін, яғни нысанды пайымдаудың (Beurtheilung) танымдық

қабілеттерінің үйлесімді ойыны арқылы адамның ләззат тапқаны жайлы

кез келген рефлексивті хабарлама (Urteil) әркім үшін ақиқат немесе жал-

ған, яғни интерсубъективті түрде маңызды болатынын априори көр сетті.

Дегенмен әрбір нақты осындай хабарламаның ақиқат немесе жалған еке-

нін әлі де анықтау қажет болады.

Алайда (6) болжамды осылай қорғау Кемалдың да, Канттың да күмәнін

тудырады. Танымдық пайымдауға қабілетті жандар ғана эстетикалық па-

йымдауға қабілетті екені рас. Менің итімнің әдемілікке де, өнерге де түй-

сігі жоқ. Бірақ белгілі бір дәрежеде тексеру мен эстетикалық рефлексия–

әралуан қызмет түрлері. Өзің үшін білім іздеу және еркін пайымдау не-

месе нысандардың тануға қиын ерекшелігін мұқият аша білу бірдей нәрсе

емес. Тіпті қызмет түрлері қиялдау мен түсінудің бірдей қуатын қолдану-

ды талап етсе де, бұл қуаттар қызметтің әралуан түрінде бірдей қолданы-

лады дегенді білдірмесе керек. Осылайша Кемалға қарсы дәйек жарамай-

ды; (6) болжам күмәнді күйінде қала береді.

Ол қалыптан тыс дедукцияның негізді екенін дәлелдей алмаса да, бә-

рібір Кемал мәдениеттегі өнер мен көркем сын рөлінің бай сипат тама-

сын көрсете алады. «Дедукцияның негізі бар және Кант талғамның интер-

субъективті тұрғыда орынды пайымы қалыптан тыс жағдайда ықтимал

екенін көрсетті»

деп (қате) тұжырымдаған соң, Кемал одан әрі «біздің

пайымымыз эстетикалық екенін кез келген нақты жағдайда қалай нақты-

лауға болатынын әлі білмейміз»

деп атап көрсетеді. Бұл өте дұрыс. Мен

нысанды еркін бағаладым деп (ашық) айта отырып, қателесуім де мүмкін.

Яғни «нысанды бағалаған кезде танымдық қабілеттердің үйле сімді еркін

ойыны арқылы ләззат алдым» десем, қателесуім ықтимал. Мен ләззат ал-

дым, бірақ себебі ол емес. Мен осы затты қандай да бір түрге жатқызбас-

тан, тануға болады деп топшылағаннан гөрі, балам осы затты жасағаннан

немесе бұл поэма философия туралы болғандықтан ләззат алу ықтимал-

дығым өте жоғары.

Басқа тұста Кемал адамның ісінің кейбір нақты жағдайларда дұрыс

екені мақұлданбайынша, дедукцияның толық болмайтынын шамалай-

ды. Мен осы мақұлдауды алмайынша, басқалардың келісімін талап ете

алмаймын. Әзірше бұл қате. Талап (fordern) дегенде, Кант пен басқалар

менімен келісуге тиіс, яғни мен сезінген ләззатты олар да сезінуге тиіс се-

кілді сөйлеуге құқым бар екенін, өзімнің ләззатым мен оның себеп теріне

қатысты айтқаным жөн екенін тұспалдайды.

Осыған құқым бар екені, егер ол орнықты болса, жоғарыда айтылған

дедукция арқылы толықтай мақұлданар еді. Мұндағы сұраныс бағалау-

шы субъектілердің танымдық қабілеттерінің ұқсастығы негізінде жатқан

Сонда, 88-б.

Сонда.

Өнерді айқындау және бағалау 197

қуатқа ие құқықты нұсқайды. Ол басқаларды осы нақты пайыммен келі-

суге мәжбүрлейтін қандай да бір еріксіз күшті білдірмейді. Олар өздері,

еркін таразылауға тиіс. Егер менікі дұрыс болса, сондай-ақ олар да еркін

таразылайтын болса, олар танымдық қабілеттің үйлесімді еркін ойыны

оятқан ләззат сезімі арқылы келісуі керек. Дедукция осылай дейді.

Бірақ бұл мақұлдаудың, яғни басқаларды еркін пайымдауға, содан ке-

йін ләззат туралы ойлана келіп, келісетінін айтуға мәжбүрлеудің маңы-

зы жоқ екенін білдірмейді. Өйткені ол «[эстетикалық ләззат әсері жайлы

сөздің дұрыс екені туралы] мақұлдау алудың жалғыз тәсілі басқа субъек-

тілерді өздерінің еркін пайымы арқылы дәл сондай пайым жасауға мәж-

бүрлеу»

екенін аңғарады. Шын мәнінде, Кемал атап өткендей, мұның

көмектесетініне сенімділік жоқ. Басқа субъектілер де ләззат ала алуы я

алмауы мүмкін, бірақ нысанды еркін бағаладық деп қате түйін жасауы

тағы мүмкін. Олар да мен сияқты қателесуі ықтимал. Егер ешкім өзінің

ісі жөн екеніне сенімді болмаса, біз келісе отырып, бір-бірімізді қалай

жұбатамыз?

Бірақ бәрінің немесе әрқайсымыздың өз әділдігімізге сенімді болу ға

қабілетсіздігіміз сондай бір үлкен маңызға ие емес сияқты. Біз нысандар-

мен өзіміздің жұмыс тәжірибеміз туралы ойланып, оны еркін бағалау тә-

жірибесін дамытатын, содан кейін басқа субъектілерге өз пайымдауымыз

бен ойлануымыздың нәтижесін айтатын болсақ, қызықты және маңызды

нәрсе болады. «Талғам пайымы субъектілер қоғамдастығының табиғаты

мен формасының зерттеуін нығайта түседі. Мақұлдату үшін біз осындай

пайым жасауға қабілетті субъектілерге субъекті ретінде жүгінуіміз ке-

рек»

деп жазады Кемал. Яғни біз оларға еркін жүгінуге тиіспіз. Біз, өз ойы-

мызша, адамға тән қарапайым танымдық қабілеттерді қолдана отырып,

ойланған кезде не сезінгенімізді айтуымыз керек, содан кейін күткеніміз

жөн. Басқалар да когнитивті қабілеттердің оларға бірдей нысандарды ер-

кін пайымдауға мүмкіндік беретінін, бермеуі ықтимал екенін де хабар-

лауға тиіс. Демек, өнер мен әдемілік әсері, осы әсерлер жайлы әрі қарай-

ғы әңгімелеу тәжірибесімен бірге, еркін субъектілер «қоғамдастығының

тереңдеу және кеңею әдісі»

болып саналады. Мұндағы мәдениет– еркін

келісімнің алдын ала зерттеуі және мүмкіндігінің іске асырылуы. Кемал

айтып өткендей, «талғам пайымы үнемі процесте болатын жеке тұлға-

ның қоғамдастыққа қатынасын көрсетеді, өйткені жеке тұлғаның дербес

пайымы үні өз мүшелерінің келісіміне бағынышты күй кешетін дамушы

процесіндегі қоғамдастықтың рұқсатын іздеу үстінде болады».

«Біздің

Сонда, 91-б.

Сонда, 96–97 бб.

Сонда, 98–99 бб.

Сонда, 99-б.

Сонда.

Өнер философиясы 198

өзімізге ғана тән сезімдеріміз субъективтілікке арналған жалғыз үлгі емес

екенін... [эстетикалық реакцияларымызды зерттеу және мақұлдау арқы-

лы] мойындайтын болсақ, еркін қоғамдастық идеясына [моральдық құр-

мет сезімін] соғұрлым дамыта береміз».

«Бұл контексте пән ретіндегі мә-

дениет адамзаттың, яғни табиғи серпін мен қатаң эгоизмнен азат етілген,

енді орынды моральдық мақсат ретінде қарастырылатын тұлғаның пайда

болуының дәл өзі».

Демек, біздің қолымызда дербес, мүмкін болғанынша, «өзіміз үшін» қа-

рауға және төрелік айтуға барлық негіз бар. Біз осылай істеген кезде, өз

назарымыз бен әсеріміздің ерекшелігінен қателесуіміз мүмкін. Біз жеке

шешімдерімізді жариялауға, оны бірдей туындылар жасап, осы туынды-

ларға еркін реакция білдіре алатынымызды анықтау үшін талқылауға

орынды себебіміз бар. Тіпті барлық жағдайда осылай істейтінімізді априо-

ри дәлелдей алмайтын болсақ та солай. Айқындау мен бағалауды жария

түрде талқылау кейде бізді қарымта реакция кезінде бірігуімізге, сондай-

ақ өзімнің жеке жауаптарымның негізінде не барын дұрыс түсінгеніме се-

німді болуыма да көмектеседі. Айқындау мен бағалауды жария түрде тал-

қылау дәлелдеудің емес, айқындайтын-сыни түсіну артикуляциясының

формасын әділ иеленеді,

өйткені біз жұмыс барысында қаншалық ортақ

немесе әркелкі болғанына қарамастан, жауаптарымыздың ықтимал си-

патын зерттейміз. Алайда айқындайтын-сыни түсінудің артикуляциясы

басқа жұмыстармен жаңаша салыстыру нәтижесінде, сондай-ақ түсінудің

жаңа, ауқымы кең, тарихи-мәдени және психологиялық формаларының

нәтижесінде реакция білдіру фокустарында өзгерістер болуы ықтимал

ашық әрекет болғандықтан, айқындау мен бағалау қызметі де ашық және

өзгерістерге бейімдік таныта алады.

Жеке және/немесе жалпы талқыланатын мәселелер:

Изенберг, Скратон және Коеннің талғам туралы ойлары

Талғам туралы пайым, яғни өнер туындысын айқындау және бағалау

объективті болып санала ма? Уақыт ағымымен бірге талғам пайымында

және өзіміздің жеке пайымымыздағы өзгерістерде толас таппайтын келіс-

пеушілік фактілерін атап көрсеткенде, Юмдікі өте дұрыс. Өзіңе сенімді-

лікті іздеу құралы ретінде мұның табиғи екені туралы, сезім мен алғыр-

лықтың және сәйкес салыстыруларға зор қабілеттіліктің үлкен күшіне ие

болу тұрғысынан жөн екені туралы, кейде сындағы беделді адамдардың

Сонда, 117-б.

Сонда, 120-б.

6-тарауды қараңыз.

Өнерді айқындау және бағалау 199

шешіміне сүйеніп, олардың айтқаны дұрыс болуы мүмкін екеніне байсал-

ды қарауды айтқанда, Юмдікі дұрыс. Алайда беделді адамдардың ортақ

шешімі толықтай талғам стандарты екенін табандап тұрып айтқанда, Юм

қателеседі. Біз мұнымен үнемі санаса беруге тиіс емеспіз. Сыни түсінудің,

айқындау мен бағалаудың мойындалған сарапшылары кейде бір-бірімен

келісе бермейді. Сондықтан сырғытпа сыни түсінуіне қарағанда, олардың

жеке және ортақ пайымдары аздап болса да тұрақты және бөліне алады.

Демек, іздену мен өзіңді іздеудің, туындыны шығармашылық тұрғыдан

зерттеудің, айқындау мен бағалауда әділ орны бар ағартушылық-сыни тү-

сінуге ұмтылыстың маңыздылығын атап көрсеткенде, Канттың пайымы

дұрыс. Жаңа келгендер де, бұрыннан тәжірибеде қолданып жүргендер де

туындыны осылай зерттеу арқылы айқындау мен бағалаудағы келісімге

қол жеткізуге үміттене алады. Бірақ осы үміт қандай да бір әдістің көмегі-

мен немесе қандай да бір стандартқа жүгіну арқылы іске асады деп сенуге

болмайды. Түсіну, айқындау және бағалау туындыны өнер ретінде түсіну-

ге, айқындауға және бағалауға қатысы бар ерекшеліктерінің «нұсқауы»

арқылы ақылға қонымды болып талқыланады, бірақ «еркін» сезімталдық

жаттығуларына қарамастан, дәлелдене бермейді. Арнольд Изенберг ай-

тып өткендей,

«сын функциясының мәні– көзқарасты сезім деңгейінде шақыра білу, яғни

бастан өткерген нәрсенің, көріністің біркелкілігін шақыру». Осыған қол жет-

се, оның артынан келісім немесе «тұтастық» деп аталатын нәрсе, яғни бір-

келкі құнды пайымда көрініс беретін сезім тұтастығы болуы немесе болмауы

мүмкін.

Кант пен Изенбергтің мысалына сүйе не отырып, біз белгілі бір деңгей-

де жеке сезімдік қалау туралы қара пайым талғам пайымын («мен пісте-

лі балмұздақты жақсы көремін»), эстетикалық айқындау мен бағалауды

(«кіші Геддис – ХХ ғасыр өнерінің маңызды туындысы») және мораль-

дық пайымдауды («мысықтарды қызық үшін өртеу дұрыс емес») дұрыс

ажырата аламыз. Роджер Скратон пайымдаудың осы түрлері арасында-

ғы айырмашылықты сипаттағанда көрсеткендей, қарапайым талғамда

үнемі «иә, бұл маған ұнайды» деп айта салуға болады: ешкім еркін сезім

қалауы немесе жаратпағаны үшін кінәланбайды. Сондықтан олар туралы

әңгімеде «иә, бұл маған ұнайды» дегенге оралу сыни пайымдаудан кері

шегіну емес, басқаның батыл сынынан орайлы құтылу болып саналады.

Аздап болса да моральдық пайымдау болған жерде шегініс жасау мүмкін

емес. Біз ара-тұра болса да, принциптерге қарсы шығып, айтылып жат-

қан моральдық үкімге келіспейтін кез келген адамның қателесуге тиіс

екенін дәлелдеуге дайынбыз. Белгілі бір моральдық ымырадан сырттап

Изенберг, «Critical Communication», 367-б.; өзім ерекшеледім.

Өнер философиясы 200

тұру адамды моральдық әңгімелерге қатысу мүмкіндігінен мүлде айы-

руы ықтимал. Эстетикалық айқындау және бағалау кезінде «иә, бұл ма-

ған ұнайды» деп шегініс жасау қолжетімді және орынды, бірақ кейде ол

әрі қарайғы ортақ зерттеу мен жұмыс туралы әңгімеден шынайы шегіну

болып та кетеді. «иә, бұл маған ұнайды» не дөрекіліктен бас тарту, яғни

басқа бір дөрекі адамға (өзіне де) менің туындыдан алған әсерімнің ма-

ңызы бар екенін еске салу ретінде, не шынайы шегіну, сырттау, туындыны

өзің де, басқалармен бірге де әрі қарай зерттеп қараудан бас тарту ре-

тінде қызмет ете алады.

Өнер туындысын айқындау және бағалау үне-

мі нормативті «келісім іздеуді ұсынады... Х-ке нормативті қатынасы бар

адам өзіне ұнайтын немесе Х-те бар, таңғалатын қасиетті басқалардың да

мойындауға тиіс екенін сезінеді. Сөйтіп, осы негізбен Х-ті өзі жақсы көре

бастайды».

Бірақ адамның нормативті көзқарасының күші– «деңгей мә-

селесі».

Изенберг еске салғандай, тіпті байсалды сыни әңгімеден кейін

араласуға болады да, болмайды да.

Мұнда өнерді айқындау мен бағалау біздің адамдарға реакциямызды

еске салады. Біз кейде аздап сәтті болса да, адамның бойында бізге не

ұнайтынын немесе не ұнамайтынын айта аламыз. Сөйтіп, басқаларды да

осындай реакцияға итермелеп, өзіміздің жеке симпатиямыздың орын ды

негізі бар екеніне мейлінше сенімділікті сезінеміз. Бірақ үнемі емес. Еркін

симпатияның жұрнағы бар. Сіздің жауабыңыздан ерекше болатын менің

Джонсқа жауабым Джонстың объективті мінезіне ғана емес, мені мен сіз

арасындағы айырмашылыққа байланысты болуы мүмкін. Сонымен қатар

біз екеуміз де басқалардан бірдей немесе ұқсас мінез көре аламыз, бірақ

оны түрлі аяда түсініп, әрқалай бағалаймыз. Мен қоғамның қалауы емес,

Джонстың бойындағы мықты төзім, интел лек туал дық еңбектегі шебер-

лікке қамқорлық және мәселеге адалдық ретінде қабылдайтын нәрсені

сіз жасқаншақтық, өз қиялына еру, қандай да бір құрметтеуге тұрарлық

көзқарасқа лайық емес қабілетсіздік деп қабылдайсыз. Қанша уақыт жал-

ғастыратынымызға қарамастан, Джонсты бірге түсіну және сезіну үшін

бұл келіспеушілікті талқылай алатынымыз анық емес. Дегенмен кейде

әрқайсымыз айтатын нәрсе бар. (Скратон да, Кавелл де Кант ерекшелігі-

нің батылдығы мен күмәнсіздігіне қарамастан, моральдық пайымдаулар,

мысалы, мінез туралы пайымдар көп жағдайда дәстүрлі түрде эстетика-

лық пайымдауларға ұқсап кетуі мүмкін екенін атап көрсетеді. Осы арқы-

лы олар толықтай «объективті» моральдық принциппен және бұлтартпас

Скратонның «Art and Imagination» еңбегін қараңыз, 137-138 бб. Кавеллді де салыстыра қараңыз,

«Aesthetic Problems of Modern Philosophy», 88-94 бб. Кавелл Канттың «Critique of the Power of Judg-

ment» еңбегінің §§3-8 (мейлінше) сүйкімділік туралы пайымдаулар, әдемілік туралы пайымдаулар

және моральдық тұрғыда жақсы нәрселер арасындағы ерекшеліктерді қабылдап, дамытады.

Скратон, «Art and Imagination», 139-б.

Сонда.

Өнерді айқындау және бағалау 201

фактілермен белгілі болады.

«Таза талғам дық пайымдардың» үнемі

орынды талқылаудан тыс болатыны да анық емес).

Ашықтықтың дәйектелген сыни талқылауға және ұнатудың таза жеке

өлшемдеріне, сондай-ақ өнерді айқындау мен бағалауға үнемі байланыс-

ты болатын әрқилы көзқарастарға қатысты басқаруға келмейтін қисын

туралы ойлана келіп, Тед Коен былай дейді:

Кей жағдайларда мен «осы туынды барлық оқырмандарға жетеді немесе

жетуге тиіс, ол адамзатты жан-жақты дамытсақ деген асыл арманымызға

жол ашады, бұл ой Канттың ағартушылық ойымен үндесіп, оптимизмінің бар-

лық терең, сөйте тұра біржақты, жақұттай мөп-мөлдір, «адамзаттың әмбебап

субстрактісінің» белгісі бола алады» деген бос, бірақ қажетті, әдемі үмітке же-

телейді. Бұл нашар немесе шектейтін зат емес: ол менің өзіме орын табуым

үшін маңызды... Кейбір туындылар мені түрлі-түрлі, түрлі болғанда, сан түрлі

адамдармен, оның ішінде кейде тым әркелкі адамдармен байланыстырады.

Мәселен, «Симпсондар» және ағайынды Маркстердің бірқатар фильмі мені

өте жас буынмен де, өзіммен тұрғыластармен де, менен ересектермен де бай-

ланыстырады. Ал кейбір туындылар аз ғана адаммен қауыштырады. Ал И.Б.

Сигердің, Ричард Стерннің кейбір әңгімелері өзіме қатты ұқсайтын бірнеше

адаммен ғана байланыстыратын сияқты... «Гамлет» пен «Фигароның үйленуі»

мені сіздердің көпшілігіңізбен, мүмкін, бәріңізбен де байланыстыратын шы-

ғар деп ойлаймын. Элайн Мейдің өзім қатты жақсы көретін «Иштар» филь-

мі мені жалғыздықта қалдырады. Мұның бәрі керемет: мен сіздің қасыңызда

болуым керек, сондай-ақ менің жалғыз қалғым келетін сәттерім де болады.

Менің саған ұқсауым керек, сондай-ақ менің саған ұқсамағаным да дұрыс. Біз

екеуміз ешқашан байланыста болмаған әлем жиіркенішті болар еді. Біз мүлде

жалғыз болатын, демек, әр жағдайда әр нысанмен айнымас байланыста бола-

тын әлем де солай болар еді. «Фигароның үйленуі» бізге өзіндік бет-бейнемізді

сақтауға көмектеседі. «Иштар» менің өзім болып қалуыма көмектеседі. Екеуі

үшін де Жаратушыға алғыс.

Біздің айқындау мен бағалаудағы тұрақты келісушілігіміз бен келісу-

шілі гіміз көрсеткендей, өнер туындылары біз үшін жарқырата көрсетуге

арналған маңызды туынды. Сондай-ақ ол материалды шығармашылық

тұрғыда зерттеумен айқын қабысатын ойлау мен эмоциялық көзқарасқа

арналған нүкте ретіндегі затты таныстыруға, сезім реакциясының ортақ

қабілеттерін қоса алғанда, адамзат ортасында ең терең және мейлінше

кеңінен таралған нәрсені де, әлеуметтік өмірдегі жеке қасиеттерімізді

және қызығушылық бағыттарымызды демеп отыруға тырысатындықтан,

тіпті өзіміз үшін тым құпия саналатын жайттарды да тексеріп көру болып

74-сілтемедегі ескертуді қараңыз.

Тед Коен, «High and Low Thinking About High and Low Art», «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 51,

2 (көктем, 1993), 151–56 бб., әсіресе 153B–154A, 155B–156A, 156B-бб.

Өнер философиясы 202

саналады. Өнер туындысын айқындау және бағалау кейде дәйектелген

пайымдау үшін және келісімге бастайтын дәйектелген пайымдау үшін

ашық болады. Кейде айтулы сыншылар дәйектелген пайымдауды айқын-

дайтын сыни түсінуде пайдалы рөл ойнайды. Бірақ кейде адам туындыны

«өзі үшін» ғана немесе басқа бірнеше адаммен бірге көреді және сезінеді.

Бұл қорқытатындай немесе оқшаулайтындай болуы мүмкін, сондықтан

біз өз жауаптарымызды басқалармен талқылауды қалаймыз және соған

тырысамыз. Осындай әңгімелер бізді жақындастыра түсетін сәттер бола-

ды. Дегенмен ол менің объективтілікті өзара алмастырып тұратын қара-

пайым жұмыскер ғана емес, өз көзқарасы бар, еркін тұлға екенімді еске

салатындай шабыттандыруы да, үміттендіруі де ықтимал. Философтардың

(жалпы адамдардың да) талғам пайымының объективтілігі мен субъек-

тивтілігі туралы түрлі жағдайларға байланысты дауласатыны бар. Бұл пі-

кірталастардың біте қоймайтыны да таңғаларлық жайт емес. Ғылым со-

нысымен де қызық.



Өнер және эмоция

Эмоциялық реакцияның кейбір түрлері

Мынадай оқиғаларды қарастырып көрейік:

1. «SATURDAY NIGHT LIVE» бағдарламасының 1982 жылғы 10 сәуірдегі са-

нында шеберлігі жетіле қоймаған ойыншылар тікелей эфирде «Ларри

Лобстер» деген тірі шаянды пісіреміз деп қорқытты. Эдди Мөрфи ауди-

торияға (жылдам сөйлеп): «Ларри Лобстерді құтқарғыңыз келсе, 1-900-

720-1808 нөмірін теріңіз»,– деді. Содан кейін (баяу сөйлеп): «Егер оны

өлтіргіңіз келсе, 1-900-720-1809 нөмірін теріңіз. Ал енді оны құтқа-

ру үшін қоңыраулатпасаңыз, біз Ларридің кішкентай құйрығын дәл

осы жерде, ұлттық телевидениеде пісіреміз. Қазір телефон соғыңыз.

Телефон компаниясы сізден елу цент алады. Бірақ Ларридің өмірін құт-

қарудың жанында елу цент деген не, тәйірі? Болмаса, бұған басқа жағы-

нан қарап көріңіз: біздің Ларриді теледидарда қайнатып жатқанымыз-

ды көру жарты доллар да тұрмай ма?»– деді. Бағдарламаға 500000-ға

жуық көрермен қатысты. Соңғы нәтиже ме? ЛАРРИДІ ӨЛТІРУ: 227 452;

ЛАРРИДІ ҚҰТҚАРУ: 239 096.

2. Өмірдің өзгерістері мен сындарын

біз қол ұстаса жүріп

қарсы алдық.

Иықтаса жүріп,

біз ең асыл армандарымызды

бөлістік.

Тамаша өмірді

біз-бірге жасадық.

Мен сені

күн өткен сайын

қатты жақсы көріп бара жатырмын

Туған күніңмен!

www.tvacres.com/fish_lobsters.htm сайтында мұрағатталған ақпарат.

Мерейтойлық құттықтау ашық хатының ерекше сипаты.

Өнер философиясы 204

3. Орта жастағы бойдақ, массачусетстік ғалым өз жарылқаушысы, бай

жесір әйелдің тапсырмасымен Еуропаға жол тартты. Ол әйелдің жа-

ман әдетке әуестенген баласын Парижді тастап, отбасы бизнесін бас-

қару үшін оралуға көндіруі керек. Ғалым Парижде жүріп, америкалық

эмигрант әйелдің тамаша әңгімесінен, ортасынан рақат табады. Ол

«жас жігіт Парижде айтарлықтай «жақсарған», біршама кәрі француз

әйелінің қолында «білім алған» деген қорытындыға келеді. Осы әйел

мен жас жігіт арасындағы қатынас әуелде бұлыңғырлау көрінгенмен,

ғалым «бұл– толықтай сексуалды қатынас» деп қорытынды жасайды.

Дегенмен ол жас жігіттің тәжірибесі өзі үшін жақсара береді деп есеп-

тейді. Жас жігіт ғалымға: «Сіз не айтсаңыз да, ақылыңызды тыңдай-

мын»,– деді. Бұдан кейін ғалым шешім қабылдауға тиіс: өзіне тапсы-

рылғандай, жас жігітке «Массачусетске орал» деп ақыл айтқаны дұрыс

па, әлде Парижде қала бергені жөн бе? (Егер ғалым оралу мәселесін

жақсы ұйымдастыратын болса, жарылқаушысы оған тұрмысқа шығып,

өмірін жайлы ететіні сөзсіз). Ол Америкаға тапсырманы сәтті орында-

ған адам ретінде барғаны жөн бе, болмаса жолы болмаған жан ретінде

өзінің оралғаны жөн бе– оны да шешуге тиіс. Егер Парижде қала бе-

ретін болса, ол құрбысының ортасына және әрі қарайғы ынтықтығы-

на, сондай-ақ жас жігіттің ашына француз әйелінің (оған өзі де аздап

ғашық болып қалған сияқты) ортасы мен ынтық көңіліне рақаттанып

жүре алады.

Осы жағдайлардың әрқайсысы эмоциялық реакцияны оятады. Жарты

миллионнан астам телекөрермен Ларридің тағдырына, жақсы жағынан

болса да, жаман жағынан болса да, ықпал етуге тырысты. Туған күнмен

құттықтау ашықхаты бірге өткізген уақыттың құндылы ғын аңғартатын

алғыс пен қанағаттану сезімін оятады. Баяндау (жоқ дегенде, толық нұс-

қасы) бас кейіпкер қиын жағдайдан абыроймен шықса деген қызығушы-

лыққа, алаңдаушылыққа, қалауға, оның ерік-жігеріне тілеулес болудың

екіұштылығын артта қалдыруға қозғау салады. 

Бірақ маңызды ерекшеліктер де бар. Көп адамның Ларриге бірде-

ңе істеуге ықыласы ауса да, олардың не ойлағанын және өз эмоциялық

реакциялары анық бола түскен-түспегенін білу еш мүмкін емес. Мүмкін,

көрермендердің көпшілігі өздерінің көрермен ретіндегі әлеуметтік рөлі

туралы, шынайы немесе таспаға жазылған перформанс туралы, өнер не-

месе тәуекелдер туралы шынында да ойланған болар. Бірақ көп адамның

уақыттың жетіспейтінін ескере отырып, тез арада сезінгені және әрекет

еткені әбден мүмкін. Құттықтау ашықхаты тым таптаурын, тіпті балаң.

Ол «жылдам» сөзінің бір мағынасы арқылы эмоцияны оятып, жауапқа

шақырса да, бұл эмоцияның өзіндік негізі мен түсінігін айқындайтын

Бұл қысқаша мазмұндама (өзімдікі) Генри Джеймстің «Елшілер» кітабы сюжетінің басым бөлігі деп

үміттенемін.

Өнер және эмоция 205

ештеңе де жоқ. Мүмкін, ол тұжырымдалып, айқындалғаннан гөрі баян-

далған және тіпті дайын нұсқасы болар. Оны шетке қағудың қажеті жоқ;

эмоцияны ишаралау шын мәнінде терең және шынайы эмоцияны аң-

ғартуы, сөйтіп, терең және шынайы реакцияны оятуы мүмкін. Мүмкін,

мысалы, осы ашықхат алмасуды мәнді деп санайтын тараптардың өзара

қатынаста, қандай да бір себеппен, бірге өткізген өмірдің үйреншіктілігі

мен шынында да құнды екенін мойындауы және қабылдауы аса маңызды

шығар. Дегенмен ашықхат өте сентиментал болып көрінуі мүмкін. Үшін-

ші жағдайда ұсынылатын жауап тәуелсіз сипатталатын және басқа да жағ-

дайларға сәйкесе беретін эмоцияның кенет көрініс беруі емес, нақты әре-

кет пен сезімнің мәселесі болып саналады. Ларримен және сыйлаушымен

немесе құттықтау ашық хатының иесімен салыстырғанда, бас кейіпкер

Ламберт Стретер– шынайы өмірде жоқ, ойдан табылған қаһарман.

Ламберт Стретердің лауазымы мен тағдырына елтіп, қызыға көз қадап

отырғанымызда, қандай оқиға болады? Біз өзіміздің болмысымызбен көр-

кем қойылымда, жоғары деңгейлі көркем туындыда ұшырасу дерегімен

қандай байланыстамыз? Әрекетте дереу көрініс беретін сезімдік жауапқа

және формулаға қарама-қарсы, сезімді үйрену және дамыту өнерге эмо-

циялық реакция білдіруде қалай аңғарылады?

Ойдан шығарылған нәрсенің парадоксы

Кейбір теоретиктер ойдан шығарылған нәрсеге эмоциялық реакция

Колин Редфорд

жасап шығарған келесі бір парадоксқа бастайтын ерекше

мәселені білдіреді деп санайды.

1. Анна Каренинаның ғұмыры мен тағдыры бізді қатты алаңдатты

(мысалы).

2. Анна Каренина деген адам болған емес, біз оны білеміз.

3. Субъектінің ғұмыры мен тағдыры осы субъектінің шынайы өмір

сүргеніне сенуімізді талап етеді; жоқ нәрсе жайлы, өзіміз білетін-

дей, шынайы алаңдау мүмкін емес.

Осы үш тұжырым бір-біріне кереғар, өйткені оның кез келген жұбы

үшіншісін жоққа шығарады. Мұндай парадокстар өнердің басқа түрлері

үшін де оңай бой көрсете алады. Неге біз Сезанның «Суға түскендер» кар-

тинасына алаңдаймыз, алаңдауға тиіспіз, өйткені шындығында ол жерде

Колин Редфорд, «How can We be Moved by the Fate of Anna Karenina?», Аристотельдің «Қоғам» ең-

бегінен материалдар, қосымша 49 (1975) бөлімде, 67–80 бб. «Өзіміз үшін өте «табиғи» және бұл

тұрғыда тым түсінікті болса да, біздің өнер туындыларына елігуіміз қарама-қайшылыққа, демек,

тиянақсыздыққа жетелейді» (78-б.) Бұл– Редфордтың өз қорытындысы.

Өнер философиясы 206

суға түсіп жүргендер емес, бояудың жағындысы ғана бар ғой. Шынайы

Люк Скайуокер жоқ болып, актердің образын жасайтын жарық сәуле ғана

бар болса, бізді Люк Скайуокердің Өлім жұлдызын жоятын-жоймайтыны

неге алаңдатуға тиіс? Ештеңені білдірмейтін дыбыс екені айқын музы-

ка жайында толғанудың қажеті не? Мүмкін, біздің: «Иә, шынында да біз

ретті бояулар, ретті дыбыстар және ойдан шығарылған сюжеттер туралы

ойланамыз, сондықтан эмоциялық реакцияның кез келген теориясы осы

айқын фактілерді ескеруге тиіс»,– дегеніміз дұрыс болар. Бірақ бұл ескер-

тудің дұрыс болуы мүмкін болса да, ол біздің қалай және неліктен ойлана-

тынымызды нақты түсіндіріп бере алмайды.

Бұл парадокстан шығу жолдарының бірі– (2) байламды жоққа шы ға-

рып, шынайы әлемде өмір сүрмесе де, Анна Каренинаны ойдан шыға рыл-

ған әлемде, аздап ықтимал әлемде бар, ойдан шығарылған субъекті деп

санау.

Оның аты-жөнін иеленген роман содан кейін Анна Каренина мен

басқа да ойдан шығарылған кейіпкерлер әрекетінің баяндалуы сияқты қа-

растырылады. Осылайша біз бәрінен бұрын, «Анна Каренина топас бюрок-

ратқа тұрмысқа шыққан» деген секілді кейбір сөйлемдердің дұрыс екенін

түсіндіре аламыз. Бұл сөйлем біздің әлемде дұрыс болмаса да, ол дұрыс–

аздап ықтимал әлемде, мүлде жоқ, ойдан шығарылған, «шынайы», бірақ

романның ықтимал-шынайы емес әлемінде осылай деп тұжырымдалады.

Бұл тәсілдің қиындығы мынада: ол «біз неге Аннаның ғұмыры мен тағ-

дырына алаңдаймыз, алаңдай аламыз немесе алаңдауға тиіспіз?» деген

қиын сұраққа жауап беруден гөрі, шетке ысырып тастайды. Ең алдымен,

ықтимал объектілерге немесе субъектілерге арналған даралық шарты

анық емес. Ықтимал Анна Карениналардың нешеуі бар? Шашы қысқа

қиылған Анна Каренина ықтимал ұзын шашты Анна Каренинадан ерек-

шелене ме?

Бірақ біз ықтимал тақырыптарды қоса отырып, мүмкіндік

(possibilia) туралы әңгімелерге қатысты күмәннен арылсақ, неге оларға

және олардың әрекеттеріне бола алаңдауға тиіс екеніміз жұмбақ күйін-

де қала береді. Олар бізбен сөйлесе алмайды, біз бар жерде ауыртпалық

сезіне немесе азап шеге алмайды. Біз оларға жауап беру үшін (оқыған-

нан, көргеннен немесе тыңдағаннан басқа) ештеңе де істей алмаймыз.

Олармен өзара байланысымыз біз өз-өзінен бар нәрсе секілді қарайтын

шынайы адами субъектілермен байланысымызға мүлде ұқсамайды.

Артур Данто кекесінмен атап өткендей,

Мысалы, Томас Д. Павелдің «Fictional Worlds» (Cambridge, MA; Harvard University Press, 1986) еңбе-

гін қараңыз. Нельсон Гудманның еңбегі, шынайы бейтарап жазбаларды емес, заттарға қызығушы-

лықтың болуына қажетті бір әдісті атап көрсететін біздің өнертабыстарымыз сияқты емес, өзіміз

шынайы әлеміміздің ғылыми сипаттамасы деп санайтын нәрсені қоса алғанда, барлық сипаттама-

сы бойынша, осы көзқарасқа сәйкес келеді. Гудманның «Ways of World-making» (Indianapolis, IN:

Hackett, 1978) еңбегін қараңыз.

Бұл, әрине, Куайнның поссибилия-әңгімені жалпы түсініксіз деп сынауы. У. В. О. Куайнның «On

What There Is» мақаласын қараңыз. У. В. О. Куайн, «From a Logical Point of View», қайта басылған

басылым (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1961), 1–19 бб.

Өнер және эмоция 207

философия [ықтимал әлемдердің бір түрі] әдебиетті [бізбен] байланыс-

тыру үшін, оған мағына беру үшін белгілегенде, Gegenstände, қарқын, ойдан

шығарылған әлем дегендердің өзі де оларды құтқару үшін шақырылған Дон

Кихот, Пикуик мырза, Сұр Гендалф сияқты жаратылыстар сияқты, онтология-

лық азаттықты қажетсінеді.

Юмнің трагедия жайлы ойлары: жоққа шығару (1)

Парадокстан шыға білудің екінші, шындыққа жақынырақ жолын Юм

трагедия проблемаларын талқылаған кезде ұсынды: жан ауыртар оқи-

ғалар шынайы өмірде болғанда, одан ләззат алмайтынымыз анық, ал біз

неге трагедия көрсететін осындай мұңды оқиғалардан ләззат аламыз?

Юм өзінің моральдық философиясында біздің табиғатымыз бойынша

басқалардың ләззатынан– ләззат, азабынан азап алуға бейім, жаны ашы-

ғыш жаратылыс екенімізді тұжырымдайды. «Анна Каренинаның тағды-

ры неге біздің аянышымызды оятады?» дегенді осы жай түсіндіріп бере-

ді: мұңды оқиға– біздің санамызда табиғи түрде мұң шақыратын әлдене

туралы қойылым. Бұл шығарма өмірде жаны ауырып жүрген біреуге тап

болсақ, неге біздің мұңды сезінетінімізді түсіндіріп бере ала ды. Алайда

ол неге біздің мұң шақыратын шығармаларды саналы түрде туындататы-

нымызды, іздейтінімізді және ләззат алатынымызды түсіндіріп бермейді.

Юмның айтуынша,

жақсы жазылған трагедияның көрермендері былайғы өмірде ауыр және

үрейлі делінетін қайғыдан, қорқыныштан, үрейден және басқа да қауіптер-

ден алатын ләззаты жайлы түсіндіру қиын... Ақынның бар өнері өз аудито-

риясының аянышы мен дағдарысын, үрейі мен ашуын оятуға және дем беруге

бағытталады. Олардың көңілі өздері азап шеккен деңгейде тоқ, сондай-ақ мұ-

ңын сыртқа шығарып, нәзік аяушылық пен тілеулестікке толы жүрегін жеңіл-

дету үшін көз жасын төккен, егіле жылаған және айқай салған кезіндегідей

ешқашан бақытты бола алмайды.

Мұндай сәтсіздіктер театрдан тысқары шынайы өмірде ләззат бер-

мейтін болғандықтан, «осы төтенше құбылыс»

қайдан келгеніне Юм

таңданады.

Юм жанды қозғайтын трагедияны бізді «енжар, самарқау, селқос күй-

дегі» «дімкәс жағдайдан» алып шығатын «ойын-сауықтың» нақ өзі деу-

ге болмайтынын айтады. Өйткені «дәл сол аяушылық нысаны біздің көз

Данто, «Philosophy as/and/of Literature», Grand Street 3, 3 (көктем, 1984), 151–176 бб., әсіресе 159- б.

Юм, «Of Tragedy». Дэвид Юм, «Essays Moral, Political and Literary» (Oxford University Press, 1963),

221–230 бб., әсіресе 221-б.

Сонда.

Өнер философиясы 208

алдымызға келсе, шынайы алаңдаушылығымызды тудырар еді. Дегенмен

сол кезде ол самарқаулық пен немқұрайдылықтың ең өтімді дәрі сі бола-

ры сөзсіз».

Онда неге бұл нәрсе бізге сахнада ұнайды? Адамдар осындай

қойылымдарды неге саналы түрде туындатады және одан ләззат алады?

Трагедия ойдан шығарылған нәрсе болғандықтан ғана біз белгілі бір

деңгейде ырзамыз деуге де болмайды, өйткені жан ауыртатын және жанға

жағымды трагедиялар шынында да болған оқиғаларды көрсетуі мүмкін.

Мысалы, Цицеронның «Веррестің сицилиялық әскербасыларға жасаған

қырғынын патетикалық баяндауы»... әдемі және жан ауыртар драмалық

өнердің шедеврі,

бірақ ойдан шығарылған нәрсе емес. Мұнда Юм басқа

жағымсыз эмоциялардағы ләззат нысаны баяндалған немесе өз бетінше

бейнеленген оқиғалар немесе нысандар емес, жасалған зат, ойын, карти-

на немесе басқа өнер туындысы екенін атап көрсеткенде, оның ойы кү-

мәнсіз дұрыс. Көңіл қалдыратын немесе қайғылы оқиғаның іс жүзіндегі

көрінісін қатты сезінгенде, біз алатын ләззат азая береді. Өйткені біз өзі-

міз оқиғадан қатты қорқып қаламыз.

Бірақ уақыт пен өнер белгілеген

белгілі бір қашықтық арқылы біз шынайы қайғылы оқиғалардан ләззат

ала аламыз. Баяндалатын нысандар мен оқиғалардың ойдан шығарылуы

міндетті емес. Демек, бұл біз ләззат ала алатын әңгіме немесе сурет болуы

қалай дегенде де маңызды. Бірақ қалай?

Юм оның шешімі ретінде мынаны ұсынады:

Қызыл тілмен қозатын барлық құштарлықтар кескіндеме мен театр ар-

қылы шабыттанатын нәрселер секілді жанға аса жайлы... [Басқа жағымсыз

эмоциядан алатын ләззаттың] ерекше әсері меланхолиялық сахна бейнелен-

ген сол баяғы сөзшеңдіктен келіп шығады. Заттарды шынайы мәнерді салуға

қажетті таланттылық, барлық патетикалық жағдайларды жинау үшін қолда-

нылатын өнер, олар бой көрсеткенде байқалатын парасаттылық; осы бекзат

талант тар шешендік сөздерді әдемі төгілткен кезде бірге бой көрсетіп, ауди-

торияны ерекше рақатқа бөлейді және таңдай қақтырарлық қимылдар жа-

сауға итермелейді. Осылайша меланхолиялық құштарлықтардың қаупін әл-

дебір қарама-қарсы нәрсе тұншықтырып және жоқ қылып қана қоймайды,

осы құштарлықтардың бар серпіні ләззатқа айналып, бізді сөзшең ете түсетін

шаттықты ұлғайтады.

Шын мәнінде, Юм жоққа шығарады (1). Анна Каренинаның тағдыры

бізді толғандырса да, оның өмір жолы туралы оқуымызға дәл осы дерек

өздігінен итермелемейді. Бақытсыздық сәттерінде сезінетін мұңымыз

қызыл тілмен немесе өнермен өзіндік ләззатқа «айналған» кезде ғана, біз

Сонда, 22-б.

Сонда, 224-б.

Алекс Нил қайғылы оқиғаның кез келгені рақаттана сипаттала бермейтінін еске сақтауымды қат-

ты ескертті; ондай оқиғалардың кейбірі бізге тым жақын.

Сонда.

Өнер және эмоция 209

мұңды оқиғалардан рақат табамыз және оны оқуға салмақты негізге ие

боламыз.

Бізді Анна Каренинаның тағдыры емес, оның қандай шебер-

лікпен ұсынылатыны қуантады.

Бұл жауапта шындықтың жұрнағы бар. Біздің «Гамлетпен» таныстығы-

мыз ды, бір есептен оның, керемет тілімен түсіндіруге болады; Сезанның

«Суға түскендеріне» таңдай қағуымыз гүлдердің әдемі үйлесімімен түсін-

діріледі. Бірақ бұл барша оқиға бола алмайды. Өнерден алатын ләззат-

ты композиция өнерінен алатын ләззатқа ғана теңей отырып, Юм біздің

аудитория мүшесі ретінде өнер туындысымен жұмысқа араласуымыздың

ерекшелігін аңдай алмайды. Юм үшін біздің өнерден алатын ләззатымыз

және өнерге іңкәрлігіміз жылы ваннадан алатын рақат секілді көрінеді.

Ол осы мамыражай ләззатқа суық судың сергітетін ағысы немесе кездей-

соқ құйылуы арқылы жан бітеді деп топшылайды. Юм үшін біздің әсері-

міздің сыртқы келбеті, жоқ дегенде, ләззат үшін, біздің туындыда нені

зерттейтінімізге қарағанда аса маңызды.

Бұл ұстаным Юмның біз трагедиядан және басқа да өнер туындыла-

рынан үйренетін нәрсе көп деген тұжырымға қатысты күмәндануымен

жақсы үйлеседі. Юм мұндай тұжырымдарды табиғат пен адамзаттың

болмысына шынайы бойлауға діни баяндауларының негізсіз кірісуі бар

туындылар ретінде қарастырады. Мысалы, ол дінге қатысты адасушы-

лықтар, (қандай Құдай немесе құдайлар бар, біз оларға қалай мұқтаж-

быз т.б.) жалпы «жөн ақыл діни мәселелерге бағына бермейтіндіктен»

де, «кез келген дана шығармаларда мейлінше кешірімді» болып саналады.

Басқаша айтқанда, дін – білім емес, жалпы алғанда, қиялдың мәселесі.

Діни принциптер «жай ғана принцип болып қалмай»,

яғни олар бай-

салды қабылданып, туындыдағы фанатизм арқылы жылжитын болса ғана

(нақтырақ айтсақ, Юм Рим католицизміне ұқсататын тәжірибе), туынды-

ның өзі бүлінеді. Юмның тарапынан бұл– өнердің адам өмірінде құнды-

лығы бар кез келген мәселеде бізді жөнге салғысы келіп тұратын талабын

қатты әлсірету, оның орнына өнердің білімнен гөрі, ләззат алу мәселесі

екенін баса көрсету.

