«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

NEW YORK AND LONDON

THOMAS ELSAESSER

AND

MALTE HAGENER

FILM THEORY

AN INTRODUCTION THROUGH THE SENSES

Routledge

Taylor & Francis Group

Нұр-Сұлтан

2020

ТОМАС ЭЛЬЗЕССЕР

МАЛЬТЕ ХАГЕНЕР

КИНО ТЕОРИЯСЫ

СЕЗІМ ТҰРҒЫСЫНАН КІРІСПЕ

Film Theory. An introduction through the senses

any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and

recording, or in any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.

Э-53

Эльзессер Т., Хагенер М.

Кино теориясы: сезім тұрғысынан кіріспе. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық

қоры, 2020. – 232 бет.

ISBN 978-601-7943-92-9

Кітапта кино теориясына тарихи шолу жасалады. Авторлар киноны қабылдау мен тән арасындағы

қарым-қатынас тұрғысынан қарастырады және терезе мен жақтау, есік, айна, көз, тері, құлақ және ми

сияқты жеті концептуал метафора негізінде саралайды. Қорытынды тарауда цифрлық дәуірдегі кине-

матографиялық тәжірибені зерттеу жолдары көрсетіледі.

Қазақстанда ұлттық кинематография қанат жайып, дамып келе жатқанда бұл еңбектің бағыт-

бағдарымызды айқындауға, әлемдік үдеріске араласуға, жаңа ағым-тәсілдердің, кино жаңалықтары-

ның бел ортасында жүруге септігін тигізері сөзсіз. Басылымда негізгі ұғымдарды түсіндіруге арналған

глоссарий қоса берілген.

Кітап гуманитарлық жоғары оқу орындарының студенттері мен оқытушыларына, сала маманда-

рына және кино теориясына қызығатын оқырманға арналған.

ӘОЖ 791

КБЖ 85.37

ISBN 978-601-7943-92-9 © Thomas Elsaesser and Malte Hagener, 2018

ӘОЖ 791

КБЖ 85.37

Э53

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

Кітапты басуға әзірлеген

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Аудармашылар: Жолдасбаева Г.С.

Төлеген М.,

дінтану бойынша философия

докторы (PhD);

Әмірбекова Д.,

өнертану магистрі

Ғылыми редактор Нөгербек Б.Б.,

өнертану бойынша философия

(PhD) докторы

Әдеби және

жауапты редактор Жүсіпова Ә.Ә.

Пікір жазғандар: Мұқышева Н.Р.,

Қазақ ұлттық өнер

университетінің профессоры;

Мурсалимова Г.А.,

Т.Қ. Жүргенов атындағы Қазақ

ұлттық өнер академиясының

доценті, өнертану кандидаты

Т.Қ. Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер

академиясының кино және телевизия факультетінің

экрандық өнер режиссурасы кафедрасында

талқылаудан өтті

Редакция алқасы:

Төраға Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы Кенжеханұлы Р.

Редакция алқасының

мүшелері: Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең да-

мыған 30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан

бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыру-

ларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары

бо йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне

аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім

алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет

сияқ ты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық

тыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ор-

даларының аудиторияларында қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

Мазмұны

РИЗАШЫЛЫҚ ........................................................................................................................... 10

КІРІСПЕ: Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім ................................ 12

1 Кино терезе мен жақтау ретінде .............................................................................. 25

«АУЛАҒА ҚАРАҒАН ТЕРЕЗЕ» – конструктивизм – реализм – ашық

және тұйық фильм формалары (Лео Броди) – классикалық кино –

орталық перспектива – Рудольф Арнхейм – Сергей Эйзенштейн –

Андре Базен – Дэвид Бордуэлл – кино дүкен терезесі және дисплей

ретінде

2 Кино есік ретінде – экран және табалдырық ................................................... 52

«ІЗ КЕСУШІЛЕР» – фильмге ену – «экран» сөзінің этимологиясы –

кинотабалдырық – фильм кіріспесі: титрлер және титр секансы –

неоформализм (Бордуэлл/Томпсон) – постструктурализм (Тьерри

Кунцель) – Михаил Бахтин – Бастер Китон және Вуди Аллен

шығармашылығындағы есік және экран кино мотиві ретінде

3 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план ................................................... 75

«ТҰЛҒА» – Бела Балаш – ірі план және бет-әлпет – бет-әлпет

бейсана айнасы ретінде – Кристиан Метц – Жан-Луи Бодри –

аппарат теориясы – алғашқы кино және ірі план (Том Ганнинг) –

заманауи (авторлық) кинодағы рефлексивті қосарлану – айналы

нейрондар – айна парадоксі

4 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау ...................................105

«ҚЫЛ ҮСТІНДЕ» – белсенді (актив) және енжар (пассив) қарау –

алғашқы кинематографиялық көз – Дзига Вертов – аппарат

теориясы – тігіс – үздіксіз монтаж – Лаура Малви – феминистік

кино теориясы – «Қошақанның үнсіздігі» – қабылдау режимінің

тарихилығы – көз алмай қарау режимі – «үлкен Басқа» (Жак Лакан) –

Славой Жижек – паноптикалық қарау – Никлас Луман және өзін-өзі

бақылау

5 Кино тері ретінде – тән және жанасу ...................................................................132

«ГРАВИТАЦИЯ» – денеге (қайта) оралу – «окулярцентризмді»

сынау – феноменология – синестезия – интермодальдылық –

Вивиан Собчак – авангард тәжірибесі – тән және жанр (Линда

Уильямс, Барбара Грид) – тактильді қабылдау және фильмнің терісі

(Лора Маркс) – соқтығыс – тері және идентификация – «Жаңа

әлем» – акцентті кино (Хамид Нафиси) – этнографиялық кино –

Зигфрид Кракауэр

6 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік ................................................153

«ОНІКІ» – мультисенсорлық – дыбыс кеңістік құбылысы ретінде –

дыбыссыз кино – дыбысқа кіріспе – «Жаңбыр астында ән

салғандар» – классикалық кинодағы дыбыс – кадр сыртында –

дыбыс полисемиясы – акусметр (Мишель Шион) – дыбыс және

психоанализ – бейне және дыбыс иерархиясындағы төңкеріс –

көлемді дыбыс – материалдылық және пластикалылық

7 Кино ми ретінде – сана және тән ...........................................................................175

«АҚЫЛ-ОЙДЫҢ МӘҢГІ ЖАРҚЫЛЫ» – насихат және культтік

фильмдер – ой мен киноны бір-біріне байлаудың жеті концептісі –

Жил Делөз: қозғалыс-бейне және уақыт-бейне – Аннет Майклсон:

кино – таным құралы, эпистемология ретінде – Торбен Гродаль –

Патрисия Пистерс – нейро-бейне – ой мен тән, көрермен және

фильм – эмпатия – тәни және тәнсіз қабылдау

8 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән ..............................200

«ОЙЫНШЫҚТАР ХИКАЯСЫ» – гибридтік және қайшылық –

Лев Манович және Шон Кубитт – виртуалды шындық,

медиалық конвергенция – индексалдылық – морфинг және

цифрлық технологияның икемділігі – медиаархеология және

ремедиация – ішін сыртқа айналдыру – видеоэссе – «Құбыжықтар

корпорациясы» – жанкүйерлер еңбегі – жария/жеке – деректі және

цифрлық – заттар мен материалды – субъектілер.

ГЛОССАРИЙ ............................................................................................................................ 225

Кино теориясы

Cезім тұрғысынан кіріспе

Жалпы, кино мен көрермен арасында қандай байланыс қалыптасқан? Кино

теориясының кілті осы сұрақта жатыр. Бұл сауал бірінші басылымынан оқыр-

ман ықыласына бөленіп, қайта толықтырылып жазылған Томас Эльзессер мен

Мальте Хагенердің терең ойлы әрі мазмұнды кітабының өзекті мәселелерінің

бірі. Киноның қандай түрі (тіпті әрбір кино теориясы) болсын, көз алдымызға

ең әуелі кемел көрермен елестейді. Содан кейін ойымызда экран мен көрермен

ойы, тәні, сезімі арасындағы белгілі бір динамикалық қарым-қатынас құрылады.

Көрермен мен экран арасындағы байланыстың «сыртқы» ықпалдан біртіндеп

«ішкі» әсерге ауысатын жеті түрлі ерекшелігін пайдалана отырып, авторлар кино

теориясының, яғни модернистік және неореалистік теориялардан бастап пси-

хоаналитикалық, «аппараттық», феноменологиялық және когнитивтік теория-

ларға дейінгі маңызды кезеңдерін, тіпті философия мен неврология тоғысында-

ғы кейіннен шыққан жаңа теорияларды да қамтып өтеді.

Ұсынылып отырған – «Кино теориясы. Сезім тұрғысынан кіріспе» кітабы

жан-жақты қаралып, қайта жазылды. Мұнда заманауи «Онікі» (Her, АҚШ, 2013,

Спайк Джонз) және «Гравитация» (Gravity, АҚШ, 2012, Альфонсо Куарон) фильм-

дері кеңінен талқыланып, соңғы қорытынды тарауда цифрлық технология дәуі-

ріндегі кино теориясы да қарастырылды.

Томас Эльзессер – Амстердам университетінің кино және телевизиятану

саласының құрметті профессоры, 2012 жылдан бастап Колумбия университе-

тінің шақырылған профессоры. Оның соңғы жылдары жарық көрген кітаптары:

«Веймар киносы және одан кейін» (Weimar cinema and after, Routledge, 2000);

«Метрополис» (Metropolis, British Film Institute, 2000); «Заманауи Америка кино-

сын зерттеу» (Studying Contemporary American Film, Hodder, 2002, Уоррен Бак-

ленд); «Еуропалық кино: Холиудпен бетпе-бет» (European Cinema: Face to Face

with Hollywood, Amsterdam University Press, 2005); «Холиудтың табандылығы»

(The Persistence of Hollywood, Routledge, 2012); «Неміс киносы: террор мен қай-

ғы-қасірет» (German Cinema: Terror and Trauma, Routledge, 2013).

Мальте Хагенер – Марбург университетінің медиатану профессоры. Ол

«Алға қадам басқанда, артыңа да қара: еуропалық авангард және кино мәде-

ниетінің қиял-арманы», 1919 –1939 (Moving Forward, Looking Back: The European

Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919 –1939, Amsterdam University

Press, 2008), «Кино мәдениетінің шығу тегі» (The Emergence of Film Culture,

Berghahn, 2014) кітаптарының авторы, көптеген еңбекті редакциялаған.

Ризашылық

Бұл кітап – Томас Эльзессердің 2005 –2006 жылдары Амстердам универси-

тетінің кино және телевизиятану магистр-студенттеріне және Йель универси-

тетінің бітіруші студенттеріне бірнеше мәрте оқыған жеті дәрісі. Junius Hamburg

баспасының тапсырмасы бойынша Zur Einführung сериясы үшін кино теориясы-

на кіріспе сөз жазу қажет болып, Томас Эльзессер Мальте Хагенерді бірлескен

автор болуға шақырады.

Кітаптың немісше нұсқасы 2007 жылы қарашада, сыни және конструктивтік

пікір айтқан Балтазар Хаусманн мен Штефен Херманның қолдауы және көме-

гінің арқасында басылып шықты. Немісше редакциясына көрсетілген қолдау

Ратледжге жол табуымызға, тіпті Эрика Уеттер есімді энтузиаст әріптеспен бай-

ланыс орнатуымызға себеп болды. Немісше мәтіннің көп бөлігі қайта жазыл-

ды. Біз аудармашы Габриэла Стойсиге, сонымен қатар Йель университетінің

2009 жылғы бітірушілеріне – Эльзессердің тобындағы Майкл Андерсон, Райан

Кук, Майкл Креймер, Виктор Фэн, Сон Хен Джон, Патрик Нунан және Джереми

Шанявскийге алғыс айтуға міндеттіміз. Мазмұнды сыни ой-пікірімен бөліс-

кен Ратледждің бейтаныс оқырмандарына да алғысымыз шексіз. Кітапқа дәл

үйлесетін иллюстрациялар тауып бергені үшін Раян Кук, Уоррен Баклэнд, Риа

Танули, Крэйг Улин, Дэмиан Горцаниге және пайдалы ұсыныстары үшін Патриция

Прието Бланкоға да ризашылығымызды білдіргіміз келеді.

Ағылшынша жарық көрген бірінші басылымы мен неміс тіліндегі бірнеше ба-

сылымы Еуропа және Азия тілдеріне аударылған нұсқаларына деген қатты ре-

зонанс талаптың жоғары екенін көрсетті. Кино теориясын көрерменнің тікелей

тәні мен сезімі арқылы қабылдауын түсіндіруге ұсынылған модельдер әріптестер

мен студенттер үшін нәтижелі әрі көңілге қонымды екенін байқатты. Айтылған

пікірлерге көңіл бөліп, кино теориясы мен практикасындағы соңғы өзгерістерді

ескеріп, жаңа басылымды дайындауға кірістік.

Келешекте «Кино теориясы. Сезім тұрғысынан кіріспенің» жаңа нұсқасы

нақты мәселеге бағытталған бірінші басылымның ұтымды тұстарын қамтып қана

қоймай, кітаптың негізгі идеясын өзекті мәселеге айналдырады деп үміттенеміз.

Басты мәтін тінін түбегейлі өзгертпей, әр тарауды мейлінше жақсартуға ты-

рыстық. Көптеген бөлімдерін қайта жазып, жаңа сілтемелер, жаңа кинотуын-

дылар қостық. Теориялық мәселелер көтердік, бұл талпыныстар қолымыздағы

дәйек-деректерді күшейте түсті. Бірінші редакциядағы сынама тұжырымдама-

лардың ауқымы қорытынды тарауда айтарлықтай кеңейтіліп, қайта жазылды.

Бұл өз алдына бөлек тарау болып, цифрлық технология заманын қамтиды.

11Ризашылық

Тәжірибелерін бөліскен көптеген әріптестерімізге де алғыс айтқымыз келеді.

Уолтер Метц, Дэвид В. Олсен, Рикке Шубарт семинар сабақтарында көтерілетін

тақырыптарды нақтылай түсті. Басқа бір бейтаныс әріптестерім құнды ойларын

ортаға салды. Кэтерин Грант, Эдриан Мартин, Кристина Альварес Лопес, Волкер

Пантенбург сияқты мамандардан құралған ынталы топ соңғы кезде қолданыла

бастаған видеоэссе туралы ойымызды өзгертіп ғана қойған жоқ, сонымен қатар

бұл басылыммен тығыз байланысты веб-сайттарға комментарийлер мен түсі-

ніктемелер дайындады. Ратледждегі Эрика Уеттер мен Саймон Джейкобс баспа

жұмысына маман ретінде басшылық етті. Бұл кітап ықпалы кең тарап келе жат-

қан кино теориясына бағыт-бағдар болып, тың идеялар мен жаңа дәйектердің

қалыптасуына, дамуына әсер етеді деп ойлаймыз. Біз атаған жетістіктер бұл тео-

риялық кеңістікті күшейте түсері сөзсіз.

Томас Эльзессер, Амстердам;

Мальте Хагенер, Марбург.

2014 жыл, қыркүйек

Кіріспе

Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

Кино теориясы медиуммен бірге жасап келеді. Кино ХІХ ғасырдың соңын-

да фотография, механика, оптика және сериялы бейнелердің (хронофотогра-

фия) ғылыми өндірісінің дамуы негізінде пайда болды. Оның тамыры сиқыр-

лы шамдар шоуы мен фантасмагория, яғни ғажайып көріністерден бастап ірі

масштабты панорама, диорама және оптикалық ойыншықтарға дейін ұласқан

танымал ойын-сауық дәуірінен бастау алады. Әуел баста өнертапқыштар, өнді-

рушілер, суретшілер, зияткерлер, ұстаздар мен ғалымдар кинематографияның

мәні туралы білгісі келді. Ол қозғалыс па, әлде интервал ма? Жеке бейне ме,

жоқ әлде үрдіс пе? Бәлкім, ол нақты бір мекеннің немесе белгілі бір уақыттың

есте сақталуы болар? Оның визуализация мен репрезентацияның өзге форма-

ларымен байланысынан басқа да сұрақтар туындайды: ол ғылым ба, әлде өнер

ме? Егер өнерге жатса, онда ол зейініңді ашып, көкке көтере ме, әлде ақылдан

адастырып, азғындата ма? Тек киноның ерекшелігі ғана емес, оның онтология-

лық, эпистемологиялық және антропологиялық маңызы туралы да түрлі пікір-

лер айтылды. Баға да әртүрлі берілді, бірі теріс пікірде болса («Кино – болашағы

жоқ өнертабыс», А. Люмьер), екіншісі күмәнмен қарады («Көлеңке патшалығы»,

М. Горький), ал кейбірінің пікірі оң болды («Көз эсперантосы», Д.У. Гриффит).

Киноны жаңа медиум ретінде зерттеу алғаш рет ХХ ғасырдың басында бас-

талды. «Киноның алғашқы теоретиктері» деп Вэчел Линдсей (ақын) мен Хуго

Мюнстербергті (психолог) атауға болады. Кино теориясы бірінші даму шегіне

1920 жылдары жетті. Алайда ағылшынтілді елдерде және Францияда Екінші

дүниежүзілік соғысқа дейін жоғарғы оқу орындарында кино теориясына инс-

титуционалдық мәртебе (университеттердің оқу бағдарламасына енгізілмеді)

берілмеді, тек 1970 жылдары ғана кең ауқымда дами бастады. Басқа елдерде

де осы үрдіс белең алды, алайда киноның Францияда пайда болуы және оның

теориясының ағылшын тілінде жазылуы зерттеушілерге айтарлықтай артық-

шылық берді. Соның нәтижесінде 1980 жылдан бастап, «континенталды» (яғни

француз тілінің) ықпалдың басым түсуіне байланысты, ағылшын-америкалық

кино теориясы үстем болды. Қолыңыздағы басылым осы идеялардың трансұлт-

тық ауқымына және оларды толықтыруға арналып отыр. Егер географиялық

шығу тегі басты фактор ретінде қабылданатын болса, әрине, кино теориясының

жаңа кіріспесінің мәнін ХХІ ғасырда түсінудің алғашқы мүмкіндігі деп қарауға

болады. Мысалы, Жан Эпштейн, Андре Базен мен Жил Делөзді байланыстыра-

13Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

тын француз бағыты мен Хуго Мюнстербергтен бастап Ноэль Кэрроллға дейін-

гі ағылшынтілді теоретиктердің көзқарастарынан айырмашылықты байқауға

болады. Бастапқыда немістілді кино теориясы маңызды рөл атқарды. Ол Бела

Балаш, Рудольф Арнхейм, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин және Бертольт

Брехт сияқты есімдермен байланысты. Алайда ұлттық социализм кезеңінен

және Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін ол халықаралық пікірталаста жетекші

рөлін жоғалтты. Сталинизмге дейінгі және одан кейінгі орыстілді теория тура-

лы да осыны айтуға болады. Белгілі бір тарихи сынақтар мен саяси сүргіндер

кино теориясында географиялық және тілдік белгілері бойынша екі мәселені

анықтайды. Ұлттық өлшемдерге негізделген жіктеу басқа елдерде (мысалы, Ита-

лия, Чехия, Латын Америкасы, Жапонияны айтпағанда) жүргізілген маңызды

зерттеулерді шеттетіп, аударма мен оның таралуының арқасында жүзеге асқан

идеяларды жоққа шығарады. Сонымен қатар ол теориялық көзқарастың ішкі

логикасына толықтай сәйкес келмейтін ішкі (ұлттық) идеялардың тұтастығын

да таңуға тырысады, ал ол көзқарастар қамтылуы жағынан трансұлттық болып

табылады.

Екінші жағынан, кино теориясының географиялық сипаты институттардың

дискурсивті логикасын, олардың стратегияларын, саяси қызметі мен жарияла-

нымдарын түсіндіруге көмектеседі: кино теориясы көбінесе Cahiers du cinema

және Screen сияқты журналдармен, Француз синематикасы (Ciné mathèque

française), Британ кино институты (British Film Institute) және қазіргі заманғы

өнер мұражайы (Museum of Modern Art), университет бөлімдері мен жыл сайын-

ғы фестивальдармен, көрмелермен тығыз байланыста дамыды. Осы тұрғыдан

алғанда, 1960 жылдардан бастап кино теориясының семиотикалық, психоанали-

тикалық, когнитивтік немесе феноменологиялық парадигмаларының аударма-

сын, оның бағыты мен таралымын «шығармашылық кластерлердің» орналасқан

жері арқылы анықтауға болады. Парадигмалар теорияның ішкі динамикасының

әсерінен ғана емес, сонымен қатар сыртқы факторлардың әсерінен де өзгереді.

Ірі қалалар және олар ұсынатын киноиндустрияның мүмкіндіктері де теория-

ны қалыптастыруда маңызды рөл атқарады. Мысалы, 1920 және 1930 жылдар-

дың басындағы Берлин, 1950 және 1960 жылдардағы Париж, 1970 жылдардағы

Ұлыбританияның Лондон және Бирмингем қалалары, сонымен қатар

Австралияның Мельбурн қаласы (кино және мәдени зерттеулер) және Нью-

Йорк (авангардтық кино және алғашқы кино теориялары) қалаларын атауға

болады. Ірі қалалардан тысқары жатқан және кино теориясы үшін сол кезде-

рі елеулі үлес қосқан университеттер қатарында Айова университеті (1970),

Ұлыбританиядағы «жаңа университеттер» (1980), Мэдисондағы Висконсин уни-

верситеті (неоформализм, 1980) және Чикаго университеті (теорияға негіздел-

ген кино тарихы, 1990) болды. Ықпалды студенттерді академиялық ортаға жібе-

ру, маңызды конференциялар өткізу немесе басылымдарға материал жариялау

арқылы белгілі бір теорияларды ойдағыдай насихаттайтын нақты орындардың

платформа-кластерлердің рөлін атқаратыны тек жеке, институционалдық фак-

торларға ғана емес, сонымен қатар зияткерлік үрдіс пен үдеріске де байла-

нысты.

Киноның теориялық жіктеу жүйесін құру үшін ең алдымен формалистік және

реалистік кино теориялары арасындағы айырмашылықты білу қажет.

Егер

формалистік теория киноны құрылым мен композиция тұрғысынан қарастыра-

14 Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

тын болса, реалистік теория киноның шынайы көріністі ұсына алатын қабіле-

тіне баса назар аударады. Басқаша айтқанда, «формалистік» көзқарастағылар

киноның жасандылығына көңіл бөлсе, «реалистік» ұстанымдағылар кинема-

тографиялық медиумның бізді тікелей куәгерге айналдыратын (жартылай) ай-

қындығына ден қояды. Осындай жіктеуге сәйкес, Сергей Эйзенштейн, Рудольф

Арнхейм, орыс формалистері мен америкалық неоформалистер киноның жасан-

ды құрылымын (олар бұл құрылымды классикалық эстетика, саясат немесе когни-

тивизм негізінде алса да) қолдайды, ал қарама-қарсы тарап Бела Балаш, Зигфрид

Кракауэр және Андре Базеннің айналасына – «онтологиялық» реализм туының

астына топтасады. Осы есімдердің өзі айтып тұрғандай, 1920 жылдардан бастап

пікірталастың халықаралық сипат алғанын байқауға болады. Ол кезде медиум

ретіндегі киноның ерекшелігі мен табиғаты, оны өнер түрі ретінде тану теория-

мен де, практикамен де айналысатын кино және медиа авангардшыларының

қызығушылығын оятты. Бұдан бөлек, кино теориясы жұптас екі бағыттағы, яғни

нормативті және дискриптивті (сипаттамалы) немесе сыни және аффирмативті

(мақұлданған) көзқарастарды салыстыру арқылы қарастырылды.

Тағы бір кең таралған көзқарас – кино теориясын өзінің зерттеу объектісі жоқ,

кірме әдістерді пайдаланатын білім саласы ретінде қарастыру. Оның бұл жағ-

дайдағы табысы әдіснамалық эклектикаға және жаңа интеллектуалды үрдіске

бейімделу қабілетіне негізделген. Мұндай көзқарас кино теориясының гумани-

тарлық ғылымдарға (әсіресе өнер тарихы, әдебиет теориясы және лингвистика),

мәдениеттану, психология, социология секілді ірі салаларға қатысты контекстік

қолданысқа енетінін көрсетеді. Сонымен қатар 1980 жылдардан бастау алатын

академиялық зерттеулерге тән пәнаралық байланысты да басты назарға алады.

Бұл (кино) семиотика, феминистік (кино) теория немесе когнитивтік (кино) тео-

рия сияқты жаңашыл және (өз уақытындағы) өте табысты салалардың пайда бо-

луын білдіреді.

Мұндай теориялық ұстанымдар психологиялық көзқарастарды

әлеуметтану көзқарастарынан, ал контекстік-антропологиялық көзқарастарды

мәтіндік немесе иконологиялық көзқарастардан бөліп тұратын дәстүрлі жіктеуге

сүйенеді.

Кино теориясын жүйелеудің кейінгі талпыныстары пікірталас тудыратын

және нормативтік жіктеулерден бас тартады. Керісінше, олар бірінің орнын бірі

басып келе жатқан жеке көзқарастардың сабақтастығын қолдайды.

Әрбір жаңа

теория алдыңғы теориямен салыстырғанда анағұрлым жетілген деген фактіге

сүйенетіндіктен, кино теориясы белгісіз мақсатқа ұмтылатын секілді. Алайда бұл

«прогресс» бұлдыр болып көрініп, «айналмалы есіктің қозғалысы» сияқты әсер

пайда болар еді, яғни бір көзқарастың артынан екіншісінің ілесетіні секілді қан-

дай да бір жалпы немесе өзекті мәселеге қатысты ешқандай бағытқа немесе

үрдіске бағынбас еді. Бір қауіптісі – жеке теориялар бірін екіншісімен салыстыру

арқылы немесе жорамал түрде жойылған көзқарастарға қатысты өмір сүреді.

Екінші жағынан, олар азды-көпті болса да бір-біріне тәуелсіз, қатарлас неме-

се маятниктің тербелісі секілді бір шектен екінші шекке қозғалып өмір сүреді.

Сондықтан осындай категориялау және жіктеу мәселелерінің кейбірін өзгеше

жолмен шешуді жөн көріп отырмыз, яғни бағыттар мен үрдістерді анықтаудың

орнына біз кино теориясының көкейтесті әрі өзекті мәселелерін қарастыруға ты-

рысамыз. Бұл бізге бір-бірімен еш байланысы жоқ көзқарастарды тізіп жатудан,

сонымен қатар эволюциялық модельден аулақ болуға мүмкіндік береді. Ал бұл

15Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

модель, логикаға салатын болсақ, ретроспективті, яғни кейінге шегіністі білдіре-

тін телеология, сондықтан жоғарыда айтып өткен көптеген шартты және клас-

терлі факторларды ескерсек, ол модель уақытша сипатта қалуы қажет. Осындай

бағытты нақты ұсына отырып, біз қазіргі қалыптасқан теориялық ұстанымдар-

ды қарастырып, әрі оған қарсылығымызды білдіре отырып, ортақ мәселеміздің

тарихи жағдайын мойындап, ғылыми пікірсайыста белгілі бір ұстанымда қала-

мыз деп үміттенеміз.

Кино, қабылдау және адам тәні арасында қандай байланыс бар? Кино тео-

риясының қайсысы болсын, атап айтсақ, классикалық, заманауи, авангардтық,

нормативтік және трансгрессивті теориялар осы сауалға тұспалдап немесе

ашық түрде назар аударады. «Кино теориясы. Сезім тұрғысынан кіріспе» кіта-

бында осы сауалды басты мәселе ретінде көтереміз. Себебі ол тарихи-жүйе-

лі шолуымызға бағыт-бағдар береді әрі тараулар арасындағы байланыс пен

жүйені реттейді.

Киноның әр түріне қатысты (кез келген кино теориясы сияқты) көрермен

мінсіз көрермен ретінде қарастырылады, яғни көрермен (оның тәні) мен эк-

рандағы бейне (оның сипаты) арасындағы байланыс негіз етіп алынады. Бір

қарағанда ойымызға «түсіну», «мәнін ұғу», «интерпретация» және «жете түсі-

ну» деген терминдер келеді. Мәселен, классикалық нарративті киноны көрер-

менге ықпалы мен оны өзіне қаратып, баурап әкететін амалы арқылы анық-

тап беруге ұмтылады. Сонымен қатар кино кинематографиялық, яғни кино мен

көрермен, кино мен тән түйісетін физикалық және дискурсивті кеңістік ретінде

де қарастырылады. Бұған көрермен залы кеңістігінің ұйымдастырылуы (рет-

ретімен орналасқан орындықтар), фильмдердің белгілі бір уақытта көрсетілуі

(жекелеген сеанстар немесе көрермендердің үздіксіз келуі) және кинотеатрға

келушілердің әлеуметтік топтасуы (дос адамдардың кешкі кездесуі немесе жеке

өзінің келуі), дыбыс және сыртқы әсерлерден тұратын сезімді оятатын сенсор-

лық орта, сонымен қатар мизансцена, монтаж және баяндаудан құралған кино

кеңістігінің ойша құрылымы кіреді. Осы сияқты фильм ішіндегі (адам) тәні, де-

корациялар мен объектілер өзінің өлшемдерінің, текстурасының, пішінінің, ты-

ғыздығының және масштабтың, қашықтықтың, жақындықтың, түстердің және

басқа да бастапқы оптикалық, сондай-ақ дене сипаттамаларының көмегімен бір-

бірімен (және көрерменмен) байланысқа түседі. Көру, сезу және естуден басқа,

фильмдегі оқиға мен адам тәнінің өзара әрекеттесуінің басқа да ортақ тәсілдері

бар, олар: қабылдау мен темпоралдық (нарративтегі уақыт өлшемі), субъекті-

лік және санаға қатысты философиялық мәселелер. Түйткілді мәселелердің бірі

формалистік және реалистік теорияларға тән кино мен тән арасындағы қарым-

қатынас туралы концептілерді, яғни нормативті түрде құрылған (мысалы, Сергей

Эйзенштейн мен Андре Базеннің көзқарасы басқа жағдайларда бір-біріне қан-

шалықты қарама-қайшы болса да) концептіден дескриптивті концептіні (рито-

рикалық стратегияларға тән феноменологиялық және басқа да заманауи мек-

тептер үшін) ажырату болды.

Тән мен сезім туралы осындай негізгі пікірлер қазіргі таңда кино тарихын

алғашқы, классикалық және постклассикалық деп бөліп жүрген кезеңдерімен

16 Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

тығыз байланыста қарастырылады. Бұл айырмашылықтар физикалық орын ре-

тіндегі кинозалдың [яғни (шынайы) көру залы мен геометриялық ретпен орна-

ластырылған проектордың, экранның және көрерменнің (қиялдағы) медиалық

кеңістік ішінде өзара әрекеттесуі] мақсатты (ad hoc) немесе виртуалды [яғни

теледидар немесе ноутбук экранының құбылмалы немесе бейресми етіп көр-

сететін ерекшеліктерінен бастап, қолымызға ұстап жүріп көретін мобильді құ-

рылғылар] кеңістікке айналуын да есепке алады. Мұндай құрылғылардың бәрі

көрермен тәнінің киноға қатынасынан, яғни «қол мен көздің үйлесімінен» жаңа

формалардың тууына ықпал етеді. Басқаша айтқанда, аналогтік және цифрлық

кино арасында түбегейлі алшақтықтың болмайтыны сияқты, кино теориясы ар-

қылы біз кино көру тәжірибесін – театрдағы оқиға мен табиғи ортадағы оқиға

арасындағы категориялық айырмашылықты анықтаудан аулақпыз. Керісінше,

әртүрлі теориялар арасындағы өзгермелі, көрермен тәнінің қалыпты және жаңа

конфигурациялары мен оның сезімдеріне сәйкес (және елеулі) айырмашылық-

тарды көрсетуге тырысамыз.

Осыған байланысты, біздің моделімізде фильмде бейнеленген (адам) тәні

мен объектілер, сондай-ақ фильм мен көрерменнің арасындағы қатынас кеңіс-

тік пен уақытқа қатысты теориялық негізге сай қайта құрылады. Бұл тұрғыдан

алғанда, фильм «әлемінің» диегетикалық, диегетикалық емес және экстра-дие-

гетикалық деңгейлерін байланыстыратын динамикасы және осы деңгейлердің

көрермен «әлемімен» қалай қиылысатыны шешуші мәнге ие. Бастапқыда дие-

гезис ұғымы (грек тілінде diegesis, яғни баяндау, хабарлау немесе дәлелдеу де-

ген мағынаны, ал оған қарама-қарсы mimesis еліктеу, репрезентация (бейнелеу)

деген мағынаны білдіреді) нарратив теориясындағы әңгімелеу, уақыт пен ке-

ңістік континуумын одан тыс жатқан нәрселерден ажырату үшін қолданылды.

Мысалы, кадрда түнгі клуб әншісі немесе әншілер тобы көрсетілетін болса, онда

сахнадағы джаз музыкасы диегетикалық болады, ал романтикалық оңаша (tête-

à-tête) кездесуде кадрдың арғы жағынан естілген ішекті аспаптың үні диегетика-

лық емес (яғни фильм ішінде мағынасы бар, бірақ сюжеттен тыс элементтерге

қатысты). Егер камера сюжет желісіне қатысты құнды объектіні жақыннан алса,

мысалы, «Азамат Кейн» фильмінің (Citizen Kane, АҚШ, 1941, Орсон Уэллс) со-

ңындағы «раушан қауызының» шана екені анықталғаны сияқты, онда камера

қозғалысы диегетикалық емес, ал объектінің өзі диегетикалық болып саналады.

Егер заманауи фильмдерде де экстра-диегетикалық материалдардың, яғни DVD-

дегі қосымша материалдар мен түсініктемелер секілді «парамәтіндердің» бола-

тынын және көрермендердің жүріп келе жатып «жол-жөнекей» фильм көріп,

бір мезетте екі әлемде (кино әлемі, яғни диегезис; көрерменнің жеке физикалық

ортасы мен қоршаған кеңістік) жүретінін, екеуінің біреуінде немесе екі әлемде

кезек-кезек болатынын ескерсек, онда кино көру тәжірибесін қайтадан мұқият

қарастыру қажеттілігі туындайды. Бұл жерде «кино» әсерін тудыратын айқын әрі

өзгермелі компоненттерді бөліп көрсетіп қана қоймай, олардың басын бірікті-

ріп тұрған нәрсені, яғни көрерменді тек «физикалық тіршілік иесі» ретінде ғана

емес, «салыстырмалы болмыс» ретінде де қабылдауға болатынын көрсете білу

керек.

Кино, фильм, сенсорлық қабылдау, физикалық орта мен адам тәні арасын-

дағы қатынастың әртүрлі формаларын тәнге қатысы бар бірқатар метафоралар

немесе жұп концептілер арқылы, мысалы, тері мен сезім, түйсіну мен сипап сезу,

17Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

эмоциялық жай-күй және сенсомоторлық қабілет ұғымдары арқылы бейнелеу-

ге болады. Осы анықталған ұғымдар кинематографияның физикалық қасиетте-

рімен, эпистемологиялық жағдайларымен, тіпті онтологиялық негіздерімен де

байланысты, себебі олар кинематографияның ерекше сипаттамалары мен негіз-

гі элементтерін баса көрсетеді. Біз осындай жеті түрлі жұпты таңдап алдық. Олар

«сырттан» «ішке» қарай бағытталған көзқарасты, сонымен қатар 1945 жылдан

бергі заманауи кино теориясының ең маңызды кезеңдерін неореалистік және

модернистік теориялардан бастап психоаналитикалық, «аппараттық», феноме-

нологиялық және когнитивтік теорияларға дейін толық бейнелейді. Осы жеті

конфигурацияны (тұғырды) талдауымыздың бастамасы ретінде пайдалана оты-

рып, 1920 –1930 жылдардағы «классикалық» кезеңге жататын алғашқы теория-

ларды да қайта құруға болатынын байқадық. Бұл жоспарымыз қанша жерден

үстірт болса да, киноның адам сезімімен және көрермен тәнінің киномен түйі-

сетін қырларын жаңаша жіктеуге көмектеседі деген ойдамыз.

Біздің тұжырымдамалы метафораларымыз бұған дейін қалыптасқан теория-

лық үлгілерге қатысы болса да, оларға ешқандай өзгеріс енгізбейді, ешқандай

тәуелсіз немесе автономды бірліктердің қатарын да құрмайды. Айталық, кітап-

та жеке-дара және бір қарағанда бір-біріне үйлеспейтін теориялардың негізгі

дәйектемелері қамтылса да, терезе/жақтау, есік/экран, айна/бет-жүз, көз/көз

алмай қарау, тері/жанасу, құлақ/кеңістік және ми/сана туралы тараулар бір-

бірімен өте тығыз байланыста қарастырылады. Біз, әрине, Гегельдің синтезін

ұсынудан аулақпыз, тартыстан да бас тартып тұрған жоқпыз, қысқасы, мұны

біз теорияның тарихи мәселесіне қатысты әдіснамалық ұстанымымыз деп са-

наймыз. Жаңа көзқарас өзіне дейінгі теорияның жеткілікті түсіндіріп бере ал-

маған мәселелерін (тұспалдап немесе анық) шешіп береді. Әрбір жаңа теория

дәл осылай өз мәселелерін алға қояды немесе өзіне дейінгі теорияның шеші-

мін тапқан мәселелеріне тағы да кезігеді. Мысалы, 1970 жылдары ұмыт болған

Андре Базеннің реализм теориясы (реализм теориясы буржуазиялық өнердің

идеологиялық сипаттамасы ретінде кеңінен қарастырылған кезде) 1990 жыл-

дардың ортасынан бастап қайта жандана бастады. Бұл аналогтік телевизияның

цифрлық медиаға ауысуымен тұспа-тұс келіп, кезінде Базеннің «фотография-

лық бейненің онтологиясына» қатысты көтерген өзекті мәселесін жаңа фор-

мада болса да қайта көтерді.

Базен (сонымен бірге Кракауэр, Эпштейн, Балаш

және Арнхеймнің) теориясының қайта өркендеуі кино теориясы тарихының

әмбебап немесе ықшам модельдерге жетуге бағытталған прогрестің телеоло-

гиялық тарихы еместігін дәлелдейді. Жалпы алғанда, теория тарихи тұрғыдан

тұрақты болмайды, бірақ әртүрлі контексте жаңа мағынаға ие болады. Жоғары-

да айтып өткеніміздей, кино теориясы кино пайда болған кезде-ақ қалыптаса

бастағанын ескерсек, ол келешекті ғана емес, сонымен қатар өткенді де қамти-

ды. Оны бейнедегі қозғалыс теориясы, оптика мен стереоскопия туралы білімді

XVIII –XIX ғасырдағы ғылыми трактаттарға сүйене отырып дәлелдеуге болады.

Сөйтіп, жаратылыстану ғылымдары мен гуманитарлық ғылымдар арасындағы

когнитивизм туралы Хуго Мюнстербергтің «Фотопьеса: психологиялық зерттеу-

лер» (The Photoplay: A Psychological Study, 1916) атты монографиясы жаңа диа-

логтың «түп төркіні» ретінде өзекті дүниеге айналды. Бұдан кино теориясының

тарихы болашаққа ұласатынын, яғни оның қалайда өзгеретінін аңғаруға болады,

өйткені әрбір жаңа дүние өз тарихына қайта оралады.

18 Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

Қарастырып отырған ортақ мәселеге келетін болсақ, жекелеген тараулар

кино теориясының тарихына ғана емес, сонымен қатар нақты бір кезеңге жа-

татын кинематография формасына да ерекше мән береді. Себебі теорияның

эволюциясы және киноиндустриясы мен кинотеатрға бару тәжірибесіндегі өз-

герістер өзара тығыз байланысты. Көптеген маңызды теориялық көзқарастарға

(Андре Базен мен Дэвид Бордуэллден бастап Жил Делөз бен Лаура Малвиге де-

йін) тарихи-сараптамалық шолу жасаумен қатар, бұл басылымда кино тарихын

қайта жіктеудің (кинематографияға дейінгі және алғашқы кино, сонымен қатар

1940 жылдардан бастап қазіргі уақытқа дейінгі) алғашқы талпыныстары да қам-

тылып отыр. Себебі көрермен тәнінің қозғалыстағы бейнеге қатынасы тарихи

тұрғыдан өзгермелі, алайда кино теориясы мен кино тарихы бір-бірінен бөлек

зерттелгендіктен, оның дәл осы маңызы ескерусіз қалған. Біз кино теориясын

объективті тұрғыдан ұсынып, оны дискурс тарихына жататын жабық әлем ре-

тінде қарастырмаймыз, керісінше, заманауи кино теориясы мен медиа үшін бұ-

рынғы теориялық түрлі жобалардың тиімді тұсын зерттеп, зерделеп, одан жаңа

теория жасамасақ та, логикасын жаңаша түсіндіруге ниеттеніп отырмыз.

Алайда мұндай жұмыс біздің негізгі міндетіміз емес, өйткені диахронды

шолулар онсыз да жеткілікті. Біз бұрынғы мәселелерге қатысты бірқатар жаңа

сұрақтар туындаған кезде пайда болатын нақты көзқарастарды басшылыққа

алып, кино теориясына жүйелі түрде кірісуді мақсат етіп отырмыз. Біздің мінде-

тіміз – жүз жылғы тарихты сан мың бетке жазылған теориямен байланыстыру.

Қателессек те, шығындалсақ та жақсы нәтижеге жетеміз деп үміттенеміз. Әрине,

зерттеулеріміздің көлемі ортайса да, сұйығы тартылып, қоюы артады, бірақ ма-

ңызы ұзағынан болады деген ойдамыз. Теориялар арасындағы мүлдем сәйкес

келмейтін айырмашылықтардың өзін тасада қалдырмай, назарда ұстау қажет.

Мұның маңызы зор.

Әр тарауда белгілі бір фильмнен алынған парадигмалық көрініс қарастыры-

лып, оның түпкі ойы талдау деңгейлерінің бірі арқылы қысқаша сипатталады.

Сонымен қатар нақты бір теорияның (мектептер, концептілер мен теоретик-

тердің) негізгі жақтаушылары таныстырылады. Таңдалған фильмдердің қата-

рына «Аулаға қараған терезе» (Rear Window, АҚШ, 1954, Альфред Хичкок), «Із

кесушілер» (The Searchers, АҚШ, 1956, Джон Форд) сияқты танымал классикалық

фильмдер, «Гравитация» және «Таза ақылдың мәңгі жарқылы» (Eternal Sunshine

of the Spotless Mind, АҚШ, 2004, Мишель Гондри) фильмдері кірді. Аты аталған

фильмдердің шыққан мерзімі теорияның пайда болу кезеңімен сәйкес келмейді.

Біздің жеті деңгейлі моделіміз хронологиялық тәртіппен жасалса да, кино тари-

хы мен кино теориясының арасындағы уақыт сәйкестігіне мән бермейміз. Осы

аталған фильмдердегі көріністерді «мысалдар» немесе «иллюстрациялар» деп

емес, кезінде Жил Делөз кино туралы еңбектерінде жазғандай, фильммен бірге

ойлану мүмкіндігі деп санаған жөн.

Сонымен қатар әр тарауда нақты фильм-

дерге бірнеше рет ораламыз, алайда оны тәуелсіз теориялардың дәлелі емес,

керісінше, фильмдер және теориялармен қайта танысып, ақылға салатын азық

ретінде ұсынып отырмыз. Оқырман осы теориялық білімге сүйеніп, өз киномә-

дениетін қалыптастырып, тәжірибе жинап, видеоэсселерін түсіреді деп үмітте-

неміз. Бірін екіншісіне «қолдану» үшін емес, керісінше, алған білімінен ой түйіп,

тіпті қарсы пікір білдірсе, яғни киноның теорияны, ал теорияның киноны дамы-

татыны туралы толғандырар ой айтады деп сенеміз. Көптеген заманауи фильм-

19Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

дер, блокбастерлерден бастап арт-хаус бағдарламалық материалдар мен аван-

гард манифестеріне дейін, қазіргі философиялық ұстанымдармен жақсы таныс

және оларды да теория деңгейінде қабылдап, олар туралы білімін көрермен-

дермен бөліскенін қалайды.

III

Кіріспенің соңында жеті тарауға жасаған қысқаша шолуымыз біздің әдісна-

малық мақсатымыз бен түпкі ойымызды түсіндіреді деп үміттенеміз. Бірінші та-

рау «Кино терезе мен жақтау ретінде» тақырыбына арналады. Мұндағы «жақ-

тау» кинематографиялық бейненің маңызды элементі ретінде қарастырылады.

Андре Базеннің кинематографиялық реализмін немесе Дэвид Бордуэллдің те-

реңнен сахналауы (staging in depth) секілді әртүрлі көзқарастар кинематогра-

фиялық бейне тұжырымының дамуына мүмкіндік береді. Бұл концепт кеңістік

пен уақыт тұтастығына, яғни диегетикалық жағынан қатысы болса да, жеке дара

және өзін-өзі қамтамасыз ететін әлемге енуге мүмкіндік беретін көзқарас. Ал

Рудольф Арнхейм және Сергей Эйзенштейн сияқты авторлар, керісінше, кадр

ішіндегі бейненің композициясын жақтау ретінде анықтайтын құрастыру қағи-

даларын атап өтті. Бір-біріне ұқсамайды деп қабылданған осы реалистік және

формалистік көзқарасты, керісінше, ұқсас деп таптық. Екі жағдайда да «қабыл-

дау» ұғымы «визуалды қабылдау» ұғымына дейін ықшамдалып алынған соң то-

лығымен тәнсіз деп түсіндіріледі.

«Кино есік ретінде – экран және табалдырық»

тақырыбымен берілген екінші тарауда көрермен әлемінен кино әлеміне өтуге

көңіл бөлінеді. Бұл тарауда киноға физикалық және қиялмен енуді қарастыра-

мыз. Баяндау теориясы немесе нарратология ұсынған көзқарасты, яғни кинема-

тографиялық баяндау барысында көрерменнің назар салу, танып айыру, елігу

және берілу сияқты қатысуын талдаймыз. Зерттеудің бұл бағытына формалистік

және (пост)структуралистік теориялар да кіреді. Оған қоса, Михаил Бахтиннің

еңбектеріне негізделген, көрермен мен кино арасындағы қарым-қатынасты

диалогтік терминдер арқылы тәпсірлеп беретін модельдер қамтылған. Осы тәп-

сірлеменің астарында «тіршілік иесі» ретіндегі «көрермен» идеясы жатыр және

ол белгілі/белгісіз әлемге еніп, өз әлемінен «алыстап» кетеді де (орыс форма-

листері оны «отстранение» деп қолданады), ойлы әрі парасатты болып қайта

оралады.

Үшінші тарау «Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план» деген тақырып-

пен беріліп отыр. Онда киноның рефлективті және рефлексивті қуаты қарас-

тырылады. Бір жағынан, бұл өзіндік референттілік туралы айтуға мүмкіндік бе-

реді, бұған 1950 жылдан 1970 жылға дейінгі еуропалық кинодағы модернистік

(«жаңа толқындар» деп аталатын) қозғалыстар мысал бола алады. Екінші жа-

ғынан, айна психоаналитикалық кино теориясында орталық орынға ие болды.

Оған сәйкес, айнаға қарау тек өзіне-өзі бетпе-бет тұру ғана емес, сонымен бір-

ге бұл көзқарасты сыртқа бұру, яғни оны басқалардың көзқарасына айналды-

ру дегенді білдіреді. 1920 жылдардағы неміс экспрессионистік фильмдеріне,

1970 жылдардағы елес туралы жапон фильмдеріне және 1990 жылдардағы оң-

түстіккореялық қорқынышты фильмдерге ортақ болған аруақ-елес мотивіне қы-

зығушылық, яғни келбет-пішіні басқа біреуге ұқсас адамдардың бөтен біреудің

орнында жүруі туралы әңгімелер идентификация және рефлексивтік мәселелері

20 Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

тұрғысынан осы контексте маңызды болды. Фильм мен көрермен арасындағы

еліктеу мен қосарланудың әсері – жиі талқыланатын әрі теориялық тұрғыда тү-

сінік берілмеген екіжақты мәселе. Адам миындағы айна-нейрондардың соңғы

нейробиологиялық зерттеулерде сипатталғанындай, бұл әсер Өзі және Басқа

арасындағы эмпатикалық қиюласуға ұқсас механизмдерге негізделген бе деген

сұрақ туындайды. Сонымен қатар бұл тарауда ірі план мен адам бет-әлпетінің

орталық рөлі және олардың бірі екіншісінің нұсқасы болып табылатыны туралы

теориялық көзқарастар талқыланады. Себебі бетпе-бет жүздесу, сайып келген-

де, айнада бейнелену (mirroring) сәтін білдіреді.

Айнаға қараудың өзі белгілі бір кеңістіктегі жүйе дегенді білдіреді, ал кине-

матографиялық көз алмай қарау (cinematographic gaze) соның негізінде құрыл-

ған деп топшылауға болады. Бұл туралы төртінші тарауда егжей-тегжей сөз бо-

лады. «Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау» атты бұл тарауда

1970 жылдары кино теориясында дамыған бірқатар көзқарастарға сілтеме жа-

салады. Біріншіден, бұл теоретиктерге Фрейдтің психоанализін қайта қалыптас-

тырған Жак Лаканның постструктуралистік көзқарасы қатты әсер етті; екіншіден,

олар көзқарас пен бақылауға негізделген әлеуметтік қатынастардың үлгісі ретінде

Мишель Фуконың «паноптикон» теориясына сүйенді. Атап айтқанда, феминистік

теория көз салу (look) мен көз алмай қараудың (gaze) гендерлік, асимметриялық

схемаларымен (олар камера мен кейіпкер, сондай-ақ көрермен мен фильмнің

арасында тұрақты түрде өзара әрекеттесе отырып, фильмді белсенді түрде құ-

рылымдайды және өздері құрылымдалады) жұмыс істеді. Аталмыш мектептің

көзқарасы бойынша көрермен мен фильмнің арасында белгілі бір арақашық-

тық сақталады, ал бір қарағанда ол патологияның («вуайеризм» , «фетишизм»),

күш-қуаттың («көз салу және көз алмай қарау»), қате түсініктің («дұрыс түсін-

беу», «теріс қабылдау») формасында көрінеді. Сонымен бірге бұл арақашықтық

үйлесімді және тұтас әлемнің қиялдағы бейнесін бұзып, «алшақтық» пен «жат-

сынуды» тудырады.

Ал бұл ұстаным жақындыққа негізделген «Кино тері ретінде – тән және жа-

насу» деп аталатын бесінші тараудағы көзқарасқа қарама-қайшы, сондықтан ол

алдыңғы (арақашықтыққа негізделген) теорияларға жауап ретінде қарастыры-

лады. Кино алысты жақындатады, жоқ адамды бар етеді деген фактіні түсіндіру

үшін кинематографияны басқамен байланысқа түсіретін әлдебір кеңістік ретінде

ұғындыруға тырысқан талпыныстар көп болды. Мұндай ойлар тері – сезім мү-

шесі, ал жанасу – қабылдау құралы деген болжамға негізделген теорияға сәйкес

келеді. Бұдан келіп, кино көру дегеніміз – тактильді (haptic) тәжірибе, немесе,

керісінше, ол көздің «оптикалық» қасиетінен бөлек тактильді қабілетін ашады

дегенге саяды. Философиялық тұрғыдан қарағанда мұндай тұлғааралық, транс-

мәдени әрі феноменологиялық көзқарасқа адам терісіне, оның беті мен сипаты-

на, жұмсақтығы мен нәзіктігіне, сонымен қатар қорғаныш қасиеті мен қызметіне

деген қызығушылық тән.

Терінің сипаты, беті, сезгіштігі туралы көзқарастар алтыншы тарауда талқыла-

нады. «Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік» тақырыбымен берілген бұл

тарауда үшөлшемді кеңістікте бағдар табу және қабылдаудағы дененің маңыз-

дылығына мән беріледі. Осылайша бұрынғы теорияларда екі және үшөлшемді

кеңістікте айрықша маңызға ие болған визуалды қабылдауға тойтарыс беріледі.

Тері және жанасудан кейін біз назарымызды фильм мен көрермен арасындағы

21Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

интерфейс қызметіндегі құлаққа аударамыз. Дене мүшесі ретінде құлақ өз қыз-

метіне сай дыбыс қабылдау қауызын жасап қана қоймай, адам денесінің кеңіс-

тіктегі бағдарын реттеп отырады. Жоғарыда айтылғандай, адамның көзбен көру

және деректерді өңдеу секілді когнитивті қасиеттері арқылы сипатталатын кө-

рермен туралы бұрынғы түсініктерден өзгеше бұл жаңа көзқарас назарымызды

(тек) айналадағы кеңістік пен жақтау/кадрға қатысты ғана емес, сонымен бірге

ұзақтыққа, орынға, арақашықтыққа және өзара әрекеттесуге қатысты тепе-тең-

дікті сақтау сияқты факторларға да аударады. Бұдан былай көрермен оптикалық

ақпаратты бейжай қабылдап қана қоймай, акустикалық, сенсомоторлық, сома-

тикалық және эмоциялық жағынан фильмнің визуалды және дыбыстық бітіміне

елігетін тәндік тұлға ретінде танылады. 1970 жылдардан бастау алған аудиотех-

никадағы жетістіктермен қатар (әртүрлі Dolby форматтары) 3D технологияның

қайта өркендеуі сияқты инновациялар психоанализ, эстетика және дыбыстық

зерттеулер саласындағы теориялық жетістіктермен тікелей байланысты.

Ал жетінші тарауды Жил Делөздің «ми – экран» деген идеясымен сипаттау-

ға болады. Бір жағынан, кино көрерменнің физикалық тәніне еніп, оптикалық

жүйкесін қоздырып, синапстарды, яғни нейрондар арасын байланыстырып, ми

қызметіне әсер етеді. Қозғалыстағы бейне мен дыбыс нейронды байланысқа

әсер етеді, осының салдарынан болған химиялық өзгерістен адам ағзасында

еріксіз реакция туындайды. Егер фильм тән мен санаға бағыт беріп, фильм-

ді жасайтын болмыс («сана») тудыратын болса, онда фильмнен де сол («тән»)

туар еді. Кинематография пайда болғанға дейін ол туралы идея адам санасында

туып, бақылауға болатын материалдық ақиқат секілді менталды әлемнің өзге-

руі немесе нақты бір пішінге ие болуының арасындағы тоғысқан үйлесім соңғы

15 жыл көлемінде шыққан фильмдердің негізінде жатыр. Ондағы диегезис,

фильмнің кеңістік пен уақытқа қатысты «әлемі», бас кейіпкердің қиялының же-

місі, әрі табиғаттың ешбір заңдылығына бағынбай немесе көрерменді адасты-

рып, жаңылатындай етіп әдейі жасалады. Когнитивтік нарратология маманда-

ры бұл көзқарас арқылы өз тезистеріне дәлел тауып жатса, «Алтыншы сезім»

(The Sixth Sense, АҚШ, 1999, М. Найт Шьямалан), «Жекпе-жек клубы» (Fight Club,

АҚШ, 1999, Дэвид Финчер), «Таза ақылдың мәңгі жарқылы», «Бастау» (Inception,

АҚШ, 2010, Кристофер Нолан) секілді фильмдер туралы біреулер «баяндауы

күрделі» немесе «тармағы көп нарратив» деп пікір таластырса, басқалары бұл

фильмдерді онтологиялық күмәннің нышаны мен уақытқа қатысты тәніміздің

қайта бағдар алуы деп түсінеді. Ал Делөз мұндай нарратологиялық талдауды

қисынсыз деп санар еді. Себебі, оның пікірінше, мида кірген-шыққан ақпа-

ратты «бақылаушы» жоқ. Сондықтан осы фильмдердің көрерменге қояр тала-

бы – бейнелер, қозғалыс, уақыт, субъект және себеп-салдардың өзара қаты-

насы хақында басқаша ойлау қажет. «Кино ми ретінде – сана және тән» атты

тақырыппен берілген жетінші тарауда конструктивизм мен эпистемологиялық

скептицизмнің радикалды нұсқалары талқыланады, Делөздің ой-тұжырымы

айтылады. Бұдан бөлек, тарауда заманауи кинематографиядағы социологиялық

қана емес, нарықтағы видео және имитаторлық компьютерлік ойындармен бә-

секеге түсу, сонымен бірге эпистемологиялық және онтологиялық, яғни фило-

софиялық шытырмандар сияқты үрдістерді түсіну үшін зияткерлік ойындар мен

ақиқатты бұрмалайтын фильмдерге қатысты когнитившілердің көзқарастары

да сөз болады.

22 Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

Кинематографиялық бейнелер мен аудио-визуалды қабылдауға қатысты

адам тәнін сенсорлық қауыз, қабылдау мембранасы мен материалды-менталды

интерфейс ретінде түсіну идеясы эвристикалық құрал немесе эстетикалық мета-

фора ғана емес, сонымен бірге ол идея қазіргі таңдағы тиісті теориялар мен ки-

нематографияның онтологиялық, эпистемологиялық және феноменологиялық

«негізі» де болады. Әртүрлі кино теорияларын олардың философиялық алғы-

шарты ретінде зерттеу және тән мен сезім өлшемдері арқылы бағалау үдерісі

(телеологиялық емес) прогресте одан әрі қолдау табады. Оны терезе мен есіктің

«сыртынан» бастап ми мен сананың «ішіне» дейін деп концептуалды метафора-

ларымыз арқылы белгілеуге болады. Біз оны қосарлы қозғалыс деп атасақ та бо-

лады. Мысалы: тәнсіз, бірақ назар салған көз қозғалысы мен бір нәрсені айрық-

ша бөліп алып, көз алмай қарау (және есту); жанасып әрі сипап сезінуге болатын

бейненің болуы мен кинематографиялық ақиқатты қалыптастыруда белсенді

қатысушыға айналатын сезім мүшелері; нейрондық ми қызметін қажет ететін

фильмнің сенсорлық қабылдау беттері, кейіпкерлер мен фильмнің баяндалуын

басқаратын қосарлы әрекеттерді тіркейтін бейсаналы ақыл. Ал рационалды таң-

дау теориясына келер болсақ, ол сырттан болатын қауіп-қатер мен түрткілерге

эволюциялық жолмен келген немесе әу бастан миымызда бар «жауаптар» ар-

қылы көрінетін іс-әрекет пен реакцияның кезектесе жүруіне мән береді. Фильм

мен көрермен бір-бірін жаулап алатын паразит пен иесі секілді: біреуі басып

алса, екіншісі бағынатын немесе, керісінше, біріншісі бағынса, екіншісі басып

алып, соңында нақты бір ақиқат ашылмайынша кезектесіп отыратын құбылыс.

Тән, қабылдау және сезім мүшелеріне ерекше назар аударудың арқасында

формалистік және реалистік теориялардың шекаралары түйісіп қана қоймай,

автордың ойы мен көрерменнің қабылдауы арасындағы саңылау да толыға бас-

тады. Цифрлық дәуірдегі кинематографияның өзгеріске түсуі туралы қорытынды

тарауда осы аталған өзгеріс фотографиялық кино мен таспаға түскен фильм ара-

сындағы алшақтықты жалғайды деген сенімдеміз. Алайда осы айырмашылықты

жоққа шығару арқылы емес, керісінше, жүз жылдық тарихы бар кинематогра-

фиялық тәжірибенің бар екенін және тосын болса да, адам таңданатындай, әрі

қарама-қайшы болса да, бірін-бірі толықтырып отыратын теориялық көзқарас-

тарды еске салмақпыз.

ХХІ ғасырдың басына қарай қозғалыстағы бейне мен жазылған дыбыстың

маңыздылығымен қатар, тән мен сезімнің басты назарда болу салдарын да жоқ-

қа шығаруға болмайды. «Өмір формасына» (толыққанды ақиқатқа) айналу үшін

кинематография бұдан былай «медиум» (ақиқатты көрсету) қызметін атқар-

майтын сыңайлы. Әуел баста фильм және кинематографияның тән мен сезімге

қатысын анықтаудағы сауалымыз келесі бір сауалды тудыратын сыңайлы (оған

дәл осы тұста жауап бермейміз). Нақтырақ айтсақ, егер кинематография тән мен

сезімді кино теориясының дәл ортасына қойып, әлемді жаңаша тануға қоса,

«сол әлемде тіршілік ету» жолын ұсынатын болса, онда кино теориясы жаңа

эпистемология ғана емес, жаңа онтологияны да талап ететін шығар, сірә? Кино

теориясының тамыры XVII ғасыр «тереңінде» жатқанын әрі бейне (ішіндегі) қоз-

ғалысының техникалық сипаттамасынан бастау алатынын ескерсек, оны үлкен

жетістік деп санауға болады. Қазіргі кезде кино теориясы шартты түрде кино

философиясының формасына айналуда, осыған байланысты ол дене қозғалысы,

әсер, ой мен сезімді қамтитын жалпы қозғалысқа да қатысты.

23Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

Қазіргі таңда, кинематографияның бар-жоғы туралы түсінік жете қалыптас-

паған уақытта ХХ ғасырдың беделді философтарының еңбектері кинематогра-

фияның алдынан шыққан мәселені шешу үшін «кино философиясы» деген атпен

топтастырылғаны жаңалық емес. Бергсонның витализмін, Хайдеггердің «әлем-

дегі болмыс» еңбегі мен Адорноның теріс диалектикасын философиялық тұжы-

рымдамалардың үлгілері деп қарастыруға болады. Олар кинематографиямен

тікелей байланыссыз жасалса да, фильм мен кинематография арқылы көрсетіле-

тін эстетикалық және басқа да білімнің, тәжірибенің және көрнекі ойдың ерекше

формаларын зерттеу үшін пайдалы болды. Теориялық нысан ретінде философия

киноны «құтқара ма», әлде, керісінше, кино философияны зерттеудің аса күрделі

пәніне айнала ма деген сауалды қарастырудың қажеті жоқ деп ойлаймыз.

Сілтемелер

1. Кино теориясын әрі қарай институцияландырудың бір белгісі ретінде «жақында осы

пәннің тарихы зерттеу объектісіне айналды» деп санауға болады; қараңыз: Dana

Polan, Scenes of Instruction: The Beginnings of the US Study of Film (Berkeley, CA: University

of California Press, 2007) және Lee Grieveson мен Haidee Wasson (ed.), Inventing Film

Studies (Durham, NC: Duke University Press, 2008).

2. Бұл қарама-қайшы тұжырымдаманы мына еңбектен табуға болады: Siegfried Kracauer,

Theory of Film: The Redemption of Physi cal Reality (New York: Oxford University Press,

1960). Dudley Andrew бұл айырмашылықты The Major Film Theories: An Introduction

(New York: Oxford University Press, 1976).

3. John Hill және Pamela Church Gibson (ed.) The Oxford Guide to Film Studies (Oxford, New

York: Oxford University Press, 1998) еңбегінің Film and Psychoanalysis немесе Marxism

and Film атты тарауларын қараңыз.

4. Қазіргі таңда ағылшын тіліндегі ең толық қамтылған екі шолуды қараңыз: Francesco

Casetti, Theories of Cinema, 1945 –1995 (Austin, TX: University of Texas Press, 1999; origi-

nally Teorie del cinema 1945 –1990, Milano: Bompiani, 1993) және Robert Stam, Film

Theory: An Introduction (Malden, MA; Oxford: Blackwell, 2000).

5. Диегезис туралы қараңыз: Etienne Souriau, «La structure de l’univers filmique et le

vocabu laire de la filmologie» Revue internationale de la filmologie 2, 7 –8, 1951: 231 –240.

Ағылшын тіліндегі David Bordwell, Narration in the Fiction Film (London: Methuen, 1985)

айырмашылық жайында жазылған еңбегі. Қосымша мәліметтер алу үшін қараңыз:

Gérard Genette, Narrative Dis course Revisited, ауд. Jane E. Lewin (Ithaca, NY: Cornell

University Press, 1988).

6. Соңғы басылымдарды қараңыз: Garrett Stewart, Between Film and Screen: Modernism’s

Photo Synthesis (Chi cago: Chicago University Press, 1999), Phil Rosen, Change Mummified:

Cinema, Historicity, The ory (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2001) және

Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (London: Reaktion Books,

2006). Бұл мәселе туралы қараңыз: Warren Buckland, «Realism in the Photographic

and Digital Image (JURASSIC Park and The Lost World)» Thomas Elsaesser and Warren

Buckland, Studying Contempo rary American Film: A Guide to Movie Analysis (London:

Arnold, 2002), 195 –219.

7. Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, және Cinema 2: The Time-Image, екеуін

де аударған Hugh Tomlinson, (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986 and

1989).

24 Кино теориясы, кинематография, тән мен сезім

8. Андре Базен фотография теориясында Мысырдағы мумиялар мен Туриндегі Исаның

кебініне баса назар аудара отырып, бұған дейін де окуляр қабылдауды сынға алған

деп айтуға болады.

9. Қараңыз: Iurii Tynianov, Viktor Shklovskii, Boris Eikhenbaum, Poetika Kino (Berkeley, CA:

Slavic Specialties, 1984).

10. «Цифрлық алшақтық» арқылы осы кинофилософиялық сабақтастықты қарастыруға

тырысқан авторлар: Lev Manovich, Sean Cubitt, David Rodowick, Garrett Stewart. Олар-

дың кейбір еңбектері қорытынды тарауларда талқыланады.

Бірінші тарау

Кино терезе мен жақтау ретінде

Креслоға таңылған адам уақыт өткізіп, көңіл сергіту үшін тікбұрышты жақтау-

дан көз алдында жүріп жатқан адамзат драмасын бақылап отырады. Көрермен-

нің маңызды детальды кең панорамада және жақыннан да көре алатын мүмкін-

дігі бар. Орналасқан позициясы біршама биік әрі оңаша. Алайда оқиға өзінен

тыс өтіп жатқан сияқты көрінсе де, өзін оқиғадан алыс кетпегендей сезінеді.

Бұл – Альфред Хичкоктың «Аулаға қараған терезе» фильмінің негізгі қағидала-

рын қорытындылайтын жолдың бірі. Фильм кино теориясын зерттеп-зерделеу-

дің өнегелі үлгісі болды. Өйткені фильмнің түпкі ойы кино көрудің нақты клас-

сикалық ахуалын қалпына келтіреді.

Жазатайым жағдайға ұшыраған фотограф

Л.Б. Джеффристің (Джеймс Стюарт) аяғы гипстеліп, мүгедек арбасына таңылған.

Дүрбі мен телефото, линзалы камераның көмегімен артқы аулаға қарай ашыла-

тын терезеден басқа үйлердің ішін, ондағы адамдарды жақыннан көре алады.

Киноны терезе/жақтау ретінде қабылдайтын теориялық мектеп ұстанымы бо-

йынша, мұның өзі фильмді тамашалаудың негізгі екі ұстынын сипаттап, сахналап

берген. Біріншісі – Джеффристің көрермен ретіндегі айрықша позициясы, екін-

шісі (көрерменнен гөрі) – оның тыңдармен ретінде болып жатқан оқиғалардан

қашық болуы. Бұл фильм осы кітаптың кіріспесінде көтерілген мәселелерге де

жауап беруге тырысады: көрерменге қатынасы тұрғысынан фильм іште ме, әлде

сыртта болып жатыр ма? Джеффрис қашықтан бақылап отырғандықтан, болып

жатқан оқиғалардың оған еш зияны жоқ. Ал, дәлірек айтсақ, сүйіктісі Лиза Кэрол

Фремон (Грэйс Келли) (қыздың табалдырықтан аттап өтуіне жігіттің өзі себеп

болды) осы табалдырықтан өткен кезде «сыртқы» әлем «ішкі» әлемге қатер төн-

діреді. Дегенмен кино теориясы кеңістігі шеңберінде «Аулаға қараған терезе»

фильміне «көру мүмкіншілігі» мен «қашықтық» тұрғысынан ғана ерекше көңіл

бөлініп отырған жоқ.

«Аулаға қараған терезе» атауы, өзінің нақты атауынан бөлек, кинокамера

мен проектордың линзасы, проекциялық дүңгіршек терезесі, терезе ретіндегі

көз, ең ақыры, фильмнің өзі – «әлемге көз тастар терезе» секілді кинемато-

графиядағы түрлі «терезелермен» байланысын аңғартады.

Бұл тарауда біздің бірінші онтологиялық метафорамыздың осы және басқа

да аспектілерінің кілті тезге түсіп, талқыланатын болады.

26 Кино терезе мен жақтау ретінде

Терезе мен жақтау концептілері бір-бірімен үндесіп қана қоймайды, олар-

дың арасында маңызды айырмашылықтардың да бар екенін байқаймыз. Әуелі

ұқсастықтардан бастайық. Біріншіден, терезе мен жақтау ретіндегі кино (ойдан

шығарылған немесе нақты болған) оқиғаларды айрықша, окулярлық түрде кө-

руге мүмкіндік береді. Негізінен, оған көрерменнің қызығушылығын оятатын

тікбұрышты көрініс жатады. Екіншіден, (шынайы) екіөлшемді экран көру актісі

кезінде экранның арғы жағынан ашылған (қиялдағы) үшөлшемді кеңістікке ай-

налады. Үшіншіден, кинозал ішіндегі қараңғылықты қорған еткен көрермен үшін

фильмде бейнеленген оқиғалардың (шынайы және метафоралық мағынасында)

алшақтығы көрерменнің көру актісін қауіпсіз етеді. Көрерменнің фильм оқиға-

ларына еш қатысы жоқ, сондықтан ол экрандағы оқиғаға (заманауи театрлар-

дағы сияқты) тікелей араласып кетемін деп алаңдамайды және (шын өмірдегі

тәрізді) оған араласуға ешқандай моральдық борышты сезінбейді. Бір жағынан,

терезе және жақтау ретіндегі кино (кинода/дүниеде) – өмір сүрудегі жеті бол-

мысымыздың бірі: оптикалық-айналы (яғни оптикалық тұрғыда қамтамасыз ете-

ді), өтпелі (біреу бір нәрсеге қарайды), тәнсіз (көрермен қауіпсіз алшақтықты

сақтайды, оның денесі бұл кеңістікке араласпайды, тікелей қатыспайды).

«Терезе жақтауы» екі концептіге ортақ болса да, бұл метафоралардың ма-

ғынасы әртүрлі: бірі терезеден (басқа нәрсеге) қарау болса, бірі жақтауға (жақ-

таудың өзіне) қарау дегенді білдіреді. Терезе ұғымына келсек, жақтау жасанды

деген мағынаға ие, сондықтан адам жақтаумен жиектелген төртбұрышқа қара-

майды, себебі ол ашық, яғни көзге көрініп тұрады. Терезеге қараған кезде кө-

рерменнің назары терезе аясынан тысқары, сырт жатқан нәрсеге бағытталады

(көру актісі кезінде арадағы терезе әйнегі толық жойылып кетеді). Ал көрермен

жақтауға қараған кезде оның назары артефактіге, яғни қолдан жасалған көрі-

1.1-сурет. «Аулаға қараған терезе»: кеңістік қысқартылып, қауіпсіз қашықтықта орна-

ластырылған.

27Кино терезе мен жақтау ретінде

ністің орналасу жағдайы мен көріністі демеп отырған тірекке түседі. Түсініктірек

айтсақ, бір қарағанда атақты классикалық картиналардың бірден көзге түсетін,

әшекейлеп өрнектелген жақтауларын еске түсіреді. Бір жағынан, терезе медиум

ретінде өзін-өзі толық жойып, көзге көрінбей кетеді, ал екінші жағынан, жақтау

материалдық болмысы арқылы өзінің медиум екенін көрсетеді.

Терезе мен жақтау кино теориясында берік қалыптасқан түсініктер болға-

нымен, тарихи контексте олардың айырмашылығы мейілінше айқындала түседі.

Әдетте жақтау ұғымы формалистік және конструктивтік кино теорияларына

сәйкес келеді, ал терезе үлгісі реалистік теорияларда басым. Ұзақ уақыт бойы

конструктивті (формалистік және формативистік) және реалистік (миметикалық

және феноменологиялық) теориялар арасындағы айырмашылықтар күрделі әрі

іргелі деп танылып келді. Зигфрид Кракауэр бұл айырмашылықты «Кино теория-

сы» (Theory of Film) еңбегінде барынша дәйектеп берді, Дадли Эндрю оны әрі

қарай жетілдіргеннен кейін теория ықпалды бола түсті.

Мұндай жіктеме бойын-

ша Бела Балаш, Рудольф Арнхейм және орыстың монтаж теоретиктері бір бөлек

топтасса, Базен мен Кракауэр қарсы жақ қатарынан көрінді. Бірінші топ адам-

ның қалыпты қабылдауынан өзгеше, киноны қабылдауға байланысты монтаж,

жақтау, түссіз және тілсіз (дыбыссыз) етіп жасау сияқты құралдардың көмегімен

іске асатын түрлендіру мен амал-әрекеттерге көңіл бөлді. Екінші топ өмірдің

ақиқатын, оның құбылыстары мен көзге көрінбейтін тұстарын айнадай көші-

ріп алып, көрсете алатын кинематографияның қарым-қабілетін зерттеді. Алайда

бір-біріне қарама-қарсы екі топтың арасында бірқатар байланыс бар еді.

Қос ағымның екеуі де киноның мәдени құндылығын арттыруға, яғни киноны

қалыптасқан өнер түрлерімен қатар қоюға талпынады. Осы тұрғыдан алғанда

терезе және жақтау идеясының тиімділігі сол – ол тарихи жағынан көне және

орнын тапқан ағайындары, яғни театр мен сурет өнері алдында өзін төмен сезі-

нуін жояды. Себебі бұларда да нысан мен сахна көрерменнен қашық орналас-

қан. Алғашқы фильм көру тәжірибесіне ұжымдық және шашыраңқылық тән. Ал

оған қайшы келетін гуманистік және Ренессанс идеалдары қатарындағы өнер

құндылығы тұлғаның киноға жан-тәнімен беріліп, назарын барынша аударуына

басымдық береді, сондықтан алшақтықты талап етеді де, жақтау түрінде беріле-

ді. Конструктивистер мен реалистер үшін қабылдау визуалды өлшеммен шек-

телген: сезім мен ақпаратты өңдеу рационалды ойлауға байланысты, ал негізгі

мақсат – нені қабылдап жатқаныңды саналы түрде түсіну. Бұл тұрғыда Балаш

пен Базен, Эйзенштейн мен Кракауэрдің көрермен және фильм арақатынасына

байланысты тұжырымдары ұқсас. Бірақ Кракауэр мен Эйзенштейн фильм көру

тәжірибесінің «есеңгірететін соққы» беру шамасы мен соматикалық өлшеміне

де мән береді.

Терезе және жақтау метафоралары арасындағы ұқсастықты Чарльз Ф. Олтмен

былай деп айтады: «Терезе мен жақтау метафоралары бір-біріне қарама-қар-

сы болса да, екеуі де экранның фильм түсіру және тұтыну үдерісіне тәуелсіз».

Жақтау мен терезе модельдері бойынша көрініс алдын ала мәлім, әрі нақты

«белгіленген» нәрсе болғандықтан, көрермен сол фильмнің мәні мен құры-

лымын терең түсінуге тырысады деп топшыланады. Сондықтан тұтастық пен

(болжамды) байланыс талдау объектісі ретінде қарастырылады. Бұл модельдер

бойынша әлеуеттік қайшылығы бар өндірістік үдерістер (технологиялық немесе

институционалдық болмаса да) назарға ілікпейді, дегенмен бұл үдерістер де

28 Кино терезе мен жақтау ретінде

фильмде өз ізін қалдырады. Сондай-ақ бұл модельдер фильмді қабылдауда

адамның мәдени тәжірибесі және танымдық қабілетіне қарай айырмашылық

тудыратын еркіндік пен шектеулерге де мән бермейді.

Осылай тұжырымдалған көрермен абстракциялық (тәнсіз) тұлға ғана емес,

ол – теория пайдасына қажет үлгі. Киноның «ашық» және «тұйық» түрле-

рі арасындағы айырмашылық терезе/жақтау түсінігін басқа қырынан қарауға

мүмкіндік береді.

Лео Броудидің

айтуынша, «тұйық» термині әлем бейнеле-

ген фильмдерге қатысты қолданылады, яғни фильмде бейнеленген әлем (оның

диегезисі) өз аясында тұйықталып қалады. Тарқата айтсақ, ішкі себептермен

қажет болған элементтерді ғана қамтиды. Олардың қатарына Жорж Мельестің

фильмдерін жатқызуға болады. Кинематографиялық тәсілдер мен трюктер қа-

тар қолданылған мұндай фильмдер өз-өзіне сілтеме жасап, кері орала береді.

Фриц Ланг, Альфред Хичкок, Уэс Андерсон және Михаэль Ханекенің осы тектес

фильмдерінде бейнеленген әлемде көзге көрінбейтін, бірақ барлық жерден кө-

рініс табатын ақыл-ой күшінің мұқият жоспарлаған нұсқауына сәйкес, әр заттың

алдын ала ойластырылып қойған өз орны бар.

Сонымен қатар «экрандағы-

ның» бәрі өзара тәуелді арақатынаста әрі жақтаудан сырт жатқан нәрселермен

шиеленісте болып, экран және экраннан тыс кеңістік арасында қуатты динами-

ка тудырады.

«Ашық» фильм, керісінше, ұдайы дамып, өзгеріп жатқан шынайы

әлемді шапшаң түсірілетін кадр, фрагмент арқылы көрсетеді. Әдетте ағалы-інілі

Люмьер фильмдерін киноның осы түрінің (бірақ толықтай қолдамаймыз)

прототиптік үлгісіне жатқызады. Олардың қатарында Жан Ренуардың камералық

түсірілімі ұзақ, сырғып қозғалатын және кейіпкерлері көп фильмдері, Роберто

Росселинидің неореалистік туындылары, сондай-ақ деректі фильм мен жанрлық

кино арасынан орын алуға талпынған ағалы-інілі Дарденнің кейінгі шыққан ең-

1.2-сурет. «Аулаға қараған терезе»: Джеффри отбасы көрермен ретінде.

29Кино терезе мен жақтау ретінде

бектері бар. «Заманауи ойлы киноны» жасаушылар, әсіресе «жаһандық оңтүстік

елдерінен» шыққан Лисандро Алонсо, Карлос Рейгадас, Педру Кошта, Лав Диас

немесе Цзя Чжанкэ секілді кинорежиссерлер күнделікті шынайы өмірдің кез-

дейсоқ немесе шиеленіскен тұстарын бейнелейтін тенденцияға қарай бұрылып

бара жатыр.

Олардың фильмдеріндегі диегетикалық әлем камера өшірулі тұр-

ған кезде де жалғаса беретіндей көрінеді. Ал өмір ағыны мен қарқыны режис-

сер белгілеген (уақыт) межесінде ұласа береді. Тұйық түрі, керісінше, орталық-

қа, яғни ішке қарай бағытталған: әлем тұтастығы көрініс жақтауының (анықтама

бойынша ол экраннан тыс кеңістікті қамтиды) аясында болады. Екінші жағынан,

ашық түрі орталықтан сыртқа қарай ұмтылған. Бұл жерде жақтау (ұялы телефон

терезесіндей) шексіз әлемнің өзгермелі жақтарын алдымызға тартады.

Мүмкін, айырмашылығы тек әлемді іздеу мен оны қалыптастыру ара-

сындағы айырмашылық шығар? Бұрыннан бар материалдағы шындықты

пайдаланып, сол материалдарды толық қалыптасқан көрініске айналдыру

арасындағы айырмашылық, әлде бақылаушының құзырына кірмейтін тәр-

тіпті анықтауға талпыныс пен бақылаушының көру актісі арқылы жасалған

тәртіпті табу арасындағы айырмашылық па? Вуайеризм – тұйық фильмге тән

визуалды құрал. Өйткені онда еркіндік пен мәжбүрлеудің қосындысы бар:

тиым салынған, қауіпті нәрсені көру еркіндігімен қатар, соны көргің келетінін

түсініп, одан бас тарта алмау. Тұйық фильмде аудитория экрандағы кемел,

толыққанды әлемнің жетегінде кетіп, құрбан болады. Ашық фильмдегі ауди-

тория – тең дәрежелі, шақырылған қонақ, оның әлем туралы түсінігі режис-

сердің кейіптеген бейнесіне ұқсас.

Тұйық және ашық фильмдер арасындағы айырмашылық терезе мен жақтау

арасындағы қайта тұжырымдалған айырмашылық тәрізді: терезе арқылы үлкен

тұтастың шағын бөлшегін көруге мүмкіндік береді, ал оның ішіндегі элемент-

тер еркін орналасқан, сондықтан көрермен үшін реализмнің әсері ең алдымен

оның айқын қасиетінде жатыр. Керісінше, егер назар жақтауда болса, онда мате-

риалдың қалай құрылғанын көруге болады. Терезе көрініс шекарасынан тысқа-

ры созылып жатқан диегетикалық әлемді қамтиды. Жақтау болса тек көрермен-

нің көзіне көрінетін кинематографиялық композицияны айнала қоршап тұрады.

Фильм мен көрермен арасындағы жақындық/алшақтық қатынасына негіз-

делген терезе және жақтау концептілері жұптасып барып «классикалық» деп

аталатын киноның кинематографиялық стилінде түйіседі. Классикалық кино

тәнсіз көрерменін қол созымдағы қашықтықта ұстайды, демек оны өз ішіне қа-

рай тарта береді. Кинематографиялық құралдарды (монтаждау, жарықтандыру,

камераны орналастыру, масштабтау, арнайы эффектілер) үйлесімді пайдалану-

дың арқасында мұндай кино айқын әсерге ие болады. Бұл құралдарды кеңінен

қолданған сайын олардың қатысы да байқалмайды. Техника мен технология-

ны неғұрлым көп қолданса, оған соғұрлым аз назар ауады, демек, ол манипу-

ляциялық құралдарды жасырып қана қоймай, етене жақындықты тудыратын

айқындыққа жетпек. Тікелей көрініс (терезе) әсерін алу үшін күрделі құралдар

мен кодталған ережелер (жақтау) қажет. Мүмкін, бұл арнайы стильді үстем ете-

тін дәл осы парадокс шығар? Себебі бұл стиль көрерменге тым қызықты, ал

продюсер үшін тым қымбат. Мұндай классикалық стильдегі фильмдерді түсіруге

30 Кино терезе мен жақтау ретінде

1.3-сурет. Каспар Давид Фридрих: «Терезе алдындағы әйел» – көріністі жақтаулап тұр-

ған терезе.

31Кино терезе мен жақтау ретінде

шамасы жеткен киноиндустриялар оны ең алғаш рет Холиудта 1910 жылдардың

аяғында кемеліне жеткізді, сөйтіп, халықаралық деңгейде 1950 жылдардың со-

ңына дейін үстем болды.

«Холиуд» пен «классикалық» деген терминдер тең

ұғымдар ретінде қатар аталса да, кез келген елдің қайсыбір кезеңіндегі танымал

фильмдерінің көбі соның ережесімен жүрді. Кейде, әрине, олардың арасында

жергілікті немесе ұлттық сипаттағы фильмдер де болады. Мұндай стильдің ық-

палын нацизм кезеңіндегі фильмдер мен социалистік реализм, тіпті италиялық

неореализм мен британдық тұрмыстық реализм (kitchen sink) туындыларынан

да байқауға болады. Әлі күнге дейін заманауи телевизиялық фильмдер клас-

сикалық үлгіде жасалады. Қалай болғанда да, олар фильмдегі жасандылық пен

медиумды жасыруға тырысып бағуда.

Классикалық кино көрермені – көрінбейтін куәгер: ол оқиға желісіне құрыл-

ған әңгіменің ішінен, қасынан көрінбейді, фильмде куәгердің бар-жоғы елен-

бейді, сондықтан оның тіке қарағаны, не камераға қарауы классикалық кино

идиомасының бөлшегіне жатпайды, керісінше, Француз жаңа толқынының

(French Nouvelle Vague) белгілері тәрізді, нормадан әдейі ауытқитынын немесе

бас тартатынын білдіреді. Бір қызығы, тура осы шиеленіс деректі фильмдердің

түрлі стильдері арасында пайда болады. Демек, терезе және жақтау ретінде-

гі кино туралы түсінік деректі киноның кейбір стильдерін де қамтиды (тікелей

кино немесе «жасырын камера» (fly on the wall) тәсілі бойынша түсіру тобы мен

техникасы көрермендерге және түсірілетін субъектілерге көрінбеуге тырысады).

Ол көрерменге бүкпесіз ақиқатты алдамшы етіп көрсетсе, түрлі стильдер, әсі-

ресе «кино-шындық» (cinéma vérité) және перформативтік деректі кино әлемге

барынша жақынырақ болып (тіпті жақтауды аттап кеткісі бар), (ре)акция туды-

ратын катализатор секілді, камераны саналы түрде қолданса да, айқын иллю-

зия (терезе) туғызбауға тырысады. Көрермен көрінбейтін куәгер немесе болып

жатқан оқиғаға қатысы болмаса да, екеуіне де ортақ (кинодан тысқары) әлемнің

виртуалды қатысушысы ретінде болады.

Демек, терезе мен жақтау динами-

касында пассив пен актив, манипуляция мен әрекет, куәгерлік пен вуайеризм,

жауапсыздық пен ар-ұят жауапкершілігі арасында ыдырау бар деген сөз. «Аула-

ға қараған терезе» барлық драмалық потенциалы мен жан түршігерлік зардап-

тарын қолдану арқылы осыны айқын көрсетеді.

Арақашықтықты реттеу және тәнсіз көзбен саналы түрде қабылдау (аппер-

цепция) арқылы сипатталатын дәстүрлі визуалды репрезентация кино пайда

болған кезден бастап емес, Ренессанс дәуірінен бері классикалық бейнелеу өне-

рінде қолданылып келе жатқан орталық перспективадан бастау алады. Стивен

Хит және басқалары кинодағы камера перспективасының тамыры ХV ғасырда-

ғы Италияның орталық перспективасында жатқанын көрсетті.

Терезе алдындағы көрермен идеясы (аperta finestra) іргелі саналады. Ол

жақтауланған, орталықтандырылған, үндескен (the «istoria») әлемге ашылған

көзқарасты білдіреді... Ерте Ренессанс жүйесінің концептісі – сценография-

лық кеңістік, көрерменге жол тартқан қойылым түріндегі кеңістік.

Бұл жерде техника тұрғысындағы перспектива мен символ формасындағы

перспектива арасында шиеленіс әлі де сақталып отыр. Техника тұрғысындағы

32 Кино терезе мен жақтау ретінде

перспективада жойылу нүктесі және көлем мен өлшемнің тиісті өзгерістерінің

арасындағы үшөлшемді ақиқат екіөлшемді жазық бетке дейін ықшамдалып,

басқа үшөлшемді ақиқатты бейнелейтіндей етіп ұқсата ұйымдастырылады.

Мұны басқа әлем (қиялдағы әлем) немесе көрерменнің үшөлшемді әлемінің

жалғасы ретінде қабылдауға болады. Бізге жеткен аңызда ағалы-інілі Люмьердің

пойыздың келуі туралы фильмінде аудиторияға кіріп келгендей көрінген локо-

мотив көрермендердің үрейін ұшырған десе, Л. Джордж Лукастың «Жұлдыздар

соғысы» (Star Wars, АҚШ, 1977) кіріспесіндегі Dolby дыбысынан көрермендер ға-

рыш кемесі секілді (акустикалық) кеңістікте қалғандай сезімде болған (алтыншы

тарауды қараңыз). Ал символ формасында бұл перспектива Батыс гуманизмінің

жеке тұлғаға «бағытталған» әлемге сенімін бейнелейді. Ондағы тұлғаның қабыл-

дау жақтауы иелену актісіне теңгерілген немесе тең,

ал әлемге ашылған терезе

объектілер мен адамдар әлеміндегі қабырға ішіне орналастырылған сейф не-

месе дүкен терезесі болуы да мүмкін. Көп жағдайда кинорежиссерлер мұндай

«заттардың бетін» және «заттар арқылы көру» секілді бір-біріне қарама-қай-

шы ерекшеліктерді көріністі «жалпайтып» (мысалы, Жан-Люк Годардың «Ессіз

Пьеро» – Pierrot Le Fou, Франция, 1965) көрсету немесе орталықсыздандыру,

яғни жақтаудан шығару (Жан-Мари Штрауб және Даниель Юйенің «Татуласпа-

ғандар немесе зорлық бар жерде зорлықтың ғана әмірі жүреді» – Nicht Versöhnt

Oder Es Hilft Nur Gewalt Wo Gewalt Herrscht, Франция, 1965) арқылы ойнатуға

тырысты.

Мысалға алынған осындай фильмдердің қысқаша тарихи шолуынан көрге-

німіздей, терезе мен жақтаудың сараптамалық үлгілері арасындағы бұрыннан

қалыптасып қалған қарама-қайшылықтан (егер біз бұл қайшылықты реализм

мен конструктивизм деп қарастыратын болсақ) бас тарту қажеттілігі туған сы-

ңайлы. Қысқасы, сөз аяғында біз ой-пайымы әртүрлі тарапта тұрған үш теоре-

тикке сөз берейік. Киноны концептуалдау тәсіліне қарағанда Рудольф Арнхейм

мен Сергей Эйзенштейн – конструктивистер, олар жақтаумен қатар, кинемато-

графия әлеміндегі креативті ықпал ету шараларына да баса назар аударады. Ал

киномедиумның айқындығын назарда ұстайтын реалист Андре Базеннің жақтау

туралы айтар маңызды пікірі айқын және кино медиумының ерекшелігі туралы

1.4-сурет. «Ессіз Пьеро»: жалпайтып алынған бейне мен бұрмаланған перспектива.

33Кино терезе мен жақтау ретінде

Р. Арнхейм мен С. Эйзенштейннің көзқарасы арасындағы айырмашылықты ажы-

ратып береді.

Рудольф Арнхейм Веймар Республикасының бейпартиялы солшылдарының

Die Weltbuhne атты журналында фильм сыншысы ретінде қызмет етіп жүрген-

де өзінің кино теориясын қалыптастырды.

Сыни әлеуметтану және гештальт

теориясы бойынша маманданып, психологияны меңгеріп шықты. Бір қараған-

да, алған білімі сәйкес келмейтін сияқты көрінгенмен, оны 1932 жылы «Кино

өнер ретінде» (Film as Art) атты кино теориясы туралы негізгі еңбегінде өте ше-

бер қолдана білді.

Бұл кітапта Арнхейм «киномедиумның басты элементтерін»

анықтаудан бастап, соны негізге ала отырып, «кино мен шындық» арасындағы

іргелі, негізгі айырмашылықты, яғни кино арқылы әлемнің көрерменге қалай

жететінін, ал адам қалыпты түйсік арқылы оны қалай қабылдайтынын баяндай-

ды. Осы айтылған шындық әсері мен қалыпты қабылдаудың арасындағы ауыт-

қу – Арнхейм теориясының басты мәселесі; «кино бір мезетте екіөлшемді және

үшөлшемді» бола алады (20). Осылайша Арнхейм мынадай тұжырымға келеді –

кино ақиқаттың көшірмесі де, имитациясы да емес, ол өз әлемі мен өз ақиқатын

жасайды.

Демек, кино театр тәрізді жартылай иллюзия туғызады. Бір қарағанда,

ол белгілі бір деңгейде шынайы өмір сияқты көрінеді... Екінші жағынан, сах-

на ешқашан көрсете алмайтын қырларды мінсіз жасайды. Бояуы болмаса,

үшөлшемді ауқымдылығы болмаса, экран шектеуінен шыға алмаса, онда

кино белгілі бір дәрежеде өзінің шынайы болмысынан айырылады. Сондық-

тан кино дегеніміз – ашықхат бетіндегі сурет әрі шынайы өтіп жатқан оқиға-

ны бейнелейтін қойылым (31).

Адам табиғатының форманы айыра алатын және оны кестелеп әдіптей ала-

тын, сонымен қатар сырт дүниені қабылдап, оны жан сарайында реттеп, жетілді-

ре алатын туабітті қасиеті, гештальт теориясы бойынша, «жартылай иллюзияны»

толтырып, бүтіндей алатын қажетті компоненттер. Көрерменнің тап осы геш-

тальт қалыптастыру қабілеті (қосындысы бүтіннен әлдеқайда артық әрі бір-бірі-

мен байланысы жоқ сезім әсерін бүтінге біріктіре алатын қабілеті) киноға өнер

мәртебесін беріп қана қоймай, оның реализмге негізделгенін де көрсетеді. Бас-

қаша айтқанда, фильмді түсінуге негіз болатын нәрсе – жақтау шектеген шекара

ішіндегі сезім мен әртүрлі ақпар-мәліметті ойша біріктіретін танымдық әрекет-

тер. Бұл жерде жақтау әлемге енуге мүмкіндік беретін айқын екіөлшемді жазық

беттен гөрі шектеулі қабылдауға мәжбүрлейтін когнитивті міндетке жақын.

Бұл ұстаным Арнхеймді 1920 және 1930 жылдардағы теоретиктер қатары-

на қосты. Олар киноның ерекшелігі және көркемдік құндылығы оның сыртқы

әлемді, ақиқатты шынайы көрсету мүмкіндігінде ғана емес, сонымен бірге адам-

ның қалыпты қабылдауы мен кинематографиялық қабылдауы арасындағы ал-

шақтықта жатыр деп санайды. Егер кино көрерменге кеңістіктегі мың бояулы,

алуан дыбысты, шексіз әлемді сезінгендей әсер ететін болса, онда оны шынайы

өмірден айыру мүмкін болмай, кино оның механикалық көшірмесі секілді бо-

лып қалар еді. Мұндай көшірме өнер мәртебесіне ие бола алмайды. Өйткені сол

кездегі жалпылама ұстанымға сәйкес, өнер машинаның көмегімен емес, адам-

ның белсенді қатысуымен жасалады. Мұндай көзқарасқа сүйенетін болсақ, кино

34 Кино терезе мен жақтау ретінде

өнер ретінде суретшінің жасампаз қызметіне тәуелді, ал механикалық көшірмесі

оның өнім жасау құралы болады. Сол кездері Арнхейм (және басқалары) үшін

тап осы бояудың, табиғи дыбыстың, үшөлшемнің болмауы жаңа медиумға қоз-

ғау салды.

Осының нәтижесінде Арнхейм 1920 жылдардың соңында дүниеге келген

«дыбысты киноға» күмәнмен қарады. Жаңа технологиялық дыбысты табиғи

(talkies фильмдеріндегідей) қалпында кеңінен қолдана бастағандықтан, кино

ақиқатты көрсетуге бет бұрды. Дыбысты киноны қабылдамай, 1930 жылдар-

дың басында мұқатып жазған бірнеше эсселерінің ішіндегі «Үнсіз сұлулық пен

дыбысты шатпақ» (Silent Beauty and Noisy Nonsense) атты мақаласынан кейін

Арнхейм кино тақырыбына сирек қалам тартты.

Оның ойынша, дыбысты фильм

бітіспейтін екі өнер формасы (дыбыссыз кино мен радиодрама) арасындағы қа-

былданбайтын келісім нәтижесінде пайда болды. Мұндай көзқарасты ол өзінің

«Жаңа Лаокоон» (The New Laocoon) атты іргелі теориялық еңбегінде тұжырым-

дап жазды.

Арнхейм өмірінің соңын радио, фотография, визуалды қабылдау

психологиясына арнады. Арнхейм жақтауды адамның қалыпты қабылдауының

абстрактілі элементі ретінде қарастырса, өзінің монтаж тұжырымдамасын негіз-

деу үшін жақтауды қолданған теоретик әрі режиссер Сергей Эйзенштейн болды.

«Потемкин» бронды кемесі» (Bronenosez ‘Potemkin’, КСРО, 1925), «Қазан»

(October, КСРО, 1927) немесе «Қаһарлы Иван» (Ivan Grozny, КСРО, 1943 –1946, екі

бөлімнен тұрады) фильмдерін түсірген соң, Эйзенштейн әлемдік киноның топ-

жарған тұлғасына, үздік режиссерлерінің біріне айналды. Ол көп жылдар бойы

шұғылданған кәсібінің нәтижесі – бір ізге түсе қоймаған теориялық жұмыста-

рын, мол мұрасын бізге қалдырды. Революциялық авангардтық көзқарасқа сай,

Эйзенштейн өзінің Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин тәрізді кеңестік әріптес-

тері секілді, фильм түсіру тәжірибесі мен теориялық мақала жазу арасындағы

айырмашылықты бөліп-жармады. Теория мен тәжірибе бір-біріне сеп болып,

толықтырып отырады, оларды диалектикалық тұтастық тұрғысынан ғана түсіну-

ге болады. Осы қағидаға сүйенген Эйзенштейн бар күш-жігерін кезінде әлем-

дегі алғашқы оқу орны болған Мәскеу кино мектебінде дәріс беруге жұмсады.

Эйзенштейн білімі жан-жақты, кемеңгер тұлға болатын, бірнеше тілде еркін сөй-

леді. Оны Кабуки театры мен маркстік диалектика да қатар қызықтырды, квант-

тық механика мен психоанализден де хабардар болды. Эйзенштейнге қатысты

осындай ауқымы кең мәліметтердің басын қосып жинақтап, қорытып, жүйелен-

ген теория қалыптастыру үлкен қиындық тудырды.

Оның тұжырымдамалық

ойлары аксиомаға негізделген, құрылымы анық, жүйеленген теориялық тәртіпте

емес, керісінше, қыр-сыры мен шым-шытырығы көп Хорхе Луис Борхестің қыс-

қа әңгімелері мен М.К.Эшердің картиналарындағыдай, адамды жолынан адас-

тырады. Жас ұрпақ Эйзенштейннің (кино теориясы туралы) ой-толғаныстары

десе, көз алдарына бір-ақ нәрсені елестететін болды, оның аты – монтаж.

Бұл

тұжырымдама алғашында бір-біріне байланысы жоқ, тіпті қарама-қайшы және

бірін-бірі жоққа шығаратын көптеген ерекшеліктерге толы болса да, Эйзенш-

тейн барокко ойшылдары сияқты, идеяларын қағазға түсіріп, мәтіндерін тұрақ-

ты түрде кемелдендіріп отырған. Осының бәрі Мәскеу мемлекеттік мұрағатында

жеке үлкен мұра болып сақталған.

Эйзенштейнге қатысты осындай мол қордан

көптеген материал ұсынуға болатынын ескере келе, біз жақтау мәселесі тұрғы-

сынан қызығушылық тудырған кейбір маңызды сәттерге ғана тоқталмақпыз.

35Кино терезе мен жақтау ретінде

1.5-сурет. Жапондық укиё-э: жақтау ішіндегі монтаж мысалы.

36 Кино терезе мен жақтау ретінде

Эйзенштейн жақтауды көріністің шекарасы мен бейнелеген объектінің (бір-

біріне ықпал ететін) арасындағы шиеленісі деп қарастырады. «Камераның по-

зициясы – режиссердің жүйелі логикасы мен коллизияға түскен құбылыстың

инертті логикасы арасындағы конфликтінің жүзеге асуы, яғни камера ракур-

сының диалектикасын тудырушы.

Осы тұрғыдан алғанда, оның көзқарасы

Ренессанс перспективасынан гөрі әртүрлі мәдени дәстүрге, мысалы, пиктогра-

фиялық тіл мен жапон мәдениетіндегі басым репрезентативтік формаға жақын,

яғни солардың идеясымен шабыттанған. Қалай болғанда да, Эйзенштейн оны

осылай түсінген. Ол камераны Батыстың «сахналық» әдісі бойынша қоюға қарсы

болды, себебі жақтау алдын ала жоспарланған әрі жасанды көрінеді. Сондықтан

ол камераға бүтіннің ішінен (ландшафттан немесе сахнадан) маңызды бөлшекті

таңдап алып көрсету үшін жақтауды пайдаланудың жапондық әдісін қолдады.

Сонда бөлшек пен бүтін үйлесім тауып, камера тұтас әлемді көрсетуге мүмкіндік

алады. Бұл жағдай Эйзенштейнге «режиссердің камера арқылы ақиқаттың бір

бөлшегін кесіп алатын» әдіске келуіне жол ашты.

Бұл тұжырымдама жапонның

ксилографиялық өрнектерінен гөрі марксизм идеясының революциялық рухын

жүзеге асыруға әлдеқайда жақын келетін секілді. Алайда Эйзенштейн көрермен-

нің белсенділігін сақтап қалу үшін монтажда маңызды элементтерді жасырып

қалған жөн деген сенімін өзгерткен жоқ. Камера объективі, айталық, ағалы-інілі

Люмьер фильмдеріндегі сияқты, ұзақ планның шамасы жетпейтін әлемнің ке-

шенді тұтастығын түсіруі қажет. Алайда оны осы тұтастықтан келіп шығатын бет-

тескен кадрлар арқылы ғана түсіруге болады. Ұзақ план немесе секанс планның

жақтауы адам денесінің масштабына және визуалды сезіміне сәйкес келетіндік-

тен, Эйзенштейн оны «тор қамауға» теңейді, яғни ол жеке тұлғаның көзқара-

сынан туындайтын кез келген эстетикадан (маркстік-лениндік логика бойынша

тысқары) тыс жатқан тарихи күшті көрсете алмайды. Әрине, Эйзенштейн жақ-

таудың тікбұрышты формасын қолданудан бас тарта алмады.

Ол динамизмді

күшейту мақсатында төртбұрыш ішіндегі композициялық мүмкіндіктерді, яғни

диагональ, ассиметрия және параллель пайдалануда зор табысқа жетті.

Жақтау мәселесі шешілгеннен кейін режиссердің міндеті – осы объектілерді

(кадрларды) іріктеп алып, оларды секанстарға біріктіріп, монтаж жасау. Алға-

шында Фордтың (өнеркәсіптік) өндірістегі құрастыру моделі мен құрылыс са-

ласының модульдік принциптерінен алынған бұл терминді тұрғын үй салу (кір-

пішті біртіндеп қалау) және дайын бөлшектерден машина құрастырумен тікелей

байланысты деу жаңсақтық болар. Керісінше, Эйзенштейн үшін кадр – жасуша,

яғни тірі ағза секілді толыққанды бөлік, алайда үлкен тұтастың аясында нақты

бір қызмет атқарады. «Кадр – монтаж элементі емес, монтаж жасушасы. Сонда

монтажды және оның жасушасы, яғни кадрды қалай сипаттауға болады? Оны

коллизия – қатар тұрған қос фрагмент арасындағы конфликт арқылы сипаттау-

ға болады.

Кадрлар арасындағы іргелі қарым-қатынас ретінде осы конфлик-

тіні негізге ала отырып, театрдың жаңашыл қайраткері В.Е.Мейерхольдтің же-

текшілігімен жүргізілген тәжірибелерге сүйеніп, Эйзенштейн 1920 жылдардың

ортасында өзінің «аттракциондар монтажы» атты жасампаз тұжырымдамасын

жасады. Цирк, көңіл көтеру орындары және сықақ тәрізді ойын-сауықтың кең

тараған түрлері секілді кино да аудиторияға айрықша әсер ететін аттракциондар

жиынтығы немесе қысқа (кадрлар, көріністер) фрагменттердің қосындысы.

