«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

ТЕОРИЯ КИНО:

ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

ДО ТАРКОВСКОГО

«Академический проект»

Москва, 2018

С.И. ФРЕЙЛИХ

Нұр-Сұлтан

2020

КИНО ТЕОРИЯСЫ:

ЭЙЗЕНШТЕЙННЕН

ТАРКОВСКИЙГЕ ДЕЙІН

С.И. ФРЕЙЛИХ

Фрейлих С. И.

Кино теориясы: Эйзенштейннен Тарковскийге дейін. – Алматы: «Ұлттық аударма

бюросы» қоғамдық қоры, 2020 жыл. – 412 бет.

ISBN 978-601-7621-07-0

Бұл – «Кино өнерінің теориясы» курсына арналған оқулық. Кітаптың авторы – кино өнерінің

тарихы мен теориясын зерттеген белгілі ғалым. Ол өз тұжырымдамасында киноны ХХ ғасырдың

өнеріне балайды, сондай-ақ бүгінгі адамзаттың рухани әлеміндегі киноның алар орнына баға бере-

ді. Зерттеу аясы айтарлықтай ауқымды: мұнда классикалық кинодан бастап қазіргі заманғы киноға

дейін қамтылады. Автор кино мен телевизияның өзара қарым-қатынасына, «асқақ» және «аласа»

жанрларға, кинодағы бүгінгі стильдерге, киноның тәсіліне және оның театр, әдебиет, кескіндеме

және музыка тәсілдерінен өзіндік айырмашылығына баса назар аударады.

Театр және кинематография саласына маманданатын студенттерге, кино өнеріне қызығатын

оқырмандарға арналған.

УДК 791

ББК 85.37

УДК 791

ББК 85.37

Ф 81

ISBN 978-601-7621-07-0

Ф 81

Кітаптыбасуғаәзірлеген

«Ұлттықаудармабюросы»

қоғамдыққоры

Бас редактор Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Аудармашылар Меңдеке Ә.Н.

Қараева Р. Р.

Айтбаева А.Б.

Жеңісұлы Е.

Жолдасбаева Г.С.

Әдеби редактор Меңдеке Ә.Н.

Жауапты шығарушы

Рақымқызы Р.

Ғылыми

редакторлар Құранбек Ә.А.,

философия

ғылымдарының кандидаты

Дариябек Д.С., философия

докторы (PhD)

Пікір жазғандар Айдар А.М., өнертану

бойынша философия

докторы (РhD)

Мурсалимова Г.А.,

доцент, өнертану кандидаты

Т. Жүргенов атындағы

Қазақ ұлттық өнер академиясының

кино тарихы мен теориясы кафедрасында

талқылаудан өтті

«Жаңагуманитарлықбілім.

Қазақтіліндегі100жаңаоқулық»

жобасыныңредакциялықалқасы:

Редакция алқасы:

Төраға Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы Кенжеханұлы Р.

Редакция алқасының

мүшелері: Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең

дамыған 30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан

бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғы-

руларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт-

тары бо йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ

тіліне аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде

білім алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет

сияқ ты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық-

тыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім

ордаларының аудиторияларында қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

Люся Познанскаяға

ОҚЫРМАНҒА

«Кино теориясы» кітабын мен 1991 жылдың тамызында зеңбі-

ректердің гүрсіліне құлақ түре отырып аяқтадым.

Бұл Красная Преснядағы Киноорталықтың кітапханасында бол-

ған еді. Осылайша мен тарихымызға бетбұрыс жасаған оқиғаның на-

ғыз ортасында болдым. Мен Ұлы Отан соғысына бастан-аяқ қатыс-

қан адаммын, солай бола тұра, бұл жолы бәрін ұмытып, оқиғаның

қайнаған ортасына еніп етуді қош көрмедім, бұл оқиғаға қатыстылы-

ғымды білдіретін жалғыз айғақ – кітабым ғана, яғни оқырманым да

осы оқиғаға қатысты сарынды кітабымнан аңғаруға тиіс.

Одан бері де 10 жыл өтті, енді, міне, менің «Тұйық шеңбер» деп

аталатын ғұмырбаяндық кітабымды жарыққа шығарған «Академи-

ческий проект» баспасы баяғыда сатылып кеткен «Кино теориясы.

Эйзенштейннен Тарковскийге дейін» атты еңбегімді қайта басып

шығаруға келісім беруімді сұрады. Бұл идеяны жақында ғана құрыл-

ған «Кинематографиялық өнер мен ғылым академиясы» да қолда-

ды. Сонымен, кітабымның үшінші басылымы жарық көретін болды.

Демек, бұл кітаптың бірінші басылымы жарияланғалы бері 12 жыл

өтіп, мен кәдімгідей егде тартсам да, кітабым еш ескірмеген, жаңа-

дан жазылған еңбектей, ешқандай мән-маңызын жоғалтпаған.

Қазір 84 жастамын, ұзақ жылдар бойы ұстаздық еттім, дәріс оқы-

дым, бүгінгі таңда жастарға менің шәкірттерім ұстаздық етіп жүр.

Өркенің өсе берсін, жас ұрпақ.

I бөлім. Теорияның қажеттігі

I бөлім.

ТЕОРИЯНЫҢ ҚАЖЕТТІГІ

1-ТАРАУ ТЕОРИЯНЫҢ ПРИНЦИПТІ ЗІЛСІЗДІГІ ТУРАЛЫ

ТЕОРИЯНЫҢ ПРИНЦИПТІ ЗІЛСІЗДІГІ ТУРАЛЫ

Өнер дамуының дағдарысты сәттерінде теорияның маңызы арта түседі.

Өзінің өрлеу кезеңдерінде өнер еркін және еріксіз туындап, жасалып-жа-

ратылып жатады, сонымен бірге ол өзінің өмірге байлаулы, кіріптар еместі-

гін өздігінше түсіндіре де, көрсете де алады.

Ал жолында тосқауылдар пайда болған сәттен бастап өнер сергелдеңге

ұшырайды, тіпті қоғамның дағдарысымен ұштасып жататын құлдырау қау-

піне душар болуы да мүмкін. Осындай кездерде болып жатқан процестерді

әділ түрде бағалай алатындықтан, теория алдыңғы планға шығады, ал енді

қоғамның өзі мұндайда барша қиындықтар үшін, ең алдымен, суреткерлер-

ді не болмаса тұтас бағыттарды кінәлап шыға келуі де мүмкін; дәл осындай

кезеңдерде теория жаңа идеяларды жарыққа шығарады, өйткені дәстүрлі

эстетиканы дағдарыстан құтқаратын жаңалықтар «қателікке» ұрынған қы-

сылтаяң шақтарда ашылады.

Ойымды ғылым саласынан алынған бір мысалмен нақтылай кетейін.

XX ғасырдың басында Мәскеу қаласының суқұбыры жүйесінде үлкен апат

болады. Алып қалаға сусыз қалу қаупі төнеді. «Әдейі қастық істелген...» де-

ген болжам да айтылады, тексеру комиссиясына құқық қорғау органдары-

ның өкілдері енгізіледі. Сәтін салғанда, комиссияның жұмысына тамаша

ғалым Николай Егорович Жуковский тартылады. Апаттың шынайы себебін

тапқан ғалым арнайы заң ашады, бұл заң ғылымға «гидравликалық соққы-

ның эффектісі» деген атпен енеді.

Орыс киносының дағдарысты сәттерінде де осыған ұқсас жағдай бол-

ды. Бұл жердегі тарихи бетбұрыс Лев Владимирович Кулешовтың монтаж-

дық тәжірибесімен байланысты еді. Қазіргі күні сіз «Кулешовтың эффек-

тісі» деген анықтаманы әлемнің кино жөніндегі кез келген оқулығынан ке-

зіктіре аласыз.

Кеңестік киноның жаңашыл тұлғалары Кулешовты, Эйзенштейнді,

Пудовкинді мойындағандықтан да, америкалық кинематографистер «орыс

монтажы» деген ұғымды айналымға енгізді; ал Гриффит картиналарының

1-тарау. Теорияның принципті зілсіздігі туралы

әсер етуінен келіп біздің елімізде бұл құбылыс «америкалық монтаж» деп

аталатын болды.

Осы мысалдың өзінен-ақ қырғиқабақ соғыс басталғанға дейін аса ірі екі

кинематография қатынасының өзара жемісті болғаны айқын аңғарылады.

Әрине, бүгін мұның бәрі артта қалды, шығармашылық қарым-қатынастың

жаңа мүмкіндіктері, оның ішінде теория саласында да тың байланыстар

пайда болды. Осы кітаптың авторы өз отандастарының еңбектеріне ғана

сүйеніп қоймайды, сонымен бірге шетелдік ғалымдардың зерттеулеріне де

молынан жүгінеді. Рас, бұл жерде шетелдік әріптестеріміз туралы бұрнағы

жылдары қалыптастырған пікірлерімізге түбегейлі түзетулер жасауға тура

келеді. Тіпті мынаған да бардық қой: шетелдік әріптесіміздің кітабын ау-

дарып жарыққа шығарамыз, сөйтеміз де, оған өз тарапымыздан алғы сөз

береміз; міндетті түрде берілетін бұл алғы сөздегі үстірт түсіндірмелердің

«қателіктерді» көптеп тергіштейтіні сонша, түптеп келгенде, әлгі аударыл-

ған еңбектің шынайы маңызы су шайып өткендей түгелге дерлік жоққа шы-

ғарылатын. Әрі-беріден соң, теорияда (практикадағы сияқты) «қателік» деп

жүргеніміздің көп жағдайда жаңалыққа айналып шыға келетіні де бар, яғни

бүгін қате деп тапқан нәрсеміз, ақыр соңында, қалың жұртшылықтың на-

ным-сеніміне әбден еніп кеткен, сондықтан да олар әлі қол үзе алмай жүр-

ген ескі әдет, жаттанды дағды, қасаң қағида, жосықсыз жол-жобаларына

қарсы күрес деп танылуы мүмкін.

Бұл кітапта шетелдік зерттеушілердің еңбектеріне сыпайы ғана шолу

жасала салмайды, көмескі, бұлдыр мәніс-мәселелерді анықтау әрі нақты-

лай кету үшін пікірталасқа да орын беріледі. Қайткен күнде де, Риччото

Канудо, Луи Деллюк, Бела Балаш, Зигфрид Кракауэр, Андре Базен сияқ-

ты белгілі тұлғалардың айналасында ғана қалып қоймауға барымызды сал-

дық. Біз «субъективті камера» терминін ғылыми айналымға француз Жан

Митри енгізгенін еш уақытта ұмытпауға тиіспіз; кинотанудың география-

сын кеңейтуіміз қажет және чех халқының тамаша ұлы Вацлав Тиллені

ұмыт қалдырмауымыз керек. Вацлав Тилленің жүзжылдығы өте солғын

өтті, мұның себебін, өз басым, оның кішкентай ғана ұлттың өкілі екендігі-

мен байланыстырамын. Турасын айтсақ, мәдениетте үлкен ұлт, кішкентай

ұлт деген болмайды. Поляк Анджей Вайда, чех Милош Форман – әлемдік

деңгейдегі шеберлер. Теорияға қатысты да осыны айтуға болады.

Кеңестік киноөнердің маңызды мәселелерінің бірде-бірі әлемдік кино

аясынан тыс шешілмейді. Шетелдік шеберлердің шығармашылық ізденіс-

тері біздің ізденістеріміздің бұрылыс-бұлтарыстары мен қалтарыстарына

жарығын түсіріп тұрады. Мәселен, күтпеген жерден алдымыздан шыққан,

бәрімізді аңдаусызда кәдімгідей абыржытқан «Кино және дін» тақырыбын

алайық. Ондаған жылдар бойы атеистік елде тамыр жайған кеңестік кино

теориясы бұл проблемамен ғылыми тұрғыда айналыспады, дінді зерттеудің

орнына, керісінше, оны әшкерелеуге көп күш жұмсады. Ал бүгін дін біздің

I бөлім. Теорияның қажеттігі

қоғамымыздан өзінің лайықты орнын алып, діни философтар Соловьев пен

Федоровтың еңбектері жарық көріп, Александр Меньнің зерттеулері жа-

рияланып жатқан кезде біз заманның өзгеруіне орай, жүз сексен градус-

қа кілт бұрылып, дінге қатысты проблемаларды Маркстің пайдасына емес,

бір ыңғай Ғайсаның пайдасына шешіп жатырмыз. Біз сөз етіп отырған мә-

селенің ауқымы аса кең және әдіснамалық маңызы да айрықша болғандық-

тан, әңгімемізді тоқтата тұрып, енді дәл осы мәселені итальян неореализ-

мінің негізін салушы Роберто Росселлини қалай өзінше шешті, соған көңіл

аударайық. Өткен-кеткенге ерекше мән беретін Росселлини 40-жылдары

«Рим – ашық қала» деген фильм түсірді, «Карл Маркс» және «Мессия»

деп аталатын ағартушылық-танымдық фильмдері 70-жылдары телевизия-

дан көрсетіле бастады. Біздің сыншыларымыз Росселлинидің Ғайса туралы

фильміне күмән келтірген болды, ал оның Маркс туралы фильмі жөнінде

ләм-мим деген жоқ, мұндай ұстаныммен, әрине, саясаттанушылар жиі айта

беретін плюрализмнің көсегесін көгерте қоймасы да белгілі. Росселлини –

тек суреткер ғана емес, сонымен қатар үлкен ғалым. Оның осы тақырыпқа

қатысты 70-жылдардың екінші жартысында айтқан пікірі біз үшін бүгін де

өзектілігін жоғалтқан жоқ, енді осы пікірді ықшамдап бере кетейін:

«Мен Маркс туралы фильм түсіруге кіріскен кезде орыстар да ол жө-

нінде фильм түсірмек боп шешті. Олар марксизм-ленинизм жайында жиі

айтады, бірақ еш уақытта Маркстің айтқанын сол қалпында берген емес…

Бір күні Маркс пен Вейтлингтің арасында қызу пікірталас туындайды.

Вейтлинг – жұмысшы табынан шыққан беделді де сыйлы коммунист.

Ол уақытта ой-өресі биік адамдар ғана коммунист бола алатын… Вейтлинг

революцияны күштеп жасауға болады дейді, Маркс мұнымен келіспейді.

Ол таптық айырмашылықты білім арқылы ғана жоюға болатынына сенім-

ді еді: «Қараңғы әрі бұйығы халық аузын ашып тыңдайтын пысықай пай-

ғамбарлардың көмегімен дүниені өзгертіп жіберем деп ойлау – барып тұр-

ған ақымақтық». Вейтлинг өз дегенінде табандап тұрып алады. Маркс, ақыр

соңында, оған былай деп ескертеді: «Қарашы, міне, сенің қасыңда да орыс

отыр. Менің ойымша, Ресей ойға алған идеяңды іске асыру үшін нағыз се-

нің баратын жерің, өйткені бұл елде сандыраққа сенетін шәкірттері бар со-

рақы пайғамбарлар көбейіп келеді». Энгельс те төмендегі пікірді айтқанда

осы мәселені меңзеген еді: «Қантөгісті күрестен басқа шешімге жүгінуді

қаперлеріне де алмайтын әлемдегі екі ел – Ресей мен Үндістан. Өйткені

бұл екі елде шығыстық деспотизм әлі де басым». Маркс «революция» деген

сөзді күштеу, мәжбүрлеу деп емес, өзгеріс деп түсінген. Өнеркәсіптік өрке-

ниеттің кірісін сипаттау үшін ол «өнеркәсіптік революция» деген терминді

ойлап тапқан.

Әлем Марксті жақсы көретіндер және жек көретіндер болып екіге бө-

лінеді, бірақ екеуі де Марксті білмейді. Мәселен, Италияда оңшыл партия

сайлау науқаны кезінде Маркстің атеизмі жөніндегі таласты мәселені алға

1-тарау. Теорияның принципті зілсіздігі туралы

тартып, ұпай жинап қалуға тырысады, ал енді Маркстің өзі атеизмге мүлде

қарсы болған ғой, мұны ешкім де білмейді! Ол салмақты диалектикалық дә-

лелдерге сүйене отырып, атеизмге қарсы пікір білдірген. Маркс өте діндар

еврей отбасында дүниеге келген, бұл әулеттен жиырма бір раввин шыққан.

Пруссиялықтар еврейлерді қуғындай бастаған кезде Маркстің әкесі бүкіл

отбасын христиан дініне өткізеді, осылайша олар бұдан былайғы жерде ев-

рей деп есептелмейтін болды. Бұл өзін-өзі қорғау үшін жасалған саяси акт

еді.

Маркс үкіметтік билікке қарасты барлық діни құрылымды өте қатаң

сынайды, бірақ атеизмді өзге мәдениет, яғни мәдениеттің бір түрі ретінде

қарастырады… Маркстің бәрімізге жақсы таныс «дін – халық үшін апиын»

деген сөзін енді мәтіннен жұлып алынған күйінде емес, тұтас күйінде оқып

көрелік: «Дін – езілген жанның күрсінісі, жүрексіз әлемнің жүрегі, сон-

дай-ақ мейірімсіз тірліктің тиянақ-тірегі. Ол қайырсыз қу дүниені қайырлы

ететін рух іспетті, дін дегеніміз – адамдардың апиыны»

Шынында да, бұл дәйексөздің мағынасы басқаша екенін қалай мойын-

дамасқа?

Атеизмді өзге мәдениет ретінде қарастыру керек. Міне, Росселлинидің

Маркстен алған осы сөзі оның Маркс жөнінде түсірген фильмінің кілтіне

де айналған. Белгілі бір дәрежеде дінге деген соқыр сенім мен ақкөз атеизм-

нің арасындағы текетірестің нәтижесінде пайда болған рухани дағдарысты

«өзге мәдениет» туралы мәселені көтеру арқылы шешуге болады. Өйткені

төзбеушілік мәдениет емес; ал мәдениет – құбылыстың өзге жақтары мен

қырларын, айналып келгенде, өзіңді-өзің түсінуге деген қабілеттілік: адам

қарама-қайшылықтардан тұрады, осы қайшылықтардың мәнін тани алма-

саң, бақытты да бола алмайсың.

Әлемдік киноның тәжірибесінен өзімізге сырттан жіті көз салуға және

өзімізді-өзіміз терең түсінуге мүмкіндік беретін мысалдарды көптеп келті-

руге болады.

Эйзенштейнге деген көзқарасын күрт өзгерткен «Кайе дю синема»

журналының беттерінде жарияланған мақалалардан біз ұлы суреткерді ба-

ғалаудағы өзіміздің артық-кем кеткен тұстарымызды айқын аңғарамыз.

«Иванның балалық шағы» картинасы туралы Жан-Поль Сартрдың ма-

қала-трактаты (25 жыл үнсіздіктен кейін, яғни 1989 жылы ғана осы жолдар-

дың авторына аталған мақала-трактатты біздің кинотанушылардың айна-

лымына енгізудің сәті түсті)

бізге Тарковскийді қазіргі заманғы мәдениет

пен философияның даму бағыты тұрғысынан қарастыруға жол сілтейді.

Әрине, әрбір өнер теоретигі тұжырымдамасын өзі жақсы әрі жетік бі-

летін материалға құратыны, әдеттегідей, бұл өзі тұратын әрі жұмыс істейтін

Маркс К., Энгельс Ф. К критике гегелевской философии права: Соч.–Т.1, 2-е изд., С. 415.

Қараңыз: Советская культура.–1989, 28 окт.

I бөлім. Теорияның қажеттігі

және әрбір кедір-бұдырына дейін ет жүрегімен сезіне білетін елінің өнері

болып келетіні де белгілі. Мен осы кітабымды ғұмырымды арнаған отандық

киноның материалдарына негіздедім. Мұны кітабымның «Эйзенштейннен

Тарковскийге дейін» деп аталатын тақырыпшасы да айғақтап тұр. Теория

дегеніміз – тарихтың мәні. Кино қоғамдық дамумен байланысты, белгілі

бір дәрежеде оған тәуелді де, бірақ оның айна-қатесіз көшірмесі емес. Со-

нымен қатар кино кинотехниканың дамуымен етене байланысты, алайда

теорияның тақырыбы – техника емес, эстетика. Теорияның қарастыра-

тыны – өнердің идеясы. Өнердің идеясы өміршең келеді. Осындай идея-

ларды жүзеге асырған ондаған талантты кинематографистер мен олардың

туындылары автор көтерген әрқилы мәселелерге орай осы кітапта сөз еті-

леді. Өздерінің керемет талантымен кеңестік киноның әр кезеңдеріндегі із-

деністердің сипатын көрнекі түрде айқындаған екі суреткердің аты-жөнін

кітаптың тақырыбына шығардым.

Эйзенштейн – классик.

Тарковскийдің есімі жаңа, қазіргі ойлаумен тығыз байланысты.

Бұларды бір-біріне қарсы қоятындар – тарихты сезінуден жұрдай сын-

шылар.

Кинода болып жататын өзгерістер – объективті процесс. Бірақ бұл

өзгерістер өте ауыр өтеді, кинодағы бүгінгі дағдарыс осындай өзгерістер-

ден құралады. Дағдарыс дегеніміз – дерт, ол процеспен ілесе жүреді, бірақ

процестің өзі емес. Теория өз күшін дертке қарсы емес, өнердің құлантаза

сауығып кетуге қабілетті байырғы қасиеттерін оятуға жұмылдырады. Тео-

рия – емдеуші емес, ескертуші, ұдайы алдыға көз тігіп, қауіп-қатердің қай

жақтан келе жатқанын не болмаса қандай өзгерістің қажеттігін ескертіп

отырады. Оның тағдыр соққысына ең алдымен ұшырайтыны да сондықтан.

Реализмнің құлдыраған кезінде ұлы Пикассоның қалай жарқырап шыққа-

нын Н. Бердяев өзінің «Өнер дағдарысы» атты еңбегінде жазады. Теория,

негізінде, зілсіз келеді, ол ескіні жаңаға қарсы қоймайды, ескінің құнда-

ғынан жаңаның аса қиналып, азаптанып шығатынын да көреді және осы

жалқы сәттің тарихи маңызына баға береді. Егер теория тарихтың қателігін

тауып жатса – өзі отырған бұтақты өзі кескені, өйткені теория дегеніміздің

өзі – тарих, тарихтың мәні. Ал енді теорияның өзінің де тарихы болатынын

алғаш рет кинода көрсетуге тырысқан адам Гуидо Аристарко

еді. Мұны

еске түсіруіміздің де өзіндік себебі бар, бұл – осы сала бойынша әзірге жал-

ғыз жинақ, аталмыш еңбектің қазіргі кинотанушылық талап-тілекке жауап

бере алмайтыны да белгілі. Бірақ кітаптың тұңғыш басылымы автордың ана

тілінде 1951 жылы жарық көргенін ескерсек, басқаша болатын да жөні жоқ.

Әр дәуірде теория әртүрлі проблемаларға байлаулы болады. Егер осы

кезге дейін киноның теориясы дәстүрлі өнер түрлерімен – әдебиетпен,

Аристарко Г. История теорий кино.– М.: Искусство.– 1966.

2-тарау. Теория және тарих

кескіндеме өнерімен, музыкамен, театрмен салыстыра қарағанда жаңа эк-

рандық дүниелерді жете ұғынумен, жеткізе талдап-тарқатумен қалыптасып

келсе, ал бүгінде кино теориясын өзінен кейін пайда болған өнер түріне,

яғни телевизияға қатыссыз көзге елестету мүмкін емес.

Автор кино мен ТВ-ның өзара қарым-қатынасын қарастыру арқылы

олардың эстетикалық шекарасын анықтауға күш салады.

Әрі қарай киноның өнер ретіндегі табиғатын талдау үшін жанр, түр,

стиль, әдіс секілді мәселелерге тоқталамыз. Бұл тірек бекеттері тұтас құ-

былыс ретінде ХХ ғасырда пайда болған және жедел дамып келе жатқан

киноны көркемдік жүйе ретінде жан-жақты зерттеуге мүмкіндік береді.

Бұл кітап хрестоматиялық оқу құралы емес. Мұны кино теориясы ретінде

жазып шығуды ойластырдық, жазу барысында автор өзін ұдайы зерттеуші

ғана емес, сонымен қатар көрермен ретінде де сезініп отырды. Өзің сүйетін

және өміріңді арнаған өнер жөнінде жазу да бір ғанибет.

2-ТАРАУ ЕОРИЯ ЖӘНЕ ТАРИХ

ТЕОРИЯ ЖӘНЕ ТАРИХ

Бұл кітапқа теория мен тарихқа байланысты «Тарих теориясы» деп

аталатын арнайы бөлім енгізілген. Ал осы жерде кітап баспаға дайындалып

жатқан кезде кенеттен пайда болған проблемаға байланысты алдын ала қа-

жетті ескерту жасай кеткенді жөн көрдік.

Бұл зерттеудің тақырыбы – ХХ ғасыр өнері ретіндегі киноның рөлі.

Америкалықтың бұл тақырыпты американ киноларын, француздың фран-

цуз киноларын, италиялықтың итальян киноларын зерттеу арқылы мей-

лінше жақсы ашатыны да белгілі. Ұлттық кинолардың тәжірибесін зерттей

отырып, теоретик те әлемдік кино жүйесіндегі ұлттық дүние атаулыны ой

елегінен өткізуге күш салатын болады.

Екі жағдай да кітапта ұштастырыла қарастырылған.

Автор бұл мәселеге кеңестік киноның тәжірибесі арқылы кеңінен тоқ-

тала отырып, шетелдік кинематографияның тәжірибесіне көңіл бөлуді де

естен шығармайды. Оған оқырманның да көзі оңай жетеді: ол кітаптан бір-

де шетелдік кино туралы ой-толғаныстарды ұшыратса, енді бірде ағайынды

Люмьерлер, Мельес, Гриффит, Чаплин, Китон, Флаэрти, Бергман, Бунюэль,

Куросава, Феллини, Антониони, Де Сика, Росселлини, Дзаваттини,

Брессон, Ренуар, Карне, Рене, Годар, Бертолуччи, Вайда, Форман, Янчо,

теоретиктер – Ажель, Базен, Балаш, Канудо, Кракауэр, Митри, Садуль,

Тилле және өзге де көптеген айтулы тұлғаларға жасалған сілтемелерді

I бөлім. Теорияның қажеттігі

жолықтырады. Қанша дегенмен теорияны өзің жүйелі білетін кинематог-

рафияның негізінде ғана жаза аласың. Кітап авторы да бәрінен бұрын ке-

ңестік киноның тарихын жетік біледі. Сол себепті де бұл кітапта, негізінен,

кеңестік киноның тәжірибесіне талдау жасалады. Бірақ осы жерде, яғни

қолжазба баспаға дайын болған кезде автор мынадай бір сорақылыққа тап

болды. Кеңестер Одағының өзі бірер сағаттың ішінде тарап кетті емес пе,

енді «кеңестік кино» деген де жоқ, оны қолданып та қажеті жоқ дейтіндер

күрт көбейді. Көптеген авторлар әбігерге түсіп, өздерінің дайын мақала-

лары мен кітаптарындағы «кеңестік» деген сөзді асығыс-үсігіс «отандық»

деген сөзбен алмастыруға көшті. Осыны дұрыс деуге бола ма? Мұндай жағ-

дайда, мәселен, «грузиндік», «литвалық» немесе «қырғыздық» деген ұғым-

дар бірінің мәнін бірі бүркемелеп қалмай ма? Күні бүгінге дейін «кеңестік»

деген сөз олар үшін «отандық» деген ұғымды білдіріп келді ғой, ал енді қа-

лай болмақ? Олардың бәрі «шетелдік» бола ма? Кейбір кездерде «кеңес-

тік киноның» орнына «бұрынғы кеңестік кино» деген тіркес қолданылады.

Иә, журналистер әрдайым «бұрынғы Кеңестер Одағы» деп жазады, тіпті

былай жазатындар да кездеседі: «бұрынғы Кеңестер одағының бұрынғы

президенті». Теория озық ой-толғанысты талап етеді. Сондықтан да тари-

хи тұрғыда толық екшелмеген құбылысқа қатысты айтылып жатқан мұн-

дай мысқыл-кекесіндер теория үшін жарамсыз. «Бұрынғы кеңестік кино»

деген ұғым ғылыми емес, теория тұрғысынан алып қарасаңыз да өте ерсі,

құлаққа түрпідей тиетін «бұрынғы орыс әдебиеті» деген ұғымды қолданға-

ныңыз сияқты (не дегенмен де біз «Октябрь революциясына дейінгі кезең

әдебиеті» деп айтамыз ғой); дәл сол сияқты, «бұрынғы антика әдебиеті» не-

месе «бұрынғы көне орыс әдебиеті» деген ұғымдар да өзінің таптаурынды-

ғымен қоса, өте ерсі көрінер еді. Антика «бұрынғы» деген мағынаны білді-

реді, көне дегеніміз де – «бұрынғыны» білдіретін ұғым. Біз «бұрынғы» де-

ген ұғыммен құбылысты анықтай алмаймыз, оның өңін де, өзін де өзгертіп

жібереміз. Болған құбылыс бұрынғы емес, яғни өлі емес. Болды ма, демек,

өмір сүрді, өмір сүрді ме, демек, өркенін жайды. Постимпрессионизм пайда

болған кезде біз оның ізашары, яғни «бұрынғы импрессионизм» туралы сөз

қозғамадық, өйткені олар өзіне қарама-қарсы бағытта дамыған тарихи құ-

былыстың қат-қабаттары еді. Егер бұдан әрі біздің кино «посткеңестік» деп

аталатын болса, онда бұл кеңестік кезең киносының ахуалы мен болмыс-

бітімінің шындығын айқындауға зор септігін тигізеді, кеңестік кезең кино-

сының ішінде етек-жеңі жинақы, шешімі де ширақ дүниелердің аз еместігі

қазір де айтылып жүр. Шешімі шымыр сюжет терең әрі толық танылады.

Осы жөнінде ойланбасам да, мен ішкі түйсік арқылы (драматургиямен ай-

налысуымның әсері болуы да әбден мүмкін) өзімнің зерттеуімде бірі шие-

ленісі (Эйзенштейн) болатын, екіншісі шешімі (Тарковский) болатын екі ірі

бұрылысты көрсетуге тырыстым.

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

3-ТАРАУ КИНО ЖӘНЕ ТЕЛЕВИЗИЯ: ЭСТЕТИКАЛЫҚ ШЕКАРАЛАРЫ

КИНО ЖӘНЕ ТЕЛЕВИЗИЯ: ЭСТЕТИКАЛЫҚ ШЕКАРАЛАРЫ

ТВ өмірге ентелей енді, тіпті оған бағынышты болып қалғанымызды

байқамай да қалдық. Әсіресе естен тандыратын мұндай процесс АҚШ-та

шұғыл жүрді. Америкалық бұқаралық баспасөз өзінің «ұлы аудитория-

сын» жүз жылда қалыптастырды. Киноға бұл үшін 3 онжылдық, ал радиоға

15 жыл қажет болды. Ал ТВ үшін бұқараны бағындыруға бар болғаны соғыс-

тан кейінгі 6 жыл емін-еркін жетті.

Енді басқа сипаттағы, яки өз еліміздің мәдениеті тарихынан мысал кел-

тірелік. МКАТ-қа (Мәскеудің көркемөнер академиялық театры) 60 жыл

ішінде 25 миллион көрермен келіпті, ал енді осы МКАТ-тың «Қоңыраулы

сағатқа арналған соло» деген телеспектаклін ТВ-ның бірінші бағдарламасы

бойынша бір мезгілде 150 миллион адам тамашалапты.

Алайда оғаштық мынада болып тұр: біріншіден, ТВ-мәдениеттің бұқа-

ралық тұрғыда осыншама кең таралуы таңданыс тудырса, екіншіден, аяу-

сыз сынға да ұшырап жатты.

«ТВ – өсек-аяңның көзі» деп көптің бірі емес, Жан Коктоның өзі айт-

ты. «ТВ да атом бомбасы сияқты аса қауіпті» деген сөзі де есте сақталып

қалды. Оған қарама-қарсы Роберто Росселлини телевизияның оқу-ағар-

ту саласындағы мүмкіндігін лайықты түрде бағалай білді, өзінің Ғайсадан

Маркске дейінгі мәдениет тарихына арналған фильмдер сериясын осы

телевизия арқылы көрсетті. Телевизияның құдіреті туралы айтқан Батыс

әлеуметтанушысының сөзі де осындай сәтте ойға оралады: көтерілісшілер,

ең әуелі, телестудияны, содан соң ғана парламентті басып алады. Осындай

жағдайлардың бәрі бізге тек шетелдерде болып жатқандай көрінетін және

соған көзімізді де, өзімізді де әбден үйретіп алғанбыз. Сөйтсек, мұндай жағ-

дай бізде де болады екен: 1991 жылдың 11 қаңтарында Литвадағы саяси қақ-

тығыс әскерилердің телемұнараны басып алуымен басталды.

Кез келген себеп бойынша біз бір-біріне мүлде қарама-қайшы пікір-

лерді кезіктіретініміз де рас. Мәселен, «телевизия және спорт» тақырыбын

алайық. Джон Кеннеди былай дейді: «Біз спортшы ұлт едік, енді телекөрер-

мен ұлтына айналдық». Ал Би-Би-Си шолушысының пікірі мынадай: «Теле-

визия Англияның спортқа деген қызығушылығын қайта оятты».

Мәселен, шахматты алайық. Әлемнің экс-чемпионы Анатолий Карпов

чемпион болып дүркіреп тұрған кезінде «Правда» газетінде жарияланған

мақаласында былай деді: «Теледидардың алдында тапжылмай отыру – ақы-

мақтық». Ал дәл сол кезде «Шахмат мектебі» атты телебағдарламаның ар-

қасында миллиондаған адам шахмат даналығын игерді, мұның жалпы адам

I бөлім. Теорияның қажеттігі

дамуына игі әсер ететіні де сөзсіз. Мен бұл жерде Каспаров – Карпов мат-

чының басы-қасында болып, өз көзімен көргісі келетіндердің мүмкіндігі

жөнінде айтпай-ақ қояйын. Тәжірибелі комментаторлар бұл екі қарсылас-

тың ойын стиліне талдау жасайды, тек ойын стиліне ғана емес, өзге де жай-

жапсарларға тоқталады. Телевизияның арқасында біз шахмат тәжі үшін

болған әрбір айқасты тап бір кейіпкерлері шахмат идеясы үшін басын бәй-

геге тіккен көпактілі спектакльдей қабылдаймыз. Бұл екі қарсыластың бі-

рін-бірі жек көруі де мүмкін, бірақ олар өз дегенін бір-бірінсіз жүзеге асыра

алмайды, сондықтан да олардың әрқайсысы екіншісін өзінің көлеңкесіндей

сезінеді. Қарама-қарсы характерлердің мұндай алапат қақтығысын біз қа-

зіргі драматургиялық шығармалардың бірде-бірінен таба алмаймыз.

Телевизияны бағалаудағы тұрақты қарсылық ТВ-ның өз табиғатының

қайшылығынан туындайды. Адамның телевизиямен қарым-қатынасы де-

геніміз – адамның қоғаммен қарым-қатынасы. Қоғам адамға ықпал етуге

тырысады, ал адам өзінің «менін» сақтап қалуға ұмтылады. Сонымен қатар

өзге адамдармен байланыс жасауды да қажет етеді. Бір қарағанда, ТВ осы

қайшылықты шешіп те беретін сияқты: көрермен ретінде көпшілікке тән

нәрселерді қабылдайсың, сонымен қатар осынау сиқырлы жәшікпен бет-

пе-бет қаласың. Адамға осының бәрін өзі таңдап жатқан сияқты көрінеді,

шын мәнінде, адамды олар таңдап, желіге қосып тұр. «Тележелі» атты аме-

рикалық фильм осы тақырыптың мағынасын дәл беріп тұр. Телевизия –

қоғамдық пікір қалыптастыратын тетік. Телевизия ақылыңа ақыл қосуы, не

болмаса ақымақ етуі де мүмкін.

Телевизия үш қырлы: ол – ақпарат, оқу-ағарту, ойын-сауық құралы.

Осы үш құралдың арасындағы тепе-теңдік ТВ-ның жаңа өнер ретіндегі са-

пасын айқындайды. Осылай десем де, дәл қазір маған «Телевизия да өнер

түріне жата ма?» деген қарсы сұрақ қойылатынын іштей біліп тұрмын.

Сұрақ босқа қойылып отырған жоқ, ТВ-ның табиғатын ғана түсіндірумен

шектелмей, сондай-ақ қоғамның рухани өмірінде телевизия рөлінің артуы-

на байланысты, өнер жүйесінің қалай қайта құрылып жатқанын анықтау-

ға ықпал еткендіктен, осы төңіректе өрбіген пікірталастар да өз жемісін

берді. Еске түсірелік: осыған ұқсас пікірталастар кино алғаш пайда болған

кезде де толастамаған. Киноның мүмкіндігіне тек қадау-қадау адамдар ғана

сенген-ді, басым көпшілік оны шынайы өмірдің фактілерін түсіріп алатын

және оның бейнесуреттерін тарататын техникалық құрал деп есептеді.

Өнер тұрғысынан келсек, алғашқыда киноны белгілі бір шығарманы, мәсе-

лен, спектакльді немесе кескіндеме өнерінің туындысын көшіріп алуға қа-

білетті құрал деп қана таныды, ал әдебиетке қатысты айтатын болсақ, кино

ең әрі кеткенде айтулы әдеби шығармалардың кей тұстарын ойын арқылы

кескіндеп, қалған бөлігін мазмұндап айтып береді, көркемдік тұрғыда қы-

лаудай өзгеріс енгізбейді деп түсінді. Ал осы аралықта кинематограф өзінің

тілін қалыптастырды, монтаждау жүйесі қалыпқа түсті, операторлық ойлау,

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

актердің мәнерлі ойын өрнегі жетілдірілді, яки өмір шындығын бейнелеу-

дің жаңаша әдіс-тәсілі қалыптасты. Осылайша кино өнері әлем сахнасына

жаңа, оныншы муза боп енді. Әлбетте, киноның техникалық құралдан көр-

кемдік танымның әдісіне айналуы үшін де аз уақыт кеткен жоқ.

Осыған ұқсас процесс бүгін ТВ-да жүріп жатыр. Ең әуелі, ТВ бұқаралық

ақпарат құралы ретінде пайда болды, тұтастай алғанда, ол газеттің де, ауыз-

ша насихат айтатын үгітшінің де, радио мен кинохрониканың да жүгін кө-

терді. Бұқаралық ақпарат құралы ретінде ТВ-ның өз ішінде және оның тех-

никасының негізінде телевизиялық өнердің феномені қалыптасып келеді.

ТВ өзінің арналары арқылы дайын фильмді немесе дайын спектакльді көр-

сетіп қана қоймайды, өзі жасап шығарған телеспектакль мен телефильмді

де көрсетеді.

Жаңа эстетикалық принциптер туралы әңгіме қозғауға мүмкіндік бере-

тін телефильмнің озық үлгілері пайда болды. Мәселен, оған Ренато Кастелла-

нидің «Леонардо да Винчидің өмірі» атты италиялық фильмі және Анатолий

Эфростың «Печорин күнделігінің беттері» деп аталатын кеңестік фильмі жа-

тады. Бұл фильмдердің әрқайсысынан біз әңгімелеудің жаңа тәсілін көреміз.

Кастелланидің фильмі бес сериялы. Солардың біріндегі негізгі желі

«Құпия кеш» деп аталатын көркем суреттің тарихына құрылған.

Біз енді «Джоконда» жөнінде әңгіме қозғалған серияға тоқтала кетелік.

Фильмнің режиссері әйгілі картинаны жаңа қырынан көруге мәжбүр

етеді, телекөрермендер оның жиынтық портрет екенін, кейіпкерге кәдімгі

флоренциялық әйелдің прототип болғанын біледі, картинаның фонындағы

пейзаждан (өзен және оның маңайы) суретшінің туған жері Перуджа та-

биғатының көріністерін де бірден таниды. Фильм ақпаратқа өте бай; осы

мол және күтпеген жерден берілетін ақпарат кейде оқиғаны басқа арнаға

шұғыл бұрып жібереді. Мәселен, Мона Лизаның үнсіз кейіптегі асқақ бол-

мысы айғай-шуға құмар, бүлікшіл жастарға қарсы қойылған. Автордың

айтуынша, жас суретші Рафаэльдің түсінгенін елдің бәрі түсіне бермеген.

Фильм көрермені бірте-бірте Леонардо да Винчи заманының құштарлық-

құмарлықтарымен өмір сүре бастайды, демек, суретші өмір сүрген уақыт

(ХVІ ғасыр!) пен телефильм көрермені күн кешіп жатқан уақыт аралығын-

дағы қашықтық жойылып, тұтаса бірігіп кетті. Мұндай нәтижеге телеви-

зияның тәсілдері арқылы қол жеткізілді. Өткен шақтың қойнауына кеткен

деректер, оқиғалар иллюстрация түрінде берілген кезде өнердің өзге түр-

лерінің өлшемі бойынша қарасақ, шынында да, басқаша әсер қалдырады.

Өйткені телевизияда иллюстрация түрінде берудің өзі ақпаратты көркем-

деп жеткізудің тәсілі болып есептеледі. Фильм кеңтынысты, жүргізушінің

арқасында оқиға жатырқау сезімін туғызады: жүргізуші – қазіргі заман-

ның адамы, ол оқиғаға қатыспайды, бірақ оған қатысушылардың басын бі-

ріктіріп отырады. Сондықтан да жүргізуші біздің санамызда әрі кейіпкер,

әрі автордың үні ретінде қалып қояды.

I бөлім. Теорияның қажеттігі

Кастелланидің телевизиялық фильмінің құрылымы зерттеу тақыры-

бын да қамтиды. Да Винчи тек суретші ғана емес, ғалым да болған. Ол өз са-

ласын алғашқыда суретші ретінде, содан кейін ғалым ретінде зерттеген. Со-

нымен, ол күндіз адамның бет-әлпеті мен дене қимылының әсем ырғақтары

мен қозғалыстарын бақыласа, түні бойы арнайы орында өліктерді сойып,

бұлшық еттің, қаңқаның, бас сүйектің құрылысын зерттеген. Зерттеуші,

суретші Леонардо да Винчи Қайта өрлеудің нағыз өз адамы еді. Бейненің

құпиясын ашуға, өлшеуге және оны математикалық тәсілмен дәлелдеуге

тырысты. Ол форманың себебін іздеді. Флобердің «Эмма – бұл мен» дегені

де белгілі. Осы ретте Леонардо да «Мона Лиза – бұл мен» деп айта алар

еді. Иә, ол да өз дәуірінің үнсіз кейіптегі асқақ болмысты тұлғасы еді. Клас-

сикалық драма өнеріне тәуелсіз және сюжеттік оқиғалар мен фабулалық

дәлелдемелерді дамытуға мұқтаж телевизия ғана өткен дәуірді осылайша

қалпына келтіруге және осы өткен дәуір арқылы қазіргі заманның жүрек

соғысын сезіндіруге қабілетті.

Кастеллани иллюстрация тәсілін принцип ретінде ұстануға болатынын

және автордың атынан әңгімелеп беру оқиғаның үйлесімді көркемдік ком-

поненті саналатынын көрсетті (бұл мынадан айқын байқалады: кадрдан ке-

йіпкер қанша уақыт көрінсе, әңгіме айтушы да сонша уақыт көрінеді, бірақ

әңгіме айтушы кейіпкермен тікелей байланыс жасамайды, олар телевизия-

лық оқиғаға қатар, тең дәрежеде қатысады).

Эфрос та осындай принципке сүйене отырып, нәзік өнердің құралда-

ры арқылы Лермонтовтың «Біздің заманның қаһарманы» романын фильм-

ге айналдырудың, сондай-ақ оның идеясы мен композициясының да кілтін

дәл тапқан. Лермонтов өзінің романына жазған алғы сөзінде егер кімде-кім

Печоринді жазушының өзі деп есептесе, қателесетінін ескерткен-ді. Әйтсе

де Печорин мен Лермонтов мүлде басқа адамдар деп ойлау да қате. «Әзәзіл»

кейіпкерінің де, Арбениннің де («Маскарад»), Печориннің де өн бойында

сол кездегі рухани бай, бүлікшіл, наразылық білдіруге құмар, сонымен қатар

ысырапшылдықтан да құралақан емес, өздерін қоршаған өмір шындығының

тайыздығы мен бейшаралығынан туындаған дау-жанжалға түте-түтесі шық-

қанша араласатын буынның мінез-құлқы тоғысқан. Лермонтовтың өзі де осы

буынға жатады. Печоринді жазбай тұрып-ақ, Лермонтов өзін Печорин ре-

тінде көрсетіп алады, Печоринге тән қайғы-мұңын ортаға салып, Печоринге

тән ойларымен бөліседі. Лермонтовты Печорин деуге де, Печорин емес

деуге де болады. Станислав Ростоцкийдің «Біздің заманның қаһарманы»

фильмінің кадрына Печоринді де, Лермонтовты да енгізуге тырысқандағы

ниеті дұрыс болғанымен, оның орындалуы дұрыс болмады. Дәл сол сияқ-

ты, Фридрих Эрмлердің «Тарих соты алдында» деп аталатын фильмінде Та-

рихшы мен Шульгиннің шын бейнесін біріктіруі принциптердің үйлеспеуі

салдарынан екіжақтылыққа әкеп соққан. Кинодағы кемістік, ақау – теле-

визия үшін принцип. Театрдағы сәтті оқиға – «Арылудағы» (МКАТ ) әңгіме

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

айтушы Качалов немесе кинодағы қолайсыз қабылдау (жаңа ғана аталып өт-

кен екі фильмде) «Печориннің күнделігі» телевизиялық фильмінде принцип

ретінде жүзеге асырылады. Актер Олег Даль Печориннің рөлін ойнайды, со-

нымен бірге Лермонтовтың атынан оның мәтінін де оқиды, бұдан актердің

Печоринді Лермонтов деуге де, Лермонтов емес деуге де болатынын аңғар-

тып тұрғаны айқын байқалады.

«Һәм зеріктім, һәм жабықтым...» өлеңінің алғашқы шумақтарын оқы-

ған кезде актер – Лермонтовтың нағыз өзі. Тап бір актер образдан шыға

алмай, автордың атынан реплика айтып тұрған сияқты. Ал енді осы өлеңді,

Печорин дуэльде қаза болғаннан кейін, Даль біздің көзімізге қарап тұрып,

бастан-аяқ түгел оқып шығады; актер Печориннің кейпінде, Печориннің

киімін киіп тұрса да, ол – бұл жерде автор. Мұндай құбылулар телефильм-

нің соңына дейін жалғасады. Фильмнің финалында біз актерді гримсіз, қа-

зіргі заманның костюмінде көреміз. Қолында кітап, ол Печориннің өлгенін,

бұл енді оған күнделікті өзінің атынан жариялауға мүмкіндік беретінін ха-

барлайды. Содан соң актерді Печориннің гримінде, Печориннің костюмін-

де көреміз. Әуелі ол алдынан, содан соң бір қырынан көрсетіледі. Бейне үл-

кейтіліп көрсетілгенде біз оның бәрімізге белгілі, фотосуреттерден жақсы

таныс Лермонтовтың бейнесі екеніне көз жеткіземіз. Осылайша персонаж

бірде кейіпкердің, бірде автордың бейнесінде көрініп отырады; бұл екі желі

де бейненің тұтастығына ешбір көлеңке түсірмей және әңгімелеуді эклек-

тикаға ұрындырмай, бір-біріне ауысып әрі көшіп, бірін-бірі көркейтеді. Әрі

қарай орыс классикасы телевизияда өмір сүрудің жаңа түсіндірмесіне, жа-

ңаша түріне ие болды. Халық ағарту ісінің ірі қайраткері Л.Ольшевичтің өз

сөзімен айтқанда, бұл фильмнің сәтті шыққаны даусыз, сол себепті ол жоға-

ры сынып оқушыларына көрсету үшін фильмді мектептердегі киноқондыр-

ғыларға бейімдеп, жіңішке таспаларға көшіруді ұсынды.

«Печорин күнделігінің беттері» телеспектаклі мен «Леонардо да Винчи»

телефильмі – бір-біріне ұқсамайтын мүлде бөлек дүниелер. Оларды телеөнер-

дің тең дәрежедегі шығармалары деп тануымыз керек, бұл туындылардың

әрқайсысының өзіндік эстетикалық шекарасы, өзіндік әңгімелеу әдісі бар.

Таганкадағы театрдың «Айырбас» спектаклінде кәдімгі теледидар

ойынға қатысушы кісі ретінде қолданылады. Спектакль шымылдықсыз қо-

йылады. Шымылдықсыз қою қазір жаппай етек алып кетті ғой, өз басым,

мұны Станиславский (төртінші қабырға) мен Мейерхольдтың (жалаңаш құ-

рылым) сахналық іс-әрекет принциптері синтезінің жүзеге асырылуы деп

білемін. Театр орындығына жайғасқан көрермен, ең әуелі, жалаңаш сах-

наны көреді. Бұл кезде дүниеқоңыз адамдардың (кейіпкерлердің) сахнада

өздері түгіл, іздері де жоқ, яғни көрермен бұл ортаға актерлер көрінгенге

дейін келіп алған. Әрі қарай ойынның шарты былай жалғасады: декорация

элементі (қарағай) көрермен залына орнатылған, кейде актерлер де зал-

дан келіп-кетіп жатады. Ал сахнада теледидар (үй бұйымдарының элементі

I бөлім. Теорияның қажеттігі

ретінде) тұр және теледидардан спектакльге нақты қатысы бар халықара-

лық хабар беріліп жатыр; экранда – әйгілі шолушылар Замятин мен Зорин,

оларды актерлермен қатар театрдан тыс жердегі миллиондаған телекөрер-

мен көріп отыр. Бұл тәсіл Мейерхольдтың «Таңсәрі» қойылымынан бас-

тау алады: хабаршы сахнаға жүгіріп шығады да, Верхарнның мәтінін емес,

Перекоптың алынғаны туралы РТА-ның (Ресей телеграф агенттігі) жаңа

ғана келіп түскен хабарын жариялайды. Бұл 1920 жылдың 18 қарашасында

болған еді.

Енді тәсілді тарқатып көрелік. Спектакльдің ішіндегі теледидар – Троян

аты сияқты нәрсе, Троян атының көмегімен гректердің өздері қоршаған қа-

малдың ішіне қалай енгені Гомердің «Илиадасында» егжей-тегжейлі баян-

далатыны мәлім. Бұл жерде қоршаудағы қамал – театр, Троян аты – теле-

дидар, сол арқылы спектакль күтпеген жерден үлкен тарих көшіне ұласып

кете барады. Ойын мен өмірдің осылайша ұштасуы – қойылым стилінің,

философиясының аса маңызды тұсы: үй айырбастаудан өрбіген тұрмыстық

тартыс тарихпен, өмір философиясымен астасып кетеді. Бас кейіпкердің

баяғыда қайтыс болып кеткен әкесі мен атасы пьесаға қатысушылар ретін-

де сахнадан көрінеді. Бас кейіпкердің атасы – әйгілі төңкерісші-террор-

шы Вера Засуличтің танысы, пікірлесі, оның жаназасында сөз де сөйлеген.

Өзінің азғындағанын да, «лукьяновшылдыққа» белшесінен батқанын да ке-

неттен сезінген кейіпкердің монологынан оның тазаруға деген ұмтылысы

мен үлкен әлемге жол табуға деген құлшынысы қатар байқалады. Мұнда

кейіпкерлер керіліп-созылып шай ішіп отырмайды, шындыққа жанасатын

қимылдарға бармайды, тіл қатысу үшін бір-бірімен қатар отыруға, бір-бі-

ріне жақындауға да тырыспайды. Қысқасын айтқанда, іс-әрекеттің бәрін

жаңаша, Брехт өлшеміне сай құрады. Дәстүрлі қарым-қатынасқа «кедергі»

келтіру үшін режиссер кең дүниені тарылтып, сахнаға әртүрлі заттар мен

бұйымдарды үйіп тастаған (мұнысы үй айырбастауды, көшіп-қонуды сезін-

діріп, тақырыпты ақтап тұр), бір жағынан, бұл кейіпкерлердің бір-бірімен

неғұрлым жоғары деңгейде қарым-қатынасқа түсуіне, яғни мейлінше ашық

әрі бүкпесіз таласып-тартысуына, олардың ауызша сөзден бірден авторлық

мәтінге ауысуына өте ыңғайлы. Мұнда да Товстоноговтың «Жылқының

тарихы» спектакліндегідей авторлық мәтін әр кейіпкерге бөліп беріледі.

«Айырбас» және «Жылқының тарихы» – бір уақытта дүниеге келген шы-

ғармалар. Бұл кезеңде театрлар Брехттің эпикалық драматургиясының дәс-

түрлерін дамытып, пьесаны ғана емес, сонымен қатар повесть пен романды

да, трагедия мен притчаны да әрлеп әрі әдемілеп, көрермендерді қызық-

тыра сахналап жатты, кейде қайбір эпикалық шығармалардағы (мәселен,

МКАТ-та қойылған «Анна Каренина») сүйіспеншілік мәселесінен туында-

ған тартысты үзіп алып, оны «тарихи фонда» өрістете отырып сахналады.

Театрлар эпикалық шығармаларды 4-5 актіге созып көрерменді шаршатпай,

өз тілімен «айтып беруге» қабілетті әрі мүмкіндігі де мол екенін көрсетті.

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

Ал енді эпикалық дүниелерді үзіп-жұлмай, сыйымды әрі өтімді етіп айтып

беруге аристотельдік емес драма (неаристотелевская драма) аса қабілетті,

мұны театрда Брехт, ал кинода Эйзенштейн жүзеге асырды.

Осы жерде аздаған түсініктеме қажет: кванттық механиканың анти -

классикалық физика емес екені сияқты, «аристотельдік емес» деген де

«анти-Аристотель», яғни «Аристотельге қарсы» деген ұғымды білдірмей-

ді. Түйіндей келгенде, классикалық өнер дәл классикалық физика тәрізді,

жоққа шығарылмайды, өңделеді және жөнделеді. Өйткені ол – жаңаның,

өнер мен ғылымдағы жаңаша ойлаудың негізгі тірегі және алғышарты.

Міне, сондықтан өз заманында Эйзенштейн де, одан кейін Тарковский де

«жаңа буын» деп аталған жоқ. Бұл тақырып арнайы әңгімені қажет етеді.

Дегенмен осы өнердің бір-біріне әсер ету процесіне талдау жасауға ты-

рысып көрелік. Дәл осы жағдайда бізді қазіргі күні жүзеге асырылып жат-

қан сахнаны кинематографияландыру деген ұғымның мәні қызықтырады.

Л. Додиннің «Бауырлар мен апа-қарындастар» спектаклі (Ф. Абрамов-

тың шығармасы бойынша) екі кинематографиялық сеанс сияқты екі күн

бойы қойылады. Мұндай жағдай сирек кездеседі. Сірә, бұл – МКАТ-та қо-

йылған «Арылудан» кейінгі екінші жағдай.

Инсценировканы осылай құру түпнұсқаны сақтауға, одан ауытқымауға

тырысудан туған. Түпнұсқаның роман екені де мейлінше ескерілген. Қойы-

лымның артықшылығы да, әлсіздігі де осында. Әлсіздігі (әсіресе сахналық

көріністерден сезіліп тұрады, ойынның шартына көндігуің де оңайға түсе

қоймайды) театрдың диалогты талап ететін драматургиялық табиғатын бұз-

ғандығынан аңғарылатындай көрінеді. Алайда бұл жерде Құдайдан көңілі

қалса да, өзінің адамдық бет-бейнесін сақтаған осы адамдардың өміріне

түсіністікпен қарауға көрерменнің бойын үйрету үшін авторлық баяндау-

ға жүгіну өте ұтымды рөл атқарып тұр. Декорация шартты, бөренелерден

қиюластырылған қарапайым ғана «қисық сызық» әдеттегідей Любимовтің

ойлап тапқыштығын көрсетіп, сыртынан қарасаң – ағаш үйдің қабырға-

сына, ішінен қарасаң – көлбеу қырқаға айналады. Кеңістіктегі өзгерістер

іс-әрекетке сахналық әралуандық береді.

Осындай шарттылықтармен қатар, театр оқиғаны қолмен қойғандай

айқындап беретін және көптеген тұстарда орайымен көрінетін кинемато-

графиялық нақтылықтарға да барады. Бұл, ең алдымен, спектакльдің ба-

сында көрінеді. Сахнаны қараңғылық тұмшалап алған, қыр-қыр еткен ра-

диодан Жоғарғы қолбасшы халыққа, «бауырлар мен апа-қарындастарға»

арнап сөз сөйлейді. Сөз шынайы, әділ шығады, көтеріңкі екпін де, кекесін

де жоқ. Міне, осы уақытта қабырға экранның рөлін атқарып, соғыстан же-

ңіспен оралған солдаттың шежіресі көрсетіле бастайды. Бұл залдағы кез

келген қатардан анық көрінеді. Экранда марш ойналып, ән айтылып жатыр,

бір кезде экран жоғары көтеріліп кетеді де, біз қарама-қарсы нүктеден Же-

ңіс шежіресін тамашалап отырған шаруаларды көреміз. Спектакль осылай

I бөлім. Теорияның қажеттігі

кинематографиялық сарынмен басталады. Келесі күні қойылған спектакль-

дің жалғасы тағы да экранның көмегімен басталады, қойылымның екінші

жартысы «Жолдар, жолдар...» деп аталады. Бірақ біз бұл жолы шежіре емес,

«Кубань казактары» фильмінен үзінділер көреміз, Дунаевскийдің айбынды

маршы және Кубань казактары тірлік-тынысының ынтымақты, алаңсыз

көңілден шыққан шынайы қуанышы – осы жерде жоғарыдағы тәсіл тағы

да қайталанады – фильм үзінділерін енді ғана қарап жатқан шаруаларды

көреміз. Қоюшы режиссер оған да шыншыл көзбен қараған, тек бір ақсақ

адам ғана ашуланып, әлденеге күйіп-пісіп кетіп қалады, қалғандары осылай

болуға тиіс дегендей кейіп танытады. Ал содан кейін «Кубань казактары-

нан» тағы бір сцена көрсетіледі. Екеуі де аса көрікті, әдемі, Клара Лучко

мен оның жігіті ұршықша үйіріліп билейді. Міне, осы уақытта, басында ку-

банка, үстінде омырауы оқшантаймен оймышталған черкес шапаны, жас

әрі бас кейіпкер, біздің қайратты тракторшымыз экраннан түсіп, сол бой-

да Лизаветаны биге шақырады (осыдан аз ғана уақыт бұрын жігіттің көңіл

білдіруін қыз қабылдамай қойған-ды). Мінеки, енді олар түн ішінде жапа-

лақтап жауған қардың нұрына бөленіп, шаттана билейді. Бұл жерде тағы

да ешқандай кекесін, ирония жоқ. Өмірдің шындығы мен экранның әдемі

ой түйіндеулерін, ойдан шығаруларын салыстыруды және мұндай өнердің

бағасы жөнінде ойлануды көрермендердің еншісіне қалдырады.

Кинематографиялық қасиет актердің мінез-құлқында тұрады: актерлер

өздерін камераның да, микрофонның да алдында тұрғандай сезінеді. Мұ-

ның да актер үшін өзіндік артықшылығы һәм кемшілігі бар. Бір жағынан,

табиғилыққа қол жеткізеді, екінші жағынан, шапшаң, асығып-үсігіп сөй-

лейді, ауыздан шыққан сөз анық естілмейді.

Сахна құдды бір монша сияқты ысып кетеді, картоп пісіп жатқан шө-

геннен бу бұрқырайды, асылып жатқан еттің де иісі шығады. Бүкілхалықтық

мерекеге деп бір сиырды заңсыз сойып алған байғұстар қаншама жылдан

бері, бәлкім, бірінші рет осылай, ет жегелі тұрған шығар. Көшбасшылары

жоқ. Актерлердің барлығы да барын салып ойнайды, мылқау (немой) ки-

нодағы типаждар сияқты. Әсіресе Скляр ұмытылмастай есте қалады; осы

келбетті жас жігіт өзін де аямайды, тіпті оны делқұлы ма деп қаласың (мұн-

дайлар әрбір деревняда кездеседі). Оның естімейтіні де, көрмейтіні де жоқ,

бәріне назар аударады. Ол – спектакльдің ар-ұяты және дем берушісі.

Спектакльдің жанрын халықтық сценалар деуге болады. Спектакльдің

халықтығы сахнадағы адамдардың сезім тасқынынан да көрінеді. Олар біре-

се ойға шомады, біресе жылайды, біресе күледі. Актерлердің бір көңіл күй-

ден екінші көңіл күйге ауысып отыруы режиссердің мықтылығын білдіреді.

Мұның бәрін актер, әрине, үйренгені немесе дағды бойынша емес, өзі бейне-

леген адамның күйініш-сүйінішіне ортақтаса білуі нәтижесінде жасай алды.

Өнер түрлері бір-бірінің әдіс-тәсілдерін пайдалана береді, бірақ бұл

олардың арасындағы шекара жойылып кеткен дегенді білдірмейді.

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

Былай қарағанда, телевизия театрмен де, киномен де туыстас. Алайда

олар, түптеп келгенде, бір-бірімен ой-пікір таластырушы.

ТВ театр ретінде: мұнда (нақты айтқанда, тікелей эфир) орындау сәті

мен қабылдау сәті тұспа-тұс келеді, яғни екеуі де (орындау мен қабылдау)

бір мезгілде жүзеге асады.

ТВ кино ретінде: екеуінен де тірі орындаушыны емес, тек оның бейне-

сін ғана көреміз.

Егер театр мен киноның әрқайсысының жекелей алғандағы мүмкіндігі-

не бір өзі ие болса, ТВ неге оларды жұтып қоймайды?

Телевизиядағы орындау мен қабылдаудың бір мезгілде қатар, жары-

са жүруі кинодағыдан мүлде бөлек. Телевизияның актері көрерменді се-

зінуі үшін адамдарды Останкиноға жинайды. Онда біздің өкілдеріміз де

отырады. Егер Жванецкий камераның алдында жалғыз өзі тұратын болса,

фельетондарын оқи алмайды. Ол ду еткен күлкіні естуі керек. Күлкі оны қа-

наттандырады, шабыт береді, паузаның қаншаға созылатынын анықтайды.

Осының бәрі, тұтастай алғанда, спектакльге де қатысты.

Телеспектакльдің эстетикасы көрермен мен кейіпкер арасындағы бай-

ланысты қалыптастырудың театрдағыдан өзгеше амалдарына сүйенеді.

Телефильмнің кинофильмнен айырмашылығы да осы салаға қатысты.

Бұл жерде де оқиға бейнеленген, яғни көзге түскен (Бела Балаш айтқандай)

адамның қалай қабылданатынына байланысты құрылады. Бірақ кинода

адамның бейнесі мен ортаның бейнеленуі сан рет және өлшеусіз мөлшер-

де бөлшектеледі, ұсақталады. Тұтас дүние тек монтаж өнерінің арқасында

ғана пайда болады, алайда мұның ТВ үшін принципті маңызы жоқ. Кадрдың

қисынын келтірумен, монтаждың қиюын келістірумен жасалған кинотуын-

ды көбінесе телеэкранда өзінің көркемдік құндылықтарын жоғалтып ала-

ды. Оған біз Параджановтың ТВ-дан көрсетілген «Ұмыт болған бабалардың

елесі» атты картинасы арқылы көз жеткіземіз: кинематографиялық жауһар

туынды бұл жерде орташа ғана фильм болып шыққан.

Телевизияның киномен және театрмен мәмілеге келуі оларға еліктеу-

дің нәтижесінде жүзеге аспайды. Керісінше, олармен күресудің, нақтырақ

айтсақ, өзіндік принципін қорғай білудің нәтижесінде жүзеге асады. Өз

егемендігін толық сезінген, дербестігін, тіпті «бөлініп кетуге» де құқы бар

екенін жария еткен телевизия енді бөлінуде ешқандай мән жоқтығына көз

жеткізеді: театр мен киноның тәжірибесін ала отырып, оларға өзі ықпал ете

бастайды.

Телевизияның қазіргі театрға әсер етуі әсіресе «кіші сахнаның» өзін-

дік ерекшелігінен айрықша байқалады. Оған мысал ретінде үш спектакль-

ді айтсақ та жеткілікті сияқты. Режиссер Черняховскийдің «Сашка» қо-

йылымын (В. Кондратьевтің шығармасы бойынша) айтуға болады. Оны

Моссовет атындағы театрдың Хамовники қыратындағы филиалы қой-

ды. Содан соң «Сокол» метросының жанындағы Камералық музыкалық

I бөлім. Теорияның қажеттігі

театрында қойылған С. Юткевичтің «Балаганчик» спектаклі, соңғысы –

Василий Гроссманның екі шығармасы («Бәрі өтеді» және «Ғұмыр мен

тағдыр») негізінде қойылған спектакль. Бұл спектакльді Марк Розовский

өзінің «Никита қақпасының алдында» студия-театрында қойды. Әттең, кі-

таптың көлемі көтермейді, әйтпесе мен бұл спектакльдердің әрқайсысы-

на егжей-тегжейлі тоқталар едім. Дегенмен олардың әрбірі әдеби арқауы,

көрерменді көптеп тартуы жөнінен де ерекше еді. Сонымен қатар «кіші

сахнаның» сынға да берері мол, шағын, шектеулі кеңістік өнер адамда-

рын шоғырлану мен шоқтай жұмылудың түрлі мүмкіндіктерін іздестіру-

ге мәжбүрлейді, яғни құбылыстың мәніне жетуге итермелейді. Құбылыс

болғанда да, сырттай ғана жылтыраған әлдене емес, өзінің ішкі мазмұны

мен жүзеге асу принциптері бойынша да аса маңызды құбылыстың мәні-

не жетуге ұмтылдырады.

Бұл спектакльдердің әрқайсысы – кино мен телевизияның тоғысуы-

нан, бір-бірінен үйренуінен, үлгі алмасуынан пайда болған құбылыс.

Кішкене ғана залда көрермен өзін түсіру алаңында отырғандай сезіне-

ді. Актерлер де сахнаға шығып, әрқайсысы орын-орнына жайғасқанымен,

сахнаны сезінбейді, өздерін камераның алдында жүргендей ұстайды. Тура

бір кинематографиялық сценаның репетициясына кірісіп кеткендей; енді

«Мотор!» деген бұйрық естіліп, оларды киноға түсіруді бастап та жіберетін

сияқты. Бұл жердегі камера – көрермен және оның екі көзі. Ол іс-әрекет-

тің бәрін ірі планда «түсіріп» жатыр. Актер бірінші қатарда отырған көрер-

меннен қол созым-ақ жерде.

Нақ осы нәрсе, яғни іс-әрекетті ірі планға шығару телевизияға тән. Ая-

дай ғана зал көрерменді бір-бірімен табыстырып әрі жақындастырып жі-

береді. Олар өздерін танысының үйіне қонаққа келгендей, жайғасып алып,

теледидар көріп отырғандай сезінеді. Актерлер олардың әрқайсысына же-

ке-жеке ойын көрсетеді. Ал аядай залдағы біз, болып жатқан нәрсенің бей-

несін эфир арқылы көретін жүз миллиондаған көрермен аудиториясының

«останкинолық» бір бөлігі ғанамыз.

Театр мен киноның және телевизияның ең мықты сипаттары «кіші сах-

наның» айнасында тоғысады.

Бүгінде мұның бәрі айқын және оны аңғару үшін ешқандай көреген бо-

лудың да қажеті жоқ. Енді осының бәрі бүгінгідей айқын емес, бұлыңғыр

болған, қоғамның рухани өмірінде телевизияның қандай рөл атқаратынын

зерек, зерделі адамдар ғана сезіне алған уақытқа қайта оралайықшы.

1946 жылы Эйзенштейн былай деп жазды:

«Мінеки, қоғамның тыныс-тіршілігін айна-қатесіз көрсететін телеви-

зия деген ғажайып өміріміздің шындығына айналды. Енді бұл телевизия

біздің әлі толық меңгеріп бітпеген, оның үстіне, іс-тәжірибесі де аз ды-

бысты және дыбыссыз кинематографымызды тас-талқан етуі де мүмкін.

Кинода монтаж аз ба, көп пе, тек шығармашылық тұрғыда суреткердің

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

сана-сезімінің сүзгісінен өткен оқиғаны қабылдаудың шынайы амалының

ең үздік ізін қалдырады.

Ал бұл жерде монтаж осы процесті аяқтаудың әрбір сәтіне ауадай қа-

жет тікелей амалға айналады.

Осылайша бір-бірімен түйіспеуге тиіс екі «нүктенің» таңғаларлық түйі-

суі жүзеге асады.

Қуақылықты дамытып жатқан түрлер тізбегіндегі ең бірінші буын, яғни

актер-әзілкеш өз ойы мен сезімінің мазмұнын көрерменге тікелей жеткізу-

ші ретінде болашақтағы қуақылықтың ең жоғарғы түрін сақтаушыға, яғни

киномагқа жүгінеді, соның көмегіне қол созады. Көздің жалт еткеніндей,

ойдың жарқ еткеніндей аса шапшаң, объективтердің өлшемдері мен кино-

камералардың нүкте-түймелерін ұршықша үйіретін киномаг осының бәрін,

яғни актер-әзілкеш ойынының қайталанбас тұстары мен сирек сәттерін,

оның көрермен қауымның көңілін толқытып, сезімін тербеген шеберлік-

терін миллиондаған тыңдарман мен көрерменге өзінің көркем интерпрета-

циясы арқылы тура және тікелей жеткізеді.

Бұл адам сенгісіз нәрсе ме?

Бұл мүмкін емес нәрсе ме?

Бұл қазіргідей дәуірде, яғни Айдан кері серпілген жаңғырықтың қалай

ұшқанын радардың көмегімен тыңдауға болатын және біздің атмосфера-

мыздан тыс жерлерге дыбыстық жылдамдықпен ұша алатын ұшақтар жібе-

ріліп жатқан заманда неге жүзеге аспасқа?

…Мұны шаршамай-шалдықпай, шегелеп айта беру керек. Сондай-ақ

осы орайда қолымыздан келмейді немесе ісіміз алға баспады деген теріс тү-

сініктен де толық арылу керек.

Мұндайда консерватизм, оралымсыздық, жаңа дүниенің және бұрын

кездеспеген проблеманың алдындағы өзіндік эстетикалық «эскапизм» зор

зиянын тигізеді, ал енді кинематографтың техникалық дамуы біздің алдымыз-

ға бірін-бірі басып озатын жаңа кезеңдерді көлденең тартып отыр емес пе?

Осындай жаңа заманның орнығуынан қорқудың қажеті жоқ.

Одан да, ең дұрысы, жабайылардың тіс щеткасын көргенде дарақылана

күлгеніндей немесе біздің бабаларымыздың қолшатырды алғаш көргенде

қарқ-қарқ күліп, оны балшықтың кесегімен атқылағанындай, жаңа заман-

ның бетіне де күле қарағанды доғару керек.

Жаңа тақырыптарды қозғау және бұрын-соңды кездеспеген эстетика-

ны қажетсінетін техниканың жаңа құбылыстарын зерттеу үшін санамызды

да ерте бастан соған дайындауымыз, бейімдей білуіміз қажет»

Сонымен, кино тоқтаған жерден телевизия басталады екен. Ол кинодан

кейін басталмайды немесе киноның орнына бой түземейді, киноның ішінен

шығады. Дәлірек айтқанда, киноның қатқылданған, қатайған тәжірибесін

Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. – С. 29–30.

I бөлім. Теорияның қажеттігі

талқандап, бұзып-жарып шығады. Есімізге түсірелік: С. Третьяковтың «Про-

тивогаз» пьесасын қоюға бекінген кезде Эйзенштейн театр туралы дәл, дұ-

рыс жазды ма екен деп те ойлайсың. Ол аталмыш пьесаны декорация жасал-

ған сахнада емес, химиялық зауыттың кәдімгі цехында қою керек деп шеше-

ді және қойылым кезінде оқиғаның өрбуіне сәйкес жарылыс болуы қажет.

«Театр омақаса құлады, – дейді артынша Эйзенштейн, – ал біз кинодан

бір-ақ шықтық». Қазір кино телевизияға қарай «омақаса құлап» барады. Эй-

зенштейннің жоғарыдағы ойы терең және жемісті. Бұл ой бір өнердің орнын

екінші бір өнер ауыстыра алады дегеннен ғана шығып отырған жоқ, өнердің

сатылы дамуы, өсуі жөніндегі идеядан өрбіп отыр. Әрбір жаңа өнер өзінің

шекарасын белгілеген кезде ескі өнерге олардың тақырыбын және террито-

риясын қалдырып кетеді, әрине, олар бұрынғыдай емес, сығылысқан, өрісі

де тарлау болып қалуы әбден мүмкін. Өйткені бұрынғы шекаралар сол мұр-

ты бұзылмаған күйінде, өзгеріссіз қалуы мүмкін емес және қалмайды да.

Бұл жағдай жалпы өнер атаулыға өте пайдалы, мәселен, кино өнер жүйесіне

жаңа қан құйып, олардың жүрек соғысын жақсартқаны да мәлім. Ал енді осы

кино ескі өнер ретінде қазіргі күні эстетикалық идеялардың тасқынын, жаңа

қуатты телевизиядан алып отыр. Киноның көп бейнеттеніп, азаптанып жаса-

ғанын телевизия жеңіл және оп-оңай жүзеге асыра алады. Оп-оңай болғанда

да, жаңа туған сәбидің өз ықтияр-ырқымен еркін тыныс ала беретіні секілді.

Бұл, біріншіден, кескін мен дыбыстың синтезіне қатысты. Осы мәселе-

нің шешімін іздеумен Эйзенштейн үздіксіз айналысты, бұл оның фильмде-

рінен де, теориялық зерттеулерінің бағытынан да айқын көрінеді.

Екіншіден, ой мен сезімнің, яки рацио мен эмоцияның арасындағы

байланыстың құпиясын жете түсінуге тырысып бақты. Мұны Эйзенштейн

«Grundproblem», яғни өнердің негізгі проблемасы деп атады.

Үшіншіден, жоғарыдағы екі проблема да көрермен проблемасымен, ау-

диторияның ықылас-назарын меңгеру тетіктерін іздестірумен тығыз бай-

ланысты; Эйзенштейн үшін шығармашылық психологиясы мен қабылдау

психологиясы – бір процестің екі жағы, мұндағы мақсат – суреткерді ре-

ципиентпен жалғастыру.

Эйзенштейннің телевизия туралы жоғарыда келтірілген жазбасы –

кинорежиссердің егде тартқан шағында тосыннан қағазға түсіргені. Бұл

осы күнге дейін біздің назарымыздан тыс қалып келді, мұндағы идеялар-

дың сығындысы «кино және телевизия» деген тақырыпқа арналған трактат

үшін жеткілікті болар еді.

Лев Кулешовтың бірсыпыра монтаждық идеяларын телевизияны күні

бұрын сезіну деп неге айтпасқа?

«Флоризель ханзаданың басынан кешкен оқиғалары» телефильмін

көріп отырмын. Фильмнің үшінші сериясында төрағаның ұлы (Банионис)

алыстағы Америкадан ат арытып Парижге келеді. Сонымен, Париж қалай

бейнеленген? Кулешовтық үлгіде. Париждің кеңістігі былайша бедерлен-

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

ген: қаланың жалпы планының гравюрасы заставка ретінде алыныпты,

бұдан кейін хроникадан Эйфель мұнарасын, содан соң Париждегі Құдай-

Ана ғибадатханасын көреміз. Келесі планнан көзімізге түсетіні – басын

кегжиткен жас ковбой. Демек, біздің түсінігімізше, ол атағы жер жаратын

даңқты ғибадатханаға төменнен қарап тұр. Содан кейін кадрдан, шамасы,

Ригада түсірілген болуы керек, қырлы тастармен тұтас көмкерілген алаң-

ның бір бөлігін көреміз; әрине, сценаның бәрі құрастырылған, монтаждал-

ған, бірақ көрермен ретінде біз оған еш күдік келтірмейміз. Кулешовтың

монтаждық эксперименттеріндегі (Мозжухин – АҚШ-тағы Ақ үй – Моз-

жухин) артық кеткендей не болмаса санасына салмақ түсірмей, үстірт қана

қиыстыра салғандай болып көрінетін тұстардың барлығы да телевизияны

күнібұрын сезіне білуден туған. Мұнда кеңістік пен уақыттың бірлігі өзге

эстетикамен анықталатын жаңа техникалық тәсілдермен берілген.

Телевизия шетелдік әдебиетті экранға шығару ісінде жаңа қарқын

алды; мұнда киноның уысына түспей жүрген тәсілдерді пайдалану арқылы

адамның тұлғасы мен ортасын бейнелеуде шынайы табиғилыққа қол жет-

кізілді.

Дзига Вертов идеяларының ішінен телевизияның практикасы үшін қа-

зіргі күні оның «аңдаусыз өмір» және «синхрондық» секілді шығармашы-

лық нұсқаулары аса маңызды. Телевизияда бұл идеялар өткірлене түседі

және олардың арасында байланыс бар екені айқындалады. Вертовтың па-

йымдауынша, бір адам отырып алып, өзінің не ойлайтынын қағазға жазып,

соны бастан-аяқ оқи салатын не болмаса жаттап алған мәтінін зуылдатып

айтып беретін бағдарламаның синхрондыққа ешқандай қатысы жоқ. Вер-

тов синхрондықты айтылған сөздің біздің көз алдымызда ой туғызып, оның

кадрдағы адамның мұңдануына, ренжуіне, әсерленуіне ұласуы деп түсінеді.

Бір кездері Вертовтың өзі «Ленин туралы үш өлең» фильмінде бетоншы Бе-

ликпен жасаған сұхбатында мұның үлгісін де көрсеткен-ді. Бұл тәсіл телеви-

зияда принципке айналды, бірақ, өкінішке қарай, әзірге нәтижесі шамалы.

Оны жүзеге асыру үшін диктор емес, жүргізуші қажет. Жүргізуші, диктор

сияқты, дайын дүниені хабарлай салмайды. Ол бізге не айтатынын безбен-

деп, айтылған мәселеге орай өзіндік көзқарасын білдіре отырып, ой қозғай-

ды. Осы жерде көрермен мен жүргізушінің қайғы-мұңы үйлесім тауып, бізді

аңдаусыз күйге түсіреді. Мұндай жүргізушілер ақылды, салиқалы ой иесі са-

налады. Оларды халық депутаттары етіп сайлайды. Олар өз атынан сөйлейді.

Ал енді синхрондылық пен аңдаусыз өмірге, бұл принциптерді Вертовтың

қалай түсінгеніне келетін болсақ, онда бұлардың ТВ-да жүзеге асқанына

Александр Невзоров («600 секунд») пен Татьяна Миткова («Телевизиялық

жаңалықтар қызметі») сынды жүргізушілердің бірегей қасиет-қабілеті то-

лықтай куә бола алады. Теледидар – өз алдына бір рентген аппараты ғой,

біріншісінің жағымсыз тұрғыдан елітуге бейім екенін аяусыз әшкерелесе,

екіншісінің адамгершілігі зор тұлға екенін жеріне жеткізе көрсетеді.

I бөлім. Теорияның қажеттігі

Телевизия бастапқы екі негізді: әңгімешіні және біртұтас композиция-

ны алға шығарды.

Әңгіме ететін оқиға аса қажет болғандықтан, әңгімеші алғаш рет көпсе-

риялы фильмде көрініс берді.

Біртұтас композиция – тереңдетілген план мен бірінші планның, содан

соң кадрдың ішіндегі және сыртындағы әрекеттің арақатысын білдіріп, ай-

қындап тұратын жаңа тәсіл.

Телевизия кино өнерінің табиғатына қатты әсер етті; осы өзгерісті се-

зіне алмағандар сол баяғы, яғни «аталарымыз көрген киноның» ар жақ, бер

жағында қалып қойды. Дәл осы кезеңде Ромм да дағдарысты бастан кешір-

ді. Оның дағдарысқа ұшырауы тереңдетілген мизансценадан біртұтас ком-

позицияға өтуіне байланысты еді, бұл «Бір жылдың 9 күні» фильмінен анық

байқалады.

Оның «Кәдімгі фашизмінде» әңгімеші бірінші планға шығарылады; бұл

картина ТВ дәуірінде кинематографиялық құбылыс деп бағаланды.

Ромм туралы жазғандардың әрқайсысы оның дағдарыстан шығуының

басты себебі – сол кездегі киноның хал-ахуалына, әсіресе, соның ішінде өз

шығармаларына сын көзімен қарап, соның бәрін ой елегінен қайта өткізе

білуінде дейді. Алайда біз оның телевизия жөніндегі пікірлеріне назар ау-

дармадық. Сол кезде ол телевизияға терең үңілген екен. Роммның телеви-

зия жөнінде және өзінің сол кездегі ізденістеріне ТВ-ның тәжірибесі қалай

әсер еткені туралы көрегендікпен айтқаны енді ғана белгілі болып отыр.

Роммның «Жолымызға көз салып жүрейік» деп аталатын мақаласы

бар; мұны әлдекім театрдың жаназасын шығарған мақала деп түсініп қал-

ған. Түпнұсқаға қарамастан, әрі онымен салыстырмастан, осы мақала жө-

ніндегі қате пікірден талай рет дәйексөз келтіріледі. Ал енді Роммның дәл

осы мақаласынан біз ТВ жөніндегі мынандай ойларын кезіктіреміз:

«– Таяудағы онжылдықта адамзаттың рухани мәдениеті саласынан те-

ледидардың берік орын алатынына, өз басым, ешқандай күдік келтірмеймін;

– Кинематограф әдебиеттің, театрдың, кескіндеме өнерінің, музыка-

ның тоғысқан жерінде дүниеге келді. Телевизия да осы жерде, яғни өзінің

ізашарлары дүниеге келген жерде пайда болды. Телевизия кинематограф-

тың, радионың және газеттің тәжірибесін бойына сіңірді. Егер біз кинема-

тографты синтетикалық өнер десек, енді бұл атау телевизияға әлдеқайда

дәл келеді. Телевизия, шын мәнінде, мәдениеттің барлық саласының пер-

зенті, сондықтан да оның өнер ретіндегі ішкі дамуын техникалық тұрғыда

дамуы басып озып отырады. Телевизияның атақ-даңқы оның шынайы абы-

рой-беделінің алдында жүреді, телевизияның болашағы өте зор;

– Бірте-бірте қарым-қатынастың әсері мен нәтижесін кеңінен пай-

даланатын, жетілген авторлық түсіндірмелерді өрістететін, өмірді тікелей,

тура бақылайтын телефильм мен телеспектакльдің жаңа формалары көбе-

йетініне кәміл сенемін».

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

Өмірді тікелей, тура бақылау және жетілген авторлық түсіндірмелер-

ді өрістету – «Кәдімгі фашизм» де осыған құрылып тұрған жоқ па? Ромм

өзінің әлгі мақаласында телевизиялық диктордың принципті түрдегі жаңа

міндеті туралы жазады. «Кәдімгі фашизмде» ол өзі дәл сондай диктор болған

жоқ па? Осы картинада режиссердің дауысы айрықша ауыр жүкті арқалап

тұрғанын келесі қойылым, яғни «Мен бәрібір сенемін» фильмі анықтап бер-

ді. Бұл фильмнің соңғы жағын Роммның шәкірттері түсірді және киноның

дыбысталуын да солар аяқтады: не болды дейсіз ғой, Роммның дауысынсыз

кино өзінің тұлғалық кескін-кейпін жоғалтты. Қайран өнер өңдеуден өтпе-

ген бастапқы, шикі материалға айналды, осылай өнер хроникаға оралды.

Суреткердің дауысы, үні – уақыттың нышаны, уақыттың қолтаңбасы.

Суреткер өзінің үні арқылы қолтаңбасын қалдырады. Суреткердің өзінің

экраннан көрінуі қазіргі заманның көрермендеріне таңсық та емес; тек

соңғы жылдардың өзінде ғана кадрдан көрінген режиссерлердің қатарын

мыналар толықтырды: Феллини («Рим»), Бергман («Сиқырлы флейта»),

Трюффо («Америка түні»), бізден Михалков-Кончаловский («Ғашықтар ту-

ралы романс»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («Тағдыр тәлкегі немесе

жеңіл буыңызбен»). Кадрдан көріну арқылы режиссер картинаға өзінің қо-

лын қояды – «мұны жасаған пәленбай» деген сияқты. Режиссердің түпкі

ойы жалаңаштанған конструкция арқылы жүзеге асуы да мүмкін. Мейер-

хольд осыны тәсіл ретінде қолданды, ал телевизия дәуірінде Любимов мұны

әдіс (метод) етіп алды («Айырбас» спектаклінде жұмыс істеп тұрған теледи-

дардың не үшін оқиғаға араласатынын біз осыған дейін түсіндіріп өткенбіз).

Ешқандай асырып айтқандық емес, қазіргі заманғы ойлау – телеви-

зиялық ойлау. Мұның себебін жаңа аудиовизуальды техниканың адам-

ның ақыл-ойын жаулап, бағындырып алғанынан іздестірудің қажеті жоқ,

керісінше, аудиовизуальды техниканың өзі адамдар арасындағы қазіргі

қарым-қатынасты айқындауға қаншалықты қажет болса, сол мөлшерде

ойлап табылған. Осы жерде де біраз адамның маған қарсы боларын сезіп

тұрмын: телевизияның маңызын осылай тым асыра бағалауға бола ма? Ру-

хани өмірімізге өзгелердің қаңсығын алып келіп, қаншама залалын тигізді,

біз «бұқаралық мәдениет» деп атайтын саланы да әбден былықтырды. Бірақ

эстетикалық құбылыс өздігінен жақсы да, жаман да болмайды. Жақсы еке-

нін не болмаса кемшілігін айтып, жеке шығарманы немесе тіпті белгілі бір

бағытты бағалауға болады. Ал әдебиет, театр, кескіндеме өнері, кино, бұл

қатарға енді телевизия да қосылды, олар жаман да, жақсы да бола алмай-

ды. Әрқайсысының өзіндік объективті заңдары бар; оларды аспандатудың

да, тұқыртудың да жөні жоқ. Олардың объективті түрде пайда болатыны-

на және қоғам өмірімен бірге өзгеруі мүмкін екендігіне жіті назар аудара

отырып, зерттеу қажет. Белгілі бір әдеби құбылыстарға жыны келген жас

әдебиетші «Кеңес әдебиетін жерлегеннен кейінгі ас беру» деп аталатын

өте ерсі мақаласын жариялады. Осы тектес, Эйзенштейнге және кеңестік

I бөлім. Теорияның қажеттігі

киноның өзге де классиктеріне «ас беру» туралы мақалаларды біз кино

сынынан да оқыдық. Бұл жөнінде алдағы уақытта айтатын боламыз. Теле-

визияның басшыларына бұрыннан орынды түрде наразы болып жүрген

КСРО Кинематографистер одағы телевизияға бойкот жариялады. Кино

телевизияға бойкот жариялады. Мұндай масқара тірлік қоғамдық қатынас-

тардың шектен тыс саясиланып кетуінің салдары еді. Өз саламызды танып-

білудің орнына, біз ұдайы бір-бірімізбен ұстасып, бір-бірімізге тойтарыс

беріп жатамыз. Соның кесірінен теория көп нәрсесін жоғалтты. Әрине, бұл

жерде әңгіме ғылыми талас-тартыс, оның ішінде өте өткір пікірталас неме-

се «қазіргі өнер қайда бара жатыр» деген мәселе төңірегіндегі қызу айтыс

жөнінде емес. Мұндағы әңгіме аппараттық ойын мен қулық-сұмдық, топ-

тық мүддені немесе қара басының қамын ғана күйттеу, өнерді өлердей сү-

йетін қауымның үнін митингілік айғай-шу мен ырду-дырду арқылы естірт-

пеу жөнінде.

Баспасөздің шаң басқан парақтарын ақтарыстырып жүріп, Виктор Бо-

рисович Шкловскийдің мақаласын тауып алдым. Ол былай дейді:

«Үйіміздің төбесінен құлатылған крестің орнына телеантенна орнату

арқылы біз басқа дінді қабылдадық»

Теория мен практиканың байланысын түсінудегі ескішілдігі үшін кей-

біреулер Шкловскийді шатасушы деп есептеді. Тура осы мәселе бойын-

ша өзін сынағандарға жауап беріп жатқандай-ақ, Шкловский Толстойдың

Н.Н. Страховқа жазған хатынан үзінді келтіреді: «…бәрі де жазуға дайын

сияқты, бұл ретте өзінің отбасын, отбасылық міндеттерін пайдалануға ты-

рыспақ, бірақ оларға адасу энергиясы, кәдімгі стихиялық энергия жетпейді.

Оларсыз ойдан шығаруға да, жазуды бастауға да болмайды»

Шкловскийдің «шеттету теориясы» қате емес екен, ал мұны көп жыл-

дар бойы «қате» санап келді. Ол адасу энергиясы екен ғой, ең бастысы,

энергия екен. Шкловскийдің ой-өрісін осы энергия құнарландырып оты-

рады, ол ассоциациялармен ойлайды. Ол құбылыстар арасындағы біз көре

алмайтын байланысты көреді. Оның салыстырулары да айрықша, әдеттен

тыс, ал мазмұндауы мылқау киноны монтаждайтын принципке құрылған.

Ол өзінің телевизия туралы әңгімесін қалай алыстан бастайды десеңіз-

ші, енді соған назар аударалық:

«Баяғыда, осыдан жетпіс жыл бұрын, менің «Сөздің қайта тірілуі» атты

алғашқы кітабым Петерборда жарық көрді. Мен ол кезде жас едім, көп нәр-

сені біле бермейтінмін, әлбетте, алдағыны болжай алмағаным да белгілі.

«Сөздің қайта тірілуі» дегеніміз, бұл – қазіргі телевизия. Үні де сыңғыр-

лап естіліп, көмейден көкірекке тікелей құйылатын тірі сөз, том-том қалың

кітаптар біраз ығыстырған тірі сөз, әуелі шарықтап жоғары көтеріліп алды да,

Шкловский В. Идти к миллионам // Новый мир. – 1971.– №1.– С. 219–221.

Шкловский В. За 60 лет работы в кино.– М.: Искусство, 1985.– С. 493.

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

сонан кейін экранға жайғасты, содан соң өзімен әңгімелесетін, сыр бөлісетін

сұхбаттас іздеп, біздің әрқайсымыздың үйімізге, бөлмемізге кіріп алды».

Автордың ойынша, мәдениет ұмыт қалдырған дүниені техника қайта

тірілтеді және жаңғыртады.

Қартайған шағында Шкловский «Ерте, ерте, ертеде» атты телециклге

қатысып тұрды.

Телевизия байырғы екі қасиетті қайта жаңғыртты: мүлде ұмытылып кет-

кен әңгімешінің бейнесін тірілтті, қатысу эффектісінің бұл жерде ұтатыны

сол – көрермен ойлаудың іс-әрекет түріндегі көрінісінің куәсі болады.

Осындай монологтары арқылы жазушы «миллиондарға бет алу» атты

үндеуіне өзі бас болып үн қосып жатты.

Сонымен қатар Шкловский өз мақаласында телевизияның адамға би-

лік жүргізе бастағаны жөнінде де айтады.

Қазіргі күні өлеңнің оқығаннан гөрі, есту арқылы қайтадан жақсырақ қа-

былданып жатқанын атап өтеді. Жазушы мұны қалай дәл байқаған десеңізші.

Ақырында, жазушы телевизиялық ойлау жөнінде де айтады.

Шкловскийге сенсек, оның сөзі – телевизиялық ойлаудың нағыз өзі.

Эйзенштейн мен Шкловскийдің телевизия және кино ісіндегі монтаж-

дау принциптері туралы айтқан пікірлері бір жерден шығады. Шкловский

Эйзенштейннің бір-бірімен түйіспеуге тиіс екі «нүктенің» түйісетіні жө-

нінде, мәселен, адамның жан дүниесінде болған құбылыстың ғарышта бол-

ған құбылыспен «түйісуі», тоғысуы мүмкін екендігі жөнінде жазады. Осы

мәселеге орай, Достоевский шығармашылығы туралы жазған зерттеуінде

Шкловскийдің былай дейтіні бар: Раскольниковтың қолындағы кісі өлтір-

ген балта мен Иван Карамазовтың есі кіресілі-шығасылы күйде шайтанмен

болған әңгімесіндегі балтаны да (балта, құдды, Жерді айналып ұшқан спут-

ник сияқты самғайды) «бір-бірімен түйіспеуге тиіс екі нүктенің түйісуіне»

жатқызуға болады. Бұдан біз Достоевскийдің шығармашылық кеңістігінің

ғарыш кеңістігі секілді ұлан-ғайыр екенін сезінеміз.

ТВ арқылы миллиондармен қауыша отырып, Шкловский көрерменмен

өзінің ескікөз, жанқияр досындай әңгімелеседі.

«Ғылым бұдан былай азғантай қауым үшін кітапқа жасырынуға тиіс

емес», – дейді ол.

Десек те зерттеуіміздің өзекті идеясына оралайық. Кино және телевизия

біздің зерттеуіміздегі дербес проблема емес. Бұл тақырыптағы әңгімеміз бар-

жоғы кітап сюжетінің түйіндемесі ғана, оның тек сыртқы қоршауы десек те

болады. Енді біз қазір киноның ішкі құрылымының эстетикалық сәйкестігін

әдістемелік тұрғыда қарастыруға, яғни кинематографиялық жанрлар мен түр-

лер арасындағы шекаралар туралы мәселе көтеруге дайынбыз. Осыдан кейін

стиль мен әдіс проблемалары өз-өзінен бой көтеретіні белгілі. Бұл тірек бекет-

тер біздің ғасырымыздың шегінде пайда болған және тұтас құбылыс ретінде

дамып жатқан киноны көркемдік жүйе ретінде зерттеуге мүмкіндік береді.

II бөлім. ЖАНРЛАР

II бөлім.

ЖАНРЛАР

Кіріспе орнына

Кино жанрларының проблемасына талдау жасауға кіріспес бұрын, ав-

тор өзінің ұстазы профессор В.К. Туркинді еске ала кетуді парыз санайды.

Өйткені аспиранттарына аталған проблемаға айрықша назар аударуды тап-

сырған дәл осы Валентин Константинович болатын. Сөзі әлі де көкейімде:

– Егер сендер теорияда өз сөздеріңді айтқыларың келсе, онда жанр-

лармен айналысыңдар.

Олай болса, өзі неге онымен айналыспаған? Мәселен, оның «Кино дра-

матургиясы» атты кітабында (1938) жанр туралы тарау жоқ. Сол себепті,

мұндай тарау менің «Экран драматургиясы» кітабымда да болмады. Әйтсе

де мен Туркиннің кеңесін естен шығарған емеспін, мұны «Экран драматур-

гиясының» соңғы жолдарынан байқауға болады: «Автор бұл кітапты кино -

драматургия жөнінде ойластырылған монографияның тек бірінші бөлігі

деп есептейді. Ал қазір жазылып жатқан «Жанрлар», «Характер», «Әдіс»

деп аталатын тараулар монографияның екінші бөлігін құрайды».

Автор жанрлар теориясы жөніндегі алғашқы еңбегін, яғни «Жанр

диалектикасы» атты мақаласын осыдан бес жылдан кейін ғана жарияла-

ды («Искусство кино», 1966, №9); «Жанр тұрғысынан қарағанда» атты ма-

қалада зерттеу одан әрі жалғасын тапты («Искусство кино», 1972, №1–2).

1974 жылы өңделіп, толықтырылған осы мақалалар «Кеңестік киноөнердегі

жанр проблемалары» деп аталатын шағын жинаққа енді, ал бұл жинақты

бұрынғыдай кинематографиялық баспа емес, «Знание» баспасының өзі

басып шығарды. Мен мұны бекерге айтып отырған жоқпын, проблемаға

деген көзқарастың өзгере бастағанын көрсету үшін әдейі тілге тиек еттім.

Жылдар жылжыған сайын киноға деген кинематографиялық қызығушы-

лық қана емес, сонымен қатар қоғамдық қызығушылық та өткірлене түсті.

КСРО Мемкиносына қарасты Кино жөніндегі ғылыми-зерттеу институты,

егер ұмытпасам, 1978 жылы кино жанрларының проблемалары туралы тұң-

ғыш конференция өткізді, сонан кейін конференция материалдары жинақ

болып жарық көрді

. Жанр проблемасы – тарихи проблема.

Қараңыз: Жанры кино.– М.: Искусство,1979.

3-тарау. Кино және телевизия: эстетикалық шекаралары

Туркин өзінің кітабын жазып жатқан уақытта бұл проблема бас көтере

қойған жоқ.

Ал енді біз, Туркиннің шәкірттері, өз бетімізше жұмыс істей бастаған

кезімізде бұл мәселе қазіргі заманғы практиканың қажеттілігі ретінде қа-

лыптаса қоймаған-ды. Тақырып үшін тайталасуға, айқасуға тура келетін.

Әлі есімде, «Кинодағы жанрлар» деген тақырыпты Өнер тарихы институ-

тының кино секторындағы әріптестерімнің бірде-біреуі алғашқыда қолда-

ған жоқ. Ә дегенде тым нанымды көрінетін достық пікірлер мен уәждер мы-

надай арнаға сайып жатты: жанр проблемасы – өте ескірген идея, қазіргі

заманғы өнер жанрлық қасаң қағидаларды түгел жоққа шығарады, өнерге

аса қатаң жанрлық шекаралар қоятын классицизм дәуіріне оралудың түк-

ке де қажеті жоқ. Жанрлармен айналысу – басыңды артқа бұрып алып,

алға қарай жүру деген сөз. Жанрлар да материя секілді жойылып бітті.

Белинскийдің «Поэзияның тек пен түрге бөлінуі» атты мақаласына сілтеме

жасап еді, оған да табан астында тойтарыс берілді: «жылымық» кездерде

революцияшыл демократтар бағалана бермейді.

Сенің идеяңа деген қарсылықтың да қарымтасы, пайдасы болады. Егер

қарсыласың сенімен талас-тартысқа түсіп, өзінің дәлелдерін шын пейілімен

ортаға салып жатса, саған көмектескені деп біл. Өйткені ол сені бұрышқа

тақап қойып, идеяңды дәлелдейтін дәйектерді саған өзі айтып береді. Ең

бастысы, сен бұл жерде: «менікінің бәрі дұрыс, ал қарсыластарым маған

қайткен күнде де зиянын тигізуге тырысып бағады, сондықтан да барымды

салып қарсыласуым керек, тіпті заңсыз әдіс-тәсілдерді қолдансам да, олар-

дың бетін қайтаруым қажет» деген ойдан мүлде аулақ болуың керек. Егер

пікірталас джентльмендік, яғни әділ сипат алса, онда өзіңді жеңілдім деп

мойындасаң да – сен жеңдің, өйткені олар шындыққа көзіңді жеткізді. Бү-

гін, яғни осы жолдар жазылып жатқан 1989 жылы, өкінішке қарай, кинода,

әсіресе әдебиетте пікірталас басқаша сипат алып, мүлдем өзгеріп барады.

Қайта құрумен ілесе келген жариялық бізді тек игілікке жеткізді деп ойлау

да асығыстық, әрине. Не туралы ойласақ, сол туралы айттық, жаздық, оның

ішінде біріміз туралы екіншіміз жаздық. Ал енді қазір жаныңды ауыртаты-

ны – талас-тартыстың қызу, қиян-кескі өтетіні емес, кімнің кімді қолдай-

тынын және оның жаңа шығарма туралы не айтатынын күнібұрын біліп

отыратының. Топтық мүдде қорғалған кезде (бұл жерде сен «солшылсың»

ба, «оңшылсың» ба, оған ешкім қарамайды) екі көзіңді шел қаптайды. Енді

сен шығарманың философиялық күш-қуатына, көркемдік шеберлігіне пыс-

қырып та қарамайсың, бұл шығарманы кім жазды және ол қай журналда

жарияланды, соған қарап бағалайсың.

Жоқ, ол кезде кино секторындағы жанр проблемасы туралы пікірта-

лас бұлай өткен жоқ. Жазудан айнытуға тырысқан және бұл ретте, ешқан-

дай арам ойы болмаған әріптестерім мені жұмысқа кірісуге тәуекел етуге

итермелеумен қатар, бағыт та көрсетіп берді. Мысалы, «жанрлар – өнердің

II бөлім. ЖАНРЛАР

материясы» деген ой. Пікірталас барысында «жанрлар да материя секілді жо-

йылып бітті» деген пікір айтылған-ды, алайда ол маңызды емес. Материя еш

уақытта жоғалмайды, олай болса, оның қандай түрге айналғанын іздестіру

керек. Мүлде жоғалып кеткендей болып көрінетіндей, ол басқа түрге қалай

айналды, соны анықтамайынша, тоқтамаған абзал. Жағымсыздау болса да,

тағы бір пікір жөнінде айта кетейін. Шын мәнінде, бұл менің жұмысымның

бастапқы нүктесі болды, маған: «жанрмен айналысқың келсе, комедияны не-

месе шытырман оқиғалы фильмді ал, оларда жанрлық белгі-сипаттар анадай-

дан менмұндалап тұрады» дегендер болды. Сол кезде комедия мен шытыр-

ман оқиғалы фильммен қатар, мелодраманың да айтылуға тиіс болғанын мен

қазір ғана түсініп жүрмін. Бірақ ол уақытта мелодрама буржуазиялық өнер

туындысы деп есептелетін және орыс киносының революцияға дейінгі ке-

зеңіне жатқызылатын. Ал енді қазіргі заманғы болса, онда тағы да Батыстың

буржуазиялық киносына немесе үнді фильміне жатқызылатын. Қысқасын

айтқанда, «жанр» ұғымы комедияға, детективке, мелодрамаға қатысты ғана

айтылатын. Сонда былай болып шығады: жанр деген – «Үш миллион туралы

сот процесі» (комедия), «Қызыл перілер» (шытырман оқиғалы фильм), «Аю-

дың үйлену тойы» (мелодрама). «Ереуіл», «Шыңғыс ханның ұрпағы», «Им-

перияның жұрнағы» фильмдерінің бұл проблемаға, яғни жанрға ешқандай

қатысы жоқ. Ал егер қатысы болса, онда бүгінгі күні өздігінен пайда бола

салмаған, сондай-ақ, қазіргі заманғы стильді қалыптастырушы жүйедегі өза-

ра қарым-қатынасы аса күрделі асқақ (жоғарғы) жанр және аласа (төменгі)

жанр проблемасы сөзсіз туындайды. Мен үшін аса маңызды және соған та-

лай жылымды арнаған идея осындай талас-тартыста қалыптасты.

Мұндай да болады екен: бір жағдайда авторға «жанрмен айналысыңыз»

деген кесімді кеңес берілді, екінші жағдайда осы жанр мәселесінің өзіне кү-

мән келтірілді.

Бұл да бір сабақ болды. Өнер тарихына үңілсеңіз, жанрға деген қызы-

ғушылық артатын сәттер де болады. Сонымен қатар оған деген қандай да

бір қызығушылығымыз жоғалған, құдды, мұндай проблема мүлдем болма-

ғандай және болмайтындай кейіп танытқан кезеңдерді де бастан өткердік.

Ол қандай сәттер, қандай кезеңдер, дәл сол уақытта ғылымның өзге сала-

сатыларында не болып жатты, сондай-ақ көркемдік және қоғамдық практи-

када нендей өзгерістер болды – бізге соның бәрін түсіндіру өте маңызды.

Мына бір мәселе еріксіз назар аудартады: натурализм қанатын кеңге жай-

ған кезеңде жанр проблемасы екінші планға шегінеді. Мен әдеби әдіс ре-

тіндегі натурализмді емес, бізді қоршаған табиғи әлемге көзқарас ретіндегі

натурализмді айтып отырмын. Мұндай сәттерде өмірдің сыртқы формала-

ры бір мезгілде және өмірдің мәні ретінде қабылданады. Биологияда бұл

генетиканы жете бағаламаудан, басқару жүйесінде кибернетикаға қарсы

теріс түсініктен; өнерде шарттылықты елеп-ескермеуден байқалады. Осы

проблемаларға деген көзқарас бір мезгілде, бір ғана және бірдей себеппен

1-тарау. Жанр – шарттылық түрі

өзгеруі үшін төмендегідей жағдайға көңіл аудару қажет-ақ. Дамудың мәні-

не, демек, өмірдің мәніне аса терең бойлаудың нәтижесінде, біз құбылыс-

ты – болмыс, себепті салдар деп қабылдауды доғардық. «Егер құбылыс пен

болмыс бірдей, біртектес болса, – дейді Энгельс, – онда ғылымның да ке-

регі болмас еді». Осыған қосарымыз, бәлкім, өмірді бейнелеуді «өмірді өз

формасында көрсету» деп түсінетін өнердің де керегі болмас. Ақырында,

натурализм таланттарға қысым көрсетудің тәсіліне айналды. Жанр үшін

ұзаққа созылған күрес, шын мәнінде, шығармашылық еркіндік үшін кү-

рес еді. «Тәубаға келу» атты трагифарс көп зардап шекті. Бұл фильм эсте-

тикалық және философиялық үлкен ізденістің нәтижесінде дүниеге келді.

Фильм тиранияға мазмұнымен ғана емес, формасымен де қарсы шығады.

Өкінішті-ақ, В.К. Туркинге тағдыр бұл фильмді көруді жазбапты. Ол

осындай өнер туындысының өмірге келетінін сезіне білді. Оның сценарий-

лерінде күлкілі сәттер де, өткір сарказм да, гротеск те мол болатын; оның

«жанрлармен айналысыңдар» деген сөзін мен қазір ұстаздың өсиеті ретін-

де ұғынамын.

1-ТАРАУ ЖАНР – ШАРТТЫЛЫҚ ТҮРІ

ЖАНР – ШАРТТЫЛЫҚ ТҮРІ

Жанр проблемасына деген қызығушылық дүркін-дүркін артумен бол-

са да, ол еш уақытта кинотанудың ықыласын аударған емес. Әрі кеткенде,

біздің қызығушылықтарымыздың шет жағынан төбесі бір қылт етіп көрініп

қалатын-ды. Бұл шындықты библиография да айтады: киножанр теориясы

бойынша бізде де, шетелде де қазіргі күнге дейін бірде-бір кітап жазылма-

ған. Біз жоғарыда кинодраматургия теориясы бойынша жазылған екі кі-

тап жөнінде айттық (біріншісі – В. К. Туркиннің кітабы, екіншісі – қолы-

ңыздағы зерттеу авторының кітабы), міне, осы екі кітаптан да, содан соң

В. Волькенштейннің, И. Вайсфельдтің, Н. Крючечниковтың, И. Маневичтің,

В. Юнаковскийдің кітаптарынан да біз не бір бөлімді, тым болмаса, бір та-

рауды кезіктіре алмаймыз. Жанрдың жалпы теориясы бойынша жазылған

мақалаға келетін болсақ, оларды санап шығу үшін бір қолдың саусақтары

да еркін жетеді.

Кино хроникадан басталды, сондықтан да фотогений проблемасы, ки-

ноның табиғи қалпын сақтау, оның деректік сипатына мән беру зерттеуші-

лердің бүкіл назарын аударып алды. Алайда табиғи қалыпты сақтауға жанр-

лық ойнақылықтың, жанрлық өткірліктің ешқандай бөгеті жоқ екен, мұны

Эйзенштейннің «Ереуілі» көрсетіп те берді. «Аттракциондар монтажы»

II бөлім. ЖАНРЛАР

принципі бойынша түсірілген бұл фильмде хроника стиліндегі оқиғаға өт-

кір эксцентрикке дейінгі эпизодтар араласып отырады.

Деректі киноның маманы Дзига Вертов дәл осы мәселеге байланысты

Эйзенштейнмен пікірталасқа да барды. Оның ойынша, Эйзенштейн көркем

фильмге деректі стильді енгізіп жасандылыққа ұрынды. Эйзенштейн, өз ке-

зегінде, Вертовты «хроникаға ойын элементтерін қосып жіберді, яғни хрони-

каға өнердің заңын қолданып, оны қиқалап кесті, монтаждады» деп сынады.

Соңынан анықталғандай, екеуі де ортақ нәрсеге ұмтылыпты ғой, олар мело-

драмалық өнердің әбден ескірген қабырғасын екі жақтан, яғни әрқайсысы өз

жағынан келіп сындырыпты, сондағы мақсаттары – өмір шындығымен тіке-

лей байланыс орнату, одан көз жазып қалмау. «Көркем және деректі фильм-

дердің арғы жағына үңілгенде», режиссерлердің талас-тартысы Эйзенштейн-

нің ымыраға шақыратын еңбегімен, келісім формуласымен аяқталды.

Аса жақыннан қарастырсақ та, деректілік пен жанрлар бірін-бірі жоқ-

қа шығармайды. Олар әдіс пен стиль проблемаларымен, оның ішінде сурет-

кердің дербес, өзіндік стилімен терең байланыста болады.

Шынымен де, шығарма жанрын таңдаудың өзінен де суреткердің бей-

неленетін оқиғаға қатысы, өмірге деген көзқарасы, тұлғалық қарым-қабіле-

ті байқалады.

Белинский өзінің «Орыс повестері және Гогольдің повестері туралы»

атты мақаласында автордың даралық ерекшелігі оның киген «көзілдірі-

гінің түсіне» байланысты дейді, өйткені ол әлемге осы көзілдірік арқы-

лы қарайды: «Гоголь мырзаның мұндай даралық ерекшелігі аса тереңде

жатқан қайғы-қасірет сезімі ұдайы түртіп оятатын күлкілі күш-жігерден

тұрады»

Эйзенштейн мен Довженко комедиялық картиналар түсіруді арман-

дады, бұл орайда олар өздерінің айрықша қабілет-қарымын да көрсетті

(Довженконың

«Махаббаттың түйнегі» фильмін, Эйзенштейннің «М.М.М.»

сценарийін және «Қазанның» комедиялық сценаларын айтып отырмыз),

бірақ бәрібір оларға жақыны эпопея болды.

Чаплин – кинокомедияның сайыпқыраны.

Өзінің әдісін түсіндіре отырып, Чаплин былай деп жазады:

«Ғажайып оқиға іздеуші» фильмінде мен бойжеткен қызбен бірге бал-

конға ыңғайлы орналасып алып, балмұздақ жеп тұрдық. Төменгі қабатта-

ғы үстел басына малынып киінген ауқатты бір әйелді жайғастырдым. Бал-

мұздақ жеп тұрып, оның бір кішкентай кесегін түсіріп аламын. Әлгі кесек

еріп, менің пантолоным арқылы төмен қарай ағады да, әйелдің мойнына та-

мады. Ең әуелі, жұрт менің қолапайсыздығыма күледі; содан кейінгі күлкі

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т.1.–М.: ГИХЛ.–1948.– С. 135.

«Жерден» кейін Чаплинге арнап сценарий жазуға кірісетінін А.П. Довженконың өзі

айтты маған; оған жазған хатын сол уақытта Америкада жұмыс істеп жүрген С. М. Эйзенштейн

арқылы беріп жіберуге ұйғарған еді. – Автордың ескертуі.

1-тарау. Жанр – шарттылық түрі

мойнына балмұздақ тамған әйел шыңғырып, орнынан атып тұрғанда есті-

леді. Бұл күлкі алдыңғы күлкіге қарағанда әлдеқайда күшті, қатты шығады…

Бір қарағанда осының бәрі өздігінен болып жатқандай көрінеді, шын мә-

нінде, бұл жерде адам табиғатының екі ерекшелігі ескерілген: біріншісі –

байлықты және сол байлықты кемсітуді көргенде көрермен жұртшылық-

тың рақаттану сезіміне бөленуі, екіншісі – сахнадағы актер қандай күйде

болса, көрермендердің де сол күйді бастан кешіруге тырысуы. Көрермен

жұртшылық, бәрінен бұрын, осы бір ақиқатты ұғып алуы керек: бай адам-

дар қолайсыз жағдайға ұрынған сайын мәз бола түседі… Мәселен, егер мен

еріген балмұздақты кедей әйелдің, нақтырақ айтқанда, үй шаруасындағы қа-

рапайым әйелдің мойнына тамызсам, бұл күлкі тудырмас еді, әйелге деген

жанашырлық сезімін тудырар еді. Оның үстіне, ар-намыс тұрғысынан, үй

шаруасындағы әйел ештеңе жоғалтпайтындықтан, бұл жерде күлкілі жағдай

тумайтыны да белгілі. Ал енді еріген балмұздақ бай әйелдің мойнына тамған

кезде көрермен жұртшылық өзіне де сол керек деп отырады»

Күлкі туралы осы шағын трактатта бәрі де маңызды. Бұл эпизодта кө-

рермен екі рет үн қосады, яғни екі рет ду күледі. Бірінші күлкіге Чарлидің

өзі себепші болады: балмұздақтың бір кесегі оның шалбарына жабысып

қалады; сасқалақтап қалғанын білдірмеу үшін ол сырттай салмақты болып

көрінуге тырысады. Көрермен бұған, әрине, күледі. Егер Чаплин осы күл-

кімен ғана шектеліп қалса, Чаплин болмас еді, Макс Линдердің қабілетті

шәкірті ғана болып қалар еді. Көріп отырғанымыздай, ол өзінің қысқамет-

ражды фильмдерінде де (олар болашақ картиналардың өзіндік этюдтері

ғой) күлкінің қайнар көзін тереңнен іздестіреді. Екінші, яғни біріншіден

гөрі қуаттырақ, күштірек күлкі осы эпизодта бай әйелдің мойнына балмұз-

дақ тамған кезде естіледі. Күлкілі екі сәт бір-бірімен тығыз байланысты. Біз

бай әйелге күлген кезде күлкімізбен Чарлиге жанашырлық білдіреміз. Осы

жерде «Чарлидің оған қандай қатысы бар, мұның бәрі оның еркінен тыс,

қисынсыз бір жағдайдың киіп кетуінен болды емес пе» деген сұрақ туын-

дайды – ол байғұс тіпті бірінші қабатта не болып жатқанынан да бейхабар

еді ғой. Бар мәселе осында: қолапайсыз, ебедейсіз іс-әрекетінің арқасында

Чарли әрі күлкілі, әрі… жағымды. Біз өзіміздің оғаш тірлігімізбен зұлым-

дық жасауымыз әбден мүмкін. Чарли сол ебедейсіз, оғаш тірліктерімен, өзі

соны аңғармастан, жағдайды өзгертіп жібереді. Онда да өзгеруге тиіс жағы-

на қарай өзгертеді, нәтижесінде комедия өз мақсатына жетеді.

Күлкілі тірлік оқиғаның бояуы емес. Күлкілі тірлік – оқиғаның да, жа-

ғымды кейіпкердің де, жағымсыз кейіпкердің де мәні. Жағымды кейіпкер

де, жағымсыз кейіпкер де күлкілі тірліктер арқылы айқындалады, жанрдың

стилистикалық тұтастығы да осында. Осылайша жанр өзінің тақырыпты эс-

тетикалық және әлеуметтік тұрғыда да түсіндіре алатынын көрсетеді.

Чарльз Спенсер Чаплин. – М.: Госкиноиздат, 1945. С. 166.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Дәл осы ойды Эйзенштейн одан әрі ұлғайта әрі өткірлей түседі. Ол

БМКИ-дегі (Бүкілресейлік мемлекеттік кинематография институты) са-

бағында өзінің шәкірттеріне белгілі бір ситуацияны әуелгіде мелодрама,

содан соң трагедия, ең соңында комедия ретінде қоюды ұсынады. Мизанс-

ценаға арналған тақырып ретінде жорамал сценарийден мынадай жолдар

алынады: «Солдат майданнан оралады. Өзі жоқта әйелінің өзге біреуден

бала тапқанын көреді. Сөйтіп, әйелін тастайды»

Осы тапсырманы студенттерге бере отырып, Эйзенштейн режиссердің

шеберлігін шыңдай түсетін үш сәтті атап өтеді: көре білу (өзі кейде «қар-

маққа іліктіру» деп те атайды), таңдай білу және көрсете білу («айта білу»).

Тапсырма ретінде берілген ситуацияның патетикалық (трагедиялық) неме-

се комедиялық планда қойылғанына байланысты, әртүрлі ойға құрылған,

әртүрлі мазмұндағы қойылымдар «қоржынды толықтыра түседі» – соған

орай, мизансцена да мейлінше әртүрлі болып шығады.

Алайда «жанр дегеніміз – зерделеу (трактовка) десек те, еш уақытта

жанр – тек зерделеу, ол өзін зерделеудің аясында ғана көрсете алады» деп

үзілді-кесілді айта алмаймыз. Мұндай анықтама тым біржақты, әрі жанрды

ойнау (сценадағы) мен орындауға ғана тәуелді еткен болар еді.

Бірақ жанр біздің тақырыпқа деген көзқарасымызға ғана емес, ең ал-

дымен, тақырыптың өзіне тәуелді.

А. Мачерет «Жанр мәселелері» деген мақаласында: «Жанр – «көркем-

дік тұрғыда өткірлей, өтімді ете түсу амалы», жанр – «көркемдік форма-

ның түрі»

, – дейді.

Мачерет мақаласының маңызы зор болды: ұзақ уақытқа созылған

үнсіздіктен кейін бұл мақала сыншылар мен кино теориясын зерттеуші-

лердің назарын жанр проблемасына аударды, олардың форма маңызына

көңіл бөлуіне ықпал етті. Алайда қазір мақаланың осал тұсы көзге бірден

шалынады. Ол жанрды формаға жатқызады. Лена қырғыны өнерде әлеу-

меттік драма ғана болуы мүмкін. Өкінішке қарай, автор өзінің осы бір

өте дұрыс ескертпесін орынды пайдалана алмайды. Жемісті ой, алайда

жанрды анықтауға келгенде автор бұл ойды кәдеге жаратқан жоқ. Оның

ойынша, жанр – көркемдік форманың түрі; жанр – өткірлей, өтімді

ете түсу амалы. Бұл анықтама Эйзенштейннің студенттерге режиссура

тәсілдерін үйрету барысында, белгілі бір ситуацияны біресе комедияға,

біресе драмаға айналдыра отырып, мизансценаны жанрлық тұрғыдан тү-

сіндірген ой-пікірлерімен толықтай үйлеседі. Дегенмен айырмашылық

та жоқ емес. Эйзенштейн бұл жерде сценарий туралы емес, сценарийдің

бірер сөйлемі жөнінде, сондай-ақ сюжет пен композиция жайында емес,

мизансцена, яғни детальдарды орындаудың ерекшеліктері туралы айтып

Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 4.– 1964. – С. 28.

Мачерет А. Вопросы жанра // Искусство кино. – 1954.– №11. – С. 75.

1-тарау. Жанр – шарттылық түрі

тұр: бірдей және белгілі бір ситуацияның комедиялық шығарма да, дра-

малық шығарма да бола беруі әбден мүмкін. Ал енді соның ішінде қайсы-

сы болады – бұл әрқашанда тұтас дүниеге, шығарманың мазмұны мен

идеясына байланысты. Студенттерге сабақ берердің алдындағы кіріспе

сөзінде Эйзенштейн таңдап алынған форманың ішкі идеяға сәйкес келуі

керектігі жөнінде айтады. Осы ой Эйзенштейнді ұдайы азапқа салады.

Соғыстың басында, 1941 жылдың 21 қыркүйегінде, ол күнделігіне былай

деп жазады: «...өнерде бәрінен бұрын табиғаттың диалектикалық көші

«сәулеленіп» тұрады. Дәлірек айтқанда, өнер неғұрлым vital (өмірге жа-

қын. – С. Ф.) болса, табиғаттың осы негізгі шынайы қалпын: диалекти-

калық реті мен істің барысын жасанды түрде жаңадан жасауға соғұрлым

қабілетті.

Егер ол (табиғатта да) тереңде және қиында жатса – жамылғының ас-

тынан үнемі көріне бермесе! – өнерде де оның орны, негізінен, – «көзге

көрінбейтін», «оқи алмайтын» жерде: құрылымда, әдісте және принцип-

те... болғаны жөн»

Өнердің әр саласында және әр кезеңде еңбек еткен суреткерлердің

ойы қалай бір жерден шығады десеңізші. Мүсінші Бурделль былай дей-

ді: «Натураны міндетті түрде ішінен, ішкі жағынан көріп алу керек: өнер

туындысын жасау үшін әлгі заттың ішкі сүйегін, ішкі тіректерін есепке алу

қажет, содан соң ғана осы ішкі тіректердің сыртқы безендірулерін реттеу

керек. Заттың ішкі тіректерінің шынайы кейпін, архитектуралық кескінін

көріп тұрғандай көз алдыңа елестетуің қажет»

Көріп отырғанымыздай, Эйзенштейн де, Бурделль де нағыз шынайы

дүниелер туралы шындықты айтты, суреткер де өзіндік дербес қолтаңба-

сын сақтау үшін осы шындықты түсінуге тиіс.

Алайда бұл тек табиғатқа ғана қатысты шығар, бәлкім? Шынында, әңгі-

ме де тек табиғатқа ғана тән «диалектикалық көш» туралы болып жүрмесін?

Маркстен біз тарих көшіне қатысты осыған ұқсас ойды кезіктіреміз.

Бір-біріне қарама-қайшы құбылыстардың, яғни комедиялық құбылыс пен

трагедиялық құбылыстың сипаттарын айта келіп, Маркс оларды тарих өзі

қалыптастырады дейді.

«Бүкіләлемдік-тарихи форманың соңғы фазисі комедия түрінде болды.

Грекияның құдайлары, осымен қаншасыншы рет десеңізші, Эсхилдің «Бұ-

ғауланған Прометейінде» трагедиялық түрде өлімші боп жараланса, енді

тағы да комедиялық түрде Лукианның «Әңгімесінде» өлімге душар болады.

Тарих көшінің осылайша бет алуының мәнісі неде? Бұл адамзаттың өз өтке-

німен күліп тұрып қоштасуы үшін керек»

Вопросы кинодраматургии. Вып. 4.– М.: Искусство,1962. – С. 377.

Мастера искусства об искусстве: В 8 т. Т. 3. – М.: Изогиз, 1934. – С. 691.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. – С. 418.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Осы пікірден ұдайы үзінді келтіріледі, сондықтан да ол мәтіннен тыс,

үзінді күйінде есте сақталып қалады. Бұл жердегі әңгіме мифология және

әдебиет туралы сияқты көрінгенімен, ең алдымен, саяси шындық туралы еді.

«Немістің бүгінгі саяси шындығына қарсы күресті қазіргі заманғы ха-

лықтардың өздерінің өткеніне қарсы күресі десек те болады. Ал өткеннің

жаңғырығы бұл халықтарға әлі де тыным берер емес. Оларды трагедияға

душар еткен ancien régime (ескі тәртіп. – С. Ф.) енді о дүниеден қайта орал-

ғандай комедия қойып жатса – бәрі бұлар үшін сабақ болу керек еді. Ескі

тәртіптің тарихы, шын мәнінде, қасіретті болды. Ол әлемді ғасырлар бойы

билеп тұрған кезде бостандық жекелеген тұлғалар ғана сөз ететін идеяға

айналды. Қорыта айтқанда, ескі тәртіп өзінің де, сөзінің де дұрыстығына

еш уақытта күмән келтірген емес. Әлемдік тәртіп ретінде ancien régime енді

ғана пайда болған талай әлемді жаныштады, езді. Бұл ретте ancien régime

дербес жаңылысулардың жиынтығы емес, дүниежүзілік-тарихи адасудың

нағыз өзі еді. Сондықтан да оның жойылуы өте қайғылы болды.

Керісінше, қазіргі неміс режимі – барып тұрған анахронизм, көпшілік

мойындаған қағидаларды жоққа шығаратын үйлесімсіздік, бүкіл әлем кө-

руі үшін әдейі қойылған іші қуыс бұл ancien régime өзіне сенімді екенін тек

қиялында ғана елестете алады. Әлемнен де осыны, яғни бұлардың өзіне се-

німді екенін олардың да қиялында елестетуін талап етеді. Егер ол шынымен-

ақ өзінің жинақтаған абырой-беделіне сенетін болса, неге өзгенің қолтығы-

на тығылады және өзін құтқаратын жолды неге екіжүзділік пен софизмнен

іздейді? Қазіргі заманғы ancien régime – нағыз қаһармандары өліп қалған

осындай әлемдік тәртіптің комедианты ғана»

Маркстің ой-толғанысы еш ескірмеген, тура бүгін айтылып жатқандай.

Басымыздан кешірген өмір шындығы тұрғысынан алсақ та, өнерге қатыс-

тылығы тұрғысынан алсақ та, шынында да, біз қазір ғана оқыған осы сөз

«Тәубаға келу» фильмін және оның басты кейіпкері, диктатор Варламның

тірлігін ашып әрі айғақтап тұр ғой. Қайталап тағы бір оқиық: «Егер ол шы-

нымен-ақ өзінің жинақтаған абырой-беделіне сенетін болса, неге өзгенің

қолтығына тығылады және өзін құтқаратын жолды неге екіжүзділік пен со-

физмнен іздейді? Қазіргі заманғы ancien régime – нағыз қаһармандары өліп

қалған осындай әлемдік тәртіптің бар болғаны комедианты ғана». «Тәубаға

келу» фильмін трагедия ретінде түсіруге де болар еді, алайда оның мазмұ-

ны даулы болғандықтан, тарихтың осындай өтпелі кезеңінің өзі трагифарс

формасын талап етті. Фильм тұсаукесерінің өткеніне жыл да толған жоқ,

картинаның қоюшысы Тенгиз Абуладзе былай деп ескертті: «Егер мен кар-

тинаны қазір қойсам, басқаша қояр едім». «Қазір қойсам» дегені несі, «бас-

қаша қояр едім» дегенін қалай түсінуге болады? Біз бұл сұрақтарға алдағы

уақытта, осы картинаға қатысты сөз қозғаған кезде толығырақ тоқталамыз.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. – С. 418.

1-тарау. Жанр – шарттылық түрі

Ал қазір табиғаттың ғана емес, сонымен қатар тарихтың диалектикалық кө-

шіне де сәулесін түсіретін өнердің негізгі идеясына ораламыз. «Әлемдік та-

рихты ғажайып ақын қызға теңеуге әбден болады», – дейді Энгельс өзінің

Маркске жазған хатында.

Тарих сән-салтанатты жағдайды да, күлкілі жағдайды да өзі туғызады.

Осыған қарап, мазмұн дайын екен, енді суреткерге дайын күйдегі мазмұнға

форма табу ғана қалды деп ойлап қалуға болмайды. Форма мазмұнды сый-

ғызатын сыртқы қабық та, тым құрығанда, футляр да емес. Шынайы өмір-

дің мазмұны өздігінен өнердің мазмұны бола алмайды. Формаға енбеген

мазмұнды дайын деп айтуға болмайды.

Ой мен форма тек бірігіп қана қоймайды, бір-біріне жұтылып кетеді.

Ой формаға, форма ойға айналады. Олар бір дүниеге, тұтас денеге айналып

кетеді. Бұл тепе-теңдік, бұл бірлік әрқашанда шартты, өйткені өнер туын-

дысының шындығы тарихи шындық немесе тұрмыстық шындық болудан

қалады. Оған форма бере отырып, суреткер өз пайымдауын жеткізу үшін

оны өзгертеді.

Алайда біз осы форма мен мазмұн туралы әңгіменің соңынан еріп, со-

дан соң шарттылық туралы сөз қозғап, жанр проблемасынан мүлде алыстап

кеткен жоқпыз ба? Жоқ, өз тақырыбымызға енді жақындадық, өйткені біз

мынадай мүмкіндікке, яғни жоғарыда айтқанымыздай, жанрды айқындау-

дың тұйыққа тірелген шеңберінен шығу мүмкіндігіне ие болдық. Жанр –

зерделеу, форманың түрі. Жанр – мазмұн. Осы анықтамалардың бәрі де

жанр қалай және қайтіп анықталады, жанр көркем шығармашылық про-

цесте қалай қалыптасады деген мәніс-мәселелерге дәлелді түсінік беріп, біз-

ді сендіруге әлсіздік етеді, тым біржақты. Сондай-ақ жанр форма мен маз-

мұнның бірлігіне тәуелді деп айту да жанр туралы айтқанға жата қоймайды.

Форма мен мазмұнның бірлігі – жалпыэтикалық және жалпыфилософия-

лық проблема. Ал жанр – едәуір жеке проблема. Ол осы бірліктің белгілі

бір аспектісімен, яғни оның шарттылығымен байланысты.

Форма мен мазмұнның бірлігі дегеніміздің өзі – шарттылық. Оның си-

паты жанр арқылы айқындалады. Жанр – шарттылықтың түрі.

Шарттылық міндетті түрде қажет, өйткені өнер жүрген жерде шектеу

де қоса жүреді. Өмір шындығын материалға бейнелеп жатқан суретшіні,

ең алдымен, сол материал шектейді. Материал өзінен-өзі форма бола сал-

майды. Өңделген, жөнделген материал ғана әрі форма, әрі мазмұн бола ала-

ды. Мүсінші сұп-суық мәрмәрге адам денесінің жылуын беруге тырысады,

бірақ ол тірі адамға ұқсату үшін мүсінді боямайды ғой: бояса, әдеттегідей

жиіркеніш сезімін тудырар еді.

Материал мен фабулалық желілердің шектелуі кедергі болып санал-

майды, көркем бейнені сомдау үшін жасалған жағдай деп есептеледі. Сю-

жетпен жұмыс істей отырып, суреткер өзі үшін бұл шектеулерді өзі жасап

алады.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Әрқилы материалдарды жетілдіру, іске асыру принциптері сол өнердің

өзіндік ерекшелігін ғана айқындаумен шектелмейді. Сонымен қатар олар

көркем шығармашылықтың ортақ заңдылықтарын сақтауға, оның ішінде

ұдайы бейнелілікке, метафоралыққа, астарлы мәтіндерге, екінші планға қол

жеткізуге ұмтылады. Яғни не нәрсені де айнадағы көшірмесіндей етіп бей-

нелеуден бойын да, ойын да аулаққа салады, құбылыстың мәнін ашу үшін

оның тереңіне үңіледі.

Шарттылық суреткерді белгілі бір затты айнытпай көшіру қажеттілігі-

нен құтқарады. Сол заттың сыртқы қабығы нені тұмшалап тұр, соның құ-

пиясын тауып, мәнісін ашуға қабілетті етеді. Жанр шарттылықты реттеп

отырады. Сонымен қатар жанр формамен үйлеспейтін, формаға кірікпей-

тін мән-жайларды айқындауға көмектеседі. Демек, жанрдың шарттылығы

аса қажет. Әсіресе мазмұнның дұрыстығы, анықтығы күмәнсіз екенін се-

зіндіру үшін керек.

2-ТАРАУ

ЖАНРДЫҢ КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ

Экранның өзінің шарттылығы бар. Осы жайт таза кинематографиялық

жанрлардың (күлкілі жанрлар немесе вестерн) пайда болуына әсер етті.

Алайда киноның өзге өнер салаларынан меңгерген жанрларының кинема-

тографиялық ерекшеліктерін көре білу де аса маңызды. Бұл жерде теоре-

тиктер жаңа жанрларға әдемі ат іздеп әуре-сарсаңға түскен жоқ, олардың

әдебиеттегі атауларын қабылдады: роман – кинороман, повесть – кинопо-

весть, драма – кинодрама, комедия – кинокомедия және т.б. аталды.

Мұндай қабылдаудың… бір қарағанда, терминдерді атүсті қабылдаудың

көрінісі сияқтанатын бұл тірліктің де өзіндік себебі бар еді. Жас өнер ретін-

де кино жанрларды іс жүзінде бірден қалыптастырды. Ал енді бұл термин-

дер әдебиетте ұзақ дамудың және өмір шындығын жан-жақты бейнелеуді

қамтамасыз етудің нәтижесінде пайда болды.

Бұл жерде кино кескіндеме өнерінің емес, әдебиеттің терминология-

сын алуға ұмтылды, әдебиет сияқты кескіндеме өнері де киноның бастау

көзінде тұрды. Экранның жаңа өнері кескіндеме өнерінің әсем кеңістігі

мен әдебиетке тән оқиғаның уақыт аясында өрбуін өз бойында табысты-

рып, басын біріктіргендей де еді.

Кескіндеме өнерінің дәстүрлі жанрлары – тарихи жанр, соғысты және

үлкен ұрыстарды бейнелейтін сюжетті көркем сурет, тұрмыстық сурет,

2-тарау. Жанрдың кинематографиялық ерекшеліктері

портрет, пейзаж, натюрморт және т.б. киноға сіңісе алмады, бұл да кез-

дейсоқтық емес. Кескіндеме өнерінде өмір шындығының тек бір сәті ғана

берілетіндіктен, мұнда жанрлардың айырмашылығы тікелей мазмұнға

байланысты («тақырып» пен «жанр» ұғымдарының синоним болып келе-

тіні де сондықтан). Ал кинода мүлдем басқаша, онда тек бір сәт қана беріл-

мейді, тұтас оқиға беріледі, сондықтан мазмұн да өзгеріс үстінде болады,

дамып отырады. Тақырыпқа жанрдың маңызын жүктеу кинематографияда

өзін-өзі ақтамайды. Бұл жөнінде, мәселен, «өмірбаяндық жанр» деп атала-

тын жанрдың өзі-ақ айтып бере алады. 40-жылдары ол жетекші жанрдың

қатарына енгізілді, алайда артына бірсарынды дүниелер қалдырды. Ешқан-

дай ләззат бермейтіндіктен, олардың басым көпшілігін бүгінде тек белгілі

бір мақсатпен ғана қарай аласыз. Әлбетте, «өмірбаяндық жанр» деген тү-

сінік кинотеорияға сіңе алмады. Осы уақытта кескіндеме өнерінде – оған

ерекше назар аудару керек – тарихи картина мен портрет өзінің «жанр»

деген атауын сақтап қалды. Көріп отырғанымыздай, терминология мәсе-

лесінің практикалық мәні бар екен. Тарихи қайраткерлердің қайталанбас

өмірбаяндары кейіпкер өмірінің нақты мазмұнына байланысты экранға

роман немесе поэма, драма, трагедия, трагикомедия түрінде шығуы әбден

мүмкін еді, бірақ мұның бәрі «өмірбаяндық фильм» деген қатып қалған қа-

ғиданың аясына тоғытылды. «Өмірбаяндық жанр» термині жалған ұғымды

ақтады, оның шынайы мәнін түсінуге және іс жүзінде болдырмауға кедергі

жасады.

Алайда фильмнің кинороман, кинотрагедия және т.б. болуы мүмкін

екендігі бұл жанрлардың әдебиетте де, кинода да бірдей екендігін білдір-

мейді. Әдеби жанр атауының алдына жалғанған «кино» қосымшасы да атал-

ған жанрдың экранда тек жаңа кинематографиялық жамылғы иеленгені

болмаса, өзінің әдеби мазмұнын, принциптері мен шекарасын одан әрі де

сақтап қалады дегенді білдірмейді.

Дәл осы жерде енді әдебиеттен алынған терминологияның басқаша,

жағымсыз қырлары байқала бастайды: бұл көпшілікті «кинодрама – тас-

паға түсірілген драма» деп ойлауға мәжбүрлейді. Өкінішке қарай, әсіресе

драматургиялық шығармаларды экранға шығару тұрғысында мұндай жағ-

дай көп кездеседі. Белгілі бір пьеса бойынша фильм қойған режиссер оқи-

ғаны табиғи қалпында беру үшін негізгі сценаларды экранға өзгеріссіз, сол

күйінде шығарады. Ол осылайша шынайылықты бұзады, өйткені бұрын

сахнада айтқан сөзді кейіпкерлер енді бақшаның ішіндегі аллеяда келе жа-

тып айтады. Бір ғана ойды адам жайлы креслода отырғанына немесе жұ-

мысқа асығып бара жатқанына қарай, әрқилы айтады. Адамның мұндай

нақты психофизикалық көңіл күйі аузынан шыққан тіркестің сөздік құра-

мына ғана емес, оның құрылымына да, дауыс ырғағына да әсер етеді. Мә-

селен, сахнада айтылуға тиіс «сүйемін» деген сөздің экранда керек болмай

қалуы да мүмкін, өйткені бұл сөзді кинокамера үлкейтіп әрі жақындатып

II бөлім. ЖАНРЛАР

көрсеткен актердің бет-жүзі, әсіресе көзі бізге айқын аңғартады. Сахнада-

ғы табиғи қалыпты экрандағы табиғаттың өзіне алып шыққанда, ол табиғи-

лығынан ажырап қалады. Актерлер өз рөлін қаншалықты жақсы ойнағаны-

мен, адам бір бөлек, табиғат бір бөлек болып, өзара кірікпей тұрады.

Осы жерде еріксіз «Иванның балалық шағы» ойға оралады, оның ішін-

де адам сүйсінерлік шоқ қайың мен соның түбінде түсірілген лейтенант

Гольцев пен Машаның өнегелі бәсекесі еске түседі. Содан соң блиндажды

көреміз, еденнің орнына қатарластыра қайың діңдері төселген, олар да шоқ

қайың секілді нәзік, алайда тамырынан шорт кесілген, фильмнің жас кейіп-

кері – балалығынан ажырап қалған Иван сияқты.

Бұл жердегі әңгіме оқиғаның табиғат аясына шығарылуында емес. Әң-

гіме оқиғаның өз сипатынан өрбіп жатыр. Кинематографиялық оқиға өзі-

нің табиғи қалпын, шынайы сипатын павильонда да жүзеге асыра береді.

«Қатты ашынған 12 еркек» атты америкалық фильмді еске түсіріңіз. Осын-

дай мысалдың одан да мықты үлгісіне Михалков-Кончаловскийдің «Ваня

ағай» фильмі жатады. Онда финалдық сценадан басқа оқиғалардың бар-

лығы павильонда түсірілген. Бірақ бұл жерде чеховтық оқиғалардың бәрі

де жүзеге асырылды. Осы уақытқа дейін Чехов прозасы сәтті экрандалды,

бірақ драматургиясының жолы болмай-ақ қойды (бұл ретте бір ғана режис-

серді тілге тиек етейік, мәселен, С. Самсонов жазушының «Ұшқалағын»

өте сәтті экрандады, содан соң ол «Апалы-сіңлілі үшеуді» экранға шығар-

ды, бірақ табысқа жете алмады). Режиссер шығарманың табиғи қалпын,

шынайы сипатын сақтаймын деп алданып қалды. Ол жазушының астарлы

ойларын экранға шығардым деп ойлады, шын мәнінде, олардың шырқын

кетірді. Чеховты кинематографиялық шынайылықпен «жабдықтаудың»

қажеті жоқ, бұл оның қанында бар. Чехов театр мен киноны жақындас-

тырды, оның драматургиясы – кинематографиялық оқиғалар мен іс-әре-

кеттердің бастаушысы. Бұл тақырып өз зерттеушісін күтіп жатыр, ал енді

бізге осы жерде кинодағы оқиғаның айрықша табиғатын атап өту маңызды.

Оның мәнісі мынада: біз оқиғаның өзін емес, экранда бейнеленуін көреміз.

Осы бейнелену оқиға болуы да мүмкін. Осыған орай, кинодағы жанрлар да

өзара әрекеттестіктер үшін жаңа мүмкіндіктерге ие болады.

3-тарау. Жанрлар және түрлер

3-ТАРАУ

ЖАНРЛАР ЖӘНЕ ТҮРЛЕР

Белгілі бір жанрдың қасиетін тану аса қиын емес. Ал жанрлардың бір-

біріне қалай кірігетінін, бірі арқылы екіншісі қалай көрініс табатынын аң-

дау әлдеқайда күрделі. Яғни жанрлардың ығысуы мен түрленуінің кездей-

соқтығынан, әртүрлілігінен, шексіздігінен, олардың осындай бей-берекет,

ретсіз қимыл-қозғалыстарынан қандай да бір заңдылықты табу мен тану,

әрине, қиынның қиыны.

Осы бағытта профессор Г.Н. Поспелов маңызды зерттеу жүргізіп, оны

өзінің «Поэтикалық жанрлар туралы мәселеге орай» деп аталатын мақала-

сында жариялады

. Өкінішке қарай, ғалымдар жазбаларының тасасында

қалған, әрі көп адам біле бермейтін бұл мақала аз ғана таралыммен басыл-

ды. Әдебиетке ғана қатысты болғанымен, жанр проблемасын зерттеп жүр-

гендер үшін оның жалпы әдістемелік маңызы зор еді.

Алайда жариялана салысымен-ақ, осы еңбекті кинотанушылық айна-

лымға түсірудің реті келмеді. Менің «Жанр диалектикасы» атты мақаламды

басуға ықыласпен келіскен редактор, Г.Н. Поспеловтың еңбегіне арналған

беттерді одан алып тастауды талап етті. Сондағы сылтауы – біріншіден,

мақаланы тұтас күйінде жариялауды журналдың көлемі көтермейді, екін-

шіден, Поспелов еңбегінің киноға ешқандай қатысы жоқ. Егер осы жағдай

аса бір принципті болмағанда, мен мұны еске түсірмес те едім: шынында

да, кинотану қиын жағдайда. Теорияға арналған кеңістік күннен-күнге та-

рылып бара жатқандықтан, әсіресе бүгін ол анық байқалып отыр. Сонымен

қатар ол өзіндік автаркиядан, томаға-тұйық тіршіліктен де зардап шегуде.

Әрі-беріден соң, осындай процестер өнердің өзге салаларында, оның ішін-

де әдебиетте қалай жүріп жатқанына назар аудармайынша, киноның даму

заңдылығын түсіну мүмкін емес. Белинскийдің «Әдебиеттің түр мен текке

бөлінуі» деген еңбегі де (біз бұл еңбекке талай ораламыз) – таза әдебиетта-

ну жөніндегі зерттеу. Әр оқыған сайын бұл еңбектің қиялыңды оятатынын,

әртүрлі идеяларға бағыт беріп, оның ішінде киноға қатысты ойларға да қоз-

ғау салатынын қалай жоққа шығарарсың?

«Поэтикалық жанр туралы мәселе Аристотельдің өзін қызықтырғанын

есептемегенде, бұл салада толып жатқан іргелі де күрделі зерттеулер бар.

Мәселен, А.Н. Веселовскийдің тарихи поэтикасының бірінші тарауын не-

месе Ф. Брюнетьердің «Evolution des genres» атты еңбегін ерекше атауға

болады. Солай бола тұра, жанр проблемасының әлі күнге дейін шешілмек

түгіл, тіпті толық әрі анық зерттелмегенін мойындауымыз керек», – деп

жазады Г.Н. Поспелов.

В кн.: Эстетическое и художественное. – М.: Изд-во МГУ, 1965. – С. 288–297.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Г.Н. Поспелов, ең алдымен, «жанр» деген терминнің өзінің әлі күнге

дейін нақты және айқын анықтамасы жоқ екеніне назар аударады. Оның

пікірінше, кейбір теоретиктер термин этимологиясына сілтеме жасай

отырып, эпос, лирика, драма сияқты поэтикалық түрлерді «жанр» деп

көрсетуге дайын. Ал өзгелері көңіл күйдің шығармада бейнеленген юмор,

ирония, аяушылық тәрізді т.б. әрқилы түрлерін кейде осы сөзбен атаған-

ды жөн көреді. Зерттеуші адамды шатастыратын мұндай сипат-белгілер-

ден бас тарту қажет деп есептейді. Сонымен қатар, ол өзінің төмендегідей

мәселеге бүйрегі бұратынын да жасырмайды: егер поэтикалық түрлер мен

шығармадағы өмірге қатысты көңіл күйдің әрқилы түрлерін «жанр» деп

атамауға келіссек, бірден «тек» дегеніміздің өзі не, оның «түрден» қан-

дай айырмасы бар, оларды бір-бірінен қалай ажыратамыз» деген сұрақ

туындайды. Автордың түсіндіруінше, ертегі, батырлар жыры, трагедия,

повесть, эпопея, роман сияқты дәстүрлі атаулар әр дәуірде, әр елде, әр-

түрлі мәдени ортада кездейсоқ, метонимиялық түрде пайда болған. Соны-

мен бірге бір ғана жанрдың әртүрлі бірнеше атауы болуы да, келесі бір

жанрдың атауы әртүрлі бірнеше жанрды білдіруі де, ал енді кейбір жанр-

лардың мүлдем атауы болмауы да мүмкін. Сайып келгенде, нақты бір ғана

шығарма тек кездейсоқтықтан және терминдерді ұлттық-тарихи тұрғыда

аттап өтіп кету салдарынан да емес, шығарманың шынайы мәнісі, шынайы

көркемдік ерекшеліктері бойынша әртүрлі жанрлық анықтамаларға дәл-

ме-дәл келуі мүмкін.

«Жанр проблемасын қарастыруды дәл осы фактіден бастау керек», –

деп есептейді Г.Н. Поспелов.

«Мінеки, мәселен, дәстүрлі халық ауыз әдебиетінде баяндауға құрыл-

ған «Шонжар мен шаруа» деп аталатын прозалық шығарма бар», – деп жа-

зады ол. Мұның ертегі екеніне ешкім күмән келтірмейді. Сонымен қатар ке-

йіпкерлерді сомдауына, осыдан келіп туындайтын жағдайларға, тіпті сюжет

құруына қарап, мұны новелла демеске амалың жоқ. Ертегі-новелла! Енді ер-

тегі бола алмайтын новеллалар, новелла бола алмайтын ертегілер де болуы

мүмкін ғой? Әрине! «Көкқұтан мен тырна» – ертегі-мысал, ал Пушкиннің

«Коломнадағы үйшігі» – новелла-поэма. Новеллистикалық емес поэмалар

да мол. Поэтикалық мәнерлілік жүйесі бойынша қарастырсақ, Гомердің

«Илиадасы» да поэмаға жатады. Бірақ кейіпкерлерді сомдауы, сюжеті және

өзге де жағдайлары жөнінен біз оны батырлық баянға жатқызамыз. «Илья

Муромец пен қарақшылар» поэмаға келіңкіремейді, бұл – батырлық жыр,

ал Гогольдің «Тарас Бульбасы» – батырлық повесть. Батырлық емес поэма-

лар да аз емес. Мәселен: Байронның «Дон Жуаны», бұл – поэма-роман, ал

Некрасовтың «Замандастары» – поэма-сатира. Алайда роман да, сатира да

поэтикалық мәнерлілік жүйесі бойынша поэма бола алмауы әбден мүмкін:

«Бова-королевич» – бұл роман-ертегі, Щедриннің «Бір қаланың тарихы»–

сатиралық повесть. Осылай жалғаса береді».

3-тарау. Жанрлар және түрлер

Көріп отырғанымыздай, ғалым әңгімені бастағаннан-ақ осы бір ғана

жолмен, ең негізгі жолмен жүріп келеді. Ол жанрлар жүйесіне оңай әрі же-

ңіл жатқызуға болатын фактілерді таңдап та алмайды, іріктемейді де. Бір-

біріне қайшы келетін талас-тартысты мысалдарды әдейі көлденең тартады

және қандай да бір заңдылықтың бар екеніне қарсылық білдіреді. Осылай-

ша көр-жердің бәрін заңдылыққа тели беруге қарсы екенін білдірсе де, ол

бұл мәселеде қилы ұқсастықтар мен түрлі байланыстардың бар екенін жа-

сырмайды және оған қай қырынан келуге болатынын да көрсетеді: «…егер

біз санамызға берік орнығып алған түсінігімізге сәйкес, дәстүрлі атаулары

бойынша белгілі жанрларды бір қатарға тізіп шықсақ және олардың бар-

лығы, бір тектен тараған түрлер ретінде, бірін-бірі өзара жоққа шығарады

деп ойласақ, анықтама беруде шатасамыз және мәселені шешудің көзін де

таппаймыз».

Осы ойға тоқтала отырып, автор өз мақаласының негізгі желісін былай-

ша тұжырымдайды: «Жанрларды бір қатарға ғана тізіп шықпау керек, бас-

тапқы кезде, кем дегенде, бірін-бірі қиып өтетін екі қатарға орналастыру

керек».

Әртүрлі ұғымдардың бірлігін танып-білу үшін жанрларды нақты қандай

екі қатарға түзу керектігін анықтауға қатысты көзқарасымыз автормен екі-

ге айырылса да, сипаты жөнінен ғылыми жаңалық деуге толық негіз бар бұл

формула біз үшін өзінің методологиялық маңызын еш уақытта жоғалтпақ

емес.

«Жанрларды тарихи түрде қалыптасқан поэтикалық мәнерлілік жүйесі

ретінде қарастыруға да болады, – делінген мақалада, – сондай-ақ оларды

характерлер мен соған байланысты жағдайларды, сюжеттерді танымдық

тұрғыдан зерделеудің тарихи түрде пайда болған принциптері ретінде тү-

сінуге де болады».

Осылайша автор жанрдың сипаттамасын стиль (яғни тарихи түрде қа-

лыптасқан поэтикалық мәнерлілік жүйесі) мен типтендіру әдісінің (яғни

характерлерді танымдық тұрғыда зерделеу принциптері) қиылысар тұсы-

нан табады. Біз екеуінің де (стильдің де, типтендіру принципінің де) жанр

жүйесін тарихи тұрғыда қалыптасқан көркемдік құбылыс ретінде түсінуде

орасан зор маңызға ие екендігімен келісеміз. Бірақ мәселе мынада: егер біз

осы жерде аса маңызды әрі негізгі буынды (жанр – түр) ұмытып кетсек,

стиль де, типтендіру принципі де ештеңені айқындап бере алмайды.

Дәл екі қатар, атап айтқанда, жанр және түр өздерінің қиылысар тұсын-

да жанрлық түрленулердің негізгі заңдылықтарын ашады.

Жанр қалай өзгерсе де, базбір жанрды өзіне сіңіріп алу не соған өзі

сіңісіп кету барысында бір-бірімен қалай қақтығысса да, осы түрленулерде

ол ізім-қайым жоғалып кетпейді. Өзінің о бастағы түпкі сипатын, яғни түр-

лік ерекшелігін сақтайды.

Осы жөнінде М. Бахтин былай деп жазады:

II бөлім. ЖАНРЛАР

«Әдеби жанр өзінің табиғаты жөнінен әдебиет дамуының мейлінше

орнықты, «мәңгілік» үрдістерін қамтып көрсетеді. Жанрда әрдайым архаи-

каның өлмейтін элементтері сақталады. Рас, бұл архаика әлгі жанр ұдайы

жаңарып, заманына сай жаңғырып отырғанда ғана сақталады. Жанр әрқа-

шанда бір мезгілде ескі, әрі жаңа, бір мезгілде биік, әрі аласа. Әдебиет да-

муының әрбір жаңа кезеңінде және әрбір жанрдың өзіндік дербес шығар-

масы кезінде жанр жанданады және жаңарады. Жанр осылай өмір сүреді.

Сондықтан жанрда сақталған архаика өлі емес, мәңгі тірі, яғни жаңаруға да

қабілетті. Жанр қазіргімен өмір сүреді, бірақ өзінің өткенін, түпкі бастауын

еш уақытта ұмытпайды. Жанр әдебиеттің даму үдерісінде шығармашылық

жадының өкілі іспетті. Сол себепті де жанр осы дамудың тұрақтылығы мен

тұтастығын қамтамасыз етуге қабілетті.

Жанрды дұрыс түсіну үшін оның қайнар көздеріне үңілудің қажеттігі

де, міне, осында»

Біз осы тарауда кинодағы эпикалық баяндау формасын талқылауға кі-

рісеміз, нақтырақ айтсақ, қазіргі заманғы кинороманның құрылым прин-

циптерін сөз етеміз. Алайда жанр дамуының тұрақтылығы мен тұтастығын

көру үшін біз оның қайнар көздеріне, 20-жылдардың эпопеясына зер сала-

мыз. Содан соң «Потемкин» эпопеясының құрылымын «Чапаев» драмалық

фильмінің қалай «еске түсіргенін» көрсетеміз; одан кейін «Ильич бекеті»

романының қазіргі заманғы ақиқат аясында кейіпкер өмірін көппланды

тұрғыда бейнелеуге қабілеттілігін сақтау үшін оқиғаның мәнін қалай өз-

герткеніне тоқталамыз; жеке, автордың субъективті көзқарасын көбірек

күйттеп, көбірек баян ететін романның қалай өзгергенін, оның архаикадан

сақтандыра отырып таза эпикалық фильмнің ішіне қалай енгенін байып-

таймыз.

Бұл жерде біздің алдымыздан жанрлар мен түрлердің сатылы дамуы-

ның диалектикасы ашылады. 20-жылдардың эпикалық фильмдерінің өз-

дерінің классикалық формасында ендігәрі қайталанбайтынын мойындай

отырып (әлемдік мәдениетке дәуір боп енген өнердің кейбір формалары-

ның қазіргі күні қайталанбайтыны сияқты), бірақ біз олардың бірте-бірте

бейнесін өзгертіп, жаңадан пайда болған жанрлық құрылымда өзінің түпкі

сипатын, түрлік принципін сақтап қалғанын көреміз.

Тарихи тұрғыдан алғанда, жанр – өзгермелі құрылым. Егер түрлер өз

шекарасында ширақ қозғалмаса, жанрдың бұл қасиеті іске аспас еді, өзгер-

мелі болудың арқасында бір ғана жанр бірнеше түрге ене алады. Осылайша,

мәселен, комедия баяндауда (комедиялық роман), драмада (трагикомедия),

лирикада (лирикалық комедия) жүзеге асуы мүмкін. Жан-Поль Рихтер

кезінде романның эпикалық («Вильгельм Майстер»), драмалық (Вальтер

Скотт), лирикалық («Вертер») бола алатынына назар аударған еді.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Сов. писатель, 1963, – С. 141–142.

3-тарау. Жанрлар және түрлер

Бұлай айқындау – ешқандай объективті практикалық мағынасы жоқ,

таза субъективті сезінудің жемісі деп ойлауға болмайды. Пьесаның драма

ғана болуы мүмкін еместігін сезіне білген Брехт өзінің «аристотельдік емес

пьесаға» негізделген эпикалық театрын қайта жасақтайды, оның сахнаға

жүргізген реформасы Эйзенштейннің кинода жасаған қайта құруларымен,

жаңа өзгерістерімен бағыттас болып келеді.

Эйзенштейн экранды ХХ ғасырдағы деректілікке жақындатты. Оның

«Потемкині» хроника ретінде көрінгенімен, драма ретінде әрекет етеді.

Түрдің әр алуан екендігін есепке алмай, біз Эйзенштейн, Пудовкин

және Довженко секілді эпикалық суреткерлердің айырмашылықтарын ай-

қындай алмаймыз.

«Потемкинді» «эпопея» деп жазып жүрміз. «Петербордың ақырын» да,

«Арсеналды» да эпопея деп атайды. Солай болса да, олардың авторлары –

бір-бірінен мүлдем бөлек тұлғалар, белгілі бір ортақ оқиғаны сезінулері де

әрқилы, осыған орай эпикалық мазмұндауы да әртүрлі.

Эйзенштейн баяндауды деректі шындық стилінде жүргізеді (көркемдік

өткірлік, «ойын» – оны бұл жерде тағы да Брехтпен салыстыруға болады –

бұған аттракциондардың монтажы арқылы қол жеткізіледі. Соның нәтиже-

сінде материалдың бастапқы мәнін айқындау мақсатымен оны шеттету жү-

зеге асырылады).

Пудовкинде эпос драмалық оқиға арқылы көрінеді: ол, әрине, кине-

матографиялық оқиға – мұндағы актер осымен бір мезгілде типаж да, ал

аристотельдік қағидалар табиғатпен біріктірілген.

Довженко – лирик. Оның картиналарында әңгімеші бірінші планда кө-

рінеді, ол сонысымен Пудовкиннен ерекшеленіп тұрады, ал Эйзенштейнге

жақындай түседі. Бірақ Эйзенштейннің Довженкодан (Довженко оқиғаны

ақынның қасіретіне сәйкес түйіндеп, тарқатып отырады) ерекшелігі, ең

әуелі, оқиға куәгері оны көзбен шолып шығады, содан соң мұның бәрі хро-

никалық жүйе бойынша шыншылдықпен беріледі.

Өзіміз сөз етіп отырған суреткерлердің айырмашылығын біз сахна не

әдеби мазмұндау арқылы салыстырар болсақ, ерекшеліктерін одан әрі сезі-

не түсер едік (осы режиссерлер қойған фильмдердің сценарийлерін салыс-

тыру арқылы оған көз жеткізу қиын емес). Ал экранда бұл айырмашылық

белгілі бір дәрежеде жасырынып тұрады, бірден көзге іліге қоймайды. Бұл

суреткерлердің әрқайсысы әрбір іс-әрекетті өзінше ойластырғанымен, ай-

налып келгенде, мұның бәрі бейнелеу арқылы беріледі, яғни бәрі тек бейне-

леу арқылы айтылады.

Экран әрекет пен әңгіменің арасындағы қайшылықты жойып жібере-

тін де секілді. Неге олай болады? Кинобейне, кинобейнелеу дайын әрекетті

тіркеу емес. Экрандағы бейненің, кескіннің өзі – әрекет. Адамның бейнесі

де, ағаштың кескіні де – әрекет. Пьесаны кино етіп қою үшін оның форма-

сын (бәлкім, мазмұнын да) алдын ала өзгерту керек: экран сюжетті өзінше

II бөлім. ЖАНРЛАР

өрнектейді; мұндай әрекет үшін қажетті тірек-таяныштарды да өзі таңдай-

ды; ақырында, өзінше түйіндейді.

Сахнада сюжетті дәл осылай, мәселен, Федерико Феллинидің «Каби-

рия түндері» фильміндегідей аяқтау, әрине, мүмкін де емес: кейіпкер ке-

ліншектің күтпеген жерден күлімсіреуі оқиғаны өзгертіп жібереді. Театрда

бұл мүмкін емес және мұның себебін актрисаның күлімсірегенін бірінші

қатарда отырған көрермендер ғана көре алатындығымен байланыстыруға

болмайды. Бұл жерде кейіпкер келіншектің ішкі дүниесіндегі бетбұрысты

сезіндіру үшін барша көрерменге, оның ішінде бірінші қатарда отырған-

дарға да, әлдебір қосымша сахналық көрініс немесе қосымша іс-әрекет қа-

жет болар еді. Оның үстіне, мұның бәрін көрерменнің көз алдында, яғни

сахнада тұрған актриса орындауға тиіс.

Экранда біз әйелдің күлімсірегенін анық көреміз. Онда да Кабирияның

рөліндегі актрисаның емес, Кабирияның өзінің күлімсірегенін көріп тұр-

ғанымызға да сенімдіміз. Экрандағы күлімсіреу – сахнадағы күлімсіреуге

қарағанда әлдеқайда күшті әрекет, сонымен қатар тікелей әсері де аса қуат-

ты. Бұл жерде кинематографиялық әрекет әдебиеттен де күштірек болып

тұр, өйткені «Кабирияның жүзінде күлкінің ізі пайда болды» деген тіркес

мұндайда алаңдаудың көзі емес, жалаң ақпарат қана болып шығады: көр-

ген адамның әңгімесін тыңдағаннан гөрі, біз өз көзімізбен көруіміз керек.

Бұл жерде қас-қағым сәтті тоқтатуға қабілетті кескіндеме өнерінің де күші

жетпес еді. Белгілі бір көңіл күйді емес, бір көңіл күйдің екінші бір көңіл

күйге ауысқан сәтін беру үшін дәл осы жерге кинематографиялық, қоз-

ғалмалы бейнелеу қажет болды. Кабирия күтпеген жерден бастан өткер-

ген бетбұрысты біз онсыз толықтай сезіне алмас едік. Аяусыз алданған ол

(еске түсірелік, екінші қайтара алданған, онда да өзі сенген, сүйген адамы-

на) өзін әлдебіреулер өлтіріп кетсе екен деп Құдайдан тілейді. Өмір сүргісі

келмейді және өмір сүре алмайтын халге жетеді. Ол кілең жалаңаш, діңі со-

райған ағаштардың арасында, орманда сенделіп жүр. Ағаштар әдейі солай

түсірілген. Олардың ұшар бастары көрінбейді, тура біреу қиып тастаған

тәрізді. Бейнелеудің себебі мен салдарының айқын еместігі картинаға сюр-

реалистік реңк беріп тұр. Бірақ Феллини оған, мәселен, словак режиссері

Штефан Угердің «Орган» фильміндегідей айрықша назар аудармайды.

Ш. Угер де орманды бейнелейді, бірақ оны созыңқырай түседі, бұл кар-

тинаның өзі де сюрреалистік ыңғайда түсірілгендіктен болуы керек. Ал

Феллиниде бұл әсер ғана. Яғни ол көрерменге әсер қалдырады да, оны іле-

шала өзгертеді: қайдан келгені белгісіз, жұптасқан жастар, көңілді кейбірі

велосипедке мінген, кейбірі гитара асынып алған бір топ көрінеді: алыстап

бара жатқан карнавалдың арасында Кабирияның кішкентай сұлбасы біз-

ге бұрынғыдан да күйзелісті, аянышты болып көрінуі үшін, шамасы, бұл

режиссерге керек болған тәрізді. Қазір фильм аяқталады, енді Кабирия-

ның тағдырын да, біздің қоңылтақсыған көңіл күйімізді де өзгерту мүмкін

3-тарау. Жанрлар және түрлер

сияқты. Дәл осындай әрі-сәрі сәтте режиссер бізге оның жүзін көрсетеді:

Кабирия әлденеге құлағын түріп тыңдайды. Кенеттен оның қажыған жүзін-

де күлкінің ізі пайда болып, жұмсақ қана күлімсірейді. Осы сәт біздің жан

дүниемізді төңкеріп тастайды. Азап шеккен трагедиялық кейіпкер бізді

қайғы-мұңға батырып, аяушылық сезімімізді ғана оятып кеткен жоқ, соны-

мен қатар жанымызды нұрландырып, рухымызды көтеріп-ақ тастады.

Көріп отырғанымыздай, кинематографиялық бейнелеу баяндау мен

драмалық іс-әрекетті жақындастырады.

Кинематограф практикалық тұрғыда дәстүрлі түрлердің – эпос пен

драманың арасындағы шекараны өзгертті.

Егер Эйзенштейннің «Потемкині» хроника ретінде көрінгенімен,

драма ретінде әрекет етсе, Пудовкин мәселені шешуге басқа қырынан

келді: оның «Ана» картинасы драма болғанымен, хроника ретінде әрекет

етеді.

(Біз кино шеберлерінің осы ұлы жаңалықтарын әлі толық сезіне қой-

мадық. Мұның бір дәлелі, біз мәселен, қанымызға сіңген әдет бойынша,

көркем фильм деп тек драмалық, яғни ойналатын фильмдерді атаймыз. Де-

ректі фильмдерді бұл қатарға қоспаймыз. Бірақ репортаждан бір өзгешелі-

гі – өмір шындығын бейнелі түрде іске асыруға ұмтылатындықтан, деректі

фильм көркем туындыға жатқызылуға тиіс).

Әлбетте, кино пайда болғанға дейін жанрлар мен түрлердің арасында

мүлде шекара болған жоқ. Дегенмен Достоевскийдің нақты бір сюжетті

әдебиеттің әртүрлі жанрларында пайдалану мүмкін емес деп есептеуі де

кездейсоқ болмаса керек.

«Эпикалық форманың драмалық формамен еш уақытта сәйкеспейті-

нінде әлдебір құпия бар, – дейді ол өзінің Е.Д. Оболенскаяға жазған ха-

тында. – Өнердің әртүрлі формалары үшін солардың әрқайсысына сәйкес

келетін поэтикалық ой-пікірлер тізбегі болады. Бір ой-пікір еш уақытта

өзіне сәйкес емес басқаша формада айтылмайды, өз басым, оған кәміл се-

немін»

Бірақ Достоевский бұл арада инсценировканың мүмкіндігін жоққа шы-

ғармайды. Ол өз ойын былай дамытады: «Егер сіз драмалық шығармаға ай-

налдыру үшін өз романыңыздың бір эпизодын ғана сақтап қалып, қалған

бөлігін түгелдей өңдесеңіз немесе бастапқы ойды сақтай отырып сюжетті

мүлдем өзгертсеңіз, онда, әрине, басқа мәселе».

Балаң кинематограф осы принципті қарапайым қалыпқа сыйғызды. Ол

әдебиеттегі эпикалық туындыдан махаббат машақатына қатысты оқиғаны

ғана алды, сол себепті кез келген әдеби шығарма экранға мелодрама болып

шықты. Н. Зархидың айтуынша, егер сол жылдары түсірілсе, «Гамлет» те

мелодрама түрінде шығатын еді.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. худож. произв. В 10 т. Т. 3. М.: Л.: ГИЗ, 1926.– С. 20.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Алайда Горькийдің «Ана» атты эпикалық романы негізінде мелодрама

емес, шын мәніндегі трагедия жасаған Зархи іс жүзінде өзін-өзі жоққа шы-

ғарған жоқ па?

Бұл жерде Зархи Достоевский айтқан құпияны ашқан сияқты болып та

көрінеді: ол эпикалық формаға сәйкесетін драмалық форма тапты – сю-

жетті қайта өңдегені көзге айқын көрініп тұрса да, Зархи мен Пудовкин тү-

сірген фильмнің Горький романына парапар екенін жұрттың бәрі айтты.

Сонымен, эпикалық сюжет драмалық сюжетке айналды. Осы түрлену-

дің мәнісі неде?

Эпопеяда оқиға, ал драмада адам алға шығады. Белинский заманынан

бері қарай осы формулаға әбден үйреніп алдық. Дегенмен оны Белинский

сияқты шектен асырып жібермейміз. Бұл формула бойынша эпиканы тек

оқиға, ал трагедияны тек адам қызықтырады деп ұғынып қалуға болмайды.

Әлбетте, екі жағдайда да адам, тұлға басым түседі.

Тек драмада мұндай тұлға кейіпкерге айналады.

Эпопеяда кейіпкер – автордың өзі.

Зархи «Ана» романының басты кейіпкеріне қасіретті күнә арқалатып

қояды: ұлын құтқаруға тырысқан байғұс ана еріксіз оған сатқындық жасай-

ды. Өзінің қателігін түсінген әйелдің ішкі дүниесіндегі алай-дүлей буыр-

қаныс экрандағы оқиғаны финалына жеткенге дейін ширықтырып ұстап

тұрады. Әйелдің өлімін біз оның күнәсінен арылғаны деп қабылдаймыз.

Осылайша романның мазмұны көрермен қауымға автордың емес, кейіп-

кердің азаптануы арқылы жетеді. Бұл жаңалық еді. Алайда осы жолда одан

әрі жылжу, одан әрі жетілдіру мылқау киноның аясында мүмкін де емес-

ті. Мұны Зархидің «Санкт-Петербордың ақыры» атты келесі сценарийі

көзге түрткендей көрсетіп берді. Мұнда да Зархи өзінің кейіпкерін еріксіз

сатқындық жасау мен күнәдан арылуға мәжбүрлеу арқылы қасіретті күнә

мотивін қайталайды. Келесі қадам оны амалсыздан оқиғаны мелодрамалан-

дыруға алып келді. Зархидің «Гамлетті» мылқау киноға шығарудың мүмкін

еместігіне қатысты түңілу сарынындағы пікірі де осы кезде айтылған.

Тығырықтан шығудың жолын Эйзенштейн де іздеген, ол АҚШ-та бол-

ған кезінде эпикалық шығарманы, нақты айтқанда, Драйзердің «Америка

қасіреті» романын экранға шығарудың мүмкіндігін қарастырған. Десек

те Эйзенштейнге фильмді қоюдың сәті түспеді. Бірақ осы мәселе жөнінде

айтқан ойлары (кейіннен «Мұқтажын өтеңдер!» деген атпен мақала болып

жарияланды) әлі күнге дейін принципті маңызға ие. «Америка қасіретін»

түсіруге Эйзенштейнге «Парамаунт» фирмасы тапсырыс береді. Бірақ оны

жүзеге асыруға осы фирманың өзі кедергі болады. Себебі жанрды айқын-

дауда ортақ мәмілеге келе алмайды. «Клайд неге кісі өлтірді?» деген мәсе-

леде «Парамаунт» «өйткені ол жауыз болатын» деген көзқарасты ұстанды.

Осылай түсіндіру үшін мелодрама қажет болды: адал, таза, кедей бойжеткен

және оны өлтіріп тынатын жауыз. Істің аяғы полицейлердің мұны «әдеттегі

3-тарау. Жанрлар және түрлер

оқиғаға» жатқызуына келіп саяды. Бұл жерде мылқау киноның іс-әрекет-

тер сарынын сыртқы көріністермен ашатын үйреншікті әдіс-тәсілдері жет-

кілікті болды.

Ал Эйзенштейн трагедия жанрына сәйкестендіріп, арнайы сценарий

жазды. Ол қоғамның кінәсін көрсетуге күш салды. «Мұндайда психология-

лық және трагедиялық жағдайға тереңдеп үңілудің қажеттігіне ешқандай

күмән келтіруге болмайды»

, – дейді Эйзенштейн.

Ол өз ойын былай жалғастырады:

«Түйілген қабақ, ойнақшыған көз, ауық-ауық ауыр күрсінген немесе

белі бүгілген адамдардың сұлбалары, тасбеттенген суық жүз, дірілдеген қол

сияқты қимыл-қозғалыстарды қаншалықты ірі планмен түсірсеңіз де, бұл

көрініс адамның ішкі жан-дүниесіндегі арпалыстың барша қырын, қилы

қалтарыс-бұлтарыстарын, нәзік иірімдерін толық аша алмайды…

Аппарат та Клайдтың «ішіне еніп», баяу сырғып, тональды-визуалды

аңғарымпаздықпен жігіттің жүзіндегі тынымсыз, беймаза ойларын оның

сыртқы дүниеге (қайыққа, қайықта отырған қызға) қатысты іс-әрекеттері-

мен астастырып, алма-кезектестіріп түсіре бастады.

«Ішкі монологтың» формасы дүниеге келді»

Ішкі монологтың формасы туралы болжамы – Эйзенштейннің аса ға-

жап тапқырлықтарының бірі. Бұл әу баста мылқау киноның топырағында

дүниеге келген-ді, бірақ оның жүзеге асуы кинодағы сөздің дыбысталуы-

мен байланысты болды. Осы жерде енді мынадай сұрақ туындайды: Ды-

бысты киноның заманы басталған уақытта неге ішкі монолог туралы идея

ұмыт қалды, әрі Эйзенштейннің өзі де бұл жайында ұзақ уақыт ләм-мим

демеді? Мұның себебі мынада: дыбысталатын кино ертеректе ішкі моно-

логты өте қарабайыр қолданды. Ішкі монолог оқиғаға үн қосу не оған тү-

сіндірме беру қажет болған кезде тек автордың немесе кейіпкердің үні

ретінде ғана берілді. Мылқау кино мен дыбысталатын, яғни дыбыстық ки-

ноның арасында да тартыс болмай қалған жоқ. Ортақ мақсатқа қол жет-

кізу үшін өзара етене табысып кетудің орнына, екеуі, яғни сөз бен бейне,

бостандыққа әлі жеткілікті дәрежеде қолы жетпесе де, экран үшін, экран-

ға шығу үшін күресті. Мақсаттың өзі де осы күрес процесінде ашыла, ай-

қындала бастады. Тек «автор ғана» қолданатын тәсіл ретінде ішкі монолог

сөз бен бейненің, монтаж бен кадрішілік оқиғаның, мылқау кино мен ды-

быстық киноның арасындағы текетіресте уақытша ымыраға келтірушінің

міндетін атқарды.

Ал экран әзірге эпикалық қайғы-қасіретті драмалық күрестің дәстүрлі

формалары арқылы жеткізудің орнына, сол бұрынғысынша, кейіпкердің

қасіреті арқылы ғана бере алатын еді.

Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 2. – С. 72.

Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 2. – С. 76–77.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Эйзенштейн ішкі монологты тәсіл деп санаған жоқ. Ол мұны «кейіпкер-

дің жүзіндегі тынымсыз, беймаза ойларын тональды-визуальды аңғарым-

паздықпен түсіретін» фильмнің бір құрылымы деп санады. «Аппараттың

Клайдтың ішіне енуінің» қажеттілігі содан. Қазіргі күні бұл міндетті атқару

үшін субъективті камера қолданылады, ол ашық сюжет пен дыбысты-ви-

зуалды монтаждың өзара байланысын реттейді. Фильмнің құрылымы ке-

йіпкердің психологиясын ғана емес, сонымен қатар ішкі сөзін де бере алуы

керек, яғни «ол былай деді», «ол былай істеді» дегенмен қатар, «ол былай

ойлады» дегенді де көрерменге дәл жеткізе білуі қажет.

Қазір «Гамлетті» де еркін экрандауға әбден болады.

«Материалдық-сезімдік құндылықтарды барша бояуымен сақтай оты-

рып, шынайы оқиға бір мезгілде мазмұнының ашылуы жөнінен эпикалық,

сюжетті өңдеп-жөндеуі жөнінен драмалық, ал енді жетілдірілу деңгейі жө-

нінен, яғни тақырыпты игерудегі авторлық әсерленулердің аса нәзік реңк-

тері кинематографтың дыбысты-визуалды бейнелер жүйесіндегі таңдаулы

форманың үлгісімен сәйкесуі жөнінен лирикалық болып келуі де мүмкін»

Бұл сөздер Козинцевтің «Гамлетін», Хуциевтің «Ильич бекетін»,

Тарковскийдің «Андрей Рублевін» ғана емес, сондай-ақ Феллинидің «Сегіз

жарым» және Бергманның «Бүлдірген алқабы» фильмдерінің құрылымын

да түсіндіріп бере алады.

Мылқау кино, одан кейінгі дыбысты кино, енді дыбысты-визуалды

кино жанрларды ғана өзгертіп қойған жоқ. Олардың арасындағы байла-

нысқа жаңа заңдылық та орнатты. Кино тарихының әр кезеңіндегі жанр-

лар жүйесін белгілі бір көркемдік жүйеге жатқызғаннан гөрі, оларды стиль

деп қабылдаған жөн.

Жанр – қашанда стильдің көрінісі.

Стильді талдамайынша, жекелеген жанрларды және олардың тарихын

эмпирикалық тұрғыда зерттеу мүмкін емес. Ал бұл жанрдың теориясын

жіті зерттеуге, жетілдіруге бастайды. Осы орайда, зерттеу барысында басқа

проблема бас көтереді. Қазіргі заманғы экран автордың субъективті баста-

маларын тікелей жүзеге асыру мүмкіндігіне ие болғаны да рас. Бұл кино-

ның қазіргі заманғы стилінің ажырамас белгісіне айналды. Дүниеге деген

осы авторлық көзқарас неден тұрады және суреткер бейнелеген дүниенің

сипаты қандай? Сайып келгенде, олар да – аса маңызды мәселелер.

Осындай негізге алынатын әдіснамалық сәттерді есепке алмай, жанр-

лар мен түрлердің тарихи өзгергіштігін және олардың өзара байланы-

сын зерттеу өз жемісін бере қоймайды. Оған Веселовский мектебінің са-

лыстырмалы әдебиеттануының тарихи тәжірибесі мен Эйхенбаумның,

Тыняновтың, Шкловскийдің ленинградтық мектебінің көркемдік форма-

ның маңыздылығын талдау принциптері дәлел. Көп жылдар бойы біз осы

Эйзенштейн С.М. Гордость // Искусство кино. – 1940. – № 1–2.– С. 23.

3-тарау. Жанрлар және түрлер

ғылыми мектептерді жоққа шығарып келдік және оларға тұрпайы социо-

логияның көзімен қарадық. Өнердің социологиясы белгілі бір жылдар ара-

лығында шынымен-ақ тұрпайы болды. Өнердің өзіндік заңдылықтарын,

оның ішінде көркемдік құрылымдардың маңызын жоққа шығарды. Соның

кесірінен өнердің даму процесі қоғамдық даму процесінің құрғақ көшірме-

сіне, ал өнер туындысы белгілі бір идеяны жылтыратып көрсететін құралға

айналды. Социология мен әдебиеттанудағы осы әдіснамалық мектептердің

талас-тартысындағы «кінә» екі жаққа да бірдей тиесілі екені бүгінде анық

және мұның зардабын екі тарап та тартты.

Әділдік үшін еске түсіре кету керек шығар, 20-жылдары принциптерді

әдіснамалық тұрғыда біріктіруге тырысқандар да болды. Мәселен, «Пролет-

культтің», содан соң «Лефтің» белсенді теоретигі Б. Арватов, бір жағынан,

«Натан Альтман» (1923) атты монография жазса, екінші жағынан, Валерий

Брюсов туралы «Форманың контрреволюциясы» («Леф», 1923, №1), «Мая-

ковскийдің синтаксисі, «Соғыс және бейбітшілік» поэмасына формалды-

социологиялық талдау жасау тәжірибесінен» (1923) деген мақала жазды.

Осы жерде Арватовтың «Формалды-социологиялық әдіс туралы» мақала-

сын еске түсіре кету де артық болмас еді. 20-жылдардағы ригоризм, оның

аса қатқыл «не олай – не былайы» мәселені шешуге келгенде де оңтайлы

бола қойған жоқ.