Сондықтан Юм өнер қозғалысынан ақылдылықтың емес, шешендік-

тің, шеберліктің және жайдақтықтың функциясы ретінде ләззатты бөліп

алып қарастырады. Бұл заттарда нағыз ләззат бар болса да, ақыр аяғында,

Юмның толғамдары біздің өнермен өзара байланысымыздың тереңдігі

Юмның жеккөрініштің ләззатқа «айналуы» жөніндегі ілімін егжей-тегжейлі қайта қарастыру үшін

Алекс Нилдің «An Unaccountable Pleasure: Hume on Tragedy and the Passions» мақаласын қараңыз,

Юм оқулары, 24, 2 (Қараша, 1998), 335–354 бб. Менің ойымша, Нил Юмның ләззат жеккөрінішті

әншейін жеңеді деген көзқарасты да, жеккөрініштің өзі тікелей және толықтай ләззатқа айналады

деген көзқарасты да ұстанбайтынын әділ тұжырымдайтын секілді. Одан гөрі, «эмоциялар немесе

қимылдар [зерде энергиялары ма?] кері құштарлықтардан туындайды, тән болады және өзгереді»

(347-б.), демек, артистизмге таңғалу күшейе береді.

Юм, «Of the Standard of Taste», 267-б.

Сонда, 268-б.

Өнер философиясы 210

мен бөлшектеріне сәйкеспейді. Алекс Нил Юмның шын мәнінде «тра-

гедия туралы сенімді ой ұсынбайтынын» атап көрсетеді. «Шын мәнінде,

эссенің атауына қарамастан, Юм трагедияға аса үлкен қызығушылық

таныта қоймаған сияқты»,

– дейді ол. «Гамлетті», «Колондағы Эдипті»

немесе «Аузында гүлі бар адамды» оқыған немесе көрген қандай деп қат-

ты ойланған кезімізде, шешендіктің біздің назарымыздың жалғыз немесе

басты нүктесі болып саналатынына сену қиын. Колин Ляс әділ атап көр-

сеткендей, «бізді өнердің сыртқы келбетінен де зор нәрсе қызықтыра-

ды».

Бізді туындының затты материалдың образды түрде зерттелуімен

айқын қабысқан ойлау мен эмоциялық қатынасқа арналған нүкте ретін-

де көрсететіні де қызықтырады.

Жасандылық және квазиэмоциялар: Уолтон,

Левинсон және Фиджин

Кендалл Уолтон да жоққа шығарады (1), бірақ бізді өнерде не нәрсе

еліктіретініне және қуантатынына басқа анықтама ұсынады. «Шын мә-

нінде, біз Уилли Ломанды аямаймыз, Анна Каренинаны ойлап қамықпай-

мыз және Суперменге таңдай қақпаймыз... сондай-ақ біз Ягоны жек көр-

мейміз, Том Сойер мен Бекки үңгірде адасып кетті деп алаңдамаймыз».

Ақыр аяғында, біз соған қатысты ерекше эмоция сезінетіндей шын өмір

сүретін жаратылыстар жоқ. Сонымен қатар біздің бойымызда әдетте то-

лыққанды эмоцияға тән болатын әрекетке бейімдік жетіспейді. «Ешқашан

әсер ете алмайтын аяныш немесе ашу деген не?»

деп сұрайды Уолтон.

Шынайы эмоцияны бастан кешірудің орнына, Уолтон біз оны сезініп тұр-

мыз деп жасандылық көрсетуді ұсынады. «Біздің мұң мен қорқыныш се-

зініп тұрмын дегеніміз– ойдан шығарылған нәрсе».

Біз адамдар бар деп

қиял даймыз, сылтауратамыз немесе жасандылыққа бой ұрамыз, сөйтіп,

олардың әрекеті мен бейнетіне жауап ретінде сәйкес эмоцияларды сезі-

неміз. Осылай істеген кезде, біз квазиүрей немесе квазиқорқыныш сияқ-

ты, Уолтон квазиэмоция деп атаған нәрселерді бойымыздан жиі байқай-

мыз. Оны сезінуде «шынайы эмоцияларға тән сезіну құрылымы немесе

басқа феноменологиялық әсерлер»

бар, яғни біреуге қауіп төніп тұрға-

нына сенімсіз болса да, қорқыныш деңгейін сезіну бар деуімізге болады.

Алекс Нил, «Hume’s ‘Singular Phenomenon», «British Journal of Aesthetics», 39, 2 (Сәуір, 1999), 112-

125 бб., әсіресе 115-б.

Лайас, «Aesthetics», 199-б.

Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 249-б.

Сонда, 196-б.

Сонда, 256-б.

Сонда, 251-б.

Өнер және эмоция 211

Біз шынайы эмоцияны сезінбейтіндіктен, трагедия проблемасы бүлінеді:

неге біз толыққанды, жан ауыртатын эмоция сезінбейтінімізді түсіндіру-

дің қажеті жоқ. (Айтпақшы, Уолтон квазиэмоция емес, толық қанды, жан

ауыртатын эмоцияларды бастан кешіретін жағдайлар бола тынын атап

өтеді. Мысалы, Эйзенштейннің «Иван Грозный» фильмін көр ген кезде біз

адамдарды қалай өлтіріп жатқанын көріп жатқандай жасандылық жасай-

мыз, сондықтан квазиэмоцияны бастан өткереміз. Дегенмен тиранның

тарихи құрбандарына қатысты шынайы қасіретті де сезінеміз.

Ол жа-

бырқау немесе мұңды болудың шын мәнінде ұнамсыз екенін де атап көр-

сетеді. Біздің көңілімізді түсірген немесе мұңға батыр ған нәрсе ұнамсыз

болса да, уайым немесе мұң сезінген де дұрыс шығар. Сөйтіп, адам осыған

сәйкес келетін сезімнен ләззат ала алады).

Алайда Уолтон жақсы айтып өткендей, трагедия проблемасын шешудің

осы жолы біздің қиялдау, сылтаурату және жасанды қылық көрсету ойы-

нын ойнайтынымыз және осы ойындарды ойнаған кезде пайда болатын

квазиэмоциялар мен күнделікті өмірдегі шынайы эмоциялар арасындағы

байланыс қандай екені туралы мәселені бірден қояды. Квазиэмоциялар

табиғаты жағынан шынында да жан ауыртарлық болса, біз неге сондай

эмоцияны сезіну үшін алаңдауға тиіспіз?

«Ойдан шығарылған уайымнан

не алуға болады?»,– деп сұрайды Уол тон. «Ол бізге не береді? Біз неге қа-

тысамыз?»

Уолтон ұсынатын жауап тардың бірқатары мынадай: біз эмо-

циялық реакция білдіру машығын қолданып көреміз, өзімізді эмоциядан

тазартамыз, бұл осындай нәрсе істеудің ләззатын сыйлайды , ең бастысы,

ойын ойнай отырып, аудитория «өзін және өзінің жағдайын терең сезіну-

ге»

қол жеткізеді. Осы ұсыныстардың бәрі «біз неге осындай ойындар ой-

наймыз?» деген бірінші сұраққа орайлы жауап болып көрінеді. Бірақ олар

«квазиэмоция мен шынайы эмоция арасындағы байланыс қандай?» деген

екінші сұрақты айналып өтеді. Егер олар, Уолтон квазиэмоция деп атау-

ға ниеттенгеніндей, бір-біріне сәйкес болмаса, квазиэмоциялар шынайы

эмоцияның феноменологиялық немесе сезімдік алқаушысы ғана болса,

онда шынайы эмоцияға реакция білдірудің машықтары квазиэмоцияны

сезіне отырып, қалай шыңдалады? Жасанды эмоция көрсете отырып, біз

күнделікті өмірде қандай шынайы эмоцияны сезінген жөн екенін терең

сезінуге қалай келе аламыз? Уолтон бұл сұрақтарға: «Ойдан шы ға рылған

Сонда, 256-б.

Сонда, 257-б.

Алекс Нил Уолтонның біз шынында да кейбір ойдан шығарылған көріністерге жауап ретінде әл-

денені (феноменологиялық тұрғыда) сезінеміз деген пікірді әлі күнге дейін ұстанып келе жатқа-

нын айтады. «[Уолтонның] көзқарасы бойынша, біз көркем әдебиет шығармаларын оқығанда

толқуымыз мүмкін. Бірақ ол – монтанылық, біз ұмтылатын нәрсе – қорқыныш» деп түйіндейді

Нил. (Алекс Нил, «Fear, Fiction and Make-Believe», «Journal of Aesthetics and Art Criticism» 49, 1 (қыс,

1991), 47–56бб., әсіресе 49B–50A бб.)

Сонда, 272-б.; көлбеу әріп өзімдікі.

Сонда, 257-б.

Өнер философиясы 212

немесе квазиэмоциялар шынайы эмо циялармен сәйкес емес, бірақ күн-

делікті өмірде квазиэмоция арқы лы реакция білдіру тәжірибесі эмоция-

лық реакция білдіруді үй рету ге ауысу үшін мейлінше жақын»,– деп жауап

бере алар еді. Егер квазиэ моциялар мен шынайы эмоциялар осылайша

жақындасатын болса, онда квазиэмоция және ойдан шығарылған эмоция

терминдері трагедия проблемасын сөз нұсқауы арқылы шешу үшін енгізі-

летін сияқты. Өйткені біз квазиэмоцияға ие бола отырып, Анна Каренина,

Эмма Бовари, Король Лир және т.б. жайлы қатты алаңдаймыз. Әу баста

бізді тығырыққа тіреген нәрсе де осы.

Біз Жерролд Левинсонның музыкаға эмоциялық реакция туралы осын-

дай есебінде алаңдаушылық тудыратын дилемманы көре аламыз. Уолтон

сияқты біздің қайғы мен мұңды эмоцияларымызды музыкаға жауап ретін-

де сезінеміз, бірақ «толықтай емес».

Сезінудің сәйкес нысаны (шынында

да, мұңдануға тұратын нәрсе) және физиологиялық реакциялар (жылау

немесе осы себепке сай әрекет) негізінен жоқ болады. Нәтижесінде, мұң-

ды және жабырқау музыканы тыңдағанда, біз «кері эмоцияның оянуына

қатты ұқсайтын бір нәрсені»

ғана сезінеміз. Көп жағдайда біз бейне-

ленген эмоцияны сезініп жатқандай болып көрінеміз.

Уолтон секілді,

Левинсон да эмоцияға немесе өзіңді эмоция сезінгендей қиялдауға өте

ұқсас әлдебір нәрсені сезінудің артықшылығында ләззат, түсіну және

адамның эмоцияның, эмоциялық тұйықтық пен өзін көрсету күшіне ие

деп сезіну әрекетімен біртіндеп басқарылатын күшті сезімге қабілетті

екеніне сенім бар. Бірақ мұнда да біз квазиэмоция немесе қиял дайтын

эмоция шынайы эмоция болып санала ма дегенді сұрауымыз керек. Егер

олар сол эмоцияларға мүлде ұқсамаса, оны бастан өткеру маңы зы біздің

қалыпты эмоциялық өміріміз үшін анық емес. Егер олар соған шы нын да

да ұқсаса, біз қалай және неліктен «бір дыбысқа» жауап ре тін де сол эмо-

цияларға ие болатынымыз жұмбақ болатын жағдайға тап келеміз.

Сьюзен Фиджин Уолтон рухындағы шешім ұсынады. Ол біз сезіммен

оқыған кезде өзіміз тап келетін кейіпкерлердің эмоциясы мен сезімін көп

жағдайда елестететінімізді топшылайды. Мүмкін, Уолтон квазиэмоцияны

бастан кешіру деп атайтын нәрсені өзіңді көріністің бас кейіпкері деп қа-

былдау немесе соның жағдайында болу, сол арқылы осы фигураны «сезі-

ну» мәселесі деп түсінген дұрыс болар. Қарапайым өмірде де, оқу бары-

сында да

адам өз ақылын басқа адам белгілі бір жағдайларда (осы адам қатыса-

тын ақыл әрекетінде) психологиялық тұрғыда не істейтінін модельдеу үшін

қолданатын психологиялық «тегершікке» ауыса немесе жылжи алады. Осы

Жерролд Левинсон, «Music and Negative Emotion», «Music and Meaning», ред. Женифер Робинсон

(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997), 215–241 бб., әсіресе 217-б.

Сонда.

Сонда, 234–236 бб.

Өнер және эмоция 213

[модельдеу] әрекеті шынайы адамдарға алаңдауда өте маңызды. Мұн дай құ-

былыс ойдан шығарылған кейіпкерге алаңдау ретінде белгілі эмоциялық және

аффективті реакцияларда төтенше рөлге ие... Адам кейіпкердің эмоциясын,

сезімін, қалауын немесе көңіл күйін «бөліскенде», ойдан шығарылған (мен

бас кейіпкер деп атайтын) кейіпкерге алаңдайды. «Бөлісу»... адамда қандай

эмоция барын ғана емес, адамның осы эмоция арқылы көрінетін феномено-

логиялық жағдайға қалай келуі мүмкін екенін түсіндіретін модельдеу қабілеті

арқылы жасалады.

Уолтон жағдайындағыдай, біздің өмірде жоқ кейіпкерлердің азабына

эмоциялық реакция білдіруіміздің мәселесі бола қоймайды. Мұндай шы-

найы кейіпкерлер жоқ, біз олар бар деп өтірік сенеміз. Одан әрі біз сол

кейіпкерлерміз деп қиялдаймыз. Біз олардың іс-әрекеттері мен сезімін

қолдан жасаймыз, сөйтіп, сезінуге өзіміз қол жеткіземіз. Уолтоннан айыр-

машылығымыз мынада: біз ойдан шығарылған кейіпкерлердің саналы

әрекетін қолдан жасай отырып сезінетін нәрсеміз, Фиджиннің ойынша,

шынайы эмоция болып саналады. Фиджин толғамы адамдар көркем әде-

биетті оқи отырып (немесе фильм, қойылым көргенде), басқа адам болу-

дың «қандай екенін» білгенде, нені ойға алатынын аңғаратын нәрсенің

басым бөлігін дәл беретін сияқты.

Бірақ Фиджиннің болған нәрсені сипаттауы дұрыс па? Мысалы,

Корделия өз махаббатын бос сөздермен жария түрде айтудан бас тарт қан-

да, мен оған деген өзім мойындамайтын сезімдерімді махаббатқа ай нал-

дыра отырып, қатты кектену сезімін бастан кешіремін бе? Лир Корделияға

осындай нәрсе сезінеді. Сондықтан мен Лир мен Корделияның сезімдері-

не қатты қызығушылықпен назар аударам. Мен Лирді өзін сондай әрекет

істеуге не нәрсе мәжбүрлейтіні туралы не ойлайтынын және сезінетінін

әдетте солай елестетемін. Бірақ мен (оның саналы әрекетін қолдан жасау

арқылы) қатты кектенемін бе? Бұл күмәнді болып көрінеді. Ноел Карролл

атап өткендей, симуляционизмді сынай отырып, оқу барысында біз ке-

йіпкерлердің ойы мен эмоциясы туралы олар бізге солар туралы диалогта

әңгімелейтіндіктен немесе бәрін тиянақтайтын әңгімелеушінің түсіндір-

мелерінде тәптіштеп түсіндірілетіндіктен білеміз. «Мінезді симуляция-

лау» немесе бір адам екінші адамның көзқарасын, ойын және эмоциясын

қабылдауы «симуляция теоретигі жорамалдағандай, жай ғана таралып

кеткен нәрсе емес».

Сюзан Л. Фиджин, «Reading with Feeling» (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996), 85–86, 81-бб.; көл-

беу әріп өзімдікі. Грегори Карри симуляция жасаушының ұқсас көзқарасын «The Moral Psychology

of Fiction» еңбегінде дамытады, «Australasian Journal of Philosophy», 73 (1995), 250-259 бб. және

«Realism of Character and the Value of Fiction», «Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection», ред.

Жерролд Левинсон (Cambridge University Press, 1998), 161-8.1-б.

Ноел Карролл, «Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research», «Ethics», 110,

2 (Қаңтар, 2000), 350–387 бб., әсіресе 373-б.

Өнер философиясы 214

Біз басқа медиалардағы эмоциялық реакция білдірудің ұқсас мәселе-

леріне мойын бұрғанда, туындатушылардың немесе кейіпкерлердің эмо-

циясын қолдан жасайтынымыз да қатты күмәнді болып көрінеді. «Көк ба-

ғандарды» салған кезде, Джексон Поллок бастан кешкен елірме энергия

мен шаттықты мен сезінем бе? Мен Элизабет Беннеттің өз отбасы үшін

ыңғайсыздануын немесе Джейн Остеннің өз қаһармандарына аяушылы-

ғын сезінем бе? Каррол мұндайды ұсынбайды.

Басқа тұста Фиджин ойдан шығарылған нәрсеге басқаша эмоциялық

реакция әдістерін сипаттайды. Ол аяушылықты уайымдаудан дәл ерек-

шелейді. Уайымдау барысында адам «кіммен бірге уайымдап тұрғанының

саналы әрекеті мен процесін қолдан жасайды».

Мысалы, мен өзімді Люк

Скайуокердің орнына қойып, ол «Өлім жұлдызына» қатерлі зымыранды

жіберу үшін маневрлер жасағанда не сезінгенін сезінуіме болады. Фильм-

дер өз кейіпкерлерінің көзқарасын қолжетімді ететін кадрларды қолдана

отырып, біздің аяушылық сезімімізді жиі оятады. Лирикалық поэзия да

бізге өзіміз сәйкесе алатын сөйлеуші дауыс ұсынады. Керісінше, аяу шы-

лық «жаны ашитын адамның бас кейіпкерге (орынды) телитін қызығу-

шылықпен немесе қалаумен үйлесетін сезімнің немесе эмоцияның бар

болуын» ғана талап етеді... [Аяйтын адам] сөз болып отырған бас кейіп-

кердің нақты мүддесі немесе қалауы қанағаттандырылғанын дұрыс кө-

реді».

Бұл менің ойдан шығарылған кейіпкерлердің ғұмырына эмоция-

лық елігуім мен қызығушылығымның басым бөлігін көрсететін сияқты.

Грегори Карри атап өткендей, «біз үнемі кейіпкер бәтеңкесіне кіреміз

және шығамыз... туындылардың аз бөлігі біздің кейіпкермен сәйкесуі-

мізге байланысты болады немесе оны бізден дұрыс талап ете алады».

Мен «Алтын тостағанда» Адам Вервердің эстетикаға итермелейтін

көзбояушылығы ашылғанын қалаймын. Бірақ осы нәрсені өзімнің істеп

жатқанымды елестетпеймін және оның тәжірибесі мен көзқарасы менде

бар деп қиялдамаймын. Мен оған қарсы жанкүйер болдым. Менде қара-

пайым квазиэмоциялар болғаны үшін де, өз сезімімді оның сезімдеріне

қарсы қойғаным үшін де ешқандай мәселе туындамайды. Сол себепті де

оның айласы ашылғанына қуандым. Дәл осылай, «Түлекті» көріп отырып,

мен Элейн Робинсонды (Катрин Росс) жеңу үшін Бенжамин Бреддокқа

(Дастин Хоффман) жанкүйер боламын. Бірақ өзімді Бенжаминмін деп

елестетпеймін немесе оның тәжірибесін білемін демеймін, болмаса

Фиджин жіктеуі солай болуды жорамалдайтынына жүгінбеймін. Болмаса,

Фиджин, «Reading with Feeling», 113-б.

Сонда, 114 б

Грегори Карри, «The Capacities that Enable Us to Produce and Consume Art», «Imagination, Philosophy

and the Arts», ред. Мэтью Киран, Доминик МакАйвер Лопес (London: Routledge, 2003), 293–304 бб.,

әсіресе 296, 297-бб.

Өнер және эмоция 215

одан да жаманы, біз не шығармада Анна Каренинаның, не метафоралық

тұрғыда өз басымыздан өткен нәрсенің өтірік екенін үнемі біле жүріп, әл-

дебір жаман нәрсені «ойша елестетеміз»

немесе «оймен көңіл көтере-

міз».

Бір жамандық болып жатыр деген суық ойдың немесе қиялдаудың

өзі жапа шеккен адамның шынайы тіршілігіне еш байланыссыз шынайы

эмоциялық реакцияны оятуға жеткілікті болуы мүмкін.

Бірақ негізгі мәселе тағы да сырттап қалғандай болып көрінеді. Адам

Вервер мен Бенжамин Бреддок өмірде бар адамдар емес. Олар – ойдан

шығарылған кейіпкерлер. Осындай жаратылыстарға қарсы болуға немесе

жанкүйерлік етуге, болмаса, олардың басынан әлдебір оқиға өтіп жатыр

деген ойға алаңдауға немесе уайымдауға қалай келе аламын?

Эмпатиялық немесе аяушылық тұрғысында, бізде көркем туынды-

лар дағы кейбір кейіпкерлерге, сондай-ақ музыкалық контурлар, бейне-

леу кеңістігіндегі дерексіз нысандардың құрылымы және композициясы

сияқты заттарға толыққанды эмоциялық реакцияның кейбір түрі бола-

тын сияқты. Уолтонды сынға алған Ричард Моранның нұсқауынша, егер

біз көркем әдебиетті оқи отырып немесе жұмыспен басқаша айналысып

отырып, бар ықыласымызбен елестетсек, түсінген түр байқатсақ немесе

сенгендей көрінсек, ерекшелейтін дауыс мәнері, басқа авторларға не месе

туындыларға шегініс жасау, көрсетілген образдар, өңдеудегі және дыбыс

тонындағы кенет өзгерістер, мүлде құлықсыздық және т.б. сияқты туын-

дының сыртқы келбетіне назар аудартатын ерекшеліктер бізді қиялдау

ойынына сүңгуден бұра тартып, қатысып отырғанымызды айқындап бе-

руі ықтимал. Алайда бұл олай емес; материалдың қалай ұсынылатынына

орай, іс жақсы жүріп жатқанда, біздің шығармашылық және эмоциялық

елігуіміз әдетте материалға елігуімізді күшейте түседі.

Сонымен қатар

Грегори Карри атап өткендей, өмірде шұғыл әрекетке қандай да бір ұм-

тылысқа байланысы жоқ, мысалы, бір нәрсені кейін істеуді жоспарлауға

жауап ретіндегі эмоция сияқты, шынайы эмоциялар бар.

Онда ойдан

шығарылған нәрселерге немесе абстрактілі туындыларға эмоциялық

реакциямыз бізді қандай да бір тікелей әрекеттерге итермелемесе де, оны

неге шынайы эмоция деп айтпасқа? Дегенмен мұның қалай ықтимал еке-

ніне біз әлі де таңдана аламыз.

Питер Ламарк, «How Can We Fear and Pity Fictions?», «British Journal of Aesthetics», 21, 4 (Сәуір,

1981), 291–304 бб., әсіресе 292-б.

Ноел Карролл, «The Philosophy of Horror, Or, Paradoxes of the Heart» (London: Routledge, 1990), 29,

89-бб.

Моран, «The Expression of Feeling in Imagination», 82–83 бб.

Карри, «The Capacities that Enablue Us to Produce and Consume Art», 297–298б.

Өнер философиясы 216

Робинсонның эмоциялық бағалау туралы ойлары:

жоққа шығару (3)

Жасандылықты, қиялдауды және симуляцияны баса көрсететін сөз дер-

ден толыққанды эмоциялық реакциялар дерегін ерекшелеп айтатын сөз-

дерге ауысу– тікелей бас тарту (3) және субъект немесе зерттеу нысаны

туындыдан тыс әрі қарай өмір сүре алмайтын болса да, біз ойдан шыға-

рылған субъектінің немесе бейнеленген субъектінің өмір жолына неме-

се тағдырына тікелей алаңдай аламыз деген сөз. Біз неге осыны айтпай-

мыз? Мен үшін өмірде жоқ көп заттарға тікелей алаңдау мүмкін сияқты:

мысалы, кемел әділдік туралы, Бахтың виолончельге арналған сюитасын

зымырата орындап шыққаным жайлы немесе балаларымның болашағы

туралы алаңдауға болады ғой. Бұл басы ғана болса да, (3) жалған болса

да, біз ойдан шығарылған кейіпкердің өмір жолы туралы алаңдап, өмірде

жоқ заттың көрсетілуіне реакция білдіруді қалай бастайтынымыз жұм-

бақ. Балаларымның болашағына ой жібергенде, мен олар үшін және өзім

үшін ненің маңызды екеніне алаңдаймын. Олар өз болашағын белгілі бір

деңгейде сәтті немесе бақыт пен мағынасыздық жағдайында өткереді.

Олар осыны өз бастарынан кешіреді. Бірақ ойдан шығарылған кейіпкерге

алаңдайтын күйге келу процесінің техникасы қандай?

Женифер Робинсон шынайы болсын, ойдан шығарылған болсын, кез

келген оқиғаға эмоциялық реакцияның тамыры «белгілі бір сипаттағы

физиологиялық өзгерістер жалғасатын [жағдайды] бейкогнитивті эмо-

ция лық бағалауда»

жатқанын айтады. Мысалы, адам қатты шудан неме-

се үлкен құстың кенет ұшуынан қорыққан кездегі жағдай осыған ұқсас.

Тапаншаның атылуы ма немесе зияны жоқ қарымта қару үні ме, осындай

шұғыл реакциялар көп жағдайда «жағдайды кезектесе когнитивті тұрғыда

бағалаудан (процестің әрбір қыры екіншісінен күш алады) туындауы»

мүмкін болса да, әуелі олар автоматты түрде және сана мен бақылаудың

төменгі шегі деңгейінде болып өтеді. Ықтимал қауіптерге (рақаттану-

ға да) осындай тікелей реакциялар эволюциялық тұрғыда бейімделгіш

сияқты. Сондықтан олар шынайы және ойдан шығарылған нәрселер ара-

сындағы кез келген айырмашылыққа немқұрайлы. «Когнитивтілікке де-

йінгі эмоциялық бағалаулар шынайы және қиялдан туған сценарийлер

арасында айырмашылық жасамайды»

. Тікелей эмоциялық бағалауға

қажетті нәрсе – «мен немесе менікі»

дегенге ұқсайтын қарапайым ой

аздаған қауіппен немесе табысты уәде етумен бетпе-бет келеді. Оқыған

Робинсон, «Deeper than Reason», 144-б. Робинсонның эмоцияны талқылауын 4-тараудан қараңыз.

Сонда.

Сонда, 145-б.

Сонда, 139-б.

Өнер және эмоция 217

кезімде шұғыл эмоциялық бағалауды талап ететіндей, Анна Каренина

маған немесе мен менікіне айтарлықтай ұқсайды. Бізге бұл Аннаның өзі

екені (ойдан шығарылған кейіпкер) туралы, Анна туралы қарапайым ой

және ағызып келе жатқан пойыз немесе өзіміз сезінетін Аннаның қандай

да бір шынайы баламасы туралы алаңдаудың қажеті жоқ.

Алайда соны-

мен бірге, біз көркем шығарманы оқып немесе фильм көріп отырғаны-

мызды үнемі біліп жүреміз.

Осыны біле тұра, біздің ұзақ уақыт бойы ұсынылған оқиғаларға эмо-

циялық тұрғыда қатыса беретініміз жұмбақ секілді болып қала береді.

Вронскиймен қатынасы кезінде Аннаға не болатыны туралы уайымымыз

қатты шудан қорыққанымызға аса ұқсай бермейді. Доктор Джонсон дәл

аңғарғандай, «көрермендер үнемі сергек ойлы болады және біріншіден

соңғы актіге дейін сахнаның– сахна, актерлердің актер ғана екенін біліп

отырады»

. Робинсон тікелей, бейкогнитивті эмоциялық бағалау әлі де

біздің сабақтас эмоциялық елігуіміздің негізінде жатқанын, олардың өзі

енді ішінара рефлексивті бақылауға ұшырап отыратынын айтып, жауап

беруі мүмкін. Алайда ойлаудың бұл бағыты неге біз эмоциялық елігудің

күрделі, маңызы жоқ нысандарынан ұзақ уақыт бойы қызығушылық із-

дейтінімізді және жоғалтпайтынымызды түсіндіріп бере алмайтын секілді.

Данто мен Коеннің мұқият елігу қабілеті туралы

ойлары

Біздің өмірде жоқ жаратылыстардың ісі мен тағдырына эмоциялық тұр-

ғыда елігетініміз жайлы ойды еш түсіндірусіз қабылдау оңай және дұры-

сырақ болар. Көркем шығармалар осындай елігу сезімін туындатып және

демеп отыру үшін жасалады деген ойды қалыпты нәрсе деп қа был даған да

жөн шығар. Артур Данто өзі «туынды өз бетінше емес, көрермен үшін өмір

сүреді: ол соны қабылдайтын жеке тұлға үшін өмір сүреді, сондықтан қа-

былдау туындыны аяқтайды және оған соңғы мәнді береді деген Гегельдің

тамаша ойы»

деп сипаттайтын нәрсені қолдайды. Бұл тым түсініксіздеу.

Осы түсініксіздікті ашып көрсету үшін Данто мынадай болжам жасайды:

Сонда, 145-б.

Самуэль Джонсон, «Preface to Shakespeare’s Plays» (Menston: Scholar Press, 1969), 27-б.; үзінді кел-

тірген Алекс Нил, «Art and Emotion», «The Oxford Handbook of Aesthetics», ред. Жерролд Левинсон

(Oxford University Press, 2003), 421–435 бб., әсіресе 428-б.

Данто, «Philosophy as/and/of Literature», 170-б., үзінді алған Гегель, «Aesthetik», «Werke», XV бөлім,

28-б.

Гегельдің образды қабылдауын немесе өзі «die poetische Auassung der Welt» («әлемді поэтикалық

тұрғыда қамту») деп атайтын нәрсесін әрі қарай түсіну үшін Элдриджді қараңыз, «What Writers Do:

The Value of Literary Imagination», «Journal of Literary Theory», 3, 1 (2009), 1–18 бб., орынд. 4–8 бб.,

Элдридж, «The Question of Truth in Literature: Die Poetische Auassung der Welt», «The Ethical Content

of Literature», ред. Гарри Л. Хагберг, алда.

Өнер философиясы 218

«Гегель әрбір туындының мәтінді өзін даралай отырып оқитын «Менге»

арналатынын ойда ұстайды... әрбір туынды әрбір оқырман үшін метафора

болатындай, мәтіннің шынайы ұстынымен қоса оқиды. Мүмкін, әркім үшін

метафора бірдей шығар... Менің Ахилл, болмаса Леопольд Блум, болмаса Анна

Каренина, болмаса Эдип, болмаса Король Лир, болмаса Гиацинт Робинсон,

болмаса Стретер, болмаса Гленкора ханым екенім; болмаса анық емес немесе

болжалды айыптаудан дерексіз бюрократия ізіне түскен адам екенім, болма-

са О деген сексуалдық құл екенім мүлде жалған [болса да], [оқу барысында

мен метафоралық түрде осы жаратылыстардың әрқайсысына айналамын].

Туынды өз тақырыбын оқылған кезде ғана табады.

Бұл туынды негізінде– мен туралы және әрбір басқа оқырман туралы.

Сипаттама түрінде емес, метафоралық тұрғыда.

Тед Коен тағы да тұжырымдағандай, образды баяндаушы әдебиет

туындысын оқыған кезде біз Коен «жеке сәйкестік метафорасы» деп

атайтын нәрсені қабылдаймыз. Осылайша өзімізді, нақты болмаса да,

Лили Барт (Эдит Уортонның «Сауық үйі»), Джейк Гиттес (Поланскидің

«Чайнатауны») және Марлоу (Конрадтың «Түнектің жүрегі») секілді

көреміз. Натан пайғамбар әңгімелеген оқиғада Давид кедейдің жалғыз

қойын өзі өлтірдім деп мойындағанындай жағдайға тап боламыз.

«Бұл

дарын [өзіңді басқалармен осылай сәйкестендіру] қаншалық шынайы?

Қаншалықты қауіпсіз?»,– деп сұрақ қояды Коен.

Оның механикасы мен

шегі өнерде де, өмірде де анық емес. Дегенмен біз өнерде де, өмірде де өзі-

мізді басқалармен белгілі бір дәрежеде қиялдау әрекеттері және қиялдай-

тын назар арқылы салыстырамыз. Дж. Л. Остиннің ізін ала, Коен біздің

кейде басқа адамдардың эмоциясы мен ойын түсінетінімізді, мұны олар-

ды талдау арқылы емес, «метафоралық бірегейлікпен... көңілімізді көте-

ретін»

«қиялдау әрекеті» арқылы жасайтынымызды атап өтеді. Коеннің

тұжырымы бойынша,

бұл– біз (і) ойдан шығарылған туындыны оның кейіпкерлерімен сәйкесе

отырып бағалаған кездегі, (іі) өзіміз осындай белгі салып, болмаса осы сөз-

дерді жазып, болмаса осы музыканы ыңылдап отырғандай қиялдауды талап

ететін жағдайда, өзімізді туынды авторымен ұқсастыра отырып, туындының

мазмұндау екенін, әлде ойдан шығарылғанын бағалаған кездегі, (ііі) заттарды

қарсылас қалай сезінсе, солай түсінуді талап ететін шынайы моральдық алма-

суға қатысқан кездегі жетістіктің дәл өзі.

Данто, «Philosophy as/and/of Literature», 170-б.

Коенді қараңыз, «Identifying with Metaphor: Metaphors of Personal Identiﬁcation», «Journal of Aesthet-

ics and Art Criticism», 57, 4 (күз, 1999), 399–409 бб.

Сонда, 405А-б.

Сонда, 408А-б.

Сонда.

Өнер және эмоция 219

Коен «[ол ойдан шығарылған кейіпкер болса да, ойдан шығарылған ке-

йіпкерлерді дамытатын және соларға қамқорлық жасайтын автор болса

да, музыканың болжалды немесе нағыз орындаушысы немесе компози-

торы болса да, көзқарасты дамытатын суретші болса да, қара пайым өмір-

дегі тарихшы немесе шын адам болса да, өзіңді басқа адам ретінде ойлай

білу] қабілеті– онсыз біздің моральдық және эстетикалық өміріміз мүм-

кін бола қоймайтын негізгі адами қабілет»

екенін дәйектейді.

Бұл көрсетілген жағдайларға, оның ішінде, шынайы немесе маңызды

болғанына қарамастан, уақыт ағысымен бірге дамитын жағдайларға да

эмоциямен «реакция білдіретін адам баласы туралы» дерек қана, «мүм-

кін, арнайы түсіндіруді қажет етпейтін және ешбір түсіндіруге көнбейтін

дерек болар».

Коен «менің бір уақытта әлденені шын се зініп, бірақ сол

сәтте әрекет етпейтінімді немесе жағдайды өзгертуге құлық сыздығымды

түсінудің бір әдісі– көркем шығарманы оқып отырғанымды ескере келе,

«ештеңе істей алмайтыным»

екенін атап көрсетеді. Бұ рын өткен шына-

йы оқиғалар туралы оқып немесе қазіргі шынайы жағ дайларды теледи-

дар арқылы қарап отырып, бір нәрсе сезініп, бірақ сел қос отыра беретінім

де осыған ұқсас. Осы жағдайлардың бәрінде біздің эмоциялық реакция-

мыз, үнемі назар аударып отырғанда, бір уақытта шынайы және күрделі,

орнықты және дамыған болып көрінеді. Коен көрермендердің корридаға

және альпинистердің аса күрделі шыңға шығуға қызығушылығы көп жағ-

дайда өлімнің ықтимал екені, кейде тіпті шын екені туралы ойды қозғай-

тынын, тіпті талап ететінін қоса айтады.

Біз нысан ретінде ненің жайлы

екенін ғана іздемейміз, оның орнына тәуекел мен қауіп жағдайындағы

батылдыққа, үлгі мен жетістікке (және сәтсіздікке) реакция білдіреміз.

Көп жағ дайда осы жетістіктер мен сәтсіздік тер шынайы екеніне немесе

ойдан шығарылғанына да қарамаймыз.

Ойдан шығарылған немесе шынайы оқиғаларға эмоциялық реакция-

лар дың ұқсастығын, Робинсон сияқты, эмоциялық бағалау арқылы бол-

сын, болмаса Коен сияқты, жай ғана табиғи дарын немесе күш ретінде

болсын, атап көрсету дұрыс болса да, ойдан шығарылған кейіпкерлер мен

өмір дегі кейіпкерлер арасында маңызды айырмашылықтар бары рас. Де-

бора Найт дәл байқағандай, ойдан шығарылған баяндау өмірдің ашық

ретсіздігімен салыстырғанда, тақырыпқа бағындырылмайды. Сондықтан

шынайы адамдардай емес, ойдан шығарылған кейіпкерлер еркін әре-

кет ете алмайды.

Бұл зерттеу ұсынылған нәрсеге образды мұқияттық

пен эмоциялық елігу ұзақ уақыт бойы сақталуға тиіс болса, көзқарасты

Коен, «Thinking of Others: On the Talent for Metaphor» (Princeton University Press, 2008), 13-б.

Сонда, 38-б.

Сонда, 36-б. Берис Гот та осы ескертуді келтіреді («Art, Emotion and Ethics», 213-б.).

Сонда, 47–48 бб.

Дебора Найт, «In Fictional Shoes: Mental Simulation in Fiction», «Philosophy of Film and Motion Pic-

tures», ред. Ноел Карролл және Жинхи Чой (Malden, MA: Blackwell, 2006), 271–280, әсіресе 278-б.

Өнер философиясы 220

дамыту мен демеп отыру мәселесіндегі авторлық (немесе композиция-

лық, немесе кескіндемелік, немесе пластикалық) шеберліктің маңыз-

дылығын еске салады. Мұқияттық пен елігушілікті таптаурын нәрсемен

немесе тиянақсыздық арқылы жеңуге болады. Олар бастапқы түсінбестік

пен эмоциялық елігушіліктің сенімді келісу арқылы дамуға және жаса-

луға тиіс екенін сезінуді талап етеді.

Осы айқын және құрылымдалған

зерттеу біздің өнерге эмоциялық елігушілігімізді өмір оқиғаларына көп

бөлігі құрылымдалмаған эмоциялық елігушілігімізден ерекшелейді.

Өнерде айқын көрініс беретін табиғи қатысу қуатымен бірлесуге қар-

сы жауап ретінде, Уолтон, Левинсон, Фиджин, Робинсон, Ламарк және

Карролл өздерінің жасандылық, квазиэмоция, симуляция, көңіл көте-

ретін ой немесе бейкогнитивті эмоциялық бағалау туралы сөздері бо-

лып жатқан оқиғаны терең сараптап береді дейді. Данто мәтінде өзін

Анна Каренина немесе Ламберт Стретер сияқты қабылдауды сипаттай-

ды, ал Коен метафоралық сәйкестенуді қиялдау әрекеті ретінде бейне-

лейді. Уолтонды, Левинсонды, Фиджинді, Робинсонды, Ламаркты және

Карроллды осындай қауіптер мен образды әрекеттің мәні не екенін нақ-

тылайтын, яғни сондай әрекеттерді іске асырғанда, біздің не істейтініміз-

ді дәл түсіндіретін адамдар ретінде шынайы қабылдауға әбден болады.

Бұл түсіндірме өте тартымды. Бірақ неге біз оларды қажетсінеміз?

Мүмкін, осы теоретиктердің әрқайсысы бір нәрсені түсінудің негізгі жағ-

дайы сезімге бағытталған нысанды танымдық түйсіну ретіндегі парадиг-

маны қабылдайтындықтан да солай болатын шығар. Мүмкін, біз дің өзі-

мізді ойдан шығарылған мәтіндердің (немесе картинада және музыкалық

туындыларды сюжеттермен бейнеленген) қаһармандарымен қалай ұқса-

татынымызды егжей-тегжейлі түсіндіру қажеттігін олар осы туынды лар-

ды түсіну өздері үшін қаршығаны қол арадан ажырата білуден гөрі таныс

емес болғандықтан да сезінетін шығар. Өйткені физикалық та сымал дау-

шының өзінен басқа, тануға болатын ешқандай шынайы нысаны жоқ

емес пе? Олар туындының негізін құрайтын қарапайым физикалық белгі-

лерден немесе дыбыстардан алынған ақпаратты қиялда өңдеу сияқты бір

нәрсе болу керек деп ойлауы мүмкін. Сөйтіп, қиялда өңдеу деген нің не

екенін айтуға тырысу саналы әрекет болып көрінеді.

Данто мен Коенде мұндай сезім азырақ секілді. Олар танымдық түсінуді

негізгі когнитивті әрекет деуге аса құлықты емес. Оларды шынайы өмір-

де біздің басқа адамды белгілі бір деңгейде түсінуге ақылымыз жететін

жағдайдың қарадүрсін құпиясы және оған таңдану қайран қалдырады.

Оларға өнерді образды түсінуді басқа адамды осы қарадүрсін, құпиялы

және таңғалдырарлық түсінумен салыстыру орынды және пайдалы болып

көрінеді. Біз өзіміз көмегіне жүгінетін өңдеу механизмі туралы ештеңе

Бұл – Элдридждің «Literature, Life, and Modernity» еңбегінің басты дәйегі; Уордсуорттың «Preface»

кітабының 4-тарауын қараңыз.

Өнер және эмоция 221

білмейміз. Сондықтан осы механизм туралы ұсынылуы ықтимал кез кел-

ген түсіндірме біздің басқалар туралы не түсінетініміздің ерекшелігін тап

баса алмайды немесе өзгертіп береді. Олар үшін образды түйсіну немесе

метафоралық сәйкестендіру әрекетінде өзімізді басқа адам ретінде көру–

құпия жағдайда пайда болатын және талдауға көнбейтін адами қабілет.

Біздің басқалармен және басқаларға қатысты сезіміміз ондай жағдайда

осы қабілеттің ыңғайлы міндеттеріне тікелей қосылады.

Аристотель катарсис туралы

Аристотель «Поэтикада» катарсис туралы: «Біз образды метафоралық

сәйкестендіру мен соған сай эмоциялық реакция механизмін дәл анық-

тай алмасақ та, өзімізге «өнерде және өмірде басқа адамдардан өзімізді

көргенде, олардағы қандай қасиеттерге табанды түрде және қатты сәй-

кестенгіміз келеді?» деген сұрақ қоя аламыз» дейді. Ол трагедия функ-

циясы «аяу мен қорқыныш арқылы осындай эмоциялар катарсисін іске

асыруда»

екенін тұжырымдайды. Аяушылық (eleos) пен қорқыныш

(deos; үрей) дегенде, Аристотель нені ойда ұстады, сондай-ақ трагедия

қаһармандарына қатысты алғанда, осы эмоцияның сезімі қалай олармен

метафоралық сәйкестенудің бір қыры болып саналады? «Риторикада»

Аристотель аяушылыққа

талқандайтын немесе ауыртатын қандай да бір қара күштің әсерінен туын-

даған ауру сезімі деп анықтама береді. Бұл сезім оған лайық емес адамға та-

ңылады, біздің өзімізге немесе достарымыздың біріне келіп жетеді деп күте-

тіндей, одан бөлек, өзімізді де шырмайтындай болады. Аяушылық сезіну үшін

біз өзімізге немесе досымызға әйтеуір бір жамандық тап келеді деп жорамал-

дауға қабілетті болуымыз керек... Өзіміз үшін қорқатын оқиға басқалардың

басынан өткенде, біздің аянышымыз оянады.

«Қорқыныш,– дейді ол,

– бізді жоқ қылатын немесе бізге қатты ауырсыну сезімін беретін зор күш-

ке ие нәрсені сезінген кезде бой көрсетеді... Қорқынышты нақты бір адамның

қолынан белгілі бір уақытта және белгілі бір формада бір нәрсе болатыны-

на сенетін адам сезінеді.... Демек, тыңдаушылар қорқуға тиіс сәтте шешен

шынында да, олардың қауіпке тап болғанын, олардан да күшті адамдардың

Аристотель, «Poetics», 7-б.

Аристотель, «Rhetoric». Ауд. У. Рис Робертс, «The Basic Works of Aristotle», ред. Ричард МакКин (New

York: Random House, 1941), 1325–1451 бб., II кітап, 8-тарау, 1385b, 1386a, 1396, 1398 бб. Әріптесім

Грейс Ледбеттерге Аристотельдің «Rhetoric» еңбегіндегі аяушылық пен қорқыныш туралы пайым-

ды талқылауға бағыт бергені үшін алғыс айтамын.

Өнер философиясы 222

басынан осындай оқиға өткенін, күтпеген адамдардың қолынан күтпеген

формада және күтпеген уақытта өздері сияқты адамдардың не жағдайға ұшы-

рағанын немесе ұшырайтынын сезінуге мүмкіндік беруі керек».

Бұл анықтама басқаларды аяу және басқалар үшін қорқу өзіңді сон дай

немесе соған ұқсас мәселелерге тап болған, сондай немесе соған ұқсас ба-

қытсыздықтар мен шығындарға душар болған басқалардың жағдайында

көре білуді айқын аңғартады. Егер бір нәрсе бізге мүлде ұқсамайтын бол-

са, біз оны аяй да, сол үшін қорқа да алмаймыз. Аяушылық пен қорқыныш

бізге жартаста да, алыс жұлдызда да таяныш бермейді. Егер біз өрмекші

торында тыпырлап жатқан шыбынды аясақ немесе қорқып кетсек, бұл дұ-

рыс болса да, бұрыс болса да, шыбынмен бірге сезім тіршілігін бөліскіміз

келгені. Біз де өзімізді торға тұтылғандай сезінеміз. Басқаларды аяу және

солар үшін қорқуда тілеулестік те, қауіп те бар: біз өзіміз де жапа шегуі-

міз ықтимал осындай жазықсыз бақытсыздықты басқа адаммен қоса се-

зінуден қашу мүмкін емес. Осындай өзіңді басқа жағдайда көре білу және

басқалармен бірге сезіну құрылымы аяушылық пен қорқыныштың кере-

ғарлығының, яғни таңдай қағу мен шаттанудың бір бөлігі болып санала-

ды. Басқалардың біз лайықты санайтын немесе істегіміз келетін шаруаны

тындырғанына ырза боламыз; өзіміз де соны іске асырып жатқандай қуа-

намыз. Өзіңді басқалардан көру секілді эмоцияға ашықтық адам өмірінің

ерте жастан бергі формасының бір бөлігі болып саналады.