Кезінде танымал болған адам табиғатының бихевиористік концептісіне сүйе-

37Кино терезе мен жақтау ретінде

не отырып (еңбек өнімділігін арттыру үшін Кеңес Одағы құрылған алғашқы

жылдары Павловтың «шартты рефлекс» туралы ізденістері қатты әсер етті),

Эйзенштейн белгілі бір стимулдың, яғни кадрлар мен көріністердің көрермен-

дер бойында белгілі бір реакция тудыратынын жорамалдап, оны ғылыми түрде

дәлелдеп, қажетінше қолдануға болатынын айтқан. Киноның мақсаты – «шақ-

талған қысымның көмегі арқылы адам психикасына, аудиторияға қажетті бағыт-

та ықпал ету».

Бұл көзқарас арқылы Эйзенштейннің ақиқаттың миметикалық

көшірмесіне емес, ерекше тәжірибенің конструктивтік құрылымына қызыққа-

нын көруге болады, ал оны «ғылыми» принциптерге құрылған және нақты бір

әсерге бағытталған көркемдік құралдардың көмегімен жүзеге асыруға болады.

Аттракциондар,.. біздің түсінігіміз бойынша, көрерменнің назарына және

эмоциясына белгілі дәрежеде әсер ететін және басқалармен үйлесе отырып,

қойылым мақсатына кез келген бағытта аудиторияның эмоциясын шоғыр-

ландыра алатын қасиеті бар кез келген дәлелденген факт (әрекет, объект, фе-

номен, мағыналы комбинациялар және т.б.). Осы тұрғыдан алғанда, киноны

белгілі бір оқиғаның жай демонстрациясы немесе презентациясы деп айтуға

болмас, керісінше, ол – шектеулі сюжеттегі жоспарға жатпайтын және мақса-

тына сай аудиторияны нақты бір қалыпқа салатын іріктелген оқиғалар жиын-

тығы немесе солардың арасындағы таңдаулылары.

Сөйтіп, тән мен сезім жоғалып кетпейді, тек орындарын ауыстырады: олар

реалистік теорияда субъект болса, конструктивтік теорияда объектіге айналады.

Эйзенштейннің көрермен рөлі және ұжымдық қабылдау, яғни аудитория кеңіс-

тігі туралы идеялары сол заманда киноның қалыпты жағдайларға құрылғанын

көрсетеді. Әдетте шынайы өмірдің көшірмесіне немесе оның айрықша көріні-

сіне негізделген мәдени формалар Эйзенштейннің көзқарасы бойынша анық

түрде перформативті (ол оны «диалектикалық» деп атаған) мәнге ие болады:

кино мен көрермен бір-бірімен динамикалық әрекеттесу арқылы кинематогра-

фиялық оқиғаны құрайды.

1920 жылдардың соңына қарай Эйзенштейн монтаж теориясын әрі қарай

жетілдіріп, оның әртүрлі формаларын айқындап берді. Ол өзінің «Ескі және

жаңа» (Staroe I Novoe, КСРО, 1929) немесе «Басты желі» (General’Naja Linija,

КСРО, 1926 –1929) фильмінен кейін монтаж түрінің бес тұрпатын қалыптас-

тырды.

Метрлік монтаж таза уақыт өлшеміне негізделіп, «кадрдың абсолют-

тік ұзындығына» құрылады (186). Ырғақты (rhythmic) монтаж жеке кадрлардың

ұзындығы мен олардың контенті арасында байланыс орнатады. Мысал ретінде

Эйзенштейн «Потемкин» бронды кемесі» фильміндегі Одесса баспалдағына қа-

тысты атақты секансты келтіреді. Онда баспалдақпен төмен түсіп келе жатқан

сарбаздардың монтаж екпініне тигізер ықпалын байқауға болады. Сарбаздар

жүрісінің «барабанша соғылған» екпіні метрлік өлшем бірлік шарттарын тас-

талқан етеді. Ол метрмен өлшенген интервалға сәйкес келмейді және әр кез-

де әртүрлі кадр шешімімен беріледі.

Монтаждың тоналды (tonal) және обер-

тоналды (overtonal) деп аталатын келесі екі түрі кадр ішіндегі қозғалыс, форма

және қарқындылықтан құралады. Ырғақты монтажды түсіндіру үшін Эйзенш-

тейн кәдімгі қимыл-қозғалысқа сілтеме жасайды. Ол тоналды және обертонал-

ды монтаж «тербелісі» деп аталатын жалпылама терминге жатады. Ол көрініс

38 Кино терезе мен жақтау ретінде

композициясының ерекше жағдайларын (экран арқылы өтетін диагональ қоз-

ғалыс), жарық пен көлеңке сапасын, геометриялық формалардың белгілі бір

комбинациясын (иілген арқау астындағы жоғары бағытталған үшкір ұшы бар

элементтер) және кадрдың эмоциялық мазмұнын білдіреді. Тоналды монтаж

«тербелістің» басым қасиетіне, яғни кадрдан туындайтын тербелістің барлық тү-

ріне қатысты болса» (188), обертоналды монтаж, керісінше, кадрдың маргинал/

шекті немесе айнымалы элементтеріне қатысты.

Монтаждың төрт түрінің жиынтығы Павловтың «стимул-реакция схемасына»

сай қызмет атқаратын, белгілі бір эмоцияның тууына түрткі болатын арнайы тех-

никалық тәсілдер арсеналынан құралған. Әртүрлі болса да, осындай бірін-бірі

толықтырып отыратын монтаж формасы арқылы ұлы фильмдер дүниеге келе-

ді. Эйзенштейннің дәстүрлі схемасына сай, «бір-бірімен конфликтіге түскенде

олар монтаж құрылымына айналады» (191), дәлірек айтсақ, мұндай кезде диск-

ретті формалар классикалық кино теориясындағыдай үйлесім таппайды, бірақ

саналы түрде жасалған конфликт көрерменді алдын ала берілген идеяны ұғуға

немесе қалаған аффектіні басынан кешіруге мәжбүр етеді. Бесінші деңгей, ин-

теллектуалды (intellectual) монтаж, Павловтың «стимул-реакция схемасынан»

әлдеқайда озық және күрделі де кешенді формаларға жақын. Эйзенштейн тек

тілдік коммуникация аясында қолданылатын метафора, теңеу, синекдоха және

басқа да троп түрлері сияқты кешенді ментал құрылымдарды кино саласына

енгізгісі келді. Аттракциондар монтажы, негізінен, аудиторияны аффектив бақы-

лауға бағытталған, ал интеллектуалды монтаж көрерменді белгілі бір ой (көрініс

арқылы берілген) түюге шақырады. Осы тұста Эйзенштейн физиологиялық сти-

мулдар миға тікелей әсер еткен кезде (Жил Делөз қайтадан өзекті еткен «когни-

тивтік» көзқарас, оған жетінші тарауда қайта оралатын боламыз) болатын әсерге

тоқталады. «Әртүрлі байланысқан интеллектуалды тітіркендіргіштер ойлау аппа-

ратының жоғары жүйке жүйесі тіндерінде бірдей реакция тудырады» (193). Мон-

таждың осындай түріне «Қазан» фильміндегі дін және ұлтшылдықтың табиғаты

туралы диегетикалық емес қысқа ой-пікір тастайтын «Құдай және Отан үшін!»

деген ұраны бар (контрреволюциялық күштер большевиктерге қарсы күреседі)

секансты мысалға келтіруге болады. Фильмде әлемдегі әртүрлі мәдениеттерге

қатысты икондық көріністердің жылдам өтіп жатқан легі (визуалды антрополо-

гиялық эссе секілді кадрлар) көрерменнің бойында бос пұтқа табыну идеясын

қабылдауға бағытталған. Кино адамды ойлауға бағыттайды, дегенмен ол көрер-

меннің моральдық, когнитивті және аффективті ойлау ассоциациясына тәуелді.

Өйткені кино мен ақыл осы есте қаларлық секанста түйісу арқылы тұйықталады.

Андре Базеннің көзқарасы көп жағдайда Эйзенштейнге кереғар келеді.

Мұндай қарама-қайшылық Базеннің тұжырымдамалық антагонистік «Тыйым

салынған монтаж» (Montage interdit) атты эссесінде ашық көрсетіледі, онда-

ғы «монтаж» термині тікелей Эйзенштейнге сілтеме жасайды.

Ал саяси тұр-

ғыдан алғанда, Базеннің католиктік гуманизмі Эйзенштейннің революциялық

коммунизмінен әлдеқайда алыс жатыр. Осылайша, Базеннің италиялық нео-

реализмге пейілділігінің эстетикалық қана емес, әлеуметтік-саяси пікірімен де

байланысы болды. Ол католиктер мен коммунистердің фашизмге қарсы бағыт-

талған қозғалысына оң қабақ танытты. Жаппай қырғынға ұшырап, тып-типыл

болған Еуропада жүріп, кино туралы сын жазған Базен Лукино Висконтидің,

Витторио де Сика мен Роберто Росселинидің ертеректегі еңбектерінен кино сти-

39Кино терезе мен жақтау ретінде

лінен бас тарту үрдісін байқайды. Көптеген замандастарының айтуынша, тота-

литарлық жүйе кино стилін өз мүддесіне (теріс пиғылда) пайдаланып, беделін

түсіріп жіберген.

Кино бұқаралық ақпарат және ұйымдастыру құралы ретінде

нацистік Германия, фашистік Италия, сталиндік Кеңес Одағының ресми наси-

хатының негізгі құралына айналды. Осылайша 1920 –1930 жылдары конструк-

тивтік монтажға өз үлесін қосуға тырысқан Уолтер Бенжамин, Бертольт Брехт,

Зигфрид Кракауэр тәрізді солшыл авторлардың революциялық шабытын жоқ-

қа шығарды.

Фашизмнен кейінгі Италияда бой көтерген киноқозғалыс өнер-

дің осы түрін жөнге келтірудің моральдық құқын өзіне алды. Неореализм ки-

нематографияға қайта оралып, оны өзгертпес бұрын, ақиқатты қаз-қалпында

шынайы көрсететін медиум ретіндегі сенімін жаңғыртуға ұмтылды. Саяси тұр-

ғыдан алғанда бұл қозғалыс эстетикалық талғамның жалғасын таппай үзілген,

1980 жылдары еуропалық кино сұлбасын жасаған «Жаңа толқын» атты модер-

нистік кино қозғалыстарының біріншісі еді.

Базен камераны дұрыс позицияға қойып, объектив алдында тұрғанның

барлығын түсіріп, ақиқатты сол қалпында көрсетуге болады деп сенді. Ол қа-

лыптасқан жалпы көзқарасқа қарамастан, монтаждың барлық формалары мен

аралас кадрларды қолдануға қарсы болмады. Алайда белгілі бір идеяны жет-

кізу үшін ақиқатты бұрмалап, өзгертіп көрсететін монтаж тәсілдеріне күдікпен

қарады, өйткені олар, саяси себеппен ғана емес, кинематографияның айрықша

қырларының бірі – адам араласпай-ақ ақиқатты механикалық түрде боямасыз

1.6-сурет. «Рим – ашық қала»: неореализм саяси және этностық әрекет кинематогра-

фиясы ретінде.

40 Кино терезе мен жақтау ретінде

көрсететін аспектісін бұзды. Кинематографияның осындай қабілет-қарымын қал-

пына келтірудің Базен үшін үлкен саяси («революциялық») және этикалық («гу-

манистік») мәні болды. Осындай ұстанымына қарсылық болатынына алаңдап, ол

1947 жылдан бастап Италия мен оның киносын қолдай бастайды.

«Белгілі бір мағынада Италия небары үш жаста... Террор мен қатыгездікке

тағы бір мәрте белшесінен батып, ақиқатты ешкім қолдамайтын, тіпті саяси

символ ретінде одан бойын аулақ ұстап, бас тартатын әлемде сол кезең-

дегі революциялық гуманизмді сақтап қалған Италия киносы ғана болды».

Алайда Базеннің осындай көзқарасын психологиялық реализмнің дәстүрлі

кино эстетикасының қатарына қосу мүлдем дұрыс болмас еді. Базен ХІХ ғасыр-

дағы француз әдебиетінде (ең алдымен, Оноре де Бальзак пен Гюстав Флобер-

дің немесе натурализм және оның өкілі Эмиль Золяның еңбектерінде) пайда

болған реалистік талаптардың сыни тұрғыдан қаралмай, кинода қолданылуына

қарсылық білдірді. «Мұның орнына ол қабылдау тәжірибесінің реализмін қа-

растырады, онда адамның күнделікті өмірдегі қалыпты жағдайды қабылдауы,

яғни саналы қабылдауы, танымы мен ақыл-ойының дамуы құрылымдық түр-

де кинода бейнеленеді».

Базен үшін реализмнің негізінде қабылдау ғана емес,

сонымен қатар нақты әлеуметтік шындық жатыр. Басқаша айтқанда, реализм –

Базен үшін қолдануға болатын стиль немесе көрерменнің алған әсерінен бөлек,

режиссердің өзі өмір сүріп жатқан әлемге, өзі түсіріп жатқан материалға қаты-

насы мен ұстанған позициясы.

Егер неореализм сөзінің қандай да бір мағынасы болса және оны түсін-

діруде туындаған, кейбір келісетін жерлерінен басқа, кез келген көзқарас

қаншалықты қайшы болсын, неореализм ақиқаттың белгілі бір «тұтастықта»

болатынын мәлімдей келе, ең алдымен, дәстүрлі драмалық жүйелерге, әде-

биет пен кинодағы реализмнің басқа да түрлеріне қарсы тұрады... Неореа-

лизм – объектіні тұтас көруге бейім адам санасы арқылы тұтастай қабылда-

натын ақиқаттың сипаттамасы. Неореализм өзіне дейін өмір сүрген реалистік

эстетикаға, атап айтқанда, натурализм мен веризмге қарама-қайшы, өйткені

оның реализмі тақырыпты таңдаумен ғана емес, оны түсінуімен де байла-

нысты...

...Неореализм, шын мәнінде, кейіпкерлерге және олардың әрекеттеріне

қатысты саяси, моральдық, психологиялық, логикалық, әлеуметтік талдау жа-

самайды. Ол ақиқатты бөлшектеуге келмейтін ажырамас бүтін ретінде қарас-

тырады.

Базен «бөлшектенбейтін бүтін» ретіндегі ақиқат идеясын қайталай беруден

жалықпайды, себебі фильмде қамтылған нәрселер (оны өзі «фактілер» деп ата-

ған) онтологиялық тұтастықта болып, фильмнің назарынан тыс қалмау керек. Ки-

нематографиялық құрылымның ең кіші бірлігіне кадр да, көрініс те (Эйзенштейн

фильмдерінде немесе сараптама монтажда қолданылатын) жатпайды, тіпті кино

түсіру тәжірибесінің нәтижесінде қалыптасқан техникалық тәсілдер жиынтығы

да емес. Ол – жоғарыда атаған «факт», демек ол техника мен технологиядан

да асып түсетін бұрыннан бар элемент. Базен монтажға түбегейлі қарсы болған

41Кино терезе мен жақтау ретінде

жоқ, бірақ монтаж теоретиктерінен бір айырмашылығы – Базен үшін фильмнің

мағынасы элементтердің беттесуі мен байланысынан емес, режиссердің сезе

білу қасиеті арқылы келетін объектілердің онтологиялық қатысуынан («тұтастай

қабылданатын ақиқат») туындайды. Әдетте дәстүрлі (неореалистік емес) фильм

объектілер мен фактілерді жасайды, ал неореалистік фильм осыларға тәуелді.

Негізі, бұл – көз алдымыздағы ақиқатқа (мысалы, «Велосипед ұрлаушылар» –

Ladri Di Biciclette, Италия, 1948, Витторио де Сика) немесе «Жер қозғалды» (La

Terra Trema, Италия, 1948, Лукино Висконти) немесе белгілі бір тарихи жағдай-

ға қатысты ашылған терезе (Роберто Росселинидің «Рим – ашық қала» – Roma,

Città Aperta, Италия, 1945 және «Пайза» – Paìsa, Италия, 1946). Базен теориясын

логикалық тұрғыдан тұжырымдайтын болсақ, онда не медиум, не жасандылық

жоқ. Ол жағы «Велосипед ұрлаушылар» фильмін талдағанда өте нақты көрсеті-

леді. «Ешқандай актер, не сюжет, декорация да жоқ, яғни ақиқаттың мінсіз эсте-

тикалық иллюзиясы тұрғысынан қарағандағы кино да жоқ».

Мысалы, Базеннің

осындай талпыныстарының жүзеге асқаны – «Умберто Д» (Umberto D, Италия

1952, Витторио де Сика) фильміндегі үй қызметшісінің күнделікті тұрмыстағы

таңертеңгілік күйбең-тірлігі, бүгінгінің тілімен айтқанда, шынайы уақыт (real

time) мерзімінде берілген.

Базен дәстүрлі реализмді көпір құрылысына жасалған арнайы кірпіштерге

теңейді. Ал неореализм өзенде жатқан қойтастар сияқты: олар арнайы мақ-

сат үшін жаралмаса да, оларды өзеннің арғы бетіне өтуге пайдалануға болады,

демек, оның болмысы қалай пайдалансаң да еш өзгермейді.

Сурет-1.7. «Велосипед ұрлаушылар»: шындықтың онтологиялық бірлігі.

42 Кино терезе мен жақтау ретінде

Егер мен тасты көпір секілді қолданған болсам, онда ой-қиялым мен тап-

қырлығымды қосып, тастардың кездейсоқ орналасуын пайдама жаратқаным.

Оның үстіне, мен жасаған қозғалыстың арқасында оның табиғаты да, сыртқы

түрі де еш өзгермей, керісінше, уақытша мән-мағынаға ие болып, пайдаға

асады. Сол сияқты, неореалистік киноның да мағынасы бар, бірақ оның мәні

тәжірибеде жатыр. Ол біздің санамызға бір фактіден екіншісіне, ақиқаттың

бір бөлігінен екіншісіне өтуге мүмкіндік береді. Ал классикалық көркем ком-

позицияда мағына долбарлап беріледі: үйдің мәні кірпіште.

Қорыта келе, Базен «неореалист» терминінің тек сын есім ретінде қолданыл-

ғанын қалайды, себебі фильмнің белгілі бір элементтері ғана осы эстетикаға сәй-

кес келуі мүмкін. Оның көзқарасы бойынша, неореализмді көркемдік қозғалыс

ретінде қарастыруға болмайды.

Базен кино теориясында құнды дүниелер жазудың арқасында ғана жетекші

тұлға ретінде қалған жоқ. Ол 1960 жылдары Cahiers du cinema атты киножур-

налдың негізін қалаушылардың бірі болды, әрі осы журналға өз үлесін қосқан

ықпалды топты басқарды. Бұл – соңғы алпыс жылда жарық көрген кино сыны

туралы аса маңызды басылым. Базен – Француз жаңа толқынының өкіл әкесін-

дей болған адам. Франсуа Трюффоның да өгей әкесіндей болып кеткен. Базен

дүние салған соң, ол оның соңғы еңбектерін жариялап, құрмет көрсетеді. Базен

Эрик Ромер мен Клод Шаброльге де киноға қатысты алғашқы еңбектерін ба-

сып шығаруға көмектеседі. Осылайша оларға кино саласына жол ашып, одан әрі

режиссер болуына үлкен септігі тиеді. Жан-Люк Годардың үздік «Жиреніш» (Le

Mépris, Франция/Италия, 1963) фильмінің кіріспесі де Базеннің сөзімен (дәйексөз

заңсыз алынған) басталады. Өкінішке қарай, Базенге 1960 жылдардағы Франция

жас дарындарының өркендеуін көруді жазбады, себебі ол 1958 жылы 40 жасын-

да қайтыс болды.

Базеннің жазу мәнерінің өзі кино теориясының парадигма-

сына тән. Ол, негізінен, эссе мен шолулар жазды, сондықтан жүйелі теорияны

индуктивті түрде қысқа жазбаларынан бастап, дәйекті жазылған мақалалары-

ның негізінде тұжырымдауға болады.

Қазіргі уақытта кино теориясы тарихына

қосқан үлесі академиялық философия стандарттарына сәйкес келетін авторлар

көп емес. Кәсіби философтардың айтуына қарағанда, осы еңбектердің көбісін

пікірлер мен қысқа очерктерге жатқызуға болады. Тағы бір айта кететін жайт:

кино теориясы – қолда бар креативті материалдардан құралған құрама мәтін-

дер: тақырыпқа қатысты пікір-таластар мен пайымдар, ескертпелер, ұсыныстар.

Осылардың бәрі қосыла келе, қалыптасып қалған академиялық шектеуден шы-

ғуға мүмкіндік беріп, түбегейлі жаңа өзгерістерге жол ашады. Осы тұрғыдан ал-

ғанда, кино теориясы, бір жағынан, қалыптасқан мәдени форма ретінде, екінші

жағынан, қадірі төмен ойын-сауық түрі ретінде әлі де әлсіз әрі тұрақсыз екенін

айна-қатесіз көрсетеді.

Жоғарыда айтылғандай, Арнхейм, Эйзенштейн және Базеннің ойлары бір

жерден шықпаса да, олар кино саласын әлемге жол ашатын терезе деп, ал

жақтауды алдын ала құрылған ақиқат деп таныған. Олардың теориялық ойла-

рын біртұтас етіп жинақтау қажет болмаса да, бірыңғай көзқарас тұрғысынан

жазылған нұсқаларын Дэвид Бордуэллдің еңбегінен табуға болады. Ол клас-

сикалық Холиуд киносымен қатар, Эйзенштейннің және жапон киносының ең

танымал режиссерлерінің бірі Ясудзиро Озудің фильмдерімен жақсы таныс.

43Кино терезе мен жақтау ретінде

Бордуэлл Базеннің онтологиялық реализмін де, Эйзенштейннің монтаж тео-

риясын да негіз етіп алмайды, керісінше, Арнхеймнің қалыпты конструктивизм

теориясын ұстанады. Кеңістіктік композицияның айрықша түрі – «тереңнен сах-

налау» (staging in depth) теориясына жүгініп, бүкіл кино тарихы арқылы оның

даму үрдісіне зер салады. Оның пікірінше, бұл теория режиссерлердің бірнеше

ұрпағын стилистикалық шешім қабылдауға мәжбүр етті, себебі ол мүлде басқа

жолмен жүзеге асып, бір-бірімен үйлеспейтін идеология тұрғысынан тәпсірле-

неді.

Бордуэлл көптеген режиссерлердің жақтауға терезе ретінде қарауының

идеологиялық немесе символдық функциясы жоқ, жақтаудың мақсаты – кеңіс-

тікті ұйымдастыру және кейіпкерлерді композициялық жағынан орналастыру

арқылы сюжет оқиғасының уақытша дамуын көрерменге түсіндіріп беру дейді.

Бұл контексте кеңістік тереңдігі мен объективтің айқындылық шегі көрініс пла-

нын әртүрлі ойнатуға мүмкіндік береді. Айталық, егер қатар тұрған объектілер-

дің «қалыпты» жағдайдағы фокусын ауыстырар болсақ, онда артқы пландағы

адам ерекше драмалық маңызға ие болады (яғни фокус алдыңғы планнан артқы

планға ауысқан кезде артқы пландағы адам анық әрі қанық көрінеді. – Ред.). Дәл

осы айтылған мәлімдемені Уильям Уайлердің «Біздің өміріміздің ең жақсы жыл-

дары» (The Best Years Of Our Lives, АҚШ, 1946) атты фильміндегі «терең фокус»

және «ұзақ планға» жасаған Базеннің талдауы ақтап шығады.

Алайда «үздіксіз

монтажды» «ұзақ план» секілді осындай мақсатта қолдануға болады деген факт

Дэвид Бордуэллге Холиудта стилистикалық тәсілдерге қатысты «прагматикалық»

көзқарастың басым екенін дәлелдеп береді. Мұндағы стилистикалық тәсілдер

«функционалды балама» қағидаларына бағынады, яғни стиль белгілі бір нарра-

тивті және экспрессивті функцияларды орындау үшін бірнеше тәсілдердің басын

біріктіреді немесе алмастыра (бірінің орнына бірін) қолданады.

Алайда Бордуэллдің мәлімдемесі қанша жерден нақты әрі тарихи тұрғыдан

негізделген болса да, жалпыға мәлім аргумент ретінде қалады. Бұл аргумент бо-

йынша тәжірибе жүзінде репрезентацияның «классикалық» формасына балама

болатындай форма жоқтың қасы. Себебі мұнда терезе мен жақтаудың орта-

лыққа қарай бағыттайтын тартылыс күші бар деген сөз, демек, ол нарратив пен

композициялық энергияны орталыққа, ішке қарай бағыттайды. Ғылыми көзқа-

рас тұрғысынан Бордуэллмен деңгейлес тарихшы Жак Омон кинематография-

лық көріністің анағұрлым кең және алуан түрлі көркем генеалогиясын жасап

шықты. Ол Эйзенштейннің мұрасын қайта жандандырып, әрі орталықсыздан-

дырылған көрініске, кадрдан тыс кеңістікке, екіөлшемділікке және абстракцияға

көбірек тоқталып, 1960 жылдары кинематографияда өзекті болған Базен тео-

риясының аспектілерін әрі қарай дамытты.

Мұндағы Омонның кино мен сурет

өнеріне (нағыз француздық кәсіптің тек теоретиктер ғана емес, сонымен қатар

кино режиссерлері үшін де) қатысты пікірталасты қайта жаңғырту туралы ойы

медианың ерекшелігіне қатысты пікірталасқа қайта оралу емес, оның мақсаты

кинодан бөлек телевизия, станоктік кескіндеме, фотография және электронды

бейнелер жасау түрлерін қамти алатын генеалогияны ашу еді. Кино – визуал-

ды көріністің бөлшегі немесе Омонның өзі айтқандай, біз өмір сүріп отырған

әлемді қалыптастырған «шексіз көз». Омон кинематографиялық көріністі нар-

ративтің мақсатына бағынышты етпейді, керісінше, оның өзіне тән бейнесі мен

формалды динамикасын көрсетуге тырысады.

Ол Паскаль Бонитцердің «жақ-

таусыздандыру» (decadrages (фр), deframings (ағыл) терминіне эпистемологиялық

44 Кино терезе мен жақтау ретінде

басымдық береді.

Оларға кез келген көріністің алдын ала құрылған табиғатын

баса көрсететін бұрмаланған композициялар, орталықсыздандырылған көрініс-

тер, қиылған фигуралар және басқа да тәсілдер жатады. Бірақ Омон нарратив-

ке артықшылық береді, себебі киноның төл табиғатына қарай көрермен кино-

ның тұрақты ағынына тәуелді болып, оған тосқауыл бола алмайды, өзгерте де

алмайды.

Терезені Ренессанс мұрасы және кино онтологиясының бірінің метафора-

сы ретінде түрлі мағынада, негізінен, қиял-ғажайып әйнек жәшік немесе қала

дүкенінің терезесі секілді мағынада түсіндіріп келді. Әуел бастан кино медиум

ретінде объектілерді баса көрсету және тауарды саудаға түсірумен тікелей бай-

ланысты болды. Өнімді сатылымға қою, бағалау жүйесі, көрмелер мен жәрмең-

келер сияқты түрлі промоушн және демонстрациялау формаларымен байла-

нысы – осының барлығы киноның өзіндік таным-түсінігі қалыптасқан медиум

екенін көрсетеді.

Негізінен, феминизм қылаң бере бастаған 1980 жылдары

кино теориясы көрермен мен реципиент (қабылдаушының) рөлін барынша

зерттеп, киноны қоғамға қызмет көрсету индустриясының көрініс түріндегі өнімі

деп қарастырып, оны жарнама және тұтыну құбылысы ретінде талдай бастайды.

Кино – әлемге ашылған терезе ғана емес, ол тұтыну тауарлары әлемінің дисплей

терезесі; сол әлемді «қиялда елестетуге» мүмкіндік беріп, оны «басқаша» етіп

көрсетеді: Басқа қандай болса да, көрерменнің арман-тілегі мен қиялына жол

ашады.

Мұнда сыртқы әлемді қауіпсіз қашықтықтан түйсіну мағынасындағы

терезе метафорасы айна метафорасымен тұтасып кетеді немесе соған айнала-

ды. Себебі қиялдағы объектілердің бейнесі көрермен қалауындағы субъектіге

барып түсіп, оны фантасмагориялық проекция мен иллюзияны қабылдауға елік-

тіреді. Кино көру тәжірибесін, яғни «дүкен сөрелерін» (window shopping) көзбен

шолып, аралау мағынасына теңестіру логикалық жағынан алғанда ақылға қо-

нымды. Өйткені тұтынушыға бағытталған фильмдердің қиялдағы кеңістігі сау-

да дүкендерінің шынайы кеңістігімен түйіседі, ал ол жердегі мультиплекс кино-

театрлар жүйесінің мағынасы тұтыну, сауда, туризм және экзотикамен кеңейе

түседі.

Егер 1980 жылдары кино идеясы әлемге қараған мөлдір шыны (айқын) терезе

ретінде ескірген ұғым саналып, католиктік дүниетанымына сәйкес, Базен қара-

пайым реалистік онтологиясы үшін сынға ұшыраса, оның соңғы он жыл ішіндегі

кино табиғаты туралы ой-пайымдары тосыннан қайта оралды.

Бұл қайта оралу

бір жағынан Жил Делөзге (біз оған кейінгі тарауларда тоқталамыз) байланыс-

ты болды. Ол Базен онтологиясының кейбір принциптерімен қайта қаруланды.

Бұл Базен теориясын фотографиялық реализм аясынан тыс талдауға мүмкіндік

берді. Десе де цифрлық революцияның арқасында «жазық» компьютерлік мо-

ниторлар «терезені» жетекші мәдени метафораға айналдырды. Альберти мен

Брунеллескиді байланыстыратын «ашық терезе» ретіндегі түзу сызықты перс-

пективадан бастап Билл Гейтстің Microsoft Windows (Майкрософт «терезелері»)

және Стив Джобстың түртіп жүргізетін экрандарына дейінгі таңғажайып табыс-

тарын айтып жатудың қажеті жоқ.

Алайда мәселе мынада жатыр: үшөлшем-

ді кеңістікті екіөлшемді жазықтықта бейнелеудің графикалық әдісінен бастап

заманауи графикалық пайдаланушы интерфейсіне (Graphical User Interfaces)

дейінгі әдістер терезе метафорасын күшейте ме, әлде ол эвфемизм деңгейіне

дейін кішірейтіп жібере ме? Біз «терезенің» діттеген жеріне Microsoft Windows

45Кино терезе мен жақтау ретінде

бағдарламалық жасақтамасымен бірге жеттік емес пе? Цифрлық (немесе вир-

туалды) терезеге қатысты ең бірінші ойымызға келетіні – (материалды) экран

қиялдағы (кибер) кеңістікке ашылған (метафоралық) терезе секілді қызмет атқа-

рады, ал сол кеңістік – кеңістікті терістеудің соңғы межесі.

Сілтемелер

1. «Аулаға қараған терезе» фильмі экранға шыққалы көрермен мен кино арасындағы

қатынас метафора ретінде түсіндірілді. Қараңыз: Jean Douchet, «Hitch et son public»

Cahiers du cinéma XIX, no. 113 (November 1960): 7 –15, especially pp. 8 –10 (ағылшын

тілінде: «Hitch and His Audience» Jim Hillier (ed.), Cahiers du Cinéma 1960 –1968: New

Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood (Cambridge, MA: Harvard University Press,

1986), 150 –157; сонымен қатар: Robert Stam and Roberta Pearson, «Hitchcock’s Rear

Window: Reflexivity and the Critique of Voyeurism» Enclictic 7, no. 1 (Spring 1983):

136 –145, екінші басылымы: Marshall Deutelbaum and Leland Poague (eds.), A Hitchcock

Reader (Ames, IA: Iowa State University Press, 1986), 193 –206.

2. Stam and Pearson, «Hitchcock’s ReaR WindoW» 195.

3. Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Princeton: Princeton

University Press, 1997, orig. 1960), 30 –37; Dudley Andrew, The Major Film Theories: An

Introduction (New York: Oxford University Press, 1976).

4. Базен жақтау ұғымын көркем суретке қолданып, оны cache, яғни көріністі қорша-

ған қараңғылықтан бөліп тұратын қара жақтау ұғымына қарсы қояды. Алайда мұнда

кадрдың арғы жағында жақтау ішіндегі кеңістіктің бар екені, оның көрермен залы-

мен мүлдем байланысы жоқ екені туралы идея бар. Қараңыз: What Is Cinema? кіта-

бындағы Painting and Film атты эссе, Vol. 1, ауд. Hugh Gray (Berkeley, CA: University of

California Press, 1967), 164 –169.

5. Charles F. Altman, «Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Discourse» Quarterly

Review of Film Studies 2, no. 3 (August 1977): 157 –272, here 261.

6. Өнер туындыларын ашық және тұйық түрге бөлуді ұсынып, оны теория жүзінде да-

мытқан Умберто Эко: The Open Work, ауд. Anna Cancogni (Cambridge, MA: Harvard

University Press, 1989; orig. Ital. 1962).

7. Leo Braudy, The World in a Frame: What We See in Films (Garden City, NY: Anchor Press/

Doubleday, 1976), 44 –51.

8. Мысалы, Уэс Андерсонның геометриялық композицияларға қатты берілгенін атап

көрсететін әртүрлі видеоэсселерді қараңыз.

9. Кадрдың арғы жағындағы кеңістікке кіріспе, қараңыз: Noel Burch, «Nana, or the Two

Kinds of Space» Theory of Film Practice, ауд. Helen R. Lane (Princeton: Princeton University

Press, 1981), 7 –21; and Robert L. Adams Jr., «D.W. Griffith and the Use of Offscreen Space»

Cinema Journal 15, no. 2 (1976): 53 –57.

10. Толығырақ Contemporary Contemplative Cinema (CCC) (заманауи қиял киносы) тура-

лы немесе ‘slow cinema’, яғни «баяу фильм» туралы, қараңыз: «Unspoken Cinema» at

http://unspokencinema.blogspot.com/ (1 Sept 2014).

11. Braudy, World in a Frame, 49.

12. Америкалық кинодағы классикалық стильдің шығуы мен даму үрдісі туралы, қараңыз:

David Bordwell, Janet Staiger, and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film

Style and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985); Eileen

Bowser: History of the American Cinema 2: The Transformation of Cinema 1907 –1915

46 Кино терезе мен жақтау ретінде

(New York: Charles Scribner, 1990); Charlie Keil, Early American Cinema in Transition:

Story, Style, and Filmmaking, 1907 –1913 (Madison, WI: University of Wisconsin Press,

2001).

13. Деректі фильмдердегі негізгі мәселелерге егжей-тегжейлі шолу: Bill Nichols,

Introduction to Documentary (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001).

14. Stephen Heath, «Narrative Space» Questions of Cinema (London: Macmillan, 1981, orig.

1976), 19 –75, here 28ff. (emphasis in the original).

15. Қараңыз: Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, ауд. Christopher S. Wood (New

York: Zone Books, 1993; orig. German 1927); and Erwin Panofsky, «Style and Medium in

the Motion Picture» (orig. German 1936), in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds.), Film

Theory and Criticism: Introductory Readings, 6th ed. (New York: Oxford University Press,

2004), 289 –302. Сондай-ақ Батыс перспективасының идеологиялық сыны туралы, қа-

раңыз: John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin, 1972).

16. Хельмут Х. Дидерихстің Арнхейм туралы ағылшын және неміс тіліндегі толық интер-

нет ресурсы: http://www.soziales.fh-dortmund.de/diederichs/arnheim.htm (1 Sept 2014).

17. Rudolf Arnheim, Film as Art (London: Faber & Faber, 1958; orig. German 1932). Мәтіндегі

келесі цитаталар осы басылымнан алынған.

18. Rudolf Arnheim, «Silent Beauty and Noisy Nonsense» (orig. German 1929), Film Essays and

Criticism, ауд. Brenda Benthien (Madison: University of Wisconsin Press, 1997), 147 –151.

19. Rudolf Arnheim, «The New Laocoon» Film as Art.

20. Эйзенштейннің еңбектеріне теориялық және практикалық тұрғыдан жасалған шолу-

лар, қараңыз: Jacques Aumont, Montage Eisenstein (Bloomington, IN: Indiana University

Press, 1987; orig. French 1979); and David Bordwell The Cinema of Eisenstein (Cambridge,

MA: Harvard University Press, 1993). Эйзенштейннің шым-шытырық өміріне биогра-

фиялық шолу, қараңыз: Marie Seton, Sergei M. Eisenstein: A Biography (New York: Grove,

1960); Yon Barna, Eisenstein, foreword by Jay Leyda (London: Secker & Warburg, 1973;

orig. Romanian 1966); and Ronald Bergan, Sergei Eisenstein: A Life in Conflict (London:

Little, Brown, 1997).

21. Жак Омонның кітабы осы атаумен жарияланғаны кездейсоқ емес, Montage Eisenstein.

22. Эйзенштейннің көптеген еңбектері бар, ал орыс тіліндегі ең толығы – алты томдық

басылым: Избранные произведения в шести томах (Москва 1960 –1969). Біз ағыл-

шын тіліндегі төрт томдық басылымды пайдаланатын боламыз: Sergei Eisenstein,

SelectedWorks, edited and translated by Richard Taylor (London: British Film Institute, and

Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988, 1991, 1996, 1995).

23. Эйзенштейннің ой-пікірлерінің даму барысы туралы қысқаша шолуы бар кіріс-

пе мәтіндер, қараңыз: Dudley Andrew, «Sergei Eisenstein» The Major Film Theories:

An Introduction (New York: Oxford University Press, 1976), 42 –75; and Vance Kepley Jr.,

«Eisenstein and Soviet Cinema», in Peter Lehman (ed.), Defining Cinema (London: Athlone

Press, 1997), 37 –55.

24. Sergei M. Eisenstein, «Beyond the Shot» (1929), SelectedWorks,Vol. 1: Writings 1922 –1934,

138 –150, here 146.

25. Ibid., 148. Translation modified; original Sergei Mikhailovich Eizenshtein (Eisenstein),

Montazh, edited by Naum Kleman (Moscow: Muzei Kino, 2000), 500.

26. Қараңыз: Sergei M. Eisenstein, «The Dynamic Square» (1931), SelectedWorks, Vol.

1: Writings 1922 –1934, 206 –218.

27. Eisenstein, «Beyond the Shot» (1929), SelectedWorks, Vol. 1:Writings 1922 –1934, 138 –150,

here 144.

47Кино терезе мен жақтау ретінде

28. Sergei M. Eisenstein, «The Montage of Film Attractions» (1924), SelectedWorks, Vol. 1:

Writings, 1922 –1934, 39 –58, here 39.

29. Ibid., 40ff.

30. Қараңыз: Sergei M. Eisenstein, «The Fourth Dimension in Cinema» (1929), SelectedWorks,

Vol. 1:Writings, 1922 –1934, 181 –194.

31. Ibid., 188.

32. Базеннің ағылшын тіліндегі мақаласы, «The Virtues and Limitations of Montage» in

What Is Cinema?, Vol. 1, with a foreword by Jean Renoir and an introduction by Hugh Gray

(Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967), 41 –52.

33. Базеннің мақаласы, қараңыз: «An Aesthetic of Reality: Cinematic Realism and the Italian

School of the Liberation» What Is Cinema?, Vol. 2, with a foreword by Dudley Andrew and

an introduction by François Truffaut (Berkeley and Los Angeles: University of California

Press, 2005), 16 –40.

34. Осы көзқарастардың классикалық тұжырымдары жайында, қараңыз: Walter Benjamin,

«The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction» Illuminations (London: Fontana,

1968), 214 –218, and Siegfried Kracauer, «The Mass Ornament» The Mass Ornament:

Weimar Essays (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), 74 –86.

35. Bazin, «An Aesthetic of Reality» 20 –21 (emphasis in the original).

36. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 1984), 50. Сон-

дай-ақ қараңыз: Bazin, «In Defense of Rossellini» What Is Cinema?, Vol. 2, with a foreword

by Dudley Andrew and an introduction by François Truffaut (Berkeley and Los Angeles:

University of California Press, 2005), 93 –101.

37. Bazin, «In Defense of Rossellini», 97.

38. Bazin, «Ladri Di Biciclette/Bicycle thief», What Is Cinema?, Vol. 2, with a foreword by Dudley

Andrew and an introduction by François Truffaut (Berkeley and Los Angeles: University of

California Press, 2005), 47 –60, here 60.

39. Bazin, «De Sica: Metteur en Scène», What Is Cinema? Vol. 2, with a foreword by Dudley

Andrew and an introduction by François Truffaut (Berkeley and Los Angeles: University

of California Press, 2005), 61 –78. Сондай-ақ қараңыз: Marsha Kinder, «The Subversive

Potential of the Pseudo-Iterative», Film Quarterly, 43, no. 2 (Winter 1989 –1990): 2 –16.

40. Bazin, «In Defense of Rossellini», 99.

41. Базеннің өмірі мен еңбектері туралы екі маңызды кітап: Dudley Andrew, André Bazin

(New York: Oxford University Press, 1978); Jean Ungaro, André Bazin: Genealogies d’une

théorie (Paris: L’Harmattan, 2000).

42. Базен еңбектерінің жариялану тарихының өзі олардың фрагмент түрінде болғанын

сипаттайды: Qu’estce que le cinéma? атты мақалалар жинағын Базен өмірінің соңғы

жылдары редакциялай бастаған. Алайда бірінші томынан басқалары (бірінші томын

Базен 1958 және 1962 жылдар аралығында көріп кетті) ол қайтыс болғаннан кейін

басылып шықты. Аударманың көп бөлігі түпнұсқа редакцияның жиынтығынан тұр-

ды. Французша соңғы редакция деп аталған бір томдық негізгі басты эсселер. Ең жиі

қолданылатыны – ағылшын тіліндегі екі томдық басылым: What Is Cinema? 2 Vols.,

ауд. Hugh Gray (Berkeley, CA: University of California Press, 1967; 1971). Бұл жинаққа

енбеген көптеген маңызды мақалаларын мына еңбектен табуға болады: Bert Cadullo

(ed.), Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties, аударған Alain

Piette and Bert Cadullo (London, New York: Routledge, 1997). Уақытша шегерілген осы

күнге лайық, Базен еңбектерінің жалғасы. Бұл ұстанған шындық – кино теориясының

дәстүрлі өлшемінің негізгісі.

48 Кино терезе мен жақтау ретінде

43. Озу 1920 жылдардың соңынан 1960 жылдардың басына дейін белсенді болды.

Бордуэлл et al,. Classical Hollywood Cinema, Дэвид Бордуэлл, The Cinema of Eisenstein

(London, New York: Routledge, 2005, first published 1993, Дэвид Бордуэлл, Ozu and the

Poetics of Cinema (Princeton, PA: Princeton University Press, 1988).

44. David Bordwell, «Exceptionally Exact Perceptions: On Staging in Depth», On the History of

Film Style (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 158 –174.

45. André Bazin, «William Wyler, or the Jansenist of Directing», in Bert Cadullo (ed.), Bazin at

Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties, аударған Alain Piette and Bert

Cadullo (London, New York: Routledge, 1997), 1 –22.

46. Jacques Aumont, The Image, ауд. Claire Pajackowska (London: British Film Institute, 1997;

orig. French 1990).

47. Омонның ең көрнекті ізбасарларының бірі Николь Брененің авангард туралы негі-

зінен, авангард туралы, әсіресе форма туралы, қараңыз: De la Figure en général et du

corps en particulier: L’invention figurative au cinema (Bruxelles: De Boeck Université, 1998)..

48. Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma: Décadrages (Paris: Cahiers du cinéma, 1985).

49. Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma? (Paris: Vrin, 2012).

50. Холиудтың тууымен қатар пайда болған тұтынушы қоғам мен жарнама мәдениетімен

тығыз байланысты үш классикалық мәтін: Charles Eckert, «The Carole Lombard in Macy’s

Window», Quarterly Review of Film Studies 3, no. 1 (Winter 1978): 1 –21; Jeanne Allen, «The

Film Viewer as Consumer», Quarterly Review of Film Studies 5, no. 4 (Fall 1980): 481 –499;

and Jane Gaines, «The QUEEN CHRISTINA Tie-Ups: Convergence of Show Window and

Screen», Quarterly Review of Film and Video 11, no. 4 (1989): 35 –60. Мақалалар жинағы,

қараңыз: David Desser and Garth S. Jowett (eds.), Hollywood Goes Shopping (Minneapolis,

MN: University of Minnesota Press, 2000).

51. Бұл жерде Жан Бодрийярдың симулякр (simulacrum) теориясын атап өткен жөн, оған

сәйкес (электрондық) медиа түпнұсқасыз көшірмелер шығарады. Бұл теория бойын-

ша фильмде көрсетілетін нәрсе шынайы ақиқат емес, керісінше, жасанды және құ-

растырылған иллюзия әлемі.

52. «Flanerie» ретіндегі кино концепциясының (locus classicus) классикалық цитатасын

қиялдағы (тауарландырылған) әлем арқылы постмодернистік талас-тартыстардың

шырқау шегіне жеткен кезінде шыққан басылымнан табуға болады: Anne Friedberg,

Window Shopping: Cinema and the Postmodern (Berkeley, CA: University of California

Press, 1993). Сонымен қатар көркем сауда әлемін жасау туралы киноэссе де осы-

мен байланысты: DIE SCHÖPFER DER EINKAUF-SWELTEN/THE CREATORS OF SHOPPING

WORLDS (GE 2001).

53. Қараңыз: Dudley Andrew and Hervé Joubert-Laurencin (eds.), Opening Bazin (New York:

Oxford University Press, 2011).

54. Қараңыз: Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (Cambridge, MA:

MIT Press, 2006).

Түсініктемелер

1. Терезенің түпкі кескін-көрінісі, қолданысқа енген күнінен бастап, көрермен мен кино

арасындағы скопичтік қарым-қатынастың метафорасы ретінде интерпретацияланды.

Мысалы, «Hitch et son public» атты Жан Дюжеттің еңбегін қараңыз: Cahiers du cinema:

XIX, no. 113 (қараша, 1960); 7 –15, әсіресе 8 –10 беттері, Джим Хиллиердің (ed.) ағыл-

шын тіліндегі «Hitch and His Audience» атты еңбегі тәрізді, New Wave, New Cinema,

49Кино терезе мен жақтау ретінде

Reevaluating Hollywood (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986), 150 –157, со-

нымен қатар Роберт Стэм мен Роберта Пэрсон, «REAR WINDOW: Reflexivity and the

Critique of Voyeurism», Enclictic 7, no. 1 (Spring, 1983): 136 –145, Маршалл Дэутелбаум

мен Лелэнд Погю (eds.), A Hitchcock Reader (Ames, IA: Iowa State University Press, 1986),

193 –206.

2. Стэм және Пэрсон, «Hitchcock’s REAR WINDOW», 195

3. Зигфрид Кракауэр, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Princeton: Princeton

University Press, 1997, orig. 1960), 30 –37, Дэдли Эндрю, The Major Film Theories: An

Introduction (New York: Oxford University Press, 1976).

4. Базен суреттің жақтау концепциясын жақтады, оны құпиялылыққа қарсы қойды, тү-

нек қоршаған бейне экран шетімен қарайып айқындалады, бірақ идея жақтаумен

шектелген өмірді экран кеңістігінде ұстайды, аудиториядан анық ажыратып алады.

«What Is Cinema?» атты кітаптан «Painting and Film» атты Базен эссесін қараңыз,

1-том, аударған Хюг Грэй (Berkeley, CA: University of California Press, 1967), 164 –169.

5. Чарльз Ф. Альтман, «Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Discourse», фильмді

зерттеу ғылымдарының тоқсандық шолуы. Тоқсандық шолуы, 2, no. 3 (Тамыз, 1977):

157 –272, 261 осында.

6. Жабық және ашық еңбектер арасындағы айырмашылық Умберто Эко, «The Open

Work», аударған Анна Канкогни (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989; orig.

Ital. 1962).

7. Лео Броуди, «The World in a Frame: What We See in Films» (Garden City, NY:Anchor

Press/Doubleday, 1976), 44 –51.

8. Белгіленген түрлі видеоэсселерді көріңіз, мысалы, Вес Андерсонның аса әсерлі гео-

метриялық композицияларына көңіл аударыңыз.

9. Ноэль Бэрчтің «Nana, or the Two Kinds of Space» атты экраннан тыс әлемге кіріспе-

cін табу үшін оның «Theory of Film Practice» деген кітабын қараңыз, аударған Хелен

Р. Лэйн (Princeton University Press, 1981) 7 –21; Роберт Л. Адамс Джр., «D.W. Griffith and

the Use of Offscreen Space», Cinema Journal, 15, no. 2 (1976): 53-57.

10. For more on Contemporary Contemplative Cinema (CCC), also known as ‘slow cinema,’

«Unspoken Cinema» http://unspokencinema.blogspot.com/(1 қыркүйек, 2014).

11. Броуди, «Жақтау ішіндегі әлем», 49.

12. АҚШ киносындағы классикалық тәсілдің шығу тегі туралы қараңыз, Дэвид Бордуэлл,

Джанет Штайгер және Кристин Томпсон, The Classical Hollywood Cinema: Film Style

and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985); Эйлин Боу-

зер, History of the American Cinema 2: The Transformation of Cinema 1907 –1915 (New

York: Charles Scribner, 1990); Чарли Кейл, Early American Cinema in Transition: Story,

Style, and Filmmaking, 1907 –1913 (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2001).

13. Деректі фильмнің үздік үлгілеріне сәтті шолу, деректі фильм (Bloomington, IN: Indiana

University Press, 2001).

14. Штефен Хэц, «Narrative Space» Questions of Cinema», London: Macmillan, 1981, түпнұс-

қа: 1976) 19 –75, 28ff (түпнұсқадағы жанашырлық).

15. Эрвин Пановскиді қараңыз, Perspective as Symbolic Form, trans Christopher S. Wood

(New York: Zone кітабы, 1993, түпнұсқа немісше 1927) және Эрвин Пановски, «Style

and Medium in the Motion Picture» (түпнұсқа, неміс тілінде), Лео Броуди мен Маршалл

Коэн (eds.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 6th ed. (New York: Oxford

University Press, 2004), 289 –302 Джон Бергерді де қараңыз, Ways of Seeing (London:

Penguin, 1972), Батыс перспективасының идеологиялық сыны.

50 Кино терезе мен жақтау ретінде

16. Гельмут Х. Дайдерич ағылшын және неміс тілдеріндегі Арнхейм туралы бәрін қамты-

ған парақшасын жаңартып отырады. http://www.soziales.fh-dortmund.de./diederichs/

arnheim.htm (1қыркүйек 2014)

17. Рудольф Арнхейм, «Film as Art» (London: Faber & Faber, 1958; orig. German 1932). Келе-

сі цитата осы редакция мәтінінде.

18. Рудольф Арнхейм, «Silent Beauty and Noisy Nonsense» (түпнұсқа немісше, 1929). Film

Essays and Criticism, аударған Бенсин (Madison: University of Wisconsin Press, 1997),

147 –151. 19 Рудольф Арнхейм, «The New Laocoon», Film as Art.

20. Эйзенштейн жұмыстарына практикалық және теориялық шолу жасау үшін Жак Омонт,

Эйзенштейн монтажын қараңыз (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987; түп-

нұсқа французша, 1979) және Дэвид Бордуэлл, The Cinema of Eisenstein (Cambridge,

MA: Harvard University Press, 1993). Эйзенштейннің лабиринттік траекториясына биог-

рафиялық шолу жасау үшін Мари Сетон, Сергей Эйзенштейн: A Biography, (New York:

Grove, 1960); Ян Барна, Эйзенштейн, Джэй Лейда (London: Secker & Warburg, түпнұсқа

румынша, 1966) және Рональд Берган, Сергей Эйзенштейн: A Life in Conflict (London:

Little, Brown, 1997).

21. Омонт кітабы тақырыбының өзі Эйзенштейн монтажын паш етіп тұрғаны кездейсоқ-

тық емес.

22. Бұл Эйзенштейн жазбаларының сандаған компиляциялары және орыс тіліндегі бәрін

қамтуға тырысқан алты томдық таңдамалы шығармалары: Избранные произведения

в шести томах (1960 –1969). Біз ағылшын тіліндегі төрт томдық нұсқаны пайдалана-

мыз: Сергей Эйзенштейн, Таңдамалы шығармалары, Ричард Тэйлордың аудармасы

мен редакциясы (London: British Film Institute, and Bloomington, IN: Indiana University

Press, 1988, 1991, 1996, 1995).

23. Эйзенштейннің ой-пайымына жасаған ықшам шолуға түсініктеме мәтін нұсқасы –

Дэдлей Эндрю, «Sergei Eisenstein» The Major Film Theories: An Introduction» (New York:

Oxford University Press, 1976), 42 –75, және Ванс Кэплей Джр., «Eisenstein and Soviet

Cinema», дайындаған Петер Леман, Defining Cinema (London: Athlone Press, 1977),

37 –55.

24. Сергей Эйзенштейн, «Beyond the Shot» (1929), Таңдамалы шығармалары, 1-том, жаз-

балар: 1922 –1934, 138 –150, 146 осында.

25. Ibid., 148. Жаңартылған аударма түпнұсқа, Сергей Михайлович Эйзенштейн, Montazh,

edited by Naum Kleman (Мәскеу: Кино мұражайы, 2000), 500.

26. Сергей Эйзенштейнді қараңыз, «The Dynamic Square» (1931), Таңдамалы шығармалар,

1-том, жазбалар: 1922 –1934, 206 –218.

27. Эйзенштейн, «Beyond the Shot» (1929), Таңдамалы шығармалар, 1-том, жазбалар:

1922 –1934, 138 –150, 144 осында.

28. Сергей М. Эйзенштейн, «The Montage of Film Attractions» (1924), таңдамалы шығарма-

лар, 1-том, жазбалар: 1922 –1934, 39 –58, 39 осында.

29. ibid. 40ff.

30. Сергей М. Эйзенштейнді қараңыз, «The Fourth Dimension in Cinema» (1929), 1-том:

жазбалар, 1922 –1934, 181 –194.

31. ibid. 188.

32. «What Is Cinema?» атты кітаптағы «The Virtues and Limitations of Montage» ағылшын

тіліндегі Базен эссесінде бар, 1-том: Хюг Грэй аңдатпасы және Жан Ренуар

кіріспесімен бірге (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967),

41 –52.

51Кино терезе мен жақтау ретінде

33. «An Aesthetic of Reality: Cinematic Realism and the Italian School of the Liberation», «What

Is Cinema?» 2-том, Франсуа Трюффо аңдатпасы мен Дэдлей Эндрюдің кіріспесімен

бірге, (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2005), 16 –40.

34. Бұл ұстанымның классикалық тұжырымы Вальтер Бенжаминнен табылуы мүмкін,

«The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», иллюминациялар (London:

Fontana, 1968), 214 –218; Зигфрид Кракауэр, «The Mass Ornament» (Cambridge, MA:

Harvard University Press,, 1995), 74 –86.`

35. Базен, «An Aesthetic of Reality», 20 –21 (түпнұсқадағы жанашырлық).

36. Дэдлей Эндрю, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 1984), 50. «What

Is Cinema?» кітабындағы Базеннің «In Defense of Rossellini» атты эссесін де қараңыз,

2-том: Франсуа Трюффо аңдатпасы мен Дэдлей Эндрюдің кіріспесімен бірге (Berkeley

and Los Angeles: University of California Press, 2005), 93 –101.

37. Базен, «In Defense of Rossellini», 97. Базен, «LADRI DI BICICLETTE/BICYCLE THIEF» «What

Is Cinema?» 2-том: Франсуа Трюффо аңдатпасы мен Дэдлей Эндрюдің кіріспесімен

бірге (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2005), 47 –60, 60 осында.

39. Базен, «De Sica: Metteur en Scene», «What Is Cinema?» 2-том: Франсуа Трюффо аңдат-

пасы мен Дэдлей Эндрюдің кіріспесімен бірге (Berkeley and Los Angeles: University of

California Press, 2005), 61 –78. Марша Кайндерді қараңыз, «The Subversive Potential of

the Pseudo-Iterative», тоқсандық фильм, 43, no. 2 (Қыс, 1989 –1990): 2 –16.

40. Базен, «In Defense of Rossellini», 99.

41. Базен өміріндегі екі маңызды кітап: Дэдлей Эндрю, Андре Базен (New York: Oxford

University Press, 1978) және Жан Унгаро, Андре Базен: Genealogies d'une theorie (Па-

риж: L'Hrmattan, 2000).

42. Базен еңбектерінің жариялану тарихына мына жағдайлар куә: Qu estce que le cinema?

деп аталған эсселер топтамасын қысқа уақыт ішінде Базен редакциялауды қолға

алды. Қайтыс болған соң жарыққа шықты. 1958 –1962 жылдар аралығында өзі ре-

дакциялаған, әсіресе бірінші томды. Аударманың көп бөлігі – түпнұсқа редакцияның

іріктелген жинағы; редакцияланған французша нұсқасы бірінші томдағы басты-басты

эсселерден құралған. Ағылшын тіліндегі таңдамалы қос том бір дереккөзді пайдалан-

ған: «What Is Cinema?» 2-том, аударған Хюг Грэй (Berkeley, CA: University of California

Press, 1967, 1971). Аса құнды эсселердің көп бөлігі бұл жинаққа енген жоқ, бірақ

Берт Кадуллоның «Bazin at Work» еңбегінен табуға болады. Қырқыншы, елуінші жыл-

дардағы шолулар мен көптеген эсселерді аударған Алан Пиетте мен Берт Кадулло

(London, New York: Routledge, 1997). Уақытша іркіліспен қалағаны жалғасын тапқан;

бұл күнде Базен еңбектерінің бастауы, жалпы алғанда, кино теориясының дәстүрлі

өлшем шындығы.

43. Озу 1920 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың басында белсенділік танытты.

Бордуэлл т.с.с., Classical Hollywood Cinema; Дэвид Бордуэлл; The Cinema of Eisenstein

(London, New York: Routledge, 2005, 1993 жылы бірінші басылымы жарық көрді,

Дэвид Бордуэлл, Озу және кино поэтикасы (Принстон, ПА: Принстон университеті

Пресс, 1998).

Екінші тарау

Кино есік ретінде – экран

және табалдырық

Фильм басталғанда қараңғылық серпіліп, тікбұрышты пішін кинозалды жарқ

еткізеді. Егер ол тік емес, керісінше, көлденең болса, онда оны сәулесі шағы-

лысқан күміс экранның өзі деп қаласың. Бұл жарық пішін есікке айналып, ар

жағынан солтүстікамерикалық үлкен пейзаж ашылады: ол – көптеген вестернде

мәңгілік өшпестей есте қалған «Ескерткіштер алқабы» (Monument Valley). Камера

әйелдің соңынан ереді. Шам жарығынан алдымен оның сұлбасы көрінеді. Әйел

табалдырықтан аттайды, қараңғылық сыртта қалады. Алыста бір ер адам сол

қоныстағы лашыққа қарай беттеп барады. Холиуд фильмдеріндегі миф кейіпке-

ріне ұқсас адам тау жақтан келеді, өзі дәл сол таулы ландшафт секілді. Ол – Этан

Эдвардс рөлін сомдаған Джон Уэйн. Ену, шығу, табалдырықтан аттау және кесіп

өту мотиві қашанда бір кеңістіктен шығып, екіншісіне кіруді білдіреді. Бұл «Із ке-

сушілер» фильмінің негізгі мотиві. Фильм қылмысқа қатысты заң шегінен шығу

секілді әрекеттер төңірегіне құрылған. Сөзбе-сөз тұрғыда да, метафоралық тұр-

ғыда да фильмдегі мекен үнемі алмасып отырады. Алмасу – отбасы және нәсіл,

табиғат пен мәдениет, шөл дала мен шұрайлы мекен, ой мен әрекет арасын-

да ауытқып отырады. Фильмнің соңы кіріспе секанстағы көрініспен аяқталады:

Этан Эдвардс үйден шығып, шақырайған күн астында алысқа ұзап бара жатады.

Сол сәтте тікбұрышты жарық түскен кіреберіс есік ақырындап жабылып, көрер-

менді фильм басталғанда қараңғылықтан қалай суырып алса, тура солай сол

қараңғылыққа өзімен бірге ілестіре жөнеледі. Тікбұрышты жарық пішінімен ки-

ноэкранның «динамикалық шаршысына»

сәйкес және фильмдегі панорамалық

көріністердің жасанды әрі құрастырмалы сипатын жанамалап көрсетеді. Мұн-

дай өтпелі сәт Луис Бунюэль мен Сальвадор Далидің «Андалузия төбеті» (Un

chien Аndalou, Франция, 1929) фильміндегі кері план секансы сияқты күтпеген

жерде болады: ер адам есікті ашып, бөлмеден шығады да, бірден келесі кадр-

да – жағажайда жүреді. Осы екі фильмде де камераны жылжыту, монтаж жасау,

құрылғылардың көмегі арқылы басқа да бейберекет орналасқан кеңістік бірігіп,

көрерменді қиялдағы әлемге динамикалы түрде апаратын медиумның зор мүм-

кіндігі көрсетіледі.

«Із кесушілер» фильмінің кіріспе секансы табалдырыққа шоғырланған. Бұл

фильм кез келген фильмде кездесетін бір әлемнен екінші бір әлемге өтудің

болмысы мен табиғаты туралы ой тастайды, бір-бірінен бөлек, бірақ табалды-

рық арқылы байланысқан қос әлемнің қатар өмір сүретінін көрсетеді. Көрер-

мен үшін бұл табалдырық – көрерменнің өзі және фильм әлемі арасындағы

53Кино есік ретінде – экран және табалдырық

шекара; фильм үшін – миф пен шындық арасындағы табалдырық, ал актер

үшін – рөл мен сол рөлді сомдаудағы сәйкестік (нақты бір фильмдегі рөлі тура-

лы еш хабарымыз болмаса да, Джон Уэйнді әрқашан АҚШ саясаты мен Холиуд

киносындағы америкалық еркек кіндіктіге тән қасиеттермен байланыстырамыз)

табалдырығы. Нағыз америкалық жанр ретіндегі «вестернде» кейбір кеңістіктік

маркерлерге және қиылысу нүктелеріне, әсіресе батыстық вестернді мәдени ка-

тегория ретінде бірінші орынға қоятын іргелі табалдырыққа мифологиялық ма-

ңыздылық беріледі. «Өркениет әлемі» мен «жабайы табиғат» арасындағы «ше-

кара» XIX ғасырда Солтүстік Америка құрлығы арқылы шығыстан батысқа қарай

ығысты.

Жаңа жерлерді жаулап алу туралы осындай хикаялар бірнеше дүркін

қайталанып, кейінірек ХХ ғасырдың өнері мен бұқаралық мәдениетінде тұрақты

тақырыпқа айналды. АҚШ өзіндік ерекшелігі туралы миф құрап, оны үнемі өз-

өзіне және бүкіл әлемнің есіне сала берді. Кинода бұл мифтің негізіндегі табиғат

пен мәдениеттің бинарлы қарама-қарсылығы жатыр: гүлденген бақ пен жабайы

табиғат, ковбойлар мен үндістер, ірі қара мал барондары (сиырларын ковбой-

лар бағады) мен қоныстанушылар (фермерлер қатарына қосылғандар) біріне-

бірі қарсы қойылады, сонымен қатар қару туралы заңға – кітапта жазылған заң,

салун әншісіне оқытушы қарсы қойылады. Вестернде демаркациялық шекара

және оның (қажетті) қиылысу сызығы ұдайы белгіленіп, бекітіліп отырады. Ол

АҚШ-тың танымал мәдениетінің және ұлттық мифологиясының шексіз прогресі

мен келешекте бетпе-бет келетін басқа да жаңа сын-тегеуріннің негізі саналады.

Бірінші тарауда нақты көрсетілгендей, кино көрерменді қол созым қашық-

тықта ұстаса да, оны эмоциялық жағынан өзіне қарай тартады, ал дербес шын-

дықты көру үшін терезе мен жақтауды өзара реттеуші концептуалды метафора

ретінде қолданады. Бұл тарауда, керісінше, көрерменнің сол әлемге физикалық

тұрғыда да, метафоралық тұрғыда да ену жолдары қарастырылады. Біз фильм

әлемі мен «ақиқат әлем» арасындағы кеңістіктік, сәулеттік, институционалдық,

2.1-сурет. «Із кесушілер»: Джон Уэйн табалдырық алдында.

54 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

экономикалық және мәтіндік секілді көптеген айырмашылықтар мен табалды-

рықтар туралы талқылаймыз. Киноның шындығы мен қиялдағы межесі туралы

кіріспе сөзден соң осы тарауда айтылған негізгі тезисті дәлелдеу үшін этимоло-

гиялық талдау жасаймыз. Біз пікірталасымыздың басты бөлігін нарратологияға,

яғни көрерменнің фильмдегі оқиғаға ену тәсіліне арнаймыз. Осылайша біз нео-

формалистік және постструктуралистік модельді ұсынамыз. Ең алдымен фильм

мен көрермен арасындағы, яғни көрерменнің өтуі тиіс табалдырық түрлерін

нақты көрсетіп алуымыз қажет.

Табалдырықтың әдетте екі жағы болады, ол бір уақытта біріктіре де, бөле де

алады. Шекараны кесіп өтуге болады, себебі бөліністің өзі қашанда кеңістіктік

жақындықты білдіреді. Басқа социологтермен қатар Никлас Луман да есімізге

мынаны салады: біз бір нәрсені екіге бөлу арқылы немесе таңбаланған не «таң-

баланбаған әлем» деп белгілеу арқылы ажыратамыз (Джордж Спенсер Браун).

Бұдан мына нәрсе туындайды: шекара (сызығы) қашанда бақылаудан туындай-

ды (бір нәрсеге қарау үшін біз оны қоршаған ортадан ажырата алуымыз керек),

ал бақылаусыз білім болмайды.

Сондықтан кино теориясы үшін осындай сұрақ-

тың туындайтыны да орынды: фильмнің шегі немесе табалдырығы қай тұста?

Фильмі қайсы, фильм емесі қайсы? Фильм мен кино неден басталады (қай жерде

аяқталады)? Бұл оңай сауал емес, себебі фильм – мейлі, ол целлулоид кинотаспа

болсын, цифрлық код немесе қатты диск болсын – бәрібір өзінің материалдық

негізінен анағұрлым үлкен әрі өзгеше. Кино теориялары бұл өзгешеліктерді қа-

шанда мұқият қадағалауға тырысты. Мұнда біз «фильм» – «фильм емес» – «әлі

фильм емес» – «бұдан былай фильм емес» арасындағы айырма-белгілерді тео-

риялық тұрғыдан түсінуге талпынатын боламыз. Басты назарда көрерменнің

диегетикалық әлемге ену мәселесі ғана емес, сонымен қатар көпшілік ойын-

сауықтың коммерциялық механизміне және проекция мен идентификацияның

қиялдағы ақиқатына ену мәселесін қарастырамыз.

Егер кино көру тәжірибесіне басқа әлемге енетін кіреберіс ретінде қарасақ,

онда терезе және жақтау ретіндегі кино идеясының негізінде жатқан қашықтық

кемиді. Көрермен екі полюстің, яғни проекция мен идентификацияның орта-

сында қалады. Сыртқа бағытталған проекция көрерменнің фильмге енуіне және

тәнінің бір бөлігімен уақытша сүңгіп кетуіне мүмкіндік бере отырып, оны ұжым-

дық кино көру тәжірибесі мен өз-өзінен жатсынуы үшін жеке субект ретіндегі

мәртебесінен бас тартқызады. Ал ішке бағытталған идентификация арқылы кө-

рермен фильмді өзіне сіңіріп, өзінікі етіп, сол әлеммен бір болып, өзін «қиял-

дағы» субъект ретінде қалыптастырады. Антрополог әрі социолог Эдгар Морен

«Кино немесе қиялдағы адам» (The Cinema, or The Imaginary Man) атты классика-

лық еңбегінде осы екі полюс арасындағы көп формалы ауытқуларды негізге ала-

ды.

Оның айтуынша, экрандағы ойдан шығарылған кейіпкерлер Doppelgänger

қызметін, яғни бірінің орнына екіншісі жүретін «жармақтың» немесе көрермен-

нің көшірмесі қызметін атқарады. Бір жағынан, бұл оларға көрерменнің фильм-

ге енуіне мүмкіндік беретін проекциялық интерфейс мәртебесін берсе, екінші

жағынан, олар адам сенгісіз тылсым сапаға ие болады. Бұл кейіпкерлер өзімізге

өте таныс, әрі бойымыздағы қорқыныш секілді болып көрінеді. Кейбір кино тео-

рияларындағы (Фрейдтің) «қорқынышты» және «ығыстырылып шығарылған-

дардың қайта оралуы» теориясының танымал болуы мен маңыздылығы осы-

мен түсіндіріледі. Бұл тарауда сипатталатын позициялар, кем дегенде, бір негізге

55Кино есік ретінде – экран және табалдырық

сүйенеді. Олардың бәрі «арғы жақта да емес» не «бергі жақта да емес», яғни

«аралықтағы» шекті жағдайды тұжырымдауға тырысады. Демек, фильм арғы

жаққа өту табалдырығы немесе өту кеңістігінің қызметін атқарады. Антрополо-

гия мен мәдениеттану саласында ол «лиминал кеңістікке» айналады.

Аудиториядағы шынайы интерфейс, көрермен мен фильм арасындағы мате-

риалдық шекара – экран. Бұл сөзге жасалған қысқаша этимологиялық-археоло-

гиялық шолу осы терминмен байланысты қолданылатын түсініктерді жақсы тү-

сінуге мүмкіндік береді. «Экран» сөзі XIV ғасырдың басында семантикалық өрісі

кең scirm деген көне герман ұғымынан пайда болған. Sсirm қорған тәрізді әрекет

етеді, бізді жаудан немесе залалды әсерлерден (мысалы, өрттің немесе ауа ра-

йының ыстығынан) қорғап, сол қорғанға жақындай түсуімізге мүмкіндік береді.

Сонымен қатар экран кеңістікті бөлу арқылы бір нәрсені немесе біреуді жасыру

(мысалы, араға перде қою арқылы) дегенді де білдіреді. Бұл мағынада «экран»

сөзі бір нәрсені жақыннан және ашық көрсету деген мағынаға мүлдем қайшы,

бірақ арақашықтықты сақтау мағынасына жақынырақ.

«Экран» сөзінің қорғаныш фильтрі немесе жабыны ретіндегі тағы бір мағына-

сы – күн сәулесін жібермей ұстап тұратын және жарық сезгіш адамдарды немесе

объектілерді қорғайтын перде. Бұл атрибут жарықпен және адамның көру мүм-

кіншілігімен де байланысты, алайда кинозалдағы экраннан айырмашылығы –

бұл жағдайда ондағы байланыс теріс. «Экран» сөзі, бұдан басқа, қорғау, жасыру

немесе бұғаттау, тіпті бөлу және фильтрден өткізу мақсатында пайдаланылатын

объектіні де білдіреді. Көріністі немесе объектіні бейнелеу үшін пайдаланыла-

тын жазық бет ретіндегі «экран» сөзі ең алғаш рет 1864 жылы қолданылған. Бә-

рімізге белгілі «күміс экран» танымал ойын-сауық ретіндегі кинематографияға

дейін болған «сиқырлы шам» (Laterna Magica) көріністерін проекциялау үшін

қолданылды. Ал фантасмагорияның тағы бір проекциялық технологиясы «тү-

тін шымылдығы» терминін ұсынды. Өйткені көрініс материалдық объект бетіне

емес, түтін немесе тұман арқылы бұрмаланып проекцияланды. Ауаның өзі мөл-

дірлігінен және өткізгіштігінен айырылып, жарықты да, көлеңкені де өткізбейді,

сөйтіп, ол «материалдық» және физикалық қалыпқа еніп, кедергі немесе тос-

қауыл ретінде қабылданады.

Терминге жасалған ішінара этимологиялық және мағыналық талдаудың өзі

«экранның» белгілері мен атрибуттарының бір-біріне тікелей қарама-қарсы ке-

летінін аңғартады: экран жасырады әрі қорғайды, сонымен қатар ол ашылады

әрі көрсетеді. Экрандар – (жартылай өткізгіш) мембраналар, олар бір нәрсені

өткізсе, бірін өткізбеуі мүмкін: елеуіш және сүзгі ретінде әрекет етеді. Олар берік

әрі мығым, бірақ қозғалғыш әрі икемді бола алады. Экрандар – біз бен әлем

арасында тұрған нәрсе, ол әрі қорғайды, әрі бір нәрсеге қол жеткізуге мүмкіндік

береді, сондықтан бұл тарауда есік пен экран мәселесі дәл осы тұрғыда өрбиді.

Көптеген мағынасы мен қолданысын ескерер болсақ, кино экраны ерекше, тіпті

амбивалентті десе болады, сондықтан ол ережеге бағынбайды. Дәстүрлі екіөл-

шемді киноэкран тұтас, оның нақты шекарасы бар. Ол қорғаныс пен қалқан бо-

лудан гөрі өзінен жарық шығарып, нәрсені көзге көрінетін етеді. Сүзгіден өткізу-

дің, қалқалаудың немесе бөлудің орнына бір нәрсені жақындатып, көрінетіндей

етеді. 3D бейнелердің қайта жаңғыруына байланысты экран көріністі айнал-

дыра шектеп тұратын визуалды контейнер емес, енді оның кеңістігі аудитория

деңгейіне дейін кеңейіп, «іш» пен «сырттың», «осындағы» мен «сырттағының»

56 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

арасындағы шекара сейіледі. Сөйтіп, ол виртуалды кеңістіктің терең түкпіріне

дейін бойлап барып, бірде көрерменге қарай айбат шеге ұмтылса, бірде құша-

ғына алады. Бүгінгі технологиялық жетістіктер мен мәдени сілкіністердің нәти-

жесінде экран терминінің қалыптасқан мағынасы одан әрі тұрақсыздана бас-

тады. «Экран» мен «монитор» арасындағы аз ғана айырмашылықты айқындық

пен өткізгіштік тұрғысынан, сонымен қатар әрбір экранның нақты түрін қажет

ететін әрі қолдайтын «көз алмай қарау» сапасы тұрғысынан қарайтын болсақ,

экран терминінің семантикасы одан сайын күрделене түседі.

Кино көргенде біз әрдайым шекараны кесіп өтіп, өзіміздікінен өзгеше әлемге

кіретініміз шындыққа айналған тәрізді. Бірақ табалдырықтан өтудің физикалық

маркерінен басқа, өзіндік кодтау және аудиторияның тәжірибесіне сүйенетін

семантикалық және символдық та мағыналары бар. Олар өзіндік экономика-

лық алмасу (бірдеңені көру үшін біреу ақша төлейді), әлеуметтік институт (әлеу-

меттік мінез-құлыққа қарсы шығып, сынға ұшыраған) және мәдени құбылыс

(өнер мен коммерция арасындағы айырмашылыққа нұқсан келтіретін) ретінде-

гі мағыналар. Бұл табалдырықтар біреудің перспективасына қарай және біздің

оларға қаншалықты мән беретінімізге байланысты өзгереді. Біз кейін экранның

маңызды рөліне қайта ораламыз. Экранның жартылай өткізгіш мембрана ре-

тіндегі белсенді рөлі мына фильмдерде айқын көрінеді: «Джош аға қозғалма-

лы суреттер шоуында» (Uncle Josh at the Moving Picture Show, АҚШ, 1902, Эдвин

С. Портер), «Кіші Шерлок» (Sherlock Jr., АҚШ, 1924, Бастер Китон), «Каирдың қы-

зылкүрең раушаны» (The Purple Rose of Cairo, 1985, Вуди Аллен) және «Соңғы

кинокейіпкер» (Last Action Hero, АҚШ, 1993, Джон Мактирнан). Біз ең алдымен

киноға енудің кең тараған формаларынан бастағанды жөн көріп отырмыз. Се-

бебі олар «фильм» (және оның бөлігі) және «фильм еместің» (мәселен, экранды

айнала көмкерген қара материалдан тұратын тікбұрышты жақтау немесе, кері-

сінше, қоршаған қараңғылықтан фильмді визуалды түрде бөліп тұратын ақ эк-

ран) арасындағы конвенционалдық шектер мен межелерді өршітеді не өшіреді.

Киноны материалды/материалды емес сәулет ансамблі деп қарастырайық:

егер киноға бару тәжірибесін әлеуметтік және сезімдік оқиға деп түсінсек, онда

бұл тәжірибеден көптеген маркерлерді табуға болады. Кинотеатрдың қасбетін

бірден көзге түсетіндей ерекше көрсету үшін оны экзотикалық (Мысыр, Ацтек

немесе Қытай), ультрамодерн (мұхит лайнерінің тұрпатында) немесе заманауи

модерн (арт нуво, арт деко) стилінде безендірген. Кинотеатрдың фойесі (алдың-

ғы маркерлер сияқты тағы бір өтпелі кеңістік) арқылы өткеннен кейін көрермен

(ескі кинотеатрларда) экранның өзіне қарама-қарсы емес, оның қызыл барқыт

пердесіне – сәнді өрнекпен безендірген жақтауға қарама-қарсы отырады. Тағы

бір уақытша маркер (және шекара) – акустикалық белгі ретінде соғылатын гонг

дабылы: ол жарнамалар легі мен көрсетілетін қойылымның алдында соғылады,

ал оның лиминал, яғни өтпелі күйі – жартылай көмескіленген жарық.

Экономикалық және мәдени жаһандану заманының лингуа франка (lingua

franca) тілінде ғана емес, Холиудтың арқасында кино тіліне айналған ағылшын

тілінде қалыптасқан «киноның кинотеатрларда пайда болуы» деген сөз тіркесі-

нің мағынасын фильм кинотеатрдан «басталады» деген тіркес ашады. Бұл сөздің

төркініне көңіл аударсақ, фильм «басталуы» үшін оның өтетін орны, яғни кино-

театр болуы қажет. Тереңірек бажайласақ, кинотеатр фильмге кірудің жалғыз

жолы емес екенін байқаймыз. Фильм әлеуетті аудиторияның санасына көптеген

57Кино есік ретінде – экран және табалдырық

арналар арқылы енуге тырысады. Біріншісі – олардың тақырыбы. Бұрыннан қа-

лыптасқан және өзіміздің «жақынымыздай» болып кеткен дүниелер (кітап, ко-

микс, компьютер ойындары, TV сериалдары, тарихи оқиғалар) немесе әсерлі

экшн фильмдер («Жылдамдық» – Speed, АҚШ, 1999, Ян де Бонт, «Азапты өлім» –

Die Hard, АҚШ, 1988, Джон Мактирнан, «Соңғы кинокейіпкер», «Форсаж» – The

Fastand the Furious, АҚШ, 2001, Роб Коэн (1), Джон Синглтон (2), Джастин Лин

(3 –6), Джеймс Ван (7), Ф. Гэри Грей (8), Дэвид Литч), саспенс («Өтірік нені жасы-

рады?» – What Lies Beneath, АҚШ, 2000, Роберт Земекис, «Алтыншы сезім») яки

секс («Құштарлық» – Fatal Attraction, АҚШ, 1987, Эдриан Лайн, «Шоу қыздары» –

Showgirls, АҚШ, 1995, Пол Верховен, «Стриптиз» – Striptease, АҚШ, 1996, Эндрю

Бергман) фильмдер. Екіншісі – постер. Постерлер (әдетте постердің пішіні те-

резенің емес, есіктің форматында болады) фильмнің тобықтай түйінін бір ғана

кадрға сыйдырып, көрерменге арналған жарнамалық «қақпанға» немесе жар-

нама ұранына визуалды қосымша ретінде жүреді.

Вестибюльден кинозалға де-

йінгі жолда фильм кейіпкерлері мен көріністерін бейнелейтін арнайы кадрлар-

ды көруге болады. Құдды Мәсіхтің айқышқа керілген тұрағына (Christ’s Calvary)

апарар жолдағы драмалық бейнелер немесе суретші Джоттоның шіркеу тари-

хын (Church history) тізбектеген суреттеріндей, фильм басталғанша көрерменге

тақырыпқа сай фильмдердің «дәмін» тату үшін басқа фильмдердің екі немесе

үш минуттық (жұлдыздар, жанр, сюжет желісі, арнайы әсерлер) трейлері көр-

сетіледі.

Сөйтіп, фильм көрермен әлемінен кинематографиялық әлемге көшеді,

өндірістік компания мен таратушының логотипінен кейін «титр секансына» (титр

тізбегіне) кезек келеді. Бұл секансты бүгінде шағын фильм, шағын графикалық

өнер туындысы немесе суреттер мен дыбыстардан тұратын абстрактілі поэма

деуге болады. 1950 жылдардан бастап Сол Басс пен Морис Биндердің Альфред

Хичкок, Отто Премингер (Басс) және Джеймс Бондтың (Биндер)

фильмдері-

не арнайы жасаған титрлерінің арқасында дүниеге келген өнердің осы форма-

сы әрі қарай дамып, өз алдына квазиавтономиялық жанрға айналды. Салалық

компаниялар мен жекелеген кәсіпқой мамандар осы жанрда өз өнерін көрсетті.

Мысалы, Дэвид Финчердің «Жеті» (Se7en, АҚШ, 1995)

фильмінің титрін жаса-

ған – Кайл Купер.

Мұның бәрі қалайша есік ретіндегі фильммен және кіріспе тұрғысында-

ғы экранмен байланысты? Шынында, экранға қарағанда фильмнің дигетика-

лық әлемге енетін сан қилы жолы бар. Бұған дейін кино архитектурасы, оның

қасбеті, лоббиі, фойесі, сонымен қатар түрлі жарнама құралдары туралы атап

өткеніміздей, кино – уақыт пен кеңістіктегі жүріп жатқан тәжірибе және оның

«қызметі» көрермендерге фильмді баяндаудан әлдеқайда бұрын басталады. Бұл

«қызмет» деген сөздің қыр-сырын қалай дәлірек анықтауға болады? Сыртқы

әлемнен ішкі әлемге, көрерменнің физикалық тұрғыда кинотеатрда болуынан

қиялдағы оқиғаға, сондай-ақ мәтіннен контекске, көру қабілетінен әрекет ету

орнына бірқалыпты ауысу үрдісін түсіндіруге мүмкіндік беретін әртүрлі мо-

дельдер бар. Әдебиеттанушы Жерар Женетт мәтін сыртында болатын мәтіндер

туралы зерттеп, сол мәтіндердің басқаларына сүліктей жабысып алып, оларды

қолдап әрі демеп отыратынын айтады. Оны ол «парамәтіндер» деп атаған. Ішкі

(мәтін) және сыртқы (мәтін емес) арасында болатын бұл мәтіндер өту және тран-

закция кеңістігін құрады.

Парамәтіндер оқырманға бағытталған: олар үміт көк-

жиегін құрып, идентификация тудырады, сондай-ақ мәтінге вирус пен бактерия

58 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

тәрізді әсер етіп, бастапқы мәтінде мүлде болмағанды басқамен ассоциациялау-

ға, яғни ұқсатуға бейім келеді. Осылайша парамәтіндер мәтіннің семантикалық

тұрақсыздығын, тектоникалық ығысуы мен турбуленттігін көрсетеді. Себебі ішкі

мен сыртқының өзі іс жүзінде не тұрақты не орнықты емес, ал арасы бұлыңғыр

әрі көмескі. Контекстің мәтіннен басым түскенін «Рокки Хоррордың қорқыныш

шоуы» (The Rocky Horror Picture Show, АҚШ, 1975, Джим Шарман) атты белгілі

фильмнен көруге болады. 1950 жылдардағы ғылыми-фантастикалық фильмдер-

ге зілсіз пародия ретінде жобаланған бұл фильм бастапқыда табысқа кенелме-

ді. Нью-Йорк кинотеатрында апта сайын жиналған қауым фильмді (бұл туралы

продюсерлер бейхабар болған) «культтік фильмге» айналдырады. Осылайша ол

фильм туралы мәліметтер баспасөзде жария болып, («түнгі фильмдер» жанры-

на айналып) кеңінен тарала бастайды.

Нәтижесінде фильм әрқалай сатылады.

Мұндай құбылыс, яғни мәтін өз шегінен ығысып кетсе, оның мәні қаншалықты

тұрақсыз болатынын көрсетеді. Парамәтін бастапқы мәтін мен одан тысқары

жатқанды (аудиториясын, басқа мәтіндерді, құрылымдарды) дәнекерлейді. Со-

нымен қатар ол табалдырық, дәлірек айтсақ, кіру және шығу нүктесін белгілеп,

семиопрагматиктер сипаттағандай, оқырман мен мәтін арасында «коммуника-

тивті байланыс» құрады.

Парамәтіннің цифрлық түрлерінің, мәселен трейлер-

лердің, комментарийлердің, балама нұсқалардың және т.б. таралуы кез келген

фильмге кіру нүктесінің көбейгендігін көрсетеді.

Нақты кинематографиялық баяндаудың кіріспесі парамәтіндер сияқты шека-

ралық жағдайды туғызады. Осы тұрғыдан алғанда кино теориясы мынаған жауап

беруі тиіс: көрерменді фильм әлеміне «сүңгітіп» әкететін не? Көрерменді жаулап

алып, оны диегетикалық әлемге тартып әкететіндей фильм иелігінде қандай ви-

зуалды стимул, аффективті тосын түрткілер мен когнитивті әлеует бар, немесе,

2.2-сурет. «Алтын саусақ» (Goldfinger). Титрлардың автономды секансы, фильмге тіке-

лей және бейнелі кіріспе ретінде.

59Кино есік ретінде – экран және табалдырық

авангардистер айтқандай, көрерменді мезі еткен қиял арбауынан қалай арыл-

туға болады? Бұл жерде кинематографиялық баяндаудың механизмдері мен

динамикасын зерттейтін, тұжырымдайтын және жүйелейтін нарратив (немесе

«нарратология») теориясының көмегіне жүгінуге болады. Фильмнің кіріспесі

осы контексте маңызды рөл атқарады. Өйткені дәл осы сәтте кез келген фильм-

нің бірнеше функциясы қиылысады. Фильмнің кіріспесі аудиторияны еліктіруі

тиіс, яғни өзіне назар аудартып, үміттендіріп, маңызды ақпарат беріп, фильмге

ынта аударатын өң мен атмосфераны қалыптастыруы тиіс. Киноның классика-

лық тұйық түріне сәйкес, фильмнің алғашқы минуттарында-ақ фильмнің қалған

бөлігінде шешілетін құпияны жасырады немесе көрерменге оқиға (диегетика-

лық) уақыттың қай сәтінде шарықтау шегіне жететінін түсінуге мүмкіндік береді.

Қалай болғанда да, мұндай фильмдер бірден бәрін жайып салып, ережелеріне

дейін ашып көрсетеді, астарлап айтар болсақ, ойын алаңын сызып көрсетіп, өз

ұтысын тігеді. Киноның басқа түрлеріне келетін болсақ, мысалы, еуропалық көр-

кем фильм көрермен мен фильм арасындағы жасырын шартты саналы түрде

қолданбай, өз ережелерін жасайды. Микеланджело Антонионидің «Шытырман

оқиға» (L’avventura, Франция, 1960) фильміндегі кейіпкердің бірі Анна фильм-

нің басында елсіз аралда жоғалып кетеді. Басқа кейіпкерлер оны іздеу-құтқару

операциясын бастайды. Бірақ Анна тағдырының шешімі соңғы планға шегеріле

береді. Себебі оның жігіті мен Аннаның ең жақын құрбысының арасында сүйіс-

пеншілік сезімі өрбиді. Сөйтіп, фильмде Аннаның тағдыры мүлдем шешілмей

қалады.

Қазіргі заманғы бюджеті қымбат блокбастерлердің бір ерекшелігі – оларды

цифрлық медиа және басқа да платформалардың арқасында көруге болады.

Бүгінгі күні кинотанушылардың назары «трансмедиалық әңгімелеу» (‘transmedia

storytelling) деп аталатын құбылысқа ауды.

Бір форматтан екінші форматқа

ауысу немесе жалғастыру мәтіндік және экономикалық тұрғыдан алғанда ма-

ңызды болып тұр. Өйткені смартфондар мен планшеттер сияқты көпфункцио-

налды құрылғылар аудиовизуалды материалдарды көру, алмасу және сақтау-

дың әртүрлі тәсілдерінің басын біріктіреді. Кино көрудің судай сұйық, сатылы,

фрагменттелген және жылжымалы тәжірибесі мұндай жағдайда фильмнің ішкі

құрылымында да көрініс тауып, оқиға бір-біріне кіріге құрастырылып жатады.

Оларға Спайк Джонздың «Джон Малкович болу» (Being John Malkovich, АҚШ,

1999), «Бейімделу» (Adaptation, АҚШ, 2002) және Кристофер Ноланның «Бас-

тау», сондай-ақ Франсуа Озонның «Бассейн» (Swimming Pool, Франция, 2003)

және «Үйде» (Dansla maison, Франция, 2012) фильмдерін мысалға кетіруге бола-

ды. Экран мен шекараның түрлі деңгейлер арасында бірнеше мақсатқа қызмет

ететіндігінің тағы бір белгісі – фильмді маркетингілеу мен нарыққа енгізіп тарату

мәселесі. Бұдан бөлек, трансмедиалық әңгімелеу біздің қызығушылығымызды

өзгертіп қоймай, оны баяндаудың түрлі жолдарына ықпал етеді.

1970 жылдардан бастап нарратив теориясы түрлі сала тоғысқан кәсіпорынға

айналды. Алдымен әдебиеттану мен медиа, содан кейін психология, тарих және

басқа да пәндер саласын қамтыды. Долбарлап айтқанда, нарратив теориясын-

да когнитивтік және (нео)формалистік мектептерді (пост)структуралистік үрдіс-

тен ажыратуға болады, тіпті екі тарап арасында ой, пікір алмасу болып тұрса

да, ымыраны көтермейтін қайшылықтар да жоқ емес. Нарратив теориясының

неоформалистік және когнитивтік теориялары ақпаратты ұтымды таңдау және

60 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

логикалық өңдеуге баса назар аударса, ал постструктуралистік және деконструк-

тивтік ұстанымдағылар мағына тұрақсыздығына және қабылдаушы субъектінің,

яғни көрерменнің де бірдей болмайтынына назар аударады. Біріншісі көрермен

мен мәтін арасындағы тең және еркін қарым-қатынасқа сенеді, ал екіншісі ара-

дағы қатынас пен белгісіз немесе бейсаналы үдерістердің бірқалыпты еместігіне

сенімді. Енді біз осы екі тәсілді кейінгі классикалық холиудтық «Із кесушілер»

фильмі арқылы қысқаша қарастырамыз.

Неоформалистер үшін фильм, негізінен, аудиовизуалды «белгілерден» тұра-

ды, оларды көрермен қабылдайды және өңдейді: «неоформалистік көзқарас

бойынша көрермен енжар «субъект» емес... Керісінше, олардың белсенділігін

фильмге қосқан қомақты үлесінен көруге болады».

Бұл белгілердің көмегі-

мен олар гипотезалар мен схемалар құрады, ал бұл процесс – әжептәуір үлкен

көрсеткіш, себебі көрермен осындай фильмдерге ұқсас алдыңғы тәжірибесіне

(бұрын көрген фильмдеріне) сүйене алады. Мұндай алдын ала ментал долбар

құрастыру фильмнің нарративін түсіну үшін өте маңызды. Неоформалистік тео-

рияларға сәйкес, көрермендер көрген фильмін (кинотеатрдан шыққаннан кейін

талқылайтын фильм) белсенді құрастыру процесі арқылы жинақтап топтасты-

рады. «Сюжет» шикізатынан (оны бастапқыда орыс формалистері осылай ата-

ған) көрермендер «оқиғаны» (немесе фабуланы) шығарып алады.

Сюжет – «біз

фильмде көзімізбен көретін және еститін барлық кездейсоқ оқиғалардың құ-

рылымдалған жиынтығы» (38ff.) немесе фильмде көрсетілген әрекеттер тізбе-

гі. Сюжет көбіне-көп кеңістік пен уақыт эллипстерімен сипатталады (телефон-

мен сөйлескен тәрізді, әр жерде тұрған кейіпкерлерді монтаж жасау арқылы

кезектестіру; шапшаң түсірілетін кадрдағыдай уақыт аралығының секундтан

мыңжылдыққа ауысуы; мысалы, Стэнли Кубриктің «2001: Ғарыш Одиссейіндегі»

(A Space Odyssey, Ұлыбритания, АҚШ, 1968) адамзаттың алғашқы еңбек құралы

болған сүйек кейіннен ғарыш кемесіне айналады; сонымен қатар сюжет уақыт

аралығындағы құбылыстар (өткен немесе болып өткен фләшбәк оқиғалар мен

алдағы болатын фләшфорвард оқиғалар) мен диегетикалық әлемге жатпайтын

материалдар мен ақпараттар арқылы сипатталады (кадрдан тыс дауыс, титрлер,

экстрадиегетикалық музыка). «Хронологиялық, кездейсоқ байланыстағы мате-

риалдың ментал құрылымы» (39) себеп-салдарлық, уақыттық және кеңістіктік

байланысы бар оқиға тудырады. Сюжет пен оқиғаның байланысты екеніне екі

(айрықша) мысал: «Езбе әңгіме» (Pulp Fiction, 1994, Квентин Тарантино) фильмін-

де нарратив хронологиялық тәртіппен, яғни ретсіз беріледі, ал «Есіңде сақта»

(Memento, 1999, Кристофер Нолан) «кері қарай» баяндалады. Әрбір жағдайда

(және әртүрлі дәрежеде) көрермен оқиғаны уақыт ағымына сай алға қарай ре-

тімен ұйымдастырып, себеп-салдар логикасына сәйкес орналастырады. Аңғар-

ғыштық, өзіндік сана мен коммуникабельдік – осы үш атрибут нарратив стилін

нақты сипаттауға көмектеседі. Оқиғадағы әрбір фактінің болатыны «белгілі» ме

(мысалы, қандай да бір оқиға орын алмас бұрын сол жерде камера болды ма),

немесе әңгімелеу нақты кейіпкердің білім деңгейімен шектеле ме? Фильм қан-

дай да бір тәсілдің көмегімен, айталық, сюжеттегі детальді үлкейту немесе бөліп

алу арқылы әңгіме актісін алдыңғы планға қоя ма? Фильмде ақпараттың маңыз-

ды бөлігі әдейі жасырыла ма? Мысалы, «Милдред Пирс» (Mildred Pierce, 1945,

Майкл Кертис) фильмінде кісі өлімін көрсек те, бізге өлтірген адамның бет-әл-

петі көрсетілмейді.

61Кино есік ретінде – экран және табалдырық

Неоформалистердің айтуына қарағанда, фильмнің кіріспесі арқылы көрер-

мен фильмді бағалауға қажетті болжамдар жасайды. «Алдын ала топтастыры-

лып ұсынылған экспозиция арқылы көрермен оқиғаның дәл ортасына (in medias

res) түскендей қатты әсер алады, демек, осының бәрі фильмнен күтетін үмітімізге

негіз болады».

Осындай негізгі алғышарттарға сүйене отырып, «Із кесушілер»

фильмінің кіріспесі қандай әсер қалдыратынын қарастырып көрейік. Екі ағайын-

ды фермер Аарон (Уолтер Кой) мен қаңғыма Итан (Джон Уэйн) бір-бірімен араз,

ал Итан Ааронның әйелі Мартаға (Дороти Джордан) іштей ғашық. Бұл шиеленіс

Ааронның асырап алған баласы Мартин Поули (Джеффри Хантер) мен Итанның

арасында да жалғасын табады. Итанның көшпелі өмір салты оны көне Батыстың

типтік бейнесіне айналдырады, ал Мартин өгей әкесі секілді сол жерге тұрақтап

қалғысы келеді. Оған қоса, Итанның жергілікті америкалықтарға деген жеккөрі-

ніші фильмнің кіріспесінде бірден байқалады. Алғашқы көріністердегі осындай

«белгілерден» кейін көрермен фильмнің қалған бөлігін құрылымдайтын екіжақ-

ты (қос) сюжет желісін қалыптастырады. Бір жағынан, фильм Ааронның үндістер

ұрлап кеткен кіші қызы Деббидің тағдыры төңірегінде өрбиді, екінші жағынан,

Мартин мен Лори (Вера Майлз) арасындағы махаббат хикаясы екінші сюжет

желісіндегі іздестіру-құтқару миссиясына эмоциялық үндестік береді. Екі сюжет

желісінде де Итан Эдвардстың жергілікті америкалықтарға деген нәсілдік өш-

пенділігі ашық байқалады. Ол Мартинді (сегізінші атасында черокидің қаны бар)

«қаны таза емес» асыранды болғаны үшін, сондай-ақ Деббиді үндістердің ара-

сында ұзақ уақыт тұрғаны үшін жаратпайды. Әдетте классикалық фильмдердің

екі сюжет желісі болады: бірі орындалуы тиіс міндеттерге қатысты, екіншісі – (ге-

теросексуалды) махаббат оқиғасы. Бұл сюжет желілері бастапқыда бөлек-бөлек

құрылса да, фильм барысында өзара байланысқа түсіп, бір-бірінің көмегі арқы-

лы шешіліп барып аяқталады. Неоформалистік-конструктивтік тұрғыдан алған-

да, өзінің мағынасына қарай ол классикалық фильм саналады. Себебі талдауға

қарағанда көрерменнің белсенділігі алдын ала жасалған «белгілер» бойынша

анықталады. Белгілі бір мағынада мұндай фильм алгоритм тәрізді жұмыс істейді,

фильмді түсінген көрермен оны қайтадан жаңғыртады. Көрерменнің белсенді-

лігі осы «белгілердің» жетегімен жүретініне байланысты деп санайтындар осын-

дай сынның пайда болуына себепші.

Өзінің даму барысында нарративтің когнитивтік, конструктивтік және нео-

формалистік теориялары әртүрлі дифференциал теориялар бойынша бөлінді.

Эдвард Браниган «нарративті әңгімелеудің жеті деңгейлі» моделін жасап, көр-

кем фильмдерге талдау жасау үшін Жерар Женеттің нарративтік перспектива

(focalisation) теориясына бейімдеу жасады. «Субъектив» және «объектив» кадр-

лар айналасындағы алдыңғы пікірталастарды қайта қарастыра келе, киноға

қатысты жеке көзқарасын нақтылап, Браниган енді диегетикалық әлемнен тыс

жатқан білгір баяндаушыдан бастап фильм ішіндегі өресіз кейіпкерге шейін

нақтылайтын нарратив-әңгімелеудің әлдеқайда айқын деңгейлері мен перс-

пективасын анықтайды.

Бастапқыда бұл нарратология мектебі фильмді «тү-

сінуге» қатысты мәселелермен айналысып келсе, кейін көрерменнің фильмге

деген эмоциялық құштарлығына қатысты когнитивті моделін әзірлеумен шұ-

ғылданады.

Кәсіби сценаристердің кинематографияда жиі қолданатын клас-

сикалық драма теориясы (Аристотельдің «Поэтика» трактатынан бастау алатын)

үш актілі құрылыммен анықталады, онда бастапқы ситуация, конфликт пен бас

62 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

кейіпкерлер айқын көрінеді. Аристотельдің түсіндірме-нұсқамалық моделі то-

лып жатқан сценарий жазу нұсқаулықтарында сақталып, соңғы жиырма жыл

ішінде догмаға айналды. Бірінші актіде «оқиғаның бастауы» құрылады, ол баян-

дау қызметін атқарады, екінші акт «қақтығысқа» апарып, оны әрі қарай дамы-

тады, үшінші акт «шешім» жасайды, сөйтіп, әрбір акт «сюжет бұрылысы» деп

аталатын драматургиялық бұрылыс арқылы қосылады.

Классикалық киноны

кезеңдерге бөлмей, географиялық қамту аясынан шығуды көздеген Кристин

Томпсон Германия мен Құрама Штаттарда қалыптасқан Эрнст Любичтің стилі-

нен бастап Холиудтың қазіргі заманғы фильмдеріне дейінгі нарратив-әңгімелеу

формаларына жасаған бірқатар зерттеулерін ұсынды.

Постструктуралистік және деконструктивтік нарративті теориялар структу-

рализмнің орталық алғышартынан бастау алады. Тіл және оның логикасы бар-

лық мәдени процестерде ғана емес, нарративте де айқындаушы рөл атқарады.

Мұндағы нарративтің логикасы айырмашылықтан туындаған нәтиже мен өзге-

рістерге негізделген. Дегенмен нақты әмбебап ережелерді ұстана отырып, нар-

ратив түрлері мен жолдарын толық тізіп шығуға үміттенген структурализммен

(А.Ж. Греймас, К. Метц және Р. Барттың алғашқы еңбектері) салыстырғанда,

постструктурализм мағынаның тұрақсыз, ал таңбалау (signification) процесі-

нің шексіз болатынын және айырмашылықтардың үздіксіз туындай беретінін

мойындайды. «Ақпарат – айырмашылықты тудыратын айырмашылық»

деп

анықтама беріп, оны бинарлық оппозицияның қатынасы емес, керісінше, дең-

гейлер мен метадеңгейлердің қатынасы деп қарастырған Грегори Бэйтсон се-

кілді постструктуралистік нарратология да нарративке толымсыздық тән екенін

көрсетеді. Назарын құрылым идеясынан (нарративті оқырман мен мәтін немесе

көрермен мен аудиовизуалды жолдар арасындағы ашық және анықталмаған

алмасу процесі деп қарастыратын идея) бұрған постструктуралистер мағына-

ның тегіс қамти алатын және орталықтандыратын теорияларына күдікпен қарап,

реципиентке (нарративті қабылдаушы немесе тыңдаушы) әлдеқайда белсенді,

интерактив, тіпті басқыншылық рөл беруге тырысады. Мұндай нарратив теория-

сының жақтаушылары (Ролан Барт, Юлия Кристева, Жак Деррида және Мишель

Фуко) Михаил Бахтинге, әсіресе оның Достоевский мен Рабле туралы 1930 –1940

жылдары жазған шығармаларына сілтеме жасады.