Қазіргі заманғы ғылым социологиялық зерттеулерге және құрылым-

дық талдауларға айрықша қызығушылық танытып, ерекше мән береді. Бұл

зерттеу әдістері бүгінде бір-бірімен кірігіп, астасып кеткен. Сонымен қатар

адамдарға олардың өздері туралы жаңа білім беріп, табиғат пен қоғамның

аса күрделі құбылыстары туралы тың мағлұматтарды жария етеді. Бұрын-

дары дүниені тек өз саласы бойынша «бөлек» зерттеген ғылымдар бүгінде

«тоғысып» жатыр. Олардың түйіскен, шектескен жерінен ортақ пән, жаңа

білім бой көтеруде: математикалық лингвистика, астрогеология, физика-

лық химия және т.б. осылай дүниеге келді. Біз осылай бөлшектер және ан-

тибөлшектер туралы түсінік алдық. Антиматерия деген ұғымның бар екенін

білдік. Кері байланыс заңын таныдық. Ақуыз құрамының құпиясына бой-

лай түсу оны синтездеуге болатынына көзімізді жеткізіп отыр. Ал енді мұ-

ның адам баласының өмір сүруін ұзарту секілді тарихи проблеманы, яғни

әлеуметтік прогрестің ең негізгі мәселесін шешуі әбден мүмкін. Осыдан

кейін социология мен структуралистиканың арасындағы байланыс та сізге

түсініктірек бола түседі. Структурализм – талдау, анализ жасау әдісі. Бірақ

бұл дүниетанушылық әдіс емес: структурализм дүниетанушылық әдістің

құқы мен мәнін иеленуге неғұрлым тырысып бақса немесе өзін оған қарсы

қоя бастаса, өзінің ең басты міндетін іске асыру мүмкіндігін соғұрлым әлсі-

рете түспек. Ал оның ең басты міндеті – кез келген құрылымның идеялық-

мазмұндық маңызын анықтау. Қашанда жаратылыстану және қоғамдық

ғылымдардың жаңа біліміне арқа сүйейтін философиялық әдістің қазіргі

II бөлім. ЖАНРЛАР

заманғы дамуы, өз кезегінде, өмірлік процестерді талдаудың қазіргі заман-

ғы әдісін жорамалдап, ойластырып бағады. Структуралдық зерттеулердің

нәтижелерін пайдалану табиғаттағы және қоғамдағы құбылыстардың жал-

пыға тән байланыс идеясын, өзара тәуелділігін нығайта түседі.

Өнердің, оның ішінде киноның дамуы да бұл құбылыстан тысқары қала

алмайды. Шығарма қаншалықты құнды болса, сол шығармада қоғамдық са-

наның іздері де молырақ байқалады. Сол сияқты, табиғаттың органикалық

заңдары да толығырақ көрінеді. Шығарма идеясы мен шығарманың құры-

лымдық кемелдігінің байланысына талдау жасау – сыншының басты мін-

деті. Сыншы қозғалыстағы, уақыт аясындағы осы байланысты дөп басуға

ұмтылған заматта-ақ тарихшыға айналып шыға келеді.

Осы жерде біз тағы да құбылмалы құрылым ретінде жанрдың идеясына

қайта ораламыз.

Идея формамен байланысын жанр және түр арқылы жүзеге асырады.

Жанр мен түр шекараларының құбылмалылығы өнер үшін өте пайдалы. Бұл

оған форма мен мазмұнның бірлігіне қол жеткізуде таңдау еркіндігін бере-

ді. Жанр мен түр шекараларының өзгергіштігі, көз алдайтын белгісіздігі бір

қарағанда ғана оның жүйемен қатынас орнатуына кедергі жасайтындай кө-

рінеді. Егер мәселенің түп-тамырына үңілетін болсақ, осындай құбылудың

арқасында әрдайым тоқырап қалған жүйені еңсеріп, еті тірі, елгезек жүйеге

қол жеткізеді. Соның нәтижесінде бұл жүйемен өнер де құбылмалы тарихи

шындықпен сәйкестік таба отырып, ілгері жылжитын болады.

Бәлкім, эпикалық жанр табиғатының өзгеруі көзге түсерліктей елеулі

болмауы да мүмкін. Дей тұрғанмен оның қазір кино тарихында қалай түр-

ленгеніне, сонымен қатар оның формаларының бүгінгі өмірімізде қалай

жүзеге асып жатқанына тоқтала кетпекпіз.

4-ТАРАУ ЖАНР ДЕГЕНІМІЗ – ҚҰБЫЛМАЛЫ ҚҰРЫЛЫМ

ЖАНР ДЕГЕНІМІЗ – ҚҰБЫЛМАЛЫ ҚҰРЫЛЫМ

Экстаз

Жалпыға белгілі дерекке ден қоялық: 1958 жылы әлемнің жүз он жеті

киносыншысы «барлық дәуірдің ең үздік фильмдері» ретінде он екі фильм-

ді атады. Оның ішінде кеңестік үш фильм: Эйзенштейннің «Потемкин»

бронды кемесі», Пудовкиннің «Анасы», Довженконың «Жері» болды.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

Әңгімеміздің тақырыбы үшін маңызды екі жағдайды атай кетейік: ке-

ңестік үш фильм де мылқау кино кезеңіне жатады. Үшеуі де кеңестік кино-

ның «алтын ғасырына» тән эпопея жанрында қойылған.

Қазір, алыстан қарасаңыз, осы фильмдерді жасаушылар әйгілі үш ба-

тырға ұқсайды. Кейпін өзгертіп, Васнецовтың атақты картинасынан түсіп

қалған сияқты. Мен бұл туралы «Қызықты кинотану» деген кітапқа енген

өз очеркімде жаздым. Очерктің атауы да «Үш батыр» деп аталады, осы

очеркке Кукрыникстер әзіл сурет салар деп те қатты үміттендім. Көзіңізге

елестетіңізші, Васнецовтың үш сәйгүлікке мінген батырларының орнын-

да біздің үш алып режиссеріміз отыр: ортада – Сергей Эйзенштейн (Илья

Муромец ретінде ойластырылған), оның оң жағында – Добрыня Никитичті

еске түсіретін Всеволод Пудовкин, сол жағында – Алеша Поповичтің кей-

піне енген Александр Довженко. Бірақ біз оған атағы жер жарған Кукры-

никстерді көндіре алмадық. Әзіл сурет салынбаса да, осы суретшілердің

бірімен, нақтырақ айтқанда, аса талантты суретші Николай Александро-

вич Соколовпен әңгімелесіп жүріп, Кукрыникстер туралы очерк жазуға да

ниетім ауды. Сол кезде мен: «Бәлкім, осы суретшілердің өздерін, яғни осы

сарбаз-графиктерді Васнецовтың композициясы бойынша бейнелеп, орта-

да кім отырады, оның оң жағы мен сол жағында кімдер тұрады – бәрінің

орындарына дейін айқындап, бедерлеп шығар ма еді» деп ойладым. Әрине,

әрбір сарбаз-суретшінің қару-жарағы да өзімен бірге болады: мольбертін

асынып, қылқаламын көлденең ұстайды.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко киноның шын мәніндегі алып-

тарына айналды. Олар бұл өнерді жаңа өріске шығарды. Туындыларын-

да бұқара халық ұдайы үстем болып отырды. Бұқара халықты бейнелеу

әлемді эпикалық тұрғыда қамтуды талап етті. Олардың картиналарындағы

сюжеттік шарпысулар бір адамның өміріндегі жеке тірліктің екінші бір

жеке тірлікпен ауысуына қатысты емес, адамның тағдырын өзгертетін бір

оқиғаның екінші бір оқиғамен алмасуына қатысты өрбіп, дамып отырды.

Өмірдегі күнделікті күйкі тірліктер жинақталып, қорытылып берілді. Қо-

рытылған дүние кейде метафоралық немесе символдық мәнге ие болатын.

Олардың әрқайсысының өзіндік стилі, өзіне ғана тән қайталанбас қолтаң-

басы болды. Жекелеген кадрларды көре салып, кімнің фильмі екенін оңай

ажырататынымыздың себебі де – осы. Біз әлі бұл үш суреткерді «ұқсас-

тардың ұқсамауы» принципі бойынша салыстыратын боламыз. Ал қазір

нақты мысалдар арқылы эпопеяның табиғатына талдау жасауға кірісеміз.

Әңгіме «Потемкин» бронды кемесі» жайында. Осы жерде бірден мынадай

ескерту жасай кетуді де жөн көріп отырмыз: кітап тақырыптарын маз-

мұндау барысында әртүрлі туындыларға жүйелі түрде тоқталып өтеміз.

Бұл – кинопроцеске қатысы болуымен бірге өзінің мән-мағынасы, шы-

ғармашылық ізденісі жөнінен өнердің теориясын қалыптастыруға септігі

тиген туындылар.

II бөлім. ЖАНРЛАР

«Потемкин» бронды кемесі» кеңестік киноның даму барысын өз-

гертті. Ол әлемдік киноөнерге де орасан зор әсер етті. Эйзенштейннің

«Драманың қақ ортасында бұқара халық жүруі керек» деген ұстанымы-

ның өзі-ақ талайларды батылдығымен таңғалдырды. Эйзенштейн өзінің

алдына «америкалық киноның алыптарын жеңу» деген «прометейлік

міндет» қойғанын жазды да. Бұл жерде ол Гриффитті айтып тұрған жоқ.

Гриффиттің «Төзімсіздік» атты фильмі (1916) Эйзенштейнге де, Пудовкинге

де олардың қалыптасу кезеңдерінде өте пайдалы әсер етті. Ал енді сол кез-

де Голливудтың «Робин Гуд», «Бағдаттың баукеспесі», «Сұрғылт көлеңке»,

«Өшпенділік ұясы» секілді атыс-шабыс фильмдері Мәскеу экрандарын

жаулап алған болатын. Мен мұны тарихи дерек ретінде ғана есіме түсі-

ріп тұрған жоқпын. Бүгін, яғни 1990 жылы, дәл осы жағдай қайталанып

отыр. АҚШ-пен екі арадағы достық қарым-қатынастың әсері шығар, ал

мұның орасан зор саяси маңызы бар екені де белгілі. «Олар бұдан былай

өздерінде табыс әкелмейтін фильмдерді бізге арзан бағаға бұрқыратып

сатып жатыр. Ал біз болсақ, өз картиналарымызға жаппай америкалық

арзанқол фильмдердің «клишесін» ендіріп жатырмыз

», – дейді драма-

тург Эд. Володарский. Қалай әділ айтқан десеңізші?! Өкінішке қарай, біз

идеяны аяққа таптай отырып ақша тапқымыз келеді. Ал осындай жағдайда

Эйзенштейн не істеді? Кеңестік киноның көшбасшысы америкалық ком-

мерциялық киномен эстетикалық тұрғыда ғана бәсекелесіп қойған жоқ.

Оның тарихқа деген көзқарасы басқаша болды және ол соны нығайта түс-

ті. Өнерге қатысты барлық сала-сатыда жаңа көзқарастар пайда болды.

Оны жақтайтындар коммерциялық киноның «оқиға, жұлдыз және драма-

лық тұлғаларына» қарсы шықты. Осының қатарында революцияға дейін-

гі киноға да сын айтылды. Сын айтушылар өтірікке, жасанды сұлулыққа,

ойдан құрастырылған шытырман шиеленіс арқылы қолдан драматизм жа-

сауға қарсы болды.

Десек те аталмыш фильмнің ескірмеуінің құпиясы неде? Ол неге бүкіл-

адамзаттық маңызға ие болды?

«Потемкиндегі» драмалық жағдай қирағаны мен бүлінгені аз емес

ХХ ғасыр үшін типтік жағдай еді, «Потемкин» тарихтың қасіретті гуілін,

ішін тарта ыңыранғанын анық ести алды. Оған тереңдеп құлақ түрген

Эйзенштейн содан кейін «Қаһарлы Иванға» келді.

«Потемкиннің» кемелдігі форма мен мазмұн тұтастығынан көріне-

ді. Бұл бәрімізді де ығыр қылған нәрсіз сөз сияқты естіледі, әйтпесе осы

жалпылама сөз (форма мен мазмұн тұтастығы) кез келген жауһар туын-

дыға қатысты айтыла береді. «Потемкинде» бұл былайша өрнек тапқан:

мұнда форма ғана емес, мазмұнның өзі де кинематографияға лайықтал-

ған.

Володарский Эд. Парадоксы наши // Экран и сцена.– 1990.– 22 ноября.– №47.– С. 2.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

«Потемкин» бронды кемесі» тәрізді туындылардан көрермен шынайы

өмірді көреді. Оның драматизмі кадрдың мазмұны ғана емес, сонымен қа-

тар фильм сюжетінің қозғаушы күші де болды.

Міне, осы арада жаңа өмір мен жаңа өнердің, яғни киноның мақсатта-

ры үйлесіп, бір жерден шықты.

Эйзенштейннің кадр мен монтаждың өзара қатынасы жөніндегі ойын

еске түсірейік:

«Кадр мүлде монтаждың элементі емес. Кадр – монтаждың ұясы. Диа-

лектикалық секірістің бергі жағында кадр мен монтаж бір қатарда тұр.

Монтаж – кадрішілік конфликтінің (қайшылықтың деп түсініңіз),

әуелі, екі қатар үзіктерден тұратын конфликтіге ұласуы. «Кадрішілік кон-

фликт – потенциалды монтаж. Қарқыны үдеген кезде ол төртбұрышты

клеткасын бұзып-жарып, өзінің конфликтісін монтаж үзіктерінің арасын-

дағы монтаждық дүмпуге бағыттайды».

Содан соң конфликт жоспардың тұтас жүйесіне тарап кетеді. Біз осы

арқылы «бытырап кеткен оқиғаларды қайтадан бір жерге жинақтаймыз. Бі-

рақ бұл жолы өз ырқымызға көндіре отырып. Құбылысқа қатысты мәселе-

лер де біздің ырқымызға сай анықталуы қажет... »

«Потемкинде» кадрдың шынайы мазмұны өсіп-жетіліп, монтаждан да

асып түседі. Монтаж бұл жерде әрі форма, әрі мазмұн болып тұр.

Бұл жаңалық еді. Бұл фильмді революцияға арналған өзге фильмдер-

мен салыстырар болсақ, осы жаңалықтың мәні одан әрі ашыла түседі. Мә-

селен, сол уақыттағы елеулі фильмдердің бірі болып саналған «Сарай мен

қорғанды» алайық. Бұл фильмнің формасы оның жаңа өмірге сай мазмұны-

мен сәйкеспейтіні бірден көзге түседі. Сарайда болған оқиға мен қорғанда

болған оқиға әбден ығыр қылған нәрсіз фабуламен, яғни төмендегідей іс-

әрекетпен күштеп байланыстырылады: қорғанда жиырма жылға сотталған

революционер тұтқында отыр, ал анда, яғни сарайда, осы революционер

сүйетін және өзге біреуге ұзатылып бара жатқан бойжеткен тұрады.

Әлбетте, біз бұл жерде махаббат тақырыбы ескі өнермен тәмамдалды

дегенді айтқалы тұрған жоқпыз. Суреткерлер махаббат тақырыбына бару

арқылы бұрын да («Ромео мен Джульетта», «Маскарад»), қазір де («Қырық

бірінші жыл», «Тырналар қайтып барады») өз уақытының, өз заманының

проблемасын шешіп келеді. Әңгіме мынада: жаңа өнер мен әдебиет бұларға

тән объективті заңдылықты ашып беру үшін уақыт пен оқиғаның шынайы

байланысына тереңдеп бойлап, жоғарыдағы іс-әрекетті оқиғаны байланыс-

тырудың жауыр болған жасанды тәсілі деп танып, мұны болдырмауға ты-

рысуы керек еді. Кино өнері үшін де мұның өзіндік мәні айрықша: пласти-

ка фабуланың қолбаласы, малайы емес. Қайталап айтып беруге де міндетті

емес, ол бейнелеуге тиіс.

Эйзенштейн С. Избр. статьи.– М. 1956.– С. 189–190.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Шын мәнінде, «Сарай мен қорған» – революцияға дейінгі картина.

Өйткені жаңа өнер дегеніміз – жаңа тақырып қана емес, жаңаша көре

білу, демек, бейнелеудің жаңа тәсілі.

«Потемкин» бронды кемесінде» өмір шындығын пластика арқылы тал-

дап-саралау әдіске айналған. Бұл жерде пластика дайын сюжеттің қимыл-

қозғалысын бейнелемейді, өмірдің шынайы ағысынан өзі сюжет құрасты-

рады. Эйзенштейн осы тәсіл арқылы Н.Ф. Агаджанованың аса көлемді сце-

нарийін сығымдап, артынан экранда осы эпизодты киносюжетке «таратып

жіберу» үшін бронды кемедегі көтерілістің бір эпизодын ғана алады. Кар-

тинадағы бейнелі көріністер бұрыннан белгілі нәрселерді қайталамайды,

әңгімені суретпен сипаттамайды, бұлардың өздері зерттейді, бақылайды,

баяндайды. Жүздеген бейнелі үзіктер бірін-бірі қалай басып өтуі керектігі

және бір-бірімен сыртқы себеп арқылы емес, ішкі себеп арқылы қалай бай-

ланысатыны ескеріле отырып түсірілген.

Палубадағы теңізшілердің ортасында, сондай-ақ жағадағы бейбіт

жұртшылықтың арасында не болып жатқаны жасанды іс-әрекет арқылы

емес, шынайы өмірде олар бір-бірімен қалай жалғасып, қалай байланысса,

фильмде де дәл солай көрсетіледі.

Мұнда тұрмыстың ұсақ-түйектеріне дейін бедерленген өмірдің екі ағы-

сы тоқайласады. Ұсақ-түйектерді бірден сезіну, маңызын айқындау мүмкін

емес. Картинаны жаттап алуға, әрине, болмайды. Әрбір жаңа көрсетілім

тап бір тұңғыш рет көріп тұрғандай тың әсер қалдыратын жаңа нәрсе ұсы-

нады.

Аспалы әткеншек-үстелдерге екі-екіден бақыраштар қойылған куб-

риктегі Гиляровскийді есте сақтай алдыңыздар ма? Мұнда теңізшілерге

сорпа құйылады. Түскі астың уақыты бола қоймаған, әзірге теңізшілер де

жоқ. Бірақ бұл жердің теңізшілерге тиесілі екенін оларға тән бұйымдарға

қарап жобалай аласыз (осыған ұқсас, керілген арқанға кездейсоқ қысты-

рылып қалған көзілдірікті артынан үлкейтіп, ірі планда көрсеткен кезде біз-

дің көз алдымызға осы көзілдірік иесінің, яғни теңізге лақтырылған кеме

дәрігерінің бейнесі елестейді). Гиляровский бақыраштар қатарының қалай

теңселіп-тербетілгенін бақылап тұр. Бұл – теңіздің ғана толқуы емес, со-

нымен қатар теңізшілердің да толқуы. Енді теңізшілер мұнда түскі ас ішуге

түспейді, өйткені ет құрттап кеткен болып шықты. Үстелдердің теңселге-

ніне қарап, Гиляровский басын шайқайды. Режиссер офицердің портретін

кейіптей отырып, оған жұмсақ юморлық реңк араластырудан да қашпай-

ды. Келесі эпизодта офицер фильмнің бас кейіпкері теңізші Вакулинчукты

атып өлтіреді.

Ал қазір трагедиялық оқиға болуға тиіс жағалауда екі адам ұзын қар-

мақсаптарын суға төндіре ұстап, балық аулап отыр.

Бізді күтпеген апатқа жетелеп алып келген режиссер күнделікті өмір-

дің ағысын да жіті тексереді. Шарықтау шегіне жеткенде бұл екі нақтылы

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

шындық – көтеріліске шыққан крейсер мен жағалау бір-біріне қарсы жү-

реді.

Адамдарды, тұлғаларды салыстыру мейлінше ойластырылған. Осының

нәтижесінде шабуылға сап түзеп шыққан казактардың бірқалыпты қимыл

ырғағы және оққа ұшқан топтың айғай-шуы, адамдар ғана емес (бойын

үрей билеген адамдардың бет-жүзін ірі планмен көрсеткенін еске түсіре-

йік), осы жағдайға қатысы бар детальдар да (анасының қолынан шығып кет-

кен бесік-арбаның баспалдақпен төмен қарай жалғыз зырғып бара жатуы)

қасіретті оқиғаның элементтеріне айналған. Бронды кеменің палубасында

болған оқиғалар да соншалықты айқын әрі айшықты монтаждалған. Өзі-

міз де әлденені елеңдей күткенімізді сеземіз. Бронды кеменің зеңбіректері

сарайға, яғни жазалаушылардың штабына қарай бағытталған кезде, үлкен

оқиғаның ізінен еріп келе жатқанымызды одан әрі түйсіне түсеміз. Соны-

мен қатар сарайдың шарбағындағы тастан жасалған үш арыстанның бей-

несі де шебер монтаждалған. Ұйықтап жатқан, одан кейін оянған, содан соң

артқы аяқтарымен көтерілген арыстан – атылайын деп тұрған арыстанның

бейнесін елестетеді.

Сценалардың барлығы да әр жерде жүзеге асады. Бірақ олар тұтас бір

ғана оқиғаға бағындырылған және бұларды ешкім күштеп біріктіріп жатқан

жоқ. «Клеткадан», яғни кадрдан шығып, олардың өздері бір-біріне ұмтыла-

ды. Осылайша жаңа бірлікті, яғни киносюжетті түзеді. Сонда ғана олардың

өзара терең байланысына қол жеткіземіз.

Біз бейнелі көріністерге арбалып қаламыз. Өйткені көтерілістің жүйке-

жүйесін сезіне білдік, қалай жүзеге асқанын көрдік.

Революцияның өзі кино сюжетіне айналды. Суреткер революцияға

сенді, революция да оны төбесіне көтерді.

Фильм жарыққа шыққан соң көп жыл өткеннен кейін Эйзенштейн бұл

жерде теоретик ретінде фильмге қайта назар аударып, картина құрылымы-

ның кейбір құпияларын ашады.

«Потемкиннің» жекелеген бөліктері өз бетінше де «өмір сүре береді»,

сонымен бір мезетте бір-бірін дамыта отырып, барлығы бірге, бөлінбейтін

органикалық тұтас дүние құрайды.

Эйзенштейн былай деп жазды: «Өнердің органикалық шығармаларын-

да шығарманы тұтастай «қоректендіріп тұратын» элементтер туындыны құ-

райтын әрбір сызық пен әрбір бөлшекке дейін енуі, сіңуі қажет. Бірыңғай

заңдылық та шығарманың жалпы құрылымын немесе жеке бөліктерін ғана

емес, туындының тұтастығына септігін тигізген әрбір тарау мен тармаққа

дейін қамтуы керек. Сол сияқты, бірыңғай принциптер де өнер туындысы-

ның кез келген сала-сатысына өзіндік сапалық ерекшеліктерімен ене оты-

рып, оларды үзбей құнарландыруға, нәрлендіруге тиіс. Осындай жағдайда

ғана туындының органикалығы туралы сөз қозғауға болады, өйткені орга-

низмді Энгельс айқындаған мағынада түсінеміз. Ол өзінің «Табиғат диалек-

II бөлім. ЖАНРЛАР

тикасы» атты еңбегінде былай дейді: «...организм дегеніміз, әрине, өте құ-

діретті тұтастық»

«Потемкиннің» сюжеті дәстүрлі сюжет емес. Мұндағы материалдар

хрониканың принципі бойынша ұйымдастырылған. Эйзенштейннің өзінің

айтуынша, «Потемкин» оқиғалардың хроникасы сияқты көрінеді, алайда

драма ретінде әрекет етеді. Мұндай табысқа Эйзенштейн композицияның

тәсілдері арқылы жетті. Көтеріліске қатысушыларды ынтымақтастыққа, ор-

тақ бір пікірге келуге үндеген және осы тақырыпты жүйелі түрде дамытқан

оқиғалар іріктелді, жетілдірілді, салыстырылды. Сонымен қатар фильмнің

бес бөлімінің барлығының құрылымында да мынадай ортақ сипат бар: әрбір

бөлім теңдей екі бөлікке бөлінеді, әрбір бөлікте аялдама іспетті өзгеше кіді-

ріс жасалады. Бұл әсіресе екінші бөліктен ерекше анық көрінеді: брезентке

қатысты сцена – бүлік; Вакулинчуктың жаназасы – ашынған адамдар ми-

тингісі; лирикалық бауырласу – ату; эскадраны үрейлене күту – триумф.

Көріп отырғанымыздай, әрбір кідірістен кейінгі жағдайдан соң, шұғыл өз-

геріс басталады. Өзгеріс болғанда да, өзге көңіл күй, өзге ырғақ, өзге оқиға

емес, әрбір кідіріс сайын мүлде қарама-қарсы, шұғыл өзгеріс бой көтеріп

шыға келеді. «Кереғар емес, қайткенде де қарама-қарсы», – деп нақтылай

түседі Эйзенштейн.

Әр бөлікте қайталанатын (драманың өзгеше бір актісі тәрізді) осындай

заңдылық фильм композициясының тұтастығын нәрлендіріп отырады, әйт-

се де оны өздігінен қамтамасыз ете алмайды.

Ең маңыздысы, эпизодтың осындай құрылымын, тұтастай алғанда,

фильм де қайталайды.

Фильмнің шамамен орта тұсына таяу оқиға пышақпен кескендей ты-

йылып, оның орнын үзіліс басады. Осы үзіліс, яғни кідіріс мерт болған

Вакулинчук пен Одесса тұманы жайындағы эпизодқа қатысты. Бұл жерде

қимыл-қозғалыс алғашқыда тұтас тоқтап қалады. Мұны фильмнің екінші

бөлігіне ену үшін қайтадан екпін алуына қажет шарттылық деп түсінсек ке-

рек. Осы сәттен бастап матростар бұрынғы ортасынан қол үзіп, жергілікті

тұрғындармен бауырласа бастайды.

Эйзенштейн тұтас туындының құрылысы мен оның жеке бір бөлігі құ-

рылысының сәйкестігін жалпы тәртіптің органикалығы деп атайды.

Эйзенштейн композицияның проблемасын зерттей жүріп, туынды-

ның ішкі құрылымын, оның жекелеген бөліктерінің байланысын ғана

қарастырып қоймайды. Сонымен қатар осы туындының сыртқы дүние-

мен, объективті әлеммен байланысын (өйткені бұл туынды сол әлемнің

бір бөлшегі ғой) да жете тексереді. Ол осы тұста айналымға жеке тәр-

тіптің органикалығы деген ұғымды енгізеді. Эйзенштейннің айтуын-

ша, оған табиғат құбылыстарының тұтастығы мен ырғағы туындының

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. – С. 44–45.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

тұтастығы мен ырғағын құнарландырғанда, нәрлендіргенде ғана қол

жеткізуге болады.

Егер композиция органикалы болса, табиғатты реттеп, жөнге келтіріп

отыратын заңдылықтар оны да реттеп, жөнге келтіріп отырады.

Кескіндеме өнеріне назар аудара отырып, Эйзенштейн табиғаттың тірі

организмдерінің дамуы мен олардың өсу принциптері алтын қиманың эсте-

тикалық заңына қалай өзінше икемделетінін көрсетіп берді.

Эйзенштейн алтын қима заңының пластикалық кеңістікті өнер үшін

ғана емес, сонымен қатар уақыттық өнер (музыка, поэзия) үшін де, соны-

мен бірге туындылары уақыт бойынша да, кеңістік бойынша да «тіршілік

ете беретін» кино өнері үшін де маңызы зор екенін дәлелдейді.

«Потемкинде» әрбір жекелеген бөліктер ғана емес, тұтастай бүкіл

фильм өзінің екі шарықтау шегін, яғни толық қимылсыздық нүктесіндегі

және ең биік шыңына шыққан нүктедегі шарықтау шегін қоса алғанда, мұ-

ның барлығы да табиғаттың органикалық құбылыстары құрылысының заң-

дылығын мұқият әрі қатаң сақтайды», – деп жазады ол

Алтын қима идеясы зерттеушінің назарын не үшін аударғаны да толық

түсінікті. Бұл идеяның пропорцияларында Эйзенштейннің органикалық

тұтастық туралы түсінігі математикалық дәлдікпен дерлік тұжырымдалған.

Бұл жерде бөліктердің бір-бірімен арақатынасы (тұтастың өзі үлкен бө-

лікке қалай қараса, үлкен бөлік аз бөлікке дәл солай қарайды) қарастыры-

лады. Сол сияқты, бір бөліктен екінші бөлікке өту үшінші біреудің немесе

сыртқы күштердің көмегі арқылы жасалмауы керек. Ол ішкі дамудың, қа-

рама-қарсы жаққа диалектикалық түрде өтудің нәтижесінде жүзеге асуға

тиіс.

Десек те табиғилыққа қол жеткізу табиғи қалыпты (натураны) көшіре

беруді білдірмейді.

Эйзенштейн табиғаттың пропорцияларын өнерге атүсті көшіруден сақ-

тандырады. Алтын қима проблемасына қайта орала отырып, Эйзенштейн:

«Суреткер қаншалықты қолданғысы келсе де диагональды ешқашан қайта-

ламайды» – дейді. Сондықтан да шынайы өнер туындысы жанды картина

сияқты, ол еш уақытта жансыз геометриялық схемаға ұқсамайды.

Органикалықтың аса биік көрінісін Эйзенштейн патетикалық компо-

зициядан кезіктіреді.

Пафостық композицияның принциптерін белгілей отырып,

Эйзенштейн сұлулық пен үйлесімдіктің қайнар көзіне – табиғатқа жүгіну-

ден танбайды. Ол композиция үшін ең тамаша, таптырмас үлгі – адам деп

есептейді. Эйзенштейн талай рет «композицияның адамшылығы» туралы

ойларын ортаға да салды. Ол адамды табиғаттың бір бөлшегі деп қана емес,

сонымен қатар тарихи процеске қатысушы деп қарайды.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.– С. 45.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Сонымен, адамның ынта-жігермен қанаттанған (пафос) мінез-құлқы –

экстаздық композиция үшін оңды үлгі.

Пафостық көңіл күйлердің белгілерін айқындай отырып, Эйзенштейн

көрерменнің мінез-құлқына назар аударады. «Пафос көрерменді кресло-

сынан ұшып тұруға мәжбүрлейді. Бұл олардың қошеметтеп қол соқпасына,

айғайламасына қоймайды. Бұл оларды зор сүйініштен көздері жарқырап,

іле-шала сол сүйініштің көзден жас болып тамшылауына алып келеді. Бір

сөзбен айтқанда, мұның бәрі көрерменнің «өзін ұстай алмай қалуына» се-

бепкер болады.

«Экстаз» сөзін қолдана отырып, Эйзенштейн оның этимологиялық түп-

тамырын да айқындайды. «Экстаз» (сөзбе-сөз алғанда, «қалыптан шығу»)

«өзін ұстай алмай қалу» немесе «қалыпты жағдайдан шығу» дегенді білдіре-

ді. Көрерменнің жоғарыда суреттелген мінез-құлық белгілері осы қағидаға

қатаң сәйкес келеді. Отырған – ұшып тұрады. Тұрған – секіріп шығады.

Қозғалмайтын – қозғалады. Үндемейтін – айғай салады. Күңгірт – жар-

қырап сала береді. Құрғақ – дымқыл тартады. Әр жағдайда да «қалыптан

шығу» алдымыздан шығады.

Қалыптан шығу дегеніміз – ешқайда шықпау, ештеңеге шықпау де-

генді білдірмейді. Қалыптан шығу дегеніміз – басқа қалыпқа көшу, сапасы

жөнінен де басқа бірдеңеге ауысу не бұрынғы қалпынан қарама-қарсы қа-

лыпқа көшу (сылбырдың – шираққа, дыбыссыздың – дыбыс шығаратынға

ауысуы және т.б. ).

Осылайша пафостық композицияның әсер етуі міндетті түрде қалып-

тан шығуға және өзге көңіл күйге ұдайы ауысуға байланысты. Әлбетте,

Эйзенштейннің пікірі бойынша, осылай әсер етуді жалпы өнер атаулының

барлығы да игеруге тиіс. Айырмашылық мынада – патетикалық компози-

цияда бұл қасиет тым айқын көрініс табады.

Композициямен жұмыс істей отырып, суреткер алдына үш мақсат

қояды.

Біріншіден, ол тақырыптың объективті мазмұнын айқын білдіруі керек.

«Потемкин» бронды кемесі» фильміндегі «Одесса баспалдағы» эпизо-

дында Эйзенштейн пафостың айқын көрінісіне қол жеткізеді: эпизод құ-

рылысы, ондағы сценадан-сценаға ауысу, топтардың, жекелеген кісілердің,

сондай-ақ заттардың қимыл-қозғалыстары жұртшылықтың бауырласу сце-

насындағы шаттық-қуанышынан бастап, ату сценасындағы ашу-ызасына

дейінгі көңіл күйлерінің өзгерісін қамтып көрсетеді. Сонымен, бір көңіл

күйден екінші бір көңіл күйге ауысу, бір сападан екінші бір сапаға өту адам-

дарға ғана емес, бүкіл персонаж атаулыға қатысты. (Сондықтан айналадағы-

ның барлығы ашу-ызаға берілген жағдайда тастан жасалған арыстандардың

фильмде тіріліп кетуі де бізге «қалыпты жағдай» сияқтанып көрінеді. Осы

принципті әдебиеттен мысалдар ала отырып бейнелегенде, Эйзенштейн

«Король Лирдегі» боранның суреттелгенін есімізге салады).

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

Екіншіден, пафос өзіндік мәнге ие нәрсе емес. Композициядан автор-

дың рухтанғаны, шабыттанғаны, сонымен қатар оның өзге дүниелерге де-

ген көзқарасы да аңғарылып тұрады. «Композиция дегеніміз – көркемдік

емеуріннің, ойлау мен идеологияның жалаңаштанған жүйке-жұлыны», –

дейді Эйзенштейн.

Түптеп келгенде, үшіншіден, композицияны дамыта отырып, суреткер

көрерменге өзінің бейнеленетін нәрсеге деген ықыласын білдіруге ұмтыла-

ды, көрерменді оқиғаға тартуға, араластыруға тырысып бағады.

Осы үш жағдай тұтастықта болса, онда туынды да кемел, әсер-ықпалы

да орасан зор болады.

Эйзенштейн тұжырымдаған экстаздық композиция принциптерінің

жалпыға бірдей маңызы артып келеді. Олар бізге өнердегі тарихты түзуші

заңдылықтармен біте қайнасқан құбылыстардың құрылымы туралы құпия-

ны ашып береді. Сол кезеңде Эйзенштейн өзі ашқан тәсілдерді ешкімге

күштеген де, міндеттеген де жоқ. Сондай-ақ оларды жіті ұғынбай, атүсті

қайталауға ұрынып қалудан да сақтандырды.

«Тағы да құбылыстардың құрылымы туралы» деген мақаласында

Эйзенштейн пафосты көрсетудің әрқилы болуы мүмкін екенін айтады. «По-

темкин» фильмі – пафосты тікелей, тура көрсетудің үлгісі. Бұлай көрсету

сол кездегі мылқау киноға тән еді. 30-жылдары өнер пафосты көрсетудің

жаңа тәсілдерін іздестіре бастады. Осы өзгерістердің сипаты жөнінде бізге

«Чапаев» дыбысты фильмі көп дүниені айтып бере алады.

Төмендеу

Мылқау киноның орнын дыбысты кино басқан кезде 20-жылдары «По-

темкин» қалай әйгілі болса, 30-жылдары «Чапаев» дәл солай әйгілі болды.

«Чапаевта» жаңа адамның типі көрсетілді. Жаңа кейіпкер іздеу өнер-

дің жаңа мүмкіндіктерін ашты.

Сол уақыттан бері қарай экранда қаптал шекпенінің қанаты кеңге жа-

йылып, құйғытып бара жатқан салт атты көрінсе бітті, ол барша көрермен-

нің көңілін жаулап алады және бұл ұрпақтан-ұрпаққа жалғасып келеді.

Өнер қашанда жағымды кейіпкерді аңсайды, сонымен қатар одан қор-

қақтайды да. Өйткені жағымды кейіпкер көбіне ойдан құрастырылады,

ойша топшылаумен жасалады, ал мұның өнерді тығырыққа тіреуі де мүм-

кін. Костанжогло кейіпкер ретінде Гогольдің шығармашылық дағдарысқа

ұрынуының нышаны болды. Біздің заманымызда «Алтын жұлдыздың» ие-

гері Тутаринов кино мен әдебиеттің дағдарысы туралы ғана емес, қоғамның

дағдарысы туралы да куәлік берді.

II бөлім. ЖАНРЛАР

«Чапаев» кейіпкерінің тұла бойын түгел құштарлық билеп алған. Егер

іс-әрекеттің ортасында жүрмесе, құштарлықтың оты оны баяғыда өртеп жі-

берер еді.

Чапаев жауға қарай құйғытып бара жатқан әйгілі кадр мейлінше ай-

қын. Кейіпкердің қызуқандылығы пластикалық түрде бейнеленген.

Бірақ бұл өзіндік мәні бар кадрға жатпайды. Осы кадрды кескіндеме

өнерінде қайталаған кезде, ол өзінің жеке алғандағы әсер-ықпалын мүлде

жоғалтып, бар болғаны әскери, ұрыс кадры ғана болып шықты.

«Чапаев» атыс-шабыс фильмі емес. Фильм аты аңызға айналған диви-

зияның тарихын баяндамайды. Азамат соғысы мен майдан фильмде қаһар-

манның қайталанбас мінезін қалыптастырған орта, жағдай ретінде алынған.

Каппелевшілердің шабуылы бейнеленген сцена бұрынғы, соғысқа ар-

налмаған сценалардан құрастырылған. Картинаның өзінің ішкі қозғалысы

бар. Бұл қозғалыс кейіпкердің жан дүниесіндегі шайқас арқылы өтеді.

Бұл жерде біз Чапаевтың ішкі дүниесін ұғынамыз және табиғи қалпын

танимыз. Сонымен қатар фильмнің авторлары, ағайынды Васильевтер,

Чапаевты күлкілі әрі аңғал етіп көрсетуден де қашпаған.

Міне, біздің аты аңызға айналған кейіпкеріміз, қажыған, белдіксіз, жа-

лаңаяғына тәпішкесін сұға салған күйі Фурмановтың кабинетіне алқын-

жұлқын кіріп келеді. Онда арыз айтуға келген мал дәрігері мен фельдшер

отырған-ды. Чапаев бұл екеуіне өзінің жерлесі, таныс оташыны дәрігерлік

қызметке орналастыру үшін аттестациялауды бұйырады. Ал олар қарсы

болады. Комиссар оларды қолдай кетеді. Чапаевтың зығырданы қайнайды.

«Атып тастаймын!» – деп айқайлайды ол Фурмановқа. Орындық лақтыр-

мақ болады да, содан кейін оны еденге тарс еткізіп қойып, шаршаған қалып-

та сылқ етіп отыра кетеді.

Ашулы, ызалы күйден бірден өзін сәл-пәл ыңғайсыз сезінген күйге

ауысу өте табиғи шыққан. Өйткені бұл жерде кейіпкердің өзі сондай. Оның

бары да, нары да – сол. Басқаша бола алмайды. Ішкі дүниесінде қандай ала-

сапыран болып жатыр, кінәлі күйге ауысуына не түрткі болды – оның өзі

де мұның байыбына бара қоймаған шығар, сірә.

Чапаев дәл осы жерде дұрыс істеген жоқ, әділетсіздік жасады. Деген-

мен оның мына сөзі еріксіз көңіліңді жібітеді: «Бұл қай қылықтарың? Сен-

дер бір мұжықтың білдей дәрігер болып шығуына қарсы болып отырсыңдар

ма?».

Чапаев білімсіз, бірақ ол білімге ұмтылады. Александр Македонский ту-

ралы ешқашан естімегенін білгенде қатты қынжылады. «Сен көп білесің, –

дейді ол Фурмановқа, – ендеше, мен де білуге тиіспін».

Шаруаның бойына ескі режим ендірген жеккөрушілік пен жәбір-жа-

па Чапаевтың бойында да бар. Осы әділетсіздікке деген қарсылық бара-ба-

ра оның жеке құштарлығына айналады. Ең алдымен, Чапаев адам ретінде

осынысымен сүйкімді. Әскери қашқындар командирді өлтіріп, билікті өз

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

қолына алғалы жатқанда мұның үлкен қауіп екенін ойлап, эскадронды құт-

қару үшін Чапаев жалғыз өзі солай қарай құстай ұшқанда бойымызды ма-

засыздық билейді.

Ал енді осы эскадронды басқарып, казактарға тосқауыл қою үшін тоқ-

тамай тартып бара жатқан Чапаевты көргенде біз оның ақылы мен батыл-

дығына айрықша тәнті боламыз.

Қарсы жақ бронды машинасы мен артиллериясын қоса жұмылдырған

шақта, пулеметтен үзбей оқ жаудыра отырып, қалың жауды қасарыса той-

тарған Чапаевтың ерлігіне қайран қаламыз.

Енді оған көмек дер кезінде келіп үлгере ме?

Біз қашанда көмектің дер кезінде келіп үлгергенін қалаймыз.

Бірақ сюжеттің соңы аса қайғылы және дана. Чапаев өзгелерге көмек-

ке келіп үлгеретін, ал оған көмек келіп үлгермеді.

Картина, яғни фильм өте ауқымды тәрізді болып көрінеді. Бірақ бұл

кадрға кеңістік те, көпшілік сцена да сыя беретіндіктен емес.

Картина ауқымы кейіпкер тұлғасына байланысты. Чапаевты ержүрек

және ойлы, қатыгез және қайырымды, ашуланған кезде аса долы және тұ-

йық, күдікшіл және сенгіш ретінде көрдік. Тіпті жауынан жеңілген кезін де,

шаршап-қажығанын да, қалай аңызға айналғанын да, сонымен қатар күлкі-

ге қалған кезін де көрдік.

Кейіпкер өзге тұлғалармен салыстырыла көрсетіледі. Картинаның ком-

позициясы мүлтіксіз.

Чапаевтың шабарманы Петьканың өз тағдыры бар. Ол бізді өзіндік

бет-бейнесімен қызықтырады. Жалпы, Петьканың тағдыры Чапаевтың

өмірбаянын толықтырып тұр десек те болғандай. Шабарманның қанатты

cөзі де әлі жадымызда: «Тынышталыңыздар, азаматтар, Чапай ойлануға

кіріседі!». Ағайынды Васильевтер екеуін қатар бейнелей отырып, тұлға-

лық айырмашылықтарын, мінез өзгешеліктерін сезінуімізге мүмкіндік бе-

реді. Чапаев стратег, ал Петька солдат болды. Ең соңғы шайқаста Петька

өзінің қамын ойламайды. Керісінше, Чапаевтың арғы жағаға жеткен-жет-

пегенін білгісі келіп, жан тапсырайын деп жатқан жерінен басын көтеріп

қарайды.

Чапаев дивизиясының комиссары бас кейіпкер сияқты егжей-тегжейлі

қамтылмаса да, шынайы, риясыз бейнеленген. Оның не ойлап тұрғанын үн-

сіз тұрса да сезіне аламыз.

Фурманов Чапаевтың өзін-өзі түсінуіне, тануына септігін тигізіп, көзін

ашты. Бұл жолда талас-тартыс та аз болған жоқ, әрқайсысы өзінікін жөн са-

нады. Алайда олардың пікірі бір-бірінің ішкі дүниесінде өзіндік ізін қалдыр-

ды. Мұны олар айырылысар сәтте, Фурмановты өзге дивизияға шақыртып

алып кеткенде ғана сезінген шығар, бәлкім.

Фурманов мінген машина қыр асып кетеді, ал біз одан енді бірте-бірте

кішірейе берген, жалғыз қалған Чапаевтың тұлғасын көреміз.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Кадр композициясы кейіпкердің көңіл күйін бізге осылайша жеткізеді.

Кадр сыртынан Чапаевтың сүйікті әні «Қара қарға» естіліп тұрады. Ән бей-

нелі көріністермен астасып, тап бір қасіреттің жақындап қалғанын сезген-

дей-ақ, қайғы-мұңды қоюлата түседі.

«Чапаев» фильмі дыбысты кино өмірге келген алғашқы жылдарда жа-

рыққа шықты. Бұл жылдары көптеген фильмдерде ауызекі сөзбен білдірі-

летін әрекет пластикалық түрде бейнеленетін көріністі ығыстырып жатты,

кинематограф театрға ұқсай бастады, операторлық өнер тек ауызекі сөй-

лейтін сценаларды бейнелейтін құралға айналды.

«Чапаев» фильмінде бейнелілік өзінің белсенділігін жоғалтқан жоқ. Біз

мұны жаңа ғана кейіпкерлер айырылысатын сценадан көрдік те. Осымен

бірге барлауға жіберілген Петьканың қалай көрсетілгенін еске түсірген де

жөн сияқты. Ол бұралаң сүрлеумен жүріп келе жатып, көкжиекке батуға

таяған күннің кешкі шапағын үш рет оңынан да, солынан да кесіп өтеді. Бұл

елеусіздеу түрде берілген. Петька мұны байқамайды да, әйтсе де көрермен

көзінен сырт қалуы мүмкін емес.

Васильевтер көрерменнің оқиғаны белсенді түрде қабылдауына, мәтін-

нің астарына көз жіберуіне, сценадағы бейнелі көріністердің мәнін түсінуі-

не ұдайы сенім артады. Чапаев командирдің ұрыс кезіндегі орны туралы өз

көзқарасын үстел үстіне кездейсоқ тап болған картоптарды әр жерге «ор-

наластыру» арқылы бейнелеп түсіндіреді. Әртүрлі пішіндегі үлкенді-кішілі

картоптар біресе оң қанатқа, біресе сол қанатқа «жауынгерлік тәртіппен»

жайғасқанда, Чапаевтың әңгімесіне күтпеген жерден нақтылық дарытып,

ойын дәл жеткізеді. Сценада комедиялық реңк болғанымен, мәні өте терең:

ұрыс кезіндегі командирдің орнын айта отырып, Чапаев адамның өмірдегі

орны туралы, оның ар-ұжданы мен іс-әрекетінің мақсаттылығы жөнінде де

сөз қозғайды.

Мұндай тікелей емес, жанама іс-әрекеттер фильмде әртүрлі мақсатта

қолданылады. Тағы бір сценаны еске түсірелік: Петька өзеннің жағасында

жоғары жақты көздеп, атысып жатыр. Жарқабақтың жиегіне жаулар топ-

таса бастады. Петьканың алғашқы оғынан бір казак жарқабаққа құлап тү-

седі. Ол екінші ретте де қателеспейді, бірақ бұл жолы кадрдан жарқабаққа

құлап түскен винтовка ғана көрсетіледі. Бұл – Петьканың екінші оғынан

өлген казактың қолынан сусып барып, жарқабаққа құлаған винтовка. Осы-

лайша бейнелеу әрекетті түрлендіріп, көрерменнің қабылдауын күшейте

түседі: кадрдан бүтіннің орнына оның бөлігі ғана көрсетілді. Көрермен бү-

тінді өзі ойлап табуы керек.

«Чапаевтағы» монтаж өнерін біз «психологиялық шабуылды» тойтару

жөніндегі сценаға қарап бағалаймыз. Тыныштықты Анька пулеметінің оғы

ғана бұзып тұр, содан соң атқа мінген Чапаевтың өзі көрінеді. Фильмнің

осы шарықтау шегі оқиғаны трагедиялық пафосқа дейін көтереді. Шай-

қас элементтерін салыстыруларды дәл табу және оларды үдемелі түрде

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

жетілдіріп беру бүкіл қиын-қыстау кезеңді өзіміз бастан кешіргендей, осы

оқиғаларға өзіміз қатысқандай әсер қалдырады.

Шеберлігі жөнінен бұл сцена Эйзенштейннің «Потемкин» бронды ке-

месі» фильміндегі Одесса баспалдағы атты әйгілі сценасымен қатар тұр.

Бұл жерде дәстүр сабақтастығы айқын көрінеді. Алайда Васильевтердің жа-

ңалығы да бар: олар монтажды актердің өнеріне бағындырады. Көрермен-

дердің сана-сезімінде Борис Андреевич Бабочкин есімі оның кейіпкерінің

есімімен бірігіп, тұтасып кеткені сонша, бұл актердің кейінгі өміріне көп

қиындықтар әкелді. Экрандағы бейнеге ұқсастырудың парадоксі дегені-

міз – осы. Актер Бабочкин мен кейіпкердің сыртқы келбетінде мүлде ұқ-

састық жоқ, бірақ Чапаевтың таныс-білістері мен тіпті ұлы да оларды «бір-

біріне ұқсайды» деуден танбаған.

Васильевтер өздерінің туындысына форма іздеп көп сабылған (оған

фильмге енбей қалған сценарийдің алғашқы жазбалары мен бөліктері дә-

лел). Ақыр соңында, Василий Иванович Чапаев деген адамның өмірін баян

ететін стильді тапқан.

Васильевтердің картинаға стиль іздеу тәжірибесінен мысалдар келтіре-

лік.

Бастапқы ұйғарым бойынша, Чапаев буырқанған асау өзенде өлуге

тиіс болатын. Асау өзеннің таудай толқындарының сарыны алысқа жетсе,

қап-қара боп түнерген аспанды найзағайлар тілгілеп жатуға тиіс еді

. Сонда

Чапаев табиғат апатынан өлген болып шығады, сондықтан да Васильевтер

алдағы уақытта мұндай шешімнен бас тартады. Картинадан басқаша ше-

шімді көреміз: жаралы Чапаев әбден әлсіреген, өзеннің тып-тыныш айды-

нында баяу жүзіп келеді. Жаудың оғынан су бетінде пайда болған кішкен-

тай бұрқақтар шеңбері бірте-бірте тарылып, оны қоршап алды. Тыныштық

дауылдан да қатерлі болып шықты.

Материалды бұлай «төмендетуді» музыкадан да, диалогтан да, актердің

ойынынан да, оқиғаның жалпы дамуынан да байқай аласыз.

Шайқас алдында Чапаев ат үстінде, тау беткейінен алдағы ұрыс бола-

тын жер бедерін көзімен сүзіп, көңіліне тоқып тұр. Кадрдан Чапаевты үл-

кейтіп, жақыннан көрсетеді. Оның желбегей жамылған шекпені қат-қат бо-

лып, кейіпкерге ерекше айбын беріп тұр. Режиссер Чапаевты уақыттан да,

кеңістіктен де, адамдардан да, өмірлік жағдайлардан да биіктетіп көрсетеді,

өйткені ол – қолбасшы. Қазір өз еркін өзгелерге зорлап міндеттеуі керек.

Ұрыс аяқталды, біз ағаш үйде отырған Чапаевты көреміз. Үстел үстінде

самаурын тұр, Чапаев кішкене табақшамен шаруаларша сораптап шай ішіп

отыр.

«Чапаев» «Потемкиннің» дәстүрін дамыта отырып, көпірмелік пен ри-

торикадан қатты сақтанады. Бұдан Эйзенштейннің өзі де қашып құтыла

Чапаев өлімі сценасының қойылымдық шешімінің бірінші нұсқасын Д. Писаревский

«Вопросы киноискусства» жинағында жариялаған (М.: Изд-во АН СССР, 1956. – С. 95).

II бөлім. ЖАНРЛАР

алмаған-ды. Нақты айтсақ, мұндай кемшілік оның «Ескі мен жаңа» фильмінде

кездеседі. «Ескі мен жаңа» – өте көрнекті картина. Эйзенштейн осы филь-

мінде қазіргі заманғы материалмен эпос тудыруға батыл ұмтылыс жасады.

«Ескі мен жаңада» мынадай бір эпизод бар: ағайынды екі жігіт әкесі

өлгеннен кейін өздеріне мұраға қалған дүние-мүлікті екіге бөледі. Әкеден

қалған ағаш үйді олар әуелі бөренелерін, содан кейін есік-терезелерін шы-

ғарып алып бөлмейді. Үйді қақ ортасынан арамен бір-ақ аралайды.

«Фильмнің бүкіл көрермендері дерлік, – деп жазады Эйзенштейн, –

осы сценаны жақтыра қойған жоқ.

«Қолдан жасалған символ», «сәтсіз метафора», «шындыққа жанаспай-

тын жағдай» деп сөкті.

Ал, шындығында, бұл эпизод нақты дерекке негізделген.

Тіпті бұл – кездейсоқ та, бірді-екілі жағдайда ғана кездесіп қалатын си-

рек те емес, жиі ұшырасатын дерек»

«Ескі мен жаңадағы» ағаш үйді аралайтын эпизодты Эйзенштейн «По-

темкиндегі» брезент жауып ататын эпизодпен салыстырады.

Бірінші дерек өмірде болған оқиғадан алынған, бірақ экранға шыққан-

да ешкім сенбеді.

Екіншісі ойдан шығарылған (егер мұндай жағдайда брезент қолдана-

тын болса, онда аққан қан палубаға жайылмауы үшін оны аяқтың астына

төсер еді, ал бұл жерде атылатын адамды брезентпен бүркеген), алайда ол

көрерменді қатты қызықтырды.

Мұның себебі мынада: бірінші жағдайда суреткер көрерменнің ой жү-

гіртуін бірден оның әсер алуына, әсерленуіне ұластыра алмады. Ал «Потем-

кинде» брезенттің астында атылуды күткен теңізшілердің ашу-ызаға толы

сценасы оның тұрмыстық кем-кетігін байқатпай жібереді.

Эйзенштейннің өзі ағаш үйді аралайтын сценаны қателесіп картина-

ның бас жағына, яғни фильмнің экспозициясына салып жібергенін айта-

ды, «сондықтан да бұл сцена өзіне қажетті ішкі ширығу, ширау деңгейіне

жете алмады, ал енді «Потемкиндегі» брезентке қатысты сцена фильмнің

шарықтау шегі аясында берілді» деп есептейді.

Дегенмен бұл жердегі мәселе сценаның қай жерде тұрғанында ғана

емес. Тіпті ағаш үйге қатысты сцена фильмнің шарықтау шегінде берілген

күнде де, бірдеңе өзгере қоюы неғайбіл. Бұған картинаның шарықтау ше-

гінде берілген сепараторға қатысты сцена дәлел бола алады, бұл сцена тап-

қырлық жөнінен қызықты-ақ, бірақ ішкі драматизмнен жұрдай, сондықтан

да ешкімді толғандырмайды.

Эпизод сепаратордың айналасына жиналған жұрттың: «Сүт қоюлана

ма әлде қоюланбай ма?» – деген алаңдаушылығына құрылған. Кедей әйел

Марфа Лапкина мен оның жақтастары ұйымдастырған артельдің тағдырын

ЦГАЛИ-де қолжазба күйінде сақталған, ф. 1923, оп. 2.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

сепаратор шешпек. Қаймақ шыққан бойда жұрт мәз-мейрам болып, жапа-

тармағай артельге жазыла бастайды.

Режиссер кейінірек бұл жерде: «Мәнерлеу мен композиция тәсілдері-

не ғана сүйене отырып, қаймақтың алғашқы тамшысының пайда болу дере-

гінен «Потемкиннің» адмиралдық эскадрамен кездесу эпизоды сияқты тар-

тымды әрі көңіл толқытарлықтай сцена жасағым келді: қаймақтың алғашқы

тамшысын күту сәтін де жұртшылықтың эскадра зеңбіректерінен оқ атыла

ма, әлде атылмай ма деп, демін ішіне тартып күткеніндей өте әсерлі әрі ши-

рығулы күйге жеткізбек едім...» – деп мойындайды.

«Потемкинде» бейнеленетін тақырыпқа қатысты суреткер мен көрер-

меннің ойы бір жерден шыққан, ал мына жерде тақырыпқа екеуі екі тұрғы-

да келген. Тұрмыстық материалды суреткер патетикалық туындыларға тән

тәсілдермен берген. Содан форма мен мазмұнның үйлесімсіздігі, қайшылы-

ғы туындаған.

«Ескі мен жаңа» фильміндегі өзге эпизодтарда режиссердің жоғары-

дағыдай ойлары сәтімен жүзеге асқанын айта кеткен орынды. Мәселен,

картинадағы крест шеруі есіңнен кетпестей бейнеленген, діни экстазға

еліткен жұртшылық икон салмағынан екі бүктетіліп, шаң-тозаңнан көздері

ғана жылтырап, көкке қарап жалбарынып, жаңбыр жаудыруды тілейді. Бұл

жерде эпизодтың драмалық мазмұны экстаздық композицияны қажет етіп

тұр, ал мұны Эйзенштейн өте шебер іске асырған.

Сепараторға қатысты сценада эпизодтың драмалық мазмұны табиғи

қалыптан ауытқып кеткен-ді. Бұл жөнінде режиссердің өзі «Тағы да заттар-

дың құрылысы туралы» атты мақаласында жазды да.

Осы еңбегінде Эйзенштейн өзінің пафос туралы теориясын толық аяқ-

тайды.

Пафос әртүрлі көрініс табуы мүмкін.

«Потемкин» фильмі – пафостың тікелей көрініс табуының мысалы.

Фильмнің құрылымында «шектен асып кетуге» және оның жаңа сапаға

өтуіне барлық жағдай қарастырылған. Композиция да адамның белгілі бір

қылығын дәл береді. Әңгіме бұл жерде жас толған жанарлар, айқай тас-тал-

қан еткен үнсіздік, қол шапалақтауға жалғасқан қимылсыздық, күтпеген

жерден поэзияға ұласып кеткен прозалық сөз туралы болып отыр.

Енді Эйзенштейн пафостың өзге де көріністері жөнінде былай деп жа-

зады:

«Егер, мәселен, рөлдің белгілі бір сәті ызалы айқаймен шешілуі қажет

деп ұйғарылса, әрең естілетін әлсіз сыбыр да сол жерде дәл солай күшті

әсер ете алады деп сеніммен айтуға болады. Егер қатты ашу-ыза қимыл-қоз-

ғалысты мейлінше үдетумен шешілсе, қыбыр етпей «тас боп қатып қалу-

дың» әсері де одан кем соқпайды.

Егер Лир өзінің төңірегіндегі ессіздіктің дүбір-дүрмегінде ерекше күш-

ті болса, дәл осыған қарама-қайшы шешім, яғни «немқұрайды табиғаттың»

II бөлім. ЖАНРЛАР

жым-жырт тыныштығы аясындағы ессіздіктің әсері де ерекше болатынына

еш күмән жоқ».

Эйзенштейннің пікірінше, «Чапаев» патетикалық композицияның

жаңа принциптерін ашты.

«Чапаев» «Потемкинге» қарама-қайшы принциптерге негізделген.

Әнұран екпінімен немесе көтеріңкі дауыспен, өлеңмен айтылатын дүние-

лер «Чапаевта» қарапайым түрде ауызекі сөзбен айтылады.

Эйзенштейннің ойынша, «Чапаевтағы» ең негізгі сцена – кейіпкердің

ұрыс кезінде командирдің орны қай жерде болуы керек деген мәселеге қа-

тысты тактиканы түсіндіруі. Нақты айтқанда, дәл осы жерде «белгілі жағ-

дайларда пафостың қатары жалаң қылышпен жауға қарай ең алдыда шаба

бермей, «ең соңында болуы» керек екені анық байқалады, яғни «Потемкин-

де» жан-жақты ашылғандай, қарама-қарсы жақ арқылы емес, «қарама-қар-

сылыққа кері» жолмен жүруі керек.

Үстел үстіндегі әңгіме сценасы мен шабуылдың динамикалық сценасы

бір-бірімен өте терең байланысқан. Бұл сценаларды салыстыру барысында

фильмнің мәні, философиясы ашылады.

Осы екі сценаның аралығынан біз көрген іс-әрекеттер – Чапаевтың

өзіне тән мінез-бітім тарихы.

Васильевтер бұрын жоқшылықтың қорлығын көрген, азабын тартқан

шаруаның қаһармандық мінез-бітімін көрсетеді.

Чапаев – жағымды бейне. Бірақ мінсіз бейне емес, фильм өміршеңді-

гінің құпиясы осында.

Жағымды идеалды, яғни кейіпкерді бейнелеудің принциптерін кес-

кіндеме өнерінен әдебиетке сыпырта көшіре беруге қарсы болған Лессинг

былай деп жазады: «Мінсіз моральдық мінез-бітім бұл іс-әрекеттерде, әрі

кеткенде, екінші дәрежелі рөл ойнауы мүмкін. Егер ақын, бақытсыздыққа

қарай, оған басты рөл белгілеп қойған болса, онда іс-әрекеттерде анағұр-

лым ширақ түрде көрінетін жағымсыз мінез-бітім мінсіз мінез-бітім мен

оған тән рухани тыныштық пен табанды принциптерге жол беріп қоймай-

ды, оған қашанда бөгет болуға тырысады. Әзәзілді өз туындысына кейіп-

кер етіп алған Мильтонды жиі жазғыратындарды осы тұрғыда түсінген

жөн. Ақынды олар «Әзәзілді шектен тыс ұлы, тым батыл әрі аса күшті етіп

жібердің» деп қана кінәлаған жоқ. Қателіктің тамыры тым тереңде жатқан

болатын. Істің мәнісі мынада еді: өз ойын іске асыру үшін Әзәзіл сияқты

жанталаса әрекет етудің Жаратушыға түкке де қажеті жоқ. Жаулары қан-

шалықты қарсы шықса да, қаншама тыраштанса да, ол бұлардың алдында

қашанда байсалды, сабырлы. Бірақ осы байсалдылық, сабырлылық Тәңір-

ге тән ұлылық туралы ұғым-түсінігімізге сәйкес келсе де, мүлдем әсерлі

емес»

Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.– М.,1957.– С. 422–423.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

Чапаевтың әділдігі мен ұлылығы әсерлі. Өйткені ол мақсатына қол жет-

кізу үшін қиындықты жеңуге мәжбүр болды. Чапаев жауынгерлеріне бір-

деңе істету үшін, ең алдымен, оны өзі істеуге тиіс болды. Мінез-бітімінің

драматизмі мен күрделігі де осында еді. Шындығын айтқанда, біз одан пар-

тизандар командирінің әдетін әлі тастай алмаған күйінде айырылдық: оның

ажалы да өзінің бейқамдығынан болды.

Фурманов өзінің фильмге арқау болған повесінде былай деп жазады:

«Чапайды шынында адамға тән ұсақ-түйек кемшіліктерімен, азды-көп-

ті күнәларымен беру керек пе, әлде әдеттегідей фантастикалық, көп ретте

қолдан кесіп-пішілген әйгілі бейнеде көрсеткен жөн бе? Өз басым, осы пі-

кірдің біріншісіне қосыламын»

Чапаевтың мінез-бітімінің күрделілігін кино пластика тәсілдерімен

ғана жеткізе алмас еді, Васильевтердің «Чапаевын», шын мәнінде, «Чапаев»

еткен дыбысты кино болды.

Мылқау кино «Потемкинде» кейіпкер бір ғана көңіл күйде, яғни рухты,

жігерлі кейіпте көрсетілсе де, біз Вакулинчук туралы білуге тиіс нәрсенің

бәрін білдік. Вакулинчуктың рөлін кәсіби актер ойнайды. Ең алдымен, оның

типтік белгі-сипаттары пайдаланылған: сыртқы келбеті, мойнын мейлінше

бұра алуы, бет пішінінің айқындығы. Біз өліміне куә болатын революцио-

нер матростың бейнесі пластикалық тәсілдермен жасалады.

Бұл жерде кескіндеме өнеріндегі әдемілікті бейнелеу заңдылығы әлі де

күшінде еді. Осы жөнінде жоғарыда үзінді келтірілген «Лаокоон»-да Лес-

синг былай дейді: «Тән – кескіндеме өнерінің бірден-бір шынайы нысаны,

ал тәннің кескіндемелік құны сұлулығына байланысты. Сондықтан тәнді

бейнелеу үшін кескіндеме өнері оның ішіндегі ең сұлуын, ең әдемісін ірік-

теп алатыны белгілі. Осыдан мінсіз сұлулық заңы туындайды. Алайда мінсіз

сұлулық аффектінің аса күшті деген көңіл күйінің ешқайсысымен сәйкес-

пейді. Сондықтан мұндай көңіл күйден суреткердің бойын аулаққа салуы-

на тура келеді. Денені ұстау қалпы мен бет-әлпет өзгерісінен тыныштықты,

байсалды ұлылықты талап ету де осыдан туады»

Ауыр жараланған Вакулинчуктың бет-жүзінде, құдды, Лаокоонның мү-

сіні тәрізді ешқандай қайғы-мұң ізі жоқ. Өліп бара жатып та, суға құлап,

зәкірге бір сәт ілініп тұрған кезінде де оның бет-әлпеті «байсалды ұлылық-

тан» танбайды.

Адамды бұлай бейнелеу топ өмірін көрсететін картиналарда ғана жүзе-

ге асуы мүмкін. Әрбір адам белгілі бір немесе екінші бір көңіл күйде көрсе-

тіледі. Адамдар – бір топтың әртүрлі көңіл күйлері.

Мылқау кино кескіндеме өнерінің эстетикасына жақын. Ал дыбысты

кино жалпы әдебиеттен және сюжетті драмадан тірек іздейді. Лессингтің

Фурманов Д. Собр. соч.: В 3 т.– Т. 3.– М.: Гослитиздат, 1952. – С. 231.

Лессинг Г. Лаокоон...– С. 421.

II бөлім. ЖАНРЛАР

анықтауынша, поэзияда «мінсіз сұлулық тыныштықты емес, керісінше,

осыған қарама-қарсы әрекетті қалайды. Өйткені ақын тәнді емес, әрекетті

бейнелейді; әрекет неғұрлым кемел болған сайын әртүрлі және бір-біріне

қарсы ниет-пиғылдар соғұрлым жиі әрі көп көрініс береді»

«Чапаевта» бір ғана адамның өзі әртүрлі көңіл күйде көрсетіледі. Бір-

біріне қарсы әрекет ететін пиғыл-сезімдер Чапаевтың өз бойында да аз бол-

ған жоқ. Осының бәрін жалаңаштап, ашып көрсету үшін драмалық сюжет

қажет болды.

Васильевтер Фурмановтың повесін экрандап, әңгімені әрекетке кө-

шірді. Фильмге қажетті жайттарды іріктей отырып, жаңаша қиыстырды.

Фурманов повестерінде автордың арнайы түсініктемелері мен лирика-

лық шегіністердің жиі кездесетінін оқырман жақсы біледі. Ал бұл жерде

оған сүйенбестен, өзінің ішкі энергиясы есебінен оқиғаға үдемелі қозға-

лыс беру үшін Васильевтер олардың ретін сақтаған жоқ. Автордың дауысы

экранның көрнекті тәсілдерінің біріне айналған қазіргі кезде бұл повесть,

бәлкім, басқаша экрандалған да болар еді. Ал сол кезде, яғни дыбысты кино

енді түсіріле бастаған уақытта автордың дауысын қолдану шалағайлық,

асығыстық саналатын, ең әуелі, экран драматизмінің шегін білу қажет деп

есептелетін.

«Чапаевтағы» әрбір жекелеген эпизод – тұтастың бөлігі, сонымен қа-

тар басталуы, шарықтау шегі, аяқталуы бар өзіндік оқиға. Сцена өзін сар-

қып барып қана басқа сценаға ауысады. Осылайша киноның негізгі мәйегі

кадрішілік оқиғаларда көрініс табады, образ актердің ойын өрнегі арқылы

ашылады. Камера да актерге бағынышты болады, ол жіті қадағалап қана

қоймайды, сонымен қатар актерлердің сөздеріне де зейін қояды, кейіпкер-

лер айтарын толық айтып бітпейінше, көзқарасты өзгертуге асықпайды.

«Чапаев» барлық компоненттері тұрғысынан да өте үйлесімді.

Тұтас фильмді құрайтын бөліктерінің арақатынастары жөнінен де.

Өзіндік логикасы бар және туындының жалпы мақсатын іске асыру

үшін бірін-бірі күшейтіп, толықтырып тұратын сюжеттік желілердің дамуы

жөнінен де үйлесімді.

Жекелеген жағдайлардың ішкі байланыстары бойынша да үйлесімді.

Фильмнің финалында шаруаның полковник Бороздинге жасаған жойқын

соққысы шабарман Потаповтың қолынан түсіп кеткен щетка жарылыс жа-

сағандай әсерде қалдырады. Бұл уақытта Потапов пианино ойнап отырған

полковниктің ту сыртында «Ай сонатасы» әуенінің ырғағымен еденді сүр-

тіп жатқан-ды.

Чапаев пен Фурмановтың екі түрлі қол алысуы – біріншісі және соң-

ғысы – осының өзі-ақ көп нәрсені, олардың қандай өткелектерден өткенін,

бір-біріне деген көзқарастарының қалай өзгергенін аңғартып тұр.

Лессинг Г. Лаокоон…– С. 422.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

Чапаевшылар айтатын қара қарға туралы ән Бороздиннің «Ай соната-

сын» қарама-қарсылық арқылы әрлей түседі.

Осындай қарама-қарсылықтар мен салыстырулар, ақырында, Чапаев-

тың қайшылықты мінез-бітіміне тереңдік пен тұтастық дарытады.

Қылышын жалаңдатып, ақбозатын құйындатып жауға шапқанда да

Чапаев мал дәрігерлеріне қатысты сценадағыдай бірбеткей. Кейбір туын-

дыларда кейіпкер «түзеліп, дұрысталып» жатады, бірақ оған ешқандай қы-

зығушылығыңыз оянбайды. Ал Чапаев «түзелер сыңай танытпайды», тіпті

оның жетістігі кемшіліктерін жалғастыра беру ме деп те қалғандайсың. Ке-

йіпкер екінші планға да қажет. Чапаев Григорий Мелехов та бола алады,

бірақ ол кім болып қалуға тиіс болса, сол болып қалды, яғни шабуыл сцена-

сында қалай болса, дәл солай боп қалды да. Бұл сценада фильмнің компози-

циясы «тұйықталады». Бұл сцена – фильмнің тепе-теңдігінің және оның

үйлесімділігінің орталығы. Орталық болғанда да, геометриялық орталық

емес, қазіргі күні «алтын қима» деп аталатын арнайы қима.

«Чапаевтың» драматургиялық пропорциясы классикалық деп мо-

йындалған, алайда ағайынды Васильевтер өздерінің келесі фильміне, яки

«Волочаев күндеріне» анағұрлым еркіндеу романдық конструкция іздестір-

ді; олардың осы ізденісі бүгінгі дыбысты-визуалды кинематографтың ізде-

нісіне ұқсас еді.

Осы жерде тағы да киноның дамуы біртұтас процесс екенін еске сала

кетуге тура келеді.

Ол әрдайым, негізінен, дыбысты-визуалды болды.

Мылқау кино дыбысты пластика арқылы бере алатын. «Потемкин»

фильміндегі Эдуард Тиссэ түсірген «Одесса тұманын» біз көріп қана қой-

ған жоқпыз, тыңдадық та. Музыка туындының монтаждық ырғағына қарай

шығарылды (олақ дыбысталған мылқау «Потемкин», міне, осы ретте көп

нәрсе жоғалтты: фильмнің музыкасы картинаның ішкі музыкасын тұн-

шықтырып тастады).

«Чапаевта» «Қара қарға» әні дыбысталып қана қоймайды. Оның плас-

тикалық бейнесін де есімізде сақтап қалдық: әнді чапаевшылар айтты, ал

біз үн-түнсіз тұнжыраған командирдің бет-жүзін көрдік; бейнелі көрініс ән

әуенімен астасып, өзінің өлетінін алдын ала сезінген кейіпкердің алаң көңі-

ліндей үрейлі күйді аңғартып тұрды.

Дыбысты-визуалды бейнелілік әрі қарай мәнерлі, бейнелі көріністерді

көбейтудің жаңа амал-тәсілдерін игерді.

«Тырналар қайтып барады», «Солдат туралы баллада», «Иванның ба-

лалық шағы», «Ұмыт болған бабалардың елесі», «Бір жылдың тоғыз күні»,

«Ильич бекеті» тәрізді фильмдерді шығарудың сәті түсті.

Көріп отырғанымыздай, кейіпкердің өмірі әрекет пен бейнелеудің ара-

қатынасы эстетикалық тұрғыда тепе-тең түсетін сюжет арқылы ашылса да,

бұл фильмдер драматизмнен ұтпаса, еш ұтылған жоқ.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Кино «Чапаевты» айналып өткен жоқ, кино «Чапаев» арқылы өтті, өсті.

Кино тарихының «алтын қимасына» енген бұл фильм өнеріміздің өткені

мен келешегін байланыстырып тұр.

Проза және поэзия

«Потемкин» мен «Чапаев» тарих оқулықтарынан оқуымызға болатын

бір-біріне қарама-қайшы мүдделер қақтығыстарын көрсетіп берді.

Әдетте роман жеке адамды әлі тарихқа айналмаған бір жағдаятта бей-

нелейді.

«Дедраматизация» және «антикейіпкер» деген ұғымдар романмен бай-

ланысты. Бұл ұғымдар әуелде бізді үркітті де, кинодағы тұтас бағытты дұ-

рыс бағалауға кедергі келтірді. Соның ішінде Марлен Хуциевтің «Ильич-

тің бекеті» осындай күйге душар болды. Қысқартуға ұшыраған бұл фильм

прокатта жиырма жылға жуық «Менің жасым жиырмада» деген бүркеншік

атпен жүрді.

Хуциевті ішкі драма қызықтырды, ол адамды рухани дағдарысқа түс-

кен сәтінде көрсетеді. Кейбір көрермендер мен сыншылар Хуциевті түсін-

беді, олар режиссерді «картинасына идеалы жоқ және белсенді іс-әрекет-

ке қабілетсіз адамдарды арқау етеді» деп тон пішті. Ақыры, «Мамыр айы

еді» фильмі де жарыққа шықты. Сөйтіп, ол суреткердің шынайы бағытын

әйгілеп берді. Аталмыш фильмнің кейіпкерлері төрт жыл соғысады, содан

соң Берлинді алуға қатысады. Содан не болды? Хуциевті соғыс қызықтыр-

майды (соғыс хроника арқылы экспозицияда ғана көрсетіледі). Фильмнің

оқиғасы соғыс біткен сәттен басталады. Енді Хуциевтің «Екі Федор» атты

фильмін еске түсірелік: мұнда да оқиға дәл осылай басталмаушы ма еді, бұл

жерде де суреткерді соғыс емес, оның зардабы мен салдары қызықтырады.

Осы «әскери» тақырыптағы картиналарда Хуциев бұрынғы жауынгерлер-

дің өміріне назар аударады, сондықтан да оқиғаны құру үшін оған соғыс-

тан кейінгі жағдаят қажет. Оның «Ильич бекеті», «Шілдедегі жаңбыр» атты

«бейбіт» картиналарының принципі де – осы. Тек бұларды жүзеге асыруға

режиссер басқа қырынан келеді: бұл фильмдерде кейіпкер оқиға алдында-

ғы күрделі жағдайға тап болады, кейіпкерді ең соңында өз таңдауымен бет-

пе-бет қалдыру үшін қайшылықтар да бірте-бірте жинақталады.

Хуциевті оқиғалар арасындағы – онда да тарихтың жолайрықта, ал

адамның өткені мен келешегінің арасында тұрған сәттері қызықтырады.

Соғыс пен бейбітшілік Хуциевтің тақырыбы емес. Оның тақырыбы –

соғыс пен бейбітшілік ортасындағы сәттер. Егер «Тірілер мен өлілерді» эк-

рандаған болса, оның фильмінде дивизия командирі Серпилин журналист

Синцовты екінші планға ығыстыра алмас еді. Шын мәнінде, Синцовтың

ой-толғаныстары өтімді, адамды іс-әрекетке ынталандырады, алайда мұны

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

дәстүрлі эпикалық романның тәсілдерімен беру өте қиын (әдетте біз мұндай

жерде диктордың түсіндіру мәтінін артығырақ пайдалануға немесе актер-

лік ойынға көбірек салмақ салуға жол беріп аламыз). Хуциев мұндай ой-тол-

ғаныстар мен сезімдік сәттердің жөнін таба біледі, бұлар – оның шынайы

тақырыбы. Ол мұның бәрін экранда қимыл-қозғалысқа көшіріп, іс-әрекет

түрінде беруге де қабілетті және сонымен ғана тұйықталып қалмай, оны да-

мытуға да бейім; ол жеке адамның сезімдік күйінен қоғамдық көңіл күйге,

тұрмыстық мәселеден тарихи тақырыпқа жеңіл ауысады. Бұл ретте ол се-

беп пен салдарға байланысты сыртқы-ішкі кедергілерді де елей бермейді.

Өмірдің прозасын бейнелей жүріп, құбылыстан-құбылысқа поэзияның

заңы бойынша ауысып отырады.

Оған фильмнің тұтас құрылысы ғана емес, жекелеген эпизодтардың

құрылымы да бағынады.

Оған көз жеткізу үшін картинаның (біз бұл жерде «Ильич бекеті» кар-

тинасын айтып отырмыз) шарықтау шегін, яғни Бірінші мамыр шеруін,

ақындар кешін, Сергей өзінің кімге, неге сенетіні жөніндегі әйгілі моноло-

гын айтатын отырысты алып қарау міндетті емес. Бұлардың патетикалық

болуының себебі де, барлық жағынан айқын көрініп тұрғандай, оқиғаның

ең шарықтаған сәттерін қамтып тұруынан. Ал енді мүлде патетикалық емес,

тіпті антипатетикалық десек те болатындай мына бір сценаны алайық:

Сергей бір қызбен кездейсоқ танысады да, сол күні қыздың үйінде түнеп

қалады. Таңертең екеуі не деп сөйлесерін де білмейді. Бізге Сергей осы

жағдай үшін өкініп тұрғандай көрінеді. Ол пердені серпіп ашып жібереді,

түнде қар жауып қалыпты. Аппақ, тап-таза қар «төмен» сценаны поэтика-

лық сценаға айналдырып жібереді. Бұл тақырыпты қалай терең емес деп

айта аласың. Жас кейіпкерлер күдік пен қателіктің тезінен өтіп, азаптанып

барып, сенімге ие болады.

Көріп тұрғанымыздай, оқиғаға түсініктеме автордың дауысы арқылы

емес, оператордың жұмысы арқылы беріледі. Ойлау бейнелеуге айналады,

ал бейнелеу дегеніміз – әрекет. Кейіпкердің психологиялық көңіл күйі мен

автордың көңіл күйі де – әрекет. Біздің алдымызда – өлеңмен жазылған

роман, осындағы болмашы, күнделікті күйбең құбылыстың өзі бірден бай-

қала қоймайтын поэзиялық биік мәнге ие болуы әбден мүмкін.

Бұл жанр қазіргі заманғы материалдарды жақсы игерген: ол аяғынан

тұра алмаған коллизияларды да, қалыптаспаған мінез-бітімдерді де ырқына

көндіре біледі. Автордың кемеліне жетпеген өмір, коллизиялар мен мінез-

бітімдер туралы ой-пікірлері үйлесімге құрылады. Өйткені Пушкиннің сө-

зімен айтқанда, поэзияның «сиқырлы һәм таза, мөп-мөлдір шынысы арқы-

лы» суреткер «қиырдағыны көріп, қиядағыны шалады».

Әдебиеттен осындай жанрға ұқсастық іздегенде біз Пушкинге жүгіне-

міз. Оның «Евгений Онегині» – өлеңмен жазылған романның классика-

лық үлгісі.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Пушкин эпосты тарихи емес кейіпкерге бейімдей білді, оның өлеңмен

жазылған романының маңызы осында.

Пушкиннің жаңалығы әдебиетте ғана із қалдырған жоқ.

Музыканы еске түсірелік: Пушкинге сүйене отырып, Чайковский тари-

хи емес сюжетке құрылған опера жазуға кіріседі.

Киноға келейік: мұнда «поэзия және прозаға» қатысты қаншама талқы-

лаулар өтті десеңізші. Талқылаулардың соңы шығармашылықтың ең басты,

ең негізгі проблемаларына қатысты пікірталастарға ұласты.

«Поэтикалық және прозалық» ұдайы дерлік «тарихи және қазіргі за-

манғы» дегенді талқылауға мәжбүр етті.

Мылқау киноны дыбысты киноның алмастыруын «прозалық киноның

орнына поэтикалық кино келді» деп қарастырғандар да болды. Оған 1932

жылғы «Иван» және «Қарсы кездесу» фильмдері жөніндегі пікірталас дә-

лел. Сонымен қатар мұны 1935 жылғы Бүкілодақтық кеңесте Эйзенштейнге

қарсы сөйлеген Юткевичтің сөзі де растай алады (бұл тақырыпқа қатысты

дәл осындай талас-тартыс 50-жылдары Некрасовтың Довженкоға қарсы

шығуымен қайта жанданды). Кейде осының бәрі жалған намыстың жете-

гіне ергендердің қақтығысы сияқты көрінетіні де рас. Шын мәнінде, бұл

белгілі бір кезеңдер үшін әжептәуір жемісті болған көркемдік принциптер-

дің талас-тартысы еді. Эйзенштейннің өзі «Түйсікшіл табиғат» атты мақа-

ласында 20–30-жылдар шегіндегі стильді ауыстырудың сөзсіздігі жөнінде

ой толғай келіп, «Потемкин» мен «Чапаевты» поэзия – проза принципі бо-

йынша қарама-қарсы қойып салыстырады.

Дыбысты кинодағы сөйлейтін адамды біз мылқау кинодағы поэтика-

лық бейнеге әйтеуір бір қарама-қарсы бейне ретінде қабылдадық. Өзінің

«Ұлы жұбатушы» деп аталатын тұңғыш дыбысты фильмінде Л. Кулешов

осындай қабылдаудың кесірінен орашолақ тәсілге жүгінеді. Картина екі

планда жүреді: мылқау планда ойдан шығарылған, жасанды нәрселер, ал

дыбысты планда – шынайы дүниелер көрсетіледі. Кейінірек, 50-жылдары

М. Швейцер өзінің «Мичман Панин» деген фильмінде осыған ұқсас тәсілге

сүйенеді: осы қазіргі заманғы дыбысты фильмде кейіпкердің ойдан шығар-

ған әңгімелері мылқау киноның сценасы сияқты түсірілген.

Біздің ұлы шеберлеріміз поэтикалық және прозалық мәніс-мәселе-

лерді бітістіруге сонау мылқау киноның тұсында-ақ қаншама күш жұмса-

ды десеңізші. Мұның керемет мысалына, сірә, Пудовкиннің «Қарапайым

оқиға» фильмін жатқызуға болатын шығар. Осы фильмді қазір қарасаңыз,

мұндағы поэзия мен прозаның жекпе-жегіне еріксіз таңғаласыз. Бірақ

бұл жекпе-жек картинаның мазмұны мен формасы арасындағы айырма-

ны үйлесімге келтіре алмады және келтіре де алмас еді. Азамат соғысына

жұбайымен бірге қатысқан еркек жас қызға бола әйелін тастап кететін,

бірақ кейіннен бәрібір отбасына оралатын қарапайым ғана тұрмыстық

оқиға эпос тілімен баяндалады. Психологиялық тартыс жаңа болғанымен,

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

картинаның формасы мүлде ескіріп кеткен, сол уақыттың өзінде тарихи

деуге әбден болар еді.

Мылқау кино кезеңінің соңына қарай аға буын шеберлердің азаптанып

игергенін монтаждық-поэтикалық киноның тәжірибесіне малтықпаған

жаңа суреткерлер біраз жылдан соң еркін әрі табиғи түрде меңгеріп алды.

«Ержүрек жетеу» фильмі жарыққа шыққан соң, бұл фильм жөнінде

Пудовкин кезекті пікірталаста былай дейді: «Мылқау киноның табыстары

мен дыбысты киноның біздің алдымызға қойған мақсаттарын шынайы түр-

де біріктіру жолында Герасимов бір қадам алға басты деп ойлаймын. Ол ак-

тердің аса нәзік бет-әлпет қимылының кезінде мылқау кино биік деңгейге

көтерген бейнелілігін сақтай отырып, экранда сөйлеудің дұрыс формасын

таба білді»

Шығармашылығының бұдан кейінгі жылдарында Герасимов жетіс-

тіктерге де жетті, жоғалтқаны да аз болған жоқ. Бірақ дәл осы Герасимов

Хуциевтің ізашары болды: бұл екеуі де әр адамның тақырып екеніне кәміл

сенеді. Олар күнделікті күйбең тірліктен тартысты да өте оңай тауып алады.

Проза мен лирика – олардың кейіпкерлері тыныс алатын ауамен парапар.

Сонымен қатар екеуінің бір-бірінен айырмашылығы да аз емес.

Өнерде жалғастыру дегеніміз қайталауды білдірмейді. Жалғастыру –

дамытудың белгісі, ал дамыту – өзгеріс деген сөз.

Хуциев пен Герасимовтің проза мен лириканы байланыстыруында

принципті айырмашылық бар.

Проза – Герасимовтің шығармашылық бағдарламасы. Ол прозашы

тәрізді әңгімелейді. Оның фильмдерінде сцена – сценаға, эпизод – эпи-

зодқа прозаның заңы бойынша ғана ауысып отырады. «Жас гвардияда»

Краснодонның үстінде көтерілген ту символ бола алмады. «Тынық Донда»

да осыған ұқсас жайт қайталанады: Шолохов романында Аксиньяның өлі-

міне қатты күйзелген Григорийге ашық аспан да, батып бара жатқан күн

де қап-қара болып көрінеді. Мұны экранда дәл осылай көрсету онша қиын

да емес, бірақ Герасимов мұндай шешімнен бас тартқан, әрине, мұнысы

кездейсоқтық емес. Бұл жерде поэзия прозаны өз ырқына көндіріп отыр.

Герасимовтің өзіндік қолтаңбасы да мынаған саяды, проза поэзияны ұдайы

«тізгіндеп» ұстайды, ал лирика баяндауды нәрлендіріп отырады, бірақ еш

уақытта дербес құрылымдық түр ретінде бой көрсетпейді.

Герасимов стиліндегі орнықты баяндау, ақыр аяғында, кейіпкердің бе-

рік те айқын үйлесімін түзеді. Осы жерде оның осал тұсы да білініп қалады:

жағымды кейіпкерді іздестіру жолында ол рационализмнен де қашпайды.

Мәселен, «Журналист» фильмінде кейіпкер кеңестік Растиньяк ретін-

де ойластырылады, бірақ жұмыс барысында режиссер үйреншікті соқпа-

ғына қайта түсіп, жолы болғыш мінсіз кейіпкер жасап шығарды; екінші

Кино. – 1936. – 16 февр.

II бөлім. ЖАНРЛАР

деңгейдегі кейіпкерлер де өмір сүруге бейім, тіршілікке пысық болып

шықты. «Жолы болмайтын» журналистердің рөлдерін С. Никоненко мен

В. Шукшин жеріне жеткізе орындайды.

Хуциевтің кейіпкерлері бүтіндікті, тұтастықты аңсайды, ақиқатқа жету

оларға тым қымбатқа түседі. Хуциевті қалыптасу («Ильич бекеті»), тазару

(«Шілдедегі жаңбыр»), көкірек көзінің ашылу сәттеріндегі («Мамыр айы

еді») кейіпкерлер қызықтырады. Оның фильмдерінің үйлесімі кейіпкердің

жеке тағдырының бақытты болатын-болмайтынына тәуелді емес. Ол өткен-

ге де, келешекке де қатысты жекелеген оқиғаларды бейнелейді.

Режиссер оған поэзияның көмегімен қол жеткізеді.

Бұл жөнінде өзінің пікірін келтірейік:

«Менің жасым жиырмада» атты картинамның жетістіктері мен кемші-

ліктері талқыға түскен кезде, сыншылардың кейбірі оның артықшылығын,

ең алдымен, лирикамен, ал енді біреулері прозалығымен байланыстырды.

Өз басым, бұл фильмді әрі прозалық, әрі поэтикалық деп есептеймін…

Картинаны жасаған жаңағы құрылым да, үлгі де осыдан туындайды. Бү-

кіл кемшілігіне қарамастан (мәселен, басты кейіпкері, жалпы алғанда, ой-

дағыдай шыққан жоқ), картинаны өзгеше құру мүмкін емес болатын, мен

қазір де оған сенімдімін. Сондағы түпкі ойымыз қандай еді? Бір жағынан,

нақтылығына ешқандай шүбә келтіруге болмайтын орта мейлінше айқын.

Екінші жағынан, контрапункт бойынша мәтіндік материал байыпты

әрі салмақты, кеңінен таралған және оның мазмұнында тұрмысқа қатыс-

ты ештеңе қамтылмаған. Осы екі жақтың көркемдік «қақтығыстары» мен

өзара қатынастарының шама-шарқына, дәрежесіне көп нәрсе байланысты

болды. Картинаның принципті түрдегі элементтері болуға тиісті біртіндеп

енушілік пен шұбалаңқылықтың қызықты болу-болмауы, шиеленіске то-

лып, шиыршық атып тұру-тұрмауы, жоғарыда айтқанымыздай, осыған бай-

ланысты еді. Біртіндеп бақылап тұру аса қажет: бұл көрерменге ішкі және

сыртқы процестердің шынайы ұзақтығын сезіндіру үшін ғана емес, сондай-

ақ ұсақ-түйек дүниелердің, детальдардың, жекелеген репликалар мен ішкі

сезімдік көңіл күйлердің, іс-әрекеттің ұсақ түрлерінің бір-бірімен кірігуіне,

бірігуіне үлкен мүмкіндік беру, сонымен қатар мейлінше маңызды, барша-

ға ортақ, әрі аса терең дүниелерді айқындау үшін қажет»

Көріп отырғанымыздай, поэзия мен проза Хуциевке екі планды,

яғни тарихи мен жеке, дербес планды қақтығыстыруға мүмкіндік береді.

Автордың кинорежиссер М. Хуциевпен 1966 жылдың 30 қазанында өткен екеуара

әңгімесінен үзінді келтіріп отырмыз. Бүгінде мына бір жағдай ерекше назар аудартады, тіпті

режиссер өзінің жеке әңгімесінде де фильмді «Ильич бекеті» деп атамайды, ресми түрде

«Менің жасым жиырмада» деп атайды. Кезінде фильмді қатаң қуғындаудың салдарынан

пайда болған жараның орны әлі толық жазылып бітпегені байқалады. Сондықтан да

режиссер фильмді қорғауды ымыралы түсіндірмелермен (шын мәнінде, мұның бәрі жала еді

ғой) жеткізіп отыр, «фильмнің жетістіктері мен кемшіліктері» деген сияқты, не болмаса «...

басты кейіпкер, жалпы алғанда, ойдағыдай шыққан жоқ...» деп «қателігін» де еске ала кеткені

секілді.

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

Бұл жерде жеке, дербес дегеніміз – проза, ал тарихи, ол – поэзия деп түсі-

ніп қалуға болмайды. Хуциевте поэзия мен проза бірі арқылы екіншісі көрі-

неді, демек, тарихи план мен жеке план бірі арқылы екіншісі көрініс береді.

Хуциев тұрмыстық затты не бұйымды контекске жиі кіріктіреді. Әлгі

зат өзінің кәдімгі, әдеттегі сипатын бірте-бірте өзгертіп, метафоралық мән-

ге ие болады: таңсәріде көше бағдаршамдары белгі беріп, Сергейге жол

көрсетеді, ол Аняны кезіктіреді («Ильич бекеті»); таңғы троллейбустар бұ-

ғының үйірі секілденіп, ұйқысынан оянып, сергіп, шаңырақтай мүйіздерін

көтеріп, белгіленген бағыттар бойынша жүйтки жөнелуге әзір («Шілдедегі

жаңбыр»). Хуциевтің әрбір фильмінде таңсәріге қатысты сцена бар. «Ма-

мыр айы еді» фильмінде бұл – шешуші сцена: кейіпкерлер адасып жүріп,

таңға жақын бұрынғы концлагерьге тап болады және осы жерде адамдарды

пешке жаққанын естіп біледі.

Күн мен түннің, жыл мезгілдерінің ауысуы, адам өміріндегі және та-

рихтағы өзгерістер – осындай бетбұрыс сәттер суреткерді толғанысқа

түсіреді. Ол мұндай сәттерді ұстай да, ұтымды пайдалана да біледі. Таби-

ғаттағы және адам өміріндегі түрленулер – Хуциев фильмдерінің басты

арқауы.

Егер оның фильмдерінен адамды немесе затты осы түрленулерден тыс

көретін болсақ, суреткерді теріс түсінер едік. Бірнеше сценаны еске түсіріп

көрейік: трамвайда көңілді кондуктор әйелдің орнына автомат орнатылған;

орманда әлдекім ұмыт қалдырған транзистор тыңдаушысы жоқ болса да,

ағашта қыстырулы тұрған күйі бақырып сөйлеп жатыр; автокөлік ағыны-

ның ішінде жүк машинасы да құйғытып келе жатыр. Оның ашық кузовын-

да екі ат тұр. Бірі – қара ат, екіншісі – ақбоз ат. Жүк машинасы ағызған

бойы қалалық туннельдің қараңғылығына сүңгіген кезде екі ат та жан ұшы-

ра кісінейді. Бірақ біз оларды көрмейміз. Типографиялық машина «Мона

Лизаның» ғажайып бейнесін тарсылдатып басып жатыр. Бұл сценалардың

әрқайсысы нені білдіреді? Суреткердің қазіргі заманғы қаланың техника-

лық прогресіне жаратылыстың табиғилығын қарсы қойғысы бар ма? Оның

фильмдерінде Мәскеудің мереке және жай күндердегі көшелерінің, алаң-

дары мен бульварларының, метроларының, поэзия күні ұдайы іс-әрекет

орталығына айналып шыға келетін әйгілі Политехникалық музейдің қалай

түсірілгеніне (әуелі оператор М. Пилихина, содан соң Г. Лавров түсірген)

зер сала қараңызшы. Қаланың өзі нағыз кейіпкерге айналып шыға келеді.

Өте белсенді кейіпкерге демей-ақ қояйық, бірақ таза, мінсіз кейіпкерге ай-

налатыны еш күмәнсіз. Хуциев қалаға қарсы соғыс ашпайды. Ол қаланы,

оның поэзиясын қорғайды, ал енді адамға қарсы бағытталған мейірімсіз, қа-

йырымсыз дүниелерді байқап қалса, оған тіке шабуыл жасайды.

«Ильич бекеті» картинасында Сергей Аняның әкесімен ерегесіп қал-

ғанда неге кекесінге барады? Ол «әкелерге» емес, дайын формулаға, жат-

танды тұжырымдарға қарсы. Көптеген адамдарға жас кейіпкерлердің

II бөлім. ЖАНРЛАР

скепсисі біздің идеалымызды қорғайтындай болып көрінеді. Шын мәнінде,

фильмдегі ирония осы идеалды жаттанды тіркестерден және жасанды кө-

пірмеліктен сақтандырады. Бұл жерде тағы да суреткердің пікіріне құлақ

түруге тура келеді. Оның өзіндік ойы, «еркін романының» түпкі астарлары

салыстыру арқылы бірте-бірте ашылады. Аняның әкесімен болған әңгіме-

ні Сергейдің сауық кешіндегі монологымен, яғни оның осы кеште өзімен

түйдей құрдас жігіттің көкірек керген цинизмі ашындырған кезде айтқан

сөзімен салыстыру қажет.

Хуциев екі майданда бірдей шайқасады. Ол үшін қатал догматизм де

имансыздық тәрізді қайырсыз және көрсоқыр. Суреткердің оларға қарсы

қоятыны – поэзия және «өмір шындығы сергек әрі әділ таразылануға тиіс»

деген сенім. Бұл жерде біз Хуциевтің стилі мен дүниетанымының арасында

табиғи байланыс бар екенін айта кеткеніміз жөн. Осылай десек те, бұл –

Хуциевтің әрбір картинасы табиғи және кемшілігі жоқ деген сөз емес.

«Ильич бекеті» фильмінде, мәселен, оқиғаны созып жіберген; «Шілдедегі

жаңбыр» фильмінде біріншіге қарағанда екінші план күштірек, маңызды-

рақ. Сондықтан да екінші план бірінші планды ұдайы ығыстырып, шеттетеді

де отырады. Осы көзқарас тұрғысынан келер болсақ, бәлкім, «Мамыр айы

еді» фильмі анағұрлым жинақы, тұтас болып көрінеді. Дегенмен бұл фильм-

ге оның өзі көзімен көрген, басынан өткерген, демін сезініп, тыныс-тірлігін

түйсінген оқиға арқау болған кейбір картиналарындағыдай жылылық же-

тіспейді. Хуциевті тарихи картинаның (оның Пушкин туралы фильмді ой-

ластырып жүргені жөнінде білсек те) немесе экрандаудың авторы ретінде

елестетудің қиындығы, міне, осында: оның фильмдерінің материясы – қа-

зіргі заманғы, былайша айтқанда, бастапқы.

А. Тарковский, мәселен, қазіргі заманғы суреткер болғанымен, Хуциев

фильмдерінің кез келгенінің фабуласын оның мәнерімен қайталап айтып

беру қиын. Біз бұл жерде белгілі бір фактураны талап ететін орындау мәне-

рі туралы айтып отырмыз, ал Тарковский картиналарының проблематика-

сы туралы сөз басқа. Оның өзектілігі жөнінде замандастары да қызу пікір

білдірді. Оның тақырыбы материалдар метафоралық өңдеуге оңай көндіге-

тін тарих немесе фантастика еді.

Тарковский айта біледі.

Хуциев әңгімелейді. Ол тек нақты айтады, кейіпкерлерінің қандай да

бір қылықтарының психологиялық және әлеуметтік сарынын егжей-тег-

жейлі қарастырып бағады. Жеке адамның оқиғасына қатысты арақашық-

тық екінші, поэтикалық планда жасалады. Бұл суреткердің фабуладан ауыт-

қуына мүмкіндік береді; осындай кездерде суреткер бізге «тақырыптан

тыс» әңгімелерге баратын сияқтанып көрінеді. Бірақ ол өзінің кейіпкерін

өмірдің жалпы ағысында екінші бір қырынан көру үшін ғана тастап кетеді.

Режиссердің кейіпкерге деген осындай көзқарасын біз «Заречная кө-

шесіндегі көктем» фильмінен сезіне аламыз (мұны Хуциев 1956 жылы

4-тарау. Жанр дегеніміз – құбылмалы құрылым

Ф. Миронермен бірігіп түсірген), бірақ ол мұнда солғын ғана көрініс таба-

ды (бұл олардың ең алғашқы фильмі болғандықтан, ол түсінікті де). Жас

кинематографистердің шығармашылық жолының басталуы біздің кино-

мыздың соғыстан кейінгі бетбұрыс кезеңімен сәйкес келді. Аса көлемді әрі

асқақ фильмдердің рационализміне қарсы ұшқары түсінік сол тұста өзіндік

бір антиштамп (штампқа қарсы ұғым-түсінік) туғызды. Оппоненттердің өз

арасында: «Сендер кейіпкерді шарықтатып аспанға шығарып жібердіңдер,

біз оны жерге түсіріп, күнәнің батпағына белшесінен батырамыз; сендер-

де кейіпкер айқай салады, біз оны сыбырлап сөйлеуге мәжбүр етеміз; сен-

дер өмірдің қасбетін (фасад) көрсеттіңдер, біз оны теріс жағынан, жамыл-

ғысын сыпырып тастап, жалаңаштап көрсетеміз» деген талас туындады.

Штамп антиштампты туғызды, бірақ бұл екеуінің арасындағы дау-дамай

болмашы ғана еді. Олар кейіпкер тұлғасына залалын тигізді, бірақ әр қы-

рынан. Хуциев мұндай өзіндік Сцилла мен Харибданың арасынан ауырт-

палықсыз өтеді. «Заречная көшесіндегі көктем» фильмінде проза мен поэ-

зия ешқандай талас-тартысқа түскен жоқ. Картинадағы провинцияның ты-

ныс-тіршілігі – зауыт, кешкі мектеп, жатақхана. Сауық кештері бояусыз,

түгелдей табиғи түрде бейнеленген. Сонымен бірге қатардағы жұмысшы

Саня Савченконың өзінің мұғалимасына деген сезімі де картинаны әрлен-

діре түседі.

Жас суреткерлер өздері үшін бөтен материалды поэзиямен әшекейлеп

әуре болған жоқ.

Олар материалды мейлінше ұнатты және поэзияны да оның өз ішінен

шығарды. Бірақ материалды әдеттегі драмалық қағидаларды пайдаланбай

игеруге тәжірибелері жетпеді. Қағиданың табысқа кепілдік беретіні де

белгілі. Оларды фабула әлі де өз уысында ұстап, жетектеп отырды. Оқиға

міндетті түрде үйлену тойымен аяқталар еді, бірақ режиссерлер көп нүк-

те қойып, ондай эпизодты түсірген жоқ. Алайда біз үйлену тойының сөзсіз

болатынына кәміл сенеміз. Режиссерлер тағы да 100–200 метр кинотаспа

түсірсе, некелесуші кейіпкерлердің «диафрагмадағы сүйісі» де дайын бо-

лар еді. Әрине, мәселе – мұндай финал жарамсыз не жарасымсыз деген-

де емес. Бұл жердегі мәселе мынаған кеп тіреледі: туындының бітімі мен

үйлесімінің өзі осындай бақытты шешімге тәуелді болып тұр. Егер басқа-

ша болса, онда бұл баяндау мәнеріне қайшы келіп, оны төңкеріп тастар еді,

сөйтіп, жеке адамға қатысты оқиғадан шығудың әртүрлі жолдарына кедергі

келтірері анық болатын.

Хуциев өзінің кемеліне келген үздік туындыларында жеке адамның өмі-

рін зерттей жүріп, тарихқа шығудың жолдарын табады. Мұндай финалдар

ақырындап, бірте-бірте және суреткер өз «тақырыбынан тыс» ауа жайыл-

ған сәттерде дайындалады. Енді мұны жақынырақ қарастыру үшін «тақы-

рыптан тыс» дегенді «фабуланың тақырыбынан тыс» деген ұғыммен ауыс-

тырайық. Атап айтқанда, фабуладан тыс эпизодтарда (өзіндік лирикалық

II бөлім. ЖАНРЛАР

шегіністерде) ол өткенді, тарихи көзқарас тұрғысынан қарасақ, бірінші

планда бағалайды. Бұл жерде режиссер авторға айналады. Сценарийлерін

әртүрлі адамдар (Г. Шпаликов, А. Гребнев, Г. Бакланов) жазса да, Хуциевтің

картиналары, шын мәнінде, трилогияны құрайды. Ол мұнда қазіргі заман

адамының бойындағы ізгі қасиеттер мен имансыздықтың бітіспес күресін

бейнелейді. Финал енді жеке адам оқиғасының аяқталуы емес. Финал –

жеке бас оқиғасынан қол үзу, тарихқа шығу, осылардың шектесер, қиылы-

сар тұсынан кейіпкердің жаңа өмір бастауы, жаңаша өмір сүруі.

«Ильич бекеті» фильмінде кейіпкерлердің адасуы Қызыл алаңға шығу-

мен аяқталады және бұл олардың тарихқа өздерінің қатысы барын ұғына

алғанын аңғартады. «Шілдедегі жаңбыр» фильмінде картинаның бас ке-

йіпкері Лена жігітімен айырылысады. Осылай жаны жабырқап жүргенде

ол жұртшылыққа еріп Үлкен театрдан бір-ақ шығады. Бұл жерге Жеңіс

күнінің құрметіне орай майдангерлер өздерінің дәстүрлі кездесуіне келе-

ді. «Мамыр айы еді» фильмі соғыстың деректі кадрларымен басталады да,

соғыстан кейінгі Еуропа қалаларының көшелерінде қайнап жатқан әрі қам-

сыз тыныс-тіршілік жөніндегі хроникалық сценамен аяқталады. Осылайша

біз кеңестік бес солдат, яғни осы фильмнің кейіпкерлері жөнінде олардың

өздерінен де көп білетін боламыз. Олар әлемді неден қорғады, әлемге тағы

қандай қатер төніп тұр, сол туралы білеміз. Жеке бастың оқиғасы өткенге

де, болашаққа да шығар жол тауып, адамның тағдырына айналып, осылай-

ша алыс қиырларға бастайды.

5-ТАРАУ ЖАҢАҒА ҚАРСЫЛЫҚ

ЖАҢАҒА ҚАРСЫЛЫҚ

Өнердің мақтанышына айналған нәрсенің бәрі бірдей ә дегеннен қа-

былдана салмайды. Туынды неғұрлым дара, айрықша болған сайын, оны

жарыққа әкелген туындыгерлердің тағдыры да соғұрлым қиындай түседі.

Бұл кез келген дәуірде және кез келген қоғамдық құрылыста болған. Ки-

ноға келетін болсақ, 80-жылдардың екінші жартысы осы айтқанымызды

растайтын мысалдар мен деректерге өте бай. Киноның тарихын зерттеу-

шілер, мәселен, мынадай фильмдерді, К. Муратованың «Ұзаққа созыл-

ған шығарып салуын», А. Аскольдовтың «Комиссарын», Ю. Ильенко-

ның «Шөлдегендерге арналған бұлағын», А. Михалков-Кончаловскийдің

«Ғашық болған, бірақ күйеуге шыға алмаған Ася Клячинаның оқиғасын»,

5-тарау. Жаңаға қарсылық

М. Швейцердің «Тас боп байланған түйінін», А. Германның «Жол үстіндегі

тексеруін», А. Алов пен В. Наумовтың «Сұрқия анекдотын», Г. Панфиловтың

«Тақырыбын», А. Сокуровтың «Мариясын» қай кезеңге жатқызарын біл-

мей басы қатады. Өйткені бұл фильмдердің жасалып біткен күні мен олар-

ды көрсетуге берілген рұқсат қағаздың мерзімі арасында бір жыл ғана емес,

жиырма жылға жуық уақыт өтіп кеткен. Егер кезінде «Қаһарлы Иванның»

екінші сериясына тыйым салынбағанда; «Андрей Рублев» пен «Жанталас»

қасіретке ұшырамағанда; егер В. Шукшиннің тек сценарийлері ғана емес,

сонымен бірге әбден пісіп-жетіліп, барлық тұрғыда дайын тұрған «Степан

Разині» мен Г. Панфиловтың «Жанна д'Арктың азабы» фильмдері түсіріл-

генде, біздің тарихи фильмдеріміз дәл бұлайша сиреп, селдір тартып қалмас

еді. Бұл ғана емес, шынында да, тарихи фильмдеріміздің бүкіл кинематогра-

фиялық өнеріміздің шығармашылық зертханасына айналуы мүмкін бе еді?

Немесе, мәселен, музыканы алайық. Тіпті ТФӘИ (Тарих, философия және

әдебиет институты) секілді алдыңғы қатарлы жоғары оқу орнында психоло-

гия профессоры бізді, студенттерді, Шостакович пен Прокофьевтің музы-

касы табиғи емес, табиғатқа қарсы, өйткені олар біздің қабылдауымыздағы

диссонанстылық (музыкалық үндердің үйлеспеушілігі), какофониялық (му-

зыкалық үндердің құлаққа өте жағымсыз, ерсі естілуі) деген ұғым-түсінік-

теріміздің табиғатына қайшы келеді деп оқытты. «Правда» газетінде жарық

көрген «Музыканың орнына даңғаза у-шу» атты белгілі редакциялық мақа-

ланың әшкерелеуші идеялары осылайша бағдарламалы түрде қолдау тауып,

жаппай дәлелденіп жатты. Музыка саласындағы төңкерісшілердің осы бір

қорлықты айыптаулары да жалғыз-жарым ғана көрініс беріп қойған жоқ.

Әлі есімде, әлгі оқытушымыз өз пікірінің дұрыс екеніне аса сенімді болды.

Ол бізді сақтандыруға, қорғауға тырысып бақты. Педагогикалық ғылымдар

академиясы да дәл осылайша, аса сенімді түрде жаңаға қарсы шыққан мек-

теп бағдарламаларын көп таралыммен жарыққа шығарып жатты.

Өнердің дамуына кесірін тигізетін, белгілі бір саяси жағдайға байла-

нысты туындайтын жаңаға деген жеккөрушіліктің себеп-салдарларынан

назарымызды басқа жаққа аудара тұралық. Жағдай өнерге тәуелді емес,

алайда өнер жағдайға тәуелді. Десек те жағдайдың өзі шұғыл өзгеріп кетуі

әбден мүмкін, міне, осылайша ақты қара деп күстаналау тоқтатылады. Бү-

гінгі күннің қажетті, зәру мәселелеріне қызмет көрсететін жағымпаздар

мен ебін тауып екі асайтын пысықайлардың бет пердесі ашылады. Тәуелсіз

суреткердің азаматтық батылдығының бағасы артады. Өнер мен өмір шын-

дығының арасындағы қалпына келтірілген тепе-теңдік еш уақытта, өкініш-

ке қарай, ұзаққа бармайды, біршама ғана уақытқа созылады. Мұның себебі

мынада: жаңаға деген қарсылық мезгіл орайымен сырттан ғана келмейді,

өнердің өзінің объективті түрдегі дамуы нәтижесінде пайда болады. Өнер-

дің өз ішінде қайталаудың мүмкін еместігінің салдарынан да кедергілер

пайда болады.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Музыкадағы өзгеріс, сөз етіп отырғанымыздай, әуен жетекші, жетек-

теуші бола алмай (ал әуезділік дегеніміз – сюжеттілік), музыкалық драма-

тургия контрапункт пен обертонға ғана арқа сүйеген кезде тарихи тұрғыда

аса қажет. Мұндай әдіс жаңа, әрі дәстүрге тамырын терең жайған болатын.

Бұл орыс музыкасында Мусоргскийден, Батыста Бахтан бастау алады.

Біз «Потемкин», «Чапаев», «Ильич бекеті» секілді эпикалық картина-

лардың бір-біріне ұқсамайтынын көрдік. Олар киноның белгілі бір түрле-

рін дамытуға ғана үлес қосып қойған жоқ, тұтас кино өнерінің табиғатына

үлкен өзгеріс алып келді. Қалай мұны парадокс демейсіз, осы картиналар-

дың әрқайсысының ұлы жетістіктері оның кемшілігіне, тіпті кемістігіне

айналды. Осы картиналарға қайта оралайық: олардың кемел екендігіне

көз жеткіздік. Енді оларды қабыл алмаудың себебін айқындау қиынға тү-

седі.

Кеңестік кинорежиссерлердің ақсақалдарының бірі Л. З. Трауберг бы-

лай деп еске алады: «Потемкин» бронды кемесі» фильмін алғаш рет талқы-

лаған кезде мәскеулік кинорежиссерлер лентаны бірауыздан қабылдамады

(Виктор Шкловский ғой деймін, кейінірек өзінің қателігін мойындауға ба-

тылдығы жетіп, сол кезде ұлы фильм туралы «жалтарып» айтқанын жасыр-

мады). Өз «партиясының» қатарында жүрсе де Эйзенштейннің жолы бол-

мады. Маяковский «Қазан» туралы өте қатқыл пікір айтты»

Бұл фильм туралы өзге «партия» өкілдерінің, яғни «дәстүршілдердің»

не жазғанын еске түсірмей-ақ қояйық. Бір «партияның» өз адамдарының,

яғни өнердің солшыл бағытында жүргендердің анкетаға берген жауабынан

үзінділер келтіреміз.

Лев Кулешов: «Сценарий және режиссура туралы ештеңе демей-ақ

қояйын. Оператордың жұмысы өте қанағаттанарлық»

Всеволод Пудовкин: «Ең алдымен, кинематограф керемет, өте жақсы

екен. Барлық материал кинематографиялық тұрғыда терең байыпталған.

Жазулар барша көріністің құрамдас әрі органикалық бөлігі ғой. Жеке сөз-

дер тұңғыш рет бөлініп беріліп отыр – ырғақты элементтер секілді. Мон-

таж – көрерменді күштеп бағындыру. Эйзенштейн мұны шебер меңгеріп

алған, көрерменді жігерлендіре де, рухтандыра да алады.

Оператордың жұмысынан батылдық байқалады және режиссермен

тығыз байланыста жұмыс істейтіндігі көрініп тұр. Жекелеген рөлдерді

орындаушыларға қатысты айтар болсам, бәрі нашар, рөл орындамайтын

адамдардың бір орында қозғалмай тұрған сәтінен басқаның бәрі нашар.

Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.– М. Искусство, 1988. – С. 322.

Киножурнал АРК. – 1926. – №2.

5-тарау. Жаңаға қарсылық

Бұл жерде актерлермен жұмыс істей алмаған режиссердің де кінәсі аз емес.

Актерлер жұмысының барлығы дерлік дағдылы қалыптан, дайын үлгіден

аса алмайды. (Жауыз ернін қисайтып, жымысқы күлімсірейді, кейіпкер қа-

бағын түйеді не көзін бақырайтады)».

Алексей Ган: «Сценарий – мерекелік сценарий. Таза эстетикалық тұр-

ғыдан келсек, эклектикалық жұмыс. Оператордың жұмысы жақсы, бірақ

тым артық кетіп қалатын жері де бар. Жекелеген рөлдерді орындаушылар

қойылымның эклектикалық әдісін біршама жақсы сипаттаған. «Потемкин»

кеңестік кинематографияны шатастырып, былықтырды. Тұтастай алғанда,

картина нашар».

Үлкен театрда бірінші орыс революциясының 20 жылдығына арналған

салтанатты мәжілістен кейін көрсетілген фильмнің тұсаукесері өте табыс-

ты өтті. Көрермендердің арасында кезінде каторгаға айдалған бұрынғы

саяси тұтқындар өте көп еді. Олар ұзақ қол шапалақтап, фильмге құрмет

көрсетті. Сонымен қатар бұл фильмді салтанатты мәжілістің құрамдас бөлі-

гі, хроникасы ретінде қабылдады. Прокатта картина табысқа жете алмады,

көрермен көркемдіктің мұндай түрін қабылдай алмады.

«Халық ағарту комиссариатының көркемдік саясаты туралы» (1927)

баяндамасында Луначарский былай дейді: «Бізде жұмысшы-шаруалар-

дың тұрмысын және оның қиын-қыстау кезеңдерін бейнелейтін сюжетсіз

фильмдердің солшыл пиғылға ойысуы орын алып отыр (мұны осы іске деген

өзіндік спартандық тәсіл десек те болады). Мұндай фильмге «Заң бойынша»

және «Үшеудің махаббаты» фильмдері жатады. Бұлар киноға қатысушы аз

ғана адамның күшімен аса мықты, әрі әлеуметтік идеяға толы фильм жа-

сап шығаруға тырысады. Осы аталған фильмдердің маңызы туралы сөз қоз-

ғаудан бұрын, бәрінің жасанды екенін және жұртшылыққа ұнамайтынын

айта кетуіміз керек. Кейбір фильмдер сюжетсіз кино саласындағы жетістігі

үшін мойындалып та жатыр. Мәселен, «Потемкин». Германиядан оралған-

нан кейін бұл фильм тайғанақтаса да, тайқыса да өз орнын тапты. Әйтсе

де осылар көп жағдайда жұртшылыққа ұнай бермейді, өйткені көпшілікті

еліктіріп әкететіндей тартымды емес»

Бір жылдан соң, 1928 жылы Луначарский өзінің «Кеңестік кинема-

тография өнімдерін идеялық мазмұны тұрғысынан алып қарағанда» атты

мақаласында осы мәселеге қайта оралады: «Потемкин» бронды кемесі»

фильмінің бізде ешқандай табысқа жетпегені жөнінде әдетте үнсіз қа-

ламыз. Арбаттағы Совкиноның тұңғыш театрына келгенім және одан

оғаш әсер алғаным да әлі есімде. Театрдың сырты жарнамадан көрінбей-

ді, ішін де мүмкіндігінше кемеге ұқсастырып безендіріпті, кинотеатрдың

қызметкерлері теңізшілер тәрізді киініп алған. Ал енді кино көрсететін

залға енгенде оның жартысынан көп бөлігінің бос тұрғанын байқадым.

Луначарский о кино. – М.: Искусство, 1965. – С. 231–232.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Бұл «Потемкинді» жаңа-жаңа көрсете бастаған кез еді. Неміс жұртшылы-

ғы бұл фильмді сүйіне қолдаған соң ғана, «Потемкин» бізде қайта көрсеті-

ле бастады. Шетелдегі ақысыз-пұлсыз орасан зор жарнама «Потемкинге»

назар аудартты. Шетелдік кинорынокта бізге тұңғыш рет жеңіс әкелген

бұл фильмді әркімнің-ақ көргісі келді. Эйзенштейннің мұның алдындағы

және өте жақсы картинасы – «Ереуіл» барлық жерде сәтсіздікке ұшыра-

ды. Оның ішінде жұмысшылар кварталында да жолы болмады. Орыс ки-

нематографиясының нағыз біртуар туындысы – Пудовкиннің ғажайып

«Ана» фильмі Мәскеуде өте елеусіз, солғын жүрді. Бұл фильмді провинция

ғана аздап қолдады, егер қателеспесем, ол жұмсалған шығынды толық ақ-

тады және т.б.»

Сөйтіп, дәстүрлі сюжеттілікке, әдеттегі тартымдылыққа бауыр басып

алған көрермен бұл фильмдерді қабылдамады. Оларға бұқара халықтың

бейнесі киноның әлсіздігі боп көрінді. Киноның бүкіл тізгінін өз қолында

ұстайтын жекелеген кейіпкер болмады. Бірақ, шын мәнінде, кино одан зо-

рын жасап еді. Мұнда халық алғаш рет тұлға ретінде көрсетілді.

Фильм көрерменге анонимді және сюжетсіз болып көрінді. Өйткені

офицер Гиляровский мен теңізші Вакулинчуктың жекпе-жегі, мәселен,

олардың әйелге таласының, әйелге деген бәсекелестіктерінің қорытынды-

сындай болуы керек еді. Егер ол осылай болғанда, олардың жекпе-жегі, сол

кездің түсінігі бойынша, кинематографиялық сюжеттің нағыз шынайы ше-

шімі болып табылар еді.

Енді тағы бір фильмді еске түсіруге тура келеді. Ол «Потемкиннен» ке-

йін, яғни 1926 жылы жарық көрді. Онда да «Потемкин» фильміндегіге ұқсас

жағдай орын алады. Біз бұл жерде В. Барскийдің «Тоғызыншы вал» фильмін

айтып отырмыз.

Бұл екі фильмде де оқиға 1905 жылы кемеде өтеді.

Онда да, мұнда да – көтеріліс.

Екі жағдайда да кеме командирінің рөлін бір-ақ актер, яғни В. Барский

ойнайды.

Ана фильмде де, мына фильмде де оқиға екі жерде өрістейді – кемеде

және қалада.

Кеме мен жағалау арасындағы байланыс қана екі фильмде екі түрлі өтеді.

«Тоғызыншы вал» фильмінде де революцияшыл теңізші офицерді борт-

тан лақтырып жібереді. Бірақ бұл екеуінің арасындағы әңгіме тек таптық

жеккөрушілікке ғана қатысты емес, шиеленісті оқиғаға толы: офицер теңіз-

шінің қарындасын азғырады, міне, енді теңізші одан өшін алады. Шиеленіс

жеке бастың мүддесін де, қоғамдық мүддені де біріктіріп жібереді. Көрер-

мендер оған әбден үйреніп алған. Олар үшін сүйіспеншілік әрекет әрқашан

да тарихи оқиға туралы әңгіменің көркемдік бір бөлігі ғой.

Луначарский о кино. – М.: Искусство, 1965. – С. 128–129.

5-тарау. Жаңаға қарсылық

«Потемкинде» жағалаудағы жұртшылық пен палубадағы жұртшылық кә-

дімгі өмірде қандай байланыста болса, фильмде де дәл солай байланыста болды.

Жағалаудағы жұртшылық – кемедегі көтерілісті нәрлендіруші, құнар-

ландырушы күш. Баспалдақ арқылы төмен қарай жүгірген жұртшылықтың

дауысы құлақ тұндырады, соққыға жығылған, таяқ жеген халықтың айға-

йына адам төзіп тұра алар емес. Олар кек алуға шақырады, міне, зеңбірек-

тердің мойыны жазалаушыларға қарай бұрылды, бір дүркін атылған зеңбі-

ректердің үні естілді.

Хроника ғана бере алатын дүниені «Потемкин» тұңғыш рет көркем

фильмде жасай алды. Оның көркемдік арқауы бастапқы материядан –

өмірден құрастырылып жинақталды.

Бұл жерге ойнаудың дәстүрлі машығын игерген кәсіби актер де керек

емес болатын. Ол бәрібір «Потемкиннің» асығын алшысынан тұрғыза ал-

мас еді. Белгілі актер де, тіпті киножұлдыз да (көрермен кезекті рөлін асыға

күтетін) емес, бұл жерге типаж қажет еді. Типаж болғанда да, өзге бітімдегі

типаж емес, дәл осы болмыс-бітімдегі типаж.

Бұл кино өнеріндегі ұлы эксперимент еді.

«Тоғызыншы валда» актерлерді сезіп-біліп отырамыз. Грим олардың

бет-әлпетін жасанды көрсетеді. Олардың ойындары табиғи дүниемен, та-

биғатпен көркемдік тұрғыда үйлесе алмай жатады. Ал «Потемкинде» адам-

дардың бітімдері кәдімгі теңіз, кәдімгі шағала, зеңбіректің үңірейген аузы

секілді өте табиғи шыққан.

Енді біз осы жерде, ақырында, режиссер В. Барскийдің баяғыда ұмы-

тылып кеткен фильмін өткеннің қойын-қонышынан неге шығарып алдық

және оны Эйзенштейннің картинасымен не үшін салыстырдық, осы жөнін-

де айтамыз. Әлбетте, мұны В. Барскийді төмендету не болмаса қорлау үшін

келтіріп отырған жоқпыз. Салыстыру бізге кинодағы индивидуализация-

ның жаңа принциптерін көрнекі түрде ажыратуға көмектеседі.

«Тоғызыншы валда» кейіпкерлердің аты-жөні және отбасылық байла-

ныстары болды, бірақ олар деиндивидуализацияға ұшырады.

«Потемкинде» кейіпкерлердің аты-жөні болмады, бірақ олар анонимді

болған жоқ. Олар нақты тұлғалар болды, олар осылар бола алды.

Картинада қарапайым адамның ахуалына тарихи мән берілді.

«Потемкин» эпопея еді. Оның бүкіл ерекшеліктері де осымен байла-

нысты. Картинаның жанрын есепке алмай, сюжеттің сипаты, кейіпкерлер-

ді мінездеу тәсілдері туралы талас-тартыстардан ешқандай нәтиже шық-

пайды, тараптар бірін-бірі түсінбейді, өйткені олардың әрқайсысы әртүрлі

тілде сөйлейді (айтпақшы, кино өнерінің табиғаты, сюжетті құру, өмірдің

мазмұнын драмалық тұрғыда бейнелеу тәсілдері туралы қазіргі күнгі талас-

тартыстар, біздің алдымызда не жатыр – притча ма, фарс па, детектив пе

немесе кинотрагедия ма – оған ешкім мән де бермейді, талас-тартысымыз

да оған байланысты болмайды).

II бөлім. ЖАНРЛАР

Эпоста сюжет мінез-бітімнің тарихы бола алмайды. Әсіресе бұл дерек-

тік сипаты басым туынды ретінде «Потемкинге» де қатысты.

Горькийдің «сюжет – мінез-бітімнің тарихы» деген қағидасы, негізі-

нен, пьесаға қатысты айтылады. Өйткені пьесаның кейіпкерлері қылық-

құлығымен, сөйлеу сипатымен көбірек ашылады емес пе. Осы жанрға

жататын туындыларда Энгельс реализмінің формуласы, яғни «типтік жағ-

дайдағы тип» (айтпақшы, мұны ол драмаға сараптама жасау барысында

қолданған) өте көрнекі түрде жүзеге асады. Егер оны үстірт немесе қасаң

әрі тар аяда қарастырмайтын болсақ, бұл формуланы эпопеяға да қолдану-

ға болады. Өмірде тип, шындығында, қашанда белгілі бір ортада, белгілі бір

жағдайда қалыптасады, алайда өнерде бұл әрқалай көрініс береді. Эпостан

адамның белгілі бір типін қалыптастырған жағдайды көре алмаймыз, кейіп-

кер шығармада бізге дайын күйінде көрінеді. Алайда ол бізге тірі адам емес,

дәл бір таңба-белгі, схема, символ ретінде көрінеді. Әрине, егер суреткер

оларды неге осылай жасағанын бізге сездіріп-білдіріп алмаса. Демек, «тип-

тік жағдайдағы тип» дегенді былай да оқуға болады: «типтегі типтік жағдай».

Біз бұл әйгілі формуланы эпикалық жанрда іс жүзінде қолданғанда, өзінің

мәнін сақтағанымен, мағынасының өңі сыртына айналып, өзгеріп кетеді.

Мұны да ескерген жөн, өйткені әдісті формулаға сыйғыза алмайсың. Әдіс

те формулаға сыюға тиісті емес, сол баяғы принциптің декларация жүзінде

ғана қалып қоймай, іс жүзінде әртүрлі жанрлар мен әрқилы стильдерде жү-

зеге асуы үшін.

Эйзенштейннің картинасына тағы да үңіліп, суреткердің адамдардың

мінез-бітімін қалай таңдағанына, оларға қалай жіп таққанына, оқиғаның дәл

қазіргі сәті үшін оған қандай тұлға қажет болғанына жіті зер салыңызшы.

Одесса баспалдағындағы эпизодтың қасіретті болатыны – мұнда өзін-

дік ерекшелігі жоқ, кескінсіз, кеспірсіз адамдар қаза тапқан жоқ, суреткер

көптің ішінен таңдап үлгерген елеулі, өздерінің қайталанбас адамгершілік

қасиеттерін көрсете білген адамдар ажал құшты.

Мұндай тұлғалар картинада өте көп. Осы жерде таңғаларлық, әрі ойлы

зерттеуге лайықты бір жайт бар: өзінің алдына көпшілік бұқараны көрсе-

темін деген мақсат қойып, осыншама мол адамдардың типін қамти кетуді

режиссер қалай ғана жүзеге асырды десеңізші.

Картинада бірнеше рөлді ғана актерлер ойнайды. Көп ретте, жоғарыда

айтып өткеніміздей, режиссер типаждарды пайдаланады. Типажды таңдау

тыңғылықты жүргізілсе, натура да өз бейнесіне егіз қозыдай ұқсап шыға

келеді.

Төмендегідей хабарландыру да дәл осылай таңдалған типаж жөнінде

мәлімет береді. Бұл хабарландыруды Одессаға кино түсіруге келген арнайы

топ газетке жариялайды: «1905 жыл» деп аталатын мерекелік кинокартина

түсіру үшін (режиссері С.М. Эйзенштейн) төмендегідей сипаттағы натур-

щиктер қажет:

5-тарау. Жаңаға қарсылық

1. 27 жастағы еврей әйел, қара шашты, қара торы, ұзын бойлы, арықша-

лау келген, қызуқанды, өткір мінезді.

2. 30–40 жастағы ер кісі, ұзын бойлы, кең иықты, қара күштің иесі, ақкө-

ңіл, мейірімді, орысқа тән жалпақ бетті.

3. Ер кісі, жасы мен бойына белгілі бір шек қойылмайды, күйлі-қоңды

тоғышардың типі, бет-әлпеті арсыз, шикіл сары, мүмкіндігінше, көзі-

нің кемістігі немесе мүкісі болғаны жөн (қитарлау, екі көзінің арасы

алшақ және т.б.)»

Іріктеліп, таңдалып алынған типаждарды марқұм Вакулинчукпен қош-

тасу эпизодында оп-оңай тани кетесіз: сөз сөйлеген әйелді, жылап жүрген

одессалық жүк тасушыны, «қара жүздіктер» ұйымының қалпақ киген мү-

шесін. Бұл жерде олардың сыртқы ұқсастықтарын ғана көріп қоймаймыз.

Режиссер типаждан оның мінез-бітімінің дәнін таба біледі және шебер

портреттік мінездеме жасау мен бейнелеудің өзге де тәсіл-құралдары арқы-

лы осы дәнді өсіріп, күтіп-баптап, оны анық әрі қанық адамдар типіне жет-

кізеді. Эйзенштейннің фильмі Америкада көрсетілгеннен кейін газеттер-

дің «Потемкинде» Көркемдік театрдың ең үздік (!) артистері ойнады» деп

жамырай жазуы да кездейсоқтық емес

. Осыдан аз ғана бұрын МКАТ-тың

(Мәскеудің Көркемөнер академиялық театры) АҚШ-та арнайы гастрөлде

болып, адамдардың мінез-бітімін жасаудағы өз шеберліктерін жарқырата

көрсеткенін атай кету де маңызды сияқты.

Типажды пайдалана отырып, сонымен қатар режиссер типаждық ки-

ноның шектеулігін жеңеді, яғни адамдар типін реалистік бейнелеуге қол

жеткізу арқылы натурализмді жеңеді. Мұның бәрі киноның көркемдік құ-

рылысынан, осы киноға қатысқан қайталанбас тұлғалардан анық байқалып

тұрады.

Кеңестік кинотанудың негізін салушылардың бірі Н.А. Лебедев өз кі-

табында былай деп орынды атап өтеді: «Фильм көрермендердің алдыңғы

қатарлы, мәдениетті бөлігіне аса зор әсер етті (форманың әдеттен тыс өзге-

шелігі – дара, дербес кейіпкерлердің болмауы, осының себеп-салдарынан

«Потемкин» әлі пісіп-жетілмеген, тәжірибесі аз аудиторияға жеткілікті дә-

режеде түсінікті бола қойған жоқ)»

Алайда «жеткілікті дәрежеде пісіп-жетілмеген аудиторияға» ғалымның

көмектескені деп ойлауға бола ма, егер оның өзі осыдан бір абзац жоғары

былай деп жазса:

«Потемкин» бронды кемесінде» «Ереуілдегі» сияқты дараланған ке-

йіпкерлер болмады. Бұл көпшілік бұқараны одан әрі өңсіздендірді. Фильм-

де жылт етіп көрініп қалатын Вакулинчукты (теңізшілердің көтерілісін

Известия. – Одесса. – 1925. – 13 сент.

Қараңыз.: «Потемкин» завоевывает Америку / / Вечерняя Москва. – 1927. – 24 февр.

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. – М.: Госкомиздат, 1947. – С. 134.

II бөлім. ЖАНРЛАР

бастаушылардың бірі), Гиляровскийді, кеме командирін, көзіне пенсне іл-

ген дәрігерді және басқаларын көрермен тірі адамның бейнесі деп емес,

белгі, яғни символ ретінде қабылдады.

Актерлердің ойыны әлсіз, плакаттық-схемалық тұрғыда болды, дайын

үлгіге еліктеуден аса алмады. Ойынға араласпаған адамдардың, яғни типаж-

ды натурщиктердің қимылсыз тұрған сәттері, қозғалыссыз «жұмыстары»

ғана жақсы болды.

Бірақ Эйзенштейн осы олқылықтардың орнын тұтастай пафоспен тол-

тырудың орайын тапты».

Өзімізге тән мына бір кемшілікке де назар аударып қойған жөн сияқты:

Н. Лебедев фильмді ұлы туынды деп мойындайды (бұл жөнінде әлемдік мә-

дениет қайраткерлерінің көптеген лебіздерін де келтіре кетеді), солай бола

тұрса да, ол фильмнің кемшіліктері ретінде оның ең негізгі, басты жетістікте-

рін атайды. (Осындай әдейі, қасақана адастырушылық, яғни мистификация

кинода берік орын алып отыр. Мәселен, сценарийді немесе дайын фильм-

ді талқылау кезінде бәрі де мақтайды. Содан соң түзетулер енгізу керек деп

шешеді, яғни өздері байқаған «дұрыс емес», «әлсіз» тұстарды түзетуді талап

етеді. Содан кейін сценарий қырналады, жонылады, бүлінеді, «дұрыс емес»,

«әлсіз» тұстармен бірге нағыз маңызды, құнды тұстары да жойылып кете ба-

рады, оған қоса, әңгімелеудің әдеттен тыс тәсілі де құрдымға кетеді).

«Потемкин» бронды кемесіне» берген жоғарыдағыдай бағасы үшін

Николай Алексеевич Лебедевпен көзі тірісінде пікір таластырдым, әрине,

кішірейе пікір таластырдым, өйткені кеңестік киноның тарихын Лебедевтің

кітабынан оқып үйрендік. Пікірталасқа бармауға да болар еді, бірақ «Потем-

кин» фильмінің әдісіне Лебедев берген сипаттама өрістеп, өзім қадірлейтін

екінші бір ғалымның, философия ғылымдарының докторы Ю.Н. Давыдов-

тың бірқатар баяндамаларында (осыған дейін ауызша айтылып келсе, енді

басылымдарда жарияланатын болды) антиэйзенштейндік тұжырымдамаға

ұласып кетті. Ю. Давыдов интеллектуалды киноның эйзенштейндік теория-

сы, монтаж тұжырымдамасы және пафостық композицияның идеясы тура-

лы әңгімеге қайта оралады. Мұның бәрі Эйзенштейннің теориясында бір-

бірімен тығыз байланысты, бірақ, Ю. Давыдовтың ойынша, бұл олай емес

екен. «Интеллектуалды кино» идеясын «интеллектуалды монтаж» принци-

піне иіп әкеледі де, философ Эйзенштейнді «ол монтажды көрерменнің ой-

лауына қиянат жасайтын құрал ретінде пайдаланды» деп айыптайды. Осы

сияқты, Ю. Давыдов Эйзенштейннің «пафос формуласынан» да құрал көре-

ді, оның ойынша, осы құралдың иесі «адамның белгілі бір затқа энтузиазмін

ояту үшін (бұл зат әлгі адамды жайшылықта ешқандай шабыттандырмаса

да, рухтандырмаса да) оны өз сана-сезімінің өрісінен шығарып жіберу мүм-

кіндігіне ие болады»

. Кезінде француздың «Кайе дю синема» журналының

Искусство кино. – 1988. – №6. – С. 11.

5-тарау. Жаңаға қарсылық

айналасына топтасқан Базеннің шәкірттері Эйзенштейнді осы тұрғыда сы-

наған еді. Енді мына айтылғанды сол сынның ширек ғасырдан кейін кешігіп

жеткен жаңғырығы десек те болғандай.

Базеннің «өмір шындығына сенім білдіру» идеясы қол тимеген нақты

шындықты оның кеңістіктік-уақыттық бірлігін сақтай отырып, картинаға

түсіріп алу үрдісін қамтып көрсетеді. Базенді жақтаушылар Эйзенштейннің

эстетикасын түкке жаратпай «лақтырып тастады». Эйзенштейнді жақтау-

шылар бізде Базеннің «антимонтаждық тұжырымдамасын» тас-талқанын

шығарып сынады. Тоқ етерін айтсақ, бұл жерде мылқау кино мен дыбысты

киноның, поэтикалық кино мен прозалық киноның, ашық монтаж бен ішкі

монтаждың арасындағы айтыс-тартыстарға қатысты пікірлер де айтылды.

Бұл айтыс-тартыстарды қазіргі заманғы дыбысты-визуалды кино іс жүзін-

де келмеске жіберді. Ал теория жүзінде осының бәрін Эйзенштейн жазып

кеткен-ді. Әттең-ай демеске амал жоқ, бұл еңбек суреткер қайтыс болған-

нан кейін, «Түйсікшіл табиғат» деген атпен жарияланды.

«Потемкинде» Эйзенштейн тақырыпқа тура кіріседі, алайда шиеленіс-

ті айналып өту үшін оған типаж қажет болды. Типаж болғанда да, көшеде

таңдалып іріктелген типаж; дегенмен типаж кадрда көңіл күйдің өзгеруін

ойнай алмайды ғой. Эйзенштейн бұл көңіл күйді монтаждау арқылы жаса-

ды. Енді келіп осы ұлы жаңалықты «әлсіздік» деп табушылардың қатары

көбейді. Егер әуелгіде ащы кекесіннің улы жебелері «натуралистік» типаж-

дылыққа қарсы атылса, енді қазір «күштеп» монтаждауға қарсы атыла бас-

тады. Мен «натуралистік» және «күштеп» деген сөздерді неге тырнақшаға

алып беріп отырмын, монтаждық-типаждық киноның ұлы жаңалығын кем-

шілік деп қабылдағандарға кекесінді қарсылық ретінде беріп отырмын.

Эйзенштейнге деген қарсылық, көріп отырғанымыздай, жалғасып ке-

леді екен. «Потемкин» бұрынғыдай қуантумен қатар, әлі де әлдекімдердің

қытығына тиюін тоқтатар емес. Бұл не деген сөз, бұл – фильм әлі тірі де-

ген сөз. Фильмге деген көзқарас диалектикасының қалай болатынын осы

фильмді жасаушының өзі айтып кеткен. «Потемкиннің» жолында одан әрі

ілгері жылжудың іске асуы мүмкін емес», – деп ескертеді ол. Сонымен

бірге ол кейінірек былай дейді: «Менің «Қаһарлы Иваным» «Потемкиннің»

шекпенінен шыққан».

Алдымен эпопея, содан кейін трагедия. Әлемдік мәдениетте де солай бол-

ған: алдымен Гомер, содан кейін Эсхил. Бұл жерде жанрдың сатылы дамуының

жалпы заңдылығы ашылады. Әр дәуірдегі жаңарудың заңдылығы ұқсас, алайда

жаңаруға деген қарсылықтың себептері қашанда нақты, әрі қайталанбайды.

Енді «Чапаев» фильмінің жасалу барысында қандай қарсылықтарға

ұшырағанына және қазіргі күнге дейін нендей кедергілерге кезігіп отырға-

нына назар аударайық.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Г. және С. Васильевтердің көздеген ойының өзі, мұның екеуі де әлі жіті

таныла қоймаған режиссерлер, бұл кезде, яғни 1933 жылы, қарсылыққа

ұшырайды. «Росфильмнің» (қазіргі «Ленфильм») басшылығы оларды мыл-

қау кино түсіруге көндірмек болады. Мұны олар мынадай екі себеппен тү-

сіндіруге тырысады. Біріншіден, Азамат соғысы тақырыбы сарқылып біт-

ті делініп жүр. (Әлі күнге дейін есімнен кетпейді. Бұл 1951 жыл болатын.

Сергей Дмитриевич Васильев былай деген еді: «Тақырып таусылды» деп

айта бастаған кезде нақ сол тақырыпты қолға алу керек»). Екіншіден, бұл

себептің салмағы да басым еді. 1933 жылы елімізде 27 467 киноқондырғы

бар болса, соның 498-і ғана дыбысты киноқондырғы еді (еске түсіре кете-

йік, дәл осы кезде М. Роммның тұңғыш түсірген «Томпыш» атты мылқау

фильмі жүріп жатқан). Ақыр аяғында, Васильевтер «Чапаевтың» мылқау

вариантын да түсіреді. Ал не болып шықты – бейнелеу материалдары сол

қалпында, сол күйінде болса да, фильм орташа ғана болып шықты. Осы мы-

салды келтіре отырып, киномектеп студенттерінің құлағына құя беру ке-

рек: ғаламат фильм мен орташа фильмнің арасы бір-ақ қадам, ешқандай

жағдай Васильевтерді осы қадамды жасауға мәжбүрлеген жоқ.

Монтаждау сатысында режиссерлер фильмді, шын мәнінде, құтқарып

қалды. Олар финалдық сценаны алып тастады. Бұл сценада қазіргі заман

бейнеленген-ді: тірі қалған Петька, үстінде ақ костюм, алма бақтың ара-

сында Анькамен кездеседі, бақтың ішінде екеуінің балалары жүгіріп ойнап

жүр

Васильевтер осымен бірге тағы бір тұзақтан құтылып кетеді. Жақын-

да кинотанушы М. Зак бұл жөнінде былай деп еске түсірді: «Васильевтер

Лбищенск түбінде ақтардың шоғырланып жатқанын көрсе де, оны диви-

зия командирінен жасырып қалған ұшқыштың тыңшылық әрекеттерін де

фильмнен алып тастады»

. Осындай ыңғайдағы дерек-дәлелдер 30-жыл-

дары қатты көтермеленетін. Керек десеңіз, кинематографистерге күштеп

тықпаланатын, осы сөзімізге «Үстеме міндет», «Шаруалар», «Шахтерлер»,

«Үлкен өмір», «Комсомольск» фильмдері және «Мінезді қыз» комедиялық

картинасы толық дәлел бола алады. Осы аталған фильмдер мен сол кезең-

нің тағы да бірқатар фильмдерінде міндетті түрде тыңшы жүреді. Және бұл

тыңшыны НКВД органының көмегімен кейіпкерлер әшкерелеп жатады.

Оның есесіне Васильевтер картинадан психологиялық шабуылға қа-

тысты эпизодты алып тастаудан үзілді-кесілді бас тартады. «КФББ (Кино-

фото жөніндегі бас басқарма) қызметкерлері, – деп еске алады топ дирек-

торы М. Шостак, – кино түсіріліп біткен кезде бізге полковник Бороздинге

және каппелшілдердің шабуылына қатысты сценаларды қысқартуға ұсы-

ныс жасады. Олардың ойынша, шыншылдықпен түсірілген бұл эпизодтар

Сцена сақталмаған; оның суреттемесін және Д. Писаревскийдің осы жөнінде еске алған

мақаласын қараңыз.

Сов. экран. – 1989. – №5. – С. 6.

5-тарау. Жаңаға қарсылық

сол кезде қатаң «айыпталып» жатқан «Турбиннің күндерін» (Булгаковтың

шығармасы) еске түсіреді екен. Үйлесетін тұстары да бар. Мұның өзі ақ-

гвардияшылдықты ақтауға себін тигізетін тәрізді-мыс»

Біздің заманымызда да бұл фильм жұқпалы дерт сияқты кең жайылған,

яғни Чапаев пен Петька туралы анекдоттардың мейлінше мол таралуы сияқ-

ты ауыр сынақтан өтті. Анекдоттың атақ-даңққа қарамайтыны да белгілі,

десек те «Бір күні Чапаевқа Петька келіпті де...» деген тіркестен кейін-ақ

жұртшылық жаппай күле бастамаушы ма еді. Содан не болды? Содан кейін

фильм бұрынғыдан да тартымды, бұрынғыдан да жүрекке жақын бола түс-

кендей. Ал енді пародиямен сынау – сынақтың аса ауыр түрі. 1989 жылдың

сәуірінде ТВ-да белгілі бағдарламаның жүргізушісіне пародия жасалды. Па-

родия өте ащы әрі зәрлі болды. Пародияның кімге жасалып жатқанын да

ел нақты біліп отырды. Ал енді келесі күні осы жүргізуші, айта кеткеніміз

де жөн шығар, бұл – елге өте кең танылған жүргізуші, пародист келтірген

дене қимылы мен дауыс ырғағын қайталамауға тырысып, өзін-өзі қатаң қа-

дағалауға күш салғаны сонша, өзіндік бейне-бітімі мен мәнерін жоғалтып,

абдырап, бағдарламаны әзер дегенде аяғына жеткізді.

Анекдоттардың балағатқа толы ащы әзілдері мен өткір оспақтарынан

кейін «Чапаев» тағы бір сынақтан, яғни фильмнен «Азамат соғысының ста-

линдік талдап-түсіндіруін»

ғана көрген жас интеллектуалдардың нигилис-

тік сынағынан өтті. Әрине, мұның бәрі талай рет сүзгіден өткізіледі. Міне,

«Қара қарға» әнін эстрадада орындаған әнші Александр Малининнің құ-

лаққа жағымды дауысы да жұртшылықты баурап алды. Әнші бұл әнді «аты

аңызға айналған дивизия командирі Василий Иванович Чапаевтың және

оның сенімді шабарманы Петьканың сүйікті әні» деп хабарлады. Демек,

«Чапаев» фильмінің кейіпкерін сүю үшін мейірім керек екен. Тек мейірім

ғана емес. Александр Малинин де Чапаевқа қазіргі заман тұрғысынан қа-

райды. Бірақ оның скептиктерден бір айырмашылығы – ол даңқты тұлғаға

тарихи тұрғыда және жағымды қырынан қарайды. Малининнің түсінігін-

ше, «Қара қарға» ешқандай қаралы да, қатерлі де құс емес. Ол – өзге хабар-

шының, өзге хабар әкелушінің бейнесі. Егер Чапаев Жайық өзеніне батып

кетпегенде, онда 37-жылы бостандық сүйгіш дивизия командирін осы құс

қызғыштай қорғап, желеп-жебеп жүрер ме еді, қайтер еді.

Классикаға уақыт қарсы тұрады, бірақ классика уақытты басып озады.

Талқылау барысы бізді «Ильич бекеті» кинороманына алып келді. Бұл

фильм – өнердің ғана дерегі емес, сонымен қатар қоғамдық күрестің де

дерегі.

Искусство кино. – 1962. – №12. – С. 52.

Сов. экран. – 1988. – №13. – С. 2.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Картина тарихтың бетбұрыс кезеңінде жасалды. Бұл кезең «жылы-

мық» деп аталды. Қоғамның сезінуі сол кезде қалай болды, суреткер соны

дер кезінде ұстап қалуға тырысты. Сол кездегі заманауи фильм бүгін тари-

хи фильмге айналып отыр. Бұл фильм Мәскеудің кескін-келбетін ғана де-

ректі түрде сақтап қалған жоқ. Ол біз үшін сол жылдардың сенімін де сақ-

тап қалды.

Және оны сенгені үшін де соққының астына алды.

Үш жолдас, картинаның жас кейіпкерлері, бостандық сүйгіш, тәуел-

сіз, мысқылшыл, турашыл, жаны нәзік, олар өздерінің жақсы жақтары мен

жағымды қырларын да жетік біледі, бұлардың жағымпаз, жалтақ болуы

мүмкін де емес еді, сондықтан олар бюрократиялық режимнің әкелерінің

көзіне әлеуетті қарсылас болып көрінді. Бұл ретте тікелей қақтығыстар да

болды. Мәселен, Николай (Николай Губенко) мен оны мәлімет беріп тұ-

рушы жансыз ретінде өзіне тартқан шенді кадровиктің (Петр Щербаков)

арасындағы келіспеушілік. Осындай келіспеушілік картина кейіпкері Аня

(Марианна Вертинская) мен әкесінің арасында одан да өткірірек көрінеді.

Аняның әкесі – ескірежимдік формацияның адамы. Ол жастардың еш-

теңесін жаратпайды. Оның ішінде өзінің қызы мен оның досы Сергейді

(Валентин Попов) де қабылдай алмайды. Фильмде сталиншіл адамның бей-

несі тұңғыш рет имансыз адамның бейнесі ретінде нақты көрінеді. Бірақ

автор тұтас буынды солай деуден аулақ. Жастардың арасында да имансыз-

дар кездеседі. Мәселен, арсыз менмен, сол үшін сауық кешінде шапалақ

жеген жас жігіт. Ар-ұяттан жұрдай жас жігіттің рөлін Андрей Тарковский

ойнайды. Осы эпизодтан біз кішігірім рөлдердің бірін ойнап жүрген

Михалков-Кончаловскийді және кинематографистердің жас буынының

өзге де өкілдерін көреміз. Бұл фильмнің поэтикалық, әрі деректік стиліне

де дөп келіп тұр. Мұнда жас буын өзінің рөлін өзі ойнайды. Фильмдегі не-

гізгі үш кейіпкердің бірі Славканың рөлін ойнаған Станислав Любшиннің

тұңғыш рөлі, яки дебюті де осындай әсерде қалдырады.

«Ильич бекеті» фильмінде екі композициялық орталық бар.

Оның бірі – «Қызыл алаң». Бірінші мамыр шеруі жан-жақтан осында

құйылады. Бұл жерге жұртшылық өздігінен де келеді. Мәселен, көңілдеріне

күмән ұялаған кезде. Бұл жер әдеттегідей тәубеге келуге лайықты. Фильм-

дегі Ильичтің бекеті Мәскеудің жұмысшылар ауданы ғана емес. Ең дұрысы,

Ильич бекеті – фильмнің метафоралық мәні. Тиіскенде де, фильмнің мә-

ніне шүйілді ғой, идеяны әлсірету үшін фильмнің атын өзгертуге мәжбүр

етті. «Ильич бекеті» дегенді лирикалық, бейтарап атаумен ауыстыртқызды:

«Менің жасым жиырмада».

Фильмнің екінші орталығы – Политехникалық мұражай. Бостан-

дық сүйгіш Политехникалық мұражай. Кезінде бұл жерден Маяковский-

дің күркіреген үні естіліп жататын. Енді біз қазіргі заманғы ақындарды

көреміз. «Ақындар кеші» эпизоды екі немесе үш бөліктен тұрады. Соған

5-тарау. Жаңаға қарсылық

қарамастан бір деммен көріп шығасыз. Өйтпегенде ше: біз Андрей Возне-

сенскийді, Бэлла Ахмадулинаны, Евгений Евтушенконы, Римма Казакова-

ны, Булат Окуджаваны, ескі ақындардан Михаил Светловты естиміз әрі

көреміз.

Бүгін, менің ойымша, бізді ақын Борис Слуцкийдің өлеңдері айрықша

толғандырады. Фильм осы тамаша ақынмен, ержүрек жауынгермен, асыл

азаматпен қош айтысуға мүмкіндік береді. Ол өзінің өлеңін оқымайды, со-

ғыста қаза тапқан ақындар Кульчицкийдің, Павел Коганның өлең жолда-

рын оқиды:

«Шытырлақ шөп, шырмауық болып,

Өсе береміз шын бақыт тауып,

Қанымыз тамған осы ұлы жерде».

(Борис Слуцкийден)

Міне, өзінің қанатының астына Марлен Хуциев кімдерді жинаған, өзі-

нің фильміне кімдерді қатыстырған десеңізші. Тоқыраудың идеологтары

Политехникалық мұражайға да тұралата соққы берді. «Ақындар кешін» қа-

лай болса солай қысқартып тастады, картинаның ырғағын бұзды. Ал поэ-

зияны ұстап тұратын да ырғақ қой.

Өкінішті екені көзге көрініп тұрса да, Эйзенштейннің осы пікірінің

жаны бар: ақиқат ерте ме, кеш пе, міндетті түрде салтанат құрады, тек оған

кейде өмірің жетпей қалуы мүмкін.

Мен ақын, сценарист Геннадий Шпаликовты еш уақытта ұмытпақ емес-

пін. Ол сценарий жазуға ғана қатысқан жоқ. Оны ВГИК-те бірге оқыған ке-

зімнен білемін және үш жас кейіпкердің бірі екені ұдайы ойымда жүреді.

Фильмнің операторы Рита Пилихинаны да есіме жиі түсіремін. Сұлу

әйел еді. Еркектерге тән мамандықты да жетік меңгерген-ді. Оның түсір-

ген кадрлары ауаға ілініп тұрғандай, өте әдемі көрінетін; көпшілік көріністе

де, интимді жағдайда да оның қолтаңбасы айқындығымен ерекшеленетін;

портреттері шынайы, пейзажы өткір еді. Әсіресе ол түннің таңсәріге ұласар

тұсын әсерлі түсіретін. Бұл тұрғыда ол Хуциевпен пікірлес болатын.

Хуциевтің әрбір фильмінде, мысалы, «Заречная көшесіндегі көктем»

(бұл оның алғашқы әрі Феликс Миронермен бірігіп түсірген фильмі еді),

«Екі Федор» (еске түсіре кеткен жөн шығар, В. Шукшин осы фильмде өзі-

нің алғашқы рөлін ойнайды) да, одан кейін «Шілдедегі жаңбыр» фильмдері

мен «Мамыр айы еді» телевизиялық фильмінде де таңсәрі ұшырасады.

«Ильич бекеті» фильміндегі таңсәрі – табиғат көрінісі, яғни пейзаж

емес, мұндағы таңсәрі – өзгерістен үміт ету, өзгерісті күту.

II бөлім. ЖАНРЛАР

Форманың кілті

Біз үш фильмді таңдап алдық. Таңдағанда да, өзге фильмдермен салыс-

тырғанда, ең бір ерекшесі болғандықтан не болмаса оларды бөлектеп алып,

процестің төбесінен қадағалап отыру үшін таңдалған жоқ. Керісінше, осы

үш фильм арқылы процесті көрсетуге тырыстық. Олардың әрқайсысы –

процестің өзіндік құбылысы. Процестің өзі идеяның формаға қарсылық

көрсетуінен тұрады. Өнерге форманың қатқылдана бастаған қабыршақта-

рын өз бойынан оқтын-оқтын сілкіп алып тастауға тура келеді; жақыннан

қарағанда, идеяның да бір орында тұрмайтыны белгілі болды. Ол өте ширақ,

шапшаң, форманың кілті де осы шапшаңдықта жасырулы жатады. «Потем-

кин» формасының кілті өнерде ғана жатқан жоқ, 1905 жылғы қасіреттің

өзінде жатыр. «Чапаевтан» біз 30-жылдардың көкжиегін көреміз. «Ильич

бекеті» фильмі «жылымық» кезеңінде пайда болған бұлдыр үміттің қалай

жоғалғанын көз алдымызға елестетеді. Бұл жерде өнер не үшін керек деген

сауалға жауап табамыз. Суреткер – уақыттың айрықша сезімтал есту-көру

мүшесі. Ол шөп екеш шөптің де қалай өніп-өсіп келе жатқанын және түр-

түсінің қалай өзгергеніне дейін сезіп, естіп-біліп отырады.

6-ТАРАУ АСҚАҚ ЖӘНЕ АЛАСА ЖАНРЛАР ЖӨНІНДЕ

АСҚАҚ ЖӘНЕ АЛАСА ЖАНРЛАР ЖӨНІНДЕ

Терминология туралы

Жанрға қатысты аласа (низкий) деген анықтауышты қолданған кезде

бұл сөзді тырнақшаға алса да болар еді, бірақ біз олай жасамаймыз. Олай

жасасақ, онда асқақ (высокий) деген сөзді де тырнақшаға алуға тура келер

еді.

Ондай жағдайда біз бәрін шатастырып, ә дегеннен-ақ әңгіменің тізгінін

қолдан шығарып алар едік.

Өйткені аласа – материалдық тұрғыда қарапайым, әдеттегі, прозалық

деген мағынаны білдіреді.

Асқақ – поэтикалық, ерекше, патетикалық деген сөз.

Анықтауышты тырнақшаға алудың қажеті жоқ, өйткені олар орында-

рын ауыстыруы мүмкін.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

Қарапайым, аласаның Иванушка-есалаң секілді ең ақылды, ізгі, ержү-

рек болып кетуі де мүмкін.

Оның есесіне мынадай да кездеседі, асқақ құбылыс, яғни өзі туралы

дәл солай ойлайтын, өзін солай деп есептейтін, өзін дәл солай еске түсіретін

асқақ құбылыс шын мәнінде дәл солай бола бермейді, өзінің көпірме фор-

масын ғана сақтаған, ал мәні мен маңызын баяғыда жоғалтып алған болып

шығады. Мәселен, белгілі бір кезеңде кеңестік тарихи фильмдер осындай

күйге ұшырады. 40–50-жылдары ондаған классикалық фильмдерді «жақ-

сарту» туралы жоба жасалды (бұл идея киноны тікелей өз қамқорлығына

алған И. В. Сталиндікі болатын). Бұл жобаға «Чапаев», «Біз Кронштадтан-

быз», «Бірінші Петр», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий» енді.

Тек Богдан Хмельницкий туралы жаңа фильмді ғана шығарып үлгерді. Бұл

ретте бұрынғы сценарийді қайта іске асырды. Бірақ рөлдерді жаңа актер-

лер ойнады, музыкасы да жаңарды, бояуы да өзгерді. Осылайша Игорь Сав-

ченконың керемет киносы енді келіп «Осыдан үш жүз жыл бұрын» деген

жаңа атпен жарық көрді: формасы да айшықты, сыңғырлап тұр, ал мазмұ-

ны түкке тұрмайды.

Сол жылдары ғұмырбаяндық фильмдердің құлдырауының басты се-

бептерінің бірі олардың жанрына қатысты еді. Ол тым әсіре, әрі көпірме-

лепірмелі болды; М.Роммның Суворов туралы трагикомедия жанрында

фильм түсіру туралы ойы мұндай жағдайда іске асуы мүмкін де емес еді.

Күлкілі жайт пен әсіре көтермелеу бір-біріне антитеза емес. Олардың

бір-бірімен кірігуі былай тұрсын, кейде бірінің қызметін бірі ауыстырып,

біріне-бірі жол ашады. Шынында да, киноның өзі өнер ретінде аласа жанр-

лардың аясында өмірге келген жоқ па еді?

Аласа жанрларға қатысты

теріс түсініктердің себептері туралы

Иә, киноның бесігі аласа жанрлар болды. Бұл ретте алғашқы жолбас-

таушы – Жорж Мельес. Оның әсемдік декорациясы алғашқы көркем

фильм еді.

Мұндай пікір Люмьерді мүлдем жоққа шығармайды. Оның жаңалығы-

ның маңызы айрықша зор болды. Люмьер мен оның операторлары қозға-

лысты көрсетудің мүмкіндігін тауып қана қойған жоқ, сонымен қатар қоз-

ғалыстағы адам мен қозғалыстағы бұйымды түсірді. Алайда Люмьер өзінің

тәсілдерін бір минуттық деректі фильмдерді түсіруге ғана пайдаланғандық-

тан, осындай фильмдерді жасау сюжетті таңдауға келіп тірелді. Ал кадрдың

композициясы және оны жарықтандыру, сондай-ақ киноның көркемдік

мүмкіндіктері мүлдем елеусіз, зерттелмеген күйінде қалды. Люмьердің

100

II бөлім. ЖАНРЛАР

фильмдері аз уақыттың ішінде елді таңдандыруды да қойды. Жорж Садуль

бұл жөнінде: «Люмьерлік реализм, анығын айтқанда, механикалық күйінде

қалды, сондықтан да кинематографты тұйыққа әкеп тіреді»

, – деп жазды.

Люмьерден кейін Мельес мынадай қадам жасады: ол өмір шындығын

жай ғана суреттей беруді доғарды да, оны әңгіме түрінде жүргізуге күш

салды. Мельес суретке түсірілген өмір көріністерін өзі реттеді, өзі қалып-

қа келтірді. Бұл үшін ол ойдан шығарылған сюжетті, актерді және деко-

рацияны пайдаланды. Тартымды қойылым, әсерлі көріністің көрермені де

аз болған жоқ. Осылардың ішіндегі ең үздігін, мәселен, «Айға саяхатты»

(фильм он бес минут көрсетіледі, бұл сол кезең үшін әжептәуір ұзақ уақыт)

ол Жюль Верн мен Герберт Уэллс романдарының желісі бойынша түсіре-

ді. Фильмде қарабайыр фантазия мен жеңіл әзіл үйлесіп отырады. Оқиға

трюктердің көмегімен алға жылжыса, кейде келеке-мазағы аса өткір ат -

тракциондарға да арқа сүйейді. Мельестің әсемдік декорациясы (феерия),

шын мәнінде, өте тартымды көрініс. Мельес фильмдерінің мюзик-холл-

дарда және жәрмеңкенің сауық кештерінде неғұрлым көбірек табысқа

жетуі де тегіннен-тегін емес. Әрине, қазіргі заманғы көрермен Мельестің

картиналарын өрескел, жабайы фильм ретінде қабылдайтыны даусыз. Ки-

нопавильондарда Мельес сцена орнатты. Ал киноға түсіретін камера бір

ғана нүктеге, шамамен партердегі ең қолайлы деген креслоның орнына

орналастырылды. Шынтуайтында, Мельестің қойылымдары – фильм-

спектакльдер. Алайда бұл Мельес жаңалығының тарихи маңызын бізден

жасыруға тиіс емес.

Люмьер фильм түсірді. Мельес тұңғыш рет оларды қойды, яғни қойы-

лым жасады. Нақтырақ айтқанда, дәл осы жерде кинематографтың «көзі»

кинематографтың «көзқарасына» қарай бұрылыс жасады. Ал бұл құбылыс

өзінің толық күш-қуатына, кемеліне, әрине, Гриффиттің шығармашылы-

ғында ғана жетті. Мельес оның жолын ашушы болды.

«Мен оған барлық жағынан борыштармын», – дейді Гриффит Мельес

жөнінде. Гриффит Люмьердің «тікелей киносын» алған жоқ. Ол өзіне үлгі

етіп Мельестің жанды, жанрлық киносын алды. Монтаждың айқындығы

мен актердің мәнерлілігін арттыру жөнінен Гриффит мәні зор үлкен жа-

ңалықтар ашты. Бұл орайда ол мелодраманы зертхана ретінде пайдаланды.

Әлбетте, ол мұнсыз өзінің эпопеяларын сомдай да алмас еді. Чаплин өзі-

нің комедияларына Мак Сеннеттің кинокомикстері арқылы қалай келген

болса, біз де Гриффит эпосқа мелодрама арқылы дәл солай келді деп толық

айта аламыз. Ал Эйзенштейн революциялық эпопеяға «аттракциондар мон-

тажы» арқылы келді.

Ал енді аласа жанрлар өздерінің көтеріңкі «ағайындарын» биікке көте-

ріп шығарып, неге өздері біздің көзімізден тасада қала береді?

Садуль Ж. История киноискусства. – М.: Изд-во иностр. лит., 1957. – С. 34.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

101

Мұның да әртүрлі себептері бар. Жанрлардың теориясы әзірге жіті

зерттелген жоқ. Олардың әрқайсысын біз жеке күйінде көреміз, ал, шын-

дығында, жанр жеке, оқшау күйде «өмір сүрмейді». Іс жүзінде жанрлар

өзара әрекеттесуге, бір-біріне айналып, сіңісіп кетуге қабілетті (осын-

дай айналудың, сіңісудің, әрекеттесудің заңдылықтары жанрлар теория-

сының мәнін құрайды). Олардың осылай бір-біріне айналуын, сіңісуін,

өзгеруін көрмей, өзара байланысын есептемей, жанрды жеке күйінде

алар болсаңыз, оның өзінің жансыз қырлары мен жағымсыз жақтарын

көрсететін сәттерін оңай байқайсыз. Мұндай сәттерде асқақ жанрлар

лепірмелі, жасанды болып кетеді. Біз де осыны алдымызға ұстап, олар-

дың белгілі бір суреткердің қолынан шыққаннан кейін осындай жасанды

күйге түскенін ұмытып, өздігінен осылай болғандай, көлемді эпикалық

фильмдерге қарсы өре түрегелеміз. Аласа жанрларға келер болсақ, олар-

ды жеке, оқшау күйінде коммерциялық фильмдер оп-оңай жұтып, өзі-

не сіңіріп алады. Бұл тұрғыда олар тұтынушысы мол болғанымен, сапа-

сы төмен «тауарға» айналады. Біз мелодраманы күйректігі үшін, күлкілі

жанрларды жеңілтектігі үшін, детективті идеясыздығы үшін, мюзиклді

мағынасыздығы үшін қаншама рет айыптадық десеңізші. Әдепсіз ком-

мерциялық киноны қалай жек көрсек, біз аласа жанрларды да дәл солай

жек көреміз. Бірақ мұнымыз тым артық, өйткені аласа жанрлардың ком-

мерциялық прокатпен одақтасуы есеппен некеге тұру сияқты: коммер-

циялық киномен күрес бұларды еркіндікке бастайды, биік мақсат биікке

ұмтылдырады, олардың асқақ жанрлармен әрекеттесуіне мүмкіндік бе-

реді. Бірақ аласа жанрлар қазір өздерінің бұрынғы тұтынушыларынан,

яғни қалың көпшілік қауымнан теріс бұрылып кетті деген сөз емес. Ала-

са жанрлардың дәл қазір қалың бұқараға жаңа мазмұндағы дүниелерді

тарту етуге, олардың бойындағы игі сезімдерді оятуға мүмкіндігі бар, сөз

де осы жөнінде болуға тиіс. Мәдениет пен бұқараның жақындасу проце-

сі өте күрделі, шиеленісіп кететін кездері де бар. Бұл – процес диалек-

тикасы. Ленин атап көрсеткендей, бір-біріне қарама-қарсы жүретін екі

қозғалыстан тұрады: өнердің халыққа қарай жақындауы және халықтың

өнерге қарай жақындауы. Осы идеяның кино саласында жүзеге асуы-

ның өзіндік ерекшеліктері болды: өнерді «бұқараландыру» бұл жерде

белгілі бір тарихи кезең бойынша сырттан қосылған, шеттен әкелінген

проблема бола қойған жоқ. Бұл кино үшін әу баста шешіліп қойған мәсе-

ле еді, өйткені өзінің эстетикалық табиғаты бойынша, кино – бұқаралық

өнер. Кино революцияға дейін де бұқаралық болды. Бірақ ол, шынды-

ғына келгенде, өнер бола алған жоқ. Жекелеген туындылар ғана кәсіп-

керлерге табыс түсіріп тұратын жабайы картиналардың ағысына қарсы

тұрған болды. Сөйтіп, егер Толстойды бұрындары мыңдаған оқырман

оқыған болса, елдің сауаттануына байланысты оның оқырманы ондаған

миллионға жетті. Ал енді кино саласында міндет былайша белгіленді:

102

II бөлім. ЖАНРЛАР

«төмендегілердің» мәдениетінің осы түрін өнерге айналдыру қажет және

бұл өнер бұдан былай «элитаның» өнеріне қарама-қарсы болмауы керек.

Бірақ бұл жерде осы процестің барысында аласа жанрлар асқақ жанр-

лардың деңгейіне көтерілді немесе асқақ жанрлар оларды ығыстырып

шығарып жіберді деп ойлап қалмау керек. Жоқ, асқақ жанрлар мен аласа

жанрлар жақындасу үшін бір-біріне ұмтылыс жасады және оған екі тарап

та қызығушылық танытты. Біздің кинодан бұрын, осындай процестің орыс

поэзиясында орын алуы да көңіл аудартарлық-ақ.

Шаруалар ортасынан шыққан және орыс қыстақтарының рухани әле-

міне аса жақын Есенин имажинизмге еліктеу, әуестену сатысынан өту ар-

қылы өзінің эстетикалық принциптерін одан әрі бекіте түсті. Ауыз әдебие-

тінің жанрларын – частушканы, лирикалық әндерді, тұрмыс-салт жырла-

рын, тарихи әндерді, аңыздарды, жұмбақтарды жаңғырта пайдаланды

Маяковскийдің поэзиясы Ресей телеграф агенттігінің (РосТА) сатира-

лық плакаттары мен газет фельетондары, эстрада арқылы «төмендегілер-

дің» бұрқ-сарқ қайнаған өмірімен толығып жатты. Революция тулақтай қа-

ғып-сілкіген тұрмыс-тіршілікке көтеріңкі сарын дендеп енді. Өзінің «Мис-

терия-Буфф» деген пьесасы жөнінде Маяковский былай деп жазады: «Мис-

терия-Буфф» – өлеңмен өрнектеліп, театрлық оқиғалармен айшықталған

ұлы революциямыз. Мистерия – революциядағы ұлылықтар, буфф – он-

дағы күлкілі мән-жайлар. «Мистерия-Буфф» өлеңі – шерулердің ұраны,

көшелердің айқай-шуы, газеттің тілі. «Мистерия-Буфф» оқиғасы – қалың

топтың қозғалысы, таптардың қақтығысы, идеялардың күресі»

Блоктың «Балаганчигі» – шын мәнінде, мистерия-буфф. Егер Блоктың

«Әдемі әйел туралы өлеңі» артынан ақынның өзі үшін де «өмірге ғашық

адамның, жанына маза бермейтін, бозарып атқан боз таңға, буалдыр түс

пен тұманға» айналса

, ал «Балаганчиктегі» арлекинада жастардың өлеңде-

ріндегі қалт-құлт еткен орнықсыз образдарға жасалған аяусыз кекесіннің

ащы көрінісі болды. Содан кейін В. Орлов жазғандай, «мистерия сайқыма-

зақтың ойынына, «балаганчикке» айналды»

. Блок поэзиясының дыбыстық

үндестігінің өзгеруін зерттей келе, В. Шкловский, артынан Ю. Тынянов

оның өлеңдерінің мелодиялық құрылысына көне орыстық, сыған, сонымен

қатар қазіргі заманғы қалалық романстардың әсерін тигізгенін көрсетіп

берді. Тынянов романстың музыкалық формасын «өте қарабайыр және аса

сезімтал» деп табады

. Романсты мелодрамамен (театр өнерінің мейлінше

сезімтал түрлерінің бірі ретінде) салыстыра келіп, Тынянов Блокқа қайта

С. Есениннің поэзиясындағы фольклорлық жанрлардың рөлін В. Коржан өзінің «Есенин

и народная поэзия» атты кітабында (Л.: Наука, 1969) қарастырады.

Маяковский В. Полн. собр. соч. : В 10 т. Т. 2.– М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956. – С.359.

Блок А. Соч.: В 2 т. Т.1. – М.: Гос. изд-во худож. лит.,1956. – С. 659.

Сонда. – С. 17.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – М.: Сов. писатель, 1965. – С. 255–256.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

103

оралады және Блок өлеңдерінің дәл мелодрама сияқтанып аяқталатынына

назар аудартады. Яғни өте әсерлі, сезімге толы көңіл күйді кейде өлеңнің

соңғы тармағына, тіпті кей уақытта соңғы сөзге сығымдап сыйғызып жібе-

реді. Тынянов біздің назарымызды ақынның «Он екі» деген поэмасына ауда-

рады, мұнда поэманың «биік лирикалық үйлесімге құрылған соңғы тармағы

частушкаға тән, әдейілеп енгізілген тұрпайы, добал формамен аяқталады».

№1 ретроспекция.

Александр Блок:

«Он екі» поэмасының полижанрлық құрылымы

Автор ретроспекцияны нөмірлейді, бұл – оның бірінші ретроспек-

циядан кейін келесілері де болады деп оқырманды ерте бастан даярлағаны.

Біз экрандағы ретроспекцияның өзіне бірден үйреніп кете қойған жоқпыз.

Ал енді өнертануға қатысты зерттеуде ретроспекцияның жүруі біреулер-

ге ерсі не заңсыз көрінуі де мүмкін. Алайда өнер жөнінде жазатын адам

оның арсеналындағы құралдарды неге пайдаланбауы керек, қажет десеңіз,

өнертанудың өзі өнерге айналуы (тіпті қиял жүзінде болса да) шарт. Өнерде

және кинотануда ретроспекция – әрекеттің үзіліс алуы емес, әрекетті жа-

нама түрде тереңдете беру. Ретроспекция – өзіндік лирикалық шегініс. Ав-

тор мұнда мазмұндауды қалай тартса да, қалай бұрса да ерікті. Бірақ оның

өзі үшін аса маңызды ой, құбылыс, дерек ірі планда қамтылуға тиіс. Содан

соң жаңадан мазмұндаудың байыпты орташа планына немесе жалпы пла-

нына оралуға болады.

Бірінші ретроспекцияда «Он екі» туралы, содан кейін «Он екінің» құн-

ды ойлары мен оның поэманың полижанрлық құрылымымен байланысы

туралы пікірлер ерекшеленіп, көзге айқын түсерлік етіп беріледі.

Әдебиеттануда «Он екі» поэмасы көпке дейін көлеңкеде қалып келді

(әдебиет оқулықтары бойынша жорамалдасақ). Осы орайда ортодокстар-

дың көзқарасына сүйенсек, революцияны саналы процесс ретінде көрсет-

кен тарихи шығармалардың көлеңкесінде қалып қойды. Сол кезде, бәлкім,

осы поэма революция туралы аса үздік, кемел туынды болып қана қойған

жоқ, сонымен қатар көркемдік процеске тарихи тұрғыда тереңдеп әсер етуі

жөнінен де ерекше озық болды.

Блокта стихияның өзі тарихи тұрғыда аса дана. Поэмада мазмұн мен

форманың, форма болғанда да, халықтың сөйлеу тілі мен халықтың дүние-

тануына негізделген форманың бірін-бірі дөп басуы, үйлесе кетуі аз кез-

деспейді. Стихия аса байтақ, тежеусіз және өзінің зардабы бойынша да өте

қатерлі. Ол тарихтың тереңіне бойлайды, Разинге де, Пугачевке де жетеді,

болашақты да бұзып-жарып өтеді. Революцияның буржуазиялық әлемді

104

II бөлім. ЖАНРЛАР

жайпап, жаншып, қандай күйге душар еткенін іштей көрген суреткер бола-

шаққа алаңдап, сол болашақты Ғайса бейнесімен сақтап қалуға тырысады.

Бұл жердегі құбылысты діни деуден гөрі, адамгершілікті құбылыс, рухани

құбылыс десек, әлдеқайда дұрыс болатын сияқты.

Поэманың эпосы халықтық өнердің жанрларына – лубокқа (қарадүр-

сін көше өлеңдері), қалалық частушкаларға, кабак әндеріне арқа сүйеді.

Өйткені олар пролетарлық поэзияның, революциялық өлеңдердің жаңадан

туып жатқан ырғағымен шешуші сәттерде бірігіп-кірігіп кеткен-ді. Эпос-

ты мелодрама сюжетпен ұстап тұр, сол баяғы мелодрамаға тән махаббат,

қатыгез ынтызарлықтар, қызғаныш, махаббат үшбұрышындағы (Ваня –

Катя – Петя) кісі өлімі. Мұны Разин туралы поэмасында Цветаева да аттап

өте алмады. Бұл жерде поэзияның асқақ үйлесімін мелодраманың сезінгіш-

тігі орнықтырып, баянды етіп тұр. Сол сияқты, мұны «Он екі» поэмасында

Блок та аттап өте алмады.

Блок та, Есенин де, Маяковский де төмендегілердің сезімі мен көңіл кү-

йін беру үшін «әдейілеп тұрпайы, добал форманы» пайдаланды, ал бұл өз

кезегінде, орыс поэзиясын революциямен жақындастырды.

Кинематографияда да осыған ұқсас жағдай орын алды. Бірақ бұл про-

цесс мұнда керісінше жүрді. Егер поэзия өзінің интеллектуалды тұйықты-

ғын жеңіп, еркін халықтық рухты иеленсе, ал енді киноға интеллектуалдану

арқылы тепе-теңдікті сақтап қалу үшін аласа жанрлардың үстемдігінен құ-

тылуға тиіс болды.

Эйзенштейннің интеллектуалды кино туралы идеясы өздігінен-ақ тео-

ретиктер мен социологтардың жүйкесін жұқартып бітті. Олар интеллек-

туалды кинодан ешқандай ілгерілеу көре алмады. Киноның келешегі экран-

да аласа жанрлардың үстемдік ете беруінде деп ұқты. Сондықтан да олар

осыны негізге ала отырып, киноның биік те асқақ өнердің ордасына енуіне

рұқсат етпеді.

Осылай кесіп айту «интеллектуалды кино теориясын» утопиялық етті.

Оны орындалмайтын абсолютті идеялар қатарына жатқызды. Содан кейін

Эйзенштейннің дәл осындай аса маңызды «көңіл күй сценарийін» ұсынуы

да кездейсоқ емес. Түптеп келгенде, интеллектуалды кино идеясы мен кө-

ңіл күй сценарийі идеясы осы екеуінің синтезін іске асыру жолындағы жұ-

мысқа арналған аралық болжам болатын. Осы процестің негізінде кинода

асқақ жанрлар мен аласа жанрлардың бір-біріне сіңісуі жүзеге асты.

Аласа жанрлардың түрленуге қабілеттілігі

Кино тарихының әр кезеңінің өзіндік жанрлар жүйесі болады. Орыс-

тың революцияға дейінгі киносында, бұдан да бұрынғы Батыс киносы-

ның бастапқы кезеңінде негізгі жанрлар мелодрама, комедиялық және

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

105

шытырман оқиғалы фильмдер болды. Әдетте жанрлардың шектеулілігі сол

кездегі экранның өмірлік дүниетанымының шектеулілігіне баланатын. Бұл

дұрыс та еді. Әрине, киноның қалыптасу процесінің өзге де қырларын айт-

пай кетуге болмайтын шығар. Әйтсе де өмірді бейнелеуді қозғалыс ретін-

де (шытырман оқиғалы фильмдер, комедиялық фильмдер) және белгілі бір

әсерге бөлену ретінде (мелодрама) қабылдауды экран дәл осы жанрлардан

үйренді. Бұл жанрлар кино өнерінің дамуына үлкен себепші болды.

Оған қоса, кино дамуының әрбір кезеңінде тарихи тұрғыда аса қажет-

ті әрі қисынды жанр ойлап табылады. Жанрлар жүйесі дегеніміз – стиль.

Мұны зерттеу жанрдың тарихи мәнін аңғаруға көмектеседі.

Ертеректегі кинематографтың стилін комедиялық фильмдер, детек-

тив және мелодрама айқындайды. Бұл жанрлар дүниетану түсінігі жөнінен

бір-біріне жақын, сондықтан да олар өзара әрекеттесіп қана қоймайды, бір-

біріне сіңісіп кетеді.

Бұдан әрі біз мынаны көреміз, детектив пен мелодрама бір-біріне сіңі-

сіп қана қоймайды. Олар жоғары жанрлар құрылымында, бұлардың ішіне

енгеннен кейін өзіндік катализатор қызметін атқарады. Яғни олар өздері

соңына дейін көрінбесе де, байқалмаса да, өзгелердің соңына дейін толық,

әрі жан-жақты көрінуіне көмектеседі.

Детективті, шытырман оқиғалы фильм (сондай-ақ вестерн де) мен ко-

медиялық фильмнің бір-біріне сіңісуі одан да маңызды. Бұл жерде натура

мен ойынның бірігуі арқылы экрандық әрекеттің негізгі қасиеттері ашы-

лады.