Бұл эмоция-

лардың құрылымы Данто мен Коеннің «метафоралық сәйкестендіру –

квазиэмоцияға немесе жасанды әрекетке жүгінбей-ақ, өмірде де, өнерде

де іске асыруға болатын адамға тән табиғи қа білет» деген тұжырымын тү-

сінуге мүмкіндік береді. Ұнатуда, үрейде, қорқы ныш та және аяушылық-

та, сондай-ақ таңғалу мен тәнті болуда біз өзімізді Анна Каренина немесе

Люк Скайуокер ретінде көреміз, барлық міндеттемелерімен және ілгері-

леушілігімен қоса алғанда, олармен дереу жалпы адамзаттық нәрселерді

бөлісеміз. Олар бастан кешкен жағдай біздің басымыздан да өтуі мүмкін.

Олардың өмір жолы жайлы оқып немесе қарастыра отырып, біз олардың

орнында бола алатынымызды немесе олардың көзқарасын сала алатыны-

мызды ғана емес, жалпы адамзаттық нәрселер біздің– көрермендер мен

ойдан шығарылған қаһармандардың арасында ортақ міндеттемелермен

және ілгерілеушілікпен бөлінгенін де сезінеміз.

Эмоцияларымыз катарсиске

ұшырау үшін біз осы эмоциялар-

ды айқындап алуға тиіспіз: өзіміз үшін өкінуге, қорқуға, тәнті болуға,

Сонда, II кітап, 5-тарау, 1382a, 1382b, 1383a, 1389, 1390–91, 1391 бб.

Майкл Томаселло адам типтес маймылдар мен балаларға далалық зерттеу негізінде, басқа

адамдарды өз көзқарасы бар деп көре білу қабілеті, өзіңді осы көзқарасқа ие деп қиялдай білу қа-

білеті адамға тән, бірегей қабілет деп тұжырымдайды. Бұл қабілеттерде биологиялық негіз бар,

бірақ содан кейін олар алты айдан үш жасқа дейінгі біртіндеп әлеуметтену процесінде ғана айқын

көрініс береді. Томаселлоны қараңыз, «Cultural Origins of Human Cognition». Витгенштейннің «Phil-

osophical Investigations» еңбегінің негізгі идеялары да осындай.

Эмоциядағы катарсис туралы пікірталасты жоғарыдағы 2-тараудан қараңыз.

Өнер және эмоция 223

ша быт тануға және т.б. лайық әрекеттерді, оқиғаларды, жағдайларды, мі-

нез дерді, ишараларды айқындап алуымыз керек. Нақты жағдайлардың

детальдарына терең және толық тоқталатын болсақ, бұл эмоциялар бел-

гілі бір дәрежеде тікелей тілеулестіктің, сонымен бірге жалпы адамзаттық

мәселелерге, мүмкіндіктерге және міндеттерге рационалды түсіну және

реакция білдіру мәселесі екені айқын болады. Аристотель мен Уолтон тұ-

жырымдағандай, эмоция катарсисінің жұмысы біздің эмоцияларымызды

мейлінше тұрақты және өмірде де, өнерде де олардың нысандарына сана-

лы түрде барынша бейімделген ете түседі.

Алайда аяуға, қорқуға, тәнті болуға және толғануға лайық нәрселер

Аристотель болжағаннан әлдеқайда көп. Аристотельмен салыстырғанда,

біз игілік және оған жету немесе тежелу мәселесіне ғана ұдайы алаңда-

маймыз.

Біз игіліктің кез келген жетістігі әлсіз, дүдәмал және осы игі-

лік әркімге қол жетімді бола бермейтін әлеуметтік құрылымдарда екенін

Аристотельден де тереңірек түсінеміз. Біз игілікке, ортақтыққа және ай-

қын еркіндікке

қол жеткізу жолындағы күрес ешқашан толықтай табыс-

ты аяқталмайды деп ойлаймыз.

Эмоцияны жасау мен «қайта жасау»

Сонда да біз аянышты нәрсені аяуды, қорқынышты нәрседен қорқу-

ды, өмірдегі және өнердегі тамаша нәрселерге таңдай қағуды жалғастыра

береміз. Табысты өнерде осы эмоция нысандарының табиғаты жасала-

ды және айқындалады. Ақыр аяғында, бір жағынан, Ламберт Стретердің

оқиғасы және, екінші жағынан, құттықтау ашықхаты мен Ларри-Лобстер

қалжыңы арасындағы айырмашылық, міне, осында. Эмоциялық реакция-

ны шығару және сол арқылы жұмыс істеу– баяндау болып саналмайтын

өнер медиаларында да болып жатады. Коеннің «бұл– (і) ойдан шығарыл-

ған сюжетті өзімізді оның кейіпкерлеріне ұқсата отырып бағалаған кез-

де, (іі) сюжетті болса да, болмаса да, ойдан шығарылса да, шығарылмаса

да, өзімізді оның осы белгілерді салып немесе осы сөздерді жазып, бол-

маса осы музыканы дыбыстап жатқан авторына ұқсата отырып, туынды-

ны бағалаған кезде жеткен табысымыз» деген ескертуін еске түсірейік.

Біз өзімізді Сезанның натюрмортында немесе пейзажында бар төзіммен,

мұқият бейнелеу үлгісімен және нысанға адалдықпен ұқсастыруымыз

мүмкін. Сөйтіп, біз Сезанның материалдармен жұмыс кезінде туынды-

ларынан бой көрсететін бейнелеудегі тыныштық, мұқияттық және сәтті-

лік эмоциясын сезіне аламыз. Біз Энтони Каро мү сіндерді жасаған кезде

Элдриджді қараңыз, «How can Tragedy Matter for Us?» және 2-тарауды қараңыз.

1-тарауды қараңыз.

Өнер философиясы 224

назарын аударды деп жорамалдай алатын кеңістіктің ауысуын және адам

фигурасына абстрактілі форма қатынасын аңғарамыз. Бұл мүсіндерде

Майкл Фрид синтаксис

деп атаған, түрлі әсер тудыратын және адамның

іске асқан «меніне» қатысты назар мен эмоцияны тартатын және демеп

отыратын құпиялар бар. Уильям Рубин атап өткендей, «Каро шығарма-

шылығында кеңістік жай ғана ішкі эстетикалық қатынастар мәселесі

емес, ол адам баласының бойымен анықталады және оның өлшемімен

тікелей сәйкеседі... Каро еңбектері көз биіктігімен және көрерменнің

еденді көруі арасындағы кеңістікпен байланысқан».

Мүсіндерін жасай

отырып, Кароның өзі таңданудың, тәртіптің, байланыстылықтың және

тапқырлықтың визуал әсері арқылы жұмыс істейді; оларды қараған кез-

де, біз соған ілесіп, осы визуал әсерлердің ізін ала жүретін эмоцияларға

қатысамыз. Немесе музыкада біз мотивациялық материал жұмысын дра-

малық қысымның дамуы мен шешіміне орай қадағалаймыз және оған

шығармашылық тұрғыда қатыса аламыз.

Туындыгерлермен ұқсастыруға және әсер мен эмоцияға образды қа-

тысуға қол жеткізуіміздің себебі– өнер туындысының адам әрекетімен

жасалған зат, өнім немесе үлгі екендігінде. Әрекетті түсіну, оның ішінде

көркем шығармашылық әрекетін түсіну дегеніміз– мазмұндағы себеп-

терге сәйкес ынталандыруды түсіну. Егер ынталандыратын әрекеттердің

себептеріне қол жеткізе алмасақ, сөз әрекет туралы болып жатқанын се-

зіне алмаймыз. Сөйтіп, болып жатқан нәрсені қарапайым реакция неме-

се кездейсоқтық деп қарастыруға бейімдік танытамыз). Нарратив және

бейнарратив өнерді жасаумен қоса алғанда, көркем шығармашылық әре-

кеті ұсынылған затта назарды ұстап тұру үшін материалды қалыптаумен

байланысты болады. (Абстрактілі туындыда көп жағдайда туындыгердің

негізгі қабылдауы мен ишаралық әрекеті, сондай-ақ осы қабылдау және

ишара әрекеттеріне аудиторияның шығармашылық тұрғыда ықтимал қа-

тысу мүмкіндігі ұсынылған зат болып саналады). Осы затқа қатысты қан-

дай эмоция бой көрсетсе де, бұл эмоцияларды аудитория мүшелері бастан

кешіруге және зерттеуге тиіс. Өйткені олар туындыда көрініс назар ауда-

ратын мәселеге қатысып тұрады.

Франк Палмер атап өткендей, көркем өнер туындату және көрсетуді

қоса алғанда, «адам әрекеттерін түсіну моральдық ұғымдарға толы».

Майкл Фридті қараңыз, «Anthony Caro’s Table Sculptures», 1966-1977, M. Фрид, «Art and Objecthood:

Essays and Reviews» (University of Chicago Press, 1998), 202–209 бб.

Уильям Рубин, Антони Каро (Boston, MA: New York Graphic Society, 1975), үзінді сонда, 204-б.

Бұл тұста мен «барлық өнер туындылары, әрекет өнімі секілді, затқа қатысты эмоцияны «өңдей

отырып», жасырын драмалық құрылымға ие болады» деген Ричард Шустерманның болжамын қол-

даймын. Ричард Шустерманды қараңыз, «Art as Dramatization», «Journal of Aesthetics and Art Criti-

cism», 59, 4 (күз, 2001), 363–372 бб., әсіресе 370A-б. Мұнда Шустерман «өнердің асқақ тәжірибесін

оның шартты қойылымымен байланыстыратын өнімді қысым желісін» сипаттайды. «Көркем әде-

биет өз нысандарына қатысты алғанда, эмоцияның драмалық құрылымын салыстырмалы түрде

еркін зерттеуге мүмкіндік береді» деген менің ертеректегі болжамымды қараңыз, Элдридж, «On

Moral Personhood», 11–12 бб.

Франк Палмер, «Literature and Moral Understanding» (Oxford: Clarendon Press, 1992), 2-б.

Өнер және эмоция 225

Баяндаушы туындының сюжетінде болсын немесе зат ой мен эмоцияның

нүктесі ретінде көрсетілетін жалпы өнерді жасауда болсын, әлдебіреу

әлдене жасаған кезде, оның бұл әрекеті түрлі деңгейде мұқият, жалқау,

кінәлі, ақкөңіл, қатал, мейірімді, күйреуік, кешірімді, өкінішті, шабытты

және т.б. болып келеді. Материалды көркемдік тұрғыда өңдеудегі затқа

қатысты көрініс беруі мүмкін қатынастар біз адам өміріндегі құбылыс-

тарға қатысты бастан кешіретін қатынастардай әралуан. Олар үнемі бар

болады. Біз туындыны адам әрекетінің үлгісі немесе өнімі ретінде қабыл-

даған кезде, онда көрініс берген эмоциялық шарттарға да қатысамыз

және соны басшылыққа аламыз. «Осылайша– дейді Палмер,– туынды біз-

ді сипаттама түрінде немесе екінші адамнан әлденені біліп қана қоймай,

көруге де мәжбүрлейді;

біз туынды ұсынатын затқа назар аударудың

тәжірибесін бастан кешіреміз».

Егер туынды сәтсіздеу болса, затқа на-

зарымыз бай ла ныссыз, үзік-үзік немесе кідірмелі болып шығады. Сәтсіз

туынды бізге формасы жағынан сабақтас назар арқылы емес, реттелме-

ген жеке қажеттіктердің ауысуы арқылы анықталатындай болып көріне-

ді. Болмаса нарық күштерімен және аудиторияны мақұлдау тілегімен не-

месе ши шығарумен, болмаса назар аудару әрекетінде эмоция реттемей,

керісінше, тұсаулап тастайтын күйреуіктікпен анықталуы мүмкін секіл-

денеді.

Туынды табысты болса, біз оның зерттеу аясымен сабақтас эмо-

циялық қатынаста боламыз. Осы эмоциялық қатынас туындыда көрініс

беретін толық назар аудару әрекетінде айқындалады. Біз оның сюжетте

өріс алып отырған әрекетке қатысты (жағдайға және жалпы адамзаттың

ілгерілеуіне қатысты) аяушылық пен қорқынышты, болмаса оның ақыл

мен тапқырлықтың өзара әрекетінен тәнті болу мен таңдануды сезінуге

бейім екенінен сеземіз және аңғарамыз, яки оның осы пейзаждан немесе

өрістеуші музыка иірімінен айбарлы элегиялық тыныштықты сезінуге бе-

йім екенін сеземіз және аңғарамыз.

Коллиңвуд көркем көрсетудегі табысты әрекетте болатын ақылдың

өзіндік айқындалуы мен жеңілдеуін сипаттайды.

Сезінудің біз білмейтін

дәр менсіз және еңсе басарлық түрі «сол эмоцияға айналады да... жаңа бо-

саңсу және жеңілдеу сезіміне ұласады».

Бірдей эмоцияларға байланыс ты,

Сонда, 193-б.

Сонда, 203-б. бұл тіркес Давид Польдің «Aesthetics, Form and Emotion» еңбегінен алынды, ред.

Г. Робертс (New York: St. Martin’s Press, 1983), 11-б.

Рик Антони Фуртак күйреуіктіктің шынайы өмірмен жалпы өзара әрекеттесуден бой тарту және

қабілетсіздік «Poetics of Sentimentality» мақаласында («Philosophy and Literature», 26, 1, сәуір, 2002,

207–215 бб.) туралы жақсы есеп береді. 2001 жылы Миннеаполисте өткен Америка эстетика қоға-

мының конференциясында осы эссеге түсіндірме бере келіп, Алекс Нил «күйреуіктіктің» әртүрлі

екі сезімі барын айтып өтті. Біріншісі – нәзік (аса жаман тұсы мүлде жоқ) сезімді мақұлдау, екін-

шісі – айнымалы, ұнамсыз (өкінуге болатын) сезімді мақұлдау. Осы екі сезім арасындағы байланыс

көп жағдайда (үнемі және міндетті болмаса да) нәзік сезімдер өмірден және күйреуіктіктегі ақыл-

дылықтан қашу әдісі ретінде мақұлданады.

Коллиңвуд, «Principles of Art», 109–110 бб.

Сонда, 117-бб.

Өнер философиясы 226

осындай өзгеріске түскен босаңсу және жеңілдеу сезімі ұсынылған затқа

толықтай және сабақтас назар аударудың табиғи екенін және дәл осы

эмоцияны бастан кешіруге бейім екенін сезіну арқылы келеді. Бұл, басқа-

сын былай қойғанда, Уолтонның «біз қайғыны бастан кешіруді үнемі жан

ауыртарлық нәрсе деп бағалай бермейміз» дегенде, неге дұрыс айтаты-

нын түсіндіріп береді. Кейде мұңаю сезімін бастан кешкенде, бізде оның

дәл осы заттарға қатысты дәл осы сезімді сезінуге бейім екенін аңғаратын

және сол сезімнің өзіндік ләззаты бар екенін білдіретін сезім болады.

Біз баяндау өнерінің сюжеттерінде ғана ұсынылған сюжет түрлеріне

ғана емес, кеңістікті, пейзажды, ишара әрекеттерін сезіну сияқты өмір

құбылыстарына қатысты аяушылықтың, қорқыныштың, өкініштің, ша-

быттанудың, шаттанудың, рақаттанудың, тыныштықтың және көптеген

басқа да эмоциялардың шексіз әралуан қосындысын шынында да басы-

мыздан өткереміз. Туындыгерлер осы эмоцияларды көрсету арқылы олар-

ды арнайы заттарға арнайы бейімділікте, өнер құралдарымен жұмыс ба-

рысында қол жеткізілетін затқа толықтай назар бұру әрекетінде өзіндік

айқындау арқылы өзгертеді және жұмсартады. Материалды осындай өң-

деу үлгісін ұстана отырып, біз туындыгердің назарына, эмоциясына және

түсінігіне қатысамыз. Біз неге және неліктен сезім арқылы реакция білді-

ретініміз бұған қарағанда көбірек түсіндіруге зәру емес.

Өнер және мораль

Кейбір даулы жайттар: Мәплторп, Серрано, Финли

және басқалар

1989 жылы АҚШ үкіметі қаржыландыратын Ұлттық өнер қорының

Роберт Мәплторп пен Андрес Серраноның қатысумен өткен көрмені қар-

жыландыру шешіміне қарсы ұлттық наразылық бұрқ ете қалды. Мәплторп

еңбектерінде гомоэротикалық фотосуреттер бар еді, ал Серраноның «Зәр

сындырған Иса» деп аталатын суретінде биіктігі 5 те 3 футтық, ағаштан

және пластиктен жасалған айқышқа таңылған, кіші дәретте жүзіп жүрген

суретші бейнеленді. Наразылықтарға жауап ретінде Конгресс грант бе-

рілген кезде «Америка қоғамдастығының әралуан сенімі мен құндылығы-

на қарап, алаламай, ортақ тәртіп пен құрмет стандартын назарда ұстау»

деп аталатын, Ағарту саласы қызметкерлерінің ұлттық қауымдастығына

(NEA) нұсқау жасайтын заң қабылдады.

1990 жылдың маусымында NEA төрағасы Джон Фронмайер осы заң-

ға сілтеме жасай отырып, олардың туындыларын «анайы» деп сипаттап,

NEA сарап комитеті ұсынған төрт суретшінің – Карен Финлидің, Холли

Хьюздің, Тим Миллердің және Джон Флектің марапаттарына вето қой-

ды. Хьюз, Миллер және Флек гейлер еді, өз туындыларында олар гомо-

сексуалистік проблемаларды көтеретін.

Финлидің ең танымал туындысы

1989жылы қойған «Біз құрбандарды әзірлеп тұрамыз» атты пьесасы еді.

Онда ол 1987 жылдың 28 қарашасында Нью-Йорк штатының солтүстік бө-

лігіндегі өз үйі маңынан тұла бойына нәжіс жағылып, қоқысқа арналған

нән қапқа ғана оралған 15 жасар Тавана Броулидің ісін туындыға негіз

етіп алды. Броули өзін ақ нәсілді үш немесе алты полицей ұрлап, шабуыл

жасады деп мәлімдеді. Бірнеше апта бойы жүргізілген тергеу амалдары-

нан кейін үлкен судьялар «Тавана Броули 28 қараша күні табылғанда,

NEA қайта авторлық туралы заң жобасының §954(d)(1) түзету (1990).

www.franklinfurnace.org/research/essays/nea4/neatimeline.html мекенжайы бойынша мұрағаттал-

ған ақпарат

Өнер философиясы 228

оның өзіне-өзі қолдан жасаған жағдайынан басқа кереғар ештеңе бол-

ған жоқ»

деген қорытындыға келді. Өз перформансында Броулидің өзін

ұрланған және табылған деп көрсеткен жағдайына қатысты Финли мы-

надай сауал тастайды: «Бұл дұрыс таңдау болды ма? Қате таңдау қандай

еді? Басқа таңдау бар ма еді? Пьесаның соңында нәжісті– символикалық

шоколадты жағынып алып, Финли оқа тағынады. Өйткені, оның айтуын-

ша, «әйелге қаншалық жаман қатынас жасасаң да, ол салтанатты кешке

қалай киіну қажет екенін біледі».

NEA төрттігі деп атауға болатын Финли, Хьюз, Миллер және Флек өзде-

рінің сөз бостандығын бейконституциялық тұрғыда шектегені үшін NEA-

ны сотқа берді. 1996 жылы АҚШ тоғызыншы округінің Апелляциялық

соты «түрлі сенім мен құндылықтың тәртібі мен құрметі» тіркесі бейконс-

титуциялық тұрғыда бұлдыр деп шешім шығарды. Одан кейін әділет ми-

нистрлігі Жоғары сотқа шағым түсірді. 8:1 шешімі мен сот статутты кү-

шінде қалдырды.

Бұл оқиғалардан біз қандай ой түйе аламыз? Мәплторптың, Серра-

ноның және NEA төрттігінің еңбектері моральдық түсінуге жол аша ма?

Олардың әрқайсысы құндылық туралы қандай да бір ескерту жасауға ар-

налғандай болып көрінеді; бұл шартты композицияның туындыдағы ой

болып саналатын тұсында да безендірудегі немесе формадағы жаттығуы

ғана емес. Бірақ олар сонда несімен өнер туындысы болып саналады және

теоретикалық моральдық дәйектерден несімен ерекшеленеді? Әлде бұл

дұшпандары табандап тұрған және байқағанымыздай, Фронмайер келіс-

кен, мемлекеттік қолдауға лайық емес бейпіл пікірталас па? Мүм кін, сурет-

шілердің «қоғамдық моральды» сетінетеді деп бағаланатын жұмыстарын

көрмеге қоюды шектеген дұрыс шығар. Егер сіз қорғауға пейілді болсаңыз,

осындай туындыларды, бір жағынан, олардың шынайы моральдық неме-

се саяси түсінік ұсынатынын анықтау арқылы, екінші жағынан, олардың

өнер ретінде дербес және тәуелсіз көркем құндылыққа ие бола отырып,

«моральдан биік» тұратынын анықтау арқылы қорғаған дұрыс па? Жалпы

өнердің моральға қандай қатысы бар? Бұл туындылар өнер мен мораль ту-

ралы пікірталастарда кеңінен талқыланады, бірақ пікірталастың өзі мүлде

соны емес. Платон суретшілердің әйтеуір бір кездері орнай қалатындай

болса, әділ үкіметтің қоғамдық тәртібі мен тұрақтылығына зиянын тигі-

зетін туынды тудыруына немесе орындауына шек қойылуын қатты талап

етті. Толстой түсі, бағыты және формасы бойынша эмоциялық тұрғыда

«жұқпалы» кез келген туынды өнер болып саналатынын мойындады. Бірақ

Броули ісі бойынша толық есеп мұрағатта www.courttv.com/legaldocs/newsmakers/tawana/index.

html мекенжайы бойынша сақтаулы.

Финли «Harvard Gazette» жарық көрген және www.news.harvard.edu/gazette/2002/02.14/06-finley.

html мекенжайында мұрағатталған Гарвардтағы лекцияларының мақалаларын талқылады.

Сот ісі туралы ақпарат www.law.cornell.edu/supremecourt/text/ 524/569 мекенжайындағы мұра-

ғатта сақтаулы.

Өнер және мораль 229

ең үздік туындылар «біздің дәуіріміздің діни түсінігін»

әсіресе христиан

Евангелиесі мысалында көрсетуге тиіс деп санады. Жазушы Джон Гарднер

қазіргі өнердің нигилизмін, абсурдизмін және авангардизмін сынға алды.

Сөйтіп, адамның өзін-өзі кемелдендіруінің шарттарын зерттейтін мо-

ральдық фантастикаға оралуға шақырды.

Көркем және басқа да көрініс-

тер сезімталдық пен осы көріністі көретіндердің немесе оқитындардың

мінез-құлқына айтарлықтай ықпал етеді деген пікір кеңінен таралған.

Ересектерге арналған фильмдерге жас шектеуінің қойылуы кәмелетке

толмағандарға зиян келтірудің алдын алады. 1973 жылы әдепсіздік туралы

істе бас судья Бергер фильмдер мен журналдарды таратуды қоғамдық рет-

теу пайдасына шығарған шешімін «анайы кітаптарды сату немесе әдепсіз

мінез-құлыққа негізделген жария көрмелер антиқоғамдық мінез-құлыққа

әкелетін жемқорлық және қорлау ықпалын байқататын үрдіске ие»

деген

болжамға негіздеді. Өнер немесе өнер емес екеніне қарамастан, ата-ана-

лар балалары не көріп және оқып жүргеніне көп назар аударады. Сөйтіп,

ата-аналар мен мұғалімдер балаларға өздері асқақ өнер деп санайтын нәр-

сені ұсына отырып, олардың бойындағы сезімталдықтың, парасаттылық-

тың және мінез-құлықтың дамуына ықпал етуге тырысады. Туындыгерлер

іске кіріскенде, бір нәрсе жасап жататыны анық. Олар істеп жатқан нәрсе

басқа әрекеттермен қатар моральдық бағалауға жатпауға тиіс пе? Мүмкін,

өнердің басым бөлігі моральдық тұрғыда кінәсіз шығар, мүмкін, қауіпті

болар. Онда неге қарамасқа және көрмеске?

Автономизм және экспериментализм

Дегенмен өнер туындыларын оқудың немесе қараудың эффектілері

нақты қандай екені анық емес. Анн Шеппард атап өткендей, Уильямстың

Ұлыбритания фильмдеріндегі әдепсіздік пен цензура туралы баянда ма-

сында «әдепсіз немесе қорлау визуал материалдарының ықпалына қа-

тысты өткізілген психологиялық зерттеулер сенімсіз нәтижелер ғана бер-

гені»

айтылды. Ноел Карролл «Жапония бағдарламалары америкалық

бағдарламаларға қарағанда қантөгіс пен бей-берекеттікті ашығырақ көр-

сетсе де, АҚШ-пен салыстырғанда, Жапонияда зорлық-зомбылық деңгейі

төмен»

деп көрсетті.

Толстой, «What is Art?», 145-б.

Джон Гарднер, «On Moral Fiction» (New York: Harper Collins, 1978).

АҚШ Жоғары соты, 413, US 49 (1973), үзінді келтірген Карен Хансон, «How Bad Can Good Art Be?»,

«Aesthetics and Ethics» кітабы, ред. Левинсон, 204–226 бб., әсіресе 213-б.

Шеппард, «Aesthetics», 140-б.

Ноел Карролл, «Morality and Aesthetics: Historical and Conceptual Overview», «Encyclopedia of

Aesthetics», ред. Келли, III бөлім, 279–282 бб., әсіресе 280A-б.

Өнер философиясы 230

Көріністің аудиторияға ықпалы өнер мәселесінде мейлінше бұлыңғыр

делінеді. Ричард Познердің тұжырымдауынша, әдебиет өнерінің туынды-

лары біздің әлемімізден толықтай оқшауланған, қиялдағы тұйық әлем

болса, «ұлы әдебиет әйтеуір бір себеппен оқырманды моральдық пайым

жасаудан шектейді»

. Осы пайымдау бағытын толығырақ дамыта ке-

ліп, Монро Бердсли көркем туынды авторының «есеп деңгейінде тұжы-

рым жасамайтынын»

атап көрсетеді. Ешкімді ештеңеге мәжбүрлемейді.

Әдеби туынды «хабарлама» болып саналмайды және тура мағынасында-

ғы «әңгімелесу» де емес, өйткені ол тұжырымдама емес, демек, ешқандай

ақпарат беруге ұмтылмайды».

Әрі кетсе идеялар көңіл көтереді немесе

ұсынылады, сондықтан сырттағы дербес көркем туындыларға көз жібер-

генде, аздаған зиян келтіру қаупі болады.

Әрине, әдеби туындылар өз тілінсіз түсінікті бола алмайды; әрине, олар-

дың әлеуметтік тамыры мен жемісі бар; әрине, олардың ләззаты оқырманнан

сенім мен сезімдегі бұрынғы өзгерістің күрделі жиынтығын талап етеді; әри-

не, әдеби туындының тақырыбы мен тезисі адамның бар өмірінен алынған

немесе соған кіріктірілген. Бірақ әдебиетті әдебиет ететін нәрсе белгілі дәре-

жеде қоршаған әлемнен сырттау, белгілі деңгейдегі оқшаулану және өзіне-өзі

ырзалықпен қарауға қабілетті ететіндей толымды болуға тиіс. Бұл оқшаулық-

тың құпиясы оның ойнауға және өзінің түпкі ойында толық мағынасындағы

тұжырымды құрайтын жеке адалдық пен мінез-құлықтағы бейілділіксіз сенім-

ді қоса алғанда, адамға тән уайымның көбін сіңіріп алуға қабілеттілігінде жат-

қан сияқты.

Әлемнен оқшаулануға кетуді абстрактілі картиналар мен таза аспап-

тық музыкалық туындыларға әлі де қолдануға болатын сияқты. Оларда,

Карролдың тұжырымдауынша, «моральдық өлшем жоқ», сондықтан «олар-

ды моральдық тұрғыда бағалау концептуалды тұрғыда шиеленіске толы».

Осылайша «өнер– өзіндік белгілі бір құндылықтары бар жеке тәжіри-

бе» деп қорытынды жасауға елігу пайда болады. Мысалы, Уильям Гасс

«көркемдік сапа туындының ұсынуы ықтимал мораліне емес, ішкі, шарт-

ты, органикалық ерекшелігіне, оның ішкі қатынас жүйесіне, оның стилі-

не және құрылымына тәуелді»

деп тұжырымдайды. Немесе, бұрыннан

белгілі болғандай, Оскар Уайльд бұдан да өткір пікір айтады: «Моральдық

немесе аморальдық кітап деген зат жоқ. Кітаптар не жақсы, не жаман

Ричард Познер, «Against Ethical Criticism», «Philosophy and Literature», 21, 1 (Сәуір, 1997), 1–27 бб.,

әсіресе 7-б.

Бердсли, «Aesthetics», 42-б.

Сонда, 423-б.

Сонда, 436–437 бб

Карролл, «Morality and Aesthetics», 280A-б.

Уильям Гасс, «Goodness Knows Nothing of Beauty: On the Distance Between Morality and Art», «Reﬂect-

ing on Art», ред. Джон Фишер (Mountain View, CA: Mayﬁeld Press, 1993), 115-б.

Өнер және мораль 231

жазылады. Бары сол ғана... Пайдасыз нәрсе істеуді ақтаудың жалғыз

жолы– сіздің оған қатты тәнті болуыңыз. Өнер атаулының бәрінің мүлде

пайдасы жоқ».

Карролл мұндай ұстанымдарды автономизм деп атап, оның екі фор-

мада келетінін ескертеді. Шектен тыс автономизм ешбір өнер туындысы-

ның ешқашан ешқандай моральдық құндылығы болмайтынын көрсете-

ді. Құндылық, Уайльд ескертпесінде көрсетілгендей, жақсы да, жаман да

болмайды.

Өнер туындыларын қандай да бір моральдық құндылықтар-

дың көрінісі, бейнеленуі немесе мақұлдануы деп қарас тырудың еш мәні

жоқ. Орташа автономизм, керісінше, кейбір (барлығы бір дей емес) өнер

туындылары моральдық тұрғыда құнды немесе моральдық тұрғыда зиян-

ды деп көрсетеді. Өнер туындыларының мораль дық құндылығының олар-

дың өнер ретіндегі құндылығына мүлде қатысы жоқ. Мораль мен көркем

құндылық– бағалаудың екі тәуелсіз өлшемі; моральдық бағалау «ешқа-

шан эстетикалық бағалау болмайды».

Познер, Бердсли және Гасс авто-

номизмнің осы нұсқасына жақындау.

Үшінші ұстаным да дидактизмді батыл түрде жоққа шығарады және

цензураның дөкірлігін және өнер әсерінің моральдық салдары жай-

лы алаңдаудың жөн еместігін баса көрсетеді. Осы үшінші ұстаным өнер

туындыларының көп жағдайда моральдық құндылықтарды көрсететінін,

бірақ ашық моральдық экспериментализмді қамтитынын мойындайды.

Өнер туындылары, әсіресе қиялға бай әдебиет жаңа да ыңғайлы өмір жол-

дарын шамалап, жұтаңдыққа тым бейім тұратын сезім аясын кеңейтудің

құралы болып қызмет етеді. Тым қатал қатыгездікті былай қойсақ, өмір де

де, өнерде де, бәрі өз жолымен жүре береді. Тіпті қатыгездік деп санала-

тын нәрсенің өзі әсіресе бірін-бірі құптайтын ересектер арасында анық

болмауы мүмкін. Дж. С.Миллдің «ешкім басқа адамның ісіне сол адамның

игілігі үшін болса да араласуға құқығы жоқ» деген зияндылық принципі

осы ұстанымды негіздеу үшін жиі келтіріледі. Миллдің өзі айтып өткендей,

өркениетті қоғамдастықтың кез келген мүшесіне құқыққа сай жасалатын

биліктің жалғыз мақсаты– басқаларға зиян келтірудің алдын алу. Оның физи-

калық немесе моральдық жеке игілігі жеткілікті негіз болып саналмайды. Ол

істеуге немесе іркілуге заң бойынша мәжбүр бола алмайды. Өйткені бұл оны

бақыттырақ ете түседі, өйткені, басқалардың ойынша, бұл ақылға сай неме-

се тіпті дұрыс та болар еді. Бұл– оны көндірудің немесе сендірудің, болмаса

өтінудің жеткілікті негізі, бірақ ол басқаша іс тесе, оны мәжбүрлеуге немесе

оған қандай да бір жамандықты төндіруге арналған жол емес. Мұны ақтап алу

Оскар Уайльд, «Preface», «The Picture of Dorian Gray», ред. Питер Акройд (Harmondsworth: Penguin,

1982), 5-б.

Карроллды қараңыз, «Morality and Aesthetics», 280B-б., және Ноел Карролл, «Moderate Moralism»,

«British Journal of Aesthetics», 36, 3 (1996), 223–237-б.

Карролл, «Morality and Aesthetics», 281B-б.

Өнер философиясы 232

үшін оған жасатпауға тиіс іс-әрекет басқа біреуге жамандық әкелетіндей етіп

ойластырылуға тиіс. Кез келген адамның қоғам ығына жығылатын жалғыз мі-

нез-құлқы– басқаларға қатысы бар нәрсе. Өзіне ғана қатысы бар бөлігінде

оның тәуелсіздігі, әри не, шексіз. Жеке тұлға өз-өзіне, өз тәні мен ақылына өзі

би, өзі қожа.

Милл үшін бұл – айқын және тек қана саяси принцип. Басқаларды

мәжбүрлеуге болмаса да, көндіруге, сендіруге және өтінуге болады. Бірақ

Миллдің ұстанымы басқаларға тікелей зиян тигізу шынында да туынды-

ның және белгілі бір өнер туындыларының таралуының нәтижесі екені

дәлелденбесе («саналмаса») ғана, қандай да бір цензураны анық жоққа

шығарады. Зияндылық принципі саяси тұрғыда белгіленіп, цензура әлсі-

реген кезде, мыңдаған гүлдің жайнауына және жүздеген ой мектебінің пі-

кірталас жасауына жол беруі– қалыпты нәрсе. Әркім моральдық тәрбиеге

қатты алаңдамастан, қандай көркем туындылар мен моральдық құнды-

лықтарды қош көретінін өзі шешсін. Фридрих Шлегел «ақын өзіне ешқан-

дай заңның үстемдік құрғанын көтере алмайды»

дей отырып, осындай

көркем және моральдық экспериментализмге бүйрек бұрды. Джон Дьюи

де дәл осылай тұжырым жасап,

шығармашылық ақылға өзін толқытатын кез келген материалға осы ма-

тер иалдың құндылығы азайтылып, жаңа әсердің мәні болу үшін ұмтылу және

қамтуға тырысу әдеті тән екенін айтады... Өнер функциясының бірі– ақылды

кейбір материалдан шет қалуға, оларды танымға ұмтылған сананың айқын

және тазалаушы жарығына жіберуден бас тартуға мәжбүрлейтін моральдық

жасқаншақтықты жоқ қылу.

Экспериментші Дьюи рухында және алдыңғы тұлға ретінде Ницшеден

үзінді келтіре отырып, Ричард Рорти бізді күшті ақындарға еруге, өмірді

және либидолық қуатты қабылдап, өзіміздің шектеуге және қорқақтық-

қа бейімдігімізді артта қалдыруға шақырады.

Рортидің тұжырымдауын-

ша, шығармашылық өнердің барлық түріне қатысу осындай жігерге жол

ашады. Экспериментализм жақтаушылары сезіміміздің аясын кеңейту-

ге көмектесе алатын моральдық тұрғыда дәстүрлі емес өнер туындыла-

ры ретінде Клейсттің «Маркиза д’О» новелласын және Маркиз де Садтың

«Жюльеттасын» жиі ұсынады.

Даулы туындылар автономизмге де, экспериментализмге де сілтеме

жасай отырып, жиі қорғалады. Өнертанушы Люси Липпард «күңгірт те

Дж. С. Милл, «On Liberty», автордың «Utilitarianism; On Liberty; Essay on Bentham» еңбегінде, ред.

Мари Уорнок (New York: New American Library, 1974), 126–250 бб., әсіресе 135-б.

Фридрих Шлегел, «Athenaeum Fragments», 116, автордың «Philosophical Fragments» еңбегінде, ауд.

Питер Фиршоу (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1991), 32-б.

Дьюи, «Art and Experience», 189-б.

Әсіресе Ричард Рортидің «The Contingency of Selfhood» мақаласын қараңыз, автордың «Contingency,

Irony, and Solidarity» кітабында (Cambridge University Press,1989), 23–43-б.

Өнер және мораль 233

әдемі фотографиялық образ... жүзіп жүрген кезде ағаштан жасалған ша-

ғын айқыш пен пластика фотографиялық тұрғыда ұлғайтылып, бір мезет-

те қаһарлы ғажайып сипатты көгілдір-қызыл шұғылаға шомылып, зора-

йып шыға келеді»

деп, Серраноның «Зәр сындырған Иса» шығармасының

маңыздылығы мен құндылығын дәлелдейді. Мұнда Липпард артефактта-

ғы көрінісі өнердің басқа функцияларынан ерекше, басқа тәжірибелер

аясында орындалатын және өзге ұғымдарды көлеңкелеуі ықтимал, негізгі

функциясы болып саналатын шартты құндылыққа, яғни сұлулыққа сіл-

теме жасайды. Бірақ Липпард «Зәр сын дырған Исаны» бейтаныс идеялар

ұсынатын, сол арқылы сезім талдықтың аясы кеңеюіне жол ашатын туын-

ды деп те сипаттайды. Липпардтың айтуынша, Серрано арзан және ком-

мерциялық дін институттарын сын тезіне алып, адам тәнінің әрбір тіні

мен қанын кейде болса да тәнті көңілмен қабылдауды шет көрмейтін шы-

найы діни бейілділікті байқатуға ұмтылады.

Осындай шартты құндылықтарға және арандатушы ұғымдарға үндеу-

лерге жауап ретінде туынды көрермендері түсінбеушілік танытуы немесе

ашу шақыратыны анық. 1975 жылы, Серраноның, Финлидің, дене перфор-

мансының және авангардизмнің басқа да формаларының кең танылуы-

нан көп уақыт бұрын Том Вулф авангардизмнің ескірген, қайталана бе-

ретін, шартты және когнитивті тұрғыда маңызы жоқ, өнер туралы қандай

да бір шынайы қамқорлық емес, жасөспірімге тән бүлікшілдік пен ком-

мерциализм алға жылжытатын «épatez le bourgeoisie (буржуазия эпатажы),

орта таптың есеңгіреу ойынына»

дейін азғында ғанына алаңдаушылық

білдірді. Бірақ онда бұл авангардтық туындыны жасауға себепкер болған

тарихи оқиғалар мен жасалуы ықтимал авангардтық шығарманың шарт-

ты және когнитивті сыни түсіндірмесіне байланысты болуы мүмкін.

Өз

заманында Стравинский, Джойс, Курбелер талғамды есеңгірететін шы-

ғармалар жазды, бірақ олардың туындыларында орнықты шартты және

танымдық құндылық болды.

«Өнер– өнер үшін» тәжірибесіне үндейтін автономизм мен эстетизм-

нің түрлі нұсқалары, Карролл топшылағандай, «Платонға және оның пу-

ритан ұрпақтарына жауап іспетті... өнер туындыларын цензурадан қор-

ғау үшін өнер әлемінің айласы» ретінде және буржуазиялық мәдениет

пен тоғышар инструментализмге қарсы жауап ретінде пайда болуы өте

мүмкін еді: «эстетизм өнерді дербес деп жариялап, жоғары өнерді жар-

ғы бойынша коммерциядан, ойын-сауықтан және арзанқол дүниелерден

Люси Липпард, «The Spirit and the Letter», «Art in America», 80, 4 (Сәуір, 1990), 238–245 бб.,

әсіресе 239-б. Мен Липпардтың Серраноны қорғағаны туралы өз әңгімемді осы мәселені Синтия

Фрилендтің «But is it Art?» кітабындағы талқылауына негіздеймін, 18–26 бб.

Липпардтың Серрано туындысының лайықты тақырыптық мазмұнын немесе маңызын қорғау сөзі

туралы талқылауды Фрилендің «But is it Art?» кітабынан қараңыз, 20–21 бб.

Вулфты қараңыз, «Painted Word», 14-б.

6-тарауды қараңыз.

Өнер философиясы 234

ерекшелеу арқылы жалпы өнерді буржуазиялық және бұқаралық мәде-

ниеттен толықтай оқшаулауға тырысты».

Осы жағдайларға қарама-

қарсы өнер мен өмір арасындағы байланысты, оның ішінде детектив пен

қорқынышты фильмдер сияқты жанрларды да қоса отырып, бұқаралық

өнердің моральдық және танымдық мүддесін қолдауға тырысады.

Эстетизмге қарағанда, мәдениеттің дамуында Шлегел, Милл, Ницше,

Дьюи және Рорти стиліндегі моральдық экспериментализмнің тереңірек

тамыры бар. Технология прогресі өмірге арналған мүмкіндіктерді, оның

ішінде көп адамға қолжетімді материалдық ләзаттарды молынан жасады.

Бұл жетістіктердің айтарлықтай экологиялық шегі болса да, олар ұсына-

тын материалдық ләззаттар кеңінен таралса да, жетістіктер әлі де белгілі

бір дәрежеде индустриалдық қоғамның орта және жоғары табының ая-

сында ғана қалып отыр. Материалдық ләззаттың әралуан түрлеріне ұмты-

лыс күрт азая қоюы екіталай. Қазіргі математика-физика ғылымы әдетте

(міндетті түрде емес) адам табиғаты мен оның оңды көрінісі туралы діни

жорамалдарға қысым жасайтын материалистік метафизикаға сүйенеді.

(Шлегел, Милл, Ницше, Дьюи және Рорти– олардың бәрі өздерінің ұйым-

дастырылған діндердің қарсыластары екенін білді). Осының нәтижесін-

де айтарлықтай еркін моральдық экспериментализм жақын келешекте

өмірде де, өнерде де қалыпты нәрсе болып қала беретін сияқты. Бұдан ке-

ліп, кең де әралуан көркем авангардизм әлі де қолданыста жүре беретіні,

шетке қағылмайтыны және белгілі бір дәрежеде мақұлданатыны байқа-

лады. Экспериментшілік өнерді жасау және онымен өзара әрекетте болу

әлі де, шын мәнінде болсын, нақты себеппен болсын, белгілі бір дәрежеде

шектейтін морализмнің саяси шабуылынан оқшауланып қалған әрекет

ретінде қарастырыла беретін сияқты. Жалпы алғанда, бұл жаман емес.

Моральдық экспериментализмнің тасымалдаушылары ретінде жұмыс іс-

тейтін көркемдік-эксперименттік туындылардың құндылығы туралы пі-

кірталастар барлық тараптан бәсекелес үгіт, сендіру және өтініш арқылы,

саяси ашықтықтың институттық ортасы аясында жалғаса беретін секілді.

Бұл да дұрыс.

Шектен тыс автономизмге, шектен тыс эстетизмге немесе «өнер– өнер

үшін» қағидасына қарсылық білдіре отырып, Карролл тарихи тұрғыда дін,

білім, әлеуметтік ынтымақтастықты әдіптеу және байлық пен билікті

көрсету сияқты «адам тәжірибесінің басқа салаларымен еркін және таби-

ғи түрде араласып кететіндіктен де, өнер таза емес»

деп атап көрсетеді.

Карролл, «Art and Ethical Criticism», 351, 352 бб.

Ноел Карроллды қараңыз, «The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart» (London: Rout-

ledge, 1990), «A Philosophy of Mass Art» (Oxford: Clarendon Press, 1998). Карролл өнерді өмірмен

байланыстыру ұмтылысын «Beyond Aesthetics: Philosophical Essays» (Cambridge University Press,

2001) кітабында кең сипаттайды.

Карролл, «Morality and Aesthetics», 281A-б.

Өнер және мораль 235

Карролл тұжырымдағандай, өнер болмысын «таза эстетикалық қы зығу-

шылық» алаңы деп көрсету ұмтылысы Джон Кейдждің «4’33» атты еңбегі

алдынд

а аса сәтсіз болды. Бұл еңбекте шартты қызығушылық бар, бірақ

айтарлықтай интеллектуалдық немесе этикалық қызығушылық

та жоқ

емес сияқты. Дегенмен әсер беруге арналған, «өзі үшін құнды» өнер

туралы әңгімелер литургиялық, діни, саяси немесе михраб, тайпалық

бетперделер, су ішуге арналған құты сияқты утилитарлық қолданысқа

ие, көркемдік тұрғыда табысты және маңызды туындыларға қарсы қо

йылады.

Ричард Шустерман айтып өткендей, өнерді жасау және оған

реакция білдірудің «өмірлік қажеттіліктер мен қызығушылықтарда те

рең тамыры бар».