Орыстың әдебиетші-теоретигі әрі мәдениеттанушысы Бахтин адам аузынан

шыққан кез келген сөз (мейлі, ол таза лингвистикалық сипатта болсын немесе

ауызша және кинематографиялық нарратив-баяндау секілді бір-бірімен бай-

ланысқан әртүрлі символдық кодтардан тұрсын) бір мезгілде (жауапты қажет

ететін) ұсынысты да, (қойылған сұраққа) жауапты да білдіреді дейді. Әрбір мә-

тін – (лат. textum, яғни «текстура» мағынасында) тек күрделі семиотикалық ғана

емес, сонымен қатар «диалогтік» құрылым. Әңгімелесу үрдісінде нарратор-

баяндаушы мен реципиент-тыңдаушы сұрақ-жауап түріндегі дискурсивті байла-

нысқа түседі. Жауап алатынына үміттенеді және жауаптың айтылуын күтеді. Ал

бұл сұрақ-жауаптың өзі екеуара жүріп жатқан диалогтың үзіліп кетуіне, тоқтап

қалуына себепші болып, адамның көңілін қалдыруы мүмкін. Бахтиннің «толым-

сыздық» деп атағаны уақыттық өлшемге ие, өйткені сөйлеу немесе баяндау акті-

сі өткен уақытта айтылған сөздер мен болашақта айтылатын сөздерге де қатысы

бар, «әрбір сөз әңгімелесушінің диалог орнатуына орайластыра айтылады».

Шығармалардағы осындай полифониялық сипатты Бахтин «кереғар» деп атады,

63Кино есік ретінде – экран және табалдырық

нақтырақ айтсақ, тілдің көп қатпарлығы (лингвистикалық қана емес, әлеуметтік-

идеологиялық, яғни әлеуметтік топтар мен ұрпақтар тілі, жанрлық және кәсіби

тілдер, жаргон т.б). Мұның оқырман-көрерменге де қатысы бар, себебі ол пер-

цепция-рецепция-қатысу (мұндағы перцепция мен рецепция – қабылдаудың

түрлері) актісінде хордың бір бөлігіне айналады. Біз бұрын «табалдырық» ретін-

де сипаттаған өтпелі немесе аралық кеңістіктерді Бахтиннің тұжырымы бойын-

ша сенімсіздік сәттері деп түсінуге болады. Олар көрерменнің белсенділігі мен

әрекетінің арқасында жаңа мүмкіндіктерді ашады. Осы тұрғыдан алғанда мәтін,

контекст пен парамәтіндер өткелдердің немесе порталдардың қызметін атқа-

рып, энергияны айналымға түсіреді. Ал энергия көрерменді өзіне тартып, оның

қосқан нақты үлесіне реакция береді.

Кинотанушылардың арасында Рэмон

Беллур, Стивен Хиф және Колин Маккейб структурализмнен постструктурализм

позициясына көшкен, ал Роберт Стэм ағылшынтілді кинотанушы қауымдастығы-

ның ең жарқын жақтаушысы әрі Бахтиннің шәкірті болған.

Біз жоғарыда айтып кеткен фильмнің кіріспесіне, оның ішінде «Із кесушілер»

фильміне қайта оралайық. Постструктуралистік көзқарас тұрғысынан алғанда,

фильмнің кіріспесі фильмде болып жатқан оқиғаның қақ ортасына сүңгіп кету

дегеннен гөрі екі тараптың алғашқы кездесуі дегенге жақын. Мұндағы қатысушы

немесе тараптар әлі өзі туралы мәлімдеуі тиіс. Ал басқа сөздікке үңілсек, фильм-

нің кіріспесі – оқиғаның дәл ортасындағы (in medias res) әрекетті бүркенген

метамәтін. Осылайша «Із кесушілер» фильмінің кіріспесі мәдениет пен табиғат

арасындағы, жауынгер (аңшы/жинаушы) мен қоныс (қоныстанушы/фермер) ау-

дарушылар арасындағы іргелі және бинарлы (қос) қақтығыстарды ғана көрсетіп

қоймай, кіріспе секанстағы гиперреализмнің арқасында вестерн жанры туралы

түсінік береді. Фильмнің кіріспе сәтінде көрсетілетін қара тік төртбұрыштың тура

Ескерткіштер алқабына жетелей жөнелетіні, сосын Джон Уэйннің пайда болуы

сияқты фактілер осы жанрдың екі орталық мәселесіне назар аудартады. Көрер-

мен ретінде біздің көзіміз бастапқыда табалдырықтағы есіктің айналасындағы

қараңғылыққа түседі (кинозалдың қараңғылығын екі еселейді). Бұл бізді фильм-

дегі Батыстан уақыт пен кеңістік жағынан бөліп тұратын қашықтыққа назар ау-

дартады. Мұндағы Батыс – фильмнің режиссері Джон Форд пен оның сценарисі

және операторының толық мифке айналған өткенді рефлексивті түрде қайта

құруы. Белгілі бір мағынада бұл фильм вестерн жанрында бұған дейін қалыптас-

қан Батыс туралы идеяларды жоққа шығарады. Мифологиялық сюжетті қолдану

тәсіліне қарай ол постклассикалық сипатқа ие. Фильмде Батысқа тән расизм мен

отаршылдықтың астарлы мәні Итанның америкалық үндістерге қарсы айтқан

ызалы сөздері арқылы ашық көрсетіледі. Фордтың «Либерти Вэлансты атқан

адам» (The Man Who Shot Liberty Valance, АҚШ, 1962, Джон Форд) және «Шайенн

күзі» (Cheyenne Autumn, АҚШ, 1964, Джон Форд) фильмдерімен қоса, «Із кесуші-

лер» де өз аудиториясын бахтиндік диалогқа шақырады, себебі Фордтың кине-

матографиялық перспективизмінде америкалық бірегейлік туралы пікірталасқа

«қатысатындар» да көп. Сондықтан ұлы Холиуд авторының соңғы түсірген осы

еңбегінің көп тәпсірленгені де таңғаларлық емес.

Соңғы жылдары кіріспе секанстарды, титрлер мен трейлерлерді, басқа да

мета және парамәтіндік материалдарды талдау-зерделеу дағдылы іске айналды.

Осы тақырыптағы пост-деконструктивтік талдауға нақты мысал ретінде Гаррет

Стюарттың «Жақтаудағы уақыт: постфильмдік кинематографияға қарай» (Framed

64 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

Time: Toward a Postfilmic Cinema) атты еңбегін келтіруге болады. Ол кинематогра-

фиялық нарратологияға жаңа көзқарас ұсынып, оны «нарратография» деп атай-

ды. Стюарт нарратографияны алдын ала құрылған нарративті мағынадан гөрі

«көрініс пен оның өзгерісін сюжеттегі мағынасына қарай түсіну» деп қарастыра-

ды. Көрініс пен дыбыстың материалдық, графикалық және визуалды элементте-

рінің қарама-қайшы сезім тудыратынын ескере келе, Стюарт олардың (фотогра-

фиялы, цифрлық) текстурасының нарратив маңызы бар екенін, әрі ол кейіпкерге

ғана тән екенін айтады. Стюарт фильм кіріспесінің мәртебесі туралы «бірінші

көрініс көрерменді фильмдегі оқиғаның шешіміне қарай жетелемес бұрын өзі-

нің оптикалық құралдарының көмегі арқылы ой-қиялға ерік береді»

деп ой

түйеді. Стюарттың қазіргі кинематография туралы зерттеулеріне сүйене бермей,

фильм кіріспесі туралы екі революциялық жұмыс жазған теоретик, әрі кейінірек

видеографика және инсталляция суретшісі ретінде танылған Тьерри Кунцельге

оралайық. 1972 және 1975 жылдары француз тілінде жазған екі бөлімнен тұра-

тын «Фильм жұмысы» (Le Travail du film) деп аталатын эсседе Кунцель Холиудтың

«Б» санатына жататын, әрі кино теориясы сыншыларының назарынан тыс қал-

ған Фриц Лангтың әйгілі «Қандықол M» («M», Германия, 1931) және «Ең қауіпті

ойын» (The Most Dangerous Game, АҚШ, 1932, Эрнест Б. Шодсак, Ирвинг Пичел)

фильмдерінің кіріспесін талдайды.

Кунцель «Ең қауіпті ойын» фильмінің кіріспесін мұқият және түрлі қыры-

нан талдап қана қоймай, классикалық нарративтің формалды талдау үлгісін

ұсынды. Мұны ол динамикалық үрдіс түріндегі «кино жұмысы» деп атады. Бір

қарағанда, Кунцель француздық структурализмнің (1970 жылдары Клод Леви-

Стросстың бастамасымен Владимир Пропп пен Ролан Барттың «Нарративті құ-

рылымдық тұрғыдан талдау» – Structural Study of Narrative және «Бүгінгі миф» –

Myth Today) негізінде құрылған нарратологиялық шеңберде қалып қойғандай

болады. Алайда оның көп қырлы және стереометрикалық тәсілі өзі талдаған

фильмдерге «жан бітіріп», «мазмұнды» етеді және Греймастың семиотикалық

квадратына негізделген формалды логиканың редукционистік моделіне мүлдем

ұқсамайды.

Кунцель «Ең қауіпті ойын» фильмінде өз ойын есік мотивінің ма-

ңыздылығын айтудан бастайды: «Есіктің ашылып-жабылуы фильмнің аяқ алы-

сын үзіп, бөліп жіберіп отырады... Нарратив-триггер, саспенс мөлшері, драма-

лық екпін, фильмнің басындағы fade-in және соңындағы fade-out, яғни фильмде

бір эпизодтың екіншісіне ауысу кезіндегі көріністің қараю-сейілуінің есікпен

байланысты болуы тегін емес».

Есіктің ашылып-жабылуы және шекараны ат-

тап, кесіп өту секілді нақты маңызы бар (сондай-ақ тыныс белгісі ретінде немесе

регистрді ауыстырушы ретінде маңызы бар) герменевтикалық өлшем Кунцель

үшін фильмнің бірінші және реттік деңгейін құрайды. Бірақ Кунцель сюжет пен

оқиға аясынан тыс жатқан екінші өлшемді табады: «[есік ретіндегі] өткелдің, са-

йып келгенде, бастапқы absence-ге, яғни бос қуыстан басқа ештеңеге апармай-

тынын көреміз».

Absence (бос қуыс) – фильмнің екінші орталық мотиві, өйт-

кені психоаналитикалық теорияға сәйкес, (базалық) жетіспеушілік катализатор

және стимул қызметін атқарады. Perpetuum mobile, яғни парадоксалды absence

мотиві (бұл жерде absence адам тілегі мен импульстарының құрылымдалуы,

оған адам қол жеткізгеннен кейін келесі бір жаңа тілегін тудырады) Зигмунд

Фрейдке және оның түс көру туралы идеяларына сілтеме жасайды. Кунцель

З. Фрейдтің еңбектерінен тақырыптың атауын және ықшамдау (condensation),

65Кино есік ретінде – экран және табалдырық

орын ауыстыру (displacement), екінші рет өңдеу (secondary revision) сияқты негізгі

концепцияларын алған.

Кунцель тұтастай фильмнің ықшамдалып, қоюланды-

рылып кіріспе көрініске сыйғанын, сонымен қатар осы көріністер арқылы кейін

болатын оқиғаларды алдын ала болжап, қысқаша әрі ықшам түрде баяндау-

ға мүмкіндік беретінін көрсетпек еді. Кунцель осы талдауында «ойын» сөзінің,

амандасу ишаратының, құтқару және бассауға болу сияқты әрекеттердің поли-

семантикалық және көпмағыналы сипатын барынша көрсетуге тырысқан.

Кунцельдің талдауы фильм мәтіндерін талдаудың одан әрі дамуына ықпал

етті, оған кинотанудың университет бағдарламасына кіруі де себеп болды. Бұл

талдаудың «жаңа сын» мектебі мәнерінен айырмашылығы – Кунцель кинема-

тографиялық маңызы зор мәтін қарқындылығы мен текстурасына үлкен көңіл

бөлді. Фрейдтің түс жору теориясына сүйенсек, фильмнің мазмұны кіріспе көрі-

ністен-ақ белгілі болуы мүмкін (сондықтан бұл жағынан біз Фрейдке қарыздар-

мыз). Дегенмен бұл идея «реалистік» кинематографиялық нарративке тән тілдің

әсерлілігі мен бейнелілігін жаңаша түсінуге жол ашты. Формалистер көрермен-

нің ментал және эмоциялық құштарлығы оның құпия сырды жасырып, бойы-

на қорқыныш ұялатып, үреймен алаңдап отыруы үшін ақпарат дәл немесе жа-

сырын берілуі керек деген мәселеге негізделген дейді. Постструктуралистердің

«кино жұмысы» деп аталатын талдау үлгісі бойынша көрермен киноға бар бол-

мысымен кіріп кетуі үшін оған берілетін ақпарат көбіне код формасында болуы

тиіс. Сондықтан Роман Якобсон сияқты лингвистердің немесе Зигмунд Фрейд

секілді психоаналитиктердің көзқарасы тұрғысынан тәпсірленуі қажет. Каламбур

мен семантикалық ойындар осы процесте маңызды рөл атқарады, өйткені ойды

толық жасырмай, тек сығымдап, бүркемелеп береді. «Тәсілдердің бәрін қолда-

нуға болатындықтан» постструктуралистердің қарсыластары бұл әдісті тәпсір-

леушінің еркін ассоциациясына байланысты дейді. Бірақ Рэмон Беллурдің Хич-

кок фильмдерінің кейбір көріністеріне, Стивен Хифтің «Зұлымдықтың жанасуы»

(Touch of Evil, АҚШ, 1958, Орсон Уэллс) фильміне жасаған жан-жақты талдауы

және Cahiers du cinéma журналы редакторларының Джон Фордтың «Жас Лин-

кольн мырза» (Young Mr. Lincoln, АҚШ, 1939, Джон Форд) фильміне ұжымдаса

жасаған талдаулары өте ықпалды шығып, ғалымдардың жаңа буынын қалып-

тастырды.

Киноның структуралистік және постструктуралистік теориясының негізгі

проблемасы мен дилеммасы талдаулардың фильмге қатысты үстірт болуында,

олардың пайымынша, талдаулар фильмнің астарлы мәнін немесе «шын мәнін-

де» айтар ойын (көрерменге) хабарлап қояды. «Күдік герменевтикасы» (Поль

Рикёр) көзқарасы бойынша бір қарағанда зиянсыз болып көрінетін фильмдер

қауіпті идеологияны жасырын түрде күштеп таңатын құрал ретінде немесе «ау-

рудың белгілері бар» науқас ретінде қарастырылады. Бұл герменевтика бойын-

ша фильмдер біздің әлеуметтік институттардың жасырын тетіктері мен мәдени

құндылықтар жүйесінің жұмысын түсінуге мүмкіндік беретін портал (немесе

артқы «жасырын» есік) қызметін атқарады. Кинотану (және оған пәнаралық

байланысы бар мәдениеттану) 1980 және 1990 жылдардағы «мәдени қақты-

ғыстардың» алғы шебінде болса да, бұған дейін онсыз да белгілі болған күдік

герменевтикасы қанатын кең жая бастады. Осы үрдістердің басын теңгеру үшін

фильмнің өзіне құлақ түрейік. «Тарихи поэтика» (Дэвид Бордуэлл)

түрінде не-

месе фильмге «жан бітіріп», оны түрлі порталдар мен өткелдер (мұнда мағына

66 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

мен эстетикалық қатысым екі жақты процеске айналады) арқылы сезім ағза-

ларынан өткізуге талпыну қажет деген теориялық көзқарастар пайда болды.

Жил Делөзше айтсақ, теорияның міндеті – фильмді талқылау емес, фильммен

(фильмдер арқылы) тілдесу.

Бұл тұрғыдан алғанда, киноның орталық мотиві ретінде есіктің маңыздылығы

мынада – ол фильмнің кеңістіктік және нарративті логикасын көрсететін визуал-

ды және концептуалды терминдердің қатарын қалыптастырады. Бұған қоса, ол

метафоралық ассоциацияның қолданылу аясын байытады: есік жасырады және

бүркемелейді, сонымен қатар ашады және жаяды немесе біздің алдыңғы эти-

мологиялық талдауымызда талқыланған экранның белгілерін қайталай отырып,

бір мезетте екеуін де атқарады. Жан-Люк Годар, мысалы, «Жиреніш» фильмін-

де осы мүмкіндіктердің барлығын жүйелі түрде ойната отырып, отбасылы жұп

некесінің тұрақсыз да осал жағдайын анық көрсетеді. Сондықтан есік мотиві

фильмде «сомдаушы кейіпкер» (dramatis persona) ретінде қызмет атқара алады.

Осы сияқты мысалдарды ертеректегі «оймалы құлып» деп аталатын жасырын

құпиясы бар фильмдерден,

Эрнст Любичтің фильмдерінен, оның ішінде орта-

лық драмалық элементі есік болып табылатын «Леди Уиндермирдің желпуіші»

(Lady Windermere’s Fan, АҚШ, 1925), «Жұмақтағы қайғы» (Trouble in Paradise, АҚШ,

1932), «Періште», (Angel, АҚШ, 1937), «Өлмек пе, қалмақ па?» (To Be or Not To Be,

АҚШ, 1942) атты фильмдерінен және «құпиясын есіктің артына жасырған» «Бас

айналу» (Vertigo, АҚШ, 1958) және «Психо» (Psycho, АҚШ, 1960) сияқты Хичкок-

тың фильмдерінен табуға болады. Мұндай конфигурация классикалық киноға

тән, бірақ оны қазіргі заманғы фильмдерден, мысалы, «Көк барқыт» (Blue Velvet,

АҚШ, 1986, Дэвид Линч) немесе «Қорқыныш бөлмесі» (Panic Room, АҚШ, 2002,

Дэвид Финчер) сияқты фильмдерден де кездестіруге болады. Дыбысты фильм-

дерде акустикалық және визуалды қабылдау арасындағы айырмашылықты көр-

сету үшін де есік басты назарда болады. Мысалы, Роберто Росселлинидің «Рим –

2.3-сурет. «Ең қауіпті ойын»: бірнеше тақырыпты нақты бір символға біріктірген ық-

шамдау (condensation) әсері.

67Кино есік ретінде – экран және табалдырық

ашық қала» фильмінде гестапо штаб-пәтеріндегі тергеу бөлмесі тура кеңсе мен

қонақ бөлменің жанында орналасқан. Қамаудағыларды азаптау кезінде оптика-

лық және акустикалық реле бөлек орналасқан бөлмелерді тұрақты өзгеріп оты-

ратын кеңістік конфигурациясымен байланыстырады. Жоғарыда айтып кеткені-

міздей, есік ішке енгізбей, жолыңа тосқауыл да бола алады, мысалы, «Азамат

Кейн» фильмінің кіріспесінде камера «Кіруге болмайды!» деп жазылған белгіні

елемей, дуалдың үстінен өтіп, фильм өрескел тәртіп бұзу актісімен басталады.

Есік бір физикалық кеңістіктен екінші бір кеңістікке өту туралы белгі беріп

қана қоймай, сонымен қатар бір онтологиялық немесе темпоралды аймақтан

екіншісіне өту құралы бола алады. «Із кесушілер» фильмінде көргеніміздей,

есік мотиві фильмнің басында есіктің арғы жағындағы табиғат аясына ашылып,

фильмнің соңында жабылып қана қоймай, сонымен қатар америкалық Батыс

мифінің алдында да ашылып-жабылады. «Сырғытпалы есік» (Sliding Doors, АҚШ,

1998, Питер Хауит) романтикалық комедиясында метродағы гидравликалық

сырғытпалы есіктер адам тағдырына әмірін жүргізеді. Оқиғаның бірінші (бірақ

екіншісінде емес) нұсқасында бас кейіпкер Хеленнің (Гвинет Пэлтроу) вагонға

кірген сәті оның болашақ өмірін анықтайды. Демек, есіктер балама ғаламдарды

тудыра алады. Біздің мәдени санамызда есік метафорасының тамыры тереңде

жатыр: жарқын болашақтың есігі айқара ашылуы яки сарт етіп жабылуы да мүм-

кін. Ағылшындардың have a foot in the door дегені секілді, адамға кейде қандай да

бір мүмкіндіктің есігі ашылса, кейде lock the stable door after the horse has bolted,

яғни «атқораның есігін ат ашқан соң жабады» дегені секілді, сақтық шараларын

кеш жасап, сан соғып жатамыз. Жұмақтың есігі «Лилиом» (Liliom, Франция, 1934,

Фриц Ланг), «Оны Құдай шешеді» (Leave Her to Heaven, АҚШ, 1945, Джон М. Стал)

және «Өмір мен өлім мәселесі» (A Matter of Life and Death, Ұлыбритания, 1946,

Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер) сияқты әртүрлі фильмдерде шешуші рөл

2.4-сурет. «Өлтіру үшін жаралған» (Branded to Kill, Жапония, 1967, Сэйдзюн Судзуки):

құлыптың оймасынан сығалап қарау.

68 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

атқарады, ал «Құбыжықтар корпорациясы» (Monsters Inc, АҚШ 2001, Пит Доктер)

анимациялық фильмінде есік концептісі интернет дәуіріне өтетін өткел және

шекті аймақ ретінде қолданылады (сегізінші тарауды қараңыз). Бұл мысалдар

есік мотивін өзінің нарратив функциясынан ажыратуға болмайтынын және нақ-

ты теориялық модельдердің пайда болуына ықпал ететіндігін көрсетеді. Балама

әлемді құру актісі («Сырғытпалы есік»), шекараны өз бетімен кесіп өту («Аза-

мат Кейн»), біреуді жасырын бақылау («Көк барқыт») және түрлі кеңістіктердің

таңғажайып қақтығысы («Рим – ашық қала») есіктің атқаратын функциясын біл-

діреді, сондай-ақ көрерменнің фильмге бар болмысымен енуіне, фильм арқылы

өтуіне қажет нарративтің дамуы мен кідіріс құрылымын айқындайды.

Классикалық кино жанрында да есік ерекше маңызға ие, әсіресе үй тұрмы-

сындағы әйелдер рөлі басты назарда. Мысалы, готикалық романтикалық жанр-

дағы «Ребекка» (Rebecca, АҚШ, 1940, Альфред Хичкок), «Газ жарығы» (Gaslight,

АҚШ, 1944, Джордж Кьюкор), «Есік сыртындағы құпия» (Secret Beyond the Door,

АҚШ, 1947, Фриц Ланг) және Хичкок пен оның ізбасарларының үрей-триллер

жанрындағы «Құстар» (The Birds, АҚШ, 1963, Хичкок), «Розмаридің баласы»

(Rosemary’s Baby, АҚШ, 1968, Роман Полански) «Экзорцист» (The Exorcist, АҚШ,

1973, Уильям Фридкин), сондай-ақ отбасылық мелодрамалар, әсіресе Дуглас

Сирктің «Көктің құзыры» (All That Heaven Allows, АҚШ, 1955) сияқты немесе

«Желмен ескен сөздер» (Written on the Wind, АҚШ, 1956) фильмдерін жатқы-

2.5-сурет. «Құбыжықтар корпорациясы»: есік портал ретінде, интернет дәуірінде шек-

сіздікке қол жеткізу.

69Кино есік ретінде – экран және табалдырық

зуға болады. Осы аталған фильмдердегі есіктің қызметін талдап жатпай, «әйел

жанрларындағы» есік (және терезе) мотивінің эмоциялық және физикалық ық-

палы сығымдалып берілген фильм-компиляцияны атап көрсете аламыз. Матиас

Мюллердің «Үйдегі оқиғалар» (Home Stories, Германия, 1990) атты экспери-

менталды қысқа фильмі – 1950 –1960 жылдардағы Холиуд мелодрамаларынан

алынған қысқа (телевизиялық) клиптердің монтаждалып құралған коллажы.

Қайталана беретін есік пен терезе мотиві графикалық жағынан саспенс пен

сюжетке тән ситуациялық клише тудырады. Әртүрлі кейіпкерлердің бірдей әрі

қайталана беретін әрекеттері бір оқиғада үйлесім тапқан: беймаза ұйқы, оянып

кету, тың тыңдау, жарықты жағу, таңғалу, алаңдау сияқты әрекеттер, негізінен,

есіктің ашылуы мен жабылуы арқылы көрсетіледі. Фильмдердің түпнұсқасында

әйелдер айкезбе, бірақ өте сезімтал, «бейсанасы» мен «ауру белгілері» тұрақсыз

және үрейлі күйде, ал еркек кейіпкерлер болса онысын жасырын немесе қатаң

бақылауда ұстауға тырысады. Мюллердің фильмдерінде сюжетке түрткі болған

мотивация тарқап, осы енжар, селқос әйелдер жаңа қырынан таныла бастайды.

Осының арқасында ығыр болған, қайталана беретін ситуация мен айналадағы

көрініс (бөлме ішіндегі көрініс) үрейдің болатынын сездіріп, шарасыз күйге тү-

сіреді. Мюллердің кадр ішінде жақтауды, яғни есік, терезе, баспалдақ, арқалық

пен айнаны ұдайы қолдануы іште әбігерлік тудырып, бұғауда қалғандай сезім ту-

дырады. Мұндай жақтаудың әйелдерге шоғырлануы олардың бұғаудағы сезімін

күшейтуге мүмкіндік береді.

Олдос Хакслидің «Қабылдау есігі» (The Doors of Perception, тұңғыш рет

1954 жылы жарияланған) (термин Уильям Блейктікі, Джим Моррисон оны Хакс-

лиден алып, рок-тобының атын солай атаған) атты кітабының осылай аталуы

тегін емес, қозғаушы себептің арқасында адам жерұйыққа тап болып, басқа бір

(ішкі) әлемге енеді. 1960 жылдардан бастап (басқа әлемге, адамның өзінің ішкі

әлеміне, жасанды жұмаққа немесе синтетикалық тозаққа) саяхат тұрғысындағы

2.6-сурет. «Желмен ескен сөздер»: есік мотиві үй тұрмысында.

70 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

кино идеясы көптеген фильмдерге арқау болды, атап айтқанда, «Саяхат» (The

Trip, АҚШ, 1967, Роджер Корман), «2001: Ғарыш одиссеясы», «Бейқам жолау-

шы» (Easy Rider, АҚШ, 1969, Деннис Хоппер), «Есірткіге тәуелділік» (Trainspotting,

Ұлыбритания, 1996, Дэнни Бойл) немесе «Лас-Вегастағы қорқыныш пен жеккө-

рініш» (Fear and Loathing in Las Vegas, АҚШ, 1998, Терри Гиллиам). Бұл фильм-

дердің ішіндегі ең елеулісі (The Doors әнімен) – Фрэнсис Копполаның «Бүгін

Апокалипсис» (Apocalypse Now, АҚШ, 1979) фильмінде есірткі, соғыс пен психи-

калық ауытқу бір ғана «саяхат» пен «түнек» сапарына сыйып кеткен. Осы фильм-

дерді есік, табалдырық, өткел және экранның семантикалық өрісінен туындай-

тын мәндер жиынтығы біріктіріп тұр.

Сонымен қатар осы элементтердің қосымша (беттесетін, бірақ қарама-қай-

шы) әсерлерінің арқасында конфигурациядағы кейбір құрамдас компонент-

тер басты назарда болады, біз оны өзіміздің ыңғайымызға қарай кино деген

атаумен біріктіреміз. Кино, шын мәнінде, аппарат және диспозитив секілді жеке

бөліктерден тұрады. Олар бірге қызмет атқарса да, бір-бірімен шиеленісте, ал

концептуалды деңгейде бір-біріне қарама-қарсылықта болуы мүмкін. Мысалы,

проектор мен жақтау бірігіп, өнімді қызмет атқарса да, олардың арасында бі-

тіспес қарсылық бар. Егер проектор жарықты әлсіретсе (шашыратса), экран, ке-

рісінше, жарықты «бүркемелеп» (немесе жинап), шашыраған жарықтан нақты

айқындалған көрініс жасау үшін оны қара жақтаумен қоршайды. Тура осы жағ-

дай, яғни экран тұрғысындағы (айқын) терезе мен экран тұрғысындағы (күңгірт)

сүзгі арасында да өнімді қызмет бар. Оларды үйлеспейтін ұғымдар деп түсінуге

болады (тікелей атқарылатын іске жанама, тікелей емес атқарылатын іске қарсы

қойылады). Қазіргі заманғы (цифрлық) медиа теориясында видеокескіндер мен

бейнелерді қиюластыру үшін оларды қабаттастыру, қарқындылығы мен контур-

лары әртүрлі бірнеше кескінді бір кадрға орналастыру терезе мен есік ретін-

дегі экран идеясынан гөрі, елек пен сүзгі тұрғысындағы экранға қатысты ескі

идеяға әлдеқайда жақын. Мысалы, «Матрица» (The Matrix, АҚШ/Австралия, 1999,

Энди және Ларри Вачовски) фильмінде өмір цифрлық формаға өткен сайын бұл

өзгерістер есік, терезе, сүзгі, экран мен өткелдің функциялары арқылы өте дәл

беріледі.

Осы айтылғандарды қорытындылай келе, тараудың басында айтып кеткен

жартылай өткізгіш мембрана тұрғысындағы экранға қатысты фильмдерді қыс-

қаша қарастырамыз.

«Кіші Шерлок» фильміндегі киномеханиктің рөлін сомда-

ған Бастер Китон жұмыс кезінде көзі ілініп кетіп, кино әлеміне еніп кетеді. Онда

кәдімгі физика ережелері кинематографиядағы монтаж ережелерімен алмасты-

рылады. Фильмде көрермен экран әлеміне «еніп» кеткен кезде кеңістік пен уа-

қыт аралығындағы қиыспайтын тұстар монтаждың көмегімен жасырылып, түзе-

тіледі. Себебі Китонның экранда сәт сайын пайда болуы арасындағы кеңістіктік

айырмашылық шынайы өмірде мүмкін емес.

Бұл жерде тігісі жатық, түсінікті нарративті құру үшін қолданылатын монтаж

осы нарративке «өрілген» логикалық қайшылықты бейнелейді. Кино теориясы

осы қайшылықты «тігіс» теориясында ұғынуға тырысты, оны біз келесі екі тарау-

да егжей-тегжейлі қарастырамыз. Вуди Алленнің «Каирдің қызылкүрең рауша-

ны» фильмінде күйеуі Монктің (Дэнни Айелло) ұрып-соғуы мен опасыздығынан

жапа шеккен Сесилия (Миа Фэрроу) кинодан қорғаныш, пана іздейді. Бұл жер-

де ішкі және сыртқы қарым-қатынастардың өңін сыртқа айналдырып көрсете-

71Кино есік ретінде – экран және табалдырық

ді. Сесилия «Каирдің қызылкүрең раушаны» фильмін ұнатқаны сонша – ол оны

бірнеше рет көреді. Бесінші рет көріп отырған сәтте фильмнің бас кейіпкері Том

Бакстер (Джефф Дэниелс) көрермендерге бұрылып, Сесилиямен сөйлесе бас-

тайды. Том Сесилияны фильмнің сеанстары кезінде байқағанын айтып, экраннан

шығып, «қыздың» шынайы әлеміне енеді. Томның «ақиқат әлемге» енгені сол-

ақ екен, ол Алапат тоқырау жылдарында өмірге бейімделе алмай, азапқа түсе

бастайды. Фильмнің «өз ішінде» бас кейіпкер із-түзсіз жоғалып кетіп, екінші

пландағы кейіпкерлердің өз бетімен қалуына байланысты біраз мәселе туын-

дайды. Холиуд бұған жол бермейді, сондықтан студия Том Бакстерді сомдай-

тын актер Джил Шеппердті (ол да Джефф Дэниелс) – қашқын «кейіпкерді» ұстап

алып, фильмге кері қайтару үшін жібереді. Фильм қиялдан туған екі (үйлесімсіз)

оқиғаның арақатынасын ұтымды үйлестіреді. Өйткені кино біздің қиялымызға

ақиқат әлемнен бой тасалап, ғажайып әлемге бөленуге мүмкіндік береді, бі-

рақ бізге соның зардабын тартуға тура келеді. Бұл жердегі мәселе фильмдегі

қиял әлеміне енетін көрермен туралы емес, фильмнен тысқары жатқан ақиқат

әлемге аттап өтетін фантастикалық әлемнің кейіпкері туралы болып отыр. Де-

мек, көрермен лиминал кеңістіктің «онтологиялық» әлеуетінің өте бай екенін,

әрі ол кино залы мен кино көру тәжірибесінің арқасында құрылатынын және

сол «ақиқатты» кино жұлдыздарының бейнесіне телуге болатынын көрсетеді.

Есік пен экран ретіндегі кино идеясын қорытындылайтын болсақ, бұл концепт

тәннің шекараны аттауға немесе кесіп өтуіне қатысты көрерменнің физикалық

тәжірибесін көрсетеді деп айта аламыз. Көрермен метафоралық түрде «басқа

әлемге» енеді немесе өз әлемін бөтенсіп жат сезінеді. Алайда ол сол әлемге ену

немесе өту сәтін анық сезінсе де, өзінің экранның алдында, көрсетілім немесе

театр қойылымында отырғанын сезінбейді. Бұл қозғалыс пен ауысым, өткел мен

орын ауыстыру кино компоненттерінің (этимологиялық және метафорлық тұр-

ғыдан) тұрақтылығы мен орнықтылығына байланысты. Егер терезе мотиві ай-

қын көріну үшін қашықтық пен (салмақ, материя, тартылыс күші және басқа да

физикалық қасиеттерсіз) тәнсіздікті баса көрсетсе, онда елек пен сүзгі рөлін ат-

қаратын есік пен экран фильм бейнесінің ішінара өткізгіштігіне назар аударады.

Сондықтан есік және экран – алмасу, диалог концептісі. Бұл кино тәжірибесінің

парадоксалды табиғатынан көрінеді. Бір жағынан, кино адамның тәніне, оның

физикалық қатысуы мен алатын орнының маңыздылығына қолдау көрсетеді, ал

екінші жағынан ол жоғары дәрежеде абстрактілі, жасанды және тұйық қалпында

қалады. Есік пен экран арасындағы күрделі қатынастарды талдай отырып, біз

екі бағытты біріктіретін ортақ байланысты анықтауға мүмкіндік алдық. Сонымен

қатар олардың біртұтас, бірақ қайшылыққа толы кеңістіктік конфигурациясы

айна және көз туралы келесі екі тарауда қарастырылатын парадигманы анықтап

береді.

Сілтемелер

1. Өзінің «динамикалық шаршы» ұғымы арқылы Сергей Эйзенштейн кинодағы (верти-

кал) кадр форматының мейлінше аз шектелген және аса қозғалмалы қызметін жақ-

тады. Бұл контексте шаршы – басқа да формаларды қамтитын форма. Қараңыз: «The

Dynamic Square» (1931), Selected Works, Vol. 1: Writings 1922 –1935 (London: British Film

Institute, 1988), 206 –218.

72 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

2. Бұл тақырыптағы аса көрнекті әрі кейінгі пікірталастарға негіз болған еңбек: Frederick

Jackson Turner, The Frontier in American History, (London: Dover, 1996, orig. 1893). Бұл тұ-

жырымдаманың киноны талдауға қолданысын мына еңбектен таба аласыз: Jim Kitses,

Horizons West: Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah: Studies of Authorship

within the Western (London: Thames & Hudson, 1969), and in Edward Buscombe (ed.),

The BFI Companion to the Western (London: Deutsch, 1988).

3. Вестерннің жанр ретіндегі структуралистік тәпсірі туралы, қараңыз: Will Wright,

Sixguns and Society: A Structural Study of the Western (Berkeley, CA: University of California

Press, 1975).

4. Браунның «Форма заңдылықтары» (Law of Forms) (1969), яғни пропозициялық логи-

каны қайта құру туралы еңбегі Луманның жүйелер теориясының негізгі шабыт көзі

болды. Шекараларды құрудың іргелі процесі туралы қосымша ақпарат алу үшін, қа-

раңыз: Niklas Luhmann, Social Systems (Stanford, CA: Stanford University Press, 1995),

orig. German Soziale Systeme (1984); Niklas Luhmann, Art as a Social System, ауд. Eva

M. Knodt (Stanford, CA: Stanford University Press, 2000), orig. German Die Kunst der

Gesellschaft (1995).

5. Edgar Morin, The Cinema, or The Imaginary Man, ауд. Lorraine Mortimer (Minneapolis,

MN: University of Minnesota Press, 2005), orig. French Le cinéma ou le homme imaginaire:

Essai d’anthropologie sociologique (1956).

6. Лиминал концептісін 1960 жылдары этнолог Виктор Тёрнер енгізді. Тёрнер оны

Арнольд Ван Геннептің көзқарасы негізінде жасаған. Геннептің көзқарасы бойынша

бұл термин аралықтың тұрақсыз жағдайын білдіреді: «заңмен, әдет-ғұрыппен, шарт-

тармен және рәсімдермен белгіленген ережелер аралығы». Victor Turner, The Ritual

Process: Structure and Anti-Structure (Chicago, IL: Aldine, 1969), 95.

7. Бернардо Бертолуччидің «Қиялшылдар» (The Dreamers, Франция, 2003) фильмі

1968 жылы мамыр айында Парижде орын алған оқиға туралы. Фильмнің бас кейіп-

кері Мэтью (Майкл Пип) кинотеатрда орындыққа отырып, былай дейді: «Экран, шы-

нымен де, нағыз экран екен, себебі ол бізді әлемнен қорғайды» (The screen really was

a screen; it shielded us from the world).

8. Киноплакаттар жарнама және эстетикалық объект ретінде. Қараңыз: Wolfgang

Beilenhoff and Martin Heller (eds.), Das Filmplakat (Zürich, Berlin, New York: Scalo, 1995).

9. Трейлер кинематографияның эстетикалық экономикалық объектісі және мәде-

ни компоненті ретінде. Толығырақ ақпарат алу үшін қараңыз: Lisa Kernan, Coming

Attractions: Reading American Movie Trailers (Austin, TX: University of Texas Press, 2005),

Texas Film and Media Studies.

10. Jan-Christopher Horak, Saul Bass: Anatomy of Film Design (Lexington, KY: University Press

of Kentucky, 2014).

11. Alexander Böhnke, Rembert Hüser, and Georg Stanitzek (eds.), Das Buch zum Vorspann:

«The Title Is a Shot» (Berlin: Vorwerk 8, 2006). Титрлер өндірісінің қазіргі жағдайы ту-

ралы толығырақ: Deborah Allison, «Catch Me If You Can, Auto Focus and the Art of

Retro Title Sequences», at: http://sensesofcinema.com/2003/feature-articles/retro_titles/

(1 Sept 2014), and a comprehensive survey and appreciation of title sequences in French

at: http://www.generique-cinema.net (1 Sept 2014).

12. Gerard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretations (Cambridge, New York: Cambridge

University Press, 1997, orig. 1987). Француз тіліндегі түпнұсқада «seuils», яғни «шека-

ра» термині пайдаланылғанын атап өту керек, сондықтан «фильм шекаралары» де-

ген сипаттамамыз Жерар Женеттке сілтеме жасайды. Жерар Женеттің еңбектерінің

73Кино есік ретінде – экран және табалдырық

негізінде жазылған киноға қатысты әртүрлі көзқарастар туралы толығырақ: Veronica

Innocenti and Valentina Re (eds.), Limina: Le soglie des film / Film’s Thresholds (Udine:

Forum, 2004).

13. Қараңыз: J. Hoberman and J. Rosenbaum, Midnight Movies (New York: da Capo, 1991).

14. Түрлі оқу режимі туралы және көрермен мен фильм арасындағы коммуника-

циялық келісім туралы қараңыз: Roger Odin, «For a Semio-Pragmatics of Film» and

«A Semio-Pragmatic Approach to the Documentary Film» in Warren Buckland (ed.),

The Film Spectator: From Sign to Mind (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995),

213 –226 and 227 –235, as well as Odin, De la fiction (Brussels: De Boeck, 2000).

15. Осы оқиғалардың мәні туралы қосымша ақпарат алу үшін қараңыз: Jonathan Gray,

Show Sold Separately: Promos, Spoilers and Other Media Paratexts (New York: New York

University Press, 2010).

16. Қараңыз: Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (New

York: New York University Press, 2006), and Mark J.P. Wolf, Building Imaginary Worlds: The

Theory and History of Subcreation (New York: Routledge, 2013).

17. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, NJ:

Princeton University Press, 1988), 26. Мәтіндегі келесі дәйексөз осы басылымға қатыс-

ты.

18. Сюжет және фабула ұғымдары орыс формализмінде пайда болды. Осы парадиг-

маның кинодағы қолданысы туралы, қараңыз: David Bordwell, Narration in the Fiction

Film (London: Methuen, 1985), and Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film

(London, New York: Routledge, 1992). Осы көзқарасты теориялық түрде неғұрлым кең

контексте талқылау үшін қараңыз: Thompson, Breaking the Glass Armour.

19. David Bordwell, «The Classical Hollywood Style», in Bordwell, Janet Staiger, and Kristin

Thompson (eds.), The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to

1960 (London: Routledge & Kegan Paul, 1985), 1 –84, here 37.

20. Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (New York, London: Routledge,

1992). His earlier discussion of point of view in film can be found in Point of View in the

Cinema (The Hague: Mouton, 1984).

21. Қараңыз: Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema (Oxford:

Clarendon Press, 1995), Ed Tan, Film as an Emotion Machine (Mahwah, NJ: Erlbaum, 1996),

and Torben Grodal, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition

(Oxford: Clarendon Press, 1997).

22. Сценарий жазу шеберлігі бойынша нұсқаулықтардың белгілі авторлары Сид Филд

пен Роберт Макки. Роберт Макки (оны Брайан Кокс сомдады) «Бейімделу» (АҚШ,

2002, Спайк Джонз) фильміндегі ирония арқылы есте қалды. Авторлардың бірнеше

басылыммен шыққан ең танымал еңбектері: Syd Field, Screenplay: The Foundations of

Screenwriting (New York: Delta, 1979); Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style,

and the Principles of Screenwriting (New York: Regan, 1997).

23. Томпсон теориялық көзқарасын Breaking the Glass Armour кітабында қарастырып,

нақты мысалдарды мына еңбектерінде талдайды: Storytelling in the New Hollywood:

Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge, MA: Harvard University Press,

1999) and Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I

(Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005).

24. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (San Francisco: Chandler, 1972), 459.

25. Robert Stam, Subversive Pleasure: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film (Baltimore, MD:

Johns Hopkins University Press, 1989), 187.

74 Кино есік ретінде – экран және табалдырық

26. Мына тарауды қараңыз: «From Dialogism to Zelig» in Stam, Subversive Pleasure, 187 –218.

27. Қараңыз: Stam, Subversive Pleasure; Raymond Bellour, The Analysis of Film, edited by

Constance Penley, (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1999); Stephen Heath,

Questions of Cinema (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1981); Colin MacCabe,

Tracking the Signifier: Theoretical Essays: Film, Linguistics, Literature (Minneapolis, MN:

University of Minnesota Press, 1985).

28. Қараңыз: for instance, Arthur M. Eckstein and Peter Lehman (eds.), The Searchers (Detroit:

Wayne State University Press, 2004), and Edward Buscombe, The Searchers, BFI Classics

(London: British Film Institute, 2008).

29. Garrett Stewart, Framed Time: Toward a Postfilmic Cinema (Chicago and London: University

of Chicago Press, 2007), 17.

30. Қараңыз: Thierry Kuntzel, «The Film Work» Enclitic 2.1 (1978): 38 –61 (orig. French 1972),

and «The Film Work, 2», Camera Obscura no. 5 (1980): 7 –68 (orig. French 1975).

31. Аристотельдің логикалық шаршысының негізінде құрылған семиотикалық шаршыны

Альгирдас Ж.Греймас жасады. Бұл шаршы мағынаның элементарлық құрылымының

негізінде жатыр деп санады. Оны Фредрик Джейсон көбінесе әдеби талдауда жиі

қолданды. Толығырақ, қараңыз: A.J. Greimas and Francis Rastier, «The Interaction of

Semiotic Constraints» Yale French Studies 41 (1968): 86 –105.

32. Kuntzel, «The Film Work, 2», 8ff.

33. Ibid., 9ff.

34. Қараңыз: Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams (London: Allen & Unwin, 1954).

35. Қараңыз: «System of a Fragment» (on The Birds, US 1963, Alfred Hitchcock) and «Symbolic

Blockage» (on North by Northwest, US 1959, Alfred Hitchcock) in Bellour, Analysis of Film,

28 –68 and 77 –192; Stephen Heath, «Film and System» (two parts), Screen vol. 16, no. 1:

7 –77, and vol. 16, no. 2: 91 –113; editors of Cahiers du cinéma, «John Ford’s Young Mr.

Lincoln», Screen vol. 13, no. 5 (Autumn 1972), orig. French 1970, reprinted in Bill Nichols

(ed.), Movies and Methods, Vol. 1 (Berkeley, CA: University of California Press, 1976),

493 –529.

36. David Bordwell, «Historical Poetics», The Poetics of Cinema (London, New York: Routledge,

2008)

37. Қараңыз: Elena Dagrada, «Through the Keyhole: Spectators and Matte Shots in Early

Cinema» Iris 6, no. 2 [11], 1990: 95 –106.

38. 1900 жылдары қарапайым (rube films) деп аталатын фильмдерден бастап, экранды

«өткізгіш» секілді ететін фильмдер мен сценарийлер туралы әдебиеттер қатары өте

көп. Осы дәстүрдің және оның казіргі кездегі маңыздылығы туралы соңғы талқылау-

ларды мына еңбектерден таба аласыз: Thomas Elsaesser in Wanda Strauven (ed.), The

Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), 205 –225.

A detailed discussion of Sherlock Jr. can be found in Linda Haverty Rugg, «Keaton’s Leap:

Self-Projection and Autobiography in Film», Biography 29, no. 1 (Winter 2006): v –xiii.

Үшінші тарау

Кино айна ретінде – бет-әлпет

және ірі план

Жарығы жыпылықтап шағын кинопроектор жұмыс істеп тұр. Ескі дыбыссыз

фильмдерден алынған кадрлар: баланың қолдары, сойылып жатқан қозы, ала-

қанға қағылған шеге, сарышаян, лас қарда жатқан ағаштар, екі қарт адамның

мәйіті, төсектегі бала, сондай-ақ үлкен көмескі суреттегі көздері бірде ашық,

бірде жұмулы әйелдің бет-жүзіне қолын тигізбекші болған жаңағы бала кескін-

дері лек-легімен жылдам өтіп жатыр. Ингмар Бергман «Тұлға» (Persona, Швеция,

1965) фильмінің кіріспе секансында жұмыс істеп тұрған проектор мен (пленка)

таспаны көрсетеді және сол арқылы фильм көргелі отырған көрерменге тех-

нология мен артефактіні шынайы өмірмен шатастырмауды ескертеді. Әлгі бала

сипап көрмекші болған ірі пландағы әйелдің жазық бетке түскен күңгірт кескіні

киноның атқаратын архетиптік қарым-қатынасын бейнелейді, яғни кино айна

қызметін атқарады. Айнадағы келбетіміз секілді, фильмдегі бейнені көрген сәтті,

нақтырақ айтсақ, фильмнің тап осы сәтін теориялық тұрғыда талдаудың бірнеше

жолдарын кеңінен сөз етеміз.

Айна мотиві айқын көрсетілген «Тұлға» фильмінің бүкіл оқиғасы сезімтал,

нәзік актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульманн) төңірегінде өрбиді. Актриса сах-

нада жүйке дертімен ауырып, кейін мейірбике Альманың (Биби Андерсон) қам-

қорлығында болады. Екі әйелдің достығы тек екеуара жақындықты ғана емес,

қос кейіпкер арасындағы шиеленіс пен жанжал тудырған тұлғалық ұқсастықтың

уақытша жойылуын бейнелейді, тіпті көрерменнің өзі кейде оларды ажырата

алмай жатады. Бір сәт бір актрисаның бетінің жартысы екінші актрисаның беті-

нің екінші жартысымен үйлесім тауып, айнаға қарап тұрады. Әлде ол бізге қарап

тұр ма?

Бергман фильмографиясын зерттей келе, оның кейбір фильмдерінің

атауынан адам мен айнаның орталық рөл атқаратынын байқауға болады: «Бет»

(Ansiktet, Швеция, 1958), «Күңгірт айнадағы көрініс» (Såsom i en spegel, Швеция,

1961), «Бетпе-бет» (Ansikte mot ansikte, Швеция, 1976), «Кареннің беті» (Karins

ansikte, Швеция, 1984).

Бірақ көрерменнің адамның көзіне қарауы нені білдіре-

ді? Оны феноменология, психоанализ әлде нейробиология салалары тұрғысы-

нан түсіндіру керек пе? Аталмыш тәсілдерінің барлығы осы мәселені зерттеуде

қолданылды.

1960 жылдан 1970 жылдардың ортасына дейін кино теориясы айна

конструкциясы немесе нысан ішіндегі нысан (mise en abyme) теориясы шең-

берінде киноның рефлексивті әлеуетін басты назарға алды. Кино теориясына

әсер еткен түрлі типтегі «өз-өзіне сілтеме жасау» (self-reference) тәсілі еуропалық

76 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

жаңа толқындардың стилистикалық арсеналының ажырамас бөлігіне айналды.

Енді адам үшін шытырман оқиғаның қиял әлеміне енуі мүмкін еместей көрінді.

Алдыңғы екі тарауда айтылғандай, көрермен қанша жерден диегетикалық әлем-

ге «жақын» болса да, оның терезе және есік арқылы сол әлемге енуі шекара

немесе лиминал кеңістіктен аспай, қашықтықты сақтау мәселесімен байланысты

болды. Ал айна ретіндегі кино метафорасы кез келген «сыртқы» немесе «ішкі»

әлемге өту жолын шектеп, көрермен мен экран арасындағы қарым-қатынасты

едәуір қиындатады. Ең ықпалды теориялардың кейбірі көрерменнің фильммен

кез келген қатынасы идентификация әрекетіне сүйенеді дейді, ал бұл әрекеттің

өзі (дұрыс) тани алмау дегенге негізделген. Ол сөзсіз солай. Терезе мен есіктің

ерекше белгілеріне айқындық пен өткізгіштік жататын болса, онда айна ұғы-

мына негізделген теориялар жақтаулы көріністің айқын және күңгірт, өткізгіш

және жабық тәсілдерін қарастырады. Көрермен өзіндік ішкі дүниесіне ашылған

терезе секілді айнаға қарау арқылы өз бет-әлпетімен текетіреске түседі. Айнаға

бұлай қарау – мені сыртымнан айыптайтын және кешіретін, сынайтын әрі мақ-

тай қарайтын, маған тиесілі емес сырт көз – Басқаның, яғни бөгденің көзімен

қарау.

Doppelgängers, яғни ұқсас адамдардың елесі және ондай адамдардың

бірінің орнына екіншісінің жүруі туралы оқиғалардың астарында идентифика-

ция және өзін-өзі жатсыну секілді мәселелердің жататыны мойындалды. Көрер-

меннің осындай оқиғалардан өзіне ұқсас кейіпкерді көріп, сол адамға қатысты

түсініксіз сезімде қалатыны аллегория мен нарративке айналды. Сонымен қатар

кино теориясындағы ірі план немесе адам бет-әлпетінің бейнесімен байланыс-

ты айна мотиві көптеген өзекті теориялық көзқарастарға алып келді. Мысалы,

1920 жылдары кино теориясында ірі планға ерекше мән берілді. Ал айна мета-

3.1-сурет. «Тұлға»: адам бет-әлпетіне қайшы айна ретінде.

77Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

форасы болса кино терезе ретінде идеологиялық бақылауға түскен кезде белгілі

болды. Дадли Эндрю осы сәтті кекесінмен сипаттайды:

«Киноның классикалық теориясында экранның екі метафорасы бірінші

орын үшін таласты. Андре Базен мен реалистер экранды сансыз объектілерге

толы шексіз кеңістік әлеміне апаратын «терезе» деген идеяны алға тартты.

Ал Эйзенштейн, Арнхейм және формалистер экранды «жақтау» деп, ал оның

шекарасы сол экрандағы бейнелер арқылы анықталады деп қарастырды.

Жақтау мағына мен әсерді құрса, терезе оларды көрсетті... Жан Митри кине-

матографияның ерекше артықшылығы осы екі метафораның мәнін сақтау-

да жатыр деп санайды. Кино дегеніміз – әрі терезе, әрі жақтау. Классикалық

кино теориясы одан асып дами алмады. Сондықтан қазіргі заман теориясын

дискурсты басқа бағытқа бұрып, басқа жүйеге ауыстыру арқылы ғана дамы-

туға болды. Соның нәтижесінде жаңа метафора ұсынылды: экранды айна деп

атай бастады».

1980 жылдардың ортасында кино тұрғысындағы айна метафорасының ког-

нитивті мүмкіндігі сарқылған кезде ірі план, бет-әлпет пен детальға деген қызы-

ғушылық қайта оралды. Демек, бет-әлпет пен ірі планды былай қойғанда, кино

теориясының ерекше назарында болған айнаға қарау 1970 жылдардағы психо-

аналитикалық көзқарастағы тұжырымдамаларға дейін белгілі болған. Кино, бет-

әлпет және ірі план арасындағы байланыс кинематография пайда болған кезең-

нен бастау алады. Мысалы, Д.У. Гриффиттің шығармашылығы

туралы айтылған

ойларда осы байланыс үлкен мәнге ие болса, Карл Теодор Дрейердің «Жанна

д'Арктың құштарлығы» (La passion de Jeanne d’Arc, Франция, 1928) фильмінде бұл

3.2-сурет. «Өз өмірін сүру» (Vivre Sa Vie): Анна Карина (Нана рөлінде) экранда Мария

Фальконеттидің (Жанна д’Арк ретінде) көз жасын айнаға түскендей бейне-

лейді.

78 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

байланыс Мария Фальконеттидің бет-әлпеті арқылы ерекше танылды. Алғашқы

толыққанды теория үшін біз сценарист, режиссер, сыншы, теоретик Бела Балаш-

қа қарыздармыз. 1924 жылы Балаш ірі план мен бет-әлпеттің маңыздылығын

былайша атап өтті: «Шынайы көркем фильмде екі адамның арасындағы дра-

малық шарықтау сәті әрдайым ірі планда бет қимылының (мимикалық) диалогі

арқылы беріледі».

Балаш 1884 жылы Мажарстанның Сегед қаласында дүниеге келген. Бела Кунн

басшылық еткен Кеңес республикасында Білім министрі болып тағайындалған

Балаш 1919 жылы Кеңес құлаған кезде Венаға қашып кетіп, онда жазушы, аудар-

машы және киносыншы әрі сценарист болып жұмыс істейді.

Балаштың «Көрі-

нетін адам» (Der sichtbare Mensch, 1924) еңбегі (жоғарыдағы дәйексөз осы еңбек-

тен алынды) оның осындай түрлі кәсіпке қызығушылығы мен шұғылдануының

нәтижесінде пайда болды.

Балаш үш алғы сөзінде киноны өнердің бір формасы

ретінде түсіндіруге талпынған теориялық еңбектеріне қарсылықты тамырымен

жою үшін өнертанушы мамандарға (классикалық, философиялық эстетика),

практиктерге (киноиндустрия) және көрермендерге (қоғамдық пікірге) үндеу

салады. Осылайша популизм (яғни танымал медиумдарға арқа сүйей отырып,

өзін қолдату мақсатында ғана) және элитизмді (яғни жоғарғы теория арқылы тө-

менгі форманы жақсарту) қолдады деген қос айыптаудан қорғанып, Балаш кино

теориясының басты аспектісін: «кино адам болмысы мен оның әлемін (тағы бір

рет) көзге көрінетін етті» деп сипаттайды.

Балаштың пікірінше, кітап бастыру

ісі табысқа жеткенге дейін жалғыз визуалды құбылыс мәдениет болды. Оның

өзі кітаптар, парақшалар, брошюралар және басқа да медиа құралдарының

ықпалымен жазбаға негізделген мәдениетке айналды. Бұл анық көрсетілмесе

де, мұнда сөз болып отырған жазба тілі тікелей (бет пен тәннің) қимыл қозға-

лысының бейнелілігін жатсынумен ассоциацияланады. Балаш осы бейнеліліктің

кинематография арқылы қайта оралуын адамның дамуындағы өзгерістерімен

байланыстырады:

«Баспа өнерінің дүниеге келуіне байланысты адамның бет-әлпетін тану

мүмкіндігі бірте-бірте кеми бастады. Оқу арқылы адам көп нәрсеге қол жет-

кізді, десе де қарым-қатынастың басқа формаларын елемейтін халге жетті...

Қазіргі таңда біздің мәдениетімізге тағы бір түбегейлі жаңа бағыт қосылып

отыр, ол – кино... Адамзат баласы ұзақ уақыт ұмыт қалған ым-ишара бел-

гілері мен бет-әлпет қимылдары арқылы сөйлеу тілін қайта үйреніп жатыр.

Бұл есту қабілетінен айырылған адамдардың ым-ишарамен түсінісетін тіліне

емес, адамның ішкі дүниесіне жан бітірген визуалды тілге айналды. Сөйтіп,

адам қайтадан көзге көріне бастады».

1920 жылдардың ортасында тілге және жазбаға арқа сүйемей-ақ қатынас тү-

рін дамытқан дыбыссыз киноның визуалды бейнесі осылайша шіркеулік діни су-

рет салу өнері дәуірімен және діни-көркем бейнелеу дәстүрімен байланыс ор-

натты. Дегенмен «Көрінетін адам» кітабының үзінділерінен байқағанымыздай,

сонымен қатар өнертанушылар мен жаңа цифрлық медианың жақтаушылары

айтқандай, бертіндегі «визуалды бетбұрыстың», iconicity-дің (белгінің формасы

мен мағынасы арасындағы ұқсастық), figuration-ның (пішінге, формаға келтіру)

және Гриффиттің «эсперанто көзінің»

қайта оралуы күні бұрын белгілі болды.

79Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Балаштың пікірінше, кино (жазба) тілдің (адами) болмыс пен (бетпе-бет) қа-

рым-қатынастың әлі де болса қатынас құралы ретінде қалыптаспаған кезеңіне

оралу дегенді білдіреді. Бірақ кино бізді күнәһар кезеңге дейін болған «алтын

ғасырға» қайта апармайды, керісінше, заманауи және соңғы технологияның

көмегімен сол әлемнің жаңа кеңістігіне шақырады. Киноның дәнекерсіз, яғни

тікелей әсері әрекет пен ишара, тән және қозғалыс арқылы жетеді, ол әсіресе

ірі планда өте анық көрінеді. Балаш теориясының өзекті мәселесі де осы. Ірі

план арқылы көрермен әлемнің бұрын белгісіз болған қырларын (аспектілерін)

көруге мүмкіндік алып қана қоймай, өзін-өзі айнадан көргендей болады. Себебі

ірі планда әдетте бет-әлпетіміз көрсетіледі, әрі біз өзімізді әлемнің көзі арқылы

танимыз. Адамның бет-әлпетінің бейнелілігі оның эмоциясы мен аффектілерінің

біртіндеп пайда болуымен емес, керісінше, бір-бірімен байланысы бар, әрі қа-

рама-қайшы аффектив күйлер мен олардың өзгеріске түскен басқа да түрлерінің

бір мезгілде пайда болуымен ерекшеленеді. Мұндай ерекшеліктің ірі планға да

қатысы бар, себебі ірі план шынайы таза көрініс феноменологиясы арқылы мән-

мағынаның көптігін және оның жасырын жатқан жақтарын айқындайды. Балаш

былай деп жазады:

«Фильмде психологиялық түсініктерге жол берілмейді, сондықтан тұлға-

ның бойындағы эмоциялық өзгеріс актердің бет-әлпетінен-ақ анық байқалуы

керек. Адамның сәл жымиып, езу тартқан күлкісінің астарында не жасыры-

нып жатқанын және сол бір болмашы дәннің адамның бет-әлпетіне толық-

тай тарап, жаңа бір тіршілік иесінің өмірге келуін көру, әрине, өте қызық»

(101).

Осындай зерттеулері арқылы Балаш «біреудің біреуге көз алмай қара-

ғаны», «қойылым» және «салыстыру арқылы даму», «нарративті-баяндау»

(1970 жылдардағы феминистік кино теориясында аса маңызды болған оппо-

зиция) арасындағы принципті айырмашылықты бейнелейді. Сол уақыттан бері

кино теориясының қыр соңынан қалмай келе жатқан басқа тұрақты шиеленісті,

атап айтқанда, миметикалық-феноменологиялық және семиотикалық-символ-

дық тәсілдердің арасындағы ауытқуды атап көрсетеді.

Сергей Эйзенштейн мен Георг Вильгельм Пабстің фильмдерін көрмей тұ-

рып және Фридрих Вильгельм Мурнау мен Фриц Лангтың ұлы шығармалары

жазылғанға дейін кино теориясы туралы алғашқы еңбегін жазған Бела Балаш

қорытынды тарауында осы амбиваленттіктің, яғни қосарлы сезімнің көрінісін

актриса Аста Нильсеннің сомдауымен жүзеге асқанын мақтанышпен жеткізе-

ді. Бұл жерде физиогномика ұғымы басты назарда болады. Оны Балаш объект

пен ландшафтқа, тіпті адам фигурасына да қолданады. Физиогномиканы тек

көзбен көруге болатындықтан, оны коммуникация мен сөйлеушінің интенция-

сы арқылы анықтау мүмкін емес. Физиогномика көбіне ым-ишараттан көрінеді,

оны көп адамның қозғалысы сияқты бұқара топтың ым-ишаратынан байқауға

болады. Оған мысал ретінде 1920 жылдардың басындағы Эрнст Любичтің ау-

қымды тарихи фильмдеріндегі бұқара топтың қозғалыс-бағытын атаймыз. Бұл

бағытты ол Макс Рейнхардтың театр қойылымдарынан білді.

Баспаның пайда

болуына байланысты адамның бет-бейнесін тану мүмкін еместігі туралы Балаш-

тың алғашқы тұжырымымен келісу қиын. Себебі Ренессанс дәуірінде өріс алған

80 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

портрет өнерін еске түсірсек, Балаштың кинематография саласында ірі планның

арқасында пайда болған бет-әлпеттің күйі/қалыптасуы (faciality-in-motion) тура-

лы мәдени тезисінде айтқан пікірінің жаны бар деуге болады. Аталмыш еңбек-

те айнаның алдында тұрып, фильмдегі ірі планның жақындай түскен әрбір сәті

арқылы өзін жаңа қырынан, өте үлкен әрі өте жақын тани бастаған көрермен

туралы пікір айтылады.

Бұған дейін айтып кеткеніміздей, Балаштың кино теориясы және оның ірі

план туралы ойлары соңғы уақытта қайта оралып, жаңа серпін алды. Ал Жил

Делөзге келер болсақ, ол «қозғалыс-бейнені» (оның кино туралы кітабының бі-

рінші томының атауы) үш түрлі сипаттайды: қабылдау-бейне, әрекет-бейне және

аффект-бейне. Алғашқы екі буын оқиғалардың нарратив тізбегінде байланысқа

түседі – ситуацияны қабылдау (түрткі болған) әрекетке алып келеді. Ол өз кезе-

гінде жаңа ситуацияны тудырады, ол қабылданады да, соңынан басқа бір әрекет

ілеседі (жетінші тарауды қараңыз). Ал аффект-бейненің сипаты мүлдем басқа:

«аффект-бейне дегеніміз – ірі план, ал ірі план – бет-әлпет».

Кинопроектор-

дағы ірі планды бет-әлпетті аффект-бейнемен тікелей байланыстыра отырып,

Делөз Балаштың көзқарасына, атап айтқанда, кеңістік пен уақыттан алшақ кету

туралы идеясына оралады.

«Бұған дейін Балаш айтқандай, ірі план біртұтас бөліктің құрамына кіре

тұра, әрі соның құрамдас бөлігі бола тұра, өз объектісін өзінен бөліп-жарып

қарастырмайды, керісінше, оның өз объектісін барлық кеңістік пен уақыт

координаттарынан бөлек қарастырады, басқаша айтқанда, Болмыс дәреже-

сіне дейін көтереді. Ірі план дегеніміз ұлғайту емес. Ал егер ол өлшемнің өз-

герісін білдірсе, онда өзгерістің абсолютті болғаны, яғни қозғалыстың өзгерісі

барынша айқындала түсуі үшін ілгерілемелі қозғалыс тоқтатылады».

(96, түпнұсқада баса айтылған)

Делөздің айтуынша, аффект-бейне – «айнадан көрінетін әрі айнадан көр-

сетуші бірлік» (87), яғни бейненің өзін және бетке түскен бейнесін көрсететін

айналы жазық бет. Делөздің ірі планға деген қызығушылығы ішінара Балаштың

классикалық философияда басым болған (субъект/объект, ішкі/сыртқы, ақиқат/

қиялдағы) дихотомиялық айырмашылықты жоққа шығаруына байланысты. Ал

мұның өзі посткартезиан философиясын қайта қарап шығудағы Делөздің негізгі

мәселесі болатын.

Жил Делөз кинематография туралы кітаптарында Балашты кино теориясына

жол ашқан алғашқылардың бірі деп атаған кезден бастап, режиссер Паскаль

Бонитцер және Филипп Дюбуа мен Жак Омон секілді сыншылар арасында ірі

план мен бет-әлпет туралы қызу пікірталас басталды. Оған америкалық (Джеймс

Наремор) және неміс ғалымдары (Вольфганг Байленхофф) да араласты. Омон

өзінің кең және жан-жақты зерттеуінде бет-әлпет пен оның айнадағы көрінісінің

арасындағы айырмашылыққа назар аударады. Балаш сияқты, Омон бет әлпетті

адамның герменевтикалық жұмбағы, іштегі жасырын дүниені білдіретін жазық

бет десе, айнаға түскен бет-әлпеттің көрінісін бет-әлпет қызметінің таза «фе-

номенал» түрінде бар екенін, әрі мағынасын ашуды қажет ететін «мәтін» деп

көрсетеді. Бет-әлпет пен ірі план – екеуіне ортақ нәрсе, Делөз айтқандай, «ол

сезімтал әрі оқып-ұғуға болатын жазық бет, ол Болмысты тудырады».

Қазіргі

81Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

заманғы зерттеушілер бұл көкейтесті тақырыпты көптеген бағытта қарастырға-

ны сонша – бүгінгі таңда дәстүрлі визуалды өнердің (кино, телевизия, бейнелеу

өнері, жарнама, сән, бейне және инсталляциялық өнер) дамыған кезеңінде бет-

әлпетті көп функциялы «медиум» деп санауға болады. Себебі ол өзінің жеке

кодтау әдісін және формалды тілін табуға ұмтылып, фильмнің аффектив құры-

лымын зерттеу, ірі планның сипаты (faciality) және алғашқы кинематография-

дағы бет-әлпеттің қолданысы сияқты өзінің зерттеу бағыттарын құрды.

Кевин

Ли өзінің «Спилберг фильмдеріндегі бет-әлпет» бейнефильмінде бейне-эссе-

нің мүмкіндіктері арқылы классикалық тақырыптармен жұмыс жасаудың жаңа

тәсілдерін көрсетеді.

Стивен Спилбергтің шығармашылығынан алынған мол

материалды пайдалана отырып, режиссер экраннан тыс кеңістікке көз алмай,

таңырқай қараған адамдардың ірі планда түсірілген бет-әлпетіне бірнеше мәр-

те оралады. Кевин Ли монтаж жасау арқылы Спилберг фильмдерінің маңызды

аспектілерінің бірін «көру үрдісіндегі олардың да, біздің де балалық бойсұнуы-

мыз» деп сипаттайды. «Олардың көріп отырғанына толықтай бойсұну бізді ай-

надан көрсеткендей». Экрандағы кейіпкерлер мен көрермен арасындағы бұл

феноменологиялық әсер киноның айналы функциясын тағы да баса көрсетеді.

«Киноға айна ретінде» қарау Батыс эстетикасындағы әлдеқайда көне дәстүр-

ді еске түсіреді. Платон суретші мен қолөнер шеберін былай ажыратады: су-

ретші ішкі пайымындағы бейнеге немесе идеалға сай объект жасаса, қолөнер

шеберінің материалдық прототипі болады, ол сол прототиптің айнадағы бей-

несін жасайды. Кино өнер ме, әлде қолөнер ме? Кинокамераның адам көмегін-

сіз объектив алдында тұрған нәрселерді көрсететіні анық, ал бұл фактіге сәйкес

фотографияның айналы функциясы киноның көркемдік дербестігіне қайшы ке-

леді. Біз өзіндік рефлексивтік тақырыбын талқылау арқылы киноның осы функ-

циясын көрерменнің өзіне деген көзқарасын айнадан көрсету үшін пайдалануға

болатынын қарастырамыз. Кино осылайша айнаның рөлін күрделендіріп, көп

мағыналы етеді. Өйткені айна бір мезгілде алыстатады және объективтендіре-

ді, сонымен қатар жақындатады және (ащы) шындықты ашып көрсетеді, соң-

ғысы (vanitas) – менменшілдік күнәсімен ассоциацияланатын визуалды өнер-

дегі дәстүрлі мотив. Айнаның қашанда екі мәні болады. Сонымен қатар айна

Германияның экспрессионистік киносы мен Холиудтың қорқынышты жанрына

дем берген Э.Т.А. Хофман, Эдгар Аллан По, Роберт Луис Стивенсон мен Оскар

Уайльдтың фантастикалық романдарындағы адам жанының екіге бөлінуін де

білдіреді. Айнаның сыртқы/ішкі мәні туралы мұндай түсіндірменің мәдени-та-

рихи тұрғыдан маңызы зор. Олар классикалық және романтикалық эстетика

арасындағы айырмашылықтың негізін құрап, Платонның оппозициялы пікірін

көркемөнердің балама идеяларына айналдырады. «Айна және шам» еңбегінде

М.Г. Абрамс бір-бірін толықтыратын екі ақыл-ой метафорасын қарама-қарсы

қояды. Бірі ақыл-ойды сыртқы объектілерді көрсететін рефлектор-айнамен са-

лыстырса (классицизмде), екіншісі ақыл-ойды қабылданатын объектінің сыртқы

түрін өзгертетін сәулелі проектормен салыстырады (романтизмде).

Біріншісі

репрезентация концептісіне негізделсе, екіншісі қиял идеясына басымдық бе-

реді. Мұндай қарама-қарсылықты кино теориясында, әсіресе кинодағы басым

нарративті және реализм үрдісіне авангардтық «таза кино» немесе поэтикалық

фильмдердегі қиял және иллюминация қарсы қойылған кезде жиі кездестіруге

болады.

82 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Репрезентация (айналы көрініс ретінде) ұғымының қаншалықты күрделі еке-

нін көркем сурет арқылы көруге болады, оны тіпті қиялмен салыстыруға кел-

мес. Мишель Фуко Диего Веласкестің «Мениннің отбасы» (Las Meninas, 1656)

атты картинасы жөнінде біраз ойды талқыға салған болатын. Испан королінің

отбасы бейнеленген картинада күрделі айна ретіндегі қатынастар және көру

осі көрерменнің нақты позициясын тұрақсыздандырады.

Сол сияқты, Эдуард

Маненің «Фоли-Бержердегі бар» (A Bar at the Folies-Bergère, 1882) картинасын-

да да әйелдің артында тұрған үлкен айнаның әсерінен көру осі мен кеңістіктегі

мекен нұсқағыш белгілер күрделі шырмау құрып, картинаның ішкі құрылымын

ғана емес, сонымен бірге көз алдымызда тұрған көрініске қатысты біздің де по-

зициямызды қиындатады.

Осы философиялық және эстетикалық мәселелердің көпшілігі кино тео-

риясына да қатысты. Дегенмен олардың терминологиясы (және «шешімде-

рі») классикалық немесе постструктуралистік философияға қарағанда, әдеби

герменевтикадан, марксизм мен психоанализден алынған. Айнаның семанти-

калық өрісіне және оның метафоралық коннотациясына қатысты үш эвристи-

калық парадигманы бөліп көрсетуге болады. Біріншіден, классикалық кинода

кең таралған әрі басым ұғымға сәйкес, айнаға қарау бейсанаға ашылған терезе

ретінде қарастырылады, ал бейсана өзіндік Мен мағынасынан да асып түседі

және оны айнаның көмегімен ғана көруге болады. Екіншіден, кинода айна ме-

тафорасы көріп отырған немесе көрсетіліп отырған нәрсенің рефлексивті түрде

қосарлануын білдіреді. Мұндай сәттер әдетте кино теориясында мағынаны те-

3.3-сурет. Эдуард Мане, «Фоли-Бержердегі бар»: айна адастыратын әсер ретінде.

83Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

рең ұғудан гөрі алшақтату және шеттету әсерін білдіреді. Осындай пікірлер за-

манауи кино тарихын көзбояу мен жалғанның медиумы ретінде көрсетеді, ал

оның «иллюзионизмі» айнадағы бейнелер мен көптеген кескіндер арқылы бөл-

шектеніп, бұғатталып, анықталуы тиіс. Рефлексив-рефлектив қосарлау сипаты-

на ие, әрі Ингмар Бергманның «Тұлға» фильміндегі сияқты, оқиғаның баяндалу

барысын тоқтатып қойып, өзіміздің көрермен екенімізді есімізге салатын айна-

ның рөлі авторлық кино мен 1960 жылдардағы Жаңа толқынның киносына тән.

Сайып келгенде, кинодағы айна Басқаның айнасы дегенді де білдіреді. Антро-

пологтардың айтуынша, Басқаның айнасы адамның бірегейлігінің, субъектінің

және тұлғааралық коммуникацияның құрамдас бөлігі ретінде сипатталады. Бұл

тұрғыдан алғанда, кино адамның когнитив эволюциясында маңызды рөл атқара

алады. Әңгіме эмпатия, симпатия және басқалармен өзара аффектив қарым-қа-

тынастың түп-тамыры қайда жатқанын түсінуде болып отыр. Нақтырақ айтсақ,

кино теориясындағы айна, бет-әлпет, ірі-план мен жақында (нейро)биологтар

маймыл бойынан анықтаған айналы нейрондардың арасында байланыс бары

туралы бихевиористердің белсенді түрде талқылап жүрген ғылыми тартыстары-

на сілтейді.

Айна ретіндегі кино идеясы 1960 жылдардың ортасынан бастап 1980 жыл-

дардың ортасына дейін кино теориясының негізгі парадигмасы болды. Екі тұжы-

рымы бар бұл ықтимал парадигмалар қиылысса да, бір-бірінен оңай ажыратыл-

майды. Бір жағынан, Зигмунд Фрейдтің бейсана туралы теориясының арқасында

Жан-Луи Бодри адам психикасына негізделген «кинематографиялық аппарат»

және «диспозитив» ұғымдарын дамытса, екінші жағынан, Кристиан Метц струк-

туралистік лингвистикадағы негізгі «қиялдағыны білдіруші» (imaginary signifier)

ұғымдарын киноға теңестіру төңірегінде пікір қалыптастыру үшін Жак Лаканның

тілді бейсана деп санайтын концепциясына жүгінді. Мұнда Бодри кино техноло-

гиясы мен психика арасындағы байланысты байқаса, Метц кинематографиялық

бейненің бір мезетте «барды» және «жоқты» көрсететінін, осылайша динами-

калық алмастыру үрдісі арқылы «таңбалайтынын» алға тартады; яғни көрермен

қиялдағы нәрсеге немесе проекцияланған «бар» нәрсеге «елітеді». Бұл үрдіс-

ті Фрейдтің fort-da (анда-мұнда) ойыны арқылы түсіндіруге болады. Кішкентай

бала заттарды лақтырып отырып, қасында ата-анасының жоқтығын (және қай-

тып оралатынын) сезіп уайымдайды және нарративтің рудиментарлық түрімен

танысады. Метц алмастырулар (метафоралар) мен ығыстырулар (метонимиялар)

тізбегі ретінде түсіндірілетін нарративті кино теориясын Лакан ұсынған келесі

бір ұғыммен толықтырды. Ол – адам субъективтілігінің қалыптасуындағы ең

маңызды «айна кезеңі» (мұны Бодридің кино теорияға қатысты кейбір ойла-

рымен шатастырады).

Аталмыш «айна кезеңі», әсіресе оның кинодағы гендер

мәселесіне ықпалы келесі тарауда («көз салу және көз алмай қарау» жөніндегі

тарау) жан-жақты талданатын болады. Айта кетерлігі, психоанализге негізделген

бұл ұстанымдарға ортақ мынадай идея бар: тән мен сана психофизиологиялық

дамудың бастапқы кезеңдеріне оралады, яғни «регреске» түседі. Қараңғы кино-

залда көрерменнің ақиқатпен байланысы әлсірейді: сыртқы, оптикалық проек-

цияның ықпалынан ішкі, психикалық проекциялардың алуан түрі пайда болып,

көрерменнің ішкі «қиял экраны» кинотеатрдың шынайы экранымен қиюла-

сады. Демек, Фрейдтің «түс көрудің атқарған жұмысы» деп анықтап қойған

механизмдерін кейбір стилистикалық тәсілдермен және метафоралармен

84 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

салыстыру осыдан туындап отыр. Бұл туралы біз алдыңғы тарауда Тьерри Кун-

цельдің кіріспе секанстарды, яғни «Фильм жұмысы» эссесін талдау барысында

қарастырғанбыз.

Андре Базеннің елеулі ізбасарларының әрі сыни антагонистердің бірі (бірінші

тарауда талқыланған) Кристиан Метц (1931 –1993) туралы толығырақ түсінік бер-

геніміз жөн. 1970 жылдардағы кино өнері саласының жетекші тұлғасы Метц ең-

бек жолында Париждегі Әлеуметтік ғылымдар жоғары мектебінде дәріс беріп,

айналасына Францияның жас ғалымдары мен әртүрлі елден келген ізбасарлар-

ды жинады. Өткізген (жазғы) курстары мен еңбектерінің ағылшын тіліне жыл-

дам аударылуының арқасында Метц Англияда және Құрама Штаттарда өзінің

идеяларын таратуға көмектескен ағылшын-америкалық қоғамды тарта білді.

Метцтің теориясын шартты түрде екі бөлікке бөлуге болады. Ертеректе, яғни ст-

руктуралистік кезеңде, структуралистік (немесе Соссюрлік) лингвистика сипатта-

ғандай, кино («тіл» ретінде) мен адам тілі арасындағы ұқсастықтар мен айырма-

шылықтарды жүйелі түрде анықтауға тырысты.

Басқаша айтқанда, Метц 1920

жылдары Кеңес режиссерлерінің монтаж теориялары мен тәжірибесінде қайта

жаңғырған кино теориясындағы метафоралардың бірін сөзбе-сөз түсінді: «кино

тілі» туралы қандай мағынада айтуға болады және бірінен соң бірі еркін өтіп

жатқан бейнелер легінің (вербалданатын және синтаксистік тұрғыдан нақты)

қандай мәні болуы мүмкін? Метц «кино – тек шектеулі мағынадағы тіл («тілдік

жүйесі жоқ тіл»)» деген қорытындыға келеді. Сөйтіп, ол бұл мәселені кеңінен

қарастырмақ болып, «фильмді қалай түсінетінімізді» ұғуға тырысты.

Ақырын-

да, дәл осы мәселе оны қатаң лингвистикалық аналогиядан ішінара бас тартуға

және мағынаның қайнар көзі әрі тәпсірлемесі ретінде көрерменнің психоанали-

тикалық теориясымен айналысуға мәжбүр етті.

Бұл теория оның еңбегінің екінші кезеңінің басталуына түрткі болып, нәтиже-

сінде «Қиялдағыны білдіруші: психоанализ және кино» (Le signifiant imaginaire:

Psychanalyse et cinéma) еңбегі жарыққа шықты. Бұл 1973 және 1975 жылдар ара-

лығында жазылған эсселер жинағы.

Метц кино мен қиял арасындағы жалпы

аналогияларға қарсы болды, оның орнына кино мен айна арасындағы құры-

лымдық ұқсастықты дамытты. Ол визуалды қабылдаудың екі түрінің де аппер-

цептивті бай мазмұнын (бөлшектердің көптігі, бейнеленген әлем мен нақты әлем

арасындағы ұқсастықтар) және бейненің шынайы еместігін (тегіс бетке проек-

цияланатын жарық пен пішіндер ғана) атап көрсетті, сондай-ақ Лаканның «айна

кезеңі» теориясына жүгінді. Сөйтіп, «қиялдағыны білдірушінің» назары мәтін, тіл

және баяндау тұрғысындағы фильмнен басқа фильмге, яғни фильм көруші субъ-

ектінің фрагменттелген қабылдауының қиялдағы тірегі тұрғысындағы фильмге

және «менталды машинаға» (аппаратқа) ауысады. Мұндағы менталды машина

көрерменге өзінің «сол сәтте бар екенін» қабылдауына және бірінен соң бірі үз-

діксіз өтіп жатқан байланысы жоқ секілді көрінген кадрлар мен секанстар легін

толықтай әрі тұтас қабылдауға мүмкіндік береді. Дегенмен Meтц үшін айнадағы

бейне мен фильмдегі бейне арасында маңызды айырмашылық бар.

«Алайда фильмнің табиғи айнадан маңызды өзгешелігі – оған түскен бей-

ненің бәрі көрінсе де, бір нәрсенің көрінбейтіні ақиқат: көрермен фильмде

өз тәнін ешқашан көре алмайды. Белгілі бір көзқарас тұрғысынан алғанда,

айна кенеттен күңгірт болып кетеді».

85Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Бұл үзінді кино теориясының осы кезеңіндегі шешуші сәтті білдіреді. Фильм-

ді көріп отырған көрерменді сәйкестендіретін болсақ, онда оны күңгірт дақты

немесе қабылдау саңылауын толтыратын конструкция деуге болады. Балаштың

пайымдағанындай, экран айнасына қарау бұдан былай адамды өзге (Басқа) ар-

қылы тану дегенді білдірмейді. Бұл жердегі мәселе жалған тану немесе қате мо-

йындау актісіне саяды, яғни өзгені өзі секілді тану немесе, керісінше, өзіңді өзге

ретінде немесе өзгенің бойынан өзіңді (қате) тану дегенді білдіреді.

Кинематографияның құрамдас элементі, «қате тану арқылы сәйкестендіру-

дің» шешуші мәні Жак Лаканның «айна кезеңі» (stade du miroir) теориясы болып

табылады. Ол күрделі әрі даулы түсінік болғанымен, оның тұтастай кино тео-

риясында шешуші мәні бар екені рас.

«Айна кезеңі» алты айдан он сегіз айға

дейінгі нәрестелердің даму кезеңін сипаттайды. Бұл (кезеңдегі) жаста бала өз

бетінше қимыл моторикасы мен дене қозғалысын бақылауға, басқаруға қабі-

летті болмаса да, айнадағы өз бейнесін тани алады. Анасының қасында екенін

мимикрия арқылы және жағдайға байланысты саналы түрде қабылдай отырып

жүзеге асатын кенеттен тану қабілеті приматтардікіндей (маймыл) қарапайым

перцептив әсермен шектелмейді. Лаканның айтуына қарағанда, адамның әлеу-

меттік құрылымдарға, мысалы, заңдар, тыйымдар, мінез-құлық ережелері, тіл

секілді символдық тәртіпке ене бастағанын білдіреді. Бір жағынан, бала өзін

дербес, жетілген субъект ретінде қабылдап, сол арқылы өзін-өзі объективтен-

діріп, өзін-өзі қалыптастырады. Егер «бала өзін объект ретінде сәйкестендіретін

болса»,

Метц атап өткендей, онда ол өз бейнесіне өзінің физикалық мүмкінді-

гінен артық қабілеттерді проекциялап, сол бейнені өзінің мінсіз тұлғасы ретінде

таниды. Лаканның айтуы бойынша, «идеал эго» (идеалданған өз проекциясы)

және «эго идеал» (өзіне түскен басқаның идеал проекциясы) тұлғаның тууына

себеп болады. Ал олардың бір-біріне қарама-қайшы динамикасы келешекте бо-

латын барлық тану үрдісінің негізін, өзіндік бейнелерін және махаббат объекті-

лерін құрайды.

«Өз бетімен жүріп-тұра алмайтын әрі анасының қамқорлығына зәру сә-

бидің (infans) айнадағы өз бейнесін масаттана қабылдауы – символдық мат-

рицаны зерттеу үшін өте қолайлы үлгі. Себебі оның Мен тұлғасы бастапқы

бұзылмаған формасында сақталады, яғни бұл кезде Басқа сәйкестендіру диа-

лектикасында ол әлі объективтендірілмеген және тіл оның субъект ретіндегі

әмбебап функциясын қалпына келтірмеген».

Осы үлгіге сәйкес, әрбір аффектив қарым-қатынастың негізінде жалған мо-

йындау немесе нарцистік өзін-өзі алдау жатыр. Мысалы, арман-тілек өзіндік

іштей (қабылдаған) кемшілікке ғана емес, сонымен қатар біреудің (қиялдағы)

ниетіне негізделеді.

Метц және Бодри сияқты кинотеоретиктер адамзат дамуындағы түсініксіз-

деу, ойдан шығарылған осы үлгінің негізінде қуатты тұжырымдама жатқанын

мойындады. Бұл тұжырымдама кинематографияның көрерменді еліктіріп әке-

тетін әсерін түсіндіруде олардың ішінара немесе қарама-қайшы талпыныстарын

біріктірді. Лаканның теориясында, белгілі бір дәрежеде көрерменнің белсенді-

лігін арттыратын (қосөлшемді) айна, терезеге қарағанда, экрандағы бейненің ең

тамаша визуалды аналогиясын қамтамасыз етіп қана қоймай, кино «регрессия»

86 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

тудырады және өзін-өзі бақылауды әлсіретеді деген идея жатыр. Адам дамуы-

ның келесі және бірін-бірі толықтыратын ауыз (oral), анал (anal), эдиптік (oedipal)

кезеңдері туралы Фрейдтің айтқан пікіріне ұқсас: Лакан ерте даму кезеңдеріне

қатысты мәселелер ешқашан қарастырылмағанын әрі толық шешілмегенін алға

тартады. Демек, олар келесі кезеңдерде сарқыншақ немесе қалдық қабаттар тү-

рінде болады, сондықтан регрессияның орын алуы әбден мүмкін.

Алайда «айна ретіндегі кино» парадигмасын қабылдау үшін лакандық «айна

кезеңіндегі» идеализацияның (Мен/Басқа) ерекше кеңістіктік геометриясы мен

антиципацияның уақыттық жүйесі де маңызды болды. Мұның өзі нарративті

кино стилі мен жанры қандай болса да, мейлі, ол «реалистік» немесе «фантас-

тикалық» болсын, адам бойында пайда болатын қайталама, компульсив (күштеп

таңатын) және жоғары дәрежедегі нарцистік ләззатты түсіндіріп береді. Демек,

кинодағы ұқсату үрдісі көріністің ақиқатқа немесе қиялдың шындыққа қатынасы

арқылы емес, көрерменнің қиялына қатысты, яғни сәбидің өзін-өзі тану негізін-

дегі қатынасқа ұқсас болады. Алайда бұл ұқсастық жасырын болса да «көрер-

менге оның балалық шағындағыдай экранда дәлме-дәл бейнеленбеуі тиіс».

Метц қиялдағы осындай қатынасты бастапқы және екінші идентификация

арасындағы айырмашылық арқылы нақтылайды. Соңғысы фильмдегі кейіпкер-

ге «ұқсатуды» білдірсе, бастапқысы камераның (бейжай) қарауына (бейсана-

лы) ұқсатуды білдіреді. Бастапқы ұқсату кейіпкерге «ұқсатудан» гөрі әлдеқайда

маңызды, анағұрлым жасырын жатыр. Әлдеқайда маңызды деудің себебі – ең

алдымен бейнелер легінен қиял мен нарративтің пайда болуына мүмкіндік туа-

ды, ал жасырын деудің себебі – классикалық кинода камераның қарауы біздің

көзқарасымызбен жымдасып барып, визуалды үстемдік иллюзиясын туғызады,

яғни біз камераның жетегінде кетіп, соған бағынышты боламыз.

Қысқасы, көрермен өз-өзін таза қабылдау актісі (аңғарғыш және қыра-

ғы) ретінде, басқаша айтсақ, қабылданатын объектінің мүмкіндігінің шарты

ретінде идентификациялайды, демек, кез келген «болмысқа» дейінгі болған

трансценденттік/абстракциялық субъект ретінде анықтайды.

Басқаша айтқанда, бастапқы идентификациялау – кинематографияның бір-

неше ерекшелігін түсіндіруге арналған теориялық құрылым. Бұл теория көріп

отырған бейненің арнайы біз үшін камераға жазылғанын неге (саналы түрде)

байқамайтынымызды, «субъектив кадр» деп белгіленбесе де, бейненің неліктен

күшті «субъектив» сезімге және әсерге ие екенін түсіндіріп береді. Бұдан бөлек,

бұл теория «трансценденттік субъектінің» философиялық тұжырымы арқылы

қандай да бір нәрсенің бір мезгілде «қиялдағыдай» әрі «маңызды» және себеп

пен салдар бола алатынын мәселе етіп алға тартады.

Теориялық тұрғыдан күрделі, бірақ метафоралық жағынан талғампаз кине-

матографиялық айна кезеңі кино теориясындағы ең күрделі және шешімі қиын

реализм мәселесін жаңаша көзқараспен талдауға мүмкіндік береді.

Базеннің тұжырымдауындағы реализм мәселесі оның көптеген ізбасар-

ларының ашуын келтіреді. Себебі киноның тек бір ғана түріне, атап айтқанда,

неореализмге артықшылық берген Базен холиудтық, абстрактілі және аван-

гардтық киноны да жоққа шығарған. Назардың терезеден айнаға ауысуының

салдарын толықтай пысықтап, «реализмнің» (эстетика ретінде) неліктен стильге

87Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

жататынын, демек, оның құрылым екенін және «иллюзионизмнің» (Холиудта

қолданылады) неліктен күшті «шындық әсерге» ие екенін түсіндіріп берген Жан-

Луи Бодри болды. Оның пікірінше, «шынайы әсерлер» ең алдымен «субъект

әсерлері» болып табылады, яғни оларға («трансценденттік») субъектінің құры-

лымы қажет. Нақтырақ айтсақ, репрезентация «шындық» ретінде қабылданған-

ға дейін немесе көрермен ол бейнені өзіне қатысты нәрсе деп танығанға дейін

(«трансценденттік») субъект құрылуы керек. Бодридің кино теориясы (екі ма-

қалаға негізделген) дамуына қосқан қомақты үлесі үш түрлі білімнің үйлесіміне

негізделген: кинематографияның жаңа технологиялық сипаттамасы; Фрейд пен

Лаканның (Метц әзірлеген) психоаналитикалық теориялары; Платонның ақиқат

пен қабылдау туралы идеалистік теориясы және объектив білімнің мүмкіндігі

туралы Канттың эпистемиологиялық скептицизмін үйлестірген өзекті мәселе-

лердің философиялық тәпсірі.

Киноны шынайы репрезентация немесе нарративті медиум ретінде қарас-

тырудың орнына Бодри Ренессанс дәуіріне шегініс жасап, киноның техноло-

гиялық шежіресіне, нақтырақ айтсақ, камера-обскура және киноның субъектив

әсерлерін идеологиялық сынға алу үшін картезиан оптикасына жүгінді. Оның

айтуынша, киноның әртүрлі элементтерінің кеңістікте айрықша түрде ұйымдас-

тырылуы, мысалы, проектордың, көрерменнің және экранның нақты ретпен

орналасуы «негізгі кинематографиялық аппаратты» құрайды. Осы аппараттың

болуының өзі киноның көрерменге тигізер әсерін анықтап береді. Бұл аппарат

буржуазиялық индивидуализмнің идеологиялық тұрғыда тауып алуға тырысқан

физикалық деңгейдегі имитациясы болса, монокулярлық перспективаның пер-

цептивті деңгейде жүзеге асырған нәрсесі болып шықты. Жеке индивидтің сана

мен байланыс локусы ретінде «нысанаға алынуы», «соған байланып қалуы» не-

месе «бекінуі» индивидтің бойында үстемдік сезімін тудырады. Ал мұндай үс-

темдік – буржуазиялық-капиталистік әлем бейнесі орнатқан тиісті механизм-

дердің оптикалық, идеологиялық, нарратив және айналы әсерлері. Сондықтан

киноның адам бойында өзіндік Мен сезімін тудыруы иллюзияға да, шындыққа

да саяды. «Қабылдаудың» ырқына көнген көрермен оған төтеп бере алмай, дәр-

менсіз күйге түссе де, өзара қарым-қатынас пен интерпелляцияның, яғни оған

деген сұранысының өте күшті (көбінесе жағымды) субъективті әсерін бастан

кешіп, оның тікелей жақындығын сезінеді. Бұл жағдай «диспозитив киноны»

Батыстың идеалистік философиясының мінсіз синтезі мен Фрейдтің психикаға

қатысты тәпсірлеріне айналдырды.

Біз психоаналитикалық конфигурация киноның айналы функциясын қалай

ашып беретінін айтқан болатынбыз. Ал оның философиялық өлшемі Платон-

ның үңгір туралы мысалынан бастау алады. Нақты объектілерді қабылдау ар-

қылы адам неліктен сол объектілердің мәнін қамти алмайтынын түсіндіру үшін

Платон адамдарды үңгірде қамалған тұтқындармен салыстырады. Ал тұтқындар

тек бір бағытқа қарай алатындай шынжырланған. Олардың артында от жанып

тұр. Ал от пен тұтқындар арасында қуыршақ ойнатушылар қозғала алатындай

жол өтеді. Қамаудағылардың көзі жетпейтін жерде тұрған қуыршақ ойнатушы-

лар тұтқындар қараған қабырғаға көлеңке түсетіндей етіп заттарды алып өтеді.

Қамаудағылардың «шынайы» объектіден басқа бірдеңені қабылдайтынына еш

күмән болмаса да, кеңістіктен «тысқары» шыққан немесе «сол межеден өткен»

кез келген адам үшін қамаудағыларға көрініп тұрған нәрсенің әсері мен ықпалы

88 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

қаншалықты шынайы болса да, оны олар екінші реттік шындық деп қабылдай-

тыны анық. Бодридің пікірінше, Платонның аллегориясы көрерменнің кинодағы

жағдайын алдын ала болжап білгендей дөп басты.

«Олардың қимыл моторикасының дәрменсіз күйге түсуі және тұрған же-

рінен шығып кете алмауы болып жатқан жағдайдың шынайылығын тексе-

руге мүмкіндік бермейді. Бұл оқиға олардың онсыз да жаңсақ көзқарасын

боямалап, көріністі шындықпен шатастыруға, нақтырақ айтсақ, объектінің

бейнесі мен оның экранға (мұнда экран деп отырғанымыз қабырға) түскен

проекциясынан (көзін) бұрып әкете алмайтындай етеді. Олар осы проекция-

сы түскен жазық бетке байланып, маталып, тұсалып қалады. Проекция мен

адамдар арасындағы мұндай қатынас жалғаса береді, себебі босанып шығуға

еш мүмкіндігі жоқ. Бұл жазық бет – олардың ұйықтар алдында көрген соңғы

нәрсесі» .

Кинотеатрдағы проектордың, экран мен аудиторияның нақты бір ретпен ор-

наласуы, оптикалық перспективаның «нысанаға алынуы» және фильм шерткен

нарративтің басты стратегияға айналуы көрерменді сол орынға байлап қана

қоймай, оның біртіндеп транс жағдайына көшіп, не «сыртта», не «іште» қал-

ғанын айырмайтын жағдайға жеткізеді. Осылайша ағылшын-саксон әлемінде

техникалық, психоаналитикалық, көркем-тарихи, философиялық және идеоло-

гиялық сынның қосындысы ретінде белгілі болған аппарат теориясы айна мета-

форасының арқасында кино, фильм және көрермен сезімі мен санасы, тән және

бейсана арақатынасын бейнелеу үшін тұжырым жиынтығы бар көпөлшемді мо-

дель ұсынды.

Салыстырмалы нарциссизмге немесе ақиқатпен (егер ақиқат бүркеніш

деп сипатталып, ондағы адам тәні мен сырттағы әлем арасында шек болса)

қарым-қатынас жасау тәсіліне қайта оралу нақты айқындалмаған. Осы па-

йымдаулар бағытын ұстанар болсақ, онда субъектінің бейнелерге әуестену

қарқынының себептерін және кинодағы ұқсатудың үдерісін түсінуге болар

еді. Либидо регрессиясы арқылы қарапайым нарциссизмге оралу... дене бө-

ліктерін межелей алмауы; ішкінің сыртқа ақтарылуы...

Өз уақытында жаңа академиялық элитаға аппарат теориясы күрделі болға-

нымен, ол сынды айналып өте алмады. Қарсылықтың бірі сол кезде дамып келе

жатқан феминистік кино теориясы тарапынан, атап айтқанда, гендерлік соқыр-

лық пен аппараттық технологияға «фетиштік» көзқарас тудырған Констанс Пен-

лидің екі мақаласынан бастау алды. Оның пікірінше, аппарат теориясы нарра-

тивті емес (non-narrative) эксперименттік және «материалистік» фильмдерді осы

аппаратқа тән идеализмді сыни түрде деконструкциялауға бағытталған прогрес-

сивті талпыныстардың бірі деп растағанымен, кино-авангард әлі де өз қиялынан

шыға алмай, «сүр бойдақтың машинасына» (Марсель Дюшан айтқандай), басқа-

ша айтқанда, еркектің ермегіне айналды.

Бұл тұрғыдан алғанда, 1970 жылдары

қозғалыстағы бейненің «шынайы әсерлер» мен «субъект әсерлер» арбауынан

арылу үшін кино теориясында жасалған сәтсіз әрекеттерден кейін аппарат тео-

риясы оған бір қабат (өзін-өзі) алдаусыратқан жамау болып жамалды.

89Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Екіншіден, аппарат теориясы Лаканның негіз етіп алған (даулы) айна кезеңі

теориясына ғана емес, сонымен бірге Ренессанс дәуірінің орталық перспекти-

васының (кинематографияның монокулярлық перспективасы оның тікелей ұр-

пағы болып саналады) радикал және анти-идеологиялық тәпсіріне де сүйенді;

бұдан бөлек, ол кино тарихының тым жеңілдетілген және монолит нұсқасын

ұсынды. Өнертанушы Джонатан Крари

кинематографияның түп тамыры моно-

кулярлық перспективадан бастау алады деген пікірмен келіспесе, алғашқы кино

мен киноға дейінгі кезең тарихшылары қозғалыстағы бейнелердің алғашқы кө-

рермендері метафоралық тұрғыдан фильмге «байланып» қалды деген идеяға

күмән келтірді. Кезінде ештеңе тыңдамайтын у-шу топ ұзаққа созылған «тәртіпке

келтіру» үдерісі арқылы нөмірленген орындықтарға жайғасқан, деңгей-дәреже-

сі айқындалған, үнсіз отырып тамашалайтын көрерменге айналды.

Бір таңға-

ларлығы, осы көрерменнің орнына экранның түр-түрінен фильм тамашалайтын

мобильді аудитория келе бастаған сәтте Бодридің атақты теориясы да дүниеге

келген болатын. Мұның өзі оның теориясына (ескіні аңсайтын болмаса да) рет-

роспективті сипат береді.

Соңғы тарауда цифрлық бетбұрыс дәуірінде экранның жаңа түрлерінің пайда

болуы мен таралуы туралы мәселеге оралатын боламыз. Ал әзірше кино теория-

сындағы алғашқы зерттеулер мен «ревизионистік» кино тарихының психоанали-

тикаға бағытталған теориясына әсерін атап өтуді жөн көріп отырмыз. Алғашқы

кинематографияның табиғаты туралы онжылдық талас-тартысты бірыңғай, же-

ңіл, ұғынықты жеткізе отырып, Том Ганнинг киноны көрсетудің бастапқы тәсілі

ретінде «аттракциондар киносы» (cinema of attractions) деген терминді ұсынды.

Кино тарихында экранның, көрерменнің және қозғалыстағы бейненің арасын-

дағы қарым-қатынасты бейнелеудің балама үлгісі бар деген болжам жасалып,

қолданысқа тез еніп кеткен бұл термин аппарат теориясын одан әрі әлсіретіп

жіберді. Нақтырақ айтсақ, бұл үлгі субъектив әсерлермен қапталған немесе күші

жойылған вуайеризм салдарынан туындаған шындық емес, көрерменге тікелей

әсер ететін, бір-бірімен еркін байланысқан жартылай автономды «аттракцион-

дар» болды.

Алғашқы кинематографияда (идеологиялық) жікке бөліну біршама өзге-

ше болды. Бір жағынан, алғашқы кинодан адам денесінің тұтастығына қатыс-

ты жасырын үрей болғанын және оны монтаж жасау техникасының көмегімен

бөлшектеудің қорқыныш тудырғанынан көруге болады. Д.У. Гриффит пен оның

операторы Билли Битцер ірі планды қолдануға тырысып, кадрды жарым-жарты

бөліктерге бөлмекші болған кезде оларға қарсылық көрсеткендердің болғаны

тарихтан мәлім. Линда Уильямс феминистік тұрғыдан механикалық («жануарлар

қозғалысы») қозғалыстағы (жалаңаш, гендерлік) адам денесіне қатысты түсінік-

сіз әуестікті анықтау үшін Эдвард Мейбридждің хронофотографиясына жүгініп,

«айна кезеңін» жаңа кино теориясымен біріктіруге тырысты.

Екінші жағынан,

Люси Фишер, Ноэль Берч және басқа да кино тарихшылары айтқандай, көп-

теген фильмдердегі адам тәнін бөлшектеп көрсету қорқынышты және күлкілі

ситуациялар тудыру үшін, яғни «аттракциондар» ретінде қолданылған.

Осын-

дай фильмдердің қатарына олар Мельестің «Түсініксіз мүшелеу» (Dislocations

mystérieures, Франция, 1901), «Түркиялық баскесер» (Le bourreau turc, Фран-

ция, 1903) немесе «Көліктің астында қалған қалай екен?» (How It Feels to Be Run

Over, Ұлыбритания, 1900) және жазатайым оқиғаларды көрсететін «Автокөлік

90 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

жарылысы» (Explosion ofa Motor Car, Ұлыбритания, 1900) сияқты фильмдерді жат-

қызады. Берч бұл фильмдерді киноны (сондай-ақ механикаландырылған еңбек-

тің қазіргі заманғы түрлері және өндірістің конвейерлік әдістерін) ойлап тапқан-

нан кейін мәдениетке енген дене тұтастығының бөлшектенуі туралы ой-пікірді

біртіндеп мойындатудың алғашқы талпынысы деп санайды. Әсіресе Холиудта

кемеліне жеткен жеңіл мазмұнды ерсі әзіл жанры (slapstick) 1910 жылдардың

ортасынан 1920 жылдардың соңына дейін жалғасты. Чарли Чаплин, Бастер Ки-

тон, Гарольд Ллойд және Гарри Лэнгдонның алғашқы фильмдерінде әлеуметтік

жағдайдың заманауи нышандары мен белгілерінің (автокөліктер, биік ғимарат-

тар, фабрикалар, жиналған жұрт, қалалар) тән мен санаға күрт әсері баянда-

лады.