Бестер Китонның («Китон-детектив» және басқалар) картинасынан біз

бір мезгілде детективті де, күлкілі жайтты да көреміз. Нақтырақ айтқанда,

дәл осы жерде комедиялық жайт детективке пародия болып тұр. Кулешов-

тың «Вест мырзаның большевиктер елінде бастан кешкен оқиғалары» кар-

тинасында да дәл осы, мұнда пародия вестернге жасалады. Бұлар пародия

болды екен деп, фильмге қойылар талап-тілек титтей де босаңсымайды.

Жанрды пародиялау арқылы режиссер оны жоққа шығарады және «алып

тастайтындарын» алып тастайды, яғни оны одан әрі пайдалануды көздей-

ді. Осымен бір мезгілде бұған дейін белгілі құрылымдық формаларды жаңа

мазмұнға бейімдей отырып, алға жылжиды. Кулешовтың «Өлімнің сәуле-

сі» атты детективі – кезінде шындап қолға алынып, ыждағатпен жасалған

дүние. Бүгінде тым шикі, үстірт көрінеді. Ал «Вест мырза» фильмін бүгін

де, жасалғанына қаншама жыл өтсе де, әлі де қызыға көресіз. Бейнеленген

оқиғаға және оның берілу формасына қатысты бізде де пайда болып қалуы

әбден мүмкін ащы кекесін, ирония фильмнің өн бойына түгел өрілген. Осы

жайт оның ескіруіне еш уақытта жол бермейді. Осыған ұқсас жағдай цирк-

те де кездеседі: акробаттың қазір ғана манежде жасағанын сайқымазақ

қайталап шықса да, біз еш жалықпаймыз. Мұның екі себебі бар: бірінші-

ден, сайқымазақ та әлгі нөмірді акробат сияқты биік деңгейде орындайды,

106

II бөлім. ЖАНРЛАР

екіншіден, сайқымазақ осы нөмірге өз жанынан міндетті түрде жаңа бір

нәрсе қосады.

Пародия не нәрсенің де ішкі құрылымын жалаңаштайды. Ол орындау

мәнерін қайталамайды, оны бағалайды. Архангельскийдің пародиясы –

әжуалаған ақындардың стилінің кілті де. Пародия дегеніміз – ирониялық

тұрғыда айтудың құралдарымен түсіндіріп беру. Пародия қашанда астарлап

айтады.

«Вест мырза» – америкалық вестернді орыс топырағына әкеп отырғы-

зу деп ойлайтындар қателеседі. Америкалық монтаждың тәжірибесін иге-

ріп, жаттыққан актер-натурщикпен жұмыс істеуді үйренгеніне қарамастан,

«Вест» жаңа, кеңестік киноның құбылысы еді. Ол өмірдің белгілі бір бей-

нелерін ғана ирониямен түйреп қойған жоқ, сонымен қатар сын көзімен

қарай алмаудың салдарынан өнердің шеттен әкелінген кірме формаларын

әжуалайды.

Шытырман оқиғалы жанрдың ішінен елеулі туындылардың бірі «Қызыл

перілер» болды. Мұны П. Бляхиннің повесі бойынша И. Перестиани қой-

ды. Купер мен Войнич кейіпкерлерінің ерлік істеріне еліктеген осы фильм-

нің жас кейіпкерлері бұл туындының әдеби арғы тегінің қайдан екенін

меңзеп-ақ тұрғандай. Кинематографиялық план тұрғысынан келсек, бұл

фильм вестерн дәстүрін басшылыққа алған. Сонымен қатар туындының

тұла бойында тұнып тұрған жеңіл ирония бұл фильмнің жаңа мазмұнмен

суарылған дәстүрлі жанрға қатысы бар екенін білдірсе керек.

Қырық жылдан астам уақыттан кейін Бляхиннің повесін Э. Кеосян эк-

ранға шығарды. Оның «Ұсталмайтын кекшілдер» атты картинасы аса зор

табысқа жетті. Көрермендер сүйіп көретін фильмге айналды. Әсіресе ба-

лалар мен жасөспірімдер арасында. Ескі картинадан гөрі, жаңа картина-

ның артықшылықтары да болды, орындаудың қазіргі заманғы техникасы

(кең формат, түрлі түстілік, музыка, әсерлі және қимыл-қозғалысқа толы

көпшілік сценаны қоюдың жетілдірілуі) оның тартымдылығын арттырды.

Осы жерде бір қызық дерекке тоқтала кетейік: ескі фильм, яғни «Қызыл

перілер» сонда да өзінің мәнін жоғалтпады (әсіресе бұл мынадан айқын

байқалды, «Ұсталмайтын кекшілдердің» тағы екі сериясы жарыққа шықты.

«Ұсталмайтын кекшілдердің жаңа хикаялары» және «Ресей империясының

тәждері», осылайша Бляхин повесінің идеясы да түгесілді). Перестианидің

фильмі әлі де көрерменді өзіне тартады, онда бір жылылық, адамды өз ыр-

қына көндірушілік сақталған. Бәлкім, мұның себебі аз қаржыға көп нәрсе

жасай білуде жатқан шығар. Перестианидің фильмінде күлкілі жағдайға

екінші пландағы персонаждар ғана емес, ең басты романтикалық кейіпкер-

лер де душар болады. Картина уақыттың рухын, оның демократизмін ұстай

алған. Актерлер гримінің өрескелдігі әсіресе қазіргі күні қатты байқалады.

Халықты әдейі тым қарабайыр, жұпыны етіп көрсеткені де білініп тұра-

ды. Махноның фарстық бейнесіне де біз бүгін кешіріммен күле қараймыз.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

107

Біздің жас кейіпкерлеріміз Махноны қапшыққа салып, Буденныйдың ал-

дына алып келеді, әрине, Нестор Махноның аса күрделі тағдырын сомдап

шығу үшін фарс емес, трагифарс керек екенін де білсек керек. Жанрдың

заңдылығына бағына отырып, фильм өзінің алдына күрделі психология-

лық мақсат қоймады. Ол кезде бұл кино үшін орындалмас талап болатын.

Фильмнің өзі де көп нәрсеге қол созған жоқ, бірақ көп нәрсеге қол жеткіз-

ді. Кинотанушылар «Қызыл перілерді» шытырман оқиғалы фильм ретінде

ғана жазып қойған жоқ, оны балалар фильмі ретінде де, кинокомедия ре-

тінде де, нақты тарихи кейіпкерлер көрініс беретін тарихи-революциялық

фильм ретінде де қарастырды. 20-жылдары «Қызыл перілер» жөнінде ке-

ңестік киноның алғашқы кинороманы деп те жазып жатты.

Біздің «Қызыл перілерге» тиянақты түрде тоқталған себебіміз – бұл

фильм алғашқылардың бірі боп жанрлық түрленудің мәнін көрсетіп берді.

Шытырман оқиғалы жанрдың ерекшеліктерін сақтай отырып, фильм жаңа

тарихи мазмұнға ие болды. Бұл – шытырман оқиғалы жанрдың эпикалық

фильмнің сипат-ерекшеліктерін қабылдауының мысалы. «Эпикалық» де-

ген сөзді жағымды мағынасында қолданып отырмыз.

Ескертпе жасауымыздың да мәнісі жоқ емес, шытырман оқиғалы

жанрдың жағымсыз түрленуге ұшыраған және «эпос» деген ұғымның оған

мүлде теріс, жағымсыз мағынада әсер еткен кезі де бар. 1908 жылы жа-

зылған «Нат Пинкертон» деген мақаласында Корней Чуковский сол тұста

экранды жаулап алған детективтерді «капиталистік қаланың эпосы» деп

атайды, төмендегі тоғышарлардың арзанқол шығармашылығы дейді. Осы

құбылыстың кинодағы үстемдігінің тарихи себептерін түсіндіруге тырыс-

қан жазушы әдебиеттегі осыған ұқсас процеске назар аударады. Ол осы

жерде детективтік кейіпкер типінің өзгеруі секілді өте қызықты заңды-

лықты байқайды: қысқа ғана уақыттың ішінде ағылшын жазушысы Артур

Конан-Дойлдың кейіпкері, әйгілі із кесуші Шерлок Холмс өзін жасаған,

жаратқан авторынан ажырап, біздің алдымызға Нью-Йорк із кесу поли-

циясының агенті, барша із кесушілердің королі Нат Пинкертон болып тұра

қалады. Ғажайып өзгеру, таңғаларлық түрлену жүзеге асты, енді жұдырық-

пен және тапаншамен әрекет ететін Пинкертонның ізашары, зерек, зерде-

лі Шерлок Холмсты ешкім білмейтін де болды. Чуковскийдің астарлап әрі

айшықтап айтқанындай, ойы да, бойы да шынашақтай бейшаралар бір-ақ

күнде ақын болып шыға келді. «Шерлок Холмстың сезімтал саусақтары,

тәкаппар жалғыздығы, сұсты ым-ишарасы қайда кетті, – дейді сыншы, –

Петрарка қайда кетті? Неміс музыкасын «француздікінен тереңірек» деп

бағалайтын Сарасате қайда? Бейорганикалық химия бойынша жазылған

диссертация ше? Флобер мен Жорж Сандтың хаттары қайда? Мұңды на-

қыл сөздер қай бұрышта қалды? Көзделген мақсат үшін көзсіз ерлікке ба-

ратын жанкештілік қайда? Гейненің әзілі мен Брандтың идеализмі қайда?

108

II бөлім. ЖАНРЛАР

Мұның бәрі жойылды және бұлардың орнын жұдырық басты»

Неге романтикалық Шерлок Холмсқа деген қажеттілік күрт бәсеңдеп,

оны Пинкертон ығыстырып шығарды? Пинкертон өз тұсында қалай аңыз-

ға айналса, осыған ұқсас, дәл жарты ғасыр өткеннен кейін, Америка топы-

рағында 007 нөмірлі агент Джеймс Бонд пайда болды. Бұл жөнінде қыруар

қаржымен және аса қуатты күшпен кино да шығарылып, күллі әлемге ке-

ңінен таратылып та жатты. Тарихи тұрғыдан келетін болсақ, Пинкертон

Бондты, Бонд Пинкертонды ашып, айқындап түсіндіріп береді. Бұл кейіп-

керлердің әрқайсысы – сана-сезімдері буржуазиялық қоғамда қалыптас-

қан миллиондаған көрермендердің рухани деңгей-дәрежесінің өлшемі,

белгі-таңбасы. Ғасырдың басында бұқаралық сана қалай қалыптасты, жа-

зушы өз мақаласында осы жөнінде қатты алаңдаушылық білдіреді, бұл да

бекерден-бекер емес екен. Осыдан аттай алпыс жыл өткеннен кейін жазу-

шы өз мақаласын («Нат Пинкертон») шығармаларының жинағына енгізеді.

Бірақ бұл мақалаға авторлық түсініктеме жазады. Сол түсініктеме төмен-

дегідей сөздермен тамамдалады: «Қазір, қаншама жыл өткеннен кейін, та-

рихтың ащы тәжірибесінен сабақ алып барып біліп отырған жайымыз бар.

Өкінішке қарай, әлемдік мещандықтың сол кездегі револьверлік қанды сю-

жетке құштар болуының астарында фашизмнің бастапқы кезіндегі алғы-

шарттары бұғып, жасырулы күйде жатады екен ғой»

К. Чуковскийдің өз мақаласына жазған түсініктемесінің тағы бір қырын

көрсете кету өте маңызды. Бұл енді өзара сын сипатында жазылған. Әңгіме

мынада еді: сол кездегі қалалық тұрмыстың төменгі сатысында тұрғандар-

дың арасында кең өріс алған аласа жанрлардың әдепсіздігін әшкерелеудің

өткір болғаны соншалық (Чуковский сөз арасында мелодрама, комедиялық

және фантастикалық фильмдер туралы, Мельес стиліндегі ойын-сауық ту-

ралы да айтқан болатын), жалпы кинематограф атаулыға қарсы бағыттал-

ған-ды. Чуковский кинодан ешқандай потенциалды жағымды үрдіс көре

алмады (сол кездің өзінде көптеген тұлғалар (мәселен, Толстой), киноның

келешегі зор екенін ажырата білді, сондықтан да ол өзі сынаған жанрлар-

дың өсу-өрлеу мүмкіндігін, олардың өзгеше мазмұнға ие болу қабілеті зор

екенін, биік мақсаттың үдесіне жете алатынын көре де, біле де алмады. Қа-

зір енді жазушы өзін-өзі түзетіп (әдебиетке қатысты да, киноға қатысты да),

детективті жанрға қатысты бұрынғы айтқандарын қайта нақтылап жатыр.

Ол қазір Эдгар Поның жауһар туындыларын, Уилки Коллинздің «Ай сәуле-

лі асыл тасын» еске түсіреді. Сонан соң тағы да Шерлок Холмс туралы айта-

ды, яғни кейіпкерлері аналитикалық ойлауға бейім шығармаларға назар ау-

дартады; сонымен қатар жарыққа бертініректе шыққан, із кесу ісінде «ми-

мен жұмыс істеудің» сан түрлі саңлақ үлгілерін көрсеткен кейіпкерлерді,

Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. – М. Худож. лит., 1969. – С. 136.

Чуковский К. Собр. соч. Т. 6. – С. 148.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

109

дәлірек айтқанда, Агата Кристидің, Джильберт Честертонның, Дороти

Сайерстің шығармаларындағы кейіпкерлерді де еске түсіре кетеді. «Бұлар-

дың бәрі, – деп жазады қазір автор, – әдебиеттің де, сол сияқты киноэк-

рандардың да қалалық жабайылардың тұтқынынан босанып шығуының

көрнекі куәліктері, ал енді қалалық жабайылардың фильмдерде де, кітап-

тарда да өздерінің хайуандық инстинкті мен талғамдары нақтылы түрде

көрсетілуге тиіс деп талап қойғаны да мәлім»

Автор мұнда «қалалық эпостың» мазмұны туралы өзінің көзқарасын

түп-тамырымен өзгерткен, өйткені бұл жердегі әңгіме аласа жанрларды

«қалалық жабайыларға» басыбайлы беріп қою туралы емес, бұл жанрларды

биік өнердің қатарына қосу жөнінде болатын. Алайда бұл міндетті тарих өз

мойнына алды. Шынайы, яғни ешқандай тырнақшаға алынбайтын шынайы

эпосты іздестіру үшін Микула Селяниновичтің ата-бабасынан қалған ша-

руалар эпосына оралу мүмкін де емес еді. Қалалық эпосқа қарсы тұра ала-

тын эпос та мещандық эгоизмнің саяздығы мен даңғойлығынан арылған қа-

лалық эпос болуға тиіс. Бұл жерде шешуші рөлді буржуазиялық көзқарасқа

тәуелсіз және оған қарсы тұра алатын өнер ғана ойнай алатын. Қазан ре-

волюциясының идеялары және оның кең құлашты, бұрын-соңды адам ба-

ласы көрмеген жаңа материалдары жаңа эстетиканы талап етті. Мұның іс

жүзіндегі көрінісі де Эйзенштейннің эпосы еді, алайда «Потемкинге» және

«Ереуілге» дейін де дәстүрлі шытырман оқиғалы жанрдың талай туындыла-

ры революция тақырыбына орай киноға айналдырылған-ды. Бір қарасаң,

қымбат, ескі ішікке жаңа шараптың бір тамшысы тамғандай-ақ елеусіз нәр-

се сияқты. Шын мәнінде, мүлдем олай емес еді. Ескі жанр жаңа мазмұнға

бейімделе отырып, өзі де жаңарды: жаңа тарихи топырақ оған бөтен болып

шыққан жоқ, жаңа өскіндері бүр жарып, жайқалып өсу үшін ол бұл топы-

раққа тамырын жайды.

Бұдан кейін бәрі де тамаша болып кетті десек, оңбай қателесер едік. Бұл

жанр мүлдем ұмытылып кеткен тұтас кезең де болды бізде. Біз бұл жерде

қандай мүмкіндіктерді жоғалттық: тарихтың құпия қойнауынан кеңестік

барлаушы Рихард Зоргенің кісі таңғаларлық тағдыры жарқ ете қалғанда

және бұл жөнінде француз режиссері Ив Чампи арнайы фильм түсіріп,

басты рөлді батысгермандық актер Томас Хольцманға ойнатқан кезде, бәл-

кім, осы мәселе әсіресе айқын көрінген сияқты. Осы фильмді көре отырып,

өнер туындысын жасаушыларға іштей үлкен алғыс сезімімізді білдірдік.

Сонымен қатар «бұл материалды игеру барысында қаншама мүмкіндіктер

пайдаланылмай қалды десеңізші» деген ой да көңілімізде қалып қойды.

Зоргенің өмірі оның ғұмырбаянына қатысты оқиғаларды бейнелеумен

ғана шектелмек емес. Бұл жерде адам мен сол кездегі жағдайдың өзара қа-

тысына терең байыптау жасау талап етіледі. Бұл толық шытырман оқиғалы

Чуковский К. Указ. соч. – С. 149.

110

II бөлім. ЖАНРЛАР

жанрдың міндетіне кіреді. Барлаушының ғұмырбаянына қатысты оқиға-

ларды ойы мен бойына түгел сіңіріп, суреткер материалдың аса терең әрі

тұңғиық қырларын ашуы керек еді, яғни отанынан алыста аса ауыр сынақ-

ты басынан өткізіп жатқан адамның, отанына сенбесе де, бірақ сол отан-

ға өмірінің соңына дейін адал болуының себеп-сырын ашуға тиіс болатын.

Зорге Германияның шабуыл жасайтынын бізге шифровка арқылы алдын

ала хабарлайды, бірақ Сталин оған сенген жоқ; бұл біздің халқымызды қы-

руар шығынға ұшыратты, Зоргенің өзі де өлім құшты. Осылайша шытыр-

ман оқиғалы ахуал трагедиялық ахуалға ауысты. Бұл – үлгі боларлық-ақ

жағдай: жанр тақырыптан алатын, алуға шамасы жететін нәрсесінің бәрін

алды, содан кейін өзінің шегін де байыптайды. Бақса, бұл енді алуын алға-

нымен, жаңа мазмұнды игере алмайды екен. Осыны түсініп, өнер әлгі тақы-

рыпқа қайтадан баруға, жаңадан қайталап игеруге толық ерікті.

Көріп отырғанымыздай, жанрларды елемеу барша өнердің жүйесіне

зиян келтіреді. Өнердің жүйе болатын себебі – онда бір жанр екіншісінің

шекарасын айқындайды, тап бір «жәрдемге жіберілген жұмысшы» сияқты

оған жол салып береді. Егер біз бұрынғы жылдары детективті жанрды еле-

мегеніміз соншалық, оны ұмытып кетуге дейін барсақ, ал қазір осыған ке-

рісінше жағдайға тап болып отырмыз: киноэкрандарды да, ТВ-ның экран-

дарын да детективті фильмдер жаулап алды. Бұл да алаңдаушылық, кезінде

детективті фильмдер мүлдем жоғалып кеткендегіден бір де кем емес алаң-

даушылық туғызады екен.

Детективті кинотуындыларды жаппай шығару өздігінен белгілі бір

штампты туғызуы мүмкін емес; штамптың әсер етуі, өнердегі таралымды

шектен тыс көбейтіп жіберу сияқты, көпшілік көрерменнің ой-санасында

жағымсыз із қалдырады. Штамп – пародия, бірақ еріксіз жасалатын паро-

дия. Пародия мұндай жағдайда автордың ниетімен әдейі жасалмайды. Бі-

рақ бұл бәрібір пародия болып шығады және ол біреуді емес, өзінің емеу-

рінін, ниетін ажуалаған пародия болып шығады. Мұндай фильмде кейіпкер

қаншалықты асқақ дәлелдерді басшылыққа алса да, қаншалықты белсенді

болса да, әрекеттерінің бәрі де бояма, алдамшы болып көрінеді, өйткені бұл

әрекеттер оның тұлғасы жөнінде ештеңе де айтпайды. Ол – бұған дейін

сан рет көрерменді мезі қылған кейіпкердің көлеңкесі ғана. Ал, шын мәнін-

де, болжап білуге болмайтын жағдайларда өр мінезді кейіпкер қалай әрекет

етеді. Бұл көрерменді қатты қызықтырады. Детективті әрі шытырман оқи-

ғалы жанрға бет бұрудың өзі сюжеті әлсіз драматургиямен әуестенудің тым

ұзаққа созылуына, оның ішінде өмірдің ағысын тікелей қабылдап, сол кү-

йінде ұстап қалатын синема-веритенің (немесе «тікелей киноның») тәсілде-

рімен әуестенуге қарсы әрекет емес пе еді? Әріден қайырсақ, детективтік

сюжет пен синема-верите бір нәрсе болып шықты. Бұлар өмір шындығын

адамның мінез-құлқына терең бойламай-ақ көрсете береді және мүлдем

қарама-қарсы тәсілдермен көрсетеді: сюжетсіз дүниені «тікелей кинодан»,

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

111

ал шегіне жете шиеленіскен, өзіндік мәні бар сюжетті дүниені детективті

фильм арқылы көрсетеді.

Біз де талай рет біресе ана жаққа, енді бірде мына жаққа ауытқыдық

(біресе жанрды ұмытып кеттік, біресе көтере алмайтын міндет артып, оны

шектен тыс пайдаландық), осының бәрі кеңестік детективті әрі шытырман

оқиғалы фильмдердің жолының ашық, айқын болуы үшін жасалды. Нәти-

жесінде 20-жылдары «Қызыл перілер», 40-жылдары «Барлаушының ерлі-

гі», біздің кезімізде «Өлі маусым» және «Көктемнің он жеті сәті» өмірге

келді.

20-жылдары ескі тәжірибеге сүйеніп қалыптаса бастаған балаң кезінде

шытырман оқиғалы жанр иронияны өзінің стилі етті. Жанрдың қазіргі даму

кезеңінде иронияны қайтадан қолға алу қажет, бірақ шетелдік үлгілердің

стандарттарына ғана қатысты емес, өзіміздің қателіктеріміз бен штампта-

рымызды түзету мақсатында (осы міндетті «Шөл даланың аптабы» фильмі

тамаша орындады, мұнда ирония жанрдың жағымды тәжірибесін сақтауға

қызмет етеді). Егер жанрдың өзіндік ерекшелігін сақтап және оған қоса,

үлкен қайырыммен, жанашырлықпен қарасаңыз, жанрдың да көп нәрсе

жасай алатынын «Барлаушының ерлігі» де, «Өлі маусым» да, «Көктемнің

он жеті сәті» де көрсетіп берді. Осы картиналардың әрқайсысында тарихи

оқиғаның түйіні тарқатылады. Біз үшін мұның таңғаларлығы – тарқатыла-

тын ребус емес, адамның тарихы, тарқатылатын дүниенің жалғасы бола-

тыны секілді, фильм де әрі қарай жалғасын табуы үшін тарқатыла бермек.

Түптеп келгенде, жанрдың өзгеруі – кейіпкердің өзгеруі. Ал бұл кейіп-

керді тарих әр кезде өнерге өзі ұсынып отырады. Қатал тағдыр әр қиырға

аяусыз лақтырып, адам сенбейтіндей қиын жағдайға душар еткен кейіп-

керлердің рөлін ойнау арқылы актерлер П. Кадочников те, Д. Банионис пен

В. Тихонов та нақты тарихи уақытта өмір сүрген және уайым-қайғысы да

бізге ұғынықты тұлғалардың шынайы бітім-болмысын толық бейнелеп

берді. Ал актерлер дәл осы картиналарда өздерінің ең үздік рөлдерін орын-

дағандай, «Фанфан-Қызғалдақ» атты аңғырттау, әрі шытырман оқиғалы

фильмдегі галлдың болмыс-бітімін жарқырата ашып берген Жерар Филип

сияқты немесе жоғарыда сөз етілген В. Мотыльдің «Шөл даланың апта-

бы» пародиялық вестерніндегі орыс солдатының бітім-болмысын сомдаған

А. Кузнецов сияқты. Мұндай ірі бейнелер біздің санамызға әйгілі эпопея-

лардың, драмалардың, киноромандардың кейіпкерлерімен қатар еніп ала-

ды да, жанрларды асқақ және аласа деп шартты түрде бөлетінімізді ұмытуға

мәжбүрлейді.

112

II бөлім. ЖАНРЛАР

Детектив және мелодрама

асқақ жанрлардың «арандатушылары» ретінде

Егер детектив эпикалық фильмнің ерекшеліктерін өзіне қабылдай ала-

тын болса, ал енді мелодраманың түрленуі оның трагедияға жақындығымен

байланысты. Әлбетте, жақындық дегеніміздің бірдейлік емес екені де бел-

гілі. Әдетте жақын дүниелердің бір-біріне қайшы келетіні де жиі кездеседі.

Трагедия мен мелодрама белгілі бір міндетті екі басқа, бір-біріне мүлде

қарама-қарсы түрде шешеді. Шалт, антагонизмге жеткізе, талас-тартыста

қараңғы мен жарықты, қайырымдылық пен зұлымдықты қарама-қарсы қоя

отырып шешеді. Сонымен қатар мелодрама әлеуметтік және философия-

лық дау-дамайларға мән бермейді, тіпті оларды шешкен күннің өзінде, тере-

ңіне бойлайтын трагедия сияқты емес, беріден ғана қайырады.

Мелодрама өзі бейнелеп отырған жағдайдың ықпалына оңай түсіп қа-

лады. Ол оятуға, туғызуға тиісті біздің барлық сезінулеріміз, әсерленуіміз

әуелгі жағдайда-ақ таусылып бітеді. Осындайда кейіпкердің екінші бір қы-

рын шұғыл жарқ еткізіп ашып жіберіп, оны әрі қарай дамытуға, өсіруге қа-

білетсіз келеді. Жеке кісілерге байланысты қылық-құлықтарға (жақсы –

жаман) мейлінше мелдектеген ол енді оқиғадан үміт етеді. Осыған орай

өзі енгізген иллюзияның қоғамдық күрестің міндеттерімен үйлеспеушілігі

жиілей түседі. Консервативті ойлайтын қоғам трагедиядан гөрі мелодрама-

ны көбірек ұнатады. Осыған байланысты белгілі француз режиссері жөнін-

де қызық бір пікір білдірген, бұған дейін де біз бірнеше рет үзінді келтірген

Жорж Садульдың сөзін ұсына кеткенді орынды көрдік: «Фейдер «Мимоза»

пансионы тұрғындарының драмасынан гөрі, жұмысшылар мен олардың

қожайындарының қақтығысын түсіргенді жөн көрген болар еді. Алайда ол

осы жөнінде ұсыныс жасаған кезде, оны ешкім қолдаған жоқ, бәрі де теріс

айналып кетті. Ақыр соңында, оның болмашы адамдардың өмірінен жай

мелодрама түсірумен шектелуіне тура келді»

Достоевский мелодрамадан филистерлік ойлаудың кейіп-кескінін кө-

ретінін айтты. Ол былай деп жазды: «Буржуа әзірге тірі тұрғанда, мело-

драма да өлмейді»

. Гоголь да мелодрамаға осылай қарады. «Мелодрама

мен водевильден әбден көңілім қалды, – деп жазды ол, – біздің мелод-

рама аса бір арсыздықпен шімірікпей өтірік айтады»

. Дегенмен біз орыс

әдебиеті қайраткерлерінің мелодрама туралы басқаша айтқандарын да бі-

леміз. Белинский мелодраманың тарихи маңызын жоғары бағалады, тіпті

ХVIII ғасырдың өзінде-ақ ол «сол кездегі үрленген доптай күмпиген және

жалған трагедияға оппозиция бола білді. Сонымен қатар қайнаған өмірдің өлі

История киноискусства. – М.: Изд-во иностр. лит., 1957. – С. 266.

Ф.М. Достоевский об искусстве. – М.: Искусство, 1973. – С. 176.

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. – М.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 182.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

113

псевдоклассицизмнен қашып құтылатын жалғыз ғана баспанасына айнал-

ды»

. Ал енді қазіргі заманғы мелодрама туралы сөз болған кезде Белин-

скийдің пікірі өзге орыс жазушыларының пікірлерімен үндесіп жатады.

Әсіресе бұл оның Эжен Сюдің шығармашылығына қатысты көзқарасынан

айрықша байқалады.

Көпке мәлім, Эжен Сюдің «Париж құпиялары» атты романы өз тұ-

сында, әсіресе Германияда қоғамдық пікірге қатты әсер етті. Энгельс бұл

романның үлкен қалалардағы кедейшілік пен төменгі сословиелердің аз-

ғындай бастағанын ашып көрсеткенін, жалпы, жарлы-жақыбайлардың

ахуалына назар аудартқанын жазады. Энгельс мұны уақыттың нышаны

және әдебиеттегі төңкеріс деп білді. «...Бұрын осындай шығармалардың

кейіпкерлері болған корольдердің, принцтердің орындарын, – деп жазады

Энгельс, – қазіргі кезде кедейлер, төменгі тап алмастыра бастады, олар-

дың өмірі мен тағдыры, қуанышы мен азабы романдардың арқауына айнал-

ды...»

. Мынаған ерекше назар аудару керек сияқты: Энгельс осымен бірге

романның мазмұны мен оның формасының арасындағы заңды байланысты

да көріп отыр, яғни «төменгі сословиелердің» «қуанышы мен азабы» және

олардың «ашық бояумен асыра» бейнеленуінің арасындағы байланысты

тап басып танып тұр.

Белинский де Эжен Сюдің романынан «қазіргі заманғы қоғамның шы-

найы бейнесін» көреді, алайда жазушыны «мелодрамаға, әсіреңкі әсерге

тым құмарлығы» және «өмірде болған мен болмаған жайтты» айыра алмай-

тыны үшін сынайды. Сонымен қатар Белинский Сюдің романындағы «асы-

ра айшықтаудың, мелодраманың, әсіреңкі әсерлердің, өмірде кездеспейтін

болмыс-бітімдердің барлығы да бұл шығармаларды оқуға деген ынтаңды

жойып, меселіңді қайтарып тастайтынын»

жазады.

Екі ойшылдың бір шығарма туралы айтқандарын салыстыру біз үшін

мына тұрғыдан қызықты: біріншіден, олар туындыны түрліше бағалаға-

нымен, осы шығарманың жанрын айқындауда ғана емес, сонымен қатар

адамды мінездеу мен ортаны сипаттау тәсілдерін анықтауда да бір-бірімен

үндеседі; екіншіден, екі ойшылдың әрқайсысының аталмыш жанрға деген

көзқарасы әдебиеттің таза өзіндік ішкі құбылысынан туындаған жоқ. Эн-

гельс Сюдің романын мелодрамаға жаңа, демократиялық мазмұн дарытқан

сол кездегі еуропалық өмір шындығы тұрғысынан бағалады (еске түсіре

кетелік, Энгельс Эжен Сю жөнінде өзінің «Құрлықтағы қозғалыс» атты

публицистикалық мақаласында жазды). Ал Белинский болса өзге де орыс

жазушылары сияқты (біз олардың кейбірінің ғана пікірлерін келтірдік), ме-

лодраманы ХIХ ғасырдың бірінші жартысындағы орыстың өмір шындығы

Белинский В.Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. – М.: ОГИЗ, 1943. – С. 61.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. – С. 542.

Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 3. – С.794.

114

II бөлім. ЖАНРЛАР

тұрғысынан қарастырды. Бұл кезде мелодрама Батыста атқарған рөлін Ре-

сейде қайталай алған жоқ. Өйткені ол Батыстағы сияқты қоғамдық қозға-

лыстармен байланыс орната алмады, керісінше, әдебиетте «төмендегілер-

дің» тоғышарлық дүниетанымын одан әрі орнықтыра түсті. Ал бұл билеуші

тапқа өте тиімді еді. Алдыңғы қатарлы орыс жазушыларының мелодраманы

буржуазиялық мәдениеттің құбылысы ретінде қарастыруының түп-тамы-

ры да, міне, осында жатыр.

Көріп отырғанымыздай, мелодраманың табиғаты да екіжақты (детек-

тивтің табиғаты секілді), сондықтан да ол түрленуге, өзгеруге бейім.

Әлеуметтік революциялардың барысында Ресейде тарихи ілгерілеулер

жүзеге асты. Мелодрама ыдыраған, бөлініп-жарылған дүниенің талас-тар-

тыстарын, қақтығыстарын ерекше көрнекі етіп көрсете білуге қабілетті

екенін байқатты. Мелодраманың кемшілігі (ізгілік пен зұлымдықты бір-бі-

ріне қарсы қойғанда тым жеңілдетіп, жадағайландырып жіберетін) кенет-

тен жетістікке айналды да кетті. Сол-ақ екен, ол өзінің бұрынғы бұлдыр

өнегесі мен мазмұнынан аттап өтіп, жаңа әлеуметтік идеалдың иесі боп

шыға келді.

1919 жылы Горькийдің бастамасымен Халық ағарту комиссариатының

театр және көпшілік ойын-сауық бөлімі мелодрамаға байқау жариялады.

Байқаудың шартында былай деп атап көрсетілді: «Мелодрама психология-

лық примитивизмге құрылатындықтан, яғни қатынасушы кісілердің өзара

қарым-қатынастары мен сезімдері жеңілдетіліп берілетіндіктен, авторлар

кейіпкерлеріне деген өздерінің жек көруі мен ұнатуын айқын да ашық көр-

сетуге көңіл аударса, өте дұрыс болар еді».

Дәл осы жылы А. Луначарскийдің «Бізге қандай мелодрама керек» де-

ген мақаласы жарияланды. Бұл бағдарламалық мақала еді. Мелодрамалар-

дың басым көпшілігінің көз жасын төге беруден қажығанын және ішкі маз-

мұнының сұйық екенін дәл бағалай келіп, сонымен қатар автор осы жанр-

дың дамуының жаңа бағытын да байқайды. Нақты міндеттерді шешу үшін

драматургияның интимді театрдан бұқаралық мелодрама театрына қарай

қадам жасауының, Луначарскийдің пікірі бойынша, «оқырманмен ойыны

да және оған қояр жұмбағы да таусылмайтын символистік пьесаның» ал-

дында ғана емес, «тұрмысты айрықша азаптанып бейнелеуден де және оны

жартылай фотографиялық күйде бейнелеуден де еркін, сонымен қатар пси-

хологияны детальдарына дейін қазбалаудан да еркін реалистік драманың

алдында да артықшылыққа ие болады», тіпті оны айтасыз, «көпірмеліктен»

және «көркем бояуды баттастыра қолданудан» арыла алмай жүрген траге-

дияның алдында да артықшылыққа ие болады. Луначарскийдің айтқанына

сүйенсек, мелодрама трагедияның нәзіктігін де жеңіп шығады. Сондықтан

да ашық, айқын, қуатты сезімдерді бейнелеуге толық қабілетті. Осыдан-ақ

көрініп тұрғандай, Луначарский де мелодраманы трагедиямен қатар қояды,

тіпті ол мелодрамаға басымдық та береді.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

115

Бұл кезде кинематографиялық тіл дамымағандықтан, экран әлі траге-

дияны білмеуші еді. Киноның бастапқы кезінде жаңа, революциялық ме-

лодрама байланыстырушы буын қызметін атқарды. Үгіт-насихат фильмінен

кейін, оның мақсатына қылаудай қиянат етпей, кезекті қадамын жасаған

мелодрама жаңа, революциялық трагедияның жолын тазалады.

20-шы жылдары мелодраманың беделі зор болды. Мелодраманы дәс-

түршіл деп есептелетін Я. Протазановтың өзі де қойды («Мейрамханадан

келген адам», 1927), жаңашылдар Эрмлер («Катька – қағаз алма»,1926),

сондай-ақ Козинцев пен Трауберг те («Сайтанның доңғалағы», 1926) қойды.

Енді мына қызыққа қараңыз: көптомдық фильмографиялық анықтамалық-

та бұл фильмдер мелодрама ретінде түсірілсе де, мелодрама деп көрсетілме-

ген. «Мелодрама» деген сөз ол кезде афишаға да, фильмнің тақырыбының

астына да жазылатын. Әлбетте, анықтамалық фильмдердің жанрын бекерге

«жасырып» отырған жоқ. Әңгіме мынада еді: сол кезде және содан бергі уа-

қытта жасалған фильмдер осы фильмді жасаушының өмірбаянындағы бір

белес, бір құбылыс қана емес, кеңестік кино тарихының құнды қазынасы

да ғой. Ал енді мелодрамаға жанр ретіндегі көзқарас сол уақыттан бері қат-

ты өзгеріп кетті. Мелодрама қайтадан екінші сортты құбылысқа айналды.

Бұл жанрдың фильмдері «бүркеншік атпен» жарияланатын болды: бірде

музыкалық комедия, енді бірде киноповесть, кейде трагедия деп аталынды.

Әйтеуір, мелодрамаға жоламайтын болды, мелодрамадан жоғары тұруға ты-

рысты. Мелодраманы қоюшылардан гөрі, тарихи эпопеяны жасаушыларға

сілтеме жасау әлдеқайда абыройлы болды. «Мелодрама» деген сөздің өзі

сәтсіздіктің синонимі ретінде қабылданды. Ал енді, мәселен, «мелодрама-

лық» деген эпитет сыни мақалаларда адамды жәбірлейтін сөзге айналды.

Сонымен қатар эпопея жалған киноклассицизмнің шекпенін жамыл-

ған кезде мелодрама эпопеяға оппозиция бола білді. Бұл жердегі әңгіме

«Ант» және «Берлиннің құлауы» сияқты эпопеяларға ғана қатысты емес,

тарихи-өмірбаяндық жанр деген атпен жарық көрген фильмдерге де қа-

тысты. Бұл уақытқа дейін, яғни тарихи-революциялық фильмдер («Комму-

нист», «Ленин Польшада», «Алтыншы шілде») жаңарып, жаңғырып үлгер-

генге дейін, жалған классикалық эпопеяның рационализміне соққы берген

Чухрайдың «Қырық бірінші» деп аталатын фильмі болды. Қарапайым дра-

ма, сауатсыз, оқи алмаған қызыләскер әйелдің бастан кешкендерін траге-

диялық пафоспен беру және үздіксіз шиеленісіп, шиыршық атып жататын

көңіл күйлер көрерменнің сезіміне де қозғау салып отырады. Осының бәрі

«Қырық біріншінің» демократизміне, жалпы табысына баланды. Бұл фильм

сол кезде мелодрама ретінде қабылданбады. Осы жанр жөніндегі дәстүрлі

түсінік, ақыры, өз дегенін істеді. Бұдан бөлек, «Қырық біріншіде» трагедия-

ның бүкіл белгі-сипаттары тоғысқан. Бірақ мұны біз фильмнің бас кейіпке-

рі, партизан әйел Марютканың болмыс-бітімі қай тұрғыда көрініс табады,

сол мөлшерде ғана көре аламыз. Марютканың бітімі трагедиялық бітімнен

116

II бөлім. ЖАНРЛАР

мүлде алыс, одан гөрі драмалық немесе лирикалық бітімге жақын келеді (осы

фильмнен соң, «Солдат туралы баллада» фильмінде Чухрай өзінің дәл осын-

дай болмыс-бітімді сомдауға аса ұста әрі құлықты екенін дәлелдеп те берді).

Жоғарыдағы фильмографиялық анықтамалықта «Үлкен ағаштың кө-

леңкесі» фильмі киноповесть деп көрсетілген. Ал, шын мәнінде, бұл – маз-

мұны жөнінен ғана емес, орындалу формасы жөнінен де таза мелодрама.

Осы жанрда ғана фильм кейіпкерінің бастан кешкен тарихын айтып беру

ойдағыдай шығатынына еш күмән келтірмесек керек. Фильм кейіпкері, бұ-

рынғы майдангер Кузьма Иорданов (артист Ю. Никулин) ішкілікке салы-

нып кетеді, кейіннен бір жетім қызды асырап алады да, өзінің бақытын да

содан табады. «Өгей шеше» фильмі (басты рөлде Т. Доронина ойнайды) де

мелодрамаға жатады. Жоғарыдағы фильмдерден романстың ырғағын жеңіл

ажыратасыз. Біздің атап өткеніміздей, бұдан асқақ өнерге ешқандай зиян

келмейді. Керісінше, кейіпкерлер бастан кешіп жатқан сезімдердің жалпы-

ға бірдей, баршаға ортақ екенін сезіндіруде оған жиі көмекке келеді.

И. Пырьев фильмдерінің миллиондаған көрерменнің көңілінен шығып,

табысқа ие болуының кілті мелодрамада жатыр. Осы жерде біз оның шы-

ғармашылығының ерекшелігін, күшті және әлсіз жақтарын біле түсеміз.

Ақырында, ол өмірінің соңғы жылдарында неге кенеттен Достоевскийге бет

бұрды, соның түсіндірмесін таба аламыз.

Шынында, Пырьевтің музыкалық комедиялары – өзінің бастапқы кү-

йін тапқан және соның шыңына шыға алған мелодрамалар. Мелодрама деп

аталуының себебі де ондағы оқиғалар мен әрекеттердің музыкамен сүйе-

мелденуінен келіп шыққан. Мелодраманың формасын (ашық, жамылғысыз

құмарлықтар мен қайғы-қасіреттердің, онда да шынайы, бірақ тым терең,

әрі трагедиялық сипат алып кетпеген қайғы-қасіреттердің қақтығысулары)

Пырьев замандастарымыздың өміріне үңіле отырып, жаңа мазмұнмен то-

лықтырды. Мелодрама жанрында ол адамгершілік мәселелерін ғана емес

(«Шошқашы қыз бен бақташы жігіт», «Кубань казактары»), сонымен қа-

тар саяси мәселелерді де көтерді («Партиялық билет»). «Партиялық билет»

фильмінде ол мелодрама мен детективтің сипат-сарынын үйлестіреді (өзі өл-

тірген адамның атын жамылып, жасырынып жүрген кісі өлтіруші әшкере-

ленеді, бұдан бұрын атап өткеніміздей, осындай сарын 30-жылдардың кино-

сында кең таралған еді). Сонымен қатар егер біз Пырьевті «Мемлекеттік ше-

неунік» атты гротескілік фильмнің қоюшысы ретінде еске түсіретін болсақ,

онда оның неліктен Достоевскийдің кейіпкерлер әлеміне бет бұрғаны және

де лирикалық-философиялық «Ақ түндер» повесін сәтсіз экрандағаннан

кейін неге жазушының бұдан әлдеқайда қиын, қатпары да қалың, аса күр-

делі романы «Ағайынды Карамазовтарын» сенімді түрде түсіруге кіріскені

түсінікті бола түседі. Пырьев қатыгез мелодрама мен кісі өлімінің құпиясы

арқау болған бұл эпикалық романның жасырын тетіктері қайда екенін жақ-

сы сезіне білді. Кейде Пырьевтің жаңылысып, осы жасырын тетіктерді таба

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

117

алмай жүргендей көрінетіні бар. Бірақ олай емес. Осы тетіктерді меңгере

отырып, ол аса маңызды оқиғаларды әрекетке келтіреді. Ол жамылғысыз,

жалаңаш құмарлықтарды ғана аңғарып қоймайды (ол өзін дәл осындай жер-

де, яғни кейіпкерлер көпшілікті таңырқата және оқыстан бірінің тағдырына

бірі килігіп, әрі қажеттілік туған кезде біріне-бірі шешім қабылдауға түрткі

болса, сондай-ақ бірінің алдында бірі ағынан жарылып жатса, өте сенімді се-

зінеді), дербес тұлғаның санасынан орын алған өзіндік әрекеттің сарынын

да жіті аңдайды. Сондықтан да, мәселен, Дмитрий Карамазов мынадай сәт-

терде, яғни біздің көз алдымызда басын тауға да ұрып, тасқа да ұрып сер-

гелдеңге түскенде не болмаса айбаттанып айғай салғанда емес, Алешамен

үстел басында ақиқатты іздеудің азабы жөнінде және адамның жан-дүние-

сіндегі ізгіліктің нұры мен зұлымдықтың талас-тартысы хақында әңгімелес-

кенде, әлдеқайда ірілене, тұлғалана түседі, тұлға ретінде өзінің күшті екенін

көрсетеді. Ағайынды Иван мен Дмитрийді екіге жарылған бір адамдай сезі-

неміз. Екеуін татуластырамын деп Алеша босқа арам тер болады. Карама-

зов-әке және Смердяков – күшті бейнелер. Нақ осы бейнелерді салыстыру

фильмнің көркемдік тұтастығы, оның стилі жөнінде ойлануға мәжбүр етеді.

Бұл туралы айтпай кетуге болмайды, өйткені фильмге қатысты мәніс-мәсе-

ленің бәрі де нанымды болуы керек. Бірінші және екінші серияда Пырьев

Достоевскийдің стилінен тым алыстап кетеді. Режиссер дүниеге Достоевс-

кийдің көзімен емес, Островскийдің көзімен қарайды. Оқиға, іс-әрекет,

орта, бәрі-бәрі осы көріністерден айқын байқалып тұрады. Островскийдің

шындығы мен Достоевскийдің шындығы – екі басқа шындық. Оларды эк-

рандау үшін екі басқа тәсіл керек. Островский әлеуметтік проблемаларды

тұрмыс арқылы шешеді, өйткені тұрмыс – Островский үшін әрі орта, әрі

типтік жағдай. Ал Достоевскийде тұрмыстың өзіндік мәні де, маңызы да

жоқ, бір-бірімен ұштасып, жалғасып жатқан объективті жағдайлардың өріс-

теуі өзге мақсатқа жетелеп алып келеді. Жазушының көздейтіні – адамның

ішкі дүниесі, оның сана тереңдігі. Түпсананы бейнелеуде Достоевский мис-

тик болған жоқ, өйткені ол адамның жан дүниесіндегі үйлесімсіздікті адам

өмірінің мәні мен оның өзі тіршілік етіп жатқан шынайы өмірінің арасын-

дағы бітіспес қарама-қайшылықтың азапты нәтижесі деп біледі. Бұл ретте

Достоевский адамның қоғаммен күресуін ғана емес, өзімен-өзі күресуін,

өзінің ішкі дүниесімен азапты күресін де көрсетті. Достоевскийге дейін

бірде-бір жазушы әдебиетте ар-ұят, жауапкершілік мәселесін дәл осылай

терең көтере алған жоқ. Гротеск, экспрессионистік – Достоевскийдің сти-

ліне тән сипаттар. Мінеки, «Ағайынды Карамазовтар» фильмінің үшінші се-

риясында, яғни Иванның сайтанмен сөйлесетін сценасында ғана, кенет біз

Достоевский романының стилін сезіне бастаймыз; романды экрандау ба-

рысында осы сценадан әрі қарай жүруден бұрын, бұл сценаны кейінге де,

алдыға да, тіпті бірінші эпизодқа да апару керек еді, яки осы сценаны экран-

даудың кілті етіп алу қажет еді. Өйткені бейнелеп айтсақ, роман бастан-аяқ

118

II бөлім. ЖАНРЛАР

жазушының сайтанмен сөйлесуі ғой. Сайтанмен ойыны десек те болады.

Көріп отырғанымыздай, фильмнің жетістігі ғана емес, сонымен қатар, бәл-

кім, әлсіз жақтары да содан артық болмаса кем ойландырмауға тиіс: кинема-

тографист романның ішкі механизмдерін – мелодрама мен детективті жа-

лаңаштаған болады және фильмде өзіндік мән оларды ашық, сол қалпында

қалдырады. Мелодрама іс-әрекетті тұрмыстық саланың айналасынан ұзата

қоймайды. Достоевский болса дәл осы мезетте оны көктей өтіп, талдап-қо-

рытуға жүгіне отырып, ой-сана дүниесінде ешкім де оны басып оза алмай-

тын жаңалықтарын ашқаны да белгілі.

Висконти өз фильмдерін мелодрамаға жатады деп есептейді. Алайда

зерттеуші режиссерге мейлінше сеніп, оның картиналарын осы тұрғыда тал-

дауға кіріссе – қателеседі, өйткені фильмде мелодрама серіппелі сым секілді

ғана рөл атқарады. Ол оқиғаның басталуына ғана түрткі болады, ал салдары-

ның қандай болатынымен ісі жоқ. Италиялық режиссер Марио Солдати «Еш-

кімнің өлгісі келмеп еді» деп аталатын кеңестік фильмді бағалауда дәл осын-

дай қателікке ұрынды: ол фильмді вестерн ретінде қарастырып, әлеуметтік-

тарихи маңызын да, терең драматизмін де көре алмады

. Кеңестік сыншы

И. Соловьева фильмді сага ретінде талдады, бұл шындыққа өте жақын еді

Бірақ бар мәселе мынада: ең маңыздысы, екі тарап та фильмдегі вестерн

элементтерінің, ферменттер секілді, осынау ұлттық бояуы басым, өзіндік

ерекшелігі мол, шын мәніндегі эпикалық драма материалдарының жарыққа

шығуына септігін тигізгенін көре білуі керек еді.

Осыған ұқсас түсініспеушіліктер Феллинидің «Қылықты ғұмыр» филь-

міне қатысты да көрініс берді. Қылмыстық хроника оқиғасын өзек ете оты-

рып, суреткер бізге апокалипсистік ауқымдағы картина ұсынады. Оған бас-

ты кейіпкердің, яғни мақаласына материал жинастырып жүрген журналист

Марчеллоның көзімен қарағандар іріп-шірудің сценаларын ғана көреді.

Феллинидің іріп-шіруді жаны сүймейтіні де белгілі: басыбайлы шаруалар-

дың өлі жандарын бейнелеп, Ресей туралы поэма жазған Гоголь сияқты

Феллини де буржуазиялық әлемнің ыдырауы жөніндегі сценада бізді аса

уытты ирониямен қаруландырады, содан біз оқиғаны бейнеленетін әлемнен

тысқары тұрған биіктен бақылаймыз (феллинилік «Сатириконға» жетпей

жатқан нәрсе – осы. Мұнда кемістік атаулыға дейін эстетикаға лайықтан-

дырылады, соның салдарынан біз өзіміз бейнеленетін әлемнің ішінде қалып

қойған сияқты боламыз, суреткер өзі әшкерелегендерден біздің адамгерші-

лік тұрғыдан басым түсетінімізді сезіндіре алмайды).

Аласа және асқақ жанрлардың өзара әрекеттесуі Эйзенштейннің

«Ереуілден» бастап «Қаһарлы Иванға» дейінгі шығармашылық өрлеу-

өсу жолының талай түйінді тұстарын түсіндіріп бере алады. «Ереуіл» мен

М. Солдатидың фильмі Екінші кеңестік-италиялық симпозиумда сыни талдаудан өткізіл-

ді (Мәскеу, 1966 жыл).

Люди, правда и история // Искусство кино. – 1966. – №3. – С. 20–30.

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

119

«Потемкинді» деректі стильде түсіріп, Эйзенштейн жеке кейіпкер мен шие-

леністі оқиғадан әдейі бас тартады. Алайда ол «Мексикаға» махаббаттың

шиеленісті оқиғасын енгізеді («Магей» новелласында пеонның қатты ашу-

лануы феодалдың оның қалыңдығын зорлауынан кейін басталады). «Бежин

шабындығында» детективтің элементі – кісі өлімін тексеру ұшырасады. Кө-

рерменге қатты әсер ететін осы драматургиялық тәсілдер «Қаһарлы Иванда»

принципті маңызға ие болады. Мұнда махаббат үшбұрышы да (Қаһарлы

Иван – Анастасия – Курбский), у беріп өлтіру де (Анастасияның өлімі),

өзі құрған тұзаққа өзі түсетін Ефросинья Старицкаяның аяусыз, шиеленіс-

ті оқиғасы да бар (Старицкаяның сыбайласы қателесіп, Қаһарлы Иванның

киімін киіп алған ұлын өлтіреді). «Потемкин» дәуірлеп тұрған шақта режис-

сер нені жоққа шығарса, «Қаһарлы Иванның» тұсында соның бәрін іске жа-

ратты, драматургияның негізі етіп алды. Оған қоса, Эйзенштейн былай дей-

ді: «Менің «Қаһарлы Иваным» «Потемкиннің» шекпенінен шықты». Олай

болса, біз трагедияның асқақ жанры төменгі жанрлардың тәсілдерін қолда-

ну арқылы екінші бір асқақ жанр – эпопеядан шықты деп айта аламыз.

Көріп отырғанымыздай, мелодрама мен детективтің тағдыры өте күрде-

лі екен. Олар өздерін жетілдіріп қана қойған жоқ, асқақ жанрлардың ішкі

құрылымына еніп, онда жасырын жұмыстар жүргізді. Жасырын болғандық-

тан да бұлар өте аз зерттелген.

Романс және роман

Теория жағымды тәжірибеге ғана құрылмайды. Теріс түсініктер мен

адасып айдалаға лағудың шамыңа тиетіні сонша, кенеттен қабырғаға соғы-

лып, моральдық тұрғыда жарақат алып қалғандай күй кешетін кезің де бо-

лады. Содан кейін не болып еді өзі деп, еріксіз ойлана бастайсың. Ақиқатқа

жатпайтын нәрсеге соқтығысқан кезде, сен де оның қарама-қарсы жағын,

яғни ақиқатты тез, оңай еске түсіресің.

1980 жылы бір фильмге жазылған пікірмен «соқтығысып» қалдым, ол:

«Сонымен, үлкен өмірдің табалдырығын енді аттаған жастар туралы көп-

дауысты әннің орнына – бүр жармаған махаббат туралы ескірген, сол баяғы

қатыгез романс. Дәл осындай сарын бүгінгі күні керек пе?» деп аяқталыпты.

Танымал сыншы әйелдің И. Анненскийдің «Ұйқысыз өткен түн» филь-

міне қатысты бұл пікірі беделді журналда жарияланды. Мен ол кезде фильм-

ді көрген жоқ едім, бәрібір сыншының үзілді-кесілді пікірі қытығыма тиген

еді. Тағы бір жиында Анненскийдің бұдан басқа, «Масыл Анна» атты филь-

мін де арадай талағаны есімнен кетпейді. Ал енді олар кімдер десеңіз, кілең

Ромм, Шкловский, Андроников, Паперный тәрізді тұлғалар. Бұл 1955 жылы

Кино үйінің үлкен залында болды. Чехов шығармаларын экрандаудың

принциптері туралы арнайы пікірталас ұйымдастырылды. Бұл пікірталас

120

II бөлім. ЖАНРЛАР

Чеховтың шығармасы бойынша түсірілген екі фильм, атап айтқанда,

Самсоновтың «Ұшқалақ» және Анненскийдің «Масыл Анна» фильмдері ту-

ралы болды. Қағидалар қатаң сақталуға тиіс қазіргі ғасырымызда кез келген

пікірталас, әйтеуір, арнасынан асып, митингі мен сот отырысының ар жақ,

бер жағындағы тартпақылға айналды. Кім бізбен бірге емес, сол бізге қарсы.

Әуелі, «Ұшқалақты» жабыла мақтады, содан кейін Анненскийге жау-

ға шүйліккендей шүйлікті. Таяқтың ұшы маған да тиді, өйткені пікірталас-

қа кіріспе сөзде Анненский туралы қатаң ештеңе айтқан жоқ едім. Каплер

ғана мені қолдады. Ол жақында ғана бостандыққа шыққан-ды, содан болар,

«жаптым жала» мен «жақтым күйеге» ерекше сақ болатын. Содан бері де

көп жыл өтті, алыста қалған пікірталасқа қатысушылардың да бәрі дерлік

дүниеден өтіп кетті. Ал «Масыл Анна» экраннан түскен емес. Осы жерде бі-

реулер: «Көрермендер Алла Ларионова, Вертинский, Сашин-Никольский,

Жаров, Владиславскийлерді көру үшін барады ғой» деуі мүмкін. Әрине.

Десек те картинада өзінше жасырын құндылықтар бар әрі ол – «күнә»,

«кемістік» деп, өзіміз жерден алып, жерге салатын мелодрама. Шын мәнін-

де, фильмге ұзақ өмір сыйлап отырған – дәл осы мелодрама.

Анненскийдің ертеректе, яғни 1936 жылы түсірілген «Аю» атты тұңғыш

фильмі де осылай жасалған. 65 жыл бұрынғы картина. Бірақ әлі күнге дейін

телеарналардан жыл сайын көрсетіліп тұрады және ел көреді. Неге? Өйтке-

ні бұл да Клод Лелуштың көруден халық жалықпайтын «Еркек пен әйелі»

сияқты. «Аю» фильмінде де Андровская мен Жаровтың жарасымды, тама-

ша жұбы еркек пен әйел тақырыбын келістіре ойнайды және мұны мело -

драмалық-комедиялық планда алып шығады. Фильмге ерекше тартымдылық

дарытып тұрған да сол.

Енді сыншы әйелдің режиссерді міней келіп: «...үлкен өмірдің табал-

дырығынан енді аттаған жастар туралы көпдауысты әннің орнына – бүр

жармаған махаббат туралы ескірген, сол баяғы қатыгез романс», – дегеніне

қайта оралайын. Қазір бізге осы сарын керек пе?

Міне, біз барып тұрған ақымақтыққа маңдайымызбен соғылдық. Бірақ

мұның пайдасы да бар екен: өзі қаламаса да, әлгі сыншы әйел біздің ойымыз-

ға мынаны салып отыр (егер, әрине, оның ойының өңін айналдырып алсақ).

Қатыгез романс дегеніміз – әлі бүр жармаған, болмаған махаббат. Тамаша

деп осыны айт, өйткені романс әлі болмаған махаббат туралы емес, болған

махаббат туралы ғой. Енді келіп сыншы әйел: «Қазір бізге осы сарын керек

пе?» – деп сұрайды. Мұның жауап күтпейтін риторикалық сұраққа айна-

лып кеткенімен ісі де жоқ. Оған режиссер П. Тодоровский «Қалалық ро-

манс» фильмімен «керек, керек» деп жауап береді, Михалков-Кончаловский

өзінің «Ғашықтар туралы романс» фильмімен «керек» деп үн қатады, ал

Рязанов болса Островскийдің «Жасаусыз бойжеткен» туындысы бойын-

ша түсірілген өзінің фильмін «Қатыгез романс» деп атап, ұшып бара жат-

қан құсты да қағып түсіретін сұрмергендей мейлінше мүлтіксіз, дәл жауап

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

121

береді. Тағы да дәл осы Рязанов өзінің хабарына Нана Брегвадзені арнайы

шақырып (бұл 1986 жылдың 22 наурызында болды), бізге романсты өнер-

дің биік құбылысы ретінде тарту етті. Десек те осы жерде Елизавета Разина

туралы айта кеткен де орынды сияқты. Соңғы жылдары тыңдап жүргендер

оның озық актерлік шеберлігіне көз жеткізсе де, біздің актерлер тұрмысын

ретке келтіруге жауапты адамдар оған тиісті деңгейде назар аудармай жүр.

Ақынның өлеңмен өмір сүретіні сияқты, Разина да романспен өмір сүреді.

Романс қашанда қоғамның қалың топтарымен тығыз байланысты. Ол

ақсүйектердің басқосуында да, қарапайым шарапханаларда да шырқалып

жатты. Пушкин, Апухтин, Полонский, Фет, Ахматова өлеңдеріне романстар

жазылды. Орыс романсы Достоевский, Толстой, Чеховтарды талай толқыт-

ты. Мәдениеттер араласып кетті. Қазіргі күні әнші Александр Малинин Вер-

тинский романстарын бүгінгі қоғамның көңіл күйі мен тыңдау қабілетіне

бейімдей отырып орындап жүр.

«Максим туралы трилогия» деп аталатын кинороманда романс – кар-

тинаның кәдімгі тірі жүйке-жүйесі. Оны түсірген Козинцев пен Трауберг

жанр саласы бойынша тәжірибелі мамандар болды және мелодраманың қи-

тұрқысы мен құпиясын да жетік білді: егер мелодрамадан мазмұнын түгел

«ұшырып» жіберіп, бірыңғай музыкасын ғана қалдырсаңыз, қатыгез романс

дегеніміз де осы болып шығады. Максимнің гитарасын тартып алып, «Айна-

лады, дөңгелейді Жер шары» (Крутится-вертится шар голубой) шырқала-

тын бүкіл фонограмманы сөндіріп тастасаңыз, кейіпкер де жасанды, карти-

на да үстірт көрінеді.

Мысал мен сонет

Бұдан бұрын атап өткеніміздей, ертеректегі кинолар «аласа» жанрлар:

комедиялық фильм мен мелодрамаға және шытырман оқиғалы картинаға

ғана қол жеткізе алды. Мұндағы оқиғалар сыртқы қимыл-қозғалыстарға құ-

рылды.

Кино бұқаралық өнер ретінде, төмендегілерге арналған өнер ретінде қа-

лыптасты. Психологизмге толы драмалар мен комедиялар, романдар – мұ-

ның бәрі кино үшін қол жетпес биікке айналды. Өнер тарихының осы кезеңі

Александр Миттаның «Жайна, жайна, жұлдызым көгімдегі» фильмінде өте

жақсы көрсетілген. Киноға баратындар мен театрға баратындардың талға-

мы түрліше болған.

Осы кезеңде «Қызыл перілер» атты кеңестік вестерн, шытырман оқиға-

лы фильм түсірген актер әрі режиссер Иван Перестианидің атағы дүркіреп

шықты. Ал енді оның «Үш ғұмыр» деп аталатын кинороманына ешкім назар

аударған жоқ. Өнердің мұндай түрін қабылдауға көрерменнің еш дайынды-

ғы жоқ еді.

122

II бөлім. ЖАНРЛАР

Әрі қарай аласа және асқақ жанрлардың өзара қатынасы әртүрлі бағыт-

та өрбіді. Комедия мен трагедия кино өнерінің аясында қатар қолданыла бе-

ретін болды. Кейде бір-біріне еніп, тіпті бір туындының аясында бір-бірімен

аралас-құралас қолданылатын деңгейге де жетті.

Былай қарасаңыз, сонет пен мысалдан асқан бір-біріне қарама-қарсы

ештеңе жоқ та сияқты, солай емес пе?

Мысал мен сонет әрқашан бір-бірінен алшақ тұрады, өзара белгілі бір

арақашықтықты ұстайды; материалдың өзі бұларды кіріктіру былай тұрсын,

тіпті жақындастырмайтын да сияқты. Мәселен, сонет өзінің лирикалық әрі

асқақ бітімін айқындайтын жағымды материалдан құралады. Ал енді мысал-

ға өмірдің жағымсыз материалы қажет, оның «аласа» жанрға жататыны да,

ирониялық, көбінесе сатиралық тұрғыда қабылданатыны да осыдан. Солай

бола тұрса да, тым жақыннан қарастырсақ, мысал мен сонеттің құрылымын-

да және не үшін, не мақсатта жазылатынында ортақ нәрсе бар екенін бай-

қаймыз: Мысал да, сонет те былайша құрылады: ондағы шумақтар сюжеттің

күтпеген жерден афористік мазмұнға ерекше көңіл бөлетін түпкі қорытын-

ды-түйінге шығуын қамтамасыз ететін идеяны дамытады. Осылайша шы-

ғарманың идеясы да қалыптасады. Жалпыға бірдей маңызы бар астыртын

ой дегеніміз – осы. Ал енді бұл қайдан өсіп-жетілді: мысалдың «құнсыз»

материалынан ба, әлде, керісінше, сонеттің асқақ материалынан ба, мұның

астыртын ойға еш бөгеті жоқ. Суреткердің қолы тигенге дейін ғана мате-

риал өзіндік ерекшелігін сақтайды. Ал суреткер іске кіріскен соң, олардан

эстетикалық тұрғыда бағалы дүниелер сомдап шығарады.

Китч пен притча

Өз басым режиссерлерден «притча қоямын» деген сөзді талай рет ес-

тідім. «Өрлеуге» қатысты Лариса Шепитько да осылай деді (картинаның

жанрын нақтылау үшін ол неопритча жөнінде айтты). Федерико Феллини

«Әйелдер қаласын», Франсуа Трюффо өзінің «Фаренгейт бойынша 451»

фильмін притча деп атады. Еш уақытта режиссердің «китч қоямын» дегенін

естіген де, көрген де емеспін. Мәселе мынада: притча асқақ жанрға, ал китч

аласа жанрға жатады. Притча өнердің шыңы сияқты болса, көптеген зерт-

теушілер китчті өнер деп есептемейді, тіпті оны өнерге қарсы құбылыс деп

санайтындар да бар.

«Энциклопедиялық киносөздікте» былай деп жазылған: «Китч, кич

(нем. kіtscһ – түкке тұрғысыз, парықсыздық) – «бұқаралық мәдениет»

саласынан, оның ішінде кинодан да эстетикалық нысан қалыптастыру

принципі. «К» сөзі ХІХ ғасырда Германияның мәдени тұрмысында мейлін-

ше кең қолданылған, артынан интернационалдық терминге айналған. Тер-

мин ретінде бұл бұқаралық талғам мен бұқаралық сән талаптарына сәйкес

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

123

келетін эстетикалық материалды мақсатты түрде өңдеу деген мағынаны

білдіреді. К. – бұқаралық санадағы мәдениеттің беделді құндылықтарымен

байланысты форманың өсіріп, көпіртіп көрсететін боямашылдығы және

бәрінен бұрын, асқақ өнер саласында орнын тапқан немесе буржуазиялық

қоғамның таңдаулы топтарының эстетикалық тұтыну деңгейіне жеткен үл-

гілерден шыққан қарабайыр, сыртқы пішімі көрер көзге сұлу дүниелерді

өңін айналдырып көрсететіндігі. К. принцип ретінде дөрекі, екпінді фор-

мада (көптеген бекзаттық және экзотикалық киномелодрамаларда) да, ор-

таша, баяу формада да жүзеге асуы мүмкін». Китч туралы мақаланың со-

ңына библиографиялық анықтамалық ретінде бір ғана кітап көрсетілген –

Е. Карцева. Китч немесе көргенсіздіктің салтанат құруы. – М.: Искусство,

1977. Шын мәнінде, мақала да бастан-аяқ осы кітаптан алынған. Сондай-ақ

китч туралы Абраам Мольдің айтқандары да, жалпы алғанда, өте орынды. Ол

өзінің осы тақырыпқа арналған «Көркемдік футурология. Әлеуметтік-эсте-

тикалық даму барысындағы китч пен көшірменің рөлі жөнінде» атты зерт-

теуінде былай дейді: «Қалың топқа ұсынылатын китч – антиөнер, бейтранс-

цедентті өнер, ол, шын мәнінде, түпнұсқаның құрылымдық процесін быт-

шыт етіп бұзады, оның бір-бірінен ажырап қалған бөлшектері басқа өнер

мектебі қайраткерлерінің қолына түскенге дейін бір-біріне тәуелсіз күйде

белгілі бір эстетикалық мөлтек ғаламда айналыста жүреді. Өнер қайрат-

керлері қарапайым тәсілмен жан кіргізіп, тірілтіп, олардан түрлі формалар

жасап шығарады. Дәлірек айтқанда, көшірмеге қарағанда, китч туындыны

жаппай көбейтудің орнына фрагменттерге бөліп тастайды. Күннен-күнге

нәзік әрі талғамға сай болып келе жатқан түрлі техниканың (түрлендіру өне-

рі, компьютерлік техниканы тірек ететін айырбас өнер) нәтижесінде китч

микросаланың эстетикалық дамуындағы елеулі қоғамдық күшке айналып

отыр. Әрбір түпнұсқа туынды китчке айналу үшін жасалады»

А. Моль өнердің «айырбас» өнерге қалай айналатынын көрсетеді: «Өнер

туындысын ықыласпен қабылдайтын және оны қалың қауымға үлгі ретінде

ұсынатын әдеттегі жүйе енді одан жасанды, бояма көшірме дайындайды да,

құнсыздану процесін одан әрі ушықтырады, бұл, өз кезегінде, туындының,

аз ба, көп пе, құнын түсіреді және одан китчтің элементін жасап шығара-

ды (мәселен, жуынатын бөлмеге арналған, Мона Лизаның кескіні салынған

тұсқағаз жасайды)»

Сонымен қатар А. Моль өте маңызды ой айтады: «Китч – өнер, бірақ

айырбасталған өнер. Китч – құбылыс, бірақ өнерді бейөнерге айналдыра-

тын құбылыс». Бұл мәселенің А. Моль сөз етпеген қырлары да бар. Ол бұл

жерде кері байланысты, яғни кері жүру ықтималдығын ескермей кетеді.

А. Мольдің аталған осы еңбегінің аудармасы төмендегідей кітапта қосымша ретінде бе-

рілген.: Борев В. Ю., Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. – М.: Наука, 1986.

259–297-беттер.

Сонда. – 277-бет.

124

II бөлім. ЖАНРЛАР

Егер алғыр да ақылды А. Моль өз зерттеуінде киноны да қамти кеткенде ол

да кері байланыс туралы қорытындыға келер еді. Кинода «кері түсірілім»

деген ұғым техникалық тәсіл ретінде ғана іске асып қоймайды. Бұл жерде,

шын мәнінде, кері жүрудің жүзеге асуы ықтимал. Біз оны аласа жанрлар-

дың түрленуге қабілетті екені туралы ой-толғанысымызда және детектив

пен мелодраманың асқақ жанрлардың «арандатушылары» екендігін айтқан

кезімізде тоқтала кеттік. Десек те бұл мәселені әділ таразылау үшін мына-

дай түсініктен, яғни қай кезде де, қандай жағдайда да китчке қол арту тал-

ғамсыздықтың көрінісі деген теріс түсініктен біржола арылған жөн.

«Асса» және «Қара раушан – қайғының белгісі, қызыл раушан – ма-

хаббаттың белгісі» әдейі китч жанрында жасалған. Бұл жерде «талғамсыз-

дық» деген сөзді тырнақшаға алу керек, өйткені мұндағы талғамсыздық

әдейі ниет етуден, белгілі бір принцип пен белгілі бір талғамнан туындап

отыр. Осындай шулы, алабажақ, ойын-сауыққа толы фильмдерді осыған де-

йін «Балалық шақтан кейінгі жүз күн», «Құтқарушы», «Нағыз мұрагер қыз»

атты трилогияны таңдаулы стильде жарыққа шығарған әйгілі Сергей Со-

ловьев талғамын жоғалтып алғаннан кейін түсірді деп кім айта алады? Олай

емес екенін төмендегідей маңызды дерек те растап береді: Үлкен театрда

Соловьевтің қоюымен Пастернак шығармашылығына арналған, ұлы ақын-

ның рухын асқақтатқан кеш өтсе, жағдайға байланысты, дәл сол мезгілде,

тіпті бір күнде, бір сағатта «Ресей» кинотеатрында «Қара раушан» фильмі-

нің премьерасы жүріп жатты. Ең әуелі, кинотеатрдың кіреберісінде фейер-

верк жарқырай жанып, түрлі түсті от шашты. Фильмді көрсетердің алдында

сахнаға режиссердің өзі жетекшілік еткен цирктік қойылым шығарылды.

Біз ұзақ уақыт бойы жиіркенішпен «бұқаралық мәдениет», антимәдениет

деп атап келгендеріміздің бәрі де басқа мәдениет болып шықты және бұл ан-

деграунд түрінде көрініс тапты. Соловьевтің фильмдері қоғамның бұзылуы,

азғындауы жөніндегі материалдар бойынша жасалып қалыптасады. Олар

ішкі қарсылықты, әсіресе пасықтықтың салтанат құруына деген қарсылы-

ғын баса көрсетеді. Бір қарасаңыз, Соловьев дүниеқоңыздарды, көргенсіз

пасықтарды мақұлдап отырған сияқтанады, шын мәнінде, мазақтайды. Бұл

фильмдерді Гребенщиковтың биік нотаға аса бай рок-музыкасы ұстап тұр.

Кезінде Прокофьев Эйзенштейннің «Александр Невскийіне», содан кейін

«Қаһарлы Иванына» қалай қажет болса, Гребенщиков те Соловьевке дәл со-

лай ауадай қажет болды.

Немесе Эльдар Рязановты алайық. Оның «Көктегі ұжмақ» фильмінде

адамдар қоқыс тастайтын жерде тұрады және ол қазіргі заманғы қоғамға

метафора ретінде алынған. Қоқыс төгетін жер эстетикаға мүлде қарсы, жат

болып көрінбейді, өйткені ол бұл жерде бар болғаны метафора ғана. Мұны

қоғамнан аласталған адамдар туралы притча деген дұрыс. Олар қоғамдағы

ең жаман адамдар емес, бәлкім, қоғамдағы ең жақсы адамдар болуы да мүм-

кін, ең бастысы, бұлар – риясыз және қорғансыз. Олар осында өздерінің

6-тарау. Асқақ және аласа жанрлар жөнінде

125

бауырластығын құрып, «президентін» сайлап алған, қалыпты қоғамға енді

қайта оралғысы жоқ. Кейбір сыншылар бұл ретте Рязановты «қайталауға

ұрынды» деп кінәлайды. Оларға режиссер өзінің бұрынғы фильмдерінің са-

рынын қайталап отырған сияқты көрінген, бірақ бұл жердегі жағдай мүлдем

басқаша. Режиссер ретінде өзіндік ерекшелігі, айналасында болып жатқан

оқиғаларға қатысты айтар ойы мен көзқарасы айқын Рязановтың өз тақы-

рыбы бар. Ол соған әр қырынан келіп, ұдайы түрлендіріп отырады. Соны-

мен бірге үнемі белгілі бір актерлерге ғана жүгінеді. Актер ол үшін – өзін-

дік камертон, «Гараждағы» оқиғаны режиссер Ахеджаковаға бейімдеген.

Міне, енді «Көктегі ұжмақта» да дәл солай жасап отыр. Өнерде бұл біркел-

кілік болып есептелмейді, ең дұрысы, бірегейлікке жатса керек. Рязановтың

комизмі адамның шынайы болмыс-бітімі мен іс-әрекетінің үйлеспеуінен

туындайды. Айналып келгенде, бұл – адамның ниеті мен оның ортасының

үйлеспеуі. «Карнавал түні» фильмінде комизм жағымсыз кейіпкер мен жа-

ғымды қоғамның ұдайы үйлесе алмауынан туындайды. «Автомобильден

сақтан» кинокомедиясында ол «социализмге деген бүкіл көзқарасты қайта

қарап шығады» (Лениннің сөзін қолданып отырмыз) және жағымды тұлға

мен жағымсыз қоғамның арасындағы тартысты көрсетеді. Тарихи шығар-

малардан гөрі Рязанов қазіргі өміріміз туралы туындыларды экрандауда өзін

өте еркін сезінеді. Ол қазіргі уақытты бүкіл жан-тәнімен сезінеді, әділетсіз-

дікке жаны ауырады, сондықтан да үнемі талас-тартыстың ортасында жүре-

ді. Әдеттегідей ол өзінен әлсіздерге тиіспейді, өзін мына дүниеде күштімін,

құдіреттімін деп санайтындармен тіреседі, мақалаларымен де, телевизияда

сөйлеген сөздерімен де, ең бастысы, өзінің фильмдерімен. Мұндай текеті-

рес оған күш-қуат береді, сондықтан ұдайы талас пен тартыстың өтінде жү-

реді. Оның «Көктегі ұжмақ» картинасы да, біздіңше, аса батыл, өткір карти-

на, бұл картина жүйеге қарсы шығады. Фильмнің тұсаукесері тамыз бүлігі

басылғаннан кейін іле-шала Ақ үйде өтті. Картинаны халық қол шапалақтап

қарсы алды. Кинода үйсіз-күйсіз полковник (Л. Броневой), әскерилердің ша-

буылына тойтарыс беруді ұйымдастыру ниетімен өзінің «Москвичінің» тө-

бесіне шығып сөйлейді. Міне, осы сцена қоршауда қалған Ақ үйдің түбінде

президенттің танктің үстіне шығып сөйлегені ретінде қабылданды. Бұл сәт,

бұл көрініс өмір өнерді қайталап жатқандай-ақ өте әсерлі шықты. Шынында

да, қоқыс төгетін жерді бейнелей отырып, кенеттен баршамыздың көз ал-

дымызда тарихты өзгерткен кейіпкерлік сарынның естілуі әсерлі-ақ болды.

Ендігі бір жағдайда оқиға Катя Иванова тағдырының таңғаларлық тра-

гикомизміне байланысты сандырақ күйден асқақ күйге бір-ақ көтеріле-

ді. «Бейбіт өмірде» Катя партиялық бастықтың қоластында жұмыс істейді.

Бастық ауысқан сайын Катяны және өзінің қызметін орнына келген адамға

қалдырып отырады. Осылайша ол әр бастықтан бір-бірден бала туып алады.

Ол қоғамнан аласталғандардың қауымына қосылғаннан кейін ғана тәуелсіз

күйге қол жеткізеді. Тағдыры қым-қиғаш осы әйелдің рөлін О. Волкованың

126

II бөлім. ЖАНРЛАР

жеріне жеткізе ойнайтыны сонша, бұл актерлік жұмысты классикалық жұ-

мыстардың қатарына қосуға толық құқылымыз ғой деп есептейміз.

Евклид кеңістігін бұзып-жарып шығуға үшінші рет әрекет еткенде

фильм оқиғасы жеңімпаз шешімге қол жеткізеді: қоқыс төгетін орынның

тұрғындары мінген паровоз әуеге көтеріліп, кеше ғана сол жердің жуынды-

сын талғажау еткен, енді періштелер сияқты ұшып жүрген қаңғыбас иттер

үйірінің жетегінде самғап келеді. Мұндай шарттылық жағдайды әрбір ке-

рек-жарақтарымен қоса егжей-тегжейлі түгендеуді қажет етпейтін притча-

ға қайшы емес. Притчаның оқиғасын театрда декорациясыз ойнап шығуға

әбден болады. Ал китчте бұйымдар мен керек-жарақтың үйіліп-төгіліп жа-

туы шарт. Китч мінез-бітімді керек етсе, притчаға мінез-бітім емес, тип ке-

рек. Ең болмағанда, типаж керек. Притча – оқиғаның философиялық фор-

муласы, китч оның бастапқы, қарабайыр мәнін іске асырады. Притча мен

китч абсурдизмнің топырағында бір-бірінің қызметін пайдалана алады. Бұл,

мәселен, «Арылу» фильмінде көрініс береді.

Өз-өзіме сұрақ қоямын: «Көктегі ұжмақ» фильміндегі паровоз қайдан

ұшып шықты және қайда барады? Ол китчтен притчаға ұшып барады.

7-ТАРАУ КҮЛКІЛІ ЖӘНЕ ҚАЙҒЫЛЫ КЕҢІСТІКТЕР

КҮЛКІЛІ ЖӘНЕ ҚАЙҒЫЛЫ КЕҢІСТІКТЕР

Трагедия кеңістігі

немесе «Бежин шабындығы» туралы бірсыпыра ойлар

«Трагедия» сөзі мен «кеңістік» сөзін біріктіруді ойыма салған –

Г.М. Козинцевтің «Трагедия кеңістігі» атты еңбегі. Бұл кітапты режиссердің

«Король Лирді» қою процесі кезінде жүргізген өзіндік күнделігі десек те бо-

лады. Бірақ «Лир» оның қойған «Гамлетіндей» кемел де келісті бола алмады.

Жауһар туындыдан кейін суреткердің жұмыс істеуі қиынға түседі, өйткені

ел одан тағы да жауһар туынды күтеді, ал ол байғұс өзгеруге ұмтылады, бә-

рін тура басынан бастағандай, өз өрісінің бағытын өзгертеді. «Қазан» филь-

мінде Эйзенштейн «Потемкиндегі» кемел үйлесімді ескермеді; Довженко

да «Жерден» кейін «Иван» фильмінде дәл осыны қайталады. «Гамлеттен»

кейін Козинцев қайда бет бұрды? Мұның мәнісін түсінуге оның күнделігі

көмектеседі. Бұл мәселе арнайы әңгімені қажет етеді, ал қазір бізді Козин-

цевтің Питер Брукпен пікір алысқаны қызықтырып отыр. Ол Шекспирдің

шығармаларын қойғаны жөніндегі кітабын «Бос кеңістік» деп атайды.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

127

Брук «Король Лир» спектаклін Козинцевтің фильміне дейін қойған. Екі

режиссер бір-бірімен хат жазысып тұрған. Мұның барлығын оқырмандар

Григорий Михайловичтің кітабынан оқып біле алады. Козинцев ағылшын

режиссерінің «бос кеңістік» деген анықтамасын қалай түсінді, трагедияның

козинцевтік кеңістігін белгілеуде бұл анықтаманың азды-көпті әсері болды

ма, бізге мұны білу өте маңызды.

Бос деген ұғым иесіз дегенді білдірмейді.

Бос – босатылған, азат етілген деген сөз. Сонда неден азат етілген?

«Ұзақ жылдар бойы салдыр-салақ адамдар тұрған пәтерге енді басқа

адамдар көшіп кіретін болса, – деп жазады Козинцев, – олар, ең әуелі,

дәрі сеуіп, бүргелерді түгел қырып-жойып, пәтерді тазартып алады. Дәл

осы сияқты, Брук та өзінің қойылымдарын аяушылықтан толық тазарт-

ты»

Осы әңгімені енді жанр саласына қарай бұрсақ, онда Бруктың өз қойы-

лымдарынан түгел алып тастайтын «аяушылығын» мелодраматизм, тұрмыс

деп түсінгеніміз жөн.

Біздің көпшілігіміз корольдік Шекспир театры КСРО-ға гастрольге кел-

ген кезінде Питер Брук қойған «Король Лирді» көрдік те. Енді спектакльге

Козинцевтің көзімен үңілейік:

«Біркелкі жарық түсірілген жалаңаш сахна, бояудың ізі түспеген кенеп,

әр жерде жатқан темір-терсектің қалдықтары, теріден тігілген киімнің пұш-

пағы (археологтар көне обалардан қазып алған, шіріген, нобайы ғана қалған

қой терісін еске түсіреді) уақыттан ажырап қалған суық кеңістіктегі әлде-

бір трагедияның оқиғасын тұйықтап тұрғандай. Бүкіл әлемнің барша саға-

ты тоқтап қалған сияқты, бір ғана тот басқан қайталау механизмі, темірдің

тербелісінен анда-санда гуілдеп (дауыл сахнасының дыбысы), адамдарды ба-

қытсыздықтың мәңгі соқпағына асықтырады.

Бос кеңістіктегі темір-терсек, іріп-шіріген тері, мәйіттер – Питер Брук

құлашын мейлінше кеңге сермеп, жүзжылдықтардың (мыңжылдықтар-

дың?) өмірлік бейнесін қамтитын сахналық кеңістіктің аса зор өлшемін жа-

сауға тырысқан секілді»

Козинцев те «Гамлетті» бос кеңістік идеясымен бастаған болатын. Бұл

жөнінде оның күнделігінде арнайы айтылады:

«Суретші Вирсаладземен «Гамлеттен» кейін жақсы араласып, дос бо-

лып кеттік. Біз тағы да бірге жұмыс істейміз деген ой жүрегімді жылытатын.

– Ең бастысы, барлығы да аз болуы керек, – деді Солико Багратович

бірінші кездескенімізде-ақ.

Сонымен, барлығы да аз-аздан болсын. Бұл сөздер нені білдіретінін тү-

сінуге тырысып бақтым...»

Козинцев Г. Пространство трагедии. – Л.: Искусство, 1973. – С. 23.

Сонда. – С. 22.

128

II бөлім. ЖАНРЛАР

Козинцевте де, Брукта да кеңістік қайғылы ахуалдың тұжырымдамасы

ретінде пайда болады.

Д. Лихачевтің «Орыстар туралы» мақаласында кеңістік эпикалық дү-

ниенің тұжырымдамасы ретінде пайда болады:

«Орыстар табиғатты қашанда бостандық, ерік, емін-еркіндік деп қабыл-

даған. Тілге құлақ түріңіз: еркіндікте қыдыру, еркіндікке шығу. Еркіндік –

кешегі күнің туралы қам жемеу, қамсыздық, шат-шадыман тірлік кешу…

Мәселен, еркіндік бостандықтан несімен ерекшеленеді? Еркіндік – ешкім

тосқауыл жасамаған, кедергі қоймаған кеңістікпен бірігіп, кірігіп кеткен

бостандық. Ал енді қамығу ұғымы, керісінше, «тар», «адамды кеңістіктен

ажырату» деген ұғыммен тығыз байланысты. Адамды қыспаққа алу – ал-

дымен оны кеңістіктен, кеңдіктен ажырату деген сөз…

Қайран еркіндік! Еркіндікті тіпті аттар сияқты қамытқа жегіліп, кейде

солармен бірге ауыр жүк тартқан бурлактар да сезінген. Олар арқанды иық-

қа салып, жағалаудағы тар соқпақпен қыбырлап жүрген, ал айналаңның бәрі

еркіндік. Еңбекті еріксіз істейсің, ал табиғат – әрқашан еркіндік. Табиғат дү-

ниетанымы кең адамға да аса қажет. Халық әндеріндегі «дарқан далам, бай-

тақ далам» деген тіркестер де сүйініштен туған. Еркіндік – үлкен кеңістік,

ертеден қара кешке дейін тоқтамай тарта беруге болатын, алып өзендерді

бойлай алыс шақырымдарды жүзіп өтуге жарайтын өте ауқымды кеңістік...»

Кеңістікке деген осындай қызығушылықты көрсететін мысалдарды

Лихачев батырлар жырынан, сондай-ақ көне орыс әдебиетінен келтіреді.

«Барлығында да, – дейді зерттеуші,– «Игорь жорығы туралы жырдағы»

сияқты, оқиға аса үлкен кеңістікте өтеді, не болмаса «Александр Невскийдің

өміріндегі» сияқты алыстағы елдермен шектесіп жататын алып кеңістіктер-

дің ортасында өтеді. Орыс мәдениеті ежелден еркіндік пен кеңістікті адам-

ның эстетикалық және этикалық игілігі деп есептеген»

Зерттеу көне орыс әдебиетінің мысалы бойынша жасалса да, айтыл-

ған идеяның әмбебаптығына шек келтіре алмайсың. Көне орыс әдебиеті

бойынша Лихачев айғақтаған «кеңістікке аяқ басқанда үлкен шаттыққа бө-

лену», қарап отырсаңыз, «Илиададағы» гректерге де, «Роланд туралы жыр-

дағы» француздарға да, «Рамаянадағы» үнділерге де тән. Мұнда да кеңіс-

тік – рухани шөлді басудың қайнар бұлағы, еркіндіктің синонимі. Осыған

қарағанда, эстетикалық ұғым мен этикалық ұғым да бір-біріне синоним бола

алады. Бұл жерде эпос теориясы мен трагедия теориясы қиылысып тұр.

Эпос та, трагедия да кеңістікті бірдей қажет етеді, алайда олар бізге шат-

тану, масаттану сезімін түрліше тарту етеді. Эпоста бұл сезім пайымдаудың

нәтижесінде, ал трагедияда катарсистің (рухани тазарудың) нәтижесінде

пайда болады.

Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 2. – Л., 1987. – С. 422.

Сонда.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

129

Эпикалық оқиғаның кеңістігі трагедияның да кеңістігі бола алады.

Осыған байланысты Эйзенштейннің ой-пікіріне оралайық: «Менің

«Қаһарлы Иваным» «Потемкиннің» шекпенінен шықты». Бұл – астар-

лап айтылған сөз емес, әлі толық байыпталмаған тарихи-мәдени дерек.

Белинскийдің айтуынша, аңызға айналған Троя соғысы «Илиада» мен

«Одиссеяға» тақырып тауып берді, оның мазмұнына айналды. Ал енді бұл

дастандар Софокл мен Эврипид трагедияларының басым бөлігінің мазмұ-

нын құрайды. Грек трапециясы грек эпосынан келіп шықты, яғни грек эпо-

сы арқылы пісіп-жетілді.

«Қаһарлы Иван» «Потемкиннің» шекпенінен шықты. Демек, «Қаһарлы

Иван» «Потемкин» арқылы пісіп-жетілді. Олай болатын себебі, «Потемкин-

ге» эпикалық туынды ретінде трагедияның дәні молырақ себілген еді. Осы-

ны алғаш В. Шкловский байқады: «Теңізшілер палубада жеңіске жете ала-

ды, бірақ елде жеңіске жете алмайды».

Әңгімеміз тағы да кеңістік туралы: шағын кеңістікте жеңіске жеткендер

ел кеңістігінде еренсіз, аяқ-қолы тұсаулы. Эйзенштейннің трагедия кеңісті-

гінде алға қарай жылжуға ұмтылуы қиян-кескі қарсылыққа ұшырады. Тра-

гедия жанрында өткір әлеуметтік фильм түсіруге әуелі Голливуд продюсер-

лері («Америка трагедиясы», Драйзердің шығармасы бойынша), содан кейін

біздің өз продюсерлеріміз («Бежин шабындығы») оған мұрша бермеді, қол-

дан кедергі жасады.

Эйзенштейнге «Бежин шабындығын» толық түсіруге мұрша беру былай

тұрсын, түсірген материалды түгелдей жоюға бұйрық берілді. Режиссердің

әйелі Пера Моисеевна Аташева монтаж қиындыларын ғана сақтап қала

алды. Ұстазы әрі досы, «халық жауы» Всеволод Мейерхольдтың жеке мұ-

рағатын Эйзенштейннің өзі Немчиновкадағы саяжайында, сүттен босаған

бидонға тығып сақтағаны сияқты, Пера Моисеевна қиындыларды кереует-

тің астындағы қаңылтыр қорапқа жасырған. Әрине, мұндай адамның туған

әкесін «кулактардың құйыршығы» деп өз қолымен ұстап берген үлгілі пио-

нер Павлик Морозов туралы сталиндік аңызды қолдай қоймайтыны да, сол

кездері елімізде онсыз да күйіп тұрған таптық күрестің отына одан әрі май

құя түсуге дәті бармайтыны да белгілі.

Эйзенштейн мүлде басқаша фильм түсірді. Режиссер мен сценарий

авторы Александр Ржешевский қарапайым нәрседен бастады. Кейіпкер

пионердің атын өзгертті, фильмде ол Павлик емес, енді Степок деп ата-

латын болды. Әлбетте, мәселе оған тіреліп тұрған жоқ-ты. Эйзенштейн

бұқаралық ақпарат құралдары арқылы ел ішіне жай оғындай жылдам та-

раған осы аңыздың желісі бойынша, Библиядағы құрбан шалу тақыры-

бымен үндесетін, өз баласын өлім жазасына кескен әке туралы притча

түсіре бастады. Сталин мұны білді және фильмді қудалауға ұшыратты.

Осы жерде мынадай сұрақ туындауы мүмкін: Эйзенштейн өзінің осы

фильмін «Бежин шабындығының» қателіктері туралы» деген әрі әйгілі,

130

II бөлім. ЖАНРЛАР

әрі қайғылы мақаласында айыптамап па еді? Бұл мақаланы қайта-қайта

оқимын. Оқыған сайын Эйзенштейннің осы мақаласы – өзіне-өзі жала

жабу екеніне көзім жете түсті. Одан да жаман болып кетуі әбден мүмкін

қатал аутодафеден кейін ол соған мәжбүр болған сияқты. Осындай аса

ауыр жағдайға ұшырағанына, әрі ресми адамдар ғана емес, билікке адал-

дығын, ниеті түзулігін білдірмек болған көптеген кинематографист дос-

тарының тас лақтырғанына қарамастан, ол жеңген жақтың ықыласына

ие болу үшін екі қолын бірдей көтеріп беріле, иліге салған жоқ. Егер олай

істесе, Эйзенштейн еш уақытта Эйзенштейн болып қалмас еді; жоқ, ол

еңсесін түсірмейді, кемеңгер тұлға өзін кемітпек болған қоғамдық пікір-

ді адастырып кетеді. Арылу, ақталу үшін жазылған мақала қос қатпарлы.

Бұл кескіндеме өнерінде де ұшырасады: үстіңгі қатпарын ақырын сылып

алып тастасаң, астынан суретшінің бар ниетімен салған шынайы карти-

насы күллі мазмұнымен жарқырап шыға келеді.

Енді өз фильмінің «кемшіліктерін» өзі тізбелеп шыққан Эйзенштейннің

қисындарын келтіре кетейік:

«Өзімнің стилистикалық межем, бейімім бойынша,– деп «өкінеді»

режиссер, – мен жалпылауға, жинақтауға, жинақтап қорытуға мейлін-

ше құштармын. Алайда біздің осы жинақтап қорытуымыз реализм туралы

маркстік ілім үйреткен жинақтау жөніндегі түсінікке сәйкес келе ме? Жоқ.

Өйткені менің жұмысымдағы жинақтау, жалпылау ұдайы жеке нәрселерге

жұтылып кете барады. Нақты бір жеке нәрселер арқылы көрініс табудың

орнына, біздің жалпылауымыз айдалаға қарай лаққан дерексіз дүниенің

жетегінде кетеді».

Одан әрі оқиық: «Оның (фильмнің. – С.Ф.) өзегінде жатқан драматур-

гиялық эпизодтың өзі қисынсыз. Кулак-әкенің өзінің пионер баласын өлті-

руі кездесіп қалатын эпизод болуы әбден мүмкін, бірақ типтік көрініс емес,

керісінше, төтенше, бірлі-жарым жағдайда ғана ұшырасатын қисынсыз

эпизод. Оған қоса, сценарийден ойып тұрып орын алған бұл эпизод өзіндік,

үстем, жалпылаушы маңызға ие болмақ. Мұндай эпизод, яғни Ибраһимнің

Исмайылды «құрбандыққа шалуы» тақырыбымен көбірек үндесетін, шын

мәнінде, әкенің өз баласын «өлім жазасына кесуі» сияқты қолдан қампай-

тылған көрініс шынайы өмірдің нақты кескін-келбетіне көлеңке түсіріп, де-

ревнядағы таптық күресті бұрмалап көрсетеді. Бұл ретте біз жасампаз кол-

хоз құрылысын біржолата нығайту үшін көрермендерімізді толғандыруға

тиіс тақырыптарға назар аударғанымыз жөн».

Осы ойдың маңызды бұрылыс жасаған тұсына ден қояйық:

«Жұртшылықтың бүкіл ынта-ықыласы еріксіз бала өлтіру сияқты пси-

хологиялық проблемаға ауып кетеді. Ал бұл жалпылаушы проблема негізгі

міндетті – кулактардың колхоз құрылысына қарсы күресін кейінгі план-

ға ығыстырады. Жағдайдың шешілуі психологиялық дерексіздікке кеп

тіреледі...»

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

131

Одан кейін ең маңызды, ең түйінді ой да айтылады: «...бала өлтірушілер

«адами» драманың астарына жасырынады, кулактарға деген таптық жеккө-

рушілік жоғалады...»

Сонымен, Эйзенштейн өзін: жалпылауға, жинақтауға деген ұмтылы-

сы, өте сирек ұшырасатын жағдайды бейнелемек болғаны, бала өлтіруге

психологиялық тұрғыда мән бергені, таптық талас-тартыстан адами драма

іздегені, қорыта айтқанда, 20-жылдардың рухындағы үгіт-насихат фильмін

түсірмей, құрбандыққа шалу туралы притча түсіргені үшін сөгеді. Есімізге

түсірейік, кеңестік киноның бастапқы кезінде әке мен баланың қақтығысы

туралы фильмдер пайда болды. Жақын адамдар бір-біріне қарсы болып, бар-

рикаданың екі жағына бөлініп кетті. Үгіт-насихат фильмдері қақтығыстың

адами мәніне (жалпыадамзаттық мәні жөнінде айтпағанның өзінде) терең-

дей алған жоқ. Оның арқа сүйейтін екі бояуы ғана бар еді: ақ және қара; үгіт-

насихат плакаты «Сен кіммен біргесің?» – деп сұрақ қойып, оның жауабын

да шұғыл талап етті. Алайда үгіт-насихат фильмінің өмірі ұзаққа бармады.

Оның өмір сүру ұзақтығы өзі насихаттаған, өзі жалт етіп жаңғырығы болып

өте шыққан оқиғадан да қысқа болды. Притча белгілі бір жағдайдың бетінен

қалқып не болмаса оның бір сәттік, бір күндік мәнін ғана емес, сонымен қа-

тар тереңнен қамтуға да қабілетті. Ол тарихи тұрғыда да объективті, ұдайы

болашаққа, жалпыадамзаттық мәнге ұмтылады, сюжеттік-философиялық

тұрғыда іс-әрекетті күрмеуі қиын түйінге әкеп тірейді, стилистикалық жа-

ғынан бояуды қоюлата түседі.

«Бежин шабындығы» фильмі бойынша жазған өзінің «арылу» мақала-

сында Эйзенштейн екіұшты ойларға да барады және фильмнің стилистика-

сы жөнінде былай дейді: «... аксессуар мен көмекші құралдардың рөлі ерек-

ше артты. Осыдан келіп қоршаған ортаның айқындығы, мәнерлігі гипер -

трофияға ұшырап отыр: ағаш үйдің орнына апан; түсірілім ракурсының бұр-

малануы, жарықтың өзгеруі. Декорация, кадр, жарық актер үшін де, актер-

дің орнына да ойнап бере алады. Қатысушы адамның кейпі туралы да осыны

айтуға болады. Кейіп – енді тірі бет-бейне емес, маска. Маска болғанда да,

тірі бет-бейнеден бөліп алып, «типтілікті» жалпылай, жинақтай көрсетудің

шегі. Жүріс-тұрыс тұрғысынан алғанда, қозғалмау жағына бейім, қозғалыс-

сыз бір орында қатып қалған, жеке бір өлі бет-бейнені жинақтап, шегіне

жеткізе көрсеткен «ым-ишара маскасы» сияқты.

«Бежин шабындығының» мазмұны мен стилін сөге келе және өзін сы-

наушылардың тілімен сөйлей отырып, Эйзенштейн, шын мәнінде, притча-

ның тұжырымдамасын негативті түрде баяндап берді. Ал осы негатив таспа-

сын айқындауға кіріссек, қара бояу серпіліп, мақаланың жағымды мазмұны

мен фильмнің шынайы мәні айқындалып шыға келеді.

Десек те «аксессуар мен көмекші құралдар рөлінің орасан зор артқа-

ны», «қоршаған ортаның айқындығы, мәнерлілігі гипертрофияға ұшыраға-

ны», «түсірілім ракурсының бұрмалануы, жарықтың өзгеруі», «маскалар –

132

II бөлім. ЖАНРЛАР

типтілікті жалпылай, жинақтай көрсетудің шегі» «Бежин шабындығына»

ғана қатысты ма? Егер «Ошақ ойыны», «Опричниктердің тойы», «Иван

Анастасия табытының жанында» сияқты эпизодтарды еске түсірсек, бәрі-

нің ар жағынан «Қаһарлы Иван» сұлбаланып көрініп келе жатқан жоқ па…

Біз кинотрагедия туралы әңгімемізді осы жанрдың екі фильміне –

«Гамлет» пен «Қаһарлы Иванға» талқылау жасауға тырысамыз деген ниет-

пен бастап едік. Алайда Козинцевтің «Гамлет» фильмі туралы қаншама жа-

зылды десеңізші, Шекспирді қалай қойғаны жөнінде ол өзі де аз жазған жоқ;

қайталауға ұрынбау үшін Козинцевтен әңгіменің тақырыбы ретінде форму-

ла – «трагедия кеңістігі» дегенді алдық. «Қаһарлы Иван» туралы одан да көп

жазылған, оның ішінде Эйзенштейннің өзінің жазғаны қаншама. Ой толғау

барысында қызығушылық «Бежин шабындығына» қарай ойыса бастады

(көркем шығармада ғана емес, сондай-ақ ғылыми зерттеуде де тақырып бел-

гілі бір сәттен кейін авторды ырқына көндіріп, өз дегенімен жүргізе бастай-

ды). «Потемкиннен» «Қаһарлы Иванға» қарай жүрер жолдағы аса маңызды

сәт – «Бежин шабындығы». Егер қате түсініктер фильмді таудай болып қор-

шап тұрса, біз мұны сезіне алар ма едік. Әсіресе ең кереметі мынада: осы

фильм туралы жазған ондаған адам картинаны көре алған жоқ және көре

де алмас еді. Фильм туралы шындыққа жақын түсінікті біз С. Юткевич пен

Н. Клейманның еңбегі арқылы алдық. Олар ғайыптан тайып сақталып қалған

кадрларды жамап-жасқап, фото-фильм жасап шығарды. Әрине, бұл фильм

туралы толық түсінік бере алмайды. Тілектестікпен жазылған зерттеулердің

өзі бұрынғыдай Эйзенштейннің қателіктерін талдауға ерекше көңіл аудар-

ды. Басқаша қалай болушы еді, егер режиссердің өзі «Бежин шабындығы-

ның» қателіктері туралы» мақаласымен нысананы өзіне қарай бұрып алып

жатса. Кезінде аталмыш мақаланың екіұштылығын айтуға мүмкіндігіміз

жоқ кезде, біз, Эйзенштейннің алты томдығының редакциялық алқасының

мүшелері, оны жарыққа шығармау керек деп шештік, сол үшін басшылық-

тың қаһарына да ұшырадық. Қазір қапастағы ойды жарияға шығаруға толық

мүмкіндік бар ғой. Енді оның мақаласының шынайы мәнін талдап-тарқатып

беруге тырысып бағайын.

Ал енді одан не шығады? Фильм қорғау грамотасына ие болып, оны

ешкім сынай алмайтын бола ма? Әрине, жоқ. Әңгіме мынада: егер туынды-

ны суреткердің діттеген заңдылығымен қарастырмай, өзімізше тон піше-

тін болсақ, онда туындының мәні бізді адастырып кетеді. Біз осыны, яғни

Пушкиннің қарапайым ғана ойын қаншама рет дәйексөз ретінде келтірдік

десеңізші, теориялық тұрғыда санаға оп-оңай-ақ сіңеді, алайда іс жүзінде

орындалуы өте қиынға түседі.

Эйзенштейн таптық күрес туралы үгіт-насихат фильмін түсірген жоқ.

Ол таптық күрестің трагедиясын көрсетті. Довженконың «Жер» және

Эйзенштейннің «Бежин шабындығы» фильмдерінде шаруаларды жою тақы-

рыбы көрініс береді. Өкінішке қарай, бұл тақырып жалғасын таба алмады.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

133

Егер туындының желісін ғана айтып шығар болсақ, біз де олардың фильм-

дерінен бұл тақырыпты көре алмаған болар едік. Довженконың «Жерінде»

де орталық эпизод кісі өлтіруге құрылған. Кулактың ұлы Хома тракторшы

Васильді өлтіреді. Осы эпизодты бөліп алып қараңызшы – милицияның

қылмыскерді тұтқындауымен оп-оңай шешілетін оқиға. Довженко кісі өл-

тірушіні қатты жазалайды, жындандырып жібереді. Хома басын тауға да,

тасқа да ұрады, еш жерден өзіне орын таба алмайды. Васильдің қалыңдығы

да сергелдеңге душар болады. Ол да енді ешкімге керек емес, жалаңаш, өз

үйінде жанын қоярға жер таппай азапқа түседі; священникпен болған талас-

тартыс арқылы оқиғаның полифонизмі одан әрі күшейеді: әкесі баласының

жаназасын шығаруға қарсы болады, содан дін қызметкерінің бетіне былай

деп айтып салады: «Құдай жоқ, ендеше, сендер де жоқсыңдар!». Содан бү-

кіл деревня болып Васильді жерлеуге жиналады. Қаралы шеру ақырын жыл-

жып келеді, ескі жөн-жоралғылармен қатар, комсомолдық әндер де айтылып

қалады. Содан соң мынадай көрініске орын беріледі: айнала түгел жеміске

тұнып тұр, тырсиған қарбыздарды жауынның тамшылары тарс-тұрс ұрады,

деревняның түнгі көшесінде бір-бірімен өбісіп, бір денедей болып құшақтаса

тұрып қалған жастар көзге шалынады. Васильдің қалыңдығын да осы жерден

көреміз. Әрине, қасында басқа біреу. Өмірді осылай қабылдап, осылай түйсі-

нудің мәні неде? Драма алыстан көрінген сияқты, біз де оны алыстан, тарихи

қашықтықтан тамашалаған сияқтымыз: дүние қайғы-қасірет арқылы, қыр-

ғын, ұрыс, қиян-кескі майдан арқылы өтеді, адамға өнерде катарсис (рухани

тазару) деп аталатын эпикалық құндылық қайтып оралады.

Немесе «Бежин шабындығында»: өзінің ұлын өлтіріп, жартылай ессіз

күйде інжілдік притча сөздерімен жоқтау айтқан адамды «кулак» деп қана

түсіну жеткілікті ме?

Фильмде ескі ғана өзін қорғау үшін күшке, зорлыққа иек артып қоймай-

ды, жаңа да зорлық-зомбылыққа (шіркеуді талқандау) жүгінеді. Ескере кете-

тін бір жайт – ескі де, жаңа да дінге қатыстылығы арқылы салыстырылады.

Фильмнің бірінші нұсқасында (бұл нұсқа да, жеңілдетілген екінші нұсқа да

қабылданбады) әкесі Інжілден басын көтеріп баласына қарайды да, сатқын-

дығы үшін оның жазаға тартылатынын зілдене айтады: «Жаратушы Иеміз

әуелі көкті, суды, жерді, содан кейін екеуміз сияқты адамдарды жаратты, со-

дан соң, ей, сорлы балам, Ол: «туыңдар, өсіп-көбейіңдер, өркендеріңді жа-

йыңдар, ал егер туған ұлы өз әкесіне сатқындық жасаса, оны итше тепкілеп

өлтіріңдер...» – дейді. Шаруалар да зорлыққа барады: шіркеуді мәдениет үйі

етіп қайта құру үшін киотты (икондар сақталатын шкаф) сындырып, бүлді-

реді, әсемдік үшін қойылған зерлі, оқалы дүниелерді түгел сыпырып алып

тастайды, купельді (діни жоралғы жасауға арналған ыдыс) сыртқа лақтыра-

ды, икондардың айналасындағы әшекейлердің көзін жояды, әйелдер алтарь-

ға көтеріліп, плащаницаны (кебіндік кенеп) талап алады, содан кейін «Адыр-

дан асып, тауларды басып...» (По долинам и по взгорьям...) әнін шырқайды,

134

II бөлім. ЖАНРЛАР

еркектер де іліп әкетіп, әнге қосыла жөнеледі, иконастас (икондармен көм-

керілген тұтас қабырға) күл-талқаны шығып қирап, гүрс етіп құлайды...Тал-

қандау, қирату тарихи дерек ретінде және оған қоса, кең етек алған типтік

жағдай ретінде көрсетілген; мұны әннің көмегімен беру арқылы режиссер

өз көзімен көрген, өзі куә болған Азамат соғысының, аса алапат трагедия-

ның сарынын жеткізеді. Бұл сценада Эйзенштейн тарихтың қойнауына

осылайша тереңдеп барады. Тарихтың мұндай қалтарыс-бұлтарыстарын біз

бүгінгі күні де айқын сезінеміз: сол кезде, 30-жылдары, шіркеулерді тас-тал-

қан етіп қиратуға комсомолдарды жұмылдырды; ал бүгін дәл сондай жастар-

ды шіркеулерді мәдени ескерткіштер ретінде қорғауға шақырады. Шіркеуді

қиратқандар да, ал бүгін өзінің діншілдігін әдейі көрсеткісі келіп жүргендер

де (мұны сән көретіндер де аз емес) – финалы әлі ойнала қоймаған көпактілі

адами драманың кейіпкерлері. Тарихтың көзқарасы тұрғысынан қарағанда

ғана трагедия ретінде «Бежин шабындығының» өрімдей кейіпкерін түсінуге

болатын шығар. «Эйзенштейн қалай ғана әкесінің үстінен сөз тасыған ба-

ланы өз фильміне кейіпкер етіп алды екен?» – деп сұрайды қазіргі ар-ұж-

дан сақшылары тарихты қателігінің үстінен ұстап алғандай-ақ. «Егер фильм

Сталинге жан-тәнімен берілген адамды бесігінен дәріптейтін болса, – деп

қарсы сұрақ қоямыз біз олардың өздеріне, – онда Сталин неге бұл фильмге

тыйым салды?». Эйзенштейн ешкімді де дәріптеген жоқ. Әкесі қандай құр-

бандық болса, Степок та – дәл сондай құрбандық. Інжілдік притчада Иб-

раһим ғана құрбандық емес, Исмайыл да – құрбандық. Трагедия ғана дау-

жанжалдың екі жағын да қамти алады. Ол ешкімнің көңілінен шығуға асық-

пайды, сондықтан да өзі бет-бейнесі бола білген дәуірден де ұзақ жасайды.

Трагедиялық құбылыс уақыт өте келе түр-түсін өзгертеді. Өзгерткені

сонша, «Бежин шабындығы» притчасындағы Степокты «Плюмбум неме-

се қатерлі ойын» атты қазіргі заманғы трагифарстың өрімдей кейіпкері-

мен қатар қоюға болмайды. Әлеуметтік иллюзияның тұтқынында қалған

Плюмбум нағыз кәнігі тергеуші сияқты өз әкесін сұрақтың астына алады.

Тағы да критерийлерді шатастыру басталды: біреулер баланы үлгі етуге

болады десе, енді біреулер оны жатып кеп жамандайды. Бір жағдай траге-

диялық притчаны қажетсінсе, екінші бір жағдай трагифарсты қажет етеді.

Әрине, бұл кездейсоқтықтан емес. Жас өрен кейіпкерлер жаттану белдеу-

лері арқылы бөлінген: 1937 жыл және Екінші дүниежүзілік соғыс. Дәуірдің

баяғыдан бері жасырып келе жатқан барша құпиясын, қалтарыста қалып

қойған, шешуі табылмаған дүниелерін трагифарс жоғарыға, жарыққа сүй-

реп шығарады. Әртүрлі уақытта туған кейіпкерлер қазір енді бірін-бірі тү-

сіндіреді. Степок та, Плюмбум да – адамның тарихтан жаттануы процесінің

нәтижесінде пайда болған жандар.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

135

Комедия кеңістігі немесе Чаплиниада

Бұл кітаптың сюжетінде әртүрлі шеберлердің қатар тұруы жиі көрініс

береді. Мәселен, «ұқсастардың ұқсамауы» (Шкловский) принципі бойын-

ша Эйзенштейнді Довженко мен Пудовкиннің, сонан кейін Тарковскийдің

қатарынан көреміз; кеңестік киноның негізін салған тұлғаны кинематогра-

фиялық қатардан ғана көріп қоймай, «Евгений Онегинді» дүниеге әкелген

Пушкинге байланысты еске түсіруге себеп те табамыз; енді Эйзенштейннің

ізін ала бізде Чаплиннің тұлғасы бой көтереді.

Эйзенштейн трагедиялық мәніс-мәселелерді қарастыруға түрткі болды.

Чаплин комедиялық дүниелерді қарастыруға себепкер болды.

Иә, бұл екі есімді автор бекерге қатар қойып отырған жоқ. Бұдан бұ-

рын еске түсіріп өткеніміздей, 26 елдің ең көрнекті 117 кинотанушысы мен

кино тарихын зерттеушілері «барлық дәуірдің ең үздік фильмдері» деп он

екі фильмді атады. Олардың ішінде бірінші орынды Сергей Эйзенштейннің

«Потемкин» бронды кемесі» жеңіп алды, екінші орынды Чарли Чаплиннің

«Алтын індеті» иеленді.

Осы беттер туғанына жүз жыл толуына байланысты, ЮНЕСКО-ның ар-

найы шешімімен дүниежүзі Чаплин жылын атап өткеннен кейін көп кешік-

пей жазылды.

Адамды өлтірудің үздік тәсілі – оны жер-көкке сыйғызбай дәріптеу.

Асыра мадақтаудың аяғы міндетті түрде ұмытуға әкеп соғады.

Чаплинді жер-көкке сыйғызбай мадақтаудың сәті де, жолы да болмады.

Сайқымазақтан сайыпқыран жасай алмайсың ғой. Біздің қатыгез ғасыры-

мызда адамгершіліктің жойылып, жоғалып кетпегенін дәлелдей алған куә-

гер Чаплин болды.

Чаплин бізге қалай күлдіруді үйретеді деп ойладық. Сөйтсек, ол ар-ұя-

тымызды қалай сақтауға үйретеді екен.

Чаплин – ар жақ, бер жағын түгел көре алатын, соқыр сенімге жан-тә-

німен қарсы жан. Екі жүйе – екі әлем. Біз осылай ойладық және оған се-

німді болдық. Оларда басқа – бізде басқа. «Сары албастылардың» елі ұдайы

«Широка страна моя роднаяға» қарсы қойылды. Кейінірек қарсы қою жал-

ғаса берді, бірақ бұл қарсы қою керісінше болды: бізде бәрі жаман, оларда

бәрі «о

кей». Біз, әйтеуір, ұмытуға бейім тұрдық. Мәселен, Солженицынның

Американы паналағанын білеміз, ал енді сол Американың Чаплинді қуып жі-

бергенін ұмытып қаламыз. Чаплиннің өзі екі Америка бар екенін еш уақыт-

та ұмытпаған. Сонымен қатар ол екі Ресейді де өз көзімен көрген. Чаплин

Эйзенштейнмен дос болған және оның «Қаһарлы Иванына» қолдау көрсет-

кен; қиын сәттерде Вертовты қолдаған; антифашистік соғыс жылдары АҚШ-

қа қаржы жинау үшін келген Михоэлске қомақты жарна төлеп, қолынан

келгенше көмектескен. Осымен бір мезгілде ол біздің елімізге келуден бас

136

II бөлім. ЖАНРЛАР

тартады: оның «Диктаторы» Гитлерге ғана қарсы бағытталған жоқ. Бізге келу,

қалай болғанда да, Сталин тарапына сес көрсету сияқты қабылданар еді.

Чаплиннің ішкі еркіндігі кісі қызығарлықтай еді. Пікір әділдігі тәуелсіз-

дігінің темірқазығы болды. Бұл тұрғыда былай деп айтуға толық негіз бар:

ол өзін-өзі жасап шығарды. Тарих пен адам жөніндегі түсінігі оның күлдіргі

өнерінің әдісін айқындады. Астарын көру мақсатымен ол дүниенің өңін ай-

налдырды.

Ол үшін пародия тәсіл де, жанр да, өнерінің стилі де, әдісі де болды. Чап-

линнің шығармашылығы пародиямен басталып, пародиямен аяқталады.

Чарлидің сайқымазақтық маскасы өзінің ізашары Макс Линдердің мас-

касын қайталайды. Алайда ол М. Линдерді келемеждейтін де секілді.

Линдер – ақсүйек, Чаплин – қаңғыбас қайыршы.

Чаплин Линдердің тозыңқырап қалған костюмін киіп алғандай боп көрі-

неді. Оның үстіне, костюмнің тұрқы шағын Чаплинге үлкен екені де айқын

аңғарылады. Тіпті Линдердің мұрты да оған үлкендеу, сондықтан да щет-

ка сияқтанып тікірейіп тұрады. Чаплиннің басына киіп алғаны да цилиндр

емес – котелок, үстіндегісі де фрак емес – визитка дерсіз, шалбарының

белі ұстамайды, ұдайы төмен қарай сырғиды да тұрады, бәтеңкесі кең, тұм-

сығы қайқайып кеткен, үйрек сияқты екі жағына кезек ауытқып, шайқаты-

ла жүретіні де осыдан. Әртіске арбакештің жүрісі сай келе кетті. Чаплиннің

балалық шағы Лондонның жарлы-жақыбайлар тұратын ауданында өткен.

Арбакештің жүрісін сол кезде мықтап есінде ұстап қалған. Линдер ұдайы

жіңішке, сымдай тартылған таяқ ұстаса, Чаплиннің қолында ол енді кәдуілгі

таяққа айналған, шыр көбелек үйіріп, пайдалануға қолайлы болуы үшін қол-

ға ұстайтын жері иіліңкі етіп жасалған. «Мен еш уақытта күлдірмеймін, –

дейді Чаплин, – елді менің таяғым күлдіреді».

Чаплиннің маскасы фильмнен-фильмге өту, өсу арқылы бірте-бірте қа-

лыптасты. Пародиялаудың нысандары да үнемі өзгеріп, тәсілдері де ұдайы

жетілдіріліп отырды.

Чаплиннің кинематографиялық өмірдің ішкі тыныс-тірлігіне қатысты

пародиялары да болды.

Оның ішінде Линдер маскасына антитеза ретінде пайда болған маска-

ның тарихы да бар.

Оның ішінде «Кармен» фильмі, яғни Сесиль де Миллдің осы аттас филь-

міне қатысты (опера жұлдызы Джеральдина Ферардың қатысуымен) паро-

дия бар. Екі жағдайда да «бұрмалаудың» мәні ашылады. Чаплин өзінің із -

ашарларынан үйренді, сонымен бір мезгілде олардан озып кетті.

Дағдарысты, бетбұрысты сәттерде Чаплин пародияның көмегімен өзі-

не-өзі үңіліп, өзін-өзі зерделейді. Чаплиннің шығармашылығын зерттеуші-

лер «Оның тарихқа дейінгі өмірі» фильмін Дэвид Уорк Гриффиттің «Адам-

ның пайда болуы» фильміне пародия деп есептейді. Олар дұрыс айтып отыр,

алайда, сонымен қатар бұл – Чаплиннің өзіне-өзі жасаған пародиясы.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

137

Түсінде Чаплин өзінің тарихқа дейінгі дәуірде жүргенін көреді: пролог пен

эпилог қатаң реалистік мәнерде берілген. Кейіпкердің түсінде басынан кеш-

кен негізгі іс-әрекеттері Мак Сеннеттің фарстарының үлгісінде түсірілген.

Ал мұның, яғни қызыл шеке комедияның (ұрыс-керіс, жанжал, төбелес) тә-

сілдерін Чаплин студияда жүріп-ақ меңгеріп алған; енді қазір Сеннеттен ке-

тіп, төл шығармашылығының жаңа кезеңін бастаған Чаплин өзінің «тарихқа

дейінгі өмірімен» есеп айырысып қойғанды орынды көргендей.

Киноның туындыларын пародиялау Чаплин үшін мақсат болған жоқ,

құрал ғана болды. Оның мақсаты – өмір шындығы. Ол өзінің жебесін өмір-

дің кеселді, кесірлі тұстарына қарай бағыттады, кинодан-киноға ілгерілеген

сайын жебесі де уытты бола түсті. Чаплиннің комизмі эксцентрлік бурлес-

кіден аса уытты гротескілі сатираға дейін өзгерді. Бұл өзгеріс сынның ныса-

нын таңдаумен тығыз байланысты еді.

Чарли ұдайы қозғалыс үстінде. Өзінің кеңістіктегі орнын үнемі ауыс-

тырып отырады. Оған қашанда бірдеңе кедергі болып, қашанда ол әлдене-

ге қақтығысып, соқтығысып жатады. Алғашқыда олар заттар еді (саты, бұл

онымен қайткен күнде де жоғары көтерілуі керек; эскалатор, ол, әрине, мұ-

нымен кері қарай жүруге әрекеттенеді; кіреберістегі айналмалы есік, оны

кірген бетте бір орында шыр көбелек айналдырады); олардың орнын ке-

йінірек сүйкімсіз адамдар алмастырды (әдеттегідей олардың рөлін тұрқы

шағын кейіпкердің жанында түйедей болып көрінетін алпамсадай етжеңді

адамдар ойнады, кейіпкердің оларды қирата жеңуі көрермендердің төбесін

көкке жеткізіп, зор қуанышқа бөлейтін); содан соң сырт бейнесі ғана сүй-

кімсіз емес, ісі де сүйкімсіз адамдармен қақтығысады, әлгі етжеңді алыптар

полиция қызметкері болады (зығырданы қайнап, мұны кәрлене қуған тәртіп

сақшысынан Чарли қашып құтылып кетеді, бірақ аяқастынан себеп табы-

лып, қуғын қайта басталады, мұндай көрініс Чаплиннің әрбір картинасында

дерлік кездеседі); бұдан кейін Америка өмірінің буржуазиялық бейнесімен

бетпе-бет келеді; бұдан соң ол фашизмге жүйе ретінде қарсы шығуға үн тас-

тайды және өзі Гитлердің рөлін ойнайды.

Жаңа тәсілдер ойлап тауып жатса да, Чаплин ескі тәсілдерді далаға тас-

таған жоқ, яғни салмақты жанрмен жұмыс істей отырып, көңіл көтеретін

жеңіл жанрдың тәсілдерін де пайдаланды. «Король Нью-Йоркте» деп ата-

латын фильмінде ертеректегі күлкілі көріністерді еске түсіретін сәттермен

қатар, ішек-сілеңді қатыратын сценаға – кремді торттың «белсене арала-

суымен» өткен төбелеске де орын береді.

Ым-ишара мен беттің қимылының сақталуына да назар аударып отыра-

ды: таяқпен жеңіл қозғалу, қасты көтеру, мұңлы кейіпте мұртының шалғы-

сын тартқылай беру, бас киімді (котелокты) сыпайы түрде аздап қана жоға-

ры көтеріп қою.

Чарлидің әрекет-қылығында дүниені балаша қабылдау мәңгіге сақ-

талып қалғандай. Мәселен, ол қуғыннан қашып келе жатып, бұрылысқа

138

II бөлім. ЖАНРЛАР

келген кезде екпінін бір аяқпен ырғып-ырғып барып тежейді. Аңғалдығы,

инфантилизмі бұйымдарды өз міндетіне сай емес пайдалануынан да көрініп

тұрады: кейіпкер қоңыраулы сағатты дәл консервінің қалбырын ашқандай

ашады («Өсімқордың ләпкесі»); қайнаған суда пісіп қалған бәтеңкені дәмді

ет секілді жейді, ал шегелерді тауықтың сүйегін мүжігендей сүйсіне сорады

(«Алтын індеті»); гайка бұрайтын кілтпен әйелдің үстіндегі киімнің түйме-

сін бұрайды («Жаңа заман»); үрлемелі шарға айналған глобуспен ойнайды

(«Ұлы диктатор»).

Ол жағдайдың екі мағынасы бар екенін көре білді, сондықтан да оны өң-

деп, жөндеп, екі рет ду күлкі шақыруға тырысып бағады. Бұл тәсілдің мәні

іс-әрекетті үнемдеуде деп біледі: егер бір әрекет екі рет ду күлкі шақыра алса,

онда бұл әрекет дәл осындай нәтиже жинаған, яғни екі рет ду күлкі шақыра

алған екі әрекеттен әлдеқайда құнды, әлдеқайда бағалы. Өзінің тәсілін түсін-

діре отырып, Чаплин «Көпшілік қандай нәрсеге күледі» атты мақаласында

былай деп жазады: «Ғажайып оқиға іздеуші» фильмінде… мен бойжеткен

қызбен балконда балмұздақ жеп отырдым. Төменгі қабатта етжеңді, малына

киініп алған ауқатты әйел отыр. Міне, балмұздақ жеп тұрып, оның кішкентай

кесегін түсіріп аламын. Әлгі кесек еріп, менің шалбарым арқылы төмен қарай

ағады да, әйелдің мойнына тамады. Ең әуелі, жұрт менің қолапайсыздығыма

ду күледі; содан кейінгі ду күлкі мойнына балмұздақ тамған әйел шыңғырып,

орнынан атып тұрғанда естіледі. Бұл күлкі алдыңғы күлкіден әлдеқайда күшті

шығады. Бір ғана, яғни жалғыз ғана әрекет екі адамды күлкілі жағдайға ұшы-

ратты және екі рет ду күлкі шақырды»

Кейіпкердің бейнесінде де ұдайы екі мағына көзге түседі: Чаплин бей-

нелеген кейіпкер және Чаплиннің өзі. Кейіпкер өзінің жағымды қабілет-қа-

рымын көрсетіп, жақсы істер атқарғанда олар бір-бірімен біте қайнасып, өз

араларында саңылау-жік қалдырмай, ағын судай араласып, кескін-келбет-

теріне дейін бірігіп кетеді екен. Комедиялық кейіпкер артистің екінші «ме-

ніне» (alter ego) айналады. Ал «Ұлы диктатор» және «Верду мырза» фильм-

дері басқаша қабылданады. Мұнда кейіпкер мен автор – антагонистер.

Бұл жердегі әңгіме мынада – бұл фильмдерде де Чаплин – Чаплин болып

қалады. Мұнда ол бейненің ішіндегі бейне принципіне жүгінеді, яғни біз

құбылысты таза күйінде емес, пародиялық тұрғыда қайта байыпталған кү-

йінде көреміз. «Ұлы диктатор» – Гитлер туралы фильм, бірақ Чаплин ке-

йіпкерді Адольф Гитлер деп емес, Аденоид Хинкель деп атайды. Чаплин-

нің әдісіне көп орайда аса жақын Брехт өзінің «Артуро Уи» қойылымында

кейіпкерлерінің өмірдегі шынайы есімдерін осы әдіспен жөндеп шығады.

Жаттану принципі әркімде әрқалай, әрі өзінше қолданылады. Бұл принцип

Чаплинге қажетті сәтте бейненің жасырын жоспарын ресмилендіруге мүм-

кіндік береді.

Чарльз Спенсер Чаплин. – С. 166.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

139

Чаплин бірде трагик, бірде комик болған жоқ. Ол бір мезгілде трагик

және комик болды.

Ол фарсты қолайсыз әрі күтпеген сәтте болған трагедия деп түсінді. Со-

нымен қатар салмақты, байыпты сюжеттерден де тартынбайтын, олардан

күлкілі сәттерді теріп алатын.

Оның фильмдерінің жанры – трагифарс.

Осы жанрдың табиғаты мен режиссердің көркемдік ойлауы керемет

үйлеседі, сондай-ақ кинофарстың шарттылықтары бізде еленбей, бағалан-

бай қалған кездері Чаплиннің фильмдері экраннан көрінбей кететіні де кез-

дейсоқтық емес.

Егер 30-жылдардың ортасында «Үлкен қаланың оттары» мен «Жаңа за-

ман» фильмдері бізде зор табыспен жүрсе, одан кейін эстетикада үстемдік

еткен натуралистік ойлау комедия мен трагедияға деген мұндай әдеттен тыс

көзқарасты қабылдай алмады. Комедия өз бетінше бөлек тіршілік етті (онда

да, негізінен, лирикалық комедия); ал сатира мен трагедияға келетін болсақ,

олар тіршілік етуді де тоқтатты. Әр нәрсені бір сылтауратып, Чаплинді мүлде

көрсетпей тастады. «Үлкен қаланың оттары» мен «Жаңа заманның» лицен-

зиясы таусылыпты, ал жаңа фильмдері үшін тым көп ақша сұраған көрінеді.

Бұл дәл осылай болды ма, әлде болмады ма – оны білмейміз. Нақты білеті-

німіз – бізде Чаплин прокатта ондаған жылдар бойы болған жоқ. Ақыр со-

ңында, әйтеуір, кейбір ескі қысқаметражды мылқау фильмдер телевизиядан

көрсетіле бастады, көптеген адамдар оған иығын қиқаңдатты. Өйтетін де

жөні бар: оларды кімдер іріктегені де белгісіз, көшірілген, тіпті бірнеше қай-

та көшірілген нұсқалардағы күңгірт кадрдан кейіпкерді де ажырату қиын-

ға түсті. Оған қоса, мылқау картинаның проекциясы дыбыстық аппаратта

қимылдың жылдамдығын жеделдетіп жібереді, осыдан келіп епті де ширақ

Чарлиіміз әбігерге түскен әлдекімге ұқсап кеткен. Бұл миллиондаған көрер-

мендердің Чаплинмен алғашқы танысуы ғой, теріс ұғым туғызуы да мүмкін.

Содан да болар, бәлкім, осыдан көп ұзамай сатып алынған «Король Нью-

Йоркте», «Рампа оттары», «Цирк», «Алтын індеті» сияқты жауһар фильмдер

табысқа ие бола алмады және тез арада экраннан да түсіп қалды.

Әдетте сәтсіздік үшін сын мен теорияны кінәлап жатпаушы ма еді,

алайда біздің кинотануымызда Чаплинді талдап-таразылау дұрыс жолға қо-

йылған. Мақалалар ғана емес, бізде ұлы кинорежиссер жөніндегі кітаптар

да жүйелі түрде шығып жатты. Чаплинге арналған жинақтарды еске түсі-

рейік: бір жинақ В. Шкловскийдің редакциясымен, екіншісі С.Эйзенштейн

мен С. Юткевичтің редакциясымен шықты; И. Соколовтың, Г. Авенариус-

тың, А. Кукаркиннің, Ж. Садульдің кітаптары жарық көрді. Сонымен қатар

Чаплиннің «Менің өмірбаяным» атты кітабы ағылшын тілінен аударылып

жарияланды.

Көріп отырғанымыздай, қандай да бір шетелдік, не болмаса кеңестік ки-

норежиссерге қарағанда, Чаплин туралы кітаптар орыс тілінде көп жарық

140

II бөлім. ЖАНРЛАР

көрді. Сондықтан біз теория тәжірибені, мына жағдайда прокат тәжірибе-

сін басып озды деп айта аламыз. Қалай болғанда да, сценарийді оқу фильмді

көріп шығуды алмастыра алмайтыны сияқты, теория да, бәрібір, тәжірибе-

ні алмастыра алмайды. А. Кукаркин құрастырған «Чаплиннің фильмдері.

Сценарийлер және фильмдер жөніндегі жазбалар» (1972) атты жинақтан

біз, ақырында, ағылшын тілінен аударылып жарияланған «Ұлы диктатор»

фильмі туралы жазбаларды, «Верду мырзаның» сценарийін (қазір оған ты-

йым салынбайтыны да белгілі) оқи алатын болдық. Тағы да қайталап айту-

ға тура келеді: бұл Чаплинді толық таныта алмайды, Чаплинді көру керек.

Чаплин туралы кітабын Луи Деллюктің қалай аяқтағанын еске сала кетейік:

«Чаплиннің күлкісі туралы айтқаным үшін сіздерден кешірім сұраймын.

Ендігәрі олай жасамаймын».

Чаплиннің күлкісі, оның комизмі – жалпыадамзаттық мәдени құбы-

лыс. Кезінде Сервантесті өзінің ізашары Раблемен бір қатарға қойғаны

сияқты, зерттеушілер де Чарлиді өте әділетті түрде Дон Кихотпен қатар

қояды. Дүниеден өткендерге әр жақты күлкілері бұл екеуін жақындасты-

рады, бұлардың әрқайсысының күлкісі өздерінің рухани ой-өрелері ре-

тінде көрініс береді. Әрқайсысының күлкісі екі мағыналы: егер Рабле мен

Сервантесте гротескілік тұтастық ажырамас жұп арқылы көрініс берсе

(Рабледе Пантагрюэль – Панург, Сервантесте Дон Кихот – Санчо Панса),

Чаплинде мұндай қарама-қарсы тұлғалар жеке бір адамға бірігіп-кірігіп ке-

теді. Чаплиннің трагифарсы – бейненің ішіндегі бейне, яғни мұның бірі

екіншісіне, өзіне қарама-қарсы бейнеге пародия жасаушы. Чаплин әдісінің

мәні де дәл осында. Оның әдісі бойынша әлдебір механизм ұдайы күлуге,

күлдіруге ықпал етеді. Жақыннан үңіліп, ден қоя қарастырсаңыз, бұл меха-

низмнің пародия екеніне көз жеткізесіз.

Пародия дегеніміз – астарлап айту. Бұл ескерілмесе, есепке алынбаса,

біз арандап қаламыз. 1947 жылы «Верду мырзаның» сценарийін жариялаға-

ны үшін «Новый мирдің» редакторы сөгіс алды. Сценарийде мынадай тақы-

рыпша бар екен: «Кісі өлтіру комедиясы». «Комедияны бүлдірген» Чаплин

екеніне идеологтар жіті мән берген жоқ. Десек те оны редактормен бірге

қатыгездікті насихаттады деп айыптады. 1989 жылы – телекөрермен куә –

осындай оқшау оқиға Қазанның 73 жылдығына орай өткен ресми концерт-

те көрініс берді. Астарлап айтқанын ұғына алмаған аудиторияға тап келген

дарынды пародияшы В. Винокур қатты дағдарды.

Фильмнің сценарийіне қарап тон пішкенше, сол фильмнің өзін көріп

шыққанда, бәлкім, «Верду мырзаны» дұрыс бағалай алмаған осы күйінішті

жағдай болмайтын да ма еді.

Шын мәнінде, осы картинаның мәні неде, онда күлкі қалай «жұмыс іс-

тейді», қандай міндеттер атқарады?

Анри Верду, кіші кеңсе қызметкері, экономикалық дағдарыс кезінде

жұмыссыздардың қатарын толықтыруға мәжбүр болады. Бірақ ол өзінің

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

141

ауру әйелін бағып-қағуы керек, сондықтан Көк Сақалға ұқсап, кісі өлтіріп

мал табуға тырысады: мұраға ие болып қалу үшін үйленеді, кезекті әйелін

өлтіріп тастайды. Верду барлық уақытта әртүрлі қулық-сұмдықтармен,

қилы айла-тәсілдермен өлтіреді. Ал біз, неге екені белгісіз, оған ниеттестік

білдіріп отырамыз. Күлкімізбен ниеттестік білдіреміз, оның әрбір іс-әрекеті

дерлік күлкіге қарық қылады. Ниеттестік білдіруіміздің себебі, біз бірде-бір

өлген адамды көрмейміз, дәлірек айтқанда, кадрдың сыртындағы әрбір кісі

өлтіру – кісі өлтіруге пародия. Трагикомедия – қашанда пародия, бірақ

пародиямен шектеліп те қалмайды. Пародия – құрал, ал фильмнің мақсаты

басқа, салмақты әрі соны.

Неге біз үнемі нақ «Верду мырзаға» келгенде кібіртіктей береміз? Бұл

тұрғыда «Ұлы диктатор» біздің Чаплин жөніндегі дәстүрлі түсінігіміз үшін әл-

деқайда оңай. Оның үстіне, «Диктаторда» Чаплин өз маскасымен ойнайды.

Бұл жердегі парадокс мынада фашистік билеп-төстеуші мен өте кедей еврей:

шаштараз егіз болып шығады. Айналасындағылар екеуін шатастырады, ал

біз әрбір жағдайда кімнің кім екенін біліп отырамыз, яғни әрбір жағдайда ті-

леулестік білдіруге немесе жек көруге себеп табамыз. Сонымен қатар әрбір

жағдайда күлеміз. Күлкінің өзіндік реңкі болады, өйткені сүйсініп күлу бар

және келемеждеп күлу бар. Бұл жерде игі бастамалардың бел алғаны мына-

дан да айқын көрінеді: фильмнің финалында автор образдан шығып, демо -

кратияның мүддесі үшін өзінің фашизмге қарсы жалынды (алты минуттық!)

сөзін сөйлейді. Бұл сөз Чаплин үшін кездейсоқ эпизод қана емес. Ол «Жаңа

заманның» тұсаукесері қарсаңында былай деген еді: «Егер мен жұртшылыққа

осы болып жатқан оқиғаларға байланысты қандай қажетті шараларды қолға

алу керектігі жөнінде айтуға тырысып көрсем, оны киноның көмегі арқылы

жеңіл де тартымды формада жеткізе алар ма екенмін, күмәнім бар. Мен мұны

байыпты түрде, әрі шешендік мінбеден айтуға тиіспін»

. Чаплин осылайша

қоғамдық дамудың дағдарысты, бетбұрысты кезеңінде публицистиканың

үдемелі рөлі туралы бүгінгі пікірталасқа қосылып кетеді. «Ұлы диктатордың»

финалында ол мінбеге шығады, осы сөздің шын мағынасындағы мінбеге және

мұның қашанда қос планды болып келетін кейіпкер бейнесі құрылымының

бұзылуына ешқандай қатысы жоқ. «Верду мырзаның» финалында да, шын

мәнінде, осыған ұқсас жағдай болады. Кейіпкердің сотта сөйлеген, содан ке-

йін репортерге берген сұхбатында айтқан ызалы, қатқыл сөзін еске түсірейік.

«Қазіргі біздің қылмыстық ғасырымызда» кісі өлтіруді Верду «іскерлік шара,

бизнес» деп атайды. Ал мына айтқаны қанатты сөзге айналып кетті: «Бір адам-

ды өлтірсең – қанішер атанасың, миллиондаған адамды өлтірсең – кейіпкер

атанасың». Енді сұрақ қоялық: егер Вердудың өзі кісі өлтірсе, өзгелерді осы-

лай айыптауға құқы бар ма? Сұрақ тұрпайы және орынсыз, өйткені осы сұ-

рақтың өзі оның образ құрылымын түсінбегендігін әшкерелеп тұр. Сенімді

Цит. по: Кукаркин А. Чарли Чаплин. – М.: Искусство,1960. – С. 191.

142

II бөлім. ЖАНРЛАР

түрде айта аламын, Верду ешкімді өлтірген жоқ. Шынында да, «Алтын інде-

тінде» Чарли өзінің бәтеңкесін шынымен-ақ жеп қойды деп ешкім де айта

алмайды ғой. Верду әйелінің қамын жегені, әлдекімдер таптап кетпесін деп

көбелек құртын жолдан көтеріп, бір шетке қойғаны, жұмысынан қайтқанда

мысығына тамақ әкелетіні үшін жағымды, ұнамды емес; Оның дәлелі басқа-

да – күлкіде: ол… кісі өлтірмейді, кісі өлтіруді келемеждеп күледі. Алғашқы

эпизодынан бастап-ақ Чаплин аллегорияға, мистификацияға сүйенеді. Олар-

ды фильмнің визит карточкасы деп қабылдау қажет. Оқиға зиратта бастала-

ды. Қабір тақтайшасына былай деп жазылыпты: «Анри Верду, 1880–1937»;

осымен бір мезгілде біз марқұмның дауысын естиміз: «Қайырлы кеш! Менің

шын аты-жөнім – Анри Верду. Мен отыз жыл банкте клерк болып істедім,

содан соң дағдарыс мені жұмыссыз қалдырды. Осы кезде өзіме басқа қызмет

таптым. Әйелдерді жеке-жеке қырып-жоя бастадым. Көк Сақалдың мансабы

пайдалы деп ойлайтындар осы фильмді көріп, керісінше қорытындыға келуі

де мүмкін».

О дүниеден берілген репортаж сияқты содан кейінгі кісі өлтірулер де

шартты.

Репортажға пародия ашық түрде жасалған.

Чаплиннің әрбір фильмі – қандай да бір қоғамдық құбылысқа жасал-

ған пародия.

«Чемпион» – боксқа жасалған пародия.

«Иыққа» – соғысқа жасалған пародия.

«Алтын індеті» – ашкөздікке, тойымсыздыққа жасалған пародия.

«Жаңа заман» – діңкеге тиіп қажытатын конвейерлік өндіріске жасал-

ған пародия.

«Ұлы диктатор» – тоталитарлық режимге жасалған пародия.

«Верду мырза» – кісі өлтіруді бизнес деп түсінетіндерге жасалған па-

родия.

«Верду мырзада» Чаплин маскадан бас тартты. Бұл, әрине, оның прин-

циптен бас тартқанын білдірмейді. Ым-ишараға негізделген шартты маска

оның сөзді қолдануына кедергі жасады. Чарли маскаға малданып, онсыз

да ұзақ уақыт мылқау боп жүрді. Енді маска алынып тасталған кезде Верду

бейнесі көпшілікті кәдімгідей адастырды. Вердуды реалистік бейне ретінде

қабылдап, оның іс-әрекетін тура мағынасында түсініп, тура мағынасында

өлшеп-піше бастады.

Ал, шын мәнінде, Верду мырза – гротескілі бейне.

Верду кісі өлтіруші емес. Ол – кісі өлтіруді пародиялаушы. Режиссер

Чарльз Спенсер Чаплин суреткер ретінде бұл жерде тамаша нәтижеге қол

жеткізеді: біз әрбір жағдайда құрбандыққа емес, кісі өлтірушіге ниеттестік

білдіреміз. Әрбір кісі өлімі қорқыныш тудырмайды, керісінше, пародиялы-

ғына орай, қыран-топан күлкіге батырады. Әрбір кісі өлімі – эксцентрлік

аттракцион. Оған қоса, біз әр уақытта қылмысқа дайындықты ғана көре

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

143

аламыз және Верду ұдайы олардың құрған торына сәл болмағанда шырма-

лып қала жаздайды. Верду құтылып шыққанда біз қуанамыз, осы сезімнің

өзі-ақ ақылға салған кезде кімнің кім екенін айқындауға септігін тигізіп тұр-

ғандай. Шындығында, ол құрбандық па, не болмаса қылмыскер ме мынау ес-

сіз, мынау ессіз, мынау ессіз дүниеде. Мына дүниенің нақты шындығы көз

алдыңызға хроника арқылы көлденең тартылады: біз дағдарыстың қайғылы

көріністерін, бір адамның биржада өзін-өзі өлтіргенін, жұмыссыздардың

ереуілін, Гитлер мен Муссолинидің мінбеден суырыла сөйлеп жатқандарын

көреміз. Верду бізді күлдірген кезде емес, образдан шығып, автордың атынан

қоғамның мінін ашып, кеселді тұстарын әшкерелеген кезде тарихи тұрғыда

әлдеқайда шынайы көрінеді. Бәрібір адамның осылай өзгеруі таңдандырмай

қоймайды: бізді ұдайы күлдірген адам тарихи трагедия кейіпкерінің айбын-

ды сабырлылығын сақтап, гильотинаға қарай ақырын кетіп барады. Траги-

комедияның міндеті де – осы: күліп бастап, күңіренумен аяқтайды, яғни өз

мақсатына қайшыласқан қарама-қарсылықтар арқылы жетеді.

1989 жылдың 16 сәуірінде Чаплиннің туғанына жүз жыл толды.

Мен дәл қазір әлем бойынша аса бағалы, әрі бізге өте жақын келетін

суреткердің аты-жөнін атай алмай отырмын. Олай болатын себебі – ста-

линдік тоталитаризмнің трагедиясын басымыздан өткергендіктен де, оны

қайта түлетуге деген әрбір әрекетті біз трагифарс ретінде қабылдаймыз.

Чаплиннің бүкіл дүниесін телевизия арқылы көрсететін де уақыт жет-

кендей. Оның бүкіл мұрасын қазіргі күні бір ғана кейіпкері бар көпсериялы

телевизиялық фильм десек те болады.

Трагикомедия

Чаплин бір-ақ рет комедия түсірмеді. Фильм «Париждік әйел» деп атал-

ды. Осы нәзік психологиялық баяндауға құрылған фильмнен Чаплинге

орын табылмады. Ол мұнда бар болғаны жүк тасушының эпизодтық рөлін

ойнайды. Көрермен бұл рөлден ұлы комикті танымайды да. Чарли комедия

кеңістігінде, нақтырақ айтқанда, трагикомедия кеңістігінде ғана өзімен-

өзі қала алады. Біздің көзіміздің жеткені – Чаплин комедиялық жанрдан

фарсқа дейін бірте-бірте өсіп-жетілді.

Ой-толғанысқа орын берейік. Десек те, Чаплиннің фильмдері неге бізде

жерсіне алмады? Біздіңше, бұл жерде саяси себеп-салдарларға ғана сілтей

салуға болмайды. Біз трагикомедияны психологиялық тұрғыда ұнамсыз деп

қабылдамау кезеңін бастан өткердік. Мұның мәнін мынадай нақтылы мы-

салдармен түсіндіре кетейік. 1968 жылы екі фильм қатар жарық көрді: Отар

Иоселианидің «Қоңыр күз еді» трагикомедиясы және Юлий Райзманның

«Сенің замандасың» кинороманы. Дәл осы кезде өнер мен әдебиет өндіріс-

тік тартысты дамытып-жетілдіруге ерекше күш салды. Туынды кейіпкерінің

144

II бөлім. ЖАНРЛАР

өмірдің өзі алдыға тартқан ескішіл әдет-ғұрыппен күресуі және мұндай тип-

тік жағдайлар өндірістік тақырыптың өзегіне айналды. «Сыйлық» фильмін-

де (сценарийін жазған А. Гельман, режиссері С. Микаэлян) тақырып өзінің

шарықтау шегіне жетті. Бұл кинодағы прогресшіл бағыт еді. Ол философ-

тар мен саясаттанушылардан бұрын өндіруші күш (адам) пен өндірістік

қатынас (мемлекет) арасындағы антагонизмнің нәтижесінде пайда болған

дағдарыс туралы айтады. Шын мәнінде, мұндай тартыс «Қоңыр күз едінің»

де, «Сенің замандасың» фильмінің де өзегінде жатты. Алайда бұл тартыс

«Қоңыр күз едіде» қиынырақ өтеді. Ал, бірақ жақынырақ үңілсеңіз, бұл екі

фильмдегі жағдай да, себеп те, іс-әрекеттің мақсаты да бірдей екеніне көз

жеткізесіз. Құрылыс бастығы Губанов та, шарап зауытының жас технологы

Нико да сол бір жүйемен қақтығысып қалады. Жеңуге деген үміттері өте

әлсіз болса да, олар ашық күреске бел байлайды. Өйткені олардың әрқай-

сысы үшін бұдан басқа жол жоқ та еді.

Тек сын сағаты келіп жеткенде, сол баяғы арлы азаматтардың адамгер-

шіл болмыс-бітімі түрліше көрініс табады. «Сенің замандасың» публицис-

тикалық романында Губановтың іс-әрекетінің себебі мәлімдеменің айқын-

дығымен түсіндіріледі. «Қоңыр күз еді» трагикомедиялық фильмінде жас

кейіпкердің адамдық қасиет-қабілеті бізден ғана бүркемеленіп тұрған жоқ.

Ол өзін әлі жете білмейді, сыртқы кейпі әлсіз, күлкілі болғанымен, ішінде

зор күш-қайрат бұғып жатыр, күтпеген жерден бұрқ ете қалатынына да еш

күмән жоқ.

Дон Кихот сияқты, Нико да қорқуды білмейді, сондықтан да қауіп тура-

лы ойланбайды.

Өзінің терең болмыс-бітімі жөнінен Нико – трагикомедиялық ке-

йіпкер. Бұл жанрдың заңдылығы бойынша, Никоның қылық-құлығы да,

грузин режиссері Отар Иоселиани түсірген осы фильмнің өзіндік өрне-

гі де талқылануға тиіс. Десе дегендей, бәрінен бұрын трагикомедияның

төңірегінде талас-тартыстар жиірек бой көтерді. Оның ішінде теріс пі-

кірлер де аз кездеспейді. Бір қарағанда, суреткер бізге аса қымбат, біз

қадірлейтін дүниелерді қорлап, келемеждейтін де сияқты көрінеді. Бірақ

мәселе мүлде басқада: бұл жанрдың туындысында суреткердің басты

мұраты ашылмай қалған, жағымды күлкілінің тасасында қалып қойған.

Трагикомедия кинотануда аз зерттелген. Біздің киноның практикасында

бұл жанр онша елене қоймаған. Бұл сала бойынша грузин киносы біраз

табыстарға жетті.

Трагикомедия дегеніміз қандай нәрсе? Онда адам қалай бейнеленеді?

Трагедиялық және күлкілі жағдайлардың өзара байланысы өнерде

шынайы өмірдегі адамдардың арасындағы нақты қарым-қатынасқа сәйкес

жүзеге асады. Өмірде асқақ, трагедиялық және комедиялық жағдайлардың

қатар, қанаттаса өрби беретіні және олардың бір-бірінен оқшауланбай-

тыны да белгілі. Драматургияда осыған, өкінішке қарай, Шекспир сияқты

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

145

ешкім де ерекше назар аударған жоқ. Оның шығармасында трагедиялық

кейіпкердің қасынан қашанда күлкілі адамдар көрініс береді. Әйгілі трагик

осылайша көрерменнің демалуына мүмкіндік береді. Оның сахнадағы оқи-

ғаны сезінуін реттейді. Бұл тәжірибелі драматургтың айла-шарғыға баруы

да емес еді (әдетте айла-шарғыға әуесқойлар барады, ал бұл жерде көңіл

көтеруге кетәрі емес көрерменнің қалауы есепке алынып отыр), адамның

болмыс-бітімін және өмірдің заңдылықтарын терең білетін суреткердің

сол өмір шіркіннің аса қайғылы оқиғаларға да, әртүрлі күлкілі жағдайлар-

ға да қашанда «шүпілдеп» толып тұратынын жіті ескергендігі еді. Мұндай

жағдайларда күлкілі нәрсе демалу үшін не болмаса салмақты бір оқиғаны

дамытуға қажетті үзіліс ретінде де туындамайды. Өмірлік оқиғалардың тіз-

бегіндегі бір буын ретінде күтпеген жерден бір күйден, яғни адам мінезі-

нің сан қилы құбылмалы сәттерінде көрініс беретін бір күйден өмірдің одан

да терең қабатын бейнелейтін екінші бір күйге өтудің тәсілі ретінде пайда

болады. Алайда күлкілі нәрсенің қайғылы оқиғамен қатар тұруы ұлы дра-

матург үшін әлі трагикомедия емес екені өз-өзінен түсінікті. Шолоховтың

«Тынық Донында» дәл осылай: бұл роман-трагедияда таза күлкілі жайттар-

ға құрылған оқиғалар аз емес, алайда олар негізгі баяндаудың мәнін өзгерте

алмайды. Олар Григорий Мелеховтың трагедиялық тағдырын ашуға қызмет

ететін оқиғаның негізгі арқауына ғана әр береді.

Трагикомедияда күлкілі мен қайғылы қатар тұрып қана қоймайды (мұн-

дай жағдайда мұның біреуі – не күлкілі, не қайғылы басым түседі, біздің

алдымызда не жатыр, комедия ма, әлде трагедия ма, бұл соған байланысты),

сонымен қатар диалектикалық тұрғыда өзара аса күрделі қарым-қатынасқа

түседі.

Трагикомедияда күлкілі мен қайғылы біріне-бірі өтіп жүре береді,

орындарын ауыстырады, сондай-ақ бір-бірі арқылы жүзеге асады.

Трагикомедия күлкілі мен қайғылыны қарама-қарсылық ретінде қа-

ғыстырумен қатар, бұл қарама-қарсылықтардың бірлігін де көре біледі. Бұл

бірліктің мәні мынада: күлкілі мен қайғылы форма мен мазмұнның бастап-

қы байланысының, әрекет қисынының бұзылуы, іс-әрекет пен мақсаттың

себептері арасындағы байланыстың өзгерісі нәтижесінде пайда болады.

Сөйтіп, трагикомедияның, мәселен, кейбір тұстарда оқиғаның мейлінше

салмағы артып, тіпті қайғылы жағдайларға ұласатын, күлкілі тұлғалар мен

күлкілі көріністер негізгі оқиғадан немесе комедиядан ауытқып кететін

трагедиядан айырмашылығы мынада: бұл жерде өзгеріс екі жаққа да жаса-

ла береді; қайғылы мен күлкілінің маңызы бірдей, тең, олардың қарама-қар-

сылықтарының бірлігі айқын, оқиға кейіпкерді ұлылықтан күлкіліге және

күлкіліден ұлылыққа қарай қасиетті қадам жасауға мәжбүр етеді, оның мі-

незі мен бітімі де осыдан айқын танылады.

Трагикомедияда күлкілі мен байыптылықтың диалектикасы, олардың

өзара тәуелділігі, бір-біріне өтуі пародия арқылы жүзеге асады. Пародия –

146

II бөлім. ЖАНРЛАР

трагикомедияның механизмі. Күлкілі байыптылықтың қасында керенау,

енжар бола алмайды. Ол байыптылыққа пародия жасайды. Байыптылық

күлкіліге пародия ретінде пайда болады.

Сервантестің «Дон Кихот» атты ұлы трагикомедиялық романын еске

түсірейік: Дон Кихот та – Чарли сияқты екі өлшемге ие тұлға, ал бұл екі

өлшемнің арақатысы пародия арқылы айқындалады. Испан режиссері

Л. Берланганың «Жендет» трагикомедиясы принципті түрде осылай құрылған.

Берланганың «Жендет» фильмі жанрдың құбылысы ретінде арнайы са-

раптаманы қажет етеді. Біз мынаны ғана атап өтеміз, бұл режиссер тәжіри-

бесінің түп-тамыры трагикомедиялық романды ғана емес, сонымен қатар

трагикомедиялық драманы да білген испан әдебиетіне бойлай еніп кетеді.

Ортағасырлық кезең мен испан Қайта өрлеуінің арасындағы ұлы өзгеріс-

те Фернандо де Рохастың «Селестина» атты пьесасы жарық көрді. Мұны

Сервантестің өзі ламанчтық рыцарь туралы романына кіріспе өлеңдерінің

бірінде «Құдайдың өзі сыйға тартқан тамаша кітап» деп атады. «Селестина»

трагикомедиясы қазіргі күні де әлемнің көптеген тілдеріне аударылып жат-

са (оның ішінде орыс тіліне де), ал енді испантілді елдерде репертуарға қай-

та енгізілуде. 1967 жылы Кубада болған кезімде осы кітаптың авторы бұл

пьесаның қазіргі заманға бейімделген нұсқасын Гавана университетінің

жастар театрының сахнасынан көрді. Осы тұста кубалық режиссер Сезар

Ардавин «Селестинаны» экранға шығарды. Бұл фильм 1969 жылы Мәскеу

фестивалінің конкурсына қатысты.

Біздің отандық кино тәжірибесінде трагикомедия жанрының дамыған

дәстүрі болмады. Егер орыс драматургиясы трагедия саласында («Борис

Годунов») және комедия саласында («Ақылдың азабы», «Ревизор») аса биік

шыңдарды бағындырса, ал енді трагикомедияға ұзақ уақыт бойы – Сухово-

Кобылинге дейін ешбір көңіл бөлмеді.

ХVІІІ–ХІХ ғасырлар шебінде, яғни дәстүрлер қалыптасып жатқан өзге-

рісті кезеңде трагедия да, комедия да бір-бірінен тәжірибе алмасудан гөрі,

поэзияның тәжірибесіне көбірек сүйенді. Оған «Ақын кітапханасы» сериясы-

мен бір мезгілде жарық көрген екі кітап – «Өлеңмен жазылған трагедия...»

және «Өлеңмен жазылған комедия...»

толық айғақ бола алады.

Қайсыбір жанрдың дамығандығы оның құндылығы не кемшілігі болып

табылмайды. Бұл, нақтырақ айтқанда, жұртқа таныс ерекшелік, ұлттық

дәстүрлерді зерттей отырып, біз мұны жоққа шығара алмаймыз. Мәселен,

америкалық киноны қалыптастырған жанрлардың бірі – вестерн. Кеңес-

тік кино вестернді пародиялады (Л. Кулешовтың «Вест мырзаның боль-

шевиктер елінде басынан кешкендері»; Г. Габайдың «Жасыл фургоны»;

В. Мотыльдің «Шөл даланың аптабы).

Стихотворная трагедия конца ХVІІІ – начала ХІХ в. – М, Л, Сов. писатель, 1964.

Сонда.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

147

Ильф пен Петровтың «Он екі орындығын» кубалық кинорежиссер

Т. Алеа драма ретінде қойды, ал Сервантестің «Дон Кихотын» қойған

Григорий Козинцев оның трагикомизміне көңіл аудармады. Осы соңғы

мысалға біраз тоқтала кетейік. Егер бізде «Дон Кихот» қойылуға тиіс бол-

са, оны, әрине, Г. Козинцев қана қояды. Козинцевтің табиғатына кинотра-

гедиямен қатар (оның «Гамлетінің» үлкен табысқа жеткенін ұмытпаңыз,

содан кейін ол «Король Лирді» қойды), эксцентрлік комедия да аса жа-

қын (оның ФЭКС мектебінен өткенін еске түсіріңіз); егер біздің актер-

лердің бірі Дон Кихоттың рөлін ойнауға тиіс болса, бұл, әрине, Николай

Черкасов, ол өз дарынымен жұртшылықты қыран-топан күлдіре алады

(эстрадағы Патты, «Ыстық шақтар» кинокомедиясындағы Лошакты еске

түсіріңіз), сонымен қатар көрерменге қайғылы көңіл күйді де шеберлікпен

жеткізе біледі (Эйзенштейннің осы аттас фильміндегі Қаһарлы Иванды

еске алыңыз). Біз Дон Кихоттың мінезінен осы трагикомедиялық бейнеге

қайталанбас және өміршең бітім дарытатын екі өлшемді – күлкілі және

трагедиялы өлшемдерді – неге сезіне алмадық? Бұл жерде «Дон Кихотты»

осылай баяндауға, осылай түсіндіруге әсер еткен өз өнеріміздің дәстүрлері

екендігін де айта кету керек қой деп ойлаймын; айтпақшы, орыстар сомда-

ған байыпты, көп реттерде гротескілі Дон Кихотты испандар да жақсы қа-

былдады, әдетте олар бұл кейіпкердің өзінің байыпты екенін елді күлдіріп

алып барып байқайтынына әбден үйренген ғой.

Әлбетте, киноға уақыттың да, оның жасалған кезінің де белгілі бір әсері

болады: жоғарыда аталған фильм 1957 жылы жарық көрді, демек, оның ой-

ластырылған, қойылған кезі де «жылымыққа» дейін. Бұл кезде ой да, қиял

да әлі тұсаулы болатын. Әрине, бәрінің де осыған ғана тіреліп тұрмағаны

да белгілі. Енді Сервантестің әйгілі романының жаңа, қазіргі күнгі экран-

далуына назар аударайық. Біз Реваз Чхеидзенің бес сериялы телевизия-

лық фильмін айтып отырмыз. Грузин режиссері бұл фильмді испандармен

бірігіп түсірді. Былай қарасаңыз, киноны Мұңлы Бейнедегі рыцарьдың

шын мәнінде аяғы тиген, оның ел кезген, әрлі-берлі шарлаған табиғи то-

пырағында түсіруге мүмкіндік алып отыр; сондай-ақ басты кейіпкерлердің

рөліне де актерлер таңдап алынды (Кахи Кавсадзе – Дон Кихот, Мамука

Какилашвили – Санчо Панса). Олар гримделіп, арнайы костюмдерін киіп

шыққанда, «Сервантес өз кейіпкерлерінің сыртқы сипатын осылардан кө-

шіріп алған жоқ па екен?» – деп те ойланып қаласың. Ал енді кейіпкерлер

қозғалысқа көшіп, сөйлеп, жүріп-тұра бастағанда, романда бедерленген

көркемдік кеңістіктен әлденелердің желге ұшқандай зым-зия жоғала бас-

тағанын байқайсың. Ал енді Чхеидзе фильмге өте батыл енеді. Ол осыған

дейін «Солдаттың әкесі» фильмін түсірген-ді және трагикомедия жан-

рында түсірілген грузин кинолары бойынша тәжірибе де жинақтаған еді.

«Чхеидзе фильміне Сервантестің романын лайықты экрандай алды ма» де-

ген мәселеге байланысты күдік келтірілгені де рас. Алайда бұл сұрақ өте

148

II бөлім. ЖАНРЛАР

өрескел көрінуі мүмкін. Сұрақтың бұлай қойылуының өзін негіздеу үшін

«Дон Кихоттың» күллі экрандалуын, оның ішінде шетелдік экрандалуын

да көзден таса етпей, түгел назарға алу керек; театрларды да сүзіп шығу

артықтық етпес еді (Дон Кихот операда да, балетте де «өмір сүрді»), өзге

де өнер түрлеріне сұрау салу қажет, мәселен, біздің кейіпкердің бейнесі

мүсін өнері мен графикада талай рет бедерленді. Бұл мәселеге біз муль-

типликация (нақ осы өнер түрінде ғана Дон Кихоттың бейнесі өзінің әде-

биеттегі түпнұсқасына сайма-сай сомдалуы мүмкін) туралы тарауда қайта

ораламыз. Ал әзірге трагикомедияның жанр ретіндегі мән-маңызы мен ше-

карасын айқындау жөніндегі әңгімемізді жалғастыра береміз.

Грузиндік трагикомедия. Пиросманашвили

Артист Серго Закариадзенің солдаттың әкесі рөлінде атағы шыққаны

соншалық, Грузияда оған ескерткіш орнатылды. Бұл солдаттың өзіне емес,

оның артист орындап шыққан бейнесіне қойылған ескерткіш еді. Өз ба-

сым әдеби кейіпкерге ескерткіш орнатылған екі жағдайды ғана білемін:

Дон Кихот пен Василий Теркин. Сергей Александрович Закариадзе театр

және кино артисі болды. Біз оны бұрын экраннан Бараташвилидің романти-

калық рөлінде («Георгий Саакадзе» фильмі), одан кейін қарт пошташының

лирикалық-комедиялық рөлінде («Ақырғы күн, алғашқы күн») көрдік. Оның

дарынының шынайы ауқымы «Солдаттың әкесі» фильмінің кейіпкері шаруа

Махарашвилидің трагикомедиялық рөлін ойнау барысында ашылды. Өзінің

майдангер ұлын іздеймін деп жүріп, соғысып жатқан әскер қатарына қосы-

лады. Талай қанды қырғынды бастан өткереді. Ұлының өлімін де өз көзімен

көреді. Сөйтіп жүріп гитлерлік формадағы солдатпен бетпе-бет келіп қала-

ды да, оны жер құштырады. Соғыстың ащы дәмін соңына дейін татып, өмір-

дің бағасы мен қадір-қасиеті жөнінде философиялық тұрғыда ой толғайды.

Грим – қалқиған құлақ және маңдайды жапқан кекіл. Пиросманашвилидің

полотносынан қапияда шығып кеткендей көрінетін шаруаның осы қарапа-

йым кескіні біраз уақытқа дейін оның ақылы мен біліктілігін көзден жасы-

рып тұрады. Пиросманашвилидің, яғни осы тамаша примитивистің гротес-

кілері мен «Солдаттың әкесі», «Қоңыр күз еді», «Үйлену тойы» трагикоме-

диялары бір ағаштың жемісі, бір дәстүрдің құбылысы ретінде қабылданды.

Ұлттық кескіндеме өнері мен киноның жолы түйісті. Нико Пиросманашвили

туралы өмірбаяндық фильм де осы жөнінде айтады. Георгий Шенгелая су-

ретшінің құбылмалы, тайғанақ тағдырын көз алдыңызға көшіріп әкеледі.

Асқақтық неге ұдайы күлкілімен қатар жайғасады, өйткені күлкілі оны

қорғайды. Оның өзімен-өзі болуына мүмкіндік жасайды.

Трагикомедияның кейіпкері көтеріңкі, көпірме сөзден өрттен қорық-

қандай қорқады. Ол өзінің ісі мен қылықтарын, тіпті олардың қылаудай міні

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

149

жоқ болса да, ғылыми тұрғыда түсіндіруді жаратпайды. Ізгі тұлға өзінің ізгі

тұлға болғаны үшін өзгелердің оған ақы төлеуін қаламайды. Бәрінен бұрын,

ол мына жарық дүниеде жалған пафос пен сентименталдықтан өлердей

қорқады. Олардан қорғануға ирония көмектеседі.

Тарихта осындай амал-тәсіл тұлғаны бағалауда айрықша маңызға ие

болған кезеңдер де кездеседі.

Кезінде осы мәселе жөнінде Монтень жазды да: «Адамды бағалаған

кезде неге сіз жамылғы бүркеніп алған кісінің сыртынан тон пішесіз? Ол

өзінің шын болмысын айқындауға ешқандай қатысы жоқ қылық-құлығын

ғана көрсетеді және қадір-қасиеті қандай адам екенін таразылауға бола-

тынның бәрін бізден жасырып қалады.

Сіз қынның емес, қылыштың бағасын білгіңіз келіп тұр ғой; жалаңаш

қылышты көргеннен кейін қылыш үшін соқыр тиын да бермеуіңіз мүмкін…

Тұғыр әлі мүсін емес. Адамды ағашаяғымен (балдақ сияқты қолтыққа қы-

сып, аяққа жалғап жүретін екі таяқ) қоса өлшемеңіз. Ол өзінің байлығы мен

білімін бір жаққа ысырып қойып, сіздің алдыңызда жалғыз жейдемен тұра-

тын болсын».

50–60-жылдар аралығында кинода кейіпкерді «жалаңаштау» жүргізіл-

ді. Ол осыған дейінгі жылдарда адымдап жүрген ағашаяғынан түсті, осылай-

ша біздің алдымызда жалғыз жейдесімен қалды. Оның үстіне, «кейіпкер»

түсінігінің өзі қайта қаралды. Өнерді аутсайдерлер – өздерінің әлеуметтік

енжарлығымен қоғамның қатып қалған қағидаларына қарсы шығатын ке-

йіпкерлер – баурай бастады.

Отар Иоселианидің «Қоңыр күз еді», «Әуезшіл сайрақтың ұясы», «Пас-

тораль» трилогиясының кейіпкерлері – аутсайдерлер.

Эльдар Шенгелаяның кейіпкерлері – шетінен әпенділер. Олар батыл

әрекеттерге де бара алады («Әпенділер»), не болмаса өмір ағысына бірте-

бірте тартылып, сол ағыспен тоқтамай тарта беруі де мүмкін («Таңғажайып

көрме», «Көгілдір таулар немесе адам айтса сенгісіз тарих»). Ал енді осы

туындылардың қай-қайсысы да бізді мойындатқан жоқ па, біздің сүйіспен-

шілігімізге бөленді емес пе? Трагикомедия демократизмінің мәні мынада:

адам әсіресе оған аса зәру, өте мұқтаж болған кезде, ол да адамға мейлінше

ықыласты болады. Ол өмірді табысқа кенеліп жатқан кезінде де, қурап-қи-

рап жатқан кезінде де ала береді. Оның оптимизмі шексіз, өйткені көз жа-

сын көлдетіп тұрып күле де алады.

Грузин киносы, нақтырақ айтқанда, ұлттық болмыс-бітімінің ерек-

шеліктерін дәл осы трагикомедия жанрында жарқырата ашты. Сонымен

қатар грузин шеберлері трагикомедияның «үлкейткіш шынысы» арқы-

лы өзге халықтардың өздеріне жақын қырларын көрді: «Менің Бенжамен

ағам» атты француз романының грузиннің ұлттық топырағына оңай сіңіп

кетуі де бекер емес (Г. Данелияның «Қамықпаңыз!» фильмі), итальян жа-

зушысы Пиранделлоның әңгімесі де («Құмыра» фильмі), орыс жазушысы

150

II бөлім. ЖАНРЛАР

Зощенконың әңгімесі де («Серенада» фильмі) осылай сіңісіп кетті. Халық-

тық, ұлттық дегендеріміз өзіңнің тұрмыс-салтың мен әдет-ғұрпыңды бейне-

леуден ғана тұрмайды. Ұлттық мінез сенің дүние туралы ой-пікіріңнен, сол

дүниені тани алуың мен көре білуіңнен көрінеді. Жоғарыдағы дерек осыған

тағы да көзімізді жеткізе түскендей.

Грузин киносының өрлеу кезеңінде де кейіпкерлік пен күлкілі бірінен-

бірі бойын аулаққа салған жоқ. Еске түсірейік: М. Чиаурели «Арсенді» ғана

түсірген жоқ, «Хабарданы» да түсірді; С. Долидзе өзін эпикалық суреткер

ретінде ғана емес («Соңғы кресшілер жорығына қатысушылар», «Дарико»),

«Менің әжем» деген (режиссері К. Микаберидзе) сатиралық гротескіге

сценарист ретінде қатысты. Дәл осыдан кейін кейіпкерлік жеке қамтылып,

бөлек бейнеленген белгілі кезеңде көптеген фильмдерде кейіпкерлік көпір-

ме әрі жасанды болып шықты. Екінші жағынан, мазмұны мәнсіз, уыты мар-

дымсыз болғандықтан, комедиялық та тұрмыстық күлдібадамға айналды.

Қазіргі кездегі грузин киносында кейіпкерлік пен комедиялық тағы да

жақындасып қана қойған жоқ. Олар бір-бірімен кірігіп те кетті. Бәріміз кө-

ріп отырғандай, бұл – әлеуметтік дамудың ғана емес, эстетикалық ойлау-

дың дамуының да белгісі. Баяғы бір екпіннің әсерімен үстірт ойлайтын ки-

нематографистер трагикомедияның әдіс-тәсілдерін сән ретінде зорлықпен

пайдаланғанда, әрине, жағдай да өзгеріп отырды.

Циклді түрде дамитын өнерде осылай болады. Жаңа нәрсе бізді өзінің

сонылығымен таңырқата бастаған бойда еліктеп-солықтаушылар күрт кө-

бейіп, оған қауіп төндіреді. Италиялық неореализмді еске түсірейік. Кейіп-

кердің кино түсіріп жатқан павильоннан тікелей сыртқа, шынайы өмірге

шығып кетуі қарапайым адамдардың тұрмысын бейнелеудегі өте үлкен

жаңалық боп есептелді. Ал содан кейін осыдан айнымайтын, осыған ұқсас

тәсілдердің қаптап кеткені сонша, жұмыссыздардың жалба-жұлба киім-

дері киностудияның костюм тігетін арнайы орындарында дайындалатын

болды. Грузин киносында «трагикомедия» деген атты жамылып, белгілі бір

стильмен өңделген, жөнделген дүниелер де шығып жатты. Мұнда күлкілі

қайғылының өзіндік бет-бейнесі толық ашылып кетпеуі үшін қадағалаушы-

ның міндетін атқарады. Көмекші құрал ретінде ғана пайдаланылғандықтан,

күлкілі де категория ретінде күшін жоғалтады. Ал дәл осы кезде өмірдегі

тарихи тайталас та өршіп, шиеленісіп кетті. 1989 жылғы Тбилисидегі сәуір

трагедиясы айналасы бір сағаттың ішінде төбеден түсе қалған жоқ қой.

Осы оқиғадан кейін біз тарихқа трагедия ретінде көңіл аударған туынды-

ларға көбірек назар салып, көбірек бағалай бастадық. Мен бұл жерде Геор-

гий Шенгелаяның «Жас композитордың саяхаты», Ираклий Квирикад-

зенің «Суға жүзуші», Александр Рехвиашвилидің «ХІХ ғасырдағы грузин

хроникасы» фильмдерін айтып отырмын және одан кейін «Тәубаға келу»

фильмімен грузиндік трагикомедияны өткір трагифарсқа айналдырған

Тенгиз Абуладзені айрықша атай кетсек керек.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

151

Орыс трагикомедиясы. Петров-Водкин

Трагикомедия екі қабат матадан тігілген шекпен сияқты. Астары сырты

болуға, ал сыртқы жағы астары болуға да жарай береді.

Трагикомедия екі жаққа қарай да дами береді. Тарихи құбылысты өз-

геру сәтінде қабылдай отырып, ол оның өткенін де және болашағын да бір

мезгілде қамти алады. Онда қайғылы мен күлкілі қатар өмір сүрмейді, бір-

біріне өтіп, етенелесіп кетеді. Егер кешегі күннің асқақ құбылысы біздің

көз алдымызда фарс ретінде елес берсе, оның трагедиялық пафостың жо-

йылу сәтін де көрсетуі мүмкін; трагикомедия ең қысқа жолмен – күлкілі

арқылы кейіпкерлік салаға да шыға алады.

Мұның жарқын мысалы ретінде Глеб Панфиловтың атын мәлім еткен

екі фильмді атауға болады: «Өртте өткел болмайды» және «Бастау».

«Өртте өткел болмайды» фильмі Е. Габриловичтің 30-жылдардағы

«Майданда болған оқиға» әңгімесі бойынша түсірілген. Күлегеш санитарка

Татьяна Теткина ойда жоқта кейіпкер болып шығады: ақтар тылға өтіп, оны

тұтқындайды. Өнер тақырыбы да ә дегенде кездейсоқ өрбігендей болып

көрінеді: фильмнің басында әскери тұрмысқа қатысты суреттер (әуесқой-

лардың стилінде салынған) кадрлармен кесіліп, қиынды күйінде беріледі.

Бірақ біз бұл суреттерді кім салғанын білмейміз. Бұл суреттерді Теткина

салғанын артынан барып білеміз. Өзінің суретші екенін әлі ұғына қойма-

ған қыз суреттерін елге көрсетуге де ұялады. Ол картинаның финалында

көз алдымызда, әрі бір мезгілде суретші және тарихи тұлға болып шыға

келеді. Қызды тергеген ақтардың полковнигі оған бәрінен бас тартқызуды

көздейді. Теткинаның өмір сүргісі келеді. Оның құтылып кетуіне де, содан

кейін өнермен алаңсыз айналысуына да мүмкіндігі бар еді, бірақ ол рақым-

шылықтан бас тартады. Өйткені «өртте өткел болмайды» деген ойды ол

жалпыға ортақ заңдылық ретінде қабылдайды. Осы ой оған үлкен қозғау

салып, өзінің суретші екенін сезіндіреді. Біз ұдайы күлкілі іс-әрекет арқылы

комедияның шегінде таныған мінез, бітім, енді келеді де, күтпеген жерден

фильмнің финалында трагедиялық жағдаймен беттеседі: не өмір, не өз-

өзіңнен бас тарту. Әлбетте, мұндай жағдай мүлде тосын, төтенше және мұ-

ның алдындағы оқиғалармен ешбір сабақтаспайтын болып шығар еді, егер

Теткинаның рөлін Инна Чурикова ойнамағанда. И. Чурикова – гротескіні

нақтылы түрде іске асыруға, яғни мүлде қарама-қарсы пландағы көңіл күйді

бір-біріне жақындатуға аса қабілетті актриса. Бұл жерде ол комедиялық пен

драмалықты, лирикалық пен трагедиялықты жақындастырады. Актриса-

ның сыртқы келбеті – сүйірлене біткен иегі, кесек бітімді бет әлпеті және

адам жанының қайғы-мұңын, әрбір қозғалысын сол сәтінде-ақ сезіп-біліп

тұратын көздері – белгілі бір мән-маңызға ие. (Егер осындай типтегі ки-

ноактерлерді айқындау үшін салыстыру қажет болса, талант өлшемдерінің

152

II бөлім. ЖАНРЛАР

өзгешеліктері мен өзіндік ұлттық ерекшеліктерінің баршасын қоса алғанда,

онда біз Чаплинді, Мазинаны, Хохлованы, Гаринді ұсынар едік). Теткина-

ның бейнесі ұдайы өзгеріске ұшырап отырады. Ол тек бір тұрғыда ғана қала

алмайды, әрбір сәтте әрқайда «бұрылады». Біз оның қай уақытта қандай

қырға, нендей пішімге ауысқанын үнемі көріп отырамыз.

Жалпы алғанда, картиналардың құрылымы – осындай. Егер грузиндік

трагикомедияны Пиросманашвилидің картиналарымен салыстыра отырып

айқындасақ, «Өртте өткел болмайды» фильмінің тақырыбы мен стилі орыс

суретшісі Петров-Водкиннің картиналарының образдық жүйесімен сәйкес

келеді.

Оның «Ұрыстан соң» картинасы екі планды: біріншісі – нақты (біз

стол басында отырған үш жауынгерді көреміз, олардың алдында котелок,

бірақ олар тамақ жеп отырған жоқ, әлденені ойлап отыр); екінші пландағы

суретте олардың не ойлап отырғаны – найзаласқан шабуылда командир-

дің ажал құшқаны берілген. Екі пландағы суреттер түсі жөнінен бір-бірінен

қатты ерекшеленеді: бірінші пландағы сурет – сарғылтым-қызылқоңыр,

екінші пландағы сурет – көкшілтім-күлгін. Екінші пландағы сурет бірінші

пландағы тік орналасқан суретке көлбеу етіп (еңіске қарай) берілген. Қазір-

гі уақыт пен өткен уақыт, нақты шындық пен қиялдағы ой көлбеудің астын-

да тоғысады. Бұл болған оқиғаға мағына жүктеп, маңыз үстейді: салыстыр-

малы түрде алғанда, жердің кішкентай ғана бөлігін көріп тұрсақ та, оның

«планетарлығын» сезінеміз.

Петров-Водкиннің шығармашылығын зерттеуші В.И. Костин осы жө-

нінде былай дейді: «… «көлбеу» – субъективтік әдіс, кейде «салалық» деп

те аталады. Біздің әдеттегі қабылдауларымызды бұзу арқылы тың көрініске

жол ашады, өйткені тік сызықтың көлбеулігін, жердің шар тәрізді екенін

біз өмірде өте үлкен кеңістікке шолу жасай отырып, көзбен көру арқылы

ғана сезіне аламыз. Алайда егер өнер туындысының образдық мәнін есте

ұстайтын болсақ, осы «ауытқудан» аз ғана үзікке орасан зор әлемді сый-

ғызуға деген ұмтылысты көрмеу мүмкін емес. Сөз жоқ, Петров-Водкин

шығармашылығындағы тік сызықтың көлбеулігіне, оның көркемдік заңды-

лығын сезіну үшін үйренуіміз керек, жапон гравюраларындағы, мексикан

фрескаларындағы, көнеорыстық кескіндеме өнеріндегі кеңістіктің құры-

лымдарына үйренгеніміз сияқты»

«Өртте өткел болмайды» фильмін жасаушылар санитарлық пойыз-

дың кеңістігінде болған оқиғаны революция оқиғасы ретінде қарастырып,

соны ашуға тырысады. Сондай-ақ фильмнің стилі де осымен айқындала-

ды. Фильмнің композициясы қарама-қарсы бастаулардың қақтығысымен

сипатталады: егер бет-әлпеттің фактурасы нақты әрі аса дәлдікпен артық

қоспасыз жарықпен берілсе, фон осыған қарама-қарсы алашұбар түспен

Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. – М.: Сов. художник, 1966. – С. 92.

7-тарау. Күлкілі және қайғылы кеңістіктер

153

берілген; аса қысылшаң дәліз кең бұрышты оптикамен түсіріледі; ауқымды

пейзаж шағын кеңістікті қамтитын қашық фокустық оптикамен түсіріледі

және т.с.с.