Өнерді тек қана немесе негізінен функциялар мен

эффектілерден оқшауланған формалардан ләззат алу мәселесі деп қа

растыру қате болар еді.

Ондай жағдайда Познер мен Гасс ұстанымы саналатын бәсең автоно-

мизмге оралуға және көркемдік құндылық туындыда болуы ықтимал кез

келген басқа мақсат пен құндылыққа тәуелсіз деп санауға болады. Кез

келген тостақ су ішуге арналса да, оның өнер туындысы болып саналуы–

формасы мен безендірілуіне ғана байланысты. Кез келген әнұран бас ию

құралы ретінде қолданылуы мүмкін болса да, оның өнер болып саналуы

әуендік, үйлесімдік және ырғақтық құрылымына және оның мәтінінің

шебер өрілуіне байланысты. Гасстың айтуынша, туындының көркемдік

құндылығы оның «ішкі, шартты, органикалық сипатына» ғана байла-

нысты. «Бірақ бұл да дұрыс бола алмайды» деп тұжырымдайды Карролл.

Өйткені «кейде өнер туындысындағы моральдық кемшілік оның кері эс-

тетикалық бағалауында болуы мүмкін»; «туындыдағы моральдық кем-

шілік эстети калық кемшілікке теңестірілетін кейбір жағдайлар да бар».

Мысалы, тарихи Гитлерді аяуға болатын, жаны ашуға лайық адам ретінде

көрсететін пьеса «эстетикалық сәтсіздік» болады.

«Көпшілікті кездескен

үндісті қатал және аяусыз қинайтын садист жаулаушыларға моральдық

таңдай қағу сезімін көрсетуге шақыратын роман» көркемдік сәтсіздікке

душар болады. Өйткені ол ұсынатын эмоциялық жауап мүлде сезілмей

қалады».

Мұндай жағдайларда туын дының моральдық маңызы мен эмо-

циялық құндылығы бөлінбейді. Олар моральдық маңызына орай көркем-

дік тұрғыда қате.

Карролл, «Art and Ethical Criticism», 358-б.

Сонда, 359-б.

Ричард Шустерман, «Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life» (New York: Rout-

ledge, 1997), 6-б.

Карролл, «Morality and Aesthetics», 281B, 282A бб.

Сонда, 282А-б.

Карролл, «Art and Ethical Criticism», 377-б.

Өнер философиясы 236

Морализм және ой мен сезімді айқындау

Шектен тыс және бәсең автономизм қозғайтын қиындықтарды ескере

отырып, өнерді өмірмен байланыстыру ұмтылысын ескере отырып және

туындыгерлердің өзінің моральдық және саяси мәлімдемелер жасауға жиі

әрекеттенетінін ескере отырып, Карролл өзі бәсең морализм деп атайтын

ұстанымға жүгінеді. Бәрінде болмаса да, кейбір өнер туындыларында мо-

ральдық құндылық бар. (Карроллдың ойынша, таза аспаптық музыка мен

таза визуал дизайн туындыларында мұндай құндылық жоқ).

Үнемі бол-

маса да, кейде моральдық кемшіліктер мен артықшылықтар астарында

көркемдік кемшіліктер мен артықшылықтар жатады.

Мұнда Карролл өзі

этицизм деп атайтын нәрседен ұстанымын ерекшелеп алады. Этицизм–

туындыдағы моральдық кемшіліктер мен артықшылықтар астарында

үнемі көркемдік кемшіліктер мен артықшылықтар бар деген көзқарас.

Мэтью Киран мен Берис Гот осы күшті көзқарасты қорғайды. Киран

өнер біздің өзімізді, басқаларды және әлемімізді образды түсінуіміздің ая-

сын кеңейтеді, дамытады және тереңдетеді деп тұжырымдайды.

Орташа туындыларға қарағанда, жақсы өнер туындылары дәуір мен

мәдениетке қарамастан, көп адам үшін мұны әлдеқайда жақсы атқарады.

Ұлы өнер туындылары– көп дәуір мен мәдениеттердегі көптеген адамдар-

дың шығармашылық тұрғыда түсінуіне жол аша алатын дүниелер.

Готтың тұжырымдауынша, «егер туындыда этикалық тұрғыда айыптай-

тын көзқарас болса, ол эстетикалық тұрғыда соншалық зиянды, ал егер

туынды этикалық тұрғыда лайықты көзқарас ұсынса, ол эстетикалық тұр -

ғыда дәріптеуге соншалық лайық».

Осылайша Киран мен Гот ұстанымы

бойынша, өнердің басты функциясы– жай ғана декоративті және көңіл

көтеретін нәрсе болу емес, адамдарды, олардың мүдделерінің стилін, өз

мүдделеріне жол ашу бағытындағы табыстары мен сәтсіздіктерін шығар-

машылық тұрғыда түсінуге жол ашу. Яғни Карен Финли, Андрес Серрано

және көркем шығармалар авторлары әдетте не істесе, соны істеу. Ол,

Аристотель аңғар ғандай, мұны көрсетілген затқа да, туындыгердің қорша-

ған орта материалдарымен манипуляциясына да қатысты аудитория эмо-

циясын шақыра және айқындай отырып жасайды.

Егер туынды осындай

қатынаста және айқындықта табысты болса, онда ол, Киран мен Гот пайы-

мына сәйкес, бұл тұрғыда үнемі көркемдік жағынан жақсы болады; егер ол

сәтсіздікке ұшыраса, бұл тұрғыда көркемдік жағынан әлсіз болмақ.

Карролл, «Morality and Aesthetics», 280A-б.

Карролл, «Art and Ethical Criticism», 377-б.

Мэтью Киран, «Art, Imagination, and the Cultivation of Morals», «Journal of Aesthetics and Art Criti-

cism», 54, 4 (күз, 1996), 337-351, әсіресе 348B-б.

Берис Гот, «The Ethical Criticism of Art», «Aesthetics and Ethics», ред. Левинсон, 182-б.

8-тарауды қараңыз.

Өнер және мораль 237

Гот бір-бірімен тығыз байланысқан үш дәйекті осы күшті этикалық

көзқарастың пайдасына толық жасап шықты. Моральдық сұлулық дәйе гі

бойынша, «моральдық басымдық– белгілі бір деңгейде, мінез сұлу лығы;

осылайша, автордың байқалған моральдық мінез сұлулығы аз дап болса

да туынды сұлулығын құрайды».

Мұнда байқалған автор іс жүзінде мә-

тін авторы болып саналады. Өйткені ол тақырыпты, форманы, образды,

нақты мәтіннің екпіні мен құрылымын арнайы жасап шығады. Демек,

нағыз автор басқа өмірде де, басқа туындыларда да осы туындыда көріне-

тін мінезден мүлде бөлек мінез көрсетуі мүмкін. Бәрібір ол болжалды не-

месе ойдағы ғана емес, шынайы автор болып қала береді. «Мидлмарчқа»

пікір айта отырып, Гот «Джордж Элиоттың этикалық ұстанымы туын-

дының баяндаушы құрылымын, оның кейіпкерлер мен оқиғаны сипат-

тауын, оның стилін, авторлық дауысын және тұлғасын толық қамтиды»

деп атап көрсетеді. Оны да, басқа да әдеби туындыларды да оқи отырып,

біз қиялымызда автордың көрініс берген моральдық сезімталдығы арқы-

лы сипатталатын адамдар мен оқиғаларға назар аударамыз. Эмоциялық

тұрғыда да, моральдық тұрғыда да ұсынылған тұлғалар мен оқиғаларды

дұрыс бағалайтын айқындалған авторлық зеректік тең жағдайларда ар-

тықшы лық болады, ал оларды дұрыс бағаламайтыны тең жағдайларда

кемшілік болады. Когнитивистік дәйек бойынша, «туындының бізді үй-

ретуге (оның ішінде, моральдық мәселелерге де) қабілеттілігі, белгілі бір

жағдайларда [мысалы, жай ғана ad hoc (жағдайға орай) емес, ол туынды-

ның стиліне кіріккен кезде] туындының эстетикалық қасиеті болып са-

налады».

Лайықты жауап дәйегі бойынша, барлық лайық емес немесе

бейімділмеген дайын реакциялар көркемдік кемшілік болып саналады.

Олар туындының байланыстылығы мен шынайылығына нұқсан келтіреді.

Ал барлық лайықты немесе орайлы реакциялар көркемдік артықшылықтар

санатына кіреді. Демек, [таңғалу, сынау, аяу немесе кейіпкерден қорқу сияқ-

ты мінездерге] дайын реакциялар лайықты емес, өйткені олар этикаға жат-

пайды... [онда] туындыда этикалық тұрғыда нашар қатынастың көрініс беруі

ондағы эстетикалық кемшілік болмақ.

[Мысалы], егер туынды сізді кейбір кейіпкерлерді аяуға үндесе, бірақ олар

өздерінің кінәлі әрекеттерінен аяушылыққа лайық болмаса, оларды аяудың

қажеті жоқ. Сондықтан туынды да эстетикалық тұрғыда зиянды.

Кең мағынада алсақ, автор қалай кейіпкерлерге және оқиғаларға қа-

тынас жасап, оларды бағалайтынына біздің де қатысу мүмкіндігіміз бар

Гот, «Art, Emotion and Ethics» (Oxford University Press, 2007), 227-б. Осы дәйекті толықтай дамыту

үшін 6-тарауды қараңыз.

Гот, «Art and Ethics», «The Routledge Companion to Aesthetics», ред. Гот және Лопес (London: Routledge,

2001), 341–352 бб., әсіресе 345-б.

Гот, «Art, Emotion and Ethics», 227-б. Осы дәйекті толықтай дамыту үшін 7 және 8-тарауды қараңыз.

Сонда, 223-б. Осы дәйекті толықтай дамыту үшін 10-тарауды қараңыз.

Өнер философиясы 238

және бейімбіз деп ойлай алуымыз– туындыны бағалауда біз үшін маңызға

ие. Аннаның басынан өтуі мүмкін оқиғаларды шынайы қабылдай отырып,

біз шынында да қорқамыз, сондай-ақ Отеллоның нарциссистік, дөкір қыз-

ғанышын міней отырып, оның тамаша қиялына таңдай қағамыз, осыған

«рефлексивті сыни тәжірибе өте сәйкес келеді».

Туындыдағы «мораль-

дық назар аудару сапасының»

эстетикалық маңызы бар. «Туындыдағы

моральдық кемшіліктер кейде ғана көркемдік кемшілік болады; мораль-

дық артықшылықтар кейде көркемдік артықшылық болады» делінетін өз

ұстанымын Карролл Киран мен Гот қорғайтын этикадан гөрі орнықты

деп санайды. Алайда шын мәнінде, Карролл этикалық тұрғыда маңызды

көзқарастар мен эмоцияларды қатыстыру мен айқындаудағы сәтсіздіктер

үнемі көркемдік артықшылық немесе көркемдік бейтараптық болып са-

налатынын оларға қарсы көрсетпейді. Ол «өнер туындыларының олардың

моральдық міндеттері көзқарасы тұрғысынан тым нәзік болуы мүмкін

екенін»

көрсетеді. Өнер туын ды лары мінез бен әрекет образына шына-

йы моральдық айыптауға бейім көзқарас қалыптастыруы мүмкін. Бірақ

өте шектеулі ауқымда көрсететіндіктен, оны аңғару да оңай емес, бәрі де

жалпы көркемдік жетістік аясында болады.

Мұндай жағдайлар шынын-

да да болуы мүмкін. Бірақ олар осындай туынды оятатын және өзіне тән

ететін моральдық айыптаушы көзқарас тар, шын мәнінде, не көркемдік

артықшылық, не көркемдік бейтараптық деп саналатынын көрсетпейді.

Киран мен Гот тұжырымдағандай, осы нәрсе байқала салысымен, туынды

көркемдік тұрғыда табысты деген сезімге белгілі бір дәрежеде қарсылық

болатынын күткен дұрыс. Гитлерді және ұлттық-социализмнің нәсілдік

жобасын дәріптеді деп айыпталғанына қарамастан, Лени Рифенштальдің

«Ерік-жігер салтанаты» («The Triumph of the Will») шығармасы көркем-

дік тұрғыда табысты туынды делінеді. Бірақ Карроллдің өзі айтып өткен-

дей, «Ерік-жігер салтанаты»– эстетикалық тұрғыда жақсы фильм» деудің

өзінде мәселе бар: «әдетте көрсетілетін редакцияланған нұсқасын емес,

фильмді толық көрсеңіз, ол өте ішпыстырарлық, нацистік партияның зе-

ріктіретін сөздеріне толы».

Бұл– оның көркемдік тұрғыда нашар екенін айтудың бір әдісі, өйтке-

ні ол телитін лайықсыз эмоциялық және бағалау реакциялары кездейсоқ

емес.

Сонда, 13-б. Осы дәйекті толықтай дамыту үшін 5-тарауды қараңыз.

Сонда, 24-б. Гот Рембрандт пен Виллем Дросттың ұқсас «Батшеба» картиналарындағы назар

аударудың түрлі сапасын салыстыра отырып, осы сәтте әдебиеттен тыс тамаша бейнелейді.

Элдриджді қараңыз, «Introduction: Philosophy and Literature as Forms of Attention», «The Oxford

Handbook of Philosophy and Literature», ред. Элдридж, 3–15 бб.

Карролл, «Art and Ethical Criticism», 378-б.

Гот орынсыз жазылған бағалау жауаптары pro tanto немесе туындыны көркемдік тұрғыда зиянды

деп қарастырудың белгілі бір себебі деп санайды. Шынайы болса да, олар басқа себептердің

тасасында қалуы мүмкін. «Art, Emotion, and Ethics» кітабын қараңыз, 58–65 бб.

Сонда, 380-б.

Өнер және мораль 239

Күрделілікті түсіндіру және оған реакция білдіру

Күрделі, қиын жағдайлар бар екені де маңызды. Туынды шынайы түр-

де бірдей кейіпкерлерге және әрекет сипатына қатысты қарама-қайшы

көзқарастарды ұсына, тели және айқындай алады. Кібіртіктей беретін

Гамлет бір уақытта өзінің қалауын шикілікпен мақұлдай бере ді, сонымен

қатар ұятына және билікті іске асырудың талаптарына да қат ты алаң-

дайды. «Америка сұлуы» фильміндегі Кевин Спейсидің кейіп кері Лестер

Бернхем– қашқын-жасөспірім, ол қала сыртындағы өмірдің бірсарынды-

лығына және қызықсыздығына қарсы тұрудың амалын ойлайды, оның ең

кішкентай бұрышының өзінен сұлулық табуға ұмтылады. Карен Финли

мен Андрес Серрано жариялылыққа ұмтылатын әншейін арандатушылар

болып та, әлеуметтік құбылыстарға және оны түсіндіруді қажет ететін

көзқарастарға назар аударатын адамдар болып та көрінуі мүмкін. Мұндай

қиын жағдайлар бастапқыда «моральдық кемшіліктер мен артықшылық-

тар үнемі көркемдік кемшіліктер мен артықшылықтар бола бермейді,

өйткені біз олардың алдында нені ойлау мен сезінудің орынды екенін

білмейміз» деген ойға жетелейді. Олардың моральдық мағынасы айқын

емес болып көрінеді. Ал кей жағдайлардағы көркемдік табысы мейлінше

айқын-ақ. Шын мәнінде, олардың көркемдік табысын күрделі көзқарас-

тарды қандай да бір жалғыз және қарапайым моральдық идеяға тоғыс-

тыру қиын болатын күрделі кейіпкерлер мен жобаларға қатысты күрделі

эмоциялық көзқарастарды тарту және айқындау жетістігі деп сипаттаған

дұрыс. Алайда күрделі эмоциялық-этикалық көзқарастарды айқындауға

қол жеткізу әлдебір көркемдік бейтараптық емес, аздап болса да, көркем-

дік жетістік болып қалып отыр. Тіпті моральдық ой формуласын анықтау

бойынша жұмыс нәтижесін шығару қиын болатын тұста да бұл солай.

Уордсуорт, Толстой, Коллиңвуд, Кейн Бут, Марта Нуссбаум және мен

сияқты теоретиктермен қатар, Карролл, Гот және Киран өнердің эти-

калық маңызын біздің назарымыздың алдындағы өнер туындыларында

кездесетін нақты, қызықты және қиын жағдайларға қатысты не ойлауға

және сезінуге болатынын айқындау мәселесі ретінде қарастырады. Еми

Маллин өзі «моральдық маңызы бар қиял» деп атайтын нәрсеге шақы-

ратын сәтті көркем туындыны орынды моральдық идеяны дидакти ка-

лық мазмұндаудан жақсы ажырата білді.

Киран туындыдан ойға немесе

қалтаға моральдық философияны түйіп қана шықпайды, нақты жағдай-

ларда «образдық түсіну мен оны моральдық түсінуді дәріптеудің» маңыз-

дылығын атап көрсетеді.

Карролл бұл мәселедегі ұстанымын айқындау

Эми Маллин, «Evaluating Art:Morally Signiﬁcant Imagining Versus Moral Soundness», «Journal of Aes-

thetics and Art Criticism», 60, 2 (көктем, 2002), 137–148 бб.

Киран, «Art, Imagination, and the Cultivation of Morals», 348A-б.

Өнер философиясы 240

деп атайды. Ол біздің сәтті туындыны жолықтырған кезімізде болуға тиіс

емес және әдетте бола қоймайтын жаңа пропозициялық моральдық білім

алу мен өнердің басты функциясы болып саналатын моральдық түсінуге

тереңдеу арасына айырмашылық жасайды.

Басқасын айтпағанда, түсі-

ну жеке жағдайларға байланысты; ол «көре білу қасиетіне»

ие. Эмоция

мен көзқарасты зерттеу мен айқындауды қоса алғанда, түсінуді дамыту

туындының салдары емес, оған кірігудің бір қыры болып саналады.

Уейн

Бут оқу барысында біздің құндылықтармен бірлесе әрекет жасайтыны-

мызды, «оларды өлшеусіз бай мазмұнда бастан кешіретінімізді»

көрсе-

теді. Генри Джеймстің ойын бейімдей келіп, Марта Нуссбаум баяндаушы

әдебиеттің күрделі туындыларын оқу бізді «нәзік сезімді және жауапкер-

шілігі зор»

адам ете алатынын айтады. Джеймстің өзі айтып өткендей,

«шынында да көруге және шынында да көрсетуге тырысу– бей-берекет-

тік тудыратын тұрақты күш алдындағы әншейін шаруа емес».

Мен бұ-

ған дейін «жағдайларға назар аудару» мен «детальдар арқылы оқудың»

маңыздылығы туралы айтып өттім. Әр жағдайда екпін Эзоп мысалдары

рухындағы дидактикалық ақыл айтқыштыққа емес, көптеген жекелеген

күрделі жағдайлар оятатын күрделі моральдық көзқарастар мен эмоция-

ларды зерттеуге деген қызығушылыққа шақырады.

Нарратив әдебиет пен өнердің басқа да түрлері жеке жағдайлардың

күрделі тұстарына назар аударған кезде, моральдық партикуляризм-

ге келудің аздаған қаупі бар. Ертеректегі еңбегінде Нуссбаум «партику-

лярлық әдебиет пен жалпылама моральдық философия ұсынған адам

өмірінің ымырасыз елесі болуы мүмкін»

екенін шамалады. Өнер сезім-

нің көптеген нәзік реңктерімен, қалыптасқан қандай да бір моральдық

принциптерді құрбандыққа шала отырып, көптеген әралуан және бір-

біріне ұқсамайтын мінездер мен әрекеттер аяушылыққа, қызғанышқа,

жек көруге, таңғалуға, құрметтеуге және т.б. лайық екенін көрсету үшін

қолданыла алады. Кейбір әдеби туындылар әралуан заттардың табиғи

Ноел Карролл, «Art, Narrative, and Moral Understanding», «Aesthetics and Ethics», ред. Левинсон, 126–

160 бб., әсіресе 142–144 бб. Сондай-ақ Ноел Карролл, «The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral

Knowledge» қараңыз, «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 60, 1 (қыс, 2002).

Карролл, «Art, Narrative», 145-б.

Сонда, 145-б.

Уейн Бут, «The Company We Keep: An Ethics of Fiction» (Berkeley, CA: University of California Press,

1988), 70-б.

Марта Нуссбаум, «Finely Aware and Richly Responsible’: Literature and the Moral Imagination», «Lit-

erature and the Question of Philosophy», ред. Антони Каскарди (Baltimore: Johns Hopkins University

Press, 1987), 169-191, қайта басылымы: Марта Нуссбаум, «Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and

Literature» (Oxford University Press, 1990), 148-167 бб., әсіресе 148-б.

Генри Джеймс, «The Art of the Novel» (New York, 1907), 149-б., үзіндіні Нуссбаум алған, «Love’s

Knowledge», 148-б.

Элдридж, «On Moral Personhood», 20, 2.1 бб.

Марта Нуссбаум, «Perceptive Equilibrium: Literary Theory and Ethical Theory», автордың «Love’s

Knowledge» еңбегінен, 168–194 бб., әсіресе 190-б.

Өнер және мораль 241

артықшылықтар мен кемшіліктердің қандай да бір жалпы сипаттамасы-

нан бұрын, түрлі мазмұнда артықшылық немесе кемшілік болып саналуы

мүмкін екенін көрсеуге де бағытталады. Бастапқыда Бернард Уильямс,

Филиппа Фут

және Аласдер МакИнтайр

(ішінара) 1970 жылдардың

ортасы мен 1980 жылдардың басында жасаған артықшылық этикасы

деп аталатын теория бойынша, барлық шынайы артықшылықтарды бір

уақытта дәріптеу мүмкін емес. Қалай болғанда да, кей жағдайларда рет-

сіздік– адалдықпен, көрегендік– жомарттықпен, моральдық туралық–

ұнатумен және махаббатпен, ал батылдық саналылықпен бәсекелеседі;

кейбір қатынастар басқалар үшін құрбандыққа шалынуы мүмкін. Этика

туралы осы ой аясында мазмұндағы нақты әрекеттердің күрделілігін

әдеби сипаттауға бет бұру табиғи нәрсе болып көрінді. Нуссбаум өзінің

әдебиет пен моральдық философия жөніндегі алғашқы, ықпалды еңбегін

Уильямстың «бір артықшылықты дәріптеу екіншісін тұқыртуға әкелуге

тиіс болатын жағдайларда қиын таңдау жасау қажеттігінен пайда бола-

тын трагедия адам өмірінде бұлтара алмас жайт болуы мүмкін»

деген

ойының ықпалымен өмірге әкелді.

Күрделі жағдайлардың қиындығына қатысты ілкімділігіне қарамас-

тан, моральдық партикуляризмның проблемасы мынада: ол дәріптеу қа-

лай қиын болса да, біздің адалдығымызды талап етуі ықтимал әділеттілік

сияқты кейбір құндылықтар бар екені жайлы ойларымызды кемсітуге

дайын тұрады. Осы қауіпке алаңдаған Киран «моральдық партикуляризм

ақыр аяғында мінез-құлықтың қабылданған әдістерін рефлексивті зерт-

теу мен сыннан жалған және бейсыни түрде арашалайды»

деп шағым-

данады. Гот «қандай да бір ортақ және мазмұнды моральдық ұстанымдар-

дың бар екенін жоққа шығаратын»

моральдық партикуляризм үрдісін

сынға алады.

Алайда шын мәнінде, түсіндіру ұстанымын жасағандар шынайы мо-

ральдық партикуляршылар болған жоқ. Олар Киранның «бұл жайт мо-

ральдық ұстаным мен пайымдау арасында симбиотикалық әрекеттестік

Осы саладағы негізгі мақалалардың іріктелуінен бұрын артықшылығы бар этиканың гүлдену

дәуірі туралы жалпы шолуды «Virtue Ethics» кітабынан қараңыз, ред. Роджер Крисп және Майкл

Слоут (Oxford University Press, 1997). Осы терориялардың өнер құндылығы туралы ойларға ықпалы

туралы шолуды Ричард Элдридждің «The Oxford Handbook to Aesthetics» журналындағы «Aesthetics

and Ethics» атты мақаласынан қараңыз, ред. Жерролд Левинсон (Oxford University Press, 2003).

Бернард Уильямс, «Moral Luck: Philosophical Papers», 1973–1980 (Cambridge University Press, 1981)

және Бернард Уильямс, «Ethics and the Limits of Philosophy» (Cambridge, MA: Harvard University Press,

1985).

Филиппа Фут, «Virtues and Vices and Other Essays in Moral Philosophy» (Berkeley, CA: University of Cali-

fornia Press, 1978).

Аласдер МакИнтайр, «After Virtue: A Study in Moral Theory» (Notre Dame University Press, 1981).

Нуссбаумның Уильямс еңбегін талқылауын оның «The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek

Tragedy and Philosophy» (Cambridge University Press, 1986) атты кітабынан қараңыз, 18–20 бб.

Киран, «Art, Imagination, and the Cultivation of Morals», 340B-б.

Гот, «Ethical Criticism of Art», 191-б.

Өнер философиясы 242

бар екенін мойындау үшін, кейбір жағдайлардың бай ерекшеліктерін алға

шығарумен өте орайласады»

деген ойымен келіседі деген дұрыс.

Осылайша Нуссбаум «жауапкершіліксіз қабылдаудың еркіндігі қауіпті,

ол қабылданбайтын қарыздың надандығы және соқырлығы сияқты» деп

тұжырымдайды. «Әрекетке қажет дұрыс негіз осы екеуінің ықыласқа толы

диалогында жатыр».

Ол күрделі әдеби туындылар қиындықты түсінуді

және шынында да біздің адалдығымызды талап ететін құндылықтарды алға

жылжытудың мүмкіндіктерін ұсынатынын жан-жақты дәлелдей отырып,

көпқырлы жаңааристотельдік ізгілік териясын қалыптастыруды жалғас-

тырды. Бай, күрделі және шындыққа сай дамыған романдар нақты нәрсе-

ні қабылдауды ұсынып қана қоймайды; олар сондай-ақ «өз оқырманының

белгілі бір эмоциясы негізінде жататын белгілі бір бағалау пайымын да

қалыптастырады».

Сөйтіп, осы пайымдар тексеріліп, «қабылдаудың кең

ауқымда ұйымдастырылуы мен трансформациясының әлеуеті бар, саяси

өзгерістер мен жеке өзіндік сын үшін шешуші маңызы болуы ықтимал»

жалпы моральдық теорияға кіріктіріле алады. Әдебиет пен этикалық тео-

рия қарсылас емес, одақтас болуы да мүмкін.

Мен ең бай баяндаушы мә-

тіндерді Кант терминдерінде аңғарылатын «адам еркіндігінің, моралінің

және әлемдегі өз орнын түсіну мүмкіндігінің аллегориясы»

ретінде тү-

сінген ең дұрыс екенін тікелей айттым. Канттың моральдық философиясы

адам өмірінде қиындық пен трагедияның тұрақ ты болып тұратынын мо-

йындайды. Дегенмен қиындықтар мен тра гедияларды қазіргі антагонизм-

дегі және сол арқылы ой шығарма шылы ғына қабілетімізді қалай дамыта-

тынымызға орай жасалуға тиіс принципті (тәжірибеде үнемі қолжетімді

болмаса) проблемалар ретінде қарастырады.

Күрделі, оның ішінде траге-

диялық баяндаулар бұл ойды табиғи түрде толықтырады.

Өнер туындылары кейін өздері айқындайтын эмоциялар мен көзқа рас-

тарды телиді деген идея алғашқыда моральдық дидактизмді астарлауы

мүмкін. Сөйтіп, ол өнер туындыларын онда да эмоциялық реакциялар

Киран, «Art, Imagination, and the Cultivation of Morals», 340B-б.

Нуссбаум, «Finely Aware and Richly Responsible», 155-б.

Марта Нуссбаум, «Exactly and Responsibly: A Defense of Ethical Criticism», «Philosophy and Literature»,

22, 2 (Қазан, 1998), 343–365 бб., әсіресе 353-б.

Марта Нуссбаум, «Review of Making Sense of Humanity and Other Philosophical Essays by Bernard

Williams», «Ethics», 107, 3 (Сәуір, 1997), 529-б.

Нуссбаумды қараңыз, «Literature and Ethical Theory», 5-16 бб. Нуссбаумның әдебиет пен моральдық

философияны қарсы қою және біріктіру әдісін толық сипаттау және бағалау үшін Элдридждің

«Reading for and Against the Plot: On Nussbaum’s Integration of Literature and Moral Philosophy»

мақаласын қараңыз, «One World: Essays on Martha Nussbaum on Literature and Philosophy», ред.

Леонард Ферри (Albany, NY: SUNY Press, forthcoming).

Ричард Элдридж, «How is the Kantian Moral Criticism of Literature Possible?», автордың «Persistence

of Romanticism» кітабында, 71–84 бб., әсіресе 77–б. Элдридждің «On Moral Personhood» кітабын да

қараңыз, 63-б.

Ричард Элдридж, «How Can Tragedy Matter for Us?», осы автордың «Persistence of Romanticism»

кітабында, 145–164 бб., әсіресе 162–164 бб.

Өнер және мораль 243

телінетін және күтілетін насихатпен, жарнамамен және порнографиямен

ұқсастырылуы ықтимал. Кейбір көрермендер Финлидің «Біз құрбандарды

әзірлеп тұрамыз» фильміне болжалды және моралистік либералдық аяу-

шылықты телитін және соған шақыратын туынды деп қарауы мүмкін. Ал

кейбір көрермендер Норман Рокуелдің картиналарын қазір қолдан шы-

ғып кеткен орта таптың қиялдағы американизміне болжалды сағынышты

телитін және соған шақыратын дүниелер деп қарастырады. Бұл пайым-

дарды ақтап алуға болады. Белгілі бір моральдық-саяси ұстанымды дидак-

тикалық тұрғыда дәйектеу үшін, әрбір жұмыс тым ашық-шашық болып

көрінетін сияқты. Дегенмен бәрі де осы туындыны қандай да бір мораль-

дық немесе саяси әрекетке немесе ұстанымға итермелеу үшін ғана емес,

ол ұсынған реакцияны жасау және айқындау үшін туындының қаншалық

дұрыс түсінілетініне байланысты болады. (Нысанға тән, ерекше эмоция

көрінетін және айқындалатын өнер мен насихатты қоса алғанда, ортақ

эмоция әрекет үшін шақырылатын сиқыр арасындағы Коллиңвуд жаса-

ған айырмашылықты салыстырыңыз).

Маллин өнердегі телінетін эмоция туралы айта келіп, эмоцияны им-

провизациялық образды зерттеуді бағаламағаны үшін Карролл мен Готты

кінәлайды. Сөйтіп, ол екеуі де «өз ұстанымдарын түсіндіруге тырыса оты-

рып, оңай танылатын жанрларға жиі сілтеме жасайды»

деп атап көрсе-

теді. Мен де Нуссбаумның әсіресе әдебиет пен саясатты талқылаған кезде

«Уильям Фолкнердің, болмаса Габриэль Гарсия Маркестің, болмаса Тони

Моррисонның жан-жақты шығармашылық және лингвистикалық талпы-

нысынан айтарлықтай алыс тұрған дәстүрлі реалистік романдарға»

 –

Э.М.Форстердің «Морисіне», Ричард Райттың «Туған ұлына», Диккенстің

«Ауыр жылдарына» екпін қоятынына шағымдандым. Мен әділеттілік

аясындағы және әлеуметтік антагонизм жағдайында перфекционистік

моральдық экспериментализмге екпін беретін кантшылдық көркемдік

қиялдау мен оның моральдық маңызының кең ауқымды, аздап моральдан-

дырылған тұжырымдамасына жылы шырайлы бола алады деп шамаладым.

Жауап ретінде Карролл менің экспериментализмді де, этизмді де ма-

құлдай келіп, Бернард Харрсионмен,

Хилари Патнеммен,

Герберт

Маркуземен

және басқалармен бірге ол «бүлдіргіш көзқарас»

деп

Коллиңвуд, «Principles of Art», 32-б.

Маллин, «Evaluating Art», 144A-б.

Элдридж, «Review of Poetic Justice by Martha Nussbaum», «Journal of Philosophy», 94, 8 (Тамыз, 1997),

431–434 бб., әсіресе 434-б.

Бернард Харрисон, «Inconvenient Fictions: Literature and the Limits of Theory» (New Haven, CT: Yale

University Press, 1991).

Хилари Путнем, «Literature, Science, and Reﬂection», осы автордың «Meaning and the Moral Sciences»

(London: Routledge & Kegan Paul, 1978) кітабында, 83–96 бб.

Герберт Маркузе, «The Aesthetic Dimension: Toward A Critique of Marxist Aesthetics», ауд. Ерика

Шеровер (Boston, MA: Beacon Press, 1977).

Карролл, «Art and Ethical Criticism», 364-б.

Өнер философиясы 244

атайтын нәрсеге бой ұратынымды айтады. Осы әдіс бойынша, шынайы

өнер туындылары табиғаты жағынан жалпы қабылданған үміттерді тал-

қандап, «әлемнің басқаша болуы мүмкін екенін көрсететіндіктен»

ғана

шынайы өнер «әрқашан періштелер жағында болады».

Бүлдіргіш көзқарасқа қарсы Карролл оның жалған дүниелерді қоса ал-

ғанда, өнер туындыларының басым бөлігі моральдық тұрғыда радикал

болып саналмайтын «радикал туындылардың» пайдасына біржақты деп

қарсылық білдіреді. Өнер туындыларының аса көп бөлігі, әсіресе беллет-

ристика белгіленген моральдық шеңбер аясында әрекет етеді, туындылар

этикалық өлшемге ие бола алса да, моральдық тұрғыда зиянды болып са-

налмайды».

Карролл тұжырымдағандай, «шынайы өнер әрқашан азат

етуші болуға тиіс, өйткені ол суырып салма және экспериментті» деген ой

«өнерді жіктеудің емес, мадақтаудың категория сы»

етуге негізделетін

«қалауды орындаудың игі, терең де жәдігөй қиялынан басқа ештеңе емес».

Барлық сәтті әдеби туындылар принциптер мен теориялар деңгейінде

моральдық тұрғыда ойдан шығарылған болып санала бермейді деген ой

дұрыс болса да, формула арқылы анықталатын өніммен салыстырғанда,

әдеби өнер туындысын жасау міндеттемесінде әу бастан көру және сезі-

ну талпынысы бар немесе Кристофер Хамилтон айтып өткендей, «адам-

ның өзінің жеке стиліне жету жолындағы нақты, іске асырылған ұмтылыс

бар» деген теория да дұрыс.

Жеке стильді дамытуда таза жеке нәрсені

моральдық маңызды нәрседен қалай ажырату керек екені анық емес. Тед

Коен тұжырымдағандай,

грамматика мен синтаксис мәселелерінен бөлек, қарапайым сөз таңдау

мәселесін қарастырамыз. Автор қандай да бір сөз байлығын таңдағанда, мо-

ральдық мағына бола ма?.. Біз Набоковтан аса бай ағылшын тілінің буырқан-

ған, шаттыққа толы қуанышын табамыз. Композициясы естен тандырса да,

Хемингуэйден, керісінше, жалпылама, қара жаяу сөздерге жолығамыз.

Адам таным қалыптастырып, эмоциялық және бағалау тұрғысынан

оңай игеретін заттармен салыстырғанда, таңданыс тудыратын оқиғаға,

жағдайға немесе адамдарға қатысты жеке стиль жасау жөніндегі талпыныс

бірегей айқындауға бағытталады. Айрис Мердок айтып өткендей: «Өнер

табысты болған кезінде, назарды белгілі бір заттарға бағыттай отырып,

әлемді нығыздайды және айқындайды... [ол] өмірдегі кездейсоқтыққа,

Карролл, «Art, Narrative, and Moral Understanding», 129-б.

Каррол, «Art and Ethical Criticism», 366-б.

Карролл, «Art, Narrative, and Moral Understanding», 132-б.

Кристофер Хамилтон, «Art and Moral Education», «Art and Morality», ред. Хосе Луис Бермудес және

Себастьян Гарднер (London: Routledge, 2003), 37–55 бб., әсіресе 54-б.

Коен, «Literature and Morality», «The Oxford Handbook of Philosophy and Literature», ред. Элдридж,

486–495 бб., әсіресе 493-б.

Өнер және мораль 245

бақытсыз жағдайға және жалпы түсінбестікке жарығын түсіреді».

Осы

жарықтың сәтті, жеке стильденгенін және түсінбестік пен білместікке ба-

ғытталғанын ескере отырып, ешкім де– автор да, оқырман да оның қайда

апаратынын алдын ала толық біле алмайды. Александр Нехамас атап көр-

сеткендей, «қандай адам болатыныңызды [туындыға сіздің шығармашы-

лық тұрғыда кірігуіңіз] сіз алдын ала білмейсіз».

Өнерді туындатуда да,

түсінуде де қиналысқа қатысты ойдағы реакцияның басты рөлі «табысты

болған кезде өнер қарапайым ғана болады» деген ойды жоққа шығаруға

жеткілікті.

Сонымен қатар сәтті эксперименттік-импровизациялық туындылар

қисынсыз және мағынасыз болмауға тиіс, ол белгілі бір дәрежеде ортақ

болып саналатын адамның түсініктілігі мен шапшаңдығы мәселелерін

шешуі керек. Әрбір жағдайда сәтті өнер туындысы адам әрекетінің не-

месе өмірінің құндылығына жету үшін не өте сәтті, не тым сәтсіз немесе

абыройсыз ұмтылыстар бағытындағы эмоцияны «жасайтын» нәрсе ретін-

де ұғынылады.

Өнер, насихат, жарнама және клише

Өнертанушы Джон Бергер жарнама арқылы тым жеңіл меңгерілетін

балаң көркем образ бен көрсетілген заттың «төтен ерекшелігі»

шоғыр-

ланған өзгеше көркем образ арасындағы айырмашылықты көрсетеді.

Жалпы алғанда, өнер туындылары тым ерекше нәрсеге жетуге дұрыс ме-

желенген деуімізге болады. Олар ортадағы материалдармен жұмыс бары-

сында затқа тақырыптық және эмоциялық назар аударудың толық әре-

кетіне жетуге және оны іске асыруға және клише мен жартыкеш на зарға

оралу үрдісіне қарамастан, осы толық назар аудару әрекетін аудиторияға

қолжетімді етуге тырысады. Осындай назар аудару әрекетінің ұмтылысы

ретінде Финли мен Серраноны шынайы түсінуге болады.

Осы назар аудару деңгейінде табыс тың түрлі өлшемі бар, сондықтан

жекелеген табыстарды да, мақсатқа қолы жетсе де немесе толық жетпесе

де, осы мақсатты бетке ұстайтын өнер құралдары аясындағы кез келген

талпынысты да өнер деп атау– әбестік емес. Нәтижесінде, кепілдемелік

және классификациялық қолданыс жүйесі арасындағы біршама айырма-

шылық біздің түрлі туындылармен жұмыс тәжірибеміз үшін ыңғайлы бол-

са да, «өнер» терминін осы екі жүйеде қолдану арасындағы нақты шекті

Мердок, «Metaphysics as a Guide to Morals», 8-б.

Нехамас, «Only a Promise of Happiness», 129-б.

Джон Бергер, «Ways of Seeing» (Harmondworth: Penguin, 1972), 61-б. Бергер қарабайыр және ерекше

нәрселер арасындағы қарама-қайшылықты 57–64 бб. дамыта қарастырады.

Өнер философиясы 246

жүргізу қиын.

Тәжірибелік және студенттік жұмыстар мен туындылар-

ды, сондай-ақ көңіл көтеруге және өнерге бағытталған туындыларды өнер

ретінде жіктеу қисынды деуге болады. Нақты бір затқа шоғырландырыл-

ған назар басқа заттарға да тән қасиеттерге ие болуы мүмкін. Сондықтан

кескіндемедегі, фотографиядағы, әдебиеттегі, музыкадағы және басқа

да өнер түрлеріндегі сюжеттерді бейнелеуді немесе елестетуді құрылым-

даудың стандартталған әдістеріне сүйенетін тағы бірнеше жанрдың бо-

луы заңдылық. Кейде басқа да заттар үшін на зар аудару мен эмоцияға

қол жеткізу жанрдың шегін эксперименттік еңсеру арқылы да, мейлінше

шынайы жанр ішіндегі ортаға тән детальдар мен эффектілердің айрықша

шеберлігі арқылы болуы мүмкін. Қарсылық білдіруге болатын нәрселер–

таптаурындық, зейінсіздік және оңай болжанатын үгіт риторикасы.

Өнер қол жеткізуге тырысатын айқындау арқылы моральдық маңыз-

дылық туралы ойлағанда, екі нәрсені есте ұстаған дұрыс. Бірінші, өнер

туын дысын жасау– адамның әрекеті. Демек, ол себептер көзқарасы тұр-

ғы сынан міндетті түрде белгілі дәрежеде ақпараттанатын және бағалана-

тын (дір ете қалу сияқты) қарапайым реакцияға немесе (дем алу сияқты)

іс-әрекетке ұқсамайды. Біз туындыгер неге дәл осыны істеді деп сұрай

аламыз. Егер жауап «жай ғана есеңгірету, насихаттау, бедел қалыптасты-

ру немесе сезімге ессіз берілу» болса, біз сөз (шынайы немесе толық) өнер

жасау туралы емес, өнердің өзі басты тірек ретінде ұсынуға тырысатын

түсіндіруден гөрі, ынталандырудың немесе әсердің қандай да бір басқа

түрін іздеу туралы деп қорытынды жасауға бейім тұрамыз. Бұл мемле-

кеттің өнерді қаржыландыру бағдарламасы аясында көлік қағып кеткен

иттердің тұлып күйінде сақталған және боялған мәйіттерін көрмеге қой-

ған чилилік суретші және мүсінші Антонио Бекерраға қатысты алғанда–

шындыққа жақын диагноз. Ол мұны «қырғынның, мүсін өнерінің және

бағып-қағудың қосындысы» деп атайды, «өйткені шалажансар жатқан

бұл иттерді мен жолдан тауып алдым және оларға көмектесуге тиіс едім»

дейді ол. Көрсетілген мәйіттердің бірінде «бүйірінде айқышы бар Папа

Иоанн Павел ІІ-нің майлы бояумен салынған картинасы бейнеленген.

Басқасы ақ терідегі көгілдір және қызылсары көбелектермен өрнектелген.

Арқасын мысық сияқты дүрдитіп алған кішкентай қоңыр иттің омыртқа-

сын қуалай өткір металл істіктер сорайып тұрды».

Дайындау мен көрсе-

туге қатысты қандай әрекет мұнда қарастырылса да, олар өнердің басты

қызметі болып саналмайды. Олар моральдық айыптаудың және, денсау-

лық туралы немесе жануарларды бағып-қағу туралы заңдарды бұзатын

7-тарауды қараңыз.

Антонио Бекерра, «Dead dogs exhibited as artworks» көрсетілген, оның еңбегі туралы есеп Габриела

Доносоға тиесілі, «Reuters», «Philadelphia Inquirer» басылымында жарық көрді, 27 тамыз, 2002,

Eсекциясы, 7-б.

Сонда.

Өнер және мораль 247

болса, тіпті қылмыстық қудалаудың ыңғайлы нысаны болады. Финли

мен Серрано туындылары сияқты еңбектер қарама-қайшылыққа толы.

Бірақ олар (кейбіреулер таразылағандай) аса табысты болмаса да, басқа

қылмыстық құқық бұзушылығын байқатпаса да, онда мақсат ретіндегі

мейлінше нақты түсіндіру бар. Норман Рокуелл мен Томас Кинкейдтің

картиналары сияқты туындылар мойындалған көркемдік орта аясында

жасалады, бірақ негізінен түсіндіруші емес, коммерциялық өнім ретінде

дүниеге келеді.

Айқындаушы жұмыс ретінде өнер туындыларын жасау коммуникатив-

ті және шартты себептерді біріктіру арқылы анықталады. Өйткені туын-

дыгер заттың өзін материалды образды зерттеумен анық қабысқан ой

мен эмоциялық көзқарастың шоғырланған нүктесі ретінде танытуға тәуе-

кел етеді. Көз бен құлаққа тартымды болу үшін композицияның шартты

түсінігі эмоциялық көзқарас пен тақырыптық ниет түсінігімен өзара әре-

кеттеседі. Марсиа Итон дәл байқағандай, «туындату және өнерге бет бұру

әсерімен қоса алғанда, адам әсері моральдық, эстетикалық, діни, саяси

және т.б. деп бөлінбейді. Эстетикалық әсер ерекше, бірақ бұл оның басқа

өмірден бөлектеніп тұрғанын білдірмейді».

Осы ойды дамыта отырып,

Итон «өнер жасау – айқындаудың моральдық бастамасы» деген пікірді

табандап қорғаған Кора Даймонд, Р.У.Хепберн, Айрис Мердок сияқты

философтардың «этикалық» сөзінің мағынасын құқық пен парыз туралы

ақыл үйреткіштіктен және, Даймондтың тұжырымдауынша, өз «болмыс

құрылымы»

туралы ойлануға ұмтылыстан да кеңейткенін атап өтті. Тед

Коен де (моральдықты қоса алғанда) «эстетикалық» және «бейэ с те ти ка-

лық» терминдер арасында айқын айырмашылық жоқ деп тұжырымда-

ды.