Алдыңғы тарауларда талқыланған ірі план мен адам бет-әлпетіне қатысты

кинодағы бейненің айнымалы өлшемі, сондай-ақ масштабтың жалпы мәселе-

сі көрерменнің экраннан және ондағы оқиғаның камерадан қашық не жақын

орналасуының маңыздылығын атап көрсетеді. Адам тәнінің бөлшектенуіне қа-

тысты көрермен санасында туындаған үрей мен оны қабылдаудағы иллюзияға

байланысты 1910 жылдың аяғында «классикалық» кинематографияда масштаб

пен пропорцияның кеңістікке қатынасының нормасы ретінде адамның тәнін

«қайтадан нысанаға алу» және «қайта калибрлеу» үрдісі жүрді. Аппарат теория-

сында «ең алғашқы себеп» пен «бастапқы қалып», яғни классикалық кино деп

саналған нәрсе осыған дейін өзгермелі немесе ауыспалы түрде қолданылып

келсе, енді әсер мен жауап реакциясы ретінде қарастырылады. Осындай па-

йымға сүйенсек, 1920 жылдардағы классикалық холиудтық баяндау гегемония-

сына қарсылық танытқан еуропалық талпыныстардың бірі, атап айтқанда, неміс

экспрессионистік кинематографиясы бұрмаланған перспективалар мен тақ бұ-

рыштарға жүгінді. Сондай-ақ ХІХ ғасырдың романтикалық әдебиетінде көрініс

тапқан ұқсас екі адам, айна және адам көлеңкесінің жоғалып кетуі

секілді та-

қырыптарды қолданып, оларға киноның механикаландырылған және квазиав-

томатты айналы функциясы арқылы жаңа өмір сыйлады.

Алғашқы кино перформатив көрсетілімге қатысты өздік рефлексивті бағытты

көрсетеді деген Ганнингтің пікірімен келіссек, онда қалжың немесе үрей сезі-

мін тудыру үшін ірі планның қолданылуы немесе масштаб пен перспективаның

ауысуы басқа мәнге ие болады. Оларды оқиғадағы әрекетпен (қайта) байланыс-

тыру жолдарын іздестіргеннен гөрі, көрерменге біртіндеп жақындай түсетін ірі

план ретінде емес, «деталь» ретінде қарастыру керек. Оған «Әжемнің көзілдірі-

гі» (Grandma’s Reading Glass, Ұлыбритания, 1900) секілді фильмді мысалға кел-

тіруге болады. Онда қолданылған ірі планды оқиғаның рудименттік нарратив

жақтауы (кішкентай бала үстел үстінен әжесінің ұлғайтқыш лупасын тауып алып,

сол арқылы әртүрлі объектілерге қарайды) немесе кезектестіре қолданылған

қарапайым және үрейлі ірі кадрлар реті деп түсіндіруге болады. Мысалы, та-

ныс (шымшық құс, бала мысық) және бейтаныс (сағат механизмі және әженің

ашумен сұстана қараған көздері) бейнелер. Бұл бейнелердің екіжақты мәні бар.

Себебі көрермен көз алдындағы (vis-à-vis) кенеттен пайда болған әлем объекті-

лерінің барған сайын жақындай түсуінен және олардың масштабының әдеттен

тыс үлкендігінен өзін бөлекше сезініп, есін жия алмай, оны қалай қабылдауды

білмей (бірінші тарауды қараңыз) дал болады. «Үлкен бір жұтым» кинотуынды-

сынан (The Big Swallow, Ұлыбритания, 1901, Джеймс Уильямсон) киноға түсуге

91Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

наразылық білдірген адамның бойындағы қорқыныштың күшті әсерін байқауға

болады. Ығырына тиген камерадан аулақ жүрудің орнына, керісінше, ол камера-

ға, яғни бізге барған сайын жақындай түседі де, аузын арандай ашып, камераны

кинематографпен бірге жұтып жібереді. Фильмнің ең қызығы – оның қорқы-

нышты тұсы. Сын сағатта «қарсы алдындағы көзге көрінбейтін» кеңістік шегінен

шығып, бүкіл экранды алып, алғашқы кино көрермендерінің зәресін ұшырған

ауыз қазіргі заман көрерменін қорқытқан Дэвид Кроненбергтің «Бейнедромын-

дағы» (Videodrome, АҚШ, 1983, Дэвид Кроненберг) теледидардан шығатын ауыз-

дан кем болмаса керек.

Миниатюраның көпшілік орындардағы мемориалдар мен мүсіндердің ірілігі-

не көзіміздің үйренгені секілді, кинематографиядағы ірі планда детальға да үлкен

мән беріледі. Ірі планда шиеленіспен қоса қайшылықтың болатыны сөзсіз, яғни

жақындай түсу ниеті мен (қажетті перспективаны сақтау үшін) алшақтау ние-

ті арасындағы қарама-қайшылық бар. Ірінің кеңістіктегі координаттары – бос

алаң, даңғылдың перспективасы, төбенің басы. Олар бізге өздерінің көлеміне

сәйкес жылдамдықпен жақындауға мүмкіндік береді. Кинода біз дене қозғалы-

сымыз арқылы сол масштабты бейімдей алмаймыз, ал ірі план әрқашанда адам-

ның бойына қатысты трансгрессив болып келеді. Ірі план бір мезгілде тым үлкен

және тым жақын болады да, оқиғаны баяндау желісіне байланысты теңгеріліп,

үйлесім тауып кетеді. Бірақ Альфред Хичкок және Фриц Ланг сияқты кейбір ре-

жиссерлер үшін ірі план киноның шынайы онтологиясын түбегейлі сынауға ар-

налған тәсіл болып қала береді.

Көрерменнің қауіпсіз қашықтық сезімінің бұзылуы туралы айтар болсақ, «Үл-

кен бір жұтым» фильмі «Жиреніш» фильмінің кіріспе секансына қатты ұқсайды.

3.4-сурет. «Үлкен бір жұтым»: жақындық бағыттан адасу ретінде.

92 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Бұл фильмде көрермен өзі көріп отырған фильмнің қалай түсірілетіне куә бола-

ды. Кіріспе көріністе фильмнің операторы Рауль Кутар камерасымен көрерменге

қарай баяу жақындап келеді, жолай камерамен қатарласа келе жатқан режис-

сердің көмекшісі Франческаны да камераға түсіреді. Қыз бен камера біз көріп

отырған жерге жақындағанда, диегетикалық камера (біз көріп отырған камера)

бізге қарай бұрылады. Сол кезде көрермен камера объективінің жабық тұрған

линзасының түпсіз тұңғиығына қадала қарап отырғанын байқайды. Алғашқы ки-

нодағы детальдан, ірі план мен тікелей бағытталған планға жасалған қысқаша

шолудан кейін «Жиреніш» фильмі арқылы біз айна парадигмасының екінші ас-

пектісіне көшеміз. Ол – модернистік өзіндік рефлексивтік. Назарды «Жиреніш»

фильмінен кейін 1960 және 1970 жылдарға тән француздық жаңа толқыннан

бастап (French Nouvelle Vague) немістің жаңа кинематографиясына (New German

Cinema) дейін рефлексивті қосарлану функциясына ауыстырды. Бергман, Фел-

лини мен Антонионидің ерекше еңбектерімен қатар, енді Годардың фильмдері

өзінен алыстап, көрерменге қарай ығысты, яғни фильм түсіру үрдісінің қалай

жүретінін көрерменнің өзі бақылай алатын болды.

Егер 1960 жылдардағы еуропалық кинематография өнері режиссерлерінің

кейбір канондық туындыларына қарасақ, фильмдегі модернистік бетбұрыстың

ортақ үлгідегі туындыларын көруге болады. Алғашқы екі парадигманы есімізге

түсірер болсақ, «табалдырықтан (есіктен) аттаған адым» немесе «мөлдір шыны

бөгеттен (терезеден) көз алмай қарау» көрермен мен фильм арасындағы қа-

рым-қатынастың негізгі ережелерін анықтады. Алайда кино телевизиямен бәсе-

келесе алмай, өз аудиториясынан айырылып, қандай аудиторияға сенім артарын

білмей, абдырап қалған сәтте режиссерлер назарды өзіне аударып, өзіне деген

көзқарас пен бет-әлпеттің айнаға түскен бейнесі арқылы Басқаның көзқара-

сын түсініп-білуге тырысады. Сондықтан осы фильмдердің көпшілігі кино түсіру

үдерісімен бетпе-бет келетіні ешкімді таңғалдырмаса керек. Сол кезеңдегі төрт

3.5-сурет. «Күдік»: Томас дағдарысқа ұшырағанына мойынсұнбайды.

93Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

негізгі фильмнің бас кейіпкерлерінің барлығы сол мамандықтың иелері. «Жи-

реніш» фильмінде Мишель Пикколи сценарист Пол Джавальдің рөлін сомдай-

ды. Тараудың басында талқылаған Ингмар Бергманның «Тұлға» фильмінде Лив

Ульман актриса Элизабет Фоглерді сомдайды. Микеланджело Антонионидің

«Күдік» (Blow-Up, Италия/Ұлыбритания/АҚШ, 1966) фильмінде Дэвид Хеммингс

фотограф Томасты ойнаса, Федерико Феллинидің «8½» (Италия, 1963) фильмін-

де Марчелло Мастроянни режиссер Гвидо Ансельмидің рөлін алады. Өмірінің

мәнін көркемөнер мен күллі әлеммен қарым-қатынасқа сарп еткен төрт кейіп-

кер шығармашылық дағдарысқа ұшырады. Джаваль ақшаға (капитал) сатылып

кеттім деп қорқады, Фоглер болса сахнада үнсіз, ал (фильмде тегі жоқ) Томас

кісі өлімін фотосуретке түсіріп алғанына сенсе, Ансельмидің фильмді аяқтайтын

мүмкіндігі жоқ. Бұл фильмдердің тақырыбы шығармашылық өнер мен оның

мүмкіндіктері туралы болғандықтан, онда режиссерлердің кино түсіру үрдісі

бейнеленген.

Бір жағынан, мұны қосарлау, яғни бейнеленіп отырған әлемді байыту деп

қарастыруға болатын болса, екінші жағынан, ол герметикалық тұйықталуға әке-

ліп соғады. Нақтырақ айтсақ, белгілі бір сәтте айнаның қай жағына шығарын,

қай жағын қабылдарын білмей сенімсіз күйде отырған көрерменнің қабылдауға

тиіс рөлін тұрақсыздандырады. Шын мәнінде, мұнда шығармашылық үрдіс қана

емес, кейіпкерлердің жеке басына қатысты бірегейлік сезімінің әлсіреуі де үлкен

мәселе тудырып отыр. Оны шындық пен қиял арасындағы шекараның шайы-

луынан байқауға болады. Осы аталған фильмдердің бәрінде киноның рефлек-

сивті функциясы өзін-өзі кемсіту актісіне бейім, яғни нысан ішіндегі нысан (mise

en abyme) құрылымының көбі айнаға қараумен бірдей. Бұл жағдай модернистік

еуропалық кинематография өнері өзінің өмір сүру жағдайына ғана емес, өмір

сүру заңдылығына да күмән келтіреді дегенге саяды. Бұл фильмдерде адамның

өз-өзіне қойған ішкі сауалы арқылы сыни баға беруі жақын және сырлас қаты-

насқа әсер ететін дағдарыс ретінде қарастырылады: ерлі-зайыптылардың бір-

біріне «жиреніш» сезімі, гендерлік айқас («Жиреніш»); бұдан былай бір-бірінен

ажыратуға болмайтын екі кейіпкерді өзара сәйкестендірудегі рикошет немесе

маятник әсері («Тұлға»); қабылдау сезіміне қатысты адамның өзіне күмәнмен

қарауы («Күмән»); сыртқы әлем талаптары мен адамның ішкі жынының қажет-

тіліктері барлық күш-қуатын сорып алып, кекшілдікке не өткенге шегінуге түрткі

болатын шығармашылық дағдарысқа түсуі («8½»).

Рефлексивті киноның дамуының бірқатар себебі бар. Біріншіден, италиялық

неореализм киноның медиумы арқылы шындыққа тікелей қол жеткізуге ықпал

етті (бірінші тарауды қараңыз). Алайда «өлі уақыт» (temps mort) тәсілі қолданыл-

ғалы бері (кейіпкерлердің ішкі және психологиялық) ақиқатты осылай бейне-

леу сюжетті баяндаудың классикалық формаларының фрагменттелуіне және

ыдырауына алып келетіні анық болды. Мұндай фильмдерге Микеланджело

Антониони стилінің қолтаңбасына айналған «Махаббат хроникасы» фильмін-

дегі (Cronaca di un amore, Италия, 1950) сюжетсіз әрекетсіздік көріністері мен

Роберто Росселлинидің «Италияға саяхат» фильміндегі (Viaggio in Italia, Италия,

1954) мақсатсыз сандалған кейіпкерлерді мысалға келтіруге болады. Екіншіден,

1960 жылдары медиа теориясы мен Бертольт Брехттің театр тәжірибесі бас-

ты мәдени күшке айналды. Брехттің басты мақсаттарының бірі – көрермен-

ді сыншы сияқты белсенді ету, яғни ол – адамның сыртқы келбеті мен оның

94 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

психологиялық уәжін шындықтың өлшемі деп танитын реализмге күдікпен қа-

райтын сыншы. Үшіншіден, 1960 жылдардың соңына қарай кинематографиядағы

сыни рефлексивті аспект революциялық эстетика арқылы саяси әрекет талпы-

ныстарынан нәр алды. Мұндағы революциялық эстетика реализмді деконструк-

циялайтын әдіс ретінде түсіндірілсе, реализм «адам табиғатының екінші жағы»

саналатын зорлық пен әділетсіздіктің ерекше тарихи өктемдік қатынастарының

нәтижесі деп қарастырылады. Еркіндік жолындағы түрлі (әйелдер, гей топтар,

лесбиян, қаранәсілділер, үшінші әлем азаматтары, постколониалды елдер және

т.б.) қозғалыстар осы классикалық нарративтің эстетикалық үлгісін еңсеру, жою

немесе деконструкциялау мәселесін шешуге асықты.

Модернистік рефлексивті эстетика сонымен бірге Брехттің «жатсыну» деп

аталатын тағы бір теориясына жүгінді. Бұл теория көрермен мен сахна ойыны

арасындағы өзара күрделі «иландырушы», ол қиялға сендіруші шартын бұзуға

негізделген. Көріп отырғанымыздай, қосарлау, айнадағы бейне және қашықтық

пен жақындықты ойнату секілді әсерлер – мейлі, сыни және деконструктивті

ниетпен болсын немесе көрермендерді қызықтыру мақсатында қолданылған

қосымша айла-тәсілдер ретінде болсын – кинематографқа әу баста мәлім бо-

латын. Бірақ 1960 жылдарға қарай бұл рефлексивті эстетиканың маңыздылығын

өзгертіп жіберді. Бұдан былай кинодағы белгілі бір оқиғаның жеткіліксіз баян-

далуы, нарративтің баяндау актісіне түрткі болуы және оның тууына себепші

болған (немесе оқиғадан бөлек басқа нәрсенің) оқиғамен қатар, бұл әсерлер

өзінің өмір сүру құқығын ақтап алуы қажет болды. Дағдарыс киносының тілі

бола тұра, бұл модернистік эстетика қосарлау және айнадан көрсетудегі күмән-

дану, өзін-өзі тежеу, жалтару немесе өзін-өзі сынау сияқты әсерлерді фильм

ішіндегі фильм, мизансценаның (mise-en-scène) конструктивтілігін айқын көр-

сететін көрнекі жиектеу немесе дәстүрлі сюжеттік таптаурын, жанрлық үлгілер

мен цитаталар арқылы түрлі нарративті көркем формаларға айналдыруда үлкен

тапқырлық көрсетті. Көрермен енді фильмге қиялдағы мөлдір терезе арқылы

да, айқын белгіленген табалдырықтар легін аттап та енбейтін болды. Егер мұны

алға жылжып бара жатқан айнаның визуалды метафорасы ретінде, артқы айна-

дан түскен көрініске көз алмай қараған көзқарас тұрғысынан, болмаса Делөздің

«қатпарлы» бейне («сыртқының ішкісі» дегенді білдіреді, мұндағы «қосарлану»

өз-өзіне беттеседі де, осылайша сыртқысын ішкісінен ажырату мүмкін болмай-

ды

) тұрғысынан қарастыратын болсақ, онда кино алғаш «ойлап табылған» «ға-

жап» кезеңдегідей, 1960 жылдардағы көрермен мен фильм арасындағы қарым-

қатынастың өзгерісі алаңдаушылық пен жаңа мүмкіндіктер тудырғаны анық.

Кейінге шегініс жасап қарасақ, 1960 жылдары кинематографиядағы әсіре реф-

лексивтік шығармашылықтың және Еуропадағы авторлық киноның шарықтау

шегіне жеткенін көрсетеді. Режиссерлер арасында холиудтық мұраға игі ниет-

пен қарайтындар, атап айтқанда, Р.У. Фассбиндер және Тодд Хейнс сияқтылар,

(Дуглас Сирктен алған) айна мотивін қоғамдағы екіжүзділік немесе жасанды-

лықты әшкерелеудің тікелей сыни функциясы ретінде қолданады.

Бірақ 1980 жылдардағы постмодернизмнен бастап, рефлексивтіктің мүмкін-

діктеріне деген сенім айтарлықтай дәрежеде бәсеңдеді. Ирония мен пародия-

ның кейінгі түрлері енді келіспеушілік емес, керісінше, мойындауға, яғни түпкі-

лікті бойсұну мәніне ие болды. Дегенмен рефлексивтіктің сыни мүмкіндіктеріне

күмән келтірмеген абзал. Пайдалану мен контекстегі алшақтықты сезіну үшін

95Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

оның әртүрлі формалары арасындағы айырмашылықты ажырата білген дұрыс.

«Қара аққу» (Black Swan, АҚШ, 2010, Даррен Аронофски) фильмі осындай ви-

зуалды және құрылымдық тәсілдердің интеллектуалды триллер-фильмде шебер

үйлесім тапқанын сәтті көрсетеді. Нью-Йорктегі бәсекеге қабілетті балет труп-

пасы үшін айналасында айна көп болуы қажет. Себебі қызмет түрінің талабына

сай олар (өз-өзіне) бақылау жасап отыруы шарт. Бас кейіпкер Нинаның (Натали

Портман) айналасындағы бірнеше кейіпкер оның психикасына сызат түсіреді.

Нинаның қиялында жармақ адам ретінде жүрген – оның құрбысы әрі қарсы-

ласы Лили (Мила Кунис), бұрынғы балет бишісі Бет (Вайнона Райдер) және ба-

ласының мүддесі үшін мансабынан бас тартқан Нинаның өктем анасы (Барбара

Херши). Барлық жақтан қысым көрген Нинаның әлемінен ненің қиял, ненің

ақиқат екенін ажырату қиын. Мұнда, өзін-өзі тану айнасы мен өткінші өмірдің

(vanitas) айнасы біріне-бірі соқтыққан айналы зал секілді көрінген әлемде, пара-

доксалды өзін-өзі танудың ішкі драмасы ойнатылады.

«Классикалық» кинода біз әдетте айнадағы өздігінен көбейе беретін шексіз

бейнелердің түпсіз тұңғиығына батып бара жатқанымызды сезінбейміз (немесе

оны бізге сездірмейді). Осындай сенімсіз әрі күмәнді сезімді бастан кешірудің

өзі айнаны онтологиялық белгісіздіктің артықшылығына айналдырады. Себебі

айна кинематографиялық бейненің тапшылығын сіңіріп, оны қос көрініске ай-

налдырады. Льюис Кэроллдың «Алиса ғажайыптар елінде» (1865) ертегісі айна-

ның сиқырлы қасиетін зерттеп, әлемді дүр сілкіндіріп, астан-кестең еткен алғаш-

қы мәтін емес. Кинематографияда сюжет дамуындағы немесе бас кейіпкердің

шешуші сәтінде назарымыз ауатын айна қолданылмаған фильмдер көп емес.

Алайда айна функциясы онтологиялық және психологиялық тұрғыдан ауыт-

қып отырады, ол көбіне-көп кейіпкердің психикалық тұрақсыздығын көрсете-

ді.

Көптеген танымал фильмдердің секанстарында белгілі бір шешуші сәттер

айнаға қарау ретінде қарастырылады: Фриц Лангтың «Қандықол М» фильмінде

баланы өлтіретін Бекерт (Петер Лорре) полицияның жасап жатқан психоло-

гиялық портретін мазақ еткендей, айна алдында тұрып бет-аузын қисайтады;

Жан Коктоның «Орфей» (Orphée, Франция, 1950, Жан Кокто) фильмінде айна аза

тұтқан Орфейге өлілер мекеніне оралуға мүмкіндік береді; ал Микеланджело

Антонионидің «Айдың тұтылуы» (L'eclisse, Италия/Франция, 1962) фильмін-

де Виттория (Моника Витти) айнаға қарай алмайды және қарағысы келмейді.

Сол сияқты Роман Поланскидің «Жиіркеніш» фильмінде (Катрин Денёв) Кэрол

айнаның алдында тұрған сәтте алғаш рет көз алдында галлюцинация көрінеді.

Мартин Скорсезенің «Такси жүргізушісі» (Taxi Driver, АҚШ, 1975) фильміндегі ай-

налы көріністі ең танымал секанстың бірі деп санауға болады. Фильмдегі Трэвис

Биклдің (Роберт Де Ниро) өз-өзіне қастық ниетпен Басқаға («Сен менімен сөй-

лесіп тұрсың ба?!») қарауы арқылы кейіпкердің психикалық ауытқуының жаңа

қыры ашып көрсетіледі. Бұл көріністі Дуглас Гордонның көркем инсталляция ре-

тінде бейімдеуі кездейсоқ емес. Ол интрадиегетикалық кеңістіктің ішін сыртына

аударады, оны қосарланған галерея кеңістігіне айналдырып, көрерменді елік-

тіреді, осылайша Трэвистің айнамен тікелей қатынасын одан әрі күрделендіре

түседі («Айнаның арғы жағы», Through a Looking Glass, 1999).

Көптеген мелодрамаларда, әйелдерге арналған фильмдер және нуар фильм-

дерде, атап айтсақ, Лоис Вебердің «Саспенс» (Suspense, АҚШ, 1913) Сесил

Б. ДеМилльдің «Алаяқтық» (The Cheat, АҚШ, 1915), Орсон Уэллстің «Шанхайдан

96 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

келген бикеш» (The Lady from Shanghai, АҚШ, 1947), Роберт Сиодмактың «Елес

бикеш» (Phantom Lady, АҚШ, 1943), Дуглас Сирктің «Жүрекке әмір жүрмейді»

(All That Heaven Allows, АҚШ, 1955), Райнер Вернер Фассбиндердің «Жаныңды

жегідей жеген үрей» (Angst essen Seele auf, Германия, 1973), Макс Офюльстің

«Белгісіз әйелден келген хат» (Letter from an Unknown Woman, АҚШ, 1948), Тод

Хейнстің «Қауіпсіздік» (Safe, Ұлыбритания/АҚШ, 1995), Николас Рэйдің «Өмір-

ден де биік» (Bigger Than Life, АҚШ, 1956), Дэвид Линчтің «Малхолланд Драйв»

(Mulholland Drive, АҚШ, 2001) фильмдеріндегі айналы кадрлар тұлғаның ажырап

барып, қосарлану сәтін бейнелеп қана қоймай, кинематографиялық иллюзия-

ның қаншалықты нәзік екенін ескере келе, көрерменге (тұлғасы екіге жарылған

жармақ) кейіпкердің жеке тұлғасына терең үңілуге мүмкіндік береді. Бұл «пси-

хопатологиялық» мысалдарды онтологиялық қана емес, сонымен қатар айна-

ның комедиялық қолданысымен де салыстыруымызға болады. Мысалы, Чарли

Чаплиннің «Әмбебап дүкеннің бақылаушысы» (The Floorwalker, АҚШ, 1916) және

Макс Линдердің «Жеті жылға ұласқан бақытсыздық» (Seven Year’s BadLuck, АҚШ,

1921) фильмдерінің прототипі болған ағайынды Маркстердің «Үйрек сорпасы»

(Duck Soup, АҚШ, 1933) фильмін жатқызуға болады. Айнаның үрейлі жақтарын

3.6-сурет. «Қандықол M»: Баланы өлтірген адам өзіне біреудің белгі салып кеткенін

көреді.

97Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Арнольд Шварценеггер Пол Верховеннің «Бәрін еске түсіру» (Total Recall, АҚШ,

1990) фильмінде бейнелесе, Дэвид Линчтің «Жоғалған тасжол» (Lost Highway,

АҚШ, 1996) фильмінде айна мотиві көру регистрінен есту регистріне ауысады:

жұмбақ адам (Роберт Блейк) Фред Мэдисонға (Билл Пуллман) «онымен» сөйлесу

үшін өз үйіне қоңырау шалуды ұсынады.

Айна мен бет-әлпет, қабылдау, сана мен іс-әрекетті тағы бір тәсіл арқылы

біріктіруге болады. Бұл – айна парадигмасының соңғы аспектісі. Ендігі кезекте

осыған тоқталмақпыз. Бұл бізді дәстүрлі кино теориясының шеңберінен шыға-

рып, когнитивизм және нейробиология саласына бағыттайды. Ақыл-ойды зерт-

теу салалас ғылымдарда ғана елеулі табысқа қол жеткізіп қоймай, кино және

гуманитарлық ғылымдар саласындағы ғалымдарға да шабыт береді. 1990 жыл-

дардың ортасында маймыл миының маңдай бөлігінде «айналы нейрондар» деп

аталатын жасушаның табылуы ерекше назар аудартты, оны кейбіреулер нейро-

биология саласындағы революция деп санады.

Бұл нейронның адамда да бо-

латыны біртіндеп ашылып, осы уақытқа дейін беймәлім болып келген психоло-

гиялық құбылыстардың сырын ашуға мүмкіндік берді (мысалы, өзгенің әрекетін

қайталау арқылы үйрену, басқаларға жанашырлық жасау мүмкіндігі).

Айналы

нейрондар – адам өзгенің белгілі бір мақсатпен жасаған қозғалыстары мен іс-

қимылдарын қалай атқаратынын бақылаған кезде іске қосылатын мидағы бел-

сенді жүйке жасушалары. Мидың дәл осындай белсенділігін өзіміз қандай да бір

операцияны орындағанда (мысалы, бір нәрсеге қолымызды созған кезде) және

осы операцияларды басқалар орындаған кезде байқаймыз. Айналы нейрондар

белсенді мен енжардың, ішкі және сыртқының, өзіндік Мен және Басқаның ара-

сындағы айырмашылықты бұзуы, жалғауы немесе қиюластыруы да мүмкін. Кей-

бір ғалымдар айналы нейрондардың тұтас жүйесінің болуы туралы гипотезаны

ұсынады, олардың адам миында дәл атқаратын қызметі мен өзара байланысы

әлі анықталған жоқ. Осы айналы нейрондар тұрғысынан алсақ, көру мен іс-ә-

рекет жасаудың арасында ешқандай айырмашылық жоқ сияқты көрінеді. Мұ-

ның өзі, әрине, кино теориясында жаңа зерттеу жүргізуге ықпал ететін үлкен

мүмкіндік деуге болады. Айналы нейрондар тек мимикрияны ғана емес, адамға

тән үйрену, сондай-ақ басқа адамдарға аяушылық пен жанашырлық таныту се-

зімдерін де басқарады. Ғылыми тұрғыдан дәлелденген симпатия мен эмпатия

(аяушылық пен жанашырлық) теориясы аппарат теориясының дәлелсіз жасаған

болжамдарының сәтсіз тұстарын немесе жетістігін әрі қарай жалғастырып, кино

теориясына айтарлықтай әсер етуі мүмкін.

Көрермен тәні үшін бұл теория сезімдер мен мидың ақпаратты өңдеу қыз-

меті арасындағы толық байланысты білдіреді. Тән мен мидың өзара байланысы,

моторлы-сенсорлық бақылау, көру және әрекет жасау (егер ми қызметі тұр-

ғысынан қарастырылатын болса) арасында еш айырма жоқ, олар бірдей. Бұл

мәселе бойынша фильмдер де көп емес (алғашқы мысалдардың бірі – осы та-

раудың басында сөз болған Бергманның «Тұлға» фильмі).

Бірақ әдебиеттер

біртіндеп көбейіп келеді және олардың кино мен кино тәжірибесіндегі айна

мен бет-әлпетке қатысты ұсынар жаңалықтары әлі алда. Бәлкім, феноменоло-

гиялық-реалистік және дискурсивті-конструктивтік теориялар арасындағы ескі

қарама-қайшылық жойылып, оның орнын неғұрлым толық қамтылған теория-

лар алмастыратын шығар. Екінші жағынан, кино теориясы бұрынғысынша гума-

нитарлық ғылымдарда басым түсетін парадигмаларды көрсете алар еді. Ал бұл

98 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

парадигмалар медиа және технологиялық ортада дененің белгісіз мәртебесіне

қатты алаңдайды. Оны соңғы кезде түйсікке, жанама тәжірибеге, әртүрлі сақтау

тәсілдеріне (ес, жарақат, жад) және сезімге (тері мен жанасу, аффект), сондай-ақ

биотехнологиялық ғылымдардағы басым метафоралардың орын ауыстыруына,

мысалы, мидың үлгісі ретіндегі компьютерге қызығушылық танытып отырғаны-

нан байқауға болады.

Қорытынды немесе қысқаша тұжырымның нәтижелі шығуы үшін бар на-

зарымызды айнаның жасырын жатқан тосын қырларына, үйлесімсіздігі мен

айырмашылығына аударып, оның семантикалық өрісін тағы бір мәрте зерде-

леп шыққанымыз артық болмас еді. Біріншісі – экстериоризация және интерио-

ризация парадоксі. Кинематографияның алғашқы түрінен классикалық түріне

көшу барысын экран кеңістігі мен аудитория кеңістігіндегі трансформация, яғни

«физикалық кеңістіктегі» ұжымдық қабылдаудың (музыкалық сүйемелдеумен,

перформативті өзара әрекеттесумен толыққан) қиял кеңістігіндегі (көрерменнің

«нысанаға алатын» фильмінің диегезисі) фильмге еліткен көрерменге айналуы

деп сипаттауға болады. Ұтымды жақтары (біріне-бірі байланысты диегетикалық

кеңістік, көрерменнің нарратив әлеміне енуі, уақыттың ретімен сырғуы) мен

ұтылып, шығынға ұшыраған (физикалық кеңістік, ұжымдық қабылдау, циклді уа-

қыт, тікелей қатынас) жақтарының басын теңестіре келе, ірі план шынайы кеңіс-

тіктен виртуалды кеңістікке қарай өзгеру процесін аяқтап бекітеді. Ірі планның

жақындық пен ірілікке қатынасы, яғни қандай да бір объектінің өте жақын әрі

ірі етіп алынуы туралы талқылауымыздың нәтижесінде осы трансформацияның

өзі болмысынан шиеленіске негізделгенін көруге болады. Ірі план жақын ірілікті

көрсете ме, әлде ірі жақындықты көрсете ме?

Егер бірінші және екінші тарауларда қарастырылған кинематографияның ал-

ғашқы екі үлгісін еске түсірсек, онда айнаның тағы бір парадоксі пайда бола-

ды. Нақтырақ айтсақ, терезе мен жақтау, есік пен экран өздерінің айқындығы

мен өткізгіштігінен айырылып, көріністің бейнесі түсетін бетке айналады. Де-

мек, айна – басқа екі парадигманың дағдарыстық формасы немесе шекті көрі-

нісі. Олардың өзгеруі фильм мен көрермен арасындағы «қатынас» сипатының

өзгеруіне байланысты екені жоғарыда айтылған болатын. Ал философиялық

және психологиялық деңгейде қарастыратын болсақ, бейнедегі айқындықтың

жоғалуы бет-әлпеттің пайда болуының арқасында күшейіп, шешімін табады.

Біз бұдан былай айқын медиум арқылы қарамаймыз, өйткені ол жақтан бізге

қарайтындар да бар. Біз енді экрандағы бет-әлпетке, онымен бірге өзіміздің

жеке бет-әлпетімізге ауыспалы күшпен қарайтын боламыз. Сонымен қатар кө-

рермен өзін басқалардың қарауымен идентификациялауға әдеттенді және өзі-

не бағыттай қарағаннан қашқақтап, экрандағы көзқараспен тұтасып кетуге үй-

ренді. Осындай факторларға байланысты ірі план өзіндік жоғары рефлексивтік

(көрерменнің өзінің позициясы назарға алынады) пен жоғары идентификация

(көрермен кейіпкермен бір болып жымдасып кетеді) арасында ауытқып отыра-

ды. Осылайша бет-әлпет өте тұрақсыз репрезентативті объектіге айналады. Егер

біз оны көркем-репрезентативті және көркем-тарихи терминмен айтар болсақ,

ол перспективалық репрезентацияның құлдырауын білдіреді. Ірі план адам тәні

мен «көз деңгейіндегі камера» тұжырымына қатысты классикалық кинемато-

графияның негізін қалаушы калибрлеу үрдісін растаса, екінші жағынан оған кү-

мәнмен қарайды.

99Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Егер бет-әлпет аффект-бейне ретінде қарастырылатын болса, онда ірі план

тағы бір парадокстың тууына себеп болады: ол қозғалғыштық пен мәнерсіз-

дік парадоксі. Балашпен бірге біз де кинода бет-әлпет мәнерлі медиум деп қа-

растырылады деген пікірмен келіссек те, кино бет-әлпеттің қозғалғыштығы мен

ұтқырлығын айтарлықтай төмендетіп қарастырар еді. Бүгінгі таңда алғашқы

фильмдерді көре отырып, көптеген көрермендер актер ойынының театрланды-

рылған стилін және эмоциялардың бояма әрі жорта істелгенін, қатты қорыққан-

нан шарасынан шыққан көздерді, түюлі қабақ пен тыржиған бетті көріп қай-

ран қалады. Қазіргі таңда актер ойынына қатысты минимализмге артықшылық

беріледі, мысалы, «тас бет» атанған Бастер Китон бүгінде актер ретінде Чарли

Чаплинге қарағанда жоғары бағаланады. Негізінен көздері үлкен әрі бет-әлпеті

эмоциясыз Хенри Фонда, Пол Ньюман, жас Клинт Иствуд сияқты еркек актерлер

жоғары бағаланады. «Бір кездері Батыста» (In Once Upon a Time in the West, АҚШ/

Италия, 1968) фильмінде Серджио Леоне панорамалық кадрлар (Колорадодағы

«Ескерткіштер алқабы» – Monument Valley) мен ірі планды (Фонданың бет-әлпе-

ті) кезектестіру арқылы классикалық бет-әлпеттің «шөлді пейзажын» баса көр-

сетеді. Көрерменге ең қатты әсер ететіні – ірі планда түсірілген бет-әлпеттің өте

ұсақ, көзге көрінбейтін қозғалысы.

Таза түрдегі, еш қоспасыз бет-әлпет жасырылған кодты белгінің болуы

кино теориясындағы екі негізгі дәстүрді құрайтын миметико-реалистік және

символдық-семиотикалық теориялар арасында қарама-қайшылықтың барын

3.7-сурет. «Үйрек сорпасы» – айна онтологиялық негізі жоқ ретінде.

100 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

тағы бір рет көрсетеді. Бұл қайшылықты ірі пландағы кадрдан, әсіресе «сабын»

операсында эпизодтың аяқталар сәтіндегі бет-әлпеттің эмоциясынан көруге

болады. Біріншіден, мұндай тым драмаландырылған мәнерлілік шамадан тыс

эмоциялық әсер туғызады, ал оның негізгі мақсаты – келесі эпизодқа дейін

ұласатындай күшті аффектілер тудыру. Ол кейін «бетпе-бет» кадрда көрсетіле-

ді. Екінші жағынан, бұл аффектіге толы бейне осы нақты жанрдың шеңберінде

толық бейнеленіп қоймай, оқиғаға кірігуінің арқасында нарративті мәнге ие бо-

лады. Мұндай мәнге ие болудың өзі Дрейердің ірі планда қолданған нарративті

«кідірту» немесе «аттракциондар киносындағы» детальдан бөлек таңбалық жү-

йелерді түсінуді қажет етеді.

Кеңістік пен көрерменнің экранға қатынасының кино үшін қаншалықты ма-

ңызды болатынын масштаб және өлшем парадоксінен көруге болады. Ірі мен

деталь арасындағы динамикадағыдай, ірі план өте жақын қатынас сезімін туды-

рып қана қоймайды, оның өлшемінің үлкендігінен көрермен өзін басылып қал-

ғандай сезінеді. Сондықтан ірі план осындай сезімдерге қатысты ауытқып оты-

рады. Ірі пландағы бет-әлпет тым жақын және тым үлкен болатындықтан белгілі

бір вакуум сияқты бос кеңістік тудырады. Өйткені ірі планның жақындығынан

(терминнің аты айтып тұрғандай) артқа шегіне алмайсың. Сөйтіп, көрермен

(«Үлкен бір жұтым» және «Жиреніш» фильмінің кіріспесіндегі сияқты) кеңістікке

сіңіп кетеді де, пропорция сезімінен айырылып, қашықтықты игере алмайды.

Келесі тарауда біз кинематографияның ажырамас бөлігіне айналған осы пара-

докстар түрінде сипатталған тұрақсыздықты бақылап меңгеру үшін классикалық

кинематографияда қалыптасқан тәсілдерді егжей-тегжейлі қарастырамыз. Сон-

дықтан кинематография саласында ол өз бағасын ала жатар деген үміттеміз.

Сілтемелер

1. Жил Делөз Ингмар Бергманның фильміндегі қос кейіпкер арасындағы тұлғалық ұқ-

састық актрисалардың өздерін шатастырғанын әзілдеп: «Біз кинотаспаны монтаж

столына қойып бара жатқанда, Лив: «Бибидің ұсқынсызын қарашы!» – дейді. Ал мұны

естіген Биби оған: «Ұсқынсыз – мен емес, сен! – дейді». Gilles Deleuze, Cinema 1: The

Movement-Image, ауд. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis: Minnesota

University Press, 1985, orig. French 1983), 103.

2. Ингмар Бергманның фильмдерінде бет-әлпет пен ірі планның маңызы мен топтасты-

рылуы туралы, қараңыз: Cinema I, 99ff. and 105.

3. Мысалы, қараңыз: Christian Metz, «Mirror Construction in Fellini’s 8½», A Semiotics of the

Cinema: Film Language (Chicago: University of Chicago Press, 1974), 228 –234; originally

published as «Les constructions ‘en abyme’ dans ‘8½’ de Fellini» Revue d’Esthétique 19, no.

1 (janvier-mars 1966): 96 –101.

4. Адамның өзін басқа біреу секілді немесе бөтен біреуді өзі деп өзгермелі түрде қа-

былдауы қарым-қатынасты, тұлғааралық байланысты, демек қоғамдастықты мүмкін

етеді. «Қосарлы кездейсоқтық» туралы толығырақ, қараңыз: Niklas Luhmann, Social

Systems (Stanford, CA: Stanford University Press, 1995; orig. German 1984), 103 –136.

5. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 1984), 134.

6. Сергей Эйзенштейннің 1944 жылғы танымал мақаласын мысалға келтіруге болады:

«Dickens, Griffith, and the Film Today» in Film Form: Essays in Film Theory and The Film

101Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Sense, edited and translated by Jay Leyda (Cleveland, New York: Meridian Books, 1957),

195 –255.

7. Béla Balázs, preface to Visible Man, cited from the translation by Erica Carter and Rodney

Livingstone, in Béla Balázs, «Visible Man, or the Culture of Film» (1924), Screen 48, no.

1 (2007): 91 –108, here 102.

8. ХХ ғасырдың бірінші жартысындағы Еуропа тарихындағы Балаштың қарқынды өмі-

рі туралы қосымша материалдарды мына әдебиеттерден таба аласыз: Joseph Zsuffa,

Béla Balázs: The Man and the Artist (Berkeley, CA: University of California Press, 1987), and

Hanno Loewy, Béla Balázs: Märchen, Ritual und Film (Berlin: Vorwerk 8, 2003).

9. Béla Balázs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (Wien: Deutsch-Österreichischer

Verlag, 1924).

10. Өкінішке орай, Балаштың «ақнәсілді еместерді» жалпыға ортақ мәдениетке қатысу-

дан шеттетіп, әлеуметтік дарвинистік іріктеудің бір түрін негізге алып айтқан пікірі

оның еуроцентристік көзқарасының ашықтан-ашық нәсілшілдікке жол ашатынын

білдіреді: «Осылайша әрбір кинематографиялық фабулаға негіз болатын ақнәсілдің

белгілі бір қалыпты психологиясы қалыптасты... Оның негізінде түрлі нәсілдер мен

халықтардың синтезі болып өмірге келетін ақнәсілді қалыпты адамның алғашқы тірі

өскіні жатыр. Кинематография – бұл жарқын және нақты интернационализмді ор-

нататын машина: ақнәсілділердің бірден-бір ортақ психикасы. Сонымен қатар таби-

ғи іріктеудің негізгі мақсаты ретінде сұлулықтың бірыңғай идеалын ұсыну арқылы

фильм ақнәсілдің біркелкі түрінің пайда болуына алып келеді» (22, түпнұсқаға негіз-

делген).

11. Balázs, «Visible Man, or the Culture of Film» here 96 (түпнұсқаға негізделген).

12. Алғашқы кинематография мен иероглиф арасындағы параллель, сондай-ақ графи-

калық тілдің қазіргі заманғы формалары туралы толығырақ, қараңыз: Miriam Hansen,

Babel and Babylon (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994). Фильмді эсперан-

то деп қарастырған көзқарас туралы, қараңыз: Vachel Lindsay, The Art of the Moving

Picture (New York: Macmillan, 1915, reprint 2000).

13. Соңғы жиырма жыл ішінде осы тақырып бойынша шыққан сансыз материалдардың

ішінен маңызды авторлардың біршама ерекшеленген үш кітабын қараңыз: W.J.T.

Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University

of Chicago Press, 1994): Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, 2nd ed.

(London, New York: Routledge, 2009); Marita Sturken and Lisa Cartwright (eds.), Practices

of Looking: An Introduction to Visual Culture, 2nd ed. (Oxford: Oxford University Press,

2007); Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, 3rd ed. (London, New York:

Routledge, 2012).

14. Қараңыз: Lotte Eisner, The Haunted Screen (Berkeley, CA: University of California Press,

1969; orig. French 1952).

15. Deleuze, Cinema I: The Movement-Image, 87, түпнұсқада курсивпен берілген. Мәтіндегі

келесі цитаталар осы басылымнан алынған.

16. Jacques Aumont, Du visage au cinéma (Paris: Éditions de l’Étoile, 1992), 85. Осы үзін-

діде мысал келтірген Мэри Энн Доун былай дейді: «Ірі план өзі түсіргеннің бәрін

квази-сезілетін нәрсеге айналдырып, presence, яғни бар болудың қарқынды фено-

менологиялық тәжірибесін тудырады, әрі осы терең тәжірибеден өткен болмыстың

өзі белгіге, мәтінге және жазық бетке айналып, тәпсірлеуді қажет етеді. Киноның

ішінде немесе одан тысқары жатқан ақиқат әлемде болсын, ірі план бет-әлпет-

тің бұлтартпас қызметіне айналады». Doane «The Close-Up: Scale and Detail in the

102 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

Cinema» differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 14, no. 3 (2003): 89 –111,

here 94.

17. Қараңыз: Therese Davis, The Face on the Screen: Death, Recognition and Spectatorship

(Bristol: Intellect, 2004); Christa Blümlinger and Karl Sierek (eds.), Das Gesicht im Zeitalter

des bewegten Bildes (Wien: Sonderzahl, 2002); and Joanna Barck and Petra Löffler (eds.),

Gesichter des Films (Bielefeld: transcript, 2005).

18. Осы видеоэссені мына сайттан табасыз: http://vimeo.com/33617207 (23 May 2014).

19. M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford:

Oxford University Press, 1953).

20. Michel Foucault, The Order of Things (London and New York: Routledge, 2002), 17 –19.

21. Бұл теориялық мектепті неоформалистер мен когнитившілер қатты сынға алды.

Осы туралы толығырақ, қараңыз: Noël Carroll, Philosophical Problems of Classical Film

Theory (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988), David Bordwell and Noël Carroll

(eds.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies (Madison, WI: University of Wisconsin

Press, 1996). Неғұрлым бейтарап, бірақ сыни талқылауды мына еңбектен таба аласыз:

Richard Allen, Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality (New

York: Cambridge University Press, 1995). Ішкі перспектива тұрғысынан дәйекті түрде іл-

типатпен қарастырылған зерттеулер, қараңыз: Judith Mayne, Cinema and Spectatorship

(London, New York: Routledge), 1995.

22. Метцтің теориясына қысқаша кіріспе туралы, қараңыз: Dudley Andrew, The Major Film

Theories: An Introduction (London: Oxford University Press, 1976), 212 –241, on the first

phase of Metz’ thinking; and Robert T. Eberwein, «Christian Metz» in Peter Lehman (ed.),

Defining Cinema (London: Athlone Press, 1997), 189 –206.

23. Бұл кезең жақтау мен терезе ретіндегі кино онтологиясына кіретіндіктен, Метцтің

сол кезеңдегі негізгі екі еңбегі тіл ретіндегі кино парадигмасына қатысты: Essai sur le

signification au cinéma (Paris: Klincksieck, 1968 and 1972, two parts) және ағылшын тілін-

дегі басылымы, Film Language: A Semiotics of Cinema (Oxford: Oxford University Press,

1974; reprint, University of Chicago Press, 2000), Langage et cinéma (Paris: Larousse, 1971)

және ағылшын тіліндегі басылымы, Language and Cinema (The Hague: Mouton, 1974).

Осы екі еңбегінде де Метц өз ұстазы Жан Митридің тілдік метафораны қолданған өте

еркін әдісіне қарсы болды.

24. Christian Metz, «Problems of Denotation in the Fiction Film» Film Language: A Semiotics

of Cinema, аду. Michael Taylor (New York: Oxford University Press, 1974), 145.

25. Метцтің еңбегінің үшінші кезеңін атап өтуге болады. Онда ол фильмдік enunciation-

ға, яғни тұжырымды айтылған ойларға мән береді, Ролан Барттың түсінігінше тұ-

жырымды айтылған ойлардың туындау әрекетін талдайды. Қараңыз: L’énonciation

impersonelle, ou le site de film (Paris: Klincksieck, 1991).

26. Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (Indianapolis:

Indiana University Press, 1986; orig. French 1975), 45.

27. Jacques Lacan, «The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in

Psychoanalytic Theory» (1949), Écrits: A Selection, ауд. Alan Sheridan (New York: Tavistock

Publications, 1977).

28. Metz, The Imaginary Signifier, 45.

29. Lacan, «The Mirror Stage» Écrits.

30. Metz, The Imaginary Signifier, 46.

31. Metz, The Imaginary Signifier, 49.

103Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

32. Jean-Louis Baudry, «The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of

Reality in the Cinema» (1975), in Philip Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology (New

York: Columbia University Press, 1986), 313.

33. Baudry, «The Apparatus», 303.

34. Baudry, «The Apparatus», 313.

35. Constance Penley, «The Avant-Garde and Its Imaginary» Camera Obscura, no. 2 (Fall 1977):

3 –33; and Constance Penley, «Feminism, Film Theory, and the Bachelor Machines» m/f

10 (1985): 39 –59.

36. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth

Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1992). Крари «оптикалық» көру мен вуайеризмнің

генеалогиясын күрделендіру үшін Фуконың көзқарасына жүгінеді, сөйтіп, қабылдау-

дың анағұрлым дәлелді теориясының тарихын және стереоскопияның танымалды-

ғын назарға ұсынады. Екеуі де кинематографияның біркелкі даму барысының орта-

лық перспектива мен камера-обскурадан бастау алатынын жоққа шығарады.

37. Осы жөнінде толығырақ: Thomas Elsaesser, «Wie der frühe Film zum Erzählkino wurde»

in Irmbert Schenk (ed.), Erlebnisort Kino (Marburg: Schüren, 2000), 34 –54.

38. Tom Gunning, «The Cinema of Attraction» in Thomas Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space,

Frame, Narrative (London: British Film Institute, 1990, orig. 1986), 56 –62.

39. Linda Williams, «Film Body: An Implantation of Perversions» Ciné Tracts 12, vol. 3, no

4 (Winter 1981): 19 –35.

40. Қараңыз: Lucy Fisher, «The Lady Vanishes: Women, Magic, and the Movies» Film Quarterly

33, no. 1 (Autumn 1979): 30 –40; and Noël Burch’s TV documentary, Correction Please, or

How We Got into Pictures (UK 1979).

41. Мақалалар жинағынан қараңыз: Tom Paulus and Rob King (eds.), Slapstick Comedy (New

York, London: Routledge, 2010).

42. Мынадай фильмдерді мысалға келтіруге болады: «Бөтен» (GE 1913, Max Mack, The

Other), «Прагалық студент» (Der Student von Prag (GE 1913, Stellan Rye/Paul Wegener,

The Student of Prague), «Дәрігер Калигаридің кабинеті» (Das Cabinet des Dr. Caligari, GE

1920, Robert Wiene, The Cabinet of Dr. Caligari), «Голем. Ол өмірге қалай келді?» (Der

Golem, wie er in die Welt kam, GE 1920, Carl Boese/Paul Wegener, The Golem), «Носфера-

ту» (Nosferatu, GE 1921, F.W. Murnau), «Балауыз мүсіндер» (Das Wachsfigurenkabinett,

GE 1924, Paul Leni, Waxworks).

43. Қараңыз: Thomas Elsaesser, «Too Big and Too Close: Alfred Hitchcock and Fritz Lang»

Hitchcock Annual 12 (2003): 1 –41. Масштаб және өлшем туралы, қараңыз: Mary Ann

Doane, «The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema», ал айырмашылық туралы:

A Journal of Feminist Cultural Studies 14, no. 3 (Fall 2003): 89 –111.

44. Мысалы, мына пікірталасты қараңыз: Gabriel Teshome, Third Cinema in the Third

World (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982), and Jim Pines and Paul Willemen (eds.),

Questions of Third Cinema (London: British Film Institute, 1989). Осы көзқарастың феми-

нистік тәпсірі туралы төртінші тарауды қараңыз. Кино теориясындағы постколониал-

ды бетбұрыс туралы толығырақ мәлімет үшін бесінші тарауды қараңыз.

45. Gilles Deleuze, Foucault, ауд. Sean Hand (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press,

1988), 96 –97; Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque (London: Continuum,

2006).

46. Алғашқы Ресей кинематографиясындағы айналы кадрлар туралы, қараңыз: Yuri

Tsivian, Immaterial Bodies: Cultural Anatomy of Early Russian Films, prod. Barry Schneider,

104 Кино айна ретінде – бет-әлпет және ірі план

ed. Marsha Kinder (Los Angeles: Annenberg Center for Communication and University of

Southern California, 2000), CD-ROM.

47. Айналы нейрондар туралы пікірталастарға шолу, қараңыз: C. Keysers and V. Gazzola,

«Towards a unifying neural theory of social cognition» in S. Anders, G. Ende, M. Junghöfer,

J. Kissler, and D. Wildgruber (eds.), Progress in Brain Research 156: 379 –401 (Amsterdam:

Elsevier, 2006).

48. АҚШ ғалымы В.С. Рамачандран тіл мен мәдениеттің болуы айналы нейрондарға

тәуелді деген пікірді алға тартады. Қараңыз: V.S. Ramachandran and Sandra Blakeslee,

Phantoms in the Brain: Probing the Mysteries of the Human Mind (New York: William

Morrow, 1999). Осы тақырыпқа қатысты ғылыми-көпшілік мақалалар: http://www.pbs.

org/wgbh/nova/sciencenow/3204/01. html (doi: 17.04.2014).

49. Қараңыз: Ed Tan, «The Empathic Animal Meets the Inquisitive Animal in the Cinema:

Notes on a Psychocinematics of Mind Reading» in A.P. Shimamura (ed.), Psychocinematics:

Exploring Cognition at the Movies (New York: Oxford University Press, 2013), 337 –367.

50. Қараңыз: Linda Haverty Rugg, «Self-Projection and Still Photography in the Work of

Ingmar Bergman: Persona» in M. Koskinen (ed.), Ingmar Bergman Revisited (London:

Wallflower Press, 2007); William Brown, «Is Acting a Form of Simulation or Being? Acting

and Mirror Neurons» in Aaron Taylor (ed.), Theorizing Film Acting (London: Routledge,

2012), 107 –119; Katrin Heimann, Maria Alessandra Umiltà, Michele Guerra, and Vittorio

Gallese, «Moving Mirrors: A High-density EEG Study Investigating the Effect of Camera

Movements on Motor Cortex Activation During Action Observation» Journal of Cognitive

Neuroscience 26, no. 9 (July 2014): 2087 –2101.

Төртінші тарау

Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай

қарау

Екі адам көздің қозғалысын, сондай-ақ қарашықтың үлкеюін тіркеп әрі өл-

шей алатындай бапталған құрылғы орнатылған үстел басында бір-біріне қара-

ма-қарсы отыр. Бұл құрылғының мақсаты – сынақ субъектісі репликант па, яғни

сыртқы кейпі адамға ұқсас жасанды болмыс па, әлде адам ба, соны анықтау.

Жауап беріп отырған адам анасы туралы қойылған сұраққа ашуланып, тапан-

шасын суырып алып: «Мен саған анам туралы айтып бергенді көрсетейін!» –

деп сұрақ қойып отырған адамды атып жібергенге дейін сұхбат бірқалыпты өтіп

жатты. Осы «Войт-Кампфф тест» жанашыр сезімді өлшей отырып, репликант

пен адамды бір-бірінен ажырата алады дейді. «Қыл үстінде» (Blade Runner, АҚШ,

1982, Ри́дли Скотт) фильмі басталған кезде көзді негізгі мотив ретінде бірінші

планға шығарады. Картезиан (Рене Декарт қағидасы) түсінігі тұрғысынан қарар

болсақ, көз әуел бастан ақиқаттың (және рухтың) мүшесі болу функциясын ат-

қарады. Нағыз адамнан жасанды адамды осынау көз тестісі арқылы анықтайды.

Екінші жағынан, белсенді болмаса да, тіміскілей, тесіле қарайтын немесе зер-

делей қарайтын көз білімнің қайнар көзі қызметін атқарады. Ал зерттеу объ-

ектісіне айналған енжар, сезімтал немесе реактивті көз арқылы ғылыми-фан-

тастикалық фильмдердегі айырмашылықтар көрінеді. Оқиғаны күрделендіре

түсетін тағы бір жайт – жасанды адамдардан ерекшелеп тұратындай есімі де жоқ

(әдетте тұлғаға тән қасиет белгісі), сезімге берілмейтін бас қаһарман Деккард

(Харрисон Форд) ақырында репликант болып шығады,

ал жасанды адамдар

эмоция жағынан Деккардтан әлдеқайда сезімтал келеді. Олардың есте сақтау

қабілетін иеленуі адам мен бейадамның арасындағы айырмашылықты бол-

машы ете түседі. Фильмнің алғашқы кадры алыста дүркіреген газ жарылысын

көз қарашығында бейнелеп көрсету арқылы көздің мәйекті орнын нығарлап,

анықтай түседі. Шағылыстыру мотиві арқылы көз субъект пен объект арасын-

дағы агент немесе бақылау құралы мен аспабы да болады, әсерленген кезде

тосқауылсыз дүлей күшке айналады.

Осы тарауда біз бұл тұжырымдардың бірқатарын бақылауға тырысамыз. Бір

жағынан, көздің кинодағы әлемді ашу органы ретіндегі рөлін зерттейміз (өйткені

фильм бізге әлемді көру арқылы тануға мүмкіндік береді), екінші жағынан, көру

арқылы әлемді ашудың уақытша сипатын талдаймыз. Бұлай қарау бейадами не-

месе тұлғасыз негізден шығатындай көрінген кезде дәлелденеді. Алдыңғы тарау-

да айтылған айнаға үңілу белгілі бір кеңістікте орналасуды меңзейді, яғни екіге

106 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

бөліну және бөлшектену сарындары, шағылыстыру және шағылысу нышаны

ретінде қызмет етеді. Айна кейіпкердің тәніне, әрекеті мен келбетіне ішкерілей

ену мен дербестенуіне орын беретін нүктені де көрсетіп береді. Біз алғаш қарас-

тырған киноның есік пен терезе атты екі «онтологиясынан» (болмыс) ерекше-

лігі – айна Меннің көріп тұрған нәрсесі бойынша тікелей ықпал етеді. Көз салу

және көз алмай қарауға арналған бұл тарауда оларға тән позицияларды қайта

шолып, өзара қатынасы мен ұқсастықтарын кеңейте отырып күрделендіреміз.

1970 және 1980 жылдары кино теориясында бірқатар ұстанымдар бой көтер-

ді. Олар, бір жағынан, Фрейд психоанализін постструктуралистік тұрғыдан қай-

та жасақтаған Жак Лаканның күшті ықпалында қалса, екінші жағынан, Мишель

Фуконың «паноптикум» теориясына, әлеуметтік қадағалау мен субъективті қа-

сиет модельдері ретінде Джереми Бентам жетілдірген бақылау мен өзін бақылау

түріндегі абақты архитектурасына негізделді. Осы тұрғыдан көз фильмді түсіру,

кадрлау мен монтаж кезінде қиып алынатын көріністер мен қараудың (look) әр-

түрлі құрылымы үшін тоғысу (конвергенция) нүктесі болды. Әсіресе феминистік

фильмдер теориясы сыртқы кескінге тән бақылау мен ұстаудың (интра-диеге-

тикалық кеңістік ішінде, камера мен кейіпкерлер немесе фильм мен көрермен-

дер арасында) айрықша модельдерін анықтады. «Кино айна ретінде – бет-әлпет

және ірі план» тарауында талданатын тәсілдер сияқты, мұндай ой көрудің қарау

арқылы жасалатын әрекет екеніне және қарайтын объект арасында белгілі бір

арақашықтық сақталатынына басымдық беріп отыр. Алайда жақтау мен терезе-

ге қарағанда, мұндай арақашықтық диегетика әлеміне ұласуды жеңілдетіп, рет-

темейді, бірақ осы құрылғы мен оның иелену немесе меншіктеу қаупінің күш

әлеуетін нақты көрсетеді.

Егер біз көзді көрермен мен фильм арасындағы интерфейс ретінде қарас-

тырсақ, сыртқы тұрпат пен көру белсенділігін әр қырынан анықтайтын бірнеше

конфигурацияны ерекше атай аламыз. Тіпті олар кинода қабылданып, әрі қарай

дамығанға дейін бұл конфигурациялардың бірқатары мәдени тұрғыда алдын

ала анықталып, көпшіліктің санасында терең орнығып үлгерген. Мәселен, көз

Романтизм дәуіріндегі жасампаз (немесе ішкі) көзден ұлттық және мәдени Бас-

4.1-сурет. «Қыл үстінде»: адам мен бейадам арасында бұлыңғырланған Войт-Кампфф

полиция машиналары.

107Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

қадағы (Other) сайтан көзге дейін түрленгені туралы бірқатар мифтерде айты-

лады. Қырағы (бәрін көруші) христиан Құдайының мейірімді көзі (доллар банк-

нотында бейнеленгендей) анық және ашық көздің демократиялық идеалына

айналады, нұрмен (le siècle des lumières) сипатталатын сәулелену мен ақылдың

қарауы көз бен күнді білімнің қайнар көзі ретінде теңестіреді. Бірақ көз бен қа-

рау өзін сынап, кінәлауға түрткі болады. Инквизицияның мыстандарды аулауы,

Сталиннің сот үлгісі немесе мәжбүрлеп мойындатуы осыны дәлелдейді. Кез кел-

ген жағдайда адамның өз бойынан іздеп отырған айыбы Басқаның көзқарасы-

мен (санадағы) белсенді бола түседі, бірақ ол үшін сол адамға тіке қарау міндетті

емес. Ол көмескі және бұлыңғыр болғандықтан көрінбеуі де мүмкін, сондықтан

оның күші көру аясынан таса қалатын қабілетіне тікелей тәуелді болады. Осы

тараудың кейінгі құрылымы көз салу мен көз алмай қараудың екі іргелі мысалын

негізге алады. Бір жағынан, ол білім мен шұғыланы біріктіретін ашық және кі-

нәсіз қарау болса, екінші жағынан, билікке және тәуелді болуға байланысты қа-

раңғы, зұлым қарауды сипаттайды. Осы конфигурациялардың көбін кинодан да

табуға болады. Мұнда олар белсенді және енжар қараудың бірқатар даралаушы

динамикасына (субъект пен объектіні, билік пен тәуелділікті нақты бөле отырып)

және қырағы, жазалаушы қарауға айналады.

Осы конфигурацияларға егжей-тегжейлі тоқталмай тұрып, көз тарихына қа-

тысты ерте кездегі кино мен классикалық авангард фильмдеріне қысқаша шолу

жасаймыз. Әу баста кинематографиялық линза адамның қабылдауына меха-

никалық қосымша қызмет ететін протезді көз рөлін атқарған. Бір ғасыр бұрын

авиациясыз, жеке автокөліксіз әлем тек теміржолды ғана көліктің қолжетімді

механикаландырылған құралы ретінде білген.

Кино осы әлемде икемді, кедер-

гісіз қозғалыстағы көзге айналды: денеге тәуелсіз механикалық өнертабыстың

арқасында емін-еркін қыдыра алатын, мүлдем көрінбеуі де мүмкін мүшеге ие

болудың қуанышы қандай болуы тиіс? Шын мәнінде, оларға еш жерде тыйым

салған жоқ (мейлі, жекеше, әлеуметтік немесе физикалық болсын),

барлық

жерге саяхат жасады – Жорж Мельестің «Айға саяхатындағы» сияқты (A Trip to

the Moon, Франция, 1902) тарихқа және болашаққа сапар шекті. Киноның ал-

ғашқы күннен-ақ танымал болып, теміржолда жүйткіген пойыздарды алдынан

немесе артынан түсіруі («фантом сапарлар» деп аталатын)

, пойыздың барлық

кедергіден өтіп келуі, шалғайға тез жететін

қуатты күштің символына айналуы

таңғаларлық нәрсе емес. Күш пен құдіреттің қуатты елесі ретінде денесіз көздің

даңқы өсті. Кино теориясының вуайеризмге үнемі қызыға қарау себебі оның кө-

рінбейтін формаларына, адамның белгілі бір кеңістікте немесе белгілі бір уақыт-

та сол жерде болғаны үшін еш жауапкершілік арқаламайтынына байланысты.

Лев Мановичтің, Юрий Цивианның немесе Джонатан Беллераның

жуырда

жарық көрген талдауларынан бөлек, Дзига Вертовтың атақты авангард филь-

мін – «Кинокамера арқалаған адамды» (Man with a Movie Camera, КСРО, 1929,

Дзига Вертов) шаттанған көздің, алғаш рет әлемді ашып көрсеткен сезім мүше-

сінің нышаны ретінде ұғуға болады. Фильмнің басында терезе қақпақтары ұй-

қыдан оянған көздей болып айқара ашылғанда, келесі бір көріністе ержүрек

оператор төніп тұрған қауіпке қарамай, жақындап келе жатқан пойызды дәл

алдынан түсіргенде Вертовтың «кино көзі» денесіз және қырағы сипатта көрі-

неді. Шынында, Вертов пен оның түсіру тобы өздерін кино-көз (кинематогра-

фиялық көз) деп атап, «әлемді адам көзімен көрнекі түрде қабылдауға» үндеу

108 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

тастайтын және өзінің жеке «мен де көремін!»

деген талабын ұсынатын ме-

ханикаландырылған көруді жүзеге асырады. Шығармалары мен фильмдерінде

Вертов кинематографиялық көрудің адамның қабылдауындағы кемшіліктерден

жырақ тұрған технологиялық диссоциациясын, яғни фильмнің адамның сезімі

мен қабылдау әлемінің шектеуінен асып өтетін абсолютті салтанатты (оптика-

лық) жеңісін атап өтеді. Сондай-ақ Вальтер Бенджамин де камерамен адамды

жан-жағынан түсіруді шаттана қоштады; ол үшін фильм «оптикалық бейсана»

немесе алғаш рет ұлғайту, баяулатылған қозғалыс, стоп-кадр, эксцентрлік бұрыш

пен камераны позицияға қою, сондай-ақ кадр түсірудің арқасында құбылысты

анық беруді жеңілдетеді. Осы жерде Бенджамин киноны шындықты көрсету құ-

ралы ретінде емес, қала кеңістігі мен шектеулі уақытты жоятын мүмкіндік ретін-

де қарастырады.

«Таверна мен астана көшелері, кеңселер мен жиһазға толы бөлмелер, те-

міржол бекеттері мен зауыттар бізді шықпастай етіп қамап тастағандай еді.

Фильм шыға салысымен осы абақты әлемін динамитпен он секундта талқан-

дап тастады. Енді оның таудай үйінділерінің арасынан біз жайбарақат қана

шытырман оқиғалы саяхатқа аттанамыз».

Камераның адам қабылдай алатын шектеуден асып кететін қабілетіне қатыс-

ты осы бір жалынды және поэтикалық шабытты сөз 1920 және 1930 жылдарда-

ғы авангардқа тән еді.

4.2-сурет. Кинокамера: кино-көз уақыт пен кеңістікті жаулап алды.

109Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

Ерте кездегі кинода көру мен көздің метафоралық рөлі онымен байланысты

көптеген протездермен ерекшеленеді. Алдыңғы тарауда біз «Әжемнің көзілді-

рігі» фильмін талдаған едік, мұнда үлкейткіш әйнек бөлме іші мен шағын ғана

тігін үстелінің үстін қарау үшін ғана емес, сонымен бірге әжейдің өткір жанарын

зерделеу үшін де қолданылады. Бұл жерде көрермен «әженің көзі оның қарап

тұрғанын білдіретінін» немесе «ашулана қарағаны көрерменге бағытталға-

нын» анықтай алмай, екіұдай сезімде қалады. «Телескоптан қарағанда» (As Seen

Through a Telescope, Ұлыбритания, 1900, Джордж Альберт Смит), «Көңілді аяқ-

киім сатушы» (The Gay Shoe Clerk, АҚШ, 1903, Эдвин Портер) және француздың

көзге қатысты фильмдері сынаушы, мәжбүрлеуші көздің еркектік үстем (phallic)

табиғатына қатысты екеніне ешқандай күмән келтірмейді. Нақ сол протез құ-

рылғысын киген еркек әйелдің тәнін көз алмай қарау арқылы зерттейді. Бұл

фильмдерде классикалық кино мұқият жасырып келген құпия ашылады: еркек

күшінің әйел тәніне қарауы нарративке кірігіп кетпей, тікелей көрсетіледі.

Дәл осылай, неміс эксперссионизмінің фильмдері де көздің қуанышы мен

қорқынышын анық білдіреді: «Дәрігер Калигаридің кабинеті» (The Cabinet of Dr.

Caligari, Германия, 1920, Роберт Вине), «Көше» (The Street) және «Носферату»

(Nosferatu, Германия, 1922, Фридрих Вильгельм Мурнау); бұлардың бәрі – «Қа-

рап тұрған Томдар» (Peeping Toms, Ұлыбритания, 1960, Майкл Пауэлл), соны-

мен бірге Фриц Ланг жазалай қарауды келтіруді де жөн көрген: «Мегаполис»

(Metropolis, Германия, 1926) үңгірлерінде Ротванг, шынында да, қолшамының

сәулесімен Марияның үсті-басын сүзіп өтпей тұрып, оған тіке бағыттайды, қа-

ныпезерше қызды көзімен «шешіндіреді». «Доктор Мабузенің» (Dr. Mabuse,

4.3-сурет. «Андалузия төбеті»: тілек және көздің әлсіздігі.

110 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

Германия, 1922) бас кейіпкері гипноздай қарау қасиетіне ие, оған адамдар ба-

ғынуы тиіс. Лангтың алдыңғы дыбысты фильмдері «М қаласы қанішерді іздейді»

(Lang’s early sound films M, Германия, 1931) мен «Доктор Мабузенің өсиеті» (The

Testament of Dr. Mabuse, Германия, 1933) тыңдау мен көрудің күрделі байланы-

сын фильмнің серпілтуші күшінің негізгі қайнар көзіне айналдырады (алтыншы

тарауды қараңыз). Алайда Лангтың (немесе оның бас кейіпкерлерінің) көзбен

берілетін қаныпезерлігінен Луис Бунюэль мен Сальвадор Далидің «Андалузия

төбеті» фильмінің беташар көрінісі әлдеқайда асып түседі. Мұнда көрермен

көздің кездейсоқ қалауымен және осалдығымен жантүршігерлік күйде бетпе-

бет келеді. Параллельді монтажда біз оптикалық түрде Айды тілгілей кіріп келе

жатқан (өткір) бұлттарды көреміз, бұл уақытта ер адам әйелдің көзін ұстарамен

кескілеп жатады. Біз мұнда өткен тараудан ашылған терезе ретінде таныс «ен-

жар» көзді ғана емес («Жанна д'Арктың құштарлығы» фильміндегідей), Меннің

Басқамен («Тұлға» фильміндегі сияқты) үйлесімін, биліктің «көз алмай қарауын»

тура мағынасында сеземіз. «Андалузия төбетінде» бұл көз алмай қарау ұстара

ұстаған адамның (оны Бунюэльдің өзі ойнайды) көзімен беріледі, ал «Аулаға қа-

раған терезеде» ол Торвальд мырзаның (Рэймонд Берр) қарағанына ұқсап ке-

теді. Джеффридің пәтерге басып кіріп, оны зорлап өлтіруді ойлаған вуайеристік

қарауы Торвальд мырзаның ойымен қысқаша сәйкеседі. Салыстыратын болсақ,

классикалық киноның көп бөлігінде мұндай жазалай көз алмай қарау, негізінен,

тұлғасыз, түп-төркіні, бағыт-бағдары мен мекенжайы белгісіз жалған бейнелер-

ге орын ауыстырады. Біз бұл сұраққа осы тараудың екінші бөлігінде жауап бере-

міз; біріншіден, өте күрделі мәселені – «сұғанақ» көзді, күш пен қалаудың сәйкес

келетін ықшам түйінін қолдана отырып түйіндейміз.

Кинодағы осы көру (көрермен ретінде) мен жандандырудың тәсілін (фильм

ретінде) ұғу үшін Жан-Луи Бодридің аппарат теориясын еске алу жеткілікті

(үшінші тарауды қараңыз). Осы тарауда талданатын парадигмаларды Бодри мен

Жан-Луи Комольи «бұл парадигмалар аппарат теориясына қарсы және соның

есебінен» пайда болған деген мәнде зерделеген. Осы теорияның көрерменнің

өзгермейтін (тәнсіз, тұтқындағы және әсерленгіш) жағдайының (тұрақты) экран

мен (жасырын) проектор анализіне негізделген құзыретті сипаты және бір-бірі-

мен кеңістіктік байланысы бар. Бұл үйлесім камераны, аудитория мен бас кейіп-

керлерді байланыстыратын құрылымды тудырады, олардың әрекеті күміс экран-

ды көрермен қалауының қиялдағы айнасына айналдырады. Бірақ бұл ұғымды

бірнеше тұжырым қиындатады. Бодри бастапқыда киноны түс көру деп түсінетін

өте қарабайыр теориясын ұсынды. Біз бұдан Батыс эпистемологиясы мен онто-

логиясындағы негізгі мәселеде адастыратын физиологиялық салыстыруды көре-

міз. Осы жерде ол Платонға, әсіресе оның үңгір туралы соңғы тәмсіліне жүгінеді.

Бодридің кино теориясы кинотеатрдағы аудиторияның нақты орналасуына мән

бергенін ескерсек, шынымен де кино теориясы деп атауға лайық. Ол маркстік

идеология сыны мен жалған сана қағидасын (Дж.Л. Комольи)

, сондай-ақ эго

психологиясы мен буржуазия индивидуализмінің психоаналитикалық сынын

қолдады.

Бұл – Бодридің Жак Лаканға айтқан соңғы сыны. Лаканның субъект қалыпта-

суындағы «айна кезеңі» деп аталатын тұжырымының негізінде жатқан «құмар-

лық», яғни (заманауи) бірегейлік қасиетінің қалыптасуындағы көру мен көріну

сезімінің үстемдігін квазиантропологиялық тұрғыдан түсіндіру, Бодридің (ви-

111Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

зуалды) теориясы, яғни «әй, сен» тіркесі, «сен» жіктеу есімдігін естіген кезде өзін

біреудің шақырғанын түйсіну сезімі арқылы Луи Альтюссердің субъект қалыпта-

суының маркстік нұсқасын толықтырады. Адам туа салысымен дүниеге бейімде-

луге дайын емес деп айтуға болады және олар тәуелсіз болу үшін «сырттың» тәр-

биесіне тәуелді. Лакан бұл эволюциялық айғақты «біз неліктен өзімізді бағалауға

құмармыз» деген мәселені қозғайтын көлемді жазбасында әрі қарай жетілдіреді.

Фрейдтің Мен (ID/эго/суперэго) теориясына орала отырып, Лакан идеал эго мен

эго идеалы арасындағы ерекшелікті анықтап көрсетеді. Біз өзімізді идеал эго-

мен теңестірген кезде Басқаның қатысынсыз (суперэгомыз ретінде) оның қара-

ғанына үңілеміз. Басқа қарап тұр деп ойлаған сәтте өз-өзімізге де көз саламыз.

Біз әдетте айнадан өзіміздің келбетімізді, шашымыз бен киімімізді шолып өткен

кезде сырттан осы сыни қарауды қабылдаймыз; ол «айна кезеңінің» кез келген

бейнемізді көрсетуші тұрақты өзгерісі. Бұл өзімізді бақылау әрекетінің қажет-

тілік ретінде күнделікті дағдыға айналғанын көрсетеді. Эго идеалы, керісінше,

біздің еліктеуге ұмтылатын адам туралы идеямыз, еліктейтін үлгіміз, идеал тұтып,

құрметтейтін және сүйетін объектіміз. Қайшылық мынадан туындайды: Басқа

қарайды деп ойлау біздің (нарцистік) қарасымызбен ешқашан сәйкес келмейді.

Егер эгоның осы екі жағын бірге алатын болсақ, онда біздің неліктен «өзіміз-

бен өзіміз» бола алмайтынымыз, әрдайым идеал эго мен эго идеалы арасында

теңселіп тұратынымыз анықталады. Адамның субъективті қасиеті мен бірегейлі-

гіне қатысты нақ осы екіге жарылған теріс көзқарасты Бодри кино теориясына

алып келді. Бұл кинематографиялық аппараттың Платонның «дүниені тану мүм-

кін емес, тек көрінісі арқылы түйсінеміз» деген идеализміне еліктеп қана қой-

май, адамға тән туабіткен шалалық пен кемшілік табиғатын, онда қозғалтқыш

үйлесімнің болмауын, оның өз күнін өзі көре алмайтын қауқарсыздығын қайта

жаңғыртады. Кино мәжбүрлі қайталау түрінде «субъектінің қалыптасуы» драма-

сын қоя отырып, адам онтогенезін протездеу тәжірибесін ұсынады. Бодридің

кино теориясы терең пессимизм екені сонша – бұл теорияны «киноға нағыз

трагедиялық көзқарас» деуге болады. Бұл киноның табынушылары үшін аран-

датушылық еді, себебі олар өздері «жақсы көретін объектісіне» шаң жуытқысы

келмейді. Бірақ бұл теорияны 1970 жылдары киноның бостандық пен прогреске

апаратын әлеуетінің бар екеніне сенгендердің барлығы де қолдамаған.

Бодри теориясының радикалды салдарын ескерсек, оның барлық құрылымы

болмаса да, кейбір қырларының түйткілді мәселе ретінде бағаланғаны таңға-

ларлық емес. Біз мұнда сынның кейінгі оқиғаларға айрықша ықпал еткен үш

саласына назар аударғымыз келеді: нарративті мәтін функциясы, гендерлік және

жыныстық ерекшеліктердің рөлі мен тарихи/эмпирикалық мәселесі, сондай-

ақ тән мен/тәнсіз көрермен. Фильмнің баяндау жүйесіндегі көз бен қараудың

рөліне келсек, біз Кристиан Метцтің бірінші және екінші дәрежелі бірегейлік

деп бөлгенін еске түсіреміз (үшінші тарауды қараңыз), мұндағы бірінші дәрежелі

бірегейлік – камераны қарату арқылы фильмдегі баяндау (немесе мазмұндау)

әрекетімен түзілетін бірегейлік; бұл айқындаушы сипатта болғандықтан, екінші

дәрежелі бірегейлікті – жекелеген кейіпкерлер (түрімен) арқылы туатын бірегей-

лікті қалыптастырды. Бірақ ол теориялық тұрғыда үйлесімсіз сипатта көрінеді.

Сондықтан бірінші дәрежелі бірегейлікте негізгі түсіретін нәрсені қалай көрсете-

міз деген сұрақ камера түсірген кесінділер мен қозғалыстарды қалай үйлестіру

керек деген мәселемен түйінделеді. Басқаша айтқанда, монтаж кезінде пайда

112 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

болатын сәйкессіздіктер мен үзіктердің көрерменмен «бастапқы» байланысты

бұзбайтыны қалай? Жан-Пьер Удар Даниэль Даян мен Стивен Хит Бодридің осы

теориясына сүйеніп, мәселенің керемет «шешімін» жетілдіріп шығарды. Ол «тігіс

теориясы» деген атпен танылды. Хирургия саласынан енген «тігіс» термині бас-

тапқыда отадан кейін жараны тігуді білдірген. Оны кино теориясына Лакан алып

келді, дәлірек айтқанда, оның ізбасары Жак-Ален Миллердің эссесі арқылы кір-

ді. Ол фильмдегі субъектіге тиесілі байланыстыру процесін түсіндірген кезде осы

ұғымды қолданды.

Оның психоаналитикалық салдарына тоқталмай-ақ, біз тігістің кино теория-

сы үшін маңызын төмендегідей сипатта қысқаша мазмұндаймыз. Тігістің ка-

мераның қарауы мен көрерменнің қарауының қосылуынан пайда болатынын

(жазу мен көру), сондай-ақ уақыт бойынша ассиметриялы екенін (камераның

өткір қарауы, көрерменнің пассив қарауы) ескеру керек, сонда ғана басты иден-

тификация идеологиялық эффектіге әкеледі. Ол осы бірігу мен өзгерудің қалай

және қандай деңгейде жүзеге асатынын жасырып, бүркемелеп тұрады, бұл оны

табиғаты жағынан тұрақсыз етеді. Стивен Хит мысқылмен жеткізгендей: «Кино-

дағы көз – бұл көріністі қалт еткізбей барлық жерде бақылап тұратын, режиссер

киноаппарат арқылы көрерменге жеткізетін кемел көз».

Монтаждау кезінде

туатын үзіліс көрерменнің назарын жасырын көру механизміне (аппаратура) ау-

дарады, сөйтіп, алаңдау сәтін тудырады, кейінгі кадр мұны шығарып алып, бай-

ланыстырып немесе бірге өріп жіберуі керек. Қысқасы, тігуі тиіс. Түсіру мұны

үзіктерді үйлестіру немесе жақтауды, бұрышты және қос кадрдың көру нүктесін

сәйкестендіру арқылы, екінші кадрдың бірінші кадрмен жалғасуын реттейтін

ережелер жиынтығына сай немесе көз деңгейінде (мысалы, олардың арасын-

дағы «көру – көрініс», сондай-ақ «ату – кері ату» деген атпен танымал қисын-

ды қалыптастыру жолымен), не «қайда» – «осында» сияқты (бұлыңғыр) сұрақ-

қа жауап беру арқылы «үздіксіз монтаж» деп аталатын үрдісте жүзеге асырады.

Осал көпір кейпінде көрінетін нәрсе, шын мәнінде, айрықша тығыз байланыста

болады. Көрерменнің үйлесімді жоғалттым деп алаңдауы және ескерусіз қалу

немесе жалаңаштану қаупі ер мен әйелді фильмге барынша берілуге, яғни оның

үстем қарасымен біте қайнасып кетуге мәжбүрлейтін желімге айналады. Осы

жерде тігіс термині әрекеттердің үздіксіз және ұласпалы қисынын қамтамасыз

етіп қана қоймай, үзік-үзік тұстарды фильмде көрсетілген субъектіге қосып «тігіп

жіберетін» эффект, дамытатын тәсіл, үздіксіз монтаж күші ретінде қолданыла-

ды.

Бір анығы, үздіксіздік жүйесімен жақсы таныс болу (әдетте бұл классикалық

киномен теңестіріледі) тігіс теориясын ұғу үшін қажет, сондықтан үздіксіз мон-

таждың негізгі ережелерін қысқаша шолып өткеніміз жөн.

Әдетте «үздіксіз монтаж» деп уақыт пен кеңістікті өзі жасайтын және уақыт

пен кеңістік үйлесімімен жымдастырып жіберетін техника немесе ережелер

жиынтығын айтады. Бұл қалай жүзеге асады? Үздіксіз түсіргенде уақыт-кеңістік

құрылымының кесіндісіне немесе үзінділеріне кейіпкерлердің қозғалысы, әре-

кеті мен өзара байланысы «жан бітіреді», бұл тәсіл көрерменге кесінділерді бай-

қатпайды. Мұнда кейіпкердің баяндауы шешуші мәнге ие. Өйткені монтажды

қоса алғандағы композицияның басқа да фильм техникалары осы баяндау түрі-

не тәуелді. Фильмді таза бейнелі көрініс құралы (авангард мысалындағы сияқ-

ты) ретінде емес, нарратив ортасы

немесе уақыт пен кеңістікті іштей жылжыту

(Жил Делөздің фильм философиясындағы сияқты) деп ұғамыз.

Тарихқа үңіл-

113Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

сек, үздіксіз монтаж жүйесі 1920 жылдардан бергі коммерциялық кинода басым

стильге айналған. Сондықтан фильмдері осы жүйеге сәйкес келмейтін жерлерде

де (мәселен, орыс монтаждау стилі немесе 1940 және 1950 жылдардағы көп-

теген жапон фильмдері) ол жанама түрде 1910 жылдардан бері көрермен са-

насында қатаң орнаған нормаларды өзгерте отырып, осы жүйеге ишара жасап

кетеді. Біз монтажға қатысты бірінші тарауда талдаған «Потемкин» бронды ке-

месі», «Андалузия төбеті» (жоғарыда талданған) және «Нақұрыстар» (The Idiots,

Дания, 1998, Ларс фон Триер) фильмінде үздіксіз монтаж ережесін стратегиялы

түрде қолданып, монтаждайды.

Тігіс теориясына қырын қарайтындар баяндау логикасы (немесе «нарративті

ауқымы») психоанализдегі үздіксіз монтаждың (сондай-ақ оның ауытқуларымен)

тиімділігі мен тұрақтылығының қарапайым түсінігін қамтамасыз етеді деген көз-

қараста.

Екінші жағынан, үздіксіз монтаж (егер артық болмаса) сырт көрініске –

жартылай диегетика әлемінің ішіндегі кейіпкерлер көрінісіне, жартылай жалған

көрініске, оның ішінде фильмнің көру желісімен анықталатын кеңістік конфи-

гурациясына негізделеді. Кеңістік үйлесімін құрайтын орталық элементтердің

бірі – 180 градус ережесі: бір көріністе камера әдетте әрекеттің бір жағында қа-

лып қояды. Әрекеттің бұл тұсы бас кейіпкерлердің арасындағы көзге көрінбей-

тін шекарамен бекітіледі және бұл шекараны бұзу фильмді күйретіп жібереді

немесе көрерменнің түсінуіне үлкен қиындық туғызады. Осылайша экранның

үйлесімді бағытын қолдап отырады: кадр бойымен қозғалыс (қарабайыр, яғни

4.4-сурет. «Касабланка»: иықтан түсіру жалғасы бар екенін білдіреді.

114 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

сол немесе оң) қозғалыс бағытын жалғастырады. Өйткені қарама-қарсы жағдай-

да кіндік желімен қиылысып қалар еді. Неліктен соғыс фильмдерінде алға ұм-

тылатын жауынгерлер немесе комедиядағы кейіпкерлер бір кадрдан екіншісіне

ауысқан кезде бір бағытта қозғалады? Камераның кадр бойымен орналасуы ал-

дыңғысына қатты жақын болып кетпеуі керек: кадр алдыңғысынан 30 –35 градус

қашық тұруы тиіс, әйтпесе екі кадрдың ауысуын бөгейтін «секіртпелі кадр» (jump

cut) пайда болуы мүмкін (бір тізбектің ішіндегі жалпы ауытқу кіндік желіні қиып

өтпей тұрғанда 180 градустан аспауы керек).

Қосалқы тәсілдер кеңістік тізбегі мен осы кадрлардың әрекеті арқылы қолдау

тауып, жүзеге асуына кепілдік береді. «Көз желілерінің сәйкесуі» немесе «көру

нүктесі – point-of-view shot» (POV) деп аталатын қозғалысты мысалға келтіруге

болады. Бұған сай, көрермен кинодағы бір нәрсеге мұқият зер салып қарауы

тиіс, онда ол кейіпкер қарап тұрған нәрсені көре алады деп ұйғарамыз. Әдетте

көрермен бұл тізбекті кейіпкердің көзқарасы ретінде талдайды.

Жалпы айтқан-

да, фильмдегі кейіпкерлер мен объектілер арасындағы байланыстың кез кел-

ген өзгерісіне сәйкес кадр типі де өзгереді. Қимыл-қозғалыстың дәл ортасында

монтаждау қатты білініп тұрады. Өйткені көрермен қозғалысты түйсік арқылы

бақылай алады. Үздіксіз қимыл-қозғалыс пен әрекет монтаж арқылы бергеннен

гөрі қатты әсер етеді. Параллель монтаж, екі түрлі сюжет желісінің кезектесуі –

Д.В. Гриффитке телінетін жаңалық бір мезетте екі оқиғаны көріп отырғандай

әсер қалдырады. Гриффиттің фильмдерінде, мәселен «Халықтың оянуында» (The

Birth of a Nation, АҚШ, 1915) әртүрлі әрекет бағыттары ортақ кульминацияда тү-

йісіп, шешімін табады.

Осы жаңалықтар мен олардың әсеріне қатысты туындаған сұрақ «күрделі

және нақты ережелер адамның қабылдау психологиясының кейбір «шытыр-

ман» қырымен байланысқан ба немесе субъект қалыптасуының кейбір «гео-

метриясына» немесе «ережелер» жай ғана кодтап «табиғиландырған» субъек-

тивтендіруге сай келетін идеологиялық, психоаналитикалық тұрғыда анықталған

ба» деген мәселеде түйінделеді. Дэвид Бордуэлл мен Эдвард Браниган сияқты

ғалымдар когнитивті психология мен адамның қарапайым қабылдау қасиеті-

нің кеңістік қисыны аясында тігіс теориясын теріске шығаруды ұсынса, Славой

Жижек бірқатар «постклассикалық» немесе көркем фильмдерді, әсіресе Дэвид

Линч пен Кшиштоф Кесьлевскийдің фильмдерін түсінуге тырысып, тігіс теория-

сын бұрынғыдан да қарқынды қолдауға кірісті.

Басқаша айтқанда, тігіс теория-

сы жақтастары үшін классикалық, постклассикалық киноның бірқатар ерекше-

ліктерін, оның ішінде сыртқы келбет, көзқарас, көмкеру және экран шегіндегі

кеңістік арқылы көрерменді бас қаһарманның сыртқы әрекетімен ғана емес,

ішкі әлемімен тоғыстыру қабілетін түсіндіретін болса, оның қарсыластары экс-

перимент жүзінде де, эмпирикалық тұрғыда да дәлелденбеген жалаң метафи-

зикалық теорияны көруге бейім тұрды, өйткені ол сәбидің тұтас тәнімен қабыл-

дауының қатынасы туралы болымсыз, таптаурын тұжырымдарына негізделген.

Енді аппарат теориясы жаңа қалыптасып келе жатқан феминизмде дами бас-

тады. Ол Бодридің геометриялық сызбасына да енді. Сын сияқты өткір сипатта

болғандықтан, аппарат теориясының бұлай түрленуі көз бен қарауға да бағыт-

талды: ол көрерменнің қабылдауын сипаттамалы емес, айқын тартысты пішінде

көтерді. Феминистік кино теориясы ретінде танылған қағиданың негізі 1970 жыл-

дардың ортасынан 1990 жылдардың ортасына дейінгі қисапсыз пікірталастарда

115Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

жиі қозғалды. Алғашқы болмаса да, ол туралы кесімді және сәтті пікірді Лора

Малвидің қысқа, бірақ мазмұнды «Көз ләззаты және нарративті кинематогра-

фия» (Visual Pleasure and Narrative Cinema) эссесінен оқуға болады.

Тарихи тұр-

ғыдан және кинотану пәні үшін Малвидің тезистері шешуші сәтті көрсетеді. Кино

теориясында феминизмнің екінші толқынының үндеуінің ықпалы негізгі мәнге

ие болып, өнер тарихында, мәдениеттану мен әдебиет теориясында да тамырын

тереңге жайды. Ең шиеленісті әрі ең түйткілдісі – оның «антиэстетикалық» сипа-

ты, соқыр сеніммен бітіспес күресі және сұлулық пен рахаттануға қарсы ұстаны-

мы; «рахаттану немесе сұлулықты талдау оны құртады дейді. Бұл мақаланың да

мақсаты осы» еді (748). Лаканның айна теориясымен қатар тігіс теориясына да

сүйенетін Малви Бодридің тәсіліндегі әртүрлі түйткілдерді жанап өткенімен, кей-

де Бодридің киноға деген «трагедиялық» көзқарасымен келіскендей көрінеді.

Алайда оның негізгі бастау межесі (нарративті) кино, негізінен, сыртқы кескін-

келбеттің жұмылдырғыш, қуатты және тұтастай ассиметриялы конфигурациясы-

ның көмегімен құрылымдалады деген идеяны көрсетеді. Кристиан Метцтің ізін

ала, Малви кез келген кинематографиялық тәжірибемен үйлесе келе маңызы

артатын үш түрлі қарауды бөліп алады: камераның әрекетке қарауы, көрермен-

нің экранға қарауы және кейіпкердің бір-біріне деген ішкі диегетикалық қарауы.

Алғашқы фильмдермен, авангард киномен үйлеспейтін, бірақ олардың «мен-

шіктелген» және нарратив пен кеңістік тұрғысынан енгізген формасын көрсете-

тін осы қарау түрі Холиудта иерархиялық сипатта ұйымдасқан және алғашқы

екеуі (яғни камераның қарауы мен көрерменнің қарауы) үшіншісіне (яғни кейіп-

кердің қарауына) бағынатын және алмасатын логиканы сақтайды. Классикалық

фильм түсіру кезінде камераның қатысуын да, залдағы көрерменнің қатысуын

да мойындамайды, керісінше, бұл екеуі үздіксіздік ережесімен анықталады. Егер

көрермен экранға қарап отырғанымен, экрандағы диегетикалық құбылысқа на-

зар аудармаса, мысалы, камераға тіке қарап тұрған кейіпкердің не нәрсеге қарап

тұрғаны көрінбесе, көрерменнің кеңістігіндегі когеренттіліктің синхронизация-

сы бұзылып, үздіксіздігі уақытша жойылу арқылы көрерменнің индентифика-

циясы мен киноны түсіну барысы бұзылады. Мұның нәтижесінде «сәтсіз кино»

пайда болып, біртіндеп сюжетке баурай түсуінен туатын әдеттегі толық сюжет

эффектісі мен иллюзионизм идеологиясының әсерінен айырылады.

Бұл әсіресе әйелдерді объект ретінде көрсететін вуайеристік үрдіс пен экран-

да көруге болатын нарцистік «идеал эгомен» теңестіру үрдісінің классикалық

тоғысы (декупаж) ғана емес, осы феномендерге кинодағы ситуацияның басқа да

түрлі сипаттамалары қосылады.

Фильм көрсетілгеннен кейін оның нарративті шарты көрерменнің бойын-

да сол әлем туралы қияли көзқарасты оятады. Көрермен кино көру кезінде

эксгибиционистік қиялына ерік беріп, рөлді сомдаған актер арқылы өзінің

құпия қиялын қанағаттандырады.

(749)

Малви көрермен сипатының психоаналитикалық қалыптағы теориясын осы-

лайша тұжырымдайды. Ол фильмнің күші мен тартымдылығын қос бірдей тәуел-

сіз драйвтан табады. Біріншісі – тамашалау ләззаты (мұны Фрейд «скопофилия»

деп атаған), «басқа адамдарды көз алмай бақылаушы, әуесқой көзбен қарап,

116 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

оларды объект» ретінде зерттеуден ләззат алу (748). Бұл киноның архитектони-

калық құрылымынан (залдың қаракөлеңке, ал экранның ашық түсті болуы), сон-

дай-ақ классикалық киноның вуайеристік стилінен анық көрінеді. Бұған сәйкес,

камера мен кинематографиялық аппараттың қатысуы, сондай-ақ фильм дискур-

сының конструктивті сипаты ашық мойындалуы мүмкін емес (алдыңғы талқы-

лауды қараңыз). Кинодан ләззат алудың келесі бір бастауы дамудың әлдеқайда

ертедегі сатысына, соның ішінде «айна кезеңіне» дейін шегінуден байқалады.

Алдыңғы тарауда оқығанымыздай, «айна кезеңінде» алты айлық сәбиді он се-

гіз айда қозғалыс қабілеті жетілген баланың айнадағы бейнесімен салыстырады.

Өзін-өзі танудың осы бастапқы сәті өзін танымаудың, сондай-ақ өзін кемел көр-

сетудің де сәтін көрсетеді. Бұл келесі бірегейлік үрдісінің шешуші сипаттамасы

бола алады.

Осы ішкі диегетикалық қарауға мән беру және көрермен позициясының де-

завуациясына көшу патриархалдық қоғамда тағы бір әсердің бой көтеруіне жол

ашады. Бұл Малвидің мәтіні үшін негізгі сипатқа ие: «жыныстық теңсіздік себе-

бімен құрылған әлемде қараудан ләззат алу белсенді (еркек) және пассив (әйел)

көзқарас деп бөлінеді» (750). Малвидің негізгі уәжі «Холиуд киносында қарау-

дың ережеге сай құрылған иерархиясы жыныс тұрғысынан кодталған» дегенге

саяды: еркек қарайды, әйел – қарау объектісі. Оның тәсілінің шешуші жаңалы-

ғын мазмұннан пішінге бет бұруы құрайды. Өйткені ол бұдан былай көріністі

4.5-сурет. «Көгілдір періште»: Дитрих скопофилия объектісі ретінде.

117Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

сынамайды, көріністі беру әдістерін сынайды. Алдыңғы феминистік мәтіндер

фильмдегі әйел рөліне қатысты өрбіді. Сондықтан миметикалық реализм деп

қабылданған көрініске айрықша мән беріп, әйелге қысым көрсетуден зорлауға

дейінгі аралықты бейнелеу ықпалды зерттеуді өрістетті. Малви барлық класси-

калық фильмдерді, еркектің үстем патриархаты мен оның құрылымдарын айып-

тай отырып, әйелдерді еліктеуге арналған жағымды кейіпкер ретіндегі сынды

дамытты.

Классикалық Холиуд киносы әдетте фильм сюжетіндегі бас кейіпкерге ғана

емес, еркек көрерменге де (немесе еркек ретінде танылған көрерменге) бағыт-

талады.

Көрермен өзін ер адам бейнесіндегі бас кейіпкердің орнында жүргендей

сезінеді, экрандағы суррогат бейнеге ене түсіп, бас рөлдегі ер адам сияқты,

болып жатқан оқиғаға салқынқандылық танытады. Бұл негізгі рөлдегі бей-

ненің эротикалық көзқарасымен сәйкес келіп, көрермен өзінің күш-қуатына

қанағаттанып, сенімді бола түседі.

(751)

Тек мелодрама сияқты бірқатар жанрда ғана әйел бас қаһарман болады. Осы

жанрды жақтырмай, «әйел фильмдері» немесе «көз жасы фильмдері» деп атау

кездейсоқ емес. Бұл фильмдердегі қосымша бір түйткіл – бас кейіпкер әйелдің

көрген азабымен бірге тек қана мазохистік ұстанымды ұстанатын сияқты болып

көрінеді. Малвидің сөзіне қарағанда, әйелдер фильмде әрқашан кемшілікті біл-

діреді, өйткені символикалық деңгейде әйел кастрация үрейін ойынға қосады.

Мұндай фильмде кастрация «қаупін» алдын алудың екі ғана нұсқасы бар: фе-

тишизм немесе садизм. Малвидің ойынша, Йозеф фон Штернберг пен Марлен

Дитрихтің фильмдерінде көрсетілгендей, әйел не фетиш (немесе жарты-объект)

дәрежесіне дейін көтеріледі және қиялдағы аймаққа дейін өрістейді, немесе

Альфред Хичкоктың «Марни» (Marnie, АҚШ, 1964), «Құстар» және «Бас айналу»

фильмдеріндегідей, көргісі келгені үшін жазаланады және тәуелді ету арқылы

символикалық тәртіптен аласталады.

Малвидің тезистері жиі қайталанды және процесс кезінде фетишизм, вуа-

йеризм, кастрация үрейі мен дезавуация сияқты психоаналитикалық концеп-

циялардың бақылау тізіміне енді. Студент эсселері оның күрделі, бірақ ықшам

уәждерін «қарау – бұл еркек» немесе «әйел бейне ретінде, еркек қарайтын ие

ретінде» (750), «садизм әңгімені талап етеді» (753) немесе «қалау – бұл кемші-

лік» сияқты қарапайым ұйғарымдарға аударып береді. Екінші жағынан, кино

теоретиктерінің (тақырыпқа сай талқылап кетеміз), жоқ дегенде, екі буыны

1980 жылдардан бері Малвидің кино және пассив (әйел) объект пен белсенді

(еркек) субъектіні қамтитын «жыныстық айырмашылық» туралы уәжінің нарра-

тологиялық, гендерлік және идеологиялық қорытындысына қатысты негізгі пікі-

рін келтіреді.

Кая Сильверманның киноның акустикалық өлшеміне қосылуы; Таня

Модлескидің Хичкок фильмдеріндегі әйелдерді зерттеуі; Сэнди Флиттерман-

Льюистің үш бірдей француз әйел-режиссердің (Жермен Дюлак, Мэри Эпштейн,

Аньес Варда) еңбектерін талдауы; Барбара Клингердің Дуглас Сирктің мелодра-

маларын тарихи негіздеуін айтып өтеді.

Соңғы екі зерттеу кино теориясының

118 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

1970 жылдары және 1980 жылдардың басында жарияланған саяси, бірақ тарихи

емес бірқатар зерделеулерден кейін тарихи зерттеулерге қалай көшкенін көрсе-

теді. Осы зерттеулердің бәрі Меннің (басқа адамға құпия қарау, яғни вуайеризмі

мен скопофильді ләззаты) парадоксалды жоғалуымен қатар, бір мезеттегі Мен-

нің (бірегей тану, танымау және осы танымаудың теріске шығуы) мол мүмкіндігі

белсенді көрерменнің (еркек және әйел) негізгі сипатын біріктіріп тұрады.

Шынында, сыртқы келбеттің тарихи сипаты, оның мәдени және уақыт айыр-

машылығы кино мен медиа теориясының өрістеу аясына айналды. Мартин

Джей мен Питер Воллен «көз алмай қарау теориясының» ХХ ғасырдың отызын-

шы жылдарында Александр Кожевтің семинарларынан бастап, Лакан, Сартр

және Малвиге

дейін француз танымында қалай дамығанын ортақ белгілеріне

қарап кескіндеп берді. Осылайша ғалымдар кеш назар аударған кино теория-

сы тарихына үлес қосты.

Антропология мен Басқаның (этностық) көзқарасына

қатысты уәжінде Паула Амадтың 1920 жылдары Африкада түсірген деректі ма-

териалдарды қайта қарап (қайтымды), билік қатынасының күрделі жиынтығын

қалай сипаттайтыны туралы теория ұсынды.

Мәдени және этностық Басқаның

көзқарасы алдағы бесінші тарауда талданып, кино байланыс пен алмасу құралы

ретінде қарастырылады.

Малвидің эссесі 1970 –1980 жылдардағы классикалық Холиуд фильмде-

ріндегі әйел тақырыбына қатысты өрбіген қызу пікірталастарға да үлес қосты.

1970 жылдардың басында үстемдік құрған модельді еліктеуге арналған тезис

деп атауға болады және ол теріс немесе оң стереотиптермен байланыс құрды.

Әлеументтану бағдарындағы осы контент-анализ формалды параметрлерден

бастау алған фильмдегі көрсету тәсілдеріне әсер еткен жоқ, керісінше, еліктеуге

арналған оң үлгілер арқылы қоғамды өзгертуге ұмтылды.

Ұлыбританияда Пэм

Кук, Клэр Джонстон бұл талдауды саяси және әлеуметтік тұрғыда осал деп айып-

тады.

4.6-сурет. «Бас айналу»: символдық тәртіппен шеттетілген әйел.

119Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

«Егер әйелдер киносы пайда болса, ол тек әйел мен т.б. мәселелерге қа-

тысты жағымды әйел кейіпкерлерді ауыстырып қана қоймай, сананы сіл-

кіндіргісі келсе, бұдан да тереңге тамыр жаюы керек. Бұл фильм белгілі бір

мәдени жүйедегі құрал ретінде қалай қызмет етеді деген талдауға негізделуі

төңкерісшіл стратегияны талап етеді».

Фильмнің нарратив сюжеті туралы енді қалыптасып келе жатқан теориялар-

дан қуат алатын қағидалар «репрессия тезисін» құрады. Оған сәйкес, әйелдер

мәтіндегі қатені көрсетіп, фильм оны жасыруға тырысады.

«Репрессия тезисі»

әйел ерлерге бағытталған баяндау прогресінің негізгі динамикасын өрбітетін

жүйе үшін «кедергі» деген ойды бірінші орынға шығарады. Сондықтан әйел триг-

гер (немесе катализатор) ретінде қажет, бірақ ол жанжалды немесе проблеманы

шешуге үлес қоспайды. Сәйкес келетін «тежеу тезисі» бірінші кезекте баяндауға

жан бітіру үшін «әйел – мазасыз жаратылыс» тіркесіне сүйенеді. Фильм идеоло-

гиялық тұрғыдан мақсатына жету үшін әйелге тағы да төзім керек.

Осы пікірталаста Малвидің жобасы үздік болғанымен, норма ретінде көмес-

кі немесе мақсатсыз гетеросексуалды бірегейлікті қалыптастыруда, гетеросек-

суалды уәж туғызуда сынға ұшырады.

Оның моделі бос орын қалдырмайды,

сондықтан уәжі де лесбиян (немесе гомосексуал) бірегейлікке назар аударады.

Мұнда еркектің қарауы әйелдер үшін «азғын» бірегейлік позиция болуы мүм-

кін. Бұл туралы Малви өз эссесінде жазды.

Гэйлин Стадлар «Малви мазохизм-

ді кинодағы «бастапқы» субъективті позиция, садизмді рахаттанудың орталық

бастауы деп асыра бағалайды» деп ұйғарады.