Қарама-қарсы бастаулардың қақтығысы арқылы тереңге түкпірлей

енетін осы принцип Таня Теткинаның бейнесінен мейлінше айқын көрі-

неді. Авторлар сценарийде оның көріксіз бет-әлпетінен іштен буырқанып

шығып жатқан оғаш, аса қайсар, асау мінездің белгілері байқалып тұрға-

нын, осының бәрі жарық беру, түстерді түрлендіру арқылы жүзеге асуға

тиіс екенін көрсетеді. Артынан сыншылар, тіпті фильмді жақсы түсінді деп

жүрген сыншыларымыздың өзі осы көріксіздікті актрисаға әкеп телиді.

Олар «көріксіз» деген сөзді тырнақшаға алып жазулары керек еді, өйтке-

ні біз Чурикованың бет-әлпетінен өзіміз көзіміз үйренген, көре-көре әбден

дағдыланған пропорцияның бұзылғанын ғана көрдік. Петров-Водкиннің

картиналарына үйренгеніміз сияқты, біз де Теткинаның бейнесіне үйре-

нуіміз керек. Осы авторлардың «Бастау» картинасында да нақ осы мақ-

сатпен, негізінен, «салалық», яғни «көлбеу» композиция пайдаланылса

да, бірақ фильм ешкімді таңғалдыра алмады. Бұл фильмнің алдындағыдан

айырмашылығы мынада еді, екі планды трагикомедиялық бейне енді екі мі-

незбен тірлік кешу үшін екіге жарылғандай болды: Паша Строганованың

үйреншікті, қазіргі заманғы бейнесі және Францияның сонау алыстағы

тарихынан алынған Жанна д'Арктың трагедиялық бейнесі. Авторлардың

осындай өзімбілермендігі жаңа картинаның тұтастыққа қол жеткізуіне жол

бермеді. Бірақ олар өзге нәрсеге қол жеткізді: трагикомедияның табиғаты

аса күрделі екенін көрсетті. Одан екі жаққа бірдей шығуға, қазіргі заман-

ға және тарихқа, комедияға және трагедияға шығуға болатынын көрсетті

(Панфиловтың өзі «Бастаудан» кейін басты рөлде И. Чурикова ойнайтын

«Жанна д'Арк» атты тарихи трагедия түсіруге дайындалды да).

Бір жанрдың екінші жанрға түрлену процесін біз трагикомедиядан

басқа еш жерден ашық, әрі бүркенішсіз көре алмаймыз. Аласа және асқақ

жанрлар трагикомедиядан басқа еш жерде бір-бірімен теңесе алмайды.

Өйткені олар бұл жерде өзара бірлескен әрекетке ғана бармайды, бір-бірі-

не өтеді, ауысады. Осының негізінде олардың әрқайсысы бір-біріне қарама-

қарсы жанрға айналып шыға келеді. Трагикомедия адам өмірінде «қабат-

тардың», «жоғары» және «төменнің» бар екендігін мойындамайды, өйткені

онда «төменнің» «жоғары» болып, «жоғарының» «төмен» болып кетуі де

онша қиын емес. Г. Панфиловтың «Бастау» фильмі жөнінде айтқан мойын-

дауы да адамды елең еткізердей: «Біздің кейде қадағалауға да, бақылауға да

көне бермейтін, логикадан тыс жерлерде, сезімнің түкпірінде, адам жаны-

ның терең қойнауында жататын дүниелер туралы сөз қозғағымыз келді».

154

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

III бөлім.

КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

1-ТАРАУ

ДЕРЕКТІ ФИЛЬМНІҢ ҚҰРЫЛЫМЫ

Кино өнерін түрге бөлу киноны жанрларға бөлуден де шартты. Біз осы-

ған дейін оқырман назарын аудартқан «Таспаға түскен уақыт» мақаласын-

да Тарковский «Пойыздың келуі» (енді фильмнің толық атауын келтірейік:

«Пойыздың Ла Сьота вокзалына келуі») қысқаметражды фильмінен дерек-

ті фильмнің бастауын емес, кино өнерінің басталуын көргенін айтады. Вер-

тов киноға Эйзенштейннен бұрын келді және кино өнеріндегі орны жөні-

нен онымен теңесе алды. Америкалық кинодағы Флаэрти мен Гриффитті,

ал ағылшын киносындағы Грирсон мен Корданы дәл осылай теңестіруге

болады. Көптеген көркем фильм режиссерлері өмірінің маңызды сәттерін-

де деректі картиналар түсірді. Довженко, Герасимов, Юткевич, Калатозов,

Чухрай, Ордынский, Ромм, Климов, Говорухин, Наумов сияқты режиссер-

лер оған айғақ бола алады. Деректі кинода көркем фильм режиссері өзіндік

стилін, ерекшелігін сақтайды. Бұл – аз зерттелген құбылыс. Дегенмен дәл

осы жерде кино өнерінің (киноның ғана емес) ең басты қасиеті көрініс бе-

реді. Өзінің «1847 жылғы орыс әдебиетіне шолу» атты мақаласында Белин-

ский: «Қиялдың ойдан шығарғаны мен қатаң тарихи бейнелеудің арасын-

да ортақ не бар?» – деп сауал қояды. Шынында, не бар? Мазмұндаудың

көркемдігі! Тарихшыларды бекерден-бекер суреткер деп атамайды. Бір қа-

расаңыз, жазушы өз қолындағы қайнар көзге, фактілерге сүйеніп, болған

оқиғаны дәлме-дәл беруге тырысуға ғана тиіс жерде өнердің (көркемдік ма-

ғынасында) қажеті де жоқ сияқты. Бірақ бір ғана эрудицияның көмегімен

фактілерді көз алдыңа келтіру мүмкін емес. Бұл жерде қиял да аса қажет.

Қайнар көзде сақталған тарихи фактілер тастар мен кірпіштер сияқты: су-

реткер ғана бұл материалдан тамаша ғимарат тұрғыза алады!»

Өкінішке қарай, кинотанушы санасында киноның түрлеріне қатысты

белгілі бір иерархия қалыптасып алған. Мұны пирамида түрінде елесте-

туіңізге болады, ең төбесінде маңдайы жарқырап көркем кино тұрады, ал

ғылыми-көпшілік пен мультипликациялық (немесе қазіргі атауы бойынша

анимациялық) фильмдер оның негізін құрайды. Оқулар да киноның осы

Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Избр. соч.– М.:

ГИХЛ.– С. 589.

1-тарау. Деректі фильмнің құрылымы

155

түрлері бойынша ұйымдастырылады, студиялар да осы түрлер бойынша

салынады. Кинематографистер одағы да өз секцияларын осы түрлерге сай

қалыптастырады, ал мұның өзі – бағыттар бойынша бірігуге тиіс шығар-

машылық ұйымға емес, кәсіподақ ұйымдарына жарасатын нәрсе. Андрей

Тарковский, Юрий Норштейн, Артур Пелешян, Феликс Соболев бір бағыт-

ты құрай алар еді. Бірақ олардың бірі – көркем киноға, екіншісі – дерек-

ті фильмге, үшіншісі – анимациялық, төртіншісі ғылыми-көпшілік кино-

ға тиесілі. Әдебиеттегі топтар мен бағыттардың жойылуы жазушылардың

1934 жылғы I съезінде салтанатты түрде жарияланды (солқылдақтық пен

алауыздық жойылды деген сыңайдағы жетістік ретінде), ал содан бір жыл-

дан кейін, 1935 жылғы Бүкілодақтық кеңесте бір әдістеме негізінде біріктіру

мәселесі кинематографияда да көтерілді. Режиссерлер өздерінің жеке қы-

зығушылықтарынан қателіктерден қашқандай бас тартуға мәжбүр болды.

«Бағытшылдыққа» балама ретінде «социалистік реализм стилі» жариялан-

ды; Эйзенштейннің баяндамасында «біздің кинематографияда классицизм

дәуірі туғаны» жөнінде айтылды

. Біз осы уақытқа дейін бұл жиынның жа-

ғымды жақтары туралы ғана («Чапаевты», сонымен қатар кинодағы «үлкен

стильді» қолдағанын) айтып келдік. Ал ондағы ішкі күрестерге, жиында жа-

ңашылдарды қалай кемсіткеніне және олардың үлкен террордың (30-жыл-

дары өнерге формализммен күрес, ал 40-жылдары космополитизммен кү-

рес деген сылтаумен келетін) жақындап қалғанын жанымен сезгендеріне,

өз ұстанымдарынан бас тартуға мәжбүрлегенге қорланғандарына көз жұма

қарадық. Бұл жиында идеяларды көпе-көрінеу монополиялаудың көрінісі

оның көркем фильм ауқымында шектелуінен да анық байқалды; өзге өнер

түрлерінің өкілдері сөз ала алмады, Вертов пен Шуб бұл кезеңде тіпті есеп-

ке де алынбады. Түрлердің иерархиясы теорияда да, практикада да ізденіс

аумағын шектеді. Осының салдарынан деректі фильмдер мен анимациялық

дүниелер еленбей қалып отырды. Бұл жағдай біздің заманымызда да жалға-

сын тапты. Үйреншікті әдетпен көркем фильмдер тұрғысынан бағалаудың

кесірінен латыш киносы рейтингіден лайықты орнын ала алмады. Біздің бұл

республика киносына деген көзқарасымызды Герц Франк, Ивар Селецкис,

Юрий Подниекстердің «Жоғарғы сот», «Поперечная көшесі», «Жастық-

тың да өз қиындығы бар» атты деректі фильмдері түп-тамырымен өзгертті.

Бұл фильмдердің атағы алысқа кеткені сонша, Рига әлемдік деректі фильм-

дердің Меккесіне айналды; сөйтіп, мұнда бүкіл жанрлар мен түрлер аван-

гардшыларының көрмесі – «Арсенал» галереясы ашылды. Немесе армян

киносын алайық: оны көркем кино режиссері Генрих Малян («Біз және

біздің таулар», «Үшбұрыш», «Наапет») мен өзі жариялаған «дистанциялық

монтаж» принципін «Біз» және «Біздің ғасыр» картиналарында іске асыр-

ған деректі кино режиссері Артавазд Пелешян жоғары деңгейде танытты.

Деректі кино керек пе деген сұрақ көпшілікті неге мазалай береді? Қа-

зір ол сұрақтың жауабы анық: бұл көрерменнің киноға бару-бармауына

156

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

байланысты. Егер бармаса – фильм өзін-өзі ақтамайды деген сөз. Нарық-

тық ойлау жүйесі өзіндік ереже жасап алған: тиімді нәрсе ғана рухани тұр-

ғыда ақталады. Белгілі психолог Эрих Фромм да «нарық заманының адамы

сүюді білмейді» дегенде осыны айтқан шығар. Деректі киноға деген ықы-

ласымыз бірден суыды, бірақ қалайда сақтап қалу үшін көрерменге ойын-

сауық бағдарламаларына қосымша ретінде көрсетуге қашанда мүмкіндігі

мол телевизияға сата салуға дайынбыз. Алайда осы жерде біраз қарсы пі-

кірлер туындайды. Бізде деректі фильм барлық уақытта өзін-өзі ақтамай

ма, яғни прокатта жетістікке жете алмай ма? Ақыл-есімізді жаулап, қаны-

мызды қыздыратын триллер көрсетіп жатқандай-ақ, көрермен кезекке тұ-

ратын деректі фильмдердің де бар екенін неге ескермейміз? Миллиондаған

көрермендер Михаил Роммның «Кәдімгі фашизмін», Марина Голдовская-

ның «Соловецк билігін», Станислав Говорухиннің «Бұлайша өмір сүруге

болмайдысын» дәл осылай еліте қараған жоқ па еді? Әрине, мұндай жетіс-

тік – өте сирек кездесетін құбылыс.

Деректі фильмдердің басым көпшілігінің өзін-өзі ақтамайтынын көр-

мей-білмей отырған жоқпыз. Десек те бұл олар мүлдем керек емес деген-

ді білдірмейді. Деректі кино көрерменге тікелей қызмет етпеуі де мүмкін.

Тұтастай алғанда, өнердің мүддесіне жұмыс жасайтындықтан, олар кейде

жанама да әсер етеді. Осы ретте «өнер – өнер үшін» тезисі бізді үркітпеуге

тиіс. 60-жылдары болған «деректілік жарылысы» құбылысын еске түсіре-

йікші. «Деректілік жарылысының» өзіндік себептері болды және оның сал-

дары бүкіл кино өнерінен және көркем мәдениеттің театр, әдебиет, сурет,

тіпті музыка тәрізді салаларынан да байқалды.

«Деректілік жарылысы» ақпараттық жарылыстың салдары еді. Өз

кезегінде, ол да кино өнеріндегі пластикалық деп аталатын жарылысқа

себепші болды. Жарылыс екпіні көркем желілі сюжеттің бұзылуына қат-

ты әсер етті. Кешегі мен бүгінгінің байланысы, бір жағынан, ретроспек-

ция тәсілдерімен, екінші жағынан, көркем кинода хрониканы пайдала-

ну арқылы жүзеге асырыла бастады. Іс-әрекет көріністерінде себеп пен

салдардың орны ауыса беретін болды. Бұл да академик П. Анохин қалып-

тастырған жаңаша ойлаудың жемісі еді. Ғылымда мұны «кері байланыс»

және «әрекет нәтижесінің бейнесі» заңдылықтары ретінде қарастыра-

ды. Содан кейін желілі сюжетке оралу, түптеп келгенде, ештеңені өз-

герте алған жоқ, өйткені кино дәстүрлі іс-әрекетке орала алмады, үдеріс

өзгертуге келмейтін болып шықты. Бұл батыстық және кеңестік киноға

да тән құбылыс еді. Феллинидің «Амаркорд» картинасындағы – желі-

лі сюжет, бірақ бұл фильмге оқиғаның шешуші сәттерінде кейіпкердің

жады жоғалған уақытпен байланыс орнату үшін қазіргі заманның өмір

шындығын жайып салатын «Қылықты ғұмырдың», «Сегіз жарымның»

да тәжірибесі енгізілген-ді. Дәл осыны біз Тарковскийден де кезіктіре-

міз: шешуші көріністері ретроспекцияға құрылған «Андрей Рублев» пен

1-тарау. Деректі фильмнің құрылымы

157

«Айнадан» кейін ол «Сталкерде» де, «Сағыныш» пен «Құрбан шалуда» да

оқиғаны желілі сюжетке құрады. Тарковскийде (бұл жөнінде стиль тура-

лы тарауда кеңірек айтамыз) ретроспекция мен хрониканың атқаратын

эстетикалық функциясы бірдей. Экрандық өнер жүйесінде деректі кино-

ға тиесілі, көзге көрінбейтін міндеттердің мәні өте зор. Деректі фильмді

бұл жүйеден шығарып тастау адам ағзасынан көкбауырды алып тастау-

мен парапар; бұл жұпсыз орган қанның сақтаушы қоймасы ғана емес, со-

нымен қатар ол қанның түзілуіне де белсене қатысады, онсыз зат алмасу

үдерісі де жүрмейді. А. Вайданың «Мәрмәрдан қашалған адам» немесе

Е. Цимбалдың «Қорғаушы Седов» (сценарийі М. Звереванікі) фильмде-

рінің финалындағы хрониканы алып тастасаңыз, бұл фильмдер бірден

тарихи мәнін жоғалтып, қарабайыр оқиғаға айналады. Немесе А. Смир-

новтың «Белорусь вокзалын» (В. Труниннің сценарийі) алайық: полктас,

майдандас кейіпкерлердің бәрі бірдей түс көреді – соғыстан қайту хро-

никасы жөніндегі түс; бұл түсті кішкентай қыз да көреді. Хроника өткен

күндер мен болашақты жалғайды, соғыс зардабы ұлттың жадына, гено-

фондына еніп кеткен. Хроника уақытты ғана байланыстырып қоймайды.

Ол фильмнің көркемдік ағзасындағы «зат алмасуды» іске асырады, көр-

кем және деректі дүниелерді эстетикалық тұрғыда теңестіреді. Бұл жағ-

дай хрониканың өз ішінде көркем ойынының болуы нәтижесінде мүмкін

болып отырады. Таспаға түсірілген факт образға айналады. Деректілік

тұрғысынан түсірілген шынайы оқиға эпос та («Кәдімгі фашизм»), траге-

дия да («Жоғарғы сот»), притча да («Адонис XIV») бола алады.

«Кәдімгі фашизм» құрылымының құпиясын ашып көрейік.

Сценарийді бірлесіп жазған М. Туровская мен Ю. Ханютиннің о бас-

тағы ниеті бойынша фильмде ойындық элементтерді (Гитлер туралы ойын-

дық кинематограф фрагменттерін) пайдалану көзделген еді, бірақ Ромм

одан бас тартты, осының нәтижесінде стильдің керемет біртұтастығына қол

жеткізді. Деректі құжаттың жанрлық астарлы мүмкіндіктерін пайдалана

отырып, Ромм фашизмнің жағымсыз, «аласа» материалдары негізінде сага

деуге де тұрарлық асқақ эпикалық фильм жасап шығарды.

Бір қарағанда, фильмде форма мен мазмұн арасында қарама-қайшы-

лық бар сияқты көрінеді: эпикалық мазмұнға ие болмай тұрып, зат (фильм)

эпикалық формаға ие бола алмайды. Еске түсірейік, кезінде Геббельс өз ки-

нематографистеріне нацистік «Потемкин» бронды кемесін» түсіруді тап-

сырған-ды. Неміс киносының одан арғы тарихынан белгілі болғанындай,

мұндай фильм жарық көрген жоқ. Сонда қалай, сол кездегі Германияда

талантты режиссерлер болмап па еді? Әрине, ондай режиссерлер болды.

Алайда Гете айтқандай, «сюжет жарамсыз болса, талант босқа рәсуа бола-

ды»

Эккерман И.П. Разговоры с Гете. – 1934. – С. 186.

158

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

Фашизм эпос үшін «жарамсыз». Чаплин де («Диктатор»), Брехт те

(«Артуро Уидің мансабы») осы тақырыпты қозғай отырып трагикомедия

элементтері бар сатиралық шығармалар тудырды. Ол фильмдердің жан-

ры – трагифарс.

Олай болса, «Кәдімгі фашизмнің» құпиясы неде? Бұл фильмде басынан

аяғына дейін Гитлер туралы және фашистердің жауыздығы жөнінде баян-

далады. Әйтсе де, түптің түбінде, картинаның зерттеу пәні мен тақырыбы

фашизм емес, фашизмнен қорлық көргендер мен жеңгендер екені мәлім

болады.

Картинада екі қабат, екі ағым қатар жүреді.

Гитлердің, фашизмнің тарихы – картинаның тек алғашқы, үстіңгі қа-

баты. Бұл жердегінің барлығы немесе барлығы дерлік – нацист киноопера-

торлардың түсіргені. Әрине, фашистік хроника фашизмнің жеңімпаздық

қырын, күш-қуатын, бұқарамен байланысын, арий нәсілінің үстемдігі мен

бекзадалығын бейнелеуге тырысты.

Ромм тарих жамылғысын сыпырып тастайды, біз фашизмнің ішкі сық-

пытын, лепіруге татымайтын шынайы тұрпатын көреміз. Ол Гитлер опера-

торларының түсірген материалдарын өздеріне қарсы пайдаланады. Ұзақ

уақыт бұрын басқалар таспаға түсірген көріністерден ол ендігі жерде өз-

гелердің бірінші көргенде ойына келмеген, байқамаған нәрселеріне қарсы

дүниелерді тауып отырады. Бұл жерде монтаждық фильмдердің негізін са-

лушы, өзінің «Романовтар династиясының күйреуі» атты революциялық

картинасын «контрреволюциялық материалдар» негізінде жасап шыққан

Эсфирь Шубтың принципі жүзеге асырылады. Э.Шуб архивте сақталған,

ІІ Николайдың отбасы туралы түсірілген дереккөздерге сүйенген еді. Шуб

материалды басқаша жинақтай отырып, кадрлардан соны түсірген опера-

тордың өзі білмеген мәліметтерді ашады.

Монтаждық фильм жасаудың өзі белгілі материалдан оның кереғар ма-

ғынасын табуға негізделген.

Дәл осы принципті Герц Франк өзінің «Аңыздың қажеті жоқ», «Жеті

Симеон өмір сүрген екен» деген картиналарында қолданады. Ол бастапқы

материалды қайтадан монтаждамайды, кейіпкерлер мүлдем қарама-қарсы

қырынан ашылған кезде түсіреді. Олардың өмірін күрт өзгертетін жағдай-

лар да жаңаша қырынан көрінеді.

«Кәдімгі фашизмде» экранда тарихи қайраткерлер әрекет етеді, бірақ

сюжеттің немен аяқталатынын олар білмейді. Ал бұл бізге, көрерменге, мә-

лім. Бұл – монтаждық фильм негізін құрайтын және оған тарихи мән бере-

тін ең басты шарт.

Бірақ М. Ромм монтаждық фильмнің тәжірибесін ғана пайдаланып

қоймайды. Оның картинасынан Вертовтың тәсілдерін де айқын байқауға

болады. Деректі материалдар ретінде пайдаланылған екі миллион метрлік

нацистік хроника өте көлемді болғанымен, фильм үшін жеткіліксіз еді.

1-тарау. Деректі фильмнің құрылымы

159

Гитлерлік хроникашыларды жеке тұлға ретіндегі адам мүлде қызықтыр-

мады. Нацистік хроника үшін жалпы адам баласы тобыр мен көсемдерден

ғана тұрады. Он мың адамдық тобырды, әрине, түсіруге болады. Әсіресе

олар айқайлап, қол бұлғап, сәлемдесу ишарасын жасап жатса. Жеке адам-

дарды түсіруге болмайды. Бұл заң темірдей қатаң тәртіп бойынша бұлжы-

май орындалды.

Бірақ дәл осы құбылыстың арқасында картинаны құрудың жаңа әдісі

табылды.

Фильмнің операторы Герман Лавров «Кәдімгі фашизмдегі» қосымша

материалдарды Вертовтың әдісі бойынша түсірді. Фашизмге дейінгі және

одан кейінгі болған оқиғалар мен фашистік кезеңдегі, бірақ оған қатысы

жоқ дүниелерді қосымша түсіру қажет болды.

Сонда кімдер түсірілді? Қарапайым адамдар, балалар, әйелдер, еркек-

тер. Көшедегі бір топ адам түсірілді және операторды солардың арасында-

ғы жеке тұлға қызықтырды. Көріністер Мәскеуде, Варшавада, Берлинде,

Парижде түсірілді. Атап өтуге тұратын маңызды нәрсе – бұл көріністердің

қалай түсірілгендігі. Лавров оларды жасырын камерамен түсірді. Кадрда

алдын ала дайындалған, тексерілген, белгіленген, бекітілген нүктелер бол-

мады. Мұнда өмір дайындықсыз көрсетілді. Осы жерде өмірді тосыннан тү-

сіретін Вертов әдісі күшіне енді. Миллиондаған адамдардың өлімі туралы

айтылған бұл тарихи лентада адамның жеке өміріндегі бір қарағандағы қа-

рапайым, болмашы нәрсе оған әлдеқайда маңызды. Режиссер мен оператор

қабылдаған түсірілім әдісі нацистік хроникашылардың түсіру әдісіне мүл-

дем кереғар болды.

«Кәдімгі фашизм» фильмі тарауларға бөлінеді. Олардың әрқайсысында

басталуы бар, аяқталуы бар бір оқиға баяндалады. Әрбір тарау – өз алдына

дербес эпизод. Оның алдыңғы тарауға тәуелді еместігі сияқты, өзінен ке-

йінгі тарау да оған бағынышты емес.

Туындыны дербес эпизодтарға бөлу – эпикалық жанрдың принципі.

Артынан Ромм «Кәдімгі фашизмді» «аттракциондарды монтаждаудың»

эйзенштейндік принципі бойынша құрастырып шыққанын мойындайды.

Бұл алдын ала қабылданған шешім емес еді. Мұндай концепцияға ол тас-

қындап құйылған ақпараттарды іс жүзінде еңсеру барысында келді. «Мен

материалды мынадай принциптерге сүйеніп жинастырдым, – деп түсін-

діреді режиссер, – бір құтыға бүкіл Гитлерді, екіншісіне бүкіл Герингті,

үшіншісіне тобырдың есі кете айқайлауын, алтыншысына солдаттардың

күнделікті тұрмыс-тіршілігін (бұл дәл сол кезде түсіріліп жатқан болатын),

жетіншісіне өліктерді топтастырдым және т.б. Бүкіл материалды, мүмкін-

дігінше, 120 тақырыпқа бөлдім. Осы айдарлар бойынша біз материалдарды

топ-топқа бөліп, соңынан оларды ғимарат тұрғызатын кірпіштер мен блок-

тар тәрізді бөлек эпизодтарға біріктірдік... Содан соң мен кірпіштер мен

блоктарды іріктеп, артығын алып тастап, кемінің орнын толтырып, әртүрлі

160

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

ретпен орналастыра бастадым. Осылайша түгелдей эмпирикалық жолмен

фильмнің қарадүрсін нобайын жасап алдым. Сол кезде маған ненің жетпей

тұрғаны айқындалып шыға келді. Жетіспей тұрған жеке үзіктер мен бөлек

кадрларды тиянақты, әрі мақсатты түрде іздеп табуға кірістім»

Көріп отырғанымыздай, материал өзін-өзі құрастырады, эпизодтардың

өздері-ақ тас түйін боп жинақталып, объективті қажеттілікке байланысты

бір эпизод екіншісін алмастырып отырады.

Фильмде автордың дауысы естіліп тұрады. Ол картинаға да қатысады,

бізбен ашық-жарқын әңгімелеседі де. Бірақ экранда неліктен бір оқиғадан

кейін нақты осы оқиға болатынын, сондай-ақ жағдайға және әрекет орнына

байланысты оның қалай өзгеретінін айтпайды да, ескертпейді де. Мұндай

ауыс-түйіс оқиғалардың өзара ішкі байланысынан туындайды. Ал автор ол

оқиғалардың бір-біріне өтуіне, бірін-бірі ауыстыруына мүмкіндік береді

және бұл өзгерістердің себебін түсіндіріп жатпайды. Әрине, бұл автордың

осы процеске араласпағандығын білдірмейді. Бұл жерде әңгіме Роммның

материалды талдап-тарқатып, бояуын келістіріп беруінде де емес. Фильм-

дегі оқиғалардың шынайы барысы да, біз куә болып отырған құбылыстар

арасындағы байланыстарды ашуы да, адам күйзелістерінің ішкі мәнін түсі-

не білуі де автордың оларға деген көзқарасын білдіреді.

Тарих режиссердің үнімен, ал режиссер тарихтың үнімен тіл қатып

тұрғандай болады. Дәл осы жерде эпикалықтың, объективтіліктің және

жеке өзіндік субъективті көзқарастың, яғни лирикалықтың үйлесуі жүзеге

асады.

«Кәдімгі фашизм» деректі фильмі аса маңызды көркемдік құбылыс

болды және Роммның өзінің «Бір жылдың тоғыз күні» фильмі сияқты, сон-

дай-ақ «Тырналар қайтып барады», «Солдат туралы баллада», «Иванның ба-

лалық шағы» атты фильмдер тәрізді үлкен жетістіктерге жетті. Бұл фильм

дәстүрлер тұрғысындағы жаңа ізденістер үшін алдыңғы тәжірибенің мәні

туралы мол мәліметтер береді.

Вертов, Шуб, Эйзенштейн сынды хас шеберлердің тәсілдерін Ромм сол

күйінде көшіріп ала салған жоқ. Олардың әрқайсысының документализм

принциптерінің әркелкілігіне байланысты бұл мүмкін емес те еді. Шуб

бұрынырақта түсірілген хрониканы қайта монтаждайтын, Вертов өзі түсі-

ретін, Эйзенштейн өтіп кеткен өмір шындығын қайта қалпына келтіретін.

Вертов пен Шубтың документализмі хроникалық сипатта болса, Эйзенш-

тейндікі көркемдік сипатта болды. Яғни оның документализмі мазмұнға

емес, стильге бейімделетін (оның «хроника сияқты көрінеді, драма сияқты

әсер етеді» деуінің мәні осында).

«Кәдімгі фашизм» фильмі Роммның шығармашылық өрлеуінде өте ма-

ңызды рөл атқарды, суреткердің ұзаққа созылған дағдарыстан шығуына

Экран 1965–1966. – М.: Искусство. – С. 26.

1-тарау. Деректі фильмнің құрылымы

161

себепші болды (бұл бағыттағы бірінші қадам «Бір жылдың тоғыз күні» еді).

Дәл осы деректі фильм оған аңыздармен апталмаған шынайы тарихқа, сол

тарихтың тереңіне дендеп енуге мүмкіндік берді. Бұл жерде оның 30-жыл-

дар киносын, оның ішінде өзінің Ленин туралы дилогиясын да сын көзімен

қайта бағамдағаны сөзсіз. Шын мәнінде, «Кәдімгі фашизм» Германия жө-

нінде ғана ма еді, бұл фильм кез келген тоталитарлық жүйеге қарсы бағыт-

талды. Оны көркемөнер білгірлері ғана емес, миллиондаған көрермендер

де дәл осылай түсінді. Мұны идеологтар да осылайша бағалады, сондықтан

фильмнің телевизиядан көрсетілуіне ширек ғасырдан астам уақыт бойы

тыйым салынуы да кездейсоқтық емес. Ромм әрі қарай да осы тақырыпты

жалғастыруға ниеттенді, бірақ ендігі жерде әңгіме олар туралы емес, біздің

өзіміз туралы болуға тиіс еді. «Мосфильмде» қоюшы режиссердің есігіне

«Қытай трагедиясы» деген тақтайша ілінген топ жұмыс істей бастады. Бұл

жерде біз бір-бірімен байланысты екі сәтті атай кетейік. Тағы да деректі

фильм түсірілмек, яғни тарихилық проблемасы мұнда фактураның өзін-

де алдыңғы планға шығады да, жанры трагедия екені айқын болады. Кеше

барлығы құлдық ұрған көсемдер бүгін китч жанрында өшпенділікпен жер-

мен-жексен етіледі, әрі бұл жиі қолданылатын тәсілге айналды. Алайда та-

рих тегершігін кері айналдыру мүмкін емес. Әр нәрсенің де себебі болаты-

нын ескере отырып, оны әшкерелей бергеннен гөрі, танып-білуге тырысу

пайдалырақ болмақ. Бұл жерде ашудың ақылды жеңіп кетпеуі, ыза-кектің

байыпты сараптаманы басып озбауы қажет. Трагедия жанры әлдекімді әш-

керелеуші не болмаса масқаралаушы емес, өткенге деген көзсіз өшпенді-

лік оның өңін айналдырып, қайта айналып соғуына әкелуі де әбден мүмкін.

Осы тақырыпқа қатысты аса бай әрі өткір ой-толғаныстарға жетелейтін

картиналардың бірі – Станислав Говорухиннің «Бұлай өмір сүруге бол-

майды» атты публицистикалық фильмі. Бұл жерде де режиссердің дерек-

ті фильміне деген қызығушылық оның шым-шытырық оқиғаға құрылған

(оның үстіне, басты рөлде В. Высоцкий ойнаған) «Кездесу орнын өзгертуге

болмайды» атты көркем фильмінен кем түскен жоқ. Осы ретте КСРО ха-

лық депутаты Николай Травкиннің пікірі қайран қалдырады: бұл фильмді

көру оның өзі төрағасы болып сайланған Ресей Демократиялық партиясы-

ның қалыптасуын жеделдетіп жіберіпті. Мұндай мәлімдеме көркемөнердің

рөлін көпе-көрінеу ұлғайтып көрсетуге тырысу болып көрінуі де мүмкін.

Әйтсе де біз кино тарихынан осыған ұқсас мысалдарды білмеуші ме едік?

1933 жылы «Потемкин» бронды кемесі» фильмінің колониялық флоттың

құрамына кіретін голландтық «Жеті провинция» крейсерінің теңізшілері-

не қатты әсер еткені сонша олар индонезиялық Сурабайо портындағы қоз-

ғалысты басып-жаншудан бас тартып қана қоймай, өздері де көтеріліске

шығып кетеді. Егерде голландтық теңізшілер потемкиншілердің көтерілісі

туралы мақала оқыса, не болмаса осы көтеріліс жайында дәріс тыңдаса,

олардың бұл оқиғаға ықыласы дәл солай артуы неғайбіл еді. Оларға фильм

162

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

осылай әсер етті; көркемөнер ғана өз сюжетіне осылайша еліктіріп, кө-

рерменді болып жатқан оқиғаның толыққанды қатысушысына айналдыра

алады.

Біз «Бұлай өмір сүруге болмайды» фильмінің мазмұны туралы ғана

емес, формасы жайында да айтуға тиіспіз. Біздің алдымызда дерек емес,

деректің көмегімен сомдалған өнер туындысы тұр. Фильмнің құрылымы

Роммның «Кәдімгі фашизмінің» құрылымына ұқсас аттракциондық мон-

таж принципі бойынша жасақталған, бір мезгілде мінәжатқа да, насихатқа

да жататын, авторлық баяндаумен өрілген оқиғаны көреміз.

2-ТАРАУ АНТИДОКУМЕНТ

АНТИДОКУМЕНТ

«Антиматериал», «антизат» деген ұғымдар бар. Осы қатарға «антидо-

кументті» де қойып, бұл ұғымның анықтамасын қарастырамыз. «Ромм «Кә-

дімгі фашизмді» жасай отырып, картинаға алдын ала жоспарланған ойын-

дық (көркемдік) элементтерді енгізуге неге қарсы болды?» деген сұрақты

енді өзімізге қойып көрейік. Дәлірек айтқанда, неліктен көркем фильм өз

құрамына хрониканы еркін енгізе алады, ал хроника ойынға, көркемдікке

қатысты мұндай тәуекелге бара бермейді?

Бұл сұрақтың жауабын мен әуелі «Алғашқы қар» фильмінен таптым.

Бұл көркем фильмде актерлер белгілі жас ақындардың, оның ішінде Павел

Коганның да рөлін ойнады. Фильмнің соңындағы стоп-кадрда көрерменге

«оларды есте сақта» деп ескертіледі. Және әрқайсысының астына «Коган»,

«Кульчицкий» және т.б. деген жазулар пайда болады. Стоп-кадр көркем

ойынды фотографияға айналдырды. Ал егер олардың әрқайсысының ас-

тына шынайы өмірдегі адамның қолтаңбасы берілсе, ол деректі құжат-

қа айналады. Алайда біздің көз алдымыздағы фотосуреттер Коган немесе

Кульчицкийге және т.б. емес, актерлерге тиесілі болғандықтан, авторлар

қаласа да, қаламаса да, бұл жерде фальсификацияға, жалғандыққа барып

отыр. Ал фотосуреттер инсценировканы көтермейді, себебі фотосурет –

факт; ал мұндағы факт жалған, шынайы емес. Сондықтан бізге «естеріңде

болсын, бұл – Коган, Кульчицкий» дегенімен, олар Коган мен Кульчицкий

рөліндегі актерлер ғана. Антидокументтің мәнісі де осында.

Енді бұл проблеманы поэзияға жүгіне отырып талдап көрейік: Давид

Самойловтың «Қар жауған күн» атты шағын поэмасында ойдан шығарыл-

ған сюжетке уақыттың фактісі ретінде нақты ақындардың есімдері енгі-

зіледі. Мұнда дерек шығармаға, көркемдік ойлауға көркемөнер ережеле-

рін бұзбай кіріккен, оның үстіне, автордың «мені», яғни бас кейіпкер –

2-тарау. Антидокумент

163

автордың өзі және бұл лирикалық шегініс жағдайында іске асырылады.

Және оның лирикалық қана емес, драмалық сипаты да басым, себебі автор-

дың өзі де соғысқа қатысқан. Әрі өзі әңгіме етіп отырған, соғыста қаза тапқан

жолдастарының қаралы тізіміне тағдырдың жазуымен ғана енбей қалған.

В. Катаевтың «Менің гауһар тәжім» фильмі осы мәселеге байланысты

қарама-қарсы пікір тудырады.

Кино мен поэзиядан соң, енді прозалық шығармаға, атап айтқанда, қа-

зіргі заманғы прозаға көшейік; өзіне де тосын болып көрінген бұл туынды-

сының формасын автор сонау «Ұмытшақ шөп», «Қасиетті құдық» пен «Ку-

бикте» меңгеріп алған болатын. Субъективті прозаның классик үшін тосын

болғаны сонша – «Дәуірмен бірге тыныстап» («Молодая гвардия» баспасы)

жинағындағы бір мақаланың авторы өзінің әйгілі «Уақыт, алға!» повесінің

дәстүрлі желісінен ауытқығаны үшін Катаевты қатаң сынға алады. Әрине,

жасгвардияшыл бұл жерде дұрыс айтып отырған жоқ, ол «Уақыт, алға!»

повесінің формасы белгілі бір дәуірдің ғана ерекшелігін білдіретіндігін, бі-

рінші бесжылдықтың көтеріңкі көңіл күйі мен социалистік жарыс идеясы

адамды жұтып қойғанын (қазіргі күні тарихи үдерісті қатаң сынаушылар

бұл құбылыстардың мәнін өз деңгейінде бағаламай, босқа миықтарынан кү-

леді – тарихтан асқан дана болған емес), қазіргі заманғы өмірге көзқарас та

және ондағы оқиғалар да классикалық роман тілімен айтылмауы керектігін

аңғармай отыр.

Катаевтың «Ұмытшақ шөп» және соңғы жылдардағы басқа да шығар-

малары проза мен поэзияның, деректі мемуар мен лирикалық күнделіктің

шегінде жазылды.

Сондықтан да бұл жерде көркемдік ойлау мен уақыт деректерінің ми-

дай араласып кетуі – табиғи құбылыс. Дегенмен автор мұнда бізге жақ-

сы таныс, шынайы шығармалардан үзінділер беріп, тарихта болған нақты

адамдарға ойдан шығарылған есімдер қойып, мидай араласу принципте-

рін ауық-ауық бұзып отырады; сөйтіп, мәселен, «Мастер мен Маргарита-

ны», «Малғұннаманы» Булгаков емес, «Синеглазый» деген біреу, ал «Қара

адамды» Есенин емес, «Королевич» жазған болып шығады. «Алғашқы қар-

дағыдай» жағдай мұнда да кездеседі. Біз тағы да хрониканы қалайша көр-

кем фильмнің тініне оп-оңай енгізетініміз, ал хроникаға көркемдікті енгізу

фильмнің деректі екендігіне ұдайы күмән тудырғандай болатындығы жө-

ніндегі толғаныстарға қайтып ораламыз.

Ал енді өнерді қоя тұрып, өмірдің өзіне бет бұрып көрейік. Деректі

емес нәрсені деректі деп ұсынып, ұяттан аттап кететін жағдайлар да бо-

латынына мысал келтіре кетейін. Бұл соғыс жылдарында, дәлірек айтсақ,

1943 жылдың қаңтарында болған оқиға еді. Біздің 351-атқыштар дивизиясы

Кавказ тауының бөктеріндегі оңтайлы позицияларға алдын ала орналасып

үлгерген. Ал шайқастарда әбден титықтаған басқа бөлімшелер жазықтағы

соңғы қала Алагирді жау қолына берген кезде, фашистер Мамисон асуына

164

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

апаратын Әскери-Осетин жолын бөгеп тұрған біздің полктарға жетіп тірел-

ді. Асуды сақтап қалу – Закавказьені, яғни мұнайды сақтап қалу деген сөз.

Көп шығынға, әсіресе адам шығынына ұшырасақ та, тапсырманы орында-

дық. Сәті түсіп, біз тағы да шабуылға шықтық. Енді, міне, Алагир тағы да

біздікі. Қысқа ғана дамылдан соң, әрі қарай шабуылға шығуға бұйрық келді.

Дәл осы кезде бөлімшеге майдан кинооператорлары сау ете түсті. Осылай-

ша мен алғаш рет киноаппарат ұстаған адамды көрген едім. Алагир үшін

болған ұрысты түсіруге тапсырма алған операторлар қала біздің қолымызға

өтіп болғаннан кейін келді. Тарихи сәтті жіберіп алған операторларды бас-

шылықтың бастан сипамасы да анық. Содан мынадай шешім қабылданды:

дивизияның негізгі бөлігі алға кете береді, ал құрамы азайған екі батальон

уақытша қалып, қарсылас жау жоқ болса да, Алагир үшін шайқасты қай-

та бейнелеуге тырысып бағады. Біз, әрине, жалпы киноның табиғатынан,

оның ішінде деректі кино дегеннен мүлде хабарсыз едік. Тағы да атыс-ша-

быс, еңкейіп, камера алдынан тізбектеліп өте бердік. Мен ол кезде «инсце-

нировка» деген сөзді де білмейтінмін. Бірақ осыдан біраз бұрын ғана болған

қанды қырғында шейіт болып, денесі әлі жиналмағандардың және санбат-

тар мен госпитальдарға толық таратылып болмаған, сондықтан да әзірге

майдан даласында жатқан жаралылардың алдында қатты қысылдық. Жоқ,

бұл жердегі көріністің бәрі өтірік еді деуге аузым бара қоймасы да анық. Қа-

зіргі жалған шайқасқа қатысып жатқан көбіміз бірнеше сағат бұрын жау-

дың бораған оғы астында Алагирді алуға қатысқандар едік. Өміріміздің қыл

үстінде болғаны да рас. Дегенмен дәл осы сәттегі жүріс-тұрысымыз жалған

еді: бізді суретке түсіріп жатты, ал біз болсақ, еш қауіп төнбесе де «батыр-

лық көрсетіп бақтық».

Бұл жерде менің өз полктастарыма көлеңке түсірейін деген ойым жоқ.

Оның үстіне, бұл жалған ұрысқа өзім де қатыстым; майдан кинооператор-

ларын да айыптай алмаймын, олар да өзіміз сияқты жауынгерлер еді. Қаң-

ғырған оқ кімнің қолында қару бар, кімнің қолында камера бар деп таңдап

жатпайды: алғы шепте еңбек еткен операторлардың бестен бірінің сүйегі

майдан даласында қалғаны да – шындық. Мен бәрібір сол жағдайды де-

ректі фильмге тән құбылыс деп есептеймін. Тән құбылыс дегеніміз – үне-

мі қайталана беретін құбылыс деген сөз емес, оның бір-ақ рет қайталануы

да мүмкін. Осы оқиғаны бүгін еске ала отырып, мен өнер туралы да, өмір

туралы да ойланып кетемін. Сол алагирлік жағдаят ойын мен дерек арасын-

дағы қарым-қатынасты саралауға итермелейді: сол кезде, Алагир түбінде,

ойынды дерек ретінде ұсына отырып, біз тарихқа қойылым көрсеттік. Бұл

оқиға өмірдің одан да терең мәніне сүңги түсуге шақырады: өнердің, оның

ішінде хрониканың да көмегімен ондаған жылдар бойына өмірдің сол бір

үзігін, яғни жалған кескінін біз шындық деп түсініп келдік. Бүгін, жариялы-

лық дәуірінде біз ішкі мәніне жету үшін оны сыпырып тастауға мәжбүрміз;

бұл өте ауыр, бірақ өте қажет.

2-тарау. Антидокумент

165

Еш уақытта өтірік айтпауға тырысқан абзал. Алагир жағдайында былай

да жасауға болар еді: түсірілімге кешіккен екенсің – экраннан солай ха-

барла: «Біз кешіктік, шайқас бітіпті, міне, қаза тапқан жауынгерлер, олар

бірнеше сағат бұрын ұрысқа кіріскен еді, міне, осы шайқаста жаралы бол-

ған жауынгер, оның жарасын таңып жатқан сәтті пайдаланып, бірер ауыз

лебізін тыңдайық…» Өнерде шайқастан кейінгі пейзаж соғыстың өзінен де

күштірек әсер қалдыруы мүмкін. Себебі шайқастың ішінде жүріп кино тү-

сіру оңай шаруа емес. Ең бастысы – жалған сөйлемеу, елді алдамау.

Осылайша деректендіру, құжаттау проблемасы біздің өміріміздің өнер-

ден бастап саясатқа дейінгі барлық саласын қамтитынын байқадық. Кейде

«эмоциялық сауатсыздықтың» (М. Горькийдің сөзі) кесірінен біз көп жағ-

дайда деректерді бұрмалаудың құрбаны болып жатамыз.

Чехов Лопасня деген кентте тұрған. Жазушының атын мәңгілікке есте

қалдыру үшін Лопасня «Чехов қаласы» деп өзгертілді. Ендігі жерде «Лопас-

ня» сөзі географиялық карталарда жоқ, анықтамалықтан сызылып тастал-

ған, оның орнында – Чехов. Енді дәл осы жерде мынадай қайшылық туын-

дайды. Чехов Чеховта тұрған жоқ қой, ол Лопасняда өмір сүрді. Жазушы-

ның күнделігі мен хаттарында Чехов емес, Лопасня аталады. Оның көптеген

отбасылық суреттері, ата-анасының, ағалары мен апаларының аты-жөндері

де осы Лопаснямен тығыз байланысты. Лика Мизинова туралы да жазушы-

ның осы Лопасняға қатысты хаттары мен күнделіктерінде айтылған. Лопас-

няны Чехов деп өзгерте отырып, біз жазушының атын мәңгілік еткен жоқ-

пыз, керісінше, оның түп-тамырын кіші отанынан қопарып алып тастадық.

Немесе Толстойды алайық. Ол Астапово стансасында дүние салды.

Содан соң жан баласына белгісіз бұл мекеннің аты бір сәтте әлемге әйгілі

болып шыға келді. Оның өмірінің соңғы сәттерін сипаттайтын телеграмма-

лар Астаповодан жер шарының түкпір-түкпіріне тарады. Астаповоның аты

жұрттың бәрінің аузында жүрді. Жақсы-ақ ниетпен Астаповоны Лев Толс-

той деп өзгерткен сәттен бастап біз тарихымыздан бұл кезеңді шорт кесіп

тастадық. Себебі жазушы Лев Толстой стансасында емес, Астапово станса-

сында дүниеден өтті. Бұл атауды географиялық картадан өшіру Толстойды

екінші рет жерлеумен бірдей болды.

Бүгінгі күні Сталинград қаласын Волгоград деп өзгертуіміздің де шы-

найы салдарларын саралап үлгерген жоқпыз. Қаланың атын өзгерту – ти-

ранның атын тарихтан сызып тастау мақсатынан туындағаны барлығымыз-

ға түсінікті еді. Қоғамдық пікірдің қажеттіліктеріне жауап беруге ұмтыла

отырып, біз әйгілі Сталинград шайқасының тағдыры жөнінде ойланба-

дық. Оны Волгоград шайқасы деп ешқашан атай алмайсыз. Осылайша өз

алдына бір кентавр – Волгоград қаласы пайда болды. Ал Волгоград үшін

болған соғыс «Сталинград шайқасы» болып қала берді. Адамзат тарихын-

да үлкен бір белес болған «Сталинград шайқасынан» кейін Сталинград

тарихи құбыжықтан гөрі, сол жерде соңғы демі таусылған ондаған мың

166

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

өлілермен, ондаған мың тірілермен есте қалды; қала соларға тиесілі, сон-

дықтан В. Некрасовтың «Сталинград окоптарында» повесінің атын өзгер-

ту қалай мүмкін болмаса, қаланың атын өзгерту де соншалықты дәрежеде

мүмкін емес. Француз халқының да Париждегі «Сталинград» алаңы жөнін-

дегі ойлары осындай екеніне әбден сенімдімін.

3-ТАРАУ МУЛЬТИПЛИКАЦИЯНЫҢ СЮРРЕАЛИЗМГЕ БЕЙІМДІЛІГІ ЖӨНІНДЕ

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯНЫҢ СЮРРЕАЛИЗМГЕ БЕЙІМДІГІ ЖӨНІНДЕ

Бұл тарауда бізге мультипликацияның сюрреализм тәсілдерімен бай-

ланысы туралы ой салған Юрий Норштейн туралы сөз болады. Егер менде

бұл мәселе жөнінде бас кезінде қандай да бір күмән болса, ол басқа муль-

типликатор – чех Ян Шванкмайердің картиналарын көрген сәтте-ақ сейіл-

ді. Әлбетте, бұл айтылғандар Норштейн мен Шванкмайердің түсіру әдістері

бірдей дегенді білдірмейді. Шванкмайер – нағыз сюрреалист, Норштейн

сюрреализмге бейім. Сюрреализмге ұмтылу барысында мультипликация-

ның мәні, табиғи болмысы ашылады. Киноның ешбір түрі дәл мультиплика-

ция сияқты социалистік реализм заңдылықтарымен езіп-жаншылмаған еді.

Егер материалистік шындыққа еліктеу көркем кино мен деректі киноның

мүмкіндіктерін шектеген болса, өмірді өзінің өмірлік сипатында бейнелеу

мультипликация үшін өз-өзіне қол жұмсағанмен бірдей десек, артық айт-

қандық емес. Қалай болғанда да, көркем кино мен деректі кино шынайы

өмірді өзгертіп бейнелейтін болса, мультипликация материалдық шындық-

ты жоюдан тұрады. Тірі материя көзге көрінбейтін ішкі құрылымға иелік

ететіндіктен, оны айыра білу үшін негізгі нысанды «шешіндіру» қажет.

Мұндай жағдайда зерттеу пәні немесе нысан пиктографиялық белгіге ай-

налады. Пиктограмма – нысанның құпия кілті, ішкі формасы, жаны. Муль-

типликацияның анимация деп аталуы да тектен-тек емес. Анимация – жан

бітіру деген сөз. Мультипликацияда адам мен ағаш жапырағына бірдей дә-

режеде жан бітеді. Екеуінің де өмірде прототипі бар, яғни екеуі де натура-

дан көшіріліп алынған. Норштейннің айтуынша, «Ертегілердің ертегісінде-

гі» қасқырдың прототипі осылайша табылып, өмірге келген.

«Бір нәрсені аяқастынан табасың. «Аяқастынан» дегеннің өзі бұл жер-

де шартты болса да, үнемі соны ойлап жүресің, үнемі осы бағытты бетке

алудан танбайсың. Мынау – қасқырдың көзі. Оны біз ойлап тапқан жоқ-

пыз. Мен бірде танысымның үйіне қонаққа бардым. Қабырғасында фран-

цуз журналынан алынған бір фотосурет ілулі тұр екен. Біраз мыжылған.

Сөйтсем, оны үй иесінің ұлы көшеден тауып алған екен. Қалай тапқан

3-тарау. Мультипликацияның сюрреализмге бейімділігі жөнінде

167

десеңізші! Жердегі умаждалған қағаздың бір шетінен өзіне қарап тұрған

көзді көреді. Екі көз. Сезімтал жігіт қағазды алып қарайды. Сөйтсе, мойны-

на тас байланған, үсті-басы малмандай су болған марғаудың бейнесі екен...

Судан шығарылған бойда фотограф келіп түсіріп үлгерген. Марғау бірнеше

секунд қана бұрын о дүниеге барып келген. Оның дірілдеген аяқтары жан-

жаққа кетіп, бір көзі ібілістің көзіндей жарқыраса, екінші жанары мүлде

сөніп қалған, басқа дүниеге өтіп кеткендей... Өлі, жансыз... осындайда Бул-

гаковтың Воландын және оның көзін қалай еске алмайсыз! Міне, біз осы

марғаудың көзін қасқырдың көзі етіп алдық. Қасқырдың босағада тұрған

кезінде. Бесікті тербетіп, басын бір жағына қисайтқан сәтінде. Басқа жер-

лерде оның көзі ойнақы, яғни жалпы көріністің бір бөлігі ретінде ғана бей-

неленді. Ал енді мына шапыраштанған көздер экранның арғы жағынан, бү-

кіл ойынның үстінен қарап тұрғандай болуы керек. Біз оларды ең өткір де

ауыр нүктелерде – рационалдық тұрғыда түсіндіруге келмейтін кинокадр

инстинктін айқындайтын, кинокадрдың күш-қуат өрісі осы жанарларға ба-

ғытталатын, бізге көркемдік логика емес, жанып тұрған жанардың күші қа-

жет жерлерде қалдырдық»

Осы пікірде айтылған, яғни кино әлемінде Норштейн картиналарына

тән эстетикалық кеңістікті анықтаудың кілті деуге болатын үш сәтке баса

назар аудара кетсек.

Бірінші – прототип проблемасы. Мультипликациядағы физикалық

шындықты жою туралы айтылғанды тура мағынасында қабылдамаған жөн.

Өмір шындығын бейнелейтін материалға қатысты мынадай екі нәрседен бас

тартқан дұрыс. Сонда ғана біз Сцилла мен Харибданың арасынан сытылып

өтіп кете аламыз. Бір жағынан, көшірмешілдіктің (копиизм) қаупі еш уа-

қытта сейілмейді. Мұның айқын мысалына «эклер» әдісі жатады. Мәселен,

актер Б. Чирков рөлді дыбыстады делік, біз оны естіп қана қоймай, сонымен

қатар көреміз де. Себебі прототип сұлба түрінде болса да көшіріледі, ал мұ-

ның нәтижесі не болды: экранда дене бар, бірақ жан жоқ. Екінші жағынан,

негізгі нысанды образ прототиптен мүлдем қол үзетіндей етіп «шешіндіру-

ге» де болады; бұл жерде пиктограмма үстем күшке, құр ақылдың ойынына

айналады. Образ мың жерден шартты болса да, Норштейн еш уақытта про-

тотипті ұмытпайды. Мұны біз жаңа ғана «Ертегілердің ертегісі» мысалынан

байқадық. Режиссер табиғатты бейнелесе де, прототипке жүгінеді. Оның

картинасында адам мен аң ғана емес, тұман да – тірі мақұлық. «Тұман

ішіндегі кірпі» картинасында кірпі мен тұман – тұтас бір материя. Кірпі –

тип, тұман – жағдай. Образ фонға кірігіп кетпейді, олар өзара тең дәре-

жеде әрекет етеді. Орта мен кейіпкердің осындай арақатынасы Норштейн

Норштейн Ю. Движение // Искусство кино.– 1989.– № 4.– С. 110–111. Мақала

– Н.Василькованың режиссермен әңгімесінің жазбасы (әңгіменің бірінші бөлімі «ИК»-те

ертеректе жарияланған.– «ИК», 1988, № 10), сондай-ақ мақалада режиссермен болған әңгі-

менің «Екінші қабаттағы әңгіме-дүкен» жинағынан алынған стенограммасы да пайдаланылды

(ВНИИ киноискусства.– М.: 1989.– С. 177–196).

168

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

шығармашылығындағы өзара тығыз байланысқан философиялық және

таза эстетикалық принциптердің көрініс беруіне әсер етпей тұрмайды. Фи-

лософия тұрғысынан келер болсақ, оның картиналары адам мен табиғат-

тың байланысын антропологиялық негізде қарастыруға бейім. Өкінішке

қарай, біздің философиялық сөздіктерде антропологизмді биологизмге іш

тартқаны және адамның әлеуметтік мәнін жете бағаламайтыны үшін жаз-

ғыру жиі кездеседі. Бұл жерде де өнердің көп нәрседен айырылып, көп нәр-

сені жоғалтуына кінәлі тұрпайы социологияның құлағы қылтиып көрініп

тұр. Еске түсірейік, Довженко биологизмге бейімдігі үшін көп таяқ жеді.

Біздің кинода алғаш рет ол адам мен табиғат арасындағы кикілжің жайын-

да айта бастаған болатын. Оның пейзажы табиғатқа ашылған терезе емес-

ті, өйткені табиғат – адамның өмір сүретін, жүріп-тұратын ортасы. Шын

мәнінде, Норштейн де мультипликацияда осы деңгейге жетті. Ол жиі сөз

ететін «кинокадр инстинкті» дегеніміз – кадрда кейіпкер пайда болғанға

дейін-ақ оның жасырын энергияға тұнып тұратыны. «Тұман ішіндегі кірпі»

картинасын түсіру бас кейіпкердің пластикасы егжей-тегжейлі анықталып

болмай жатып-ақ басталып кеткен-ді. Тұман (табиғат) – кірпінің бастауы,

тұғыры. Кірпі – табиғаттың (тұманның) шыңы. Олардың бірлігі, тұтастығы

біз менсіне бермейтін философиялық ұстаныммен анықталады. Осы орай-

да, ашығын айтсақ, біз мультипликацияның өзіне де жоғарыдан мұрын шү-

йіре қараймыз. Ал сөздің анығына келетін болсақ, табиғаттың кейіпкерге,

кейіпкердің табиғатқа айналу сәттерін мультипликацияның тәсілдерімен

ғана ұтымды жеткізуге болады; бұл тәжірибені ендігі жерде суретпен (не-

месе қуыршақпен) емес, актермен (көркем кино), фактімен (деректі кино),

идеямен (ғылыми кино) жетілдіре алатын экрандық өнердің өзге түрлері де

қолға ала бастайды.

Екінші – кейіпкер проблемасы. Көркем киноның дағдарысы кейіп-

керді жағымды және жағымсыз деп бөлуден басталды. Осындай тәсілдің

нәтижесінде жағымсыз нәрсе – күлкілі, жағымды нәрсе салмақты болып

көрінді.

Жағымды кейіпкерлерді әдемі актерлер, жағымсыздарды дене бітімін-

де немесе бет-әлпетінде бір кемістігі барлар (ол кейде грим арқылы жасала-

ды) ойнады.

Кейіпкердің әлсіз немесе жаман жақтары болмауға тиіс деп есептелді.

Мұндай теріс пікірді еңсеру көркем кинода қиынға түсті: әдемі актерлер

сұраныссыз қалып, бас кейіпкерлерді көбінесе «сұрықсыздар» ойнайтын

заман туды. «Сұрықсыздар» сөзін тырнақшаға алып жаздым, себебі сөз

И. Чурикова, Р. Быков, М. Булгакова сынды актерлер туралы болып отыр.

Эстетикалық заңдылықтарды тар шеңберде түсінетін басекеңдер оларға

басты рөлде ойнауға тыйым салған еді. Ал кейіннен өнер пафосты тікелей

бейнелеуді доғарған кезде, камерадан дәл осы актерлердің жүзі сүйкімді,

тартымды көрінетіні айқындалды.

3-тарау. Мультипликацияның сюрреализмге бейімділігі жөнінде

169

Тірі актер арқылы емес, сурет немесе қуыршақ арқылы әрекет ететін

мультипликация да осы қалыптасқан теріс эстетикалық пікірден аз зардап

шеккен жоқ. Осындай көзқарастың кесірінен «ойыншыл» Параджановтың

да, мультипликатор Норштейннің де таланттары сұраныссыз қала берді.

Олар бұрын да фильм түсіріп жүрген болатын, бірақ Параджанов туралы

«Ұмыт қалған бабалардың елесі», ал Норштейн жөнінде «Түлкі мен қоян»

картинасынан кейін ғана айтыла бастады. Бұл «олар жаман кинодан жақсы

киноға келді» деген сөз емес. Классикалық кино дағдарысқа түскен кезде

олар өздерін жаңа, классикалық емес кинода көрсете білді. Көркем кино

мен мультипликациялық киноның мақсаттары әртүрлі болғанымен, аяқтан

шалатын кедергілер ортақ еді. Жағымды кейіпкерден аузы күйген көркем

фильм оған деген сенімнен айырылып, енді өмірдің көлеңке жақтарын бей-

нелеуге көшті, сөйтіп, антикейіпкердің құшағына құлады, экранды «қара

түске» бояды, кино рухани тұрғыда биік дүниелерден қашқақтай бастады;

дәл осы тұста рухани, қияли дүниелер жалғандықтың синониміне айнала

қоймаған мультипликацияның көркем киномен аражігі ашыла түсті. «Ерте-

гілердің ертегісі» мультфильмінің басты кейіпкері қасқыр тек бізді, көрер-

мендерді ғана шаттық сезіміне бөлеп қоймайды, режиссердің өзі де фильм-

ді жасау барысында осы сезімді бастан кешіргенін сөз етеді. «Ертегілердің

ертегісінде» көтеріңкі көңілмен жұмыс істедім, – дейді ол, – менің жан

сарайым ән салып тұрды, өзімді аспанда қалықтап жүргендей сезіндім». Бұл

жердегі жеңілдік сезімі қамсыздықтан, тыныштықтан, өмірдің жеңілдігінен

де емес, болмыстың құпияларын аша білуден. Бізді кейіпкер іс-әрекеттері-

нің парқы мен қимыл-қозғалыстарының бейнесі тәнті етеді. Ю. Норштейн

«Евгений Онегиндегі» мынандай жолдарға таңданысын жасырмады:

«Табаны қызыл қаздардың

Құнттап кеп суға саяды.

Бірақ та мұзға таяды,

Құлайды сосын жазғаның;

Жабады қылау жағаны,

Жұлдыздай ұйтқып жабады».

«Пушкиннің ұлы кинематографист екені, – дейді режиссер, – еш кү-

мән тудырмайды. Бірақ дәл осы жерде ол – одан да асқан, бұдан да биік

мультипликатор. Әрине, Пушкин барлық жағынан ұлы. Мультипликатор-

лар одан үйренуге тиіс. Себебі оның өлең жолдары үйлесімді, түрге бай,

монтаждауға икемді, музыкалық жағынан да мінсіз... Бұл үзінді – ғажап-

тың ғажабы! Сөздер қалай өз орнын дәл тапқан десеңізші. «Қызыл табан...»

Ақ қарда қызыл түстің бірден көзге түсетіні де рас қой. Бұл қысты сезінудің

мүлдем жаңа, нағыз импрессионистік туындысы! Немесе «құнттап» сөзі...

Бұл сөзді оқығанда қаздың аяғын суға салып, содан соң сырғи жөнелгенін

170

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

елестетіп тұрасыз... Әрі бала сияқты шолпылдатады! Басқаша ритмге көшу-

дің көз ілеспес шапшаңдығы. Әрі қарай жалпы план кетеді».

Бұл пікір – Норштейннің өз картиналарын және жалпы мультиплика-

цияны өнер ретінде түсінудің кілті.

Материяның қарсыласу күшін жеңе отырып, мультипликация дүние-

нің ауырлығын қозғалыстың қуанышымен ауыстырады.

Өзінің трактаттық деңгейдегі мақаласын Норштейн дәл осы атаумен

«Қозғалыс» деп атайды.

Образбен (қасқыр) жұмыс істеу режиссердің өзін шабыттандырғанда

да, образға кіру (Акакий Акакиевич) оған жайсыздық тудырғанда да қоз-

ғалыс бізге қуаныш сыйлайды. Жайсыздық – мәселенің бергі жағы ғана.

«Шинель» картинасын түсірген кезде бақытсыздық режиссерді шыр ай-

налдырады. Өзін тыңдап көрейік: «Мультипликацияландыру деген сөздің

өзі-ақ құлаққа түрпідей тиеді. Мультипликацияға ненің қажеті жоқ? Мә-

селен, «Соғыс және бейбітшілікті» түсірудің қажеті жоқ. Ал «Мастер мен

Маргаританы» түсіруге болады. Бірақ оған кірісудің өзі қорқынышты. Бас-

қамен ойнасаң да, Ібіліспен ойнауға болмайды. «Шинельдің» өзімен қанша

шырғалаңға түстім... «Шинельді» түсіру барысында оператор Жуковский-

дің әкесі, іле-шала менің әйелімнің әкесі қайтыс болды, анам инсульт алды,

бәрі бірінен соң бірі... Мен осыдан кейін: «Гогольге қатысты қандай қате-

лік жібердім? Ол туралы еш уақытта жаман айтқан емеспін, әрдайым есі-

мін құрметтеп, қадірлеп жүремін», – деп ойлана бастадым. Мен бұл жерде

шынымды айтып тұрмын. Әйтпесе ол екінші «меніңе» айналып, сені жаза-

лай бастайды. Мен одан енді ғана арылып келемін: әйтпесе өзімді Акакий

Акакиевич тәрізді сезінетінмін. Мен көшеде қолымды сол сияқты айқас-

тырып алатынмын... дәл солай шетке ысырылатынмын... Бұл – өте қорқы-

нышты сезім. Мен қазір еш әзілсіз, бар шынымды айтып тұрмын, бұл жерде

ешқандай бақсылық та жоқ. Мен образға қарап: «бұл – мен, бұл мен тура-

лы» деп ұдайы ойлайтынмын.

Суреткер образға қажетті материалды өзінің ішкі дүниесінен қазып

алады. Өзін образ үшін сарқып беру – образдың қайғы-мұңына ортақтасу

деген сөз. Ал бұл, өз кезегінде, шығармашылықты талап етеді: қашан жа-

рыққа шығарғанша, суреткер образдың ауыртпалығынан құтыла алмайды.

Мұнда ылғи да соңғы серпіліс қажет: мойнына тас ілінген, суға малшын-

ған марғаудың фотосуреті қасқырдың образын айқындап берді. Байғұс

Башмачкинді шынайы сезіну, түсіну Гогольдің «ешкім қорғамаған, қанаты-

ның астына алмаған тіршілік иесі ғайыпқа айналып жоқ болды

» деген бір

ауыз сөзінен бастау алады. Ал «тіршілік иесі» Акакий Акакиевич Башмач-

кин елу жаста еді. Елу жастағы бала, міне, образдың мәні, мазмұны және

формасы. ФЭКС-тің (эксцентрик актерлер фабрикасы) негізін салушы

Гоголь Н.В. Шинель // Гоголь Н.В. Повести. – М.: Худож. лит., 1979 . – С. 328.

3-тарау. Мультипликацияның сюрреализмге бейімділігі жөнінде

171

Козинцев пен Траубергтің «Шинельді» түсіру барысында Башмачкиннің

рөліне Костричкинді көрегендікпен таңдап алғанын атап өткен жөн, ал ке-

йінірек Алексей Баталов гогольдік бейбақтың рөліне еш ойланбастан Ролан

Быковты дәл тауып бекітеді.

Образдың трактовкасы екі жағдайда да дұрыс жасалғанын атап өткен

жөн. Мұның дұрысы дұрыс-ау, алайда бұл дұрыстық мансапқұмар Петер-

бург ренжіткен кішкентай адамға деген аяушылық сезімін ғана тудыратын

мектеп оқулығы деңгейінде қалып қойды, қазір бұл анық көрініп тұр. По-

вестің ішкі құрылымының сюрреалды графикасында: «Жаңа» (сөз жаңа

шинель тігу жөнінде болып отыр. – С.Ф.) деген сөзді естіген кезде Акакий

Акакиевичтің көз алды тұманданып, бөлмедегі заттардың барлығы шыр

айналып қоя береді. Ол Петровичтің темекі сауытындағы қағазға бейне-

леніп жапсырылған генералдың бейнесін ғана анық көрді»

деп таңбалан-

ған, өте күрделі, әрі күрмеуі де қиын, бүкіл құпиясын ішіне бүгіп жатқан

осы бір аса мәнді үзінді аяқастынан буға айналып, жоғалып кеткен сияқ-

ты. Бұл туындыда көзге көрінбейтін тартылыс арқылы мультипликацияға

сұранып тұрған әдеби образдар бар. Башмачкин де – солардың бірі. Дон

Кихот та осы қатардан. Бұл рөлді кезінде керемет актерлер сомдады: Ко-

зинцев түсірген фильмде Николай Черкасов, ал жақында ғана Чхеидзе тү-

сірген фильмде Каси Кавсадзе ойнады. Өкінішке қарай, бұл екі фильмде де

образдың пиктограммасында жасырынған, тірі актердің сомдауға құдіреті

жетпейтін романның құпиясы кадрдың сыртында қалған. Норштейн өзінің

мультфильмінде адамның рухын бет-әлпеттің өзгеріп, құбылып тұратын

қимылдары арқылы көрсетуге тырысады; бірақ мұны көрсету мүмкін емес,

бұл жерде беттің сыртқы көрінісінің өзі – тұрақсыз материя, оның өзгеруі,

құбылуы ым-ишарада сезілмейді, әрі көзге де көрінбейді. Өзін біреудің ба-

қылап тұрғанын байқамайтын адамдар өздерін қалай ұстаса, Башмачкинді

де біреу дәл солай жасырын камерамен түсіріп тұрғандай әсер қалдырады.

Ал енді қағаздарды қайта көшіріп жазу сценасы – картинаның жұлдызды

сәті. Сиясауытқа абайлап батырылып, алғашқы әріпті қағаз бетіне түсіру-

ге дайын қаламсап осы шығармашылық әрекетке бүкіл дененің даярлығы-

ның белгісіндей, бастың жанына қарай сәл иілуі; кейіпкер аса сабырлылық

және сонымен бір мезетте шыдамсыздық сезімдерін де басынан қоса өтке-

реді... Мен Норштейнді жұмыс үстінде көрген емеспін, бірақ осы сценада

ол өзін бейнеледі деп есептеймін, әйтпесе ол: «бұл – мен, бұл мен туралы»

деп айтар ма еді.

«Оның бұл өмірдегі жалғыз білетіні, – деп толғанады суреткер өзінің

кейіпкері туралы, – өзінің ісі, өзінің шығармашылық құштарлығы. Иә, шы-

ғармашылығы! Сикст капелласының шатырын әрлеген Микеланджелоның

құштарлығымен салыстырсақ, Акакий Акакиевич үшін каллиграфияның

Сонда. – С. 328.

172

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

мәні дәл сондай»

. Ол каллиграфияға бүкіл өмірі мен қажыр-қайратын ар-

нап, өз жұмысын асқан шабытпен атқарды және әріптер арқылы өмір оған,

Гогольдің жазуынша, «сан бояулы, қызықты да жағымды» болып көріне-

ді. Қойыңызшы, осы жерде автор өмірден кеш қалған Акакий Акакиевич

Башмачкинді Микеланджеломен, ал оның аса құнттап жазған әріптерін

Сикст капелласының суреттерімен салыстырып, бізді ақымақ қылып отыр-

ған жоқ па? Жоқ, ақымақ қылып отырған жоқ, дәл осы жерде әрбір адам

туғаннан данышпан, тек оның дамуы үшін қолайлы жағдай керек деп ой-

лайтын Гогольдің ұлы шығармасының құпиясы жария болады. Норштейн-

нің кірпісі де, қасқыры да, Башмачкині де –данышпан. Ол өзі осыған сенеді

және мінсіз кейіпкер дегенге сенбейтін бізді илануға мәжбүр етеді. Азғын-

даған, ауру қоғам жаратпаған, ысырып тастаған идеяны тек ертегі ғана сақ-

тап қалады.

Үшінші – ертегі. Сонымен, Норштейн ертегі түсірмей тұра алмайды.

Ол үшін «Түлкі мен қоян», «Көкқұтан мен тырна», «Тұман ішіндегі кірпі»,

«Ертегілердің ертегісі» ғана емес, «Шинель» де – ертегі. Ян Шванкмайер

де ертегіге бейім, біз мұны режиссердің «Алисаны» (Льюис Кэрроллдың

«Алиса ғажайыптар елінде» атты классикалық ертегісі) түсіргенімен ғана

негіздемейміз. Оның барлық фильмдерінде адамдар да, заттар да ғажайып,

сюрреал өзгерістерді бастан өткереді. Онда шынайы заттар иллюзорлық

ортаға дөрекі түрде киіп-жарып еніп отырады. «Иоганн Себастьян Бах:

соль минор фантазиясы» фильмінде органдық музыканың әуенімен бейне-

лер сюитасы беріледі: темір торлы терезелері және тарс бекітілген есіктері

бар бөлменің қабырғаларында бірте-бірте ойықтар пайда болады (музыка

ырғағымен), содан кейін ойықтар кеңейіп, көшеге шығатын қуыс көрінеді

(шарықтау сәтінде), өкінішке қарай, көше дегеніміз көше емес, тас қамал,

«тас қапшық» болып шығады. «Пәтер» картинасында да дәл осы сарын: жа-

бық кеңістіктен шығар жол іздеген кейіпкер қабырғаны балтамен ойып,

есік жасайды, бірақ... оның артындағы тас қабырға болып шығады. «Алиса»

картинасындағы жасөспірім кейіпкер қыз біресе жанды мақұлық, біресе

қораптағы қуыршақ болады; қорап – жазу үстелінің суырмасы, ол басқа

суырманың ішінде болып шығады, ал суырма тағы бір суырманың ішінен

шығады және т.с. «Шығарға жол жоқ» тақырыбы Шванкмайер картинала-

рының өн бойында түрлі нұсқада кездесіп отырады. Оларда заттардың тұ-

рақты мәні жоқ, олар «анадан қайта туғандай» өзгеріп отырады: үстелдің

үстіңгі беті қағаз сияқты жыртылады, қабырғаға лақтырылған жұмыртқа

жарылмай, оны тесіп өтеді, сұхбаттасушы екі адамның аузынан сөз емес,

айтылмаған сөздерді бейнелейтін заттар ұшып шығып жатады. Шванкма-

йер тек қабырғаларды ғана түрлендіріп, өзгертіп қоймайды, олардың фор-

масын түйсініп-сезіну үшін кез келген затты түрлендіреді. Петров-Водкин-

Гоголь Н.В. Шинель // Гоголь Н.В. Повести.– М.: Худож. лит., 1979. – С. 328.

3-тарау. Мультипликацияның сюрреализмге бейімділігі жөнінде

173

нің де жазып жүргені осындай өнер туралы емес пе: «Форма өзінің сұлбасы

мен тығыздығын қайталайды, саңылауларының кеңейгені сонша, оны ұс-

тап көргісі келгендер сол форманың арасынан жылжып өтіп кетеді...»

Бұл – белгілі бір суретшінің немесе белгілі бір өнер түрінің проблема-

сы емес, көркемдік ойлауға тән сипат.

«Жиырмасыншы ғасыр, – деп жазады суретші Петров-Водкиннің

өзі, – тыныш келген жоқ. Төрт санның үшеуі орын ауыстырды (1899–1900)

ғой: тоғыздың біреуі бір санының жанына көшіп алды; ал екі нөл ұшатын

машиналары, керемет сүңгуір қайықтары мен әзәзілдің өзіндей аса сұсты

әскери кемелері бар электромагнитті ғасырға жол ашты.

Қозғалыс пен кеңістікті игеру жаңа дәуірдің басты белгісі саналды.

Жаңа ғасырға аяқ басқандарды ежелгі қоныс аударуға деген ұмтылысқа

ұқсас бір орында отыра алмау сезімі билеп алды... Менің кескіндемем ескі

күбідей қаусап қалды… Мен күйзеліске ұшырадым, сабырдан айырылдым,

дегбірім қашып, өз-өзімнен: «Берілсем бе, жоқ па, символизмге, декадент-

тік бағытқа, сағымдай қол бұлғап шақырып тұрған үрейлі белгісіздікке шы-

дамым жетіп қарсы тұра аламын ба, тұра алмаймын ба?..» – деп сұрадым.

Қашу керек, уақытша болса да басқа қиырдың топырағын басып, бас-

қаша өмірдің жұпарын жұту қажет»

Ғасырдың аяқ шені де одан кем емес, «сағымдай қол бұлғап шақыр-

ған үрейлі белгісіздікпен» ерекшеленді. Егер ғасырдың басында тура бір

мультипликатордың қолынан шыққандай, төрт санның тек үшеуі ғана

өзгерген болса (1899–1900), енді сандардың жаңа ғасырға енуін белгі-

лейтін, түпкілікті, толық ауысуын күтудеміз: 1999–2000. Ендігі жерде

қиялымызды электромагнитті ғасырдың ұшатын машиналары, керемет

сүңгуір қайықтары және Әзәзілдің өзіндей аса сұсты әскери кемелері

баурамайды, бізді екінші дүниежүзілік соғыстың сұмдықтары, Бабий яр,

Хиросима, содан кейін тоталитаризмнің ақырының трагедиялық белгі-

сіндей, казармалық коммунизмнің соңғы елесіндей болған Чернобыль-

дің қорқынышы алаңдатады. Міне, қалай десек те, бүгінгі өнердің негізгі

желісі осылайша «декаденттікке» шақырады, тағы да өнер «ескі күбідей

қаусап қалудың» алдында тұр.

Алдымызда тағы да үлкен таңдау: жеңіле салу керек пе, әлде жоқ па?

Осы сұрақтың өзінен-ақ гуманитарлық принциптерді сақтай отырып

өнерді жаңарту ниеті ұрандап тұрғандай.

Өнердің өлімін шегерген авангард күйреу формаларының өзін өнердің

формалары мен стиліне айналдырды. Әрине, ХХ ғасырдың бас кезіндегі

өнерге деген қызығушылық дәл бүгінгі күні, дәл сондай тарихи жағдайға

кезіккен кезде қайта жаңғырып отырғаны кездейсоқтық емес. Біз өнердің

Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.– М.: Искусство,

1982.– С. 369.

Сонда. – С. 369.

174

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

постмодернизмге бейімделе бастағанын байқап жүрміз. Ал бұл құбылыс

басқа саладан гөрі мультипликацияда айқын байқалады. Мультипликация-

ның көркейіп дамуының өзі оның сюрреализмге жақындығымен түсіндірі-

леді. Бұл Норштейн мен Шванкмайер шығармашылығында әртүрлі деңгей-

де көрініс береді.

Шванкмайер – түсіру әдісі бойынша сюрреалист. Ол Трнка, Земан,

Поярдың классикалық мультипликациясына қарсы болғанымен, солар

сияқты, ұлттық дәстүрден нәр алады, ұлттық дәстүрге табан тірейді. Ғасыр

басындағы Чехословакия өнері мен әдебиетінде сюрреализм Франция-

дағы немесе Германиядағы экспрессионизм сияқты әбден орныққан-ды.

Чехословакияның қазіргі заманғы киносында сюрреализм тек мультипли-

кацияда (Ян Шванкмайер) ғана емес, сондай-ақ словактың көркем фильмде-

рінде де қарқынды дамыды (Юрай Якобиско). Норштейннің мультиплика-

циясы, бір сөзбен айтқанда, стиль. Норштейн еш уақытта классикадан қол

үзбейді, ол классиканың құрсағынан шыққан. Бұл жағдай да киноға қатыс-

ты оның картиналары Цехановскийдің «Поштасын», уақыт жөнінен одан

да гөрі жақынырақ Хитрук пен Алимовтың, Качановтың, Хржановскийдің

фильмдерін еске түсіреді, Норштейн Хржановскиймен бірге Пушкин су-

реттері жөніндегі фильмнен бастады, бұл – оның мультипликатор ретін-

дегі қайнар көзі; ал енді оның негізгі тұғыры – орыстың халық ертегілері.

Гогольді де ол ертегі сияқты түсірді. Егер Шванкмайердегі гротеск «қара

юмор» мен абсурдтың біте қайнасқан қоспасы болса (1990 жылы Карловы-

Варыдағы Бірінші азат фестивальға арнайы әлеуметтік тапсырыс ретінде

түсірілген «Чехиядағы сталинизмнің ақыры» памфлеті суреткер үшін бей-

таныс, күтпеген нәрсе еді деп айта алмаймыз), Норштейн саяси проблема-

ға бұлайша ашық бет бұруды қаламайды. Бәлкім, оның фольклордың ашық

формаларынан және ондағы әрқилы бұрмалаушылықтан қашқақтайтыны

да содан шығар. Оның «Түлкі мен қоян» атты фильмінің түсірілім бары-

сында-ақ италиялықтар ұйымдастырған Еуропа халықтарының ертегілері

бойынша түсірілген фильмдер цикліне енгізілуі, әрине, жетістік еді. Бірақ

келісімге келіп, ертегіні соңына дейін жеткізуге тура келді, себебі, оның

ойынша, ақиқат ертегімен «қиылысқан» жерде пайда болады. Ол ертегіден

қиялды емес, аңызды алады және дәл осы жерде «нысанды шешіндіру» деге-

німіздің не екені айқындала бастайды: шешіндіру – экзотикадан, яғни қиял

элементтерінен арылту деген сөз, ойын – идеяның дәлелі ретінде мульти-

пликация өнеріне жат құбылыс; Норштейн ойындық логиканың қармағына

ілінбейді, мультипликация – антиойындық және антидеректік өнер. Оны

нысанның сыртқы көрінісі емес, ішкі мәні қызықтырады. Мультипликация –

кеңістік шекарасын бұзып-жарып, одан да тысқары шыға алатын, бірақ уа-

қыт жөнінен бір мезгілде тіршілік ететін қазіргі заманғы кескіндеме өнері.

Мультипликацияда қазіргі заманғы ойлау үдерісінің үлгісі жасалады, бұл

ретте кейіпкерлердің бейсаналық әрекеттері аса маңызды рөл атқарады.

4-тарау. КЕНТАВР (Өнер және ғылым)

175

Мультипликация қазіргі күні киноның ғана емес, басқа да бірқатар өнер

түрлерінің өзіндік полигонына айналып отыр. Бұл жерде автор оқырманды

Андрей Хржановскийдің атының өзі біраз нәрсені аңғартып тұрған «Әсем

өнердің мектебі» атты картинасын көруге шақырады. Норштейннің өзі

мультипликация білгірлерінің үлкен ілтипатына ие болды (оның «Ертегі-

лердің ертегісі» дүниежүзіндегі ең үздік мультипликациялық фильм деп та-

нылған) Третьяков галереясының филиалында (Қырым көпірі жанындағы)

оның картиналарының ретроспективасы ұйымдастырылып және сонымен

бір мезгілде қоюшы режиссер Франческа Ярбусованың эскиздері мен ре-

жиссердің өзінің әр жылдардағы суреттерінің көрмесі өтті. Ал бұған қоса

ретроспектива барысында қосалқы автор ретінде оның картиналарының

сценарийлерін жазған драматург Людмила Петрушевскаяның сөз алғанын

ескерсек, бұл жерде біз мультипликациялық ойлаудың өнер мектебіне ай-

налғанының куәсі боламыз.

4-ТАРАУ КЕНТАВР (ӨНЕР ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ)

КЕНТАВР (ӨНЕР ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ)

Әңгімеміз ғылыми-көпшілік кино жайында болмақ. Оның пәні мен әді-

сін зерттеген жүздеген мақала жарық көріп, осы тақырыпта кандидаттық

(Б. Альтшулер, В. Барановский, В. Трояновский, Я. Ярополов) қана емес,

докторлық диссертация да (И. Васильков) қорғалды. А. Згуриди отандық

ғылыми-көпшілік киноның тарихын жазып, осы салада режиссер ретін-

де танылды. Төрт томдық «Кеңестік кино тарихында» М. Нечаева жазған

арнайы тараулар болды, ал В. Жданның «Экран эстетикасы және өнердің

тоғысуы» мен С. Гинзбургтің «Кино теориясының очерктері» кітабында

ғылыми-көпшілік кино табиғаты кино түрлері жүйесінің аясында қарасты-

рылды. Десек те кино түрлерінің қалыптасып қалған иерархиясының өзі-ақ

киноның «ойыншысыз кино» деп аталатын, яғни деректі, мультипликация-

лық және ғылыми-көпшілік түрлеріне деген енжарлықты туындатты. Көр-

кем фильм деректі фильмге қарсы қойылғандықтан, «ойыншысыз кино»

терминінің өзі әу баста деректі киноға қатысты әділетсіз қарым-қатынас-

ты тоқтатуға ұмтылыс ретінде туындаған. Эйзенштейн мен Вертовтың осы

тақырыпта өрбіген кезіндегі пікірталасы Эйзенштейннің: «Көркем кино-

ның арғы жағына үңіле білуіміз керек» деген компромистік формуласы-

мен аяқталған. Осылайша «көркем кино актердің көмегімен де, деректерге

сүйеніп те жасалуы мүмкін, бірақ бұл құбылыстардың кино өнеріндегі ма-

ңызы бірдей» деген ұстаным орнықты. Кейін ойыншысыз кино қатарына

176

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

мультипликация мен ғылыми-танымдық фильмдерді де жатқызды. Өзіміз

байқағандай, мультипликацияны оның қатарына қосу мүлдем қисынсыз.

Себебі, қалай болғанда да, сурет те, қуыршақ та актер сияқты көркем ойын-

ның құралы болуы мүмкін. Айталық, Прийт Пярнның «Көгалдағы таңғы

ас», Гарри Бардиннің «Брэк!», Юрий Норштейннің «Ертегінің ертегісі»,

Ян Шванкмайердің «Пәтер» фильмдерін ойыншысыз деу – әділетсіздік,

өйткені ойын бұларда сюжетке тартымдылық қана беріп тұрған жоқ, мұнда

өнердің өзі ойын түрінде беріледі. Әрине, ғылыми-көпшілік киноға қатыс-

ты бұлай дей алмаймыз, себебі басқа кино түрлерімен салыстырғанда, мұн-

да ойынның негізі өзге мағынада беріледі. Дегенмен «ойыншысыз» деген

атаудың өзі осы кино түрінің эстетикалық құндылығына зиянын тигізбеуі

қажет. Өкінішке қарай, мұндай жағдай жиі кездеседі. Ғылыми-танымдық

фильмдерді ағартушылық, ғылыми және ғылыми-көпшілік түрлерге бөліп

қарастыру – өте әділетті әрі орынды. Егер ағартушылық және ғылыми

фильмдер қолданбалы мәнге ие болса, онда ғылыми-көпшілік фильмдерді

«ғылыми дәлелденген заңдылықтарды көрсетіп, түсіндіретін» түрге жат-

қызғанымыз дұрыс па, егер дұрыс болса, демек, ғылымды насихаттаушы-

лардың шығармашылығы «екінші дәрежелі өнім» болғаны ғой»

. Бұл – үс-

тірт қана білімі бар дилетанттың сөзі емес, керісінше, ғалымның зерттеуі.

Ол өз пікірін академик Ребиндердің мынадай тұжырымымен дәлелдейді:

«Мен ғалымдар мен ғылымды насихаттаушыларды өнеркәсіптің өндіру

және өңдеу түрлерімен салыстырар едім. Ғалымдар ғылыми ақпарат жинап,

жаңалық ашады, оларды өмірге, өндіріске енгізеді. Ғылымды насихаттау-

шылар бұл ғылыми ақпаратты өңдейді, оны қалың оқырманға, көрерменге

сіңіріп, осы «шикізаттан» жас ерекшелігі мен талғамы әртүрлі тұтынушы-

ларға және мамандық иелеріне өнім дайындайды…

Жасыратыны жоқ, өңдеуші өнеркәсіптің тағдыры өндірушіге тәуелді,

алайда одан оның дербестігі мен беделі түсіп кетпейді. Себебі өңдеуші кә-

сіпорынның станоктары мен барлық технологиясы өндірушінікінен өзге-

ше...»

Академиктің пікірін мысалға жаңылысып келтіріп отырмағанымыз он-

сыз да түсінікті, ол оны «екінші дәрежелі өнім» (ғылыми-көпшілік кино деп

оқыңыз) болсын деп отырған жоқ, керісінше, оны басқаша түсіну керек.

Ғылым мен оны насихаттауды өнеркәсіптің өндіру және өңдеу секілді екі

саласы ретінде қарастыра келе, ол өңдеу саласының (станоктары мен бар-

лық технологиясы өндірушінікінен өзгеше...) дербестігін баса айтып отыр.

Бұдан нені байқауға болады?

«Жердің дөңгелек екенін білу, әрине, маңызды, ал оның дөңгелек еке-

нін қалай білгеніңіз одан да маңыздырақ», – дейді Толстой.

Гинзбург С. Очерки теории кино.– М.: Искусство, 1974.– С. 231.

Кино и наука.– М.: Искусство, 1970.– С. 19.

4-тарау. КЕНТАВР (Өнер және ғылым)

177

Ғалымдар жердің дөңгелек екені туралы мәлімет жинайды. Ал оны ға-

лымдардың қалай ашқанын ғылыми-көпшілік фильм жасаушылар айтып

береді.

Ғалыммен салыстырғанда кинематографист ешқандай да «екінші

дәрежелі өнім» емес. Фильм ойдағыдай шықпағанда ғана оның «екінші

қатарға» ығыстырылуы мүмкін, бірақ әңгіме фильмнің сәтті не сәтсіз

шығуында емес, оның принципі жайында болып отыр ғой. Принцип бы-

лай: ғалымның жер шарының дөңгелек екенін қалай білгені жайында әң-

гімелей отырып, ғылыми-көпшілік фильмнің авторы фильмде өз сюже-

тін қолданады, осылайша ғалым сол сюжеттен өзі жайында бұрын-соң-

ды білмеген нәрсесін біліп алуы мүмкін. Фильмде ғалымның не ашқаны

емес, қалай ашқаны айтылады. Сондықтан ғалымның айналысатын ісі

ғана емес, оның образы да ашылады. Осы тұста «образ» түсінігін пайда-

лану арқылы біз ғылыми-көпшілік фильмді көркем фильм жүйесіне жат-

қызып жіберген жоқпыз ба? Жоқ. Кино түрлері арасындағы меже қанша

құбылмалы болса да, олардың әрқайсысының шегі, ұстанатын принципі

бар. Алайда ғылыми-көпшілік фильмдер қолданатын ойын элементтері-

нің шегі болады, олар осы эстетикалық және адамгершілік элементтер

шегінен аттап кете алмайды.

Бірнеше мысал келтіре кетейік.

«Дәрігер Калюжный» фильміндегі дәрігердің емі көзі көрмейтін за-

ғип жанға шипасын тигізіп, көзі көріп кетеді. Айталық, осы оқиға ғылыми-

көпшілік фильм ретінде түсірілді дейік, онда Калюжныйдың ота жасауына

тура келген бұрынғы оқытушысымен арадағы қарым-қатынасы кадрдың

сыртында қалар еді. Екіншіден, жас кезінде Калюжныйды жолы болмаған

бейбақ деп бас тартқан әйелмен арақатынасы (кейін бұл әйел оны мойын-

дап, өзінің соқыр сіңлісін сонау жердің түкпірінде жұмыс істеп жүрген

Калюжныйға алып келеді) да керексіз болып қалар еді.

Короленконың «Соқыр музыкант» повесіндегі және «Күн баршаға бір-

дей жарқырайды» фильміндегі көздің соқырлығы туралы оқиға медицина-

лық емес, философиялық, адамгершілік мәселесін көтереді; суреткер дерт-

тің мәнін ашып бергенімен, пәннен алыс кетпейді. Өнердің пәні физикалық

ауру емес, өнердің пәні – адам жанының дерті.

И. Нусинов пен С. Лунгиннің сценарийі бойынша режиссер С. Райтбурт

түсірген «Салыстырмалылық теориясы деген не?» атты ғылыми-көпшілік

фильмде кейіпкерлер осы тақырыптың төңірегінде тартысады. Оқиға по-

йыз купесінде еркек пен әйелдің арасында өрбиді. Кейіпкерлерді актер-

лер (А. Демидова, А. Грибов және Г. Вицин) ойнаса да, фильмнің тақыры-

бы – «ерлер мен әйелдер» емес, «салыстырмалылық теориясы». Неліктен

актерлер ойнайды? Қызықты болуы үшін. Бала кезімізден өзімізге таныс

Я. Перельманның «Қызықты физика» кітабы қандай болса, фильмнің тар-

тымдылығы да дәл сондай деңгейде.

178

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

«Өмірге жолдама» фильмінің режиссері Николай Экк мылқау кинода

ең алғаш рет «Қалай және қайтіп?» атты ғылыми-ағартушылық фильмі-

мен экранға шығады. Фильм Кожсиндикаттың тапсырысы бойынша тү-

сірілді және бұл фильм теріні өңдеудің озық әдістерін насихаттауға тиіс

болды. Экранда тері сыпыру тәсілдері көрсетіледі. Егер малдың күтімі на-

шар болса, барлық ережелерді сақтап сыпырылған терілер де жарамсыз

болып қалуы мүмкін. Аталған тақырыптан ауытқымай, режиссер (сце-

нарий авторы да – өзі) эксцентристік комедия тәсілдерін пайдаланады.

Картинада рөлді актерлер ойнайды, жануарлар олармен адамша тілдесе-

ді. Оқиға барысында Милка атты сиыр өз иесін оның күтіміне көңіл бөл-

мегені үшін сотқа береді. Бұл фильм сақталмаған, алайда оның іздерін

сол жылдардағы баспасөзден кездестіреміз. Шамасы, фильм қоғамда да,

кино саласында да дау-дамай тудырған сыңайлы, оған «Правда» газетінде

және «Советский экран», «Кино» журналдарында жарияланған пікірлер

дәлел.

Сондай-ақ тапсырыс (бұл жолы Мемлекеттік банктің тапсырысы) бо-

йынша «Торжоктан келген киім пішуші» фильмі түсірілді. Ә дегенде бұл

мемлекеттік несиеге жазылу іс-шарасын насихаттайтын ағартушылық үгіт-

насихат фильмі болады деп келісіледі. Бұл сюжеті қарапайым, облигация

тарихына құрылған фильм болатын. Ұсақ ақша секілді қолдан-қолға өтіп,

айналымда жүрген сол облигация жүз мың сом ұтысқа ие болған кезде

әртүрлі себептермен оны уысынан шығарып алған адамдар енді оның со-

ңына түседі. В. Туркин «Межрабпом-Русь» үшін осы сценарийді жазады,

Я. Протазанов фильмді түсіруге келісіп, оператор П. Ермолов пен суретші

В. Егоровты шақырады. Картинада ЖЭС (жаңа экономикалық саясат) кезе-

ңіндегі тұрмыстық көріністер суреттеледі. Осындай жеңіл, әрі қарапайым

оқиғаны И. Ильинский, О. Жизнева, В. Марецкая, А. Кторов, И. Толчанов,

С. Бирман, Л. Дейкун, Е. Милютина сияқты актерлер сомдайды. Сөйтіп,

жарнамалық-ағартушылық фильм түсірілім барысында бірнеше жыл қа-

тарынан экраннан түспей қойған комедиялық фильмге айналады. «Салыс-

тырмалылық теориясы» фильмінен айырмашылығы – мұнда актерлер рөл-

дерді, өмірде болатын қарым-қатынастарды ойнайды, әйтсе де мұнда пән

өзгермейді. Фильмнің пәні комедиялық ойын түрінде берілсе де, авторлар

оның мәні мен тағылымын төкпей-шашпай толық жеткізеді, демек, олар де-

меушілерінің алдындағы міндетін түгел орындады.

Сол жылдары осындай тапсырыстар көп кездесетін. «Культкино» деп

аталатын арнайы студия жұмыс істеді. Онда әртүрлі ұйымдардың тапсы-

рысы бойынша түрлі фильмдер, мысалы: медициналық-ағартушылық («Ту-

беркулезді емдеу», «Түсік жасау»), ауыл еңбеккерлеріне арналған («Соқа»,

«Тұқымсепкіш», «Дестелеуіш орақ», «Дән бастырғыш») және тәрбиелік си-

паттағы («Табиғаттағы су», «Орыс ғылымының 200 жылдық тарихы») түсі-

рілді, сондай-ақ әртүрлі мекемелер өздерінің қызметі туралы фильмдерге

4-тарау. КЕНТАВР (Өнер және ғылым)

179

де тапсырыс берді («Мосторг», «Центросоюз», «Кожтрест», «Нан өнімде-

рі»). Шамамен үш жыл өмір сүрген студияның фильмдері тарих үшін ғана

қажет болып қалды. Егер Дзига Вертов «Қарышта, Кеңес!» (Моссоветтің

тапсырысы бойынша) және «Әлемнің алтыншы бөлігі» (Госторгтың тапсы-

рысы) фильмдерін түсірмеген болса, біз жоғарыда аталған тарихи фильм-

дерге тоқталмас та едік. Сонымен қатар Д. Вертов «Киноправда» телебағ-

дарламаларының көпшілігін «Культкино» студиясында түсірді.

В. Пудовкиннің «Мидың механикасы» атты фильмін осындай ғылыми-

көпшілік фильмдердің классикалық мысалына жатқызуға болады. Режис-

сер бұл фильмді өзінің суреткер ретінде қалыптаса бастаған кезіндегі ма-

ңызды сәті деп санайды. Пудовкин «Мен қалай режиссер болдым» деген

мақаласында былай деп жазады:

«1925 жылы жеке өзім алғаш рет қойылым түсірдім. Ол И.П. Павловтың

зерттеулері мен жүргізген тәжірибесінің мәнін көпшілікке ашып берген

«Мидың механикасы» фильмі болатын... Назарынан ештеңені тыс қалдыр-

майтын және бөлшектерді жалғау арқылы ақиқаттың жекелеген құбылыс-

тары арасындағы байланысты ашып көрсететін монтаж жасау мүмкіндік-

тері де бұрын жасалған тәжірибелерді сипаттайтын құрал ғана емес, ки-

ноаппарат сонымен бірге менің жаңа, дербес тәжірибелерді жүргізуіме де

кең жол ашып берді. Қалыпты жағдайда көзбен бақылауға келмейтін қоз-

ғалыстарды өте дәл белгілеу арқылы оларды әлдеқайда тереңірек зерттеуге

мүмкіндік туғызатынын да жақсы ұғынып алдым. Кезінде менің кеңесшім

болған профессор Фурсиковке

адамның көз қарашығы көлемінің кіші-

реюін нақты шартсыз рефлекс ретінде киноаппарат арқылы түсіріп алуды

ұсынып едім, ол келісе кетті.

Фильмді аяқтағаннан кейін мен үшін киноның мүмкіндіктері енді-енді

ашыла бастағанын түсіндім. Ғылыммен азды-көпті танысуым өнерге деген

сенімімді күшейтті. Қазір мен адамтану ілімінің бұл екі саласы бір-бірімен

тығыз байланысты екеніне сенімдімін»

«Мидың механикасы» фильмін аяқтағаннан кейін В. Пудовкин өзі-

нің ғылыми-көпшілік кино туралы пікірін бірқатар мақалалары мен сұх-

баттарында сипаттап берді. Жоғарыда айтып өткеніміздей, ол сол кездің

өзінде бірінші болып киноны екі түрге бөліп қарастырған деп шамалай-

мын. Ол ғылыми-танымдық картинаның тәжірибе процесінің кепілі ғана

емес, одан да үлкен дүние бола алатынын, кинематографиялық өнердің

айшықты мысалына айналатынын түсінді. Ғалымның жүргізген сынақ-

тарын түсіріп алып отырған күннің өзінде де, мұндай кино «екінші дәре-

желі өнім» бола алмайды, себебі сынақтың жекелеген кезеңдерін түсіру

актісі және оларды монтаждау процесінің өзі көрерменнің ықыласы мен

Фурсиков Дмитрий Степанович (1893–1929) – белгілі кеңес физиологы. 1925 жылы жо-

ғары жүйке әрекеті институты (Миды зерттеу институты) директоры.

Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2.– М.: Искусство, 1975.– С. 35.

180

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

назарын басқарып отырумен бірдей. Түсірілім арқылы жасалып жатқан

тәжірибенің барынша тереңдей түсетініне ол кәміл сенді. «Механика»

фильмін түсіру барысында ғалым ғана емес, режиссер ретінде Пудовкин

де оған кеңес беріп, рефлекстің мәнін анықтау үшін көздің қарашығын

камераға түсіруді ұсынды.

Бастапқыда «Мидың механикасы» фильмі «Адамның мінез-құлқы» деп

аталды. Фильм түсіру барысында Пудовкин кенеттен ашылған зор мүм-

кіндіктердің арқасында көпшіліктің ғана емес, сонымен қатар нәрестенің

жаңа туған кезінен алты айға дейінгі мерзім аралығындағы мінез-құлқын

да киноаппаратқа түсіріп алып, оны ұзақ уақыт бақылауға болатынына көз

жеткізді.

Пудовкиннің «ғылыммен тұңғыш кездесуім өнерге деген сенімімді кү-

шейтті» деген сөзінің мәнісі осында жатса керек. Ғылыми-танымдық кино-

ны түсіру және оны парықтау барысында режиссер алғаш рет қалың бұқа-

раның мінез-құлқы психологиясы мен кейіннен «ірі план уақыты»

немесе

«цайт-лупа» деп тұжырымдаған принципі туралы ойлана бастайды. Сол

кездің өзінде ол ғылыми және көркем ойлаудың айырмашылықтары мен

ұқсастықтарын ескере келе, олардың арасындағы өзара әрекеттесудің келе-

шегі зор деген қорытындыға келеді. «Көркем фильмнің желісінен айырма-

шылығы – ғылыми-танымдық фильмде барлық материалдардың басын құ-

райтын ортақ идея болады, ол идея көркем түрде бейнеленген фактілер мен

монтаждан құралады»

, – деп жазады ол ғылыми-танымдық фильм туралы

анкетада. 1927 жылы, яғни «Ана» көркем фильмі түсіріліп болғаннан кейін,

Пудовкин түпкілікті тұжырым жасап, ғылыми-танымдық фильм мен көркем

фильм арасында қайшылықпен қатар өзара байланыс бар деп шешеді. Ғы-

лыми-танымдық фильмдегі материалдың ортақ идеясы болады. Ол «көркем

түрде бейнеленген фактілер мен монтаж» арқылы көрерменге жетіп, эсте-

тикалық әсер береді. Иә, дәл солай. Ғылыми-танымдық тұрғыдағы идея мен

көркемдік идея бір-бірімен сәйкес келмейді. Ғылыми кинода идея өзгеріссіз

қалады, оны көркем етіп мәнерлеуге болады. Ал өнерде идеяны көркемдеу-

дің қажеті жоқ, себебі мұнда идеяның өзі – көркемдік категория. Демек,

екеуінің көрерменге тигізер әсері де әртүрлі. Арадағы өзгешелік пен ұқсас-

тық эстетикалық және көркемдік айырмашылықтарға байланысты. Көркем-

дік әсер әрқашан эстетикалық, ал эстетикалық әсер үнемі көркем бола бер-

мейді. Ғылыми-көпшілік кинода ойын элементтері (көркемдік элементтер)

болуы мүмкін, ал көркем фильмдерде көркемдік элементтер мақсатты түрде

енгізіледі, алайда мәселе олардың санында емес, пәні мен мәнінде. Ғылыми

киноның пәні мен мәні идея болса, көркем фильмде – образ. Ғылым мен

өнер саласының екіге айырылысар жері де, міне, осы тұста. Бірақ бұл екеуі

Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2.– М.: Искусство, 1975.– С. 151–154.

Пудовкин В. Собр. соч. Т. 2.– С. 47.

4-тарау. КЕНТАВР (Өнер және ғылым)

181

тарамдалып кетпей, бір сағаға барып құяды, яғни айырылысады, өзара шек-

теседі, содан соң бірігеді. Бұл сипат, осындай ерекшелік ғылыми-көпшілік

фильмнен мейлінше айқын көрінеді.

«Мидың механикасы» осы кино түрінің орталық тақырыбына айналды.

Франсуа Трюффоның «Жабайы бала» картинасының басты тақыры-

бы да – осы. Дегенмен оны ғылыми-көпшілік фильмге жатқызуға болмас,

өйткені сюжеті, ойнайтын актерлері мен рөлдері бар. Мұндай пікірдің дау

туғызары сөзсіз, онсыз тағы болмайды, себебі бұл – екі кино түрінің тоғы-

сында пайда болған фильм.

Енді фильмнің қалай құрылғанына назар аударайық.

Фильмге Трюффо XIX ғасырдың соңында Францияда болған бір оқиғаны

арқау етеді. Орманнан бір бала табылады. Жабайыланып кеткені сонша –

ол төрт аяқтап жүгіріп, азық тауып жеу үшін аң секілді шабуылға шығып, ай-

бат шегіп қорғанады. Балаға қамқор болған дәрігер Итар оның мойнындағы

тыртықты көріп, әлдебіреу баладан құтылғысы келіп, бауыздамақ болған деп

топшылайды. Алайда бала тірі қалып, тағыланып кеткен. Фильм оның қай-

тадан адам қалпына келгенін баян етеді. Мұндай тарихи оқиғаны барынша

шиеленістіре түсу кез келген режиссердің ойына келмеуі мүмкін емес, сон-

дықтан, ең әуелі, басына масыл болған баладан құтылмақшы болған жауызды

тауып алғың келетіні сөзсіз. Алайда мұндай ойдың арбауында кеткенің Мон-

те Кристо рухындағы авантюралық оқиғаның құшағына енгенмен бірдей.

Дюманың айтуынша, Монте Кристо да бірнеше жыл біреудің атын жамылып

өмір сүрген. Сюжетті мелодрамаға қарай ыңғайластырып, өрбітуге де болар

еді. Дәрігер Итар мен оған тәжірибе жасауға көмектесіп жүрген үй қызме-

тіндегі әйел – екеуі де жалғызбасты адамдар. Олардың бала тағдырына алаң-

даған риясыз ниеті осы жалғызілікті еркек пен әйелді жақындастырып жі-

беруі мүмкін еді. Алайда Трюффо авантюра мен мелодрамадан үзілді-кесілді

бас тартады. Фильмге дәрігер Жан Итардың ғылыми баяндамасын негіз етіп

алады. Франсуа Трюффо және онымен үнемі бірге жұмыс істеген сценарист

Жан Грюо істің нақты жағын өзгертпей, Итардың жабайы баланы тәрбиелеу-

дің әдіс-тәсілдерін күн сайын жазып жүрген күнделігін ғылыми баяндамаға

айналдырды, осылайша трактат іс-әрекет сипатына ие болды. Мұнда көркем

фильмге тән рөлдің болмауына байланысты режиссер фильмге актер шақы-

руда қиналады, ақырында, дәрігердің рөлін өзі ойнайды. Фильм жанрының

айқын көрсеткіші – дәрігер кабинетінің қабырғасында ілулі тұрған сызба:

одан біз бас қимасының жүйке талшықтары мен қан тамыры жүйесінің өрі-

мін көреміз. «Мидың механикасы» картинасының қызығушылық тудыратын

сәттері баланың іс-әрекеті мен қимыл-қозғалысына негізделген: мағынасы

ұмыт болған ым-ишара белгілері, айналасындағы заттарға қолын тигізіп кө-

руі және киім киюді үйренуі баланың өмірге қайта оралып, адам тілінде сөй-

леуіне жол ашады. Дәрігер баланың бойындағы адами қасиеттің оянуын оның

жеке тұлға ретінде қалыптасуының ең керемет сәті деп санады. Бірде Итар

182

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

баланы сынамақ болып, жазықсыз жәбірлей бастайды. Әділетсіз жәбірленген

бала ашулана дәрігерге тап беріп, тістелей бастайды. Ал дәрігер мәз-мейрам.

«Ашуланғаның өте орынды», – дейді де, баланы құшақтап, қуаныштан көзіне

жас алады. Өмірінде алғаш рет дәрігер өзін зерттеуші емес, адам ретінде се-

зінді. Трюффо бұл жерде актер ретінде адамның рөлін ойнаса, ал режиссер

ретінде бұрынғы фильмдерінің сарынын жетілдіріп, өз тақырыбын тереңдете

түсті. Мұны сыншы В. Божович те аңғарып, Трюффоның осы жөнінде айт-

қанын есіне алады: «400 соққы» картинасы арқылы ананың аялы алақанын

көрмей, махаббатын сезінбей өскен баланы көрсеттім. Ал «Фаренгейт бо-

йынша 451°» фильмінде кітаптан қол үзіп, мәдениеттен жұрдай болған ересек

адам туралы баяндалады. Өзі сияқтылармен араласу қабілетінен айырылған,

Авероннан келген Виктордың тілі де жоқ»

«Мидың механикасы» – Ф. Соболев фильмдерінің де тақырыбы. «Көк-

жиектен жеті қадам асқанда» (сценарийі Б. Загданскийдікі), «Жануарлар

тілі», «Жануарлар ойлай ала ма екен» (екеуінің де сценарийін Ю. Аликов

жазған) сияқты бір бағыттағы фильмдер Киевтегі ғылыми-көпшілік фильм-

дер студиясында түсірілді. Бұл студия 60–70-жылдары киноның осы түрі бо-

йынша көштің басында жүрді.

Он шақты жылдан соң, «Жынысты реттеу. Ізденістер мен жетістік-

тер», «Мутанттар», «Генетика және біз» атты ерекше трилогиясымен Елена

Саканян («Центрнаучфильм») дараланып көрінді. Жалпы, Саканянның

шығармашылығынан ғылым мен өнердің байланысы туралы көп нәрсені

аңғаруға болады. Өйткені ол – сценарист, режиссер әрі ғалым. Сондықтан

өз пәнін бес саусақтай біледі. «Формула мен образ» үйлесімін оның «Гене-

тика және біз» картинасынан көруге болады. Трюффоның «Жабайы ба-

ласындағы» сияқты, бұл фильмнің сюжеті көркем фильмге де арқау болар

еді, яғни барлығы да сюжетті қалай пайдалана білуіңе келіп тіреліп тұр. Ал

оның сюжеті мынадай: дәрігердің қабылдауына Даун ауруымен ауыратын

баласы бар жас әйел келіп, көмек сұрайды. Өзі екінші балаға жүкті екенін

айтып, нәрестенің сау туатынына үміті барын айтады. Мұндай тәуекелге екі-

нің бірі бара бермесі де анық, тыңғылықты жүргізілген зерттеулер екінші

баланың қалыпты туатынын анықтап береді. Көркем фильмдегідей оқиғаны

драмаландырып, фильмнің соңын сәтті аяқтап жіберсек, онда назарымызды

ауру балалардан басқа жаққа аудара алмай, онсыз да өздерін кінәлі сезінетін

ата-ананың жанына жара салар едік. Алайда режиссердің айтайын дегені бұл

емес. Ол жарымжан балаларды шолып қана көрсетеді: өз бетінше жүріп-тұра

алмайтын баланың өзі емес, арбаның дөңгелегі, баланың орнына генетик-дә-

рігердің қабылдауына келгенде олар ойнайтын қуыршақтар көрсетіледі, ба-

ланың анасы емес, оның орнына актриса түседі. Бұл жерде істің мәні баян-

даушының жеткізу мәнерінде ғана емес, сонымен қатар әңгіменің пәнінде.

L’AvantScene Cinema.– 1970.– № 107.– oct.– Р. 8.

4-тарау. КЕНТАВР (Өнер және ғылым)

183

Көздеген мақсаты – драмалық бейне емес, ғылыми формула. Сайып келген-

де, формула да анықталады: кезінде әлгі әйелдің тегінде генетикалық өзгеріс

болған екен. Хромосомалардың 21-жұбының сыңары ажырап барып басқа

хромосоманың жұбына қосылып кетеді, сондықтан оның баласы Даун син-

дромымен дүниеге келген. Фильмде бұл жеке зерттеу 1978 жылы Мәскеуде

өткен Халықаралық генетика конгресінің аясында өтеді. Фильм авторлары

өз кейіпкерінің тағдырына араласып, әлемнің жетекші ғалымдарынан көмек

сұрайды. Мәселенің шешімін іздеуде көрермен ғалымдармен бірге елімізде

бертінге дейін қудаланып келген гендік инженерия құпиясының қойнауына

енеді. «Ертеңгі кино. Ол қандай болуы керек?» деген сұраққа Е. Саканян бы-

лай деп жазады: «... мен қызығушылық танытатын сала – өмір туралы ғылым

мен өнердің тоғысы, яғни биология». Одан әрі: «... ғылыми кино философия-

лық сипатта болуы керек»

, – дейді.

Биология саласында ғылыми кино философиялық сипат алса, әлеу-

меттану саласында бұл туралы айту асығыстық болар еді. Осы тұста белгі-

лі бір қайшылықтың барын байқаймыз. Оны жоғарыда сөз болған Феликс

Соболевтің шығармашылығынан көруге болады. Біз Соболевтің ми механи-

касы тақырыбында жасаған үздік туындылары туралы айтқан болатынбыз.

Қоғамның механикасы деп шартты түрде аталған тақырыпқа жүгініп, ол

«Дін және XX ғасыр», «Үлкен өтірік туралы шындық» картиналарын түсіре-

ді, бірақ олардың бірде-біреуінде не дін, не буржуазиялық және коммунис-

тік идеологияларға қарсы тұру мәселесі қазіргі заманғы білім деңгейінде

шешілмеген. Биология туралы фильмдердің дәурені өтті, әлеуметтанудың

мәселесі сол күйі шешілмей қалды. Демек, ол ғылыми киноның еншісінде,

сондықтан оған қайта оралуымыз қажет. Ол мынадай екі жағдайды ескер-

мейінше шешілмейді.

Біріншіден, әлемдік киноның жинаған тәжірибесін елемеуге болмайды.

Мысалы, Роберто Росселлини өмірінің соңғы жылдары кинодан телевизияға

ауысады. Неге? Телевизия ғылыми идеяларды тарату ісін оңай жүзеге асы-

рады. Росселлинидің «Маркс» және «Ғайса» фильмдері – ғылыми киноның

туындылары. Бір қарағанда үйлеспейтін бұл фильмдерді режиссер біріктіру

мүмкіндігін іздеген. Павел Флоренскийді мазалаған мәселе осы емес пе еді?

Ол математика мен философияны, шіркеулік дін мен зайырлы мәдениетті

синтездеу жолдарын іздестірді. Алайда мұны ымыраға келу есебінен емес,

шіркеудің барлық позитив ілімдерін және өнермен қатар ғылыми-филосо-

фиялық дүниетанымды адал қабылдау арқылы жасау керек деп санады.

Осындай мәселелерді шешуге біздің ғылыми киноның философиялық

білім байлығы жеткілікті ме? «Кімді кім жеңер екен?» деген метафизика-

лық идея кешегі күні Маркстің пайдасына шешілсе, бүгін Ғайсаның пайда-

сына шешілді. Бірақ қазіргі күні кезінде аяққа таптағанды мақтап, аспанға

Искусство кино.– 1977.– №4.– С. 38.

184

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

көтергенді қорлап жатсақ, онда біз қоғамның моральдық негізін бұзамыз.

Мұндай қоғам тас болып қатып, қозғала алмай қалады, қозғалмаған ағза іріп-

шіриді. Конвергенция (жақындасу) мәселесі қоғамдық сананың көрінісі са-

налатын ғылыми киноға да еніп келеді. Бұл идеяны П. Флоренский, А. Чаянов,

А. Сахаров (ұлы физик, қоғам қайраткері Сахаровтың рухани өсиеті сана-

латын Еуропа мен Азияның кеңестік республикалар одағы Конституциясы-

ның жобасын айтып отырмын) өз саласы бойынша негіздеді.

Мәселен, бүгінгі күні өзекті болып отырған, бірақ кезінде сол идея-

ларды түсіну үшін оның мехнатын тартқан Флоренский, Чаянов немесе

Сахаров туралы фильм түсірдік дейік. Мұндай фильм, әрине, идеялар та-

рихына ғана емес, сонымен қатар халықтың тарихына айналатыны сөзсіз,

сондықтан бұл – сол халық қатысқан қоғамның күрес шежіресі. Ғылыми

фильм осы тұста кентаврдың тағы бір ерекше сипатын көрсетеді: пәнді ал-

мастырмай, ғылыми фильм деректі фильм ретінде қабылданады. Михаил

Роммның «Кәдімгі фашизм» фильмін осылай қабылдамап па едік? Ең ал-

дымен, Ромм фильм арқылы фашизмнің анатомиясын көрсетпек болады,

өз ойымен бөлісіп, «физиология», «жүйе» туралы сөз қозғайды, яғни ре-

жиссер нағыз ғалымның тілінде әңгімелеп, материалды патологоанатом

сияқты арнайы өңдеуден өткізеді (тақырыпты белгілі бір кезекпен, ретпен

қарастыру бізге Леонардодан таныс, алдымен скальпель, содан соң қыл-

қалам қолданылады). Деректі киноның жауһары атанған ғылыми фильм

көркем фильмдер студиясында («Мосфильм») осылай түсірілді. Кейінірек

режиссердің өзі «Михаил Ромм. Кинорежиссердің тәубеге келуі» фильмі

де осылай түсірілді. Біз (осы жолдардың авторы – сценарист, режиссер

А. Цинеман, оператор О. Згуриди) бұл кинокартинаны «Центрнаучфильм»

киностудиясында өнертанушылық фильм ретінде түсірдік. Бірақ мұнда да,

шетелде де ол деректі фильмдер қатарынан көрсетілді. Алайда осы арқы-

лы фильмнің дәрежесі көтерілгендей болып көрінді, яғни бұрыннан келе

жатқан теріс пікір білініп тұр: кино түрлерінің қалыптасқан иерархиясы

бойынша деректі фильмдер енді біраз уақыттан соң ғылыми фильмнен бір

саты жоғарылап, көркем фильммен қатарласады, өйткені ол қазір ойыншы-

сыз (неигровой) болса да көркем фильм саналады.

Міне, Кентаврдың бізге қояр сауалы осындай. Мифологияда жартылай

адам, жартылай жылқы тұлғасы бір денеге бірігіп-кірігіп кеткен кейіпкер

жақындықты, тіпті өнер мен ғылымның етене жақындасуын білдіреді.

Осы тұста ғылыми киноға қатысты «кентавр» ұғымы жайында аз ғана

шегініс жасайық. Бұл ұғым осы тараудың нобайын жасарда автордың ойында

жүрген болатын, содан кейін мәселеге қатысты библиография құрастырып,

материалды жазу барысында Даниил Даниннің «Ғылымға қанша өнер қа-

жет?» атты мақаласы

ұшыраса кетті. Жаңаның бәрі – ескінің жаңғырығы

Искусство кино.– 1968.– № 1.– С. 45–63.

4-тарау. КЕНТАВР (Өнер және ғылым)

185

демекші, ширек ғасыр ғылыми кино кентавр саналып келді. Әрине, бастап-

қыда біраз көңілім қалып еді, бірақ кейін ойымды өзгерттім. Ғылыми-көпші-

лік киномен көп айналыспаған екенмін, алайда осы саланың ең үздік мама-

ны екеуіміздің ойымыз бір жерден шықса, демек, нысанаға дәл тигізгенім,

сондықтан мақаланы дәл осындай атаумен батыл жариялауға болады. Келесі

бір автор таңдаған идеямды мақұлдап қана қоймай, ізденісімді тереңдете тү-

суіме себепкер болды. Ол – Осип Мандельштам. Оның «Данте туралы әң-

гіме» атты еңбегі де – кентавр. Өйткені ол – әрі поэзия, әрі әдебиеттану.

«Данте», – деп жазады Мандельштам, – жаңа еуропалық өнер үшін,

негізінен, математика мен музыка үшін үлкен зерттеу жүргізді»

. «Дантені

квант теориясы арқылы ғана түсінуге болады», – дейді тағы да. Осылайша

Мандельштам ғылымға докторлық диссертацияға лайық формула ұсынады.

Бұл бұл тағы бір ойға кезек береді: ғылымда екі адам бірдей формула табуы

мүмкін. Ал өнер субъективті, демек, ол дара. Егер Данте «Құдіретті комедия-

сын» жазбаса, ол ешқашан жазылмас еді; егер Менделеев элементтердің пе-

риодтық жүйесін құрмаса, оны басқа бір кемеңгер ғалым жасар еді. Формула

мен образ арасындағы айырмашылық, міне, осында жатыр. Арадағы айырма-

шылық өзара әрекеттесу үшін тиімді: тұтаса біткен денесінің қарама-қайшы-

лығына қарамастан, кентавр – органикалық тіршілік иесі.

Олар тұтаса отырып та өзара әрекетке түседі, әр мезгілде тіршілік етсе

де, бір-біріне арқа сүйеп, бірін-бірі қолдап отырады. Ортақ мәдени процес-

ке байланысты осы сұраққа тоқтала отырып, Эйзенштейн былай деп жаза-

ды: «... белгілі бір тарихи дәуірде ғылыми және теориялық білімнің көрінісі

болып табылатын кейбір теориялар мен көзқарастар келесі дәуірде ғылыми

болмай қалады, алайда мүмкін, әрі ықтимал білім болып қала береді. Әйтсе

де ғылыми бағыт бойынша емес, көркемдік және бейнелілік жағынан өмір

сүруін жалғастыра береді.

Егер мифологияны мысалға алсақ, онда белгілі бір кезеңде оның, ең

алдымен, бейнелі және поэтикалық тілде баяндалған құбылыстар жайын-

дағы ғылым екенін түсінеміз. Аллегориялық материал деп қарастырылатын

мифологиялық фигуралардың бәрі белгілі бір кезеңде әлем туралы білімнің

бейнелі жиынтығы болып шығады. Содан соң ғылым бейнеліліктен шығып,

ұғымдық мағынаға көшеді. Ал бұрынғы жекелеген мифологиялық тіршілік

иелерінің жиынтық белгілері сахналық бейнелер, әдеби метафоралар, ли-

рикалық астарлы сөздер және т.б. түрінде жалғасын табады. Сөйтіп, олар

осы қалыпта «тозып», «мұрағатқа тапсырылады» (ХVІІІ ғасыр поэзиясын

қазіргі заман поэзиясымен салыстырып қарайық)»

Әрі суретші, әрі ғалым Эйзенштейн үлкен мәселе көтерді. Атап айт-

қанда, Маркстің «Капиталын» экранға шығару ниетін есімізге түсірейік:

Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура.– М.: Сов. пи-

сатель, 1987.– С. 157.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.– С. 106.

186

III бөлім. КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

Франсуа Трюффо сияқты, ол да 20-жылдары ғылыми трактат бойынша көр-

кем фильм түсірмекші болады. Жоғарыда айтып кеткеніміздей, ол фильм

«кентавр» болып шығушы еді

Ал Тарковский ғылыми-фантастикалық шығармаларды екі рет экран-

ға шығарды. Ол Станислав Лемнің «Сталкер» романы бойынша «Солярис»

фильмі мен ағайынды Стругацкийлердің «Жол жиегіндегі серуен» романы-

на негізделген «Сталкер» фильмін экрандады, бірақ бұл фильмдерді ғылыми-

фантастика деп атаған кезде тісі ауырған адамша бетін тыржитатын. Сын-

шылар фильмдерді әдеби нұсқасымен салыстырып, әсіресе «Сталкерде» мә-

тіндік айырмашылықтың барын атап көрсетті. Бұл айырмашылық авторлық

тәкаппарлықтан емес, эстетикалық қажеттіліктен туындады.

Эйзенштейннің айтқанына сүйенер болсақ, Лемм ғылыми фантастика-

ны ғылыми деңгейде емес, көркемдік деңгейде жүзеге асырды. Яғни ол идея-

ны ғылыми бағытта емес, көркем және бейнелі түрде өрбіту үшін ғылыми ма-

териалды экранға арнап бейімдеу барысында оны «тезге салып»,«зердесіне

құя берді». Негізі, істің мән-жайы фантастиканың ғылыми негізін ескермеу-

де емес, дәл осы мәселеде болды. «Иванның балалық шағы» және «Құрбан

шалу» фильмдері «Солярис» пен «Сталкер» сияқты поэтикалық түрде түсі-

рілген. Бірақ оның ғылыми киноға қандай қатысы бар деген сауал туындай-

ды оқырманда. Кино теориясы абстрактілі емес. Концепцияны априори жа-

сағаннан кейін оны салыстыра тексеріп көру керек, яғни логарифмдік сыз-

ғышпен есептегендей киноның әрқайсысын кезектестіре салыстыру қажет.

Өнердегі сияқты, ғылымда да зерттеу пәні сол пәнді зерттеу әдісіне әсер ете-

ді. Ғылым мен өнердің тоғысында теория арқылы санамызға зерделей түйген

ғылыми-көпшілік кино бізді жалпы өнер теориясы идеялары мен оның әдісін

зерттеуге жетелейді.

Бұл туралы автордың кітабынан толығырақ қараңыз: Болшевские рассказы, или Занима-

тельное киноведение.– М.: Киноцентр, 1990.– С. 20–24.

1-тарау. Стиль кинематографиялық проблема ретінде

187

IV бөлім.

СТИЛЬ

1-ТАРАУ СТИЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ ПРОБЛЕМА РЕТІНДЕ

СТИЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ ПРОБЛЕМА РЕТІНДЕ

Эстетика саласында стильді зерттеудің әмбебап тәсілдері жасалды.

Егер киноға қатысты сөз қозғап отырып, сөз арасында, мысалы, әдебиет

теориясында немесе архитектурада қалыптасқан пікірлерді киноға көшіріп

әкеліп қолданатын болсақ, онда біз қателесер едік.

Өзінің пәні бар және өз материалын пайдаланатын нақты өнердің қай-

таланбас ерекшелігін ескерместен, стильдің мақсатын, оның қажеттілігін

аша алмаймыз.

Стильде идея материалды түрге енеді. Стиль материал арқылы беріл-

гендіктен, оны сәулет өнерінде өте айқын көруге болады, оны қолымызбен

ұстап, өлшей де аламыз. Сәулет өнеріндегі стиль туралы ғылым нақты ғы-

лымдар қатарына жатады. Мысыр архитектурасының стилі – геометрия.

Әдебиеттегі стиль тіл арқылы көрінеді, мұндағы образ сөзбен жеткізі-

леді.

Кино стилінің негізгі элементі – кадр. Егер киноны бөлек алып қарас-

тырсақ, онда ол жеке-дара өнер емес, қозғалыстағы фотография болып шы-

ғар еді, ал оның композициясы мен стилін кескіндеме өнері заңдылықтары

арқылы үйренер едік.

Киноның ерекшелігі кадрдың құрылымында емес, кадрдың кадрға

ауысуында, яғни монтажда жатыр. Бұл жерде кино басқа өнер түрлерінің

(кеңістіктік және уақыттық) ешқайсысында жоқ ерекше қасиетке ие. Ке-

ңістік формаларындағы уақыт өнеріне айналған кино өнері олардың қасие-

тін «алып қалмайды», «араластырмайды». Мұндағы синтез мүлде басқа ма-

ғынаға ие. Ол өнердің кеңістік пен уақытқа қатысты ұқсастықтарын емес,

айырмашылықтарын біріктіреді.

Жеке пәні мен өзіндік материалы бар кино енді өз аясында шектеліп

қалады: оның баяндау-көрсету тәсілі өзіне дейін болған өнерге (әдебиет,

театр, кескіндеме өнері, музыка, сәулет өнері) ғана емес, өзінен кейін пайда

болған өнер (телевизия) түрлеріне де бағынышты емес.

Кино стилін монтаж бен кадр тұрғысынан ғана оқып-үйрену – сыңар-

жақ білім. Сайып келгенде, ол ешқандай нәтиже бермейді, өйткені мұны-

мыз әдебиет стилін тек тіл саласы арқылы (яғни тақырыпты лингвистикалық

188

IV бөлім. СТИЛЬ

көзқараспен ғана шектейтін едік) немесе сәулет өнерін геометрия арқылы

үйренумен шектелгенмен бірдей.

Форма түріне енген стиль енді кері қарай формаға көшпейді.

Кинода планның ұзақтығы, планның өзгеру ырғағы фильмнің мәнін өз-

гертіп, оның қандай да бір мектепке, дәуірге, идеологияға қатыстылығын

сипаттайды.

Гриффит пен Эйзенштейн бірдей элементтерден әртүрлі кинематогра-

фиялық жүйелер құрды. Олардың әрқайсысы жеке алғанда эпостық сурет-

кер, бірақ әрқайсысы көрерменге әрқалай жол таба білді. Гриффит мело-

драма арқылы, ал Эйзенштейн трагедия арқылы танылды.

«Менің «Қаһарлы Иваным» «Потемкиннің» шекпенінен шықты», –

дейді Эйзенштейн.

Осы қанатты сөзді тарқатып көрейік.

«Потемкинде» драманың қақ ортасында бұқара халық болды. Карти-

наның тартымдылығы да осында, себебі бұқара халық жеке адам психоло-

гиясының заңдылықтарына сәйкес әрекет етеді, яғни бұқара халық жеке

тұлға мәніне ие болады. Соғыс Ресей тарихының мүшкіл жағдайының бетін

ашып берді. «Қаһарлы Иван» сол кезде экранға шықты.

«Потемкин» – мылқау кино туындысы. «Грозный» – дыбысты фильм.

«Грозный» және «Потемкин» – әртүрлі дәуір туындылары. Ал олардың

арасы небәрі жиырма жыл ғана. Осы аталған кезеңге дейін басқа өнер түр-

лерінің қоржынында бір ғасырлық дәстүр жинақталып қалған еді, ал кино

бәз баяғы «мылқау» қалпында қала берді. Өнер ретінде ол бір ғана белес-

тен өтіп үлгерді. Оған жиырма жыл ішінде «дыбысын шығарып» сөйлеп

үйреніп, түрлі түске боянып, форматын өзгерту керек болды. Нәтижесінде

драматургиясының табиғаты өзгерді. 20-жылдардағы «Потемкин» брон-

ды кемесі» фильміндегі монтаждық-поэтикалық кино стилі 30-жылдары

«Чапаев» фильмінде күрт өзгерді. Тарихи өзгерісті сезінген эпос өзінің

стилін де өзгертті, кино драмаға айналды. Бұл ағайынды Васильевтердің

фильмге негіз болған Фурмановтың повесін (негізінен, очерк, тіпті күнде-

лік деуге болады) қайтадан өңдеуінен де айқын көрінеді.

Қазіргі күні сол оқиғаны басқаша түсіруге болар еді: қазіргі заманғы

фильм күнделіктің стилін сақтай алады, ал баяндаушы актер де, баяндаушы

да бола алады. Мұны телевизияның ықпалымен жасауға әбден болады.

Киногерлер кино табиғатының қарыштап өзгеруіне байланысты

фильмдер де ескіріп жатқанын алға тартады. Әрине, оның үздік туынды-

ларға еш қатысы жоқ. Олар ешқашан ескірмейді. Өскелең ұрпақ оны өз-

дігінше қабылдап, зердесінде жаңғыртып, жаңартып отырады. Мылқау

«Потемкин», «Алтын індеті» фильмдері мен «Чапаев», «Париж шатырының

астында» сияқты дыбысты фильмдер эстетикалық ләззат беріп қана қой-

май, өз алдына қайталанбас туынды ретінде қазіргі заманғы кинематогра-

фиялық үрдіске әсер етуді жалғастыра береді. «Мылқау» және «дыбысты»

1-тарау. Стиль кинематографиялық проблема ретінде

189

кино – бір процестің екі жағы. Заманауи аудио-визуалды кино стилінің қа-

лыптасуына негіз болған осы екі кино түрінің жақындығы енді ғана көріне

бастады.

Стиль – тарихи проблема, сондықтан бұл мәселенің кинода қойы-

луының қиындығы осында жатыр. Әдебиеттану ежелгі орыс әдебиетіне,

XVIII және XIX ғасыр әдебиеттері жөніндегі білімге сүйенеді. Кино тарихы-

ның басы мен аяғы бір ұрпақтың өміріне ғана жетерлік. Тұтастай алғанда,

кино өнері заманауи, ал егер оның кезеңдеріне қатысты айтатын болсақ,

онда ол тарихтың кезеңдері емес, киноның өнер ретінде қалыптасу сәттері

екенін атап өту керек. Әсіресе қазіргі заманғы стиль туралы айтқан кезде осы

жағдайды ескермесек, киноның стиль мәселесі дәрменсіз күйге түсуі мүмкін.

Кинодағы құбылыстар дәуірлерге бөлініп үлгерген жоқ. Сәл шегініс жасаған

болсақ, онда бұл тарихқа емес, керісінше, кешегі күннің ақиқатына жасаған

шегінісіміз. Өйткені өткенге зер салмай, болашаққа қадам баса алмаймыз.

Стильді зерттеу өнерде өзгерістердің неліктен болатынын және бұл өз-

герістердің шынайы мәні неде екенін түсіну үшін қажет.

Стиль – бұл алдын ала жоспарланған ойды білдіретін тәсілдер жиын-

тығы ғана емес. Стиль – көркемдіктің идеясы мен өлшемі. Алғашында

«Ереуіл» көркем фильм емес сияқты көрінеді, бірақ іс жүзінде кино сала-

сындағы жаңа стиль осы фильмнен басталды.

Әрине, стильді жүйелі түрде, яғни әртүрлі деңгейде зерттеу де, дербес

туынды деңгейінде қарастыру да жемісті. Өзіндік жеке стилі бар суреткер-

дің өмірбаяны деңгейінде зерттеу де нәтижелі, пайдалы. Көркемдік бағыт-

тар деңгейіндегі зерттеулер де зор нәтиже беретіні сөзсіз. Қоғам дамуының

белгілі бір кезеңдеріндегі тарихи идея суреткерлердің күш-жігерін бірік-

тіруге, өзіне тән жеке мәнерін сақтауға, сонымен қатар ақиқатқа деген

эстетикалық көзқарастың белгілі бір ортақ принципін білдіруге ынталан-

дырмақ. Мұндай жағдайда стильдің мағынасы кеңейіп, бағытқа айналады.

Кеңестік «монтаждық-поэтикалық кино», «неміс экспрессионизмі», «ита-

лиялық неореализм», «поляк мектебі», ағылшындық «еркін кино», амери-

калық «Нью-Йорк мектебі» мен Латын Америкасы киносының «фантасти-

калық реализмі» осылай пайда болды. Бұл бағыттардың әрқайсысы әртүрлі

тарихи негізде пайда болды, белгілі бір хронологиялық уақыт шеңберінде

тарихи дамудың нақты сәтіне және оның дүниетанымына байланысты дү-

ниеге келді. Бұл деңгейде стильдің әдіспен байланысы анықталады, ал осы

мәселені жүйелі түрде зерттеу өте маңызды.

Француз киносының тарихы мен оның қазіргі жағдайын 20-жылдар-

дағы «авангард», 30-жылдардағы «халық майданы» және 50-жылдардағы

«жаңа толқын» сияқты әртүрлі кезеңдерде пайда болған бағыттарды тал-

дап-тарқатусыз ұғыну мүмкін емес. Бұл әлеуметтік дамудың ерекшелікте-

ріне байланысты көркемдік процестің сабақтастығын қамтамасыз ете алма-

ған дәстүрдің үзілуін, стильдің «бүлінуін» көрсетеді.

190

IV бөлім. СТИЛЬ

Кеңес киносына келсек, мұнда 30-жылдары «Бежин шабындығы»

40-жылдары «Қаһарлы Иван» (екінші сериясы), 60-жылдары «Андрей Руб-

лев» фильміне тыйым салуына байланысты кинематографиялық процесте

үлкен өзгеріс болды. Әрине, мәселе осы үш фильмге ғана қатысты емес.

Алдағы уақытта біз үлкен бір топты құрайтын тағы біраз картиналарды

көрсетеміз. Егер бұл топ табиғи жолмен дамыған болса, онда олар шынайы

деңгейін де, киноның өрісін де белгілеп берер еді. Уақыт стильге қарсылық

көрсетсе, онда стильде өнерге әсер ететін эклектика пайда болады да, оны

өнерге таңып береді.

Стиль мәселелерін зерттеуде кинотану саласы әлі жеткілікті тәжірибе

жинақтай алған жоқ. Мұндағы жағдайды өнертанудың басқа салаларында-

ғы, әсіресе әдебиеттанудағы жағдаймен салыстыруға келмейді. Осы мәселе-

ге әдебиетшілер зор көңіл бөлді, оған М. Горький атындағы әлемдік әдебиет

институтының авторлық ұжымының стиль мәселелеріне арналған «Әде-

биет теориясының» үшінші томы (1965) сияқты зерттеулері дәлел. Бұл инс-

титут сонымен қатар «Орыс реализмі типологиясының мәселелері» (1969),

«ХІХ ғасырдың стильдік дамуының типологиясы» (1977), «Кеңес әдебиеті

стильдерінің алуантүрлілігі. Типология мәселелері» (1978) секілді ұжымдық

монографиялар жариялады. Сонымен қатар В. Виноградовтың «Автор мә-

селесі және стиль теориясы» (1961), Г.Поспеловтың «Әдеби стиль мәселе-

сі» (1970), М. Храпченконың «Жазушының шығармашылық тұлғасы және

әдебиеттің дамуы» (1975) сияқты жеке зерттеулерді де атап өтуге болады.

Бұл зерттеулердің маңызды аспектілерінің бірі – жазушының жеке сти-

лі; оған дейін П. Громовтың «Лев Толстойдың стилі туралы» (1977) және

Р. Гельгардтың «Бажов әңгімелерінің стилі» (1958) сияқты арнайы кітапта-

ры да жарық көрді; олардың қатарына В. Виноградовтың 1941 жылы шыққан

«Пушкиннің стилі» кітабын да қосуға болады. Әрине, біздің мақсатымыз осы

мәселе бойынша толық анықтама беру емес; біз автордың есінде қалған және

оның киногер ретінде мақтанышпен айтатын кітаптарын ғана атап отырмыз.

Шын мәнінде, кино стилінің алуантүрлілігі, стиль мен әдіс, кеңес кино өне-

рінің стильдік дамуының типологиясы туралы кітаптар қайда? Кітап, не бол-

маса «Эйзенштейн стилі», «Довженко стилі», «Тарковский стилі», «Шукшин

стилі» дейтін мақалалар қайда? Біз осындай зерттеулерге мұқтажбыз, ал бұл

мәселелердің әлі қолға алынбауын «кинотану ғылымы жас» деген себеп-

сылтаумен ақтап ала алмаймыз. Өнердегі әріптестеріміздің сабақтас өнерге,

сондай-ақ әдебиетке қатысты туындыларына қаншалықты мән берсек те,

бәрібір сол ой-пікірімізге қайта ораламыз: олардың зерттеулерін белгілі бір

дәрежеде қолдана аламыз, өйткені жеке стиль талантты режиссерлерге ғана

тән нәрсе емес, киноның да өзіндік «даралығы» мен «таланты» болады, сон-

дықтан ондағы стильдің көрінісі ерекше.

Кинотану ғылымы бұл мәселеге мүлдем немқұрайды қарайды деп айт-

қанымыз артық болар. Әсіресе кеңес киносының негізін қалаушылардың

1-тарау. Стиль кинематографиялық проблема ретінде

191

еңбектерінде стиль туралы идеялар аз болған жоқ, бүгінгі таңда олардың

маңызы зор. Негізі, бар мәселе мынада жатыр: олар стиль туралы айтты,

бірақ оны басқаша атады.

Л. Кулешовтың монтаж жасау концепциясы – революцияның әсері-

нен тарихи өзгерістерге ұшыраған орыс киносының стилі.

Э. Шуб пен Д. Вертовтың зерттеулері осы пән аясынан асып кетеді.

Олардың идеялары бүгінде киноның «деректі стиліне» негіз болды.

С. Эйзенштейннің, В. Пудовкиннің және А. Довженконың эпикалық

фильм туралы мақалалары көркем фильмдердің жаңа стилі туралы түсінік

береді. Олардың әрқайсысы осы мәселеге өзіндік көзқарасын білдіргендік-

тен, біз осы аталған қайталанбас шеберлердің әрқайсысының жеке стилін

зерттеу үшін нақтылығымен ерекшеленетін материалдарды еркін табамыз.

Кинематографтардың Бүкілодақтық шығармашылық кеңесінің ма-

териалдары (1935 жыл, қаңтар) кітап

болып шықты. Ол қазіргі киноның

стильдік құрылымында сол шешуші жылдардың көркемдік ізденісі қалай

көрінетінін түсінуге көмектеседі.

Стильді зерттеуге қомақты үлес қосқан еңбек деп А. Мачереттің «Ке-

ңес киносындағы көркемдік бағыттар» (1963) кітабын атай кетуге болады.

Кейін автор «Фильмнің көркемдігі» (1975) атты кітабында осы еңбектің

кейбір идеяларын әрі қарай жетілдірді. Л.Козловтың «Көрініс және бейне»

(1980) теориялық зерттеуіндегі «Стиль мәселесі туралы» тарауы да осы мә-

селеге арналған.

Киноның стиль мәселелерін зерттеп, ізденісте жүрген адам 1978–1979

жылдары «Кино өнері» журналында жарияланған осы тақырыптағы пікір-

таластан аттап та, айналып та өте алмайды. Бұл мақалаларда кинотану сала-

сында сіресіп қалған ескішіл сенімнен ада, жаңа туындыларды айналымға

тарта алатын қабілеті бар мерзімді басылымға тән артықшылықтар көрініс

береді. Пікірталаста қазіргі таңда аса құнды саналатын ғылыми-практика-

лық көзқарас айқын көрінеді.Одан басқа, жарық көрген мақалалар жиын-

тығында ұжымдық еңбектерде неліктен жүйеліліктің жетіспейтіні (қисынға

келмесе де) айтылады. Былайша айтқанда, авторлардың ешқайсысы осы мә-

селеге нақты жауап бермейді және сол себепті кино стилі ұғымын анықтау-

ға ұмтылмайды. Кейде кейбір мақалалар тақырыпқа арналып жазылмаған

сияқты деген ой келеді, олар тіпті сол тақырыпты тиіп-қашып қозғаған күн-

нің өзінде де, соған іргелес жатқан тақырыпты айналшықтап, жанр немесе

әдіске қатысты мәселелерді сипаттайды. Тіпті айтар пікірін аяқтамаса да, та-

разыға салатын, кейде талас тудыратын ой қозғайды. Ғылыми пікірталастың

міндеті де осы болса керек.

3а большое советское киноискусство. – М., 1935.

192

IV бөлім. СТИЛЬ

2-ТАРАУ ЖЕКЕ СТИЛЬ ЖАЙЫНДА

ЖЕКЕ СТИЛЬ ЖАЙЫНДА

Өнер туындыларында үнемі суреткердің өз тұлғасы өмір сүреді. Шығар-

маларының сарынынан-ақ біз Толстойды Достоевскийден, Чеховті Бунин-

нен оңай ажыратамыз. Кескіндемеде мектеп, ағым ретінде импрессионизм

ортақ қасиеттерге ие, дегенмен суретшінің қылқаламы өзінің қайталанбас

ізін қалдырады, сол арқылы Ренуарды – Дегадан, Манені Писарродан оңай

айыра білеміз.

Достоевский дүниеден өткен соң жарық көрген «Толық шығармалар

жинағының» оныншы томына («Жазушы күнделігі») жазылған ескертпеде

бірқатар мақаланың қолжазбасы астында автордың қолы қойылмаса да, еш

күмәнданбастан, редактор оны Ф.М. Достоевский шығармаларының қата-

рына қосатыны айтылады. Өйткені «мақалалардағы көзқарастар мен жазу

тәсілдері Федор Михайловичке тән екені көзге ұрып тұрады».

Көзқарасы мен тәсілдерінің тұтастығынан суреткердің стилі аңғарылады.

Жекелей алғанда, тәсілдердің ешқандай маңызы және айтары да жоқ.

Қолөнер шебері машық арқылы қолын тез жаттықтырады, бірақ форма ол

үшін сән ғана – мазмұнның жалған, форманың жай ғана жасанды екеніне

көз жеткізу үшін біраз уақыт өтуге тиіс.

Дегенмен орындау (демек, әдістер) ерекшелігі талданбаса, суреткер

көзқарасы бізге оның өнерге қосқан үлесі туралы ешқандай ақпарат бере

алмайды. Талант қайталанбайды; ол тіпті өте белгілі әдістерді қолдана бер-

сін, соның өзі біртума болып шыға келеді: ол бұл тәсілдерді қайтадан ойлап

тапқандай, жаңа мағына мен ұғым үстейді. Шығармашылықтағы жаңалық

қайталанбайды: суреткердің тәжірибесі қанша бай болса да, жаңадан кіріс-

кен сайын ол қағаздың аппақ парағы немесе кенептің тап-таза беті алдында

кәдімгідей толқиды. Шығармашылықтың ғажап сәтіне бойлағаны сонша –

ол осы қалпын бұрынғы туындысымен байланыстырмайды, он немесе

жиырма жылдан кейін не жазатынына тіпті де бас қатырмайды. Бірақ ол

жүгінетін барлық сюжет, жанр, тарихи материал және адами типтер өзгері-

сінде оның туындысы, ақыр аяғында, автордың даралығын айғақтайтын бір

эстетикалық жүйеде тоғысады.

Дара стиль дегеніңіз де – таланттың өзі, «қалыптан тыс түр-әлпеті бар»

адам. Талант – табиғи құбылыс, ол белгілі дәрежеде қоғам игілігі, талант –

ар-ұяттың тоғысы, оның жаны тез жаңғырып тұрады, қоғам мәселелерін

өзінің жеке мәселесіндей қабылдайды.

Өзіндік өрнегі бар суреткер ғана жалпыға ортақ пікірді айту деңгейіне

көтеріле алады. Өнер диалектикасының маңызы да осында, теоретиктердің

жеке стильге ерекше мән беретіні де кездейсоқ емес.

2-тарау. Жеке стиль жайында

193

Кино тәжірибесі үшін бұл мәселенің маңызы өте зор, өйткені өнерде

әр кезеңде бой көрсетіп тұратын әдістерді стандарттаудың кинода табан

тірейтін айрықша тиянағы болады, бұлар өнеркәсіптік өндіріс базасында

жаппай таратуға арналған туындыларды жасайды. Кинодағы стильді зерт-

теудің (ал оның әдіснамасы жеке стильді зерттеу арқылы қалыптасады) бас-

қа өнер түрлерінде кездеспейтін өз қиындықтары бар.

Үнемі көз алдымызда бір ғана суреткердің тұлғасы тұратын әдебиет-

пен, кескіндемемен, музыкамен салыстырғанда, кино – ұжымдық еңбек,

фильмді құрамына әр алуан және, бір қарағанда, басы бірікпейтін маман-

дықтардың өкілдері: әдебиетші, режиссер, оператор, актер, композитор,

суретші, сәулетші сияқты адамдар кіретін түсіру тобы дүниеге әкеледі;

олардың әрқайсысы ғана емес, тіпті таза техникалық мамандықтың жұмыс-

шылары да – дыбыс немесе жарық қоюға қатысты мамандар да – шығар-

машылық процесінде көркем нәтижеге шешуші ықпал жасай алады.

Фильмді жасаудың шығармашылық процесінде кинорежиссер бірікті-

руші тұлға болып саналады. Ол фильмнің көптеген бөліктеріне бірлік, үйле-

сім дарыта алады, оның шығармашылығы – фильм стилін түсінудің кілті.

Мұның бәрі актердің, оператордың және тіпті сценаристің оқып-үйре-

нуге лайықты өзіндік орындау мәнері жоқ дегенді білдіре ме? Әрине, олай

емес.

Жан Габен қандай картиналарда ойнаса да, жағымды-жағымсыз, жас

(өнер сапарының бас кезінде) немесе қарт (жасамыс тартқан шақта) адам

болсын, қандай рөлдерді орындаса да, әрқашан оның образында Жан

Габеннің өзінің жеке тұлғасы өзгермес ұлылық санатында қала береді. Дәл

осылай Марлон Брандо, Збигнев Цибульский, Жан Мария Волонте сияқ-

ты актерлерді, ал біздің отандық кинода – Иннокентий Смоктуновскийді,

Олег Дальді, Михаил Ульяновты, Олег Янковскийді, Анатолий Солоницын-

ды, Станислав Любшинді айтуға болады. Олардың әрқайсысы – қайсыбір

рөлдерді орындаушы ғана емес, өзіндік тақырыбы және оны түсіндіру әдісі

бар суреткер; олардың орындаушылық өнерінде авторлық бастау бар, мүл-

де бөлек картиналардағы рөлі жеке мәнер жайында, яғни дәл осы актердің

орындау стилі туралы сөз қозғауға болатын біртұтас шығармашылық өмір-

баянның тараулары бола алады. Әйтсе де әр жағдайда актердің суреткерлік

болмысы рөл кеңістігінде бой көрсетеді, яғни фильм кеңістігі қандай бола-

тыны оған байланысты емес.

Енді фильмнің алғашқы кадрынан соңғы кадрына дейінгі түпкі ойды нә-

зік бере білуде шешуші маңызға ие оператор туралы бірер сөз. Эдуард Тис-

сэ, Анатолий Головня, Даниил Демуцкий, Андрей Москвин Эйзенштейннің,

Пудовкиннің, Довженконың, Козинцевтің және Траубергтің әншейін көмек-

шілері ғана болған жоқ; олар осы көрнекті режиссерлердің қосалқы авторла-

ры бола білді; олардың әрқайсысының қайталанбас қабілет-қарымы кеңес-

тік операторлық мектептің қайнар көздерінен-ақ әралуандығын аңғартатын

194

IV бөлім. СТИЛЬ

«Ереуілде» де, «Санкт-Петербордың ақырында» да, «Арсеналда» да, «Жаңа

Вавилонда» да бой көрсетті. Белгілі бір сәтке дейін режиссер мен оператор

бір адам сияқты болып көрінеді, монтаж кезеңінде (фильмнің түпкі ойы өзі-

нің тұтастығы жөнінен ақырғы көркем мағынаға ие болған кезде) оператор

еңбегі бөлініп шыққандай болады, қоюшы-режиссердің жұмысына кірігеді.

Бұл – болмай қоймайтын жағдай, оған қарсы тұрудың салдары да оңай бол-

майды. Міне, осы кезде режиссер мен оператордың мүлде бөлек мамандық-

тар екені айқындалады, олардың арасындағы диалектикалық келіспеушілік

режиссер мен оператор осы сөздің тура мағынасында бір адам болған жағ-

дайларда қатты байқалады. Сергей Урусевский операторлық өнер тарихы-

на көрнекті үлес қосты; оның шығармашылығы шырқау шегіне жетіп, біздің

көз алдымызда режиссураға ауысумен аяқталды; оның тағдыр соқпағы кө-

терілген мәселенің түпкі мәніне жетуімізге көмектеседі. «Тырналар қайтып

барады» картинасында ол драматург В. Розов пен режиссер М. Калатозовтың

түпкі ойын өзінікі сияқты етіп іске асыра алса, «Жолданбаған хат» фильмін-

де және «Мен Кубамын» картинасында тізгінді мығым, табанды түрде қол-

ға алады да, операторға тиесілі шектен шығандап сыртқа шығып кетеді. Сол

кезде Урусевский осы бағытта тағы бір қадам жасайтын болса, сөзсіз... ре-

жиссураға топ ете қалатындай болып көрінді бізге. Солай болды да шықты –

бұдан кейін ол «Қош бол, Гүлсары» және «Ән бас, ақынды» түсірді, мұнда ол

режиссер және оператор міндетін қатар атқарды. Дәл осы тұста, бір өзі екі

мамандықты тоғыстырған кезде, олардың келіспеушілігі ерекше көзге ұра-

ды: оператор Урусевский режиссер Урусевскийді тықсырады. Бұл жылдары

оның үшінші мамандыққа – кескіндеме өнеріне ерекше әуестенуінің шешуі

осында жатқан болар, бәлкім: қозғалыссыз кадр-кенептің құрылымында ре-

жиссура операторға мойынсұнған күйі өліп кете барады, ал оператор фильм-

ді жалқы кадрда – картина композициясында қалыптайтын режиссерге

айналып кетеді. Тіршілік жолындағы кездейсоқ әуестік, жұмыстан тынығу

болып көрінетін немесе қазір хобби деп атайтын нәрсе қажеттік екені анық-

талды, бұған біз Урусевский қайтыс болғаннан кейінгі көрмеге қойылған

кескіндемелік жұмыстарының экспозициясын көргенде көз жеткізе түстік:

Урусевскийдің жанын жеген келіспеушілік портреттері мен натюрмортта-

рының және пейзаждарының өн бойында байсалды шешімін тауыпты.

Ал сценарист ше? Ұжымдық шығармашылық ерекшелік оның жұмы-

сында қалай көрініс табады, даралығы фильм стилінде қаншалықты аңға-

рылады?

Бір кездері сценарий жеңге қыстырылған шағын жазбаға сыйып кете-

тін (бұл туралы кинематографиялық анекдоттар біздің заманымызға да аз

жеткен жоқ); кейінірек сценарий, бір жағынан, әдебиет саласына, екінші

жағынан, экрандық өнердің идеялық-көркемдік негізіне айналды. Кино-

сценарийдің дәл осындай екіұдайлығы «сценарий және фильм» тақырыбы

бойынша көпжылдық пікірталастың қайнар көзі болып келеді.

2-тарау. Жеке стиль жайында

195

Бір пікір бойынша, сценарий – фильмнің негізі, келесі бір пікір сцена-

рийдің жартылай фабрикат екенін дәлелдейді.

«Жартылай фабрикатқа» қарағанда, неге екені белгісіз, «негіз» деген

сөз жөні түзулеу болып көрінеді.

Бірақ тереңірек ойласақ, екеуі де – бір нәрсе, тіпті анықтаманың қай-

қайсысы да оңып тұрған жоқ, әлсіз, ал енді оның қайсысы мүлде әлсіз екені

тағы да анық емес.

Негіз – іргетас секілді мығым нәрсе: іргетас – сценарий, ғимарат –

фильм.

Бұл ретте «жартылай фабрикат» деген – тіпті мазмұндылау анықтама:

жартылай фабрикатқа (осы сөздің тура мағынасын еске түсірейік) өнімнің

болған-біткен нұсқасындағы барлық нәрсе кіреді.

Не десек те, екі анықтама да сәтті емес. Негіз тұтастық туралы күңгірт

қана түсінік береді, ал жартылай фабрикатты жеп береке таппайсың.

Оның есесіне, сценарийді «жеуге болады». Экран заңдылықтарына

сай жазылса, әрине, сценарий бізге эстетикалық ләззат сыйлайды. Оқи

отырып, біз режиссерді де, операторды да, актерді де сезінгендей бола-

мыз, бірақ мұның бәрі автор болашақ фильмді мазмұндап отырғандықтан

емес. Фильмге қатысты жазба деп аталатын нәрсе кинематографиялық

туындыға да, әдеби туындыға да жатпайды, ол – фильмнің дербес көркем

маңызы жоқ хаттамасы. Елімізде жарық көрген «Чаплин фильмдері» атты

кітапта әу баста жоспарланғандай, комедиялық фильмдердің ұлы шебе-

рінің сценарийлері болуға тиіс еді, алайда кітапқа, негізінен, «фильмге

қатысты жазбалар» енгізілген, онда күлкілі ештеңе жоқ. Өз заманында

француз сыншысы және режиссері Луи Деллюк «Чаплиннің күлкісін әң-

гімелеп беруге» тырысқаны үшін өз оқырмандарынан кешірім сұраған-

ды. Сценарист «күлкіні әңгімелемейді», күлкілі жағдайды туындатады;

бір сөздің ішіндегі немесе әңгіме сарынындағы болар-болмас өзгерістің

өзі комедиялық нәрсенің мәнін жоқ етеді. Монтаж таспалары секілді,

фильмге қатысты жазбалар да – эстетикалық мағынасынан айырылған

техникалық құжаттар. Протазанов, Медведкина, Рязанов комедиялары-

ның монтаж таспалары күлкілі емес және күлкілі болуға ұмтылмайды да.

Олар кино да, әдебиет те емес. Сценарийдің құпиясы да осында. Оның

екіұдайлығы – кемістік те, кемшілік те, эклектика да емес! Әдеби шы-

ғармаға айналғаны сияқты, ол кинотуындыға да айналады. Сценарий –

баяндау ерекшелігін экран шешетін әдебиет. Сценарий – экранды алдын

ала сезіне білу түйсігі; бұл түйсік әр драматургте қайталанбастай ерекше

болғаны жөн; сценарийді оқып отырып, А. Каплерді А. Ржешевскийден,

В. Ежовты Ю. Клепиковтен, Н. Рязанцеваны Р. Габриадзеден, Р. Ибрагим-

бековті Е. Григорьевтен оңай ажырататынымыз да сондықтан. Алайда

алдыңызда Е. Габрилович сияқты өзіндік ерекшелігі бар кинодраматург

тұрса да, сценарий стилі міндетті түрде фильм стиліне айналып кетпейді.

196

IV бөлім. СТИЛЬ

Е. Габриловичтің сценарийімен түсірілген фильмдер экранға шыға салып

және осындай жағдайда болуға тиіс сынақ мерзімін күтпестен-ақ класси-

ка деп саналатыны жиі кездеседі. Оның «Соңғы түн», «Ленин Польшада»,

«Өртте өткел болмайды» фильмдеріндегі сценарийлерінің мәнері бір-

дей. Экранда болса, оны кім қойса да – Ю. Райзман, С. Юткевич немесе

Г. Панфилов қойса да, бір-бірінен мүлде бөлек. Онда неге мұндай жағ-

дайда кинодраматург өз сценарийінің толық аяқталғанын, яғни фильм-

ге айналғанын көруге асығады? Сюжеттегі және образдар жүйесіндегі

идеяларды іске асырып барып қана сценарист оның шындығына өзі се-

неді және болашақ қоюшы режиссерді де сендіреді; осы шарт іске асқан

жағдайда ғана сценарий, жоғарыда аталған фильмдерде жүзеге асқан-

дай, барынша анық-қанық түсіндіріледі. Ең дұрысы, сценарий аяқталған

туынды болуға тиіс, тіпті басуға арналмаған жалғыз дана болып қалса да.

Актерден де талап етілетін нәрсе осы емес пе: көз алдында жалғыз «кө-

рермен» – кинокамера ғана тұрса да, ол түсіру алаңында барын салып

ойнайды. Камераның алдында өздерінің күш-жігерін жұмылдыратын

шығармашылық ұжым объектив арқылы таспаға түсіп, артынан элемент-

тері толық фильмді құрап шығатын бейнеге айналу үшін біртұтас болуға

тиіс. Осы толық аяқталу, тұтастық кинорежиссердің шығармашылық да-

ралығы арқылы анықталады және театрға қарағанда әлдеқайда кең ау-

қымда танылады.

Театр – әрекет.

Әдебиет – әрекетті сипаттау.

Кино – әрекетті бейнелеу.

Әрине, осы тәрізді бөліністердің бәрі шартты. Театр да – бейне. Әдебиет

те – бейне, сөзбен бейнелеу. Егер біз театрды «әрекет арқылы бейнелеу»

десек, онда кино – әрекетті бейнелеу. Кинодағы бейне принципті мағына-

ға ие болады: камера алдында ойналатын нәрсе тағы да түрленуге тиіс, ол

жеке бейнелерге бөлініп кетіп, содан кейін жаңа құрылым – фильм болып

бірігеді. Кино өнерінің өзі сияқты, кинотану да жылдам, серпінді дамыды, ол

дайын ұғымдарды пайдаланып, оның әрқайсысына «кино» жалғауын қосып,

өз терминологиясын қалыптастырды. Осылайша кинода әдеби жанрлар-

ға балама ретінде – «кинороман», «кинокомедия», кескіндеме өнеріне –

«кинопортрет», театрға балама ретінде «кинотеатр», «кинодраматург», «ки-

норежиссер» анықтамалары пайда болды. Бұл ұғымдардың бәрі ұқсас, солай

бола тұрса да, мәні көп жағдайда бөлектеніп кетеді. Пудовкинге арнап жаз-

ған атақты сценарист Н. Зархи осы мәселеге өте сергек қарады, өкінішке

қарай, өзі аяқтай алмай кеткен сценарлық шығармашылық туралы теория-

лық еңбегін «кинодраматургия» емес, «кинематургия» деп атады. «Кино»

дегеніңіз дайын ұғымның жалғауынан экрандық өнердің мәнін анықтайтын

«кинема» деген түбірлі ұғымға айналды: cinéma – қозғалыс. Бейненің қоз-

ғалысы. Осы қозғалысты ұйымдастыру – фильмді қою деген сөз. Қою, не

2-тарау. Жеке стиль жайында

197

болмаса қойылым – бастапқы мазмұнды безендіру, әрлеу емес, қою, қойы-

лым – әдеби мазмұнды пластикалық дүниеге айналдыру.

Сценарий (театрдағы пьесадан ерекшелігі) бір-ақ рет қойылады, сце-

нарий фильмде өледі, бірақ ұжымның шығармашылық еңбегінің режиссер

пайдасы үшін шеттетілуі шартты, өйткені фильмді жасау процесінің өзінің

басқа қыры бар – ең соңында режиссер өзін сценарист, актер, оператор,

суретші, композитор пайдасы үшін шеттетеді: өзін олардың талпынысына

бағындыра отырып қана ол фильмді кемел ағза ретінде жасап, сол арқылы

өзінің түпкі ойын, ниетін көрсете алады.

Режиссердің қиялы құжаттанады және фильм стиліне айналады.

Біз қазір мамандығының басымдығын пайдаланып, өзі орнына ештеңе

ұсынбастан, режиссер ұжымның еңбегін шеттететін жағдайлар туралы ай-

тып жатқан жоқпыз. Шын мәнінде, мұндай режиссерлер кинофабрикалар-

да кездесетін даудың шоғын көсеп, ұжымды біріктірмейді, керісінше, бір-

бірінен алшақтатады. Мұндайда олар түрлі тәсілдерді ғана пайдаланып, сөз-

дерді еш шабытсыз ұйқастыратын ақындарға ұқсап кетеді: Достоевскийдің

редакторының сөзімен айтқанда, оларда тәсіл бар, бірақ көзқарас жоқ.

Режиссер стилінің тұрақтылығы белгілі бір тақырыпты көтеру қажет-

тігінен туындайды. Тақырып – бұл жерде фабулалық мағынасында емес,

өмірлік таным мағынасында, яғни қасиеттілік.

Эйзенштейн өз өмірбаянында былай деп жазды:

«Осы мақалаға қол қойған автор – «өз тақырыбының» авторы. Дей

тұрғанмен оның дүниелерінің тақырыбы жиырма жыл бойы Мексикадан

сүт артеліне дейінгі, бронды кемедегі бүліктен бірінші бүкілресейлік пат-

шаның таққа отыруына дейінгі, «Валькириядан» «Александр Невскийге»

дейінгі мүлде салыстырылмайтын салалар бойынша жүйткіп келе жатса да,

ол өзінің басты тақырыбының авторы болып қала бермек.

Өз заманың мен дәуіріңнің талаптарымен қатар, кездескен әрбір адам-

нан үнемі өзіңнің жеке тақырыбыңның жаңа және қайталанбас қырын шы-

ғара білу де қажет»

Довженко да осыны талап етеді: «Менің картиналарымның бәрі –

атам, әкем, өзім».

Тарковский: «Жақсы шыққан-шықпағанына қарамастан, менің фильм-

дерімнің бәрі бір нәрсе жайында ғана»

Шукшиннің барлық сюжеттері тарихтың бетбұрысты кезеңдеріндегі

орыс шаруасының тағдырына байланысты шиеленіседі және шешіледі

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Том 1, с. 96.

Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим // Искусство кино. – 1971. №11,

С. 96.

Шукшинмен әңгімемнен үзінді келтірейін: – Василий Макарович, «Қызыл бүрленде»

Разиннің желі есіп тұрған сияқты ғой? – Иә. Разин туралы фильм осы тақырыптың жалғасы

болады.

198

IV бөлім. СТИЛЬ

Осы суреткерлердің әрқайсысында картинаның лейтмотиві ретінде

дамытатын өзіндік ұнамды жағдайлар бар. Шиеленіскен жанама тақырып-

тар дәл осы режиссердің үнін танытуға септігін тигізеді, оны біз тура ма-

ғынасындағы дауысты қалай танитынымыз секілді нақтылықпен ажырата

аламыз. Собинов, Карузо, Козловский – бұл жағдайлардың бәрінде біздің

алдымызда тенор тұр, бірақ оларға осы қасиет қана тән деу – ештеңе айта

алмау деген сөз, өйткені олардың әрқайсысында әнші табиғатын танытатын

қайталанбас әуен бар. Кинорежиссердің әуені әңгіме ырғағынан білінеді,

ал ырғақ екі нәрседен – кадрды жан-жүйеңізбен сезіну мен бір кадрды

екіншісіне ауыстыратын көркем энергиядан тұрады.

Жағдай, кадр, монтаж – «өз тақырыбың» жүзеге асатын үш сәт.

Мұның қалай іске асатынын, яғни жеке стиль нақты қалай көрінетінін

жаңа атап өткен кинорежиссерлердің мысалы арқылы қарастырамыз: бұл

жағдайда оларды – классикалық (Эйзенштейн мен Довженко) және қазіргі

(Тарковский мен Шукшин) киноның ірі тұлғаларын салыстыра қараудың,

біздің ойымызша, маңызы зор.

3-ТАРАУ ӘР АЛУАН ШЕБЕРЛЕРДІ САЛЫСТЫРУ ТӘЖІРИБЕСІ

ӘР АЛУАН ШЕБЕРЛЕРДІ САЛЫСТЫРУ ТӘЖІРИБЕСІ

Эйзенштейн мен Довженко

Эйзенштейн мен Довженко бірдей фактілерге жүгінді, бірақ олардың

әрқайсысында факт өзіндік сипатқа ие болады, әрқайсысында кадрдың өз

«температурасы», ал баяндаудың өз ырғағы бар.

Олардың шығармашылығын зерттеу екі планда жүргізілді. Бастапқыда

оларды бағыт ретінде тануымыз, яғни біртұтас күйде көруіміз қажет бол-

ды. Бұл өз философиялық тұжырымдамасы бойынша тұтас бағыт болып са-

налатын монтаждық-поэтикалық кино еді. Осы біртуар шеберлер – олар-

дың қатарына Пудовкинді де тең дәрежеде қосуға болады – революцияны

көрсетіп қана қойған жоқ, кино табиғатына революция жасады, оның тілін

өзгертті. Олардың еңбек алаңын бейнелі түрде сахналық кеңістік деп қа-

растырар болсақ, олар ортада әрекет етуші тұлға болуы үшін театр аясын

180 градусқа бұрды деп баламамен айтуға болады. Өнер протагонист-ке-

йіпкерден бас тартты, бұқараның өзі адами тұлға заңымен өмір сүре бас-

тады. Кинода драматургияның функциясы мен актердің мәнерлілік жүйесі

өзгерді, режиссерлік мамандықтың өзі жаңа мағынаға ие бола түсті. Біздің

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

199

қайсар жаңашылдардың ортақ күш-жігері кеңес кино өнерінің классика-

сын жасаумен қорытындыланды. Олардың ойлау табиғатында ұқсастық

бар, оны олардың картиналарының асқақ құрылымынан байқауға болады.

Бұл шеберлердің «ұқсастығының ұқсамайтынын» (В.Шкловский)

анықтау да аса маңызды. Үңіле қарасақ, олардың әрқайсысында кадр кеңіс-

тігі ғана емес, кадрдан-кадрға ауысу да аса ерекше.

Эйзенштейнде кадр кадрға хроника заңдылығымен ауысады.

Пудовкинде – трагедия заңдылығымен.

Довженкода – лирика.

Эйзенштейн картиналарында оқиға тап бір куәгердің көзімен көрген-

дей, басынан өткендей болып бейнеленеді. «Ереуіл», «Потемкин» бронды

кемесі», «Қазан» фильмдері хроника сияқты қабылданады. Кейбір шетел-

дік анықтамалықтарда «Қазанның» деректі кино бөлімінде болуы да кез-

дейсоқ емес. Мынаны да еске түсіре кетейік: М. Ромм өзінің «Ленин Қазан-

да» көркем фильмінде, ал А. Михалков-Кончаловский «Сібір дастанында»

«Қазан» фильміндегі Қысқы сарайға шабуыл эпизодын құжаттық үзінді

ретінде пайдаланды. Эйзенштейн стилін түсіндірудің түп-тамыры осында

жатыр. Тарихи әрекетті бейнелей отырып, ол оқиғаны қазіргі уақытқа ауда-

рады. Әрекетке хроника ерекшелігін үстеуге талпына отырып, ол жұлдыз-

актерлерден де, дәстүрлі кикілжіңнен де бас тартады, солай бола тұрса да,

кадрішілік әрекетті ғана емес, жалпы картинаны да хроника заңдарымен

монтаждайды: ол кеңістіктік-уақыттық байланыстардың шынайылығын

сақтайды. Бұл кеңес киносы тарихындағы аса маңызды сәт болды: орыс

буржуазиялық киносының елеске толы әлемі төңкерістің қайғылы оқиғала-

рымен ұштасқанда, түтін секілді сейіле жөнелді. Тарихтың шынайы міндет-

тері суреткердің әуестігімен керемет қабысты: ол экран туындысын бастап-

қы материядан – өмірден туындатуға тәуекел етті. Эйзенштейн фильмдері-

нен біз бұқара мінез-құлқының психологиясын біле аламыз, адамдардың іс-

әрекетінің себебі арқылы тарихтың логикасы ашылады; оның картиналары

арқылы біз өткен шақты зерттей аламыз, олар ғылыми зерттеулер сияқты

сендіре алады.

Әрине, Эйзенштейн тура мағынасындағы оқулықты та, хрониканы да

жасап шығарған жоқ.

Ендігі сөз стиль жайында. Мұны дұрыс саралау үшін оның «Ереуіл» мен

«Потемкин» фильмдерінің теориялық алғышарты болған «аттракциондар

монтажы» тұжырымдамасына айналып соққан жөн.

«Аттракциондар монтажы» анықтамасының өзінде қабыспайтындар

қабыстырылған: таза өндірістік «монтаж» бен мюзик-холл-цирк «аттрак-

ционы» ұғымдары тоғысқан.

Эйзенштейн хрониканы ойынмен біріктірді.

ЛЕФ-тің образды материалмен және құжатпен жою тұжырымдамасы

образды материалмен және құжатпен жасауға әкеп соқтырды.

200

IV бөлім. СТИЛЬ

Жаңа өнер «драманың жүрегіне бұқараны жеткізуге» ғана емес, дра-

маны да бұқараға жеткізуге, яғни өнерді миллиондаған еңбеккерлерге қол-

жетімді етуге талпынды, бұл бір-біріне қарай беттеген екі қозғалыс еді.

«Аттракциондар монтажы» принципін басқа суреткерлер де қолданды.

Көп уақыт өтпей-ақ Довженко бұл принципті «Арсеналда» пайдаланғанын

айтты, ал 40 жылдан кейін, бұрын да жазғанымыздай, Ромм «Кәдімгі фа-

шизмге» қатысты да осыны мәлімдейді.

Бұл жайт принциптің әмбебап болып шыққанын білдірмесе керек.

Оның ішінде Эйзенштейннің өзі үшін де.

Эйзенштейн ұдайы өсіп, өзгеріп отырды, оның өнерге көзқарасы дамы-

ды, шығармашылық серпілісі жаңа шығармашылық міндеттерді шешу сә-

тінде шабыт секілді бой көрсетті. «Қазанның» монтажы процесінде (оның

ауқымы «Потемкиндегідей» материалға заттық-сезімдік қалыпта енуге

мүмкіндік бермеді) интеллектуалдық кино идеясы пайда болды, оны режис-

сер картинаның бірнеше эпизодының монтажы кезінде іске асырды. Онда

«билік», «уақыт», «дін» сияқты ұғымдар тікелей көрініс береді.

Интеллектуалдық кино концепциясы эмоциялық киноға балама ретін-

де пайда болған жоқ, керісінше, мұнда эмоциялық ықпал ауқымын ғылым,

философия, саясат, таптар күресі саласына, ақыр аяғы, идеялар күресіне

қарай кеңейтуге ұмтылыс болды. Кейде үстірт түсіндірілетіндей, интеллек-

туалдық кино образдарды ұғыммен алмастыруға емес, олардың арасын-

дағы байланысты табуға, ұғым логикасы мен сезім логикасы арасындағы

шекараны бұзуға, көрермен идеяны ойша қабылдамай (оның ішінде Маркс

«Капиталының» мағынасы да бар – Эйзенштейн оны экрандауға тырыс-

ты), «идеяны бастан кешіру» (бұл тіркес Брехтке тән, оның эпикалық драма

саласындағы ізденістері Эйзенштейннің эпикалық фильм драматургиясын-

дағы ізденістеріне өте жақын) үшін драматургияның жаңа құрылымдарын

табуға ұмтылды.

Эйзенштейн «Бежин шабындығында» іске асырған «эмоциялық сцена-

рий» принципі осы мәселеге басқаша қараудың бір жолы болды.

Оның әр жылдары пайда болған жұмыс гипотезасы қазір өзара байла-

ныстылығымен ұтымды көрінеді.

Интеллектуалдық кино теориясының нәтижесі «ішкі монолог» принци-

пін туғызды, ал мылқау кино аясында пайда болған «тік монтаж» идеясы ке-

йін зерттеулерде дәл осындай атаумен дамыды және іс жүзінде «Александр

Невский» фильмінде, одан кейін «Қаһарлы Иванда» жүзеге асырылды.

Эйзенштейннің теорияға құштарлығы оның өзіндік ақыл-ой жүйесі-

нің ерекшелігімен ғана түсіндірілмейді – әр фильм сайын Эйзенштейн сол

кездері киноның беймәлім мүмкіндіктеріне қол жеткізді.

Эйзенштейн шығармашылығын біз біртұтас жүйе ретінде, демек, ре-

жиссердің стилін оның тәжірибесінің эстетикалық идеяларымен байла-

нысынсыз түсіне аламыз ба? Кино әуелде дыбыссыз болды, одан кейін

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

201

дыбыс қосылды, осы әрбір кезең қажетті еді, осы кезеңдердің әрқайсысын

қазіргі дыбысты-көріністі кинода іске асқан синтез жолында артқа тастау

қажет болды. Бұл міндетті ол тәжірибе жүзінде – «Қаһарлы Иванның»

екінші сериясында, теория жүзінде «Түйсікшіл табиғаттың» қорытынды

зерттеуінде шешті. Фильм де, зерттеу де Эйзенштейн дүниеден өткен соң

жарыққа шықты, олар жарияланған кезде, біз оның теориясының тәжіри-

бемен терең байланысын сезіндік, шығармашылық жолының заңдылығын

ұғындық.

Синтезге барар жолда Эйзенштейн экран драматургиясынан «сезім»

арнасымен және «рацио» арнасымен бір мезетте жүре алатын «тітіркендір-

гіштерді» іздестірді.

Осы жолдағы ізденістер оның өмірінің басты міндеті еді.

1929 жылы шыққан «Перспективалар» деген атауы тосын мақаласында

ол өзіне тән шешендікпен өзі үшін бағдарлама жасайды:

«Сезім» және «парасат» кеңістігінің дуализмі үшін шекара жаңа өнер

болуға тиіс.

Ғылымға сезімталдықты, интеллектуалдық процеске жалын мен іңкәр-

лікті қайтару керек.

Абстрактілі ойлау процесін тәжірибелік шындықтың қайнаған ортасы-

на енгізу керек.

Ойша формуланың шектеулілігіне шынайы сезіп-білу формасының

барлық байлығы мен салтанатын қайтарған дұрыс.

Шартты жөнсіздікке идеологиялық тұжырымдаманың нақтылығын үс-

теу қажет»

Біз, кинотанушылар, осы сөздерден неше рет үзінді келтірдік екен: енді

олар режиссердің стилі туралы толғамдар аясында жаңа мағынаға ие болып

отыр.

Эйзенштейн фильмдерінің идеологиялық мақсаты айқын: ол өте қара-

пайым формулаға сүйенеді, бірақ үнемі «шынайы сезіп-білу формасының»

байлығы арқылы көрініс береді.

Әрине, сөз химиялық формула емес, идея жайында: тұлғаға тән, талай

өткелектен өткен бұл идеяда көркемдік өзегі бар, сондықтан әуел бастан-ақ

сезімтал.

Блок айтқан «музыка төңкерісінен» Эйзенштейн екі тақырыптың кү-

ресін мейлінше анық естиді; сан құбылған осы музыка режиссердің рево-

люция туралы картиналарында, яғни оның орыс («Ереуіл», «Потемкин»,

«Қазан») немесе мексикалық («Qui viva Mexico!») фильмдерінде ғана өктем

естілмейді – олар оның қазіргі кезең («Ескі мен жаңа») және бұрынғы өт-

кен шақ («Александр Невский», «Қаһарлы Иван») туралы талғамы мен та-

нымын да нақтылай түседі.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т.2 – с.42–43.

202

IV бөлім. СТИЛЬ

Маяковский аяқасты тақырыптар, ұйқастар, болашақ өлеңдері мен

поэмаларының атаулары қай жерде және қандай жағдайда дүниеге келге-

нін есінде ұстайды екен.

Эйзенштейн де бізге осындай анықтамаларды аз қалдырған жоқ. Енді

осының екеуін келтірейік. Бұл екі мысал да төңкерістен кейінгі «күйреу-

ден» қақ бөлінген әлем аса алапат күрес арқылы жаңа тұтастық табуға ты-

рысып жатқан Азамат соғысы жылдарына тән.

Осы тақырыптың бәрі өздерін тарихтың бетбұрыс кезеңінде деп сезін-

ген бұқараның ұжымдық әрекеті идеясына байланысты:

«...Осы оқиға дәл қазір болғандай есімде.

Ижора стансасы...

Нева өзені...

Он жетінші жыл...

Инженерлік әскерлер прапорщиктерінің мектебі.

Лагерь.

Оқу дәрістері.

Понтон көпір!

Ыстықты дәл қазіргідей сезінемін.

Таза ауа.

Өзеннің құмды жағалауы.

Әскерге жаңа шақырылған жастардың қым-қуыт жүрісі.

Олар жолдармен бірқалыпты қозғалып барады.

Олар үйреншікті және үйлесімді қимылмен өзенді көлденеңінен қиып

өтіп, үздіксіз өсіп бара жатқан көпірді салып бітіруге таяу.

Қым-қуыт адамдар ортасында мен де жүрмін.

Иығымда былғары шаршы жастықтар.

Шаршы жастықтарға төсеніштің шеті тиіп тұр.

Оталып тұрған көліктің, әкелініп жатқан понтондардың,

понтоннан-понтонға лақтырылып жатқан ауыр бөренелердің

немесе арқанмен ұзарып кеткен жеңіл тіреулердің арасында,

артта қалып, ұзарып бара жатқан көпірден

қараңдаған сұлбалар «перпетуум-мобиле» секілді көңілді де жеңіл зыр

жүгіреді!

Дәл белгіленген нұсқау уақыты

баяу да жылдам, тоғысқан және алшақтаған,

олардың сызулы салаларында уақыт аясындағы ырғақты жүгірістерінің

кеңістігіндегі таңба секілді жүріп өткен жолдарымен тоғысқан

жеке операциялардың секундтарына бөлініп кетеді.