Біз Джеймсті нәзік көрегендігі үшін мақтағанда, Диккенсті бір сәттік

күйреуіктігі үшін сынағанда, Бетховеннің қатаң құрылымдық детальда-

ры мен ауқымдылығына тәнті болғанда, Беккеттің ақылға сыймайтын,

бірақ идиомаға бай юморына күлгенде немесе Стравинскийдің «Жалын-

құсының» катарсистік қасиеттерінен шабыт алғанда, эстетикалық, мораль-

дық және басқаша реакция білдіреміз бе? Коен бір уақытта «эстетикалық,

Марсиа Итон, «Morality and Ethics: Contemporary Aesthetics and Ethics», «Encyclopedia of Philosophy»,

ред. Келли, ІІІ тарау, 282–285 бб., әсіресе 284А-б.

Сонда, 284B-б., үзінді алған Кора Даймонд, «Having a Rough Story about what Moral Philosophy is».

Тед Коенді қараңыз, «Aesthetic/non-Aesthetic and the Concept of Taste: A Critique of Sibley’s Position»,

«Theoria», 29 (1973), 113–152; «Aesthetics» кітабында қайта басылған, ред. Дикки және Склафани,

838-866 бб. Коенге қарама-қарсы, Монро Бердсли эстетикалық немесе бейэстетикалық терминдер-

ді емес, эстикалық және бейэстетикалық мағынада қолданылатын терминдерді ажыратуды ұсына-

ды. Оның айтуынша, «менің демалысым еркін өтті» дегендегі «еркін» сөзінде бейэстетикалық мағы-

на бар, ал «Кандинскийдің «Тынығу» картинасында еркін ағыс бар» деген сөзде «еркін» сөзі айқын

эстетикалық мағынаға ие («Aesthetics», xxvii-б.). Мен бұл жердегі мағына мен ұғымнан ешқандай

айырмашылық байқап тұрғаным жоқ, бірақ осы термин қолданылатын нысанның бұл түріндегі

ерекшелік пен мәтінде айтылатын мысалдар ғана, менің ойымша, жазылған терминдердің эстети-

калық немесе бейэстетикалық қолданылуына немесе мағынасына әлі де еркін сұрыпталмайды.

Өнер философиясы 248

моральдық және адамға тән реакция» деп жауап береді, өйт кені біз туын-

дыны айқындау әрекетін қадағалаймыз және соған қатысамыз.

Этикалық тұрғыда түсіну және астарлау арқылы

жұмыс істеу

Өнер туындылары адам әрекетінің өнімі екенін немесе айналадағы ма-

териалдармен жұмысы барысында заттарды тақырыптандыруға және олар-

ға эмоциялық көзқарасты айқындауға бағытталған перформанстар екенін

көрген соң, әрі қарай эстетикалық және бейэстетикалық әсер арасында қа-

таң айырмашылық жоқ екенін байқаған соң, егер біз жіктеуге немесе эти-

каға қатысты (өнердің бәрі айқындайды және еркіндік береді) босаңситын

болсақ, егер біз өнер ретіндегі айқын табыс жағдайларына ғана назар шо-

ғырландыратын болсақ, Карроллдың бәсең морализмі (кейбір туындылар-

да моральдық түсінік бар, кейбіреуінде жоқ; кейде моральдық кемшіліктер

эстетикалық кемшіліктер болып кетеді, кейде болмайды) Карролл соңғы

өзгермелі морализм (барлық туынды белгілі бір дәрежеде моральдық тұр-

ғыда жақсы немесе жаман) деп атайтын нәрсеге қарағанда, шындықтан

алыстау болып көрінеді.

Табысты өнер көркем шығармашылық мүмкінді-

гі әрекетінде айналадағы материалдармен жұмыс арқылы, затқа қатысты

эмоцияны айқындауды қоса алғанда, затқа толықтай назар аудару мүм-

кіндігін жасауды шамалайды. Осындай назар мен айқындыққа қол жеткен

кезде, қол жеткен нәрсе әрі қарай таптаурын, зейінсіз, шешімсіз, шарттал-

ған реакцияға қарама-қарсы, затқа қатысты алғанда түсінікті, еркін назар

болады. (Роберт Пиппин Генри Джеймстің жазушы ретінде «шынында да

көру»

ұмтылысы нақты әлеуметтік міндеттемелермен және солар арқылы

«еркін өмір сүруді» білдіретін қызығушылықты, маңыздылықты және ауыс-

палы қиындықты зерттеу екенін шешендікпен дәлелдейді).

Бұл көркем табыстың басты реттілігі– адам өмірі біз қалай сезініп, тө-

релік айтуды дәл біле бермейтін материалдарды үнемі ұсынатынында.

Карроллды қараңыз, «Morality and Aesthetics», ұстаным түрлерінің жіктелуін ықшам баяндауға

осы еңбек ыңғайлы; бұл жіктеу «Art and Ethical Criticism» кітабында да, «Art, Narrative, and Moral

Understanding» кітабында да айтылады.

Джеймс, «Art of the Novel», 149-б., үзінді келтірген Нуссбаум, «Love’s Knowledge», 148-б.

Роберт Пиппин, «Henry James and Modern Moral Life» (Cambridge University Press, 2000). Пиппин

адамның жобасы ретіндегі еркін өмір туралы түсінігін айтарлықтай дәрежеде Гегель арқылы қа-

лыптастырды, сондықтан еркін өмірде ортақтық пен әрекеттестік туралы аздаған алаңдаушылық

болады. Джеймс қызығушылық танытқан, біз де қызығатын осы жобаны Пиппин сипаттаған кез-

дегі қиындықтың бірі – Пиппиннің оны тарих өзі туындатқан, мүмкін, міндетті емес жағдай деп

таныстыруы. Менің ойымша, бұл жобаға бейілділік біздің Кант үлгісіндегі тәжірибелік ақылға

немесе ұятқа, болмаса, Ницше тілімен айтсақ, шеттетуге және өзі үйренуге қабілетті «қызықты

жануарлар» тұрмысына ие болумен берге келеді. Дегенмен айқын сезінуге келу үшін бұл ой ұзақ

уақытты қажет етуі мүмкін, ал кей жағдайларда тіпті ешқашан келмеуі де ғажап емес.

Өнер және мораль 249

Адам өміріндегі төзімді отбасылық жағдай дәстүрден тыс батырлық әре-

кет секілді, аяушылық пен қорқыныштың да, шаттық пен таңданудың да

оңтайлы нысаны бола алады. Бәрі істің детальдарына байланысты, осы

детальдар көп жағдайда біз өз-өзімізді түсінбеген және бөлінген күйде қа-

лып, сезіну немесе ойланудың қайсысына жүгінерімізді білмеген сәттерде

жиыла береді. Біз нәсілдік антагонизмнің сұрқия пайдаланушысы ретін-

де, Тавана Броулиге қарсы құрбандар сияқты, Тавана Броулиге қатысты

өз-өзімізді түсінбеген және бөлінген күйде сезінуіміз мүмкін; біз қан мен

құпияның мүлкі ретіндегі дінге қарсы реттелген, бірақ солғын әлеумет-

тік институт ретіндегі дінге қатысты өз-өзімізді түсінбеген және бөлінген

күйде сезіне аламыз. Біз өзіміздің түсінбестігіміздің анықталғанын және

айқындалғанын қалай аламыз. Табысты өнер мұны догмалық моральда-

ғы түсінбестікті шешпестен, бірақ оның нысандарға қатысты алғандағы

күрделі ерекшеліктерін айқындай түсетіндей етіп іске асырады.

Жіктелген эмоциялар мен көзқарастар жайлы жақсы туындылардың

бірі – Ирвин Уелштің «Желім» романы.

«Желім» Эдинбургтің тұрғын

үйлерінде «тентек» болып өскен төрт баланың шамамен 1970 жылдары

мектептегі алғашқы күндерінен бастап, қазіргі күнге, жастары отыздан

асқан шақтарға дейінгі өмірін шиырлайды. Қай жағынан қарасаңыз да,

Эдинбург тұрғын үйлеріндегі өмір тым масқара және сергек этикалық

ой мен түсінікке негізделген шағын реформаға зәру. Қатал да кездейсоқ,

салдарына еш назар аударыла бермейтін секс, экстази, героин және рок-

музыка арқылы шынайы өмірден бас сауғалау, тым шағын деуге келмей-

тін бұзу-жару және ұрлық, пышақтасу және көңіл көтеру үшін футболда

төбелесу сияқты кілең зорлық. Негізгі төрт кейіпкердің бірі көпірден се-

кіріп өледі. Екіншісі таныс адамын алқымнан арбалетпен атып салады.

Олардың ешқайсысы ешкіммен тұрақты жыныстық қатынасқа қол жет-

кізбейді. Олардың қырық жасқа жетуі және одан асуы оңай емес– аман

қалған үшеуі үшін бұл нағыз олжа.

Дегенмен үшінші жақтан және аздаған сырт адамдардың үнімен баян-

далған шағын үзінділерді айтпағанда, роман Терридің, Биллидің, Карлдың

және Эндрюдің ауыр диалект сөздерімен жазылған. Олардың алаңдауы

мен пікірлерінде ерекше асқақтық бар. Бұл– оқырман бойынан жалған се-

німдерге қарсы оқшаулану және бәрібір аяушылықты нәтижелі түрде оя-

татын асқақтық. Эндрюдің әйелдер туралы ойға шақыратын, содан кейін

футболға қатысты төбелесті өзгерте айтатын пікірінің бір үзігі мынадай:

– Керолайн Уркхарт... ол тым ұялшақ қыз,– дейді Терри. (– Caroline Urquhart

. . . she’ s a fucking stuck-up wee hing-oot, Terry sais tae ays).

– Мүмкіндігің бола қалса, сен оған мініп алар ма едің, ммм. (– You’d ride her

if you goat the chance, ah tells um).

Ирвин Уелш, «Glue» (New York: W. W. Norton, 2001).

Өнер философиясы 250

Cайтан алғыр, Ах бір минут мінуге қарсы болмас еді, Марти Джентльмен

келе жатыр.

– Ах бірінші Эми Коннормен төсектес болар еді. (Ah’d fuckin ride her n a

minute, Marty Gentleman goes.– Bit ah’d shag that Amy Connor first).

Джентльмен бұл ақымақты Эми Коннормен бірге құндақтап тастауы мүм-

кін еді, өйткені, иә, оның жыныс мүшесі үлкен де мығым. (Gentleman could

probably bag oaf wi Amy Connor, cause eh looks aulder n eh’s a big hard cunt).

Жоқ, Керолайн Уркхарт, ол тым менмен, иә-иә, менмен деуге келмес, бірақ

тамаша қыз сияқты. (No wi Caroline Urquhart but, shes’mair snobby, well, ah

widnae say snobby, but likesay classier). Бірақ мен осы туралы ойлаймын, осы

екеуінің арасында қайсысы төсек қатынасына мықтырақ деп ойлаймын. (But

ah’m thinkin aboot this, aboot who’s the biggest shag between the two). Дозо аз-

дап ашулы бірақ. (Dozo’s aw irritated but). Ол Sash әнін айтып жатқан мүшеге

бас изеп отыр. (Eh’s noddin ower some Sash-singing cunts). Біз төртеуміз олар-

дың артында жылдам басып келеміз. (We up our pace n faw in behind thum).

Үшіншісі – Юнион Джекс үлгісінде киінген бес бала. (Thir’s aboot five boys,

drapped in Union Jacks). Киіміне ақ әріптермен ARDROSSAN LOYAL деп теке

салынған. (One’s goat ARDROSSAN LOYAL in white letters oan it). Оның үстінде–

он дюймдік Докс. (Eh’s wearin nine-inch Docs). Дозоның етігі өкшесіне кеткен,

бір аяғы екіншісін тас тиген жерінен орап алған. (Dozo boots this one in the heel

n one leg wraps roond another n eh crashes ontae the cobblestones). Джентльмен

палубаны мүшесімен ұрғылап, Глазго акцентімен: «Бриктин Дерри!»– деп ай-

қайлайды. (Gent boots the cunt on the deck n shouts in a Glesgay accent,– Briktin

Derry!) Бізден басқа ешкім Sash-ты іске қоса алмайды! (Naebody starts The Sash

‘ cept us!) Бұл бір рақат! (It works a treat!) Олар шегінді, жол бойы ешқандай

төбелес жоқ. (They back off, none nashes right ower the road). Басқалары үнде-

мейді. (The rest aw go quiet). Хундардың басқа тобы сасып қалды, бірақ орны-

нан қозғалар емес. (Aw the other groups ay Huns look confused but dinnae make

a move).

Егер түстерді желімдеген болсақ, бізді таптап тастар еді. (If we’d hud the

colours oan, we’d be stomped). Олар жасылдағы бірдеңенің быт-шытын шыға-

рады, бірақ олар бұл жай ғана Хан мен Хан, азаматтық соғыс деп ойлап тұр.

(They’ll tear anything apart in green, but they think this is jist Hun v Hun, a civil

war). Енді басқа мүшелер алғысы келмейді! (Now the other cunts dinnae want tae

ken!) Жұмыс істеп тұр, біз бұл жоспарға келісіп алдық! (It’s working, that plan

wi agreed!) Мүшені оқшаулаңдар, мүмкіндіктерді тең қылыңдар, өздеріңдікін

күшейтіңдер, біз фитбаға емес, уақытқа қарсымыз, Хибтер Рейнджерлерге

қарсы.

100

(Isolate the cunts, even up the odds by makin it personal, us against

thaim, instead ay fitba, Hibs against Rangers).

Қалыпты «ағылшынша» сөйлейтін орта таптың басым бөлігі үшін бұл

тіл қиын. Ол баяндайтын ойлар мен оқиғалар жақсы дегенде– тартымсыз,

100

Сонда, 82-б.

Өнер және мораль 251

жаман дегенде– жиіркенішті. Бәрібір 469 беттік кітаптың осы кішкентей

үзіндісі онда еліктіретін бір нәрсе бар екенін көрсетеді. Бұл, бір есептен,

тілмен жұмыстың қаншалықты қиын және жақсы екенін білдіреді. Бір

есептен, бұл– осындай үлгіде ұсынылған өмір ағысының тартымдылық

функциясы да. Романның өзі осы өмір салтында не бар екеніне түсін-

дірме ұсынады. Осылайша сөне бастаған америкалық поп-әнші Катрин

Джойнердің Терримен және оның бірнеше танысымен бір-екі күн кездес-

кендегі ойларының маңызды жазбасынан үзінді ұсынады.

Олар туралы ойлана келе, Катрин олардың сүйкімді екенін байқайды.

Бірақ мәселе осында: олар бұрыннан сүйкімді еді. Дегенмен олардың басқа-

ларға және, керісінше, сізге тәуелділігі тоқтатылуға тиіс болатын. Бірақ олар

соңғы бірнеше күн бойы мағынасыз есірткіден есеңгіреген оған маңызды да

пайдалы бір нәрсе көрсетеді. Олар өмірден шаршамаған немесе тойынған

емес-ті. Олар бір нәрселерге алаңдайтын; көбінесе түкке тұрмайтын, орынсыз

нәрселерге болса да, әйтеуір алаңдайтын. Ең қызығы, оларға бәрібір емес еді,

өйткені олар баспасөз бен шоу-бизнестің құрылымдалған әлемінен тыс әлем-

ге елігіп кеткен-ді. Шындығында, сенің бұл әлемге түкіргенің бар, өйткені ол

сенікі болған емес және ешқашан болмайды да. Бұл шектен шыққан коммер-

ция болатын және ол гүл-гүл жайнап тұрды.

101

Зорлығына, сексизмге және кедейлігіне қарамастан, сызбаға бағын-

ған өмір салты күрделі саудадан алқынып тұрған әлем болып саналмай-

ды. Онда қатыгездік, құрметтемеу, дөрекілік, нақты тірліктен қашу және

зорлықты қоса алсақ та, бейберекеттік, шынайы сексуалдық авантюризм,

көңіл көтеру, энтиузиазм және қамқорлық бар. Мұның бәрі оның негізгі

кейіпкерлерінің тілі мен ойларынан көрініс береді.

Осы әлемге жауап ретінде біз не істеуіміз керек? Оған қалай қараймыз?

Терри, Эндрю, Карл және Билли жақсы өмір сүріп жатыр ма? Менің ойым-

ша, оны «Желімнің» авторы Ирвин Уелш білмейді. Біз, орта тап оқырман-

дары, осы кітаптың әсері арқылы «өзіміздің» қалыпты өмір салтымыздан

алыстаймыз. Біз тілдің асқақтығына және осы романның әсеріне, сондай-

ақ оның дөрекілігіне еніп кеттік. Біз олардың өмірі үшін алғыс айту осы

бас кейіпкерлердің кейбірі үшін белгілі бір сәттерде, белгілі бір образда

мүмкін болатынын көріп тұрмыз. Сөйтіп, біз бір сәт осы алғысты бөлісе

аламыз. Алайда олардың болашағы беймәлім; олардың игі істері, жоқ

дегенде, кез келген тікелей әрекет үлгісіне қатысты алғанда, кемшілікте-

рінен айырғысыз. Олар қандай болса, мәдениеттері мен өмір салты дәл

сондай: олар бізге қатты ұқсайды және бізден соншалық ерекшеленеді.

Біз енді не істеуге және не сезінуге тиіспіз? Осы мәтінмен тәжірибемізге

негізделген этикалық түсіну мен рефлексивті ойлау жүйемізді қалай жақ-

сартуымызға болады?

101

Сонда, 433-б.

Өнер философиясы 252

Менің ойымша, бұл роман этикалық түсінуге шақыратын және оған жол

ашатын нәрсе емес. Сондай болса, этикалық түсіну дұрыс ортақ теория мен

өмірдегі мінез-құлық принциптеріне қол жеткізетін мәселе ретінде түсіні-

летін еді. Дегенмен біз осы егжей-тегжейлі реалистік романнан этикалық

нәрсеге ұқсайтын элементтерді де көреміз және сезінеміз: көз алдымызда

бай, өзара байланысты артықшылықтары мен кемшіліктері бар, өзімізді

бөлініп қалған деп сезінетін (сірескен тәртіптілікке қарсы қарқынды, бі-

рақ бір сәттік және мейірімді қамқорлық) және шешілуге тиіс, бірақ өзіміз

шешу жолын білмейтін мәселелерді көрсететін өмір салты тұр.

Адам өміріндегі және оған эмоциялық реакция білдірген кездегі қиын-

дықтарды осылай, қандай да бір тікелей бағыттаушы моральдық қоры-

тындыға немесе әрекет жоспарына қол жеткізбей тұрып айқындау– «өнер

туындылары моральдық теориялаудан ерекшеленетін (бірақ онымен бай-

ланысы да бар) «моральдық тұрғыда маңызды қиялға»

102

ерік бере алады»

деген Еми Маллиннің қорытындысы осы. Менің тұжы рымым бойынша,

өнердегі болсын, өмірдегі болсын, кез келген үлгілі адами құндылыққа

қол жеткізу, оның өн бойына тарайтын антагонизм мен әлеуметтік өмір-

дің кез келген формасының күрделілігін ескерсек, «ерекшеліктермен»

103

және біржақтылықпен белгіленген болып қала береді. Нәтижесінде, осы

әлеуметтік мазмұн аясындағы нақты, детальді өзіндік түсінікке ұмтылыс

«білім жиынтығы емес, әрекет болуға тиіс».

104

Айқындайтын, образды

өнер туындылары осы тұрақты әрекеттің басты қыры болып саналады.

Өйткені біз айтулы моральдық міндеттемелер мен ұстанымдарды жалғыз

қағидалар ғана көмектесе бермейтін күрделі және кереғар жағдайларда

өздерінің толық және мейлінше ыңғайлы көрінісіне әкелуге тырыса оты-

рып, өз жағдайымыз бен көзқарасымыз арқылы еңбектенуге ұмтыламыз.

Өнер табысты атқаратын жұмыс бір уақытта және адами тұрғыда маңыз-

ды болып саналады, сонымен қатар қандай да бір моральдық формула-

ны немесе әрекеттің нақты бағытын қолдайтын немесе қарсы тікелей

теоретикалық дәйектер мәселесі болмайды. Бұл неге бізді оның әділетті

түрде тәнті ететінін түсіндіреді. Өйткені бәрі мораль теориясынан бірден

ерекшеленеді, әрекет жасалуға тиіс «басқа өмірдің» жеке шығармашылық

қызметі ретінде оқшауланған, дегенмен бәрібір өмірге қатысы бар. Карен

Хансон көркемдік қиял бетпе-бет келетін тәжірибелік моральдық қиын-

дықтарды да, оған теория емес, көркем қиял ретінде қарауды да дәлелді

түрде сипаттайды.

Шын мәнінде, біз абстрактілі ойлауда және тіпті басқа адамдардың өмірін-

де таңдай қағуға лайық немесе аздап тартымды саналатын барлық моральдық

102

Маллин, «Evaluating Art», 137A-б.

103

Элдридж, «On Moral Personhood», 182-б.

104

Сонда, 188-б.

Өнер және мораль 253

идеалдарды өз іс-әрекетімізде ардақтай алмаймыз. Бұл ерік-жігердің толықтай

әлсіздігінен немесе соған байланысты ғана болмайды. Бұдан да іргелі пробле-

ма– тәжірибелік сәйкессіздік, әралуан мойындалған немесе қызықтыратын

идеалдар арасындағы қайшылық... Өнердің белгілі бір моральдық көзқарас-

тарды қолдау қабілеті, тіпті осы көзқарастар біздің қазіргі моральдық таны-

мымызбен мүлде үйлеспейтін болса да, өмір мүмкіндіктеріміз бен өзіміздің

жеке мүмкіндіктерімізге сергек қарап жүруімізге көмектесе алады. Бұл– эсте-

тикалық қана немесе моральдық қана игілік емес: ол бір мезеттегі екеуі де.

105

Өнердің қазіргі іс-әрекетімізде толық ардақтай алмайтын үстем мо-

ральдық идеалдарды қиялымызда ардақтауға көмектесетіні осы идеалдар

мен олар арқылы күрделі бағытқа бет түзеген адамға тән ғұмырымызда

өмір нұрын ұстап тұратын әдіс, тіпті басты әдіс болып саналады. Өнерсіз

мораль не бос абстрактілі, не шартты бірбеткей болмақ; өнер айқында-

ған мораль өміріміздің қиын құрылымдарының негізі ретінде ажыратуы

қиын нәрсе болып қалады.



105

Хансон, «How Bad Can Good Art Be?», 222-б.

Өнер және қоғам:

өнердің кейбір заманауи

тәжірибелері

Әлеуметтік өмірді «шексіз ләззатқа» қатысты көрсету

Заттың өзін материалды образды зерттеумен анық қабысқан ой мен

эмоция лық көзқарастың негізгі нүктесі ретінде елестету көптеген әлеу-

меттік тәжірибенің бір қыры болып саналады. Дьюи дәл атап өткендей,

көркем шығармашылық әу бастан галереяларға, мұражайларға, тұғыр-

ларға немесе еркін оқырмандарға бағытталған жоқ.

Бұдан гөрі

ол ұйымдасқан қоғамдағы елеулі өмірдің бір бөлшегі болды... Үй мүлікте-

рі, шатыр мен тұрмыстық заттар, кілемдер, тоқымалар, құмыралар, қыш құ-

мыралар, садақтар, найзалар таңдай қақтырарлық мұқияттықпен жасалға-

ны сонша, күні бүгінге дейін біз оларды іздеп тауып, арнайы мұражайлардан

құрметті орын береміз. Алайда өз уақытында және орнында мұндай заттар

күнделікті өмір процестерін жетілдіру үлгілері болды. Жеке өмір бағыты болу-

дың орнына, олар ерлікті паш етуге, топтық және таптық бөліністі көрсетуге,

құдайларға сыйынуға, думан-той мен түрлі тыйымдарға, соғыстарға, аңшы-

лыққа және өмір ағысын тежейтін арагідік дағдарыстарға тән болып кетті.

Біз қазір өнер туындылары деп атайтын дүниелер діни және таптық

салттарда қолданылды, болмаса ғимарат бөлшегі болды, болмаса ән дер-

мен және дәстүрлермен қатар, атлетикалық элементтері бар қоғамдық

мере келердің бөлігіне айналды. Оларды дайындауға қаншама назар ау-

дарылса да, олардың формасына және ерекшелейтін көрінісіне қаншама

Дьюи, «Art as Experience», 6–7 бб. Мұнда Дьюи 7-тараудағы Гегельдің «Phenomenology of Spirit» ең-

бегіндегі өнерді талдауын қолдайды, бұл еңбекте өнер әу бастан дінмен, салтпен, әлеуметтік са-

бақтастық пен спортты дәріптеумен байланысты деп түсіндіріледі. Гегельді қараңыз, «Phenomenol-

ogy of Spirit», ауд. А. В. Миллер (Oxford: Clarendon Press, 1977), 7-тарау, B секциясы, «Religion in the

Form of Art», 424–453 бб.

10.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 255

ден қойылса да, өндірілген заттар мен мәтіндер әлеуметтік өмірді жүргі-

зудің аясында қолданылды.

Бәрібір адамның әлеуметтік өмірі бірдей нәрсені үнемі үздіксіз өндіре

берудің үлгісі бола бермейді. Гегель айтып өткендей, аңшылықта, тамақ

пісіруде, құрылыста, киім киюде, дәл өнердегі сияқты, туынды тұрақты

қажет тіктерге ғана емес, мойындауға да қызмет етеді.

Адамдар – зәру

ғана (Bedurfnis, besoin) емес, қалайтын да (Begierde, désir) жаратылыстар.

Сократты Главконның талаптарымен келісуге мәжбүрлей отырып, Платон

да солай істейді. Яғни олар «шошқалар қаласы» емес, адамдардың өмір

сүруіне ыңғайлы, «мәзірі дайын», «дәмдеуіштері», сән-салтанат заттары

толық кемел қаланы елестетуге тиіс болатын.

Платон адамдардың күн са-

йын бірдей өмір тәсілімен бақташылықты кәсіп ете беретін жандар емес,

Эрос жаратылыстары екенін мойындайды. Олар бірдеңе жасай жүріп, өз-

дерінің не істеп жатқанын толық сезінеді немесе аңдайды, сондай-ақ олар

жасау барысында немесе жасалуға тиіс нысандар ортасында ойға келетін

баламаларды да сезінеді. Жасау барысында олар пайдалы заттар өндіре

отырып, қажеттіктерін қанағаттандырып қана қоймайды, сонымен қатар

өз даралығы мен дарынын айналадағылар мен өзінің мақұлдауын алу үшін

де паш етеді. Олар өздері істеген нәрсені пайдалануға ғана тырыспайды,

сонымен қатар өздері не жасағанын қарауға, тамақ пісіру, құрылыс, де-

нені әсемдеу, ән айту, жер жырту, соғысқа дайындалу, жыл мезгілдерінің

ауысуын атап өту немесе күздегі жемістілік салттарын орындау кезінде де,

өзі үшін де, өзгелер үшін де ненің жақсы екенін көре білуге ұмтылады.

Мұның қалай және неліктен осындай екені түсініксіз. Бұрыннан біле-

тініміздей, Гегель қалауы бар, өзін сезінетін, танылуды іздейтін адамның

өмір сүруі рухтың толықтай өзін сезінуіне дейін дамуына қажетті қисынды

талап екенін тұжырымдайды. Мейлінше дамыған және айтарлықтай ор-

нықты істерде және сол арқылы рух өзін тани бастайды. Бұл біздің кейде

көркем туындыларда және басқа да шаруаларда өзімізді біле бастағанымыз

сияқты. Рухта да осындай болуы мүмкін. Бірақ бұл біздің жағдайымызда–

таза діни, тіпті құтқарушы көзқарас. Оны дәлелдермен нықтау немесе кү-

мәнсіз айғақтармен негіздеу қиын. Хөлдерлин де адам жағдайы туралы

осындай көзқарасқа ие, бірақ ол бұл жағдайдың себептері мен еміне қа-

тысты ой айтқанда, мейлінше сақ. Гегельге хат/эссе/жауап болуы мүмкін

үзіндісінде былай деп жазады:

«Сіз менен: «Адамдар неге өз табиғатына орай қажеттіктерден жоғары

тұра алады, осылайша [басқа жануарларға қарағанда] өз әлемімен мейлінше

Осы көзқарастың классикалық орны– Гегельдің «Phenomenology of Spirit» еңбегінің мойындау ту-

ралы 4-тарауы, онда негізгі ой «өзіндік таным дегеніміз– қалаудың өзі» деген тұжырым айналасы-

на шоғырланған (105-б.). Осы нақылды тұжырымды түсіндіру үшін Элдриджді қараңыз, «Leading a

Human Life», 29–32 бб.

Платон, «Republic», II кітап, 372c, 372d, 42 бб.

Өнер философиясы 256

әралуан және жақын қатынаста бола алады? Олар физикалық және мораль-

дық қажеттіктерден қаншалық биіктесе де, адам тілімен айтсақ, жоғары дең-

гейде өмір сүреді. Сондықтан олар мен олардың әлемі арасында механика-

лықтан да жоғарырақ байланыс, жоғарырақ тағдыр бар. Осы жоғары қатынас

олар үшін ең қасиетті нәрсе болса керек еді, өйткені олар сол жерде өздерін

өз әлемімен және өздерінің кім екенімен және не нәрсеге ие екенімен байла-

ныстыра алады. Неге дәл солар өзі мен өз әлемі арасындағы байланысты көр-

сетеді, неге олар идеяны немесе дұрыс ойлауға келмейтін және біздің сезім-

деріміздің алдында жатпайтын өз тағдырларының образын қалыптастыруға

тиіс?»,– деп сұрадыңыз. Сіз менен сұрайсыз, ал мен былай ғана жауап бере

аламын: өз тағдырын есінде сақтай алатындықтан да, өз өміріне ырза бол-

ғандықтан және бола алатындықтан да, өзі ішінде алға басып келе жатқан құ-

былыспен орнықты байланысы барын үздіксіз сезіне алатындықтан да, өзінің

ілкімділігі және соған орай тәжірибесіне байланысты қажеттіктерден биіктей

отырып, негізгі қажеттіктерден рақаттанудан да ұзағырақ [және] үздіксіз ра-

қат сезінетіндіктен де, бір жағынан, оның әрекеті дұрыс болып, өзі үшін, өз

күші мен ақылы үшін тым алысқа кетпейтіндіктен де, тым мазасыз, тым шек-

теулі, тым бақылаулы болмағандықтан да, адам пенділіктен биіктей алады.

Алайда адам оған дұрыс келе алатын болса, онда ол әр салада өз қалауынан да

жоғары, үздіксіз рақатқа ие болмақ.

Адамның өзіндік санасы мен қалауының себептері мен құралдары

(биологиялық қажеттіктерді қанағаттандырғаннан бөлек, үздіксіз рақат-

тануда) қандай болса да, өзгермейтін нәрсе мынау: әлеуметтік өмір біздің

ішімізде өзіндік сана мен қалау күші арқылы пайда болған танылуға және

үздіксіз рақаттануға ұмтылыс арқылы белгіленген және өзгертілген.

Өнер және қазіргі дәуір: Шиллер және басқалар

Бұрынырақта, тіпті тым ерте кездері, барлық адамды әлеуметтік өмір-

дің ортақ әдістеріне үйрету үшін осылай әрекет ете отырып, та нылуға

және үздіксіз рақаттануға қол жеткізу мүмкін болған шығар. Осылай қай-

та қорыту Гомер поэмалары, алғашқы Библия оқиғалары немесе мифке

оранған халық тарихын баяндайтын Исланд сагалары сияқты эпостар-

дың негізгі функциясы болып саналады. Көпшілікпен жеке қатынаста

салт-жоралғы жасаған абыздар бір кездері елеулі танымалдыққа және

қанағаттануға қол жеткізген болар. Алайда жаңа заманның тууына бай-

ланысты, тіпті әлеуметтік рөлдердің елеулі жіктелуі пайда болғаннан көп

уақыт бұрын да, толықтай келісетін және қабылдауы жылдам көпшілік-

пен жеке қатынаста қол жеткізілетін танылу мен рақаттануды табу тым

Хөлдерлин, «On Religion», «Essays and Letters on Theory», ред. Пфо, 90-б.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 257

оңай болған жоқ. Дьюи атап өткендей, «заманауи өндіріс пен сауданың

дамуына және еңбек бөлінісінің күшеюіне орай», туындыгерлер өз еңбек-

теріне «өзін танытудың» оқшауланған құралы ретінде қарауды парыз деп

санайды... Олар көп жағдайда өз оқшаулығын бірегейлік деңгейіне дейін

көтермелеуге міндеттіміз деп сезінеді.

Біздің заманымызда өнер туындылары енді салттармен, дәстүрлермен,

әлеуметтік ынтымақтастықты дәріптеумен және күнделікті өмірмен тіке-

лей байланысты емес. Мұның орнына олар, еңбек бөлінісі мен әлеуметтік

жіктелудің ұлғаюына орай, стандартталған өндіріс нысандары аясында

жеке темпераменттің, талант пен мүдденің көрініс беру құралы ретінде

әрекет ете бастайды. Өнер туындылары өзіндік тұлғалықтың, мүдденің

және сезімдік материалдағы эмоцияның әсер орнына айналады. Жеке

туындыға құшталық пен қызығушылық туындыгер үшін және тұлғалы-

ғы мен қызығушылығы соған ұқсайтын адамдар үшін ұлғая бермек, бі-

рақ бұл үрдіс салт пен әлеуметтік ынтымақтастықты дәріптеуге қатысты

өнердің кең тараған коммуникативтік функциясы арқылы жүзеге асады.

Өнер туындылары басқалармен салыстырғанда, өзіңнің даралығыңды,

темпераментіңді және қуатыңды көрсету үшін жасалатын заттарға айна-

лады, олар өзін таныту құралы ретінде қол да нылмайды, жинақталады.

Танымал мақаласында Стенли Кавелл өзі «қазіргі философияның эстети-

калық проблемалары» деп атайтын нәрсені сипаттайды. Ол туындының

қазіргі заманмен бірге айқын пайда болатын функциясы мен маңызы ту-

ралы белгілі бір проблемалардың бар екендігін ғана емес, осы проблема-

лар әлеуметтік ой қорытудың кең тараған тәжірибесі ретіндегі сезімдік

эстетикалық туындысының тұқыртылуына немесе жоғалуына байланыс-

ты екенін де шамалайды.

Өнер туындатушылар өздерінің заманауи көр-

кем шығармашылықта литургиялық немесе әлеуметтік қолдану талап-

тарынан азат екенін сезі неді, оны бағалайды және жалғаса беруін талап

етеді. Олар сондай-ақ бір кездері, көркем шығармашылық литургия мен

салт мазмұнына мығым кіріктірілген уақытта бірге өмір сүрген, кең та-

раған әлеуметтік коммуникативтік функцияның жоғалғанын да сезінеді.

Осы даму барысы туралы оның табыстарына да, шығындарына да на-

зар аудара отырып, толықтай пайымдауды Фридрих Шиллердің «Балаң

және тым сезімтал поэзия туралы» («On Naïve and Sentimental Poetry»)

эссесінен таба аламыз. Шиллер тұжырымдағандай, «кішкентай гүл, бұ-

лақ, мүк басқан тас, құстың сайрауы, араның ызылдауы және т.б.», сон-

дай-ақ «балалар» мен «ауыл адамдарының дәстүрі» сияқты табиғатта біз

Дьюи, «Art as Experience», 9-б.

Кавелл, «Aesthetic Problems of Modern Philosophy», 73–96 бб. Кавелл талқылаған нақты проблемалар,

оның ойынша, қазіргі заманның және оның шығармашылықтың тәжірибесі ретіндегі көркемдік-

эстетикалық туындыны шеттететін философиясының проблемасы болып саналатынын толық рет-

теу үшін Дж. М. Бернштайнды қараңыз, «Аesthetics, Modernism, Literature: Cavell’s Transformations

of Philosophy», Стенли Кавелл, ред. Ричард Элдридж, (Cambridge University Press, 2003).

Өнер философиясы 258

сүйетін нәрселер– «ондағы өмірдің тыныш жасампаздығы, өз заңдары-

мен өмір сүре отырып, өздігінен жасайтын мамыражай әрекеті; біз осы

ішкі зәру қажеттікті, осы өз-өзіңмен мәңгі тұтастықты өбектеп бағамыз».

Барынша реттелген әлеуметтік жүйеде және қарқынды еңбек бөлінісінде

өскен, демек, бір-бірі үшін аса таза бола бермейтін қарама-қайшы әлеу-

меттік рөлі бар біз сияқты жаратылыс үшін бұл басқа нәрсе. Біз адамның

табиғи түрде, қандай да бір әлеуметтік рөл аясында, неге осындай рөл

бар, оның құндылығы қандай немесе оны қалай іске асыру керек деген

сауалдарға жауап үнемі анық бола бермейтін мүмкіндіктердің кең ауқы-

мында өмір сүретініндей, қарапайым тіршілік кешіп жатпағанымызды

сезінеміз. Өзінің әлеуметтік рөлі, оның негізі мен құндылықтары туралы

алаңдау– көбінесе «нақты әлеуметтік функциясыз бар болмысын өз еңбе-

гіне өзін көрсетудің оқшауланған құралы ретінде арнаған» шығармашыл

адамдарға тән қасиет. Бір кездері өнер жасау танымның, бас ұрудың және

ұрпақтан-ұрпаққа әлеуметтік өмірді көрсетудің ажырағысыз бөлігі болған

жерде, енді ол міндетті емес болып саналады. Еркін, даңқты және жеке бо-

луы мүмкін, бірақ бәрібір алаңдаушылыққа толы. «Алаңсыз» және «ішкі

қажеттікпен» әрекет ету үшін, өз-өзіңмен бірлікте болуға немесе әлеумет-

тік рөл аясында өз-өзіңмен болуға қалай қол жеткізуге болады? Өзара ал-

мастыруға бо ла тын тауарлардың өндірісін емес, сезімдік айқын маңызы

бар же келе ген туындыларды жасау проблемасымен тікелей бетпе-бет кел-

ген кезде, туындыгерлер осыны қалай іске асырар еді? Қазіргі әлеуметтік

алаңдаушылық көрінісі біздің балалар мен алғашқы қауым адамының өмі-

рін құстың сайрауы секілді табиғи, мамыражай және ішкі қажеттіктерге

бағынған деп елестететініміз немесе қиялдайтынымыз болуы өте мүм-

кін. Шын мәнінде, технологиялық тұрғыда мейлінше жұпыны адам өмірі

және балалардың өмірі ешқашан ондай болған емес. Алайда олар сондай

болды деп елестетуіміз немесе қиялымыз біз дің рөліміздің ішіндегі толық

сезімдік мағыналылық пен жайлылыққа ұмтылысымыздың қарқындылы-

ғын, «мамыражайлық» пен «ішкі ты ныш тыққа» талпынысымызды көрсе-

теді. Дәл осы талпыныс арқылы біз оларды осы мамыражай күйде деп бағ-

дарла ма лаймыз. Шиллердің тұ жырымдауынша, біз үшін

Біз қандай болсақ, олар да сондай, біз тағы сондай болуымыз қажет болса,

олар да сондай. Біз де олар сияқты табиғи болдық, енді мәдениетіміз де бізді

ақыл мен еркіндік жолы арқылы кері қарай, табиғатқа бастауға тиіс. Олар біз

үшін мәңгі ең қымбат нәрсе болып қала беретін, артта қалған балалық ша-

ғымызды... соншалық бейнелейді, осы себеппен олар жанымызды сағынышқа

толтырады.

Шиллер, «On Naïve and Sentimental Poetry», ауд. Даниел О. Дальстрөм, Шиллердің «Essays» кіта-

бынан, 180, 179-бб.

Сонда, 180–181 бб.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 259

Бірақ өзіндік танымымыз бар және өз өмірімізді қызмет етуі мен құн-

ды лығын әркім оңай мақұлдай бермейтін, ондағы жұмыс табиғат пен

салтқа тереңдеуден бөлек жүретін әлеуметтік рөлдер аясындағы субъект

ретінде сезінетін біз үшін еркіндік пен жайлылыққа жетудің дайын әдісі

жоқ. Біз бұл алаңсыздықты оған қатысқан, басымыздан өткен нәрсе емес,

қолымыз жетуге тиіс кемел нәрсе ретінде елестетеміз.

Адам мәдениет пен өнерге тән күйге ене салысымен, оған қолын тигізе са-

лысымен, ондағы осы сезімдік үйлесім артта қалады. Сөйтіп, ол өзін моральдық

тұтастық ретінде ғана, яғни тұтастыққа ұмтылған адам ретінде ғана көрсете

алады. Оның сезімі мен ойы арасындағы үйлесім, яғни бастапқы күйде бар

болған нәрсе енді идеалда ғана өмір сүреді. Өмірінің бір дерегі ре тінде емес,

туындысында іске асуға тиіс идея ретінде ол енді оның ішінде емес, сыртында.

Шиллердің тұжырымдауынша, поэзия, демек, жалпы өнер, «адамзатқа

мейлінше толық қиял беруге» тырысады.

Қазіргі заманда бұл үшін қол-

дан сусыған, бастан өткен мағыналылықты бейнелеу емес, әлі бар және

маңызды бір нәрсе ретінде «осы сәтті кемелдікке дейін немесе біз айтып

өткен бейнелеуді кемелдікке дейін қиялдау»

талап етіледі.

Бірақ кемелдікті қалай бейнелейміз? Мағыналы өмір немесе утопия

туралы еркін, жеке қиял арқылы ма? Оның кездейсоқ және біздің жағда-

йымызға, сондай-ақ бізде болуы ықтимал кез келген шынайы ілгерілеу-

шілікке қатысы жоқ болу қаупі жоғары. Әлде қазіргі бар нәрсені шынайы

сипаттау ретінде ме? Бұл біз өзімізді үнемі толық көне алмайтын анто-

гонистік әлеуметтік ақиқаттықтың тұтқынында жүргендей бейнелеп, өз

мүмкіндігімізді толық көрсете алмайтындай қауіпті байқатады.

«Заманауи поэзия мен өнер осы екіұштылықтың ішінара шешімін тап-

ты. Жалғыз ықтимал шешім бойынша, қазіргі ақын өзіне нысандар (та-

биғи және әлеуметтік әлем нысандарын қоса алғанда) қалдыратын әсер

туралы ойлайды және эмоция осы мағыналылық негізінде ғана пайда бо-

лады да, ақын өзі де соған ойысады, бізді де соған жетелейді»

деп топ-

шылайды Шиллер. Мұндағы мағыналылық– ойлау жүйесінде қазіргі ақи-

қаттықты бастан кешкен мағыналылықтың іске аспаған мүмкіндіктерін

сезінумен байланыстыратын саналы әрекет.

Осында [көрсетілген] нысан [біз қалай мағыналы өмір сүре алатынымыз

туралы] идеямен байланысқан, сондықтан [заманауи және сентиментал]

поэтикалық күш тек осы қатынастан орын табады. Осылайша [заманауи, сен-

тиментал] ақын үнемі бір-біріне кереғар екі образ бен сезімге– шек ретінде

шынайы өмірмен және шексіз нәрсе ретінде өз идеясымен бетпе-бет келеді.

Сонда, 20.1-б.

Сонда.

Сонда, 204-б.

Сонда.

Өнер философиясы 260

Содан кейін поэтикалық және көркемдік ой өнімі екі негізгі форманың

бірін, Шиллер айтып өткендей, шынайы және кемел нәрселер арасындағы

контраст пен қатынас қалай көрсетілгеніне орай қабылдайды; ол «туын-

дыгер немесе ақынның шынайы өмірдің әлде кемелдіктің қайсысында кө-

бірек өмір сүретініне»

байланысты.

Егер маңыздылық затты таныстырғанда басым екпін қойылатын фак-

тор болса, туынды ерекше, кең мағынада сатиралық болып саналады. Ол

қазіргі шақты кемелдікке сәйкессіздік, болмаса трагедиялық және пафос-

қа толы, болмаса күлкілі және мағынасыздық сезімі бар етіп бейнелейді.

Екінші жағынан, егер ақын немесе туындыгер кемелдікке және одан қа-

нағаттануға көбірек ден қойса, туынды тағы да кең мағына сында элегия-

лық, тағы да екі шағын топқа бөлінген болып шығады.

Табиғат– әлдебір жоғалған нәрсе, кемелдік әлдебір қол жетпейтін дүние

ретінде көрсетілгенде, екеуі де қасірет нысаны болып саналады, болмаса олар

әлдебір шынайы нәрсе ретінде ұсынылатындықтан, шаттық нысаны болып та

саналады. Бірінші [шағын топ] элегияны– тар мағынасында, екінші [шағын

топ] идиллияны кең мағынасында береді.



Алайда ақын немесе туындыгер сатира (трагедия немесе комедия) не-

месе элегия (идиллия немесе тар мағынадағы элегия) жанрларында жұ-

мыс істейтін-істемейтініне қарамастан, көркем шығармашылықтағы ке-

мел табыс ұстатпайтын болып қала береді. «[Заманауи] сентиментал ақын

өз міндетін аяқтамайды, бірақ оның міндеті шексіз... Сентиментал ақын

бізді үнемі, жоқ дегенде, уақытша болса да, шынайы өмірмен үйле сімде

емес деп сезінуге мәжбүрлейді»,

өйткені қазіргі өнер туындылары қалай

болғанда да қазіргі шақ пен кемелдік арасындағы сәйкессіздікті нұсқайды.

Шиллердің қазіргі поэзияны жіктеуі үнемі көркем шығармашылықта-

ғы біз үшін ашық (трагедия, комедия, идиллия [кемел, тамаша форма]

және элегия деп аталатын нәрсе) болатын толық табыстың әдісі ретінде,

сондай-ақ өнер мақсатына жетудегі сәтсіздіктің басым әдістері ретінде де

өте дәл және орнықты есеп береді. Кемелдікті қазіргі шаққа қатысты шы-

найы қатынаста көрсету ұмтылысында титықтап қалу қаупі өте ықтимал.