Малви «кино арқылы бірегейлік

жасаудың патриархалдық негіздегі үрдісі жартылай табысты болуы мүмкін» деп

бағаласа да, гендерлік-құзыретті бірегейліктің идеологиялық конструкциясын

сәтті, адал, үстем әрекет ретінде сипаттағаны үшін сынға ұшырады. Малвиге өзі

сынаған патриархал құрылымдарды бөлшектеуге қатыспай, мәдениет арқылы

гендерлік бірегейлік жасауға талпынып, идеологияны қолдағаны үшін кінә тақ-

ты. Мұндай ұлы билікті патриархалдық жүйеге тели отырып, оны барынша үстем

сипатта көрсетіп, жанама болса да, билікті тұрақтандыруға тәуекел етеді.

Малви ұсынған абсолютті үстемдік моделі жекелеген фильмдер, циклдер не-

месе жанрларды саралап, зерттеуді жеңілдетті. Әртүрлі теориялық параметрлер-

ді талдаған Линда Уильямс пен Джоан Копжек сияқты сыншылар мелодрамада

балама әлеуметтік-психологиялық және психодинамикалық құрылымдарды

анықтады. Ал бұл кезде Мэри Энн Доан Фуконың мелодрама жанрын кеңейтіп,

«медициналық» әйелдер фильмін қосу үшін пікірталастарға барды.

Үрей фильмдерде қараудың гендерлік архитектурасы (көру/көрілу, интра

және экстра диегетикалық) қайта қозғалады: Кэрол Кловер «соңғы қызды» не-

месе құбыжық аулауға шығатын қызды жасөспірім ер балалармен теңестіруге

шақырады. Осылайша кинода балама гендерлік позиция ауысып, тікелей қауіп-

сіз ойын пішінінде өтуі және өзгеруі мүмкін.

Тіпті нуар фильмдерге қатысты

кейбір келіспейтін пікірлер де естілді.

Еркектің сырт келбетін көмескі меже мен бағдар ретінде деконструкция-

лауға «Қошақанның үнсіздігі» (The Silence of the Lambs, АҚШ, 1990, Джонатан

Демме) фильмі керемет мысал болады. Мұнда бас қаһарман әйел Клариса

Старлинг (Джоди Фостер) өзін аңдып жүргенін (FBI агенттері, Ганнибал Лектор

мен өзінің бастығы) біледі, бірақ осы сырткөзді өзін дамытудың мүмкіндігі

120 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

ретінде пайдаланады. Бұл неліктен феминист сыншылардың осы фильмге қа-

тысты пікірі екіге жарылатынын түсіндіреді: бір жағында, «әйелдің рөлі Хичкок-

тың фильмдеріндегідей еркектің қаныпезер тоятына ұшыраған нысан болды»

деп санаған адамдар болса, екінші жағында Кларисаны – жаңа, постфеминистік

күшті әйелді тұспалдау үшін қарастырған сыншылар болды. Фильмде әйелдің

батыл, тәуекелшіл бейнесін ашып қона қоймай, өзін ер адамдар арасында «кәсі-

би» маман ретінде таныта алатын кейіпкерді сипаттайды. Соңғы айқаста Клариса

өзін бақылап тұрғанын біледі, бірақ қанішерді көре алмайды (көрініс Буффало

Биллдің қараңғы жертөлесінде болады, ол көзіне түнде көруге арналған құрал

киіп алған), сақтанып, саусағын шүріппеден айырмайды. «Қошақанның үнсізді-

гі» бұқараның қызу пікір білдіруіне жол ашып, фильмді қабылдап, көрерменнің

«субъект позициясына» әсер етуі мүмкін.

Феминист теоретиктер, феминист және гей-активистер арасында да қарсы-

лық туындады. Бұған фильмнің «жыныстық саясаты» жол ашты, яғни Клари-

саның сексуалды және гендерлік сипаты ықпал етті. Гей-активистер Демменің

фильмін гомофобиялық фильм ретінде қабылдады. Өйткені ол атышулы қані-

шер, трансвестит және транссексуал психопат Джеймс Гамба (немесе «Буффало

Билл») фигурасы арқылы гомосексуализмді азғын сипатта көрсетті. Эмпирика-

лық қабылдауды зерттеу (аудитория зерттеулері), пікірталастың бұқаралық ке-

ңістігіндегі билік құрылымдары, камера позициясы (көру нүктесі) мен субъект

позициясы (тігіс) арасындағы жабық фильм (немесе мәтіндік), кеңістік ішіндегі

билік құрылымына қарағанда, әлдеқайда маңызды болып көрінеді.

Фильмнің сюжеттер арасындағы байланысты, көпшілік-мәдени және мифо-

логиялық сарынды жоғалтпай қабылдаудағы қайшы позицияларды көрсете білуі

таңғалдырады. Бұл Холиудтың шеберлігін көрсетеді: есептелген және нарыққа

бағытталған алшақ позицияларды ұсыну мен тарату үшін екіұшты және дүдәмал

(пост)классикалық баяндау тәсілі болуы тиіс. «Қошақанның үнсіздігі» фильмінде

өзін-өзі көрсету және танымдық мәнерде кейіптелетін көру мен көрнекі ету тех-

нологиясы ретіндегі кинематографиялық аппарат пен түйіндеуші субъект тео-

риясының арасындағы қатынастың, Бодри мен киноның феминистік теориясы

тұжырымдағандай, екеуі бір-біріне тәуелді болған кезде қаншалықты түйткілді

болатынын көрсетеді.

Фильмді зерттеудегі психоаналитикалық және психо-семиотикалық тәсілдер

«аппарат теориясының» өз-өзінен Декарттың тұжырымына ұқсас түйткілді ұй-

ғарымға негізделетінін дәлелдейді. Мидың бір бөлігіне баланатын көзді дененің

бір бөлігі саналатын көзден ерекшелеген адам көзді әрекет барысында дамыта

отырып, оны басқа сезім мүшелерінен жоғары қояды. Қысқаша айтқанда, мұн-

дай сыншылар классикалық, сондай-ақ Лаканның айналы және көрнекі қабыл-

дауға қатысты кино теориясымен келіспейді. Өйткені ол көрермен тәнінің, тіпті

кинодағы кеңістік және уақыт бағдарына арналған үздіксіз қабылдаушы қабат-

тың ұйымдастырушы принцип ретіндегі маңызын елемейді. Аппарат теориясы,

феминистік кино теориясы, мақсатты түрде болмаса да, тәнсіз, контекссіз және

материалсыз күйде фильмді тамашалаудың (буржуазиялық) идеологиясын кү-

шейтеді, тіпті адамзат тәжірибесінің жаттанған формаларын тудырғаны үшін

негізгі фильмдерді де айыптайды. Бұдан бөлек, кинематографиялық тәжірибені

теорияға айналдыруға талпынуында психоаналитикалық кино теориялары кө-

рермен мен экран арасындағы байланысты зерделеуге бейім, бейне бір олар

121Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

қабылдау «елесіне» (көрермен экраннан көрген объектіні шынымен болып жа-

тыр деп сенетіндей) негізделетін тәрізді. Адамның тамашалаған нәрсесі көрініс-

тер, символикалық конструкциялар немесе мәдени бейнелер екенін дәлелдеу

шындыққа саяды. Бұл қабылдаудың когнитивті теориясынан және «бірегейлік»

пен көрермен сипатын талқылау кезіндегі түсініктен шабыттанған теоретиктер-

дің пайымы болатын.

Келесі екі тарауда (тері мен құлақ ретіндегі) біз көрінетін таным туралы мә-

селеге ораламыз. Алайда дәл қазір көру тәсілдері мен қабылдау пішіндерінің

тарихи сипаты туралы сұрақты қарастырсақ дейміз. Бұған дейін бірнеше рет

айтылғандай, 1980 және 1990 жылдардың ішінде кино тарихнамасы теориялық

өрістің өзгерісіне жол ашты. Бұған 1960 жылдардың соңында болмай қоймай-

тындай көрінген, 1970 жылдардың ортасынан бастап елес сияқты дүниеге ай-

налған (жаһандық) тарихи өзгерістер әсер етуі мүмкін. Осыдан тарихқа деген

қызығушылық пайда болды, жартылай архивке, жартылай оқу-ағартуға, кейде

тіпті деконструктивті тұжырымға әкелді, бұдан көңілі қалып, кері шегінгендер

саны да артты. Киноны зерттеуде «киноның жаңа тарихымен»

қатар, фунда-

менталды және бұрын көрінбеген позитивті тарихнаманың теориялық негіздегі

нұсқасы жасалды.

Осы процесте бұрынғы кино эмпирикалық деректермен то-

лыққан дербес зерттеу аймағына айналды.

Феминистік теория бұрынғы киноның классикалық кинодан ерекшелігін

әйелдер маргиналданбаған және таптаурын кейіпке енбеген, бірақ оларға өнді-

руші және тұтынушы ретінде еркіндік пен белсенді қатысуға мүмкіндік беретін

қоғамдық сфера сипатында ашты.

Гуманитарлық және әлеуметтік ғылымдар-

дың контексіндегі тарихилық пен тарих конструкциясының постструктуралистік

зерттеулері фильм мен медианың жеке және бұқаралық жадымен байланысы

туралы тарихи зерттеулерге түрткі болды.

Нақ осы ауқымды контекске Бодри теориясының үшінші шешуші сынын қою-

ға болады. Ол теорияның тарихи сипатына назар аударды. Әсіресе Бодридің дер-

бес теориясының негізінде жатқан тарихи тұжырым антитарихи сипатта болды.

Өйткені ол әмбебаптаушы теория болып көрінуі мүмкін. Егер аппарат теориясын

бөлшектеп зерделейтін болсақ, онда жекелеген фильмдермен кез келген байла-

ныс жай ғана иллюстрация немесе әшекейге айналып қалар еді, өйткені жүйенің

мызғымас сипаты жекелеген жұмыс деңгейінде кез келген өзгерісті әлсірететін

тәрізді көрінеді. Алайда Бодридің ықпалды теориясын өзінің кинематография-

лық аппараты мен оның «метафизикасы» тығыз байланысқан кеңістік орнын,

аудитория құрылымы мен көрсету технологиясы үстемдігін және «норматив»

болуға таласын жоғалтқан кезде жетілдіргені таңғаларлық. 1970 және 1980 жыл-

дары осы аппаратты алғаш рет қолданған киноға ғана емес, телевизия мен оның

«арналарына» да жол беріп, кинотеатр қоғамдық орын ретінде жойылады деген

ой шындыққа саятындай көрінеді. Сондықтан кинематографиялық аппарат тео-

риясына көңіл бөлу аппараттың тәжірибе жүзіндегі әсерін төмендетуге бағыт-

талған идеологиялық-симптоматикалық қарама-қайшы байланыста жасалды деп

болжауға болады. Басқаша айтқанда, аппарат теориясы әртүрлі аудио-визуалды

технологиялардың дамуы мен көрермен мінезіндегі өзгерістер арқылы кино дағ-

дарысына жауап берді. Киномандардың ғашық, ностальгиялық көзқарасы кино-

ның құрдымға кету алдындағы махаббат пен жеккөрініштің айрықша қатынасы-

на орын босатып, киноға қатысты еңбекпен бірге дағдарысына да үн қосты.

122 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

Осы тараудың бағытын ескерсек, көз салу және көз алмай қарау, сондай-ақ

өз материалының тарихилануынан тыс болу оның технологиялық, идеология-

лық және саяси шарттарынан тәуелсіз тұра алмайды. Міне, сондықтан 1980 жыл-

дары кино арқылы қалыптасқан тарихи, әлеуметтік және саяси субъект пози-

циялары мен субъективті қасиетті ұғу мақсатымен Бодридің тезистерін өзгерту

мен нақтылауға деген талпыныстар жүзеге асты. Кинематографиялық аппаратты

тек қана технологиялары ғана емес, психикалық өлшемдері де көрерменге әсер

ететін, әлеуметтік контекске тәуелді институт ретінде қарастыруға бола ма? Осы

сұраққа жауап іздеуде кинотанушылар ұлтшыл-социализм және «әкесіз қоғам»

туралы кітаптарында заманауи қоғамға тән сыртқы кескін-келбеттің типін ай-

қындаған психоаналитик Александр Митчерлихке жүгінді. Оның сөзінше, ұлт-

шыл-социализм бәрінен бұрын «нарцистік қорлауға» жауап бола алады, заман

шарттары адамды жағымсыз бейнелер мен қарауды бетпе-бет қояды. Веймар

модернизміндегі консервативті реакцияны «эстетизация» тұрғысынан ұғын-

ған Уолтер Бенджамин мен Зингфрид Кракауэрге сүйене отырып, Митчерлих

ұлтшыл-социалистер ұйымдастырған бейнелер мен медианың бұқаралық на-

сихатын мәдени төңкеріс ретінде түсіндірді. Бұл төңкеріс көз алмай қарауды,

мейірімді әкенің көзін және басқа да маңызды жандардың қарауын жаппай бі-

ріктіруге тырысты.

Бұл пайымдаулар пайдаға асты, өйткені олар «саяси» көз-

қарастың тарихи тұрғыдан анықталған шарттарын ашуға талпынды. Білдіртпей

қарағанына жауап беретін эксгибиционизм формасы туралы болжам биліктің

(немесе мемлекеттік бақылау аппаратының) құрығынан сытылып кетудің әртүр-

лі стратегияларымен жанама өрбиді. Көпшілік мәдениет «жылбысқы» және «же-

мір» көріністердегі қоқыс дорбаларын әдейі тасудан бастап Мадоннаның әсіре

сексуалды аяр әйел бейнесі арқылы толықтай рэп пен хип-хопқа, жәбірлеу мен

жеккөрінішті субъект позициясына сәйкес шарттарға дейін – мейлі, ол «жасан-

ды», «пародия», «белгілеуші» немесе «көзден тайқыған» сипатта болсын – олар-

ға күш беру үшін (теріс) стереотиптерді орындау стратегиясына жиі жүгінеді.

Мәдени зерттеулер емес, кино теориясы аясындағы әлдеқайда ықпалды мо-

дельдер тағы да Франциядан бастау алды. Біз алдыңғы тарауда Жак Лаканның

бұлыңғыр немесе көмескі қарауын, биліктің әлеуетін талдау үшін үлкен Басқаны

түсіндіруін және Мишель Фуконың шолу диспозитивін теорияға айналдыруын

айтып өттік, ол мұны «паноптикумға», яғни Джереми Бентамның әлдеқайда

«жұмсақ» түрме идеясына қатысты пікіріне сай айқын мазмұндап берді. Осы

тараудың қорытынды бөлімінде, оның ішінде «көз алмай қарауға» – қайдан

шыққаны анық көрінбейтін және осы себептен күшті сезілетін мызғымас билік

күшіне көшеміз. Биліктің бұл құдіретті қарауына тоталитарлы мемлекеттегі бәрін

көретін көз, орталықтандырылған түрме архитектурасының белгілі бір типі, көз-

ге шалына қоймайтын, жалпылау сипатындағы біздің шынайы және виртуалды

кеңістіктегі қозғалысымызды күзетіп отырған мемлекеттік қауіпсіздіктің бірлес-

кен шаралары, бақылау механизмдері мен қадағалау аппараттары да айғақ бола

алады.

Бақылау мен үстемдіктің көз алмай қарауы немесе шектеулі режимі ретіндегі

«көз алмаудың» немесе көз салудың төркінін қандай да бір нақты жерден табу

немесе қандай да бір нақты адаммен байланыстыру мүмкін емес. «Көз алмай

қарау» ұғымы визуалды (билік) қатынастарының тарихи (Фуко) және құрылым-

дық (Лакан) өлшемдерін қамтиды. Көз алмай қарау өзінің бей және транс-адами

123Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

сипаты арқылы барлық дербес қарауды қосып алады. Көз алмай қарау «басқа

көріністегі» көрнекі аймақты бақылайды және көрінетін аймаққа қиял ретінде

енеді. Өйткені психоаналитикалық мәнінде ол шынайылық аясына тәуелді, яғни

тұрақты түрде кез келген көріну немесе танылу формасынан тыс күш ретінде

қызмет етеді. Кейінгі Лакан мен оның ізбасарлары үшін (олардың арасында

кино саласындағы ең танымал тұлға Славой Жижек те бар) шынайылық – па-

радоксалды түрде қияли және символикалық күйде сипатталатын аймақ, оны

бұлардан тыс анықтау мүмкін емес. Шынайылық бұл екеуінің шекарасы мен

шектеусіз жерлерін де белгілеп берген.

Лаканның ұғымында шынайылық көз алмай қарауға айқын сілтеме беріп,

мына бір оғаш фактіні білдіреді: белгілі бір жағдайда біздің қараған объектіміз

өзімізге бұрылады. Көрермен кинодағы субъектілерге қарап отырғанымен, көзі,

негізінен, объектілерде болады. Біз өзіміздің қарауымызды бақылай аламыз деп

4.7-сурет. Ханс Холбейн, «Елшілер» (1533): шынайылық көңіл қалауына түскен көлеңке

ретінде.

124 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

ойласақ та, объект вуайеристік және скопофилиялық күштің кез келген сезімінен

тіршіліктің материалды сипатынан немесе шынайы символикалық тәртіпте бой

көтеретін мән мен маңыздан жоғары тұрады және оны әлсіретеді деген факт

жойып жібереді. Лаканның сүйікті мысалдарының бірі Ханс Гольбейннің «Ел-

шілер» картинасы бізге көз салу мен көз алмай қарау арасындағы байланысты

ұғуға көмектеседі. Алдымен біз XVI ғасырға жататын картинадан даналық, се-

нім мен байлық нышандарын танытатын бай екі сері жігітті көреміз. Көрермен

ретінде біз картинаның төменгі бөлігіндегі оғаш бір форманы байқамайынша,

көріністі көрнекі түрде меңгеріп бақылаймыз деп ойлаймыз. Таңбаны жақыннан

қараған кезде ол өзін анаморфты бейне ретінде көрсетеді: егер қиғаш бұрыштан

қарасақ, таңба көрерменге қарап тұрған бассүйекке айналады. Қарау объектісі

(осы картинадағыдай) бізге қарап, символикалық тәртіптің материалды шына-

йылықтан тек лактың жұқа қабаты арқылы ғана бөлініп тұрғанын барынша еске

салуға қызмет етеді. Әдетте шынайылық біздің қабылдау көкжиегіміздің сырт-

қы шектеуінен орын алып, көру аймағымыздың шегінде тұрады. Бірақ бірден

танылмайды, саналы түрде болмаса да, әрдайым қатысып тұрады. Тек қисық

ракурстан қараса ғана қиялынан тыс шынайылыққа айқын көзқараспен қарап,

символды әлеуметтік тұрғыдан түсіне алады. Осылайша көз алмай қарау бақы-

лау мен бейімдеуге келмейді. Біреулер оны тамашалап жатқанда ғаламат бұрма-

ланған бейнеге жақындауға болады.

Лаканның ізбасарларының бірі Славой Жижек

Лаканның идеясын заманауи

және классикалық киноға тартуда дәнекер қызметін атқарды. Сократ, Гегель қол-

данған ойлау түрін мысалдарының кездейсоқ дәлдігімен түйіндейді. Мысалдары

тұрақты түрде көпшілік мәдениетке, саясатқа, жаңалықтар таратуға, анекдоттар

мен зілді қалжыңдарға, сондай-ақ операға, классикалық музыкаға, әдебиет не-

месе философияға негізделеді. Кино теориясында қазіргі киноны түсіндіру үшін

Лаканның өте күрделі тұжырымдамасын пайдаланудың орнына Жижек қара-

ма-қарсы жолды таңдайды. Хичкок пен Линч оның таңдаулы режиссерлерінің

бірі болса да, ол кейде белгілі, кейде түсініксіз фильмдерден алынған мысалдар

арқылы Лаканның ойын түсіндіреді.

Лаканның елуден астам кітабы бар, оның

жұмысына бірнеше беттен артық орын беру мүмкін емес.

Біз оның көз алмай

қарау мен шектеулі режимін талқылау үшін маңызды мотивтерге назар аудара-

мыз.

Мысал ретінде Хичкоктің ең танымал, ал Жижектің сүйікті фильмі «Бас ай-

налуды» алайық. Фильмдегі негізгі желі Эрни мейрамханасында өтеді. Бас ау-

руымен ауыратын бұрынғы полицей қазір жеке детектив болып жұмыс істейтін

Скотти (Джеймс Стюарт) барда отырып, өзі аңдуы тиіс әйел Мадлен Элстерді

(Ким Новак) бірінші рет күйеуімен бірге мейрамхананың арт жағында түстеніп

отырған кезінде көреді. Скоттиді Мадленнің сұлулығы бірден арбап, әйелден

көзін ала алмайды. Осы көріністе екі рет Скоттидің субъективті позициясынан

шыға алмаған Мадлен туралы кадрларды көреміз. Бұл барынша қисынды көрі-

неді, Хичкоктың фильмін талдаушылар да осылай бағалауға бейім. Осы кадрлар

артынан Скоттидің көзқарасы ретіндегі шынайы кадрлар шығады. Жижек жаз-

ғандай:

«Осылайша, біз «тігіс» ретінде танылған стандартты процедураға «субъ-

ект-агентсіз субъективті қасиеттің» асып кетуінен екі рет бірдей қозғалысты

125Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

көреміз... Асыру тәсілі «қолға түседі», субъект-объект айна қатынасының іші-

не қамалады... Осы асып кетуде біз нақты қараумен белгілі бір субъектіге бай-

лап қоятын тізбектерден ада объектімен кездесеміз».

Бұған дейін айтылғандай, Жижектің тігісті талдауына жүгінсек, ол мұнда кө-

рерменді көркем беллетристикаға тартуға арналған тәсіл ретінде түсіндірілмей-

ді, керісінше, тағы бір тегершік теріс айналып кетеді – Хичкок Лаканды талдай-

ды және кадрларды тігіссіз күйде сақтайды. Классикалық стиль ережелерін бұза

отырып, Хичкок бір сәтке «субъективті» таңбаланған камераның қарауы мен

адамның көру нүктесіне тәуелсіз сыртқы кейпі арасындағы мызғымас сызатты

көрсете кетеді. Сюжетте тігіссіз кадрлар «Мадленнің» (бейнесімен) Скоттиді ар-

баған кейбір елес күшін берсе де, бикеш қарау «объектісі» болса да, біздің тео-

риямызда Хичкок бізге көз алмай қараудың үлгісін (бізге қарап тұрған «объект»)

көрсетеді, өйткені ол (Скоттидің) қарауын қамтып алады. Бұл тұрғыда көз алмай

қарау – «диегетикалық кеңістік шегінде орналаса алмайтын мүмкін емес субъ-

ективті қасиеттің» қарауы.

Лаканның қағидасына кей тұрғыда ұқсайтын, кейде қайшы келетін тұжырым

деп Мишель Фуконың қоғам мен субъект моделі ретінде «паноптикум» идеясын

теорияға айналдыруын атауға болады. Фукоға сәйкес, біз Басқаның көз алмай қа-

рауын игердік және осы деңгейде оны өзіміздің жеке субъективті сипатымызбен

біріктірдік, енді осы жүйені қолдау үшін басқа біреудің (бақылаушының) қажеті

жоқ. Ешкім инспектордың қызметін атқармаса да, кез келген уақытта бақылауы

мүмкін деген факт бізді осы жүйенің ішінде тұтқында ұстайды. Паноптикалық

қарау «көрілу» аймағын нақтылайды және ол біз талдаған белсенді қараумен

байланыса қоймайды. Билік тасқыны бір жаққа бағытталған кезде және киноға

қатысты қолданылғанда, мұндай қырағы көз вуайеризммен немесе жыныстық

айырмашылық туралы жазбалармен емес, ереже бойынша тәртіппен немесе

өзіндік бақылаумен астасады. Фуко мұны атақты дәйексөзінде айтып кеткен. Ол

феминистік кино теориясы баяндау мен көрермен арасын бөлген айырмашы-

лыққа қарымта жауап ретінде жазылған тәрізді.

Біздің қоғам – көрермен емес, бақылау қоғамы... Біз амфитеатрда да, сах-

нада да, паноптика машинасында да емеспіз, бұларды биліктің әсерімен өз-

өзімізге орнатамыз, өйткені оның механизмінің бір бөлшегіміз.

1970 жылдары танымал болған триллерлері («Кондордың үш күні» – Three

Days of the Condor, АҚШ, 1975, Сидни Поллак) «24 телевизия сериалдарымен»

(TV series 24, АҚШ, 2001), «Атамекен» (Homeland), сондай-ақ «Ұшақ» (Flightplan,

АҚШ, 2005, Роберт Швентке), «Аудармашы» (The Interpreter, Австралия, 2005,

Сидни Поллак), «Тұрақты бағбан» (The Constant Gardener, АҚШ, 2005, Фернанду

Мейреллиш), «Сириана» (Syriana, АҚШ, 2005, Стивен Гейган) немесе «Қыран көзі»

(Eagle Eye, АҚШ, 2008, Ди Джей Карузо) сияқты фильмдермен бірге 11 қыркүйек-

тен кейінгі оқиғалар ауанында мемлекеттік қауіпсіздік аппаратын және өмірдің

барлық саласын қамтуының арқасында қайта оралды. Олар енді орталықтан-

дырылмаған, бәрі бірдей көруге болмайтын көптеген бақылау құрылғыларына

негізделген паноптикалық көз алмай қарау мизансценасына беріледі. «Ерекше

пікір» (Minority Report, АҚШ, 2002, Стивен Спилберг), тіпті айғақты паноптикумды

126 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

қосқанда, барлық түрдегі бақылау мен мониторинг құрылғыларының заманауи

көрмесі, ол бейне бір өзінің ескірген технологияларының «дербес» архивін жаб-

дықтау үшін жасалған сияқты.

Егер біреу фильмдегі көру мен қарау әрекеттерін деконструкциялау үшін

Фуконың тәртіп пен бақылау туралы түсініктерін пайдаланған болса, оған жы-

нысқа тиесілі дисбаланс пен ассиметрияны ғана емес, сонымен бірге бір-біріне

қатысты көру мен білудің ассиметриялық сипатта болатындай тәсілін де іздеуіне

тура келер еді: көру бұдан әрі білу емес және көзбен тексеру ақиқатқа кепілдік

бере алмайды. Дәл осылай, саяси немесе экономикалық билік құрылымдары

сирек көрінеді және әдетте адам болмысы «білімге» шеберлік ретінде таласу

үшін өте күрделі немесе өзгергіш болып келеді. Жил Делөз бірде Фуконың кон-

цепциясын келешекте көз алмай қараумен астасатын көз пирамидасынан ерек-

шелеу үшін өзінің «көру қатпарларын» сипаттаған болатын. «Әрдайым өзін-ө-

зі көретін болмысқа, өзін көз алмай қарау мен объектілерден келетін әртүрлі

өлшемдерге икемдейтін онтологиялық көру мен»

паноптикалық бақылау, көз

алмай қарау мен оның қызметін қамтамасыз ететін айқын геометриялық саты-

ларға қарамастан, көзге тәуелді емес. Бұл ішкі көзден сыртқы шолуға өтетін кон-

тинуумді ишаралайды. Бұл – адамның қарауы, сондай-ақ бос кеңістіктен бастау

алған, көруден қуат алған және адамның ар-ұяты арқылы «өзіндік бақылауға»

берілетін күш ретінде сипатталған көз алмай қарауды да тұспалдайды.

Түйіндей айтсақ, Фуко мен Лакан Басқа мен Меннің (қиялдағы) көз алмай қа-

рауын субъект дамуының құрамдас бөлшегі екенін айтқан дара ойшылдар емес.

Никлас Луман да жүйелер теориясында бірегейлік қалыптастырудағы бірінші

және екінші дәрежелі бақылаудың рөлін жетілдірді.

Адамдар – өзін-өзі бақылайтын жаратылыс. Олар бақылау әрекетін жа-

сап, өздерін бақылай алатын факт арқылы басқалардан ерекшеленеді. Бүгін-

де олар (жақсы немесе жаман жағдайда) тууымен, өздерін басқадан ерек-

шелеп тұратын қасиеттерімен айқындалмайды. Шоқынса да, шоқынбаса да

олар өздеріне мәңгілік өмір уәде ететін бөлінбейтін субстанциялар ретіндегі

«жандар» бола алмайды. Зиммель, Мид пен Сартрды өзгенің қарасы арқылы

бірегейлікке қол жеткізді деп жиі айтады. Бұл – өзін жұрттың қалай бақылай-

тынын барлап, түйсіне алған кезде ғана келетін қасиет.

Егер біз Луманның заманауи бақылау тұжырымынан жаңа қоғамдық модель-

ді көрсек, онда бұл Делөз бақылау қоғамы деп атаған құбылыспен сәйкес келе-

ді. Ол тәртіпке сүйенген қоғамның алмасу процесінде орналасқан. Мұны Фуко

өзінің түрме, клиника және адамзаттың сексуалды қасиеті туралы кітаптарында

талдап кеткен. Билікқұмарлықты жұмыс және тәнмен байланыстырудың жаңа

формалары, көру мен көзбен шолу, модульді және икемді болғанымен субъек-

тіні реттейтін жетекші принциптер бола алмайды. Кинематографиялық аппарат,

оны қалай анықтасақ та, өзін деконструкциялауға қабілетті теорияны қажетсіне

қоймайды, оған билік пен тәнге тікелей байланысты рақаттану механизмдері

моральдық құлдырау қаупін төндіреді.

Бірақ бұл бізді көз парадигмасымен емес, тәнмен және көрінетін қабылдау-

мен байланысатын аймаққа қарай жетелейді. Көз парадигмасын өзара байла-

нысты екі аспектіде зерттегенбіз: олардың бірі – феминистік кино теориясында-

127Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

ғы белсенді көру мен пассив көру. Олардың бірі көреді, екіншісі көрінеді. Екінші

жағынан, объектісіз және анықтау мүмкін емес позицияны алып, ауқымды дә-

режеде бақылайды. Келесі екі тарауда тәнге және оның тері мен құлақ концеп-

циялары арқылы қабылдайтын беткейіне назар аудару осы тарауда айтылған

жайтқа балама жүретін және көрінетін болмыс ретінде көрерменнің фильмді

тамашалау кезіндегі сезіміне қатты бекуге бағытталған қозғалысты атап көрсе-

теді.

Сілтемелер

1. «Режиссер кесіндісі» деп аталатын нұсқаны режиссер Ридли Скотт редакциялаған

және 1992 жылы театрда қойылған (екінші шынайы нұсқасы таяуда ғана ішкі нарыққа

шықты) шынайы нұсқасын ұсынады. «Қыл үстінде» анализі мен түсініктемесі тура-

лы егжей-тегжейлі мәліметтерді мына әдебиеттерден алуға болады: Scott Bukatman,

Blade Runner, BFI Modern Classics (London: British Film Institute, 2000) және Will Brooker

(ed.), The Blade Runner Experience: The Legacy of a Science Fiction Classic (London:

Wallflower, 2005).

2. Кино мен модернизмнің өзара байланысы үшін қараңыз: Stephen Kern, The Culture

of Time and Space, 1880 –1918 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983), Leo

Charney and Vanessa R. Schwartz (eds.), Cinema and the Invention of Modern Life (Berkeley,

CA: University of California Press, 1995) and Francesco Casetti, Eye of the Century: Film,

Experience, Modernity (New York: Columbia University Press, 2008).

3. Кино арқылы әйелдер бұқаралық сауыққа қол жеткізді, бұрын ол еркектерге ғана

тиесілі еді; бұл бұрынғы киноның әйел көрермендер үшін тартымды болуының ма-

ңызды факторына айналды. Осы тақырып бойынша терең білу үшін мына әдебиет-

термен танысуға болады: Heide Schlüpmann, The Uncanny Gaze: The Drama of Early

German Cinema, ауд. Inga Pollmann (Urbana-Champaign, IL: University of Illinois Press,

2010) және Miriam Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991).

4. «Фантом сапарлар» туралы терең білу үшін, қараңыз: Tom Gunning, «An Unseen Energy

Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film»

in John A. Fell (ed.), Film Before Griffith (Berkeley, Los Angeles, CA: University of California

Press, 1983), 355 –366.

5. Қараңыз: Кэтрин Гранттың видеорепортажы «The Arrival of the Train Revisited» at

http://vimeo.com/41351769 (11 June 2014).

6. Қараңыз: Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2001);

Yuri Tsivian, «Man with a Movie Camera, Reel One: a Selective Glossary», Film Studies: An

International Review, Issue 2 (Spring 2000): 51 –76, as well as Tsivian’s audio commentary

to the DVD version published by the British Film Institute; and Jonathan Beller, «Dziga

Vertov and the Film of Money» Boundary 26 no. 23 (Fall 1999): 151 –199.

7. Dziga Vertov, «Kinoks: A Revolution» (orig. Russian 1923), in Annette Michelson (ed.), Kino-

Eye: The Writings of Dziga Vertov, ауд. Kevin O’Brien (Berkeley, CA: University of California

Press, 1984), 11 –21, осында 21.

8. Walter Benjamin, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», in Benjamin,

Illuminations, edited by Hannah Arendt, аударған by Harry Zohn (New York: Schocken

1969), 217 –252, here 236.

128 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

9. Кино теориясының жекелеген корпусын қырағы көз төңірегіне біріктіруге талпыныс

мына еңбекте: Malcolm Turvey, Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition (New

York: Oxford University Press, 2008).

10. 20-ескертуге және Лаура Малвидің төмендегі әсер ету теориясына қараңыз.

11. Jean-Louis Comolli мен Jean Narboni, «Cinéma/Idéologie/Critique», Cahiers du cinema,

nо. 216 (October 1969): 11 –15.

12. Бұл тұрғыда негізгі эссе мына еңбек болды: Jacques-Alain Miller`s «La suture», Cahiers

pour l’analyse, no. 1, 1966, which was published in English, кино теориясы контексінде

болғаны кездейсоқ емес: «Suture: Elements of the Logic of the Signifier», Screen 18, no.

4 (1977): 24 –34.

13. Stephen Heath, «Narrative Space» (orig. 1976), Questions of Cinema (London: Macmillan,

1981), 19 –75, осында 32.

14. Бұл мәселе бойынша негізгі мәтін Jean-Pierre Oudart, «Notes on Suture», Screen

18, no. 4 (Winter 1977 –78): 35 –47; orig. French, «La suture», Cahiers du cinéma, no.

211 (1969): 36 –39, and no. 212 (1969): 50 –55. 1970 жылдары мына еңбектің ықпалы

күшті болды: Daniel Dayan, «The Tutor-Code of Classical Cinema», Film Quarterly (Fall

1974): 22 –31. Соңғы мәтін Оудардың ағылшын тіліндегі жарияланымынан бұрын жа-

зылды, бірақ пікірталасты кадр-контркадр техникасына дейін төмендетті. Осы пікір-

талас бойынша келесі бір негізгі мәтін Stephen Heath, «Notes on Suture», Screen 18, no.

4 (Winter 1977 –78): 48 –79 (available online at http://www.lacan.com/symptom8_articles/

heath8.html, 1 Sept 2014). Ретроспективті шолулар мен кейінгі зерттеулер үшін: Kaja

Silverman, «Suture», The Subject of Semiotics (New York: Oxford University Press, 1983),

194 –236, сондай-ақ Словения философы Славой Жижектің парадигмасы: «Back to

the Suture», The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory

(London: British Film Institute, 2001), 35 –54.

15. Қараңыз: Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science

(Cambridge: Cambridge University Press, 1995).

16. Қараңыз: Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, аударған Hugh Tomlinson and

Barbara Habberjam (London: Athlone Press, 1986; orig. French 1983) және Cinema 2: The

Time-Image, аударған Hugh Tomlinson and Robert Galeta, (Minneapolis, MN: University

of Minnesota Press, 1989; orig. French 1985) .

17. Тігіс теориясына қатысты алдыңғы сын үшін қараңыз: William Rothman, «Against ‘The

System of the Suture’», Film Quarterly 29, no. 1 (1975): 45 –50. Тігіс теориясына қарсы үл-

кен дау арнайы мына әдебиеттерден табылуы мүмкін: Noël Carroll, Mystifying Movies:

Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: Columbia University Press,

1988), 183 –199.

18. Мұның, іс жүзінде, «Кулешов эффектісі» деп аталатын құбылыстан ерекшелігі жоқ.

1910 жылдардағы атақты өңдеу (немесе монтаж) экспериментінде Ресей кинорежис-

сері Лев Кулешов актер Иван Мозжухиннің қос бірдей бірегей кадрлары арасына

сорпа тегенесін, әйел келбетін және сәби табытын кіргізеді. Ол, шын мәнінде, бір ғана

бейне болса да, көрермен Мозжухиннің екінші (реакция) кадрын аштық, махаббат

пен қайғыны білдіруші құрал ретінде қабылда(ма)йды.

19. David Bordwell, Narration and the Fiction Film (London: Routledge, 1987); Edward

Branigan, Narrative Comprehension and Film (New York: Routledge, 1992); Žižek, The

Fright of Real Tears.

20. Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen 16, no. 3 (1975): 6 –18. Мә-

тін бірқатар антологияларда қайта басылды. Біз төмендегі ғалымдарға сілтеме келті-

129Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

ре аламыз: Gerald Mast, Marshall Cohen and Leo Braudy (eds.), Film Theory and Criticism:

Introductory Readings, 4th ed. (New York, Oxford: Oxford University Press, 1992), 746 –757.

Мәтіндегі барлық алдағы сілтемелер осы нұсқадан алынады.

21. Малви қандай да бір скопофилиялық рақат (тамашалау рақаты) нарцистік эго-біре-

гейліктен (еркек жағдайында) немесе фетишизмнен және кастрация үрейінен (әйел

жағдайында) шығуы мүмкін қандай да бір көрерменнің қанағаттану сезімін теріс-

тейтін фильм формасы арқылы өзгеруі мүмкін деп сенеді. Бұл кезеңде Малви мұны

тәжірибеге енгізеді, бұл оның Riddles of the Sphinx (UK, 1977, Питер Волленмен бір-

ге) фильмінде өте айқын көрінеді. Теория мен практика арасындағы байланыс, не-

гізінен, 1970 және 1980 жылдардағы феминизмнің маңызды бөлігін құрады; мысал

ретінде екі бірдей ықпалды журналдарды – Құрама Штаттардағы Women and Film

(1972 –1975) мен Германиядағы Frauen und Film in Germany-ды (1974 жылдан бері)

қараңыз.

22. Бәлкім, Малвидің пікірталасынан азғана бұрын бұл мәселе бойынша жарияланған

өте маңызды зерттеу мыналар шығар: Molly Haskell, From Reverence to Rape: The

Treatment of Women in the Movies (New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1974).

23. Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s (Bloomington:

Indiana University Press, 1987); Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics,

Cinema (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1984); Kaja Silverman, The Acoustic

Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloomington, IN: Indiana University

Press, 1988); сондай-ақ қараңыз: Chapter 6 on the ear; Tania Modleski, The Women Who

Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory (London, New York: Methuen, 1988); Sandy

Flitterman-Lewis, To Desire Differently: Feminism and the French Cinema (Urbana, Chicago,

IL: University of Illinois Press, 1990); Barbara Klinger, Melodrama and Meaning: History,

Culture, and the Films of Douglas Sirk (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994).

24. Martin Jay, Downcast Eyes (Berkeley: University of California Press, 1993), and Peter Wollen,

«On Gaze Theory», New Left Review 44 (March-April 2007): 91 –106.

25. «The Permanent Seminar on Histories of Film Theories» ұлтаралық жобаға қараңыз,

оның өзі төмендегі сайттағы конференциялар мен аудармалардан тұрады: www.

filmtheories.org

26. Paula Amad, «Visual Riposte: Looking Back at the Return of the Gaze as Postcolonial

Theory’s Gift to Film Studies», Cinema Journal 52, no. 3 (Spring 2013): 49 –74.

27. Осы саладағы классикалық зерттеулер Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies

and the American Dream (New York: Coward, McCann & Geoghegan, 1973); Molly Haskell,

From Reverence to Rape; Joan Mellen, Women and Their Sexuality in the New Film (New

York: Horizon, 1974).

28. Claire Johnston, «Women’s Cinema as Counter Cinema», in Claire Johnston (ed.), Notes on

Women’s Cinema (London: Society for Education in Film and Television, 1972), 25.

29. Pam Cook and Claire Johnston, «The Place of Woman in the Cinema of Raoul Walsh», in

Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism (Bloomington and Indianapolis, IN:

Indiana University Press, 1990), 19 –27.

30. Бұл тақырып туралы Рэймонд Беллурдың үлгілі анализіне қараңыз: The Analysis of Film,

(ed.) Constance Penley (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000), or the collection

of essays by Stephen Heath, Questions of Cinema (London, Basingstoke: MacMillan, 1981).

31. Бұл туралы терең білу үшін арнайы шығарылымға қараңыз: «The Spectratrix» (eds.)

Mary Ann Doane and Janet Bergstrom, of Camera Obscura, no. 20/21 (1990).

32. Laura Mulvey, «Afterthoughts on Visual Pleasure», Framework 15 –17 (1981): 12 –15.

130 Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

33. Gaylyn Studlar-ды қараңыз, In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the

Masochistic Aesthetic (New York: Columbia University Press, 1988).

34. Қараңыз: Linda Williams, «Melodrama Revised» in Nick Browne (ed.), Refiguring American

Film Genres: History and Theory (Berkeley, CA: University of California Press, 1998), 42 –88;

Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Cambridge, MA: MIT Press,

1994); Mary Ann Doane, «The Clinical Eye: Medical Discourses in the ‘Woman's Film’ of the

1940s» in Susan Rubin Suleiman (ed.), The Female Body in Western Culture: Contemporary

Perspectives (Cambridge: Harvard University Press, 1986), 152 –174.

35. Қараңыз: Carol Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film

(London: British Film Institute, 1992).

36. Қараңыз: E. Ann Kaplan (ed.), Women in Film Noir, new edition (London: British Film

Institute, 2005).

37. Janet Staiger, «Taboos and Totems: Cultural Meanings of The Silence of The Lambs», in

Jim Collins, Hilary Radner, and Ava Preacher Collins (ed.), Film Theory Goes to the Movies,

AFI Film Readers (New York, London: Routledge, 1993), 142 –154. «Қошақанның үнсіз-

дігі» туралы ауқымды талдауды мына еңбектерден табуға болады: Thomas Elsaesser

and Warren Buckland, Studying Contemporary American Film (London: Bloomsbury, 2002),

249 –283.

38. Қабылдау мен фильм туралы терең зерттеулер үшін қараңыз: Janet Staiger, Perverse

Spectators: The Practices of Film Reception (New York: New York University Press, 2000).

39. Осы позициялардың бірқатарын Ричард Алленнің нанымды уәждерінен табуға бо-

лады: Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality (Cambridge:

Cambridge University Press, 1997), and Murray Smith, Engaging Characters: Fiction,

Emotion, and the Cinema (Oxford: Clarendon Press, 1995).

40. Мысал үшін қараңыз: Laurent Mannoni, The Great Art of Light and Shadow: Archaeology

of the Cinema, ауд. Richard Crangle (Exeter: University of Exeter Press, 2000), and Stephen

Herbert, A History of Pre-Cinema, 3 vols. (London, New York: Routledge, 2000).

41. Қысқаша кіріспе үшін қараңыз: Thomas Elsaesser, «The New Film History», Sight and

Sound 55, no. 4 (Autumn 1986): 246 –251. Монографиялық мәлімдеме/шығарылымды

ұсынған Robert C. Allen and Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice (New

York: Knopf, 1985).

42. Таяудағы шолу, қараңыз: Jennifer M. Bean and Diane Negra (eds.), A Feminist Reader

in Early Cinema (Durham, NC, and London: Duke University Press, 2002). Сондай-ақ

Мириам Хансен мен Хайди Шлюпманның 3-ескертуде келтірген еңбегіне қараңыз.

43. Осы тұрғыда ойға келетін Стивен Гринблатт пен басқалары ұсынған еңбектер:

Hayden White немесе New Historicism. Киноға қатысты жері, қараңыз: Vivian Sobchack

(ed.), The Persistence of History: Cinema, Television and the Modern Event, AFI Film Readers

(London, New York: Routledge, 1996).

44. Осы ұстанымдағы алдағы зерттеулер мен баламалар үшін қараңыз: Marijke de Valck

and Malte Hagener (eds.), Cinephilia: Movies, Love, and Memory (Amsterdam: Amsterdam

University Press, 2005).

45. Александер Митцчерлик, Society Without a Father (New York: Schocken Books, 1970).

Киноға деген сілтемесімен бірге: «Фашизмге деген сүйіспеншілік, садистік құмарлық,

алға тартылған дөрекі СС офицерлері, Штаттың бәрін байқайтын көздің назарын-

да тұрған біреу... Қоғамдық түсініктегі фашизм жайлаған ар-ұят экссгибиционизмі,

арызды боратқан, бір-бірін аңдыған жұрт. Гитлер халыққа арнап сөз сөйлейді, бі-

рақ неміс халқын үнемі түрегелтіп тұрғызып тыңдатып қояды. Әлем көзімен төңі-

131Кино көз ретінде – көз салу және көз алмай қарау

регіне зерделей қарайды. Қоғам санасын жаппай улаған, Вальтер Бенжамин қойған

атақты диагноз – «саясатты әсемдендіру» институттар қалыптастыруға көмектесің-

дер деп тұрғандай, болу дегеніміз – қолдауға ие болу, Фасбиндер киносы ешқашан

сұрауын тоқтатпайды. Thomas Elsaesser, Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject

(Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 93.

46. Сурет Лондондағы Ұлттық галереяда тұр. Сурет туралы көбірек білгіңіз келсе, Сюзан

Фойстер, Ашок Рой, Мартин Вильд, Холбейннің «Елшілерін» (London: Yale University

Press, 1998) қараңыз.

47. Мысалы, Жижек және Дэвид Бордуэллдің жақтастары арасындағы антагонистік тар-

тыстар. Жижек Бордуэллден пост-теория туралы сұрайды: Кшиштоф Кесловски тео-

рия мен пост-теория арасындағы таласта неге пост-теорияны қолдайды? (London:

British Film Institute, 2001). Бордуэлл өз блогында жауап берді, (2005) «Slavoj Zizek: Say

Enything», (April 2005): http://www.davidbordwell.com/essays/zizek.php (1 Sept 2014)

48. Slavoj Žižek, Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask

Hitchcock (London: Verso, 1992).

49. Шолу үшін қараңыз: Rex Butler, Slavoj Žižek: Live Theory (New York: Continuum, 2005).

50. Slavoj Žižek, Organs without Bodies: On Deleuze and Consequences (London, New York:

Routledge, 2004), 151 –162, осында 154.

51. Slavoj Žižek, The Fright of Real Tears, 34.

52. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, ауд. Alan Sheridan (New

York: Vintage, 1979), 217.

53. Gilles Deleuze, Foucault (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1988), 111.

54. Niklas Luhmann, Art as a Social System, ауд. Eva M. Knodt (Stanford, CA: Stanford University

Press, 2000; orig. German 1995), 93.

55. Бұл жерде: Gilles Deleuze, «Postscript on Control Societies», Negotiations, 1972 –1990,

аударған Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), 177 –182.

Бесінші тарау

Кино тері ретінде – тән және жанасу

Атмосферасыз ғарыш кеңістігіндегі жалғыз дене жүзіп барады. Дәрігер Райан

Стоунға (Сандра Буллок) тіршілікке қолайсыз ғарыш әлемінде аман қалу үшін

киген скафандр – астронавт киімі көмектеседі. Бірақ ол абайсызда өзін кемемен

байланыстырып тұрған кіндік-сымнан айырылып қалады. Жер планетасы алыс-

тан шар секілді жарқырап көрініп тұрады. Фильмнің атын «Гравитация драмасы»

(The drama of Gravity, АҚШ, 2013, Альфонсо Куарон) деп кекесінмен атау арқы-

лы тартылыс күші жоқ жерде сол ұғымды іздейді. Бұл – шексіз кеңістіктен кері

қайтар жол іздеп, тартылыс заңы арқылы дұрыс бағдарды анықтап (жоғары/

төмен, солға/оңға), Жермен байланысуға жанталаса тырысқан адамның жай-

күйі туралы фильм. 3D кинематография және ұзақ дубль көмегімен көкжиексіз

әлемде қалған бас кейіпкердің қорқынышы мен таңғажайып зерттеуін беруге

тырысады. Салмақсыз күйге түскен адамның сезімін қысқаша баяндай отырып,

поэтикалық зерттеу фильмді сезім зертханасына айналдырады. Бұл көрермен-

ді шексіз-шетсіз ғарышта қармана жүзіп жүріп, қол ілігер ілік іздеген адамның

жан дүниесіндегі арпалысты тәнімен сезуге жетелейді. Доктор Стоун адамзат-

тың судан топыраққа, амфибиядан сүтқоректіге айналған тек төркінін астарлы

түрде қалай тұспалдағанын көрсете отырып, Жерге оралар жолды таба алмаса,

онда бұл Холиуд фильмі болмас па еді? Гравитация «Батыс туралы ұмыт» де-

генді аңғартады. Кино теориясы бойынша біздің соңғы межеміз (қамалымыз) –

адамның тәні. Бұл ой кино теориясына бекіп, әу бастан-ақ окулярлы парадигма

өрістейді. Оның аясында кино визуалды тәжірибе ретінде қарастырылады. Бұл

парадигма 1920 жылдары Рудольф Арнхейм «гештальт» теориясын кино теория-

сына енгізген кезде және Бела Балаш кинодағы ірі планның маңызына алғаш

назар аударған кезде басталды. Эйзенштейннің конструктивтік монтаж теория-

сы және Базеннің шындықты болмыстың екіұшты, бірақ ажырағысыз құбылысы

деп ұғуы да көз бен визуалды қабылдауға негізделді. Осы шындықтың негізгі

онтологиялық формасы кино түрінде берілді (бірінші тарауда көрсетілгендей,

Базен мумия мен кебін метафорасын пайдалана отырып, оның материалды таң-

басы мен адам тәніне барынша мән берген). Алайда алдыңғы екі тарауда айтыл-

ған, 1960 және 1970 жылдары жетекші теория болған көз алмай қарау әрекеті

одан әлдеқайда бұрын пайда болған теориялардан да асыра билік берген үстем

теориялар еді. Айналы шағылысу мен аппарат теориясы «көрінетін адамды»

Платон үңгіріне апарып тастады. Ал бұл кезде феминистік кино теориясы вуа-

133Кино тері ретінде – тән және жанасу

йеризм, фетишизм мен эксгибиционизм сияқты кілт сөздерді қолдана отырып,

еркектің көз алмай қарауын негізгі ұғымға айналдырды. Оның бәрі де тікелей

көрумен байланысты.

Әрине, кинодағы көру сезімінің орталық рөлін жоққа шығару сандырақ бо-

лар еді. Бірақ біз алдыңғы тарауда талқылағанымыздай, көз алмай қарау жеке

динамикалық өзгеріске ие. Жоғарыда тұжырымдалған идеяларға сәйкес, зама-

науи субъект өзінің көз алмай қарау әрекеті, яғни біржақты өрбитін «бақылау

режимі» (бұл әрекет – адамның айнаға қарағаны секілді қарауы «өзіне қайтып

келмейтін» бақылау әрекеті. – Ред.) арқылы жасалады. Оның қандай да бір ме-

кені немесе бақылау тұрағы жоқ. Бірақ ол паноптика (тұтастай көрсете алатын)

сипатына ие, бәрін көретін қырағы қасиеті бар. Соның арқасында осы үдерісте

құдіреті одан сайын арта түседі. Субъектінің сыртқы ортаға бағытталған өзін-

дік бітімі бұқаралық (медиа) көріністердің басымдығынан қолдау табады. Бұл

көріністер арқылы «көздің қарауы қайтарылмайды» (біржақты өрбиді), бірақ

көрерменнің қатысуын, ерікті әрі мәжбүрлі эксгибиционизм мен орындаушы

маскарадты талап етеді.

Көрермен осылайша қисапсыз көзқарас пен мұқият ұйымдастырылған айла-

амалдар ықпалында қалады. Олардың артында бақылау, қадағалау, алдау мен

арбаудың түрлі формалары тұрғанын болжау қиын емес. Жұртты мәжбүрлеп

көрсететін бұқаралық спектакльдегі ашық немесе жасырын мақсатты біз экс-

гибиционизмді поп-мәдениетін қолданудың және оны өз субъектісін құрасты-

рудың технологиясы ретінде танытудан байқаймыз. Біз көбік реалити-шоулар-

ды, имидж-шоуларды, кастингтер немесе You Tube, Facebook, Instagram, Twitter

блогосферасындағы онлайн селфи посттарға қараған кезде адамның өз Ме-

нін құрастыру үшін Басқаның көзқарасын ұрлаудың әбжіл майталманы болып

5.1-сурет. «Гравитация»: ұшы-қиырсыз кеңістіктегі жалғыз дене.

134 Кино тері ретінде – тән және жанасу

алғанын және содан рақаттанатынын айқын көреміз. «Медиа арқылы қажетті-

лік тудырып, оған контент арқылы нәр беріп жатыр ма», «бұл антропология-

лық тұрақтылық па немесе (пост)модернизм дәуіріндегі condition humaine (лат.

адамға қажет шарт) ма» деген сұраққа жауап беру мүмкін емес. Қалай болғанда

да, медиа біздің (пост)модернистік көру режимімізді шектеп (ал кино дәнекер

болады), бір мезетте көрініске қатысушы және бақылаушы рөлін атқаратын кө-

рерменді әрдайым «дертке шалдықтыруға» дайын тұрады.

Экранға үстірт қарау тақырып астарында берілетін теориялардың қайта өр-

леуіне себепші болды. Олар көру мен оның ішкі қайшылықтарының шегінен

шығып кететін сезім арқылы қабылдаудың формаларын қарастырады. Әдетте

оларды феноменология, синестезис пен интермодальдылық деген тақырыптар

аясында береді. Осы (және келесі) тарауда берілген тәсілдер визуалды көруді те-

ріске шығармайды, керісінше, сезім мен олардың байланысын ұғуға талпынады.

Сондай-ақ денеге тән қасиеттерді оның өз құрамында тұжырымдауға тырысады.

Осы тарауда көтерілетін мәселелер туралы терең ой толғаған бірден-бір ойшыл

Вивиан Собчак окулоцентризм сынын төмендегідей сипатта мазмұндайды:

«Бүгінге дейін... заманауи кино теориясы кинодағы сезімдік бағытты және

көрерменнің «тәндік-материалды болмысын» елемей, оған мән бермей кел-

ген еді... Көптеген кино теоретиктері фильмдегі мәнсіз немесе дөрекі көрініс-

терден, нәзік сезім қылын шертетін, интеллектуалды деңгейдегі әдеби сөздік

қорына жатпайтын пайымдардан, ойсыз және тұрпайы қозғалатын кейіпкер-

ден мезі болған тәрізді».

Сондықтан осы тарауда біз қарым-қатынас пен қабылдау желілерінің күрде-

лі, бірақ ажырамас кешені ретіндегі адам тәніне «қайта ораламыз». Бір жағынан,

біз киноны қарым-қатынастың айрықша түрі – Басқамен (нәсілшіл немесе мәде-

ни сипатта) жүздесу ретінде қарастыратын концепцияларға жүгінеміз. Басқамен

жүздесу, мәселен, постотаршылдық қағидалар мен мәдениаралық кино теория-

ларында жүзеге асады. Екінші жағынан (осы екі позиция үйлеседі немесе белгілі

бір дәрежеде түйіседі), біз әсіресе кинода және тактильді тәжірибеде теріні үз-

діксіз қабылдау мүшесі ретінде ұғуға негізделген көзқарастарға сүйенеміз. Мә-

дениаралық және феноменологиялық мектептер адам тәніне, оның кескіні мен

нәзіктігіне айрықша назар аударады. Бұлардың бәрі – соңғы жиырма жылдағы

кино үшін маңызды тақырыптар.

Олай болса, біз тән, тері мен байланыс туралы қалай пайымдай аламыз?

Тері – бұл жай ғана жабу, өзінің астында жасырынған мүшелер мен тамырлар-

дың, ақыл мен рухтың қызметі туралы ештеңе де ашып бермейтін дененің бе-

дерсіз қабаты. Осы тұрғыдан оны герменевтикалық қағида деп атауға болады.

Жабудың астында жасырын құрылым орналасқан, оны герменевтика тәсілімен

талдауға немесе анықтауға тырысамыз. Қазір тері бетіне жазып, таңба салуға

әуестік көп. Бұған татуировка мен пирсингтің кең таралуын еске алсақ жеткілік-

ті. Бұл ішке бүгілген сырды ашық көрсетуді білдіреді. Сондықтан тері әрдайым

екіұшты мәнде: бір жағынан, мебиус жолағына ұқсайтын, басы мен соңы жоқ

шексіз-шетсіз жазық, екінші жағынан, тәннің жабуынан да жоғары семантика-

лық мәнге ие кеңістік. Киноға келер болсақ, алдыңғы теориялардан ерекшелігі –

тері мен байланысқа айрықша назар аударатын барлық қағидалар тәнге экран

135Кино тері ретінде – тән және жанасу

мен көрермен арасындағы қарым-қатынасты қарастыру кезінде анағұрлым көп

көңіл бөледі. Собчак жазғандай, «Біз тарихтан хабардармыз және білімдіміз. Бі-

лім мен мәдени сезіміміздің негізінде фильмді толық көреміз, ұғамыз, тәнімізбен

сезінеміз».

Фильмді тамашалау барысында көрермен тәнді ұмытып немесе са-

налы түрде мән бермесе де, бәрібір тән сезім мен эстетикалық сезінудің ажыра-

мас құралы болып қала береді.

Морис Мерло-Понтидің феноменологиясына сүйене отырып, Вивиан

Собчак интеллектуалды түсінік пен когнитивті тәжірибені тән бөліктерімен то-

лықтыратын кино теориясын жетілдірді. Осы ұғыну үрдісі айналмалы немесе

өзін-өзі күшейтетін сипатта жүрді: фильм – сезімді білдіру құралы, көрермен

фильмді тамашалап отырып осы сезімді бастан кешеді, яғни сезімді білдіру тә-

жірибесіне айналады. Фильмді көруді «бастан кешуді көрсету тәжірибесі» деп

атауға болады.

Хиазмның, яғни параллельдің риторикалық қиылысуының (оны

қиылысқан құрылым деп те атайды) көмегімен Собчак Мерло-Понтидің сөзін

қайталап, мұндай жұптар мәннің диалектикалық синтезін түзбейді, бірақ кино-

дағы бастан кешіру тәжірибесінің қайтармалы, яғни кері байланысын жасап,

ішкі тұрақсыздығын тұспалдап көрсетеді деген.

Классикалық және заманауи кино теориясы кинематографияны өмір-

ді өмір етіп, тәжірибені тәжірибе етіп көрсететіндей толық зерттеп болған

жоқ. Оған қоса, кино теориясы автордың, фильмнің, көрерменнің барлығы

динамикалық әрі өзара қарама-қарсы бағытта әрекет ететін, яғни фильмді

қабылдау арқылы пікірін айтатын және фильмнің айтар пікірін қабылдайтын

қатысушы ретіндегі тәжірибені де әлі зерттеген жоқ. Шын мәнінде, тіршілік

иелеріне ортақ дәл осы тәжірибе иелену қабілеті, яғни болмыс пен әлем

байланысы арқылы, бастан кешудің ұқсас режимдері арқылы тәжірибеге қол

жеткізу объективті кинематографиялық коммуникацияның интерсубъективті

негізін құрайды.

Кинематографияда көрермен мен фильмнің және режиссердің арасындағы

интерсубъективті байланыс, ең алдымен, тәннің сезінуі мен қабылдауына сүйе-

неді. Сол арқылы сезінуді түсінуге жол ашып, қабылдауды сезінуге мүмкіндік бе-

реді. Біз соматикалық тұрғыдан фильмге тәнімізбен еніп кетеміз де, бейнелер

когнитивті ақпарат немесе бейсаналы бірегейлік қалыптастырып, бізді басқа бір

күйге бөлегенге дейін әсер ете бастайды. Собчак соматикалық және интермо-

дальды қабылдаудың ішкі табиғатына назар аударады, өйткені бірде-бір мән оқ-

шау қызмет етпейді. «Пианинодағы» (The Piano, Франция, 1993, Джейн Кэмпион)

алғашқы кадрларды талдай отырып, экрандағы көріністі санамен түйсінбей тұ-

рып, саусақтары арқылы қабылдап «сезгенін» айтады. Атап айтқанда, өз көзін

көлегейлеген адамды қолы арқылы таныған.

«Мен «Пианиноның» беташар сәтін тамашалап отырғанда... басқаша бір

нәрсе болғандай көрінді. Менің соқыр дерлік «беймәлім» күйіме және көз ал-

дымдағы бейнелердің кедергісіне қарамастан, саусақтарым нені тамашалап

отырғанымды біліп қойды. Бұл осы саусақтарды өз орнына (яғни субъективті

«қарап өтуден» гөрі объективті түрде көруге болатын жерге) қою үшін келген

объективті кері кадрдан бұрын болды. Менің көрген нәрсем, шын мәнінде,

136 Кино тері ретінде – тән және жанасу

басынан бастап беймәлім бейне емес еді, көзім оны «іліп түсуге» қанша тал-

пынса да, ол маған бұлыңғыр, көмескі көрінді. Екінші кадрда (саналы түрде

мен мұны білмесем де) саусақтарым осы бейнені ұғып, аз ғана назар аудару

арқылы, оны іліп түсті және кадрдан кейін экранда бейнеленген субъектив-

ті оқиғадағы мүмкіндік ретінде «сезінді». Бұл тәндік түйсінуімді саналы ойға

көшірмей тұрып болды: «Ах, бұл – мен қарап отырған саусақтар». Осы сана-

лы танымға дейін мен саусақтарды өз саусақтарым мен олардың объективті

қалпындағы «осы» саусақтар екенін аңғара алмадым (экрандағы саусақтар

мен өз саусақтарым бірігіп, бір сезімді бастан кешіргендей болды). Керісінше,

ол (фильмдегі) саусақтар алғашында сезім мен түйсік тұрғысынан «бұл» (ме-

нің) саусақтарым ретінде қабылданды және экран артында және субъективті

түрде «осында», сондай-ақ объективті түрдегі «сонда», әрі бейне де екіұшты

күйде қалып қойды. Осылайша, менің бірінші кадрды «соқыр дерлік» күйде

көргенімді ескерсек, әлемге жазылған саусақтар арқылы көз салған әйелдің

екінші және объективті кері кадры, шынымен де, кездейсоқ бола қойған жоқ.

Бұл жағымды кульминация, көзбен көрмесем де, саусақтарым арқылы көңіл-

мен түйсініп, біліп қойған шындығымыздың дәлелі сияқты көрінді».

Собчактың осы көріністі тамылжыта сипаттауы феноменология сияқты көрі-

нетін, қабылдауға негізделген теорияның бірегейлік теориясын басқа қырынан

ұғуды дамыту қажет екенін меңзейді. Алдыңғы тарауларда біз фильм мен көрер-

мен арасындағы осы құзіретті байланысты сипаттайтын бірқатар модельдерді

мазмұндап өткен едік. Мәселен, Кристиан Метц бастапқы және қосалқы біре-

гейлікті ерекшелеп алды. Метцтің ойынша бастапқысы бірінші кезекте фильмді

тудыратын қабылдау әрекетімен бірге өрбитін бірегейлікті айқындаса, қосалқы

бірегейлік ойдан шығарылған кейіпкерлермен бірге жүретін бірегейлікке қатыс-

ты. Неоформалистік тәсілдер фильмдегі кейіпкер мен кинодағы көрерменнің

5.2-сурет. «Пианино»: саусақтарды интиуитивті және соматикалық тұрғыдан ұғуға

болады.

137Кино тері ретінде – тән және жанасу

белгілі бір дәрежеде (когнитивті, эмоционалды) теңестірілуін білдіретін иша-

раларды іздейді. Қос теория да психоаналитикалық немесе когнитивті саладан

тәуелсіз, фильм мен көрермен арасындағы байланысты абстрактілі-менталды

тұрғыда анықтайды. Собчак пен басқа да феноменологтар, керісінше, Басқаға

қатысты симпатияның позициясын еселеп, бір мезетте бір-біріне еншілейді.

Мұнда біреудің жеке көрінісінің өзіндік сана-сезімі Басқаның немесе өзге жағ-

дайдағы эмпатияның мүлдем бұлжымас қалпы бола алады.

Кино көру тәжірибесінің басқа тәжірибелерден еш айырмашылығы жоқ.

Себебі қабылдау дегеніміз тірі тәннің ішіндегі субъективті қасиетті білдіреді.

Тарқатып айтар болсақ, (фильмдегі) бейне мен (көрерменнің) тәнді, Стивен

Шавиро айтқандай, таңбалаушы мен таңбаланған нәрсе арасындағы семиотика-

лық айырмашылыққа сәйкес салыстыру мүмкін емес.

Киноның ұлы күші оның мән мен бірегейлікті тасымалдау, ұқсастықтарды

олардың тек-төркініне үңілмей тарату қабілетімен түйінделуі кәдік... Менің

жеке тәнімнің құрылымында мін жоқ, бастапқы бөлініс те жоқ, бірақ оның

физиологиялық және эмоционалды реакцияларының, экрандағы денелер

мен бейнелердің көріністері мен жоғалуы, өзгерістері мен мінез-құлқы ара-

сында үздіксіз байланыс бар. Негізгі айырмашылық – тән мен бейнелердің

немесе шындық пен оның көріністері арасындағы иерархиялық, бинарлы тү-

сінікте емес. Бұл – одан гөрі әртүрлі және бірдей сипаттағы тән мен бейнелер

ретінде анықтауға болатын ұдайы өзгерістегі байланыстарды тану мәселесі:

мызғымастық пен қозғалыс, әрекет пен құмарлық, бей-берекет пен бостық,

сәуле мен түнек деңгейлері.

Шавиро психоаналитикалық теориялардың критерийі – «құрылымдағы кем-

шілік» пен нарративтің бірінші тұратынын жоққа шығарады. Ол өз тәні мен эк-

ранда өтіп жатқан оқиғаларға, физиологиялық және аффективті реакциялар

арасындағы үздіксіздікке (және қайтымды әрекетке) назар аударған. Осыған де-

йін талқыланған фильм мен көрермен арасындағы арақашықтық немесе бөлініс

ұйғарымына негізделген көптеген теориялардан ерекшелігі – феноменология-

лық тәсіл өзара байланысты сабақтастық пен екеуінің бір-біріне өтуін зерде-

лейді.

Бір мәселені ескеру керек: тәнге кез келген нақты теорияның орталық эле-

менті ретінде қарау феноменология тұрғысынан фильм мен көрермен арасын-

дағы арақашықтықтың автоматты түрде қысқаруына әкелмейді. Шындығында,

тән туралы ұдайы баяндайтын бірқатар теориялар бар. Дегенмен де олар мә-

дени зерттеулер бойынша таныс репрезентативті парадигмаға жабысып алған.

Оның идеологиялық сыны тәннің феноменологиялық сезімімен үйлесіп кете

алмаған. Тән проекция экраны және үңілу нысаны ретінде окулярлы (көз бен

көру негізіндегі) көзқарастарда (үшінші және төртінші тарауларда талданған) да

маңызды болып саналған. Ол мұнда қабылдаушы, аффективті, сезімдік зат ретін-

де емес, одан гөрі эротикалық фетишизм орны және заттанған, жаттанған тауар

ретінде қарастырылған.

Феноменологиялық парадигма 1990 жылдардан бері қарқынды дамып, оның

аясында түрлі салалар пайда болды. Біз төменде талдайтын Лора Маркстің ең-

бектерінен бөлек, окулярлы парадигмаларға қанағаттанбаған, бірақ басқа сезім

138 Кино тері ретінде – тән және жанасу

мүшелерінің қызметін мүлдем бөлек қырынан ұғынған бірнеше адамдардың

да қосқан үлесін ескере кеткенді жөн көрдік.

Репрезентация парадигмасына

сәйкес, бәз-баяғыдай қол мен жанасу

бейнеленген көрініске немесе әлдеқайда

жаңашыл көзқарастағы классикалық киноға тиесілі «тәнсіздендіру» құбылысын

жеңетін, тексеріп-тергейтін (шамамен алғанда) авангард тәжірибесіне айрықша

назар аударуы мүмкін. Бұған қатысты үш мысал келтірсек жетеді. Біріншісі –

венгер суретшісі және авангардтың негізін салушылардың бірі Ласло Мохой-

Надь. Ол эмиграцияға кеткенге дейін 1933 жылы Германияда жұмыс істеп (оның

ішінде Баухауста оқытушы болды), көркемдік тәжірибе мен кино теориясын же-

тілдірді. Осы арқылы сезіммен қабылдаудың барлық түріне бірдей мән беруге

талпынды. Мохой-Надь жедел дамып келе жатқан әлемде өнердің функциясы

индивидуумның технологиялық, мәдени және әлеуметтік өзгерістердің салда-

рына төтеп беруіне қол ұшын беру (әдетте бөлшектеніп кеткен тұлғаға) оған

жан-жақтан назар салу деп сенді. Тән мен оның барлық мүшелерін киноның кө-

мегімен тәрбиелеу индивидуумның, заманауи қоғамның физиологиялық қыры

оның қабылдануына қатысты күрделі міндеттерге бейімделуіне жол ашады. Мо-

хой-Надь «тек сезіммен қабылдауды дамыту арқылы ғана субъект толық өлшем-

де өзінің сезім әлеуетін жүзеге асырады және уақыттың талабына жауап береді

деген ұйғарымға» бекіген.

Теріні, оның байланысы мен жанасуын зерделейтін

барлық көзқарастар сияқты, бұл тәсілде де қабылдаушы субъектіге қарағанда,

киноматериалға аз мән беріледі: эстетикалық объектіге қарағанда, эстетикалық

тәжірибе маңызды бола түседі.

Авангард өнеріндегі түрленген сезіммен көрерменге әсер етудің екінші мы-

салы ретінде Вали Экспорттың «Басу және түрту кино» (Тарр-und Tastkino, 1968)

еңбегін айта аламыз. Ситуативті «экшн кино» (action cinema) деп аталған ол бә-

рінен бұрын феминизм мәселесін алға шығарады.

Перделі жәшік жанында (кө-

рермен залын еске түсіретін) жалаңаш кеудесін жасырып тұрған суретші әйел-

дің қасынан өтіп бара жатқан көрермен әйелдің көкірегін көре алмаса да, оған

сұқтана қарайды. Бұл еңбек бір мезетте коммерциялық кинодағы әйел тәнінің

«тұлғалануы» мен «объективтендірілуін» және киноның көрнекі қабылдаудан

тактильді (қармалағыш) қабылдауға бағдарлана алатынын меңзейді.

Үшінші мысал – Энтони Макколлдың өте қарапайым әрі өте әсем дүние-

сі (инсталляция, орнатым) «Шеңберді сипаттайтын сызық» (Line Describing а

Cone,1973).

Отыз минуттық фильм арқылы шеңбердің қалай сызылатыны көрсетіледі.

Жасанды нәзік түтін арқылы жасалған сызықтан бірте-бірте толық конусқа

айналатын проектор жарығын анық көруге болады, сол кезде қабырғадағы

шеңбер ақырын тұйықталады.

Кинодағы кез келген проекцияның сәуле элементі фильмнің кодталған ақпа-

ратын көрнекі және ұғынықты етуге жол ашатын құрал емес. Керісінше, көрер-

мен жарық конусын қиып өтіп, қоршаған ортамен байланысады, өнер туынды-

сының физикалық бөлігі мен қатысушысы болып, түтін толған бөлмедегі көрнекі

және көзге түсерлік қармалаушыға айналады.

Көрерменнің фильммен (тән) байланысын жемісті талдайтын келесі бір

сала – жанрларды зерттеу. Мәдени құндылықтар иерархиясынан төмен орна-

139Кино тері ретінде – тән және жанасу

ласқан үш жанр – мелодрамалар, үрей фильмдер мен порнографияларды тал-

дай отырып, Линда Уильямс көрерменнің тән туралы шындығы адамды күйзе-

ліске түсіретін сезім рөлін ойнайтынын еске салады. Мелодрамадағы көз жасы,

үрей фильмдердегі бөлшектенген дене немесе қан аралас аққан суық тер, сон-

дай-ақ порнографияның көрерменге әсері, классикалық нормаға түскен баян-

дау режимімен салыстырғанда, аталмыш жанрларда басы артық дүниелердің

көп екенін шегелей түседі. Бұл – осы жанрларды төменгі сатыға қоюдың бір

ғана себебі. Бұлар Уильямстің анықтамасы бойынша, «тәнге қатысты жанрлар»

қуатты және буырқанған эмоция билеген тәнді (әдетте әйелдің тәні) көрсетеді;

жұлқынып, шиыршық атқан тән тоқтаусыз түсініксіз дыбыстар шығарады. Осы

жанрларға төменгі мәдени мәртебе берілуі, оның адам тәнін тілмен жеткізе ал-

мастай кейіпте көрсетуі, сондай-ақ денеге тән реакцияның экран аясынан шы-

ғып кетіп, көрерменді билеп-төстеп, ішіне «дендей енуі» де себеп болған. «Тән-

ге қатысты жанрлардың табысқа жетуі, негізінен, көрермен сезімінің экранда

көрінген әрекетке еліктеу дәрежесімен өлшенеді».

Осы жанрларда физиоло-

гиялық сұйықтардың (көз жасы, қан, тер, шәует) қолданылуына жол ашатын

табиғилық оларды күмәнді ете түседі (мәдени, сондай-ақ цензура тұрғысында).

Өйткені олар заманауи эстетиканың негізгі қағидаларына – көрермен мен көр-

кем шығарма арасындағы (бейтарап) арақашықтыққа нұқсан келтіреді. «Бәл-

кім, осы бір нақты жанрлар басқалардан эстетикалық дистанцияның болмауы-

мен, эмоция мен түйсікке қатысты барынша еліктіру сезімімен ерекшеленетін

болар».

Уильямстың пікіріне қарағанда, психоанализден, бірнеше қиялшыл

нарративті көрінісінің жандануынан елігу сезімі нәр алып, оған кірігіп кетеді.

Бұл үрдісте жанрлар тудыратын таңғалу мен қорқыныш, кастрациядан шошыну

(үрей фильмдер), анаға инцестік құмарлық (мелодрама), ата-ана арасындағы

(порнография) көріністер негізгі психоаналитикалық жолдармен қайта байла-

нысады.

Барбара Крид үрей фильмдерді зерделей отырып, Юлия Кристева енгізген

«абъект» ұғымына айрықша назар аударады. Бұл ешқандай шектеуді, бекітіл-

ген позиция ережелерін мойындамайтын және бірегейлікті, жүйе мен тәртіп-

ті әлсірететін көріністі сипаттайды. Кристева бұл категорияға тәннің бір бөлігі

болмаса да, онымен тығыз байланысты (олар теріні еске салады) сілекей, несеп,

экскременттер (нәжіс) мен көз жасын қосады. Үрей фильмдерге назар аударуға

тұрарлық үш себеп бар. Біріншіден, оларда абъектілі бейнелер – шабылған дене

мүшесі немесе мәйіттер, денеден бөлінетін түрлі сұйықтар мен нәжістер көрсе-

тіледі. Екіншіден, үрей фильмдерде абъектілі және құбыжық бейнелер үйлесім

табады; құбыжықтар адам мен мақұлық арасындағы шектеуді жояды, ал абъекті-

лі бейнелер шектеу идеясының өзіне үндеу тастайды (күреседі). Үшіншіден, Крид

үрейлі абъектілі бейнелерді ана бейнесімен немесе дәлме-дәл мәнінде анамен,

болмаса өзіне ананың міндетін жүктеген құбылыстармен байланыстырады де-

ген уәж айтады (бірқатар үрей фильмдердің нарративті талдауына сүйене оты-

рып). Сондықтан үрей фильмдерде жиіркенішті, абъектілі (көріксіз, мертіккен)

тән тұрақты символикалық тәртіпке (қоғам, отбасы мен субъекттің өзіне) қатер

төндіреді. Кридтің пікірі бойынша, бұл жанрдың функциясы діннен арылған азат

қоғамдағы шектеулер мен табуды (сексуалды және тән құбылыстарымен байла-

нысты) сақтауға құрылған болса, бұл да оларды көрсету, тақырыпқа айналдыру

және талқылау арқылы жүріп отырады.

140 Кино тері ретінде – тән және жанасу

Үрей фильмдер абъектілі бейнемен (мәйітпен, денеден бөлінетін нәжіс-

пен, құбыжық тәрізді әйелге тән қасиетпен) қақтығысқа түсуге талпынады.

Фильм соңында абъектілі бейне жеңіске жетіп, адами және бейадами жара-

тылыс арасындағы шекараларды қайта белгілеуі тиіс.

Осы көзқарас шеңберінде киноның реттеуші және жүйелеуші функциясы-

ның маңызы арта түседі, өйткені «қылмыс» жазасын алған кезде шекаралар жа-

ңадан қайта сызылу үшін жойылады. Уильям да, Крид те мұндай фильмдердің

әлеуметтік құнсыздану, мәдениет пен авторитарлы тыйымнан тыс мәселелерді

қозғайтын тәннің ішкі қабатына сай қасиеті мен тікелей ерекшелігін айрықша

атап өтеді. Егер тәнді жазуға арналған мәдени тасымал (медиум) ретінде тұжы-

рымдайтын болсақ, тұтастай алғанда медиаға, бұрыннан бұқаралық сауықпен

астастырылған нақты киноға телініп келген трансгрессивті эффектілерге келеміз.

Міне, мұндай жанрға неліктен ұзақ уақыт шектеулер мен тәртіпке қатысты шара-

лардың жүргізіліп келгені енді түсінікті болды.

Ертедегі киноны осы тәсілмен зерттеу 1980 жылдардан бастап нәтижесін көр-

сетті, ол сондай-ақ тактильді қабылдаудың рөлін зерттеуге бейіл танытты. Ауыл

адамы туралы фильмдер (rube films) қарапайым ауыл тұрғынының қала құбылы-

сын қалай қабылдағанын бейнеледі. Киноға бару тәжірибесін баяндағанда олар-

дың нақты оқиға мен экрандағы көріністі шатастыратыны, ажырата алмайтыны

байқалған. Осы және осыған ұқсас фильмдерді талдай отырып, ертедегі киноны

зерттеушілер киноға бару қала халқын білімді етті деген тұжырымға келді. Осы-

ның көмегімен олар шынайы және қиялдағы арақашықтықты (экраннан, басқа

адамдардан, заттардан, оқиғалардан) түйсінуге тиіс болды. Қаладағы әлеуметтік

өмірдің жанама сипаты көбінесе қоғамдық көлік, жылдамдық, анонимдік (белгі-

сіздік), өнеркәсіптегі конвейер технологияларына тікелей тәуелді еді. Тіпті мегапо-

листің кеңістік өлшемінің өзі оның (өзінің және өзгенің) арақашықтығына мұқият

көңіл бөлуді талап етті. Қалалық ортада арақашықтыққа негізделген көру мен есту

сезімдері физикалық жақындық түйсігін тудыратын иіскеу мен түйсіну сезімдері-

нен маңызды болғандықтан, кино қалалық ортамен тығыз байланысты тасымал

(медиум) бола отырып, осы тәртіптің орнауына айтарлықтай үлес қосты. Фильмді

түйсікпен қабылдап, төбелескен топты немесе шешініп жатқан әйелді көргенде

физикалық және тактильді байланысқа ұмтылатын «ауылдың аңғал» көрерменін

нақ осы арақашықтықтан көріп (төменгі деңгейде, есту), қабылдап, мінез-құлқын

дұрыстау үшін күлкі етеді.

Тіпті кинематографияның дамуында арақашықтықтан

қабылдаудан бастап тікелей соматикалық дене байланысына дейінгі қозғалыс кері

ретпен болса да, классикалық киноның пайда болуының негізгі себебіне айнал-

ды. Классикалық кино өз мүмкіндігін ашуы үшін көрермен арақашықтықты сақ-

тап, жеке қабылдаудан ләззат алып, үнсіз тамашалауды үйренуі тиіс. Кең мәнінде

байланыс (қарым-қатынас) парадигмасына телуге болатын теориялық тәсілдерде

әртүрлі сипаттағы классика (ертедегі кино, авангард, постклассикалық кино) шең-

берінен шығып кететін фильмдердің қарастырылуы кездейсоқ емес.

Лора Маркс «Фильмнің терісі» (The Skin of Film) монографиясында коммер-

циялық Холиуд киносынан тыс жарыққа шыққан кино және видеофильмдерді

талдайды.

1980 және 1990 жылдарда көрсетілген, жады мен жарыққа шық-

қан сезім қабылдауы арасындағы байланысты бәріне тән ортақ сарын деуге

болатын этнографиялық эссе-фильмдер талдауына негіздей отырып, ол Делөз

141Кино тері ретінде – тән және жанасу

философиясы мен Собчак феноменологиясы арасында орналасқан теориялық

бағытты жетілдірді.

Маркстің ойынша, «фильм терісі» – фильмнің материалды сипаты; ол қа-

былдаушы субъект пен көрінетін объект арасындағы байланыс арқылы мән-

ді қалай тудырады деген сұраққа жауап бере алатын метафораны меңзейді.

Сондай-ақ көру сезімінің қандай түрде тактильді бола алатынын айқындай-

ды: «мен көрерменнің фильм ішіне бойлауын тактильді (қармалаушы) ви-

зуалдылық деп атадым».

Тән (мысалы, жануардың терісі, шаш немесе қаз терісі) немесе тәннің бас-

қа да белгілі құрылымын еске түсіретін (қабықтың өзін қоса алғанда) нәрселер

өзекті көріну үшін фильмге қатысты және қажетті естеліктерді тудыруы мүмкін.

Феноменология әдістерін негізге ала отырып, Маркс естеліктерді таза ішкі пси-

хикалық оқиға ретінде емес, бүкіл перцептивті аппаратты қамтитын үрдіс ретін-

де түсінеді. Өйткені адамның қоршаған әлемді қабылдау қабілеті еске алу сияқ-

ты конструкцияларды жасауға мүмкіндік береді.

Бұл ретте байланыс пен жанасу әрекеті фильмді көрсеткен кездегі материал-

дың метафоры болып қоймай, Маркс қызыққан эссе-фильмдердің таралуына да

үлес қосады. Фильмнің бұл түрі Холиуд блокбастеріне қарағанда, көрерменмен

байланыстың басқа формасына тәуелді. Өйткені ол «жергілікті трансляциядан

колледж аудиториясына, қоғамдық залдардан өнер мұражайларына, автордың

отбасы мен достарына арнап жасалған көрсетілімінен өнер орталықтарына де-

йін белгілі бір дағдылы жолмен жүріп отырады» (20). Осы еңбектерге қол жеткі-

зудің қиындығы, көшіріп пайдаланғаннан (әдетте көп емес) қалған іздері, тұтас-

тай алғанда, белсенді қабылдау процесі (әдетте көрсетілім кезінде лекциялар,

пікірталастар мен режиссерлермен сұрақ-жауап (Q&As) та жүргізіледі) көрер-

меннің фильм «терісінің ішіне дендей кіруін» және қабылдау арқылы фильм-

ге бойлауын жеңілдетеді. Мұндай кино фильм мен көрермен арасында өзара

жүздесу мен алмасу үрдістеріне негізделген басқа бір байланыс түрі бар еке-

нін көрсетеді. Керісінше, блокбастер қабылдаудың әлдеқайда стандартқа түскен

формасын ұсынады: бірдей көпқұрамды залдар, бірдей сусындар мен дүние-

жүзіндегі кинотеатрларға бір күнде түсетін бір-біріне ұқсас көшірмелер; олар

бірдей пленка түрінде емес, цифрлық көшірме ретінде қатты (хард) дискілер не-

месе жерсерігі (спутник) арқылы тасымалданады. Маркс осындай айырмашы-

лықтардан тактильді (haptic) қабылдау идеясын өрбітіп шығарады, оған сәйкес,

көз жанасу (сипап сезу) мүшесі ретінде қызмет атқарады. Маркс тактильді бей-

нелер деп атаған құбылыстардың әлдеқайда күрделі мультисенсорлық қабыл-

даумен байланысуына мүмкіндік береді.

Тактильді шолудың маңыздылығын қайта парықтай келе, сезімдік жауап-

ты (реакция) ешқандай абстракцияға жүгінбей-ақ, яғни қабылдаушы субъект

пен сезімдік объект арасындағы байланыс арқылы өрбуі мүмкін деп ұйғара-

мын. Субъект пен объект арасындағы мұндай байланыс үшін оларды ажыра-

тып алудың қажеті жоқ.

(164)

142 Кино тері ретінде – тән және жанасу

Басқалар сияқты, мимесистің жандануы айналы нейрондар сырының ашы-

луын еске салатындай (үшінші тарауды қараңыз); Маркс соматикалық, көрінетін

және тактильді қабылдауға мән беру үшін репрезентативті парадигмадан бас

тартуға талпынды. Бұл үшін ол өнер тарихына жиі жүгінді, әсіресе Алоиз Ригль-

дің тактильді концепциясы (бастапқыда кейінгі Рим өнері мен Мысыр тұрғында-

рының символикалық тілінің байланысы негізінде жетілдірілген) мен оның кино

саласындағы оптикалық сипаттан айырмашылығын бейімдеп алды. Ол өнер та-

рихы, медиа зерттеулер мен гештальт-психологияның пәнаралық бірлігіне, кино

материалының үстірт құрылымдарына, сондай-ақ түсті қабылдаудың интермо-

дальды аспектілеріне, жалпылама алғанда, сезімді дамытып, жетілдіруге де на-

зар аударады.

Собчак пен Маркс сияқты авторлар бейнелердің үстірт сипаттары мен кино-

ға тән уақыт (өткінші сипат) категориясын зерделеген кезде Жил Делөзге сілтеме

жасайды. Бірақ олардың теориялары осы үстірт қабат немесе уақытша сипатты

қабылдайтын субъект ұғымына негізделген (бей-Делөздік (Делөздік емес) және

одан гөрі феноменологиялық сипаты басым). Олардың қабылдаушы субъектінің

қатысынсыз, бейнеге ішкі (имманентті) жазықтықтан қарайтын Делөзден ерек-

шелігі – фильм мен көрермен байланысын талдаған кезде неліктен «көрінетін

қабылдау» немесе «субъективті жады» туралы айтатыны енді түсінікті болды. Бұл

тұрғыда Клэр Перкинстің теориялық жүйесіздіктің орын алуы мүмкін деуі ма-

ңызды тұжырым бола алады.

Делөз ... шынымен де, қандай да бір субъект немесе объект концепциясы-

нан тыс кинематографиялық туындыға басымдық береді. Бейне басқа бейне-

нің тасасына тығылған материяның бір белгісі емес, керісінше, ол өз-өзінен

материя ретінде өмір сүреді. Бергсонның ізін ала Делөз де сана кинодағы

материалдан тысқары немесе оның беткі қабатында тұрады деді. Бұл бей-

не мен «материалды» (затты) ажырағысыз құбылысқа айналдырды. Маркс

бейненің беткі қабатына (үстіртіне) деген қызығушылығына қарамастан, осы

қабатты ұғынып-тану және қалыптасқан көрермендер аудиториясы ұғымын

қалыптастыру үшін феноменологиялық субъект идеясына сүйенеді. Делөздің

пайымы: тәнді қабылдау қозғалыстың өзін бағындырады, не осы қозғалысты

орындау үшін оны субъектімен немесе ырқына бағындыру үшін объектімен

ауыстырады. Маркстің пікірі бойынша, көрерменнің сезініп, түсінуіне сай

жүргізілген зерттеу еңбектерінің мақсаты олардың қабылдау әрекетіне (акт)

мән беруінде жатыр. Делөз үшін киноны құрайтын қозғалыстағы бейнелер

шоғыры айқын түрде ешкімге бағытталмаған, олар – «тіпті көзі де жоқ» бей-

мәлім бір құбылыс қана.

Басқаша айтқанда, Делөздің ойынша, сана өмір сүруі мүмкін, бірақ феноме-

нология үшін барынша маңызды интенциональды (сананың бір мақсатқа шо-

ғырлануы) қасиет оған жат.

Кино теориясындағы тән туралы осы бір шағын ғана шолу адамды әлеммен

байланысқа түсіретін сезім қабаттарына (беткі қабат, үстірт) алып келді, бұл кино

үшін де өзекті тақырып. Біз мұны 2005 жылы күтпеген жерден Оскар сыйлы-

ғын жеңіп алған, тәннің физикалық түрде соқтығысуын баяндайтын «Соқтығыс»

(Crash, АҚШ, 2004, Пол Хаггис) фильмінен де көре аламыз. Фильмдегі алғашқы

143Кино тері ретінде – тән және жанасу

диалог осы тақырыпты дамытады. Апатты жағдайдан кейінгі бейнелер кадр сыр-

тындағы дауыспен бірге өтіп, Лос-Анджелес тұрғындары өз автомобильдеріне

өз-өздерін қамап тастап, жоғалған байланыстың есесін зорлық-зомбылық қақ-

тығысы арқылы алғанын баяндайтын азалы дауыс.

Бұл – түйісу, жанасу сезімі. Сен өмірде бар кез келген бір қалада жүрсің

делік. Көшеде кетіп бара жатсаң, қасыңнан өтіп бара жатқан адамдар саған

тап береді. Ал Лос-Анджелесте көшеде саған ешкім тиіспейді. Себебі металл

мен шыны сізді басқа адамдардан бөліп тұрады. Мен бізге осындай жанасу

жетіспейді деп ойлаймын. Біз жай ғана бір нәрсені сезіну үшін бір-бірімізбен

қақтығысамыз.

Фильмдегі өзара өрілген эпизодтар, тұлғааралық байланыс және қарым-қа-

тынас пен түсінісу «мүмкін емес» деген идеяның төңірегіне шоғырланады. «Соқ-

тығыстың» кино парадигмасын тері кейпінде дамытатын тағы да бір тәсілі бар.

Ол Лос-Анджелестің байланыстан жұрдай бет-бейнесімен қатар, нәсілшілдік пен

ұлтқа қатысты соқыр сенімдер асқынған келбетін де суреттейді. Афроамерика-

лықтар мен азиялық америкалықтардың, латынамерикалықтар мен Иран бос-

қындарының терісінің түстері мен дене кейіптері тақырыппен үндесіп, фильмнің

эпизод құрылымын тең өрбітіп отырады. Тіпті метафоралық және семантикалық

тұрғыда солғын көрінетін фильмнің өзі баз-баяғыдай «тері мен байланыс» па-

радигмасына ұшыраған. Кейіпкерлердің таптаурын бейнелері «түрмедегі татуи-

ровкалармен» бірге өрбиді; сиқырлы шекпеннің бес жасар баланы оқтан қор-

ғап қалуы – ғажайып құбылыс. Ал саяхатшылар пірі, әулие Христофор жас кезбе

жолаушыны құтқарып қала алмайды; нәсілшіл полицей бай афроамерикалық

әйелді жәбірлейді, оған сексуалды зорлық көрсетеді және тінтуді желеу етіп,

тап береді. Кейіпкерлер шынайы байланыс орнатуға, бір-бірінің терісіне дендей

енуге және басқалардың тәнін көктей өтуге тырысады. Осы өзара түсінісуге де-

ген соматикалық, аффективті және тактильді талпыныстар терінің нәзік болса да

өте берік қабатына соғылып барып, күл-талқаны шығады. Олар сәтсіздікке ұшы-

райды, өйткені тері – денеге арналған «бейтарап жабын (орауыш)» ғана емес,

өзара байланыс пен қарым-қатынастың мәдени және семантикалық тұрғыдан

жабдықталған қабаты.

Осы тараудағы басты назарда тұрған парадигмалардың ауысымы кино тео-

риясында ғана көрініп қоймайды, ол әлдеқайда кең мәдени тенденциялармен

де үндеседі. Бұл кино теориясын оқшау тұжырымдау мүмкін емес екенін білді-

реді. Көпшілік және жоғары мәдениетте тері бай мағыналық қоры бар салаға

айналды. Бұны Стивен Коннордың «тері ешқашан дәл мұндай көрнекі болмаған

еді» деуі айғақтайды.

Мәселен, Клаудия Бентиеннің «Тері: «Мен» және Әлем

арасындағы мәдени шектерде» (Skin: On the Cultural Border Between Self and the

World) атты әдеби зерттеуі теріні Мен мен сыртқы әлем арасындағы символика-

лық интерфейс ретінде көптеген пайымдар, бейнелер, қиял мен қалау-тілектер

үшін басым сипатқа ие аймақ деп қарастыруға болатынын көрсетеді. Бентиен

ХХ ғасырдағы тәжірибе алмасуда мүмкіндіктің болуы мен болмауы теріні ше-

каралық жайттардың негізгі метафорасына айналдырды деп тұжырымдайды.

Керісінше, XVIII және XIX ғасырларда тері сондай-ақ көктей өту немесе көрсе-

ту, сауыт-сайман кию немесе таңба салу, жамылу немесе ашып тастау сияқты

144 Кино тері ретінде – тән және жанасу

ауқымды тақырыптарды «қамтыған» дерексіз ұғымдармен, дене кейіптерімен

және ой сипаттарымен астастырылды. Осылайша терінің беті айрықша және

саяси тұрғыдан қауіпті мәселеде келіссөз жүргізетін алаңға айналды.

Қазіргі

кино заманауи әдебиет бас тартқан мәдени-тарихи кеңістікті өзінің жеке жаб-

дығы ретінде қайта жаңғыртып жатқан тәрізді көрінеді.

Шағын шолу неліктен терінің бүгінге дейін түсіне қатысты саяси мәселеден

бөлек, заманауи бірегейлік саясаты үшін маңызды екенін және метафоралық

түрде сипатталатынын түсіндіруге көмектеседі. Тері біздің ең үлкен мүшеміз

болса да, біз оны тек сырттан бақылауға қабілетсізбіз. Осылайша тері ішкі және

сыртқы қарым-қатынасты реттеп, қайта үйлестіреді. Тері өтпелі және анық емес,

яғни тұлғаның өзіндік Мен дейтін әлемге, ал әлемнің, керісінше, Менге айнала-

тын лиминал межесін білдіреді. Тері өлшем мен салмақтың ауқымды тартысына

әкеледі (үшінші тарауды қараңыз). Бір жағынан, тері барлық жерде бізді тұл-

ға ретінде көтеріп тұрады, екінші жағынан, оның айрықша дәні мен құрылымы

«жалаңаш көзге» көрінбейді. Бұл тұрғыда, тері осы зерттеудің негізгі болжамын

(гипотеза), оның ішінде, «ішкі» мен «сыртқы», Мен және Басқа арасындағы ки-

кілжің, түрлену мен бұзылудың туабіткен және денеде тамыр жайған тұтас таби-

ғаты бар деген идеяны қозғап, киноның тәнмен тұрақты байланысы мен жақын-

дығын ақтап алады.

Терінің де өз өмірі бар. Кейде қызарып не боп-боз болып кетеміз, ал бұл

біздің бақылауымыздан тыс жүреді. Бірақ сонда да бұл біздің бір мүшеміз және

көңіл күйдің реакциясымен байланысты. Тері құбылмалы: оның сыдырылуы, жа-

ралануы, сүйелденуі немесе сыпырылып түсіп қалуы да мүмкін. Ол тірі, бірақ

кез келген мезетте өліп те қалады, өлу мен қайта тірілуі әп-сәтте, ал біз мұны

сезінбейміз де. «Түлеу» сөзінің адамның ескі кейпінен, бірегейлігінен арылуды

меңзейтіні бекер емес. Тері – бұл қабық (жабын), олай болса, шексіз және тігіссіз

күйде; бірақ терінің тілінуі, кесілуі, таңбалануы, жарақаттануы және күюі кәдік.

Сондай-ақ тері жынысты да айқындайды: әйелдердің терісі жұмсақ, нәзік, ер-

кектердікі қатқыл әрі күңгірт. Тыртық – ердің көркі, өйткені еркектің терісі сауыт-

сайман сияқты көрінеді, ал әйелдің терісі жұмсақ әрі тегіс болуы тиіс. Еркектің

терісі қабық немесе сауыт болса, әйелдің терісі қозғалмалы сөре немесе терезе

ретінде қолдануға көбірек келеді. Бұл әшекейлер мен алқалар қойылған көрме

секілді. Әйел терісі – түрлі тартыстарды жасыратын және ашып көрсететін, сон-

дай-ақ алға ұмтылу мен байсалды болудың, өңмеңдеу мен қымсынудың немесе

көмкерілген сұлулық пен нәзіктіктің өрнегі салынатын кенеп. Әйелді терісіз бей-

нелеу мәдени табуға (тыйым) баланды, өйткені тарихи және көркемдік тұрғыда

әйелдің көркін келтіріп тұрған – оның терісі. Керісінше, жалаңаш еркек кейде

азаттық бейнесі ретінде көрінеді: мысалы, Марсия мифіндегі қаһарман суретші-

ден бастап, Сикстин капелласындағы Микеланджелоның автопортретінде және

Rock-DJ (2000) видеосында Робби Уильямс көрікті әйелдердің назарын аудару

үшін алдымен шешініп, кейін терісін сыпырып тастайды.

Дегенмен тері мен байланысқа қызығушылық танытатын көзқарастар кино

теориясындағы тән мен тәнді қабылдауды кемсітуге қарсы жауаптан ғана тұр-

майды. Көз салу/көз алмай қарау парадигмасы тығырыққа тірелді деген факт

көруге әдейі және шектен тыс басымдық беріп жіберетіндіктен, «қоспа» немесе

окулоцентризмге пародия деп баға беруге болатын фильмдер туралы ойлағанда

анық байқала түседі.

Алдыңғы тарауда «Қыл үстінде» фильмінде көзді шешу-

145Кино тері ретінде – тән және жанасу

ші мотив ретінде ашық көрсететінін айтып өткенбіз. Оған Рой Бэттидің (Рутгер

Хауэр) генетикке айтқан: «Анау көзіңмен менің көрген нәрселерімді ғана көрсең

ғой» деген қағытпа сөзін де қосуға болады. Сондай-ақ Стэнли Кубриктің көзді

ірі планда беретін «Зауыт апельсині A» (Clockwork Orange, Ұлыбритания, 1971)

және Стивен Спильбергтің «Азшылық есебі» (Minority Report, АҚШ, 2002) де бар.

Мұнда жылжымалы (портативті) көздер мен өрмекшіге ұқсас көз тәрізді жәндікті

көрсету арқылы бір сұмдықтың болатынынан хабар береді және көз қарашығы,

үйде сән үшін өсіретін балық сияқты, полиэтилен дорбада жүзіп жүреді. Гротеск

арқылы берілген бұл әдіс жоғалған бірегейлікті білдіреді және әмбебап дүкен-

дегі көзді сканерлеу де келушілерді анықтап, жеке қарсы алу үшін қолданылады.

Екі фильмнің де окулоцентрлік парадигманы әсірелеп көрсететіні соншалық –

бұдан көзге бетбұрысты көруге болады: көруді инстинкт түрінде немесе көрсету

жүйесінің жасырын өзегі ретінде қолданудың орнына толығымен құралға ай-

налдырып жіберген. Фильмдер көрерменге теориялық модельді ұсынған кезде,

теория фильмнен бейне бір өз-өзін әжуалап тұрғандай кейіпте көрінеді. Бұдан

теорияны білу фильмде артықшылық бермейтінін түсінеміз.

Біз алдыңғы тарауда талдаған «Қошақанның үнсіздігі» фильмі теориялық бі-

лімнің осы екіұшты (күмәнді) дәрежесін сипаттайды. Фильмде окулярлы пара-

дигманың «ашық» берілетіні соншалық – оны жасанды деп тануға шақ қаласыз.

Классикалық феминистік теорияда еркек агент және субъект ретінде орталық

позицияға ие: еркек қарайды, әйел – қарайтын объекті (яғни әйелге қарайды)

5.3-сурет. «Жастық кітап» (Питер Гринуэй, 1996): тері жазатын беткей ретінде.

146 Кино тері ретінде – тән және жанасу

(төртінші тарауды қараңыз). Бас қаһарман Клариса Старлингке (Джоди Фостер)

еркектер ерекше назар аударатындықтан, ол өзінің «әдемілігін» түйсінеді, әсіре-

се сұңғақ бойлы бірнеше FBI агентімен бірге жүргенде айқын көрінеді. Бірдей

киінген FBI агенттерінің арасында оның бойының аласа болып тұруы гендер-

лік айырмашылықты әжуамен беріп тұрғандай. FBI-ға жаңа келген агент қару

ұстауды меңгеру арқылы еркек күшіне (фаллистік) қол жеткізеді. Бұл дәстүрлі

түрде еркектер еншілеген үлес болатын. Фильмнің соңғы эпизодында атышулы

қанішер Буффало Биллдің қараңғыда жақсы көрсететін фаллосқа ұқсас құрыл-

ғының көмегімен бас кейіпкерді аңдып тұрған кезі, ал қыздың тас қараңғыда

таяныш таппай, дәрменсіз күйге түскен аянышты сәті вуайериске жасалған па-

родияға айналады. Ауаны қармаған аяқтары адам аяғынан гөрі белгісіз бір жән-

дікке ұқсап, Хичкоктың «Аулаға қараған терезесіндегі» Л.Б. Джеффрисінен гөрі

Кафканың «Метаморфозасындағы» (The Metamorphosis, АҚШ, 2012, Крис Суонтон)

Грегор Самсаға көбірек келеді.

Терренс Маликтің «Жаңа әлеміндегі» (The New World, АҚШ, 2005) көзқарас

тек кино теориясы ғана өзгеріске ұшыраған жоқ, көптеген заманауи фильмдер

де теориялық міндеттер төңірегінде айналып жүр деген фактіні шегелей түседі.

Нарратология принциптерімен (екінші тарауды қараңыз) зерделейтін болсақ,

«Жаңа әлем» қайта-қайта көзден сусып кете береді, өйткені оның сюжеттік бай-

ланыстары барынша еркін өрбіген. Фильмде сюжет сабақтастығының класси-

калық логикасы үзілген кезде фильмді көрудің құрылымы (төртінші тарауды қа-

раңыз) да әлсірейді, бірақ кері кадр немесе көзбен көрудің арасындағы шекара

сақталып қалады. Жеңіл камера қандай да бір антропоморфты бақылау нүкте-

сіне байланбай, жер мен су арасында қозғалып жүреді. Кадр сыртында кезекте-

се берілетін дыбыстар тұрақты және бірегей фокустарды бір-бірінен ажырату-

ға мүмкіндік бермейді. Фильм бүгінде АҚШ-тың Вирджиния штатына айналған

жерде ертедегі британ келімсектері мен жергілікті тұрғындардың өзара келісе

алмауынан туған кикілжіңді шынайы көрсетеді. Маталар мен шикізат, жануарлар

5.4-сурет. «Қошақанның үнсіздігі»: ауыз (қауіп) ретінде.