Осы жеке операциялар тұтас ортақ шаруаға бірігіп, ортақ шаруа

ұжымдық шығармашылық пен жасампаздықтың таңғаларлық оркестрлік-

контрапункттік қайғы-мұңымен қабысып кетеді.

Ал көпір өскен үстіне өсіп келеді.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

203

Өзенді ашкөздене умаждап, астына басып алмақ.

Қарсы жағалауға ұмтылады.

Ерсілі-қарсылы ағылған адам.

Ығы-жығы понтон.

Бұйрықтар беріліп жатыр.

Секунд тілі жүгіріп барады.

Несін айтасың, керемет қой!

Жоқ, мен түрлі ырғақта бөлшектелген кеңістіктің кестесімен ағылған

дене қимылдарының ғажабын, олардың динамикалық формасын үздіксіз

өзгертіп тұратын қиылысқан орбиталарының ойынын, қас қағымда айқыш-

ұйқыш өрнектеле қалып, тағы да алыс және бірікпейтін қатарларға шашы-

лып кететін осы жолдардың тоғысын классикалық қойылым үлгілерінен де,

даңқты спектакльдердің жазбасынан да, күрделі оркестр партитуралары-

нан да, кордобалеттің күрделі эволюциясынан да, футбол алаңынан да ал-

ғаш рет байқап, рақаттанған емеспін.

Нева өзенінің құмдауыт жағалауынан шексіз кеңістікке қарай өскен

понтон көпір алғаш рет маған осы құштарлықтың барлық кереметін жайып

салды, осы құштарлық менің бойымнан одан кейін ешқашан жоғалып кет-

кен емес!»

Оқырман осыншама ұзақ дәйексөз үшін жазғыра қоймас деп ойлаймын.

Біз қазір ғана прозадағы өлеңді оқыған жоқпыз ба? Ал бұл – Эйзенштейн-

нің «Түйсікшіл табиғат» атты теориялық еңбегінен жай ғана үзінді. Үзінді

автор стилінен хабар береді. Нақты оқиға жайындағы естелік мизансцена-

ланған, «Потемкин» бронды кемесінің» шарықтау шегіндегі эпизодтардың

ретін еске салатын ырғақпен және кадр бөлінісімен берілген.

Осы үзіндідегі секундомер мен бронды кеменің машиналық бөлігіндегі

манометр бірдей функция атқарды – қатты соққан жүрек секілді, олар жа-

рылысқа душар ететін немесе қарсы жағдайға ауысатын әрекеттің ырғағы-

ның өсуін соңғы межеге дейін көрсетіп тұрды. Соңғы сәтке дейін тепе-теңдік

анықталған жоқ, экстаздың осы тәсілі, «ашулану» әдісі екі жағдайда да бірдей

міндет арқылы көрінеді. Әрине, әңгіме «тәсілде» ғана емес, бұл жерден «көз-

қарастардың» сәйкестігін де байқауға болады. Бұл – тарих пен оның бұқара

халықты дамытудың шешуші сәттерінде атқарған рөліне көзқарас.

Осы үзіндідегідей, «Потемкиннің» шарықтау шегінде де көпір пайда

болады: ол Одессаның жағасындағы бұқарадан бронды кемеде ереуілдеген

теңізшілер палубасына дейін созылады, осы тұтастық картинаның тепе-

теңдігін ұстап тұрады.

Осыған антитеза ретінде Эйзенштейн картиналарында адамдардың

бірігуі мен мақсатқа ұмтылуына кедергі жасайтын бейберекеттіктің, жаз-

мыштың механикалық күшінің бейнесі бой көрсетеді.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. – С. 325–326.

204

IV бөлім. СТИЛЬ

Осы тақырыптың қалай пайда болып, сана түкпірінен орын алғаны жө-

нінде суреткер көлемді дәлел қалдырған. Біз оны толықтай саралауға тиіс-

піз (бұл жолы оның мемуарларынан алынды):

«...Күндердің күні мен өзімнен: «Ең қорқынышты нәрсе не?» – деп сұ-

радым.

Азамат соғысы кезінде Смоленск түбіндегі теміржолды еске алу маған

ең қорқынышты нәрсе болып көрінді.

Жолдарда есеп жоқ.

Ондағы тауар составтарының саны... тіпті шексіз. Бәлкім, бұлай айт-

пайтын шығар. Бірақ олардың саны дәл сондай. Шабуылдаушы армияның

артынан өңмеңдей ілескен қан қызыл жыландар алып кептелекке қысыл-

ған.

Әзірше олар Смоленскіде тыншып тұр, бірақ көзді ашып-жұмғанша-ақ

ары қарай жүйтки жөнелуге дайын.

Алып киттер сияқты тауар пойыздары Смоленскінің қосалқы жолда-

рындағы сұп-суық рельстер иірімінде жатыр.

Олардың көлденеңі арқылы көлбей түскен жіңішке көпірден «киттер-

дің» жонына көз салыңызшы.

Олар ұзыннан-ұзақ шұбап, оңға немесе солға қарай бұлтарыс жасап,

көз ұшында жоғалады, сөйтіп, түнекке жұтылған алыс разъездердің ша-

ңына көміледі. Ұшақ айнала ұшып, төмендей бастағанда, Лос-Анжелестің

(ұзындығы 90 шақырымдық қала) оттары түнекке сіңіп, жоқ болады. Құлақ-

тың жарғақтары жан суыра ауырады, самайың дірілдейді.

Эшелондардың қабыршақты жотасының түнгі мұнарға шомғанын кө-

ңіліңе сыйғызған кезде де самайың дірілдейді. Қараңғыда олар ары да, бері

де сырғиды.

Жолбұрғыштардың қап-қара қалақтары қараңғыда құбыла әрі қарыға

ойнайды.

«Невскийдегі» мұз қырғыны қарсаңында, түн қараңғысында алыстағы

түн дауылпаздары туралы мені ойға батырған осылар емес пе екен?

Төмендегі рельстер арасымен және олардың дөңгелектерінің астымен

әрлі-берлі өтіп, өзіңнің жылы вагоныңды іздегенде де, осы бір жансыз, де-

генмен қозғалатын құбыжықтар паркі ұшы-қиырсыз һәм қорқынышты бо-

лып көрінеді.

Мен жиырмасыншы жылы жол үстіндегі жылы вагонда тұрып жатыр-

мын.

Майдан басқармасында жұмыс істесем де, Смоленскінің аузы-мұрны-

нан шыға толғаны сонша – біздің бір бөлігіміз жылы вагондарды мекен

етіп келеміз.

Қараңғыда қатты жабылған жылы вагонның есіктері тарсылдай сыр-

ғиды. Немесе карталарда осы жолдар қалай сызылып көрсетілетіндей,

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

205

ашық-шашық бос вагондардың солғын тікбұрыштары үзік сызықтармен

ақырын жылжиды.

Анна Каренинаны сансыратқан түстердей, балғалар ось бойымен ты-

қылдайды.

Қараңғыда да қалақшалар шиқылдайды.

Қорқынышты бидегідей, бірқалыпты шошаңдап, жолнұсқағыштар

ауыстырылады.

Қызыл түс жасылға алмасады.

Жасыл түс қайтадан қызылға...

Бірақ ең қорқынышты нәрсе бұл емес.

Үнсіз қабарған вагондардың бойымен өз вагоныңды іздеген түнгі сағат-

тар да емес, ауырып жатқан кезіңде, шаңқай түсте қатты қызған шатырлар-

дың аптап ыстығы да емес...

Бірақ ұзындығы бірнеше ондаған вагонға жететін, ащы ішектей созыл-

ған, ұшы-қиырсыз эшелон құйрығы артқа шегінген кезде, соңғы вагонның

бедірейген қалпымен сізге қарай жылжитын эшелон құйрығы.

«Сыртқы» қызыл шам жалғыз, көрмейтін көзімен жылтылдайды.

Оны ештеңе тоқтата алмайды.

Оны ешкім ұстап тұра алмайды.

Алыстағы екінші тарапта – машинист.

Өз орнынан да ол ештеңе көрмейді.

Қарсылас. Құрбандық. Кездейсоқ жолыққан жан. Бәрі оның жолында

кездесуі мүмкін.

Бірақ соңғы вагонның доғал тұмсығында қылтиып тұрған, ынты-шын-

тысымен ымыртқа үңілген кірпік қақпас қызыл көздің баяу қозғалысын еш-

теңе де тоқтата алмайды...

Жол үстінде қаңғып жүрген кездерімде талай рет баяу, естілер-естіл-

мес тоқылдатып, қараңғыдан-қараңғыға қарай тығыла бүлкектегендей бо-

лып, біресе маған қарай жүріп, біресе қасымнан өтіп, біресе қатар қозға-

лып, түнгі эшелон құбыжықтары арсалаң қағып өтеді.

Менің ойымша, дәл солар, олардың айнымас, көзсіз, аяусыз жүрісі

фильмдеріме көшті, олар біресе Одесса баспалдақтарында солдат етік-

терін киіп алды, біресе Мұз қырғынында өздерінің дөкір тұмсықтарына

рыцарь дулығаларын түсіріп, біресе қап-қара киімге оранып алып, сүрі-

ніп-қабынған Владимир Старицкийдің дірілдеген қолындағы балауыз-

дың жарығына еріп, ғибадатхана еденімен сырғи жылжып, жазмыштың

символына айналған түнгі Эшелон образы фильмнен-фильмге көшіп жү-

реді»

Тағы да проза түріндегі өлең. Бірақ бұл жолы «Көпір» атауымен емес,

басқа, қарама-қарсы – «Жазмыш» тақырыбына.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 466–467.

206

IV бөлім. СТИЛЬ

Жазмыш деген «қорқынышты», бұл – «тұйыққа тірелу». Ол Эйзенштейн

өзі атап өткен «Потемкин», «Невский», «Қаһарлы Иван» картиналарында

ғана емес, «Ереуілде» де, «Қазанда» да, «Ескі мен жаңада» да бой көрсетеді:

ол режиссер аяқтай алмаған «Бежин шабындығы» мен «Мексикаға» да қа-

тысты.

Қорқынышты нәрсе нақты тарихи мазмұнға ғана ие емес, сондай-

ақ қорқыныштыны сезінуге болады: оның түсі («кірпік қақпайтын қызыл

көз»), дауысы («алдамшы тоқылдайды») бар, яғни қорқынышты нәрсе әлеу-

меттік тәжірибеде ғана емес, түпсанада да өмір сүреді; олардың арасында-

ғы байланыс ақ-қара түсті экранның – түске, мылқау экранның дыбысқа

айналған сәтінде байқалады. Эйзенштейн шығармасына қатысты біршама

жазылған контрапункт – оның «Көпір» және «Жазмыш» картиналарында

үнемі қабысып отыратын әр алуан екі тақырыптың терең негіздегі қақты-

ғысының дәл өзі.

Суреткер осы екі тақырыптың кез келгенін абсолюттендіріп жіберсе,

біз үшін қазіргі биігінде болмас еді. Басқа жағдайда ол тіпті трагедияға да

әлеуетті жол сала алмайтын біржақты эпостан қаша алмас еді. Екінші жағ-

дайда ол түпсананың күңгірт тұйығында қалған болар еді.

Тарих тереңіне бойлау – Эйзенштейн үшін сана тереңіне де бойлау; та-

рих пен сана байланысын көрсету әдісін іздеуді ол грунд-проблем деп ата-

ды – оның шығармашылығының, аңсарының басты мәселесі де сол болатын.

Мұндағы маңызды тұс бейне мен дыбыстың қабысуын іздеу болды.

Оны музыканың көріністік жағы қызықтырды. Бұл тарапта ол сезімдік ой-

лау және форманың сезімдік негіздері саласына шыға алды.

Кейде Эйзенштейннің осы ізденістер жолындағы қателіктері, батыл

тәжірибелері әуелден-ақ формадан гөрі... мазмұнға басымдық берді деп

біржақты қарастырылды. «Дыбысты-көріністі образ – негізгі тақырып пен

шығармашылық идея сыртындағы өзін-өзі аша білудің ең жоғары шегі... –

деп жауап қайтарды ол формализм үшін кінәлағандарға»

«Потемкинде» «төңкерістік көтеріліс техникасын»

көрсеткісі келген

кезде ол көтеріліс сезімі хроникасын ойда ұстаған еді.

Көрермен жарылыстың болмай қоймайтынын денесімен сезінеді –

картинаның әр алуан әлеуметтік тәжірибесі бар адамдарға қатты ықпал

етуінің себебі де осында.

Хроника ұғымын стилистика мағынасына дейін тарылтудың қажеті жоқ;

хроника Эйзенштейннің әдісі болды, оның «Қаһарлы Иванға» да тура қатысы

бар – мұнда да оқиға осы шақта, адамдар мен заттар арқылы қарастырылады.

Қаһарлы Иванды біз алғаш киіндіру сәтінде көреміз – әуелі ол ақ жей-

демен тұрады, содан кейін біртіндеп оның үстінде самодержавиелік билік-

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 509.

Сонда. – С. 212.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

207

тің салтанатты белгілері пайда бола бастайды – біздің көз алдымызда адам

патшаға айналады.

«Мексикада» да дәл солай: кейіпкер бұрыла беріп, коррида алдында

үстіне шұбатылған белбеу орайды, сөйтіп, жас жігіт тореадор болып шыға

келеді.

Адамдар, заттар бір-бірінен ажырағысыз, олар бірдей болмыстың –

жануарлық-сезінушілік форманың бөлігі. Эйзенштейннің ескертуін еске

түсірейік: түс – заттың реңкі емес, заттың өзі. Енді бізге осы сөздердің ма-

ғынасы түсініктірек. Форма – заттың қабығы емес, оның сезімдік көрінісі.

Көпір және жазмыш деген екі тақырып Эйзенштейннің жеке тақырыбына

айналса, олар суреткерден барокконың сезімдік нақтылығы мен ұлылығын

көрсететін жеке болмысын да табады.

Эйзенштейнтануда режиссер стилінің барокко әдістерімен байланысы,

шын мәнінде, қарастырылмаған, ал Эйзенштейннің өзінен осыған қатысты

мүлде бөлек ерекшелігі бар нұсқаулықтар таба аламыз. Оның Мексикаға

қатысты жазбаларында былай делінеді:

«Мексикаға табан тигізген кезімде ол маған өзінің қарама-қайшылық-

тарының барша әралуандығымен, әлсіздік секілді үнемі жанымда ұстаған

және ұстап келе жатқан барлық мінез бен ерекшеліктерден тыс образ се-

кілді болып көрінді.

Ұлылықтың қарапайымдылығы және барокконың тынымсыздығы –

испандық және ацтектік қос қырымен…

Бұл ұнатудың екіұдайылығы пеон костюмінің, яғни түсі және сыны-

ның анықтығы арқылы жалпы костюм дегеннің алғашқы көрінісі – tabula

rasa

болып саналатын костюмнің кіршіксіздігіне бір мезетте қызығуында

тағы көрініс береді.

Алтын жіптермен асыра әдіптелген алтын және күміс барельефтердің,

коррида қатысушылары қаһармандарының қара тақиясы астындағы көк,

жасыл, қызғылт сары және қан қызыл атластың үстінде оттай жанған ретті

оюлар да оның қатарында.

Олардың табынушыларының сансыз қара және ақ шілтерден тігіл-

ген мантондары

мен мантильяларының, биік испан тарақтарының, «қан

мен құм» ареналары айналасындағы көрермен орындарының баспалдақ-

ты ернеулерінде шақырайған күн астында жексенбі сайын көз тартқан

және жарқыраған, от боп жанған желпуіштерімен үндесетін жұмысбас-

тылық.

Олардың бәрі де маған қымбат және жақын болды.

Олардың бәрімен де мен үндес едім.

Олардың бәрі менімен де үндес секілді көрінді.

Tabula rasa – таза тақта (лат.).

Үлкен орамал, шәлі (исп.).

208

IV бөлім. СТИЛЬ

Олардың ортасында мен Эдуард Тиссэнің ерекше кинокамерасының

объективімен құныға, жанымды жеп жұмыс істедім»

Әрине, кейде Эйзенштейн картиналарынан, жекелей айтсақ, «Қазан-

нан», әсіресе Қысқы сарай интерьерінен кездестіретін барокко әдістеріне

осынша құштарлық «жұмысбастылықтың» мәнін ашып береді. Шындығын-

да, бұл жерде әдіс ирониялық планда, яғни кекесінмен қолданылатын сияқ-

ты: ерекше сән-салтанатты заттарға толы патшайым апартаментінде орна-

ласқан «әйелдер батальонының» жасақшы қыздарының түнгі кезегінде де,

дәл барокко стилінде Растрелли салған кіреберіс баспалдақпен Керенский-

дің жоғары «өрлейтін» сценасында да. «Өрлеу» тәкаппар тауыс бейнелен-

ген кадрға ауысады, бұл жерде тәкаппар тауыс Керенскийді тұспалдап тұр-

ған сияқты.

Осы тұста кинотану аясынан шығып кететін, нақтырақ айтқанда, ки-

нотану мен жалпы өнертану тоғысында пайда болған мәселе бой көрсетеді.

Кино тарихы басқа өнерлерден басталады делінеді, олай болмаған жағдай-

да кино өнеріндегі барокко стилі туралы сөз қозғауға болар ма еді, өйтке-

ні бұл стиль XVI–XVII ғасырлардағы Еуропаның бірқатар елдерінің өнері

мен әдебиетіне қатысты емес пе? Классицизм дәуірі туғанда, барокконың

еншісіне таза тарихи құбылыс болып қалу ғана тиген-ді, бірақ ол күтпеген

жерден кинодан, алдымен Эйзенштейннің, содан кейін Феллинидің карти-

наларынан жаңа орын тауып, өмірін ұзартып алды. Дәл осы кинодан, ХХ ға-

сыр өнерінен, біз «барокко» (португалша barocco) ұғымында пластикалық

түсінік барын байқадық. Сөзбе-сөз ол «бұрыс формалы маржан» дегенді

білдіреді. Барокко, ең алдымен, сәулет стилі екенін есте ұстасақ, Эйзенш-

тейн мен Феллинидің «бұрыс формаға» неге жүгінгені өзінен-өзі түсінікті

емес пе – біліп тұрса да, іргелі картинадағы алтын қиманы бұзған солар

ғой: олар оны шынайылық жағына қарай жылжытты. Эйзенштейннің «По-

темкинінде» тектік эпос – хроникамен; Феллинидің «Тәтті өмірінде» миф

газеттің дау-дамай хроникасымен үндеседі. Мұндай араластық қызу реак-

ция тудырады, олардың әрқайсысында «барокко қаталдығы» өзінше көрі-

ніс береді.

Бұрын да айтып өткеніміздей, Эйзенштейн бароккоға іш тартатыны ту-

ралы өзі мәлімдейді; суреткер өзіне теоретиктің көзімен қарайды.

Осы мәселе бойынша Феллини туралы «Феллини жолдары» (1956) кіта-

бында Женьева Ажель жазды. Ол италиялық шебердің фильмдерінде клас-

сикалық байсалдылық барокко стилі зарядымен жарылатынын келтіреді.

Феллинидің қызметкері Брунелло Ронди Феллинидің талантын «барокко-

лық» деп атайды. Альберто Моравиа Феллини қиялының «барокколығы»

жөнінде жазды. Ол Феллиниде «барокко гротескіге өрлейтінін» айтады,

онымен сұхбатын «барокколық Феллини» деген атаумен жариялайды.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 442.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

209

Феллини шығармашылығын зерттеуші кеңес ғалымы Т. Бачелистің пікірін-

ше, оның барокко стилі «орнынан тайып кеткен әлемнің» көрінісі екенін

айтады. Одан әрі ойын былай нақтылай түседі: «Байланыстар үзілді, сөй-

тіп, бұрынғы құрылымды сындырып, үйлесімді быт-шыт қып, барокко сеңі

төмен жөңкілді». Сыншы Феллиниден барокко стиліне тән емес үйлесімге

ұмтылуды және оның таяп қалғанын байқайды, соған орай былай дейді:

«Бароккоға тән метаморфоза мен кереғарлық ойыны Феллиниде мүл-

де жаңа мағынаға ие болады. Ол өзіндік құнды дүниеге айналады, өйткені

одан адамның шығармашылық процестегі ұлы азат болу актісі көрініс бере-

ді. XVII ғасырдағы барокко шеберлері үшін әншейін обертон болған нәрсе

Феллиниде ең негізгі және өте принципті идеялардың бірі ретінде көрінеді.

Ол үшін шығармашылық – адам тұлғасының жаңаруы, оның «әлеуметтік

немесе діни сенімдер билігінен, моральдық трафареттер құрсауынан азат

болуы; идеясыз өмір ауыртпалығынан құтылуы

».

Соңғы ойды толықтай Эйзенштейнге, оның бастан кешірген үрейі сал-

дарынан («Жазмыш») үйлесімді алдын ала сезінуіне («Көпір») қатысты деу-

ге болады.

Тұрмыстық шындыққа иек артқан психологиялық мектептің актерлері

Эйзенштейн композицияларында өздерін ыңғайсыз сезінді.

Бұл туралы алғаш рет Николай Черкасов «Актер жазбаларында» жаз-

ды: белгілі бір кезеңде бұл – жала, яғни Эйзенштейннің бұрынғы тәжіри-

белерінің жаңғырығы деп саналды. Ал негізінде артистің бұл ескертпесі

өте маңызды еді, ол бізге режиссерлік стильді жақсы түсінуге көмектеседі.

«Невский» мен «Қаһарлы Иванда» Черкасов бұрынғыша, мәселен, роман-

дық формасы адам образының психологиялық табиғатына өте жақын бо-

лып келетін «Балтика депутатындағыдай» ойнай алмады. Эпикалық кинода

мизансцена актердің өзіндік сезіміне бағынбайды, ол өзіндік еркі бар нәр-

се бола алады, оның өзіндік сезімі болады. «Қаһарлы Иванда» әртүрлі, тіпті

кейде бір-біріне қарама-қарсы мектеп актерлері (Черкасов, Целиковская,

Названов, Жаров, Бирман, Кузнецов, Бучма, Кадочников, Балашов) кадр-

да ешқашан бір-біріне де, кадр стиліне де қарсы келмейтініне назар аудару

керек. Жоқ, режиссер актер сезімін кадр логикасы арқылы қинамайды –

Тиссэ камерасы өзі де адами болып кеткен композициядағы адамдар мен

заттарды теңестіреді. Эйзенштейн туынды жасай отырып, жүректен гөрі,

ақылды көбірек жұмсаған секілденіп көрінеді. Бәрі керісінше болғанын

өмірдің өзі дәлелдеп берді: ол елу жасында өмірден өтті, егер оның жүре-

гі шамадан тыс жүк көтерген болса (ол жетпіс бес жастағы адамдікіндей),

қуатты миы жиырма жасқа енді иек артқан, өмірін жаңа бастаған адамді-

кіндей еді. «Бежин шабындығының» түсірілімінде (Степканың өлетін сце-

насы) мылтық дауысы естілген соң, балақай шөп арасында бірнеше қадам

Бачелис Т. Феллини. – М.: Наука, 1972. – С. 372.

210

IV бөлім. СТИЛЬ

аттап барып құлап түсті, режиссер «тоқта!» деген команда бере салып, жы-

лап жіберді. Суреткер өзінің кейіпкерімен қоштасты. Мұндай уайым кадр

сыртында қалған болса, ондай жағдай мүлде болмады деген сөз емес –

кадрда ол эпикалық қасиетке ие болады

Стиль – уақыттың тұлғалық көрінісі.

Эйзенштейн 1898 жылы, яғни бұрынғы жүзжылдық алға тартқан мә-

селелерді шешкен ХІХ ғасырдың дәл аяғында дүниеге келді. Ғасырдың

әлеуметтік қарама-қайшылықтарын тарихи аренаға шыққан бұқара шешіп

жатты. Эйзенштейн тарихтың шешуші, бетбұрысты кезеңіндегі бұқараны

бейнелеу әдісін тапты. Теңізшілерді ол – ереуіл сәтінде; Ленинді – Қазан

революциясы кезінде; шаруаларды жаңа мен ескінің текетіресі (фильм аға-

йынды шаруалардың мүлік бөлісіп жатып, ағаш үйді ортасынан аралап, қақ

бөліп алған сценадан басталады) етіп көрсетеді. Тас-талқаны шыққан, дар-

дұр айырылған әлемнің образы «Ереуілден» бастап «Қаһарлы Иванға» де-

йінгі фильмдерінің бәрінде де біртіндеп көрініс береді.

Адам қоғамының ең тұңғиық қарама-қайшылығына тереңдеп, талқан-

далған әлемнің құпиясына көз тастай отырып, ол ойранның масқарасын

дәріптемейді: оны жаңа біртұтастықтың құпиялары, себептері, пайда болу

байланыстары қызықтырады. Күйреуді сынау, барлық маскалардың сыпы-

рылуы, түңілу суреткерді бөлшектену жағдайынан азат, жаңа тепе-теңдік

күресіне қатысушы етіп шығарғанда, өнердің ғана емес, жалпы мәдениет-

тің дамуындағы жаңа кезең туындайды. Бұл тепе-теңдік диалектикалық бо-

лып саналады, ол – дамудың соңы емес, жаңа жан күйіне шығу, тепе-тең-

дік деген – сәт, ақиқат сәті. Мұнда полифонизмнің эпикалық құлаш сер-

меуінің қайнар көзі бар, оның күшін Эйзенштейн бас иген, өзінің ұстазы

санаған Бахтың қуатымен салыстыруға болады. Эйзенштейн картиналары-

нан уақыттың демі байқалады, онда оның жеке драмалары да жаңғырады.

Төңкеріс оның отбасына да бұзып-жарып енді, быт-шытын шығарды: әкесі

ақтарға, ұлы қызылдарға кетті. Анасымен қақтығысы да оның санасында

өшпес із қалдырды: анасының мінезі княгиня Ефросинья Старицкаяның

(«Қаһарлы Иван») образында, әсіресе жынданған Старицкаяның өзі қатты

жақсы көрген, өліміне өзі себепші болған ұлы Владимирге жоқтау айтып

отырған аса қайғылы сценада көрініс береді.

Эйзенштейн инженер, суретші, жазушы, өнертанушы, педагог бо-

луы мүмкін еді – осы саланың әрқайсысында оның артында айрықша

мұра қалды, бірақ ол кинорежиссер болды, өйткені дәл осы мамандық-

та туындыгердің біріктіруші қабілеті мейлінше айқын әрі жан-жақты

ашылды. Мен бұл жерде жұмыстың ұйымдастырушылық жағын емес,

киноның синтетикалық сипатымен байланысқан шығармашылықтың

«Бежин шабындығының» осы сценасы қалай түсірілгені туралы мәліметті автор режис-

сердің бұрынғы ассистенті, Эйзенштейннің серіктесі А.И. Левшиннің жары Ф.Л. Левшина-

мен 1982 жылы 6 тамызда болған сұхбаттан алған.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

211

біріктіруші қабілетін айтып тұрмын. Режиссура дегеннің өзі – шығар-

машылықтағы полифонизм; әрине, бұл кез келген режиссерге қатысты,

ал Эйзенштейн оны шығармашылықтың шырқау шыңына дейін жеткіз-

ді: мамандық қана емес, кино өнерінің табиғаты да жаңаша ашылды.

Біз Эйзенштейннің өзіндік ерекшелігін оны процестен биіктету неме-

се даралап көрсету үшін ғана атап көрсетіп жатқан жоқпыз. Суреткердің

қайталанбас қолтаңбасы осы мақсат үшін зерттелмейді. Өмірге өзіндік көз-

қарасы жоқ суреткер қазіргі жағдайдың оқиғаларын қызықсыз мазмұндау-

дың ұйығына бата береді. Стиль дегеніміз – түсіндіру. Бірегей суреткер-

дің өнерінде ғана өмір мен өнердің жалпы заңдылықтары көрініс береді.

Эйзенштейн мен Довженко ортақ философиялық принциптерді көрсетті,

екеуі де эпикалық киноның өкілі саналады, бірақ екеуінде де эпостың әр-

алуандығы сонша – олар бір-біріне қарсы қойып, салыстыруға сұранып тұ-

рады. Бір бағыттың қос қанатында жүріп, олар өнердегі ізденістің майданы

қаншалықты кең болғанын, олардың бастау көзінің өзі барынша әр алуан

болғанын көрсетеді.

Эйзенштейн хрониканы ойынмен байланыстырды. «Потемкинде» ғана

емес, «Қаһарлы Иванда» да ол хрониканың кеңістіктік-уақыттық прин-

ципін сақтайды. Эпопея мен трагедияның осындай жақындығы барын су-

реткердің өзі де, оның шығармашылығын зерттеушілер де жазды. Енді біз

осы принципті оның жеке стилінің көрінісі ретінде сезінеміз. Оның мүлде

қайталанбас қиялында (режиссердің картинасын жеке кадрынан-ақ білу-

ге болады), қалай болғанда да, оқиға өзінің объективті жалғастығын, нақты

өрісін сақтайды, яғни режиссер суреткер ретінде де, ғалым-тарихшы ретін-

де де жұмыс істейтіндей әсер қалдырады. Біз оның картиналарынан ләззат

алып қана қоймаймыз, сол арқылы ол бейнелеген оқиғалар тізбегі туралы

да баға бере аламыз.

Довженко картиналарында оқиға ақынның естелігі, бастан кешкенде-

рі ретінде беріледі. Бұл, әрине, оның оқиғаны зерттеуде аса мұқият болма-

ғанын білдірмейді, дей тұрғанмен оның «Арсеналы» арқылы атақты Киев

зауытындағы ереуіл барысын мазмұндап бере алмайсыз. Картинада ереуіл

хроникасы поэтикалық мазмұндамаға айналып кеткен.

Довженконың стилі – субъективті эпос.

Оның картиналарының ішінде әлемдік кинотануда «Жер» көбірек тал-

данды. Бұл, әрине, кездейсоқ емес: «Жер» – шынайы жауһар; Эйзенштейннің

«Потемкин» бронды кемесімен» және Пудовкиннің «Анасымен» қатар,

оны әлем киносыншылары барлық дәуірлер мен халықтардың он екі үздік

фильмінің қатарында атады.

Ұжымдастыру жайындағы фильм – «Жерді» Довженко оқиғаның ізін

суытпай жатып қойды, бірақ ол оны сол жылдары өзінің қойын дәптерінде

жазғандай ғып көрсете алмады; оның күнделігі – жанайқайы, күнделіктің

212

IV бөлім. СТИЛЬ

әрбір бетінен қан сорғалайды; бұл күнделік 1989 жылы ғана жарық көрді.

Классиктерді үнемі «қылмыс үстінде қолға түсіріп» үйренген адамдар Дов-

женконы да бірден кінәлауы мүмкін: қараңыздаршы, күнделікте – басқа,

картинада – басқа. Әрине, олар тарих зерттеушілері емес, тарих тергеу-

шілері: өздерінің тарихи таяздығы мен эстетикалық дүмбілездігінен олар

екі түрлі қателік жібереді. Біріншіден, жариялылық деп аталған кезеңде

оларға ерекше батыл болуға рұқсат берілгендіктен, жасанды батырлық

көрсете отырып, олар мүлде басқа тарихи жағдайда өмір сүрген адамдар-

дың іс-әрекетін қазіргі күннің өлшемімен бағалайды. Екіншіден, әңгіме сол

кездері, 1930 жылдары, Довженко өзінің жеке күнделігін қалай жүргізсе,

картинаны солай қоя алмағаны туралы ғана емес. Оның талантының таби-

ғаты мынадай: оған тарихи қашықтық қажет, дегенмен ол уақыттың өтуін

күтіп жатпайды – уақыттан алшақтауды ақын қиялымен, түйсігімен жү-

зеге асырады. Довженконың «Жері» оның күнделігі секілді шынайы, тек

оның картиналарынан тұрмыстық шындықты іздеудің қажеті жоқ. Бір кез-

дері эстетик И. Астахов қаһарманды бетпе-бет келіп атса да құламайтын

финалы үшін «Арсеналды» сынады. «Бұған кім сенеді?» – деп дал болады

эстетик. «Коммунист» фильмінде осындай бір сценада қаһарман балшыққа

құлайды. Кинороман мен поэтикалық баян шарттылықтың түрлі жүйесіне

құрылады. Күнделігінде де, картинасында да Довженко тең жағдайда еркін:

мұндағы айырмашылық – күнделікте фактінің еркіндігі, картинада тәмсіл-

дің еркіндігі басымдау.

Демек, «Жердің» фабуласына өзек болған оқиға алыстан қарап, күрес

азабы артта қалып, оның философиялық, тәмсілдік мағынасы әбден анық

болғандай әсерде қалдырады. Картинаның эпикалық құны табиғат пен көп-

шілік көріністі бейнелеуде айқын аңғарылады.

Картинада қарапайым мағынасындағы пейзаж жоқ. Ондағы пейзаж па-

вильоннан табиғатқа қарайтын терезе де емес, табиғи сцена да емес.

Табиғат – адамның өмір сүретін, жүріп-тұратын мекенжайы.

Картинада орыстың төңкеріске дейінгі киносында үстемдік танытқан,

ескі, дәстүрлі мағынадағы «халықтық сахна» да жоқ.

Мұнда Довженконың Эйзенштейнмен және Пудовкинмен бірге ашқан

басты жаңалығы бар. Олардың эстетикалық жаңалығы – барлық кине-

матографиялық дәстүрді белден баса отырып, әрекет ортасына бұқараны

қоюы. Олар көпшілік көрінісі статисінің гримін сүртіп тастап, оның шына-

йы, тарихи маңызын көрсетті.

Довженконың әрбір картинасында ақсақал бар.

Ақсақал – кәрілік емес.

Ақсақал – мәңгілік.

Суреткер өзінің қарттарын дәріптемейді, халықты алдамайды. Халық

деген тракторшы Василь ғана емес, оны өлтірген Хома да – сол халықтың

өкілі. Олардың тегі тамыр секілді, бір топыраққа байланған және бір-бірімен

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

213

тамырлар айқасып-ұйқасып кеткен – қарсыластың тамырын қопарсаң,

өзің де жарақат аласың.

Кульминациялық сценалар – көпшілік сценалары. Олар бұрқ-сарқ

қайнап жатыр, мұнда өткен шақ пен болашақ тоғысады. Васильді жерлеген

кезде жаңа, төңкерістік әндерді қозғалып келе жатқан көпшілік ескі, дәс-

түрлі әндермен жалғастырып әкетеді: мидай араласқан әуендер дәуірлер

қақтығысында опат болған Васильмен қоштасу сәтінде ауыл үстіндегі бар-

лық кеңістікті толтыра жөнеледі.

Бір кездері Васильдің күлкісінен жалт ете қалған кекесін картинада ше-

шуші мәнге ие.

Соңында оның Наталкасы басқа бір жігітпен құшақтасады. Осы бір

қысқа сценада да бәрін қабылдау және бәрін жоққа шығару бар, өйткені

мұнда опасыздық шері де, мәңгілік қуанышы да бар.

Картина басталған көрініспен аяқталады: жер-әлемді алма мен қарбыз

жауып қалған, жаңбыр жауып жатыр, тамшылар тырсиып піскен жемістер-

ге тамған бойда қайта секіреді.

«Жер» бөлімдерінің сәйкестігі өзінің шарықтау шегі мен құлдырауында

өте әсем, мылқау киноға да музыкалық нақты толыққандылық беретін қайта-

ланбас, довженколық қарқын-ырғаққа сүйенеді. Пластика мен монтаж құрал-

дары арқылы Довженко дыбыстық киноның мүмкіндіктерін сарқа пайдалана-

тын соншалық тұтастыққа, көркемдік тұйықтыққа қол жеткізді.

Эйзенштейн «Потемкиннің» жолында одан әрі ілгері жылжудың іске

асуы мүмкін емес десе, бұл тұрғыда Довженко өзінің «Жеріне» қатысты да

осыны айтқан болар еді.

«Арсеналдың» жайы басқаша. Оны тілге жиі тиек етпесек те, онда ке-

йінгі Довженкоға да, жалпы заманауи кино тәжірибесіне де қатыстылығы

анық көрініп тұр.

«Арсеналдың» құрылымы тұйықтаулы емес. Оқиғада кіріспе жоқ (карти-

наның алғашқы ширегінде көрінетін кейіпкерлер одан кейін көзге түспейді),

қорытындысы да жоқ, әрекет шарықтау шегінде – басты кейіпкер, жұмыс-

шы Тимоштың атылатын сценасында шорт үзіліп қалғандай болып көріне-

ді. Кейіпкер, тап бір оқтан дуалап қойғандай, аман-есен қалатын осы даңқты

сцена «довженколық адам сенгісіз жағдайға» (Максим Рыльскийдің анық-

тамасы) жатады, оның түсіндірмесін біз режиссердің уақыт пен кеңістікті,

оқиғалар мен адамдарды, себептер мен салдарларды көре білуінен табамыз.

ВГИК студенттеріне 1949 жылдың 13 желтоқсанында оқыған дәрісінде

Довженко былай дейді:

«...Менің «Арсенал» атты фильмімде... жұмысшылар қаланы атқылай-

тын, ақ қоянды ататын қаруларын оқтайды. Олар қаруды оқтап, бір-біріне

қараған кезде, әлі есімде, мен былай деп шештім: «Тоқта, бұл ұлы сәт шығар.

Мен оны арзандатпауға тиіспін. Барлық картина дәл осы сәт үшін жасалды

ғой, міне, ақыры, жұмысшы табы бәрін бастауға таяп келді. Кенет «тарс»

214

IV бөлім. СТИЛЬ

ете қалады – сонымен бітті. Жоқ, тоқта. Мен бұл жерде ойлануға міндетті-

мін, осы тұста шынайы, бірақ осы ұлы сәтті оның маңызына сай көрсететін

құрал табуым керек».

Сөйтіп, мен атпаймын. Мен қаладағы түрлі адамдарды – әлдебір етікші

еврейді, тың тыңдап жүрген әлдебір бюрократты, жұмысшылардың отба-

сын, балаларын көрсетемін. Бір отбасы не болатынын білетін болып шықты,

әлдебір әйелдер қорқып жүр, әлдебір детальді айналдырып жатқан станок-

тың жанындағы жұмысшыны көрсетемін. Мен уақытты созамын (көлбеу

әріп менікі. – С.Ф.), сөйтіп, мұның бәрі осы адамдардың тағдырына қалай

әсер ететінін көрсету үшін атмосфера тудырамын. Міне, қозғалмай тұрып-

ақ сіз минуттың ұлылығын сезінесіз»

Өнердегі кейбір заңдар оны қалыптаған адамдарға ғана тиесілі емес.

Біз, мысалы, «цайт-лупаны» («уақыттың ірі планы») мәңгіге Пудовкин иелі-

гіне жатқыздық, өйткені ол осы жөнінде бірінші айтты, ал «аттракциондар

монтажын» осы анықтаманы беріп, теориялық тұрғыда негіздеген Эйзенш-

тейннің иелігіне бердік. Мұндай көзқараспен біз кейбір көркем принцип-

тің маңызын төмендетеміз, бірақ оның жалпыға ортақ екенін сезіну дәл осы

суреткердің оны қолдануда бірегейлікке, қайталанбастыққа жетуіне ынта-

ықыласын арттырар еді.

Осы жолдардың авторы бұған дейін де Довженко шығармашылығында-

ғы «аттракциондар монтажы» принципін қолданудың өзіндік ерекшелігі ту-

ралы жазды. Мәселені бұдан әрі зерттей отырып, біз «аттракциондар мон-

тажы» (көрнектілік пен ашық біржақтылыққа жол ашатын) мен «уақыттың

ірі планын» үйлестірудің үрдіс пен поэзияның өзара әрекеттестігі екеніне

көз жеткіздік.

«Философиялық» және «поэтикалық» дегендеріңіз Довженко эстети-

касында синонимдес, бұл оның ойшыл және суреткер ретіндегі біртұтасты-

ғын аңғартады.

Довженконың «уақытты созуы» жеке әдіс емес. Оны пайымдауда ре-

жиссер кинематографиялық дәстүрлерге ғана емес, әдебиетке де жүгінеді.

Жоғарыда келтірілген дәрісінде ол өзі үйренген жазушыны да мысалға кел-

тіреді:

«Гогольдің «Тарас Бульбадағы» суреттемесінде, Гоголь бұдан жүз жыл

бұрын жазған осы бір керемет сценарийде, шетелдік қарулардың қалай оқ-

талатыны, оларды оқтар алдындағы және атар алдындағы жағдай айтылады.

Гоголь атылатындардың атылмас бұрын қалай жылайтынын сипаттайды.

Содан кейін барып атады»

Әдеби әдіс киноға жай ауыса салмайды, принципке, стильге, кинема-

тографиялық стильге айналады.

Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки. – М.:

Сов. писатель, 1967. – С. 272.

Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. – С. 72–73.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

215

Довженконың баяндау стилі мынадай: автор бәрін бірдей емес, есін-

де қалғандарын, жадына шегеленіп, қиялын оятқандарын ғана әңгіме-

лейтін секілді болып көрінеді. Тұрмыс пен әлі де пайымдалмаған тікелей

уайым-қайғының қаталдығын кадр сыртында қалдыра отырып, оқиға

шырқау шегіне бір-ақ секіреді. «Арсеналда» кезігетін баяндау мәнері-

нің шарттылығы патетикалық және комедиялық-гротескілік сценалар-

да ұшырасады. Бұл шарттылық қасақана емес – шынайылықтың басқа

өлшеміне шығандауды түсіндіретін алаңдаудың нәтижесі, экстаздың

нәтижесі. Картина құрылымында Довженко тұрмыс тауқыметінен және

күнделікті психологиялық себептерден бой тарту үшін көмегіне сүйеніп,

оқиғаны ширататын екі сәт, екі динамикалық «аттракцион» бар. Бірінші

рет ол соғыстан қайтқандар отырған эшелонның тежеуіші істен шығып,

станса жолынан зымырап өте шыққанда; екінші рет қызыл артиллерис-

тер лафетке таңылған өлі жолдастарының жегулі атымен шауып бара

жатқанда көрінеді. Алайда осы екі сценадағы мұндай қимылдар тек әдіс

болып саналады деуге болмайды. Дәл сол 20-жылдардың поэтикалық ки-

носында қимыл әншейін әдіс болудан қалды, ол жаңа мағынаға ие болып,

өмірдің әралуандығы мен толыққандылығын көрсетуге қызмет ете бас-

тады. Бір жағынан, киноөнер – театрлықтан, екінші жағынан, шытыр-

ман оқиғалы фильмдердегі қимылды әсірелеуден арылды. Қимыл функ-

ционалдылықтан, фабулалық себептерден арылды, ол мағынамен, көңіл

күйімен нақтылана бастады.

«Арсеналдың» жоғарыда айтылған екі эпизодында қимыл шектен тыс

нәрсенің көрсеткішіне ауысады, сөйтіп, біз аттар неге сөйлей бастайды,

неге бір сцена аясында жазғы пейзаж қысқы көрініске ауысты деп сұра-

маймыз; қабырғадағы Шевченко портретіне жан бітіп, ақын тірі адам сияқ-

ты, қарсы алдында жанып тұрған шамдалды өшіретініне таңырқамаймыз.

Біз жауға қарай зеңбірекпен атар алдындағы қас қағым сәттің уақыт пен ке-

ңістікте созылып кететінін солай болуға тиіс нәрсе деп қабылдаймыз – дәл

осы нәрсе бізді жұмысшылар көтерілісінің күші, оның әлемдік маңызы ту-

ралы ойға бастайды емес пе. Довженкода асқақтық абстрактілі болған емес.

Адамзатқа ортақ, ғарыштық ауқымға жете салып, ол дереу жердегі тірші-

ліктің қарапайым қам-қарекетіне оралады. Ол суретшінің екі қылқаламмен

жұмыс істеуге тиіс екенін әлденеше рет айтты: үлкен қылқаламмен – ке-

ңістікті, уақытты, жылдамдықты; кішісімен кірпікті, әзер байқалатын ада-

ми уайымдарды бейнелеуі керек. Тежеуіші істен шығып, зымырап бара

жатқан пойыз сценасынан біз көңілді гармоншыны байқап үлгереміз, кейі-

нірек, апат кезінде гармонь оның қолынан шығып кетіп, платформа үстінде,

иесіз күйі, екі бүктеліп, соңғы дыбысын шығарады. Құтырына шабардан бұ-

рын артиллеристер өлі жауынгерді жатқызып, басы лафетке ұрылмас үшін

бетін арқанмен шандып байлайды. Жауынгерлер өлі досын жаңа қазылған

көр жанында күтіп тұрған анасына әкеледі. Довженко ұлы өліп қалғанын

216

IV бөлім. СТИЛЬ

анасының қайдан білгенін түсіндіріп жатуды қажет деп санамайды. Осыны

түсініңкіремеген көрермендерге ол:

– Қаза тапқан ұлдың анасы өмір бойы оның жаңа қазылған көрінің қа-

сында тұрады, – деп жауап берді.

Эйзенштейн эпикалық фильмге барокко стилінің әдістерін сіңірген

болса, Довженко стилінен біз фольклор мен экспрессионизм әдістерінің

күрделі қосындысын сезінеміз. «Арсеналда» бұл көбірек сезіледі, мысалы,

соғыс алапатын бейнелеуде, бастапқы сахналарда және арсеналдықтарды

ататын ақырғы эпизодтарда байқалады. Майдангердің өзі жоқ кезде басқа-

дан бала туып алған әйеліне оралатын сценасы да осы рәуіште берілген. Дәл

осындай сцена үш рет – орыс, неміс, француз солдаттарының басында кез-

деседі. Осы сахналарда «Кто?», «Wer?», «Qui?» деген ащы сұрақ үш рет қо-

йылады. Әр елде болған осы эпизодтардың әрқайсысында бірдей мизансце-

на қайталана береді, бұл драманы одан әрі күшейте түседі. Декорациядағы

фигуралардың орналасуы, бір ғана күшті жарық беру құралының қолданы-

луы абыржуды ашып көрсетеді, драманы қоюландыра түседі, оған фантас-

тикалық мағына үстейді. Бірақ осы жерде экспрессионистердің әдістерін

мүлде басқа мақсаттарда қолдануға болатыны да айқындалады. Экспрес-

сионистер кинода өздерін болмысқа қарсы қойды, олар әрекетті бір орында

тұрмайтын сызықтары мен жазықтықтары бар декорацияның билігіне бе-

ріп қойды, онда актердің ойыны, гримі, ишарасы, қимылы ашықтан-ашық

табиғи болмауға тиіс еді – осының бәрі абыржу, қорқыныш күйін тудыруға

тиіс болатын. (1920 жылдардың бірінші жартысындағы неміс киноларында

классикалық көрінісін тапқан экспрессионизм картиналарында суретші-

декоратор дәл сценарист пен режиссер секілді туындыгер болып саналға-

нын еске түсірейік). Соғыстан кейінгі аласапыран жылдары зорлық-зомбы-

лыққа қарсы наразылық осы бағыттағы суреткерлерді ең объективті шы-

найылықты жоққа шығаруға, субъективизмнің ақырғы формаларында бой

көрсеткен «мидың абсолют билігін» мақұлдауға жетеледі.

Экcпрессионизм әдістерін игере отырып, Довженко әрекетті, қандай

салдары болса да, болмысқа шешімді түрде үйлестірді – ол бірікпейтіндей

көрінетін нәрселерді біріктіреді: экспрессионизмнің субъективтілігін, ра-

ционализмін және аңғырттау эпикалық сипаты бар фольклордың табиғи-

лығын бір-бірімен қабыстырады. Мұндай синтез шынайылықтың түбегейлі

өзгерісі жағдайында болуы мүмкін еді. Синтез зертханалық мәселе емес.

Оның артында үнемі тұлға мен тарихтың жаңа арақатынасы тұрады. Син-

тезді құрайтын элементтер бұрынғы күйінде қала бермейді, олар толық өз-

геріп, жаңа көркем тұтастықты, жаңа стильді жасап шығарады.

«Арсеналға» қатысты сыннан «саяси фильм»

, «поэтикалық кино», «ук-

раиналық кино» деген анықтамаларды кездестіреміз. Осы анықтамалар-

«Арсеналға» М.Блейман жазған рецензия дәл осылай – «Политический фильм» деп

аталды (Жизнь искусства. – Л., 1929 – №3).

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

217

дың біреуін ескермей қалсақ, біздің картина стилі туралы түсінігіміз толық

болмай шығады.

Фильм Киевтің «Арсенал» зауыты жұмысшыларының көтерілісіне ар-

налған. Фильм жеті бөлімнен тұрады, көтеріліс соңғы үш бөлімінде әңгіме-

ленеді, яғни суреткер көтеріліс хроникасын бермейді, ол хрониканы поэти-

калық баяндауға айналдырады.

Довженко алыстан, алғашқы титрден-ақ бізді баяндауды қабылдауға

икемдей бастайды:

– Айтпақшы, бір ананың үш ұлы бар еді...

Біз Бірінші дүниежүзілік соғыс сценаларын көреміз. Олардың суретші-

баталист қылқаламынан тумағаны бірден байқалады. Әдеттегідей, сценалар

шайқасқа дейінгі немесе шайқас алдындағы сәттерді көз алдымызға әкеледі.

Немесе жай ғана соғыс пейзажы: тікенек сымдар сиқын кетірген дала, сұп-

сұр аспан, аласа көкжиек, жалғыз мәйіт. Немесе: екі адамның сұлбасы – не-

міс солдаты соғыстың мағынасыздығын түсінгендей қатып, қимылсыз қал-

ған, офицер оны балағаттап, содан кейін парабеллуммен арқасынан атады.

Тылдағы сценалар да осындай мәнерде орындалған. Қаңырап қалған

деревня. Кеудесіне Георгий кресін таққан аяғы жоқ мүгедек еденде отыр.

Әйел егістікте жүр. Босап қалған көше: бір әйел тұр, урядник өтеді – ауыл-

да аман қалған жалғыз еркек сол болар; урядник әйелдің қасына тоқтап,

жан-жағына қуыстана жалтақтайды, әйелдің омырауын сипалап, ары кете-

ді, әйел оны тіпті байқамаған сияқты. Бұл тұста экран адамның құлазуын

айқын көрсетеді, сценадан үрей есіп тұр. Бір кездері дәл осы сахна Анри

Барбюске үлкен әсер қалдырған еді.

«Арсеналдың» әрбір сценасында жасырын тітіркендіргіш, өзіндік сер-

пін бар. Әдеттегідей, ол дәл осы сценада емес, басқасында толық байқала-

ды. Суреткер бір-біріне қатысы жоқ, бір-бірімен байланысуы тіпті неғайбіл

оқиғаларға ұмтылатындай әсер қалдырады. Міне, фабулалы түрде бір-бірі-

мен мүлде байланысы жоқ сценалардағы драматизм қалай біртіндеп қою-

лана түсетініне бір мысал. Бос лашықта балалар анасынан жейтін бірдеңе

сұрайды, анасы өзін ұстай алмай, оларды ызалана ұрады; бір қолы жоқ мү-

гедек (жіппен байланған бос жеңін жел қозғайды) егін егіп жүр, аты шар-

шаған, тұрып қалған – қозғалмайды, мүгедек божыны тісіне басып, атты

өзі шаршағанша, әлі бітіп құлағанша ұрады, сол кезде ат басын бұрып: «Кім-

ді ұратыныңды таппай отырсың, Иван», – дейді; енді біз үстелінде отырған

ІІ Николайды көреміз, патша күнделігіне: «Бүгін бір қарғаны атып өлтірдім.

Ауа райы жақсы. Ника», – деп жазады. Осы сценаларға, тарихи және бей-

мәлім адамдарға не нәрсе ортақ? Бұл туралы кейінгі сценада ғана айтылады:

біз дағдарған сәттің шешімі сияқты қабылданатын жарылысты көреміз. Су-

реткер бізді соғыс эпизодтарына оралтып, осы жерде күшті сценаны алға

тартады: енді «көңілдендіретін газдан» ішек-сілесі қата күліп жатқан жаса-

мыс неміс солдаты көзімізге түседі.

218

IV бөлім. СТИЛЬ

Картинаның бірінші, экспозициялық бөлімі аяқталды, ал басты кейіп-

кер Тимош Стоян әлі көрінген жоқ.

Ол тарих бетбұрысында, империалистік соғыс сценаларын азаматтық

соғыс көріністері алмастырған кезде пайда болады.

Біз Тимошты бірінші рет эшелоннан, майданнан оралып келе жатқан

солдаттар арасынан көреміз. Эшелондағы қаруларды Орталық Раданың

гайдамактары тартып алуға тырысады, бірақ Тимош тойтарыс береді де,

эшелон бағытын бұрмай алға жылжиды. Осы сәттен бастап Тимош әрбір

эпизодта не оқиғаның ортасында жүреді, не оқиғаның куәгері болады.

Осылайша Тимош Киевте «құлшылық шеруі» өтіп жатқан София алаңына

тап болады: ұлттың бірлігін көрсетуге тиіс өзіндік ұлттық маскарад Тимош-

тың – көріністің астарын түсінетін саналы жұмысшының көзқарасымен

беріледі.

Тимош образы мен Украина – халық – төңкеріс тақырыбы тығыз бай-

ланысты.

Бұл тақырыптың дамуындағы маңызды сәт Тимоштың казармада сол-

даттарды Петлюраның әскеріне тартып жатқан офицермен қақтығысынан

байқалады.

– Сен украин емессің бе? – деп сұрайды офицер.

– Иә, мен жұмысшымын, – дейді Тимош.

Ұлттық мәселені Довженконың кейіпкері осылай шешеді.

Тимош образы өлмейтін адам туралы халықтық аңызбен байланысты-

рылады. Картинада Тимош өлімнен екі рет құтылады. Финалда гайдамак-

тар қаһарманды атқанда, оқ оған дарымайды. Фильмнің басында дәл осы

эпизод басқа эмоциялық реңкпен берілген-ді: майдангерлер мінген эшелон

апатқа ұшырайды, үйіндінің астынан Тимош шығады, ол айналасына та-

ңырқай қарайда да:

– Машинист боламын, – деп шешім қабылдайды.

Кейіпкер образында фольклорлық реңк басым, бірақ Тимош байқамай

жақсылық істейтін баяғы Иванушка емес. Оның әрекетінде әлеуметтік си-

пат бар. Осындай болмысты Тимош Довженконың фольклорлық реңкі бұ-

рынғыдан да басым «Звенигорасында» да пайда болады. Дегенмен «Звени-

горада» аңыз, этнография, әр алуан ұлттық тұрмыс кей сәттерде басымдық

алып кетеді, сондықтан режиссер өткен шақ пен осы шақты үнемі үйлесті-

ріп ұстай алмай қалады.

«Звенигорада» фольклор негіз етіп алынған, «Арсеналда» фольклор

құралға айналған. Енді Довженко фольклордың асқақ және аласа жанрла-

рын сенімді түрде қолданады: бір жағынан, ой-қиялды, мысалдарды, тари-

хи жырларды, екінші жағынан, частушкаларды, салттық поэзия әуендерін,

жұмбақтарды, лирикалық әндерді пайдаланады. Ол бұл жанрларды оңай

араластырады, дәл осы нәрсе оның патетикадан фарсқа, лирикалық әннен

комедиялық әнге шұғыл ауысуына мүмкіндік береді.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

219

Кейбір шектен тыс ортодоксальді сыншылар Довженконы ұлтшылды-

ғы үшін, ескі шаруалар ғұрпын дәріптегені үшін кінәлады. Мұндай айыптар

оның шығармашылық ұмтылысын астаң-кестең еткендей болды: сөйтіп,

Довженконың дағдарысқа толы қиын жылдарға ұрынуына, қудалануына,

өмірінің соңында шығармашылықтан шеттеуіне әкеп соқты.

Довженко өзі жырлаған табиғат пен туған жерге деген махаббатын,

тіпті шаттығын жасырмады, солай болса да, ол, қарапайым шаруа адамда-

рының ортасынан шыққан талант, өзі сүйген дүниелерді шектен тыс дә-

ріптеген жоқ, патриархалдық қарым-қатынастардың бұзылуының тарихи

себептерін түсінді.

Оның кейіпкері екі әлемнің ортасында қалады, алайда өткен шақ пен

бүгінгінің күресін Довженко қарабайырландырмайды, ескімен кетісу оның

фабулаларының трагедиялық сәтін құрайды (қазіргі дәуірдегі жазушылар-

да «ауыл прозасы» деп қаттырақ естілетін, кинода Шукшинде кездесетін та-

қырыпты ол солай бастайды; бұл туралы әңгіме алда). Солай бола тұрса да,

ол ұлттың ғасырлық дәстүрінің мәңгілік құндылықтарынан өткінші құнды-

лықтарды айыра білді. Ол ұлттық дүниеде өмір формасы ретінде ілгерілеу-

ші және реакциялық сипаттағы түрлі мазмұн бар екенін көрсетті. Ұлттық

фольклор суреткердің стилін, оның заманауи дүниетанымын байытады;

сөйте тұра, ол ескі, халықтық, мәңгілік дүниелердің атын жамылып, солар-

дың көлеңкесінде шынайы емес, өз табиғаты жөнінен алдамшы құбылыс-

тар да жасала беретінін байқатты.

Довженко ХХ ғасырдың аса маңызды тарихи оқиғалары туралы әң-

гімеледі, бірақ оның аузынан қаншама рет (осыны қайталап айтайық):

«Менің картинамның бәрі – менің атам, әкем және өзім», – дегенін ес-

тідік.

Довженконың кейіпкерлері – қашанда суреткердің alter ego-сы.

«Звенигорада», «Арсеналда», «Жерде», шын мәнінде, қаһарман жал-

ғыз ғана – оны ұлттық типті бойына сіңірген артист Свашенко ойнайды.

Свашенко Довженкоға ұқсайды, олар құрдас еді. Кейін «Щорста» бас ке-

йіпкер рөлін артист Самойлов та дәл сондай мәнерде ойнады. Енді күнделік

жазбалары жарияланғаннан кейін біз Щорс монологтары – Довженконың

осы фильмді қоюға талаптанбай тұрып-ақ ертерек жазылған сырлы ойлары

екеніне көз жеткізе түсеміз. Күнделіктер бізге Довженконың қалай қалып-

тасқаны туралы түсінік береді. Күнделік жазбаларында қан, қоқыс, тұрмыс

көп. Довженко материалды тазартқан сияқты, ол философиялық пайымға

жету үшін құбылысты тұрмыстан ажырата, айыра білді.

Көріп отырғанымыздай, бұл сәтте Довженко Эйзенштейнге тағы жа-

қындайды, бірақ олар жақындасқан жерден тез арада олардың айырмашы-

лығы көрініс береді. Эйзенштейннің кадр «деректілігі» Довженкоға қол

емес; Эйзенштейнге үнемі қажет, онсыз кадрды толықтыру мүмкін емес

нәрседен Довженко бой тартады – шешімді түрде бой тартады. Оларда

220

IV бөлім. СТИЛЬ

эпикалық баяндаудың бірдей принципінің өлшемі, шарттылық таразысы

әртүрлі. «Александр Невскийдегі» әйгілі «мұз қырғынын» Эйзенштейн

жазда түсірді. Ол қыстың басты ерекшелігін – жарық пен дыбыс пропор-

циясын: қараңғы аспан аясындағы топырақтың ақ түсін алды. «Біз қыстың

формуласын алдық, – дейтін ол. – Біз қысты «ойнамадық», біз шайқас-

ты «ойнадық»

. «Бежин шабындығында» да солай: бірінші жағдайдағыдай

мәжбүр болғандықтан, ол Степканың батпақтағы өлімін павильонда орай-

лы түсірді.

Довженконың күнбағыстарының исі бар. Бұл лирикаға аса қажет.

Оның кейіпкерлері – драмалық емес, лирикалық кейіпкерлер.

Бұл сценарийден-ақ белгілі болады.

Щорстың монологтары мен авторлық шегіністер бірдей эмоциялық кө-

ңіл күйді көрсетеді.

«Щорстағы» автордың әйгілі шегінісін еске түсірейік:

«Қазір сипаттамасында суретшілерге, операторларға, ассистенттерге,

жарық түсірушілерге – режиссермен бірге картинаны жасап шығарудың

азапты еңбегін кім бөлісе алатын болса, солардың бәріне үндеу ретінде

жолдауға болатын сцена басталады.

Суретшілер, ең таза бояуларды дайындаңдар. Біз дуылдап өтіп кеткен

өз жастығымызды жазамыз.

Барлық артистерді қайта қарап, маған көркем және байсалды артистер-

ді әкеліңдер. Мен олардың көзінен салиқалы ақыл мен терең сезімді сезін-

гім келеді.

Декораторлар, оларды халық мектептеріндегідей еденге, ұзын орындық-

қа, жер жартышарының фонындағы үстелдерге отырғызыңдар. Жаралылар-

ды жаңа дәкемен таңып, қатар-қатар жатқызыңдар да, қылыштарын қасына

қойыңдар. Ұзаққа созылған қанды жұмыстан кейін олар бір демалсын.

Оларды біздің дәуіріміздің басындағы қымбат естеліктерге сай киінді-

ріңдер.

Операторлар, олар Украина далаларымен алып өткен керемет дүние-

лердің бәрі бет-жүздерінен толық көрінетіндей және көрермендерге де

әсер ететіндей, ұрпақтардың жүрегін де қатты толқытатындай ғып, бетіне

таза жарық түсіріңдер.

Бұл ұзақ еңбектен кейінгі мереке қарсаңындағы кешкі тынық жарық

болсын.

Армандасын олар. Бұл уақытта оларға тамақтану да, ішіп-жеу де, шы-

лым шегу де, тозған киімдерін тігу де қажет емес. Әжік-күжік әңгіменің,

бітпес шаруаның, шындыққа бергісіз нақтылықтың қажеті шамалы. Шын-

дықтың саф алтынын ғана қалдырыңдар»

Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. – С. 402.

Избранные сценарии советского кино. Т. 3. – М., 1949. – С. 194–195.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

221

Бұл авторлық монологта Довженконың «Чапаевты» негізге алып отыр-

ғанына күмән жоқ – дәл осы «Чапаев» «шындыққа бергісіз нақтылық-

қа» толы: оның жауапты сценаларында кейіпкерлер ішеді, жейді, шылым

шегеді, тозған киімдерін жамайды. Әрине, бұл Довженконың ағайынды

Васильевтердің картинасын қабылдамағанын білдірмесе керек. «Чапаев»

жарық көре салысымен, ол сол картина жайында 1935 жылғы Бүкілодақтық

кинематографистер кеңесінің мінберінен зор сүйінішпен сөйледі. Довжен-

коның «Щорсын» «украиналық «Чапаев» деп атады, бірақ «Щорс» пен «Ча-

паев» кинотануда салыстырылған емес.

Дыбыссыз кинодан дыбысты киноға қарай бет бұру «Потемкин» брон-

ды кемесі» мен «Чапаевтың» сабақтастығынан көбірек байқалды.

Мұндай салыстырудан біз не білдік?

Эпос өзін сақтайды, бірақ еш уақытта сүйек тәрізді сіресіп қатып қал-

майды, өйткені классикаға айналған кезде бұрынғы тұрақты формалар ая-

сынан шығып кете алады.

Жеке тұлғаларға баса назар аударған кезде эпос драмаға бейімделеді.

«Потемкин» мен «Чапаев» арасындағы айырмашылық мынада: Чапаев адам

феномені ретінде егжей-тегжейлі талданған.

Фурманов хикаятының мазмұнын «Потемкиннің» тілімен мазмұндап

беру мүмкін емес: шығарма көпірме және жалған болып қалар еді.

«Потемкин» мен «Чапаев» пафосты көрсету әдістерінің әртүрлілігімен

ерекшеленеді.

Үстелде шай ішіп отырған Вакулинчукты елестету қиын. «Чапаевқа»

мұндай сценалар ауадай қажет.

«Потемкин» қарама-қайшылыққа, ескі әлем мен жаңа әлемнің қарама-

қарсы жағдайларына негізделген.

«Чапаевта» жаңа әлемнің өзі даулы, бірақ ол дами алады. Чапаев

Бороздинмен ғана күреспейді – біз оның комиссармен текетіресін де бай-

қаймыз, ол өзінің қол астындағылармен де қақтығысады. Кейіпкердің күн-

делікті драмалық өмірі тұрмыстық сахналарды қажет етеді, онсыз эпикалық

драманы елестету мүмкін емес.

Бұрын да айтып өткеніміздей, кино «Чапаевқа» келген жоқ, кино

«Чапаев» арқылы өтті – Васильевтердің өзі кейін «Волочаев күндері» кино-

романын түсірді. Роман эпостың еркін мазмұндауын сақтайды, бірақ тарихи

оқиғаларға қызығушылықты психологияға назар аударумен және, Козин-

цев атап өткендей, тұрмыстың «бес тиындық жай-жапсарымен» үйлестіре-

ді. Козинцев пен Траубергтің «Максим туралы трилогиясы» да дәл сондай;

Донскойдың, Герасимовтің, Барнеттің фильм-романдары да сол бағытта.

Довженко басқа жол таңдады. Оның «Щорсы» («Жер» мен «Арсеналда»

қол жеткізген біртұтастықты жоғалтса да, айырылса да) пафосты тікелей

көрсетудің мысалы болып қалды, ол және жалғыз болып қалған жоқ. «Щорс»,

«Біз Кронштадтанбыз», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий»

222

IV бөлім. СТИЛЬ

эпос майданын «ұстап тұруды» жалғастыра берді. Тарихи тұрғыда олар

трагедия жанрына алғышарт дайындады және өздері соны іске асырды:

Эйзенштейн – «Қаһарлы Иванда», Довженко «Мичуринде» (мұнда фильм-

нің алғашқы нұсқасын айтып отырмын, қазір ол туралы Довженконың

«Түрлі түсті өмір» пьесасы арқылы білуге болады) сондай әдіс қолданды.

Эпопея ауқымын сақтай отырып, трагедия кино өнеріне тарихтың қа-

рама-қайшылығы түйісіп, шешілетін терең адами мінезді берді.

Трагедия жаңаша көрсету құралдарын іздеуге жол ашты: оның түссіз

болуы мүмкін емес еді.

«Түс қуаныш үшін қажет», – дейтін Довженко.

Ажал Эйзенштейнді үстел үстінен алып кетті, шебер өз досына түстің

киноға қажеттігі мен маңызы туралы жазып отырған болатын.

Эйзенштейн де, Довженко да трагедияны Бетховенше түсінді, олардың

ақ-қара түсті кинодан түрлі түстісіне бұзып-жара өтуі заман белгісі еді.

№2 ретроспекция. Пудовкин туралы

Өнертану зерттеуі авторының ретроспекция әдісін қолдану құқығы мә-

селесіне оралайық. Ретроспекция – лирикалық шегіністің дәл өзі, біз оған

өнер мен әдебиетте көбірек бой үйреттік, яғни ретроспекцияны көркем шы-

ғарманың аясындағы нәрсе деп қабылдаймыз. Әңгіменің бәрі – сынның

көркем шығармаға қатысты дүние екенінде (мысалы, деректі фильм көркем-

дік өнері болмаса да өнерге жатады). Сынның өзі де өнер бола алады; мұны

Мандельштамның – Данте, Цветаеваның – Пушкин, Наровчатовтың –

Лермонтов, чех Кундераның отандасы Ванчур жөніндегі кітаптарынан аңға-

рамыз. Бұл кітаптар туралы былай деуге де болады: мұнда сын өнер құралы-

ның қызметін атқарады. Неге біз бұл жағдайда Пудовкин туралы дәл ретрос-

пекция формасында айтып тұрмыз? «Ретроспективті» (лат. retrospectare –

«артқа қарау») деген сөз «өткен шаққа қарайлаған» дегенді білдіреді, өйткені

Эйзенштейн мен Довженко да – өткен шақ. Мәселе ретроспекцияның жай

ғана өткен шақ емес, материалдың бастапқы мазмұнынан шегініс екенінде.

Бұл жағдайда Эйзенштейн мен Довженко мәселені қоюға қажет болды, ал

үшінші адам, Пудовкин, артық болып қалар еді, сондықтан автор бұл жерде

эпикалық мазмұндаудан бой тартып, Пудовкин жайында ретроспекцияда

әңгімелеуге мәжбүр. Ретроспекция пәнді ғылыми емес, өте жеке, субъек-

тивті түрде баяндау қажеттігінен туындайтын лирикалық екпінді талап етеді

деп сенімді түрде айтуға болады.

Ескі фильм туралы жазу үшін оны есіңде жақсы сақтағаныңа қанша

сенімді болсаң да, бәрібір бір рет қайта көру қажет. Ал бұл көркем шығар-

маның экрандалуы болса, фильмге негіз болған көркем шығарманы қайта

оқып шыққан дұрыс.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

223

Осылайша ұзақ үзілістен кейін мен хрестоматиялық дәрежедегі екі

шығармаға – Пудовкиннің «Ана» фильміне және фильмге өзек болған

Горький романына қайта бас қойдым.

Сөз өнері мен пластика өнері бір нәрсені әңгімелеп тұрды, бірдей әңгі-

меледі.

Бұған дейін «Ана» романы Горький тағдырында қандай рөл ойнаса,

«Ана» фильмі де Пудовкиннің тағдырында сондай мәнге ие болды.

«Романға дейін мен революционер емес едім, «Ана» романын жазу ба-

рысында революционер болып кеттім», – деп жазды Горький. Бұл – «су-

реткер – өмір» деп аталатын кері байланыс идеясына қол жеткізу жолын-

дағы өте маңызды мойындау. «Романды жаза отырып, жазушы өзін-өзі тәр-

биелейді» дегенде Достоевский осыны айтқан болар. Енді «революция мені

суреткер етіп шығарды» деген Эйзенштейннің ойы бізге түсінікті бола түс-

ті. Өмір кенеттен алға тартқан сұрақтармен бетпе-бет келе отырып, сурет-

кер оған жауапты кейіпкерімен бірге іздейді, ол үшін форма іздеу – өмір

мәнін іздеумен бірдей.

Өңі қабарып кеткен, ашулы жұмысшының жесірінің – революцио-

нердің анасының, яғни өз кейіпкерінің санасындағы зор өзгеріске бойлай

отырып, Горький әдебиетте жаңа психологиялық типті ашты. Бұл құбылыс-

ты, өзі айтып өткендей, Горький «әлемдік үдеріспен» байланыстырып, өз

кейіпкерінің драмасына «әлемдік трагедияны» күшейтуші ретінде қарады.

Романды экран тілімен мазмұндай отырып, Пудовкин терең суреткер-

лік түйсікті паш етті. «Тақырып Горькийден алынған» – картинаның кіріс-

пе титрында осылай делінген. «Ана» туралы жазған байқампаз сыншылар

(мысалы, бұрынырақта – В. Шкловский мен Н. Иезуитов, қазіргі кезде –

Н. Зорькая) бұл сөзді тікелей қабылдаған жоқ. Шынында да, мәселе тақы-

рыпта ғана ма? «Біз романға оның ішінде өмір сүру үшін, оның ауасымен

демалып, оның атмосферасынан нәр алған қанды өз тамырымызда жүгірту

үшін бойлай түстік», – деп жазды кейінірек Пудовкин. Романдағы барлық

оқиғалар мен образдар толық сақталған жоқ, дыбыссыз экран шығармасы

кеңістігінде бұлай істеу мүмкін де емес еді. Пудовкин алдына басқа, мей-

лінше мазмұнды мақсат қойды: ол баяндалып жатқан оқиғаларға горький-

лік арақашықтықты сақтауға тырысты. Горький 1905 жыл туралы романын

Қазан төңкерісінен он жыл бұрын жазды; Пудовкин фильмді Қазаннан

шамамен он жылдан кейін түсірді; бірақ оның кейіпкерлері де режиссер

білетін нәрсені білмейді, олар уақыт контексінен жұлынып алына салған

жоқ, олар «негізгі дайындыққа» қатысып жатқанын білмеді. Бұл туралы

ешқашан жазылған емес, дегенмен соғыстан кейінгі кинода, тіпті қазір де

басымыздан өткерген нәрселер осындай ойға жетелейді. 1956 жылы, яғни

Пудовкиннен 30 жылдан кейін, Марк Донской Горький романын тағы эк-

рандады. Оның табысты болатынына ешкім күмәнданған жоқ. Сөз және

түс сияқты күшті құралдармен қаруланған кино, музыка оқиғаға әншейін

224

IV бөлім. СТИЛЬ

ілеспей, картинаның ішінен естілетіндей жағдайға жеткенде дәл осы кино

енді роман мазмұнын толық көрсетуге қабілетті болды. 1930 жылдары

Горький трилогиясын қойып аты шыққан, содан кейін, 1940 жылдары италь-

ян неореализмін бастаушыларға қатты ықпал еткен «Кемпірқосақты» қою

арқылы беделін нықтай түскен Донскойдан да жұрт соны күтті. Донской

«Ананы» түсірген жыл бетбұрыс кезеңі еді, жаңа заманауи кино басталып

жатты, бірақ иллюстрациялық ойлау өнерді әлі де уысында ұстап тұрды,

сөйтіп, даңқты актерлер ойнаған даңқты режиссер картинасында кейіпкер-

лер іңкәрлікпен өмір сүрмейді, әншейін дайын идеяларды тасымалдаушы

болып қала береді.

Екі картинаны салыстыра отырып, біз суреткерлерді емес, кино да-

муына жайлы және жайсыз тарихи сәттерді бір-біріне қарсы қоямыз. Дәл

осы жайсыз кезеңде Пудовкиннің өзі де өмірбаяндық кинолар сериясына

жататын «Жуковский» фильмін қойды емес пе, – отандық тарих өнерге

мүлде қайталанбас прототиптерді талғаусыз ұсынды, бірақ, өкінішке қарай,

экранда тұлға жадағайланып кетті, фильмдер уақыт талабына сай келетін

бірыңғай драмалық тұжырымдамалардан шыға алмай қалды.

Кеңестік киноклассик жасау тәжірибесі (біз мұнда Пудовкин жауһа-

ры туралы айтып отырмыз) орнықты маңызға ие. Мылқау киноның шек-

теулі құралдары арқылы жасалған «Ана» фильмі бізге қазір де эстетика-

лық ләззат сыйлайды, бұл өнер прогресі мен техникалық прогрестің сәй-

кесе бермейтінін білдірсе керек. Дыбыссыз кино классикасы құралдары-

ның шектеулілігінің өзі үйлесімдіктің қайнар көзі бола білді. Сөз болмады

ма, – демек, бейнені дыбыс шығаруға итермелеу қажет болды. Картина-

дағы пейзаждың музыкасы жоқ деп қалай айтарсыз? Мысалы, бірте-бірте

қарқын алып келе жатқан мұзжарғышты алайық: біз көктемгі тасқынмен

жылжыған мұз жартастарды ғана көрмейміз, – біз олардың бір-біріне

соқтығысқанда қалай сынып жатқанын естиміз, ал сол жерде шеру өтіп

жатыр, ол да ызалы, ашулы адамдардың үсті-үстіне қосылуымен ауқымда-

нып барады. Біздің дәуірімізде картинаны дыбыстау барысында компози-

тор Т. Хренников экраннан «Вихри враждебные» әнін шырқап бара жат-

қан адамдардың шынайы үнін естірткені қандай өкінішті!.. Сөз айтпай-ақ

сөйлей алатын дыбыссыз картинаның көркем материясын жойып алмау

үшін бұл жерге дыбыстаудың басқа әдісі керек. Дабырлаған дауыстар эпи-

зодтың қуатын әлсіреткен. Пудовкин әйгілі эпизодтың қаһарын параллель

монтаж әдісі арқылы бере алған, – су тасқыны мен адамдар тасқынын

түрмеден қашқан Павел Власов тоғыстыруға тиіс: ол басқа тасқынға қосы-

лып, оның басында ту ұстап жүру үшін мұздан-мұзға секіріп жүріп, қарсы

жағалауға жетеді.

Төңкеріс те дәл осы тасқын сияқты стихиялы.

Картинадағы жандарм бейнесі табиғи емес: ол төбеде тұр, сондай-ақ

бұл тәртіп сақшысы төменнен түсірілген; оны мұқият тамашалауға болады:

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

225

қылпықсыз тазартылған етігі, төсін томпайтқан медальдары – осы жайт-

тардың бәрі күлкілі, олар биліктің жалған маңыздылығын әшкерелей түседі.

Кейіпкер әйел болса, кір салынған легенге ұмсынған қалпында көріне-

ді; ашуланған күйеуімен төбелестен кейін сынған сағаттың дөңгелекшеле-

рін жинап жүрген кезде оның қорланғанын анық байқауға болады.

Пудовкин фильмінің осы бір жан ауыртар сәттері кино тарихына қа-

тысты оқулықтарда неше рет көрсетілді екен десеңізші: төмен жағынан

түсірілген сақшы, жоғарыдан түсірілген ана; мұзжарғыш; суағардан ағып

жатқан тамшылар... Бұдан кейін осындай құрылымның мағынасына то-

лық үңілмей жатып-ақ Пудовкиннің эпигондары оны қайталай берді, бірақ

ешқандай әсерге бөлей алмады. Неге? Адамды төменгі жағынан көрсетуге

болады, өйткені ол балконда тұр делік, біз оған жерден қараймыз; немесе,

керісінше, ол төменде тұр, біз оған балконнан қараймыз. Бұл жерде каме-

ра дайын жағдайды ғана таңбалайды, ракурстар техникалық себептерден

туындайды, камера оқиғадан тыс жерде болады. Пудовкинмен бірге жұмыс

істеген оператор Анатолий Головня кейбір ракурстарды көрермен қабыл-

дауының даму сәті сияқты етіп алады. Нысанды сырттан іліп алып, камера

дереу оқиғаның жуан ортасына топ ете түседі. Аппарат кадр кеңістігіне ен-

гізіліп, заттар басты кейіпкерлер көзімен көрсетіле бастағанда, көзқарас-

тар актерлер көзі сияқты әр алуан болып кете береді. Көзқарастардың өз-

герісі кейіпкерлер арасындағы көрермендік байланыс өзгерісімен сәйкесіп

кетеді.

«Ана» фильмін неге қызыға көретініміздің құпиясы осында жатыр.

«Мәселенің бәрі мазмұнында емес пе?» – деп дау айтатындар да табылар.

Әрине, мазмұнында; әрине, актерлер ойынында. Бірақ орыстың рево-

люцияға дейінгі киноларымен машықтанған шеберлердің картиналарында

актерлер қалай ойнағанын еске түсірейікші. Мысалы, Ю. Желябужский-

дің «Поликушкасында» да, «Коллеж тіркеушісінде» де (принципті айқын

көрсету үшін әдейі жақсы фильмдерді алып отырмын) ұлы Москвиннің

ойынын камера айтарлықтай алыс қашықтықтан түсіреді, ал, шындығын-

да, фильм-спектакльдер кейін солай түсіріле бастады. Пудовкинде МКАТ

актерлері Н. Баталов, В. Барановская және шынайы өмірден алынған ти-

паждық орындаушылар ойнады; олар ортамен теңестірілген, картинаның

барлық элементтері ортақ эстетикалық жүйеге шоғырланған, осының бәрі

фильмнің жаңаша тұтастығын айқындайды.

Кеңес киносы негізін қалаушыларының жаңалықтары мақсатты түрде

жасалды, адамды бейнелеудің принциптерін өзгертті.

Идеяны айтқан адамдар бір-бірінен қашықтық немесе уақыт бойынша

жырақ, бірақ идеясы ақиқат болса, бұл идеялар күндердің күні біздің сана-

мызда жолығысады.

Философ Куно Фишердің «Эстетикасын» конспектілей отырып, Маркс

«трагедияға арналған ең шынайы тақырып – революция» деген өзі үшін

226

IV бөлім. СТИЛЬ

аса маңызды ойды баса көрсетеді. Бұл сөздерді Горькийдің білгені немесе

білмегені маңызды емес, бірақ төңкеріс тақырыбына қайта бас қоя отырып,

ол суреткер ретінде өз кейіпкерінің тағдыры «әлемдік трагедия» идеясы-

мен терең байланысы барын шамалайды. Біз суреткер ретінде Пудовкиннің

данышпанға тән түйсігі туралы айтар болсақ, ең алдымен, өз уақыты үшін

жаңалық болған романның идеясын қалай түсінгенін назарда ұстаймыз.

Мұндай ойды іске асыру үшін Кулешов мектебінің беделді шәкірті Пу-

довкин қызметкерлердің орнықты ұжымын қалыптастырды.

Оператор Анатолий Головнямен бірге Пудовкин осыған дейін «Шах-

мат безгегі» мен «Ми механикасын» қойды, одан кейін де Пудовкиннің

барлық фильмін Головня түсірді. Тәжірибелі практик Головня педагог та,

теоретик те еді, – оның кітаптарының ішіндегі үздігі «Оператор өнеріндегі

жарық» екені сөзсіз. Головняның жарық қою машығын әрқайсысы өзінше

іске асырған Тиссэ, Москвин, Демуцкий сияқты шеберлермен салыстырып

көру қызықты болар еді. Техникалық жарықтандыру адамның психология-

сын, оның белгілі бір ортадағы жүріс-тұрысын түсіндіруге байланысты. Ор-

таны бейнелеу арқылы Головня оқиға орнын нені – натураны, әлде деко-

рацияны, көпшілік сахнасын немесе жеке адамды түсіргеніне қарамастан,

типтік жағдайға айналдыра білді. Картинада көрінетін әрбір әлпетті біз ұзақ

уақыт есте сақтаймыз – оператор кадрға ілінген бет-әлпеттің ерекшелігін

соңғы шегіне дейін жеткізе алады.

Осындай жұмысшылардың, полицейлердің, «қара жүздіктердің», сот

шенеуніктерінің бет-жүзі картинада жетіп-артылады, оларды режиссер-

дің көмекшісі Михаил Иванович Доллер тапты. Киноға түсіру үшін. Ол

Горькийдің романын жатқа білді, музыкалық жады ерекше жандар бар бол-

са, Доллердің көрермендік жады сұмдық еді. Картинаға қажетті типаждарды

ол кез келген жерден «аулайтын» – көшеден, театрдан, трамвайдан тауып

алатын, бірақ типаждарды ғана десек – қателесер едік, ол Пудовкинге

картинада басты рөлде ойнаған актриса Вера Барановскаяны да ертіп әкел-

ді. Доллердің өнерге іңкәрлігі жанқиярлықтай болды. Мұзжарғышты түсі-

ру кезіндегі оқиға қазір ұмытылып кетті. Мұз жұқа еді, жылымдар үстінен

секіріп жүгіру қиын да қатерлі болды, Павелдің рөлін ойнаған Н. Баталов

тәуекелге бармады. Дереу каскадер шақыртылды, бірақ ол сең тасқынын

көріп, бас тартты. Натура кетіп бара жатты, фильмнің ықтимал ең басты

сценасына қауіп төнді, сол кезде Доллер үстіне тұтқынның киімін кие са-

лып, өзенге түсті де, мұздан-мұзға секіріп, жүгіре жөнелді. «Ана» картина-

сының әйгілі сценасына дәл осы сәт түсірілді. Одан кейінгі картиналарда

Доллер Пудовкиннің серіктес режиссері болды, дегенмен қазіргі түсінікке

салсақ, ол, драматургияны нәзік түсінетін театр және кино актері, дербес

қойылымды талап етуге құқылы еді, содан кейін камера жанына орнығып

алып, өзінің де сценарий жазуына болар еді. Пудовкиннің тобында әркім

қолынан келмейтін нәрсені емес, өз шаруасын істеуге тиіс болды.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

227

Пудовкин өзі туралы: «Мен таза режиссермін», – дейтін.

Кинодраматург Эйзенштейн мен Довженкодан ол осы жағымен ерек-

шеленетін.

«Ана» фильмінің сценарийін драматург Натан Зархи жазды.

Бұған дейін Пудовкин мен Зархидікіндей шығармашылық бірлік болма-

ған еді, кейінірек ондай одақты Райзман мен Габрилович арасынан, содан

кейін Әбдірашитов пен Миндадзеден, Шахназаров пен Бородянскийден

көреміз.

Зархи өзіндік бет-бейнелі шығармашылығы арқылы кинодраматургия-

ның әдебиет саласы ретінде мойындалуына аз үлес қосқан жоқ; кинемато-

графистер атынан ол бірінші Бүкілодақтық жазушылар съезінде баяндама

жасады.

«Сценарий – ол әдебиет» делінетін байлам көп жағдайда үстірт ұғыны-

лады. Оқисың – жаныңа жағады. Ал қоюға келгенде – ештеңе жоқ. Бел-

летристикалық алдау. Бұрын тәжірибелі театр драматургі болған Зархи сах-

налық әрекеттерді экранға бейімдеген жоқ; өзінің (өкінішке қарай, аяқтай

алмаған) теориялық еңбегін дәстүрлі түрде «Кинодраматургия» деп емес,

«Кинематургия» деп атады, яғни «кинемаға» – «қозғалысқа» екпін қойды.

Қозғалыс – әрқилы әрекет. Зархидің сценарийі пластикасы мен әрекеті

бойынша бастан-аяқ кинематографиялық болды. Романды киносценарийге

қотара отырып, ол баяндауға динамизм үстеуге талпынды, сол үшін анасы-

ның өз еркінен тыс баласына сатқындық жасау оқиғасын енгізді. Күйеуі-

нен айырылған әйел ұлын құтқарғысы келеді, оны аман алып қалу үшін тін-

ту кезінде қаруды тыққан жерді көрсетіп береді. Осылайша драматург сол

сәттегі әрекетті кейіпкер өз өмірін құрбан ету арқылы өтейтін трагедиялық

кінәға негізделген классикалық драма принципімен байытады. Принцип

Горькийдің әлеуметтік романына қатысты түсіндірілген, дегенмен романда

сатқындық оқиғасы жоқ болса да, ол Горький тақырыбының тереңдігін ай-

қындауға көмектеседі.

Фильмде ана образы арқылы жеңіліске ұшыраған бірінші орыс рево-

люциясы трагизмінің жалпыадамзаттық мәні көрсетілген.

Өз қойылымына Зархидің, Головняның және Доллердің үлесін үнемі

атап көрсете отырып, Пудовкин режиссер ретінде өз беделіне нұқсан кел-

тірді ме? Менің ойымша, керісінше. Егер басшы дарынсыз адамдар орта-

сында ғана маңызды болып көрінсе, оның құны жоғары деп айту қиын.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко әр кезде-ақ керемет қабілетті адам-

дардың ортасында жүрді, өздері де таланттың ашылуына жол ашты, мұндай

ұжым олардың кемеңгерлігін одан әрі жарқырата түсті.

Пудовкиннің бұл қасиетін бірден, оның шығармашылығымен таныс-

қан сәттен-ақ сезінуге болады. Мен режиссермен Нина Фердинандовна

Агаджанова-Шутконың пәтерінде таныстым. Нина Фердинандовна ВГИК-

тің сценарий кафедрасында дәріс оқып жүрді, мен осында аспирантурада

228

IV бөлім. СТИЛЬ

оқып, Валентин Константинович Туркиннің шеберханасында ассистент

болып жүр едім. Бір күні Туркиннен бастап кафедрадағылардың бәрі Нина

Фердинандовнаның туған күніне шақырылды. Сәл кейінірек Пудовкин кел-

ді. Бұл 1949 жылдың қаңтар айы еді. Нина Фердинандовна Эйзенштейннің

«Потемкин» бронды кемесінің» сценарий авторы еді; Пудовкиннің «Қаш-

қын» фильміне сценарий жазды; өзін режиссурада да сынап көрді. О. Брик-

тің сценарийі бойынша Кулешовпен бірге «Екі-Бульди-Екі» фильмін қойды.

Сол күні Нина Фердинандовна алпыс жасқа толған еді. Әрине, кафедрадағы

жастарға ол кісі қарт болып көрінетін, оның үстіне, өмірбаяны да (1907 жыл-

дан бері большевиктер партиясының мүшесі, жасырын қызметкер) ұяң ора-

лымсыздығына үйлеспейтін-ді. Оның коммуналдық пәтерінің шағын бөлме-

сі жып-жинақы екен, көзіндегі мөлдірлік өше қоймаған, біреу бірдеңе сұрай

қалса, бір сөз айтпас бұрын міндетті түрде жымиятын. Бәрі оны құпия түрде

жақсы көретін, Пудовкин бұл туралы дауыстап айтты. Ол қызына сөйледі,

біресе қалжыңдады, біресе байсалды әңгіме айтты, сәлден кейін музыка ой-

нағанда, туған күн иесін вальске шақырды. Классик билеп жүрді, осының

бәрі тым қарапайым, сондықтан да қуанышқа толы болды.

Дәл осы кеште мен көптен ойымда жүрген шаруаны іске асыруға, яғни

Пудовкинмен әңгімелесу үшін кездесуге бел будым.

Мен ол кезде Натан Зархи туралы жұмыс үстінде едім – оны Пудов-

киннен артық кім білсін, бірақ Пудовкинмен Зархи жайында әңгімелесу-

ден тартынатын екі себеп бар еді. Маған режиссерден оның драматургінің

жұмысы туралы сұрау аса орайлы емес болып көрінді: мен бұған дейін ки-

ностудияда жұмыс істедім және сценаристер мен режиссерлердің қарым-

қатынасы үйлесе қоймайтынын өз көзіммен көрдім. Екінші себеп маңыз-

дырақ еді. 1935 жылы Натан Зархи Пудовкин жүргізіп келе жатқан көлік

апатқа ұшырағанда қазаға тапты; бұл оқиға Мәскеуден Абрамцевоға барар

жолда болды: олар Госкинодан, «Жеңіс» фильмінің сценарийін бекітіп келе

жатқан-ды. Сол апаттан Пудовкиннің өзі кездейсоқ аман қалды, еріксіз жа-

салған кінәнің қайғылы сезімі сансыратқаны соншалық – ол біраз уақыт

бойы өзіне-өзі келе алмады, әйелі Анна Николаевна оны сол кездегі атақты

психиатр Виктор Лазаревич Минорға да көрсетті. Дәрігер: «Осынша қайғы

шеге алатын адам – дұрыс адам», – деп Анна Николаевнаны тыныштан-

дырды.

Әрине, сол туған күн кешінде мен Пудовкиннен ештеңе сұрамадым, тек

бір күні жолығуды өтіндім.

Содан кейін Пудовкин тұратын Пироговкада біз еркін әңгімелестік.

Мен бұл әңгімені бүге-шігесіне дейін есте сақтадым, күндердің күні

басқа бір жағдайға орай оны егжей-тегжейлі баяндап берермін. Қазір осы

тараудың сюжеті үшін маңызды тұстарын айтып өтпекпін.

«Натаннан кейін (ол Зархиді дәл осылай атымен атады) менің өрлеу

дәуірім аяқталды», – деді Пудовкин. Пудовкинді мұқият оқи отырып кейін

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

229

білгенімдей, осындай пікір баспасөз бетінде де болған екен; демек, бұл сөзді

сол сұхбатта ол көңіл күйіне орай ғана айтпаған, соған сенімді болған.

Пудовкиннің өз қызметкерлері туралы құрметке толы пікірлері кейде

оның шығармашылығына ғана емес, жалпы кинорежиссура табиғатына

баға беруде де аздап ауытқу туындататын.

Кинорежиссер оркестранттарды ансамбльге біріктіретін дирижер

емес. Кинотану саласы жақында пайда бола отырып, дайын терминдерді

қолданды, оларға «кино» жалғауын қосты. Осылайша «драмадан» – «ки-

нодрама», «режиссерден» «кинорежиссер» келіп шықты. Таспаға таңбала-

нып, осы әрекеттің бейнелерінің үзіктерінен жасалатын қозғалыс бастапқы

ойға, үзіктердің бір-бірімен қалай байланыстырылатынына қатты тәуелді,

осыдан келіп режиссерлік жұмыс режиссердің өзі сценарий жазатын-жаз-

байтынына қарамастан, өзіндік орны бар, ерекше, табиғаты жағынан ав-

торлық еңбекке айналды. Кинорежиссердің жұмысы ақынның және ком-

позитордың жұмысымен тең. Түсіру әдістерін үйреніп алып, кинорежиссер

болуға болады екен деп адамдар өзін-өзі алдамас үшін және Пудовкиннің

«таза режиссер» анықтамасын біз дұрыс түсінуіміз үшін мұны нақтылап

алу өте маңызды.

Нағыз режиссердің өз дауысы, өз стилі болады.

Бірдей пейзаждарды бейнелеуінен-ақ біз, мысалы, Довженко мен Пу-

довкинді бір-бірінен ажырата аламыз.

Довженкода пейзаж ұзақтығы баса көрсетілген метафоралық мағына

иеленеді, ол лирик, сондықтан оқиғаны көп жағдайда әдейі баяу, өзінің поэ-

тикалық санасында қалай орнығып қалғанына орай бейнелейді.

Пудовкинде, нақтырақ айтқанда, оның «Ана» фильмінде көрермен то-

ған үстінде шудаланған бұлтқа немесе таңғы шықтан тазарған көгалда жа-

йылып жүрген атқа баса назар аудара қоймайды; осы кадрлардың бірлігі

ғана таңның, оянып келе жатқан табиғаттың, көктемнің әсерін беруге тиіс,

ол қазір ғана көрсетілген түрменің тар кеңістігімен кереғар болып шыға

келеді.

Әрине, кейбір сценаны Пудовкин романда болған соң және сценарий-

де көрсетілген соң бейнеледі.

Десек те мұзжарғыштың даңқты сценалары, Павелдің түрмеден қа-

шуы, осы бір тар кеңістіктен (алдымен камералар, содан кейін қамалғандар

шеңбер бойымен серуендеп жүрген түрме ауласы) шығу, – Пудовкиннің

өзінің тағдыры басқаша болса, осының бәрі осынша өткір түсірілер ме еді:

Бірінші дүниежүзілік соғысқа қатысуы, газдан улануы, үш жылға созылған

тұтқындық, қамақтан қаһармандықпен қашып шығу дегеніңіз неге із қал-

дырмасын?

Әрине, бәрін қаз қалпында бастан қайта өткеру міндетті емес, бірақ су-

реткер көрсетіп жатқан дүниесін сана түкпірінен тағы бір өткізуге міндетті,

жалпы шығармашылық сияқты, режиссура да осыдан тұрады.

230

IV бөлім. СТИЛЬ

«Анада» тұтастық біркелкі емес, ол «қарама-қайшылықтар бірлігі»

принципімен жасалған. Сот сценасында – сызықтардың аса қатаңдығы,

қазыналық суықтық, қатаң нақтылық болса, «қара жүздіктер» арандатуға

дайындалып жатқан кабактан біз натюрморт көреміз – жарық қатты түсі-

рілген табақ ішіндегі майшабақ, төңкерілген стақандар: бұл жағдайда әлеу-

меттік және кескіндемелік бейберекеттік стиль деңгейіне көтерілген.

Фильм парасатты. Ол тарихты бейнелемейді, тарихтың қалай жасала-

тынын, жасалып жатқанын көрсетеді. Тарихтың өзі, өзінің қатал қарама-

қайшылығымен өзін түзейтін адамдарды өмірге әкеледі.

Картинада жас жұмысшы Власов пен оның анасы Ниловна осындай

жандардың санатынан.

Олар нақты тарихи кезеңнен, экраннан сонша өміршең етіп көрсетіл-

ген жұмысшы слободкасынан алынған. Уақыт шынайы болып сезіледі, өйт-

кені олардың әрекеттерінің себебі психологиялық тұрғыда сендіреді.

Пудовкиннің өз кейіпкерлерін қалай түрліше қалыптайтыны да бүгінгі

күн үшін өте ғибратты.

Н. Баталовтың орындауындағы Павел әу бастан-ақ жағымды болса да,

өте шынайы, ол ешқандай күмән-күдік, қарама-қайшылық ауыртпалығына

ұрынған емес. Оның адами табиғатының беріктігі қайран қалдырады. Ақын

Осип Мандельштам: «Жас жұмысшылар – адамзаттың омыртқасы», – де-

генде, осындай адамдар туралы айтқан болар. (Бүгінде адамдар өздерінің

радикалдығын көрсету үшін қарсы шығуы мүмкін: «Өкінішке қарай, Ман-

дельштам қолдаған гегемон жұмысшылар билікті қолына алған соң, ақынды

қатал жазалады емес пе?» – демей ме. Бірақ ерлік жасаған жас революцио-

нерлер де өздерін жарға тіреді. Мандельштам шынайы болып қала береді,

оның ойлау қабілеті тым шектеулі қарсыластарының пікірі түкке тұрмай-

ды).

Ал анаға келсек, ол – басқа әңгіме, оның бекем санасы қасіретті сынақ

нәтижесінде көрініс береді. Ол – картинаның негізі.

Жаңа әдебиет не арқылы қалыптасса, кино да солай қалыптасты. Біз-

дің мәдениеттің негізін қалаушылар қарапайым жұмысшы әйелдің тағдыры

арқылы сол кездің өзінде-ақ алып тарихи үдерістерді көре білді, оның қасі-

ретті мәні қазір де сезіледі, бүгінгі күні де жаңғырады.

Тарковский мен Шукшин

Әңгіме Эйзенштейн мен Довженко туралы болғанда, олардың арасын-

дағы қиылысу нүктесін табу қиынға соқпағанын оқырман, шамасы, аңғар-

ған болар. Екеуінің жолы мейлінше айқын қиылысады: тіпті ойша қатар

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

231

қойып көрген күннің өзінде, олар көзқарастары бірде үйлесіп, бірде үйлес-

пей, бірден өзара диалогқа түседі. Мәселе тек мынада – бұлардың арала-

рындағы елеулі айырмашылық қарама-қайшылыққа ұласып кетпейді: Эй-

зенштейн мен Довженко тудырған картиналар бір түрге – эпосқа жатады,

олар бір көркемдік ұстанымға жүгінеді, тек соны түрліше қолданады.

Тарковский мен Шукшин бейнелеудің әртүрлі принциптеріне сүйе-

неді.

Тарковскийді болмыстың заңдылықтары қызықтырады, оның картина-

ларының құрылымы ішкі монологқа негізделеді.

Шукшин жекелеген жағдайларды бейнеледі, оның жанры – физиоло-

гиялық очерк (біз XIX ғасырдағы әдеби терминге қайта оралып отырмыз,

біздіңше, ол әдебиет пен өнердегі маңызды құбылыстардың нақты әлеумет-

танумен байланысын бүгінде бәрінен жақсы түсіндіреді).

Шукшинді характерлер қызықтырды.

Тарковскийді – типтер.

Алайда олардың әрқайсысын әуелі жеке-жеке қарастырайық.

Андрей Тарковскийдің қалыптасуы әдебиет пен өнердің, сондай-ақ

көркем ойлаудың өзі философия мен жаратылыстанудың орасан зор ық-

палына тап болған кезге тұспа-тұс келді. Тіпті ғылым өнерді екінші планға

ысырып тастағандай әсерде қалдырған сәттер де болды. Үсті-үстіне ашы-

лып жатқан таңғаларлық жаңалықтар ғылымның беделін аспандатып жі-

берді. Ең маңызды деген жаңалықтарды ашып жатқан «есебі дәлме-дәл»

ғана емес, сондай-ақ қиялы да шексіз өрімдей жастар екені де қатты әсер

етті. «Поэзияның өзінен гөрі, физикада анағұрлым көбірек ақын болу ке-

рек» деген қағида қайта бас көтергендей болды. Бірақ білім алушы жастар-

дың гуманитарлық білімнен суынып, физика-математика факультеттеріне

ағылған уақыты артта қалды, қайтадан «лириктер» (ақын Борис Слуцкий

айтқан сөздің кең мағынасында) құрметке ие болды; алайда бұл тарихтың

кері шегінгенін білдірмейді. Бу машинасының, одан кейін электр жарығы-

ның ойлап табылғаны сияқты, енді атом энергиясының шығуы да тарих қа-

жеттілігінен туындады және оның жүрісін жеделдетті. Барлық жағдайда да,

техникалық прогресс өмірдің материалдық және рухани салаларына түгел-

дей ықпал етті. Алайда прогрестің құны да тым жоғары болды: адамзаттың

бүгінгі өмірмен, тарихпен, қоғаммен ғана емес, табиғатпен де байланыста-

ры үзілді.

Тарковский осы қасіреттердің әлеуметтік мәнін терең сезіне білді;

шын мәнінде, оның картиналары – рухани дағдарыстың айнасы; бұл ретте

«Айна» – оның басты картинасы, айна – оның тақырыбы (жекелей алғанда,

232

IV бөлім. СТИЛЬ

атауы осындай картина сюжеті оның анасының өмірін қамтыды; филосо-

фиялық тұрғыдан алғанда, ол мәнін адам «әлем орнынан ығысқан» сәтте тү-

сінетін тіршілік трагедиясын бейнелейді). Діни сарын анығырақ байқалған

имандылық тұрғысындағы ізденістері тәрізді, тарих мәселелерінің де оның

шығармашылығынан елеулі көрініс тапқанына таңғалудың қажеті жоқ

сияқты.

Тарковскийдің көзі тірісінде ол туралы анағұрлым терең пайымдар Ба-

тыс сынында бой көрсетті (мәселен, Сартр), отандық сын идеологтар «бү-

лікшілдік» деп бағалауы мүмкін уәждерге жолаған жоқ. Режиссер кезекті

картинасын экранға жіберу немесе әдейі түзету жасатқызып кідірту, одан

соң осы тақырыпты немесе өздері қоғам тыныштығы үшін анағұрлым қауіп-

сіз санайтын басқасын қоюға рұқсат ету қолдарында тұрған жұмыс беру-

шілердің сана деңгейіне дейін төмендегендей, жадағайланғандай болып та

көрінді. Ал енді қазір, жариялылық кезеңінде, Тарковскийді түсінуге басқа,

мүлде қарама-қайшы нәрсе бөгет болуда. Тарковскийдің өз тұсындағы ки-

нематография әкімшілігімен текетіресі туралы тым көп айтылады. Тергеу-

шілер мен зерттеушілер бұл кітапта әлденеше рет бір-біріне қарсы қойылып

салыстырылады. Тергеуші Тарковскийге кедергі келтірген адамдарға назар

аударады, оларға лағынет айтады, тіпті оларды соттауды талап етуге дейін

барады. Әрине, суреткер жөніндегі монографияда бұл жағдайлар тіпті ег-

жей-тегжейлі қарастырылуға тиіс, бірақ дәл қазіргі жағдайда суреткердің

стилін салыстырмалы түрде кішігірім ауқымда түсіндіре кетудің орнына,

оның әкімшілікпен қақтығысын, мейлі, салдарлары қаншалықты ауыр бол-

са да, аузының суы құрып айта бергеннен ешкім ұтпайды, бұл, керісінше,

әңгімені басқа жаққа бұрып әкетеді және тақырыпты қожыратады. Өзінің

атына сай емес айтыс-тартысқа араласқан беделді адам басын жоғалтып,

абыройсыз ұрыс-керіс деңгейіне дейін төмендегені үшін артынан өзін жа-

заламаушы ма еді? Тарковский қуыс кеуделермен тірескендіктен емес, өзі

нақты өмір сүрген уақыттан ілгері озып кеткені үшін – ұлы. Біз веналық

композитор Антон Брукнерді түсінбегендіктен музыкасын бағалай алмаған

адамдардың аты-жөнін білмейміз. Тергеуші одан сырт айналған музыкант-

тардың аты-жөнін анықтайды; зерттеуші өз кезеңі Брукнерді неге түсіне

алмағанын зерделегісі келеді: XIX ғасырда өмір сүре тұра, ол Шостакович

пен Прокофьевтің музыкалық дәуірі үшін жазды; бірақ көзіміз жеткенін-

дей, оларды ешкім бірден түсінбеді, сонда тағы да бұл үшін Ждановқа шек-

тен тыс шүйліге беру қажет пе, одан да ұлы композиторларымыздың бүкіл

өмірінің кеңістігін олардың музыкасымен байланыстырып, оны кедергісіз

тыңдаған артық емес пе?

Әрі қарай жылжиық. Егер бұрын Тарковскийдің діндарлығы туралы

тақырыпты қозғамаған болсақ, енді оны тіпті тақуа діндар ретінде көрсету

сәнге айналды.

Бұған қандай негіз бар?

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

233

1987 жылы 6 қаңтарда француздың «Юманите» басылымының оқыр-

мандары: «Францияда 1984 жылдан бері қуғын-сүргінде жүрген кеңес ки-

нематографисі Андрей Тарковскийді жерлеу рәсімі кеше Дарю көшесінде-

гі орыс православ шіркеуінде жаназасы шығарылғаннан кейін, Сент-Же-

невьев-де-Буа православ зиратында өтті» деген хабарламаны оқыды.

Ал 1989 жылы сәуірде Мәскеуде өткен Бірінші халықаралық

«Тарковский оқулары» симпозиумға қатысушылардың шіркеуде Андрейге

дұға қылу шарасымен басталды.

Тарковскийдің дінге көзқарасын картиналарынан байқауға болады:

оның бұл тақырыптағы пікірлері айтарлықтай маңызды.

1972 жылы Тарковский екеуміз Бабельсбергтегі Неміс Мемлекеттік

кинематография институтының студенттері мен оқытушыларына семинар

жүргіздік. Әңгіме арасында Куросаваның бір картинасы туралы сөз қозға-

лып қалды, – Тарковский оның әрбір кадрын білетін болып шықты.

– Өзіңдікі болса бір сәрі, өзге адамның картинасын қалайша бұлай

есте сақтауға болады? – деп сұрады тыңдаушылардың бірі.

Тарковский бұған былай деп жауап берді:

– Мен Третьяков галереясы мен Библияны жатқа білемін.

Бұл құбылыс – Третьяков галереясы мен Библия – кездейсоқ келтіріл-

ген мысал емесіне кейін көзім жетті.

Тарковскийдің досы әрі «Айна» фильмінің сценарийін онымен бірле-

сіп жазған Александр Мишарин: «Бірде біз уақытша жабылған «Курская»

метросының баспалдағында отырып, Третьяков галереясының бүкіл экспо-

зициясын ойша сұрыптап, қай жерде қандай картина ілулі тұрғанын айтып

шықтық:

– Бірінші залға кіргенде оң жақта не ілулі тұр?

– Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Крамской, Серов,

Мясоедов...

Мен соңғы, бірақ өте қияңқы сұрақ қойдым:

– Жақсы, енді Врубельдің залына кірдің делік, кіреберісте сол жақ-

та – «Демон», оң жақта – «Пан», ал сол жақ бұрыштағы аралық қабырғада,

айтшы, не ілулі тұр?

Оны есіне түсіре алмайды деп ойлап, мен масаттана жымидым.

–«Жемчужина», – деп жауап қатты ол... Сол кеште біз бір-бірімізге

кереметтей риза болып тарастық»

Мен кейіннен «Библия» туралы да оқыдым. Швед аудармашысы,

Тарковскийдің «Құрбан шалу» картинасында жұмыс істеген Лейла Алек-

сандер оның: «Өнер туғызу – өмір сүрумен бірдей. Әлдекімді жақсы өмір

сүруге үйрету мүмкін емес, бірақ қайткенде жаман өмір сүрмеуге болаты-

нын айтып, ой салуға болады. Библияда бұл тамаша сипатталған. Библияны

Мишарин А. На крови, культуре и истории.... О Тарковском.– М.: Прогресс, 1989.

– С. 55.

234

IV бөлім. СТИЛЬ

оқы»

, – деп өзіне айтқанын есіне алады. Александердің айтуынша, олар

солай Библияны оқыған.

Библиядағы сияқты, өнерде де Тарковский «қалай өмір сүру керек»

деген сұраққа жауап іздеді. Бұл тұрғыдан алғанда, оның Библияны түсінуі

философ және дін қызметшісі Александр Меньнің пайымына жақын; өзі-

нің Ескі Өсиет жөніндегі еңбегінің Иов кітабы туралы тарауын А. Мень

Гейнеден алынған эпиграфпен: «Қарғыс атқан сұрақтарға тура жауап бер»

деп бастайды. Бейнелеп айтқанда, Третьяковка мен Библия Александр

Меньде рухани тұрғыда өзара кірігіп кеткен.

«Иов кітабы, – деп жазады Мень, – өзінің ғажайып сұлулығымен,

күш-қуатымен және батылдығымен дін мамандары мен философтарды,

суретшілер мен ақындарды ежелден қызықтыратын. Оны Лермонтов өзін-

ше сөйлетті, Гете өз «Фаустының» прологында сюжет ретінде пайдаланды,

Пушкин бұл кітапқа «бүкіл адамзат өмірі» өзек болғанын айтты, Иовты ау-

дару үшін ол еврей тілін арнайы үйренді: Керкегор библиялық азап шегу-

ші идеясындағы даналықтың бүкіл Гегель философиясындағы даналықтан

артық екенін тұжырымдады, ал Библияның бүгінгі таңдағы зерттеушісі

Стенман Иов кітабының ежелгі грек трагедиялары мен Платон диалогтары-

на парапар жауһар екенін және тереңдігі жөнінен Шекспир мен Паскаль

монологтарымен теңдесетінін толық сеніммен негіздейді»

Александр Мень еңбегінің рухани мәдениеттің қайта жаңғыруына орай,

ежелден «Өмір кітабы» деп аталған Библияға деген қызығушылық артқан

кезде жарық көруі уақытқа сай құбылыс болды. Протоиерей Меньді діни

фанат санатына жатқызу қандай аңғалдық болар еді; фанатизм жібінің бір

ұшы, керісінше, оның өлімін өз мойнына жүктегендерге барып тіреледі.

Мейлі, діншілдік, мейлі, атеизм болсын, фанатизмнің қай көрінісі де догма-

лық. Александр Меньде және Андрей Тарковскийде де сенім – мәдениет-

пен, мәдениет сеніммен суарылған. Сенім – рухани дүние. Меньнің қаламы

арқылы Библия көркем мәдениеттің қайнар көзі ретінде жандана, жаңғыра

түсті. Тарковскийде де солай: Библия мен Третьяковка – бір қатардағы құ-

былыс. Третьяков галереясында икондар жиынтығы бар, Тарковский оларды

да ұмытпаған, орыс суретшісі туралы фильмін Рублевтің тура иконға қарап

тұрған сәтімен аяқтағанына қарағанда, бұған ешқандай күмәндануға болмай-

ды. «Андрей Рублевтегі» икондар өзара қырқысу мен татар шапқыншылы-

ғынан әбден азап шеккен халықтың рухани жай-күйі ретінде көрініс береді.

Финалдағы икондар, былайша айтқанда, картинадағы хэппи-энд. Фильмнің

бүкіл шарықтау шегі осындай финалға алып келеді – қоңырау құю және

Ғайсаның Голгофаға көтерілуі. Екеуі де – бұқаралық, халықтық сцена. Олар

картинада Феофанның Рублевке қоятын сұрағына жауап беруге тиіс:

Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // Сов.фильм. – 1989. №8 – С. 32.

Знание – сила. – 1990. – №7. – С. 77.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

235

– Сен маған бүкпесіз жауап бер: Халық надан ба, әлде надан емес пе?

– Надан! Бірақ соған кім кінәлі?

Шын мәнінде, Тарковскийдің «Андрей Рублев» атты картинасы түгел-

дей – осы «қарғыс атқан» сұраққа берілген тура жауап. Тек картинаны,

әсіресе оның түйінді тұстарын дұрыс түсіне білу керек. Мысалы, Ғайсаның

Голгофаға шыққаны және айқышқа керілгені туралы аңыздың картинада

қалай сипатталғанын аңдау:

Ғайса мен оның айналасындағылардың бәрі Библияда айтылатын киім-

мен емес, ортағасырлық Русь жағдайында және сол кезеңнің киімдерімен

бой көрсетеді. Осыны байқаған сыншы Л. Нехорошев бұл арада Рублевтің

халық туралы: «...көресісін көріп жатыр»

деген сөзі іске асқанын орынды

атап өткен.

Ғайса – П.-П. Пазолинидің «Матвейден жеткен Інжілінде» қаншалық-

ты сицилиялық шаруа болса, Тарковскийде – соншалықты орыс мұжығы.

Екі фильм де адамгершілік тұрғысындағы ізденістер драматизмімен ерек-

шеленген 60-жылдардың ортасында экранға шықты. Бір «әттеген-айы» –

Пазолинидің фильмін біз бұрынырақ көрдік, Тарковскийдің картинасы

жетпісінші жылдардың басында ғана экраннан көрінді, бұл өнердің жаңа

атаулыға қарсыласқан қоғамдық сана мен уақыттан оза алатынын тағы бір

мәрте дәлелдей алады.

Ақырында, Тарковскийді біртұтас көркемдік құбылыс ретінде ұғыну

мүмкіндігін белгілі бір кезеңде ушықтырып жіберген сәт – соңғы жылда-

ры оның шығармашылығының кеңестік және шетелдік кезеңге бөлінгеніне

байланысты кедергілер салдарынан туындады. Оның шетелдегі бастапқы-

дағы уақытша жұмысы, одан кейін елге оралмауға мәжбүр болуы режис-

сердің шетелде түсірген фильмдерін қабылдамауға ғана емес, сонымен қа-

тар кеңестік картиналарын қайта бағалауға да сылтау болды: сөйтіп, аяқас-

тынан «Андрей Рублев» фильмінің «тарихқа қайшылығы» тұжырымдамасы

шыға келді (бұл арада суретші Илья Глазуновтың мақаласы арқылы аңыс

аңдалды); тіпті Тарковскийді кеңестік кино тарихынан сызып тастауға тал-

пыныс жасалды – ол туралы мақала «Энциклопедиялық киносөздіктен»

алынып тасталды және Мемкиноның сол кездегі төрағасының редколлегия

құрамынан шығуымен аяқталған текетірес нәтижесінде ғана Тарковский

туралы мақала «Сөздікте» қайта қалпына келтірілді. «Сөздік» 1987 жылы

режиссер дүниеден өткеннен кейін бірнеше айдан соң жарық көрді.

Эйзенштейннің: «Ақиқат ерте ме, кеш пе, бәрібір салтанат құрады, бірақ

оған ылғи да адамның өмірі жете бермейді» деген өкінішті ойы тағы да дә-

лелденді. Тарковский жөніндегі мақаланы «Энциклопедиялық сөздікке»

енгізуге байланысты текетірес Тарковский есімі төңірегіндегі талас-тар-

тыстардың соңғы тұтануы болды. Тағы бірнеше жыл өтті, ол туралы енді

Нехорошев Л. «Андрей Рублев»: спасение душ // Мир и фильмы Андрея Тарковского –

М.: Искусство, 1991 – С. 51.

236

IV бөлім. СТИЛЬ

өткен шақта, өкінішке қарай, «Тарковский мұрасы» жөнінде айтатын бол-

дық. Қазір, ол туралы шетелде де, елімізде де кітаптар жаппай шығып жат-

қанда, бұл қасіретті соқпақтар ұмыт қалуы мүмкін емес, алайда олар осы

тартыстағы, ол айқындап берген басты нәрсені көлегейлемеуге тиіс. Кино-

бюрократтар мен олардың итаршылары әр бөлігіне жеке-жеке соққы беру

үшін шығармашылық ортада Тарковскийді орыс кезеңі мен шетелдік ке-

зеңге бөліп тастауға тырысты. Мұнда кек алу ғана емес, сол кектенуді ту-

ғызған надандық та бар еді. «Өнерден ләззат алатындай қабілеті болмаса,

ондай адамды оған жетекші етуге болмайды», – деп ескерткен-ді кезінде

В.А. Воровский. Сол кездегі Тарковскийдің тағдырын шешушілер оның кар-

тинасын да, тұлғасын да түсінген жоқ. Олардың ақылы, саяси шолақ түйсігі

ол ана жақта, шекараның ар жағында, бұлардың қатаң бақылауынан еркін-

дікте, мұндағы өз бетінше, бірақ әйтеуір қадағалаумен істеген дүниесіне қа-

рама-қарсы бірдеңе тындырып қоя ма деп ойлауға мәжбүр етті. Оның ұзақ

жылдар бойы өз ішінде сары алтындай сақтаған суреткерлік идеясымен

үндесіп жатқан тәуелсіздігінің деңгейін олар түсінген жоқ. Үлкен суреткер

ретінде ол ұдайы бір ғана нәрсені ойлады, бір ғана дүниеге ұмтылды. Алға

қойған аса биік мақсаты және соған сәйкес өз стилі бар ұлы суреткерлердің

ерекшелігі де осында. «Құрбан шалуда» ол соңғы рет өз әнін шырқады. Ал

оның сарынын біз «Иванның балалық шағында-ақ» естігенбіз: кішкентай

кейіпкер – құрбандық, өйткені оны қоғамы жаман жағымен аты шыққан

тарихқа құрбандыққа шалды. Гегельдің осы идеясы әсіресе соғыстар мен

революциялар кезінде айқын дәлелденеді. Кеңестік кинода Эйзенштейн

мен Тарковскийден басқа ешкім бұл тақырыпқа тереңдеп бойламады. Біз

бұған әлі қайтып ораламыз, ал жоғарыда айтылғандар – Тарковский сти-

ліне әзірге өзіндік кіріспе ғана; есте сақтай тұра, бірақ бәрібір соларға бай-

ланып қалмау үшін, осы үш сәтке назар аудармаймыз. Біз Тарковскийдің

заманның зерделі ойына сай келетін өнеріне тоқталамыз.

Тағы да ғылымға, оның рыцарьларының бірі Л. Ландау сөзіне құлақ тү-

рейік: «Данышпан адамның ең ұлы жетістігі сонда – ол өзі көз алдына елес-

тете де алмайтын нәрселердің өзін түсіне алады»

XX ғасырдағы физикалық ойлаудың тарихи жеңісі осылай жинақтал-

ды. Әрине, оның баламасы өнерде де көрініс берді. Экран көзбен көру мүм-

кін емес нәрсені түсінуге қабілетті болды.

Тарковский картиналарындағы іс-әрекеттің эпицентрі – адам санасы.

Оны үнемі қызықтыратын қайшылық – сана драмасы.

Өзінің бірінші картинасында-ақ ол сананы шындық ретінде тану

және көрсету (оның суреткер ретіндегі құштарлығы осы кезде ашылды)

қабілетін аңғартты. Іс-әрекеттердің себебін сана түкпірінен іздестіре

отырып, ол себепсіз іс-әрекеттерді де, яғни түпсананы да қарастырады.

Мұны ғалымның өз аузынан естігенін жазушы Д. Данин «Осы жаңа ғана болған...» атты

мақаласында (Искусство кино.– 1973.– № 8.– С. 87) баяндаған.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

237

Сана түкпіріне деген қызығушылық оның тарих тереңіне деген қызы-

ғушылығымен үйлеседі. Ғарыштың жұмбақ кеңдігі де оны өзіне тартты.

Оның «Солярис» фильмі «Иванның балалық шағы» мен «Рублевтің» заң-

ды жалғасы ретінде дүниеге келді және «Айна» мен «Сталкерде» одан әрі

дамытылды.

«Көрінбейтін» нәрсені көрсетуге талпыныс Тарковский үшін поэтика-

лық кинодағы сияқты экранды дерексіздендіру дегенді білдірмейді.

«Таспаға түскен уақыт»

атты мақаласында режиссер бұл бағыттан

мүлде бас тартады, оған қарсы шығып, тіпті «поэтикалық кино» терминінің

өзін жауыр болған, елді мезі қылған нәрсе деп есептейді. Оның пікірінше,

поэтикалық кино «фактіден қол үзуге» әкеліп соқтырады және сол себепті

«екіұштылық пен сылап-сипаушылықты» көбейтеді.

Әрине, Тарковский Довженконы – «Мен поэтикалық лагерьге жата-

мын!» деп бағдарлы түрде мәлімдеген Довженконы айтып тұрған жоқ.

Дұрысы, Тарковский Довженконың эпигондарынан, яғни қашанда шы-

найы күйзелісті алмастыратын абстрактілі метафоралық, жалған шабытқа

толы алдамшы поэтикалық кинодан бойын аулақ салды. Енді түсінікті бол-

ғанындай, мақаланың зілділігі өзінің тұлғалық тұжырымдамасын қалыптас-

тыру әрі қорғау қажеттігінен туындайды (мақала «Андрей Рублевті» түсі-

ру барысында жазылған). Әлемдік кинода «деректі жарылыс» деген болып

қойған, жарылыс салдары көркем киноға да әсерін тигізді. Оның дүмпуі

желілік сюжетті үзді, тіпті жүйелі әңгімеге жоғарыдан қарайтын көзқарас

пайда болды: ол уақытта ретроспекциясыз фильмдерді ауылдан шыққандар

немесе дауасыз дәстүршілдер ғана түсіре алатындай болып көрінетін. Тіпті

прозалық киноның Ю. Райзман сияқты корифейі өз ұстанымынан айнып,

іс-әрекет екі планда – бүгінгі және тарихи (ежелгі Римде) тұрғыда өтетін,

кейіпкерлері екі кезеңде өмір сүретін және екеуінде де сол актерлер ойнай-

тын «Сыпайылық сапарын» қойды. Режиссер өзіне жат көркемдік стихияға

ұрынды: өткен шақ пен осы шақ бір уақытқа, яғни екі шаққа да ортақ бір

уақытқа айнала алмады, біз фильмнің ішіндегі фильмді көргендей болдық.

Шынайы емес бір тұсы – ежелгі Рим жөнінде (сол кезеңге тап болған біздің

замандасымыз Помпеи тұрғындарын алдағы апаттан сақтандыруға тыры-

сады), келесісі – біздің теңізші кейіпкеріміз пьесасын алып баратын про-

винциялық театр өмірінен: мұнда бәрі шынайы, Райзманша қадағалау бар,

поэзия режиссураны «жеделдету» есебінен емес, адами қатынастар шын-

дығына кенеттен ену арқылы туындайды. Проза мұнда – поэзияның туған

сіңлісі, бірақ қызметшісі емес.

Алпысыншы жылдардағы «жеделдетілген режиссура» – заңды құбы-

лыс, бірақ ол экранда ұдайы пайдаланылатын тәсілдерді қалыптастырды:

тосын ракурста түсірілген ағаштардың ұшар басы шыр көбелек айналады

Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.– М.: Наука,

1967.– С. 79–102.

238

IV бөлім. СТИЛЬ

(Урусевскийдегі сияқты), іс-әрекеттің қажытатындай томаға-тұйықтыққа

малтыққан күйін сұрапыл салмақтан буырқанған кадр кенет тас-талқан ете-

ді (Феллинидегі тәрізді). Бүгінде мұны баса айту маңызды, өйткені анықта-

масын тырнақшаға ала отырып, Тарковскийдің өзі: «Бұл – өз образдарын-

да шынайы өмір ұсынатын тіршілік суреттерінен, нақты шындықтан батыл

түрде бөлектенетін, сонымен бірге өзінің құрылымдық тұтастығын дәлел-

дейтін кинематограф» деп сипаттама берген дәл сол «поэтикалық кино» тә-

сілдерін көшіретіндер Тарковскийге еліктеушілер арасында да аз болмады.

Бірақ қауіптің дәл осы тұста жасырынып жатқанын пайымдайтындар өте

аз. Бұл – кинематографтың өз-өзінен алшақтау қаупі. «Поэтикалық кино»,

әдеттегідей, символдарды, аллегорияларды және осы тәрізді басқа да фигу-

раларды туғызады, ал олардың кинематографқа шын мәнінде тән образды-

лыққа үш қайнаса сорпасы қосылмайды.

Сонымен, «нақты шындықтан» алыстау – «поэтикалық киноның» ең

бірінші «күнәсі».

Тарковский үшін кино – «дерек формасындағы уақыт». Ол хроника-

ны мінсіз кинематограф санайды: оны түсірілім тәсілі емес, өмірді қалпына

келтіру, қайта жасау тәсілі деп түсінеді.

«Кино дегеніміз не, – деген сұрақ қояды Тарковский, – оның специ-

фикасы қандай, мен оны қалай түсінемін және соған байланысты, ресми

тұрғыда ғана емес, сонымен бірге адамгершілік тұрғысында киноны, оның

мүмкіндіктерін, құралдарын, образдарын қалай елестетемін?».

Бұл арада Тарковский Люмьерлерге, олардың «Пойыздың келуі» филь-

міне жүгінеді. Небәрі жарты минутқа созылатын осы фильмді суреттейді.

Қазіргі терминология бойынша қысқаметражды бұл картинаның мазмұ-

нын және көп нәрседен бейхабар сол кездегі көрерменге қалдырған әсерін

біз де еске түсірейік. Күн сәулесіне малынған вокзал перронында мырзалар

мен ханымдар серуендеп жүр, бір мезетте алыстан пойыз көрінеді де, тура

камераға, яғни көрермендерге қарай қозғала бастайды. Залда у-шу баста-

лып кетеді, адамдар атып тұрып қаша бастайды. Тарковский «Пойыздың

келуін» «керемет фильм» дейді және «бәрі содан басталды» деп есептей-

ді. Ол сондай-ақ фильм сол кезде қарабайыр түсіру камерасы, таспа және

проекциялық аппараттың көмегімен ғана жарыққа шыққанын да ескереді.

Бұл техникалық өнертабыс қана емес еді, сонымен бірге кино өнері өмірге

келді, яғни жаңа эстетикалық ұстаным пайда болды. Тарковскийдің пікірін-

ше, бұл ұстаным бойынша мәдениет тарихында тұңғыш рет адам уақытты

таспалау, сонымен бірге сол уақытты экранда қанша мәрте болса да айнал-

дыру, қайталау, оған қайтып оралу мүмкіндігінің әдісін тапты. Көрсетілген

және түсірілген нәрсені темір қорапшада ұзақ (теориялық тұрғыда – мәңгі)

сақтауға болатындықтан, таспаланған дүниені Тарковский «нақты бір уа-

қыт матрицасы» деп атайды. Бұл нақтылықты, деректілікті Тарковский тура

да, жанама да мағынасында қолданады.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

239

Тарковский хрониканы «уақыт матрицасы» ретінде фильм оқиғасы-

ның шешуші сәттерінде пайдаланады.

«Иванның балалық шағы» картинасында іс-әрекеттің түйіні хроника

арқылы шешіледі. Тарковский картиналарының шешімінен оның мәне-

рі, ойлау тәсілі аңғарылады. Суреткердің нені қалап, нені қаламайтынын

шешімдері анық көрсетеді. Көркем фильмнің оқиғасына талқандалған

Рейхстагтың тарихи хроникасы кенеттен килігеді: Рейхстаг қабырғасы-

ның түбінен біз Геббельс балаларының мәйітін көреміз – кектенуші-

лерден қауіптеніп, оларды өз анасы өлтіреді; біз сондай-ақ тізе бүгу акті-

сіне қол қою хроникасын да көреміз. Мұның әсер етуінің екі себебі бар.

Рейхстаг – фильмдегі алғашқы бұқаралық сцена. Бұған дейінгі іс-әрекет-

тің бәрі де белгілі бір шеңбер аясында көрсетілді, кадрда тек Иванмен бай-

ланысты адамдар – жанында жүрген, оны тапсырмаға шығарып салып,

қарсы алғандар бой көрсетті. Картинадағы жалғыз ғана көпшілік сценасы

(оның өзі деректі) біз үшін тарихи болып шықты.

Иван Тарихпен салыстырылған.

Бұл жерде картинаның ауқымы, оның трагедиялық пафосы аңғары-

лады.

Айта беріп қайтейік, жақын-жуықтарынан айырылып, қаны қарайып,

фашистік басқыншылардан кек алуға ұмтылған баланың өлімінің өзі-ақ

қатты күйзелтіп, көзіңе жас тұндырады және ол үшін ұялмайсың да. Бірақ

бұл картинада да, басқасында да Тарковский бұған ұмтылмайды. Ол әр уа-

қытта бізді жылатуды көздемейді, аяушылық, түсіністік сезімдерімізді оят-

қысы келеді. Кішкентай Иванның тағдырына қатысты біздің жүрегімізді

адам төзгісіз күйініш кернейді. Бірақ бұл күйініш күйреуіктік емес. Иван –

максималист, ол өзін соғысқа бейімдеді, барын да, нарын да соғысқа берген

ол, тіпті өлім жазасына кесілмеген күнде де, соғыстан кейін өмір сүре алмас

еді.

Мелодрама бізді жалғызілікті тіршілік иесінің қазасына орай қайғы

шегуге мәжбүр етеді, сол себепті де ол жүрекке жылы әрі жақын. «Иван-

ның балалық шағындағы» пафос қайғылы: баланың өлімі адамзаттың апаты

ретінде бейнеленген. Әрине, бұл картинаның антифашистік бағытын тек

күшейте түседі.

«Иванның балалық шағынан» айырмашылығы – «Айнада» оқиғаның

шиеленісуі хроникалы. Картина емделушіні иландыру арқылы ұялшақ-

тық пен қорқыныштан арылтып, сөзді дұрыс айтуға мәжбүрлейтін лого-

пед әйелдің кабинетіндегі көріністен басталады. Біз әрі қарай дәрігерді де,

оның жас емделушісін де көрмейміз. Картина тақырыбы осы арада мәлім

болды: Тарковский ұстанымына сәйкес, қиындықты еңсеру, жалпы, оның

шығармашылығының лейтмотиві.

Одан кейін бізге отағасы тастап кеткен отбасы оқиғасы баяндала-

ды; әйелдің ұлы бар, күйеуін ол баяғыдай сүйеді және қайтып келеді деп

240

IV бөлім. СТИЛЬ

үміттенеді; өткен шақ көріністері қылаң береді, эвакуациядағы өмір, отаға-

сының өзі – бала: оның анасынан бүгінгі кейіпкерімізбен ұқсастық көреміз,

ұқсайтындығы сонша, екеуін де бір актриса – Маргарита Терехова ойнай-

ды. Мұндай ұқсастықтың мәнісі неде? Адам өзіне-өзі ғана тиесілі емес, бас-

қа біреуден, айнадағы сияқты, ол өзін таниды, яғни өзін жақсы түсіне алады.

Кейіпкерлердің күйзелісі хроника нәтижесінде шарықтау шегіне же-

теді: біз Сиваш қызыл әскерлерінің кедергілерді еңсерген кезіндегі деректі

кадрларын көреміз. Бәлкім, режиссер соғыс уақытының романтикадан ең

жұрдай көрінісін таңдап алған болар: сарбаздар дұшпан оғының астында

сасық суда ілбіп бара жатыр, қару-жарақтар мен оқ-дәрілерді көтеріп алған,

минометшілердің арқасына миналар байланған. Хроника сөзсіз және музы-

касыз беріледі, көрініспен бетпе-бет келіп, оған кірігетініміз сонша – осы

кеңістікті өзіміз жүріп өтетіндей боламыз, соңында ғана, азаптан құтылған-

ның белгісі сияқтанып, режиссердің әкесі Арсений Тарковскийдің өлеңі

беріледі: екеуі үшін де картина белгілі бір мөлшерде өмірбаяндық; қанша

жерден жекеше сипатта болса да, мұндай хроникасыз оның субъективті бо-

латынын біз дәл осы арада сезінеміз – қиындықты жеңу мәселесі мұнда та-

рихи мәнге ие болып тұр. Фашизмді жеңу құрметіне арналған отшашу мен

одан кейінгі Хиросима үстіндегі қатерлі саңырауқұлақ картинада осындай

мақсаттан туындайды.

Оқиғадан хрониканы алып тастап көріңізші, эпикалық картина бірден

субъективті күйзелістер төзімді тауысатын отбасылық драма болып шыға

келеді; енді кейіпкерлер өзіне зер сала отырып, тарих сұлбасын көре бас-

тайды.

Хроника – картинаның тірек нүктесі, мұнда адам өмірі мен тарих сәй-

кестендіріледі.

Тарковский деректі материалды тіпті тарихи фильмде де бұлай қолдан-

бай тұра алмайды. «Андрей Рублев» оқиғасы кинохроника түрінде таспа-

ланбаған XV ғасырға жатады, сол себепті, бұл арада темір қорапшадан «уа-

қыт матрицасын» ала алмайтынымыз, әрине, онсыз да түсінікті.

Режиссер оны өзі жасайды.

Рублев икондары сақталып қалған, – картина өнердің осы ғаламат

туындысына зер салумен аяқталады. Икондар қазір түсірілген, бірақ сол ке-

зеңде жасалған, сондықтан олардың кескіні фильм драматургиясында хро-

ника мағынасын иеленеді. «Үштікке» зер салу финал болып шығады, карти-

наның көркемсуретті стихиясы мұнда деректі сипатқа ойысады, біз, сөйтіп,

Рублев бастан кешірген өмірдің мәнін ұғынамыз.

«Солярис» – ғылыми-фантастикалық фильм, ондағы оқиға XXI ғасыр-

да өтеді. Бұл картинаны түсіруді Тарковский «Андрей Рублев» қойылымы-

ның жұмысы қызып жатқан кездің өзінде-ақ ойластырып қойған. Біресе бү-

гінгі заманға, біресе өткен тарихқа бет бұрып, кейде тіпті болашақтың бол-

жамдық картинасын бейнелеуге тырысып, басын тауға да, тасқа да ұрған

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

241

тынымсыз суреткер, бір қарағанда, мақсатсыз болып көрінеді. Тарковский

«Рублевте» қозғаған ойының көпшілігін «Соляристе» соңына дейін жеткі-

зеді. «Соляристе» келесі қойылым – «Айна» идеясы пісіп жетілді. «Біздің

тіпті де ғарышты жауласақ деген ойымыз жоқ, – дейді «Соляристе» астро-

навт Снаут, – біз тек Жерді соның шекарасына дейін кеңейткіміз келеді.

Біз қарым-қатынасқа ұмтыламыз... бізге айна қажет… Адамға адам керек!..»

Тарковский картиналарындағы негізгі идеяларға біз әлі ораламыз, ал

қазір «тәсілдер», атап айтқанда, оның картиналарында деректі іс-әрекеттік

мәні бар хрониканың тура немесе жанама, қалай болғанда да, міндетті түр-

де қолданылатыны туралы әңгімені түйіндейік.

«Солярис» кейіпкері Крис Кельвин ғарышқа ұшар алдында ұшқыш

Бертонның жиырма жыл бұрын түсірген хроникалық фильмін көреді: тұ-

маннан әзер көрінетін, жерден тыс тіршілік иесімен «байланысты» таспа-

лаймын деп өлім аузынан қалған Бертон өзінің сол түсірілімін көрсете оты-

рып, Кристі сақтандырғысы келеді, біз әрі қарай ұшқыштың бұл алаңдау-

шылығының негізсіз емес екеніне көз жеткіземіз.

Одан кейін Кельвин өзінің отбасымен теледидардан ғарыш станциясы-

нан берілген хабарды көреді және бірер уақыттан кейін өзі де сол арадан

бір-ақ шығады.

Станцияда Кельвин роликті айналдырады – онда да өткен шақ таспа-

ланған (бұл да назар аударуға тұрады): біз бала Кристі, оның анасын, әкесін

көреміз.

Психологиялық тұрғыда көрермен бұл фильмді және ТВ бағдарлама-

сын «басқа кезең» құжаттары ретінде қабылдайды; тіректік тұстарда көрі-

ніс бере отырып, олар қиялды материалдандырады, ақтап шығады.

Бірақ «Соляристе» фантастиканың материалдануы ешбір жерде

Бертонның түнгі қаладағы серуенінің көрінісіндегідей күшке ие бола ал-

майды. Көлікпен серуен панорамасы урбанистік пейзажға айналады –

экранда XХI ғасырдағы қала образы бой көрсетеді; ымырт қараңғылығы-

нан біз тек бетон мен әйнектен тұрғызылған ғимараттар сұлбасын көре

аламыз; көлік туннельде жылжып келеді, қыруар машина жүйткіп жатқан

және бірде-бір жаяу жүргінші жоқ эстакадаға біраз уақытқа ғана шығады

(138 метрге созылған, 13 планды осы көріністі түсіру үшін режиссер, опе-

ратор В. Юсовпен және актер В. Дворжецкиймен бірге Жапонияға бара-

ды). Туннельдегі ұзаққа созылған бұл қозғалыс «Соляристе» Сиваштың

«Айнадағы» жеделдетілген хроникасымен бірдей маңызға ие. Туннель,

Сиваш сияқты, қиындықты еңсеру тұрғысындағы драмалық мәнге ие; тун-

нель де – матрица, тек болашақ «матрицасы».

«Сталкерде» оқиға болып жатқан кездегіден бөлек, басқа өлшемдегі

уақыт бейнеленбейді. Ретроспекцияның да, хрониканың да болмауы Тар-

ковскийде осы арада бірінші рет кездеседі. Ретроспекция мен хрониканың

атқаратын міндеті бір екені осы арада анықталып тұр. «Иванның балалық

242

IV бөлім. СТИЛЬ

шағында» – кейіпкердің жады, Рейхстаг – Тарихтың жады. Екеуінің

айырмашылығы – көрініс пен көре білудің арасындағы айырмашылық,

олар бір-бірінсіз «жұмыс істемейді», екеуі бірге «басқаны», яғни «тарихи»

уақытты береді. Бастапқыда дәл осындай құрылым Тарковский фильмде-

рін қабылдауды күрделендіретін сияқты болып көрінетін, бірақ жылдар өте

келе, мысалы, қазір «Иванның балалық шағы» мен «Андрей Рублев» жалпы

халықтың қабылдауына қиындық тудырмайды (атап айтқанда, «Иванның

балалық шағының» 1982 жылы маусымда теледидардан, онда да 100 мил-

лионға жуық көрермен тамашалайтын Бірінші арнадан көрсетілуі – бұ-

ған толық дәлел); бұл ретте сюжеті қарапайым, желілік сипатта болса да,

«Сталкер» әртүрлі қабылданады және көрерменнің режиссермен диалогқа

дайын болуын қажетсінеді.

«Сталкердің» қарапайымдылығы – притчаның қарапайымдылығы.

Тарковский еш жерде өз-өзіне дәл осы картинадағыдай терең үңіл-

меген шығар. Оның тек режиссер емес, сонымен бірге суреткер ретінде

де осы арада тұңғыш рет көрінуі бекер емес. Меніңше, ол сценарийдің

жазылуына да белсене араласты. Рас, оның есімі Аркадий және Борис

Стругацкиймен автор ретінде қатар көрсетілмеген, әйтсе де бұл – экран-

далған повесть қана емес, өзін-өзі таныту құқығын қашанда табанды түрде

қорғай алатын авторлық кино.

Бұрын ретроспекция мазмұнын құраған нәрсе енді картинаның бүкіл

кеңістігін алып жатыр.

Бұл кеңістік – біздің қиялымыз.

Фантастикалық фильм бізден алдағы уақытты, әлі болмаған оқиғаны

«таспалау» қабілетін талап етеді.

Тартыс тарихи тұрғыда әлі жүзеге аспаса да, моральдық тұрғыда, пси-

хологиялық жағынан өте нанымды. «Солярис» және «Сталкер» фильмде-

ріндегі сезімдердің шындыққа сәйкестігі де осында.

Тарковскийде дерек қана емес, күйзеліс те, тіпті ой да пластикалық кө-

рініске ие.

Оның поэтикасының өзгешелігі де, міне, осында.

Мұны түсінудің кілтін ол бізге жоғарыда аталып өткен «Таспаға түс-

кен уақыт» мақаласында өзі ұсынады. Ол кинодағы образдың сезіммен

қабылданатын форма сипатын иеленуінің екі мысалын келтіреді. Ол әуелі

Бунюэльдің «Назарин» фильміне жүгінеді: онда жері тандыр болып кеуіп

қалған әрі тастақ, әктасқа толы, оба меңдеген кішкене ауылдағы оқиға көр-

сетілетін эпизод бар. Адыра қалғандық сезімін туындату үшін режиссер не

істейді? Біз қоюлата түсірілген шаңды жолды және тура қарсы бетінен тү-

сірілген үйлердің екі қатарын көреміз. Көше тауға барып тіреледі, сол се-

бепті аспан көрінбейді. Көше қаңырап тұр. Жолдың ортасында – кадрдың

түпкі жағында – тура камераға қарай бала келе жатыр, аппақ, ашық түсті

ақ жайманы арт жағында сүйретіп келеді. Камера оператор кранында баяу

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

243

қозғалады. Ал ең соңғы мезетте – осы кадр келесі көрініспен ауысардың

алдында – кадр алаңы кенеттен күн сәулесімен жылт ете қалған ақ матамен

тағы да бүркемеленеді. Бұл қайдан шыға келуі мүмкін? Осы арада сіз әлде-

бір тылсым күшпен, тура таңғаларлықтай жағдайда, кәдімгі медициналық

тұрғыда «обаның лебін» сезінесіз.

Тарковский тағы бір мысал ретінде, Куросаваның «Жеті самурай»

фильмін келтіреді. Ортағасырлық жапон ауылы. Салт атты адам жаяу саму-

райлармен шайқасып жатыр. Нөсер тоқтаусыз төгіп тұр – төңіректің бәрі

лас. Самурайлардың үстінде бұрынғы жапон киімі, тізеге дейін жалаңаш-

танған аяқтары балшыққа былғанған. Өлген самурайдың бірі құлаған кезде

біз осы кірді жаңбырдың шайғанын және аяғының аппақ болғанын көре-

міз. Мәрмәр тәрізді аппақ. Адам өліп жатыр! Бұл – факті бар образ. Мұнда

символика жоқ және бұл – образ.

Осы жағдайда белгілі нақылды сәл өзгертіп, суреткерге: «Өзге бір

шебердің картинасынан не көргеніңді айт, мен өзіңнің кім екеніңді айта-

мын», – деуге болады.

Образдың белгілі бір уақытта емес, сол уақыттың образда өмір сүреті-

нінің мысалдарын жекелеген кадрлардан бастап, Тарковскийден көп кез-

дестіруге болады.

«Кадрда бәрінен бөлек алынған кез келген зат, – деп жазады ол, – үс-

тел, орындық, стақан, уақыттық сипаты жоқ сияқтанып, сол тұстағы уақыт-

тан тыс көрсетілуі мүмкін емес».

Үстел, орындық, стақан... бұл сөздерді жазғанда Тарковский «Сталкер-

дегі» қорытынды кадрды болжаған жоқ па екен, – осы тәріздес алдын ала

«дайындықтар» бізге көбінесе жазушылардың қойын кітапшаларынан та-

ныс, дегенмен осы шамадағы авторлық беталыс кинорежиссердің шығар-

машылығына да тән. Алайда «Сталкердің» ақтық эпизоды кадрындағы на-

тюрмортқа қайта оралайық.

Натюрморт (үстел – орындық – стақан) пен Мартышка (Сталкер әйелі

екеуі қызын осылай атайды) тап бір тұтасып кеткендей: томаға-тұйық мутант

қыз, Аймақ құрбаны, ол беті ашық кітапқа қараған күйі ұзақ уақыт қозғал-

май отырады. Бұл натюрмортты камера ғана айнала шолып шығады; камера

тоқтайды, қыз кітаптың бетін жабады, іле-шала оның ішкі монологы естіледі:

«Досым, сенің көздеріңді ұнатам,

Таңғажайып алаулы от ойнаған.

Жанарыңды кенет тіктеп қарасаң,

Құдды, көктен түскен жасын сияқты,

Бір-ақ шолып өтесің бар қыратты.

Құдірет бар сиқырдан да керемет:

Төмен қарап тұнжыраған көздерің,

Ынтыға бір аймалаған сәттерде

244

IV бөлім. СТИЛЬ

Кірпігіңнің арасынан болымсыз,

Құштарлықтың жылтылдайды жалыны…» (Р. Рақымқызы аудармасы).

Қыз бетін тегіс тақтайға тигізіп, үстелге басын қояды. Үстелдің үстінде

үш зат – екі стакан және құты. Қыз стақанға қарайды – ол оның көзінің

қиығында әрі қарай қозғалып, үстелдің шетіне барып тоқтайды. Қыз көзқа-

расымен оны әрі қарай «итереді». Құты одан да әрі жылжып, үстелдің жие-

гіне жетеді; қыз одан кейін екінші стақанға қарайды – ол ең ақырғы шегіне

дейін қозғалып барып құлайды да, сынады.

Алдыңғы іс-әрекетпен фабулалық байланысы болмаса да, бұл эпизод

оны мағыналық және музыкалық-ырғақтық тұрғыда тамамдап тұр.

Фильм қыздың әкесі – Сталкер туралы баяндайды, бірақ қызбен аяқ-

тайды.

Стругацкийлердің «Жол шетіндегі демалыс» повесіндегі кейіпкердің

аты-жөні – Рэд Шухарт. Фильмде ол жұмысының сипатына қарай Сталкер

атанған. Сталкер – метеориттің құлауынан, бәлкім, жат планеталықтардың

келуі нәтижесінде пайда болған Аймаққа бастап барушы. Қалай болғанда

да, жерде жұмбақ Аймақ – ондаған шақырымға созылған кеңістік пайда

болды, оның шекарасына аяқ басуға батылы жеткен әрбір адамды мұнда қа-

тер күтіп тұр. Соған байланысты тыйымдарға да, шекараға қойылған мем-

лекеттік күзетке де қарамастан, сонда баруға ұмтылатын адамдар жетіп-ар-

тылады. Аймақтың түкпірінде қасиетті орын – адамның кез келген арманы

орындалатын бөлме бар. Сталкер Аймаққа енгені үшін жазасын өтеген,

сонда да қайтадан, бұл жолы ғалыммен және жазушымен бірге барады. Бұл

екі персонаж да айналысатын ісіне қарай – Жазушы және Профессор деп

аталады, бұл притча-картинаның түпкі ойына сәйкес келеді.

Дәл сол бөлмеге кірер алдында Профессорда аса қуатты қопарғыш құ-

рылғы бар екені мәлім болады – ол бөлменің күл-талқанын шығарғысы ке-

леді. Ол серіктеріне ғажайып сенімділікпен былай дейді:

– Дәл осы бөлмеге елдің бәрі сеніп кетсе және жаппай осылай ұмтыл-

са, не болады, білесіздер ме? Бәрін уақыт көрсетеді. Бүгін болмаса, ертең!

Ондаған емес, мыңдаған адам! Болмай қалған императорлар, ұлы инквизи-

торлар, сан қилы фюрерлер, адамзат атаулының қандай да бір жарылқау-

шылары! Ақша үшін де, рухтану үшін де емес, әлемді қайта өзгерту үшін!

– Жоқ, – дейді оған қарсылық білдірген Сталкер. – Мен ондайларды

мұнда әкелмеймін. Түсінемін ғой.

– Не түсінесіз, – деп дігерлейді Профессор, – қандай күлкілі

адамсыз. Содан кейін, әлемдегі жалғыз Сталкер сіз емессіз ғой! Мұнда

әкелгендерінің немен келіп, бұл арадан немен кететінін сталкерлердің

ешқайсысы білмейді. Ал қисынсыз қылмыстардың саны барған сайын

өсіп барады! Бұл сіздердің істегендеріңіз емес пе! Әскери төңкерістер,

үкіметтегі мафия – сіздердің клиенттеріңіз емес пе? Ал лазерлер, әлгі

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

245

бір сұрапыл бактериялар, сейфтерде әзірге сақтаулы жатқан жексұрын

бықсықтың барлығы ше…

Бөлмені қопарып тастамаса да, Профессор оның табалдырығынан ат-

тауға тәуекел ете алмайды (Жазушы сияқты). Ақын бауырын осы Аймаққа

кепілдікке қалдырып, өзі ақшамен қайтқан Дикобраз атты лақап аты бар

басқа бір сталкердің оқиғасын екеуі де естіген. Байып кеткен Дикобраз

асылып өледі. Аймақта адам тіпті өзін-өзі алдай алмайды. Мұнда жай ғана

тілек емес, ең бір сырлы, құпия тілектер, армандар орындалады; Жазушы-

ның да, Профессордың да ішкі арман-тілегі ашкөздіктен, атаққұмарлықтан

ада емес болатын, адамзат туралы жалынды сөздер айтқанымен, олар қара-

басын ғана ойлайтын.

Сталкердің ниеті адал, бөлмеге оның кіруіне болмайды, ол мұнда азап

шеккен, өмірден түңілген адамдарды алып келеді, бірақ олардың шын мәні-

сінде қандай адам екенін осы арада ғана біледі. Әр келген сайын оның қор-

қынышты жеңуіне тура келеді, бірақ келмей тағы тұра алмайды, өйткені Ай-

мақта құпия бар, оны шешу Сталкер өмірінің мәніне айналған, сол себепті

де, әйелі мен қызын қатты сүйетініне қарамастан, ол басын қатерге тігеді.

Байқағанымыздай, Тарковский А және Б. Стругацкийлердің «Жол ше-

тіндегі демалыс» повесінен көп нәрсені қалдырып кеткен, бірақ кадрдың

сыртында қалған нәрселер картинада жанама түрде жүреді. Маған, мыса-

лы, көрермен ретінде Сталкердің мінез-құлқын түсінуге Стругацкийлердің

«Сырттан» атты келесі бір повесі көмектеседі: ол «Жол шетіндегі демалыс-

тан» бұрын жазылған. «Сырттан» повесінде археологиялық топтың жетек-

шісі Лозовский сырттан келгендермен бірге ұшып барып, содан соң, олар-

дың, барлық деректері бойынша, саналы тіршілік иесі болып табылатын

қожайындарымен байланысқа түсу үшін, жатпланеталықтар мен роботтар-

дың ғарышқа ұшатын аппаратына кіріп алады.

Өзінің бұл әрекетін Лозовский артынша былай түсіндіреді:

«Мен неге бұған бардым? Күрделі сұрақ. Өзімнің сол кездегі ойларым

мен күйзелістерімді жете ұғыну қазір қиын. Шамасы, мен жай ғана ұшуға

тиіс екенімді, ұшпасам болмайтынын сезінген шығармын, бар болғаны –

сол ғана. Құдды, мен біздің жердегі адамзат пен оған сырттан келушілердің

қожайындарын байланыстыратын жалғыз буын сияқты болдым. Қожайын-

дары алаңғасарлықпен өздерінің мисыз машиналарына сеніп отыр, ал мен

олардың қателіктерін түзетуге міндеттімін. Осы тәріздес ой болды. Содан

кейін, әрине, әсіреәуестік.

Мен мыңнан, бәлкім, тіпті миллионнан бір ғана мүмкіндігім бар екенін

жақсы түсіндім. Әйелімнен, ұлымнан, достарымнан, сүйікті жұмысымнан,

жерімнен мәңгіге айырылуым мүмкін екенін де білдім. Әсіресе әйелім тура-

лы ой жаныма қатты батты. Бірақ алдымда тұрған міндеттің аса күрделілігін

сезіну… Менің не айтқым келетіні сіздерге түсінікті ме, білмеймін. Осы бір

кішкентай, жалғыз ғана мүмкіндік менің бүкіл қиялымды жаулап алды, сол

246

IV бөлім. СТИЛЬ

арқылы бұрын болып көрмеген, ғажайып бір келешек елес берді. Егер бас-

қа әлемнен келген ұшақты аузым ашылған күйі көзіммен ұзатып салумен

ғана шектелсем, өзімді ешқашан кешірмес едім. Бұл сатқындық болар еді.

Жерге, ғылымға, өзім сенген, сол үшін өмір сүрген, соған ұмтылған нәрсе-

нің барлығына деген сатқындық. Менің орнымда кез келген адам сондай се-

зімде болар еді деп ойлаймын. Әйтсе де тәуекел ету сондай қиын болды!»

Лозовский мен Сталкер әрекетінің себептері қандай ұқсас. Сталкер

мұндай сөз айтпаса да, артист Александр Кайдановский оның мағынасын

оқиғаның басында-ақ жеткізіп қояды, жолға үнсіз дайындалып жатады, ал

әйелі бармауын өтініп жалынады: не жағдай екенін біз әлі білмейміз, бірақ

осы сәттің аса маңызды екенін сезінеміз.

«Соляристегі» Крис Кельвин де (Донатас Банионис) соншалықты ма-

ңызды және психологиялық тұрғыдан шынайы. Сталкердің өз жұбайының

(Алиса Фрейндлих) алдында айыпты екені сияқты, ол да әйелі Харидің

(Наталья Бондарчук) алдында солай кінәлі. Барлық жағдайда отбасылық дра-

ма философиялық драма болып шығады, барлық жағдайда актриса Әйелді

ойнайды.

Осы жерде Тарковский картиналарындағы актерлік ойын табиғаты ту-

ралы айта кеткен орынды. Әрекет себебінен гөрі ракурс маңыздырақ бола-

тын жалған «поэтикалық киноның» суасты жалдарын оның қалай еңсере-

тіні дәл осы тұста айқын көрінеді. Тарковскийде ракурс кадрдағы адамның

жай-күйінен туындайды. Тіпті табиғат жағдайы да адамның көңіл күйіне

байланысты. «Айнадағы» мына бір әйгілі кадрға назар аударайық: әйел

(М. Терехова) алыстан көрінген жүргіншіге (А. Солоницын) қарап тұрады,

кенеттен соққан жел биік шалғынды толқындана шайқап өтіп, қас қағым

сәтте жапырып, ұйпа-тұйпасын шығарады да, бәрі бірден күрт тыныштала

қалады. Табиғаттың осы айғайы, күрсінісі әйел мен еркек арасындағы күт-

пеген әңгіменің хабаршысы да болатын. Олардың арасында әлдебір байла-

ныс болуға тиіс еді, бірақ еркек кетіп қалады, олар енді ешқашан кездеспей-

ді, бәлкім, бұл олардың қателігі болды.

Кадрдағы кеңістік ешқашан бейтарап емес, ол эмоциялық ширығуға

толы; бәрінен бұрын, персонаждың ойланатын немесе өзгенің сөзіне құлақ

асатын кезі есте жақсы сақталады.

Тарковскийге нақты бір типаждың актерлері керек. «Сталкерде»

Кайдановский, Солоницын, Гриньконың бір-біріне ұқсас болуы ол үшін аса

маңызды, араларында алауыздық бола тұра, араласа келе олар рухани жа-

қын болып кетеді.

Жағдайдың шиеленісуі жақын адамдардың өзара келіспеушілігіне бай-

ланысты өрбиді. Шиеленіс картинаның шешіміне дейін бәсеңдемейді. Ше-

шім шиеленісті тарқату үшін емес, оның мағынасын ашу үшін жасалады.

Стругацкий А., Стругацкий Б. Неназначенные встречи. – М., 1980. – С. 38–39.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

247

Бұл жерде сыртқы әрекет пен таза сыртқы типаждық жеткіліксіз, мұн-

да рухани типаждық қажет, Тарковский картиналарынан біз көретін актер-

лерге осы қасиет тән.

«Иванның балалық шағына» Н. Бурляевті бала кезінде түсірген режис-

сер кейін оны жігіт болған кезінде «Андрей Рублевке» түсіреді. «Рублевте»

басты рөлді ойнаған А. Солонин кейіннен Тарковскийдің басқа фильмде-

рінде де ойнады; ол Солонинді өзінің «Сағыныш» фильміне де түсіруді ой-

лаған, бірақ актердің дүниеден ерте кетуі ол ойын іске асыртпады; режис-

сер бұл рөлге өзі «Айнада» жете танып үлгерген О. Янковскийді шақыра-

ды. Режиссер үнемі артист Н. Гриньконы түсіреді, ал Т. Огородникованың

(«Андрей Рублев» картинасы директорының) сырт келбетін Ғайсаның ана-

сы Мария образын бейнелейтіндей айшықты деп тапқандықтан, «Солярис»

және «Айна» картиналарына оны түсірмей тұра алмады.

Режиссер неге сол актерлерді ғана түсіре береді?

Бұл сұраққа жауап беру – оның өмірге көзқарасы, стилі туралы айту

деген сөз.

Актерлерді рөлге таңдай отырып, Тарковский олардың рухани типаж-

дығына сүйенеді, картинадан-картинаға ауысқан сайын, оны бір-біріне

ұқсас жағдайлар және сол баяғы мәселелер қызықтырады, сол себепті ол

адамның кескін-келбетіндегі ғана емес, қоршаған ортадағы да тұрақты өл-

шемдерді есепке алады.

Оның картиналарында міндетті түрде су (өзен немесе жаңбыр), от, шөп

болады; әр картинада керемет, жалына қол тимеген, табиғат сияқты о бас-

тан еркін, асау сәйгүлік бой көрсетеді.

Өзен жағдайға байланысты қуаныш сыйлауы мүмкін (Иванның түс-

тері), кейде ызғырық пен қазадан хабар беруі ықтимал (дәл «Иванның ба-

лалық шағындағы» жас кейіпкердің өңіндегі жағдай); сол сияқты, от бәрін

күлге айналдырушы да (Рублевтің қолтаңбасы бар храмды өртейтініндей),

рухтандырушы да (тағы да сол «Андрей Рублевте» қоңырау құю үшін мыс

балқытқандай) бола алады.

Картинада табиғат пейзаж да, лирикалық шегініс те емес.

Пейзаж – әрекет.

Табиғаттағы өзгерістер адам бойындағы өзгерістерді білдіреді.

Адамды тазалаған жаңбыр өртті де сөндіреді:

От – жаңбыр – сүттей аппақ дүние.

Осы арада Тарковскийдің ескі жапон поэзиясына, хокку жанрына

жүгінетін «Таспаға түскен уақыт» атты мақаласына қайта оралу керек. Ол

бұған кезінде Эйзенштейн арқылы келген, Тарковский одан хоккудың екі

мысалын алады:

«Ескі монастырь.

Суық ай.

Қасқыр ұлиды».

248

IV бөлім. СТИЛЬ

«Алаңқайда тыныштық,

Көбелек ұшады.

Көбелек ұйықтады»

Эйзенштейн бұл өлеңдерден үш бөлек элементтің өзара үйлесе келе,

жаңа сапаға қалай көшетінінің мысалын көрді. Тарковский болса өзі әлде-

қайда басқа нәрсе – тазалық, нақтылық және өмірде байқағандарының тұ-

тастығын көрген екі хоккуды келтіреді:

«Қармақтар толқында

Жүгіріп сәл-пәл түйісті.

Толған ай».

«Шық түсті,

Қараөрік тікенінің бәрінде

Тамшылар тұр ілініп»

«...Поэзияның бұл мысалы, – деп тұжырымдайды ол, – кинематограф

шындығына жақын сияқты болып көрінеді… Фильмнің көркемдігі өмірден

тікелей аңдаған нәрселерден туындайды. Міне, меніңше, кинематография-

лық поэзияның нағыз жолы – осы. Өйткені кинообраз, шын мәнінде, бел-

гілі бір кезеңге тән жағдайларды бақылау».

Тарковскийдің өзі жапон поэзиясынан байқалған принципті ұстанбай

ма? Оның жоғарыдағы ойларын үш жолға ауыстырғанда мынандай хокку

шығады:

«От,

Жаңбыр,

Сүттей аппақ дүние».

Енді осы көзқараспен «Иванның балалық шағының» финалын еске тү-

сірейік.

Картинаны Иванның қаза тапқанын естіп қана қоймай, оның жазала-

нып, өлі күйде құлап түскенін бір сәтке өзіміз де көретін Рейхстаг сценасы-

мен, одан кейін гестапо кеңсесімен аяқтауға болмайтын еді. Cоңғы ретро-

спекцияда Иван қызбен жарысып жүгіріп бара жатады, одан озып кетеді де,

еркіндікке есі шыға қуанып жүгіре береді, жүгіре береді, біздің көңіліміз

жайлануы үшін оның жүгіріп бара жатқаны әдейі ұзақ көрсетіледі, бірақ

бұл финал соншалықты сентиментальды-жұбанышты болып шығуы үшін

емес; Иван жүгірген бойы кадрға енген сияқтанады, бірақ одан біз оның

өзін емес, өзен жағасындағы қара ағашты көреміз.

Қараңыз: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2. – С. 285.

Японская поэзия. – М.: Гослитиздат, 1954. – С. 145, 149.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

249

Сол ұстаным іске асты.

Иванның жазаға тартылуы.

Қайраңда бала жүгіріп барады.

Қара ағаш.

«Сталкердің» финалы мен «Андрей Рублевтің» басталуы осы принцип-

ке құрылады. «Рублевтен» алынған мысалға тоқталайық, ол біздің әңгіме-

міздің тақырыбын жалғастыруға көмектеседі.

Шіркеу мұнарасынан әуе шарымен секірген ер адам сәттіліктің осы

сәтінен есі шығып қалықтай жөнелді, кенет екпіндеген бойы төменге құл-

дилай бастады, жерге қарай зымырап барады; оны көрместен, біз күтпеген

жерден ауысқан аралық планнан соққыны сезінеміз: көгалда жатқан ат ді-

рілдеп-қалшылдап, тұяғын сермелеп барып, екінші жағына аунап түсті.

Адам әуе шарында.

Жер оның қарсы алдынан зымырады.

Керіле сұлаған ат.

Әрине, теңеулердің қай-қайсысы да шартты, сол себепті мұндай құры-

лымды өлеңмен жазылған хокку жанрының ғана принципіне телісек, оны-

мыз дұрыс болмас еді.

Дыбыссыз кинода, мысалы, бір мезеттегі іс-әрекетті беру үшін мұн-

дай салыстыруды Довженко қолданды. «Жер» фильмінде кулак Васильді

атады, атылған оқтың әсерін беру үшін режиссер кейіпкердің кенеттен

құлаған кадрын басқа, параллель кадрмен түйістіреді: бір жақтағы алаң-

да жылқылар басын шошына көтеріп алады, одан кейін кадр қайтадан кісі

өлімі болған жерге оралады. Поэтикалық кино туралы ой-толғаныстарында

Тарковскийдің дәл осы сценаны атап өтетініне таңғалуға болмайды. Таң-

ғалдыратыны – басқа нәрсе яғни параллель оқиғаға құрылған осы дыбыс-

сыз сценаны мазмұндай отырып, оның қандай тосын ұйғарымға келетіні.

«Кинематографта дыбыс пайда болғаннан кейін, – деп тұжырымдайды

Тарковский, – мұндай монтажға қажеттілік болмай қалды». Біздіңше,

олай емес, өйткені іле-шала автордың өзі картиналарында монтаждың дәл

осы түріне жүгінеді. «Андрей Рублевтегі» бір қырынан екінші қырына ау-

нап түскен аттың жоғарыдан құлап келе жатқан адамның жерге соғылуын

жанама түрде білдіргені сияқты, көрермен үшін Довженкодағы басын шо-

шына көтеріп алатын жылқылар да атылған оқтың дәл сол дәрежеде жана-

ма түрде берілуі еді.

Өлімге себепкер болған соққы екеуінде де жанама түрде көрсетілген.

Тарковскийдің аталған мысалды талдауында ғана емес, сондай-ақ

«поэтикалық кино» туралы жалпы пайымдарында да қайшылық бар. Егер

басында ол тіпті мұндай ұғымның өзін теріске шығарса (оның ойынша,

250

IV бөлім. СТИЛЬ

«поэтикалық кино» өз образдарында шынайы өмірдің нақтылығынан алыс-

тап, символдар, аллегориялар тудырады, ал бұл кинематографқа өзінен

алшақтау қаупін туғызады), одан кейінгі уақытта хоккудың өлең түріндегі

табиғатын ұнатпаса да, одан кинематограф шындығына жақын принцип

көреді. Фильмнің поэтикалық болуы өмірді тікелей бақылаудан туындайды,

бұл кинематографиялық поэзияның нағыз өз жолы – кинообраз мұнда уа-

қыт шеңберінде өтіп жатқан оқиғаны бақылау нәтижесінде пайда болады

деп есептейді.

Осылайша бір мақала шеңберінде, Эйзенштейннің сөзімен айтқанда,

образды материалмен және құжатпен жою концепциясы образды мате-

риалмен және құжатпен құрастыруға айналып шыға келді.

Қалай болғанда да, теорияның қарама-қайшылығы тәжірибеден көрі-

неді.

Мақаланың фильмнен он жыл бұрын жазылғанына қарамастан, «Тас-

паға түскен уақытта» айтылған нәрсе «Айнада» айшықты түрде көрінеді.

«Айнаның» поэтикалық құрылымы, әлбетте, суреткердің аса қадірлейтін,

маңызды идеяларын білдіреді, сонымен бірге сол бір символдар, аллегория-

лар мен Тарковскийдің ойынша, қатерлі, яғни кинематографқа өз-өзінен

алшақтау қаупін тудыратын осы іспетті басқа да фигуралар дәл осы жерде

көрініс табады.

«Айнада» режиссердің символизм мен герметика арбауынан қашып

құтыла алмағанын Н. Зоркая орынды атап өтті

Сыншы фильмнің осал жақтары мен қайшылықтарын іздемейді, –

туындының құндылығын саралай отырып, ол солармен еріксіз бетпе-бет

келеді. Шынайы суреткердің кемшілігі де маңызды, өйткені ол да – оның

еркін көзқарасының нәтижесі. Ал бұл тарих пен адам тағдыры айрықша

шиеленісетін «Айнада» көзге айқын шалынады. Бірақ олардың бірінің бей-

несін екіншісінен көре отырып, біз кейде қайсысы шынайы, ал қайсысы со-

ның шағылысуы екенін білмей қаламыз, яғни аттракционға кірген адамның

күйін кешеміз – қабырғасына түгелдей айна ілінген бөлме, өз бейнесінің

қоршауында қалған көрермен қайдан кіргенін ұмытып үлгереді және өзіне-

өзі қай жолмен орала алатынын білмейді.

Бұл тұрғыда «Сталкерді» көру жеңілдеу. Тарковский шынайы өмірден

сананың фантастикалық әлеміне өту жолдарын іздеу бейнетінен өзін бір

ғана сілкініспен босатады. Бұған дейін айтқанымыздай, картинадағы оқи-

ға нақты емес, ойдан шығарылған аймақта, яғни сана аясында өтеді. Атап

айтқанда, ғылыми фантастикада режиссердің мәнері ерекше өрнекті: тұр-

мыстың үйреншікті формаларынан босаған адам өзінің мейлінше ғылыми

дәлдікпен зерттелетін бастапқы болмысымен көрінеді. Танымдық күші-

не орай, фантастика ғылым мен өнер арасындағы өзіндік көпір қызметін

Қараңыз: Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советс-

кое кино сегодня. Вып. 2. – 1977. С. 164–165.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

251

атқарады. Ғылым мен өнер қарастыратын пәні бойынша ғана емес, таным-

дық әдісі тұрғысынан да бір-біріне жақындай түседі. Көп жағдайда бүгінгі

кинода мұндай ой-таным сезімталдық та, әлеуметтілік те өзінше көрініс та-

батын притча формасында қылаң береді.

«Сталкер», фильм жанрын анықтауға бұған дейін тырысқанымыздай,

притча.

Тарковский фильмде Р.-П. Уореннің «Жол шетіндегі демалыс” повесі-

нің: «Сен жамандықтан жақсылық жасауға тиіссің, өйткені ол басқа еште-

ңеден жасалмайды» деген эпиграфын ойланбастан сақтай алар еді. Бірақ

притча формуласын сөзбе-сөз тәпсірлеу, яғни жамандық өзінен-өзі жақсы-

лыққа айнала алады деп түсіндіру қате болар еді. Жақсылық жамандықты

жеңу нәтижесінде пайда болады.

Құны қаншаға түсетіні анықталған бойда, жеңіп шығу мәселесі драма-

лық және философиялық мән иеленеді.

«Иванның балалық шағының» трагедия ретіндегі философиялық мәні,

тағы да қайталап айтамыз, кек қайтаруға мәжбүр болған баланың ызаға бу-

лығып, өзін соғысқа бейімдейтінінде, бірақ оның енді бәрібір қалыпты жағ-

дайда өмір сүре алмайтынында. «Андрей Рублев» тарихи фильмінде бұл та-

қырып прогресс құнын пайымдау арқылы тарқатылады. «Иванның балалық

шағында» тарихи жауыздық – фашизм болса, мұнда ол – татар шапқын-

шылығы және Русь князьдарының бүкіл елді күйзелткен зорлық-зомбылы-

ғы, халыққа қарсы саясаты. Егер «Иванның балалық шағында» зұлымдықты

жеңудің белгісі ретінде күйреген Рейхстаг көрінсе, «Рублевте» поэтикалық

бостандық пен иконның әсемдігі жазмыштың өзіне артқан жүгін түсінген

тақуа Рублевтің жалғыздығы мен көрген қорлығының өтеуі ретінде көк жү-

зінен қылаң береді.

«Айнада» кейіпкерге қорқыныш ұялатып, бейнет шектіретін догматизм

зұлымдығы көрсетілсе, әлемдік ауқымда зұлымдық Хиросима аспанындағы

атом саңырауқұлағымен кейіптеледі.

Хиросима тақырыбы «Соляристе» тура да, жанама түрде де көрініс бе-

реді. Фильмдегі негізгі ой, оған арқау болған С. Лемнің романындағы сияқ-

ты, түсініспеушілік трагедиясы. Астронавтар ойлана алатын субстанция –

Мұхит туралы мағлұматты оған зорлық-зомбылық жасау арқылы алуға

тырысады, бұған жауап ретінде ол станцияға «қонақтарды» – ойдың мате-

риалдануы мен экспедицияға қатысушылардың күнәларын жібереді (осы-

лайша Кельвинге үйленгеннен кейін бірнеше жылдан соң өзіне қол жұмсап

қайтыс болған әйелі Хари келеді).

Техника құдіреті мен адамның адами болмысы «Сталкер» картина-

сында да қақтығысқа түседі. Бұл картина – «шайқастан кейінгі пейзаж»

бейнеленген натюрморт. Аймақ бұлай көрініп қана қоймайды (оператор –

Александр Княжинский), сонымен бірге естіледі (музыкасы Эдуард

Артемьевтікі).

252

IV бөлім. СТИЛЬ

Тарковский картинасынан біз алғаш рет тірі табиғат бейнесін – жыл-

қыларды көрмейміз, оны механикалық кішкене арба (натюрморт элементі)

алмастырады, Аймаққа сонымен барады, қайтар жолда бостандықтың ық-

тималдығын еске салғандай болып, ол бір өзі рельспен тоқтаусыз зырыл-

дайды.

Сталкер Жазушы мен Ғалымды тілектер орындалатын жер бар Аймақ-

қа алып барады, бірақ картинада ғайыптан тайып адам – Сталкердің қызы

шыға келеді, ал қайғы-қасірет оның бойындағы көптеген сезімдер мен өмір-

ге құштарлықты оятады.

Бүгінгі таңдағы әлеуметтік шындық тұрғысынан алғанда, картина адам-

заттың әлем тағдырына алаңдаушылығы іспетті. Енді, Чернобыльден кейін,

«Сталкердегі» Аймақ өзінің шынайы мағынасында қабылданады, карти-

на – суреткердің қайғылы жағдайлардан алдын ала сақтандыруы. Стилис-

тикалық ерекшеліктеріне келсек, «Сталкер» Тарковский ізденістерінің

белгілі бір және өте маңызды кезеңін қорытындылап тұр деген ой келеді.

Фантастика әлемінде кейіпкерлер тартылыс заңына бағына отырып, шама-

дан тыс күшке төзеді, оттегіні үнемдеуге тура келеді, ауқымның кішіреюі

мен көпшілік сценаларының (бұл екеуін де режиссер «Андрей Рублевте»

барынша пайдаланды) жоқтығы есебінен іс-әрекет кеңістігі тарылады (біз

мұны Солярис станциясынан да, Аймақтан да көрдік). Притча тап бір ке-

непке салынған натюрморт сияқты, бәрі дерлік бірінші планда өтеді. Оқи-

ғаның түпкі мәніне қайта оралу, демек, кейіпкерлерді жерге қайтару деген

сөз. Тарковскийдің келесі картинасы осы жөнінде емес пе екен, – қалай

болғанда да, ол нышан тәрізденіп, «Сағыныш» аталады, одан кейін «Құрбан

шалу»түсіріледі.

Бұған дейін айтып өткеніміздей, шетелде қойылған бұл картиналардан

Тарковскийдің бұрынғы жұмыстарының сарыны айқын аңғарылады.

Үндемеген сөйлеп кетеді. Оның картиналарында бұл тақырып қанша-

ма рет түрленді десеңізші! «Андрей Рублевте» қоңырауға тіл бітті, үнсіздік

сертін бұзып, Рублевтің өзі де сөйлеп кетті. Өзінің есімін бірінші рет анық

айтып, «Айнаның» алғысөзінде адам сөйледі. «Сталкердің» финалында біз

кейіпкердің бүкіл картина бойы тіс жармаған қызының өлең оқыған дауы-

сын естиміз. «Құрбан шалудың» финалында бала өзінің алғашқы сөзін айт-

ты: «Ең әуелі, Сөз жаратылған».

Қиындықты еңсерудің үздіксіз сарыны шығармашылық тақырыбына

байланысты философиялық мағына иеленеді. Өзі суреттеуге тиісті таза

қабырға алдына тап болған суреткер «Рублевте» қандай азапты бастан ке-

шіреді! «Құрбан шалуда» үстелде жатқан аппақ парақ жазушы Александр-

дың жанына тыным бермейді. Суреткер азап шегеді, шындыққа бірден

жете алмайды, оны іздеу жолында адам рухының табандылығы көрінеді.

Тарковскийдің өзі сондай болмады ма екен? Париждің «Фигаро-мага-

зин» апталығына берген соңғы сұхбатында Тарковский: «Егер адамның

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

253

айналысатын нәрсесінің ішінен пайда табуға қатыстының бәрін алып таста-

са, өнер ғана қалады», – дейді.

Картинаның бәрінде үй тақырыбы бар.

«Соляристе» ғарышқа сапардан кейін Кельвин әке шаңырағына орала-

ды және адасқан ұл ретінде әкесінің алдында тізесін бүгеді.

«Рублевте» тағылық шабуыл салдарынан үй – храм өртеледі.

«Айнада» үй мен отбасы образы адамның тіршілік етуінің алғашқы не-

гізі ретінде беріледі.

«Сағынышта» Италияда жүрген кейіпкер орыстың үйін, өзенге бауы-

рын төсеген тұманды еске алады. Финалда біз осы үйді қираған итальян

храмы ішінен көреміз.

«Құрбан шалуда» кейіпкер өзі жылдар бойы жыртығын жамап келген

үйін өртеп жібереді. Неге? Әйелімен ырың-жырың өмір сүргені үшін бе?

Немесе бұл ағаштың гүлдегені, әрі үндемес ұлының сөйлеп кеткені үшін

шалынған құрбандық па? Кейіпкер тұратын арал үнемі ұшақтардың гуілде-

ген үніне және түсініксіз дүмпуге тұнып тұрады. Құдайға мінажат еткен мо-

нологында кейіпкер адамзатты сақтауды сұрайды. Баласының амандығын

тілегендей, жылап тұрып жалбарынады.

«Құрбан шалу» – притча. Онда Достоевский туралы сөз болады, әрине,

оның есімі бұл арада кездейсоқ айтылмайды. Федор Михайлович адамзаттың

алдына осы сұрақты бірінші болып төтесінен қойды: техникалық прогресс

адамды мейлінше тойындырады және оны керек-жарағымен қамтамасыз

етеді, бірақ материалдық игіліктерге қанағаттанған адам соны қуып жүріп,

«Не үшін өмір сүру керек?» деген сұрақты ұмытып кеткендіктен, бір күні

зарлап қоя береді. Өткеннен өш алып, көпірді жағып жіберген Александр-

ды «есі ауысқан» деп жүйке аурулары ауруханасына жатқызады. Осылайша

тұрмыстық сана тарихи санамен бетпе-бет келеді және оны қирата жеңеді.

Тарковский шетелде өзін жоғалтқан жоқ, өз жолынан таймады да: тұр-

мыстың жоғары материалдық деңгейі жаңа рухани драмаларды туғызатын

дәл сол Швецияда ол шығармашылық ізденістерінен әрдайым ойып орын

алған проблемаға назарын мейлінше күшейтті.

Енді Василий Шукшин стилі жөнінде әңгіме қозғайық.

Жазушы әрі кинематографист Шукшиннің бүкіл ерекшелігі «ауыл

прозасы» деген анықтама алған бағытта тамыр жайған.

Біздіңше, таңғаларлықтай дәлме-дәл берілген бұл анықтама кейде кү-

мәнді болып та көрінеді, өйткені бағыттың мағынасын тарылтатын тәрізді

және тіпті оның тарихи тамырын, эстетикалық табиғаты мен философия-

лық бағдарын қасаңдандырып жіберетін де сияқты. Тіпті осы бағыттағы

жазушылар үшін соншалықты ұнамды емес «ауылбайлар» деген сөзсымақ

254

IV бөлім. СТИЛЬ

шықты, себебі «ауылбайлар» сөзінің өзі «ауыл прозасына» жағымсыз ма-

ғына үстеді.

Көркемдік бағыт анықтамаларының тағдыры өзгермелі. Кейде анық-

тама түсінігінің сәйкессіздігі ұзаққа созылатын талас-тартыс тудыратыны

сонша –тараптар тарихи мағынасы сол бойы анықталмай қалатын ба-

ғыттың өзінің шындығына жетіп үлгермейді. Бұл ретте импрессионистік

кескіндеме өнері мен оның сындағы тәпсірленуі арасындағы дау-жанжал

адам айтқысыз. Олардың арасындағы мәселенің басын ашуға… бір ғасыр

кетті

Импрессионизмді даттаушылар ғана емес, оны жақтаушылардың өзде-

рі де бұл бағыттың мағынасын жеңілдетіп жіберді; «импрессионизм» түсі-

нігін абсолюттендіре отырып, олар, қалай болғанда да, бұл суреткерлердің

шығармашылығын тұлға ретінде өзін-өзі көрсетуге, яғни субъективизмге

балады. Тәсілмен байланыстырып, анықтаманы тар шеңберде түсіндірген

олар бағыттың әлеуметтік маңызын елемеді.