Өйткені бұл ұмтылысқа ешқашан толықтай табысты болуы мүм кін емес.

Туындыгерлердің де, көрермендердің де назары бәрінен бұрын шынайы-

лықпен әрекеттестікте бола алмайтын ойын-сауық пен декоративті, сыр-

ғымалы формалар жағына жылжи беруі ықтимал.

Көп адамдардың ақыл күйі, бір жағынан, қауырт және ауыр еңбектің,

екінші жағынан, тыныштандыратын нәрсе ретінде әрекет ететін өзіндік

Сонда, 205-б.

Сонда, 205–209 бб.

Сонда, 211-б.

Сонда, 234-б.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 261

мейірімділіктің мәселесі. [Жұмыстан титықтаған көп адам] бірден [өнер ар-

қылы] ойлау азабынан құтылғысы келеді. Сөйтіп, осындай босаңсыған күйде

ондай адамдар қарабайырлықтың жұмсақ жастығын жастанып алып, болмас

нәрсенің шадыман рақатына бөленіп жата береді. Біз өзіміз қабылдап үйрен-

гендей, Талия мен Мельпомена храмында ғашық әйел-құдай таққа отырып,

өзінің толық кеудесімен ақымақ ғалымды және әбден шаршаған іскер адамды

қабылдайды. Олардың қатып қалған сезімін өз жылуымен жібітіп және қиялын

тәтті әрекетке дейін еліктіріп, ол жұмсақ арбау арқылы санасын тербетеді.

Көп адамның, мүмкін кейде бәріміздің осындай қалауды өнер тәжіри-

бесіне енгізетініміз де күмәнсіз. Көркем көрініс жасаушылар кейде шы-

найы өмірге назар аударуға қатысы жоқ, бақытты болашақтың бол жалды

әңгімесі немесе формалардың сүйкімді ойыны үлгісінде әдемі форманы

немесе кемелдікті ұсына отырып, осындай қалауларды қанағат тан дыра-

ды. Кейде өнердің осындай қалауларды мақұлдайтыны өздерін жұмысқа

және білімге байсалды қарайды деп санайтын адамдарды оларды жақ-

тырмауға немесе арманшылдық пен сауығудың бос сәттері үшін сақтауға

мәжбүрлейді.

Басқа жағынан, қазіргі шаққа қатысты сыни ойлау қатаң және табан-

ды бола алады. Идеяны, яғни шынайы өмірдің кемел еместігі туралы ойды

көр сетудегі табандылық қалыптасқан әлеуметтік өмірдің кез келген фор-

масына қарсы тұрып, богемианизмді, таптаурын сенімдермен аяусыз кү-

ресті немесе көшпенділікті қолдайтын экспериментшінің ашықтан-ашық

арандату формасын алып кетуі де ықтимал. Осының нәтижесінде өзіне

деген сенімге толы, бірақ қазіргі шаққа қатысты қандай да бір эмоцияны

түсінікті етіп көрсету қабілетінен ада, жансыз техникалық аван гардизм

пайда болады. Осы техникалық тұрғыда авангардистік, арандатушы ұс-

танымға құрылған өнер әлеуметтік шынайы өмірді конструктивтілікпен

емес, шүбәмен нұсқайтын, өзінің әділдігіне тым сенімді нәрсе болып

шығады.

Немесе ол әлеуметтік ақиқатқа енудің қандай да бір дидакти-

калық, бірақ шындыққа сай емес тәсілдерін көрсете отырып, саяси өнер

фор ма сын қабылдауы да мүмкін: мысалы, сталинизмнің жабық қоғамын-

дағы баланың трактормен кездесу оқиғасы; Горацио Алжердің 1890жыл-

дардағы алтындатылған дәуірдегі жыртқыш экспансионистік, қазіргі кез-

де сыпайылық пен өзіндік құрмет артықшылықтарының басымдығына

мысал болатын Америка туралы әңгімесі. Өнерсымақтың осы формалары

өнерге көп дос әкелуі тіпті неғайбыл.



Сонда, 245, 246-бб.

Маркузенің «шынайылық пен ақиқат» жетіспейтін таза техникалық авангард өнерге сынын салыс-

тырыңыз, Маркузе, «Aesthetic Dimension», x-б.

Өнер философиясы 262

Лукач, Маркузе және Адорно

Әлеуметтік ақиқатқа қатысты заманауи өнердің шексіз міндетіндегі

Шиллердің «дұрыс және терең көрегендігі» деп атайтын нәрсесінен бастай

отырып, Георг Лукач көркемдік қозғалыстардың біразы шынайы көркем

шығармашылықпен қалай бетпе-бет келгені, содан кейін оның проблема-

ларынан қашқаны туралы шындыққа жақын және аса күшті есеп береді.

ХІХ ғасырдың басында бұл бағыт Джейн Остин мен Оноре де Баль зак туын-

дыларында өте айқын көрінген сияқты. Олардың шығармашылы ғында

Шиллердің ұғымындағы өнердің шексіз міндеті шешілетіндей болып көрін-

ді. Әлеуметтік ақиқатқа реалистік назар аудару сезімдік тұрғыда маңызды

әлеуметтік өмірге қатты ұмтылуды түсіндірумен қа бы са алады. Әдеттегідей

аздаған кемшілігі болса да, бақытты некемен аяқталатын, реалистік си-

патта бола алатын, сонымен қатар белгілі дәрежеде қанағаттанған терең

сағынышты көрсететін сюжетті елестетуге болады. (Маркузе мұнда [ара-

ласпаған] бақытты түйін «өзге» өнер екенін дәл аңғарады... Шынайы өнер

туындылары бұл туралы біледі; олар тым жеңіл берілген уәдені қабылда-

майды; олар еш салмағы жоқ бақытты түйінді қабылдамайды... Ол бәрібір

бой көрсеткен жерде... осы туынды толықтай қабылдан байтын сияқты».

Басқаша айтқанда, шынайы өнер туындыларының бақытты түйіні «Он екін-

ші түннің» соңында Мальволионы әділетсіз және қоғамдық өмірде кірік-

тірмеген күйінде зынданда қалдырады, болмаса «Тәкаппарлық пен жалған

сенімде» Дарси мен Елизабеттің некесі Коллинз мырзадан жоғары бөлмеде

жалғыз қалған Шарлотта Лукастың ортақол, күңгірт бақыты, Беннет мырза

мен ханым арасындағы сүйіспеншіліктің сәтсіздігі және байлықты пайдаға

жаратуды қамтамасыз етудің болжалды негізі болып қала береді). Алайда

ХІХ ғасыр бойы еңбек бөлінісі күшейіп, өнеркәсіп мейлінше индустриялан-

дырылған сайын әлеуметтік ақиқаттағы кемел дікке ішкі ұмтылыстармен

орнықты, шынайы ымыраға келудің өзі қиын дай түседі. Реализм деректі,

«жалған объективизм» жағына ойыса береді,

өйткені Золя сияқты реалист жазушылар [көріністе] объективтілікті тә-

жірибеден оқшаулайды, барлық қозғалыс пен өміршеңдікті жоқ қылып, оны

дәл солай оқшауланған субъективтіліктің дөрекі, фаталистік, романтикалық

қайшылыққа қояды. Шынайылықтың үзігі механикалық түрде, демек, жалған

объективтілікпен жасалуға тиіс. Сөйтіп, бақылаушының субъективтілігі, тәжі-

рибеден және тәжірибемен әрекеттестіктен қол үзген субъективтілік тұрғы-

сынан қарастырылып, поэтикалық болуға тиіс.



Георг Лукач, «Art and Objective Truth», (1954), «Critical Theory Since» кітабында қайта басылған,

1965, ред. Адамс және Ширл, 791–807 бб.

Маркузе, «Aesthetic Dimension», 47-б.

Лукач, «Art and Objective Truth», 794B-б.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 263

Балама ретінде, біріншіден, импрессионизмде (кескіндемеде және

әдебиетте), екіншіден, абстрактілі өнерге қозғалыста (кескіндемеде, әде-

биетте, мысалы 1950 жылдардағы жаңа романда, қарабайыр тілді мүмкін-

дігінше қабылдағысы келмейтін музыкада) көрініс берген «жалған субъек-

тивизм» пайда болуы мүмкін. Бұл қозғалыстар «көркемдік тәжірибедегі

үнемі күшейіп отыратын субъективтендіруді»

көрсетеді. Оны әлеуметтік

ақиқаттан бас сауғалауға теңеуге болады.

Дегенмен Лукач жалған объективизм мен жалған субъективизмнен қа-

шуға болады және Шиллер сипаттағандай, әлеуметтік ақиқатқа қатысты

өнердің шексіз міндеті айтарлықтай жақсы деңгейдегі тиімділік арқылы

шешіле алады деп үміттенеді.

[Байлық] пен [«өмірдің», «қарапайым әсердің» және осы салаларда кө-

рінуге тырысатын ұмтылыстардың] сызығы шегінде туындыгер ескі абс-

тракцияларды шеттететін немесе сипатын өзгертетін жаңа заттар тәрті-

бін енгізуге [тиіс]... [Өнер туындылары] әуел баста өмір сырларын ай-

қындайтын жаңа құбылыстар ішіндегі тәртіп көркемдік кульминация ке-

зінде мейлінше өткір және анық сезілетін және пайда болатын процесс

[арқылы жасалуы керек].

Бұлай айту – Маркузе «эстетикалық тұжырым (аффирмация)»

деп

атайтын нәрсеге туындыгердің әлеуметтік ақиқатпен де, субъективті ұм-

тылыстармен де қанаттаса жұмыс істейтін осындай көркем шығарма шы-

лықтың көмегімен қол жеткізу мүмкіндігі бар деген сөз.

Бірақ жалған объективизм мен жалған субъективизмнен нақты қалай

қашып, эстетикалық тұжырымға қалай қол жеткізуге болатыны ешқан-

дай тәсіл немесе формула шеше алмайтын проблема болып қалып отыр.

Лукачтың өзі Бальзактың «Горио әкейін» және Герхарт Гауптманның

«Тігіншілерін» көркем табыстың үлгісі ретінде қарастыра отырып, бірша-

ма объективистік-репрезентативтік ұстанымға ыңғай береді.

Адорно,

керісінше, Джойстың, Беккеттің және Брехттің модернистік-формалис-

тік туындыларын жақтайды. Сөйтіп, өнердің әлеуметтік ақиқатты ләззат

алуға терең субъективті ұмтылыстарды қанағаттандыруға қабілетсіздігі

үшін кінәлай отырып, соған қатысты сыни қашықтық сақтауға тиіс бол-

ғандықтан да, белгілі бір субъективизм және абстракция ға мойын бұру

үрдісі қажет екенін тұжырымдайды. Адорно үшін өнер тауармен немесе

әлеуметтік насихатпен салыстырғанда «жұмбақ» бол ды және солай бо-

лып қалуға тиіс еді; «ол өзінің ерекшеленген мағына сыздығын қалыптас-

тыра отырып (байланысты сюжет немесе әлеуметтік жетістік символы

Сонда, 795А-б.

Сонда, 797В, 798А-бб.

Маркузені қараңыз, «Aesthetic Dimension», 22-б.

Лукач, «Art and Objective Truth», 802А-В бб.

Өнер философиясы 264

ретінде), мағынаға қол жеткізеді».

Заманауи төлтума өнер «[әлеуметтік

ақиқат алдында абстракцияға ұмтылу арқылы] дербес те, әлеуметтік де-

рек ретінде де екіжүзді мінез» көрсетеді; заманауи өнерде «қазіргі өмірдің

шешілмеген антагонизмдері форманың тұрақты проблемалары ретінде

оралып тұрады».

Қандай жағдай болса да, негізінінен, шартты-абстрактілі-субъективис-

тік немесе, негізінен, шынайы-объективистік репрезентативті тізім-ауы-

зекі сөз болсын, арзанқолдықты, ойын-сауықты, әшекейді, насихатты,

порнографияны және нарциссистік бұлғақтауды қоса алғанда, өнер әрбір

нақты жағдайда өзін ажырата қарау қиын соғатын қаракөлеңке ішінде

қала береді. Бөлшектелген әлеуметтік ақиқат сезімін терең субъективті

ұмтылыстың өнімді көрінісімен қалай біріктіру қажет деген сауал шешім-

сіз қалып отыр. Бәрібір материалды образды зерттеумен айқын тұтасқан,

затты ой мен эмоциялық көзқарастың шоғырланған нүктесі ретінде көр-

сететін сезімдік ишара формасындағы эстетикалық тұжырым әлі де ықти-

мал болмақ.

Структурализм және әлеуметтік өмірдегі

құрылымдық қайшылық: Леви-Стросс пен Альтюссер

Соңғы 45 жылда немесе соған жуық уақытта структурализм мен пос т -

с трук турализм ықпалымен өнердің эстетикалық тұжырым ретіндегі мін-

деті туралы ой, Кант пен Шиллерден басталып, Коллиңвуд, Дьюи, Адорно

және Маркузе арқылы жалғасатын ой ағысында, көп теоретиктерге ба-

лаң секілді көріне бастады. Эстетикалық тұжырым қалайша мүмкін бо-

лады? Эстетикалық тұжырым әлеуметтік шынайы тіршілік ішінде кемел

ойластырылған өмір мүмкіндіктерін көрсетуді немесе мейлінше абстрак-

тілі түрде белгілеуді қолға алады. Бірақ әлеуметтік ақиқат үнемі қарама-

қарсы таптар мен өмір тәсілдері арасындағы құрылымдық оппозициялар

айқындайтын нәрсе болып қала берсе, ол әрқашан (Кант, Шиллер және

Маркузе тікелей мойындайтын) кемелдікпен сәйкеспейді. Онда назары-

мызды аударып, әркімнің мүддесін алға жылжытатын эстетикалық тұжы-

рым шынында да бар болуы мүмкін бе? Мүмкін өнерді өзінің кемел шеші-

мін көрсету құралы дегеннен гөрі, әлеуметтік күрестегі қару деген дұрыс

болар.

Эстетикалық тұжырымға дұшпан іспетті осы ойлау бағыты Клод Леви-

Стростың «мифтер осы деректі сезінбестен-ақ, адамдардың санасында

Адорно, «Aesthetic Theory», 127-б.

Сонда, 5, 6-бб.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 265

әрекет етеді»

деген тұжырымында қалыптаса бастады. Бұл мифтер бел-

гілі бір терминдерден құралған код формасына ие болады. Ол терминдер

бір-біріне қарсы қою арқылы анықталады: шикі-піскен, жасөспірім-ере-

сек, ер-әйел, жарық-қараңғы, аңшы-жинаушы т.б. Кез келген мифте, жал-

пы ақылдың кез келген мәдени өнімінде «негізгі және әмбебап заңдардың

үлгісі»

болады. Бұл заңдар– дамудың немесе болмыстың заңы емес, құ-

рылымның заңы. Олар Фердинанд де Соссюр айтып өткендей, кез келген

тіл белгілі бір фонемалық кереғарлықты маңызды нәрсе ретінде белгілеу

жолымен ғана маңызды сөздерге ие болатыны сияқты, бәсекелес ұғым-

дардың біразының терминдеріндегі кейбір басты ұғымдарды анықтау

қажеттігін сипаттайды.

Мысалы, ағылшын тілінде bat сөзі– pat сөзінен

туындаған басқа сөз және сөз болып саналмайтын bnat-тан шыққан басқа

дыбыс. Өйткені b (дыбысты еріндік) және p (дыбыссыз еріндік) фонема-

лары арасындағы кереғарлық ағылшын тілінде көрсетілген, ал bn қолда-

нылмайды. Осы фонемалық және семантикалық кереғарлық жүйе қандай

да бір сыртқы мәліметтерге негізделмей-ақ, кез келген жеке тұлғаның

ойы мен сөзінің алдында жүреді және ақпараттандырады. Түрлі тілдерде

әралуан фонемалық кереғарлықтар қолданылады, бірақ мұндай кереғар-

лықтардың құрылымы үнемі болады. Соссюрдің айтуынша, тіл «ешқашан

оны жасай немесе өзгерте алмайтын жеке тұлғадан тыс»

тұрады. Ой мен

сөз қарсылықтың кейбір жалпы қамтушы құрылымын қол дану жағдайын-

да ғана мүмкін болмақ. Соссюрдің әлеуметтік өмір фор ма ларына тілдегі

құрылымдық қарсылық туралы жазбасын бейімдей отырып, Леви-Стросс

кейін «осы шарттардың құрылымы [құрылымдық қарсылық] кез келген

субъектіге тәуелсіз, дербес нысанның болмысын қабылдайды»

деген пі-

кірге келеді. Біздің мифтер, біздің армандар, біздің теориялар және біздің

маңызды әлеуметтік өмірдің формалары қарсылықтың маңызды үлгісін

қайта екшейді және қалпына келтіреді. Түрлі тілдер де дәл осылай фоне-

малық қарсылықтың басты үлгілерін қайта екшей және қалпына келтіре

отырып, қазір қандай болса, сондай тілге айналады. Леви-Стросс өз еңбегі

қарсылық ретін сипаттамайтынын немесе оның жұмыстық және уақыт-

тық дамуын қандай да бір негізгі процеске жатқызбайтынын атап көрсе-

теді. Ол қайшылықтың жалпы бағытының қайта пайымдалуымен және

қалпына келтірілуімен бірге, «миф туралы осы кітаптың өзі де өз алдына

Клод Леви-Стросс, «The Raw and the Cooked: Introduction to a Science of Mythology», I бөлім, ауд. Джон

Уейтман және Дорин Уейтман (New York: Harper & Row, 1969), 12-б.

Сонда, 11-б.

Фердинанд де Соссюр, «Course in General Linguistics», ауд. Уейд Баскин (New York: McGraw Hill,

1959), 59-б.: «Дыбыстар туралы ғылым екі немесе одан да көп элемент ішкі тәуелділікке негіздел-

ген қатынасқа қатысқан кезде ғана бағалы болады, өйткені әр элементтің вариациясы басқа эле-

менттің немесе элементтердің вариациясы арқылы шектеулі; осы екі элемент бар деген жалғыз

дерек қатынас пен ережені талап етеді, бұл қарапайым тұжырымдамадан мүлде бөлек».

Сонда, 14-б.

Леви-Стросс, «Raw and the Cooked», 11-б.

Өнер философиясы 266

миф болып саналады»

деген ойды, сонымен бірге дәл солай орталық

Бразилиядағы бороро мифтерін Леви-Стросс мәтіндерін оқу үлгісі ретінде

қарастыруға болатынын анық қабылдайды.

Леви-Стросстың барлық ойлау формасындағы, мифологиядағы және

әлеуметтік бірлестіктегі құрылымдық қарама-қайшылық туралы еңбегін

Луи Альтюссер қатты қолдады. Бұл еңбек Маркстің таптық соғыс тарихы-

на көзқарасымен және Фрейдтің (және Лаканның) қиялдаудың әрқашан

тиімді механизмі және субъектіні қалыптастыру жөніндегі ойларымен үн-

дес болды. Маркс үшін коммунистік қоғам «адам мен табиғат, адам мен

адам арасындағы антагонизмнің ақырғы шешімі»

ретінде ықтимал және

тіпті адамға тән өндіріс қуатының табиғи дамуы арқылы алдын ала анық-

талған болып қала береді. Коммунизм– «тұрмыс пен болмыс арасындағы,

объективтендіру мен өзін-өзі таныту арасындағы, еркіндік пен қажеттік

арасындағы, тұлға мен түр арасындағы қайшылықтың ақиқат шешімі.

Тарих жұмбағының шешімі осы және ол өзінің осы шешім екенін біледі».

Фрейд үшін денсаулық, отбасылық және кәсіби өмірдегі тұрақтылық, өр-

кениет жолдарына бейілділік (оның наразылығына қарамастан) қарапа-

йым, бірақ қол жеткізуге болатын кемелдік болып саналды. Аль т юс сер

үшін, керісінше, мақұлдаусыз-ақ құрылымдық қайшылық барлық жерде

болуға тиіс. «Идеологияда тарих жоқ»

деп жазады ол, яғни құрылымдық

қайшылығы болмайтын, адамға тән, кемел, қарапайым, табиғи тарихи

бастау жоқ және құрылымдық қайшылық шешілуге тиіс соңғы күй де жоқ.

Адамдар әлеуметтік антагонизмдердің шешімін табуды армандайды, сөй-

тіп, олар осыны қалай істеуге болатыны жайлы есеп, яғни идеология әзір-

лейді. Бірақ бұл сөздің бәрі– барлығымыз еркін өмір сүру үшін жаппай

ұстануға болатын тәсіл емес, айтуға тұрарлық қиял ғана. Құрылымдық қай-

шылықтар сақталады, өйткені «болашақ ұзаққа созылады».

Әлеуметтік

тарихтың есепсіз азабын ескерсек, бұл ойдан бас тарту қиын.

Бұрын да айтып өткенімдей, Альтюссердің өнер мен сынға әлеумет-

тік тәжірибе формасы ретіндегі көзқарасының салдары «жылдам және

күшті».

Жазушылар, суретшілер, композиторлар, кинематографистер

және т.б. көрнекі ишара формасында ұсынатын әлеуметтік ақиқаттың

Сонда, 6-б.

Карл Маркс, «Economico-Philosophic Manuscripts of 1844», «The Portable Karl Marx», ред. Юджин

Каменка (Harmondsworth: Penguin, 1983), 131–152 бб., әсіресе 149–150 бб.

Сонда, 150-б.

Луи Альтюссер, «Ideology and Ideological State Apparatuses», ауд. Бен Брюстер, «Critical Theory

Since» (1965) кітабында қайта басылды, ред. Адамс және Ширл, 239–250 бб., әсіресе 239В-б.

Альтюссердің 1992 жылғы мемуарының тақырыбы: «L’Avenir dure longtemps». Альтюссер, «The

Future Lasts Forever: A Memoir», ауд. Ричард Виси (New York: New Press, 1993). Классикалық, теле-

ологиялық марксизммен байланысқан Альтюссердің құрылымдық марксизмнің толық сипаттауын

Элдриджден қараңыз, «Althusser and Ideological Criticism of the Arts», 166–182 бб. Альтюссердің көз-

қарасы мен оның Маркс, Фрейд, Лаканның көзқарастарымен байланыстарын мазмұндаңыз.

Элдридж, «Althusser and Ideological Criticism of the Arts», 182-б. Осы параграфтың соңынан менің

түйінімді көре аласыз, осы эссенің 182–188 бб.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 267

кемел дікпен араласуы туралы түсінік жүйелі және жақсы жоспарланған

бол са, енді қандай да бір сәтсіз топтың (атеистер, жұмысшылар, әйел дер,

қала ның төменгі табы т.б.) мүддесін тұқыртуға қатысы бар идеоло гия-

лық элемент ретінде жеңіл қабылданады. Қатысы аз, дегенмен байып ты

және фрагменттік туындылар (Годардың кейінгі фильмдері ме?) күнде-

лікті өмірдегі ешқашан шешімін таппаған антагонизмнің бітіміне жақын

болғандықтан да, қызықтырақ болып көрінуі мүмкін. Сыни түсіндіру ба-

ғаланбалы түсіндірмеден бой тартып, беделге ұмтылатын туындыгермен,

нығаюды қалайтын аудиториямен әлеуметтік мазмұн аясында туындыны

қолдану зерттеуіне ауысады. Бұл аса үмітсіз нәрсе болып көріне бастай-

ды, сондықтан туындыларды көркемдік жетістік тұрғысынан шынайы ба-

ғалауға ұмтылуға тура келеді: қолдан келетіні– қолдану мен артықшы-

лықтың қарама-қарсы түрлерін пайдалану.

Өнердің әралуан түріндегі

беделді теоретиктер мен сыншылардың бір қатары осы бір алтьюссерлік

бағыт бойынша аса күшті сыни және теориялық еңбек жасады: мысалы,

Фредрик Джеймсон – Жозеф Конрадты, Т. Дж. Кларк – Эдуард Манені,

Марк Вайнер– Рихард Вагнерді, Розалинда Краус– Джексон Поллакты,

Жером МакГанн ағылшын романтиктерін зерттеді.

Фостердің постмодернистік әлеуметтік-мәдени сыны

Әсіресе визуал өнер тәжірибесінде әлеуметтік антагонизмнің аса өтім-

ді күштерін сезіну Хел Фостер «[1960 жылдан бастап] арнайы орта әзір-

ле меден пікірталас жобаларына бұрылу»

деп дәл сипаттаған жағ дайға

әкелді. Көп туындыгер көркем ортадағы әдемі немесе жақсы құрылымдал-

ған нысандар немесе перформанстар жасауға аса көп талпынбайды, олар

әлеуметтік қақтығыстарды зерттеуге жиі назар аударады. Осы бетбұрыс

аясында Фостер «[өнерге де, сыни теорияға да ортақ] үш зерттеу саласын

атап көрсетеді: олар– белгі құрылымы, субъектіні құрылымдау және ме-

кемені [мұражайды ғана емес, университетті де өнер мен теория пәнде-

рінің ошағы ретінде] орналастыру».

Басқаша айтқанда, туындыгерлер

мен сыншылар әсіресе көркем өнерде шартты, семантикалық және әлеу-

меттік қайшылық құрылымдары иеленіп алған белгілерге (және жұмыс

мәтіндеріне) тең жағдайда алаңдайды. Олар субъектілердің сектанттық

әлеуметтік бірегейлікке ие болып, өтелмелі қиялға бой ұратынына, сон-

дай-ақ академиялардың, оркестрлер мен университеттердің әлеуметтік

және экономикалық күштерге қатынастарына да ой жүгіртеді.

7-тараудан Хернштайн Смит пен Бурдьенің көзқарастарын талқылауды қараңыз.

Хал Фостер, «The Return of the Real» (Cambridge, MA: MIT Press, 1996), xi-б.

Сонда, xiv-б.

Өнер философиясы 268

Осы кең ауқымды жұмыс стилі аясында біз әдетте Фостер «ақиқат нәр-

сенің жарақаттық реализмге оралуы»

деп атайтын түсінікпен бетпе-бет

келеміз. Өнер туындылары не үйсіздік және әйелдің тәндік образы сияқты

әралуан құбылыстарды зерттейтін өнер түрлеріндегі әлеуметтік антаго-

низм оятқан азаптарға назар аудартады, не шынайы жағдайда қайталау

арқылы (Уорхолдың Мерилин Монроны жібектор арқылы бейнелегені

сияқты) «экрандайды»

: яғни ол ақиқат жағдайды декоративтік образ-

бен құрсауласа, бірақ бұл құрсау табанды түрде қайталанатын болса, біз

оның негізінде жатқан азапты сезінеміз. «Тұжырымдаманың... ақиқатқа

психологиялық жарақат тақырыбы ретінде қадам басуы... қазіргі теория,

көркем әдебиет және фильм туралы айтпаған күннің өзінде, заманауи

[визуал] өнерде кесімді нәрсе болуы мүмкін»

дейді Фостер. Фостердің

өзі Синди Шерман туындысы осы ақиқатты сезінуді психоло гиялық жа-

рақат сахнасы ретінде қатты дамытады деп санайды. Өйткені Шерман

Голливудтың, қоғамның, қалдықтарды жою жүйесінің, жалпы барлық

жерде бар зорлық пен антагонизм арқылы көрініс беретін және ешкім-

нің өзін толықтай теңестіруіне және еркін жүруіне мүмкіндік бермейтін

«дағдарыстағы символикалық тәртіптің»

әйел адамға әдейі істей алатын

әралуан жағдайының образын көрсетеді.

Ақиқатты психологиялық жарақат сахнасы ретінде сезінуден бастай-

тын және соны іске асыратын көркем немесе сыни туынды әсіресе өнер-

дегі немесе әлеуметтік өмірдегі кеңінен бөлінетін, терең ләззаттың ғажа-

йып қалауы астарында өте қуатты және өте көреген бола алады. Алайда

Фостердің өзі атап өткендей, мұндай туындылар «айырмашылық саясаты-

нан шаршау» ретінде көрінетін «немқұрайдылық тұрысын» көрсетуі және

соның өзі болуы мүмкін. Өйткені шын мәнінде ештеңе істеуге бол майды,

тіпті «ажырата білуге оғаштау ұмтылу, аса қалаулы болмауды кереғар-

лықпен қалау, осының бәрін тыю, толық жетілмеушіліктен бейор гани-

калықтың сыртына құлдырауға шақыру сияқты бұрынғыдан да ауқымды

шаршау»

бар. Неміс әдебиетінде бұл құбылыс Sehnsucht nach dem Tod

деген атау мен белгілі. Яғни бұл– Кафканың «Ашқұрсақ өнерпаз» немесе

«Түзету ко лониясында» әңгімелеріндегі сияқты, қалаудың бас сауғалай

алмайтын түңілуінен құтылу және адамның әлеуметтік антагонизмнен

толық хабардар болуға ұмтылуы ретінде ажалды сағынуы. Немесе Тайрон

Слотроптың «Гравитация кемпірқосағының» соңындағы «аумақта» жоға-

лып кеткен жағдайдағыдай, әлеуметтік бірегейлікке қол жеткізу ұмтылы-

сынан жай ғана бас тартуға болады. Көркем және сын туынды әлі де үнемі

Сонда, 130-б.

Сонда, 132-б.

Сонда, 146-б.

Сонда, 165-б.

Сонда, 164-б.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 269

қайталанатын, шешімін табуға көнбейтін әлеуметтік антагонизмдерге

бой ұра беретін болса, Фостер айтып өткендей, мұның бәрі «біздің қия-

лымыздың аластаушылар мен аласталғандар деген екі сая си лагерьмен

шектелуіне әкеп соғады: сексистер мен нәсілшілдердің қатарына жатқы-

зылмау үшін адам осындай субъектілерге фобиялық нысан болуға тиіс де-

ген байлам осыдан келіп шығады».

Біреуді ғана жақтау мүмкін болатын

жағдайда, күштілерге қарағанда, әлсіздер жағына шыққан дұрыс.

Авангардизм және заманауи өнер

«Аса байсалды болса, өнер өмірдің белгілі бір формасына қарсы бір еу ді

жақтауға тиіс» деген байлам ХХ ғасыр басындағы модернизм мен аван-

гардизмнің негізгі қасиеті болып саналады. Питер Бюргердің айтуынша,

«Еуропаның авангардтық қозғалыстарына буржуазиялық қоғамдағы өнер

мәртебесіне шабуыл деп анықтама беруге болады».

Шабуылға қатты

ұшыраған дүниелер өнердің тура бейсаясаттық тәжірибелері еді. Шиллер

ертеректе оны «өнер әшекей, ойын-сауық немесе бас сауғалау мәселесі

сияқты, авангардта көрсетілгендей, адамдардың өмірлік тәжірибесімен

байланыспайды»

деп сынады. Осыған қарымта ретінде, өнерді саяси-

ландыру үшін немесе, жоқ дегенде, бай жеке үйлерде немесе мұражай-

ларда ең алдымен жұбаныш орны ретінде қолдануға жарамсыз ету үшін

Грег Хоровиц «соғысаралық авангардтық құбылыстарға тән процедура-

лар» деп атаған ұғым пайда болды. Яғни ол– «кездейсоқ өнер, ұжымдық

шығармашылық өнері, көшедегі өнер, көркем медианы араластыру және

т.б.»

Бұл процедуралар өнердің кез келген тұжырымдамасын қайшы-

лықтар (оның ішінде жұбаныш іздейтін бизнесмен өнер тұтынушылары

мен богемалық саяси туындыгерлер арасындағы қайшылық) құрылымда-

ған болып қала беретін әлеуметтік-саяси өмірден дербес тұжырымдама

ретінде дауға салуға және жоққа шығаруға арнайы бағытталды.

1945 жылдан кейін, коллекция жинау да, өнер туындыларын жасау да

бұқаралық ақпарат құралдарының назарында жаңа және қызық ты болып

көбірек насихаттала бастағанда, авангардизм Бюргер сипаттаған «аван-

гардты өнер ретінде институттандырып, сол арқылы таза авангардтық

ниетті жоққа шығаратын неоавангард»

деген күйреу үрдісіне жақын

Сонда, 166-б.

Питер Бергер, «Theory of the Avant-Garde», ауд. Майкл Шоу (Minneapolis: University of Minnesota

Press, 1984), 49-б.

Сонда.

Грег Хоровиц,«Aesthetics of the Avant-Garde», «The Oxford Handbook of Aesthetics», ред. Левинсон,

748–760 бб., әсіресе 755-б.

Бергер, «Theory of the Avant-Garde», 58-б.

Өнер философиясы 270

болды. Немесе Фредрик Джеймсон айтып өткендей, 1945жылдан кейінгі

бір шақтарда, «1960жылдардың басында» модернизм мен авангардизм-

нің қайшылықты эстетикасымен анық ақпараттанған туындылар «ака де-

мияларда бекітілген... және енді ақындардың, суретшілердің және музы-

канттардың академиялық жалпы жаңа буыны ретінде сезілетін»,

мүлде

басқа, қолжетімді және ыңғайлы стильді көрсетуші ретінде қолданыла

бастады.

Джеймстің ойынша, осы даму үлгісінің ықтимал салдарының бірі «қа-

зіргі дәуірдің суретшілері мен жазушылары немен айналысуы керектігі

енді анық емес екені» болып қалды. Өйткені барлық ықтимал анық жеке

көзқарастар мен стильдер «ойлап табылып»,

сатылып және ұсталып

қойды: бар қалғаны– пастиш, маркетинг және мәдени ағыс қана. Бірақ

екінші, қарама-қарсы салдар– үстем мәдениетте және өнер дербестігінде

қайшылыққа көбірек мүмкіндік беру. Питер Осборн осы соңғы ұстаным

1960 жылдардың соңындағы концептуал өнердің де, 1989 жылдан бастап

жаңа әлеуметтік-саяси жағдайдағы концептуал өнерге қарсы оппозиция-

лық, авангардистік позицияны ұстанатын «постконцептуал өнердің» де

стратегиясы болды деп санайды. Постконцептуал өнер, Осборнның тұжы-

рымдауынша, «күрделі тарихи тәжірибеге және өнерді өнер туындылары

онтологиясының іргелі өзгерістеріне белгілейтін концептуал өнердің кең

түсініктегі сыни мұрасына негізделген».

Осы іргелі өзгеріс «өнердің ме-

диум ретіндегі демаркациясына... және өнердің ұлттық әлеуметтік кеңіс-

тігінің демаркациясына»

байланысты. Яғни концептуал өнер үшін үлгілі

өнер туындысы инсталляция, пер форманс, бейнефильм немесе жазық,

боялған кеңістіктер, үш өлшем ді мүсіндер, вербал және акустикалық көр-

сетілімдер арасындағы шека раны сақтамайтын туындылар болды. Олар,

шын мәнінде, өмірде жоқ ко герентті ұлттық мәдениет өкілдеріне арна-

лып немесе солардың аты нан емес, шығармашылықпен айналысатын аз-

даған адамдар үшін ғана жасалады.

Осы соңғы стратегияның дәстүрлі өнер құралдарынан бой тартып,

оларға қыр көрсететінін ескерсек, енді ол өзінің мақсаты мен көзқарасын

айқындау үшін еңбектерді ауқымды теориялық негізбен дамыта жүреті-

нін байқаймыз. Даниел Хервиц атап өткендей, «авангардистер өздерінің

редукционистік ишараларына, жаңа материалдармен, технологиялармен

формалармен жасайтын эксперименттеріне мағына беру үшін сөзге иек

арта бастады».

Олар көбінесе, бір жағынан, абстракцияны, тазалықты,

Фредрик Джеймсон, «Postmodernism and Consumer Society», «The Anti-Aesthetic», ред. Фостер, 111–

125 бб., әсіресе 124-б.

Сонда, 115-б.

Питер Осборн, «Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art» (London: Verso, 2013), 48-б.

Сонда, 28-б.

Даниел Хервиц, «Aesthetics» (London: Continuum, 2008), 117-б.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 271

үнсіздік пен бас тартуды, екінші жағынан, манифесті, демонстрацияны

және антибуржуазиялық риториканы байланыстырды.

Демек, авангард-

тық, концептуал немесе постконцептуал өнердің та бысты еңбегінде мін-

детті түрде «көп элементтің (визуал, рухани, тарихи) бірі ретінде... теория-

лық элемент бар, олардың ешқайсысы екіншісін басқармайды және бәрі

бірге өнер нысанын айқындайды».

Бұл жерде «нысанды теорияға сәйкес

түсіндіруге жарайтын бар нәр се ре тінде көрсетуші белгілер сәтті үстемдік

таныта ала ма немесе туын дының басқа элементтеріне жай ғана қосыла

сала ма?» деген сұрақ қоюға болады. Хервиц Лос-Анжелес қазіргі заман

өнері мұражайындағы бірқатар суретшілердің – Ричард Приннің, Майк

Келлидің, Роберт Лонгоның 1989 жылғы туындыларына алаңдаушылық

білдіреді. Оның ойынша, суретшілерге әрқандай жағдайда «визуал өнерге

ойды бағыттау үшін қажет визуал нүкте»

жетіспейді немесе «суретшілер

тәуекелге бармаған және ештеңені де зеттемеген».

Олардың туындыла-

рында «теория кескіндемеге визуал көрініспен өзара байланыса отырып

енудің орнына, кескіндемегі визуал элементті алмастырды».

Мұны нә-

тижесіз іске асырғандықтан, сәтті көркем шығармашылықтың экспрес-

сивті-эстетикалық, ортаға байланысты қырларының сақталып отырған

маңыздылығын ғана жорамалдады. Сонымен қатар Осборн сәтті посткон-

цептуал туындының «өлшеусіз, бірақ мүлде жеткіліксіз эстетикалық өл-

шемі»

болуға тиіс екенін мойындайды. Хервиц дәл байқағандай, «бүгін-

де өнер теория мен еркін ойынның полюстері арасында қысылып қалды»,

ол «өзінің визуал [немесе басқа эстетикалық-сипаттамалық] қырлары үс-

тем теорияларға қарсылық білдіргенде немесе оның визуал қырлары тео-

рияларды қалыптастыруға мүмкіндік туғызғанда, болмаса олар теорияны

образ күшіне сәйкес болуға мәжбүрлегенде өмір сүреді».

Жалғыз теория

жеткілікті емес. Мартин Силдің тұжырымдауынша, арнайы орта болсын,

концептуал немесе постконцептуал болсын, табысты туындылар «зерттеу

үшін жасалған факультативтік және конститутивтік қиял нысаны»

бо-

лып қала береді.

Сонда, 118–119 бб.

Хервиц, «Making Theory/Constructing Art» (University of Chicago Press, 1993), 16-б.

Сонда, 295-б.

Сонда, 296-б.

Сонда, 297-б.

Осборн, «Anywhere or Not at All», 48-б. Концептуалды өнердің қызықты шолуын Сианна Нгаидің

«Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, and Interesting» (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012)

кітабындағы «Merely Interesting» тарауынан қараңыз, әсіресе оның табысты концептуалды туын-

дылар «қарапайым аффект елестерін» оятып (151-б.), «идея мен сезімдік әсер арасына сызат» түсі-

реді (165-б.) деген ескертуін есте ұстаңыз.

Хервиц, «Making Theory/Constructing Art», 284, 18 бб.

Сил, «Aesthetics of Appearing», 83–84 бб.

Өнер философиясы 272

Көркем сұлулық әлі де маңызды ма?

Ал ойын-сауық ше?

Бірақ барлық ықтимал нәрсе бір жаққа шығу ғана ма? Тіпті солай

болса да, ол көркем шығармашылықтың барлық әрекетінде толық үстем

бола ала ма? Структурализм мен гуманизмге жауап ретінде соңғы кезде-

рі тағы да ләззат пен сұлулық туралы айтыла бастады. Кейде бұл жағдай

Хилтон Крамердің визуал өнер канондарын қорғаған сәтіндегі сияқты,

жоғары өнердің дәстүрлі туындылары арқылы берілетін эстетикалық құн-

дылық пен ләззат әсеріне табанды түрде ұмтылу формасын қабылдайды.

«Өнер аз болған сайын түсіндіру көбірек болады» деген көрінеді Крамер.

Біреуді жақтап, өзіңді өнердегі ләззат әсеріне ашпау үшін алаңдауды неге

тыймасқа? Бір жағынан, сыни теория мен саясаттан шаршағанда және

төзімсіздік танытқанда, туындыгерлер де, жанкүйерлер де өнерді жасау

және оған назар аудару көңілді нәрсе деп жиі дәлелдегісі келетін сияқ-

ты. Мұндай табандылық кейде біздің назарымызды өнертанушы Дейв

Хикидің рок-музыкамен, Лас-Вегастың неон шамдарымен, Либераченің

сахналық шоуымен, Зигфрид пен Ройдың сиқырлы шоуымен әуестен-

гені секілді, «төменгі» өнер мен танымал мәдениеттің құбылыстарына

аударуға бағытталуы мүмкін. Хики мұны жоғары өнерге деген шынайы

энтузиазмның бөлшегі деп қарастырады. Хики өзінің Зигфридпен және

Роймен әңгіме барысындағы әсері жайлы ой кешкенде, былай дейді:

Мұның қалай жасалғаны туралы ешқашан ойланбайсыз ба? Сіз мүмкін

емес нәрсе мүмкін болатындай, көрінбейтін нәрсе көрінетіндей, жай ғана ләз-

зат аласыз... Біз... қалқи секірген жолбарыстар мен Рафаэльдің порт реттерін,

қандай болса, дәл солай бағалай алатын... ажалды жара тылыс тармыз, уақыт

тұтқындары шырқайтын ажалдың әніміз.

Яғни ақыр аяғында бәріміз өлетіндіктен, кейбіреуіміз «өзіміз үшін»

ләззат алатын нәрселерде бар екенін неге қабылдамасқа? «Беретін ләз-

затына орай өздігінен әсерлі шығатын образдардың пайда болатынын»

неге қабылдамасқа? Өнердің адамға тән нәрсені дәріптейтінінде немесе

әлеуметтік антагонизмдерді қайта ой елегінен өткізетінінде кімнің қан-

дай шаруасы бар? Неге біз жай ғана көңілдене алмаймыз?

Едди Ван Халеннің гитара солосына немесе соңғы телевизиялық ситком-

ға алаңдаудың несі жаман? Өзіміздің жеке сезімдік әсерімізге сендірудегі

Дейв Хики, «Air Guitar: Essays on Art and Democracy» (Los Angeles, CA: Distributed Art Publishers,

1997), 189-б., үзінді келтірген Александр Нехамас, «The Return of the Beautiful: Morality, Pleasure,

and the Value of Uncertainty», «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 58, 4 (күз, 2000), 392–403 бб.,

әсіресе 399A-б.

Хики, «The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty» (Los Angeles, CA: Distributed Art Publishers, 1993),

16-б., үзінді алған Нехамас, «Return of the Beautiful», 399B-б.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 273

оның айтарлықтай тар тымдылығына қарамастан, бұл көзқарастың проб-

лемасы – біз күмәнданатын күрделі туындылардың маңызын назардан

тыс қалдыра отырып, оның өнерді әшекейге, ойын-сауыққа немесе жақсы

сатылатын нәрсеге теңестіруге тәуекел ететінінде. Бірақ содан кейін біз

әлеуметтік ақиқатқа қатысты терең ұмтылыстар туралы ойлануға шақы-

ратын және соны құптайтын күрделірек туындыларға оралатын болсақ,

тағы да Шиллер айтатын, аса сәтсіз, адамды сатиралық және элегиялық

дәріптеу мәселесіне, болмаса біржақты немесе әншейін арандатушы, сая-

силанған структуралистік антигуманизмге қайта ұрынамыз.

Өнер және әлеуметтік ұмтылыстар

Әлеуметтік ақиқатқа қатысты біз үшін не нәрсенің ықтималдығына

орай екіұдайлығымызды ескерсек, осы ұстанымдардың әрқайсысы бір уа-

қытта ақылға сай және белгілі бір дәрежеде шектеулі болып қала береді.

Біз үнемі өзгеріп тұратын әлеуметтік ақиқатқа байланысты көр сетуге ты-

рысатын мағыналылыққа қатты ұмтылысымыз бар екені жайлы идеяны

қолдау және өнер туындыларын жасауды бәріміз толық қатысудан үміт

ете алатын еркін пайымдау процесінің үлгісі ретінде қарастыру маңыз-

ды болып көрінеді.

Уордсуорт айтып өткендей, туындыгерлер «[өздері]

рақаттана алатын талғам туындата алады»,

сөйтіп, бізді мағына туын-

дату мәселесінде адам қоғамдастығының толығырақ формасына қарай

жылжытады деп үміттенген дұрыс. Дегенмен мұны өнердің басты функ-

циясы деп табандап тұрып алатын болсақ, біз өнердің «төменгі» формала-

ры қаншалық қызықты болатынын және мағына туындату мәселесіндегі

ұмтылысымыз саяси тұрғыда біржақты болуы ықтимал екенін жіберіп

аламыз. Егер біз өнерді антагонистік әлеуметтік ақиқатымызға және ол

туындататын психологиялық жарақатқа тікелей қарсы тұрады деп қар-

сылық білдіретін болсақ, осы қауіптерден құтыла алар едік. Алайда оның

орнына біз не социалистік реализм (трактор-балақай туралы әңгімелер

немесе Горацио Алжердің әңгімелері, болмаса «х ретінде» өзіңді тану сая-

хаты), не бос кекесін мен арандату формасындағы біржақтылыққа ұрына-

мыз. Жазушының, суретшінің, композитордың, хореографтың және т.б.

қызметіне рақаттану жөн және маңызды болып көрінеді. Бірақ біз ләззат

алу үшін ғана жазатын, салатын, шығаратын немесе қоятын болсақ, онда

әлеуметтік ақиқат пен субъективті ұмтылыстар жайлы өнер туындату

процесінде болатын терең мағынада ойлана алмауымыз мүмкін.

Субъективтілікті in situ үлгісіндегі дәріптеу үлгісі ретіндегі көркем шығармашылықтың үздік мы-

салы – Канттың кемеңгерлік теориясы (5-тарауды қараңыз) және Чарльз Алтьеридің «Subjective

Agency» (Oxford: Blackwell, 1994) еңбегіндегі көркем шығармашылық туралы ойлары.

Уордсуорт, «Essay Supplementary to the Preface» (1815), «Selected Poems and Prefaces», ред. Стиллингер,

477-б.

Өнер философиясы 274

Дьюи осы ойға қосыла отырып, біздің кемел емес қоғамда өмір сүре тіні-

мізді және осы кемел емес қоғамда эстетикалық тұжырымға бағыт талған

көркем шығармашылық міндетті түрде және тиісті образда өзінің шына-

йы жарты көлеңкесі секілді эскапистік ойын-сауыққа (саясиланған өнерге

және теорияға деп те қоса аламыз) шырмалып қалатынын мойындайды.

Кемел емес қоғамда (ешбір қоғам ешқашан кемел болмайды) көркем өнер

белгілі бір дәрежеде негізгі өмірлік қызметтен қашу немесе соның кездейсоқ

өрнегі болады. Бірақ аздап ретті қоғамда, біз өмір сүретін қоғамға қарағанда,

туындының барлық әдістеріне өлшеусіз зор бақыт сәйкес келген болар еді. Біз

есепсіз көп құрылымдары бар әлемде өмір сүреміз, бірақ олар қорытындыға

қол жеткізу процесінде барлық тірі жаратылысты өзіне тартатын, дамып келе

жатқан әсер реті емес, сыртқы құрылымдар ғана. Ортақ өмірден алыс емес,

қоғамда кеңінен қолданылатын өнер туындылары бірыңғай ұжымдық өмірдің

белгісі болып саналады. Бірақ олар осындай өмірді жасауда керемет көмек-

шілер де бола алады. Көрсету әрекетінде әсер материалын реттеу мәселесі өз

еңбегі көңілінен шығатын туындыгерлер мен адамдар шектейтін, оқшаулан-

ған оқиға болып саналмайды. Өз функциясын қалай атқаратынына қарай, ол

үлкен тәртіп пен тұтастық бағытындағы қоғамдастық тәжірибесінің түбегейлі

өзгерісі болып та саналады.

Өнер өз функциясын ешқашан толық және біз өмір сүретін әлеуметтік

ақиқат жағдайында тиянақты атқармаса да, осы мәселе немесе осыған

ұқсас мәселе дұрыс болып қала береді.

Өнердің кейбір заманауи тәжірибесі: примитивизм,

вернакуляризм, авангардизм, конструктивизм

Анық байқатқандай, архитектура, әдебиет, музыка, кескіндеме, мүсін

өнері және би сияқты дәстүрлі өнер құралдары да, фотография мен кино

секілді кейінгі құралдар да эстетикалық тұжырымның алдыңғы қатарлы

мүмкіндіктерін ұсынады. Парфенон мен Руан ғибадатханасынан Эдуард

Уестонның фотографиялары және Жан Ренуар мен Альфред Хичкоктың

фильмдеріне дейін осы медиалардың негізгі туындылары біздің қиялы-

мызды және қиялдың әлеуметтік ақиқат астарында жасырынған ма-

ғыналылықты (және оның тежелуін) қалай зерттей алатынын толық

түсінуімізді билеуден толық айырылуына ешқандай да мүмкіндік жоқ.

Туындылар осы медиалардың әрқайсысы аясында жасалып, аудиторияға

ұсынылатындықтан, біз оларды сатира (комедия немесе трагедия) және

элегия (идиллия және тар мағынадағы элегия) ретінде қабылдай беретін

Дьюи, «Art as Experience», 80–81 бб.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 275

сияқтымыз және олар эстетикалық аффирмацияға жете ме немесе олар

негізінен біржақты, бос, саясиланған, әншейін декоративті, көңіл көтеру-

ге арналған, қызықты, жан ауыртар, өткір, моральға толы және т.б. деп

дауласуды жалғастыра беретін сияқтымыз.

Алайда көркем шығармашы-

лықтың қайта пайда болған кейбір түр лері эстетикалық тұжырымға же-

туге және заттың өзін материалды шығармашылық тұрғыда зерттеумен

анық қабысқан, ой шоғырландыратын және эмоциялық көзқарас нүктесі

ретінде көрсетуге ұмтылатыны жайлы біраз ой қорытқан дұрыс.

Соңғы жылдары примитивистік (примитивті емес) өнер деп айтуға бо-

латын бағыттың әралуан түрі көптеп пайда болды. Бұл туынды байырғы

табиғатқа құрмет көрсету және қастерлеу сезімін оятуға, сөйтіп, мұны

Гегель талқылағандай, символдық өнер (мысалы, Египет пирамидалары)

рухында, біздің табиғат алдында түр ретінде баянсыздығымызды еске са-

луға бағытталатын сияқты. Мысалы, Филип Глас пен Стив Райхтың мини-

малистік циклдық музыкалық композициялары әрекет, саясат, тарих пен

өзіңді дәріптеудің және мәдениеттің адами жобалары уақытына қарама-

қарсы «байырғы уақытты» шынайы сезінуді туындатуға бағытталатын се-

кілді. Бұл музыка үнді музыкалық дәстүріндегі кезеңдік және модальдық,

агрессиясы аздау, ырғақты туындыларға ұқсас келеді. Бір жағынан, ол

кейбір тыңдарманға бос және әншейін декоративті болып естіледі, бірақ

екінші жағынан, өзге тыңдармандарға немесе басқа уақытта дәл сол тың-

дарманға адамның шектеулілігі мен өмір құпиясы жайлы оңтайлы ескер-

ту бола алады.

Роберт Смитсон мен Ричард Лоңның ортаға тән өнері де осындай әсер-

ді көздейтін сияқты, яғни тарихи кезең басталғанға дейін жерді тарихқа

дейінгі құдайлар немесе уақыттың өзі жаппай ретке келтіргендей көріну-

ге ұмтылады. Кристо ғимаратының орамдары мен ландшафтты жаппай

әсемдеу ерекшеліктерінде («Жүгіретін қақпаның» «оралған» аралдары,

25мильдік нейлон мата) әлдебір сезімдік тартылыс күшімен араласқан

ұқсас эффект бар. Өйткені мата желмен бірге қозғалады және күн мен

көлеңкеде сыртқы келбетін өзгертеді. Осы жұмыстың бәрі «өнер туын-

дыларын үнемі, тек қана немесе негізді түрде, адами ауқымда және жеке

меншік үшін нақты адамдар жасайды» деген ойға қарсы тұру үшін арнайы

істелген сияқты. Олар бір мезгілде іргелі және ауыспалы, адам уақыты-

нан тыс болып көрсетіледі. Біршама қызығушылық оятқан Тибет құмды

мандалалары да біраз уақыт бойы өздерінің рухани негізіне ой жіберу-

ге арналған, бірақ ешкімге тән емес және көп кешікпей тасталған және

шашылған уақытша туындылар болып саналады.

Режиссер Вернер

7-тарауды қараңыз.

Құм мандала туралы пікірталасты Фриландтың «But is it Art?», 115–116 бб. Мен Суортморт коллед-

жіндегі Маккейб кітапханасында жұрт назарына қойылып, бірнеше аптадан кейін алынып тастал-

ған құм мандаланың қалай жасалғанын көрдім.

Өнер философиясы 276

Херцог өзінің бірқатар фильмдерінде, әсіресе Агирренің «Құдай ашуы»

(1972) фильмінде өзеннің сылдыры, айналадағы жарық пен көлеңкенің

ойыны сияқты табиғи құбылыстарды кеңбұрышты терең нүктеде түсіріп

және осы кадрларды пенденің жоғалып кететін сюжетіне қосып, адамның

баянсыздығын сезіндіруді іске асырады. Камера көз де үлгермейтін жыл-

дамдықпен бір нүктеге тез шоғырлана алады: ол үшін экрандағы бейне

үнемі аздап бұлыңғыр, дегенмен жылдам фокуста барлық жерде– кеңбұ-

рышты кадрда өзгеріс болады. Кез келген аудиторияны сыртта қалдырып,

камера мен сахна арасында өзара әрекеттестік болып жатқандай көрінеді.

«Жоғары» дәрежелі көркем өнер дәстүрлеріне жекелей қарсы шығу

және жекелей бой үйретудің екінші әдісі соңғы уақытта халықтық өнер

мен қолөнерге назар аударудан пайда болды. Бетховенді, Шуманды,

Бахты айтпағанда, Дворжак, Стравинский, Коупленд сияқты кейбір та-

нымал композиторлар халықтық әуендер мен әуездерді бұрыннан қол-

данады. Бірақ дыбыс жазатын технологиялардың пайда болуымен бірге,

көп адам дәстүрлі музыкалық тәжірибелерге өз бетімен назар аудара бас-

тады. Delta blues, Scottish Highland reels, Aissawa music of Morocco және

Senegalese Tabala Wolof – осының бәрі қазір басқа жүздеген музыка-

лық стильдермен бірге жазбаларда кеңінен қолжетімді. Осы музыкалық

стильдер байсалды назар аударатын дүниелер болып саналады. Олар көп

жағдайда Батыстағы жоғары көркем музыка дәстүріне қарағанда, бимен

және өмірлік тә жіри бемен өте тығыз байланысты. Ойын-сауық, көңіл

көтеру және вер накуляризм, жоқ дегенде, кейбір музыканттар мен ауди-

тория үшін бір-бірімен жеңіл араласып кететін сияқты. Олар жабырқау

күйде өзін-өзі қазбалауға немесе сатира мен элегия формасында адамды

дәріптеуге алаңдай бермейді.

Визуал өнерде басқа да халықтық тәжірибелермен бірге, құрақ көрпе

дайындау мен ағаштан ойып жасау сияқты машықтарға өнердің байсалды

түрлері ретінде назар аудару ұлғайып келеді. Тайпалық бетперделер, дәс-

түрлі керамика және әшекей бұйымдар– мұның бәрі өнер және фольклор

мұражайларындағы орындарға лайықты. Кейде жоғары өнер дәстүрле-

рінде және хоббиде аздаған эскапизм бар секілді көрінсе де, осы медиа-

ларда формалардың, ойдың және ишараның байсалды халықтық әдістері

де бар. Бұл ас әзірлеу, дастарқан дайындау, тігіншілік, әшекей бұйымдар

жасау және тоқыма тоқу сияқты сан алуан форманың ара сында дәстүр-

лі түрде әйел жұмысы ретінде қарастырылатын көркем шығар машылық

түрлеріне қызығушылықты қалпына келтіруге арналған феминистік ой

мен тәжірибенің кейбір формаларының ірі жобасы болды. Бұл тәжірибе-

лердің өнер құралдары, сондай-ақ тұрмыстық қолдану түрі ретінде ора-

луы әлеуметтік ақиқатқа орай маңызды шығармашылық мүмкіндіктерін

зерттеу мен дамытудың тағы бір әдісі болып саналады. Біз әйелдердің

еңбегі әлеуметтік айналым үшін қаншалық маңызды екенін, әйелдердің

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 277

белгілі бір қоғамдық айналым салаларында қаншалық шектелгенін, сон-

дай-ақ олар өндірген заттардың құндылығы мен үлесі туралы бұрынғыға

қарағанда жақсырақ сезінеміз. Осы сезіну үлгісі дәстүрлі салаларда еңбек-

тенген әйелдер дүниеге келтірген, қазір ұмы тыл ған «жоғары» өнер туын-

дыларына және әйелдердің қазіргі еңбек теріне қызығушылықпен өте үй-

лесімді. Әрине, әйелдердің әлеуметтік мүмкіндігін кеңейтуге сектанттық

саяси қызығушылық кейбір туындыларды эсте тикалық тұжырымға жет-

кені үшін емес, олардың не айта тынын және туындының әлеуметтік та-

рихын қайта бағалауға әкелуі мүм кін. Бірақ олар өнердің дәстүрлі құрал-

дары аясында жасалғандықтан да, кейбір ер адамдар туындыларын қайта

бағалаудан гөрі аса қауіпті бола қоймайды.

Жоғары өнердің канондық дәстүрлері болсын немесе халықтық дәс -

түрлер болсын, дәстүрлердің жандануы мен жалғасуы жағдайында аван-

гардизм замануи өнерде, әсіресе визуал өнерде күшті құрал болып қала

береді. ХХ ғасырдың алғашқы жылдарындағы Дюшан мен Дададан бас-

тап, антимұражай өнерінің тұрақты тәжірибесі дамып отырды. Дегенмен

бұл, Кендалл Уолтон айтып өткендей, «картина немесе мүсін– шынайы-

лықтың қарапайым көшірмесі» деген «елестің бұзылуынан»

келіп шы-

ғады. Мүмкін фотографияның қысымымен суретшілер өздерін картина-

ның ой лау және құрылымдау процесінің нәтижесі екенін қандай да бір

әдіс пен визуал ақиқат етуге мәжбүр болғандай сезіне бастаған шығар.

Кө рініс Джон Мариндікі секілді бұлыңғыр болып қалады, болмаса кейінгі

Се зандікі сияқты кенепте жалаңаш бөліктер қалып қояды, болмаса Брак

пен ертеректегі Пикассонікі сияқты, коллаж енгізіліп, көзқарас жоғалады,

бол маса ақыр аяғында, Роберт Раушенберг, Жаспер Джонс немесе ке йін-

гі Франк Стелланікі секілді, кенеп жыртылады немесе кесіледі, болмаса

қауырсынмен, бедермен немесе таяқшалармен безендіріледі. Болмаса

орындық үстінде төңкерілген күйде орнатылған велосипед дөңгелегін

бейнелеген Дюшанның «Велосипед дөңгелегі» (1913) сияқты, қасақана

жұмбақталған мүсін нысаны ұсынылады. Калвино мен Барттың модер-

нистік мәтіндерінде авторлық шығармашылық әрекеттерге сілтеме жасау

да осындай сипатта жасалады. Бұл авангардтық стратегияның мәні– «бар-

лық болып жатқан дүние нысанның немесе әлемнің «бей та рап» көрінісі»

деген жалған ойға аудиторияның қатысын азайту, оның орнына әлеумет-

тік мазмұнға айтылатын пікір ретінде көркемдік идеясына назар аудар-

ту. Стен Брекхейдждің және Энди Уорхолдың эксперименттік фильмде-

рі, Самуель Беккеттің «Тыныстау» (1983) секілді кейінгі туындылары,

сондай-ақ Бертольд Брехттің эстетикалық алыстауға немесе оқшаулану-

ға қол жеткізу үшін тараптар мен аудиторияға үндеуді қолдануы осылай

Кендалл Уолтон, «Mimesis as Make-Believe», 276-б., үзінді алған Барбара Роуз, «American Art Since»,

1900 (New York: Frederick A. Praeger, 1967), 52-б., Джон Марин картиналарында.

Уолтонды қараңыз, «Mimesis as Make-Believe», 275-б.

Өнер философиясы 278

жұмыс істейді. Осыған ұқсас еңбектердің қаупі– олардың қайталамалы,

біржақты және салыстырмалы түрде бос болып қалатынында. Өйткені ол

айналадағы материалдарды өңдеу арқылы, белгілі бір затты ойлануға ар-

налған нүкте ретінде негіздеп көрсетуден бас тартады. Бірақ эстетикалық

тұжырым бастамасындағы табыстың шартты шекарасы айқын емес, сон-

дықтан авангардтық жұмыста, жоқ дегенде, декоративизмге бой ұрудан

бас тартып, көркем шығармашылық тәжірибесінің семантикалық және

әлеуметтік өлшемдерге байсалды қарайтын басымдық бар.

Әлеуметтік ақиқатты сипаттайтын қиындықтар мен антагонизмдер

алдында терең мағыналылыққа қол жеткізудің шынайы, сабақтас сю-

жетін құру қиын болып көрінеді. Енді біз өткен шақта болған (дегенмен

«Тристрам Шендиді» немесе «Дон Кихотты» қарастырамыз) аудитория-

дан гөрі, мүлде екіжақты шешімдерді («Түлек»), жоқ болып бара жатқан

бас кейіпкерлерді («Гравитация кемпірқосағы») және айқын да орасан

қиындықты («Кішкентай») көбірек танимыз және бағалаймыз. Біз бір кез-

дері бақытты некедегі біржақты шешімдерді ұсынатын туындыларда күр-

делілік пен қарама-қайшылықтың болатынына қазір мұқият қараймыз

(«Мидлмарч», «Тәкаппарлық пен жалған сенім»). Әлеуметтік шындықтағы

күрделілік пен қайшылықты есте ұстайтын болсақ, ишара немесе визуал

тәжірибедегі антагонизмнің шешім табуын мысал ретінде көрсететін жұ-

мыстардың құндылығына көбірек сенімді емеспіз. Абстрактілі экспрессио-

нистік бейнелеу өнерінің сұлулығы (Моррис Луис, Марк Ротко) кейде өзін

әсіре дәріптейтіндей және еркінсіп өзін қызықтап кететіндей көрінеді.

Кейде «осыншама бояу мен кеңістікте малшынып отыратындай мен кім-

мін?» деп ойламасқа шараңыз жоқ. Күрделілікті түйсінуімізді оқу, тыңдау

немесе көру әрекетімізде сезімдік тұрғыда қанағаттануымызға ессіз, сюр-

реалистік әсерлерге толы авангард экспериментализмінен басқаша қар-

сылық ұсыну арқылы екі көрнекті шығармашылық тәжірибеміз алға жыл-

жытады. Минималистік не конструктивті өнер (Сол ЛеУиттің концептуал

инсталляциялары немесе Дональд Джад пен Тони Смиттің мүсіндеріндегі;

я Елиот Картердің кейбір жұмыстарындағы; болмаса Дональд Бартелмнің

әңгімелеріндегі сияқты) бізге ә дегенде өзіміз тұрақтап қалатын бірізді

тұтастықтан гөрі, (бұрынғы) туындылардың элементтеріне немесе бөл-

шектеріне назар аудартады. Олар сызық, толқын, сәуле, қысқа әуен, сөз-

дер, не тіркестер болуы мүмкін. Олар осы элементтер мен бөлшектерді

қажетіне жарату арқылы суреткердің не айтпағын және осы элементтер

мен бөлшектермен қайта қауышқанда біздің, аудиторияның оларды қа-

лай өзара байланыстырып немесе пайдамызға жаратып, қандай күйлер-

ді бастан кешіп жатқанымызды түсіндіруге тырысады. Суреткердің өзі

салқынқандылау және аса сезімтал еместей; бізге ұсынылған элементтер

қасаңдау және сезімнен гөрі ойға қатысты болып көрінеді; бұл бізді эмо-

циядан гөрі өзін байыптай алатын ақылмен жауап беруге шақыратындай.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 279

Еш құпиясы қалмаған ләззатқа күдікпен қарайтын дәуірге минималистік

және конструктивистік стратегиялар жарасатындай.

Перформанс арт та әлеуметтік күрделілік туралы осы тектес пайым-

дар ды алға тартады және ләззатты тәжірибелерден осы сияқты, бірақ

қайсыбір басқа жолдармен қашықтық іздейді. Мәтін (роман, өлең, пьеса;

соната, квартет, не симфония) я объект (картина не мүсін) жасап шыға-

рудың орнына перформанс өнері суреткерді аудиториямен тікелей бет-

пе-бет әкеледі. Оның мақсаты– әлеуметтік өмір мен ойлау дағдыларына

қатысты пікір білдіру және оларды өзгерту. Мысалы, ағылшын перфор-

мансшы-артистері Гилберт пен Джордж «өнер мәртебесіне қол жеткізу

үшін дәстүрлі адами мінез-құлықтан бас тартады».

«Ән салатын ескерт-

кіш» (1969, кейін талай рет қайталап қойылды) деп аталатын ең таны-

мал туындыларында олар денелеріне түгелдей қола ұнтақ жағып алып,

адам мүсінінің бір бөлшегі ретінде галерея кеңістігіндегі тұғырда тұра-

ды.

Басқа туындыларында олар мастықты, дәретке отыруды және сек-

суал дық ауытқушылықты зерттеді. Олардың визуал образ жасаған кездегі

мақсаты– визуал ләззат беру емес, өздерін және қоғамды мейлінше ау-

қымды түрде арандатушылықпен сынау. «Сегіз нәжісте» (1994) Гилберт

пен Джордж өз бойларынан әлдеқайда үлкен болып көрінеді, олардың іш

киімдері тізеден төмен түсірілген, басқа жерлері түгел жалаңаш, үлкен

алты нәжіспен (адам тұрқымен шамалас) қоршалған. Нәжістер суреттің

шетінде тұр. «Картинаны жасаудағы біздің мақсатымыз– адамдарды ба-

рымен мақтан ету емес, оларды өзгерту» дейді олар.

«Біз Өз Өнеріміздің

адамдарға олардың өнерді білуі жайлы емес, білім шегі арқылы олардың

Өмірі туралы тікелей айтқанын қалаймыз».

Сансыз перформанстар,

оның ішінде Крис Бөрден мен Марина Абрамовичтің

өздерін кемтар

етуі, Карен Финли мен Вито Аккончидің әлеуметтік түсініктемелі перфор-

манстары («Пьесадан кейін», 1969), Хаим Штаймбахтың «сауда өнері»

осындай мақсаттарға шабыттандырған сияқты. Мысалы, Штаймбах оның

әлеуметтік тұрғыда пайда болған ниетті басқаша көрсетуге болатынын

аңғартқысы келетінін байқайды. «Біздің қоғам өндіретін күнделікті пай-

даланатын заттар бір емес, бірнеше рет қалау нысанына айнала алады.

[Заттарды сатып алып, және оларды галереяға орната жүріп], мен заттың

Линда Уайнстрауб, «Art on the Edge and Over: Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society»,

1970–1990 жж. (Litchﬁeld, CT: Art Insights, 1996), 73-б.

Сонда.

Гилберт және Джордж, «What Our Art Means», авторлардың «The Charcoal and Paper Sculptures»

1970–1974 кітабында, (Bordeaux: Musée d’Art Contemporain de Bordeaux, 1986); сонда үзінді келтірі-

леді, 76-б.

Гилберт және Джордж, «A Day in the Life of George & Gilbert, the Sculptors» (Gilbert & George, 1971),

үзінді алған Уайнстрауб, «Art on the Edge and Over», 74-б.

Абрамович туралы Уайнстраубты қараңыз, «Art on the Edge and Over», 59–64 бб.

Штаймбах туралы Уайнстраубты қараңыз, «Art on the Edge and Over», 135–139 бб.

Өнер философиясы 280

бір реттен де артық қолданыла алатынын және бір әдістен де көбірек қа-

лаулы бола алатынын паш етуге тырысамын».

Осынау түрлі өнер тәжірибелерінің бәрі де: «адам қабылдауындағы

уақыттан тыс» примитивистік әрекеттер, вернакуляр дәстүрлердің қайта

оянуы, эстетикалық дистанциялану, конструкция ретіндегі өнер, перфор-

манс ретіндегі өнер және әлеуметтік сын ретіндегі өнер– өзара һәм өнер-

дің дәстүрлі медиаларымен әрекеттесуінде ғана емес, кейде бейне мен

мәтін технологияларындағы дамумен әрекеттесуінде назар аудартады.

Уитни мен Венеция сияқты жаңа өнер көрмелері видео инсталляциялар-

сыз өтпейді. 2000 жылы Нью-Йорктегі Гуггенхейм мұражайы Нам Джун

Пайктің видео инсталляцияларынан ірі ретроспективалық жеке шоу өт-

кізді. Бейнелерді сандық тұрғыда манипуляциялаудың жаңа мүмкіндік-

терін ашатын компьютер-арт өнер формасы ретінде де, коммерциялық

тәжірибе формасы ретінде де өркен жаюда. Онлайн режимінде жұмыс іс-

тейтін Компьютер-арт мұражайы онлайн көрмелерге демеушілік жасап,

жыл сайын «баршаға ашық сандық өнер, фракталды және алгоритмдік

өнер және өңделген фотография» аталымдарында «Донни сыйлығын»

ұсынады.

82,83

Компьютерлік графика дизайнерлері визуалдық тұрғыда

таң-тамаша қалдыратын веб-парақшалар мен фильмдерге арнайы әсер-

лер дайындайды. Суреткерлер өмірлік тәжірибесін сана ағысы деуге келе-

тін баяндау әдісін қолдана отырып күн сайын онлайн жариялап отырады

немесе үздіксіз (24 сағаттық) вебкамералар арқылы өмірлерінің ауқымды

бөлігін көпшілік назарына ұсынады. Музыкалық бейнебаяндар режиссу-

ра мен суретшілік, сән мен би, сюжет дамыту, бейнені манипуляциялау

және музыка сияқты түрлі салаларды біріктіреді. Фото-копи арт көбінде

бұқаралық ақпарат құралдарынан бейнелерді алып, оларды өзара үйлес-

тіру арқылы жаңаларын түзеді және оларды әлі визуал қуаныш, әлеумет-

тік комментарий ретінде ұсынады.

Дәстүрлі «жоғары» өнерден басқа осындай тәжірибелердің бәрін қор-

шап, не олардың өн бойына жайылады. Көңіл көтеру, нұсқау беру, про-

вокация және коммерция мақсатында баспасөз, радио, телевизия және

кино арқылы бейнелер, музыка мен мәтін кеңінен таралуда. Бүгінгі дү-

ниеде бұқаралық ақпарат құралдарындағы бейнелер, музыка мен мәтін

көпшілік үшін өмірдің ажырамас бөлшегіне айналды. Теледидары не

Хаим Штаймбах, «Inteview» (авторы Джошу Дектер), «Journal of Contemporary Art», 5 (күз, 1992),

117-б., Уайнстрауб «Art on the Edge and Over» еңбегінде үзінді келтіреді, 137-б.

www.museumofcomputerart.com қараңыз.

Доминик МакАйвер Лопес негізінен қолданушылар жасаған, есептеу процестерімен өзара әрекет-

тесетін дисплейді негіз еткен бірқатар туындыны мұқият қарастырып, мұндай дисплейлер «өнер-

дің игілікті түрін», яғни көріністің детальдарымен және ұйымдастырылуымен «қайта кездесуге»

шақыратын және соны қолдайтын мәселені танытуға тиіс екенін атап көрсетеді (A Philosophy of

Computer Art [Milton Park: Routledge, 2010], 60-б.)

Фотокөшірме тарихын мұрағаттағы www.artfocus.com/copyart.html мекенжайынан қараңыз.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 281

радиоқабылдағышы болмаған және көпшілікке арналған журналдардан

саналы түрде айналып өткен күннің өзінде, билбордтардан немесе жазыл-

ған поп-музыкадан қашып құтылу қиын болар еді. Жүйелі түрде «өрке-

ниеттен алыстамаса». Бейнелер, музыка мен мәтіндердің бұқараға кең

таралуына түрлі өнер адамдары сол медиаларда сценарист, режиссер,

музыкант, графикалық жарнама дизайнері, сахна суретшісі т.б. ретінде

жұмыс істей жүріп те, жекелеген туындыларына көпшілікке кең таралған

бейнелер, музыка мен мәтін үлгілерін кіріктіру арқылы да жауап берді.

Визуал өнер саласында Энди Уорхол мен Рой Лихтенштейннің ер терек-

тегі, 1960 жылдардағы поп-арт жанрындағы туындылары, бас қа лардың

қатарында, танымал мәдениетке ең көрнекті және жемісті жауап болды.

Бұл жұмыстар туралы ойлану– әрі терең де қызықты әрі тығырыққа ті-

рейтін шаруа. Уорхолдың «Брилло жәшіктері» немесе Мерилиннің бейне-

лерін немесе Лихтенштейннің комикс бейнелерін қалай түсінуіміз керек?

Бұлар визуал қуаныш сыйлауға тиіс объектілер ме? Олар қызықты ма,

тапқыр ма, ойға түрткі сала ма, я әлеуметтік сын не комментарий ретін-

де ойластырылған ба, болмаса ашық түрде коммерциялық па? Фильмдер

мен сериалдардың әрі коммерциялық табысты, әрі тапқыр, терең, және

қызықты болуға тырысып, кейде сол мақсатына жететіні сияқты, олар

осының бәрі де болуы мүмкін. Жаңа технологияларды қолданатын жаңа

медиадағы сияқты, бұқаралық өнер мен «бір реттік объектілер» ұсынатын

жаңа мүмкіндіктері сол медиалар дамыған сайын ашыла түседі. Мысалы,

рок музыкада рэп, не хип-хоптағыдай электроникалық сэмплинг (дыбыс

бөлшегін қайта пайдалану), не әуендер мен ырғақтарды қайта кесудің

шығармашылық мүмкіндіктері қандай?

Тед Коен кино мен телевизия арасындағы бірқатар маңызды айырма-

шылықтарды сипаттады. Фильмдерді түрлі аумақтарда түрлі уақыттар-

да, әдетте санаулы жақын жандар тобынан ауқымдырақ, бірақ мектеп-

тегі баскетбол матчы көрермендерінен шағындау аудиториялар көреді.

Телевизиялық бағдарламаларды миллиондаған адам бір мезетте көреді,

бірақ ол адамдар экранға не жалғыз, не шағын топтарда ғана назар са-

ла ды және миллиондаған түрлі аумақтарда шашырай орналасады. Бұл

айырмашылықтардың негізінде шығармашылық репрезентация, экс-

прессия мен осы екі медианың шартты жетістіктеріне жол салатын әр-

түрлі мүмкіндіктер ашылады. Адамның бір-ақ рет көруі мүмкін фильм не-

месе дәстүрлі қойылым сюжетінен қисынды финал күтуі орынды болып

Ричард Шустермен осы туындының көркемдік мүддесін «The Fine Art of Rap» еңбегінде қорғай-

ды, Р.Шустерман, «Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art» (Oxford: Basil Blackwell, 1992),

201–235 бб., сонымен қатар «Art in Action, Art Infraction: Goodman, Rap, Pragmatism» (New Reality

Mix), Р.Шустерман, «Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life» (London: Routledge,

1997), 131–153 бб. Дегенмен менің ойымша, ол осы медиадағы шартты жетістіктерін асыра баға-

лайды және рэп оны тәжірибеде көріп жүргендер жорамалдайтыннан да байсалды және негізінен

коммерцияланбаған деп топшылайды.

Өнер философиясы 282

көрінеді. (Фильмдердің, әлбетте, ірі пландар, сырғымалы және жылжы-

малы кадрлар, бірнеше көзқарас нүктелері, тізбектеу, кесімдер, пейзаж

т.б. пайдалану мүмкіндігі бар. Қойылымдар бұларды пайдалана алмаса

да, актерлердің сол сәтте сахнада болуы сияқты артықшылықтары бар.

Яғни бір қойылымды актер әр кезде әртүрлі ұсына алады, ал фильмде он-

дай мүмкіндік жоқ). Салыстырмалы түрде, телевизияда ситуациялық ко-

медиялар мен ансамбль драмалары біздің көрермен ретінде (бес не одан

да көп жыл бойы) апта сайын оралып соғатын кейіпкерлердің құбылмалы

қарым-қатынасына елеңдей назар салуымыздың табиғи формасы ретінде

қалыптасты.

Қазіргі өнердің барлық тәжірибесінде көп нәрсе эксперименттің, пікір-

таластардың және басқа көркемдік тәжірибелер мен әлеуметтік өмірдің

ауқымды құбылыстарымен байланыстарының мәселесі болып саналады.

«Жоғары» өнердің дәстүрлі тәжірибелері не вернакулярды іске жаратады,

не одан айналып өтіп, өз-өзіне тұйықталу мен модернистік герметизмге

бой ұрады (не осының екеуі де). Бұқаралық және танымал өнер тәжірибе-

лері не коммерцияның жетегінде кетеді, не тақырыпты ой мен эмоциялық

қатынас фокусы ретінде ұсынатын, демек, материалды асқан тапқырлық-

пен игерумен айқын астасатын жасампаздық міндетке адал болады (немесе

осының екеуі де). Жаңа технологиялар басқа мүмкіндіктер арқылы дәстүр-

лі эстетикалық аффирмацияның жалғас тығына немесе оның интеллектуа-

лизм, провокация, жарнама немесе әлеуметтік комментарийге (немесе

осылардың бәріне) айналуына шақырады және оған мүмкіндік ашады.

Осы эксперименттер, пікірталастар және әрі кеңірек ауқымдағы мә-

дениет пен, әрі өзге мәдени тәжірибелермен өзара әрекеттесу барысында

вернакуляризмнің әлдебір мөлшерін шартты конструктивизмнің әлде-

қандай мөлшерімен қалай теңгеруге және араластыруға болады дегені-

міз ең негізгі мәселе болып қалады. Вернакуляризм болмаған жерде таза

шартты, конструктивтік өнер туындылары жасанды, интеллектуалдық

құрылымдарға айналады. Әрі жаңашыл, әрі еліктіргіш болып келетін,

әбден қалыптасқан шартты құрылымсыз, вернакуляр жұмыстар қалай

болғанда да утилитарлық сипат алады. Демек, басқасын былай қойғанда,

не саясиланады, не ком мерцияланады, немесе өзін дәріптеуге ұрынады.

Құрғақтау болса да, сәуегейлік мәнердегі кітабында Леонард Мейер музы-

кадағы академиялық іріктелген сериализмнің мысалындағыдай «жоғары»

өнердің формализм мен конструктивизмге ұрынуы қазіргі заманда қашып

құтылуға болмайтын құбылыс дегенді алға тартады. Оның ойынша, бұлай

болатын себебі, вернакуляр өмір жалықтыратын бірсыдырғы өндірістік

тәжірибенің қармауында, ал оған қатысты жекелеген «менді» қалыптас-

тыру мүмкін емес. Академиялық шартты және сындарлы туындылардан

Тед Коен, «Television: Contemporary Thought», «Encyclopedia of Aesthetics», ред. Келли, IV бөлім, 369–

370.

Өнер және қоғам: өнердің кейбір заманауи тәжірибелері 283

бөлек, тұрпайы ойын-сауық пен бос ишара ғана бар. Музыкада сериализм-

нен бөлек, таза халықтық «тайпалық музыка» (рок пен поп), «эмбиент

музыка» (жеделсатыдағы музыка) және «трансцендентальді партикуля-

ристік музыка» («автобус аялдамасында естілетін дыбыс» сияқты Джон

Кейдждің музыка немесе Дзен назарының шоғырланған нүктесі ретіндегі

кез келген дыбыстар) ғана бар.

«Біздің мәдениет,– деп қорытындылай-

ды Мейер,– Броун қозғалысының мәдениеті және солай болып қала бере-

ді»,

оның әлеуметтік ақиқатқа қатысты алғанда, маңызды да жеке мағы-

налылыққа қол жеткізу ықти малдығы тым аз. Ол үшін әлеуметтік ақиқат

тым бөлшектелген, даулы, құрастырылған, тиянақсыз және коммерцияға

бағынған.

Дегенмен әлеуметтік ақиқат қаншалық байланыссыз және кереғар

болса да, ол айқындау үшін өмірден алынған материалдарды және өнер

шешуге тиіс проблемаларды ұсынып келеді: бұл материалдар – мате-

риалды образды зерттеу мәселесімен айқын қабысқан, ой мен эмоциялық

көзқарасқа қажет нүкте ретінде ұсынылуға тиіс заттар. Адамдардың мұны

ойламай қоюы мүмкін екенін елестету қиын, бұл бастаманың табысты бо-

луы мүмкін емес дегенге сену де қиын. Джаз (Армстроңнан Колтрейнге

дейін және әрі қарай), халықтық тілмен әрекеттесетін қазіргі аралық

музыка (Стравинскийден Шостаковичке, Роремге дейін және әрі қарай),

модерн роман (Джойс пен Фолкнерден Моррсион, Пинчон, Рушдиге дейін

және әрі қарай), би (Баланчиннен Тарп, Моррисқа дейін және әрі қарай)

және модерн фильмдер (Ренуар мен Хичкоктан Херцог пен Скорсезеге де-

йін және әрі қарай)– осының бәрі, басқа да тәжірибелер сияқты, өнердің

әлеуметтік ақиқатқа байланысты үздіксіз жандану қабілетін көрсетеді.

Леонард-б. Майер, «Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture»,

жаңа басылым (University of Chicago Press, 1994). Арнайы 5-тарауды қараңыз, «The End of the

Renaissance?», 68–84 бб. және «Postlude», 317–349 бб.

Сонда, 349-б.

Эпилог: көрінбейтін

нәрсенің куәлігі

Осы тарауларда мен өнер туындыларының материалдың шығар ма-

шылық тұрғыда зерттелуімен айқын қабысатын ойлану мен эмоциялық

көзқарасқа арналған нүкте болып саналатын зат екенін айқындайтын

формуланы бірнеше рет келтірдім. Бұл формула бойынша, әдетте өнер

туындыларында көрнекі, экспрессивті және шартты өзгерістер болады,

олардың бәрі тәуелсіз де, өзара байланыс арқылы да туындыны жасау-

да және оған реакция білдіруде қалыпты назар нүктесі болып саналады.

Мен бірегей туындылардың қалай жасалатыны, олардың несі қызық еке-

ні, өнер туындыларының түсіндіруді қалай анық талап ететіні, олардың

ерік-жігер еркіндігін іске асыруды қалай зерттейтіні және олардың қалай

ауқымдырақ әлеуметтік процестерге түсіп, оны түсіндіретіні туралы пі-

кірталастарды суреттеуге тырыстым.

Сонда өнердің өлшемдеріне қорытынды жасап, пікірталастарға аздаған

тәртіп орнатуға тырысатын бұл формуланың мәртебесі қандай? Өнердің

анықтамасы осы ма? Ол әлдебір нәрсе өнер туындысы болу үшін жекелей

қажет, бірлескенде жеткілікті болатын шарттарды анықтай ма?

Мен бұл формуланы қажетті және жеткілікті шарттарды нақтылау

емес, анықтама ретінде ұсынамын. Оның орнына бұл формула әлденені

өнер деп атау үшін, осы терминнің витгенштейндік мағынасына қарай,

критерийлер ерекшелігі ретінде ұсынылады. Витгенштейннің ойынша,

мысалы, ауырту қимыл-әрекеті– ауырсыну критериі. Ең алдымен, ауыр-

сынудың ауырту қимыл-әрекетіне ешқандай қатысы болмауы мүмкін

емес. Ауырсынудың не екені жайлы түсінігіміз жылау, дірілдеу, шеттеу

және т.б. сияқты әрекеттердің ауырсынудың табиғи көрінісі болып сана-

луынан келіп шығады. Сәбилер мен кішкентай балалар кейде ауыр сын-

ғанын байқатқанда, нақтылаусыз-ақ біршама көп ауырсыну қимылын

үлкендер жасағандай етіп жасайды. Ауырту қимыл-әрекеті ауырсынудың

табиғи көрінісі екені ауырсыну түсінігі элементтерінің бір бөлігі болып

саналады.

Бірақ ауырту қимыл-әрекеті аурудың пайда болуы үшін жеткілікті де,

аса қажетті де шарт болып есептелмейді. Ауырсыну қимыл-әрекеті ойдан

шығарылған немесе жасанды, аурудың өзі жоқ болған кезде бар сияқты

11.

Эпилог: көрінбейтін нәрсенің куәлігі 285

бола алады. Ауырсыну қимыл-әрекеті басылып тасталуы мүмкін, бірақ

аурудың өзі бас көтергенде жоқ болуы да ықтимал. Ауырсыну қимыл-

әрекетінің мейлінше шынайысынан бастап (айғайлау және алып тастау,

жұлу) аздап бақылау болатын шарттысына дейінгі («менің басым ауырып

тұр» деу) бірнеше түрі бар. Ауырсыну қимыл-әрекетінің бәрі болмаса да,

кейбіреуі кез келген жеке оқиғада кездеседі.

Алайда ауырсыну қимыл-әрекеті мен ауру арасындағы байланыс ән-

шейін шартты, игерілген және жасанды да емес, толықтай себебі бар,

сондай-ақ ақылмен және адамның қызуқандылығымен байланысты да

емес. Ауру туралы– толықтай ішкі (жеке санада немесе мида), ал ауыр-

сыну қимыл-әрекеті туралы «таза сыртқы» (не қолдан жасалған, не жа-

санды шарттылыққа сәйкес әншейін көрсетілген) нәрсе деп ойлау қате.

Ауырсыну қимыл-әрекеті болып, ауру жоқ болса, біз не болып жатқаны

туралы басқаша айтуымыз керек («х аяныш тудыру үшін өтірік ауырсы-

нып жатыр»; болмаса, «бұл ойын ғой»). Ауру бар болып, ауырсыну қимыл-

әрекеті жоқ болғандағы жағдай да дәл осындай («х ауруды елемей, қазіргі

міндетін орындауға жанын салып жатыр»; болмаса «х өзін көрсете беруді

ұнатпайды»). Жасанды әрекет пен ауруды басуды қоса алғанда, аурудың

көп түрі мен ауырсыну қимыл-әрекетінің көп түрі арасындағы байланыс-

ты түсіну ауру дегеннің не екенін түсінудегі басты нәрсе болып саналады.

Ауру грамматикасының осы бөлігі белгілі бір жағдайларда әжімнің осы

түрі сондай аурудың көрінісі болып саналатынын, ал басқа жағдайда бет-

тің осы түрі аурудың басқа түрін, ал айғай тағы біреуін көрсететінін білу

болып саналады.

Өнердің бейнелеу, шартты және экспрессивті өлшемдері әлденені өнер

деп атауға қажетті критерийлерге сәйкес жұмыс істейді. Бұл концептуал-

ды тұжырым біз көркемдік тәжірибелерінің әралуандығынан, адамдар

әңгіме ететін заттардың әралуандығынан, бірақ өз реакциямыздың ай-

қын емес сипатынан дағдарған кезімізде, лингвистикалық және концеп-

туалды тәжірибемізді анықтау және реттеу үшін ұсынылады. Осы білмес-

тік құрсауында біз, мүмкін, бір критерийді мансұқтай отырып, екіншісіне

қатты мән беретін шығармыз.

Кейбір туындыларда критерийлердің бірі

көмескі және анық емес болып орындалуы мүмкін. Осы үлгідегі туынды-

лар дамушы формаларға қатысты адам әрекеті мен эмоциялық реакция-

сының абстрактілі үлгілерін белгілейді және зерттейді деп тұжырымдауға

(өзім тұжырымдағандай) болса да, таза аспаптық музыка мен абстракті-

лі кескіндемеде анық та айқын табиғилық жоқ. Кейбір саяси өнерде ай-

қын шартты немесе эстетикалық өлшемдер (тіпті еліктіргіш форманың

алуан түрлері біз ойлағаннан да ыңғайлы бола алады деп тұжырымдау-

ға болса да) жетіспейді. Кейбір концептуалды өнерге айқын және анық

Элдридждің «Leading a Human Life» кітабындағы (107–108 бб.) ақыл тұжырымы ретіндегі крите-

рийлік тұжырымдама жайлы Стенли Кавеллдің еңбегін түсіндіретін менің пікірімді қараңыз.

Өнер философиясы 286

экспрессивті өлшемдер (ойдың өткірлігі мен қатаңдығы кейбір туынды-

ларға тән анық құндылық болып саналады, болмаса кейбір туындылар эс-

тетикалық қызығушылық нышандарын оятады деп тұжырымдауға болса

да) жетіспейді. Осы үш өлшем– табиғи, шартты және экспрессивті өл-

шемдер жоқ болған кезде немесе көзге түспесе, біз қарастырған нысан

немесе әрекет өнер туындысы емес, одан гөрі өндірілген тауар немесе

мейлінше мұқият жоспарланған мақсатқа қызмет ететін, сірескен әрекет

(перформанс емес) деуге бейім тұрамыз. Егер өнерге деген ниет оның

атынан айтылса, біз осы зат немесе әрекет (батырма ма, кроссворд шешу

ме?) тым қарапайым болса да, өте маңызды екені туралы арнайы сөзді

талап етеміз.

Осындай тұжырымдар сәтті болып шықса (кейде солай да болады),

ол «қарастырылған нысан немесе әрекет әуел баста көзге көрінгеннен

және құлаққа естілгеннен гөрі зор табиғилыққа, шартты қызығушылық-

қа және түсініктілікке ие» деп қорытынды жасауға болатындықтан да со-

лай болады. «Өнер туындысы заттың өзін материалды шығармашылық

зерттеумен айқын қабыстарған ой мен эмоциялық көзқарастың шоғыр-

ланған нүктесі ретінде көрсетеді» деген анықтама дұрыс болса, ол біз-

дің өнерді туындатып және назар аудара отырып, не істейтінімізді, сон-

дай-ақ өнерді туындату және оған назар аудару бізге неліктен маңызды

екенін анық түсінуге көмектесуі керек. Ол туындыны айқындауда және

бағалауда белгілі бір рөл ойнауға тиіс. Ол нақты оқиғаның ерекшелікте-

рін дәйектей келе, біз істейтін және айта алатын нәрселердің жалпы си-

патын жинақтай білуге тиіс: ол біздің критерийлерді анықтауы қажет.

Бұл критерийлер әралуан болғандықтан, олар түрлі медиада және түрлі

дәстүрлер мен әлеуметтік мазмұн астарында әрқалай қанағаттандырыла-

тындықтан, сондай-ақ олардың қалай қанағаттанатыны туралы ерекше,

жаңашыл әңгімелердің шығуы да ықтимал болғандықтан, бұл анықтама

айқындау мен бағалаудың қиын мәселелерін нақты және бұлтартпастай

шешуге мүмкіндік бермейді.

Әрине, бізде де, туындыгерлер секілді, осы

критерийлерді орындаудың түрлі әдісі, сондай-ақ аудитория мүшелері-

нің оларды қанағаттандырудың түрлі стратегияларына реакция білдіруге

түрліше әзірлігі болады. Біз сыни әңгіме барысында әралуан жауаптарды

талқылауға үміт артып, осы туындыға реакциядан басқа нәрсені көбірек

түсінуге келе аламыз.

Бірақ аса сенімді түрде айқындау мен бағалаудан

жан-жақты келісімге қол жеткізіледі деу қиын.

Анн Шеппард байқағандай, әдеби туындылар (демек, жалпы өнер

туындылары) метафораға ұқсайды.

Жаңаша, айналаның материалда-

рына (сөз, бағыт пен түсі, тон ретіндегі дыбыс, кеңістік пен аумақ және

7-тарауды қараңыз.

6 және 7-тарауды қараңыз.

Шеппард, «Aesthetics», 119–131 бб.

Эпилог: көрінбейтін нәрсенің куәлігі 287

т.б.) ерекше екпін қоя отырып өнер туындыларын көрсету және ұсыну

метафора сияқты түсіндіруді талап етеді. Түрлі туындыларды салыстыру

мүмкіндігі бар және ол пайдалы. Метафоралар мен өнер туындыларын

сыни түсіндіру және өзгерте қолдануды шектеусіз жүзеге асыруға бола-

ды. Өйткені тұжырымдаудың немесе басқа шартты келісімдердің жаңа

қыры пайда болады. Түсіндіру мен өзгерте қолдануды кейде түрлі респон-

денттер талқыға салады. Метафоралар мен туындылар өздерінің нақты

материалдарында және солар арқылы бір нәрсе «көрсетіп», солар жайлы

«айтатын» сияқты. Біз туындыда және оның қалыптасқан элементтері

арқылы ерекше (алдын ала толықтай жоспарланбаған) бір нәрсе білдіру-

ге тырысатын реттеуші ниеттестікті ойға ала отырып, метафорада және

туындыда туындыгердің «болуын» сезінеміз және оған сергек реакция

білдіреміз. Бастапқыда абдырап, түсіндіруге итермеленгендей болсақ та,

туынды мен метафораның мағынасын айқындаудағы ілгерілеушілік өнер-

ді түсінудің сыни түсініктемесі мен басқа формалары арқылы ықтимал

бола түседі.

Біз метафора мен туындыны неліктен жасаймыз? Неге біз заттарды ті-

келей тұжырым сияқты емес, айқын және ерекше шартты формалармен

түсіндіру және көрсету міндеттемесін өз мойнымызға аламыз? Монро

Бердслидің түсіндіруінше, сәтті өнер туындысы біздің санамыздағы рет-

сіздікті сұрыптағандай етіп, керемет айқындыққа жол ашады...

Эстетикалық әсерде құрал мен мақсаттың өзара байланыстылығы сонша,

біз олардың арасындағы ешқандай айырмашылықты сезінбейтіндей тәжі-

рибеге қанығамыз. Бір зат екіншісіне бастайды және одан өз орнын табады,

соңы басына тән, басы аяғына дейін жалғасады. Мұндай әсер үмітсіздіктің,

жан шошырлықтың, түңілудің, қанағаттанудың жоқтығы мен шарасыздық

сияқты адам өмірінің басым бөлігіне зиянын тигізетін қасиеттерге көп жол

бере қоймайды.

Өнерді жасау және оның маңызды бағытына еру сияқты өнер тәжіри-

бесі адамға тән айқын еркіндік пен толық мағыналылықты, яғни айна-

ла ның материалдарымен мұқият, етене жұмыс істеу арқылы, оларға қа-

тысты көрінетін және айқындайтын нысандар мен әрекетті байқататын

ақылды алдын ала сезінуді ұсынады.

Алайда өнерді жасау және оған назар аудару Дьюи «біздің [заманауи]

өркениеттің тиянақсыздығы»

деп атайтын жағдайда, олардың барлық

жерге өтімді тауарлық өндірісімен, қарқынды және кең еңбек бөлінісімен

және содан келіп шығатын әлеуметтік антагонизмдер арқылы іске асады.

Осы күйде жұмыста және өмірде еркін таңдалған мақсаттардың қа нағат-

тандыра іске асқанын көру көп жағдайда қиын. Дьюиге сенім білдірсек,

Бердсли, «Aesthetics», 574, 575-бб.

Дьюи, «Art as Experience», 337-б.

Өнер философиясы 288

өнер кейде материалдармен жұмыстағы көрініс пен айқын дықта көп ма-

құлданатын, еркін мақсаткерлікке қол жеткізеді. Сөйтіп, ол біздің көзқа-

растарымызға да, қуатымызға да образды және эмоциялық мұқияттығы-

мызды арттырады. Ол өмірлік жағдайларымызды мақұлдауы да, кінәлауы

да мүмкін. Ол заттарды айқын образда елестетуі де, форма қалыптастыра-

тын күштердің абстрактілі мысалына да кетіп қалуы ықтимал. Кез келген

нақты әдістер қатарында бұл бізге толықтай «тілдер дің вавилондық кеп-

телегінде»

және барлық жерден көрінетін әлеуметтік антагонизм шыр-

мауында болмауымызға көмектеседі. «Өнер айқындық пен тамырланып

кеткен әдеттен биік түсініктердің алдын орайтын мақсаттардың шынайы

ұғымын қолдайтын құрал болды»

дейді Дьюи.

Затты ой мен эмоциялық көзқарастың материалды образды зерттеуі-

мен айқын қабысқан шоғыры ретінде елестете отырып, өнер көрінбейтін

нәрсеге куәлік береді.

Сонда, 336-б. Джордж Штайнердің «өнер – айқышқа таңу жұмасы мен (барлық жерден көрінетін

антагонизм, қызғаныш, сезілетін мағынасыздық) тірілу жексенбісі (адамның сезімге толы

өміріндегі қол жеткізілген мағыналылық және ортақтық) арасындағы «ұзақ сенбі» ішінде өмір

сүруге көмектесетін нәрсе» деген ойын да салыстырып көріңіз. Джордж Штайнерді қараңыз, «Real

Presences» (University of Chicago Press, 1989), 231–232 бб.

Дьюи, «Art as Experience», 348-б.

Дереккөздер

Abrams, M. H., Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, ed.

Michael Fischer (New York: W. W. Norton, 1989).

The Mirror and the Lamp (Oxford: Oxford University Press, 1953).

Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature (New

York: W. W. Norton, 1971).

Adams, Hazard, and Searle, Leroy (eds.), Critical Theory Since 1965 (Tallahassee,

FL: Florida State University Press, 1986).

Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, ed. and trans. Robert Hullot-Kentor

(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1997).

Negative Dialectics, trans. E. B. Ashton (New York: Continuum, 1973).

Adorno, Theodor, «Resignation», Telos 35 (spring 1968), pp. 165–68.

Althusser, Louis, «Ideology and Ideological State Apparatuses», trans. Ben Brewster,

reprinted in Critical Theory Since 1965, ed. Adams and Searle, pp. 239–50.

Altieri, Charles, Subjective Agency (Oxford: Basil Blackwell, 1994).

Aristotle, Poetics, trans. Richard Janko (Indianapolis, IN: Hackett, 1987).

Aristotle, Rhetoric, trans. W. Rhys Roberts, in The Basic Works of Aristotle, ed.

Richard McKeon (New York: Random House, 1941), pp. 1325–451.

Bahktin, Mikhail M., The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, trans. Caryl

Emerson and Michael Holquist (Austin, TX: University of Texas Press, 1981).

Barrell, John, Poetry, Language and Politics (Manchester: Manchester University

Press, 1988).

Barthes, Roland, «The Death of the Author» (1968); reprinted in Philosophy of Art,

ed. Neill and Ridley, pp. 386–90.

Battersby, Christine, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics (London:

Women’s Press, 1989; reprinted Bloomington, IN: Indiana University Press,

1990).

Baxandall, Michael, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures

(New Haven, CT: Yale University Press, 1985).

Beardsley, Monroe C., Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, 2nd edn

(Indianapolis, IN: Hackett, 1981).

Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History (University, AL:

University of Alabama Press, 1975).

Дереккөздер290

Beiser, Frederick., Schiller as Philosopher: A Reexamination (Oxford: Clarendon

Press, 2005).

Bell, Clive, Art (1914), chapter 1, «The Aesthetic Hypothesis», reprinted in

Philosophy of Art, ed. Neill and Ridley, pp. 99–110.

Benjamin, Walter, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», in

Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, ed. Hannah Arendt (New

York: Harcourt, Brace, & World, 1968), pp. 217–51.

Berger, John, Ways of Seeing (Harmondsworth: Penguin, 1972).

Bermúdez, José Luis and Gardner, Sebastian (eds.), Art and Morality (London:

Routledge, 2003).

Bernstein, J. M., «Aesthetics, Modernism, Literature: Cavell’s Transformations

of Philosophy», in Stanley Cavell, ed. R. Eldridge (Cambridge: Cambridge

University Press, 2003), pp. 107–42.

Binkley, Timothy, «Piece: Contra Aesthetics», Journal of Aesthetics and Art Criticism

35 (1977), pp. 265–77; reprinted in Philosophy Looks at the Arts, ed. Margolis,

pp. 25–44.

Bloom, Harold, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford

University Press, 1973).

Booth, Wayne C., The Company we Keep: An Ethics of Fiction (Berkeley, CA:

University of California Press, 1988).

Bourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans.

Richard Nice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984).

Brooks, Cleanth, The Well Wrought Urn (New York: Reynal & Hitchcock, 1947).

Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1984).

Carroll, Noël, «Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of

Research», Ethics 110, 2 ( January 2000), pp. 350–87.

«Art, Narrative, and Moral Understanding», in Aesthetics and Ethics, ed.

Levinson, pp. 126–60.

Beyond Aesthetics: Philosophical Essays (Cambridge: Cambridge University Press,

2001).

«Moderate Moralism», British Journal of Aesthetics 36, 3 (1996), pp. 223–37.

«Morality and Aesthetics: Historical and Conceptual Overview», in Encyclopedia

of Aesthetics, ed. Kelly, vol. III, pp. 79–82.

Philosophy of Art: A Contemporary Introduction (London: Routledge, 1999). The

Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (London: Routledge, 1990).

APhilosophy of Mass Art (Oxford: Clarendon Press, 1998).

«The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral Knowledge», Journal of

Aesthetics and Art Criticism 60, 1 (winter 2002), pp. 3–26.

Carroll, Noël, and Choi, Jinhee, (eds.), Philosophy of Film and Motion Pictures

(Malden, MA: Blackwell, 2006).

Cavell, Stanley, «Aesthetic Problems of Modern Philosophy», in Cavell, Must We

Дереккөздер 291

Mean What We Say?, pp. 73–96.

«Being Odd, Getting Even», in Cavell, In Quest of the Ordinary, pp. 105–49.

In Quest of the Ordinary: Lines of Skepticism and Romanticism (Chicago, IL:

University of Chicago Press, 1988).

«Music Discomposed», in Cavell, Must We Mean What We Say?, pp. 180–212.

Must We Mean What We Say? (New York: Charles Scribner’s Sons, 1969).

This New yet Unapproachable America: Lectures after Emerson after Wittgenstein

(Albuquerque, NM: Living Batch Press, 1989).

Chipp, Herschel B. (ed.), Theories of Modern Art (Berkeley, CA: University of

California Press, 1968).

Chua, Daniel K. L., Absolute Music and the Construction of Meaning (Cambridge:

Cambridge University Press, 1999).

Cohen, Ted, «Aesthetic/non-Aesthetic and the Concept of Taste: A Critique of

Sibley’s Position», Theoria 29 (1973), pp. 113–52; reprinted in Aesthetics, ed.

Dickie and Sclafani, pp. 838–66.

«High and Low Thinking About High and Low Art», Journal of Aesthetics and Art

Criticism 51, 2 (spring 1993), pp. 151–56.

«Identifying with Metaphor: Metaphors of Personal Identification», Journal of

Aesthetics and Art Criticism 57, 4 (fall 1999), pp. 399–409.

«Literature and Morality», in The Oxford Handbook of Philosophy and Literature,

ed. Eldridge, pp. 486–95.

«Television: Contemporary Thought», in Encyclopedia of Aesthetics, ed. Kelly, vol.

IV, pp. 369–70.

Thinking of Others: On the Talent for Metaphor (Princeton: Princeton University

Press, 2008).

«Three Problems in Kant’s Aesthetics», British Journal of Aesthetics 42, 1 (

January 2002), pp. 1–12.

Cohen, Ted, and Guyer, Paul (eds.), Essays in Kant’s Aesthetics (Chicago, IL:

University of Chicago Press, 1982).

Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria, ed. George Watson (London: J. M.

Dent, 1965).

Collingwood, R. G., The Principles of Art (Oxford: Clarendon Press, 1938).

Crisp, Roger, and Slote, Michael (eds.), Virtue Ethics (Oxford: Oxford University

Press, 1997).

Currie, Gregory, «The Capacities that Enable Us to Produce and Consume Art», in

Imagination, Philosophy, and the Arts, eds. Kieran and Lopes, pp. 293–304.

Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science (Cambridge: Cambridge

University Press, 1995).

«Imagination and Simulation: Aesthetics Meets Cognitive Science», in Mental

Simulation, eds. Davies and Stone, pp. 151–69.

«The Moral Psychology of Fiction», Australasian Journal of Philosophy 73 (1995),

pp. 250–59.

Дереккөздер292

«Realism of Character and the Value of Fiction», in Aesthetics and Ethics, ed.

Levinson, pp. 161–81.

Dahlhaus, Carl, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig (Chicago, IL:

University of Chicago Press, 1989).

Danto, Arthur C., The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art (Peru, IL:

Open Court, 2003).

Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations (New York: Farrar,

Straus, & Giroux, 1994).

«Philosophy as/and/of Literature», Grand Street 3, 3 (spring 1984), pp. 151–76.

«The Space of Beauty: Review of The Power of the Center: A Study of Composition

in the Visual Arts by Rudolf Arnheim», New Republic (November 15, 1982),

pp. 32B–35B.

The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard University

Press, 1981).

The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste, ed. Gregg Horowitz

and Tom Huhn (Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1998).

Davidson, Donald, «The Second Person», in Davidson, Subjective, Intersubjective,

Objective, pp. 107–21.

Subjective, Intersubjective, Objective (Oxford: Clarendon Press, 2001).

Davies, Martin, and Stone, Tony (eds.), Mental Simulation (Oxford: Blackwell,

1995).

Davies, Stephen, Musical Meaning and Expression (Ithaca, NY: Cornell University

Press, 1994).

The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution (Oxford: Oxford University

Press, 2013).

«Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music», in Contemporary Debates

in Aesthetics and the Philosophy of Art, ed. Kieran, pp. 179–91.

Derrida, Jacques, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore,

MD: Johns Hopkins University Press, 1974).

«Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences», in

The Structuralist Controversy, ed. Macksey and Donato, pp. 247–65.

Dewey, John, Art as Experience (New York: Penguin Putnam, 1934).

Dickie, George, Art and the Aesthetic (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974).

The Art Circle (New York: Haven Publications, 1984).

Dickie, George, and Sclafani, Richard J. (eds.), Aesthetics: A Critical Anthology (New

York: St. Martin’s Press, 1977).

Duchamp, Marcel, «Interview with James Johnson Sweeney», in «Eleven Europeans

in America», Bulletin of the Museum of Modern Art (New York) 12, 4–5 (1946);

reprinted in Theories of Modern Art, ed. Chipp, pp. 392–95.

Dutton, Denis, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution (Oxford:

Oxford University Press, 2009).

Eaton, Marcia, «Morality and Ethics: Contemporary Aesthetics and Ethics», in The

Encyclopedia of Philosophy, ed. Kelly, vol. III, pp. 282–85.

Дереккөздер 293

Eldridge, Richard, «Aesthetics and Ethics», in Oxford Handbook of Aesthetics, ed.

Levinson, pp. 722–32.

«Althusser and Ideological Criticism of the Arts», in Explanation and Value in the

Arts, ed. Ivan Gaskell and Salim Kemal; reprinted in Eldridge, Persistence of

Romanticism, pp. 165–88.

«Form and Content: An Aesthetic Theory of Art», British Journal of Aesthetics 25,

4 (autumn 1985), pp. 303–16; reprinted in Philosophy of Art, ed. Neill and

Ridley, pp. 239–53.

«Hegel on Music», in Hegel and the Arts, ed. Houlgate, pp. 119–45.

«Introduction: Philosophy and Literature as Forms of Attention», in The Oxford

Handbook of Philosophy and Literature, ed. Eldridge pp. 3–15

«Introduction: Philosophy and Literature as Forms of Attention», in The Oxford

Handbook of Philosophy and Literature, ed. Eldridge, pp. 3–15.

Leading a Human Life: Wittgenstein, Intentionality, and Romanticism (Chicago,

IL: University of Chicago Press, 1997).

Literature, Life, and Modernity (New York: Columbia University Press, 2008).

On Moral Personhood: Philosophy, Literature, Criticism, and Self-Understanding

(Chicago, IL: University of Chicago Press, 1987).

(ed.), The Oxford Handbook of Philosophy and Literature (Oxford: Oxford

University Press, 2009).

The Persistence of Romanticism: Essays in Philosophy and Literature (Cambridge:

Cambridge University Press, 2001).

«Problems and Prospects of Wittgensteinian Aesthetics», Journal of Aesthetics

and Art Criticism 45, 3 (spring 1987), pp. 251–61.

«The Question of Truth in Literature: Die Poetische Auffassung der Welt», in

Fictional Characters, Real Problems: Essays on the Ethical Content of Literature,

ed. Garry L. Hagberg.

«What Writers Do: The Value of Literary Imagination», Journal of Literary Theory

3, 1 (2009), pp. 1–18.

Eldridge, Richard and Rhie, Bernard (eds.), Stanley Cavell and Literary Studies

(London: Continuum, 2011).

«Introduction: Cavell, Literary Studies, and the Human Subject: Consequences of

Skepticism», in Stanley Cavell and Literary Studies, ed. Eldridge and Rhie,

pp. 1–14.

Emerson, Ralph Waldo, «Self-Reliance», in Selections from Ralph Waldo Emerson, ed.

Stephen E. Whicher (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1957), pp. 147–68.

Feagin, Susan L., «The Pleasures of Tragedy», American Philosophical Quarterly, 20,

1 ( January1983), pp. 95–104.

Reading with Feeling (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996).

Felski, Rita, Uses of Literature (Oxford: Blackwell, 2008).

Fish, Stanley, «Is there a Text in this Class?», in S. Fish, Is there a Text in this Class?

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980); reprinted in Critical Theory

Since 1965, ed. Adams and Searle, pp. 525–33.

Дереккөздер294

Foster, Hal, «Postmodernism: A Preface», in The Anti-Aesthetic: Essays on Post-

Modern Culture, ed. H. Foster (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), pp. ix–xvi.

The Return of the Real (Cambridge, MA: MIT Press, 1996).

Foucault, Michel, The Order of Things, trans. not named (New York: Random House,

1970).

«What is an Author?», in Critical Theory Since 1965, ed. Adams and Searle, pp.

138–48.

Freeland, Cynthia, But is it Art? (Oxford: Oxford University Press, 2001).

Fried, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of

Diderot (Berkeley, CA: University of California Press, 1980).

Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago, IL: University of Chicago Press,

1998).

Frye, Northrop, «The Drunken Boat», in Romanticism Reconsidered, ed. N. Frye

(New York: Columbia University Press, 1963), pp. 1–25.

Furtak, Rick Anthony, «Poetics of Sentimentality», Philosophy and Literature 26, 1

(April 2002), pp. 207–15.

Gallie, W. B., «Is The Prelude a Philosophical Poem?», Philosophy 22 (1947), pp.

124–38; reprinted in Wordsworth, Prelude 1799, 1805, 1850, pp. 663–78.

Gardner, John, On Moral Fiction (New York: Harper Collins, 1978).

Gaskell, Ivan, Vermeer’s Wager: Speculations on Art History, Theory, and Museums

(London: Reaktion, 2000).

Gaskell, Ivan, and Kemal, Salim (eds.), Explanation and Value in the Arts

(Cambridge: Cambridge University Press, 1993).

Gaut, Berys, «Art and Ethics», in The Routledge Companion to Aesthetics, ed. Gaut

and Lopes, pp. 341–52.

Art, Emotion and Ethics (Oxford: Oxford University Press, 2007).

«The Ethical Criticism of Art», in Aesthetics and Ethics, ed. Levinson,

pp. 182–203.

Gethmann-Siefert, Annemarie, Einführung in Hegels Ästhetik (Stuttgart: Uni-

Taschenbuch, 2005).

Goffen, Rona (ed.), Titian’s Venus of Urbino (Cambridge: Cambridge University

Press, 1997).

Goldman, Alan, «Representation: Conceptual and Historical Overview», in

Encyclopedia of Aesthetics, ed. Kelly, vol. IV, pp. 137A–139B.

Goodman, Nelson, The Languages of Art, 2nd edn (Indianapolis, IN: Hackett, 1976).

Ways of Worldmaking (Indianapolis, IN: Hackett, 1978).

Gould, Timothy, «The Audience of Originality: Kant and Wordsworth on the

Reception of Genius», in Essays in Kant’s Aesthetics, ed. Cohen and Guyer, pp.

179–93.

«Genius: Conceptual and Historical Overview», in Encyclopedia of Aesthetics, ed.

Kelly, vol. II, pp. 287–92.

Gracyk, Theodore, and Kania, Andrew (eds.), The Routledge Companion to

Philosophy and Music (London: Routledge, 2011).

Дереккөздер 295

Green, Mitchell, Self-Expression (Oxford: Clarendon Press, 2007).

Guyer, Paul, Kant and the Claims of Taste (Cambridge, MA: Harvard University

Press, 1979).

Hagberg, G. L., Art as Language: Wittgenstein, Meaning, and Aesthetic Theory

(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1995).

(ed.), Fictional Characters, Real Problems: Essays on the Ethical Content in

Literature

(Oxford: Oxford University Press, forthcoming 2013).

Hamilton, Christopher, «Art and Moral Education», in Art and Morality, ed. José

Luis Bermúdez and Sebastian Gardner, pp. 37–55.

Hampshire, Stuart, «Logic and Appreciation», World Review (October 1952);

reprinted in Art and Philosophy, ed. Kennick, pp. 651–57.

Hanson, Karen, «How Bad Can Good Art Be?», in Aesthetics and Ethics, ed. Levinson,

pp. 204–26.

Harrison, Bernard, Inconvenient Fictions: Literature and the Limits of Theory (New

Haven, CT: Yale University Press, 1991).

Hegel, G. W. F., Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox (Oxford:

Clarendon Press, 1975).

Elements of the Philosophy of Right, ed. Allen W. Wood, trans. H. B. Nisbet

(Cambridge: Cambridge University Press, 1991).

Phenomenology of Spirit, trans. A. V. Miller (Oxford: Clarendon Press, 1977).

Heidegger, Martin, «The Origin of the Work of Art», trans. Albert Hofstadter, in

Poetry, Language, Thought (New York: Harper & Row, 1971), pp. 17–87.

Herwitz, Daniel, Aesthetics (London: Continuum, 2008).

Making Theory/Constructing Art (Chicago: University of Chicago Press, 1993).

«Review of Understanding Pictures by Dominic Lopes», Journal of Aesthetics and

Art Criticism 57, 3 (summer 1999), pp. 385–88.

Hölderlin, Friedrich, Essays and Letters on Theory, ed. and trans. Thomas Pfau

(Albany, NY: State University of New York Press, 1988).

Hopkins, Robert, Picture, Image and Experience (Cambridge: Cambridge University

Press, 1998).

Horowitz, Gregg, «Aesthetics of the Avant-Garde», in The Oxford Handbook of

Aesthetics, ed. Levinson, pp. 748–60.

Horowitz, Gregg, and Huhn, Tom, «The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the

Ends of Taste», in Danto, Wake of Art, pp. 1–56.

Houlgate, Stephen (ed.), Hegel and the Arts (Evanston, IL: Northwestern University

Press, 2007).

Huhn, Tom, book review, «The Field of Cultural Production: Essays on Art and

Literature by Pierre Bourdieu», Journal of Aesthetics and Art Criticism 54, 7

(winter 1996), pp. 88–90.

Hume, David, An Enquiry Concerning Human Understanding, ed. Eric Steinberg

(Indianapolis, IL: Hackett, 1977).

Дереккөздер296

«Of the Standard of Taste», in Philosophy of Art, ed. Neill and Ridley, pp. 255–68.

«Of Tragedy», in D. Hume, Essays Moral, Political and Literary (Oxford: Oxford

University Press, 1963), pp. 221–30.

Hutcheson, Francis, An Inquiry Concerning Beauty, Harmony, and Design, ed. Peter

Kivy (The Hague: Martinus Nijhoff, 1973).

Hyman, John. The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art

(Chicago: University of Chicago Press, 2006).

Isenberg, Arnold, «Critical Communication», Philosophical Review 57 ( July 1949),

pp. 330–44; reprinted in Philosophy of Art, ed. Neill and Ridley, pp. 363–73.

Iversen, Margaret, and Melville, Stephen, Writing Art History: Disciplinary

Departures (Chicago: University of Chicago Press, 2010).

Jameson, Fredric, «Postmodernism and Consumer Society», in The Anti-Aesthetic,

ed. Foster, pp. 111–25.

Johnson, Samuel, Preface to Shakespeare’s Plays (Menston: Scholar Press, 1969).

Kant, Immanuel, Critique of the Power of Judgment, trans. Paul Guyer and Eric

Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2000).

Kaufman, Robert, «Aura, Still», October 99 (winter 2002), pp. 45–80.

«Lyric Commodity Critique, Benjamin Adorno Marx, Baudelaire Baudelaire

Baudelaire», PMLA 123, 4 ( January 2008), pp. 207–15.

Kelly, Michael (ed.), Encyclopedia of Aesthetics, 4 vols. (Oxford: Oxford University

Press, 1998).

Kemal, Salim, Kant’s Aesthetic Theory: An Introduction (New York: St. Martin’s Press,

1992).

Kennick, W. E., «Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?», Mind 67, 267 (

July 1958); reprinted in Aesthetics Today, ed. Philipson and Gudel, pp. 459–76.

(ed.), Art and Philosophy, 2nd edn (New York: St. Martin’s Press, 1979).

Kerman, Joseph, Contemplating Music (Cambridge, MA: Harvard University Press,

1985).

Kieran, Matthew, «Art, Imagination, and the Cultivation of Morals», Journal of

Aesthetics and Art Criticism 54, 4 (fall 1996), pp. 337–51.

(ed), Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art (Oxford:

Blackwell, 2006).

Kieran, Matthew, and Lopes, Dominic McIver, Imagination, Philosophy, and the Arts

(London: Routledge: 2003).

Kivy, Peter, The Chorded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, NJ:

Princeton University Press, 1980).

«Critical Study: Deeper than Emotion», British Journal of Aesthetics 46, 3 ( July

2006), pp. 287–311.

«Recent Scholarship and the British Tradition: A Logic of Taste– The First Fifty

Years», in Aesthetics: A Critical Anthology, ed. Dickie and Sclafani, pp. 626–42.

Knight, Deborah, «In Fictional Shoes: Mental Simulation in Fiction», in Philosophy

of Film and Motion Pictures, ed. Noël Carroll and Jinhee Choi, pp. 271–80.

Дереккөздер 297

Korsmeyer, Carolyn, Savoring Disgust: The Foul and the Fair in Aesthetics (New York:

Oxford University Press, 2010).

Kramer, Lawrence, Classical Music and Postmodern Knowledge (Berkeley, CA:

University of California Press, 1995).

Kristeller, Paul Oskar, «The Modern System of the Arts», Journal of the History of

Ideas 12 (1951, 1952); reprinted in Art and Philosophy, ed. Kennick, pp. 7–33.

Lamarque, Peter, «How Can We Fear and Pity Fictions?», British Journal of Aesthetics

21, 4 (April 1981), pp. 291–304.

Levinson, Jerrold, Contemplating Art (Oxford: Oxford University Press, 2006).

«Defining Art Historically», British Journal of Aesthetics 19 (1979); reprinted in

Philosophy of Art, ed. Neill and Ridley, pp. 223–39.

«Music and Negative Emotion», in Music and Meaning, ed. Robinson, pp. 215–41.

«Musical Expressiveness», in Levinson, The Pleasures of Aesthetics, pp. 90–125.

The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Ithaca, NY: Cornell University

Press, 2006).

(ed.), Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection (Cambridge: Cambridge

Uni- versity Press, 1998).

(ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford: Oxford University Press,

2003).

Lévi-Strauss, Claude, The Raw and the Cooked: Introduction to a Science of

Mythology, volume I, trans. John Weightman and Doreen Weightman (New York:

Harper & Row, 1969).

Lippard, Lucy, «The Spirit and the Letter», Art in America 80, 4 (April 1990), pp.

238–45.

Lopes, Dominc McIver, A Philosophy of Computer Art (Milton Park: Routledge,

2010).

Lopes, Dominic, «Pictorial Color: Aesthetics and Cognitive Science», Philosophical

Psychology 12 (1999), pp. 415–28.

Lopes, Dominic M. McIver, «Representation: Depiction», in Encyclopedia of

Aesthetics, ed. Kelly, vol. IV, pp. 139B–143B.

Understanding Pictures (Oxford: Clarendon Press, 1996).

Lopes, Dominic McIver, and Gaut, Berys (eds.), The Routledge Companion to

Aesthetics (London: Routledge, 2001).

Lukács, Georg, «Art and Objective Truth» (1954); reprinted in Critical Theory Since

1965, ed. Adams and Searle, pp. 791–807.

Lyas, Colin, Aesthetics (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 1997). Macksey,

Richard, and Donato, Eugenio (eds.), The Structuralist Controversy: The

Languages of Criticism and the Sciences of Man (Baltimore, MD: Johns Hopkins

University Press, 1972).

Mandelbaum, Maurice, «Family Resemblances and Generalization Concerning the

Arts», American Philosophical Quarterly 2, 3 (1965); reprinted in Philosophy of

Art, ed. Neill and Ridley, pp. 193–201.

Дереккөздер298

Marcuse, Herbert, The Aesthetic Dimension: Toward A Critique of Marxist Aesthetics,

trans. Erica Sherover (Boston, MA: Beacon Press, 1977).

Margolis, Joseph, The Cultural Space of the Arts and the Infelicities of Reductionism

(New York: Columbia, 2010).

(ed.), Philosophy Looks at the Arts, revised edn (Philadelphia, PN: Temple

University Press, 1978).

Marx, Karl, «Economico-Philosophic Manuscripts of 1844», in The Portable Karl

Marx, ed. Eugene Kamenka (Harmondsworth: Penguin, 1983), pp. 131–52.

Maus, Fred Everett, «Music as Drama», in Music and Meaning, ed. J. Robinson, pp.

105–30.

McClary, Susan, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis, MN:

University of Minnesota Press, 1991).

McLaughlin, Thomas M., «Clive Bell’s Aesthetic: Tradition and Significant Form»,

Journal of Aesthetics and Art Criticism 35, 4 (summer 1977), pp. 433–43.

Meltzer, Françoise, «Originality in Literature», in Encyclopedia of Aesthetics, ed.

Kelly, vol. III, pp. 413–16.

Meskin, Aaron, Phelan, Mark, Moore. Margaret, and Kieran, Matthew, «Mere

Exposure to Bad Art», British Journal of Aesthetics 53, 2 (April 2013), pp.

139–64.

Meyer, Leonard B., Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-

Century Culture, new edn (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1994).

Mill, J. S., «On Liberty», in J. S. Mill, Utilitarianism; On Liberty; Essay on Bentham,

ed. Mary Warnock (New York: New American Library, 1974), pp. 126–250.

Moran, Richard, «The Expression of Feeling in Imagination», Philosophical Review

103, 1 ( January 1994), pp. 75–106.

Moretti, Franco (ed.), The Novel, volume I, History, Geography, and Culture

(Princeton: Princeton University Press, 2006).

(ed.), The Novel, volume II, Forms and Themes (Princeton: Princeton University

Press, 2006).

Mothersill, Mary, Beauty Restored (Oxford: Clarendon Press, 1984).

Mullin, Amy, «Evaluating Art: Morally Significant Imagining Versus Moral

Soundness», Journal of Aesthetics and Art Criticism 60, 2 (spring 2002),

pp. 137–48.

Murdoch, Iris, Metaphysics as a Guide to Morals (Harmondsworth: Penguin, 1991).

Nehamas, Alexander, Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of

Art (Princeton: Princeton University Press, 2007).

«Return of the Beautiful: Morality, Pleasure, and the Value of Uncertainty»,

Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, 4 (fall 2000), pp. 392–403.

Neill, Alex, «‘An Unaccountable Pleasure’: Hume on Tragedy and the Passions»,

Hume Studies 24, 2 (November 1998), pp. 335–54.

«Art and Emotion», in The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. Levinson, pp.

421–35.

Дереккөздер 299

«Fear, Fiction, and Make-Believe», Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, 1

(winter 1991), pp. 47–56.

«Hume’s ‘Singular Phenomenon,’» British Journal of Aesthetics 39, 2 (April

1999), pp. 112–25.

Neill, Alex, and Ridley, Aaron (eds.), The Philosophy of Art: Readings Ancient and

Modern (New York: McGraw-Hill, 1995).

Newcomb, Anthony, «Action and Agency in Mahler’s Ninth Symphony, Second

Movement», in Music and Meaning, ed. J. Robinson, pp. 131–53.

Newell, Michael, What is a Picture? Depiction, Realism, Abstraction (London:

Palgrave Macmillan, 2011.

Ngai, Sianne, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, and Interesting (Cambridge, MA:

Harvard University Press, 2012).

Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy and the Case of Wagner, trans. Walter

Kaufmann (New York: Random House, 1967).

Nussbaum, Martha C., «Exactly and Responsibly: A Defense of Ethical Criticism»,

Philosophy and Literature 22, 2 (October 1998), pp. 343–65.

The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy (Cam-

bridge: Cambridge University Press, 1986).

«Literature and Ethical Theory: Allies or Adversaries?», Yale Journal of Ethics 9

(2000), pp. 5–16.

Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature (Oxford: Oxford University

Press, 1990).

Osborne, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art (London:

Verso, 2013).

Paddison, Max, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge: Cambridge University

Press, 1993).

Palmer, Frank, Literature and Moral Understanding (Oxford: Clarendon Press,

1992).

Pavel, Thomas G., Fictional Worlds (Cambridge, MA: Harvard University Press,

1986). Philipson, M., and Gudel, P. J. (eds.), Aesthetics Today, revised edn (New

York: New American Library, 1980).

Pillow, Kirk, «Imagination», in The Oxford Handbook of Philosophy and Literature,

ed. Eldridge, pp. 349–68.

Sublime Understanding (Cambridge, MA: MIT Press, 2001).

Pippin, Robert B., Henry James and Modern Moral Life (Cambridge: Cambridge

University Press, 2000).

Plato, Ion, trans. Lane Cooper, in Plato, The Collected Dialogues, ed. Edith Hamilton

and Huntingdon Cairns (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1961), pp.

215–28.

Plato, Republic, trans. G. M. A. Grube, revised C. D. C. Reeve (Indianapolis, IN:

Hackett, 1992).

Plato, Symposium, trans. Alexander Nehamas and Paul Woodruff (Indianapolis, IN:

Hackett, 1989).

Дереккөздер300

Posner, Richard, «Against Ethical Criticism», Philosophy and Literature 21, 1 (April

1997), pp. 1–27.

Putnam, Hilary, «Literature, Science, and Reflection», in H. Putnam, Meaning and

the Moral Sciences (London: Routledge & Kegan Paul, 1978), pp. 83–96.

Radford, Colin, «How can We be Moved by the Fate of Anna Karenina?», Proceedings

of the Aristotelian Society, supplementary vol. 49 (1975), pp. 67–80.

Robinson, Jenefer, Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music,

and Art (Oxford: Clarendon Press, 2005).

«Expression Theories», in The Routledge Companion to Philosophy and Music, ed.

Gracyk and Kania, pp. 201–11.

(ed.), Music and Meaning (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997).

Robinson, Lillian S., «Treason our Text: Feminist Challenges to the Literary Canon»,

Tulsa Studies in Women’s Literature (1983); reprinted in Critical Theory Since

1965, ed. Adams and Searle, pp. 572–82.

Rorty, Richard, «The Contingency of Selfhood», in R. Rorty, Contingency, Irony, and

Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp. 23–43.

Rutter, Benjamin, Hegel on the Modern Arts (Cambridge: Cambridge University

Press, 2010).

Savile, Anthony, The Test of Time: An Essay in Philosophical Aesthetics (Oxford:

Clarendon Press, 1982).

Schapiro, Meyer, «On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art», in M. Schapiro,

Romanesque Art: Selected Papers (New York: G. Braziller, 1977), pp. 1–28.

Schier, Flint, Deeper into Pictures: An Essay on Pictorial Representation (Cambridge:

Cambridge University Press, 1986).

Schiller, Friedrich, Essays, ed. Walter Hinderer and Daniel O. Dahlstrom (New York:

Continuum, 1993).

«On Naïve and Sentimental Poetry», trans. Daniel O. Dahlstrom, in Schiller,

Essays, pp. 179–260.

On the Aesthetic Education of Man, in a Series of Letters, trans. Reginald Snell

(London: Routledge & Kegan Paul, 1954).

Schlegel, Friedrich, Philosophical Fragments, trans. Peter Firchow (Minneapolis,

MN: University of Minnesota Press, 1991).

Saussure, Fernand de, Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin (New York:

McGraw Hill, 1959).

Scruton, Roger, The Aesthetics of Music (Oxford: Oxford University Press, 1997).

Art and Imagination (London: Routledge & Kegan Paul, 1982).

Beauty (Oxford: Oxford University Press, 2009).

Sedivy, Sonia, «Review of Picture, Image and Experience by Robert Hopkins», Philo-

sophical Review 110, 3 ( July 2001), pp. 472–75.

Seel, Martin, Aesthetics of Appearing, trans. John Farrell (Stanford: Stanford Univer-

sity Press, 2005).

Sheppard, Anne, Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art (Oxford: Oxford

University Press, 1987).

Дереккөздер 301

Shusterman, Richard, «Art as Dramatization», Journal of Aesthetics and Art Criticism

59, 4 (fall 2001), pp. 363–72.

Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life (London: Routledge,

1997).

Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art (Oxford: Basil Blackwell,

1992). Sircello, Guy, «Arguing About Art», in Aesthetics Today, ed. Philipson

and Gudel, pp. 477–96.

Mind and Art: An Essay on the Varieties of Expression (Princeton, NJ: Princeton

University Press, 1972).

Smith, Barbara Herrnstein, Contingencies of Value: Alternative Perspectives for

Critical Theory (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988).

Spackman, John, «Expressiveness, Ineffability, and Nonconceptuality», Journal of

Aesthetics and Art Criticism 70, 3 (summer 2012), pp. 303–14.

Stecker, Robert, «Intepretation», in The Routledge Companion to Aesthetics, ed. Lopes

and Gaut (London: Routledge, 2001), pp. 239–51.

Steiner, George, Real Presences (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1989).

Stolnitz, Jerome, «Of the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness,’» in Aesthetics:

A Critical Anthology, ed. Dickie and Sclafani, pp. 606–25.

Subotnik, Rose Rosengard, «How Could Chopin’s A-Major Prelude be

Deconstructed?», in R. R. Subotnik, Deconstructive Variations: Music and Reason

in Western Society (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1996), pp.

39–147.

Tolstoy, Leo, What is Art?, trans. Aylmer Maude (Indianapolis, IN: Bobbs-Merrill,

1960).

Tomasello, Michael, The Cultural Origins of Human Cognition (Cambridge, MA:

Harvard University Press, 1999).

Tormey, Alan, «Art and Expression: A Critique», in Philosophy Looks at the Arts, ed.

Margolis, pp. 346–61.

Trivedi, Saam, «Music and Imagination», in The Routledge Companion to Philosophy

and Music, ed. Gracyk and Kania, pp. 113–22.

Walton, Kendall, «Categories of Art», Philosophical Review 79 (1970), pp. 334–67;

reprinted in Philosophy Looks at the Arts, ed. Margolis, pp. 88–114.

Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).

Weintraub, Linda, Art on the Edge and Over: Searching for Art’s Meaning in

Contempor- ary Society, 1970s–1990s (Litchfield, CT: Art Insights, 1996).

Weitz, Morris, «The Role of Theory in Aesthetics», Journal of Aesthetics and Art

Criticism 15 (1956); reprinted in Philosophy of Art, ed. Neill and Ridley, pp.

183–92.

Wieand, Jeffrey, «Can there be an Institutional Theory of Art?», Journal of Aesthetics

and Art Criticism 39, 4 (summer 1981), pp. 409–17.

Wilde, Oscar, «Preface», in The Picture of Dorian Gray, ed. Peter Ackroyd (Har-

mondsworth: Penguin, 1982).

Дереккөздер302

Wittgenstein, Ludwig, The Brown Book, in Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown

Books (New York: Harper & Row, 1958).

Philosophical Investigations, 3rd edn, trans. G. E. M. Anscombe (New York:

Macmillan, 1958).

Wolfe, Tom, The Painted Word (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1975).

Wollheim, Richard, Art and its Objects, 2nd edn (Cambridge: Cambridge

University Press, 1980).

Painting as an Art (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1987).

Woodmansee, Martha, The Author, Art, and the Market: Rereading the History of

Aesthetics (New York: Columbia University Press, 1994).

Woodruff, Paul, «Aristotle on Mimesis», in Essays on Aristotle’s Poetics, ed. A. Rorty

(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), pp. 73–95.

Wordsworth, William, «Essay Supplementary to the Preface (1815)», in Selected

Poems and Prefaces, ed. Stillinger, pp. 471–81.

«Preface to Lyrical Ballads», in Selected Poems and Prefaces, ed. Stillinger, pp.

445–64.

The Prelude (1850), in Selected Poems and Prefaces, ed. Stillinger, pp. 193–366.

The Prelude 1799, 1805, 1850, ed. Jonathan Wordsworth, M. H. Abrams, and

Stephen Gill (New York: W. W. Norton, 1979).

Selected Poems and Prefaces, ed. Jack Stillinger (Boston, MA: Houghton Mifflin,

1965).

Кітаптың қазақ тіліндегі басылымын

әзірлеген шығармашылық топ

Аудармашы: Есей Жеңісұлы– әл-Фараби атындағы Қазақ ұлттық универ-

ситетінің журналистика факультетінің түлегі. 2017 жылдан бері– Ұлттық

аударма бюросында редактор қызметінде. «Қазақ тіліндегі гуманитарлық

100 кітап» жобасы аясында «Көпке ұмтылған жалғыз» (Э.Аронсон), «Өнер

тарихы» (Э.Гомбрих), «Кино теориясы: Эйзенштейннен Тарковскийге

дейін» (С.Фрейлих) кітаптарының аудармасына қатысты, «Интернет

психологиясы» (П.Уоллейс), «Театртану» (К.Балм), «Өнер философия-

сы» (Р.Элдридж) кітаптарын аударды. Бірнеше оқулықтың редакциясын

жасады.

Әдеби редактор: Кәмшат Әбілқызы– әл-Фараби атындағы Қазақ ұлт-

тық университетінің журналистика факультетінің түлегі. «Хабар» арнасы-

ның тілшісі. «Балапан» телеарнасының мультфильмдері негізінде жарық

көрген «Менің сүйікті кейіпкерлерім» атты ертегі кітаптың авторы.

Ғылыми редактор: Мұқан Аманкелді Оразбайұлы – өнертану канди-

даты, театртанушы, ҚР БҒМ Ғылым комитетінің М.О.Әуезов атындағы

Әдебиет және өнер институты Театр және кино бөлімінің меңгеруші-

сі. Т.Жүргенов атындағы «Театр өнерінің теориясы мен тарихы» кафед-

расының доценті. ҚР Театр қайраткерлері Одағының Төралқа мүшесі.

Халықаралық театр сыншылар ассоциациясының мүшесі (IACT), 4 моно-

графияның және 26ұжымдық монографиялар мен ғылыми жинақтардың

авторы әрі жауапты редакторы. «Қазақ тіліндегі гуманитарлық 100 кітап»

жобасы аясында «Театртану» және «Өнер философиясы» кітаптарына ғы-

лыми редактор болды.

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Басуға 20.10.2020 ж. қол қойылды. Офсеттік басылым.

Қаріп түрі «DS Charter».

Пішімі 70х100/16. Көлемі 19-б.т.

Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №

Әбіл К.

Ашанова А.

Қапезова Ф.

Редакторы

Корректоры

Дизайнын жасаған

және беттеген

Мұқаба дизайнын жасаған

Өнер философиясы

кіріспе

Екінші басылым

РИЧАРД ЭЛДРИДЖ