147Кино тері ретінде – тән және жанасу

мен қару-жарақ, адам терісі мен киім, құрылыс материалдары мен ағзадағы сұ-

йықтық, шөп пен ағаштар – жанды және жансыз заттардың тактильді қасиеті, тіл

және мәдени жүйелердің үйлеспеуі, дұрыс байланысқа қарағанда, әлемді құрап

тұрады. Классикалық Холиуд киносында байырғы америкалықтармен қақтығыс

бастапқыда Батыс өлкесінің табиғаты, олардың шалғынды аймақтары, қырқала-

ры мен шатқалдары (Мүсіндер жазығы, Жартасты таулар және Ұлы жазықтар)

арқылы беріледі. Үндістерді үнемі отарлаушының көзімен көрсетеді: төніп кел-

ген қатер, кенеттен шабуыл басталғанға дейінгі ғажайып көрініс немесе табиғат

тасасына жасырынған бір нәрсе ретінде бейнелейді. Алайда Маликтің посто-

таршылдық көз алмай қарауы, жоғарыда айтылғандай, парадигманың байланыс

пен қарым-қатынас интерфейсі ретінде көзден теріге ауысқанын анықтап қана

қоймай, байырғы америкалықтардың көбісі шайқаста емес, микробтар мен ин-

фекциялардан, жұқпалы аурулардан, сүзектен, маскүнемдік пен отарлаушылар-

мен қарым-қатынастан пайда болған басқа да індеттен қырылды деуі тарихи

шындыққа жақындайды.

Осы көзқарас тұрғысынан, жанасу/теріге өту, сондай-ақ көз салу/көз ал-

май қарау деңгейінде тығырыққа тірелуге (бәлкім, бұрмаланған) берілген

жауап; ол жай ғана сезімдер үйлесімінде визуалды сипатты тактильді қасиет-

пен толықтыратын (яғни көру мен жанасу сезімін тоғыстыратын) синестика-

лық Gesamtkunstwerk немесе ортақ өнер туындысы емес, күн тәртібінің балама

жиынтығына айналады. Қарым-қатынас екіұшты қалпында қалатындықтан, бай-

ланыстың дамуы туралы айқын бір түсінік жоқ. Өйткені біз «Соқтығыс» мыса-

лында немесе Буффало Биллдің басқа біреудің терісін жамылуға (әйелге айналу)

деген патологиялық (дертті) мұқтаждығы арқылы «біреуге қол жеткізу немесе

біреумен жанасуға» ұмтылуы ішкі қайшылықтан өрбитінін көреміз. Шектеулі

режимдегі сатылай өрбитін сипаттармен салыстырғанда, интерсубъективті қа-

сиеттің теңдес немесе «деңгейлес» формасы ретінде дәріптелген осы альтер-

нативаның (балама) мақсатты салдары да бар. Осылайша, когнитивті модель

ретіндегі жанасу, терінің құндылығы тән (дене) ұғымы аясында емес, керісінше,

қатал қақтығыстардағы, қанішер сипаттағы бірегейлік пен оны жұтып жоюда-

ғы этностық түсініспеушілік пен нәсілшіл соқыр сенімдер арқылы түйінделеді.

5.5-сурет. «Жаңа әлем»: тактильді қарым-қатынас.

148 Кино тері ретінде – тән және жанасу

«Соқтығыста» эмпатиялық түсінісу өзгеріссіз, керісінше, құбылған кезде осы

тұжырым дәл бейнеленеді. Фильмде ашу-ыза нәзіктікке ұмтылуды бүркемелеп

тастайды, агрессия – махаббаттың бұрмаланған кейпі, ал жыныстық үстемдік

пен біреудің тиісуінен қорқу Басқаның денесіне қатысты ортақ реакцияға ай-

налады. Қараудан жанасуға көшу шолушы, бақылаушы және жазалаушы көзден

аялаушы қолға ауысуды білдірмейді. Бұлар теріге қатысты қайшылықтар. Егер

алдыңғы тарауларда қордаланған түйткілдің шешімін табу мақсатымен жаңа па-

радигманы жүк қылғыңыз келмесе де, оларды елемей кетуге болмайды.

Байланыс және жанасу мотиві феноменология ықпал ете алмаған және

«постотарлаушы зерттеулермен» байланыстыруға келетін басқа да теориялық

мектептерде маңызды рөл атқарады. Мәселен, Хамид Нафиси «акцентті» кино

ұғымын жетілдірді. Ондағы Бөгде (жат) адамның белгілері автор бастан кешір-

ген көшіп-қону мен қуғын тәжірибесінің салдары ғана емес, (ұсақ) киноның бір

бөлігі ретінде суреттеледі. Бұл фильмдер Нафиси қалыптастырған институттар-

дың «өзара түйіні» деп атаған ұғым аясында пайда болды. Жоғалған атамекен

немесе әртүрлі ұлттардан шыққан адамдар арасындағы құрғақ қиял, болмаса

географиялық тұрғыдан алшақ жатқан диаспораларға байланысты түрлі әдіс-

терді қолдану арқылы жеңілдетуді білдіретін шектік өтпелі кеңістіктерді кино

үшін жемісті кәдеге жарата білді. Әдетте қуғын-сүргінде жүрген немесе босқын

мәртебесі бар режиссерлер түсіретін трансұлттық аудиторияға арналған киноға

тән нәрсе – «тактильді оптика», ол өздерінің жеке және дербес тектерін көрсету

үшін визуалды емес, тактильді немесе сезуге қатысты бейнелер мен естеліктер-

ге басымдық береді.

Нафиси «репрезентация» парадигмасын мәдени зерттеу-

лермен бөліседі, бірақ ол талдайтын фильмдердің көбі мәдени және діни кон-

текстен шығып кетеді. Тіпті фильм түсірушілер диаспорада өмір сүріп жатса да,

туындыларындағы визуалды сипат пен репрезентация туралы идеялары Батыс-

тағы түсініктен қатты ерекшеленеді. Визуалды, бүркемелі, жанама және тактиль-

ді қасиеттер арасындағы шиеленіс жады қатпарларын жандандыруға қызмет

етеді немесе өткен шақтағы тәжірибеге байланысты жоғалту сезімін тудырады.

Ол әдетте жақындықты қабылдау кейпінде және иіскеу немесе жанасу арқылы

беріледі.

Осыдан этнографиялық және антропологиялық кино тәжірибесі, постотар-

лаушы кино теориялары мен оның көптеген функцияларының (олар туралы біз

ишаралап қана кете аламыз) кең көкжиегі ашылады. Этнографиялық киноин-

дустрияның өз шежіресі бар, бұл оны деректі фильмдермен, ХХ ғасырдың бірін-

ші жартысына барып тірелетін Роберт Флаэрти мен Джин Роуч сияқты маңызды

қаһармандармен байланыстырады. Этнография фильмдерді «көрнекі дәлел»

ретінде белсенді қолданатын және өз тәжірибесі туралы сыни ой толғайтын

алғашқы салалардың біріне айналған кезде фильм зерттеулерімен тоғыстыру

1980 жылдарға дейін басталған жоқ-тын. Роберт Стамның соңғы жиырма жылда

танымал болған қисапсыз зерттеу салаларын жинақтаған тізімі этнография мен

кино теориясы тоғысындағы зерттеулердің жемісті болғанын көрсетеді.

Олар: «азшылық» көрінісін талдау; империалистік және шығыс медиасын

сынау; отарлаушы және постотарлаушы дискурс туралы еңбектер; «әлем ки-

носына» бастар жолдағы «үшінші әлем» және «үшінші кино» теориялары;

«байырғы» медиаға қатысты еңбектер; «азшылық», «диаспора» мен «бос-

149Кино тері ретінде – тән және жанасу

қындар» киносы; «ақтарды» зерттеу және антинәсілшіл әрі мультимәдени

медиапедагогика туралы еңбектер.

Зерттеулердің бірінші толқынында көрнекі тарих пен аз топтардың стратегия-

сы басты назарда (Құрама Штаттардағы гейлер мен лесбияндар, қаранәсілділер

мен байырғы америкалықтар, Еуропадағы еңбек иммигранттары, т.б.) болса,

соңғы кездері сыншылар аймақтарға орнығу мен жаһандық өзгерістерге бейім-

делу мәселесіне де бет бұрды. Бұл тұрғыда олар «келісілген» немесе «тұрақ-

ты зерттеу» (Стюарт Холл), «глокализация» (Ролан Робертсон) немесе «мәтінді

меншіктеу (иемдену, ұрлау)» (Хенри Дженкинс) сияқты ұғымдарға практикалық

негіздеме бере отырып, төменгі топтағы үстем медиа-контенттер туралы келіс-

сөздер, диаспора қауымдастықтарының медианы қабылдауы немесе фильм-

ді қолданудың алуан түрі арқылы шығармашылық жетілдіруге де көз салады.

Осындай әртүрлі бағыттарды нәсіл, этностық меншік, жыныстық бағдар, гендер

мен мәдениет төңірегінде өрбитін фильм мен көрермен арасындағы байланыс

аясына тән қызығушылық, медиа стереотиптер (оң және теріс) күшімен белсенді

байланысқа түсу және тікелей позитивті, саяси және әлеуметтік энергиямен ал-

масуға арналған модельдерді дамытуға деген талпыныс біріктіреді.

Кино реализмінің классикалық теориясы ретінде дәстүрлі түрде Андре

Базенмен қатар қоятын Зигфрид Кракауэрдің теориясының өзі бірден көп сома-

тикалық-феноменологиялық қағиданы, көрермен мен фильм арасындағы бай-

ланысты психоәлеуметтік тұрғыдан түсінуді меңзейді. Кракауэр сыртқы әлемнің

реалистік көрінісін (дәнекерсіз) немесе аңғал еліктеу реализмін қорғап тұрып

алғаннан гөрі, шын мәнінде, пост-бірегейлік субъектісіне әсер ететін бірегей

емес объектілердің материалды бөлшектерімен көбірек әуестенеді деп тұжы-

рымдауға болады. Осы өзара байланыстың әсері Кракауэр ойымен дәл түсіп,

жоғалған материалдың, тарихтың орнын толтыруға тырысатын тарих теориясы

ретінде көрініс табады.

Кино теориясына кіріспесінде Кракауэр: «Біз көрермен

ретінде «маңызды емес болып көрінетін нәрселерді бейімдеп аламыз» және

«жол... тән арқылы рухқа бастап барады» деген факт туралы айтады. Көрермен

туралы тарауда ол «бейнелердің басқа типтерден ерекшелігі, ең алдымен, кө-

рерменнің сезіміне әсер етуі; оның физиологиялық табиғаты ақылынан бұрын

жауап береді» деген тұжырымға келеді. Ал қорытындыда тәннің көз бен объек-

тивті көзқарастан гөрі материалды әлемге еліктеуі мен бірге өрілуіне назар ауда-

ратын ескерту беріледі: «Біз шынайылықпен тек саусақ ұшын тигізіп қана емес,

оны қапсыра құшақтап, қол қысып қауышуды қалаймыз».

Өзінің сарынын

фильмдерден және бұқаралық сауықтың басқа түрінен табатын модернизмнің

белгілі бір түрі, деректі болса да ақылға, түйсікке сыймайтын сезім, Кракауэрдің

көзқарасы бойынша, ХХ ғасыр қалыптастырған қайшы және күрделі процестер-

ге жол ашып отырады.

Кракауэрдің тәнге негізделген медиаға қатысты екіұшты көзқарасынан фе-

номенологияның ықпалына ұшыраған кино теориясының оң және теріс тұста-

рын байқауға болады. Бұл – бір феноменнің мәні туралы дайын кесім (пайым),

қалыптасқан түсінік болмаса да, оған жақындауға деген талпыныс. Бұл әдетте

идеологиялық критицизм, психоаналитикалық теория немесе семиотикаға қар-

сы бағытталған сын ретінде көрінеді. Егер біз шынымен де заттарға, олардың

ішкі қасиеттері мен ажырағысыз сипаттарына өтетін жол тапқымыз келсе, онда

150 Кино тері ретінде – тән және жанасу

камера ашатын және танытатын дүниелерді ашық зерттеуді тәжірибеден өткі-

зуіміз қажет. Екінші жағынан, кинематографиялық тәжірибеге бағытталған так-

тильді бетбұрыстар мен тәнге негізделген басқа да көзқарастар кейде сезімдік

өкілеттіліктің кең ауқымды, құрамдас комфортқа қатысты теорияларды дәріп-

теуге тәуекел етеді. Сондықтан осы қарама-қарсы полюстерді бітістіру, сыни

өткір және эстетикалық негізді сезімталдықты қолдау, барған сайын кинотеатр-

дың қозғалмайтын орындықтарын портативті аудиовизуалды құрылғылардың

қарқынды қозғалысымен алмастырып жатқан көрермендерді де есепке алу осы

теория мектебінің негізгі міндеттерінің біріне айналды.

Сілтемелер

1. Vivian Sobchack, «What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh»,

Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley, CA: University of

California Press, 2004), 53 –84, осында 55ff. Мәтіннің басқаша нұсқасын онлайн http://

sensesofcinema.com/2000/conference-special-effects-special-affects/fingers/ (1 Sept

2014) сайтынан табуға болады.

2. Sobchack, «What My Fingers Knew», 63.

3. Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton,

NJ: Princeton University Press, 1992), 3.

4. Sobchack, The Address of the Eye, 5.

5. Sobchack, «What My Fingers Knew», 63.

6. Vivian Sobchack, «Beating the Meat/Surviving the Text, or How to Get Out of the

Century Alive», in Mike Featherstone and Roger Burrows (eds.), Cyberspace/Cyberbodies/

Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment. (Thousand Oaks, CA: Sage Publications,

2012).

7. Steven Shaviro, The Cinematic Body (Minneapolis, MN, and London: University of

Minnesota Press, 1993), 255f.

8. Осы феноменологиялық желіні әртүрлі бағыттарда өрбітетін зерттеу кітаптары:

Jennifer Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience (Berkeley, CA: University

of California Press, 2009), Julian Hanich, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers:

The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York, London: Routledge, 2010), and Tarja

Laine, Feeling Cinema: Emotional Dynamics in Film Studies (New York: Continuum, 2011).

9. Қараңыз, мысалы: Joe McElhaney, «Fritz Lang and the Cinema of Tactility», in Alice

Autelitano, Veronica Innocenti, and Valentina Re (eds.), I cinque sensi dei cinema: The Five

Senses of Cinema (Udine: Forum, 2005), 299 –314. Сондай-ақ қолды мотив және мета-

фора ретінде қолданатын бірқатар фильмдер де бар, мәселен, Hände (DE 1928/1929,

Hans Richter), The Beast with Five Fingers (US 1946, Robert Florey), The Hand (US 1981,

Oliver Stone), Der Ausdruck der Hände (DE 1997, Harun Farocki).

10. Jan Sahli, Filmische Sinneserweiterung: László Moholy-Nagy Filmwerk und Theorie, Zürcher

Filmstudien 14 (Marburg: Schüren, 2006), 24.

11. Қараңыз: http://www.reactfeminism.org/entry.php?l=lb&id=46&e= and http://

www.valieexport.at/en/werke/werke/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=1956&tx_

ttnews%5BbackPid%5 D=4&cHash=6d9b20c733 (1 Sept 2014). Тағы да қараңыз: Wanda

Strauven, «Touch, Don’t Look», in Alice Autelitano, Veronica Innocenti, and Valentina Re

(eds.), I cinque sensi dei cinema/The Five Senses of Cinema (Udine: Forum, 2005), 283 –297.

12. Joachim Jäger, Gabriele Knapstein, and Anette Hüsch (eds.), Beyond Cinema: The Art of

151Кино тері ретінде – тән және жанасу

Projection: Films, Videos, және 1963-тен 2005-ке дейінгі жабдықтаулар (Ostfildern: Hatje

Crantz, 2006), 130.

13 Linda Williams, «Film Bodies: Gender, Genre, and Excess», Film Quarterly 44, no. 4, (Summer

1991): 2 –13, осында 4.

14. Бұл да сонда, 5.

15. Barbara Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London, New

York: Routledge, 1993), 14.

16. Қараңыз: Thomas Elsaesser, Filmgeschichte und frühes Kino: Archäologie eines

Medienwandels (München: edition text + kritik, 2002), 71 –74; Strauven; Miriam Hansen,

Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge, MA: Harvard

University Press, 1991), 25 –30.

17. Laura U. Marks, The Skin of Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses IDurham,

NC, and London: Duke University Press, 2000), as well as Touch: Film and Multisensory

Theory (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2002).

18. Marks, xi. Келесі сілтемелер осы кітаптан алынды.

19. Қараңыз: Antonia Lant, «Haptical Cinema», October 74 (1995): 45 –73; and David Trotter,

«Stereoscopy: Modernism and the ‘Haptic’», Critical Quarterly 46, no. 4 (2004): 38 –58.

Тактиль «haptic» термині Жил Делөзге телінеді Francis Bacon: The Logic of Sensation,

ауд. Daniel W. Smith (London: Continuum, 2003; түпнұсқа. French 1983). Түске қа-

тысты қараңыз: Sarah Street, Colour Films in Britain: The Negotiation of Innovation,

1900 –55 (London: British Film Institute, 2012), and Joshua Yumibe, Moving Color: Early

Film, Mass Culture, Modernism (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2012).

20. Claire Perkins, «This Time, It’s Personal», Senses of Cinema, no. 33 (Oct.-Dec.2004): http://

sensesofcinema.com/2004/book-reviews/touch_laura_marks/ (1 Sept 2014).

21. Steven Connor, The Book of Skin (London: Reaktion Books, 2004).

22. Claudia Benthien, Skin: On the Cultural Border Between Self and the World, ауд. Thomas

Dunlap (New York: Columbia University Press, 2002; түпнұсқа. German 1999).

23. Бұл комплекс туралы көп мәлімет мыналарда: Noël Carroll, «The Future of Allusion:

Hollywood in the Seventies (and Beyond)», October, no. 20 (Spring 1982): 240 –264; Dan

Harries, Film Parody (London: British Film Institute, 2000); постмодернизм бастауын-

да тұрған әртүрлі эсселер бар: Jürgen Felix (ed.), Die Postmoderne im Kino: Ein Reader

(Marburg: Schüren, 2002). Қараңыз: Marijke de Valck and Malte Hagener (eds.), Cinephilia:

Movies, Love and Memory (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005).

24. Қараңыз: Warren Buckland and Thomas Elsaesser, Studying Contemporary American Film:

A Guide to Movie Analysis (London: Arnold, 2002), 249 –283.

25. Hamid Naficy, Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (Princeton, NJ, and

Oxford: Princeton University Press, 2001), 28 –30.

26. Robert Stam, Film Theory: An Introduction (Malden, MA, Oxford: Blackwell, 2000), 272.

27. Шағын үлгі үшін қараңыз: Ella Shohat and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism:

Multiculturalism and the Media (London and New York: Routledge, 1994), and Jim Pines

and Paul Willemen (eds.), Questions of Third Cinema (London: British Film Institute, 1989).

28. Қараңыз: Drehli Robnik, «Siegfried Kracauer» in Felicity Colman (ed.), Film, Theory and

Philosophy: The Key Thinkers (Montreal: McGill-Queens University Press, 2009), 40 –50.

29. Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (New York: Oxford

University Press, 1960), xi, 158, 297. Тағы да қараңыз: Gertrud Koch, Siegfried Kracauer:

An Introduction, ауд. Jeremy Gaines (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000),

Miriam Hansen, «With Skin and Hair: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940», Critical

152 Кино тері ретінде – тән және жанасу

Inquiry 19, no. 3 (Spring 1993): 437 –469, сондай-ақ оның кітабы Cinema and Experience:

Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno (Berkeley, CA: University of

California Press, 2012), and Thomas Elsaesser, «Siegfried Kracauer’s Affinities», Necsus:

European Journal of Media Studies, no. 5 (Spring 2014): http://www.necsus-ejms.org/

siegfried-kracauers-affinities/ (30 July 2014).

Алтыншы тарау

Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

Қызметі өзгелерге жанашырлық танытуды міндеттейтін, әрі интроверт мінез-

ді кеңсе қызметкері өзі айта алмайтын сөздерді тұтынушыға дауыс интерфейсі

арқылы жеткізетін жаңа операциялық жүйені компьютеріне орнату арқылы жұ-

мыс істейді. Ол аватар ретінде дауысы жағымды әйелді таңдайды. Өзін мазала-

ған жағдайды мұқият тыңдайтын тәнсіз дыбыстық бейнені жақсы көріп қалады.

Сезімін сөзбен жеткізе алмайтын адамдар үшін махаббат хаттарын жазып, күн

көріп жүрген өзі сияқты OS (операциялық жүйелер) құрылғы оның ішкі жан

дүниесін тебірентіп, дауысымен ғана жанын тыныштыққа бөлейді. Романтика-

лық комедия мен ғылыми-фантастикалық фильмнің қоспасы саналатын «Онікі»

фильмі компьютерлік технология жайлаған дәуірдегі екі адамның эмоциялық

қарым-қатынасын қарастырады. Адам дауысының нәзіктігі мен сезімталды-

ғы осы таңғажайып хикаяның дамуына түрткі болады. Жанрдың бұлай тоғы-

суы оңай емес. Уақыт өте Теодор (Хоаким Феникс) мен OS Саманта (Скарлетт

Йоханссон) арасындағы қарым-қатынас шиеленіседі. Бұған екі жақтың да қаты-

сы бар. OS Самантаның физикалық сипаты болса да, Теодорға виртуалды байла-

ныс аз бола бастайды. Саманта дауысын денеге ендіргісі келіп, біреуді жалдайды.

Сол адамның гарнитура арқылы берген нұсқауын басшылыққа алып, Теодормен

эротикалық сценарийді өрбітеді. Теодор қиялым шындыққа айналды деп сенген

кезде істің теріс кеткенін аңғарады. Дауыс пен тән арасындағы онтологиялық

байланысты, терең және эмоциялық тұрғыдан қанағаттандыратын қарым-қаты-

насты үзу немесе тұтастықты қалпына келтіру мұншалықты оңай емес еді.

«Онікі» фильмі арқылы жақын болашақта бізді қоршап алған цифрлық құ-

рылғылар пернетақта мен сенсорлы экранның аясынан шығып кетіп, қисапсыз

цифрлық сервистер адаммен дыбыс арқылы байланысқа түсетін әлемді көрсе-

теді. Дыбыс тереңдеу мен бүркемелеудің үшөлшемді құбылысы ретінде таны-

лады. Адам еңбегі эмоциямен тығыз байланыста өрбіп, материалды қалпынан

айрылды, ал физикалық өнеркәсіп көрінбейтін және қол жетпейтін беймәлім

бір жаққа көшіріледі. Мұқтаждықтан бұлайша азат болу адамның анайы секс-

тен гөрі мейірімді көбірек аңсайтын сезім қалауын өзгерте алған жоқ.

Соңғы

тарауда сипатталғандай, тері ғана емес, адамның тұтас тәні де денені бүркейтін

және ғаламат қуатты сезім тасқынын білдіретін қабат бола алады, бірақ сезімнің

мұндай ықпалы адамды әлдеқайда осал және құбылмалы етеді. Оператор Хойте

ван Хойтема түсірген бояу түстері мен солғын түсті гүлдер туралы фильм Меннің

өзін Басқалардың талаптарымен біте қайнастырып жіберуге және дыбыс пен

154 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

жарықты (екеуі де кинотеатрдың негізгі құрылыс блоктары) шашыраңқы түсіру

арқылы желілік қоғамның төтенше жағдайымен тоғыстыруға тырысатын әлемді

көрсетеді.

Алдыңғы тарауда айтқанымыздай, киноны зерттеу фильмнің көрерменмен

әрқашан мультисенсорлық тәсілдер арқылы байланысатынын жиі мойындай-

ды. Соған сай, синестезия (қос бірдей жекелеген қабылдау аймағының бірігуі)

және интермодальды (әртүрлі сезім мүшелерінен алынған түйсіктерді бірегей

байланысты жүйеге біріктіру қабілеті) рөлді зерттеудің маңызы артып отыр.

Алайда әртүрлі қабылдау арналарының (визуалды, акустикалық, тактильді және

т.б.) нақты рөлі және олардың кинематография тәжірибесінде бір-бірімен қалай

байланысатыны әлі күнге дейін даулы мәселе. Сыни көзқарастағы өзгерістер,

мәселен, кез келген тәжірибенің (толығырақ алдыңғы тарауда) іргелі негізі көзді

тәнсіз қарау мүшесі ретінде тану бүтіндей түрленуге тәуелді. Осы арада біздің

картографиямызда қандай да бір айқын прогрестің жоқ екенін есте сақтау ма-

ңызды. Онда ойға алған мақсатқа қарай желілік жылжу жоқ, тіпті сыртқы және

алыстағы бақылаушыдан (кадр) ішкі және делдалдық қатысушыға (миға) өту тал-

дап түсіндіруді талап етуі мүмкін.

Соңғы сексен жыл ішіндегі кино зерттеулерінде феноменологиялық-реалис-

тік модельдер конструктивтік-формалистік идеяларға жол берді (жалпы мәде-

ниеттану зерттеулерінде жүзеге асқандай). Егер осы схеманы ұстанса, онда осы

тарауда есту мен дыбысқа назар аудару арқылы біріктірілген әдістерді кине-

матографиялық тәжірибенің феноменологиялық және сезімдік тұрғыдан іске

асыруға болатын парадигмасына жатқызуға болады. Кинодағы дыбыс ауқымын

зерттеуге кіріспей тұрып, біз мына фактіге мән беруіміз керек. Тарауда «құлақ»

сөзін қолданғанда акустиканы ақпарат тасымалдаушы және бейнені толықты-

ратын коммуникация арнасы ретінде қарастырмаймыз. Біз үшін дыбыс көрнекі

ақпараттың қосымшасы ғана емес. «Онікі» фильмі туралы талдауда дыбыс кеңіс-

6.1-сурет. «Онікі»: нәзіктік және дауыстың сезімдік қабаты.

155Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

тіктегі көрерменнің тәнін (өзін-өзі субъект ретінде қабылдайды) нақты және ме-

тафоралық тұрғыдан нығайтады әрі орнықтырады, әлдеқайда бағыттаушы рөл

атқарады деп ұйғарамыз.

«Есту қабілетінің негізгі антропологиялық міндеті – [бұл] біздің денемізді

кеңістікке тұрақтандыру, орнықтыру, оны тігінен ұстап тұру, үшөлшемді бағ-

дарды жеңілдету, бәрінен бұрын біз көре алмайтын, әсіресе арт жағымызда-

ғы қауіпсіздікті қамтамасыз ету. Көз тіміскілеп нені тонау керегін іздеп тұрса,

құлақ бізді тонап кетуі мүмкін екенін естіп тұрады. Құлақ – үрей органы.

Тері мен жанасу туралы тарауда біз тәнді кино теориясына қосу репрезента-

тивті үлгіні тығырықтан алып шығу және кинематографиялық тәжірибені тұжы-

рымдауға әртүрлі тәсілдерді тарту түрі деп ұйғарған едік. Бұл тұрғыда теріге мән

беру басқа да дене мүшелерін, оның ішінде құлақты зерттейтін көзқарастармен

бірге, қабылдауды және білім мен тәжірибенің мәйекті элементін құрайды. Зерт-

теудің осы екі нысаны арасындағы негізгі айырмашылық – тері дененің сыртқы

жамылғысы болғанымен, құлақ кинематографиялық тәжірибеге, көрерменнің

(тыңдарманның) ішкі Меніне бойлай енуіне мүмкіндік береді.

Бұдан бөлек, құ-

лақ пен дыбысқа назар аудару кинематографиялық тәжірибенің кеңістігін тіке-

лей көрсетеді. Біз бұрышта отырып та, қабырға арқылы да, тас қараңғы жерде

де, көз жанарын көлегейлейтін жарықта да естиміз. Көптеген дәстүрлі тәсілдер

кинокөрерменді ақпаратты объективті түрде мақсатты өңдейтін ұтымды тұтыну-

шы ретінде қарастыруға негізделсе, құлақ тепе-теңдік сезімі мен кеңістік түйсігі

сияқты факторларға назар аударады. Көрермен бұдан әрі оптикалық пирамида-

ның өткір бейнелерін пассив қабылдаушы болып қана қалмайды, ол енді фильм

текстурасына тәнімен, акустикалық кеңістікпен және сезіммен қоса-қабат ден-

дейді. 1970 жылдардан басталған дыбыс технологияларының қарқынды дамуы

да технологиялық жаңалықтар пікірталасының бір бөлігін құрауы тиіс. Ол, негізі-

нен, кинодағы дыбыс туралы ой толғайтын теоретиктерге «үн» қосады.

Бұл тарау үш бөлімге бөлінген, олардың әрқайсысының теориялық және

тарихи алғышарттары бар. Бірінші бөлімі дыбыссыз кино деп аталатын туын-

дыларға және кино тарихындағы ең маңызды өткелдердің бірі – дыбысты

фильмдердің пайда болу құбылысына арналады. Кино әуел бастан визуалды

және акустикалық жабдықтарды синхрондауға және дыбыс пен бейнені түрлен-

діруге талпынады. Теориялық тұрғыдан алғанда, дыбысты фильмдердің пайда

болуымен тән мен дауыстың бірлігіне яки бөлектігіне, немесе кинодағы адам

денесінің тұтастығына бәс тігілді. Тараудың екінші бөлімі классикалық кинодағы

дыбыстың рөліне (үшөлшемді) және дыбысты (екіөлшемді) бейнелеу қабілетіне

арналады. Тән мен дауыс арасындағы дүдәмал (түптеп келгенде, осал) байланыс

классикалық кинода, негізінен, дыбыстың кескінге иерархиялық байланысы ке-

зінде көрініп, нәтижесінде дыбыс бейнеге бағынады (біз көріп отырған нәрсені

естиміз). Үшінші бөлімі блокбастерлер дәуіріндегі тарихи-кинематографиялық

көзқарастарға арналады. Бұл кезде дыбыс технологияларының жетілуі (Dolby,

Surround Sound, THX, Sound Design) айтарлықтай деңгейде кинематографиялық

тәжірибені қайта құрды және классикалық кинодағы, оның ішінде, дыбыс пен

бейне арасындағы көптеген иерархияларды күйретті. Технология тұрғысындағы

бұл өзгеріс бүгінгі күні өзгергіш және модульді қасиетімен жаңа материя мен

156 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

жаңа ырғаққа толы мобильді тәжірибелер кезеңінде кеңістікті тұтастай артику-

ляциялауға негіз бола алды. Тараудың бұл бөлімі iPod пен мобильді телефондар

дәуіріне, дыбыс бұдан әрі нақты бір кеңістікке таңылуды білдірмейтін, керісінше,

мобильді бұлт немесе шулы ортаның (акустикалық) талаптарынан қорғану үшін

өзімізді қымтайтын, көрінбейтін құндаққа айналып кеткен дәуірге алып келеді.

Заманауи қалалық мобильді тәжірибе өз сипатын персоналды дыбыс әлемінен

табады, ол (қоршаған) кеңістік, (шектеулі) объект пен (сыртқы) технологиялар

арасындағы байланысты қайта құрайды. Бізді қоршап жүретін әуендер мен ыр-

ғақтар, айғай мен сыбыр, шу мен тыныштық туралы пайымымыздың артуы ды-

быс саласының жаңа пәнаралық зерттеу бағытын тудырды.

Тарих қойнауының ең алыс кезеңінен бастайық. Біз бұған дейін бірнеше рет

ертедегі киноны зерттеудің тек тарихи өзгерістер енгізудегі ғана емес, теориялық

серпін туғызудағы маңызын айрықша атап өткен едік. Ертедегі кино тарихшы-

лары дыбыссыз фильмнің ешқашан дыбыссыз болмағанын байқағанда, осыған

ұқсас жайт орын алды. Керісінше, 1930 жылға дейін түсірілген фильмдер жапон

комментаторынан (бэнси) мегаполис кинотеатрларындағы үлкен симфониялық

оркестрлерге, арнайы жабдықталған кино органынан фоли суреткеріне дейін

акустикалық сүйемелдеу мен өзгерістердің саналуандығымен сипатталды. Құ-

рылымдық бірлік ретіндегі фильм 1920 жылдың соңында дыбыс пайда болғанға

дейін тұрақсыз болды. Өйткені сүйемелдеуші дыбыс әркез бейнеге басқа мән

үстейтіндей қауіп төндірді.

Дыбысты фильмге ілесе келген (қажетті) стандарт-

тауға дейін фильмнің әрбір көрсетілімі бірегей перформативті оқиға болды.

Акустикалық дизайн мен орындау оқиғаларды бір-бірінен ерекшеледі және

фильмнің дыбысы да алуан сипатта жасалды. Дыбысты синхрондау мен бейне-

леу, толықтыру немесе екеуін салыстыру үшін біреуін басқасына жалғау әжуалау

сезімін немесе басқа да эмоциялық жағдайды тудырды.

Синхронизация тен-

денциясы киноның бастапқы сәтінен бері келе жатыр. Томас Алва Эдисон тас-

па ойнатқыштан бұрынғы балауыз цилиндрге қосымша ретінде кинетоскопты

(жәрмеңкеге қойылатын кішкентай тесігі бар жәшік, көрермен осы тесік арқы-

лы жылжымалы бейнені бақылайды. Ол қазір киноның жолашарына баланады)

жетілдірді. Ол фонограф дауысқа арнап не жасаса, кинетоскоп та құлаққа арнап

соны жасай алады деп батыл мәлімдеді. Киноның медиа тарихының алғашқы

кезеңінде біз кинода дыбыс бейнені толықтырғанынан гөрі, бейне дыбысты то-

лықтырып тұрғаны дұрысырақ болады деп ойладық.

Бір маңыздысы, дыбыс пайда болғанға дейін киноға телініп келген «дефи-

цит» сөзін сол кездегі режиссерлер қазіргі мәнінде қабылдамаған. Керісінше,

«дыбыссыз» фильмдерде визуалды дыбыстың көптеген тамаша мысалдары бар:

тыңдап тұрған құлақтың ірі планмен берілуі, өкшесін көтеріп жүріп бара жатқан

аяқ, таңдана кері бұрылған адамдар, шіркеу қоңыраулары мен музыка аспап-

тары, барабандар мен артиллерияның тарсылдауы. Біз адамға дыбыстың қалай

әсер ететінін көреміз, бет-әлпеті мен денесіндегі физикалық және психология-

лық реакцияны аңғарамыз. Экрандағы дыбыстың бейне түріндегі материалға

айналуына Фриц Лангтың «Метрополисіндегі» (Metropolis, Германия, 1926) бу-

дың ысқырығы жақсы мысал болады. Мұндағы шығып жатқан түтін дыбысты

визуалды аймаққа ендіреді, сондай-ақ Ф.В. Мурнаудың «Соңғы күлкісінде» (The

Last Laugh, Германия, 1924) кернейдің шарықтаған үні естіледі. Мұнда көрінбей-

тін камера музыка аспабынан терезе жанындағы адамның құлағына көшеді. Ды-

157Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

быс толқындарын камераның қарқынды қозғалысына ілестіреді немесе Йезеф

фон Штернбергтің «Соңғы бұйрығында» (The Last Command, АҚШ, 1928) экранда

тікелей көрінбесе де, ащы дыбыстан тыраулап ұшқан құстардың бейнесі бері-

леді.

Дыбыссыз фильм теоретиктері киноға дыбыстың енуін тазалық пен көркем-

діктің жоғалуымен теңестірді. Олар дыбысты «әдеттегі» қадірсіз әңгімеге балап,

толыққанды өнер формасын бұрмалайды және бұзады деп ұйғарды. Рудольф

Арнхейм сынды дыбыссыз фильмнің жақтаушысы үшін дыбыс екіөлшемді бей-

нені түрлендірді, ол ешқашан да «шынайылыққа» таласа алмайды, керісінше,

көріністің бейнелі-формалық қасиетіне мән береді (бірінші тарауды қараңыз),

иллюзия кеңістігінің ішінде үшөлшемді шындыққа проекцияланады, акустика

иллюзияны кемелдікке жеткізіп толықтырады.

Акустика иллюзияны кемелдікке дейін толықтырады. Экранның шеті бұ-

дан былай жақтау емес, ол тұтас театр кеңістігінің шегіне айналып, дыбыс эк-

ранды көлемді сахнаға айналдырды. Өнер түрі ретінде киноның негізгі ерек-

шелігі – әрбір көрініс, бәсекенің салмағын көрсететін сайыс, бейнелер мен

кеңістіктегі қозғалыс пластикалық денелер мен ауадағы қозғалысқа қарсы.

Дыбысты фильм эстетикалық тұрғыдан маңызды осы қос ойынды толығымен

жойып жіберді.

Арнхейм үшөлшемнен екіөлшемге ауысуды білдіретін бейнелерді ойнатқан-

дай, дыбысты ойнату ақпараттың тереңдігін жоғалтпайды деп дұрыс ескерткен.

6.2-сурет. «Метрополис»: бу ысқырығының дыбысы көрнекі кейіпте беріледі.

158 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

Дыбыстың механикалық жолмен тууы табиғи дыбысқа ұқсас кеңістікте акусти-

калық толқынның таралуына (диффузия) әкеледі. Механикалық қайта жасал-

ған дыбыс көшірмесі, шын мәнінде, дыбысты тудыру немесе көрсетуден гөрі

табиғи дыбысты қайта орындауға жақын. Осы фактіге сүйене отырып, Арнхейм

дыбыс фильмді көріністің формалды дерексіз режимінен (екіөлшемді) мимети-

калық реализм (үшөлшемді) құралына айналдырады деген қорытындыға келеді.

Арнхейм мұны фильмге дыбыс үстеуге (алдын ала жазылған және синхрондал-

ған) қарсы тағы бір уәжімен толықтырады, онда орташа құзыреттілік пен интер-

медиалды сипат мәселелері қозғалған. Арнхейм дыбысты фильмді бір-бірімен

үйлеспейтін қос бірдей көркем бейнелеу жүйелерінің – дыбыссыз фильмдегі

бейне желісі мен радиохабардағы дыбыс желісінің некесі деп атады. 1920 жыл-

дары радионың жаппай таралуына қуанған жастар бірқатар тәжірибелер жаса-

ды. Сол талпыныстардың арасындағы ең атақтысы Вальтер Руттманның бейнесіз

«Апта соңы» (Weekend, 1930) дыбысты фильмі және Бертольт Брехттің Чарльз

Линдбергтің Атлант мұхитының үстінен ұшып өткені (1929) туралы радиохабары

болды. Жалпы, сол кезде пайда болған радио теориясы тыңдарманның әлеумет-

тік қатынастар мен технологиялық құрылғы арқылы алатын хабарламасын тал-

қылауға және жауап беруге мүмкіндігі болуымен қызықтырды. Бұл кейінгі бейне

теориясы мен таяуда ғана интерактивті құрал ретінде пайда болған интернеттің

кеш зерттелуіне ұқсас жағдай еді. Дәл осы уақытта бірқатар еңбектер дыбыс-

тың ырғақ, синкопа және қарқын сияқты аспектілерін қазіргі әртүрлі теориялар

шеңберіне орнықтырды. Бұл зерттеулер дыбыссыз киноның дыбыс пен ырғақ-

тың физикалық түрін дыбысты визуалды регистрге ауыстыру арқылы қабылдау-

ды шиеленістіріп жіберді. Сондай-ақ монтаж теориялары (киноның маңызды

сипаты) тек дәстүрлі немесе тоналды музыка түсінігін басшылыққа алып қана

қоймай, Батыс және басқа да музыка дәстүрлеріне, авангардқа және көпшілік

музыка түрлеріне негізделе отырып, ырғақ, интервал және такт қабылдау түрін

де тартып алды.

1920 жылдардағы көптеген сыншылар дыбысты фильм киноны өнер фор-

масы ретінде жетілдірді деп қараған жоқ, керісінше, фильмге иллюзия қабатын

(тұрпайы) үстеді деп санады. Мұндай пікірмен қатар айрықша аураны жоғалту

сезімі де пайда болды: бүгінгідей (өте) даулы және шулы әлемде киноға «үнсіз»

қалудың сәті түспеді ме? Аста Нильсеннің ым-ишаралары, Грета Гарбоның беті

немесе Луиза Брукенің мимикасы киноның «мәйегін» іліп алып, паш етті. Бі-

рақ Арнхейм сынды сыншылардың өзі кино теоретиктерінің арасында дыбысты

фильмге қарсы күрес жүргізілмегенін айтып, есеп берді. Өйткені билет сататын

кассалар және ірі компаниялар (дыбысты фильмнің талассыз танымалдылығы-

нан бөлек, қаржылай күшті және қуатты электр өнеркәсібі де дыбысты енді-

ру мен күшейтуге көмектесті) қолдау көрсетті. Технология мен құрылғыларға

жұмсалатын алапат шығынды ескерсек, дыбысты фильмнің өзін қалай тез қа-

лыптастырып үлгергені және техникалық нормаларын бүкіл әлемге танытып, тұ-

рақтандырғаны таңғаларлық. Эстетикалық тұрғыдан нормативті енгізу біршама

уақыт алды: эстетикалық тәжірибе мен ашықтықты дағдылы құбылысқа айнал-

дырған өтпелі (қазіргі көзқарас тұрғысынан әлі таңдандыратын) кезеңнен кейін

киноиндустрия классикалық жабық формаға көшті. Дыбыс көрерменге байқау-

сыз түрде 1920 жылдары қалыптасқан және жалпыға бірдей сипат алып үлгер-

ген стилистикалық жүйемен сәтті бірікті. Бейне мен дыбыстың дәл осы байла-

159Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

нысы дыбысты киноны медиалық, материалды және онтологиялық қасиеттері

тұрғысынан көрсету мәселесіне айналды. Олар 1950 жылдары Джин Келли мен

Стэнли Донен түсірген мюзиклдар желісінің жоғарғы жетістігі «Жаңбыр астында

ән салғандар» (Singin’ in the Rain, АҚШ, 1952) сияқты бірқатар фильмдерде үйле-

сімді бейнеленді.

Фильмдегі актриса, Холиуд жұлдызы Лина Ламонттың (Джин Хэген) қызметі-

не дыбысты фильмнің пайда болуы едәуір қауіп төндірді: тез сөйлейтін әрі қат-

қыл дауысы сұхбат құруға үйлеспеді. Алғашқы дыбысты фильмде Линаны жас

және талантты актриса Кэти Селден (Дебби Рейнолдс) дубляждайды. Премьера

кезінде көрермендер Лина Ламонттан фильмде орындаған әнін қазір орындап

беруін сұрағанға дейін бұл жағдайды (ауысым) жұрттан жасырын ұстайды. Ол

сахнаға шығып, еріндерін жыбырлатып қана тұрады, ал Селден перде артында

ән шырқайды, бірақ бір сәтке шымылдық түріліп кетіп, құпия ашылып қалады.

Бейне (Ламонт) мен дыбыстың (Селден) сәйкессіздігі аян болады. Бұдан былай

тән мен дыбыс бір-бірімен байланыссыз және олардың техникалық бөлектігі

түсіру кезінде құпия ұсталады, бірақ осы эпизод көрермен (премьераға келген

қонақтар) мен фильм көрермендері (киноны тамашалап отырғандар) алдында

жария болады. «Жаңбыр астында ән салғандар» дыбыссыз кинодан дыбысты

киноға өткен кезде рефлексивті медитация әжуамен беріліп, дыбыстың син-

хрондалу «табиғатын» көрсете білді. Бұл фильмде тән мен дыбыс арасындағы

6.3-сурет. «Жаңбыр астында ән салғандар»: актриса мен оның (дауыс) дубляжын көрі-

нетін дыбысқа айналдырудағы қиындықтар.

160 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

байланыс негізгі мәселеге айналды. Фильмде олар әртүрлі деңгейде, негізінен,

комедиялық сипатта көтерілді. Дыбыс пен ол дыбыстың қайдан шыққаны ара-

сындағы онтологиялық байланысты біз күнделікті өмірде анық көре алатын

сияқтымыз. Бірақ дыбысты киноны түсіру барасында бұл байланыс көрінбей қа-

лады, яғни екеуінің арақатынасы жойылады.

«Жаңбыр астында ән салғандар» дыбысты фильмі өмірге келген алғашқы

күндерде бірқатар сыншылар мен әртістер жаңа технологияны теріске шығар-

ған пікірталастарға сілтеме жасап, әрі пікірталасқа қатыса отырып, тән мен ды-

быс арасындағы қақтығысты әр қырынан көрсетеді.

Бұл бетбұрысқа сай белгі:

радионың, граммофон мен хит әндердің танымалдығының арқасында актердің

бет-әлпеті мен денесі ғана емес, оның акустикалық үлесі мен орындауы киноин-

дустриясының маркетинг машинасына айналды. Бірақ жоғарыда айтылған көрі-

ніс дыбыстың бейнені қалай «көрсететінін» де суреттейді, көру әрқашан тік өр-

биді, өйткені біз бір ғана бағытта көреміз, ал есту әрдайым үшөлшемді кеңістік

қабылдауы болады, яғни ол акустикалық кеңістікті жасайды, өйткені біз барлық

бағытта ести аламыз.

Классикалық кинода дыбыс әрдайым қатаң түрде бейнеге қатысы (тәуел-

ді) бойынша талданады. Көрермен дыбыс экранда ма, немесе экраннан тыс па

(яғни дыбыстың қайнарын кадрдан байқауға бола ма, жоқ па), дыбыс диеге-

тикалық па, немесе диегетикалық емес пе (яғни дыбыстың қайнары фильмнің

нарративті желісінде ме, жоқ па), дыбыс синхронды ма, немесе синхронды емес

пе (яғни дыбыс экранда естілуімен бір мезетте шығып тұр ма) деген параметр-

лер арасындағы қатынасқа назар аударады.

Жиі талдау мен басым позициядан,

сондай-ақ тәуелді жағдайдан шығу үшін бейне мен дыбыс тартысты түрде өріле-

ді, мұнда «иллюстрация» мен «сүйемелдеу» немесе «контрапункт» және «кон-

фликт» сияқты терминдер басым. Көптеген зерттеушілердің айтуынша, клас-

сикалық кинода баяндау немесе сюжетті кино құралдарының көмегімен беру

барлық параметрлерге (монтаж, оператор жұмысы және дыбыс) бағынады.

Бұл көзқарасқа сай, әртүрлі дыбысты медианың тарихи өзара тәуелділігін

алға тартқан Джеймс Ластра мен баяндауды күрделі дәнекерлеуші, алмасты-

ру әрекеті ретінде қарастырып, классикалық кинодағы кадрдан тыс рөлін тал-

дайтын Сара Козлофф та балама тәсіл ұсынады. Телевизия, радио мен басқа да

масс-медианы қамтитын контексте Ластра мен Козлофф дыбыстың рөлін жай

ғана бейнедегі көрініп тұрған нәрсені нықтау ретінде емес, сондай-ақ дыбысты

классикалық нарративті жасау үшін жүзеге асатын іргелі және қажетті жұмыс

тұрғысынан да атап көрсетеді.

Біз өзіміздің көрермен тәні мен оның қабылдау формаларына назар аударуға

деген ниетімізге сәйкес, көзге маңыз беретін және дыбысқа басқа көзқарас, яғни

тән мен дыбыс арасындағы бөлініс пен байланыс тұрғысынан келетін осы иерар-

хияның шегінен шығып кетеміз. Бұл байланыспен дыбыс пен тәннің үйлесімін

жасанды деп жоққа шығарған Арнхейм сияқты ертедегі теоретиктер айналыс-

қан болатын. Мұнда қаперде ұстайтын бір нәрсе – бейнелер жазылады, сақта-

лады, өңделеді және дыбысқа қарағанда, мүлдем басқаша көрсетіледі; бірін-

шісі – оптикалы-химиялық, ал екіншісі – акустикалы-электронды үрдіс. Дыбыс

енгеннен кейін пайда болған мюзиклдердің танымалдылығы көрерменнің бұл

комбинацияларды қабылдап, тән мен дыбыс арасындағы әжуалы өрбитін бай-

ланыс немесе қайшылықтарды қадағалауға дайын екенін көрсетеді. 1930 –1935

161Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

жылдар аралығында тән мен дыбыс арасындағы бөліністі, осының ізінше келген

бірігуді көрсететін, кейіптейтін және тартысқа айналдыратын көптеген фильмдер

түсірілді.

«Жаңбыр астында ән салғандарға» оралсақ, фильмнің тән мен дыбыс

арасындағы эпистемологиялық тұрғыдан түйткілді байланысты нұсқаудан бөлек,

радио, нота, хит әндер мен граммофон дәуіріндегі адам дауысының парқы мен

түрленісін тақырыпқа айналдырғаны айқындала түседі. Ол қоғамдық кеңістіктен

жеке аймаққа дейінгі немесе, керісінше, заманауи өмірдің барлық аясындағы

дыбыс желілерінің өскелең маңызын ишаралайды.

Бұл «дыбыстың келуінің» маңызды бетбұрыс кезеңі соңғы жылдары аналог-

ты технологиялардан цифрлық медиа технологияларға өту үшін маңызды сыз-

ба ретінде зерттелді. Ластраның ұсынысы – тарихи жағынан мұқият зерттелген

және теориялық негіздегі жазба. Дыбысты технологиялар мен фильмдердің

дискурсті тарихын, дыбыс операторлары мен кино әртістерінің салалық жур-

налдарда жарияланған технологиялық дискурстерін мұқият зерттеп, қайта құрай

отырып, Ластра дыбыс пен бейне арасындағы кез келген қатынастың табиғаты

жағынан қиындықтарға толы екенін көрсетеді. Ол регистрация мен репрезента-

цияны, оптималды сақтау мен оптималды «реализмнің» үйлесімсіз міндеттерін

қосып алады. Мәселен, дыбыс режиссерлері «шынайы» дыбысты беруге тал-

пынған кезде талғам мен дәлдік арасын таңдауы тиіс: күнделікті өмірде диалог

басылып кетеді немесе естілмей қалады, мұны көрермендер оңай қабылдай ал-

майды.

Бейне сияқты, дыбыс та жазу, постпродакшн және шығару үрдісіндегі

тоғыспалы күштер арқылы құрылады және жасалады деп қорытынды жасауға

болады. Бірақ барлық параметрлерді шындық желісіне бағындыратын класси-

калық фильмнің тұрақты өрбуіне ішкі шиеленіс әрдайым қауіп төндіріп тұрады.

Басында айтылғандай, дыбыс фильмге «тәнді», яғни үшінші өлшемді береді,

өйткені жазық бейнеден ерекшелігі – бұл кеңістікке сай феномен. Екінші жағы-

нан, «Жаңбыр астында ән салғандар» фильмі арқылы көрсетілген мысалдағы-

дай, тәннің тұтастығына қатер төндіреді, фильм бұл шиеленісті өзінің нарративті

желісіндегі тартыс арқылы көрсетеді. Сондай-ақ дыбыс тактильді (қармалаушы)

қасиеттерге ие, өйткені бұл құбылыс толқындармен, кеңістіктегі қозғалыспен

байланысты. Дыбыс тудыру немесе шығару үшін затты түрту керек (аспаптың

ішегі, жел соққан кездегі ағаш сыбдыры), дыбыс денеде діріл (вибрация) туды-

рады. Дыбыс тіпті көрерменнің денесін де ашып-жабады, оған жанасады және

қамтиды (дыбыс бесінші тарауда көрсетілген дене парадигмасымен және бай-

ланыспен тығыз қарым-қатынаста). Көп жағдайда біз көрнекі қабылдауға қа-

рағанда дыбысқа бейімдеуміз, бұл – үрей фильмдердің пайдасына жарайтын

факт. Мұнда дыбыс қауіп-қатерді тудыру және көрінбес жайтты аңдату үшін

қолданылады. Кеңістіктегі дыбыстардың орнын визуалды (көрнекі) түрде анық-

тай алмай жатқан кезде біздің дыбыс мәліметін (бірегейлік, белгілеу) бағдарлы

қабылдауымыз көзбен алатын ақпаратқа қарағанда әлдеқайда әлсіздеу. Дыбыс

өткінші, айқын және анық болады және ол біздің өзін ұстап алуға, тіркеуге және

қатырып тастауға ұмтылатын қалауымыздан қашады. Фильм бейнесін фотогра-

фия мен ірі план көмегімен тоқтатуға және жүргізуге болатын болса, дыбысты

тек уақытпен ғана ойнатуға болады, яғни оны бір уақыт сәтіне қысып сыйдыру

мүмкін емес. Сондықтан дыбыс уақыттың қайтымсыздығын еске салады: ол жо-

ғалуды ишаралайды және өлуді жариялайды. Бәлкім, дыбыстың қауіп-қатер мен

қорқынышпен байланыстырылатын сыры осы болар.

162 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

Дыбыс бір мәнге ие, қарым-қатынасты жандандырып, жекелей алғанда, тіл-

мен бірдей сипатта таңба тудыруға қабілетті, сондай-ақ ол түсініксіз шу мен ке-

дергілерге ұшырап, мәнді құртуы немесе бұрмалауы да мүмкін. Ол мән мен мән-

сіздік арасындағы шектерге тәуелді болып, кез келген сәтте мәнсіз былдыр мен

түсініксіз күңкілге айналып кетуі де кәдік. Осындай әртүрлі жағдайдың арасын-

дағы шекара бұлыңғыр, өйткені жылаудың айғайға айналуы, музыканың шуылға

ұласуы немесе сыбырдың артқы (фондағы) дыбысқа өзгеруі ықтимал. Сондық-

тан дыбыс бейнеге қарағанда құбылуға бейім, өйткені ол әрдайым (цифрлық

технология визуалды түрленуге жол ашқанға дейін) өзіндегі метаморфоза (құ-

былу) күшімен ерекшеленді, ол кез келген уақытта пішінін өзгерте алады. Егер

дыбыстың эмоциялық әсері туралы сөз қозғайтын болсақ, ол табиғатынан көп-

мағыналы (полисемиялы), тек адамның дыбыс қарқынын әртүрлі қабылдайты-

нын ғана ойлау керек. Тіпті оның анықтамасы да амбивалентті: дыбыс өмір сүруі

үшін материяға борышты болғандықтан, осы тұрғыда ол материалды, сондай-ақ

көрсетуге және бейнелеуге келмейтін, бірақ жаңадан туатын толқынды құбы-

лыс. Дыбыс бір мезетте бағытталған (оның қайнар көзі бар және бір нәрсе ту-

ралы білдіреді), іштен және сырттан қамтушы (ол әдетте бізді қоршап тұрады),

сондықтан дыбысты басты назарда ұстаған кезде біз кинематографиялық тәжі-

рибе тұрғысынан суреттеген кейбір парадокстар мен шиеленістер тағы да өзекті

бола түседі.

Классикалық кино дыбыстың осы көпмәнді қасиетіне қатысты мәселені қа-

растырды. Бұған сәйкес, дыбысты бейнеге бағындыру кей тұрғыда оны «түсі-

ніксіз» ететіндіктен, көрерменді әрдайым екіұдай сезімде қалдыруы мүмкін. Ең

алдымен, бейне тән мен нысанды кеңістікке орналастырады және ұйымдасты-

рады, ал дыбыс айрықша қосалқы рөл ойнайды. Арнхейм сияқты теоретиктерді

қатты тығырыққа тіреген дыбыстың кеңістіктегі әсері жоғалады және оның ор-

нын көрнекі бейнелер (маркерлер) басады. Бұдан бөлек, дыбыс пен бейне сон-

дай-ақ уақыт маркерлері бойынша қайта құрылады. Классикалық кинода дыбыс

«қайда» деп сұрайтын, ал бейне «мұнда» деп, немесе керісінше жауап беретін

қағида үстемдік құрады: кеңістік немесе кейінге қалдырылған синхронизация ұс-

танымы интенциональдылық (мақсатты) пен бағдарға бағытталған. Бейнені осы

мәнінде ұғатын болсақ, ол «суреттегі» нәрсенің бағдарлануын білдіреді. Дыбыс

пен бейне арасындағы қатынас шиеленісті тудырады: дыбыс пен бейне бітпей-

тін сұрақ-жауап ойынында бір-бірінің маңында шыр айналып жүреді. Оның

үстіне, дыбыс миметикалық сипаттағы дыбысқа еліктеп, оған қызмет етеді: ол

1930 жылдардан бері Холиудта үстемдік еткен дағдылы нео-романтикалық

«партитуралар» пішінін қабылдауы ықтимал. Мұнда музыканың нарратив желісі

көрерменнің эмоциясын оятуға тырысатын (күмән, үрей, тартыс, қайғы, әжуа)

немесе тағы бір дыбыстық әрекет пен оқиғаға еліктейтін «Микки Маус» деп ата-

латын моделі де бар, яғни пілдің қадамы ырғақты және синхронды дауылпаз

соққысымен беріліп, бейнелі әрекетке еліктейді.

Біз әдетте дыбысты белсенді, қозғалатын немесе бағытталатын нәрсе деп

ойлаймыз: мәселен, дыбыс объектіден шығады, яғни бір нысанға тиесілі және

бастапқы объектіге тән түр-түс оның сапасы болады дейміз. Біз дыбысты есті-

генде, оның қайдан шыққанын іздейміз, төркінін анықтауға тырысамыз. Бұдан

бөлек, дыбысты күш немесе биліктің айрықша құралы ретінде қарастыруға

бейімбіз. Бұл фактіге Мишель Шион өзінің акусметрлер (acousmêtres) немесе

163Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

кинодағы тәнсіз дыбыстар туралы теориясын негіздейді, шыққан тегі жоқтай

көрінсе де, ол қуатты және барлық жерде өмір сүреді. Шион бұл сөзді адам

бір дыбысты еститін, бірақ оның қайдан шыққаны белгісіз

екенін сипаттай-

тын acousmatic архаикалық термині мен французша «болу» деген мағынаны

білдіретін être етістігін біріктіру арқылы ойлап тапты. Осы күрделі сөз арқы-

лы Шион дыбыстың жай ғана ауада сейіліп кететін уақытша және өткінші си-

патынан гөрі шабуылдау, жаулау немесе арбау күшіне ие белсенді қасиетін

алға тартады. Бұл «вокал кейіпкерлерінің» орны мен төркіні фильмнің ішінде

де, сыртында да емес: акусметр – бұл акустикалық кейіпкер, оның экранмен

байланысы барынша екіұшты және тербеліспен өрбіген... Біз оны бейненің

ішінен де, тысынан да анықтай алмаймыз».

Акусметр бәрін көріп-біле алады

және бәріне әсер ете алады, әрі бұл барлық жерде бар. «Оз елінің сиқыр-

шысындағы» (The Wizard of Oz, АҚШ, 1939, Виктор Флеминг) сиқыршы, «Пси-

ходағы» (Psycho, АҚШ, 1960, Альфред Хичкок) ананың дауысы, «2001 жыл:

«Ғарыш Одиссеясындағы» компьютер Хэл немесе «Доктор Мабузенің өсие-

тіндегі» Мабузе акусметрге мысал бола алады. Төрт фильмде де қорқыныш-

ты дыбыстың күші диегетикалық әлемнің ішінде байқалуы және жойылуы тиіс.

Шионның пікіріне сәйкес, олар (символикалық) тәртіпке төнетін (классикалық

нарративте) қауіпті бейтараптандыру үшін «деакусматикалық» сипатта болу

керек.

6.4-сурет. «Оз елінің сиқыршысы»: Дороти сиқыршы дауысының тасасындағы адаммен

ұшырасты, ол акусметр.

164 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

Шион келтірген мысалдары арқылы дыбыстың іштен сөйлеу сияқты құбы-

лыста жүзеге асатын, бақылауға келмейтін белсенді күшін көрсету қабілетінің

күңгірт жағын да атап көрсетеді. Дауыс адамның бет-жүзінен немесе аузынан

емес, дененің басқа бөлігінен шығады, мысалы, «Ұлы Габбо» (The Great Gabbo,

АҚШ, 1929, Джеймс Круз), «Тұңғиық түн» (Dead of Night, Ұлыбритания, 1945,

Альберто Кавальканти мен Чарльз Крайтон) немесе «Экзорцист» (The Exorcist,

АҚШ, 1973, Уильям Фридкин); мұндағы кішкентай қыздың аузынан шыққан сөз

оның өзінікі емес – Ібілістікі. Іштен сөйлеудің технологиялық, әлеуметтік қабыл-

данған формасы – караоке. Музыкалық жазбамен ілесе, соған еліктеу тәжіри-

бесі жапондар арасында танымал болып кеткен. Бірақ музыка орындаушылар

әндерін фонограмма арқылы шырқайтын болса, сынға ұшырайды. Іштен сөй-

леудің тағы бір экономикалық негіздегі және қоғам жаппай қабылдаған форма-

сы – қайта дыбыстау немесе дубляж. Біз бұл мәселеге кейінірек «Малхолланд

Драйв» (Mulholland Drive, АҚШ, 2001, Дэвид Линч) фильмін талдағанда орала-

мыз. Осы мысалдардың барлығы – Шионның акусметрі мен іштен сөйлеу, ой-

нату мен караоке тартымдылығы, негізінен, екіөлшемді бейне мен үшөлшемді

дыбыс арасындағы, үстірт пен кеңістік арасындағы тән мен дыбыстың үйлеспеуі-

нен немесе бір-бірімен мүлдем қиыспауынан шығатын шиеленіске негізделеді.

Арнхейм бекерге үрейленді, дыбысты ендіру киноны үшөлшемді бейнеге ұмты-

латын кеңістіктегі иллюзионизмге (жалғандық) түсіріп тастаған жоқ, керісінше,

бейненің үстірт қабаты мен дыбыс кеңістігі арасындағы қайшылық (онтогонизм)

көптеген инновациялық тәсілдерде қолданылды. Екі және үшөлшемдер арасын-

дағы ауытқу көрерменге (тыңдарманға да) әсер етеді. Дыбыстың бәрін қамту-

шының ықпалы арқылы кеңістіктің кеңеюінің арқасында кинокөрсетілім экран

шеңберінен шығып, адам денесінің «ішіне» өтіп жатыр ма, жоқ әлде «сыртында»

өтіп жатыр ма деген сұраққа жауап беру қиынға соғады.

Есту тек көруді ғана толықтырады және екеуі де нарративке қызмет ете-

ді дейтін бейне мен дыбыс арасындағы байланыс иерархиясы тек теориялық

және тарихи зерттеулер тарапынан ғана сынға ұшыраған жоқ. Оны 1960 жыл-

дары Холиудта сезілген дағдарыс та айтарлықтай теңселтіп жіберді: халықтың

ірі студияларда түсірген фильмдерге сұранысы төмен болды, ал рок-концерттер

мен бейнеге қарағанда, дыбысқа негізделген басқа да шараларға тайлы-тұя-

ғымен жиналды. Америка киноиндустриясының жаңа маңызды өнімі ретінде

1970 жылдары блокбастерлердің пайда болуы бізді осы тараудың үшінші бө-

ліміне әкеледі. Атап айтқанда, Холиудтың жаңа аудиторияны қалай тарту керек

деген сұраққа жауабы тың әрі енді ғана бой көтерген аудио/дыбысты техно-

логияларға орасан инвестиция салуы болды. «Нэшвилл» (Nashville, АҚШ, 1975,

Роберт Олтмен), «Жұлдыздар соғысы» және «Бүгін апокалипсис» (Apocalypse

Now, АҚШ, 1979, Фрэнсис Форд Коппола) сияқты фильмдер тек тарихи бағдар-

ды көрсетіп қана қоймайды, өздерінің дыбыс жазу мен тудыру тәсілдері арқы-

лы кино тәжірибесіне түбегейлі үндеу тастайды. Сол кезеңге тән «Әңгіме» (The

Conversation, АҚШ, 1974, Фрэнсис Форд Коппола) және «Тесу» (Blow-Out, АҚШ,

1981, Брайан Де Пальма) сияқты басқа да фильмдер жаңа дыбысты технология-

ларды – «қоңыз», бағытты микрофондар, дыбысты бақылау мүмкіндіктерін және

осы фильмдерде алдыңғы планға шыққан әрі сюжеттің ажырағысыз бөлігі сана-

латын жазбадан кейінгі дыбысты өңдеуді мұқият зерделейді. Біз осы маңызды

оқиғаның теориялық салдарына ораламыз, бірақ алдымен оның технологиялық

165Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

және мәдени салдарына назар аударғанды жөн көреміз. Өйткені кинода дыбыс-

бейне динамикасындағы кез келген өзгеріс көрерменнің субъективті сипатына

және тәнмен қатысуының құрылымына әсерін тигізеді.

Өткен заманға шегініс жасайық. ХІХ ғасырда дыбыс жазу технологиясы да-

мып, жаппай дыбыс ойнатқыш құрылғылар (граммофоннан бастап) пайда бол-

ды. Олар музыканың (жанды) орындалуын оның (механикалық) ойнатылуы мен

тыңдалуынан ерекшелеп тұрды. Кейінірек, ХХ ғасырдың екінші жартысынан бас-

тап, транзисторлы қабылдағыш пен автокөліктегі радионың арқасында тыңдау

мобильді болды: олардың пайда болуының тарихи сәті «Американ Граффити»

(American Grafitti, АҚШ, 1973, Фрэнсис Форд Коппола) мен «Тасжол корольдері»

(Kings of the Road, Германия, 1976, Вим Вендерс) сияқты фильмдерде өз таңбасын

қалдырды. Қос фильм де ностальгия сарынындағы музыка тыңдау технология-

сын мәдениеттің айрықша тарихи сәті ретінде көрсетеді. Осы үлгімен ажырағы-

сыз байланыстағы медианың қарқынды күші мен орын алған өзгерістерді атап

көрсетеді (бұл өзгерістер, мысалы, «Тасжол корольдері» фильміндегі жүк ма-

шинасындағы жылжымалы музыкалық автоматтың үйлесімсіз көрінетінін иша-

ралайды). Дыбысты күшейтудің жаңа технологиялары музыка тыңдауды жеке,

дербес әрекеттен физикалық тәжірибеге және ұжымдық іс-шараға айналдыр-

ды. Әртүрлі экрандар және күрделі хронометраж арқылы берілген «Вудсток»

(Woodstock, АҚШ, 1970, Майкл Уэдли) фильмінде бірегей және дәуірлік оқиғаны

жаңартылған оқиғаға айналдыру әрекеті байқалады. Дәл осылай, Dolby – бел-

гілі шуды басудың электронды жүйесі әртүрлі дыбыс жолдарын (трэк) бөлуге

мүмкіндік берді және оларды бір-бірімен қабаттастыру композициясын жыл-

дамдатты. Ол кинодағы әртүрлі ауқымды дыбыстау жүйелерімен бірге кине-

матографиялық дыбыс кеңістігін өзгертті. Залдың бұрыш-бұрышына қойылған

дауыс күшейткіштер жиынтығының (классикалық дәуірдегі дәстүрлі кино сияқты

экранның артына жасырылғаннан гөрі) арқасында жаңа дыбыс жүйелері ды-

быстарды қатарлас өрбіту мүмкіндігін арттырды, сондай-ақ фильмге экран ше-

гінен «шығып», көрермен кеңістігіне «кіруге» жол ашты.

Фильм бұдан әрі тек

экранмен ғана шектеліп қалмайды, көрермен отырған залға да таралады.

Көлемді дыбыстау технологиясы экран шегінің толығымен жойылуына ай-

тарлықтай ықпал етті. Бұған дейін экран мен дыбыстың бастауы арасындағы

үйлесімнің арқасында анық көрінетін кеңістікте бағдарлану жойылып, дыбыс

бір мезетте көрерменді барлық жағынан қамтып алды.

Осылайша тыңдау кинематографиялық тәжірибенің кеңістікте түрленіп, то-

лық өзгеруінің жетекшісіне айналды. Оған дейін фильмді қабылдау, кинетоскоп

немесе проекция сәулесін түсіндірген кездегі мысалымыздай, дыбысты есту сол

жерде шығып тұрған акустикалық сигналға қарай алға ұмтылған көрерменнің

«көз алдында» көрсетілген бейнеге бағытталды.

Dolby және (кейінірек) цифрлау (технологиялық стандарттармен көпарна-

лы дыбыс жасайтын), негізінен, дыбыс кеңістігінің жаңа типінің пайда болуы-

на әкелді. Фильмдегі дыбыс бұдан былай көпқабатты, көпбағытты құбылысқа

айналды және басқаларға қарағанда, өзінің шығу төркіні бойынша табиғи да

емес, музыка аспаптары шығаратын үнге де ұқсамайтын шу мен дыбыстардан

(электронды жаңғырық, сэмплдар, цифрлық дыбыс) тұрды. Dolby және онымен

166 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

байланысты технологиялар тудырған жанама әсерлердің бірі продюсерлердің

дыбыс дизайнына бөлінетін қаржыны көбейтуі болды. Бұл, өз кезегінде, ды-

бысқа жауап беретін қызметкерді кәсіби (және көркемдік) тұрғыда жаңартты.

1970 жылдары алғаш рет «дыбыс режиссері» толыққанды маманға айналды.

Фильм редакторы болып та қызмет еткен Уолтер Мерчке «Апокалипсиске» қос-

қан шығармашылық үлесі алғашқы Оскар сыйлығына қоса, фильм титрінде бі-

рінші рет қолданған «дыбыс режиссері» дәрежесін де берді. Оның аты фильм

аяқталғаннан кейін шығатын (техникалық) титрдің ұзын тізімінде жасырын қал-

ған жоқ, беташар титрге қосылды.

Егер біз қарау мен көз алмай қарауға (төртінші тарауды қараңыз) қатысты

талдауымызды еске алатын болсақ, көз алмай қарау неліктен психоаналитика-

лық мәнінде окуляр болуы тиіс емес екенін, шын мәнінде, үрей фильмдердегі-

дей шу мен естуде жиі-жиі көрінетінін жақсы ұғамыз. Дыбыс бейнеден барлық

кедергілер мен жақтауларды алып тастайды деген пікір шыққан тегі белгісіз әр-

түрлі дыбыстардың пайда болуына жол ашады. Оның төркіні тылсым бір нәр-

се тәрізді, сондықтан оның орнын анықтау мүмкін емес. Бұл құбылыс әсіресе

Славой Жижекті қызықтырды, ол мұқият көзқарас ұғымын, акустикалық өлшем

(психоаналитикадағы ұғым) туралы түсінікті ашу үшін Мишель Шионның акус-

метр тұжырымдамасын қолданды. Осы акустикалық көзқарас логикасына сай,

дыбыс бізге кеңістікте бағдарлануға және орнығуға көмектеседі, сөйте тұра ба-

ғытымыздан жаңылдырып, тұрақсыздандырады. Жижектің пікіріне қарағанда,

тыңдау физиологиялық көзқарас тұрғысынан да біздің бағдарды тәнімізбен се-

зінуімізден маңызды. Дәл осы дыбыс арқылы біз алғаш рет сыртқы әлеммен

байланысқа шығамыз. Дыбыс бастапқы орта ретінде құрсақтағы даму сатысына

тән қорқыныш, тәуелділік, қорғансыздық, сондай-ақ сүңгу мен қорғануға деген

құмарлық сияқты айқындалмаған барлық эмоцияларды жинап алады.

Мәсе-

лен, Уолтер Мерч құрсақтағы акустикалық жабын (ана дауысы, тыныс алу мен

жүрек соғысы арқылы) біз дүниеге келгенге дейін дамитын ортаны көрсетеді

деп ескертеді.

Ана жатырындағы бала төрт жарым айында дыбысты ести бастайды. Ды-

быстың үздіксіз және ғажайып шанағында жетіле береді... Келесі төрт жарым

айда дыбыс жатырдағы нәресте сезімнің дара ханшайымына айналады.

Осы қорғаушы және агрессиялық ортадағы өткінші тұтастық туралы естелік

үнемі бізбен бірге жүреді.

Психоаналитикалық парадигма бастапқыда қарау мен көз алмай қарауға

бағытталғанымен, ол назарын дыбысқа, әсіресе дауысқа аударды. Мэри Энн

Доан дыбысты «үн жамылғысы» ретінде қарастыратын кадрдан шығатын дауыс

(voice-off, дауыстың төркіні диегетикалық кеңістікте, бірақ бейненің нақты жақ-

тауында емес), кадр сыртындағы дауыс (voiceover, дауыстың төркіні диегезис

шегінде тұрады) және ішкі монолог (кейіпкер көрінеді, бірақ дауыстың шығуы

көрінбейді, өйткені дыбыс іштей шығады) сияқты шектік жағдайларды зерде-

леді. Бұл көзқарас бойынша, дыбыс туғанға дейін ананың дауысы ретінде қыз-

мет атқарады. Доанның пікіріне сәйкес, кинематографиялық тәжірибе бірнеше

кеңістіктің (көрермен залының кеңістігі, фильм кеңістігі) байланысымен си-

патталады, ол «фильм бағытталған субъект үшін тірек пен бірегейлік коорди-

167Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

наттарын ұсынатын»

сағым (елес) тән эффектісін тудырады. Дәл осылай, Кая

Сильверман ана дауысы арқылы түпке тереңдеу мен тұмшаланудың бастапқы

психоаналитикалық тәжірибесін өзінің бастау межесі ретінде қолданады, бірақ

ол үшін бұл – тереңдеумен байланысты акустикалық ілкі-тәжірибе (прото-тә-

жірибе), өткен шақты аңсайтын (ретроактив) қиял. Сильверман классикалық

кинодағы дыбысты пайдалану кезінде Малви көзбен шолу құрылымдарында

көрген ұқсас иерархиялық гендерлік логиканы анықтайды. Ал Лаура Малви

қарау мен көз алмай қараудың көрнекі құрылымынан мынаны көреді: «әйел

дауысы – тәнді тұрақты түрде диегезистің ішінде ұстайтын текстуалды үлгі, ол

еркек субъектіден сөйлеуде, көруде немесе естуде басым болып тұратын біре-

гейлігі арқылы айрықша дискурс позициясын береді».

Сильверман ана (яғни

әйел) дауысы, бір жағынан, қиялдағы тұтастық пен бақыттың (бейсана тұрғы-

сынан) символы, екінші жағынан, қорғансыздық пен еріксіздіктің (сана тұрғы-

сынан) белгісі ретінде шиеленісті жағдайда қалды деп тұжырымдайды.

Онысы

әйел дауысының екіұшты және поливалентті қалпын меңзейді, бұл – Мишель

Шионның тұжырымдамасында «жылау нүктесі» деп көрсетілген позиция. Бір-

қатар фильмдер арасынан Шион «Кинг-Конгты» (King Kong, АҚШ, 1933, Эрнест

Б. Шодсак, Мэриан К. Купер), «Психо» мен «Тесуді» атап өтеді, олар осы логика-

дан да асып түсетін және шеттеп кететін әйелдің жанұшырған дауысын тудыру-

ға жүйелі түрде жұмылған.

Еркек – жай ғана спектакльді ұйымдастырушы, осы феерияның продю-

сері; бірақ... айқайлау нүктесі оның бақылауынан тыс, сондай-ақ әйелдің де

бақылауына бағынбайды... Айқайлайтын нүкте – кенеттен сөйлеу, қара тесік

болмыстың шығуы, жоғалатын орын.

Дыбыстың осы бір ешбір сезімсіз мәннен мәнсіздікке қарай өтетін немесе

қандай да бір мағынадан бұрын келетін, немесе оның шегінде қара құрдымға

құлап кететін қасиеті дыбыс пен шу арасындағы шекараны талдаған кезде ойы-

мызда болған еді.

Егер дыбыстың шынымен де жынысқа қатысы екіұшты болса, онда оның за-

манауи кинематографияның маңызды жағдайына қатысуында мән бар. Әсіресе

көрерменді «онтологиялық» тұрғыдан «сана ойынының» барлық түріне мәж-

бүрлеу мәселесіне біз келесі «Кино ми ретінде – сана мен тән» туралы тарауда

қайта ораламыз. Өйткені бұл ойындар біздің бірегейлік және есте сақтау сезімі-

мізбен «ойнайды». Жаңа дыбысты фильм деп аталатын өзіндік ерекшеліктердің

бірі – оның көрерменді уақыт пен кеңістік бойымен «еркін құлдырауға» жібе-

руі; классикалық кинокөрерменнің тұрақтануы мен бағдарлануына жол аша-

тын көптеген формалды параметрлер сияқты, бұл да қайта жасалады немесе

күмән тудырады. «Бөтен» (Alien, АҚШ, 1979, Ридли Скотт) фильміндегі «Ғарышта

(космос) қалай айғайласаң да, ешкім естімейді» ұранының орынды айтылғаны,

әсіресе фильмде аналық қасиеттің екіұшты сипаты (басты қарсылас – келімсек

дұшпандардың анасы, адам денесі «тасымал» немесе инкубатор қызметін ат-

қарады) мен тереңдеу құрсақтағы жарақатты байланыстарға (Кейннің тәнінен

бөтен адамның «тууында» және дұшпанның анасының ғарыш кемесіне кіруінен

көрінеді) күш салғанын еске алған кезде көрінеді. Осы және осымен қатысты

ішкі/сыртқы және мобильді/тіркеулі байланыстар мәселесі дыбыс барған сайын

168 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

мобильді, иілгіш, модульді және жаулаушы қасиетке ие болған кезде жаңадан

өзекті бола түседі.

Осы көзқарасқа сай, адам дыбысқа кинематографиялық тәжірибедегі «се-

зімдер ханшайымы» ретінде назар аударса, ол Шионның неліктен бейне мен

дыбыстың дәстүрлі иерархиясын бастан-аяқ ауыстырып жібергенін түсінер еді.

Шион басқа да үш себепті атайды: біріншіден, ол үшін кино визуалды болмай

тұрғанда аудио-оқиға түрінде болады. Екіншіден, ол бірнеше рет дыбыстың бей-

неге қатысын және материалды сипатын жан-жақты нақтылап көрсетті. Бұл тән

мен субстанцияны бейнемен көмкеру үшін шешуші дәрежеде дыбысқа тәуел-

ді. Үшіншіден, оның «айналдыру» (рендеринг) тұжырымдамасы қазіргі кезде

қандай да бір материя бейнелеуші қатарға «салынбай» немесе түспей тұрып

өңделіп, жаңа формаға ие болған толықтырушы зат ретінде қабылданатын за-

манауи (цифрлық) кинодыбыстың маңызды сипаттамасын меңзейді. Атыс-ша-

быс жанрындағы фильмдерде адам денеcі мен заттардан шығатын дыбыстар

арнайы жасалады. Кең таралған әрекет (соққылар, құлап бара жатқан дененің

дыбысы, қақтығыстар, жарылыстар, апаттар) көрерменге акустикалық тәсілмен

жетеді. «Терминатор 2: Сот күні» (Terminator 2: Judgment Day, АҚШ, 1991, Джеймс

Кэмерон) фильмі басталғандағы кадрда постапокалипсистік кеңістік акустика-

лық түрде әскери роботтың етігінен шыққан сықырмен беріледі. Бір қарағанда

бізге жұмыр тас тәрізді көрінетін нәрселер адамның бассүйегі болып шығады

(соңында дыбыстың арқасында танылады), Шион бірнеше рет айтқандай, тың-

дау ғана бейнені көрнекі етеді.

Шион да, Жижек те заманауи кино режиссерінің бірі ретінде Дэвид Линчке

бірнеше рет жүгінеді. Дәлелге сүйенсек, Линчтің басқа режиссерге қарағанда,

бейне мен дыбыс арасындағы «жеке қарым-қатынасты» жоққа шығарып, дыбыс

пен бейне сипаттамасын төңкеріп жібергені таңғаларлық емес. Үрей фильм не-

месе фэнтези сияқты жанрларда шындықтың сұмдық жақтарын көрсетіп, зұлым

6.5-сурет. «Психо»: фильм әйелдің айғайын тудыратын құрал ретінде.

169Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

немесе тылсым күштердің қатысуын білдіру үшін бейнеге арнайы эффектілер

қолданылады. Линчтің ХІХ ғасырдағы алғашқы кинотуындыларын еске түсіретін

фильмдерінде дыбыс әдетте акустикалық елес пен дыбыс құбылыстары арқылы

фантасмагориялық эффектілер тудырады. Сонымен қатар Линч фильмдеріндегі

бейне, негізінен, жоғалудың, шайылудың немесе қандай да бір тіркелген форма-

ны жоғалтудың шегінде тұрады, ал дыбыс болса айқын шектері мен кескіндері-

мен бірге тұрақты, референтті болып қала береді. Актив және пассивтің, субъ-

ект пен объектінің, жанды мен жансыздың қайтымды сипатымен байланысты

«Малхолланд Драйвтағы» (Mulholland Drive, АҚШ, 2001, Дэвид Линч) «Силенсио»

клубында орын алған эпизод дыбыс пен бейне арасындағы әсерлі әрі еліктіргіш

ойын болып өтеді. Ондағы барлық ерекшеліктерді біз осы тарауда – тән мен

дауыстың бөлінісінде, материалды қолдау мен дыбыс көрінісінде, іштен сөйлеу

мен тылсым дауыс тұрғысында талдаған болатынбыз. Олар үлгілі, үйретуші мә-

нерде көрінеді.

Бұл эпизодты Линчтің соңғы бірнеше онжылдық ішінде өткен акустикалық

және музыкалық тәжірибедегі өзгерістерге берген жанама түсініктемесі деп қа-

растыруға болады. Dolby жүйелері кинокөрермендер үшін 1960 жылдардан бас-

тап отандық акустика кеңістігінің үйреншікті сипатына айналған стереоэффектіні

ғана емес, сондай-ақ Dolby мен цифрлық технологияларға өтудің арқасында ки-

ноға енген Walkman плеер эффектісі деп аталатын дүниені де ашып берді. Есте-

ріңізге сала кетейік, адамдар музыка мен басқа да аудиошығармаларды әдетте

үй ішінде ғана тыңдайтын, бірақ 1979 жылы Sony корпорациясы Walkman пор-

тативті плеерін шығарған кезде, ол дыбысты үйден қоғамдық кеңістікке алып

шықты.

Осы сыртқы кеңістікте құлаққаптар адамның өзіне ғана тән, ешкіммен

бөліспейтін ішкі кеңістігін тудырды. Басқаша айтқанда, Walkman плеері толықтай

болмаса да, ішкі және сыртқы, орталық пен шеткі, мобильді мен статик заттар

арасындағы дағдылы шекаралар ескірді деген түсінікті алға тартты, сондай-ақ

жекеше мен қоғам мүлкі арасындағы шектердің ыдырауына жол ашты. Дыбыс

тікелей тыңдаушының басында туындайтын немесе оның тәніне «киілетін» нәр-

сеге айналды, өйткені плеердің арқасында адам орталықтың немесе иерархия-

ның басқа да (әлеуметтік, кеңістікке тән) айқындауыштарына қатысты өзінің фи-

зикалық жағдайына тәуелсіз түрде әлемнің (акустикалық) эпицентріне айналу

мүмкіндігін иеленді.

Бұл үрдістің күлкілі көрінісін Walkman плеері алғаш шыққан күндері тү-

сірілген «Бум» (La boum, Франция, 1980, Клод Пиното) жасөспірімдер филь-

мінен байқауға болады. Бір эпизодта сауық кеші әбден қызған кезде Матье

(Александр Стерлинг) Викаға (Софи Марсо) құлаққап кигізеді. Вика құлаққап ар-

қылы «Арман – менің шындығым» (Dreams Are My Reality) балладасын тыңдайды.

Бикеш музыканың сазымен баяу би билейді. Осылайша, сыртқы кеңістікте бас-

қалар үшін қандай музыка ойнап жатқанына қарамастан, плеер (иесі үшін) ішкі

кеңістікке айналады. Дәл осындай эффект Dolby surround ауқымды дыбыс жү-

йесінен де байқалады: көрермен қай жерде және экранның қай жағынан қарап

отырса да, дыбыс біздің акустикалық сезімімізбен үйлесіп, кинозалдың дәл орта-

сында отырғандай әсер тудырады. Бұл сезімді жоғарыда айтылған акустиканың

материалды сипаты да толықтыра түседі: дыбыс өзінің таралуы үшін ортаға (ауа)

әсер етеді, сонымен қатар ол дыбысқа тән мен физикалық қатысу күйін береді,

ал біздің миымыз бұл сезімді бейнеге айналдырады. Терең дыбыстар шыққан

170 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

кезде біз ауаның терімізге қысым түсіретінін түйсінеміз, соққы ырғағын бере-

тін хай-хэттерден (дыбыс тәрелкелері) де осындай сезімде боламыз. Бұл «бізді

дыбыстар қоршап алған және өзіміз олардың ортасында тұрмыз» деген жаңсақ

түсініктен шығады. Мұндай иллюзия тек бейненің пайдасына шешіледі.

Бұл тараудан мынадай түйін жасауға болады: дыбыс пен бейненің бір-бі-

рін алмастыруы оларды өзара байланыстырады. Мұны сәтті бейнелеген Дэвид

Линч емес, авангард кино әлемінде оның сыңарына баланатын режиссерлер

Жан-Мари Штрауб пен Даниэль Юйе еді. Штрауб пен Юйе көрермендерден

өз фильмдерін «көздерімен тыңдап, құлақтарымен бақылағанын» қалайтынын

айтқаны белгілі. Олардың осы үмітін Жижек «факт» ретінде қабылдады. Осының

желісімен, классикалық композиторлардың атақты музыкалық шығармаларын,

мәселен, Штраусты «2001 жыл: Ғарыштағы Одиссеяда», Вагнерді «Апокалипсис-

те» немесе Шубертті «Азшылық есебінде» пайдаланудың нарративті өрбітетін

(классикалық романтикалық саундтректердегі сияқты) эмоцияларды тудыруға

ықпалы төмен, ал өз-өзінен «бейне» жасауға қосар үлесі жоғары болды. Фильм

музыкасы барған сайын өзінің жеке эстетикалық «шындығын» қалыптастырып

келеді. Ол бейнемен қатарлас тұрады, екеуі де әсерлі және таңғаларлық сипат-

та, бір-бірін қолдауы міндетті емес, бірақ сонда да бір-бірін тұрақсыздандырып,

асып түсуге ұмтылады. Дәл осылай, өзіне назар аудартатын экстрадиегетикалық

поп-музыка (Квентин Тарантино фильмдеріндегі сияқты) мен көрнекті парти-

тураларды (Эннио Морриконе, Джон Уильямс немесе Ханс Зиммер) қолдану

қосымша табыс әкелетін альбом шығарудың экономикалық императивтеріне

сәйкес келеді. Сондай-ақ «орындалған» (rendered), «әзірленген» (designed), «құ-

растырылған» (composed) және «өндірілген» (produced) жұмысқа қосалқы өлшем

үстеп, эстетикалық қызмет те атқара алады.

6.6-сурет. «Бум»: iPod алдында, Walkman мобильді дыбыс ортасы ретінде.

171Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

«Кіріспеде» біз жаңа кино теориясын қажетсінуіміздің бір себебін ишарала-

ған болатынбыз. Оған сәйкес, жылжымалы бейне тудыратын мазасыздық сезімі

әлемді құбылмалы, мобильді және тұрақсыз қылса, бұл цифрлық бейненің тұ-

рақсыздығымен күшейе түсті. Осы тарауда қарастырылған негізден белгілі бол-

ғандай, соңғы кезде танымал болған дыбыс бейнеге жоғалған индекс деп атауға

болатын қасиетін қайта жаңғыртуға көмектеседі. Өйткені ол тәнмен тікелей қа-

рым-қатынас орнатады және материалды шындықпен физикалық байланыс ре-

тінде әрекетке түседі. Бұл көзқарастан байқайтынымыз: жаңа фильмнің дыбысы

басқаша индекс пен материалды іздің өзге түрін, яғни цифрлық бейнені «ақиқат

шарттар» жиынтығымен жабдықтай отырып, кинематографиялық тәжірибенің

ауысымына немесе толықтырушысына айналады. Бір кездері (фантазматикалық)

сенімімен, (фетиштік) сипатымен ерекшеленетін фотографиялық бейне бүгінде

«нық орнығу» үшін дыбысқа мұқтаж. Ол дыбыстың технологиялық маңызы мен

мәдениеттегі рөліне жаңа өлшем үстейді. Бүгінде адам бейне мен көргеніне сен-

бейтін болса да, дыбыс пен естігеніне илана ма? Жаңа дыбысты фильмде біз

дыбысқа да, бейнеге де сенбейміз деп ұйғарайық, бірақ бір-бірін ақтау және

растау құралы ретінде екеуін де қажетсінеміз. Тіпті бір қос «жалған» қосылып,

бір «ақиқатты» жасайтын тәрізді. Басқаша айтсақ, дыбыс пен бейне бір-біріне

қажет болса, олардың әрқайсысы басқа сияқты сенімсіз болса, онда олардың

өзара сенімсіздігі көріністің жаңа «негізі» ретінде әрекет етеді.

Бірақ барынша мобильді, тұрақсыз ортадағы «мықты негіз» ретінде нені ай-

туға болады? Бүгінде көрерменді тұрақтандыратын және тепе-тең күйде ұстай-

тын, сондай-ақ кеңістік геометриясы мен көзқарасқа сүйенетін көру сезімімізді

«ортаға келтіретін» дыбыс пен бейненің үйлесімі арасында және жоғарғы тех-

нологиялық құрылғыларымызда, түйсігіміз бен денемізді «тасымалдау» ісінде

мобильді қасиетке айналған дыбыс пен бейне арасында күрес жүруде. Бірін-

ші жағдайда «акустикалық нысандар» идеясы туралы сөз болып жатыр: Dolby

мен көлемді дыбыстардың арқасында бүгінде кинематографияның акустикалық

нысандары үшөлшемде тұрақты күйде тұр. Бұл жоғарғы технологиялық дыбыс

кеңістікке қозғалыс пен көлем үстейді және оны да қатыстырады. Дыбыс ке-

ңістікті жиі қайталанатын вибрациямен толтыратындықтан, оның мәні бейнеде

тұр деп ұйғарылады, бірақ ол барлық жерде естіледі. Бейненің шартты түрде

жасаған кеңістіктегі орнын дыбыс «баса тұрады», өйткені тыңдау кеңістікке тар-

тылады, ал көру, керісінше, алшақтайды. Екінші жағдайда, MP3 форматындағы

(iPod плеерлері және қазіргі ұялы телефондар) технологиялардың арқасында әрі

қарай дамып бара жатқан күнделікті өмірдегі дыбысты мобильді құрылғылар

осы кеңістіктің кеңеюінің екіұшты сипатын танытады. Енді біз өз денемізді осы

акустикалық кеңістікке қалай орналастырамыз? Шион көрсеткендей, есептелген

және өндірілген дыбыс «сусымалы» және «тұрақсыз», сондай-ақ «тығыз» және

«пластикалық» қасиетке ие. Дыбыстың көмегімен материалды нысандар әлемі

бізге қарай барынша таңғажайып және күтпеген түрде лап қойды. Жаңа техно-

логиялық «тұтқырлық» немесе «жабысқақтық» дыбыстың кез келген материал-

ды негізге, сондай-ақ кез келген семантикалық материалға жабысып қалуына

мүмкіндік береді. Мұндай дыбыс әрдайым референтті (қайнар көз) шегінде тұ-

рады, бірақ қарқынды, тұрақсыз және көпбағытты болғандықтан, оның бейне

немесе мәнге қалай жабысатынын немесе одан қалай айырылатынын айту мүм-

кін емес, ол ұдайы құбылып тұрады. Заманауи кино теориясы тән мен нақты

172 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

қабылдауға назар аударатынына қарамастан, біз бұрынғыдай денемен байланы-

сы жоқ қабылдаудың қалыптасқанына сүйенбеуіміз керек. Бәлкім, «Терминатор

2» көрінісін еске алсақ, біз, шын мәнінде, шашылған сүйектер мен бассүйектерді

басып келе жатқан шығармыз. Біз келесі тарауда киноны (сезім мүшелерімізбен

терең байланысты) барлық сезім түйсігіміз бен қозғалыс әрекетімізді өңдейтін

дене мүшесі, оның ішінде ми тұрғысынан зерделеуге ықылас танытып отырмыз.

Біз дене қатысатын және бой көрсететін кинематография тәжірибесі тұрғысы-

нан мидың ақылмен қалай байланысатынын талдаймыз.

Сілтемелер

1. Қараңыз: Elena Meilicke, «Come Spoon Me: Zu Her von Spike Jonze», Cargo, no.

21 (March 2014): 11 –15.

2. Синестезия туралы жаңа зерттеу үшін қара: Richard E. Cytowic, Synesthesia: A Union of

the Senses, 2nd ed. (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), Lynn C. Robertson and Noam Sagiv

(eds.), Synesthesia: Perspectives from Cognitive Neuroscience (Oxford: Oxford University

Press, 2004), and Robin Curtis, Marc Gloede, and Gertrud Koch (eds.), Synästhesie-Effekte:

Zur Intermodalität der ästhetischen Wahrnehmung (Paderborn: Fink, 2009).

3. Mirjam Schaub, Bilder aus dem Off: Zum philosophischen Stand der Kinotheorie (Weimar:

VDG, 2005), 76.

4. Тілдің бірізділігі мен қалыпты қолданылуы үшін біз осы тарауда «көрермен» терми-

нін ұстанатын боламыз, тіпті «аудиовизуалды қабылдағыш» немесе осы түрдегі нәрсе

неғұрлым қолайлы болуы мүмкін.

5. Осы саланың институтқа айналуына айғақ ретінде екі антологияға қараңыз: Michael

Bull (ed.), Sound Studies (New York: Routledge, 2013), and Jonathan Sterne (ed.), The Sound

Studies Reader (London: Routledge, 2011).

6. Қараңыз: Martin Marks, Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895 –1924,

Film and Culture (Oxford: Oxford University Press, 1997), Richard Abel and Rick Altman

(eds.), The Sounds of Early Cinema (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001), and

Rick Altman, Silent Film Sound, Film and Culture (New York: Columbia University Press,

2004).

7. Дыбыстың перформативті, материалды және өзгергіш сипатына назар аударатын

теориялық көзқарасты Рик Альтман ұсынған: «Cinema as Event», in Altman (ed.), Sound

Theory, Sound Practice (London, New York: Routledge, 1992), 1 –15.

8. Rudolf Arnheim, «Der tönende Film», Die Weltbühne, no. 42 (16.10.1928): 601 –604;

мына жинақта сілтеме жасалады: Rudolf Arnheim, Die Seele in der Silberschicht:

Medientheoretische Texte: Photographie – Film – Rundfunk, Helmut H. Diederichs кіріспе-

сімен бірге (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2004), 67 –70, here 68.

9. Қараңыз: Laurent Guido, L’Âge du rythme: Cinéma, musicalité et culture du corps dans

les théories françaises des années 1910 –1930 (Lausanne: Éditions Payot, 2007); Michael

Wedel, Der deutsche Musikfilm: Archäologie eines Genres 1914 –1945 (Munich: edition text

+ kritik, 2007); Michael Cowan, Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism

(London: IGRS Books, 2012).

10. Фильмге қатысты көптеген сыни көзқарастар үшін қараңыз: Steve Cohan, «Case Study:

Interpreting Singin’ in the Rain», in Christine Gledhill and Linda Williams (eds.), Reinventing

Film Studies (London: Arnold, 2000), 53 –75; сондай ақ қараңыз: Peter Wollen, Singin’ in

the Rain (London: British Film Institute, 1992).

173Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

11. Singin’ in the Rain комедия ретінде дыбысты фильмге кіріспені білдірсе, Étoile sans

lumière (FR 1946, Marcel Blistène) жұлдыз болған Edith Piaf осы хикаяны трагедиялық

желіде береді.

12. Осы типті анализдердің мысалы үшін кіріспе оқулықтарды қараңыз, мәселен: David

Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 4th ed. (New York: MacGraw-

Hill, 1993), 292 –332.

13. Әртүрлі теориялық жақтаулар ішінде осы қорытындыны жасаған: David Bordwell,

Narration in the Fiction Film (London: Methuen, 1985) and Steve Neale, Cinema and

Technology: Image, Sound, Color (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1985).

14. James Lastra, Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation,

Modernity (New York: Columbia University Press, 2000) және Sarah Kozloff, Invisible

Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film (Berkeley, CA: University of

California Press, 1988).

15. Көптеген ертедегі мюзиклдер осы ауысымды тартысты түрде береді, бірақ сондай-ақ

дыбыстың құдіретті табиғатына мән беретін үрей фильмдер мен музыкалық драма-

лар да бар: The Great Gabbo (US 1929, James Cruze). For similar readings along these

lines see Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (London:

British Film Institute, 1999).

16. Холиудтағы (поп) музыканың 1950 жылдардан бері уақыт өткен сайын тауарға ай-

налуы мен маркетингі мына кітапта талданған: Jeff Smith, The Sounds of Commerce:

Marketing Popular Film Music (New York: Columbia University Press, 1998).

17. Lastra, Sound Technology and the American Cinema.

18. Кинода музыка қолданудың үлгілі бастамалары мен шолуы мына еңбектерде бе-

рілген: Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music (London: British Film

Institute, 1987), Caryl Flinn, Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film

Music (Princeton, PA: Princeton University Press, 1992), and Royal S. Brown, Overtones

and Undertones: Reading Film Music (Berkeley, CA: University of California Press,

1994).

19. Michel Chion, The Voice in Cinema (New York: Columbia University Press, 1999), 18.

20. Michel Chion, Audiovision: Sound on Screen (New York: Columbia University Press, 1994),

129.

21. Практиктермен бірге жүргізілген тарихи зерттеулер мен сұхбаттарға негізделген шолу

туралы қараңыз: Gianluca Sergi, The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood

(Manchester: Manchester University Press, 2004).

22. Barbara Flückiger, Sound Design: Die virtuelle Klangwelt des Films, Zürcher Filmstudien

6 (Marburg: Schüren, 2001), 56.

23. Ақпараттық пікір-талас, қараңыз: Michael Ondaatje, The Conversations: Walter Murch

and the Art of Editing Film (New York: Knopf, 2002).

24. Slavoj Žižek, «I Hear You with My Eyes, or The Invisible Master», in Renata Salecl and Slavoj

Žižek (eds.), Gaze and Voice as Love Objects (Durham, NC, London: Duke University Press,

1996), 90 –126.

25. Walter Murch, «Foreword», in Michel Chion, Audiovision, vii –xxiv, here vii.

26. Mary Ann Doane, «The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space» (orig.

1980), in Bill Nichols (ed.), Movies and Methods, Vol. 2 (Berkeley, CA: University of California

Press, 1985), 565 –576, here 567.

27. Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema

(Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988), ix.

174 Кино құлақ ретінде – акустика және кеңістік

28. Бұл да сонда, 72 ff.

29. Michel Chion, The Voice in Cinema, 79.

30. Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seattle:

Walter Chapin Centre for the Humanities, 2000), and Michel Chion, David Lynch, ауд.

Robert Julian (London: British Film Institute, 1995; orig. French 1992).

31. Walkman туралы көбірек мәліметтер мынада: Paul Du Gay, Doing Cultural Studies: The

Story of the Sony Walkman (London: SAGE, 1997).

Жетінші тарау

Кино ми ретінде – сана және тән

Ер адам сүйікті әйелін ұмытқысы келеді. Бірақ ол әйелге деген махаббат сезі-

мінің күштілігі сонша – ажырасқысы келмейді. Классикалық киноның көмегімен

осындай көңіл-күйді беру көптеген кездесулер мен оқиғалардың тарихын білуді

талап етеді. Соның арқасында екі кейіпкердің де көңіл-күйі мен ойы өзгеріп,

көңіліндегі күдіктен арылып, ұзақ және бақытты өмір сүрер еді. Алайда бүгінде

бұл әдіс оң нәтиже бермейді. Сондықтан ер адам әйел туралы барлық естелік-

терін дамыған технологияның көмегімен санасынан өшіруге (әйелдің де солай

жасағанын білгеннен кейін) тырысады. Ол арнайы аппарат арқылы өткен күнін

еске түсіріп, ақыры, әйел туралы бар естелігін ұмытады. Бірақ сол әйелге бола

шеккен қасіретіне қарамастан, оның өзі үшін маңызды екенін ұғып, оны бала-

лық шағындағы естеліктерге жанталаса «жасырады». Өкінішке қарай, бұл амалы

іске аспай, барлық естеліктері жойылады. Келесі күні тағдырдың тәлкегімен по-

йызға мініп, махаббатымен алғаш кездескен жерге қайта барады. Сол жерден

ол әйелді тағы («қайтадан», кейін белгілі болатындай) кездестіріп, оқиға қай-

та басталады. «Таза ақылдың мәңгі жарқылы» – бұл тарау үшін көрнекі фильм:

онда қазіргі қоғамның ұқсастығы, естеліктері, психикалық күйзелісі мен өңін ай-

налдырған құрылымына деген қызығушылық көрініс табады. Мебиус фильмінің

құрылымына ұқсас айналмалы монтаж арқылы жасалған бұл фильм кез келген

мәселені шешіп, кедергіні жеңуге болатын классикалық киноға тән үйреншікті

логикаға бағынбайды. «Таза ақылдың мәңгі жарқылы» фильмінде жағдай өзге-

ше: қозғалыс шексіз спираль секілді іске қосылған. Ал фильм ойынына алданған

біз – көрермен, өз рөлімізді нақты білмейміз. Себебі біз де кейіпкер секілді ша-

тастыратын «қайталауды» ойын ретінде қабылдаймыз. Біз бейтарап куәгерміз

бе, белсенді қатысушымыз ба, әлде айла-амалға ұшыраған қолжаулықпыз ба?

«Таза ақылдың мәңгі жарқылы» және осыған ұқсас фильмдер алдыңғы тарау-

ларда көтерілген мәселелерді қайта қозғайды. Фильм көрермен санасында, әлде

санадан тыс орын ала ма? Фильм объективті ме, әлде субъективті ме? Оқиғаны

баяндаушы кім немесе не? Біз кімнің көзқарасын бөлісеміз? Көзбен көріп қа-

былдау жанасусыз ба (яғни көру арқылы ғана) немесе жанаспалы (яғни тән мен

сананы қажет етеді) ма?

Біз сана мен кино арасындағы өзара байланысты бейнелейтін алғашқы па-

йымдаулар туралы кіріспеден кейін киноның ми және санамен байланысу тә-

сілдерін жіктейміз. Келесі кезеңде кинематографияның бұған дейін қалыптасып

үлгерген және бүгінгі күнгі ерекше стилін талқылаймыз. Біз оларды тарихи тұр-

176 Кино ми ретінде – сана және тән

ғыда емес, тән мен тәнсіз қабылдау, таным және жекелеген фильмдер арасында-

ғы өзара байланысын айқындау арқылы қарастырамыз. Бұл тұрғыда Жил Делөз-

дің негізгі еңбектері, сондай-ақ Аннет Майклсон, Торбен Гродал және Патришия

Пистерстің жұмыстары талқыланатын болады. Тараудың соңында кино теория-

сы үшін ерекше маңызды мәнге ие кез келген тақырыпқа қатысты: «біз өзімізді

көрермен ретінде сезінбей көретін тәуелсіз фильм бар ма, егер ондай туынды

жоқ болса, ол фильм адамның көз торында, ми қыртысында, жүйке жүйесінде

жазыла ма» деген сұраққа тоқталамыз.