Қандай да бір бағыттың анықтамасы ол әлі толық айқындалмай тұ-

рып, әуел бастан-ақ пайда болады. Бағыттың бір жағдайларда – тәсілмен

(«импрессионизм»), ал келесісінде, мысалы, осы жағдайда – тақырып-

пен («ауыл прозасы») айқындалуының себептері бар. Бағыттың анықта-

масы әрқашан қызу пікірталас тудырады және құбылыс өзінің мәнінен

қаншалықты өзгеше болса, ол да бағыттың өзінен соншалықты ерекше-

ленеді. Талас-тартыс құбылыс төңірегінде өрбігенде мән айқындалмаған

күйі қалады. Энгельс мән мен құбылыс ешқашан сәйкес келмейді деп па-

йымдады және бұған қоса, егер олар сәйкес келсе, ғылым қажет болмас

еді деп тұжырымдады.

«Ауыл прозасы» дегенді бірінші кім айтқанын жорамалдаудан аулақ-

пын. Бірақ кім айтса да, Астафьев, Абрамов, Белов, Распутин сияқты жа-

зушылар шығармашылығына дәл анықтама бергені үшін оған құрмет біл-

діруге болады, бұл жазушылардың қатарына Василий Шукшиннің де жа-

татынына күмән жоқ, оның көзі тірісінде шыққан «Жарық ай астындағы

әңгіме» атты жинағын оқығанда бұған оңай көз жеткізуге болады. Бұл

жөнінде ол дүниеден өткеннен кейін жарық көрген екітомдық таңдамалы

шығармалары анағұрлым дәл түсінік береді. Бұл басылымда ол әңгіме жазу-

шы ретінде ғана көрінбейді, мұнда оның таңдаулы сценарийі «Қызыл бүр-

ленмен» қатар, «Любавиндер» және «Мен сіздерге еркіндік беруге келдім»

атты екі романы жарияланған. Егер мұнымен қатар Шукшиннің пьеса жаз-

ғанын, көптеген шығармаларының сахналанғанын ескерсек, былайша ұй-

ғаруға толық негіз бар: ауыл прозасы, біріншіден, тек проза болуға міндетті

емес, осы жағдайдан көріп тұрғанымыздай, ол – сценарий де, пьеса да, егер

Тұтастай алғанда, өнертану үшін әдістемелік маңызы бар бұл сұрақ мына кітапта мұқият

түсіндіріледі: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. со швед.

Ф.Шаргородской. – М.: Искусство, 1974.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

255

кеңірек алсақ, кино да, театр да; екіншіден, ауыл прозасы – ол тек ауыл-

ға қатысты емес; Шукшин ауыл тұрғындары туралы ғана жазбайды, оның

шығармаларындағы оқиға қалада да өтеді, ал «Мен сіздерге еркіндік беруге

келдім» атты тарихи романында оқиғаға сол кездегі қоғамның барлық әлеу-

меттік қабаты – «жоғарыдағылар» да, «төмендегілер» де тартылған.

Ауыл прозасы тақырыппен немесе материалмен шектелмейді.

Шолохов шаруалар туралы «Тынық Донда» да, «Көтерілген тыңда» да жаз-

ды, қызыл әскер киімін киіп жүргенімен, оның «Олар Отан үшін от кешті»

романы кейіпкерлерінің басым көпшілігі де – шаруалар және олар өздері

жер жыртып, дән сепкен аймақта шайқасады, өйткені олардың іс-әреке-

тінің орнын автор осылай таңдайды. Жер тақырыбы Шолоховтың әскери

прозасына да тән, бірақ біз оның шығармашылығын ауыл прозасына жат-

қызбаймыз.

Шолоховтың үш романы революцияны, ұжымдастыруды, соғысты си-

паттады. «Ауыл прозасы» бағыт ретінде қазіргі заманғы мәселелермен ты-

ғыз байланысты. Кеңес жазушыларының VII сьезінде Шыңғыс Айтматов

орынды атап өткендей, бұл «әдебиетте уақыт тезіне ұшыраған рухани,

адамгершілік, этикалық еңбек дәстүрлері мен құндылықтарын сақтау, онда

да жаңа тарихи жағдайда, жаңа сапада қайта жаңғыртудың өмірлік қажет-

тілігінен туындады»

Ауыл прозасы, сейсмограф сияқты, ғылыми-техникалық революция

кезеңінде болып жатқан ілгерілеушіліктерді көрсетті. Ғылым бұл револю-

цияның ғылыми-техникалық мағынасын сипаттаса, әдебиет пен өнер оның

әлеуметтік және адами драматизмін бейнеледі.

Ауыл прозасы ғылыми-техникалық революцияны тарихи драма ретінде

көрсетті.

Сондай-ақ мәселе – бұл бағыт жазушыларының адамның табиғаттан

алыстауының қауіптілігін қатты сезінгенінде ғана емес, – олар адамның

өзінің табиғаты, жаңа әлеуметтік болмысқа көшу сәтіндегі рухани ізденіс-

тері хақында тың сөз айтты.

Бұл бағыт жазушылар үсті-үстіне келіп қосылған әлдебір дайын құбы-

лыс болған жоқ. Бағыттың өзі солардың әрқайсысының әдебиетте көрінуі-

не қарай қалыптасты, өзін-өзі танып білді. Егер біз Шукшиннің ерекшелі-

гі «ауыл прозасында» жатыр дейтін болсақ, дәл сол деңгейде керісінше де

айта аламыз; Шукшиннің өмірі, шығармашылығы «ауыл прозасының» та-

биғатын бізге түсініктірек ете түседі. Бір елеулі жағдай – Шукшин Мәскеу-

ге анасының сиырын сатып тапқан ақшасымен оқуға кетеді.

Мұндай сәттер шығармашылықта із-түзсіз кетпейді.

Біз мұны Есениннен білетінбіз:

Литературная газета. – 1981, 8 июль. – С. 8.

256

IV бөлім. СТИЛЬ

«О, Отаным, бақытты

аяқталмас осы сәт!

Мұңлы тана көзіңнен

Асқан сұлу жоқ және».

Есенин мен Шукшиннің табиғат пен хайуанаттарды сезінуі де керемет

сәйкес келеді. «Қаусаған, түскен тістер» мен «Жерлестер» әңгімесіндегі

жоңышқаға күпті болған сиырдың табынын қырылудан сақтап қалған эпи-

зодты салыстырып көріңіз – екеуі де бірдей күйзеліспен берілген.

Суреткерлер табиғатты жан тебірентерліктей нәзік күйде сезінетіні-

мен де өзара жақын.

Мұндағы сәйкестіктер таңғаларлықтай.

«Елең-алаң. Көкпеңбек. Ертеңгілік…» Бұл Есенинде.

«Елең-алаң, тыныштық, жанға жайлы…» Бұл Шукшинде.

Сол «Жерлестер» әңгімесінде пейзаж Есениннің «Көгілдір» атты өле-

ңінің прозамен берілген түрі іспетті көрінуі мүмкін.

Өлеңде:

«Шыңылтыр аяздан мұнартты алқаптар,

Тарсылы ап-анық тағалы тұяқтың.

Төсеніш тәрізді өңсіз шөп жинайды,

Жел қаққан сан түрлі бояуын қияқтың.

Жұтаған алқаптан доғадай иіле екпіндеп,

Жылжиды сұр тұман сыз ескен демінен.

Өзенге төбеден төнген кеш көкпеңбек,

аяқты шаяды тап-таза суменен». (Р. Рақымқызы аудармасы).

Әңгімеде:

«Түнде арагідік жаңбыр жауды. Алыста күн күркіреді… Ал таңертең

серпілді, тұман арасынан күнді қуып шықты; діріл қаққан дымқыл жапы-

рақтан күміс тамшылар сыздықтай ақты. Төменге топтасқан қою тұман

жерден еріксіз ажырап, көкке көтерілді…

Күн жоғары көтерілді. Тұман көкке өрледі де, сейіліп кетті. Жер же-

ңіл бусанды. Бу күн сәулесін көлегейлеген жоқ, құдды, оны жерден тартып

алып, көкке көтеріп кеткендей болды…

Жер де, көк те жылына түсті. Күннің шуағы қия беткейлерден әлі де

дымқыл алқаптарға ойысты; жербетілік күштердің көптігінен жердің иісі

естен тандырарлықтай аңқып тұр».

Тұманның қозғалысын біз кешкі мезгіл сипатталатын өлеңнен де, таң-

сәрімен тыныстаған әңгімеден де шынайы түрде сезінеміз.

Екі жағдайда да пейзаж өзара ұқсас дыбыстық образдармен еселене тү-

седі.

Есенинде пейзаж құлаққа естілетіндей сипатта суреттеледі:

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

257

«Тарсылы ап-анық тағалы тұяқтың…»

Шукшинде де тұман сипаттамасы кәдімгідей «дыбысталады»:

«Сыңғырлайды жып-жылы ауыздығы болдырған аттардың».

Шукшинде де, Есенинде де пейзаждар идиллиядан алыс, олардың пей-

заждарына Отан сезімі тән, олар қауіп-қатер алдындағы табиғат сұлулығы-

ның трагедиялық күйін жеткізеді:

«Айхай, таңқурай алқапты Русь,

Көк зеңгір, өзенге құлаған,

Қуана, қайғыра сүйемін…»

«Жерлестер» әңгімесінде қарт кісі қуаныш пен қасіретті қатар сезіне-

ді – тұман оның өлім жөнінде байыпты түрде ойлануына себепкер болады:

«Сол мезетте адамға өмірдің бүкіл жасырын, мәңгілік сұлулығы ашылады.

Әлдекім адамның өмірден өтерде жаны ауыра тұра, одан ләззат алып кетке-

нін қалайды».

Есенин мен Шукшин шығармашылығының негізгі сарыны сәйкес ке-

леді: өткеннен қол үзуді олар драмалық тұрғыда қабылдайды. Бұл контекс-

те олардың әрқайсысында жеке, интимдік тақырып пен тарихи тақырып

туындайды. Әрқайсысының шығармасынан ана образы мен суреткер-

дің оның алдында өзін кінәлі сезінуі аңғарылады. Олардың тарихқа жүгі-

нудегі мақсаты да бір және кейіпкер ретінде одан бір типтегі адамдарды:

Разинді – Шукшин, Пугачевті Есенин таңдап алады. Шаруалар көтеріліс-

терінің көсемдері оларда – жаны жай таппайтын, ержүрек рухты адам-

дар; олар қасірет шеккен халық үшін кек алуды көксейді, алайда стихия-

лы әрекеттері сәтсіздікке ұшырайды. Разин жөніндегі фильмнің жанрын

Шукшин трагедия ретінде ойластырды, Разин тақырыбын ол заманауи ха-

рактерлерден де іздестірді. Әрине, Разин сияқты қызуқанды адам күнде-

лікті тұрмыста, мысалы, «Ана жүрегі» әңгімесіндегі Борзенков сияқты тра-

гикомедиялық сипат иеленеді. Витька аудан орталығында 150 сомға шош-

қа майын сатады – ақша оған ауадай қажет, өйткені үйленбекші. Бірақ

Витьканы кездейсоқ бір әйелдер аяусыз алдайды – мас қылып, басын айнал-

дырады, ақырында, қалтасында көк тиын қалмаған ол әлдебір дуалдың тү-

бінде есін жияды. Содан өзі тап болған сол қаладан өшін алуға кіріседі. Тұтас

бір топпен төбелесіп, артынша милиционерді өлтіріп қоя жаздайды. Әрине,

Витьканың ашу-ызасы орынды, бірақ қылығы ерсі болатын. Бәрінен бұ-

рын, соғыстың қиын жылдарында оны кішкентайынан бейнетпен өсір-

ген анасы көп зардап шегеді. Әңгіме кейіпкері трагикомедиялық бейнеде

болғанымен, біздің көз алдымызда ол моральдық зиян шекпейді. Шукшин

оның жағдайын былай сипаттайды: Витька «қаланың алаяқтарына өшік-

кені, арамтамақтарды жек көргені сонша – тіпті басының ауырғаны да

258

IV бөлім. СТИЛЬ

басылып қалды, сөйтіп, кәріне анық мініп, кеудесінде өш алуға деген үлкен

күш-қайрат пайда болды». Кейіпкердің кек қайтаруы тақырыбы осылай

туындайды және ол кейіпкерден өш алумен аяқталады, жазушының Разин

жөнінде айтпағы осы арада қайтадан Витька туралы да айтылады: «...енді

не істейтінін ол білген жоқ, тек мұның жақсылыққа апарып соқпайтынын

білді»

Есенин мен Шукшин өздерінің тарихи кейіпкеріне соншалықты әртүр-

лі жолмен баратынын аңғару қиын емес.

Есенин тарихи драмада да ақын болып қалады: оның «Пугачеві» өлең-

мен жазылған, біздің алдымыздағы – драмалық поэма.

Шукшин өз әңгімелерінің желісіне құрылған кинотрагедия жасап шы-

ғады және онда ол лирик ретінде ғана көрінбейді. Оның әңгімелерін про-

замен жазылған өлең деп айта алмайсың. Өйткені онда лирикамен қатар,

оның қарама-қарсы бастауы – мысқыл бар. Шукшин адамдарды мысқыл-

мен де суреттейді, өзі жек көретіндерді де солай сипаттауға бейім, бірақ бұл

ретте мысқыл уытты кекесінге айналып шыға келеді.

Шукшиннің мысқылы оның көптеген әңгімелеріне біздің әдебиетіміз-

де Михаил Зощенко шебер жетілдірген фельетон сипатын береді.

Әңгіме жазу үшін Зощенкоға әлдебір жағдайдың өзі жеткілікті бола-

тын, сол туралы баяндай отырып ол оны типтік мағынаға жеткізе өткірле-

мейді – анекдот сияқты әңгімелейді, оған характер емес, сюжет керек, сол

себепті біздің алдымызда өзін-өзі толықтай ашып көрсету үшін әңгімеші

ретінде ол көбінесе персонаждың өзін шығарады.

Бұл тәсілді Шукшин әңгімеде ғана емес, сонымен қатар іс-әрекетте,

яғни фильмде де қолданады.

Оның әңгімеге көзқарасы жөнінде бағдарламалық мақаласы бар, ол өзі

де солай – «Мен әңгімені қалай түсінемін» деп аталады. Одан біз мынаны

оқимыз: «...әңгімені ойлап табу қиын. Ал, ең бастысы, ойлап табудың қаже-

ті де жоқ»

Сонда тағы да былай деп жазады: «Әңгімеде адами іс-әрекеттерге басты

назар аударылуға тиіс. Бұл роман емес – орын аз, уақыт тығыз, жұрт асы-

ғыс оқиды. Мұның сыртында адами іс-әрекеттерді үстел басында отырып

ойлап таппайсың. Ал олар ақырында материал есебінде үстелге келгенде

батылдық танытып, оқырман назарын болмыстан басқаға аударатын нәр-

сенің барлығын қуып тастау керек. Ойдан шығарылмаған кезінде адами

іс-әрекеттер мәңгі қозғалыста және білінер-білінбес күйде мәңгі жаңару

үстінде. Осыдан келіп осы қозғалысты таңғаларлық жағдайда сақтап қал-

ған, өмірді өлтірмей, жарақаттамай, біздің адами санамызға «көшірген» әң-

гіме – жақсы әңгіме».

Шукшин В.М. Избр. произв. Т.1. – С.147.

Шукшин В.М. Вопросы самому себе. – М.: Мол. гвардия, 1981. – С.116.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

259

Шукшин оған дейін әдебиетті қызықтырмаған, арагідік кезіксе де,

екінші планда, әдеттегі әдеби кейіпкерлердің іс-әрекеті аясында ғана кез-

десетін адами характерлерді біздің санамызға «көшірді». Характерлер-

мен бірге оған дейін ешкім сөз етпеген өміршең оқиғалар келді. Өзі айт-

пақшы, картиналарына сюжетті қала бойынша жинаған суретші Федотов

сияқты, Шукшин материал жинау үшін шығармашылық іссапарларға

шыққан жоқ: ол шығармаларын өзін қоршаған ортадан тудырды. Оған се-

нім артты, қоршаған ортасы бай материалға кенелткені сонша – ол көз

алдында кенеттен ашылып сала берген бүркеусіз сырларды әрең түртіп

үлгерді.

Қайталанбас әрі дайын дүниелерді әдеби өңдеуге тырысып, зерделеп

жатудың қажеттігі болған жоқ.

Содан да әуелде оның әрбір әңгімесі, күнделік жазбалары, құдды өмір-

дің қас қағым сәттік суреті сияқты әсер береді. Шукшин мұндай сын пікір-

лерді күтті және өзі болжаған оппонентімен пікір таластыра отырып: «Ал

автордың түйіні ше? Көзқарасы ше? Автордың стилі ше? Түйініне де, мағы-

насына да, стиліне де ешкім қиянат етпейді. Енді кез келген оқиғаны өз көз-

қарасыңызды білдірмей, бейтарап күйде қайталап айтып көріңізші – түк

шықпайды. Бейтараптықтың өзі көзқарас болып шығады әрі бұған да «нем-

құрайды реализм» деген сияқты қандай да бір анықтама табылады. Өйткені

өмірдегі барлық тәсілдер қол астында тұрған жазушыны айтпағанда, тіпті

екі фотографтың өзі бірдей екі нәрсені бір-бірінен айнытпай түсіре алмай-

ды»

, – деп жазды.

Бұл ой нақты бір жазғыруға байланысты ақталу үшін ғана айтылған

жоқ. Шукшин үнемі осы ойда жүрді, бұл оның нанымы, әдісінің мәні болды.

Өзін-өзі қайтадан тексеріп көргісі келгендей, оның осы ойға күнделіктерін-

де де әлсін-әлсін қайта оралғанына таңданудың қажеті бар ма?

«Сюжет пе? Бұл – характер, – деп жазады ол. – Бір жағдай, бірақ әр-

түрлі екі адам жөнінде; әртүрлі екі әңгіме болады – біреуі бір нәрсе туралы

болса, екіншісі мүлде-мүлде басқа нәрсе жайында»

Сонымен, автор әңгімеге «көшіретін» оқиға қажет; «зақым» келтіріп

алмау үшін ол оны әдеттегі экспозициялар мен шешімдерсіз береді; харак-

тер характердің өз баяндауында сюжетке айналады. Жазушы әр уақытта

персонаждың кейпіне еніп, соның лексикасын және психологиясын пай-

даланады.

Бірінші жақтан айтылатын әңгіменің бұл принципін Шукшин фильм

оқиғасында да керемет іске асырады.

Қайтыс боларынан сәл бұрын өмірде бар-жоғы бітіргені – төрт кітап

пен екі фильм екенін жабырқай еске алады.

Шукшин В.М. Вопросы самому себе. – М.: Мол. гвардия, 1981. – С.117.

Сонда.

260

IV бөлім. СТИЛЬ

Неге екі фильм?

Мұндағы ойға алғаны «Печки-лавочки» мен өзі ойнаған «Қызыл бүр-

лен».

Иван Расторгуев пен Егор Прокудин – объективті персонаждар, онда

да бұл – автордың өзі. Автор мен кейіпкерді ажырату мүмкін емес, бірақ

оларды бір адам деп есептеу де қате болар еді.

Персонаждардың сөзіндегі сияқты, әңгіме құрылымында да тілдік екі

нұсқа – халықтық және бұқаралық мәдениет қауышады. Оларды бір-бірі-

не қарама-қарсы қою да, сондай-ақ айырмашылығын байқамау да мүмкін

емес.

Шукшин бір қарағанда күлкілі болып көрінетін кішкентай трагедия-

ларды баяндады. Бұл оның комедияға драманың киімін кигізгенін, яғни әң-

гіме барысында жанрды ауыстырып жібергенін білдірмейді. Комедиялық

жағдай онда өздігінен трагедияға айналып кетеді, ол трагедия мен комедия

арасында шекара жоғын көрсетті. Айқын шекара. Адам тіршілігінің құпия-

сы да осы түрленулерде жатыр, оны шешуге Шукшин бүкіл өмірін сарп

етті.

Кейіпкерінің жұмбағын шешу арқылы Шукшин өзін-өзі ұғына түседі.

Шукшин бір сұхбатында жағалау мен қайықтың ортасында тұрған

адамды көзге елестетінін айтады; бір аяғы қайықта, екінші аяғы жағалауда.

Қолайсыз позиция, солай емес пе? Кезінде сыншылардың бірі Шукшиннің

осы жаңалығын оның өзіне қарсы, яғни «орнықсыз» позицияның дәле-

лі ретінде қолданды. Алайда ойлап көрсек, шын мәнісінде, бұл кейіпкерін

ғана емес, сонымен қатар өз-өзін мысқылдай білген суреткердің ағынан

жарылғанын білдіреді. «Жағалау» дегені не, «қайық» дегені не? Қайық –

суреткердің бүкіл өткен өмірі: оның жастығы, туған үйі, табиғат, өзен, ша-

бындық, бейнетті әрі поэтикалық тұрғыда қайталанбастай шаруа еңбегі,

шабылған шөптің ұмытылмас иісі немесе әлдебір жақта өртелген жапырақ

түтіні

. Қысқасы, шығармашылығының арқауы болған барлық нәрсе.

Шукшин шығармашылығындағы өмірлік және поэтикалық қарама-қар-

сы стихиялар (лирика мен сатира деңгейіне жеткен ирония, комедия мен

трагедия деңгейіне көтерілген драма) бөлек көрінбейді, бір-бірінен ажыра-

майды – олар қайталанбас бірлікте әрекет етеді, бірі екіншісі арқылы көрі-

ніп, стиль қалыптастырады.

Әдетте әртүрлі, тіпті қарама-қарсы характерге тән, өзара сәйкеспейтін

сипаттарды Шукшин бір адамға телиді. «Қызыл бүрлендегі» Егор Проку-

дин біздің алдымызда осылай көрінеді. Осынау кешегі қылмыскердің бо-

йында әділдікке деген таусылмас сезім қаншама! Ал сөйте тұра, қалайша

ептеп өтірік айта алады, қалыптасқан жағдай оны қандай қайырымсыз әрі

Бақшада өртелген жапырақ түтіні оның әңгімелерінде әлденеше рет көрініс береді, бұл

оның стиліне тән: күнделікті еңбекке байланысты «төменгі», тұрмыстық нәрсе асқақ мағына

иеленіп, енді алыстан «Отан иісі» сияқты сағынышпен қабылданады.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

261

дөрекі болуға мәжбүрлейді, сонымен қатар қандай әсерлі, тіпті Дон Кихот-

қа тән шексіз берілгендік сезімімен ол өзінің «сырттай танысы» Любаның

алдында тізе бүгеді. Түрмеден шыққаннан кейін былғары баскиімде, барыл-

даған магнитофонмен ел алдына шыға келгенде клоун кейпінде көрінеді,

ал жалғызілікті қарт әйелдің өзінің туған анасы екенін айтқанда етпетінен

жата кетіп, ашынғаннан жерді тырналайтын сәтінде қаншама аяушылы-

ғымызды туғызады. Мұның барлығы бір адамның бойына сыйыспайтын

сияқты, алайда Прокудин – біртұтас, жанды характер, онда адам бойынан

соншалықты әрқилы кескінде және қарама-қайшы түрде көрініс табатын,

халықтың қайнаған өмірінен қалқып алынған сипаттар топтасқан. Өзінің

кейіпкерін Шукшин осылай шыр айналдырады; біздің алдымызда біре-

се – драма, біресе – фарс, енді бірде – лирикалық мінажат (кейіпкердің

қайыңдармен сырласуы), енді бірде оқиға жаңа қоғамдық тұрмысқа аяқ ба-

суға тырысқан кейіпкердің мерт болуымен аяқталып, жоғары нотада траге-

дияға қарай ойысады.

Бастапқы ойластырылуы бойынша Егор Прокудин өмірін өзіне-өзі

қол салумен аяқтайды. Бұл батыл шешім бе? Қайдам. Ақырғы нұсқасында

финал анағұрлым терең. Егорды қылмыскерлер өлтіреді. Оны өзі қатарла-

рынан кетіп қалып, «сатып» кеткен қылмыскерлер мерт қылады. Сатқын-

дық – оның көзі ашылғандығы. Ол адамдар өздерін «еркінбіз» деп есеп-

тейді, бірақ олардың еркіндігі шынайы емес, ол соны түсінді, аналар оны

сол үшін өлтірді. Осы сәттегі шешім қатерлі болды, өйткені Егор жазадан

қашуға тырысқан жоқ. Шешімнің мұндай – енді басқаша, тарихи ауқымда-

ғы тәсілі – Шукшиннің Разин туралы романында да, сценарийінде де бар.

Өзінің жақтастарын көтеріліске көндіргенде ержүрек атаманға сенген,

қорлық көрген сан мыңдаған шаруаларды шонжарлар мен патшаға қарсы

ел құлағы естімеген батылдықпен бастап шыққанда Разиннің жанын жегі-

дей жеген, міне – осы: «Мен, мүмкін, олардың өмірі үшін жауап беруден

қашқақтап тұрған шығармын? Бәлкім, үрейлендіріп тұрған осы шығар?

Қараңғы орманға кіргізгендей болармын... Еліктіру оңай... Содан кейін қан

судай аққан кезде... зарлап, елігіп кеткендері үшін қалай өкіне қайғырады.

Содан соң мұның барлығы бір адамның – менің мойныма жүктеледі… Нет-

кен қайғы! Одан кейін бұл қайғыдан ешқайда қашып құтылмайсың, Фролка

сияқты, бұтаға да жасырына алмайсың. Тіпті жасырынғың келер ме? Оны

өзің қаламайсың да»

Егор Прокудин сияқты, Степан Разин үшін де өз-өзіне қол жұмсау –

«қашу», «жасырыну» деген сөз. Анау да, мынау да ондайға бара алмайды.

Ажалдан қашып құтыла алмасын қайғыра түсіну олардың өз басын құтқа-

руға тырысуына жол бермеді. Олардың еншісіне өздерін жазалағандардан

биік тұру бұйырды.

Шукшин В.М. Избр. произв. Т. 2. – С. 428–429.

262

IV бөлім. СТИЛЬ

Бірі қазіргі заманғы, енді бірі тарихи бола тұра, көрген азаптары жөні-

нен Шукшин кейіпкерлерінің өзара қалай сәйкесетіні таңғаларлықтай.

Оның іс-әрекеттеріне түрткі болған нәрсені тарихи жағынан ғана емес,

таза адами, яғни нақты психологиялық мағынада түсінген бойда Шукшин

XVII ғасырда өмір сүрген Разинді тірі адам ретінде сезіне бастады. Тарихи

тұрғыда Разиндікі дұрыс, өйткені ол туралы қазір біз білетін нәрсені ол өзі

білмеді. Жас прозашыға алдын ала ескерту ретінде бұл жөнінде Алексей

Толстой ақылды сөз айтты: «Егер Степан Разин туралы жазсаңыз, сіз бас-

тапқы жинақталғандарды білуіңіз керек. Разин бұл жайында білуге, әсіресе

ол жөнінде айтуға тиіс емес қой».

Бұл Разиннің ұлылығын төмендетпейді. Ол істелмеуі мүмкін емес нәр-

сені істеді. Үміті үзілуге таянған жүз мыңдаған, миллиондаған шаруалардың

сезімін жеткізді. Разиншілдік ұлттық сана-сезімді оятты. Разин тағдыры ар-

қылы Шукшин «орыстың характері қалыптасқан» (тағы да «Бірінші Петр»

авторының пайымына жүгінеміз) дәуірді қозғайды.

«Мен сіздерге еркіндік беруге келдім» – кинематографиялық роман

және мәселе оның бұрын жазылған сценарийден жетіліп шыққанында ғана

емес. Біздің алдымызда – әрі режиссер, әрі актер бола білген жазушының

прозасы. Романды экрандау қажет емес, бұл – сценаларын ойнауға бола-

тын проза. Шукшин әуелі ойнап көреді, яғни актер ретінде осының бәрін

бастан кешіреді, содан кейін жазады.

Шукшин Разинді өзі ойнауды көздеген, ол картинаны басқаша елестете

алған жоқ. Егор Прокудинді өзі ойнамағанда, «Қызыл бүрлен» де шықпас

еді.

Шукшин суретші болғанда Разин мен Прокудиннің портретін салу

үшін түпнұсқа ретінде бір адамды алар еді. Шын мәнісінде солай: ол екеуін

де өзінің ойнағаны жөн деп есептесе, демек, екеуін де өз үлгісімен өлшеді,

яғни өзінің актерлік болмысымен екі образды да қалыптастырды (еске тү-

сірейік: кино жаңа өркендеп, барлығы әр затты өзінің атымен атауды үй-

рене бастағанда, Кулешов шеберханасында киноактерді «натурашы» деп

атаған).

Бұл тұрғыда оған тағы бір сипат тән: Разин туралы фильмнің түсірілімі

үшін таңдаған натураны (Белозерск қалашығы мен оның маңайы) Шукшин

кейіннен «Қызыл бүрленді» түсіргенде де пайдаланады.

Осы картинаның премьерасынан кейін Шукшинмен болған әңгімені

қайтадан еске түсірейін:

– Василий Макарович, Разин желі «Қызыл бүрленде» қыдырып жүр-

ген жоқ па?

– Иә. Разин туралы фильм тақырыптың жалғасы болады.

Енді белгілі, дұрысы, керісінше айту керек еді: «Разин» бұрын ой-

ластырылып жазылғандықтан, «Қызыл бүрлен» – Разин тақырыбының

жалғасы.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

263

Қалай деген де, қайсысы бұрын, қайсысы кейін болғанынан ештеңе өз-

гермейді, бұл тек өндіріс жағдайына орай: тарихи тақырыбын ба, әлде қа-

зіргі заманға байланыстысын ба – қай ойынды алдымен жүзеге асыруға

мәжбүр екенін ойлап жатпайтын суреткердің шығармашылық құштарлы-

ғының тұрақтылығын ғана білдіреді.

Біз тарихи тақырыптан бұрын, қазіргі заманғы тақырыпқа басымдық

берген кезде егер тарихи тамыры болмаса, келер күндердің алдында ертең

өзі де тарихи сипат иеленуге қабілетсіз болса, бүгінгі тақырыптың майда-

шүйде болып қалатынын ұмытпауымыз керек.

Разин жөніндегі тұжырымдамасын Шукшин бүгінгі өмір туралы өзінің

түсінігі тұрғысынан жасады. Прокудинді ол тарихи характер ретінде сипат-

тайды. Шукшин тақырыбы осы жерде айқын көрінді.

Қойын кітапшасында құдды екі жолдық өлең сияқты құрастыра оты-

рып, ол оны өзі атайды:

«Қазір емес, жоқ.

Ресейдің болашағына бұзып-жарып өту өте маңызды»

Адамдардың тағдыры, олардың драмасы арқылы Шукшин осы бола-

шаққа өту құнының қаншаға түсіп жатқанын көрсетеді.

Ал «Қазір емес, жоқ» деген сөздер нені білдіреді?

Қазір, бүгін – өткен және келер күн арасындағы сәт. Шукшин олар-

ды абсолюттендірмейді. Оның персонажы әрдайым осы сәтпен қақтығысқа

түсіп отырады, бұл менмендікпен оны түсінбегендіктен емес, осы сәттегі

жағдай еңсерілуге тиіс болғандықтан және бұдан адамның өзінің тағдыры

да өзгеруі мүмкін екендіктен. Адам мен жағдай арасындағы тепе-теңдік те

бұзылған тәрізді. Осы құбылмалы қайшылық Шукшин шығармаларына

кереметтей ұшқырлық дарытады және ондағы характерлердің көпшілігі-

не трагикомедиялық мән үстейді. Трагикомедия екі қатпарлы мата тәрізді:

өңі –астар, астары өң бола алады. Шукшиндегі жағдайларда екі тарапқа

да – өткенге де, болашаққа да шығар жол бар. Оның шығармалары – та-

рихи-мәдени құбылыс, олар өткен шақ пен келешектің ұлттық характерде

қалай қабысатынын түсінуге мүмкіндік береді. Шукшин Егор Прокудин-

нен Разинге қалай жеңіл өтті, екінші жағынан алғанда, оның кейіпкері Ұлы

Отан соғысы туралы «Олар Отан үшін от кешті» эпопеясына (енді қызыл әс-

кер Лопахин бейнесінде) оңай сіңісіп кетеді, бұл арада Шукшин тек актер

ретінде болса да, ол өз тақырыбының лейтмотивін және оны сыртқа көрсе-

тудің тәсілін өзі айқындайды.

Шукшин мен Тарковскийді салыстыруға қайта оралайық. Байқағаны-

мыздай, біреуін – характерлер, екіншісін типтер қызықтырды.

Шукшин В.М. Вопросы самому себе. – С. 248.

264

IV бөлім. СТИЛЬ

Бұл біреуін тек қана типтер, екіншісін характерлер тек қана қызықтыр-

ды деген сөз емес. Біз басымдық, затты көру, нақты нәрсені образға айнал-

дыру формасы жөнінде айтып тұрмыз.

Мысалы, соғыс туралы фильмді Шукшин былай елестетті: оқиға бір

күнде, әрине, оның туған ауылында өтеді, ол күн – 9 мамыр. Ауылдық ке-

ңестің адамы орындыққа шығып, қаза тапқандардың аты-жөнін оқиды.

Бұл – шамамен үш жүздей адам. Содан аты-жөндері оқылған қаза тапқан-

дарды білетін адамдар, туыстары еске алады. Біреу үнсіз жылайды, біреу

үнсіз қайғырып тұрады. Ол сонымен бірге «оларды мазаламай, ешқандай

ыңғайсыздандырмай, жолай ретроспекциялар тасқынымен төпелемей, сол

адамдардың көзіне қарауды» жөн көреді… «Болмаса, мүмкін, параллель

монтаждап, мұғалім қаза тапқандардың немерелерін аты-жөндерімен атап

шақыратын мектептегі сыныпты көрсету керек пе…»

– дейді. Сол жерде

фильм туралы: «Ол қандай болады – көркем фильм бе, әлде деректі фильм

бе, білмеймін», – дегенді айтады.

Бұл арада үш нәрсеге назар аудару керек:

– Ресей ауыл кеңістігінде көрінеді;

– автор көзқарасына және персонаждар көңіл күйіне сай келмейтін-

діктен, ретроспекция тәсілі қолданылмайды;

– фильм актерлердің көмегімен ойналуы мүмкін еді; сондай-ақ хрони-

ка арқылы нақты тұрғындарды түсіруге болар еді, бірақ онда 9 мамыр күні

қаза тапқан жерлестерін шын мәнісінде осылай еске алатын, Шукшиннің

Катуньдегі Сростки ауылында дәл сол 9 мамырда түсіруі керек болатын.

«Иванның балалық шағы» фильмінде ретроспекциялар қойылымның

міндетті шарты болды. Картинада екі өмір шындығы – Иванның соғыс-

қа дейінгі әлемі және соғыстың аяусыз шындығы бетпе-бет келеді: бейбіт

өмірдің құны қымбатқа түсті және бұл уақыты қайта оралмайтын дәл сол

бала тағдыры арқылы көрсетілді.

Түпкі ойдың екеуі де белгілі бір дәрежеде соғыс трагизмін береді және

осы тәсілдердің әлдебірін қазіргі заманға анағұрлым сай деп тұжырымдау

ағаттық болар еді.

Өнер қай принциптің де өзін көрсету, онда да бір мезгілде қатар көр-

сету мүмкіндігін қажетсінеді; соның нәтижесінде олар, тіпті өзара қарама-

қайшы бола тұра, бір-бірін жатсынбайды, керісінше, бірге әрекет етеді, тіп-

ті бірін-бірі құнарландырады.

«Андрей Рублевтің» философиялық кіндігі – қоңырау құю эпизо-

ды. Ол екі бөліктен тұрады: бұл – очерк, жоғарыда айтылғанды нақтырақ

айтсақ – физиологиялық очерк. Шукшиннің бірінші романы «Любавин-

дерде» осы тәріздес, бұқаралық сценада ұстаның еңбегі ауылдастарының

бақылауы бойынша егжей-тегжейлі сипатталған. Роман новелла-әңгіме-

Шукшин В.М. Вопросы самому себе. – С.190.

3-тарау. Әр алуан шеберлерді салыстыру тәжірибесі

265

лер тізбегінен тұрады. Бұл – заманауи форма, алайда кейбір сыншыларға

Шукшин – туабітті әңгімеші, ал роман оның деңгейі емес сияқты көрінеді.

Бұл ретте Е.Громовтың «Шукшиннің толықметражды фильмдерінің әрқай-

сысы – роман» деп оларға қарсылық білдіргені еске түседі

Шынымен де, «Мен сіздерге еркіндік беруге келдім» сценарийін

қоймай жатып-ақ Шукшин оны романға айналдырады және ол үлкен

әдеби құбылыс болды. Шукшиннің әңгімелері үлкен формаға сұранып

тұрады. «Печки-лавочки» фильмінен эпикалық шығарманың желі еседі

және бұл фильмде роман-сапарнама тәсілі қолданылғандықтан ғана емес

(басты персонаждар туған ауылынан бірінші рет кетіп, әлемді әртүрлі

шамада көреді). Бұл орайда картина финалы өзіндік принципке негіз-

делген: біз әуелі тракторшы Иван Расторгуев әйелімен бірге демалған

Қырым саяжайының көрінісін, кейіннен Иванның жыртылған егістіктің

шетінде жалаңаяқ тұрғанын көреміз, кадрдағы алаңқай құдды жердің

шеті сияқты. Кейіпкер камераға қарап тұрып, бейне бір тікелей берілген

телевизиялық репортажда сөйлеп тұрғандай болып көрерменге: «Болды,

жігіттер, бітті», – дейді.

Бұл сөздер үзілістің де, фильмнің де аяқталғанын білдіреді. Біз бұдан

адам қолымен қайта жыртылған осы егістікте болып жатқан жағдайдың бү-

кіл планетаға тән екенін аңғарамыз.

Дәл осы кадрды біреулер: «Картинада маңызды емес, ол кездейсоқ

пайда болған, сценарийде мұндай көрініс жоқ», – деуі мүмкін. Сонда да

бұл – режиссердің ойластырған, көптен ойында жүрген шешімі; мұны кар-

тинаның бірінші нұсқасы айтып тұр. Ол мынандай сценамен басталады:

дауласуға құмар Иван Расторгуев бір стақан арақты төбесіне қойып алып,

ауылдастарының көз алдында шалқалап жүріп келе жатады, көше жоғары

көтеріліп барады, ең соңында Расторгуев жердің шетінде тұрғандай болып

көрінеді. Бұлай басталатын нұсқа сақталмаған (мүмкін, бұл жақсы да шы-

ғар, өйткені финалдағы мұндай ракурс енді тосындау болып шығар еді).

Разин туралы фильмді қоюға дайындалғанда Шукшин материалға мей-

лінше тереңдей отырып, шаруалардың ержүрек атаманын романтикалық

сипатта қабылдаудан гөрі, орыстың азаттық қозғалысы тарихындағы осы-

нау трагедиялық фигураны парасатты, бәлкім, тіпті қатаң түрде талдап-

тарқатуға заңды түрде барған болар. Режиссердің алдындағы қойылымдық

міндеттер күрделене түседі. Ол фильм пластикасын көбірек ойлады және

материалды зерттеу, натура таңдау мақсатында Разин жорығының ізімен

жүргенде, оператор А. Заболоцкий мен суретші П. Пашкевичтен айырыл-

ған жоқ. «Егер «Печки-лавочки» мен «Қызыл бүрленде» режиссердің прин-

ципі: «драматургияда бастысы – сөз, кадрда – актер фигурасы» болса, енді

кескіндеу ауқымы сезімдерді, контрапункттің кейіпкер мен оны қоршаған

Қараңыз: О Шукшине. – М.: Искусство, 1979. – С. 21.

266

IV бөлім. СТИЛЬ

ортаны бейнелеудегі заманауи тәсілдерін көбірек талап етті»

, – дейді За-

болоцкий.

Бұл туралы Шукшиннің өзінің де ой-пікірі сақталған. Ол бұрын әуес

болған «нақтылық» енді «уақыттың ұзақ бөлігінде мүмкін емес», сондықтан

«болашақ фильм уақытты сығымдауға және ірілендіруге ұмтылады»

Сценарий мен романда объективті түрде болып жатқан жағдаймен қа-

тар, кенеттен автордың көңіл көзімен көргендей сценалар пайда болады;

мысалы, ауырып жатқан кезінде Разин бұрын болған жағдайды немесе өзі

істеуге тырысқан, бірақ жүзеге аспай қалған нәрсені көреді.

Шукшин бұрын мұқтаж болмаған, тіпті қарсы болған интроспекция

тәсілдері енді мүмкін ғана емес, сонымен бірге қажет нәрсеге айналды:

көп жағдайлар кейіпкер санасында қорытылып барып көрінеді, себептер

мен салдарлар кей тұста өзгеріп отырады – мұнда уақыт пен кеңістікті

сығымдау ғана емес, сондай-ақ Разиннің ойлау диалектикасын көрсету

де көзделді.

Разин туралы шығармаларында Шукшин өзіне тән дәстүрлі сюжетті

бұзды: ал «Иванның балалық шағын» ретроспекциясыз елестете алмаған

Тарковский, көріп отырғанымыздай, «Сталкерде» желілік сюжетті пайда-

ланды және оны кейіннен «Сағыныш» пен «Құрбан шалуда» қолданды.

Тарихи фильм тұрғысынан Тарковский мен Шукшиннің рухани жа-

қындығы байқалады. «Андрей Рублев» пен «Степан Разинде» олар тарихи

тақырыптың шешімін трагедия жанрынан тапты; екеуінің де кейіпкері өз

тағдырының халық тағдырымен байланысты екенін сезінді.

Қазіргі заманғы кеңестік киноның біздің классикамен сабақтастығы

дәл осы арадан көрінеді. Біздің киноның негізін қалаушылар өз картина-

ларымен ғана емес, сондай-ақ өздері жүзеге асырып үлгермеген немесе

жүзеге асыра алмаған идеяларымен де бүгінде бізбен қатар өмір сүре-

ді. «Ор» мен «Ферғана каналындағы» Эйзенштейннің ойлары сияқты,

«Антарктида» және «Ғарыш тұңғиығында»картиналарындағы Довженко

ойлары да ескірген жоқ, алайда олар бүгінде басқа бір формалар арқы-

лы көрінуі мүмкін. Ал бұл – әлемнің қазіргі заманғы құрылымын түсі-

ну деген сөз. Бүгінгі қоғамдағы өткір қарама-қайшылықтарға орай, адам

болмыстың ауқымды мәселелеріне тап болып отыр, адамгершілік тұр-

ғысындағы ізденістер өмірдің өзінің мәні туралы әдеттегі түсініктерді

қайта саралаумен байланысты. Бұл жағдайда өнердің рөлі мен суреткер

тұлғасының маңызы артады.

Өнерді бір сарынға түсіруге тырысқан онжылдықтарды бастан кешір-

ген біз суреткер тұлғасын зерттеуді эстетиканың аса маңызды міндеті ре-

тінде ұсынамыз.

А.Д. Заболоцкиймен 1982 жылы 9 қарашада болған әңгімеден.

Шукшин В.М. Вопросы самому себе. – С. 190.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

267

Бір-біріне ұқсамайтын кинорежиссерлерді өзара салыстыру миды жат-

тықтыру да, ойын да, ермек те емес. Жеке, дара стильді зерттеу міндеті қара

бастың қамынан туындаған жоқ, ол – кинотанудың анағұрлым ауқымды

талпынысының бір бөлігі.

Қорыта айтқанда, бізге бір кезеңде жұмыс істеген және бірдей адами

талапқа бағынған, бірақ өзінің жеке тәсілі тұрғысынан әртүрлі, кейде тіпті

бір-біріне қарама-қайшы суреткерлер өмірдің сол бір «қарғыс атқан» мәсе-

лелеріне қалайша әр тараптан келгенін түсіну өте қажет.

Уақыт стилі дегеніміз де – әртүрлі дүниелердің өзара ұқсастығы. Ол

өте құдіретті. Ол кейде тұрмыстық санаға сыйымсыз құбылыстарды да қам-

тиды.

4-ТАРАУ

ПАРОДИЯ ТӘСІЛ РЕТІНДЕ

Стильді пародиялау

Тарковский мен Шукшинді салыстыруды жалғастырамыз.

Шукшин пародия тәсілін қолданбай тұра алмады.

Егер Тарковский қолданса, мұндай тәсіл оның кез келген картинасы-

ның құрылымын күл-талқан етер еді.

Феллини мен Антониони де осы тұрғыда ерекшеленеді. Феллини кар-

тиналарындағы қуақы сайтан болып жатқан оқиғаны келеке етіп, бізге үне-

мі көз қысып тұрады. Антониони өз фильмдеріне дәл осындай жағдайды,

кейіпкерлері шаршаған, қағажу көрген кезде кіріктіреді – бұл арада қал-

жыңдауға шама жоқ.

Пародия тәсілінің стиль бола алатынын біз Чаплин мысалымен көрсе-

туге тырыстық. Енді пародия өзіндік мағынасында қолданылмай, шығар-

маның түпкі қабатында жатып, стильге тек астыртын әсер ететін жағдайға

оралайық. Оқырман (немесе көрермен) мәтіндегі бұл улы үстемелерді әдет-

те біртұтас, бөлшектелмеген күйінде қабылдай отырып, түпсанасымен се-

зінеді; мәтіннен тиісінше ләззат алуы үшін маман да тәжірибесіз оқырман

(көрермен) болуы қажет, бірақ оған екінші қайтара оралғанда, енді ғалым

ретінде өзімен-өзі тұрғанда маңызы шамалы болып көрінгенімен, онсыз

мәтіннің қаншалықты жұпыны екенін түсіну үшін, пародиялық асыл крис-

талдарды салмақты көркем мәтіннен «ажыратып ала білуі» керек. Стильдегі

пародия тәсілі туралы ұғымымызды түсіндіру үшін, әуелі әдебиетке, содан

268

IV бөлім. СТИЛЬ

кейін киноға тоқталайық, бірақ мәселенің өзіне байланысты бірқатар ес-

кертпе бар.

Пародияға көзқарас уақыт өткен сайын күрт өзгеруде. Бұған көз жеткі-

зу үшін отызыншы жылдар мен алпысыншы-жетпісінші жылдардағы «Әде-

би энциклопедияның» екі басылымындағы пародия туралы мақалаларды

салыстыру жеткілікті.

Бірінші басылымда пародия сол кезеңге тән тұрпайы әлеуметтану тұр-

ғысында түсіндіріледі. «Пародия – әдеби сатираның түрі, оның көмегімен

таптық тұрғыдағы өшпенді идеологияға шабуыл жасалады... Ол өшпенді

таптың әдебиеті мен бүкіл стильдік жүйесінің беделін түсіріп, әшкерелейді

және өз табының әдебиетін бөгде әсерлерден немесе сарқыншақтардан та-

зартады»

Тұрпайы әлеуметтану, әлбетте, әлеуметтану болғандықтан емес,

тұрпайы болғандықтан жаман. Дәйексөз келтіріліп отырған мақала авто-

ры шетелдік әдебиет (Сервантес, Гейне) пен XIX ғасырдағы орыс әдебиеті

(Козьма Прутков) және кеңестік кезең әдебиеті (Маяковский) мысалдары

бойынша да көптеген қызықты пайымдар жасайды.

Пародияны стиль құбылысы, әдіс ретінде қарастырудың стильді түзе-

тудегі маңызы зор, алайда автордың бастапқы материалда мәтін мағынасы-

на жеңіл-желпі қарайтын ұстанымы, жалпы алғанда, дұрыс емес. Тұрпайы

әлеуметтану өнердің дабылын естімейді, оның қасиетті, объективті мағы-

насын, жалпыадамзаттық мәнін түсінбейді. Тұрпайы әлеуметтану тарихқа

«формальды мектеп» ретінде енген, бірақ, негізінде, формальды мектепке

«керісінше» сипатта болған ленинградтық әдебиеттанушылардың ашқан

маңызды жаңалықтарын менмендікпен көзге ілмеді. Үзінді келтіре кетелік:

«Пародияның идеалистік теориясы пародия мен оның ұғымын шектен тыс

кеңейтіп, оның күрескерлік, әлеуметтік міндетін пысықтаған орыс форма-

листері (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов) арқылы дамыды».

«Әдеби энциклопедияның» екінші басылымында пародия енді дұрыс

мағынасында, гуманистік тұрғыдан қарастырылады.

Бұл тенденция 1987 жылғы біртомдық жаңа «Әдеби энциклопедиялық

сөздікте» бұрынғыдан да анығырақ байқалады. Ол біздің қоғам дамуында-

ғы бетбұрысты кезеңде – жаңа ойлаудың қалыптасуы кезеңінде жарыққа

шықты.

Жаңаша ойлау догма аясына сыймайды. Ескірген, догмалық ойлау шы-

ғарманың өмірмен ұқсастығын айнаның қызметімен салыстырады.

Ал пародия – астарлап айту. Оны елемесек, қиындыққа душар бола-

мыз. Осылайша дәл сол догмалық ойлау үстем болып тұрған кезеңде «Но-

вый мир» редакторы Чаплиннің «Верду мырза» фильмінің сценарийін

жариялағаны үшін сөгіс алды. Сценарийде «Кісі өлтіру комедиясы» деген

тақырыпша болған. Кеңсенің кіші қызметкері экономикалық дағдарыс

Литературная энциклопедия. Т. 8. – М.: ОГИЗ,1934. – С. 451.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

269

кезеңінде жұмыссыздар армиясының қатарын толықтырады, бірақ ол нау-

қас әйелін қамтамасыз етуі керек, сол үшін Көк Сақалдың «сыңары» болып

шығады: мұрасына ие болу үшін үйленеді де, жаңа әйелін өлтіреді. Редак-

торға «қатыгездікті насихаттаған» деген айып тағылды. Бірақ бұл нағыз кісі

өлтіру комедиясы болатын. Фильм пародиялық, ол дағдарыс кезеңдерінде

жаппай кісі өлтіру арқылы өзін-өзі құтқаратын буржуазиялық қоғамды әш-

керелейді.

Чаплиннің «Ұлы диктаторын» бағалауға қатысты да осындай жағдай

болған. Алдын ала хабарламасы соғыстың алдында жарияланып қойғанына

қарамастан, ол сол бойы біздің экранға шыққан жоқ. Мынандай мысалды

да келтіре кеткен орынды: сол жылдары ешкім сынап-мінеуге болмайтын

жазушының романын пародиялағаны үшін «шындықты бұрмалады» деп

әдебиетшіні қатаң жазалаған.

Негізінде, пародияның өзі – «бұрмалау». Ал ол қандай мағынада, яғни

қандай мақсатта «бұрмалайды» және мұндай қажеттілік неден туындайды?

Егжей-тегжейіне жету үшін пародия тақырыптың өңін айналдыра-

ды. Талантты пародияшы қайсыбір жазушының өзіндік ерекшелігін бізге

зерттеушіден кем айтып бермейді. Атақты «Әдебиетшілер» жинағын еске

түсірейікші: Кукрыникстердің сықақ суреттері мен Архангельскийдің па-

родиялары – пародияланған ақындар мен прозашыларды танып-білудің

кілті.

Пародия әрдайым ирониялы; жақсы көру мен мысқылдау ирониясы

қатар жүретіндіктен, кейде ол екіжақты болып көрінеді. Аталған «Әдебиет-

шілер» жинағында авторлар ақынды сфинкс кейпінде бейнеледі, сықақ су-

реттің астында: «Біздің зодиак астында бәрі өзгереді, тек Пастернак қана

Пастернак болып қалады» деген жолдар бар. Мұнда Пастернакты «өмірден,

бүгінгі заманнан артта қалған, оның тарихи қадамына ілесе алмаған» деп

бағалауға қатысты сол кездегі адасушылық меңзелген. Жылдар өтті, бірақ

«Біздің зодиак астында бәрі өзгереді,

тек Пастернак қана Пастернак болып қалады»

деген сол баяғы жолдар енді айыптау болып көрінбейді, керісінше, тұрақты-

лығы мен өзгермейтіндігі үшін суреткерді мақтау ретінде көрінеді. Енді бұл

жолдарды Пастернактың «Үлкен сырқат» поэмасында өзіне-өзі айтатын:

«Көзге әртүрлі қарайтындай,

Мен екі рет туған жоқпын»

деген сөздерімен қатар қоюға болады.

Уақыт – біздің пайымдауларымыздың қосалқы авторы, ал бұл жағдай-

да оларға түсінік беруші де болып отыр.

270

IV бөлім. СТИЛЬ

Пародияның көмегімен қайсыбір автордың өзіндік қасиеті ғана емес,

сонымен бірге өнердегі нақты бір бағыттың басқа бір бағытқа қатынасы да

анықталады. Мысалы, «Трубнаядағы үйде» (баспалдақтағы коммуналдық

жанжал сценасында) Барнет Эйзенштейннің «Ереуілін» (сатылық ауысым-

дағы жаппай жазалау көрінісін) пародиялады. Барнет Эйзенштейнге дұрыс

көзқараста болды, бұл пародиялау мен «өңін айналдырудың» әлдебір дү-

ниеге қатысты жағымсыз сипатта ғана емес, сондай-ақ жағымды сипатта да

болатынын тағы бір рет дәлелдеді.

Барнет Эйзенштейннің «Қазанына» еліктеп, нақтырақ айтқанда, тіке-

лей тәжірибе ала отырып, «Мәскеудегі Қазан» фильмін түсірді, ол өз мәне-

ріне, өзіндік қарым-қабілетіне тән емес, кеңестік кино тарихында ешқандай

із қалдырмаған болар-болмас туынды жасады. Эпикалық фильм оқиғасын

тұрмыстық оқиғаға тікелей айналдырмаған кезде, ол өз қалпында қалады.

Бұл жерде прозалық кино пародияның көмегімен экран кеңістігін жаулап

ала отырып, поэтикалық киноны ығыстырып шығарады

Гогольдің «Үйленуін» қою барысында «классикалық пьесаны электр-

лендірген» Козинцев пен Траубергтің «бұрмалауының» мәнісіне біз жет-

кілікті бойлай алдық па? Осы орайда Козинцевтің «Жалғыз» картинасына

байланысты: «Біз оны пародиялық етіп түсірдік»

, – деп мойындағанын

еске түсірейік.

«Данышпанды» қойған кезінде Эйзенштейн де осылай істеді. Егер оқи-

ғаға Милюков, Жоффр сияқты басқа да қазіргі заманғы персонаждарды

қатыстырған болса, оған Островскийдің «Ұлық болсаң, кішік бол» атты пье-

сасы не үшін қажет болды деген ой келуі мүмкін. Бұрмалап, өңін айналды-

рып, пародиялап және соның негізінде жаңа мазмұн беру үшін оған белгілі,

онда да жұрттың бәріне белгілі тірек керек болған және мұның мәнісі бізге

Брехттің «Артуро Уидің мансабы» пьесасын еске алсақ, түсінікті бола түсе-

ді. Мұнда ол соның алдындағы оқиғалардың барлығын пародиялау арқылы

Гитлердің билікке келу жағдайын бұрмалап жеткізеді: осылайша Рейхстаг-

тың отқа орануын жаңа піскен капуста қоймасының өртенуімен алмасты-

рады, сондай-ақ өздеріне әрі ұқсауы, әрі ұқсамауы үшін персонаждардың

аттарын аздап өзгертеді. Әрине, бұл мысал алдыңғылардан айтарлықтай

ерекшеленеді, бұл жерде пародия жағымсыз құбылысқа жасалып тұр, онда

да құбылыс – әдеби емес, тікелей тарихи. Бірақ біздің алдымызда – нағыз

өз сипатындағы пародия.

Осылайша пародия – өмірлік құбылысқа немесе өнерде көрініс тап-

қан құбылысқа бағытталуы мүмкін. Бізді, негізінен, екіншісі қызықтыра-

ды. Онда да, стиль құбылысы, стиль элементі ретіндегі пародия. Пародия

диалектикасының мәнісі – стильді пародиялай, яғни әшкерелей отырып,

«Ереуілдер» мен «Трубнаядағы үй» сценаларын бұлайша салыстыру автордың жеке па-

йымы ғана емес. Бұл туралы автормен әңгіме барысында Б.В.Барнеттің өзі де айтқан.

Козинцев Г.М. Собр.соч.: В 5 т. Т. 2. – С. 22.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

271

оның шегін анықтайды және осылайша «түзелуіне» ықпал етеді. Пародия

«жоқ қылуға» қарсы. Оның сыны нәтижелі, ол құбылысты сызып тастамай-

ды, керісінше, оның өзінің қарама-қайшы жағы арқылы дамуына көмекте-

седі.

Пушкин

«Евгений Онегинді» оқыған сайын, Татьянаның түсін Жуковский бал-

ладасындағы Светлананың түсімен салыстыру Пушкинге неге қажет болды

деп ойланасың. Пушкин бұған ерекше мән бере жазады, бұл ниетіне біз кү-

мән келтірмеу үшін бесінші тарауда әуелі эпиграф келтіреді:

«Сен көрме бұл қорқынышты түстерді,

О, менің Светланам!»

Жуковский

Екеуін салыстыру бұдан бұрынырақ, үшінші тарауда, Ленский Онегин-

ді Лариндер отбасымен таныстырғанда да кездеседі:

– Айт, қайсысы Татьяна?

– Иә, анау жабырқауы,

Үнсіз бейне Светлана…» (І. Жансүгіров аудармасы).

Бал ашу сценасында Пушкин оларды тағы да бірге еске алады, дұрысы,

бірі арқылы екіншісі есіне түседі:

«Селк етті кенет Татьяна…

Есіме түсіп Светлана,

Қорықтым зәрем қашып сәл...» (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

Татьяна Ларина мен Светлананың бал ашқаны ғана ұқсас емес (дастар-

қанға екі ыдыс қояды, сүйіктісінің бейнесі айнадан көрінуі үшін оның ал-

дына шырақ жағады), олар тіпті бірдей түс көреді: екеуі де қарды омбылап

өтіп, лашыққа тап болады және әрқайсысының сол арада басынан қорқы-

нышты жайттарды өткеруіне тура келеді.

Бұл ұқсастықтың мәні неде?

Белинскийдің пікірінше, Жуковский «орыс поэзиясын романтика эле-

менттерімен шабыттандыра отырып... оны қоғамға қолжетімді етті, дамуы-

на мүмкіндік берді, Жуковскийсіз бізде Пушкин болмас еді»

Белинский В.Т. Избр. соч. – М.: ОГИЗ, 1947. – С. 348.

272

IV бөлім. СТИЛЬ

Пушкин белгілі нәрсені алады, бірақ оны қайталамайды, дамытады,

мына жағдайда – пародия арқылы.

Пародияның көмегімен Пушкин Жуковскийдің романтикалық ойын

басқаша жеткізеді, оны реалистік тұрғыда баяндайды. Жуковскийде «ба-

қытсыздық – алдамшы ұйқы, бақыт – ояну». Пушкин бақытты шешімнен

бас тартады. Онегиннің Ленскийді өлтіргені әуелі Татьянаның түсіне кіреді

және қайғылы дуэльді осылайша алдын ала сездіреді. Татьянаның түсінде

романтикалық махаббат қағидалары сақталмайды, махаббат мұнда айрық-

ша сезімге толы; бұл ретте сыншылардың бірі келесі жолдарды ұят деп

есептейді:

«Онегин еппен еліктіре,

Татьянаны баурай тартып,

Жатқызып оқшау сәкіге,

Иығына басын қойды өзінің...»

Тілінің тікенегі бар сыншының бұл пайымы туралы біз автордың «Оне-

гинге» ескертпесінен білеміз, демек, Пушкин өзінің қандай қағидаларға

қарсы шыққанын және қай тұрғыда сынға іліккенін біздің білгенімізді қа-

лады.

Онегинге сезімін өзі білдіруі, онда да сыншыға өрескел болып көрінген

батылдығы тұрғысынан, Татьяна ақынмен мүдделес болды:

«Түсімде болдың, жадымда,

Сыртыңнан қарап, төзбедім.

Жүдетіп ғажап көздерің,

Жүрді ылғи үнің жанымда...

Түс емес, мұным өңім-ді!

Болса да алғаш көргенім.

От жайлап, өртеп көңілді,

Тұншығып іштен: «сол!» – дедім.

Жалған ба? Болып шерменде,

Құлазып жалғыз қу жаным,

Дұға айтып мұңды жеңгенде,

Пақырға қайыр бергенде,

Үніңді сырттан тыңдадым.

Қысыл да таяң сол уақта,

Ұқсап сен әзіз аруаққа,

Бергендей аян түнекте,

Төбеме төніп тұрмап па ең?

Есіркеп, сүйіп, құймап пе ең?

Үміттің сөзін жүрекке?..» (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

273

Бір жағдайда әлі болмаған кісі өлімі алдын ала түске кірсе, екінші жағ-

дайда жасырын тілектер іске асады.

Өң мен түс Жуковскийде – бір-бірімен үйлеспейтін өмір шындығы.

Пушкинде олар – біртұтас шындық, бұл – жаңа көркемдік принцип;

ол өлеңмен жазылған роман «Евгений Онегин» түрінде көрінді: мұнда про-

за мен поэзия бір жүйеде тоғысты және оған кері байланыс та, уақыттың

алдында жүру де тән болды (қазіргі түсінік бойынша).

«Соғыс пен бейбітшілікті» өлеңмен мазмұндау мүмкін емес, әрі оған

қажеттілік те жоқ. Ал «Евгений Онегинді» проза түрінде елестету қиын. Де-

генмен де ойша мазмұндап көріңізші: ол «орыс өмірінің энциклопедиясы»

болудан қалады.

Көркемдік құрылымның осындай типіне дейін бойлай отырып, өлең тү-

ріндегі роман «Евгений Онегинді» Пушкиннің тарихи материалға құрылған

эпосы «Полтавадан» ғана емес, сондай-ақ өлеңмен жазылған қазіргі заман-

ғы повесі «Граф Нулиннен» де ажыратуға болады, алайда поэзия мен проза-

ның, рух пен материяның арасалмақтары мұнда басқаша.

«Граф Нулинді» еске түсірейік:

«Қыркүйектің соңғы күндерінде

(Сұрықсыз сөзбен айтқанда)

Ауылда қызықсыз: жер лайсаң, тымырсық,

Күзгі жел, қар да бар қиыршық...» (Р. Рақымқызы аудармасы).

Әрі қарай, былайша айтқанда, өмір материясын сипаттау жалғасады.

Кенеттен лирикалық шегініс кетеді:

«Жабырқау – қиырда тұрса кім ұзақ,

Сол өзі біледі, достарым.

Талып бір жететін қоңырау

Жүректі қалайша қозғарын...» (Р. Рақымқызы аудармасы).

Мұнда енді рух бар, мұнда жалпы жағдай қамтылған, мұнда нақты бір

нәрсені емес, адам рухының бүкіл жай-күйін сипаттайтын лирика салтанат

құрып тұр.

«Граф Нулиннен айырмашылығы – «Евгений Онегинде» лирика ав-

торлық шегініс қана емес. «Онегинде» лирикалық поэзия мен проза бір-бі-

рімен еркін жымдасып, бірі екіншісі арқылы көрініс береді.

Пушкиннің өлең түріндегі романының құрылымын айшықтап тұрған

не нәрсе? Онегиннің мінез-құлқы, оның өмір шындығына қарым-қатына-

сы және кейіпкердің өзіне ақынның көзқарасы. Пушкин Онегин бейнесін

асқақтатады, сонымен бірге оны мысқылдайды да: біресе аяусыз мінейді,

біресе құдды екеуі бір адам тәрізді, өмірге соның көзімен қарайды.

274

IV бөлім. СТИЛЬ

Ақыр аяғында, ақынның Онегинге көзқарасы тарихтың әлі кем-кетігі

бүтінделмеген бүгінгі уақытқа көзқарасы болып шығады.

Пушкин эпосты бейтарихи кейіпкерге бейімдеді, оның өлеңмен жа-

зылған романының мәнісі де сонда.

Жуковскийде қиял мен материя екі бөлек қарастырылады. Светлана-

ның түсі психоаналитик Зигмунд Фрейдті қызықтыра қоймауы да мүмкін.

Ларинаның түсі – нағыз Фрейд айналысатын тақырып: Пушкинде

қиял материалданады, ирония әдісімен материалданады.

Татьянаның түсі – Жуковский балладасына ғана емес, сондай-ақ

Пушкин романының өзінде болып жатқан оқиғаларға жасалған ирония.

Пышақ салып өлтіру – дуэльге пародиялық болжам. Түсінде көр-

ген Онегин қарақшыларын құрайтын құбыжықтардың шынайы өмірде

Татьянаның айналасында прототиптері бар. Онегин өз-өзін ұстай алмай қа-

лады, содан соң:

«...Ойша сыза бастады көңілінде,

Қонақтардың бәріне карикатура».

Онегин карикатураны ойша емес, қағазға салса, біз одан Лариндердің

меймандарын ғана емес, Татьянаның түсіндегі құбыжықтар тобын да таныр

едік. Онда да, мұнда да әрқайсысының образы гротескіге дейін жеткізілген.

Түр-тұлғасы ұқсайтын базбір типтер қайталанады: ана жерде – «тауықбас

қонақ», мұнда – «уездік сәнқой Петушков», ана жақта – «құйрықты ер-

гежейлі», мұнда – Панфил Харликов», ана жақта – аю және «ит кейіптес

мүйізді» әлдекім, мұнда – «Скотининдер жұбы».

Мұндағы әуре-сарсаңға түскен атмосфера да ұқсас:

Ана жақта:

«Үрген, күлген, әндеткен һәм ысқырған

Жұрт дабыры және аттар дүбірі!»

Мұнда:

«Үрген ит, қыздар сүйіскен,

Әзіл мен күлкі, сығылыс...»

Пародияның объектісі мен субъектісінің орны ауысқандай болады.

Лариндер қонақтарының карикатурасын ойша салған Онегин енді, өз

кезегінде, Татьянаның қиялында пародияға айналады:

«Арнаған жүрек күрсінін,

Тағдыры жазған ғашығы.

Беріпті айтып сыр-шынын,

Ұқты енді Таня асылым,

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

275

Сүйгені жар деп осы адам:

Қатерлі, мұңлы есалаң.

Періште ме екен, кім өзі?

Немесе жынның шын өзі.

Елес пе жойған сиығын,

Біреудің ұқсас кері ме,

Мәскеулік әлде сері ме,

Гарольдтың киген киімін?

Салады сөзі азапқа,

Кім сонда? Яки мазақ па?» (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

Бұл «сәнді сөз» – пародия.

Әйтсе де Онегин туралы ойлағанда Татьяна неге бұған жүгінеді? Ол

оны сүйеді, сонымен бірге қорлағаны үшін өш алады. Бұл екі сезімді ол ба-

сынан бір мезетте қатар кешеді, ол үшін Онегин – енді тозақтың не жұ-

мақтың жаратылысы, не әзәзіл, не періште. Бұл жердегі «гарольд плащты

мәскеулік» деген анықтама – Татьяна пайымының шыңы, ол мұнда біздің

өзін түсінуімізге де көмектеседі: Татьяна қаншалықты Жуковский кейіпке-

рі болмаса, Онегин де соншалықты Байрон кейіпкері емес.

Бұл жерде пародияның биік мақсаты мен әдісі мәлім болады: пародия-

ның көмегімен, Чернышевский айтпақшы, оның қарама-қарсы мағынасы

ашылады.

«Онегинде» пародиялау арқылы адам табиғаты ғана емес, сонымен бір-

ге адамды қоршаған табиғат та көрініс береді:

«Теріскей жазы бірақ та,

Қысына мазақ күнгейдің.

Суиды өтпей бір апта,

Өзің біл: илан, күл, мейлің» (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

Немесе мына жолдар:

«Қызыл күрең қанатымен,

Өлкедегі ертеңгі таң.

Туған күнді көңілденген,

Ала шықты күн артынан...» (І. Жансүгіров аудармасы).

Бұл жолдар Ломоносовтың:

«Қызыл күрең таң шапағы

Таңертеңмен судан сүзіп,

Көтереді күнді көкке»

деген танымал өлеңіне пародия екенін пушкинтанушылар бұрыннан бай-

қаған.

276

IV бөлім. СТИЛЬ

Әйтсе де Пушкин не себепті Жуковскийден де, Ломоносовтан да дәйек-

сөз келтіреді, олардың биік стилін жадында ұстайды, сонымен қатар оны

«жексұрын прозамен» тұсаулайды. Пушкин бізге «алғашқы қардың көркем

суретін салып берген» Вяземскийдің «тамаша сөз саптауын» да ұмытпай-

ды, бірақ өзі осы арада бірден өзінің әйгілі пейзажы («Қыс!.. Шаруа масай-

рап...») туралы:

«Бұлар төмен табиғат-ты;

Көркемдігі болар-болмас...» (І. Жансүгіров аудармасы) –

дейді.

Пародияда Пушкиннен сөз артылмайды: жоғарыда келтірілген «Теріс-

кей жазы бірақ та, Қысына мазақ күнгейдің...» деген жолдардан кейін бала

күнімізден есте қалған атақты:

«Торлайды көкті күз кезі,

Күндер де қысқа күздегі,

Қаңқылдап қаздар тізбегі,

Күнгейге қарай жөнеді.

Даланы тұман қаптады,

Түнеріп сая бақтағы

Жапырағын жадау төгеді;

Таусылды кездер тамаша,

Қайырылды қайта қараша» (Қ. Шаңғытбаев аудармасы)

пейзажы жалғасады.

«Онегинде» ұйқас құмар бауырларын «элегияның жұтаң гүлдестесін»

тастап, оның орнына мақсаты «биік әрі бекзат» оданы қоюға шақырған қа-

тал сыншы образы көрінеді.

Сонда автор нені аңғарады?

«...бұған таласуға

Болса-дағы үндемеспін:

Екі заман егеспесін...» (І. Жансүгіров аудармасы).

Өлеңмен жазылған роман принципі орыс әдебиеті тағдырында тарихи

мағына иеленеді, ол екі ғасырды салыстырады: жоғары және төменгі стиль;

«тамаша шумақ» және «сұрықсыз проза» бір-біріне қажет, сондай-ақ ро-

манның «Өмір сүруге де, сезінуге де асығады» деген бірінші тарауына «сөз

саптауы тамаша» П. Вяземскийдің «Алғашқы қар» атты өлеңінен эпиграф

алады емес пе.

«Онегиндегі» пародияның әртүрлі қыры бар. Оның бірі – ирония. Біз

пародияның әрдайым ирониялы болатынын, сондай-ақ мысқыл және сүйіс-

пеншілік ирониясы бар екенін аңғардық.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

277

Пушкин өзі кейіннен түсініктеме беретін ирониялық шумақты кел-

тірейік:

«Ханымдар пәлшіл, назқұмар!

Бәріңді ол ерте тастады.

Менмендік – енді қайғы-зар

Жігітке біздің жастағы.

Айтқанмен, бәлкім, бәз ханым,

Бентам мен Сейдің жазғанын,

Келмейтін мүлде ұтыры,

Шала ғой, аңқау пікірі;

Өзінше бәрі бейкүнә-ай,

шетінен маңғаз, ақылды,

Сөздері қандай татымды.

Бәрі сақ, әділ, ой, құдай,

Еркекке жуық келмейді,

Сплин содан меңдейді». (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

Бұл шумақ туралы Пушкин ескертпесінен: «Осы шумақтың барлығы –

біздің тамаша отандастарымызға қарата айтылған сыпайы мадақ, одан бас-

қа ештеңе емес. Осылайша Буало кінәлаған сыңаймен XIV Людовикті мақ-

тайды» дегенді оқимыз.

Ескертпенің өзі ирониялы; сүйіспеншілік мысқылын жұрттың кекесін-

ді мысқыл ретінде қабылдап қалуынан сақтана тұра, Пушкин өз ескертпе-

сінде бәрібір қулыққа барған.

Онегин мен Татьянаның кездесуі нәтижесінде ұнатпау тақырыбы пай-

да болады: әуелі туыстарға көңіл бөлуге байланысты қажытатын міндет ту-

ралы баяндалатын ой; одан кейін келесі шумақта нәзік жыныстылар өкіл-

дерінің құбылмалылығы туралы айтылады; ақырында, ақын былай деп сұ-

райды:

«Кімдерді сүйіп, нанамыз,

Қыртқа ма ардан күсетін?

Пендені қайдан табамыз,

Біздерше өлшеп, пішетін,

Жан бар ма жала жаппайтын?

Мәпелеп кім бар баптайтын?

Кешірер кім бар кінәңді,

Жан бар ма дәйім ұнамды?

Елеске ерген есалаң,

теріңді төкпей заяға,

Өзіңді сүйіп, аяла,

278

IV бөлім. СТИЛЬ

Сөзімді ұқ осы, дос адам!

Құлама жатқа аса тым:

Ақыл жоқ содан асатын». (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

«Онегинде» ештеңені контекстен шығарып тастау мүмкін емес: әуе-

лі кейіпкер өзіне сезімін білдіріп, ағынан жарылған Татьянаны қорлайды,

ирониялық жебені Пушкин оған содан кейін барып жібереді.

Романда барлығы Онегин мен Ларина оқиғасымен байланыста беріле-

ді, олардың фабуласы жеке әңгімеленген болса да, екі-үш бетті алады. Сын-

шы Катенинге бұл аздық етеді, ол Пушкинге фабуланы дамытуға, қарапа-

йым қыздың қалай ақсүйек ханымға айналғанын көрсетуге кеңес береді.

Катенин роман композициясының кереметтігін бағаламады: басты нәрсені

әлсін-әлсін кадр сыртында қалдыру және үнемі тақырыпқа қатыссыз сөй-

леу, міне, тосын принцип.

Пушкинді үнемі ойландыратын сұрақ: Бақытты болу мүмкін бе?

Татьяна мен Онегин драмасы – сезімдер сәйкессіздігінің драмасы.

Татьяна сүйген кезде Онегин оны кері итерді, ал басқаға тиесілі болған ке-

зінде аяғына жығылды.

«Бақыт мүмкін нәрсе еді, жақын еді» – Татьянаның бұл күйінішті сөз-

дері қадір-қасиетке толы.

Пушкиннің өзі ойлап шығарған Татьянасы өзіне бағынбай, толыққанды

адам тәрізді өмір сүре бастағаны, былайша айтқанда, өз білгенінше әрекет

етуге көшкені туралы айтқаны белгілі. Шынымен де, финалдық сценада

Татьяна Онегинге ғана емес, ақынның өзіне сабақ береді.

Романның басында:

«Дағды кілті жоғарыда,

Ол жүр еді бақ орнына...» (І. Жансүгіров аудармасы) –

деген Пушкиннің өзі емес пе еді.

Тура осы ойды ақын 1834 жылы жазған өлеңінде:

«Әлемде бақыт жоқ,

бар бірақ тыныштық, еркіндік»

деп береді.

Татьяна Онегиннің өмірдің мағынасы жөніндегі ойын күрт өзгертеді,

сөйтіп, ақын оның аузына:

«Басқадан қашып, бас аман,

Тып-тыныш жүру еркімен,

Бақыт деп ұқтым. Жасаған!

Сорладым қатем дертінен...»

деген сөздерді салады.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

279

Ақын өзін-өзі әдейі әшкерелейді, көзқарасы романда қалай өзгергенін

біз көру үшін әуелдегі сөзін өзгертіп айтады.

Романды ұстап тұрған – Онегин мен Татьяна фабуласы; Пушкин оны

тоғызыншы және оныншы тараумен Онегин тағдырын соңына дейін айтып

бітірмек болған, бірақ Татьяна оқиғасы сегізінші тараумен аяқталғандық-

тан, бұл ойынан бас тартқан. Татьянасыз Онегин жоқ.

Алайда біз романның жалпы идеясын түсіну үшін пародияның маңы-

зын әсірелеп жіберген жоқпыз ба? Жоқ, тек роман идеясын емес, сондай-

ақ өлеңмен жазылған романның формасын да.

Қандай да бір тарауға емес, тұтастай романға алдын ала жолданған

эпиграфты еске түсірейік: «Менмендігі басым ол, оның үстіне өзінің жақ-

сы қылықтарына да, жаман қылықтарына да бірдей немқұрайдылықпен қа-

райтын айрықша тәкаппарлыққа ие, бұл, бәлкім, жалған үстемдік сезімінің

салдары».

Эпиграф жеке бір хаттан алынған тәрізденіп, француз тілінде берілген;

Пушкин дереккөзге жүгініп мистификациялайды, бұл – Онегинге қатыс-

ты оның сөзі, оның формуласы. Бұл характерді бірден түсіне қою қиын:

құндылығын біз енді байқай бастаған кезде ол бірден кемшілікке айналып

шыға келеді, артықшылығын көре бастасақ, жалған болып шығу үшін ол

тағы да сынаптай бұлт ете түседі. Бұл құбылуларды тіпті аңдай алмай да қа-

ласың, характерде ақылға сыймайтындай нәрсе бар, Татьяна мен Ленский

арасында роман болуы мүмкін емес – асқақ бола тұра, ол Татьяна үшін іш

пыстырарлықтай; Онегин жұмбақ болды, оның характерін ашу үшін «орыс

өмірінің энциклопедиясына» айналған роман жазуға тура келді.

Романға Белинский берген бұл анықтама әсіребағалау емес. Романға

ескертпені оқығанда дәуірді зерттейтін ғылыми трактатқа жазылған түсі-

ніктемені оқып отырғандай боласың. Біз романнан Онегинді тудырған қо-

ғамды танимыз; не оқығандарын, не сезінгендерін, қандай мерекені тойла-

ғандарын, жай күндері не істегендерін, әртүрлі қауымдардың әдет-ғұрып-

тарын, Ресейдің саяси және рухани өмірін білеміз. Әрине, мұндай картина

ақынның ештеңені назардан тыс қалдырмайтын, ештеңеге немқұрайды қа-

рамайтын көзқарасы нәтижесінде туындайды және әр жолы тарих пен адам

арасындағы жасырын байланысты ақиқат ретінде бізге қарапайым түрде

ашып береді; жекеден тарихиға, тарихидан жекеге жеңіл ауысады, өйткені

поэзияның көмегімен жүзеге асады.

Осы арада роман идеясының оның құрылымымен байланысы түсінікті

болады: өмір энциклопедиясы болу үшін де роман өлеңмен жазылған.

«Онегин» драматургиясы проза мен поэзияның ұдайы жекпе-жегі ар-

қылы дамиды.

Проза поэзияны көңілшектіктен пародияның көмегімен қорғайды.

Пушкин бізді бұған романның алғашқы жолынан бастап-ақ дайын-

дайды:

280

IV бөлім. СТИЛЬ

«Мінезі мінсіз ағайым...» (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

Бұл жерде:

«Есек мінсіз қағидаға берік-ті» деп келетін Крылов мысалының бас

жағы өзгертіліп қолданылып тұрғанын әркім аңғарады:

Тағы да, тағы да: «Бұл не үшін керек?» деген сұрақ туындайды.

Проза, өзінің айрықша сипаты – пародия сияқты, поэтикалық баян-

дауда әр жолы синкопаға күрт ойысады. Синкопа тікелей мағынасында

«үзілу», «қысқару» дегенді білдіреді; бұл анықтама көбінесе музыкада кез-

деседі, поэзияда өзгерісті немесе ырғақтық инверсияны сипаттайды.

Осы әдісті қолдана отырып, Пушкин бізді үнемі алдайды: бір нәрсе кү-

теміз, бірақ басқа нәрсе аламыз, құдды шалыс басқандай боламыз, әдетке,

бір сарынға айналып кетпес үшін ырғақ бұзылады.

Синкопа қасақаналықтан қашуға көмектеседі.

«Қанша аз сүйсек біз әйелді,

Сонша ұнаймыз оған оңай...» (І. Жансүгіров аудармасы) –

төртінші тарау осылай басталады. Пушкин:

«Қанша аз сүйсек біз әйелді,

Сонша ұнаймыз көбірек...»

демейді, өйткені «азырақ – көбірек» деген нақтырақ болғанымен, бол-

жамды. Пушкин оқыс нәрсені береді: «азырақ – көбірек» емес, «азырақ –

оңайырақ». Бұл жағдайда «көбірек» пен «оңайырақ» екеуі бірдей, алайда

екіншісі оқыстау, сондықтан да қабылдауды шиеленістіре түседі.

Немесе:

«Грамматикалық қатесіз

Орыс тілін сүймеймін», –

деп Пушкин Татьянаның хатын қабылдауға бізді алыстан дайындайды.

Оған қымбаты:

«Шалағай, бейжай, былдырлақ,

Бұрмаланған ағат сөз...»

Қателік, ағаттық, немқұрайдылық мұнда әдейі ойластырылған әрі

стиль категориясына жатады. Бұл жөнінде Эйзенштейн: «Образ аяғына

дейін суреттелмеген, бірақ бәрі түгел айтылмаған деуге тіпті де болмай-

ды», – деген.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

281

Романның тоғызыншы тарауы ғана емес, сондай-ақ оныншы тарауға

жазылған шумақтар да қосымшаға кірген: онда толығымен айтудың қажеті

жоқ нәрсенің өзі аяғына дейін айтылған.

Роман синкопа-шумақпен шын мәнісінде үзіледі:

«Бақыт қой ерте қашқаның,

Өмірдің тойын діттемей,

Шарабын түгел түптемей,

Бітірмей қыздың дастанын,

Айырылсаң одан сен бір сәт,

Онегин құсап, мен құсап». (Қ. Шаңғытбаев аудармасы).

Есімізде болса, пародиямен, мысқылды ирониямен басталған роман ма-

хаббат ирониясымен аяқталады:

«Өмір тойын тастап кетсе кім ерте,

Сол бақытты...»

Осы сөздерде не мән бар?

Пушкин бұл арада өзі романының алғашқы шумағын оқып берген адам-

дар туралы ойлайды:

«Бірі жоқ, бірі кетті алыс...»

Өнер өмірден маңыздырақ бола алмайды, – деп, жоғалтқандарын еске

ала отырып, ақын Онегинмен де қоштасады.

Эйзенштейн

Бізді қызықтырып отырған мәселені басқа жазушының, мәселен,

Гогольдің мысалымен түсіндіру, әрине, қолайлы әрі неғұрлым лайықты бо-

лар еді. «Ревизордың» немесе «Өлі жандардың» пародиялық бастауын аң-

ғару үшін айтарлықтай күш-жігер қажет емес.

Пушкин туралы олай дей алмайсың: бұл арада мәселенің өзі осылай

зорға қойылып тұр, «Евгений Онегин» арқылы автордың не істеуге тырыс-

қанын мұнда аңғарып қана қоймай, дәлелдеу қажет; егер мен Пушкин тура-

лы тарауды жүрексіне әрі күдікпен бастаған болсам, енді тараудың сұлба-

сы айқындала бастаған кезде бұған өзім де сендім, яғни болжам расталды,

ал ғылыми зерттеу дегеннің өзі осы емес пе: өзгелерді иландыру үшін, ең

алдымен, өзің көз жеткізуің керек. Егер осылай болған болса, яғни мәнісі-

не жетсең, айтылған жайттың растығына дәлел табасың, құдды өзінен-өзі

282

IV бөлім. СТИЛЬ

белгілі нәрсе сияқты болғандықтан, әуелде оған күмәнданғаның өзіңе қы-

зық болып көрінеді. Енді «Евгений Онегин» құрылымындағы пародиялық

қабат айқын көрінген кезде бұған дейін назар аудармаған жайтқа тап бола-

сың. Мәселен, «Евгений Онегиннің» жетінші тарауы жөнінде: «Біз әуелде

мұны мистификация, жай қалжың немесе пародия (курсив менікі. – С.Ф.)

деп ойладық, ал кітапты сатушылар қашан көзімізді жеткізгенше, бұл

VII тарау «Руслан мен Людмиланы» шығарған адамның жазғаны екеніне

сенбедік»

, – деген сыншы пікірін алайық.

Мейлі, сыншы пародияны дұрыс түсінбеген-ақ болсын, ол мұны «Оне-

гинге» қатысты айтып отыр, сол себепті елеулі; тым болмағанда, бұл сөздер-

дің Пушкиннің шамына тигені үшін және осы жағымсыз тұжырымға орай

ақын пародия туралы өз көзқарасын білдіргендіктен де маңызды. «Әзілге

құрылған пародияны ұлы да қасиетті рухты сыйламау деп қабылдауға бо-

лады» деген ойды жоққа шығара отырып, Пушкин: «...Ол туралы қандай

сарында айтылғанына қарамастан, Чайльд Гарольд соншалықты биікте

тұр, маған оны кемсіту туралы ойдың келуі мүмкін емес»

, – дейді. Сын-

шыға жауап, сонымен бірге жабырқап отырған кезінде Онегинді «Чайльд

Гарольдке жасалған пародия» деп атайтын Татьяна Ларинаның ойына бай-

ланысты да берілген түсініктеме болып табылады.

Пушкин үшін пародия – кемсіту емес, таным тәсілі.

Енді пародияның Эйзенштейн үшін қандай маңызы болғанын айтайық.

Мұнда мәселеге тағы да үстірт қарауға болмайды. Эйзенштейннің

патетикалық картиналары, сонымен қатар оның шығармашылығына тән

басқа дүниелер, – ешқайсысы пародия туралы әңгіме қозғауға емеурін де

танытпайтын сияқты. Бірақ біз асықпаймыз, бір қарағанда соншалықты

белгілі және жете таныс Эйзенштейн туындыларына қатысты күнібұрын

ағат пікір айтпаймыз, сөйтіп, оның эпопеясының ішкі мазмұны мен сол

«төңіректен» біздің көретініміз ерекше комизм, яғни Эйзенштейн ой-та-

нымының, әдісінің сипаты болып табылатын пародия туралы ойлануға се-

бепкер болады.

«Потемкин» бронды кемесі» «төңірегінде» Бабельдің «Одесса әңгіме-

лері» болды... «Беня Крикті» Эйзенштейн «Потемкин» бронды кемесімен»

бір мезетте Одессада қоймақ болды. Біз бұл жөнінде алғаш рет оның: «1905»

картинасын қоямын. Жақын арада түсіре бастаймын. Бабельдің сцена-

рийін, «Беня Крикті» сонымен қатар түсіремін... Екеуі де өте қызық...»

–

деп, анасына жазған хатынан білдік.

Бастапқыда «Бесінші жыл» деп аталған сценариймен және «Беня

Криктің мансабы» сценарийімен жұмыс бір уақытта қатар жүрді және бір

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. – С. 545.

Сонда. – С. 547.

Броненосец «Потемкин» – М.: Искусство, 1969. – С. 26.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

283

мезгілдегі ойын сеансы сияқты болды. Эйзенштейн бұл туралы: «...күн ба-

тарда, Немчиновкадағы саяжайда мен жоғарғы қабатта – Агаджановамен

«Бесінші жыл» сценарийімен, ал төменде Бабельмен... «Беня Крик» сцена-

рийімен жұмыс істедік», – деп жазады.

Неге «Беня Крик»?

«Менің пысық продюсерім Капчинский Одессада «Бесінші жылдың»

оңтүстікке қатысты эпизодтарымен жұмыс істеумен қатар, мені арасында...

«Беня Крикті» түсіре береді деп ойлады»

Бабель сценарийі түсірілген жоқ: Мемкино кинофабрикасының ди-

ректоры Михаил Капчинскийден айырмашылығы – Эйзенштейн Одесса

юморы араласқан әңгімелерді «жұмыс арасында» түсіре беруге болады деп

есептеген жоқ. Бірақ тура сол фабрика директорының көзқарасы типтік

болды. Жасыратыны жоқ, ол күні бүгін де біздің санамызға берік орнық-

қан, сол себепті де жанрлар жүйесі «дәреже кестесі» сияқты көрінеді: коме-

дия – аласа жанр, эпопея – асқақ. Немчиновкадағы саяжайда «Потемкин»

сценарийі – жоғарғы, ал «Беня Крик» төменгі қабатта жазылуының кез-

дейсоқ жағдайын осы арада пайдаланып кеткің келеді. Өнердің асқақ және

аласа жанрларға бөлінуі мейлінше шартты, өнер – біртұтас организм, та-

мыры жанрлар арқылы соғатын, бөлінбейтін жанды сала. Өнер жанрлар-

мен бөлінбейді, керісінше, жанрлар арқылы бірігеді, олардың арасында

кері байланыс бар.

Эйзенштейн «Данышпан» спектаклінде қолданған тәсілдерді кейіннен

«Ереуіл» фильмінде пайдаланады.

«Данышпан» 1923 жылы Пролетариат мәдениеті жұмысшы театрының

сахнасында қойылды. Эйзенштейннің өзінің сөзімен айтқанда, спектакль

«Островскийдің революциялық модернизациясы»

болды.

Спектакльдің жанрлық материясы пародия аясында қалыптасады. Бұл

туралы ойлай бастасаң, Островскийдің «бұрмаланғаны» жөніндегі дап-да-

йын теріс түсінік екінші планға ығысады. Эйзенштейннің бірінші дербес

қойылымы «Данышпан» спектаклі пролетариат мәдениетінің классикаға

менмен көзқарасы дәуіріне жататыны сөзсіз. Бірақ «Данышпанда» проле-

тариат мәдениетінің эстетикалық бағдарламасы көрініс берді деп айту, де-

мек, айтатын ештеңе жоқ деген сөз. Пролетариат мәдениеті тоқтаған жерде

Эйзенштейн өзінің алғашқы қадамын жасады. Сергей Третьяковпен бірле-

сіп, Островскийдің «Ұлық болсаң, кішік бол» атты пьесасының өңін «Да-

нышпан» пьесасына айналдырғанда Эйзенштейн қандай мақсатты көздеді?

Ол сол бойынша саяси үгіт-насихат спектаклін қойды. Заманауи драма-

тургия болмағандықтан, классиканы жандандырды. Жасырын тұспалдау-

сыз, емеурінсіз, ашықтан-ашық пародиялады – ХХ ғасырдың басындағы

Эйзенштейн С.М. Избр. произ. Т. 1. – С. 420.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 107.

284

IV бөлім. СТИЛЬ

саяси қайраткерлер: француз армиясының Бірінші дүниежүзілік соғыста-

ғы бас қолбасшысы, кейіннен Кеңестер Одағына қарсы әскери интервен-

ция ұйымдастырушылардың бірі болған маршал Жоффр, буржуазиялық

уақытша үкімет министрі, сондай-ақ контрреволюция басшыларының бірі

және шетелдік интервенция ұйымдастырушысы Милюков пьесаға осылай

енгізіледі. Эйзенштейн айтқандай, Островский пьесасы персонаждарының

әлеуметтік тұрғыда өңі айналдырылды: «олар… бүгін қандай болуы мүмкін

еді, бірақ ондай кейіпте емес (Крутицкий – Жоффр, Мамаев – Милюков

және т.б., қазір түкке тұрғысыз Голутвинге дейін)...»

Төрт жылдан кейін классиканы осылай, бұл жолы Пушкинді пародия-

лық тұрғыда қайта зерделеуге Маяковский жүгінеді. «Жақсы!» поэмасын-

да ақын «Евгений Онегиндегі» Татьянаның Онегинді не үшін сүйетінін кү-

тушісіне сыр ғып айтатын сценаны пайдаланады. Фабула мен сцена құры-

лымы сақталады, бірақ басқа персонаждар алынған: ақ эммигрант Кускова

Керенскийге ғашық екенін Милюковтің алдында («мұртты бала күтуші»)

мойындайды.

Эйзенштейннің Островскийге пародиясы сияқты, Маяковский паро-

диясы да Пушкинге қарсы бағытталмаған. Екі жағдайдың да әсерлілігі –

бізге жақсы таныс мәтіннің өзгертілгені. Бұл классиканы кемсіту емес, ке-

рісінше, оның беделіне сүйене отырып және соның кеңістігінен біз мүлде

басқа тарапқа жебе тартамыз.

Дәлелдеу оңай – бұл айдан анық. «Данышпан» тәжірибесінің 20-жыл-

дардағы саяси театр құбылысы ретіндегі уақытша маңызы, сонымен қатар

оның ойын-сауықтық, сахналық әсірелеушілік (циркке, клоунадаға, мюзик-

холлға бастайтын шежіре) сипаты әрі қарай, өз кезегінде, «Ереуілді» алдын

ала болжаған «Аттракциондар монтажы» атты бағдарламалық мақалада

зерделенеді. Мұнда Эйзенштейн театрда жүргенде тамырын басып байқа-

ған, түбегейлі жаңа кино басталады. Ол – бөлек тақырып. Біз пародия жө-

ніндегі әңгімені жалғастырамыз.

«Ереуілде» тікелей «Данышпаннан» келген пародиялық тәсілдер бар.

Мысалы, көтерілісшілердің басшысын аңдуға тиіс тыңшылар «Ереуілде»

іске қалай қосылатынын алайық. Тыңшыларды әуелі фотосурет альбомы бо-

йынша күзет бөліміне іріктеп алады. Фотосуреттерге бірінің артынан бірі-

не (назар аударылғанына қарай) жан бітеді, біз сөйтіп тыңшыны ойнайтын

актерлерді шынайы түрде көреміз, іріктеліп алынған төртеудің әрқайсысы-

ның: Үкі, Түлкі, Маймыл, Төбет деген лақап аттары бар, оны көрермендерге

кескіннің баяу алмасуы арқылы жеткізеді: әлдебір мезетте олардың бірі кә-

дімгі үкіге, келесісі түлкіге айналып кетеді және т.б. Осылай ауыса отырып,

қайтадан әрқайсысы адам кейпіне келеді, бірақ біз оған дейін осы құбылған

бейнелердің қайсысының кім екенін біліп аламыз.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 107.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

285

Бұл пародиялық құбылулар әсерлі-ақ, олар «Данышпан» спектаклінде-

гі Глумов құбылуларынан бастау алады. Островский пьесасында әрекеттің

өрістеуі күнделік айналасында туындайды: жүрген-тұрғанын жаза отырып,

Глумов өзі өтірік айтқан, алдаған адамдарға шынайы баға береді. Күнделік

оқиғасы таспаға жазылады, фильм кинематографиялық аттракцион ретін-

де сценалық іс-қимылға кіріктіріледі. Кейінірек «Менің бірінші фильмім»

деген мақаласында Эйзенштейн былай дейді: «Авантюрист Глумовтың өзі

ұшырасатын, ой-өрісі мүлде әртүрлі персонаждардың барлығын психоло-

гиялық тұрғыда кейіптеуіне қатысты күрделі тақырыпты біз оның сахнада

шартты түрде киім ауыстыруы арқылы тосын тәсілмен бердік. Күнделік-

фильмде бұл әрі қарай жалғасты. Глумов кульбит арқылы қайсыбір бейнеге

қажетті әлдебір нәрсеге баяу ауысып тұрды. Осылайша ол клоун киімімен

танкіде Жоффр – Крутицкийдің көз алдында митральезаға айналды...

Үгіт-насихаттың кесірінен ақылынан алжасқан басқа клоунның,

Милюковтың алдында Глумов есекке айналып кетті... Ақырында, кішкен-

тай немере інілеріне махаббаты жалындап тұрған апайдың алдында ол баяу

алмасумен сәбиге айналды...»

Спектакль барысында туындаған қысқаметражды фильм бір жағдайда

бұрынғы комедиялық, келесіде – авантюралық фильмді пародиялады.

«Ереуілде» жасырын пародия, яғни «керісінше» пародия тәсілі бар. Өрт

сөндірушілердің ереуілді су атқылағышпен қуып тарататын эпизодында

Люмьердің «Бағбанынан» басталған күлкілі ескі тәсіл қайта пайымдалады

«Керісінше пародия», демек, пародия тәсілін пародиялық емес тұрғыда

пайдалану. «Ереуілде» салмақты нәрсе әжуаланбайды, қайта, күлкілі нәрсе

салмақтандырылады. «Потемкин бронды кемесінде» мұндай принцип енді

жеке тәсілмен емес, фильм құрылымының өзімен тұжырымдалады.

Мұны Эйзенштейннің өзі де растайды: «Қызығы, бірлі-жарым батыр-

протагонистерге құрылған жүйені құрту мен канондық сюжеттегі тілмен

айтып жеткізгісіз «үшбұрыштың» көзін жою жөнінде ашықтан-ашық кер-

нейлететін бұл фильмнің өзі де, белгілі дәрежеде, тұтас бір тұспал, сол тұс-

палдың монументальды метафорасы... Мұндағы «Баспалдақ» «Бронды ке-

меге» ұмтылады. Ал оның жолында қаскүнем – патша солдаттары тұрады»

«Интрига» деп мелодраманы мойындамағанымен, Эйзенштейн ондағы

«махаббат үшбұрышын» астыртын пайдаланады, өйткені мәдениеттің бұл

архетипінің еліктіре баурайтынын түсінеді.

Кезінде сыншылардың бірі осыған қатысты ескертпе айтты; режиссер-

дің өзі мұндағы ойын енді тұжырымдама ретінде растамағанда, ескертпе

елеусіз қалған да болар еді:

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 107.

Бұл туралы қараңыз: Бленсон А. Кино сегодня (Кулешов – Вертов – Эйзенштейн). – М.,

1925; Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино. – М., 1979. – С. 87.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. С. 296–297.

286

IV бөлім. СТИЛЬ

«Бұл жерде түгелдей әдейі ойластырылған нәрсенің жолай меңзелгені

қызық. Мен қазір ескі қағаздардың ішінен «Ереуіл» мен «Потемкин» ара-

сында атқаруды ұйғарған жұмысқа қатысты жазбамды кездейсоқ тауып ал-

дым. Мен ол кезде «Бірінші атты әскер туралы эпопея» жазғым келген. Осы

фильмнің өзім шамалаған драматургиялық құрылымына қатысты жазба-

ларға қарап отырып, мен «ұжымдар мен әлеуметтік топтардың өзара әреке-

ті мен тағдырларын үшбұрыш типімен... күрт қиындату» ниетін байқадым.

«Атты әскер» жүзеге аспады. Алайда әдіс «Потемкинге» ауысты.

Протагонист-адамдардан жұрдай бұл фильмнің «адамилығы» көп жағ-

дайда ұжымдық образдар астарында өздерінің өмірдегі қиындықтарымен

адами образдардың өмір сүретінінде болса керек.

Осылайша барлық жерде дерліктей Потемкин машиналарының тар-

сыл-гүрсілі дүрліккен кеме ұжымының, теңізшілердің жанды ұжымы жү-

регінің дүрсілі іспетті болып саналды.

Менің «дербес» фильмдерімнің барлығында осы бір қолтаңбаның жат-

қаны қызық.

«Қазанда» дәл мұндай өзара қарым-қатынас басшылық жасайтын орта-

лық пен жұмысшы аудандары арасында көрінеді. Шілде күндері эпизодын-

да «қаскүнем», яғни Уақытша үкімет олардың қарым-қатынасын үзе алады:

картинада бұл материалдық тұрғыда ұлғайған аса ірі Сарай көпірі түрінде

ұсынылған. 25 қазан эпизодтары Қысқы сарайға шабуылдаушылар жүріп

келе жатқан көпірдің тұйықталып қалуымен басталады»

Не себепті «Потемкин» хроника іспетті көрінеді, бірақ драма тәрізді

әсер қалдырады дегенге бірнеше мәрте тоқталуға тура келген болатын.

Біз енді батылырақ айта аламыз: «Ереуіл», «Потемкин», «Қазан» хрони-

ка тәрізді көрінеді, бірақ мелодрама сияқты әсер қалдырады.

Мелодраманы көздей отырып, Эйзенштейн оны құрылым ішіне енгіз-

ді, көрермен композиция заңдылықтарынан бейхабар болған күннің өзін-

де, бұл картиналар құрылымындағы құпияны түпсанасымен сезінеді, яғни

олардың еліктіретін әсеріне елтиді. Және де Эйзенштейн айтпақшы, оның

«Қаһарлы Иваны» «Потемкиннің» шекпенінен шыққан болса, бұл жағдай-

да да солай. Мұнда автор «Қаһарлы Иванның» түсірілімі кезінде Алматыда

болған Михаил Блейманның көп жылдар бойы қойын кітапшасында сақ-

талған: «Мен Эйзенштейнді Старицкий өлтірілетін көрініс түсіріліп жатқан

павильоннан енді ғана шығып келе жатқан кезінде жолықтырдым. Ол ма-

ған: «Мен жаңа ғана «Риголеттоны» түсірдім», – деп, біртүрлі ерекше мән

бере айтты», – деген сөзін келтіруді жөн көреді.

Бұл сөздің шынайы мағынасын мен енді ғана аңдадым. Қаһарлы Иван-

ды жек көретін Ефросинья Старицкая оны өлтіруге адам жібереді, бірақ

өзінің ұлы Владимир құрбан болады, өйткені Қаһарлы Иван жауыздық

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. – С. 297.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

287

оймен оған патша киімін кигізіп қояды. Тура Верди операсындағыдай: сай-

қымазақ Риголетто қызы үшін герцогтан өш алмақ болады, бірақ герцогтың

плащын киіп алғандықтан, жалдамалы кісі өлтірушінің қолынан қызының

өзі ажал құшады.

«Мен жаңа ғана «Риголеттоны» түсірдім» деген сөздің мәнісі – осы.

Трагедияның асқақ жанрында мелодрама тәсілдері мен кейіпкерлердің киі-

мін ауыстырып кигізетін интригалар қолданылады, трагедия бұл арада өзі-

нің қарама-қарсы жағын – «Бағбанын» ұмытпайды.

Эйзенштейн пародия тәсілін оның тура мағынасында да қолданады.

«Қазанда» ажыратылған шағын көпірлер тақырыбы патетикалық қана емес,

пародиялық мағынада да өрбиді. Эйзенштейн ол туралы да: «Тіпті банктің

кішкентай көпірімен «Қысқы сарайға көмекке» қала басшысы Шрейдер

бастаған қариялардың күлкілі шеруінің келе жатқанын көрсететін паро-

диялық эпизод та бар»

, – деп көзқарасын білдірді.

«Қазандағы» Керенскийдің баспалдақпен жоғары көтерілгені де паро-

диялы: бір кадр, яғни «биліктің шыңына көтерілу» тақырыбындағы кадр-

кекесін үш рет қайталанады; бұл пародиялық сценадағы нүкте баспалдақ-

тың ең соңғы басқышында қойылады: қозғалыс тоқтаған бойда іле-шала

осы кадрмен кабаттасып, экранда қанат-құйрығын жайған алтын тауыс

пайда болады. Тауыс – Керенскийге пародия. Таза метафоралық мәні бар

осындай монтаждық салыстыру арқылы (яғни жақындығы бойынша сәй-

кестігімен емес, ирониялық ұқсастығы арқылы) бос сөзге құмар шешендер

пародияланады: меньшевик – балалайканы дыңғырлатқан адаммен; эсер

үні ащы арфамен салыстырылады. Сондай-ақ түнгі қоналқаға қалып, Эрми-

тажда шешініп жатқан, классикалық мүсіндердей көркем тұлғалы әйелдер

батальонының «екпінділерін» салыстыруда да (мұнда енді ұқсастығы бо-

йынша емес, жақындығы бойынша) пародия бар.

Марфа Лапкинаның Сельхозкредитмаштың бюрократиялық цитаделі-

не барғандағы «Ескі және жаңа» сценалары әсіреленіп бейнеленген: бұлар-

мен Маяковскийдің «Моншасындағы» Главначпупс кеңсесі үндеседі.

Эйзенштейннің пародияға жүгінгенінің өзі назар аудартпай қалған

жоқ. Жасасын, Мексика!» фильмі сценарийінің жариялануына байланыс-

ты түсініктемесінде М. Шатерникова төмендегідей қызықты деректерді ха-

барлайды: Либреттоның «мемлекеттік шенеуніктер оқиды» деп есептелген

«мексикалық» нұсқасында Эйзенштейн көп нәрсені бүркемелеуге тиіс бол-

ды. Бір жағынан, «Магей» новелласының негізгі эпизоды – феодалдардың

ереуілге шыққан пеондарды айуандықпен жазалауы, яғни бас имегендер-

ді мойнына дейін жерге көміп, басын аттардың тұяғымен талқандайтыны

бүркемеленген. Бұл – трагедиялық, патетикалық сцена, Эйзенштейн он-

сыз Эйзенштейн болмас еді. Бірақ бізді жан-жақты, «әлемге» ренессанстық

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. – С. 297.

288

IV бөлім. СТИЛЬ

көзқарас туралы ұғымнан айыратын басқа, пародиялық сценаны да бүрке-

мелеуге тура келді. Түсініктемеде көрсетілгендей, «Фиеста» новелласында

фабула жас пикадор мен оның ғашығының алданған күйеудің қаһарынан

қалай құтылатынына құрылған. «Мексикалық» либретто көңілдестердің

көзіне шөп салынған еркекті қалай алдап соғатынын түсіндіреді. Католик-

тік цензура Эйзенштейн ойластырған эпизодты өткізуге, әрине, ешқашан

келіспес еді. Мәселе сонда – халықтық ойнақы аңызға сүйене отырып,

Эйзенштейн Құдай ананы... Библия уағызынан аттап кеткен ғашықтардың

сыбайласы етеді. Опасыз әйелдің мінажаты көңілдесінің айқышқа керілуі-

не себепкер болады, ал күйеуі әйелінің оның аяқ жағында бас иіп тұрғаны-

ның үстінен түседі

Ал «Бежин шабындығы» фильмінің сценарийі жөніндегі түсініктеме-

сінде Н. Клейман: «...ағаш айқышты алып шығу дәстүрлі «Pieta»-ларды

па-

родиялады», – деп атап өтті.

Пародиялық тәсілдер туралы түсініктемелерде ғана айтылуы, әрине,

кездейсоқтық емес; том жөнінде алдын ала құлағдар еткен негізгі мақала-

ларда бұл тақырып қозғалмайды. Құдды иірілген жіп орамындағы қымбат

жіп тәрізді, пародия дәлел ретінде картина тініне қоса өріледі, ығыр қылмай,

көзге ұрмай өріледі, ал оны суырып алсаң, картина көмескі тартып қалады.

Сол екі арада Эйзенштейн пародияны жеке тәсіл ретінде ғана қарас-

тырмайды: кейбір жағдайларда ол пародияны принцип ретінде ұстанады.

Мысалы, 1929 жылы Швейцарияда тәуелсіз кинематография конг-

ресі өтті. Конгреске қатысушылар фильмдерді тамашалады, сондай-ақ

Эйзенштейн автобиографиялық жазбаларында, атап айтқанда, «Леон жол-

дас» очеркінде есіне алғандай, кино өнері мәселелері төңірегінде ғана пі-

кір таластырған жоқ. Өте салмақты айтыс-тартыс болды, ал Эйзенштейн

бұл жөнінде көңілді, пародиялық фильм түсірді. Эйзенштейн мұны өзінің

өмірбаяндық жазбаларында егжей-тегжейлі сипаттағанына қарағанда, бұл

шамасы, конгрестегі маңызды сәт болса керек: «...Отырыстар мен көрсеті-

лімдер арасында конгресс көңіл көтерді».

Менімен бірге конгреске Тиссэ мен Александров келді.

Сондай-ақ жанымызда – айнымас камера.

Кинематографистер конгресін қалай таспаға түсірмессің?

Міне, тақырып та дайын: «тәуелсіздердің» «фирмаларға» қарсы күресі.

Бұл платформа (тіпті итальяндар мен жапондарға да меншікті) барлы-

ғына қолайлы (қашан «тәуелсіздердің» өз араларында талас-тартыс күшей-

генге дейін).

Міне, біз бірнеше айдан кейін Монмартрдың тіп-тік баспалдақтарымен

ерсілі-қарсылы бірге шапқылайтын мадмуазель Буисуннуз аппақ киімде,

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6. – С. 534.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6. – С. 542.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

289

сарай жертөлесінен табылған таттанған шынжырмен, «тәуелсіз киноның»

қағаз эшпарасымен ежелгі ғимарат шатырының биік мінбесіне таңылған.

Топ-толық, шикіл сары, пенсне таққан, «Көк Сақал» кейпіндегі лондон-

дық Айзекс кинофирма бастығын кейіптеп, латада терлеп тұр.

Сондай-ақ мен Д'Артаньянға айналдырған Муссинак аяғының астынан

сырғып бара жатқан шатырдың ескі жабындысы өзін де, Эдуард шідерін де

құрдымға әкету қаупін төндіріп тұрған бейшара мадмуазель Буисуннузды

азаптан арылту үшін шатырға тырмысып өрмелеп барады.

Жан-Жорж Ориоль өзі редакторлық ететін «Revue du cinéma» нөмір-

лерінен жасалған желпілдек байрақ астында атқылап жатыр, конгрестің

жазу машинкалары пулеметке айналып кеткен.

Ол «дұшпандар» шабуылын Муссинактың ізетті-рыцарьлық әрекетіне

бөгет болуға тырысқан Ақ Балаш басшылығындағы латниктердің... найзасы

мен айбалтасы арқылы тоқтатып тұр.

Эпопеяның финалдық кадрын аса сымбатты жапон өкілдерінің бірі

(сірә, Моитиро Тцутия болса керек) орындайды, ол «коммерциялық кино»

бетпердесімен камера алдында «харакири» рәсімін толығымен көрсетуге

келіседі (конгресс қалауының нәтижесі!)...

Ал сурет Еуропаның ала-құла және көпқырлы бейнесін жекелеген мем-

лекеттер жүйесіне бөліп тұрған сансыз кедендердің бірінде жоғалады...»

Пародиялық осы фильмнің бірқатар жай-жапсары назар аудартарлықтай.

«Оқ жаудырып жатқан пулеметке» ұқсайтын жазу машинкасы «Ескі мен

жаңадағы» Марфа Лапкина туралы естелік сияқты. Найзалар мен айбалта-

лар, желкілдек жалау – «Александр Невскийдегі» Чуд көліндегі шайқасты

алдын ала болжау.

Сонымен, пародия дегеніміз не болып шықты – маңызды жұмыстан

демалу ма («конгресс қарқынды жиналыстар арасында көңіл көтерді»),

әлде одан да зор бірдеңе ме? Жаңа ғана ымырасыз таласып-тартысып жат-

қан адамдар енді осы тақырыпта қалжыңдасып отыр. Фильм тараптарды

татуластырған тәрізді. Бәлкім, пародияның міндеті де осы шығар – өзіне

сырттан қарау, қысылып-қымтырылуды доғарып, бойындағы дүдәмал түсі-

ніктерден азат болу.

Мұрнынан шаншылып жүрген салмақты кісілер пародия, онда да қо-

ғамдағы жағдайға ғана емес, өзінің жай-күйіне, істеп жүрген ісіне жасалған

пародия арқылы кісікиіктіктен арылады. Арасында Станиславскийдің өзі

де болған ұлы МКАТ-шылардың сол ортадағы көкейтесті мәселелерді қоз-

ғаған комедиялық сценаларының маңызы да осында емес пе еді. Бұл бізге

кітаптар, көркемөнер театры ардагерлерінің естеліктері арқылы белгілі.

Енді өзіміз байқаған жайттарға келейік. Игорь Эммануилович Грабер

құрған және аялаған Өнер тарихы институтының атағын аспандатқан –

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 389–390.

290

IV бөлім. СТИЛЬ

ғалымдардың еңбегі ғана емес, сонымен қатар көркемөнер үйірмесінің

бүкіл Мәскеу ағылып барып көрген күлдіргі қойылымдары да. Жыл сайын

31 желтоқсанда біз сондай қойылымдармен Жаңа жылды атап өтетінбіз,

шақырылған адамдар жыл сайын мәжіліс залына сыймай кететін, содан біз

БТҚ (Бүкілресейлік театр қоғамы. – Ред.) сахнасына шығуға тәуекел еттік.

1962 жыл институт үшін ерекше есте қаларлықтай болды және сол жылы

басқа ненің көбірек әңгіме болғаны белгісіз: Михаил Ромның ғылыми кон-

ференцияда буырқанып сөйлегені және тура сол бойда оны Лениндік сый-

лыққа үміткерлер тізімінен сызып тастағаны, ал кейіннен дүркін-дүркін

комиссия келіп, қызметкерлерінің ниеті дұрыс-бұрыстығын тексеріп, инс-

титутты азапқа түсіргені ме, әлде ол кезде ресми түрде бекітілетін жұмыс-

тарда айту мүмкін емес нәрсені біздің күлдіргі сипатта айтып жеткізгеніміз

бе? Қалай болғанда да, институт тарихы жазылған жағдайда ғылыми пікір-

таластар стенограммасы ғана емес, сондай-ақ біздің (тым болмаса, өмірден

өтіп кеткендерін еске алып өтейін) Александр Аникст, Григорий Бояджиев,

Аркадий Анастасьев, Константин Рудницкий, Юрий Ханютин сияқты ға-

лым азаматтар қатысқан күлдіргі қойылымдар мәтіндері де архивтерден

көтерілетіні анық.

Алайда Эйзенштейнге қайта оралайын.

Оның пародияға құмарлығы құбылыстың түп-тамырына үңілуге, оның

өңін айналдырып, астарын көруге деген үлкен талпыныстан туды.

«МММ» киносценарийінде ол кеңестік өмір шындығын, ал «Әйнек

үй» сценарийіне әзірлік жұмыстарында бүгінгі Американы пародиялайды

(өкінішке қарай, мұның екеуі де қойылған жоқ). «МММ»-нің антикеңестік

сценарий еместігі сияқты, «Әйнек үй» де антиамерикалық сценарий емес

болатын. Эйзенштейнді бағалаудағы айырмашылық, яғни жағдайға орай бі-

ресе аса дәріптеп, біресе намысына тиіп мұқату – осының бәрі қоғамдағы

қандай да бір көңіл күйге байланысты оның не бергі, не арғы жағын ғана

көруге байланысты болды. Ол өзі уақыттан оза отырып, құбылысты күрде-

лілігіне қарамастан жете түсінетін, болашақтағы қарама-қайшылықтың ше-

шімін болжап біле алатын данышпандық қабілетке ие болды. Оның «Қаһар-

лы Иванын» Солженицын сияқты сұңғыла жазушының өзі дұрыс бағалай

алмады; Сталиннің осы фильмге көзқарасына қатысты мәселе де талайлар-

ды жаңылыстырады: бірінші сериясы үшін диктатор Эйзенштейнді мара-

паттады, ал екінші сериясы үшін жазалады. Былай қарасаң, екі серия – екі

түрлі картина емес: Ресей үшін жағымсыз әсері де болған Петрді екі жақты

қарастырған Пушкин сияқты, Эйзенштейн де қаһарлы Иванды екі қыры-

нан көрді. Бірақ оқырманның: «Бұл жерде пародияның қатысы қанша?» –

деп сұрайтыны анық. Пародияның біздің әңгімемізге тікелей қатысы бар.

Пародия көп жағдайда белгілі бір көзқарастың біржақтылығын түзете ала-

тын қабілетке ие. Кинематографистердің швейцариялық конгресі туралы

мұның алдында сөз болған фильмде тәуелсіз суреткерлер мен капиталистік

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

291

фирмалар арасында идеологиялық тартыс туындаған кезде ирония текеті-

ресті жеңген жоқ па еді: Эйзенштейн (бір кездегі Пушкин сияқты) екі та-

рапты тағы да «екі ғасыр бойы араздастырып қойғысы келген жоқ»; ол кино

табиғаты тұрғысынан алғанда, мәдениет салалары ретінде суреткер (өнер)

мен өндірістің (капитал) таптық күрес қылышымен қақ бөліп тастауға бол-

майтын түйінге байланғанын аңғарды; пародия үндестіру идеясын көздеді.

Бұл сөздің өзіне тыйым салынған-тұғын; бүгінде үндестіру – жаңа саяси

ойлаудың белгісі; кинода ол АКБҰ – Америкалық-кеңестік бастамалар

ұйымында көрініс берді, – қырғиқабақ соғыс кезеңінде бұл мүмкін емес

болатын. Қырғиқабақ соғыс кезінде біз де америкалық «Орыстар келе жа-

тыр» фильмін антикеңестік деп есептедік. Қазір ол екі халықты араздас-

тыратын емес, ымыраластыратын пародия сияқты қабылданады, өйткені

олардың әрқайсысына өзінің ағат түсініктері үшін күлуге мүмкіндік береді.

Эйзенштейнде пародия өнердегі комедиялық пен трагедиялықтың өза-

ра байланысының проблемасы ретінде көрінеді.

Жанрлардың өзара сатылы байланысын ескере отырып, Эйзенштейн

соғыс алдындағы кезеңдегі Мемлекеттік кино институты студенттерімен

бірге режиссура сабақтарында мынандай эпизодты дайындайды: «Солдат

майданнан оралады. Өзі болмаған уақытта әйелінің басқа біреуден бала

туып алғанын біліп, оны тастап кетеді». Стенограммасы таңдамалы шығар-

малар томымен шамалас болған эпизод бірнеше сабақ бойы дайындалады.

Бұл сабақтардың мәні сонда – бір ғана ситуация әртүрлі жанрда үздік-

сіз жетілдіріледі. Әуелі эпизод мелодрамалық тұрғыда әзірленеді (Стено-

граммадан көретініміздей, Эйзенштейн схемалық мелодрама анағұрлым

асқақ жанрларға жол ашады деп есептеген). Одан кейін екінші кезеңде эпи-

зод патетикалық (трагедиялық) сипатта түсіндіріледі. Эйзенштейн үшінші

сабағын: «Біз енді эпизодымызды жетер жеріне жеткізетін, өңдеудің соң-

ғы сатысының алдында тұрмыз. Біз оны мелодрама болады деп шештік.

Пафосқа дейін көтердік. Бізге ендігі қалғаны – оны күлкілі, комедиялық

ету», – деп бастайды

«Потемкин бронды кемесі» мен «Қаһарлы Иванды» түсірген адамның

комедияны өнердің тәжі санағаны – парадокс, тіпті ақылға сыймайтын

нәрсе болып көрінуі мүмкін. Жоғарыда бізге «Потемкинді» тудырған адам-

ның ойында Бабельдің Одесса әңгімелерін де түсіру болғанын ғана емес,

сонымен бірге Эйзенштейннің оларды қатар, яғни бір мезетте қойғысы кел-

генін атап өту маңызды болды. Комедия трагедияны сезінуге, онда да ұлы

нәрседен күлкіліге қарай жасалатын қауіпті қадамды сезінуге көмектеседі,

сұңғыла ақыл-ой иелері ғана осы арада сақтана алады немесе, керісінше,

әдейі осы қадамға барады. «Солдат майданнан оралады» эпизодын сту-

денттермен енді комедиялық тұрғыда жеткізе келе, Эйзенштейн оларға өз

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 4. – С. 448.

292

IV бөлім. СТИЛЬ

қойылымына пародия жасауды ұсынды. Және оларға: «...салмақтыдан «ке-

рісінше», күлкіліге»

деп бірден кілтін айтты.

Эйзенштейн пайымдарынан (олар арнайы талдауды қажет етеді) коме-

дия пародияға, сол сияқты, пародия комедияға ұқсайды деген ой тумайды,

бірақ олар сәйкес келуі мүмкін, сол кезде күлкілі нәрсе «керісінше», сал-

мақтыдан туындайды.

Эйзенштейн бұл тақырыпты арнайы зерттеп жазғысы келген, осы ойға

берілгені сонша – айықпас дертке шалдыққан кезінде де ол одан арылған

жоқ. Зерттеу жұмысында Пушкин мен Гоголь қарым-қатынасына айрық-

ша мән берілуге тиіс болған. Эйзенштейн «Ревизор» комедиясынан «Борис

Годунов» трагедиясына жасалған пародияны көрді.

«Гогольді оқимын... Пушкин мен Гоголь қарым-қатынасы – жаңа туын-

даған мәселе емес. Олардың достығы мәлім: Пушкин Гогольге «Өлі жандар-

дың», «Ревизордың» сюжетін берген. Оған бұл қажет болмады: Пушкиннің

басты тақырыбымен мұның байланысы жоқ болатын. Ерекше деталь, солай

емес пе? Гогольдің тақырыбы – үйленудің мүмкін еместігі: «Үйлену». Го-

гольдің өмірінде әйел ерекше орын алады. Ол үйленбеген және махаббат

дегенді білмеген. Гогольдің баспа жүзін көрген бірінші шығармасы «Әйел»

деп аталады. Жүзеге аспай қалған үйлену мәселесіне ол талай рет айналып

соғады.

...Пушкин сияқты, Гоголь де трагедия жазғысы келген. Тарихи траге-

дияның жарыққа шығатынын баспасөз бетінде мәлімдеген де. Бірақ оны-

сынан ештеңе шықпады. Гоголь мұны өзі сезінбеген болуы мүмкін, бірақ

Пушкинге деген үлкен қызғаныш оны ұдайы азапқа түсірген. Мен «Реви-

зор» деген не, ол қалай пайда болды деп ойлана бастадым. Сөйтіп, бір қа-

рағанда анекдот сияқты болып көрінетін ойға келдім. Қорықпаңыз. Траге-

дия жазуды армандаған Гогольдің жазғаны... «Борис Годуновқа» пародия

болып шығады. Менің де сіз сияқты күлкім келеді, бірақ шынымен де бір-

қатар детальдарды салыстырып көріңізші. «Годуновта» – алаяқ, «Ревизор-

да» – Хлестаков, Мономах тымағы және... қала басшысының басындағы

футляр, «Ревизордағы» мылқау сцена және «Годуновтағы» «халықтың үн

шығармауы». Марина ше? Марина «Ревизорда» да бар. Тіпті есімі де солай.

«Марьтонна» болып оқылатын «Мария Антоновна». Гогольдің «Борис Го-

дуновты» пародиялағанын аңғартатын детальдарды мен іздеген сайын таба

түсемін. Міне, осы белгілерге – сәйкестігі күмәнсіз тұстарының ұқсасты-

ғына қараңызшы. Қызық, бірақ шынымен де солай. Трагедияға шамасы

келмеген Гоголь аңдаусызда «Бористі» пародиялаған керемет комедия жаз-

ды. Енді айтыңызшы, осы тарапта жұмыс істеуге бола ма? Қызық қой, солай

емес пе? Енді сөйтемін, кітаптарды алып салыстырамын, оқимын. Әуелі не

істеу керек, айтыңызшы? Көктемде өлемін...»

Эйзенштейн С.М. Сонда. – С. 472.

4-тарау. Пародия тәсіл ретінде

293

Біз бұл пікірді И.В. Вайсфельдтің «С.М. Эйзенштейнмен соңғы әңгіме»

атты мақаласынан алдық. Белгілі кинотанушы әңгімені бірден жазып қоя-

ды, оған «айтылған жайттар құжат ретінде әдеби айналымға кіруі мүмкін»

деген ой келеді. «Бәлкім, бір жағынан, пушкинтанушылар, екінші жағынан,

гогольтанушылар Пушкин мен Гогольдің жауһар туындыларын бұлайша

салыстырумен келіспейтін шығар, бірақ бізге, ең алдымен, көрнекті сурет-

кердің болмашы мәселеге көзқарасы маңызды – ол онымен өсиетхат жа-

зылатын тұста айналысады».

Эйзенштейн аңғал адам емес болатын. «Ревизордың» маңызын паро-

дияға апарып телігендей, оны жалаң түсінетіндер қателеседі. Гогольдің

өміршең комедиясы, ең алдымен, шынайы өмірдің көрінісі.

Әрине, оның комедия ретінде жазылған себебі, жоғарыда мысал кел-

тірілген «Әңгімеде» айтылғандай, Гогольдің «трагедияға шамасы келмеген-

діктен» емес. Эйзенштейн жаңылысты ма, әлде онымен әңгімелескен адам

дұрыс жазып алмады ма, – қалай болғанда да, бұл сөздер Эйзенштейннің

жанрлар иерархиясындағы комедияның орны жөніндегі пайымдарына ке-

реғар. Кезінде Белинский атап өткендей, Гоголь әлемге «гумор» (яғни юмор)

көзілдірігімен қарады, ол комедияны трагедия жаза алмағандықтан жазған

жоқ, бұл ойдың өзі – аңғалдық, алайда оның комедиясы – «керісінше»

трагедия деген ой аңғалдық емес. Гоголь өзіне дейін тігілген киімнің өңін

ауыстырмады десек, ол тағы да, «керісінше», тура мағынасындағы сөз емес,

оның дүниесі толықтай дербес: комедиясы (тағы да айтамыз) пародияға ұқ-

самайды, бірақ комедия өмірді және өзіне дейінгі өнерді пародиялайтын

тәсілдерге сөзсіз жүгінеді. Комедия мінез-құлықты ғана емес, өнердің өзін

де түзетеді. Стильді пародиялау – көркемдік қозғалыс тәсілі, дәстүр сабақ-

тастығы оларды «бұрмалау» арқылы жалғасады.

Пушкин мен Эйзенштейннің осы арадағы сәйкестігі таңғаларлықтай.

Қараңыз: Вопросы литературы. – 1969. №5. – С. 253.

294

IV бөлім. СТИЛЬ

5-ТАРАУ ТИЛЬ ЖӘНЕ ҚАЗІРГІ ЗАМАНҒЫ ОЙЛАУ

СТИЛЬ ЖӘНЕ ҚАЗІРГІ ЗАМАНҒЫ ОЙЛАУ

Ескірген форма жөнінде

Маңызды мәселелер өзара байланысты, тіпті біреуі екіншісінен өрбиді,

ал бұл – олардың арасында кері байланыс бар деген сөз. Бұл – заманауи

өнердегі елеулі құбылыс.

Эльдар Рязанов өз комедияларындағы эпизодтардың орын ауыстыруы

мүмкін екенін айтқан. Назар аударыңыз: мүмкін, бірақ қалай болғанда да,

картина өзіне көрермен тарапынан табыс әкелуге тиіс жүйелілік бойынша

жасалады. Қатаң түрдегі себеп-салдарлық байланысқа бағындырылмаған

заманауи ғылыми зерттеулердегі принцип сол – пародия туралы бөлімді

мен, мысалы, жанрлар жөніндегі тарауға толықтай ауыстыра алар едім, сон-

да да, ақылға сала келгенде, бөлім стиль туралы тарауға кіргізілді. Жанр-

лар жөніндегі тарауда пародия комедия туралы әңгіме аясында қалар еді де,

онда тек Чаплинді айтқан орынды болар еді, Пушкин – Эйзенштейн кон-

тексінде пародияны тәсіл ретінде қарастыру жанр жөніндегі пайымдарды

айналып өтпейтіні – өз алдына, онымен шектеліп те қалмайды, жанр арқы-

лы біз анағұрлым кеңірек проблемаға – стиль мәселесіне шығамыз.

Жанр мәселесімен көп жылдар бойы айналыса отырып, автор, көріп

тұрғанымыздай, зерттеу барысында стиль проблемасына ат басын тіреуге

мәжбүр болды, өйткені белгілі бір кезеңде өмір сүрген жанрлар өзара әре-

кеттеседі, жүйе түзейді. Жүйе – жанр – стиль. Былай да айтуға болады:

жанр – стильдің көрінісі.

Зерттеу логикасы авторды, ең алдымен, стильді кинематографиялық

проблема ретінде қарастыруға мәжбүр етті. Одан кейін ол жеке стиль проб-

лемасына кезікті. Әрі қарай ол классикалық (Эйзенштейн мен Довженко)

және заманауи (Тарковский мен Шукшин) кино қайраткерлерін салысты-

руда нақты қарастырылды.

Бізге енді заманауи стильге тән бірқатар сипаттар жөнінде айту ма-

ңызды.

Өзіндік стиль суреткерге ғана тән емес, уақыт та дара. Біз егжей-тег-

жейлі қарастырған «Потемкин», «Чапаев», «Ильич бекеті» картиналары

қайталанбайды, әрқайсысы өзінің тарихқа айналып үлгерген мазмұны-

мен ғана өз кезеңіне тиесілі емес, бұл картиналардың формасы да қайта-

ланбастай. Қабылдау тұрғысында емес, жасалуы жағынан қайталанбайды.

Картиналар бізді бүгін де эстетикалық ләззатқа бөлеу үстінде. Бұл жағынан

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

295

алғанда, жауһар туындылар мәңгілік. Мыс мүсіндегі уақыт таты бізге тек

туындының солғын тартпайтын сұлулығын сезіндіреді. Түрлі түсті экран

пайда болғандықтан, ақ-қара түсті фильм «ескі» болып көрінеді, бірақ олар

ескірген жоқ. Осыған орай, бұл өзгерістердегі бір ерекшелікті аңғару үшін

эпикалық фильмдегі өзгерістерге оралайық.

«Ильич бекеті» заманауи, классикалық емес роман сипатында бола

тұра, өзінің классикалық ізашарларына тән тектік қасиеттерді ұмытпай-

ды, сондай-ақ бұл еш жерде картина кульминациясын белгілеу тәсіліндегі-

дей көрінбейді: Хуциевтегі Бірінші мамыр шеруі эпизоды Эйзенштейннің

«Одесса баспалдақтарын» да, ағайынды Васильевтердің «психологиялық

шабуылын» да еске түсіреді.

Стильдің дамуы өзгерген мазмұнға орай форманың да дамуы болып

табылады. «Ескірген форма» деген ұғымның өзі салыстырмалы. Энгельс-

тің ойынша, ескірген форма мағынасын түсіну үшін оны жаңа мазмұнмен

емес, неге қарағанда жаңа болса, сонымен салыстыру керек.

Қазіргі заманғы өнерге ескі формалар емес, стереотип қауіпті.

Тек бір буын стереотип қалыптастырады, ал келесісі – оны бұзады деп

ойламау керек.

Бұл кейде «аталар киносы» деген кекесінді ұғыммен жіліктей салатын

сыншылардың атүсті интерпретациясы сияқты соншалықты оңай мәселе

емес...

Біріншіден, стереотип – міндетті түрде әлденені қайталайтын нәрсе

емес. Станиславский стереотип қайталау болмауы мүмкін, стереотип қай-

тадан пайда болуы ықтимал екенін айтқан.

Екіншіден, стереотиптің сенің алдыңдағы адамдарда кездесуі міндетті

емес. Суреткер өзін жеңімпаз сезінген тұстарға өз қолымен қақпан құра-

ды. Бір рет тамаша жетістікке жетсе болды, құдды ол соған жол салып ал-

ғандай, ары қарай бәрі өздігінен келеді немесе көлік жүргізушісі сияқты,

жылдамдығын арттырып алып әрі жанармайды шығындамастан, біраз уа-

қыт бойы сол қарқынмен зырлай береді деп ойлау бекер, ол тек солай бо-

лып көрінеді. Өнерде олай болмайды. Әлбетте, тәжірибе, кәсіби шеберлік

анағұрлым сенімді жұмыс істеуге мүмкіндік береді. Бірақ шынайы суреткер

шығармашылық азабынан өмір бойы арылмайды. Әрбір жолы бәрін жаңа-

дан қайта бастағандай болады.

Мән мен құбылыстың сәйкессіздігі

Өнер «ысырып тастау» арқылы өткеннен үнемі бас тартып, яғни оны

қайта өңдеп және қайта сараптап, өзінің жаңа тәжірибесіне енгізе отырып

ілгерілейді. Драматургияның жаңа талап-тілегін сезе білетін қазіргі режис-

серлер өткенді және бүгінді ретроспекциямен тікелей байланыстырмайды,

296

IV бөлім. СТИЛЬ

тарихи немесе түпсанадағы екінші план – кадр құрылымы, монтаж не бол-

маса актер ойыны арқылы көрініс береді. Олар, бір жағынан, сәнге айнал-

ған тәсілдерге, екінші жағынан, композицияның классикалық құрылымына

бағынбастан, бүгінгі өмір шындығын өз еркінше бейнелейді. Ақ-қара түсті

сценалар түрлі түстіге ауыса алады, ойын хроникамен, кәсіби актер типаж-

бен үндестік табады, мұның сыртында қазіргі кәсіби актерге кадрдағы өмір-

ден алынған типаж ғана болу жеткіліксіз. Сонымен бірге «рухани типаж-

дық» (С. Герасимовтің сөзі) сипаттары оның өз бойынан табылуға тиіс. Бұл

арада сыртқы бет-бейне ғана емес (өздері де күтпеген жерден жұрт наза-

рында болудан қалған, түр-тұлғасы келісті талай актерлер бар), ішкі, рухани

типаждық аса маңызды. Актердің айрықша қасиетін сезгіш режиссерлер

Инна Чурикова («Өртте өткел болмайды»); Ролан Быков («Жолдағы тексе-

ріс»); Майя Булгакова («Қанат»), Юрий Никулин («Соғыссыз өткен жиыр-

ма күн») сияқты актерлерді рөлге бекіткенде қарсылыққа тап болды. Мұнда

кейіпкер болмысының сыртқы көрінісін тікелей актерден іздеу әдетін же-

ңуге тура келді. Өнерде (әсіресе қазіргі замандағы) мән мен құбылыс сәй-

кесе бермейді, олар «қарама-қайшылықта» болады, бізді орындаушылық

қалыпқа дағдыландырып тастаған иллюстрациялық кино тұрғысынан оқыс-

тан, актер рөлге кездейсоқ таңдалған сияқты көрінеді. Режиссерлер өмірді

атүсті шолып шығудан қашуға тырысады, өйткені жағдайлардың қарама-

қайшылығы қызықты екені – өз алдына, мұнда терең мағына жасырулы,

әрине, соған бара алса; ал оған қол жеткізген жағдайда суреткер жаңалық

ашады және бізді қайран қалдырады.

Ортақол фильмдерде өмірде өзіміз де байқап жүрген құбылыстар бей-

неленген: интрига қаншалықты күрделі болса да, көрсетілімнің оныншы

минутында бәрін болжап үлгереміз.

Шукшин әдеттегі адамды ала отырып, оның бойынан әдеттегіден тыс

қабілеттерді ашады. Ол типтік нәрсе туралы: типтік – кең таралған, заңды,

ал кездойсоқ нәрсе – типтік емес деген догмалық түсініктерді жоққа шы-

ғарып, адамды қоршаған ортамен қақтығыста көрсетті. «Бұл типтік емес!»

деген сөз үрей тудыратын. Өзінің қашқын туралы фильмін әзер өткізген

Чухрай оған қалқа есебінде «Типтік емес оқиға» деген ат берді (кейіннен ол

өзінің «Ұйық» атты бастапқы атауымен шықты). Осындай наныммен мы-

нандай догма да байланысты болды: дамыған социализм қоғамында жағым-

ды нәрсе – типтік, жағымсыз нәрсе – кездейсоқ болып саналды, бұл жағ-

дайда адамдардың белгілі бір тобы (адами мінез-құлқы мінсіз) ғана картина

кейіпкері бола алды, «Жүгіріс», «Жанталас», «Тәубаға келу» фильмдері әу-

пірімдеп әзер сақталып қалды.

Бұл картиналар кейіпкердің қаһарман болуы міндетті емес, кейіпкер –

оқиғаға қатысушы, ол тіпті қаһармандықтан ада кісі болуы да мүмкін екенін

көрсетті. «Қызметші», «Сұмпайы», «Фонтан» сияқты қазіргі заманғы кар-

тиналар да осы тақырыпта ойлануға себепкер бола алады.

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

297

Өнердегі кейіпкер тұлғасына қатысты сұрақты кеңінен қойған кезде

тәжірибедегі стереотип дағдарысынан шығуға болады. Бұл ретте жай ғана

тікелей әрекетпен, кейіпкерді бұрнағы жылдары жалғап қойған ағаш аяғы-

нан түсіріп, шалшыққа тастай салсақ, қатерлі қателік жасаған болар едік.

Идеал тек Мышкинде, Достоевскийдің «Нақұрысының» кейіпкерінде ғана

емес, «Құбыжық» фильміндегі балауса кейіпкер қызда да сақталады. Екі

жағдайда да мінсіз кейіпкер өзгерту қолынан келмейтін мінсіз емес өмір

шындығына тап болады. Миндадзе мен Абдрашитовтің «Пойыз тоқтады»

фильмі жөнінде де осыны айтуға тиіспіз. Абдрашитовтің әрбір қойылымын-

да өзінің әлеуметтік және психологиялық жаңашылдығымен таңғалдыра-

тын осы «типтік емес» құбылыс классикалық кинотарих тұрғысынан зерде-

ленеді. Режиссердің және онымен ұдайы бірге жұмыс істейтін драматург-

тың бұл ретте экрандауға да, тарихи сюжеттерге де мұқтаж еместігі ерек-

ше назар аудартады. Шамасы, олар деректерді өмір-өзеннің өзінен уыстап

алып, таңсық фактілерге деген қызығушылықтарын осылай басатын болуы

керек. Бұл фактілердің өзегінде жаңа әлеуметтік қайшылықтардың жатқа-

ны да белгілі.

Егер классика ескі әлемнің жаңамен жалпылама түрде ауысуына қа-

тысты жағдайларды көрсеткен болса, қазіргі заманғы кино жаңа өмір шын-

дығының өз ішінде туындайтын қайшылықтарға терең бойлайды. Өнер бұл

жағдайлардың жұмбағын шешеді, мән мен құбылыстың сәйкес келмеуінің

астарындағы жайттарды жария етеді.

Форманың тәсіл ретінде тиянақталмауы

Классикалық фильмдермен салыстырғанда қазіргі фильмдер жеріне

жеткізілмеген, аяқталмаған сияқтанып тұрады.

Дегенмен классикада да әдейі тиянақталмаған тәрізді болып көріне-

тін туындылар кездеседі. Мысалы, Микеланджелоның Медичи Капелласы

үшін қашалған Мадонна мүсіні аяқталмаған, Ғайсаның мүсіні жартылай

ғана өңделген, жалтыратылмаған, бұл туралы Л. Лазарев: «Мұнда да кейбір

тұсы қатты өңделген, ал кейбір жері мүлде өңделмеген дерлік мәрмәр тым

айбынды, әрі ерекше сипатқа ие, «тиянақсыздық» «жабайы тастың» сұлу-

лығын бағалай білген ұлы мүсіншінің саналы түрдегі тәсілі ретінде еріксіз

қабылданады»

деп атап өтті.

Саналы түрдегі тәсіл ретінде Мейерхольд та спектакльді өмірмен бай-

ланыстыратын, театрдың тас қабырғасын көрермен көруі үшін қойылым-

дарының біріндегі декорацияда сахнаның артқы көрінісін жалаңаштайтын.

Лазарев В.И. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современни-

ков. – М.: Искусство, 1983. – С. 21.

298

IV бөлім. СТИЛЬ

Тиянақсыздық тәсілі әр алуан тұрғыда кездеседі.

Драматургияда бұл оқиға шешімінің жаңа тәсілінен көрінеді. Мұнда

бастапқы құрылымның өңі айналдырылған десе де болады, біз сондықтан да

белгілі бір нәрсенің арғы жағын көре аламыз. «Чапаев», «Біз Кронштадтан-

быз», «Ленин Қазанда», «Александр Невский», «Щорс» шешімдерінің типі

бүгінде кездеспейді. «Алтыншы шілде», «Ешкімнің де өлгісі келмеп еді»,

«Алғашқы мұғалім» картиналарының шешімі сонымен қатар жаңа драма-

лардың шиеленісіне айналды. Жаңа әлем енді қашанда идея ретінде емес,

жаңа мағыналық қайшылық ретінде байыпталды. Форма өзгермелі тарихи

жағдайларға үнемі тәуелді. Бір жағынан, трагедиялық «Қорғаушы Седов»

картинасынан (сценарийін жазған – М. Зверева, режиссері – Е. Цимбал),

екінші жағынан, «Сақал» (сценарийін жазған – В. Лейкина, режиссері –

Ю. Мамин) фарстық фильмінен көріп тұрғанымыздай, бұдан он жыл бұрын

картинаның шешімінде мұндай тәсілді қолдану мүмкін емес-тін. Екі жағдай-

да да шешім іс-әрекеттің түйінін шешпейді, ысырып тастайды, жоққа шы-

ғарады, өйткені суреттелген өмірдегі өзгерістер алдамшы, екі жағдайда да

барлығы өз шеңберіне, тек нашар күйде қайтып оралады. Мұндай туынды-

лар қоғамның алдыңғы формацияның қарама-қайшылықтарын ғана емес,

сондай-ақ өзінің қайта түлеуін сезінуі нәтижесінде пайда бола бастады.

Форма тиянақсыздығы дегеніміз – толық бітпегендік емес, тәсіл. Мән

мен құбылыстың актер ойынында үйлесе, үндесе алмауы салдарынан оның

қандай күйге ұшырайтынын тағы қайталап айтамыз. Кезінде режиссер

А. Столпер «Өлілер мен тірілердегі» дивизия командирі Серпилин рөліне

оған дейін сатиралық рөлдермен ғана танылған актер А. Папановты шақы-

рып, елдің бәрін таңғалдырған-ды. Бірақ тәуекел өзін-өзі ақтады және біздің

кинода мұның зардабы да болмай қалған жоқ. Кейіпкер таңдаудағы жаңа

тәсілді одан да бұрынырақта, М. Калатозовтың «Тырналар қайтып барады-

сы» мен С. Бондарчуктың «Адам тағдырындағы» кейіпкерлер көрсетті. Бұл

фильмдердегі кейіпкерлердің іс-әрекеті, жағымды кейіпкерлерге қатысты

дәстүрлі түсінік тұрғысынан қарағанда, типтікке жатпайтын. Адам өмірін

тағдырдың болжап білуге болмайтын, трагедиялық бұрылысы тұсында бей-

нелеу кино өнеріндегі аса маңызды жаңалыққа жол ашты. Бұл алдыңғы екі

кезеңнің – дыбыссыз және дыбыстық кино тәсілдерін синтездеген дыбыс-

ты-көріністі кино дәуіріне жататын стильдің жаңалығы болды.

Актер мен рөлдің классикалық үндестігінің бұзылуына мысал келтіре-

йік. «Соғыссыз өткен жиырма күн» картинасында Ю. Герман тап болған

қиындықтардың бірі Юрий Никулинге қатысты болды. Режиссер клоун-

ды экрандалатын повесть авторы К. Симоновтың өзі меңзелген драмалық

рөлге түсірді және жазушы бұл таңдауды құптады. «Жолдағы тексеріс-

те» Р. Быковты партизан отрядының командирі Иван Локотков рөлінде

ойнату сияқты, бұл да принцип болды. Оның бойында Чапаевтың тәуе-

келшілдігі мен айлакерлігі бар, бірақ біздің алдымызда ол жамылғышы

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

299

желбіреген даңқты салт атты бейнесінде емес, жеркепеде, ауру аяғын шы-

лапшында булап отырған күйінде көрінеді. Бұл кейіпкерді аласарту ма?

Жоқ, баршаға мәлім кадрды көбейтіп жіберетін қалыптан классикалық

дәстүрді тазарту. Бұған дейінгі танымал кейіпкер типіне енді тек басқа

кілт таңдалған. «Менің Юрий Лапшин досым» картинасындағы шешуші

сценаларда кейіпкер бізге ту сыртын беріп тұрады, біз мұны А. Стреляный

мен М. Голдовскаяның «Архангельск мұжығы» атты телевизиялық филь-

мінен де көреміз. Автор мен кейіпкердің негізгі диалогы қозғалыс кезін-

де түсірілген: олар бізден кадрдың түпкі жағынан қарай алыстайды, адам

бетпе-бет түсірілмейді, біз оның жүзін көрмейміз, тұлғасы толық сурет-

телмеген сияқты, олардың адами мінез-құлық экологиясының бұзылғаны

жөніндегі әңгімесі пейзажды көрсету арқылы беріледі, бұл көңіл толқыта-

ды, өйткені бүкіл жақсы нәрсе, қалай болғанда да, адамның жөнсіз іс-әре-

кетінен зардап шегеді.

«Қазіргі заманғы стиль»

ұғымына қатысты теріс түсініктердің себебі жөнінде

Осыдан біраз бұрын ғана нормативтік эстетика өкілдері «қазіргі заман-

ғы стиль» деген сөз тіркесінің өзіне қабағын шытатын. Мұның екі себебі

бар.

Қазіргі заманғы стильдің бар екенімен келісу – жаңашылдық дегенді

шамадан тыс радикалды новациялар тасқынынан қорғалуға тиісті дәстүр-

лерге қарама-қарсы қоюды қостау деген сөз. Бәрінен бұрын олар 20 мен

30-жылдар арасын межелік сызықпен бөлуден сақтанды, ал, шындығын-

да, дәл сол 20-жылдарды 30-жылдармен, одан кейін, өз кезегінде, 30-жыл-

дарды 50–60-жылдармен салыстыру сол аралықта киноның қалай өзгерге-

нін, онда да терісін екі мәрте ауыстырғанмен парапар болғанын көрсетеді.

20-жылдардағы дыбыссыз кино да 30-жылдардағы дыбысты кинодан тап

солай ерекшеленеді, одан кейін бұл екеуі де, қоса алғанда, 50–60-жылдар

аумағында басталған қазіргі заманғы дыбысты-көріністі кинодан дәл сон-

дай өзгеше. Бұл сәттер триада іспетті және мұндай жағдайларда әдеттегі-

дей, бірінші мен үшінші арадағы екіншіге қарағанда, өзара едәуір ұқсас

болады. Дыбысты-көріністі кино 30-жылдардағы дыбыссыз және дыбысты

кинолардың пластикасын синтездеді. Мұндай кезеңнен әлемдік киноның

барлығы да өтті, «қазіргі заманғы стиль» ұғымына қатысты теріс түсініктің

екінші себебі де осында. Қазіргі заманғы стильді мойындау, демек, жеке

басқа табыну мен одан кейінгі аса зиянды тоқырау кезеңінде біз бастан

кешірген рухани оқшаулану жағдайында компоративизм идеясы болып са-

налған «бірыңғай ағым» идеясымен келісу деген сөз. Бұл ретте эстетика-

лық тұрғыдан ұқсас құбылыстарға қатысты бейтарап көзқарасты әлемдік

300

IV бөлім. СТИЛЬ

киноның әр кезеңінен оңай байқауға болады. 20-жылдардағы дыбыссыз

кино: Гриффиттің «Төзімсіздігі», Эйзенштейннің «Потемкині», Штрогейм-

нің «Ашкөздігі», Дрейердің «Жанна Д'Арктың азабы» фильмі, Мурнау-

дың «Соңғы адамы»; 30-жылдардағы дыбысты кино: Г. және С. Васильев-

тер түсірген «Чапаев», Конвейдің «Вива, Вильясы»; қазіргі заманғы кино:

Бергманның «Бүлдірген алқабы», Куросаваның «Расемоны», Бунюэльдің

«Назарині», Рененің «Хиросима, махаббатым менің» фильмі, Феллинидің

«Сегіз жарымы», Тарковскийдің «Андрей Рублеві», Пазолинидің «Матвей-

ден жеткен Інжіл» фильмі, Влачилдің «Маркета Лазаровасы». Бұл картина-

лар бір кезеңге тиесілі, оларда көзге көрінбейтін, сезім мен сана түкпірінде

жасырынған нәрсені, сенім мен сенбеушілік, руханият пен цинизм қақты-

ғысын пластикамен бейнелеуге, өмірдің мәні туралы қиын сұраққа жауап

беруге, адамның жаттану себептерін түсінуге ұмтылыс бар.

Айтылған жайттар тұрғысынан алғанда, жоғарыда аталған картиналар-

дың (тізімді ары қарай да жалғастыра беруге болар еді) біздің экранға шы-

ғуының өзі қаншалықты күшке түскенін аңғару қиын емес. Догмалық фило-

софия ғылымы біздің қоғамда адамның қағажу көретінін жоққа шығарды.

Бұл жұмысшылар мен шаруалар мемлекеті идеологтарының нағыз айлалы

өтіріктерінің бірі болды: орақ пен балға белгісі аясында өмір сүре отырып,

шаруалар жерден, жұмысшылар зауыттардан, көркемөнер саласындағы

интеллигенция өз болмысын таныту мүмкіндігінен айырылды. Егер рево-

люцияның бірінші кезеңінде суреткерлер үшін ол шабыт қайнары болған

болса, жүйенің қайта түлеуі барысында сана дағдарысы тереңдеді және

ол тура сол қағажу көрумен байланысты болды. Осы мәселені қозғаған

философтар, жазушылар, кинематографистер сұранысқа ие болмады. Со-

нымен қатар Николай Бердяев (орыс экзистенциалисі), Андрей Платонов

(оның «Чевенгуры» – отандық әдебиеттегі жаттану тақырыбындағы ең ірі

роман), ақырында, Александр Сокуров (Платонов шығармасы желісімен

түсірілген «Адамның жалғыз-жарым дауысы» дебюті оның тақырыбына

айналады, жаттану аясында режиссердің сана-сезімі мен стилі сәйкестене-

ді) – проблеманы түсіндірмейінше, қоғамның рухани және экономикалық

дағдарысын еңсеру мүмкін болмай қалғанда, олардың барлығы бірі қатты,

бірі сәл кешігумен, бір мезетте сұранысқа ие болды.

Енді дәстүр мен жаңашылдық мәселесіне оралайық. «Қазіргі заманғы

стиль» ұғымына қарсы болғандар, бәлкім, шынымен де дұрыс істеген шы-

ғар. Өйткені оны мойындау – қазіргі заманғы киноның қалыптасқан реа-

листік дәстүрлерден оқшауланғанын мойындау деген сөз: реализм әлеу-

меттік қайшылықты қозғайды, ал «заманауи стильдегі» шығармалар түпса-

наның иірімдеріне күшпен бойлайды. Қазіргі заманғы стиль үлгісі ретінде

жоғарыда келтірілген шығармалар тізімінің сәнін кіргізіп тұрған «Сегіз жа-

рым» картинасын тудырған Феллини өзін өткен шақтағы ғана неореалист

санамайды.

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

301

Осы арада біздің өнерді қабылдауға қатысты тарихымызға кішігірім

шегініс жасайық. Біз бастапқыда неореализмді қабылдамадық. Шамамен

бір мезетте шыққан біздің «Берлиннің құлауы» мен «Велосипед ұрлаушы-

лар» атты итальян фильмінен алған әсерімізді еске түсірейікші. Оларда

бәрі қарама-қарсы болды: бірі – салтанатты неоклассицизм бейнесі болса,

екіншісі тоталитарлық жүйе жарықшағынан пайда болған және өзін нео-

реализм деп атаған ағымға жатты. Неореализм неоклассицизм үшін қауіпті

болды. «Бұл – ұсақ реализм», – деді ресми баяндамасында Кинематогра-

фистер одағының сол кездегі жетекшісі Иван Пырьев. Ал неореализм өмір

сүруін тоқтатқандай болған кезде идеолог Леонид Ильичев табаламай-ақ:

«Неореализм мәңгіге тыныштық тапты», – деді. Стильді дұрыс түсіну жо-

лындағы күреске, міне, қандай күштер жұмылдырылды. Ал ары қарай бы-

лай болды: Феллини картиналары шыққан кезде біз оған енді неореализмді

қарсы қоя бастадық: бұл қалай дегенмен де ұғымның түп-тамырында өзіміз-

ге қолайлы «реализм» жатқан, бізге анағұрлым жақын бағыт.

Ал бұл туралы Феллини не ойлайды?

Ол Росселини, Латтуада, Джермимен бірлесіп жұмыс істегенде немесе

өзінің «Варьете оттары», «Ақ шейх», «Масылдар» сияқты алғашқы карти-

наларын қойған кезде ғана неореалист болдым деп есептемейді, фантас-

магория мен гротеск стилінің негізгі сипаты болған картиналарында да,

тақырыптық бағыт пен көркемдік өрнек мағынасында да өзін реализм-

нен бөліп қарамайды. «Жолдар» концепциясын қорғай отырып, ол «бір

ереуілдің оқиғасы қандай маңызды болса, өзінің жақынын түсінбеген бір

адамға байланысты жайт та сондай маңызды» дегенге келтірді. Сол пікір-

талас барысында өзінің оппоненті – сыншы әрі режиссер-документалист

Массимо Мидке жауап бере келе, Феллини өзінің реализмді қалай түсіне-

тінін жазды:

«Кейде кино тарихи шындықтың нақты деректерін сыртта қалдыра

отырып, сезімдердің бастан өтіп жатқан бүгінгі қақтығысын қозғайды және

оны белгілі мөлшерде ойдан шығарылған мистикалық персонаждар арқылы

көрсетеді. Мұндай фильмдер әлеуметтік шындық пен әлеуметтік үдерістер-

мен үндесетін шығармаларға қарағанда анағұрлым реалистік бола алады.

Менің «объективтілікке» сенбейтінім де содан. Қалай болғанда да, «Рим –

ашық қала» фильмін түсірген кезден бастап өзім де соның қатарында болу

құрметіне ие болған неореализм жөніндегі сіздің бұл бағыттың мәнін өте

атүсті және шала сипаттайтын тұжырымдарыңызбен келісе алмаймын.

Ойымды Павезе күнделігіндегі сөзбен түйіндегім келеді (тіпті Павезе – сіз

ұнатпайтын жазушы болса да): «Біле-білсеңіз, революциялық зорлық-зом-

былық екпіні тек осылай болады. Бірақ тарихта бәрі – революция: барлық

жаңару, кез келген тосын және бейбіт жаңалық! Сондықтан моральдық

тұрғыда жаңғыру үшін (тым болмаса, басқа бір «белсенді» тұлғалар тара-

пынан) зорлық-зомбылық әрекеттері қажет деген теріс тезис жойылсын!

302

IV бөлім. СТИЛЬ

Адам төзгісіз у-шу мен даңғаза жиынға деген осынау балаңдық сұраныс жо-

йылсын!»

Феллини бүгінгі мен өткен күн арасындағы байланысты асқан қара-

пайымдылықпен және дәйектілікпен зерделейді. «Даңғаза жиын мен адам

төзгісіз у-шуға» деген балаңдық сұраныс дәмін татпағандықтан да, бұл оның

қолынан келеді, ал қызу пікірталастарда әлі де іске жарайтын, мәңгілік ма-

ңызы бар құндылықтар шайылып кетеді. Феллинидің реализм және социа-

лизм сияқты түсініктерге көзқарасы мейлінше орнықты. Массимо Мидке

жазған сол хатында ол өз шығармашылығын италиялық солшыл-радикал-

дар тобы емес, француз марксистері түсінгенін атап өткенді жөн көреді.

«Реализм» және «социализм» ұғымдарына келсек, Феллиниде – олар эс-

тетикалық қана емес, моральдық тұрғыда да өзара тәуелді. «Менің айтқым

келетіні, – деп жазды Феллини, – болашақтағы дәулетті әрі орасан зор

мүмкіндіктер беретін қоғамдық өмірге дайындалу үшін социализм туралы

көп айтылып жатқан бүгінгі күні, бәрінен бұрын, бір адамның келесі адам-

мен қатар өмір сүруі сияқты қарапайым нәрсені үйрену қажет». Тағы да сол

жерде: «Менің ойымша, бүгінде индивидуализмнің шынайы социализмге

айналғанын нанымды түрде көрсету үшін оның құбылысын рухани қажет-

тілік, уақыт талабы, адамның ішкі, ең сырлы мінез-құлық желісі ретінде қа-

растыру және зерттеу қажет. «Реалистік» деген анықтама көп жағдайда тап

осындай фильмге сәйкес келеді», – деді.

Ендеше Феллиниді осылайша «соцреалистер» қатарына қосып отыр-

ған жоқсыз ба, бірақ бұл анықтамадан өзіміз бас тартып, оны жария түр-

де жарамсыз ғып тастағандықтан, бұл кештеу емес пе деп сұрайды бізден

оқырман. Егер оқырманды осындай сұрақ қоюға итермелеген болсам, қуа-

нар едім. Мәселе сонда – «соцреализм» ұғымын жаратпай тастау әділдік

болды, бірақ бұл тұрпайы түрде жасалды. Ұғымды тас-талқан еткенде, біз

оның Жданов, Щербаков, Суслов сіңірген мазмұнын ғана емес, сонымен

қатар ондағы Эйзенштейн, Брехт, Сартр сияқты ұлы суреткерлер меңзеген

нәрсені де лақтырып тастадық. Жанды құбылыстар арасындағы өлі және

жасанды байланысты қақ жарып, ажырату үшін бұл араға хирургиялық өте

нәзік ота жасалуға тиіс еді, бірақ, өкінішке қарай, санаулы адамдар тарапы-

нан ғана қолдау тапқан идеяның бәрі шетінен қирап жатқан кезде, Феллини

айтқандай, «даңғаза жиындар мен адам төзгісіз у-шуда» құрдымға кетті –

тарихи, ет қызуымен біз осылай атаған, кинематографистердің V съезі дәл

осылай өтті. Онда өткен жылдары қысымшылық көрген, бірақ билік басына

келгеннен кейін өшпенділігі одан бетер артқан адамдар үстем болды, олар-

ға қызмет еткен сыншылар өздері соцреализмге қатысы бар деп ойлаған-

дардың барлығымен есеп айырысты, кинематографистердің бірнеше буы-

ны әшкереленді, логика бойынша, Эйзенштейн, Вертов, Довженко іспетті

Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. – М.: Искусство, 1966. – С. 68.

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

303

кеңестік киноның негізін қалаушылар да ұмыт қалған жоқ. Өткенге деген

нигилистік қарым-қатынас бүгінге орасан зор зиянын тигізді: кино терең

дағдарысқа түсті, оның тек ұйымдық құрылымы ғана емес, эстетикалық

позициялары да бүлінді. Қазіргі заманғы стиль дегеніміз – тарихи ойлау.

Оған қатысты теріс пікірлер кеше – дәстүршілдер, бүгін ультрарадикалдар

тарапынан әртүрлі сипатта айтылды, бірақ олардың қай-қайсысына да өт-

кен уақыт пен бүгінгі күн арасындағы байланысты түсінуде Феллиниге тән

эпикалық қадір-қасиет жетіспейді.

Бүлікші пластика

1987 жылы 11 қарашада қайта көрсетілетін фильмдер кинотеатрында

Алов пен Наумов картиналарының ретроспективасы өтті. Ең бірінші «Сұр-

қия анекдот» фильмі назарға ұсынылды. Мұндағы қарама-қайшылық –

картина 22 жылдық бұғаудан кейін алғаш рет жария түрде қойылғандық-

тан, бұл шын мәнінде премьера болатын.

Әділдіктің салтанат құрғаны қуантқанымен, Александр Аловтың

бұл күнге жете алмағаны өкінішті болды.

Василий Гроссманның «Өмір мен тағдырын» немесе Андрей Платонов-

тың «Чевенгурын» оқығанда да біз осындай сезімде боламыз.

Өз уақытында жарық көрмеген шығармалар бүгінгі заманға көз жүгірт-

кені, сөйтіп, оның жақындай түсуіне көмектескені үшін де қуғындалды.

Жаңаша ойлау бұйрықтармен және жарлықтармен кенеттен төбеден

түсе салмайды. Жаңаша ойлау қарсылық ретінде халық өмірінің қойнауы-

нан бой көтереді. Суреткер соны сезеді және жеткізуге тырысады.

«Сұрқия анекдоттағы» жаңаша ойлау картина пластикасының өзінен

көрініс береді. Пластика натурализмге қарсы бүлік шығарады. Біреулер ме-

нен форма бүлік шығара ала ма деп сұрауы мүмкін. Шығара алады, егер ол

картинаның дайын мазмұнға қаптала салған жай ғана тысы болмаса. Алов

пен Наумовтың басқа фильмдерінен гөрі, «Сұрқия анекдотта» мазмұн мен

форма бір-біріне мейлінше сәйкес келеді.

«Сұрқия анекдот» олардың өміріндегі кездейсоқ оқиға болған жоқ, ке-

рісінше, осы жерде олардың шығармашылық тағдыры түйін болып байлан-

ды. Оны шешпейінше, әңгімеміздің сюжетінің басы мен аяғын көру мүмкін

емес.

Алов пен Наумовтың киноға келгендегі көркемдік тұжырымдамасы

осы картинада шегіне жете көрінді (және үзіліп кетуге шақ қалды).

Құдды тағдырдың тәлкегіндей, В.Наумовтың «Таңдау» фильмі экран-

ға «Сұрқия анекдот» фильмімен бір мезетте шықты. Біріншісі – қазір,

екіншісі жиырма екі жыл бұрын түсірілген. Біріншісі – бүгінгі өмір тура-

лы, екіншісі – Достоевский әңгімесінің экрандалған нұсқасы. Мұндағы

304

IV бөлім. СТИЛЬ

қарама-қайшылық – екіншісі бүгінгі күн үшін формасымен ғана өзектірек

емес, оның идеясы Достоевский осы әңгімені жазған 1862 жылы, сондай-ақ

фильм түсірілген 1966 жылы қандай өзекті болса, экранға шыққан бүгінгі

күні де тура сондай өзекті.

Идеялар өзін тудырған уақытпен бірге өлмейді.

Достоевский «Сұрқия анекдотты» крепостнойлық право жойылғаннан

кейінгі «либералдық көктем» тұсында жазды. Әңгіменің өзі де осылай: «Бұл

сұрқия анекдот құрметті отанымыздың соншалықты ырық бермес күшпен,

сондай-ақ әсерлі де аңғал ұмтылыспен жаңғыруы және барлық айбынды

ұлдарының жаңа тағдырлар мен үміттерге ұмтылысы басталған уақытта

шықты», – деп басталады.

Үлкен әрі тарихи тақырыпты Достоевкий неге анекдот, онда да сұрқия

анекдот арқылы баяндайды? Жазушы ауыр юморға жүгіне отырып, либерал-

сымақ генерал Пралинскийді ғана емес, сонымен қатар бейшара шенеунік

Пселдонимовті де аяусыз сипаттайды. Достоевскийдің «кішкентай адамдар-

ға» қатысты «Сұрқия анекдоттағы» көзқарасын Алов пен Наумов дәл ұстай

білген. Жазушы осы тақырыпқа өзінің «Бейшараларында» немесе «Қор бол-

ғандар мен қорланғандарында» да қайта айналып соғады, бірақ «кішкентай

адамға» деген мұндағы көзқарасы сәл басқаша. Достоевскийдің: «Бәріміз

Гогольдің «Шинелінен» шықтық», – дегені мектептегі кезімізден жадымыз-

да. Бұл бірақ Пселдонимов Акакий Акакиевичтен шықты деген сөз емес.

Акакий Акакиевич Башмачкин біздің аяушылығымызды тудырады.

Пселдонимов жеккөрушілік сезімімізді оятады.

Алов пен Наумовты алқымнан алғанда оларға жақсылық ойлаушылар

«бір жарық сәуле болуы керек» деп ақыл берді, бұл арада Станиславский-

дің «жауызды ойнай отырып, оның қай тұста мейірімді екенін ізде» деген

сөзі кәдеге асты.

Бұл III Ричардқа үйлеседі.

Плюшкин мен Пселдонимовке үйлеспейді.

Пселдонимов адам емес, бет-әлпетінің реңкі жоқ, оның бет-жүзінің

құбылысын байқау мүмкін емес, ол – бетперде. Пселдонимовтің үйлену

тойы – ұсқынсыз бетперделердің карнавалдық құйыны. Осы жағына да

«орысқа тән емес, бұл – италиялық бірдеңе» деген сын айтылды. Мұны

сол кезде бүкіл кеңестік кинематографияға басшылық еткен маңызды тұл-

ға айтты: «тұлғаның» басында да «бетперделер комедиясының италиялық

театры» деген сөз тіркесі тұрып қалса керек. Бірақ, біріншіден, мұнда коме-

дия емес, ең дұрысы, егер солай айтуға болса, бетперделер трагедиясы, ал

нақтырақ айтсақ, бетперделер трагифарсы, екіншіден, гоголиаданы немесе

Сухов-Кобылин театрын, тіпті одан берідегі өзімізге жақынырақ Николай

Эрдман театрын еске алсақ, бұл құбылыстың өзі – нағыз орысқа тән нәр-

се. Алов пен Наумов Достоевский әңгімесінің мазмұнына сайма-сай форма

тапты: олар фильмді сатиралық гротеск жанрында түсірді. Фильмге тыйым

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

305

салынуымен бірге, шын мәнісінде, тұтас бағыт жабылып қалды, сол себепті,

енді картинаның ақталғанына жай қуанып қана қою емес, оны қазіргі таң-

дағы кинематографиялық процеске жұмыс істету маңызды. Өнер әдістеме-

сінің біздегі қалыптасқан түрі стереотиптер мен сүйелдерден арылған жоқ,

соның салдарынан орыстың көркемөнер шығармалары – «антиорыстық»,

ал халықтық дүниелері – «антихалықтық» ретінде жіктелді.

«Сұрқия анекдотты» бағалаудағы қателік – реализмнен жаппай шегі-

ну мен халықтық дегенді дұрыс түсінбеудің жиі кездесетін жағдайы ғана.

Ойлауда – «кішкентай адам», демек, көпшілік, ал көпшілік – халық де-

ген стереотип қалыптасты (бүгінгі таңда «демократия» және «охлократия»

ұғымдарының ауытқуы картаны шатастырады және қоғамдық күрес мәнін

дұрыс бағалауға кедергі келтіреді).

Картина сыншылары Достоевскийді көзге ілместен, Пселдонимовті

Алов пен Наумов шабуылынан қорғады; әңгімеде жүзжылдық құлдық жо-

ғарыдағылардың ғана емес, сонымен бірге қоғамның төменгі қабатының

да, яғни құлдықта ұстаушылармен қатар, құлдықтағылардың да санасын

деформацияға ұшыратқаны анық көрсетілген. Генерал Пралинский мен

майда шаруагер Пселдонимов, Достоевскийдегі сияқты, фильмде де – ме-

дальдің екі жағы.

Сонымен, Пселдонимов халық па, әлде халық емес пе?

Пушкинде «халық» және «тобыр» деген ұғым бар. «Борис Годуновтың»

финалында «халық үн шығармайды», ол бәрін зерделеп тұр, өз сөзін әлі ай-

тады. «Тобыр» Пушкинде – «парықсыз халық», тобыр – «топ», «мердігер,

мұқтаждықтың, қамқорлықтың құлы»

XX ғасырда «халық» деген қайшылықты бұл ұғым шамадан тыс шиеле-

ніседі.

«Халық – тарихты жасаушы» деген әділ сөз Лениннің: «миллиондар-

дың теріс түсінігі – тарихтың алапат, сірескен күші» деген ойымен сәйкес

келеді.

Ромм осы тақырыпта «Кәдімгі фашизм» атты фильм түсірді.

Сол жылы тағы да осы жөнінде және сол студияда Алов пен Наумов

«Сұрқия анекдот» фильмін қойды. Олар мұны: «Пселдонимов, әрине, «кіш-

кентай адам», бірақ «қорқынышты», пселдонимовшілдік қоғамдық құбылыс

ретінде, рухани арсыздық, надандық, ойлаудың нұсқауға бағыныштылығы

сияқты, фанатизм мен фашизмнің пісіп-жетілуін азықтандыратын ортаға

тән белгілердің бәріне ие. Адамзат Пселдонимовтерге тек бір рет кешірім-

мен қарағанына бола, сазайын жақсылап тартты. Бұл шығармадағы соққы

билеп-төстеушілердің екіжүзділігі мен жәдігөйлігіне, өтірікші буржуазия-

лық либерализмге әрі сонымен бір мезетте рухани арсыздыққа, жағымпаз-

дыққа және құлдыққа қарсы бағытталған.

Қараңыз: Пушкин А.С. Поэт и толпа. Стихотворение. Полн.собр.соч. Т. 3. – С. 85.

306

IV бөлім. СТИЛЬ

Картинада жеке тұлғаның жаттануы мәселесі қозғалған, ондағы Кафка

желісі де осында жатыр. Желісі ғана. Өйткені бұл арада, ең алдымен, Дос-

тоевскийдің өзінің көркемдік принципі кинематографияланады. Бұл тура-

лы ол өзі: «Өнердегі шындыққа қатысты менің өзімнің ерекше көзқарасым

бар және көпшілігі фантастикаға жақын және айрықша деп атайтын нәрсе

мен үшін шындықтың нағыз өзі болып табылады. Құбылыстардың қарадүр-

сінділігі және оларға деген солғын көзқарас, меніңше, әлі реализм емес, тіп-

ті оған керісінше…» – дейді. Осы сөзді «Сұрқия анекдот» картинасына –

оның мазмұнына да, стиліне де – эпиграф ретінде алуға болар еді.

Катарсиссіз драма

Кира Муратованың «Астениялық синдром» фильмі жөніндегі фраг-

ментті әуелде «Үмітсіз» деп атағым келген, бірақ онда оқырманды бірден

жаңылыстырып, оның ойын бұл картина туралы айтқым келгеннен басқа

нәрсеге бұрып жіберген болар едім.

Ах, үмітсіз, демек, атышулы катарсиссіз, тағы да «өмірдегі жағымсыз

нәрселер», онсыз да қоғамның зығырданы қайнап тұрған уақытта көңілін

көтерсе, серпілтсе болар еді, бірақ телепаттардың тыныштандыратын теле-

визиялық сеанстары арқылы бұқара санасына айла-шарғы жасаудың қор-

лау екеніне көзіміз жетті, мен тіпті мұны адамгершілікке жатпайтын қылық

деп айтар едім, шипалы дәрі қалай дегенмен де ащы болады.

Жағдайға байланысты маған бір күнде екі рет осындай ой келді; ол

1990 жылғы 28 қаңтар болатын. Таңертең – КСРО-ның Мемлекеттік ста-

тистика комитетінің еліміздің 1989 жылғы әлеуметтік-экономикалық дамуы

жөніндегі хабарламасын «Известия» газетінен оқығанда, кешке – «Асте-

ниялық синдром» картинасын көргеннен кейін.

Сандар мен деректерге негізделген статистикалық құжат және адам-

дардың эмоциясы туралы ақпараттарға құрылған көркем фильм – егіз-құ-

былыс, олардың қай-қайсысының да екі жыл бұрын пайда болуы мүмкін

емес болатын.

Жағымсыз немесе қолайсыз ақпаратты мөлшерлеуге тырысу – тоқы-

рау кезеңінің ең қиын мұрасы. Біз құруға тырысып жатқан құқықтық мем-

лекет азаматтардың қоғамдағы жағдай туралы ақпаратқа қанық, өркениетті

адам болғанына мүдделі. Ондаған жылдар бойы жасырылып келген, халық-

тың өзіне тиесілі көркемдік құндылықтар қоймасының ашылғаны тәрізді,

бүгінде «ақпараттық қоймалар» ашылып жатыр, енді халық, яғни тарихты

жасаушы, өзі қаржыландырып отырған әскердің санын және салық тө-

леуші ретінде оның өзіне қаншаға түсіп отырғанын «Азаттық» радиостан-

циясының шолушысынан емес, отандық газеттегі хабарламадан біле ала-

ды. Баяғыда «статистика – партияның шаруасы» дегенді біз қаншама рет

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

307

естідік, бүкіл сөз атаулы «қуып жетіп, басып озамыз», «біз» және «олар»,

«бізде қиын, бірақ біз олардан артық және әділміз» деген идеялармен қайт-

кенде де бұқараны жігерлендіруге бағытталды.

Қазіргі хабарламада тауарлар импортының өскенін айтып мақтану

жоқ– қаржы-қаражатты қоғам пайдасы үшін жұмсап, біз оларды толықтай

өзімізде шығара алар едік. Нақты ұлттық кіріс дегенді біз ешқашан білме-

дік, бүгінгі хабарламада оның өсімі әдеттегіден төмендеу, бірақ бағаның өсу

ықпалын ескеретіндіктен шынайы. Қылмыс жасаушылар санының қатер

төндірерліктей болып артып бара жатқанын біз бірнеше онжылдық бойы

жасырып келдік, сөйтіп, енді еліміздің біресе ана, біресе мына аймағында

белең алып жатқан қантөгісті драмаларға дайын болмай қалдық. Шынды-

ғында, болып жатқан жағдайды анық білу сананы жұмыс істеуге, әр нәр-

сенің себебін ұғынуға мәжбүр етеді, онсыз жүйелі әрекет ету мүмкін емес.

Ақиқат онсыз да батыл, ол тарихқа қажетті бағытта әрекет етуге ықпал ете-

ді. Бүгінде тарихқа құлақ түре білген адамға баға жетпейді. Әрқайсысы өз

саласы бойынша өмір энциклопедиясы іспетті болғандықтан ғана мен әлеу-

меттік құжат пен фильмді қатар қойдым.

Барлық оқиға ұршықша иірілген онсыз да азапты өмірде «жазушымын»

деп мұрнын шүйірген, бірақ жазушы бола алмаған, ағылшын тілінің байғұс

педагогының айналасында ғана өрбитін мына «Астениялық синдромның»

несі энциклопедия деп маған қарсы шығатындар да табылар. Бірақ қоғамды

табысты, жолы болғыш адамдар арқылы ғана танып-білу мүмкін бе? Әлем-

дік әдебиет пен өнер сізге бұған керісінше сипаттағы мысалдарды әлде-

қайда көбірек ұсынады; суреткерлер қасірет шеккен және жанашырлық-

қа мұқтаж жандарға көмекке асықты. Ибсеннің «Пер Гюнт» драмасының

кейіпкері мен оның: «Құдай, мен неге кім болуға тиіс болсам, сол болма-

дым?!» – деп Жаратқанға тайсалмай тіл қататыны есіңізде ме?

Біздің ағылшын тілі пәні мұғаліміміз Николай Алексеевич Көкке сес көр-

сетпейді, мұғалім батыр емес, ол – қарапайым көптің бірі, алайда драма ушық-

қан сайын бұл әркімнің, демек менің, көрерменнің де, басынан өтуі мүмкін.

Мұғалім метро вагондарының ашылған есігінен ентелей шыққан топ-

тың, халықтың ішінен бой көрсетеді. Ал бұл сәтке дейін барлығы – отыр-

ғандар да, түрегеп тұрғандар да, тіпті құшақтасқан жұптар да ұйқыда бол-

ған. Онда да Гончаровтың «Обломовындағыдай» жалқау, алаңсыз ұйқыда

емес; романды ұмытып қалғандар болса, бұл сценаны Никита Михалков

фильмі бойынша еске түсіре алады: байбатша да, жалшы да белгілі бір уа-

қытта патриархалдық ұйқыға кеткен кезде уақыттың тоқтап қалғанын біз

шын мәнісінде сезінгендей болдық. Кира Муратовада – ғылыми-техника-

лық прогресс дәуіріндегі ұжымдық ұйқы, зымыраған метродағы ұйқы маза-

сыз, қажет болғанда вагоннан секіріп түсу үшін кенеттен ояну керек.

Метродағы сцена деректі түрде түсірілген, кадрдағылар – шына-

йы жолаушылар, бірақ қалай дегенмен де, бұл репортаждық сцена емес,

308

IV бөлім. СТИЛЬ

Муратованың әдісі хрониканы гротескіге айналдыруға негізделген. Оқыс

өзгеріс күнде көріп жүрген нәрсеміздің астыртын мағынасын ашып көр-

сетеді, ол шамдандырады, жүректі жаралайды. Жүгірген жолаушылар дені

дұрыс адам сияқты болудан қалады, бірақ әзірге ырықсыз түрде ұйықтай-

ды, оянады, вагоннан шығады. Осы сәтке дейін сцена күлкілі болып көріне-

ді, бірақ жүгіріп жүргендер жерде жатқан ер адамды, мүмкін, ол көмекке

мұқтаж шығар, дәл солай еріксіз түрде айналып өткенде күлкілі нәрсе тра-

гедияға айналады. Одан кейін босап қалған алаңқайда санитар әйел мен ми-

лиционер жердегі еркекке еңкейіп қарап тұрғанда трагедиялық ахуал қай-

тадан өзіне қарама-қарсы күйге ауысады: ер адам өлмеген, ол тіпті сырқат

та емес, жай ұйықтап жатыр. Бұл ұйықтап жатқан – біздің баяғы мұғалім

Николай Алексеевич.

Жағдайын білу үшін жанына тоқтамай өтіп кеткен адамдар қатыгез бе?

Күйеуін жерлеген кейіпкер әйел біреудің жұбатқанына мәжбүр болып

тұрған фильмде ұйықтап қалған мұғалімнің өзі де қатыгез бе?

Мұғаліммен салғыласып, қара наннан бұрап тұрып, қыр көрсете үзіп

алатын және сол бойда оқытушымен төбелесетін шәкірті Ивников қатыгез

бе?

Егер Чеховтің «қалқатайы» да, Булгаковтың Маргаритасы да бола ал-

маса, Николай Алексеевичтің әйелі ме қатыгез? Ендеше ағылшын тілі пәні

мұғалімінің Мастер бола алмауы, бәлкім, содан шығар? Біз өзара жақын

адамдар бір-бірінің жанын ұдайы ауыртатынын көреміз.

Жерлеу эпизодын соншама созатын, ал балыққа кезекті адамдар бір-

бірін тықсырып, тура аң сияқты болып кететін «кептеліс» ретінде сипат-

тайтын Кира Муратованың өзі қатыгез бе? Ал көзі жойылуға тиіс, тордағы

панасыз иттерді режиссердің ұзақ бақылайтыны қандай азапты... Редактор

әдеби жұмыс кезеңінің өзінде-ақ сценарий авторлары Сергей Попов пен

Александр Черныхқа және Кира Муратоваға бұл сценаның созылыңқырап

кеткенін айтып, қысқартуға кеңес берді деп ойлаймын, бірақ, қалай деген-

мен де, оқыған бір басқа да, көрген бөлек болғандықтан, бұл арада таңыр-

қаудың қажеті жоқ. Режиссер дәл осылай көріп тұр, оның стратегиясы да

осында. Қасіретті толықтай сезіну, демек, қарама-қайшылықты түгесу де-

ген сөз, ал бәрі болып біткен кезде, ол өзінің қарама-қарсы күйіне оңай

ауысады.

Картина дәл осылай құрылған. Біз оқушы Ивниковті әуелі мұғаліммен

қақтығысқан кезінде, одан кейін біреулер ренжіткен, ешкімнің маңдайы-

нан шертіп көрмеген – жарымес жігітке ара түсіп, көшеде төбелесетін тұс-

та көреміз. Картинадағы ракурс кенеттен өзгереді де, адам әртүрлі өлшемде

көрінеді. Ивниковтің анасы, мектеп завучы бәріне айқайлайды, бірақ енді

үйде өзі жалғыз, тар халат киіп алып, керней тартып отыр; соны тыңдай-

мыз да, біз енді Феллинише сезімтал, табиғи қалпы сақталған бұл әйелдің

көзден таса қадір-қасиеті туралы ойлана бастаймыз, оны бұл күйінде сирек

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

309

көргенімізге өкінеміз. Ол кадрдың артына кетеді, әуен қабырға кілемдерін-

дегі суреттер монтажымен қоса беріледі.

Картинадан карнавал демі сезіледі, персонаждардың қатты әсерленуі-

не байланысты, үнемі ойын жүріп жатқандай болып көрінеді. Психологтар

оған қатысушылардан «астениялық синдромның» барлық белгілерін, қатты

әсерленуді, адамдардың болмашы нәрсеге бола жабырқайтынын, ал кейде

көңіл күйі негізсіз көтерілетінін байқайды; әрине, картинаны «Астениялық

синдром» деп атағанда К.Муратова медициналық оқулыққа иллюстрация

жасамайды, ол осы негізде өнер шығармасын тудырады, суреткер дендеп

барғандықтан, өз кезегінде, дәрігерлер де бұл салада өзінше бірдеңе аша

алады. Картинаның бастапқы төрт бөлігі «фильм ішіндегі фильм» іспетті, ол

ақ-қара гаммада түсірілген, науқас кейіпкер әйелдің реңкті қабылдамауы

іс-әрекеттің осындай пластикасымен түсіндірілген (оператор – В. Панков,

суретші – О. Иванов), реңк картинаның негізгі бөлігінде, енді басқа кейіп-

кер – мұғалімнің іс-әрекеті көрсетілген кезде басталады.

Персонаждың күйзеліске түсуіне орай, жүйкелейтін жағдай картинада

екі рет шыңына жетеді. Екі ретінде де әйелдің жүйкесі сыр береді.

Шын мәнінде, бүкіл «фильм ішіндегі фильм» – бұл күйеуінен айырыл-

ған дәрігер әйелдің күйзелісі. Әрине, оны қаталдандырып, сабырсыз ғып

жіберген күйеуінің өлімі ғана емес, ол екі адамның зират басында тұрып

күлгенін байқап қалады, бірақ бұл да өз-өзінен оны шектен шығарып жі-

бермейді, тек онсыз да қаны қарайып тұрған адамның ашуын одан бетер

қоздырады. Актриса Ольга Антоновнаның дәрігерді қалай ойнайтынын

атап өткен жөн: оның күйзелістегі кейіпкері айналасындағылар үшін адам

төзгісіз болып кетеді, режиссер Кира Муратованың позициясы да – осы.

Оның әрбір картинасындағы әйел образына жеке тұлғалық, авторлық әлде-

не тән және басқаша болуы мүмкін емес те еді. Суреткер өз алаңын жасай-

ды, оның өзінің сырлы тақырыбы бар.

Кира Муратова «Қысқа кездесулер» фильмінде де өз тақырыбын же-

тілдіре түседі, ол мұнда басты рөлде де ойнайды, былайша айтқанда, фильм-

нің өмірбаяндық сипаты басым. К. Муратовамен бірге В. Высоцкий мен

Н. Русланова да ойнаған осы шағын жауһар туындыны ресми орта жақ-

тырған жоқ. Меніңше, бұл – түсінбестік: картинада саясат та, секс те бол-

ған жоқ. Соған қарамастан, телефон құқығының қатаң түрде іске қосыл-

ғанынан, «Искусство кино» журналының редакторы Людмила Павловна

Погожева, менің фильм туралы мақалама іш тарта тұра, басқа бір сыншы-

ның түкке жарамсыз етіп сынаған мақаласын басуға мәжбүр болды.

Өмірлік тәжірибем артқан қазіргі кезде мен бұл сол кездегі басшылық-

тың қателігі болғанын түсінемін: ол өнердегі баламалы ойлаудан өлердей

қорықты, XIX ғасырдағы орыс әдебиеті дәстүрлерімен үндесетін физио-

логиялық очерк жанры дәл осы бағытта қалыптасты. Бұл бұрынғы тәжі-

рибеге орай, біз бұған дұрыс қараған әрі оның бүгінгі әдебиет пен өнерде

310

IV бөлім. СТИЛЬ

қолданылуы жөніндегі ойға ерік бермеген сыни реализм болды. «Қысқа

кездесулер» физиологиялық очерктің типтік үлгісі болды. Онда жағдай,

әдеттегіден басқаша адам, тұрмыс, психология бейнеленді, бұл сол кезең-

нің нормативтік эстетикасына қайшы келді. А. Михалков-Кончаловскийдің

«Ғашық болған, бірақ күйеуге шыға алмаған Ася Клячинаның оқиғасы»,

М. Осепяннің «Иванның катері», М. Швейцердің «Тас боп байланған түйі-

ні» сияқты осы бағыттағы картиналары да кедергіге тап болды.

Ал сол уақытта Муратова өрлеуін жалғастыра берді. Бұл арада «Ұзаққа

созылған шығарып салу» да (кеңестік киноның осынау ең үздік картина-

ларының біріне бақандай 16 жыл бойы тыйым салынып келді), «Сұрғылт

тастар арасында» картинасы да (әкімшіліктің қайшысы еркінше қидалаған-

нан кейін режиссер одан өз аты-жөнін алып тастады, титрде көрсетілген

«қоюшы – Иван Сидоров» дегеннің Кира Муратова екенін екінің бірі біле

бермейді) болды. Жағдайға бейімделе алмаған суреткердің жан дүниесін-

де қаншама запыран жиналып қалғанын немқұрайды адам ғана аңғара ал-

маса керек. Заманауи картина жасау үшін өкпеден арылу, тазару, өткен-

нен қол үзу қажет болды. Алдыңғы картина – «Тағдырдың тезінде» олай

болған жоқ, ол Моэмнің «Қысқаша хат» атты әңгімесі бойынша түсірілген.

«Андрей Рублев» пен «Айналардан» кейін, алдыңғы шедеврлермен салыс-

тырғанда дерексіз шығарма – «Соляристі» қойған Тарковский де осындай

күй кешкен жоқ па еді? Витаутас Жалакявичюстың «Ешкімнің де өлгісі

келмеп еді» қойылымынан кейінгі латынамерикалық «Бостандық деген тәт-

ті сөз» фильмінде де осы жағдай қайталанды. Сол баяғы стиль – бірақ жан

дүниесі басқа. «Астениялық синдром» картинасы арқылы Кира Муратова

өз әлеміне қайта оралады және кейіпкер әйелдің шыңғыру арқылы бәрінен

арылатыны сияқты, «фильм ішіндегі фильм» де оған дәл солай арылу үшін

қажет болды. Мұнымен қоса, режиссердің кейіпкерге қарым-қатынасы өз-

гермелі: оған жаны ашиды, бірақ кінәсіз деп те санамайды.

Болып жатқан жағдайларды картинада қатқыл, әрі ашықтан-ашық са-

ралай отырып, режиссер оған өзінің де жауапты екенін аңғартады.

Күйініштің келесі бір шарықтау шегі картинада айтарлықтай маңызға

ие емес, бірақ белгілі бір мағынада естен тандырарлықтай: мұндағы айтпа-

ғым – әйелдің метродағы тұрпайы монологы. Бұл – өзіне көрсеткен қысас-

тығы үшін еркектерден өш алғандағы әйелдің феминистік бүлігі, олардың

сазайын ол енді өзі – елдің көзінше, ауызша, оның өзін ғана емес, әдеттегі-

дей, анасын, әкесін, тіпті атасын да бірге қосып сыбап тұрып береді. Әдетте

стресті жағдайларда адамдардың қымсынудан қалатыны белгілі, бірақ дәл

мұндай бейпіл сөзді балағатты мен тіпті соғыс кезінде әскерде жүргенде де

естіген емеспін.

Мұны режиссерге сілтейтін көрермендерді Кира Григорьевна

Муратованың өмірде бейпіл сөзге жаны қас екеніне сендіргім келеді. Оның

әдептілігін картинадағы әйелдер мен еркектердің бірнеше жалаңаш мүсіні

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

311

көрсетілетін эпизодтан байқауға болады: суретші мүсін жасамақ болады

да, алдынан бірнеше натурашы өтеді. Көріністен тазалық пен пәктік аңға-

рылып тұрады. Метро вагонындағы ашуына ерік берген әйелдің былапыт

сөзі – ол да стресс, бұл фильмнің басында суреттелген жағдаймен үндеседі.

Мен түпкі ойды осылай түсінемін, әйтсе де «бәрін түсіну – бәрін кешіру»

деген мәтел барлығына қатысты деп есептемеймін. Бұл арада фильм эсте-

тикасы мен этикасынан да асып түсетін проблема туындайды. Ауа уланған,

су бүлінген, ал жер химикаттарға толып кеткен бүгінгі күні тіл адамзаттың

экологиялық мәселесіне айналып отыр.

Тургеневтің бізге бала күнімізден таныс: «О, ұлағатты, құдіретті, шын-

шыл да еркін орыстың тілі! Отанымның тағдырын ойлап, қинала күрсінген

сәттерде де, көңіл ді күдік жайлаған күндерде де маған сүйеу, таяныш-тірек

болған жалғыз өзіңсің! Үйде болып жатқан нәрсенің барлығын көре тұра,

сенсіз қалай жабырқамассың! Бірақ осындай тілдің ұлы халыққа бұйырма-

ғанына сенуге болмайды!» – деген өлеңмен жазылған прозасы бүгінде өте

қайғылы болып естіледі. Бүгін литвалық та, грузин де, қырғыз да, саны ұда-

йы кеміп бара жатқан, солтүстіктегі бытыраңқы халықтар да өз тілі туралы

осыны айта алады. Ұлттық негізде туындайтын мүдделердің барлығы тілмен

басталып, тілмен аяқталады. Мен пуритандарды тілін дистилденген су тә-

різді етіп тазалауға шақырмаймын, алайда...

Картина тақырыбы – адамның жаттануы.

Адамдар бір-біріне құлақ асудан қалғандықтан зардап шегеді.

К. Муратованың тәсілі публицистік емес, ол «кім кінәлі» дегенді айтуға

асықпайды, «не істеу керек» дегенге сипаттама да бермейді. Бір күндік у-ду

жасап, осы сұрақтарға жауап беруге тырысқан «қайта құру» фильмдерін

біз аз көрген жоқпыз. Қалай болғанда да, өнер журналдағы мақала емес, ол

сыр жасырғанды қалайды, ақшаға сатылмайды және қандай жолмен болса

да табысқа жетуді көздеуге тиіс емес.

Фильм мұғалімнің өлімімен аяқталады, басқаша түйінделуі де мүмкін

болып көрінген, яғни шәкірті Мария Николай Алексеевичке оны сүйетінін

айтып, ауруханадан алып кетеді, сондай-ақ оның соңынан кез келген құр-

бандықтарға баруға дайын. Біз кейіпкердің тірі қалып, бақытқа кенелгенін

сондай қалаймыз, бірақ бұлай аяқталса, картина күйреп, идеясы зая кететін

еді. Мария алғашқы сынақтың өзіне шыдай алмайды, вагонда аяқ астында

жатқан мұғалімді тастап кетеді, қашан пойыз қозғалып кеткенше бағана-

ның артында тығылып тұрады.

Тағдырдың тәлкегімен біз мұғаліммен ең алғаш кездескен жерде, мет-

рода қоштасамыз. Бірақ қараңызшы, режиссер осы қайғылы көріністің

өзін қандай байсалдылықпен құрастырған.

Жұрт ығы-жығы болып сығылысқан кеңістік енді бос және барлы-

ғы мұғалімге тиесілі; қою қараңғылықтан жарыққа ауық-ауық сүңгіп шы-

ғып, вагон зымырап барады, әр сәт сайын мұғалімнің ақ жейдесі мен оның

312

IV бөлім. СТИЛЬ

қолдары екі жаққа жазылып, шалқасынан жатқан кейпі анығырақ көріне

түседі. Бұл жатысы мифтегі әлденені еске салып, қиялға түрткі болады, бі-

рақ режиссер оны нығарламайды, фильм әсіреленбеген тұрмыстың аясын-

да қалады: мұғалім жалғыздықтан өледі.

Кейіпкерді үмітсіздік жағдайында көрсете отырып, суреткер қоғамға

да диагноз қояды, замандасымыз душар болған жағдай бізге болашақтағы

нәрсе тәрізді көрінеді және сол себепті, өміріміз жақсы жағына қарай өз-

герген кезде де фильм ескірмейді.

Романның жасырын мүмкіндіктері

Режиссер Глеб Панфилов әрекетінің өзі көп адамға біртүрлі болып кө-

рінді: тоқырау жылдарының өзінде өнердің ресми концепциясына оппози-

цияда бола тұра, енді бәріне рұқсат етілген кезде ол Горькийдің көп жылдар

бойы социалистік реализмнің мөрі басулы болған «Ана» повесі бойынша

фильм түсіреді.

Әйтсе де Панфилов өзгерген жоқ, сондай-ақ оның «Ана» атты жаңа

фильмі, бір жағынан, Горькиймен «Васса» фильмінде басталған диалогінің

жалғасы болды, екінші жағынан, ол өзінің «Өртте өткел болмайды» деген

бірінші картинасындағы тақырыпқа қайта оралады.

Шынайы суреткерлер не туралы әңгімелесе де айтатындары бір болып

шығады, себебі олардың қастер тұтатын өзіндік тақырыбы бар. «Өртте өт-

кел болмайды» картинасында да, «Ана» картинасында да Панфилов рево-

люция табиғатындағы адами және адамилықтан ада нәрселер туралы айта-

ды.

Алайда «Ана» повесі мәселенің осылай қойылуына негіз бола ала ма?

Иә, бола алады, егер, әрине, оны жаңаша көзқарас тұрғысынан оқыса. Бі-

рақ бұл оңай емес: мектептегі мәжбүрлеп оқыту повеске қарсы түсінік қа-

лыптастырды, автордың өзі біздің көз алдымызда тек шат-шадыман «рево-

люция дауылпазы» образында көрінді. Ал енді қазіргі жарияланып жатқан

нәрселердің дабысы құлақ тұндырады, оның ішінде Горькийдің «Мезгіл-

сіз ойлары» да бар, жазушы революцияны «зұлматты қатер дауылы» мен

«ашкөздік, өшпенділік, кек алуға құлшыну бұрқасынын» тудырған тарихи

трагедия ретінде сипаттайды. Енді «Мезгілсіз ойлардағы»: «кісі өлтіруден

сескену, одан жирену сезімін өз бойымызда қалыптастыратын уақыт жет-

ті» деген сөздер сақтандыру сияқты қабылданады. Горький: «Билік кімнің

қолында болса да, менікі менде қалады; оған сыни тұрғыда қарауға адам құ-

қылы», – деп жазушының жаңа жағдайдағы рөлі туралы түбегейлі мәселе

қояды. Мерзімді басылым беттерінен жоғалып кеткен «Мезгілсіз ойлар»

жетпіс жылдан астам уақыт бойы жарияланбады, сталиншілдік пен тоқы-

рау жылдарында кеңес әдебиетінің негізін қалаған тұлғалар шығармалары-

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

313

ның жинақтарынан алынып тасталды. Бүгінде оны оқу өмірімізге зиян кел-

тірмейтіні өз алдына, сонымен бірге Лениннің соңғы мақалалары – оның

халықтан ұзақ уақыт бойы жасырылып келген «Өсиеті» қазір бізге қалай

көмектессе, бұл шығарма да тығырықтан шығуға, тарихтың тығыз түйінін

шешуге солай көмектеседі.

Сонымен, Горький қандай болды: революция дауылының шынайы бе-

рілген адал жаршысы ма, әлде 1917–1918 жылдары жазылған «Мезгілсіз ой-

ларын» оқи отырып, бүгінде нақты айта алатынымыздай, өзгеше көзқарас-

ты ұстанған адам ба?

Панфилов Горькийді кең ауқымда қарастырады, онсыз повесті зама-

науи тұрғыда түсіне алмас еді.

Режиссер, турасын айтқанда, повесті бұрғылай отырып, қыртысын аш-

қан үстіне аша түседі. Фильм 1984 жылы ойластырылған, ал сценарий бас-

тапқыда «Тыйым салынған адамдар» деп аталған. Атауының өзіне құбылма-

лы тағдыр тән.

Ол «Ана» повесінде Павел Власовтың түпбейнесі болған Петр Заломов-

тан алынған. Заломов Горькийден ұзақ өмір сүріп, 1955 жылы қайтыс бол-

ды, отыз жылдан соң, елдегі қайта құру қарсаңындағы дағдарысты жағ-

дайға байланысты, «тыйым салынған адамдар» деген сөздің үндестігі тіпті

өткірлене түсті. Тыйым салынғандар: Сахаров, Солженицын, Тарковский,

Гроссманның «Өмір мен тағдыры», Платоновтың «Чевенкуры», Ахматова-

ның «Реквиемі» болды. Тыйым салынған жүз фильм сөреде шаң басып жат-

ты, олардың арасында Панфиловтың өзінің «Тақырыбы» да бар. Әрине,

үлкен нәрселер аллюзияларға, тарихқа қалтадан қол шығаруға, бүгінгі за-

манғы кейіпкерлерге тарихи киім кигізуге құрылмайды. «Қайта құрылған»

фильмдер ондағы резонанс тудырып тұрған жағдай өзгерген бойда бірден

ескіреді.

Панфилов сценарий жазып, фильм түсірем дегенше жағдай күрт өзгер-

ді, тыйым салынған нәрсе рұқсат етілген болып шыға келді. Сонда не болды?

Фильм бұдан зиян шеккен жоқ, себебі онда салдар емес, себеп бар. Құры-

лысшылардың ғимарат тұрғызуына септігі тиетін ормандар – шындыққа

апарар жол, бірақ шындық – ғимараттың өзі. Түпкі ойын іске асыру бары-

сында Панфиловтың қандай ормандар арқылы көтерілгенін ішіміз сезеді.

Ол тарихты қазіргі өмір призмасы арқылы көреді.

Картина титрларында екі дата көрсетілген. 1894–1902 жылдар – фильм-

дегі іс-әрекет уақыты, 1990 жыл – экранға шыққан кезі.

XX ғасырдың басында болған Сормово көтерілісі өткен ғасырдың со-

ңында бейнеленді. Не үшін? Повесть бар, бұл туралы фильмдер де түсіріл-

ген. Ақырында, көтерілістер қазіргі уақытта да болып жатыр. Кузбасс шах-

терлерінің көтерілісі пролетарийлердің сол баяғы бүлікшілік рухының кө-

рінісі емес пе? Көкейтестілік хроникаға жарамды, ал роман өнеріне тарихи

қашықтық қажет.

314

IV бөлім. СТИЛЬ

Тарковский, Параджанов, Шепитько бұл туралы қалайда притча жаса-

ған болар еді.

Панфилов тура кинороман түсірді. Горький повесінің жалпы адамзат-

тық мазмұнын бүгінде притча жанрында – баласын адамдарға азаптауға

беретін Құдай-Ана мен оның ұлы жөніндегі Інжілдің сюжетін қарама-қар-

сы күштер, мүдделер, ұмтылыстар қақтығысына сүйене отырып қазіргі за-

манға лайықтап, үйлесімді әрі анағұрлым өткір көрсетуге болатындықтан,

режиссер көпе-көрінеу талай нәрсе жоғалтып тұрғандай болуы мүмкін.

Панфилов бұл мотивті мансұқтамайды, бірақ оны қатты дараламайды да.

Фильм таптық пен жалпыадамзаттық екі мотивтің, екі бастаудың тоғысына

құрылады. Мотивтер бір-біріне қарама-қайшы, олар ана образында даулы

түрде қиылысады, ана оларды татуластырғысы келеді. Егер татуластыра ал-

маса, демек, бұл әзірге тарих үшін мүмкін болмағаны және оның басындағы

жағдайдың трагедиялығы да осында. Ана образы арқылы Горький әдебиет-

тегі жаңа психологиялық типті ашады. Бұл құбылысты Горький, өзі айтпақ-

шы, «әлемдік құбылыспен» байланыстырады; кейіпкерінің драмасын ол

«әлемдік трагедияның» күшеюі ретінде көрді. Мұндай идеяны жүзеге асы-

ру аса ірі форманы қажет етеді. Кинороманға қайта оралу – тарихқа оралу

деген сөз. Панфилов әлі таза, лайланбаған революция қайнарына бас қоя-

ды, қызыл жалауға әлі көз үйрене қоймаған, халық ту ұстаған батылдардың

бір тобының – Петр Власов пен оның зауыттағы жолдастарының Сормово

ауылының бұралаң көшелеріндегі жүрісін бақылап әлі үнсіз тұр. Әскері,

полициясы, тыңшылары, мейірімсіз шенеуніктері мен әділетсіз судьялары

бар патша өкіметінің жеңіп шығу мүмкін еместей көрінген күшіне қарсы

шыққан Павелдің (артист В. Раков) ержүректігі – табиғи. Бұл жас пролета-

рийдің батылдығы өз табының өмір сүру жағдайына зығырданы қайнаудан

басталды және оның жеке қарсылығы да болды, Павелдің сенімінің күштілі-

гі сонша – ол азапты да қуана қабыл алуға дайын тұрды. Губернатор (әртіс

И. Смоктуновский) Павелге таңғалады және оның қандай адам екенін білу

үшін көзіне қарайды, содан кейін оны тыңшыларының талауына береді.

Ұлын қандай тағдыр күтіп тұрғанын анасы алдын ала сезеді, сөйтіп, бұ-

қаралық шеру алдында оны қайта шоқындырады. Бұл – картинадағы өте

маңызды сәт, алайда Павелдің жендеттерге қарсы қозғалысын «Голгофаға

көтерілу» сияқты ерекше бірдеңеге айналдырмайтыны сияқты, Панфилов

оны қаһарлы етіп көрсетпейді. Көше дөңес, түсірілімге ыңғайлы бұралаң,

екі жағында қаптап тұрған адамдар сығылысып, осы шиеленісті сценаға

қолайлы жағдай туғызады, егер режиссер притча түсірген болса, мизан-

сцена, бәлкім, басқаша болар еді – қозғалыс, меніңше, жоғарыға қарай

бағытталар еді, бірақ Панфилов, бұған дейін айтылғандай, роман түсіреді,

метафора жалаңаштанбаған, кейіпкерлер жерге түседі, «Голгофа» мағына-

сы сцена астарына жасырылған және қарама-қарсы жағы арқылы аңғары-

лады.

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

315

Горький повесінде анасы Павелдің достарының ішінен ақкөңіл Андрей

Находканы (артист А. Карин) жақсы көрген, ал мейірімсіз Николай Весов-

щиковтен (артист С. Бобров) қауіптенген. Находка ол жайында: «Николай

сияқты адамдар өкпеге бой алдырса әрі шыдамы бітсе – не болады? Қан

әуеге шапшиды, ал жер оған малынып, құдды сабын сияқты көпіршиді...» –

дейді. Фильмде мұндай көрініс жоқ, бірақ бұл Панфилов оны аңғармады

дегенді білдірмейді. Горькийдің «Қажетсіз адамның өмірі», «Карамора» тә-

різді басқа шығармаларына сүйеніп, ол бұл тақырыпты екі өгей бауырдың

тағдыры арқылы шешеді. Олардың бірі екіншісін сатқындығы үшін жаза-

лайды, бірақ мұнысы әділдік болғанымен, ол ақырында, қиянаты жоқ адам-

ды – Павелдің анасын өлтіреді.

Демек, «зұлматты қатер дауылы», «ашкөздік, өшпенділік, кек алуға құл-

шыну бұрқасыны» туралы мазасыз ойлар Горькийге ең алғаш «Мезгілсіз

ойларда» емес, сонау 1906 жылы жазылған «Ана» повесінде келген. Повес-

тің Горькийдің діни ізденістеріне байланысты мотивтері жөнінде айтылма-

ғаны сияқты, шығарма мазмұны да әдейі көлегейленгендіктен жұтаңдаған

жоқ па екен? Бірақ есесіне, шара қолданған Луначарский мен Богдановпен

қатар, кез келген оқулықта «дауылпазды» «құдайды іздегендігі» үшін сөгіп

жатты. Мұны өте үлкен сақтықпен айтамын, себебі қазір басқа жағынан

қауіп бар. Дінге сенушілерді қудалаудан біз бірден атеистерді қудалауға

көштік. Бұл адасулар христиандықтың он уағызымен келісе алмаған боль-

шевизмнің әуел бастағы ұшқары түсінігіне байланысты.

Заманауи ойлау бүгінде осы мәселе тұрғысында тексеріледі. Телевизия,

кино, әдебиет Құдайды, шіркеуді, иконды көбінесе үстірт пайдаланады.

Панфилов картинасында тақырып қазіргі заман талабына сай беріледі, бі-

рақ жағдайға байланысты емес. Экранда бірнеше рет Ғайса образы көріне-

ді. Бірінші рет – Павел репродукцияны үйіне әкеліп, қабырғаға іліп қойған

кезде. Үш адам әңгімелесіп, жеңіл, ширақ жүріспен бір жаққа кетіп бара-

ды. «Бұл – тіріліп, Эммаусқа бара жатқан Ғайса!» – деп түсіндіреді ол ана-

сына. Сосын анасына бұл жолдастарымен бірге кетіп бара жатқан Павел

сияқты болып көрініп кетеді де, ұлының шіркеуге бармай жүргеніне қапа

болуды қояды: Құдайға сенбегенімен, сенімі бар екенін сезеді.

Ана – ұлы адам. Нина Чуриковамен осы рөл бойынша жұмыс істей

отырып, Панфиловтың планканы көтеретіні сонша – оны игеруге актри-

саның демі жетпейтіндей көрінеді, әйтсе де бұл Чуриковаға соншалықты

қиынға түспейді. Картинадан-картинаға өткен сайын қолданатын мәнерлі

әдістері сол баяғы – көзі, ишарасы, дауысы бола тұра, актрисаның қай-

нары сарқылмастай. Ендеше мәселе неде, неге әр сәт сайын ол бізге жаңа

қырынан, әлі бейтаныс болып көрінеді? Әртістік табиғаттың сыры да сол –

әр сәт сайын болмысының әр алуан қылын шертіп, әр сәт сайын сан түр-

лі нәрсеге үн қосуында. Нина Чурикова Ниловна рөлінде нені жақсы ой-

найды, жо-жоқ, нені өмірдегіден де артық көрсетеді? Оның кейіпкерінің

316

IV бөлім. СТИЛЬ

өмірдегі әуесқойлығы таңғаларлықтай, бірақ онысы мағынасыз, басқа бі-

реудің қайғысына жаны ашып тұратыны сонша – ол өзін құрбандыққа

шалуға да әзір. Повесте оны бізге беймәлім жандарм өлтіреді, фильмде қа-

нішер бейнесі нақтыланған, ол – Павелдің бұрынғы досы, қарсыластары-

ның иіне көніп, соларға мәлімет жеткізіп тұрушы болған (әртіс Д. Певцов).

Бұл – күшті көрініс. Иуданың жанып тұрған көзі қызғанышқа толы, ол

анасын сенімі үшін жек көреді, анасы өлімші болып жараланса да, ауырсы-

нып бүрісіп қалмайды, көмекке шақырмайды, ол сатқындықтан жеңілген,

оның сатқынға айтқан соңғы сөздері: «Осыдан кейін сен қалай өмір сүре-

сің, Яков?» – болады. Чурикова мұны бәсең дауыспен, тіпті жаны ашып

айтады, біз осы сәтте образдың философиялық тереңдігіне бойлаймыз.

Режиссер сценарийді өзі жазған, фильм авторы әуелден өзі болғандық-

тан, мұның өзіндік артықшылықтары бар. Картинада Павел қыздың сұлба-

сын салып, одан кейін оған рыцарьдың киімін кигізетін көрініс бар – бұл

Жанна д’Арк. Кезінде Панфиловқа ол туралы кино түсіруге рұқсат етілме-

ген, ал ол оны толықтай ойластырып қойған, жүзеге аспай қалған ой түпса-

нада қалған және өзге жұмыстардан әртүрлі сипатта көрініс берген. Міне,

мұнда да режиссер өзінің күйінішін Павелге аударған, сол себепті кейіп-

кер бұл көріністе автордың екінші «мені» болып отыр. Бірақ, өкінішке қа-

рай, біздің кинода ережеге айналған режиссерлік драматургияның өзіндік

олқылықтары бұл жерде де жоқ емес. Картинада Павелдің маңайындағы

адамдардың жекелеген характерлері жеткілікті түрде пысықталмаған, ке-

йіпкер мен Сашаның қарым-қатынасының ньюанстары ескерілмеген, ал

бұл маңызды, мысалы, анасы олардың үйленетінін ұлынан естімегендіктен

ренжиді. Аудың үлкен торкөзі арқылы эпикалық романнан психологияның

«майда шабақтары» сытылып кеткен; мұндай сәттерде оқиға ауырлай тү-

седі, фильм материалдың қарсыласу аймағына енеді және көрермен мұны

сезеді.

Өнерде де, өмірде де ең қиыны – адамның өзін-өзі билей алуы. Драма-

тург Панфилов пен режиссер Панфиловтың арақатынасына қатысты мәсе-

леде менің айтпағым да – осы, басқа ештеңе емес. Картинада мұның жақ-

сы жағының да мысалдары бар: біз режиссерлік шабыттың алдын орап ке-

тетін драматургиялық шешімдерді кездестіреміз. Панфиловтың кинемато-

графиялық екі білімі бар: операторлық және режиссерлік, бұл актерлермен

істелген жұмыстан аңғарылады – фильмде персонаждар саны қисапсыз,

қозғалыс үстіндегі бұл картинадағы фигуралардың орналасуы мүлтіксіз.

Картинада тарихқа реставрация жасалмайды, бәрі қайтадан бастан

өтеді. Композициялық стратегия біртіндеп ашылатын кеңістікті қайта зер-

делеуге құрылған (оператор – М. Агранович). Жұмысшылар кенті, зауыт,

Төменгі Новгород, Ресей, жер шары, жер кеңістігінің бұлайша ұлғаюы

таңғалдырады, өйткені бұл оқиға желісіндегі эпизодтардан тыс, кенеттен

болады. Шаляпин, Николай II, Ленин фигуралары тура сол фабуладан тыс

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

317

эпизодтарда көрініс береді, дәстүрлі түсінік үшін олар «артық» болып кө-

рінуі мүмкін, бірақ ойдың негізгі түйіні де осы қуатты дүмпулермен оқиға

аясын кеңейте түседі. Патша Сарайдағы бүлік туралы хабар алады, Ленин

Лондонда; көріністер дәл бағытталған, тарихи-революциялық фильмдер-

де бой көрсеткен нақты фигуралар жаңа қырынан қарастырылған. Бұл

Панфиловты қызықтырғаны сонша – артынша, фильммен жұмыс істей

отырып, ол Романовтар үйінің соңғы кезеңі туралы өзі соған дейін-ақ да-

йын болған сценарийді жазып шығады.

«Ана» фильмі дау-дамай туғызды, басқаша болуы мүмкін емес те еді.

Жанкешті қиқар Панфилов өзі үшін ғана емес, Горький үшін де сазайын

тартатынын, әрине, білді. Пікірталас қажет, түсінік теріс болмаса, ол ақи-

қатқа бастайды. Әр жолы бәрін басынан бастап түсірмеу үшін, 1907 жылы

Леонид Андреевтің Горькийге жазғанын еске сала кетейін: «...бұл арада се-

нің құлағаның деп есептелген нәрсені («социал-демократ саясатпен айна-

лысады және талант содан құлайды») мен ғана адам айтқысыз ғаламат жаңа

биіктікке көтерілгендік деп әділ бағалаймын. Бұл түсінікті де; аяғы көктен

келіп тұрған кезде адамдарға жер – шұңқыр, ал ұшу – құлау сияқты болып

көрінеді»

Постмодернизм: стиль және стильдеу

Осы зерттеу авторының қандай да бір проблеманы нақты бір сурет-

керге «телитінін» оқырман ендігі аңғарған болар. Бұл арқылы «оқырман,

міне, саған жорамал, міне, мысал» деп, қандай да бір ғибратты таңу көздел-

мейді. Біз өнер шығармасын оның астарындағы әлдебір идеяларды аңғару

үшін емес, көркемдік құбылыстың өзіндік қабылдауынан ләззат алу үшін

оқимыз немесе көреміз. Теоретиктің бұл әсерді бұзуға қақысы жоқ және

талдау үшін қарастырғанда, шығарманың бізге не үшін ұнағанын түсінді-

ретіндіктен, керісінше, ол осы әсерді тереңдете алады. Сыншыдан форма

себебін түсіндіруден басқа ештеңе талап етілмейді, форма себебін түсіндір-

генде, біз одан қайтадан, бірақ енді сол формаға себепкер болған идеяның

өзінен де ләззат алуға мәжбүр етеміз.

Батыс сынында постмодернизм туралы 60–70-жылдары айтыла баста-

ды, бірақ бізге ол идеялар үзіп-жұлынып қана жетті және көбінесе оның

өзі жоққа шығарылды: декаденс сияқты, модернизм де реализмнің күнә-

һарлығы болып көрінді. Онымен күресу жеңіл болғандықтан, дәл осы «мо-

дернизм» ұғымы бізде қолданыста болды. «Модерн» – өнердің XIX ғасыр-

дың соңы – XX ғасырдың басындағы иісі мен түсін, дискреттігін сақтаған

тартымдылығы туралы көбірек айтты. «Модернизм» дегеннің өзі – эпигон-

Литературное наследство. Т. 72. С. 289.

318

IV бөлім. СТИЛЬ

дық сияқты, оны терістеу оңай және ол өзі де «модернге» көлеңке түсіре-

тін тәрізді. Осыған ұқсас қасақана бұрмалаулар әдебиеттануда Есенин мен

Достоевскийге қатысты айтылды. «Есениншілдікпен» және «достоевшіл-

дікпен» күрес деген желеумен 30–40-жылдары екеуі де мектеп пен жоғары

оқу орындары бағдарламаларынан алынып тасталды. Жазушылардың эпи-

гондығымен күрес деген желеумен қаламгерлердің өздері қуғын-сүргінге

ұшырады.

Модерн постмодернизмнен, шынымен де, несімен ерекшеленеді?

Модерн – бұл құбылыстың классикалық ұғымы, постмодернизм –

заманауи, классикалық емес. Классикалық – классикалық емес деген

нәрсе бізде қайырма сияқты, кинематографияға қатысты идеялардың

Эйзенштейннен Тарковскийге дейінгі дамуын талдайтын бүкіл кітаптарда

кездеседі. Модерн, постмодерн – кинода, физикада, қоғамда (индустрия-

лық, постиндустриялық), ой-танымда орын алған тарихи өзгерістер прин-

ципінің жиі көрінуі.

В. Сарабьяновтың «Модерн стилі» кітабы

модерн өнеріне арналған.

Кітап 80-жылдардың соңында шыққан, онда бұрынғы өнер талданғанымен,

кітаптағы ой-таным – жаңаша, заманауи. Содан он жыл бұрын бұл кітап-

тың жарық көруі мүмкін емес болатын, себебі модерн – элиталық өнер,

ал «элиталық» деген, әрі кетсе, «халықтық емес», ал жаман мағынасында

«антихалықтық» деп түсінілетін. Ал модерн элиталығының бұл арадағы па-

радоксы сонда – бұқаралық нарықтық мәдениеттен тасаланып, ойды таза

көркем міндеттерге шоғырландырған ол өнерді базардың килігуінен қорға-

ды. Ақырында, элиталық өнердің асқақ рухын сақтайды, ол халықтық деген

нәрсенің антиподы емес, ал қарабайырлық дегенге қарама-қайшы. Пост-

модернизм піл сүйегінен тұрғызылатын мұнараға мұқтаж емес, ол – асқақ

және аласа жанрлардың жиынтығы.

Постмодернизм де – модерн, бірақ ол постиндустриялық қоғам мә-

дениетімен қатар жүре алады. Итальян Феллини де, неміс Райнер Вернер

Фассбиндер де постмодернизм жағдайында шықты. Постмодернизм – кең

мағыналы құбылыс, оның сан түрлі көркемдік қабаттарды үйлестіре ала-

тын қабілеті Феллинидің «Қылықты ғұмырынан» да, Соловьевтің «Ассасы-

нан» да көрінеді. Бұл құбылыстарды салыстырудың өзі ыңғайсыз сияқты,

бірақ мен әдейі осылай істеймін, өйткені постмодернизм әдістемесінің өзі

салыстыруға келмейтін нәрсені дау туындататындай ғып салыстырудан

тұрады. Постмодернизм проблемасы қозғалғанда, «Ассаның», сондай-ақ

А. Митта

мен А. Тимофеевскийдің

айтылатыны бар, тек біріншісі кар-

тинадан өрескел эклектика көреді және оны қабылдамайды, екіншісі

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. – М.: Искусство, 1989.

Митта А.В. В аспектах постмодернизма // Искусство кино. – 1989. – № 5, 7 – С. 65–79.

Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино. – 1988. № 8 – С. 46–52.

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

319

эклектиканы өрескел кемістік емес, стиль ретінде шебер түсіндіре оты-

рып, оны қабыл алады.

Қалай дегенмен де, «эклектика» деген жымысқы сөзді мен тырнақша-

ға алған болар едім, себебі мұндай анықтамада қолданыстағы объективті,

әрі түсініктеме қажет ететін, заманауи нақты тарихи мағына бар. Батыс

философиясында бұл тақырыпта көптеген еңбектер жазылған (мысалы,

Вирилио, Бодрийар, Лиотар, М. Серр, Батай, Бланшо, Лакку-Лобарт,

Маквард, Кампер, Дж. Ватимо, Рорти), олардың идеяларын В. Малахов

«Қазіргі заманғы Батыс философиясы» (М., 1991) сөздігіне енген «Постмо-

дернизм» атты мақаласында жүйелейді.

Концепцияның түйінді тұстары қандай?

Постмодернизм «бейсаналы» күйден «саналы» күйге ауыстырып, шы-

найы өмірдің өңін күшпен өзгертуге жол берілген онтологияның дәурені

өткенін сезінуден туындайды. Онтологияның бұлайша «модернистік» әрі

тарихи тұрғыда дәурені өткен деп жіктелуі, сондай-ақ жаңа дәуір постмо-

дернизмнің келгенін білдірді.

Әлемді түрлендіру мақсатына күмәндану оны жүйелеуге талпынудан

бас тартуға әкеліп соқтырады: әлем өзін адамның өзгертуіне ерік бермей-

тіні – өз алдына, сонымен қатар ешқандай теориялық схемаларға сай кел-

мейді. Оқиға әрқашан теорияның алдында жүреді. Постмодернизмге тән

сипат ретінде жүйесіздік, болмысты теориялық тұрғыда қамтудың толық-

тығы мен тұтастығына ұмтылудан жай ғана бас тарту емес – ол классика-

лық емес «ақыл онтологиясының» қалыптасуымен байланысты. Мәселе

ол, мейлі, экономика, немесе саясат, не өнер саласында болсын, қатаң, то-

маға-тұйық жүйелер дерегін объективті тіркеудің мүмкін еместігінде. Бұл

трансформацияны интеллектуалдық тұрғыда игеру барысында дәстүрлі

ұғымдық қарама-қайшылықтардан тыс ойлау (субъект – объект, тұтас –

бөлік, ішкі – сыртқы, нақты – қиялдағы) пайда болады, қандай да бір тұ-

рақты тұтастықтарға (Шығыс – Батыс, капитализм – социализм, еркек-

тік – әйелдік) сүйенбейтін ойлау туындайды. Постмодернизм бұрынғы

дербес түрдегі рухани мәдениет салаларының және сана деңгейлері – ғы-

лыми мен әдеттегі, асқақ өнер мен китч арасындағы жікті толықтай жояды.

Постмодернизм «шығармадан» – «конструкцияға», шығарма тудыру әре-

кеті есебіндегі өнерден – осы әрекет бойынша әрекетке көшуді түбегей-

лі бекітеді. Осыған байланысты постмодернизм өнердің қоғамдағы орнын

өзгертуге реакция болып табылады. Мәдениетке қатысты постмодернистік

көзқарас өнер деп аталатын құбылыстың «тазалығын» бұзу ретінде пайда

болады. Бүгінгі суреткерде «таза» материал жоқ – соңғысы, қалай болған-

да да, мәдени тұрғыда игерілген, осыдан келіп «коллаж» деген құбылыстың

рөлі артты.

Айтылған жайттар, қалай болғанда да, постмодернизм жағдайында

өмір сүріп, жұмыс істеп жүрген қазіргі заманғы кинематографистердің

320

IV бөлім. СТИЛЬ

қай-қайсысынан да кездеседі (постмодернизмнің уақытша анықтамасы

үшін біз «кезең» емес, «жағдай» сөзін қолданған дұрыс деп есептер едік).

Алайда құбылысты талдау үшін әркім өзі көркемдік құбылыс мәніне жақсы

үйлеседі деп санаған ұғымды таңдауға ерікті болуы ықтимал.

Өз басым, проблеманы Сергей Параджанов шығармашылығына «таңа-

мын».

Бірде Параджанов: «Менің фильмім – әуен алтын жіппен кестеленген,

қабырғадағы кілемше», – деді. Ол осылай ойлады. Трактатты сөйлемге ай-

налдырды. Фильмдерінде де солай: кадр – трактат. Оның өнері, осы сөздің

кәсіптік, тура мағынасында айтқанда, қолымен істелген. Кадрына ілінген

нәрсе оның қолымен жасалған. Осы арада мәселені нақтылай кетейік: егер

ол бұған дейін мәдени тұрғыда меңгерілген болса, постмодернистің айна-

лысатыны таза материал емес дегенді қалай түсінуге болады? Параджанов

бұған дейін меңгерілген материалдардың өзін де таза деп санайды, өйтке-

ні оларды өзі қарастырған, сондай-ақ олар кадрға іліккенге дейін де, оның

бөлшегіне айналғаннан кейін де өнердің соны құбылысы болып қалады.

«Өнерлер синтезі» ұғымы мен «синтетикалық өнер» ұғымы Параджанов

кинематографында сәйкес келеді.

Постмодернизм көзге бірден шалынатын айқын белгіге ие, сондай-

ақ өзіндік қасиеттері мен түпкі ой тереңінде жататындықтан, қатты бай-

қала қоймайтын сипаттары бар. «Ұмыт болған бабалардың елесі» сондай;

мұнда Параджанов суреткер және этнограф ретінде ұлттық мәдениет

генотипі сақталған, бірақ қараусыз қалған Гуцуль ауылының тұрмысын

зерттейді. Бұрынғы заман картинада өзінің таңғаларлықтай күллі плас-

тикасымен көрінеді, ол туралы қазіргі заманғы кино тілімен баяндалады;

бұған дейін дербес түрде өмір сүрген рухани мәдениет салалары арасын-

дағы жікті жоғалтып жіберетін постмодернизмнің басты көріністерінің

бірі осы болуы мүмкін. Картинада архаикалық мәдениет деп көрсетіле-

тін нәрсе қазіргі заманғы мәдениет ретінде көрсетіледі. Картинаның ға-

жап ерекшелігі сонда – түсірілген бойда ол әлемдік кино құбылысына

айналды.

«Анардың түсі», «Сурам қамалы туралы аңыз», «Ашик-Кериб» сияқты

келесі картиналарда постмодернизм белгілері бірінші кадрдан-ақ аңғары-

лады.

«Анардың түсі» картинасы ақын Саят-Новаға арналған.

Анардың түсі – бұл ақынның қаны.

Кезінде Жан-Кокто өзінің картинасын осылай «Ақынның қаны» (1930)

деп атаған (ол оның кинодағы дебюті болатын).

Финалда ақын өзін-өзі атады, самайындағы жарақаттан сорғалаған қан

басын айнала ағып барып, жөке гүлдестесі пішінінде ұйып қалады. Ақын өз

картинасын «сюрреалистік көзқарас» деп түсіндіргендермен келіскен жоқ.

Ол картинадағы жағдайды қас қағым сәттік ойға балады әрі осыны аңғарту

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

321

үшін фильмнің басында құлайын деп тұрған зауыт құбыры көрсетілді, ал

фильмнің соңында көрермен оның қалай біржола қирағанын көреді. Пси-

хоанализбен айналысатын қыздар үйірмесінің құбырды фаллостық символ

ретінде қабылдағанына Кокто таңғалды.

«Ақынның қаны» және «Анардың түсі» (1970) картиналарының ара-

лығында 40 жыл өтті. Эстетикалық бағдарлар өзгерді, бірақ картиналар

арасында сабақтастық бар: модернизмнің постмодернизмге қатысы бары

сияқты, «Ақынның қанының» «Анардың түсіне» қатысы бар. Параджанов-

та ирония басым және бұл да, бағыттың белгісі: постмодернизм өзінің ал-

дындағыға ирониямен қарайды, мұны стильдеудің нәзік әдістерімен бүрке-

мелей отырып, оны жиі пародиялайды.

Параджанов аяусыз қуғын-сүргінге ұшырағандықтан ғана қатардан

ерте шыққан жоқ. Ол өзінің ұстазы Игорь Савченконың: «Ассоциациялар

арқылы ойлайтын суреткерлер жылдам ескіреді» деген сөзін қайталағанды

ұнататын.

Антиретро

«Антиретро» терминін маған осы арадағы әңгімеге арқау болатын

Алексей Герман ұсынды.

Бірде еркін әңгімелесіп отырып («Репино» шығармашылық үйінде бо-

латынбыз) мен Германға:

– Өткенді қайта жаңғырту, әсіресе «Менің Иван Лапшин досым» кар-

тинасында, бұл ретро стилистикасы емес пе? – деген сұрақ қойдым.

Жауап көп күттірмеді, әрі кесімді түрде болды:

– Менің үйімде бұл сөзге тыйым салынған!

Мен Германның да, баяғыда қуғын-сүргінге ұшыраған көптеген режис-

серлер сияқты, қысым көре-көре намысы аяққа тапталғандықтан, әңгіме-

лесіп отырған адамының сөзін аяғына дейін тыңдауға шыдамы жетпейтінін

аңғардым. Міне, қазір де ол менің сұрағымды сын ретінде қабылдап, дереу

тойтарыс берді. Өз басым, ретроны артықшылық деп те, кемшілік деп те

есептемеймін, бұл – стильдің, бәлкім, стилистиканың объективті қасие-

ті. Алайда менің Германды сөйлету қиын деп ойлағаным дұрыс болмапты.

Оның әңгімелесу, пікір таластыру тәсілі ерекше сәтті, шын мәнінде, қар-

сыласа отырып, пікірталасқа басқа қырынан келуге сені ол өзі итермелей-

ді. Осы қазір де ол қарсы келіп, сөзімді бөліп тастағаннан кейін мен былай

жалғастырдым:

– Мүмкін, «Лапшин» мен «Соғыссыз өткен жиырма күн» ретро емес,

антиретро шығар?

Әңгіме ауанының бұлайша өзгеруі оның көңіліне қонғаны бет-әлпеті-

нен байқалды.

322

IV бөлім. СТИЛЬ

– Иә, мен тақырыпты қатаң түрде таңдаймын және кейіпкеріме аяу-

шылық танытпаймын, Лапшиннің өзі де менмен және мейірімсіз.

– Яғни қайғылы жағдайға душар болғандарына ол да, жолдастары да

өздері кінәлі ғой?

– Бұл – менің адамның шиеленіскен жағдайға тап болған кезін бейне-

леудегі принципім.

Сәл кідіріп барып:

– Сіз неге тек ақ-қара түсті фильмдер қоясыз? – деп сұрадым.

Құдды мен оны қағытып немесе әшкерелейін деп тұрғандай, Герман

тағы да сұрақты күдіктене қабылдады:

– Неге? «Лапшинде» түс бар. Есіңізде ме, төрт адам қақпаның астымен

көрерменнен алға қарай суырылып бара жатқанда мен оны түспен беремін,

Дейнека картинасындағы сияқты түрлі түсті, әсерлі де көңілді болуы үшін

мен оны көгершіндер арқылы күшейте түскім келген.

Түске қатысты әңгімеге біз кейін тағы оралдық.

«Соғыссыз өткен жиырма күн» картинасына кіріскен кезде оны ақ

және қара түсті етіп түсіруге бізге көпке дейін рұқсат етпеді. Осы мәселе

бойынша Симонов Мемкиноға хат жазып: «Соғыста түс болмайды», – деді.

Соғыстың басынан аяғына дейін қатысқан менің көңіліме бұл сөз қона

кетті. Иә, мен соғыста түс болмайтынын есіме түсіре бастадым, аспанның

түсін біз ұрыстардың ара-арасында ғана көретінбіз.

Ал бұл кезде Герман ақ-қара түсті жақтаған әңгімесін жалғастырып

жатты.

– Ақ-қара түсті картиналарда түс үзіліп қалмайды, ол жойылады неме-

се, мысалы, «Лапшиндегі» Погодин «Аристократтары» сценасындағыдай,

не «Соғыссыз өткен жиырма күн» картинасында әскери фильмді павильон-

да түсіргендегідей шынайы емес сәттерде көрініс береді.

Екі көріністе де принцип бар, екеуінің де астарында белгілі бір эстети-

калық пікірталас қана емес, сондай-ақ дүниетаным жатыр. Погодин «Арис-

тократтарының» жалған оптимизмі өзін-өзі жоққа шығарады, соның есе-

бінен пьеса бүгін тек пародиялық тұрғыда қабылданады. «Жиырма күн...»

картинасында өнер тақырыбы Лопатиннің Ташкент киностудиясында со-

ғыс туралы фильмге кеңесші болып жүрген тыл полковнигімен пікірталасы

барысында туындайды. Лопатин соғыста жауынгер үнемі каскамен жүр-

мейді, қажетті кезде ғана киеді деп, актерлерге оны шешуге кеңес береді. Ал

улы газдан қорғайтын құралға қатысты оның тіпті әлдеқашан қолданыстан

қалғанын айтады. Тылдағы полковник: «Жарғыда қалай қарастырылса –

солай көрсету керек», – деп оған қарсы болады. Қырағысымақ полковник

осындай пайымымен өзінің түбіне өзі жеткендей болып көрінеді, алайда

Герман үстірт көрсетпейді: біреуінікі дұрыс екені айдан анық, келесісі шал-

қасынан түсіп жатыр. Ол үнемі оқиғаны басқа арнаға бұруға, өзгертуге жол

қалдырады. Міне, қазір де: «Ал сіз соғыста болдыңыз ба?» – деген сұраққа:

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

323

«Ол маңызды емес», – деп жауап береді. Лопатин: «Бұл жағдайда мұның

шешуші маңызы бар». Осы арада тылдағы полковник Лопатинді мұқатады:

«Ал сіз майдангерсіз бе? Сіз онда хат-хабар үшін барасыз… Егер қажет бол-

са, мен сонда барамын және бүкіл өмірімді беруге дайынмын». Бұл жерде

мен жай ғана, сценарийдің бір үзігін қайталап айтып жатқан шығармын,

бірақ Германның материалды қалай ырғақты үйлестіретінін еске түсірейік-

ші. Ондағы соншалықты жиі кездесетін, ту сыртынан түсіру де, төмендету

үшін түсті қолдану да монументалды өнермен полемика болып табылады.

Қосалқы нәрсе кадрда жиі көрінеді, кадрдың ар жағында – қызу қозғалыс;

сырттай барлайтын, қосалқы нәрсені кадрда қалдыра отырып, ол оның жа-

ңаша мәнін суырып алады. «Лапшиндегі» қамалаудың бүкіл эпизоды тұман-

да өтеді, эпизод қапталдағы көрініс арқылы көрінеді, болып жатқан оқиға-

ның сенімсіздігіне орай, көрермен қобалжу сезімін бастан кешіреді, енді,

міне, тұзақ құрылған қылмыскер тұманға сіңіп бара жатып, жолында кезде-

сіп қалған журналист Ханинге (А. Миронов) пышақ салады.

«Жолдағы тексеріс» картинасының философиялық мәні партизан от-

рядының командирі Локотков (Р. Быков) образында көрінеді. Картинаның

өзегі – баржаға байланысты көрініс. Бұл көрініс аға лейтенант Локотков-

тың естеліктері арқылы берілген. Оны Лазаревқа (В. Заманский) не істеу-

ге болады деген ой қинайды. Тұтқынға түсіп, қарсыластарға қызмет еткені

рас, бірақ ол өзі келді, неміс формасымен және автоматпен келді. Парти-

зандардың өршеленгені одан әрі тұтандырған, бірақ Локотковтың жанында

міндеті онша айқын емес майор (А. Солоницын) қатаң жазалауды талап ете-

ді. Міне, осындай ауыр ой меңдеген сәтте классикалық тұрғыдағы керемет

көрініс қылаң береді. Баржа жүзіп келеді, жақтауында:

«А.С. Пушкин» деген жазу бар. Беліне дейін жалаңаштанған адам па-

тефонның жанында 30-жылдардағы, бізге таныс кеңес әнін тыңдап отыр,

ол неміс болып шығады, кеменің үсті ашылады да, гимнастеркалары аппақ

болып оңып кеткен әскери тұтқындардың отырғаны көрінеді, баржаның

шет-шетінде неміс күзетшілері қарауылдап тұр, баржа көпірдің астына қа-

рай жүзіп келеді, осы уақытта біз неміс эшелоны жақындаған көпірді жару-

ға дайын тұрған тосқауылдағы партизандарды көреміз. Командирдің жар-

ғышты басудан бас тартқанын аңғарамыз; эшелон өтіп бара жатқан көпір

қираса, баржадағы тұтқындар қырылар еді. Баржа көпірдің астынан өтеді,

эшелонның соңғы вагондары да өтіп кетуге таяу, осы арада ғана біз аға лей-

тенанттың қылығын түсіне алмаған майорды көреміз. Қалай болғанда да,

көпір жарылады, бірақ майор риза емес – Локотковтың тапсырманы қа-

лайда, тіпті біздің әскери тұтқындарды құрбан етіп болса да орындауға да-

йын болмағандығынан операция сәтсіздікке ұшырай жаздайды.

Картина еліміздің тағдырына қатысты ғаламдық мәселені қозғады. Біз

фашизмді жеңдік, бірақ жеңістің құны қаншама адамның өмірімен өлшен-

генін есептеуге тәуекел ете алмаймыз. Көпірлер мен белгісіз биіктіктерді,

324

IV бөлім. СТИЛЬ

қалаларды алу үшін біз ештеңеден тартынбадық. Взводтың, роталардың,

батальонның өмірі әрдайым осы көпірге, осы биіктікке, осы қалаға қа-

рағанда құнсыз болды. Соғысқа қатысты: «қалайда болса!» деген фило-

софиямыздың салдарынан біз адам генофондын сақтап қала алмадық, ал

немістер сақтап қалды, сол себепті де, жырадан тез көтеріліп, жаңғырды,

бұл бізге әлі күнге дейін мүмкін болмай отыр. Герман картинасының өзі

де рухани қысымның айғағы болды – оған 14 жыл бойы тыйым салынып

келді. Ал ол болса философтар сонау XVIII ғасырда қарастырған, соны-

мен қатар Канттың: «Мейлі, өз атыңнан, мейлі, басқа біреудің тұрғысынан

болсын, адамзатқа мақсат ретінде қара және ешқашан құрал ретінде қара-

ма», – деген өсиет іспетті талабында қатаң тұжырымдалған проблеманы

қозғайды.

Әрине, бұрынғы бөлімше қызметкері Локотковтың неміс идеалисі Кант

туралы бірдеңе ести қоюы екіталай, майордан рухани артықшылығы басым

болғандықтан, өсиеттік талапты ол стихиялы түрде ұстанады.

Картина сөреде жатқан кезде Василь Быковтың «Круглян көпірі»,

Шепитьконың «Өрлеу» және Климовтің «Бар да, көр!» фильмдері оның ал-

дына шығып кетті.

«Жол үстіндегі тексеру» картинасының ізашарлары да болды – өте ек-

пінді, ашықтан-ашық түрде, тақырып сонау 50-жылдардың өзінде Чухрай-

дың «Солдат туралы баллада», Бондарчуктің «Адам тағдыры», Калатозов-

тың «Тырналар қайтып барады» фильмдерінде мәлімделді.

Алдымызда жол салып кеткендердің болғаны бізді ешқандай да мұ-

қатпайды, намысымызға тиетіні – солардың иығында тұрғандықтан ғана

ізашарларымыздан артық көре алатынымызды мойындағымыз келмейтіні.

Соғыс туралы бұл фильмдерге ортақ бір қасиет – олардың бірде-бірі

ретро стилінде түсірілмеді.

Мұның Германда қалай жасалғанын көрейік. «Жиырма күн...» қойы-

лымына дайындала отырып, режиссер мен оның түсірілім тобы соғыс уа-

қытының мыңдаған суреттерін сұрыптады. Үлкейтілген суреттер түсірілім

тобы бөлмелерінің еденінен бастап төбесіне дейін ілініп тұрды. Өткен за-

манның материалдық ортасына әртүрлі мақсатта бойлау мүмкін болды. Рет-

ро (Михалковтың «Бес кездесуі», Беликовтің «Түн қысқасы», Меньшовтың

«Мәскеу көз жасына сенбейдісі») өткен өмір мен бүгінгі болмыс бір кездері

бейнеленген өнер формаларын сағынудан туындайды, ретро – бұл шебер

стильдеу, ретро тарихты оны ұмыта қоймаған буынның көзі тірісінде бей-

нелейді. Осы тұрғыдан алғанда, соғыс та жастық шағын зұлматты жылдар

жалмаған буынның сағынышын оятуы ықтимал. «Катюша», «Шуақты алаң-

қайда», «Кел, шылым шегейік» әндері ол кісілердің жанын ауырта отырып,

ойын тербейді. Демек, соғысты ретро стилінде көрсетуге болады, бірақ «со-

ғыста түс болмайды» дегенге қағида есебінде кәміл сенетін адамға мұның

қатысы жоқ.

5-тарау. Стиль және қазіргі заманғы ойлау

325

«Ескі суреттерді көріп отырып, біз сағымға айналған кезеңнің тәтті еле-

сіне арбаламыз, бұл – ретро; антиретро да суреттер мен заттарды, түрлі

нәрселерді қарастыруды қажетсінеді, бірақ бұл – кезең аясынан шығуға,

оның образын сақтап қалуға себепкер болатын трамплин ғана.

Екі мысал келтірейін, екеуі де «Соғыссыз өткен жиырма күн» картина-

сына қатысты.

Ұшқыш (А. Петренко) монологы үшін соғыс кезіндегі вагон әдейілеп

іздестіріліп, Ташкентке түсірілімге әкелінген. Ескі вагон – уақыт құжаты,

бірақ режиссер сұрықсыз вагонның қаусап тұрғанына екпін түсірмейді,

оған бізге ағынан жарылып отырған ұшқыштың жан дүниесінің күйзелісін,

дауысын үдете түсуге мәжбүрлейтін доңғалақтар шықырын күшейту ма-

ңызды.

Уақыт ызғары Лопатин мен Лика кездесуі барысында да сезіледі. Бұл

да пойызда өрбиді, сол күнгі түн өте суық, аязды болады: бұл Орта Азия-

да әдетте сирек кездеседі. Лопатин рөліндегі Юрий Никулин былай дейді:

«Тура түсірілім алдында режиссер вагон терезесінің әйнегін сындырды, со-

дан Гурченко екеуміз суықтан көгеріп кеткен ерніміз зорға қимылдап, ай-

татын сөзімізді әрең айттық. Сол түні мен режиссерді әбден қарғап-сіледім,

жек көріп, «жауыз» дедім. Оның бұл ісінің қаншалықты дұрыс болғанын

тек кейінірек түсіндім»

Соғыстың алдындағы кезеңдегі тар коммуналкалардың ретро фильм-

дерде жабырқаңқы күйде көрсетілетіні сияқты, көріністі бүгінде бұлдыр

елеспен ойға оралатын жайсыз, жағдайсыз қонақүйде түсіруге де болатын,

бірақ бұл жүрегімізге жақын сентименталдықты әспеттеу болар еді. Герман

біздің басқа сезімдерімізді оятады, басқа стилистикаға ұмтылады, принцип-

ті түрде басқа әдіс қолданады.

Режиссердің әдісін, былайша айтқанда, жүрегінен өткізе алатындық-

тан, актер бәрінен жақсы сезінеді. «Менің Иван Лапшин досымда» басты

рөлде ойнайтын Андрей Болтнев «Шын мәнінде, өнер шығармалары арқы-

лы ғана білетін кезеңмен кездесу қорқынышты болған жоқ па?» деген сұ-

раққа былай деп жауап берді: «Кезеңді мен ойнаған жоқпын, кезеңді кос-

тюмдер, декорациялар және т.б. ойнады. Ал мен жұмыс істедім. Барлық ке-

зеңде адамдар жұмыс істеумен айналысқан. Ол жұмыс әртүрлі болды, түр-

ліше аталды, бірақ қай кезде де жұмыс – «жұмыс» болды. Мені Жалмауыз

кемпір деп ойлаңызшы. Сіздіңше, ол не істейді? Зұлымдық жасай ма? Жоқ.

Оның тамақ жегісі келеді. Мұндай прагматизм сәл шошытады, бірақ дәл

осыны ойнау қажет»

Ретро істеліп қойған жұмыстың сезімге қатысты қырын қаузайды, ан-

тиретро – әлі істелуге тиіс жұмыс. Мысалы, біз құстарды қалай көреміз?

Никулин Ю. Незабываемые ленты // Искусство кино. – 1985. – № 2. – С. 22.

Болтнев А. Я играл дело // Кино. – Рига, 1986.

326

IV бөлім. СТИЛЬ

Ұшып бара жатқан қарлығаштың сырт жағы – ол қалықтау еркіндігінің

әдемілігі, алайда зер салып қарасаң, ұшудан қажеттілік, яғни дәл сол жұ-

мыс байқалады және ол өзіне, балапандарына ұдайы тамақ іздеуден тұра-

ды. Ретро – қарлығаштарды Вертинскийше: «қос қарлығаш гимназистка

тәрізді, мені ұзатып салады әсте концертке» деп еске алу. Антиретро ұшуды

«қажеттілік», «күнделікті тұрмыс» деп қарайды. Антиретро образдан, бір

жағынан, қаһармандық, екінші жағынан, сентименталдық сипатты сылып

тастайды. Антиретро – антигерой деген сөз емес. Антиретро жағымды

бейнені теріс түсініктен құтқарады. Герман жағымды бейнесіз жүре алмай-

ды, ол – оның досы. «Менің Иван Лапшин досым» – кездейсоқ атау емес.

Германның басқа екі картинасының да «Менің Локотков досым», «Менің

Лопатин досым» деп аталуға толық қақысы бар. Герман ретро тәсілдеріне

қарсыласады, ол оны сол кезең киносының эстетикасына жақын, бірақ енді

өз киносында соны басқаша тәпсірлейтін актерлерді сұрыптап алуға мәж-

бүрлейтін еді. Оның кейіпкерлері сонымен қатар қаһармандыққа кереғар

да бейнелер болды, оған керегі бурка жамылған Чапаев емес, журналист

Лопатин образының біз цирктегі сайқымазақ ретінде көріп үйреніп қалған

Юрий Никулинмен қиюласуы қандай принципті болса, партизан отряды

командирінің ауру аяғын шылапшында булап отырған көрінісі де қаһарман

бейнесі үшін соншалықты маңызды. Феллини актер мен ол орындайтын

рөлдің жүз пайыз сай келуі қажеттігі жөнінде айтқан. Бірақ мұндай сәйкес-

тік өздігінен бола қалмайды. Бір жағдайларда актерді – рөлге, тағы бірінде

рөлді актерге шақтау қажет. Ретро мен антиретро қарама-қайшы түрде қол-

данылатын материалдағы қарсылық осы арада туындайды. Қарама-қайшы

нәрселер өнерде үйлеседі, соның нәтижесінде біреуі арқылы келесісін тү-

сіндіруге болады.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

327

V бөлім. ӘДІС

ӘДІС

1-ТАРАУ ӘДІС КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ МӘСЕЛЕ РЕТІНДЕ

ӘДІС КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ МӘСЕЛЕ РЕТІНДЕ

Киноның онтологиялық принципі

Тарковскийдің «таспаға түскен уақыт» идеясы мен Андре Базеннің «су-

реттің онтологиялық принципі» мағыналас. Екеуі де киноның негізгі қасие-

тін анықтап, оның фотографиялық табиғатын көрсетеді. Өзіне жақтас ету

үшін Тарковский Базенді есіне түсіре алар еді. Бірақ олай істемейді, менің-

ше, мұнысы бекер емес.

Базен идеясы төңірегінде ағат пікірлердің Монбланы бой көтерді, осы-

ны ойлағанда Гоголь еріксіз есіңе түседі: жалған ревизордың пайда болуына

орай, қала бастығы бір кезде дуал тұрғызылған, бірақ оның не үшін қажет

болғанын түсінбеген тұрғындар тез арада қоқыс тастайтын орынға бейім-

деп үлгерген шаһардағы алаңды тазалауды бұйырады.

Базен мұрасын талқылау бізде теріс бағытта өрбіді: бірте-бірте оның

есімінің айналасында үйінді жиылып қалды да, оны бұзып өтіп, мәңгілік ма-

ңызы бар асыл ойларына жету қиын болды.

Базеннің бір осал жері – ол кадрды монтажға қарама-қарсы қойды

және осыған байланысты, біреулерін – өмір шындығына, екіншілерін об-

разға сенетіндер деп, суреткерлерді екі категорияға бөлді. Біз барлығын ке-

шігіп барып ашамыз: Базенді де кеш түсіндік, Шкловскийді ұмытып үлгер-

ген кезде білдік, ал Шкловский бұлайша бөлуді сонау 1928 жылы ұсынған

екен. «Кинематографтағы поэзия мен проза» атты мақаласында ол: «Кине-

матографта қазір біз баламыз. Өз жұмысымыздың тақырыбы жөнінде енді

ғана ойлана бастадық, бірақ кинематографияның қандай да бір екі полюсі

бар екенін және онда әркімнің өз заңы болатынын қазірдің өзінде айта ала-

мыз», – деп жазды.

Чарли Чаплиннің «Париждік әйел» фильмі – мағыналық кеңдікке, ке-

лісімді нәрселерге негізделген проза.

«Әлемнің алтыншы бөлігі», Госторг тапсырмасына қарамастан, патети-

калық өлең.

328

V бөлім. ӘДІС

«Ана» – өзіндік бір кентавр, ал кентавр, жалпы, біртүрлі хайуан; фильм

кадрға зорға сыятын, көңілге қонымды прозамен басталып, нағыз формал-

ды өлеңмен аяқталады»

Кейін белгілі болғандай, болашақ «кентаврдікі» болып шықты. Қазіргі

таңдағы ұғым бойынша, кентавр – бұл дыбыссыз (поэтикалық) және дыбыс-

ты (прозалық) картина арасындағы қайшылықты жеңіп шыққан дыбысты-

көріністі кино. Бұл синтез әлемдік киноның қазіргі таңдағы стилі жөнінде

«Кентавр» деген атпен зерттеу жасау орынды болған 50-жылдардың екінші

жартысы шамасында жүзеге асты. Бұл меже мынандай маңызды кезеңдік

даталармен айшықталды: 1957 жыл – «Тырналар қайтып барады», «Бүлдір-

ген алқабы», «Кабирия түндері»; 1958 жыл – «Күл мен алмас»; 1959 жыл –

«Хиросима, махаббатым менің»; 1960 жыл – «Соңғы деммен»; 1961 жыл –

«Қылықты ғұмыр»; 1962 жыл – «Иванның балалық шағы»; 1963 жыл – «Се-

гіз жарым»; 1964 жыл – «Қызыл сахара». Осы арада еуроцентристік әдет-

тен қол үзіп, Шығысқа мойын бұрсақ, тізімді жапонның 1950 жылғы фильмі

«Расёмоннан» бастар едік және ол әділдік болар еді. Базен бұл фильмдерді

қалыптасқан бағыт ретінде зерделеп үлгермеді, ол 1958 жылы қайтыс бол-

ды, оның киноға қатысты түсінігі, негізінен, итальян неореализмі туралы

білгеніне орай қалыптасты, біз бұл жағдайға тәнті болуымыз керек: ол бел-

гілі бір кезеңді білді, сөйте тұра, жалпыға ортақ, яғни бүкіл кино өнеріне,

тіпті, меніңше, киноға ғана емес, жалпы өнерге және әдебиетке қатысты

заңдылықты ашты.

Өкінішке қарай, Базен жөнінде жазылған дүниелерді оқығанда, ол тура-

лы қалам тербейтіндердің мүлде басқа сезімнің жетегінде кететінін айқын

аңғарасың. Бәрінен бұрын, монтаждың рөліне қатысты мәселеде Базен мен

Эйзенштейнді қарама-қарсы қоюға мән беріледі. Қарама-қарсы қою әдетке

айналып кетті де, Эйзенштейн мен Базеннің бір-бірі туралы ештеңе жазба-

ғаны ұмыт болды, Базен қайтыс болғаннан кейін ол негізін қалаған «Кайе дю

синема» журналы маңына топтасқан шәкірттері белгілі бір кезеңде Эйзенш-

тейнге, бәрінен бұрын, оның монтажға қатысты тұжырымына жұмыла қар-

сы шықты. Олар мұны, бір жағынан, материалға күштеп ықпал жасау, екін-

ші жағынан, көрерменге айла-шарғымен қабылдату құралы деп қана түсінді

(Осы арада айтар кетер бір жайт – бұл ағым бізде де байқалды: Эйзенш-

тейнді, сонымен бірге кеңестік киноның классикасын сынау оның монтаж

саласындағы «тоталитарлық ойлауын» әшкерелеумен басталды (мұндай

пайымдардың мәнісіне біз төменде тоқталамыз). Екінші жағынан, Эйзенш-

тейннің шәкірттері мен ізін жалғастырушылар оппоненттерге барынша той-

тарыс бере отырып, өз кезегінде, Базеннің қай тұрғыда қателескенін жазды.

Қателігін көрсетуге ғана зейін аударылған жағдайда ғалымның артық-

шылығын түсіну мүмкін емес, оның шығармашылығын қарастырған кезде,

Шкловский В. За сорок лет. – М.: Искусство, 1965.– С. 9.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

329

ең алдымен, оның пайымдарының қайсысы дұрыс екендігін анықтап алу қа-

жет. Базеннің «Фотографиялық образ онтологиясы» мақаласындағы кино

концепциясына қатысты пікірі тура болды. Ең алғаш XVIII ғасырда неміс

философы Х. Вольф субъектіге тәуелсіз болмыс туралы ілімді сипаттау үшін

қолданған «онтология» терминін Базен фототүсірілім табиғатына сәйкес

түсіндіреді. Базен фотографиялық кескіндеу автоматизмі көз алдымыздағы

образ психологиясын толығымен өзгертуге алып келді деп есептейді. Осы

арада Базен өте маңызды бірнеше нәрсені байқайды және оны концепция-

сына қосады. «Фотографияның объективтілігі, – деп атап өтеді Базен, –

кескіндеме өнерінің туындысы жеткізе алмайтын нақтылықты береді. Сыни

тұрғыдағы ойымыз қанша қарсыласса да, біз ұсынылған, яғни шын мәнісін-

де жасалған заттың бар екеніне сенуге мәжбүрміз, себебі фотографияның

арқасында ол уақытта да, кеңістікте де бар.

Фотография репродукция арқылы затты шындыққа айналдырады. Мұ-

қият түсірілген сурет бізге зат жөнінде көбірек мәлімет бере алады, бірақ ол

фотографияның бізді оның бар екеніне сенуге мәжбүрлейтін иррационал-

дық күшіне ешқашан ие бола алмайды»

«Фотографияның иррационалдық күші» деген ойдың өзі жаңалық

болды. Бірақ біз мұны мойындай алмадық, әрі кеткенде, үндемей құтыл-

дық, өйткені бұл арада Базен бізде көп жылдар бойы, былайша айтқан-

да, ұнамсыз тұлға болып саналған, интуитивизмді жақтаушы Бергсон-

мен пікірлес болып отыр. Бірқатар негіздемелерінің Анри Бергсон және

Франс Кафка идеяларымен сәйкестігі үшін Базеннің сөз естуіне тура

келді, бірақ Бергсон мен Кафка Базенге «кедергі келтірді» деу – Ингмар

Бергманға Август Юхан Стриндберг және Сёрен Кьеркегор «бөгет болды»

деп тұжырымдаумен парапар, ал, шындығында, Стриндберг драматургиясы

мен философ Кьеркегордың маңызды идеялары Бергманның өмірдің мәнін

ашына, әрі құмарта іздеу барысында кейіпкерге психологиялық талдау жа-

сайтын картиналарында айқын резонанс тудырады.

Алайда Базеннің кино өнерінің мәні анықтамасына өзінен-өзі, еріксіз

алып келетін, фотография табиғаты туралы пайымдарына оралайық.

«Тек объектив қана, – деп жазады Базен, – ығыстырылған нәрсені

түпсанамыздың тереңінен тіпті көшірмесімен емес, сол заттың өзімен, бі-

рақ жанама жағдайлардың үстемдігіне тәуелсіз күйінде ауыстыра алатын

кескінді бере алады. Кескін көмескі, бұрмаланған, бояуы кеткен, деректік

құндылығынан айырылған болуы мүмкін, бірақ ол кескінделетін зат онто-

логиясымен өзінің генетикалық байланысына қарай әрекет етеді; кескін –

осы заттың өзі»

Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. – С. 45.

Сонда. – 45-б.

330

V бөлім. ӘДІС

Қалаған жағдайда Базеннің қателігін осы тұста да, яғни оның кескін-

деме өнерін жете бағаламауынан табуға болады, бірақ ғалымның әдістеме-

сі – осы: ол өзі ұнататын тақырыпқа желімдей жабысады да, мақсатына

жетпейінше, сөлін, яғни идеясын, ойын сығып алмайынша, одан ажырамай

қояды, ал ол әрқашан тереңде, оған жету үшін күш-жігер қажет, жетсең, ол

уысыңа өзі түседі. Жаңа ғана келтірілген дәйексөзден кейін Базен кенет-

тен мынандай тұжырымды жаңалықты алға тартады: «Осыған байланысты

кино бізге фотографиялық объективтіліктің уақыттық өлшемінің аяқталуы

ретінде көрінеді. Жәндіктердің кәріптастың тұнып қалған тамшысында

сақталып қалатыны сияқты, фильм затты бүгінгі уақытқа ендіре отырып

сақтап қалумен ғана шектелмейді; ол барокко өнерін әрекетсіздіктен құтқа-

рады. Заттардың кескіні бірінші рет олардың белгілі бір уақытта өмір сүрге-

ні мен бастан кешірген өзгерістерінің де кескіндемесі болады»

Кеңістіктің уақыттық өлшемі идеясы, міне, кино осы мәселені шешеді.

Бұл – тотальды идея, Базеннің «Фотографиялық образ онтологиясы» мақа-

ласы соны мазмұндаумен аяқталады; енді идея «Тотальды кино әлемі» мақа-

ласына ойысады.

Бұл мақалалар өзара байланысты, егер Базен тек осы екі мақаланы ғана

жазған болса да, кино тарихында ол бәрібір теоретиктердің бірі ретінде қа-

лар еді. Екі мақала – бір жұмыстың екі тарауы. Біріншісі техникалық тұр-

ғыда жасалған объективті кескіннің эстетикалық табиғатына түсініктеме

береді. Екіншісі, «Тотальды кино туралы миф», проблеманы басқа жағынан

қарастырады, осы арада Базен: «Киноның ашқан жаңалығын оның техни-

калық алғышарттарына сүйеніп түсіндіру екіталай.

Керісінше, біз шала-шарпы және күрделенген ойлардың әрдайым тәжі-

рибеде ғана қолданылуы мүмкін өнеркәсіптік жаңалықтардан бұрын жүзе-

ге асатынын көріп отырмыз»

, – деген.

Ойын түсіндіру үшін Базен Икар туралы ежелгі мифті кино туралы

мифпен салыстырады. Икар туралы миф Платон аспанынан түсу үшін іш-

тен жану двигателін күтуге тиіс болды, бірақ ол ұшып бара жатқан құсты

көрген сәттен бастап әр адамның көңілінде тұрды. Уақытты ең әуелі қозға-

лыссыз суретте, кейіннен киноның динамикалық кескінінде тоқтатуға де-

ген шексіз ұмтылыс бүгінгі әлемді сипаттайтын механикалық өнердің пай-

да болуының қозғаушы күші болды.

Базен бізді киноның техникалық өнертабысына дейін кинематогра-

фиялық идея адамның түпсанасында өмір сүрді, қалай болғанда да, басқа

өнер түрлері арқылы жүзеге асты деген ойға жетелейді.

Осыған орай, екі мысал келтірейік, біреуі – кескіндеме өнерінен,

келесісі – әдебиеттен. XIV Людовик өзін мумиялауды талап етпейді (бұл

Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. – С. 45.

Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. – М., 1937. – С. 155.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

331

жағдай біздің есімізге Базенді түсіреді), ол Лебрен портретімен қанағат-

танады.

Әдебиеттен мысал. Гогольдің «Портрет» повесінде өсімқор суретшіден:

«Менің портретімді сал. Мүмкін, мен жақында өлетін шығармын, балала-

рым жоқ; бірақ мен біржола өліп қалғым келмейді, өмір сүргім келеді. Сен

менің суретімді құдды тірі сияқты етіп сала аласың ба?»

– деп сұрайды.

Суретші келіседі, бірақ жұмыс барысында алдындағы натураға деген жиір-

кеніш сезімі пайда болады, суретін салудан бас тартады, сол кезде шал ая-

ғына жығылып, портретті аяқтауын өтінеді, «тағдыры соған байланысты

екенін, қылқаламымен жанды сипаттарын түрткенін, егер оларды дәл жет-

кізсе, ғажайып бір тылсым күшпен өмірі суретте сақталып қалатынын, сол

арқылы біржола өліп кетпейтінін, өзінің осы әлемде болуы тиістігін»

айтып

жалбарынады.

Гоголь өнердің «адамның осы өмірде қалуына» мүмкіндік беретін ғажа-

йып тылсым күші туралы теңдессіз ойды өзіне ұнамсыз бейненің аузымен

айтқызады. XIV Людовиктің портретке қатысты айтқаны да осы емес пе еді;

киноның онтологиялық мәнін анықтай келе Базен осыны түсіндірген жоқ

па?

Мен өзім куә болып отырған әдебиеттің кинематографиялануының ас-

тарында «осы әлемде болу» идеясы жатыр және ол, түптің түбінде, тарихи

жадымен байланысты деп ойлаймын. Бұл Шыңғыс Айтматов мысалынан

айқын көрінеді. Оның повестері мен романдары – кино мен телевизия

дәуірінің прозасы. Біріншіден, біз одан кинематографиялық тәсілдерді жиі

кездестіреміз. «Ақ кемеде» тасада отырған бала дүрбінің біресе жақында-

тып, біресе алыстататын көзінен қайта-қайта бір объектілерді көреді –

ол әртүрлі көлемде көрінген бір заттың кескінін монтаждағандай болады.

Бұл – кино. Алайда мұны ғана көру, демек, мәселені тәсілге апарып тіреу

деген сөз. Айтматов прозасының кинематографиялық мәнерін тереңдеп

қарағанда, жазушының өз шығармашылығындағы негізгі тақырып – жады

тақырыбына, Мәңгүрт тақырыбына шығуымен байланысты. Өкінішке қа-

рай, дербес түрде экрандау үшін романнан суырып алынған Мәңгүрт ту-

ралы миф, қазіргі заманғы деректіліктен қол үзгендіктен, философиялық

және пластикалық күшін жоғалтқан, ал, негізінде, Айтматов прозасын бү-

гінгі кинематографпен осы екеуі жақындастырады.

Театрға келсек, Л. Додиннің («Ағалар мен қарындастар»), Ю. Любимов-

тің («Айырбас») спектакльдерінің үлгісімен біз көріністі кинематогра-

фияландырудың мәнін ашып көрсетуге тырыстық. Любимовтің Таган-

кадағы театры бұл проблемамен генетикалық тұрғыда байланысты және

Мейерхольдтан бастау алады. Парадокс сонда – Мейерхольдта да,

Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. – М., 1937. – С. 155.

Сонда.

332

V бөлім. ӘДІС

Любимовта да театр – сахналық шарттылықтың ең шеткі көрінісі, шеткі

екені сонша – өзінің қарама-қарсы жағына, яғни киноға оңай секіріп ке-

теді. Эйзенштейннің ойлауы Мейерхольдтан шартсыз киноға шығуында

жасырын заңдылық бар. Эйзенштейннің ой-танымы «Одесса баспалдағы»

эпизодының құрылымында жатыр, Мейерхольдтың екі спектаклінің бірі

«Маған баспалдақ беріңдер!» деген айқаймен басталды: ол сахналық әре-

кет кеңістігін көлденеңінен ғана емес, тігінен де игеруге тиіс болды, оны

таспаға түсірсең – персонаждар «осы әлемде бар болып», яғни кеңістікте

ғана емес, осы уақытта да өмір сүретін болып шыға келеді.

«Енді поэзияға келейік. Киноға тым болмаса бір өлең арнамаған ақынды

білмеймін. «Ақын және кино» антологиясын шығаратын уақыт әлдеқашан

жетті, өз басым, сондай тізім де жасап көрдім, ол айтарлықтай салмақты

болып шықты: Мандельштамнан Вознесенскийге дейін. Әр ақын кинодан

өзіндік бірдеңе көреді және осы арқылы біз оның өзіне тән бірдеңе таба-

мыз. Егер осының бәрі шынымен де бір кітапқа жинақталған болса, олар

оныншы музаның өзі туралы да әлдебір жаңа нәрсе айтқан болар еді деп

ойлаймын.

Ақын Дэвид Самойлов үшін кино тақырып емес, оның кино тәсілімен

жазылған өлеңдері бар.

Соның кинематографиялық «кері түсірілім» принципіне негізделген

екеуін мысалға келтірейін.

Біреуі «Сәуір орманы» деп аталады:

«Әр күн сайын еселейік байлықты,

Жым-жырт сәуір орманында кезі кеп.

Қажет емес асықтыру, еміну,

Балаң орман жасын сүртсін тезірек.

Бұл маусымның сирек сәті ең ерек,

Уақыт та қайта түлер жасарып.

Ұшар басы ұйпаланған тал-терек,

Тәж киюге асықпайтын қасарып.

Кері қарай жүрген осы қызық сәт,

Кәріліктен!.. Қайда? Қайсы тарапқа?

Мейлі енді!.. Адамтамыр сиқырлы,

Араласты кеше салқын шарапқа.

Балалықты аңсап сәуір орманы,

Кері ағады су да жұмсақ жылғамен.

Кері ұшады құстар да… Сондаймыз біз бәріміз,

Асығамыз бастапқыға, ғайыпқа...»

(Р.Рақымқызы аудармасы).

Самойлов Д. Дни. – М.: Сов. писатель, 1970. – С. 20.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

333

Ақынның еркімен сулар кері ағып, құстар кері қарай ұшқандағы кері

қозғалыстың мәні неде? Адамның алдында қашып құтыла алмайтын ғайып,

кері қозғалыс оны бастапқы ғайыпқа алып келеді. Адам ештеңе жоғалтпай-

тын тәрізді, ғайыптан-ғайыпқа келеді, бірақ екі шексіз «болмаудың» ара-

сында «болу», яғни мағынасы енді философиялық айқындықпен түсінілетін

өмірдің өзі бар.

Кері түсірілімнің кинематографиялық тәсілі ақынға, Тарковский айт-

пақшы, «уақыт матрицасын» басып шығаруға мүмкіндік береді.

Ақын Самойлов киноның әртүрлі тәсілдерін қолданады. «Қоңыр күз»

поэмасына байланысты біз құжатты ойдан шығарылған сюжетке пайдала-

ну тәсілі туралы айтқанбыз. Самойловта итальян кино шеберлерінің әдісі

стильденетін «Неореализм»

деген өлең бар. Түс пен музыка Эйзенштейн

вертикаль монтаж деп тұжырымдаған принцип бойынша әрекеттесетін

өлең де кездеседі:

«Қаракөк түсті күйтабаққа

қатты сығымдалған әуен –

Мексика менен Куба қызының

қара бұрымын шиыршықтайды әбден,

қарғаның қанатында құбылған,

қатты сығымдалған әуен –

контрабастың бей-жай бипылымен

тубаға ілеседі әрең»

(Е.Жеңісұлы аудармасы).

Ақынның киноға ұдайы қызығушылығы, ақырында, өлең болып өріледі

және онда киноның өзі емес, оның түпнегізі сөз болады:

«Таспаны кері айналдыр,

Механик, есі ауысқан,

Жазға бар әлгі жайған нұр,

Көктем мен қысты тауысқан!

Маусымнан жылжы мамырға,

Уақыттың өзгерт жүрісін.

Не болды сонда: жаңылды, ә,

Келгенім – кету, құрысын.

Құшақтар қайта алыстап,

Қалпақты ұстасын, өтінем.

Қараңыз.: Самойлов Д. Неореализм // Искусство кино. – 1968. – №5. – С. 10.

Самойлов Д. Дни.– С. 49.

334

V бөлім. ӘДІС

Көз жасы – шақта қауышқан,

Жоғары ақсын бетінен.

Ұмтылып теріс перронға,

Қоштасқан сәтке мәз болып,

Бұлғаймын қолды таңдана,

Пойыз да кері қозғалып.

Станса көзден тасада,

Жан-жақта шексіз кеңістік.

Білмеу бақыты, не шара,

Сананы алсын өріс қып.

Айналдыр кері таспаны,

Табала, ессіз механик.

Болған бақытты бастағы,

Екі рет көрем ап-анық.

Бақытты, бұлдыр, көлеңке

Жылдарда түстім шарыққа.

Басына дейін көрем де

Шығамын залдан жарыққа...»

(Е.Жеңісұлы аудармасы).

Осы арада кері түсірілім тәсілі (кері қозғалыс – ақынның соңғы жыл-

дардағы негізгі тақырыбы), өлең сөзбен бейнелеуге құрылады: механик,

кино залы, ақынның өзі мен көрермен және қатысушы адам бар – біз оны

пойыз келмейтін платформадан (Люмьердегі сияқты) көреміз, ақынның

көз жасының бетінен маңдайына қарай аққаны сияқты, пойыз бізден кері

бағытқа, артына қарай жылжып барады.

Сондай-ақ мұның бәрі оған өзінің, менің, оқырманның басында болған

жағдайды екі қайтара көру үшін қажет.

Уақытты тоқтатуға деген шексіз қажеттілік деректілік пен қозғалыс не-

гізгі қасиеті болып табылатын кино өнерін туғызды.

Кинотанушы еместігіне қарамастан, ақын мұны өлеңмен шебер жет-

кізген болса, мен бұл сезімді, бақытыма қарай, өзім кездейсоқ көріп қалған

фильмді нақты сипаттау арқылы жеткізейін. Украинаның Яреськи село-

сындағы клубта Довженконың түсірілгеніне 40 жыл болған «Жер» филь-

мін көрдік. Халық туралы бұл эпосты Довженко дәл осы арада, осы селода

түсірді және картинаға шаруалардың өздері қатысты. Енді (бұл 1970 жылы

болған), картинаны көрсеткен кезде, көпшілігі өздерін таныды. Қариялар

Самойлов Д. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – М., 1972. – С. 232.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

335

жас кездерін, тірілер дүниеден өтіп кеткендерді көрді. Төбелеріне жай

түскендей болған осы жағдайдан кейін деревняда сөз тарады, клубқа енді

басқалар да жүгіріп келіп жатты, лента қайтадан айналдырылды, оның ал-

дында көргендер де кеткен жоқ. Адамдардың барлығы келді. «Есі ауысқан»

механик фильмді күні бойы айналдырып жатты және ешкім сабасына түсе

алмады. Олар үшін уақыт қайта айналып келгендей, өткен өмірлері қайта-

ланғандай болды.

Базеннің өткір идеясын растап әрі оны ұдайы еске ала отырып, мен

біртіндеп кинодан да, одан тысқары мысалдармен де дәптерді тұтастай тол-

тырдым, бірақ енді оны келтірмеймін, өйткені артық дәлелдердің шындық-

қа зияны тиеді, екіншіден, Базенді киноның фотографиялық идеясының

бірден-бір авторы жасау әділетсіздік болар еді. «Фотокемеңгер» анықта-

масы Луи Делюкке тиесілі, біз, яғни әрбір кинотанушы, оның дәл осылай,

«Фотокемеңгер» деп аталатын кітабының (ол француз тілінен аударылып,

бізде сонау 1924 жылы жарыққа шықты) лайықты бағасын бердік. Кино-

ның натуралдылығы проблемасы – Эйзенштейн мен Кулешов, Кракауэр

мен Дзаваттини теорияларындағы аса маңызды бөлім. А. Тарковскийдің

«Таспаға түскен уақыт» атты мақала-трактаты өсиет ретінде қабылданады,

мұнда жаңа, классикалық емес киноның, әсіресе оның поэтикалық қанаты-

ның өкілі физикалық нақтылықты экран өнерінің байырғы қасиеті ретінде

қарастырады. Осылайша, аталған мәселені сараптау үшін мен Базенді ай-

рықша емес, типтік жағдай ретінде таңдап алдым. Қалай болғанда да, терең-

деп қарағанда, Базенге таңғалмау мүмкін емес. Базен тақуа католик болды,

бірақ Базен концепциясындағы идеализм мен діншілдік элементтері оның

артықшылықтарына көлеңке түсірмеуі тиістігіне назар аудартқан

француз

кинотеоретигі Паскаль Боницер дұрыс айтты.

Бергманға және Базенге не кедергі болды деген мәселеге қайта ора-

лайын. Идеализм мен діншілдік Базеннің біз сөз етіп отырған мәселе

ауқымын толықтай игеруіне ықпал етті деп айта аламын. «Онтология –

болмыс жөніндегі ғылым» дегенді негізге ала отырып, ол идея айту ер-

кіндігіне қол жеткізеді. Дамудың диалектикалық идеясын айту үшін

шексіз еркіндік бергендіктен, идеализм Гегельдің күшіне (әдістемелік)

айналған жоқ па?! Біз Базеннің жаңалығын діни емес, дәл осы әдісте-

мелік тұрғыда пайдаланамыз. Бұл арада мәселені осылай қоюға бізге

М.М. Бахтин көмектеседі. Оны жақсы білген В. Турбин мұны былай тү-

сіндіреді: «Христиандық – ә-діс-те-ме. Ол ежелгі пұтқа табынушылық-

пен және Көне Өсиетпен осы қасиеті бойынша ұштасады; және Бахтин

әдістеме үлгісіндегі сенім бейнесі болды»

. Кино теоретигінің, жазушы-

ның және ақынның идеяларына оралайық. Біріншісі – «фотография-

ның иррационалдық күші»; екіншісі – «тылсым күшпен өмірді портрет

Bonitzer P. Neokralismo: quale realismo? // Bonitzer P. I 1 neorealismo cinematogravalico

italiano. – Venezia, 1975, Р. 222–226.

336

V бөлім. ӘДІС

күйінде ұстап тұру» туралы айтады; үшіншісіне жүгінсек, поэзия, құдды,

«уақыт машинасы» сияқты, кері қозғалыс жасайды.

Қай-қайсысы да суреткерді шығарма тудыруға мәжбүрлейтін өнер

идеясын қозғайды.

Ұлы Эдиссонға осы идея жетіспеді: ол киноға қажеттінің барлығын ой-

лап тапты, бірақ М. Ямпольский дәл аңғарғандай, «Эдиссон өзінің не ойлап

шығарғанын түсінген жоқ»

. Оған өнер идеясы жетіспеді, ол киноны техни-

калық жаңалық ретінде ғана қарастырды.

Ағайынды Люмьерлер одан гөрі көреген болды; олардың небәрі отыз

секундқа созылған «Пойыздың келуі» фильмін Тарковский данышпандық

деп атады, себебі бұл жай ғана техникалық өнертабыс болған жоқ: жаңа

эстетикалық принцип дүниеге келді, уақытты таспалау, нақты уақыт мат-

рицасын жасау мүмкіндігі туды, яғни көрілген және таспаланған нәрсені

мәңгілікке сақтап қалуға болатын болды.

Біз «таспаға түскен уақыт» пен «фотографияның онтологиялық прин-

ципі» идеясының жақындығын бұған дейін де айттық: олар бір-бірінің жү-

зеге асуына және, ең алдымен, адам характерінің экранда бейнеленуіне

көмектеседі.

Осы арада шегініс жасайтын кез келді.

№3 ретроспекция. Тутанхамонның алтын маскасы

немесе актер өнері

Шығармалары өзімізге бұрыннан таныс адамды, мысалы, романын

оқыған жазушыны көру бізді әрдайым қуанышқа бөлейді немесе суретшіні

алайық – көрмеде оның туындыларын көріп тұрмыз делік, кенет: «Міне,

өзі де келді!» – дейді, біз енді дәл сондай қызығушылықпен суретшінің өзі-

не қараймыз, салыстырамыз. Немесе әнді алайық: миллиондардың көңілі-

нен шыққан әсерлі ән кейде фольклор сияқты, кімдікі екені белгісіз күйде

таралып кетеді, кейіннен оны біреу шығарғаны мәлім болады және оны сол

адамның өзі біздің алдымызда орындап тұрады.

Бірақ бұл тұрғыдан келгенде, біздің киноактермен кездесуден алатын

әсерімізге ештеңе тең келе алмайды.

Кейбір танымал киноактерлердің суреттері үлкен тиражбен, онда да

лезде тарап кетеді. Байқайсыз ба: қанша атақты болса да, режиссерлердің,

сценарий жазушылардың, әсіресе, Құдай сақтасын, сыншылардың сурет-

тері, олардың арасында тіпті Белинский болса да, дәл солай лезде тарап кет-

пес еді. Тек кино актерлері атақты. Неге?

Турбин В. Бахтин сегодня // Литературная газета. – 1991. – 6 февр. – С. 11.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

337

Мұның түсініктемесін киноның өзінен іздеу міндетті емес. Өзімді осы

тарапта ойлануға мәдениеттің осындай құбылысы мәжбүр етті. Бейнелеу

өнері музейінде Тутанхамонның Египеттен әкелінген алтын маскасы көр-

меге қойылды. Көрме соншалықты табысты өтеді деп ешкім ойлаған жоқ:

масканы көруге мыңдаған адамдар үсті-үстіне келіп жатты, музейге келе

алмағандары теледидардан көрді. Бұл туынды несімен тартты, әр адам оның

жанында аялдағанда не ойлады? Маска – бұдан үш мың жылдан астам уа-

қыт бұрын өмір сүрген нақты адамның бетінен алынған, беймаза түпсана:

«менен кейін де үш мың жыл өтеді» деген ой салды; ғайыптың осы тұңғиы-

ғын кенеттен сезіне отырып, біз масканы еріксіз өз тағдырымызбен ұштас-

тырамыз.

Француз королі XIV Людовикке байланысты жағдайға қайтып келейік:

суретші Лебрен портретіндегі өзінің бейнесін айтарлықтай сәтті деп тапқан

ол өзін бальзамдаудан бас тартады, тіпті бұл туралы өсиет қалдырады.

Киноактер мен ол ойнайтын рөл біртектенеді. Көрермен үшін актер

фильм аясынан тыс алғанда да, орындалған рөл бейнесінде қалады. Мы-

нандай да жағдай болған, актер Лениннің рөлін ойнайды да, одан кейінгі

уақытта оған қарама-қарсы бейнедегі рөл берілмейді. Немесе одан берірек-

тегі мысал: америкалық «Ғайса» фильмінде басты рөлде ойнаған актермен

келісімшартта алдағы жылдарда актердің экранда басқа бейнеде көрінуіне

болмайды деп келісілген. Бұл арада актер, мәселен, зұлым адамды ойнаса,

оның алдындағы жағымды бейнесіне көлеңке түсіреді деп ұйғарылған. Әри-

не, принципке айналдыруға болмайтын бір нәрсе – бір актерлерге тек –

жағымды, ал келесілеріне бірыңғай жауыздарды ойнату; бұл актерлердің

шығармашылық әлеуетін әлсіретуге әкеліп соқтырар еді; мұндай мысалдар

актер мен кинодағы образдың біртектену деңгейін анықтау үшін ғана келті-

ріледі. Киноактер өзі көрсеткен құбылысқа өміршеңдік дарытады. Түпнұс-

қа өледі – ол өтпелі, ал кескін қалады – ол өміршең. Адам типтері арқылы

шындыққа айналдыра отырып, актер идеяларды өміршең етеді. «Фанфан-

қызғалдақ» картинасында Жерар Филип экранда галль характерін мәңгілік

етіп қалдырды. «Күл мен алмас» картинасында Збигнев Цыбульский соғыс

пен бейбітшілік арасындағы тарихи өзгерісте сенделіп қалған Польшаның

драмасын айтқызбай-ақ ұқтыратын үлкен рөлде ойнады. «Коммунисте»

Василий Губановтың рөлін ойнаған Евгений Урбанский Азамат соғысының

қасіретті жағдайында бой көрсеткен адам типін бейнеледі.

Қазір Урбанскийді есіме алсам, оның өмірінің қалай аяқталғаны туралы

ойдан арыла алмаймын. Урбанский келесі картинаның түсірілімінде, Орта

Азия құмдарында қаза тапты: ол өзін каскадердің алмастырғанын қалама-

ды, сөйтіп, өміріне қауіпті көрініске түсу кезінде мерт болды. Бұл натура-

лық көрініс болатын, ал актер, Лев Кулешовтың бұл мамандыққа берген

анықтамасы бойынша, натурашы. Сондай-ақ коммунист рөлін ойнай оты-

рып, Урбанский Христің жасында дүниеден өтті – апатқа ұшыраған жылы

338

V бөлім. ӘДІС

ол отыз үшке толған болатын. Қалыптасқан жағдайға байланысты Збигнев

Цыбульский де (жүргелі тұрған пойызға секіріп мінерде құлап), Жерар

Филип те (ауыр науқастан кенеттен жеңіліп) өмірдің осы қатерлі шегіне

енді аяқ басқан кезде қайтыс болды. Содан бері үш жыл өтті ме, 200 жыл ма,

әлде 3 мың жыл ма, енді ол маңызды емес. Енді мен олардың әрқайсысын

ірі планда көрген кезде Тутанхамонның алтын маскасы туралы ойлаймын.

Монтаж

Киноның деректі табиғатын анықтау үшін алдыңғы тарауда мен неге

Базенге жүгіндім және не себепті оның «онтологиялық принципі» өзінің

мәні бойынша Тарковскийдің «уақыт матрицасы» идеясымен сәйкес келеді

деп есептеймін? Бұл мәселені тап осы тұрғыда Зигфрид Кракауэр үлгісін

негізге ала отырып түсіндіруге де болар еді: оның «Фильм табиғаты» кітабы,

тақырыпшасында «Физикалық шындық реабилитациясы» деп атап айтыл-

ғандай, киноның фотографиялық идеясын талдаудан (Базеннің басты ең-

бегі тәрізді) басталады. Тек мән берілетін нәрсе әртүрлі: Кракауэрде – фи-

зикалық шындық реабилитациясы, Тарковский мен Базенде – физикалық

шындықтың сақталуы. Бірақ бәрібір таңдау Базенге түсіп отыр: ол монтаж

туралы әңгімеге көшуге көмектеседі.

Базен ұстанымын қарапайым тілмен түсіндірер болсақ, ол мынаған сая-

ды: кадр мазмұнын монтажбен бүлдірмеу; теоретик «шындыққа сенім ар-

татын», былайша айтқанда, экранда бейнеленетін шындықтың кеңістікке

және уақытқа қатысты нақтылығын сақтайтын режиссерлерді артық сана-

ды. Әрине, бұл Эйзенштейнге емес, ең алдымен, Кулешовқа, онда да Куле-

шовтың картиналарына емес, монтаж тұрғысындағы әйгілі экспериментіне

қарсылық еді, себебі режиссер кадр ішіндегі материал мазмұнын қабылдау-

ға монтаждық контекстің ықпалы болатынын сол арқылы білді: киноактер

Мозжухиннің табыттағы жас әйел кескінімен, тәрелкедегі буы бұрқыраған

сорпамен немесе ойнап жүрген кішкентай қызбен қатарластырыла беріл-

ген тура сол ірі планы әртүрлі қабылданды – көрермен актердің жүзінен

біресе қайғының, біресе терең ойдың, енді бірде жасырын мейірімнің бел-

гісін (Вс. Пудовкиннің «Кинорежиссер мен киноматериал» кітабындағы су-

реттеме бойынша) көрді.

Көп жыл өткеннен кейін, нақты айтқанда, 1968 жылы, Н. Клейман

Кулешовтың тамаша болжамына жүгіне келе, сонымен қатар экспери-

ментатордың өзі жіберген және одан кейін Пудовкиннен бастап Базенге

дейін, көптеген теоретиктер тарапынан кеткен олқылықты атап өтті: ол

«кадр әріпке немесе дыбысқа ұқсас, түкке тұрғысыз бірліктен құралған»

Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 2. – М.: Наука, 1968.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

339

дегенге саяды. Кулешовтың өзі «Кино өнері» кітабында бұл туралы былай

деп жазды: «Егер бүкіл драматургиялық тақырыптың буыны, сюжеттің бір

бөлшегі іспетті ой болса, онда бұл ой белгі-кадр түрінде, кірпіш ретінде кө-

рінеді, қаланады...»

Базен (өнердегі «образ» принципінен «өмір шындығына сенім» прин-

ципін артық көруші) мағынасын айтылғандардың ешқайсысы емес, тек

олардың үйлесімі арқылы анықтауға болатын монтаждық ойды қабылдай

алды ма? Бұл сұраққа «жоқ» деп жауап бере келе, Н. Клейман өзінің ұстазы

және досы Кулешовке қатысты Эйзенштейннің: «Кадр – тіпті де монтаж

элементі емес. Кадр – монтаждың ұяшығы»

деген орынды репликасын

есіне алады.

Демек, Базен мен Эйзенштейннің Кулешовке байланысты сыны ұқсас

болып шықты, француз теоретигінің зерттеушілердің көпшілігі ескере қой-

маған мұрасының қарама-қайшылығы да осында.

Қарастырылған мәселеде Кулешов Эйзенштейннің – сол жағында,

Базен оң жағында болды.

Базен монтаждың кадрдан үстемдігі идеясын қабылдамады.

Эйзенштейн идеяны лақтырып тастамайды, ол оны: «кадр – монтаж

элементі емес, кадр – монтаждың ұяшығы» деп» түзетеді.

Гегельдің «алып тастау арқылы терістеу» идеясы бұл арада өзінің әдісте-

мелік мағынасында айқын көрінеді, алдыңғы тәжірибені дәлелсіз терістеу,

табалдырықтан аттатпай жатып жоққа шығару өнердің өзіндік идеясының

ілгерілеуіне мүмкіндік бермейтін дәл бүгінгі күні мұны баса айту маңызды.

Эйзенштейннің белгі-кадр, кірпіш-кадр тұрғысындағы ирониялық пас-

сажын дәйексөз ретінде келтірейін:

«Кадр – монтаж элементі. Монтаж – элементтер жиынтығы».

Тұтастай алғандағы қандай да бір процестің (кадр-монтаж байланысы)

барысына оның сыртқы белгілері бойынша ғана (бөлік бөлікке жапсырыла-

ды) жасалатын талдау тәсілі аса зиянды...

Құбылыстың диалектикалық мәніне бойламайтындықтан, мұндай тәсіл

диалектикалық өсуге емес, эволюциялық жетілуге мәжбүрлейді...

Ал кадр монтаждың ұяшығы болып табылады.

Сол себепті оны да қақтығыс тұрғысынан қарастыру қажет.

Кадр ішіндегі қақтығыс – қарқынның үдей түсуімен өзінің төрт бұ-

рышты торын талқандайтын және өз шиеленісін монтаж бөліктері арасын-

дағы монтаждық дүмпуге лақтырып тастайтын әлеуетті монтаж...»

Бұл жолдар Эйзенштейннің 1929 жылы жазылған «Кадр сыртын-

да» атты мақаласынан келтіріліп отыр; 1941–1942 жылдардағы «Диккенс,

Кулешов Л. Искусство кино. – М.: Теокинопечать, 1929. – С. 100.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2. – С. 290.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2. – С. 290–291.

340

V бөлім. ӘДІС

Гриффит және біз» атты зерттеуінде осы айтылғандарды сөзбе-сөз қайта-

лай келе: «Монтаждың бірлік-клеткасы екі тізбекке қақ жарыла ыдырайды

да, қайтадан жаңа бірлікке – құбылыс образы концепциясының кейпіндегі

монтаждық ой тіркесіне бірігеді»

, – дегеніне қарағанда, автор үшін бұл ой

маңызды болса керек.

Эйзенштейн кабинеттік ғалым болған жоқ, ойлап тапқан нәрсесін ол өз

тәжірибесінде қолданды немесе, керісінше, эмпирикалық түрде (түсірілім

барысында, не монтаж үстелінде) түбегейлі жаңа бірдеңе байқап, теоретик

ретінде байытты. Ой іс-әрекетке, іс-әрекет ойға көмектесті.

Монтаж туралы әуелі 1929 жылы айтып, кейіннен 1941–1942 жылда-

ры дамыта түскен ойы оның кино өнеріндегі басты жаңалығын жинақтап

қорытқаны болды. Алдыңғы айтқанын (монтаж – кадр ішіндегі қақтығыс-

тың ұлғаюы, яғни кадр ішіндегі қақтығыс дегеніміз – әлеуетті монтаж):

«кадр – клетка, монтаждық бірлік ретінде, ол екі тізбекке қақ жарылады

да, қайтадан жаңа бірлікке – құбылыс образы концепциясының кейпіндегі

монтаждық ой тіркесіне бірігеді» деген ойы айтарлықтай толықтырып тұр.

Мұның тәжірибе жүзінде қалай іске асатынын көрейік: «Потемкинде»

кадрдың нақты мазмұны дами келе монтажға айналады. Бұл арада монтаж

әрі форма, әрі мазмұн есебінде.

Бұл жаңалық еді. Сол кезеңнің революция туралы, бірақ революцияға

дейінгі картиналардан ешқандай ерекшелігі жоқ көптеген фильмдерін еске

түсірсек, оның маңызы түсінікті бола түседі. Мұнда жаңа материал дәстүр-

лі әдеби интригалық желіге бағынады – ол шынайы тарихи оқиғаларды

куәландыруға тиіс. Алайда жаңа өнер жаңа тақырып қана емес, сондай-ақ

бейнелеудің жаңа тәсілі де. Жаңа өнер уақыт пен жағдайдың шынайы бай-

ланысына дендеп, оларға тән объективті заңдылықты жеткізу үшін, әре-

кет байланысының міндетті түрдегі ресми әдісі іспетті әдеттегі интриганы

еңсеруге тиіс болды. Кино өнері үшін мұның да өзіндік айрықша маңызы

бар: пластика фабулаға қызметші болмауы керек, ол қайталап айтып беру-

ге емес, бейнелеуге тиіс. «Потемкин» бронды кемесінде» пластика дайын

сюжеттің қозғалысын бедерлемейді, нақты өмір ағымынан өзі сюжет құ-

растырады. Картинада кескін белгілі нәрсені тұжырымдамайды, әңгімені

безендірмейді, керісінше, өзі зерттейді, бақылайды, әңгімелейді. Жүздеген

бейнелеу бөліктері қайталап айту емес, әңгіме заңы бойынша байланысып,

біріне-бірі қалай өтетіндігі ескеріле отырылып түсірілді.

Эйзенштейн мұны нақты фильм қойылымымен жұмыс істеген кезін-

де ойлап тапты. Бірақ поэзияда да солай емес пе: ақын сүйіктісіне өлең ар-

найды, ал оны бүкіл адамзат оқиды. «Кадр – монтаждың ұяшығы» идеясы

классикаға айналған дыбыссыз киноның идеясы болды. Дыбыссыз кинода

Эйзенштейн ашқан негізгі белгілердің қазіргі заманғы кино өнерінде де

Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. – С. 190.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

341

тамыр жайғанына қарамастан, Тарковский фильмді басқа заңдылықтар

тұрғысынан монтаждайды. Монтаж тәсілдеріндегі өзгерістер кинодағы не-

гізгі өзгерістерден туындайды, ал олар, өз кезегінде, қоғамдық санадағы өз-

герістерге байланысты.

Дыбыссыз кинематограф монтаждың және пластиканың көмегімен

«Потемкин» бронды кемесі», «Ана», «Жер», «Заң бойынша», «Жаңа Вави-

лон», «Империя жұрнағы», «Элисо», «3-нші Мещанская көшесі»... сияқты

мәңгілік маңызы бар жауһар туындыларды туғызды. Бұл туындылар ерек-

ше қарқынды дәуірді дүниеге әкелді, бәлкім, содан да болар, оның ғұмыры

тым қысқа болды: небәрі бес жыл ішінде экран өз үлесіне бұйырған көр-

кемдік мүмкіндіктерін түгелдей жұтып қойғандай әсерде қалдырды.

Дыбыссыз кино екпінді дамуы нәтижесінде жаңа, дыбысты кезеңді

жақындата түсті, ал ол өзіне жол ашып берген ізашарының сабағын ұмы-

тып, тез арада экранды жаулап алды. Өнердің бүкіл майданында қақтығыс

өрбіді. Монтаж – кадр ішіндегі баяндаумен, пластика – сөзбен, типаж –

актермен, эпикалық тақырып – драмалық коллизиямен, поэзия прозамен

ығыстырылды. Сөздің жеңісі бара-бара пластикалық көркем мәнерді жо-

ғалтуға әкеліп соқтырды. Дыбысты кинематограф түптің-түбінде өзінің ше-

гіне жетіп, театр үстемдігіне бойсұнғанын байқамай да қалды, фильм-спек-

такльдер мен суретке түсірілген сахналық көріністен еш айырмашылығы

жоқ жай ғана фильмдер жарыққа шыға бастады (бұлар 50-жылдардың бі-

рінші жартысында тіпті басымдыққа ие бола түсті). Ақырында, кино үшінші

– «терістеуді терістеу» кезеңін бастан өткерді: сөйлейтін экран театрмен

байланысын үзді, бірақ 20-жылдардың пластикасына қайтып оралмады,

пластика мен сөз синтезін жүзеге асырды, яғни дыбысты-көріністі образ-

дар жүйесін пайдалануға көшті.

Дыбыссыз, дыбысты және дыбысты-көріністі үш кезеңнің егжей-тег-

жейін ашып көрсету үшін біз, әрине, бұл арада киноның даму процесін жи-

нақтап, жалпы сұлбасын жасадық.

Шын мәнісінде, үш кезеңнің ешқайсысы жаңадан пайда болған жоқ. Әр-

бір кезең өзінің алдындағы кезеңнің барысында бой көтерді, Эйзенштейн

айтпақшы, «соның ішінен шықты».

Кинематограф – тарихтың сейсмографы, ол оның тереңіндегі тербе-

лістерді сезеді және оның қозғалысына қарай әрекет етеді. Монтаж таби-

ғаты өзгерісінің себептерін атап көрсете отырып, Эйзенштейн: «Өнер өмір

шындығын бейнелеу міндетіне көшкен кезде, ең алдымен, монтаж әдісі мен

хаттың айқындығы солғын тартады.

Керісінше, тіршілікті қирату, салу, қайта құру, өмірді пәрменді түрде

қайта құрылымдау кезеңдерінде өнер әдісіндегі монтаж үдемелі қарқын-

мен өседі»

– деп жазды.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.– С. 332.

342

V бөлім. ӘДІС

Бірінші (дыбыссыз) және үшінші (дыбысты-көріністі) кезеңдер монтаж

белсенділігі бойынша өзара жақын, бірақ, бәрібір, қарқындылығы қалай өз-

герсе де, монтаждың сайып келгендегі атқаратын міндеті бір. Біз экраннан

үнемі іс-әрекетті емес, іс-әрекеттің кескінін көреміз. Көріністер жеке-жеке

түсіріледі де, монтаж заңы бойынша бірігеді.

Кез келген өнер шығармасының жекелеген бөліктерден құрастыры-

латыны белгілі. Эйзенштейн Леонардо да Винчи, Мопассан, Пушкин шы-

ғармаларындағы монтаж әдісін зерттеді. Кескіндеме өнері мен поэзиядағы

монтаждық ойлаудан біз де мысал келтіріп көрейік.

Орыс музейінде Репиннің «Запорожьеліктер түрік сұлтанына хат жазу

үстінде» картинасы бойынша, оның бастапқыда сызылған кескіндерінің

көрмесі ұйымдастырылады. Кинематография тілімен айтқанда, олар енді

аталған картинаға біріктірілген кадр пландарымен: қандай да бір фигура-

ның ірілігі, жаңа қыры ғибратты түрде, одан кейін, бір фигураның келесі

фигураға қарым-қатынасы алдын ала болжанған күйде ұсынылады.

Немесе поэзияда – Шевченконың «Катерина» поэмасында мынандай

«көрініс» бар:

«Күртік қарға омбылап,

Жалаңаяқ жүгіріп,

Кейде Иванды бір қарғап,

Кейде өтініп, егіліп.

Жетіп орман шетіне,

Құлдилап төмен тоғанға,

Кең ойыққа келді де,

Тоқтай қалды табанда.

Құдайым, жаным аманат,

Тәнімді алшы, су суық!

Иірім оны алды орап,

Тып-тыныш қана күрсініп»

. (Е.Жеңісұлы аудармасы).

Жағдай монтаж арқылы ғана емес, оқиға орнының (орман, күртік қар,

орман жиегі, тоған) жүйелі түрде ауысуымен де құрастырылады; сызбаны

кескіннің маңызы бойынша қабылдау өзгереді: басында – жалаңаяқ, со-

ңында – ойық; кинодағы тәрізді монтаж біріктіріп қана қоймайды, сон-

дай-ақ іс-әрекеттің кейбір сәттерін қалдырып кету тәсілімен ажыратады да

(Катерина орманнан ойыққа дейінгі аралықты аталған бөліктің темпоритмі-

не қажетті уақытта жүріп өтеді); бейнелеудің жанама әдісі де бар: біз оның

ойыққа секіріп кеткенін көрмейміз, тек «оның үстін бүркеген су үн-түнсіз

күркіреді»; оқиға осылайша жалпы планда басталып, ірі планмен аяқталады

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 136.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

343

әрі ол құдды трансфокатор соққысынан туындағандай кенет үрейлі күйде

көрінеді.

Монтаж принциптерін аралық өнерден табуға тырысатын кинематог-

рафистерге өздерінің экранға қатысты түсініктерін экраннан тыс өнер түр-

леріне таңады деген кінә тағылуы да мүмкін. Алайда бұл әділетсіздік болар

еді. Біріншіден, мұндай тәжірибелер кинематографиялық тәсілдерді техно-

логиялық тар мағынада ғана емес, сонымен қатар шығармашылықтың жал-

пы теориялық заңдары аясында қабылдауға мүмкіндік береді. Екіншіден,

мұндай тәсілдің өзін-өзі ақтайтындығы сонда – ол бәрі болып біткеннен

кейін ғана емес (былайша айтқанда, кинематографистер монтажды өтіп

кеткен уақытпен, кинематографияға дейінгі өнер шығармаларынан көре-

ді), тәжірибеден тысқары жағдайда да кездеседі. Мұндағы айтпағым – ки-

ноны әлі білмейтін өнер теоретиктерінің кинематографиялық монтажды

алдын ала сезуі).

Осы арада Дидроның театрда пьеса сюжеті талап еткен жағдайда, бі-

ріне-бірі жалғаспайтын көріністерді бір мезетте көрсетуге болса деп ар-

мандағанын еске алғанды орынды санаймын. «Біз театрымызда әлденені

елестете аламыз ба? – деп жазды ол. – Біз онда бір көріністі ғана көрсете

аламыз, ал қоршаған ортада сан түрлі жағдайлар әрдайым бір уақытта өтіп

жатады, олардың бір мезеттегі көрсетілімі өзара бірін-бірі күшейтеді, бізге

де айрықша әсер қалдырған болар еді

».

Дидро «драмалық жанр характері» күндердің күнінде өзгереді және

«пантомиманы жанды сөзбен үйлестіре алатын, әңгімеге құрылған көрі-

ністерді іс-қимылмен кезектестіретін және көріністің екі түрін салыстыра

пайдаланатын данышпан адам пайда болады» деп болжады

. Сонымен қатар

Дидро әрекеттің бұлай дамуы әсерді кемітпейді, өйткені түптің түбінде екі

параллель көрініс бір арнаға тоғысады деп ескертті.

Сахналық әрекеттің осындай динамикалық дамуына қол жеткізу үшін

театр аз күш жұмсаған жоқ, бірақ оның бұл арадағы шамасы айқын. Іс-әре-

кетті бұлай басқару тәсілі кино үшін – органикалық қасиет. Атап айтқан-

да, монтаждың арқасында, біріншіден, бір көріністі екіншісінен кейін емес,

өмірде әдетте жиі болатындай, яғни қатар көрсетуге; екіншіден, саралау,

кезектестіру, салыстыру арқылы олардың көрерменге берер әсерін күшей-

те түсуге болады.

Қалай дегенмен де, монтаж әуелде көркемдік қажеттілік емес, техни-

калық қажеттілік ретінде пайда болды және солай қабылданды. Револю-

цияға дейінгі орыс киносынан біз ұзындығы кілең 40 метрлік бөліктерден

желімделген ленталарды жаппай кездестіреміз. Бұл негативті шығарудың

таза техникалық жағдайымен түсіндіріледі: қорапқа 40 метрден аспайтын

Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5.– М.: Academia,

1936.– С. 122.

Сонда.

344

V бөлім. ӘДІС

орам ғана сыятын. Бөлік ұзындығының эстетикалық міндеті болған жоқ. Ірі

план да дәл осылай – бұған қатысты ертедегі Америка киносынан мысал

келтірейік. Гриффит бастапқыда актер болды және күніне бес доллар табыс

тапты. Соны есіне ала отырып, оның негізгі актрисасы Лилиан Гиш былай

дейді: «Күлкілі, бірақ шындық: ол уақытта продюсерлер ірі планда түсіруге

рұқсат етпейтін, өйткені тұтастай... оның тұла бойын есептейтін! Сол се-

бепті ол бүкіл тұла бойымен ойнауға тиіс»

Алайда монтажға қайтып оралайық: көп ұзамай желімдеудің басқа түрі,

яғни оны көріністерді бөлшектеу және олардың бір-біріне өтуі мақсатында

пайдаланудың көркемдік мүмкіндіктері анықталды. Киноның ерте кезеңін-

де түсірілген картиналарда, яғни фильм таспаға түсірілген театр спектаклі

тәрізді болып көрінген кездің өзінде көрініс ұзақтығы бес минуттан асқан

жоқ; театрда мұндай көрініс ең қысқа болып саналды.

Кезінде, Протазановтың «Жасаусыз қалыңдығы» шыққаннан кейін

В. Юнаковский былайша салыстырды: «Островскийдің төрт актіден тұра-

тын пьесасында оқиға үш бөлек жерде өтеді, соған орай, үзілістер (антрак-

тілер) де сонша, ал фильмде оқиға шамамен жүздеген жерге лақтырылады,

яғни онда жүзге жуық көрініс бар, солай бола тұра, 1 сағат 30 минутқа жет-

пейтін уақытқа созылады».

Кинодағы іс-әрекетті бұлай бөлшектеу маңызды, бірақ сандық айырма-

ның ар жағындағы басқаша эстетикалық қасиетті көре білген жөн. Оның

мәнісі мынада:

Біз театрда алдымыздағы тірі актерді көреміз. Театр поэтикасындағы

басты нәрсе, оның қайталанбай тартымдылық күші, бәлкім, көрерменмен

жанды байланысында шығар. Алайда тура сол – сахнадан «жанды» адамды

көру – оның айналасында табиғи ахуал туғызуға мүмкіндік бермейді.

Сахнада шынайы оқиға, айталық, кейіпкерге нақты қатер туғызатын

шайқас жүріп жатса, оған қарап отыруға адамның жаны шыдамас еді.

Театрда ол қажет те емес. Бутафорлық семсермен шайқасып жатқандарын

біле тұра, біз Гамлет пен Лаэрт жекпе-жегіне кәдімгідей мазасызданамыз.

«Кавказдың әктасты шеңбері» спектаклінде сахнаға кәдімгі бала шыға

келеді, бұл бізді қобалжытады, өйткені бұл кішкентай адам пьесадағыдан

тыс бірдеңе істеп қоя ма деп ойлаймыз; ересек партнерінің рөлдегі бала-

ны қақпайлап ұстауға тырысып жүргенін аңғарамыз, осыдан келіп өнерді

қабылдауға зияны тиетін бөгде ассоциациялар пайда болады. Театрдағы

табиғилық іс-әрекетті нақты жағдай ретінде қабылдауымызға кедергі кел-

тіреді. Осылайша театр актері қалыптастыратын образдың шартсыздығы

жағдайдың шартты болуын талап етеді. Әрине, бұл театрда жасанды шаш

көрініп тұруға тиіс, ал кенептің арт жағындағы декорациядағы тас қабыр-

ғаның баяу ескен лептен еш нұқсан келтірместен жай тербелуіне болады

Из беседы с В. Свиридовым // Сов. радио и телевидение. – 1970.– № 2.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

345

деген сөз емес. Жоқ, қазіргі заманғы театр спектакльді безендірудің жо-

ғарғы мәдениетіне қол жеткізді, ал қойылым стилі қажет еткен жағдайда

іс-әрекет орнын көркемдік тұрғыда нақты өмірдегіге жақындатып бейне-

лей алады. Бірақ, негізінде, бұл жағдайды өзгертпейді: тірі адамның сах-

нада нақты болуы ол әрекет ететін сол ортаның шарттылығын талап ете-

ді. Осыған байланысты МКАТ-тың «Шыңырауда» қойылымы жөніндегі

Немирович-Данченконың әңгімесін еске алу орынды. Панасыздар түней-

тін жердің еденіне декорация үшін әдейі шашылған қоқысты байқаған ол

көрермен сахнаны шынымен де лас екен деп ойлап қалмауы үшін жинас-

тыруды бұйырады.

Экрандағы жағдай басқаша: «Ана» фильмінің бастапқы көріністерінде

(режиссер Панфилов) балағат сөзбен боқтанған мас Михаил Власов фаб-

рикадан қайтқан жұмысшылар кешіп өтетін жабысқақ үлкен шалшыққа

батып кете жаздайды. Біз кинода актер ойынының өзін емес, оның таспада

бейнеленгенін көреміз. Бұл орта мен адамның өзара әрекеттесуінің сипа-

тын өзгертеді. Актер шартты ортада әрекет ететін сахнадан айырмашылы-

ғы – кинода адам да, орта да теңқұқықты объектіге айналады, оларды су-

ретші полотнода қалай бейнелесе немесе беллетрист романда қалай сипат-

таса, таспаға да солай шығарады. Актер бұл арада өзі әрекет ететін ортамен

біте қайнасып кеткен.

Жалпыдан жекеге және қайтадан жалпыға өту кескін құралын өзгерту-

ді талап етпейді – барлығы нақты, әлем өзінің жалпы және жеке көріністе-

рін көз алдымызға жайып салады. Іс-әрекеттің жиі алмасатынына қарамас-

тан, кино үздіксіздік елесін тудырады. Экрандағы Одесса тұрғындарының

Вакулинчук табытына қарай жақтауды жағалап жай ғана өтуі, таңғы Одес-

са портындағы тұманның бейнеленуі – көп жайттан хабар беріп тұрған іс-

әрекет. Басқа жағынан алғанда, кеменің машина бөліміндегі монометрдің

тербелген тілі драматургиялық міндет атқарады.

Беттің бұлшық еттерінің қозғалысымен Чаплин залды күлуге немесе

жылауға мәжбүрлей алады. Кинода кейде тұтастай көріністер мен эпизод-

тар осындай «микроскоптық іс-әрекеттерге» құрылады.

Бұл арада бізге экрандағы іс-әрекет түсіретін камераның бірқатар қа-

сиеттеріне тәуелді болатынын атап өту маңызды.

Аппараттың өте баяу қимылды, білінер-білінбес ұсақ детальдарды,

дауыстың әзер аңғарылатын екпінін, көздің нұрын, кірпіктің қозғалысын

қалт жібермейтін қабілеті әрі қарай анағұрлым маңызды нәрсені екшеп

алып, жеке көрініс етіп бөлуге мүмкіндік береді. Камераның басқа қасие-

ті – қозғалыс персонажды ғана емес, көрерменнің өзін де нақты ортаға

араластыруға жағдай туғызады. Камера техникасының ерекшелігі сонда –

оның көзқарасы әрқашан көрермен көзқарасы болып табылады. Аппарат

жоғары жақты көрсетсе – көрермен өз назарын жоғарыға аударады, аппа-

рат жоғарыдан түсірсе – көрермен де өзін объективпен бірге қарап тұрған

346

V бөлім. ӘДІС

нәрсесінің үстінде тұрғандай сезінеді. Рампа – театрдағы қажетті шартты-

лық. Оны еңсеруге ұмтылу – драмалық жағдайды ұйымдастыруда түбегей-

лі маңызы болмайтын, жеке тәсіл ғана. Киноаппараттың қозғалысы көрер-

мен мен бейнеленетін іс-әрекет арасындағы шекараны бұзады, көрерменді

бейнеленіп отырған жағдайдың «ішіне» енгізеді. Монтаждың рөлін кадр

табиғатының өзі айқындайды. Кадр және монтаж – әртүрлі қасиет емес,

монтаж – кадрдың қасиеті екендігі сияқты, кадр да – монтаждың қасие-

ті. Кадр монтажға ауысады, тура кеңістіктің уақытқа айналатыны тәрізді,

кадр монтажға айналады, киноның осы көрнекі қасиеті оның синтетикалық

табиғатынан туындайды. Осыны аңғарған бойда, біз тап сол мезетте «син-

тетикалық өнер» және «өнер синтезі» ұғымдарының айырмашылығы жө-

нінде айтуға тиіс боламыз.

«Синтетикалық өнер» және «өнер синтезі»

ұғымдарының айырмашылығы жөнінде

Кино – синтетикалық өнер. Оның бойында уақыттық және кеңістіктік

өнердің қасиеттері қатар ұштасқан.

Романды оқи отырып, оқиғаның дамуын біз уақытпен байланыстырып

қабылдаймыз, сол оқиғаларды тура осылай, кеңістікте елестете алмаймыз,

өйткені қанша дәлме-дәл сипатталса да, кейіпкердің сыртқы бейнесін, пей-

зажды т.б. әр оқырман өзінше елестетеді. Кеңістікте жайылып тасталған

бейнелеу өнері туындысын тамашалаған көрермендердің барлығының әре-

кеті бірдей, бірақ уақыт тұрғысынан алғанда, бейнеленгенге дейін және

одан кейін осы оқиғаның қалай өрбігенін олардың әрқайсысы өзінше па-

йымдайды.

Кескіндеме өнері мен поэзия (көпшілік жалпы сөз өнері деп түсінетін)

арасындағы бұл айырмашылық көп жағдайда олардың эстетикалық ерек-

шелігін анықтайды. Осылайша Лаокон қазасының Вергилийде сипатталуын

Агесандр, Полидор және Афинодорлардың «Лаокоон» мүсінімен қатар қоя

отырып, әрі Гомердегі мифологиялық сюжеттердің баяндалуын антикалық

дәуір суретшілерінің көркемсуреттерімен және мүсіндерімен салыстыра

келе, Лессинг бір сюжеттің поэзияда және көркемсуретте әрқалай көріне-

тінін аңғартады. Поэзияда оқиға уақыт барысында өзгеретін әрекет ретінде

көрініс табады, сол себепті поэзия оқиғадан бірдей реңктерді іздейді және

назарымызды соған аудартады; бейнелеу өнері оқиғаның уақыт ішіндегі

дамуын көрсете алмайды, амалсыздан оның сәттерінің бірін бейнелейді, бі-

рақ есесіне оны нақты сезімдік формада, кеңістікте, тиянақталған күйінде

көрсетеді.

Сондықтан шығармашылық тәжірибеде (әсіресе әдеби шығарманы эк-

ранға көшіру тәжірибесінде), әдебиден айырмашылығы – көзге көрініп

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

347

тұрған, пластикалық образ ықпалының табиғатын дұрыс сезіну аса маңыз-

ды. Экранизация авторының әдеби сюжет экранға образды сезімдік-нақты

кейіпке ендіретін бейнеде шығатынын ескермеуіне болмайды.

Аксиньяны жерлейтін көріністің «Тынық Дон» романында және

Герасимов фильмінде қалай әртүрлі жасалғанын еске түсірейік.

Кадрда гүлдеп тұрған ағаштың нәрлі жасыл желегі, аппарат көлдеңінен

алғандағы көрініспен оның ұшар басын «қарайды», одан кейін алып діңі-

не ойыса келе, сондай-ақ одан аулақтап барып, назарымызды таңертеңгі

күн шуағына малынған алаңқайға аударады. Ағаштың түбінде Аксиньяның

топырағы суымаған бейітінің басында, көңілі құлазыған Григорий ақ тас-

тармен крест қалап жатыр. Қимылы баяу, бар ынты-шынтысымен жұ-

мысқа берілген – қарбалас өмір бітті, ол енді ешқайда асықпайды. Опе-

ратор қайтадан ағашқа зейін аудартып, біздің назарымызды оның үлкен

жапырақтарына бұрады, аппараттың эпикалық қозғалысымен қайғылы

Григорий сұлбасын мәңгі тірі табиғатқа апарып телиді. Фильм болған жағ-

дайды салмақтап, оны роман астарындағы оймен және стилистикамен

ішкі сәйкестікте көрсетеді. Аксиньяны жерлеу сәті романда кеңінен та-

нымал болған образбен аяқталады: «Құдды ауыр ұйқыдан оянғандай, ол

(Григорий. – С.Ф.) басын көтеріп, төбесіндегі қап-қара аспанды және көзді

қарықтыра жарқырап тұрған күннің қара доғасын көрді»

Режиссерлік сценарийде қара күн мен қара аспан құрама күйде түсірі-

луі керек деп нұсқалғанын байқаймыз. Бірақ, көріп тұрғанымыздай, көрініс

мүлде басқаша түсірілген.

«Лаокоонға» алғы сөзінде Лессинг былай деп жазды:

«...Осы айырмашылықты мүлде ескермеген соңғы уақыттағы сыншылар

көркемсуреттің поэзияға ұқсастығына қатысты аса өрескел тұжырымдар

жасады. Олар біресе поэзияны кескіндеме өнерінің тар шеңберіне сыйдыру-

ға тырысады, біресе кескіндеменің бүкіл поэзияның ауқымды аумағын тол-

тыруына ерік береді. Осы өнер түрлерінің біреуі үшін жөн болып табылатын

нәрсенің барлығы келесісіне де таңылады: біреуіндегі ұнайтын не ұнамайтын

нәрсенің барлығы екіншісіне қатысты да не ұнауға, не ұнамауға тиіс. Осы

ой дендеген олар өздеріне сенімді түрде үкім шығарады, сөйтіп, суретші мен

ақынның қандай да бір сюжетті қарастыру барысында бір-бірінен ауытқы-

ған тұсын байқаған бойда, сыншы екеуінің қайсысының шығармашылығын

ұнатпаса, соның кемшілігі ретінде көрсете салады. Осы сын тіпті өнер ше-

берлерінің өзін жаңылыстырды. Бұл поэзияда – сипаттауға, ал кескіндеме-

де – аллегорияға әуестікті тудырды, осылайша, біріншісін – сөйлейтін кар-

тинаға айналдыруға тырысты, сөйтіп, шын мәнісінде, поэзияның бейнелей

алатынын және бейнелеуге тиістігін білген жоқ; екіншісін – мылқау поэзия-

ға айналдырмақ болды. Себебі, кескіндеменің өз табиғатынан алыстамай-ақ

Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3 – 4. – М.: Гослитиздат, 1949. С. 795.

348

V бөлім. ӘДІС

және жазудың (яғни әдебиеттің. – С.Ф.) тек бірқатар еркін түрі болмай-ақ,

жалпы ұғымдарды қаншалықты жеткізе алатынын пайымдауды ұмытты»

Кескіндеме мен әдебиеттегі қандай да бір объектіні түрліше қарастыру-

ға қатысты бұл пайымдар бойынан әдебиет те, көркемсурет те көрініс тап-

қан киноға және, жекелей алғанда, осы өнер түрлерінің әрқайсысына деген

қарым-қатынасқа сәуле түсірді. Әдебиет шығармаларында қара күн мен

қара аспан – аллегория, ал оның ар жағында тұрған пейзажды біз өзіміз

әрі қарай зерделейміз, өйткені сөздің пластикалық күші қаншалықты зор

болса да, бұл күш әрдайым әлеуетті, ол образды әрі қарай өзі нақтылайтын

біздің қиялымызды тек қана бағыттайды. Кескіндемеде, сол сияқты, экран-

да да, бұл сипаттама жай метафора емес, Герасимов таңдап алған бейнелеу

тәсілінен бөлек, жалпы түсінікке айнала отырып, заттанар еді. Әңгіме бұған

ұқсас метафораның егжей-тегжейлі әңгімелеу барысында қолданылмай-

тыны жөнінде және мұндай тұжырымды ешқандай да абсолюттендіруге

болмайды, себебі ондай жағдайда М. Калатозов пен С. Урусевтің (біз «Тыр-

налар қайтып барады» және «Жолданбаған хат» картиналары бойынша бі-

летін) экрандағы романтикалық кескіндемеде қара күн мен қара аспанның

бейнеленуі орынды саналатынын елестетуге болар еді.

Алайда ойымызды аяқтай келе, әдеби және пластикалық образдардың

аражігін анықтауда, сондай-ақ әдеби образды экранда тікелей қолдану мүл-

де мүмкін емес жағдайда сөзсіз маңызы бар мысал келтіре кетейік.

Айталық, Маяковскийдің «Шалбардың ішіндегі бұлт» поэмасын экран-

дағымыз келді дейік. Міне, содан ақын революцияның, толқыған халықтың

образын жасайтын және соған өзінің көзқарасын білдіретін бөлігін оқып

отырмыз:

«Содан соң ол

бүлік бастап

келген кезде,

құтқарушыға барарсыңдар –

сонда мен

суырып алып,

езіп, таптап,

қан-қан болған жандарыңды

ту ғып ұстатамын» (Е. Жеңісұлы аудармасы).

Ақынның алаңдаушылығын біз кәдімгі адами сезім ретінде қабылдай-

мыз, метафора арқылы ол одан әрі нақтылана, ерекшелене түседі. Бұл ретте

«жанымды суырамын, жаншимын» деген метафоралық теңеу таза әдеби

тұрғыда қабылдауға негізделген. Оны экранда тікелей беруге тырысу ақылға

Лессинг. Лаокоон. – С. 68–79.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

349

сыймайды. Нақты бейнелеуде ол астарын жоғалтады, қарадүрсін әрі санды-

рақ болып шығады.

Кино түрлі өнерлер тоғысында пайда болды деуге болады. Кескіндеме-

мен және мүсінмен оны көрнекі образдың – тікелей әсері; музыкамен –

дыбыстар әлемі арқылы үйлесім мен ырғақты сезіну; әдебиетпен – әлемді

оның бүкіл байланыстарымен және жанамаларымен сюжеттік негізде көр-

сету қабілеті; театрмен актер өнері жақындастырады.

Француз өнертанушысы (тегі бойынша – итальян) Риччотто Канудо

киноның осы қасиетін атап өтті. «Жеті өнер манифесінде» (1911) ол кино

өнердің: сәулет, музыка, кескіндеме өнері, мүсін, поэзия және би секіл-

ді алты түрінің бірігуі нәтижесінде пайда болды деп тұжырымдады. Кино

теориясы саласының ізашары жаңа өнер табиғатына қатысты аса маңыз-

ды нәрсені тұжырымдады, алайда ойды аяғына дейін жеткізбегендіктен,

ол синтетикалық дегенді – «жинақтау» және «әртүрлі өнерлердің көрнекі

құралдарын «нақты» біріктіру» деген сияқты екіұшты түсінуге итермеледі.

Синтетикалық (біріктіруші мағынасында) әртүрлі өнерге емес, негі-

зінен, қарама-қарсы, яғни кеңістіктік және уақыттық өнерге жатады. Өз

табиғаты тұрғысынан алғанда, кино кеңістікте және уақытта өмір сүруге

ұмтылады. Кеңістік пен уақыт синтезі – экран өнерінің мәні. Испан кино-

танушысы Вильегас Лопеа бұған: «Кино – кеңістік формасындағы уақыт

өнері»

деп терең анықтама берген.

Анықтама тек киноға емес, театрға да қатысты деуге болады, бірақ

олардың көрнекілігінің айырмашылығы дәл осы арада көрінеді.

Театр біртұтас кескін ретінде уақытта да, кеңістікте де бір мезетте өмір

сүрмейді, сондықтан кино өнерінің табиғатын анықтайтын синтетикалық

сипат дәрежесіне көтеріле алмайды. Бұл ретте театрдың бұған мұқтаж

еместігін, сол себепті оған ұмтылмайтынын ескерген жөн: бейнеленбеген

(мұны тағы да баса айтамыз), көрерменнің алдында нақты өзі тұратын ак-

тер – театрдың спецификалық басты ерекшелігі; одан айырылса, театр сол

мезетте өмір сүруін тоқтатады және ол кезде тіпті сахнаны кинематогра-

фиялаудың да (сахналық іс-әрекетке кинобейне элементтерін енгізу мағы-

насында) ешбір маңызы болмайды, өйткені театрда бұл небәрі жанама тәсіл

ғана бола алады.

Бейнелеу өнеріне қатысты айтар болсақ, кескіндеме мен сәулет өне-

рі – қол жеткізуге тырысатын синтез, өзінің әдістемесі бойынша киноның

синтетикалық сипатына қарама-қарсы. Бұл арадағы түбегейлі айырмашы-

лық екі тұрғыда көрінеді.

Бірінші. Сәулет пен кескіндеме әлдебір үйлесімді тұтастықты құрай оты-

рып, оған біржола сіңіп кетпейді, бұл өнерлердің әрқайсысы өз саласынан

жырақтамастан, әрі ықпалының сипатын өзгертпестен, қай материалдан

Villegas Lopes M. Cinema, Teoria у estetica del arte nuevo. – Madrid, 1954. – Р. 24.

350

V бөлім. ӘДІС

жасалса – сол күйінде, дербес феномен болып қалады. Кинода керісінше,

әртүрлі көрнекі құралдар өзара әрекеттесіп, үндесіп қана қоймайды, бірлік-

те өмір сүреді, одан да зоры – бірі екіншісі арқылы көрінеді.

Екінші. Сәулет пен кескіндеме синтезі бұл өнерлердің жаңа бірлікті

құрайтынын аңғартады. Ал кинода жаңа көрнекі құралдар сырттан пайда

болмайды; синтетикалығының арқасында кино өзіндік мүмкіндіктерін ке-

ңейтеді. Осы орайда, басқа өнер түрлеріне қанша жақындаса да, олармен

қанша өзара әрекеттессе де, олардың шекарасынан аттамайды.

Алайда кинодағы уақыт пен кеңістік бірлігіне қол жеткізу технология-

сы туралы мәселеге оралайық – экранның синтетикалығының әдістемесі

мен мағынасы осы арадан көрінеді.

Кинодағы уақыт пен кеңістіктің өзара әрекеттесуі дегеніміз – кадр

мен монтаждың өзара әрекеттесуі.

«Монтаж, – деп жазды Эйзенштейн, – бұл кадр композициясына қа-

тысты жаңа өлшемге секіру. Яғни, басқаша айтқанда... драмалық шиеленіс-

тің белгілі бір мөлшерінде кадр ішіндегі қақтығыс кадр жақтауын «сынды-

рып», қатар тұрған дербес екі кадрдың монтаждық түйісуіне айналады»

Синтетикалықтың мәнісі тап осында: ол біресе театр, біресе кескінде-

ме, енді бірде әдеби баяндау аумағына «басқыншылық» жасау емес. Аралас

өнерлердің әрқайсысының өз материалы, өз көрнекілігі өзінде қалады. Ак-

терлік орындаушылық өнерін біз кинодан да көреміз, бірақ театрдағыдай,

онда тірі актер көрермен алдында тікелей ойнай алмайды; кино – бейнелеу

өнері, бірақ кескіндемедегідей, онда суретші қылқаламының бояуы нақты

сезілмейді, онда қозғалыссыз картина композициясында тұнып қалған қай-

таланбас қас қағым сәт жоқ.

Өзінің түрлі қасиеттері бойынша кино театрға да, кескіндеме өнеріне

де, әдебиетке де жақын, бірақ олардың ешқайсысы емес: кино осы өнер-

лердің барлығын тұтас қамтиды, сонымен қатар олардың барлық айырма-

шылықтарын көрсетеді. Кино олардың бірде-бірін алмастыра алмайды, тек

олардың қарама-қарсы қасиеттерін өз бойында біріктіреді. Бұл реттегі әңгі-

ме – әмбебап емес, синтетикалық өнер туралы.

Киноның пайда болуы басқа өнер түрлерін өзіне сіңіріп алмағаны өз

алдына, керісінше, олардың шекарасы, спецификасы анығырақ көріне түс-

ті. Киноның аралас өнер дамудың ұзақ жолынан өткен кезде және дербес

өнер ретінде тамыр жайып үлгерген уақытта пайда болуы оның өркендеуі-

не көмектесті, ұсқынсыз үйрек балапаны аттракционынан Оныншы музаға

айналуына ықпал етті.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3 .– С. 443.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

351

Камера және микрофон

Кино дүниеге екі мәрте келді деуге болады. Алғашқыда ол дыбыссыз

болудың нәтижесінде өркендеуге қол жеткізді. Екінші ретінде – дыбысты

меңгеріп, дыбысталатын сөз бен кескіннің азапты жекпе-жегін бастан өт-

кере отырып, дыбысты-көріністі сипат иеленді.

Осы екі сәт арасында өнерден көңілі қалғандар аз болған жоқ, мысалы,

Жан Кокто, өзі айтпақшы, рояльда бір саусақпен ойнамас үшін кинодан он

төрт жылға кетті.

Екі саусақ, бейнелі түрде айтқанда, бұл – камера мен микрофон.

Камера мен микрофон – бір заттың өзін екі түрлі қабылдау, драматур-

гия характерін өзгерткен де – осы: фильмге сценарий жазу деген енді кө-

руге әрі естуге болатын оқиғаны ойлап шығару дегенді білдірді.

Субъективті камерамен өзара әрекеттесу барысында микрофон да

субъективті болады.

Филипп де Брок түсірген «Қымбатты Луиза» атты француз фильмінде

жігіті тастап кеткен кейіпкер (Жанна Моро) өлуге бел байлайды. Есік, тере-

зедегі саңылауларды бітеп, газды ашады. Ол үстел басында отыр, ысылдаған

қатерлі дыбысты естиміз, тыныс алатын ауа қалмаған сияқты болып көрінеді.

Мұнда «Кулешов эффекті» әртүрлі екі бейнемен емес, кескін мен ды-

бысты салыстыру арқылы жүзеге асады.

Біздің осы тақырыпта кеңінен ойлануымызға Антонионидің «Айғай»

фильмі мейлінше мүмкіндік береді. Ондағы бейнеленген жағдайдың шешу-

ші сәтіндегі жаттану драмасы дыбысты-көріністі монтажға құрылады – біз

фильм кейіпкері Альдоның мұнара басына көтерілгенін көреміз, одан ке-

йін ол жерге құлаған кездегі әйел айғайын естиміз. Кескін мен дыбыстың

дербес түрдегі драмалық міндеті бар: кескін – оқиғаның шарықтау шегін,

дыбыс шешімін береді. Яғни кескін – апатты, дыбыс қарама-қарсы күйге

ауысқандықты жеткізеді. Егер біз әйелдің шыңғырған дауысын Альдо құ-

лап бара жатқан сәтте естісек, шешім болмас еді. Антонионидің көрсетуі

бойынша, айғай – өлім емес, айғай – өлімге күйзелу. Оқиға екі уақытқа –

қазірге және кейінге тән болды. Финалды осылай құру арқылы режиссер

біздің қабылдауымыздың дағдарысты жағдайдан – қарама-қарсы, катар-

сиске жақын күйге түбегейлі бетбұрыс жасауына қол жеткізуге тырысады.

«Көз ғана затты құлаққа қарағанда басқаша қабылдамайды», сондай-

ақ «көздің міндеті де құлақтың міндетінен бөлек»; егер Эйзенштейннің

монтаж жөніндегі зерттеулері бір кітапқа топтастырылған болса, Маркстің

осы сөзін оған эпиграф етіп алуға болар еді. Айтқандай, «Монтаж» кітабын

Эйзенштейн өмір бойы жазды, бірақ сол күйі құрастыра алған жоқ, тұтас

шығармасын, бөлік-бөлігімен, көп жылдар бойы жазылған «Әдіс» кітабы

сияқты, біз, оның мұрасын жинаушылар, әлі күнге дейін толықтай жинас-

тыра алмадық.

352

V бөлім. ӘДІС

Бұл кітаптар идеясы және материалды зерттеу тәсілдері бойынша өза-

ра жақын бір жағдайда ғана сөз бен бейненің терең байланысы жөнінде

сөз болады; басқа жағдайда рацио мен сезімнің терең байланысы қозға-

лады; барлығын қосқанда, Эйзенштейн өнердегі бұл байланыстарды зерт-

теуді «Grundproblem», яғни «негізге алынатын проблема» деп атады. Оның

монтажға байланысты зерттеулерінің ішкі, көкейтесті тақырыбы сөз бен

бейненің өзара әрекеттесуі идеясы болып табылады. Осы тақырыптағы жұ-

мыстар циклі Эйзенштейн, Пудовкин және Александров қол қойған, 1928

жылғы «Дыбысты – фильмдер болашағы. Тапсырыс» декларациясынан

бастау алады. Әрі қарай Эйзенштейн бұл проблеманы әртүрлі аспектіде қа-

растырды: соның ішінде 1940 жылғы «Тік монтаж» («тік», демек, «дыбыс-

ты-көріністі) мақаласының шоқтығы биік; ал концепцияның қорытынды

мазмұндамасы ретінде, көзі тірісінде жарық көрмеген «Түйсікшіл табиғат»

атты іргелі еңбегін атаған орынды.

Біз Эйзенштейннің жарық көрмеген немесе өндірісте күштеп ұстал-

ған фильмдерінің оның көзі тірісінде басылған теориялық жұмыстарымен

байланысын әлі қарастырған жоқпыз. Мәселен, 1956 жылы, яғни ол қайтыс

болғаннан кейін шыққан «Таңдамалы мақалалар» жинағына енген «Мон-

таж 1938» мақаласына: «Бұл зерттеулердің алдыңғы бөліктері – «Тік мон-

таж», бірінші, екінші, үшінші мақалалар – аса күрделі және бірқатар жағ-

дайлардың даулы екендігіне байланысты бұл жинаққа енгізілмейді»

деген

ескертпе берілген.

Алайда «аса күрделі және даулы» деген не? Реализмнің және өнердің

халықшылдығын ресми түрде өте қарапайым және дау тудырмайтындай ғып

түсіндіру талап етілді. Сол арада, Эйзенштейн айтпақшы, дыбысты-көріністі

монтаж ішкі монологтың нақты көріну, яғни түпсанаға шығу құралына ай-

налды. Эйзенштейн реализм шекарасын бұзды, ал бұл нормативті эстетика

үшін қауіпті болатын. 60 жылдардың екінші жартысында Роже Гародидің

«Жағалаусыз реализм» кітабын жоққа шығару мақсатында бүкіл үгіт-наси-

хат машинасының қалай іске қосылғанын еске түсірейік. Кітапты оқыған

адам аз, «жабық оқылым» үшін оны аз таралыммен басып шығарды; сондай-

ақ Сартрдың Тарковский жөніндегі тыйым салынған мақаласы «қызметте

пайдалану үшін» таратылды (маған оны ширек ғасыр өткен соң ғана жа-

риялаудың сәті түсті)

. Тоталитарлық ойлау түпсанадан өлердей қорқады.

Кафка Германияда – гитлеризмнің, АҚШ-та – маккартизмнің, бізде ста-

линизмнің нөмірі бірінші жауы болды. Түпсана бақыланбайды, түпсана –

тәуелсіз суреткерлер кеңістігі, ол ғарыш сияқты соншалықты түпсіз және

ұлан-ғайыр, бірақ екеуі де жердің тартылыс күшін еңсеруді талап етеді, ал

«күрделілік» пен «даулылық» сияқты қасиеттерсіз бұл мүмкін емес.

Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. – С. 429.

Қараңыз: Советская культура. – 6 желтоқсан, 1989.

1-тарау. Әдіс кинематографиялық мәселе ретінде

353

«Тік монтаж» мақаласы кино өнерінде жаңа кеңістікті жаулады, содан

«күрделілігі» мен «даулылығы» салдарынан оны тіпті Эйзенштейн дүние-

ден өткеннен кейін де жинаққа енгізбеді.

Мақала монтаждың төмендегідей үш кезеңін бастан өткерген кино

өнерін қарастырудағы аса маңызды буын болып табылады:

1) дыбыссыз картина монтажы – кадрлар тоғысындағы негізгі мәселе;

бұл жағдайда монтаж сюжет формасы болды;

2) дыбысты (сөйлейтін) картина монтажы – негізгі мәселе кадр ішіндегі

әрекетке ойысты, мұнда адамның іс-қимылының түрлі сәттерін кеңіс-

тікте қозғалмалы камера байланыстырды;

3) қазіргі заманғы дыбысты-көріністі монтаж – классикалық драматур-

гия канондарын жеңіп шыққан, фильмнің полифониялық құрылымы-

ның негізі; уақыт пен кеңістікті біріктірудің жаңа құралы ретіндегі

обертондық монтаж.

Осындай құрылымға мысал ретінде біз Антонионидің «Айғай» карти-

насының финалын келтірдік. Камера мен микрофон туралы осы пайымдау-

ды бастағанда, біз сипаттаған көріністе кімнің түпсанасы селт етті? Көрініс

кейіпкердің де, көрерменнің де түпсанасын қозғады. Финалдағы экзистен-

циалистік жағдайға қайта оралайық: біз кейіпкердің жоғарыға көтерілгенін

көрдік, құлағанын айғайға байланысты түсіндік. Сол бір ғана іс-әрекет түрлі

уақытта және кеңістікте болды.

Бела Балаш айтқандай, «киномен бірге өнердің жаңа құралы ғана пайда

болып қойған жоқ, сонымен қатар адамдардың оны түсінуге байланысты

жаңа қабілеті оянды»

Кадр кеңістігі

Егер, жекелей алғанда, әрқайсысының мағынасы болса, кадрды басқа

кадрмен монтаждауға болады.

Ал кадрдың мағынасы деген не?

Заманауи режиссердің кадры оқиға орын алғанға дейін дайын бола-

ды. Кадр дайын іс-әрекетке арналған жақтауша емес. Кадр – өз бетінше

де ахуал. Біз жақтаушаға салған бойда кеңістік ахуалға айналады. Кадрдың

өзі – әрі мағына, әрі форма.

Питер Бруктың театрдағы «бос кеңістік» идеясының мәні осында.

Каземир Малевичтің «Қара шаршысының» идеясы осында. Нақыш-

талған қара кеңістік әр кезеңде біресе датталды, біресе мақталды, қалай

болғанда да, өзінің тартымдылығы, тәпсірленуі, нұсқалары, түсініктемелері

тұрғысынан «Қара шаршы», мамандардың пікірінше, Леонардо да Винчи-

дің Джокондасының жымиысымен салыстырыла алады.

Балаш Б. Искусство кино. – М.: Госкиноиздат, 1945. – С. 15.

354

V бөлім. ӘДІС

Иә, өзінің өмірлік тәжірибесіне орай, әркімнің «Қара шаршы» бойын-

ша өз нұсқасы бар: ондағы өзгерістерге және оны әр қырынан тануға бай-

ланысты ол өзгеруі мүмкін. «Қара шаршының» бір кілтін маған Олег Волков

ұсынды: оның «Түнекке бойлау» атты тамаша кітабы тарихтың қара тесік-

терін менің алдыма жайып көрсетті, мен мұны Малевичтің «Қара шаршы-

сы» образында елестеттім. Келесі бір жағдайда картинаны түсінуге өзімнің

ұшқыш танысымның тағдыры ықпал етті: ол қаза тапты, ұшқанда жалғыз

болған, қатерлі сәттің жұмбағы қазасының құпиясын сақтап қалған қара

жәшіктің көмегімен ашылды.

Шын мәнісінде, жазушы да, ұшқыш та Малевич картинасының идея-

сын маған бірдей ұғындырды: бұл – жазмыш; адамзат өкілі ретінде әрбір

адам оны өзінше көтереді.

Довженко мен Тарковский бұл тақырыпқа барды және олар үшін бұл

негізгі тақырып болды.

Мен екеуінің де түсірілімдерінде болдым, кадрдың олар үшін қандай

маңызы барын сонда көрдім. Камераға үңілмеген кезде олар қолдарымен

төртбұрыш жасап, оқиға орнына сол арқылы көз жүгіртетін, кадрға айнала-

тын бос кеңістікті олар гипотезалық жақтаушамен жиектейтін.

2-ТАРАУ ТАРИХ ТЕОРИЯСЫ. ПОЛЕМИКА

ТАРИХ ТЕОРИЯСЫ. ПОЛЕМИКА

Классиктерге шабуыл

Бала кездегі әсерлер түпсананың тереңінде қалады және көп жағ-

дайда алдағы іс-әрекеттерімізге негіз болады. Осылайша мектеп кезінде-

гі бір жағдай санамда қалып қойды: әдебиет пәнінің оқытушысы Михаил

Николаевич Антипатаров бізге, жетінші сынып оқушыларына, еркін тақы-

рыпқа үйден шығарма жазып келуді тапсырды. Мен егер оны шығарма деп

айтуға болатын болса, «Пушкин және Маяковский» деген тақырыпта жаз-

дым. Михаил Николаевич, мейірімді, былайынша, өте сабырлы адам, бәрінің

көзінше ашуланып: «Осындай дарылдақты ұлы ақынымызбен қатар қою қа-

лай ойыңа келді?» – деп, мені ұялта бастады. Бұл Рязаньда, Горький атын-

дағы мектепте 1934 жылы болған. Сосын – Мәскеудегі философия, әдебиет

және тарих институты, соғыс, одан кейін – соғыстан да ауыр жылдар, ал

сол оқиға менің есімнен кеткен жоқ, – әр жолы ол маған жаңа нәрсе атау-

лының неге соншама қиындықпен қабылданатынын түсінуге көмектеседі.

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

355

Жаңаның бәрі дұрыс емес болып көрінеді, өйткені ол үйреншікті нәрсемен

салыстырылады. 1961 жылы менің қызым жетінші сыныпта оқыды, тағы да

жоғарыдағыдай жағдай: әдебиеттен еркін тақырыпқа тапсырма алған ол,

менің ықпалыммен, «Маяковский және Евтушенко» деген шығарма жазып

апарды. Содан не болды дейсіз ғой? Тағы да баяғы реакция: «Мына дарыл-

дақты қалайша ұлы ақынымызбен қатар қоясың?!»...

«Миллиондардың дағдысының күші, – деп жазды Ленин, – алапат

күш»

. Көп жылдарға созылған тоқыраудың себептері басшыларда ғана

емес, сонымен қатар бұқараның кертартпа ойында да жасырулы жатты. Біз

өзімізді «тоқырау жылдары» деген сияқты эвфемизммен жұбатамыз. Осы

«тоқырау жылдары» деген түсінікті таратып көрейікші. Дәл сол «тоқырау

жылдарында» жаңа нәрсе дұрыс емес сияқты көріне бастайды. Адамдар

күншіл бола түседі.

Жаңашылдар, таланттар қуғын-сүргінге ұшырайды. Дарынсыздық

қоғамның сенімді негізіне айналады. Рухани өмірдегі тұрақсыздық эконо-

микадағы тұрақсыздыққа әкеліп соқтырады. Былай да айтуға болады: эко-

номикадағы тұрақсыздық міндетті түрде рух тұрақсыздығына ұласады. Біз

шетелде әлдеқашан жарық көрген кітаптарын кейіннен басып шығару үшін

орыстың ұлы жазушысы Солженицынды елден қуып жібереміз. Шетелден

қыруар ақшаға астық сатып аламыз, сонымен қатар өзіміздің соншама ас-

тығымызды егіс алқабынан элеваторға барар жолда жоғалтамыз. Дағдарыс-

ты қоғам – адам жаттанған абсурд қоғам, мұндай жаттануды жою, демек,

революция жасау деген сөз, Қайта құруды бастаудағы ниет те сол болатын.

Алайда революция – трагедияға арналған тақырып болса, Қайта құру

да – трагедиялық тақырып. Қақтығыс тарихи байланыстарды үзу салдары-

нан туындайды. Өнерде оны бейнелеудің амалы «Өкініш» картинасында

жасалды. Картина Пушкиннің «адамзат тағдыры – халық тағдыры» қағи-

дасын ұстанады.

Біздің жетістігіміз шамалы, өйткені біз, тарихи тұрғыдан алғанда, алыс-

тағыны нашар көреміз, әр нәрсенің бетін ғана қалқимыз, ал үзіліп, арасы

ашылып қалған құлама ор әдетте тереңде жатады. Оған қалай жетуге бола-

ды, ал апат себебін түсіну бізге бұйырмаған жағдайда ол мүмкін бе?

Тоқырау жылдарында – құлама ор жаңа атаулыға табандап қарсы

тұру, қастандық ретінде оны жойып жіберуге деген хайуандық пиғыл сал-

дарынан пайда болды.

Революция кезеңінде ескі атаулының бәрін аяусыз лақтыру мейлінше

апатты болды, бұған Пролеткульт (Пролетариаттық мәдени-ағарту ұйымы)

пен РАПП-тың (Пролетариат жазушыларының ресейлік ассоциациясы)

утопиялық идеялары дәлел. «Пушкинді бүгінгі заман кемесінен лақтыру»

үндеуінен соң, міндетті түрде «екпінділерді әдебиетке шақыру» басталады.

Қараңыз.: Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 41.– С. 27.

356

V бөлім. ӘДІС

Өкінішке қарай, біз тарихтан сабақ ала алмадық – біз қазір бүгінгі заман

кемесінен Эйзенштейнді лақтыруға кірістік және біз бұған заңды түрде

келдік, өйткені кеңес кинематографистерінің революциялық V съезінің

(1986 жылдың мамыры) буымен «жетістіктерден бас айналды», әрі Одақ-

тың жаңа басшылығына биліктен кеткен ізашарларын әшкерелеп қана қою

аз болды, кеңес киносы V съезден басталады деген даңғой идея ары қарай

тереңдеп баруды талап етті, қырқыншы, одан кейін отызыншы, содан соң

жиырмасыншы жылдардың ең үздік шығармаларын келеке ету (мен бұл

сөзден қорықпаймын), міне, осыдан басталды: кеңес киносының іргетасын

қалаушы Сергей Михайлович Эйзенштейн талауға түсті. Мен бұл туралы

бірнеше рет жаздым («Сов.экран», 1988, №2; «Коммунист», 1989, №12; «Из-

вестия», 1989, 1 авг.; «Сов. культура», 1989, 28 окт.), тұжырымдамалармен

әлі күнге дейін дауласуға тура келетіні – өз алдына, қазір балағатты, дәл

айтқанда, жәбірлейтін сөздерді де кездестіресің, – шамасы, адамның қо-

қиланғаны: үндемей жүрді, жүрді, аяқ астынан жариялылық туа қалды –

«енді, өзімді батыр ғып көрсете қалайын, зеңбіректің ұңғысына кеудемді

тосайын, ол бәрібір атпайды, дін амансың, бірақ қаһарман боп шыға келе-

сің» дегеннің кері. Көзі тірісінде Эйзенштейнмен пікір таластыруға ешкім-

нің дәті барған жоқ, тіпті туған әкеміз, асыраушымыз, «Қаһарлы Иванның»

екінші сериясына тура соққы беруге оның өзі тәуекел етпеді, – Жданов-

тың әйгілі «Үлкен өмір» кинофильмі туралы қаулысы Луков үшін ойлап шы-

ғарылған жоқ. Сталиннің Леонид Давыдович Луковта жұмысы болған жоқ.

Ол Эйзенштейнді аңдыды, қызғанышпен аңдыды, ал бұл уақытта режис-

сердің даңқы тым шектен асып кетті. Эйзенштейннің рейтингі жөніндегі

хабарламаларға төзу әлемдік пролетариат көсеміне оңай тиді ме – «Потем-

киннен» кейін оның атағы шамамен Ғайса мен Лениннен кейінгі қатарда

болды. Бірінші соққы 1930 жылы, режиссер шетелде жүріп, «Жасасын,

Мексика!» фильмін түсірген кезде беріледі. Әлдебір газетсымақта карти-

наны түсіріп болғаннан кейін Эйзенштейннің КСРО-ға қайтатын ойы жоқ

деген хабарсымақ (арандату мақсатындағы емес пе?) жарық көреді. Сталин

қоқан-лоқы жасаған жеделхаттармен Эйзенштейнді дереу қайтып келуге

мәжбүрлейді; осылайша фильм аяқталмай қалады.

Екінші, есебі бұдан кем соқпайтын соққы «Бежин шабындығына» ты-

йым салумен байланысты болды: жоғарыдан түскен нұсқаумен негатив жо-

йылды, ал біздің экраннан қазіргі көріп жүргеніміз – кездейсоқ сақталып

қалған қиындылардан монтаждалған фотофильм ғана.

Үшінші рет Сталин Эйзенштейнді жоғарыда аталған қаулымен атқы-

лайды. Бұрын да бір рет жүрек талмасы ұстаған Эйзенштейн екінші тал-

маны көтере алмайды. XX ғасырдың ұлы суреткері осылайша өмірден өте-

ді. Он бес жылға созылған жекпе-жекте күш тұрғысынан – тиран, рухани

жағынан суреткер жеңді. Шетелде де, одан кейін бізде де бұл жария болды,

бірақ мен бұл туралы ойымды жинақтап айтуға және бәрін қайтадан бастан

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

357

кешіруге мәжбүрмін, өйткені: «Эйзенштейн Сталиннің адамы болған» де-

генді оқимын. Дәл сол жерде: «Вертов пен Эйзенштейн өтірікші болатын.

Олардың фильмдерін сол замандағы кеңестік өмір шындығына ешқандай

қатыссыз құр қиял ретінде қарастыруға болады», – деп жазылған. Мен

Свердлов киностудиясының жас режиссері Сергей Мирошниченконың

Лос-Анжелесте, Кино өнері академиясындағы пікірталаста сөйлеген сөзін

келтіріп отырмын. Пікірталастың есебі Америка газетінде жарияланды.

Қалай болғанда да, осы жағдайларға орай қолыма қалам алуыма тура

келді, онда да Америка газетіне немесе жас режиссерге бола емес; шетелде

мұндай әңгіме айтып жүрген жалғыз сол ғана ма: бұрын жетістіктерді ай-

тып мақтанатын, қазір отандық дүниенің барлығын қаралау сәнге айналды.

Мені жазуға итермелеген – басқа жағдай, нақтырақ айтқанда, мақаланың

өзім редколлегия мүшесі болып есептелетін «Советский экран» журналын-

да (1989, №14) қандай да бір түсініктемесіз аударылып басылғаны. Үндемей

қалу, демек, келісу деген сөз. Өзің түбегейлі келіспейтін материалдың жа-

рияланғанына бола редколлегия құрамынан шығып кету – ол да ерлік емес,

әсіресе бүгінгідей ой-пікір плюрализміне өзіміз соншалықты мұқтаж болып

тұрған уақытта. Әйтсе де мынандай ой келеді: Осы плюрализм дегеннің өзі

не үшін керек? Әркім өз сырнайын тартуы, бәріне бірдей жақсы, жайлы

болуы үшін бе – істегің келгенді істе, айтқың келгенді айт, өзің де өмір сүр,

басқаға да кедергі жасама, солай емес пе? Мұндай плюрализмнің тек зия-

ны тиеді. Ол аяғыңды әрең суыратын ми батпаққа батырады. Шынайы плю-

рализм тоспа су емес, ол – біздің қайда бара жатқанымызды және қайдан

келе жатқанымызды анықтауға құмартатын адамдардың пікірталасынан

туындайтын еркін ағыс.

«Тундра ханым» картинасына қарағанда Сергей Мирошниченко қа-

білетті адам болуы керек. Осы орайда оның Эйзенштейнді жек көруінің

себебін анықтау маңызды; ал Вертовқа қарым-қатынасы одан да бетер тү-

сініксіз: Мирошниченко – Вертов бүкіл әлем бойынша негізін қалаушы

ретінде мойындалған салада жұмыс істейтін документалист. Эйзенштейнді

Мирошниченко былай әшкерелейді: «Анау (Сталин. – С.Ф.) марапатты

оған өзі тапсырды». Иә, Эйзенштейн сталиндік сыйлық алды: әуелі «Алек-

сандр Невский» үшін, кейіннен «Қаһарлы Иванның» бірінші сериясы үшін.

Онда тұрған не бар? Сталиндік сыйлықты Виктор Некрасов – «Сталинград

окоптарында»; Михаил Шолохов «Тынық Дон» романы үшін алды. Екеуі

де – өз дәуірінен алға озып, отандық және әлемдік мәдениет классикасына

айналған шығармалар.

Маған Б. Хазановтың «Пәк король туралы реквиемінің» («Искусст-

во кино», 1989, №8) арандатушылық сипаты бұдан да зор болып көрінді.

Кеңестік кинода автор тек Тарковскийді мойындайды – ол оны бұрынғы

алыптарға, ең әуелі Эйзенштейнге қарама-қарсы қояды. Б. Хазановтың

«Потемкин» бронды кемесінен» алған «әсері өте ауыр». Әрине, мұның

358

V бөлім. ӘДІС

ешқандай ерсілігі жоқ, «барлық кезеңдер ішіндегі ең үздік фильмді» бұлай

бағалау, керісінше, оған деген қызығушылықты арттыра түседі: мүмкін, ав-

тор біздің қателескенімізді дәлелдейтін шығар немесе картинадан біз көре

алмаған нәрсені көретін болар. Бірақ автор ештеңе дәлелдемейді. Ол оны

негіз етіп алады. Кеңес киносының негізін қалаушыға Гитлер режиссері

Лени Рифеншталь баға береді; «Александр Невскийді» «славян орындауын-

дағы арийлік фильм» деп есептейді. Бұл да әлдене туралы ойлануға мәжбүр

етеді, бірақ автор ешқандай пікірталасқа түспейді, түсетін несі бар, егер

Эйзенштейн мен өзі айтпақшы, «бүкіл осы мәуелі мүкжидек тарих ойығы-

на, уақыт дәретханасына ағып жоғалған» болса. Ал мен мақаланы авторға

деген ізгі сезіммен, сондай-ақ қуғын-сүргін жылдарында айдауда болып

жапа шеккенін, қазір Мюнхенде тұратынын өмірбаяндық анықтамасынан

білгендіктен, іштарта, тіпті сәл аяушылықпен оқи бастаған болатынмын.

Мен тағдырдың құбылмалылығы туралы ойландым: тарих адамды жәбірле-

ді, енді адам одан өш алуда. Бірақ бұл арада жаңа драма басталмай ма: өкпе-

реніш көздің алдын тұмшалайды, содан жақсылықтың қайда, жамандықтың

қайда екенін ажырата алмайсың. Сталинизмді орынды жек көргенімізбен,

30 жылдардағы кеңес киносын гитлерлік киномен теңестіру салдарынан

қаншама нәрсені былықтырдық.

Осыған байланысты мен Валерий Огородниковтың «Пришвиннің қа-

ғаз көздері» фильмі туралы ойлаймын. Кейіпкері – бәлендей атағы жоқ

жазушы, жай ғана сонымен аттас біреу: ол – телевизиялық режиссер, те-

левизияның бастауында тұрғандардың және хабарды студиядан емес, оқи-

ға орнынан тарата бастаған бригадаға жетекшілік еткендердің бірі. Оның

басынан өткен жағдай әрі қарама-қайшылықты, әрі айтарлықтай драмалы.

Әйгілі «Суда жүзуші» картинасын тудырған Ираклий Квирикадзе ол тура-

лы сценарий жазды. Жас режиссер оқиғаны басқаша зерделейді: Сталин

образы мен... Эйзенштейн образын енгізеді. «Билік және суреткер» проб-

лемасын алға тартады. Эйзенштейн жөніндегі «Сталиннің адамы» деген

миф картинада қандай да бір тұспалсыз, аяусыз, әрі дөрекі түрде жүзеге

асырылады. Эйзенштейн картинада Сталиннің дегенімен жүреді: Сталин

сырнайда ойнағандай сыңай танытады (хроника), ал Эйзенштейн (оны

кәсіби актер ойнайды) билейді. Эйзенштейнді серіктес-еркекпен әдепсіз

жыныстық байланыста көрсететін сцена бар. Көрсетілімнен кейін мен Эй-

зенштейнді ойнайтын жас сыншыдан мұндай нәрсеге келісуге қалай дәті

барғанын сұрадым. Сонда не естідім десеңізші: «Бұл ешқандай да қорлау

емес – ұлы суреткерлер сексуалдық азғындыққа бейім болған».

Жауап, әрине, қуақы болды, себебі бұл көрініс бізге ұлы суреткерді

көрсету үшін ойластырылмаған, – біз Эйзенштейннің абыройын түсіруге

ұмтылысты көреміз: бұл Эйзенштейн потемкиндік қариялар тобымен, яғни

өзінің бұрынғы кейіпкерлерімен пікір таластыратын эпизодта бағдарлама-

лы түрде жүргізіледі. Эпизод Эйзенштейн аттракциондарының монтажы

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

359

стилінде қойылған, бірақ оған қарсы бағытталған. Эйзенштейннің өзінің

бұрынғы кейіпкерлеріне мазмұндайтын бағдарламасы (біз әрбір тіркесті

екі рет естиміз: оны әуелі Эйзенштейннің «серіктесі» айтады, содан кейін

оны ол өзі қайталайды) – тіркесті сөзбе-сөз келтірейін: «Мына жексұрын

қоғамды бірнеше категорияға бөлу керек. Бірінші категория – дереу өлім

жазасына кесілгендер. Әрқайсысының зияндылық дәрежесіне қарай тізім

жасалуы қажет. Екінші категория – әлпештенуге тиісті, айуандығы басым

жауыздар. Халық зар қақсын, өйтпейінше, мал сияқты төзімді бұл тобыр-

ды бүлік шығаруға мәжбүрлей алмайсың. Ал үшінші категория – жоғары

шенді хайуандар, оларды қинап, естерінен адастырып, лас құпияларын бі-

ліп, өзімізге құл етуіміз керек».

Мен Эйзенштейн шығармаларының жинағын басып шығаруға қатыс-

қанмын, сондықтан Сергей Михайловичтің ондай ештеңе жазбағанына

және айтпағанына сендіре аламын. Мұндайды мен басқа адамның, нақ-

ты айтқанда, Достоевскийдің «Албастылар» романының кейіпкері Петр

Верховенскийдің аузынан естідім. Аталған фильм эпизодында Эйзенштейн

айтып тұрған нәрсе – Верховенскийдің адамға деген кекті жеккөрініш-

ке толы пікірінің негізі. Осы арада тағы бір ұқсастық таңғалдырады. Вер-

ховенскийдің түпбейнесі, Достоевский айтпақшы, «төңкерістен шыққан

мансапқор» Нечаев – Верховенский Нечаевтан алынған деуге болады.

Эйзенштейннің айтқандарын сөзбе-сөз қайталап беретін «серіктесі» де –

Нечаев.

Мүмкін, бұл жай сәйкестік шығар?

Мен өзім де солай болғанын қалар едім, бірақ түпсана (біздің ар-ұя-

тымыз сонымен байланысты емес пе) мазасызданып үлгерді және тоқтап

қалмауға мәжбүрлейді: ол тіпті саған қарсы болып шықса да, мәнісіне жету

керек, онда саған оппонентіңді құшақтап, одан кешірім сұрауға тура келеді.

Пікірталастар да осы мақсатта туындап жатыр емес пе? Түптің түбінде, са-

ған жарамсақтанатын, бақай есеппен мақтайтын емес – дауласатын адам,

егер, әрине, ішіне бүккен бөтен ойы болмаса және ғылыми мүддені ғана

көздемесе – сол көмектеседі. Мен Валерий Огородниковке қалай ризамын

десеңізші: ол мені «Албастыларды» қайта оқуға ғана емес, сонымен қатар

романның жазылу тарихына байланысты, үйдегі кітапханамда бар әде-

биеттерді қайта қарап шығуға итермеледі. Иә, «Пришвиннің қағаз көзде-

рі» фильмінде Эйзенштейн Петр Верховенскийдің рухы кейпінде көрінеді,

сөзбе-сөз айтқанда, бұл Бакуниннің «Төңкерісші катехизисінен» алынған,

ал бұл шығарма Верховенскийдің түпкі бейнесі Нечаевтің Інжілі болған. Біз

сталиндік тоталитаризмнің тамырларын азаппен қопарып жатқан бүгінгі

күні «Катехизисті», анархизмнің бұл сұрапыл манифесін еске алу да пай-

далы. Бакунин өзінің «Катехизисінде» «төңкеріс ісінің тұтастай салқын-

қандылығымен» тіпті ішіндегі ар-намыс сезімін де «таптап» тастауды талап

етті. Онда: «Біздің ісіміз – төтенше, толықтай, жаппай және аяусыз қирату»

360

V бөлім. ӘДІС

делінген. Картинада Эйзенштейннің аузына салынатын террордың қажет-

тігі туралы сөздер сол арадан алынған, «айуандық әрекеттермен халықты

бүлік шығаруға дейін жеткізуге», «билік пен байлық иелерінің басын ай-

налдырып, есінен адастырып, лас құпияларын мүмкіндігінше біліп алып,

оларды өзіңе құл етуге» кеңестер берілді.

Эйзенштейн фильмде, міне, қандай әзәзілдік ойынға тартылған. Потем-

киндік қариялар көрсетілетін фарстық эпизодта олар Эйзенштейнді орыс

«интеллигенциясының үш бірдей буынының естелігін мазақ еткені», «на-

ғыз жексұрын саяси идея – жеке-дара басқарудың зұлымдығын ақтағаны»

үшін әшкерелейді. Эйзенштейн: «Сіздіңше, мұндай жағдайда басқа қандай

түсініктемені өткізер еді?» – деп ақталады. Қариялардың бірі: «Олай бол-

са, данышпанмын демеңіз. Жағымпазбын, зымиянның тапсырмасын орын-

дадым деп айтыңыз!» – деп түйіндейді.

Маған: «Пришвиннің қағаз көздері» картинасында Эйзенштейн небәрі

екі эпизодқа қатысады, ол соншалықты мән беруге тұра ма?» – деуі мүмкін.

Иә, мән беруге тұрады: картинаны миллиондаған адам көреді, ал бұл – жай

ауызекі айтыла салған нәрсе, не тіпті мақала емес, адамның өзі көрсетіле-

тін және ол өзі әңгімелейтін экранның әсері өте үлкен. Міне, содан көрер-

мендер өмірде нақты болған, бірақ өзі ешқашан айтпаған әңгімені айтып,

істемеген ісін істедім деп отырған кісіні көреді. Эйзенштейнге дұрыс екпін

түсірілмеді, бүгінгі таңда бұл өте қауіпті. Қайта құру рух прорабтарын шы-

ғарды, сондай-ақ әзәзілдерді де берді. Өткенге қатысты кімнің кім екенін

білмесек, жағдайды пайымдай аламыз ба?

Мен картинадан өзінің аты-жөнін алып тастаған Ираклий Квирикадзе-

ні

түсінемін. Шынымды айтсам, көріп болғаннан кейін менің де картина

туралы әңгіме қозғауға құлқым болған жоқ, оның үстіне, құрылымы бы-

тықы-шытықы болғандықтан, мазмұны да үнемі түсінікті бола бермейді.

Картинаны таныстыра келе, сыншы И. Демин де: «Мен бәрін бірдей тү-

сінген жоқпын, ал түсінген тұсым құнды», – деді. Менің картинаны қай-

та көруіме және жете түсінуіме режиссер Валерий Огородников ықпал

етті. Залдағы ең кемі мыңдаған кинематографистер мен қонақтардың

көзінше, ол: «Бұл– менің екінші картинам, алдыңғысында да, мұнда да

өте маңызды мағына жоқ, оны бесінші картинамда ғана бере алатын шы-

ғармын деп ойлаймын», – деп ағынан жарылды. Огородниковтің «Қа-

рақшы» атты бірінші картинасын мен кезінде көрген жоқпын, енді оны

да көрдім және өкінбеймін: мен жас режиссердің көркемдік тұрғыдағы

қызығушылығын түсіндім, артықшылықтары мен кемшіліктерін байқа-

дым, бірақ ол өзі оны әлі түсіне қойған жоқ, сол себепті де, айналып өте

алмайды.

Маған Огородников өз сценарийлерін алмайтын сияқты болып көрінеді.

«Қарақшының» сценарийін Валерий Приемыхов кезінде Динара Асанова-

ға арнап жазған және соның тәсіліне лайықтаған; Асановада кадр адам

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

361

енгенге дейін-ақ драмалық өріске толы болады, ондағы шиеленіс жасырын,

терең, болар-болмас қана байқалады, оның образдарын өмір өзі қырнап,

өңдеген, режиссер оларды рухани типаждық принципі бойынша іріктеп

алған. Асанова картиналарынан байқампаз адам бейнелеген өмірді тама-

шалағандай боламыз. Бұл – еліктіргіш тәсіл, олай істеу оңай сияқты болып

көрінеді, бірақ Асанованың сонылықтан ада, таптаурын қолданыстары, ал

олар және жиі кездеседі, сәтсіздікке ұшырайды.

Огородниковтің тәсілі мүлде қарама-қарсы. Ол өмірге ұқсатуға тырыс-

пайды, – оның бетін бұзады, себеп пен салдарларды араластырады, ке-

йіпкерлерінің бет-жүзі тұрпайы гриммен айшықталған, жеңіл әзіл, мәнсіз

сөз – оның сүйікті тәсілдері: сол себепті, оның «Қарақшысындағы» өмір-

ден алынған бала Асанованың «Бозбалаларындағы» жас кейіпкерлер сияқ-

ты иландыра алмайды: бір қызығы, картинаға өзінің «Алиса» атты рок-то-

бымен Константин Кинчев қатысады; ол микрофонның алдында гриммен

табиғи көрінеді де, гримсіз көрінісі табиғиға ұқсамайды.

Огородниковте табиғи нәрсе табиғи емес. «Пришвиннің қағаз көзде-

ріндегі» Сталин, Гитлер және Муссолинидің әрекеттері біртұтас болып кө-

рінетін, тіпті дауыстары да бірдей болып кететін бөліктердің хроникалық

монтажы жеке-дара диктатураның бүкіләлемдік жауыздық екенін білді-

реді. Бұл тақырып картина финалында көркемдік тұрғыдағы үлкен күшке

ие болады. Тікұшақ Сталиннің қола мүсінін тасымалдайды. Тұғырдан төң-

керілген мүсінді әуелі трактор қарда сүйрейді, енді қаланың үстінде ұшып

жүр. Бұл жерде Феллинидің «Қылықты ғұмыры» ашық түрде қайталанған

сияқты көрінуі мүмкін – оның атақты картинасы Ғайсаның ағаш бейне-

сінің Рим төбесінде осылай қалықтағанынан басталады. Алайда Феллини

жөніндегі кітабында Т. Бачелис атап өткендей, «Қылықты ғұмырдың» бұ-

лай басталуында ирония жатыр, ол «екінші мәрте келуге» қатысты ирония

ретінде қабылданады.

«Қағаз көздердегі» қола мүсіннің Ленинград үстінде ұшуында ирония

жоқ, ол, ең алдымен, ескерту есебінде, көрініс мағынасы бойынша гротес-

кілі-трагедиялы. Жасанды мүсін мен оның астында түсірілген Петропавл

қамалының, Қысқы сарайдың, Васильев аралының үйлесімінен бұл көрі-

ністің сюрреализм екені аңғарылады: Огородников өзін осы арадан табады,

оның стилі мен болашақтағы ұлы істері, мүмкін, осында жатқан болар. Әри-

не, стиль өзінен-өзі жамандықтан арылта алмайды. Картинаны көргендер

Эйзенштейн ғана емес, оның жауһар туындылары – «Потемкині» мен «Қа-

һарлы Иванының» екі сериясының кейіпкерлері де жын-ойнаққа араласып

кететініне таңғалмай тұра алмайды.

Біз Сталинге оның тұсында болған нәрселерді де, сонымен бірге болма-

ған нәрселерді де таңа береміз.

Біз бірде осындай қателікке ұрындық: 1917 жылға дейінгінің барлығын

қарғыс атқыр өткенге – дворяндық-буржуазиялық мәдениетке таңдық.

362

V бөлім. ӘДІС

Бірақ ұлы философтардан, ғалымдардан, суретшілер мен музыканттардан,

ақындардан қандай жолмен болса да құтылған бойда руханилықтан жұрдай

кеңістікке бұқаралық мәдениет лап берді, біз онымен күресіп қана қойған

жоқпыз, – қоректендірдік те, ал «бұқаралық мәдениет» деген ұғымның өзі

буржуазиялық қоғам құрылымымен ғана байланыстырылды.

Классиктерге бүгінгі шабуыл (мен кино туралы айтып тұрмын) тура сол

құбылыспен байланысты. Экранды сапасы төмен фильмдер жаулап алды,

«ауыр фильм» киноның белгісі саналды, қазір эротикалық-порнография-

лық фильмдер жүздеген емес, тіпті мыңдаған бейнезалдарда жасөспірім-

дерге көрсетіліп жатыр.

Осындай жағдайда «Америка киносындағы эротика» ретроспективін

өткізу де маңызды болды деп ойлаймын. Эротикаға ешкім қарсы емес, жан-

ды нәрсенің барлығы эротикалық, бірақ миллиондаған көрерменді Америка

киносымен таныстыруды неге тап осы тұрғыда бастайды? Ойлағанымыз –

адамның жан дүниесі емес, ақшаның қамы, ақшаның, онда да қоғам адам-

гершілік тұрғыда тұрақсыз болып тұрған сәтте. Айтқандай, осы ретроспек-

тивке жауап ретінде америкалықтар «Жан дүние экологиясы» тақырыбы

бойынша іріктелген кеңес фильмдерінің көрсетілімін өткізеді. Сондықтан

Сан-Францискодағы халықаралық фестиваль директоры Питер Скарлеттің

әзілдеп болса да: «Сіздер бізге – крестер, біз сіздерге мүшеқаптар апара-

мыз» дегені дұрыс (Советский экран. – 1989. – №14. – 7-бет).

Классиктер кімге кедергі келтіреді, олар ұмытылған жағдайда не бола-

ды, – ақын Давид Самойловтың өткір шумақтары осы жөнінде емес пе:

«Бәрі бітті. Кемеңгерлер көз жұмды.

Содан кейін түнергенде көк аспан,

Біздің үн де жайлап қана естілді,

Кеңістікте, құтылғандай қапастан.

Іште тынған сөзді айтамыз босаңсып,

Дауысымыз жансыз, тіпті құмыққан.

Бізді қалай ардақтайды десеңші!

Бәрі кеткен, рұқсат бар, ұмытпа» (Е. Жеңісұлы аудармасы).

Біздің Одақ бүкіл күш-жігері мен қаражатын кино өндірісінің жаңа

моделін дайындауға жұмсады. Өнердің өзінің моделімен айналыспасақ, ең

басты нәрсені уыстан шығарып алатынымызды, өйткені оның өзгеретінін

мен кезінде қауіп етіп жазғанмын. Әңгіме киноның қайда бара жатқаны,

тіпті барысының қалай болып тұрғаны жөнінде екенін біле тұра, пленумда

да, баспасөзде де барлығы «өнерде модель болмайды» деп қарсы шықты.

Есесіне біз өте жадағай түрде кезеңдерге бөле салдық: лениндік кино,

сталиндік кино, хрущевтік кино, брежневтік кино, енді – Қайта құру киносы.

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

363

Алайда өнер айна емес, оның дамуының өзіндік ішкі заңдылықтары бар. То-

қырау кезеңінде жасалған картиналардың деңгейінен асып түсетін фильм

әлі түсірілген жоқ. Мен Эйзенштейнге күтпеген жерден лап берген шабуыл-

дардың себептері жөнінде айттым, басқа классиктерімізді де осылайша ни-

гилистік терістеудің мысалдарын келтіруге болады. Эйзенштейн қорғауға

мұқтаж емес деп ойлаймын, әрі одан пұт жасайын деп жүрген де ешкім жоқ.

«Потемкиннің» жолында бұдан әрі ілгерілеудің болуы мүмкін емес», – деп

ол өзі айтқан. Бүгінгі күнмен үндесетін құндылықтарын алып қалу үшін әр-

бір бетбұрысты кезеңде классика ой елегінен қайта өткізіледі. Бірақ былай да

қарастыруға болады: «...ең әуелі, түбіріне дейін қиратайық, содан кейін қай-

тадан...» Біз бұдан өтіп кеттік. «Құрылысшылар тасты елең қылмады, ал ол

маңызды болып шықты» деген нақылды ұмыту қауіпті емес пе?

Тарихи параллельдер тәуекелі

Мәскеуде өткен XVI халықаралық кинофестиваль (1989), меніңше, бір-

неше тарихи сәтімен есте қалды. Әрине, жады бәрін сұрыптайды, дегенмен

әділ қазылар алқасының төрағалығына Анджей Вайданың шақырылуы мен

үшін басты нәрсе болды. Бұл да – біздің қоғамның қалай тез өзгеріп жат-

қанының мысалы. Содан екі жыл бұрын ғана «Энциклопедиялық киносөз-

діктегі» Вайда жөніндегі мақаланы қорғап қалу үлкен күшке түскен-ді. Біре-

се Вайда әлденені дұрыс айтпаған, біресе бірдеңені дұрыс түсірмеген деп,

идеология қырағылары беттеліп жатқан «Киносөздіктен» әлемдік кинода-

ғы осынау ірі режиссер туралы мақаланы алып тастауды бұйырады. Соны-

мен қатар шығармашылық жолын өз еркінен тыс шетелде аяқтаған Андрей

Тарковскийге қатысты да осындай нұсқау беріледі. Уақыт ыждағатты әкім-

шілерден күштірек болып шықты: Вайда туралы да, Тарковский жөніндегі

де мақалалар «Киносөздікте» қалды, оған оқырманның өзі де көз жеткізе

алады. Өкінішке қарай, сол «Киносөздікте» Чехословакияның көрнекті ре-

жиссерлері Вера Хитилова мен Иржи Менцель туралы мақалаларды қор-

ғап қалу мүмкін болмады. Фестивальдың осы суреткерлерге қатысты теріс

көзқарасты түзетуде айрықша маңызы болды: Менцель қазылар алқасы-

ның мүшесі ретінде шақырылды, Хитилова «Ары-бері» картинасымен кон-

курсқа түсті. Немесе, мәселен, дүниежүзіне танымал венгр кинорежиссері

Миклош Янченко ше: біз қаншама жыл бойы оның лайықты бағасын бере

алмай келдік, ал ол өзінің «Ғайсаның жұлдызнамасы» атты бірегей фильмі-

мен тұңғыш рет Мәскеу кинофестивалінің конкурсына қатысты.

Кез келген фестивальдың шамасын, ең алдымен, конкурстық бағдар-

ламасының деңгейі анықтайтыны сөзсіз. Сондай-ақ фестивальды тұтастай

бағалай отырып, оның төңірегінде болып жатқан нәрселерді көзге ілмеуге

болмайды. Менің айтпағым – ретроспективалар, ал олар онға жуық, оның

364

V бөлім. ӘДІС

ішінде екеуі идеясы жөнінен тосын болды. Біреуі «Белгісіз кеңес киносы»

деп аталды. Бағдарламаға ұмыт болған немесе қандай да бір себеппен про-

каттан алынып тасталған, тіпті кейбірі экранға мүлде шықпаған ленталар

енгізілгендіктен, бұл, ең алдымен, шетелдіктерді қызықтырды. Енді, жа-

риялылық кезеңінде, кеңес киносына қызығатындар өз құмарларын қан-

дырып, ой-танымында осы күнге дейін орын алып келген ақтаңдақтарды

толтыруға мүмкіндік алды.

Келесі ретроспектива «Тоталитарлық кезең киносы. Гитлер, Сталин,

Муссолини дәуіріндегі 1933–1934 жылдардағы фильмдер» деп аталды. Осы

ретроспективтік фильмдер көрсетілген залдар үнемі кеңестік және шетел-

дік кинематографистерге, негізінен, кинотанушылар мен сыншыларға лық

толы болды. Әрине, мұнда таңғаларлықтай ештеңе жоқ: бұрын әр жерден

хабарын ғана оқып-білген картиналарымызды, мысалы, Л.Рифенштальдің

«Ерік-жігер салтанатын» немесе Х.Штайнхофтың «Жас гитлерші Квексін»

біз, кеңестік кинотанушылар ғана алғаш рет көрген жоқпыз, бірқатар ше-

телдік қонақтар, соның ішінде неміс сыншылары да көптеген фильмдермен

бірінші рет танысты. Дегенмен сол фильмдерді бұрыннан білетіндердің өзі

оларды жаңа көргендей болды, өйткені әртүрлі, бірақ ұқсас режимдегі ел-

дерде түсірілген фильмдерді салыстыра отырып тамашалау ешкімнің ойы-

на кіріп-шықпаған әсер қалдырды.

Біз басымыздан өткеріп отырған сталинсіздендіру идеясы осы ретро-

спектив негізінде жатыр: өнер қайраткерлері кешегі трагедиялардың қай-

таланбасына кепілдік іздейді, әрі бүгінгі таңда өзінің зұлматты өткеніне, то-

талитаризмнің өнерді, демек, бостандықты тұншықтыратын кез келген кө-

рінісіне қарсы бірігеді. Тереңірек қарастырғанда, тоталитарлық режимдер

өнеріндегі стиль ұқсастығы аңғарылды: салыстырмалы түрдегі талдау он-

дағы, әсіресе сәулет өнері мен кинода айқын көрінген жалған классицизм

сипаттарын анықтауға мүмкіндік береді.

Алайда компаративистік (салыстырмалы-тарихи) әдісті орынды пайда-

лана білу керек, тікелей пайымдаған жағдайда қателесу оп-оңай.

Тәсілдерді ғана емес, сондай-ақ философиялық және көркемдік тұрғы-

дағы идеяларды да салыстыру қажет.

Өйтпеген жағдайда Эйзенштейннің «Александр Невскийі» нацис-

тік режиссер Ф. Харланның «Кольберг» фильмімен қатар тұруы мүмкін

(ретроспективтегідей), оған қоса, кіріспе сөзде сізге екі режиссердің де

өздерінің тарихи картиналарында осы заманғы империялық идеяны көр-

сетті дегенді айтады. Кейіпкер образын дәріптеуді (30-жылдардағы ке-

ңестік тарихи фильмдерге тән), сондай-ақ «Александр Невский» стилін-

де қысқы көріністі режиссердің жазда түсіруге мәжбүр болғаны салда-

рынан туындаған, ал картинаны салыстыра келгенде, мақсатына қарама-

қайшы болып шыққан эклектика элементтерін қазір айтпай-ақ қояйын.

«Кольберг» – фашистік картина, «Александр Невский» – антифашистік

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

365

картина, Ұлы Отан соғысы жылдарында миллиондаған адамдар оны осы-

лай қабылдады. Картинаның сырлы мағынасын айқындау үшін Эйзенш-

тейннің ізашары – Гриффитті еске алған жөн. Америкалық режиссер

Эйзенштейн мен Пудовкиннің қалыптасу кезеңінде қатты ықпал етті.

«Ереуіл» мен «Аналарда» «Төзімсіздіктегі» (1916) көпшілік сахналарын

құру мен параллель монтаж тәжірибесінің әсері анық байқалады, бі-

рақ Гриффиттің ку-клукс-кланды (АҚШ-тағы нәсілшілдік террористік

жасырын ұйым. – Ред.) мадақтаған «Ұлттың пайда болуы» (1915) кар-

тинасына байланысты Эйзенштейн онымен де дауласады. «Александр

Невскийде» Эйзенштейн Гриффиттен дәйексөз келтіре отырып, пікір-

таласқа түседі: «Невскийде» тевтондық рыцарьлар ку-клукс-кланның ақ

түсті далиған киімін киген, ал осылай киінген адамдар Гриффитте ұлт-

тық батыр тәрізді дәріптелсе, Эйзенштейнде басқыншылар ретінде әш-

кереленген. «Александр Невский» «ұлттың пайда болуына» қалай қарсы

тұрса, «Кольбергке» де солай қарсы тұрады.

Алайда «Александр Невскийді» бағалауға қатысты кинотануда азды-

көпті дәстүр қалыптасқан болса, «Бежин шабындығына» байланысты жағ-

дай анағұрлым күрделі: Сталин билік құрған жылдары картинаның түсірі-

лімі күшпен тоқтатылды, өкінішке қарай, оның төңірегінде әлі күнге дейін

шешілмеген түйін пайда болды. Ретроспективте «Бежин шабындығы» мен

«Өмірге жолдаманы» сол жылдардағы картналар – бұған дейін айтылған

неміс фильмдері «Жас гитлерші Квекс» (1933) және Муссолини кезеңін-

дегі итальян фильмі, А. Блазеттидің «Ескі гвардиясымен» (1935) қатар көру

бізге Эйзенштейннің түпкі ойын түсінуге көмектесе ме? Бұл шығармалар

сюжеттік жағдайдың ұқсастығына орай бір бағдарлама аясына біріктіріл-

ді: олардың барлығында жас кейіпкер ата-анасымен ат құйрығын кесіседі

және режимге шын берілген күйі, ақырында, мерт болады.

Мені есімнен тандырған осы мәнмәтін «Бежин шабындығын» түсінуді

одан бетер шиеленістіріп жіберді.

«Бежин шабындығы» туралы жазуға өзім де бұрыннан бекініп жүрген-

мін, осы фильмге байланысты пікір таластыруға дәлел табуға енді ретро-

спективті ұйымдастырушылардың септігі тиді. Бұл – оқиғасының өзі тра-

гедиялы, сондай-ақ 30-жылдардың киносына ғана емес, сол тұстағы өмір

шындығының өзіне де сәуле түсіретін фильм. «Бежин шабындығы» тура-

лы дәл осы тұрғыда жазылған кезде зерттеу логикасы бастапқы мақсатқа

бұрылып, үзіндіні жеке тарауға айналдыруға мәжбүр етті; «Трагедия ке-

ңістігі» немесе «Бежин шабындығы» туралы бірсыпыра ойлар» атты тарау

еріксізден-еріксіз кітаптың жанрлар жөнінде әңгіме қозғалатын бөліміне

енді. Осылайша оқырман «Бежин шабындығы» жөнінде жазылғанды оқу

мүмкіндігіне ие болып үлгерді, мазмұндауда байланыс болуы үшін, тек ты-

йым салынып қоймай, сонымен бірге мүлде жойылған, сол себепті фото-

фильм ретінде ғана қалпына келтіру мүмкін болған картинаға қарсылықтың

366

V бөлім. ӘДІС

мәнісін еске сала кетейін. Бұл дәл сол – жаңалықты қателік ретінде қабыл-

даған жағдай: фильм формасы мен идеясы бойынша (құрбан шалудың биб-

лиялық тұжырымдамасы) өз дәуірінен алға озып кеткен притча жанрында

түсірілді. Эйзенштейннің «Бежин шабындығының» қателіктері» мақаласы-

на қатысты айтар болсақ, автор мұның тәубеге келу емес, астарлы сөз (ре-

жиссерді қудалауға түсірген террор жағдайында ашық әңгіме мүмкін емес)

екеніне оқырманды сендіре алғанына үміттенеді.

Үлкен ретроспективтен неге дәл осы Эйзенштейннің «Бежин шабын-

дығы» кенеттен салыстырылған бағдарламаны таңдағанымды оқырман тү-

сінер деп ойлаймын. Салыстыру – түсіндіру деген сөз. Бұл жағдай – ке-

зінде тыйым салынған картинаға қатысты жайттың қайталануы. Тек бұрын

оны сталиншіл догматиктер қараласа, енді – Эйзенштейннің 30-жылдар-

дағы фильмдері мен гитлерлік-муссолинилік кино туындылары арасына

теңдік белгісін қойған солшыл радикалдар даттады. «Аға буынның өзге

өкілдері, соның ішінде соғыс ардагерлері мұны қабылдамайтынын түсіне-

мін». Бұл – ретроспектив тізімін құрастырушының айтқаны, ол бағдарла-

малы түрде жария етілді, алайда осы жерде фашизммен соғыста жеңіске

жеткен ұрпақтың кертартпалығы жөніндегі түбегейлі пікірлеріне көңіл ау-

дартуға тырысатын адамдардың қателігін түсіндіру маңызды. Барлығы нет-

кен оңай: адамдар «Отан үшін, Сталин үшін!» деген ұранмен ұрысқа кірді.

Ендеше, олар сталиншілдер, сол себепті, Гитлер, Сталин, Муссолини қатар

қойылған ретроспективтерді қабылдамайды. Мұндай долбардың аңғалдығы

халықтың басынан өткен тарихқа, терең драмаларға құлақ түре алмаудан

басқа ештеңе емес.

Өткен онжылдықтардың түйінін тарқатпайынша, не болғанын ашық

түсіндірмейінше, тіпті экономикалық проблемаларды шешкен күнде де,

біз ойдағыдай өмір сүре алмаймыз.

Осы арада өзімді мысалға ала отырып, мен біздің буын туралы айта-

йын. Мен, 1937 жылы репрессияланған адамның ұлы, соғыстың алғашқы

күндерінде-ақ алғы шепке жіберу туралы ерікті түрде өтініш жазып, басы-

нан аяғына дейін майданға толық қатыстым. Қатарластарымның көпшілігі

сияқты, жарақат алдым, ордендермен марапатталдым. Тоғызыншы мамыр

ақиқаттың ашылған сәті катарсис болды, бірақ түйіннің бұлайша шешілуі

жаңа драмаға жол ашты. Майданнан оралған жеңімпаздар жеңілген болып

шықты: Гитлердің диктатурасын талқандаған біз Сталиннің диктатура-

сын күшейттік, өзіміздің тәуелділігімізді, әлеуметтік, ұлттық, рухани тең-

сіздігімізді нығайттық. Бізді, соғыс ардагерлерін, «Сталин үшін өкпеледі»

деу миға қонбайды: тіпті біздің Гитлерден гөрі, Сталинге қояр кінәміз көп:

Гитлер қарсыласымыз болды, ал Сталин – біздің идеяларымызды сатып

кеткен адам. Міне, қандай жағдай. Қуатты үгіт-насихат пәрменімен қанша-

ма алдамшы сезімге еліттік: біздің ой-санамызда Сталин ұдайы Ленинмен

қатар және одан ажырағысыз кейіпте орнықты. Енді жағдайды түзегіміз

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

367

келеді, бірақ тағы да дөрекі түрде: Сталинді Гитлермен қатар қоямыз. Өңі

айналдырылған жалған концепция жалған болуын қоймайды. Бүгін біз ба-

сымыздан өткеріп отырған кезең үшін маңызды сұрақтар туындайды. Егер

өзінің түбін емес, басқа жақты қазсаң, сталинизмді түп-тамырымен қопа-

рып тастау мүмкін бе? Мифті тас-талқан ете отырып, тура сол кірпіштерден

жаңа нәрсе салу қажет пе?

Бұл сұрақтарға жауап бермей тұрып, киноның да, қоғамның да жаңа

тарихын жазу мүмкін емес, ал ол керек.

Сартр Тарковский жөнінде

Бұрын түсірілген фильмдер, жазылған романдар, трактаттар жариялы-

лықтың арқасында бізге жетті. Жан-Поль-Сартрдың кеңес кинорежиссе-

рі туралы жиырма алты жыл бұрын жазған мақаласы да, міне, ақырында,

кеңестік оқырманның игілігіне айналды. Біз қазір тоқырау жылдары деп

жүрген уақытта өзіндік саяси ойын жүрді: «сөредегі» фильмдер сол кезде

де көрсетілетін, бірақ елдің барлығына бірдей емес және кішкентай зал-

дарда, жартылай жертөледе, жартылай жасырын; сол сияқты, жариялауға

цензура тыйым салған романдарды да машинкамен басылған күйінде табу-

ға болатын, қалың қолжазбаның қолдан-қолға өтіп ақжем болуға айналған

нұсқасын бір-екі түнде қарап шығуың қажет. Сартрдың Тарковский жөнін-

дегі мақаласын мен қолжазба күйінде, 1963 жылы кинорежиссер Тамара

Лисицианның итальян тілінен аударғанынан оқыдым, сол жылы мақала

қысқарған күйінде «Бюллетень комиссии по международным связям при

Союзе кинематографистов СССР» жабық басылымында жарияланды. Бюл-

летень бірнеше ондаған данамен «Қызметте қолдану үшін» деген қатаң бел-

гімен шығатын.

Құпиялылық – ғасырдың кесірлі әуестігі, ал жариялылық – тәубесіне

келуі болды.

Жариялылықтан ада кезең өзінің қорғаныстық психологиясын қалып-

тастырды: былай қарағанда, құбылыс бар да сияқты, әрі жоқ та сияқты.

Постсталиндік бюрократизм Сталиннің тұсындағыдан да алғырлау болып

шықты. Сталин цензура рұқсат етпеген шығармаларды таратқаны үшін

жазалады. Әр мерекенің алдында мекемелерде «бүлікке бастайтындай

бірдеңе басып қоймасын» деп, машинка бюроларына мұқият түрде сүр-

гі соғылатыны да есімде. Одан кейін жартылай демократия кезеңі туды:

«Доктор Живаго», «Қазаншұңқыр», «Архипелаг ГУЛАГ» романдарын ті-

зімдер бойынша сан мыңдаған адамдар оқыды, бірақ «кеңес әдебиетінде

мұндай шығармалар жоқ» деуге уағдаласты. Жартылай бостандық жарты-

лай азамат, демек, жарты адам психологиясын туғызды. Сартрдың мақала-

сынан тіпті дәйексөз келтіруге болатын, бірақ тек ауызша, ал жазбаша –

368

V бөлім. ӘДІС

ешқандай жағдайда рұқсат жоқ. Негізінде, Сартр өз мақаласында мәнін

жоймайтын ойлар айтты. Алайда, менің түсінігімше, олардың қабылдан-

бауының екі себебі болды.

Біреуі Тарковскийге байланысты. Біз ол кезде өнердің жалпыадамзат-

тық мағынасының шынайы маңызын түсінуден алыста болатынбыз. Ба-

тыстағы кез келген жетістік күмәнмен қабылданды. Кеңес кинематогра-

фиясының сол кездегі басшыларының бірі ешқандай да қалжыңсыз: «Бас-

тан ұратын уақыт жетті», – деп әлсін-әлсін айтатын. Әлемдік даңқ тәуелсіз

етті, былайша айтқанда, бағынышты болудан кетірді. Сартрдың мақаласы

Тарковскийдің бірінші фильмінен кейін-ақ күтпеген жерден дүркіреп

шыға келген даңқының резонансын күшейтіп жіберді, содан ешкім үнде-

ген жоқ. «Бастан ұруға» келсек, келесі қойылымда, оның қандай екеніне

қарамастан, жазадан құтылу мүмкін болмады, мұны «Андрей Рублев» бас-

тан кешірді.

Мақаланың «құпиялануының» келесі себебі Сартрдың өзінде болды –

экзистенциалист ретінде сол кезде ол бізде «өтпеді». Жалпы, экзистенциа-

лизм, жекелей алғанда, Сартрдың өзі туралы философиялық сөздіктерде,

сондай-ақ түрлі шығармаларда да сол уақытта не жазылғанын қазір оқу-

дың өзі ұят. Сартрды бағалауда біз сынға қолайлы, жекелеген жағдайларды

ғана алдық; оның адамға бағынышты емес әлем құрылымының трагедия-

лығы туралы тұжырымы пессимистік деп түсіндірілді, ал ол Феллинидің де,

Бергманның да, Бунюэльдің де басты проблемасы болған жаттануды түсін-

дірді; олар заманауи кино тілін жаттану трагедиясын жеткізе алатындай

деңгейде қалыптастырды. Дегенмен кертартпалығымыздың салдарынан

мұның бәрі бізге ширек ғасырға кешігіп жетті, егер біз әуелі философияда

(Н. Бердяевті қуғындау), одан кейін әдебиетте (А. Платоновқа тыйым салу)

руханиятымыздың табиғи дамуын белден баспасақ, алға озып та кеткен бо-

лар едік. Сабырсыздықтан жүрегіміз өрекпіп, біз бүгін бұрын оқи алмаға-

нымызды қайта-қайта оқимыз, осыған дейін бізден жасырып келгендерін

көреміз және бұл құр әуестік емес, тыйым салынған нәрсеге деген құпия

қызығушылықтың көрінісі деуге де болмайды, бұл – қапыда қалған нәр-

селердің есесін қайтаруды аңсау, мәдениет дамуындағы үзіліп қалған бай-

ланыстарды қалпына келтіруге ұмтылыс. Ырыққа көнбейтін жағдайлардың

барысы жаттанудың «оларда» ғана бар еместігін мойындауға бізді, түптің

түбінде, мәжбүр етті: шахтерлер көтерілісі, ұлтаралық негіздегі тартыстар,

миллиондаған адамдардың жартылай ашқұрсақ күйде өмір сүруі – халық-

тың биліктен, жұмысшылардың өндіріс құралдарынан, шаруалардың жер-

ден жаттануының салдары. Жаттануды жою қайта құрудың басты міндеті

болды. Мұндай тарихи бетбұрыс біздің кино үшін күтпеген жағдай еді, ал

біз баяғы түсініктердің қорымен өмір сүріп жаттық, эстетикалық сананың

артта қалғаны айқын. Философия өнерді, өнер философияны азықтанды-

рудан қалған.

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

369

Дәл осы мәселеде бүгін Сартрдан ғибрат алуға болады: шығармашылы-

ғында әдебиет пен философияның ұштасу идеясын ол саналы түрде таң-

далған бағыт (ангажированность – ред.) деп анықтаған. Андре Моруа айт-

пақшы, Сартр философиясы қарсылықпен тартылған арна бойынша ашық

теңізге шығуға бет алған.

Жақсы, дау айтатындар болады, біз Сартрдың маңызын ерен санама-

дық, Бердяевті сызып тастадық – бұл қателік болды, бірақ енді келіп ма-

дақтап, олардың сергелдеңге түскеніне, қателіктеріне, айнымалылығына,

бүгінде айқын көрінетін қарама-қайшылықтарына неге көз жұмып қарау

керек? Өкінішке қарай, таяқты түзету үшін әуелі оны келесі жағына қайы-

рады. Алайда мәселе – ойшыл адамның қарама-қайшылықтарын байқауда

немесе байқамауда емес – кезеңнің мән-мағынасы мен драмасы қарама-

қайшылықтар арқылы ашылады. Мәселе – философтың өзгенің қателігін

негізге ала отырып, өзінікін іздеу қабілетінде. Лениннің пікірінше, марк-

сизм өзінің пайда болу кезеңінде «үш қайнар көз бен үш құрамдас бөлікті»

негізге алған жоқ па еді? Марксизм – марксизмге жатпайтын нәрседен қа-

лыптасты. Ол идеалист Гегельден – диалектиканы, метафизик Фейербах-

тан – материализмді, ағылшынның буржуазиялық саяси экономисі

Адам Смиттен құн теориясын меңгерді. Марксистік тұжырымдарға жат-

пайтын озық идеялармен қоректену қабілетін жоғалтқан кезде марксизм

оқшауланды, догмаланды, бірақ бұл енді Маркстің, Лениннің марксизмі

емес, Сталин мен Брежневтің және олардың идеологтары Жданов пен

Сусловтың марксизмі болды. Қысқартылған, редукцияланған марксизм

студенттердің жаттап алуына оңай болуы үшін, атышулы «Қысқаша курс-

тың» төртінші тарауындағы Прокруст төсегіне жайғасты. Бейнетке толы

философиялық-діни ізденістегі Бердяевке де, тірі индивидтің орнын та-

зартуға ұмтылыстағы Сартрға да мұнда бітіретін түк жоқ болатын. Сартр

бұл идеяға дәл сол марксизм арқылы келді және марксизмді сол идеямен

толықтырмақ болды. Бүгінгідей плюрализм дәуірінде бұл күпірлік болып

көрінбейді: «конвергенция», «көпір салу» деген сөздер үрей туғызған кез-

де, «диссиденттік» деген атау иеленген балама ойға дереу тойтарыс беру

қажет болды.

Тарковский туралы толғанысында Сартр: «Оның мәдениеті – қажетті-

лікке байланысты таза кеңестік», – деп жазды. Сартр марксизмге сондай

қажеттілікке орай барды. Ол өте сұңғыла болатын, содан да, өзі қалыптас-

қан ортаның адамгершілік құндылықтарынан көңілі ерте қалды, өз сөзімен

айтқанда, ол өзін «дәуренін өткеріп болған буржуазияның өлі мәдениеті-

нен суырып алатын» философияға қажеттілікті сезінді. Сөйтіп, XX ғасырда

мұндай философия марксизм ғана бола алады деген ұйғарымға келді. «Диа-

лектикалық сана сынында» ол: «Біз марксизм ғана тарихқа дұрыс түсінікте-

ме бере алатынына, сонымен қатар экзистенциализмнің болмысты қарас-

тырудағы бірден-бір нақты әдіс екеніне сенімді болдық», – деп жазды.

370

V бөлім. ӘДІС

Тарих детерминизмі мен тірі, табиғи адамды байланыстыруға ұмтылыс

таза қиялдағы, кабинеттік нәрсе сияқты көрінді, мәселенің егжей-тегжейін

анықтамастан, біз оның жанынан өтіп кеттік: ол енді басқа жағынан, яғни

еркін және бағыттаулы экономика арасында аяусыз талас басталған, өмір-

дің материалдық саласы арқылы келді.

Айтылған әңгіме контексінен Сартр мақаласының да, тұлға ретінде

оның өзінің де идеяларын түсіну қиын емес.

Қалай болғанда да, неге Сартр күтпеген жерден Андрей Тарковскийдің

«Иванның балалық шағы» фильмі туралы мақала жазуды ұйғарды? Фильм

Венеция кинофестивалінің бас жүлдесі «Алтын арыстанды» жеңіп алды.

Алайда менмендігі жетерлік Сартр, сөйте тұра, сыйлық пен марапаттың ма-

ңызын әсірелеген емес, мұны оның өміріндегі мына жағдайдан-ақ байқауға

болады: 1964 жылы ол өзіне берілген («Сөз» кітабы үшін) Нобель сыйлығы-

нан бас тартып, оны алған жағдайда XX ғасырдағы революциялық жазушы-

лардың еңбегін елемеген болып шығатынын айтқан.

Сартр жұрттың өзін дұрыс түсінуі суреткер үшін марапаттан маңызды-

рақ деп есептеді. Бірқатар ықпалды итальян сыншыларының Тарковскийді

түсінбеуі оның шамына тиді, сол себепті оларға қарсылық білдіре отырып,

картинаға қатысты өз түсінігін ортаға салғысы келді. Сартрдың мақала-

сын итальян газетіне, дәлірек айтқанда, коммунистік «Унита» редакторы

Марио Аликатеге жібергенін осылай бағалауға болады. Мақала «Унитада»

1963 жылы 9 қазанда жарық көрді. «Леттр Аоансэз» газеті Сартр мақала-

сында қозғалған жайттар итальян сынына ғана қатысты емес деп ұйғарып,

автордың келісімімен, бұл құжатпен француз жұртшылығын таныстырады.

№4 ретроспекция. Жан-Поль Сартрдың «Унита» газетінің

редакторы Марио Аликатаға хаты

Қымбаттым Аликата!

Әдебиетпен, кескіндеме өнерімен және киномен айналысатын қызмет-

керлеріңізге деген құрметім туралы өзіңізге бірнеше рет айтқанмын. Мен

олардың бойынан әдетте мәселенің мәнісіне жетуге ықпал ететін, сонымен

бірге көркем шығармаға қажетті және оған тән нәрсенің барлығын қалт жі-

бермейтін қаталдық пен еркіндік байқаймын. Сондай-ақ мен «Паэзе» және

«Паэзе сера» газеттері туралы да айта аламын: оларда солшылдыққа тән еш-

қандай схематизм жоқ.

Сол себепті де мен Сізге өкінішімді жеткізгім келеді. Соңғы жылдарда

өзім көрген тамаша фильмдердің бірі – «Иванның балалық шағына» қа-

тысты «Унитада» және басқа солшыл газеттерде жарық көрген мақалалар-

дың схемалылығына байланысты, ұмытпасам, бірінші рет осылай кінәлауға

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

371

тура келгені қалай болды? Венеция фестивалінің қазылар алқасы оған өзі-

нің жоғары марапаты – «Алтын арыстанды» тапсырды, бірақ оның «батыс-

шылдық» белгісі болып шыға келгені, ал Тарковскийдің өзін итальян сол-

шылдарының көз алдында күдікті буржуаға айналдырғаны түсініксіз. Нақ-

ты дәлелдерсіз мұндай пайымдар қалың көпшілікті кеңестік адамдардың

жас буынының көңіл күйін арқау еткен, орыстың терең мағыналы және

революциялық фильмінен шошындырады. Өз басым, оны Мәскеуде әуелі

жабық көрсетілімде, одан кейін көрермен залында, жастардың ортасында

отырып тамашаладым. Революцияға титтей де күмән келтірмейтін, әрі оны

мақтанышпен жалғастыратын жасы жиырмадағы осы мұрагерлер үшін бұл

фильмнің қандай маңызы барын мен сонда түсіндім: олардың фильмді қа-

былдауында «ұсақ буржуа» әрекетіне жатқызатындай ештеңе жоқ, оған

сендіре аламын.

Әрине, кез келген сыншы өзінің төрелігіне ұсынылған шығармаға қа-

тысты күмән келтіруге ерікті. Алайда КСРО-да қызу пікірталасқа өзек бол-

ған және өзек бола беретін фильмге бұлайша күмәндану әділдікке жата ма?

Осы пікірталастар мен олардың терең мағынасын ескерместен, «Иванның

балалық шағын» небәрі кеңестік киноөнімнің типтік үлгілерінің бірі ретін-

де ғана қабылдап, сынға алу әділдік пе?

Қымбаттым Аликата, мен Сізді айтарлықтай жақсы білемін және сын-

шыларыңыздың келте көзқарасымен келіспейтініңізге сенімдімін. Сол се-

бепті, өзіңізді шынайы құрметтейтіндіктен, әлі де тым кеш болмай тұрған-

да, пікірталасты қайта жаңғыртуға септігі тиетін осы хатпен оларды таныс-

тыруыңызды сұраймын.

Көптеген адамдар дәстүршілдік, сонымен бір мезетте экспрессионизм,

ескірген символизм туралы айтты. Формалистік бұл критерийлердің өзі-

нен-өзі ескіргенін баса айтқым келеді. Шынымен де, Феллиниден, Анто-

ниониден біз жасырын символизмді аңғарамыз. Алайда дәл осы жасырын

сипаты оны көзге анағұрлым шалындыра түседі. Бұдан итальян неореализ-

мі де қашып құтыла алған жоқ. Осы арада кез келген, тіпті реалистік шы-

ғарманың да символизміне тоқталу қажет еді. Оған біздің уақытымыз жоқ.

Қысқасы, Тарковскийді «символизмінің түпнегізі экспрессионистікке,

сюрреалистікке жақын» деп сөгеді. Мен мұнымен келісе алмаймын. Себе-

бі, біріншіден, бұл жазғыру жас режиссерге дәурені өтіп бара жатқан ака-

демизм өкілдері тарапынан Кеңестер Одағында да қойылған кінәнің жаң-

ғырығы іспетті. Кеңестің және сіздің үздік сыншыларыңыздың кейбіріне

ол өзі асығыс меңгерген, ал Батыста сәннен шығып қалған тәсілдерді тал-

ғаусыз қолданатындай көрінуі мүмкін. Оны Иванның түсі үшін: «Түстер!

Батыс кинематографистері олардан әлдеқашан бас тартқан! Тарковский

кешігіп қалды: бұл Бірінші және Екінші дүниежүзілік соғыс аралығындағы

кезең үшін таңғажайып нәрсе болған!» – деп жазғырады. Міне, беделді қа-

лам иелерінің жазып жатқаны!

372

V бөлім. ӘДІС

Бірақ Тарковский 28 жаста (кейбір газеттер жазып жатқандай, 30-да

емес, мұны маған өзі айтты), маған сеніңіз, Батыс киносын ол өте нашар

біледі. Жағдайға байланысты ол, ең алдымен, кеңес мәдениетінің тумасы.

Оның фильмін «буржуазиялық» өлшем тұрғысынан түсіндіру мүмкін емес.

Иван кім? Есалаң ба, құбыжық па, әлде ұсақ кейіпкер ме? Шын мәнісінде,

ол – өзі де соғыстың жазықсыз құрбаны, бала ретінде оны жек көре ал-

майсың, ол зорлық-зомбылықтан нәр алған және соны бойына сіңірген. На-

цистер Иванды анасын өлтіріп, деревня тұрғындарының көзін жойғанда-ақ

өлтірген-ді. Бірақ ол өмір сүруін жалғастыра береді, онда да жақындары өзі-

нің көз алдында жан тапсырған өткен шақта өмір сүреді. Менің қиян-кескі

ұрыстың ішінде өскен алжирліктерді кездестірген кезім болған. Олар үшін

өң мен түнгі сұмдықтардың арасында ешқандай айырма болмайтын. Олар-

ды өлтірген, олардың өздері де өлтіргісі және өлгісі келетін. Олардың ба-

тырлығы адам төзгісіз сұмдықтан қашудан және өшпенділіктен туындаған.

Ұрыста шайқаса жүріп олар қорқыныштан құтылғысы келетін, ал түнде қа-

русыз болатын және балалыққа оралатын. Бірақ қашып құтылғысы келетін

қорқынышты естеліктер түсіне кіріп, есіне қайта түсетін. Иван да сондай.

Өзіне қол жұмсауға құмартатын бұл балаға күн мен түннің айырма-

шылығы жоқтығын нанымды көрсеткен Тарковскийдің, меніңше, лайық-

ты бағасын беру керек сияқты. Қалай дегенмен де, бала бізбен бірге өмір

сүрмейді. Оның іс-әрекеті мен түсінігі ұштасып жатыр. Ересектермен қа-

рым-қатынасына қараңызшы. Жауынгерлердің ортасында күн кешеді.

Офицерлер – батыл, айтулы адамдар, бірақ балалық шағында қиындық

көрмеген, «дені дұрыс» адамдар онымен айналысады, жақсы көреді, қандай

жолмен болса да, оны «қалыпты жағдайға» түсіріп, тылға, мектепке жібер-

гілері келеді. Шолохов повестерінің бірінде айтылғандай, бала, бір қараған-

да, олардың арасынан айырылып қалған әкесін алмастыра алатын адамды

таба алатындай болып көрінеді. Алайда тым кеш: оған тіпті туған-туыс та ке-

рек емес, басынан өткерген қанды қырғынның адам төзгісіз сұмдығы оны

жалғыздыққа душар етеді. Ақырында, офицерлер де балаға мейірім, үрей

және жанға бататындай күдік аралас сезіммен қарай бастайды. Олар оны

өте көркем, сонымен қатар қанды қырғынға құмартқан кезде ғана (пышақ

бар сахна) өзін-өзі танытатын, сонысымен де жирендіретін, мейлінше же-

тілдірілген құбыжық бейнесінде көреді. Бұл міскіннің өзін соғыспен және

өліммен байланыстыратын жіпті үзуге шамасы жоқ; осы сұрқай қоршаған

ортаға ол енді зәру; тылдағы шайқастың қызған кезінде қорқыныштан ары-

латын оның жанын үрей жегідей жейді.

Кішкентай құрбан өзіне не керегін біледі: оны туғызған – соғыс, қан,

кек алу. Сонда да екі офицер баланы жақсы көреді; ал бала оларға қалай

қарайды десек, жеккөрініш сезімінің жоқ екенін ғана айтуға болады. Ма-

хаббаттың жолы ол үшін біржола жабық. Оның қорқынышты түстері мен

елестері кездейсоқ емес. Әңгіме режиссерлік ізденістерде немесе тіпті бала

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

373

санасына енуге тырысуда емес: олардың шынайы екені даусыз, біз Иванды

нақты көріністердегідей, сырттан көреміз.

Мәселе сонда: бұл бала үшін бүкіл әлем – галлюцинация, өзі – құбы-

жық әрі азап шегуші, ал осы әлемдегі қоршаған ортасы, басқалар үшін гал-

люцинация. Сол себепті бірінші эпизодтың өзі-ақ бізді шынайы, әрі сондай-

ақ фантастикалық әлемге, Иванның орман ішімен жүгіргенінен басталып,

анасының ойдан шығарылған өлімімен аяқталатын (ол шынымен де өледі,

бірақ басқа жағдайда және оны біз ешқашан біле алмаймыз, өйткені бұл

драма тым тереңде жатыр, біз оны ащы шындықты жұмсартатын, түрлен-

ген сипатта ғана көреміз. Ессіздік пе? Шынайылық па? Екеуі де: соғыста

сарбаздардың барлығы ессіз, мына адам шошырлық бала да – олардың

ессіздігінің нақты дәлелі, өйткені ол басқалардан бетер ессіз. Сондық-

тан әңгіме – экспрессионизм немесе символизм туралы емес, жас ақын

Вознесенский «социалистік сюрреализм» деп атаған сюжеттің өзінен туын-

даған баяндау мәнері жөнінде болып тұр. Тақырыптың өзінің мағынасын

түсіну үшін автордың түпкі ойына тереңірек бойлау қажет: соғыс қатысу-

шылардың, тірі қалғандардың барлығын өлтіреді. Егер одан да тереңірек

қарастырсақ, тарих қалыптасуына өздері ықпал ететін қоғамда қайғы-қасі-

ретсіз күн кешуге қабілетсіз кейіпкерлерін бір кезеңде тудырады, әрі түбі-

не жетеді. «Иванның балалық шағына» теріс көзқараста болғандардың көп-

шілігі, сөйте тұра, «Көзі жойылуға тиісті адамды» тым дәріптейді. Тәп-тәуір

осы фильмді тудырушылар жағымды кейіпкер образын күрделендіргені

үшін мақталған. Шын мәнісінде, олар оның кемшіліктерін, мәселен, мифо-

маниясын басым ғып жіберген. Сонымен қатар кейіпкердің өз ісіне шын

берілгенін және эгоцентризмін көрсетуге тырысқан. Алайда мен өз тара-

пымнан бұдан шын мәнісінде жаңалық дейтіндей ештеңе таппадым. Сайып

келгенде, социализмнің үздік шығармалары артықшылықтарын мадақтау-

мен қатар, бірқатар әлсіздіктерін даралап көрсете отырып, ештеңеге қара-

мастан, бізге қашанда бірегей, күрделі кейіпкерлерді ұсынды. Алайда мәсе-

ле – кейіпкердің айбыны мен кемістігінің мөлшерінде емес, батырлықтың

өзі туралы таласта. Бұл балада титтей артықшылық та, кемшілік те жоқ: бар

болмыс-бітімі тарих қалай қалыптастырса – солай. Соғыстың иіріміне ер-

кінен тыс тартылған ол соғыс үшін жаралған. Егер жанындағы сарбаздарды

шошытса, бұл оның тыныштықта ешқашан өмір сүре алмайтынынан. Қа-

сірет пен қорқыныштан туындай келе, бойына шоғырланған зорлық-зом-

былық оған тірек болады, өмір сүруге көмектеседі және барлаушы ретінде

ұдайы жаңа, әрі қауіпті тапсырмаларды талап етуге итермелейді.

Бірақ оның соғыстан кейінгі күйі не болады? Егер тірі қалса, өн бойын-

дағы лықсыған ыстық жанартау ешқашан суымайды. Осы арада жағымды

кейіпкерге қатысты өте маңызды, терминнің ең тар мағынасында айтқан-

да, сын-ескертпе бар ма? Өзі қандай болса, бізге оны сондай ғып көрсетеді,

күш-жігерінің трагедиялық, әрі зұлматты қайнар көзін әшкерелейді, мұның

374

V бөлім. ӘДІС

соғыстың жемісі екенін аңғартады, соғыс жағдайына тамаша ыңғайланған

ол, сол себепті, бейбіт өмірге ешқашан бейімделе алмайды.

Осылайша адамдарды тарих өзі қалыптастырады: оларды таңдап ала-

ды, ерттеп мінеді, сөйтіп, ауыр салмағынан жаншылып өлуге мәжбүр етеді.

Бейбіт өмір үшін өлуге бар және сол үшін күресіп жүрген жандардың ара-

сындағы ессіз, жаужүрек бұл бала соғыс үшін соғысып жүр. Сол үшін де ол

өзін жақсы көретін сарбаздардың ортасында жүре тұра, жалғыздың күйін

кешеді. Қалай болғанда да, ол – бала. Оның құлазыған көңілінде балалық

мейірім бар, бірақ ол оны сезінбейді, сондықтан сыртқа шығара да алмайды.

Егер осы мейірім түстерін шырмаса, бастырылып, сұмдық болары сөзсіз.

Бақыттың ең қарапайым сәттері үрейлендіре бастайды: біз мұның не-

мен бітетінін білеміз. Ал сол уақытта, осынау еңсесі түскен, қалжыраған

мейірім әрбір кадрда өмір сүреді – Тарковский оны Иванның айналасынан

көрсетеді. Бұл – соғысқа қарамастан, ал кейде соның арқасында, мейірімге

мұқтаж қоршаған әлем (белгі беретін ракеталар қақыратқан, ғажап аспан

менің есімде).

Шын мәнісінде, фильмдегі лиризм, ондағы айқара ашық аспан, тынық

сулар, шексіз-шетсіз ормандар – Иванның өмірі осы, ұрланған махабба-

ты мен түп-тамырлары, ол кім еді және кім болып қалады; бірақ енді мұны

ешқашан есіне түсіре алмайды; мұның барлығын айналасындағы адамдар

көреді, ол өзі енді көрмейді. Мен өзеннен жүзіп өткен кездегі ащы ішек-

тей созылған, өте сылбыр, жан күйзелтер көріністей көңіл толқытар эпи-

зод көрген емеспін. Үрей мен күдікке қарамастан (баланың басын осындай

қатерге тігу қажет пе?), оған ілесіп бара жатқан офицерлер осы жабырқау,

әрі сескендірерліктей сұлулыққа арбалып қалған. Бірақ ажал билеген бала

ештеңені аңғармастан, қайықтан жағалауға секіріп түседі: ол дұшпанға қа-

рай бара жатыр. Қайықтар кері бұрылады, өзеннің үсті тып-тыныш, зеңбі-

ректер үнсіз. Әскерилердің бірі: «Бұл – үнсіздік соғысы», – дейді.

Сол сәтте тыныштық күл-талқан болады: айғай-шу, көтеріңкі дауыс-

тар – міне, бейбітшілік. Қуанғаннан естері шыққан кеңес сарбаздары Бер-

линдегі рейх кеңсесіне лап береді, баспалдақтармен жүгіріп шығады. Офи-

цердің бірі – екіншісі қаза тапқан ба? – шошаладан бірнеше қағазды теріп

алады. Үшінші рейхтің бюрократтығымен аты шыққан: дарға асылған әрбір

адамның суреті мен аты-жөні жазылған құжат болған. Солардың бірінде

Иванның суреті. 12 жасында дарға асылған. Социализм құрылысын жал-

ғастыру құны өте қымбатқа түскен тұтас бір халықтың шаттығында қара

тесік – басқа да көптеген құрбандардың арасында бала өлімі, өшпенділік

пен үмітсіздіктен болған өлім. Ештеңе, тіпті болашақ коммунизм де оны

ақтай алмайды. Бізге осы арада ұжымдық қуаныш пен жеке трагедияны

төтесінен көрсетеді. Тіпті әрі қайғы, әрі мақтаныш сезімін басынан қатар

өткерер анасы да жоқ, орны толмас қаза. Адамзат өзінің мақсатына ұмты-

лып бара жатыр, тірі қалғандар оған қол жеткізеді, алайда мына кішкентай

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

375

өлік, тарих жайпап кеткен құртымдай өскін, жауабы жоқ сұрақ болып қала-

ды. Оның қазасы ештеңе өзгертпейді, бірақ бізді қоршаған әлемге басқаша

көзқараспен қарауға мәжбүр етеді.

Тарих өте қайғылы. Гегель мен Маркс осылай деген. Прогресс жөнін-

де пайымдағанымызбен, орны толмайтын шығындарды ұмытып кететін біз,

соңғы уақытта бұл туралы тіпті айтпаймыз да. «Иванның балалық шағы»

соны есімізге салады және мезі етпейді де. Бала өледі. Ал бәрінің осылай

бітуін тіпті сәттілік деуге де болады, себебі ол бәрібір тірі қала алмас еді.

Менің ойымша, белгілі мағынада автор, жап-жас адам, өзі және өзінің буы-

ны жайында айтқысы келген сияқты. Осындай намысқой және айбарлы

ізашарлар өмірден өтіп кеткендіктен емес, олардың балалығына соғыс пен

оның зардаптары сызат түсіргендіктен. Мен тіпті «Иванның балалық ша-

ғын» «Төрт жүз соққы» фильмімен салыстырған болар едім, бірақ тек олар-

дың айырмашылығын атап көрсету үшін. Өз ата-анасының талауына түс-

кен бала, міне, буржуазиялық трагикомедия. Соғыс жаншыған мыңдаған

тірі балалар, міне, кеңес трагедияларының бірі.

Бұл тұрғыдан алғанда, Тарковскийдің фильмі, меніңше, таза орыстікі.

Оның техникалық мәнері өзіне ғана тән, орысша екені даусыз. Мұнда, Ба-

тыста, біз Годардың қарқынды әлемін, Антонионидің шабандығын бағалай

алдық. Бірақ қоюшының қай автордың да шығармашылық шабытын теже-

мейтін осы екі жылдамдықты үндестіре алуы – біз үшін жаңалық. Режис-

сер соғыс кезінің адам төзгісіз шабандығын көрсетеді және сол фильмде

дәуірден-дәуірге секіреді (мысалы, атап айтқанда, өзен мен Рейхстагтың ке-

реғар тамаша көрінісі), сюжеттік желілерді дамытудан бас тартады, басқа

бір жолы немесе өлім аузында жатқан кездерінде қайта оралу үшін, өмірдің

әлдебір сәтінде кейіпкерлерін тастап кетеді. Бірақ фильмге әлеуметтік тұр-

ғыдағы спецификалық сипат беретін – ырғақтарды осылайша қарама-қар-

сы қою емес.

Жеке тұлғаны тоқырататын, шындығын айтқанда, көп ұшыраса да бер-

мейтін торығу сәттері ол кезеңде бізге де таңсық емес болатын (1945 жылы

ата-анасының газ камерасында қайтыс болғанын естігенде төсегіне жанар-

май құйып, сіріңкемен тұтатып, тірідей жанып кеткен, Иванмен жасты ев-

рей баласы менің есімде).

Дегенмен біздің теңдессіз түпкі ойды жүзеге асыруға сіңірген еңбегі-

міз де, мүмкіндігіміз де жоқ. Біз Зұлымдықпен талай рет бетпе-бет келдік.

Алайда шексіз Зұлымдықпен біз ешқашан ол Жақсылықпен шайқасқа түсіп

жатқан шақта кездескен емеспіз. Фильмнің есеңгіретіп тастайтыны да –

осы: әрине, бірде-бір кеңес адамы өзін Иванның өліміне жауапты санамай-

ды; бірден-бір кінәлі – нацистер. Мәселе мұнда емес: Зұлымдықтың шығу

төркіні қандай болса да, оның Жақсылыққа сұғылған түйреуішті сансыз

инесі адам мен тарихи прогреске қатысты трагедиялық шындықтың бетін

ашады. «Прогресс» сөзі мағынаға ие жалғыз мемлекет КСРО-дан басқа қай

376

V бөлім. ӘДІС

елде бұл туралы жақсырақ айтуға болады? Үстірт оптимизм сияқты, әрине,

бұл да қандай да бір пессимистік тұжырымдар туғызбауға тиіс, қай нәрсе-

нің де өтемі болатынын естен шығармай, тек күресуге ұмтылу қажет.

Қымбаттым Аликате, қоғамдағы кішкентай өзгерістер туындатып жа-

татын қайғы-қасірет, тер, көп жағдайда қантөгіс менен гөрі, сізге жақсы

таныс. Тарихтың орны толмас шығыны туралы бұл фильмді мен сияқты,

сіздің де дұрыс бағалайтыныңызға сенемін. Сондай-ақ «Унита» сыншыла-

рына деген құрметпен, сізден осы хатты оларға көрсетуіңізді сұраймын.

Егер ескертпелерім олардың маған жауап беруге және Иван туралы пікір-

таласты қайта жандандыруға деген ықыластарын оятса, мен бақыттымын.

Тарковскийдің нағыз сыйлығы – «Алтын арыстан» емес, адамның азатты-

ғы үшін және соғысқа қарсы күресіп жүргендердің оның фильміне деген,

бәлкім, полемикалық қызығушылығы болуға тиіс.

Ең шынайы достық көңілмен

Ж.-П. Сартр

Сартр Тарковский туралы (жалғасы)

Біздің кезімізде эпистолярлық жанр ескірген болып саналды, қалай де-

генмен де, таныстарымның ішінде хат жазысқан тек Козинцев пен Юткевич

болды. Сартр сол буын адамдарының қатарына жатады. Оның мақаласы,

небәрі шетелдік досына жазылған хат есебінде болды, іш тарта отырып, ол

мұнда ағынан жарылады, Сартрдың елге мәлім өткір мінезі де көрінбей қал-

майды, оның болмысының тұтастығын осыдан көруге болады. Тұтастық –

тұтас металл сияқты бірдеңе емес. Тұтастық – адами түсінік. Адам өзінің

құндылық туралы ойын өзгерте алады, қателесе алады, бірақ оның сенделісі

ақиқатты риясыз іздеуге бағынса, оған кім тас лақтыра алады? Сартр өзінің

мақаласын 58 жасында жазды. Содан бір жылдан кейін, Нобель сыйлығы-

нан бас тартуына байланысты айғай-шуға тап болады; төрт жылдан кейін,

айтулы 1968 жылы, жастар қозғалысының ағысына басымен қойып кете-

ді де, оның солшыл-радикалдық мақсаттарының нағыз жаршысына айна-

лады, содан аға буынның бірқатар өкілдері ол туралы кекесін сөздер айта-

ды, сондай-ақ жас режиссер Паскаль Обье де «Вальпараисо, Вальпараисо»

фильмінде Сартрды прототип ете отырып, революциялық белсенділігін қоя

алмайтын интеллектуалдың сатиралық бейнесін жасайды.

Сартр Тарковскийге «батысшыл» деген таңба басуға қарсылық біл-

дірді. Тарковскийді Феллини мен Антониони тәсілдерін кешігіп қолданды

деп «әшкерелегендер» де болды. Бұл сол кезде біздің сында да кездескенін

еске түсірейік: көшедегі шынайы өмірді немесе, мысалы, жіпте кір жаю-

лы тұрған балконды көрсетсең, демек, неорализмге еліктеген болып шы-

ғасың; сюжетте өң мен түсті араластырсаң – Феллиниді қайталағаның.

2-ТАРАУ. Тарих теориясы. Полемика

377

Тарковскийдің бірегейлігін Сартр оның тәсілдері бойынша емес, идеялары

тұрғысынан қарастырады. Өнерде тәсілді монополиялау деген жоқ, шына-

йы суреткер, ең алдымен, идеялары бойынша бірегей, егер философиялық

пайымдары тұрғысынан ешкімге ұқсамайтын болса, бұрыннан белгілі тә-

сілдердің өзі оның қолданысында соны, яғни бірегей болып шығады. Егер

бұлай болмаса, өткеннен қол үзетін, сонымен бірге генетикалық жағы-

нан оны жадында сақтайтын өнер прогресі мүмкін болмас еді. Сартрдың

«Тарковский мәдениеті – қажеттілігі тұрғысынан кеңестік» деген сөзі-

нің мәнісі осында; автор мақаласында мұны екі рет қайталайды, сондай-ақ

оның «нағыз орыс фильмі» және «құрылымы да орыстікі» екенін нығарлап

айтады. Қазір Сартр фильм идеясын сығып алып тұрғандай көрінуі мүмкін,

бірақ мақаланы «Тарковский – Феллиниді қайталаушы» деген көзқарас

төңірегіндегі талас-тартыс тұрғысынан қарастырсақ, бұл сезім лезде сейі-

леді.

Сартр мақаласы көрегендік болып шықты, бүгінде, ширек ғасыр өткен-

нен кейін, Тарковский төңірегіндегі пікірталастар, қалай болғанда да, сол

баяғы мәселе төңірегіне шоғырланып отыр.

Тура сол Сартр хатының жарияланымына қатысты жұмыс біткен кезде

жарық көрген екі мақала үстеліме тап болмағанда, мен бұл мәселені, бәлкім,

қозғамас та едім

«Ол суреткер еді» деген бір мақала арнайы Тарковский жөнінде, оны

Ф. Ермаш жазған. Айтарлықтай көлемді мақала газеттің екі бетін алған

және жалғасы бөлек жарияланған (қараңыз: Советская культура. – 1989. –

№9. – 12 сент.). Қызыға оқисыз, мен оны кино тарихын жазушылар үшін

ғибратты құжат, плюрализмнің өзіндік бір дәлелі болады деп ойлаймын:

Тарковский сияқты, күрделі құбылысқа қатысты, бір баспа органында бү-

гінде қудалауға түскен, жуырда ғана кеңес кинематографиясына басшы-

лық еткен адам және содан кейін іле-шала – бізде бұрында жаманатты бо-

лып келген, француз жазушысы Сартр сөз алып отыр.

Ф. Ермашқа лайықты бағасын беру керек: өзі жұмыс істеген жүйе ту-

ралы: «Меніңше, туындыгерлер мен шенеуніктердің өзара қарым-қаты-

насының қайнарларын түсіну қажет. Ал қайнарлар саяси құрылымның

өктемдік жүйесінің билік беделіне сүйене отырып, бәрін басқару деген

орныққан ұстанымдарынан бастау алады. Бұл белгілі бір топқа ненің қа-

жет, ненің қажет емес екенін анықтауға мүмкіндік берді», – деп айтуға

оның батылы барды. Автор өз басын ақтайды, адами тұрғыдан бұл түсінік-

ті де, сөйтіп, көмегі үшін Тарковскийдің алғыс айтқан хаттарын келтіреді.

О, Жасаған, шенеуніктің бірдеңеге рұқсат еткені, бекіткені, эпизодты қал-

дырғаны үшін данышпан оған рақмет айтқан. Бір нәрсені дәлелдеуге ты-

рысқан Ф. Ермаш біздің көзімізді қарама-қарсы нәрсеге жеткізеді, яғни өз

Қараңыз.: Советская культура. – 1989. – 28 окт. – С. 8.

378

V бөлім. ӘДІС

қақпасына өзі доп соққандай болады. Мақаладан «данышпанның болғаны

жүйеге қандай қиын» деген күрсініс байқалады. Мақаланың түпкі ниетін-

де бір аярлық бар, түсініктемесі болғанымен, ол бәрібір Тарковскийді жек

көрген жүйені ақтайды. Режиссердің әрбір түпкі ойы жалындай шарпып

тұрады, оны бекіту – өз мансабыңды қатерге тігу деген сөз: өйткені бас-

тықтың үстінде – басқа бастық, ал оның үстінде – үшіншісі бар, осы тіз-

бектегілерде «Тарковскийді кеңестік режиссер деуге келмейді» деген се-

нім қалыптасты.

Енді Б. Хазанов та Тарковскийді толықтай кеңестік режиссер емес

деп есептейді, бұған оның осыған дейін аталған «Пәк король туралы рек-

вием» атты мақаласы – дәлел. Қарама-қайшы нәрселер керемет ұқсас:

Тарковскийді кемсіткен шенеуніктер оған жүйені қарама-қарсы қой-

ды; байқағанымыздай, өзінің радикалдығына назар аудартқан сыншы

Тарковскийді дәріптей отырып, оны жүйеге, соның ішінде кеңес кино өне-

рі жүйесіне қарама-қарсы қояды. «Эйзенштейнге кереғарлығы... Андрей

Тарковскийден гөрі анағұрлым айқын суреткерді табу қиын сияқты», –

деп жазады Хазанов.

Шкловский айтпақшы, мұнда «ұқсастың ұқсамайтыны» меңзеліп тұр-

ған жоқ. Әңгіме эстетикалық тұрғыдағы ғана емес, идеологиялық жағынан

да сәйкессіздік, антогонистік қарама-қайшылық жөнінде болып тұр. Тар-

ковскийдің кеңестік өзге режиссерлерге қарама-қарсылығы туралы ойын

дамыта келе, автор: «...мәселе Тарковскийдің бейсаяси суреткер болғанын-

да ғана емес. Мәселе өнер философиясының өзінде», – дейді.

Өнер философиясының өзі келісетін мысалы ретінде автор Бергман-

ның «Бүлдірген алқабын», Висконтидің «Интерьердегі отбасылық портре-

тін», Годардың «Аве Мариясын», Тарковскийдің «Сағынышын» келтіреді.

Кім дауласа алады – режиссерлері де тамаша, картиналардың өзінің де бе-

делі зор, бірақ, қалай болғанда да, Тарковский кеңес кино өнері үшін типтік

емес және Батыс киносымен бірлікте қарастырғанда ғана түсінікті деген-

мен келісуге де болмайды.

Оқырман: «Жарайды, бірақ бұл араға Сартр мақаласының не қатысы

бар?» – деуі мүмкін. Қатысы сонда – ол біздің осы әңгімені қозғауымызға

түрткі болды, әрі өзі де Тарковский жөніндегі қазіргі пікірталастарға өзек

болды.

Тарковский шығармашылық жолын енді бастаған кезде-ақ Сартр оны

өзіне бір міндеттеме алған суреткер ретінде таныды; оның бейсаясилығы

жөніндегі тұжырымдармен танысса, ол қазір қалай күлер еді! Орыс мәде-

ниетіне тамыры терең бойлаған Тарковский – ой-танымы соғыс пен тех-

никалық прогресс драмалары негізінде қалыптасқан кеңес суреткері.

Сартр өзінің мақаласында төрелік айта алмаған, оның соңғы жұмыста-

рындағы діни ізденістері де толықтай жаттануды еңсерген біздің қоғамдағы

бейнетті адами ізденістермен де байланысты.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

379

Бұл проблема Тарковскийдің бірінші картинасында-ақ көрінді. Сартр-

дың мақаласына дейін біз кеңес киносындағы кинотрагедияның мұншама

терең талдауын көрген емеспіз. Сартр жанрдың поэтикалық ерекшелік-

терінің белгілі бір философиялық принциппен қандай байланысы барын

көрсетті. Оның жас кейіпкер характеріне байланысты пайымдары дра-

матургтерге үлгі боларлықтай. Иванның бойында титтей артықшылық та,

кемшілік те жоқ. Оның соғысты өзіне икемдегені сияқты, соғыс та оны өзі-

не бейімдеді. Ол енді бейбіт өмірде күн кеше алмас еді, сол себепті біз тра-

гедиялық финалды «сәтті шешім» сияқты қабылдаймыз десек те болады,

бірақ бұл – тарих өзінің қарама-қарсы жағы, яғни жаман жақтары арқылы

дамиды деген сөз. Осы ойдың тұсына жеткенде Сартр сыны трактатқа ай-

налады.

Философ «Иванның балалық шағын» «Қаһарлы Иван» кинотрагедиясы-

мен байланыста қарастырады: көркем сейсмограф іспетті бұл картиналар

орыс тарихының тереңдегі тербелістерін сезе алды. Осы тұрғыдан келгенде,

Тарковский шығармашылығы бастауының ең соңғы – «Құрбан шалумен»

байланысы да көрінеді. Кішкентай Иван мен жазушы Александр адамзат-

тың тұқым-тек ретінде сақталып қалуы үшін өзін құрбандыққа шалады.

Тарковский де сөйтті. «Сағыныштағы» жанып тұрған шырақты алып

жүруге тырысатын кейіпкер – суреткердің өзі.

Бүгінде киноны тек саясат призмасы тұрғысынан көруге тырысатын

адамдар аз емес. Әдетте олар өнердің өзінің әсеріне беріле алмайтын диле-

танттар.

Сартрдың мақаласы кәсіби түрде жазылған, біз автордың киноға ғашық

екенін сеземіз, шынымен де, оның «Сөз» атты өмірбаяндық кітабынан: «Біз

кинематографтың бар екенін маңызды қажеттілігімізге ол әлдеқашан айна-

лып үлгергенде ғана түсіндік», – деген жолдарды оқуға болады.

3-ТАРАУ

ТАРКОВСКИЙ ЖӘНЕ ЭЙЗЕНШТЕЙН

Дін

Бір-біріне ұқсамайтын майталмандар тәжірибесін қарастырған кезде

біз бір кезеңде жұмыс істеген кинематографистерді күні бүгінге дейін қа-

тар қойып келдік. Эйзенштейн – Довженко, Тарковский – Шукшин.

Енді әр кезеңде, тіпті мүлде әртүрлі уақытта жұмыс істеген тарландар-

ды салыстыруға келейік.

380

V бөлім. ӘДІС

Эйзенштейн классикалық киноға жатады. Тарковский – классикалық

емес киноға.

Тарковский Эйзенштейннен озуға тиіс болды. Қай тұрғыда? Мұны

олардың тарихқа, дінге, саясатқа көзқарасының әртүрлілігімен түсіндіруге

болады.

Бұл мәселелерді біз де қозғаймыз, бірақ мүлде басқа қырынан – олар-

дың режиссерлік кәсіпке көзқарасынан бастаймыз: мысалы, кескіндеме

шеберінің дүниетанымы өмірді кескіндемелік кейіпте қабылдауынан көрі-

неді, бұл суретшінің бояуларды араластырып, картинаға айналар кенепке

қылқаламмен үсті-үстіне жағуы нәтижесінде тиянақталады.

Эйзенштейн мен Тарковскийде кадр түрлі көркемөнер энергиясымен

қуаттанған.

«Кадр – монтаж ұяшығы» – Эйзенштейн принципі. Кадрда қақтығыс

бар, оның келесі кадрға жылжуы – өздігінен қозғалуы, өйткені объективті

қажеттіліктен туындайды. Бұл жаңалық болды: кино дайын фабулаларды

қайталап айту, тарихтың белгілі оқиғаларын кескіндеу, адамның мінез-құл-

қының немесе ракурстарының әдістемесін қинала іздеу қажеттігінен құ-

тылды. Көрсету, демек, дәлелдеу. Осы тәсілге орай, кино өзі бейнелейтін

өмірден және өмірдің басқа тәсілдерінен тәуелсіздік алды. Эйзенштейн

адамның актер нақтылы түрде жүзеге асыратын материал еместігін көрсет-

ті, адам – алдымызда типаж тұрғанда да, рөлді кәсіби актер ойнағанда да,

өздігінен әрекет ететін тұлға. Актерлер экранда кейіпкерлерді ойнамайды,

актерлер – сол кейіпкерлердің мәні. Экрандағы адам, өзен, бұлт, хайуан,

автокөлік – бір материя. Бұл тұрғыдан алғанда, біз кинематографиялық ма-

терия бастапқы деп айта аламыз. Бұл табиғатқа ғана емес, тарихқа да қатыс-

ты. Эйзенштейн театрдан киноға алып келген «аттракциондар монтажы»

бейнеленетін адамды табиғатпен ғана емес, тарихпен де байланыстырды.

«Потемкин» бронды кемесінде» жағдай адам соны қалағандықтан емес, та-

рихқа сол қажет болғандықтан өзгереді.

Тарковскийде бір сценаны келесі сцена суреткер соны қалағандықтан

ауыстырады. Тарковскийдің эпосы – субъективті, өз ұстаздарының арасы-

нан оның Довженконы, бірақ одан да жиірек Робер Брессонды атауы кез-

дейсоқтық емес, әрі мұны түсіндіру қиынға соқпайды. Брессонның «Күнәлі

періштелерінде» құрбандық – ерлік емес, дүниеден баз кешу – құрдымға

кетіп бара жатқандай болып көрінетін жанды құтқару. Брессон психоло-

гизмінің осы жағына Анри Ажель «Телесиненің» Робер Брессон шығарма-

шылығы жөніндегі арнайы нөміріне жазған алғы сөзінде назар аудартты,

ол оның «Ауылдағы дін қызметшісінің күнделігі» фильміне байланысты:

«Фильмдегі шынайы драма оған қатысушылардың іс-әрекетінің, тіпті бізге

көрсетілген қақтығыстың «арғы жағында» өрбиді. Терезаның пайда бол-

ғанын Анна-Мария әлдебір телепатиялық қасиет арқылы білетін көріністе

фильмнің осы трансценденттік мағынасын болар-болмас қана көрсетеді.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

381

Бұл арада екі жаратылыстың әлдебір ерекше рухани байланысы бар. Бар-

лығы «арғы жақта» жатыр, алайда драмадан аңғарылатын адамшылық біз-

ді баурап алады. Бұл жаратылыс иелері Құдайдың еркіне бағынады, бірақ

адами сезімдермен өмір сүреді: олардың құмарлығы махаббат сияқты та-

лапшыл, ал бұл махаббат күресті білдіреді: бірінің – өзін- өзі құрбандық-

қа шалу, ал екіншісінің сол құрбандықты болдырмау барысындағы күресі.

Анна-Мария Терезаның жанын жұмсарту үшін өледі. Осы екінші, анағұр-

лым адами тұрғыда драма аяқталады»

Бұл жолдар жазылып жатқанда Тарковский әлі ештеңе түсірмеген-ді,

бірақ оған Брессонды толғандырған дүниелердің көпшілігінен шабыт алу

бақыты бұйырды: «Андрей Рублев», «Солярис», «Айналар», «Құрбан шалу»

кейіпкерлері жоғарғы құбылыстарға бағына отырып, сонымен қатар ада-

ми сезімдермен өмір сүреді, оның фильмдерінде драмалар «арғы жақта»

шешіледі, бірақ бізді осы драмалардың адамилығы баурап алады, мұнда

тұрақты мотив есебіндегі құрбандық мистикалық сенімге тән соқыр акт

ретінде туындамайды; адам өзін құрбандыққа шала отырып, жақындарын

ғана құтқармайды, бүкіл адамзатты ойлайды («Сағыныш», «Құрбан шалу»).

Сталкердің мылқау қызының телепатиялық қасиеті стақанға қатысты си-

қырмен ғана шектелмейді (солай істей алатын жүздеген пасықтар бүгінде

аңқау телекөрермендерді сырқатынан айықтырамыз деп, ептілігін сауда-

лап жүр). Мылқау қыз өзінің жалғыздығын жеңіп, бізге қосыла алған кез-

де «жазылады», сөйтіп біз дауысын естиміз – ол Тютчевті оқып тұрады.

арковскийдің трансценденттік қасиетінің мәнісі, міне, неде: біз бұрын ести

алмағанымызды естиміз, елестету мүмкін емес нәрсені көре аламыз (тағы

да Ландаудың ойын қайталаймыз). Католик сыншысы Анри Ажель бізге

Брессонның діни сарынын айқындағаны үшін қажет болған жоқ: ол онсыз

да белгілі, Ажель бізге Брессондағы, ал сол арқылы Тарковскийдегі қазіргі

заманғы кинематографиялық әдіс үшін түбегейлі маңызы бар эстетикалық

принциптерді түсінуге көмектеседі. Тарковскийдің «Андрей Рублевіндегі»

Ғайсаны немесе Блоктың «Он екісін» діншілдікке телісек, біз кинорежис-

сер мен ақынды тап сол мезетте жоғалтамыз. Мен Блок туралы соғыс кезін-

де, түн ішінде, ұйытқыған алапат қарлы боранда, қауіпсіздік үшін от жақ-

пай, миналы далада, жаңылысып кетпеу үшін тізбектеле жүріп өтуге тура

келгенде ойладым, алдымызда ақ түсті бүркеніш халатта ұзын бойлы сапер

жүріп бара жатты. Блоктағы жиырма қызыл әскердің алдындағы Ғайса көр-

кем образдан басқа ештеңе емес. Кімде-кім бұған күмәнданса, дереу Блок-

тың «Діни ізденіс және халық» атты мақаласын оқысын. Поэма 1918 жылы,

мақала 1907 жылы жазылған; мақаланың кейбір тұстары поэмаға жасалған

дайындық сияқты көрінеді. Мысалы, мынандай жолдар: «Ал көшеде боран,

жезөкшелер тоңып жүр, адамдар аш, оларды дарға асуда; елде реакция;

Tele Gine. – 1951. – №225.

382

V бөлім. ӘДІС

Ресейде өмір сүру қиын, суық, жиіркенішті. Тіпті осы мылжыңдардың бар-

лығы тырбанып жүріп біржола арып-ашып кетсе де әлемде ешкімге, «үзі-

луге таянған», керексіз пенделерден басқа, Ресейде ештеңе кемімейтін де,

қосылмайтын да еді»

Блок «Он екі» поэмасында Ғайса образымен революция стихиясына

шаң жуытпаса, мұнда, мақалада ұятты діни шоулардағы сенімге өзінің қа-

тысы барын көрсететіндерден Ғайсаны қорғаштайды.

Блоктың осы мақалада ары қарайғы жазғаны бүгінгі күнмен керемет

үндеседі:

«Олар енді бос сөзді қайта жаңғыртты; бірақ Ғайса туралы дауласу-

мен шаштары ағарған осы білімді және ызалы интеллигенттердің барлы-

ғы, олардың әп-әдемі күртешедегі жұбайлары мен қайынбикелері, ойға

батқыш философтар мен тоқмейілсуден өңдері жылтырап кеткен поптар

есіктердің сыртында рухы кедейленгендердің тұрғанын және оларға жұ-

мыс қажет екенін біледі. Бірдеңе істеудің орнына жөн-жосықсыз лағады.

Жұпынылау желбегей жамылған, шілбиген священник айғайлап Ғайсаны

шақырады, – бәрі қолайсызданып қалады, «әбестік» санайды, – бір-бірі-

не қарайды. Маңдайы шодырайған адал социал-демократ ондаған сұрақты

ортаға тастайды; бұған жауап ретінде, зәйтүн майын жағып алған қасқа

бас: «Соншама сұраққа бірден жауап беруге болмайды», – дегенді айтады.

Мұның бәрі приват-доценттердің әйелдері мен қайырымды ханымдар үшін

сәнді, қолжетімді болып шыға келеді...

«Айтатын несі бар, – деп сымбатты анархист жақсы айтты, – «үздік-

сіз революция» қажет; жас поп ханымдарға жақсылап көз қысты; философ

жарыссөзді жақсылап қорытты. Бірақ олар құдай туралы айтып жатыр ғой;

одан нені, қалай жылап сұрайсың, жалғыз ба, әлде басқаша ма; бірақ, әй-

теуір, адамдардың мына ұсқынсыз, бытқыған быламығында, самсаған мы-

нандай электр жарығында емес! Бұл ұятты жоғалтуға парапар нәрсе ғой;

егер үндемей қалуды білмесе және жиналып алып, Ғайса жөнінде өлген-

ше өсек айтқанды жақсы көрсе, одан да ештеңені білуге құмартпағандары

және ешқандай да «діни» күмән келтіруді білмегендері жақсы еді...

Діни кеңестен көңілің қоңылтақсыған сезіммен кетем деу жеткіліксіз;

сондай-ақ жаныңды жегідей жейтін көңілсіздік, болып жатқан бүкіл оқиға-

ның орынсыздығына деген ашу-ыза, сұлулық үшін, ұсқынсыздық үшін қор-

лану сезімі тағы бар. Мережковскийдің романдары мен Розановтың кейбір

кітаптары және олардың діни-философиялық баяндамалары арасында те-

рең шыңырау бар»

Блоктың сөзін өзімізше өзгертіп: «Тарковский шығармашылығы мен

оны діни мистицизм тұрғысында түсіндірудің арасында терең шыңырау

Блок А. «Религиозные искания» и народ // Блок А.А. Соч.: В 2 т. Т. 2.– М.: Гос. изд-во

худож. лит., 1955.– С. 58.

Блок А. «Религиозные искания» и народ.– С. 58–59.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

383

жатыр», – деп айтуға қақымыз бар. Кейбір «Тарковский оқулары», басқа-

ша айтқанда, оған арналған симпозиумдар құдды Тарковский әлдебір сек-

таға жататын тәрізді, діни рәсімге ұқсап кетеді. Әсіресе есейген шағында

көрініс берген діни сарындар, оның өнерін сакральды ете алмайды. Бұл

тұрғыдан алғанда, жас кинотанушы Ирина Стовбыраның: «Тарковскийден

аңғарылған экуменистік тенденциялар көп жағдайда оның христиандыққа

дін ретінде емес, мәдениет ретінде қараған бастапқы көзқарасынан туын-

дайды. Алайда суреткердің сенімді өз ішінен іздеу барысында басынан өт-

керген және, түптің түбінде, оны «Сағыныш» арқылы айқындаған азапты

процесі атап айтуға тұрады»

, – деген пайымы әділ.

Дей тұрғанмен И. Стовбыра, меніңше, Тарковский мен Эйзенштейннің

қайсысына іш тартатынын тек олардың діни бағдарына орай айқындағанда

қателеседі; бұл ретте таразы басын, әрине, Тарковский басады.

«Пікірталас» деген сөздің өзі оппонентті сыйламау дегенді білдіретін

біздің заманымызда, «Қоңырау кім жөнінде үнсіз?» атты мақаланы «Ки-

носценарийлер» журналының бас редакторы Евгений Александрович

Григорьев менің ұсынуым бойынша жариялағанын оқырманға хабарлай

кеткім келеді. Дәлірек айтқанда, И. Стовбыраның «Кеңес киноөнеріндегі

храм образы» дипломын мен ұсынған едім, содан кейін дипломнан осы ма-

қала дайындалды. Мәселенің мәнін анықтауда маңызды болғандықтан да,

осылайша егжей-тегжейін түгел жазып отырмын. Дипломды қорғау жұмы-

сы оны жазған адамға сұрақ қоюдан басталды, мен Мемлекеттік емтихан

комиссиясының төрағасы ретінде:

– Атеисте адамгершілік бола ма? – деп сұрадым. Диплом қорғаушы

қыз:

– Жоқ, – деп ойланбастан жауап берді.

Онымен келіспесем де, жауап маған ұнады. Егер адам әлденеге сенімді

болса, оның пайымының себебін түсіну өте маңызды. Ол саған көп нәрсе

бере алады, өйткені данышпан адам айтпақшы, «ақымақпен жүріп жол тап-

қанша, ақылдымен жүріп адасқан артық». Стовбыра христиандық идеяны

бойына сіңірген, «Інжілді» ұзынқұлақтан естігені бойынша білмейді: бұл

оның, мысалы, кейіпкердің өмірі мен шығармашылығы тұтастай шіркеумен

байланысты «Андрей Рублев» фильмінің символикасын жақсы түсінуіне

көмектескен. Әйтсе де мен диплом қорғаушы қызға оның «атеизм адамгер-

шіліктен ада» деген аңғал түсінігіне байланысты қарсылық білдірмей қала

алмадым. Біздің заманымызда сана өзгерісі жанға бататындай, намысқа

тиетіндей жағдайда жүреді. Блоктың тұсындағыдай, бұған қайтадан куә

болу ұят: адамгершілікке сай нәрселер мен адамгершілікке жат нәрселер

көз алдыңда қас қағым сәтте орын алмастырып жатқанда ұят. Қоғамдық

мораль тұрғысынан алғанда, кеше діншілдік адамгершілікке жат саналды:

Стовбыра И. По ком молчит колокол // Киносценарии. – 1991. – № 2. – С. 163.

384

V бөлім. ӘДІС

балаларды жасырын шоқындырды, әлдебір рәсім үшін шіркеуге тәуекел

еткеннен ештеңе жоғалтпайтын әжелерді жіберді. Бүгінде өнер қайратке-

рі көптің алдына шыққан кезде, мойнындағы кресті бәрі көруі үшін жей-

делерінің жағасын айқара ашып тастайды, Кинематографистер одағында

христиан кинематографистер секциясы (экуменистік) ұйымдастырылады;

бұған кім қарсы бола алады, бірақ христиан кинематографистер біріксе,

онда неге Одақта өзге конфессияларға жататын діндарлар да бар деп топ-

шыламасқа?!

Соңғы пасхалық құлшылық кезінде бұрын қып-қызыл атеист болған,

қазір бір-бірімен бәсекеге түсіп жатқан екі мемлекеттік қызметкер шырақ

ұстап, түнімен тұрды, ТВ-дағы Бірінші бағдарламадан миллиондаған адам

олардың бұл тұрысын қызықтап қарады. Әрі қарай: егер сенім имандылығы

баламасыз болса, онда Чаплин, Бунюэль, Феллинилерді имансыз деп есепте-

меске шара жоқ, – шіркеуден аласталған Толстойды тіпті айтпай-ақ қояйын.

Стасов «XIX ғасырдың ең ұлы кітабы» деп атаған «Құдай патшалығы

біздің ішімізде»

атты философиялық-діни трактатында Толстой шіркеуді

Христің Таудағы уағызын өзі бұзып, діндарларды алыстататын мекеме, ап-

парат ретінде әшкереледі. Таудағы уағыз иманды, шіркеудің құны қымбат-

қа түсетін аппараты ашкөз, имансыз. Діннің екі жағын Маркс те көрді: ол

дінді қаналушының күрсінісі және қанау құралы ретінде таныды (біз мұны

бұған дейін де қозғағанбыз), ол екінші жағын да осы ретпен әшкереледі:

«Көк сыны... жер сынына, дін сыны – құқық сынына, теоология сыны сая-

сат сынына айналып кетеді»

. Демек, Маркс біріншісінде теист, екіншісінде

атеист, оның дінге көзқарасына қатысты қарама-қайшылық осы арада ше-

шіледі.

Бұл мәселені неге сонша жеңілдеткеніміз, «халық үшін апиын» фор-

муласын контекстен неге жұлып алғанымыз енді түсінікті. Осы себеппен

Толстойдың бұған дейін аталып өткен «Құдай біздің ішімізде» атты еңбегін

көп адамның оқи алмауына күш салдық, ол классиктің мерейтойына орай

бес мың данамен шыққан 90 томдық шығармалар жинағының 28-томына

енді (өзім осы басылым қолына тиген үш-ақ адамды білемін); біз оқырман-

дарымызды неміс-американ психологі, әрі әлеуметтанушысы Эрих Фромм

идеяларынан да қорғадық, ал ол бізді қызықтыратын мәселені бәрінен ар-

тық түсіндірген болуы ықтимал. Өзінің, қазір енді әлемге танымал, «Бола-

мыз ба, әлде иемденеміз бе?» («Иметь или быть?» атты кітабында Фромм:

«Өкінішке қарай, дінге қатысты пікірталас сонау Ағарту дәуірінен бастап,

адамның нақты бір қағидаларын растау не терістеу төңірегінде емес, негі-

зінен, құдайға деген сенімді растау не терістеу тұрғысында жүріп жатыр.

«Сен құдайға сенесің бе?» деген сұрақ дінге сенетіндер үшін басты сұраққа

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 28. – М.: Гос. изд-вохудож. лит., 1955.

Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. 1. – С. 414.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

385

айналды, ал шіркеуге қарсы күрескендер таңдаған бағыт құдайды жоққа

шығару болды.

Өмірін адамзатты жетілдіру, сүйіспеншілік пен бауырластық ісіне арна-

ған кейбір көрнекті «атеистердің» бойынан шынайы сенім мен терең діни

қағида аңғарылса, керісінше, құдайға сенуге шақыратындардың көпшілігі

өз бағыты тұрғысынан пұтқа табынушы немесе наным-сенімі жоқ адамдар

болып шығады. Дінді әңгіме ету барысында зейінді құдай символын қабыл-

дауға немесе жоққа шығаруға аудару діни мәселені адами мәселе ретінде

қарауға және гуманистік тұрғыда діни деп айтуға болатын адами қағиданың

дамуына кедергі келтіреді»

Тарковский мен Эйзенштейнді теист-атеист принципі бойынша қара-

ма-қарсы қоюдың орынды-орынсыздығы мәселесін шешу барысында біз

айналып өте алмайтын тағы бір адам бар. Мен: «Орыс революционерле-

рінің аға буыны үшін революция дін болды»

деп тұжырымдаған Николай

Бердяевті айтып тұрмын.

Кино сияқты, революция да Эйзенштейн үшін дін болды. Оның ұра-

ны – «Революция арқылы өнерге, өнер арқылы революцияға»

. «Ереуіл-

дегі» көркемдік жаңалықтар XX ғасыр тарихындағы күрделі бетбұрыспен

байланысты. Эйзенштейн ашынған орыс жұмысшылары көтерілісінің жал-

пыадамзаттық мәнін ашып көрсетті; ол осы адамдардың бет-жүзін барлай

келе, олардың жанын құрбан етуге бар екенін түсінді. Эйзенштейннің көр-

кем бейнелегенін Бердяев: «Таптық шындық деген сөз тіркесі – қисынсыз

тіркес. Алайда адамды адам қанайтын күнәлі іске қатысы бар буржуазия-

лық таптар араласатын таптық өтірік деген болады. Пролетариаттың құт-

қарушылық рөлі жөніндегі идеалистік теорияны мен осы негізде құрдым.

Пролетариат қанау күнәсінан азат және онда транцсенденттік сана тұрғы-

сынан анықталатын, шындық пен әділдіктің орнығуына қажетті әлеумет-

тік-психологиялық қолайлы жағдайлар бар»

, – деп, экзистенциалистік са-

рында болса да, философиялық тұрғыдан тұжырымдады.

«Ереуілдің» финалдық кадры: әртүрлі кейіпте жатқан кілең өлген адам-

дар. «Сендер құрбан болдыңдар...» Эйзенштейн картиналарында кейіпкер-

лер әдетте жеңіліске ұшырайды, бірақ оларда рухани тазалық бар: тарих өз

шешімін шығаруға тиіс, өйткені кейіпкерлер құрбандыққа өз еркімен бара-

ды. «Ереуіл» финалының тақырыбы – реквием: «Сендер құрбан болдың-

дар...» Құрбандық тақырыбы Тарковскийдің алғашқы фильмінен («Иван-

ның балалық шағы») соңғысына («Құрбан шалу») дейін лейтмотив болғаны

сияқты, Эйзенштейн картиналарының да біріншісінен («Ереуіл») бастап

соңғысына («Қаһарлы Иван») дейін лейтмотив болды.

Фромм Э. Иметь или быть?: Пер. с англ.–2-е изд., доп.– М.:Прогресс, 1990.– С. 304–305.

Бердяев Н. Самопознание. – С. 112.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.– С. 81.

Бердяев Я. Самопознание.– С. 112.

386

V бөлім. ӘДІС

Екі Иван

Мен бұл кітапты классикалық кино мен бүгінгі заманғы киноның руха-

ни байланысы туралы көп ойланған қазіргі кезімде бастаған болсам, «Қа-

һарлы Иван» мен «Иванның балалық шағын» салыстыру үшін оны мүмкін,

«Екі Иван» деп атаған болар едім. Бұл ниетімді ерсі көріп, қарсылық білді-

ретіндер шықса, мен классикалық мысал ретінде, бір шығарманы талдау ар-

қылы да өнер теориясына тереңдеуге болатынын дәлелдейтін «Лаокоонды»

келтірер едім, ал мұнда – өте ұқсас және сонымен бірге барлық жағынан

бір-біріне қарама-қайшы екі бірдей шығарма; ал осы шығармалардың тууы-

на негіз болған дәуірлердің өзара қандай байланысы бар және қалайша бар-

лық жағынан қарама-қайшы; осы шығармаларды тудырушылардың өздері

көркемдік шарықтау тұрғысында және сонымен бір мезетте оны жүзеге

асырудағы нақты тәсілі бойынша қаншалықты жақын?

Сонымен, екі Иван. Әңгіме Ресей және оның тарихының аса маңызды

екі сәті туралы. Эйзенштейн мен Тарковскийде тарих трагедиялы болып

келеді және бұл кейіпкерлер әрекетінен көрінеді. Сартрдың Иван, яғни

Тарковскийдің баласы туралы айтқанын Эйзенштейндегі патша Иванға қа-

тысты да айтуға әбден болады. Бұған көз жеткізу үшін Сартрдың «Иванның

балалық шағындағы» жас кейіпкер жөніндегі сөзін келтірейік:

– Иван кім? Есалаң, зорлық-зомбылықтан нәр алған және соны бойы-

на сіңірген құбыжық.

– Оның өңі мен түсіндегі сұмдықтар кездейсоқ емес.

– Оның бойында титтей артықшылық та, кемшілік те жоқ: бар болмыс-

бітімі тарих қалай қалыптастырса – солай.

– Қасірет пен қорқыныштан туындай келе, бойына шоғырланған зор-

лық-зомбылық оған тірек болады, өмір сүруге көмектеседі...

– Өзі қандай болса, бізге оны сондай ғып көрсетеді, күш-жігерінің тра-

гедиялық, әрі зұлматты қайнар көзін әшкерелейді.

– Осылайша адамдарды тарих өзі қалыптастырады, оларды таңдап ала-

ды, ерттеп мінеді, сөйтіп, ауыр салмағынан жаншылып өлуге мәжбүр етеді.

– Адамзат өзінің мақсатына ұмтылып бара жатыр, тірі қалғандар оған

қол жеткізеді, алайда... тарих жайпап, жайратып кеткен адам... жауабы жоқ

сұрақ болып қалады. Оның өлімі ештеңені өзгертпейді, бірақ бізді қорша-

ған әлемге басқаша көзқараспен қарауға мәжбүр етеді. Тарих қайғылы.

Гегель мен Маркс осылай деген. Прогресс жөнінде пайымдағанымызбен,

орны толмайтын шығындарды ұмытып кететін біз соңғы уақытта бұл тура-

лы тіпті айтпаймыз да.

– Егер одан да тереңірек қарастырсақ, тарих – қалыптасуына өздері

ықпал ететін қоғамда қайғы-қасіретсіз күн кешуге қабілетсіз кейіпкерлерін

бір кезеңде тудырады әрі түбіне жетеді.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

387

Біз қазір драма теориясының тезистерін оның жоғары көрінісі –

трагедияға қатысты айтып отырмыз. Бұл сипаттамалардан біз сондай-ақ

III Ричард пен Гамлет характерлерінің ұшқынын да аңғарамыз. Ерік-жігері

мықты, қатал мінезді Қаһарлы Иванды Эйзенштейннің «Гамлетке ұқсаған

көңілшек, ынжық бірдеңе»

ғып көрсеткені үшін аталған фильмнің екінші

сериясының сазайын тартқызған біздің идеологтар мұны байқамай қалған

жоқ.

Сталин Эйзенштейннен «Александр Невский» рухындағы картина

күтті. Бірақ әулиелер санатына жатқызылған Невский Эйзенштейннің ке-

йіпкері емес. Невскийді Эйзенштейнге тақырып етіп таңды, сол себепті ол

өз мемуарында: «Содан кейін мен өмір бойы батырлық стиліндегі экран-

дық «полотнолардың» қаһармандық-патетикалық қамытын сүйретіп жүр-

дім»

, – деп жазды. «Александр Невскийдің» осал жері – осы, ол тіпті де

конъюнктуралық сыншылардың оны Гитлердің режиссері Ф. Харланның

Кольбері сияқты «арийлік фильм» деп айыптауға тырысатынында емес.

«Невскийді» бұлай түсіндіруге үзілді-кесілді қарсы болғанда, мен Эйзенш-

тейнді қандай да бір сыннан арашалау мақсатын көздеп отырған жоқпын.

Әрине, уақыт біздің тарихымызды қазіргі кезде болып жатқан жағдайлар

аясынан қайта қарауды талап етеді; бірақ ол, бұған дейін айтқанымыздай,

өткенді талдау, оны түбегейлі сынмен түйреп жазалау да болып шығады. Бі-

рақ оның бүгінгі жеткен межесінен өткенге сөзсіз сын айтатындай, біздің

бүгінгі болмысымыз бен бүгінгі киномыз соншалықты мінсіз бе? Олай бол-

са, өзі де аспаннан түспеген және ізашарларымыздың қолымен жасалған

өткеніміз дәл сондай менмендікпен, тіпті қорлайтын кейіпте бізді жазғы-

ра жөнелсе, – қайда барамыз (мен парасатты ақылға құлақ түре отырып

осылай деп тұрмын, оған жүгінсек, өткені жоқтың болашағы болуы мүмкін

емес)? Біз классикамызды сыннан арашалаудың қамын жемеуіміз керек –

бізді кеше тағзым еткен нәрсемізді бүгін қоқысқа лақтырып тастауға дайын

тұрғанымыз қапаландыруға тиіс. Демек, біз кеше тәуелсіз болмадық, бүгін

де тәуелсіз емеспіз. Дей тұрғанмен Эйзенштейнге тапсырыс ретінде беріл-

ген «Александр Невскийге» оралайық. Шындығында, ол Дмитрий Донской

мен Александр Невскийдің бірін таңдауға ерікті болды. Эйзенштейн

Невскийді таңдады, өйткені ол жөнінде және оның кезеңі туралы көп нәр-

се мәлім емес болатын: бұл арада болжам жасауға көбірек еркіндік бар

еді. Есесіне Невскийге көзқарас көбінесе фильм арқылы қалыптасты: со-

ғыс жылдарында Александр Невский ордені тағайындалған кезде орденге

Александрдың кинематографиялық образындағы әртіс Николай Черкасов-

тың бейнесі бедерленді. Фильм соғыстың алдында шықты; қойылымға бай-

ланысты Эйзенштейн: «Патриотизм – біздің тақырып», – деп жазды. Ол

Постановление ЦК ВКП(б). «О кинофильме «Большая жизнь». 4 сентября 1946 г. //

О партийной и советской печати: Сборник документов. – М.: Правда, 1954. – С. 576.

Қараңыз: Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 501.

388

V бөлім. ӘДІС

жылдары «патриоттық» деген «антифашистік» дегенді білдіретін. Фильм

Невскийдің: «Бізге қылышпен келген адам қылыштан ажал құшады» деген

сөзімен аяқталды. Залға тікелей қаратыла айтылған сөз уақыт тынысына

сай болды, сол кездегі тебіреніс есімде – менімен қатарлас әрбір жастың

алдында өзінің «Чуд көлін» кешіп өту міндеті тұрды.

Ал бүгінде картинадан не қалды? Онда мәңгілік дейтіндей не бар?

Стиль. Картинаның төрт бөлігін алып жатқан, Чуд көлінің мұзы үстін-

дегі шайқас өндірістік жағдайларға байланысты қыста түсірілді. Қыстан

оның формуласы – аппақ қар мен күңгірт аспан алынды. Композитор

Сергей Прокофьев пен оператор Эдуард Тиссэмен бірлесе отырып, режис-

сер киноның дыбысты-көріністі өнер ретіндегі қайнауы жеткен проблема-

ларын жаңашылдықпен шешті. Картинамен жұмыс психологқа аз нәрсе

бермейді: стиль арқылы суреткер бейнеленетін адамды түптің түбінде өзіне

жақындатады.

Қаһарлы Иван Эйзенштейнді о бастан қызықтырды. Орыс патшасы-

ның образына Эйзенштейн әуелде суретші ретінде барды. Ол кезде, яғни

1918 жылы, Эйзенштейн қызыл әскерлермен бірге Псков түбінде әскери-

-инженерлік ғимарат тұрғызып жатқан: сурет іс құжатының арт жағына

салынған. Ол сақталып қалды: бұл сурет енді «Иван Грозный» фильміне қа-

тысты кескін сияқты көрінеді. Ал сурет пен фильмнің арасында отыз жылға

жуық уақыт өтті. Қалайша бұлай болды? Нақты бір адами тип ретінде Қа-

һарлы Иван Эйзенштейннің санасына бала кезінде, Сережа Эйзенштейн

ең алғаш рет моральдық тұрғыда жәбір көргенде бекіген деп пайымдай ала-

мын.

Естеліктерінен:

«Озбыр-әкетайлар XIX ғасыр үшін қалыпты жағдай болды.

Ал менікі XXI ғасырдың басына да ұласып кетті.

...Бала кезден – манжет пен крахмалданған жағаның жиектемесі шал-

барды жыртатын және сия жағылатын жерде.

...Сайтандарға қанша әдептілік танытсам да, алдын ала сызылған бағыт

бойынша конвейерде жүгіруді қалай бұза алғаныма таңғаламын.

Әлеуметтік қарсылыққа қосыла кетуге деген негіз менің бойымда әлеу-

меттік теңсіздік тауқыметіне, материалдық игіліктерден айырылу аясына,

күнкөріс үшін күрес иірімдеріне байланысты емес, тікелей және тұтастай,

алғашқы қауымдық құрылыстағы ру басшысының әртүрлі әлеуметтік зор-

лық-зомбылығының түпбейнесінен туындады»

Жақсы көру мен терістеу тұрғысындағы осы күрделі сезім кейіннен

Эйзенштейн өзінің рухани әкесі санаған Мейерхольдқа байланысты қай-

таланады.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 205–206.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

389

Естеліктерден:

«...Мен, әрине, ешкімді, ешқашан өз ұстазым сияқты жақсы көріп, құр-

меттеп, пір тұтқан емеспін.

Новинский бульварындағы режиссердің жылусыз шеберханаларында

ол жүн шұлық киіп жүретін, мен бірақ оның аяқкиімінің бауын байлауға да

лайық емес едім.

Пенделік қателіктері оның аса көрнекті театр шебері ретіндегі қадамда-

рын біздің театр өнері тарихынан біржола шайып кеткеніне қарамастан,

мен қанша қаусап, қартайсам да, оның басқан ізінің тозаңын сүюге өзімді

лайықсыз санаймын.

Жақсы көрмей, пір тұтпай, елітпей және тағзым етпей өмір сүруге бол-

майды.

Ол тамаша адам болатын.

Данышпандық пен зұлымдық бір адамның бойына сыйыспайды деген

түсініктің тірі терістемесі

Іс жүзінде, әкесі туралы жазғаны енді Мейерхольдқа қатысты жазылып

тұр. Туған әкесі мен рухани әкесінің сырт бейнесі ұқсас».

Естеліктерден:

«Оның (Мейерхольдтың. – С.Ф.), өткір көзді, қыран қабағы, жырт-

қыштікіндей имек тұмсығының астындағы айрықша жиектелген ерні ке-

неттен Михаил Осипович көзқарасынан аумай қалғаны байқалды»

Қымбатты оқырман, осы жаңа ғана келтірілген «қыран қабақ», «өт-

кір көз», «жыртқыштікіндей имек тұмсық астындағы айрықша жиек-

телген ерін» туралы қайталап оқышы; бұған қоса, тура сол естеліктерде

Мейерхольдтің «нұрлы көзқараспен шуақ шашып» тұрғанын еске алсаң,

Эйзенштейн меңзеген ойға беки түсесің: Қаһарлы Иванға модель ретінде

ол Мейерхольдті алды, Эйзенштейн мұны ашық айтады

. Әрине, бұл, құдды,

режиссер алдында шын мәнінде натурашы отырғандай, портретті алды да,

көшіре салды деген сөз емес. Бірақ, қалай болғанда да, қалай болғанда да...

Эйзенштейннің архивінде В.Э. Мейерхольдтың: «Шеберге айналған шә-

кіртімді мақтан тұтамын. Мектеп қалыптастырған шеберді жақсы көремін.

Сол шәкірт, сол шебер С. Эйзенштейнге: «менің құрметім. 22.VI.1936» деп

өз қолымен жазып сыйлаған суреті сақталған.

Қаһарлы Иванның 1918 жылғы суреті мен Мейерхольдтың 1936 жылғы

фотопортретін, Черкасовтың Қаһарлы Иван рөліндегі 1943 жылғы фото-

пробасын алдыма жайып қойып отырмын.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1., С. 305–306.

Сонда. С. 306.

Эйзенштейннің осы тақырыпқа қатысты пікірлеріне ең алғаш Л. Козлов тоқталды.

Қараңыз: Гипотеза о невысказанном посвящении // Вопросы киноискусства. – 1972. – №12.

– С. 109–133.

390

V бөлім. ӘДІС

Бірыңғай көркем идеяны дамытқандық көрініп тұр.

Эйзенштейн өмірбаяндық фильмнің қалыптасқан дағдылы қалпынан

сытылып шықты. Бұл жағынан алғанда, «Александр Невский» сценарийі-

нің жүзеге аспай қалған, яғни кейіпкер жеңіліске ұшырайтын финалына

күш салынғаны көрінеді: Чуд көлінде немістерді талқандағаннан кейін Ре-

сейге жазалау мақсатымен қайтадан татар ордасы жылжып келе жатады,

жеңімпаз Невский оған қарсы жүйткиді, ханның сарай-шатыры алдында-

ғы оттар арасынан қыңқ демей өте шығады, сөйтіп, күш жинап алуға уақыт

ұту үшін, ханның тура алдына келіп, бойсұнған кейіпте тізе бүгеді. Уланған

князь ордадан кері қайтқан жолда – алыстағы – алдындағы – Куликов

даласына қараған бойы жан тапсырады.

Естеліктерден:

«Неміс жасақтары талқандалатын сценадан кейін іле-шала көрінетін

қызыл сызықты қарындашпен мен жүргізген жоқпын.

– Сценарий осы тұста біткен, – деп сәлем жолдапты маған. – Мұндай

тамаша князьды өлтіруге болмайды»

Бірақ бұл өмірбаяндық фильм догматтарымен күрестің бір көрінісі ғана

емес. Кейіпкер абсолюттік идея иесі болғандықтан, тарихқа қатысты идеа-

листік көзқарасты жеңу қажет болды. Эйзенштейннің «Қаһарлы Иваны»

оның өзінің «Невскийімен» таласқа түсті – орыс патшасының бойынан

данышпандық пен жауыздық бірдей көрініс берді. Сонда қалай болғаны –

Эйзенштейннің Пушкинмен, оның «Моцарт пен Сальериінің» идеясымен

дауласқаны ма? Моцарт пайымын («данышпандық пен зұлымдық сыйыс-

пайды») Пушкин тұжырымы деп есептеу – аңғалдық. Бұл мәселе жөнінде-

гі көзқарасын ол «Борис Годуновта» білдіреді; «Қаһарлы Иван» фильмі сол

дәстүрде түсірілген, мұны Эйзенштейннің өзі де баса айтады. «Годуновта-

ғы» «халық үнсіз» деген тұжырымдық ремарка – мәселенің кілті: тарихта

халықтың тәнті болмайтын да, кінә тақпайтын да кезі болады, былайша айт-

қанда, ол күтеді, өзінің сөзін айтуға қолайлы сәтті күтіп, күш жинайды. Осы

арада өзіңнен былай деп сұрау орынды: өзінің көсемдерінен бұқараның не

себепті жиі көңілі қалады (бұл жөнінде біз өз басымыздан өткен жайттар

бойынша айта аламыз – соңғы алты-жеті онжылдықтағы қиын-қыстау ке-

зеңді ойша шолып шықсақ – жеткілікті). Осындай қиын жағдайлар, белгілі

бір тарихи тұлғаға көзқарастың өзгеруі қайдан шығады?

Бұқара шыдамсыз, ол көсемдерден кемеңгерлікті де, зұлымдықты да

көреді, бірақ бірдей мөлшерде: кемеңгерлігін көзінің тірісінде, зұлымды-

ғын – олар өлгеннен кейін, ал онысы – тірі кезінде байқалғандары әлде-

қашан тақтан тайдырылған. Егер бұқара олардың шынайы бейнесін көзі-

нің тірісінде көрсе, көсемдерге бақылау көбірек болар ма еді; онда оларды

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.– С. 500.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

391

кейіннен, «жеке басқа табыну» ретінде, өткен шақта айыптайтын трагедия-

ға апарып соқтырмас па еді. Бұл әрбір көсем міндетті түрде әрі кемеңгер,

әрі жауыз деген сөз емес. Тек кейін кеш қалмау үшін, осылай болуы мүмкін

екендігімен санасу қажет. Ал бұлай болатын себебі – ұлы адамда ғана емес,

қарапайым адамда да жағымды, жағымсыз нәрселердің тамыры бір болып

жатады.

«Ағаттықтарымыз – артықшылықтарымыздың жалғасы» деген сөзді

қуланған болып жиі қайталаймыз, бірақ бұл өмірдің қатерлі сипаты екенін

ойламайынша, оны түсінбейінше, адам өзін-өзі тануға қабілетсіз болаты-

нын және сол себепті өзіне-өзі жұмбақ болып қалатынын білмейміз. Бұл

орайда өнердің және бізге мұра болып қалатын, сондай-ақ көбінесе тірші-

лігіміздің барысында жасалып жатқан нәрселердің рөлі зор. Бұл тұрғыдан

алғанда, Эйзенштейннің «Қаһарлы Иваны» мен Тарковскийдің «Иванның

балалық шағы» фильмдерін мен ұстаздық туындылар ретінде қарастыра-

мын. Оларда таспаланған кезең трагедиялық, өйткені өзінің жаман жақта-

ры арқылы өрбиді. Тарих зұлымдықты жеңеді, әрі оны өзі тудырады. Қаһар-

лы Иванның да, кішкентай Иван-барлаушының да диалектикасы осында.

Философиялық тұрғыдан алғанда, осы жағдайлардың әрбірінде трагедияға

оптимистік сипат тән: ол мәжбүрлі іс-әрекеті арқылы тарих материясы қа-

лыптасатын адамды тануға жол ашады. Осы арада салыстырылған шығар-

малар бізге өнердің өз материясының өзгере отырып, қалай қалыптасаты-

нын сезінуге мүмкіндік береді.

Стиль инерциясы

Жоғарыда әңгіме болған өзгерістерді Лев Толстой әдебиетке байла-

нысты: «Әдебиет – ақ қағаз, ол енді түгелдей жазуға толды. Келесі бетін

аудару керек немесе басқа қағаз алу қажет»

, – деп сипаттады.

Эйзенштейн осы процестің мәнісін зерделей келе: «Әуелі Золяның

романы болды, одан кейін – Джойстың «Улисс» романы», – деп жазды.

«Мұнда, – дейді Эйзенштейн Джойстың «Улисс» романы туралы айта оты-

рып, – ортақол кішкентай адам өмірінің бір күні бейнеленетін ірі план жеті

жүз отыз бес бет көлемінде, ал біз әрбір жолда қолданатын тәсілдер роман

тарауларының дербес түрдегі құрылымдық негізіне кіргізілген. Сақтанды-

ру фирмасының қарапайым агентінің өмірін жазушылық шеберлік лупасы-

мен қазіргі заманғы «Одиссей» деңгейіне дейін қуалайтын романның».

Бұл күні бүгінге дейін жарық көрмеген «Grundproblem» мақаласында

айтылған; кезінде ол қысқарған күйінде «Мен қалай режиссер болдым»

Толстой Л.Н. Статьи, письма, дневники. – М.: ГИХЛ, 1955.– С. 316.

392

V бөлім. ӘДІС

жинағына арналған өмірбаяндық мақалаға арқау болған (М.: Госкиноиздат,

1946). Өкінішке қарай, мақалада ұлы ирланд жазушысы туралы ескертпе де

қалмады. Ол «модернист» Джойс жөнінде тек теріс мағынада жазуға бола-

тын кез-тұғын. Қуғын-сүргінге ұшыраған Джоис үшін тағдыр өзі өш алған-

дай болды: жинағының дайын тұрған бес мың данасы пышаққа ілініп кетті

де, жиырма шақты адам ғана осы кітапқа қол жеткізу бақытына ие болды.

Бұл кино тарихын жазушыларды, жалпы, деректанушыларды қызықты-

ратын нәрсе болғандықтан, сол кездегі жағдайда кейбір адамдардың оны

қалай қолға түсіргенін айта кетейін (осы сирек кітаптың санаулы иесінің

бірі ретінде): баспахана жұмысшылары қосымша табыс ретінде, баспадан

жасырын шығарылған кітаптарды букинистерге өткізетін, осылайша «ұр-

лап тасушылар» өздерінің мәдени демеушілік міндетін атқарды; өздері оны

аңғармастан, олар идеологиялық органдар тыйымының алдын орап кетіп

отырды. Бұл кітап менің алдымда жатыр, ал жанында – бүгінде әдеби ар-

хивте (ф. 1923, оп. I), сақтаулы тұрған қолжазба түріндегі мәтіннің көшір-

месі, сол себепті, мен Эйзенштейннің, шын мәнінде, соның ішінде Джойс

туралы да нақты не жазғанын оқып отырмын. Егер режиссер өзінің шы-

ғармашылық ізденістерінің маңызды тұстарын баяндайтын мақаласында

Джеймс Джойс туралы айтып тұрса, мұнысы кездейсоқтық па? Эйзенш-

тейннің 30–40-жылдардағы мақалалары мен зерттеулерінде, турасын айт-

қанда, Джойстың аталмайтын кезі жоқ.

Естеліктерден:

«Интеллектуалдық кино» туралы ой келген уақыт – менің Джойстың

«Улиссімен» танысқан кезіммен тұспа-тұс келді. «Улисс» несімен баурай-

ды? Мәтін әсерлерінің қайталанбастай сезімталдығымен (өзім жақсы кө-

ретін Золяның ғажайып сезімталдығынан да көп жағдайда асып түсетін).

Сондай-ақ оның жазбасының ішкі дауыс қайнарынан қалқып алынған

«асинтаксизмімен». Оны әркім өзінше ерекше етіп айтады, бірақ соны әде-

би жазбада негізге алу әдебиет данышпаны Джойстың ғана ойына келеді.

Жалпы алғанда, кино тіліне қатысты зертханалық ізденістер барысын-

да менің қиялдаған нәрселеріммен Джойс әдебиеттің тілдік кухнясында ай-

налысып жатыр»

«Менің қиялдаған нәрселерім...» – әрі суреткер, әрі ғалым адамның

бұлайша бүкпесіз мойындауы қандай әсерлі. Эйзенштейн бұл проблема-

ның мәнін, кино тәсілін қалыптастырудағы маңызын ашып көрсету үшін

көп бейнет шекті. Оны қаншама рет оқыды ол туралы, соның ішінде оның

ішкі монолог идеясына алыс және жақын тәсілдері жөнінде қаншама рет

жазды, бірақ сонда да мынандай деректі назардан сырт қалдырды: мысалы,

атақты әнші Поль Робсонмен Эйзенштейн дәл осы проблемаға байланысты

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1. – С. 485.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

393

достасқан болатын. Бізде негр әндерін орындаушы ретінде танымал Робсон

екі университет тәмамдаған, филолог-ғалым болатын; ол Африканың қан-

дай да бір ең қарабайыр халқының тұрмыс-тіршілігі мен әдет-ғұрпының,

ой-танымының байырғы жағдайына терең бойлау үшін солардың ортасына

бір жылға кетуге ниеттенген де болатын. Робсон бұл ойын жүзеге асырған

жоқ, бірақ Мәскеуге келгеннен кейін Эйзенштейнмен танысқан күні-ақ

оған Марсель Гранның «Қытайдың ой-танымы» кітабын оқуға кеңес бере-

ді: бұл оның Эйзенштейннің Марр ілімінен өзін хабардар еткеніне жауабы

есебінде еді.

Жас кезінде Эйзенштейн жапон тілін үйренген, енді оны қытай тілімен

салыстырады:

«Ана тілі сияқты, мына тіл де өзінің дыбысталуы арқылы, айталық, біз

өзіміз «ішімізден» – «ішкі дауыспен» сөйлегенде айтатын, пралогиканың

сезімтал тілдік канонын сақтаған»

Джойстың «Улисстегі» ішкі өмірді сипаттаған кездегі өткір түйсігіне

Эйзенштейн ғана тәнті болып қойған жоқ, сондай-ақ Джойс та өз ізденісте-

ріне жақындығын сезіп, Эйзенштейннің картиналарына, оның кино тіліне

қатысты эксперименттеріне қызығушылық білдірді. Олар бір-бірімен кез-

десті, Джойстың шығармашылық жолын аяқтағанына, ал Эйзенштейннің

даму биігінде екеніне қарамастан, олардың өзара қызығушылығы түсінікті

еді: қарт, тіпті жанары семуге айналған жазушы өз тәжірибесі кино іспетті

жаңа өнерде қолданылып жатқанына, демек, жеке, әдебиет ішіндегі құбы-

лыс болып қалмағанына көз жеткізді; ізденіс үстіндегі Эйзенштейн жетіс-

тік шыңына қол жеткізген жазушы тәжірибесі арқылы жанын қинаған бол-

жамдарына дәлел тапты.

Дей тұрғанмен Эйзенштейн Джойс принципін дәріптеген де жоқ. Мем-

лекеттік кинематография институты студенттеріне арнайы жазушы шы-

ғармашылығы жөнінде өткізген дәрісінде оның тәсілдерінің «құпиясын»

ашты, сондай-ақ Джойстың бетін көзсіз «қалқудың» салдарларын ескертті.

Эйзенштейн Джойс тәжірибесін тағы бір жағдайда абсолюттендірген

жоқ. Ол: «Джойстың ізашарлары болды. Оларды өзі атайды: Достоевский-

ді – ішкі монологтардың мазмұны бойынша, ал Эйдиард Дюжарденді

–

ішкі дауысқа тән құрылым тәсілімен жазудың мәнері мен техникасы бо-

йынша»

, – деп жазды.

Джойстың бұлайша мойындауы әдебиеттің, сонымен байланыстыра

отырып кино дамуының терең процесін түсінген Эйзенштейн үшін өте

маңызды болды. Біз осы арада ішкі монологтың Достоевскийде ғана қар-

қынды түрде қолданылмайтынын, бұл қасиеттің Толстой прозасына да тән

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.– С. 484.

Французский писатель второй половины ХIХ века.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.– С. 485.

394

V бөлім. ӘДІС

болғанын және «ішкі монолог терминін Чернышевский ең алғаш дәл осы

Толстой шығармашылығына қатысты қолданғанын еске аламыз.

1856 жылғы «Балалық пен ересектік. Граф Л.Н. Толстой шығармалары»

мақаласында Н.Г. Чернышевский былай деп жазады:

«Ішкі монологтың (курсив менікі. – С.Ф.) осы бейнесін, әсірелеусіз, та-

маша деп айту қажет. Сіз осы көзқарас тұрғысынан байқалған психикалық

көріністерді біздің жазушыларымыздың басқа ешқайсысынан таппайсыз.

Сол себепті граф Толстой талантының осы психикалық монологтарды сезі-

нуге мүмкіндік беретін қыры оның дарынының ерекше, тек өзіне ғана тән

сипаты деуге болады»

Чернышевскийге жүгінсек, Толстой ішкі монологтың көмегімен «бір

сезімнің екінші сезімге, бір ойдың екінші ойға ауысуын» қалт жібермейді;

сонымен қоса, «ол психикалық процесс нәтижесімен шектеліп қалмайды:

оны процестің өзі... яғни осынау ішкі өмірдің бірін-бірі көз ілеспес жыл-

дамдықпен және мейлінше сан алуан түрде алмастыратын байқалар-бай-

қалмас құбылыстары қызықтырады...» Сыншының пікірінше, бұл тәсілдер

«адам ойының ішкі қозғалысының картинасын жазуға мүмкіндік» береді,

«характерлер мен іс-әрекет серіппесін, мүдделер мен ықпалдар күресін па-

йымдау» тәсілі болып табылады»

Чернышевский ішкі монолог туралы біздің қазіргі талас-тартысымыз-

ды ғана емес, сондай-ақ, құдды, тыйым салынған жеміске құмартқандай,

көпшілігінің Джойстың «бетін қалқи отырып», кинода Феллини немесе

Тарковский сияқты жұмыс істейтінін де алдын ала болжағандай болды. Ол

Толстойдың «психикалық монологтарды қалт жібермейтін» қасиетін атап

көрсете келе, бұл Толстой сөзсіз және үнемі осылай жазады және бұл прин-

цип «оның бейнелеп отырған нәрселерінің жағдайына бүтіндей байланыс-

ты» болады дегенді білдірмейтініне назар аудартты. Бірде тұтастай ұқсас бо-

лып келетін бірқатар көріністерден тұратын «Бұрқасынды» жазған Толстой,

келесі жолы әңгіме идеясы қажет етпегендіктен, ондай бір көрініс жоқ

«Маркер жазбаларын» жазды. Осы мысалдарды келтірген Чернышевский:

«Бейнелі тілмен айтқанда, ол бір ішекте ғана ойнауды білмейді, ішекте ойнай

алуы, не мүлде ойнай алмауы мүмкін, бірақ сонда ойнайтын қабілетінің өзі

оның талантын барлығынан ұдайы көрініп тұратындай ғып ерекшелейді»

Бір ішекте ойнайтын, «өз ойын білдіруші» қаншама ортаңқол режис-

серлер бүгінде Тарковский қарсы болған және одан бас тартқан сол «поэ-

тикалық киноны» түсіруде. Алайда қазіргі әңгіме – тәсіл еліктеушілердің

олжасына айналған бүгінгі кезең жөнінде емес, оның кинода жаңадан

ғана пайда болған кезі туралы, ал оның қажеттілігін түсіну үшін біз оның

Чернышевский Н.Г. Эстетика и литературная критика. Избр. статьи.– М.; Л.: ГИХЛ, 1951.

– С. 399.

Сонда. – 400, 344-беттер.

Бұл да сонда. – 399-бет.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

395

кинематографияға дейін – әуелі реализм классиктері Достоевский мен

Толстойда, одан кейін авангардтық әдебиет жазушысы Джойста кездеске-

ніне тоқталдық.

Достоевский мен Толстойда тәсіл болған нәрсе – Джойста әдіс.

Классикалық физиканың кванттық физикадан немесе керісінше,

кванттық физиканың классикалық физикадан артықшылығын айтқан

сияқты немесе макроәлемді зерттеу тәсілін микроәлемді тану тәсілімен са-

лыстыру тәрізді, оларды бір-біріне қарама-қарсы қою мағынасыз. Өнерде

де тура осыған ұқсас жағдай. Томаға-тұйық, эвклидтік кеңістіктегі реализм

монолитке айналады, авангардтың дискреттілігі оның жаңа жағдайға өтуі-

не жол ашады; бұл ретте жаңа өнердің ескі, классикалық өнердің ішінен

бой көтеріп келе жатқанын байқамауға өнер тарихшысының қақысы жоқ.

Біз осы арада Эйзенштейн мен Тарковский арасындағы өзара байла-

нысты көреміз.

Эйзенштейн теорияға айналдырған ішкі монолог пен психоанализ

принципін іс жүзінде қолдану мүмкін болмады, өйткені бұл бағыттардың

өзіне кеңестік өнерге таптық тұрғыда жат нәрсе ретінде қарау артта қалуға

себепкер болды.

Осыған байланысты, болгар кинотеоретигі Неделчо Милев «Психофи-

зикалық монолог» туралы: «Кинода Эйзенштейн мен Довженко ойды біл-

дірудің осы тәсіліне саналы түрде барды. Олардың ізденістері жерленді,

бірақ олар бәрібір Уэллс, Куросава, Бергман, Рене, Феллини, Тарковский,

Жалакявичюс, Юткевич шығармалары арқылы қайта тірілді және бүгінде

салтанатты түрде бүкіл әлемді шарлап жүр»

Көріп тұрғанымыздай, мұнда кеңестің үш режиссері аталады. Бұл ара-

да Жалакявичюстен – «Бір күннің хроникасы», Юткевичтен «Ленин Поль-

шада меңзеледі; екі картина да кейіпкердің «сана ағымына», ішкі дауысына

құрылған. Тарковскийге келсек, ол өз шығармашылығында бұл принципті

алғашқы картинасында-ақ қолданды. Сөйтіп, тағы қайталанады, бірақ енді

әдебиетте емес, кинода: Эйзенштейнде тәсіл болған нәрсе Тарковскийде

әдіске айналды.

Эйзенштейннің «кадр – монтаждың ұяшығы» принципі жаңалық

болды және бұл белгілі бір кезеңде киноны дағдарысқа әкеліп соқтырды.

Монтаждың желісі анықталды, шынайы өмір мен оның бейнесі арасындағы

себептік байланысты игеру қажет болды, сөйтіп, Тарковский мұны дейек-

ті түрде жүзеге асырды. Оған «Иванның балалық шағын» қою ұсынылған,

дәлірек айтқанда, оны қоймай, басқа режиссер бүлдірген материалды алып

шығу тапсырылғаны есімде, ол келісті, бірақ картинаны жас кейіпкердің

түсіне құруға рұқсат ету жөнінде шарт қойды. Ол кезде мұндай тәсілге ар-

найы рұқсат алу керек болатын.

Милев Я. Божество с тремя лицами. – М.: Искусство, 1968. – С. 194.

396

V бөлім. ӘДІС

Тарковскийге Иванның түсі не үшін қажет болғанын енді нақты мы-

салдармен қарастырайық. Көріністердің бірінде камера қозғалысы жерке-

педен (нақтылық) басталып, құдықтың (түс) жанында аяқталады. Кейіпкер

нақты болмыстан түпсана аясына өткенін сезінбейді. Бұл ретте режиссер

аса маңызды бір жағдайға сүйенеді: кейіпкер сияқты, көрермен де осы өт-

пелі сәтті аңғармайды, яғни суреткер оларды осылай сәйкестендіреді және

соның арқасында, Иванның жоқ екеніне қарамастан, финалдағы Рейхстаг-

қа шабуыл да оның түсі сияқты болып көрінеді.

Біз осы арада классикалық кинодан қазіргі заманғы киноға секірісті

көреміз. Жаңа кинода өзіңді бейсаналы етіп көрсету еркіндеу болды, бұл

классикалық кезеңдегі кеңес киносы үшін мүмкін болмаған жаттану тақы-

рыбын қоюға жол ашты. Өйткені басқа – басқа, Эйзенштейннің өзі кезін-

де: «Потемкиннің» жолында ілгерілеу болуы мүмкін емес», – деді; стиль

инерциясына бағынудың қауіптілігін режиссер «эйзенштейндіктерге» осы-

лайша ескертті

Бүгінгі таңда Тарковский стилінің инерциясы байқалады, ал еліктеу-

шілердің кейбірі бейсаналықты қолдана отырып, оның стилінің бір жағын

ғана пайдаланады; ал соған ғана зейін аудару – міндетті түрде еркіндік кө-

рінісі сияқтанатын, ал, шын мәнінде, адамның жаттануының жаңа форма-

сы болып табылатын зұлымдық пен секске шектен тыс қызығушылықты

тудырады.

Эйзенштейн сияқты, Тарковский де бірегей. Олардың идеясын дамы-

туға болады, бірақ тәсілдеріне еліктеуге болмайды. «Потемкин» мен «Руб-

лев» рухани шөлді қандырды. Өзімізден сұрап көрейікші: бұл картиналар

неге бізде ғана емес, сондай-ақ бүкіл әлемде солай қабылданды? «Не тура-

лы айту керектігін білу үшін, – деп жазды Толстой, – суреткер бүкіл адам-

затқа тән және сонымен қатар, оған, яғни адамзатқа әлі беймәлім нәрсені

білуі қажет»

Эйзенштейн мен Тарковский бізге қажет, бірақ әлі беймәлім нәрсені

айтты. Ұқсас нәрселердің өзара айырмашылығын сезінбейтін сыншылар

оларды бір-біріне қарама-қарсы қояды, бірақ мұндай айырмашылықсыз,

сәл де болсын қанағаттандырарлықтай кинопроцесс концепциясына қол

жеткізу мүмкін емес. Дегенмен еуропалық танымал режиссерлерден тұ-

ратын қазылар алқасы «Мәдениет жылы» деп жарияланған 1992 жылы

ЮНЕСКО шешімімен Мадридте көрсетілген үздік 30 фильмді осылай па-

йымдаушыларға сүйеніп анықтаған. Осы фильмдердің тізімін келтірейін,

соның өзі-ақ біздің «Тарковский және Эйзенштейн» тақырыбындағы әңгі-

мемізді аяқтауға көмектеседі.

«Стиль инерциясы» формуласы ақын Н. Коржавинге тиесілі. Бұл құбылыс жөніндегі өз

түсінігін ол осылай аталатын өлеңінде баяндайды (қараңыз: Коржавин Н. Годы. Стихи. М.: –

Советский писатель, 1963.– С. 63).

Л.Н. Толстойдың В.А. Гольцевке жазған хатынан.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

397

Сонымен, кино тарихы бойынша бір қатардан табылғандар: Ағайын-

ды Люмьерлердің бірінші лентасы «Пойыздың Ла Сьота вокзалына келуі»;

Ингмар Бергманның «Фанни мен Александры»; Бернардо Бертолуччи-

дің «Конформисі»; Луис Бунюэльдің «Виридианасы»; Роберт Брессонның

«Ауылдағы дін қызметшісінің күнделігі»; Марсель Карненің «Райка бала-

лары»; Рене Клердің «Сабан қалпағы»; Витторио де Сиканың «Миланда-

ғы ғажайыбы»; Карл Теодор Дрейердің «Жанна д’Арктың азабы»; Сергей

Эйзенштейннің «Потемкин» бронды кемесі»; Райнер Вернер Фассбиндер-

дің «Мария Браунның тұрмысқа шығуы»; Федерико Феллинидің «Амар-

корды»; Милош Форманның «Аққұба әйелдің махаббаты» фильмі; Абель

Ганстың «Наполеоны»; Жан Люк Годардың «Соңғы деммені»; Фриц

Лангтың «Метрополисі»; Дэвид Линнің «Қысқа кездесуі»; Фридрих Виль-

гельм Мурнаудың «Носфератуы»; Ален Рененің «Түн және тұманы»; Жан

Ренуардың «Ұлы қиялы»; Роберто Росселлинидің «Рим – ашық қаласы»,

Жак Татидің «Юло мырзаның демалысы»; Андрей Тарковскийдің «Андрей

Рублеві»; Франсуа Трюффоның «Жюль мен Джимі»; Жан Вигоның «Ата-

лантасы»; Луки Висконтидің «Қабыланы»; Джозеф фон Штернбергтің «Кө-

гілдір періштесі»; Анджей Вайданың «Күл мен алмасы»

Әлеуметтік сауалнамалар нәтижесі қашанда шартты, бірақ кинопро-

цесті зерделеу барысында олармен есептеспеуге болмайды.

Барлық кезеңдердің ішінен үздік 12 фильмді іріктеп алған, 26 мемле-

кеттің аса көрнекті 117 кино тарихшысы мен кинотанушысының сауал-

намасын еске түсіру маңызды. Осы арада сәйкестік бар: бұрынғыша

Эйзенштейн бағаланады (он екі фильм кірген сол тізімде 117-ден 110 дауыс

иеленген «Потемкин» бірінші орында тұр): Әрине, «30» квотасы есімдер

мен шығармаларды анағұрлым көбірек іріктеуге мүмкіндік берді. Жаңа

тізімде Гриффит, Чаплин, Довженколардың болмағаны мен үшін өкінішті,

есесіне Росселлини, Феллини, Бергман, Рене, Бунюэль, Брессон, Висконти,

Карне, Ганса, Тати, Виго есімдерін оқып, риза болдым. 1958 жылғы тізім

ұзағырақ болғанда, бұл режиссерлердің кез келгені оған кірер еді. Ол кез-

де әлі бала болғандықтан немесе шығармашылығын жаңа бастағандықтан,

1958 жылғы тізімге кіре алмаған, бірақ қазір шығармалары классиктер

қатарында тұрғандарды атап өтейін: Бертолуччидің «Конформисі», Фасс-

биндердің «Мария Браунның тұрмысқа шығуы», Тарковскийдің «Андрей

Рублеві», Трюффоның «Жюль мен Джимі», Вайданың «Күл мен алмасы».

Мәдениеттегі буындар бір-бірін кездейсоқ алмастырмайды, қалан-

ған кірпіш сияқты үсті-үстіне беки отырып, олар бір-бірін толықтырады.

Тарковский, бір жағынан, өзінің қатарластарымен, екінші жағынан, ұстаз-

дарының ішінен бірінші орынға қойған Брессонмен, сондай-ақ «Пойыздың

Ла Сьота вокзалына келуі» фильмі өзін «Таспаға түскен уақыт» мақаласында

«Эльпаис» газетінің материалдары бойынша (қараңыз: Экран и сцена. – 1991. – 23 мая.

– № 21 (73) .– С. 12.

398

V бөлім. ӘДІС

баяндалған және концепция ретінде қалыптасқан ойға итермелеген, кино-

ның түп аталары Луи және Огюст Люмьермен бір тізімге енеді.

«Кинематография Олимпінен табылғандар қатарынан біздің екі отан-

дасымыздың, яғни Эйзенштейн мен Тарковскийдің заңды түрде бой көр-

сетуі айрықша ойландырады. Мен бұл кітапты жаза бастағанда Тарковский

жол ортасында болды және менің ойластырған шығармамның «Кино тео-

риясы. Эйзенштейннен Тарковскийге дейін» деген атауының өзінде сенім-

нен гөрі болжам басым болды. Мен Эйзенштейнге әрдайым бас иетінмін;

енді аңдаусызда Тарковскийге қатысты да бойымда осындай көзқарас пі-

сіп-жетіліп келе жатқанын сезіндім. «Иванның балалық шағы», «Андрей

Рублев», «Айна» картиналары ғана емес, оның өзім қолжазба күйінде оқы-

ған «Таспаға түскен уақыт» трактаты және түптің түбінде, жеке тұлғасы да

тәнті етті: әрбір дене қимылы беймаза болмысын аңғартатын, оның көңіл

күйін алдын ала болжау мүмкін емес болатын: ашық-жарқын, көңілді, кө-

бінесе тұйық, бәріне сақтықпен қарайтын қалпын көргенмін; оның жаңа

фильмдерге қатысты пайымдары ымырасыз, көп жағдайда аяусыз болып

келетін: мұндайда абайлауды білмейтін ол өзіне онсыз да қызғанышпен

қарайтын қаскөйлердің қатарын көбейтіп алатын; бірақ ол өзінің бағасын

білетін, өршіл жоспарлары алысқа құлаш сермейтін; бір-екі пікірінен мен

оның Эйзенштейн даңқына қызығатынын аңғардым. «Бежин шабынды-

ғы» фотофильмі, яғни бір кездегі ұлы шығарманың құрастырылған жаман

қалдықтары оған соншалықты қатты әсер еткені де есімде. Данышпан адам

әдетте жалғыз – мен Тарковскийден тек дүниеден өткеннен кейін ғана

жұрт қызғануды және одан қорқуды қоятын суреткер шарасыздығын сез-

дім.

Осылайша бұл кітап өз кейіпкерлерінің бірінің дамуымен қатар қалып-

тасты; дәлме-дәл айтқанда, осы жолдар жазылып жатқанда Эйзенштейн

мен Тарковскийді қатар қойған, сонымен қатар оларды жалпыадамзаттық

маңызға ие болған кеңес киносы тарихындағы екі ұлы күш ретінде мойын-

даған бүгінгі заманғы озық режиссерлердің менің түпкі ниетімді қолдаға-

нын аңғардым десем болады.

Екеуі де әртүрлі кезеңдерде тарихы қоғамның өзі сияқты трагедиялы

кеңес киносындағы ізденістердің мәнін нақтылы түрде ашып көрсетті.

Екеуі де «суреткер халықтың авансценаға шығарылған өкілі болған-

дықтан, өнерді, ең алдымен, халық тудыратынына» сенімді болды

Біздің кез келгенімізден: «Мұны айтқан кім?» – деп сұрасаң, әркім:

«Потемкин» бронды кемесін» қойған адам», – деп жауап береді. Ал, негі-

зінде, бұл сөздер «Андрей Рублевтің» режиссеріне тиесілі. Эйзенштейннің

«Одесса баспалдағы» сияқты, бұл картинадағы «қоңырау құю» кезіндегі

көпшілік қатынасқан көрініс те тарихқа енеді.

Кино. – Рига, 1979. – №11. – С. 20.

3-тарау. Тарковский және Эйзенштейн

399

Өткенді түсіну болашақ үшін қажет.

Кино дағдарысты басынан кешіруде: экрандар коммерциялық мақсат-

тағы америкалық және біздің, онда да нарықтық-кооперативтік ой-таным-

нан жоғары көтеріле алмайтын фильмдерге толы.

Идеалдарынан айырылған қоғам тек пайданы ойлауға мәжбүрлейді.

Бірақ қандай қарама-қайшы болса да, табиғи ресурстарды, энергияны,

бұқара халықтың энергиясы мен бастамасын, еркін ойлы рухын сақтап қал-

ған суреткерлердің шығармашылығын дұрыс пайдаланған жағдайда, тура

сол дағдарыс жаңаша өрлеуге қолайлы жағдай туғыза алады. Ертең өнер-

дегі жаңа сөзді: кейіпкері бұл жолы Андрей Дмитриевич Сахаров болған

фильмді; немесе «Ереуіл» картинасын, бұл жолы енді ереуілдері әскери

төңкерістің алдын алған Кузбасс шахтерлері жөнінде; немесе «Новочер-

касск» фильмін, бірақ тарихи; немесе бүгінгі заманғы «Карабах» фильмін,

яғни әртүрлі топқа жататын ата-аналары ұлттық негіздегі қанды қырғын-

ға араласқан, қыз бен жігіттің махаббаты туралы болуы мүмкін фильмді

қойған режиссер айтады; сатираның, барлық реңктегі комедияның, трил-

лердің қайта жаңғыратын кезі туды; олар өнерге сұранып тұр, оларға ла-

йықты сюжеттер газет беттерінен, теледидар экранынан, митингілердегі

айғай-шудан, кезектерде тұрғандардың тілдесуінен, телефонды жастықпен

бастырып қойып, досыңмен ашық қауқылдасатын, үйдегі оңаша әңгімеден

төгіліп түсуде.

Жариялылықтың мәнін жоғалту-жоғалтпауы өнерге байланысты.

Оның дамуына қажетті материалдық және рухани амал бар ма? Қалай бол-

ғанда да, ол бүгін қаулылар мен нұсқауларды күтпейді. Тарих түйінін тарқа-

та отырып, өнер көркемдік тәсілдерді өз кезеңіндегі жасырын мағынасын

түсінуге тырысатын күрт өзгерістерден туындатады. Эйзенштейн: «Жарық

сәулені күткен біздің қолымыздағы шырақ таза, әрі өнерімізге өмірдің жаңа

сөзін айту қажеттігі туатын сондай мезетке дайын болсын», – дегенде осы

сәтті болжаған жоқ па?

Мен Тарковскийдің де дауысын естимін:

«Егер адамның айналысатын нәрселерінің ішінен пайда табуға қатыс-

тының бәрін алып тастаса, өнер ғана қалады».

Суреткерлер біздің кезең туралы екеуара әңгіме-дүкен құрып тұрған

сияқты, – өз картиналарымен және өз идеяларымен олар бүгін де біздің

арамызда өмір сүріп жатыр.

400

ФИЛЬМОГРАФИЯ

«Автомобильден сақтан» («Берегись

автомобиля») – Э. Рязанов

«Ағайынды Карамазовтар» («Братья

Карамазовы») – И. Пырьев

«Адам тағдыры» («Судьба человека») –

С. Бондарчук

«Адамның пайда болуы»

(«Происхождение человека») –

Дэвид Уорк Гриффит

«Адонис XIV» («Адонис XIV») –

Бако Садыков

«Айға саяхат» («Путешествие на луну») –

Жорж Мельес

«Айғай» («Крик») – Микеланджело

Антониони

«Айна» («Зеркало») – А. Тарковский

«Ақ түндер» («Белые ночи») – И. Пырьев

«Ақ шейх» («Белый шейх») – Ф. Феллини

«Аққұба әйелдің махаббаты» («Любовь

блондинки») – М. Форман

«Ақынның қаны» («Кровь поэта») –

Жан Кокто

«Ақырғы күн, алғашқы күн» («День

последний, день первый») –

С. Долидзе

«Ақырғы түн» («Последняя ночь» –

Ю. Райзман

«Алғашқы қар» («Первый снег») –

Б. Григорьев, Ю. Швырёв

«Алғашқы мұғалім» («Первый

учитель») – А. Кончаловский

«Александр Невский» («Александр

Невский») – С. Эйзенштейн

«Алиса» («Алиса») – Я. Шванкмайер

«Алқызыл алқап» («Красная пустыня») –

Микеланджело Антониони

«Алтын індеті» («Золотая лихорадка») –

Ч. Чаплин

«Алтыншы шілде («Шестое июля») –

Ю. Карасик

«Амаркорд» («Амаркорд») – Ф. Феллини

«Америка түні» («Американская ночь») –

Ф. Трюффо

«Ана» («Мать») – В. Пудовкин

«Анардың түсі» («Цвет граната») –

С. Параджанов

«Андрей Рублев» («Андрей Рублев») –

А. Тарковский

«Ант» («Клятва») – М. Чиаурели

«Аңыздың қажеті жоқ» («Без легенд») –

Герц Франк

«Апалы-сіңлілі үшеу» («Три сестры») –

С. Самсонов

«Арсен» («Арсен») – М. Чиаурели

«Арсенал» («Арсенал») – А. Довженко

«Архангельск мұжығы» («Архангельский

мужик») – А. Стреляный,

М. Голдовская

«Асса» («Асса») – С. Соловьев

«Астениялық синдром» («Астенический

синдром») – К. Муратова

«Аталанта» («Аталанта») – Жан Виго

«Ауылдағы дін қызметшісінің

күнделігі» («Дневник сельского

священника») – Р. Брессон

«Ашик Кериб» («Ашик Кериб») –

С. Параджанов, Д. Абашидзе

«Ашкөздік» («Алчность») – Эрих фон

Штрогейм

«Аю» («Медведь») – И. Анненский

«Аюдың үйлену тойы» («Медвежья

свадьба») – В. Гардин, К. Эггерт

«Әйелдер қаласы» («Город женщин») –

Ф. Феллини

«Әлемнің алтыншы бөлігі» («Шестая

часть мира») – Дзига Вертов

«Әнге бас, ақын» («Пой песню, поэт») –

С. Урусевский

«Әпенді» («Чудак») – Э. Шенгелая

«Әсем өнердің мектебі» («Школа

изящных искусств») –

А. Хржановский

«Әуезшіл сайрақтың ұясы» («Жил

певчий дрозд») – О. Иоселиани

401

Фильмография

«Бағдад баукеспесі» («Багдадский вор») –

Л. Бергер, М. Пауэлл, Т. Уэлан

«Бакенбардтар» – («Бакенбарды») –

Ю. Мамин

«Балалық шақтан кейінгі жүз күн» («Сто

дней после детства» – С. Соловьев

«Балтика депутаты» («Депутат

Балтики») – Александр Зархи,

Иосиф Хейфиц

«Бар да көр!» («Иди и смотри!») –

Э. Климов

«Барлаушының ерлігі» («Подвиг

разведчика») – Борис Барнет

«Бастау» («Начало») – Г. Панфилов

«Бежин шабындығы» («Бежин луг») –

С. Эйзенштейн

«Белорусь вокзалы» («Белорусский

вокзал») – А. Смирнов

«Берлиннің құлауы» («Падение

Берлина» – М. Чиаурели

«Бес кездесу» («Пять вечеров» –

Н. Михалков

«Богдан Хмельницкий» («Богдан

Хмельницкий») – И. Савченко

«Бозбалалар» («Пацаны») – Д. Асанова

«Бостандық деген тәтті сөз» («Это

сладкое слово свобода») –

Витаутас Жалакявичюс

«Брэк!» («Брэк!») – Г. Бардин

«Бұлай өмір сүруге болмайды» («Так

жить нельзя») – С. Говорухин

«Бүлдірген алқабы» («Земляничная

поляна») – Ингмар Бергман

«Біз және біздің таулар» («Мы и наши

горы») – Г. Малян

«Біз Кронштадтанбыз» («Мы из

Кронштадта») – Е. Дзиган

«Біз» («Мы») – А. Пелешян

«Біздің ғасыр» («Наш век») – А. Пелешян

«Біздің заманның қаһарманы» («Герой

нашего времени») – С. Ростоцкий

«Бір жылдың тоғыз күні («Девять дней

одного года») – М. Ромм

«Бір күннің хроникасы» («Хроника

одного дня») – Витаутас Жалакявичюс

«Бірінші Петр» («Петр Первый») –

В. Петров

«Валькирия» («Валькирия») –

С. Эйзенштейн

«Вальпараисо, Вальпараисо»

(«Вальпараисо, Вальпараисо») –

Паскаль Обье

«Ваня ағай» («Дядя Ваня») –

А. Михалков-Кончаловский

«Варьете оттары» («Огни варьете» –

А. Латтуада, Ф. Феллини

«Васса» («Васса») – Г. Панфилов

«Велосипед ұрлаушылар» («Похитители

велосипедов») – Витторио Де Сика

«Велосипедшінің қазасы» («Смерть

велосипедиста») –

Хуан Антонио Бардем

«Вест мырзаның большевиктер елінде

басынан кешкендері» («Приключения

мистера Веста в стране

большевиков») – Л. Кулешов

«Вива, Вилья!» («Вива, Вилья!») –

Джек Конвей

«Виридиана» («Виридиана») –

Л. Бунюэль

«Волочаев күндері» («Волочаевские

дни») – Г. және С. Васильевтер

«Гамлет» («Гамлет») – Г. Козинцев

«Гараж» («Гараж») – Э. Рязанов

«Генетика және біз» («Генетика и мы») –

Е. Саканян

«Георгий Саакадзе» («Георгий

Саакадзе») – М. Чиаурели

«Ғажайып оқиға іздеуші» («Искатель

приключений») – Ч. Чаплин

«Ғайса» («Иисус Христос») – Роберто

Росселини

«Ғайсаның жұлдызнамасы» («Гороскоп

Иисуса Христа») – Миклош Янчо

«Ғашық болған, бірақ күйеуге шыға

алмаған Ася Клячинаның оқиғасы»

(«История Аси Клячиной, которая

любила, да не вышла замуж») –

А. Кончаловский

«Ғашықтар туралы романс» («Романс

о влюбленных») – А. Кончаловский

«Дарико» («Дарико») – С. Долидзе

«Дәрігер Калюжный» («Доктор

Калюжный») – Эраст Гарин, Хеся

Локшина

402

Фильмогрфия

«Диктатор» («Диктатор») – Ч. Чаплин

«Дон-Кихот» («Дон-Кихот») –

Г. Козинцев

«Дін және XX ғасыр» («Религия и

ХХ век») – Ф. Соболев

«Екі Федор» («Два Федора») – М. Хуциев

«Екі-Бульди-Екі» («Два-Бульди-Два») –

Н. Агаджанова-Шутко, Л. Кулешов

«Ереуіл» («Стачка») – С. Эйзенштейн

«Ержүрек жетеу» («Семеро смелых») –

С. Герасимов

«Еркек пен әйел» («Мужчина и

женщина») – Клод Лелуш

«Ертегінің ертегісі» («Сказка сказок») –

Ю. Норштейн

«Ерік-жігер салтанаты» («Триумф воли») –

Л. Рифеншталь

«Ескі гвардия» («Старая гвардия») –

Алессандро Блазетти

«Ескі мен жаңа» («Старое и новое») –

С. Эйзенштейн

«Ешкімнің де өлгісі келмеп еді» («Никто

не хотел умирать») – Витаутас

Жалакявичус

«Жабайы бала» («Дикий ребенок») –

Ф. Трюффо

«Жайна, жайна, жұлдызым көгімдегі»

(«Гори, гори, моя звезда») –

Александр Митта

«Жалғыз» («Одна») – Г. Козинцев,

Л. Трауберг

«Жалғыздың үні шықпас» («Одинокий

голос человека») – А. Сокуров

«Жанна Д` Арктың азабы» («Страсти

Жанны Д`Арк») – Карл Теодор Дрейер

«Жанталас» («Агония») – А. Тарковский

«Жануарлар ойлай ала ма екен» («Думают

ли животные») – Ф. Соболев

«Жануарлар тілі» (Язык животных») –

Ф. Соболев

«Жаңа Вавилон» («Новый Вавилон») –

Г. Козинцев, Л. Трауберг

«Жаңа заман» («Новые времена») –

Ч. Чаплин

«Жас гвардия («Молодая гвардия») –

С. Герасимов

«Жас гитлерші Квекс» («Юный

гитлеровец Квекс») – Х. Штайнхоф

«Жас композитордың саяхаты»

(«Путешествие молодого

композитора») – Г. Шенгелая

«Жасасын, Мексика!» («Да здравствует,

Мексика!») – С. Эйзенштейн,

Г. Александров

«Жасаусыз қалыңдық»

(«Бесприданница») – Я. Протазанов

«Жастықтың да өз қиындығы бар»

(«Легко ли быть молодым?») –

Ю. Подниекс

«Жасыл фургон» («Зеленый фургон») –

Г. Габай

«Жендет» («Палач») – Луис Гарсия

Берланга

«Жер» («Земля») – А. Довженко

«Жеті самурай» («Семь самураев») –

А. Куросава

«Жеті Симеон өмір сүрген екен» («Жили-

были семь Симеонов») – В. Эйснер,

Г. Франк

«Жоғарғы сот» («Высший суд») –

Г. Франк

«Жоқ-жітік шақтың балалары» («Дети

райка») – Марсель Карне

«Жол үстіндегі тексеру» («Проверка на

дорогах») – А. Герман

«Жол» («Дорога») – Ф. Феллини

«Жолданбаған хат» («Неотправленное

письмо») – М. Калатозов

«Жуковский» («Жуковский») –

В. Пудовкин, Д. Васильев

«Журналист» («Журналист») –

С. Герасимов

«Жүгіріс» («Бег») – А. Алов, В. Наумов

«Жынысты реттеу. Ізденістер мен

жетістіктер» («Регуляция пола. Поиск

и находки») – Е. Саканян

«Жюль мен Джим» («Жюль и Джим») –

Франсуа Трюффо

«Заң бойынша» («По закону») –

Л. Кулешов

«Заречная көшесіндегі көктем» («Весна

на Заречной улице») – М. Хуциев,

Ф. Миронер

«Звенигора» («Звенигора») – А. Довженко

«Иван» («Иван») – А. Довженко

403

Фильмография

«Иванның балалық шағы» («Иваново

детство») – А. Тарковский

«Иванның катері» («Иванов катер») –

М. Осяпин

«Ильич бекеті» – («Застава Ильича») –

М. Хуциев

«Империя жұрнағы» («Обломок

империи») – Фридрих Эрмлер

«Интерьердегі отбасылық портрет»

(«Семейный портрет в интерьере») –

Лукино Висконти

«Иыққа!» («На плечо») – Ч. Чаплин

«Кабирия түндері» («Ночи Кабирии») –

Ф. Феллини

«Карл Маркс» («Карл Маркс») – Роберто

Росселини

«Кармен» («Кармен») – Ч. Чаплин

«Карнавал түні» («Карнавальная ночь») –

Э. Рязанов

«Катька – қағаз алма» («Катька –

бумажный ранет») – Эдуард Иогансон,

Фридрих Эрмлер

«Кәдімгі фашизм» («Обыкновенный

фашизм») – М. Ромм

«Кездесу орнын өзгертуге болмайды»

(«Место встречи изменить нельзя») –

С. Говорухин

«Кемпірқосақ» («Радуга») – М. Донской

«Китон-детектив» («Китон-детектив») –

Бестер Китон

«Коллеж тіркеушісі» («Коллежский

регистратор») – Ю. Желябужский

«Кольберг» («Кольберг») – Ф. Харлан

«Комиссар» («Комиссар») – А. Аскольдов

«Коммунист» («Коммунист») –

Ю. Райзман

«Комсомольск» («Комсомольск») –

С. Герасимов

«Конформист» («Конформист») –

Б. Бертолуччи

«Король Лир» («Король Лир») –

Г. Козинцев

«Король Нью Йоркте» («Король в Нью-

Йорке») – Ч. Чаплин

«Көгалдағы таңғы ас» («Завтрак на

траве») – Прийт Пярн

«Көгілдір періште» («Голубой ангел») –

Джозеф фон Штернберг

«Көгілдір таулар немесе шындыққа сай

емес оқиға» («Голубые горы или

неправдоподобная история») –

Э. Шенгелая

«Көзі жойылуға тиісті адам» («Человек,

которого надо сжечь» – В. Орсини,

В. Тавиани, П. Тавиани

«Көкжиектен жеті қадам асқанда» («Семь

шагов за горизонт» – Ф. Соболев

«Көкқұтан мен тырна» («Цапля и

журавль») – Ю. Норштейн

«Көктегі ұжмақ» – «Небеса

обетованные») – Э. Рязанов

«Көктемнің он жеті сәті» («Семнадцать

мгновений весны») – Т. Лиознова

«Кубань казактары» («Кубанские

казаки») – И. Пырьев

«Күл мен алмас» («Пепел и алмаз») –

Анджей Вайда

«Күн баршаға бірдей жарқырайды»

(«Солнце светит всем») – К. Воинов

«Күнәлі періштелер» («Грешные

ангелы») – Робер Брессон

«Қабылан» («Леопард») – Лукино

Висконти

«Қазан» («Октябрь») – С. Эйзенштейн

«Қала романсы» («Городской романс») –

П. Тодаровский

«Қалай және қайтіп?» («Как надо и как не

надо») – Н. Экк

«Қамықпаңыз!» («Не горюй!») –

Г. Данелия

«Қанат» («Крылья») – Уильям Уэллман

«Қара раушан – қайғының белгісі,

қызыл раушан – махаббаттың белгісі»

(«Черная роза – эмблема печали,

красная роза – эмблема любви» –

С. Соловьев

«Қарақшы» («Взломщик») –

В. Огородников

«Қарапайым оқиға» («Простой случай») –

В. Пудовкин

«Қарсы кездесу» («Встречный») –

Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Л. Арнштам

«Қарышта, Кеңес!» («Шагай, Совет!») –

Дзига Вертов

«Қатты ашынған 12 еркек» («Двенадцать

разгневанных мужчин») – А. Герман

404

Фильмография

«Қатыгез романс» «Жестокий романс» –

Э. Рязанов

«Қауырт күндер» («Горячие денечки») –

Александр Зархи, Иосиф Хейфиц

«Қаһарлы Иван» («Иван Грозный») –

С. Эйзенштейн

«Қашқын» («Дезертир») – В. Пудовкин

«Қолбала» («Слуга») – В. Абдрашитов

«Қоңыр күз еді» («Листопад») –

О. Иоселиани

«Қорғаушы Седов» («Защитник Седов») –

Е. Цимбал

«Қош бол, Гүлсары» («Бег иноходца») –

С. Урусевский

«Құбыжық» («Чучело») – Р. Быков

«Құмыра» («Кувшин») – И. Квирикадзе

«Құрбан шалу» («Жертвоприношение») –

А. Тарковский

«Құтқарушы» («Спасатель») –

С. Соловьев

«Қызыл бүрлен» («Калина красная») –

В. Шукшин

«Қызыл перілер» («Красные дьяволята») –

И. Перестиани

«Қылықты ғұмыр» – («Сладкая жизнь») –

Ф. Феллини

«Қымбатты Луиза» («Дорогая Луиза») –

Филипп де Брок

«Қырық бірінші» («Сорок первый») –

Г. Чухрай

«Қысқа кездесу» («Короткая встреча») –

Дейвид Лин

«Қысқа кездесулер» («Короткие

встречи») – К. Муратова

«Ленин Қазанда» («Ленин в Октябре») –

М. Ромм

«Ленин Польшада» («Ленин в Польше») –

С. Юткевич

«Ленин туралы үш өлең» («Три песни

о Ленине») – Дзига Вертов

«Леонардо да Винчидің өмірі» («Жизнь

Леонардо да Винчи») – Ренато

Кастеллани

«Максим туралы трилогия» («Трилогия о

Максиме») – Г. Козинцев, Л. Трауберг

«Мамыр айы еді» («Был месяц май») –

М. Хуциев

«Мария Браунның тұрмысқа шығуы»

(«Замужество Марии Браун») –

Райнер Вернер Фассбиндер

«Мария» («Мария») – А. Сокуров

«Маркета Лазарова» («Маркета

Лазарова») – Франтишек Влачил

«Маркс» («Маркс») – Роберто Росселини

«Маскарад» («Маскарад») – С. Герасимов

«Масыл Анна» («Анна на шее») –

И. Анненский

«Масылдар» («Маменькины сынки») –

Ф. Феллини

«Матвейден жеткен Інжіл» («Евангелие

от Матфея») – П. Пазолини

«Махаббаттың түйнегі» («Ягодка

любви») – А. Довженко

«Мәрмәрдан қашалған адам» («Человек

из мрамора») – А. Вайда

«Мәскеу көз жасына сенбейді» («Москва

слезам не верит») – В. Меньшов

«Мәскеу Қазанда» («Москва в

Октябре») – Б. Барнет

«Мейрамханадан келген адам» («Человек

из ресторана») – Я. Протазанов

«Мемлекеттік шенеунік»

(Государственный чиновник) –

И. Пырьев

«Мен – Кубамын» («Я – Куба») –

М. Калатозов

«Мен бәрібір сенемін» («И все-таки я

верю») – Э. Климов, М. Хуциев

«Менің әжем» («Моя бабушка») –

К. Микаберидзе

«Менің Иван Лапшин досым» («Мой друг

Иван Лапшин» – Ю. Герман

«Мессия» («Мессия») – Роберто

Росселини

«Верду мырза» («Месье Верду») –

Ч. Чаплин

«Метрополис» («Метрополис») –

Фриц Ланг

«Ми батпақ» («Трясина») – Г. Чухрай

«Мидың механикасы» («Механика

головного мозга») – В. Пудовкин

«Миландағы ғажайып» («Чудо в

Милане») – Витторио де Сика

405

Фильмография

«Михаил Ромм. Кинорежиссердің жан

сыры» («Михаил Ромм. Исповедь

кинорежиссера») – А. Цинеман

«Мичман Панин» («Мичман Панин») –

М. Швейцер

«Мичурин» («Мичурин») – А. Довженко

«Мутанттар» («Мутанты») – Е. Саканян

«Мың жаса, Мария» («Аве-Мария») –

Жан-Люк Годар

«Мінезді қыз» («Девушка с

характером») – К. Юдин

«Наапет» («Наапет») – Г. Малян

«Нағыз мұрагер қыз» («Наследница по

прямой») – С. Соловьев

«Назарин» («Назарин») – Луис Бунюэль

«Нақұрыс» («Идиот») – И. Пырьев

«Наполеон» («Наполеон») – Абель Ганс

«Носферату» («Носферату») – Фридрих

Вильгельм Мурнау

«Обломов» («Обломов») – Н. Михалков

«Олар Отан үшін от кешті» («Они

сражались за родину» – С. Бондарчук

«Он екі орындық» («Двенадцать

стульев») – Т. Алеа

«Оның тарихқа дейінгі өмірі» («Его

доисторическое прошлое») –

Ч. Чаплин

«Орган» («Орган») – Штефан Угер

«Орыстар келе жатыр» («Русские идут») –

Норман Джуисон

«Өгей шеше» («Мачеха») – О. Бондарев

«Өлі маусым» («Мертвый сезон») –

Савва Кулиш

«Өлілер мен тірілер» («Живые и

мертвые») – А. Столпер

«Өлім сәулесі» («Луч смерти») –

Л. Кулешов

«Өмірге жолдама» («Путевка в жизнь») –

Н. Экк

«Өрлеу» – («Восхождение») –

Л. Шепитько

«Өртте өткел болмайды» («В огне брода

нет») – Г. Панфилов

«Өсімқордың ләпкесі («Лавка

ростовщика») – Ч. Чаплин

«Өшпенділік ұясы» («Дом ненависти») –

Дж. Б. Сэйтц

«Париж шатырының астында» («Под

крышами Парижа») – Рене Клер

«Париждік әйел» («Парижанка») –

Ч. Чаплин

«Партиялық билет» («Партийный

билет») – И. Пырьев

«Пастораль» («Пастораль») –

О. Иоселиани

«Пәтер» («Квартира») – Я. Шванкмайер

«Печки-лавочки» («Печки-лавочки») –

В. Шукшин

«Печорин күнделігінің беттері, 483 а»

(«Страницы дневника Печорина,

483 а») – А. Эфрос

«Плюмбум немесе қауіпті ойын»

(«Плюмбум, или Опасная игра») –

В. Абдрашитов

«Пойыз тоқтады» («Остановился

поезд») – В. Абдрашитов

«Пойыздың Ла Сьота вокзалына келуі»

(«Прибытие поезда на вокзал Ла

Сьота») – Луи және Огюст Люмьерлер

«Поликушка» – Ю. Желябужский

«Поперечная көшесі» («Улица

Поперечная») – И. Селецкис

«Потемкин» бронды кемесі»

(«Броненосец «Потемкин») –

С. Эйзенштейн

«Пошта» («Почта») – М. Цехановский

«Пришвиннің қағаз көздері» («Бумажные

глаза Пришвина») – В. Огородников

«Рампа оттары» («Огни рампы») –

Ч. Чаплин

«Расëмон» («Расëмон») – А. Куросава

«Ресей империясының тәжі» («Корона

Российской империи») – Эдмонд

Кеосаян

«Рим – ашық қала» («Рим – открытый

город») – Роберто Росселини

«Рим» («Рим») – Ф. Феллини

«Романовтар династиясының күйреуі»

(«Падение династии Романовых») –

Э. Шуб

«Сабан қалпақ» («Соломенная шляпка») –

Рене Клер

«Сағыныш» («Ностальгия») –

А. Тарковский

«Сайтанның доңғалағы» («Чертово

колесо») – Г. Козинцев, Л. Трауберг

406

Фильмография

«Салыстырмалылық теориясы деген не?

(«Теория относительности») –

С. Райтбурт

«Санкт-Петербордың ақыры» («Конец

Санкт-Петербурга») – В. Пудовкин,

М. Доллер

«Сарай мен қорған» («Дворец и

крепость») – А. Ивановский

«Сатирикон» («Сатирикон») –

Ф. Фелиини

«Сегіз жарым» («Восемь с половиной) –

Ф. Феллини

«Селестина» («Селестина») –

Сезар Ардавин

«Сенің замандасың» («Твой

современник») – Ю. Райзман

«Серенада» («Серенада») – К. Хотивари

«Сібір дастаны» («Сибириада») –

А. Михалков-Кончаловский

«Сиқырлы флейта» («Волшебная

флейта») – Ингмар Бергман

«Соғыссыз өткен жиырма күн»

(«Двадцать дней без войны») –

А. Герман

«Солдат туралы баллада» («Баллада

о солдате») – Г. Чухрай

«Солдаттың әкесі» («Отец солдата») –

Резо Чхеидзе

«Соловецк билігі» («Власть

соловецкая») – М. Голдовская

«Солярис» («Солярис») – А. Тарковский

«Соңғы адам» («Последний человек») –

Фридрих Вильгельм Мурнау

«Соңғы деммен» («На последнем

дыхании») – Жан-Люк Годар

«Соңғы крест жорығы» («Последние

крестоносцы») – С. Долидзе

«Сталкер» («Сталкер») – А. Тарковский

«Су болған суғарушы» («Политый

поливальщик») – Луи Люмьер

«Субұрқақ» («Фонтан») – Ю. Мамин

«Суға жүзуші» («Пловец») –

И. Квирикадзе

«Сурам қамалы туралы аңыз» («Легенда о

Сурамской крепости») –

С. Параджанов, Д. Абашидзе

«Сұмпайы» («Мерзавец») – В. Мустафаев

«Сұрғылт тастар арасында» («Среди

серых камней» – К. Муратова

«Сұрқия анекдот («Скверный анекдот») –

А. Алов, В. Наумов

«Сыйлық» («Премия») – С. Микаэлян

«Сыпайылық сапары» («Визит

вежливости») – Ю. Райзман

«Табиғаттағы су» («Вода в природе») –

В. Гранатман

«Тағдыр тәлкегі немесе Жеңіл

буыңызбен» («Ирония судьбы, или

С легким паром») – Э. Рязанов

«Тағдырдың тезі» («Перемена участи») –

К. Муратова

«Тақырып» («Тема») – Г. Панфилов

«Таңғажайып көрме» («Необыкновенная

выставка») – Г. Шенгелая

«Таңдау» («Выбор») – В. Наумов

«Тарих соты алдында» («Перед судом

истории») – Фридрих Эрмлер

«Тас боп байланған түйін» («Тугой

узел») – М. Швейцер

«Тәубаға келу» («Покаяние») –

Т. Абдуладзе

«Тоғызыншы вал» («Девятый вал») –

В. Барский

«Томпыш» («Пышка») – М. Ромм

«Торжоктан келген киім пішуші»

(«Закройщик из Торжка») –

Я. Протазанов

«Төзімсіздік» (Нетерпимость») –

Дэвид Гриффит

«Төрт жүз соққы» («Четыреста ударов») –

Франсуа Трюффо

«Трубнаядағы үй» («Дом на Трубной») –

Б. Барнет

«Тундра ханым» («Госпожа Тундра») –

С. Мирошниченко

«Тұман ішіндегі кірпі» («Ежик в

тумане») – Ю. Норштейн

«Түлкі мен қоян» («Лиса и заяц») –

Ю. Норштейн

«Түн және тұман» («Ночь и туман» –

Ален Рене

«Түн қысқа» («Ночь коротка») –

М. Беликов

«Тынық Дон» («Тихий Дон») –

С. Герасимов

407

Фильмография

«Тырналар қайтып барады» («Летят

журавли») – М. Калатозов

«Ұзаққа созылған шығарып салу»

(«Долгие проводы») – К. Муратова

«Ұйқысыз өткен түн» («Бессонная

ночь») – И. Анненский

«Ұлттың пайда болуы» («Рождение

нации») – Дэвид Уорк Гриффит

«Ұлы диктатор» («Великий диктатор») –

Ч. Чаплин

«Ұлы жұбатушы» («Великий

утешитель») – Л. Кулешов

«Ұлы иллюзия» («Великая иллюзия») –

Жан Ренуар

«Ұмыт болған бабалардың елесі» («Тени

забытых предков») – С. Параджанов

«Ұсталмайтын кекшілдер» («Неуловимые

мстители») – Эдмонд Кеосаян

«Ұсталмайтын кекшілдердің жаңа

оқиғалары» («Новые приключения

неуловимых») – Эдмонд Кеосаян

«Ұшқалақ» («Попрыгунья») –

С. Самсонов

«Үлкен өмір» («Большая жизнь») –

Л. Луков

«Үлкен ағаштың көлеңкесі» («Когда

деревья были большими») –

Л. Кулиджанов

«Үлкен қаланың оттары» («Огни

большого города») – Ч. Чаплин

«Үлкен өтірік туралы шындық» («Правда

о большой лжи») – Ф. Соболев

«Үш миллион туралы сот процесі»

(«Процесс о трех миллионах») –

Я. Протазанов

«Үш ғұмыр» («Три жизни») –

Иван Перестиани

«Үш жүз жыл бұрын» («Триста лет

тому») – В. Петров

«Үшбұрыш» («Треугольник») –

Г. Малян

«Үшеудің махаббаты» («Любовь

втроем») – А. Ромм

«Үшінші Мещанская көшесі» («Третья

Мещанская») – А. Ромм

«Фанни мен Александр» («Фанни и

Александр») – И. Бергман

«Фанфан-Қызғалдақ» («Фанфан-

Тюльпан») – Кристиан-Жак

«Фаренгейт бойынша 451° («451° по

Фаренгейту») – Ф. Трюффо

«Флоризель ханзаданың басынан кешкен

оқиғалары» – («Приключения принца

Флоризеля») – Е. Татарский

«Хабарда» («Хабарда») – М. Чиаурели

«Хиросима – махаббатым менің»

(«Хиросима, любовь моя») –

Ален Рене

«Цирк» («Цирк») – Ч. Чаплин

«Чапаев» («Чапаев») – Г. және

С. Васильевтер

«Чемпион» («Чемпион») – Ч. Чаплин

«Чехиядағы сталинизмның ақыры»

(«Конец сталинизма в Чехии») –

Ян Шванкмайер

«Шаруалар» («Крестьяне») –

Фридрих Эрмлер

«Шахмат безгегі» («Шахматная

горячка») – Н. Шпиковский,

В. Пудовкин

«Шахтерлер» («Шахтеры») – С. Юткевич

«Шинель» («Шинель») – Ю. Норштейн

«Шошқашы қыз бен бақташы жігіт»

(«Свинарка и пастух») – И. Пырьев

«Шөл даланың аптабы» («Белое солнце

пустыни») – В. Мотыль

«Шөлдегендерге арналған бұлақ»

(«Родник для жаждущих») –

Ю. Ильенко

«Шыңғыс ханның ұрпағы» («Потомок

Чингис-Хана») – В. Пудовкин

«Шілдедегі жаңбыр» («Июльский

дождь») – М. Хуциев

«Щорс» («Щорс») – А. Довженко

«Элисо» («Элисо») – Э. Шенгелая

«Юлло мырзаның демалысы» («Каникулы

господина Юлло») – Жак Тати

«XIX ғасырдағы грузин хроникасы»

(«Грузинская хроника XIX века») –

А. Рехвиашвили

408

МАЗМҰНЫ

Оқырманға ................................................................................................... 7

I бөлім.

ТЕОРИЯНЫҢ ҚАЖЕТТІГІ

1-ТАРАУ

ТЕОРИЯНЫҢ ПРИНЦИПТІ ЗІЛСІЗДІГІ ТУРАЛЫ ......................................... 8

2-ТАРАУ

ТЕОРИЯ ЖӘНЕ ТАРИХ ........................................................................ 13

3-ТАРАУ

КИНО ЖӘНЕ ТЕЛЕВИЗИЯ: ЭСТЕТИКАЛЫҚ ШЕКАРАЛАРЫ .......................... 15

II бөлім.

ЖАНРЛАР

Кіріспе орнына ......................................................................................... 32

1-ТАРАУ

ЖАНР – ШАРТТЫЛЫҚ ТҮРІ ................................................................ 35

2-ТАРАУ

ЖАНРДЫҢ КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ ............................... 42

3-ТАРАУ

ЖАНРЛАР ЖӘНЕ ТҮРЛЕР .................................................................... 45

4-ТАРАУ

ЖАНР ДЕГЕНІМІЗ – ҚҰБЫЛМАЛЫ ҚҰРЫЛЫМ ....................................... 56

Экстаз ......................................................................................................... 56

Төмендеу .................................................................................................... 65

Проза және поэзия .................................................................................... 76

5-ТАРАУ

ЖАҢАҒА ҚАРСЫЛЫҚ ......................................................................... 84

Форманың кілті .................................................................................. 98

6-ТАРАУ

АСҚАҚ ЖӘНЕ АЛАСА ЖАНРЛАР ЖӨНІНДЕ ............................................. 98

Терминология туралы ............................................................................... 98

Аласа жанрларға қатысты теріс түсініктердің себептері туралы ............ 99

№1 ретроспекция. Александр Блок: «Он екі» поэмасының

полижанрлық құрылымы ..................................................................... 103

Аласа жанрлардың түрленуге қабілеттілігі ............................................ 104

Детектив және мелодрама асқақ жанрлардың «арандатушылары»

ретінде .................................................................................................. 112

409

Мазмұны

Романс және роман ................................................................................... 119

Мысал мен сонет ..................................................................................... 121

Китч пен притча ...................................................................................... 122

7-ТАРАУ

КҮЛКІЛІ ЖӘНЕ ҚАЙҒЫЛЫ КЕҢІСТІКТЕР ................................................ 126

Трагедия кеңістігі немесе «Бежин шабындығы» туралы

бірсыпыра ойлар .................................................................................. 126

Комедия кеңістігі немесе Чаплиниада ..................................................... 135

Трагикомедия ............................................................................................ 143

Грузиндік трагикомедия. Пиросманашвили ............................................ 148

Орыс трагикомедиясы. Петров-Водкин .................................................. 151

III бөлім.

КИНО ӨНЕРІН ТҮРЛЕРГЕ БӨЛУ

1-ТАРАУ

ДЕРЕКТІ ФИЛЬМНІҢ ҚҰРЫЛЫМЫ ...................................................... 154

2-ТАРАУ

АНТИДОКУМЕНТ ............................................................................... 162

3-ТАРАУ

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯНЫҢ СЮРРЕАЛИЗМГЕ БЕЙІМДІГІ ЖӨНІНДЕ ............... 166

4-ТАРАУ

КЕНТАВР (ӨНЕР ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ) .......................................................... 175

IV бөлім.

СТИЛЬ

1-ТАРАУ

СТИЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ ПРОБЛЕМА РЕТІНДЕ ............................... 187

2-ТАРАУ

ЖЕКЕ СТИЛЬ ЖАЙЫНДА .................................................................... 192

3-ТАРАУ

ӘР АЛУАН ШЕБЕРЛЕРДІ САЛЫСТЫРУ ТӘЖІРИБЕСІ ................................. 198

Эйзенштейн мен Довженко ...................................................................... 198

№2 ретроспекция. Пудовкин туралы ....................................................... 222

Тарковский мен Шукшин ......................................................................... 230

4-ТАРАУ

ПАРОДИЯ ТӘСІЛ РЕТІНДЕ ................................................................... 267

Стильді пародиялау .................................................................................. 267

Пушкин ..................................................................................................... 271

Эйзенштейн .............................................................................................. 281

410

Мазмұны

5-ТАРАУ

СТИЛЬ ЖӘНЕ ҚАЗІРГІ ЗАМАНҒЫ ОЙЛАУ ............................................... 294

Ескірген форма жөнінде ........................................................................... 294

Мән мен құбылыстың сәйкессіздігі ......................................................... 295

Форманың тәсіл ретінде тиянақталмауы ................................................ 297

«Қазіргі заманғы стиль» ұғымына қатысты теріс түсініктердің

себебі жөнінде ..................................................................................... 299

Бүлікші пластика ...................................................................................... 303

Катарсиссіз драма ..................................................................................... 306

Романның жасырын мүмкіндіктері ......................................................... 312

Постмодернизм: стиль және стильдеу ..................................................... 317

Антиретро ................................................................................................. 321

V бөлім.

ӘДІС

1-ТАРАУ

ӘДІС КИНЕМАТОГРАФИЯЛЫҚ МӘСЕЛЕ РЕТІНДЕ .................................... 327

Киноның онтологиялық принципі ........................................................... 327

№3 ретроспекция. Тутанхамонның алтын маскасы

немесе актер өнері ............................................................................... 336

Монтаж .................................................................................................... 338

«Синтетикалық өнер» және «өнер синтезі» ұғымдарының

айырмашылығы жөнінде .................................................................... 346

Камера және микрофон ........................................................................... 351

Кадр кеңістігі ............................................................................................ 353

2-ТАРАУ

ТАРИХ ТЕОРИЯСЫ. ПОЛЕМИКА ..................................................... 354

Классиктерге шабуыл ............................................................................... 354

Тарихи параллельдер тәуекелі ................................................................. 363

Сартр Тарковский жөнінде ....................................................................... 367

№4 ретроспекция. Жан-Поль Сартрдың «Унита» газетінің редакторы

Марио Аликатаға хаты ........................................................................ 370

Сартр Тарковский туралы (жалғасы) ...................................................... 376

3-ТАРАУ

ТАРКОВСКИЙ ЖӘНЕ ЭЙЗЕНШТЕЙН ...................................................... 379

Дін ............................................................................................................. 379

Екі Иван .................................................................................................... 386

Стиль инерциясы ..................................................................................... 391

Фильмография ................................................................................................400

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН

ӘЗІРЛЕГЕН ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашыжәнеәдебиредактор:

Меңдеке Әмірхан Нұртайұлы – жазушы-публицист,

Халықаралық «Алаш» әдеби сыйлығының лауреаты,

Ұлттық аударма бюросының редакторы

Аудармашыжәнежауаптышығарушы:

Қараева Роза Рақымқызы – публицист,

Қазақстан Журналистер одағы сыйлығының лауреаты,

Ұлттық аударма бюросының редакторы

Аудармашылар:

Айтбаева Айгүлім Боранғалиқызы – педагогика ғылымдарының

кандидаты, профессор, Ұлттық аударма бюросының редакторы

Жеңісұлы Есей – журналистика магистрі, Ұлттық Аударма

бюросының редакторы

Жолдасбаева Гүлжахан Сауқымқызы – гуманитарлық ғылымдар

магистрі, Ұлттық аударма бюросының редакторы

Ғылымиредакторлар:

Құранбек Әсет Абайұлы – философия ғылымдарының кандидаты,

Ұлттық аударма бюросының редакторы.

Ғылыми-зерттеу алаңы – дәстүрлі түрік мәдениеті мен философиясы,

қазақ философиясының тарихы, әлеуметтік эпистемология,

философиялық компаративистика

Дариябек Дәурен Сейілбекұлы – документалист режиссер,

сценарист, философия докторы (PhD). Оңтүстік Кореяда өткен

BIFF (Busan International Film Fe

stival, 2016) кинофестивалінде

Sonje Award номинациясының Бас жүлдесін иеленген

«Өліара» («O-season») фильмінің атқарушы продюсері

Редактор Р. Рақымқызы

Корректорлар С. Омарова, Ж. Молдағалиева

Беттеген Г. Сәрсенбаева

Басуға 21.05.2020 ж. қол қойылды.

Қаріп түрі «DS Baltica», «DS Compact».

Пішімі 70х100

/16. Офсеттік басылым.

Көлемі 25,75.

Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Семен Израилевич Фрейлих

КИНО ТЕОРИЯСЫ:

ЭЙЗЕНШТЕЙННЕН ТАРКОВСКИЙГЕ ДЕЙІН