Кинофильмдер көбінесе таза ойын-сауық, яки өзіндік дара көркемсурет тә-

сілі мен ерекшеліктері бар, көрерменді қиял әлеміне жетелейтін, бас-аяғы бүтін

өнер туындысы ретінде бөлек қарастырылады. Фильмнің шындықтан алыс болу

идеясын ел аузында кең тараған: «Бұл жай ғана кино ғой!» – деген сөз тіркесі-

мен-ақ байқатуға болады. Сондай-ақ кинематографты «өмірдің жаңа формасы»,

«әлемде бар болудың» жаңа түрі ретінде қарастыратын мүлдем қарама-қайшы

көзқарас та бар. Алайда аталған екі көзқарас та киноның сан алуан тәсілдер-

ді қолданып, көрерменді идентификациялық және эмоциялық тұрғыда өзіне

баурау арқылы сананың қилы-қилы қатпарына үңілтіп, терең ойға шомдырып,

алуан түрлі сезімге бөлейтінін жанамалы түрде мойындайды. Фильм адамның

тағдыры мен өмірге деген көзқарасын өзгерте алады. Онда өзіне ғана қатыс-

ты, өте индивидуалды мағыналардың жасырынуы, түрлі қоғамдық пікірлер мен

идеология болуы мүмкін. Фильмнің мақсаты – өзіне бағындырып, өзгерту ар-

қылы (трансформациялап) көрерменнің қабылдауын бұрмалау да болуы мүм-

кін. Бұл санатқа алуан түрлі фильмдерді жатқызуға болады. Олардың қатарында

наным-сенім, қулық-сұмдық, насихаттау арқылы енетін белгілі фильмдер ғана

емес, культтік (мәдени ағартушылық) яғни шағын табынушы топтар арқылы әсер

ететін фильмдер де бар. Бұл фильмдер сол табынушылардың қабылдауы арқы-

7.1-сурет. «Таза ақылдың мәңгі жарқылы»: «шынайы» кеңістікте жадыны өшірмеуге

тырысу.

177Кино ми ретінде – сана және тән

лы қоғам қиялына енеді. Бұндай фильмдер оларды ешқашан көрмеген адамдар-

ға да таныс.

Насихатқа, ғибадатқа құрылған культтік фильмдер экранға шыққан «Фильм-

нің соңы» деген жазумен бірге аяқтала қоймайды. Дәл сол сәтте олар көрер-

менге әсер етіп, кенедей жабысып, ой-санасы мен қиялын жаулап алады. Кей-

бір фильмдер негізгі идеяны тарататын, белгілі бір ойға тәуелді вирус немесе

паразит сияқты болғанымен, өз бетінше өмір сүре береді. Бұған мысал ретінде

фильмдерден алынған қанатты сөздерді келтіруге болады. Нақты кинофильмнің

контексінен үзіп алынған бұл сөздер мәдени қоғамда дүйім жұртқа танымал сөз-

дерге қарағанда кең таралған. «Касабланка» (Casablanca, АҚШ, 1942, Майкл Кёр-

тис) фильміндегі «Бұл керемет достықтың басы», «Жағымсыз Гарри» (Dirty Harry,

АҚШ, 1971, Дон Сигел) фильміндегі «Ал, қуант мені» немесе «Такси жүргізушісі»

фильміндегі «Сен маған айтасың ба?», «Оз елінің сиқыршысы» туындысындағы

«Маған қимылдау керек, біз енді Канзаста емеспіз» тәрізді сөздерді еске түсіре-

йік. Дәл сол сияқты, фильмдердің фрагменттері мен клиптері де қанатты сөз-

дер тәрізді тәуелсіз өмір сүре бастайды. Бұлардың қатарына көпшілік арасында

қолданысқа еніп, сән аксессуарларына айналған фильм реквизиттерінің деталь-

дары мен кейіпкерлердің костюмдері де кіреді. Олар «Бірде, жабайы Батыста»

фильміндегі ұзын жадағай (плащ), «Әдемі әйел» (Pretty Woman, АҚШ, 1990, Гарри

Маршалл) фильміндегі ұзын қонышты етік немесе «Матрица» фильміндегі кө-

зәйнектер. Ганнибал Лектор, Норман Бейтс, Мария («Метрополис» фильміндегі

робот) немесе дәрігер Мабузедей кейіпкерлер атақ пен даңққа бөленсе, елеусіз

қалғандары белгілі бір фильмге тәуелді болып қалмай, өнердегі өз орнын табу-

да. Киноцензура механизмі киноның әсерін дәл осындай түсінікке негіздеген:

киноның жастар сана-сезіміне кері әсер ете алатын немесе қоғамдық тәртіпке

қауіп төндіре алатын күшін мойындау арқылы белгілі бір фильмнің таралуына

тыйым салуды ақтауға болады. Киноны бұлай қабылдау фильмнің белгілі бір уа-

қыт аралығында ғана қабылданатын сыртқы объект емес екенін түсінуге байла-

нысты. Бейнелеп айтқанда, кино біздің ойымызда қалып, ішке еніп, естелігіміз

бен тәжірибемізбен тең дәрежеде әсер ете алады. Фильм – көрерменнің «ақыл-

ой, көзқарасының» туындысы емес, уақыт, сана және Меннің өзара күрделі өрі-

луінің жемісі. Сондықтан бұл тараудағы негізгі мәселе субъективтілік пен жеке

бастың қалыптасуындағы жадтың рөлі турасында болмақ.

Киноны мимен салыстыру философия тарихындағы белгілі бір дәстүрге сілте-

ме жасайды. Киноны қабылдаудың кең көлемдегі ұқсастығы немесе ақыл-ойды

алмастырушы ретіндегі бірнеше жеке тұжырымдаманы бөліп қарастыруға бо-

лады. Бұл тұрғыда біз бес түрлі тәсілдің көмегіне жүгінеміз. Олардың бірінші-

сі – бейненің физикалық қасиеті жойылып, жаңа метафоралық мәнінің пайда

болуына қатысты тәсіл. Кадрды монтаждау арқылы жақындастырғаннан кейін

эпизодтар тізбегі өзіндік тұжырымдамаға айналады. Бірінші тарауда фильм-

ді жақтау ретінде түсіндірген Сергей Эйзенштейннің монтаж түрлерін жіктеуін

талқылаған болатынбыз. Осындай қарым-қатынасты суреттей отырып, Сергей

Эйзенштейн «конфликт» терминін қолданды. Оның интеллектуалдық монтаж

идеясы тұжырымдамалық немесе дерексіз ойлауға ұқсас кинематография ком-

позицияларында көрініс табады. Біз Эйзенштейнді кадр-жақтау парадигма-

сына қоссақ та, оның пікірлерінің бір бөлігін ақыл-ойға арналған бөлімде де

қарастыруға болады. Ең алдымен, оның сезім мүшелерінен алған ақпараттың

178 Кино ми ретінде – сана және тән

мида өңделетініне көңіл бөлген тұсы маңызды. «Оның негізгі белгісі ретіндегі

ақпараттың ми қыртысына қалай әсер етіп жинақталатынына, тітіркенудің қан-

дай жолдармен жеткеніне қарамастан, бастың ми қабығы оның қорытынды әсе-

рі ретінде қабылдануда».

Бұл көрерменнің белсенді қатысушы рөліне қатысты

белгілі бір бихевиористік детерминизмді көрсетсе де, Эйзенштейн көрерменнің

миы туралы пассивті қабылдағыш және сигналды орындаушы деген қорытын-

ды жасамайды. Оның түсінігі бойынша, ми – шартты рефлекстер мен сезімтал

белсенді жады арасындағы ақыл. Менталды бейне физикалық-визуалды тұрғы-

да қабылданатын суреттей емес, көзге көрінбейді. Бұл иллюстрациядан (немесе

графикалық визуалды факторлардың әсерінен) ойлау тұжырымдамасына және

кино тіліне көшуді қажет етеді.

Екінші тәсіл Хуго Мюнстербергтің кино мен сананың негізгі ұқсастығы тура-

лы тезисімен байланысты. Кинематографияға тән көптеген әдіс-тәсілдер (әр-

түрлі кеңістіктік локациялардың ассоциативті монтажы, бөлшектерді оқшаулау)

ақыл-ой мен сананың жұмыс істеу тәсілін еске салады. Германияда психоло-

гиядан дәріс алып, кейін Гарвард университетінің психологиялық зертханасы-

ның меңгерушісі болған Мюнстерберг ХХ ғасырдың басында-ақ өзінің қолдан-

балы психология дәрісінің аясында сана мен киноны салыстыра қарастырған.

1916 жылы жарық көрген «Фотопьеса: психологиялық зерттеу» (The Photoplay)

атты еңбегі – кинематография мен оның психологиялық және когнитивті мүм-

кіндіктерін терең талдаған алғашқы жұмыстардың бірі.

Кинематография мен

сана үдерісі арасындағы өзара ұқсастықты жүйелі түрде негіздеуі өз заманынан

озған құбылыс болды. Өткенге шолу жасайтын киноға тән фләшбәк (flashback)

кадр немесе ірі план арқылы берілетін тәсілдердің арқасында назар аудару, жад,

қиял іспеттес психикалық құбылыстарды бере білді. Мюнстерберг «болашақ-

та ойлау жүйесін зерттейтін психологтардың кез келген өнер түріне қарағанда,

қозғалмалы бейнені зерттеу нысаны ретінде көбірек қарастыратынын» жора-

малдаған.

Киноның болып кеткен оқиғаны немесе ойдан шығарған әсерді дәл

қазір болып жатқандай көрсетуі оның медиум ретіндегі мүмкіндігін білдіреді.

Фридрих Киттлердің пайымдауынша, Мюнстерберг – беделді кино теоретигі

ғана емес, сонымен қатар өзі «психотехнология» деп атаған кинематография-

ның салалық тиімділігі жөніндегі алғашқы маңызды психологиялық зерттеулер-

дің авторы.

Кино теориясы... физиологиялық және техникалық тәжірибелер мен пси-

хологиялық және эргономикалық деректерді өзара байланыстырған психо-

технологияның арқасында пайда болады. Киноның неврологиялық дерек-

тер ағынын жасауға қабілетті екенін кино өнерінің тарихында алғаш болып

Мюнстерберг дәлелдеді. Фильм көрерменнің қабылдау үрдісін қайталайды.

Мұны тек эксперимент аясында жасай алады. Басқаша айтқанда, мұндай нә-

тижеге сананың көмегімен де, тіл арқылы да қол жеткізу мүмкін емес.

Тіл философиясынан санаға ауған бұл бұрылыс осы парадигмада жұмыс іс-

теген өзге ойшылдарды да мазалағаны сөзсіз. Олардың арасында Жил Делөздің

есімі ерекше атауға лайық. Психотехнология – психология мен психоанализдің

жабдықталған нұсқасы; ол технологиялық медианың құндылығын сипаттауға

тырысады. Ерекше басымдық сенсорлық түрткіге объективті тіркелетін реакция-

179Кино ми ретінде – сана және тән

ларға беріледі. Метафораны өзгерту үшін мұндай кино теориясы «бағдарлама-

мен қамтамасыз етуге» (фильмдер мен олардың эстетикасына, мазмұнына) көп

көңіл бөлмейді, оның орнына «аппаратпен қамтамасыз етуге» (қосылыс сызба-

сына, конфигурациясына, машиналық кодқа) басымдық береді. Біз осы аппа-

раттық теорияның ерте нұсқаларын үшінші тарауда атап өттік. Киттлер үшін бұ-

қаралық ақпарат құралдары мен технологиялар адам субъективтілігінің көрінісі

болмайды, бірақ адам субъективтілігі деп атайтынымызды дәл осы жазу маши-

налары мен жазу жүйелері шығарады. Аталмыш көзқарасқа сай, Киттлер өз жо-

басын «Адамды гуманитарлық ғылымдардан ығыстыру» деп атады (Austreibung

des Geistes aus den Geisteswissenschaften). Дәл осындай атаумен оның тағы бір

кітабы жарық көрді.

Бұл ретте механикалық немесе технологиялық тұрғыда тас-

паланған мағлұмат бізге үйреншікті визуалды немесе акустикалық қайталауға

қарағанда, лакандық шынайылыққа әлдеқайда жақын (төртінші тарауды қара-

ңыз). Мәдени когнитивті «сүзгіден» (әңгіме, риторикалық троптар, түрлі кескін-

ді кодтар) өту арқылы ғана мағлұмат репрезентативті бола алады. Бұл тұрғыда,

визуалды бейнеде немесе дыбыста пайда болатын ақпараттық шу, кедергілер

секілді артық нәрселердің еркіндікке шығуы – қалыпты жайт. Артық нәрселер

«символдықта» немесе «кодта» толыққанды жоғалып кетпейді.

Жанамалап айтқанда, бұл кинематографиядағы субьективті бейнелердің

алатын орны туралы мәселе қояды. Әсіресе нарратив бойынша ақыл-есінен

адасқан кейіпкерлерге байланысты. Анаморфты бұрмалау, сюрреалистік қара-

ма-қарсы қою немесе түсті пайдаланудағы орынсыз ұстаным кинематограф-

тың нақты құралдары арқылы берілсе, бұл бейнелерді де менталды деп қа-

растыруға бола ма? Мысал ретінде қоюшы суретшісі Сальвадор Дали болған

Альфред Хичкоктың «Қоршалған» (Spellbound, АҚШ, 1945) фильміндегі сах-

надағы ұйқы немесе Катрин Денев ойнаған Роман Поланскидің «Жиіркеніш»

(Repulsion, Ұлыбритания, 1965) фильміндегі қиялды есімізге түсірейікші. Ал ки-

нематографияның енді ғана пайда болған кезеңіндегі спиритуалдық бейнелер

мен «Кадор нәсілінің құпиясы» (Le mystère des Roches de, Франция, 1912, Леонс

Перре) туындысындағы фләшбәк туралы не ойлайсыз? Қайсысында кинемато-

графия психологиялық аурумен жұмыс жасайтын емдеу құралы ретінде қолда-

нылады? Сонда кино технологиясы әу бастан шынайы деректілікке қарағанда,

ессіздік пен психологиялық ахуалға әлеқайда жақын болғаны ма? Киттлер үшін

бұл сұрақтың жауабы дайын: ол Фриц Ланг фильмдерінде гипноз бен телепа-

тияны қолданғанын байқайды (мысалы, доктор Мабузе туралы фильмдерде).

Оның ойынша, Мюнстерберг зияткерлік пен психикалық үрдістерді қайталау

үшін «эксперимент» жасады. Рэймон Беллур да осыған ұқсас зерттеу жұмысын-

да көрерменді кино тәсілдері арқылы «жануар» кейпіне, демек, тірі әрі есін бі-

летін, бірақ сана-сезімнен ада кейіпке гипноз арқылы енгізеді. Сананы белгілі

бір сыртқы күш басқарады. Бұл тезистің бейнелік дәлелі ретінде фильмдерде

жануарлардың пайда болуына көптеген мысалдар келтіреді. Мұндай қарым-

қатынасты Беллур «жұмбақ физикалық және сезімтал шынайылық» деп атай-

ды.

Беллур да, Киттлер де (әртүрлі философиялық көзқарасқа байланысты)

интра психикалық модельден (Бодри, Метц, ертеректегі Беллур мен Малви) се-

німді түрде экстрапсихикалық модельге ауысады. Демек, кино бұдан былай өтіп

кеткен даму сатыларына кері қайтуды емес, сыртқы тітіркендіргіштерге реакция

ретінде пайда болған жағдайдың дамуына мүмкіндік беруді көздейді.

180 Кино ми ретінде – сана және тән

Кино мен сана арасындағы өзара байланыстың тұжырымдамалы үшінші нұс-

қасы – өзіндік рефлекс (self-reflexive) және оның метакинематографиясы: сана,

кино және өзін-өзі тану. Олар өзара байланысты. Демек, белгілі бір бейне кө-

рерменнің сол бейнеге қарайтынын байқатады, бұл өзін-өзі тану үдерісі екенін

саналы түрде ұғындырады. Осы идея 1960 жылдардағы еуропалық фильмдерде

көп айтылды (үшінші тарауды қараңыз). Бұл жердегі әңгіме «Аулаға қараған те-

резе» (бірінші тарауды қараңыз) фильміндегі тәрізді жасырын вуайеризм туралы

ғана емес, «Жиреніш» фильміндегідей, экрандағы бейненің өзіне қарап тұрғанын

«білетіндігінде» (үшінші тарауды қараңыз). Фильмдегі осы немесе басқа көрініс-

тер рефлексивтіліктің басқа деңгейі болуы әбден мүмкін. Олар конструкцияның

немесе mise-en-abyme-нің айна арқылы көрінген бейнесі тәрізді емес, ми жұмы-

сы мен Делөздің ұғымындағы «виртуалдылыққа» қатысты. Михаэль Ханекенің

«Беймәлім код» (Code Unknown, Франция, Германия, Румыния, 2000) туындысы

бізге фильм ішіндегі фильмді ұсынады; алайда ішкі фильм ешбір белгімен не-

месе шекарамен бөлінбеген және ешқандай сыртқы фильм ішінде «орналас-

паған». Ол қалықтап ұшқан қауырсын тәрізді, фильмнің ішіне еніп, өзін-өзі то-

лықтыратын бір бөлшегіне айналады. Мұндай екі қабатты құрылыммен жұмыс

жасау «Құпия орын» (Caché, Франция, Австрия, Германия, Италия, АҚШ, 2005)

фильміндегідей, жақтауды «жасырын» алып тастаумен ерекшеленеді. Фильм-

нің басында уақыт пен орын өзгеріп кеткендей, өзіңді «дәл осы сәтте» болып

жатқан оқиғаның куәсі ретінде сезінесің. Кейіннен таспаға жазылған нұсқаны

7.2-сурет. «Қоршалған»: түс көру – мәнерлі және сюрреалистік бейнелер.

181Кино ми ретінде – сана және тән

көрсетіп жатқанын түсінесің. Бейнетаспа бізге көрінбейтін көрермендер арқы-

лы көрсетіледі. Осылайша біз «бақылаушыларды бақылаушыға» айналамыз.

Бұл – Хичкок пен Лангтың цифрлық бейненің «алдамшы» әлеуетін пайдалану

арқылы (бұл тәсіл көрерменді одан бетер жаңылыстыра түседі; себебі фильмде

оларды «бейнежазба» деп атайды) түсірген картиналарына ұқсас дәстүр. Бейне

өзі пайда болған күшпен белгіленбейді. (Біз кадрды «субъективті» және «объ-

ективті» деп қарастырғанды жөн санаймыз. Бірақ бұл – визуалды бейнелердің

пайда болу түрлері мен фильмнің «ішкі» және «сыртқы» сияқты интенционалды

(шартты түрдегі) бағыттарының өзара айырмашылығын тым қарабайыр жіктеу

түрі). Сол сияқты, кинонарративі уақыт пен себеп-салдар қатынастарын түсіну

үшін дамыған және күрделі вокабулярды (сөздік қорын) қажетсінеді. Етістіктер

әрдайым белгілі бір уақытқа бағынады. Сол сияқты, әдеби нарратив те өткен

шақта, осы кезеңде және болашақта (тоқтаусыз жалғасатын, кезең-кезеңмен

қайталанып отыратын, бір-ақ рет орын алатын және гипотетикалық) құрылады.

Жерар Женетт те Марсель Прусттың «Жоғалған уақытты іздеу» (A la Recherche

du temps perdu)

романын осы тұрғыда талдаған. Сол сияқты, кинематография-

лық бейнелер де белгілі бір уақытта әлемде орын алып, түрлі уақыт кеңістіктері

арасында дамиды.

Тек киноға тән бұл ерекшелік көбіне «интеллектуалдық»

фильмдерде

қолданылады. Оларда (негізгі эпизодтарында) сілтемелерден тұратын визуал-

ды бейнелер белгілі бір көзқарасты суреттейтін құрылыммен «шектелмейді».

7.3-сурет. «Құпия орын»: когнитивтік қауіп ретіндегі түсініксіз көрініс.

182 Кино ми ретінде – сана және тән

Сондай-ақ классикалық «декупаж» немесе (реттік) монтаж арқылы құрылмай-

ды. Мұндай бейнелер рефлексивті және өзіне сілтеме (үшінші тарауды қараңыз)

жасау парадигмаларымен қоса, постмодернизмнің «конструктивтік» парадигма-

ларының жақтауын айналып өтіп, басып озады. Оларды «әсерлі» немесе «спек-

тралды» сипатта жазуға болады. Бірақ олар субъективті болашақты жан-жақты

болжайтын мағынада емес. Керісінше, «әсерлі» болуы қатып қалған белгілі бір

қағидадан (авторы белгісіз Хенекенің «Құпия орын» фильміндегідей) ада кино-

ның (оқиға желісі немесе кейіпкерлерден, автор немесе көрерменнен) тысқары

бір сана иегері болуымен байланысты. Интеллектуалдық фильмдер ұқсастық

пен параллель немесе эмпатия мен сәйкестендіру сияқты классикалық теория-

ларда баяндалмаған және баяндалуы мүмкін емес тәсілдер арқылы көрерменді

өзіне тартады. Бұл бұған дейін адамдардың қалыпты жағдайда өзара әрекеттесуі

мен тұлғааралық қатынастардан бас тартуынан болады. Осы себепті, кез келген

ішкі шекаралар (фильмнің ішіндегі фильм, психикалық ауытқулар) немесе сырт-

қы перспективизм (авторлық өзіндік рефлексия, брехттік алшақтау немесе орыс

формализміндегі ажырату (estrangement)) аздық етеді яки бас-аяғының астан-

кестеңі шығып, толық өзгеруі мүмкін. Бұл көрерменді Девид Линчтің «Жоғалған

тасжол», «Малхолланд Драйв» немесе «Ішкі империя» (Inland Empire, Франция,

Польша, АҚШ, 2006) іспетті фильмдері мен Дэвид Финчердің көптеген кино-

туындылары секілді сенімсіз, белгісіз сезімге бөлейді.

Кейіпкерлер арқылы емес, визуал бейнелерге тән екі мағыналы агентура-

ны белгілі бір мағынада өлі немесе өзінің өлімін бастан өткізген фильмдер-

ден табуға болады. Бұл тұрғыда «Жер» (Tierra, Испания, 1996, Хулио Медем),

«Алтыншы сезім», «Америкалық сұлулық» (American Beauty, АҚШ, 1999, Сэм

Мендес), «Есіңде сақта», «Ванильді аспан» (Vanilla Sky, АҚШ, 2001, Кэмерон

Кроу), «Басқа» (The Others АҚШ, Испания, Франция, Италия, 2001, Алехандро

Аменабар) және «Ерекше пікір» (Minority Report, АҚШ, 2002, Стивен Спилберг)

секілді фильмдерді еске түсірейік. Олардың барлығы – «бақилық болғаннан

кейін» немесе post mortem cinema жанрының жарқын үлгісі. Бұл фильмдердегі

психикалық және тұжырымдамалық бейнелер классикалық тұлғаны қалыптас-

тырудың қағидаларымен санасуға мәжбүр. Осылайша біз жад, қабылдау (ұғыну)

және тән түйсігі (bodily self-presence) арқылы өзіміздің кім екенімізді нақтылай-

мыз. Бұл көрсеткіштер ойдағыдай іске аспаса немесе психологиялық жарақат,

жадының жоғалуы, сондай-ақ қабылдау мүшелері шамадан тыс жүктелген жағ-

дайда, гуманистік философияда қалыптасып, тұрақтанып үлгерген, өзін-өзі то-

лыққанды анықтаған, ақылмен әрекет ететін тұлға идеясы күмән тудырады. Біз-

дің өзімізді тануда дағдарысқа ұшырағанымызды философтар ғана емес, Делөз

бен Фука қатарлы постгуманистер де атап өтеді. Ол танымал және мейнстрим

бағытында түсірілген фильмдерде де көрсетіледі. Төменде аталған фильмдер-

де кейіпкерлер түрлі психикалық аурудан зардап шегеді. Мысалы, «Есіңде сақ-

та», «Борн туралы трилогияда» (The Bourne Trilogy, Германия/АҚШ, 2002 –2007,

Пол Гринграсс) кейіпкер ұмытшақ ауруына ұшыраса, «Жекпе-жекте» (Fight Club

АҚШ, 2001, Дэвид Финчер) шизофриниядан зардап шегеді. Ал «Азшылық есе-

бі» мен «Дәруіш Ривер» (Mystic River, АҚШ, 2003, Клинт Иствуд), «Бос қалған

арал» (Shutter Island, АҚШ, 2010, Мартин Скорсезе) фильмдерінің кейіпкерле-

рі психотравматикалық синдромнан зардап шексе, «Алтыншы сезім», «Басқа»

сияқты фильмдерде мүлде о дүниелік болып шығады. Бұл мәселедегі шешуші

183Кино ми ретінде – сана және тән

факт перцептивті (қабылдайтын) бейнелердің де менталды болуында. Делөздің

ұғымы бойынша, бұл көрерменді «шизо-логикаға» енгізеді. Бұл тек түйінсіз шең-

бер (күрмек) арқылы шешімін таба алады. Демек, біз үшін визуалды көрінетін

нәрсенің көрінбеуі мүмкін екенін алға тартады.

Менталды бейнелердің төртінші түріне қандай да бір көру нүктесіне байла-

нысты емес (яғни оны қабылдау ракурсы эпизод немесе объект көрсететін бір-

де-бір субъектімен немесе бақылаушымен байланыстыру мүмкін емес) репре-

зентация түрі жатады. Біз бұған дейін «Бас айналу» фильмінен осы түрге мысал

келтірдік (төртінші тарауды қараңыз). Оны Славой Жижектің менталды бейне

концепциясы мен Жил Делөздің «бейне-кристалл»

ұғымының арасындағы қа-

рама-қайшылықты суреттеу үшін қолдануға болады. Жижек көрермен өткізіп

алған «тігіс» пен субъект онтогенезін Фрейдтің «сөзден ұсталу» ұғымымен, ғылы-

ми түрде айтқанда, парапраксиспен қауымдастыра байланыстырады. Оның тал-

дауында бірқатар кадрлар сынақтан өтуші Скоттидің (Джеймс Стюарт) Мадлен-

ді (Ким Новак) қалауын емес, жалпы қарама-қайшы «қалау» сезімін көрсетеді.

Жижектің пікірінше, осы тәрізді (ер адамның) қалау негізін қалайтын менталды

бейнелер келіспеушілік (disavowal) пен фетиштің өзара ұштасуынан пайда болса,

Делөз қалауды субъектінің санасына тәуелді деп санап, оған аса мән бермейді

(оның Скоттиге немесе көрерменге тиесілі болғаны маңызды емес). Оның көз-

қарасынша, Мадленнің профилін көрсететін кадр: түрлі уақыт сатылары (өткен,

осы, шынайы және виртуал уақыт, еске алу мен аңсау) кристалл жүзі секілді

қиылысып, бірінің үстіне бірі қабаттасқан «бейне-кристалл» болып табылады.

Классикалық кинода өте сирек кездесетін мұндай менталды бейнелер заманауи

кинода өте жиі орын алады. Әсіресе «бақилық болғаннан кейінгі» жайттарды

суреттейтін фильмдер мен интеллектуалдық кинотуындыларда көп пайдаланы-

лады (жоғарыдан қараңыз).

Менталды бейнелердің соңғы – бесінші түрі не виртуалды, не ойдан шыға-

рылған (елестету арқылы), не визуалды, не тактильді емес болып келеді. Осы

7.4-сурет. «2001: Ғарыш Одиссейіндегі»: менталды бейне немесе психоделикалық

шындық.

184 Кино ми ретінде – сана және тән

ретте менталды бейнені миметикалық репрезентациялау мен реализм (шына-

йылық) арқылы құрастыруға бола ма деген сұрақ туындайды. Мысал ретінде

Андрей Тарковскийдің «Солярис» (Solaris, КСРО, 1972), «Айна» (The Mirror, КСРО,

1974) және «Сталкер» (Stalker, КСРО, 1979) фильмдерін келтіруге болады. Осы

кинотуындылар желісі белгілі бір байланыстырушы кеңістік континуумында өр-

биді. Алайда бұл фильмдердегі кейіпкерлер қарым-қатынасы, уақыт шекарала-

ры және кинооператор камерасы арқылы құрылған «әлем» оқиға желісі орын

алып жатқан кеңістік тұрғысынан да, кейіпкерлер психологиясы тұрғысынан да

«шындықпен» жанаспайды. Тарковский Мишель Шионның дыбысқа қатысты

теориялық тұжырымы «генерацияланған» (rendered) сапасын көрнекі бейнеге

(дыбыс сияқты) қолданды (алтыншы тарауды қараңыз). Ол паранойя, таза ішкі

немесе болатыны даусыз апаттың менталды әлемін жасады. Бұл жерде үрей

және қорқыныш сезімін тудыратын бейнелерді немесе саспенстік нарративті тә-

сілін, зорлық-зомбылықты көрсетпей-ақ үрей туғызатын Тарковскийдің фильм-

деріндегі бейнелерді жанаспайтын (тек көру арқылы) немесе жанаспалы (яғни

тән мен сананы қажет етеді) деп қарастыруға бола ма деген сұрақ туады. Бесінші

тарауда тактильді деп белгілегенді «менталды» деп атаған дұрыс болмай ма?

Дәл сондай-ақ Стэнли Кубриктің «Ғарыштық Одиссея» фильміндегі «психоде-

ликалық әсерлер» мен абстракцияның басқа формаларын авангард киносында

менталды бейнелер ретінде қарастыруға болады. Кубриктің аталмыш фильміне

біз Аннет Майклсонның танымдық тәжірибе тұжырымдамасын талқылау бары-

сында оралатын боламыз.

Осы еңбекте Жил Делөздің есімі талай рет аталды. Себебі оның киноға қа-

тысты екі кітабы 1980 жылдардың екінші жартысынан бастап (алдымен Делөз

еңбектері жарық көргенде, кейін сол еңбектері аударылып басылғанда) көпте-

ген зерттеу жұмыстарында талқылануымен байланысты. Алғашында қабылдау-

ға қиын және кинематографияға «диссидентті» көзқараста болған олар бүгін-

де заманауи классика деңгейіне көтеріліп, соңғы жиырма жыл көлемінде кино

теориясының негізгі еңбегіне айналды.

Сондағы Делөз жобасының мәні неде?

Анри Бергсонның имманентті философиясы мен Чарльз Сандерс Пирстің се-

миотикасына сүйенген Делөз фильм философиясы мен тарихы ретінде қарас-

тыруға болатын қозғалмалы бейнелер теориясын жазды (қалыптастырды). Ол

Бергсоннан қозғалыс пен уақыттың, болмыс пен сананың құрылуындағы ма-

терия басымдылығы идеясын, Пирстен таксономия мен номенклатураны алды.

Бұл оған «өмір формасы» ретінде кино картасын немесе ассамблеясын құруға

мүмкіндік берді. Делөз өз жұмыстарын тізбектеле жіктелген құрылымына қа-

рай «киноның табиғи тарихы» деп атаған. Дегенмен ол талдауларында Cahiers

du cinema журналының мектебі мен негізгі дем берушісі Андре Базен анықтама

бергендей, авторлық киноның ұлы өкілдеріне жүгінген (бірінші тарауды қара-

ңыз). Қарқындылық, энергия, байланыс, аффективті көңіл-күй мен сенсорлық

қабылдауға ерекше қызыққан Делөз көбінесе феноменолог ретінде көрінетін.

Оған мұндай көзқарастың күмән тудыруының екі себебі бар: біріншіден, фено-

менология Эдмунд Гуссерльдің заманынан бері бірнеше бағыт пен тармаққа бө-

лініп, бұрынғыдай дербес емес, алуан түрлі (философия, психология, кино тео-

риясы) салаларда зерттеу жүргізу тәсіліне айналып үлгерді. Сол себепті Делөз

сияқты дара болмысты ойшылға қатысты айтылған бұл терминнің ауқымы тым

тар болса да, екінші жағынан, тым кең деп бағалауға болады.

185Кино ми ретінде – сана және тән

Екіншіден, Делөз өзін ешқашан феноменологияның негізін қалаған

Гуссерль мен Морис Мерло-Понти сынды (олардың кино теориясына қатысын

бесінші тарауда Вивиан Собчактың жұмысын қарастырғанда айтып өткенбіз)

тұлғалармен қатар қоймағанын айтып өту аса маңызды. Делөз назарын Анри

Бергсонның виталикалық өмір философиясы мен Чарльз Сандерс Пирстің жік-

теу схемасына аударады. Негізінде, Делөздің киноға деген қызығушылығы фе-

номенологияның ажырамас бөлігі болып табылатын (субъект пен объект және

сана мен мазмұн арасындағы) алшақтықты жеңу еді. Сондай-ақ ол сыртқы не-

месе өзінен тыс ұстанымдарға құқық талап етуі мүмкін кез келген трансцен-

денттікті жоққа шығарады. Оған Кант алғаш көңіл аударғаннан бері бұл мәселе

кез келген жүйеленген философияны құру талпыныстарының жолында тұрады.

Делөз философиясын неміс халқының үш ұлы тұлғасы – Гегель, Гуссерль және

Хайдеггер ілімдеріне сыни көзқарас ретінде қарастыруға болады. Мүмкіндікте-

ріне сай тұжырымдама берумен шектеліп, нақты анықтама бермегендеріне қа-

рамастан, үшеуі де жанамалы түрде болса да, трансценденттіктің санаттарына

жүгінген. Делөз үшін кино – картезиандық (декарттық) субъект пен объект (res

cogitans and res extensa) қарама-қайшылығымен қатар, сананың әрқашан бірде-

ңенің санасы болып табылатындығын, яғни белгілі бір нәрсеге бағытталған, ин-

тенционалдыққа ие екенін алға тартатын феноменологиялық постулатты жеңе-

тін философия формасы. Делөз үшін кино физикалық тұрғыда бар болса, екінші

жағынан – жоқ. Демек, ол үшін кино мән-мағына беру тәсіліне қарағанда, қа-

лыптасу формасына әлдеқайда жақын. Материя, қозғалыс және сана бір-бірінің

ажырамас бөлшектеріне айналған, оның негізіне Делөз болмыстың имманент-

тік қағидасын (принцип) қояды. Кинобейне діттеген жеріне әсер етуші немесе

ушыққан сезім объектісі емес. Лингвистикалық және психосемиотикалық тео-

рияларда тұжырымдалатын, мән-мағынасы бейнеде немесе оның астарына жа-

сырылған белгі де емес. Ол – материяның ерекше күйі. Делөздің «репрезента-

ция», «субъективті позиция» немесе «өзіндік рефлексия» сияқты идеологиялық

сын мен радикалды тәжірибе түсініктерінің негізгі ұғымдарына қызықпауының

себебі де осыдан. Трансцендентті көзқарасты жоққа шығара отырып, киноны

идеология ретінде сынға алуға мүмкіндік беретін Архимедтің тіреу нүктесі идея-

сынан да бас тартқан жөн. Осы позициядан шыға отырып, біз киноның шындық

пен ойлау тәсілі екенін мойындаймыз. Демек, біз баяғыдан бар болмысымызбен

киноның ішіндеміз, о бастан кино да мәңгілікке бізбен бірге.

Делөздің пайымдауынша, кино екі маңызды (философиялық) мәселемен

байланысты. Олар: қозғалыс және уақыт. Ол үшін кино дегеніміз ғалам, әлем

ретінде бейнеленетін, нарратив заңдылықтарына сай құрылған (нарратолог-

тар пайымдайтындай: екінші тарауды қараңыз) белгілі бір оқиғаны баяндаушы

құрал емес. Сондай-ақ ол орыс конструктивистері болжағандай, имманентті

күштердің диалектикалық қозғалысы арқылы әлемнің қарама-қайшылықтары

ығыстырылатын материалистік конфликтіні монтаждау тәсілі де емес (бірінші

тарауды қараңыз). Кино заманауи философия іспетті медиумға (делдалға) кө-

бірек ұқсайды. Ол өзіне ғана тән әдіс-тәсілдер арқылы қозғалыс пен уақыт ту-

ралы «философиялық тұрғыда (демек, өзіне ғана тиесілі уақыт аралығындағы

қозғалыс арқылы) толғанады». Философияның маңызды мәселелерін көрсете-

тін немесе солар туралы сюжетті конфликт шеңберінде баяндайтын фильмдер

Делөзді қызықтырмайтынын айтып өту керек. Оны тек философия формасына

186 Кино ми ретінде – сана және тән

айналған кинотуындылар, демек, ірі режиссерден ірі ойшылға айналған тұлға-

лардың өнер туындылары қызықтырады.

Бәлкім, олар технологияны, тән мен

миды біртұтас өмір кеңістігінде ұштастырып, ұғына білген ХХ ғасырдың шынайы

ойшылдары шығар?

Делөз бейненің негізгі екі түрін: бейне-қозғалыс және бейне-уақытты бөліп

қарастырады. Бұл санаттардың әрқайсысын ол жеке тармақтарға бөледі. Пер-

цепция (қабылдау), аффектілер (жан толқынысы) мен әрекеттер бейне-қозғалыс

киносына жатады. Ал мұндағы функционалдық бірліктер – адам денесінің сен-

сомоторлы кестелері. Перцепция байланыстары – сезіммен, сезім – әсермен,

әсер әрекетпен реттесіп, белгілі бір тізбек құрайды. Ал ол, өз кезегінде, жаңа

перцепцияларға, сезім, әсер мен әрекеттерге жол ашады. Бейне-қозғалыс адам-

ды әсіресе 1950 жылдарға дейінгі холиудтық фильмдерде классикалық реалистік

киноның басты делдалына (агент) айналдырады. «Кино-әрекет сенсомоторлы

жағдайды бейнелейді: белгілі бір жағдайда әрекет ететін таңбалар бар. Олар се-

зімі мен болып жатқан жағдайды қабылдауына байланысты әрекет етеді. Қажет

болған жағдайда зорлық-зомбылыққа да баруы мүмкін. Әрекет қабылдаумен

байланысады, қабылдау әрекет арқылы жалғасын табады.

Бейне – қозғалыс

логикасына, ал уақыт қозғалысқа бағынышты болады. Сол себепті жанама түрде

ғана көрсетілуі (суреттелуі) мүмкін. Әуелі фләшбәктер мен түс сахналары сияқты

таза менталды уақыт элементтері әрекет логикасына жұмыс істейді және сенсо-

моторлы тізбектің көмекші функциясын атқарады.

Уақыт бейнесі туралы айтатын болсақ, бұл – бөлек дүние. Алғашында ол со-

ғыстан кейінгі Еуропаның ауыр дағдарыс кезеңін өткізіп жатқан сәтінде белең

алды. Нақты сол кезде италиялық неореалистер әрекет пен перцепция арасын-

дағы байланысты үзіп, фильм кейіпкерлерін әрекет етушіден бақылаушыға ай-

налдырды.

Бұл орасан зор алшақтық Екінші дүниежүзілік соғыстың соңында нео-

реализммен бірге жасалып, неореализмнің сенсомоторлы схемалардың

банкротқа ұшырауын тіркеуінде жатыр: бұл кезеңдегі кейіпкерлер өзде-

рі тап болған жағдайға сай «еш әрекет жасамайды», себебі ол жағдайлар

тым қорқынышты немесе өте ғажап, не болмаса, еш шешімі жоқ... Осылай-

ша… кинематографиялық бейненің уақыт қатынасын анықтауға мүмкіндік

туады: бұл – таза уақыт, демек, қозғалысқа қарағанда, өзінің таза күйіндегі

уақыты.

Осылайша уақыт Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі кезеңнің Ясудзиро Озу,

Микеланджело Антониони, Ален Рене сынды режиссерлерінің фильмдеріндегі

негізгі элементке айналады. Бергсонның жолын қуған Делөз уақытты жеке сег-

менттерге бөліп қарауға болатын абстрактілі өлшем бірлігі ретінде қарастыруға

болмайтынын алға тартады. Ол үшін уақыт – бөлінбейтін континуум, ол нақты

дәл осы уақытта ғана бөлшектене алады.

Өзінің көптеген қолдаушыларынан бөлек (кейде оның тұжырымдарын еш кү-

мәнсіз дұрыс қабылдайтын), Делөздің киноға қатысты қызықты ойларын мәнсіз

деп санап, бағаламайтын немесе еш елемейтін қарсыластары да болды. Алайда

оның өте ауқымды әрі дәйекті тарихнама үлгісі болатын бейне-қозғалыс пен

бейне-уақыт арасындағы айырмашылықты ашып көрсетуі кино теориясының

187Кино ми ретінде – сана және тән

дамуына үлкен үлес қосқаны сөзсіз. Классикалық және заманауи кинематогра-

фия арасында ақау немесе эпистемологиялық алшақтық бар деген Делөз бұл тұ-

жырымын формалды эстетика жағынан да, тарихи-саяси тұрғыдан да негіздейді.

Заманауи кино теориясының осы үрдісі танымдық кино теориясынан мүлде бө-

лек. Когнитивтік теорияның жақтаушылары да, Делөз сияқты, кино семиотикасы

мен психоаналитикалық және феминистік кино теорияларынан арылуды жөн

санаған. Алайда олар тарихты кезеңге бөлуге тырыспады. Дегенмен екі жақтың

да мойындауға ниеті жоқтығына қарамастан, Делөздің ізбасарлары мен когни-

тившілер арасында ұқсастық көп еді. Делөзді мойындамайтын, оған тіпті мән

бермейтін ағылшын-америкалық когнитивизм киноның айна (үшінші тарауды

қараңыз), тіл, белгі және көз алмай қарау (төртінші тарауды қараңыз) ретіндегі

тұжырымдамасына қанағаттанбағандықтан қалыптасты. Делөз сияқты, олар да

философияға жақын тәсілді қолдайды, алайда негізгі назарын көрерменге қоз-

ғалмалы бейнелерді (репрезентация немесе оқиғалар-сюжеттер) түсінуге мүм-

кіндік беретін менталды схемалар мен когнитивті үрдістерді талдауға аударады.

Көрерменнің (фильмдегі оқиға желісін. – Ред.) нақты дәлел-дәйектерге сүйену

арқылы бақыламай, кейіпкердің (өзіміз мойындайтындай) эмоциясы мен се-

беп-салдарын логикаға салып, атрибуттық құрылымын анықтауына назар ауда-

рады.

Когнитивтік кино теориясының ми мен сананы қай тұрғыда зерттейтінін қа-

растырмай тұрып, авангард кино теориясының кинематографияны менталды

(физикалық тәжірибемен бірге) зерттеуі туралы жалпылама айтып өтуіміз абзал.

Когнитившілер қарастырған классикалық және заманауи киноның (сондай-ақ

авторлық киноның, авторлық теорияның, гендер мәселелері мен репрезента-

цияның) жіктелу құрылымына өз теорияларын (тарихнамалық және эстетика-

лық тұрғыда) енгізеді.

Нью-Йорк университетінің профессоры, сыншы әрі жазушы Аннет

Майклсон – авангард киноның ең ықпалды теоретиктерінің бірі. Ол тарихи

авангард өкілдерін (Эйзенштейн, Вертов, Эпштейн, Дюлак, Люке және Дюшан)

қозғалмалы бейне тұрғысында қандай сұрақтар мазалағанынан және кейіннен

Пол Шарите, Стэн Брекидж, Кен Джейкобс және Майкл Сноу сынды режиссер-

лердің сол мәселелерді қайта қозғауынан сабақтастық аңғарады. Олар киноны

бірауыздан эпистемологиялық күш ретінде қарастырады. Режиссураға филосо-

фиялық көзқараспен қарайтын олардың пайымдауында кино өзіндік табиғаты

бар, басқа жолмен алуға да, беруге де болмайтын әлем туралы жаңа білімді ту-

дыруға қабілетті. Бұл тұрғыда, кинематографияның эпистемологиялық әлеуетіне

үміт артпаған Лакан мен Фукоға қарағанда, Делөзге киноны философиялық құ-

рал ретінде қолданған Майклсон әлдеқайда жақын (төртінші тарауды қараңыз).

Ол нарративті емес паранарративті, киноға шақыратын іргелі, менталды-пер-

цептивті (абстрактілі немесе математикалық ойлау) қабілеттерді зерттеудегі ког-

нитивті тәсілді қолдайды. Өзінің аса маңызды саналған мақалаларының бірінде

Майклсон «2001: Ғарыш Одиссейі» сияқты коммерциялық фильмнің де (Англия-

дағы америкалық эксцентрик эмигрант түсірген) авангард кино мен заманауи

өнер туындылары сияқты қалай көріп, нені ойлауымызға ерекше эпистемо-

логиялық әсер ететін мүмкіндігі бар екенін айтты. Суреткерлер модернизмнің

шеңберінде өнердің миметикалық функциямен өзара байланысын үзіп, оның

орнына өнер арқылы білім алу шарты туралы сұрақтар қояды.

188 Кино ми ретінде – сана және тән

Өнер қабылдау арқылы әсер етіп, шындық табиғаты мен сана табиғатын

өзінің субъектісі немесе меншігі ретінде жаулап алады. Өнер қабылдау шарт-

тары мен шектерін зерттеу құралы ретінде философиямен, ғылыммен, таным

және танымдық мәселемен байланысты.

Бұл неміс романтизмі дәуіріндегі негізгі мақсат болса да, модернизм кезе-

ңінде дәл осы кино бір мезгілде философиялық ой мен ғылыми ойдың тұжы-

рымдамалық тазалығына ие болып, білімнің сезімдік формасын іске асыруға

тырысады.

Майклсон мәлімдемесін кино бізге бейсананы қамтитын парадоксалды сана

түрін, демек, «сергек санада қиял» (59) тудыратын қасиетке ие екенін айтудан

бастады. Кино бізге парадоксалды дене тәжірибесін де бере алады. Мысалы,

«2001: Ғарыш Одиссей» фильмі космостағы визуалды бейнелер мен нарративтің

нөлдік гравитацияға енуі арқылы жүзеге асқан «кеңістіктегі денелердің» кине-

матография арқылы қайта қарастырылуы болады. Салмақсыздық күйіне еніп,

қалықтаған денелер таспаланған кадрлар киноның тән мен сана арасындағы

философиялық қарсылықты бейнелей алатынын көрсетеді. Бұл ретте біздің

(көрнекі түрдегі) кеңістікті геометриялық және антропоцентристік категория-

лар тұрғысында қарастыратын үйреншікті ойымыз күмән тудырады. Осылайша

«алдыңғы», «артқы», «жоғарғы», «төменгі» ұғымдары жойылып, бізге олардың

арасындағы қарым-қатынасты қайта ойластыруды ұсынады. Кубрик көрерменге

7.5-сурет. «Аспандағы метро желілері» (АҚШ, 2004, Кен Джейкобс): киноның эписте-

мологиялық мүмкіндіктерін зерттеу.

189Кино ми ретінде – сана және тән

дене салмағын физикалық тұрғыда жоғалту сезімін өте сәтті жеткізеді. Бұндай

сезімді тудыруға ол IМАХ немесе цифрлық 3D құралғылары секілді жаңа тех-

нологияның көмегі арқылы емес, монтаж әдістері, визуалды және музыкалық

үйлесім, сондай-ақ көлем мен мөлшердің қысқаруы арқылы санаға өзгеріс әке-

летін әдіс-тәсілдердің көмегімен қол жеткізеді. Бұл кеңістік пен уақыт артику-

ляциясының пішіні ретінде кинематографиялық тәжірибенің ерекше сипатына

қатысты жаңа рефлексияны тудырады. Гравитацияның (ауырлық күші) жоғалуы-

ның күрделі үдерісін сипаттаған Майклсон көпшілікке бағытталған, дәстүрлі ки-

нематография эпизодтарының көрермен көңілін қаншалықты толқытып, шатас-

тырып, мазасыздандыратынын көрсетеді. Бұл біздің заманауи киноның дәстүрлі

екіөлшемді бейне жазықтығынан ақырындап үшөлшемділікке қайта бағытта-

луына қатысының өте жоғары екені туралы айтылған толғауларымызбен тығыз

байланысты.

Екі сапа арасындағы айырмашылық (өзімізге тиесілі ішкі координаттары-

мыз бен оларды қалай көретініміз) пен реакцияның қарқыны көрінетін және

сезілетін заттар арасындағы, визуалды бақылауға болатын және тактильді қа-

былданатын жағдайлар арасындағы, нарративті белгі мен кеңістіктік логика-

ның түбегейлі формалды түрде бейнелеуі арасындағы айырмашылықтарды

айтамыз.

(60)

«Көрінетін» және «сезілетін», демек, тәнмен және тәнсіз қабылдау коорди-

наттары, сезу мен ұғу арасындағы қарама-қайшылықтар Кубриктің фильмінде

физикалық тұрғыдағы «жер басып тұру» мен салмақсыздық сезімі арасындағы

айырмашылыққа айналса, Майклсон үшін «фильмнің қосалқы сюжеті» болады.

Біз физикалық өлшемге ие әлемді мүлде басқа, менталды қырынан қабылдай

бастайтын тәріздіміз. Бұл ретте көрермен қозғалыс динамикасына қатысады.

Осылайша 2001 жылғы фильм кеңістік пен уақытты бағдарлауға қабілетті (тән

мен сана сияқты емес) көрерменге оны қалай көріп, қалай ұғуды өзі түсіндіре-

тін болып шығады. Жас ерекшелігін зерттейтін психолог Жан Пиженің жұмы-

сына жүгінген Майклсон балалар өздерін кеңістікте қалай табуды үйренетінін

талқылай отырып, тән мен сана арасындағы байланыс киноның мәнін қалай

көрсететінін қоса зерттеді: «Жалпы, фильм адам сенсомоторлы білім мен ақыл-

ой арасында байланыс барын сезеді» (62). Тепе-теңдіктің салмақсыздық кеңіс-

тігінде жоғалып, қайта пайда болуы – адамның осы әлемге келуі сияқты таза

таным үдерісі: «салмақсыздықты жоғалтуға саналы түрде дайын болу... фильмді

қабылдаудың шарты... (Біз) сана театрындағыдай дененің кеңістігі мен өлшемін

қайта ашамыз» (62ff). Майклсонның «2001: Ғарыш Одиссей» фильміне жасаған

талдауына қарап, төмендегідей тұжырым жасауға болады. Бұл кинотуынды са-

наны түбегейлі басқа негізге ауыстыруға болатынына сендіріп, бағыт-бағдардан

бас тарттыратын жаттығуды ұсынады: (ашық) ғарышқа орналастырылған дене

эволюциялық «прогресті» жоққа шығаратын немесе кері қайтаратын тактильді

немесе сенсомоторлы білім жинайды. Сүйек ұстаған маймыл бейнеленген атақ-

ты кадрды еске түсірейікші: дененің тік бағдарды игеріп, алға қарай ұмтылған

сәті мен адамзат тарихындағы бірінші кісі өлтіру (немесе тұңғыш күнә) сәті тұс-

па-тұс келеді.

190 Кино ми ретінде – сана және тән

Делөз де (1980 жылдары), Майклсон да (1960 жылдары) киноны эпистемоло-

гиялық «құрал ретінде» пайымдай келе, сана мен тәнді екі бөлек қарастырудың

еш мағынасы жоқ екенін алға тартатын ортақ тұжырымға келеді. Кинодағы дене

(мен сезіну тәжірибесі) санаға басымдық жасайды, дәл сол сияқты сана (таным)

да физикалық қатысуды (бар болуды) жоққа шығармайды. Бұған қарағанда, сана

мен тәнді біртұтас етіп біріктіретін нейрондық желі – тән – ми мен ми – тән

туралы айтуға болады. Делөздің заманауи (Еуропа) киносы мен Майклсонның

авангардтық (Солтүстік Америка) кинематографиясындағы тән мен сананың

дуалистік қарама-қайшылығына негізделген дәстүрлі талдауды алға тартпай, әң-

гіме өзегін камера түсінігіне аудару әлдеқайда мәнді. Егер италиялық неореа-

лизм холиудтық реализм заңдылығына күмән келтірсе, эллиптикалық сюжеттік

сызықтарды, кездейсоқ кездесулерді, жөнсіз бүлдіруді және фрагменттелген

байланыстарды атап көрсетсе, онда Кубрик, Шаритс, Сноу іспетті режиссерлер-

дің киносы бізді (белгілі бір нәрсенің үсті) үздіксіздікті, қозғалысты және бетті

мүлдем басқаша қабылдауға мәжбүр етті.

Киноның когнитивтік теориясы, өз кезегінде, кинодағы уақыт пен кеңістік-

тің іргелі категорияларының және эмоция мен әрекеттің көрермен санасы мен

денесінің өзара байланысын қайта қарастыра бастады. Мысалы, дат когнитиви-

сі Торбен Гродал 1960 жылдардағы еуропалық авторлық киноны сипаттаудың

жаңа принципін ұсынды. Бұл тәсіл режиссер-авторларды, жекелеген елдердің

кинематографиясын немесе жалпы формалистік-нарратологиялық категория-

лар негізінде киноны талдаудың қалыптасқан жүйесінен ерекшеленеді. Гродал-

дың ойынша, жоғары мәдениет пен өнерге деген көзқарасымыз өз бастауын

әсерлер мен қабылдау туралы ойымыздан, әсіресе денеге деген қарым-қатына-

сымыздан алады. Бұл координаттар жүйесінде біз еуропалық авторлық киноны

«тәнмен/тәнсіз», «абстрактілі», «перманентті» («жанмен» бір қатарда қарасты-

руға болатын қасиет) деп қабылдауға бейім болсақ, америкалық экшн-фильм-

дер «тәнмен/тәнсіз», «нақтылыққа ие», «өтпелі» (физикалық, «дене» тәжірибесін

сипаттайтын белгілер) болады.

Гродал өз пайымдарын әйгілі нейрофизиолог

Антонио Дамасионың үш деңгейлі Мен моделіне негіздейді. Бұл модель ой-

лау жүйесінің белсенділігін дене жұмысымен байланыстырады. Бірінші дең-

гей – тек вегетативті (органикалық) функциямен басқарылатын ұйқы үстіндегі

Мен. Екінші деңгейге қоршаған орта тітіркендіргіштеріне сезімтал және тек осы

шаққа меншікті (Делөздің бейне-қозғалысындағы сенсо-моторлы байланыста-

рынан аса өзгешелігі жоқ) тәннің негізгі санасын қояды. Үшінші деңгей – бұл

(нарративтен туындаған) автобиографиялық Мен. Мұнда тұлғалық (identity) өт-

кен (жад, жарақат, жағымды немесе ауыр тәжірибе) мен болашақтың (жоспар,

үміт, уәделер) проекциялары (болжамдары) арқылы дамиды. Гродал сана мен

автобиографиялық Мен арасындағы үзілісті көркем фильмнің өзі белгілеп ен-

гізетінін сеніммен айтады. Әйтпесе уақытқа бағынбайтын тұлға талаптары осы

уақыттағы дене тәжірибесіне көндіге алмайды (дене сүйіспеншілігі мен рухани

махаббат арасындағы байланысты жалғастыруға мұрша болмауды Гродал Ларс

фон Триердің «Толқындар» (Breaking the Waves, Дания, 1996) фильміндегі Бесстің

(Эмили Уотсон) бейнесі арқылы көрсетеді) немесе автобиографиялық Мен адам-

ды ығыр ететін естеліктер мен жарақаттың көмегімен сана арқылы қандай да бір

тәжірибе жинауға кедергі болады (осындай жағдай Ален Рененің «Өткен жылы

Мариенбадта» (Last Year in Marienbad, Франция/Италия, 1961) және Кшиштоф

191Кино ми ретінде – сана және тән

Кесьлёвскийдің «Үш түсті» (Three Colours, Франция, 1993, Кшиштоф Кесьлёвский)

фильмдерінде орын алады. Еуропалық авторлық кино бұл шиеленісті фильмге

мәңгілік және («жан» тәнге тәуелді емес) тұлғалы әрекет көзін енгізу арқылы

шешеді. Кейіннен бұл синефилдар үшін автордың жеке көзқарасы меншіктелсе,

қалың көпшілік үшін абстрактілі моральдық тұжырымдамалар, рухани ізденіс-

тер мен білім немесе философиялық қарама-қайшылық ретінде қабылданатын

болады.

Гродал осылайша Базен мен Кавелл (бірінші тарауды қараңыз) ұсынған шын-

дықты ашуда қабылданатын немесе Балаш тұжырымындағы ірі план арқылы

адам бетін ашу үшін емес (үшінші тарауды қараңыз), сана негізі мен абстрактілі

Мен арасындағы байланысқа тосқауыл қоюдың нәтижесі ретінде қабылданатын

кинодағы Жан ұғымына оралады. Классикалық кино сана өзегінің осы (дәл қа-

зіргі) шағында тұрған кезде, көркем фильм осы шақтың өтпелі және тән мен

сана арасындағы мәңгілік құндылықтың қарама-қайшылығы мәселесін көтере-

ді. Сөйтіп, көркем фильмнің күші оның кері қайтару, тосқауылдау немесе әсер

көзі (аффект) мен әрекетті басу/жою немесе Гродал ойлап тапқан «ПЭТМ ағы-

мы» (ағыл. «PECMA flow»; «перцепция», «эмоция», «таным», «моторлы әсері»

сөздерін қысқарту арқылы ойлап тапқан атауы) ұғымдарымен басқалай байла-

ныс орнату мүмкіндігін іздейді. Бұл ұғым («ПЭТМ ағымы») – кино эстетикасының

жалпылама моделі.

Кино осы ретте ауқымы әлдеқайда кең тәнмен/тәнсіз Мен

ұғымы мен эмоция және сана теорияларының шынайылығы тексерілетін экспе-

рименталды (тәжірибелі) материал қызметін де атқарады. Бұл когнитившілердің

делөзшілермен келісетінін аңғартады. Олардың бұл теңеулердің орнын алмас-

тырып, кинематографиялық перцепцияның кез келген қабылдау түрінен айыр-

машылығы барын жоққа шығаруға тырысатынына қарамастан, кино, шынымен

де, адами тәжірибенің бастапқы құндылығына айналды.

Егер Гродал схемасын постклассикалық киноға қолданатын болсақ, интеллек-

туалдық фильмдер «автобиографиялық мидың» бұғатталатынына мысал болады

(«Жекпе-жек», «Есіңде сақта», «Алтыншы сезім» және т.б.). Нәтижесінде тән сен-

сорлы инвестицияның жаңа түріне ғана емес, сондай-ақ рухани жаңа формаға

айналады. Басым сана бастапқы сенсорлы қабылдауды абстрактілі кеңістік пен

уақыт қарым-қатынасына, классикалық стандарттар бойынша қалыпсыз, әуелі

патологиялық болып есептелетін кездейсоқ байланыстар мен моторлы белсенді

беті арқылы қайта өңдеп, өзгеріске енгізеді. Экстремалды жағдайлар орын ал-

ғанда немесе қандай да бір ерекше тапсырманы орындағанда, тән миды «фор-

маттауды» бастап, «ПЭТМ ағымына» айналдырады. Бұл – позитивті нұсқасы.

Екінші жағынан, Фуконың ізбасарлары түрлі дене жағдайларына екпін түсіретін

осындай фильмдерді бүгінгі қоғамдағы биліктің басым құрылымына жауап деп

айтады. Олар тыйым салуға емес, заң мен ұстанымға негізделеді. Бірақ «дене

саясаты», «биосаясат», «өзін-өзі күту» және «тәртіп пен ләззат» ұғымдары ар-

қылы жеке тұлғаны басқарады.

Сана мен тән арасындағы айырмашылық са-

наны патологиялық немесе дисфункционалды нәрсе ретінде қарастыру арқылы

еңсереді. Бұл ретте тән соматикалық түрде қабылданып, жаңа талаптарға (мы-

салы, электронды байланыс ортасы мен желілік қатынастар талаптары) жауап

беретін қызмет атқарады. Сонымен қатар ол полициялық мемлекетке, саясатқа,

қорқыныш пен Делөздің «бақылау қоғамы» деп атайтын ұғымына бейімделген

сәйкестік (adaption-compliance) ретінде әрекет етеді. Постклассикалық Америка

192 Кино ми ретінде – сана және тән

киносында да дәл осылай, тән – ақылға қонымды (демек, жоғары жылдамдық-

пен сигнал беретін жоғары сезімтал физикалық реакциялары (hyper-sensitive)

физикалық реакция бар нейрондық желі.

Мысалы, бір рет зейін жетіспеушілігі-

нің патологиялық синдромы (attention deficit disorder) ретінде қабылданса, тәнді

«реакцияның жылдам білінуіне» үнемі дайындықта ұстауға ықпал ететін артық-

шылыққа ие болуы мүмкін.

Біз жоғарыда талдап, зерттеген әртүрлі кинематографиялық метафорларды

қайта қарап, тәндегі айырмашылықтар мен саралаушы белгілерге кері оралып,

қайта қалыптастырамыз. Мұны кино тарихының бастауынан бері қарай қазіргі

кинематографияда іске асқан сәтіне дейінгі даму жолын бақылау арқылы жүзе-

ге асыруға болады. Сол себепті біз «Жер» және «Азшылық есебі», «Америкалық

сұлулық», «Донни Дарко» (Donnie Darko, АҚШ, 2001, Ричард Келли), «Волвер»

(Volver, Испания, 2006, Педро Альмодовар), «Жүгір, Лола, жүгір» (Run, Lola, Run,

Германия, 1998, Том Тыквер) секілді фильмдерге «өлімнен кейінгі» (post-mortem)

деген атау бердік. Бұл фильмдерде кейіпкер денесі өл(ме)ген (тірілген, жерлен-

беген) болса, миы сол баяғы қалпында жұмысын жалғастыра береді. Бұл «о дү-

ниелік өмір» денеге қайта енудің (елес ретінде немесе қарапайым физикалық

қалпында) көптеген түрлері арқылы іске асады. Алайда бұл фильмдер мен олар-

ға тән рефлексивтілік жүз жыл көлемінде кино теориясында жасалған тұжырым-

дарға қайта баға беру болады.

«Жақтау» мен делдалсыз кеңейтілген, жеке тұлғаға икемделмеген транспер-

соналды сана әлеміне ендіретін, субъективті және объективті, ішкі және сыртқы,

жеке және көпшілік арасында айырмашылығы сезілмейтін фильмдер «қосымша

шындық», топтық интеллектінің, ұжымдық сананың бөлшегі болады. Себебі он-

лайн және офлайн тіршілік өзара қабысып, бірінің ішіне екіншісі еніп, ажыра-

мастай тұтасу үстінде. Банкоматтан кофемашинаға, смартфоннан автомобильге

дейінгі нысандар мен датчиктер түріндегі автоматтандырылған сан алуан жүйе-

лер біздің көптен бері машиналармен симбиозда өмір сүретінімізді көрсетеді.

Қазіргі кинода тән мен сенсорлы қабылдауды «мәселенің тағы бір бөлігі» (Фуко

мен Делөздің тәртіптік тұжырымдамасындағы тәуелді болу мен бақылаудың

жаңа формасы) ретінде қайта қарастырғанымыз дұрыс па, әлде «шешімінің бір

бөлігі» (когнитившілер мен бірқатар танымал ғалымдардың пайымдарына сәй-

кес, бейімделу мен эволюцияның жаңа формасы) деп қарастырғанымыз жөн бе

деген сұрақ туады.

Алдыңғы тарауларда айтылғандай, көру арқылы қабылдауға назар салатын

көптеген теориялар көрерменді, негізінен, тәни деп болжайды. Бұл конструктив-

тік немесе реалистік (бірінші тарауды қараңыз) теорияларға, нарратология (екін-

ші тарауды қараңыз) немесе үстем идеологияның құралы болатын нарративті

сынына (төртінші тарауды қараңыз) да қатысты. Осылайша «мен көремін, сон-

дықтан бармын (кинода)» деген ой расталатындай. Бұл ойды Лакан «Мен біл-

мейтінімді көремін және көрмегенімді білемін» деп пайымдаса, Фуко өзінің па-

ноптикалық көзқарастар теориясында «Мен көремін, демек, мені қабылдайды»

деген тұжырым жасаған. Конструктивизмнің бір нұсқасы ретінде қарастырыла-

тын когнитивтік позиция жоғарыда аталған ми арқылы өңделген сенсорлық қа-

былдау мен физикалық тұрғыда сезетін ақпараттарды қосады. Ондағы мақсат –

әлемде де, кинода да (шынайы көріністе) «көрінетін» немесе «сезілетін» болу.

Сол себепті ненің жағымды, ненің жағымсыз (ауыртатын), суық немесе ыстық,

193Кино ми ретінде – сана және тән

құрғақ немесе дымқыл болатыны туралы шешім «тән» немесе «сезім» арқылы

емес, ми арқылы қабылданады. Осы ретте мынадай сұрақтың туындауы заңды:

«сыртқы» шынайы статус қандай немесе когнитивтік позиция материализмнің

қай түрін қарастырады? Оған берілер жауап тітіргендіргіштер мен деректермен

алмасуды реттеудегі қоршаған ортаның қандай функция атқаратынына байла-

нысты.

Бұған Джозеф Д. Андерсонның позициясы жақсы иллюстрация бола алады.

Оның «экологиялық тәсілі» (Грегори Бейтсон идеяларына негізделіп, «Ақыл-ой

экологиясы бағытындағы қадамдар» (Steps Towards an Ecology of Mind) атты ең-

бегінде тұжырымдалған) мидың эволюциялық дамуын қоршаған ортаның жағ-

дайына реакция ретінде кино теориясының негізіне айналдыруға тырысады.

Көрерменді стандартты биологиялық аудио және бейне процессор ретін-

де қарастыруға болады. Оның орталық процессоры, дәлірек айтқанда, қо-

салқы сенсорлық модульді ми стандарты болады. Біздің әрқайсысымызға дәл

осы құрылғының сәл өзгертілген моделі беріледі. Негізгі операциялық жүйе

стандартты және әмбебап. Өйткені ми мен оның функциялары сүтқоректілер

эволюциясымен бірге 150 миллион жылдан астам уақыт бойы дамыды.

«Компьютер ми ретінде» аясындағы кино теориясының мақсаты – фильм

мен өмірді түсіну арасындағы айырмашылықты анықтау. Бұл айырмашылық

дәстүрлі гуманитарлық ғылымның герменевтикалық және тарихи сынының

шеңберінде емес, нейропсихология тұрғысынан негізделуі керек.

Бұның сал-

дары – кинода иллюзия/алдау немесе қате түсіну мен түсінуден бас тартумен

кездесеміз деген жорамалы арқылы психоаналитикалық және лингвистикалық

кино теориясының болжамы жоққа шығарылмаса да, қолданылу аясы шекте-

луі мүмкін. Мысалы, аса танымал философ-сарапшы Ноэл Кэрролл мен Кендалл

Уолтонның пікірінше, бір-бірінен ерекшеленетін әртүрлі «көру» формалары бар.

Бұл формалар объектілер мен (ойдан шығарылған) адамдарды қабылдайды, та-

ниды және түсінеді. Бұл үшін оларға оптикалық иллюзияны немесе сенімсіздікті

уақытша тоқтату қажет емес.

Себебі оның орнына біздің жалған әлемдермен

өзара әрекеттесуімізді реттейтін және гипотетикалық жағдайларды белгілейтін

(жақсы ойластырылған және бәріне түсінікті) келісімшарттар, координаттар жү-

йесі мен конвенциялар бар. Кинодағы «сәйкестендіру» үдерісін күрделі (және

дәлелсіз) психикалық процестерге немесе бейсаналы әрекеттің тетіктеріне жү-

гінбей түсіндіруге мүмкіндік беретін бұл ережелер қарапайым қабілеттерге,

менталды схемаларға (сана үлгілеріне) және қабылдау механизмдеріне негіздел-

ген.

Делөз философиясы, когнитивизм мен нейропсихологиядан ортақ негіз та-

буға тырысқан Патришия Пистерс «нейро-бейне» деп аталатын жаңа термин

енгізді. Оның жүйесінде бұл санат Делөздің «бейне-қозғалыс» пен «бейне-уа-

қыт» тұжырымдамаларын толықтырып, нейробиологияның соңғы жетістіктерін

енгізуге мүмкіндік берді. Киноны теориялық тұрғыда ұғуда пайда болған кон-

тиненттік алшақтықтың үстінен көпір салуға тырысқан Пистерс бұл мақсатқа

жетуде Гродал мен Андерсонға қарағанда әлдеқайда белсенді болды. Ол Де-

лөз ұсынған бейнелер классификациясын (әр терминді эстетикалық формалар

мен сенсомоторлық байланыстар тұрғысынан толықтыруға басымдық беру

194 Кино ми ретінде – сана және тән

арқылы) кеңейтіп, цифрлық және заманауи тұрғыда қарастырады. Оның ішінде

біз талқылаған интеллектуалдық фильмдер де бар.

Қысқаша айтқанда, (нейро-бейне) Делөздің аудиовизуал бейнеге баға

беру үшін ми биологиясына үңілуді ұсынып, «ми – бұл экран» деген болжам

жасауына тікелей байланысты. Мен нейро-бейне қалыптасуының бастапқы

нүктесі киноның дамуындағы өзгеріс екенін атап өткім келеді. Бұл біздің ке-

йіпкерлердің қимылын (бейне-қозғалыс) әлемді солардың көзімен бақылап

(бейне-уақыт), психикалық ландшафтарын (нейро-бейне) тікелей қабыл-

дауымыз еді. Кейіпкер санасына енуді бақылайтын заманауи нейро-бей-

нелерге бірнеше мысал келтіруге болады. Мысалы, «Бастапқы код» (Source

Code, АҚШ/Канада, 2011, Данкан Джонс) фильмінің An action flick with brains

(мимен экшн фильм) деп берілген аңдатпасының өзі каламбур (сөз ойнату)

арқылы жасалған. Ал Ноланның «Бастама» (Inception, АҚШ/Ұлыбритания,

2010, Кристофер Нолан) фильмінде бүкіл команда бірігіп, болашақты өзгерте

алатын белгілі бір ойды адам санасына енгізуге тырысады. Мидың белсенді-

лігімен басқарылатын аватарлар туралы «Аватар» (Avatar, АҚШ, 2009, Джеймс

Кэмерон) фильмі – «ми күшінің» кинодағы тағы бір көрінісі. Бұл ретте, әрине,

болашақ қылмыстың алдын алуға тырысатын «Ерекше пікір» (Minority Report,

АҚШ, 2002, Стивен Спилберг) фильміндегі жорамал жасаушыларды еске ал-

мау мүмкін емес. Әдетте бұндай фильмдерде біз миды сканерлейтін маши-

наларға қосылған адамның әрекетін байқаймыз. Тіпті осы заманғы киноның

өзі менталды, психикалық және фильм жасаудың бұрын қалыптасқан үлгіле-

рінен ерекшеленетін болады.

Пистерс өзінің нейро-бейнесін Делөздің «Айырмашылықтар мен қайталау-

лар» (Difference and Repetition) атты кітабының негізінде жасайды. Бұнда «уақыт-

тың үшінші синтезінің» арқасында уақыт векторлары ницшелік «Мәңгілік қайта-

лану» (Eternal return) тұжырымымен ұштастырылған. Пистерстің айтуынша, осы

схемаға мидың нейрондық желілерінің жұмысы сәйкес келеді. Айна нейронда-

рының «ашылуына» (үшінші тарауды қараңыз) сілтеме жасай отырып, Пистерс

«біздің миымызда симуляция механизмдері бар» деген тұжырымға келіп, оны

(Дамасиодан кейін) «физикалық ұқсастық циклі» деп атайды. Нейропсихолог

Витторио Галлезе мұндай тетіктердің «ішкі күштерді ғана емес, басқа индиви-

дуумдарды бақылауда да іске қосылатынын» көрсетеді. Біз «басқа жағынан бол-

маса да, неврологиялық деңгейде нені көрсек, іс жүзінде соған айналдық» деп

мәлімдеме жасаудан бір қадам кейін тұрмыз. Біздің ми тізбектеріміздегі белгісіз

бір нәрсе нені көретінімізге (асимметриялық) резонанс тудырады. Осылайша ол

«нәрсе» «қорғаныш» немесе «сақтандырусыз» лезде өзгеріп, біз көргеніміздің

ықпалында қаламыз.

Осылайша кітабымыздың негізгі мәселесіне қайта ораламыз. Кино мен кө-

рермен бір-біріне қалай әсер етеді? Бұлар біздің миымызды өңдейтін, содан

кейін сезіміміз бен денемізді «сақтауға өткізетін» таза ақыл-ой құрылымдары

бола ма, әлде олар орын алғаннан кейін ғана жіктеуге, түсінуге және рациона-

лизациялауға болатын денеге байланысты физикалық тәжірибе ме? Бұл сұраққа

жауап беру оңай емес сияқты. Шамасы, Сэмюэль Джонсонның кекесінмен ес-

кертуін киноға да қатысты қолдануға болады: «Сана деген не? Ол маңызды ма?

195Кино ми ретінде – сана және тән

Неге маңызды? Ақылым жетсе неғыл дейсің». Мүмкін, біз киноға қатысты ақыл-

ойдың маңызды екенін ешқашан білмейтін шығармыз. Кино санада туған тәнсіз,

абстрактілі, демек, белгілі бір материалдың негізі болуын қажет етпейтін таза кө-

рініс құралы бола ма? Егер кино сананың материализациялануы болса, онда ки-

ноны сезім, қабылдау және ойлау қабілетінсіз ұғу мүмкін емес. Осы іс-шараның

тек өзіне тән білімі бар ма? Бұл сұраққа қандай жауап беретініне қарай, алдыңғы

тарауларда талданған түйсік, тері, тән сияқты қабылдаудың басқа да түрі біздің

алуан түрлі қарым-қатынасымызды сипаттау үшін пайдаланылатын метафора-

лар болуы мүмкін. Шынымен, кино тарихи тұрғыдан несімен ерекшеленетінін

және не себепті эстетикалық тұрғыдан қызықтыратынын түсінуге мүмкіндік бе-

ретін факторлар болады. Бірінші жағдайда кино теориясы өзінің философиямен

байланысынан тек қана ұтады. Ал егер негіз ретінде екінші нұсқаны алсақ, онда

философия мен когнитивизмге қарағанда, кино теориясы эстетика мен өнер та-

рихына әлдеқайда жақын болып шығады.

Шамамен 1900 жылдары өнер тарихында кино енді ғана пайда болған кезде,

өзін «барқыт түс» түріндегі метафоралық айналымда немесе белгілі бір әріппен

немесе нақты бір түспен немесе тактильді сезіммен байланыстыратын әртүр-

лі сенсорлық регистрлердің консолидациясы – синестезия арқылы көрсететін

тәннің қабылдау қызметін түсіндіретін теориялар жасалды. Мысалы, эмпатия

(Einfühlung) теориясы еріксіз, инстинкттік, соматикалық мимикрия формала-

рынан (айна нейрондарын қарастырған үшінші тарауда талқылағанбыз) бастап

7.6-сурет. Адольф Менцель, «Хофгаштейндегі шеру» (1880): аяушылық және синэстети-

калық сезім, соматикалық үрдістер мен тактильді сезім.

196 Кино ми ретінде – сана және тән

жақындық пен проекция қатынасына негізделген (кеңістік, түс, дыбысты қосқан-

дағы) жансыз заттармен аффективтік байланыстың анағұрлым жанама форма-

ларына дейін түрленетін реакцияны қамтуға жасалған талпыныс болды. Алай-

да эстетикалық тәжірибенің белгілі бір психологиялық негізін құру қиын болып

шықты.

XIX ғасырда қалыптасқан «эмпатия» теориясы бейненің белгілі бір пси-

хофизикалық реакцияларды тудыратын қабілетін түсіндіруге тырысты. Ви-

зуалды бейненің бұл қабілеті анық және оған еш күмән келтірмейсің, бірақ

онда семиотикалық еш нәрсе жоқ. Көрнекі ынталандырудың «мазмұны» іші-

нара шартты кодпен анықталады. Алайда аталмыш соматикалық процестер

туралы сол кездегі білім деңгейі мәселенің күрделілігіне сәйкес келмейтін,

тіпті қазір де жеткіліксіз. Эстетика физиологиясы әлі күнге дейін жоқ. Қалай

болғанда да, эмпатия теориясы маңызды тарихи-көркем модель – Аби Вар-

бугтың «иконологиясының» қалыптасуына өз үлесін қосты. Варбург феноме-

налды әлем мен сананы біріктіретін таңба тұжырымдамасын Фридрих Вишер

мен Роберт Вишердің теориялары мен Дарвиннің эмоциялар көрінісі туралы

жазбаларының әсерімен жасады.

Басқаша айтқанда, кино теориясының жүз жылдық тарихында кездескен

көптеген мәселелер өнер тарихында да көтерілді. Мысалы, тактильді сезімдерді

ауызша, көрнекі түрде немесе психосоматикалық үрдіс арқылы жеткізу; сенсор-

лы қабылдауды саналы түрде тұжырымдауға тілдің (немесе ішкі сөз) қатысуы;

көру мүмкіндігінің тактильді қабылдауда атқаратын маңызы немесе бұл жердегі

сұрақ – тактильді сезу мүмкіндігі болмаған жағдайда көру мүмкіндігін бір нәр-

сеге ынталандыруға сезімнің әсер етуі. Бұның барлығы көру (vision) мен көру

мүмкіндігін (sight) бір жаққа, ал басқа сезімдерді екінші жаққа шығарып, бөліп

қарастыру мүмкін емес екенін көрсетеді. Солай бола тұра, визуалды қабылдау

(зерттеу, көрсету, саралау ретіндегі көрнекі үрдіс) мен тактильді қабылдау (қа-

тысу, қосылу, эмпатия ретіндегі көрнекілік үрдіс) арасында айырмашылық бар

екені еш күмән тудырмайды. Бұл ретте маркстік сынның тұжырымдарын (толық

жоққа шығармау керек), тауар фетишизм ретінде қабылданған сипаттамасын

ескеру керек. Осы тұрғыдан Вальтер Беньямин капиталистік тұтынушы қоғамы

тауардың визуалды қызықтыруға негізделгенін және бұл Маркстің ұсынымдары-

на сәйкес келетінін көрсетеді.

Бұндай көзқарас «кейінгі» капитализмнің белгілі

бір идеологиясын біртектес жанаспалы қабылдауға бетбұрыс жасайды. Өйтке-

ні ол оны тауар ретінде «ұсыну» мақсатында визуалды тәжірибенің сенсорлық

әлеуетін кеңейтеді. Екінші жағынан, эмпатия мен тән теорияларына «оралу»,

цифрлық бейненің белгілі бір қасиеттерін фотографиялық кескінмен салыстыр-

ғанда, идеологиялық негіздеме мен материалистік негіз табуы мүмкін. Бұл мүм-

кіндікті біз қорытынды бөлімде қарастыратын боламыз.

Осыған байланысты негізгі сұрақ мынау: біз цифрлық бейнені визуалды қа-

былдау деп қай дәрежеге дейін санай аламыз? Әлде ол көру арқылы ғана қа-

былданатын тән немесе тән мен сананы қажет ететін тәнсіз, демек, тактильді деп

қабылдаудың өзге көрсеткішіне жата ма? Өзінің дыбысты қабылдау теориясын-

да Шион жаңа цифрлық дыбыс туралы айта отырып, оны сипаттау үшін «естіл-

ген» сөзінің орнына «оқылған» (rendered) сөзін пайдаланады. Цифрлық бейнені

197Кино ми ретінде – сана және тән

сипаттау үшін пайдаланылатын метафоралар «көру қабілеті» мен «көз» арқы-

лы емес, өзгергіш формадағы қамыр, мастика немесе балауыз сияқты заттарға

тән болуы мүмкін. Ол су мен май сияқты әртүрлі сұйық заттардың комбинация-

сын еске салатын болады. Мұның бәрі «көзге» қатысты, алайда көзге «көруге»

мүмкіндік бермейтін оптикалық және визуалды жаңа материалдың «әсері» ре-

тінде қабылданатын координаттар жүйесі мен жіктеулерді құруға көмектеседі.

Бұл ретте цифрлық бейне репрезентацияның материалдық тұрғыдағы кедергі-

сі ретінде қарастырылады. Осылай ол біздің зерттеу жұмысымызда теориялық

тұрғыда ұсынған технология мен тәжірибенің деңгейіндегі репрезентацияның

визуалды үлгілерінің сынына қосылады.

Сілтемелер

1. Sergei M. Eisenstein, «The Fourth Dimension in Cinema» (1929), Selected Works,Vol. 1:

Writings, 1922 –1934, ed. and ауд. Richard Taylor (London: British Film Institute, 1988; and

Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988), 181 –194, here 183.

2. Қараңыз: Oksana Bulgakowa, «Eisensteins Vorstellung vom unsichtbaren Bild oder: Der

Film als Materialisierung des Gedächtnisses», in Thomas Koebner and Thomas Meder

(eds.), Bildtheorie und Film (München: edition text + kritik, 2006), 36 –51.

3. Hugo Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study (New York, London: Appleton,

1916); қайта бастырылған нұсқасы: Richard Griffith (New York: Dover, 1970).

4. Hugo Münsterberg, «Warum wir ins Kino gehen?» in Dimitri Liebsch (ed.), Philosophie des

Films: Grundlagentexte (Paderborn: Mentis, 2005), 27 –36, here 36.

5. Friedrich A. Kittler, «Romanticism –Psychoanalysis –Film: A History of the Double», in

Literature, Media, Information Systems: Essays, (ed.) John Johnston, ауд. Stefanie Harris,

(Amsterdam: G+B Arts International, 1997), 85 –100, мына жерде 99 –100 беттердің ау-

дармасы редакцияланған.

6. Friedrich A. Kittler, Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften: Programme des

Poststrukturalismus (Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1980. Неміс тіліндегі гуманитар-

лық ғылымдар Geisteswissenschaft деп аталады. Сөзбе-сөз айтқанда, «ақыл туралы ғы-

лымдар» немесе «рух туралы ғылымдар».

7. Қараңыз: Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (London:

British Film Institute, 2000), сол сияқты Stefan Andriopoulos, Possessed: Hyponotic

Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema, ауд. Peter Jansen және Stefan

Andriopoulos, (Chicago: Chicago University Press, 2008).

8. Raymond Bellour, «From Hypnosis to Animals», Cinema Journal 53, no. 3 (Spring 2014):

8 –24, мына жерде 21.

9. Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca, NY: Cornell University

Press, 1980).

10. Қараңыз: Thomas Elsaesser, «The Mind-Game Film», in Warren Buckland (ed.), Puzzle

Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema (Malden, MA, and Oxford: Blackwell,

2009), 13 –41.

11. Thomas Elsaesser, «Was wäre, wenn du schon tot bist? Vom, postmodernen zum post-

mortem-Kino am Beispiel von Christopher Nolans Memento», in Christine Rüffert et al.

(eds.), ZeitSprünge: Wie Filme Geschichte(n) erzählen (Berlin: Bertz, 2004), 115 –125.

12. Қараңыз: Patricia Pisters, «The Universe as Metacinema», in Pisters, The Matrix of Visual

Culture: Working with Deleuze in Film Theory (Stanford, CA: Stanford University Press,

2003), 14 –44.

198 Кино ми ретінде – сана және тән

13. Қараңыз: Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo (Paris: CNRS, 2001) for

a discussion of the ‘crystal image’ in Vertigo.

14. Gilles Deleuze, Cinema 1. The Movement-Image and Cinema 2.The Time-Image, ауд. Hugh

Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986 and

1989; orig. French 1983 and 1985).

15. Мұндай тәсіл туралы, қараңыз: Mary M. Litch, Philosophy Through Film (London, New

York: Routledge, 2002).

16. Gilles Deleuze, «On The Movement-Image», in Deleuze, Negotiations, 1972 –1990, ауд.

Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), 46 –56, мына жерде 51.

17. Gilles Deleuze, «On The Time-Image», in Deleuze, Negotiations, 1972 –1990, ауд. Martin

Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), 57 –61, here 59.

18. Осы мектеппен танысу үшін қараңыз: Noël Carroll and Jinhee Choi (eds.), Philosophy

of Film and Motion Pictures: An Anthology (Malden, MA: Blackwell, 2006), және Paisley

Livingstone and Carl Plantinga (eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Film

(London, New York: Routledge, 2009).

19. Annette Michelson, «Bodies in Space: Film as ‘Carnal Knowledge», Art Forum 7, no. 6 (Feb.

1969): 54 –63, мына жерде 58. Мәтіндегі келесі дәйексөз осы мақаладан алынған.

20. Torben Kragh Grodal, «Art Film, the Transient Body, and the Permanent Soul», Aura 6, no.

3 (2000): 33 –53.

21. «I proposed a general theory of the film experience and the central dimensions of film

aesthetics in my book Moving Pictures. The central model of this book described the flow

from perception, through emotional activation and cognitive processing, to motor action.

Since then, I have named this model the PECMA flow (short for perception, emotion,

cognition, and motor action). An additional feature of the PECMA flow model is the

evaluation of reality-status, based on combining a radical constructivism with evolutionary

realism.» Torben Grodal, «The PECMA Flow: A General Model of Visual Aesthetics» Film

Studies, no. 8 (2006); 1 –11.

22. Қараңыз: Linda Williams, «Discipline and Fun: Psycho and Postmodern Cinema», in

Christine Gledhill and Linda Williams (eds.), Reinventing Film Studies (London: Arnold,

2000), 351 –378, and Thomas Elsaesser, «Discipline through Diegesis», in Wanda Strauven

(ed.), The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007),

205 –225.

23. Thomas Elsaesser, «The Mind-Game Film», 31 –32.

24. For more on such reversals, see the section «Productive Pathologies» in Elsaesser, «The

Mind-Game Film», 24 –30.

25. Қараңыз: Steven Johnson, Everything Bad Is Good for You: How Popular Culture Is Making

Us Smarter (London: Penguin, 2006), and Malcolm Gladwell, Blink: The Power of Thinking

Without Thinking (London: Penguin, 2006).

26. Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film

Theory (Carbondale and Edwardsville, IL: Southern Illinois University Press, 1996), 12.

27. Одан арғы пайымдаулар бойынша қараңыз: Joseph D. Anderson and Barbara Fisher

Anderson (eds.), Moving Image Theory: Ecological Considerations (Carbondale, IL: Southern

Illinois University Press, 2005).

28. Noël Carroll, «The Cinematic Image», Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary

Film Theory (New York: Columbia University Press, 1988), 89-146.

29. Қараңыз: Kendall Walton, Mimesis as Make-Belief: On the Foundations of the

Representational Arts (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).

199Кино ми ретінде – сана және тән

30. Patricia Pisters, «Flash-Forward: The Future is Now», Deleuze Studies 5 (2011): 98 –115,

мына жерде 110

31. Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture

(Stanford: Stanford University Press, 2012), 119. Pisters quotes from Vittorio Gallese, «The

‘Shared Manifold’ Hypothesis: From Mirror Neurons to Empathy», Journal of Consciousness

Studies 8, no 5 –7 (2001): 33 –55.

32. Christopher S. Wood, «Theories of Reference», The Art Bulletin 3, no. 1 (1996); available

online at http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-18394854.html (8 June 2007).

33. Walter Benjamin, The Arcades Project, (ed.) Rolf Tiedemann, ауд. Howard Eiland and Kevin

McLaughlin (New York: Belknap Press, 2002.

Сегізінші тарау

Цифрлық кино және кино теориясы –

цифрлық тән

Кинодағы классикалық жағдай: батыс шекара маңындағы қала. Камера сыра-

ханадан ағаш лашыққа ауысады. Кенет қылмыскер Жалғызкөзді Боб «Іздеу салы-

нады» деген хабарламадан өзін көреді. Тапаншамен қаруланған ол фермерлер

мен оқытушылар жиі келетін банкті тонайды. Бірақ шериф Вуди қысылтаяң сәтте

жіті қимылдап, қылмыскер ұсталады. Алайда кадр шетінде тағы бір адамның бар

екені байқалады. Бас кейіпкер бір кішкентай бала басқарып отырған ойыншық

болып шығады. Режиссер ретінде фигураларға жан бітіріп, экран сыртынан ды-

быс беріп, кино көріністі ұйымдастырып, оқиғаны өрбітеді. Ол бөлмеден шығып

кеткенде ғана біз қолмен басқарылатын ойыншықтардың жаңа ғана көз алды-

мызда болған көріністен мүлдем бөлек өмірі бар екенін түсінеміз. Осылайша

қос бірдей шындық қатар өрістейді. Қожайын немесе (манипулятор) бала, шын

мәнінде, ойыншық ойнайтын (иллюзия) қиял нысаны. Әрекет дербестігі адамнан

бейадамға немесе пост-адамға ауысады. Бұл қозғалыс бала ойнатып отырған

шерифтің субъективті көзқарасынан алынған кадрлар арқылы стилистикалық

түрде дайындалған. «Ойыншықтар хикаясының» (Toy Story, АҚШ, 1996, Джон

Лассетер) бастапқы кадрлары кино тарихындағы бетбұрыс сәтті назарға алады

және бейнелейді. Бұл – дәстүрлі фотохимия процесінсіз, айрықша цифрлық тех-

нологиялардың көмегімен жасалған алғашқы фильм. Осылайша фильм нарра-

тиві адамнан бейадами агентке (актердің тәні мен суретшінің қолынан өндіруші

пиксельдер мен есептеуші процессорларға) ауысуды тартысты түрде беріп қана

қоймайды, аналогты фильмнен цифрлық фильмге, фотографиялық фильмнен

графикалық фильмге, репрезентациядан презентацияға өтуді де тұспалдап біл-

діреді. Бірақ ол фильмдердегі таныс көрініспен басталатындықтан, бәрі (іштей)

өзгергенімен, қаз-қалпында қалады (үстірт қабатында) деп мәлімдейтін тәрізді.

Егер цифрлық дәуірге қатысты тұжырымымыз осымен шектелсе, болашақ-

тағы кино теориясы мен оның сценарийлерінің дамуын талдау үшін соңғы та-

рау қажет пе еді, бірақ бәрі бір ізбен жүрмейді ғой. Бұл тұжырым алдыңғы жеті

тарауда жетілдірілген конфигурацияларды цифрлық медиа мен оны кино тео-

риясына қалай таратуға болатынын кескіндеуді мақсат етеді. Осыған дейін біз

фильмнің кинотеатрда көрсетілетін, әдетте актерлер ойнайтын фотографиялық

бейнелерге сүйенетін классикалық формасына негізделген көзқарастарды зер-

деледік. Бірақ кино теориясы тарихынан жүйелі тарихи шолу үшін таңдап алған

айрықша қасиеттерді өзіміздің өтпелі кезеңде тұрғанымызды ескере отырып

іріктедік. Басынан-ақ біз концептуалды метафорамыздың болашақтағы даму

үрдісіне ашық болуын қадағаладық. Бұл өзгерістер өткенді өзгертіп, оны қай-

201Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

та қарастыратын болса да, осы ниетке бекіндік. Мәселен, терезе немесе айна

метафоралары киноның реалистік, формалистік және рефлексивті теорияла-

ры үшін өзекті саналса да, мәңгілік бола алмайды: шын мәнінде, бұл – олар-

дың тарихи және өзгергіш, кездейсоқ қасиеті. Бұл оларды орынды, балама ме-

тафоралар ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Дегенмен біз цифрлық кино

дәуірінде, мейлі, ол цифрлық дыбыспен жасалған физикалық кейіпкер болсын,

мейлі, IMAX кинотеатрлар жүйесіндегі жоғарғы цифрлық проекциялардың ар-

қасында ашылған сенсорлы жүктеме мен мол детальдар болсын, немесе «көр-

сетуге арналған фильмдерді» портативті құрылғыларда тасу мен олардың тізбегі

мен ағынын қолмен бақылау «еркіндігі» болсын, тән мен сезім кинематография

тәжірибесін теориялық түсінуде әлдеқайда маңызды рөл атқарады деп ұйғара-

мыз. Алайда біз осы құбылыстар туралы өз теориямызды дамытуды емес, соңғы

теориялық еңбектерге (фильмдерге) сүйене отырып, олардың кинотәжірибенің

жалғасу үстіндегі трансформациясы үшін маңызының деңгейі мен дәрежесін,

яғни кинодағы тәннің көрермен тәнімен байланысын анықтауды мақсат етеміз.

Басқаша айтқанда, заманауи кино теориялары мен цифрлық медиа тәжірибесі

сенсор жабыны мен қабылдау регистрлерінің қандай түрін ұсынады және олар

өзара қалай байланысқан немесе алдыңғы тарауда талқылаған кинематография

тәжірибесінің классикалық үлгілерін қалай өзгерте алады?

Тағы да «Ойыншықтар хикаясына» – алуан түрлі тәсілмен аналогты фильм-

нен цифрлық фильмге өтуді тұспалдайтын символикалық фильмге ораламыз.

Біз жоғарыда шолып өткен оқиға, шын мәнінде, фильмнің бастапқы көрінісі

ғана, ол бізді бәрі осылай өрбиді деген ойға иландырғысы келеді. Мұндай өт-

пелі фильм көрерменге көрсеткіштің ауысуына қатысты нақты белгі беруге тиіс

деген әсер қалдырады: ол біздің әлі де ескі хикаяларды айтып жүргенімізге көзі-

мізді жеткізеді. Сонымен, балаға туған күнінде Базз Лайтер деген ғарыш сарбазы

8.1-сурет. «Ойыншықтар хикаясы»: басқарма кімдікі? Адамдар мен бейадамдар ара-

сындағы үстемдік пен манипуляция.

202 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

(жауынгер) бейнесіндегі жаңа ойыншық сыйлайды. Одан кейінгі ескі (Батыс)

және жаңа (ғарыш) шекаралар арасындағы күрес «жалтарма ізге» (red herring

фразеологизмі осындай мағына береді), Хичкок айтқандай, «Макгаффинге» ай-

налып, қатердің жаңа түрі пайда болады. Жауласқан мифологиялық қаһарман-

дар өз айырмашылықтарын бір шетке қоя тұрып, жаңа әлемге сәтті өту үшін

жұмыла қимылдауға тиіс: отбасы жаңа үйге көшіп келеді. «Ойыншықтар хикая-

сында» бейнеленгендей, шерифтер мен ғарыш жауынгерлерінің кино теория-

сындағы міндеті – кинода стилистикалық және технологиялық жағынан, яғни

эстетикалық тұрғыда эмоционалды және аффективті тәжірибе ретінде көрінетін

түбегейлі көшу үрдісінде ешкім және еш нәрсе ұмытылып кетпеуі керек. Ескі

мен жаңа арасындағы бір-біріне қайшы келетін қарым-қатынастарды түсіндіріп,

заманауи медиамәдениетті сипаттау үшін жиі қолданылатын үш бірдей сөз ұғы-

мына назар аударамыз.

Парадокстар мен семантикалық қайшылықтарды жасыру немесе біріктіру

мақсатында бірауыздан келесі терминдер қолданылады: цифрлық кино, вир-

туалды шындық және медиа конвергенция. Бір қарағанда, бұл ұғымдар жай

ғана сипаттаушы мәнде сияқты, тек ескіні (кино, шындық, медианың ерекшелігі)

жаңамен (цифрлық, виртуалды, медиа-конвергенция) біріктіретін тәрізді. Бірақ

постфотографиялық жылжымалы бейнелер (бұл – ат жегілмеген күйменің уақыт

өте келе автомобильге айналуымен, ал радиоқабылдағыштың радио деп ата-

луымен бірдей тәсіл) үшін неологизм ойлап табылған жоқ деген факт, сондай-

ақ киноның гибридті құрал ретіндегі айрықша мәні немесе ішкі қайшылықтар

(«цифрлық кино» мен «виртуалды шындық» сөз тіркестерін оксюморондар, яғни

«сын есім – зат есім» деңгейіндегі қайшылықтар ретінде сипаттауға болады), өз-

дері ишаралап тұрса да, (әзірге) нақты айта алмайтын ортақ көзқарас бар екенін

көрсетуі де мүмкін.

Осы мәселелерді зерделей отырып, біз бірқатар цифрлық

кино теоретиктеріне жүгінеміз. Бірақ алдыңғы тараулардағы сияқты, кинодағы

жеке құралдарды қолдана отырып, өзінің өзгермелі (эпистемологиялық, онто-

логиялық) дәрежесін көрсетеді деген тұжырымымызды тәжірибе жүзінде сынау-

ды жалғастыра береміз. Кітаптың жалпы мақсатына сәйкес, біз жақында шыққан

кейбір фильмдердің өзгеріс, шиеленіс және түрленуді бейнелеуге, яғни өздері-

нің қазіргі болмысын «кино» ретінде баяндауына мүмкіндік береміз.

«Цифрлық кино», кеңінен алғанда, кинематография эффектілерінің цифрлық

құралдарды қолдануының арқасында қол жеткізген жетістігі деген ұғымды біл-

діретін үйреншікті терминге айналып кетсе де, оған тиесілі кейбір тұжырымдар-

ды ашып зерделеуде мән бар. Цифрлық медианың басты теоретиктерінің бірі,

мамандығы бойынша (кино) тарихшы Лев Манович «цифрлық кино» термині

құбылысқа тән жаңа және ерекше қасиеттерді айтарлықтай дәрежеде көрсете

алмайды деп ескертеді. Оның пікірінше, категориялардың өзгерісін мойындап,

бұрын киноға қатысты болып келген барлық анықтамаларды (нарратив, жанды

экшн, реализм, проекция, индекстілік) бір-бірімен үйлестіріп, тарихи контекске

салу керек.

Дәлірек айтқанда, барлық аналог жазбаларды (дыбыстар мен бей-

нелер) және символикалық таңбаларды (жазба мәтін мен музыкалық ноталар)

цифрлық күйде сақтай алатын және кез келген тасымалдаушыда ойнатуға бола-

тын электр импульстеріне айналдырып түрлендіру «цифрлық» деген жаңа «он-

тология» екенін білдіреді. Біз осы уақытқа дейін киномен байланыстырған нәр-

сенің бәрі осылайша Манович бағдарламалық жасақтама деп атаған, әлдеқайда

203Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

жоғары деңгейде ұйымдастырылған принциптің жергілікті немесе құзыретті кө-

рінісі ғана болып қалды.

Бұл кино үшін «бірегей» немесе «құзыретті» ретінде

есептелуі немесе анықталуы мүмкін нәрселерді шартты дүниеге айналдырды:

материалды қолдау ретіндегі фотография, көрсету тәсілі ретіндегі проекция,

маңызды эстетикалық қағидалар ретіндегі монтаж немесе ұзын планка бұдан

былай тарихи шарттар, цифрлық киноның танымал «арнайы эффектілері» деп

қабылдана бастады. Тағы бір маңызды нәрсе – цифрлық киноға технология мен

техника арасындағы, аппараттық және бағдарламалық жасақтама арасындағы,

hardware (аппарат) мен software (фильм) арасындағы өзгеріс те тән: бізге кине-

матография тәжірибесін алуға мүмкіндік беретін аппарат енді фильм мен кино-

ны өндіретін бағдарламалық жасақтаманың агрегатты (материалды) күйінің бірі

болып қалды. Бағдарламалық жасақтама мен эстетикалық формалардың әртүр-

лі конфигурациялары енді фильм көрерменге ұсынатын өзара байланыс аймақ-

тарын, интерфейстерді жасақтайды; бұл интерфейстердің әрқайсысы аффективті

және когнитивті реакциялардың белгілі бір режимдерін тудырады, олардың бір

бөлімінің сипаттамасы төменде беріледі.

Шон Кабитт осыған ұқсас пост-кинематикалық көзқарас тұрғысынан пайым-

дай отырып, цифрлық (ретроактивті-озық) концепцияларды

қолданып, кино

тарихын ретроспективті мәнде құрылымдау үшін «кино эффекті» деген ұғымды

пиксель, монтаж құрау мен вектор категориялары арқылы (Ч.С. Пирстің таксо-

номия және Лаканның шынайылықты, қиялдағы және символикалық катего-

риялар шеңберіндегі бірінші, екінші және үшінші дәрежелерімен байланысты)

қайта анықтауды ұсынды. Бұл логикаға сүйенетін болсақ, кино – жай ғана жыл-

жымалы бейнелердің бөлінбес элементтерді (пиксельдер) көрсету, қос элемент-

ті өзара байланыста көрсету (монтаж құрау) және түсініктемелерді (интерпре-

тация) салыстыруға жол ашу (вектор) қабілетінің нәтижесі. Бұл Ролан Барттың,

ХІХ ғасырдың нақты экономикалық және әлеуметтік логикасына сәйкес, сол ке-

зеңдердегі романдарға «шынайы эффект» деп баға беруіне қатты ұқсайды.

Бұл

тұрғыдан, киноның экономикалық және әлеуметтік логикасы дематериализация

(К. Маркстің «Барлық қатты нәрсе ауада ыдырап кетеді» деген сөзі),

теңдік пен

алмасу үрдісімен байланысты болуға тиіс, бұған сәйкес, «цифр» белсенді түрде

жүзеге асыратын және жеңілдететін есептеу мен өлшемге мүмкіндіктер ашып

беруі керек.

Манович пен Кабиттің көзқарастарын ескере отырып, біз ескі және жаңа ме-

дианың қарым-қатынасын қайта електен өткізудің алғашқы талпынысы ретінде

төмендегі сценарийді ұсынсақ дейміз. Мановичтің «бағдарламалық жасақтама

ғана бар» деген тұжырымынан немесе Кабиттің, ретроспективті реконструкция-

сын дәлелдеуге тырысқандай, «кино әрқашан белгілі бір мәнде цифрлық бол-

ды» деген жорамалынан ерекшелігі – біздің цифрлық кино ұғымына қатысты

нұсқамыз билік қатынастарының өзгерісін білдіреді, оның салдарынан сын есім

зат есімге әмірін жүргізеді, ал құйрық иттің өзін билеп-төстей бастайды. Кино

цифрға тәуелді, цифр киноға емес, кино оларға қосарлас жүреді. Олай болса,

осы бұлыңғыр бетбұрыс екеуінің ортақ бөлгішіне айналады, бұл тұрғыда ондағы

ішкі қайшылықтарды меңзеуге ғана мүмкіндік бар.

Осылайша цифрлық кино болашаққа бірнеше жол салады, яғни келешекте

фильмдер барлық өлшемі мен жанрлары бойынша түрлі көлемдегі экрандар-

да көрсетіледі, барлық форматта ұсынылады және құндылығы бойынша бағасы

204 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

қолжетімді болады. Жылжымалы бейнелер бізді әлдеқайда алуан түрлі әдістер-

мен қоршап, үйреншікті және барлық жерде кездесетін құбылысқа айналатыны

сонша – біз оларды өз-өзінен бар дүние деп қабылдаймыз. Олар бұдан былай

«әлемге ашылған терезе», «интерфейс», яғни шындықпен түйісу кеңістігі емес,

сол шындықтың келбеті ретінде көрінеді.

«Кинематографиялық» және «цифрлық» арасындағы айырмашылық туралы

пікірталас барысында пайда болған маңызды сұрақтардың бірі окуляр-айналы

репрезентация жүйесіндегі және символикалық-цифрлық жүйедегі «виртуал-

ды» терминінің мәніне байланысты. Виртуалды шындық – цифрлық кино не-

месе цифрлық медиа идеясымен байланыстыруға дайын тұратын терминдердің

бірі. Бірақ осы идеялар мен «виртуалды шындық» түсінігінің арасында түбегей-

лі айырмашылық болуы мүмкін. Бұл виртуалды шындық пен виртуалды шын-

дықтың философиялық концепциясы арасындағы ерекшелікке ұқсайды. Праг-

матикалық тұрғыдан виртуалды шындық (ВШ) үш қосалқы параметр бойынша

анықталуы мүмкін. Біріншіден, қоршаған ортаны модельдер жасау үшін көрсету

әдетте оқыту, оқу-ағарту немесе терапия мақсатымен жүргізіледі. Осы тектес си-

муляциялар адам аяғы тимеген немесе шалғай жерлердегі қауіпті оқиғаларды

арқау етеді. Екіншіден, ВШ не адам көзіне көрінбейтін, немесе өзінің әдеттегі си-

патында көрнекі дүние ретінде бейнеленбейтін нәрселерді, яғни статистикалық,

ықтимал немесе динамикалық процестерді көрсетіп немесе деректендіріп, абст-

рактілі жүйелер контексінде әрекет ете алады. Үшіншіден, көңіл көтеруге арнал-

ған көркем туындылар мен объектілер ВШ-ты пайдаланудан айтарлықтай ұтысқа

жетуі мүмкін. Бірақ бұл ВШ-ты әскери іс саласында, құрылыс-сәулет нысандарын

жобалауда, медицинада немесе жүйелерді модельдеуде әлдеқайда «табысты»

қолданудан қалған сарын ғана, оған сәйкес, 3D өлшемде визуалдау оларды

алыстан немесе «дистанциялық әрекет» (tele-action) арқылы басқаруға мүмкін-

дік береді. Батып кеткен лайнерді іздестіретін суасты зерттеу экспедициясы ту-

ралы баяндалатын Джеймс Кэмерон түсірген деректі «Титаник» (Titanic, АҚШ,

1999) фильміндегі кадр іс жүзінде парадигманы анықтайды. Ол осы виртуал-

ды шындықтың прагматикалық анықтамасына қос бірдей мәнде сәйкес келеді.

Өйткені кеме апатқа ұшыраған орынды «модельдендірілген» зерттеу сөзбе-сөз

романтикалық ертегінің виртуал шындығын тудырады. Ал кеме белшесіне дейін

құмға көмілген мұхит түбі уақыт пен жадыдан өшіп кеткен махаббат хикаясының

сәтті метафорасына айналады. Бұдан бөлек, «толықтырылған» шындық әлеуетін

және әртүрлі шынайы және виртуалды «әлемдер» көрерменмен немесе қолда-

нушымен бір физикалық кеңістікте өмір сүріп жатқан локативті медианы пайда-

лануды да меңзейді. Бірақ виртуалды иллюзия немесе симуляция мәнінде емес,

керісінше, бір нәрсенің уақыт пен жат кеңістікке араласуының аралық формасы

ретінде анықталады.

Виртуалды шындықты реализмге қайшы сипатта анықтаудың мүмкін еместігі

қос бірдей реакцияның бой көтеруіне әкелді: бірі «иллюзионизмді» дербес эс-

тетикалық құндылық ретінде қайта бағалауға жүгінді,

ал басқалары «индекстің»

ресми (декларативті) өлшемін меңзеді, сөйтіп, индексті мәлімдеу мен көрсету

аспектісіне айналдырды.

Концептуалды деңгейде осы екі контекст те біздің ки-

нематографиялық реализмге қатысты дәстүрлі анықтамамыздан бөлінеді. Өйт-

кені виртуалды шындықтағы «шындық» бұдан былай көрсеткіш, із немесе бір

нәрсеге сілтеме ретінде емес, қоршаған орта ретінде қабылданып, бұл (таңба-

205Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

ның) корреспондентті (сәйкестік) теория емес, (шындықтың) когерентті (байла-

нысушы) функциясына айналды. Екіншіден, виртуалды шындықтың «иммерсив-

ті» (бойлаушы, тереңдеуші), тактильді қасиетіне немесе ВШ-пен жанасу сезімінің

тәндік табиғатына қатты назар аударғанмен, дене сезімдері бейне иллюзиясы-

нан ерекшеленеді. Бұл тұрғыда, визуалдандыру сияқты бейнелер немесе көрнекі

таңбаларды абстрактілі мәліметтер немесе процестер жиынтығын көрнекі етуге

арналған символикалық тіл ретінде қолдануды меңзейді. Біз «көріп» тұрған нәр-

се – шынымен де «бір жерде» болып жатқан нәрсе емес, көруге лайықталып бе-

рілген (конвенционалды) ақпарат. Бұл виртуалды шындық «эффектісін» тудыру

үшін бір мезетте бірнеше перцептивті және когнитивті жүйелерді шоғырланды-

рып беруді білдіреді. Бұл – шындық эффектілері біртұтас «аймақ» емес, әртүрлі

бөліктердің тоғысуынан туған өнім, олардың әртекті сипаттарының тұтас жүйеде

өрбуі көрерменді өзгеше күйде қалдырады немесе өзіне тартып алады, адам

мұндай сәтте өз-өзін ұмытып, басы бүтін ішіне кіріп кетеді.

Осылайша «виртуалды шындық» арқылы біз бұрыннан өзімізге таныс аймақ-

қа қайта орала аламыз. Оған ұқсас жайттарды прецедент кино теориясы тари-

хынан табуға болады. Нақты симуляция технологияларының арқасында жүзеге

асатын виртуалды шындық көрерменнің қатысуын білдіреді және осы тұрғыда

көрермен кез келген қиял өніміне немесе нарративке телитін жалған шындық-

пен тең, оның көрінісін (вербалды, визуалды немесе акустикалық) сана шындық

дәрежесі деп жариялайды. Мұнда қайтадан «диегезиске» жүгінген жөн: нар-

ративтердің көрерменге үздіксіз уақыт пен тұтас кеңістік маркерлерін (айқын-

дауыш) (ол екеуінің де «шын мәнінде» жоқ екеніне қарамастан) түсінуге мүмкін-

дік бере отырып, өзінің диегетикалық кеңістігін жасайтыны сияқты, виртуалды

шындық, әсіресе өзі жиі қолданылатын ойын аясында шарттар мен ережелер

жиынтығы арқылы диегетикалық байланыс орнатады. Оның бірі қатысушы

немесе ойыншы денесінің диегетикалық кеңістікке тұтас еніп кетуімен байла-

нысты. Бірақ осылай бола тұра, ойыншы, мейлі, ол жатын бөлмесі немесе ойын

автоматтары залы болсын, өзінің экстра-диегетикалық кеңістікте өмір сүріп жат-

қанын біледі. Александр Гэллоуэй: «Видеоойындағы диегетикалық және бейдие-

гетикалық әрекеттер арасына шектеу қою қиын, өйткені сапалы үздіксіз ойын-

ның міндеті – әрекеттерді жымын білдірмей біте қайнастырып жіберу», – деп

түйіндейді.

«Оператордың» (Гэллоуэй ойыншыны осылай атаған) тәні, ойынды

бақылауы (джойстик, клавиатура, консоль арқылы) және экрандағы әрекет ма-

шина мен адамды байланыстыратын жалған шындықты тудыру үшін тұтастай

бірігеді. Виртуалды шындық тән мен сезімге бұдан да гөрі тікелей бағытталады.

Бірақ бұл қарапайым немесе тура «физикалық» кейіпте жүзеге аспайды: байла-

ныс (көрермен, тактильді немесе екеуінің) жанасады, түрленеді, қайта көрсеті-

леді. Дәл осылай, компьютердегі ойын кеңістігі үшөлшемді орта ретінде модель-

денеді, сондықтан экрандағы сурет объектіден немесе көріністер жиынтығынан

кескінделіп шыға салмайды, осы модель арқылы өрбіп көбейеді. Компьютерлік

модель ретінде компьютердің ішінде тұратын виртуал кеңістіктің цифрлық жет-

кізуі (рендеринг) тікелей жүзеге аспайды. Сондықтан ертедегі технологиялардың

көмегімен жасалған репрезентация шындығынан ерекшеленеді.

Сонымен қатар цифрлық контексте де терезеге қатысты маңызды ассо-

циациялар тудыратын Microsoft Windows операциялық жүйесін еске алу жет-

кілікті. Анна Фридберг пен Леон Баттиста Альберти тік сызықты перспектива

206 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

өнертабысын негізге ала отырып, бұл жүйені идеологиялық тұрғыдан сынаушы-

лардың терезе метафорасын картезиандық деп жаңсақ ұққандығын алға тар-

тады. Оны Морис Мерло-Понтидің феноменология категориясы бойынша тұ-

жырымдау керек еді. Егер терезе мен жақтауды феноменологиялық тұрғыдан

қарастыратын болсақ, олар оппозиция болудан қалады (бұл туралы Базен мен

Эйзенштейнде және тереңдік пен жазықтықтың, репрезентация мен фигурация-

ның сәйкес концепцияларында айтылған) деп пайымдайды классикалық кино

теориясы. Енді тірі дене терезе-жақтаумен уақыт пен кеңістік өлшемі тоғысқан

«контейнер» сипатында бетпе-бет жүздеседі. Бұл адамға «мұнда» мен «менді»

«онда» мен «сеннен» ажыратуға мүмкіндік береді.

Осылайша жаңа цифрлық

ортадағы кино біздің маңызды метафорамыздың ауқымын, яғни, бәрінен бұ-

рын, фотографиялық бейнемен және реализммен астасатын терезе мен жақтау-

ды әдеттен тыс кейіпте өзгертеді және оған жаңа мән үстейді. Айтылған жайттар

тұрғысынан алғанда, «терезе мен жақтауға» қатысты кез келген тұжырым енді

оның портал немесе сегмент ретіндегі функциясын да қосып алуы тиіс. Осы ар-

қылы терезе бұрын тек есікке телініп келген бірқатар қасиеттерді еншілейді және

«оның шегіндегі» нәрселерге жол ашатын ойық ретінде сипатталып, «алуан түр-

ге» бөлінеді (веб-парақша жақтаулары сияқты), бірақ нақты белгіленген компо-

зицияны білдірмейді немесе физикалық түрде шынайы кеңістікті шектейді.

Бұл біздің киноның тәнмен және сезім мүшелерімен маңызды байланысы

бар деген тезисімізге қалай әсер етеді? Бір қарағанда, оның жұрнағы да жоқ

сияқты көрінеді. Өйткені біз цифрландырудың (дигитализация) деректіден де-

рексізге, материя мен ойлаудан математикалық модельдеуге, сезім алуандығы-

нан қатаңдық пен бірегей цифрлық кодқа өтуді білдіретін технологиялық пара-

метр екенін көреміз. Бірақ мұның бәрі – тек «цифрлар» үстемдігінің кері жағы

ғана, бұл әсіресе біз жазу мен сақтаудан презентация мен демонстрацияға өткен

кезде айқындала түседі. Цифрлық киноның мутациялау, құбылмалы (хамелеон)

пішінін, көлемін, өлшемін өзгерту және бірегей текстуралар тудыру қабілеті,

қысқаша айтқанда, көрінетін, сезілетін және түйсікпен танылатын нәрселерді

экраннан қайта көрсету қабілеті оған тән мен сезім мүшелеріне мұқият икемде-

луіне және бейімделуіне мүмкіндік береді. «Ойыншықтар хикаясының» қуыр-

шақтарға көру, сезім мен аффект дарытып ерекшелеуі кодтар тұрғысынан емес,

көрермен тәжірибесі тұрғысынан қараған кездегі кинематографиялық бейненің

жаңа ілкімді бейімделгіш (эластикалық) сипат иеленгенін айғақтайды.

Дәл осы көзқарасты кино феноменологі Вивиан Собчак қалыптастырған бо-

латын. Оның кинематографиялық тәжірибедегі тән туралы пайымдарының бұ-

ған тигізген ықпалы мол (бесінші тарауды қараңыз). Собчак морфты жай ғана

цифрлық технологиялардың арқасында қолжетімді болған жаңа техника деп

қабылдамайды. Ол уақыт өзгерісі мен динамикалық даму, монтаж құрағы неме-

се ұзақ дубль сияқты ерте кездегі тәжірибемен де байланысты. Морф пішінінің

кері қайтымды сипаты мен кескінін жеңіл өзгертетін қасиеті біздің феноменоло-

гиялық болмысымыздың негізінде жатқан ұқсастықтар мен материяның икемді

және сусымалы табиғатын еске салады. Бұл да адамзат мәдениетінің бір бөлігі

ретінде қозғалыстағы суреттерді түсіну үшін маңызды.

Біздің физикалық сыңарымыз бола отырып, морф көрінетін адами болмы-

сымызды күшейтетін және бірегейлігімізді дискретті құбылыс ретінде қалып-

207Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

тастыратын үстем философиялық көзқарастар мен қиялды сын тезіне алады.

Осы арқылы ол бізге тән тұрақсыздық қасиетін, физикалық құбылмалы сипа-

тымызды, өз-өзімізбен үйлеспеуімізді, субатомдық және ұдайы өзгеріп, қоз-

ғалысқа түсіп отыратын тері астына жасырынған тіршілігімізді еске салады.

Алайда «цифрлы» фильмнің материалды және текстуалды құрамына әсер

етіп қана қоймайды, оның орталық бөлігінде көрермен мен оның денесі орна-

ласқан. Бұл «цифрлардың» киноға тигізер әсерін «оқиға және тәжірибе» ретінде

өзгертеді. «Цифрдың» танымал көрінісі мен қоғамдық оқиғасы ретінде ол киноға

барғаннан алатын әсерді де түбегейлі өзгерткен жоқ, бірақ осы тәжірибені «ба-

рынша сапалы» дыбыс пен бейнемен жабдықтай отырып, әлдеқайда тартым-

ды еткені анық. Бұған сәйкес, «әлдеқайда жоғарғы сапа» «әлдеқайда ауқымды

шындықтың» (телео)логикасына телінбейді, бірақ бұған дейін де айтылғандай,

визуал ақпарат пен акустикалық тітіркендіргіштердің құрылымды қабаттарының

егжей-тегжейлі талдануының жаңа деңгейге өткенін мәлімдейді. Бір жағынан,

сенсорлы ақпараттың осындай көпқатпарлы тығыздығына қол жеткізу үшін

цифрлық кино киноиндустрияның негізгі сфераларына әсер етуге (мұны жал-

ғастыра беруге) тиіс: дайындық кезеңі – фильм сценарийін жазу, кадрға бөлу

және түсірілім сатысы; одан кейін материалды өңдеу (постпродакшн) – монтаж,

синхрондау, «құрастыру»; үлестіру – компаниялар фильмді желі арқылы кино-

театрларға қалай жеткізеді немесе жөнелтеді; прокат пен көрсету – кинотеатр

фильмді қалай ұсынады, көрсетеді және пайдаланады. Екінші жағынан, сенсор-

лы мәліметтердің мұндай тығыздығы көрерменнің назарын аударып және сер-

гектігін арттыра отырып, денеге жаңаша әсер етеді. Тіпті кино тамашалау сәтін

құрайтын әрекеттердің үлкен бөлігі өзгеріссіз қалса да, екінші тарауда сипаттал-

ғандай, кинотеатр бұқаралық кеңістік ретінде көрерменге ұсынатын кіру нысаны

8.2-сурет. «Терминатор 2: Сот күні»: морфинг физикалық ағын, субатомдық және тері-

нің астындағы тіршілік.

208 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

болып, есіктер мен ойықтар арқылы түрленеді. Мұны тағы бір парадокс көмегі-

мен суреттеуге болады. Цифрлық кинода бәрі баз-баяғыдай қалды немесе бәрі

мүлдем өзгеріп кетті деуге де болады.

Не нәрсе баз-баяғы күйінде қалды? Егер жаңа Холиуд блокбастерін тамаша-

лау үшін жақын жердегі мультиплекске барсаңыз, ештеңе де өзгермегендей кө-

рінеді. Көрерменді қармаққа ілетін жем ретіндегі жұлдыздар мен түрлі жанрлар

бұрынғыдай қызмет етеді, қосалқы тауарлар прокатқа шығарушыны қосымша,

тіпті негізгі табыспен жабдықтайды. Көрерменге тұтынушы қиялымен бірге қан-

дай да бір әлеуметтік тәжірибені де ұсынады. Не өзгерді? Көлем мен өлшемнің

және кеңістіктің өзгермелі арақатынасы да әжептәуір рөл атқарады. Заманауи

мультиплекс аясының бір ұшы стадиондағыдай цифрлық ауқымды дыбыс-

пен және тамаша эффектілермен (IMAX залдардағы немесе атақты цифрлық

3D проекциялы кинотеатрлардағы сияқты) жабдықталып, жаңа кеңістік конфи-

гурацияларын жасақтайды. Ол авторлық киномен алыстан, ой үстінде байла-

нысудан («ойға батқан көрермен») немесе классикалық нарративті киноның

өзіне тартып алуының қатаң бақыланатын, бағытталған стратегияларынан гөрі,

виртуалды шындыққа (әрі қарай қара) тереңдеп бойлаудан көбірек әсер ала-

тын эмоциялар мен тәни сезімдерге жол ашады. Мультиплекстің екінші ұшында

таяуда шыққан фильмнің DVD-і немесе Bluray форматындағы цифрлық кинок-

лассиканың саудасы яки ноутбукте, мобильді құрылғыларда, үй кинотеатрының

тұнық экранында тамашалау үшін фильмді киноға кіру билетімен бірдей бағада

(немесе одан да арзан) жүктеп алу, яғни иелену мен еншілеудің жаңа формасы

жүріп жатыр. Мұндай тәжірибе, тіпті телевизия мен видеотаспалар, цифрлық

дискілер мен Bluray дәуірімен салыстыратын болсақ, бұдан бұрынғы қалыптас-

қан параметрлердің көбісін өзгертті. Жүктеп алу тамашалау процесін мобиль-

ді етіп, оны одан әрі түрлендіруге және фильмді, мысалы, пульттің көмегімен

басқаруға мүмкіндік береді. Бұл кезде біздің денеміз процеске тек сенсорлы

немесе перцептивті қабаттар ретінде қатыспайды, еркіндікке шығып, олардың

көмегімен азат болады. Меншік иелері сияқты, біз пайдаланушылар мен тұтыну-

шыларға, өндірушілерге (prod-users), просьюмерлер (pro-sumers) мен «фильм»

атты тауарды «кәсіби сатып алушыларға» бөлісетін тәжірибе, зерттеуді қалайтын

мәтін немесе бағалайтын мүлік ретінде қарай аламыз.

Цифрландырудың жаһандық ықпалы өз-өзінен теңдей шарт жасап бермейді.

Кино тұрғысынан келсек, өзгермелі билік қатынастары, көрермендер мен жер-

гілікті мәдениет тарапынан жүзеге асатын тең емес даму мен сәйкессіздендіруді

(рассинхронизация), сондай-ақ қолданыстағы технологиялық және экономика-

лық факторларды еске түсіру пайдалы болмақ. Мәселен, АҚШ пен Еуропадағы

кинозалдардың көбісінің 2014 жылға қарай цифрлық проекцияға өткеніне қа-

рамастан, фильмнің көшірмелерін баяғыдай кинотеатрларға физикалық объект

түрінде, яғни қатқыл дискімен жеткізеді (жерсерігінен) немесе кабель арқылы

ағын типті видео түрінде жіберілмейді), бұл, негізінен, қарақшылардың қолына

түсуі мүмкін деген қорқыныштан туған. Сонымен қатар әлемнің басқа да түкпір-

лерінде «цифрға» өтуге қажетті инвестиция салынған жоқ, мұны байқау ешкім-

нің міндетіне кірмейтін еді (шығынның азаюын тіркеп отыратын есепшілерден

басқа). Сондай-ақ Оңтүстік Америкадағы, Африка мен Азиядағы ауқымды ай-

мақтардың басқаша технологиялық, экономикалық және әлеуметтік шарттарда

қызмет етіп жатқанын да еске түсіру қажет және көпшілікпен бірге тамашалау,

209Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

видеодискілер мен бейресми таралым (шартты түрде «заңсыз») желілері әлі ше-

шуші рөл атқарады.

Экономикаға тірелмейтін жерлерде де «цифрлар» бәрібір

басым тұрады. Ірі киноархивтер цифрлық мәліметтерді бұрынғыдай сақтауға

арналған пленкаға жазады. Өйткені олар целлулоидті көшірмелерді бақылау

ортасында сақтаса, тұрақты болатыны дәлелденген. Ал цифрлық форматтарға

қатысты бірқатар басы ашық сұрақтар бар (платформаның қолжетімді болуы,

тасымалдаушының тұрақтылығы, келісілген стандарттар). Цифрға өту деп атала-

тын үрдіс, осылайша, тегіс және бір бағытпен мүлдем жүрмейді, бірақ тұрақты

келісімдердің күрделі жүйелері мен әртүрлі тараптар арасындағы бітімді сақ-

тайды. Ал бұл тараптар өзара пікірталасқа өздерінің түсініктері мен сұрақтарын

енгізеді.

Бізге теориялық деңгейде ескі мен жаңа арасындағы қатынасты жаңадан тұ-

жырымдау қажет болды: олар бірінен екіншісіне өте алатын жағдайда ма? Олар

бір-біріне еніп, бір бүтінге бірігіп кете ме, немесе гибрид түрінде бірлесе тіршілік

кеше ме? Жаңа медиа ескіні симуляция, жоқ әлде эмуляция (еліктеу, көшіру) ар-

қылы ауыстыра ма? Біз кезеңдер арасындағы секірме ойынды тамашалап отыр-

мыз ба, әлде киноархив жағдайындағыдай немесе жекелеген суретшілер мен

кинематографтардың тәжірибесіндегідей (олар үшін ескіру эстетикалық құнды-

лықтың жаңа бастауына айналады), жаңадан ескіге қайта жөнелуді көріп отыр-

мыз ба?

Әрине, тарихи прогресс пен біржелілі себеп-салдарлы модельдер ту-

ралы дәстүрлі түсініктің өзектілігі кему үстінде, сондықтан «медиаархеология»

идеясын кино/медиа тарихына алмастыру немесе толықтырып қолдану кино

зерттеулерінде кең өріс алды: бір қарағанда, археологиялық тәсіл цифрлық тех-

нологиялармен тікелей байланыспаған, бірақ ол себеп-салдарлы, темпоральды

модельдерді қайта електен өткізу қажет екенін көрсетеді. Сондай-ақ біз бұған

ескі және жаңа медиа арасындағы билік қатынастарын үстеген болар едік.

Бұл қатынасқа тағы бір нақты концепция үлкен ықпал етті. Джей Дэвид

Болтер мен Ричард Грусиннің пікіріне қарағанда, әлеуметтік және технологиялық

ортаның түрленуінде медианың бастан кешіріп отырған өзгерістерін сипаттау

және талдауға «ремедиация» термині дәл келеді.

Маршалл Маклюэннің ізінше,

олар жаңа нәрсе әдетте ескінің кейпімен келеді деп ұйғарады: фотография су-

ретке еліктейді, кино роман мен театрға иек артады, ал «цифр» медианың мәтін

мен дыбыстан ойындар мен фильмдерге дейінгі формаларын түгел меңгереді.

Осы үдерістердің ішінде қос бірдей қарама-қарсы және әртүрлі пропорциялар-

да бір мезетте бір-бірін толықтыратын транспаренттілік пен гипермедиалық

тенденциялары әрекет етеді. Біріншісі тасаға кетуге, күңгірттенуге, көрінбейтін

және шыны тәрізді мөлдір күйге енуге деген талпынысты, ал екіншісі алдыңғы

планға ұмтылып, өзінің құрастырылып шыққанын әдейілеп көрсетуге тырысуын

білдіреді. Осылайша қос бірдей тенденция да біз бірінші тарауда талдаған терезе

мен жақтау импульстерімен үндеседі.

Алайда көбісі, оның ішінде Лев Манович те бар, «ремедиация» ұғымын түр-

лендіруге және кеңейтуге тырысты. Өйткені ол ескі мен жаңа арасындағы өте

тығыз сабақтастықты білдіреді және ремедиация қашан гипермедиалы сипат-

қа, қай кезде айқын сипатқа әкелетінін соңына дейін түсіндірмейді. Ремедиа-

ция концепциясы медиа аясындағы өзгерістердің қосбағдарлы табиғатын және

осы өзгерістерді тудыратын себептердің екіұштылығын сәтті сипаттайды, бірақ

бұл түрленістерді (трансформация) бейтарап аймақта өтіп жатқан құбылыс

210 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

ретінде қарастырады. Манович, керісінше, ремедиацияның медиумды басқа

медиалармен біріктіру және құрамдастырудағы мүмкіндіктерін кеңейтетін «ық-

тимал әрекеттері» (affordances) мен әлеуетін, оның қолданысы мен оңтайлан-

дырылуын (мәселен, фотографиялар немесе видеоклиптер жағдайындағы) атап

көрсетеді.

Мановичтің медианың тарихи өзгерістері, табиғаты туралы пікірталастарға

қосқан үлесі Болтер мен Грусиннің «іштен-сыртқа өзгеру» модельдеріндегі ре-

медиация идеяларымен бірігеді.

Табиғаттағы, қоғам мен мәдениеттегі өзгерістерді жүзеге асыратын жол-

дардың бірі – іштен-сыртқа бастайтын жол. Бастапқыда ішкі құрылым өзге-

реді және бұл өзгеріс көрінетін (сыртқы) қабатқа белгілі бір уақыттан кейін

ғана әсер етеді. ХХ ғасырдағы жобалау технологиялары туралы ой: әдеттегі-

дей машинаның жаңа типі басында ескі, дағдылы сыртқы көрініске лайықтал-

ды, сөйтіп, ХХ ғасыр басындағы автомобильдердің сыртқы кейпі пәуескелер-

ге ұқсас болды. Маклюэннің «жаңа медиа алдымен ескі медиаға еліктейді»

деген таныс идеясы осы өзгеріс түріне басқаша бір мысал бола алады.

«Іштен-сыртқа» моделінің басымдығы сыртқы қабаттағы өзгерістердің бір-

тіндеп және байқаусыз жүруі, бірақ іштей күштеумен өрбуі мүмкін екенін еске

салады. Жаңа пайда болысымен алдыңғы экологияны күйретуі және түбегейлі

өзгерістерге, оның ішінде билік қатынастары ауқымында да мәжбүрлеуі мүмкін.

Манович бұл идеяны 1989 жылдан кейін бұрынғы Кеңес елдерінде болған «бар-

қыт төңкерістер» метафорасында анығырақ тұжырымдайды. Бастапқыда олар

қантөгіссіз және бейбіт көрінді, алайда олардың ұзақмерзімді билігі жанға ба-

татын салдарға әкелді, айқын жеңімпаздар мен жеңілгендердің және «қысымға

ұшырағандардың» көптеп оралуына жеткізді. Кино жағдайында жаңа логиканың

сыртқы қалыпқа тиіспей, бірақ нақты медиум немесе репрезентация тәсілдері

сүйенетін технологиялық және ішкі онтологиялық негіздерін өшіріп, бүкіл жүйе-

ге таралып, оны жаулай алатын қабілеті «іштен-сыртқа өзгеруге» тән ерекшелік-

ке айналды. Нақ осы құбылыс заманауи кинода арнайы эффектілермен жүзеге

асты: қосымша компоненттер мен қосалқы құралдардан тұтас фильмді құрай-

тын «цифрлық базаға» айналып, түсіру процесі мен постпродакшн арасында-

ғы күштердің арақатынасын өзгертті; екінші саты біріншісі қандай болатынын

шешеді, ал бағдарламалық жасақтама ықтимал нәрселерді ғана емес, шынайы

нәрселерді де анықтайды. Біз жоғарыда айтып өткен «цифрлық кино» терми-

ніндегі тәуелді сын есімнің басты зат есімге айналуы әрі қарай айқындала беруі

мүмкін. Цифрлық кинода кино сөзі ескірген мәдени тәжірибенің бос қауызына

ғана жауап береді. Оның биологиялық қожайын ретіндегі функциясының жыл-

жымалы бейненің жаңа «өмір формасын» келесі ғасырға ауыстыруда маңызы

айрықша. Бірақ іс бұған дейін әлі жете қойған жоқ.

Манович кеңейткен ремедиация туралы түсінік «ықтимал әрекетке» екпін

бере отырып, көрермендерге және олардың мүмкіндіктеріне назар аударады.

Визуалды компьютерлік медиа басқа медианы мұқият көшіріп ала алады.

Бірақ бұл медиалар басқаша қызмет етеді. Түрі жағынан дәстүрлі үлгіні қай-

талайтын цифрлық фотографияны мысалға алайық. Болтер мен Грусин үшін

211Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

бұл цифрлық медианың өзінен бұрынғыларды (ізашарларды) қалай «ре-

медиацияға» ұшыратып жатқанына мысал болады. Бірақ олардың сыртқы

кейпіне ғана назар аударудың орнына, цифрлық фотографиялардың қалай

қызмет ететініне ой жіберейік. Егер цифрлық фотография шынайы әлемде

физикалық объектіге – журналдағы иллюстрацияға, қабырғадағы суретке,

футболкадағы бейнеге айналса, ол да өз ізашарының әрекетін қайталайды.

Егер сол фотографияны оған етене жақын ноутбук, желілік сақтау жүйесінде

немесе пайдаланушыға осы фотографияны өңдеуге және оны басқа құрыл-

ғыларға ауыстыруға, сондай-ақ интернетке орналастыруға мүмкіндік беретін

кез келген компьютерлік медиақұрылғыны, ұялы телефон болуы да мүмкін,

компьютерлік ортада қалдырсақ, ол өзінің дәстүрлі баламасынан түбегейлі

ерекшеленеді. Басқа терминді қолдана отырып, цифрлық фотография пай-

даланушыға «әрекет мүмкіндіктерін» ұсынады, ал бұл оның цифрлық емес

ізашарында болған жоқ.

Басқаша айтқанда, Мановичтің пікірінше, сыртқы кейпі сол күйі қалуы мүм-

кін. Бірақ пайдаланушылар медиаобъектілер немесе артефактілердің бұрынғы

«ремедиациясымен» қалай байланысуы мүмкін деген сұрақ тұрғысында олар-

дың қызметі түбегейлі өзгерген.

Іштен басталған, содан кейін сыртқы құрамдас бөлшектерге әсер еткен өз-

герістердің көрнекі мысалына видеоэсселердің таралуын аламыз. Олар акаде-

миялық кинотану, синефиль эсселері мен фанаттардың меншіктеуі арасындағы

сусымалы кеңістікте жанр ретінде орнықты. Барлық жанрдағы және кез келген

дәуірге тән қисапсыз фильмдердің интернетте қолжетімді болуы видеоэссе ав-

торларына өз бетінше бейне мен дыбыспен жұмыс істеуіне және әр тараудың

басында мысал ретінде келтірген фильм үзінділері арқылы «өзі туралы баяндап»

қана қоймай, дербес дыбыстар мен бейнелерді қолданып, «кино туралы толға-

нуға» мүмкіндік береді. Қысқа уақыт ішінде жаңа жанр бойынша таңғаларлық

мөлшерде жұмыстар жасалды, оларды ішкі ортақ ережелер біріктірді. Онда сын

да бар, мойындалған көшбасшылар да бар.

Видеоэссе Audiovisualcy сайты мен

[In] Transition

онлайн журналының арқасында танымал болды. Журналда жаңа

видеоэсселер ғана жарияланып қоймайды, сондай-ақ осы жанр мен оның өмір-

ге келуіне себеп болған жағдайларды зерделейтін мақалалар да жарыққа шы-

ғады. Жанрдың да өз түйткілдері мен қайшылықтары бар, мұны оның жетекші

өкілдерінің бірі Кевин Б.Ли де мойындайды. Ол былай деп жазады:

«Соңғы жылдары «видеоэссенің» тынымсыз өндіріліп жатқан онлайн-

видеоны анықтау үшін қабылданған терминге қалай айналғанын есіме түсі-

ре алмадым. Менің өзім бұл салаға бұрынғы киносыншы мен кинорежис-

сер мамандықтарын табиғи синтездеу нәтижесінде келдім. Киноны оның өзі

арқылы медиум ретінде зерттемей тұрғанымда, екі түрлі ой санамда өзара

тартысып жатты. Компьютері бар (тіпті видеокамера да керек емес, өйткені

суреттер өте мол және қолжетімді) кез келген адам медианы қалай оңай тұ-

тынса, цифрлық технология оны дәл солай жеңіл жасап шығуға да мүмкіндік

береді».

Бұл Александр Астрюктің киноны жаңа lingua franca деп айтқан сәуегей-

лігі жүзеге асқан медиа сауаттылығы жаңа дәуірінің басталғанын паш ете ме?

212 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

Әлде медиа тұтынудың жаңа көмескі пішіні ғана ма? «Видеоэссе» мына жағ-

дайда: материалды сыни пайымдамау және фильмнен кадрларды шектемей

кесіп тастау, тізімге сүйеніп монтаждауда көрінетін секілді. Бұл поп-мәдениет

жыланға өз құйрығын өзі шағып алудың жаңа тәсілін ұсынғанмен бірдей.

Тұтынушының автор ретіндегі қайшылықты рөлі киномен өзара байланыс-

тың жаңа сипатына айналғаны таңғаларлық емес. Тіпті осыған ұқсас барлық

зерттеулер фильмді қалыптастырып жатқан ситуациялардың өзгеріске ұшыра-

ғанын тікелей көрсетпей кетсе де таңдануға болмайды. Ең бастысы, интернеттегі

қисапсыз сайттар мен вики-парақшалардың арқасында көрермендердің фанат-

қа айналуы барынша айқындала түсті. Мұндай процестер аудитория үшін жаңа

еркіндік формасының пайда болуына әкеле ме? Біреулер просьюмерлердің ық-

палын қолдаса,

басқалары оларды калифорниялық оптимизмнің ешкім пікір

айтпайтын «сәтсіз контент» екенін байқай алмағаны үшін сынайды. Осы мәселе

қызу пікірталас арқауы болып қалып отыр.

Мұнда үрдістер динамикасы жеке тұлға мен жаңа түрдегі эмоциялар мен

«экономика әсерлерін» қабылдаумен қатар жүретін көпшілік арасындағы дәс-

түрлі шекараларды мүлдем жоймаса да, өзгертіп түрлендірген әлеуметтік өзге-

рістер жағына қарай ойысады. Мұның бәрі фильмнің оқиға ретінде немесе, ке-

рісінше, продюсерлердің киноға арнайы эффектілер мен көріністер қосатынын

байқайтын, фильмнің мейнстрим пішінін мақұлдайтын көрерменнің көзқара-

сына қарамастан, киноны қоғамдық өмірдің бір саласы ретінде жандандырды.

Киноэкранның жаңа мобильді сипаты көп жағдайда MP3 плеерлер мен ұялы

телефондарды портативті кассеталы плеерлермен (Walkman) және басқа да та-

сымалды музыкалық құрылғылармен («цифрлық революция» келмей тұрғанға

дейін де жақсы танылған) генеалогиялық тұрғыдан байланыстыратын дыбыстың

портативті қасиетіне тәуелді. Ал жаңа үлкен экрандардың негізінде проекциясыз

принцип жатыр (яғни дәстүрлі экрандардан мүлдем басқаша). Олар жарықдиод-

тарға (LED) немесе сұйық кристалдарға (LCD) және фотографиялық айқындық

пен жарыққа, яғни жіберілетін және көрінетін жарық принципіне қарама-қай-

шы ішкі жарқыл принципін қолданады.

Осы дивергенция/конвергенция, ремедиация/гибридизация тенденцияла-

рының артында тұрған логиканы ұғу үшін пайдаланушының қажеттілігі, қалауы

мен әрекет түрлерінің өзектілігі арта түседі. Оның сезімі мен денесі бұл үрдіске

қалай тартылады, қандай сынаққа ұшырайды, онымен қалай байланыс құрады,

жан-жағын қалай қоршап алады, қалай пайдаланып, талдайды деген сұрақтар

туады. Бұл тұрғыда кино – әлеуметтік кеңістіктің бірегей түрі және өзінің дербес

мәдени құндылықтарымен ерекшеленетін тұрақты архитектуралық объект дә-

режесін сақтайды. Бұл құндылықтар басты түрде «бұқаралық» немесе керісінше,

яғни бүгінде «әлеуметтік» ұғымының («әлеуметтік медиа» тіркесіндегідей) анық-

тамасына айналған интимді және бұқаралық сипаттың өзекті үйлесімінің саяси

маңызына қызмет етеді.

Соңғы кездері фанаттар жасаған материалдарға қызығушылықтың артуы

медиа-рецепцияның кино теориясы шеңберіндегі позициясының екіұшты еке-

нін дәлелдейді. Бір жағынан, ғалымдар, оның ішінде Хенри Дженкинс, интернет

келмей тұрып та фанаттардың жұмысын (әсіресе «Жұлдызды жол» (Star Trek)

телесериалымен мұқият байланыста) зерттеуді бастады және желі қолжетімді

213Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

бола түскен сайын таныла берген және көлемі ұлғайған көптеген дискурстар-

дың генеологиясын жасақтады. Екінші жағынан, әлеуметтік медианы иеленіп,

оларға бақылау жүргізіп отырған (сондай-ақ Web 2.0 тілін пайдаланушылар

мүмкіндігін кеңейту тәсілі ретінде дамытып, дербес экономикалық мүдделерін

қадағалайтын) халықаралық корпорациялар жекелеген адамдардың беймәлім

аймаққа енуге деген талпынысын тез шектеп, пайдаланып кете бастады. Google,

You Tube және Facebook типті ресурстар интернетке не нәрсені және қандай

формада салудың стандарттарын орнықтырып қана жатқан жоқ. Өздері тұты-

натын бизнес-модельдер оларды алгоритмдер жасауға және нақты жарнама

және маркетинг стратегияларымен бүркемеленген мәліметтер базасын туды-

руға да мәжбүрлеп жатыр. Осы платформалар шеңберіндегі кез келген әрекет

корпоративтік тұтынушыларға интернетке «телмірген көздерді сату» жолымен

назар аударуды ақшаға айналдыру бойынша келісім жасасады. Корпоративтік

клиенттер әлеуметтік желі иелеріне жеке бас мәліметтерін жеткізгені үшін ақша

төлейді. Мәліметтерімізді беру арқылы біз интернетті «тегін» пайдалана ала-

мыз.

«Құбыжықтар корпорациясы» фильмінің экспозициясы осыны арқау етеді.

Бұл фильмге біз екінші тарауда сілтеме жасағанбыз. Ол заманауи құбылыстарды

талдау үшін концептуалды құрал қызметін атқаратын есік пен жақтауға керемет

мысал болады. Ұйқыдағы балалар мен олардың көрген түстеріне қарай бастай-

тын шексіз есіктер қатары қазіргі жаңа ортадағы бұқаралық және дербес адам

мәртебесінің өзгергенін сипаттайды. Құбыжықтар балаларды қорқытып, олар-

дың үрейлене айғайлағанынан қуат алу үшін түнде жатын бөлмеге кіреді. Егер

бұл қуат болмаса, онда құбыжықтар қаласы – параллель (виртуал) шындық қыз-

мет ете алмайды. Порталдар қатары (интернет) арқылы түстер мен құбыжық-

тардың бейсаналы әлеміне (біздің ұғымымызда – айна) бір сәтте және тұрақты

түрде ену эмоциясын (тәннен) тартып шығаруға кететін еңбек қоғамның қызме-

тімен (сауық өнеркәсібі сезім күйлері мен түске ұқсас әсерлерді экономикалық

тұрғыдан өз пайдасына жаратуға тәуелді аймақ ретінде) байланысты өрбиді.

Мұнда Холиуд өзінің жылдам өзгеріп жатқан медиамәдениет жағдайын түйсі-

ніп отырғанын саналы әрі тапқырлықпен көрсетіп, цифрлық медианың шексіз,

қозғалыстағы және көбейе беретін кеңістігіне өтудің мызғымас маңызын атап

көрсетеді.

Цифрлық кино, болашаққа қараумен бірге кинематографияның өткен шағын

жаңаша көруге мүмкіндік береді. Мәселен, кино өмірге келген алғашқы жылда-

ры өте маңызды рөл атқарған бұқаралық және жеке, ұжымдық қаперсіздік пен

дербес пайымдау арасындағы қатынасты бір-бірімен араластырып, бұрмалап

жібереді. Оқиғалардың бұқаралық табиғаты қайтадан алдыңғы планға шығуы-

ның басты себебі киноға (коммуникабельділік) баруға немесе кинофестивальда

фильм тамашалауға шешім қабылдауда маңызды фактор болғаны үшін емес еді.

Арнайы сайттардың, блогерлер мен әлеуметтік желілердің арқасында компью-

терден немесе жалғыз отырып үй кинотеатрынан фильм көрген кезде де, бір-

лесе қабылдау (рецепция) үдерісі жүріп жатады. Түсіндірме мен пікірлердің кө-

рерменге әсер еткені сонша – тепе-теңдік фанат бірлестіктері, сарафанды радио

(ауыздан-ауызға таралатын жарнама) мен культті кино феномені жағына ауып

кетумен қатар, әуесқой көрермен кәсіби сын есебінен талғамға қатысты төрелік

айтушыға айналды. Бірақ бұл жұлдызды сыншы-блогерге зиянын тигізеді.

214 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

ХХ ғасырдың авангардтары мен жаңашылдарының арманы, өнер мен өмірді

бір нүктеде біріктіруге талпынысы «кез келген адам кино түсіре алады (суреткер

бола алады)» деген ойы жүзеге асуға жақын қалғанын білдіре ме? Біз жай ғана

жаңаша ықпал ету мен жаулау кеңістіктері капиталистік қысымға қарсы емес,

өз ішінен бас көтеретін қоғамдық аймақтың түрленуіне куә болып отырмыз ба?

Мәселен, деректі киноны жанр ретінде емес, көрнекті қоғамдық құбылыс ретін-

де де қайта жандандыру әдеттегідей (кино түсіруге арналған арзан және қара-

пайым жабдықтар, компьютердегі монтаж, әртүрлі жағдайда түсіруге арналған

шағын камералар, жаңа тарату арналары, DVD мен интернет арқылы, техноло-

гиялық мәндегі «цифрлардың шабуылымен» ғана байланысты емес. Бұған бұқа-

ралық аймақтағы өзгерістердің, «жанама эффектілердің», «цифрдың» әсерімен

жүзеге асқан (әлеуметтік, мәдени, коммерциялық) трансформациялардың да

елеулі ықпалы бар. Осы тұрғыда Майкл Мурдың «Фаренгейт 9/11» (Fahrenheit

9/11, АҚШ, 2004) және Альберт Гордың «Қолайсыз шындық» (An Inconvenient

Truth, АҚШ, 2006, Дэвис Гуггенхайм) атты фильмдері дәстүрлі қоғамдық аймақ-

тың қайта оралуына мысал бола алады. Мұнда жекелеген интеллектуалдық

шешімдердің мәні бар, әрі олар жағдайды өзгертуге қабілетті. Алайда осы ер-

кін дискурс пен рационалды дербестіктің хабермастық моделі (псевдо)деректі

абъектілі кинематографияда – «Әпенділер» (Jackass, АҚШ 2002, Джефф

Треймейн), «Тропикалық найзағай» (Tropic Thunder, АҚШ, 2008, Бен Стиллер)

немесе «Борат: Америка мәдениетін зерттеуді Қазақстан атты ғажайып елдің

қажетіне жарату» (Borat: Cultural Learning of America for Make Benefit Glorious

Nation of Kazakhstan, АҚШ, 2006, Ларри Чарльз) секілді фильмдерде қарсылыққа

ұшырайды. Бір қарағанда, саналы құрастырылғандай көрінгенімен, бірден ыды-

рап кететін осал және иллюзия табиғатын танытады. Әлемнің барынша арсыз

және қараңғы көзқараспен бетпе-бет келуіне тура келеді. Егер дәстүрлі деректі

фильмдер көрерменге тәнін ақылмен басқаратын саналы және сауатты тұлға

ретінде қараса, (псевдо) деректі жиіркеніш тудыратын кинематография дене-

нің жиренішті функциялары мен киноны тәнімен де, ақылымен де тамашалап

отырған көрерменге ауру, ұят пен аяушылық сезімдерін жеткізу қабілетін асыра

пайдаланудан ләззат алады.

Цифрлық дәуірдегі жетекші анимациялық студия саналатын «Пиксардың»

фильмдерін біз кездейсоқ таңдаған жоқпыз. Біз осы арқылы анимацияға де-

ген қызығушылықтың жанданғанын көрсеткенді қаладық. Ол «фотографиялық»

кино тарихының өн бойында өгейдің күйін кешті. Қазір тұңғыш ретіндегі заңды

құқығын жариялау үшін қайта оралды. «Цифр» мен жаңаша жеткізу техноло-

гияларының, морфингтің, желілі суреттер мен композитингтің арқасында ани-

мацияға қайта жан бітті, өмір сүруге деген үміті оянды. Осы тұрғыдан көркем

фильмді (feature film) жай ғана ағымдағы «стандартты мән» немесе осы нормаға

өз-өзінен орнықпайтын, онымен анықталмайтын кинематографиялық жүйенің

«үнсіз» шамасы ретінде қарастыруға тура келеді. Лев Манович көрсеткендей,

фотографиялық дүние – графикалық суреттердің бір көрінісі ғана, өйткені соң-

ғысы фотографиялық фильмдерден әлдеқайда үлкен және оған төтеп береді.

Басқаша айтқанда, анимация, өгей кино енді көркем фильмнің атасына айналды

(суретті кадрға бөлу арқылы). Сондықтан «Пиксар» студиясының «Ойыншықтар

хикаясынан» «Wall-E-ге» (Wall-E, АҚШ, 2008, Эндрю Стэнтон) дейінгі фильмдері

«техникалық» сәттерді, «арнайы эффектілерді» және тіпті конвергенция мәсе-

215Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

лесін де қолданбай, тек «цифрмен» ғана жүзеге асқан бірқатар өзгерістерге қа-

тысты метакомментарийді құрайды. Керісінше, «Пиксар» фильмдері кино тура-

лы барынша кең ауқымда «ой толғайды» және сонымен қатар киноның жанды

және жансызбен, тірі мен өлімен, субъект пен объектпен қатынасын қайта елек-

тен өткізеді. Жан-жақты қарағанда оларды мына сұрақтар толғандырады: зат,

объект деген не және субъект әлем мен оны толтырып тұрған заттармен қандай

объектілік қатынасқа түсе алады?

Көптеген философтар мен психологтардың түсінігінде адамға тән әлеумет-

тік және психикалық шындық объектілік қатынастармен анықталады. Түптің тү-

бінде, олар біздің әлемге қолжетімділігімізді анықтайды және қалыптастырады.

Бұл біздің объектілер туралы қандай терминмен сөйлейтінімізге тәуелсіз жүреді.

Бұл Маркстің «тауар фетишизмі», Хайдеггердің «диірмен тасы» (Ge-Stell) немесе

Маклюэннің «адамның кеңеюі», немесе Мелани Кляйн мен Дональд Винникот-

тың психоаналитикалық теориялары да болуы мүмкін. Технологияның қоршаған

ортаға барған сайын дендей енуіне қарай объектілер біздің әлеммен қатына-

сымызды қалыптастыра береді. Олар өздерін біз бақылауда ұстайтын және ер-

кімізге бағынатын қарапайым құрал ретінде емес, өз ортасын қалыптастырып

жатқан субъекті ретінде ұстайды. Осылайша, «Пиксар» бірқатар анимациялық

фильмдерде әрекет еркіндігі, бостандық, табиғат пен технологиялар туралы сұ-

рақтарға назар аударып, объектілік қатынастар теориясын астан-кестең етеді.

«Ойыншықтар хикаясында» адамдар тек жекелеген объекті ретінде қатысады.

Ал алдыңғы планға заттар әлемі шығады. Бұл киноның бастапқы постулатын,

оның ішінде адамдардың өз әлемін көрсетуге деген талпынысын бастан-аяқ өз-

гертіп тастайды. Шын мәнінде, «Пиксар» студиясында адам бас қаһарман рө-

лін ойнайтын бірнеше ғана толық фильм түсірілді, олардың ішінде ойға келетіні

«Жоғары» (Up, АҚШ, 2009, Питер Доктер) мен «Қайсар жүрек» (Brave, АҚШ, 2012,

Бренда Чэпман/Марк Эндрюс) қана. Есесіне, адамдар бірдей шоғыр, құжынаған

тобыр және жиіркенішті азшылық (балық, тышқан, жәндіктер) ретінде қабыл-

дайтын жануарларға немесе айрықша жақын және эмоциялық қатынас құратын

заттарға (ойыншық, автомобиль, роботтар) мән береді. Бұл шеңбер «Wall-E»

анимациялық фильмінде тұйықталады. Сюжетке сәйкес, экологиялық апаттан

кейін жер бетінде жалғыз ғана бағдарламаланған тазалаушы-робот тірі қалады.

Кенет оның бойында жазылған алгоритмдер шектен шығып кетіп, сезім пайда

болады (Стивен Спилбергтің бұдан әлдеқайда бұрын түсірілген «Жасанды сана»

(AI, АҚШ, 2001 фильмімен үндес). «Wall-E» анимациялық фильмінде заттар мен

объектілер әлемін басқа бір объектілер тудыратын цифрлы бейненің алдамшы

еркіндігі шырқау шегіне жеткізеді, мұнда адам әрекеті тікелей байқалмайды.

Фильмнің негізгі бөлігінде адамдар көрінбейді, тіпті кейіпкерлер бір-бірімен тіл

қатыспайтын мылқау машиналар әлемінде «Терминатор» сериясындағыдай ро-

боттар мен адамдардың антиутопиялық соғысы да болмайды, керісінше, бұл –

адамдардан азат болған утопиялық әлем (демек, ғажайып әлем). Шын мәнінде,

фильмде адамзат тегі мен тарихтың экологиялық апат пен қоршаған ортаның

тұтастай ластануы алдында аман қалуы сөз болады. Осылайша, ол бізді «зат-

тардың өзіне» (Эдмунд Гуссерль) немесе Бернар Стиглер, Джордж Агамбен,

Бруно Латур немесе Грэм Харман, кейде Мартин Хайдеггердің (және кейде

Морис Мерло-Понти мен басқа да феноменология өкілдері) теорияларымен

үндес заттар интернетіне қайтып оралуға дайындайды.

216 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

Философияда спекулятивті реализм мен объектілі-бағдарлы онтология деп

аталатын сала дәл осылай адам әлемінен жырақтауды, антропоцентризмнен бас

тартуды және қоршаған заттарға назар аударуды ұсынады. Хайдеггерден ша-

быт алған, өз ынтасымен антикантиандық салаға айналған осы ойлау мектеп-

тері бізді алуан түрлі кейіпте қоршап тұрған заттарға, материяларға және әр-

түрлі объектілерге байыппен қарауға үйретеді.

Көп жағдайда Бруно-Латурдың

актор-желі теориясында (АЖТ) жансыз және өлі заттарға назар аударуы үнемі

байланыста болатын қоршаған заттар бізді қаншалықты қалыптастырады және

анықтайды деген пайымға негізделген.

Күнделікті өмірдегі заттардың орны мен рөліне мұқият назар аудару кезін-

де өзгеріс үстіндегі медиаортаның барлық бейнелер, дыбыстар мен мәтіндер-

ді таңбалайтын цифрлы кодтармен ғана айналыспайтынын да айта кету қажет.

«Гаджеттер» жаулаған әлемде біз «цифрлық» ұғымын смартфон, ноутбук пен

планшет, жарықдиодты телевизор мен сенсорлы дисплейлермен байланысты-

руға бейімбіз. Бұл байланыс құралдары ақпаратқа цифрлық форматта қол жет-

кізу мен оны тарату қабілетінің арқасында тұтас «қосылып кетпейді», сондай-ақ

үнемі онлайн күйде, яғни хабарламалар алу мен жөнелтуге дайын тұрады. Әрі

қарай дәлелдесек, барлық заманауи медиа үшін оның ортақ цифрлық кодтар-

мен қамсыздандырылған конвергенциясы ортақ белгі бола алады. Алайда бұл

олардың мәдени қолданылуындағы ауытқушылықты ескермей, әрқайсысының

артында тұрған әлеуметтік тарихты терістей отырып, медианы олардың техника-

лық сипаттамасына немесе операциялық жүйелеріне дейін төмендетуін білдір-

ген болар еді. Киноның, фотосуреттің, граммафон жазбаларының, радио мен те-

ледидардың – аналогты дыбыс және ХХ ғасыр бейнесінің даму траекториялары,

шығу тарихы, тіпті айырмашылықтары мен бір-бірін толықтыратын қасиеттері

көпшілік ортаға ғаламтор желісі арқылы жиі шығады.

Конвергенция мәселесін киноға қолдану өте күрделі парадокстарға толы.

Жылжымалы бейнелерге арналған платформаларды барған сайын мобильді,

8.3-сурет. «Wall-E»: адамдардан ада әлем – сауық-сайран қиял ретінде.

217Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

миниатюралы және әмбебап қылу тенденциясы бар (егер оларды конверген-

циялап, бір-бірімен тоғыстырса, онда бұл жиырма жыл бұрын ғана жорамал-

данғандай, үйдегі телевизор немесе компьютер экранында емес, портативті

құрылғылар негізінде жүзеге асады). Екінші жағынан, үйреншікті проекция (көр-

сетілім) (кейбіреулердің пікірінше, онсыз кино көрсету мүлдем мүмкін емес еді)

әлдеқайда үлкен өлшемдегі экрандарға, кинотеатрларға, IMAX мультиплекстер-

ге, қала алаңдарына және ашық алаңдарға, сондай-ақ пайдаланушылардың үйі-

не орын ауыстырды.

Бұл Мановичтің медианың өзара байланысының нәтижесі

бірегей мета-медиум емес, гибридтерге айналады деген ойын меңзейді. «Бұдан

мен компьютерлік мета-медиумның дамуындағы жаңа сатының мазмұнын кө-

ремін. Әртүрлі медианың бірегей сипаттамалары мен техникалары бағдарлама-

лық жасақтама элементтеріне айналды. Енді оларды бұрын қолжетімсіз болған

тәсілдермен біріктіруге болады».

Тағы да бір қызықты әдіс – экстремалды спорт түрлері, яғни веломотокросс,

парапланеризм, шаңғы және парашют спортына арнап жасалған шағын тұр-

мыстық камераларды қалай қолдана бастағанын талдау. Кино теориясы мен

практикасын тоғыстыруда еңбектеніп жүрген Гарвард университеті сенсорлы

этнография лабораториясы (SEL) Go Pro арзан камераларын жаңаша түрде қол-

дануға кірісті. Егер олардың «Арамшағырында» (немесе «Тілқияр») (Sweetgrass,

АҚШ, 2009, Илиса Барбаш) деректі фильм дәстүріндегі ұзақтан бақылау әді-

сі сақталса, онда «Левиафан» (Leviathan, АҚШ, 2012, Вирина Паравел/Люсьен

Кастен-Тэйлор) атты Нантуккет жағалауындағы балық өнеркәсібі туралы туынды

көрермендер көзайымына айналып, жаңа сатыға көтерілді. Камераларды ауға

байлайды да, қайық (траулер) тұмсығына бекітіп, суға тастайды. Судың терең же-

рінде балық айналасын қалай көрсе, біз де солай көреміз. Олардың ауға түсуі

көз алдымыздан өтеді. Осы тектес көптеген мәдени туындыларды (Мелвиллдің

«Моби Дигі» – Moby Dick, АҚШ, 1956, Джон Хьюстон, Эйзенштейннің «Потем-

кин» бронды кемесі», Гоббстың «Левиафаны») есімізге салатын бұл фильм бір

ауыз сөзсіз өрбиді. Ол сөзбе-сөз алғанда, көрерменді арзан цифрлық құрылғы-

лармен түсірген былқылдақ жәндіктердің жылымына тартып әкетеді. Сенсор-

лы этнография зертханасының өнімдері эстетикалық мәні жағынан тәжірибе

жүзіндегі кез келген көрнекті бейнелерге емес, мотоцикл трюктері, көк тіреген

ғимараттардан секіру және басқа да суицид сипатындағы әрекеттерге жақын

болып, «аттракциондар киносын», дене сезімдерінің мызғымас қарқыны мен

абстракцияға (дерексіздендіруге) талпынысты Фридрих Мурнаудың еркін каме-

ра (Entfesselte Kamera) техникасын еске салатын еркін режиссура формасында

береді. Бұл жерде «цифр» түсіру құралы ретінде көрермен денесіне күтпеген

жерден әсер ететін жаңа эстетикалық формаларды тудырады.

Осы тәріздес фильмдердегі камера, субъект/камера мен тәннің сәйкестігі то-

сын формаларға жүгінеді. Бұл тіпті жылжымалы кино-көзді әлемді жаңаша көру

тәсілі ретінде қолдануды (төртінші тарауды қараңыз) алғаш жақтағандардың бірі

Дзига Вертов үшін де күтпеген жаңалық болып көрінер еді. Экстремалды спорт

түрлері танымалдылығы жағынан репрезентация шегінде тұрған нақ осы бей-

нелерге жартылай қарыздар. Ұсақ камералар адам мен машинаның буданынан

жасалған материалды түсіруге мүмкіндік береді. Мұнда әдетте адамға емес, зат-

қа назар аударады немесе адам зат кейпінде көрсетіледі. Спайк Джонздың «Оні-

кі» фильмі (бұл фильм туралы алтыншы тарауды айтылды) тәрізді туындылар,

218 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

объектілі-бағдарлы онтология мен кино теорияға жануардың да қосылуы адам-

ның шекаралары мен шектеулерін бірден бірнеше бағытта (адам – машина,

адам – жануар, елес – әйел) зерттеуге деген талпынысты айғақтайды. Осы тұр-

ғыда ол біздің тән мен оның шегіндегі нәрселер туралы түсінігімізді байқатпай

өзгертіп жібереді. Мәселен, бұл зерттеу «абъектіні» жоғары категорияға айнал-

дырды. Оған сәйкес, жеке мәртебе сезімі мен дербес тұлға түйсігін заттармен

шендестіру арқылы қалпына келтіруге болады. Ларс фон Триер немесе Аки Кау-

рисмякидің

фильмдерінде Юлия Кристева мен Джордж Агамбеннің филосо-

фиясында осы жайт сөз болады.

Егер цифрлық дүние әдетте технологиялық тұрғыдан бинарлы логиканың

1/0 – «қосу/өшіру» цифрлық көрінісінде анықталса, онда біздің заманауи кино-

дағы виртуал қасиет пен дене шекараларына жасаған кең және ауқымды (бірақ

ешбір жағдайда да бітпейтін) шолуымыз цифрлық бейненің басқа бір төркіні

мен оның тәнмен байланысы туралы айтуға мүмкіндік береді. Бұл бізді «цифр-

лық» (digital) терминінің этимологиясын зерделеуге жетелейді. Ол есептеудегі

негізгі жіктелімді меңзеп қана қоймайды, сондай-ақ қол (саусақты қол, өйткені

digit сөзінің «саусақ» деген тағы да бір мағынасы бар) адамның ең бір әмбебап

құралы, яғни адамның жинақтаушы, кеңейтуші және жұмсаушы мүшесі екенін

еске салады. Егер көз, бәлкім, ХХ ғасыр бойы кино тарихында (және теориясын-

да) маңызды дене мүшесі және сезімдер арнасы болса, бүгінде қол (видеоойын

әуесқойлары, фотографтар, операторлар, дизайнерлер мен бағдарламашылар)

қайтадан медиаға оралды. Әсіресе бұл компьютер ойындары мен компьютер

тінтуірінің, яғни адамның ұғым метафорасы билейтін өлі патшалықтағы тағы бір

технологиялық әлеуеттің көмегімен жасалатын кез келген әрекет үшін маңыз-

ды «көз-қол» жүйесінің үйлесіміне тәуелді. Смартфондарда, планшеттерде және

дисплейлерде сенсорлы панельдер мен басқа да мобильді қосымшалардағы

тактильді интерфейстердің бірлесе таралуы, танымал дәрежеге жетуі қолмен бір

нәрсе істеудің қайтадан қалай маңызға ие болғанын айғақтайды. Қашықтықтан

басқару (пернетақта, тінтуір, қашықтықтан басқару пульті немесе сенсорлы па-

нель арқылы) құралымен белгілі бір міндетті орындау мүмкіндігі актив/пассив,

жауапкершілік және тіпті кінәмшілдік туралы мәселені қайта көтеріп жатқандай.

Бұл сұрақтарды «көз салу және көз алмай қарау режимі» басқаша тұжырым-

даған болатын. Біз виртуал шындықпен байланысты талдаған қашықтықтан

басқару, жанама әрекеттер мен алмастыру құралымен жүзеге асатын басқа да

үрдістер компьютердің көмегімен жасайтын нәрсеміздің байыбына баруға, әре-

кетімізді жаңадан пайымдауға мәжбүрлейді. Мұндай сұрақтар әскери әрекеттер

мен бақылау технологиялары аясында да саяси маңызға ие. Ұшқышсыз транс-

порт құралдары немесе дронды қару-жарақтар техникалық тұрғыдан әскерге

төнетін қатердің алдын алуға және жекелеген адам әрекеттерін барынша нәти-

желі етуге мүмкіндік беретін маңызды элементтерге айналды. Мұны мемлекет-

тің зорлық-зомбылық монополиясының заңсыз күшеюі деп танып, оған бақы-

лауға келмейтін қарымта күштермен қарсы тұратындар да бар: хакерлер тобы

(Anonymous), әшкерелеушілер (Эдвард Сноуден), WikiLeaks. Осы және басқа да

көптеген сайттар мен белсенділер құпия мәліметтерді ашуды талап етуде. Олар

дүниежүзіне бір рет тарап кететін болса, жасыру немесе жоғалту мүмкін болмай

қалады. Өйткені цифрлық ақпарат тарату шексіз жылдамдық пен вирусты си-

патқа ие. Өкілеттік пен жауапкершілік сезімі сейіліп кетті, сонымен қатар оның

219Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

үлкен бөлігі бірқатар жаһандық корпорациялар мен ұлттық және трансұлттық

мемлекеттік бюрократиялық жүйелердің қолында.

Міне, бүгінде әрекет иесі көрінбейтін немесе оғаш кейіпте сомдалатын қан-

шама фильмдердің түсірілуінің бір себебі – осы. Жаңа түсіру тәсілдері Ричард

Линклейтердің «Оянған өміріндегідей» (Waking Life, АҚШ, 2001) адамның тү-

сінде немесе Ари Фольманның «Баширмен вальс» (Waltz with Bashir, Израиль/

Франция/Германия, 2008) фильміндегідей еске түсіру сәтінде не «істей» алаты-

нын көрсетуге мүмкіндік береді. Хирокадзу Корээда немесе Азияның Ким Ки

Дук сияқты режиссерлерінің таяуда шыққан көптеген фильмдері пассивті-агрес-

сивті мінездің ауыспалы пішіндерін оғаш кейіпте көрсетеді. Ал интеллектуалдық

фильмдер (mind-game films туралы бұл кітапта айтылып кеткен) әрекеттің мис-

тикалық төркіні төңірегінде өрбиді. Ондағы кездейсоқ/болжалсыз жағдайлар

мен алдын ала анықталған жайттар арасындағы қатынастар азат, ерікті тұлға-

ның еркіндігі мен саналы түрде шешім қабылдау қасиетін алмастыруға келген-

дей көрінеді. Бір қарағанда, техникалық тұрғыда мұның «цифрға» еш қатысы

жоқ, бірақ мұндай байланыс жанама түрде өрбиді. Өйткені «цифрлардың» инте-

рактивті сипаты бір мезетте «біздің» «әрекетті» өзіміздің орындамайтынымызды

білдіреді. Осылайша кино еркін әрекеттің мета-анализіне айналады және мұның

бәрі күмәнсіз, тәнмен, сезімдермен және олардың үйлесімімен байланысты. Де-

мек, медиа-тұрпатты кеңістіктің екінші өмірі, тарихы мен кейіпкерлері «шынайы

әлемге» топ ете түседі. Сөйтіп, шынайы және виртуалды әлем арасына шекара

қою барған сайын қиындай түседі. Жылжымалы бейнелер біздің өмірімізге жа-

зылған дыбыстармен бірге дендей енді және үнемі бірге жүреді. Үйреншікті әлем

цифрлық ақпаратқа толды («толықтырылған шындық»), ал күнделікті тұрмысқа

қатысты мәселелер виртуал өмірге айналды. Ол өзінің ортасымен мәліметтердің

8.4-сурет. «Баширмен вальс»: еске түсіру (Ливия соғысы) түс көру ретінде және түс кө-

рудің еске түсіру кейпінде өрбуі.

220 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

өз бетінше алмасу желілеріне («заттар интернеті») қосылған сенсорлар арқылы

белсенді байланысқа түседі.

Біз алдыңғы тарауларда кино әрдайым тән мен сезімдер, сондай-ақ өлім (мен

өмір) мәселесімен де айналысқанын дәлелдеуге тырыстық. Бұлар жекелеген

фильмдер мен кинотеатрлар шегінен шығып кетеді және бірегейлік, бірлестік

аясына және біздің «әлемдегі болмысымызға» таралып жатыр. Бүгінде көбісі

жылжымалы бейнелерді соңғы 120 жылдағы ең бағалы (және жоғалып бара

жатқан) тарихи мұра, өмір мен заттардың бірегей «архивіне» балайды. Кейбі-

реулер кино жаңа (цифрлық) медианы мәдени тұрғыдан зерделеудің кілті мен

моделіне айналды деп ұйғарса,

басқа біреулер үшін кино дербес материал-

дық-саналы ағза ретінде көрінеді. Ол материяның, қуат пен ақпараттың, яғни

«ойлайтын» және философияда баяндалатын «заттардың» бар екенін жаңаша

түсіндіреді.

Міне, сондықтан кино теориясының дербес саласы ретіндегі кино

«эпистемологиясы» (кино білімді қалай алады деген сұрақты тану мен мәселеге

айналдыру тәсілдері) және «онтологиясы» (оның тіршілік ету тәсілдері мен ненің

бар екенін және ненің өмір сүретінін саралау) туралы айтуда мән бар.

Алдыңғы тарауларда тән қабылдаушы қабат ретінде қарастырылса, әртүрлі

сезімдерді біз бейнелермен, нарративтермен, аффектілермен және бұқаралық

ортамен байланыста талдаған болсақ, онда фотографиялық бейнелерден цифр-

лық бейнелерге көшуді түбегейлі алшақтау деп қарауға болмайды. Біз тән мен

сезім параметрлерін және оларға тәуелді терезе, айна, көз, тері, құлақ және т.б.

өлшемдерін саналы түрде таңдап алдық. Бұлар киноның технологиялық сипатта-

масына негізделмейді және «кино деген не» екенін ұғу қағидасына да жатпайды

(егер кинематографияның міндетті шарттары ретінде «проекция», «фотография»

немесе «қайтымсыз ағын» өлшемдерін алсақ, онда болуы мүмкін еді). Олардың

пайда болуы бізге «шын мәнінде кино деген не» дегенді танытып, бұрынғы тү-

сініктерді түзетуге, аясын ұлғайтуға және қайта бағалауға мәжбүрлейді. Бұл біз-

ді, біріншіден, фотографиялық кинематография мен оның алдыңғы толқынын

жаңа мақсат пен міндеттер жолында жалпылама біріктіріп, цифрлық киноның

ортақ аясына қосуға және олардың бір-бірінен айырмашылығын жасырмауға

екіншіден, кино баз-баяғыдай тарихты баяндау үшін қолданылады деген бол-

жамға сүйеніп, тараудың басында айтқанымыздай, бәрі өз кезегімен жалғасып

келе жатқан секілді, ештеңе өзгерген жоқ деген алдамшы ескерту.

Біз қолданған терминология шеңберінде күштердің арақатынасы өзгерді.

Ал біздің қайшы анықтамаларымыздағы субъект орын ауыстыруы мүмкін де-

ген фактіні қабылдай отырып, цифрлық тәсілмен, яғни жай ғана фотографиялық

сурет немесе фотографиялық суретті қосып алған графикалық кескін арқылы

жасалған бейненің табиғаты не екенін шеше алмауымыз да мүмкін. Кинотех-

нологияларды Дзига Вертовтың «кино-көзінен» және Бела Балаштың «көрі-

нетін адамынан», Лора Маркстің «фильм терісі» мен Жил Делөздің «ми – бұл

айна» формуласына (біздің зерттеуімізде бұлардың бәрінің үлесі берілген) де-

йін антропоморфты сипаттамалармен ерекшелеу дәстүрін еске түсіріп, былай

деп сұрақ қоюға болады: Цифрлық бейне окулярлы парадигманың эффектіле-

ріне жай ғана еліктей және көруге негізделген жүйелерді өзі қамтитын кате-

горияға бағындыра отырып, онымен байланысын үзе ала ма? Әлде цифрлық

бейне бөгде түрдегі дене сұлбасы мен бөгде «режимді» қалыптастыру арқылы

оптикалық режимге қарсы тұра ма? Біз «тактильді көруге» деген бетбұрыстың

221Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

әдетте тактильді, жақыннан тамашалаумен, сондай-ақ цифрлық бейнемен іш-

тей байланыстағы фильм текстурасы сезімімен өрбитінін көрсеткенбіз. Мұндай

байланыстар цифрлық бағдарламалық жасақтама мен қылқалам, пиксель мен

пигмент немесе мүсіндеу түсінігі мен стереоскопия (рендеринг, 3D) арасындағы

ұқсастықтардан (кей дәрежеде метафоралық) да байқалады. Бұлай салыстыру

қазіргі кездегі бейнелерді өндіру мен оларды өңдеу үдерісінде «қол – көз – тән»

тізбегіндегі әртүрлі қатынастарды белгілеу үшін жүргізілген еді.

1990 жылдары Жил Делөздің кино туралы кітаптары кеңінен танылған тұс-

та кино немесе «фильм» мүлдем басқаша талданып, тұжырымдала бастады.

Делөз бен одан кейінгі «философиялық бетбұрыстың» кино теориясы саласын

«жаулауы» цифрландыру сәтіне тап келді. Бірақ бұл міндетті түрде кино мен

цифрландыру үдерісі арасында себепті-салдарлы байланыс бар дегенді білдір-

месе керек-ті. Бір жағынан, «субъективтілік» пен гендерлік мәндегі «бірегейлік»

(Делөз екеуінен де ашық бас тартады) парадигмасының күні өтіп бара жатқа-

нын көріп отырмыз. Екінші жағынан, біз мынадай дағдарыспен бетпе-бет келдік:

цифрландыру мәдениетімізді киномен көрсетудің басты тәсіліне айналды. Бар-

лық концепциялар мен маңызды ұғымдар, яғни көріну мен жанасу, дизайн мен

ғаламат инновациялар, ақыл мен денені бөлудің күйреуі, заттардың еркін әрекет

ету қабілеті, миметикалық (еліктеуіш) бейнелердің орнын интуитивті сезімдер-

дің басуы сынды жаңалықтар бұрын репрезентациямен, мимесиспен, концент-

рация мен пайымдаумен байланыстырылатын тарихи міндет пен мәдени пози-

цияны еншілеу үшін тасада күтіп тұрғанын көріп отырмыз. Осы жайттар кино

жаһандық эпистемологиялық өзгеріс торабында тұр деп болжауға мүмкіндік

береді. Бұл өзгеріс адамдардың әлемдегі өз болмысын қалай ұғатынына және

дамытатынына, олардың бір-бірімен қалай қатынас құратынына байланысты

өрбиді. Мұның бәрі кино теориясын философияға жақындатады немесе, кері-

сінше, философияны киноға мұқият үңілуге мәжбүрлейді.

Өйткені кино зерттеулері философиямен үйлескенде, ал философия (өзіне

«құрлықтық» философиядан когнитивизмге дейінгі аймақты, сондай-ақ Стэнли

Кавелл мен ағылшын-америкалық прагматизмді қосып алатын) киноға қызы-

ғушылық танытқан кезде, маңызы цифрландырудан да кем емес сұрақтар шо-

ғыры туындайды: дәлелдеу мен эпистемология мәселесі, киноның ақиқатпен,

наным мен сеніммен қарым-қатынас мәселесі, сондай-ақ онтология аясындағы

«болмыс» пен «қалыптасу», «қатысу» мен «тұйықталу» мәселесі де осыған кіре-

ді. Мұның бәрі алдағы он жыл ішінде кино теориясы өзін жаңа қырынан ашады

деп жорамалдауға мүмкіндік береді. Біз кино тарихының алғашқы жүз жылы

бойы оны қалай көрсек, ол сол кейіпте «іштен-сыртқа» көшіп, жаңа «масылдың»

(паразит) қожайыны ретінде өмір сүріп келе жатса да, келешекте үлкен өзге-

рістің болатыны анық. Бәлкім, кино теориясы «цифрды» әмбебап код ретінде

алдыңғы планға шығарып және өзін осы кодқа сәйкес тұжырымдап (цифрлық

медиа саласында еңбек етіп жүргендердің көбісі дәл осылай ойлайтын сияқ-

ты және осы тұрғыда олар Шон Кабитт пен Анна Фридберг сынды авторларды

ұсынады) қайта жаңғырады, онан әрі тіршілік ете береді немесе фотографиялық

және пост-фотографиялық бейнелерге жаңа түсінік бере отырып (бір уақытта

Манович осылай ұйғарған болатын),

графикалық режимнен шығып кетеді.

Бәлкім, Ханс Бельтинг пен Жорж Диди-Юберманның «бейне антропологиясы»

кино теориясына яки киноның өзіне айналады, немесе Делөздің ізбасарлары

222 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

мен когнитившілерге айналған аналитикалық философтар пайымдағандай, кино

теориясында философия жетекші пәнге айналады. Қалай болғанда да, тән және

оның сезімдері, киномен байланыс аясы төңірегінде байыптауға және зерделеу-

ге тырысқан күрделі де нәзік қарым-қатынастар жоғарыда көрсетілген «құтқару

операцияларының» барлығында болмаса да, көбісінде маңызды рөл ойнайды.

Сілтемелер

1. Осы бір-бірімен қайшы келетін терминдер туралы әлдеқайда ауқымды талдаулар

үшін, қараңыз: Thomas Elsaesser, «Digital Cinema: Convergence or Contradiction», in

A. Herzog, J. Richardson, and C. Vernallis (eds), The Oxford Handbook of Sound and Image

in Digital Media (Oxford: Oxford University Press, 2013), 13 –44, and Thomas Elsaesser,

«Pushing the Contradictions of the Digital: ‘Virtual Reality’ and ‘Interactive Narrative’

as Oxymorons Between Narrative and Gaming», The New Review of Film and Television

Studies 12, no. 3 (2014): 295 –311.

2. Цифрлық кино туралы эссені төмендегі сілтеме арқылы қараңыз: http://manovich.

net/index.php/projects/what-is-digital-cinema (19 Nov 2014). Жалпылама алған-

да, Мановичтің Language of New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2001) еңбе-

гі кино мен жаңа медианың байланысы туралы пікірталастарда маңызды мәтінге

айналған.

3. «Бағдарламалық жасақтама ХХІ ғасырға дейін мәдени артефактілерді жасау, сақтау,

тарату мен олармен байланыс құру үшін қолданылған физикалық, механикалық

және электронды технологиялардың кең ауқымын алмастырды... [Ол] бізді әлеммен,

басқалармен, өз жадымызбен және қиялымызбен байланыстыратын интерфейске,

бүкіл әлем сөйлейтін әмбебап тіл және әлемге әрекет берген әмбебап қозғалтқышқа

айналды. ХХ ғасыр үшін электр мен іштен жану қозғалтқышының маңызы қандай

болса, ХХІ ғасырдың басы үшін бағдарламалық жасақтаманың да маңызы сондай».

Lev Manovich, Software Takes Command (London: Bloomsbury, 2013), 2.

4. Sean Cubitt, The Cinema Effect (Cambridge, MA: MIT Press, 2004).

5. Roland Barthes, «The Reality Effect», The Rustle of Language, ауд. Richard Howard (Berkeley,

CA: University of California Press, 1989), 141 –148.

6. Қараңыз: Karl Marx and Frederick Engels, The Communist Manifesto (1847/48).

7. Осы позицияның эскизін Tom Gunning, «An Aesthetic of Astonishment: Early Film

and the (In)Credulous Spectator», in Linda Williams (ed.), Viewing Positions-тан (New

Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1995) табуға болады. Позициялар туралы таяу-

дағы (философиялық) шолу, қараңыз: Gertrud Koch and Christiane Voss (eds.), ... kraft

der Illusion (München: Wilhelm Fink, 2006).

8. Differences: A Feminist Journal of Cultural Studies журналындағы «Indexicality: Trace and

Sign» арнайы мақаланы қараңыз 18, no. 1 (2007), Mary Ann Doane ред. Сондай-ақ

қараңыз: Robin Curtis, «Deixis and the Origo of Time-Based Media: Blurring the ‘Here

and Now’ from the Dickson Experimental Sound Film of 1894 to Janet Cardiff's Installation

Ghost Machine», in Christina Lechtermann (ed.), Möglichkeitsräume: Zur Performativität

von sensorischer Wahrnehmung (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2007), 255 –266.

9. Alexander R. Galloway, Gaming: Essays on Algorithmic Culture (Minneapolis, MN, London:

University of Minnesota Press, 2006), 8ff.

10. Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (Cambridge, MA: MIT Press,

2006).

223Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

11. Vivian Sobchack, «Introduction», Meta-Morphing: Visual Transformation and the Culture

of Quick-Change (Minneapolis, MN, London: University of Minnesota Press, 2000),

xi-xxiii, осында xii. Сондай-ақ қараңыз: Sobchack, «‘At the Still Point of the Turning

World’: Meta-Morphing and Meta-Stasis», Meta-Morphing, 131 –158.

12. Қараңыз: Ramon Lobato, Shadow Economies of Cinema: Mapping Informal Film Distribution

(London: British Film Institute/Palgrave, 2012) және Brian Larkin, Signal and Noise:

Media, Infrastructure and Urban Culture in Nigeria (Durham, NC: Duke University Press,

2008).

13. Қараңыз: Maeve Connolly, The Place of Artists’ Cinema: Space, Site and Screen (London:

Intellect, 2009) және Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art (Amsterdam:

Amsterdam University Press, 2013).

14. Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge,

MA, London: MIT Press, 1999).

15. Lev Manovich, «Image Future» (2006), онлайн at http://www.egs.edu/faculty/lev-

manovich/articles/image-future/ (28 Aug 2014).

16. Manovich, Software Takes Command, 61 –62.

17. Сыншылар арасында, Sight and Sound, The Criterion Collection веб-сайттарындағы

қызметі мен Vimeo-ға қатысқаны үшін Kevin B. Lee мен Kogobadа барынша танымал.

18. Catherine Grant қолдау көрсететін Audiovisualcy каналын қараңыз at http://vimeo.

com/groups/audiovisualcy, and (In)Transition, run by SCMS at http://mediacommons.

futureofthebook.org/intransition/ (both 1 Sept 2014).

19. Kevin B. Lee, «Video Essay: The Essay Film – Some Thoughts Of Discontent», Sight &

Sound (August 2013), Web-exclusive: http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-

magazine/features/deep-focus/video-essay-essay-film-some-thoughts (15 August 2014).

20. Axel Bruns, Blogs, Wikipedia, Second Life, and Beyond: From Production to Produsage (New

York: Peter Lang, 2008).

21. «loser-generated content» фразасын Soren Mork Petersen танытты, «Loser-Generated

Content: From Participation to Exploitation», First Monday 13, no. 3 (March 2008): http://

firstmonday.org/article/view/2141/1948 (1 Sept 2014). Сондай-ақ қараңыз: Geert Lovink,

Zero Comments: Blogging and Critical Internet Culture (London, New York: Routledge,

2007).

22. Бірнеше мысал ретінде David Bordwell, Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum, and Henry

Jenkins at http://www.davidbordwell.net/, http://rogerebert.suntimes.com/, http://www.

jonathanrosenbaum.net/, and http://www.henryjenkins.org/ (all accessed 1 Sept 2014)

веб-сайттарын қараңыз.

23. Актерлер қатысатын шынайы жанды фильмдер болашақтағы кинематографиялық

жүйенің жай ғана құндылығы болуы мүмкін: «Цифрлық өнеркәсіп басқа да мүмкін-

діктерге жол ашатындықтан немесе тіпті солай жасауды қалайтындықтан, физикалық

кеңістік пен уақытты түрлендіре құбылтып, киносценарий жазуға қажеттілік тумай

қалуы мүмкін, ол кинематография тілінің негізгі ерекшеліктерінің бірі болмауы да

ықтимал». David Rodowick, The Virtual Life of Film (Cambridge, MA: Harvard University

Press, 2007), 106.

24. «Пиксардың» төмендегі бірқатар аллегориялық және саяси талдауларға арқау бо-

луы кездейсоқ емес, қараңыз: Judith Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham, NC:

Duke University Press, 2012); Eric Herhuth, «Life, Love, and Programming: The Culture

and Politics of Wall-E and Pixar Computer Animation», Cinema Journal 53, no. 4 (Summer

2014): 53 75; and Dietmar Meinel, «Empire Is Out There?: The Spirit of Imperialism in the

224 Цифрлық кино және кино теориясы – цифрлық тән

Pixar Animated Film Up» Necsus: European Journal of Media Studies 5 (Spring 2014), http://

www.necsus-ejms.org/empire-spirit-imperialism-pixar-animated-film/ (1 Sept 2014).

25. Қараңыз: Bruno Latour and Peter Weibel (eds.), Making Things Public: Atmospheres of

Democracy (Cambridge, MA: MIT Press, 2005), and Justin Clement and Dominic Pettman,

Avoiding the Subject: Media, Culture and the Object (Amsterdam: Amsterdam University

Press, 2005).

26. Мысал ретінде қараңыз: Graham Harman, Prince of Networks: Bruno Latour and

Metaphysics (Melbourne: re.press, 2009), and Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political

Ecology of Things (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

27. Осы түрленістерді әртүрлі көзқарастар тұрғысынан талдаған таяудағы зерттеулер ре-

тінде қараңыз: Barbara Klinger, Beyond the Multiplex: Cinema, New Technologies and the

Home (Berkeley, CA: University of California Press, 2006), and Janine Marchessault and

Susan Lord (eds.), Fluid Screens, Expanded Cinema (Toronto, Buffalo, London: University of

Toronto Press, 2007).

28. Manovich, Software Takes Command, 176 (түпнұсқадағы белгі).

29. Thomas Elsaesser, «Hitting Bottom: Aki Kaurismäki and the Abject Subject», Journal of

Scandinavian Studies 1, no. 1 (2011): 105 –122.

30. Lev Manovich, The Language of New Media.

31. Әрине, Жил Делөздің кітаптары «фильм мен философия» деп атауға болатын өте

ауқымды салада серпіліс тудырды. Бұл саланы бірнеше жолмен сипаттап шығу мүм-

кін емес. Әртүрлі көзқарастағы шолулар ретінде қараңыз: Cynthia A. Freeland and

Thomas E. Wartenberg (eds.), Philosophy and Film (London, New York: Routledge, 1995);

Noël Carroll and Jinhee Choi (eds.), Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology

(Malden, MA, London: Blackwell, 2005); Daniel Shaw, Film and Philosophy: Taking Movies

Seriously (London, New York: Wallflower, 2008). See also the well-kept website Film-

Philosophy (www.film-philosophy.com (1 Sept 2014).

32. «Біз қазір «фотографиялық мәдениетте» өмір сүріп жатырмыз десек те, «фотография-

лық» сөзін жаңаша оқуымыз керек. «Фотографиялық» бүгінде шынымен де photo-

GRAPHIC, фотография барлық графикалық қоспалардың бастапқы қабатын ғана

жабдықтайды». Lev Manovich, «Image Future» (2006): www.manovich.net/index.php/

projects/image-future (19 Nov 2014).

ГЛОССАРИЙ

Абъект (abject). Ешқандай шектеуді, бекітілген позиция ережелерін мо-

йындамайтын және бірегейлікті, жүйе мен тәртіпті күйрететін нәрсені білдіреді.

Мәселен, кинода абъектілі көрініс ретінде дененің бөлігін емес, бірақ онымен

тығыз байланысты (олар теріні еске салады) адам ағзасының сілекей, несеп,

экскременттер (нәжіс) мен көз жасын ұсынады. Абъектілі «жаншылған», «мер-

тіккен» деген мағынаны да білдіреді.

«Аттракциондар» киносы (cinema of attractions) – көрермендердің на-

зарын, ықыласын өзіне аудару үшін ойдан шығарылған тұйық әлемді күйретіп,

шынайы әлемнің ішінде жүргендей әсерде қалдыратын кино. Қазіргі кинотеатр-

лардағы 3D эффектілері осы идея негізінде пайда болған деп түйіндеуге болады.

Аттракциондар монтажы (montage of attractions) – көрермендерге зият-

керлік және эмоциялық әсер ету үшін объектілер, идеялар мен символдарды

қақтығыстыра көрсеткен режиссерлік әдіс.

Әдіс авторы – кеңестік театр және кино режиссері Сергей Эйзенштейн. Бұл

теориясында ол театр қойылымының жаңа тәсілін ұсынады. Белгілі бір тақы-

рыптық әсерлерді (аттракциондарды) еркін монтаждау арқылы дәл беру үшін

қолданылған. Аттракциондар монтажы арқылы көрермендерге белгілі бір идея

мен ұғымдарды түсінуге мүмкіндік береді.

Басқа (other) – адамның «Менін» айналасындағы жандардан ерекшелеу

үшін қолданылатын негізгі философиялық және әлеуметтік-мәдени категория-

лардың бірі. Ол «Меннен», яғни тұлғадан бөлек барлық адамды қамтиды. «Мен»

мен «Басқаның» қарым-қатынасы адамның «әлеуметтік жануар» ретіндегі мұқ-

таждығын өтейді.

Бақылау режимі – кинода бір адамның ізіне түсіп, мұқият үңілу, оның өмі-

рін бір жақты көрсету режимі. Бақылау режимі паноптика (түрме) сипатына ие.

Әлемде не болып жатса, соның бәрін қырағы назарымен көріп-біліп тұрады.

Вертовтың «кино көзі» (Vertov’s cinema eye) – режиссер Дзига Вертовтың

1924 жылы түсірген фильмінің аты. Ол әртүрлі метафораларға толы. Мұнда опе-

ратордың камерасы адамның көзімен салыстырылып берілген. Вертовтың па-

йымдауынша, кино көзі адам көзінен едәуір зор мүмкіндіктерге ие. «Кино-көз»

Вертовтың теориялық көзқарасын пайымдайтын атау ретінде қалыптасты.

Герменевтика (hermeneutic) – мәтіндерді түсіндірудің әдіс-тәсілдері.

Сондай-ақ ХХ ғасырда философияда қалыптасқан бір бағыт та «герменевти-

ка» деп аталады. Ол жазбаша құжаттарды «ұғыну өнері жайлы ғылым», яғни

226 Глоссарий

болмысты тіл арқылы тану. Оған сәйкес, құжаттар, әдебиеттер символдарға,

сырларға толы, оны арнайы тәсілдерге жүгініп, анықтап ашуға болады.

Гештальт (нем. Gestalt – бейне, қалып) – тұтастың, оның өзгеріп тұратын

бөліктерін ұйымдастырудың тұрақты әдісі. Тұтас психикалық құрылымдар. Геш-

тальттың басты принципі – адамның өзін-өзі, басқа адамдарды және басқа

әлемді қаз-қалпында шартсыз қабылдау. Адамның өтпелі қалпын толық жетіл-

гендей, өзгеруді немесе жақсартуды талап етпейтіндей бағалау және қабылдау.

Дыбыссыз кино (silent cinema) – дыбыс, үн, дауыс мүлдем қолданылмай-

тын фильмдер. Кейде «мылқау», «үнсіз» фильмдер деп те аталады. Кино пайда

болғаннан бастап 1928 жылға дейін тек дыбыссыз фильмдер түсірілген.

Дыбыс-бейне динамикасы (sound-image dynamics) – дыбыс пен бейне-

нің үйлесімді түрде өрбуі, бір-бірімен сәйкес жүруі. Оқиғаның дамуы барысында

екеуінің де өзгеріп, түрленіп отыруы.

Dolby – кино саласында жиі қолданылатын, соңғы үлгідегі үшөлшемді дыбыс

технологиясы жүйесі.

«Жылау нүктесі» (screaming point) – фильмде кейіпкерлердің жылайтын

сәттерін көрсететін сахналар.

Жанды экшн (live action) – кинематография мен видеографияның бір фор-

масы. Мұнда анимацияның орнына фотографиялар қолданылады. Жанды экшн

анимациялық фильм тудыру үшін кей жұмыстар (шығармалар) жанды экшнді

анимациямен қоса өрбітеді. Жанды экшн фильмді, видеоойындарды немесе

осыған ұқсас визуалды медианы анықтау үшін қолданылады. Фотореалистік

анимация, әсіресе заманауи компьютерлік анимация кейде жаңсақ түрде «жан-

ды экшн» деп сипатталады. Мәселен, Диснейдің 2019 жылғы «Арыстан патша»

ремейкін кейбір медиа өкілдері осылай атап жіберген. Кэмбридж ағылшын тілі

сөздігіне сәйкес, жанды экшн ұғымына қолмен салынған немесе компьютер кө-

мегімен алынған модельдер немесе суреттер ғана емес, өмірде бар адамдар

немесе жануарлар да кіреді.

Жан-Луи Бодридің аппарат теориясы (apparatus theory). Бұл теория өзі-

не кино өндірісіне қажетті аппараттар мен іс-әрекеттердің жиынтығын қосып

алады. Фильм – режиссердің, оператордың, жарық берушінің, монтажшының

бірлескен еңбегінің нәтижесі. Сонымен қатар бұл өндіріске негізгі аппараттар

мен құралдар: пленка, камера, дыбыс, жарық және т.б. қатысады.

Заттар интернеті (the Internet of things) ұғымы – бұл миллиардтаған құ-

рылғының интернет арқылы өзара байланысуы және гаджеттердің бір-бірімен

коммуникация жасау қабілеті; сонымен бірге адамдармен, физикалық ортамен

қарым-қатынас орната білуі, ірі ақпараттық қоймаларды деректермен қамтама-

сыз ету сияқты ұғымдармен астасып жатыр. Мұндағы «заттар» ұғымына темпе-

ратураны, қашықтықты және өзге де параметрлерді өлшейтін қарапайым сен-

сорлардан бастап, роботқа дейінгі құрылғылар және өзге де күрделі жүйелер

кіреді. Интернетке қосылған сенсоры бар (мысалы, денеге орнатылған чиптер)

немесе түрлі құрылғылары бар адамдар мен жануарларды да осы топқа кіргізу-

ге болады.

Картезиан түсінігі (cartesian sense) – француз философы Рене Декартқа

тиесілі ойлау жүйесі; Рене Декарттың қалыптастырған бағыты деген мағынаны

білдіреді. Әдетте «картезиан түсінігі» ұғымы қатаң тәртіпке, жүйеге, айқын және

қатаң ойлауға бейім деген мәнде қолданылады.

227Глоссарий

Лингуа франка (итал. lingua franca) – «ашық тіл». Басқа тілдердегі адамдар

арасындағы қарым-қатынас үшін жүйелі түрде қолданылатын тіл немесе диа-

лект.

Кино саласында көрермендердің тілі мен түсінігі басқа болса да, олар фильм-

дегі идеяны бірдей қабылдап, түсіне алады деген мағынада қолданылады.

«Микки Маус» моделі (Mickey-mousing) – кинодағы әр көріністі оның

мазмұны мен сипаты сай келетін дыбыспен сүйемелдеу. Бұған сәйкес, пілдің қа-

дам басуы дыбыс, ырғақты және синхронды барабан соққыларымен бірге өр-

биді.

Окулоцентризмге пародия (parody of ocularcentrism). Кинода «көз/қарау»

парадигмасының басымдығын шенейтін, мысқылдайтын әрекеттер деген мағы-

наны білдіреді. «Өткірдің жүзі» фильмі бұған айқын мысал бола алады.

«Паноптикум» теориясы (panopticon theory). Паноптикум – музей, әдет-

тегіден тыс әртүрлі нәрселер коллекциясы (мәселен, балауыз фигуралар, оғаш

жанды мақұлықтар, сирек кездесетін заттар). Философия саласы бойынша би-

лік орындарының қандай да бір мекеме ішінде (өнеркәсіп, түрме, жұмысшы-

лар үйі, лазарет, фабрика, аурухана) адамдарды бір орталықтан бақылап отыру

жүйесі.

Параллельді монтаж (parallel montage) – фильмдегі бір мезетте әртүрлі

жерлерде болып жатқан оқиғалардың кезектесіп берілуі, олардың бір-бірімен

байланыста дамуы. Бұл кейіпкерлерді салыстыруға немесе бір-біріне қарама-

қарсы қоюға, оқиғаны сараптауға, яғни себепті-салдардан бөлуге мүмкіндік бе-

реді.

Платон үңгірі (Plato’s cave) – Платонның идеялар әлемін түсіндіру үшін қол-

данған «Үңгір жөніндегі аңыз». Бұл аңыз метафизика, гносеология және диалек-

тиканың символына айналған. Бұған сәйкес, үңгірдің ішінде отырған адамдарға

сырттағы адамдардың өздері емес, көлеңкелері көрінеді. Олар сол көлеңкені

шынайы адам деп қабылдайды. Бірақ сол қамалған адамдардың біреуі ойланып-

толғанып, ақырында, өзінің көлеңке әлемінде өмір сүріп жатқанын түсінуі мүм-

кін, Ал екіншісі бұғаудан босанып, сыртқа шығып, шынайы өмірді өз көздерімен

көреді, яғни адам бір құбылыстың шынайы мәнін өз көзімен көріп, өзі түйсінбей,

бұлыңғыр, жалған, көлеңкелі әлемде өмір сүре береді дегенді білдіреді.

Постмодернизм (postmodernism) – әуелде сәулет өнері саласында қолда-

нылған атау. «Модерннен кейінгі» дегенді білдіреді.

Сәулет өнерінде бұл ағым модернизмнен де көркем дегенді білдіреді. Ол

көптүрлі ағымдардың ерекшелігін өз бойына сіңірген бесаспап ағым болып

есептеледі. Кейіннен бұл ағым модернизмге қарсылық ретінде сурет, музыка,

философия салаларында да қолданыла бастады және әсіресе философияда ық-

палды «постмодернизм» ағымы қалыптасты.

Постмодернизм, түптеп келгенде, модернизмге қарсылықтан туындаған. Ол

Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі Батыс Еуропалық ұлы қиялдың быт-шыт

болуының салдарынан өз бойында тұрақтылық, заңдылық, ереже атаулыдан

арылған жаңа ағымның пайда болуына түрткі болды.

«Ремедиация» ұғымы (remediation). «Тазалау», «сүзу», «қалпына келтіру»

деген мағынаны білдіреді. Кинематография саласында әлеуметтік және техно-

логиялық ортаның түрленуінде медианың бастан кешіріп отырған өзгерістерін

осы ұғыммен сипаттайды.

228 Глоссарий

Саспенс (suspense) – қатер дабылын күту, алаңдау. Ағылшын тілінде бұл

термин тұрмыстық және өмірлік жағдайларды сипаттауда кеңінен қолданы-

лады. Орыс тілінде бұл термин тек кинематографияға, видео ойындарға және

әдебиетке қатысты қолданылады. Саспенс сөзі көрерменнің ұзақ үрейлі күйін,

сондай-ақ көрерменді осы күйге түсіру үшін пайдаланылатын көркемдік тәсіл-

дер жиынтығын білдіреді. Саспенс, негізінен, триллер мен қорқынышты фильм-

дерде, сондай-ақ үрейлі ойындарда қолданылады.

Саспенсты кинематографияда пайдалануды әдетте Альфред Хичкоктың аты-

мен байланыстырады. Хичкоктан кейін бұл әдіс Холиуд киносында да, басқа ел-

дердің кинематографиясында да кеңінен таралды. Саспенстің ең жарқын мы-

салдарының бірі режиссер Джон Карпентердің «Хеллоуин» (АҚШ, 1978, 91 мин)

үрей фильмі болды.

Секанс (sequence) – сценарийдің ең маңызды элементі. Секанс – басы, ор-

тасы және соңынан құралған бір ғана нақты идеясы бар көріністер тізбегі. Бір

ғана нақты идеямен біріктірілген драмалық әрекет бірлігі немесе топтамасы.

Ол – барлығын бір орында ұстап тұратын құрылымның өзіне тән қасиеті, сцена-

рийдің омыртқасы мен қаңқасы.

Секіртпелі кадр (jump cut). Фильмді монтаждау кезінде ондағы кейбір кадр-

ді кесіп, бөліп алып, жалғап беруді білдіреді. Оған сәйкес, бір объектіні камера

екі бірдей қырынан түсіреді. Сондықтан көрсетілім кезінде екі кадр бір-бірінен

сәл өзгешеленіп тұрады.

Синестезия (гр. synaisthesis – қосарласқан түйсік) – тітіркендіргіштер сезім

мүшелерінің бірін тітіркендіргенде басқа сезім мүшелеріне тән түйсіктердің пай-

да болуы. Мысалы, кейбір адамдар бір дыбысты естігенде әртүрлі дәм мен түс-

терді де сезуі мүмкін. Бірі сары түсті заттарды көргенде жылылықты сезінсе, көк,

жасыл түсті көргенде суықты сезінгендей болады. Есту, көру, сипап сезу, иіс, дәм

түйсіктерінде кездесетін бұл құбылыс өмірде жиі кездеспейді. Синестезия – түй-

сіктердің өзара байланысының мөлшерден тыс дамыған бір көрінісі. Мысалы,

кейбір адамдарда есту түйсіктерімен бірге көз алдына көптеген бейнелер пайда

болады. Алайда бұл психологиялық ауытқуларға жатпайды.

Сюжет бұрылысы дегеніміз (plot point) – белгілі бір әрекетке ұласу ар-

қылы оқиғаны қамтып, оны басқа бағытқа қарай бұратын кез келген инцидент,

эпизод немесе ситуация.

Сinéma vérité (фр. «шынайы кино») бастапқыда Францияның деректі кино-

сында қалыптасқан. Кинематографияның мәнерлі және баяндау мүмкіндіктерін

жаңартумен байланысты эксперименттік бағытты білдіретін термин. 1950 –1960

жылдардағы француз кинематографиясында пайда болды. Терминді алғаш

рет социолог және кино теоретигі Эдгар Морен қолданған. Терминнің атауы –

Дзига Вертовтің кино бірлестігі шығарған кеңестік деректі фильмдерінің белгілі

сериясы, яғни «Кино правда» (1922 –1924) атауының француз тіліне сөзбе-сөз

аудармасы.

Тактильді (қармалаушы) визуалдылық (haptic visuality) – көрерменнің

фильмнің ішіне бойлауы, тереңдей түсуі, әсерге бөленуі.

Тәнсіз дыбыстар туралы теория. Бұған сәйкес, дыбыстың иесі нақты бір

адам емес. Көбінесе компьютерлік тәсілмен жасалатын дыбыстарды сипат-

тайды.

Түлеу (skinning) – адамның ескі кейпін, бірегейлігін жоғалтуы, өзгеруі.

229Глоссарий

Тігіс теориясы (suture theory) – кинода кадрдан тыс және кадр ішіндегі ке-

ңістікті, автордың көзқарасын, көрермендер мен кейіпкерлерді байланыстыру

үшін қолданылатын тәсіл.

Talkies (talk – сөйлеу) – алғашқы дыбысты фильмдердің ортақ атауы.

Үздіксіз монтаж (continuity editing). Бұл фильмдер мен видеоларды жасау

кезінде бір кадрден кесіліп алынған, бір-бірімен азды-көпті байланысатын кадр-

лар мен әртүрлі бөлшектерді біріктіруді білдіреді. Көрермен назарын фильмде

басынан бастап жалғасып келе жатқан үйлесімге және физикалық кеңістікке ау-

дару үшін қолданылады.

Ұзақ дубль (long takes) – әдеттегі монтаж типінен басқаша темпте өрбитін

дубль түрі. Мұнда бір көрініс ұзақ көрсетіліп, камераның қимыл-қозғалысы оны

әр қырынан көрсетуге бағытталады.

Фләшбәк (flashback) – естелік, оқиға, кейіпкерлер мен ситуация туралы

аудиторияның түсінігін кеңейту үшін қолданылатын көркемдік шешім. Мұнда

естелік оқиға кері ретпен беріледі. Фләшбәктің мақсаты да көріністің мақсаты

сияқты, ол оқиғаны алға бастырады немесе кейіпкерлер туралы ақпарат береді.

Фләшфорвард (flash forwards) (ресми түрде пролепсис ретінде белгілі).

Әдебиет, кино, телевизия және басқа да бұқаралық ақпарат құралдарының дәл

осы уақыттан озып кеткен сәтін көрсетеді. Болашақтан күтетін, болжайтын не-

месе болжанатын оқиғаларды көрсету үшін жиі қолданылады. Олар сондай-ақ

әлі болмаған оқиғаның маңызды бөліктерін аша алады; әрі көп нүкте сияқты,

әңгімені алға жылжытады.

Фоли суреткері (foley artist) – кинодағы дыбыс эффектілерін көркемдеу

үшін оған қосымша элементтер үстейтін адам.

Кітаптың қазақ тіліндегі басылымын әзірлеген

шығармашылық топ

Аудармашылар – Гүлжаһан Жолдасбаева, Ұлттық аударма бюросының

аудармашысы; Мұхит Төлеген, дінтану бойынша философия докторы (PhD); Дана

Әмірбекова, өнертану магистрі, кинотанушы.

Әдеби редактор – Әдина Жүсіпова, журналист, Ұлттық аударма бюросының

редакторы.

Ғылыми редактор – Баубек Нөгербек, кинотанушы, өнертану бойынша

философия докторы (PhD), Т.Қ. Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер акаде-

миясының кино тарихы мен теориясы кафедрасының доценті.

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

ТОМАС ЭЛЬЗЕССЕР

МАЛЬТЕ ХАГЕНЕР

КИНО ТЕОРИЯСЫ

СЕЗІМ ТҰРҒЫСЫНАН КІРІСПЕ

Редактор Ә. Жүсіпова

Корректорлар Г. Құдабаева, П. Тілегенова

Дизайнын әзірлеген және беттеген Н.Е. Тлеумбеков

Басуға 13.03.2020 ж. қол қойылды.

Қағазы офсеттік. Қаріп түрі «Segoe UI».

Пішімі 70х100

. Көлемі 14,5 б.т

Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №