«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

GILLES DELEUZE

CINÉMA 2

L'IMAGE-TEMPS

LES ÉDITIONS DE MINUIT

Нұр-Сұлтан

2020

ЖИЛ ДЕЛӨЗ

КИНО 2

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Cinéma 2: L'image-Temps. Gilles Deleuze

Д-28

Делөз Жил

КИНО 2. Уақыт-бейне. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2020.– 368 бет.

ISBN 978-601-7621-00-1

Француз философы Жил Делөз «Кино 1. Қозғалыс-бене» және «Кино 2. Уақыт-бене» атты екі

томдық еңбегінде кинодағы бенелер мен семиотикалық белгілерді философиялық тұрғыда зерделеп,

қозғалыс, кеңістік, уақыт және бене сынды іргелі ұғымдарға болауға мүмкіндік беретін кино логика-

сына терең талдау жасады. Ол дәстүрлі түсініктер аясынан шығып, киноны терең таным тұрғысынан

ашықтау арқылы ішкі дүниесін паымдауға бағыттады. Оның көзқарасы боынша әрбір фильм – фи-

лософиялық шығарма. Осы томда Делөз XX ғасырдың 50-жылдарынан бастап түрлі бағытта дамыған

модерн кино эстетикасын паымдауда кино теориясының өзекті талқысына аналған семиотика, тіл,

шындық тақырыбын қата қарастыра отырып, кинодағы уақыт ұғымын осы шақ, өткен шақ және

уақыт кристалдары арқылы түіндеп, о, тән киносы, ми киносы концептілерін енгізеді. Сонымен

қатар дыбыссыз және дыбысты кино арасындағы өзара баланыс пен ықпалдастықты саралады.

Бұл еңбек өткен ғасырдың 80-жылдарынан бастап кино өнеріне талдау жасауда кеңінен қолда-

нылды және кино теориясына да, кино сынына да зор ықпал етті. Әлемнің көптеген жоғары оқу орын-

дарында, кино академияларында маңызды теориялық еңбек ретінде оқытылып келеді. Кітап кино са-

ласының мамандарына, философтар мен мәдениеттанушыларға, жалпы оқырман қауымға арналған.

ӘОЖ 791

КБЖ 85.37

ISBN 978-601-7621-00-1 © Les Éditions de Minuit, 1983

ӘОЖ 791

КБЖ 85.37

Д-28

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

Кітапты басуға әзірлеген

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Аудармашылар Рыскиева А.Ә.,

философия ғылымдарының

кандидаты;

Ильясова Т.Т. (5,6-тарау)

Ғылыми Құранбек Ә.А.,

редакторлар

философия ғылымдарының

кандидаты;

Бағдат Ә.

Әдеби редактор Сыбанбай С.Ә.

Жауапты редактор Рыскиева А.Ә.,

философия ғылымдарының

кандидаты

Пікір жазғандар Раев Д.С.,

философия ғылымдарының

докторы, профессор;

Бақытов А.Т.,

филология ғылымдарының

кандидаты

Әл-Фараби атындағы ҚазҰУ философия және

саясаттану факультетінің ғылыми кеңесінде және

Т.Қ. Жүргенов атындағы ҚазҰӨА кино тарихы мен

теориясы кафедрасында талқылаудан өтті

Редакция алқасы:

Төраға Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы Кенжеханұлы Р.

Редакция алқасының

мүшелері: Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең да-

мыған 30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан

бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыру-

ларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары

бо йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне

аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім

алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет

сияқ ты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық-

тыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ор-

даларының аудиторияларында қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

МАЗМҰНЫ

1-ТАРАУ

Қозғалыс-бейне аясынан тыс .......................................................................... 11

1. Неореализмді қалай анықтауға болады?

Сенсомоторлық ситуацияға қарама-қарсы оптикалық

және дыбыстық ситуациялар: Росселлини, Де Сика.

Опсигнум және сонсигнум: объективизм мен субъективизм,

шындық пен қиял. Жаңа толқын: Годар мен Риветт.

Тактисигнум (Брессон) .............................................................................................. 11

2. Озу, таза оптикалық және дыбыстық бейнелерді

ойлап табушы. Күнделікті тіршілік. Бос кеңістік және

натюрморт. Уақыт өзгермейтін форма іспеттес ...................................... 25

3. Төзімсіздік және көрегендік. Клишеден бейнеге дейін.

Қозғалыс аясынан тыс: опсигнум мен сонсигнум

ғана емес, сондай-ақ хроносигнум, лектосигнум, ноосигнум.

Антонионидің мысалы .................................................................................................. 30

2-ТАРАУ

Бейнелер мен белгілерге қысқаша шолу ........................................................ 38

1. Кино, семиология және тіл. Объект және бейне ............................................... 38

2. Таза семиотика: Пирс, бейне мен белгілер жүйесі.

Қозғалыс-бейне, сигналетикалық материя және

тілсіз бейнелеудің ерекшеліктері (ішкі монолог) ......................................... 44

3. Уақыт-бейне және оның қозғалыс-бейнеге тәуелділігі.

Монтаж – қосымша уақыттың жанама репрезентациясы.

Қозғалыстың ауытқулары. Уақыт-бейненің еркіндік алуы:

оның тікелей көрінісі. Классика мен модерн арасындағы

салыстырмалы айырмашылық ............................................................................... 48

3-ТАРАУ

Естеліктен қиялға дейін

(Бергсонға үшінші түсіндірме) ........................................................... 58

1. Бергсон бойынша танымның екі түрі. Оптикалық

және дыбыстық бейнелердің схемалары.

Росселлинидің кейіпкерлері ....................................................................................... 58

2. Оптикалық және дыбыстық бейнелерден естелік-бейнелерге.

Флешбәк және оның схемалары. Флешбәктің екі полюсі.

Карне және Манкиевич. Манкиевич бойынша

тармақталатын уақыт. Естелік-бейненің

жеткіліксіздігі ................................................................................................................. 61

3. Үздіксіз ұлғаятын шеңбер. Оптикалық және дыбыстық бейнелерден

қиял-бейнеге. Эксплициттік қиял және

оның заңдары. Оның екі полюсі: Рене Клер және Бунюэл.

Қиял-бейненің жеткіліксіздігі. «Импликацияланған қиял»:

әлем қозғалысы. Феерия және музыкалық комедия.

Донен мен Миннеллиден Джерри Льюиске дейін.

Бурлескінің төрт кезеңі. Льюис және Тати .................................................... 70

4-ТАРАУ

Уақыт кристалдары ......................................................................................... 85

1. Актуалды және виртуалды: ең кіші шеңбер. Кристалл-бейне.

Айқындалмайтын айырмашылықтар. Кристалл

схеманың үш аспектісі (әртүрлі мысалдар).

Фильмдегі фильмнің екіұшты мәселесі: ақша және

уақыт, индустриялық өнер ....................................................................................... 85

2. Бергсон бойынша актуалды және виртуалды.

Бергсонның уақыт туралы тезистері: уақыт негіздемесі ..................... 97

3. Кристалл мен уақыттың төрт күйі. Офюльс және

мінсіз кристалл. Ренуар және шытынаған кристалл.

Феллини және кристалдың қалыптасуы. Кинодағы музыка

мәселесі: дыбыстық кристалл, галоп және ритурнель

(Нино Рота). Висконти және бөлшектенген кристалл:

Висконти элементтері .............................................................................................102

5-ТАРАУ

Осы шақ шебі және өткен шақ қабаты

(Бергсонға төртінші түсіндірме) ....................................................... 119

1. Тікелей уақыт-бейненің екі түрі: өткен шақ

қабаттарының қатар өмір сүруі (аспектілері), осы шақ

шебінің бірмезеттігі (акценттері). Уақыт-бейненің

екінші түрі: Роб-Грийе, Бунюэл. Түсіндірілмейтін

айырмашылықтар. Шындық пен қиял,

ақиқат пен жалған ......................................................................................................119

2. Алғашқы уақыт-бейне: Орсон Уэллс бойынша өткен шақ қабаты.

Кадр тереңдігі мәселесі. Жад метафизикасы:

жаңғыратын, алайда пайдасыз естеліктер

(естелік-бейнелер), жаңғырмайтын естеліктер

(галлюцинациялар). Уэллс фильмдерінің дамуы.

Жад, уақыт және жер .................................................................................................127

3. Рене бойынша өткен шақ қабаты. Жад, әлем және

әлемдік дәуірлер: фильмдердің дамуы. Қабаттардың

өзгерісі заңдары, шешілмейтін баламалар. Созылмалы

план және қысқа монтаж. Карталар, диаграммалар

және менталды функциялар. Топология және

бейхронологиялық уақыт. Түйсіктен ойға дейін: гипноз ........................140

6-ТАРАУ

Жалғанның қуаты ......................................................................................... 152

1. Сипаттау тұрғысынан бейненің екі режимі:

сипаттау тұрғысынан (сипаттаудың органикалық

және кристалдық түрлері) және баяндау тұрғысынан

(ақиқат және жалған баяндау). Бейнедегі уақыт пен

жалғанның қуаты. Бұрмалаушы кейіпкер ретінде:

оның көпқырлы мінезі және метаморфозаға бейімділігі .........................152

2. Орсон Уэллс және ақиқат мәселесі. Пайымдау жүйесіне сын:

Лангтен Уэллске дейін. Уэллс және Ницше:

жалғанның ғұмыры, қалыптасуы және қуаты.

Уэллс туындыларындағы орталықтың өзгеруі.

Қысқа монтаж бен план-секанстың бірін-бірі

толықтыруы. Бұрмалаушылардың ұлы сериялары.

Неге бәрі тең емес? .......................................................................................................164

3. Әңгімелеудің сипаты (шынайы әңгімелеу және

симуляциялық әңгімелеу). Шындықтағы ақиқаттың

үлгісі және жалған: Мен=Мен: ақиқат пен жалғанның

түбегейлі өзгерісі. «Мен – басқа біреумін»: симуляция

және фабуляция. Перро, Руш және «кино-ақиқат» ұғымы.

«Дейін» және «кейін», немесе қалыптасу – уақыт-бейненің

үшінші түрі ......................................................................................................................176

7-ТАРАУ

Ой және кино .................................................................................................. 186

1. Алғашқы кинематографтың амбициялары:

бұқара өнері және жаңаша ойлау, рухани автомат.

Эйзенштейннің үлгісі. Алғашқы аспект: бейнеден ойға,

церебральды шок. Екінші аспект: ойдан бейнеге,

фигуралар және ішкі монолог. Метафора мәселесі:

кинодағы ең көркем кинометафора. Үшінші аспект:

бейне мен ойдың теңдігі, адам мен әлемнің байланысы.

Ой, қуат және білім: Бүтін .....................................................................................186

2. Кино дағдарысы, үзіліп қалу. Арто жол бастаушы:

ой дәрменсіздігі. Рухани автомат эволюциясы.

Кинематографтың мәніне қатысты дүние не?

Кино және католицизм: білімді алмастырған сенім.

Осы әлемге сенудің негіздемесі (Дрейер, Росселлини,

Годар, Гаррель) ...............................................................................................................195

3. Теорема құрылымы: теоремадан проблемаға (Астрюк, Пазолини).

Сырттан келетін ой: план-секанс. Проблема, таңдау

және автомат (Дрейер, Брессон, Ромер). Бүтіннің

жаңа мәртебесі. Саңылау және иррационал кесінді

(Годар). Ішкі монологтағы өзгеріс және метафорадан

бас тарту. Теорема мәселесіне оралу: Годар әдісі

және категориялары ...................................................................................................206

8-ТАРАУ

Кино, тән және ми, ой .................................................................................... 223

1. «Маған тәнді беріңіз». Екі полюс: қалыптылық және рәсімдік.

Эксперименттік киноның бірінші аспектісі.

Тән киносы: позадан гестусқа (Кассаветис,

Годар және Риветт). Жаңа толқыннан кейін.

Гаррель және тәнді кинематографиялық сомдау мәселесі.

Театр және кино. Дуайон және тән кеңістігі мәселесі:

таңдаудың жоқтығы .................................................................................................223

2. «Маған миды беріңіз». Ми киносы және өлім мәселесі

(Кубрик, Рене). Ми тұрғысынан алғандағы екі

негізгі өзгеріс. Қара және ақ экран, иррационал кесінділер

мен қайта тізбектелу. Эксперименттік киноның

екінші аспектісі .............................................................................................................240

3. Кино және саясат. Халық жоқ... Транс. Мифке сын.

Фабуляция қызметі және ұжымдық пікірді өндіру ....................................253

9-ТАРАУ

Бейненің құрамдас бөліктері ........................................................................ 263

1. «Дыбыссыз кино»: көрінетін және оқылатын бейне.

Дыбысты кино – визуалды бейненің өлшемі.

Сөйлеу актісі және адамдар арасындағы

өзара әрекет: әңгімелесу. Америкалық комедия.

Дыбысты кино көрсетеді, ал визуалды бейне оқылатын

бейнеге айналады ...........................................................................................................263

2. Дыбыс континуумы және оның біртұтастығы.

Оның кадрдан тыс кеңістіктің екі аспектісіне сәйкес

айырмашылығы. Кадрдан тыс дауыс (voix off) және

сөйлеудің екінші, рефлексиялы түрі. Киномузыканың

гегельдік немесе ницшелік концепциялары. Музыка және

уақыт көрінісі .................................................................................................................273

3. Сөйлеудің үшінші түрі, фабуляция актісі. Визуалды бейнені

жаңаша оқу: стратиграфиялық бейне. Аудиовизуалдының

пайда болуы. Дыбысты және визуалды бейнелердің дербестігі.

Кадрлаудың екі түрі және иррационал кесінді. Штрауб,

Маргерит Дюрас. Екі дербес бейненің арасындағы қатынас,

музыканың жаңа мәні ................................................................................................282

10-ТАРАУ

Қорытынды ..................................................................................................... 306

1. Автоматтар эволюциясы. Бейне және ақпарат.

Зибербергтің мәселесі .................................................................................................306

2. Тікелей уақыт-бейне. Опсигнумдар мен сонсигнумдардан

кристалды бейнелерге. Хроносигнум түрлері.

Ноосигнумдар. Лектосигнумдар. Флешбәктің, кадрдан

тыс кеңістіктің және кадрдан тыс дауыстың жоғалуы ......................316

3. Теорияның киноға тигізер пайдасы .....................................................................325

Глоссарий ..................................................................................... 327

Фильмография ............................................................................... 330

Индекс .......................................................................................... 362

1-тарау

Қозғалыс-бейне аясынан тыс

Итальян неореализмін әлеуметтік мазмұны бойынша анықтаушы-

ларға Базен формалды эстетикалық өлшемді қолдану қажеттігін алға

тартып, қарсы шықты. Оның пікірінше, мұнда шамамен дисперсия-

лық, эллипстік, адасқан немесе тербелген арнайы әлсіз байланыс пен

құбылмалы оқиға блоктарымен әрекет ететін шындықтың жаңа фор-

масы туралы сөз болып отыр. Шындық (réel) одан кейін көрсетілген

де, тарқатылған да жоқ, бірақ «қаперде болды». Белгілі шындықты

көрсетудің орнына, неореализм ұдайы екіұшты шындықты ашуды

мақсат етті; сондықтан план-секанс өзін репрезентацияның мон-

тажымен ауыстыруға ұмтылды. Демек, неореализм бейненің жаңа

түрін ойлап тапты, оны Базен «факт-бейне»

деп атауды ұсынды.

Базеннің бұл тезисі ол қарсы болған әрі неореализмнің бастапқы кө-

ріністерінің мазмұнымен ғана шектелмейтінін көрсеткен тезиске қа-

рағанда, әлдеқайда терең еді. Шындық деңгейіне қатысты мәселеде

екі тезистің ортақ сипаты да болды: неореализм формалды не мате-

риалды болсын «ақиқатқа жақын дүниені» шығарды. Дегенмен мәсе-

ленің шындық деңгейінде, оның мазмұны немесе формасында осылай

қойылуы керектігіне аса сенімді емеспіз. Ойлау тұрғысынан алғанда,

бұл «менталды» деңгей шығар? Егер барлық қозғалыс-бейнелер, қа-

былдаулар, әрекеттер және сезімдер осындай өзгеріске ұшыраса, бұл,

Bazin, Qu'est-ce que le cinéma? 

         

,

«Le néo-réalisme italien, Études cinématographiques».

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ең алдымен, қабылдаудың оны бір оймен ұштастыруы үшін әрекетке

жалғасуына кедергі болатын және бейнені жаңа белгілердің талапта-

рына бағындыратын әрі бейнені қозғалыстан тыс деңгейге жеткізетін

жаңа элементтің енуінен емес пе?

Заваттини неореализмге фрагментті, эфемерлі, бөлшектелген, сәт-

сіз кездесулер мен қақтығыстардан тұратын тоғысу өнері деп анықта-

ма бергенде не айтқысы келді? Бұлар Росселлинидің «Пайза» немесе

Де Сиканың «Велосипед ұрлаушы» фильміндегі кездесулер екені

анық. Де Сика «Умберто Д» фильмінде түсірген әйгілі эпизодты

Базен мысал ретінде келтіреді: «Жас үй қызметшісі таңертең асүйге

кіріп, әбден қажығанын аңғартатын үйреншікті әрекеттерді жасай-

ды: айналаны сүлесоқ жиыстырады, су шашып құмырсқаларды қуа-

ды, сосын кофе ұнтақтағышты алады да, есікті созылып аяғының

ұшымен жабады. Содан соң өзінің жүкті екенін еске салатын ішіне

көзі түсіп кетіп, ертең өмірге дүниенің бар жоқшылығын әкелетіндей

сезінеді». Міне, осындай қарапайым немесе күнделікті жағдайда,

жай ғана сенсомоторлық схемалар мен болмашы әрекеттер барысын-

да кішкентай үй қызметшісі жауап та бермейтін, реакция да білдір-

мейтін таза оптикалық ситуация туындайды. Көз бен іш, міне, тоғы-

су дегеніміз – осы… Әлбетте, тоғысу түрлі формаларда көрініс табуы

мүмкін, бірақ қаншалықты ерекше болса да, олар түбінде сол форму-

ланы сақтайды. Росселлинидің көрнекті тетралогиясын алып қара-

сақ, ол неореализмді шетке ысырмайды, қайта жетілдіре түседі.

«Германия нөлінші жылы» фильмі шетелге барып, сол жақта көрген

сұмдықтарының салдарынан қаза тапқан баланы көрсетеді (сондық-

тан да бұл фильмге «неореализмнің шарты саналатын түпкілікті

әлеуметтік тұғырдан жұрдай» деген айып тағылды). «Стромболи»

фильмінде шетелдік қыз көрсетіледі, түсіне енген аралдың ес-түсін

алғаны сондай, ол енді адамдардың туна балығын аяусыз қырып, ау-

лауын да («бұл сұмдық қой...»), жойқын қуатымен жантүршіктірер

жанартаудың атқылауын да («Мен құрыдым, қорқамын, неткен тыл-

сым, қандай ғажап, Құдай-ау...») елеп-ескеруден қалады. «Еуропа

51» фильмі баласының өлімінен кейін, әлдебір кеңістікті кесіп өтіп,

қалың тобырмен қала шетіндегі жұпыны лашықтар мен зауыт тыны-

сымен бетпе-бет танысқан ауқатты әйел («сотталғандарды көргендей

болдым») туралы баяндайды. Үй шаруасындағы әйелге тән адамдар-

ды күту және заттарды ретімен жайғастыру сияқты тіршілікке қа-

тысты көзқарастан бас тартып, оның ішкі жан дүниесі қайғы, жана-

шырлық, махаббат, бақыт, бойсұну секілді күйлердің бәрінен өтеді,

тіпті «Жанна д'Арктың жаңа процесінен» кейін, ол психиатриялық

ауруханаға жатқызылады: демек, ол көреді, яғни көруді үйренген.

«Италияға саяхат» фильмінде саяхатшы әйел сипатталады,

13

бейнелердің және визуалды клишенің жай ғана ауысуы жанын тол-

қытқан ол өз басынан өткерген жайттардың шегінен тыс, адам төзгі-

сіз нәрсені көреді

. Әрекеттің емес, көре білудің киносы дегені-

міз – осы.

Неореализмге бұрынғы реализмдегі әрекет-бейненің сенсомотор-

лық ситуацияларынан айтарлықтай айырмашылығы бар таза оп-

тикалық (және дыбыстық та, дегенмен неореализм дүниеге келген

шақта синхронды дыбыс әлі болмаған еді) ситуациялардың арта тү-

суі тән. Сурет өнеріндегі таза оптикалық кеңістікті бағындырған

импрессионизмге қарағанда, мұның маңызы зор болуы мүмкін. «Кө-

рерменге басқа емес, үнемі «дескрипция», сондай-ақ оптикалық және

дыбыстық бейнелер ұсынылады ғой» деген қарсы пікір айтылуы да

ықтимал. Бірақ мәселе онда емес. Өйткені кейіпкерлер тіпті дәрмен-

сіз халге түсіп, қолы байлаулы, аузы таңулы болса да, кездейсоқ әре-

кеттің негізінде ситуацияға жауап қайтарады. Демек, көрермен өзін

кейіпкерлермен теңестіріп, өзі азды-көпті қатысатын сенсомоторлық

бейнені қабылдаған. Хичкок көрерменді фильмге етене араласты-

рып, бұл көзқарасты бірінші болып жоққа шығарды. Енді теңестіру

кері бағытта жүреді: кейіпкер өзін көрерменнің орнына қояды. Ол

керемет қозғалады, жүгіреді, әбігерге түседі. Оның бастан кешкен

жағдайы барлық моторикалық қабілеттерінен басым түседі және оны

жауап беру немесе әрекет ету мүмкін емес нәрсені көруге және есту-

ге мәжбүрлейді. Ол әрекет етуші емес, қадағалаушы болып отыр. Ол

әрекетке емес, өзі ізіне түскен немесе өзінің қыр соңынан қалмаған

көзқарасқа көп мән берді. Висконтидің «Өкшелеген ой» фильмі – нео-

реализмнің нағыз жаршысы; тұла бойын галлюцинацияға ұқсас сезім

баурап алған қара киінген басты кейіпкер әйелдің өзін ұстау мәнері,

ең алдымен, көрерменді таңғалдырады. Ол қылықты көңілдес неме-

се ғашық жаннан гөрі, көріпкелге әлде айкезбеге ұқсайды (кейінірек

түсірілген «Сезім» фильміндегі графиня да осыған ұқсайды).

Сондықтан біз бұрын әрекет-бейненің дағдарысын анықтаған қа-

сиеттер – баллада (серуен) формасы, клишенің таралуы; басынан кеш-

кендерге аса қатысы жоқ оқиғалар, қысқасы, сенсомоторлық байла-

ныстың әлсіреуі, бұл жерде алдын ала ескерілер жағдайлар ретінде

аса маңызды. Олар жаңа бейнені әлі қалыптастырмағанымен, оның

қалыптасуын мүмкін етті. Оны сенімсіз сенсомоторлық ситуация-

лардың орнын ауыстыратын таза оптикалық-дыбыстық ситуация қа-

лыптастырады. Неореализмде, әсіресе Де Сика шығармашылығында

 

   

 





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

(ал кейінірек, Францияда Трюффо фильмдерінде) баланың рөліне

ерекше көңіл аударылады, өйткені ересектер әлемінде баланың іс-

қимылы азаяды, алайда бұл олардың көру және есту қабілетін арт-

тырады. Сондай-ақ неореализмде күнделікті тіршіліктің маңызды

болуының себебі, олар автоматты және «монтаждалған» сенсомотор-

лық схемаларға негізделген, сондықтан да қобалжу мен жауап беру

арасындағы тепе-теңдікті бұзатын кішкене себептің өзі сезімді би-

лейді («Умберто Д» фильміндегі кішкентай үй қызметшісінің көрі-

нісіндегідей), схематизм талаптарынан кенеттен бас тартып, күйбең

тіршілікке елесті немесе үрейлі сипат беріп, оны адам төзгісіз ететін

визуалды және дыбыстық жағынан жалаң, боямасыз, тұрпайы кейіп-

те көрінеді. Олай болса, әрекет-бейне дағдарысынан таза оптикалық-

дыбыстық бейнеге ауысу қажет. Кейде бұл эволюция бір аспектіден

басқасына көшіп отырады: олар әлсіз сенсомоторлық байланысы

бар баллада фильмдерінен басталып, соңында таза оптикалық және

дыбыстық ситуацияға жетеді. Кейде бір фильмде екі деңгей секілді

оның екі аспектісі де кездеседі, оның бірі екіншісіне тек әуендік желі

қызметін атқарады.

Дәл осы мазмұнда Висконтидің, Антонионидің және Феллинидің

фильмдері, өзара айырмашылығына қарамастан, толығымен неореа-

лизмге жатады. Неореализмнің ізашары «Өкшелеген ой» фильмі әй-

гілі америкалық нуар романы нұсқаларының бірі ғана емес, сонымен

қатар оқиғаны По өзені жазығына ауыстыру да емес

. Висконти филь-

мінен біз өте нәзік өзгерістерді, жалпы ситуация ұғымына қатысты

мутацияның басталуын көреміз. Бұрынғы реализмде әрекет-бейнеге

сәйкес объект пен ортаның өз таза шындығы болды, бірақ бұл ситуа-

цияның бірдей дәрежеде поэтикалық та, драмалық та бола алатын

талаптарына негізделген функционалды шындық еді (мысалы, Казан

туындыларындағы объектілердің эмоционалды құндылығы). Сөйтіп,

ситуация әрекет пен құштарлықта тікелей жалғасты. «Өкшелеген

ой» фильмінен бастап, керісінше, Висконти үздіксіз дамыта түскен

нәрсе пайда болады: объект пен орта өздігінен құнды болатын дербес

материалды шындықты иеленеді. Демек, бұрынғы күнделікті күйбең

тіршілікке баса-көктеп еніп, әрекет немесе құштарлық пайда болуы

үшін объект пен ортаға тек көрермендер ғана емес, бас кейіпкерлер

де зейінін салуы керек, олар заттар мен адамдарды көруі және естуі

  

    «Соңғы бұрылыс»      





Cinématographe

«Өкшелеген ой»

15

қажет. «Өкшелеген ойдағы» визуалды тұрғыда мейманхананы ием-

денгісі келетіндей көрінетін кейіпкер осындай халді бастан кешеді.

«Рокко және оның бауырлары» фильмінде де бір отбасының бейтаныс

қалаға келіп, бар ынтасымен үлкен вокзалға да, қаланың басқа тір-

шілігіне де бейімделуге ұмтылысы көрсетіледі. Висконти шығарма-

шылығында ортаның барлық құрал-сайманы, объектілері, жиһазда-

ры, керек-жарағы т.б. үнемі кездеседі. Сондықтан ситуация тікелей

әрекетте жалғаспайды: енді ол реализмдегідей сенсомоторлық емес,

оптикалық және дыбыстық болады — оның элементтерін пайдалана-

тын немесе олармен байланысатын қозғалыс қалыптасардан бұрын,

ситуация сезімге көңіл бөледі. Мұндай неореализмде барлығы (декор

немесе сыртқы ахуал болсын) шынайы болып қала береді, алайда орта

шындығы мен әрекет шындығы арасында орнығатын қозғалыстың

жалғасуы емес, еркіне жіберілген сезім органдары арқылы онирика-

лық байланыс деуге болады

. Әрекет аяқталудың немесе жалғасудың

орнына ситуациямен араласып кеткенге ұқсайды. Бұл – Висконтидің

қиялшыл эстетизмінің қайнар көзі. «Жер сілкінісі» фильмі бұл жаңа

мәліметтерді айрықша тәсілдермен растайды. Әлбетте, балықшылар-

дың ахуалын, олардың бастаған күресі мен таптық сананың пайда бо-

луын Висконти осы бірінші эпизодта ғана іске асыра алды. Алайда

мұндағы ұрық күйіндегі даму кезеңіне тән «коммунистік сана» адам

мен табиғаттың тұтасқан асқақ бейнесінен гөрі, адам мен табиғат әрі

адамдар арасындағы күреске тәуелді; бұл екеуінің түйсік пен сезім

деңгейіндегі біртұтас көрінісінен «байлар» шеттетілген осындай жағ-

дайда, кедергілерге төтеп бере алатын революцияға деген үміт, яғни

нағыз марксистік романтизмге орын бар

Антониони өзінің алғашқы үздік туындысы «Махаббат хикая-

сынан» бастап, полициялық тергеу, флешбәк арқылы әрекет етудің

орнына, әрекетті оптикалық және дыбыстық сипатқа айналдыра-

ды, ал сюжеттің өзі уақыт тұрғысынан байланыссыз әрекетке айна-

лады (бұрынғы әрекетін қайталай отырып, өткен шақ туралы әңгі-

мелейтін үй қызметшісінің эпизоды немесе лифтіге қатысты әйгілі

көрініс)

. Сөйтіп, Антонионидің өнері екі бағытта үздіксіз дамыды:

біріншіден, күнделікті күйбең тіршіліктің бос уақытын керемет



   Visconti, Études cinématographiques     

Rocco et ses frères,

         





«Жер сілкінісі»        Visconti, Éd.





 Praxis du cinéma



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қолданды, екіншіден, «Тұтылу» фильмінен бастап шегіне жеткен

ситуациялармен жұмыс істеді және оларды кейіпкерлер мен әре-

кеттерді сіңіріп, тек әлдебір геофизикалық сипатты, абстрактілі мү-

ліктерді ғана сақтайтын елсіз пейзажға, бос кеңістікке жеткізеді.

Феллиниге келсек, бірінші фильмнен бастап шындықтан асып тү-

суге ұмтылатын тек спектакль ғана емес, қозғалыстағы спектакль-

дерде көрініс табатын күнделікті өмір де, пассаждың таза өз заңына

бағынатын әртүрлілікке жол беруші сенсомоторлық байланыстар

да солай етеді. Феллини шығармашылығының бастапқы кезеңін

Бартелеми Амангуаль былай сипаттады: «Шындық спектакльді жа-

сайды немесе спектакльмен жасалады, әрі шынымен таңғалдырады.

Күнделікті өмір спектакльмен шендестіріледі. (...) Феллини шындық

пен спектакльді араластыра отырып, дегеніне жетеді», екі әлемнің

гетерогенділігін терістеп, тек қашықтықты ғана емес, көрермен мен

спектакльдің айырмашылығын да жоққа шығарады

Неореализмнің оптикалық және дыбыстық ситуациялары дәстүр-

лі реализмнің айрықша айқын сенсомоторлық ситуацияларына қа-

рама-қайшы келеді. Сенсомоторлық ситуация кеңістік ретінде жақ-

сы дайындалған ортаны пайдаланады, сондай-ақ оны айқындайтын

әрекетті талап етеді немесе оған бейімделетін, немесе оны өзгертетін

реакцияны тудырады. Таза оптикалық және дыбыстық ситуация біз

«кез келген кеңістік» деп атайтын байланыссыз не құлазыған кеңіс-

тікте құрылады (бұлардың бірінен екіншісіне өтетінін біз «Тұтылу»

фильмінен байқаймыз, онда басты әйел-кейіпкер бастан кешетін

кеңістіктің байланыссыз бөліктері биржа, Африка, аэровокзал – со-

ңында бос кеңістікте бірігіп, экран бетін ақ түске айналдырады). Нео-

реализмде сенсомоторлық байланыстар оған әсер ететін, әлсірететін,

шектен шығаратын немесе көңілін басқаға алаңдататын мәселелерге

байланысты ғана маңызға ие болады: бұл – әрекет-бейненің дағдары-

сы. Оптикалық және дыбыстық ситуацияларды әрекет одан әрі ин-

дукцияламайды, жалғастырмайды, демек, ол индекс те, синсигнум

да емес. Бұл жерде белгінің жаңа түрі – опсигнум және сонсигнум

туралы айтуымызға болады. Жаңа белгілердің сан алуан бейнелерге

қатысты екені дау тудырмайды. Кейде ол – күнделікті күйбең тір-

шілік, кейде – ерекше жағдайлар немесе шектеулер. Ең алдымен,

олар субъективті бейнелер, балалық шақ естеліктері, арман-қиялдар

немесе есту және көру фантазмдары, Феллини стиліндегідей онда-

ғы кейіпкер өзі ойнаған рөлге риза болған көрермен ретінде өзін-өзі

тамашаламай іске кіріспейді. Кейде Антониони фильмдеріндегідей

констатация мәнеріндегі объективті бейнелер, тіпті бұл конста-

тация жазатайым оқиға жайында болса да, өлшем мен қашықтық



 Fellini I, Études cinématographiques.



қатынасына қарағанда, өзінің элементтер, адамдар мен объектілер

арасында қалмайтын геометриялық кадрлары арқылы анықтала-

ды, бұл жолы әрекет кеңістіктегі фигураға ауысып өзгереді (мыса-

лы, «Авантюра» фильміндегі жоғалғанды іздеу)

. Бұл мағынада

Антонионидің сыни объективизмін Феллинидің сыбайлас субъекти-

визміне қарсы қоюға болады. Демек, опсигнумның екі түрі бар десек

артық емес – констат және «инстат», біріншісі – абстракцияға бейім,

қашықтан терең түсінік береді, екіншісі – жақын, жазық әрі елікті-

ріп, қызықтырады. Бұл оппозиция кей жағдайда Уоррингер анықта-

ған баламаға, яғни абстракцияға немесе сезінуге (Einfühlung) сәйкес

келеді. Антонионидің эстетикалық ұстанымдарын объективті сыннан

бөліп қарай алмаймыз (біз Эрос дертіне шалдықтық, себебі Эростың

өзі, шын мәнінде, дертке шалдыққан: азғындаған қоғамдағы ер мен

әйелді дәрменсіз ететін, өкінішке ұрындыратын, азапқа салатын әре-

кеттері сәтсіздікпен басталып, сәтсіздікпен аяқталатындай бұл ма-

хаббатқа не болған?), ал Феллинидің пайымдары әлдебір «эмпатия-

дан», субъективті симпатиядан ажырағысыз (ол қиялымызда немесе

жадымызда ғана жақсы көруімізді қалайтын декадансты қолдайды,

сондай махаббатқа ниет етеді, оған жылдам кірісіп, мүмкіндігінше,

әлденені құтқарып қалу үшін декадансқа қатысады)

. Жалғыздық

пен томаға-тұйықтыққа қатысты жалпы орынмен салыстырғанда,

бұлар – Феллини мен Антонионидің екеуінде де басты және маңызды

мәселелер.

Бір жағынан, қарабайырлық пен экстремалдық арасындағы, екін-

ші жағынан, субъективті мен объективтінің арасындағы айырмашы-

лықтың салыстырмалы түрде ғана болса да, өзіндік маңызы бар. Ол

жиынтыққа емес, белгілі бір бейнеге немесе нақты секансқа жарай-

ды. Күмән туғызатын әрекет-бейнеге қатысты алғанда, ол әлі де жа-

рамды, алайда енді туындайтын жаңа бейнеге оның қатысы шамалы.

Ол өзара үнемі байланысып, орын ауыстырып отыратын полюстерді

белгілейді. Шынында, нағыз қарабайыр немесе күнделікті ситуация-

лар шектелген ситуацияның өмірлік күшіне тең, қордаланған «жан-

сыз күшті» ашып көрсетеді (Де Сиканың «Умберто Д» фильмінде

 Antonioni,





          

          



         

Positif, 



  

   



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

маңдайын ұстап, қызуы көтерілгенін түсінген қарт кісіге қатысты

дәл осындай сәт кездеседі). Оның үстіне, Антонионидің бос уақыт

аралығы күнделікті күйбең тіршілікті көрсетіп қана қоймайды, еш-

бір түсіндірмені қажет етпейтін өздігінен белгілі ерекше оқиғаның

салдарын немесе нәтижесін жинақтайды (ері мен әйелінің айырылы-

суы, әйелдің кенеттен жоғалып кетуі...). Антонионидің констат әді-

сінде бос уақыт пен бос кеңістікті біріктіретін мұндай функция үнемі

кездеседі: барлығы жасалып, айтылып болған соң, өткен маңызды

тәжірбиенің нәтижесін шығарады. «Бәрі айтылып болып, басты кө-

рініс бітуге таяғанда, келесісі туындайды...»

Субъективтілік пен объективтілік арасындағы айырмашылыққа

қатысты айтсақ, оптикалық ситуация немесе визуалды бейне мотор-

лық әрекеттің орнын басқан сайын ол өзінің маңыздылығын да жоя

бастайды. Шын мәнінде, біз ажыратылмайтын, екіұшты белгісіз

принципке тап боламыз: біз енді ситуацияда ненің шындық, ненің

қиял, ненің физикалық, ненің менталдық екенін білмейміз, оларды

шатастырғандықтан емес, бізге оны білу қажет емес, тіпті оны сұрау

да орынсыз. Тура шындық пен қиял ажыратылмайтын нүктенің ай-

наласында бір-бірін толықтырып, бірінің артынан бірі жүретін сияқ-

ты. Бұл мәселеге қайта ораламыз. Роб-Грийе өзінің сипаттама туралы

әйгілі теориясын түзді, ол дәстүрлі «реалистік» сипаттаманы анық-

таудан бастады: бұл өз объектісінен тәуелсіздігін талап етеді, демек,

шындық пен қиялдың ажыратылатынын негізге алады (қанша аралас-

тырса да, олар бәрібір ажыратылады). Жаңа романның неореалистік

сипаттамасы мүлде басқаша құрылған: ол өзінің жеке объектісін ауыс-

тырғанда, бір жағынан, қиялға ауысатын шындықты жояды немесе

бүркемелейді, екінші жағынан, онда қиял мен менталдылық сөйлеу

және көру арқылы қалыптасатын барлық шындықты айқындайды

Қиял мен шындық ажырамастай болады. Дәл осыны Роб-Грийе көбі-

несе жаңа роман мен кино туралы пайымдауларында ұғынады: нағыз

объективистік детерминация «толығымен субъективтілікті» жүзеге

асыруда оларға кедергі келтірмейді. Итальян неореализмінің бас-

тауында-ақ бар бұл жағдай, Лабартты «Былтыр Мариенбадта» филь-

мін неореалистердің ақырғы үздік фильмі деп атауға түрткі болды

Феллинидегі бейне – субъективті, менталды, естелік немесе фан-

тазия болуы мүмкін, бірақ ол объективтіге айналмайынша, сахна



Antonioni, Cinéma 58,           





  Pour un nouveau roman          



 Cahiers du cinéma



сыртына, «спектакльдің шындығына, оны жасайтындарға, онымен

өмір сүріп, оны қабылдайтындарға» өтпейінше, спектакль ретінде

ұйымдастырылмайды: бір кейіпкердің менталды әлемі басқа кейіп-

керлерге тез таралып, интерменталдыққа ұласады да, перспективаны

реттеу арқылы барлығына тиесілі (...) біздің әлемді «иесіз, бейтарап

көзқарасқа» алып келеді» («8 ½» фильміндегі телепаттың маңызды-

лығы осыдан туындайды)

. Керісінше, Антониониде объективті бей-

нелер менталдылықта ғана қалыптасып, ақылға қонбайтын әрі кө-

рінбейтін субъективтілікке ауысады. Мәселе қоғамдағыдай сезімге

констатация тәсілін қолдануда ғана емес, сонымен бірге кейіпкерлер-

дің жан дүниесінде өрбіген олардың салдарын анықтап беру: науқас

Эрос – объективтіліктен субъективтілікке жол тартатын, әрбір адам

жан дүниесінде өткізетін сезімдер тарихы. Бұл тұрғыдан келгенде

Антониони Маркске қарағанда Ницшеге жақынырақ; ол – «симпто-

матология» әдісімен Ницшенің моральдың шынайы сыны жөніндегі

жобасын жаңғыртқан бірден-бір заманауи режиссер. Дегенмен енді

басқа бір қырынан қарасақ, Антонионидің ешбір өзгешеліксіз қалып-

тасуды мақсат еткен, яғни сюжет шеңберінде нәтиженің дамуын көз-

дейтін объективті бейнелері, бірден алшақтықты және интеркаля-

цияны «уақыттан тыс тіршілік етудің шамалы инъекциясын» бастан

кешкенін аңғарамыз.

«Махаббат хикаясындағы» лифт көрінісі осындай. Біз «кез кел-

ген кеңістіктің» бірінші формасына – байланыссыз кеңістікке келе-

міз. Кеңістік бөліктерінің байланысы берілмеген, өйткені ол кейіп-

кердің тек субъективті көзқарасымен ғана іске асады, ал байланыс

болса ұшты-күйлі жоқ – кадрдан тыс кеңістікке кетсе мейлі ғой, ма-

ғынасыз бостыққа бойлап жоғалған. «Айқай» фильмінде Ирма – ұмы-

ту үшін қашып жүрген кейіпкердің тек субъективті, шым-шытырық

ойы ғана емес, сонымен қатар өзінің жеке сегменттерін қосқан және

қашуға итермелеген қияли көзқарасы, бұл көзқарас ол қаза тапқан

сәтте шындыққа айналады. Бұл әсіресе «Авантюра» фильмінде анық

байқалады, қос кейіпкердің жоғалған әйел өздеріне әлдеқайдан жа-

сырын қарап тұрғандай сезінуі, «сол әйелді іздеудеміз» деген сылтау-

мен қашып кетуі, олардың объективті қозғалыстарының мүлде үйле-

сімсіз екенін көрсетеді. «Әйелді анықтау» фильмінде барлық зерттеу

мен ізденіс кетіп қалған әйелдің ықтимал көзқарасы тұрғысынан

жүргізіледі, туынды соңындағы керемет көріністерде пәтер есігінің

алдында бұйығып отырған ер адамды ол әйел көрді ме әлде көрмеді

ме, сол күйі белгісіз болып қалады. Қиялдағы көзқарас шындықты

әлдебір қиялға айналдырады, сондай-ақ ол өз кезегінде шындыққа

 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

айналады да, бізге шындықты қайта алып келеді. Бұл өзгеретін, жөн-

делетін, сұрыптайтын және бізді қайта жаңғыртатын әлдебір жүйеге

ұқсайды. «Тұтылу» фильмінен бастап «кез келген кеңістіктің» екін-

ші формасы – бос және елсіз кеңістіктің бар екені дау тудырмайды.

Мұнда кейіпкерлердің, шын мәнінде, жаттануы жүзеге асады: олар

басқаның жоқтығына ғана емес, өзін таба алмағанына да қайғырады

(мысалы, «Мамандығы репортер» фильмі). Сондықтан бұл кеңістік

тіршілік иесін өзіндегі секілді, әлемде де жоқ шатасқан көзқарасқа

алып келеді, Антонионидің барлық шығармасын сипаттай келе, Олье

айтқандай, дәстүрлі драманы «кейіпкердің күйзеліс күйімен беріле-

тін оптикалық драмаға»

ауыстырады.

Қысқасы, таза оптикалық және дыбыстық ситуациялардың екі

полюсі болуы мүмкін: объективті және субъективті, шынайы және

қияли, физикалық және менталдық. Бірақ олар полюстерді үнемі

байланыстыратын және екі жағдайда да пассаж бен конверсияны ат-

қаратын опсигнум мен сонсигнумға алып келеді, соның негізінде по-

люстер ажырамайтын нүктеге (көмескілікке емес) ұмтылады. Қиял

мен шындық арасындағы мұндай режим Висконтидің «Ақ түндер»

фильмінде толық көрсетіледі

Француз жаңа толқынының итальян неореалистерінің жолымен

қалай жүргенін, тіпті кейде басқа бағытқа кеткенін де байыптап қа-

рамаса, анықтау мүмкін емес. Шын мәнінде, жаңа толқын алдыңғы

жолды қайталап, жаңғыртады: сенсомоторлық (серуендеу немесе ада-

су, баллада, байланыссыз оқиғалар т.б.) байланыстары әлсіреп, опти-

калық және дыбыстық ситуациялар артады. Мұнда тағы да көре білу

киносы әрекетті ауыстырады. Егер Тати жаңа толқынға жататын бол-

са, оның себебі – ол екі фильм-балладасынан кейін, соларды дайын-

даған нәрсені, яғни таза оптикалық әсіресе дыбыстық ситуациялар

арқылы жүзеге асатын бурлескіні ашты. Годар өзгеше балладалардан

бастады да, «Ақырғы демнен» «Ақымақ Пьероға» дейінгі фильмде-

рінде жаңа бейнені қалыптастыратын опсигнум мен сонсигнумның

тұтас әлемін шығаруға ұмтылды («Ақымақ Пьерода» «не істеуді біл-

меймін» деген тұсында сенсомоторлық байланыс азайып, «сенің мы-

қыныңның бітімі» дегенде өлеңді әндетіп, билеуге ауысады). Мұндай



 Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-

        





           

'     ' '     

L' Écran de la mémoire, 

  

'Visconti, Études cinématographiques.

21

әсерлі немесе үрейлі бейнелер «АҚШ-та жасалған» фильмінен бастап

үсті-үстіне көбейіп, дербес бола бастайды, оларды «бізге не қорытын-

дысы, не логикалық байланысы, (...) сондай-ақ нағыз әсерлі реакция-

сы да жоқ риясыз констаттарды жеткізетін куәгер»

деп түйіндеуге

болады. Клод Ольенің пікірінше, «АҚШ-та жасалған» фильмі ар-

қылы Годар шығармашылығының қызу галлюцинациялық сипаты

тоқтаусыз жаңарып отыратынын сипаттау, өз объектісімен алмасты-

ру өнерінде өзі үшін беки түседі

. Осы бір сипатталған объективизм

сыни және дидактикалық қасиеттерімен «Ол туралы білетін екі-үш

нәрсемнен» бастап, «Өмір үшін жанталасқа» дейін бірнеше туындыға

жан бітірді, бұл фильмдерде рефлексия бейненің мазмұнына ғана емес,

сонымен қатар оның формасына, тәсілі мен функциясына, фальсифи-

кациясы мен жасампаздығына, дыбыстық және оптикалық өзара бай-

ланысына бағытталады. Годар фантазияны еркіне жібергенді ұнатпай-

ды: «Өмір үшін жанталас» фильмінде сексуалды фантазияның өзінің

объективті, жекелеген, алдымен визуалды, одан соң дыбысты элемент-

терінде бұзылғанын көреміз. Дегенмен бұл объективизм ешқашан да

өзінің эстетикалық күшін жоғалтпайды. «Құштарлық» фильмінде,

алдымен бейне саясатына қызмет етіп, эстетикалық күші өздігінен

жандана түседі, жанды картинаны көрсететін көркем және музыка-

лық бейнелері артады, екінші жағынан, сенсомоторлық байланысы

кедергіге тап болады (жұмысшы әйелдің кекештенуі мен қожайын-

ның жөтелі). Біз дәстүрлі драмадағы жұптың сенсомоторлық ақауы-

ның куәгері болған, сондай-ақ Улисс драмасын оптикалық аспан дең-

гейіне көтеріп, Фриц Лангты жақтаушы етіп алып, Құдай талқысына

салған «Жек көру» фильмінде дайындалған мұндай мазмұн «Құштар-

лықта» шарықтау шегіне жетеді. Осы фильмдерінің өн бойынан шы-

ғармашылық даму, яғни визионер Годардың эволюциясы байқалады.

Годардың «Құштарлығы» секілді, Риветтің «Солтүстік көпірі»

фильмі де өз деңгейінде қорытынды жасағаны күмән туғызбайды.

Бұл – оғаш серуенге шыққан екі әйел туралы баллада, Париждегі үл-

кен тас арыстанның көрінісі оларға таза оптикалық және дыбыстық

ситуацияны береді, ондағы қауіпті қаз ойынында Дон Кихоттың гал-

люцинациялық драмасын бастан кешіреді. Десек те Риветт пен Годар

бір негіздің қарама-қарсы екі жағын қарастыратын секілді. Өйткені

Риветтің сенсомоторлық байланысы үзіліп, оптикалық және дыбыс-

тық ситуациялар тиімділігінің артуы жанашыр субъективизммен,

негізінен, фантазия, еске алу, жалған естеліктер арқылы іске аса-

тын және солар арқылы теңдессіз еркіндік пен көңілді халге жететін



  Chroniques du cinéma français,



 «АҚШ-та жасалған» 

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

эмпатиямен байланысты («Қайықта жүзген Селин мен Жюли» – Тати

шығармашылығына жетеғабыл керемет француз комедияларының

бірі). Годар қатыгез де өткір комикспен айналысуды құп көрген уа-

қытта, Риветт өзінің бүкіләлемдік астыртын сөз байласу тақырыбын

ертегі мен баланың ойыны атмосферасына алып келген еді. «Париж

бізге тиесілі» фильмінде-ақ серуендеу бұлыңғыр фантазиямен аяқта-

лып, қала пейзажы, біздің арманымыздағы шындық пен байланыстан

басқа ештеңе бермейді. Ал «Қайықта жүзген Селин мен Жюли» филь-

мінде біз бір жас әйелдің өзіне ұқсас келіншектің ізіне түскен серуе-

нінен кейінгі қиялының көрінісін, елесін аңғарамыз және отбасылық

махаббат хикаясы барысында өміріне қауіп төнетін кішкентай қызды

көреміз. Әлгі ұқсас адам, дәлірек айтқанда, өзіне ұқсас әйел сиқырлы

кәмпиттердің көмегімен мұнда да оқиғаға қатысады; содан соң алхи-

миялық сусынның арқасында баланы маңдайына жазылған тағдырдан

құтқару үшін оны қайыққа отырғызып, жыраққа жіберу мақсатында

көрермені жоқ спектакльдің сахна сыртындағы кейіпкері болады: бұ-

дан көңілді таңғажайып көрініс жоқ та шығар. «Дуэль» фильмі біздің

спектакльге бойлауымызды қажет етпейді, өйткені оның кейіпкерлері

– күн әйел мен ай әйел – шынайы өмірге өтіп, сиқырлы тас таңбасы-

ның көмегімен куәгер бола алатын, жолында кездескен барлық кейіп-

керлердің ізіне түсіп, олардың көзін жояды.

Риветті жаңа толқын режиссерлерінің ішіндегі нағыз француз деуге

болады. Мұндағы «француз» деген сипаттаманың оның ұлттық ерек-

шелігіне еш қатысы жоқ. Бұл жерде сөз соғыс қарсаңындағы француз

мектебі жөнінде: суретші Делоненің ізін жалғаған бұл мектептің ұста-

нымы бойынша, жарық пен түнек арасында (экспрессионизмдегідей)

күрес жоқ, ал Күн мен Айдың ауысуы және жекпе-жегі бар, оның екеуі

де жарық, біріншісіне бірін-бірі толықтырғыш түстердің шеңбер бойы-

мен әрі үздіксіз қозғалуы тән болса, екіншісіне диссонантты және құ-

былмалы түстердің жылдам да оқыс қозғалысы тән, дегенмен екеуі бі-

рігіп мәңгілік сағымды құрайды, сосын оны жерге проекциялайды

           

   

        

        





           



         

Du cubisme à l'art abstrait, Robert Delaunay». '



23

Бұл «Дуэль» фильмінде бейнеленеді. Осындай жағдай «Әткеншек»

фильмінде де бар: жарық пен түстен туындайтын сипаттау өз объекті-

сін жою мақсатында үздіксіз жалғасып отырады. Міне, осыны Риветт

өзінің жарыққа қатысты өнерінде шарықтау шегіне жеткізеді. Оның

барлық кейіпкерлері – от Қыздары, оның барлық шығармашылығы

осы сарында өрбиді. Сонымен, Риветт нағыз француз режиссері бол-

са, онда Жерар де Нервальды бірегей француз ақыны деп те, тіпті

Иль-де-Франс жыршысы, «сүйкімді Жерар» деп те атауға болады,

мұндай жағдайда Риветті Париж бен қала маңындағы көшелердің

жыршысы деудің жөні бар. Нервальға қатысты қолданылатын бұл

теңеулердің бәрінің астарында не жатқаны туралы сауал қойған

Пруст оған өзі былай жауап береді: «Бұл – шынында да, әлемдегі ең

ұлы өлеңдердің бірі, сондай-ақ Нерваль бас иген ессіздік пен сағым-

ның нақ өзі. Өйткені Нерваль Валуа аймағын көріп, онда серуендегісі

келсе, «бізге қайсысы қазіргі, қайсысы бұрынғы, қайсысы менталды,

қайсысы физикалық екені белгісіз оның галлюцинациялық елестерін

дәлелдейтін» шындық қажет болды. Иль-де-Франс оған өзінің сөзі

мен көзқарасынан құралатын шындық ретінде, таза субъективтілігі-

нің объективтілігі ретінде қажет: ол «қиялмен жарқырай түседі», он-

дағы Күнде де, Айда да «көкшіл және қызылкүрең атмосфера»

бар.

Риветтің Парижді аңсауына қатысты да осындай пікір айтуға болады.

Бұл жерде оптикалық және дыбыстық бейне тұрғысынан объективті-

лік пен субъективтілік арасындағы айырмашылықтың тек уақытша,

салыстырмалы ғана құндылығы бар деп қорытуға тиіспіз. Риветтің,

мейлінше, субъективтілігі, ниеттес субъективизмі – шындықты ви-

зуалды сипаттаудың күшімен бергендіктен толығымен объективті.

Керісінше, Годардың анағұрлым объективті, сыни объективизмін то-

лығымен субъективті деуге болады, себебі ол визуалды сипаттаманы

шынайы объектіге ауыстырды және оны объектінің немесе адамның

«ішіне» бойлауға мәжбүрледі («Ол туралы білетін екі-үш нәрсем»)

Сипаттау екі жағынан да шындық пен қиял арасының бөлінбейтін

нүктесіне ұмтылады.

Соңғы сұрақ: «Бұрынғы реализмде немесе әрекет-бейнеде бол-

ған дәстүрлі сенсомоторлық ситуациялардың күйреуі неліктен



  Contre Sainte-Beuve       

           





«Өз өміріңді сүр»

         

«Ол туралы білетін екі-үш нәрсемде»

     (Jean-Luc Godard par Jean-Luc

Godard. 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

таза оптикалық және дыбыстық ситуациялардың, опсигнумдар мен

сонсигнумдардың туындауына ғана мүмкіндік береді?» Роб-Грийе өз

пайымдауының бастапқы кезеңінде тым қатал болғанын аңғарамыз:

ол түйсінуден ғана емес, сонымен қатар тіпті констатация әдісінен ал-

шақ, эмоция мен реакцияға шектен тыс байланып қалған дыбыс пен

түстен бас тартып, сызықтан, жазықтықтан және өлшемнен тұратын

визуалды сипаттауды ғана сақтады

. Кино оның дамуының басты се-

бебінің бірі болды, өйткені сол арқылы объектінің өзін алмастыратын,

жоятын, қайта жасайтын түстер мен дыбыстардың бейнелеуші күшін

ашты. Сонымен қатар қол тек жанап өтумен шектелу үшін өзінің ұс-

тайтын және қозғалтатын функциясынан бас тартқанда ғана түйсіну

таза сенсорлық бейнені қалыптастыруы мүмкін. Херцогтың «қорған-

сыз» жанды сипаттайтын және ауқымды галлюцинациялық көрініс-

термен сәйкес келетін таза түйсіну, жанасу бейнелерін көрсету үшін

айтарлықтай күш жұмсағанын сеземіз

. Дегенмен тек Брессон ғана

түйсінуді мүлде өзгеше әдіспен көруге болатын объектіге айналдырды.

Шын мәнінде, Брессонның визуалды кеңістігі – байланыссыз және

үзінді кейпіндегі кеңістік, бірақ оның бөлімдері бірте-бірте қолмен ат-

қарылатын байланысқа ауысады. Сондықтан бейнеде қол рөл ойнай-

ды, оның маңызы әрекеттің сенсомоторлық талабынан үздіксіз асып

түсіп отырады, тіпті эмоцияны беру тұрғысынан бетті алмастырады,

ал қабылдау тұрғысынан қарағанда, рух шешіміне сай кеңістік құ-

рылымына қатысады. «Қалтақағар» фильмінде мұндай рөлді Лион

вокзалындағы кеңістік бөліктерін байланыстыратын үш сыбайластың

қолы атқарады, бірақ олардың затты қолдарына қалай түсіретіні анық

емес, ақырын жанасып, оның қозғалысын тоқтатады да, басқа бағытқа

бұрып, осы кеңістікте айналдырып бір-біріне асырып береді. Қол өзі-

нің кеңістікті байланыстырушы функциясымен бірге объектіні уысы-

на түсіру функциясын қайталайды, сонымен қатар көзқарасқа жанасу

қасиеті тән екенін анықтайтын Ригль формуласына сәйкес, көз де бү-

тін ретінде оптикалық функциясымен қоса ұстай алатын функциясын

қайталайды. Брессонда опсигнум мен сонсигнумды бұлардың арасын-

дағы қатынасты реттейтін нағыз тактисигнумнан бөліп қарау мүмкін

емес (Брессонның «кез келген кеңістігінің» ерекшелігі де осында).

 

      ( 

Werner Herzog, «Үнсіздік пен түнек өлкесі»

«Әркім өзі үшін, Құдай бәріне қарсы»





25

Бастапқыда Озуға кейбір америкалық авторлар әсер еткенімен, ол

таза оптикалық және дыбыстық ситуацияларды жапондық контекс-

те ең бірінші болып жасап шықты (дегенмен ол дыбысты кейінірек

1936 жылы қолданды). Еуропалықтар Озуға еліктеген жоқ, бірақ өз

әдістерімен оған қайта оралды. Әйтсе де опсигнум мен сонсигнумды

ойлап тапқан Озу болып есептеледі. Ол шығармашылығында бал-

лада – пойызбен саяхаттау, таксимен жол жүру, автобуспен серуен-

деу, велосипедпен немесе жаяу жүру формасын қолданады: кемпір-

шалдың провинциядан Токиоға сапар шегіп, кері қайтуы, қыздың

анасымен ақырғы демалысы, қарт кісінің құпия түрде қашып ке-

туі... Объектіге келсек, бұл – жапон үйіндегі отбасылық өмір сияқты

күнделікті күйбең тіршілік. Камераның қозғалысы сирей бастайды:

тревеллингтер баяу және төменгі «қозғалыс блоктарына» айналады,

камера үнемі төменде, көбінесе тұрақты қалыпта тұрады, түсірілім-

ді қарсы алдынан және үнемі бұрыштан жүргізеді, тон ауысатын

бейнелер тасқынының орнына қарапайым монтаж қиығы қолданы-

лады. «Қарапайым киноға» қайта оралған сияқты көрінген нәрсе,

шын мәнінде, таңғаларлық парасатты модерн стилінің өнімі санала-

ды: модерн кезеңіндегі кинода басым болатын монтаж-кадр бейнелер

арасындағы ауысу немесе таза оптикалық тыныс белгілері қызметін

атқарады және барлық синтетикалық әсерлерді жоққа шығарып, ті-

келей жұмыс істейді. Бұл жерде дыбыс та қамтылған, себебі пландар

монтажы Америка киносынан алынған «бір план, бір реплика» әдісі-

нің шарықтау шегі болуы да мүмкін. Бірақ кейінгі жағдайда, мыса-

лы, Любичте индекс ретінде қызмет ететін әрекет-бейне туралы айты-

лады. Ал Озу болса, бұл әдістің мәнін өзгертіп, енді шиеленістің жоқ

екенін растайды: әрекет-бейне кейіпкердің таза визуалды бейнесі мен

оның айтқан сөзінің дыбыстық бейнесіне жол береді, ал қарапайым

табиғат пен диалог сценарийдің негізін құрайды (сондықтан да ак-

терлерді тек келбеті мен адамгершілігіне қарап таңдау және нақты

сюжетсіз «кез келген» диалогты анықтау ғана маңызды болмақ)

 Ozu



          



           











УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Бұл әдіс, басынан бастап уақыттың толтырылмаған аралықтарын

негіз етіп алып, фильм барысында ондай тұстарды көбейтеді. Әрине,

фильмдегі әрекет өрбіген сайын босаралықтар өздігінен ғана маңыз-

ды емес, сонымен қатар әлдебір маңызды нәрсенің әсерін қамтиды

деп ойлауға болады: олар планды немесе репликаны ұзақ тыныштық-

та не болмаса бостықта соза түседі. Әйтсе де Озуда ерекше мен әдетте-

гі, шекті және қарабайыр ситуациялардың арасында айырмашылық

жоқ, бірі екіншісінің салдары саналады немесе бір-біріне сіңіп кете-

ді. Яғни, бір жағынан – «дағдылы өмірді», екінші жағынан – күн-

делікті күйбең тіршілікті түсініксіз эмоциялармен дүр сілкінтетін

«шешуші сәтті», «үйлеспеушілікті» екі фаза сияқты қарсы қоятын

Пол Шрадермен еш келісе алмаймыз

. Анығын айтқанда, неореа-

лизм үшін мұндай айырмашылық қисынды сияқты. Озуда барлығы

күнделікті немесе қарапайым дүние, тіпті өлімнің өзі және өліктер

де – табиғи тұрғыда ұмыт болатын объект. Қапыда төгілген көз жасы-

на қатысты әйгілі көріністер (мысалы, «Сайра дәмі» фильмінде әкесі

қызын тұрмысқа берген соң үнсіз жылап тұрады, «Соңғы көктемде»

қызы қалғып кеткен әкесіне қарап, күлімсірейді де, артынша жана-

ры жасқа шыланып шыға келеді не болмаса «Кохаягауа отбасының

күзі» фильмінде қызы көз жұмған әкесін ащы сөздермен мысқылдап

отырып, сосын еңіреп жылап жібереді) күнделікті өмірдегі «әлсіз уа-

қытқа» қарсы қойылатын «күшті уақытты» білдірмейді, бұл жерде

«шешуші әрекет» сияқты тұнжыраған эмоцияның серпілуіне жүгі-

нудің қажеті жоқ.

Философ Лейбниц (жалпы алғанда, қытай философиясымен бір-

шама таныс) әлемнің қарапайым заңдарға бағынып, үнемі сәйкес ке-

ліп, құрылып отыратын бірқатар оқиғалардан тұратынын көрсетеді.

Алайда сериялар мен эпизодтардың көз алдымызда кішігірім бөлік-

тері ғана, керісінше, көрініс табады, сондықтан біз алшақтықты, үй-

лесімсіздікті және қиыспаушылықты сондай бір ерекше дүние деп

білеміз. Морис Леблаң дзэн даналығы тұнып тұрған керемет роман-

фельетон жазып шықты: оның кейіпкері, «күнделікті философияның

профессоры» Бальтазар, өмірде ерекше немесе ғажап ештеңе жоқ,

тіпті мүлде таңғаларлық оқиғалардың өзі қарапайым жағдайлардан

құралатынын оңай түсіндіруге болады деп үйретеді

. Мұны жай ғана

бірізділік ұғымының (терм) әлсіз байланысының негізінде олар үне-



 Transcendantal style in lmOzu, Bresson, Dreyer (Cahiers du cinéma



        







 La Vie extravagante de Balthazar,



мі бұзылып, ретке келтірілмейді деп түсіндіруге болады. Қарапайым

терм өзінің бірізді жүйесінен шығып, күтпеген жерден өзге қарапа-

йым термнің бірізді жүйенің ортасында пайда бола кетеді де, соған

сәйкес таңдаулы, керемет немесе күрделі сәттегі көріністі алады. Бі-

різділік жүйені, ғаламның шексіздігін бұзатын – адамның өзі. Өмір

сүру үшін уақыт, өлу үшін уақыт, ана үшін уақыт, қыз үшін уақыт

бар, бірақ адамдар олардың орнын шатастырып, берекесін кетіріп,

шиеленіс тудырады. Озудың пікірінше, өмір қарапайым, бірақ адам

«тұнық суды лайлағандай» оны үнемі қиындатып жібереді («Шуақ-

ты күз» фильміндегі үш дос іспеттес). Соғыстан кейін кино құлды-

рауы мүмкін делінсе де, Озудың шығармашылығы тоқырауға ұшы-

раған жоқ, себебі соғыстан кейінгі кезеңде жапон режиссерінің бұл

ойы расталып қана қоймай, қарсы ұрпақ тақырыбының үнін анық

шығара түсіп, жаңара берді: америкалыққа тән күнделікті тіршілік

ептеп жапондардың тұрмысына ене бастады, екі өмір салтының қақ-

тығысы тіпті түстен де көрінді, қызыл кока-кола немесе сары плас-

тик жапон өмірінің нәзік бояуына баса-көктеп кірді

. «Сайра дәмі»

кейіпкерлерінің бірі айтқандай: «Егер осының бәрі керісінше болып,

саке, самисен (жапонның үш ішекті музыкалық аспабы. – Ред.) және

гейшаның жасанды шашы америкалықтардың күнделікті өміріне

енсе ше?..». Осыған байланысты шешуші сәтте немесе күнделікті

адам өз болмысынан анық ажыраған мезетте Шрадер айтқандай, оған

Табиғаттың еш қатысы жоқ секілді. Табиғаттың, қар жамылған тау-

дың әсемдігі бізге тек: «Бәрі де қарапайым және қалыпты, бәрі де дағ-

дылы!», – дейді. Табиғат адамның бүлдіргенін қайта қалпына келті-

румен шектеледі, ол адам көрген қирандыны қайта түзейді. Кейіпкер

отбасы жанжалынан бір сәтке дамыл тауып немесе қар басқан тауды

тамашалау үшін есін жиғанда, мызғымас әрі тұрақты Табиғат қалпы-

на келтіріп тұратын үйдегі бұзылған тәртіпті реттеуге ұмтылғандай

көрінеді. Егер Лейбництің формуласына сүйенсек, бұл біз сыртқы ал-

шақтықтың, «бұрылыстың, оралудың, жоғары мен төменнің» іргета-

сын таба алатын теңдеуді еске түсіреді.

Күнделікті өмірде әлсіз сенсомоторлық байланыс қана болады,

ал әрекет-бейнені таза оптикалық және дыбыстық бейнелер, оп-

сигнумдар мен сонсигнумдар алмастырады. Озу туындыларында

Мизогушидегі сияқты өлі мен тіріні, шешуші сәттерді өзара байла-

ныстыратын ғалам сызығы болған емес, сондай-ақ шабыт беретін

кеңістік те, не болмаса Куросавадағы сияқты күрделі мәселені жа-

сырған Қамтушы да жоқ. Озудың кеңістігі бірде байланыссыздық

арқылы, бірде бостықтың көмегімен «кез келген кеңістік» деңгейіне



          

Cinématographe

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

дейін көтеріледі (Озу бұл жағынан да тұңғыш саналуы мүмкін). Көз-

қарастың, бағыттың, тіпті объект позициясының жалған байланыс-

тары тұрақты да жүйелі бола түседі. Камера қозғалысы кезінде бол-

ған оқиғаны байланыссыздықтың көрнекі мысалы десек артық емес:

«Ерте жаз» фильмінде кейіпкер мейрамханада біреудің үстінен түсу

үшін аяғының ұшымен жүреді, оны кадрдың ортасында ұстау үшін

камера артқа шегінеді; содан кейін камера дәліз бойымен жылжиды,

бірақ бұл енді мейрамхананың емес, кейіпкердің оралып үлгерген

үйінің дәлізі. Кейіпкерсіз, қозғалыссыз бос кеңістікке қатысты ай-

тар болсақ, олар мекендеушілерінен айырылған интерьерлер, Таби-

ғаттың пейзаждары немесе жансыз экстерьерлер. Озуда олар сырттай

салыстырмалы (хикаяны баяндауға қатысты) сипатын сақтайтын не-

месе өздерін нәтиже (әрекет тоқтаған соң) ретінде қалдыратын нео-

реализмнің өзінде тікелей берілмеген дербестікке ие болады. Олар

таза түйсіну сияқты абсолютке жетіп, менталдық пен физикалық,

шындық пен қиял, субъект пен объект, әлем және «мен» арасында-

ғы тепе-теңдікке жылдам жетуге мүмкіндік береді. Олар Шрадердің

«стазис», Ноэль Берчтің «pillow shots» («жастықпен ұру»), Ричидің

«натюрморт» деп атаған нәрсесіне ішінара сәйкес келеді. Осы кате-

горияның аясында қандай да бір айырмашылық белгілеу керек пе?

Ендігі мәселе – сол

Бос кеңістіктің немесе пейзаж бен натюрморттың арасында ұқсас-

тықтар, ортақ функциялар мен сырт көзге сезіле бермейтін пассаж-

дар бар екені сөзсіз. Бірақ бұлар бір нәрсе емес, пейзажды натюр-

мортпен шатастыруға болмайды. Бос кеңістік, ең алдымен, берілетін

мазмұнның жоқтығы арқылы мәнге ие болса, натюрмортты өзін-өзі

бүркеген немесе өз қауызына айналған объектілердің құрамы және

қатысуы айқындайды: «Кеш келген көктем» фильмінің соңына

таман вазаны көрсететін ұзақ план осындай. Мұндай объектілер

өзін-өзі тек бостықта ғана бүркемейді: олар кейіпкерлерге «Токио-

лық әйел» фильміндегі вазалы натюрморт немесе «Бегім нені ұмыт-

ты» фильміндегі жемістер мен гольф таяғы бейнеленген натюрморт

сияқты әлдебір көмескі дүниеде өмір сүруге және сөйлеуге мүмкін-

дік бере алады. Бұл Сезанн туындыларын еске салады: оның бос не-

месе қираған пейзаждары нағыз натюрморттан гөрі, басқаша компо-

зициялық принциппен құрылады. Кейде біз бұл екеуінің қайсысын



  



(, Pour un

observateur lointain, 







таңдарымызды білмей бас қатырамыз: олардың функциялары қан-

шалықты үйлесе алады, аралық реңктері қалай елеусіз бола түседі:

Озудың, мысалы, «Суда қалқыған балдырлар» фильмінің басында-

ғы бөтелке мен шамшырақтың керемет композициясы дәл осындай.

Әйтсе де қытай мен жапон ой әлемінде барлық реңктерді, байланыс-

тарды түйсінудің екі аспектісі сияқты құбылта ойнайтын мұндағы

айырмашылық – бостық пен толықтық арасындағы айырмашылық.

Егер ішкі және сыртқы бос кеңістіктер таза оптикалық (және дыбыс-

тық) ситуацияларды құраса, натюрморт олардың корреляты қызме-

тін атқарады.

«Соңғы көктем» фильмінде ваза қыздың күлімсіреуі мен көзіне

тығылған жастың арасында көрсетіледі. Мұнда қалыптасу, өзгеру,

ауысу бар. Алайда өзгеретіннің формасы өзі өзгермейді, ауыспай-

ды. Бұл – уақыт, уақыттың «нақ өзі», «таза күйіндегі уақыттың аз

ғана бөлігі»: өзгерісті жүзеге асыратын, бірақ өзі өзгермейтін фор-

маны өзгерушіге беретін тікелей уақыт-бейне. Күнге айналатын түн

болсын, түнге ауысатын күн болсын, бірде көмескі, бірде жарқырап

жарық түсетін натюрмортқа сілтейді («Бір түндік әйел», «Өткінші

сезім»). Натюрморт дегеніміз – уақыт, өйткені өзгеретіннің бәрі уа-

қытта орналасады, бірақ уақыт өздігінен өзгермейді, оның өзі өзге

уақытта шексіздікке дейін өзгеруі мүмкін. Кинематографиялық

бейне фотографияға барынша жақындаған сәтте, ол одан мейлінше

ерекшелене түседі. Озудың натюрморты ұзақ уақытқа созылады,

вазаны он секунд алады: вазаны бұлай ұзақ көрсету өзгерген көңіл

күйінің нақты көрінісін жалғастырады. Велосипед те ұзақ көрсеті-

луі, яғни қабырғаға тіреп қойған жағдайда қозғалыссыз болатынын,

қозғалатын дүниенің қозғалыссыз формасын білдіруі мүмкін («Бал-

дырлар хикаясы»). Велосипед, ваза және натюрморттар – уақыттың

таза және тікелей бейнелері. Олардың әрқайсысы уақыттағы өзгер-

ген жағдайлардың бәрінде де уақытты білдіреді. Уақыт – өзгеріске

толы өзгермейтін форма, яғни тұтастық. Уақыт деген – «оқиғалар-

дың дәлме-дәл визуалды қоры»

. Антониони «оқиғалардың көк-

жиегі» туралы жазған еді, бірақ бұл сөзді батыс адамы екіұшты тү-

сінетінін атап өтті: адамның қарапайым көкжиегі, қол жетпейтін,

ешқашан ұстатпайтын космологиялық көкжиек. Батыс киносында-

ғы еуропалық гуманизм мен америкалық ғылыми фантастикаға бөлі-

нудің түп-тамыры осыдан келіп шығады

. Антониони жапондықтар

 Shôbôgenzo



  '   Cahiers du cinéma       

    





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

үшін бұл мәселенің өзгеше екенін, оларды ғылыми фантастика аса

қызықтырмайтынын айтқан болатын: «Оларда ғарыштық пен күн-

делікті өмірді, тұрақтылық пен өзгерісті байланыстыратын бір ғана

көкжиек, ол өзгермелі дүниенің өзгермейтін формасы іспеттес сол бір

уақыт». Шрадердің пікіріне сүйенсек, табиғатты немесе стазисті күн-

делікті өмірді «біртұтастыққа, үздіксіздікке» байланыстырар форма

ретінде осылай анықтасақ болады. Бұл жерде трансценденттікке сү-

йенудің қажеті жоқ. Күнделікті қайталанатын өмірде әрекет-бейне,

тіпті қозғалыс-бейненің өзі таза оптикалық ситуацияларға жұтылу-

ға ұмтылады, бірақ олар енді сенсомоторлық сипатынан айырылған,

оймен, уақытпен тікелей қатынасатын «азат» сезім мүшелерін қа-

тыстыратын байланыстың жаңа түрін табады. Опсигнумның арнайы

ұзаққа созылуы осындай: ол уақыт пен ойды сездіреді, оларға көрініс

пен дыбыс береді.

Таза оптикалық және дыбыстық ситуация әрекетте жалғаспайды,

әрекетпен бағытталмайды да. Ол қамтуға септігін тигізеді: адам төз-

гісіз, шыдауға келмейтін тұсын ұғынуға көмектеседі. Бұл – әрекет-

бейнедегі сенсомоторлық қатынастан кез келген уақытта табуға бола-

тын дөрекілік сияқты жүйке агрессиясы мен аяусыз озбырлық емес.

Мұнда кейде мәйіттер мен қан кездескенімен, қорқынышты көрініс

туралы айтылып отырған жоқ. Бұл жерде асқан құдіреттілік немесе

тым әділетсіздік, кейде ғажайып сұлулық, қысқасы, біздің сенсомо-

торлық қабілетімізден асып түсетін нәрселер туралы сөз болып отыр.

«Стромболи» фильміндегі жанартау – біз үшін теңдесі жоқ сұлулық,

өте ауыр қайғы. Бұл жанартаудың атқылауы секілді шектелген си-

туация ғана емес, қарабайыр ситуация, яғни қарапайым зауыт немесе

бос алаңқай болуы да мүмкін. Годардың «Карабинерлер» фильмінде

белсенді қыз революциялық клишелерді айқайлап айтады; көркі көз

тоймастай болғандықтан, сұлулығына шыдамаған жендеттер оның

бетін орамалмен жауып қояды. Бұл орамал оның үздіге шыққан үні

(«бауырлар, бауырлар, бауырлар...») мен ыстық демінен ақырын

желбірегенде, біз, көрермендер де шыдай алмай кетеміз. Бұл бейне-

де әлдебір құдіретті күш бар. Романтизм де алдына осындай мақсат

қойған еді: қайғының ауырлығын, адам төзгісіз, шыдай алмас тұсын

ұғыну, соның арқасында таза көріністі таным мен әрекеттің құралы-

на айналдырып, қиялдаушы болу



           Le

Romantisme anglais

31

Әйтсе де объективті қабылдаумен біздің көруге ықылас танытқан

фантазия мен арман бірдей дәрежеде емес пе? Сонымен қатар уайым-

дап, көріп отырған төзгісіз дүниеге бізде субъективті симпатия жоқ

па, біз көретін дүниеге енетін эмпатия жоқ па? Бұл төзгісіздік үшін-

ші көзбен берілген сияқты ашылу немесе нұрға бөленумен бірлікте.

Феллини декадансқа аса бой ұрмайды, тек оның ауқымын «төзгісіз-

дікке» дейін жеткізеді, онда қозғалыс, бет әлпет және ым-ишарат ас-

тарынан жерасты және жерден тыс әлем ашылады, сонда тревеллинг

ұшу құралы, «қозғалыстың шынайы емес екенінің дәлелі» болады,

ал кино енді тану әрекеті емес, ол таным, «өзіміздің әдеттегі логика-

мыз бен көзіміздің үйреншікті әдетін ұмыттыратын визуалды әсер-

дің ғылымы»

. Озудың өзі дәстүрлі және реакциялық құндылықтың

қорғаушысы емес, күнделікті өмірдің ұлы сыншысы. Тілектестік не-

месе аяушылық, пайымдаудың күнделікті өмірдегі маңызын өрбіту

мақсатымен, тіпті маңызды емес кішкене нәрсенің өзінен төзгісіз дү-

ниені шығарады. Кейіпкер мен көрермен әрқашан да маңызды, екеуі

бірге визионер болады. Таза оптикалық және дыбыстық ситуация

болжау қызметін ашады, бұл, сондай-ақ фантазия және констатация,

сынау және мақұлдау, сол кезде сенсомоторлық ситуация өткір бол-

ғанымен, әрекет пен реакция жүйесінің барысында бәріне «төзетін»

немесе «көтеретін» прагматикалық визуалды функцияға сүйенеді.

Еуропадағыдай, Жапонияда да марксистік сын бұл фильмдер мен

оның кейіпкерлерін әрекетті «көмескі» көрініспен ауыстыратын өте

селқос әрі жағымсыз, кейде буржуазиялық, кейде невроздық және

маргиналдық деп сынға алды

. Шынында, кинодағы балладаның ке-

йіпкерлері басына не түссе де алаңсыз, қамсыз сияқты көрінеді: мә-

селен, Росселлинидегі аралды тапқан шетелдік қыз, зауытты ашқан

ауқатты әйел; ал Годар болса, Ақымақ Пьероның буынын көрсете-

ді. Қозғаушы тізбектің әлсіздігі және әлсіз байланыстар, мейлінше,

дезинтеграцияға алып келуі мүмкін. Росселлини кейіпкерлерінің

түсініксіз алаңдауы, Годар мен Риветт кейіпкерлерінің өмір ағыны-

ның ыңғайына түсініксіз еруі. Жапониядағыдай Батыста да олар

мутацияға ұшырайды, олардың өзі мутант. «Ол туралы білетін

екі-үш нәрсем» туралы Годар: «Суреттеу мутацияны бақылау де-

генді білдіреді»,– дейді

. Еуропаның соғыстан кейінгі мутациясы,

 'Fellini, L'Arc

          Le

Ntudes cinématographiques





 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Жапонияның америкаланған мутациясы, 1968 жылғы Францияның

мутациясы: бұл саясаттан сырт айналатын кино емес, бірақ ол өзгеше

тәсілмен түбегейлі түрде саясиланады. Риветтің «Солтүстік көпірі»

фильміндегі екі кезбе кейіпкердің бірінде ойламаған жерден оқыс

жүзеге асатын мутацияның барлық белгілері бар, оның, алдымен бү-

кіл әлемді тәуелді етуді мақсат еткен ұйымның мүшелері Макстерді

табуға мүмкіндігі болды, содан кейін метаморфоза жолымен, қабы-

ғына орану нәтижесінде бұл ұйымға оның өзін қабылдап алады. Дәл

осындай екіұштылық «Кішкентай сарбаз» фильмінде де кездеседі.

Кейіпкердің жаңа үлгісі жаңа кинода пайда болады. Өйткені болып

жатқан дүниенің оларға тікелей қатысы жоқ, тек ішінара байла-

нысты, олар болып жатқан дүниенің қысқартуға келмейтін бөлігін

оқиғадан көрсетуді біледі: бұл шексіз мүмкіндік бөлігі – визионерді

төзгісіз жағдайға алып келеді. Мұнда актерлердің жаңа типі қажет:

неореализм жаңадан қалыптасып жатқан кезде, оны жаңғыртқан кә-

сіби емес актерлер ғана емес, сондай-ақ оларды «медиум-актерлер»

деп атауға болады. Олар әрекет етуден гөрі, көруге әрі көрсетуге қа-

білетті, жауап беру мен сұхбатқа араласудың орнына кейде үнсіз қа-

лып, кейде шексіз әңгімеге бой алдыруға бейім (мәселен, Францияда

Бюлль Ожье және Жан-Пьер Лео)

Күнделікті және шектелген ситуациялардың өзі тың немесе ғажап

дүниені білдірмейді. Бұл – бар болғаны кедей балықшылардың жа-

нартау аралы... Бұл – зауыт, мектеп қана... Біз осылардың бәрімен,

тіпті өліммен де, қайғылы ауыр жағдаймен де күнделікті өмірде бет-

пе-бет кездесіп келеміз. Белгілі бір деңгейде қайғы-қасіретке және

қысымға душар болатынымызды көреміз. Дәл осыған сәйкес жағда-

йымызды, қабілетімізді және талғамымызды ескере отырып, мұндай

дүниелерді біліп, оларды қолдап немесе қабылдау, өзіңді дұрыс ұстау

үшін бізде сенсомоторлық схема бар. Аса қорқынышты нәрсеге көну,

асқан әсемдікті игеріп бейімделуге, жағымсыз нәрседен бас тартуға

болатын схема бар. Осыған байланысты метафораның өзі бейімделген

сенсомоторика, не істерімізді білмегенде, бір нәрсені айтуға шабыт

береді: бұл – аффективті жағдайдың ерекше схемасы. Бұл – клише.

Клише – заттың сенсомоторлық бейнесі. Бергсон айтқандай, біз зат-

тар мен бейнені тұтас қабылдамаймыз, әрқашан аз ғана дүниені қа-

былдаймыз, экономикалық мүдделеріміздің, идеологиялық сенімде-

ріміздің және психологиялық талаптарымыздың негізінде тиімді әрі

қабылдау қажет дегенді ғана қабылдаймыз. Біз әдетте тек клишені

қабылдаймыз. Егер сенсомоторлық схемалар тоқтап немесе бұзылса,



          

Cahiers du cinéma

33

бейненің басқа түрі шығуы мүмкін: таза оптикалық-дыбыстық бей-

не, метафорасыз әрі тұтас бейне, соның негізінде өзіндік зат пайда бо-

лады, тура мағынада айтқанда, қорқыныштылығымен немесе әсем-

дігімен, оның радикалды немесе дәлелденбеген сипатында, одан әрі

оны мейірімділікпен немесе зұлымдықпен «дәлелдеу» мүмкін емес...

Зауыт тынысы көтеріледі, «адамдар жұмыс істеу керек...» дей алмай-

мыз. Мен жазаға тартылғандарды көргендей болдым: метафоралық

емес, тура мағынасында айтқанда, зауыт – түрме, мектеп те – түрме.

Түрме бейнесі мектеп бейнесіне өзгертілген жоқ: бұл небәрі мұнда-

ғы нақты бейнелердің арасындағы көмескі қатынастың ұқсастығын

білдіреді. Керісінше, бізге көмескі бейненің тереңіне апаратын жеке

элементтер мен байланыстарды табу қажет: мектеп қалай және несі-

мен түрме болатынын көрсету, үлкен қоғамды, жезөкшені, банкирді,

қанішерді, фотографты, алаяқты тура мағынасында, ешқандай мета-

форасыз көрсету

. Мұндай әдіс Годардың «Халің қалай?» фильмінде

қолданылады: екі фото арасында «жағдай жақсы» немесе «нашар»

деген жауапты іздеумен ғана шектелмей, «халің қалай?» деген сұ-

рақты әрқайсысы және екеуіне де қатысты қою қажет. Біздің алдың-

ғы зерттеуіміз «нағыз бейнені клишеден қалай бөліп алуға болады?»

деген мәселемен аяқталған еді.

Бір жағынан, бейнелер клише күйіне түскенін тоқтатпайды: өйт-

кені олар сенсомоторлық ретке қойылады, осы ретті ұйымдастыра-

ды немесе өздері бағыттайды, себебі біз ешқашан бейнедегінің бәрін

қабылдамаймыз, сол үшін де (біз бәрін қабылдамау үшін, клише біз-

ден бейнені жасыру үшін...) бейнелер құрылады. Бұл бейненің өрке-

ниеті ме? Шынында, бұл билік атаулының бізден бейнені жасыруға

мүдделілігі – яғни клишенің өркениеті, заттың өзін жасыру қажет

емес, бейнедегі кейбір нәрсені ғана жасырған жөн. Екінші жағынан,

бейнелер үнемі клише шеңберінен шығуға ұмтылады. Шынайы бей-

ненің қай жерге дейін баратынын ешкім білмейді: сондықтан визио-

нер әрі көреген болуы маңызды. Сезіну немесе шын жүрекпен өзгеру

жеткіліксіз («Еуропа 51» фильмінде кейіпкер жүрегімен өзгеретін

оқиға кездеседі, өзге ештеңе болмағанда клише деңгейіне түсіп, жай

ғана басқа клишелерді қосатын еді). Кейде жоғалған дүниенің орнын

толтыруға, яғни бейнеде байқалмайтын нәрсені тауып, одан алғанды

қызықты етуге тура келеді. Кейде, керісінше, тереңдетіп, бос және

ашық кеңістікті енгізу керек болады, бейнені сейілтуде көргеніміздің

         (Pour un nouveau

roman) 

   «Құштарлық»     

(Le Monde





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

бәрін сендіру үшін қосқан көптеген заттарды алып тастайды. Тұтас-

тықты табу үшін бейнені бөлу немесе бостықты енгізу керек. Клише-

нің немесе фотографияның өзін оптикалық немесе дыбыстық бейне

екенін түсіну қиын. Біз бұл бейнелердің клишеге толы болуын ғана

емес, режиссерлер оны қайталаған сайын, оны формула ретінде пай-

даланатынын айтамыз. Режиссерлердің жаңа бейне үздік шығуы

үшін өз аясында клишемен бәсекеге түсіп, ашық хаттың бағасын

көтеріп қосып, пародия жасау керек екені кейде ойларына келмей

ме (Роб-Грийе, Даниэль Шмид)? Режиссерлер байланыссыз бос ке-

ңістік, тіпті натюрморт сияқты жалықтыратын кадрларды ойлап

табады: қандай да бір жолмен қозғалысты тоқтатады және тұрақты

планның күшін қайта ашады, бұл олардың күреспек болған клише-

сін қайта жандандырмай ма? Әрине, жеңіске жету үшін клишені

әжуалау, оны шұрық-тесік ету, босату аздық етеді. Сенсомоторлық

байланыстарды бұзу да жеткіліксіз. Оптикалық және дыбыстық

бейнеге әлеуметтік немесе интеллектуалдық сананың ғана емес, те-

рең өмірлік түйсіктің бар күшін қосу керек

Таза оптикалық және дыбыстық бейне, қозғалыссыз план және

монтаж-кадр қозғалыстан тыс дүниені меңзеп анықтайды. Олар

оны кейіпкерде де, камерада да тоқтатпайтыны анық. Олар қозға-

лыстың сенсомоторлық бейнеде қабылданбай, бейненің басқа түрін-

де түсінік қалыптастыруына мүмкіндік жасайды. Қозғалыс-бейне

ғайып болған жоқ, алайда өлшем үздіксіз өсетін бейненің бірінші

өлшемі секілді ғана өмір сүреді. Біз мұнда кеңістіктің өлшемі ту-

ралы сөз қозғап отырған жоқпыз, бейне ешқандай тұңғиықсыз

жазықтық болуы мүмкін, осының арқасында кеңістік шеңберінен

шығып, мүмкіндік пен өлшем санын көбірек енгізуі ықтимал. Осы

ауқымы кеңейген мүмкіндіктің қысқа түрде үшеуін айтуға болады.

Алдымен егер қозғалыс-бейне және оның сенсомоторлық белгілері

уақыттың (монтажға байланысты) жанама бейнесіне ғана қатысты

болса, онда таза оптикалық және дыбыстық бейне, оның опсигнумы

мен сонсигнумы қозғалысты өзіне бағындырып, уақыт-бейнемен ті-

келей байланысады. Бұл бетбұрыс – қозғалыс өлшемін уақыт емес,

қозғалысты уақыт келешегі етеді: ол жаңа концепциямен және мон-

таждың жаңа формасымен тұтас уақыт киносын көрсетеді (Уэллс,

Рене). Екіншіден, көз көрегендік функциясына ие болғанда, бейне-



 

    



Eros et les chiens, 



35

нің визуалды ғана емес, дыбыстық элементтері де ішкі қатынасқа,

жан дүниеге бойлайды, онда тұтас бейне «оқылып қойғандай», көр-

мегенді көргеннен артық оқитындай етеді. Болжағыштың көзі сәуе-

гей сияқты, ол – сезімдік әлемнің «нақты өзі», оны кітап сияқты

құрастырады. Мұнда қайтадан бейненің немесе сипаттаманың дер-

бес объектіге жасаған барлық сілтемесі жойылмайды, бірақ енді ол

объектінің орнын басуға, пайда болған сәтте оны өшіруге, әрқашан

ығыстыруға ұмтылатын ішкі элементтер мен қатынастарға бағына-

ды. Годардың «бұл қан емес, қызыл» формуласы тек көркем ғана

емес, кинода өзіне тән мазмұнға ие болады. Кино бейненің анали-

тикасын көрсетеді, кадрға бөлудің жаңа концепциясын, тұтас «пе-

дагогикасын» енгізеді, бұл «педагогика», мәселен, Озу өнерінде,

Росселлини шығармашылығының ақырғы кезеңінде, Годардың өр-

кендеу дәуірінде, Штраубта түрлі тәсілмен жүзеге асады. Сонымен,

қозғалмайтын камера қозғалыстың жалғыз баламасы емес. Тіпті

мобильді камераның өзі, кейіпкерлердің қозғалысын бақылаумен

шектелмейді, кейіпкерлер объект болғандықтан, кейде қозғалысты

өзі атқарады, кез келген жағдайда ол кеңістік сипаттамасын ойлау

функциясына бағындырады. Субъективті мен объективті, шындық

пен қиял арасындағы жай ғана айырмашылық емес, керісінше, олар-

дың ажыратылмайтыны көп функциялы камераны жабдықтауға,

кадр мен кадрға бөлудің жаңа концепциясын жасауға алып келеді.

Хичкоктың ойлағаны орындалатын сияқты: сана-камераны енді өзі

қадағалауға немесе іске асыруға қабілетті қозғалыстар емес, өзі кірісе

алатын менталды қатынастар айқындайды. Ол (немесе, сондықтан,

егер, өйткені, шындығында, алайда...) деген логикалық байланыс-

тардың ашық тізіміне сәйкес сұрайтын, жауап беретін, объективті,

арандатушы, теорияны дәлелдеуші, гипотезалық, эксперимент-

тік болады немесе кино-ақиқаттың (cinéma-vérité) ойлау функ-

циясына сүйеніп, яғни Руш айтқан киноның ақиқатын білдіреді.

Бұл – қозғалыстан тыс дүниені анықтайтын осындай үш есе

өзгеріс. Таза оптикалық, дыбыстық (және түйсінуші) болу үшін бей-

не әрекет-бейне болуын тоқтатып, сенсомоторлық байланыстардан

арылуы қажет. Бірақ бұл жеткіліксіз: клише әлемінен шығу үшін

басқа күштермен байланыс орнатқан жөн. Уақыт-бейне, оқылатын

бейне және ойшыл бейне құдіретті және тікелей аянмен ашылуы ке-

рек. Сонымен қатар опсигнум мен сонсигнум, «хроносигнум», «лек-

тосигнум» және «ноосигнумға» оралады



 

«lekton» 





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Неореализмнің эволюциясы туралы сауал қоя отырып, «Айқай»

фильміне байланысты Антониони велосипедсіз шығуға ұмтылға-

нын айтады – әрине, мұнда Де Сиканың велосипедін меңзейді. Бұл

велосипедсіз неореализм қозғалыстың (баллада) соңғы ізденісін

уақыттың ерекше күшімен ауыстырады, кейіпкерлерді жан дү-

ниесімен сезінетіндей дайындап, жүректен шығарады (хроника)

Антонионидің өнері кадрдан тыс оқиға барысында пайда болатын

салдардың, уақытша эффектілер мен нәтижелердің шытырман

шиеленісімен еске түседі. «Махаббат хикаясы» фильмінде тергеу

салдары оның өзі туындататын алғашқы махаббаттың жалғасуы

болса, нәтижесі келешекте және өткен кезеңде өлтіруге ниет еткен

екі жаңғырықты көрсетеді. Бұл – кинематография бейнесінің сөзсіз

осы шақта болады деген жалған дәлелдемеге сенетіндерге күмән ту-

дыруға жеткілікті хроносигнумның тұтас әлемі. «Біз Эрос дертіне

шалдықтық, себебі Эростың өзі, шын мәнінде, дертке шалдыққан»,

– деп пікір айтқан Антониони; ол мағынасы ескіргеннен немесе қар-

тайғандықтан науқастанып жатқан жоқ, себебі ол аяқталған өткен

мен тығырыққа тірелген болашақ арасында қалатын, уақыттың

таза формасында қабылданады. Антонионидің айтуынша, хроника-

лықтан басқа ауру жоқ, Хроностың өзі – дерт. Бізді бейнедегі симп-

томдарды оқуға, яғни оптикалық және дыбыстық бейнені оқуға

болатын дүние секілді қабылдауға мәжбүрлейтін хроносигнумның

лектосигнумнан ажырамайтыны да сондықтан. Оптикалық және

дыбыстық қана емес, сонымен бірге бүгінгі мен кешегі, осындағы

мен басқа жердегі ішкі элементтері мен қатынастарын құрады және

оларды оқитынға ұқсас, қозғалыс барысында ғана түсінуге бола-

ды: «Махаббат хикаясы» бастаған белгісіз кеңістік, өз деңгейіне

кешірек жетеді, Берч оны қабылдаудан гөрі, оқуға жақын «аралас

қабылдаумен байланыстыру» деп атайды

. Содан кейін колорист

Антониони таңдалған өзгерістер жиынтығының негізінде түстер-

дің варияциясын – симптом ретінде, ал монохромияны әлемді жау-

           

       



 





         

Pour un observateur

lointain«Махаббат хикаясы»

         







лайтын хроникалық белгі ретінде қарастырады. Бірақ «Махаббат

хикаясында» әлдеқашан камераның дербестігін көрсетеді, ойлау

функциясы ретінде кадрға бөлумен тоқтаусыз жұмыс істеу үшін,

әйтеуір бір кезде кейіпкерлердің қозғалысын бақылаудан бас тар-

тады немесе өзінің қозғалысын оларға тіркейді, ноосигнумдар нәти-

женің, салдардың немесе тіпті ниет-пиғылдың логикалық конъюк-

циясын білдіреді.

2-тарау

Бейнелер мен белгілерге қысқаша шолу

Енді кинодағы бейнелер мен белгілерге қорытынды жасау қажет.

Бұл – қозғалыс-бейне мен бейненің өзге түрі арасындағы айырма-

шылықты анықтау емес, одан әлдеқайда күрделі мәселені, атап айт-

қанда, кино мен тіл арасындағы қатынасты талдауға кірісіп кетуге

оңтайлы жағдай. Шын мәнінде, мұндай қатынастар кино семиоло-

гиясының мүмкіндігіне себепші десек те болады. Бұл мәселеге байла-

нысты Кристиан Метц сақтық танытады. «Кино несімен тіл болады?

(Адамзаттың әйгілі әмбебап тілі ме?)» – деп сұраудың орнына, ол:

«Қандай жағдайда киноны тіл деп қарастыру қажет?» – деген сұрақ

қояды. Оның жауабы да екіұшты, өйткені, алдымен дерекке, содан

кейін аппроксимацияға сүйенеді. Киноның қандай да бір оқиғаны

көрсетіп, басқа мүмкін бағыттарды шеттетіп, баяндауға айналуымен

құрылатыны – тарихи факт. Осыдан шығатын аппроксимация – бей-

ненің тізбегі, тіпті әрбір бейне мен план сөйлемге немесе айтылымға

ұқсайды: мұндай жағдайда план қысқаша баяндау ретінде қарасты-

рылады. Метцтің өзі бұл ұқсастықтың гипотезалық сипатына ерекше

мән береді. Дегенмен ол өзінің жасаған ағаттығын ақтау үшін ғана

сақтық шараларын күшейтетін тәрізді. Ол құқыққа қатысты өткір

сауал қойып (quid juris?), оған аппроксимация мен фактінің көме-

гімен жауап береді. Бейнені айтылыммен теңестірген ол арнайы бір

тілге жатпайтын, бірақ осы сөйлеу тілі бейвербалды әрі тілге тәуелсіз

әрекет ете алғанның өзінде, тіл арқылы айтылымға себепкер бола-

тын кейбір детерминацияларды қолдана алады және қолдануға тиіс.

Лингвистика семиологияның бір бөлігі ғана деген қағида бойынша

сөйлеудің анықталуы тілдің көмегінсіз (semies) іске асады, киноның

өзі бұл жағдайда киім немесе музыка, ишарат тілінен кем қамтыл-

майды... Сонымен қатар тілге қатысты дүниені, мәселен, екіжақты

артикуляцияны кинодан ғана іздеу негізсіз. Есесіне, біз кинодан тілде



және тілден тыс қолдану ережесі ретінде айтылымға қатысты жүзеге

асатын сөйлеудің ерекшеліктерін көреміз: олар – синтагма (салыс-

тырмалы қатысушы бірліктердің конъюнкциясы) және парадигма

(қатысушы бірлікпен қатыспайтын бірлікті салыстыру барысындағы

дизъюнкция). Кино семиологиясы бейнелерге тілдік үлгіні, әсіресе

олардың негізгі «кодтарының» бірін құрайтын синтагматикалық үл-

гілерді қолданатын пән бола алады. Бірақ бұл даулы шеңбер болып

шықпақ: өйткені синтагматика бейненің шын мәнінде айтылымға

бейімделетінін болжайды, сондай-ақ оның заңды түрде айтылымға

бейімделуіне де септігін тигізеді. Бұл – Кантқа тән әдеттегі шырға-

лаң шеңбер: бейне айтылым болғандықтан синтагматика қолданыла-

ды, алайда ол синтагматика ережелеріне бағынатындықтан, баяндау

да бола алады. Бейне мен белгілерді бірқатар айтылымдармен және

«үлкен синтагматикамен» алмастырды, нәтижесінде мұндай семио-

логиядан белгі ұғымының өзі мағынасынан айырыла бастайды. Ол

таңбалаушыны үлкейту арқылы жойылады. Сөйтіп, фильм мәтін се-

кілді сипат алады да, оның элементтері арасындағы айырмашылық-

тар Юлия Кристева енгізген айқын баяндау «фенотексі» мен құры-

лымдық, құраушылық және нәтижелі синтагмалардың, сондай-ақ

парадигмалардың «генотексінің» арасындағы айырмашылығымен

тең келеді

Алғашқы қиындық баяндауға байланысты: тіпті тарихи жолмен

иеленсе де, бұл жалпы кинематографиялық бейнелердің нақты мә-

ліметі емес. Әрине, америкалық киноның баяндаушы үлгіде қалып-

тасуы туралы толғанған Метцтің жасаған талдауына қарсы шығу

негізсіз

. Дегенмен ол баяндаудың өзі қосымша монтажды қажет

ететінін мойындайды: өйткені нарративтік кодқа немесе синтагмати-

каға (монтаж ғана емес, сонымен бірге пунктуация, аудио-визуалды

қатынас, камера қозғалысы...) қабысып, бірге әрекет ететін көптеген

тілдік кодтар бар. Осыған байланысты Кристиан Метц модерн кино-

ның баяндау тәсілінде кездесетін арнайы кедергілерді түсіндіре оты-

рып, еңсерілмейтін қиындық болмайды дей келе, синтагматиканы

 Essais sur la signication au cinéma

          

       L'analyse du lm, 



Narrativité et non-narrativité lmiques.

           

     cinéma ou l'homme imaginaire,   





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

құрылымдық тұрғыдан өзгертуге үндеумен шектеледі

. Демек, мәсе-

ленің күрделілігі өзгеде: Метцтің пікірінше, нарратив тілдің негізгі

анықтамасы ретінде бір немесе бірнеше кодқа сілтеме жасайды, содан

айқын мәлімет ретінде бейнеге түседі. Керісінше, бізге нарратив тіпті

де мәлімет емес, анық бейнелер мен олардың тікелей комбинацияла-

рының нәтижесі ғана секілді. Классикалық нарратив сенсомоторлық

схеманың заңдылығына сәйкес қозғалыс-бейненің (монтаж) немесе

оның қабылдау-бейне, сезім-бейне, әрекет-бейнедегі сипаттамасы-

ның тікелей органикалық композициясынан туындайды. Нарратив-

тің модерн кезеңіндегі формасы, тіпті «оқылымдылығы» уақыт-бей-

ненің түрлері мен композицияларынан шығады. Нарратив ешқашан

бейненің анық мәліметі немесе оның құрылымының негізінде жат-

қан нәтиже болмайды; мұны анық бейнелердің салдары, өзіндегі се-

зімдік бейнелер, өйткені олар алдымен өздерін анықтайды.

Мұндағы қиындықтың түпкі себебі – кинематографиялық бейне-

нің айтылымға бейімделуі. Демек, бұл нарративтік айтылым міндет-

ті түрде ұқсастық немесе аналогия бойынша іске асады, белгілермен

жұмыс істейтіндіктен, олар «аналогиялық белгілер» болып санала-

ды. Сонымен, семиология екіжақты өзгерісті қажет етеді: бір жағы-

нан, айтылымға тиесілі бейненің аналогиялық белгіге дейінгі редук-

циясы, екінші жағынан, айтылымның негізінде тілдің (аналогиясы

жоқ) құрылымын ашу мақсатында осы белгілерді кодтау. Бәрі де ана-

логия бойынша жүзеге асатын баяндау мен оның «цифрлық» немесе

«цифрланған» құрылымының арасында болады

Дәл сол бейнені айтылымға ауыстырғанда, біз оған жалған ке-

йіп бердік, оның шынайы сипаты – қозғалысын алып тастадық

        

 

(

Essais    



   

        

  

        Le signiant imaginaire, 





          

           

         





          



Essais, 

Communications, 

 









Сондықтан қозғалыс-бейне ұқсастық мағынасына келгенде анало-

гия бола алмайды: ол өзі көрсететін объектіге ұқсай бермейді. Мұны

Бергсон өзінің «Материя және жад» деп аталатын еңбегінің бірін-

ші тарауында-ақ көрсеткен: егер біз қозғалысты қозғалушы денеден

шығарсақ, бейне мен объект арасында ешқандай айырмашылық қал-

майды, өйткені айырмашылық тек қимылсыз объектіде ғана бола-

ды. Қозғалыс-бейне – шексіз функция сияқты қозғалыстағы заттың

өзі, объект. Қозғалыс-бейне дегеніміз – объектінің өз модуляциясы.

«Аналогия» мұнда да кездеседі, бірақ оның ұқсастықпен ортақ еште-

ңесі жоқ: бұл – аналогтық деп аталатын машинадағы модуляцияны

білдіретін тәсілдің өзі. «Модуляция, бір жағынан, континуумдағы

ұқсастық деңгейінің бағасы үшін болса да ұқсастыққа сілтеме жасай-

ды, екінші жағынан, аналогияны «цифрландыруға» қабілетті кодқа

бағыттайды» деп бізге қарсы шығушылар да болуы мүмкін. Алайда

бұл қозғалысты тоқтатқанда ғана дұрыс болмақ. Ұқсастық пен цифр-

лықта, ұқсастық пен кодта кемінде бір ортақ белгі бар: мұның бірі –

сезімдік форма арқылы, екіншісі – ұғынықты құрылым арқылы үлгі

болады: сондықтан олар бірі-бірімен тығыз байланысты

. Бірақ моду-

ляция мүлде өзгеше құбылыс. Бұл – форманың өзінің түрленуі, оның

әрбір операция кезінде өзгеріп отыруы. Егер ол бір немесе бірнеше

кодқа қатысты болса, онда ауыстыру, яғни модуляцияның қуатын

арттыратын кодты ауыстырып салу тәсілімен іске асады (электронды

бейнедегі сияқты). Ұқсастық пен кодтаудың өзі аса жеткілікті құрал

емес; қаншалықты күш салғанымен кодтармен семиологиядағыдай

ірі дүниелерді жасай алмаймыз. Модуляция екі формаға да нәр бере

отырып, өзіне тәуелді құралдарға айналдырып, кейде одан жаңа қуат

шығара алады. Өйткені модуляция дегеніміз – Шындық әрекеті, ол

бейне мен объект арасындағы тепе-теңдікті қалыптастырады және

оның қалыптасуын үздіксіз жалғастырады

Бұл мәселеге байланысты Пазолинидің аса күрделі тезисін дұрыс

түсінбей қалу қаупі бар. Умберто Эко «семиологиялық қарапайым-

дығы» үшін оны айыптады. Пазолиниді ашуландырған да осы еді.

Оқымыстының ашықауыздарға аңғал болып көрінуі – қулық атаулы-

ның әуелгі әдеті емес пе? Пазолини семиологтарға қарағанда, алыс-

ты көздейтін секілді: киноны тілмен байланыстырмақ болған ол оған

екі есе артикуляция (монемаға эквивалент план, сондай-ақ кадрда



 Éléments de sémiologie, 





 









УАҚЫТ-БЕЙНЕ

пайда болатын объектілер, фонемаға эквивалент «синемалар») бере-

ді. Оның әмбебап тіл тақырыбына қайта оралғысы келетіндей. Бірақ

Пазолини «бұл (...) шындықтың тілі» деп нақтылай түседі. «Нақты

дүние туралы дескриптивті ғылым» – семиотиканың жете танылма-

ған табиғаты, ол дүниеде бар вербалды және бейвербалды тілдердің

аясына сыймайды. Бұл жерде ол қозғалыс-бейне (план) дегеніміз –

қозғалыс білдіретін өзгеріске немесе қалыптасуға қатысты бірінші

артикуляцияны ғана емес, сондай-ақ өзі арасында пайда болатын

объектілерге қатысты екінші артикуляцияны да білдіріп, нәтижеде

объектілер бейненің ажырамас бөліктері (синема) болып шығатынын

айтып отырған жоқ па? Онда біздің объект – жай ғана референт, ал

бейне – таңбалаушының үлесі деп Пазолиниге қарсы шығуымыз бе-

кершілік: өйткені шындықтың объектісі бейненің бірлігіне, қозға-

лыс-бейне өзінің объектісі арқылы «сөйлейтін» шындыққа айналды

Бұл жағынан кино сан алуан тәсілмен объектінің тілін табады: мәсе-

лен, Казанда объект мінез-құлық функциясымен көрініс тапса, Рене-

де объект – менталды функция, ал Озуда объект – формалды функция

немесе натюрморт, ал Довженкода және оның ізбасары Паражанов-

та объект – материалды функция, рухпен көтерілетін ауыр материя

(«Саят Нова» – материалды объект тілінің теңдессіз жауһары).

Расында, шындық тілі – тіпті тіл де емес. Бұл қозғалыс-бейненің

жүйесі, осы зерттеудің бірінші бөлімінде байқағанымыздай, пара-

дигмаға да, синтагмаға да қатысы жоқ, екі «процесті» көрсететін

оны вертикалды және горизонталды ось айқындайды. Бір жағы-

нан, қозғалыс-бейне өзгермелі бүтінді көрсетіп, екі объекті арасын-

да қалыптасады: дифференциация процесі дегеніміз – осы. Демек,

қозғалыс-бейненің (план) өзі білдіретін бүтінге және өзі арасынан

өтетін объектілерге қатысты екі қыры бар. Бүтін объектілер ара-

сында үздіксіз бөлініп, оларды бүтінге біріктіреді: «бүтін» бірінен

 :  L'Expérience hérétique,

  қандай жағдайда       

        



          

         

          

        



            

            

        



       







екіншісіне өзгереді. Екінші жағынан, қозғалыс-бейненің интервал-

дары бар, интервалмен арақатынасын белгілесек, бейнелердің бел-

гілермен бірге ерекше түрлері пайда болады, сол белгілер арқылы

олардың әрбірі өздігінше немесе бірі екіншісіне қатысты қалыптаса-

ды (мәселен, қабылдау-бейне интервалдың бір шетінде, әрекет-бейне

екінші шетінде, сезім-бейне интервалдың өзінде орналасады). Бұл –

спецификация процесі. Қозғалыс-бейненің осы құрамдас бөліктері

спецификация тұрғысынан да, дифференциация тұрғысынан алғанда

да сан алуан модуляциялық, яғни сенсорлық (визуалды және дыбыс-

тық), ишараттық (кинесикалық), интенсивтік, аффективтік, ырғақ-

тық, тональдық, тіпті вербалдық (ауызша және жазбаша) қасиеттері

бар сигналдық материяны қалыптастырады. Эйзенштейн бастапқы-

да оларды идеограммамен салыстырды, кейін ішкі монологпен про-

то-тіл немесе байырғы тіл ретінде тереңдете салғастырып көрді. Тіпті

вербалды элементтері бар болса да, мұны тіл дегенге де, сөз дегенге

де келмейді. Бұл – пластикалық масса, лингвистикалық жағынан

рәсімделмеген, аморфты емес, алайда семиотикалық, эстетикалық

және прагматикалық сипатта қалыптасқан таңбаланбайтын және

асинтаксистік материя

. Демек, анықталған нәрсенің құқық бойын-

ша алдын алатын шарт. Бұл – айтылым да емес, мазмұндау да емес.

Бұл – білдіруші. Тіл мұндай материяны игергенде (ол сөзсіз игереді),

ол бейнелер мен белгілерден басым болатын, тіпті оларды алмастыра

алатын және өздерін бұрынғыдан мүлде өзгеше тілге тән белгілерге,

синтагма мен парадигмаға қатысты ететін айтылымдарға мүмкіндік

беретінін меңзеп отырмыз. Сондықтан біз семиологияны емес, тіл-

ге тәуелсіз бейнелер мен белгілердің жүйесі ретіндегі семиотиканы



          



 Le Film: sa forme, son sens, 

          



Cahiers du cinéma

           

Басты бағыттағы»



          

           

         

       







Langage et cinéma,  

        

          

«Cinéma, théorie, lectures», 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

анықтап алуымыз қажет. Лингвистика дегеніміз – семиотиканың бір

бөлігі ғана екенін ескерсек, семиологиядағы сияқты тілсіз сөйлеу мен

сөздің бар екенін меңземейміз, тілдің өзі тілсіз (non-langagière) мате-

рияға айналдыратын өз реакциясында ғана өмір сүретінін айтамыз.

Сондықтан айтылымдар мен нарративтер айқын бейненің растығы

емес, керісінше, осы реакцияның нәтижесінде пайда болатын салдар

саналады. Нарратив бейненің өзінде қалыптасады, бірақ ол растық

емес. Ал таза өз табиғатында кинематографиялық айтылым дегеннің

өзі – «дыбыссыз кинода жазба, ал дыбысты кинода ауызша – бар ма?»

деген сауалға келcек, бұл мүлде басқа мәселе, ол кері реакциясына

бағытталған бейне мен белгілер жүйесіне қатысты шарттар мен айты-

лымдардың ерекшелігін ескереді.

Семиотиканы ойлап табудағы Пирстің үлесі тілдік анықтамалар-

дың негізінде емес, белгілерді бейнелер мен олардың комбинациясы

арқылы түсінуінде жатыр. Бұл біздің қысқаша түйін ретінде бере-

тін бейнелер мен белгілердің орасан зор жіктемесінің қалыптасуына

алып келді. Пирс бейнеден, феноменнен немесе көрінетін нәрседен

бастайды. Оның пікірінше, бейненің артық-кемсіз үш түрі бар: бі-

ріншілік (сол қалпында өзіне ғана қатысты, сапасына немесе күші-

не, таза мүмкіндігіне тиістіні ғана көрсететін нәрсе, мысалы, «сен

қызыл көйлегіңді кимедің» немесе «сен қызыл түске малынғансың»

деген сөйлемде біз өзімізге тән қызыл түсті нәрсені табамыз); екінші-

лік (басқа нәрсе, яғни тіршілік ету, әрекет-реакция, жігер-қарсылық

арқылы ғана өзіне сілтейтін нәрсе); үшіншілік (бір заттың басқамен

байланысы арқылы, қатынас арқылы, заң немесе қажеттік арқылы

берілетін нәрсе). Бейнелердің үш түрі тек бірінші, екінші, үшінші

деп аталатын реттік санды ғана емес, сонымен қатар есептік санды

да білдіреді: бейнелердің екінші түрінде «екі» саны бар, дәл сондай

екіншілікте «бір», үшінші түрде «үш» бар. Егер үшінші түр аяқталу-

ды білдірсе, мұның себебі – оны диадамен құру мүмкін еместігінен,

ал триаданың комбинациясы өздігінен немесе өзге түрлерімен жиын-

тық құруы мүмкін. Пирсте белгі бейненің үш түрінің комбинация-

сы ретінде белгілі бір ретпен көрсетіледі: белгі – өзге бейнені (оның

объектісін) білдіретін, үшінші бейнемен, оның «интерпретантымен»

байланысты бейне, ал бейне – өз кезегінде белгі болмақ, осылай шек-

сіз жалғаса береді. Осының бәрінен Пирс бейненің үш түрі мен белгі-

нің үш аспектісін үйлестіріп, белгінің тоғыз элементін және оларға

сәйкес келетін он белгіні шығарады (өйткені барлық элементтердің



комбинациясы логикалық тұрғыда мүмкін емес еді)

. «Бейнеге қа-

тысты белгінің функциясы қандай?» – деп сұрағанда, оған «когнитив-

ті функция» деп жауап бергеніміз дұрыс сияқты: белгі өз объектісін

танытуға емес, керісінше, басқа белгідегі объектіні тануға бағыттала-

ды және интерпретанттың функциясына байланысты оған танымның

жаңа элементтерін қосады. Бұл шексіздікке созылған екі процесс іс-

петті. Немесе белгінің «қатынасты тиімді ететін» функциясы бар деп

айтуға болады: ал қатынас пен заң бейне сияқты өзекті емес деп айту

қисынсыз, оларға «қажет болғанда» әрекетке көшуге мәжбүрлейтін,

тек таным ғана беретін тиімділік жетіспейді

. Пирс содан бері қан-

шалықты семиолог болса, сондай лингвист те болды. Өйткені белгі-

нің элементтері тілге ешқандай басымдық бермейді, белгімен ортақ

дүние емес, ал лингвистикалық белгілер – таза танымды қалыптас-

тыратын белгінің бірден-бір түрі, яғни сана немесе көрініс болсын,

бейнедегінің бәрін бойына сіңіреді. Олар қабылданбайтын материяны

айтылымға жібермейді, демек, семиотиканың тілге бағынуын қайта

енгізеді. Алайда Пирс бастапқы ұстанымынан көп ұзамай бас тартып,

«шындық туралы дескриптивті ғылым ретінде» (логика) семиотика-

ны құрудан бас тартты.

Себебі өз феноменологиясында қорытынды жасаудың орнына ол

факт ретінде бейненің үш түрін береді. Пирстің біріншілік, екінші-

лік және үшіншілік деген ұғымдары сезім-бейне, әрекет-бейне және

қатынас-бейнеге сәйкес келетінін алдыңғы зерттеулерден байқадық.

Оларды қозғалыс интервалымен байланыстырған бойда материя ре-

тінде үшеуі де қозғалыс-бейнеден шығады. Демек, бұл дедукция, ал-

дымен қабылдау-бейнені негіз етіп алсақ қана мүмкін болады. Әрине,

қабылдау кез келген бейнеге тең келеді, өйткені бейнелер бір-біріне

бүкіл қырларымен және бөліктерімен әсер етеді. Бірақ біз оларды

бір бейне аясында қабылданған және орындалған қозғалыстарды

бөлетін қозғалыстың интервалымен байланыстырсақ, бір қырымен

бейнені «қабылдайтын», ал екінші және өзге де бөліктерімен оны

«жасайтын» орындалған қозғалысқа қатысты ғана түрлене бастай-

ды. Сонда қарапайым қозғалысты ғана емес, қозғалыстың интервал-

ға қатынасын білдіретін ерекше қабылдау-бейне қалыптасады. Егер



  Écrits sur le signe    



  

   

   

   

 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қозғалыс-бейнені қабылдау десек, онда қабылдау-бейне қабылдау-

дың қабылдауы болады, ал қабылдаудың қозғалыспен немесе оның

интервалымен тең келетініне қарай (барлық бейнелердің бір-біріне

қатысты өзгерісі немесе барлық бейнелердің олардың біреуіне ғана

қатысты өзгерісі) екі полюсі болады. Сезімдік қабылдау әрекетті,

сезімді, қарым-қатынасты, қабылдау және т.б. бар болса, өзге түр-

леріне таралмай, қозғалыс-бейненің шеңберінде бейненің бір түрін

жасамайды. Демек, қабылдау-бейне қозғалыс-бейнеге байланысты

әрекет ететін дедукциядағы нөлдік деңгей іспеттес: Пирс біріншілі-

гіне дейін онда «нөлдік» болады. «Қозғалыс-бейнеде қабылдау-бей-

неден басқа бейненің өзге түрлері бар ма?» – деген сұраққа келсек,

оған интервалдың түрлі аспектісін ала отырып жауап беруге болады:

қабылдау-бейне қозғалысты бір қырымен қабылдайды, ал сезім-бей-

не интервалдың орнын басады (біріншілік), әрекет-бейне қозғалысты

өзге қырымен іске асырады (екіншілік), ал қатынас-бейне барлық

қозғалысты интервалдың бүкіл аспектісімен қайта қалпына келті-

реді (үшіншілік дедукцияның аяқталуы ретінде қызмет атқарады).

Яғни қозғалыс-бейне бейнедегі баяндауды құратын сенсомоторлық

тізбекке жол береді.

Қабылдау-бейне мен өзгелердің арасында дәнекер жоқ, өйткені

қабылдау басқа бейнелерде өздігінен жалғасады. Кей жағдайларда

жалғасын пассаж сияқты көрсететін дәнекер міндетті түрде қажет

Сондықтан да нәтижесінде біз сезімдік және айқын бейнелердің үш

емес, алты түрін таптық: қабылдау-бейне, сезім-бейне, серпін-бейне

(аффект пен әрекеттің арасындағы дәнекер), әрекет-бейне, рефлек-

сия-бейне (әрекет пен қатынас арасындағы дәнекер), қатынас-бейне.

Бір жағынан, дедукция түрлердің генезисін, екінші жағынан, түр-

лердің нөлдік деңгейі, қабылдау-бейне басқа түрлерді әрбір жағдайға

бейімделген биполярлы композициямен қамтамасыз етсе, бейненің

әрбір түрінен, кем дегенде, композицияның екі немесе генезистің

бір белгісін кездестіреміз. Пирспен салыстырғанда «белгі» терми-

нін біз мүлде басқа мағынада қолданамыз: бұл – оның биполярлық

композициясы немесе генезисі тұрғысынан алғанда бейне түрлеріне

бағыттайтын ерекше бейне. Әрине, мұның барлығы осы зерттеудің

бірінші бөлімінде айтылған; сондықтан оқырман оны аңғармай өтіп

кетуі мүмкін, егер алдын ала анықталған белгілер есте сақталса, біз

өзімізге Пирстің бірқатар терминдерін мағынасын өзгертіп енгіземіз.

Мәселен, қабылдау-бейненің композициялық белгісі дицисигнум

мен реума болып саналады. Дицисигнум қабылдаудың қабылдауына

 

Théorie et pratique du signe,



қатысты әрі қарапайым кинода кездеседі, камера қарап тұрған кейіп-

керді «көргенде» тұйық кадрды қосады, сонда қабылдаудың қатаң

күйі қалыптасады. Реума болса, үнемі кадр арқылы өтетін өтпелі не-

месе баяу қабылдауға қатысты. Ал энграмма дегеніміз – генетикалық

белгі немесе газ тәрізді күйдегі қабылдау, оның екі түріне негізделген

молекулалық қабылдау. Сезім-бейненің құрамдас белгісі – сапа неме-

се мүмкіндік болатын икон; бұл сапа немесе мүмкіндік тек (адамның

бет-жүзі арқылы) көрсетіледі, бірақ өзекті емес. Алайда квалисигнум

немесе потисигнум генетикалық элементті құрайды, себебі олар кез

келген кеңістікте, яғни нақты орта ретінде әлі қалыптаспаған ке-

ңістікте сапа немесе мүмкіндік түзеді. Сезім мен әрекет арасындағы

дәнекер болып есептелетін серпін-бейне фетиштерден, Ізгілік пен

Зұлымдық фетишінен тұрады: бұл үзінділер туынды ортадан алын-

ған, дегенмен ортаның ықпалымен әрекет ететін бастапқы әлемнің

симптомдарына генетикалық тұрғыда оралады. Әрекет-бейне өзгер-

ген толыққанды шынайы ортаны меңзеп отыр, онда жаһандық жағ-

дай бірқатар әрекетке итермелейді немесе, керісінше, әрекет жағдай-

дың бір бөлігін ашып береді: оның құрамдас екі белгісі – синсигнум

және индекс. Ситуация мен әрекет арасындағы ішкі байланыс кез

келген жағдайда ізтаңба деп аталатын генетикалық элементті түзе-

ді. Әрекеттен қатынасқа өтетін рефлексия-бейне әрекет пен ситуация

өзара жанама қатынасқа түскенде пайда болады: белгінің міндетін

мұнда – фигуралар, атап айтқанда, аттракция немесе инверсия атқа-

рады. Генетикалық белгі дегеніміз – дискурсив, яғни «дискурстің өзі

тілде жүзеге аса ма?» деген сұраққа тәуелді емес, дискурстың әрекеті

мен ситуациясы. Қатынас-бейне түбінде қозғалысты өзі бейнелейтін

бүтінмен байланыстырады, әрі қозғалыстың бөлінуіне сәйкес бүтін-

ді өзгертеді: құрамдас екі белгінің бірі – дағды бойынша («табиғи»

қатынас) екі бейне бірігетін жағдай немесе марка, екіншісі – бейне

өзінің табиғи қатынасынан немесе қатарынан айырылатын жағдай,

яғни демарка; оның генезисінің белгісі символ болады, тіпті өз еркі-

мен біріккен («абстрактілі» қатынас) екі белгіні салыстыратын жағ-

дай туындайды.

Бергсон қозғалыс-бейнені материяның өзі деп көрсетеді. Бұл – се-

миотикалық тұрғыда қалыптасқанмен, семиотиканың бірінші өл-

шемін құрса да, лингвистикалық жағынан қалыптаспаған материя.

Шын мәнінде, қозғалыс-бейнеден туындайтын бейненің сан алуан

сипаты, оның барлық алты түрі – материяны сигналды материяға ай-

налдыратын элементтер. Белгілердің өзі – қозғалыстағы материяда

ілесе жүретін бейнелерді үздіксіз құратын, біріктіретін, қайта түзе-

тін айқын кескіндер.



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Осы тұста соңғы сұрақ туындайды: «Пирс неліктен бәрін

үшіншілікпен, яғни қатынас-бейнемен аяқталады, әрі қарай ештеңе

жоқ деп санайды?». Қозғалыс-бейне тұрғысынан қарағанда, мұның

дұрыс екені күмәнсіз: қозғалыс-бейне өзі көрсететін бүтінмен байла-

нысты қатынастың көмегімен кадрланады, сондықтан бір қарағанда

бүтінге сәйкес келетін өзгерісті анықтап, қатынас логикасының өзі

қозғалыс-бейненің түрленуін аяқтағанға ұқсайды. Байқағанымыз-

дай, бұл жағынан келгенде, фильмдер, мәселен, Хичкок туындыла-

ры, қатынасты объект ретінде айқын қабылдап, қозғалыс-бейненің

жүйесін аяқтайды және киноны классикалық деп атауға болатын ло-

гикалық мінсіз деңгейге жеткізеді. Бірақ біз қозғалыс-бейнені жоя-

тын, сондай-ақ барлық бағыт бойынша – қабылдауға да, қатынасқа

да – әсер ететін, қозғалыс-бейне белгілерінің жиынтығының өзіне

күмән туғызатын белгілерді де кездестірдік: олар – опсигнумдар мен

сонсигнумдар. Енді қозғалыс интервалы сенсомоторлық жиынтық-

ты түзу үшін оған қатысты қозғалыс-бейне интервалдың, бір жағын-

да, қабылдау-бейне, екінші жағында, әрекет-бейне және осы екеуі-

нің арасындағы сезім-бейне секілді анықталған жоқ. Керісінше, біз

сенсомоторлық байланыстың бұзылғанын көріп отырмыз, қозғалыс

интервалы қозғалыс-бейнеге қарағанда өзге бейненің пайда болуына

септігін тигізді. Ендеше, белгі мен бейне өздерінің арақатынасын өз-

гертті, енді белгі қозғалыс-бейнені нақты формада көрсететін мате-

рия ретінде саналмайды, белгіден-белгіге формасын құрып, материя-

ны өзі анықтайтын өзге бейнені көрсетеді. Таза семиотиканың басқа,

тілдік емес екінші өлшемі осылай туындады. Айқын материяны құ-

ратын жаңа белгілердің тұтас тізбегі, яғни қозғалыс-бейнеге қарай

сығымдалатын, бірақ онымен нақты қатынасы жоқ уақыт-бейне бел-

гілері пайда болды. Біз енді Пирстің үшіншілігін бейне мен белгі жү-

йесінің шегі ретінде қарастыра алмаймыз, өйткені опсигнум (немесе

сонсигнум) ішінен жаңа серпін береді.

Қозғалыс-бейненің екі қыры бар, біріншісі – объектілердің салыс-

тырмалы позициясын түрлендіреді, екіншісі – бүтіннің абсолютті өз-

герісін білдіреді. Позициялар кеңістікте жайғасады, ал өзгеретін бү-

тін уақытта болады. Егер қозғалыс-бейнені планға бейімдесек, онда

объектіге бағытталған планның бірінші қырын кадрлау деп, бүтінге

бағытталған екіншісін монтаж деп атаймыз. Бұл жерден бірінші те-

зис шығады: бүтін монтаж арқылы қалыптасады, ал монтаж бүтіннің

көмегімен бізге уақыттың бейнесін береді. Сондықтан бұл – кино-

ның басты актісі. Уақыттың жанама репрезентация екеніне дау жоқ,



себебі ол қозғалыс-бейненің бірін екіншісімен байланыстыратын

монтаждан туындайды. Байланыстың қарапайым салыстыру бола ал-

майтын себебі де сол: уақыт осы шақ кезеңдерінің сабақтастығы бол-

майтыны секілді, бүтін де жиынтықтың нәтижесі емес. Эйзенштейн

монтаждың кезектесулер, қақтығыстар, шешімдер, резонанстар ар-

қылы іске асу керектігін, нақты айтқанда, бүтіннің консистенциясы

сияқты уақыттың нағыз өлшемін беру үшін іріктеу мен координация

бойынша әрекет ету қажеттігін үнемі қайталап отырды. Бұл негізгі

позиция уақыт-бейненің қазіргі осы шақтан басқа ештеңе емес еке-

нін білдіреді. Қазіргі осы шақ кинематографиялық бейненің тікелей

уақыты екені тіпті ақиқат секілді. Пазолини монтаждың классика-

лық концепциясын қолдау үшін тағы да осы бұлжымас ақиқатқа сү-

йенеді: өйткені монтаж «маңызды сәттерді» таңдайды әрі біріктіреді,

оның «бүгінгіні кешегіге айналдыра алатын», біздің тұрақсыз да бұ-

лыңғыр қазіргі кезеңімізді «жарқын, баянды және сипаттауға лайық

өткен кезеңге» өзгертетін, қысқасы, уақытты аяқтай алатын ерекше-

лігі бар. Пазолини асқан сұңғылалықпен өлімнің де осыны білдіреті-

нін аңғартады, бірақ бұл аяқталған күйіндегі өлім емес, өмірдегі өлім

немесе өлімге жол тартқан болмыс («өлім біздің өміріміздің жарқы-

раған монтажын аяқтайды»)

. Осы бір көңіл жабықтырар ауыр ес-

кертпе маңызды монтаждың классикалық та ауқымды концепция-

сын тіптен күшейте түседі: уақыт бейнелер синтезінен алынатын

жанама репрезентация іспеттес.

Бұл тезистің бірінші тезиске қарсы келетін тағы бір аспектісі бар:

қозғалыс-бейненің синтезі олардың әрқайсысының ішкі сипатына

сүйенуі қажет. Әр қозғалыс-бейне өз арасында қозғалыс туындайтын

объектілерге байланысты өзгеріп отыратын бүтінді білдіреді. Енде-

ше, бұдан былай планды потенциалды монтаж, ал қозғалыс-бейнені

уақыт көзі немесе матрица деп санасақ, артық емес. Бұл тұрғыдан

келгенде, уақыт қозғалысқа жатады әрі оған тәуелді: оны ежелгі фи-

лософтардың тәсілімен қозғалыс саны ретінде анықтаған жөн. Сөй-

тіп, монтаж әр бейнеде, әр планда қарастырылатын қозғалыстың

ішкі табиғатына сәйкес өзгеруі мүмкін сандық қатынасқа ие болады.

Пландағы біркелкі қозғалыс қарапайым өлшемді қолданады, алайда

түрлі және дифференциалданған қозғалыс ырғақпен, таза интенсивті

қозғалыс (жарық пен жылу іспеттес) тональдықпен, планның барлық

потенциясының жиынтығы гармониямен байланысты. Осы жерде

Эйзенштейннің метрикалық, ырғақтық, тональдық және гармония-

лық монтаж арасындағы айырмашылығы шығады. Эйзенштейннің

 

Écrits sur le cinéma,





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өзі уақыт монтаждан туындайды дейтін синтездік көзқарас

пен монтаждалған уақыт қозғалыс-бейнеге тәуелді деген ұстанымды

қолдайтын аналитикалық көзқарас арасындағы кейбір қайшылық-

тарды байқады

. Пазолинидің айтуынша, монтаждың арқасында

«бүгінгі өткенге айналады», бірақ бейненің табиғатына сәйкес бұл

өткен шақ «әрқашан осы шаққа ұқсап тұрады». Философия «қозға-

лыс саны» ұғымына сәйкес сондай қайшылыққа тап болды, себебі сан

тәуелсіз инстанция ретінде немесе оның қарапайым өлшеміне тәуел-

ділік ретінде пайда болды. Уақыт монтаж арқылы ғана қозғалысқа

байланысты; уақыт монтаждан шыққанымен, қозғалысқа бағынады:

уақыттың жанама екі полюсі ретінде, бұл екі көзқарасты да қолдауға

болатын шығар? Классикалық рефлексия осындай айрықша балама-

ның – монтаждың немесе планның төңірегінде болады.

Сонымен қатар қозғалыс қалыпты болуы қажет: осы қалыптылық

шарттарына сәйкес келсе ғана қозғалыс уақытты өзіне бағындырып,

оны өзін жанама түрде өлшейтін мөлшер етеді. Қалыптылық дегенде

орталықтардың болуын меңзеп отырмыз: олар – айналмалы қозға-

лыстың өзінің орталығы, күштер тепе-теңдігінің, қозғалушы дене-

лер салмағының, сондай-ақ қозғалушы денені қабылдауға және оның

қозғалысын басқаруға қабілетті көрерменнің бақылау орталығы. Ал

қалайда орталықтанудан алыстаған қозғалыс – қалыпты емес, абер-

рациялық ахуал. Антика дәуірі қозғалыстың осы аберрациясына тап

болған еді, бұл ахуал тіпті астрономия мәселелерін қозғап, оқымыс-

тылар (Аристотель) Ай астындағы адамзат әлемін зерттеуге көшкен-

де, оның маңыздылығы арта түсті. Алайда қозғалыстағы аберрация

жанама репрезентация немесе қозғалыс саны ретіндегі уақыт ста-

тусына күмән келтіреді, себебі ол сандық қатынастан алшақтайды.

Бірақ уақыт одан зардап шекпейді, керісінше, тікелей шығуға және

қозғалысқа қатысты өз субординациясын бұзып, түбегейлі өзгерту-

ге қолайлы сәтті туындатады. Уақыттың тікелей көрінісі қозғалыс-

ты тоқтатуға емес, керісінше, аберрациялық қозғалысты өрістетуге

септігін тигізеді. Бұл мәселенің кинематографияға да, философия-

ға да қатысы бар, себебі қозғалыс-бейненің өзі – аберрацияланған



 



  Le Film: sa forme, son sens.     





          





           





51

және қалыптан тыс қозғалыс. Сірә, Эпштейн бұл мәселені теориялық

тұрғыдан бірінші болып көтерген шығар, ал кино көрермендері оны

іс жүзінде көрді: жылдамдатылған, баяу және кері бағыттағы түсірі-

лім ғана емес, сондай-ақ қозғалыстағы денеден алыстамау («қашқын

бар күшін салып жүгірді, сонда да бәрібір бізбен бетпе-бет қалды»),

масштаб пен пропорцияның үнемі өзгеруі («ортақ қорытындыға келу

мүмкін емес»), қозғалыстың жалған байланысы (Эйзенштейн оны өз

тарапынан «мүмкін емес байланыс» деп атады)

Жуырда Жан-Луи Шефер өзінің теорияның бөлігі өзгеше және елеу-

лі поэмаға ұқсайтын кітабында киноның қарапайым көрермені, еш-

қандай ерекшелігі жоқ адам, өз коррелятын айрықша қозғалыс ретін-

дегі қозғалыс-бейнеден табатынын көрсетеді. Өйткені қозғалыс-бейне

әлемді жаңартпайды, орталығының бәрінен айырылған, алшақтық

пен үйлесімсіздікке толы, көрерменге жүгінген, бірақ өз қабылдауы-

ның орталығы болудан қалған қалпында өзінің дербес әлемін құрады.

Percipiens (қабылдаушы) және percipi (қабылданушы болмысы) өзі-

нің гравитация орталығынан айырылды. Шефер бұдан нақты салдар

шығарады: кинематографиялық бейнеге тән қозғалыстың аберрация-

сы уақытты кез келген құрсаудан босатады; ол қалыпты қозғалысты

сақтайтын субординация қатынасын түбегейлі өзгертіп, уақыттың

тікелей репрезентациясы арқылы жұмыс істейді; «уақытты маған қа-

былдау ретінде бере алған кино – бірден-бір тәжірибе». Пазолинидің

өзге ситуацияда ілкі өлімді еске түсіретіні тәрізді, Шефер де кинодағы

ситуацияға байланысты алғашқы қылмысты еске алады. Бұл жерде

киноға тән бірден-бір объект – ілкі көрініс саналып жүрген онсыз да

ығыр қылған қайталау деп білетін психоанализге деген құрмет сезіле-

тіндей. Бірақ уақыттың өзінен басқа ешқандай қылмыс жоқ. Аберра-

циялық қозғалыс уақытты бүтін ретінде, «шексіз ашықтық» ретінде,

моторика айқындайтын кез келген қалыпты қозғалыстың бастапқысы

ретінде көреді: уақыт кез келген әрекет барысының алдын алу қажет

«біздің моторикалық тәжірибемізбен байланыссыз дүниенің пайда

болуы» үшін және «бейнені мейлінше алыстан еске түсіру кез келген

дене қозғалысынан алыстауы» үшін уақыт кез келген тұрақты әрекет-

тің өрістеуінен бұрын болуы керек

. Егер қалыпты қозғалыс уақыт-

ты өзіне бағындырып, бізге оның жанама репрезентациясын берсе,

онда аберрациялық қозғалыс уақыттың өткенін дәлелдейді және оны

бейнелердің өзінің жалған байланысы, орталықтардың ыдырауы,

масштабтың үйлесімсіздігі фонында бізге тікелей көрсетеді.

  Écrits,        



  «Қаһарлы Ивандағы»       

Praxis du cinéma». 



 L'homme ordinaire du cinéma

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Кинематографиялық бейненің тек дәл қазіргі уақытпен көрсетіле-

тіні күмән тудырады. Онда уақыт тек жанама түрде, монтаж арқылы

қозғалыс-бейненің қатысуымен көрсетілер еді. Бұл кем дегенде екі

аспектісі бойынша жалған дәлел емес пе? Бір жағынан, өткен мен бо-

лашақтың ізіне түспейтін бүгінгі жоқ, өткен сол шақ қайта келмейді,

болашақ келешектегі бүгін емес. Қарапайым уақыт сабақтастығы өт-

кінші бүгінгіні қозғайды, алайда әрбір бүгінгі кешегімен және келе-

шекпен қатар жүреді, бұларсыз ол өтпелі болмас еді. Киноның мақса-

ты – қазіргі бейнемен қатар өмір сүретін кешегі мен келешекті қоса

қамту. Өзіне дейінгіні және кейінгіні түсіру... Дәл қазіргі уақыттың

аясынан шығу үшін, бәлкім, бұған дейін немесе бұдан кейін болған

нәрсені фильмнің ішіне енгізу керек шығар. Мысалы, кейіпкерлерді:

Годардың пікірінше, олардың кадрға алынбас бұрын кім болғанын,

одан кейін кім болатынын білу қажет. «Киноның мәні – оның ешқа-

шан осы шағы болмайды, әрине, нашар фильмдерде болмаса»

. Бұл

өте күрделі, өйткені бізді дәл сондай өткінші осы шаққа апаратын

байырғы шындықты көрсету үшін қиялды жою жеткіліксіз. Керісін-

ше, лимитке ұмтылу қажет, фильмді ол басталғанға дейінгі лимит-

ке және ол аяқталғаннан кейінгі лимитке қою керек; кейіпкердің

фильмге бойлап ену үшін аттап өтетін лимитін және қиял патшалы-

ғына «дейін» және «кейін» болып бөлінбеген қазіргі кезге ену үшін

фильмнен шығатын лимитін ұстай білуі керек (Руш, Перро). Біз ки-

но-ақиқаттың немесе киноның өзінің мақсаты дәл осы екенін аңғара-

мыз: яғни бейненің қатысынсыз өмір сүретін шындыққа жету емес,

керісінше, бейнемен бірге өмір сүретін, одан ажырамайтын әлдебір

«дейін» мен «кейінге» қол жеткізу. Кинематографтың тура мәні кез

келген киноның композициясындағы уақыттың тікелей репрезента-

циясына жетуге деген ұмтылысында жатыр.

Бейне алдыңғы және кейінгі бейнелермен араласып кетпейтін, өзі-

не тән «дейін» мен «кейіннен» ажырамас бірлікте ғана емес; оның өзі

өткен шақ пен келешектің арасында құбылып тұрады, өйткені осы

шақ енді олардың ешқашан берілмейтін соңғы шегі. Уэллстің кадры-

ның тереңіне үңілейік: Кейн арақатынасын үзу үшін өзінің журна-

лист досын қуып жету барысында уақыт аясында қозғалады, яғни ол

мұнда кеңістіктегі орынды өзгертеді дегеннен гөрі уақыттағы орын-

ды алады дегеніміз жөн. Ал «Аркадин мырза» фильмінің басындағы

сотта көрінетін тергеуші әлдебір жақтан кіріп келмейді, тура уақыт-

тың ішінен қалқып шыққандай болады. Не болмаса Висконтидің тре-

веллингін мысалға алайық: «Тұманытқан Жетіқарақшы» фильмі-

нің басында әйел-кейіпкер өз шаңырағына келе жатып, басына тағу



  «Құштарлық» Le Monde

53

үшін қара орамал мен дәмі тіл үйіретін тағамдай көріп жеу үшін кеп-

кен нан сатып алуға тоқтайды, сонда ол кеңістікті көктей өтпейді, уа-

қыттың өзіне батады. Ал «Түрлі оқиғалар туралы естеліктер» филь-

мінде тревеллинг зорлап өлтірілген оқушы қыз жүрген елсіз жолмен

баяу қозғалады, зіл басқан өткен шақ пен қашып құтыла алмайтын

келер шақты қуаттандыру үшін көрсетілген бейнеден алыстайды

Ренеде де тереңге бойлайтын уақыт бар, ол бізге тек жанама көріністі

беретін психологиялық жадқа, бұрынғы осы шаққа оралуға көмекте-

сетін естелік-бейнеге жүгінетін уақыт емес, өткен шақта естен шық-

қан жайттарды екшеп алатын және уақытты тікелей зерделейтін

әлем жадына, әлдеқайда терең жадқа сүйенетін уақыт. Камераның

үнсіз қозғалысы мейманханадағы қалың кілемдерді көрсетіп, бейне-

нің сәт сайын өткен шаққа шоматыны секілді («Былтыр Мариенбад-

та» фильмі) уақыттың терең зерттеулерімен салыстырғанда, бұл

флешбәк тіпті қисынсыз көрінеді. Рене мен Висконтидің тревеллин-

гі, сондай-ақ Уэллстің кадрының тереңдігі уақытша бейнені немесе

«осы шақтағы кинематографиялық бейне тек ортақол фильмдерде

ғана болады» деген принцип жүзеге асқанда, тікелей уақыт-бейне-

ні қалыптастырады. «Мұнда физикалық қозғалыстан гөрі, уақытта

орын ауыстыру жайында көбірек сөз болып отыр»

. Бұл тұста көп-

теген әдістердің бар екені дау тудырмайды: Дрейердің және басқа да

режиссерлердің тереңдікті қысуы және бейненің жазық сипаты бей-

нені төртінші өлшем ретінде тікелей уақыт жағынан ашып көрсетеді.

Байқағанымыздай, қозғалыс-бейненің түр-түрі секілді уақыт-бей-

ненің де сан алуан түрлері бар. Бірақ қалай болғанда да тікелей уа-

қыт-бейне бізді үнемі прусттық өлшемге жақындатады, оған сәйкес

адамдар мен заттардың уақыттағы орындары олардың кеңістіктегі

орындарына сай келмейді. Пруст ол кезде кино тұрғысынан сөйлей-

ді: уақыт денеге сиқырлы қолшамын орнатып, планның тереңге бой-

лауына мүмкіндік береді

. Уақыттың дәл осы өсуі мен эмансипация-

сы мүмкін емес монтаждық байланыс пен аберрациялық қозғалысты

мүмкін етеді. «Осы шақтағы бейне» туралы постулат киноны түсіну

барысында талай зардабын тигізді.

Киноның осы ерекшеліктері оның бастапқы кезеңінде-ақ

(Эйзенштейн, Эпштейн) көрініс тапқан жоқ па? Шефер тақырыбы

жалпы кино өнеріне тән емес пе? Оны «классикалық» кинодан немесе

уақыттың жанама көрінісінен ерекшелендіретін өзгеше модерн кино-

ның белгісіне қалай айналдыруға болады? Біз тағы да ой тарихының

 Visconti, Études cinématographiques.



 Alain Resnais, Études cinématographiques,



 À la recherche du temps perdu,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

аналогиясына жүгінсек болады: қозғалыстың аберрациясы ерте ке-

зеңде-ақ байқалғаны рас болса, олар қалайда қалыпқа келтірілді,

өзара теңестірілді, «жетілдірілді», яғни әлемнің экстенсивті қозғалы-

сы болсын, жанның интенсивті қозғалысы болсын, қозғалыс атаулы-

ны құтқаруды мақсат еткен заңдарға сүйенді, осы заңдар уақыттың

субординациясын сақтады. Шын мәнінде, ұлы төңкеріс жасау үшін,

Кантты түсіну қажет: аберрациялық қозғалыс күнделікті қалыпты

жағдайға айналды, енді уақыт қозғалысқа тәуелді емес, керісінше...

Осыған ұқсас оқиғаны кино да басынан өткерді. Ұзақ уақыт бойы қоз-

ғалыстың аберрациясы мойындалды, дегенмен оған тыйым салуға ты-

рысты. Қозғалыс интервалдары ғана оның байланысын екіұшты етті

және қабылданған қозғалыс пен орындалған қозғалыстың арасында

айырмашылық пен диспропорция туындауына алып келді. Қалай бол-

ғанда да, мұндай интервалда қозғалыс-бейне өзінің қабылдау-бейнеге

(қабылданған қозғалыс) және әрекет-бейнеге (орындалған қозғалыс)

бағытталған дифференциация принципіне ие болады. Қозғалыс-бей-

неге қатысты болған аберрация бейненің кейінгі екі түріне қатына-

сын тоқтатады: мұнда енді интервалдың өзі басты рөл атқарады, ал

сенсомоторлық схема қабылдау мен әрекет арасында жойылған про-

порцияны жаңа деңгейде қалпына келтіреді. Сенсомоторлық схема

іріктеу мен координация арқылы жүзеге асады. Қабылдау өзі еңсеруі

қажет кедергі мен қашықтықта ұйымдастырылады, ал әрекет бол-

са бұларды еңсеру үшін, кейде «барлығын қамтитын» кейде «ғалам

сызығын» құратын кеңістікті бағындыру үшін құрал ойлап табады:

қозғалыс салыстырмалы болғандықтан өзін сақтап қалады. Мұндай

статустың қозғалыс-бейнені тоқтатпайтыны сөзсіз. Қозғалыс-бейне

сенсомоторлық орталық ретінде интервалмен байланысын тоқтатқан

сәттен бастап қозғалыс өзінің абсолюттігіне оралып, барлық бейне

бір-біріне бүкіл қырларымен және бөліктерімен әсер ете бастайды.

Бұл – сенсомоторлық схеманың қозғалыс материяға тең болатын

адамзаттан бөлек әлемге қарай немесе жаңа рухты танытатын адам

қабілетінен тыс әлемге қарай адами шеңберден шығатын универсал-

ды вариацияның режимі. Дәл осы тұста қозғалыс-бейне қозғалыстың

абсолютті шыңына, асқақтыққа жетеді, бұған Вертовтың асқақ мате-

риалдығына, Ганстың асқақ математикасына, Мурнау мен Лангтың

асқақ динамикасына қарап көз жеткіземіз. Бірақ қандай жағдайда

да қозғалыс-бейне бірінші болып қала береді, салыстырмалы қозға-

лыстың органикалық композициясы немесе абсолютті қозғалыстың

жоғары органикалық рекомпозициясы ретіндегі монтаж арқылы уа-

қыттың репрезентациясына тек жанама тұрғыда орын береді. Тіпті

Вертовтың өзі қабылдауды материяға, ал әрекетті универсалды әре-

кеттесуге ауыстырады, ғаламды микроэлементтермен толықтырып,

55

қозғалыс-бейненің монтаж арқылы өзгерген соңғы нәтижесі сияқты

«уақыттың негативті бейнесіне» жүгінеді

Әйткенмен модерн кино алғаш шықаннан бастап өзгеше деп ай-

тылады: ерекше көркем, терең немесе шынайы нәрсе емес, алайда

айрықша әлдене. Сенсомоторлық схема енді жұмыс істемейді, ол әлі

еңсерілген жоқ, басым да емес. Ол ішінен жойылған болып шықты.

Яғни қабылдау мен әрекет енді бір-бірімен байланыспайды, ал кеңіс-

тік болса одан әрі толықтырып, үйлестірмейді. Таза оптикалық және

дыбыстық ситиуацияға тап болған кейіпкерлер мақсатсыз сенделу

мен адасуға ұшырады. Олар қозғалыстың интервалында болатын

және материямен бірігуге немесе рухты ырыққа көндіруге септігін

тигізетін қандай да бір асқақтықтан медеу таппаған көрермендерге

айналды. Олар өздерінің күнделікті күйбеңіне айналған кісі төзбес

қиындықтарға көнуге мәжбүр деп айта аламыз. Түбегейлі төңкеріс,

міне, осы тұста болады: қозғалыс аберрацияланумен шектелмейді,

сонымен қатар аберрацияның өзі де маңызды бола түседі, себебі ол

уақытты өзінің тікелей себебі ретінде анықтайды. «Уақыт бұғауынан

босайды»: бұл бұғауды оған әлемдік қозғалыс пен әлемдегі тәртіптің

ережесі таққан. Енді уақыт қозғалысқа тәуелді емес, керісінше, абер-

рациялық қозғалыс уақытқа тәуелді. Сенсомоторлық ситуация —>

уақыттың жанама бейнесі арақатынасы таза оптикалық және

дыбыстық ситуацияны —> тікелей уақыт-бейне кеңейтілген қаты-

насымен ауыстырылады. Опсигнумдар мен сонсигнумдар – уақыттың

тікелей көріністерінің белгілері. Жалған байланыстың өзі – шектел-

меген қатынас: кейіпкерлер енді одан аттап өтпейді, соған жұтылып,

сіңеді. Гертруд қайда кетті? Жалған байланысқа ма

?.. Әрине, мұның

бәрі аберрациялық қозғалыс ретінде кинода болды. Жалған байланыс

ненің арқасында айрықша жаңа мәнге ие болды, «Гертруд» жарыққа

шыққанда оны ешкім түсінбейтіндей, қабылдаудың өзі есеңгіретіп жі-

беретіндей не болды? Таңдау барысында жалпы кино саласында үздік-

сіз сабақтастық немесе классика мен модерн арасында айқын шек бо-

луын талап етеміз. Киноның тарихына көз жүгірткен модерндік кино

оның аберрациялық қозғалыс пен жалған байланыс арқылы жасал-

ғанын түсінді. Тікелей уақыт-бейне – кинода үнемі болатын елес, бұл

елеске кейіп беру үшін модерндік фильмдер қажет болды. Бұл бейне

виртуалды, ол қозғалыс-бейненің өзектілігіне қарама-қарсы тұрады.

Егер виртуалды дүние өзектілікке қарсы келсе, онда ол шындыққа

 Articles, journaux, projets

          

       



 Cahiers du cinéma



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

мүлде қайшы келмейді. Монтаж жанама репрезентацияға қанша-

лықты қажет болса, уақыт-бейнеге де соншалықты қажет екенін ай-

тушылар аз емес. Алайда монтаж мазмұнын өзгертті, ол енді жаңа

функцияға ие болды: жанама уақыт-бейнені шығаратын қозғалыс-

бейнеге бағытталудың орнына ол аберрациялық қозғалысты тәуелді

ететін уақыт қатынасын шығарушы уақыт-бейненің өзін көрсетеді.

Лапужадтың сөзімен айтқанда, монтаж енді «монтражға» (франц.

montrer, яғни «көрсету» сөзінен туындап отыр. – Ред.) айналды

Бізді планнан монтажға, монтаждан планға апаратын, бірі – қозға-

лыс-бейнені, екіншісі – уақыттың жанама бейнесін құратын шеңбер

бұзылған секілді. Ізін жалғастырушылардың (әсіресе Эйзенштейн-

нің) көп күш-жігер жұмсағанына қарамастан, монтаж қозғалыс-бей-

нені пайдаланып әрекет еткенде, классикалық концепция екі бағытта

өрістеген вертикалды конструкция идеясынан әзер арылды. Модерн

киноның өкілдері монтаж бейненің өн бойында екенін немесе бейне-

нің компоненттері қалайда монтажды меңзейтінін үнемі аңғаратын.

Монтаж бен план арасында енді балама жоқ (Уэллсте, Ренеде немесе

Годарда да). Монтаж бірде бейненің тереңіне бойлайды, бірде жазық-

тана түседі: басты сауал – «бейне қалай тізбектеледі?» емес, «бейне

нені көрсетеді?»

. Монтаждың бейнемен сәйкестігі тікелей уақыт-

бейне жағдайында көрініс табуы мүмкін. Негізгі мәтіндерінің бірін-

де Тарковский: «Ең маңызды жайт – уақыттың планға қалай енгені,

оның қауырттығы немесе сиректігі, «пландағы уақыттың әсері», – деп

жазады. Осылайша ол классикалық баламаны енгізгенді жөн көретін

сияқты, план немесе монтаж арасына таңдау қойғанда, сөзге келмес-

тен планды таңдайды (кинематографиялық фигура ішкі планда бола-

ды). Бұл тек сыртқы көрініс қана, уақыттың тығыздығы немесе күші

план шеңберінен шығады, монтаждың өзі уақытта өмір сүріп, жүзеге

асады. Тарковский «кино әртүрлі деңгейдегі салыстырмалы бірлік-

термен жұмыс істейтін тілге ұқсас» деген тезисті жоққа шығарады:

уақыт жаңа сапа ретінде қозғалыс-бейнеге беретін және монтаж бір-

лік-планды жүзеге асыратын жоғары деңгейдегі бірлік бола алмай-

ды

Қозғалыс-бейне жетілдірілген болуы мүмкін, бірақ оған мон-

тажды қосып, қозғалысты өзгертіп, уақытты енгізбесе, онда бәрібір

 Fellini, l'Arc.



 Le champ aveugle,        



  Positif   

           

        

Cahiers du cinéma





аморфты, немқұрайды әрі статикалық болып қала береді. «Пландағы

уақыт дербес, егер осылай айту мүмкін болса, өздігінен өтуі керек»:

осындай жағдайда ғана план қозғалыс-бейненің шеңберінен шығады,

ал монтаж уақыттың репрезентациясын бағындырады, сөйтіп, тіке-

лей уақыт-бейнемен байланысу үшін, біріншісі – формасын немесе

бейнедегі уақыттың күшін анықтаса, екіншісі – уақыттың арақаты-

насын немесе бейне сабақтастығының күшін айқындайды (бейненің

қозғалысқа апармайтыны секілді, бұл байланыс та жалғаспайды).

Тарковский өзі мәтінін «кинематографиялық фигура» деп атады,

өйткені ол фигура деп «типтілікті» бейнелейтін, онда да таза дара-

лықтың, әлдебір бірегейліктің көмегімен бейнелейтін нәрсені атай-

ды. Бұл – белгі, белгінің өз функциясы. Бірақ белгілер өз материясын

қозғалыс-бейнеден тауып, әлдебір материяның қозғалыстағы ерекше

белгісін қалыптастырып жатқанда, олар өздерін тілге сіңіріп жібере

алатын жалпылыққа душар болуы да мүмкін. Уақыттың репрезента-

циясы қозғалыс-бейнеден ассоциация және жалпылық немесе кон-

цепт арқылы алынады (Эйзенштейн осы тұста монтаж бен концептіні

жақындатады). Абстракция факторының, сенсомоторлық схеманың

екіұштылығы – осындай. Белгі тікелей уақытта ашылған, уақыттың

өзі сигналды материя болған жағдайда ғана, уақытшаға айналатын

түр өзінің моторлық ассоциациясынан алшақтаған даралықтың қа-

сиетімен сәйкес келеді. Дәл осы тұста Тарковскийдің уәдесі жүзеге

асады: «Кинематограф уақытты оның сезім мүшелерімен қабылдана-

тын индекстерінде [белгілерінде] тіркеп отыра алады». Шын мәнінде,

кино үнемі осылай ететін, бірақ бұған қозғалыс-бейненің дағдарысы

және өзінің эволюциясы барысында нақты көз жеткізді. Ницшенің

тұжырымы бойынша, қандай да жаңа нәрсе, мәселен, жаңа өнер өзі-

нің түпкі мәнін айқындай алмайды, алайда ол өзінің түбегейлі эволю-

циялық бетбұрысы арқылы түп-тамырын түйсінуі мүмкін.

3-тарау

Естеліктен қиялға дейін

Бергсонға үшінші түсіндірме

Бергсон «танымды» екі түрге бөледі. Автоматты немесе дағдылы

таным (сиыр шөпті таныса, мен досым Пьерді танимын...) жалғасын

табу арқылы жүзеге асады: қабылдау дағдылы қозғалыстарда жал-

ғасса, тиімді нәтижеге жету үшін қозғалыстар қабылдауды әрі қарай

ұзартады. Бұл көбінесе қозғалыс арқылы іске асатын сенсомоторлық

таным: қозғаушы механизмдер қалыптасқан әрі жинақталған, ал

олардың іске қосылуына түрткі болуға объект түрінің өзі жеткілік-

ті. Біз бірінші объектіден үнемі алшақтай беретін сияқтымыз: жа-

зықтық қозғалысты немесе бейнелі ассоциацияны қолданып, біз бір

объектіден екіншісіне ауысамыз, дей тұрғанмен, сол бір планның ая-

сында қала береміз (сиыр бір буда шөпті жеп болып, келесісіне ауыса-

ды, ал Пьер досым екеуміз әңгімелесе отырып, бір тақырыптан екінші

тақырыпқа өтеміз). Зерделі таным болғандықтан, танымның екінші

түрі өзгеше. Бұл жерде мен қабылдауымды жалғастырудан бас тар-

тамын немесе жалғастыра алмаймын. Менің табиғаты өзгеше, жеңіл

қозғалысым оның кейбір контурын айрықша белгілеп, «бірқатар ма-

ңызды сәттерін» шығару үшін объектінің айналасында жүріп, ақыры

соған оралады. Біз тағы да басқа сәттер мен контурларды ерекшелей

бастаймыз, бірақ әр жолы ең басынан бастауға мәжбүрміз. Енді сан

алуан объект бір планда шоғырланбай, сол бұрынғы күйінде қала бе-

реді, бірақ әртүрлі план арқылы өтеді

. Бірінші жағдайда, біз заттың

сенсомоторлық бейнесін қабылдаймыз. Екінші жағдайда, заттың

таза оптикалық (және дыбыстық) бейнесін құрып, сипаттама береміз.

  Matière et mémoire    L'Énergie spirituelle, ' 





         

         





Бейненің екі түрі қалай ажыратылады? Бастапқыда сенсомотор-

лық бейне айқынырақ көрінгендей болды, өйткені ол – заттың өзі, біз

қолданатын қозғалыстарда жалғасын табатын зат. Ал таза оптика-

лық бейне, бір қарағанда, жұтаң әрі шашыраңқы көрінеді: Роб-Грийе

айтқандай, бұл – зат емес, заттың орнын басуға ұмтылатын, нақты

затты бүркемелейтін, оның кейбір белгілерін ғана таңдап алып, кү-

мәнді саналатын, жылжытылатын немесе ауыстырылатын, басқа да

уақытша сызықтары мен ерекшеліктерін ұстап тұрушы өзге сипат-

тауларға орын қалдыратын сипаттау. Кез келген кинематография-

лық, тіпті сенсомоторлық бейненің өзі күмәнсіз сипаттау саналады

деп қарсы шығушылар да аз болмас. Олай болса, сипаттаудың екі тү-

рін қарсы қою қажет: оның біріншісі – органикалық (мәселен, орын-

дық отыру үшін жасалған, ал шөп жеу үшін жаралған деген секілді),

ал екіншісі – физика-геометриялық, бейорганикалық. Росселлини

өзінің «Еуропа 51» фильмінде ауқатты әйелдің көрген зауыты ви-

зуалды және дыбыстық «абстракция» екенін, онда «нақты денотат»

өте сирек, бірнеше айрықша сипатпен ғана шектелетінін аңғартқан.

Ал Годар «Карабинерлерінде» әр планды объектіні ауыстыратын

және басқа сипаттауға орын қалдыратын сипаттауға айналдырады,

сондықтан органикалық сипаттаудың орнына, шашыраған уақытын-

да өшіріліп те кететін таза сипаттауларды көрсетеді

. Егер «жаңа ро-

ман» секілді, жаңа киноның да философиялық және логикалық ма-

ңызы зор болса, оған түрткі болған – Роб-Грийе көтерген дескрипция

теориясы

Бұл жерде барлығы өзгереді. Сенсомоторлық бейне, шын мәнін-

де, заттың бізді қызықтыратын тұстарын ғана ұстап тұрады немесе

кейіпкердің реакциясында жалғасатын жақтарын ғана сақтайды.

Оның айқын қанықтығының себебі – бұл бейне сол планда затты оған

ұқсас басқа да көптеген заттармен байланыстырады, өйткені олар

ұқсас қозғалысты туындатады: шөпқоректілер жалпы шөп атаулы-

ға құмар. Дәл осы мағынада сенсомоторлық схема абстракциялық

фактор болып саналады. Керісінше, таза оптикалық бейненің тек

    «Карабинерлер»   







          

 (Souvenirs écran, 

  

   «Материя және жад»    



       

Pour un nouveau roman, 





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

сипаттау болуға да, ситуацияға ықпал ете алмайтын немесе оған

қабілетсіз кейіпкерге қатысты болуға да талпынысы еш нәтиже бер-

мейді: бұл бейнеге тән парасаттылық, онда сақталған нәрселердің

бірегейлігі – ол сызық немесе қарапайым нүкте болсын, «шағын әрі

болмашы фрагмент» болсын – әр жолы затты айтарлықтай даралық

деңгейіне көтереді, сондай-ақ басқа сипаттауларға үздіксіз сілтейтін,

шексіз сарқылмайтын дүниені сипаттайды. Сөйтіп, шын мәнінде, оп-

тикалық бейне қанық әрі «типтік» болып саналады.

Біз оның қолданылу мақсатын білсек қана, ол жүзеге асады. Сен-

сомоторлық бейненің не үшін қолданылатынын біз қиналмай-ақ айта

аламыз, өйткені ол қабылдау-бейне мен әрекет-бейнені бір тізбекке

байланыстырып, біріншісін екіншісі арқылы реттейді және бірін

екіншісінде жалғастырады. Ал таза оптикалық бейнеде мәселе мүлде

бөлек қойылады, өйткені бұл бейненің басқа түрі ғана емес, ол тіз-

бекті мүлде өзгеше түзеді. Бұл сұраққа Бергсон, алдымен қарапайым

түрде жауап береді: зерделі танымдағы оптикалық (және дыбыстық)

бейне қозғалыста жалғасын таппайды, ол өзі түрткі болатын «есте-

лік-бейнемен» байланыс жасайды. Мүмкін бізге басқа да түрлі ықти-

мал жауаптарды қарастыру қажет шығар: сонда шындық пен қиял,

физикалық пен менталдық, объективті мен субъективті, сипаттау

мен баяндау, актуалды мен виртуалды байланысқа түседі... Қалай

болғанда да, мұндағы ең маңыздысы – байланысқа түсетін екі терм

табиғаты жағынан ерекшеленеді, сонда да «бірінің артынан бірі жү-

ріп отырады», бір-біріне сілтейді, қайсысы бірінші екеніне қарамас-

тан бір-біріне әсер етеді, шегіне жеткенде ажырата алмайтын сол бір

нүктеде тұтасып кетуге бейім болады. Заттың қандай да бір аспектісі-

не қиялдың, ойдың, естеліктің өзіндік аймағы сәйкес келеді: ол үнемі

планды немесе шеңберді көрсетеді, яғни зат өзінің жеке «қабатына»,

не болмаса аспектісіне сәйкес келетін шексіз көп план немесе контур

арқылы өтеді. Ал басқа сипаттауға басқа виртуалды менталды бей-

не сәйкес келеді және, керісінше, басқа шеңбер де осылай құрылады.

«Еуропа 51» фильміндегі әйел-кейіпкер зауыт тынысымен танысқан-

да, қамаудағы адамдарды көргендей болады: «Мен сотталғандарды

көрдім деп ойладым...» (бұл кейіпкердің қарапайым естелігі емес, не

болмаса зауыт оған түрмені меңзеп тұрған жоқ, мұнда кейіпкер гал-

люцинацияға жақын менталды көріністі еске түсіреді). Ол жадында

зауыттың басқа тұстарын да: жұмысшылардың ішке кіруін, зауытта-

ғы сирена дабылын сақтап қалуы, сөйтіп, «өздеріне шығарылған өлім

жазасы кейінге қалдырылған тірілер маған қараңғы қапасқа жүгіре

кіріп бас сауғалап жатқандай көрінді...» деуі мүмкін еді.

Әр жолы сипаттау объектіні жойған кезде, менталды бейне одан

өзге объект жасайтындықтан, сол объект (зауыт) сан алуан контур



арқылы өтеді деуге бола ма? Әрбір контур бұрынғыны өшіреді де,

жаңа объект қалыптастырады. Алайда дәл осы «қалыптастыру мен

өшірудің екіжақты қозғалысында» бірізді пландар, дербес контурлар

бірін-бірі жоққа шығарып, бір-біріне қарсы келіп, жаңарып және

екіге бөліне отырып, бір мезетте физикалық шындықтың қабатта-

рын, менталды шындықтың, жадтың немесе рухтың деңгейлерін құ-

райды. «Зейінді күшейтудің көрген затты ғана емес, ол қатысы бар

жалпы жүйені жаңартуға септігін тигізетінін байқай алдық, сондық-

тан В, С, D шеңбері жадтың терең өрісін көрсеткен сайын, оның бей-

несі В', С', D' шеңберінде шындықтың түбіне бойлайды»,– деп жазды

Бергсон

. Мәселен, Росселлинидің «Стромболи» фильміндегі арал

сәт сайын тереңдей түсетін сипаттаулар арқылы берілген: айнала-

дағы ахуал, балық аулау, дауыл, жанартаудың атқылауы, бұлармен

қатар аралға тап болған шетелдік қыз сипаттау тұңғиыққа батып кет-

кенге дейін көтеріле түседі, ақырында, орасан зор қысым оның сағын

сындырады. Атқылаған жанартаудың ылдиынан сонау төменде қара

толқын аясында жарқырап ауыл көрінеді, ал рух: «Мен құрыдым,

қорқамын, неткен тылсым, қандай ғажап, Құдай-ау...»,– деп сыбыр-

лағандай болады. Одан әрі сенсомоторлық бейне жалғаспайды, бірақ,

бір жағынан, таза оптикалық және дыбыстық бейнелер арасында,

екінші жағынан, уақыт немесе ой арқылы келген бейнелер арасында

аралдың жаны мен тәнін қалыптастырып, қатар өмір сүретін план-

дарда анағұрлым күрделі байланыс туындайды.

Таза оптикалық және дыбыстық ситуация (сипаттау) қозғалыста

жалғасын табудың орнына виртуалды бейнемен тізбектеліп, онымен

бірге доғал шеңбер құратын актуалды бейне болып саналады. Мұнда-

ғы мәселе виртуалды бейненің рөліне қабілеті жететін дүниені нақ-

ты білуде. Бергсон атаған «естелік-бейне», бір қарағанда, таптырмас

қажетті сапасы бар нәрсе секілді. Естелік-бейнелердің автоматты та-

нымға араласатыны сөзсіз: олар толқу мен реакция аралығында орна-

ласады, сол арқылы қозғаушы механизмді тиімді реттеуге және оның

психологиялық себебінің көмегімен күшеюіне атсалысады. Бірақ

бұл жерде автоматты танымға тек тосыннан әрі жанама түрде ғана



      ММ,     

'

        

     

         

     





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

араласқандай көрінетін олар, шын мәнінде, зерделі танымда басым

бола түседі: зерделі танымның өзі солар арқылы жасалады. Басқаша

айтқанда, естелік-бейне субъективтіліктің жаңа мәнін ашады. Біз

субъективтіліктің қозғалыс-бейнеде байқалатынын көрдік: ол қа-

былданған қозғалыс пен орындалған қозғалыстың, әрекет пен реак-

цияның, толқу мен жауаптың, қабылдау-бейне мен әрекет-бейненің

арасында босаралық туындаған сәтте пайда болады. Аффект осы бір

бастапқы субъективтіліктің өлшемі болып есептеледі, себебі – ол

босаралыққа жатады, оның «ішкі әлемін» құрайды, оған түбегейлі ор-

наласқандай болады, бірақ оны толтырмайды, одан асып та кетпейді.

Ал екінші субъективтілікте естелік-бейне босаралықты толтырады,

тіпті артығымен толтырады, сондықтан бұл бейне түпкі қозғалыста

оны ұзартудың орнына бізді дербес қабылдауға апарады. Естелік-

бейне босаралықтың тиімді екенін біледі, мөлшерін шамалайды, де-

генмен оның табиғаты бөлек. Олай болса, субъективтілік бұдан кейін

моторлы да, материалды да емес, уақытша және рухани сипаттағы

жаңа мәнге ие болады: материяға «қосылатын» ол оны енді созбайды;

бұл – енді қозғалыс-бейне емес, естелік-бейне

Актуалды бейне мен естелік-бейне арасындағы қатынас флешбәк-

те көрінеді. Бұл – нақты айтқанда, осы шақтан өткенге жол тартып,

содан кейін бізді осы шаққа қайта алып келетін тұйық шеңбердің өзі.

Бәлкім, Карненің «Таң атып келеді» фильміндегі секілді, бұл көп

шеңберден тұрады, олардың әрқайсысы естелік аясы арқылы өтіп, со-

дан кейін осы шақтағы ситуацияның терең, шарасыз күйіне оралады.

Карненің кейіпкері әр шеңбердің соңында полиция қоршауындағы

қонақүй бөлмесіне тап болады, оған үнемі қатер төніп тұрады (сын-

ған терезе әйнектері, қабырғадағы оқ тескен саңылаулар, тынымсыз

тартылған темекі...). Қалай болғанда да, флешбәктің шартты және

жанама тәсіл екені белгілі: ол, жалпы, фильмнің бір көріністен ке-

лесісіне бірқалыпты өтуі туралы белгі береді, ал ол енгізген бейнелер

көбінесе бірінің үстіне бірі қабаттасып ұзақ тұрады немесе растр кө-

мегімен клишеленеді. Бұл «Назар аударыңыз! Еске түсіру!» деген ха-

барландыруға ұқсайды. Сондықтан ол шартты түрде психологиялық

себепті көрсетуі мүмкін, ол өзінің шеңберіне қарамастан, әлі де сен-

сомоторлық детерминизмге ұқсас, тек қана сызықтық баяндаудың

дамуын алға тартады. Флешбәк мәселесі мынадай: ол өзіне қажетті-

сін басқа жерден алуы керек, сол сияқты естелік-бейне де дәл солай

өткеннің ішкі белгісін өзге жерден алуға тиіс. Тарихты осы шақпен

әңгімелей алмайтындай ету қажет. Сол себепті кейбір дүниелер бұл

флешбәкті қолдауға және міндетті етуге тиіс, сондай-ақ естелік-бей-

MM



ненің шынайылығын көрсетуі немесе белгілеуі керек. Бұл мәселеге

қатысты Карненің жауабы айқын: тағдыр детерминизм мен себеп-

тілік байланыс шеңберіне сыймайды, әлдебір «сызықтықтан тыс

шекті» белгілейтін де, сол флешбәктің қажеттігі мен өткеннің есте-

лік-бейнеге деген белгісін көрсететін де – сол. Мәселен, «Таң атып

келеді» фильмінде флешбәкті дәлелдеу үшін ызыңдап ойдан кетпей-

тін әуен, сонау уақыт тереңінен шығады, ал «ашу» трагедиялық ке-

йіпкерді өткенге оралту үшін уақыт түбіне апарады

. Дегенмен осы

арқылы флешбәк және естелік-бейне өз негізін тағдырдан тапса,

онысы тек салыстырмалы немесе шартты түрде ғана болғаны. Өйт-

кені тағдырдың өзі басқа жолмен көрсетілуі мүмкін, сонымен қатар

барлық жадтың шегінен шығатын, уақыттың таза потенциалдығын,

бүкіл естелік атаулының аясына сыймайтын өткен шақты дәлелдей

алады: біз мұнда Карне өз шығармашылығында көп қолданатын со-

қырлар мен кезбелердің экспрессионистік фигуралары туралы ғана

емес, сонымен қатар «Кешкі қонақтар» фильміндегі қозғалыссыз

немесе тастай қату тәсілдерін, «Жұмақ балаларындағы» мимиканың

қолданылуына дейін, ал жалпылай алғанда, режиссердің француз

стиліне сүйене отырып пайдаланған жарығын сөз етудеміз, өйткені

ақшыл сұр түс атмосфераның барлық реңкі арқылы өтеді және Ай

мен Күннің үлкен тұйық шеңберін құрайды.

Манкиевичтің флешбәкті қолданған ұлы режиссер екені анық. Ол

мұны өзіндік ерекше жолымен қолданғаны сондай, режиссерді Карне-

ге қарама-қарсы қоюға болады, өйткені ол екеуі естелік-бейненің екі

полюсінде жатыр. Бұл жерде сөз – өзін тағдырда жеңуге тиіс түсінік,

себептілік немесе сызықтық туралы емес. Мұнда, керісінше, түсінді-

руге келмейтін құпия туралы, кез келген сызықтықтың бөлшектенуі

туралы, шексіз тармақталу туралы және себептіліктің соған сәйкес

үзілулері туралы сөз болып отыр. Манкиевичтің уақыты Борхестің

«Соқпақ жолға бөлінген бақ» шығармасында бейнеленген уақытпен

толық сәйкес келеді: мұнда тармақталатын кеңістік емес, уақыт,

яғни «жақындасатын, таралатын, өзара бөлінетін немесе ғасырлар

бойы қиыспайтын, барлық мүмкіндікті ескеретін уақыт арқауы».

Флешбәк өзінің негізін, міне, осы жерден – уақыттың тармақталуы-

ның әрбір нүктесінен табады. Сондықтан шеңбердің саналуандығы

жаңа мәнге ие болады. Флешбәк енді әлдебір жиынтыққа жататын әр

адамға емес, бірнеше адамға қатысты болады («Жалаңаяқ графиня-

да» үш адамға, «Үш әйелге хатта» да үшеуге, «Барлығы Ева жөнін-

де» фильмінде екеуге қатысты). Шеңберлер бір-біріне қатысты ғана



 «Таң атып келеді»Le Cinéma

français de la Libération à la nouvelle vague, '



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

тармақталып қоймайды, әр шеңбер өзіне қатысты бөлек тармақталып,

екі бөлінген шашты көзге елестетеді. «Үш әйелге хат» фильмінің үш

шеңберінде әрбір әйел өз отбасылық өмірінің қашан әрі қалай шай-

қала бастап, тармақталу жолына түскенін өзінше ой сарабына сала-

ды. Тіпті, мәселен, тәкаппар және сәнқой әйелдің балшықты ұнатуы-

нан туындаған бір ғана тармақталуы болғанның өзінде («Жалаңаяқ

графиня»), ол жиналып қалғаннан емес, тағдырды қалыпқа келтіру

мақсатында немесе оның көрінісін бір қалыппен беру мүмкін болма-

ғандықтан қайталанбайды: бұл қайталаулар мен көріністер тепе-тең-

дік жағдайының тұтастығын тоқтаусыз бұза береді және сәт сайын

бұрынғы жағдайлардың әрқайсысында болған «бұрылыстарға» еш

ұқсамайтын жаңа «бұрылыс» ұсынады, осының бәрі сызықтық емес

қатынастар жиынтығын құрайды

. Манкиевичтің осындай керемет

бұрылысының бірі «Қаладағы қауесет» фильмінде кездеседі: қызы-

ның жүкті екенін әкесіне хабарлау үшін келген дәрігер әлдебір таңға-

жайып пейзаж аясында қызға сезімін білдіріп, әкесінен оған үйлену-

ге рұқсат сұрайды. Автоматқа толы әлемде екі кейіпкер бір-біріне қас

жау болды; тағы да бір әлем бар, мұнда біреуі екіншісін келемеждеп,

оған сайқымазақтың шекпенін жабады; үшінші бір әлем бар, онда

екінші кейіпкер өзін инспектор сезінеді, өйткені билігімді жүргізер

сәт туды деп есептейді – міне, ашуға булыққан автоматтар бүкіл мүм-

кіндік атаулыны, әлемдерді және уақытты араластырып жіберген-

ше, осылай жалғаса береді («Тыңшы»). Манкиевичтің кейіпкерлері

ешқашан тура эволюциямен дамымайды: Ева өзін әлдебір актриса-

мын деп алдауы, ол актрисаның көңілдесін тартып алуы, құрбысын

бопсалап, оның күйеуінің басын айналдыруы секілді жүріп өткен

жолы ілгерілеудің тізбегі емес, бірақ әрдайым қисық, тұйық шеңбер-

ді құрайды, фильмнің соңында жаңа Еваға мұра боп қалатын, басқа

тармақталу үшін бастапқы нүкте болатын құпияны сол жиынтыққа

қалдырады.

Мұнда не тура сызық, не тұйық шеңбер жоқ. «Барлығы Ева жөнін-

де» – толық мағынасындағы «Барлығы Ева жөнінде» емес, фильмнің

бір кейіпкері айтқандай, әлдебір «үзінді» секілді: «Ол осы тақырып-

тан үзінді келтіріп айта алар еді...». Ал «Өткен жаздағы оқыс оқиға»

фильмінде бір ғана флешбәк кездеседі: қыз жанын жегідей жейтін

жиіркенішті естеліктің не екенін соңында түсінеді, сөйтсе, сәйкес

келетін тармақталулар жойылып, қашанда түсініксіз құпия күйінде

қалдырылғанымен, өзге флешбәк тоқтатылады немесе баяндаулар-

мен және гипотезалармен алмастырылады екен. Шын мәнінде, бала-

сының педерастиясы ештеңені ашып бермейді. Ұлының назары қыз-



 La Nouvelle Alliance



ға ауған кездегі анасының қызғанышы бірінші тармақталу болады;

ұлы ер балаларды еліктіргіш жемтік ретінде қызды анасы сияқты

пайдаланады, мұндағы педерастия – екінші тармақталу; үшінші тар-

мақталу, яғни тағы бір шеңбер бар, онда етқоректі жыртқыш гүлдер-

дің сипаттамасы мен оларға жем болған кішкентай тасбақалардың

жантүршігерлік тағдыры туралы баяндалады, мұнда флешбәк бала-

ның оргиялық мистерия мен каннибалдыққа бейімдігін көрсетеді,

ақырында, осы бейімдігінің құрбаны баланың өзі болады, қараңғы

түкпірде варварлық музыка ойнап тұрғанда оны жас көңілдестері

азаптап өлтіріп, бөлшектейді. Соңында бәрінің астан-кестеңі шық-

қандай көрінеді де, анасы жас дәрігерді балам деп ойлап, «жеп қоя-

ды». Манкиевичте флешбәктің үнемі шырғалаңға толы сюжеттегі

себеп-салдарлық байланысын бұзатын, бірақ басқаны меңзейтін құ-

пияны ашудың орнына, одан да терең жұмбаққа алып келетін өзіндік

мәні болады. Шаброл «Виолетта Нозьер» фильмінде өзі кейіпкері-

нің өміріндегі шексіз тармақталуды, оның бет-бейнесінің саналуан-

дығын ыңғайға келмейтін түрлі гипотезаларды (ол анасын аяп есір-

кегісі келді ме, жоқ па т.б.) ерекше көрсеткісі келгенде, флешбәкті

осындай мәнерде қолданды

Уақыттың тармақталуы флешбәкке қажеттікті туындатады, ал ес-

телік-бейнеге шынайылық, сосын онсыз шартты күйде ғана қалатын

өткен күннің ауыр салмағын береді. Сонда – қалай, неге? Жауабы

қарапайым: тармақталу нүктелері көбінесе байқалмайды, тек кейі-

нірек, мұқият зейін салып қана аңғарылуы мүмкін. Мұндай хикая-

ларды өткен шақта ғана баяндауға болады. Манкиевичке өте жақын

келетін Фицджеральдтың үнемі қоятын сұрағы мынадай: «Не болды?

Мұндай халге қалайша тап болдық?»

. «Үш әйелге хаттағы» әйелдер

туралы үш флешбәкте, сонымен бірге «Жалаңаяқ графиня» фильмін-

дегі Харри естеліктерінде ең маңыздысы – осы. Бәлкім, басты сұрақ

та осы болар.

Манкиевич туындысының театрлық сипаты жөніндегі әңгімелер-

дің әділ екені рас, бірақ онда романдық элементтер де кездеседі (не-

месе, нақтырақ айтсақ, «новеллалық», өйткені «не болды?» деп сұ-

райтын тек новелла ғана). Бұл элементтер арасындағы өзара қатынас

        

         

            

        





Cinématographe,



        

Cahiers du cinéma, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

пен олардың бірегей қосындысы, Манкиевич кинематографияға тән

ерекшелікті толық ескерсе де, жеткілікті деңгейде талданған жоқ.

Бір жағынан, романдық элемент, баяндау, жадта пайда болатын нәр-

се. Жаненің тұжырымына сәйкес, жад – шынында да, баяндаудың

жетекшісі. Негізінен, ол – сөйлейтін, өзімен-өзі сөйлесетін дауыс не-

месе не болғанын баяндайтын сыбыр. Флешбәкпен ілесетін кадрдан

тыс дауыс осылай пайда болады. Манкиевичте жадтың бұл рухани

рөлі көбінесе о дүниемен байланысты тіршілікке негізделеді: мәсе-

лен, «Елес пен Мьюр ханым» фильміндегі елес, «Қаладағы қауесет»

фильміндегі аруақ, «Тыңшы» фильміндегі автоматтар. «Үш әйелге

хатта» біз көрмейтін төртінші құрбы бар, бір рет қана жылт етіп

көрініп, жоқ болады, ол үшеуіне олардың бірінің күйеуімен айыры-

лысатынын айтады (бірақ қайсысы?): оның кадрдан тыс дауысы үш

флешбәктің үстінен естіледі. Қалай болғанда да, дауыс жад ретінде

көрініс табады және флешбәкті кадрлайды. Екінші жағынан, оның

хабарлағаны да, «көрсеткенінің» бәрі де – дауыс: әлбетте, бұл – көзі-

мізге көрінетін кейіпкерлер мен декорациялар, бірақ, ең маңыздысы,

олардың сөйлеуі мен дыбыстауы. Бұл – театрлық элемент: баяндау-

да көрініс табатын кейіпкерлер арасындағы диалог, кейде тіпті пай-

да болған кейіпкердің өзі баяндайды («Барлығы Ева жөнінде»). «Үш

әйелге хат» фильміндегі флешбәктің бірінде профессор күйеуі мен

жарнамашы әйелі екеуінің әйелдің бастығымен бірге ішетін кешкі

ас көрінісі бар: кейіпкерлер мен камера олардың диалогының қызу

да қарқынды сипат алуына қарай, сондай-ақ бір-біріне қарама-қар-

сы екі дыбыс көзінің – радиохабар мен профессордың шамына тиетін

классикалық музыканың ыңғайына қарай қозғалып отырады. Енде-

ше, мұнда, ең бастысы – баяндау тәртібі ретіндегі жадтың романти-

калық элементі және кейіпкердің өзін ұстау мәнері ретіндегі диалог-

тың, сөз бен дыбыстың театрлық элементі арасындағы байланыстың

тереңдігі.

Демек, бұл ішкі қатынастар Манкиевичте әрдайым айрықша

анықтамаға ие болады. Мұнда үнемі жолдан таю, ауытқу, тармақталу

туралы мәселе қозғалады. Алайда тармақталу флешбәк арқылы ғана

кейінірек пайда болуы мүмкін екеніне қарамастан, оны алдын ала се-

зетін немесе оны кейін ізгі, әлде зұлым мақсатта пайдалану үшін сол

сәтте бірден түсінетін кейіпкер бар. Мұндай көріністерде Манкиевич-

ке ешкім тең келмейді. Бұл тек «Жалаңаяқ графинядағы» Харридің

рөліне ғана емес, сонымен қатар «Барлығы Ева жөнінде» фильміндегі

екі үлкен көрініске де қатысты. Бастапқыда актрисаның костюмер-

хатшысы бірден Еваның алаяқтығы мен екіжүзді мінезін байқайды:

Ева өзінің жалған сандырағын айта бастаған сәтте-ақ, ол кадрдан

тыс, көрші бөлмеде отырып, бәрін түсінеді, кейін Еваның көзіне тіке



қарап, қысқаша түрде өз күмәнін білдіру үшін кадрға енеді. Содан

кейін әккі театр сыншысы актрисаның көңілдесінің басын айналды-

руға ұмтылғанда, Еваның тағы бір тармақталуын әшкерелейді. Мүм-

кін, сыншы кадр мен кадрдан тыс кеңістік арасында тұрып, жарты-

лай ашық есіктен әлденені естіген, не көрген болар. Мұның пайдасын

ол кейінірек көреді, бірақ бәрін сол сәтте-ақ түсінеді (демек, әр ке-

йіпкер болған жағдайды әртүрлі уақытта, жаңа тармақталу кезінде

түсінеді). Демек, осы жағдайлардың бәрінде де біз жад шеңберінен

шықпаймыз. Тек әңгімелеуге қатысты өткен шақтың функциясын

атқаратын жадтың құрамдасының орнына, болған жайтты келешек-

те өзге жадтың объектісіне айналдыру мақсатында сақтап қалатын

болашақтың функциясы іспеттес жадтың туындауына қатысамыз.

Мұны Манкиевич терең ұғынды: жад ешқашан өткен шақты тірілте

алмас еді, өткен шақ әлі осы шақ болып тұрғанда, яғни болашаққа

деген мақсаты бар сәтінде қалыптаспаған болса, ол туралы айта ал-

мас еді. Жадтың қызмет ету тәртібін былай сипаттауға болады: осы

шақ өткенге айналып болашақта қолдану үшін қазіргіні жадымыз-

ға түйеміз

. Осы шақтағы дәл осы жад екі элементтің, яғни әңгіме

желісінде көрініс табатын романдық жад пен баяндалған диалогтар-

да кездесетін театрлық осы шақтың ішкі қатынасына ықпал етеді.

Жад – жиынтыққа толық кинематографиялық мазмұн беретін цирку-

ляциялық үшінші жақ. Манкиевич киносының қуаты – тыңшының

немесе еріксіз куәгердің маңыздылығында жатыр: мұны жадтың ви-

зуалды және дыбыстық жағынан туындауы деген жөн. Сондықтан біз

одан кадрдан тыс кеңістіктің екі түрлі аспектісін айқын аңғарамыз:

тармақталуға тап болатын кейіпкерге бағыттаушы іргелес жағы;

тармақталуды өткен шақпен салыстыратын кейіпкерге бағыттаушы

арғы жағы (мұны кейде бір ғана кейіпкер, кейде әртүрлі екі кейіпкер

атқарады).

Егер флешбәк пен естелік-бейненің өз негізін уақыттың тармақ-

талуынан алатыны рас болса, бұл негіз, Карнеде кездесетін басқа бір

жағдайдан байқағанымыздай, тікелей, флешбәк көмегінсіз және кез

келген жад шеңберінен тыс әрекет ете алады. Бұл, әсіресе Шекспирдің

«Юлий Цезарь» және «Клеопатра» атты екі ұлы театрлық фильміне

қатысты. Шын мәнінде, бұл фильмдердің тарихи сипатының өзі жад

қызметін атқарды деп айтуға болады (ал «Клеопатрада» жанданған

фрескаларды көрсету тәсілі де кездеседі). Дегенмен уақыттың тармақ-

талуы тура мағынада берілді, ал оның флешбәкті қолдануға кедергі



 

        







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

келтіретіні белгілі. Манкиевич Шекспир шығармасының желісімен

түсірілген «Юлий Цезарь» атты фильмінде Брут пен Марк Антоний

арасындағы психологиялық қайшылыққа ерекше мән береді. Себебі

Брут мейлінше турашыл кейіпкер ретінде көрінеді: оны Цезарьға жа-

қындығы қинайтыны сөзсіз; оның нағыз оратор әрі саясаткер екені

де шүбәсіз, алайда еліне деген махаббаты оны тура жолдан тайдыр-

майды. Біз Манкиевичте сызықтық тәсілмен дамитын кейіпкер жоқ

екенін айттық. Дегенмен Брут дәл сондай жан. Халықпен тілдескен-

нен кейін ол Марк Антонийдің де тура солай сөз сөйлеуіне мүмкін-

дік береді, бірақ өзі онда қалмайды, бақылаушыны да қалдырмайды:

Брутты қылмыскерлер тізіміне қосады, жеңістен үміті үзілген ол

түбінде жалғыз қалып, болған жайттардың мәнін түсініп үлгермес-

тен, турашылдығынан қайтпаған күйі өзін-өзі өлтіруге мәжбүр бола-

ды. Марк Антонийді, керісінше, екіге жарылған тұлғаның жоғары

деңгейі деуге болады: ол өзін сөзге шорқақ, қырылдаған дауыс, тү-

сініксіз нашар артикуляция, плебейлік акцентпен сөйлейтін сарбаз

ретінде таныстырады; ол Рим халқын өз жағына шығару үшін тар-

мақталған тамаша сөз сөйлейді (Манкиевичтің өнері мен Брандоның

дауысы осы бір театрлық киноның керемет көрінісінде біріктіріле-

ді). «Клеопатрада» басты әйел-кейіпкер мәңгі «тармақтала» беретін

жанға айналып, табиғаты екіге жарылған тұлға ретінде шешімде-

рін үнемі өзгерте береді, ал Марк Антоний болса (мұнда оны Бартон

ойнайды), бір жағынан, Цезарь туралы естеліктер арқылы, екінші

жағынан, Октавианның жақындығы себепті тығырыққа тіреледі.

Колонна артына жасырынған ол Октавианмен кездескен Клеопатра-

ның тармақталған әрекетінің бірін көріп қояды да, көп ұзамай қайта

оралу үшін сахнаның түкпіріне жасырынып қалады. Клеопатраның

ақырғы тармақталу қадамы барысында ол патшайымның махабба-

тына бөленсе де, болған жайттың байыбына бармай жатып, көз жұ-

мады. Қызғылт түстің барша реңктері, кейде алтындай жалтыраған

қанық бояумен көмкерілуі Клеопатра болмысының үнемі құбылма-

лы екенін дәлелдейді. Манкиевич бұл фильмді түсіргеніне қысыла-

ды, әйтсе де бұдан фильмнің ұлылығына нұқсан келмейді: бәлкім, ол

патшайымға тән тармақталу әрекеттерін тым ұтымды әрі ұғуға қиын

мәнерде ақтауға тырысқаны үшін өзін ыңғайсыз сезінген болар.

Біз тағы да: «Флешбәк – не қарапайым шартты хабарландыру, не

ақтайтын дәлелді «сырттан» – Карненің тағдырынан, Манкиевичтегі

уақыттың тармақталуынан алатын құрал», – деген қорытындыға ке-

леміз. Кейінгі жағдайларда флешбәкке қажеттік беретін нәрсе мұны

шартты және салыстырмалы түрде ғана атқарды, сондай басқаша

берілуі де мүмкін екенін аңғартты. Мұнда мәселе естелік-бейнеге қа-

тысты алғанда, флешбәктің жеткіліксіз екенінде ғана емес; сонымен



бірге өткенге қатысты естелік-бейненің түбегейлі жеткіліксізді-

гінде. Бергсон естелік-бейне өздігінен өткеннің белгісін алып жүр-

мейтінін, яғни оның өзін өзге бейне түрлерінен ерекшелейтін немесе

ұсынып, іске асыратын «виртуалдық» дүние емес екенін үнемі еске

салады. Егер бейне «естелік-бейнеге» айналса, бұл оның «таза есте-

лікті» тұрған жерінен, өткеннің жасырын аймақтарында орналасқан

таза виртуалдықты «өзіндегі өткен шақ» ретінде іздеген жағдайында

ғана жүзеге асуы мүмкін: «Түпкі жадтағы таза естелік естелік-бейне-

де дамиды»; «Қиялдау – еске түсіру емес. Әрине, естелік жаңғырған

сайын бейнеде жандануға ұмтылады, керісінше болуы мүмкін емес,

кешегі күнді қараңғыдан жарыққа алып келген үздіксіз ілгеріле-

мелі қозғалысты қадағалай отырып, өткенімді іздемесем, бейненің

өзі мені өткен шаққа алып бармайды»

. Демек, субъективтіліктің

жаңа өлшемін анықтау үшін естелік-бейне жеткіліксіз, бұл біздің

бірінші болжамымызға қарама-қайшы. «Нағыз және актуалды бей-

не өзінің моторлық жалғасынан айырылған кезде, екі бейне тұйық

шеңбер қалыптастырып, соның бойымен бірінің артынан бірі жүріп,

бірін-бірі бейнеленуі үшін ол қандай виртуалды бейнемен байланыс-

қа түседі?» – деп сұрақ қойғанбыз. Алайда естелік-бейне виртуалды

емес екен, ол виртуалдылықты өзінше жандандыратын болып шық-

ты (Бергсон оны «таза естелік» деп атайды). Сол себепті естелік-бей-

не бізге өткенді бере алмайды, ол тек өткенде «болған» бұрынғы осы

шағын қайта таныстырады. Естелік-бейне – актуалданған не болмаса

актуалданатын бейне; ол актуалды бейнемен сәйкес келмейді және

ажыратылмайтын тұйық шеңбер қалыптастырады. Бұл тұйық шең-

бердің тым кең болғанынан ба, әлде, керісінше, жеткіліксіз болғаны-

нан ба? Мәселен, «Еуропа 51» фильмінің кейіпкері естелік-бейнені

жадында ұстамайды. Тіпті режиссер флешбәкпен жұмыс істегенде

де, оны соның негізін қалайтын басқа процестерге, ал естелік-бей-

нені әлдеқайда терең уақыт-бейнеге бағындырады (мұндай тәсілді

Манкиевич қана емес, Уэллс, Рене және т.б. да қолданады).

Зерделі танымды естелік-бейненің көмегімен ғана тануға бола-

тыны күмән тудырмайды: өткен аптада әлдебір жерде кездестірген

адамым – осы... Дәл осы жетістік сенсомоторлық ағынның уақытша

тоқтатылған ағынын жалғастыруға мүмкіндік береді. Сондықтан

Бергсон кино үшін де аса қажет саналатын мына тұжырымын үнемі

қайталайды: сәтсіздікке ұшыраған кезде зерделі таным жүзеге асқан

сәтіндегіге қарағанда, әлдеқайда көп мәлімет береді. Кейде әлденені

еске түсіре алмаған жағдайда сенсомоторлық байланыс тоқтатыла-

ды, ал актуалды бейне, қатысатын оптикалық қабылдау байланысты

MM



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қалпына келтіретін моторикалық бейнемен де, естелік-бейнемен

де ұштастырылмайды. Қайта ол нағыз виртуалды элементтермен,

«жалпы» өткенмен не болмаса дежавю сезімдерімен (бұл адамды бір

жерден көрген сияқтымын...), қиял бейнелерімен (мен оны алдын

ала көріп қойған тәрізді әсердемін...), фантазмдармен немесе театр

көріністерімен (ол маған таныс рөлді ойнаған секілді...) байланысты

сияқты. Қысқасы, оптикалық-дыбыстық бейненің нақты корреля-

тын беретін зерделі таным да, естелік-бейне де емес, мұны танымдағы

сәтсіздік пен жадтағы кедергілер жасауы ықтимал.

Сондықтан еуропалық кино амнезия, гипноз, галлюцинация, сан-

дырақ, өлім аузындағы жандардың елестері, әсіресе қорқынышты

түстер, қиял тәрізді бірқатар феномендермен ертерек бетпе-бет кел-

ді. Бұл кеңес заманы киносының футуризммен, бірде конструкти-

визммен, біресе формализммен уақытша одағының маңызды аспек-

тісі еді; мұны неміс экспрессионизмінің және оның психатриямен,

психоанализбен уақытша одағының, сондай-ақ француз мектебінің

сюрреализммен уақытша одағының елеулі қыры деуге де болады.

Еуропалық кино бұл жерден әрекет-бейненің «америкалық» шека-

раларын бұзудың, сонымен бірге уақыттың құпиясына бойлаудың

және америкалықтардың шамадан тыс объективті концепциясына

қарсы қойылған «автоматты субъективтіліктегі» бейнені, ойды және

камераны біріктірудің құралын көргендей болды

. Кейіпкердің мо-

торлық жалғасынан айырылған визуалды және дыбыстық сезімдерге

(немесе жанасу арқылы, дене арқылы және кинестетикалық сезіну-

лерге) қарсы тұра алмауы – осы барлық ахуалдарға тән ортақ белгі.

Бұл тығырыққа тірелген ситуация, апатты жағдайдың тікелей қате-

рі немесе салдары, сонымен қатар ұйқының, қиялдаудың немесе зе-

йіннің бұзылуының қарапайым ахуалы да болуы мүмкін. Дегенмен

актуалды сезімдер мен қабылдаулар қалай дегенмен жад арқылы

зерделеуден де, моторлық зерделеуден де тыс қалған: естеліктердің

детерминацияланған бірде-бір тобы оларға сәйкес келмейді, опти-

калық-дыбыстық ситуацияларға да бейімделмейді. Алайда олардың

         

 Écrits, 



«Империяның жұрнағы       



«Жан сыры»







ерекшелігі – біртұтас уақытша «панорама», уақыт шексіз еркіндікке

ие болғандай бас айналдырар жылдамдықпен зымырайтын жалпы

өткеннің бейнелері, «қалқыған» естеліктердің тұрақсыз жиынты-

ғы. Кейіпкердің моторлық дәрменсіздігі енді өткеннің тоталды және

анархиялық қозғалысына жауап беретін сияқты көрінеді. Кадрлар-

дың үстінен аққан тасқындар мен бірнеше дүркін экспозиция еркіне

жіберіледі. Сөйтіп, экспрессионизм адасқандардың немесе өміріне

қатер төнгенін сезгендердің «панорамалық көрінісін» қайта қалпы-

на келтіруге ұмтылды: Альфред Абельдің «Наркоз» фильмінде ота

жасалған әйелдің түпсанасынан, Метцнердің «Полиция баянаты»

фильмінде шабуылға ұшыраған адамның түпсанасынан, Фейоштың

«Ақтық дем» фильмінде суға батып бара жатқан адамның түпсана-

сынан шыққан бейнелер («Таң атып келеді» фильмі де осындай ты-

ғырыққа тіреледі, өйткені онда, қашып құтылуы неғайбіл, ажалына

тап келген кейіпкер көрсетіледі). Қиялды немесе шектен тыс сенсо-

моторлық босаңсу күйін көрсету турасында да осыны айтуға болады:

қатыстырылмай көрсетілген осы шақтың таза оптикалық немесе ды-

быстық перспективалары байланыссыз өткен шақпен, балалықтың

бұлдыр естеліктерімен, фантазмдармен, дежавю әсерлермен ғана бай-

ланысты сақтаған. Дәл осы дүниелер Феллинидің «8 ½ » фильмінің

тікелей және айқын мазмұнын құраған: жүйкесіне шамадан тыс сал-

мақ түскен, қалжыраған кейіпкердің қан қысымының төмендеуінен

бастап, соңғы панорамалық елесіне дейін, жер астындағы сұмдықтар

мен ұшатын-адам фильмнің жаңалығы болып саналады.

Бергсонның түс көруге қатысты теориясы ұйықтаған жанның еш-

қашан сыртқы және ішкі әлемнің сезімдеріне тұйықталып қалмай-

тынын дәлелдейді. Дегенмен ол оларды нақты естелік-бейнелермен

емес, тек болжалды немесе құбылмалы түрде ғана реттеуге болатын

өткеннің ағымдағы және созылмалы қабаттарымен байланыстыра-

ды. Егер Бергсонның бұрынғы схемасына жүгінсек, онда арманның

барлық шеңберлердің ішіндегі ең ауқымдысы немесе олардың «сырт-

қы қауызы» екенін көреміз

. Бұл – дағдылы танымда болған әре-

кет-бейнеге тән сенсомоторлық байланыс та, оны зерделі танымда

алмастырған қабылдау-естеліктердің құбылмалы шеңбері де емес,

шамасы, оптикалық (немесе дыбыстық) сезім мен панорамалық көрі-

ністің, сенсорлық бейне мен тоталды қиял-бейненің арасындағы әлсіз

және ыдыраңқы байланыс болса керек.

MM      «Материя және жад»      

 «Рухани энергия» (L'Énergie spirituelle)       



         



ES



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Естелік-бейне мен қиял-бейне арасындағы айырмашылықты қа-

лай дәл анықтауға болады? Бұл тұста біз табиғатынан актуалды сана-

латын қабылдау-бейнені негізге аламыз. Бергсонның «таза естелік»

деп атағаны міндетті түрде виртуалды бейне болады. Дегенмен бі-

рінші жағдайда, естеліктің өзі қабылдау-бейненің оны туындатуына

байланысты актуалдыға айналады. Қиялдау жағдайының екі маңыз-

ды айырмашылығы бар. Бір жағынан, ұйқыдағы адамның қабыл-

дауы жұмысын тоқтатпайды, бірақ өз-өзін ұстай алмайтын, санадан

сытылып кететін ішкі және сыртқы актуалды сезім қалдықтарының

диффузиялық жағдайында болады. Екінші жағынан, виртуалды бей-

не тікелей емес, басқа бейнеде өзекті бола түседі, ал ол болса үшінші

бір бейнеде актуалданатын виртуалды бейненің қызметін атқарады,

осылайша шексіздікке дейін жалғаса береді: қиялдау дегеніміз – ме-

тафора емес, едәуір үлкен шеңберді сызатын анаморфоздар сериясы.

Бұл екі қасиет бір-бірімен байланысты. Ұйықтап жатқан жан шұрық-

тесік ақ дақтары бар жарқыраған жасыл алқаптың актуалды сезімі-

не беріледі, ал оның жанын мекен еткен қиялдаушы кісі гүлдермен

көмкерілген көгалдың бейнесін көре алады, алайда ол бильярд пен

оның тасының бейнесінде ғана актуалданады, ал бильярд, өз кезе-

гінде, тағы бір нәрсеге айналу арқылы актуалданады. Бұлар – мета-

фора емес, қалыптасу, шексіз жалғаса беретін қалыптасу. Мысалы,

Рене Клердің «Антракт» фильмінде астынан көрсетілген бишінің

балеттік аяқкиімі «гүл секілді ашылады», ал гүл «тәжін ашып, жа-

бады, желегін кеңейтеді, аталығын ұзартады», сосын бишінің қимыл

үстіндегі аяғына қайта оралады; қала оттары шахмат ойнап жатқан

ер адамның шашындағы «тұтанған темекінің үйіндісіне айналады»;

ал темекілер, өз кезегінде, «грек ғибадатханасының бағанасына, со-

дан кейін көпқабатты үйге айналады, ал шахмат тақтасы арқылы

Келісім алаңы өтеді»

. Бунюэлдің «Андалузия төбеті» фильмінде

Айды кесіп өткен өткір бұлт актуалданады, алайда көзді көктей өте-

тін ұстара бейнесінен өту арқылы, келесі бейнеге қатысты виртуалды

бейне рөлін сақтап қалады. Бір тұлым шаш теңіз кірпісіне айналады,

ал ол дөңгелете қиылған сәнді шашқа, содан соң бос сандалғандардың

алқалы тобына айналады. Егер америкалық кинематограф кем деген-

де бір рет қиял-бейненің статусын қолданса, онда бұл Бастер Китон-

ның бурлескісімен байланысты, өйткені оның шығармашылығының

сюрреализмге, нақтырақ айтсақ, дадаизмге табиғаты жақын. «Кіші

Шерлок» фильміндегі қиялда баудағы тепе-теңдігін жоғалтқан орын-

дық бейнесі көше кульбитіне айналады, содан кейін арыстанның ау-

зынан атып шыққан кейіпкердің құздан еңкейіп қарап тұрғанын кө-



 Le Сinéma expérimental



реміз, сосын ол шөл далада өскен кактустың үстінде, артынша аралға

айналатын төбешікте отырады, содан соң ол қар басқан жазық далада

отырып, әлгі аралдың жағасына кеп ұрған теңіз толқындарына шо-

мады – ал бұл халден шыққан соң кейіпкер тағы да баққа тап болады.

Яғни қиял-бейне фильмнің өн бойында шашырап жатыр, оларды жи-

нақтап, қалпына келтіруге болады. Ал Хичкоктың «Арбалған» филь-

мінде нағыз қиял Дали картиналарының рухындағы ретпен туында-

майды, дегенмен бір-бірінен шалғайдағы элементтер арасында тең

бөлінеді: бұл – пижамадағы жолаққа, содан соң ақ сейсептің жолақ-

тарына айналатын дастарқандағы шанышқы тісі, сейсеп болса, кеңе-

йе түскен кеңістіктегі қолжуғышқа өзгереді, оның өзі кейін сәт са-

йын зорайып сала беретін стақандағы сүтке, ал ол болса шаңғының

табанымен сызылған параллель жолақты қарлы алқапқа айналады.

Үлкен шеңберді қалыптастыратын бейнелер сериясының шашырап

түскені сондай, сол бейнелердің әрқайсысы актуалданатын басқа бей-

неге қатысты виртуалды болады – бұл олардың бәрі әрқашан кейіп-

кердің түпсанасы үшін маңызды жасырын сезімге, яғни өлім әкеле-

тін аттракцион сезіміне бірге қол жеткізгенге дейін жалғаса береді.

Қиял-бейнелер техникалық өндірісі негізінде бір-бірінен ажыра-

туға болатын екі полюске ие. Бірі жойқын да қолайсыз ауыр құрал-

дар арқылы жасалады: олар – бір бейненің ақырын келесісіне ауы-

суы, кадр арасындағы қарауыту, кадрға кадрды қабыстыру, кадрға

бөлу, камераның күрделі қозғалыстары, ерекше эффектілер, лабо-

раториялық манипуляциялар, бұлардың бәрі де абстракция жағына

қарай жылжиды, соған тартылады. Екіншісін, керісінше, тым ба-

йыпты деуге болады. Ол қарапайым кадрлармен немесе механизмнің

қайта-қайта істен шығуына ұқсайтын монтаж-кадрмен жұмыс іс-

тейді. Заттар бұрынғы қалпында қалғанымен, қиялды «тудыратын»

да – сол монтаж-кадрлар. Мұндай бейненің техникасы қашанда қиял

метафизикасына сілтейді: бұл – көріністің бір бейнеден екіншісіне

қалай өтуді білдіретін екі тәсілі сияқты нәрсе. Бұл жағдайда онири-

калық күй шындықпен салыстырғанда әдеби тілдің ауызекі тілмен

салыстырғандағы «аномалия» күйіне ұқсайды: кейде ол шамадан

тыс күрделі, ауыр, аса қанық болса, кейде, керісінше, бөлектенуге,

эллипсиске, үзілістерге, алшақтыққа, кедергілерге тап болады. Егер

екінші полюсті Китонның «Кіші Шерлок» фильмінен айқын аңғар-

сақ, біріншісі Мурнаудың «Соңғы адамындағы» терең қиялды жан-

дандырады, онда бір-біріне тарс етіп соғылған есіктер дамылсыз өсе

беретін абстрактілі бұрыштарды құра отырып жабылады. Бұл қай-

шылық «Антракт» фильмін «Андалузия төбетімен» салыстыр-

ғанда анық байқалады: Рене Клер фильмінде тізгіндеуге келмейтін

ақырғы жарыста кинетикалық абстракцияға ұмтылатын сан алуан



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

тәсілдер үздіксіз көбейіп отырады, ал Бунюэлдің фильмі әлдеқайда

көкейге қонымды құралға жүгініп, қашанда нақты объектілердің

ашық тоғысқан жерінде бір-бірін ауыстыратын басым дөңгелек фор-

масын сақтайды

. Таңдалған полюстің қандай екеніне қарамастан,

қиял-бейне қашанда бір ғана заңға, әр бейнені алдыңғысы актуалдан-

дыратын және, ақырында, өзінің туындауына себепкер болған ситуа-

цияға оралу үшін келесісінде де актуалданатын үлкен шеңберге ба-

ғынады. Демек, ол естелік-бейне сияқты, шындық пен қиялдағының

ажырамауын қамтамасыз етпейді. Қиял-бейне қиялдаушыға – қиял-

ды, ал қиялды (шындықты) санамен сезінуді – көрерменге арнаған

шарттарға бағынады. Бастер Китон экранды еске түсіретін кадр жа-

сай отырып, бұл үзілісті кейіпкер залдың буалдыр түнегінен экран-

ның жарқын әлеміне өтетіндей етіп айшықтайды...

Мүмкін, үлкен шеңбердегі бұл алшақтықты арман, өңдегі қиял,

бөлектеу немесе феерия күйлері арқылы еңсеруге мүмкіндік беретін

тәсіл бар шығар. Мишель Девийе «импликацияланған қиялдар» де-

ген өте қызықты ұғымды ұсынды

. Оптикалық және дыбыстық бей-

не өзінің моторлық ұзартылуынан қол үзгенімен, енді эксплициттік

естелік-бейнелермен немесе қиял-бейнелермен қатынас жасай оты-

рып, сол олқылықтың орнын толтыра алмайды. Осы импликация-

ланған қиялдың жағдайын анықтауға тырыссақ, оптикалық-дыбыс-

тық бейнені енді әлемнің қозғалысында ұзартылады деп айтар едік.

Біз қайтадан қозғалысқа қарай бет бұрамыз (демек, тағы да оның

жеткіліксіздігі шығады). Бірақ оптикалық-дыбыстық ситуацияға

енді кейіпкер емес, кейіпкердің қозғалудағы іркілісінің орнын баса-

тын әлемнің қозғалысы әсер етеді. Демек, жойылған немесе кедергіге

ұшыраған қозғалыстың «ғаламдануы», тұлғасыздануы немесе про-

номинализациясы жүзеге асады

. Осылайша жол өздігінен сырғиды.

  Luis Buñuel architecte du rêve», er

«Андалузия төбеті» 



          



        «Антракт» 

«Ұлутас және дін қызметшісіне»





«Кіші Шерлок»

Buster Keaton,





     Cinématographe,       

«Көңілдестердегі»





           





Қорыққан бала қауіп төнген жағдайда қашып кете алмайды, бірақ

оның орнына әлем қаша жөнеледі де, оны ұшатын кілемге мінгізген-

дей етіп өзімен алып кетеді. Кейіпкерлер қозғалмайды, бірақ мульт-

фильмдегі сияқты – камера олардың «қозғалыссыз, бірақ қарышты

адымдап» жүретін жолын қозғалуға мәжбүр етеді. Әлем субъект енді

жүзеге асыра алмайтын немесе жүзеге асырылуы мүмкін емес қозға-

лыстың орындалуын өз мойнына алады. Бұл – виртуалды қозғалыс,

бірақ ол бүкіл кеңістікті кеңейту және уақытты созу арқылы актуал-

данады. Демек, бұл – ең үлкен шеңбердің шекарасы. Әлбетте, мұн-

дай феномендер түс көру кезінде пайда болады: мәселен, Бунюэлдің

«Ұмытылғандар» фильміндегі түсте Құдай-ана бір кесім еттің жаны-

нан пайда болады, ал сәби оған тұра ұмтылмағанымен, әлдебір күш

оны осы етке еліктіре тартып тұр; Мурнаудың «Елесіндегі» сұмдық

көріністе қиялдаушы күйменің соңынан қуып барады, алайда оны со-

ңына түскен үйлердің көлеңкесі итеріп жібереді. Біздің ойымызша,

эксплициттік қиял импликацияланған қиялда құрсаудан босайтын

әлемнің осы қозғалыстарын қамтиды немесе сақтайды.

Осы тақырыпты негіз еткен алғашқы ұлы фильмдердің бірі –

Эпштейннің «Ушер үйінің құлауы» еді: онда заттардың, ландшафт-

тар мен жиһаздардың оптикалық қабылдаулары қозғалысты тұлға-

сыздандыратын шексіз созылушы ишараттарға дейін ұзартылады.

Баяулатылған түсірілім қозғалыстағы тәннен қозғалысты босатып,

оны әлемнің сырғуына, ландшафттың сырғуына айналдырады – осы-

лайша соңында үйдің құлауына дейін апарады. Хатауэйдің «Питер

Иббетсон» фильмі – америкалық арман туралы ғана емес, шарықтау

шегі тастың құлауы мен бұлттардан салынған қорғанның қирауы

көрінісінде басталатын импликацияланған арман туралы фильм.

Лаутонның «Аңшының түні» атты жалғыз фильмінде біз балаларды

уағызшының қалай қуып жүргенін көреміз; оның өзі із кесу қозға-

лысынан айырылған, есесіне, қытай көлеңкесін еске түсіретін алып

бейнесі көрініп тұрады – күллі Табиғат балалардың осы қашуына қа-

тысады, олар жасырынуға тырысатын қайық қалқымалы аралда не-

месе ұшатын кілемде қозғалмайтын пана болып көрінеді. Луи Малл

өз фильмдерінің көпшілігінде саналы түрде әлемнің қозғалысын

пайдаланады; оның шығармаларының феериялық сипаты осыдан

туындайды: «Көңілдестер» фильмінде найзағай жарқылы саябақ-

тың жалғасуымен, ал Ай – қайықтағы серуенмен тұтасып кетеді; тән

пластикасының өзі әлем қозғалыстарымен бір тізбекке тізіледі. «Эша-

фотқа апаратын лифт» фильмінде-ақ лифтінің тоқтауы қанішердің

қозғалысын баяулатып, оны басқа да кейіпкерлер тартылған әлемнің

қозғалыстарымен ауыстырады. Тұлғасызданған қозғалыстар жалғыз

мүйізді атта (пәктіктің символы саналатын мифтік жануар. – Ред.)



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

отырған әйел-кейіпкерді бір әлемнен екіншісіне, одан үшіншісіне же-

телейтін «Ай тұтылғанда» фильмінде бәрі шарықтау шегіне жетеді:

озбырлықтың бастапқы бейнесінен қашқан әйел-кейіпкер бір әлем-

нен екіншісіне өтеді, Сартр айтқан мағынада әр қиял, тіпті оның әр-

бір фазасы мен бейнесі – өзінше жеке әлем

. Олардың әрқайсысында

түрлі жануарлар мен инверсиялар бар (сөздің дыбыстық инверсиясы,

мінез-құлық аберрациясы, мәселен, кемпірдің тышқандармен тілде-

суі және жас қыздың емшегін емуі). Малл ұстанымы бойынша, әлем-

нің қозғалысы ғана қашанда кейіпкерді инцестке, жезөкшелікке не-

месе масқараға дейін жеткізеді, қылмысқа итермелейді, қияли шал

да соны көксейді («Атлантик-Сити» фильмінде). Ертегі киносының

бәрінде осы бір «ғаламданған», тұлғасызданған және прономинали-

зацияланған қозғалыстарды, яғни баяу немесе шапшаң түсірілімге,

сондай-ақ инверсияға негізделген қозғалыстарды Табиғаттың өзі

де, айла-тәсілдер мен арнайы дайындалған объектілер де түсіндіре

алады. Жасанды және инверсияланған феерияны ұйықтап жатқан

жанның ұйқысын бұзбау үшін Л'Эрбье де «Ғажайып түн» фильмін-

де монтаждайды. Неореализмге келсек, оның өз мақсаттарынан бас

тартпағанын, керісінше, кейіпкерлерді өзіне еліктірген жасанды,

әйтсе де ғарыштық қозғалыстардағы оптикалық-дыбыстық жағдай-

ларды ұзарту арқылы тұғырынан таймағанын байқаймыз: біз мұн-

да «Миландағы ғажайыптар» фильміндегі Де Сиканың феериясын

ғана емес, Феллинидегі «ерекше кеңістік-уақытты бақылаушы адам-

ды өзге автономды кеңістік-уақытқа» апаруға тиіс (әсіресе «Әйелдер

қалашығында») өзі қозғалатын тротуарлары, тобоггандары, туннель-

дері, эскалаторлары, фейерверктері мен күрт иірімдері бар әртүрлі

аттракциондар паркін де сөз етіп отырмыз

Музыкалық комедия – тұлғасызданған және прономинализация-

ланған қозғалыс, онирикалық әлемді бейнелеп көрсететін би. Беркли

шығармаларында «көбейетін» және бейнеленетін биші қыздар әлде-

бір феериялық пролетариатты құрайды, олардың денесі, аяғы мен

бейнесі трансформацияланатын үлкен машинаның бөлшектері, ал

«фигуралар», әсіресе жоғарыдан қарағанда судағы немесе жердегі

кеңістікте кейде тарылып, кейде кеңейетін калейдоскоп түрлерін

еске салады, олар вертикалды ось бойынша қозғалып, бір-біріне ай-

налады, сондықтан мұндағы түпкі мақсат – таза абстракция

. Әрине,

Берклидің өзінде, жалпы музыкалық комедияда жеке биші немесе

 L'Imaginaire,



 Fellini II, Études cinématographiques,



 

Histoire du cinéma, 



билеуші жұп қозғалыстың шығармашылық қайнар көзі ретінде өзін-

дік даралығын сақтауы қажет. Алайда мұндағы ең бастысы – жеке

қозғалыстан кемел элементке, әлем қозғалысына би арқылы өтуге

көмектесетін тәсіл, яғни бишінің жеке дарыны мен оның субъектив-

тілігі. Мұның ақиқат сәті – бишінің енді сомнамбула сияқты қияли

қозғалыспен оны өзіне шақырып жатқандай қозғалуында: біз мұны

Фред Астердің білінбей биге айналатын серуенінен (Миннеллидің

«Музыканттар вагоны» фильмі), сондай-ақ Келлидің жаяужол-

дың бір жазықтығынан екіншісіне ауысқан сәтінде пайда болатын

биінен көре аламыз (Доненнің «Жаңбыр астында ән шырқаймыз»

туындысы). Моторлық қадам мен би қадамы арасында Ален Массон

«нөлдік деңгей» деп атаған, жалтақтау, кешігу немесе дайындық

жаттығуларындағы басқа да қателіктер (Сандричтің «Флот соңынан

еруі»), не болмаса, керісінше, идеяның қас қағым сәтте пайда болуы

(«Цилиндр») кездеседі. Астердің стилі көбінесе Келлидің стиліне қар-

сы қойылып, салыстырылды. Әрине, біріншісінің гравитация орта-

лығы оның арықша денесінен тысқа қалқып шығып, вертикалдыққа

қарсы келеді, бірқалыпты теңселеді, оның сұлбасына енді қатысы жоқ

сызықпен, оның көлеңкесімен немесе көлеңкелерімен өте шығады,

яғни көлеңкесі онымен бірге билейді (Стивенстің «Свинг уақыты»).

Ал екіншісінің гравитация орталығы вертикалды түрде шымыр де-

неге бойлайды, сол денеден бишіге ұқсайтын манекенді шығарып алу

үшін солай етеді. «Тепе-теңдіктің қуатты қозғалысы Келлидің күші

мен құлшынысын арттыра түседі; оның секірісінің серіппелі қуаты

айқын сезіледі. Астердің ишараты, керісінше, айқын да байыпты

ерікке жүгінеді, ешқашан денені оның қозғалысынан айырмайды»

және «бірізді әрі нағыз көлеңкелердің» пайда болуына септігін тигі-

зеді

. Келли мен Астер – «санасыз адам денесі қозғалысының әсемді-

гі және шексіз санаға ие адам денесінің сыртқы сипаты» деп Клейст

анықтаған нақышты сыртқы сипаттың екі шегі тәрізді. Дегенмен екі

жағдайда да музыкалық комедия бізді биге еліктірумен немесе, бас-

қаша айтқанда, қиялға енгізумен шектелмейді. Кинематографиялық

акт біздің қиялға беріліп, тұңғиыққа шомғанымыз тәрізді, бишінің

бидің тереңіне бойлауынан тұрады. Егер музыкалық комедия бізге

қиял немесе метамарфозалы жалған қиял тәрізді әрекет ететін көпте-

ген көріністі көрсетсе («Жаңбыр астында ән шырқаймыз», «Музы-

канттар вагоны», әсіресе Миннеллидің «Париждегі америкалық»),

мұның себебі – орасан зор қиял, алайда ол – импликацияланған қиял

және болжалды шындықтан қиялға өтуді білдіреді.

 La Сomédie musicale, 





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Қалай болғанда да, бұл шындық – болжалды болса да – тым екіұш-

ты. Шын мәнінде, заттарды екі тәсілмен көрсетуге болады. Біз не му-

зыкалық комедия кейіпкерлері өз әрекеттерімен жауап беретін, бірақ

бірте-бірте, кейін оған қайта оралуына тура келсе де, олардың мотор-

лық ситуация шеңберіне сыймайтын жеке әрекеттері мен қозғалыс-

тары бидің көмегімен әлем қозғалысына айналатын ситуацияларға

тап болған кезде, ең алдымен, қарапайым сенсомоторлық бейнені

береді деп есептейміз. Не болмаса, керісінше, сенсомоторлық ситуа-

ция мұнда тек жалған бастапқы нүкте саналады деп білеміз: тереңіне

үңілсек, шын мәнінде, бұл – өзінің моторлық жалғасынан айырыл-

ған таза оптикалық және дыбыстық ситуация, өз объектісінің орнын

басатын таза сипаттау; қысқасы, жай ғана декор. Міне, сонда әлем

қозғалысы опсигнум мен сонсигнумның үндеуіне тікелей жауап бола-

ды (ал «нөлдік деңгей» – біртіндеп өзгерудің емес, қарапайым сенсо-

моторлық байланыстың жойылуының айғағы болмақ). Бір жағдайда,

Массонның сөзімен айтқанда, біз нарративтіліктен көрініске өтеміз,

импликацияланған қиялға берілеміз; екінші жағдайда, декордан

биге өткен секілді, көріністен спектакльге өтеміз, осының бәрі тіпті

серуенді де қамтитын тұтас импликацияланған қиялда жүзеге асады.

Музыкалық комедияда екі көзқарас бірін-бірі толықтырады, алайда

екіншісі әлдеқайда жан-жақты екені сөзсіз. Стенли Доненде пошта

картасы немесе пейзаждар, қалалар, сұлбалар клишесі, қысқасы,

«жазық көріністер» сенсомоторлық ситуация арқылы көрінеді. Сен-

сомоторлық ситуация реңк іргелі мәнге ие болатын оптикалық және

дыбыстық ситуацияға орын береді, ал тегістелген әрекеттің өзін енді

түрлі түсті декордың жылжымалы элементінен ажырату мүмкін

емес. Содан кейін би осы жазық көріністерге өміршеңдік пен терең-

дік сыйлайтын, декорда және оның аясынан тыс жерлерде тұтас ке-

ңістікті өрістететін, әлемге бейне сипатын беріп, оны өзіндік ерекше

атмосферамен қоршайтын тікелей онирикалық күш ретінде пайда

болады («Пижама ойыны», «Жаңбыр астында ән шырқаймыз», тек

көшедегі би ғана емес, сондай-ақ Бродвейдегі финал). «Демек, би жа-

зық көріністен кеңістік ашықтығына өтуге септігін тигізеді»

. Ол

қиялдағы оптикалық және дыбыстық бейнемен сәйкес келетін әлем-

нің қозғалысы болады.

Бидің өз бейнелерін сұйық әлеммен үйлестіретінін ғана емес, қан-

ша бейне болса, сонша әлем болатынын атақты мюзиклдердің авторы

Винсент Миннелли тапқан еді. «Әрбір бейне өзін әлдебір әлемнің ат-

мосферасымен қоршап алады», – деп жазған болатын Сартр. Әлем-

дердің көптігі Миннеллидің кинематографтағы астрономиялық ор-

 



нын да айғақтайтын алғашқы жаңалығы саналады. Олай болса, бір

әлемнен екіншісіне қалай өтуге болады? Міне, екінші жаңалық: би –

енді әлемнің қозғалысы ғана емес, сондай-ақ бір әлемнен келесісіне

ауысу, өзге әлемге ену, оның қақпаларын бұзып кіру және барлау.

Әңгіме бұдан былай жалпыланған шындықтан жекелеген бұлдыр

әлемдерге ауысу турасында өрбімейді, өйткені жалғыз шындық қиял

бейнелерінен тұратын әлемдерде бізге берілмеген ұқсастықтарды әл-

деқашан болжаған болар еді – мәселен, «Бригадун» фильміндегі ин-

версияда, біз арамызды тек өлімге бойсұнбайтын жабық ауыл бөліп

тұратын шындықты, камераның тым биіктегі ұрымтал ракурсынан

көреміз. Миннеллидің әр әлемі де, әр қиялы да өзімен-өзі тұйықта-

лып қалған, олар өз аясында төңірегіндегінің бәрін, тіпті қиялдау-

шының өзін де тұйықтап тастайды. Әр әлемнің өзінің сомнамбула-

тұтқындары, әйел-қабыландары, күзетші ханымдары, сиреналары

бар. Әр декор өзінің ең күшті құдіретіне қол жеткізіп, ситуацияның

өзін ығыстырып шығаратын, әлемнің таза сипаттамасына айнала-

ды

. Реңнің қиялды білдіруінің себебі – қиялдың реңде көрінетінін-

де емес, Миннелли туындыларында түс атаулы бәрін сіңіріп, тіпті

жұтып алатындай функцияға ие екенінде. Оған иланып, бой алдыру-

ға болатын шығар, бірақ құрығына түсіп, жойылмау қажет. Би – енді

армандағы әлдебір әлемді бейнелейтін қозғалыс емес; ол тереңдей-

ді және екі еселенеді, басқа әлемге, яғни өзгенің әлеміне, қиялына

және өткеніне бойлаудың жалғыз құралына айналады. «Иоланда

мен ұры», «Теңіз қарақшысы» – аса табысты фильмдер; бұл туынды-

ларда Астер, одан кейін Келли кейде зор қатерге бас тіге отырып, қыз

қиялына терең бойлайды

. Өзінің музыкалық емес басқа фильмдері-

нің бәрінде, комедиялары мен драмаларында Миннелли әрқашан бір

кейіпкерді екінші кейіпкердің қиял әлеміне бойлататын би мен әннің

эквивалентін табу қажет екенін түсінеді. Мәселен, «Тағдыр соққысы»

фильмінде жас әйел күйеуінің бейтаныс інісінің кісі сенгісіз махабба-

тын ұғыну мақсатында, сол арқылы бір әлемнен екіншісіне өту үшін

Брамс әуенінің фонында жұбайының сұмдық сырының тұңғиығына

бойлайды. «Сағат» фильмінде қыздың аяқкиімінің өкшесінің сынуы

және демалыс алған солдаттың қызды өңінде көрген түсіндей алып

кетуі – бұл әлемнің қозғалысы іспеттес эскалатор. «Апокалипсистің

    Dossiers du cinéma    

          

       





          «Иоланда мен ұры»

          «Теңіз

қарақшысында»          

Cinématographe,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

салт атты төрт сарбазы» атты ғаламат фильмде салт аттылардың

дүрсілі қатты шабысы және найзағаймен шайқасқан әкенің қорқы-

нышты естелігі эстетті өз қиялынан жұлып алып, оны соғыстың жи-

нақталып көрсетілген сұмдығы арқылы алып өту үшін қажет болды.

Демек, қажетті шындықты не Өзгенің түсінің тұтқынына айналған-

дықтан, өлген кейіпкердің көз жұмар сәтіндегі сұмдықтың түпсіз

тұңғиығы ретінде (тек «Төрт салт атты» ғана емес, сонымен қатар

«Бригадун» фильмінде де түсінен құтылғысы келген адамның өлімін

көреміз); не аяғында адамдардың бақытқа бөлену ережесіне сай, ке-

йіпкерлердің әрқайсысы өз түстеріне жұтылып, өздерін табатын кез-

дегі түстердің өзара келісімі ретінде түсінуге болады («Айлакер әйел»

фильміндегі бишінің соғысқан екі әлемді ымыраға келтіруі де осыған

ұқсас). «Декор-сипаттама» және «қозғалыс-би» қатынасы – өрістеті-

летін кеңістікке жазық көрініс ретіндегі қатынас тән болатын Донен

фильмдеріндегідей емес, ситуацияны жақсартатын немесе ушықты-

ра түсетін сіңіруші әлемнің бір әлемнен екіншісіне өтуге деген қаты-

насы ретінде көрінеді. Тек Миннелли фильмдерінде ғана музыкалық

комедия шындық пен қиялдағының адам ажырата алмас нүктесі

ретіндегі жадтың, қиялдың және уақыттың құпиясына жақын келе

алды. Түс көрудің баурап алар айрықша концепциясы басқа біреудің

түсіне сілтеп жіберетіндей мейлінше импликациялық сипатқа енеді

немесе аталған режиссердің «Бовари ханым» атты жауһар туынды-

сындағы секілді, өзінің нақты тақырыбына тойымсыз және аяусыз

құдірет сыйлайды.

Бәлкім, Джерри Льюис жаңғыртқан бурлеск жанры музыка-

лық комедия саласындағы жетістіктер арқылы әйгіленген шығар.

Бурлескінің даму белестерінің ретін қысқаша тізіп шығуымызға бо-

лады: бәрі сенсомоторлық ситуацияларды шектен тыс ұлғайтудан

басталды, онда әр ситуация тізбегі гротескіленген және жедел түрде

ұсынылды, сондай-ақ шексіздікке дейін созылды, ал олардың дер-

бес себептік сериялары арасындағы қиылыстар мен қақтығыстар

ұлғая түскен жиынтықты қалыптастыру кезінде көбейді. Бұл эле-

мент жанрды байытып, тазарта түскен екінші кезеңде де сақталды

(Китонның траекториялары; Ллойдтың жоғарылай түскен серияла-

ры, Лаурел мен Хардидің ыдырай бастаған сериялары). Осы екінші

кезең сенсомоторлық схемаға аса күшті эмоциялық, аффективті эле-

менттер енгізуімен ерекшеленді: бұл сезім-бейненің екі полюсіне сәй-

кес бірде Бастер Китонның сыр алдырмас ойлы жүзінің таза сапасы,

бірде Чаплиннің ширығулы әрі құбылмалы жүзінің мүмкіндігі арқы-

лы іске асады; қалай дегенмен, екі жағдайда да – Чаплиннің «кіші

формасын» аша ма, әлде Китонның «үлкен формасын» толықтырып,

түрлендіре ме – ол әрекет формасына қойылып, сонда тарқатылады.

81

Бұл аффективті элемент бурлескідегі «айкезбе Пьероларда» кезде-

седі: Лаурел – айкезбе, бірақ шым-шытырық түсі мен өңіндегі қия-

лында Лэнгдон да айкезбе, серпіндері тежеусіз, арфасы байсалды

Харпо Маркстің дыбыссыз кейіпкері де айкезбе. Бірақ үнемі, тіпті

Лэнгдонның өзінде, аффективті элемент сенсомоторлық схеманың

немесе қозғалыс-бейненің лабиринтінде қалып қояды, мұның өзі

себеп-салдарлық сериялардың қақтығыстары мен күтпеген кезде-

сулеріне бірінші кезеңде болмаған жаңа өлшем береді. Бурлескінің

үшінші кезеңі дыбысты киномен байланысты, алайда дыбысты кино

мұнда тек жаңа бейненің пайда болу шарты немесе тірегі ретінде ғана

көрінеді: бұл – өзінің сенсомоторлық негізін шегіне жеткізетін, ай-

налма жолдарды, күтпеген кездесулер мен қақтығыстарды неғұр-

лым арандатушы сипатта немесе абсурдты болса, соғұрлым дәлел-

ді логикалық байланыс тізбегіне сәйкес реттейтін менталды бейне.

Бұл менталды бейне – Чаплиннің дыбысты фильмдеріндегі ұзын со-

нар сөздерде кездесетін дискурсивті бейне; ол, сонымен қатар Гручо

Маркстің немесе Филдстің шатпағындағы дәлел-бейне. Талдауымыз

қаншалықты атүсті болса да, ол төртінші стадияның немесе төртінші

кезеңнің пайда болуын, яғни сенсомоторлық байланыстың үзілуін,

әрекетте жалғасудың орнына өзімен-өзі тұйықталған шеңберді, со-

сын екінші шеңберді құрайтын таза оптикалық және дыбыстық си-

туациялардың пайда болуын сездіреді. Бұл Джерри Льюис шығарма-

шылығында көрініс тапты. Декордың өзіндік мәні бар, «Сері жігіт»

фильмінде көрсетілген жас қыздардың әйгілі үйіндегі секілді, таза

сипаттау өз объектісін ауыстырады, ал ондағы әрекет – биші атан-

ған кейіпкер мен Тойымсыз әйелдің ғаламат балеті. Дәл осы мәнде-

гі Джерри Льюис бурлескісінің қайнар көзі – музыкалық комедия

Тіпті кейіпкердің аяқ алысының өзі оның нағыз би шыққанша созы-

лып, жалғасып, түрлі тәсілдермен түрлене беретін «нөлдік деңгейді»,

сәтсіз билеу әрекеттерін еске салады («Алаңғасар»).

Декор формалардың, түстердің және дыбыстардың бояуын қанық-

тыра түседі. Джерри Льюистің кейіпкерін ұшқалақ дегеннен гөрі

томаға-тұйық деп сипаттағанымыз жөн секілді, ол үнемі ойындағы

және жан дүниесіндегі әлеммен біте қайнасады; бірақ кейде, кері-

сінше, ол білдіруге тырысқан ең қарапайым ишараттар немесе те-

желген емеуріндер, анық естілмейтін дыбыстардың өзі жаңғырады,

өйткені олар әлемді кей кездерде апатқа ұрындыратын («Алаңғасар»

фильмінде музыка мұғалімі декорының бұзылуы) немесе бояулар ара-

ласып кететін, формалар метамарфозаға ұшырайтын және дыбыстар

құбылатын бір әлемнен екіншісіне өткізетін қозғалысқа алып келеді

 Bonjour monsieur Lewis

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

(«Есалаң профессор»). Льюис америкалық киноның классикалық

фигурасын, яғни «былықтырғыш» деген анықтамаға сай бейбақ, сор-

маңдай кейіпкердің фигурасын сомдауға бел буады. Алайда бурлеск

аясына енген соң, бұл бастама әлемді құтқаратын және оны жеңімпаз

ететін қозғалысқа айналады. «Голливуд немесе құрдым» фильмінде

кейіпкердің денесі сүйек ойынындағы секілді жиырылып, қалтырап,

дірілдей бастайды. Бұл енді алдыңғы кезеңдерде, дәлірек айтқанда,

Китонның біз сипаттаған машиналарында кездесетіндей құрал-сай-

манның немесе техниканың дәуірі емес. Бұл – сенсомоторлық белгі-

лерді оптикалық-дыбыстық белгілермен алмастыратын электроника

және телебасқару объектілерінің жаңа ғасыры. Бұл – «Жаңа заман-

дағыдай» жиі бұзыла беріп, кісінің есін шығаратын тамақтандыруға

арналған машина емес; ештеңеге тәуелді емес техникалық объекті-

нің салқын пайымы: бұл – «Тек қана ақша» фильміндегі электронды

үй және көгал шапқыш қана емес, сонымен қатар келушілер өз-өзіне

қызмет көрсететін дүкенді қирататын арбалар («Ебедейсіз шабар-

ман») мен дүкендегі бар затты: тауарларды, киімдерді, клиенттерді,

қабырға қаптамасын сорып алатын шаңсорғыш («Дүкеннің қожайы-

ны кім?»)

. Жаңа бурлеск енді кейіпкердің өзі «өндірген» энергия-

дан шықпайды; бір кездері бұл энергия үздіксіз таралып, күшейе

түскен еді. Бұл жанр кейіпкердің өзін (еріксіз) іліп әкетіп, әлемнің

жаңа қозғалысын, бидің жаңа мәнерін, модуляцияның жаңа түрін

қалыптастырған энергиялық шоғырға түсуінің арқасында дүниеге

келеді: «Әлсіз амплитуданың толқындық қозғалысы ауыр салмақты

механиканы және қимылдардың қарқынын ауыстырады»

. Бергсон

ескірген деп мәлімдеуге мүмкіндік беретін бірден-бір мысал: күлдір-

гі дүние енді тірі ағзамен қабысатын механикадан емес, тірі ағзаны

іліп әкетіп, сіңіріп жіберетін әлемнің қозғалысынан туады. Джерри

Льюистің жаңа заманның дамыған техникасын (яғни өзі ойлап тап-

қан электронды схеманы) пайдалануы осы бір жаңа бурлеск бейне-

сінің мазмұны мен формасына сәйкес келгендіктен ғана қызығу-

шылық тудырды. Таза оптикалық-дыбыстық ситуациялар әрекетте

жалғасын таппайды, толқындарға жіберіледі. Дәл осы толқындар,



           

       

, Jerry Lewis, 

 







 

       (Le Monde,





83

өзін орбитада айналып жүргендей сезінетін кейіпкерді еліктіретін

әлемнің қозғалысы Джерри Льюистің ең ғажайып тақырыптарының

қайнар көзі саналады және әлдебір ерекше ониризмге немесе біз атап

өткен импликациялық қиялға өтеді: бір бурлеск кейіпкерінің бірне-

ше кейіпкерге айналуына септігін тигізетін («Отбасы қазынасы»

фильміндегі алты ағай) немесе жұтылып кететін өзге кейіпкерлерді

меңзейтін («Дивандағы үшеу» фильміндегі үш кейіпкер) «көбею» де-

геніміз – осындай; «бет-бейнені, денені және топты тосыннан туды-

ру» да осындай; кездесетін, бірігетін, содан кейін қайта алыстайтын

кейіпкерлердің агглютинациясы да – сол («Ашықауыз»)

Бурлескінің бұл жаңа дәуірі Татидің төл жаңалығы саналады, екі

суреткердің арасында көп ұқсастық болмағанымен, сәйкес келетін

тұстары да аз емес. Терезе әйнегі, «витрина» Тати туындыларында

жоғары деңгейдегі оптикалық және дыбыстық ситуацияға айнал-

ды. «Көңіл көтеру уақыты» фильміндегі күту залы, «Трафиктегі»

көрме паркі (Феллинидің аттракциондар паркі секілді өте маңызды)

декор-сипаттамалардың, опсигнумдар мен сонсигнумдардың көптеп

туындап, жаңа бурлеск стилін қалыптастыруына септігін тигізді

Байқағанымыздай, дыбыс визуалды негізбен терең шығармашылық

қатынастар жасайды, әйтпесе оның екеуі де қарапайым сенсомотор-

лық схемаға кірікпей қалар еді. Юло мырзаның бірде қимылын тоқта-

та қойып, бірде қайта билей жөнелетіндей, қадам басқан сайын биші

пайда болатындай жүрісімен шыға келгенінің өзі жеткілікті; ғарыш

толқындары, тура жел немесе дауыл секілді, «Юло мырзаның дема-

лысы» фильмінде жағалаудағы шағын қонақүйдің ішіне енеді; «На-

ғашым» фильміндегі электроникаға толы үй тұлғасызданған және

прономинализацияланған қозғалысқа тап болып, құрдымға кетеді;

«Көңіл көтеру уақытында» мейрамхана жаңа сипаттауды тудыру

үшін бұрынғы сипаттаудың орнын басатын екпіннің ұйытқуымен

қирайды. Юло мырза пайда болуына кейде өзі де септігін тигізетін

әлем қозғалыстарының өзін ұшырып әкетуіне әрқашан дайын, оның

үстіне олардың өзі де өздігінен туындар сәтін тағатсыздана күтеді.

Амплитуданың баяу толқуын Татидің кемеңгерлігіне телуге болады,

бірақ Юло мырзаны көбейтіп, барлық жерге тарататын да, топтарды

құрып, қайта бұзатын да, ерекшелігі мол жаңа заманғы балеттегідей

       Cahiers du

cinéma, 





          Cahiers du cinéma»,  

  «Юло мырзаның демалысы»    

    (Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?,    





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

кейіпкерлерді біріктіріп, сосын қайта ажырататын да – соның өзі;

мәселен, «Нағашымдағы» бауға төселетін кішігірім плитка қатыса-

тын көрініс немесе «Трафиктегі» механиктердің тап болатын сал-

мақсыздық жағдайы – осындай. «Юло мырзаның демалысы» филь-

міндегі мерекелік отшашу – Данея айтқандай, «Парад» фильмінде

көрінетін электронды пейзаждағы жарқыраған түрлі түсті ізді алдын

ала сезу секілді.

Тати музыкалық комедияны сипаттайтын, оның өзінен туындауы

мүмкін барлық қозғалыстан бас тарта отырып, жаңа оп-арт немесе

жаңа сон-арт қалыптастыруға қабілетті дыбыстық және визуалды

фигуралардың пайдасына өзінің дербес ониризмін құра алды. Жак

Деми музыкалық комедияға ұқсас опереттаны немесе, өзі айтқан-

дай, поп-операны қайта жаңғыртты. Ол, бәлкім, Рене Клердің төл-

тума дүниесін мүмкіндігінше жалғастырған болар; бұл – ситуация

өзіндік мәнге ие таза декорға айналғанда, әрекет әні бар поп-балетке

ығысып орын бергенде, кейіпкерлер жіп және бұрыш ойынын ойнай

отырып, бір-бірінің ізіне түсіп, бірі-біріне тап келгенде жүзеге асар

жағдай. Деми шығармашылығынан біз түрлі түсті декор-сипатта-

мада көрінетін оптикалық және дыбыстық ситуацияны аңғарамыз,

олар енді әрекет барысында емес, әрекеттің өзіндік «жылжуы» неме-

се «тоқтауынан» шығатын әнде жалғасын табады. Оның екі деңгейін

кездестіруге болады: бір жағынан, қала, оның тұрғындары, ондағы

әрқилы таптар, сондай-ақ кейіпкерлердің өзара қатынастары, әре-

кеттері және құштарлықтары арқылы айқындалатын сенсомоторлық

ситуация. Ал, екінші жағынан, анағұрлым терең мәнде, қала өзінің

декоры құрайтын нәрсемен, Поммэре пассажымен сәйкес келеді; ән-

мен сүйемелденген әрекет қаланың және оның әлеуметтік деңгейі

әрқилы тұрғындарының қозғалысына айналады, кейіпкерлер бейта-

ныс болғандықтан бір-бірімен кездеспейді немесе, керісінше, айна-

ласында импликациялық қиял, өзінше «сиқырлы серт» туындатып,

«сиқырланған шеңбер» сызатын таза оптикалық және дыбыстық си-

туацияда бірін-бірі танып, бірігіп, өзара араласады

. Льюис пен Тати

секілді, Деми фильмдерінде де декор ситуацияны алмастырады, ал

бейберекет жағдай әрекетті ығыстырып шығарады.



«Лола»         

         

Souvenirs écran, «Қаладағы бөлме»

       

         

    Cinématographe,



4-тарау

Уақыт кристалы

Кино бейнелерді көрсетіп қана қоймайды, оларды әлдебір әлемге

бөлейді. Оның актуалды бейнені естелік-бейнемен, қиял-бейнемен

және әлем-бейнемен байланыстыратын ауқымы кең шеңберді іздеуге

ертерек көңіл бөлгені де сондықтан еді. Годардың «Өмір үшін жанта-

лас» фильмінде өлім аузындағы адамға көрінетін елестерді назарға

алған кезде («мен әлі өлген жоқпын, өйткені өмірім әлі көз алдымнан

өткен жоқ»), күмән келтірген кеңеюі осы емес пе? Әлде кері бағытта

жүрген жөн бе еді?.. Бейнені кеңейтудің орнына оны шектеу керек

пе еді?.. Яғни басқалардың бәрінің ішкі шегі қызметін атқаратын

және актуалды бейнені тікелей, симметриялық, бірізді немесе тіпті

бірмезгілді ұқсас сыңарымен байланыстыратын ең кіші шеңберді із-

деу. Естеліктің немесе қиялдың үлкен шеңберлері басқаны емес, осы

бір тар негізді, дәл осы тығырыққа тірелген тұсты бағамдайды. Мұн-

дай үрдіс флешбәк арқылы көрсетілетін байланыстарда байқалады:

Манкиевичте қысқа тұйықталу «өткен шақты» баяндайтын кейіпкер

мен оның тосыннан қандай да бір затты байқай сала, сол жайында

айта жөнелетін кезіндегі қалпының арасында болады; ал Карненің

«Таң атып келеді» фильміндегі бізді үнемі қонақүйдің бір бөлмесі-

не апаратын барлық естеліктер шеңбері, жуырда осы бөлмеде болған

кісі өлімі туралы естеліктің кіші шеңберіне негізделген. Бұл үрдісті

соңына дейін жеткізсек, онда әрбір актуалды бейне ұқсас сыңары не

болмаса көрінісі ретінде сәйкес келетін виртуалды бейнеге ие деуге

болады. Бергсонның тілімен айтсақ, нақты объект виртуалды объект

секілді айна бейнесінде сипатталады, сондай-ақ өз тарапынан шын-

дықты қамтиды немесе бейнелейді: екі объекті бір-бірімен «қабыса-

ды»

. Актуалды және виртуалды «екіжақты» бейне осылайша пайда

 MMES



MM



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болады. Бұл айнадағы бейне, фотография немесе пошта карточкасы

жанданатын дербестікке ие болып, актуалдыққа ауысатын процесті

есімізге салады, сөйтіп, актуалды бейне айнаға кетеді, пошта карточ-

касының және фотографияның тұтқындау мен босату бойынша екі

бағыттағы қозғалысының орнын басады.

Мұнда сипаттаудың ерекше жанрын байқауға болады, ол жоба-

лаған анық объектіге бағытталудың орнына Роб-Грийе талаптарына

сәйкес үздіксіз және бір мезгілде сіңіре отырып, өз объектісін құра-

ды

. Ауқымы кеңейе түсетін барлық шеңберлер дами алады, бұл шын-

дықтың біртіндеп тереңдейтін бүкіл қабатына және жадтың немесе

ойлаудың бірте-бірте өрлей беретін деңгейлеріне сәйкес келеді. Бірақ

актуалды бейненің және оның виртуалды бейнесінің ең сығымдалған

шеңбері бүкіл жиынтықтың тірегі де, оның ішкі шегі де болып сана-

лады. Біз бұдан да алыс қашықтықта қабылдау мен естеліктің, шын-

дық пен қиялдағының, физикалық пен менталдықтың немесе олар-

дың бейнелерінің үздіксіз бір-бірінің ізіне түсетінін, бірінен соң бірі

қозғалатынын және ажырамас нүктенің маңайында бір-біріне бағыт-

талатынын көрдік. Бірақ бұл ажырамас нүктенің өзі ең кіші шеңбер,

яғни актуалды және виртуалды бейнелердің өзара қабысуы саналады:

бұл – бірден актуалды да, виртуалды да бола алатын екіжақты бей-

не. Біз қимылы әрі қарай жалғаспайтын актуалды бейнені опсигнум

(сондай-ақ сонсигнум) деп атадық: сол кезде ол үлкен шеңберлерден

тұрды және естелік-бейне, қиял-бейне және әлем-бейне түрінде пайда

бола алатын нәрсемен қарым-қатынасқа түсті. Ал актуалды оптика-

лық бейне кіші ішкі шеңберде өзінің виртуалды бейнесімен кристал-

данғанда, опсигнум өзінің нағыз генетикалық элементіне ие болады.

Бұл кристалл-бейне бізге опсигнумның және оның құрамдас бөлікте-

рінің негізін, дәлірек айтқанда, «өзегін» береді. Опсигнумдарды енді

кристалл-бейненің сәулесі ғана деген жөн.

Кристалл-бейненің не болмаса кристалдық сипаттаудың, шын мә-

нінде, бір-бірімен қосылмайтын екі қыры бар. Себебі шындық пен

қиялдың қосылуы олардың айырмашылығына еш қатысы жоқ қате-

лік екені анық: оларды қосу «біреудің санасында» болуы мүмкін. Ал

ажырамастық дегеніміз – объективті иллюзия; ол екі қырдың айыр-

машылығын жоймайды, бірақ оның «түйінін шешілмейтін» етеді,

өйткені оның әрбір қыры өзгенің рөлін атқарып, онымен қатынасқа

түседі, бұл қатынасты өзара жол беру немесе қайтымдылық қатынасы

            

         

Le Nouveau Roman





ретінде саралау керек

. Расында, актуалдыққа байланысты актуал-

ды бола алмаған виртуалдық жоқ, актуалдық болса ішкі және беткі

жағы толығымен өзара қайтымды болған жағдайда ғана виртуалды

болады. Бұл Башляр атаған «өзара алмастырылатын бейнелер», олар-

дың арасында алмасу схемасы жұмыс істейді

. Шындық пен қиялдың

немесе осы шақ пен өткен шақтың, актуалдық пен виртуалдықтың

ажырамастығы қандай жағдай болса да, ешқандай да «басты» неме-

се рухани өнім бола алмайды, бірақ өз табиғаты бойынша белгілі бір,

қосарлы бейнелердің объективті сипатымен сәйкес келеді. Мұнда екі

мәселе бар, олардың бірі – құрылымға, екіншісі –генезиске қатысты.

Актуалдық пен виртуалдықтың қандай байланысы (ғылыми тұрғы-

дан гөрі, жалпы эстетикалық мағынада), алдымен кристалдық құры-

лымын анықтайды? Сосын осы құрылымдарда қандай генетикалық

амал тұр?

Ең әйгілі оқиға айнаға қатысты. Қисық айналар, ойық және дөңес

венециялық айналар шеңберден ажыратылмайды, оны Офюльс пен

Лоузидің бүкіл шығармашылығынан, әсіресе «Хауа» және «Малай»

фильмдерінен көре аламыз

. Бұл шеңбердің өзі алмастыру схемасын

көрсетеді: айнадан көрінетін кейіпкерге қатысты бейне айнада вир-

туалды, алайда ол кейіпкерге тек виртуалдыққа «ерік беріп», оны

кадрдан тыс кеңістікке шығарып жіберетін айнада актуалды болады.

Алмасудың белсенді жүретіні сондай, бұл шеңбер саны үздіксіз өсе

беретін жақтары бар тік төртбұрышқа сілтейді: адамның жүзі сақи-

на қырларынан көрінеді немесе біз актерге шексіз көп дүрбі арқылы

қараймыз. Виртуалды бейнелер көбейген кезде, олардың жиынты-

ғы барлық кейіпкердің актуалдығын сіңіреді, сонымен қатар кейіп-

кер көптің ішінде бір ғана виртуалдық болады. Бұл жағдай Уэллстің

«Азамат Кейн» фильмінде, Кейннің бір-біріне қараған екі айна ара-

сынан өткен эпизодында беріледі; «Шанхайлық ханым» фильміндегі

әйгілі мұзды сарайда, ажырамастық қағидасы өзінің шарықтау ше-

гіне жеткенде, ол таза күйінде көрініс табады: бірнеше айна екі ке-

йіпкердің бір-бірімен қақтығысып, бірін-бірі өлтіріп, барлық айнаны

сындырғанда ғана қайта ие бола алатын актуалдығын қабылдаған

сәтте мінсіз кристалл-бейне болады.

           



   



Prolégomènes à

une théorie du langage



 La Terre et les rêveries de la volonté

 Le Livre de

Losey

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Демек, актуалды бейне мен оның виртуалды бейнесі ең кіші ішкі

шеңберді, ал шама шегінде – ең биік шегін қалыптастырады, бірақ

ол анық белгіленген элементтері бар (аздап эпикурлық атомды еске

салатын) физикалық нүкте болуы қажет. Үздіксіз алмасу процесін-

дегі актуалдық пен виртуалдық – айқын белгіленген, алайда ажы-

ратылмайды. Виртуалды бейне актуалды болған кезде, ол тура ай-

надағыдай немесе дәл қатты кристалдағыдай, одан да әрі көрнекті,

«тұнық» бола түседі. Дегенмен актуалды бейне өз кезегінде виртуал-

ды бола отырып, басқаша сипат алады: балшықтан әрең тазартыл-

ған кристалл іспеттес көрінбейтін, күңгірт, көмескі бола бастайды.

«Актуалдық-виртуалдық» жұбы бірден «тұнық-күңгірт» жұбымен

жалғастырылады, бұл олардың алмасу қатынасын білдіреді. Тұнық

жағының күңгірттенуі, ал күңгірт жағы қайта тұнықтыққа ие бо-

луы үшін жағдайларды (нақты айтқанда, температуралық жағдай-

ларды) өзгертудің өзі жеткілікті болады. Алмасу осылай жалғасын

табады. Әзірге шарттары беймәлім болғандықтан, олардың ажыра-

мастығы емес, екі қырының айқын бөлініп алынғаны белгілі. Біздің

ойымызша, бұл ситуация ғылымға жақын келеді. Зануссидің оны

ғылыми шабыттың қызметі деп қарастыруы жайдан-жай емес. Де-

генмен Зануссиді ғылымның «күші», оның өмірмен байланысы және

ғалымдардың өмірінде көрініс табуы қызықтырды

. «Кристалл құ-

рылымы» фильмінде екі ғалым көрсетіледі, оның бірі – ресми ғылым

саласында даңқы артып, жарқырайды, ал екіншісі – күңгірт өмір-

дің тасасына тығылып, бұлыңғыр мақсатын жүзеге асырады. Бірақ

басқа қырынан алып қарасақ, тіпті бұл жарық ғылымнан шықпай,

аугустиндік «нұрға бөленуге» жақын келсе де, түнек жапқан бетке

жарық түспей ме? Таза ғылым өкілдерінің көмескі көрінуі, ал олар-

дың бастамаларының қозғаушы күші, шын мәнінде, билікке бағыт-

талған, бірақ көрсетілмеген ерік-жігер ғана болып шығуы мүмкін

емес пе («Камуфляж», «Императив»)? Занусси Дрейерден кейінгі

кезеңде диалогты діни, метафизикалық және ғылыми мазмұнмен

байытып, сондай-ақ қарапайым күнделікті тіршілік белгілерін де

сақтай білген авторлардың қатарына кіреді. Дәл осы жетістік ажыра-

мастық қағидасына негізделген. Қайсысы жарығырақ: мидың тұнық

ғылыми схемасы ма, әлде мінәжат еткен монахтың күңгірт бас сүйегі

ме («Иллюминация»)? Айқын көрінетін екі қырдың арасында ұдайы

күмән туындайды, ол бізге нақты қайсысы тұнық, қайсысы күңгірт

екенін анықтауға кедергі келтіреді. «Константа» фильмінде «ті-



 



La Rampe





сі-тісіне тимей қатты тоңған екі бас кейіпкер батпаққа белшесінен

батып, шайқас алаңында қалып қояды, сол мезетте күн шығады»

Себебі жағдайлар үнемі ортаға сілтейді, метеорологиялық жағдай

да солай, мұның маңыздылығын Зануссиден байқаймыз. Кристалл

енді бетпе-бет екі айнаның сыртқы позициясымен шектелмейді, ол

ортасына қатысты ұрықтың ішкі диспозициясын көрсетеді. Занусси

фильмдерінде көрсетілетін шөл немесе қарлы кеңістікте осы ортаға

жемісін бере алатын қандай ұрық? Мүмкін адамдардың ұмтылысына

қарамастан, орта солай аморфты болып қала берер, бұл уақытта крис-

талл ішінен босайды, ал ұрық тек өлімнің, шипасыз дерттің немесе

өзін-өзі өлтірудің дәні ме («Спираль»)? Демек, кристалдық шеңберде

алмасу не болмаса ажырамастық үш тәсілмен жүзеге асады: оған бір-

де актуалдық, біресе виртуалдық (немесе бір-біріне бетпе-бет қараған

айна); бірде тұнықтық, бірде күңгірттік; біресе ұрық не орта жұмыл-

дырылады. Занусси өз фильмдерінің бәрін анықталмағандық прин-

ципінің сан алуан аспектілерімен безендіруге күш салады.

Занусси ғалымды актерге, яғни жоғары деңгейдегі драмалық тір-

шілік иесіне айналдырды. Мұның басты себебі – актердің басынан

кешкен оқиғасы: амфитеатрға айналуға дейін кристалл сахна немесе,

керісінше, жарыс жолы болды. Актер өзінің қоғамдық рөлімен тығыз

байланыста: ол рөлдің виртуалды бейнесін көрнекті де жарқын, ак-

туалды етеді. Актер дегеніміз – «құбыжық», туабітті актерлер, бәл-

кім, жаратылысынан құбыжық болар – мысалы, сиам егіздері немесе

қол-аяғы жоқ кемтар адамдар секілді, өйткені актерлер ойнайтын

рөлдер олардың артықшылығы немесе кемшілігімен таңғалдырған

кезде мойындалады. Алайда рөлдің виртуалды бейнесі неғұрлым ак-

туалды әрі анық болған сайын, актердің актуалды бейнесі соғұрлым

қараңғы түнекке терең бойлап, бұлыңғырланады: бұл актердің жеке

ісіне, бұлыңғыр кегіне, түсініксіз қылмыстық немесе заңдық қыз-

метіне ұқсайды. Демек, бұл жасырын белсенділік айқындалып, көз-

ге көрінетіндей болады, ал үзілген рөл қайтадан күңгірттеніп, сөне

бастайды. Біз мұнда тіпті дыбыссыз кинодағы Тод Брауниң шығар-

машылығының негізгі тақырыбымен танысамыз. Тәніне ер адамның

қолы тигенін ұнатпайтын, ондайға төзе алмайтын қыздың сырын бі-

летін, өтірік мүгедек болып, алдап жүрген адам – рөліне шын бері-

ліп, қызды сүйетінін дәлелдеу үшін, шынымен де, қолдарын кеседі,

сымбатты бәсекелесін қастандықпен өлтіруді ұйымдастыра отырып,

бір жағынан, абырой-беделін де сақтап қалуға тырысады («Беймә-

лім жан»). «Үш күнәһар» фильмінде қуыршағын пайдаланып қана



     '  Cinématographe        





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ішінен сөйлейтін Эхо егде әйел болып киініп, қылмыстық іске ара-

ласады, әділетсіз айыпталған жанның аузымен болса да, оған өз

қылмысын мойындауға тура келеді. «Ұсқынсыздар» фильмінде құ-

быжықтар өздерінің шынайы рөлін ойнауға мәжбүр болады, алайда

түсініксіз жарыққа тап болып, жарық олардың мұндай рөлін тоқта-

тады

. «Қарға» фильмінде «актер» қылмыс жасау ниетімен епископ

рөлін пайдалануға тырысқан сәтте сал болып қалады: жантүршігер-

лік өзгеріс кенет басылып қалғандай болады. Брауниңнің кристалл

ішіндегі кейіпкерлері жаппай тынысты тарылтатын аномалиялық

бәсеңдікті бойына терең сіңіреді. Сонымен, Брауниңнің рефлексия-

сы – біздің басқа режиссерлерден көргеніміздей, тіпті де театр немесе

цирк туралы рефлексия емес, актердің екіжүзділігі, мұны кино ғана

ұғынып, өз шеңберін сыза алады. Қоғамдық рөлдің виртуалды бей-

несі актуалды болады, әсіресе жеке қылмыстың виртуалды бейнесіне

келгенде, ол актуалданады әрі бірінші бейнені ығыстырады. Сонда

біз рөлі қайда, қылмысы қайда екенін білмей дал боламыз. Мүмкін

актер мен режиссер арасында ерекше өзара түсіністік керек шығар:

мұндай үйлесім Брауниң мен Лон Чани арасында болды. Актердің

осы кристалл шеңбері мен оның айқын және көмескі тұстары травес-

тиді еске салады. Егер Брауниң осылай сипатталмаған поэзияға қол

жеткізсе, бұл дәстүрді жалғастырған екі әйгілі травести фильмі бар:

олар – теріс пиғылы басым қара ниетті керемет көрсеткен Хичкок-

тың «Кісі өлімі» және Ишикауаның «Актер кегі» фильмдері.

Мұндай әркелкі тізімнің қатарына кеме тақырыбын да қосу қажет.

Өйткені ол да жарыс жолы, ол да шеңбер. Құдды бір Тернердің кар-

тинасындағы тәрізді, ондағы екіге бөліну – апаттың нәтижесі емес,

жай ғана кемеге тән қасиет. Герман Мелвилл өзінің романдық шы-

ғармашылығында бұл құрылымды біржола белгілеп көрсетті. Теңізді

ұрықтандыратын дән – кеме өзінің екі кристалдық қырының арасын-

да қабылданады: үстінен қарағандағы жағы – оның тұнық тұсы, онда

бәрі ретімен анық көрінуге тиіс, ал күңгірт жағы – кеменің судың

астында болатын төменгі бөлігі, отжағушы көмекшілерінің қап-қара

күйе болған бет-жүздері. Алайда тұнық тұсы жолаушылар арасын-

да болып жатқан қандай да бір театрды не болмаса драматургияны

жандандырады, ол кезде виртуалдық күңгірт жағына қарай ауысып,

машинистердің өзара жанжалдасуында, кеме экипажы басшысының

 Les Classiques du cinéma fantastique,

       







           





азғындық әрекеттерінде, капитан мономаниясында, бүлікші қаранә-

сілділердің құпия кегінде актуалданады

. Бұл – бірін-бірі жандан-

дыратын әрі бірін-бірі әрқашан жаңартатын виртуалды екі бейненің

шеңбері. Кеменің кинематографиялық нұсқасын Хьюстонның «Моби

Дик» фильмі емес, Уэллстің «Шанхайлық ханым» туындысы бере

алады, онда біз кристалл-бейнеге тән көп фигураларды кездестіреміз:

«Цирцея» деп аталатын яхта оның бір күні аңғал кейіпкерді әлдене-

ге ұрындыратын, көрінетін, көрінбейтін, тұнық қырларын көрсетеді,

ал құбыжыққа толы аквариумы бар алып қараңғы көріністе пайда бо-

латын басқа бір күңгірт қырында үнсіздік орнайды, осы екінші қыр-

дың өзі біріншісі ыдырап, сұлбасынан айырылған сайын үлкейе бере-

ді. Басқаша айтқанда, Феллини цирк жолынан бөлек ең соңғы пана

ретінде кеме шеңберін көрсетеді. «Амаркорд» фильміндегі жолаушы

таситын кеменің өзі – пластик теңіздің үстіндегі болмыстың немесе

бейболмыстың орасан зор ұрығы іспеттес. Ал «Кеме де жүзіп келеді»

фильмінде кеме қырлары көпбұрыш секілді көбейе түседі. Алдымен

ол жоғарғы және төменгі болып екіге бөлінеді: кемедегі матростармен

қоса алғанда, көзге көрінгеннің бәрі әнші-жолаушылардың маңызды

драматургиялық әрекетіне негізделген; әйтсе де бұл жүргіншілер жо-

ғарыдан төмендегі пролетариатты көргенде, жоғарыдағыларға ұсы-

нылатын асүйдегі музыкалық байқаудың көрермені немесе тыңдар-

маны пролетариаттың өзі болып шығады. Одан кейін бөліну бағытын

өзгертеді, бұл жолы палубада әнші-жолаушылар мен апатқа ұшы-

раған пролетарлардың арасы қақ жарылады: мұнда тағы да Барток

стиліндегі музыкалық композицияда актуалдық пен виртуалдық, тұ-

нықтық пен күңгірттік арасында алмасу болады. Содан кейін бөліну

қосарлануға ұласа жаздайды: көрсоқыр, тас жабық, күңгірт алапат

әскери кеме қашқындарды беруді талап етеді және тұнық кеменің

өзінің қайғылы драматургиясын сәтті аяқтауына қарай актуалдана-

ды – керемет шеңбердегі жылдам бейнеде екі кеме жарылып су тү-

біне кетеді, мәңгі аморфты ортаға, яғни теңізге өзіне тиесіліні, атап

айтқанда, Моби Дикке ұқсайтын мұңды мүйізтұмсықты қайтарады.

Бұл – өзара шағылысатын бейне, фоны көркем-музыкалық сипатта-

ғы ақырзаман болатын кристалл кеменің циклі; ақырғы қимылдың

бірі – қараңғы кеменің тар ұңғысынан бомбаны тастау ләззатынан

бас тарта алмайтын жас фанатик террористің әрекеті.

Сонымен қатар кеме өлілердің көлігі де, кішкентай шіркеудің нефі

(кіреберіс залы. – Ред.), өзіндік айырбастау орны да болуы мүмкін.

Өлілердің виртуалды өміршеңдігі актуалдануы ықтимал, алайда бұл



          

Melville'Le Désert et l'empire,





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өз кезегінде виртуалдыға айналатын біздің тіршілігіміздің есебінен

жүзеге аспай ма? Өлілер тірілерге тиесілі ме, әлде тірілер өлілерге

ме? Біздің оларға деген сүйіспеншілігіміздің мәні неде – ол тірілер-

ге қарсы бағытталған ба, әлде өмір үшін, өмірмен қатар тіршілік ете

ме? Трюффоның «Жасыл бөлме» атты керемет фильмі ерекше жа-

сыл кристалды, зүмірет тасын түзетін төрт қырдан құралады. Кейіп-

кердің күңгірт жасыл терезелері мен жасыл шұғыласы бар бөлмеде

жасырынып, күңгірт өмірді басынан кешетін тұсында оның тірілер

арасында, әлде өлілер арасында тұратынын айту мүмкін емес. Ал

кішкентай шіркеу кристалында біз мыңдаған шамды, «мінсіз фигу-

раны» құру үшін тұтас бір ғана бұтақ жетпей тұратын отты бұтаны

көреміз. Кристалды шексіз ете түсетін өмірдің жүйесіз табандылы-

ғында ақырғы шамнан алдыңғыны тұтатқан жанның қолымен жана-

тын соңғы шам ғана жетпей тұрады.

Кристалл дегеніміз – өрнек. Өрнек айнадан ұрыққа қарай қозға-

лады. Бұл үш фигурадан, атап айтқанда, виртуалды мен актуалды-

дан, тұнық пен көмескіден, ұрық пен ортадан өтетін – сол бір шеңбер.

Өйткені, бір жағынан, ұрық нәтижесінде актуалды аморфты ортаны

кристалдандыратын виртуалды көрініс саналса, екінші жағынан, ор-

тада виртуалды кристалданатын құрылым болуға тиіс, ұрық енді оған

қатысты актуалды бейне міндетін атқарады. Мұнда тағы қашанда ай-

қын белгілер сақталатын ажырамастықты құрай отырып, актуалдық

пен виртуалдық бір-бірімен алмасады. «Азамат Кейн» фильмінің

әйгілі кадрлар тізбегінде өлім аузындағы адамның қолынан түсіп,

кішкене шыны шар сынып қалады, бірақ оның ішінде болған қар біз

ашатын ортаға себіліп, ұрықтандыру үшін дауыл қанатымен ұшып

келгендей болады. Виртуалды ұрыққа («Раушангүл қауызы») ак-

туалдану бұйырар-бұйырмасын алдын ала білмейміз, себебі актуалды

ортада оған сәйкес келетін виртуалдықтың бар-жоғы бізге беймәлім.

Мүмкін, Херцогтың «Шыны жүрек» фильміндегі бейнелер әсемдігін

және осы фильмнің екіжақты аспектісін осылай түсінген жөн болар.

Рухтың аса жоғары қысымы шындықтың терең сатысынан қалай

ажырамаса, алхимиялық жүрек пен құпияны, қызыл кристалды із-

дестіру де ғарыштың шекарасын іздеумен ажырамас бірлікте бола-

ды. Бірақ кристалл оты әлемнің де, өз тарапынан, түпсіз құрдымның

шетіне тоқтайтын жалаң аморфты орта болуын тоқтату үшін және

өзіндегі шексіз кристалдық мүмкіндіктерді («судан жер көрінді, мен

жаңа жерді көріп тұрмын...») ашуы үшін бүкіл мануфактураға бері-

луі қажет

. Осы фильмінде Херцог кино тарихындағы ең ұлы крис-



        

'Positif



талл-бейнелерді жасады. Фильмнен-фильмге ұласатын, бірақ аяқ-

талмағандай әсер қалдыратын осындай талпыныстар Тарковскийде

де кездеседі: мәселен, «Айна» айналмалы кристалл түзеді, егер оны

көрінбейтін ересек кейіпкермен (анасы мен әйелі) салыстырсақ, екі

қырлы, егер көрінетін екі жұппен (анасы мен өзінің бала кезіндегі

кейпі; әйелі мен баласы) салыстырсақ, төрт қырлы болады. Сөйтіп,

кристалл күңгірт ортадан «Ресей деген не, Ресей деген не?..» деп сұ-

райтын геологиялық құралдың сүңгісі секілді өз осінің бойымен ай-

налады. Ал ұрық суға батып, кейде көгілдір, кейде қоңырқай қырла-

рымен әрең жарық түсіретін жуылған бейнелерде қозғалыссыз қатып

қалғандай болады, ал жасыл орта жаңбырдың астында өз құпиясын

бойына сақтаған сұйық кристалл түрінде көрінеді. «Солярис» филь-

міндегі жұмсақ планета біздің сауалымызға қайтарған жауабында:

«Мұхитты оймен, ал ортаны ұрықпен бітістіруге болады, өйткені онда

бір мезгілде кристалдың тұнық қыры (табылған әйел) және ғаламның

кристалданатын формасы (табылған үй) берілген», – деді деп тұжы-

рымдауға бола ма? «Солярис» мұндай оптимизмге жол бермейді, ал

«Сталкер» ортаға – белгісіз аймақтың күңгірттігін, ал ұрыққа – тү-

сіктің дертін және жабық есіктің қараңғы мәнін береді. Тарковский

акварельдері («Айнадағы» ылғалды қабырға жанында шашын жуып

жатқан әйел), әр фильмді ырғаққа келтіретін, Антонионидегі неме-

се Куросавадағы сияқты өте қарқынды, бірақ өзге функцияларды

орындайтын жаңбыр: «Жанып жатқан қай бұта, қайсы от, қандай

жан, қандай жөке бұл жерді құрғатады?» – деген сұраққа тынымсыз

жетелейді. Серж Даней кеңес дәуірінің (немесе Шығыс Еуропаның,

мәселен, Занусси) кейбір режиссерлері Довженконың ізін қуып, қоз-

ғалыс-бейненің әсерінен батыс киносынан алынып тасталған ауыр

материяға, қою натюрмортқа бейімдігін сақтағанын айтады

. Крис-

талл-бейнеде «біз әлі бас иетін» қозғалыс-бейнеден тыс, соқыр тәуе-

келмен және түйсікпен бір-бірінің материясын және рухын өзара із-

деу қимылдары кездеседі.

Ұрық пен айна тақырыбының тағы бір қамтылған тұсы бар: бірін-

шісі – жарату процесіндегі шығармашылықта, екіншісі – шығарма-

шылық барысында бейнеленген шығармашылықта. Өнердің барлық

   Libération        





         



 

       





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

түрлерін көктей өтетін бұл екі тақырып киноға да әсерін тигізбей

қоймады. Бірінші жағдайда, театр пьесасында, спектакльде, карти-

нада немесе, дәлірек айтқанда, фильм ішінде көрініс табатын фильм

туралы айтылып отыр; екінші жағдайда, фильмнің объектісі өзінің

қалыптасу процесіндегі немесе қалыптасуы жүзеге аспаған кездегі

фильм болады. Кейде екі тақырып бір-бірінен айқын бөлініп тұра-

ды: Эйзенштейннің аттракциондарды монтаждауы бейнелерді айна

арқылы көрсетуді тұспалдайды; ал Рене мен Роб-Грийенің «Былтыр

Мариенбадта» фильміндегі екі ірі театрлық көріністе айнадағы бей-

нелер көрсетіледі (тұтас Мариенбад қонақүйінің өзі – өзара орын ал-

мастыратын тұнық та күңгірт қырлары бар таза кристалл)

. Керісін-

ше, Феллинидің «8 ½» фильмі – ұрықтағы, өзін жарату процесіндегі

бейне, ол өз сәтсіздіктерінен нәр алады (әйтсе де мұның телепаттың

бейнені айнаға енгізетін ауқымды көрінісіне қатысы жоқ). Вендерс-

тің «Заттың күйі» фильмі бастапқы ұрық қалпында қалып қойғаны

сондай, ақыры сәтсіздікке ұшырайды, ыдырап кетеді, өзіне кедергі

келтіретін себепті ғана ойлайды. Кейде Вертовпен қатар рефлексия-

дан ада данышпан ретінде сипатталатын Бастер Китон алғашқы бо-

лып фильмдегі фильмді көрсетті. Бұл бастапқыда «Кіші Шерлок»

фильмінде айнадағы бейне формасында кездессе, екінші рет ұрық

формасында «Кинооператорда» көрсетіледі, онда өзінің түсірілу ба-

рысындағы фильмді көктей өтетін камераны бірде маймыл, бірде ре-

портер ұстайды. Кейде, керісінше, Жидтің «Жалған ақша жасаушы-

лар» романындағы сияқты екі тақырып немесе екі оқиға өзара сәйкес

келіп, бірігіп, ажырамастай болады

. Годардың «Құштарлық»

фильміндегі музыкалық және жанды көркем картиналар қалыптасу

процесінде болады, алайда қызметші де, әйел де, басшы да – оларды

бейнелейтін немесе рефлексияға ұшырататын адамның айнадағы бей-

нелері. Риветт фильмдеріндегі театрлық көрініс те – айнадағы бейне,

бірақ үнемі сәтсіздікке ұшырайтындықтан ол жүзеге аспайтын және

бейнелене алмайтын нәрсенің ұрығы саналады: осыдан «Париж бізге

тиесілі» фильміндегі Перикл мен «Ессіз махаббаттағы» Федраның

репетициядағы ақылға қонымсыз, өзгеше рөлі туындайды. Уэллстің

«Ұмытылмас оқиғасынан» тағы бір формула көреміз: тұтас фильмді

театрда қарт режиссер сахналаған қандай да бір аңыздың айнадағы

   «Былтыр Мариенбадта»       

         Alain

Resnais et Alain Robbe-Grillet, Études cinématographiques.     



(Alain Resnais arpenteur de l'imaginaire, 

 «8 ½»

Fellini I, Études cinématographiques.



бейнесі деуге болады, бірақ бірінші рет қойылып отыр деп есептесек,

оны ұрықтан енді өрбігендей көріп, теңізге қайта жібереміз

Әрекет-бейне дағдарысына тап болған киноның өзінің өлімі туралы

гегельдік уайымға батуы қатерлі еді: өйткені оның сыр ғып шертер

хикаясы қалмады, ол өзін жеке объект ретінде қабылдай бастады да,

енді тек өз тарихын ғана айта алар еді (Вендерс). Егер, шын мәнінде,

айнадағы шығарма мен ұрықтағы шығарма өнердің кез келген түріне

тән болып, өнерді сарықпаған болса, мұның себебі өнердің бейнелер-

дің кейбір ерекше түрлерін қалыптастыру тәсілін тапқанымен түсін-

діріледі. Осыған сәйкес, фильмдегі фильм Хикаяның аяқталуын біл-

дірмейді, өйткені ол флешбәктен немесе қиялдан артық емес: мұны

тек әлдебір жерде өз қажеттілігін пайдалануға тиіс әдіс деген жөн.

Шын мәнінде, бұл – кристалл-бейнені жасау тәсілдерінің бірі. Егер

біз бұл тәсілді қолдансақ, онда ол қисынды дәлел ұсына алатындай

ой-пікірлерге негізделуі қажет. Өнердің барлық түрінде шығарма

ішіндегі шығарма үнемі бақылауға, тергеуге, кек қайтаруға, жасы-

рын әрекеттерге немесе қастандыққа негізделетінін байқауға болады.

Театрға келгенде мұның дұрыс екенін Гамлеттің мысалы көрсетеді,

алайда бұл Жидтің романына да сәйкес келеді. Біз әрекет-бейненің

дағдарысы кезінде кинода қастандық тақырыбының қаншалықты

маңызды болғанын аңғарамыз; қаскүнемдіктің тежеусіз атмосфера-

сы тек Риветтің туындыларынан ғана емес, сонымен қатар «Былтыр

Мариенбадта» фильмінен де сезіледі. Егер кинематограф жаңа қы-

рынан қарастырып, терең мән бермегенде, ол елеусіз қалар еді. Кино

өнер ретінде тежеусіз қаскүнемдікпен, оның қызметін ішкі жағынан

қамтамасыз етуші халықаралық астыртын ымыра жасаушылармен

қатынасқа түседі, оны ең жақын әрі ең қажетті құпия жау санайды.

Бұл ақшаға қатысты қаскүнемдік; индустриялық өнерді механика-

лық өндіріс емес, ақшамен қатынастың ішкі сипат ала бастауы ай-

қындайды. Киноның қатал заңын, бейненің бір минуты ұжымның бір

күндік еңбегіне тең екенін айтып шағынғандарға Феллиниден артық

жауап берген ешкім жоқ, ол: «Ақша біткен кезде, фильм де тоқтай-

ды»,– деген еді. Ақша дегеніміз – кинематограф көрсетіп, бет жағы-

нан монтаждайтын бейне атаулының жасырын жағы, демек, ақша

туралы фильмдер имплицитті болса да, фильмдегі немесе фильм



          



Positif



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жөніндегі фильмдер болмақ

. Нағыз «заттың күйі» – осы, ол Вендерс

айтқандай, киноның соңында емес, режиссер көрсеткен түсірілу ба-

рысындағы фильм мен фильм тұрғысынан бүтін саналатын ақша

арасындағы құрылымдық қатынастарда болады. Вендерс «Заттың

күйі» фильмінде тірі жан тұрмайтын, қаңырап қалған қонақүйді

және фильмнің түсіру тобын көрсетеді, оның әр мүшесі жалғыздық-

ты басынан кешіреді, кілті қайда екені беймәлім шытырман оқиға-

ның құрбаны болады; оқиғаның кілті зат күйінің астары формасында

фильмнің екінші бөлімінде анықталады; ол – жазым бола жаздаған

қашқын продюсердің фургоны екен, соның салдарынан режиссер

қаза табады, сол арқылы «ақша-камера» айырбасында ешқашан тең-

дік немесе эквиваленттік болмайтынына көз жеткізе аламыз.

Киноға бұрыннан кесе-көлденең тұратын кедергі – ақша, яғни уа-

қыт. Егер қозғалыс инвариант ретінде айырбас жиынтығын немесе

эквиваленттік пен симметрияны білдіретіні рас болса, онда уақыт өз

табиғатына сәйкес айырбас теңсіздігіне немесе оның эквивалентінің

мүмкін еместігіне бағытталған астыртын әрекетті білдіреді. Дәл осы

мағынада уақыт дегеніміз – ақша: Маркстің екі формуласының іші-

нен эквиваленттік формуласы Т-А-Т (тауар-ақша-тауар. – Ред.) бола-

ды, ал А-Т-А' – эквиваленті болуы мүмкін емес формула немесе жал-

ған, асимметриялық айырбас формуласы. «Құштарлық» фильмінде

Годар осы айырбас мәселесін алға тартты. Егер Вендерс, алғашқы

фильмдерінде көргеніміздей, камераны трансляцияның барлық қоз-

ғалысының жалпы баламасы ретінде санаса, «Заттың күйі» филь-

мінде камера – уақыт баламасының мүмкін емес екенін айқындайды,

өйткені уақыт ақша немесе ақша айналымы болып табылады. Л'Эрбье

өзінің керемет әрі күлкілі дәрістерінің бірінде былай дейді: «Кеңістік

пен уақыттың қазіргі заманда күннен-күнге құны артып келеді, өнер

де әлдеқашан индустриялы және халықаралық болуы, яғни «адам

капиталының қиялдағы құқы» секілді, уақыт пен кеңістікті сатып

алуы үшін киноға айналуы қажет еді»

. «Ақша» атты жауһар туын-

дының эксплицитті тақырыбына айналмаған соң, ол оның импли-

цитті тақырыбы болды (Брессон осы аттас фильмінде Толстойдың ық-

палымен ақшаны уақыт тәртібіне балайды, ол қандай эквиваленттік

немесе әділ марапат болсын, ізгі жолмен жүзеге аспаса, зұлымдық-

Cinématographe (журналы 



«Брессон және ақша»

 '          





 ''Marcel L'Herbier,





тың орнын баса алмайды). Сонымен, бір ғана актіде кино терең ішкі

алғышартына – ақшаға кезігеді, ал қозғалыс-бейне уақыт-бейнеге

орын береді. Фильмдегі фильм бейне мен ақша қалыптастыратын то-

зақ шеңберін, уақыттың алмастыруға жұмсаған инфляциясын, «ба-

ғаның ерекше көтерілуін» білдіреді. Фильм – қозғалыс, ал фильмдегі

фильм – ақша, яғни уақыт. Осылайша кристалл-бейне өзін негіздей-

тін қағидаға ие болады: яғни осы бір асимметриялық, тең емес және

эквивалентті емес алмасуды үздіксіз күшейтеді, ақшаның орнына

бейне, ал бейненің орнына уақыт туғызады, уақытты, өзінің айқын

жағын, ақшаға, ал ақшаны, көмескі жағын, уақытқа айналдырады:

бұл кәдімгі зырылдауықтың айналуына ұқсайды. Сонымен, ақша

біткен кезде, фильм де тоқтайды...

Кристалл-бейненің бөліп көрсететін көптеген нақты элементтері

болса да, оның қысқармауға бейімдігі актуалды бейненің ажырамас

бірлігінен және виртуалды бейненің оған қатыстылығынан туын-

дайды. Актуалдымен қабысқан виртуалды бейне дегеніміз не? Бұл

өзара ортақ қандай бейне? Бергсон осы сауалдың жауабын үнемі уа-

қыт тезінен іздеді. Актуалдық дегеніміз – әрдайым осы шақ болып

саналады. Алайда осы шақ өзгереді немесе өтіп кетеді. Орнын жаңа

осы шақ басып, оның өзі жоқ болғанда, біз қашанда оның өткен шақ

болатынын айта аламыз. Бірақ бұл ештеңені білдірмейді

. Шамасы,

осы шақ жаңа осы шақтың келуі үшін өтіп кететін шығар; ол өзі осы

шақ болып тұрған кезінде өте шығуға тиіс болар. Демек, бейне осы

шақ пен өткен шақта, яғни қазір болып жатқан және жаңа ғана өтіп

кеткен мезетте, бірден, бір сәтте болуы керек. Егер ол өзі қатысқан өт-

кен шақта болмаса, онда осы шақ ешқашан өтіп кетпес еді. Өткен шақ

осы шақтың орнына келмейді; өткен шақ осы шақпен қатар тіршілік

етеді. Осы шақ дегеніміз – актуалды бейне, ал оның қазіргі заман-

ғы өткені – айнадағы бейне, виртуалды бейне. Бергсонға сүйенсек,

«парамнезия» (бастан кешкен жайттың қайта оралған иллюзиясы)

осы бір айқындықты түйсінуге мүмкіндік береді: осы шақ туралы,

онымен замандас және актерге берілген рөл секілді оған іргелес әл-

дебір естеліктер болады. «Біздің актуалды тіршілігіміз уақытта өрби

түскен сайын, оны айнадағы бейнеге ұқсас әлдебір виртуалды тір-

шілік те қайталайды. Демек, өміріміздің әр сәті екі аспектіге ие: ол

актуалды да, виртуалды да; бұл, бір жағынан – қабылдау, ал екінші



ES







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жағынан – естелік. (...) Өз тіршілігінің үздіксіз қабылдау мен есте-

лікке бөлінетінін түсінген адамды (...) өзін тыңдап, ойынын бақылап,

рөлін автоматты түрде сомдаған актермен салыстыруға болады»

Бергсон виртуалды бейнені менталды бейнеден, естелік-бейнеден,

қиялдан немесе арманнан аражігін ажыратып алу үшін, әйтпесе ша-

тастырып алуымыз мүмкін болғандықтан, «таза естелік» деп атады.

Шын мәнінде, бұл бейнелер виртуалды болғанымен, олар санада не-

месе психологиялық күйде актуалды немесе актуалданушы. Олар

бұрын болған күйіне қарағанда, жаңа және өзге осы шаққа қатына-

сында міндетті түрде актуалданады: хронологиялық реттілік заңына

сәйкес алдыңғыны бұрынғы деп анықтайтын және алдыңғымен са-

лыстырғанда келесі боп есептелетін жаңа осы шақтың талаптарына

орай, менталды бейнелерді еске түсіретін азды-көпті үлкен шеңбер-

лердің пайда болуы осыдан келіп шығады (демек, естелік-бейне да-

таланады). Керісінше, виртуалды бейнені таза күйінде жаңа осы шақ

айқындамайды, бұл шаққа қатысты алғанда аталған бейненің өзі са-

лыстырмалы түрде бұрынғы болып есептеледі, виртуалды бейнені ай-

қындайтын – ол абсолютті және бір мезгілде өткені болып есептелетін

жаңа актуалдық: нақты болғандықтан, әзірге датасы жоқ деген мағы-

нада ол «жалпы өткен шаққа» жатпайды

. Таза виртуалды болған-

дықтан, ол актуалданбауға тиіс, сондықтан басқасының бәріне негіз

болатын актуалды бейнемен қатынас орнатып, онымен бірге кішкене

шеңбер құрады. Бұл – өзге актуалды бейнеде актуалданудың неме-

се актуалдану қажеттілігіне ие болудың орнына «өзінің» актуалды

бейнесіне сәйкес келетін виртуалды бейне. Осы бір «актуалды-вир-

туалды» шеңбер – актуалдықты ауыстыруға байланысты виртуалды

актуалдану арқылы емес, тұрған орнында құрылады. Бұл – органи-

калық бейне емес, кристалл-бейне.

Виртуалды бейне (таза естелік) психологиялық күй де, сана да

емес: ол санадан тыс, уақытта болады, кеңістікте қабылданбаған

объектілердің актуалды тіршілігі секілді, уақыттағы таза естелік-

тердің виртуалды тұрғыда бар екенін де дәлелдеудің өзі артық. Біз-

ді адастыратын мына жағдай: естелік-бейнелер, тіпті қиял-бейнелер

мен армандар да міндетті түрде өздеріне құбылмалы немесе айны-

малы сипат беретін сананың ізіне түседі, өйткені олар мезеттік қа-

жеттілігіне сәйкес актуалданады. Бірақ сана көңіл күйіне қарай өз

бойында оятатын естелік-бейнені, қиял-бейнені немесе арманды

қайдан іздеп табады деп сұрасақ, біз сөзсіз таза виртуалды бейнеге

жүгінеміз, сөйтіп, жоғарыда аталған бейнелерді олардың актуалда-

ну деңгейі мен тәсілі деп санауымызға болады. Заттарды олардың

ES



Id.



орналасқан жерінде қабылдайтынымыз және қабылдау үшін оларға

бойлауымыз қажет болатыны секілді, естелікті де оның орналасқан

жерінен іздеуге тиіспіз, уақыт арқауында үздіксіз сақталуын тоқ-

татпаған таза виртуалды бейнелерге, жалпы өткен шаққа енуіміз қа-

жет. Біз өткен шақтың өзінен, өзін өн бойында сақтаған өткен шақ-

тан арманымызды немесе естеліктерімізді іздейміз, керісінше емес

Осындай жағдайда ғана естелік-бейнеге өзін басқа бейнеден, мәселен,

қиял-бейнеден ерекшелейтін өткеннің белгісі салынады, бұл уақыт

перспективасының айқын белгісі болмақ: мұндай белгі «бастапқы

виртуалдықтан» шығуы мүмкін. Сондықтан да біз бұрын виртуалды

бейнелерді менталды бейнелерге, естелік-бейнеге, қиялға немесе ар-

манға теңедік: бұл бізді дұрыс шешімге біршама жақындатқанымен,

бәрібір жеткіліксіз болды. Осы шақ пен өткен шақ арасындағы едәуір

үлкен, алайда ұдайы салыстырмалы шеңберлер бізді, бір жағынан,

осы шақ пен оның өткен шағының арасындағы, актуалды бейне мен

оның виртуалдығының арасындағы кішкене ішкі шеңберге жете-

лейді; екінші жағынан, үнемі өткенді жинақтап отыратын, сонымен

қатар салыстырмалы шеңберлерді өн бойына енгізіп, бойлататын,

сосын актуалды кескінге ие болып, әрекетінің бастапқы нәтижесін

түйіндейтін, тереңдеу үстіндегі виртуалды шеңберлерге бағыттай-

ды

. Кристалл-бейненің екі аспектісі бар: барлық салыстырмалы

шеңберлердің ішкі шегі, сондай-ақ әлем шегінен, тіпті әлемдік қоз-

ғалыстан тыс орналасқан сыртқы, құбылмалы және өзгерген қабаты.

Кристалдың микроскопиялық ұрығы және кристалданған аса зор ға-

лам – ұрық пен ғалам арқылы құрылған жиынтықтың кеңею мүм-

кіндігіне енгізілген. Естеліктер, қиялдар, тіпті әлемдердің өзі осы бір

Бүтіннің түрленуіне тәуелді сыртқы шеңберден басқа ештеңе емес.

Бұл – актуалдық пен виртуалдықтың екі жоғарғы нүктесінің: кіші

шеңбердегі актуалды мен оның виртуалдығының, тереңдетілген шең-

бердің ішінде кеңейетін виртуалдықтардың арасында сатылап орна-

ласқан актуалданудың түрі немесе деңгейі. Кіші ішкі шеңбер терең-

дікпен тікелей, тек салыстырмалы шеңберлер арқылы байланысады.



 MM

 ММ, 

        



       'B'...

      



        

      

 '







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Кристалл-бейне уақыттың көмегімен іске асатын іргелі амал арқы-

лы құрылады: өткен шақ осы шақтан кейін емес, онымен бір мезгілде

қалыптасатындықтан, уақыттың әр мезеті табиғатынан бір-бірінен

ерекшеленетін осы шақ пен өткен шаққа ажырауы керек немесе осы

шақ екіге бөлініп, бір-біріне ұқсамайтын екі бағыт бойынша бірі –

болашаққа жол тартып, екіншісі – өткенге оралуы қажет

. Уақыт

өзі алға шыққанда немесе өріс алған мезетте бөлінгені жөн: ол екі

асимметриялық ағымға жіктеледі, сонда оның біріншісінен – көз

алдымыздан нағыз осы шақты өткіземіз, ал екіншісі – өткен шақты

сақтап қалады. Уақыт осы бөлшектену барысында құралады, оны

біз кристалдың ішінен көреміз. Кристалл-бейнені уақыт деп атауға

әлі ерте, алайда кристалл арқылы біз уақытты, уақыттың мәңгілік

негізін, бейхронологиялық уақытты, Хроносты емес, Кроносты көре

аламыз. Құдіретті бейорганикалық Өмір әлемді қыспаққа алады.

Визионер немесе көреген дегеніміз – кристалл арқылы көруші, ол

уақыттың шашыраңқылығын екі еселену немесе бөліну формасын-

да көре алады. «Бұл бөліну соңына дейін жетпейді»,– дейді Бергсон.

Шын мәнінде, кристалл екі айқын белгіленген бейнесін – өтіп бара

жатқан осы шақтың актуалды бейнесі мен әзірге бар өткен шақтың

виртуалды бейнесін – өзара үздіксіз алмастырып отырады, олар ай-

қын белгілене тұра, ажыратуға да келмейді, сондай-ақ ажырата ал-

мастай болған сайын айқындала түседі, яғни бізге бұлардың қайсысы

бірінші, қайсысы екінші екенін білу бұйырмаған. Бұл – ажырамай-

тын нүктеде болатын және өзара алмастырылатын бөлшектермен

бейнені қалыптастырушы әркелкі ауысу. Кристалл ғұмыры әрқашан

уақыт көлемінде өтеді, оның өзі де – «енді жоқ таяудағы өткен шақ

пен әлі жоқ таяудағы келер шақтың арасындағы айнымалы шекара,

(...) қабылдау мен естелікті үздіксіз бейнелейтін қозғалмалы айна».

Олай болса, біз кристалдан екі еселенуді байқаймыз, кристалл оны

аяқталуына кедергі келтіріп, өз осінде үздіксіз айналдырады, өйтке-

ні ол – өз-өзінен үнемі Ерекшелену, өзін жарату процесіндегі айыр-

машылық, үздіксіз жаңартып отыру үшін әртүрлі термдерді жандан-

дырады. «Бірлікті бөлшектеу – тұңғиыққа бойлаудың ісі емес, оны

сыртқы бейнелеу жасауы мүмкін; ішінен сәуле шағылысатындықтан,

оның бірлікті екіге бөлгеннен» және оны «шексіз жалғасып, үдей бе-

ретін бөліну процесін» орындағаннан басқа әрекеті жоқ

. Кристалл-

бейне екі анық белгіленген бейненің, яғни актуалды және виртуалды

бейнелердің ажырамас нүктесі саналады, ал кристалдан біз кейіптел-

ген уақытты, таза күйіндегі уақыттың аз ғана мөлшерін, екі бейне

ES, 



       





арасындағы ұдайы қалпына келіп отыратын айырмашылықты көре-

міз. Оған қоса, біз кристалдың қалыптасу процестеріне байланысты

әрқилы күйлерін және өзіміз көріп отырған нәрсенің фигураларын

кездестіреміз. Алдында біз кристалдың элементтерін талқыладық,

бірақ оның күйіне тоқталған жоқ едік; енді әрбір осы күйді уақыт-

тың кристалы деп атауымызға болады

Бергсонның уақыт туралы ұлы тезистері мынадай: өткен шақ

сол күйінде осы шақпен қатар өмір сүреді; өткен шақты жалпы өтіп

кеткен (бейхронологиялық) шақ ретінде өзінде сақтайды; әр сәтте

уақыт осы шақ пен өткен шаққа, өтіп бара жатқан осы шаққа және

әлі сақталып тұрған өткен шаққа бөлінеді. Бергсондықтың өзі ұзақ-

тық субъективті және біздің ішкі өмірімізді құрайды деген идеяға

саяды. Әрине, Бергсонға осылай айту, тым болмағанда, бастапқыда

қажет болды. Алайда ол біртіндеп басқаны баяндауға көшті: бірден-

бір субъективтілік дегеніміз – уақыт; оның түпкі негізінен аңғары-

латын бейхронологиялық уақыт, біз уақыттың сыртында емес, ішін-

деміз. Уақыттың ішінде болуымыз жалпы орын сияқты көрінеді;

дегенмен бұл – ең жоғары тәртіптің парадоксы. Уақыт біздің ішіміз-

де болмайды, алайда мұның бәрі – ішінде біз қозғалатын, өзгеретін

және өмір сүретін интериорлық. Бергсон Кантқа өз ойлағанынан

да жақын: Канттың уақытты интериорлы форма ретінде анықтаған

себебі – біздің өзіміз уақытқа интериорлымыз дегенді меңзеуі еді

(алайда Бергсон бұл форманы Кантқа қарағанда өзгеше түсінді). Ро-

ман жанрында «бізге уақыт интериорлы емес, керісінше, бөлінетін,

өздігінен жойылатын және өз бетінше қайта қалпына келетін; көз

алдымызда осы шақты өткізіп, өткен шақты сақтайтын уақытқа біз

интериорлымыз» деген пікірді алғаш айтқан Пруст еді. Кинода уа-

қыт пен қозғалыстағы болмысымызды оның бізді жетелеп алып ке-

тетін ағыны бойынша көрсететін, сондай-ақ тұлғамыздың қалыпта-

суына және оның шеңберінің кеңеюіне септігін тигізетін үш фильм

бар: олар – Довженконың «Звенигорасы», Хичкоктың «Бас айна-

луы» және Рененің «Ғашықпын саған, ғашықпын» атты туындысы.

Рененің фильміндегі күңгірт гиперсфера керемет кристалл-бейненің

бірі іспетті, ал біз кристалл арқылы кейіптелген уақытты, уақыттың

шашылуын көреміз. Субъективтілік ешқашан біздікі болмайды, ол –

уақыт, демек, жан немесе рух, виртуалдық. Актуалдық үнемі объек-

тивті, ал виртуалдық – субъективті: уақытта біз, алдымен аффектіні,

содан кейін ғана уақыттың өзін, аффекті туындатып, оны қабылдай

отырып бөлшектенетін виртуалдықты сезінеміз; уақыттың анықта-

масы – «өзі үшін өзі туындайтын аффекті».



 L'Inconscient machinique, Éd.





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Кемел де толық кристалды көрсететін оның мінсіз күйін көз алды-

мызға елестетейік. Офюльстің бейнелері осындай кристалдарды еске

салады. Олардың қырлары – «Мадам де...» фильміндегідей, қисық

айналар. Айна тек актуалды бейнені кескіндеумен шектелмейді, со-

нымен қатар «Лола Монтес» фильміндегі цирк жолынан көргеніміз-

дей, екіге жарылған бейне тоқтаусыз өз ізіне түсіп, өзін қуып жетуге

ұмтылатын призманы немесе линзаны қалыптастырады. Жүгіру жо-

лында немесе кристалл ішінде тұтқындалған кейіпкерлер әбігерлене-

ді, алмаз ішінде немесе құбылмалы жарық түскен шыны торда оты-

рып, өз айбынын танытатын Раймон Руссельдің кейіпкерлері секілді

әрекет етеді әрі қимылды сезінеді («Нәзік қарсылас»). Кристалда біз

тек айнала аламыз: эпизодтардың шеңберлі тізбегі, сондай-ақ бояуы

(«Лола Монтес»), вальстер, сырғалар («Мадам де...»), «Шеңбер»

фильміндегі жетекшінің шеңбердегі елестері осыдан туындайды.

Кристалдың кемелдігі сыртқы әсерге ұшырамайды: онда айна не-

месе декор секілді сыртқы нәрселер жоқ, өмірден өткен және ғайып

болған кейіпкерлердің қайта-қайта декорға себілетін жасырын жағы

ғана бар. «Разылық» фильмінде қарт бишінің бетпердесін жұлып

алғанда сыртқы ештеңені көрмейміз, біз тек астарлы әрекетті, яғни

балға асығып бара жатқан дәрігерді ғана байқай аламыз

. Тек нәзік

және таныс репликалар ғана «Лола Монтес» фильміндегі алған беті-

нен қайтпайтын Луайял мырзаны қалжыраған әйел-кейіпкерді сах-

наға шығаруға мәжбүрлейді. Егер жалпы кино мен театрдың қаты-

насы туралы ойлансақ, біз өнердің бұл екі түрінен әлдебір виртуалды

бейненің актуалдануының екі түрлі тәсілі екенін көрсететін класси-

калық ситуацияны таба алмаймыз, алайда театр (немесе цирк және

т.б.) спектаклін таспаға түсіріп, актуалды бейнелерді біраз уақытқа

секанспен алмастыра отырып, жалғастыратын виртуалды бейненің

рөлін өзі ойнайтын «аттракциондар монтажын» да көре қоймаймыз.

Мұнда ситуация мүлде бөлек: актуалды бейне мен виртуалды бейне

қатар өмір сүреді және кристалданады: олар шеңбер түзеді, сол шең-

берде бізді үнемі бір бейнеден екіншісіне ауыстырып отырады; сон-

дай-ақ олар кейіпкерлері шын өмірде бар, бірақ рөл ойнайтын бір-

 Cinématographe



          

          

         





Мадам де...» 



ден-бір «сахнаны» құрады. Қысқасы, бүкіл нақты өмір спектакль

болып шықты, мұның өзі таза оптикалық және дыбыстық қабылдау

талаптарына сай жүзеге асты. Мұндай жағдайда сахна әлдебір план-

секансты ұсынумен шектелмейді, ол планның орнын басатын немесе

жеке план-секанс құратын кинематографиялық бірлікке айналады.

Кинематографияға тән театрлану, Базен айтқан «театрланудың өсуі»

дегеніміз – осы, оны театрға тек кино ғана бере алады.

Мұның қайнар көзі ретінде Тод Брауниңнің үздік туындыларын

айтуға болады. Ал Офюльстің құбыжықтарына ұсқынсыз түр қажет

те емес. Олар мұз боп қатқан бейне түзіп, шеңбермен қозғалады. Біз

нағыз мінсіз кристалдан не көреміз? Тежелген және түйінделген, со-

нымен қатар бөлінген уақытты көреміз. «Лола Монтес» фильмінде

флешбәктар болуы мүмкін, бірақ флешбәктің терең мағыналы әлде-

неге қызмет еткенде ғана мәнге ие болатын екінші дәрежелі тәсіл еке-

нін (егер қажет болса) дәлелдеу үшін осы бір фильмнің өзі жеткілік-

ті. Өйткені актуалды және аянышты осы шақтың (цирктің) бұрынғы

керемет осы шақ туралы естелік-бейнемен байланысы маңызды емес.

Оларды жадта жаңғыртуға, әрине, болады; бірақ терең тұңғиықта

осы шақ атаулыны кезегімен өткізетін және оларды циркке өз келе-

шегі ретінде ұмтылуға мәжбүрлейтін, сондай-ақ өткен кезеңнің бәрін

сақтап, виртуалды бейне немесе таза естелік ретінде циркке орналас-

тыратын уақыттың бөлінуі айшықталады. Масайып, сандырақтаған

күйінде шапитоның күмбезінен төменде жайылған торға секіруге ұм-

тылғанда, бұл бөлшектенуден Лола Монтестің өзінің басы айналады:

бүкіл көрініс Раймон Руссель үшін аса қымбат қауырсын қаламның

линзасы арқылы көрсетіледі. Екі бейненің – актуалды және виртуал-

ды бейнелердің бөлшектенуі мен саралануы аяқталмаған күйінде

қалады, нәтижесінде пайда болған шеңбер бізді бір бейнеден келесі

бейнеге сілтеуін жалғастырады. Небәрі бас айналу, әлдебір тербеліс

қана болды.

Сондай-ақ «Сіріңке сатушы кішкентай қыз» фильмінен бастап,

Ренуарда да рождество шыршасы кристалмен безендірілген – авто-

маттар мен тіршілік иелері, заттар мен оның бейнелері «таза күйіндегі

театрлық сипатты» қалыптастыратын қатар өмір сүру мен алмасудың

тұйық шеңберіне енеді. Ал «Алтын күйме» фильмінде осы қатар өмір

сүру мен алмасу айқынырақ көрініс табады (мұнда бейненің немесе

камераның екі жағы, актуалды бейне мен виртуалды бейне меңзеліп

отыр). Егер бейне тегіс және екіқырлы болудан тыйылса, ал кадрдың

тереңдігі оған үшінші қырды қосса, не болады? Дәл осы кадрдың те-

реңдігі, мысалы, Ренуардың «Ойын ережесі» фильмінде кадрлардың

өзара қабысуын қамтамасыз етеді, нәтижесінде айнадан шағылысқан

бейнелердің молдығы, қожайындар мен қызметшілердің, тіршілік



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

иелері мен автоматтардың, театр мен шындықтың, актуалды мен

виртуалдының арасындағы ұйқас жүйесі шығады. Кадрдың тереңді-

гі планды көрініспен ауыстыруға да себепші болады. Дегенмен кадр

тереңдігіне Базен берген рөлді, яғни шындықтың таза функциясы

болу рөлін оған ұсынуға батылымыз бара қоймайды. Тереңдік бей-

нені кристалға айналдыру және актуалдыққа да, виртуалдыққа да

өтетін шындықты бойына сіңіру қызметін атқарады дегеніміз жөн

Ренуар мен Офюльстің кристалдары арасында айтарлықтай айырма-

шылықтың бар екенін айтуға болады. Ренуарда кристалл ешқашан

мінсіз болған емес, онда әрдайым «кемшілік», жарықшақтар кез-

деседі. Онда әрқашан сызат бар. Мұны кадрдың тереңдігі көрсетеді:

кристалдың ішінде әлдебір шеңбер бар дей алмаймыз, өйткені терең-

дігінің арқасында оның түбінен, «үшінші қырынан» немесе үшінші

өлшемінен жарық арқылы әлдеқандай ерекше нәрсе шығады. Жазық

бейнені сипаттайтын айнаға қатысты алғанда, мәселен, «Алтын күй-

ме» фильмінде мұның қисыны бар, бірақ ол жерде аса байқала бер-

мейді, ал кристалдан тұңғиық арқылы ерекше нәрсенің шығатынын

оның кадрының тереңдігі айқындай түседі, сол себепті оны көрсетеді.

«Ойын ережесінде» адамдардың актуалды бейнесі мен жан-жануар-

дың виртуалды бейнесі, тіршілік иелерінің актуалды бейнесі мен ав-

томаттардың виртуалды бейнесі, кейіпкерлердің актуалды бейнесі

мен олардың мерекедегі рөлдерінің виртуалды бейнесі, қожайындар-

дың актуалды бейнесі мен олардың қызметшілерінің көзімен қара-

ғандағы виртуалды бейнесі, қызметшілердің актуалды бейнесі мен

олардың қожайындарының көзімен қарағандағы виртуалды бейнесі

қатар жүреді. Барлық бейне айна арқылы беріледі, оның тереңдігі қа-

таң сақталған. Алайда кадрдың тереңдігі осы шеңберде қандай да бір

саңылау қалдырады, кемшілік сол арқылы кетуі мүмкін: шеңбер тү-

бінде сызат пайда болады. «Кім ережеге сәйкес ойнамайды?» – деген

сұраққа адамдар, әртүрлі жауап берді, мысалы, Трюффо ұшқышты

айтты. Ал ұшқыш кристалдың ішінде қамалып қалады, ол өз рөлінің

тұтқыны, әйел оған бірге қашуға ұсыныс білдіргенде ол бас тартады.

Бамберже атап өткендей, ережеге бағынбайтын бірден-бір кейіпкер –

қамалда тұру құқынан айырылса да сол жерді мекендейтін, іште де,

сыртта да емес, үнемі «фонда» болатын аң аулайтын алқаптың күзет-

шісі, ұқсас сыңары да, шағылысқан бейнесі де жоқ жалғыз кейіпкер –

сол. Тыйым салынғанына қарамастан қамал аумағына басып кіретін,



        Jean Renoir    

«Qu 'est-ce que le cinéma? 





L'Art du cinéma de





қызметші-браконьерді аңдып жүріп, аңдаусызда ұшқышты өлтіретін

ол атқан оғымен кристалды шытынатып, тұйық шеңберді бұзады.

«Ойын ережесі» – Ренуардың ең керемет фильмдерінің бірі, бірақ

оның басқа туындыларының табиғатын аша алмайды. Ол пессимизмге

толы, оның әдісі – озбырлық. Сонымен қатар ол Ренуардың кристалл

немесе көрініс шеңберде актуалды және виртуалды бейнелерді түйін-

деумен шектелмейді, жалпы театрлануда шындықты бойына сіңіреді

дегенге саятын жалпы идеясына озбырлық жасайды. Кристалдан әл-

дене шығуы керек, дәл сол нәрсе актуалдыдан да, виртуалдыдан да

асып түсетін жаңа Шындық болады, алайда бұл ешқандай күштеусіз

және эксперименттік зерттеу жолымен жүреді. Дәл бір шеңбер рөлді

«өлшеуге» арналғандай, Ренуардың кейіпкерлері өздеріне лайықты

рөлді тапқанша кез келген рөлді ойнауға тырысатындай, ал бұл «сүз-

гіден өткен» шындыққа тап болу үшін қашып құтылуға көмектесе-

тіндей жүзеге асады. Қысқасы, шеңбер немесе топ тұйықталмаған,

өйткені іріктемелі, қашанда олардың ішінен жеңгендері сұрыпта-

лып шығады. Кейде Ренуарды мизансценада да, актерлермен жұмыс

барысында да «қара жұмысқа» және импровизацияға ұрынады деп

сынайды. Алайда бұл планды көрініспен алмастыра алатын шығар-

машылық шеберлік қой. Ренуардың пікірінше, театр – кейіпкерлер

үшін де, актерлер үшін де – жай театр аясына сыймай, өмірге еніп

кеткен рөлді табу мақсатында жасалатын эксперимент пен таңдаудан

тұратын істен ажырағысыз нәрсе

. Өзінің пессимизмге түскен сәтте-

рінде Ренуар ойында жеңімпаздың болатынына күмәнданады: демек,

«Ойын ережесінде» кристалды сындырған күзетші мылтығының

үні, немесе «Қала сыртындағы серуен» фильміндегі қатты дауыл

мен нөсер жауыннан тасыған өзен бетінде қалқыған балдыр ғана қа-

лады. Алайда Ренуардың темпераменті оны ұтысқа бәс тігуге мәж-

бүрлейді: кристалл ішінде пайда болған нәрсе сызат арқылы сыртқа

шығуға мүмкіндік алып, қалаған еркіндігіне қол жеткізеді. Кітап

дүкеніндегі өзі талай рөл ойнаған оңаша әрі ескі театрдың тар есігі-

нен шығар жолды тапқан Будю мұндай жағдайды басынан өткерген.

Осындай жағдай «Өзен» деп аталатын ғаламат фильмдегі Харриет-

тің де басынан өтеді, мұнда үнді күркесі формасындағы айрықша



 



«Ойын ережесінде»





            

          



(Le Goût de la beauté'



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

кристалды паналаған балалар сан алуан рөлдерді байқап көреді, бұл

рөлдердің кейбірі трагедияға ұласып, ең кішісі жазым болады, ал

қыз болса өзінің алғашқы қадамын жасап, кристалдан тыс өзенге қо-

сылатын, дарияны білдіретін өмірге деген құлшынысын танытады.

Бұл фильм Лоуренске таңғаларлықтай жақын. Ренуардың көзқарасы

бойынша театр қашанда бірінші, өйткені одан өмір туындауы керек.

Театр өмір сүру өнерін іздестіруімен құнды, «Кіші театр» фильмін-

дегі жарасымсыз жұп дәл осыны игеріп алады. Ренуар: «Театр қай

жерден аяқталып, қай жерден өмір басталады?» – деген сұрақты үне-

мі қойып отырды. Біз кристалда туыламыз, ал кристалл болса өлім-

ді ғана сақтайды, өмір оның шеңберінен шығуға, соған талпынуға

тиіс. «Көгалдағы түскі ас» фильмінде профессор осындай жағдайды

әбден есейген соң басынан кешіреді. «Француз канканы» фильмінің

соңындағы бейбастақ би – Офюльс туындыларындағы сияқты, театр

сахнасындағы әлдебір шеңберде өмірге құштарлықты арттыратын

ойын-сауық емес, керісінше, театрдың өмірге бет бұруының, етене

араласуының тәсілі іспетті, асау иірімі Ниниді үйіріп әкететін галоп.

«Алтын күйменің» соңында үш кейіпкер өмірде өз рөлдеріне ие бола-

ды, ал Камилла болса, рөлдердің бірі нағыз Камилланы табуына сеп-

тігін тигізуі ықтимал болғандықтан, көп рөлдерді ойнап көру үшін

кристалда қалады

Сондықтан да француз мектебінің суға деген жалпы құштарлығы-

на лайықты бағасын берген Ренуар, оны өзіне тән мәнермен ерекше

қолданады. Оның пікірінше, судың екі күйі бар: терезе әйнегінің, те-

гіс айнаның немесе терең кристалдың мұз боп қатқан суы және кә-

дімгі ағын су («Көгалдағы түскі ас» фильмінде осындай судың рөлін

жел атқарады). Бұл натурализмнен гөрі, заттарды үнемі әйнек арқы-

лы көретін және оларды өзен ағысымен қалқып жүзгенін бақылау-

ды ұнататын Мопассанға әлдеқайда жақын. «Қала сыртындағы се-

руенде» көшіп келген отбасын екі кейіпкер терезеден аңдиды, оның

әрқайсысы өз рөлін атқарады; бірі – арсыз, екіншісі – сезімтал да

кінәмшіл адам. Ал қозғалыс өзенге ауысқанда, нақты өмірдегі сы-

нақтар кейіпкерлердің шынайы бейнесін ашады, арсыз дегеніміз –

ізгі адам болып, сезімтал деген кісіміз – нағыз азғын нақұрыстың өзі

болып шығады.

Әйнек арқылы немесе кристалдан біз қос бағытты қозғалыстағы

уақытты көреміз: ол бірін екіншісімен алмастырып, болашаққа ұм-

тыла отырып, барлық осы шақты өзіне қарай тартады, сондай-ақ қа-

раңғы тұңғиыққа түсіріп, өткен шақтың да бәрін өзінде сақтайды.

   in Bazin   «Алтын күймеде»    





Офюльстегі осы бөлшектену мен саралану соңына дейін жүзеге ас-

пайды, себебі оның фильмдерінде уақыт бұруға келмейді, ал екі ас-

пектісі бірін-бірі ығыстырады және жандандырады, шеңбер бойымен

қозғала отырып, оның полюстерін тоқтаусыз қуаттайды әрі болашақ

жолына тосқауыл болады. Енді, керісінше, екі үрдістің бірі сызат ар-

қылы кристалдан шыққан жағдайда ғана бөлшектену ақырына дейін

жүруі ықтимал. Актуалдық пен виртуалдықтың ажырамастығынан

тағы бір айырмашылық: жаңа, бұрын болмаған шындық туындайды.

Өткен жайттың бәрі қайтадан кристалдан табылады әрі сонда қала

береді: олар – кейіпкерлер кезек-кезек ойнап көрген, қатып қалған,

қозғалыссыз, дайын және жалпыға ортақ рөлдердің жиынтығы, өлі

рөлдер, ажал рөлі немесе Бергсон жазған естеліктердің қанқұйлы

биін (данс-макабр) де атап өтуге болады (мысалы, бұл – «Ойын ере-

жесі» фильмінде сарайда және «Ұлы иллюзия» фильмінде қамал-

да болады). Бұл қаһармандық рөлдер болуы мүмкін, мысалы, өзара

жауласушы әскерлердің екі офицері ескірген жоралғыға сай әрекет

етеді; немесе бұл таңғажайып рөлдер болуы ғажап емес, мәселен, ал-

ғашқы махаббатты бастан кешкен жандар секілді: дегенмен ол рөл-

дердің тағдыры аян, өйткені естелікке жіпсіз байланған. Әйтсе де

рөлдердің қайсысы лайық келетінін «байқап көрмей», іс бітпейді.

Ол бірінің артынан бірі өтіп жатқан және бірін-бірі ауыстыратын қа-

зіргі уақытпен байланысты басқа үрдіс сахнадан шығып, болашаққа

ұмтылуы үшін, шашыраңқы өмірден сол болашақты құруы үшін қа-

жет. Екі қашқынның бірі серігін құрбан етсе ғана аман қалатын бір

эпизод бар. Соңында Харриет аман қалады, өйткені ол алғашқы ма-

хаббат ойынындағы рөлінен бас тарта алған еді. Судан аман қалған

Будюді судың өзі құтқарады, өйткені ол кітап дүкені қожайынының

әйелі туралы тым интимді армандарынан өрбіген жүйелі рөлдерінен

бас тартады. Біз өмірге бойлау үшін театрдан шығамыз, бірақ біз одан

шыққанымызды сезбей қаламыз; бізді судың баяу ағысы, яғни уақыт

алып кетеді. Тура театрдан шығар алдында уақыт болашақты өзіне

және бізге береді. Осы тұста «Өмір қайдан басталады?» – деген ма-

ңызды сұрақ туындайды. Кристалдың ішінде уақыт екі қозғалыс бо-

йынша сараланады, оның біреуі ғана болашақ пен бостандықтан нәр

алады, мұның шарты – қалайда кристалдан шығу қажет. Сонда ғана

шындық туындайды, сол кезде ғана үнемі актуалдық пен виртуал-

дыққа, осы шақ пен өткен шаққа жүгінуден құтылуға болады. Сартр

режиссер Уэллсті (және «Азамат Кейн» фильмін) уақытты болашақ-

қа бағытталған өлшеміне қарай түсінуге талпынудың орнына, оны

өткен шақ негізінде қайта жасады деп сынаған кезде, ол өзі қойған

талап-тілектерге ең жақын режиссер Ренуар екенін түйсінбеген де

шығар. Бостандықтың жеке және ұжымдық болашаққа сәйкестігін,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болашақтың өзіне және оған деген ашықтыққа ұмтылысқа сәйкесті-

гін терең сезінген Ренуар болатын. Мұны тіпті Ренуардың саяси ар-

ожданы деуге болады, өйткені ол Француз революциясын немесе Ха-

лық майданын осылай түсінген еді.

Кристалдың қалыптасуы мен өсуі кезеңінде ұғынылатын, әрі оны

құрайтын «ұрықтарына» сәйкес келетін үшінші күйінің де болуы

ықтимал. Шын мәнінде, кемеліне жеткен кристалл болмайды, кез

келген кристалл жаратылысынан шексіз, үнемі қалыптасу процесін-

де болады, оны бойына ортаның кристалдануға ұшырауын да, крис-

талдану күшін де сіңірген ұрық жаратады. Ендігі мәселе кристалдан

ненің қалай шығатыны емес, керісінше, оған қалай ену керектігі жө-

нінде болмақ. Өйткені кристалға енудің өзі кристалл ұрығы мен крис-

талдың құрамдас бөлігі саналады. Біз бірте-бірте Феллинидің әдісі

болып қалыптасқан тәсілді танимыз. Ол алдыңғы планға таза опти-

калық-дыбыстық бейнелер шығарылған, сенсомоторлық байланысы

әлсіз адасулар туралы фильм түсіруден – роман-фотографиялардан,

фотозерттеулерден, мюзик-холл және мереке бейнелерінен бастады...

Осының бәрінде эскейпизм, қашып құтылу, алысқа саяхаттау сары-

ны бар. Алайда артынан оны жаңа қызық тақырыптар елітіп, соған

етене ене түсті. Феллини шығармашылығында географиялық, пси-

хологиялық, тарихи, археологиялық және т.б. тақырыптарға, оның

ішінде Римге және клоундар әлеміне енудің талай жолы бар. Ондай

жолдың бірі эксплицитті екіұштылыққа ие екенін де жоққа шығара

алмаймыз; мәселен, Рубиконды кешіп өту «Феллинидің Римінде» әрі

тарихи, әрі күлкілі естелік ретінде беріледі, өйткені ол мектептегі ес-

теліктермен қабысқан. Ал «8½» фильмінде осы ену жолдарының бә-

рін табуға болады, олар бейнелердің сәйкес түрлерін түзеді: балалық

шақ естеліктері, елігу, сауық-сайран, арман, қиял, елес

. «Сатири-

кон», «Джулетта рухы» және «Әйелдер қалашығы» фильмдеріне

тән қуыс құрылымдар, қалқалап көлегейленген бейнелер, торшалар,

текшелер, ложалар мен терезелер осыдан келіп шығады. Бұл жерде

бірден екі құбылыс жүзеге асады. Бір жағынан, таза оптикалық және

дыбыстық бейнелер кристалданады: олар өздеріне өз мазмұнын қа-

тыстырады, кристалдандырады, оны актуалды бейнеден және оның

айнадағы көрінісінен, яғни виртуалды бейнеден қалыптастырады.

Осының бәрі – оның ұрығы немесе ену жолы: Феллинидің цирктік

қойылымдары мен аттракциондары сахнаны ауыстырды және кадр

тереңдігінің маңызын кемітті. Екінші жағынан, олар қабыса келе

біртұтас және шексіз көбейе беретін кристалды түзді. Себебі, жалпы



 «Былтыр Мариенбадта»

        

La Nouvelle Revue française, 



алғанда, кристалл – оның ұрықтарының реттелген жиынтығы немесе

барлық ену жолының трансверсалінен, яғни байланыстырушы қал-

қаларынан тұратын фигура.

Феллини тек ену ғана кіріс әкелетін экономикалық принципті ше-

бер меңгерген. Римде оған енетін барлық жолды біріктіретін спек-

такль бірлігінен басқа ешқандай бірлік жоқ. Спектакль универсал

бола бастайды әрі үздіксіз көбейе береді, себебі онда көрермен залы-

на ену жолдарынан басқа объект жоқ, осы жолдарды кристалл ұры-

ғына ұқсатуға болады. Амангуаль спектакльді жаңаша баян еткен

Феллинидің айрықша тәсіліне баса мән береді, өйткені онда көріп

отырғандар мен көрініп отырғандардың арасында айырмашылық

жоқ, көрермен жоқ, шығу жолы жоқ, сахна сырты да, сахнаның өзі

де жоқ: бұл театрдан гөрі әлемдік сипат алған қозғалыс бізді бір вит-

ринадан келесі витринаға, қалқалар арқылы бір ену жолынан келе-

сісіне жетелейтін орасан зор Луна-паркқа ұқсайды

. Феллинидің

Ренуар мен Офюльстен айырмашылығы енді түсінікті бола бастады:

Феллинидің кристалында өмірге бойлау үшін одан сытылып шығып

кететін сызат жоқ; сонымен бірге өмірді тұрақтандыру үшін оны іште

тізгіндеп ұстап тұратын, алдын ала таңдалған және өңделген мүл-

тіксіз кристалл да жоқ. Бұл кристалл қашанда өзімен жанасқанның

бәрін кристалдандыратын қалыптасу және өсу процесінде болады,

ұрық оған шексіз көбею қасиетін береді. Ол қызығы мол өмірді де

спектакль ретінде қамтиды.

Осы ену жолдарының бәрі тең бе? Әрине тең, өйткені олар ұрық

міндетін атқарады. Шын мәнінде, ұрықтар бұрын өздері кристалдан-

дырған оптикалық-дыбыстық бейнелер арасындағы, қабылдау мен

естелік, қиял, фантазм... арасындағы айырмашылықты сақтайды.

Бірақ бұл айырмашылықтар ажырата алмастай болады, өйткені әр

ұрық пен кристалда гомогендік бар, ал, жалпы алғанда, кристалл –

өсу барысындағы ірі ұрық қана. Сосын басқа да айырмашылықтар

пайда бола бастады, себебі кристалл реттелген жиынтықты білдіреді:

бір ұрықтан жарымжандар туады, енді бірінен – өсіп-өнген табысты

адамдар дүниеге келеді; кей ену жолдары ашылады, кейбірі – қарап

қалсаң көмескілене бастайтын Рим фрескаларынша қайта жабылады.



          

Fellini I et II. 

«Кабирияның түндерінен»

            













УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Мұнда тіпті сезген күннің өзінде сенімді түрде бірдеңе айту қиын.

Әйтсе де іріктеу жүзеге асады (дегенмен Ренуарға қарағанда мүлде

бөлек). Мәселен, Феллинидің жауһар туындысының бірі «Клоундар»

фильміндегі ұрықтың бірізділігін немесе ену жолдарын алайық. Бі-

рінші жол – Феллиниде жиі кездесетін балалық шақ естеліктерімен

байланысты, бірақ ол қайыршылық (дәрменсіз клоун) пен сұмдық

қорқыныш әсерлерімен бірге кристалданады. Екінші ену жолы –

клоундардан сұхбат алу негізінде тарихи-әлеуметтік зерттеу жүргі-

зу: клоундар мен түсірілім үшін таңдалған интерьер түсіру тобымен

сәйкес келмейді, сол себепті де іс тығырыққа тіреледі. Үшіншісі, ең

сорақысы – телевизия мұрағатына археологиялық тұрғыда ену. Онда

қиялдағы дүние мұрағатқа қарағанда анағұрлым құнды (ұрық қиял-

дың арқасында ғана дамуы мүмкін). Төртінші ену жолына келсек, ол

ишарат тілімен байланысты: дегенмен бұл – цирк спектаклінде көр-

сетілетін қозғалыс-бейне емес, әлемнің тұлғасызданған қозғалысын

және клоунның өлімі арқылы цирктің өлімін көрсететін айнадағы

бейне. Бұл – клоун өлімінің галлюцинациялық қабылдауы, катафалк

шампан шөлмегіне айналғанда клоун оның ішіндегісін шашатын көрі-

ністе жерлеушілер легінің шоқырақтай шабуы («тезірек, тезірек...»).

Төртінші ену жолы – өз кезегінде, бостық пен үнсіздік арасында жа-

былады: әдетте мұндай жағдай мерекенің соңында болады. Ал төртін-

ші ену жолында бәрі тастап кеткен қарт клоун (қатты жүгіргеннен

ентігіп қалады) бесінші, таза дыбыстық, музыкалық ену жолын аша-

ды: керней тартып, ғайып болған досын шақырады, оған басқа кер-

ней жауап қатады. Бұл өлім арқылы «әлемнің бастауын» еске сала-

ды, бұл әрқайсысы жалғыз, сонда да бірін-бірі айнада, жаңғырықта

бейнелей алатын екі кернейден тұратын сыңғырлаған кристалл...

Кристалдың «әрекеті» екі полюсті немесе екі қырлы болып келеді.

Кристалл ұрықты орап алып, кейде оған жылдамдық пен асығыстық

береді, ал кей кезде секіруге мәжбүрлейді, қозғалысты фрагменттеу

нәтижесінде кристалдың күңгірт қыры қалыптасады; кейде ол ұрық-

қа мәңгілікті сезінумен парапар тұнықтықты береді. Бір қырында

«Құтылдық!» деп, екінші қырында «Құрыдық!» деп жазылғандай,

осының бәрі «Сатирикондағы» шөл дала секілді апокалипсис ланд-

шафтының ортасында көрінеді

. Дегенмен алдын ала айту қиын; кез

келген күңгірт қырының өзі түбінде елеусіз бір өзгеріске ұшырап,

тұнық болуы мүмкін, ал тұнық қыры – «8 ½» фильміндегі Клаудия

тәрізді алдамшы, күңгірт болып шығуы ғажап емес. Мұның бәрінің

соңы «8 ½» фильміндегі барлық ұрықтарды ақ киінген жас баланың

  «Клоундар»  Fellini II.

         

Le Сauchemar climatisé». 

111

маңайында айналып билеуге мәжбүрлейтін ақтық сауықтан соң ойға

оралатын құтылумен аяқтала ма? Әлде көрнекі бейнесі «Казановада-

ғы» әйел-автомат саналатын қозғалыстың жансыз фрагменттелуі мен

механикалық дірілі көрсететіндей, бәрі құрдымға кете ме? Ешқайсы-

сы да соңына дейін жетпейді, кристалдың күңгірт жағы – мысалы,

«Амаркордтағы» өлім пакетботының жойылуы – оның пайда болатын

және жойылатын тағы бір қырына сілтейді, ал тұнық қыры, мәселен,

«8 ½ » фильміндегі болашақтың зымыраны, ұрықтардың өз ұяшы-

ғынан сытылып шығуын немесе өзімен алып кету үшін өлім алдын-

дағы жылдамдықты күтіп тұрады. Шын мәнінде, іріктеудің күрделі

болғаны, бәрінің шиеленісіп жатқаны соншалықты, Феллини «про-

каденция» тәрізді жаңа ұғымды ойлап тапты; режиссер бұл сөзбен

әрі құлдыраудың тежеусіз арынын да, ештеңеге қарамастан өзін тас-

тап кетпеген жаңару немесе жарату мүмкіндігін де бергісі келді (дәл

осы тұрғыда ол өзін сөзсіз декаденттіктің «жақтаушысы» санайды).

Кристалдан біз үнемі өмір мен уақыттың өз бөлшектенуі мен са-

ралануында қалай ыдырайтынын көреміз. Сонда да Ренуардағыдай

емес, мұнда кристалдан ештеңе шықпайтыны өз алдына (өйткені

ол үздіксіз өседі), сонымен қатар іріктеу белгілері де терістелген.

Феллиниде дәл осы шақ, өтіп бара жатқан осы шақ тізбегі өлім биін

(данс-макабр) ұйымдастырады. Олар болашаққа емес, молаға қа-

шып барады. Феллини – құбыжықтардың ғажайып галереясын құра

білген режиссер: камера біресе біріне, біресе екіншісіне тоқталып,

олардың жанынан өте шығады, алайда үнемі осы шақта түсіреді,

яғни камера өзі қас қағым сәтте ғана қамтитын жыртқыш құстарды

мазалайды. Құтқарушы басқа жақтан, сақталып қалған өткен шақ

тарапынан келуі ықтимал: міне, осы сәтте қозғалыссыз план әлде-

бір кейіпкерді оқшаулап, оны тізбектен бөлектеп, мезеттік болса да,

мәңгілікке үміт сыйлайды, актуалданбаса да, оған ешқашан мәнін

жоғалтпайтын виртуалдық береді. Феллини жад пен естелік-бей-

нені айрықша ұнатады дей алмаймыз: ол өтіп кеткен осы шақтарға

табынбайды. Одан гөрі ол Пегиді еске салатындай: оның жазғанда-

рында заулап бара жатқан осы шақтың горизонталды реті өлім жо-

лын сызады, ал әрбір осы шаққа өз өткенімен, сондай-ақ басқа осы

шақтардың өткенімен байланыстыратын вертикалды сызық сәйкес

келеді, осының негізінде олардың бәрінің тұтаса қатар тіршілік етуі,

бірыңғай бірмезгілдігі, мәңгілігі ғана емес, «интернелдігі» («ішкі

мәңгілігі». – Ред.) орнайды. «Діндар адамның өзін Христостың за-

мандасы сияқты сезінетіні секілді, біз де естелік-бейнеде емес, таза

естелікте өзіміздің кішкене кезіміздегідей баламен замандас болып

қала береміз. Болмысымыздағы сол бала – ересектің де, қарттың да,

жасөспірімнің де замандасы», – дейді Феллини. Сөйтіп, сақталған

112

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өткен шақ бастаудың немесе жаңа бастаудың барша қасиеттеріне ие

болады: ол өз тереңінде немесе ортасынан жырақта жаңа шындық-

қа ұмтылысын, өмір ұшқындарын сақтайды. «Амаркорд» фильмінің

тамаша бейнесінің бірінде лицей оқушыларының тобы көрсетілген –

жасқаншақ, қылжақпас, арманшыл, жақсы оқушы және т.б. бәрі де

жыл сайын маусым аяқталғанда үлкен қонақүйге барады; қар крис-

талдары жапалақтап жауып жатқанда бәрі бір жерде тұрғанымен

әрқайсысы жеке-жеке біресе ебедейсіз би қимылын жасағысы келе-

ді, біресе музыкалық аспап үнін салады, бұған қоса бірі тура жүрсе,

екіншісі шеңбер сызады, үшіншісі өз осінен айналады... Бұл бейнеде

арақашықтықтың нақты өлшенген ғылыми ұғымы бар, балалар бір-

бірінен бөлек тұр, дегенмен оларды белгілі бір тәртіп біріктіреді. Олар

тұңғиыққа бойлайды, бірақ бұл – олардың жадының тереңі емес, бә-

рінің қатар өмір сүруінің тереңі, олардың барлық өткен және келер

«маусымдардың» замандасына айналғаны секілді, біз де олардың за-

мандасы боламыз. Екі аспект – өлімге апарушы өтіп бара жатқан осы

шақ пен өмір ұрығын бойында ұстаған күйі сақталып қалатын өткен

шақ бірінің үстіне бірі үздіксіз қаланып, өзгере береді. Бұл «8 ½»

фильміндегі курортта демалушылардың тізбегін еске түсіреді, бұл

көріністі түске енген сәуле шашқан қыз бейнесі, металл стақан тара-

тып жүрген ақ киімдегі санитар қыз үзіп жібереді. Тізбектің қанша-

лықты жылдам немесе созылыңқы болғанына қарамастан, мұндағы

тревеллинг атты әскерлердің оқыс шабуылына ұқсайды. Ақырында,

бетпен қабысатын немесе оны тізбектен алып, көлегейлейтін, әбден

мезі еткен музыка көмекке келеді. «Жол» фильмінде мезетті іздеу

бар, ол әбден мазаны алған әуен әрең тыныштыққа жеткен адаммен

қабысқанда көрініс табады. Ал «8 ½» фильмінде маужырататын әуен

кіммен қабысады – Клаудиямен бе, оның жұбайымен бе немесе көңіл-

десімен бе, әлде барлық өткен уақытпен замандас, немесе құтқаруға

болатынның бәрін құтқарушы, «интернелді» ақ киімдегі сәбимен бе?

Кристалл-бейне неғұрлым оптикалық болса, соғұрлым дыбыстық

та болады, уақыттың кристалын «мезі еткен әуен» (ритурнель) деп

анықтауға Феликс Гуаттариде дәлел жеткілікті еді

. Шамасы, әуен-

дік ритурнель дегеніміз – музыканың басқа компонентіне, яғни галоп-

қа қарсы тұратын және онымен қосылып кететін бір ғана компоненті

болса керек. Ат пен құс екі ұлы фигура еді, бірі екіншісін алып жүре-

тін, екіншісі өздігінен жаңаратын, осылай қас қағым сәтте біржола

 

           

    «La Nouvelle Revue française»,    



Musique, mythe, nature, 

113

күйрегенге дейін немесе бірте-бірте сөнгенге дейін жалғасатын (көп-

теген билерде хормен жүретін фигуралар галоппен аяқталады). Галоп

пен ритурнель – біздің кристалда еститініміз, музыкалық уақыттың

екі өлшемі, оның біріншісі, заулап өткен осы шақтың жылдамдығы-

мен, ал екіншісі, сақталып қалған өткен шақтардың асқақтауымен

немесе құлауымен тығыз байланысты. Егер киномузыка ерекшелігін

мәселе етіп қойсақ, бұл ерекшелікті жай ғана жаңа синтезді құрай-

тын дыбыстық және оптикалық диалектика айқындайтын сияқты

(Эйзенштейн, Адорно). Кинематографиялық музыка ритурнель мен

галопты таза және толыққанды екі элемент ретінде бөліп көрсетуге

ұмтылады, ал жалпы музыкада, болеро секілді ерекше мысалдарды

есепке алмасақ, басқа компоненттердің бәрі дерлік араласып кеткен.

Бұл вестернге қатысты алғанда дұрыс саналады, онда шағын музыка-

лық фразаның өзі галоп ырғақтарын бұзады (Зиннеман мен Темкин-

нің «Талтүсі»); музыкалық комедияда тіптен айқын аңғарылады,

ондағы ырғақты қимылдар мен кейде қыздар арасында да айбын-

дылығынан айырылмайтын марштар әуезді әндермен қабаттасады.

Бірақ бас пен ұрмалы аспап ырғақ туындатып, ал кішкентай флейта

әуеннің өзін құйқылжытатын Карне мен Жобердің «Таң атып келе-

ді» фильміндегі сияқты, бұл екі элемент араласып кетеді. Музыка-

лық кинорежиссерлердің бірі саналатын Гремийон туындыларында

фарандола галопы ритурнель қайырмаларына оралып отырады, олар

кейде өзара сәйкес келмейді, кейде үндесе кетеді (Ролан-Манюэль).

Кинематографиялық бейне кристалл-бейнеге айналғанда, мұндай

үрдістер мүлтіксіз көркемдікке алып келеді. Мәселен, Офюльсте екі

элемент сауыққой шеңбермен және галоппен бірігіп кетеді, ал Ренуар

мен Феллиниде бұл элементтер өзгеше сипатқа ие, өйткені бірі – өмір-

лік қуатты иеленсе, екіншісі – өлім құдіретін алады. Алайда Ренуар

үшін өмірлік қуат болашаққа ұмтылған осы шақ жағында, яғни га-

лоп жағында болса (француз канканының галопы немесе Марсельеза-

нікі болсын), ритурнель өткен шақ тезінде қалған жайттың уайымы-

на салынады. Феллиниге қатысты керісінше айтуға болады: галоп өз

ақыретіне ұмтылған әлемге ілеседі; жер сілкінісі, жантүршігерлік

жойқын энтропия, катафалк; ал ритурнель болса, әлемнің бастауын

мәңгілікке айналдырып, оны ағымдағы уақыттан алып тастай алады.

Цирк клоундарының галопы және ақ клоундардың ритурнелі... Де-

генмен мұның бәрі жайдан-жай емес, ритурнель мен галоп арасын-

дағы айырмашылықтың әлі де тарқатылмаған тұстары бар. Дәл осы

тұстарды Феллини мен композитор Нино Ротаның ғажайып ортақ

шығармашылығынан байқауға болады. «Оркестр репетициясының»

соңында біз, алдымен скрипканың таза галопын, сосын оны елеу-

сіз ғана алмастырған ритурнельді естиміз, артынан екеуі ұстасқан



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

балуандарша өзара жақындаса түседі: құрдымға кетеді – құтыла-

ды, құрдымға кетеді – құтылады... Екі музыкалық қозғалыс фильм

объектісіне айналады, ал уақыттың өзі шынымен-ақ дыбысты болады.

Қарастыратын соңғы кристалдық күй ыдырайтын кристалдармен

байланысты. Бұған Висконтидің шығармашылығы мысал бола ала-

ды. Висконти өзінің ізінен қалмай келе жатқан төрт элементті олар-

дың сан алуан қатынастарында бірден ажырата да, еңсере де алған

кезде оның шығармашылығы кемеліне жетті. Біріншіден, бұл – тегі

ақсүйек, бай-бақуаттының әлемі: рас, ол кристалды әлем, бірақ жай

емес, синтетикалық кристалл, өйткені Тарих пен Табиғаттан, құді-

ретті жаратылыстан тыс жатыр. Бұл туралы «Қабылан» фильмінде-

гі аббат былай деп еді: мұндай бай-бақуаттыларды түсінбейміз, олар

біз ұқпайтын заңдары бар өз жеке әлемін құрып алды, өйткені бізге

болмашы, орынсыз көрінген нәрсе олар үшін аса айқын да төтенше

маңызды; олардың сарыны беймәлім діннің рәсімдері тәрізді ұғы-

мымызға ілікпейді (қала сыртындағы үйін қайтарып алған соң, кө-

галдағы дастарқанның көсемі болып отыратын қарт кінәзді мысалға

алайық). «Венециядағы өлімде» сахнаға шығармашылығы интеллек-

туалдығы жағынан аса терең, ойлы деуге болатын музыкант шықса

да, бұл әлем – жасампаз-суреткер әлемінен өзгеше. Бірақ бұл – қа-

рапайым өнерсүйер қауымның да әлемі емес. Висконтидің кейіпкер-

лері өнер игілігіне бөленген, өнерді шығармашылық ретінде де, өмір

ретінде де терең «біледі», алайда бұл білім оларды өмірден де, шығар-

машылықтан да алыстатады, мәселен, «Интерьердегі отбасы порт-

реті» фильміндегі профессор сияқты. Олар өздерін бостандық жақ-

тастарына қосады, бірақ бұл – олардың өздері қол жеткізген емес,

байырғы бабаларынан қалған немесе өздері игілігіне бөленген өнер-

ден дарыған мазмұнсыз артықшылық секілді пайдаланып жүрген

бостандығы. ІІ Людвиг «өзінің бостандығын дәлелдеуге» ұмтылады,

ал Вагнер нағыз туындыгер ретінде абстрактіліден гөрі нақтылыққа

жақын басқа топқа жатады. ІІ Людвиг әбден қалжыраған актерді сом-

дауға мәжбүрлеген кейіпкерлерге ұқсас рөлдерді ойнауды қалайды

да тұрады. Көгалдағы дастарқанға көсемдік еткен кінәз секілді, пат-

ша да қаңырап бос қалған сарайында әмір ете береді, бұл жайт өнер-

ден және өмірден олардың интериорлығын сарқып алған қозғалыста

жүзеге асады. Висконти кемеңгерлігінің шарықтау шыңы – оның ға-

ламат көріністері немесе көбіне қызғылт-алтын реңде түзілген «ком-

позициялары»; бұған «Сезімдегі» опера театры, «Қабылан» фильмін-

дегі салондар, «Людвигтегі» Мюнхен сарайын, «Бейкүнә» фильмінен

Венециядағы үлкен қонақүйдің залы, музыка салоны мысал бола

алады: мұның бәрі ақсүйектер әлемінің кристалл бейнелері. Десек

те, екіншіден, бұл кристалл ортасын өздерін жегідей жеп, қарай-

115

тып, күңгірттендіретін құлдырау процесінен бөліп алу мүмкін емес:

Людвигтің шірік тістері, «Интерьердегі отбасы портреті» фильмін-

дегі профессор отбасының азып-тозуы, «Сезімдегі» графиняның ар-

сыз махаббаты және Людвигтің көп құмарлықтарының пасықтығы

осындай – яғни бавариялық патша әулетіндегі жағдай секілді айнала

түгел инцест, «Тұманытқан Жетіқарақшы» фильміндегі кейіпкер-

дің климаксы, «Қарғыс атқандар» фильміндегі кейіпкерлердің жек-

сұрындығы, қаптаған өлтіру мен өзіне қол жұмсауды көксеушілер не-

месе кәрі кінәздің Сицилия туралы сөзімен айтқанда, қайда қарасаң

да, ұмытылуды және өлуді қажетсінген жұрт. Мәселе, ақсүйектердің

ойсырауға жақын тұрғанында ғана емес, жақындап келе жатқан ой-

сырау – тек салдар ғана. Өйткені өткен шақ ізін суытты, алайда жа-

нама жолмен жасалған кристалда сақталған нәрсе оларды күтеді, қа-

тыстырады және ұстайды; олар соған бойлаған сәтте ол бәрінің күшін

жояды. Бұл «Тұманытқан Жетіқарақшы» фильмінің басындағы ке-

ңістікте орын ауыстыруды емес, кеңістікке амалсыз орналасуды мең-

зейтін әйгілі тревеллингті еске салады. Висконтидің ғаламат компо-

зициялары оларды тұнжырата түсетін қанықтығымен ерекшеленеді.

Бәрі араласып кетеді, тіпті «Бейкүнә» фильміндегі екі қыз да бір-бі-

рінен ажырамастай бірігеді. «Людвигте» де, «Қарғыс атқандарда»

да кристалл күңгірттену процесімен қатар жүреді, бұл процесс енді

көкшіл, күлгін және сұрқай түстерді – Құдайдың ымыртын немесе

қаһармандардың соңғы патшалығын еске түсірер Айдың түсін басым

етеді («Ай-Күн» қозғалысы неміс экспрессионизмімен, әсіресе фран-

цуз мектебімен салыстырғанда, мұнда мүлде басқа мағынаға ие).

Висконти шығармашылығының үшінші элементі – Тарих. Әлбет-

те, ол құлдырауды жылдамдата және тіпті түсіндіре отырып, қайта-

лайды: соғыстар, билікке жаңа күштердің келуі, бұрынғы әлемнің

құпия заңдарын тануды мақсат тұтпайтын, қайта оның жойылуына

атсалысатын жаңа бай-шонжарлардың асқақтауы. Сонда да тарих

кристалдың ішкі ыдырауымен сәйкес келмейді: ол өзіндік мазмұны

бар жеке фактор болып қала береді, Висконти тарихтың бар екенін

эллипстік және кадрдан тыс кеңістікке кететіндей қарқынмен сезді-

ретіндіктен, оған сән-салтанатты бейнелер арнады. «Людвигте» та-

рихи көріністер өте аз; сұрапыл соғыс пен Пруссияның үстемдік құр-

ғанын жанама түрде ғана көреміз, мұның әсері ІІ Людвиг Тарихты

елемей қойғысы келгендіктен тіпті күшейе түседі: ал тарих бұл кезде

оның есігін қағып тұрған еді. «Сезім» фильмінде, керісінше, Тарих

бар: мұнда Италияның азаттығы үшін қозғалыс та, әйгілі шайқас та,

тіпті Гарибальди жақтастарының биліктен шеттетілуі де көрсетіле-

ді. Ал «Қарғыс атқандар» фильмінде біз Гитлердің дәуірлеуін де, SS

жасағының (қорғаныс жасағы. – Ред.) құрылуын да, SA жасағының



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

(шабуылдаушы жасақ. – Ред.) жойылуын да көреміз. Өзінің бар-жо-

ғына немесе кадрдан тыс кеңістікте болғанына қарамастан, тарих

ешқашан декорды құрмайды. Висконти тарихты айналма жолмен

ұғынады, оны шығып келе жатқан немесе батып бара жатқан күн шұ-

ғыласында қапталынан келіп қамтиды; оның фильмдерінде кристал-

ды кесе бастайтын, субстанциясын бұзатын, көмескіленуін тездететін,

қырларын қашайтын әлдебір лазер кездеседі және оның қуатты қы-

сыммен әрекет ететіні сонша – Венециядағы оба немесе SS жасағының

таңмен бірге сыбыссыз жетіп келуі секілді, ол сырттан бағытталады...

Сонымен, Висконтиде басқалардың бірлігі мен циркуляциясын

қамтамасыз ететін режиссер үшін аса маңызды төртінші элемент те

бар. Бұл – идея немесе кешігіп жүзеге асқан әлдененің аяны. Егер

бұл әлдене уақытында қабылданса, онда, кристалл-бейненің табиғи

ыдырауы мен тарихи тұрғыдан бүлінуін болдырмау мүмкін еді. Бі-

рақ Тарих пен Табиғаттың өзі, яғни кристалдың құрылымы маңыз-

ды оқиғаның дер кезінде жүзеге аспауына септігін тигізді. «Сезім-

де» жиіркенішті көңілдес «тым кеш, тым кеш...» деп айғайлайды,

мұндағы «тым кеш» бізді бөліп тұрған Тарихқа да, сондай-ақ сендегі

секілді, менде де бүлініп жатқан табиғатқа да қатысты. «Қабылан-

да» болса, кінәз бүкіл Сицилия болып айғай салған сол зарды естиді:

Висконти ешқашан көрсетпейтін, жағасын теңіз шайып жатқан бұл

арал өзінің өткен тарихы мен табиғатына байланғаны соншалық –

тіпті жаңа режимнің өзі ештеңе істей алмайды. «Людвигтегі» бейне-

лер де «тым кеш» деген тынымсыз әуен аясында көрсетіледі, өйткені

басты кейіпкердің тағдыры сондай. Бұл тым кеш келетін, Табиғат пен

Адам бірлігінің елеулі және сезімдік аянымен үнемі байланысты нәр-

се. Сондықтан оны жай ғана жеткіліксіз деуге болмайды, себебі бұл

ғаламат аянның тіршілік ету тәсілі осындай. «Тым кеш» – уақыттағы

кездейсоқтық емес, бірақ қарапайым уақыт өлшемінің бірі. Бұл крис-

талл арқылы өтетін және оның ішінде өзін салмағымен сақталған кү-

йінде өткеннің статикалық өлшеміне қарсы қоятын уақыттың сондай

өлшемі. Бұл күңгірттікке қарсы тұратын әлдебір асқақ жарық, бірақ

ол динамикасына сәйкес тым кеш жарқырауға тиіс. Елеулі аян ретін-

де «тым кештің» әлемді немесе ортаны құратын табиғат пен адамның

бірлігіне қатысы бар. Ал сезімдік аян ретінде ол бірлікті даралыққа

айналдырады. «Венециядағы өлімде» шығармашылығына нақты не

(яғни сезімдік сұлулық) жетпейтінін жас баланың көмегімен түсіне-

тін музыканттың таңғаларлық аяны осындай. «Интерьердегі отбасы

портретінде» профессордың алаяқ жас жігіттің табиғаты жағынан

өзіне көңілдес, ал мәдениет жағынан ұлы екенін білген сәтіндегі кісі

төзгісіз аяны да осындай. Висконтидің «Өкшелеген ой» деп аталатын



бірінші фильмінде-ақ жан алқымнан алатын өткен өмірінен құтқара-

тын жол тәрізді гомосексуализм мүмкіндігі пайда болды, бірақ тым

кеш еді. Дегенмен гомосексуализмнің Висконти үшін шынымен өк-

шелеген ой болғанына сену қиын. «Қабыландағы» ең тамаша көрі-

ністің бірі – қарт кінәз құтқаруға болатын дүниенің бәрін сақтап қалу

үшін өзінің жиені мен байдың қызының арасындағы махаббатты қол-

дап, олардың некелесуіне келісімін берген соң, биді қыздың аяны деп

қабылдайды: қыз екеуі бір-біріне қарап, өздерінен кемел үйлесім кө-

ріп, бірі үшін бірі жаралғанын сезінеді, сол сәтте артқы фоннан кө-

рінетін жиені мына жұптың ғажаптығына тәнті болып, сүйсінеді,

алайда қыз үшін де, қарт үшін де «тым кеш» еді.

Висконти өз шығармашылығының төрт элементін бірден шебер

меңгерген жоқ: бастапқыда олар айқын аңғарылмады немесе бір-бі-

ріне кедергі келтірді. Дегенмен режиссер ізденді, түйсігіне жүгінді.

«Жер сілкінісі» фильміндегі балықшыларда бай-шонжарлардың мі-

нез-құлқына қарама-қарсы табиғи ақсүйектікке тән жайбарақаттық

пен әлдебір байсалды орнықтылық байқалатыны жиі айтылады; бі-

рақ балықшылардың талпынысы сәтсіздікке ұшырайды, бұған кі-

нәлі – көтерме бағамен сатушы саудагерлер емес, бұл шаруаға «тым

кеш» кірісулеріне себеп болған байырғы кезеңнің ауыртпалығы еді

Рокконың өзі де «әулие» ғана емес, кедей шаруа отбасынан шықса да

табиғатынан ақсүйек: алайда оның ауылға оралуына «тым кеш», се-

бебі қала бәрін бұзып біткен, бәрі көмескіленді, Тарих енді ауылдың

бет-бейнесін де өзгерте бастады... Біздіңше, өз шығармашылығының

төрт элементін үйлестіруде Висконти нағыз кемеліне «Қабыланда»

жетті. «Тым кеш» деген өкініш қуаты жағынан Эдгар Поның «Еш-

қашанына» (Nevermore) жақындайды; сондай-ақ ол Висконтидің

Прустты қай бағытта экрандай алатынын түсіндіреді

. Висконтидің



    Cinématographe        «Жер сілкінісі» 

          





          

           

          



         

Cinématographe

     









118

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

бұл өкінішін оның көпе-көрінеу аристократтық пессимизміне балау-

дың қажеті жоқ: мүсіннің қайғымен және азаппен қашалатыны тә-

різді өнер туындысы да осындай тебіреністен туындайды. «Тым кеш»

ұғымы өнер туындысының пайда болуына әсер етіп, оның жетістік-

ке жетуіне себепші болады, өйткені Табиғат пен адамның елеулі де

сезімдік бірлігі, негізінен, өнердің керемет мәні саналады; нақтырақ

айтқанда, басқа сәттің бәрінде тым кеш келіп, тек бір жағдайда – уа-

қытқа ие болған жағдайда ғана дер кезінде келуі өнерге тән қасиет

емес пе? Барончелли жазғандай, Висконтиде Әсемдік, шын мәнінде,

өлшемге айналады, ол «төртінші өлшемнің рөлінде ойнайды»



 Le Monde

5-тарау

Осы шақ шебі және өткен шақ қабаты

Бергсонға төртінші түсіндірме

Кристалл уақыт бейнесін қозғалыстан туындайтын қосалқы жана-

ма бейне ретінде емес, айқындалған уақыт-бейне ретінде ашып көр-

сетеді. Ол уақытты абстракцияға айналдырмайды, дәлірек айтқанда,

уақыттың қозғалысқа қатысты субординациясының сипатын қарсы

бағытқа өзгертеді. Кристалл – уақытқа қатысты таным негізі (ratio

cognoscendi), ал уақыт – болмыс негізі (ratio essendi). Кристалл уа-

қыттың жасырын негізін, яғни оның екі ағымға саралануын көрсе-

теді: біріншісі – өтіп бара жатқан осы шақ, ал екіншісі – сақталып

қалған өткен шақ. Уақыт бір мезгілде осы шақты алға жылжытады

әрі өткен шақты сақтайды. Бұдан шығатын қорытынды: уақыт-бей-

ненің екі түрі бар, оның бірі – өткен шаққа, ал екіншісі – осы шаққа

негізделген. Әрқайсысы жан-жақты әрі күрделі және уақытты бүтін

ретінде шамалайды.

Біз бірінші түрге Бергсонның өте нақты статус бергенін көрдік.

Ол бұл түрді төңкерілген конус схемасы деп білді. Өткен шақ біздің

бойымызда жүзеге асатын естелік-бейненің менталды өмір сүруімен

қабыспайды. Ол «естелік-бейнеде» актуалданатын «таза естелікті»

іздеу мақсатында біз енетін виртуалды элемент бола отырып, уақыт-

тың ішінде сақталады. Егер өткен шақта орналаспаса, «естелік-бей-

ненің» бойында оның ешқандай белгісі болмас еді, өткеннің ұрығын

да біз соның өн бойынан іздейміз. Бұл – дәл қабылдаудағыдай құбы-

лыс: біздің заттарды тұрған жерінен, яғни кеңістіктен қабылдайты-

нымыз секілді, олардың өткен жерінде, яғни уақытта еске аламыз,

бірінші жағдайда да, екінші жағдайда да өз шеңберіміздің шегінен

шығамыз. Себебі жад біздің ішімізде болмайды, керісінше, біз әлем-

жадты көктей өтіп, болмыс-жадпен қозғаламыз. Қысқасы, өткен шақ



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

әлдебір «анау жақта» деген ұғымның, естеліктеріміздің, тіптен, егер

бар болса, алғашқы естелігіміздің әлдебір болжалды тіршілігінің,

тіпті біздің қабылдауларымыз (бәлкім, бірінші қабылдауымыз) қол-

данған бұған дейінгі тіршіліктің жалпылама формасы ретінде көрі-

неді. Бұл тұрғыдан келгенде, осы шақ дегеніміз – «анау жақтаның»

қиыр шетінде қалыптасатын шексіз сығымдалған өткен шақ болып

шығады. Бұл шартсыз осы шақ тоқтамай өтіп кете алмас еді. Бойын-

да сығымдалған өткен шақ болмаса, ол өткенге айнала алмас еді. Ең

кереметі, уақыт жүйесіне бағынатындар – өткен шақ емес, өтіп бара

жатқан осы шақ. Өткен шақ, керісінше, өзін әрқайсысы бәрін қам-

титын, ең шеткі шегі осы шақ саналатын азды-көпті кеңейтілген не

азды-көпті сығымдалған шеңберлердің қатар тіршілік етуі ретінде

танытады (құрамына бүкіл өткен шақ енетін ең тар шеңбер). Бізге

дейінгі тіршілік ретіндегі өткен шақ пен шексіз сығымдалған өткен

шақ ретіндегі осы шақ аралығында соған сәйкес көлемде кеңейтіл-

ген не сығымдалған аймақтарды, кендерді, қабаттарды құрайтын

өткен шақтың барлық шеңбері ретпен орналасады: әр аймақтың өзі-

не тән қасиеттері, «бояулары», «аспектілері», «дара ерекшеліктері»,

«үздік тұстары» және «артықшылықтары» болады. Біз өзіміз ізде-

ген естеліктердің табиғатына қарай, сол шеңберлердің біріне енуіміз

қажет. Әлбетте, бұл аймақтар (менің балалық шағым, жасөспірім

күнім, ересек кезім және т.б.) белгілі бір ретпен орналасқандай кө-

рінеді. Бірақ олар әр аймақтың нақты шекарасын айқындап бекіте-

тін бұрынғы осы шақ тұрғысынан ғана бірінің соңынан бірі ретімен

жүзеге асады. Керісінше, қашанда осы аймақтардың мейлінше сы-

ғымдалғанын немесе олардың ортақ шегін білдіретін қазіргі осы шақ

тұрғысынан қарасақ, олар қатар өмір сүреді. Феллинидің Бергсон

ұстанымымен тоғысатын пікірі мынау: «Біз жадымыздың ішінде бір-

ден әрі бала, әрі жасөспірім, әрі қарт, әрі ересек күйде жүйеленген-

біз». Сонда біз естеліктерді іздеп жүргенде, не өзгереді? Онда біздің,

алдымен «жалпы өткен шақта» жүргеніміз жөн, содан кейін ғана

оның аймақтарын іріктеуіміз керек: біздің пайымдауымызша, осы

шақ олардың қайсысында жасырынған, ол бізді күтіп тұр ма, әлде

қашып бара ма? (Ол біздің бала күнгі және жастық шақтағы досымыз

ба, сыныптасымыз ба, әлде қаруласымыз ба?..) Тіпті іздеген естелі-

гіміз бізге жауап қатпаса және естелік-бейнеде жүзеге аспаса, келесі

қадамға бару үшін осы шаққа оралуға мәжбүр болсақ та, таңдаған ай-

маққа секіріс жасауымыз қажет. Бейхронологиялық уақытқа тән то-

сын қасиеттер мыналар: «жалпы өткен шақтың» бұрынғы болжалды

тіршілігі, өткен шақтың барлық қабатының қатар өмір сүруі, өткен

121

шақтың ең сығымдалған түрінің тіршілігі

. Уақыт концепциясының

бұл түрін біз уақыт кинематографының тұңғыш ұлы фильмі – Уэллс-

тің «Азамат Кейнінен» кездестіреміз.

Ал Бергсонға келсек, оның туындыларында уақыт-бейне табиғи

түрде тіл-бейне мен ой-бейнеде жалғасады. Тіл үшін мағына, ой үшін

идея қандай маңызды болса, уақыт үшін өткен шақ сондай рөл атқа-

рады. Мағына тілдің өткен шағы ретінде оның өмірге келгенге дейінгі

тіршілігінің формасы қызметін атқарады, бұл – біз естіген сөздердің

бейнесін ажыратуға және фразалардың, тіпті фонемалардың мағына-

сын ұғуға тырысқан сәтте енген кеңістігіміз. Ол сондай-ақ қатар өмір

сүріп жатқан шеңберлер, қатпарлар және аймақтар түрінде пайда бо-

лады, олардың арасында біз дәл осы сәттегі есту сигналдары бойын-

ша таңдау жасаймыз. Дәл сол сияқты, біз осы ізденісімізге сәйкес

келетін бейнелерді қалыптастыру үшін оның шеңберлерінің ішінде

бірінен-біріне ауыса отырып, қандай да бір идеяны игереміз. Демек,

хроносигнумдар лектосигнумда және ноосигнумда үздіксіз жалғаса

береді.

Егер басқа бағытпен жүрсек, осы шақ жалпы тұтас уақыт рөлін

атқара ала ма? Егер өткен шақты оны актуалдандырған естелік-бей-

неден ажыратқанымыз секілді, осы шақты да өз актуалдығынан бө-

лектей алсақ, иә, ол сол рөлді атқара алады. Осы шақ қазіргі сәтте

келер шақ пен өткен шақтан өзгеше болса, мұның себебі – оны басқа

құбылыс алмастырған кезде, ол құбылыс осы шақта болуын тоқтата-

ды. Өткен шақ пен келер шақ бір-біріне басқа құбылыстың осы ша-

ғына қатысты нәрсе жайлы «айтады». Сонда түрлі құбылыстардың

осы шақта бірінен соң бірі ретімен орналасуына септігін тигізетін әл-

дебір реттілік формасына немесе анық бейнеленген уақытқа сәйкес

біз әртүрлі оқиға желісі арқылы өтеміз. Егер туындайтын, дәл қазір

өтіп жатқан, не өтіп бара жатқан оқиғаларда «орналассақ», не болма-

са прагматикалық кең перспективаны тік немесе тереңге ұмтылған

бейнедегі таза оптикалық суретпен алмастырсақ, бәрі басқаша бола-

ды. Мұндай жағдайда оқиға оған мекен ретінде қызмет ететін кеңіс-

тікке де, мезеттік актуалды осы шаққа да сіңіп жоғалмайды: «Оқиға

уақыты оқиға аяқталмас бұрын бітеді, сөйтіп, оқиға басқа уақытта

қайта жанданады; (...) кез келген оқиға еш нәрсе болмайтын уақыт

шеңберінде өтеді», сондықтан бос уақытта біз естеліктерді сезіне бас-

таймыз, актуалды дүниелерді құрамдас бөліктерге жіктейміз және

      «Материя және жадтың» (Matière et mémoire  



122

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

сол жерге қалыптасқан естеліктерді орналастырамыз

. Бұл жерде біз

ажыратар осы шақтардың анық өтуіне сәйкес келетін бірізді келер

шақ, осы шақ және өткен шақ жоқ. Әулие Аугустиннің керемет фор-

муласына сәйкес, келер шақтың осы шағы, осы шақтың осы шағы

және өткен шақтың осы шағы болады, олар оқиғамен біте қайнасып

кеткен, оқиғамен бүркелген, яғни олар бірмезгілдік және түсініксіз.

Аффектіден уақытқа: яғни актуалдығынан айырылған осы шақтың

өткір жүзі саналатын үш түрлі осы шақтың бірмезгілдігінен туын-

дайтын оқиғаға интериорлы уақытты табамыз. Мына әлемді, жалпы

өмірді немесе әлдекімнің өмірін не болмаса қандай да бір эпизодты

бір оқиға ретінде қарастыруымызға мүмкіндік туады. Бұл оқиғаға

осы шақтың импликациясы негізделген. Әлдебір оқиға болмақ, бо-

лып жатыр, өтіп те кетті, бірақ ол болашақта жүзеге аспақ, асып та

жатыр және «жүзеге асу» деп аталатын процесс үстінде – демек, ол

жүзеге асардан бұрын жүзеге аспаған, ал егер жүзеге асса, онда бола-

шақта жүзеге аспайды... т.с.с. Бұл Кафкадағы Жозефина тышқаны-

на қатысты парадоксты еске түсіреді: ол ән айта ма, айтты ма, әлде

ештеңе де болған жоқ па? Тышқандардың ұжымдық осы шағында

мұның бәрі түсіндіре алмайтын қиындық тудырады

. Бір мезгілде

әлдекімде енді кілт болмайды (бұған дейін болған), кілт әлі бар (ол

оны жоғалтқан жоқ) және кілт тауып алады (яғни енді болады, бұған

дейін болмаған). Екі адам бірін-бірі таниды, бірақ олар бұрыннан та-

нитын және әлі таныс емес. Сатқындық болып жатыр, ол ешқашан

болған емес, бірақ ол бәрібір болды және болады, бірде біріншісі екін-

шісін, бірде екіншісі біріншісін сатып кетеді, ақыры бәрі бір мезгіл-

де өтеді. Бұл жерде тікелей уақыт-бейненің табиғаты алғашқысына

қарағанда мүлде өзгеше: өткен шақ қатпарларының қатар өмір сүруі

емес, осы шақ өткір жүзінің бірмезгілдігі. Демек, хроносигнумның

екі түрі бар: біріншісін – аспектілер (аймақтар мен кендер), ал екін-

шісін – акцент (көру «нүктесі») деп атайық.

Уақыт-бейненің екінші түрін біз Аугустин стиліне жақын

Роб-Грийеден табамыз. Онда ешқашан өтіп бара жатқан осы шақ-

 

  Recherches philosophiques       

«Клио» (Clio) 



  

       

        



       

 

ММ

 Un champion de jeûne, IV.

123

тың бірізділігі болмайды, тек өткен шақтағы осы шақтың, осы шақ-

тағы осы шақтың және келер шақтағы осы шақтың бірмезгілдігі

ғана бар, мұның өзі уақытты түсіндіруді қиындатады. «Былтыр

Мариенбадта» фильміндегі кездесу, «Ажалсыздағы» жазатайым

оқиға, «Трансеуропа экспресі» фильміндегі кілт, «Суайттағы» сат-

қындық: үш болған оқиға үздіксіз жаңарады, бірін-бірі жоққа шыға-

рып жояды, бірін-бірі алмастырып, қайта шығарады, тармақталады

және қайта оралады. Бұл – уақыт-бейненің құдіреті. Сонда да оның

баяндаудың бәрін жоққа шығаратынына сену қиын. Бұдан да маңыз-

дысы, ол қозғалыс-бейненің нағыз уақыт-бейнемен алмасуына сәй-

кес баяндауға жаңа мағына бере отырып, оны әрекеттің кез келген

бірізділігінен алшақтатып, абстракцияға айналдырады. Сол кезде

баяндау түрлі кейіпкерлерге әрқилы осы шақты қолданады, сондық-

тан олардың әрқайсысы өз бетінше өмір сүре алатын әлдебір шына-

йы сипаттағы өрнек құрайды, бірақ бәрінің бірігуі «мүмкін емес»,

осылайша түсініксіз жағдай туындайды. «Былтыр Мариенбадта»

фильмінде Х А-мен таныс еді (яғни бұл А-ның есінде жоқ немесе ол

өтірік айтады), ал А Х-пен таныс емес еді (яғни Х қателесіп тұр немесе

оны алдап жүр). Ең ақырында, үш кейіпкер үш түрлі осы шаққа сәй-

кес келеді, бірақ түсініксіз жағдайдың басын ашудың орнына, оны

қиындатуда: олар түсініксіз жағдайды жоюдың орнына, оның туын-

дауына септігін тигізуде – Х-тың өткен шақтағы осы шақты басынан

кешіргенін А келер шақтағы осы шақты бастан өткізіп тұр, бұл айыр-

машылық осы шақтағы осы шақты (үшіншісін, күйеуін) айқындай-

ды немесе болжайды, осылайша үш осы шақ өзара кірігеді. Қайталау

өз өзгерістерін үш осы шаққа бөліп береді. «Суайт» фильмінде екі

кейіпкер бірдей емес: екеуінің арасындағы айырмашылық сатқын-

дықты түсініксіз ұғымға айналдырды, өйткені сатқындықтың қисы-

ны әртүрлі болғанымен екеуіне де ортақ. «Отпен ойнау» фильміндегі

қыз ұрлауды ұрлықтың алдын алу тәсілі деп түсіндіруге болады, ұр-

лықты ұрлау арқылы болдырмағандықтан, қыз ұрланған сәтте және

болашақта ұрланатын кезінде, шын мәнінде, қыз ұрланған жоқ еді,

бірақ болашақта қыз ұрланбаған сәтінде ұрланады. Қалай айтсақ та,

нонсенстің үлкен формасы бола тұра, баяндаудың бұл жаңа түрі ада-

ми қалпын сақтап тұр. Ол бізге ең бастысын әлі айтқан жоқ. Егер біз

жердегі оқиғаға талдау жасасақ, басты нәрсе, сол кезде айқындалуы

мүмкін. Жердегі оқиға түрлі планеталарға хабарланады, бірі хабар-

ламаны сол оқиға болып жатқан кезде (жарықтың жылдамдығымен

бірге) алады, екіншісіне одан да тез, ал үшіншісіне тіпті оқиға болар

сәттен бұрын жетеді. Бұдан шығатын қорытынды, бірі хабарламаны

әлі алған жоқ, екіншісі алды, ал үшіншісі енді алады, яғни бір ғана

ғаламда үш бірдей осы шақ тоғысқан. Мұндай уақытты жұлдызды



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

уақыт деп атаған абзал, бұл – кейіпкерлері адамдар ғана емес, пла-

неталар да болатын салыстырмалылық жүйесі, мұнда, яғни ғаламды

құрайтын әлемдер жиынтығында акценттер субъективті ғана емес,

астрономиялық та болады

. Түрлі әлемдердің жиынтығы ғана емес

(Миннеллидегі сияқты), бір ғана оқиғаны баламалардың сәйкессізді-

гіне қарамастан әрқилы әлемдерде өткізу – плюралистік космология

дегеніміз осындай.

«Қайталау-вариация» қасиетін бейнеге Бунюэл берді, ол уақытты

азат етті де, оның қозғалысқа тәуелділігін жойды. Байқағанымыз-

дай, Бунюэл фильмдерінің басым көпшілігінде уақыт циклді қал-

пында көрсетіледі, біресе ұмыту («Сусана»), біресе дәлме-дәл қайта-

лау («Жаналғыш періште») бір ғана ғарыштың ішінде бір циклдің

аяғы және екіншісінің басы болуы мүмкін. Ендеше, Роб-Грийенің

шабытын өз мақсаты үшін икемдеген Бунюэл шығармашылығының

кейінгі кезеңінің әсері аңғарылады. Соңғы кезеңде арман мен фан-

тазм режимі өзгергені байқалды

. Бірақ бұл жерде қиялдағы дүние-

лердің жағдайы емес, уақыт мәселелерінің тереңдеуі сөз болып отыр.

«Күндізгі ару» фильмінде күйеуінің соңғы сал ауруы бір мезгілде әрі

болады, әрі болмайды (кенет ол орнынан тұрып, әйелімен еңбек де-

малысы туралы ойласады); «Буржуазияның құпия сүйкімінде» сәтсіз

аяқталған түскі ас циклі емес, бір әлем мен бір режимге сыймайтын

бір ғана түскі ас көрсетілген. «Бостандық елесіндегі» пошта карточ-

каларының порнографиялық екені рас, бірақ ол жерде тек екіұшты-

лықтан ада ескерткіштер ғана бейнеленген; ал қыз өзі отырған жер-

де қалса да, жоғалып кетеді және табылады. Ал «Нәпсінің көмескі

нысаны» фильмінде біз Бунюэлдің керемет тапқырлығын көреміз: ол

әртүрлі рөлдерді бір ғана кейіпкерге сеніп тапсырудың орнына, екі

кейіпкер мен екі актрисаны бір ғана тұлғаның рөлін сомдау үшін пай-

даланады. Бунюэлдің циклдерге және олардың бірізділігіне негіздел-

ген натуралистік космологиясы бір уақыттағы әлемдердің жиынты-

ғына, әртүрлі әлемдердегі осы шақтың бірмезгілдігіне жол береді.

Бұл сол бір ғана әлемдегі субъективті (қиялдағы) көзқарас емес, әр-

түрлі объективті әлемдердегі бір ғана оқиға, олардың бәрі өрісте-

мейтін ғаламда оқиғамен кірігіп кеткен. Осылайша Бунюэл тікелей

уақыт-бейнеге қол жеткізеді. Бұған дейін оған өзінің натуралистік

және циклдік көзқарастары кедергі жасап келген еді.



   «Мариенбадты»     

Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet,

Études cinématographiques.

 'Cinématographe, 

125

«Былтыр Мариенбадта» фильмінің авторлары Роб-Грийе мен

Ренені салыстырудың да үйретері аз емес. Екі режиссердің біріге

атқарған еңбегіндегі ең ерекше тұсы (Роб-Грийе тек сценарист ғана

емес еді) – бір-бірімен қабыспайтын екі түрлі көзқараста бола тұра,

қарама-қайшылығы жоқ туынды жасап шығуында еді. Мұны көрініп

қана қоймай, әр жолы бірегей табыспен қайта жалғасу мүмкіндігімен

қамтамасыз етіп, шығармашылықтың түрлі принциптеріне сәйкес

жүзеге асып жататын кез келген шынайы әріптестіктің жемісті нә-

тижесінің дәлелі деп қарастыруға да болар еді. Алайда Роб-Грийе мен

Ренені осылай салыстыру өте қиын, екеуінің жоғары дәрежелі дос-

тық декларациясы істі бұлыңғырлата түседі, сондықтан оларды тек

үш түрлі деңгейде салыстыруға болады. Біріншісі – әрекет-бейне дағ-

дарысына ұшырауымен ерекшеленетін «модернистік» кино деңгейі.

«Былтыр Мариенбадта» фильмі бұл дағдарыстың маңызды сәтін

белгіледі: сенсомоторлы көріністердің күйреуі, кейіпкерлердің ада-

суы, пошта карточкалары мен клише рөлінің артуы – Роб-Грийе шы-

ғармашылығының негізгі қасиеттері. Сонымен қатар оның туынды-

ларында құлдықтағы әйелдің байланысы – эротикалық не садистік

мағынаға ғана ие емес, қозғалысты тоқтатудың қарапайым әдісі де

Бірақ Ренеде адасу, қимылсыз қалу, тастай қату немесе қайталау әре-

кет-бейненің күйреуін үздіксіз дәлелдеп отырады. Екіншісі – «шын-

дықтың» және «қиялдағының» деңгейі: Рене туындыларында үнемі

шындық, дәлірек айтқанда, мейлі, ол қиялдағымен қақтығысқа түс-

се де, өз шындығын айқындайтын кеңістікті-уақыт координаттары

басым келеді. Сондықтан да Рене, мәселен, әлдебір оқиғаның шыны-

мен-ақ «былтыр жазда...» өткенін растайды, ал келесі фильмдерінде

болып жатқан оқиға неғұрлым қиялдағы не менталды болған сайын

топография мен хронологияны да қатаң ете түседі

. Ал Роб-Грийеде

бәрі кейіпкерлердің, тіпті көрермендердің «басында» жүзеге асады.

Роб-Грийенің өзі атап өткен бұл айырмашылық – соншалықты ма-

ңызды емес. Өйткені көрерменнің басында бейне сипатынан келіп

шығатын нәрселердің болуы мүмкін емес. Біз бейнедегі айырмашы-

лық қашанда шындық пен қиялдағының, объективті мен субъектив-

тінің, физикалық пен менталдының, актуалдық пен виртуалдықтың

арасында болатынын көрдік – бірақ бұл айырмашылық қайтымды,



         

«Трансеуропа экспресінде»





Alain Robbe-Grillet



         '     Alain

Resnais et Alain Robbe-Grillet       Cahiers du

cinéma



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

яғни екіжақты болғандықтан бөлшектенбейді. Екі авторда да қиял-

дағы мен шындық әртүрлі, бірақ оларды бөлшектеп қарауға болмай-

ды. Бұдан шығатын қорытынды, олардың арасындағы айырмашы-

лықты басқа әдіспен қалыптастыру керек. Шамасы, Мирей Латиль

нақтылаған фактіге сүйенген жөн шығар: Ренедегі қиял мен шын-

дықтың үлкен континуумдары Роб-Грийедегі бөлшектенген блоктар

мен «шокқа» қайшы келеді. Бірақ бұл жаңа критерий «қиял-шын-

дық» жұбының деңгейінде жұмыс істей алмайды, сондықтан үшінші

деңгейді – уақытты енгізуіміз қажет

Роб-Грийенің өзі оның Ренеден өзгешелігін уақыт деңгейінде іздеу

керек екенін айтады. Әрекет-бейненің күйреуі және одан туындаған

ажырамастық біресе «уақыт архитектурасының» (мәселен, Ренеде),

біресе өз темпоральдық қасиетінен айырылған «мәңгілік осы шақ-

тың» (мәселен, Роб-Грийеде) пайдасына жұмыс істеді

. Біз енді мәң-

гілік осы шақ мәңгілік өткен шақпен салыстырғанда уақыт-бейненің

«аз мөлшерін» меңзейтініне күмәнмен қараймыз. Таза осы шақ таза

өткен шақпен бірдей деңгейде уақытқа жатады. Ендеше, айырмашы-

лық бірде пластикалық, ал бірде архитектуралық бола алатын уақыт-

бейненің қасиеттерінде жатыр. Рене өзге фильмдері секілді «Былтыр

Мариенбадтаны» да өткен шақтың қабаты не бөлшегі сияқты ойлас-

тырса, Роб-Грийе өткен шақты осы шақтың шебі формасында көреді.

Егер осы фильмді бөлімдерге бөлу мүмкін болса, онда Х ер адамын

Ренеге, ал А әйел адамын Роб-Грийеге жақын деуге болар еді. Шын

мәнінде, ер адам әйелді ұзаққа созылған байланысы арқылы өзіне

қаратуға тырысады, солардың ішіндегі ең қысқасы – осы шақ (бұл

толқынның жүріп өткен жолын еске түсіреді), ал әйел біресе күдік-

теніп, біресе тіресіп, біресе өзіне сенімді жан ретінде екі шептің шы-

ңырауын бағындыра отырып, бір мезгілдегі екі осы шақтың арасын-

да бір блоктан екіншісіне «секіріп өтеді». Қалай болғанда да, бұл екі

автор шындық пен қиял аймағынан шығып, уақыт кеңістігіне, өзіміз

байқағандай, ақиқат пен өтіріктің бұдан да қорқынышты аумағына

енеді. Әлбетте, шындық пен қиял жоғары деңгейдегі фигураның не-

гізі ретінде ғана өз шеңберін сипаттауын жалғастырады. Бұл – бір-

бірінен ерекшеленетін, бірақ бөлшектеуге келмейтін бейнелердің

        

   

Nouveau cinéma Nouvelle sémiologieLe Cinéma de Robbe-Grillet,

          





     Pour un nouveau

roman,           







қалыптасуы ғана емес, осы шақ шебіндегі шырматылған айырма-

шылықтар, өткен шақ шеңберлері арасындағы ажырамастай бала-

малар. Рене мен Роб-Грийенің арасында мығым келісім орнады, бұл

келісім негізінде бір-біріне қарама-қарсы келетін уақыттың екі кон-

цепциясы жатыр. Виртуалды өткен шақ қабатының қатар өмір сүруі

мен актуалданбаған осы шақ шебіндегі бірмезгілдік дербес Уақыттың

екі айқын бейнесін көрсетеді.

«Хронополис» мультфильмінде Петр Камлер уақытты екі элемент-

тің – өткір жүзге орнатылған кішкене шарлардың және сол шарлар-

ды ораған қыртысты мата енінің көмегімен жасады. Бұл екі элемент

мезеттерді, тез қараятын жонылған кристалл сфераларын құрайды,

егер де (бұл мультфильмнің жалғасында бізді күтіп тұрған дүние)...

Кинематографиялық бейне табиғатынан-ақ осы шаққа жатады деп

есептеу қате болар еді. Роб-Грийеге қатысты алсақ, мұндай көзқа-

рас, қулықтан ба, әлде келемеж үшін бе, әйтеуір айтылып қалады:

шынында да, ол неге бейнелерді осы шақта жасағысы келді, онсыз

да бейненің ерекшелігінің өзі сол емес пе еді? Кинода ең алғаш тіке-

лей уақыт-бейне пайда болғанда, ол осы шақ аспектісі түрінде емес

(тіпті аралас болса да), керісінше, өткен шақ қабаты формасында,

Уэллстің «Азамат Кейн» фильмінде дүниеге келді. Онда уақыт өз

соқпағынан шығып кетті де, қозғалысқа тәуелділігін қарсы бағыт-

қа өзгертті; темпоральдық бірінші рет айқын, алайда зерттелуге тиіс

аймақтардың қатар өмір сүруі ретінде көрсетілді. «Азамат Кейннің»

схемасы қарапайым көрінуі мүмкін: Кейн қайтыс болды, өз естелік-

бейнелерін субъективті флешбәк сериясы негізінде құрайтын куә-

герлерді тергеу басталды. Десек те ол күрделірек. Тергеу «Rosebud»

(«Раушангүл қауызы») сөзінің мағынасын ашуға бағытталады (Бұл

не? Бұл сөз Кейннің өмірінде нені білдіреді?). Тергеуші алдын ала

барлауға кіріскенде тергеуге алынған әр куәгер Кейннің виртуалды

өткен шағының қабатын не шеңберін, континуумын құраған оның

өмірінің әр бөлшегі туралы айтады. Сұрақ әрдайым былай қойыла-

ды: «Rosebud» деп аталатын зат (әлде жаратылыс) мына континуум-

да орналасқан ба, әлде мына қабатта ма? Әлбетте, өткен шақтың бұл

аймақтары хронологиялық тұрғыдан өздері сілтейтін бұрынғы осы

шақ сияқты бағытталған. Бірақ сол уақыт ағымын еш қиындықсыз

басқа бағытқа бұру мүмкін болса, оның себебі – өз бойында және іздеу

жұмыстарын (Кейн өліп қалған) жүргізіп жатқан актуалды осы шақ-

қа қатысты олардың әрқайсысының бір мезгілде қатар өмір сүруінде

128

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жатыр, әр аймақ Кейннің бар өмірін түрлі аспектіде қамтыған. Әр-

бірінде Бергсон «жарқын нүктелер» деп атаған қасиет бар, бірақ әр-

қайсысы осы нүктелер аумағына «бұлыңғыр тұман» сияқты Кейннің

бүкіл өмірін, Кейннің тұтас бейнесін топтастырған

. Әлбетте, ішінен

естелік-бейнелерді алып шығу үшін, яғни бұрынғы осы шақты қал-

пына келтіру үшін куәгерлер осы қабатты көтереді. Бірақ бұрынғы

өткен шақ өздерін актуалдандыратын естелік-бейнеден бөлектенетіні

сондай, таза өткен шақ бұрынғы осы шақтың таза өткен шағы болуы

мүмкін. Әр куәгер жалпы өткен шаққа секіріс жасайды, бір мезгілде

қатар өмір сүре алатын бөлшектерге енеді, сөйтіп, осы бөлшектің ес-

телік-бейнедегі кейбір нүктелерін нақты жүзеге асырады.

Естелік-бейнеде тұтастық жоқ, себебі ол екі бағыттың ортасында

«әбігер болып жүр». Ол бір-біріне ұқсамайтын екі түрлі бейне туды-

рады, «Азамат Кейннің» әйгілі монтажы олардың арасындағы қаты-

настардың талайын айқындайды (ырғақ). Бейненің бір түрі бұрынғы

осы шақтың моторлы серияларын, «актуалдығын», тіпті әдеттерін

қалпына келтіреді. Бұл – Кейннің жұбайлық әдеттері, көңілсіз күн-

дері мен бос өткен уақыттары туралы сыр шертетін әр нүктеден алын-

ған кадрлардың тізбегі. Бұл – қысқа пландардың жиынтығы, онда-

ғы кадрларды бір-біріне қабыстыру Кейн ерік-жігерінің жиынтық

эффектісі ретінде көрсетіледі (Сюзеннен әнші жасап шығару). Сартр

бұл жерде қозғалыстың қарапайым сипатын немесе өтіп бара жатқан

осы шақты білдіретін ағылшын фрекентативінің эквивалентін, яғни

жиі қайталанатын баламасын байқайды. Бірақ Сюзеннің талпыныс-

тарының бәрі ақырында ұзартылған планмен, терең кадрмен түсі-

рілген эпизодта көрсетілсе, не болады? Бұл жерде бейне өткен шақ

қабатының бір бөлігін түбегейлі зерттеуге кіріседі. Тереңде берілген

бейнелерде өткен шақтың өзіндік бояуы мен өз әлеуеті бар бөлшекте-

рі түрлі деңгейде көрініс табады, бұл бейнелер Кейннің билікке деген

ерік-жігерінің сыни сәттерін ерекшелеп көрсетеді. Кейіпкер әрекет

үстінде өткен шаққа өтеді және сонда қимыл жасайды: енді уақыт

қозғалысқа емес, қозғалыс уақытқа тәуелді. Мәселен, терең кадрда-

ғы ауқымды көріністе Кейн өзі ұрыспақ болған досын қуып жетеді,

бұл сәтте ол өткен шақта қимылдайды; осы қозғалыстың өзі бөліну

саналады. Ал «Аркадин мырза» фильмінің басында үлкен аулада біз-

ге қарай беттеген авантюрист өткен шақтан келді, ол өткен шақтың

аймақтарын бізбен бірге зерттемек

. Қысқасы, бұл екінші жағдайда

естелік-бейне өзі қалпына келтіретін бұрынғы өткен шақтың тізбегі



 ММ, 

      Positif        





арқылы өтпейді, ол өмірге құлшындыратын қатар тіршілік етуші өт-

кен шақ аймағында өзін-өзі еңсереді. Кадр тереңдігінің функциясы

осы – үнемі өткен шақтың белгілі бір бөлшегін, әлдебір континуумды

зерттеу.

Базен «план-секанс» түсінігін енгізе отырып, бастап және аяқ-

тап берген кадр тереңдігі мәселесін қайта көтерудің қажеті бар ма?

Бірінші мәселе бұл әдістің жаңалығына қатысты еді. Бұл тұрғыдан

алғанда бір анық нәрсе – кино тарихының басында, монтаж да, кадр-

ға бөлу де жоқ, камера қозғалыссыз тұратын кезде, ал түрлі кеңіс-

тіктегі пландар міндетті түрде бірге берілетін кезеңдерде бейнеде

кадр тереңдігі басым болды. Кадр тереңдігі пландар арасында айқын

айырмашылық пайда болғанда да, оларды әркім өз тобына жататын-

дай етіп жаңа жиынтыққа біріктіру мүмкін болғанда да, өмір сүруін

тоқтатпады. Кинода, сурет өнеріндегі сияқты, шатастыруға болмай-

тын тереңдіктің екі формасын анықтадық. Десек те оларға тән ортақ

қасиет – кадр мен бейненің тереңдігін емес, тереңдікті кадрда немесе

бейнеде қалыптастыруы еді. Егер XVI ғасырдың сурет өнерін алып

қарасақ, онда біз айқын айырмашылықты көреміз, бірақ ол әрқайсы-

сы автономды, элементтер мен кейіпкерлер арқылы анықталған, бәрі

бірігіп жиынтық құра алатын параллель және бірізді пландарға ғана

қатысты. Бірақ әрбір план, әсіресе алдыңғы план «өз ісімен айналы-

сады», олардың картинасын өз аймағында ғана үндестіретін ұлы іске

қатысады. Жаңа әрі күрделі өзгеріс XVII ғасырда болды: бір планның

элементі екінші планның элементіне бағыттала бастады, түрлі план-

да тұрған кейіпкерлер картинаны диагональ түрінде құрағанда неме-

се артықшылығы бар ахуалы алдыңғы планмен тікелей қосылатын

артқы планға тиесілі «жарық» арқылы байланысатын болды. Кар-

тинаның іші «тереңдеді». Сөйтіп, тереңдік картинаның тереңдігіне

айналды, алдыңғы планның өлшемі барынша ұлғая берді, ал артқы

планның өлшемі, керісінше, «жиырыла» түсті, мұның бәрі іргедегіні

қиырдағыға мейлінше жақындастыратын қуатты перспективада жү-

зеге асты

Кино да дәл осындай тарихты бастан кешті. Тереңдік ұзақ уақыт

бойы тәуелсіз пландарды жай қатарластырып қою арқылы немесе

бейнедегі параллель пландардың ретті тізбегі арқылы жасалып келді:

мысалы, Гриффит «Төзімсіздік» фильміндегі Бабылды басып алу кө-

рінісінде қоршауға түскендердің қорғаныс шебін тереңдік өлшемін-

де, алдыңғы планнан артқы планға бағытталған қалпында көрсеткен,

 Principes

fondamentaux de l'histoire de l'art 

      





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

әрқайсысы өзіне ғана тән мәнге ие және аралас элементтерді үйле-

сімді жиынтықта біріктірген. Уэллс кадр тереңдігін басқаша, бар-

лық кадрда кездесетін диагональ не жарық сәуле кейпінде түсінеді;

ол әр план элементтерінің өзге пландармен, әсіресе артқы планның

алдыңғы планмен тікелей байланысын, өзара әрекеттесуін тудыра-

ды (мәселен, өзіне-өзі қол жұмсау көрінісінде Кейн артқы пландағы

кішкентай есікке тұра ұмтылады, Сюзеннің өлімі көлеңкеде, орташа

планда таспаланады, ал үлкен бокал ірі планда көрсетіледі). Осыған

ұқсас диагональдар Уайлерде де бар, мысалы, «Өміріміздің керемет

жылдары» фильмінде бір кейіпкер – қосалқы рөлде, бірақ ғажайып

көріністе алдыңғы планда көрсетіледі, ал екінші кейіпкер – артқы

планда маңызды телефон қоңырауына жауап беріп жатады: бірінші-

сі екіншісін алдыңғы планды фонмен жалғап тұрған және бір-біріне

назар салғызып тұрған диагональ арқылы бақылайды. Уэллске де-

йін кадр тереңдігі тек Ренуарда, әсіресе «Ойын ережесі» фильмінде,

сондай-ақ Штрогеймде, атап айтқанда, «Ашкөздікте» кездескен. Те-

реңдікті түсірілім арқылы үлкен бұрышпен ұлғайта отырып, Уэллс

алдыңғы планда мейлінше айқын бола түсетін артқы пландағы сы-

ғымдалумен сәйкес келетін шектен тыс үлкен фигураларға қол жет-

кізеді; жарыққа толы орталық фонда орналасса, көлеңкелі массалар

алдыңғы планға жайғасуы мүмкін, ал көзге ұрып тұрған контрастар

кадрдағы жиынтықты белгілейді, төбелер өзіне тым артық биіктікті

ашып көрсету үшін болсын немесе, керісінше, перспективаға сәйкес

кішірейту үшін болсын, көрінетін күйге өтеді. Әр дененің өлшемі әр-

түрлі планның шегіне сыймайды, көлеңкеге енеді не одан шығады

және сол дененің алдында немесе артында орналасқан өзге денелер-

мен қарым-қатынасын көрсетеді: бұл – массивтік өнер. Бұл жерде «ба-

рокко» немесе «неоэкспрессионизм» терминдерін тура мағынасында

қолдануға болады. Енді өзге өлшемдердің бәрін өзіне бағындыратын

тереңдікке бұлай бостандық бергенде, континуумның бас июін ғана

емес, сол континуумның уақыттық сипатына мән берген жөн

. Ол

кеңістік өлшемдеріне сыймайды. Тереңдік параллельді пландардың

әдеттегі тізбегінде болғанда, ол жанама тәсілмен болсын уақытты біл-

дірді, сол себепті кеңістік пен қозғалысқа тәуелді болып қала берді.

Ал тереңдіктің жаңа түрі, керісінше, уақыттың белгілі бір аймағын,

өзара қатынастағы түрлі пландардан алынған оптикалық элементтер

мен аспектілер арқылы айқындалатын өткен шақ бөлігін қалыптас-

         

L'oeil

écoute     MM

   Phénomologie de la perception    



131

тырады

. Үнемі бір планнан екінші планға көшіп отыратын тиянақ-

сыз байланыстар жиынтығы өткен шақтың белгілі бір бөлігін (айма-

ғын) немесе ұзақтық континуумын құрайды.

Екінші мәселе – кадр тереңдігі функциясына қатысты. Базен оған

шындық функциясын жатқызғаны белгілі, өйткені көрермен бейнені

дайын күйінде алмай, оған тән қабылдауды өз бетінше қалыптасты-

руы керек. Митри мұны жоққа шығарды, ол кадр тереңдігінің көрер-

менді диагональ немесе жарық арқылы көруге мәжбүрлейтін күші

бар екенін көре білді. Базеннің ұстанымы бәрібір күрделі еді: «Ойын

ережесі» фильмінде байқағанымыздай, ол шындықтың осы «өсімі-

не» «шектен тыс театрлану» арқылы-ақ қол жеткізуге болатынын

дәлелдеді

. Бірақ театрлану функциясы да, шындық функциясы да

бұл күрделі мәселенің түбіне жетіп, сарқи алмайды. Біздіңше, кадр

тереңдігінің қыруар функциясы бар, олардың бәрі де тікелей уақыт-

бейнеде жинақталады. Кадр тереңдігінің басты қасиеті – ол уақыт-

тың қозғалысқа тәуелділігін қарсы бағытқа өзгертеді, сөйтіп, кәдімгі

уақыттың өзін ашып көрсетеді. Әрине, біз кадр тереңдігінің уақыт-

бейнеге қатысты ерекше құқығы бар деп кесіп айта алмаймыз. Себебі

тікелей уақыт-бейненің түрі өте көп. Мәселен, тереңдікті (кадрдағы

тереңдік болсын, кадрдың тереңдігі болсын) жою арқылы пайда бо-

латын түрлері бар; бұл жағдайда осындай бейнелердің жайпақ түрле-

рі уақыттың сан алуан концепцияларына қарай әрқилы бола алады,

Дрейер, Роб-Грийе мен Зибербергтің әрқайсысы әртүрлі жұмыс істей-

ді… Ал біз кадр тереңдігінің жад, өткен шақтың виртуалды аймақ-

тары және әр аймақтың аспектілері арқылы айқындалатын тікелей

уақыт-бейненің белгілі бір түрін түзетінін меңзеп отырмыз. Мұны

шындықтың функциясы дегеннен гөрі, еске алу мен темпоральдыққа



 

           

          

          

          «Төзімсіздікте»

        



  Esthétique et psychologie du

cinéma





«Қу түлкі»







            

 Revue du cinéma





132

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

тән қызмет деген жөн болар: яғни сөздің толық мағынасындағы есте-

лік емес, «еске алуға шақыру» секілді...

Бұл деректі түсіндірмес бұрын оның бар екенін анықтау қажет:

кадр тереңдігі айқын көрініс табатын көп жағдайда, ол жадтың кө-

мегімен жүзеге асады. Міне, бұл – киноның Бергсонға тән тағы бір

қыры, мұндағы әңгіме естелік-бейнеден тұратын, флешбәк шартты

түрде көрсете алатын психологиялық жад туралы емес. Тіпті уақыт

хронологиясына сәйкес бірінің артынан бірі жүріп отыратын осы

шақтың бірізділігі туралы да сөз жоқ. Мұнда не актуалды осы шақ

шеңберінде және естелік-бейненің қалыптасуынан бұрын жобалан-

ған өткен шақты жандандыруға талпыныс туралы, не түптің түбін-

де осы естелік-бейне туындайтын өткен шақ қабатын зерттеу туралы

айтылады. Бұл – психологиялық жадтың «жақын жағы» және «арғы

жағы», жад метафизикасының екі полюсі. Бергсон жадтың ең шеткі

екі нүктесін өткен шақ қабатының кеңеюі және актуалды осы шақ-

тың сығымдалуы деп түсінеді

. Олардың арасында өзара қатынас бар,

өйткені естелікті жадта жаңғырту – өткен шақтың, біз болжағандай,

виртуалды мол кені бар аймағына «секіріп өту» деген сөз, өткен шақ-

ты қайта жандандыратын сығымдалған актуалды осы шаққа қатыс-

ты алғанда барлық қабаттар мен аймақтар бірлесіп қатар өмір сүреді

(психологиялық тұрғыдан алғанда, бұрын өздері болған осы шаққа

қатысты олар бірінің ізінен бірі жүріп отырады). Бұл деректі келтіріп

отырған себебіміз, кадр тереңдігі кейде бізге өткен шақтың процесс

ретінде қайта жанданғанын, ал кейде іздеген естелігімізді табу мақ-

сатында зерттеп жүрген өткен шағымыздың виртуалды қабатын көр-

сетеді. Бірінші жағдай, сығымдау «Азамат Кейнде» жиі қолданыла-

ды: мысалы, ішкілікке салынған, дәмхананың кең бөлмесінде әрең

көзге шалынатын Сюзеннің есіне әлденені түсіруге тырысқан камера

төбесінен төнеді. Немесе «Ғажайып Эмберсондар» фильмінде тұтас

көрініс тереңдікке бағытталады, себебі бала сыр білдірместен апайы-

ның өзі үшін маңызды ақпаратты есіне түсіргенін қалайды, бұл әдіс

өзін осылай ақтайды

. «Сот ісі» фильмінде камера қарқынды түр-



MM            





            

            

«Өміріміздің керемет жылдарындағы» 

«Әзәзілдегі»

           





         



133

де жоғарыға көтеріледі, себебі бұл жерде де кейіпкер қандай жолмен

болсын, әділет орындарының оны не үшін жауапқа тартып жатқанын

түсінуге бар ақыл-ойын жұмсайды. Екінші жағдай, «Азамат Кейн»

фильміндегі көлденең тереңдіктегі көп көріністе кездеседі, ондағы әр

эпизод: «Rosebud деп аталатын виртуалды құпия осы жерде жасыры-

нып жатқан жоқ па екен?» – деп сұрақ қоятын өткен шақтың белгі-

лі бір қабатына жатады. Ал рет-ретімен бірін-бірі ауыстыра беретін

кейіпкерлері өткен шақтың сәйкес қабаттарына жататын «Аркадин

мырза» фильмінде олардың осындай өзге қабаттарға эстафета сияқ-

ты беріліп отыратынын, бірақ бастапқы нақты ұмтылыс нүктесіне

қатысты алғанда бәрі бір мезгілде қатар өмір сүретінін көреміз. Ен-

деше, естелік-бейненің өздігінен аса қызық емес екені анықталды,

бірақ ол өз шеңберінен шығатын екі құбылысты: өзі де сол жерден

табылатын таза өткен шақ қабаттарының алмасуын және үнемі іздеу

жұмыстары жаңғыртылып отыратын нақ осы шақтың сығымдалуын

болжайды. Кадр тереңдігі бірінен екіншісіне, шектен тыс сығымдал-

ған қабатынан ең көлемді қабатына және керісінше жылжиды. Уэллс

«бірден кеңістікті де, уақытты да біресе кеңейтіп, біресе сығымдап

формасын өзгертеді, ол біз еніп отырған ситуацияның қожайынына

айналады»

. Камераны жоғарыдан және төменнен жылжыту уақыт-

ты сығымдайды, ал көлденең және жанынан жылжыту өткен шақ

қабатын құрайды. Кадр тереңдігі жадтың осы екі қайнар көзінен нәр

алады. Мұнда естелік-бейне (немесе флешбәк) туралы емес, дәл сон-

дай бейнені жандандыра отырып, өткен шақты жаңғыртуға актуал-

ды талпыныс жөнінде, сондай-ақ сол бейнені табу, іріктеу, осы шаққа

әкелу мақсатында өткен шақтың виртуалды аймақтарын зерттеу жа-

йында сөз болып отыр.

Қазіргі заманның көптеген сыншылары кадр тереңдігін жай ғана

техникалық әдіс деп есептейді, олардың пікірінше, мұны талдау

Уэллстің бұдан да маңызды жаңалықтарын бүркемелей түспек. Әри-

не, ондай жаңа ережелер бар. Бірақ біз оған еске алу функциясына,

яғни темпоральдықтың бір фигурасына қарағандай қарасақ, істің

техникалық жағынан бөлек, тереңдік өзінің бар маңызын сақтап қа-

лады. Бұдан психологиялық оқыс жағдайлардан ғана емес, уақыт

аватарлары мен оны құрудағы кедергілерден тұратын жадтың шым-

шытырық түрлері пайда болады. Уэллс фильмдерінде бұл кедергілер

қатаң прогрессия ұстанымдары негізінде дамыған. Бергсон негізгі екі

мүмкіндікті айқындады: бейне өз рөлінен айырылса да, өткен шақты

еске алу бейнеде қайта жандана алады, себебі жадта жаңғыртылған

 'Orsоn Welles, Études

cinématographiques         





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

осы шақ бейненің пайдалылығына септігін тигізген өзінің моторлы

жалғасуынан айырылады; немесе ол өткен шақтың бір аймағында

сақталып тұрса да, актуалды осы шақ ол қатпарға жете алмайтын-

дықтан еске алуды бейне түрінде де жандандыра алмайды. Бірінші

жағдайда, естелік «тиісті түйсінулер арқылы әлі де жадқа оралады,

бірақ оларға қатысты қолданылмайды»; екінші жағдайда, «жадты

жаңғырту қызметі кедергіге ұшырайды»

. Бұл оқиғалардың драма-

лық баламасын темпоральдықтың жад көмегімен жұмыс істейтінін

байқататын Уэллстің фильмдерінен табамыз.

Бәрі «Азамат Кейн» фильмінен басталады. Тереңдік көрініс пен

мизансценаға монтажды енгізді деп көп айтылады, бірақ бұл шын-

дыққа ішінара ғана жанасады. Әрине, план-секанс өткен шақ қабаты

болып есептеледі, себебі онда естелік-бейнеге қуат беретін, бұрынғы

осы шақ қасиеттері сақталған көмескілік пен жарық нүктелер бар.

Монтаж өз бетінше де өмір сүре береді және мына үш аспектіде кө-

рініс табады: өтіп бара жатқан осы шақтың қысқа пландары бар өт-

кен шақ қабаттарының немесе план-секанстардың қатынасы ретінде;

осындай қабаттардың өзара қатынасы, олардың бірінің екіншісіне

өзгелеріне қатынасы ретінде (Берчтің айтуынша, план ұзақ болған

сайын оның қашан және қалай бітетінін білу маңызды); өткен шақты

жандандыратын сығымдалған актуалды осы шақ қабаттарының қа-

тынасы ретінде. Бұл тұрғыдан алғанда, «Азамат Кейндегі» әр куәгер

өзін сол аймақпен байланыстыратын өткен шақ қабатын жаңғыртуға

өз талпынысын жасайды. Бірақ бұл талпыныстардың бәрі «Кейн тап

қазір өлді, Кейн өлді» деген актуалдықта өзара кірігіп кетеді, басынан

берілген әлдебір нақты нүктені қалыптастырады («Аркадин мырза»

және «Отелло» фильмдерінде де осы жағдай қайталанады). Бекітіл-

ген нүкте ретіндегі өлімге қатысты өткен шақтың барлық қабаттары

бір мезгілде қатар өмір сүреді: балалық шақ та, жастық та, есейген сәт

те, қарттық кезең де. Монтаж Уэллс үшін жоғары деңгейдегі кинема-

тографиялық акт болып қалғанымен, оның мағынасы өзгереді: қоз-

ғалысқа орай, уақыттың жанама бейнесін қалыптастырудың орнына

ол қатар өмір сүрудің режимін немесе тікелей уақыт-бейне шеңберін-

де бейхронологиялық қатынас түзе бастайды. Аспектілері естелік-

бейнеге айналатын өткен шақтың әртүрлі қабаты жадымызда қайта

жаңғырады. Ал тақырып қашанда біреу: «Rosebud деп аталатын таза

естелік осында жасырынып жатқан жоқ па?». Rosebud іздеу салынған

аймақтардың ешбірінен табылмайды, дегенмен ол солардың бірінде,

балалық шақ аймағында жүр: бірақ тым тереңде жасырынғандық-



MM

135

тан, бәрі оның жанынан байқамай өтіп кетеді. Оның үстіне, Rosebud

өз қозғалысынан туған бейнеде көрініс табады, бұл бейне ешкім үшін

емес және лақтырып тасталған шаналар өртеніп жатқан ошақта пай-

да болады. Rosebud болмашы нәрсе болып шыққанымен, әйтеуір әл-

денені білдіретіндіктен, ештеңеге пайдасы жоқ, ешкімді қызықтыр-

майтын, өздігінен жанып кететін бейнеге айналады

. Ол тек түрлі

белсенді кейіпкерлер арқылы жаңғыратын өткен шақтың барша

қабатына күдік туғызады: олардың жадында туған бейнелер мағы-

насыз болады, бәрін бір жерге жинайтын осы шақ жоқ, өйткені өзі-

нің өткен шақ қабаттарының бәрінің бос екенін сезген Кейн өлді ғой.

«Ғажайып Эмберсондар» фильмінде барлық кейіпкерлер Rosebud

деп аталатын бір ғана жеке фигура ұялатқан күдіктен емес, жан-жақ-

тан қамшылаған нық сенімнен тұрады. Өткен шақ қабатын жаңғыр-

туға болады, олар жандана алады: тәкаппар Изабельдің үйлену тойы

да, Джорждың балалық шағы мен жастық шағы да, Эмберсонның от-

басы да солай... Алайда өткеннен алған бейнелер бізге пайда әкелмей-

ді, себебі біз оны әрекетте ғұмыры ұзаратын осы шақта қолдана ал-

маймыз: қала мүлде өзгеріп кеткен, автокөлікке тән шапшаңдықтың

жаңа түрі экипажға тән бұрынғы жылдамдықты алмастырған; осы

шақтың өзгеріп кеткені соншалық – естелікте еш қадір қалмаған.

Сондықтан фильм өліммен емес, барлық бұрынғы бейнелерде қайта-

лананып отыратын және отбасы күйрегеннен кейін түйіні айтылатын

түсіндірмеден басталады: «Қатысқысы келгендердің бәрі қайтыс бол-

ған, ал тірі қалғандары ол адамды да, оған не тілегендерін де ұмы-

тып қалған». Естелік ұзарта алатын қасиетінен айырылған, тіпті енді

пайғамбарларды да, қаскөйлерді де, кекшілдерді де қуанта алмайды.

Өлім патшалығы мығым орнағаны сондай – оны фильм басында көр-

сету қажет емес. Өткен шақтың жадта жаңғыруы фильм барысында

өліммен сәйкес келеді, фильмнің өн бойында барлық өлім майордың

асқақ өлімімен біте қайнасып кетеді, «ол өзінің белгісіз аймаққа кі-

руге дайындалуы керек екенін білді, бірақ оны ол жерде Эмберсон ре-

тінде танитынына сенген жоқ». Естеліктер қаңырап бос қалды, себебі

осы шақ оны енгізу мүмкіндігінен айырып, қашып кетті. Сонда да

«Уэллс өткен шақтың тек бос әурешілік екенін көрсетпек болды» де-

ген уәжге сену қиын. Бәлкім, Уэллске нигилизм тән де шығар, бірақ

бұл жағдай оған дәлел емес. Өлім қозғалмайтын нүкте ретінде басқа

мағынаға ие. «Азамат Кейн» фильмінде де ол мына нәрсені көрсете-

ді: өткен шақ қабатына жеткен кезімізде, бізді бір толқындар алып



 



Études cinématographiques



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

кеткендей әсерге бөленеміз, уақыт байланысы үзіледі, біз үздіксіз

дағдарыс жағдайындағы сияқты темпоральдық күйге енеміз

Үшінші қадам «Шанхайлық ханым» фильмінде жасалды. Бұрын-

ғы өткен шақ қабаттары барлық жағынан естелік-бейненің кемері-

нен асып кетті, бірақ бұл естелік-бейне, тек өлімді ғана көрсету үшін

қолданылатын қалқымалы бейненің көмегімен болса да, өткен шақ-

ты жандандыру арқылы жасалды. Енді ситуация түбегейлі өзгерді:

өткен шақтың қабаттары мен аймақтары әлі де бар, араларындағы

айырмашылық та сақталған, бірақ енді оларды жаңғырту мүмкін

емес, енді жандарында ешқандай естелік-бейне бірге жүрмейді. Бір-

де-бір естелік-бейне енді олар үшін жауап бермейді, оның белгілерін

қолданбайды, сондықтан біз енді олардың бар екенін қайдан білеміз?

Шамасы, өткен шақ тәуелсіз, бөлектенген, тепе-теңдігін жоғалтқан,

елес секілді, «қазып алынғандай» күйдегі, өздері енетін осы шақта

түсініксіз, оғаштау, дербес те қаскүнем белсенді тұлғалардың фор-

масында өздігінен шыға келетін тәрізді. Естелік емес, елес пе дейтін-

дей... Өткен шақтың ендігі белгілері ессіздік пен бұзылған психика

болмақ. «Шанхайлық ханымда» алғашында аңғал адам болып, ар-

тынша біреудің өткен шағына енген, аяқастынан тұзаққа түсіп қал-

ған кейіпкердің хикаясы баяндалады (бұл жерде Миннеллидегі тақы-

рыптармен әлдебір үндестік байқалады, бірақ Миннелидің оған әсері

болды дей алмаймыз, себебі ол режиссер Уэллске ұнамайтын). Алды-

мызда жан тыныштығынан айырылған үш кейіпкер отыр: олар ке-

йіпкер батып кетуге шақ қалған өткен шақтың үш қабатына жатады,

өткен шақтың осы қабатына жататын нәрселерді кейіпкер есіне түсі-

ре алмайды, тіпті оларды таңдаудан да мақұрым. Бірінші – Гризби,

қораптан секіріп шыққан шайтан сияқты адам, оған қитұрқы қыл-

мыс жасауға ұсыныс жасалған соң, өткен шақтың бұл қабатында кісі

өлтіргені үшін ол қуғындалады. Екіншісі – таяққа сүйенген ақсақ ад-

вокат Баннистер, ол алғашында қорғауға толық кепілдік беріп алып,

ақырында, кейіпкерді айыптауға көшеді. Үшіншісі – әйел, кейіпкер

ессіз ғашық боп қалған қытай махалласының жынды ханшайымы,

бірақ ол кейіпкердің ғашықтығын тек өз қажетіне пайдаланып жүр,

осының бәрі өткен шақтың Шығысқа тән жұмбақ фонында өтеді. Ке-

йіпкер жындана бастайды да, бәлкім, дербестік алған өз тұлғасының

проекциялары ретіндегі осы бір бөлектенген тұлғаларда көрініс табу-

            



'Études cinématographiques



шы өткен шақтардың бір де бір сызығын есіне түсіре алмайды

. «Шан-

хайлық ханым» фильмінде Басқалар да бар: олар ойынды жүргізіп

отыр. Төртінші қадам «Аркадин мырза» фильмінде жасалды: өзіңнің

жеке өткен шағыңды еске түспестей етудің жолы қандай? Осы өткен

шақ аймағынан келіп, уақытты зерттеудің тек аралық кезеңдері ғана

саналатын түрлі орындарға барып жүрген елес-адамдарды табуға тиіс

тергеушінің назарын аудару үшін кейіпкерге жадын жоғалтқан сы-

ңай танытуға тура келді. Аркадин бұл куәгерлерді қылмыстық істің

ақ-қарасын анықтау барысында бірінен кейін бірін өлтіреді. Оның

мақсаты – жады жоқ осы шақты, яғни нағыз амнезияны ғана біле-

тін алып паранойялық бірлікте өз тұлғасының бүкіл екіге жарылуын

жою. Уэллстің нигилизмін Ницшеден алған сөзбен сипаттауға бола-

ды: естеліктеріңізді жойыңыз немесе өзіңізді жойыңыз... Бәрінің де

Аркадиннің жоғалуымен басталғаны және аяқталғаны (бұл «Азамат

Кейн» фильмін еске түсіреді) Уэллстің фильмнен-фильмге ауысқан

сайын көзқарасының барынша қатая түсуіне кедергі болған жоқ: уа-

қыт дағдарысының үздіксіз қалпында өткен шақты жандандырудың

пайдасыз екенін айтумен шектелмеген ол кез келген жаңғыртудың

болымсыз іс екенін, жалпы жаңғыртудың уақыттың фундаменталды

жағдайында мүлде мүмкін емес шаруаға айналатынын дәлелдейді.

Өткен шақ аймақтары өз құпиясын сақтайды, еске алуға тырысу бос

уақыт жоғалту болады. Тергеуші тіпті не білетінін де айтпайды, бі-

рақ уақыттың қысымымен ол қыздан кейіпкердің не дегенін айтып

беруін өтінеді.

«Сот ісі» фильмі «Аркадин мырзамен» бір тізбекте жалғасады. Өт-

кен шақтың қай қабатында кейіпкер өзі кінәлі болған оқиғаны іздей-

ді? Өткен шақтан ешкім ештеңені қайта оралта алмайды, онда бәрі

елес күйінде. Қимылсыз, қатып қалған кейіпкерлер мен жамылғы

бүркеген ескерткіш... Ол жерде әйелдердің, кітаптардың, балалық

шақтың, жезөкшелердің, өнердің және діннің аймақтары бар. Осы

шақ дегеніміз – ар жағында ештеңе жоқ құр есік екен, одан бері жүр-

генде өткен шақты жаңғырту мүмкін болмай шықты, өйткені күтіп

тұрғанымызда, ол өтіп кетіпті. Құпиясын Уэллс білетін ұзартылған

пландарда өткен шақтың әр аймағы зерттеледі: мысалы, бұрқылдап

сөйлеген жезөкшелер кейіпкерді ұзын қоршауды бойлай ентелеп қу-

ғандағы ұзақ жүгіріс («Шанхайлық ханым» фильмінде де жалған

     

 



            '



(Positif

138

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

кісі өлтірушінің соңынан түскендер дәл осылай қуғындайды, бұл кө-

рініс қоршау мен жарық арқылы кеңістікте көрсетіледі). Бірақ өткен

шақ аймағынан енді естелік-бейнелер емес, елесті болмыс табыла бас-

тайды: әйелдер, кітаптар, жезөкшелер, гомосексуалдық және түрлі

картиналар. Бұл жерде өткен шақ қабаттарының бірі төмендеп, бірі

өрлеп кеткен сияқты әсерге бөлейді, түрлі кезеңдердің қыртыстары

археологиядағы сияқты қабат-қабат болып жатады. Шешуші таң-

дауды жасау мүмкін емес: енді қатар өмір сүретін қабаттар өз сегмент-

терін бір-біріне қабыстырады. Аса ойлы кітап, әрі порнографиялық

та болып шығады; таяқ жеп өскен балалар ертең ең қатал адамдарға

айналады; әйелдер сот орнында қызмет етеді, ал жалпы әділет сала-

сын жезөкшелер басқарып отыруы да ықтимал; «адвокаттың жарғақ

саусақты хатшы қызы кім – жай әйел ме, жезөкше ме, әлде көп қат-

парлы досье ме?» Шамасы, бөлшектенген және тепе-теңдігін жоғалт-

қан өткен шақ аймақтары жоғары әділдік ортасына енеді, ал ол бәрін

мидай араластырып жібереді, олар әр өмір екінші бір өмірге өз әділет-

сіздігі үшін құн төлейтін (Сократқа дейінгі ойшылдардың тұжыры-

мы) «жалпы өткен шақ» ортасына түседі. Кафканың трактовкасында

Уэллс осындай табысқа қол жеткізе алды, себебі ол кеңістікте бір-бі-

рінен алшақ орналасқан, хронологиялық айырмашылығы да бар бөл-

шектердің өздерін жақындастыра түсетін шексіз уақыт тереңдігінде

байланысатынын көрсете білді: кадр тереңдігі осы үшін қызмет етеді,

кеңістік жағынан да, хронологиялық тұрғыдан да бір-бірінен өзгеше

ұяшықтар өзара тікелей фон арқылы қатынасады

. Бірақ бұл қабат-

тардың жалпы фоны қандай, одан бөлінген соң, олар бөлшектеніп,

қайда құлайды? Барлық бөлшектерді тек қосалқы деп қана білетін

жоғары әділдік деген не?

Өткен шақ қабаты бар: ол – естелік-бейнені құрастырып шығара-

тын қабаттар. Бірақ біз оны не ең қатты сығымдалған аймақ санала-

тын, мәңгі осы шақ рөлін орындайтын өлімнің салдарынан қолдана

алмаймыз, не бөлшектеніп, араласатындықтан, бөлінбейтін субстан-

цияда бытырап кететіндіктен, оны қайта тірілте де алмаймыз. Осы

екі мүмкіндіктің бірігуі де ықтимал: универсал субстанцияны біз

тек өлімнің сығымдалған нүктесінен ғана табуымыз мүмкін. Бірақ

бұл араласу емес, өйткені мұнда уақыттың екі күйі бар: үзіліссіз

дағдарыс ретіндегі уақыт, сондай-ақ әлдеқайда тереңірек деңгейде,

өлшеусіз және үрейлі алғашқы материя ретіндегі уақыт, яғни әмбе-

«Сот ісі» 



         

            

Les conquérants d'un nouveau monde



бап қалыптасу ретіндегі уақыт. Герман Мелвилл дәл Уэллске арна-

ғандай етіп жазған бір мәтінінде былай дейді: пирамида түбінде ға-

ламат күш-жігер жұмсап, археологиялық бір қабаттан екіншісіне

жылжып, бір нүктеден екінші нүктеге әзер жетеміз, егер ол жерде

«бөлінбейтін субстанция» басталып жатпаса, осының бәрі жерлеу

орнында ешкім жоқ екенін көру үшін ғана болғаны ма?

. Әрине,

бұл – трансценденттік стихия емес, имманентті әділдік, бұл – Жер

және оның бейхронологиялық тәртібі, біз ата-анамыздан емес, тіке-

лей сол тәртіптен туамыз: автохтондық дегеніміз – осы. Біз туудың

өтеуі ретінде өмірді тауысып, осында өлеміз. Уэллстің кейіпкерлері

әдетте тәні жерге тигенде, сол жерді жастанып өледі немесе сүйреті-

ліп, жер бауырлап жүреді. Қатар өмір сүретін барлық қабаттар бір-бі-

рімен байланысады, өмір тудыратын батпақ ортасында бірінің үстіне

бірі қабысады. Жер – автохтондардың бастапқы уақыты. Ал олардың

көргені – Уэллстің орасан зор кейіпкерлер шоғыры көрген дүниелер:

дымқыл, қара жерде өлімші халде жатқан «Зұлымдық мөрі» фильмі-

нің кейіпкері, жерде қазылған шұңқырда өліп бара жатқан «Сот ісі»

фильмінің кейіпкері және көз жұмар сәтте: «Біз жерден шықтық

қой... Демек, қаласақ та, қаламасақ та, жер қойнына оралуға мәж-

бүрміз...», – деп әрең айтып үлгерген майор Эмберсон. Жер өзінің

алғашқы тіршілік иелеріне өмір сыйлау үшін судың салмағынан шө-

гуі мүмкін, мұндай жағдайды біз «Шанхайлық ханым» фильміндегі

аквариумы бар көріністен және акула туралы әңгімеден көреміз. Әсі-

ресе, «Макбет» фильміндегі Макбет. Базен осы туындыдан Уэллс ке-

йіпкерлері өмір сүретін стихияға тән белгілерді байқаған: «Қара май

жағылған қалың қатырма қағаз, найзаларымен тарам-тарам ағаш-

ты солқылдатқан, аң терісінен киім киген жабайы шотландықтар,

бұлағы сылдыраған тұмса табиғат, арғы жағында аспан, ал аспанда

жұлдыздар бар екені де сезілмейтін тұман: осының бәрі тура мағына-

сында тарихқа дейінгі әлемді құрайды, ата-бабаларымыздың, галл-

дар мен кельттердің алғашқы қауымдық тарихының әлемі емес, көк

пен жер, от пен су, ізгілік пен зұлымдық әлі екіге бөлінбей тұрғанда,

уақыт пен күнәнің пайда болған сәтінде туған сананың тарих пайда

болғанға дейінгі әлемі»



 Pierre ou les ambiguïtés

Bazin, Orson Welles«Азамат Кейннің»





          

La Voix au cinéma'



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Барлық мәселені Уэллске ең жақын режиссер, оның мейлінше

тәуелсіз және шығармашылық ізбасары Рененің мүлде өзгертіп жі-

беруі ғажап емес. Уэллсте қозғалмайтын нүкте тіпті жермен жанас-

са да («төменнен түсіру») әлі сақталады. Бұл – көзге көрінетін осы

шақ, мысалы, кейде ең бас жағында берілген, кейде алдын ала сезіп,

болжанған біреудің өлімі. Мұны дыбыс күйінде, әңгімешінің дауысы

арқылы берілген осы шақ немесе Уэллс үшін маңызды рөл атқаратын

радиофониялық орталықты құрушы кадрдан тыс дыбыс деген жөн

Осы белгіленген нүктеге қатысты өткен шақтың барлық қабаттары

мен бөлшектері кездесіп, қатар өмір сүреді. Рененің енгізген жаңа

үрдісі – орталықты немесе қозғалмайтын нүктені жою. Өлім нақ осы

шақты белгілемейді, себебі өткен шақ қатпарларындағы өліктерге

тіпті сан жетпейді («бұл мекенге 9 миллион өлік келеді», «9 секунд-

та 200 000 адам өлген...»). Кадрдан тыс дыбыс визуалды бейнемен

диссонанстық қатынас орнатқандықтан ба, әлде бөлінгендіктен не-

месе көбейгендіктен бе, әрекеттің қайнаған ортасынан тыс қалады

(«Америкалық нағашым» фильмінде «мен дүниеге келдім...» дейтін

алуан түрлі дауыстар). Әдетте сенімсіздік жайлаған, кейіпкерлердің

тербетілген қозғалыстарымен теңселген немесе өткен шаққа жұтыл-

ған осы шақ тұрақтылығынан айырылып, жүзе бастайды

. Тіпті уа-

қыт машинасында да («Ғашықпын саған, ғашықпын») қажетті қы-

сымның 4 минуты арқылы анықталатын осы шақта өзін белгілейтін

және санатқа қосатын уақыт болмайды, ол тәжірибе жасалатын қоян-

ды үнемі өзгеріп отыратын деңгейге жібереді. «Мюриэль» фильмінде-

гі жаңа Булон-сюр-Мерде орталық жоқ, уақытша жиһазы бар пәтер

де жоқ: кейіпкерлердің ешқайсысында осы шақ жоқ, тек соңғысында

ғана болуы мүмкін, бірақ ол бос қуыс болып шығады. Қысқасы, өткен

шақ қабаттары өзара тікелей қақтығысады, әр аймақ екінші аймақта

осы шақ қызметін атқара алады: әйел үшін Хиросима – Невердің осы

шағы, ал ер адам үшін Невер – Хиросиманың осы шағы. Рене зерттеу-



 





Orson Welles, Cahiers du

cinéma



«Хиросима, махаббатым менің»        

     «Былтыр Мариенбадта»  

        





            

L'Écran de la mémoire,





лері ұжымдық жадтан, нацистік концлагерьлер туралы, Герник ту-

ралы, Ұлттық кітапхана туралы жадтан бастады. Бірақ ол екеуге тән

бір жадтың, көпке тән бір жадтың парадоксын ашты: өткен шақтың

әрқилы деңгейі тек бір кейіпкерге, бір отбасына немесе топқа ғана

емес, бүкіләлемдік жадты қалыптастырушы өзара байланыспайтын

жерлер сияқты бір-біріне мүлде ұқсамайтын кейіпкерлерге де сілтей-

ді. Ол жалпылама салыстырмалылықпен келіседі және Уэллс ұстан-

ған бағыттардың бірі ғана болған жайтты жанын салып қорғайды: ол

өткен шақ қабаттары арасында рұқсат етілмеген баламалар түзеді.

Осы арқылы Роб-Грийемен арадағы қайшылық та, екі режиссер ара-

сындағы жемісті бірлескен еңбектің екіұштылығы да түсінікті бола

түседі: Ренеде жад архитектурасы әрқилы осы шақтың бірмезгілдігін

тудыратын өткірлікті ұштау өнері түрінде емес, өткен шақтың қатар

өмір сүретін деңгейлерін өрістетуші немесе экспликация түрінде бо-

лады. Екі жағдайда да орталық немесе белгіленген нүкте жойылады,

бірақ бұл әрқайсысында әртүрлі жолмен жүзеге асады

Рененің кейбір фильмдеріндегі тәртіп пен қарсылықты емес, қозға-

лыстың әлдебір ілгерілемелі диалектикасын анықтайтын техникалық

белгілерді атауға тырысып көрейік. «Ғашықпын саған, ғашықпын»

фильмінен біз, оның ғылыми-фантастикалық қатпарына қарамастан,

уақыттың ең қарапайым фигурасын кездестіреміз, себебі ондағы жад-

тың тек бір ғана кейіпкерге қатысы бар. Әлбетте, жад машинасы еске

алу үшін емес, әлдебір сәтті өткен шақта дәлме-дәл қайта сезіну үшін

қажет. Бірақ хайуанаттар, мәселен, тышқандар үшін мүмкін нәрсе –

адамдар үшін мүмкін емес. Адам үшін өткен шақ қатпарға салған жа-

рық нүктені еске түсіреді, енді оны қатпардан бөліп алуға болмайды.

Бұл – екіұшты сәт: ол екі қатпарға да – Катринге деген махаббатқа да,

сол махаббаттың аяқталуына да тән

. Кейіпкер сол сәтті өткен шақ-

тың осы қабатын, осы ғана емес-ау, басқа да қабаттарды (Катринмен

танысқанына дейін, Катриннің өлімінен кейін...) бір шолып өткен

соң ғана сезіне алады. Осылайша өткен шақтың әртүрлі аймақтары

бір бөлігінен екінші бөлігіне секіріп, кейіпкердің жадында мидай

араласып кетеді, Катриннің мәңгі табиғатында көрініс тапқан ілкі

ұйықтан кезек-кезегімен қалқып шыққандай болады («сен – желсіз

күнгі теңізсің, сен – батпақсың, түнсің, ұйықсың... кері серпілген

   «Хиросима, махаббатым менің»    

Premier plan



 





            

Alain Resnais



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

толқындай аңқисың...»). «Былтыр Мариенбадта» фильмі – әлде-

қайда күрделірек фигура, себебі жад мұнда екі кейіпкер арасында

бөлінген. Десек те бұл – екеуіне де ортақ жад, себебі ол екеуіне ортақ

ақпаратқа сүйенеді, оны бірі – растайды, екіншісі – терістейді немесе

жоққа шығарады. Шындығында, Х кейіпкері өткен шақ кеңістігінде

айналып жүр, оның ішінде «аспектінің» жарық нүктесі рөлін атқа-

ратын А бар, ал А Х-і жоқ немесе тұман сияқты шашыраңқы сағымға

айналған аймақта орналасқан. А өзін Х орналасқан қабатқа апаруы-

на мүмкіндік бере ме, әлде қарсылық көрсетіп, ол қабатты жыртып,

умаждап, өз қабатына орап алып кете ме? «Хиросима, махаббатым

менің» фильмі жағдайды одан сайын ушықтырады. Бұл фильмдегі

екі кейіпкердің әрқайсысының екіншісіне кереғар өзіндік жады бар.

Олардың арасында ортақ ештеңе жоқ. Бұл Хиросима мен Невер сияқ-

ты өлшеуге келмейтін өткен шақтың екі аймағын еске салады. Жа-

пондық ер адам әйелді өз аймағына кіргізбейді («Мен бәрін көрдім…

бәрін... Ал сен Хиросимада түк көрген жоқсың, түк те...»), әйел бел-

гілі бір нүктеге дейін жапондықты өз еркімен, мейіріммен өз аймағы-

на тартады. Бұл тап бір жад енді тұтас әлемге айналып, кейіпкер тұл-

ғасынан алшақтап кеткендей, әрқайсысы үшін өз жадын ұмытып, екі

адамға ортақ жад ойлап табу тәсілі емес пе? «Мюриэль» фильмінде

де екі жад бар, әрқайсысының соғысы бөлек: бірі – Булон, екіншісі –

Алжир соғысы. Бұл жолы әрбірі түрлі кейіпкерлерге сілтейтін өткен

шақтың бірнеше қабаты мен аймағын қосып алады: Булоннан келген

хат маңайында үш деңгей (хатты жазған адам, хатты жолдаған неме-

се жолдамаған адам, хат қолына тимеген әйел), Алжир соғысы маңа-

йында екі деңгей (жас жауынгер мен қонақүй қожайыны). Бұл – көп

жаққа, бірнеше деңгейге бөлшектелген жад-әлем, оның бәрі бірін-бі-

рі жоққа шығарады, әшкерелейді, ілініседі. «Соғыс бітті» фильмі,

біздің ойымызша, мутацияны немесе осы шаққа оралуды емес, сол

бұрынғы мәселенің ушығып, тереңдеуін білдіреді. Кейіпкердің осы

шағы – «дәуірден» өзге ештеңе емес, алайда Испания тарихының

ешқашан осы шақта көрсетілмейтін белгілі бір дәуірі. Азаматтық

соғыс дәуірі бар, онда комитет қуғындалған күйінде қалды. Жастар-

дан құралған терроршы-радикалдардың жаңа дәуірі бар. Ал саяси

ұйымның тұрақты хатшысы болған кейіпкердің осы шағы Испания

өміріндегі дәл сондай бір дәуір, азаматтық соғыстан және оны көрме-

ген жас ұрпақтан ерекшеленетін деңгей болып саналады. Өткен шақ,

осы шақ, келер шақ сипатында көрініс тапқан осының бәрін Испания

өмірінің үш кезеңі деуге болады, яғни жаңа дүние осы үштіктің бі-

рін таңдау арқылы немесе рұқсат етілмеген шеңбер көлемінде жаса-



луы мүмкін. Дәуір идеясы өзіндік дербес саяси, тарихи, тіпті архео-

логиялық мәнге ие болуға, ерекшеленуге ұмтылады. «Америкалық

нағашымда» осы дәуірлерді зерттеу сәтімен жалғасын тапқан: мұнда

үш кейіпкер бар, әрқайсысы әрқилы деңгейде, бірнеше дәуірде өмір

сүреді. Бұл жерде параметрлер де бар: әр дәуір, әр қабат белгілі бір

территория арқылы, «қашу» линиясы арқылы, ол линияны шектеу

арқылы анықталады; бұл – Лабори ұсынған топологиялық және кар-

тологиялық детерминация. Бірақ бір дәуірден екінші дәуірге, бір

кейіпкерден екінші кейіпкерге бөліп орналастыру өзгеріп отырады.

Дәуірлер түрленіп отыратын әлемдік кезеңдерге айналады, өйтке-

ні олар жануарларға да қатысты («Ғашықпын саған, ғашықпынға»

мүлде керағар мысал – адам мен тышқанның тағдыры ортақ болады),

сондай-ақ адам үстіндегі ғарыш әлеміне де, қазына толы аралға да қа-

тысы бар. Бергсон дәл осы тұрғыда адамға қатысты алғанда жоғарғы

және төменгі ұзақтық, сондай-ақ олардың қатар өмір сүруі жайында

сөз қозғады. Ал «Өмір – роман» фильмінде үш әлемдік дәуір идеясы,

қорғанның үш дәуірі, адамға қатысты қатар өмір сүретін үш кезең

туралы айтылады, бірақ әр дәуірдің өз кейіпкері бар, оларды сіңіріп

алады, фильмде берілген тұлғаларға ауыстырмайды: Көне дәуір және

утопия; Жаңа дәуір және коллоквиум, техно-демократиялық ұйым:

Балалық дәуір және аңыз. Рене шығармашылығының барлық кезе-

ңінде біз психология шеңберінен шығып кеткен жадқа, екі адамның

жадына, бірнеше адамға бөлінген жадқа, жад-әлемге, әлемдік дәуір

ретіндегі жадқа енеміз.

Рене киносында өткен шақ қабаты мәселесі толық шешілген жоқ:

бұл – жадтың әртүрлі деңгейлері ме, бірнеше жадтың аймақтары ма,

жад-әлемнің құрамдас бөліктері ме, әлде әлемдік дәуірлердің экспо-

зициялары ма? Бұл жерде бірнеше аспектіні айқындауымыз керек.

Біріншіден, әр өткен шақтың қабаты әлдебір континуумды білдіре-

ді. Рене тревеллингтерінің атақты болуының себебі – олар Ұлттық

кітапхана сөрелерін жағалай жүріп, Ван Гог шығармашылығының

түрлі кезеңіндегі картиналарына үңіле отырып, континуумдарды,

жылдамдығы құбылмалы шеңберлерді анықтайды немесе түзеді.

Дегенмен әр континуумға өзіндік икемделу қасиеті тән. Мұны мате-

матиктер «наубайшы трансформациясы» деп атайды: квадратты тік

төрт бұрыш қылып созуға болады, оның екі бөлігі жаңа квадрат жа-

сайды, яғни әртүрленген сайын жалпы үстіңгі қабаты қайта бөлшек-

тенеді. Осы үстіңгі қабаттың қандай да бір кішкентай бөлігін алсақ,

ондағы шексіз жақын екі нүкте, ақырында, бір-бірінен алшақтап

тынады, түрленулердің белгілі бір легі аяқталған соң, әрқайсысы өз



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

«жартысына» жайғасады

. Әртүрленудің өзіне тән «ішкі дәуірі» бо-

лады, әр дәуірдің континуумдары мен қатар өмір сүретін қабаттарына

талдау жасау қажет. Осы қатар өмір сүру мен түрленулер өзіндік топо-

логия түзеді. Мысалы, «Америкалық нағашымдағы» кейіпкерлердің

әрбіріне тиесілі кесінділерге немесе «Ван Гог» фильміндегі әртүрлі

кезеңдерге тән өз қабаттары болады. «Былтыр Мариенбадта» филь-

мінде А және Х атты екі кейіпкер арасындағы жағдайға тап боламыз,

Х белгілі бір қабатта өзін проекциялап, А-ға жақындайды, ал бұл сәтте

А Х-тен мүлде алшақ, бөлек, өзге дәуірдің қабатында орналасқан еді.

Бір ғана континуумның түрленуге ұшырауына түрлі геометриялық

акцентуацияға ие сипаттар ғана емес, үшінші кейіпкер М да мүдделі.

Әрқайсысының «орташа дәуірі бар» тегі бөлек екі континуум бірдей

түрлене ала ма? Бұл сұрақ «Хиросима, махаббатым менің» фильмін-

де қойылды, қойылғанда да, бір дәуір өзінің барлық аймағында екін-

ші бір дәуірдің өзгерген түрі ретінде көрініс табатындай етіп қойыл-

ды: Хиросима – Невер (немесе «Америкалық нағашым» фильмінде

бір кейіпкер – екінші кейіпкердің өзгерген түрі). Осылайша Рене ки-

носында дәуір, әлемдік дәуір, жад дәуірі ұғымдары терең негізге сү-

йенген: оқиғалар бірінен кейін бірі, хронологиялық ағыммен жүзеге

асып қана қоймайды, өткен шақтың қандай да бір қабатына, дәуірдің

қандай да бір континуумына тиесілі болуына байланысты орында-

ры үздіксіз ауысып отырады және бәрі қатар тіршілік етеді. Х А-ны

білді ме, әлде білген жоқ па? «Ғашықпын саған, ғашықпын» филь-

міндегі Риддер Катринді өлтірді ме, әлде бұл жазатайым оқиға ма?

«Мюриэльде» хат жіберіліп, бірақ алушының қолына тимеді ме, оны

кім жазды? Өткен шақ қабаттары арасындағы шешілмейтін балама-

лар, міне, осындай, себебі олардың түрленуі – дәуірлердің бір мезгіл-

де қатар өмір сүруі тұрғысынан алғанда мейлінше ықтималды. Бәрі

біз орналасқан қабатқа байланысты. Рене мен Роб-Грийенің арасын-

дағы бірден байқауға болатын айырмашылық, міне, осында: біреуінің

осы шақтың өтінде дискреттілік арқылы қол жеткізгеніне екіншісі

үздіксіз қалыпта орналасқан өткен шақ қабатының түрленуі арқы-

лы жетеді. Ренеге статистикалық пробабилизм тән, ол Роб-Грийедегі

«кванттық» индетерминизмге мүлде ұқсамайды.



          

      La Nouvelle alliance,   

          



            

        

     («Америкалық нағашымдағы»

           

        





Дегенмен Роб-Грийенің үздіксіздікті бағындырғаны сияқты, Рене

де дискреттілікті бағындырады. Ренеде бірінші аспект екіншісінен

туындайды. Шынында да, континуумның түрленуі мен қайта бөлі-

нуі қалай болғанда да, фрагментацияға әкеледі: аймақ қаншалықты

шағын болса да, ол фрагменттеледі, ал осы аймақтағы бір-біріне өте

жақын нүктелер өз «жартысына» барады; кез келген континуумның

әр аймағы «өз деформациясын үздіксіз тәсілмен бастай алады, ол оны

екіге бөліп жіберумен аяқталады, олардың бір бөлшегі, өз кезегінде,

фрагменттеледі» (Стенгерс). «Мюриэль», әсіресе «Ғашықпын саған,

ғашықпын» фильмі өткен шақ қабаттарының міндетті фрагментті-

лігін жоғары деңгейде көрсетеді. Бірақ «Ван Гог» фильмінде сурет-

ші шығармашылығының әр кезеңі бір мезгілде қатар өмір сүреді, ал

соңғысының бірінде, Прованстағы кезеңінде, оның картиналарының

арасындағы тревеллинг жылдамдатылады, сонымен қатар қиық-

тағы пландар саны артады, қара фонда реңдердің ауысуы көбейеді,

осының бәрі «кесілген монтажда» терең қара бояумен аяқталады

Қысқасы, континуумдар мен қабаттар үздіксіз фрагменттеледі, сон-

дай-ақ бір дәуірден екінші дәуірге өтеді. «Ғашықпын саған, ғашық-

пын» фильмінде үздіксіз араластырудың нәтижесінде алыс жақынға

айналады, ал жақын алыстайды. Континуум үнемі фрагменттерге бө-

лінеді, нәтижесінде өзі де фрагменттелетін басқа континуум шығады.

Фрагментацияны континуумның түрленуі саналатын топологиядан

бөліп қарау мүмкін емес. Бұл жерде кинематографқа тән нәзік тұстар

бар. Ренеде, Уэллстің фильмдеріндегідей (бұған әлі көзіміз жетеді),

қысқа монтаж панорамалық түсірілім мен тревеллингке қарсы қо-

йылмайды: тек олармен қатынас орнатады және олардың түрленетін

уақытын анықтайды. Годар жазғандай, Ренеде екі белгіленген планы

бар тревеллинг болады, ал кейде тревеллинг арқылы фрагментация

көрініс табады, мысалы, Луара жағалауына ұласып кететін жапон

өзенінің фрагментациясы

. «Көрегендік» фильмінде бөлшектер мен

континуумдар бірліктің ең жоғары көрсеткішіне жетуі мүмкін: бірін-

шісі, дене жағдайын (органикалық сартыл), әлемнің ішкі жай-күйін

(найзағай мен күннің күркіреуі), тарихтың ахуалын өзара біріктіреді

 Alain Resnais, Études cinématographiques, p. 23.

            

         



      Alain Resnais,   

           

  «Мюриэльге»       



«Мюриэль»

Cinématographe



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

(пулеметтен толассыз атылған от пен бомбаның жарылуы), ал, екін-

шісі, бұл сәтте осы жағдайлардың түрленуі мен қайта бөлінуін қамта-

масыз етеді. Математикадағы сияқты, бөлшектер енді континуумды

үзуді емес, континуум нүктелері арасындағы құбылмалы қайта орна-

ластыруды білдіреді.

Үшіншіден, Рене өз кейіпкерлерінің толық өмірбаянын құрасты-

руға, өздері жүретін мекендердің жан-жақты толық картографиясын

жасап, оның бағытын түзуге қатысты дайындық жұмыстарына әуес

екенін ешқашан жасырған емес. «Былтыр Мариенбадта» фильміне

де Рене тарапынан дәл осындай талаптар қойылды. Себебі өмірбаян

әр кейіпкер өмірінің түрлі «дәуірін» анықтауға септігін тигізеді.

Оның үстіне, кез келген карта өз дәуіріне, яғни әлдебір континуумға

және өзіндік өткен шақ қабатына сәйкес келеді. Ал әр диаграммадан

континуум түрленулерінің жиынтығын, үйілген қабаттарды немесе

қатар өмір сүретін қабаттардың бір-біріне қабысуын көреміз. Демек,

карталар мен диаграммаларды фильмдердің ажырамас бөлігі деп ата-

ған жөн. Алғашында карталар заттардың, мекендердің, ландшафт-

тардың сипаттамасы қызметін атқарды: заттар жиынтығы «Ван Гог-

тан» бастап, «Мюриэль», «Америкалық нағашым» фильмдерінде

оқиғаларға куә болады

. Бірақ бұл заттар функциялық заттар сана-

лады, ал олардың Рене туындыларындағы функциясы – осы заттарды

жай ғана қолдана салу емес, менталды қызмет немесе оған парапар

келетін ойлау деңгейі: «Рене киноны шындықты көрудің емес, адам

психикасының жұмыс істеуіне қол жеткізудің құралы деп біледі»

«Ван Гог» фильмінде-ақ картиналарда бейнеленген нәрселерді су-

ретшінің «ішкі әлемін» зерттеуге қызмет ететін шынайы заттар деп

қарау ұсынылды. Ал «Түн мен тұман» фильмінің соншама жүрек

сыздатарлық болып шыққан себебі – Рене концлагерьдің жұмысын

ғана емес, оны ұйымдастыра басқарып отырған суық, сайтани, адам

миы жетпейтін менталды функциясын көрсетіп бере алды. Ұлттық

кітапханада кітаптар, қоларбалар, сөрелер, баспалдақтар, көтергіш-

тер мен дәліздер адамдарды тек менталды функция немесе «нейрон-

ды хабаршы» деп қана білетін әлдебір алып жадтың элементтері мен

 «Мюриэль»

         



«Америкалық нағашым»       

       

Alain Resnais arpenteur de l'imaginaire,

       





 D'une image à l'autre,



деңгейлерін құрайды

. Сондықтан бұл функционализмге қарағанда,

картография өте менталды және санаға салмақ салатын сипат алады,

ал Рене өзінің үнемі миға қызығатынын, әлем және жад ретіндегі,

«әлемнің жады» ретіндегі миды қарастыруға құмбыл екенін айтып ке-

леді. Рененің киноға деген мейлінше нақты ұстанымы осындай, осы-

ған сүйене отырып, режиссер Ой дейтін жалғыз кейіпкермен фильм-

дер түсіреді. Әр карта бұл тұрғыда әлдебір менталды континуумды,

яғни функциялар мен заттарды өзара бөлісуді сәйкестендіретін өткен

шақ қабатын білдіреді. Карталары қатар өмір сүретін Рененің кар-

тографиялық әдісі Роб-Грийенің фотографиялық әдісінен және оның

мезеттік суреттерінің бірмезгілдігінен ерекшеленеді, дегенмен екі

әдіс те ортақ өнім жасайды. Рененің айтуынша, диаграмма дегеніміз –

объектілерді фрагменттей және функцияларды қайта бөле отырып,

бір қабаттан екінші қабатқа өту жолындағы түрленулер жиынтығын

айқындайтын карталардың қабысуы: Освенцим тарихынан алынып,

бірінің үстіне бірі қабысқан дәуір, міне, осындай. «Америкалық наға-

шым» фильмі – диаграмматикалық менталды картография жасауға

тырысқан алғашқы зор қадам, онда карталар бірінің үстіне бірі орна-

ластырылып, бір кейіпкер шеңберінде де, бір кейіпкерден екіншісіне

барар жолда да бірін-бірі түрленуге ұшыратады.

Бірақ, төртіншіден, жадқа ерекше көп көңіл бөлу өзге мәселелерді

тудырады. Жадты естелік-бейне мен флешбәкке бұрып әкетсек, Рене-

нің оған артықшылық бермейтіні, оның жад туралы түсінігі мүлде

бөлек екені айқын: арман мен елес, гипотеза мен түйсік, фантазм,

қиялдың әртүрлі формалары ол үшін флешбәкке қарағанда маңызды

екенін дәлелдеу қиын емес

. Әрине, атақты флешбәктер «Хиросима,

махаббатым менің де» де бар, бірақ «Былтыр Мариенбадта» филь-

мінде қайсысының флешбәк, қайсысының флешбәк емес екенін айы-

ра алмайсың; «Мюриэль» фильмінде «Ғашықпын саған, ғашықпын-

дағы» сияқты ешқандай флешбәк жоқ («Бұл жерде флешбәкті немесе

оған тән тәсілді еске түсіретін ештеңе жоқ», – деп жазды Рене). Ал

«Түн мен тұман» фильмін флешбәктен қашудың барлық әдісінің

жиынтығы және естелік-бейне алдында жалған мүләйімсуден бас

тартудың мысалы деуге болады. Осы арқылы дәуіріміздің барлық

 



           

         

    





            







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ұлы режиссерлеріне тән бір нәрсені растауымыз керек: флешбәк де-

геніміз – қолданыста қалайда тағы бір жақтан негіздеме талап ететін,

пайдалануға қолайлы шартты ұғым. Рененің жағдайында флешбәк-

тің мұндай жетіспеушілігі оның тұтас шығармашылығының өткен

шақ қабаттарының қатар өмір сүруіне, сөйте тұра, осы шақ өткен

шақты қайта жаңғырту ойынына да араласпайтын ұстанымға негізде-

луіне кедергі бола алмайды. «Ғашықпын саған, ғашықпын» фильмі-

нің машинасы кейіпкерлері қайта жаңғыратын сол сәтті қайта бастан

кешіру үшін өткен шақ қабаттарын араластырады және фрагмент-

тейді. Ал «Түн мен тұман» естелік-бейнеге сүйенбейтін өміршең жад

ойлап таппақ болады. Сырттай қарағанда парадокс саналатын бұл си-

туацияны қалай түсіндіруге болады?

Әрдайым виртуалды «таза естелік» пен әлдебір осы шаққа қатыс-

ты оны өзекті ететін «естелік-бейне» арасындағы Бергсон жасаған

айырмашылыққа қайта оралу қажет. Маңызды мәтіндерінің бірінде

Бергсон былай дейді: «Таза естелікті оның өзінен туындайтын естелік-

бейнемен шатастыруға болмайды, себебі ол өзі иландыратын елестер-

дің артында тұрған «сиқыршы» сияқты әрекет етеді»

. Таза естелік

үнемі уақытта сақталатын қабат пен континуумды білдіреді. Кез кел-

ген өткен шақ қабатына өзінің құрамдас бөліктері мен фрагменттері,

жарық нүктелері мен бұлыңғыр сәттері, бір сөзбен айтқанда, өз дәуі-

рі тән. Қандай да бір қабатқа енгенде екі құбылыс жүзеге асуы ықти-

мал: әлдебір естелік-бейнеде актуалданатын іздеген нүктемді тауып

алуым мүмкін, бірақ бұл бейне өткен шақтың мұрагері ғана, сондық-

тан оны өздігінен ол жақтан таба алмаймыз. Бірақ ол нүктені тап-

пауым да мүмкін, себебі ол басқа дәуірге тиесілі болғандықтан, менің

оған қолым жетпейді. «Былтыр Мариенбадта» фильмі осындай гип-

ноз бен магнетизм тарихын таразылайды, Х-те естелік-бейне бар деп

есептеуге болса, А-да ол жоқ немесе бар, бірақ өте бұлыңғыр, өйткені

олар бұл қабатта емес, басқасында орналасқан

. Бірақ үшінші жағ-

дай да болуы мүмкін: біз континуумды түрлі дәуір фрагменттерінен

құраймыз, түрлену қабатын түзу үшін екі қабат арасында әрекет ете-

тін түрленулерді пайдаланамыз. Мысалы, қиялда осындай қабаттың

нақты нүктесі бола алатын естелік-бейне жоқ; онда бір-бірінде жүзеге

асатын бейнелер бар және әрқайсысы өз қабатына жібереді. Біз кітап

оқығанда, спектакль немесе сурет көргенде, әсіресе авторы өзіміз бол-

сақ, осыған ұқсас процесс басталуы мүмкін: түрлену қабатын түземіз,

оның ішінен өзіндік трансверсальды континуум (яғни бірнеше қабат



ESMM

   L'Année dernière à Marienbad       

       Cahiers du cinéma  





арасындағы қарым-қатынас жүйесін) қалыптастырамыз, сондай-ақ

осы қабаттар арасында тұрлаусыз қатынастар жиынтығын құрамыз.

Осылайша біз бейхронологиялық уақытты ерекшелеп көрсетеміз. Біз

өзгелер арқылы өтетін, нүктелер траекториясын, аймақтар эволю-

циясын қамтып және ұзартып отыратын әлдебір қабаттың нобайын

сызамыз. Бұл тәуекелшіл ойдың сәтсіздікке ұшырайтыны күмән ту-

ғызбайды: ақырында, біз мазмұнсыз үзіктерден құралатын қайдағы

бір өзара қабыспайтын шаң-тозаңның сұлбасын шимайлаймыз неме-

се ұдайы ұқсас дүниелерден тұратын жалпылама нәрсе ғана қалып-

тастырамыз. Біреулерді немесе өзімізді алдауға тырысатын жалған

естеліктің тұтас аймағы, міне, осындай болады («Мюриэль»). Бірақ

өнер туындысы парадоксқа толы, гипноздық, елестік қабаттар ойлап

табуы да ықтимал, олар өздерінің үнемі өткен шақта, ал бұл өткен

шақ қашанда келер шақта болуымен ерекшеленер еді. «Мариенбад»

үшін берілген үшінші мүмкіндік мынау: М – романшы-драматург, ал

Х пен А – олардың жай кейіпкерлері ғана немесе арасын байланысты-

руды көздеген екі қабат (трансверсаль). Рененің ең ғажап туындыла-

рының бірі – «Көрегендікте» біз бір қабаттан екінші қабатқа үздіксіз

көшіп жүрген фрагментациялар мен түрленулерді, қайта орналасты-

ру әрекеттерін көреміз, олардың мақсаты: бәрін еліктіріп әкететін,

жануарлар әлеміне дейінгі ілкі жұртқа көтеріліп, ғалам шегіне де

тарайтын әлдебір үшіншіні дүниеге әкелу сияқты. Қарт маскүнем

романшының бұл еңбегінде қиындық пен сәтсіздік көп кездеседі:

мәселен, үш дәуірден алынған үш терраса; ал мына футболшы қай

қабаттан келді және оны сақтау қажет пе? Бенайюн: «Ренеде «бала-

лық шақ, жасөспірім кезең және ересек жылдар» деген бірізділіктің

жоқтығы, бәлкім, оны шығармашылық тұрғыда туған күнінен, тіпті

оған дейінгі кезеңнен бастап, өлімге және оны түйсікпен сезуге дейін-

гі нақты жағдайларда бір кейіпкердің тұла бойына жиналатын өмір

циклінің синтезін қалпына келтіруге ұмтылдырар», – деп жазды

Өнер туындысы қатар өмір сүретін дәуірлерді көктей өтеді, бірақ бұл

үшін олар қиындыққа тап болуға және түгесілген қабатта, өлі фраг-

ментацияда тастай қатуға тиіс («Ескерткіштер де өледі»). Суретші,

мысалы, Ван Гог жад немесе әлем дәуірлерін өзгертетін әлдебір ар-

тықшылыққа ие болғанда, табысқа жетеді: «магнетикалық» опера-

ция өзін монтажбен түсіндірмейді, монтаждың өзін түсіндіреді.

Өткен шақты қарастырмайтын режиссер жоқ. Рененің киносы осы

шақтан сытылып шығып, өткен шақтың естелікте қайта жандануы-

на кедергі келтіреді. Өткен шақтың әр қабатында, әр дәуірде бүкіл

менталды функциялар іске қосылған: естелік (сондай-ақ ұмытылу



 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

да), жалған естелік, қиял, ниеттену және пайымдау... Бұл функция-

ның бәрі қайтсе де сезімге соқпай тұрмайды. «Өмір – роман» филь-

мі «махаббат, махаббат» деген сөздермен басталады. Бұл сезім тұтас

қабаттың өн бойына тарайды және өз фрагментациясына қарай қа-

ныға түседі. Рене өзін кейіпкерлер қызықтырмайтынын, керісінше,

өз көлеңкелерінің рөлін ойнай отырып, өздері орныққан өткен шақ

аймақтарынан сол кейіпкерлер ие болатын сезімдерге баса мән бере-

тінін жиі қайталайтын. Кейіпкерлер осы шаққа тиесілі, бірақ сезім

өткен шаққа бойлайды. Сезім кейіпкерлерге айналады, ал бұл күн

түспейтін саябақта көсіліп жатқан көлеңкені еске салады («Былтыр

Мариенбадта»). Осы жерде музыканың құндылығы арта түседі. Де-

мек, Рене кейіпкер психологиясын немесе сезім психологиясын са-

раптауына қарай, оның қашан психология шеңберінен шығып кет-

кенін немесе сол шеңбер ішінде қалғанын ажырата алатын. Ал сезім

үнемі өзгеріп отырады, біртіндеп жүретін түрленулердің қалай жүзе-

ге асатынына байланысты түрлі қабаттарды айналып шығады. Түр-

лену өзгелерді де көктей өтетін қабатты өзі қалыптастырғанда, бұл

әрекет сезімнің сана мен ой ауыртпалығынан босауын еске салады:

түйсіну барысында көлеңкелер менталды театрдың өткір шынды-

ғына, ал сезім нақты «мидың ойынында» нағыз шынайы фигураға

айналады. Бұл гипноз ойды өзіне-өзін танытады. Рене бір ғана қоз-

ғалыс барысында кейіпкерлерді сезім бағытында, ал ойдың кейіпкер-

лері саналатын сезімді сол ой бағытында еңсереді. Сондықтан Рене

өзін мида не болып жатқаны ғана – яғни церебральды механизмдер,

олардың өрескел ретсіздігі немесе солардың өн бойында жүріп жат-

қан шығармашылық процестер ғана қызықтыратынын жиі айтады

Егер сезім әлемдік дәуір болса, онда ой – соларға сәйкес бейхроно-

логиялық уақыт. Егер сезім өткен шақ қабаты болса, онда ой мен

ми – осы қабаттар арасындағы тұрлаусыз қатынастар жиынтығы,

қимылсыз позицияда тоқтап қалмау үшін оларды қалақша шыр ай-

налдырған, бүркеп жапқан континуум. Романшы Белый: «Бізді тыл-

сым күштердің зейінді әсеріне ұшыраған кинематографиялық фильм

үйіріп әкетті: егер фильм тоқтап қалса, құс үркітетін қарақшыдай



     

            

  



            

       



151

қатамыз да қаламыз», – деп жазған еді

. Рененің айтуынша, кинода

«бейненің айналасында, бейненің сыртында, тіпті бейненің ішінде»

әлдене болып жатуы қажет. Бейне уақыт-бейнеге айналғанда, сол әл-

дене жүзеге асады. Әлем жадқа, миға, дәуірлердің өзара қабысуына,

қалақшаға айналады, бірақ ми әлдеқашан-ақ сана, дәуірлердің жал-

ғасы, жаңа үлестердің пайда болуы мен дамуы, стирол өндіруді еске

салатын материяның үздіксіз тууы арқылы жасалып еді ғой. Экран-

ның өзі де белгісіз қашықтықта, белгіленген қандай да бір нүктеге

қарамастан, өткен шақ пен осы шақ, ішкі мен сыртқы бетпе-бет кез-

десетін мидың қабыршағына айналды (мүмкін, «Ставиский» филь-

мінің түсінуге қиындығының сыры осында жатқан шығар). Бейненің

ендігі негізгі ерекшелігі – кеңістік пен қозғалыс емес, топология мен

уақыт.



«Ғашықпын саған, ғашықпын»     

  «Петербор»        





      





«Көрегендік»

Petersbourg'

6-тарау

Жалғанның қуаты

Біз енді бейненің екі режимін толық талдап, салыстыра аламыз:

органикалық және кристалдық немесе, жалпылама айтсақ, кинети-

калық және уақыттық. Бірінші пункт сипаттауға қатысты болады.

Біз оны өз объектісінің дербестігі арқылы ерекшеленетін «органи-

калық» сипаттау деп атаймыз. Біз объектінің қаншалықты дербес

екенін анықтамаймыз; тіпті бұл дербестіктің оның сыртқы түріне не-

месе декорға қатысы бар-жоғына да бас қатырмаймыз. Сипатталып

отырған орта, декор не сыртқы түр бола тұра, өзінің камера арқылы

сипатталуына қарамастан анықталып, дүниеге енді келетін шындық

болып саналады. «Кристалды» сипаттау деп, керісінше, өз объектісі-

нің рөлін ойнайтын, Роб-Грийенің сөзімен айтқанда, оны әрі алмас-

тыратын, әрі туындататын, әрі өшіретін, сөйте тұра, алдыңғы лекке

қайшы келсе де, орнынан жылжып, өзін өзгертуші өзге сипаттаулар-

ға жол беретін нәрсені атаймыз. Енді сипаттаудың өзі бөлшектелген

және көбейе түскен жалғыз объектіні қалыптастырады. Біз бұл құ-

былысты әртүрлі аймақтардан, жалпақ көріністерден және музы-

калық комедиядағы біртекті түстерден, Зибербергтегі «фронталды

антиперспективалық тұнықтықтан» көреміз. Ишикауаның сары

тұманы бірте-бірте сейіліп, боялған кенепке айналатын көрінісі бар

«Актердің кегі» фильміндегідей, бір режимнен екінші режимге көшу

де кездеседі. Бірақ бұл айырмашылықтың декор мен сыртқы түрге

қатысы жоқ. Неореализм мен жаңа толқын шығармашылық және

күйрету функциясын дамытатын таза сипаттауға ие болу үшін үне-

мі натуралық түсірілімдерге жүгінумен болды. Шынында да, білікті

ортаның дербестігін білдіретін органикалық сипаттау сенсомоторлық

ситуацияларды анықтау үшін қызмет етеді. Ал өз объектісін құрай-

тын кристалдық сипаттау өзінің моторлық жалғасынан бөлек, таза

оптикалық және дыбыстық ситуацияға бағытталады: бұл – әрекет

етуші емес, көруші кино.

153

Шындық пен қиял арасындағы қарым-қатынасқа қатысты екінші

пункт бірінші пункттен туындайды. Органикалық сипаттауда көз-

делген шындық кейде үзілмелі болатын континуалды жағдайға; оны

қалпына келтіретін монтажды қиыстыруға; бірізділіктің, бірмезгіл-

діктің, тұрақтылықтың алуан түрін айқындайтын заңға байланысты

танылады: бұл – тұрлаулы қатынастардың, актуалды тізбектердің,

заңды, себепті, логикалық байланыстардың режимі. Бұл режимнің

ирреалды нәрсені, естелікті, елесті және қиялды қамтитыны анық,

бірақ қарсы қою арқылы ғана. Қиялдағы нәрсе бұл жерде наз түрін-

де, әр бейне өзін түрлендіретін дүниемен үйлесімді үзетін үзілмелі

формада көрініс табады. Мұны енді заңды байланыстар арқылы емес,

сананың таза мәні арқылы айқындалатын тіршілік етудің екінші по-

люсі деуге болады. Бұл түрдің образдары санада қазіргі осы шақтың

қажеттіктеріне немесе шындықтың дағдарыстарына байланысты ак-

туалданады. Фильм тұтастай өз шындық-бейнелеріне қайшы келетін

үздіксіз үйлесімсіздікке және тұрақты метаморфозаға бейімдігін сақ-

таушы қиял-бейнелерден құралуы мүмкін. Демек, органикалық ре-

жимде, өзара қайшылығы мол екі полюс тәрізді, тіршілік етудің екі

тәсілі бар: шындық тұрғысынан алғандағы актуалдының тізбегі және

қиял тұрғысынан алғандағы санадағы актуалдану. Кристалл режимі

мүлде басқаша: актуалдық өзінің моторлық жалғасынан, шындық

өзінің заңды байланыстарынан, ал виртуалдық өз актуалдануынан

ажыратылып, дербес құндылыққа ие болады. Өмір сүрудің екі тәсі-

лі шындық пен қиялдың, актуалдық пен виртуалдықтың бір-бірінің

ізімен жүріп, өзара ажырамастай болатын шеңберінде тоғысады

Біз енді кристалл-бейнені нақтырақ анықтай аламыз: бұл – әлдебір

актуалды бейне мен оның виртуалды бейнесінің қабысуы, ерекше-

ленген екі бейненің ажырамастығы. Бір режимнен екінші режимге,

органикалықтан кристалға көшу білінбестен жүзеге асуы мүмкін, ал

өтпелі аймақтарда кейде режимдер үйлесімі пайда болады (мысалы,

Манкиевичте). Дегенмен табиғаты әртүрлі екі режимнің бары рас.

Үшінші пункт сипаттауға емес, баяндауға қатысты. Органикалық

баяндау сенсомоторлық жүйені талдаудан тұрады, сол жүйеге сәйкес

кейіпкерлер ситуацияға орай әрекеттеседі немесе ситуацияның маз-

мұнын ашу үшін әрекетке көшеді. Бұл шынайы баяндау ойдан шыға-

рылған дүниені де растауға ұмтылады. Мұндай режим күрделі келеді,

өйткені сөйлеуді өз дамуының факторы ретінде пайдаланғандықтан,

оған үзілу (эллипсис), сондай-ақ қыстырма естелік пен қиял кедергі

Материя және жад» 

       

         

ММ



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болуы мүмкін. Әзірге біз бұл фактордың өзіндік ерекшеліктерін қа-

растырмаймыз. Тек сенсомоторлық жүйенің әлдебір күш алаңы,

күштер арасындағы қарсылық пен шиеленіс, сол шиеленісті мақсат-

тардың, кедергілердің, құралдардың, айналма жолдардың қайта бө-

лінуіне орай бәсеңдету арқылы айқындалатын «годологиялық кеңіс-

тікте» (Курт Левин) нақтырақ өрістейтінін бақылаумен шектелеміз...

Оған сәйкес келетін абстрактілі форма – Евклид кеңістігі, өйткені ол

әртүрлі шиеленістерді экономия қағидаларына, экстремум (мини-

мум және максимум) деп аталатын заңдарға, мәселен, ең қарапайым

тәсілге, көкейге ең қонымды айналма жолға, ең әсерлі сөзге, барын-

ша жоғары нәтиже үшін мейлінше аз күш жұмсауға сай бәсеңдететін

орта саналады. Нәтижесінде бұл баяндау экономиясы годологиялық

кеңістіктің және әрекет-бейненің нақты фигурасында да, Евклид ке-

ңістігінің және әрекет-бейненің абстракциялы фигурасында да пай-

да болады. Қозғалыс пен әрекетте сыртқы аномалиялар, бөлшектер,

қыстырмалар, қабысулар мен ажыраулар алға шығады, бірақ олар

кеңістікте күш орталықтарын қайта бөлетін заңға бағынады. Біз

уақыттың қаншалықты әрекеттен туындап, қозғалысқа бағынып,

кеңістіктен шығарылса, соншалықты жанама түрде жаңғырудың

объектісі болатынын жалпылама түйіндей аламыз. Яғни қанша ас-

тан-кестең болып жатса да, ол хронологиялық қалпын сақтайды.

Кристалдық баяндаудың жағдайы мүлде басқа, себебі ол сенсо-

моторлық жүйенің бұзылуын білдіреді. Сенсомоторлық ситуация-

лар таза оптикалық және дыбыстық ситуацияларға орын береді,

сөйтіп, әрекет етуші емес, «көрушіге» айналған кейіпкерлер оларға

әсер ете алмайды немесе әсер еткісі де келмейді: олар ситуация ма-

ғынасын «көруге» соншалықты мұқтаж. Достоевский романдары-

ның Куросава іліп әкеткен ерекше қасиеті осындай: жедел шешім

қабылдау қажет ситуацияларда «нақұрыс» мәселенің ситуациядан

да терең, одан да шапшаңырақ шешуді қажет ететін өзегін қайта қа-

рамаса болмайтынын сезінеді (бұл Куросаваның көп фильмінде кез-

деседі). Бірақ Озуда, неореализмде, жаңа толқын фильмдерінде кө-

ріну – әрекетке қосақталған алғышарт та, түбі негізгіге айналатын

әуелгі шарт та емес, тұтас кеңістікке жайылып, әрекетті алмастыра-

тын құбылыс. Мұндай жағдайда қозғалыс нөлге ұмтылып, ал кейіп-

кер, тіпті план да қимылсыз қалады: қимылсыз план бұл жерде жаңа

қырынан ашылғандай болады. Бірақ бастысы бұл емес, себебі қозға-

лыс үстемеленген күйде, үздіксіз, әлемдік немесе броундық қозғалыс

сипатында, бір орнында тапжылмай тұру, секірме секілді түрлерде

берілуі мүмкін. Қозғалыстың аномалиясының енді кездейсоқтық не-

месе мүмкіндікке емес, негізгі мәнге айналуы маңызды екенін айта

кеткен жөн. Бұл – кезінде Дрейер ойлап тапқан жалған қиысулар-

155

дың патшалығы

. Басқаша айтсақ, кристалдық баяндау алаңдаушы

годологиялық кеңістік пен сипаттаушы Евклид кеңістігінің сәйкес-

тігін бұзады. Сенсомоторлық байланыстарынан айырылған нақты ке-

ңістік енді шиеленіс пен оның шешілу барысына қарай, кедергілер-

ге, құралдарға және айналма жолдарға сәйкес құрылмайды. Киноға

қатысы жоқ, бірақ содан толық мақұлдау тапқан көзқарасқа сәйкес:

«Годологиялық кеңістік пайда болғанға дейін перспективалар бір-

біріне қабыса орналасты, демек, кедергілерді алдын ала анықтау

мүмкін емес еді, себебі бірегей жиынтықты ретімен орналастырар

өлшем болған жоқ. Нақты әрекетке дейінгі Fluctuatio animi (лат. –

рух флуктуациясы) – бірнеше объекті немесе бірнеше жол арасынан

таңдау жасаудағы күмән емес, ұқсастығы басым, бірақ бір-бірімен

үйлесімі де, байланысы да жоқ жиынтықтың қозғалыстағы өзара қа-

бысуы», – деуімізге болады

. Кристалдық баяндау дәл осындай жағ-

дайларда кристалдық сипаттауды, олардың қайталануы мен түрле-

нуін ұзартады, осының бәрі әрекет дағдарысының арқасында жүзеге

асады. Бірақ нақты кеңістік годологиялық сипатынан айырылған

сәтте абстрактілі кеңістік те Евклид кеңістігі болуын доғарып, заңды

байланыстары мен солар басқаратын экстремум заңдарынан да айы-

рылады. Әрине, біз өз саласынан тыс ғылыми анықтамаларға жүгіну

кезінде туындайтын қауіп-қатерді түсінеміз. Бұл – еркін метафора

мен жасанды анықтама қаупі. Бірақ ғылыми емес аймаққа сілтейтін,

ғылыммен сәйкесетін қандай да бір концептуалды сипаттағы ғылы-

ми операторлардың қолданбалы салада да, метафоралық тұрғыда да

болмауын қанағат тұтсақ, онда бұл қауіпті айналып өтуге болады.

Тап осы тұрғыда біз Брессондағы неорелизм, Нью-Йорк мектебі және

жаңа толқын өкілдеріндегі Риман кеңістігі жайында, Роб-Грийеде-

гі кванттық кеңістік, Ренедегі ықтималдық және топологиялық ке-

ңістіктер, Тарковский мен Херцогтағы кристалданған кеңістіктер

жөнінде сөз қозғай аламыз. Мәселен, біз бөліктері айқындалмаған,

бірақ көптеген тәсілдер арқылы түзілетін кеңістікті Риман кеңістігі

дейміз: мұны қиысуы кем, таза оптикалық, дыбыстық, тіпті жанасу

кеңістігі деуге болады (Брессондағы сияқты). Сонымен қатар өздері-

нің Евклид координаттарынан айырылған (Озу немесе Антонионидегі

тәрізді) аморфты және бос кеңістіктер бар. Ал кристалды кеңістіктер

«Былтыр Мариенбадта»

«Мюриэль»

«Соғыс бітті»      



         Alain Resnais, L’Arc,



 L' Individu et sa genèse physico-biologiqu



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

пейзаждар кристалл ұрығы мен кристалданатын материяны ғана сақ-

тайтын ортада галлюцинациялық сипатқа енген кезде пайда болады.

Демек, бұл кеңістіктердің ортақ қасиеті – оларды таза кеңістікке

тән тәсілдермен түсіндіру мүмкін емес. Мұнда біз тұрлаусыз қатынас-

тарға тап боламыз. Мұны тікелей уақыт көрінісінің сан алуан түрі де-

ген жөн. Бұл жерде қозғалыстан туындайтын уақыттың жанама бейне-

сімен емес, қозғалысты тудыратын тікелей уақыт-бейнемен бетпе-бет

келеміз. Бұл – тербелмелі қозғалыстар арқылы ауыстырып жіберуге

болатын хронологиялық уақыт емес, қайта аса «ауытқымалы» және

«жалған» қозғалыс тудыратын бейхронологиялық уақыт. Сондай-ақ

монтаждың тереңдікпен болсын, тереңдіксіз болсын план-секанстың

пайдасы үшін жойылуға ұмтылатынын тұжырымдауға болады. Бірақ

мұны ұстанымға айналдырудың қажеті жоқ, монтаж қайткенде де ең

маңызды кинематографиялық акт болып қала береді. Бұл әрекет бағы-

тын ғана өзгертеді: қозғалыс-бейнені уақыттың жанама бейнесін сом-

дайтындай етіп жинақтаудың орнына, ол қатынасты тікелей уақыт-

бейне шеңберінде одан әрқилы әрекет туатындай деңгейде ыдыратады.

Бұл «созылмалы» қатынастарды енді естелік те, қиял да айқындамай-

ды. Естелік-бейне мен қиял-бейне сенсомоторлық схемада пайда бола-

ды да, оны кеңейтеді немесе күшін азайтады, бірақ өзге зат ықпалымен

бөлмейді. Егер уақыт тікелей пайда болса, онда өзектілігін жойған осы

шақ шебінде және өткен шақтың виртуалды қабатында туындайды.

Органикалық режимдегі уақыттың жанама бейнесі сенсомоторлық си-

туацияларға сәйкес құрылады, алайда екі тікелей уақыт-бейне таза оп-

тикалық және дыбыстық ситуациялардың кристалды режимінде бір-

біріне қарайды.

Бұрынғылардан да күрделі және жалпы сипаты басым төртінші

пункт осыдан келіп туындайды. Егер ой тарихына көз жүгіртсек, ақи-

қат ұғымына уақыттың үнемі күдікпен қарағанын байқаймыз. Бірақ

бұл дәуір ауысқан сайын ақиқат та өзгеріп отырады деген сөз емес.

Ақиқат дағдарысын уақыттың эмпирикалық мазмұны арқылы ғана

емес, оның формасы немесе нақты күші арқылы да түсіндіруге болады.

Антика дәуірінен бері өршіп келе жатқан бұл дағдарыс «кездейсоқ ке-

лешек» парадоксінде көрініс тапқан. Ертең теңізде соғыс болатыны рас

болса, одан туындайтын екі салдардың бірінен қалай қашып құтыла-

мыз: не мүмкін емес нәрсе ықтимал нәрседен туындайды (егер соғыс

болып жатса, оның болмай қалуы мүмкін емес), не өткен шақ міндет-

ті түрде ақиқат бола алмайды (өйткені соғыс болмауы да мүмкін еді)



 Le Dominateur et les possibles

Nécessité ou

contingence



Бұл софизмді парадокс ретінде түсіндіру аса мүшкіл іс емес. Дегенмен

ол ақиқаттың тікелей қатынасына уақыт формасымен ой жүгіртудің

қаншалықты қиын екенін дәлелдейді және бізді нағыз ақиқатты қа-

зіргі бар нәрседен алыста, мәңгілікте немесе оның имитацияларында

ұстауға мәжбүрлейді. Осы парадокстің айлалы да қисынды, астары

терең шешімін табу үшін қалайда Лейбницті күтуіміз керек болды.

Лейбництің айтуынша, теңіз соғысы болуы да мүмкін, болмауы да

мүмкін, бірақ ол бір ғана әлемде бола салмайды: бір әлемде болса,

екіншісінде болмайды, бірақ екеуі бір мезгілде қатар болуы мүмкін

емес

. Сондықтан бұл парадоксті шешу және ақиқатты құтқару үшін

«бірге өмір сүруі мүмкін емес» (қайшылықтан мүлде өзге) деген ерек-

ше ұғым енгізуіміз қажет: бұл ұғымға сәйкес, мүмкіннен мүмкін емес

тумайды, бірге өмір сүре алмау ғана туады – ал өткен шақ түбегейлі

ақиқаттан өрбімесе де, ақиқат болуы ықтимал. Бұл – ақиқат дағда-

рысының шешімі емес, ондағы үзіліс қана. Өйткені «бірге өмір сүре

алмаудың» бір әлемге ғана тән екенін, ал бірге өмір сүре алмайтын

әлемдер бір ғана ғаламға тән екенін айтуға еш кедергі жоқ: «Мәселен,

Фаңның ешкім білмес құпиясы бар, ал есікті біреу қағып тұр. Фаң

келген адамды өлтіруі мүмкін, келген адам Фаңды өлтіруі де ғажап

емес, екеуінің де тірі қалуы немесе екеуінің де өлуі әбден ықтимал...

және т.б. Міне, сіз маған келдіңіз, бұрынғы өткен шақтың бірінде

дұшпаным, ал екіншісінде досым болғансыз...»

. Борхестің Лейбниц-

ке берген жауабы осындай: түзу сызық уақыт күші, уақыт бұралаңы

ретінде тармақталған, тіпті үздіксіз тармақталған сызық болып сана-

лады, ол бірге өмір сүре алмайтын осы шақтар арқылы өтіп, абсолют-

ті емес ақиқат өткен шаққа оралады.

Осы тұста баяндаудың жаңа статусы пайда болады: баяндау шы-

найылығын, яғни ақиқатқа ұмтылуын доғарып, нағыз бұрмалау-

шының өзіне айналады. Мұны «әркімнің өз ақиқаты бар» деуге де,

мазмұнның құбылмалы сипатына телуге де болмайды. Бұл – ақи-

қаттықтың формасын алмастыратын және жоятын жалғанның жа-

сырын қуаты, себебі ол бірге өмір сүре алмайтын осы шақтардың

бірмезгілдігін немесе абсолютті ақиқат емес өткен шақтардың бірге

өмір сүруін негізге алады. Кристалл түріндегі сипаттау шындық пен



        

          





        







 Fictions

158

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қиялдағының ажырамастығына келіп жетті, бірақ оған сәйкес бұр-

малаушы баяндау алға бір қадам жасап, осы шақта – түсіндіріп бере

алмайтын айырмашылық, ал өткен шақта – ақиқат пен жалғанның

арасында шешілмейтін балама енгізеді. Шыншыл адам өледі, барлық

ақиқаттық үлгі баяндаудың жаңа түрінің пайдасы үшін жойылады.

Мәселені жете зерттеуге елеулі үлес қосқан автор жайында әлі айт-

қан жоқпыз: ол – «билікке құштарлық» терминінде ақиқаттықтың

формасын жалғанның қуатына алмастырып, ақиқаттың дағдарысын

шешетін, оны біржола реттеуге ұмтылатын, бірақ Лейбницпен салыс-

тырғанда, жалған мен оның көркемдік және шығармашылық қуаты-

ның пайдасына шешетін Ницше...

Роман жанрында да, кинода да Роб-Грийе шығармашылығы бей-

нелерді жасаудың қағидасы ретіндегі жалғанның қуатын көрсетеді.

Бұл жай ғана рефлексия қағидасы немесе «Назар аударыңыз! Бұл

әншейін кино!» деген ұғыну емес. Ол – шабыттың қайнар көзі. Бей-

нелерді өткен шақ қалайда ақиқат болмайтындай немесе мүмкіннен

мүмкін емес туындайтындай етіп жасау қажет. Роб-Грийе бейнеге

жалғанның элементін қосатын бөлшекті пайдаланғанда (мысалы,

«Суайт» фильмінде кейіпкер бірнеше жыл өткеннен кейін де сол

галстукты тағып, сол костюмді киіп жүрмеуі керек), біз жалғанның

қуаты тікелей уақыт-бейне аясындағы қатынастар жиынтығына се-

бепші жалпылама қағиданы қамтитынын түсінеміз. Бір әлемде екі

кейіпкер бір-бірін таниды, екінші әлемде олар таныс емес, үшінші-

сінде бірінші кейіпкер екіншісін таниды, төртіншісінде екінші ке-

йіпкер біріншісін таниды. Немесе екі кейіпкер бірін-бірі сатса, онда

бірінші кейіпкер екіншісін сатуы мүмкін, немесе ешкім ешкімді сат-

пайды, немесе бірінші кейіпкер мен екінші кейіпкер – әртүрлі есім-

мен өзін-өзі сатқан бір адам: Лейбництің тұжырымына кереғар, осы

әлемдердің бәрі бір ғаламға тиесілі және бір ғана тарихтың түрленуі

болып саналады. Баяндау шынайылығынан айырылып, енді нақты

(сенсомоторлық) сипаттаулар тізбегін түзбейді. Процестер бір мез-

гілде жүзеге асады: сипаттау жеке объектіге айналады, ал баяндау

уақытша және бұрмалаушы болады. Кристалдың түзілуі, уақыттың

күші және жалғанның қуаты өзара қатынаста бірін-бірі толықтыра-

ды және бейненің жаңа координаты ретінде бірін-бірі тартады. Бұл

жерде ешқандай құнды пайым жоқ, себебі бұл жаңа режим өзінің да-

йын формулалары мен тәсілдерін, нәтижеге жеткізе бермейтін бей-

нетке толы процестерді, сәтсіздіктерді, жөнсіздіктерді, сондай-ақ

бізге жауһар ретінде көрсететін «ұсталған тауарды» ұсыну жағынан

ескісінен де асып түседі. Бұл жерде қызықтысы – бейненің жаңа ста-

тусы, бір-біріне еш ұқсамайтын екі ұлы режиссерді шабыттандыра



алатын сипаттау-баяндаудың жаңа түрі ғана

. Мұның бәрін бұрма-

лаушы кино кейіпкеріне айналады деп түйіндеуге болады: ол қыл-

мыскер де, ковбой да, әлеуметтік-психологиялық немесе тарихи ке-

йіпкер де, қолында билігі бар адам да емес (әрекет-бейнедегі секілді),

кез келген әрекетке зиянын тигізетін жай ғана бұрмалаушы. Кеше

ғана бұрмалаушы белгілі бір жекетұлғалық формада, мысалы, өті-

рікші немесе сатқын кейпінде тіршілік ете алса, енді оның тұлғалық

ауқымы шексіз ұлғая түсіп, фильмдерге тұтастай із қалдыруға көш-

ті. Ол – бір мезгілде әрі таза сипаттаудың адамы, әрі кристалл-бей-

нені, шындық пен қиялдың ажырамастығын жасаушы; ол кристалға

кезігеді және тікелей уақыт-бейнені көрсетеді, шешілмейтін балама-

ларды, ақиқат пен жалғанның ұғу мүмкін емес айырмашылығын ту-

дырады, сөйтіп, уақытты тәртіпке келтіретін ақиқаттың кез келген

формасына қарама-қарсы уақытқа сәйкес әлдебір жалғанның қуатын

міндеттейді. «Суайт» – Роб-Грийенің ең керемет фильмдерінің бірі,

онда тұрақты мекені анық суайт туралы емес, парадокске толы кеңіс-

тікте жүрген тұрлаусыз да созылмалы бұрмалаушы туралы баяндала-

ды. Сондай-ақ «Ставиский» де Рене шығармашылығындағы қарапа-

йым түсірілген фильм емес, тіпті маңызы аса зор саналмаса да, онда

Анри Джеймстің «Кілемдегі бейне» әңгімесін ептеп еске түсіретін,

өзгелердің құпиясын ашатын кілт бар. Годардан бұлардан да орта-

шалау, дегенмен орнықты фильм табуға болады, өйткені онда жүйелі

де жинақы формада осы авторды үздіксіз шабыттандыратын нәрсе,

яғни режиссердің өзі тікелей уақыт-бейнеге тән қатынастарда таза

сипаттаудан бұрмалаушы баяндауға ұласатын жаңа стиль ретінде та-

нытқан жалғанның қуаты бар. Бұл – Герман Мелвиллдің «Қулығына

құрық бойламас алаяқ» атты ғаламат романының еркін интерпрета-

циясы

. «Суайт» және «Ставиский» фильмдері, «Қулығына құрық

бойламас алаяқ» сияқты, жаңа киноның қарапайым, қарадүрсін,

арандатушы, ешкім толығымен түсінбеген, аса еленбеген, ешкім үн

қоспаған манифесін жасады.



  Cahiers du cinéma

    







  Orson Welles, Cahiers du cinéma  

Raoul Ruiz, Cahiers du cinéma



  Сенімді өкіл   Қулығына құрық бойламас алаяқ ( 

Әлемдегі ең ғаламат

алаяқтық (Les plus belles escroqueries du monde     

L’Avant-scène du cinéma



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Шынайы баяндау кеңістіктегі заңды байланыстарға және уақыт-

тағы хронологиялық қатынастарға сәйкес табиғи түрде дамиды.

Әлбетте, «өзге орындар» «осы жермен», ал байырғы уақыт қазіргі

уақытпен қатар орналаса береді, бірақ орын мен дәуірдің бұл құбыл-

малылығы қатынас пен байланысқа күмән келтірмейді, керісінше,

олардың талабы мен элементтерін анықтайды, яғни баяндау өзін ақи-

қатпен салыстыратын тексеруді немесе растауды меңзейді. Тергеуші

мен куәгерлер таза «сот» фильмдеріндегі тәрізді айқын да дара фи-

гура бола алады. Айқын ба, жоқ па, баяндау үнемі әлдебір пайымдау

жүйесімен сәйкес келеді: мәселен, ақталудың өзі күдік тудыруға не-

гіз болғанда немесе айыпкер тек жағдайға орай ғана кінәлі болғанда.

Бұрмалаушы баяндау, керісінше, бұл жүйеге бағынбай, пайымдау

жүйесін бұзады, себебі жалғанның қуаты (қателік немесе күдік емес)

болжалды айыпкерді қамтығаны секілді, тергеушіні де, куәгерді де

қамтиды. «Куәгерлік ету «Ставиский» фильмінде оларды жоққа

шығаратын кейіпкердің тірі кезінде-ақ басталады. Сосын сол куә-

герлердің ішінен басқа да куәгерлер пайда болады, олар енді марқұм

туралы айтуға көшеді»

. Мұның себебі, элементтер өздері де енетін

уақыт қатынастарымен, ал талаптар олардың байланыстарымен үз-

діксіз алмасып отырады. Баяндау жалпы да, өз эпизодтарының әрбі-

рінде де, бірақ субъективті вариацияларға емес, қиыспайтын орын-

дар мен бейхронологиялық сәттерге сәйкес үздіксіз өзгеріп отырады.

Бұл жаңа ситуацияда өте терең негіздеме бар: бір ізге салатын және

кейіпкерді (оның табылуына немесе жай ғана байланыстылығына

орай) анықтайтын ақиқат формасына қарағанда, жалғанның қуаты

көптіктен бөлінбейді. «Мен басқа біреумін» формуласын «Мен=Мен»

формуласы алмастырады.

Жалғанның қуаты ішкі мүмкіндіктер сериясының бір аспектісін-

де ғана өмір сүреді, үнемі бірін екіншісіне жібереді, бір-бірінің ішіне

салады. Нәтижеде тергеушілер, куәгерлер, кінәлі және кінәсіз кейіп-

керлер жалғанның қуатына қатысы бар болып, оның әрқилы дәре-

жесін баяндаудың әр кезеңінде жүзеге асырады. Ницше айтқандай,

тіпті «шыншыл адам да ақырында өзінің тек өтірік айтып келгенін

түсінеді». Демек, бұрмалаушы өзі жуан ортасына енген бұрмалаушы-

лардың тұтас тізбегінен ажырағысыз. Қайталанбайтын дара бұрма-

лаушы болмайды, егер бұрмалаушы әлденені әшкерелесе, оның ар-

тында тағы бір бұрмалаушы тұр деген сөз, тіпті ол «Ставискийдегі»

немесе «Қулығына құрық бойламас алаяқтағы» қаржы операциясы

оқиғасындағы секілді, мемлекеттің өзі болуы да мүмкін. Шыншыл



 D’une image à l’autre



адам тізбектің бір басында, ал жалғанның өзге дәрежесін құраушы

суреткер екінші басында тұрады. Ал баяндауда осы бұрмалаушы-

ларды, олардың бір-біріне ойысуын, метаморфозасын анықтаудан

өзге мазмұн жоқ. Әдебиет пен философияда бұрмалаушылардың

осындай тізбегін немесе қуаттың осындай сериясын түзетін екі ұлы

мәтін бар, олар – Ницше жазған «Заратустраның» соңғы кітабы

және Мелвиллдің «Қулығына құрық бойламас алаяғы». Біріншісін-

де – балгермен, екі патшамен, сүлігі бар адаммен, дуагермен, соңғы

Папамен, ең ұсқынсыз адаммен, ерікті қайыршымен және көлеңке-

мен кездескен Асқақ адамның «көп айқайы» туралы айтылады: мұ-

ның бәрі – бұрмалаушылар. Екіншісінде бұрмалаушылар сериясы

беріледі, оның ішінде мылқау альбинос, аяғы жоқ неф, қаралы лен-

талы адам, сұр киімді адам, фуражка киген адам, есепші кітабын

ұстаған кісі, шөппен емдейтін дәрігер – осылайша ала-құла киінген

космополитке, ұлы гипнозшыға, «метафизикалық кәззапқа» дейін

бар, олардың бірі екіншісіне айналып кетеді және бәрі де өтірікті өз-

дерінен асырып айтпаса, аз айтпайтын «шыншыл адамдармен» тоғы-

сады

. Годар «кино-ақиқаттың» өкілін, өзі алаяқтың алаяғы дерлік

полиция қызметкерін және режиссерді, басына фес киген суретшінің

портретін кейіпкер ететін осыған ұқсас серияны жобалайды. «Был-

тыр Мариенбадта» фильмінде дуаланған әйел (шыншыл әйел) гип-

нозшымен одан тағы бір гипнозшы табуын талап ететін қатынаста бо-

лады. Ал «Мюриэльдегі» кейіпкерлердің бәрі – белгілі бір дәрежеде

бұрмалаушылар. Роб-Грийеде сериялар «Трансеуропа экспресі» мә-

нерінде құрылады: өтірікші Элиас әлдебір ұйымды жобалап жүрген

гангстер Фрэнкпен байланысы бар, екі жаққа да жұмыс істейтін агент

Еваға жібереді, әлгі ұйым Жан мен Маркке, яғни режиссер мен оның

сыншысына сілтейді, ал бұлар комиссар Лоренцке жүгінеді... Бұл –

әртекті фильмдерге арналған жалпылама құрылым, оны бір-бірінен

мүлде тәуелсіз режиссерлер қолданды. Уго Сантьягоның Борхеспен

және Касареспен бірлесе жасаған «Өзгелер» атты фильмін айтсақ

болады: ұлының қазасынан кейін кітап сатушы бұрмалаушылар се-

риясына: баяндаудың өзегін құрайтын дуагерге, жүзігі бар адамға,

айнасы бар адамға және өзінің ұлына айналады, ал камера бір нүкте-

ден екіншісінен секіріп, таза сипаттаумен жұмыс істейді (бос қалған

обсерватория). Ақиқаттың формасын барлық жерде жалғанның ме-

таморфозасы алмастырады.



          





             

 Melville,

signes et métaphores,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Мұның түпкі мәні мынада: бейненің жаңа режимі (тікелей уақыт-

бейне) таза оптикалық және дыбыстық (яғни кристалдық) сипаттау-

мен және бұрмалаушы, яғни таза «созылмалы» баяндаумен қалай

жұмыс істейді? Сипаттау әлдебір шындықты долбарлауды, ал баян-

дау қандай да бір ақиқаттың формасына бір мезгілде бағыттауды до-

ғарады – мысалы, Аньес Варданың «Құжаттаушы» фильмі: деректі

туындыда оптикалық-дыбыстық сипаттағы ситуация ғана суреттеле-

ді (қабырғалар, қала), оқиға желісі ақиқатты шеттеткенін айтады, ал

камера кейіпкердің өзара байланыспайтын ишараттарын түсіреді. Әр

ұлы режиссердің сипаттауды, баяндауды және олардың арақатына-

сын өзінше түсінетіні шүбәсіз

. Оның үстіне, көру мен сөйлеу де үне-

мі жаңа қатынасқа түседі. Бұл жерде сипаттау мен баяндаудан өзге

үшінші элементтің – әңгімелеудің килігетінін көреміз. Егер алғашқы

екі инстанцияны ұстансақ, жаңа толқыннан кейін негізгі басымдық-

тың соларға тән екенін мойындауға тура келеді. Неореалистік рево-

люция ақиқаттың кейбір формаларына құрметін сақтап қалды, десе

де оны айтарлықтай жаңартты, ал кейбір режиссерлер өз дамуы бары-

сында олардан түбегейлі арылды (Феллини, тіпті Висконти де). Алай-

да жаңа толқын ақиқаттың формасын әдейі үзіп, оны өмірдің ішкі

қуатымен, әлдеқайда терең саналатын кинематографтың мүмкіндігі-

мен алмастырды. Егер біз жаңа толқынның қайдан пайда болғанын

немесе Годардың кейінгі фильмдерінің ықпалын іздесек, мейлінше

айқын аспектіні анықтауға жеткілікті ерекшелікті көп іздемей-ақ

табамыз. Бергала мен Лимозиннің «Жалтарушылар» фильмінде бі-

реуді байқамай автокөлігімен басып кетіп, тездетіп қашып құтыл-

ған адамның хикаясы баяндалады; кейін ол бұл істің жай-жапсарын

анықтай келе өзі өліміне себепкер болған марқұмның қызын жақсы

тани бастайды, бірақ мұның нені көздеп жүргенін ешкім білмейді.

Алайда баяндау органикалық жолмен емес, әлгі жол-көлік оқиғасы-

на кінәлі адамның қашуы сәт сайын құбыла түсіп, әрқайсысы жалта-

рушы (олардың жалпы саны сегіз) секілді әрекет ететін бұрмалаушы

кейіпкерлерді кездестіре отырып, әлдебір тізбектің бойымен сырғы-

ғандай тәсілмен дамиды, бұл хикая басқа бағытта өрбігенге дейін,

яғни бастапқы куәгер қылмыскерге айналып, ал оқиға орнынан ең

соңынан қашқан жалтарушы қар үстінде өліп жатқанға дейін жал-

ғасады, осы шеңбер әлгі өлім туралы алғашқы кейіпкерге телефон

арқылы хабарлаумен тұйықталады. Бұл бұрмалаушы баяндауды си-

паттаудан өзге фунциясы жоқ түсініксіз көріністер қайта-қайта бөле

береді: жігіт кішкентай балаға қарап отырған қыздан отырған пәте-

        







рін сипаттауын сұрау үшін ғана қоңырау шалады; сосын ол қыздың

келіп кетуін өтінеді, мұның бәрі жай әншейін ермек, өйткені келген-

де оны қарсы алғалы тұрған ешкім жоқ, жігіттің өзі құрбысымен бір-

ге кинотеатрға кіргелі тұр; қыз да «сыпайылық» танытып, жігіттің

үйде болуын өтінеді, ал өзі құрбысымен қыдыруға кетеді. Дуайонның

«Қарақшы» фильмі мүлде басқаша түсірілгенімен, түпнегізі – осы:

«сотталуды» қалайтын, алайда таза сипаттау функциясына ғана ие

қыздың көзқарасымен ұшырасатын, сөйтіп, осының бәрінен қан-

дай хикая құрай аламын деп бас қатырған детективтің жетелеуімен

шытырман шиеленіске тап болатын үш кейіпкердің арасындағы

махаббат. Құмарлық мұндай киноның басым элементіне айналады,

себебі әрекетке құрылған фильмнен айырмасы – ол бұрмалаушы

баяндауларды таза сипаттаулармен байланыстырады.

Егер неміс киносында бірлік, яғни Вендерс, Фассбиндер, Шмид,

Шретер, Шлендорфтардың арасында ортақ әлдене болса, ол – соғыс-

тың нәтижесі ретінде өз элементтерінің арасында үздіксіз өзгеретін

байланыс түрі: өз сипаттауына жинақталған кеңістік (қаңырап бос

қалған қалалар мен тоқтаусыз қиратылған объектілер); кейіпкерлер-

дің ізінен қалмайтын ауыр, пайдасыз және айнымас уақытты тіке-

лей көрсету; полюстер арасында баяндау өзегін «жалған қозғалыста»

жүзеге асатындай шамада құрайтын жалғанның қуаты. Немістердің

құмарлығы үрейге айналды, бірақ үрей дегеніміз – адамның ақырғы

дәлелі, әлдебір жаңа дүниені көрсететін айбыны, үрейден туындай-

тын бекзат құмарлық тәрізді шығармашылық. Егер айтқанымызды

растайтын, бірақ абсолютті етпейтін мысал іздесек, онда Шлендорф-

тың «Бұрмалаушы» фильміне тоқтағанымыз жөн: соғыс ойрандаған

Бейрутте өзге өткен шақтан шығып, бұрмалаушылар шебіне тап болған

адам көліктің терезе сүрткішінің қозғалысына селсоқ қарап тұрады.

Лингвистика түріндегі семиология, семиокритика «диснарратив-

ті» көп әрі күрделі түрде зерттей келе бұрмалаушы баяндаудың мә-

селелеріне тап болды

. Мұндай семиология кинематографиялық бей-

нені пікір айтумен, ал кез келген бірізділікті жалпылама баяндаумен

теңестіргендіктен, баяндау түрлерінің арасындағы айырмашылық

тек оларды қалыптастырушы бейнеге негіз болатын интеллектуал-

дық құрылымы бар тіл процестерінен туындайды. Бұл құрылымды

бір-бірін толықтыратын синтагма мен парадигма жасайды, бірақ ол

үшін дәстүрлі түрдегі баяндауда екіншісі «әлсіз» әрі күмәнді, тек

          

        

Nouveau cinéma nouvelle sémiologieLe Сinéma de Robbe-Grillet.

   «Мюриэль»     





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

біріншісі ғана шешуші рөл ойнайтындай жағдай туындауы қажет

(Кристиан Метц). Олай болса, парадигма құрылымдық жүйенің ар-

қауына, ал құрылым «сериялы» нәрсеге айналған сәтте-ақ баяндау

синтагманың басымдығымен түсіндірілетін жинақтаушы, біртекті

және теңдес сипатынан айырылады. Біз «ұлы синтагматика» шең-

берінен шықтық, Ұлы Бикеш өлді және құлады, микроэлементтер

оны жегідей жеуде немесе ұрпақ өрбітуге итермелеуде. Синтагма-

ның жаңа түрлері пайда болуы мүмкін (мысалы, Шато мен Жосттың

«проекциялық синтагмалары»), бірақ олар енді синтагманың басым

еместігін байқатады. Кино қашанда баяндау түрінде, оның баяндауы

үздіксіз ұлғайып отырады, бірақ баяндауға жаңа құрылым жақсылап

түсіндіретін қайталау, орын ауыстыру және түбегейлі өзгеру қанша-

лықты араласса, ол соншалықты диснарративті де болады. Десек те

таза семиотика мұндай семиологияның жолымен жүре алмайды, се-

бебі бейненің болмысына айналарлық баяндау (немесе сипаттау) жоқ.

Баяндаудың сан алуан түрлерін аватардың көмегімен немесе жалпы

бейненің негізі саналуға тиіс тіл құрылымының ахуалымен түсіндіру

мүмкін емес. Олар бейненің сезімтал формаларына және ешқандай

баяндауды меңземейтін тиісті сезімдік белгілерге сілтейді, алайда бұ-

лардан оның әлдебір түрі туындайды. Сезімтал типтерді тіл процесі-

мен алмастыруға болмайды. Дәл осы тұрғыда, бұрмалаушы баяндау

тікелей уақыт-бейнеге, опсигнум мен хроносигнумға тәуелді, ал дәс-

түрлі сөйлеу қозғалыс-бейненің әр алуан формаларына және сенсомо-

торлық белгілерге сілтейді.

Тікелей уақыт-бейнені ерекшелеп, бейнеге жалғанның қуатын

берген ең бірінші адам Орсон Уэллс еді. Бұл екі аспектінің өзара

тығыз байланысты екені күмәнсіз, бірақ жаңа заман сыншылары

«Ақиқат пен иллюзия» фильмінде шарықтау шегіне жеткен екін-

шісін ерекше маңызды деп тапты. Уэллс туындыларынан оның өзі-

не ғана тән ницшеизмді байқауға болады, ақиқат туралы сынның

негізгі пункттерін ол Ницшеден қабылдаған секілді: «ақиқат әлем»

жоқ, егер болса, оған қол жетпес те еді, қайта жанданбас та еді, қайта

жанданғаның өзінде қажетсіз және артық болар еді. Шынайы әлем

ақиқатқа ұмтылған «шыншыл адамды» меңзейді, бірақ оның әрекеті

түсініксіз болуы мүмкін, мәселен, кектің бойында басқа бір мән жа-

сырынып жатқандай: Отелло, расында да, ақиқатқа ұмтылады, бірақ

оның бұл талпынысы қызғаныштан, одан да сорақысы – қара адам

болғаны үшін кектенуден шығады, ал Варгас – асып туған шыншыл

адам, жауына айғақ іздеп архивін ұзақ ақтарады, сондықтан да әйе-



лінің тағдырына немқұрайды қарайтындай көрінеді. Шыншыл адам,

ақырында, өмірді пайымдаудан басқаны қаламайды; жоғары құнды-

лықты, өзіне осындай мүмкіндік берген игілікті алға тартады; кімді

болсын айыптауды көксейді, ол өмірден зұлымдықты, өтелуге тиіс

әлдебір парызды ғана көреді: ақиқат ұғымының моральдық түп-та-

мыры – осындай. Ницше секілді, Уэллс те пайымдау жүйесімен ты-

нымсыз күресті: өмірден артық құндылық жоқ, өмірді сынауға да,

ақтауға да болмайды; ол күнәсіз, оған ізгілік пен зұлымдықтан тыс

«жаралғаннан бергі пәктік» тән

Киноға да, театрға да тән бұл пайымдау мәселесі күрделі даму

жолынан өтті. Экспрессионизмнен бастап ақиқаттың метафизика-

сы (тәубе жарығында ақиқатты табу) жарық пен түнек күресінде

көрініс тапқан ізгілік пен зұлымдық тайталасын қалыптастырады.

Лангтың орны ерекше бөлек, себебі ол зұлымдықты гипноздық да-

нышпан формасында болсын (Мабузе) немесе тежеусіз серпін түрінде

болсын, фауст өлшемімен емес, адамдықтың ішінде зерттеді («М қа-

ласы жендетті іздейді»). Ақиқаттың, яғни соттың және пайымдау-

дың мәселесі кенеттен өзінің екіұшты екенін байқады: М ақиқатты

ұстана қоюы неғайбіл ұрылар тобының сотына тап болады. Лангтың

көзқарас эволюциясы жылдам дамиды, Ланг Америкаға барып, таза

сот фильмдері жанрымен танысып, олар туралы пікірін өзгерткен

соң, оның көзқарасының дамуы жеделдей түседі. Бұл жерде мәселе

ақиқатты анықтау процесіне кедергі келтіре беретін тергеу-тексеру-

дегі және үкім шығарудағы қиындықта ғана емес (Люметтің «Ашуға

мінген 12 жігіт» фильміндегі сияқты). Ланг туындылары, Примен-

жердегі секілді, пайымдау мүмкіндігінің өзіне шек келтіреді. Ланг

енді ақиқаттың жоқтығын, тек соның алдамшы көрінісінің түрлері

ғана бар екенін растайтындай болады. Америкада еңбек еткен кезе-

ңінде Ланг жалған бейнелерді және алдамшы көріністі бейнелеген

ірі режиссерге айналады (Мабузе эволюциясы да осыдан туындайды).

Бәрінің сыртқы жағы ғана бар, дегенмен бұл жаңа ахуал пайымдау-

ды жоймайды, тек түбегейлі өзгертеді. Шын мәнінде, сыртқы түр де-

геніміз – өзін көрсететін нәрсе, Ланг фильмдеріндегі ең ұлы сәттер

де – кейіпкердің еріксіз өз ниетін аңғарған кездері. Сыртқы түр ал-

дамшы келеді, бірақ әлдеқайда тереңірек ақиқатқа жол беретіндік-

тен емес, жай ғана өзінің ақиқат еместігін аңғарғандықтан: кейіп-

кер құрбан болған адамды танитынын («Айтса сенгісіз шындық»)

немесе неміс тілін білетінін («Жендеттер де өледі») айтып қойып,

қателеседі. Мұндай жағдайда жаңа алдамшы көріністердің пайда

 

.           Orson Welles, Études

cinématographiques.



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болу мүмкіндігі сақталады, оларға қатысты алғанда алғашқылары

сынайды да, сыналады да. Қарсылық қозғалысына қатысушылар,

мәселен, немісше білетін сатқынды гестапоның қаһарына ұшырату

үшін жалған куәгерлер жалдайды. Сөйтіп, айыптау жүйесі түбегейлі

өзгереді, өйткені ол алдамшы көрініске ықпал етуші қатынастарды

анықтайтын ахуалда дүниеге келеді: пайымдау «ең үздік» көзқа-

расты, яғни алдамшы көрініс әлдебір индивидтің немесе қандай да

бір асқақ ізгіліктің («кек қайтару» немесе алдамшы көріністердің

ауысуы ретіндегі пайымдау) пайдасын көруге мүмкіндік алатын қа-

тынасты білдіргенде Ланг Протагор рухындағы релятивизмді ойлап

табады. Мұндағы Ланг пен Брехт арасындағы түсінбеушіліктің мәні

де, олардың қалай бірге жұмыс істегені де айқын. Брехт секілді, Ланг

та пайымдау тікелей бейненің шеңберінен шықпайтынын, бейненің

өзін кесіп-пішуіне мүмкіндік пен жағдай жасалған көрермен тара-

пынан шығатынын айтады. Бірақ Брехттің қайшылық шындығына

негіздеген нәрсесін Ланг, керісінше, алдамшы көріністің салыстыр-

малылығына негіздейді

. Егер пайымдау жүйесінде дағдарыс болса,

ол түбегейлі өзгерген формада біріншісінде де, екіншісінде де сақта-

лады. Уэллстің ұстанымы мүлде өзгеше (Ланг рухында фильм түсірсе

де, ол өз туындысын ұнатпайтын: «Бөгде» фильмінде кейіпкер өзін-ө-

зі әшкерелейді). Уэллсте пайымдау жүйесі, әсіресе көрермендер үшін

мүмкін емес сипат алады. «Шанхайлық ханымдағы» сотты тонау,

әсіресе «Сот ісіндегі» үкімнің шектен шыққан арсыздығы осы сипат-

тың жаңа қырын айғақтайды. Уэллс соттың қарауына жатпайтын ке-

йіпкерлерді үздіксіз тудырады; оларды соттауға болмайды, олар кез

келген сыннан сүрінбей өтіп кетеді. Егер ақиқаттың идеалы күйресе,

алдамшы көріністің қатынастары пайымдау мүмкіндігін сақтауға

жеткіліксіз болмақ. Ницше айтқандай, «ақиқат әлемімен қоса, біз

алдамшы көрініс әлемін де жоққа шығардық...».



    «Жендеттер де өледі»      

         

       

           

         







         

           

         

       









Сонда не қалады? Басқа емес, тек күш болып саналатын тән ғана

қалады. Бірақ күш қандай да бір қиындықпен немесе ортамен бетпе-

бет келмейтіні сияқты, қандай да бір орталықпен де өзара қатынаста

болмайды. Ол тек өзге күштерге тап болады, өзі ықпал ететін немесе

бұған ықпал ететін басқа күштермен өзара қатынасады. Билік (немесе

қуат; Ницше мұны «билікке құштарлық» деп атайды, ал Уэллс «ха-

рактер» дейді) ықпал ету және ықпал еткізу мүмкіндігіне ие, бұл бір

күштің екінші күшпен өзара қатынас жасауы болмақ. Бұл мүмкіндік

те, өзінде бар күштің деңгейіне сәйкес және ауыспалы тәсілмен өзара

қатынас та үнемі жүзеге асады

. Біз қысқа кесілген және бөлшектен-

ген монтаждың да, ұзақ план-секанстың да бір ғана мақсатқа қызмет

ететінін алдын ала сеземіз. Біріншісі – тән реттілігін білдіреді, олар-

дың әрқайсысы өз күшін жүзеге асырады немесе өзге дене күшінің

әсеріне ұшырайды: «Әр план әлдебір соққыны немесе қарсы соққы-

ны, тиген соққыны немесе тигізген соққыны көрсетеді»

. Екіншісі –

күш қатынастарының жиынтығын оның бүкіл өзгермелі де тұрақсыз

сипатында орталықтардың көбеюінде де, векторлардың молшылы-

ғында да бірдей көрсетеді («Зұлымдық мөріндегі» тергеу көрінісі)

Екі жақтан да біз бейнедегі күштер қақтығысын немесе бейнелердің

өзара қақтығысын көреміз. Кейде, «Фальстафтағы» соғыс көріні-

сіндегі секілді, қысқа монтаж план-секансты кадрға бөлу арқылы

көрсетеді немесе план-секанс үздіксіз кадрға бөлу арқылы «Зұлым-

дық мөрі» фильміндегідей қысқа монтаж тудырады. Біз Рененің бұл

қосымшаларға басқа құралдар арқылы қол жеткізгенін көрдік.

Мұны «өмірде барлық нәрсе күштердің қарым-қатынас мәселесі

саналады» деген жөн бе? Егер біз күш қарым-қатынасы санды емес,

міндетті түрде сапаны білдіретінін ескерсек, солай екені рас. Өзге

күштерге өзгермейтін бір формада біркелкі жауап беретін күштер бо-

лады: мәселен, «Аркадин мырза» фильміндегі сарышаян тек шағуды

ғана біледі, ол өзі суға батып кете жаздап, мұны көтеріп келе жат-

қан бақаны да шағады. Демек, күштер арасындағы өзара қатынаста

құбылмалылық бар: сарышаянның бақаны шаққанда шығарған уы

          Positif    

      Orson Welles, Cahiers du cinéma  





  «Фальстафтағы»    Cahiers du cinéma   «Шанхайлық

ханымдағы»







(Cinématographe



«Зұлымдық мөріне»(Positif

            





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өзіне зиянын тигізеді. Әйтсе де сарышаян – өзіне ықпал етсе де, өзі

ықпал етсе де, метамарфозаға ұшырамайтын күш. Баннистер – тек

шағуды ғана білетін үлкен сарышаян. Аркадин тек өлтіруді, ал

Куинлен айғақтарды бұрмалауды ғана біледі. Бұл – сарқылған күш-

тің бір түрі: сандық тұрғыдан маңызын жоймағанымен, тек қирата

және өлтіре алатын халдегі ол ең соңында өзін-өзі өлтіреді. Сөйтіп,

әлдебір орталықты тапқандай болады, бірақ ол өз өлімімен сәйкес

келеді. Қанша жерден маңызды болса да, ол сарқылған еді, өйткені

түбегейлі өзгере алмайтын. Демек, ол кері кеткенін, құлдырау мен

азғындауға ұшырағанын аңғартады: бұл – тәннің қауқарсыздығы,

яғни «билікке құштарлықтың» тек үстемдік қалауы, өлімге-болмыс

қана бола алатын пункт; ол өз ажалын тек өзгелердің ажалы арқы-

лы келсе ғана аңсайды. Уэллс құдіретті белсіздердің бір топ бейнесін

жасады: олар – протезі бар Баннистер, таяқ ұстаған Куинлен, ұшақ-

сыз қалып, байбалам салған Аркадин, жоғары дәрежелі белсіз Яго

Бұл кекшілдер өмірге жоғары құндылықтар тұрғысынан қарайтын

шыншыл адамдарға қарағанда басқаша кек алады. Олар өздерін,

керісінше, өмір туралы өз аттарынан қалауынша пайымдай алатын

асқақ адамбыз деп есептейді. Десек те әлдебір өшпенділік рухы заң-

дарға жүгіне отырып айыптайтын шыншыл адам Варгасты ғана емес,

заңсыз-ақ айыптау құқын өз бетінше меншіктеніп алған оның сыңа-

ры Куинленді де, борыш пен ерліктің адамы Отеллоны да, өзінің аз-

ғындығы арқылы кек алуға ұмтылатын оның сыңары Ягоны да би-

леп алмап па еді? Түрлі кейіпкерлерге тән өшпенділік рухы Ницше

айтқан нигилизмнің сатылары болып есептеледі. Өмірді жоғары құн-

дылықтар тұрғысынан пайымдайтын шыншыл жанның арғы жағын-

да «ауру», «әуелден ауру» адам жасырынған, ол өмірге өзінің дерті,

азғындауы және әлсіреуі тұрғысынан қарайды. Алайда ол шыншыл

адамнан әлдеқайда жақсы емес пе? Өйткені дертті өмір де – әйтеуір

өмір ғой, ол өмірді «жоғары құндылықтарға» емес, өлімге қарсы қоя-

ды... Ницшенің айтуынша, өмірді пайымдайтын шыншыл адамның

артында өмірдің өзімен ауыратын адам жатыр. Ал Уэллс оған мына-

дай ой қосады: негізінен, шыншыл саналатын мақұлық – бақаның

арғы жағында «әуелден ауру» мақұлық – сарышаян жасырынған.

   

       Cahiers du cinéma    

             



Positif



Біріншісі – есуас, екіншісі – нақұрыс

. Дегенмен бұл тұжырымдар

нигилизмнің екі формасы немесе билікке құштарлық секілді бірін-

бірі толықтырады.

Пайымдаудың қандай да бір жүйесін неге қалпына келтірмеске?

Куинленді, Аркадинді және басқаларын Уэллс «моральдық тұрғыдан

жек көретінін» үнемі айтады («адам ретінде» жек көрмесе де, оларды

өмірдің жағында болғаны үшін ұнатпайды)

. Алайда мәселе өмірді

игілік немесе ақиқат сынды жоғары инстанция тұрғысынан пайым-

дау емес, керісінше, олардың өмірге деген болжалды қатынастарын

ескере отырып, кез келген болмысты, әрекетті және төзімді, тіпті бар-

лық құндылықтарды бағалау жөнінде болып отыр. Имманенттік баға

ретіндегі аффект трансценденттік құндылықтар ретіндегі пайымдау-

дың орнын басады: «Мен пайымдаймын» деудің орнына – «мен жақсы

көремін немесе жек көремін». Пайымдауды аффектімен алмастырған

Ницше оқырмандарға мынаны ескертті: ізгілік пен зұлымдықтан тыс

деген ұғым жақсы мен жаманның арғы жағы дегенді білдірмейді. Жа-

ман дегеніміз – таралуға неғұрлым қабілетті болған сайын, соғұрлым

қорқынышты бола түсетін сарқылған және құлдыраған өмірді көрсе-

теді. Ал жақсы дегеніміз – шегінен аса шашырайтын, түрлене алатын

және алдынан кездесетін күштерге сәйкес метамарфозаларға төзе

алатын өркендеген өмір; яғни олармен үйлескенде өміршең әлеуетті

үнемі ұлғайта түсіп, барлық жаңа «мүмкіндіктерді» ашып, үздіксіз

өсетін күшке ие болатын өмір. Әлбетте, ақиқаттың үлесі бірінші мен

екіншіде бірдей болады; екеуінде де қалыптасудан басқа ештеңе жоқ,

ал қалыптасу дегеніміз – өмірдегі жалғанның қуаты немесе билікке

құштарлық. Бірақ өмірде жақсы да, жаман да, яғни ізгілік те, зұлым-

дық та бар. Физиктер ізгі энергия дегеніміз – өзгеруге қабілетті энер-

гия, ал зұлым энергия бұған қабілетті емес деп есептейді. Екеуінде де

билікке құштарлық бар, бірақ ол өмірдің әбден әлсіреген қалыптасуы

арасында үстемдік ету ниетіне ғана айналады, ал өмірге құлшынысы

мол қалыптасуда ол «рақым сыйлайтын», жаңа мүмкіндіктер туғы-

затын артистік ниетті көрсетеді. Асқақ адамдар дегеніміз – зұлым

да нашар адамдар. Ізгіліктің бір ғана аты бар, ол – «жомарттық»,

яғни Уэллстің өзінің сүйікті кейіпкері Фальстафқа анықтама беруіне



 Orson Welles



           

«Зұлымдық мөрі»). 







            

           





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

көмектесетін сипат. Бірақ дәл осы сипат Дон-Кихоттың мәңгі ниет-

терінде басым болатын сипат емес пе? Егер қалыптасу жалғанның

қуаты болса, жақсылық, жомарттық және мейірбандық – жалған-

ды біршама деңгейге көтеретін немесе билікке құштарлықты артис-

тік құштарлыққа дейін биіктететін дүние. Фальстаф пен Дон-Кихот

Тарихтан қалып қойған желөкпе немесе аянышты адамдар болып

көрінуі мүмкін; әйтсе де олардың өмір метаморфозаларында тәжі-

рибесі бар және Тарихқа қалыптасуды қарама-қарсы қояды. Қандай

да бір пайымдаумен өлшенбейтін олар қалыптасудың пәктігіне ие

Қалыптасудың үнемі, тіпті қылмыста да, тіпті әлі де қалыптасу қал-

пынан өзгермейтін әбден сарқылған өмірде де пәк күйде қала беретіні

сөзсіз. Бірақ тек жақсылық қана өмірді сарқығаннан гөрі, оның өзін

сарқуына мүмкіндік береді, өйткені ол қашанда қайта өрлеуге және

шығармашылық тұрғыдан өзгеруге қызмет етеді. Ол қалыптасудан

тым құбылмалы, үздіксіз өзгеріп отыратын әлдебір Болмыс туында-

тады, енді біркелкі және өзгермейтін болмыс биігінен ғайыптыққа

құламайды. Имманенттік қалыптасу аясында бір-біріне қайшы келе-

тін өмірдің екі қалпы осындай, бұл өмірді пайымдау немесе оны мен-

шіктеп, түрлі тәсілдермен сарқу үшін болсын қалыптасуға қатысты

жоғары дәрежеге ұмтылатын инстанция емес. Уэллс Фальстафтан

және Дон-Кихоттан өмірдің «ізгілігін», тірі жаратылыстарды шы-

ғармашылық деңгейге көтеретін тылсым ізгілікті көреді. Бұл тұрғы-

да Уэллстің шынайы немесе кенеттен болған ницшешілдігі туралы

айтуға болады.

Бірақ қалыптасу барысында жер ішкі ғана емес, тұтас осінен айы-

рылды, оның енді төңірегін айналатын осі жоқ. Денелердің ыдырауға

ұшырауы үшін олар сарқылған, жермен қайта біріккен сәтте туын-

дайтын өлімдерінің орталығынан басқа орталығы болмайды. Басқа

күштерге деген қатынасынан ажырамайтыны себепті де күштің бас-

қа орталығы жоқ. Сондықтан, Дидье Гольдшмидт жазғандай, план-

секанс жоғалатын орталықтардың бейберекет жылтылдауын қалай

туындатса, қысқа пландар тура сондай дәрежеде үздіксіз біресе оңға,

біресе солға қозғала бастайды («Зұлымдық мөрінің» бастапқы кадр-

лары). Кір тастары айналасында өз салмағын бөлетін тепе-теңдік

орталықтарынан айырылды; салмақтар айналасында бірыңғайлана-

тын ауырлық орталықтарын жоғалтты; күштердің өз айналасында

кеңістік жасайтын динамикалық орталықтары ғайып болды; тіпті

қозғалыстардың да айналасында өрістейтін айналу орталықтары жо-

йылды. Біз Уэллстен дәл метафизикалық мутация деңгейіндегі ки-

 



Cahiers du cinéma



нематографиялық мутацияны көреміз. Өйткені өзін ақиқаттың идеа-

лына қарсы қоятын дүние қозғалыс болып есептелмейді. Қозғалыс

әзірге қандай да бір инварианттарға, оның ішінде өзі өтетін артық-

шылықты нүктелерге, қозғалмалы дененің ауырлық нүктесіне, өзі

жүзеге асатын белгіленген нүктелерге ие болып тұрғанда, ақиқатқа

сәйкес болып қала береді. Қозғалыс өз орталықтарын сақтап тұрған-

да, қозғалыс-бейне болмысынан өзі сүйенетін ақиқат салдарының

«құзыретіне тиісті» болатын себебі – осыдан. Зерттеуіміздің бірінші

бетінен бастап біз осыны дәлелдеуге тырыстық: қозғалыстың абер-

рациялары дербестікке ие болғанда, яғни қозғалмалы денелер мен

қозғалыстар өз инварианттарынан айырылғанда, кинематография-

лық мутация жүре бастайды. Мұндай жағдайда қозғалыс ақиқатқа

ұмтылуды доғаратын, ал уақыт қозғалысқа бағынбайтын төңкеріс

жүзеге асады: екі процесс те бір уақытта болады. Негізінен, орталық-

сызданған болып есептелетін қозғалыс жалған қозғалысқа айна-

лады, ал, негізінен, еркін саналатын уақыт – жалған қозғалыста

іске асатын жалғанның қуатына айналады (Аркадин үнемі керек

жерден табылады). Уэллс нәтижесінде неореализм мен жаңа толқын

үшін даңғыл жол болған ізді бірінші болып тапты, бірақ мүлде басқа

құралдар арқылы ашты. Өзінің денелер, күштер және қозғалыстар

концепциясы арқылы Уэллс қандай да бір қозғалмалы орталығынан

немесе «конфигурация» орталығынан айырылған әлемді – Жерді қа-

лыптастырды.

Дегенмен, байқағанымыздай, Уэллстің фильмдерінде қандай да

бір елеулі орталықтар сақталған (айтпақшы, Уэллстің Ренеден өзге-

шелігі де осында). Бұл жерде Уэллстің орталық ұғымына түбегейлі

өзгеріс енгізгенін бағалаған жөн. Тереңдік мәселесі XVII ғасырда көр-

кемсурет өнерінің кезекті өзгерістерін туындатты. Бәлкім, Уэллстің

фильмдері алғаш сол баяғы ғасырда көрініс тапқан дүниетанымды

қазіргі заман әлемінің қажеттіктері үшін қайта жаңғыртқан шығар.

Егер Мишель Серрдің тамаша талдауына сүйенсек, XVII ғасыр ақи-

қат идеалының «классикалық» дәуірі емес, негізінен, барокко ғасы-

ры болды, дегенмен классикалық бағыттан да алыстай қойған жоқ;

бұл кезеңде ақиқат шешуші дағдарысты бастан кешірді. «Орталық

дегеніміз Күн бе, Жер ме?» – деген сауал мәселе болудан қалып, есесі-

не: «Жалпы қандай да бір орталық бар ма, жоқ па?» – деген сұрақтың

маңызы артты. Барлық орталықтар – ауырлықтар да, тепе-теңдіктер

де, күштер де, айналулар да, бір сөзбен айтқанда, конфигурация орта-

лықтарының бәрі де күйреді. Осылайша орталықтар қайта жаңарды,

бірақ ғылым мен өнердің ұлы эволюциясының, түбегейлі өзгерістер-

дің есебінен түрлене түсті. Бір жағынан, орталық таза оптикалық,

қарапайым көзқарасқа айналды. Бұл «перспективизмді» болжалды



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өзгеріссіз объектіге деген сыртқы көзқарастардың әралуандығы ай-

қындамайды (өйткені ақиқаттың идеалы сақталған). Бұл жерде, ке-

рісінше, көзқарас тұрақты саналды, алайда ол қалыптасу процесінде

бір заттың метаморфозасы ретінде көрінген түрлі объектілерге қатыс-

ты алғанда үнемі интериорлы болды. Проекциялық геометрия назар-

ды конустың шыңындағы нүктеге аударып, қиманың жазықтықтары

сияқты ауыспалы проекцияларды берді: шеңбер, эллипс, гипербола,

парабола, нүкте және түзу сызықтар. Сондықтан зат өз проекцияла-

рының байланысына, өз метаморфозаларының жинағына, серияла-

рына айналды. Перспективалар мен проекциялар ақиқат та, жалған

да болмайды.

Алайда бұл жаңа перспективизм бізге осындай тәсілмен сипатта-

латын фигураларда нағыз ілгерілеуді орнатуға қажетті құралдарды

ұсынбайды, сондай-ақ көлемдерді жазық қималарда сатылап жай-

ғастыруға мүмкіндік бермейді. Екінші жағынан, онымен проекция-

лық теория үшін белгілі бір дәрежеде кереғар саналатын көлеңкелер

теориясын үйлестірген абзал: жарық көзі енді конус шыңындағы

нүктеде тұрақтайды, проекцияланатын дене күңгірт бола бастай-

ды, ал проекциялар ауқымды немесе жазық көлеңкелі бөліктердің

көмегімен жүзеге асады

. Осы екі аспект «көрініс сәулетін» қалып-

тастырады. Уэллс шығармашылығында жетекші орын иеленетін

олар қысқа монтаж бен план-секанс арасындағы қосымшалық қаты-

насқа басымдық беруге шешуші негіз ұсынады. Қысқа монтаж осы

терминдердің тура мағынасында перспективалар мен проекцияларға

сәйкес келетін, сондай-ақ затқа, әлде индивидке имманентті мета-

морфозаларды түсіндіретін жазық та жалпақ бейнелерді көрсетеді.

Осыдан Уэллс фильмдеріне тән «нөмірлердің» бірізділігі туындайды:

мысалы, Аркадин мырзаның бұрынғы өмірінің түрлі куәгерлерін,

оларды бір мезгілде әр планға проекциялаушы және бізді проекция-

дан-проекцияға жетелеуші қуатты көзқарас саналатын Аркадин-

нің өз проекцияларының сериясы деуге болады; мәселен, «Сот ісі»

фильміндегі барлық кейіпкерлер – полиция, әріптестер, студент,

консьерж, адвокат, қыздар, суретші, дін қызметшісі бір инстанция-

ның проекциялық сериясын түзеді, бұл серия өз метаморфозасынан

тыс өмір сүрмейді. Алайда басқа аспектіде кадрдың тереңдігіне ие

план-секанс көлемдер мен бедерлілікті айқын бейнелейді; денелер

шығатын және оралатын көлеңкелі жерлер; қарсылықтар мен жа-

рық пен көлеңкенің үйлесімі; денелер аралығы бар ала-құла кеңіс-

тікте заулағанда, оларға таңылып, керемет әсер қалдыратын жолақ

     Le système de Leibniz,





өрнектер («Шанхайлық ханым», «Сот ісі»: бұл жерден біз, ақиқат-

тың өз идеалынан азат болғаны секілді, өз адамгершілік алғышартта-

рынан босаған нағыз неоэкспрессионизмді көреміз)

. Уэллс орталық

ұғымын жаңа кинематографқа негіз болған қос өзгеріске ұшырат-

ты: ол сенсомоторлық қасиетінен айырылды да, бір жағынан, опти-

калық және сипаттаудың жаңа режимін анықтаушы, ал екінші жа-

ғынан, баяндаудың үдемелі қозғалысының жаңа түрін анықтаушы

және жарқыраушы сипатқа ие болды. Дескрипциялық және проек-

циялық – баяндауға және бұлыңғырлыққа сәйкес сипаттар...

Жалғанды әлдебір дәрежеге көтере отырып өмір жалғандықтан

да, ақиқаттан да босады: ақиқат та емес, жалған да емес – балама

шешілмейтін дүниеге айналады, бірақ жалғанның қуаты, яғни ерік

енді шешуші рөл атқарады. «Шанхайлық ханымнан» бастап Уэллс

бір кейіпкерді – бұрмалаушыны табанды түрде алып шығады. Бірақ

ол жеке метаморфозасын білдіретін бұрмалаушылар сериясы түрін-

де ғана көрінеді, өйткені қуаттың өзі оның дәрежесінің көрсеткіші

қызметін атқаратын қуат сериясының түрі ретінде ғана өмір сүреді.

Қалайда басқа біреуді сатып кету маңдайына жазылған кейіпкер бо-

лады (Уэллстің талабы мынадай: ханзада Фальстафты, ал Мензис –

Куинленді сатуы керек), себебі басқа біреудің өзі – сатқын, ал сат-

қындық тұтас серияны қалыптастыратын бұрмалаушылардың өзара

байланысы саналады. Уэллс тұлғасының күші оның тұрақты тақы-

рыбы Вирджиния Вульфтің кейіпкері миссис Дэллоуэй рухындағы

рөлдер іспетті тұлғалықтан бас тарту екенін үнемі ұмыттырып отыр-

ды

. Қалыптасу, түйіспейтін жиынтық, кейіпкерлер мен түрлер енді

бірінің екіншісіне айналуы ретінде ғана мағынаға ие бола алады. Бұл

«Шанхайлық ханымдағы» тозақтық үштікке, «Аркадин мырзадағы»

біртүрлі кейіпкер-бейнелерге, «Зұлымдық мөрінің» кейіпкерлерін

байланыстыратын тізбекке, «Сот ісі» кейіпкерлерінің шексіз түбе-

гейлі өзгерісіне, патша, оның ұлы және Фальстаф үздіксіз жүретін

 Cahiers du cinem









        

«Арманшылдардың»



     



     





           

Cahiers du cinema



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жалғанның жолына қатысты (үшеуі де жалған атты пайдаланушы-

лар және озбырлар) – рөлдер үнемі ауысатын көріністе шарықтау ше-

гіне жетеді. Мұны Уэллстің тұтас шығармашылығының және оның

кино туралы толғаныстарының манифесі саналатын «Мұның бәрі

ақиқат» атты ауқымды сериалға да қатысты деуге болады. Ф дегені-

міз – Фальстаф, әсіресе «Фейк секілді Ф» фильмінің кейіпкері. Уэллс

туындыларынан Герман Мелвилл ұстанымдарына саналы ұқсастық

байқауға болады, бұл оның Ницшемен біршама саналы жақындығы-

нан әлдеқайда маңызды екені шүбәсіз. Уэллс «Мұның бәрі ақиқат-

та» Мелвиллдің «Өкілетті тұлғада» жасағаны сияқты алаяқтардың

сан қырлы және мінсіз серияларын түзеді, тіпті Уэллс Космополит-

гипнозшы кейпінде көрінеді. Уэллстің үздіксіз өзгеру үстіндегі оқи-

ғаны көрсететін осындай ұзақ серияларынан мынадай түйін жасауға

болады: 1) кейіннен барлық кейіпкерлердің далада қалуына апарып

соғатын Оджи Кадардың көрсетілуі; 2) Уэллстің сиқыршы рөлінде

көрсетілуі; 3) суретші-бұрмалаушы туралы кітаптың, сондай-ақ өзі-

нен айнымайтын бірнеше ұқсас адамы бар миллиардер-бұрмалаушы

Хьюздің жалған мемуарларының авторы – журналистің көрсеті-

луі, журналисті оның өзі алдап соқты ма, жоқ па, біз тіпті білмей-

міз; 4) жалған журналистің және жалған суретшінің әңгімесі немесе

«орын ауыстыруы»; 5) бір сағат ішінде көрермендер жалған ештеңені

естімейді де, көрмейді де деп сендіретін Уэллстің килігуі; 6) Уэллс өз

өмірі туралы айтады және Шартр шіркеуі алдындағы адам туралы

ойланады; 7) Оджи Кадардың Пикассоға қатысты оқиғасы, соңында

оқыстан Уэллс пайда болып, бір сағат өтіп кеткенін және оқиғаның

барлық деталі ойдан шығарылғанын айтады

Дегенмен барлық индивидтер бірдей емес, әр бұрмалаушы өзіндік

«дәрежеге» немесе жалғанның қуатына ие. Олардың арасында жоға-

рыда аталған бақаға ұқсас шыншыл адамдар да бар, мәселен, Варгас

пен Отелло немесе Шартр шіркеуі алдындағы Уэллстің өзі: шыншыл

адамды меңзейтін әлдебір ақиқат әлемге сілтейтін де солар. Мұндай

әлем өздігінен қолжетімсіз және пайдасыз. Ол – адамдардың қолы-

мен жасалғандықтан, өзі үшін еш пайдасы жоқ әлдебір шіркеу іс-

петті дүние. Ол өзін сыртқы түрімен бүркемейді, керісінше, сыртқы

түрі оны жасырады және алибиі болады. Демек, шыншыл адамның

арғы жағында бұрмалаушы немесе сарышаян жатады, олар үнемі

бір-біріне сілтейді. Картиналардың түпнұсқалығын анықтайтын ма-

ман Вермеер туындыларын көшірген Ван Мегереннің жасанды сурет-

          

Vérites et illusions, Positif







теріне оң бағасын береді, өйткені өзіне-өзі сарапшы болғандықтан,

бұрмалаушы картинаны өз өлшемі бойынша жасаған. Қысқасы, бұр-

малаушыны кәдімгі көшірмешіге де, өтірікшіге де жатқызуға бол-

майды, өйткені жасанды дүние көшірме ғана емес, үлгі де саналады.

Бұл жағдайда суретшіні, тіпті Вермеердің немесе Пикассоның өзін

бұрмалаушы деген жөн бе, қалай дегенмен олар жалғаншылықпен

жұмыс істей жүріп, үлгі тудырады – мұндайда келесі суретші олар-

дан жаңа үлгі жасау үшін үлгіні жалғанмен ұштастыруы мүмкін ғой?

Бұрмалаушы Эльмер мен Пикассо арасындағы «жаман» қатынас қай

жерде бітіп, Пикассо мен Веласкестің «жақсы» қатынасы қашан бас-

талады? Бұрмалаушылардың сала құлаш желісі шыншыл адам мен

суретшінің арасына жайғасады. Сондықтан «нағыз» бұрмалаушыны

анықтаудың да көп қиындық тудыратыны шүбәсіз: біз оның көптігін

де, кезбелігін де қабылдамаймыз, тек тарихи және соңындағы хроно-

логиялық уақытына сүйенумен шектелеміз. Алайда қалыптасу ретін-

дегі уақыт тұрғысынан бәрі де өзгереді. Бұрмалаушыны да, шыншыл

адамды да формаға шектен тыс бейімдігі үшін кінәлауға болады: олар-

да не метаморфозаны сезіну, не оны билеп-төстеу жоқ; өмірге құлшы-

нысы әлсіреген, тіршілігі сарқылған. Бұрмалаушы, сарапшы және

Вермеер арасындағы айырмашылық – алғашқы екеуінің өзгере алуы

неғайбіл. Тек жасампаз-суреткер ғана жалғанның қуатын формада

емес, өзгерісте жүзеге асатын дәрежеге көтереді. Бұдан былай ақи-

қат та, жалғандық та, өзгермейтін форма да, формаға деген ауыспалы

көзқарас та жоқ. Затқа белгілі бір дәрежеде тиесілі болатын қандай

да бір көзқарас бар. Әлдебір көзқарас бар, оның затқа тиесілі екені

сонша – зат осы көзқарас тұрғысынан өзіне тең саналатын қалыпта-

суда өзгеруді тоқтатады. Ақиқаттың метамарфозасы – осындай. Су-

ретші ақиқатты жасаушы болып есептеледі, өйткені оған жету, оны

табу, суреттеу мүмкін емес, оны жасау қажет. Жаңаны жасаудан бас-

қа ақиқат жоқ: бұл – Мелвилл «form»-ға қарама-қарсы «shape» деп

атаған, тосын дүниеге апаратын шығармашылық (Shape сөзі де ағыл-

шыннан аударғанда form сөзі беретін ұғымды білдіреді, бірақ неміс

тіліндегі schaffen – «жасау» сөзіне сілтейді. – Ред.). Өнер – shapes-тер-

дің, рельефтердің, проекциялардың үздіксіз өндірісі. Шыншыл адам

да, бұрмалаушы да бір тізбектің бөлімі саналады, бірақ, ең соңында,

олар өздерін проекцияламайды, асқақтатпайды немесе бос қалдыр-

майды: мұны жалғанның соңғы дәрежеде табан тірейтін нүктесінде

ақиқаттың жаратушысы, яғни суретші жасайды, ал ол нүкте – ізгі-

лік пен дархандық. Ницше «билікке құштарлықпен» байланысты

тізім жасады: ондағы бірінші тұрған – шыншыл адам, сосын оны бол-

жайтын және оның тарапынан болжанатын түрлі бұрмалаушылар,

өздерін сарқып біткен «асқақ адамдардың» мол шоғыры, ал одан әрі



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жаңа адам, Заратустра, суреткер немесе шексіз шашырайтын өмір

тұрады

. Бұл сәл ғана мүмкіндік – нигилизмнің жеңуі, сарқылған

өмірдің Жаңаны пайда болған сәтінен бастап иеленуі, ал дайын фор-

малар метаморфозалардың тастай қатуына әкеліп, түпнұсқалар мен

көшірмелерді қалпына келтіруі мейлінше ықтимал. Бақалар мен

сарышаяндарға аллегория түрінде берілген жалғанның қуаты әлсіз.

Бірақ бұл өнер мен өмірдің жалғыз мүмкіндігі, ницшелік, мелвилл-

дік, бергсондық, уэллстік мүмкіндік… Камлердің «Хронополисінде»

уақыт элементтеріне ерекше адаммен кездесу қажет екені және сонда

ғана жаңа дүние пайда болатыны көрсетілген.

Сипаттау мен баяндаудың арғы жағында үшінші бір инстанция

бар: ол – әңгімелеу. Басқа да инстанцияларды анықтағанымыз секіл-

ді, яғни сөйлеу факторларын есепке алмай, оның жұмысының мақса-

тын айқындауға тырысайық, біздіңше, әңгімелеу субъект пен объект

арасындағы жалпылама өзара қатынасқа, сонымен қатар сол қаты-

настардың дамуына қатысты (ал баяндаудың сенсомоторлық схема-

ның өрістеуіне қатысы бар). Мұндай жағдайда ақиқаттың моделі енді

өзінің толық көрінісін сенсомоторлық байланыстан емес, субъекті-

нің объектіге «теңестірілуінен» табады. Ал енді субъект және объект

дегеннің не екенін нақтылайық. Объективті деп камера «көретін»

дүниені, ал субъективті деп кейіпкер көретін дүниені шартты түрде

атайды. Мұндай шарттылық театрда емес, кинода ғана бола алады.

Камера әр кейіпкерді көруге мұқтаж: бір ғана кейіпкер біресе көреді,

біресе көрінеді. Бірақ сол камера біресе өзі көрген кейіпкерді, біресе

кейіпкердің көргенін көрсетпей ме? Демек, әңгімелеуді екі түрлі бей-

ненің (объективті және субъективті) дамуы, сонымен қатар олардың

антогонизмге дейін жетуі мүмкін, дегенмен Мен=Мен түріндегі шен-

десуде, көретін және көрінетін кейіпкердің шендесуінде, сондай-ақ

кейіпкерді көретін және оған көрінетін «режиссер-камера» шенде-



 



         



     

         

        

          

 

            



 Pierre ou les ambiguïtés-те»      Le Désert et

l’empire



суінде шешілуге тиіс күрделі қарым-қатынасы деп есептеуге болады.

Кейде бұл шендестіру жалғанның көрсетілуін құрайтын түрлі сәт-

сіздіктерге де ене бастайды (мәселен, Хичкоктағы секілді, көрінетін

екі кейіпкердің араласып кетуі немесе, Фордтағы тәрізді, кейіпкер

көретін нәрселердің қосылуы), бірақ соңында тіпті кейіпкер фильм

барысында өлуге мәжбүр болса да, ол Ақиқатты қалыптастыра оты-

рып, салтанат құрады. Фильм екі бейненің түрлерін ажыратудан бас-

талып, ұқсастығы анықталған кезде, олардың сәйкестендірілуімен

аяқталады деуге болады. Бұл жерде вариация шексіз, себебі айырма-

шылық ретінде синтездік ұқсастық еркін тәсілмен айқындалады. Де-

генмен кез келген ықтимал әңгімелеудің шынайылығы тұрғысында

киноның негізгі шарттары осында жатыр

Әңгімелеудің тағы бір түрінде объективті мен субъективті ара-

сындағы айырмашылық қана емес, олардың шендестірілуі де күмән

тудырады. Әңгімелеудің шынайылығын сынаудың ұлы бастамашы-

сы тағы да Ланг (шығармашылығы Америкада өрістеген кезеңде)

болып шықты

. Бұл сынды Уэллс «Азамат Кейннен» бастап қайта

жаңғыртты және жалғастырды: онда бейнелердің екі түрі арасында-

ғы айырмашылық куәгерлер көрген дүниеде жойылуға талпынады,

ал онсыз кейіпкердің өзін шендестіруі жөнінде де, тіпті режиссердің

өзін шендестіруі жөнінде де қорытынды жасау мүмкін емес; Уэллс бұл

тұрғыда үнемі күмәнданумен болды, ол күмән «Мұның бәрі ақиқат»

фильмінде әбден шегіне жетті. Пазолини бұл жаңа жағдайдың салда-

рын өзі прозалық киноға қарсы «поэтикалық кино» деп атаған салада

өз бетінше қолданды. Поэтикалық кинематографта кейіпкердің субъ-

ективті түрде көретіні мен камераның объективті көретіні ешқайсы-

сына басымдық әкелместен жойылады, бірақ камера кейіпкерге тән



          



Фильм



         

          

         et actes divers,

 «Ол туралы білетін екі-үш нәрсем»

          

         Jean-Luc Godard par

Jean-Luc Godard

         

         

L’Expérience hérétique, 

 

Fritz Lang americain

          





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

әлемді көру мүмкіндігі бар симуляция («мимесис») қатынасына тү-

сетін субъективті қатысуға және іштен көруге ие болады. Алдыңғы

зерттеуімізге сәйкес, дәл осы тұста Пазолини дәстүрлі әңгімелеудің

екі элементін: «еркін жанама дискурстың» ерекше формасы – «ер-

кін жанама субъективтілікке» ие болу үшін камера тұрғысынан қа-

рағанда, объективті жанама әңгімелеуді және кейіпкер тұрғысынан

қарағанда, субъективті тікелей әңгімелеуді еңсерді. Көрудің каме-

раға тән ерекше тәсілдері (түрлі объективтердің кезектесуі, варифо-

кальды объектив, түсірудің ерекше бұрыштары, тосын қозғалыстар,

кідірулер...) көрудің кейіпкерге тән ерекше тәсілдерін көрсетіп, ал

соңғылары жиынтық жалғанның қуатын иеленетіндей деңгейде ал-

ғашқыларында берілгенде, бейнелердің екі түрінің контаминациясы

жүзеге асты. Әңгімелеу енді оның растығын қалыптастыратын ақи-

қаттың идеалымен сәйкес келмейді, ол «жалған әңгімелеуге», поэма-

ға, симуляциялық әңгімелеуге немесе әңгімелеудің симуляциясына

айналады

. Объективті және субъективті бейнелерде аражік болмай-

ды, олардың сәйкестіктері де ажыратылмас күйге ауысады, сондық-

тан олар «жаппай» алмастырылатын, контаминацияланатын немесе

ыдырап, қайта құралатын жаңа схема түзеді. Пазолини Антониони-

дің, Бертолуччидің және Годардың шығармашылығын талдайды,

алайда әңгімелеудің бұлай түрленуінің түп-тамыры Лангтен және

Уэллстен бастау алуы ықтимал (бұл тұрғыда «Ұмытылмас оқиғаны»

зерттеу маңызды).

Біз әңгімелеудің осы жаңа түрінің бір аспектісін мүлде басқа салада

көрініс табатын күйінде қарастырғымыз келеді. Егер қиялды бұрын-

нан қабылдамайтын жанрларға жүгінсек, шындық кинематографы

кейде нақты ортаны, ситуацияларды және кейіпкерлерді объектив-

ті түрде көрсетуге, ал кейде әлемді көрудің кейіпкерлердің өзіне тән

тәсілін, олардың өз жағдайын, ортасын, проблемаларын қалай ұғы-

натынын субъективті түрде көрсетуге ұмтылғанын мойындауымыз

керек. Жинақтай айтқанда, бірінші полюсті – деректі-этнография-

лық, ал екіншісін – зерттеулік-репортаждық деп атауға болады. Екі

жанрдың да өз жауһарлары бар; бұл жанрлардың белгілері әртүрлі

пропорцияда араласып кеткен фильмдер де жеткілікті (бірінші жанр-

дың шебері – Флаэрти болса, екіншісінде Грирсон және Ликок үздік

еді). Қиялдан бас тартатын осы кинематограф жаңа жол тапқанымен,



         

         

          

    

        

         





бәрібір кинематографиялық қиялға тәуелді ақиқат идеалын сақтап,

асқақтатты; камераның көретіні, кейіпкердің көретіні, сондай-ақ

ықтимал антагонизм және осы кикілжіңнің қажетті шешімі бар еді.

Оның үстіне, кейіпкер өзінің немесе камераның көргеніне орай, өзін

шендестіру дәрежесін иеленді және сақтады. Шендестіру этнограф-

тың немесе репортёрдің міндетін атқарған режиссёр-камерада да бол-

ды. Басынан-ақ қиялдан бас тартып, киноның аңғарған немесе таба

алған ақиқатына басымдық беру маңызды еді. Алайда жалғанды бол-

жай білген және одан туындаған ақиқаттың моделін толық сақтаған

жағдайда ақиқат кері ысырылып, мәселе нақты дүниенің пайдасына

шешілді. Ницше осыны дәлелдеді, бірақ нақтылықтың идеалы шын-

дықтың қақ ортасынан орын тепкен қиял ғана екенін кинематог-

раф әлі сезген жоқ. Әңгімелеудің шынайылығы қиялға негізделуін

жалғастыра берді. Шындыққа мінсіздің немесе ақиқаттың моделін

қолданғанда, камераның әлдебір ілкі шындыққа жүгіне бастауы-

на байланысты көп нәрсе өзгерді, бірақ, екінші жағынан, әңгімелеу

ахуалында ештеңе өзгерген жоқ: объективті мен субъективті жыл-

жытылды, бірақ түрленбеді; шендестіру басқаша анықтала бастады;

ал әңгімелеу жай қарапайым емес, нағыз шынайы күйін сақтады.

Тек әңгімелеудің шынайылығы ғана қиял қалпынан айныған жоқ.

Ажырау қиял және шындық арасында емес, екеуіне де әсер ететін

әңгімелеудің жаңа түрі аясында орналасады. Өзгеріс 1960 жылдар-

дың қарсаңында бір-біріне қатысы жоқ салаларда: Кассаветис пен

Ширли Кларктың «тікелей киносында», Пьер Перроның «бастан

кешкен кинематографында» және Жан Руштың «киношындығында»

жүзеге асты. Мысалы, Перро қиялды сынаған кезде, қиялдың фильм

режиссері әдейі қолдан ұйымдастыруы мүмкін отарлаушы көзқара-

сын немесе үстем идеяларын білдіруші ақиқаттың әуелден орнатыл-

ған моделін қалыптастыратын мағынасын меңзейді. Дінде болсын,

қоғамда, кинода яки бейне жүйелерінде болсын, қиял өзін ақиқат

етіп көрсететін «құрметінен» ажырамайды. Ницшенің «құрметіңіз-

ді жойыңыз» деген сөзін Перродан артық түсінген ешкім жоқ. Перро

Квебектің нақты кейіпкер-тұрғындарына жүгінгенде, мұның мәні –

тек қиялды жою ғана емес, оны көктей өтетін ақиқат моделінен бо-

сатып, керісінше, осы модельге қарсы тұратын қарапайым да қоспа-

сыз фабуляция қызметін табу. Қиялға қарама-қарсы нәрсе – нақты

дүние емес, үнемі өмір қожайындарына немесе отарлаушыларға тие-

сілі ақиқат та емес, жалғанға оны естелікке, аңызға, құбыжыққа ай-

налдырушы қуат беретін кедейлердің қиялдауы. «Әлемнің жалғасуы

үшін» туындысындағы ақ дельфин, «Ағашсыз өлке» карибу бұғысы

және әсіресе «Жарқын жануардағы» нұрлы аң Дионис – осындай.

Кинематограф объективті немесе субъективті аспектіде қандай да бір



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

шынайы немесе қиялдан туған кейіпкердің шендестірілуін аңғаруға

тиісті емес. Бастысы – нақты кейіпкердің «өнер шығара» бастағанда-

ғы, «аңызбен қылмыс орнында» көзге түсіп, осы әрекеттерімен-ақ өз

халқын мифтендіруге үлес қосқандағы қалыптасуы. Кейіпкер әлде-

бір «дейіннен» де, әлдебір «кейіннен» де ажырағысыз, бірақ бірінші

халден екіншісіне өткенде оларды біріктіреді. Ол қиялға ерместен әл-

денені аңсай бастағанда «басқаша» болады. Режиссер болса нақты ке-

йіпкерлерге сөз беріп, ал олар оның құрастырғанын жаппай өз фабу-

ляцияларымен ауыстырады. Режиссер мен кейіпкер өз халқын ойдан

қиыстырып, өзара сөйлеседі. Мен кім екенімді білу үшін Алексиске

(«Күн патшалығы») және бүкіл Квебекке сөз бердім, «себебі мен

жайлы айту үшін оларға сөз ұсынудың өзі жеткілікті»

. Бұл – әңгі-

мелеудің, аңыздың және оның метаморфозасының симуляциясы, бү-

кіл Квебектің сөзі, екібастыдан мыңбастыға біртіндеп айналатын сөз.

Міне, сонда кино кино-ақиқат атануға құқылы болады, оның үстіне,

ол ақиқатты тудыратын жасампаз сипат алып, ақиқаттың барлық

модельдерін бұзады: бұл – енді ақиқат кинематографы емес, кинема-

тограф ақиқаты.

Жан Руш кино-ақиқат туралы айтқанда осыны меңзеді. Перроның

репортаж-зерттеуден бастағаны сияқты, Руш этнографиялық фильм-

дерден бастады. Бұл режиссерлердің эволюциясын «шикі» шындық-

тың қол жетпес екеніне сүйену арқылы түсіну мүмкін емес; камера-

ның ситуацияға әсер ететіні, ал кейіпкерлердің камераға реакция

жасайтыны туралы бәрі де білді, алайда бұл жерден тек жалған мә-

селе көрген Флаэрти мен Ликок оған елең еткен де жоқ. Руш шығар-

машылығындағы жаңашылдықтың, Перродағы секілді, түп-тамыры

басқа. Мұны Руштың «Ессіз қожайындар» фильмінен анық аңғару-

ға болады: мұнда жоралғыға қатысатын ауыздарынан көбігі аққан,

ессіз, мас, трансқа түскен кейіпкерлерді, алдымен дәмханада даяшы

немесе жерқазушы, қара жұмысшы болып жүрген кезінде күнделікті

тіршілікте көрсетеді – рәсімнен кейін олар қайтадан осындай бола-

ды. Олардың бұрын кім болғанына келсек... Керісінше, «Мен қара-

нәсілдімін» фильмінде нақты кейіпкерлер ойдан шығарылған рөлдер

арқылы көрсетіледі. Мәселен, Дороти Ламур – кішкентай жезөкше,

Лемми Кошен – Трейчвиллдегі жұмыссыз адам, кейінірек өздері-

нің функциясын түсіндіруге немесе түзеу мәжбүр болса да, ештеңе



            

         

      Écritures de Pierre Perrault    

   Күмән көлеңкесі     

        



 

181

өзгермейді

. «Ягуар» фильмінде үш кейіпкер, әсіресе «қырындау-

шы» саяхат шындықтарымен аңыз қуаты ретінде бетпе-бет келуіне

септігін тигізетін рөлдерді өзара бөледі: фетишистермен кездесу, жұ-

мысты ұйымдастыру – осындай; кейін ешқайда пайдаланбай, жауып

тастайтын құйма алтындарды жасау; үлкен базарға кезекпен бару;

ақырында, дайын формуланы «біртіндеп құс өзіне... телпек салады»

аңызын құрай алатын фигурамен алмастырушы ұран арқылы ұсақ

сауда кәсіпорнын құру. Олар ежелгі адамдар секілді ерлік пен жал-

ғанға кеуделерін толтырып, өз өлкесіне қайтады, сондықтан болма-

шы қақтығыстың өзінде жалғанның қуаты бар. Бір кейіпкер аясында

бір халден екінші халге өту үнемі болып тұрады, мәселен, аңшы арыс-

танды «америкалық» деп атайтын көріністе немесе «Кукареку, Қораз

мырза» фильміндегі саяхатшылардың мыстанды кездестірген сәті.

Егер бұл жауһар туындыларға толығырақ тоқталсақ, бірінші кезекте

камера кейіпкерді объективті көруін, ал оның өзі әлемге субъективті

қарауын қойғаны себепті кейіпкер нақты да, жалған да болуын доғар-

ғанын айтқан жөн: бұл – асуларды бағындыратын және шекараларды

еңсеретін кейіпкер, өйткені өзі нақты болғандықтан қиялы тежеусіз

келеді – неғұрлым көп қиялдаған сайын, соғұрлым шынайы бола тү-

седі. «Дионис» фильмі Руштың орасан зор синтезі саналады; бұл –

Піл Сүйегі Жағалауындағы тойтарушы механик-мадиярды, Антиль

аралдарындағы жұқартушы жұмысшыны, түрік ағаш шеберін және

неміс тігіншісін біріктіретін индустриялы қоғамның бейнесі; бұл

бейне Дионистің өткен кезеңіне бойлайды, оны үш менада – ақ, қара

және сары түсті менадалар аңдиды; бірақ бұл өткенді болашақ, яғни

индустриядан кейінгі көкжиек деп атауға болады, өйткені бір жұ-

мысшы флейта тартса, екіншісі барабаншы, өзгелері виолончельші,

сопрано және т.б. қызметін атқарады – осылай Медон орманын тол-

тыратын дионис шеруі қалыптасады. «Кинотранс» пен оның музыка-

сы ешқашан осы шақта қалмайтын және екі бағытта да оның шегі-

нен үздіксіз кесіп өтіп отыратын бейненің уақыт шеңберін анықтауға

мүмкіндік туғызады, дегенмен мұның бәрі Дионистің өзіне қатысы

бар жалғанның қуаты, нағыз бұрмалаушы болып шыққан профессор-

дың бастамасымен болып жатыр. Егер «шындық пен қиял» баламасы

барынша еңсерілсе, мұның себебі – камера шынайы немесе жалған

осы шақты кесіп қиюдың орнына, кейіпкерді тікелей уақыт-бейнені

құрайтын өткен шақпен және болашақпен үнемі байланыстырады.

  «Есалаң қожайындарынан»      

       





Cinema, theorie, lectures

182

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Кейіпкер қиялдан туған нәрсені модель емес, ішкі қуат ретінде бе-

кітуі үшін оның өзі ең әуелі шынайы болуы қажет: ол өзінің өтірік

емес, шын екеніне сендіру үшін қиял ойынына берілуге тиіс. Кейіп-

кер үздіксіз басқаша бола бастайды және халықпен кірігіп кеткен қа-

лыптасудан ажырағысыз сипат алады.

Біздің кейіпкер туралы айтқанымыздың бәрінің режиссерге де сол

(тіпті одан да жоғары) дәрежеде қатысы бар. Нақты кейіпкерлерді өз

орынбасарлары ретінде қабылдап, өз фабуляциясын олардың толға-

ныстарымен ауыстыратын және, керісінше, «аңыз қойылымдарын»

жүзеге асыра отырып, өз толғаныстарына аңыз сипатын беретін дә-

режеде ол да басқа бола алады. Мәселен, Руш өзінің еркін жанама

дискурсын айтып жатқан кезде, оның кейіпкерлері Африка туралы

дәл сондай сөздерді айтып жатады. Перро еркін жанама дискурсын

айтып жатса, оның кейіпкерлері де Квебек туралы дәл сондай сөздер-

ді айтады. Перро мен Руш арасында едәуір ситуациялық айырмашы-

лық бар, бұл айырмашылық жеке ғана емес, формалды-кинематог-

рафиялық сипатқа да ие. Перро өзінің езілген халқына тән екенін,

жойылған және басып-жаншылған ұжымдық өзін-өзі тануын қайта

қалпына келтіргенін баяндайды. Руш өзінің үстем өркениетінің шегі-

нен шыққанын және өзін өзгеше танудың алғышарттарына қол жет-

кізгенін сыр ғып шертеді. Сондықтан да екі режиссер арасында тү-

сінбеушілік болуы әбден мүмкін. Десек те екі автор да сапарға бірдей

жеңіл жүкпен, иығындағы камерасымен, синхронды магнитофоны-

мен аттанады; өз кейіпкерлерімен бірге олар өзгеруі қажет, олардың

кейіпкерлері де басқа сипатқа көшуге тиіс. «Деректі фильмді өзіңнің

кім екеніңді және нені түсіретініңді білген кезде түсірген ыңғайлы»

деген әйгілі формула енді жарамайды. Өзін танудың Мен=Мен фор-

муласы (немесе оның өзгешеленген формасы: олар=олар) шындықта

болсын, қиялда болсын кейіпкерлерге де, режиссерлерге де бұдан бұ-

лай үйлеспейді. Қайта біршама тереңдігі бар формула, нақты айтсақ,

«Мен – басқа біреумін» деген Рембо формуласы болжанады. Годар

Руш туралы жазғанда, «Мен қаранәсілдімін» формуласын кейіпкер-

лерге ғана емес, «Рембо сияқты ақ адам бола тұра «Мен – қаранәсілді-

мін», яғни «негрмін» деп мәлімдейтін режиссерге қатысты да қолда-

нуға болатынын айтты

. «Ежелден-ақ мен тұқым-тұрпаты беймәлім,

тексіз адаммын, мен – малмын, мен – негрмін...», – деп Рембо саңқ

еткенде, ол бұрмалаушылардың бірнеше сатысынан өтеді: «Саудагер,

сен – негрсің; сот, сен – негрсің; бұзақы, сен – негрсің; генерал, сен –

негрсің; желіккен кәрі император, сен – негрсің...», ақырында, негр-

дің ақ адам рөлін ойнай отырып, негр болғанын талап ететін, ақ адам

да бұл жерде негр болудың әлдебір мүмкіндігін табатын жалғанның

Jean-Luc Godard

183

ең жоғарғы қуатына жетеді («мен құтыла аламын...»). Перроның да

өз халқына қосылу үшін басқа болу мүмкіндігі бар. Бұл «Ұлттың

дүниеге келуі» емес, режиссер мен оның кейіпкерлері бірге де, бөлек

те басқаға айналатын халықтың қалыптасуы немесе қайта қалпы-

на келуі; қоғамдастық аймақтан-аймаққа, тұлғадан-тұлғаға, қол-

даушыдан-қолдаушыға бірте-бірте өседі. Мен – карибу бұғысымын,

мен – бұланмын... «Мен – басқа біреумін» формуласы симуляцияға

ұшыраған әңгіменің немесе шыншылдың әңгімесінің формасын жоя-

тын симуляция туралы әңгімелеудің қалыптасуына септігін тигізді.

Пазолини прозаға қарсы шыға отырып, поэзияға сілтеме жасады, бі-

рақ ол оны іздеген жерінен емес, мүлде басқа жақтан, өзін «тікелей»

деп жариялаған кинодан тапты

Ширли Кларк немесе Кассаветис туындыларында да ұқсас құбы-

лыстар байқалады, бірақ айырмашылық та аз емес. Бұл алуан түр-

лі үйлесім түзетін негізгі үш тақырыпты түсіруге ұқсайды: кейіпкер

шындық пен қиялдың шекарасын үздіксіз кесіп өтеді (жалғанның

қуаты, фабуляция қызметі); режиссер кейіпкердің бұған «дейін» кім

болғанын, «кейін» кім болатынына дейін қазбалауы, бір күйден екін-

ші күйге толассыз ауысатын өткен шақ пен осы шақты біріктіруі қажет

(тікелей уақыт-бейне); режиссер мен оның кейіпкерінің қалыптасуы

өздері өкілі саналатын әлдебір халыққа, қоғамдастыққа, азшылыққа

тиесілі (еркін жанама дискурс). Ширли Кларктың «Байланыс» филь-

мінде ұйымдастыру деңгейлері өзара мидай араласып кетеді, өйткені

нашақорлардың рөлі алдында өмір сүрген кейіпкерлерге жіберіле-

ді, ал олар оны өз рөлдеріне сілтейді. Ал «Джейсонның портреті»

фильмінде кейіпкерлер мен оның рөлдері арасындағы барлық ықти-

мал «қашықтықтағы» ауысуды аңғару қажет, бірақ бұл қашықтық,

камераның ұлы негр-бұрмалаушының ішінде сырғып жүргеніндей,

үнемі «ішкі» саналады: Ширли Кларкқа телуге болатын «Мен – бас-

қа біреумін» деген сөз мынаны білдіреді: оның өзі жайында түсірмек

болғаны Джейсон туралы фильмге айналады. Негізі, шекараны түсі-

ру керек еді, бұл үшін режиссер оны бір бағытта, ал нақты кейіпкер

екінші бағытта кесіп өтуге тиіс еді; оған уақыт, осы фильмнің құ-

рамдас бөлігіне айналатын белгілі бір уақыт керек болатын

. «Көлең-

келерден» бастап, кейін «Жүздер» фильмінде Кассаветис дәл осыны

 

            

          



      





 Cahiers du cinéma





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

меңзеген: фильмнің құрамдас бөлігі – фильмге ғана емес, адамдарға

деген қызығушылық; «мизансцена мәселесінен» гөрі «адамға тән мә-

селелер» зор қызығушылық тудырады, осының бәрі адамдар камера

назарына ілікпей қалмауы және камераның адамды елемей өтіп кет-

пеуі үшін еді. «Көлеңкелерде» шекараны фильммен кірігіп кететін

екіұшты шындықта толассыз кесіп өтетін екі мулат түзеді. Бұл ше-

караны ол сырғымалы сипат алғанда, Ақ пен Қараның арасындағы

шек қай тұстан өтетінін білмей қалған сәтімізде, фильм мен фильм

еместің арасында ғана аңғара аламыз: фильмнің негізгі ерекшелігі-

нің бірі – «тиесілі қашықтықтан» алшақта, өз аумағынан тыс жерде

үздіксіз болуы; ол үнемі өзін кеңістікте де, уақытта да ұстағысы келе-

тін «қорық аймағы» арнасынан асып-төгіліп жататын

Біз Годардың бейнежасаудың жалпылама әдісін осы жерден тап-

қанын көреміз: әлдене қай жерде аяқталады, басқа дүние қай тұста

басталады, шекара дегеніміз не, оны үнемі кесіп өте және ауыстыра

отырып, қалай көруге болады? «Ерлік/әйелдік» фильмінде кейіпкер-

лердің ойдан шығарылған сұхбаты мен актерлерден алынған шына-

йы сұхбат мидай араласып кеткені сонша – олар бір-біріне және сол

мезетте режиссерге де сөйлеп жатқандай әсер қалдырады

. Бұл әдіс

камера кейіпкерлерден тіпті фабуляция ұмтылған нүктеде де шын-

дықты қалыптастыратын әлдебір «дейін» мен «кейінді» анықтаған

кезде дамуы мүмкін. «Олар кадрға түспес бұрын кім болғанын және

түскеннен кейін кім болатынын білу...»

. Францияға екі баланың кө-

зімен қарау (France tour détour deux enfants) мына ережені қағида

етіп қалыптастырды: «Ол оған дейін, ал тарих одан кейін немесе ол

кейін, ал тарих оған дейін». Рушқа қарыздар екенін сан рет мойында-

ған Годар бейне өз құрамына «дейін» мен «кейінді» енгізуі керек еке-

нін үнемі айтумен келеді, осылайша «нашар фильмдердегі сияқты»

осы шақта қалмай, жаңа тікелей уақыт-бейне тудыратын шарттар-

ды біріктіру қажет болады. Уақыт-бейненің тууына байланысты дәл

осындай жағдайларда қиял кинематографы мен шындық кинематог-

рафы бір ғана түбегейлі өзгерісті бастан өткереді, ал олардың айыр-

«Жүздерге»Кинематограф күнделігін 

 Cahiers du cinéma,





  Introduction à une véritable histoire du cinéma     







ҚұштарлықLe Monde Есімі

Кармен



         



185

машылығы бүркемеленеді: бір ғана қозғалыста сипаттаулар таза,

таза оптикалық және дыбыстық болады; баяндаулар бұрмалаушы

сипатта көрінеді, ал әңгімелеу – симуляция жасайды. Бұл процестің

мәні бүкіл кино шындық аясында әрекет етуші еркін жанама дис-

курсқа айналады. Кино, яғни бұрмалаушы мен оның билігі, режис-

сер мен оның кейіпкері немесе, керісінше, себебі олар «біз, ақиқатты

жасаушымыз» деуге мүмкіндік беретін қоғамдастықта ғана өмір сү-

реді. Уақыт-бейненің өткен тарауда қарастырғандардан өзгеше үшін-

ші түрі – міне, осы. Алдыңғы екеуі уақыт тәртібіне, яғни қатынастың

қатар өмір сүруіне немесе уақыттың ішкі элементтерінің бірмезгілді-

гіне қатысты еді. Үшіншісі, әлдебір «кейін» мен «дейінді» қалыптасу

барысында байланыстыратын, бөлмейтін уақыт сериясына қатысты:

оның парадоксы – сәт шеңберінде интервал енгізеді

. Уақыт-бейне-

нің үш түрінің ортақ қасиеті – жанама репрезентациямен байланы-

сын үзуі, сондай-ақ уақыттың эмпирикалық ағымын немесе эмпири-

калық хронологиялық бірізділікті бұзу, «дейінді» «кейіннен» бөлу.

Сонымен, бұл түрлер өзара қатынасқа түседі, біріне-бірі енеді (Уэллс-

те, Ренеде, Годарда, Роб-Грийеде), бірақ бір шығарманың бойында өз-

деріне тән белгілерінің арасында айырмашылық болады.

    Le Baron Bagge      

          

     



7-тарау

Ой және кино

Кино саласының жолбастаушылары қарапайым ойды бірінші бо-

лып тірек етті: кино индустриялық өнер ретінде өздігінен қозғалуға,

яғни автоматты қозғалысқа негізделеді, демек, қозғалысты бейненің

тікелей болмысына айналдырады. Мұндай қозғалыс қозғалушы дене-

ге немесе затқа да, оны қайта қалыптастыратын рухқа да тәуелді бол-

майды. Бұл өздігінен және «өз ішінде» қозғалатын бейне, демек, бұл

тұрғыда ол фигуративті де, абстрактілі де емес. Бір қарағанда, көркем

бейнелердің бәріндегі жағдай осындай сияқты, Эйзенштейн де үнемі

Леонардо да Винчи мен Эль Греко картиналарын кинематография-

лық бейнелер секілді талдайды (Эли Фор да Тинторетто туындыларын

солай зерделеген еді). Алайда көркем бейнелер өз бетімен қозғалмай-

ды, яғни қозғалысты «туындату» – рухтың міндеті. Хореография-

лық және драмалық бейнелер де қозғалушы денеге тәуелді күйінде

қала береді. Бейненің көркемдік мәні автоматты түрде жасалған ойға

түрткі болу, ми қыртыстарына вибрация жеткізу, церебральды

және жүйке жүйелеріне тікелей әсер ету тәрізді қозғалыстар ар-

қылы ғана жүзеге асады. Кинематографиялық бейне қозғалысты өзі

«жасайтындықтан», өнердің басқа түрлері талап етумен (немесе ай-

тумен) ғана шектелетін дүниелерге тәуекел ететіндіктен, өзге өнер

салаларының мәнін өзіне сіңіреді, олардың мұрагеріне айналады,

басқаша бейнелерді өз режимінде қолданады, бұрын жай ғана мүм-

кіндік болған нәрсеге құдірет сыйлайды. Автоматты қозғалыс жан

дүниеміздегі рухани автоматты оятады, ал ол, өз кезегінде, оған



жауап береді

. Енді рухани автомат классикалық философиядағы-

дай бір-бірінің ойын формалды түрде тұжырымдаудың логикалық

немесе абстрактілі мүмкіндігін емес, қозғалыс-бейнемен бірге енетін

шеңберлі схеманы, ойлауға мәжбүрлейтін және шоктың әсерімен

ойлануға түрткі болатын нәрсені – ноошокты білдіреді. Хайдеггер

былай деп жазған еді: «Адам өз мүмкіндігінше ойлау қабілетіне ие,

бірақ мұндай мүмкіндік біздің ойлауға қабілетті екенімізге кепілдік

бермейді»

. Кино бізге шокты жеткізе отырып, тек логикалық мүм-

кіндікті ғана емес, осы қабілетті, осы қуатты беруге талпынады. Кино

құдды бізге «менімен, қозғалыс-бейнемен бірге болсаңыз, ішіңіздегі

ойшылды түртіп оятатын шоктан құтыла алмайсыз» деп тұрғандай

болады. Автоматты қозғалысқа арналған субъективті және ұжым-

дық автомат: «бұқаралық» өнер дегеніміз – осы.

Егер өнердің қандай да бір түрі шок немесе вибрация тудырып,

тебірентсе, әлем әлдеқашан өзгеріп, адамдар ойшылға айналар еді.

Дегенмен кинематографтың немесе оның ұлы жолбастаушыларының

бұл талпыныстары бүгінде езуіңізге күлкі үйіртеді. Олар (Вертов,

Эйзенштейн, Ганс, Эли Фор...) кино шок тудыруға және оны бұқараға,

халыққа жеткізуге қабілетті деп білді. Бірақ олар киноның өнердің

басқа түрлеріне тән барлық қосарластыққа тап болатынын, оны экс-

перименттік абстракция, «формалистік сайқымазақтық», сондай-ақ

секс пен қанның коммерциялық фигуративтілігі «сағыздай созаты-

нын» алдын ала сезді. Нашар кинода шок өз вибрациясын көрермен-

ге әсер ететін қозғалушы бірізділікте таратушы қозғалыс-бейнеге тән

өзге сипаттағы озбырлықты көрсетудің орнына, бейнеленген фигу-

ративті зорлықпен араласып кетті. Одан да сорақысы – рухани авто-

мат әртүрлі үгіт-насихаттың құрсауына түскен манекенге айналуға

шақ қалды: бұқаралық өнер өз кейпінің тұрақсыздығын көрсетті

Яғни киноның қарымы мен қабілеті өздерінің жай ғана логикалық

мүмкіндіктер екенін білді. Қалай болғанда да ел қатары толықпаға-

нымен, ой әлі қалыптаспағанымен, мұнда мүмкіндік жаңа формаға

   Fonction du cinéma,      







         



Ecrits sur le cinéma

 Qu’appelle-t-on penser?, 

            





           



188

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ие болды. Киноның асқақ концепциясында әлдене жүзеге асты. Шы-

нында да, қиял шектен тыс әсерге ұшырайтын және ой бүтінді сол

қиял аясына сыймайтын интеллектуалды тұтастық ретінде қабыл-

дауға мәжбүрлейтін шокты бастан кешірген жағдайда ғана асқақ-

тық қалыптасады. Асқақтықтың Ганстағы сияқты математикалық,

Мурнау мен Лангтегі секілді динамикалық немесе Эйзенштейндегі

тәрізді диалектикалық болуы мүмкін екенін бұған дейін де көрдік.

Мысалы, Эйзенштейнді алайық, өйткені диалектикалық әдіс оған

ноошокты айрықша айқындалған сәттерге бөлуге мүмкіндік береді

(дегенмен бұл жалпылама талдау классикалық кинематограф, яғни

қозғалыс-бейне кинематографы үшін ғана жарамды).

Эйзенштейннің пікірінше, бастапқы сәт бейнеден ойға, қабылдау-

дан ұғымға қарай жылжиды. Қозғалыс-бейне қайнар көз ретінде өзі

солардың арасында туындайтын және ажырамас бөлігі саналатын

объектілерге сәйкес көп болады және бөліктерге бөлінеді. Басым-

дықтарына сай бейнелердің бір-бірімен қақтығысы немесе құрамдас

бөліктеріне қарай бір бейненің ішіндегі қақтығыс не болмаса барлық

құрамдас бөліктеріне сәйкес бейнелердің қақтығысы жүзеге асады:

бейнелердегі қозғалысты беру формасының өзі – қақтығыс (шок).

Эйзенштейн Пудовкинді шоктың ең қарапайым ғана жағдайларын

қолданғаны үшін жазғырады. Бейненің жалпы формуласы неме-

се «бұлқынысы» қарсылық арқылы анықталады. Бұдан бұрын біз

Эйзенштейннің «Потемкин бронды кемесі» және «Басты бағыт»

фильмдеріне арналған нақты талдауларын, сондай-ақ олардан шы-

ғарған абстрактілі схемасын көрдік: шок рухқа әсер етеді, оны ойлау-

ға, Бүтінді ойлауға мәжбүр етеді. Бүтінді тек ойлауға ғана болады,

өйткені ол – қозғалыстан туындайтын уақыттың жанама репрезента-

циясы. Бүтін қозғалыстан әлдебір логикалық не аналитикалық емес,

«тұтас ми қыртысына» динамикалық тұрғыдан әсер ететін синтети-

калық салдар ретінде туындайды. Бейнеден өрбитін бүтін монтажға

байланысты болады: бұл – жиынтық емес, жоғары тәртіп бірлігінің

«нәтижесі». Бүтін – өз бөліктерін еңсеріп, оларға қарсы тұра алатын

және диалектика заңдары бойынша үлкен Спираль секілді қалып-

тасып жатқан органикалық жиынтық. Бүтін дегеніміз – ұғым. Сол

себепті кино – «интеллектуал кино», ал монтаж «монтаж-ой» деп

аталады. Ойдағы монтаж – шок ықпалымен шок туралы ойлайтын

«интеллектуалдық процестің» өзі. Енді визуалды немесе дыбыстық

бейне сезімге басым мән беретін және асқан сенсорлық қатынасқа

енетін гармоникаға ие болады (мысалы, «Басты бағыт» фильміндегі

шерудің жылумен толыққаны сияқты): бұл – енді «мен көремін, мен

естимін» деп емес, «МЕН СЕЗЕМІН» деп айтатын шок толқыны не-

месе жүйке вибрациясы, яғни «тұтас физиологиялық сезім». Мидың



қыртысына әсер ететін бейнелердің көптеген гармоникасы ойды, ки-

нематографиялық «МЕН ОЙЛАЙМЫН» дегенді туғызады: бүтіннің

өзі субъект іспеттес. Эйзенштейнді шоктың бұлқынысын қарсы фигу-

ра ретінде, ал бүтін туралы ойды қарсылықты еңсеру формасы немесе

қарама-қайшылықты түрлендіру ретінде қарастырғандықтан да диа-

лектик деуге болады: «Екі фактордың қақтығысуынан ұғым туады»

«Кеңес киносы бас жаруы керек», сондықтан кино жұдырық соққысы

сияқты. Бірақ ол кез келген өзге концепция шокты әлсіретеді әрі ой-

лауға күш түсірмейді деп санап, қозғалыс-бейненің тым жалпы си-

патын диалектілендіреді. Кинематографиялық бейне ойға шок ретін-

де әсер етіп, тұтас ойлау секілді өздігінше ойлануға да мәжбүр етуге

тиіс. Мұны тіпті асқақтықтың анықтамасы десе де болады.

Дегенмен ұғымнан аффектіге қарай жылжитын немесе ойдан бей-

неге оралатын екінші сәт те бар. Мұнда «интеллектуалдық процеске»

оның «эмоциялық бүтіндігін» немесе «құштарлығын» қайтару жө-

нінде айтып отырмыз. Екінші сәттің біріншісінен ажырамастығы өз

алдына, олардың қайсысының бірінші екенін айырудың өзі мүмкін

емес. Монтаж немесе қозғалыс-бейне – қайсысы бірінші? Бүтін бө-

ліктер арқылы сомдалады, дегенмен керісінше де болады: «монизм-

ді» білдіретін әлдебір шеңбердің немесе диалектикалық спиральдың

бары анық (дәл соны Эйзенштейн гриффиттік дуализмге қарсы қоя-

ды). Бүтін динамикалық әсер ретінде өз себебінің де, спиралінің де

алғышарты болып есептеледі. Сондықтан Эйзенштейн «интеллек-

туал киноның» корреляты «сезімдік ой» немесе «эмоциялық ақыл»

екенін, ал олай болмаған жағдайда оның түкке тұрғысыз екенін үне-

мі еске салып отырады. Органикалықтың ең биік көрінісі – патетика.

«Қос процеске» немесе қатар келетін екі сәтке сәйкес, өнер туынды-

ларында сананың жоғары қабатына тиесілі ұғымдар – түпсананың

ең терең қабатына жататын ұғымдарды өзінің корреляты етеді. Осы

екінші сәтті қарастыра отырып, біз қозғалыс-бейнеден ол көрсететін

бүтін туралы тұнық ойға емес, оның тиянақсыз және араласуға бейім

бейнесін байқататын бүтін туралы күңгірт ойға қарай бет аламыз. Бү-

тін – ендігі жерде бөліктерді біріктіретін логос емес, керісінше, олар-

ды түгел қамтушы патетика бойымен кеңінен таралған масайрау. Дәл

осы тұрғыдан бейнелер визуалды, дыбыстық, синхрондалған немесе

синхрондалмаған, форма иректері, әрекет элементтері, ишараттар

мен сұлбалар немесе асинтаксистік тізбектер түрінде болсын айрық-

ша ажары бар әлдебір сипаттаушы материяны, өзіндік пластикалық



 Le Film: sa forme, son sens 



    





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

массаны қалыптастырады. Бұл – байырғы қарапайым тіл немесе ілкі

ой не болмаса сөз санатына, метонимияға, синекдохаға, метафораға,

инверсияға, аттракцияларға негізделген, шаттана айтылатын ішкі

монолог секілді... Эйзенштейн ішкі монологтың өз орны мен мәнін

әдебиеттен гөрі кинода көбірек тапқанын бастапқы кезден-ақ байқа-

ған, бірақ оны «бір адамның ойлау өрісімен» шектеген. 1935 жылғы

сөзінде ғана Эйзенштейн оның рухани автоматқа, яғни тұтас фильмге

парапарлығын анық бағамдайды. Ішкі монолог тым индивидуалды

қиялдаудың шеңберінен шығып, нағыз ұжымдық ой сегменттерін

немесе тізбегін қалыптастырады. Ол дүние шегіне жеткізетін патети-

калық қиялдың мүмкіндігін дамытады, бұл – тура «Басты бағыт»

фильмінің әйгілі эпизодындағы сияқты «сенсорлық репрезентация-

ның жүгенсіздігі», салмақты да визуалды музыка, сәуле шашатын

субұрқақтар, отшашулар, сандарды құрайтын иректер. Шок-бейне-

ден формалды және байыпты ұғымға көшкеніміз сол еді, енді бейсана

ұғымынан материя-бейнеге, оны сомдайтын және, өз кезегінде, шок

тудыратын фигура-бейнеге қарай ойысамыз. Фигура бейнеге эмоция-

лық қуат береді, ал ол сезімтал шокты екі есе арттырады. Сандардың

иірімі ұғымды қайтадан саналы ететін «Басты бағыттың» көтерілу

сәтіндегі секілді, екі сәт араласады немесе тығыз жақындасады

Бұл жерде Эйзенштейннің қозғалыс-бейне мен монтаждың жал-

пылама аспектісін диалектикалық тұрғыда өрбітетінін тағы да атап

өткеніміз жөн. Кинематографиялық бейне фигуралар арқылы әрекет

етіп, өзіндік ілкі ойды қалпына келтіреді деген пайымдау көптеген

авторларда, соның ішінде Эпштейнде де кездеседі: тіпті еуропалық

кино түс көруді, фантазмды, арман-қиялды көрсетумен шектелген

кездің өзінде ойдың бейсаналы механизмдерін сана деңгейіне дейін

көтеруге талпынды

. Рас, киноның метафоралық әлеуетіне талай

рет шүбә келтірілді. Якобсон киноны метафораға қарағанда, жолма-

жол алмастыру мен араластыруға негізделгендіктен, метонимияға

жақын екенін атап өтті: ол бір «субъектіге» басқа субъектінің етіс-

тігін немесе әрекетін беретін метафораға тән қасиетке ие емес, бі-

рақ екі субъектінің сәйкес келуі, демек, метафораны метонимияға

бағындыруы керек-ақ

. Кино «қолдар жапырақша дірілдейді» деп

ақындарша жырлай алмайды; ол, алдымен бұлғанған қолды, содан

 La non-indiérente Nature



  passim.         





    Cinéma,

théorie, lectures: 

(Cinématographe,





кейін жел ұшырған жапырақтарды көрсетуі керек. Алайда бұл шек-

теу шындыққа ішінара ғана жанасады. Егер біз кинематографиялық

бейнені айтылымға теңестірсек, онда бұл шектеу әділ болмақ. Ал егер

кинематографиялық бейнені тура мағынасында, яғни қозғалысты өзі

білдіретін бүтінмен (бейнелерді біріктіретін метафора) салыстыра

отырып үйлестіретін және олардың арасында айқындалатын объек-

тілермен байланыстыра отырып бөлетін (бейнелерді бөлетін метони-

мия) қозғалыс-бейне деп қабылдасақ, онда қателікке бой алдырамыз.

Сондықтан Гриффиттің монтажын метонимиялық, ал Эйзенштейнді-

кін метафоралық деп тапқан тұжырым дұрыс секілді

. Егер біз фузия

(яғни бейнелердің бірігуі нәтижесінде пайда болған нәрсе. – Ред.) ту-

ралы айтсақ, онда техникалық құрал ретінде кадрларды қабыстыру

жөнінде ғана емес, Эйзенштейннің пікірінше, анық айқындалған екі

бейненің бірдей гармоникаға ие болуы, сондай-ақ метафораны құ-

руы арқылы түсіндірілетін аффективті фузия хақында да сөз қозғап

отырмыз. Метафораны айқындайтын да – осы бейнелердің гармони-

калары. Нағыз кинометафора мысалын Эйзенштейннің «Ереуілінен»

табамыз: қожайынның басты жансызы төменнен жоғары қарай төң-

керіліп көрсетіледі, оның арбиған аяқтары экранның үстіңгі жағын-

да шалшық сумен бітетін екі құбыр сияқты сорайып көрінеді; содан

кейін біз бұлтқа тірелген зауыттың екі құбырын көреміз. Бұл – екі-

жақты инверсияға ие метафора, өйткені жансызды бірінші көрсетеді,

бірақ басы төменде, аяғы жоғарыда, салбырап тұрған қалпы ұсыны-

лады. Шалшық пен бұлт, аяқтар мен құбырлардың бейне үндестігі-

не жаңа өң беретін қосымша құбылыстары бірдей: бұл – монтаждау

арқылы жасалған метафора. Бірақ кино бейнедегі метафораларға

монтажсыз да жетуі мүмкін. Бұл тұрғыда кино тарихындағы ең әде-

мі метафора америкалық кинода, атап айтқанда, Китонның «Нави-

гатор» фильмінде берілген: скафандр киген кейіпкерді тұншығып,

суға батып бара жатқан жерінде қыз құтқарып қалады. Қыз оны екі

аяғының арасына қысып тұрып, скафандрды пышақпен тіліп жібер-

генде, су ақтарылады. Бұрын-соңды ешқандай бейне босану сәтінің,

кесар тілігі мен шарананың жарылуының теңдессіз метафорасын дәл

осылай мәнерлі бермеген еді.

Эйзенштейн сезімдік композиция ситуацияларының арасын

ажыратқанда, осыған ұқсас идеяны айтқан болатын: бірінші-

сінде – Табиғат кейіпкердің көңіл күйін бейнелейді және екі бейне-

 Cahiers du cinéma, 

Наполеон

«Ақша»

       





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

нің де гармоникасы бірдей болады (мысалы, жабырқау Табиғат мұң-

ды кейіпкерді білдіреді); екіншісінде жағдай күрделене түседі, онда

бір ғана бейне өзгенің берілмейтін гармоникасын аңғарады (мысалы,

көңілдестердің өлтірілген құрбан мен ессіз қанішер ишараттарымен

көрсетілген сәттегі «қылмыс» ретіндегі неке адалдығын бұзу)

. Мета-

фора сыртқы да, ішкі де болып келеді. Дегенмен екі жағдайда да ком-

позиция кейіпкердің өзін қалай сезінетінін ғана емес, сонымен бір-

ге режиссер мен көрерменнің оны бағамдайтын тәсілін де білдіреді;

композиция ойды бейнемен ұштастырады: Эйзенштейннің «абстрак-

тілі әлеуметтік пайымды қалыптастыратын мүмкіндігі бар кинори-

ториканың жаңа саласы» деп атағаны осыған саяды. Бір мезгілде ре-

жиссерді, фильмді және көрерменді қамтитын шеңбер айқындалады.

Ендеше, тұтас шеңберді, алдымен бізді бейнеден саналы ой деңгейіне

көтеретін сезімдік шок шарпиды, сосын қайтадан бейнеге оралтып,

тағы да аффективті шокқа түсіретін фигуративті ой билейді. Екеуі-

нің де қатар болуын жолға қою, сананың жоғары деңгейін мейлінше

терең бейсаналықпен біріктіру: диалектикалық автомат дегеніміз –

осы. Бүтін ашық (спираль) күйінде қала береді, бірақ бұл үрдіс бейне-

лердің бірізділігін интериорлау және осы бірізділікте экстериорлау

үшін де қатар жүзеге асады. Барлық жиынтық Гегель мәнеріндегідей

әлдебір Білімді құрайды, ал Білім бейне мен ұғымды бір-біріне бағыт-

талған екі қозғалыс сияқты біріктіреді.

Сондай-ақ алғашқы екеуінен еш кем емес үшінші сәт те бар. Енді

бейнеден ұғымға, ұғымнан бейнеге емес, бұл – ұғым мен бейненің па-

рапарлығы: ұғымның өзі бейнеде, ал бейне ұғымда көрініс табады.

Бұл – органика да, патетика да емес, драма, прагматика, практика

немесе ой-әрекет. Бұл ой-әрекет адам мен Табиғат, адам мен әлем қа-

рым-қатынасын, ең биік дәрежеге («монизм») көтерілетін сенсомо-

торлық бірлікті де білдіреді. Киноның нағыз мақсаты да осы секілді.

Базен жазғандай, кинематографиялық бейне сырттан ішке, декордан

кейіпкерге, Табиғаттан адамға қарай бағытталуымен де театрлық

бейнеге қарсы қойылған (тіпті ол адам әрекетінен бастау алғанымен,

қалайда сырттан туындайды; ал егер ол адамның бет әлпетінен бас-



          

          







Le lm: sa forme, son sens, 



«Жыртқыш адам»«Қала сыртындағы серуен»

«Теңіз адамы» 





талса, онда Табиғат немесе пейзаждан өрбиді)

. Демек, ол адамның

Табиғатқа деген реакциясын немесе адамның экстериорлануын көбі-

рек көрсете алады. Асқақтыққа Табиғат пен адамның сенсомоторлық

бірлігі тән, сондықтан Табиғатты түйсікшіл деуге әбден болады. Осы-

ның өзі аффективті немесе метафоралық композицияны білдіреді,

мысалы, «Потемкин бронды кемесінде» үш элемент – су, жер және

ауа – құрбан болған адамдарды жоқтап, қара жамылған Табиғатты

үйлесімді көрсетсе, адамның реакциясы Табиғатқа революциялық

жарқылы мол жаңа қасиет беретін төртінші стихияны – Отты өрісте-

туде көрініс табады

. Бірақ адам да өз реакциясының ұжымдық субъ-

ектісіне айнала келе, жаңа қасиетке ие болады, ал Табиғат объективті

адами қатынасқа айналады. Ой-әрекет бір мезгілде Табиғат пен адам-

ның бірлігін де, тұлға мен бұқараның бірлігін де білдіреді: кинема-

тографтың өзі бұқаралық қой. Осы арқылы Эйзенштейн монтаждың

артықшылығын негіздейді: киноның субъектісі – индивид, ал объек-

тісі – шиеленіс немесе тарих емес; киноның объектісі – Табиғат, ал

субъектісі – бұқара, тұлғаның емес, бұқараның даралануы. Театр-

дың, әсіресе операның қанша талпынса да ала алмаған биігіне кино

қол жеткізді («Потемкин бронды кемесі», «Қазан»): кино бұқараны

сапалы гомогендік деп қабылдаудың немесе сандық бөлінгіштікке де-

йін азайтудың орнына Дивидуалдыға, яғни бұқараны дараландыруға

дейін жетті

Эйзенштейннің сталиншілдердің сынына қалай жауап бергенін

атап өту де қызық. Оны ой-әрекеттің драмалық элементін дәл бере

алмағаны, сенсомоторлық байланысты сырттай, тым жалпылама

бейнелегені және оның кейіпкер бойында пайда болуын ашып көр-

сете алмағаны үшін айыптады. Айтылған сындар әрі идеологиялық,

әрі техникалық, әрі саяси сипатта болатын: Эйзенштейн өз туынды-

ларында «тарихты» алмастырған Табиғаттың идеалистік концеп-

циясында, яғни бейнені немесе планды былай ысырып, монтажға ба-

сымдық беретін, жеке саналы қаһарманды бүркемелейтін бұқараның

абстрактілі концепциясында малтығып қала берген дейді. Мәселенің



 Qu’est-ce que le cinéma?, 

 La non-indiérente Nature

 

         

       

      «Метрополис»   

           L'écran

démoniaque, 



  Debussy         

субъектісіне 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

түйіні қайда жатқанын жақсы түсінген Эйзенштейн өзін-өзі сын те-

зіне алуға көшеді, оның сынында сақтық пен мысқыл итжығыс түсіп

жатады. Мысал үшін 1935 жылы сөйлеген әйгілі сөзін алсақ бола-

ды. Иә, ол қаһарманның, яғни партия мен оның көсемдерінің рөлін

көрсетпеді, себебі айналасында болып жатқан оқиғалардан өзін тым

алшақ ұстады, бақылаушы, жолсерік болуды ғана жөн көрді. Бірақ

бұл кеңес киносы тарихындағы бойында тұлғалық сипаттамасы бар

саналы қаһармандарды дүниеге әкелген «бұқараны большевиктен-

діруге» дейінгі алғашқы кезең еді. Дегенмен осы бірінші кезеңдегі-

нің бәрі соншалықты нашар емес еді, себебі ол келесі кезеңге негіз

болып қаланды. Келесі кезең бейнеге, тіпті актер ойынына кіріктіріп

болса да монтажды сақтауы керек болатын. Ал Эйзенштейн алдыңғы

кезеңнің жетістіктері туралы да, түйсікшіл Табиғат пен бұқараның

даралануын да бір сәтке есінен шығармай, Қаһарлы Иван, Александр

Невский сияқты шын мәніндегі драмалық қаһармандарды сомдауға

дайындала бастады. Ақырында, ол екінші кезеңде өзінің тек қана ор-

тақол туындыларды ғана түсіргенін аңғарып, кеңес киносының ерек-

шелігінен айырылудан сақтану қажеттігіне назар аударды. Расында

да, кеңес киносын мықты тұлғалар мен драмалық оқиғаларды көр-

сетуге әбден машықтанған америкалық киномен жақындастырудан

аулақ болған жөн еді...

Қозғалыс-бейне кинематографиясында кино мен ой арасындағы

қатынастың үш түрінің барлық жерде кездесетіні әбден айқын: әл-

дебір терең сана шеңберінде ғана ойлауға болатын бүтінмен қаты-

нас; бейнелерді түпсанада айналдыру барысында ғана фигуративті

түрде берілуі мүмкін оймен қатынас; әлем мен адам, Табиғат пен ой

арасындағы сенсомоторлы қатынас. Сыни ой, гипноздық ой, ой-әре-

кет. Эйзенштейн өзгелерді, ең алдымен, Гриффитті қаптаған ала-құ-

ла бейнелерді шығарып, іргелі қарсылық көрмей, бүтін жөнінде жете

ойланбағаны; нағыз метафора мен гармониканы туындата алмауы се-

бепті кинематографиялық фигураларды ойдағыдай құрастырмағаны,

әлеуметтік ситуациядан гөрі психологиялық ситуацияға тап болған

мықты тұлғаны бейнелеумен шектеліп, әрекетті мелодрамаға ұрын-

дырғаны үшін сынады

. Қысқасы, оларға диалектикалық тәжірибе

мен теория жетіспеді. Сөйтсе де, америкалық кинода іргелі қатынас-

тардың үш түрі өз ыңғайларына сай жасалды. Әрекет-бейне ситуа-

циядан әрекетке немесе, керісінше, әрекеттен ситуацияға өтуі мүм-

кін; ол кейіпкердің қандай да бір мәселені немесе ситуацияны түсіну

актісінен немесе жұмбақ сырларды шешуге талпынатын тұжырым-

      Le Film: sa forme, son sens  





дау актісінен ажырағысыз (Любичтің осы тәрізді ұшқыр бейне-тұжы-

рымдарын көргенбіз). Бейнелі ойдың осы актілері бейненің ойдағы

бүтінге және ой фигурасына қатынасына орай екі бағытта жалғасты.

Айрықша мысалға қайта оралсақ: егер Хичкок фильмдері бізге қозға-

лыс-бейне саласындағы жетістік болып көрінсе, ондағы әрекет-бейне

өзін кадрларға бөліп, тізбекке енгізетін «менталдық қатынас» бағы-

тында еңсеріледі, бірақ бұған қарамастан, әлдебір негізді қалыптас-

тыратын «табиғи қатынастарға» сәйкес бейнеге оралуды да көреміз.

Бейнеден қатынасқа, қатынастан бейнеге: ойдың бүкіл қызметі осы

шеңберде көрініс тапқан. Әлбетте, бәрі ағылшын кемеңгеріне сәйкес,

мұнда диалектика жоқ, қарым-қатынас логикасы бар («саспенстің»

неге «шокты» алмастыратынын түсіндіретін де сол)

. Осылайша ки-

ноның оймен қатынасы көптеген жолдармен жүзеге асырылуы мүм-

кін. Алайда мұндай қатынастың үш түрі қозғалыс-бейне деңгейінде-

ақ жақсы анықталған секілді.

Бүгінде ұлы мәлімдемелердің дені, мәселен, Эйзенштейн мен

Ганстың мәлімдемелері біртүрлі естіледі: олардың киноны бұқара-

лық өнер және ойдың жаңа тәсілі санап, артқан үміті қазір мұражай

құжаттары ретінде ғана сақталды! Өкініштісі, кинематография өз

өнімінің былығына шым батты деуге болады. Хичкоктың саспенсін,

Эйзенштейннің шогын, Ганстың асқақтығын ортақол режиссерлер

неге айналдырды? Озбырлық бейне мен оның вибрациясының естен

тандырар ерекшелігі емес, жай ғана көрінісі болса, режиссерлер қан-

құйлы озбырлықтан аса алмайды; ұлылық композицияға жоламай,

көрсетілген нәрсені ғана көпе-көрінеу дабыралауға айналса, біз ми-

дың қозуын да, ойдың тууын да көре алмаймыз. Керісінше, режиссер-

лер мен олардың көрермендеріне тән ортақ кемшілікті байқаймыз.

Алайда қарапайым қатардағы шығарма көркемсурет жауһарлары-

ның дүниеге келуіне ешқашан бөгет болмаған; дегенмен ұлы мақсат

пен қабілетке шек келтіретін мардымсыз туындылардың үлесі ин-

дустриялық өнер жағдайында өзгере қоймайды. Сөйтіп, кино өзінің

сандық орта деңгейінің салдарынан құрдымға кетеді. Дегенмен одан

да маңызды себеп бар: өзінің нағыз субъектісіне айналған бұқараға тү-

сінікті болудан алыстамауға тиіс бұқаралық өнер, бұқараға үндеу са-

налатын кино – Гитлерді Голливудпен, ал Голливудты Гитлермен бі-

ріктіретін фашизм іспеттес үгіт-насихат пен мемлекеттік айла-шарғы



 

      Le champ aveugle,  





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

деңгейіне дейін түсіп кетті. Рухани автомат фашистік автоматқа

айналды. Серж Даней жазғандай, бүкіл қозғалыс-бейне кинема-

тографиясына күмән тудырған нәрсе – «ұлы саяси мизансценалар,

жанды картинаға айналған мемлекеттік үгіт-насихат, бұқараның

алғашқы тұтқындалуы», олардың артқы фоны, лагерлер еді

. «Ескі

кино» амбициясының ажалына жеткен оның күнделікті өнімінің қа-

рабайырлығы мен әдепсіздігі ғана емес; мұны сәтті орындаған Лени

Рифеншталь еді, ал ол ортақол маман емес-ті. Вирилио тезисіне мән

берсек, жағдай одан әрі ушыға түседі: алғашында қозғалыс-бейнеге

негізделген бұқаралық өнерде бұрмалау да, жатсыну да болған жоқ,

керісінше, әу бастан-ақ қозғалыс-бейне тарихи тұрғыдан да, мәні жө-

нінен де соғысты ұйымдастырумен, мемлекеттік насихатпен, кәдімгі

фашизммен ұштастырылды

. Екі себептің үйлесуі, ортақол өнім мен

оның фашистік сипаты көп жайттан хабар береді. Мәселен, Артоның

кинематографияға «сенуі» ұзаққа созылған жоқ, сырттай қарағанда

Эйзенштейн мен Ганстың мәлімдемелеріне ұқсас пайымдарды бірі-

нен соң бірін шығарды, тың өнер де, тың ой да табылып жатты. Бірақ

ол бұл ойдан көп ұзамай бас тартады. «Бейненің есуас әлемі сансыз

тордағы шайырға шырмалып қалғандай, ешқашан көңілдегі бейнені

кемеліне жеткізбейді. Мұның бәрінің бойынан табылуы мүмкін емес

поэзия бар болғаны эвентуалды, яғни болуы ықтимал поэзия күйінде

қалды; демек, оны кинодан күтудің қажеті жоқ...»

Оның үшінші себебі де болуы ықтимал, бір қызығы, ол себеп кино

арқылы кино туралы ойлау мүмкіндігіне деген үмітті оятады. Біз

Артоның оқиғасын мұқият зерделеуге тиіспіз, өйткені бұл аса ма-

ңызды болуы мүмкін. Кинематографқа көп үміт артқан қысқа мерзім

ішінде драматург Арто, бір қарағанда, қозғалыс-бейненің оймен бай-

ланысына қатысты көрінетін ғаламат тақырыптармен айналысты.

Ол кино сол дәуірде дамыған абстрактілі эксперименттік кино мен

Голливуд жаппай таратып жатқан фигуративті коммерциялық кино

 La Rampe, 



           

           

        

        

         

        

         

        



Guerre et

cinéma I, Logistique de la perception, 



 Œuvres complètes, 





сынды екі кедергіге ұрынбауы керек деп ашық айтты. Арто киноның

нейрофизиологиялық вибрациялармен байланысты екенін ескертіп,

бейне тың ой әкелетін шок пен жүйке толқынын тудыруға тиіс деп мә-

лімдеді, «өйткені ой дегеніміз – әрдайым бола бермейтін матрона». Ой

өрбігеннен өзге қызмет атқармайды; ой туындаған сайын өзінің жұм-

бақтығы мен тереңдігін үнемі қайталап отырады. Сол себепті де Арто

бейненің объектісі – ойдың жұмыс істеуі, ал ойдың жұмыс істеуі бізді

бейнелерге әкелетін нағыз субъект деп пайымдады. Ол сюрреализм-

мен шабыттанған еуропалық кинодағы қиялдың пайда болуы қызық-

ты аппроксимация, бірақ бұл мақсат үшін жеткіліксіз деп ойын то-

лықтыра түседі: қиялдау – ой «мәселесін» шешудің тым жеңіл жолы.

Сондай-ақ Арто автоматты жазба композицияның жоқтығын білдір-

меген жағдайда, киноны автоматты жазбаға теңестіруге болаты-

нына мейлінше сенді. Алайда ол сыни және саналы ойды толғанысқа

толы түпсанамен біріктіретін әлдебір жоғары бақылауды меңзейді:

бұл – рухани автомат (цензураны немесе қысымды серпінді түпса-

намен біріктіретін қиялдан біршама өзгеше). Ол өз көзқарасының

заманы әлі тумағанын, өзін тіпті сюрреалистердің де түсінбеуі мүм-

кін екенін, бұған біресе абстрактілі киноға, біресе түс көру киносына

бой ұрған Жермен Дюлакпен қарым-қатынасы куә екенін айтады

Бір қарағанда, Артоның бұл мәлімдемелері мен Эйзенштейннің

айтқандары бір-біріне қайшы келмейтін де секілді: бейнеден ойға

ауысар жолда ойдан ой туындататын шок пен вибрация болады; ой-

дан бейнеге бет алғанда бізге шокты қайтара алатын ішкі монологқа

(түсіндегі емес) ұласатын фигура туындайды. Дегенмен біз Артодан

мүлде өзге дүниені, яғни киноға әлі қатысы жоқ, бірақ киноның на-

ғыз субъектісі мен объектісін анықтайтын шарасыздықты аңғара-

мыз. Кинематографияда алдыңғы планға ойдың құдіреті емес, оның

«дәрменсіздігі» шығарылған, ойдың бұдан өзге мәселесі ешқашан

болған емес. Түс көруге қарағанда бұл мәселенің, яғни ой қойнауын-

да жасырынған дәрменсіздік пен шарасыздық мәселесінің маңыз-

дырақ екені анық. Дәл осы үшін киноны қарсыластары айыптады

(«Мен бұдан былай қалағаным туралы ойлай алмаймын, себебі қозға-

лыстағы бейнелер менің ойымды дөп басады» деген Жорж Дюамель

   

«Ұлутас пен дін қызметшісіне»

          



O. et A. Virmaux.

Les Surréalistes et le cinéma, .       



«Ұлутас пен дін

қызметшісінің» 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

секілділер), ал Арто болса киноның көлеңкеде қалған даңқы мен те-

реңдігін аңғармағанын айтады. Шын мәнінде, мұндағы әңгіме бізге

сырттан, кинематографиядан келетін әдеттегі кедергі жөнінде емес,

өзектегі тежеу, ішкі апат немесе күйреу, сондай-ақ құрбаны да, іске

асырушысы да ой болып есептелетін «ойдың шарықтауы» туралы бо-

лып отыр. Киноның өз мұратынан ауытқып, тек абстрактілі, фигура-

тивті қиялдаудың жетегінде кеткенін сезе бастаған сәтте-ақ Артоның

оған деген сеніміне селкеу түсті. Бірақ ол киноның табиғатынан-ақ ой

қойнауындағы ойлаудың дәрменсіздігін көруге қабілетті деп санаған

деңгейде кинематографияға сенеді. Егер Артоның нақты сценарийле-

ріне, мысалы «32» сценарийіндегі қансорғышқа, «Қасапшының бү-

лігіндегі» есерсоққа, әсіресе «Он сегіз секундтағы» өзіне қол салған

кейіпкерге зер салсақ, «өз ойының түбіне жете алмаған», «рухы сөн-

ген», «тек қарама-қайшы бейнелердің тобын ғана көретін, әбден қау-

қарсыз күйге түскен кейіпкер» көз алдымызға келеді. Рухани немесе

менталды автоматты енді бір идеядан келесісін формалды түрде туын-

дататын ойлаудың логикалық мүмкіндігі айқындамайды

. Сондай-

ақ оны айқындайтын автоматты бейнемен бірге шеңбер құратын ой-

дың физикалық қуаты да емес. Рухани автомат Мумияға, бағытынан

жаңылысқан, сал болып, тастай қатып қалған, «ой санатындағының

бәрін ойлаудың мүмкін еместігін» меңзейтін инстанцияға айналды

Экспрессионизм бізді осының бәріне – ойдың шарықтауына да, тұл-

ғаның екіге жарылуына да, гипноздың көмегімен тасқа айналуға да,

галлюцинацияға да, күшейіп бара жатқан шизофренияға да үйретіп

үлгерді деушілер аз болмас. Олай болса, біз Артоның айрықша кісілік

келбетін тани алмауымыз мүмкін: өйткені бұл жерде ой экспрессио-

низмдегідей (сондай-ақ сюрреализмдегідей) жаншумен, бейсанамен,

қиялмен, сексуалдықпен немесе өліммен салыстырылмайды, аталған

детерминациялар биік дәрежелі «проблема» ретіндегі оймен салғас-

тырылады немесе белгісізбен және айтылмаған дүниемен байланыс-

қа түседі

. «Кіндік» немесе мумия енді оймен ұштасатын қиялдың



 

           

         

 

   Artaud et l’espace

des forces, 



            

 (Pour une théorie du pathétique cinématographique,     

       «Bilboquet»   

        



 





өзегі емес; керісінше, бұл ой өзегі, тіпті қиялдың өзі бетпе-бет келіп,

қирап, ыршып түсетін «ойдың астары». Егер экспрессионизм сер-

гектікті түн қараңғысымен емдесе, Арто қиялды күндізгі жарықпен

емдейді. Экспрессионистік сомнамбулаға (айкезбеге. – Ред.) Артоның

«Он сегіз секундындағы» немесе «Ұлутас пен дін қызметшісіндегі»

вигиламбуласы (тура мағынасы: сергек кезбе. – Ред.) қарсы қойылады.

Сонымен, терминдердің кейбір ұқсастығына қарамастан, біз Арто

жобасы мен Эйзенштейн концепциясының арасындағы абсолютті

қайшылықты көреміз. Мұнда, Арто айтқандай, «киноны терең пара-

сат шындығымен біріктіру» туралы сөз болып отыр, бірақ бұл терең

шындық – Бүтін емес, керісінше, саңылау мен сызат

. Өзі сенім арт-

қан кезде ол киноға бүтін туралы ойға иландыруды емес, керісінше,

«бейболмыс фигурасы» мен «алдамшы саңылауды» енгізетін «дис-

социациялық күшті» береді. Өзі сенім артқан кезде ол киноға бейне-

лерге оралу және оларды ішкі монолог пен метафора ырғағының та-

лабына сәйкес тізбектеп отыру қабілетін бермейді, керісінше, дауыс

салмағына, бір дауыс үнемі екіншісіне енетін ішкі диалогтарға сәй-

кес «метафораларды бұғаудан босатады». Қысқасы, Арто кино мен

ой арасындағы қатынастың барлық жиынтығын бұзады: бір жағы-

нан, монтаждау арқылы ойға оралатын бүтін жоқ; екінші жағынан,

бейнелерден көрінетін ішкі монолог жоқ. Арто тура Эйзенштейннің

дәлелін төңкеріп көрсеткендей болады: егер ойдың өзі туындататын

шокқа (жүйке немесе жұлын) қатысты екені рас болса, онда ол біз

әлі ойламаған нәрсе туралы, өзімізді ойлайтынымыз секілді, бүтінді

ойлауға дәрменсіздігіміз жайында ойлай алады, ал бұл ойдың үнемі

кідіру, ақсау және күйреу халінде болатынын білдіреді. Ойлай ала-

тын болмыс үнемі болашақта болады, мұны Хайдеггер дәл тауып,

әмбебап формада ашып көрсеткен, бірақ Арто да мұны ерекше мәсе-

ле, өз мәселесі санады

. Хайдеггерден Артоға дейін: Морис Бланшо

ойлауға мәжбүрлеуші ойға жетелейтін негізгі сұрақты Артоға қал-

дыруды жөн көреді: ойлауға мәжбүрлеуші – «ойдың дәрменсіздігі»,

бейболмыс фигурасы, ойлауға болатын бүтіннің жоқтығы. Бланшо

әдеби шығармалардың дертін дәл анықтайды, оның белгілері кино-

ға да сәйкес келеді: бір жағынан, ойда оның әрі қайнар көзі, әрі тос-

қауылы деуге болатын қисынсыз нәрсенің кездесуі; екінші жағынан,

ойшылдың бойында үнемі өзге ойшыл болады, мұның өзі ойлаушы

«меннің» кез келген монологын бұзады.

 Le Livre à venir, 

         

          

   Qu’appelle-t-on penser?,        







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Бірақ мәселенің мәні «осының бәрінің киноға қандай қатысы бар?»

деген сұрақта жатыр. Өйткені бұл әдебиеттің, философияның, тіпті

психиатрияның мәселесі секілді еді. Алайда мұның кино ерекшелігін

қарастыратын мәселеге және оның басқа пәндерден айырмашылығы-

на қатысы қандай? Бұл мәселе әр салада әртүрлі түсіндіріледі, кей

жағдайларда оны басқа тәсілдердің көмегімен де табуға болады. Осы

тұста кино ой туралы, оның дәрменсіздігі туралы мәселелерді қан-

дай жолмен шешеді деген сауал туындайды. Нашар (кейде жақсы)

киноның көрерменді иландыратын қиялдау күйімен немесе жиі тал-

дауға ұшырайтын қиялға толы байланыспен шектелетіні әділ. Бірақ

«жалпыланған» фильмдерде кездеспейтін кинематография мәнінің

мейлінше биік мақсаты – ойды, басқа ештеңені емес, нақ ойдың өзін,

оның қызметін көрсету. Бұл тұрғыда Жан-Луи Шефердің кітабының

құдіреті автордың «Кино қалай және несімен ойға қатысты, оның өзі-

не тән сипаты не себепті әлі жоқ?» деген сұраққа берген жауабында

жатыр. Оның айтуынша, кинематографиялық бейне қозғалыстың

өзіндік аберрациясын қолданған бойда, ол әлемнің кідірісін туында-

тады не болмаса көзге көрінетін нәрсенің үстіне көмескіні қабаттас-

тырады, бұл тәсілдердің Эйзенштейн жобаларынан айырмашылығы:

ойды тіпті көрсетпейді, керісінше, ойға алу неғайбіл әрі көзбен көру

мүмкін емес дүниелерге назар аударады. Бәлкім, бұл автор ойлаған-

дай «қылмыс» емес, тек жалғанның қуаты болуы мүмкін. Шефер

кинода ойдың мүмкіндігі тығырыққа тірелетінін, дегенмен осы ты-

ғырықтан құдіретті қуат, қайта жандануға қабілет иеленіп шыға-

тынын жазады. Ол киноның шарты тек бір ғана баламаға ие екенін

айтады және оны қиялдағы дүние деп емес, керісінше, залдан шық-

қан кезімізде жауған жаңбыр, түс емес, қараңғылық пен ұйқысыз-

дық деп тұжырымдайды. Шефердің ойлары Артоның көзқарасымен

үндес. Шын мәнінде, оның кино концепциясы Гаррель шығармала-

рына өте жақын: теңселіп билеген дән түйіршіктері, денелердің но-

байы деуге де келмейтін жарық шығарушы шаң-тозаң, ұлпа қар мен

күйе дағы түскен төсеніштер көру үшін жаралмаған

. Рас, ол үшін

мұндай туындылардың тіпті де іш пыстырарлық немесе абстрактілі

емес екенін, кинода көрсетуге болатын аса қызықты әрі көңілді, жан

тебірентетін дүниелер екенін зор сеніммен дәлелдей алуымыз қажет.

Дрейердің «Қансорғыш» фильмінің соңындағы диірмен мен үйілген

аппақ ұн бейнеленген ғажайып көрініспен бірге, Шефер Куросаваның

«Өрмекші қамалы» («Макбеттің» жапон нұсқасы. – Ред.) фильмінің

бас жағын мысал ретінде ұсынады: сұр фон, түтін мен тұман көмес-

кі перде емес, «тәнсіз және бейнесіз ой» саналатын «бейненің бергі



 L’Homme ordinaire du cinéma



жағын» құрайды. Уэллстің «Макбеті» туралы да осыны айтуға бо-

лады, фильмдегі жердің судан, аспанның жерден, ізгіліктің зұлым-

дықтан ажырамастығы өзінің болуы мүмкін еместігі туралы ойды

туындататын «сана тарихының бастауын» (Базен) қалыптастырады.

Бұл Эйзенштейннің түпкі ниетіне қарамастан, Одессадағы тұманды

есімізге салмай ма? Қозғалыстан бұрын, Шефердің сөзімен айтқанда,

әлемнің кідірісінің өзі (suspension) ойға объект емес, бірде ойға үздік-

сіз оралатын, біресе сонда жасырынып қалатын акт көрінісін береді:

«Бұл жерде әңгіме көрінетін ой туралы болып отыр деуге келмейді,

өйткені көрінетін нәрсе ойдың бастапқы байланыссыздығына, оның

осы бір ілкі дертіне ұшырап, айықпас халге түседі». Бұл – кинодағы

қарапайым адамның сипаттамасы: рухани автомат, «механикалық

адам», «эксперименттік манекен», ішіміздегі батискаф, басымыздан

асып тұрған белгісіз дене, оның жасы біздікі емес, балалық шақтағы

жасымызға да сәйкес келмейді, өйткені ол – таза күйдегі аз ғана уақыт.

Егер бұл ойлау тәжірибесі, шын мәнінде, тек модерн киноға қатыс-

ты болса, оның себебі, ең алдымен, бейненің өзгерістерге ұшырауына

байланысты: ол сенсомоторлық сипатынан айырылды. Таза кинема-

тографиялық тұрғыда Артоны жолбастаушы деп атаймыз, өйткені

ол «сытылып шығар саңылау іздеген ойды ортаға алған нағыз пси-

хикалық ситуацияларға», «драматизмі көзге ұратын және көзқарас

субстанциясының өзі жұмсаған соққыдан туындайтын таза визуалды

ситуацияларға» жүгінеді

. Бұл сенсомоторлық ажыраудың басты се-

бебі адам мен әлем арасындағы байланыстың үзілуімен түсіндіріліп,

өзі де содан өрбиді. Сенсомоторлық байланыстың үзілуі адамды әлем-

дегі төзгісіз дүниеге осалдық танытқан және ойда жоқ нәрсеге тап

болған көріпкелге айналдырады. Осы екеуінің арасында ой жұмбақ

күйге түсіп, тастай қатады, бұл күйді қарекетке және тіршілікке қа-

білетсіздік, өз-өзінен және әлемнен жаттану деуге болады. Өйткені ой

осынау әлемдегі жан төзгісіз нәрселерге әлдебір керемет те мейлінше

ақиқат дүние үшін төзбейді, керісінше, осы әлемнің өзі жан төзгісіз

болғандықтан, ой өзін де, басқа дүниені де ойлай алмайды. Төзгісіз

әлем дегеніміз – көпе-көрінеу әділетсіздік емес, күнделікті ағымның

перманентті күйі ғана. Адам жан төзгісіз азапты бастан кешіретін,

өзін тар қапасқа қамағандай сезінетін әлемнен өзге әлем бола алмай-

ды. Рухани автомат неғұрлым жауап қайтаруға, яғни ойлануға дәр-

менсіз болған сайын соғұрлым алысқа көз тіге алатын көріпкелдің

психикалық халіне түседі. Олай болса, сытылып шығар саңылау қай-

да? Ізгі дүниеге емес, адам мен әлем арасындағы байланысқа, махаб-

батқа немесе өмірге, мүмкін болмаса да, көкейге қонымды болмаса да,

 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

әйтеуір «мүмкін нәрсені беріңдер, әйтпесе тұншығамын» деп ойлауға

болатын нәрсенің бәріне сену. Дәл осы илану ойлау мүмкін емес нәр-

сені ойға тән қуатқа айналдырады, мұның бәрі абсурдтың арқасын-

да және абсурд арқылы өтеді. Арто ойдың дәрменсіздігін ешқашан

әдеттегі олқылық деп санамайды. Дәрменсіздік ойдан ажырағысыз,

сондықтан ойдың құдіреттілігін «қалпына келтіруге» талпынысты

қойып, оны ойымыздың бейнесіне айналдыруымызға тура келеді.

Өмірге сеніп, ой мен өмірдің тепе-теңдігіне жету үшін осы дәрменсіз-

дікті барынша пайдалануымыз керек: «Мен өмір туралы толғанамын,

мен жасай алатын күллі жүйелер ешқашан жанайқайыма, өмірін ма-

ғыналы еткісі келген адамның зарына тең бола алмайды...». Арто-

ның Дрейерге ұқсастығы болды ма? Дрейерді «Артоның ақылға үнемі

абсурд арқылы «қайта оралатын» қалпы» деп атауға бола ма? Друзи

Дрейердің шизофрениялық шалықтауын, елеулі психикалық күйзе-

лісін аңғарған

. Бірақ, сонымен қатар Вероника Такен мумия (руха-

ни автомат) оның соңғы фильмдерінің тұрақты элементі екенін кере-

мет көрсетіп берді. Бұл мумия (оның өзі қансорғыш) әлемнің ібілістік

негізі ретінде ғана емес, не ойлау керектігін білмейтін, тастай қатып

қалуды армандайтын өзіне-өзі сенімсіз қаһарман ретінде де бейнеле-

нетін «Қансорғышқа» қатысты. «Сөз» фильмінде мумия ойдың өзіне,

каталепсия (жансыздану) дертіне шалдығып, жастай қайтыс болған

әйелге айналады: оған өмір мен махаббатты отбасылық ақымақ қай-

тарады, себебі ол өзін басқа әлемге телуін тоқтатып, есуастықтан ары-

лады, ол енді сенім дегеннің не екенін біледі... Ақырында, «Гертруд»

фильмінде түрлі импликация мен киноның оймен тың қатынастары

өрбиді: «психикалық» ситуация сенсомоторлық ситуацияның бәрін

алмастырады; әлеммен байланыстың үнемі үзілуі, заттардың сыртқы

көрінісіне жалған монтаждық қиысулар арқылы түскен мәңгілік сы-

зат; күнделікті немесе болмашы нәрсенің өзінен төзгісіз дүниені табу

(тревеллинг көмегімен түсірілген, Гертрудтың төзімін тауысатын

ұзақ көрініс: лицей оқушылары автоматтардың маршымен келіп,

сүйіспеншілік пен еркіндікке тәрбиелегені үшін ақынға алғыс айта-

ды); ештеңе деуге болмайтын, тек Гертруд есінен танғанша әндетуге

ғана болатын, ойлау мүмкін емес нәрсеге кез келу; ойлау мүмкін емес

нәрсенің сенім екенін ұғынатын әйел-кейіпкердің «мумификация-

сы» («Жас болдым ба? Бірақ сүйіп едім ғой! Сұлу болдым ба? Бірақ

сүйіп едім ғой! Өмір сүрдім бе? Бірақ сүйіп едім ғой!»). Осы тұрғыдан

келгенде «Гертруд» фильмі жаңа кинематографияның бастауы бол-

са, Росселлинидің «Еуропа 51» фильмін оның жалғасы деудің жөні



 Carl

Th. Dreyer né Nilsson». 



бар. Росселлини бұл мәселеге қатысты ойын былай білдіреді: дүние

адами сипаттан ада болған сайын, суреткердің адамның әлемге деген

қатынасына сенуіне де, өзгелерді сендіруіне де тура келеді, өйткені

бұл дүние адам баласының қолымен жасалған

. «Еуропа 51» фильмі-

нің әйел-кейіпкері – тұла бойынан нәзіктік лебі ескен мумия.

Әрине, киноның басынан-ақ дінмен айтарлықтай байланысы бол-

ған. Киноның католик екені туралы түсінік бар (көптеген режиссер-

лердің, тіпті Америкада да, католик болғаны сөзсіз, католик еместер-

дің католицизммен қарым-қатынасы күрделі болды). Католицизмде

ұлы мизансцена болмап па еді, сондай-ақ, Эли Фордың сөзімен айт-

қанда, кинода эстафетаны кафедралды шіркеулерден қабылдап алған

культ жоқ деймісіз

? Шамасы, киноға қатысты дүниелер Ницшенің

«мұнда біз бәрінен де тақуамыз» деген концепциясына сәйкес келе-

тін секілді. Әйтпесе бастапқы кезден-ақ христиандық пен револю-

ция, христиан сенімі мен революциялық фанатизм бұқаралық өнерді

өзіне тартатын екі полюс болды. Өйткені театрлық бейнелерге қара-

ғанда, кинематографиялық бейнелер бізге адам мен әлем арасында-

ғы байланысты көрсетті. Сол себепті олар адамның әлемді өзгерту

бағытында да, адамның өзіне тән ішкі және жоғары әлемді ашу жо-

лында да дамыды... Қазір де кинодағы бұл екі полюс әлсіреді деуге

болмайды: белгілі бір католиктік тұрпат режиссерлердің көпшілігін

жігерлендіріп келеді, ал революциялық албырттық үшінші әлемнің

кинематографиясына қарай ойысты. Дегенмен мәні өзгергені айқын,

сондықтан Росселлинидің немесе Брессонның және айталық, Форд-

тың католицизмінің арасында қанша айырмашылық болса, Роштың

немесе Гүнейдің, сондай-ақ Эйзенштейннің революционаризмінің

араcында да сонша өзгешелік бар.

Қазіргі заманның шындығы – біз бұдан былай бұл әлемге сенбей-

міз. Тіпті өзіміз бастан кешкен махаббат пен өлімге де сенбейтін бол-

дық, олар бізге ішінара ғана қатысты сияқты көрінеді. Киноны тү-

сіретін біз емес, әлемнің өзі нашар фильм секілді алдымыздан шыға

келеді. «Бұратана банды» фильміне орай, Годар: «Адамдар шынайы,

ал әлем өзін бөлек ұстайды. Әлем киноны өзі түсіреді. Әлем синхрон-

ды емес, ал адамдар әділ, шыншыл және өмірді бейнелейді. Олар қа-

рапайым хикаяны бастан кешеді, әлем олардың айналасында нашар

сценариймен өмір сүреді»

, – деп жазды. Бұл – адам мен әлем арасын-

дағы байланыстың үзілгені. Демек, бұл байланыстар наным объектісі



 La Politique des auteurs

 Le Cinéma et le sacré

La Passions du Christ comme thème cinématographique (Études

cinématographiques



 Jean-Luc Godard



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болуы керек: мүмкін емес нәрсені сенімнің күшімен ғана қайтаруға

болады. Дін қазір өзгерген, ол өзге әлемге бет бұрмайды. Адам әлем-

ге тура таза оптикалық және дыбыстық ситуацияға кезіккендей тап

болады. Ал адамның айырылып қалған реакциясын енді наным ғана

алмастыруы мүмкін. Тек әлемге деген сенім ғана адамды естіп-көрге-

німен байланыстыра алады. Кино әлемді емес, біздің осы әлемге де-

ген сенімімізді, онымен байланысымызды ғана түсіруі қажет. Кине-

матографиялық иллюзияның табиғаты туралы сұрақ жиі қойылады.

Модерн киноның (нашар болмаған кезде) құдіреттілігі – әлемге деген

сенімді қайтаруында. Христиан болайық немесе атеист болайық, біз-

дің әмбебап шизофрениямызда осы әлемге сенуге деген мұқтаждық

бар. Бұл – «сенім» ұғымының түбегейлі өзгеруі. Паскальдан Ницшеге

дейінгі философиядағы ұлы өзгеріс соған байланысты жүзеге асты:

білім моделі сеніммен алмастырылды

. Алайда сенім қандай болса

да, осы әлемге сенуге мәжбүр еткенде ғана білімді алмастыра алады.

Кинодағы бұл өзгерісті, ең алдымен, Дрейер, содан кейін Росселлини

жасады. Соңғы фильмдерінде Росселлини өзі әлемнен айырылғаны-

на назаланатын өнерді бейғамдығы мен тым аяғыштығы үшін жаз-

ғырды, оған қызығушылығы бәсеңдеді: ол өнерді бізге сенімді қайта

оралтатын, өмірді мәңгілікпен ұштастыра алатын моральмен алмас-

тырғысы келді. Росселлинидің әлі де білім идеалын ұстанатыны кү-

мән тудырмайды, мұндай сократтық идеалдан оның ешқашан бас

тартпасы да анық. Бірақ ол мұны дінмен, адам мен әлемге деген қа-

рапайым сеніммен негіздеуге мұқтаж. Неге «Алаудағы Жанна» дұ-

рыс қабылданбады? Өйткені осы дүниенің бөлшектенуіне сену үшін

Жанна д’Арк көкпен қауышуға тиіс болды

. Бұл әлемге тек мәңгілік

биігінен ғана сене аламыз. Росселлиниден христиан дініндегі төңке-

рісті көруге болады, бұл – ең жоғарғы парадокс. Сенім тіпті Киелі

жазбаның кейіпкерлері – Мәрияммен, Жүсіппен және Исамен бірге

атеистер жағына өтуге дайын. Росселлиниде сақталған білім идеалы,

сократтық идеал Годарда бұзылады: «керемет» дискурс – күрескер,

революционер, феминист, философ, режиссер және т. б. дискурсы



 





            



     Études cinématographiques    





жаман дискурстан еш артық емес

. Себебі мұнда әңгіме сенімге қайта

ие болу, оны әлемге қайтару, сөздің арғы жағы мен бергі жағы тура-

лы болып отыр. Сенімге себеп табу үшін, тіпті ол өнер мен көркем-

сурет көгі болса да, аспанға орнығу жеткілікті ме («Құштарлық»)?

Немесе аспан мен жер арасынан «орташа биіктікті» ойлап табу керек

пе («Есімі Кармен»)

? Әрине, бұл сенім о дүниеге де, өзгерген дүние-

ге де сенуді білдірмейтіні шүбәсіз. Бұл – жай ғана тәнге деген сенім.

Мұның мәні – тәнге дискурсты қайтару, ол үшін заттар аталғанға

дейін тәнге жету керек, сосын дискурсқа, сөздерге жүгінуге болады:

«есімнің бастауы», тіпті оның алдындағы әлдене осындай

. «Мен –

өмірден айырылып қалған, бар күш-жігерін оны қайта табуға жұм-

саған адаммын» дегенде, Арто тәнге деген сенімді меңзеп тұр. Годар

«Мәриямды ұмытпа» деп мадақтайды: Жүсіп пен Мәриям не айтты,

оған дейін не жайында сөйлесті? Сөзді тәнге, денеге қайтару жөнінде

сөйлесті. Бұл тұрғыдан келгенде Годар мен Гаррельдің өзара ықпалы

бағытын өзгертеді немесе қарсы сипат алады. Гаррельдің шығарма-

шылығында тәнге сену үшін Мәриямға, Жүсіпке және Исаға ғиба-

дат етуден басқа объект болған емес. Егер Гаррельді Артомен немесе

Рембомен салыстырсақ, қарапайым жалпылаудың аясына сыймай-

тын әлдебір ақиқаттың барын аңғаруға болады. Біздің сеніміміздің

тәннен өзге объектісі болуы мүмкін емес, тәнге сенуіміз үшін өзгеше

дәлелдерге мұқтажбыз («Періштелерде білім жоқ, өйткені кез кел-

ген ақиқат білім көмескі...»). Біз тәнге сенуіміз керек, алайда өмір

ұрығына, бүкіл шұғыласын шашатын түйінге; Киелі Кебінде немесе

мумия белгісінде сақталып, мәңгіге қалған, бұл әлемде өмірдің бар

екенін айғақтайтын тәнге сенгендей сенуге тиіспіз. Бізге қандай да

бір этика немесе, нақұрыстар күле қараса да, сенім қажет; бұл – бас-

қа нәрсеге нануға мұқтаждық емес, өзімізбен бірге сол нақұрыстар да

өмір сүретін осы әлемге деген сенімнің қажеттілігі.

              

 өзгеге       

         



  Cahiers du cinéma,



           

     «Осында және жырақта»  



      «Есімі Кармен»

        :

Cinématographe,         



          





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Жаңа киноның бірінші аспектісі мынадай: сенсомоторлық бай-

ланыстың үзілуі (әрекет-бейне) – тереңірек деңгейде адам мен әлем

арасындағы байланыстың үзілуі (ұлы органикалық композиция).

Екінші аспект фигуралардан бас тарту болды – метонимияны да ме-

тафорадан бас тартқандай қабыл алмау, одан да терең деңгейде ки-

ноның сигналетикалық материалы іспеттес ішкі монологтың орын

ауыстыруы. Мысалы, Ренуар мен Уэллс енгізген кадр тереңдігіне

қатысты олардың кинематография үшін «фигуративті» метафора-

лық та, тіпті метонимиялық та емес, тым талапшыл, мейлінше мін-

дет артқыш теоремалық негізде жаңа жол салғанын атап өткеніміз

дұрыс болар. Бұл жайында Астрюк былай деп жазды: кадр тереңдігі

қар күрейтін техниканың физикалық әсеріне ие, ол біресе кейіпкер-

лерді камераға немесе көрініс тереңіне енуге жетелейді, біресе одан

шығуға мәжбүрлейді, бірақ оларды бірде кадрдың бойымен, бірде

көлденең жүргізбейді; сонымен қатар онда теореманың менталды

әсері бар, өйткені фильм айналымын теоремаға айналдырады, одан

әрі оны идеяның ассоциациясы ретінде қабылдамайды; ол имманент-

ті ойды бейне етеді

. Астрюктің өзі Уэллстің тәжірибесін меңгерді:

камера-қаламсап монтаждың метафорасы мен метонимиясынан бас

тартып, аппараттың қозғалуымен жазылады, жоғарыдан, төменнен,

ту сыртынан түсіреді, әлдебір конструкцияны құрайды («Қып-қызыл

шымылдық»). Енді мұнда метафора мен метонимия орынсыз, себебі

бейнедегі ой қатынасына тән қажеттік бейнелердің өзара шектесуі-

нің орнын басты (тікелей және кері перспектива). Егер біз: «Режис-

серлердің қайсысы өзгелермен салыстырғанда, тіпті кадрдың те-

реңдігіне қарамастан, осы теоремалық жолмен алысқа кетті?» – деп

сұрасақ, онда «Пазолини» деп жауап берілетіні шүбәсіз. Оның бүкіл

шығармашылығы, әсіресе «Теорема» және «Сало» фильмдері қимыл-

дағы геометриялық иллюстрация секілді көрсетіледі («Салодағы» са-

дистік инспирациялар маркиз де Садтан шығады, адам төзгісіз тән-

дік фигуралар қатаң түрде дәлелдеу процесіне бағынады). «Теорема»

мен «Сало» өз ойын мұқтаждығының жолына түсуге итермелейді,

сондай-ақ бейнені дедуктивті және автоматты түрде болатын деңгейі-

не жеткізеді, осылайша репрезентативті немесе фигуративті сенсомо-

торлық тізбектерді формалды ой тізбектерімен алмастырады. Енде-

ше, кино енді бейнеге ғана емес (ескі киноның оны метрикалық және

гармоникалық қатынастарға бағындырғаны секілді), бейне туралы

ой мен бейнедегі ойға да қатысты нағыз математикалық дәлдікке

     Кино өнері» (L’Art du cinéma,   )





қол жеткізе алар ма екен? Арно айтқан қатыгездік киносы «хикаяны

баяндамайды, ойдан ой өрбігені тәрізді, бір-бірінен туындайтын рух

күйлерінің ретін түзеді»

Алайда Артоның үзілді-кесілді бас тартқан жолы, тек формалды

күші ғана бар ойларды білім үлгісіне балап тізбелегені үшін қабыл ал-

маған рухани автомат концепциясы осы емес пе еді? Мұнда Пазолини

шығармашылығына ғана емес, Артоның жобаларына да тән өзіндік

ерекшелікті түсіну қажет. Үнемі бір-біріне бағыттайтын, бір-бірін

«қамтитын», бір-бірі туралы сөз қозғайтын, алайда одақтастығына

қарамастан, бір-бірінен мүлде ерекше екі математикалық инстанция

бар: бұлар – теорема мен проблема. Проблема теоремада тұжырымда-

лып, дәрменінен айыра отырып, оған өмір сыйлайды. Проблеманың

теоремадан (немесе конструктивизмнің аксиоматикадан) айырмашы-

лығы – теорема ішкі қатынастарды принциптен салдарға қарай дамы-

тады, ал проблема сыртқы оқиғаны енгізеді, оның барысында әлдене

алынады, қосылады, қиылады, ал бұл, өз кезегінде, жеке шарттарды

түзіп, «нақты ситуацияны» немесе ситуацияларды анықтайды: мәсе-

лен, эллипс, гипербола, парабола, түзу сызықтар және нүкте – қию-

шы жазықтықтағы шеңбер проекцияларының конус ұшына қатысты

ситуациялары. Проблеманың осы сыртқы бөлігі физикалық әлемнің

экстериорлығына да, ойлаушы «меннің» психологиялық интериор-

лығына да жатпайды. «Қып-қызыл шымылдық» фильмінде Астрюк

теоремадан гөрі түпсіз терең проблеманы алға тартады: кейіпкер жас

қыздың «оқиғасын» қалай анықтауға болады? Бұйығы қыздың бері-

луіне не себеп болды, өлімге апарар жүрек ауруы емес шығар? Орын-

ды түсіндірмелердің қай-қайсысынан да терең, түйткілдің түйінін

тарқататын шешімдер болады (бұл Годар фильміндегі опасыз әйелге

де қатысты: оның шешімінде жай ғана ғашық еместігін көрсетудің

шегінен асып кететін әлдене бар). Кьеркегор айтқандай, «жанның

терең тербелісі психологияны дәрменсіз етеді», өйткені ол іштен –

яғни жаннан шықпайды. Режиссердің құдіреті осы күрделі де тәуе-

келге толы, алайда мүлде ықтиярлы емес «алдымызда не тұр – рақат

па, әлде кездейсоқтық па?» деген сұрақты қоя білуімен өлшенеді.

Пазолинидің «Теорема» фильміндегі түйінін дәл осы мағынада түсін-

геніміз жөн, бұл түйінге теоремадан гөрі күрделі дедукция тән. Сырт-

тан келген елші – отбасының әр мүшесінің шешуші оқиғаны немесе

аффектіні бастан қалай кешетінін анықтайтын инстанция, пробле-

малық жағдайды немесе гиперкеңістік фигурасының қимасын түзе-

тін де сол. Әрбір жағдай, әрбір қима мумия сияқты қарастырылады:

сал болған қызы да, эротикалық қиялда қимылсыз қалған анасы да,



 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

картинасының кенебіне зәрін шашқан көзі байлаулы бала-суретші

де, мистикалық левитацияның құрбаны болған үй қызметшісі де,

жалаңаштанып, «табиғи» да хайуани күйге түскен әкесі де солай.

Оларға өмірді әлдебір сыртқы дүниенің проекциясы саналатын нәрсе

береді, сондықтан метаморфоза мен конус қималарының проекция-

сы іспеттес бір-бірінің бейнесіне енеді. Керісінше, «Сало» фильмінде

мәселе жоқ, себебі сырттан келетін ештеңе жоқ: Пазолини фашизмді,

бірақ in vivo емес, Садтың дәлелді оқиғалары өрбіген тұйық ахуал-

ға сәйкес таза интериорлыққа тән, қалашықта болған, жасырын

жауыз фашизмді көрсетеді. «Сало» – жансыз, өлі теореманың өзі,

Пазолини қалаған өлімнің теоремасы, ал «Теорема» – жанды проб-

лема. Пазолинидің «Теоремада» үнемі ойдың сыртында қалатын,

фильм арқауындағы «мен жауап бере алмайтын сұрақ қыр соңымнан

қалмайды» деген тұрлаусыз нүкте, басқасының бәрінің тоғысар нүк-

тесі саналатын проблемаға жүгінудегі табандылығы осыдан туындай-

ды. Ойға білімді және оған жетпей тұрған ішкі сенімділікті қайтар-

мастан, проблемалық дедукция ойға ойлау мүмкін емес нәрселерді

салады, өйткені оған өз субстанциясын алып қоятын әлдебір сыртқы

нәрсені және ықшамдалмаған астарды енгізу үшін ойды қандай да

бір интериорлықтан айырады

. Ой «нанымның» сыртқы дүниесі-

нің қарқынымен білімнің қандай да бір ішкі дүниесінің шеңберінен

шыға сала заулайды. Бәлкім, Пазолини өзінің католик болып қала

беретінін осылай дәлелдегісі келген шығар? Әлде, керісінше, ради-

калды атеиспін дегені ме екен? Алайда ол, Ницше секілді, қатаң ойға

қайта оралту үшін нанымды сенім атаулыдан жұлып алды емес пе?

Егер проблема сыртқы нүкте арқылы анықталса, онда план-секанс-

қа берілетін екі мағына – тереңдік (Уэллс, Мизогуши) пен жазықтық

(Дрейер, тіпті Куросава да) бірден түсінікті бола түседі. Бұл конустың

ұшына ұқсас: зер салып қарағанда алдымызда жарықты өзіне бағын-

дырған жазық проекциялар немесе таза контурлар тұрады; алайда

ол жерде жарықтың өзі орналасқанда, біз камераның жоғары және

төмен бұрылғанына сәйкес көлемді, рельефті, жарық пен көлеңкені,

дөңес пен ойықты көреміз. Дәл осы тұрғыда Уэллстің көлеңкелі ау-

мақтары Дрейердің фронталды перспективасына қайшы келеді (тіпті

Ромердің «Персевал» фильміндегі секілді, Дрейер «Гертрудта» жа-

зық кеңістікке қисықтық сипат бере алса да). Алайда проблема туын-



           

L’Entretien inni



. «Сөздер мен заттар»





дататын инстанция тәрізді әлдебір сыртқы дүниенің позициясы екі

жағдайға да ортақ: Уэллстегі бейненің тереңдігі таза оптикалық бол-

са, Дрейерде тегіс бейненің орталығы таза көзқарасқа ауысқан. Екі

жағдайда да «фокализация» (фр. focalisation – көрерменге жеткізу,

көрермен назарын аудару деген сөз. – Ред.) бейненің сыртына шық-

қан. Сол себепті жеке фокусқа ие және олардың арасындағы жол-

дар мен кедергілерді белгілеген сенсомоторлы кеңістік бұзылған

Проблема кедергі емес. Куросава Достоевскийдің әдісіне жүгінгенде,

бізге өздері тап болған ситуациядан да терең «проблеманың» түбіне

үңілетін, тоқтаусыз ізденістегі кейіпкерлерді көрсетеді: осы арқылы

жапон режиссері білім шеңберінен шығып қана қоймай, әрекет бұ-

ғауынан да босайды. Сөйтіп, ол көріпкел, яғни нағыз «нақұрыс» болу

қажет саналатын таза оптикалық әлемге жетеді. Уэллстің тереңдігі

де осыған ұқсас, ол кедергілерге не жабық заттарға емес, бізге тірші-

лік пен заттарды табиғи күңгірт болмысына сай көрсететін жарық-

қа қарай ұмтылады. Көріпкелдіктің көзді алмастырғаны сияқты,

«lux» – «lumen»-ді алмастырады. Түйіні Дрейердің жазық бейнесіне

ғана емес, Уэллстің тереңдігіне де жарайтын мәтінде Даней «Енді бұл

сценографияның сұрағы «Артқы жақтан не көруге болады?» емес.

Шамасы, «Әйтеуір көргенімді көзқарасыммен ұстай аламын ба?»

болса керек. Әлде «Бір ғана планда не өрбиді?» деп жазды

. «Әйтеуір

көргенім» деген – төзгісіз формула. Онда ойдың оны үнемі өз аясынан

да, білім мен әрекеттің шеңберінен де асырып жіберетін жарықтың

негізімен немесе көрініспен жаңа қатынастары айқын көрінеді.

Проблеманың әлдебір таңдаудан ажырамастығы, оның сипаты-

нан хабар береді. Математикада түзу сызықты теңдей етіп екіге бөлу

проблемаға айналады, өйткені әркелкі етіп те бөлуге болады; тең-

қабырғалы үшбұрышты шеңбер ету де – проблема, ал тік бұрыш-

ты жартылай шеңбер етіп созу – теорема, себебі кез келген бұрыш

        

окуляризацияның         

          

         (Communications,  

           



    

         

          







              

         

         





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жартылай шеңберде түзу болады. Міне, проблема математикаға емес,

экзистенциалды детерминацияға бағытталғанда таңдаудың өміршең

оймен, шешімнің түпсіз тұңғиығымен шендесетінін анық байқай-

мыз. Таңдаудың меңзегені – қандай да бір байланыс емес, таңдау-

шының тіршілік ету тәсілі. Паскаль тіккен бәстің мазмұны осындай

еді: мұнда мәселе Құдайдың барлығы не жоқтығы арасындағы емес,

Құдайға сенген жан мен сенбейтіннің тіршілік ету тәсілі арасындағы

таңдау туралы болып отыр. Оған қоса, мұнда тіршілік етудің көпте-

ген тәсілі «қолданылды»: мәселен, Құдайдың бар екенін теорема деп

санайтын адам (діндар), білмейтін немесе таңдай алмайтын жан (өзі-

не сенімсіз, скептик)... Қысқасы, таңдау ой секілді ғаламат өріске ие,

өйткені «таңдаудың жоқтығынан» таңдауға бет алады да, таңдау мен

таңдаудың жоқтығы арасында өзін-өзі жүзеге асырады. Кьеркегор

бұдан сан алуан салдар тапты: таңдау мен таңдаудың жоқтығының

(және оның барлық нұсқаларының) арасындағы таңдау бізді қайта-

дан сыртқымен абсолютті қатынасқа, тіпті ішкі психологиялық сана-

ның, сондай-ақ салыстырмалы сыртқы әлемнің арғы жағына бағыт-

тай алады, тек сол ғана бізге әлемді және жеке «менімізді» қайтарып

беруге қабілетті. Бұған дейін біз христиан рухындағы киноның осы

концепцияларды қолданумен шектелмегенін, алайда оларды Дрейер,

Брессон мен Ромер фильмдерінің өресі биік тақырыбы ретінде көрге-

нін байқаған едік: анықталмайтынды анықтайтындай ететін таңдау

оймен теңеседі. «Гертруд» фильмінің әйел-кейіпкері өмірде таңдау

жоқ деп шорт кесетін әкесі мен таңдау туралы кітап жазып жүрген

досының арасында осы ахуалдың бәрінен өтеді. Игілік пен тақуалық-

тың қауіпті адамы (ол үшін таңдау жоқ); өзіне сенімсіз немесе селқос

(таңдау жасай алмайтын адам); зұлымдықтың қауіпті адамы (бірінші

рет таңдау жасағанымен кейін оны қайталай алмайды), ақыр соңын-

да, таңдау немесе наным адамы (таңдайды немесе оны бірнеше рет

қайталайды): тіршілік ету тәсілдерінің, сол тәсілдерді салыстыру-

дың және әлемді де, «мені» де бірдей тәуелді еткен сыртқы дүниемен

салғастырудың киносы осындай. Бұл сыртқы нүктені рақат анық-

тай ма, әлде оқиға ма? Ромер өз өмір жолында кьеркегорлық саты-

лардан өтті: «Коллекционер әйел» фильмінде эстетикалық кезеңді,

«Сәтті некеде» этикалық кезеңді, «Модта өткізген түнім», әсіресе

211

«Персевал» фильмінде діни кезеңді артқа тастады

. Дрейердің өзі та-

қуа жанның шектен тыс сенімінен, мистиктің ессіз сенімінен, эстет-

тің сенімсіздігінен, таңдау жасай алатын (және әлем мен өмірді жан-

дандыратын) адамның қарапайым сеніміне дейінгі көп белестен өтті.

Брессон ізгілік адамын, зұлымдық адамын, өз-өзіне сенімсіз, сондай-

ақ игілік пен саналы таңдау адамын суреттеу үшін паскальдық стиль-

ге жүгінді. Үш жағдайда да әлдебір фильмнің мазмұны жайында сөз

болып отырған жоқ: осы режиссерлердің пікірінше, тек киноформа

ғана бізге ойдың, таңдаудың, әлеммен қандай байланыстан да тереңі-

рек орналасқан нүктенің ең биік детерминациясын ашуға қабілетті.

Демек, Дрейер әлемнің тегіс және қиылған бейнесінің, Брессон – бай-

ланыссыз және бөлшектенген бейненің, ал Ромер – қалаған жерінде

болатын Рухтың төртінші немесе бесінші өлшеміне жету үшін ғана

кристалдық немесе миниатюралық бейненің үстемдігін орнатады.

Дрейерде, Брессонда және Ромерде үш түрлі тәсілмен көрініс таба-

тын рух киносы басқалармен салыстырғанда мейлінше нақты, қы-

зықты және баурап алғыш келеді (Дрейердегі комедиялық аспектіні

қараңыз).

Театрдан бір айырмашылығы: киноның автоматты сипаты оған

осындай мүмкіндіктерді пайдалануға жол ашады. Автоматты бей-

не рөлдің немесе актердің ғана емес, ойдың да жаңа концепциясын

талап етеді. Таңдаулылар ғана тиімді таңдай алады: бұл Ромерде

мақал-мәтел, Брессонда субтитр, Дрейерде эпиграф болуы мүмкін.

Жиынтық автоматизмнің, ойлау мүмкін емес нәрсенің және ойдың

арасындағы қатынастардан құралады. Дрейердің мумиясы тым қа-

тал, ауыр, үстірт сыртқы әлемнен оқшау қалған: дегенмен ол сезім-

ге, «сыртқа» шығара алмаған әрі шығармауға да тиісті, бірақ тым

тұңғиықтағы сыртқы нәрсе арқылы табылуы ықтимал сезімге толы



           

(«Ғибратты әңгімелер»         



       Cinématographe (  

         

        

    Модта өткізген түнім  

 





      «Комедиялар мен мақалдардың» 

«Ғибратты әңгімелердің»«Әңгімелерге»

«Мақалдар»

212

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болды

. Ромердің мумиясы марионеткаға, ал сезімі сыртқы дүниеден

шабыт алатын, кейде мұны бос қалдырып, тастап кететін өкшелеген

«идеяға» жол береді. Брессонда аталған ахуалдардың автомат идея-

дан да, сезімнен де ада, таза болатын үшіншісі пайда болады; оны,

дербестігі бар болғанымен, сегменттелген қарапайым ишараттардың

автоматизмі сипаттайды: Брессонның киноға тән «үлгі», театр актер-

леріндей емес, нағыз Вигиламбула деп атайтыны – осы. Дәл осылай

сырттан келген ой тазаланған автоматизмді тура ойдағы ойлау мүм-

кін емес нәрседей иеленеді

. Бұл дистанция проблемасына қарағанда

өзгешелеу; мұны таза кинематографиялық автоматизм мен оның сал-

дарының проблемасы деген жөн. Бейненің материалды автоматизмі

сырттан келетін ойды туындатады, ол біздің интеллектуалдық авто-

матизмімізге осы ойды ойлау мүмкін нәрсе секілді таңады.

Автомат сыртқы әлемнен оқшауланған, алайда оны жандан-

дыратын аса терең сыртқы әлем бар. Мұндағы бірінші салдар – қа-

зіргі кинематографиядағы Бүтіннің жаңа мәртебесі. Дегенмен

бүтін – сыртқы әлем деп қазір сөз еткеніміз бен бүтін – ашықтық

деп класcикалық кино туралы айтқанымыздың арасында айтарлық-

тай алшақтық бар дей алмаймыз. Алайда ашықтық уақыттың жа-

нама репрезентациясына сәйкес келді: қайда болса да, қозғалыс бар

жерде, уақытта ашықтық және өзгермелі бүтін бар болды. Сондық-

тан кинематографиялық бейнеге кадрдан тыс кеңістік тән, бір жа-

ғынан, ол басқа бейнеде жаңғыртылған сыртқы әлемге, екінші жа-

ғынан, өзара байланысты бейнелер жиынтығында көрініс табатын

өзгермелі бүтінге бағытталды. Бұған тіпті модерн киноны күнілгері

болжай білген жалған монтаждық қиысудың да араласуы мүмкін еді;

бірақ ол тек қозғалыстағы ауытқуды немесе бейнелердің ассоциа-

циясындағы кедергіні түзетіндей көрінді, мұның өзі бүтіннің жиын-

тықтың барлық бөліктеріне жанама ықпал ететінін байқатты. Бұл

аспектілерді біз қарастырып қойғанбыз. Сонымен, кинода бүтін екі

есе тартылыс заңына сәйкес бейнелерді үздіксіз интериорлау, бейне-

лерде экстериорлану арқылы туындап жатты. Бұл монтажды немесе

ойдың ішкі қуатын айқындайтын үнемі ашық тотализация процесі



 «Сөз»Cahiers du cinéma, 

          

          







           

    Notes sur le cinématographe      



          



213

болды. «Бүтін – сыртқы әлем» деп айту – мүлде басқа мәселе. Өйт-

кені мәселе бейненің ассоциациясына немесе тартылысына қатыс-

ты болудан қалған. Керісінше, бұл – екі бейне арасындағы саңылау:

яғни әрбір бейнені бостықтан шығаратын және соған қайта оралуға

негіз болатын аралық

. Годардың құдіреті композицияның осы әді-

сін барлық фильмдерінде қолдануында ғана емес (конструктивизм),

кино оны пайдалану барысында зерттеуге де тиіс әдіске айналды-

руында жатыр. «Осында және жырақта» фильмі – мұндай рефлек-

сияның алғашқы жетістігінің белгісі, кейін бұл үрдіс «Алты жердегі

екі» фильмі арқылы телевизияға да ауысты. Шын мәнінде, саңылау

ассоциациялық бейнелердің арасында ғана кездеседі деп қашанда

қарсылық білдіруге болады. Бұл тұрғыдан келгенде, «Осында және

жырақта» фильміндегі Голд Меир мен Гитлерді бір-біріне ұқсататын

бейнелер еш қабылданбас еді. Дегенмен бұл біздің визуалды бейне-

лерді шындап «оқуға» әлі пісіп-жетілмегеніміздің айғағы болса ке-

рек. Өйткені Годардың әдісінде ассоциация туралы әңгіме жоқ. Бір

бейне берілген болса, онда қос бейненің арасына саңылау салатын

екінші бейнені таңдау туралы сөз болып отыр. Бұл – аcсоциация емес,

математиктер айтқандай, дифференциация немесе физиктердің сөзі-

не сүйенсек, диспарация: егер бір потенциал берілсе, онда екіншісін

таңдаған жөн, бірақ кез келгенін емес, олардың арасында үшіншісін

немесе жаңасын туындататын потенциалдың түрлерін қалыптастыра

алатындай бірін таңдау қажет. «Осында және жырақта» фильмінде

пидашылар (өздерін пида етушілер. – Ред.) тобымен тіл табыса алмай-

тын француз жұбы таңдап алынады. Басқаша айтқанда, ассоциация

тұрғысынан келгенде саңылау бірінші саналады немесе азаймайтын

айырмашылық ұқсастық түрлерін жіктеуге мүмкіндік береді. Ал-

дымен сызат пайда болып, сосын ұлғая түседі. Бұл тұста бейнелер-

дің тізбегін қадағалау туралы емес, тізбектен немесе ассоциациядан

шығу жайында сөз болып отыр. Фильм «бірі екіншісіне бағынатын,

ал біз тізбектің бағыныштыларына айналатын бейнелердің үздіксіз

тізбегі, тізбектегі бейне» болудан қалады («Осында және жырақ-

та»). «Екі бейне арасындағы саңылау», яғни АРАЛЫҚ әдісі бүкіл

Біртұтастық киносын басқарады. «Алдымен мынау, сосын анау» де-

генге негізделетін «ЖӘНЕ» әдісі бүкіл Болмыс киносына жетекшілік



 

«Жолың болсын, Бальтазар»

   

         





           

«L’Écran de la mémoire



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

етеді. Екі әрекет, екі сезім, екі қабылдау, екі визуалды бейне, екі

дыбысты бейне және дыбыстық пен визуалдық арасындағы ажыра-

тылмас нәрсені, яғни шекараны көруге тиіспіз (мысалы, «Алты жер-

дегі екі» фильмі). Бүтін мутацияға ұшырайды, өйткені заттардың

конститутивті «жәнесі», бейнелердің конститутивті аралығы болуы

үшін Біртұтас-Болмыс болуын доғарады. Мұндай жағдайларда бүтін

Бланшоның «Сыртқы әлем дисперсиясының» күші немесе «аралық-

тардан бас айналу» деп атаған дүниесімен бірігіп кетеді: бейненің

қозғаушы күші болудан қалған, өздерін ұзарту мақсатында бейнелер

еңсеретін бостық дегеніміз – осы, алайда ол бейнелердің өзіне мейлін-

ше күмән келтіреді (мұның өзі енді дискурстың қозғаушы күші де,

тынысы да емес, бірақ оған барынша шек келтіретін үнсіздікті еске

түсіреді)

. Сол сәтте жалған монтаждық қиысу жаңа мәнге ие бола-

ды, әрі заңға айналады.

Бейненің сыртқы әлемнен қаншалықты ажырағанына қарай, кадр-

дан тыс кеңістік те мутацияға ұшырайды. Кино дыбысты бола баста-

ғанда, кадрдан тыс кеңістіктің мына екі аспектісі бірден расталды: бір

жағынан, шу мен дауыс визуалды бейнесі жағынан экстериорлы бас-

тауға ие болды; екінші жағынан, дауыс немесе музыка енді визуалды

бейненің арғы жағында немесе одан тыс тұрып-ақ өзгермелі бүтіннің

ахуалынан хабардар. Кадрдан тыс кеңістіктің дыбыстық жағын біл-

діретін «кадрдан тыс дауыс» (voix off) ұғымы осыдан келіп шығады.

Бірақ қандай жағдайда кино өзін дыбысты етуге септігін тигізетін, де-

мек, ақырында, дыбысты ететін салдарды иеленеді деп сұрасақ, бәрі

де өзгеріп шыға келеді: бұл жағдай кинодағы дыбыстың өзі визуалды

кадрлауға саңылауды мәжбүрлеп таңатын кадрлаудың айрықша тү-

рінің объектісі болғанда жүзеге асады. Кадрдан тыс дауыс ұғымы кө-

рінген және естілген дүниенің арасындағы айырмашылықты басым

ете отырып ғайып болады, ал бұл айырмашылық бейнелер үшін аса

маңызды сипатқа ие. Енді кадрдан тыс кеңістік жоқ. Бейнедегі эксте-

риорлық бір ғана бейнені кадрлаудың екі түрі арасындағы саңылауға

орналасқан болып шықты (бұл жерде тағы да Брессон бастамашы бол-

ды)

. Годар «микшер монтажды бұзады, өйткені ол түрлі дыбыстық

элементтердің таралуын ғана емес, олардың визуалды элементтермен

дифференциялы қатынасын да туындатады» деп мәлімдегенде, бұдан

сан алуан қорытынды шығарады. Сөйтіп, саңылаулар визуалды бей-

нелерде, дыбыстық бейнелерде, дыбыс пен визуалды бейне арасында,

яғни барлық жерде кеңінен таралады. Бұл дисконтинуум континуум-



 L’Entretien inni»,



  , Nouveau cinéma

nouvelle sémiologie»L’Œil

à la caméra

215

нан басым түседі дегенді білдірмейді. Керісінше, кинодағы кесінді-

лер немесе үзінділер қашанда континуумның күшеюіне қызмет етті.

Алайда киноның жағдайы математикаға ұқсайды: кейде рационал

деп аталатын кесінді өзі қақ бөлген екі жиынтықтың бір бөлігі бола-

ды (бірінің соңы немесе екіншісінің басы), мұндай жағдай «классика-

лық» кинода кездеседі. Кейде, модерн кинодағы секілді, кесінді са-

ңылауға айналады, ол иррационал болады әрі жиынтықтың екеуіне

де кірмейді, демек, енді оның бірінің соңы, екіншісінің бастауы жоқ:

жалған монтаждық қиысу да иррационал кесінді болады

. Сондай-ақ

Годарда екі бейненің өзара әрекеті нәтижесінде ешбіріне тиесілі емес

шекара немесе із туындайды.

Кинода континуум мен дисконтинуумның бір-біріне ешқашан

қайшы келмегенін Эпштейн әлдеқашан дәлелдеген. Оларды Бүтін-

нің мутациясына сәйкес үйлестірудің екі тәсілі өзара қарсы қойыла-

ды немесе бөліп қарастырылады. Міне, осы тұста монтаж іске кірі-

седі. Бүтін әлі уақыттың жанама репрезентациясы болып тұрғанда,

континуум дисконтинууммен үйлесіп, өлшемдестік қатынастарына

сәйкес рационал нүктелер түзеді (Эйзенштейн бұл процестің экспли-

циттік математикалық теориясын алтын қимадан тапты). Ал бүтін

саңылауға тап болған сыртқы әлемнің қуатына айналғанда, уақыт-

тың бейхронологиялық қатынасына сәйкес иррационал нүктелердің

бірізділігімен үйлесетін континуумның немесе уақыттың тікелей

көрінісі болады. Дәл осы тұрғыда Уэллсте, кейіннен Ренеде, сон-

дай-ақ Годар шығармашылығында монтаж тікелей уақыт-бейнедегі

қатынастарды анықтай келе, кесілген планды план-секанспен бірік-

тіре отырып жаңа мәнге ие болады. Біз ой ұшқырлығының мұндай

жағдайда ойдағы ақылға сыймас нәрсеге, иррационал ойға, эксте-

риорлық әлемнің шегінен тыс, бірақ әлемге деген сенімімізді қайтара

алатын сыртқы нүктеге ұмтыла бастайтынын көрдік. Енді сұрақты:

«Кино бізге әлемнің иллюзиясын бере ме деп?» емес, «Кино әлемге де-

ген сенімімізді қалай қайтарады?» деп қойған жөн. Осы иррационал

нүкте Уэллсте ақылға сыйымсыз, Роб-Грийеде түсіндіруге келмей-

тін, Ренеде шешілмейтін, Маргерит Дюраста мүмкін емес, Годарда

өлшемі жоқ сипатқа (екі құбылыс арасындағы аралық) ие болады.



         







рационал сан

La Pensée

de la quantité



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Бүтін мәртебесінің өзгеруіне байланысты тағы бір салдар бар. Ішкі

монологтың ауысуы осы салдар арқылы жүзеге асады. Эйзенштейн-

нің музыкалық концепциясына сәйкес ішкі монолог бір-бірімен

байланысқан немесе бір тізбекке біріккен визуалды және дыбыстық

ерекшеліктерге ие сигналетикалық материяны қалыптастырады:

әрбір бейне басым тоналдылыққа, сондай-ақ басқа бейнемен байла-

нысуына және метафоралар түзуге қажетті қуатын айқындайтын

гармоникаға ие (екі бейне бірдей гармоникаға ие болған кезде, мета-

фора пайда болады). Демек, фильмде өз арасындағы айырмашылық

пен қарсылықтарға қарамастан, режиссерді, әлемді және кейіпкер-

лерді біріктірген әлдебір бүтін болады. Режиссер мен кейіпкердің

көре білуі және әлемді көру әдісі маңызды фигураларды қолданатын

мәнді бірлік қалыптастырды. Ішкі монолог жеке және ұжымдық

тұтастығынан айырылып, аты жоқ сынықтарға бөлінген кезде, бұл

концепцияға қарсы алғашқы соққы берілді: стереотиптер, клишелер,

көрудің дайын тәсілдері мен тұжырымдар бөліну барысында кейіп-

керлердің ішкі жан дүниесі мен сыртқы әлемнен басым түсті. «Тұр-

мыстағы келіншектің» кейіпкері өзі парақтап отырған апталықтың

беттерімен, «жекеленген бөліктер» каталогымен біте қайнасып, тұ-

тасып кетті. Ішкі монолог ішкі және сыртқы мұқтаждықтар зарда-

бынан ақтарылды: Дос Пассос кинематографиялық әдістерге жүгіне

отырып, романға енгізген, ал Годар «Тұрмыстағы келіншек» филь-

мінде шырқау шыңына жеткізген түбегейлі өзгеріс осы еді. Бірақ бұл

аса терең әрі өзекті өзгерістің небәрі жағымсыз немесе сыни аспекті-

сі болатын. Екінші жағынан, ішкі монолог бейнелердің бірізділігіне

жол береді, бірізділіктің әрқайсысы дербес, ал ондағы әр бейне өзді-

гінен маңызды, сондай-ақ алдыңғы және кейінгі бейнелерден тәуел-

сіз: мұны сигналетикалық материяның басқа түрі деген жөн. Одан

асып «шешімін тапқан» әрі кемеліне жеткен аккорд болған жоқ,

диссонантты аккордтар немесе иррационал кесінділер ғана көбейді,

себебі бейне гармоникасы жоғалды, тек серияны құрайтын «жүген-

сіз» дыбыстар қалды. Метафора мен фигураның бәрі ғайып болды.

«Уик-энд» фильміндегі «бұл қан емес, қызыл түс» формуласының

мәні – қан енді қызылдың реңкі емес, ал қызыл түс қанның бірден-

бір реңіне айналды. Бәрін ашық айтып, ашық көрсету керек немесе

мүлде ештеңе айтудың да, көрсетудің де қажеті жоқ. Егер дайын фор-

мулалар революционерлердің есігіміздің алдына келіп, каннибалдар

секілді бізді қоршап алғанын айтса, олардың Сен-және-Уаз департа-

менті ормандарында жүргенін, адам тәнін қалай жеп отырғанын көр-

сету керек. Егер банкирлер – қанішерлер, оқушылар – тұтқындар,

фотографтар – жеңгетайлар болса, ал жұмысшылар қожайындарына

қылымсыса, онда мұны «метафораламай» көрсеткен жөн және бірізді



сериялар түзу қажет. Егер бізге әлдебір апталық жарнама беттерінсіз

өзін-өзі ақтамайды десе, тура мағынасында сол беттерді жұлып алып,

апталықтың сол беттерсіз түкке жарамайтынын көрсету керек: онда

бұл метафора емес, айғақ болмақ («Алты жердегі екі»).

Годардың «жүгенсіз» бейнесі (бұл сөзді ең алғаш Арто қолданды)

сериялық және сөздің анық мағынасында атоналдық сипат алады

Бейнелер арасындағы өзара қатынас мәселесі – енді шешімін тап-

қан аккордтарға немесе гармониканың талаптарына сәйкес әлдене-

нің «қалай» жүріп жатқанын білу емес, «Халің қалай?» екенін білу.

Қалай болғанда да, «халдің қалай» екені сериялардың құрамын,

олардың иррационал кесінділерін, диссонанстық аккордтарын, «жү-

генсіз» термдерін анықтайды. Әр серия ұранға сүйенген дағдылы

пікірге, сондай-ақ әлдебір таптың, әлдебір адамдар тобының немесе

тезиске, гипотезаға, парадокске, тіпті нашар трюкке, бос сөзге сүйен-

ген типтік кейіпкердің пікіріне жатуы – ықтимал көру немесе айту

тәсіліне жүгінеді. Әр серия – автордың басқа біреуге берілуі ықтимал

бейнелердің бірізділігінде жанама түрде ойын білдіруі не болмаса, ке-

рісінше, әлдененің немесе автордың басқаруында «басқа біреу» сана-

латын әлдекімнің жанама түрде пікір білдіру тәсілі. Қалай болғанда

да, енді бұрын ішкі монолог қамтамасыз еткен автордың, кейіпкер-

дің және әлемнің бірлігі жоқ. Режиссер автордан немесе ол белгіле-

ген кез келген рөлден басқаша дербес және тәуелсіз кейіпкердің кө-

мегімен өз ойын білдіретіндіктен, ал кейіпкер сөзі мен ісін әлдебір

«үшінші біреу» хабарлап қойғандай сөйлеп, әрекет ететіндіктен «ер-

кін жанама дискурс», біріншіден екіншіге өте беретін еркін жанама

көзқарастың қалыптасуы жүзеге асады. Бірінші жағдай – «тікелей»

деп жаңсақ айтылған киноға қатысты, ол Руш пен Перрода кездеседі;

екіншісі – Брессон мен Ромердегі атоналды кино

. Қысқасы, модерн

киноны ішкі монологты еркін жанама дискурстың әралуандығы-

мен, «ауытқуымен», өзгешелігімен алмастыру үшін сол монологтың

біркелкілігін бұзатын таяныштың құлауы ретінде сипаттағанда,

Пазолини модерн киноны терең түйсінген еді



 

            

Pour

un nouveau roman



         

          







L’Expérience hérétique

          





218

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Годар еркін жанама көзқарастың барлық әдісін пайдаланды. Ол

оны сырттан енгізіп, жетілдіріп қана қойған жоқ, керісінше, модерн

кинодағы жаңа синтез бен өзіндік бірегейлікке қол жеткізуге мүм-

кіндік берген төлтума әдіс жасап шықты. Егер біз Годардан серия-

лардың тым жалпылама формулаларын іздесек, онда бейнелердің

кез келген бірізділігін әлдебір жанрда бейнеленгеніне қарай серия

деп атаймыз. Фильм, жалпы алғанда, басым жанрға сәйкес келуі

мүмкін, мысалы, «Әйел дегенміз – әйел» фильмін – музыкалық ко-

медияға, ал «АҚШ-та жасалғанды» – комикске жатқызуға болады.

Тіпті мұндай жағдайдың өзінде фильм субжанрлар арқылы өтеді,

оның бірнеше жанрының, демек, бірнеше сериясының болуы – заңды

құбылыс. Бір жанрдан келесі жанрға айқын үзіктік арқылы не бол-

маса «аралық жанрлар» арқылы елеусіз де үздіксіз немесе рекурент-

тілік пен электронды әдістердің көмегімен ауысуға болады (монтаж

үшін барлық жерде жаңа мүмкіндіктерге жол ашылады). Жанрдың

бұл рефлексиялы мәртебесінің айтарлықтай зор салдары болады:

жанр табиғатынан өзіне тән бейнелердің емес, өзіне жат, дегенмен

тұла бойында көрініс табатын бейнелердің шегін қалыптастырады

Амангуаль мұны «Әйел дегеніміз – әйел» фильмінің мысалында та-

маша көрсетті: классикалық музыкалық комедияда би барлық, тіпті

дайындықтағы мен аралықтағы бейнелерді де ақпаратпен көмкерсе,

мұнда ол, керісінше, кейіпкердің жүріс-тұрысында «мезет» секілді

кенеттен туады, бейненің бірізділігі ұмтылатын, келесі шекке талпы-

на отырып, жаңа бірізділік түзу арқылы ғана іске асатын шек секілді

пайда болады

. Бидің рөлі «Әйел дегеніміз – әйел» фильмінде ғана

емес, «Бұратана бандының» дәмханадағы, «Ақымақ Пьероның» қа-

рағай орманындағы серуен жанрынан баллада жанрына ауысатын

көріністерінде де кездеседі. Годар шығармашылығының үш маңыз-

ды сәті – осы. Жанр логикалық категория қалыптастыру қабілеті-

нен айырылып, құрамдас бөліктер арқылы көрініс таппайды; енді ол

рефлексияның еркін қуатын білдіреді, неғұрлым нақты бейнелердің

сипатын емес, өткен бейнелердің үрдісін белгілеген сайын соғұрлым

таза бола түседі (Амангуаль «Әйел дегеніміз – әйел» фильміндегі де-

кордың, яғни бөлменің қақ ортасындағы шаршы іспеттес үлкен баға-

на мен екі есік арасындағы ақ қабырға аумағының виртуалдыққа өз



 «Нөмірі екі»

         



   Jean-Luc Godard, Études cinématographiques    



«Қыздар»          









шындығын беретін өзіндік таза да бос бейнеде «биленіп біткен нәрсе-

ні бұзған» сайын биге «қызмет ететінін» көрсетеді: кейіпкер-әйелдің

виртуалдығы – осындай).

Бұл тұрғыда Годардың рефлексиялы жанрлары – фильмді өн бо-

йынан өткеретін нағыз категориялар. Монтаждық кесте де катего-

риялар кестесі секілді өңделеді. Годарды құдды бір Аристотельдің

ізбасары деуге болады. Оның фильмдерін шындыққа ұқсастық дәре-

жесін де, логикалық парадокстерді де біріктіретін силлогизмдер деп

санаудың сөкеттігі жоқ. Әңгіме каталог әдісі, тіпті Арагон ұсынған

«коллаж» жайында емес, әрқайсысы айрықша категориямен белгі-

ленген серияларды түзу туралы болып отыр (серияның түрлері сан

алуан болуы мүмкін). Годар құдды біз әлгінде ғана жүріп өткен жо-

лымызды кері бағытта қайталап, «проблемалар» шегіндегі «теорема-

ларды» тауып алған сияқты. Математик Булиган, бір жағынан, проб-

лемаларды, екінші жағынан, теоремаларды немесе жалпы синтезді

ажырамас екі инстанция секілді бөліп қарастырды: проблемаларда

белгісіз элементтерге сериялар шарты міндеттеліп жатқанда, жалпы

синтез категорияларды тіркейді, олардан элементтер шығады (нүкте-

лер, түзу сызықтар, қисық сызықтар, жазықтықтар, сфералар және

т.б.)

. Годар үнемі категориялар жасайды: оның көптеген фильмде-

ріндегі дискурстың тосын рөлі мынадан кеп туындайды – Даней бай-

қағандай, оларда дискурстың бір жанры үнемі екінші жанр дискур-

сына сілтейді. Нәтижесінде қайтадан проблемаға тап болса да, Годар

проблемалардан категорияларға қарай жылжиды. Мысалы, «Өмір

үшін жанталас» фильмінің құрылымы «құмарлық деген не?», «құ-

марлық ондай емес...» деген жаңа проблемаға сілтейтін «қиялдағы

дүние», «үрей», «сауда-саттық» және «музыка» атты төрт негізгі кате-

горияны қамтиды, мұның өзі келесі фильмнің объектісіне айналады.

Годар категорияларды біржола бекітіп тастамайды. Әр фильм

үшін олар қайта бөлініп, араластырылып, жаңадан түзіледі. Серия-

ларды кадрға бөлуге әрдайым жаңарып отыратын категориялар мон-

тажы сәйкес келеді. Категориялар бізді үнемі таңғалдыруға тиіс, бі-

рақ тым еркін кетпей, дұрыс негізге және мығым жанама қатынасқа

ие болғаны жөн: өзара қатынасы «және...» түрінде болуы үшін олар-

дың бір-бірінен туындамағаны абзал, алайда бұл «және...» қажеттік-

ке жол беруі керек. Көбіне жазылған сөз категорияны білдіреді, ал

визуалды бейнелер сериялар түзеді: сөздің бейнеден басымдығы мен

қара тақта түріндегі экран көрінісі осыдан туындайды. Бұған қоса

жазылған сөйлемдегі «және» жалғаулығының жеке және кең ма-

ғынасы болуы мүмкін («Осында және жырақта»). Бұл саңылаудың

 Le Déclin des absolus mathématico-logiques



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

әркез қайта жасалуы міндетті түрде бейнелер сериясының арасында-

ғы алшақтықты білдірмейді: бір категорияның екіншісіне қатынасы

тұрлаусызданған кезде, бір сериядан екіншісіне үздіксіз ауысуға бо-

лады: осылайша біз «Ақымақ Пьерода» серуеннен балладаға немесе

«Әйел дегеніміз – әйел» фильмінде күнделікті күйбең тіршіліктен

театрға, ал «Жек көру» фильмінде тұрмыстағы көріністерден эпопея-

ға көшеміз. Немесе жазылған сөз мутацияны, рекурренттілікті және

кері байланысты енгізетін электронды өңдеудің объектісі болуы да

ғажап емес (мәселен, «Ақымақ Пьеродағы» дәптер бетіндегі «la...

rt» сөзінің «la mort» боп өзгертілуі)

. Яғни категориялар ешқашан

түбегейлі жауап бола алмайды, алайда рефлексияны бейненің өзіне

енгізетін проблемалардың категориялары бола алады. Бұл – пробле-

малық немесе пропозиционалдық функциялар. Олай болса, Годар-

дың әр фильміне қатысты басты сұрақты: «Рефлексиялы жанрдың

немесе категориялардың қызметін кім атқарады?» – деп тұжырым-

даған жөн. Қарапайым жағдайларда бұл эстетикалық жанрлар, эпо-

пея, театр, роман, би, киноның өзі де болуы мүмкін. Киноға өзі және

өзге де жанрлар туралы рефлексия тән, өйткені визуалды бейнелер

алдын ала белгіленген биге, романға, театрға немесе киноға сілтемей-

ді, керісінше, қандай да бір серияның жекеленген эпизодтары үшін

киноны, биді, романды, театрды, фильмді өзі «жасай» бастайды

Категориялар немесе жанрлар психикалық қабілет болуы да ғажап

емес (мысалы, қиял, жад, ұмыту). Алайда кейде, мысалы, визуалды

бейнелердің қандай да бір сериясы ұмтылатын және ұмтыла да бере-

тін шекті көрсетуші рефлексиялы түрлердің, яғни оғаш индивидтер-

дің әйгілі килігуінде әлдебір категория немесе белгілі бір жанр мүл-

де сирек кездесетін аспектілерге ие болады: бұл – «Ақырғы демдегі»

Жан-Пьер Мельвиль, «Өз өміріңді сүр» фильміндегі Брис Парен, «Қы-

тай қызындағы» Жансон секілді ойшылдар; «Ақымақ Пьеродағы»

Девос немесе ливандық патшайым секілді бурлеск кейіпкерлері;

немесе, мысалы, «Ол туралы білетін екі-үш нәрсем» фильміндегі

қосалқы кейіпкерлер секілді әлеуметтік сауалнама қатысушылары

(менің атым пәленше, мен жұмысым мынадай, маған бұл ұнайды).

Барлық делдалдар категория қызметін атқарып, оған толық даралық

береді: тіл категориясын әйел-кейіпкердің бейнелер сериясы арқылы

          

Cinématographe







          Cinématographe,  

         







221

бар күшімен ұмтылатын шек ретінде көрсетіп, даралаушы Брис Па-

реннің оқиға барысына араласуы ең толқулы мысал болуы ықтимал

(Нана проблемасы).

Бір сөзбен айтқанда, сөз, зат, әрекет, адам да категория бола ала-

ды. «Карабинерлер» – соғыс туралы, оны дәріптеуге немесе әшкере-

леуге бағытталған фильм емес. Ол соғыс категорияларын таспалаған

туынды, ал бұл мүлде өзгеше дүние. Сонымен, Годар жазғандай, те-

ңіз флоты, құрлық және әуе әскері сияқты нақты заттар, басқыншы-

лық, жорық және Қарсыласу секілді «нақты идеялар», озбырлық,

бытырап қашу, құлшынудың жоқтығы, келемеждеу, абыржу, та-

ңырқау, құлазу секілді «нақты сезімдер» немесе шу, үнсіздік сияқты

«нақты феномендер» категория болуы мүмкін

. Түстердің өзі де ка-

тегория қызметін атқаруы әбден ықтимал. Түс заттарға, адамдарға,

тіпті жазылған сөздерге әсер етіп қана қоймайды, айрықша катего-

рия да қалыптастырады: «Уик-энд» фильміндегі қызыл түс – соның

бірі. Годарды ұлы колорист десек, мұның себебі – ол түсті бейнені си-

паттайтын ірі жеке жанр ретінде қолданады. Бұл – Годардың түрлі

түсті фильмдердегі тұрақты әдісі (егер ол музыкаға немесе бірден түс

пен музыкаға рефлексияны мейлінше мол бермесе, әрине). «Фредди

Бюашқа хатта» хроматикалық процесс таза күйінде кездеседі: бұл

фильмде жоғарыдан, төменнен көгілдір, аспан түстес Лозанна мен

жасыл, нулы да сулы Лозанна бейнеленген. Екі қисық сызық неме-

се периферия осындай, ал олардың арасында сұр түс, орталық, түзу

сызықтар орналасады. Түстер қаланың өз бейнесін сомдайтын және

олардан проблема туындататын математикалық категорияларға ай-

налады деуге болады. Материяның үш күйі, үш сериясы – Лозанна-

ның бар проблемасы – осы. Фильмнің бар техникасы – жоғары нүкте-

ден түсіру, төменнен түсіру, нақты бейнелерге тоқталу – бәрі де осы

рефлексия үшін қызмет етеді. Режиссерді тапсырысты орындамаға-

ны, Лозанна «туралы» фильмді түсірмегені үшін жазғырды: өйтке-

ні ол Лозанна мен оны көмкерген түс арасындағы байланысты мүлде

басқа қырынан көрсетті, оны тек Лозаннаға ғана лайық категория-

лар кестесінен өткізгендей болып, қаланы бояуға малындырды. Бұл –

шынында да конструктивизмнің белгісі: Годар Лозаннаны бояуымен

бірге қайта салды, оның дискурсын, жанама көрінісін түзді.

Кино нарративтілігінен айырылғанымен, Годардың келуімен ол

нағыз «романдық» сипатқа ие болды. «Ақымақ Пьероның» кейіпкері

жазғандай: «Келесі тарау. Үмітсіздік. Келесі тарау. Еркіндік. Шер».

Бахтин «романда, эпопея немесе трагедиядан айырмашылығы, ке-

йіпкерлердің бір тілде сөйлеуін қамтамасыз ететін ұжымдық немесе

 Cahiers du cinéma

222

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

дистрибутивті тұтастық жоқ» деп мәлімдеді. Романда, керісінше,

кейде күнделікті аноним тіл, кейде әлдебір таптың, топтың, қандай

да бір кәсіптің тілі, кейде нақты бір кейіпкерге тән тіл үнемі пайда-

ланылады. Нәтижесінде кейіпкерлер, таптар мен жанрлар автордың

еркін жанама дискурсын құрса, ал автор олардың еркін жанама дис-

курсын (олардың көріп-білетін немесе білмейтін) қалыптастырады.

Нақтырақ айтсақ, кейіпкерлер автордың дискурс-көзқарасында ер-

кін көсілсе, автор да кейіпкерлердің сөз-көзқарасында жанама түрде

солай етеді. Қысқасы, анонимдік және дербес жанрларда рефлексия

романды, оның «көптілді сипатын», сөзі мен көрінісін құрайды

Годар киноға романға тән әлеуетті береді. Ол рефлексиялы түрлер-

ді дәнекер ретінде анықтайды, соның негізінде «Мен» үнемі өзгеріп

отырады. Бұл – авторды кейіпкерлермен және олардың аралығында

өтетін әлеммен біріктіретін қисық та ирек іспеттес сызық. Осылай-

ша үш көзқарас тұрғысынан, модерн кино оймен бірге жаңа қатынас-

тарды: олардың арасына қойылған сыртқы дүние есебінен бейненің

тұтастығын немесе бүтіндігін жоюды; еркін жанама көзқарас пен

дискурс себебінен фильмнің бүтіндігін қалыптастыратын ішкі мо-

нологты жоюды; бізге осы әлемге деген сенімді ғана беретін алшақ-

тықтың ұлғая түсуінен күшейетін адам мен әлемнің бірлігін жоюды

дамытады.



          Le Marxisme et la

philosophie du langage         

Esthétique et théorie du roman

8-тарау

Кино, тән және ми, ой

«Маған тәнді беріңіз!» – философиялық төңкерістің формуласы

осындай. Тән ойды өзінен алыстатып тұратын, ойлауға қол жеткізу

үшін еңсеруге тиіс кедергі емес. Керісінше, тән – ойдың ойлау мүм-

кін емес нәрсеге, яғни өмірге қол жеткізуі үшін енетін немесе тере-

ңіне бойлайтын дүниесі. Тән ойланбайды, бірақ мығым да табанды

болғандықтан, ол ойлануға еріксіз көндіреді, ойдан қашқақтаған

нәрсені, өмірді ойлануға мәжбүрлейді. Ойлау категорияларымен енді

өмірді салыстырмайды, ойды өмір категориялары деңгейіне түсіре-

ді. Өмір категориялары дегеніміз – тән позалары, оның дағдылары.

Біз ұйықтағанда, шаттанғанда, жігерленгенде, қарсылық танытқан-

да «тәніміздің мүмкіндіктерін мүлде білмейміз». Ойлау дегеніміздің

өзі – ойлай алмайтын тәннің не істей алатынын үйрену, оның қабі-

летін, позаларын немесе дағдыларын тану. Кино рух пен ойға тән

арқылы ғана (тәннің қосымша көмегімен емес) жақындай түседі.

«Бізге тәнді беріңіз!» сөз тіркесі, ең алдымен, камераны кәдімгі тән-

ге қаратып қоюды білдіреді. Тән ешқашан осы шақта болмайды, ол

әрдайым әлдебір «дейін» мен «кейінді», қажу мен күтуді қамтиды.

Қажу да, күту де, тіпті үмітсіздік те – тәннің дағдысы. Бұл бағытта

ешкім Антонионидан асып түсе алған жоқ. Оның әдісі мінез-құлық

арқылы ішкі әлемді көрсету еді, бұл – қобалжу емес, «бастан өткен

өмірлік тәжірибеден қалған нәрсе», «бәрі айтылып болған соң баста-

латын дүние»; мұндай әдіс, қажет болса, тәннің дағдылары мен по-

залары арқылы да өтеді

. Уақыт-бейне, уақыт сериясы деген – осы.

Қалыпты поза дегеніміз – тәнге «дейін» мен «кейінді», яғни уақыт-

ты сіңіретін нәрсе, бұл терминнің «айқындаушысы» да тән болмақ.

 

  Antonioni,         

(L’Entretien inni, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Тән позасы ойдың уақытпен, экстериорлы әлемнен өлшеусіз алшақ

сыртқы дүниемен қатынастарының басталуына ықпал етеді. Бәлкім,

қажу тәннің бірінші әрі соңғы дағдысын білдіретін болар, өйткені

ол бір мезетте «дейінді» де, «кейінді» де қамтиды: Бланшоның сөзі

Антонионидің көрсеткенімен сәйкес келеді, мұнда сөз қарым-қаты-

настағы драма жөнінде емес, «Айқай» фильмінде көрініс табатын

және ойға «айтып жеткізгісіз», «ойлау мүмкін емес» нәрсені, яғни

өмірдің өзін бере алатын өлшеусіз тән қажуы, шаршау туралы болып

отыр.

Бірақ тәннің басқа полюсі, кино, тән және ой арасындағы байла-

ныстың басқа түрі бар. Тәнді «беру», камера объективін тәнге ба-

ғыттау бұл тұста басқа мағынаға ие болуды білдіреді: мұнда тәннің

қарапайым позаларын бақылау және олардың ізіне түсу емес, тәнді

рәсім арқылы көрсету, шыны тор немесе кристалл ішінде бейнелеу,

оны гротескілі тәнге айналдыратын, бірақ, ақыр соңында, көріне-

тін тәнді жойғызу үшін одан игілік пен даңқ тәнін бөлек алып шы-

ғатын оған әлдебір карнавалды немесе маскарадты таңу меңзеліп

отыр. Кармело Бене – кристалл-бейненің ең елеулі құрастырушыла-

рының бірі: «Түрік Құдай анасындағы» сарай бейненің ішінде жүзіп

жүр немесе дұрысы, бейненің өзі қозғалып, желпілдеп тұр, шұғы-

лалар бірін-бірі құлшына бояуда, ал реңктердің өзі биші мен каме-

ра арасы матамен қалқаланатын «Капричостағы» шәлімен билеу

көрінісінде, «Дон-Жуанда» кристалданады. Көзқарас үнемі крис-

талдың соңынан ілесіп отырады, бұл монстранциядағы көзқарасты

еске түсіреді: алайда біз, ең алдымен, «Түрік Құдай анасындағы»

қаңқаларға, «Капричостағы» қарияларға, «Саломеядағы» қарт әу-

лиеге мән береміз – олар мағынасыз, тоқтаусыз ишараттарда үнемі

қиындық тудыратын позаларымен өздерін әбден қалжыратар азапқа

салады («Саломеядағы» өзін креске таңғысы келген Иса да сондай:

креске қағылмаған жалғыз қолы өз-өзіне қалай шеге қаға алады?).

Бене туындыларында рәсім дыбысты да, ишаратты да қамтитын па-

родиядан басталады, өйткені ишаратта да дауыс болады – апраксия

болсын, афазия болсын тәннің бір позасының екі жағын көрсетеді.

Алайда әлдебір қуатты механиканың пәрменімен гротескіден әйел-

дің шапағатты тәні шыға келеді; бұл көрініс – ол әйел шалдардың

алдында билегенде, құпия тілектің стильденген позалары арқылы

өткенде немесе экстаз күйінде қатып қалғанда жүзеге асады. Бәлкім,

мұның мақсаты – ақырында, үшінші тәнді, қалған тәндердің бәрін-

де көрініс беретін «бас кейіпкердің» немесе салтанатты рәсім басқа-

рушысының тәнін босату шығар? Дәл соның көзқарасы кристалда

сырғиды, сарайдың тарихы бас кейіпкердің ғұмырбаянына айнала-

тын «Түрік Құдай анасындағы» кристалдық ортамен де нақ соның өзі

225

байланысады. Осы кезде бас кейіпкер күрделі әрі ебедейсіз ишарат-

тарды қайта жалғастырады, тура «Түрік Құдай анасындағы» өлудің

ешбір амалын таппайтын (өйткені ол денесін түгел шандып байлап

тастаған мумия, сол себепті өз-өзіне ине де сала алмайды, өйткені бұл

мүмкін емес поза) қаһарман тәрізді. Түбінде ғайып болу қабілетін ие-

лену үшін бұл кейіпкер шапағатты тәнді қорлауы немесе қайткенде

де оны пайдаланып қалуы қажет еді, мысалы, «Капричостағы» өмір-

мен қош айтысу үшін қолайлы орын іздеген үздік ақын секілді. Ай

жаққа шегіншектеген Саломеяның құпия тілегі де – ғайып болу еді.

Бірақ бас кейіпкердің өз позаларын осылай жалғастыруының себебі –

ол енді жігерсіздіктің патетиканы, Шопенгауэр нүктесін, «Гамлет

монах» фильміндегі Гамлет нүктесін, көрінетін тәннің ғайып болар

нүктесін анықтайтын дәрежесіне жетті. Жігерсіздікте музыка мен

сөз, олардың тәндегі түйісуі ажырайды, тәннен енді тек дыбыс қана

қалады: жаңа операдағы тән дегеніміз – осындай. Тіпті афазия да

бұдан былай бекзат әрі музыкалық тілге айналады. Енді кейіпкер-

лер дауысқа ие емес, керісінше, дауыстар, дұрысын айтқанда, бас

кейіпкердің дауыс модустары (сыбыр, дем, айқай, былапыт сөздер-

ді борату...) музыкалық сипат алған ортадағы рәсімнің бірден-бір

әрі төл кейіпкерлеріне айналады: «Саломеядағы» Ирод Антипаның

ғажайып монологтары – осындай; олар оның алапес басқан тәнінен

көтерілгендей болады, киноның дыбыстық мүмкіндігін пайдалану

дегеніміз, міне, осы

. Осы бастамаларда Кармело Бененің Артоға бас-

қалардан жақынырақ екені еш күмән туғызбайды. Ол да тура сондай

шытырманды бастан өткереді: киноға, оның театрландырумен театр-

дың өзінен артық терең жұмыс істей алатынына «сенеді» – бірақ сені-

мі көпке ұзамайды. Ол, сірә, театрландыру енді кинематографиялық

құралдарды алмастырған электронды құралдармен қаруланса да,

визуалдық сипаты әлі де аса шектеулі киноға қарағанда театр қайта

жандануға, өзінің дыбыстық әлеуетін табуға қабілетті деп есептейтін

тәрізді. Дегенмен аса жиі әрі арнайы тоқтатылған жұмыс кезінде ол

киноның тәнді беруге, яғни оны жаратуға, дүниеге келуіне және ли-

тургия іспеттес рәсім кезінде ғайып болуына ықпал ететін қабілетіне

сәл болса да сенді. Дәл осы тұста біз театр мен кино арасындағы өзара

қатынастың мәнін көре аламыз.

Біз осы екі полюсті, яғни қалыпты тән мен рәсімдік тәнді экспери-

менттік кинодан табамыз. Мұндай киноның үнемі алда болуы шарт

емес, кейде ол артта қалып жүреді. Эксперименттік кино мен өзге

кино арасындағы айырмашылықтың мәні: біріншісі, эксперимент-

ке барады, ал, екіншісі, кино түсіру процесінің қажеттілігінен емес,

        Lumiè du cinéma,  





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

басқа қажеттік негізінде іздегенін табады. Эксперименттік кинода,

кейде камераны қалыпты тәнге процестің өзі бағыттайды: мысал

үшін, ұйықтап жатқан адамды 6,5 сағат қозғалмайтын планмен тү-

сірген, саңырауқұлақ жеп отырған адамды 45 минут бойы түсірген

Уорхолдың әйгілі тәжірибелерін алуға болады («Ұйқы», «Тамақта-

ну»)

. Кейде, керісінше, тәндік кино әлдебір рәсім ұйымдастырады,

бастамашылдық және литургиялық сипатқа ие болады, сондай-ақ

Вена мектебінің, Брустың, Мюльдің және Нитчтің талпыныстарын-

дағы сияқты, қасиетті тәннің қорқыныш пен жиіркенішке дейінгі бү-

кіл қатты және сұйық күйін бейнелеуге тырысады

. Дегенмен аса сәтті

шықпаған кейінгі жағдайлардан басқа жайттың бәрінде қарама-қар-

сы полюстер туралы айта аламыз ба? Сәтті жағдайларда қалыпты тән,

бәлкім, ешқашан болмайтын, бәлкім, күтуден ғана тұратын рәсімге

дайындалады: мәселен, Маас пен Мурдың «Махаббат механикасын-

дағы» ерлі-зайыптылардың немесе Моррисси мен Уорхолдың «Тән»

фильміндегі жезөкшелердің ұзақ уақыт бойы дайындалуы – осын-

дай. Маргиналдарды өз фильмдерінің кейіпкеріне айналдырған ан-

дерграунд есірткі шегу, жезөкшелік не травестия секілді стереотипті

рәсімге дайындалуға жұмсалатын күнделікті құралдарды пайдалан-

ды. Тәннің осы бір баяу да қалыпты театрлануы – оның позалары мен

дағдыларын білдіреді, мәселен, осы тұрғыдағы керемет фильмдердің

бірі саналатын «Тәндегі» негізгі үш кейіпкердің – ер адамның, әйел-

дің және сәбидің ойынында көрініс тапқан күту үстіндегі тән, қажы-

ған тән және тәннің жаны жай тапқан кезі көрсетілген.

Полюстердің өзара айырмашылығымен қоса, олардың бірінен

екіншісіне өтуі, позаның немесе дағдының «гестусқа» (тән қозғалы-

сына) елеусіз ауысуы да қарастырылады. «Гестус» (gestus) терминін

Брехт ойлап тауып, оны шиеленіспен не сюжетпен ғана өлшенбейтін

театрдың мәні еткен еді: оның пікірінше, гестустың өзге түрлерінің

де бар болуы мүмкін, дегенмен оның тұғыры әлеуметтік болуға тиіс

 

Le cinéma en l’an 2000, Revue d’esthétique,





 ’ 

id., 

     crits sur le théâtre,      

     L’obvie et l’obtus,    



            



          





   «Басты бағыттағы»      





Біздің жалпылама гестус деп атап отырғанымыз позалардың немесе

олардың түйіндерінің арасындағы байланысты, олардың өзара үйле-

сімін білдіреді, дегенмен тек қандай да бір ілкі оқиғаға, шиеленіске,

немесе кез келген әрекет-бейнеге тәуелсіз сипатында көрініс табады.

Керісінше, гестус позалардың негізі саналады, осы тұрғыдан тәннің

тікелей театрлануын жүзеге асырады, ал бұл процесс көбінесе елеу-

сіз ғана, ешқандай рөлге қарамастан өте береді. Кассаветис шығар-

машылығының ұлылығы – ол оқиғаны, шиеленісті, әрекетті, тіпті

кеңістікті де бұзды, нәтижесінде тәнге уақыт бедерін салатын, яғни

өмірге ой беретін категория ретіндегі позаларға келіп тірелді. Кейіп-

керлер оқиғадан немесе шиеленістен шығуға тиіс емес, керісінше,

оқиға кейіпкерлерден алынуы керек дегенде, Кассаветис тән киносы-

ның талабын түйіндейді: кейіпкер өз тәнінің позаларынан алыс кет-

пейді, осыдан гестус, яғни «спектакль», кез келген шиеленіске бергі-

сіз театрландыру мен драмаландыру шығуы қажет. «Жүздер» фильмі

адамдардың жүзі арқылы, ал жүздер күткен, қажыған, шаттанған,

қамыққан бет әлпет түрінде берілген тән позаларына негізделеді.

Оның үстіне, «Көлеңкелер» фильмі қаранәсілділер мен ақнәсілді-

лерде қалыпқа айналған позаларды көрсету арқылы таңдау жасауға

еркі жоқ, жалғыз қалған, естен тану күйінде тұрған метистің позасы-

ның төңірегінде өрбіген әлеуметтік гестусты айқындайды. Комолли

аян киносы туралы айтады, ондағы жалғыз шектеу – тән, ал негізгі

логикасы – позалардың жалғасуы: «Фильм алға жылжыған сайын

ишараттан-ишарат, сөзден-сөз туындап, кейіпкерлер қалыптасады,

олар өзін-өзі жасайды, фильмді айналдыру оларға айқындаушыдай

әсер етеді, сондықтан алға басқан әр қадам олардың мінез-құлқының

жаңа қырларын білдіреді, өйткені олардың ұзақтығы бүге-шігесіне

дейін фильмнің ұзақтығымен сәйкес келеді»

. Ал кей фильмдерде

спектакль сценарий арқылы өтуі мүмкін: сценарийлер әлдебір оқиға-

ны баяндаумен қатар, «Есі кеткен әйел» фильмінде немесе тастанды

баланың, алдымен өзін итеріп тастауға тырысқан әйелдің құшағынан

айырылғысы келмейтін «Глориядағы» сияқты, тән позаларын жа-

сайды және өзгертеді. «Махаббат иірімдерінде» бауыры мен әпкесі

көрсетіледі: біріншісі – өз «менін» «әйел тәндерінің» жинақталған

ортасында ғана, ал екіншісі – өзі ағасына сыйға тартатын үйілген

жүктің немесе жануарлар көрмесі арасында ғана сезіне алады. Егер

жалғыздықта өмір сүру мүмкін болмаса, тұлға ретінде қалай тірші-

лік кешуге болады? Әлденені бір мезетте әрі кедергі, әрі амал рөлін



  Cahiers du cinéma,        

           

          



228

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

атқарып тұрған кесек-кесек тәндер арқылы өткізіп жіберуге бола ма?

Әр уақытта кеңістік осындай тән өсінділерінен – жезөкшелерден, қол

жүгінен, жануарлардан түзіледі, мұның бәрі бір тәннен екінші тәнге

өтетін «ағымдағыны» іздеу мақсатында жүзеге асады. Бірақ соңында

жалғыз қалған әпкесі қиял жетегінде кетеді, ал бауыры елеске алда-

нып өмір сүреді: яғни келешегі жоқ хикая. Әдетте Кассаветис кеңіс-

тіктен тек тәндерге жапсарлас нәрселерді қалдырады; ол бір-бірімен

тек гестус арқылы байланысқан бытыраңқы бөлшектерден кеңістік

қалыптастырады. Осылайша позалардың формалды тізбегі бейнелер

ассоциациясын алмастырады.

Франциядағы жаңа толқын осы бір поза мен дағды киносының өрі-

сін одан әрі кеңейтті (оның көрнекті актері ретінде Жан-Пьер Лео-

ны атауға болады). Декорациялар көбінесе өздеріне бағынышты тән

позаларына және олар қалаған еркіндік сипатына қарай бой түзеді,

мұның мысалын «Жек көру» фильміндегі пәтерден немесе Годардың

«Өз өміріңді сүр» фильміндегі бөлмеден аңғара аламыз. Бір-бірін құ-

шақтап, бір-бірімен қақтығысатын, өзара араласып, бір-біріне тап

болатын тәндер ауқымды көріністерге жан бітіреді; мәселен, «Есі-

мі Кармен» фильмінде екі ғашық есікке немесе терезеге жанталаса

жармасады

. Тәндер бір-бірімен қақтығысып қана қоймайды, оларға

камера да кезіге кетеді. «Құштарлық» фильмінде әрбір тәннің жеке

кеңістігімен қатар, өз жарығы да бар. Тән қаншалықты деңгейде

дыбысталса, соншалықты деңгейде көрінеді. Бейненің барлық ком-

поненттері тәннің айналасында қайта топталады. Данейдің «Осын-

да және жырақта» фильміне берген бағасындағы «тәннен алынған

бейнелердің тәнге қайтуы» деген тұжырымымен Годар мен жаңа тол-

қынның барлық фильмдерін сипаттауға болады. «Осында және жы-

рақта» фильмінің саяси астары да бар, дегенмен өзге фильмдерде де

бейнелерді тәннің позалары мен дағдыларына қайтаратын әлдебір

бейне саясаты міндетті түрде кездеседі. Қабырғадан серпіліп, еріксіз

қозғалуға талпынған, сосын жүресінен отыра кететіндей қолайсыз

позада тізе бүге құлаған тән бейнесінің сипаты айрықша. Шығарма-

шылығының өн бойында Риветт киноны, театрды және кинематог-

рафқа тән театрлық сипатты бір-бірімен бетпе-бет келтіретін фор-

муланы жасады: «Жердегі махаббат» – соның айқын көрінісі. Бұл

фильмді теориялық тұрғыдан баяндасақ, оның болмысын қиындатып

жіберуге болады, ал шындығында икемді комбинациялар онда таби-



 

         



«Есімі Кармен»

(Cahiers du cinéma, 



ғи сипатта шебер берілген. Кейіпкерлер пьесаны қоюға дайындалуда:

бірақ нақ осы дайындық олардың өз рөлдеріне сәйкес және шиеленіс

аясына сыймайтын позаларға әлі жетпегенін көрсетеді; есесіне, олар-

ды пьесаға, өз рөлдеріне және бір-біріне қатысты қабылдайтын пара-

театрлық позаларға бағыттайды. Осы екінші дәрежелі позалардың

таза әрі тәуелсіз сипат алатыны соншалық, алдын ала белгіленген

шиеленістен азат болады, өйткені ондай шиеленіс тек пьесада ғана

болады. Сөйтіп, олар шынайы да, қиялдағы да, қалыпты да, рәсімдік

те емес, алайда осы ұғымдар жұбының аумағында орналасқан гестус-

ты жүзеге асыруға талпынады, бұл гестус өз кезегінде таза көреген

немесе елесті сезімдерді пайдалануға жол бастайды («Қайықта жүз-

ген Селин мен Жюли» фильміндегі ғажайып кәмпит, «Жердегі махаб-

баттағы» көз байлаушының проекциялары). Кейіпкерлер театрда-

ғы рөлге де, нақты әрекетке де бағынбайтын, дегенмен екеуімен де

резонансқа түсетін таза позаларды қабылдап, театр қабырғасынан

алыстағандай болады. Риветтегі ең жарқын мысалдың бірі ретінде

«Ессіз махаббат» фильмін көрсетуге болады, онда бөлмеге қамалған

ашыналар барлық позаларды: қуғындалушылардың позасын да, аг-

рессивті позаны да, ғашықтардың позаларын да байқап көреді... По-

залардың бұл тұстағы көрінісі ғажап. Бұл тұрғыда Риветт театрдың

театрлығынан (тіпті кино жай ғана оған сілтеме жасаған кезде де)

мейлінше ерекшеленетін киноның театрлығын ойлап тапты.

Годар бұл мәселені басқа жолмен шешеді, бір қарағанда, оның

шешімі қарапайым секілді: себебі оның кейіпкерлері ойынды ра-

қаттанып ойнайды, өздері үшін билейді, түрлі қимылдарды қайта-

лайды, осының бәрі өздерінің қалыпты позаларын ұзартатын театр-

ландыруда жүзеге асады: кейіпкер өзі театр жасайды. Мысалы,

«Ақымақ Пьеродан» біз тән позаларының, оларды өзара байланысты-

ратын және олардан (бәрін сіңіруші өзін-өзін өлтірудің ақырғы мы-

салына дейін) жаңа позалар туындататын театрлық гестусқа үздіксіз

ұласуын көреміз. Годар туындыларында тән позалары – рухқа жақын

категориялар, ал гестус – бір категорияны екіншісімен жалғайтын

арқау, сабақтастық тұғыры. Мысалы, «Карабинерлер» фильмінде со-

ғыс гестусы көрсетілген. Брехттің талабы бойынша, гестус міндетті

түрде әлеуметтік-саяси болуға тиіс, дегенмен оның (Риветтегі, Годар-

дағы тәрізді) басқа да сипаты бар. Гестус биовиталды, метафизика-

лық және эстетикалық

. Годардың «Құштарлық» фильміндегі бас-

шының, қожайынның, жұмысшының позалары картиналық және

            

         







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

паракартиналық гестусты меңзейді. Ал «Есімі Кармен» фильмінде-

гі тән позалары оларды шиеленіске қарамастан үйлестіретін, жал-

ғастыратын, әлдеқайда мығым саналатын тіркеске бағындыратын,

сондай-ақ олардың күллі ішкі қуатын шығаруға мүмкіндік беретін

музыкалық гестусқа бағыттайды: квартеттің репетициясы бейненің

дыбыстық сапасын жасаумен және оларды басқарумен шектелмейді,

скрипкашының шынтағы шырмалған тәндердің қозғалысын салыс-

тыра түзейтіні тәрізді, оның визуалды сапасын да қамтиды. Өйткені

Годарда дыбыстар мен реңктер тән позаларын, яғни категорияларды

білдіреді: демек, олар өздерін көктей өтетін эстетикалық композиция

мен олардың арасындағы шиеленісті қолдайтын әлеуметтік-саяси

ұйымды байланыстырар дәнекерге айналады. «Есімі Кармен» филь-

мінде заттарға соғылатын, өзін, өзінің бас сүйегін және т.б. соғатын

тән дыбыстарының байланысы басынан бастап көрсетіледі. Годар

фильмдері визуалды және дыбысты тән позаларынан – көпөлшем-

ділігін, тән рәсімін, литургиясын, эстетикалық реттілігін құрайтын

картиналық және музыкалық гестусқа қарай қозғалады. Мұны музы-

ка бір позадан екіншісіне жетелейтін виртуалды бағдарды («Бұл қан-

дай музыка?») қалыптастыратын, сосын фильм соңында ғана көрініс

табатын «Өмір үшін жанталас» фильміне қатысты да айтуға болады.

Тән позасы тәнге «дейін» мен «кейінді», яғни уақыт сериясын сала-

тын уақыт-бейнені еске түсіреді; ал гестус – өзге сипаттағы уақыт-

бейне, уақыт тәртібі немесе реттілігі, уақыт шептерінің бірмезгілді-

гі мен оның қабаттарының қатар өмір сүруі. Сонымен, біріншісінен

екіншісіне ауысар сәтте Годар күрделі деңгейге жетеді. Режиссердің

алдын ала берілген үздіксіз гестусқа сүйеніп, оны позаларға немесе

категорияларға бөле отырып қарама-қарсы бағытта да қозғала ала-

тыны қызық: «Өмір үшін жанталастағы» тоқтатылған бейнелер

осындай (қай тұста мейір аяқталып, зәбір басталады, қай жерде құ-

шақтасу бітіп, тайталас басталады?)

. Екі поза «арасында» гестустан

басқалары да болады; позалар мен гестуста дыбыстық та, визуалдық

та бар, мұнымен қатар олар позалар мен гестустың өзінің «арасында»

және кері бағытта жүрген сол бір аралықта да болады: порнография-

лық позалардың визуалды және дыбыстық ыдырауы да осы іспеттес.



            

«Есімі Кармен»(Libération,   





   

          



231

Жаңа толқынның ізімен түсірілген фильмдер оларға өзгешелік

енгізе отырып: тән позалары мен дағдыларын; жерде немесе жатқан

қалпында жүзеге асатын әрекетті ұғыну; қозғалыстарды үйлестіру-

дің жылдамдығы мен булығуы; осының бәрінен туындайтын кино-

ның салтанаттылығы мен театрлығы үздіксіз жетілдірді (бұл Шеро-

ның «Орхидеяның тәнінде», сосын «Жараланған жанында» айқын

көрініс тапқан). Әрине, тән киносына қауіп төнбей тұрмайды: өзінің

күнделікті өмірін тұрпайы рәсімге айналдыратын маргинал кейіп-

керлердің масаттануын да, позалар тізбегіндегі себепсіз озбырлық

культін де, Годар «Есімі Кармен» фильмінің басында ерекше паро-

дия жасаған кататониялық, истериялық немесе жай ғана жетімдік

позаларының мәдениетін де осыған жатқызуға болады. Ақыр соңын-

да, бізді қабырғаларды бойлай жылжыған, сосын жүресінен отыра

кеткен осы тәндердің бәрі қажытады. Бірақ жаңа толқыннан кейінгі

фильмдерде кездесетін әрбір керемет те табысты тәсіл тәнді зерттеу-

дегі жаңалықтармен тығыз байланысты. «Жанна Дильман» филь-

мінен бастап, Шанталь Акерман «ишараттардың тұтас болмысын»

мейлінше ашып көрсетуге ұмтылады. «Мен, Сен және Ол» фильмінде

бөлмеге қамалған кейіпкер тәбет тартпай тұрғанын білдіретін рәсім-

ге ұқсас, сарыла күтіп күн санағанда жетім, сәби және инволютив

позаларына енеді. Шанталь Акерманның жаңалығы – ол тән дағды-

ларын әйел-кейіпкерге тиесілі тән жағдайларының белгілері ретінде

көрсетеді, ал ерлер қоғамның, қоршаған ортаның жай-күйін, сәтсіз

тағдырды, ақыр соңында, тарихтың олар туындататын жалпыға ор-

тақ бөлігін бейнелейді (мысалы, «Аннаның кездесулері»). Дегенмен

әйел тәнінің позалар тізбегі тұйық болмайды: бастауын анадан ала-

тын немесе анаға қайта оралатын бұл тізбек өздері туралы баяндау-

дан басқаны білмейтін ерлер үшін «айқындаушы» қызмет атқарады,

ал бұдан да терең деңгейде бұл тізбек өзін тыңдауды және бөлменің

немесе пойыздың терезесі арқылы өзін көрсетуді ғана білетін қорша-

ған ортаның айқындалуына көмектеседі. Бұл – нағыз дыбыс өнері.

Әйел тәні кеңістікте айрықша көшпелі сипат алады, бұл оған дәуір-

лерді, оқиғаларды, мекендерді кесіп өтуге мүмкіндік береді (әдебиет-

тегі Вирджиния Вульфтың құпиясы осындай еді). Тәннің жай-күйі

сәйкес позаларды өзара байланыстыратын және ерлердің хикаялары

мен әлемдік дағдарысты қамтушы әйел гестусын түзетін баяу рәсім

ғұрпын айрықша бөліп көрсетеді. Тәнге қатаң театрлану формасын-

да сакралды сипат беріп немесе оны стильдендіріп, әсер ететін де осы

гестус. Шанталь Акерман қандай жағдайда да, фильм мен кейіпкерді

тұйық ететін тым артық стильге құмарлықтан арылуға бола ма деген

232

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

мәселені қозғады

. Гестус ештеңе жоғалтпастан, бурлескіге айна-

лып, фильмге әлдебір жеңілдік, тежеусіз көңілділік сыйлайды: мұны

«Түні бойы» фильмінен, әсіресе «20 жылдан кейінгі Париж» филь-

мінің эпизодтарының бірінен көруге болады, онда тіпті атаудың өзі

Акерман шығармашылығының бүкіл эстетикасын көрсетеді («Қар-

ным аш, тоңдым»), ал тәндердің жай-күйі балладаның бурлескілік

«қозғалтқышына» айналады.

Әйел режиссерлер жасаған киноның мәні қайсар феминизммен

шектелмейді. Олардың тән киносына енгізген жаңалықтары әлдеқай-

да маңызды, мұны әйелдердің өз позаларының түпкі бастауын және

оларға дара не жалпы гестус ретінде сәйкес келетін темпоралдығын

бағындыруынан аңғаруға болады (Аньес Варданың «Клео 5-тен 7-ге

дейін» және «Біреуі – ән шырқайды, екіншісі – шырқамайды» атты

фильмдері; Мишель Розьенің «Қып-қызыл менің жүрегім» фильмі).

Варда «Қабырға, қабырғалар» және «Құжаттаушы» фильмдерінен

диптих жасайды, осы диптихтің екінші бөлімінде – Лос-Анжелесте

адасып кеткен әйелдің қалыпты позалары мен ишараттары, ал бірін-

ші бөлімінде – сол қалада серуендеп жүрген әйелдің көзқарасы тұр-

ғысынан ұлттық азшылық қауымның саяси гестусы, формасы мен

түсі шамырқантатын чиканолардың (АҚШ-тағы испантілді қауым. –

Ред.) қабырғадағы фрескалары көрсетілген.

Эсташта поза немесе тән киносы соны соқпақтармен дамыды.

«Шошқа» және «Пессактың кішіпейіл әйелдері» фильмдерінен бас-

тап Эсташ бойына ұжымдық позаларды сіңіріп, әлеуметтік гестусты

құрайтын циклдік той-думандарды түсірді. Оларда билікті ұйымдас-

тыру, саяси ұтымдылық тақырыптарына байланысты өзіндік кон-

текст бар екені дау тудырмайды, қысқасы, осы рәсімдер мен оның

айналасында хикая жеткілікті. Алайда кино-ақиқат сабақтары ол

хикаяны баяндаудың қажетсіздігін аңғартады, тіпті оны неғұрлым

аз көрсетсе, соғұрлым мәні ашыла түседі, ал тән позаларының рәсім

барысында қалай үйлесетіні ғана көрсетілсе, онда көрсетуге болмай-

тын әлдене пайда болады

. Одан әрі Эсташтың киносы бірнеше ба-

ғытта өрістеді: тән позалары ишаратты ғана емес, вокалды да болды,



 



       

«Түні бойы»

Cahiers du cinéma,

   Cahiers du cinéma,         

         

       

’ ai



233

өйткені Филиппонның сөзімен айтқанда, киноның міндеттерінің

бірі – сөзді түсіру; позалар мен дағдылар жалғанның қуаты арқылы

өз гестусын туындатты, кейде тән жалғанның қуатынан жалт бұры-

лып, кейде оған толығымен берілетін, екі жағдай да таза кинематог-

рафиялық әрекет барысында өрбиді; егер поза өзін өзгелердің көруі

және естуі үшін жүзеге асса, ол қашанда поза мен дағдыны білдіре-

тін әлдебір көрермен мен тыңдарманға бағытталды, сондықтан гестус

поза мен оның бақылаушысынан құралды; ақыр соңында, диптих ки-

ноның негізгі формасына айналды, бұл әртүрлі аспектілерде көрініс

тапты, дегенмен әр кезде уақыттың тәнге салған өрнегінің салдарын

көрсетті. Он жыл өткен соң Эсташ «Пессактың кішіпейіл әйелдері-

нің» екінші сериясын түсірді, өйткені екі серияны бір-бірімен салыс-

тыру және үйлестіру қажет болды. «Менің кішкентай сүйіктілерім»

фильмі де диптихке айналды, бірінші бөлігі, табиғат аясындағы бала

тәндерінің позаларын, ал екіншісі, жасөспірімдердің жасанды поза-

ларын көрсетеді, мұнда қалалық бала өзі туып-өскен ауылға есейіп,

ер жетіп оралғанша тек бақылаушы мен тыңдаушы күйінде қалады.

«Лас оқиғалар» әр тұстан поза мен сөзді, тыңдарман мен көрерменді

бір орталыққа біріктірген екі сатыны түзді. Осы аспектілердің бәрі

«Көңілдес пен жезөкше» фильмін тән киносының жауһарына айнал-

дырды, оның өн бойында тәннің ишаратты және дыбыстық позалары

көрініс тапты.

Модерн кино сенсомоторлық схеманың немесе әрекет-бейненің

қирандысынан өніп шыққаны ақиқат болса, онда «поза-вуайеризм»

жұбында поза неғұрлым бейкүнә болған сайын, соғұрлым жақсы жұ-

мыс істейтін жаңа элементке ие болады. Мұндай киноның қазынасы

Акерман, Эсташ секілді режиссерлермен бітпейді. Бұл – бізге бір-бірі-

не еш ұқсамайтын режиссерлердің әртүрлі стилін және тұтас катего-

рияның ортақ белгілерін («кейінгі жаңа толқын») байқататын нағыз

молшылық. Осы тұста Бергала мен Лимозиннің «Жалтарушылары»

еске түседі, ол фильмде өзі байқаған жастардың позаларын бағыттап,

үйлестіріп, сол арқылы қылмыс орнынан оқыс қашу оқиғаларын бір

тізбекке тізіп, қылмыстар арасындағы баяндауды алмастыратын әл-

дебір гестусты қалыптастырушы кісі (киноаппаратты адам ба?) көр-

сетілетін біртүрлі рәсім бар

. Жак Дуайон «Сотқар қыз» деген ат-

пен керемет фильм түсірді: әлдебір есінен адасқан бозбала кішкентай

   «Жалтарушыларды»    

(Cahiers du cinéma, 



          

    

            

(La Pornographie, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қиқар қызды ұрлап әкетіп, оның тек жатуға, отыруға, тамақтануға

және ұйықтауға ғана қолайлы қамбадағы ахуалдан туындайтын бей-

күнә позаларға мәжбүрлеп, жалған түсіру аппаратымен бақылап

отырады (мұндай уәжге илана қоймаған полиция ойдан оқиға құ-

растырады, осылайша адам ұрлау мен зорлау әрекетіне негізделген

экшн-фильм туды). «Көңілдес пен жезөкше» фильміне жақын тақы-

рыпты жаңғыртқан «Бастағы саусақтарынан» бастап, тән позала-

ры қызыққұмар және қатал қыздың көзқарасымен буырқанған хал-

ге жететін «Қарақшыға» дейінгі фильмдерінің басым көпшілігінде

Дуайон арасында тән теңселген позалардың полюстерін белгілеуге

қабілетті диптихтің өте икемді формасын қолданады. Әр жолы поза-

ларды стильдеу киноның театрға ұқсамайтын театрлануын қалып-

тастырады. Бұл бағытта Филипп Гаррель бәрінен озды деуге бола-

ды, өйткені ол тәндерді Мәриям, Жүсіп және кішкентай Иса немесе

олардың баламалары ғана қалатын әлдебір құпия рәсімге кездесті-

ріп, тәндердің нағыз литургиясын жасайды («Пәк қыздың төсегі»,

«Мәриямды ұмытпа», «Аян беруші», «Құпия сәби»). Қалай болғанда

да, мұны имандылықтың киносы деуге келмес, бірақ аян киносы деп

атасақ болады. Мұндағы рәсімнің құпия болатын себебі – Гаррель үш

кейіпкерді аңызға «дейін», аңызға енбей тұрып, Киелі тарихтың бө-

лігіне айналмас бұрын қарастырады. Годардың: «Жүсіп пен Мәриям

сәбилі болар алдында не жайында сөйлесті?» – деген сұрағы Годар-

дың жобасын паш етіп қана қоймайды, Гаррельдің жетістіктерін де

түйіндейді. Оның алғашқы фильмдерінен-ақ сезілетін кейіпкерлер-

дің театрлық иератизмі барған сайын негізгі тәндердің физикасына

жақындай берді. Гаррель фильмде үш тәннің, яғни еркек, әйел және

сәби тәндерінің мәселесін көрсетеді. Киелі тарих – Ишарат іспетті.

«Аян беруші» фильмінің бастапқы тамаша кадрларынан біз, ең әуелі,

қараңғылықты көреміз, қараңғыда жиһаздың үстінде отырған жан-

ның сәби екенін аңғарамыз; сосын ашық қалған есіктен әкенің сұл-

басы және оның алдында тізерлеп отырған ананың бейнесі көрінеді.

Үш комбинацияға сәйкес үшеудің әрқайсысы қалған екеуін құшақ-

тайды, бұл сәт жерге құлаған бұлтқа ұқсайтын үлкен төсекте көрініс

табады. Кейде жалбарынған сәби бейнесі көрінбей кетеді («Мәриям-

ды ұмытпа») немесе біз көріп отырған жан болып шықпайды («Құ-

пия сәби»): бұл – үш тән мәселесінің физикалық қана емес, кинема-

тографиялық көзқарас тұрғысынан да шешілмеген түйін екенінің

белгісі. Сәбидің өзі түйткілді мәселені білдіреді. «20 жылдан кейінгі

Париж...» («Фонтен көшесі») фильмінің эпизодындағыдай дәл соның

айналасында гестус қалыптаса бастайды; бірінші поза – «бала туғым

келеді» деген, бірақ із-түзсіз жоғалып кеткен әйел туралы әңгімені

бар ынтасымен тыңдаған ер адамның позасы; екіншісі – әлдебір әйел-

235

дің қасында күтіп отырған сол кісінің позасы; үшіншісі – көңілдес-

ке айналған сол екеуінің позалары мен дағдылары; төртіншісі – олар

айырылысты, еркектің қайта кездескісі келеді, алайда әйел босанға-

нын, сәбидің шетінеп кеткенін хабарлайды; бесіншісі – әйелдің өлігі

табылғанын естіген еркек өз-өзіне қол салады, оның тәні енді қармен

көмілген тұтас бейненің тұла бойында тербеліп тұрады – бұл бітпей-

тін позаны білдіреді. Сонымен сәби айналасында ер мен әйелдің поза-

сы шашырай орналасатын шешімі жоқ нүкте сипатында көрініс та-

бады. Демек, Гаррель түйісудегі мағынасыздыққа, қолжетпес шекке

немесе иррационал алшақтыққа қарамастан, өзіне диптих формасын

міндеттей бастайды. Ол позаны ғана емес, позаларды тәуелді ететін

шарттар немесе тәндерді түзетін элементтер ретінде ақ пен қараны,

суық пен жылыны да жіктейді. «Концентрациядағы» кереуеттің қос

қапталындағы суық және жылы екі түрлі түсті бөлме – сондай. «Пәк

қыздың төсегіндегі» екі ғаламат пейзаж – аппақ араб ауылы мен қа-

раңғы бретондық бекініс-қамал, Иса мистериясы мен Гаррель ізде-

ністері де сондай. «Түнгі еркіндіктегі» айқын көрінетін екі бөлік те

сондай: күйеуі әйеліне опасыздық жасаған некелі жұптың қап-қара

бейнесі (жалғыз қалған әйел қаңыраған күңгірт театр ішінде тоқыма

тоқып, жылап отыр); әйелі күйеуінің бетіне шөп салған некелі жұп-

тың аппақ бейнесі (екі кейіпкер кір жайылған далада құшақтасқан

күйде көрсетілген, кепкен сейсеп желдің желпуімен екеуін де, тұтас

экранды да жауып қалады). Жылы мен суықтың, түндегі от немесе

жарықтың, сондай-ақ айнадан көрінген аппақ апиынның ызғарының

өзара кезектесуі де осындай («Құпия сәбидегі» сияқты, дәмхана вит-

ринасының артқы жағынан бізге ту сыртын берген еркекті көреміз, ал

витринадан саудагерден әлдене сұрау үшін көшеден өтіп бара жатқан

әйелдің арқасы көрінеді). Гаррельде артық ұстау мен кем ұстау, ақ

пен қара, суық пен жылы тәннің бөліктеріне және оның позаларының

элементтеріне айналады

. Тәнді көрсететін категориялар – осындай.

«Бейненің жоқтығы», қара немесе ақ экран модерн кинода шешу-

ші мәнге ие. Ноэль Берч мұның себебін – олардың бұл жерде тізбектеу

секілді әрекетке сеп болып, тек пунктуация қызметін атқарып қана

қоймай, таза құрылымдық мағына иеленіп, бейне мен оның жоқтығы

арасында диалектикалық қатынасқа түсуінен екенін көрсетеді (экспе-

рименттік кинодағы Брэкхидждің «Қарадағы бейнелер» фильмі тура

осындай)

. Қара немесе ақ экранның осы жаңа мағынасы, біздіңше,

         Garrel composé par Gérard Courant,

            

«Атанор»«Жан жарасы»





 Praxis du cinéma, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

бұған дейін зерделенген белгілерге сәйкес келеді: бір жағынан, бей-

нелер ассоциациясы да, оларды үйлестіру тәсілдері де емес, екі бейне

арасындағы саңылау; екінші жағынан, бейнелер бірізділігінің үзілуі

енді олардың бірінің соңын, екіншісінің бас жағын белгілейтін рацио-

нал кесінді емес, олардың ешқайсысына тиесілі болмайтын, өзіндік

маңызға ие иррационал кесінді. Гаррель өзінің иррационал кесінді-

лерін барынша шиеленістіргені соншалық – алдыңғы бейнелер се-

риясының соңы, кейінгі бейнелер сериясының басы болмай, екеуі де

ортақ жетер нүктесі іспетті ақ немесе қара экран бағытында тоғыса-

ды. Бұған қоса, осы тәсілмен пайдаланылған экран вариациялардың

туындауына ықпал етті: қара экран және кем ұсталған бейне, қара

түнекте аңғарылатын, біртіндеп сұлбалана түскен қараңғы қатпар-

лар; тұрақты не жылжымалы жарық нүктемен және түнек пен оттың

сан алуан үйлесімімен белгіленген қараңғылық; ақ экран мен артық

ұсталған бейне, аппақ бейне немесе билейтін түйіршіктері бірден тән-

ге айналатын қардан жасалған бейне... Ақырында, «Құпия сәбиде»

ақ пен қараның қуаты, негізінен, бейнелерді туындататын жарқылда

шоғырланады. Гаррельдің барлық фильмдерінде қара немесе ақ эк-

ран тек құрылымдық қана емес, генетикалық мәнге де ие: ол өз ва-

риацияларында немесе реңктерінде тәндердің (демек, ілкі тәндердің,

Еркек, Әйел, Сәби тәнінің) бірігу қуатына, позалар генезисінің қуа-

тына жетеді

. Бәлкім, бұл тәнді құраушы және нағыз жасампаз ки-

ноның алғашқы мысалы болар: яғни тәнді құрап, сол арқылы әлемге

деген сенімімізді қайтару, ақыл-есімізді оралту... Бұл үшін кино ғана

жеткілікті екені күмән тудырады; бірақ әлем, енді біз сенбейтін на-

шар киноға айналса, онда нағыз киноның міндеті – біздің осы әлемге

және жойылушы тәндерге сенуіміздің негізін қайтару емес пе? Мұ-

ның өзге салалардағы секілді кинодағы құны – әрдайым қисынсыз

дүниеге жақын болу

 Garrel-де, «Жан жарасында»





«Жан жарасында»



 (Le bleu des

origines, Cinématographe  

  







 

«Кристалл бесіктің»«Мәриямды

ұмытпадағы»

          (Cahiers du cinéma,





Гаррель қай тұрғыда, киноға біз әлі толық зерделеп үлгермеген қа-

сиет дарытқан, алайда ықпалы ұзақ уақыт өткеннен кейін барып ай-

қындалуы мүмкін модерн ұлы режиссерлердің бірі саналады? Театр

мен киноны бір-біріне қарсы қоятын бағзы мәселеге қайта оралайық.

Театрды жан-тәнімен беріле сүйетіндер киноға үнемі әлдененің, яғни

бар болудың, атап айтқанда, театр құзырында қалған тәндердің бар

болуының жетіспейтінін алға тартты: кино бізге би толқындары мен

бөлшектерді ғана көрсетіп, солардың көмегімен тәнді бейнелеген сы-

ңай танытады. Андре Базен осы мәселені қолға алғанда, театрмен

бәсекелесетін, тіпті басқа түрлі құралдардың арқасында одан асып

түсетін бар болудың өзге бір, яғни кинематографиялық модалды-

лығын іздейді

. Бірақ кино бізге тәннің бар болуын бермесе және

бере алмаса, бәлкім, өз алдына басқа мақсат қойғандықтан шығар;

ол алдымызға «эксперименттік түнді» немесе аппақ кеңістікті жа-

йып салады; «билейтін түйіршіктермен» және «жарқырауық шаң-

мен» жұмыс істейді; көзге көрінетін дүниені ауыр дертпен зақымдап,

әлемді алаңдатады, ал бұл дүрбелең мен алаңдау кез келген табиғи

қабылдауға қайшы келеді. Нәтижесінде ол ойдағы ойлау мүмкін нәр-

се секілді басымызда болатын «белгісіз тәннің» генезисін шығарады:

әлі де назарға ілікпей жатқан көрінетін нәрсе, осылай дүниеге келе-

ді. Мәселені өзгеше тұжырымдайтын мұндай жауаптарды Жан-Луи

Шефер өзінің «Кинодағы қарапайым адам» кітабында берген. Оның

айтуынша, киноның объектісі – қабылдау мен әрекет үшін тәннің

бар болуын қалпына келтіру емес, тәндердің ақ, қара, сұр (немесе

басқа) түстерге тәуелді ілкі жаратылысымен, «әзірге фигураға да,

әрекетке де жатпайтын көрінетін нәрсенің бастауымен» жұмыс істеу.

«Жаратылыс кітабындағы» Брессонның түпкі ойы да осы шығар,

бәлкім? Біздің ұйғаруымызша, Шефердің кино тарихынан, Дрейер

мен Куросавадан іздейтін қилы үлгілерінен Гаррель өткенді жүйелі

қайталауды емес, киноның өз мәнімен сәйкес келуіне, тым болма-

ғанда, бастапқы мәндерінің біріне жақындауына септігін тигізетін

жаңа бір шабытты табады: бұл – бастапқы нүкте ретінде ақ не қара,

қардай аппақ немесе жарықпен айқындалатын бейтарап бейнеге сү-

йенетін тәндерді біріктіру процесі. Әрине, мұндағы мәселе тәннің бар

болуында емес, бізге әлем мен тәнді қайтара алатын, олардың жоқ-

тығы туралы дабыл қағатын сенімде. Камера тән бастауларына сай

келетін қозғалыстар мен позицияларды ойлап табуы қажет, осы қоз-

ғалыстар мен позициялар әлгі тәндердің ілкі позаларын формалды

түрде тұтастыруға ықпал еткені абзал. Гаррель ұстанымындағы тән

киносының қасиеттерін біз әлемді нүктелерден, шеңберлерден және



Bazin, Qu ‘est-ce que le cinéma?, 

238

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жарты шеңберлерден құрастыратын геометриядан табамыз. Сезанн-

да да әлемнің пайда болуы нүктемен, жазықтықпен, көлеммен, қима-

мен байланысты екенін, бірақ олар абстракция ретінде емес, генезис

және жаратылу сияқты әрекет ететінін еске түсірейік. «Аян беруші»

фильмінде әйел – көбінесе тұрақты, қозғалмайтын және қайшылық-

ты нүкте, ал бала әйелдің, төсектің, ағаштардың жанында үйіріліп

жүреді, ер адам болса, әйелімен және баласымен қарым-қатынасын

сақтайтын жарты шеңберлер түзеді. «Ренішті балалар» фильмін-

де, алдымен биді нысанаға алған камера екі бишінің ырғағына және

құбылған жарыққа сәйкес оларға біресе жақындап, біресе алыстап,

екеуінің төңірегінде айнала бастайды; «Жан жарасының» басында

айналмалы тревеллинг кейіпкерге шыр айналуға мүмкіндік береді,

сол кейіпкерге бағытталып, қозғалмай тұрған камера қырымен орын

ауыстырса да, сол сұхбаттасушысын қайта табады; ал «Мәриямды

ұмытпа» фильмінде Мәриям клиникада қамауда отырғанда Жүсіп

жолайрықта түрлі көлікте кетіп бара жатқандай орнын ауыстырған

камерадан көз алмай айналады. Әрдайым тәндерге іргелес кеңістік-

тің ерекше құрылымы байқалады. Үш негізгі тәнге қатысты дүние

кейіпкер, режиссер және камера үштігіне де қатысты «жұлдыздар-

дың астрологиялық тұрғыдан қолайлы ортада орныққаны тәрізді,

әлгі үшеуін де ыңғайлы позада»

орналастыру керек.

Дуайон шығармашылығына тән сипат – бір мезетте бір-бірін жоқ-

қа шығаратын екі жиынтықтың арасында тап болған тәндердің си-

туациясы. Бұл жолды Трюффо салды («Жюль мен Джим», «Екі ағыл-

шын қызы»), ал «Көңілдес пен жезөкше» фильмінде Эсташ «таңдау

жоққа» тән кеңістік құра білді. Дуайон болса, осы екіұшты кеңістікті

жаңартып, зерттейді. Кейіпкер-тән, «Бастағы саусақтар» фильмін-

дегі наубайшының шәкірті, «Жылаған әйелдің» күйеуі, «Қарақшы-

дағы» жас әйел – екі әйелдің немесе әйел мен ердің, бірақ бәрінен

бұрын екі топ, екі өмір салты, түрлі позаларды иеленетін қос жиын-

тықтың арасындағы құбылу күйінде болады. Қос жиынтықтың бі-

реуі басым деудің қашанда жөні бар: кездейсоқ ұшырасқан қыз нау-

байшыны үйленейін деп жүрген қалыңдығына жөнелтеді; көңілді

әйел өзінің тек желеу немесе сылтау екенін түсінген кезде ер адамды

көз жасын төккен әйелге жібереді. «Қарақшыда» басымдық алдын

ала анықталған идея болмаса, онда мұны, Дуайонның сөзіне сәйкес,

әйел-кейіпкердің өмірін немесе құнын анықтау үшін бәсті арттыра

түсетін ойын деген абзал. Әйтсе де тағы бір кілтипан бар. Мәселе ке-

йіпкерлердің жалтақтық танытуында емес. Сірә, екі жиынтық расы-

 Cahiers du cinéma

Cahiers du cinéma



мен-ақ әртүрлі болар, бірақ кейіпкерде немесе кейіпкердің тәнінде

таңдау мүмкіндігі жоқ. Ол мүмкін емес позаға тап болды. Дуайонның

кейіпкері айқын өзгешелікті анықтай алмайтындай жағдайда: оны

психологиялық тұрғыдан жасқаншақ деуге келмейді, оның болмысы

бұған мүлде керісінше. Бірақ осы бір артықшылықтың оған еш пай-

дасы жоқ, өйткені ол өз тәнінде ештеңені айыра алмас аймақта жүр-

гендей өмір сүреді. Көңілдес кім, жезөкше кім? Тіпті біз оның орнына

шешім қабылдасақ та, ештеңе өзгермейді. Қалай болғанда да, оның

тәні өмірдің өткелі ғана болған жасқаншақтық ізін әрдайым сақтай-

ды. Бәлкім, осы себепті де тән киносы өз мәні тұрғысынан әрекет ки-

носына қайшы келетін болар. Әрекет-бейне мақсат, кедергі, құрал,

субординация, негізгі мен қосалқы, басымдық пен кері серпу үлесті-

ріліп жататын әлдебір кеңістікті бағамдайды: міне, годология деп ата-

латын тұтас кеңістік – осы. Алайда тән әу бастан-ақ сенсомоторлық

схемалар бойынша ұйымдастырылуы қиын бытыраңқы жиынтықтар

бірін-бірі бүркемелеп, бір-бірімен тайталасып жататын мүлде өзге ке-

ңістікке түседі. Перспективаларының өзара қабысуында бір-бірімен

тіркесетіндіктен, олардың айқын ерекшелігін, тіпті сәйкессіздігін

ажырату құралдары да жойылады. Әрекетке «дейінгі» кеңістік –

осындай; мұндай кеңістікте үнемі сәбидің не сайқымазақтың немесе

бір мезетте екеуінің де елесі жүреді. Бұл – рухтың батылсыздығын

емес, тәннің шешімі жоқ екенін меңзейтін flucluatio animi секілді го-

дологияға дейінгі кеңістік. Әрекет-бейнеден айырмашылығы, кедер-

гі мұнда жиынтықты біріктіретін мақсаттарға және құралдарға орай

анықтауға келмейді, дегенмен «әлемде бар болу тәсілдерінің жиын-

тығында», өзара еш үйлеспейтін, сонда да қатар өмір сүретін жиын-

тықтарға ену тәсілдерінде дисперсияға ұшырайды

. Дуайонның құ-

діреті осы годологияға дейінгі кеңістікті, өзара қабысу кеңістігін тән

киносына тиесілі нысанға айналдыра алуында жатыр. Ол осы кеңіс-

тікке өз кейіпкерлерін енгізеді, регрессияға ұшыраған осы кеңістікті

жаратады («Адасқан қыз»)... Осылайша классикалық кинодағы әре-

кет-бейнені күйретіп қана қоймай, тәннің «таңдау жоқтығын» тура

ойлау мүмкін емес нәрседей, ішкі жақ, рухани таңдаудағы бетбұрыс

секілді ашады. Годардың «Өмір үшін жанталасының» кейіпкерлері

арасындағы: «Сен таңдайсың... Жоқ, мен таңдамаймын... Таңдай-

сың... Таңдамаймын», – деп келетін диалог осы жайында.



         

      L'individu et sa genèse

physico-biologique, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

«Маған ми беріңіз!» – модерн киноның екінші фигурасын осылай

атауға болады. Бұл – физикалық кинодан болмысы бөлек интеллек-

туал кино. Эксперименттік кино екі сала бойынша бөлінген: қалып-

ты немесе рәсімдік тән физикасы, формалды немесе бейформалды

рух «эйдетикасы» (Бертеттоның тұжырымы). Алайда эксперимент-

тік кино айырмашылықты бірі – нақтылаушы, екіншісі – абстрак-

тілеуші саналатын екі процесс бойынша өрбітеді. Дегенмен абстрак-

ция мен нақтылықты экспериментпен шұғылданып қана қоймай,

жаратумен айналысатын кино үшін жақсы өлшем санауға болмай-

ды. Біз Эйзенштейннің өзін Пудовкиндегі тән физикасына немесе

Вертовтағы физикалық формализмге қарағанда нақтырақ санайтын

интеллектуал немесе ми киносын жақтаушылар қатарына жатқыз-

ғанын көрдік. Нақтылық немесе абстракция осы бағыттардың бірін-

де басқаларына қарағанда көп дей алмаймыз: тән киносында сезім,

драматизм немесе құмарлық қанша болса, ми киносында да сонша.

Годар – тән киносының, ал Рене – ми киносының негізін қалаушы,

бірақ олардың бірі екіншісіне қарағанда абстрактілі немесе нақты-

рақ деп айту мүмкін емес. Кино өзіне тәнді немесе миды беруді талап

етеді; өз жұмысын әрқайсысы бір мезетте әрі абстрактілі, әрі нақты

саналатын екі бағытта өрбіту үшін ол осы екеуінің бірін таңдайды,

екеуінің бірін ойлап табады. Демек, айырмашылық нақтылық пен

абстрактілі арасында емес (эксперименттік жағдайларды қоспағанда,

бірақ онда да ол үнемі бүркемеленеді). Мидың интеллектуал киносы

мен тәннің физикалық киносы өз айырмашылығының бастауын өзге

жақтан табады, бұл бастаулар екі полюстің бірін жандарына жақын

тұтқан авторларда да, төл шығармашылығында екеуін де үйлестіре

білгендерде де алуан түрлі болады.

Антониони ұстанымын екіжақты композицияның мінсіз мысалы

деп атауға болады. Оның шығармашылығын қазіргі әлемнің жұтаң-

дығын сипаттайтын, дайын түрде алынған жалғыздық пен саяқтық

тақырыптарымен жиі біріктіруге тырысты. Дегенмен, оның пікірін-

ше, біз өмірде өзара сәйкеспейтін екі түрлі қадаммен алға басамыз:

тән қадамы және ми қадамы. Бір тамаша мәтінде ол біздің танымы-

мыздың ауытқусыз жаңартылып, айтарлықтай мутацияға ұшырай-

тынын, ал мораль мен сезім сол күйі ешкім сенбейтін құндылықтар-

дың, мифтердің тұтқынында қалып қоятынын, егер біреу құрсаудан

шығуға ұмтылса, тек қана арсыз, эротикалық немесе невроздық құ-

ралдарға жүгінетінін түсіндіреді. Антониони өзі мүмкіндіктеріне кә-

міл «сенетін» қазіргі әлемді сынамайды: осы әлемде заманауи ми мен

қажыған, тозған, невроздық тәннің қатар өмір сүруін сынға алады.



Нәтижесінде оның шығармашылығы уақыт-бейненің екі аспектісіне

сәйкес іргелі дуализммен ерекшеленеді: ол аспектінің бірі – өткеннің

барша ауыртпалығын, әлемдегі қажудың барлық түрін және қазір-

гі кездегі бүкіл неврозды тәнге енгізетін тән киносы болса, екінші-

сі – жаңа кеңістік-уақытпен өмірге таралған әлемнің жасампаздық

мүмкіндіктері мен сан алуан сипатын, сондай-ақ жасанды мидың

арқасында көбейтілген әлемнің ішкі қуатын тапқан ми киносы

Антонионидің ұлы колорист болуының себебі – ол әлемнің сан алуан

түстеріне, оларды бейнелеу және кез келген ми танымын жаңарту

мүмкіндігіне әрқашан сенді. Ол дүниедегі адам баласының саяқ бол-

мысына тіпті де наразы емес. Дүние ғажайып түске боялған, бірақ

оны мекендейтін тәндер әлі де тұрпайы әрі реңсіз көрінеді. Әлем өз

невроздарының ішінде адасып, шыға алмай жүрген тұрғындарын то-

сып тұр. Дегенмен бұл тәнге мән беруге, оның қажыған, неврозды жү-

зіне мұқият қарап, одан бояудың жаңа реңктерін алуға негіз болып

саналады. Антониони шығармашылығының бірлігі тән-кейіпкердің

өз қажуымен және өткенімен тайталасында, ми-реңктің болашақ

әлеуеттілігімен текетіресінде, бірақ екеуі де бір әлемді, үміт пен үміт-

сіздік торлаған біздің әлемімізді құрайды.

Антонионидің ойлап тапқан тұжырымы өзі үшін ғана жарамды.

Мидың жаңаны игеруге міндетті еместігі сияқты, тән де тозу үшін

жаралмаған. Бірақ бұл жерде барлық әлеуетті топтастырумен ай-

налысатын ми киносының мүмкіндігі есепке алынады, оларды тән

киносы да топтастырған: бұл жағдайда, біз екі түрлі стильмен жұ-

мыс істейміз және олардың арасындағы айырмашылық үнемі өзге-

ріп отырады, бұл – Годардағы тән киносы мен Ренедегі ми киносы,

Кассаветистің тән киносы мен Кубриктің ми киносы. Мида шок пен

рақымсыздық қаншалықты болса, тәндегі ой да одан еш кем болмай-

ды. Екеуінде де сезімнің шегі бірдей. «Өскіні» ғана болатын тәнге ми

өз әмірін жүргізсе, тән де өзінің бір бөлігі саналатын миға бұйрық бе-

реді: екі жағдайда да тән позалары мен ми гестусы бір-бірінен ерек-

шеленеді. Ми киносының тән киносына қарағанда айрықша болмы-

сы осыдан туындайды. Егер Кубрик шығармашылығын қарастырсақ,



            





          

         

       «Қызыл шөл»  



La Politique des auteurs,       







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

оның миды қандай дәрежеде бейнелейтінін көреміз. Тән позалары

барынша еркінси бастайды, бірақ бәрібір миға тәуелді болады. Се-

бебі Кубрикте әлемнің өзі ми іспеттес, ми мен әлем арасында тепе-

теңдік бар: «Доктор Стрэнджлав» фильміндегі үлкен дөңгелек әрі

жарқыраған үстел, «Ғарыш Одиссеясы: 2001»-дегі алып компьютер,

«Шұғыладағы» «Оверлук» қонақүйі – осындай. «Ғарыш Одиссеясын-

дағы» қара тас ғарыш кемерінде де, церебральды даму кезеңінде де

үстемдік етеді: бұл үш тәннің – жер, күн және ай тәндерінің жаны,

сондай-ақ үш мидың – жануар, адам және машина миының ұрығы.

Кубриктің бастамашыл саяхат тақырыбын жаңғыртқан себебі, әлем-

ге шеккен кез келген сапар – миды зерттеу секілді нәрсе. Әлем-ми

дегеніміз – «Механикалық апельсин», немесе қаза тапқан сарбаздар-

дың саны мен басып алған шептердің арақатынасына қарап, манса-

бының өсу мүмкіндігін есептеп біле алатын генералдың («Даңқ соқ-

пағы») сфералық тақтадағы шахмат ойыны. Бірақ есепте қате кетіп,

компьютерден ақау шықса, мұның себебі – миды рационал әлем дей

алмайтынымыз секілді, ақыл-ойды да жүйе деп атай алмаймыз. Әлем

мен мидың, яғни бір автоматтың екіншісіне парапарлығы бүтінді

емес, қайта сыртқы мен ішкінің арасында байланыс орнататын, олар-

дың бір-бірінде бар болуын қамтамасыз ететін, оларды өзара қағыс-

тырып-салыстыратын әлдебір шекті, мембрананы қалыптастырады.

Ішкі дегеніміз – психология, өткен шақ, инволюция, миға сын тезі

болатын тұтас терең психология. Сыртқы болса – галактика космоло-

гиясы, болашақ, эволюция, дүниені дүр сілкіндіретін түрлі тылсым

күштер. Екі күш те – бір-бірін құшағына алатын, өзара энергия бө-

лісетін, шекті жағдайларда ажырамастық сипатқа көшетін өлімнің

күші. «Механикалық апельсиндегі» Алекстің ессіз қуаты – сыртқы

күш, кейіннен ол ішкі, ессіз тәртіпке қызмет етеді. «Ғарыш Одиссея-

сында» автоматта, алдымен ішкі себептер бойынша іркіліс болады,

сосын сырттан кіретін ғарышкер оған лоботомия жасайды. Ал «Шұ-

ғылада» ненің іштен не сырттан жүретінін, экстрасенсорлық қабыл-

дау қайда, галлюцинаторлық проекция қайда екенін қалай анықтай-

ды

? Әлем-ми мембрананы екі бағытта көктей өтетін өлім күшінен

еш ажырамайды. Мембрананың регенерациясы сыртқы мен ішкіні

тыныштандырып, әлем-миды сфералар үндестігіндегі бүтін ретінде

қайта сомдап шықса ғана бізге белгісіз өлшемдегі мәміле жүзеге асуы

мүмкін. «Ғарыш Одиссеясының» соңына қарай төртінші өлшемге

сәйкес ұрық пен жер сфералары өлімді жаңа өмірге түрлендіре ала-

тын өлшеусіз де беймәлім жаңа қатынастарға қадам баса алады.

        

      «Шұғыла»  





Францияда жаңа толқын барлық ақыл-ойды іске қосатын тән ки-

носын алға шығарған кезде, Рене өз күшін тәнге салатын ми киносын

жасады. Біз әлем мен мидың жай-күйінің «Америкалық нағашымда-

ғы» биопсихикалық сатыларда (үш ми) немесе «Өмір – роман» филь-

міндегі тарихи дәуірлерде (үш дәуір) ортақ көрініс тапқанын көрдік.

Пейзаждар менталды жай-күйді, ал менталды жай-күй – картогра-

фияның әр алуан түрлерін көрсетеді және олардың бірі басқаларында

геометриялық немесе минералданған түрде кристалданады («Мәңгі-

лік махаббаттағы» қарқынды лек). Мидың әлеммен парапарлығы

дегеніміз – «Ғашықпын саған, ғашықпын» фильміндегі әрі концла-

гердегі адам төзгісіз ахуал, әрі Ұлттық кітапхананың ғарыштық ру-

хани құрылымы да болуы ықтимал ноосфера

. Ренеде бұл парапар-

лық бүтін деңгейімен қатар, ішкі мен сыртқының арасында үнемі

байланыста болатын, олардың өзара алмасуы мен жанасуына ықпал

ететін, өзара араласуын басқаратын және бір-біріне бағыттайтын по-

лярланған мембрана деңгейінде де көрінеді. Мұнда тек бүтін туралы

ғана емес, «Ставиский» фильмі кейіпкерінің ми сыңарлары сияқты

симметриялы және синхронды болудан қалған сайын өзара байла-

ныса немесе жанаса түсетін екі зонаға ұқсас нәрсе туралы сөз болып

отыр

. «Көрегендік» фильмінде бомба қай мағынада болсын «сүйегі

сықырлаған» қарт романшы-маскүнемнің тәнінің жай-күйінде де,

күн күркіреп, найзағай ойнайтын ғарыш жағдайында да, бораған

оқты еске түсіретін әлеуметтік ситуацияда да кездеседі. Сыртқы мен

ішкіні бетпе-бет кездестіретін бұл мембрана Жад деп аталады. Егер

жад Рене шығармашылығының эксплициттік тақырыбы болса, оның

туындыларынан әлдебір жабық та мейлінше «нәзік» мазмұнды іздеу-

дің қажеті жоқ, одан гөрі Рененің жад ұғымын түбегейлі өзгертке-

нін бағалау әлдеқайда тиімді (бұл Прусттың немесе Бергсонның осы

ұғымға енгізген өзгерістерінен еш кем емес). Өйткені жадтың енді

есте сақтау қабілеті еместігі анық: бұл түрлі режимдерде (үздіксіз-

дік, дискреттілік, орау және басқалар) өткеннің қабаттары мен шын-

дықтың қатпарлары арасындағы сәйкестікті орнатуға дем беретін

мембрана, біріншілері, үнемі ішкі қатысушыны эманацияласа, екін-

шілері, үнемі келер шақтағы сыртқыдан келеді, осының бәрі бұдан

былай олардың тек қана кездесуі болып қалатын осы шақты «қиып

тастайды». Бұл тақырыптар бұрын да талданды, егер тән киносы, ең

  Alain Resnais,    «Әлемнің тұтас жады»   









 Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

алдымен, тікелей уақыт-бейне аспектілерінің біріне, белгілі бір «де-

йін» және «кейіннің» уақытша сериясына мән берсе, онда ми киносы

басқа аспектіні, яғни өз байланыстары қатар өмір сүретін уақыт тәр-

тібін дамытады.

Бірақ жад интериорлық пен экстериорлық сияқты салыстырма-

лы ішкі мен сыртқының арақатынасына ықпал етсе, онда абсолютті

сыртқы мен ішкі қалайда бетпе-бет келуге және қатар бірге болуға

тиіс. Рене Предал Освенцим мен Хиросиманың қалай Рене өнерінің

көкжиегі күйінде қалғанын, сондай-ақ оның кейіпкерлері Кейроль

библиялық кейіпкердің концлагерь тақырыбымен үндес екенін

анықтағаннан бері осы жазушының арқасында жаңа романның өзе-

гіне айналған «бүгінгі Лазарьларға» қаншалықты жақын екенін

көрсетті

. Рене фильмдерінің өзегінде үнемі библиялық Лазарь іс-

петтес кейіпкер жүреді, өйткені ол қайта тіріліп, өлілер мекенінен

кері оралады; ол өлім арқылы өтеді, өлімнен қайта туады, сондық-

тан оның бойында сенсомоторлық дерт сақталған. Өзі Освенцим мен

Хиросимада болмаса да... Ол Освенцимде не Хиросимада, Герникте

не Алжир соғысында болсын клиникалық өлімді бастан кешті, анық

ажалдан соң қайта туды, өліп-тірілді. «Ғашықпын саған, ғашық-

пын» фильмінің кейіпкері өзіне қол салмақ болғанымен қоймай,

қайтқан сумен теңізге кеткендей немесе түнде батпаққа батқандай

көрінген сүйіктісі Катринді де шақырады, бұл «Ставискийдің» ке-

йіпкері айтқан, өлгендердің бәрі суға кеткен деген ойды туындатады.

Жад қабатының арғы жағынан оларды араластырып жатқан су шал-

пылы құлаққа келгендей болады: бұл әлдебір абсолютті түзетін ішкі

өлім, одан құтылған жан қайта тіріледі. Ал құтылып, қайта тірілген

жан абсолюттің өзге қыры іспеттес сырттан тап берген өлімге қарай

жылжиды. «Ғашықпын саған, ғашықпын» фильмінде екі өлім өза-

ра сәйкес келеді: кейіпкер кейіннен қайта оралатын ішкі өлім және

оған тосыннан тап беретін сыртқы өлім. Біздің пікірімізше, кино та-

рихындағы ең амбициясы мол фильмдердің бірі – «Мәңгілік махаб-

баттағы» әрекет, кейіпкер қайта тірілетін клиникалық өлімнен ол

тап болатын мәңгі өлімге қарай жылжиды, ал оларды бөліп тұрған

«жылға тым терең емес» (әлбетте, алғашқысында дәрігер қателеспе-

гені анық, мұнда еш иллюзия жоқ, жалған немесе клиникалық өлім,

ми өлімі болды). Екі өлім аралығында абсолютті ішкі мен абсолютті

сыртқы өзара байланысқа түседі, бұл ішкі өткеннің бүкіл шебінен де

терең, ал бұл сыртқы экстериорлық шындықтың барлық қабатынан

да алыс. Осы ішкі мен сыртқының аралығында әлем-миға бір сәтке



 Alain Resnais,

Corps étrangers,



қандай да бір зомбилер қоныстанған сияқты көрінеді: Рене «өзі көр-

сеткен тіршілік иелерінің елес сипатын сақтамақ болып, оларды тағ-

дыры бір сәтке біздің менталдық ғаламға сай келетін фантомдардың

әлдебір жарты әлемінде ұстайды; бұл тоңғақ кейіпкерлер күн райына

қарамастан, тым жылы киінген»

. Рененің кейіпкерлері Освенцим

немесе Хиросимадан оралып қана қоймайды; өйткені олар – фило-

софтар, ойшылдар, ойлана алатын тіршілік иелері. Ал философтар –

өлімді бастан кешкен, қайта тірілген және өзге (бұрынғы болуы да

мүмкін) өлімге ұмтылған жандар. Полина Харвей көңілді бір әңгі-

месінде философиядан түк ұқпайтынын, бірақ екіұшты әсер тудыра

білетіні үшін философтарды ұнататынын айтады: олар өлімді бас-

тан өткердік деп ойлайды, бірақ соған қарамастан, осы бір оғаш та

шаршаңқы тоңғақтыққа бейімделіп, өмір сүрудеміз дейді

. Полина

Харвейдің пікірінше, бұл – екі есе және күлкілі қате. Ал біздіңше,

бұл – екі есе, бірақ, шынымен де, күлкілі ақиқат: философ өзін өлілер

патшалығынан келдім деп санайтын жан, бірақ негіздемесі қандай

болса да ол сол патшалыққа қайта оралады. Философ о дүниеден шы-

ғады, сосын сол дүниеге қайтады. Философияның сонау Платоннан

бастап қолданыста келе жатқан формуласы – осы. Рене кейіпкерле-

рінің философ екенін бағамдай келе, біз олардың философия хақын-

да көп толғанатынын, Рененің философиялық идеяларды кинода да

«қолданатынын» емес, тек оның кино тарихына қатысты жаңашыл,

сондай-ақ философия саласында да жарамды философиялық кино-

ны, ой киносын ойлап тапқанын және өзінің таптырмайтын қызмет-

керлерінің арқасында философия мен киноның сирек кездесетін үй-

лесімді үндестігін жасағанын айтқымыз келеді. Ойдың Освенциммен

де, Хиросимамен де ортақ тұсының бар екенін соғыстан кейінгі ұлы

философтар мен жазушылар ғана емес, Уэллстен Ренеге дейінгі ұлы

кинорежиссерлер де мықтап көрсетті.

Енді өлім культіне қайшы нәрсеге келейік. Абсолюттің екі қыры-

ның, екі өлімнің, ішкі өлімнің немесе өткеннің, сыртқы өлімнің не-

месе болашақтың арасында жадтың ішкі қабаттары мен шындықтың

сыртқы қатпарлары кейде өзара араласып, жалғасып, «қысқа тұ-

йықталып», найзағай отын бір полюстен екінші полюске шашқандай

бір мезетте ғарыш пен мидың да өмірі болатын қозғалыстағы өмірді

     «Мәңгілік махаббат»  

(Cinématographe,

           

    «Ставиский»    



D’une imaged l’autre,



 Dix nouvelles par dix auteurs québécois,





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қалыптастырады. Кенет зомбилер әндете жөнеледі, бұл – өмір жыры

еді. Рененің «Ван Гогы» – жауһар туынды, өйткені онда көрінетін

ішкі өлім (ессіздік ұстамасы) мен ақырғы сыртқы өлім (өзіне қол

салу) аралығында ішкі өмір қабаттары мен сыртқы әлем қатпарла-

рының бір-біріне ұмтылуы, соңында қара экранмен жабылғанға де-

йін үдейтін жылдамдықпен бірін-бірі жалғап, сосын қиып өтуі көрі-

ніс тапқан

. Бірақ осы екі өлім арасында өмір деуге болатын қандай

найзағайлар жарқылдайды? Екі полюс ортасында жаратылыс пайда

болады, ол жалған және шынайы өлімдердің арасында болғандық-

тан да, нағыз жаратылыс саналады әрі осы саңылауға сәуле шашқан

сайын күшейеді. Өткеннің қабаттары төмен түсіп, шындық қатпар-

лары жоғары көтеріліп, өмір жарқылындай құшақтарда бір-бірімен

табысады: бұл – Рененің менталды функция ретінде «сезім» немесе

«махаббат» деп атаған дүниесі.

Рене өзін церебральды механизм, менталды функция, ойлау про-

цесі қызықтыратынын және осының бәрі киноның шынайы элементі

екенін үнемі айтып келді. Яғни церебральды немесе интеллектуал-

дық, бірақ абстрактіленбеген кино, өйткені сезімнің, аффектінің

немесе құштарлықтың қаншалықты дәрежеде ми-әлемнің шын ке-

йіпкерлері саналатынын анық көруге болады. Мәселе классикалық

интеллектуал киноның (мысалы, Эйзенштейннің) модернистік ки-

нодан (мәселен, Ренеден) қандай айырмашылығы бар екенін білуден

басталады. Өйткені Эйзенштейн киноны міндетті түрде мида дами-

тын, сезім мен құштарлықты «қамтитын» ойлау процесімен шендес-

тіреді. Интеллектуал кино, Эйзенштейннің пікірінше, патетика мен

органиканы біріктіретін ми бүтіні. Церебральды процесс киноның

объектісі мен қозғаушы күші деген ой тұрғысынан Рененің пайым-

дары Эйзенштейн тұжырымдарымен үндеседі

. Дегенмен өзгерген

әлдене бар, бұл өзгерістің миды ғылыми тұрғыдан танумен, одан да

маңыздысы – миға деген жеке қатынасымызбен байланысты екені де

шүбәсіз. Интеллектуал кино өз сипатын өзгертті, бірақ нақты бола

түскеннен емес (ол әу бастан-ақ солай), ми туралы концепциямыз бен

миға деген қатынасымыздың өзгеруіне байланысты. Мидың «клас-

сикалық» концепциясы екі ось бойынша өрістетілді: бір жағынан,

кірігу мен ажырау, екінші жағынан, сабақтастық немесе ұқсастық

байланысы. Бірінші ось – ұғым заңы: ол өзгерістерін өзі білдіретін әл-

дебір бүтінге үздіксіз кірігетін, сондай-ақ арасында сол қозғалыстың

өзі жүзеге асатын объектілерге қатысты үздіксіз ажырайтын қозға-

лысты түзеді. Демек, бұл кірігу-ажырау қозғалысты ұғым қозғалысы



 

 



ретінде айқындайды. Екінші ось – бейне заңы: ұқсастық пен сабақ-

тастық бір бейнеден екіншісіне өтудің тәсілін анықтайды. Бұл екі ось

бейненің ұғымға парапарлығына қол жеткізу үшін тартылыс прин-

ципіне сәйкес бір-бірінің бағытына қарай жазыла түседі: шынында

да, бүтінді құрайтын ұғымның бір-бірімен сабақтаса байланысқан

бейнелерден экстериорланбай бөлінуі мүмкін емес, ал бейнелер өзде-

рін бүтінге кіріктіретін ұғымның ішіне енбейінше өзара байланыса

алмайды. Осы классикалық репрезентацияны жандандыратын үйле-

сімді тұтастық іспеттес Білімнің идеалы осыдан туады. Тіпті бүтіннің

түбегейлі ашық сипаты бұл модельді теріске шығармайды; керісінше,

берілген бейнелерді ұзартатын және еңсеретін сәйкестікті, сондай-ақ

бейнелердің кеңейтілген тізбегін (кадрдан тыс кеңістіктің екі аспек-

тісі) кіріктіретін өзгермелі бүтінді де білдіреді. Біз Эйзенштейннің,

кинематография Гегелінің, осы концепцияның ұлы синтезін, яғни

өлшемсіздік пен тартылыс сипаты мол ашық спиральді ұсынғанын

көрдік. Эйзенштейн ми моделінің өзінің бүкіл синтезін жандандыр-

ғанын және киноны үздік церебральды өнерге, ми-әлемнің ішкі моно-

логына айналдырғанын жасырған жоқ: «Монтаждың формасы ойлау

процесінің заңдарын қайта реттеуге қызмет етеді, ал ол процесс өз ке-

зегінде өрістеу барысындағы қозғалушы шындықты қалпына келті-

реді». Өйткені ми – Эйзенштейннің ойынша, әрі кірігу-ажыраудың

вертикал құрылымы, әрі сәйкестіктің горизонтал құрылымы. Ми-

мен байланысымыз ұзақ уақыт осы екі осьте өрбіді. Әрине, Бергсон

(Шопенгауэр секілді, мидың жаңа концепциясын ұсынған таңдау-

лы философтың бірі) түбегейлі өзгертуге бейім элементті енгізді: ми

енді – аралық пен бостық, әсер мен реакция арасындағы бос интервал.

Мұндай жаңалықтың маңызды екеніне қарамастан, осы аралық оған

енген кірігуші бүтінге және оның аясына сыймайтын байланыстарға

бағынады

. Ал лингвистика метафора мен метонимия (ұқсастық-са-

бақтастық) тұрғысынан да, синтагма мен парадигма (кірігу-ажырау)

тұрғысынан да мидың классикалық моделін сақтады дей аламыз

Ми туралы ғылыми таным дамып, тұтастай алғанда, қайтадан құ-

рылды. Ахуалдың қиындай түскені соншалық – біздің үзіліс туралы

емес, шектелген жағдайларда классикалық бейнеден алшақтағандай

әсер қалдыратын жаңа бағыттар жөнінде айтқанымыз жөн. Бәлкім,



 MM



          (Langage

enfantin et aphasie,

 

         



           





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

біздің мимен қатынасымыз өзгерген шығар, қандай да бір ғылымға

қарамастан, бұрынғы қатынастардан қол үзу аражікті ажыратты. Бір

жағынан, кірігу мен ажыраудың органикалық процесі интериорлы

мен экстериорлының салыстырмалы деңгейіне және солар арқылы

топологиялық байланыстағы абсолютті сыртқы мен ішкіге көбірек

мән берді: бұл кез келген интериорлы ортаға қарағанда тереңірек іш-

кінің және кез келген экстериорлы ортаға қарағанда әлдеқайда алыс

сыртқының бірге өмір сүруіне қол жеткізу мақсатында салыстырма-

лы орталардан өтетін топологиялық ми кеңістігін ашу еді

. Екінші

жағынан, ассоциация процесі мидың үздіксіз желісіндегі кесінділер-

де жиі кездесе бастағаны сондай, еңсерілуге тиіс бостықты ғана емес,

ассоциациялық хабарды жіберу мен алу арасындағы қас қағым сәтте

іске қосылар кездейсоқ механизмді де білдіретін микросаңылаулар

барлық жерде пайда болды: ықтимал немесе жартылай кездейсоқ

церебральды кеңістіктің, яғни «бұлыңғыр жүйенің» ашылуы осы-

лай болды

. Бәлкім, дәл осы екі аспектіде біз миды ацентрлік жүйе

деп анықтай аламыз

. Әрине, біздің миға қатынасымыз ғылымның

әсерінен өзгермесе керек, бәлкім, алдымен миға деген ұстанымымыз

өзгеріп, сосын ол ғылымды қараңғылыққа сүйреген болар. Психоло-

гия тәнге деген қатынастардың сезімі туралы, күйзелген тән туралы

көп мәлімет береді, алайда мидың алаңдауы жөнінде тіпті аз айтады.

Біздің мимен жанды байланысымыз барған сайын нәзіктеніп, барған

сайын «евклидтік» сипатынан айырылып, ұсақ ми өлімдері арқылы

өтеді. Ми шеберлігіміздің, батылдығымыздың және іс шешу қабіле-

тіміздің символынан гөрі проблемамызға, дертімізге немесе құмар-

лығымызға айналды. Біз Артоға еліктеуге тырыспаймыз, бірақ Арто

мида өмір сүрді және ми туралы бәрімізге қатысты нәрсені айтты:

          

        







 

L’homme neuronal



        

       

        

  







Le cerveau conscient,

          Communications,





«оның антенналары көрінбейтін нәрсеге бағытталған», ол «өлімнен

соң қайта тірілуге қабілетті».

Біз ойдың (тіпті ашықтан-ашық) интериорлығы іспетті бүтінге

бұдан былай сенбейміз; сыртқы күшке, барған сайын ұлғайған, біз-

ді тұтып қалған, ішкімізді өзіне тартқан сыртқыға сенеміз. Біз енді

бейнелердің байланысына, тіпті ол бостықтардың арасын жалғаған

көпірге айналса да сенбейміз; біз абсолютті құндылыққа ие болатын,

өзіне кез келген байланысты бағындыратын кесінділерге сенеміз.

Бұл – абстракция емес, жаңа интеллектуал киноны анықтайтын екі

аспект. Бұған мысалды, әсіресе Тешине мен Бенуа Жакодан таба ала-

мыз. Екеуін модерн киноға негіз болған сенсомоторлық құлдырау-

ды еңсере алған деген жөн. Алайда олардың киносы тән киносынан

ерекшеленеді, өйткені олардың көзқарасы бойынша (Рененің де ойы

сол) позаларды, ең алдымен, ми басқарады. Ми барлық ішкі байла-

ныстардың жолын кеседі немесе аластайды; кез келген экстериорлық

әлемнен тысқары орналасқан әлдебір сыртқыны шақырады. Тешине

туындыларында өзара байланысқан бейнелер витринада сырғи зы-

мырайды, олар түпкі бастауына кейіпкер жетуге тиіс лекке ілеседі,

алайда өзін ынтықтырған сыртқыға қанша ұмтылғанымен, кейіп-

кер оған сол күйі жете алмауы да мүмкін («Бароккодағы» қайық,

сосын «Америка қонақүйі»)

. Жакода, керісінше, бейненің литерал-

ды функциясы (жазықтығы, артықтығы, тавтологиясы) абсолютті

сыртқыны бірден-бір шек тұтатын интерпретацияның шексіздігі-

мен алмастыру үшін байланыстарды бұзады («Жендет-музыкант»,

«Шкафқа қамалған балалар»)

. Екі жағдайда да біз неопсихоана-

литикалық сипаттағы киноны көреміз: маған өрескел қатені немесе

сәтсіз әрекетті көрсетіңіз, мен миды реконструкциялаймын. Мидың

жаңа бейнесін сыртқы мен ішкінің топологиялық құрылымы және

матасудың немесе медиацияның әр кезеңіндегі кездейсоқ сипат ай-

қындайды.



 

          

 Cahiers du cinéma,          



 Cinématographe



     «Шкафқа қамалған балалардағы»  

 

         

          

         

       





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Мидың мұндай бейнесіне сәйкес келетін роман – Андрей Белыйдың

«Петерборы». Бұл жауһар туындыдағы оқиға ғарыштағы бостықпен

байланыс орнату үшін мидың ішінен дәліз ашқан әлдебір ноосфе-

рада өрбиді. Енді роман жиынтықты қорыту жолымен емес, ішкіні

сыртқыға қосу арқылы жұмыс істейді, ал бұл – бір мембрананың екі

жағы (ішкі және сыртқы бомба, іште және үйде). Ол бұдан былай бей-

нелерді матастыру емес, үнемі жаңа тізбекке тізілетін бөлшектерге

бөлу арқылы әрекет етеді (қызыл доминоның әзәзіл көріністері). Бұл

«ми ойыны» іспеттес конструктивистік романның белгілері

. Рене-

нің Белыйға жақын болып көрінетін себебі, ол киноны ми ойынына

айналдырады: «Көрегендіктегі» органикалық-ғарыштық бомба да;

«Ғашықпын саған, ғашықпын» фильміндегі өткеннің шептерін тү-

бегейлі өзгерту жолымен жеткен фрагменттер де сондай. Кейіпкер-

ді оның өткенінің бір сәтіне жібереді, бірақ бұл қас қағым сәт үнемі

бір-бірінен кейін шығатын ауыспалы бірізділіктердегі тізбектің бөлі-

гіне айналады. Немесе әлем немесе ми сияқты қаланы – Булонь не-

месе Петерборды алайық. Бұл кеңістік бір мезетте топологиялық та,

ықтимал да болмақ. Осы тұрғыдан келгенде классикалық және мо-

дерн кино арасындағы негізгі болып есептелетін айырмашылықтарға

оралайық. Классикалық кино, ең алдымен, бейнелердің матасуымен

жұмыс істейді және кесінділерді осындай матасуға бағындырады.

Бейнелердің екі сериясын бөліп тұратын кесінділер математикалық

аналогияны пайдалана отырып, біресе бірінші серияның соңғы бейне-

сін, біресе екінші серияның бірінші бейнесін түзу арқылы рационал

сипат алады. Оның түрлі формаларда «ағылып» келе беруінің себебі –

осы. Бірақ таза оптикалық кесінді немесе жалған қиысу болғанның

өзінде, екеуі де қарапайым лакундар ретінде, яғни тізілген бейнелер-

дің еңсеруіне тура келетін қозғалушы бостықтар ретінде жұмыс істей-

ді. Қысқасы, рационал кесінділер әрдайым бейне сериялары арасын-

дағы өлшемдес байланыстарды негіздейді, сол арқылы классикалық

киноның ырғағы мен үйлесімін қалыптастырады, сонымен бірге бай-

ланысқан бейнелерді әрқашан ашық болатын бір бүтінге біріктіреді.

Демек, мұндай жағдайда уақыт деп қозғалыс-бейнелердің бірізділігін



 







La genèse des formes vivantes,





         



        



251

немесе матасуын ұйымдастыратын өлшемдес байланыстар мен рацио-

нал кесінділерге сәйкес жанама репрезентация объектісін айтамыз.

Бұл аса ауқымды концепция Эйзенштейннің практикасы мен теория-

сында шарықтау шегіне жетеді

. Сөйтсек, модерн кино ескі киномен

байланыса алады екен, олардың қашықтығы да жай салыстырмалы

секілді. Қалай болғанда да, модерн кино нәтижесінде бейне тізбектен

шығып қалып, ал кесінді өз алдына мағынаға ие болатын «астын үс-

тіне шығару» арқылы мінсіз сипат алады. Кесінді немесе бейнелердің

екі сериясы арасындағы саңылау енді ешбір серияға тиесілі емес: ол

бейнелер арасындағы өлшемсіз қатынастарды негіздейтін иррацио-

нал кесіндінің баламасы болады. Ендеше, бұл енді олқылық та, бай-

ланыстырылған бейнелер оны жеңуге тиіс деп болжанған жағдай да

емес; әрине, бейнелер сәттілік үшін «созылмайды», дегенмен бұрын

кесінділер матасуға бағынса, енді тізбекке тізілген жаңа қатарлар ке-

сінділерге бағынады. Бір ғана бейнеге қайта оралатын, бірақ әр жолы

жаңа сериядан басталатын «Ғашықпын саған, ғашықпын» бұған мы-

сал бола алады. Шекті жағдайда рационал кесінділер жойылып, тек

иррационалдары ғана қалады. Демек, метафоралық немесе метони-

миялық ассоциациялар жоқ, оларды нақпа-нақ алынған бейне айна-

ласындағы жаңа тізбек ауыстырды; өзара байланысқан бейнелердің

матасуы болмайды, тек дербес бейнелер тізбегіне қосылатын жаңа

қатарлар болады. Енді бейнелер бірінен кейін бірі емес, «біріне-бірі

қосылып» жүреді, әр план келесі планның кадрлануына қатысты

кадрға бөлінеді

. Біз осы процестің мән-жайын интервалға негіздел-

ген Годар әдісінің материалында, яғни жалпылама сипатта көрдік,

бұл – тізбекке қайта тізілер бөліктерді бөлшектеу, мұны Брессон мен

Рене, Жако мен Тешине туындыларынан аңғарамыз. Бұл – тікелей



  «Потемкин бронды кемесіне»     



La non-indiérente Nature

     





 ....



 

           

     «Потемкин»    

   «Қаһарлы Ивандағы»     



    «Өмір үшін жанталас»     

          

            

           

Libération



252

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жаңа ырғақ, сериялық немесе атоналды кино, монтаждың жаңа кон-

цепциясы. Мұндай жағдайларда кесінді қара экран, ақ экран түрінде,

олардан туындайтын сипаттарда өзі үшін пайда болып, айқындалуы

мүмкін: мәселен, қауырсындар немесе әлдебір бүртіктер біресе жыл-

дам, біресе баяу қалбаңдап ұшқан түннің ғаламат көк бейнесі Рененің

«Мәңгілік махаббатында» үздіксіз қайталанады. Бір жағынан, ки-

нематографиялық бейне өлшенбес қатынастар мен иррационал кесін-

ділерге сәйкес уақыттың тікелей көрінісіне айналады. Екінші жағы-

нан, бұл уақыт-бейне ойды ойлау мүмкін емес дүниеге, айтылмаған,

түсініксіз, шешілмейтін, өлшенбейтін қатынасқа салады. Бейненің

сыртқы немесе ішкі жағы бүтінді, ал саңылау немесе кесінді ассоциа-

цияны алмастырады.

Тіпті абстрактілі немесе «эйдетикалық» киноның өзі осыған ұқ-

сас эволюцияны көрсетеді. Долбарлы түрде кезең-кезеңге бөлсек,

алғашқысы екі осьтің қиылысынан алынатын геометриялық фигу-

ралар дәуірі болмақ: біріншісі – олардың ақылмен ұғынуға болатын

элементтерін кіріктіруге және ажыратуға қатысы бар тік ось, екін-

шісі – олардың қозғалыс-материядағы матасулары мен өзгерістеріне

қатысы бар көлденең ось. Осылайша фигураны бір осьтен екіншісі-

не дейін құдіретті органикалық өмір жандандырады; ол кейде оған

Кандинскийді еске түсіретін сызықтық «кернеу» береді (Эггелингтің

«Диагональ симфониясы»), кейде Пауль Клееге жақынырақ нүкте-

лік кеңеюді ұсынады (Рихтердің «Ритмус 23-і»). Екінші дәуірде өмір

органикалық репрезентация осьтерінен босап жатқанда, сызық пен

нүкте фигурадан арылады: құдірет бірде таспада нүкте-кесінділердің

көмегімен бейнелерді өрнектеуші үздіксіз арабеска сызатын, біресе

күңгірт таспаның бостығында нүктелерді жылтылдату арқылы бей-

нелер туындататын бейорганикалық өмірге өтеді. «Сан алуан мәнер»

немесе «Анимациялық дыбыс бойынша семинар-эксперимент», әлде

«Жылт-жылт еткен бос кеңістік» фильмдерінде дыбысқа деген

жаңа қатынасты білдіретін МакЛареннің «камерасыз киносы» осын-

дай. Бірақ бұл элементтер орасан зор рөл атқарса да, қара немесе ақ

экран барлық бейнелердің сыртқы сипаты ретінде қабылданған кез-

де, жылтылдау иррационал кесінділер сияқты саңылауларды көбейт-

кен уақытта (Тони Конрадтың «Жылтылы»), тұйық цикл процесі

қайта тізбектелу әдісімен жұмыс істей бастағанда (Джордж Лэндоу-

дың «Тұнған май бетіндегі таспа» фильмі) үшінші дәуір орнады.

Нәтижесінде фильм түсіру барысын тіркейтін таспа церебральды

процесті де проекциялайды. Циклдік процестерді жүзеге асыратын

немесе тізбекке ұсақ бөлшектерді қайта салатын жылт-жылт еткен

ми кино дегеніміз – осы. Бұл мағынада леттризм алға озып кетті, гео-

метриялық дәуір мен «өрнектеу» дәуірінен кейін ол тек камерасыз

253

ғана емес, экрансыз да, таспасыз да экспансия жасайтын кино дәуі-

рінің басталғанын жария етті. Бас кейіпкердің тәні, тіпті көрермен

тәндері де, барлығы экран бола алады; дыбысы залда қажет кезінде

қосылатын, оқиғасы баста ғана, қарс жабылған қабақта ғана өрбитін

виртуалды фильмде таспаны енді барлығы ауыстыра алады. Бұл не?

Церебральды өлімнің дірілі ме, әлде әрі экран, әрі таспа, әрі камера

ретінде қызмет ететін, сондай-ақ әрдайым сыртқы мен ішкі арасында

мембрана болатын жаңа ми ма?

Бір сөзбен айтқанда, нүкте-кесінді, бөлшектенген бөліктердің

жаңа матасуы, ақ немесе қара экран – міне, киноның церебральды не-

гізі осы үштағаннан құралған. Егер кесінді шарты өзі болатын бейне-

лердің екі сериясының ешбіріне тиесілі болмаса, онда бөлшектенген

бөліктердің жаңа матасуы оның екі жағында да орналасуы мүмкін.

Егер ол ұлғайып, бейненің бәрін жұтып қойса, онда қашықтыққа,

қатынасуға немесе қара мен аққа, негатив пен позитивке, тысы мен

астарына, толымдылығы мен бостығына, өткені мен келешегіне, ми

мен ғарышқа, ішкі мен сыртқыға тәуелсіз байланыс ретінде экран-

ның өзі болады. Топологиялық, ықтималдық және иррационал ас-

пектілер ой айқын көрініс табатын жаңа бейнені құрайды. Бұлардың

циркуляциясын – ноосфераны түзген әрқайсысы өзге бейнелер тура-

лы әлдеқайда оңай тұжырым жасай алады.

Рене мен Штрауб – сөз жоқ, Батыстың модерн киносындағы ең

ірі саяси режиссерлер. Алайда, бір қызығы, бұған себеп – олардың

халық бейнесіне айрықша көңіл бөлуі емес, халықтың қалайша ке-

тік тұсқа барып қалана алатынын көрсетудің жолын меңгере білуі.

Рене «Соғыс бітті» фильмінде де осы әдіске жүгінген, тіпті соңына

дейін біз испан халқының нағыз болмысын көре алмай дал боламыз:

ескі орталық комитеттегі адамдар ма, жас террористерді қолдаушы-

лар ма, әлде оның шынайы бейнесі әбден шаршаған белсенді күрес-

кер ме? Ал Штраубтың «Араздар» фильміндегі неміс халқы туралы

не айтуға болады, тіпті бірде-бір революция жасай алмаған, Бисмарк

пен Гитлердің тұсында, содан кейін қайта бөліну үшін құрылған бұл



         

         Le cinéma expérimental 

         Eloge du cinéma expérimental 

        

Trente ans de cinéma expérimental

en France          Une

renaissance du cinéma,       

'

Cinéma, théorie, lectures-де.



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

елде неміс халқы бар ма өзі? Модерн кино мен классикалық киноның

алғашқы айқын айырмашылығы – осында. Өйткені классикалық ки-

нода қаналған, алданған, езілген, тіпті соқыр не бейсана болсын, әй-

теуір халық бар. Кеңес киносынан мысал келтірейік: қалайша сапалы

секіріс жасағанын «Басты бағытта», патшаның алғы шептегі өткір

қаруына айналғанын «Қаһарлы Иванда» көрсеткен Эйзенштейн шы-

ғармашылығынан-ақ халықты таба аламыз. Пудовкинде адамдардың

сана-сезімі өскен сайын, халықтың актуалдану процесіндегі виртуал-

ды өмірі айқын көрінеді. Вертов пен Довженкоға әртүрлі халықтар-

ды болашаққа жол салатын бір қазанда қайнатқан унанимизмнің

екі түрлі тәсілі тән. Алайда унанимизм соғысқа дейінгі және соғыс

жылдарындағы америкалық киноның саяси сипатын да анықтайды:

біз мұнда таптық күрестің бұралаң жолдары мен идеологиялардың

текетіресінен гөрі қиын кезең мен үмітке толы асқаралы асуында

да халықтың өзін-өзі тануын білдіретін экономикалық дағдарысты,

моральдық соқыр сенімдермен, пайдакүнемдер мен демагогтармен

күресті көреміз (Киң Видор, Капра немесе Форд унанимизмі, өйтке-

ні мәселе вестернге де, әлеуметтік драмаға да қатысты, екеуі де сын

сағатта мұқалмаған, есін жиған, өзін терең таныған халықтың бейне-

сін сомдайды)

. Америка және кеңес киносында халық басынан-ақ

бар, ол, алдымен нақты, сосын актуалды, кейін мінсіз болады, бірақ

абстрактілі емес. Киноның бұқаралық өнер ретінде, шынымен-ақ,

революциялық не демократиялық өнердің шыңына шығып, халық-

ты нағыз субъектіге айналдырарына сенім осыдан туындады. Алай-

да көп факторлар мұндай сенімге селкеу түсірді: мәселен, субъектіге

айналмай, құлдыққа түскен бұқараны киноның нысаны еткен гит-

леризмнің билікке келуі; халықтардың унанимизмін бір партияның

тирандық үстемдігімен алмастырған сталинизм; өздерін баса-көктей

өткен халықтардың қайнаған қазаны деп те, әлдебір болашақ халық-

тың негізіміз деп те санаудан қалған америка ұлтының ыдырауы (бұл

ыдырауды бірінші болып неовестерн көрсетті). Қысқасы, қандай да

бір модерн саяси киноның бары рас болса, оның түйіні мынаған келіп

саяр еді: халық енді жоқ немесе әзірге жоқ, ...халық жоқ.

Бұл ақиқаттың Батыс үшін де өзекті екені күмәнсіз, алайда оны

ашқан авторлар санаулы еді, өйткені билік механизмі мен мажори-

тарлық жүйелер арқылы бүркемеленген болатын. Есесіне, ол езілген,

қаналған ұлттар өздерін мәңгі азшылықта қалғандай, ұжымдық да-

ралығын таппай дағдарысқа түскендей күй кешкен үшінші әлемде

жаңғырды. Үшінші әлем мен азшылық өз ұлты мен сол жұрт ішін-



         

Positif,



255

дегі жеке ахуалына байланысты «халық жоқ» деп айта алатын ав-

торларды дүниеге әкелді. Мұны алғаш ашық айтқан Кафка мен Клее

еді. Бірі – «аз ұлттардың» екінші деңгейлі әдебиеті «көбінесе енжар

және әрдайым ұсақталу жолындағы ұлттық сананы» ширатып оты-

руы керек деп жазса, екіншісі – көркемсурет өнері «ғаламат туынды-

ның» барлық бөлігін біріктіру үшін халық атты «құдіретті күшке»

аса мұқтаж, ал ол әлі жоқ дейді

. Бұқаралық өнер ретінде киноға

мұның тікелей қатысы бар. Көбінесе үшінші әлем кинорежиссері

америкалық, мысырлық не үнділік телехикаялармен, каратэ туралы

фильмдермен тәрбиеленген сауатсыз бұқара үшін жұмыс істейді, бі-

рақ бұл – болашаққа қажетті баспалдақ. Себебі әзірге жоқ халықтың

элементтерін алу үшін дәл осы материямен жұмыс істеу керек (Лино

Брокка). Кейде саны аз ұлттан шыққан режиссер Кафка сипаттаған

тығырыққа тіреледі: нәтижеде – жазбау мүмкін емес, үстем тілде

жазуға, басқаша жазуға тіпті болмайды (Пьер Перро «Саналы ойы

жоқ елде» дәл осы ситуацияға тап болады, айтпаудың мүмкін емес-

тігі, ағылшыншадан басқаша айтудың да, ағылшынша айтудың да

мүмкін еместігі, французша айту үшін Францияда орнығудың мүм-

кін еместігі...), дағдарыстың мұндай күйінен де өту керек және оны

шешу де қажет. Халықтың жоқтығы жайындағы мұндай «айғақ» –

саяси кинодан бас тарту емес, керісінше, үшінші әлем мен ұлттық аз-

шылық табан тірейтін жаңа тұғыр. Өнер, әсіресе кино өнері осы мін-

деттерді шешуге қатысуы керек, ол осы арада бұрыннан жасап келе

жатқан халыққа жүгінуге емес, халықты сомдап шығуға үлес қос-

қаны жөн. Қожайындар мен отарлаушылар «мұнда халық ешқашан

болған емес» деп жар салғанда, жоққа саналған сол халық болашақ

еді; ол лашықтардан, лагерьлерден, геттодан, міндетті түрде саяси

өнер ықпал етуге тиіс күрестің жаңа жағдайынан өзін ойлап табады.

Классикалық және модерн саяси кино арасында саясат пен жеке-

нің қатынасына қатысты тағы бір елеулі айырмашылық бар. Кафка

«ірі» әдебиеттер саясат пен жеке дүниенің аражігін қандай көмес-

кі болса да сақтайтынын, ал «кіші» әдебиеттерде жеке дүние бірден

саяси сипат алып, «өзін өмір сүруге не өлімге кеседі». Шынында да,

үлкен ұлттарда отбасы, ерлі-зайыптылар және әр индивид жеке ша-

руаларымен айналысады, бірақ сол істердің өзі әлеуметтік қайшы-

лықтар мен мәселелерді білдірді немесе олардың тікелей салдары



 Theorie

de l’art moderne,







Dramaturgie,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

саналды. Осылайша жеке элемент сананың қалыптасу мекеніне ай-

налуы мүмкін, өйткені ол түпкі себептерге оралады немесе олар біл-

діретін «объектіні» ашады. Осы тұрғыдан алғанда классикалық кино

саясат пен жеке дүниенің арақатынасын белгілейтін және ұғыну ар-

қылы бір әлеуметтік күштен екіншісіне, бір саяси позициядан екін-

шісіне өтуге мүмкіндік беретін сондай шекараны үнемі сақтап келді:

мәселен, Пудовкиннің «Ана» фильміндегі әйел-кейіпкер шайқасып

жатқан ұлының нағыз объектісін тауып, оны өз қолына алады; ал

Фордтың «Жүзімнің кермек дәмі» фильмінде белгілі бір кезеңге де-

йін анасы жағдайды анық байыптайды, алайда шарасыз күйге түс-

кенде баласы тәуекелге бел буады. Мұның кем дегенде аз арақашық-

тық пен эволюцияны қамтамасыз ететін шекарасы жоқ модерн саяси

киноға қатысы шамалы: жеке істер тікелей әлеуметтік не саяси өмір-

мен тұтасып кеткен. Йылмаз Гүнейдің «Жол» фильмінде отбасылық

кландардың одақтар желісі негізінде аса берік қатынастар орнатқаны

соншалық – бір кейіпкер, дүниеден өткен ағасының әйеліне үйленуге

міндетті болса, екінші кейіпкер, кінәлі зайыбын жазалау мақсатын-

да оны іздеп, қар жамылған даланы кезіп кетеді; «Жолдағы» секілді,

«Отар» фильмінде де мейлінше прогресшіл қаһарман өлім жазасына

алдын ала кесіліп қойылған. Мұнда архаикалық бақташы отбасы жө-

нінде меңзеліп тұрғанын айтушылар да болуы мүмкін. Алайда, ең ма-

ңыздысы, енді «басты бағыт», яғни Ескі мен Жаңаның эволюциясы,

бірінен екіншісіне секіріс жасаған революция емес, қайта, Оңтүстік

Америка киносындағыдай, жаңаның ескіге қарсы қойылуы немесе

олардың өзара араласқан, «аберрация формасындағы» «жосықсыз

сипаты» екенін көреміз

. Саясат пен жекенің орайласуын абсурд-

қа дейін жеткен алуан түрлі әлеуметтік кезеңдердің қатар тіршілік

етуі алмастырады. Дәл осылай Глаубер Роша туындыларында халық,

пайғамбарлық пен бандитизм жайындағы мифтер капиталистік оз-

бырлықтың архаикалық астарына айналады, халық өзінің ішкі сипа-

тын сыртқа шығарып, әлденеге табынбақ мақсатта өзіне бар қаһарын

төгіп, жәбір көрсеткендей болады («Күн өлкесіндегі Тәңірі мен шай-

тан»). Ұғыну мәртебесі құлдырады, өйткені не интеллектуалдарда-

ғы секілді бос ауадан туындады, не «Антонио дас Мортестегі» секілді,

әлдебір «қалыпта» озбырлықтың қилы түрлерін және олардың бірі-

нің екіншісіндегі жалғасын анықтайтын мүмкіндігіне ғана ие болды.

Сонда қалатыны – бұрын-соңды жасалғандардың ішіндегі ұлы

«үгіт» киносы ғана: үгіт енді сананың қалыптасуынан емес, бәрінің

трансқа түсуінен, яғни халықты, оның қожайындарын, камераның



        Les Temps modernes,





өзін озбырлықтың әрқилы түріне жолсілтеуші ретінде және жеке іске

саяси сипат беріп, саясаттан жеке іс жасау мақсатында бәрін аберра-

ция күйіне жеткізуден келіп шығады («Транстағы жер»). Рошаның

мифті сынаудағы ерекше аспектісі де осыдан туындайды: мифті ар-

хаикалық мағынасы мен көне құрылымын ашу үшін емес, архаика-

лық мифті қазіргі қоғамның аштық, құштарлық, сексуалдық, билік,

өлім, табыну секілді серпіндерімен байланыстыру үшін талдайды.

Брокка туындыларындағы мифтің астарынан Азия мәдениетіне тән

тұрпайы серпіндер мен әлеуметтік озбырлықты аңғарамыз, өйткені

алғашқысы неғұрлым «табиғи» болмаса, екіншісі де соғұрлым «мә-

дени» емес

. Мифтен тіршілігін тоқтатқан нәрді іздеу өмір сүрудің

мүмкін еместігімен тең, алайда ол үздіксіз саяси киноның трансқа

түсу, дағдарысты бастан кешу секілді жаңа объектілерін туындата-

ды. Пьер Перрода әңгіме транс жайында емес, дағдарыс жағдайы ту-

ралы өрбиді, бұл тұрпайы серпіннен гөрі табанды ізденіске дөп келе-

ді. Дегенмен шыққан тегі туралы миф жетегінде француз ата-бабасын

іздеп адасу («Күн патшалығы», «Саналы ойы жоқ ел», «Квебектік

Бретаньда») жеке мен саясат арасында шекара жоқтығын көрсетеді,

сонымен бірге қайда барса да тұйыққа тірелетін отар елдің адамына

мұндай жағдайда өмір сүрудің мүмкін еместігін айғақтайды

. Мо-

дерн саяси кино классикалық киноға қарағанда, эволюция мен рево-

люция мүмкіндігі шеңберінде емес, Кафка мәнеріндегі мүмкін емес

төзімсіздік төңірегінде өрбіді. Батыс режиссерлері бұл тығырықтан

шыға алмады, өйткені халықты папье-машеден, революционерді қа-

ғаздан бейнелеуді қаламады: дәл осы шарт алдына екіұшты мүмкін

емес мақсатты – топты ұйымдастыруды әрі ұйымдастырмауды, «топ-

та бой тасалаудың және оны қанағат етудің мүмкін еместігін» қоя

білген Комоллидің нағыз саяси режиссер ретінде қалыптасуына негіз

болды («Қызыл көлеңке»)

Халық жоқ болса, сана да, эволюция мен революция да болмаса,

өзгеріс сызбасының болуы да мүмкін емес. Онда пролетариат та, бір-

тұтас не бірлікке жұмылған халық та билікті ешқашан жаулап ала

алмайды. Ал бұлардың билікті өз қолдарына алатынына үшінші

әлемнің үздік режиссерлері біраз уақыт сеніп келді: мысалы, Роша-

ның геваризмі, Шахиннің насеризмі, Американың нуар киносының

блэкпауеризмі. Алайда осы аспектіге орай, аталған режиссерлердің



           

Cinématographe,



  







 Cahiers du cinéma,

258

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

классикалық концепцияға қатысы бар, өйткені жаңа арнаға көшу

қашанда баяу жүреді, аңғарыла да бермейді, қадағалап отыру тіпті

мүмкін емес. Сананың өлуі саналылықтың бір емес, бірнеше халық-

қа тән бола бастауынан көрініс табады; шексіз көп халықтарды бірік-

тіру немесе мәселенің өзгергенін ескеріп, біріктірмеу қажет болды.

Осыған орай үшінші әлем киносы ұлттық азшылық киносына айнал-

ды, өйткені халық азшылық күйінде өмір сүреді, жоқ болуы да сон-

дықтан. Дәл осы азшылықта жеке істер бірден саяси сипат алып кете-

ді. Халықтардың кірігуі не жалпы бірігуі жүзеге аспады, тиранияға

айналған осы кірігудің халыққа қарсы әрекетінен сескенген модерн

саяси кино ұлттық ұшқынның фрагменттілігі мен дүмпуі төңірегінде

қалыптасты. Міне, оның үшінші ерекшелігі – осы. 1970 жылдардан

кейін американың нуар киносы геттоның (кейбір елдердегі қаланың

ұлттық азшылық өкілдері мекендейтін шеткі аудандары. – Ред.) өмі-

рі мен сананың «өзге қырларын» көрсетуге қайта оралды, сондай-ақ

афроамерикалықтардың жағымсыз бейнесін жағымды бейнеге ауыс-

тырудың орнына, оның түрлері мен «сипаттарын» көбейтіп жіберді;

әрекеттің матасуына емес, таза басқаруда немесе дыбыста көрініс

табушы эмоция мен серпіннің үзік-үзік жағдайына сәйкес келетін

бейненің шағын бөлігін жасады немесе қайта түзді. Нуар киноның

басты ерекшелігін енді «күрестің құралдарына жүгінуге тиісті кү-

рес» формасы айқындайды (Чарльз Бернетт, Роберт Гарднер, Хайле

Герима, Чарльз Лэйн)

. Бұдан басқа тәсіл – араб режиссері Шахин-

нің композиция әдісі: оның «Неліктен Александрия?» фильмінде

автор бас жағында айтқан бірнеше сюжеттік желі араласып кеткен,

алайда бір сюжет негізгі болып (баланың хикаясы), қалғандары оны-

мен тоғысады. «Жад» фильмінде басты желі жоқ, ал сюжет автордың

өзін-өзі жазалауы мен өзіне үкім шығаруының көрінісі ретінде жү-

рек талмасына апарып соқтырғанға дейін алуан түрлі арқау бойынша

қозғалады. Бұл – өзіндік «Неге мен?» ұғымы, алайда ішкінің арте-

риясы сыртқының желілерімен тікелей қатынаста болады. Годардың

«қалай?» деген сұрағы секілді, Шахин туындыларындағы «неге?»

деген сұрақ таза кинематографиялық мағынаға ие. «Неге?» – жеке

«менге» тиесілі ішкі сұрақ, егер халық болмаса, не бірнеше аз топ-

қа бөлініп кетсе, онда халық деген, ең алдымен – мен, Кармело Бене

айтқандай, «мен – өз атомдарымның халқымын», бұл сөз Шахиннің

аузынан былай шығар еді: «Мен – өз артерияларымның халқымын»

(Герима «егер қандай да бір қаранәсілділер «қозғалысының» жиын-

тығы бар болса, онда әрбір режиссер өз бетінше сондай қозғалыс сана-

лады). Неліктен? Бұл сұрақ – жоқ бола тұра өзін ойдан құрастырып



 Cahiers du cinéma,



алатын, тіпті әлемге қандай жеке «мен» қатынас жасаса, сол жеке

«менге» осы сұрақты қою арқылы өзін-өзі ойлап табуға мүмкіндігі

бар шеттен келген әрі әлем қоятын сұрақ: Александрия деген – мен,

мен деген – Александрия. Үшінші әлемнің көптеген фильмдері жад-

қа имплицитті тұрғыдан назар аударады, кей жағдайларда, мысалы,

Перроның «Әлем жалғасуы үшін», Шахиннің «Жад», Хлейфидің

«Зерделі жад» фильмдеріндегі атаулардың өзі имплицитті. Бұл тіпті

естеліктерді тірілту қабілетіне ие психологиялық жад та, ұжымдық

жад, яғни тіршілікте бар халықтың жады да емес. Көріп отырғаны-

мыздай, бұл – ішкі мен сыртқыны, халықтық іс пен жеке істі, жоқ

халық пен жетілмеген «менді», мембрананы және екіжақты қалып-

тасуды тікелей байланысқа жетелейтін түсініксіз қабілет. Аз ұлттар

жадының осы бір құдіреті туралы Кафка: «Аз ұлттардың жады ірі

ұлттар жадынан шолақ емес; демек, ол бар дүниеге терең бойлай ала-

ды», – деп жазған еді. Кеңістіктен ала алмаған дүниесіне ол тереңнен

әрі алыстан қол жеткізеді. Ол ірі ұлттың жадынан психологиялық

не ұжымдық тұрғыдан асып түсе алмайды, өйткені «аз ұлтта» әркім

өзіне тиесілі үлесін ғана мұра ғып алады, оның осы үлесінен артық

ештеңесі жоқ, тіпті бар болып, ол оны білмей жүрсе де, сақтамаса да

солай. Бөлшектерге бөлінген әлемдегі және қақ жарылған «мендегі»

әлем мен «мен» арасындағы байланыс ешқашан тоқтамайды. Демек,

әлемдегі бүкіл жад өзін әрбір қаналған халыққа теліп қойғандай, ал

«меннің» барлық жады әлдебір органикалық дағдарысқа бәс болып

тігілген. Өзім өкілі саналатын халықтың артериялары немесе менің

артерияларымның халқы...

Әйтсе де бұл «мен» – үшінші әлем интеллектуалының «мені» емес

пе? Бұл портрет отарлық тәуелділікті бұзып шығатын, алайда мұны

тек отарлаушылар жағына өту арқылы (тіпті эстетикалық, көркем-

дік тұрғыдағы ықпалдарын қабылдау арқылы болса да) жүзеге асы-

ра алатын Роша мен Шахин секілді интеллектуалдардың портреті

емес пе? Кафка басқа жолды, екі жағы да қауіп-қатерге толы тар соқ-

пақты көрсетті: ұлы талант иелері немесе ірі де дара тұлғалар аз ұлт

әдебиетінде аса көп болмағандықтан, автор ойдан шығарылған хи-

каяны еске салатын жеке пікірлер тудыруға дайын емес; сондай-ақ

халықтың өзі жоқ болғандықтан, автор ұжымдық сипат алып үлгер-

ген және әлдебір болашақ халықтың өскінін еске түсіретін пікірлерді

туындата алады, ондай ойлардың саяси мәні нақты әрі айқын. Автор

маргиналданған немесе өзінің белгілі бір деңгейде сауатсыз қауымы-

нан алыста болған сайын, өзінің әлдебір ықтимал күшін көрсетуге

соғұрлым барын салады, тіпті жалғыз өзі-ақ мықты ұжымдық агент,

ұжымдық ұйытқы, катализатор бола алады. Кафканың әдебиет ту-

ралы пайымдары көп жағдайда кино үшін де әбден қисынды келеді,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өйткені ол ұжымдық тағдырларды біріктіре қарастырады. Нәтиже-

сінде дәл осы тұжырым модерн саяси киноның айқындаушы белгісі

ретінде қызмет етеді. Режиссер қарсы алдында мәдени тұрғыдан екі

есе отарланған халық тұрғанын көреді: оны жат жерден келген сан-

дырақ ойлар ғана емес, отарлаушыларға қызмет етем деп жүріп, дара-

лық қасиетінен айырылған өз мифтері отарлаған. Ендеше, режиссер

өз халқының этнологына айналмауға, сондай-ақ өзі де қандай да бір

жеке хикая ойлап таппауға тиіс: өйткені авторы жоқ кез келген миф,

жеке хикаяларды ойдан шығару – «қожайындардың» еншісіндегі

дүние. Сондықтан да біз Рошаның мифті ішінен ыдыратқанын, ал

Перроның режиссер ойлап табуы мүмкін барлық қиял нәтижелерін

әшкере еткенін көреміз. Режиссер өзіне «жақтаушы» табуы, яғни

ойдан шығарылған емес, шынайы кейіпкерлерді алуы қажет, олар-

ды «қиял», «әпсана», «аңыз» құрастырумен айналысатындай күйге

түсіруі керек. Автор кейіпкерлеріне қарай қадам жасаса, кейіпкер-

лер де авторына жақындай түседі: мұны екіжақты қалыптасу дей-

ді. Фабуляция тұлғасыз миф емес, оны адамның құр қиялы деуге де

келмейді: бұл – кейіпкердің жеке ісін саясаттан бөліп тұратын ше-

караны үздіксіз кесіп өтуіне және ұжымдық пікірлер туындатуына

көмектесетін сөздегі әрекет, әрекеттегі сөз.

Данейдің байқауынша, Африка киносы (бұл бүкіл үшінші әлем-

ге қатысты) – өзі туралы батыстық көзқарасқа қарама-қайшы, биге

негізделген емес, сөз әсеріне құрылған, сөйлейтін кино. Осы себепті

ол қиялдан да, этнологиядан да алшақ бола алады. Мәселен, «Седдо»

фильмінде Осман Сембен ислам отарлаушыларының мифіне қарсы

тұру үшін жанды сөздің негізі саналатын, оның еркіндігі мен айналы-

мын қамтамасыз ететін, оған ұжымдық сөздің құндылығын беретін

фабуляцияны табады

. Роша да Бразилия мифтеріне қарсы осы амал-

дарды қолданбап па еді? Оның сыны мифтің астарынан, ең алдымен,

төзгісіз, қолайсыз, қазіргі уақытта «осындай» қоғамда өмір сүрудің

мүмкін еместігі сипатындағы бастан кешкен өзекті нәрсені іштен та-

нуға талпынды («Күн өлкесіндегі Тәңірі мен шайтан», «Транстағы

жер»); ақырында, төзгісіз дүниеден үнсіз қалуға болмайтын нәрсе

туралы сөйлеу актісін, яғни қиялдау ойынын табу туралы сөз өрбіді:

бұл фабуляция актісі – мифке қайта оралу емес, кедейлікті тосын по-

зитивтік деңгейіне, жаңа халықты ойлап табу деңгейіне көтеруге қа-

білетті ұжымдық пікірлерді қалыптастыру («Антонио дас Мортес»,

«Жетібасты арыстан», «Кесілген бастар»).

Транс, трансқа түсу –



   La Rampe, Cahiers du cinéma     





 Le cinéma

nôvo brésilien,



әлдебір өтпелі, аралық немесе қалыптасу дүниесі: отарлаушы идеоло-

гиясына, отар елдердің мифіне және интеллектуалдардың көкезу бос

мылжыңына қарамастан, сөйлеу актісін мүмкін ететін нәрсе – транс.

Режиссер бүтінді құрай алатын өз халқының қалыптасуына жеке

үлесін қосу үшін халықтың бір бөлігін трансқа түсіреді. Рошада бө-

ліктер әлі де шынайы емес, қайта құрастырылу үстінде (Сембенде

олар XVII ғасырға дейінгі тарихтың бір үзігі ретінде қалпына келті-

рілген). Американың өзге бір түкпірінде Перро жаңсақ дүниенің ал-

дын алу, сондай-ақ мифті сынау үшін өз «жақтаушыларына», нақ-

ты кейіпкерлеріне жүгінеді. Перро дағдарысқа ене отырып, кейде

өзін-өзі объект ретінде қабылдайтын («Күн патшалығындағы» ата-

баба іздеу), кейде шығармашылық симуляцияға әкелетін («Жарқын

жануардағы» солтүстік америкалық бұланды аулау), кейде әрекетті

жасайтын («Әлем жалғасуы үшін» фильміндегі теңіз шошқасын ау-

лауды қайта жандандыру) қиялмен сабақтас сөйлеу актісіне еркіндік

береді. Бірақ мұнда фабуляция – өздігінен жадқа, ал жад – қандай

да бір халықтың қиялының өніміне айналады. Бәлкім, осының бә-

рінің шырқау шыңы күллі құралдар біріктірілген «Ағашсыз өлке»

немесе, керісінше, барлық құралдар ыдыратылған «Саналы ойы жоқ

ел» фильмі шығар (өйткені мұнда нақты кейіпкер жападан жалғыз,

тіпті квебектік те емес, ағылшын тілді елдегі азшылықты құрайтын

француз қауымынан, Виннипегтен Парижге ұшып келгенде әлдебір

қауымның атынан сөйлеу үшін өзін квебектікпін деп жалған сөй-

лейді)

. Бұл жерде қандай да бір жойылып кеткен халықтың мифі

туралы емес, келешектегі халықтың фабуляциясы туралы сөз бола-

ды. Өзге биліктің қол астында өмір сүру мүмкін емес екенін бейне-

леу үшін – үстем тілдің аясында сөйлеу акті шет тіліне айналуға тиіс.

Квебек, Америка, Бретань және Париж жайындағы Квебектің пікірін

екеуіне немесе бірнеше бөлікке қалыптастыру үшін нақты кейіпкер

жеке халін, ал автор абстрактілі күйін тастап шығады (еркін жанама

дискурс). Африкада, Жан Руштың «Ессіз қожайындар» фильмінде

қаһармандардың трансы екіжақты қалыптасуын жалғастыра береді,

сол арқылы нақты кейіпкерлер қиялға берілудің арқасында өзгереді,

тіпті нақты кейіпкерлерді ойлап тапқан автордың өзі де өзгереді. Жан

Рушты үшінші әлемнің режиссері санаудың жөні жоқ деушілер де аз

болмас, дегенмен кім ол сияқты Батыстан, өзінен қашып, этнология

киносынан бас тартып, қаранәсілділердің өзі америкалықтардың



 



        

              





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

немесе тұрғылықты париждіктердің рөлін ойнап жатқан шақта «Мен

қаранәсілдімін!» деп жар салды? Сөйлеу актісі – келешектегі әлде-

бір халықтың бөлігін Африканың өзі туралы, Америка немесе Париж

туралы еркін жанама дискурс формасында қабылдап, білдіретін көп-

басты жұмбақ құбылыс тәрізді. Үшінші әлем киносының көздеген

мақсаты да – осы: транс немесе дағдарыс арқылы, өмірге келмеген

халықтың прототипі ретінде ұжымдық пікір туындату үшін нақты

бөлшектерді біріктіретін құрылымды қалыптастыру (Клее айтқан-

дай, «бұдан артығы қажет те емес»).

9-тарау

Бейненің құрамдас бөліктері

Дыбысты және дыбыссыз кино арасындағы айырмашылықты

талдау барысында дыбыстың туындауына жасалған қарсылықтар

жайында көп айтылды. Алайда дыбыссыз киноның да дыбыстың

келуін асыға күткенін, тіпті алдын ала сезгенін дәлелдеушілер аз

болған жоқ: дыбыссыз кино дыбыссыз емес, Митри айтпақшы, «үн-

сіз» немесе Мишель Шионның сөзіне сүйенсек, «саңырау» ғана еді.

Дыбысты кино әмбебап тілден және монтаж құдіретінен айырылға-

нымен, Митридің пікірінше, бір орыннан екінші орынға, бір сәттен

екіншісіне өту кезіндегі толассыздыққа ие болды. Дыбыссыз бейне-

нің құрамдас бөліктерін дыбысты бейненікімен салыстырсақ, өзге

де айырмашылықты байқаймыз. Дыбыссыз бейне көрінетін бейне-

ден және оқылатын интертитрден тұрады (көздің екінші функция-

сы). Интертитрде басқа элементтермен қатар сөйлеу актілері де бар.

Олар жазбаша болумен қатар, төлеу сөз стилінде («Қазір сені өлтіре-

мін» интертитрі «Ол оны өлтіремін дейді» деп оқылады) абстрактілі

әмбебаптықты қабылдады және әлдебір тәртіпті білдірді. Көрінетін

бейне адамдар мен заттардың табиғи тұстарын ескеріп, табиғилық-

ты сақтап, дамытты. Мурнаудың «Табуын» (1931) талдай отырып,

Луи Одибер дыбысты кино дәуірінде түсірілген бұл дыбыссыз фильм

жалпы дыбыссыз киноның тұңғыш екенінің дәлелі деген қорытын-

дыға келеді: өйткені бастапқы кезден тереңдігімен ерекшеленген ви-

зуалды бейне бейкүнә физикалық табиғатқа, тілге мұқтаждығы жоқ

өмірге тікелей бағытталса, титр немесе жазу, Руссо туындыларында-

ғы секілді, бейкүнәлікті бұзатын заңды, тыйымды, дәстүрлі тәртіпті

айқындайды

Мұндай бөлу «Табудың» экзотикалық табиғатымен тығыз байла-

нысты деп қарсылық білдіретіндер табылады. Алайда бұлай деп те

 Cinématographe, 





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

нық сеніммен айту қиын. Дыбыссыз кино үнемі өркениетті, қаланы,

пәтерлерді, күнделікті заттарды, өнерді немесе табыну объектілерін,

барлық артефактілерді көрсетіп келді. Сондай-ақ оларға дыбыссыз

бейненің құпиясы мен тартымдылығының сырын бүккен өзіндік

табиғи сипат беретіні де бар

. Тіпті ғаламат декорациялардың өзіне

ерекше табиғилық тән. «Жанна д’Арктің азабы» туралы Базеннің

айтқан пікіріне сүйенсек, тіпті бет әлпеттің өзі табиғат құбылысы

сияқты көріне бастайды. Визуалды бейне қоғамның құрылымын,

ситуацияларын, ондағы «орындар» орындары мен функцияларды,

индивидтердің ұстанымы мен рөлін, әрекеті мен реакциясын, қысқа-

сы, формасы мен мазмұнын көрсетеді. Ол сөйлеу актілерін мейлінше

қапсыра қысатыны сонша, тіпті бізге кедейлердің көз жасын да, бү-

лікшілердің жанайқайын да бейнелей алады. Визуалды бейне сөйлеу

актісінің шартын, тікелей салдарын, тіпті фонациясын да көрсетуге

әзір. Бірақ ол осы жолмен қоғам табиғатына, әрекет пен реакцияның

әлеуметтік физикасына, тіпті сөйлеу физикасына да жетеді. Гриффит

туындыларында кедейлер мен байлардың табиғатынан солай екенін

Эйзенштейн аңғарған болатын. Бірақ Эйзенштейннің өзі де қоғамның

немесе тарихтың Табиғатпен парапарлығын сақтайды, осы парапар-

лық енді диалектикалық сипатта, адамның табиғи болмысы мен түй-

сікшіл Табиғаттың адами болмысының түбегейлі өзгеруі арқылы

өтеді (монтаждың екінші концепциясының осыдан туатыны бізге

мәлім)

. Қысқасы, жалпылама алынған дыбыссыз кинода визуалды

бейне Тарихтағы немесе қоғамдағы адамның табиғи болмысы туралы

түсінігімізге сай белгілі бір натуралистік сипат алады, ал тарихтан

да, қоғамнан да ерекшеленетін екінші элемент, басқа план міндетті

түрде жазбаша, яғни оқылатын дискурсқа және еркін жанама стиль-

ге ауысады

. Сондықтан дыбыссыз кино Вертов немесе Эйзенштейн

стилінде титрлермен берілген нақты блоктарды құру, визуалдыға аса

маңызды жазбаша элементтерді енгізу үшін болсын («Табудағы» жа-

зылған бұйрық пен хабар немесе Китонның «Біздің қонақжайлығы-

мыздағы» қызының бас жағындағы жақтаудағы «Жақыныңды өзің-

дей сүй» деген ұранды көрген кекшіл әке...) немесе жазылған мәтінді

 

         







 





         

       Problèmes de

linguistique générale, 



графикалық тұрғыдан зерттеген жағдайлардың бәрінде де (мәселен,

«Потемкин бронды кемесіндегі» әріптері барған сайын ұлғая түсетін

«Бауырлар» сөзінің қайталануы) көрінетін бейне мен оқылатын бей-

нені барынша байланыстыруы керек.

Дыбысты кино пайда болғалы бері не өзгерді? Сөйлеу көрудің екін-

ші функциясы болудан қалды, ол енді оқылмайды, тыңдалады. Ол

көрерменге тікелей беріліп, субтитрі бар дыбыссыз фильмде өзгеріс-

ке ұшыраған «дискурстың» өзіндік ерекшеліктерін қалпына келті-

реді (Бенвенистің пікірінше, дискурстың айрықша қасиеті адамдар

арасындағы «Мен – Сен» түріндегі қатынастар). Сол себепті киноның

аудиовизуалды бола алмайтынын байқаймыз. Визуалды бейнемен

салыстырғанда бейненің басқа түрі саналатын интертитрден айырма-

шылығы – дыбысты, сөйлейтін кино тыңдауға арналған, мұнда дыбыс

визуалды бейненің жаңа өлшемі, жаңа құрамдас бөлігі болады. Сон-

дықтан да дыбыстық бейнелер бейнеге айналады

. Бұл – театрдағы-

дан мүлде өзгеше жағдай. Демек, дыбысты кино визуалды бейненің

сипатын өзгертуі мүмкін: естіле отырып, ол дыбыссыз кинода еркін

ұсыну мүмкін болмаған дүниелерді көрсетеді. Құдды визуалды бей-

не табиғи қасиетінен айырылғандай. Шынында да, ол адамзаттың

өзара әрекеті деп атауға болатын тұтас бір салаға жауап береді, олар

алдын ала берілген құрылымдардан да, солардан туындайтын әрекет-

терден немесе реакциялардан да ерекшеленеді. Әрине, өзара әрекет

түрлі құрылыммен, әрекетпен және реакциямен етене араласып кете-

ді. Бірақ реакция – сөйлеу актісінің шартын немесе нәтижесін білдір-

се, әрекет осы актінің корреляты болып, өзін Мен – Сен қатынасын-

дағы перспективаның өзара байланысы не коммуникацияға сәйкес

интерференция ретінде сонда және сол арқылы көрсетеді. Бұрыннан

бар әлеуметтік құрылымдардан туындамайтын, психикалық әрекет-

термен және реакциялармен сәйкеспейтін, бірақ әлеуметтікті таби-

ғилықтан айырып, тепе-теңдіктен алыс жүйені қалыптастыратын

немесе өз тепе-теңдігін тапқан (әлеуметтендіру – әлеуметсіздендіру)

сөйлеу актілерінің немесе үнсіздіктің корреляты болатын нүктеде

түсінілетін, қиырда не қиылыстарда пайда болып, күнделікті өмір-

дің мизансценасымен, әлде драматургиясымен тікелей айналысатын

(олардың өзара әрекетіндегі қиындық, алдау және қақтығыс), сөйтіп,

«көздің гипертрофиясын» қоздырып, ерекше қабылдау мен айрықша

көрінудің тұтас өрісін ашатын өзара әрекет – коммуникация әлеу-

 

L’Esprit du cinéma

La Voix au

cinéma





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

меттануының негізі

. Өзара әрекет сөйлеу актісінде өзін айқын көр-

сетеді. Индивидтер арқылы түсіндірілмегендіктен және ешқандай

құрылымнан туындамайтындықтан, өзара әрекет сөйлеу актісіндегі

серіктестерге қатысты болып қана қоймайды, сөйлеу актісінің өзі үз-

діксіз айналымы, таралуы және автономды эволюциясы арқылы бір-

бірінен алыс жатқан, қоғамда шашырай орналасқан, бір-біріне немқұ-

райды қарайтын адамдар немесе топтар арасындағы өзара әрекеттесуді

тудырады. Түрлі орындарды, кеңістіктерді және адамдарды көктей

өтетін ән тәрізді (мұның алғашқы мысалдарының бірі – Мамулиан-

ның «Бүгін түнде мені сүй» фильмі). Дыбысты киноның әрекеттегі

интеракционистік әлеуметтану екені рас болса, дәлірек айтқанда, ин-

теракционизмнің дыбысты кино іспетті екені анық болса, онда қауе-

сеттің айрықша кинематографиялық нысанға айналуы таңғаларлық

жайт емес (Фордтың «Бүкіл қалаға таралған қауесет», Манкиевич-

тің «Қаладағы қауесет», Лангтың «М қаласы» фильмдері).

Ноэль Берчтің түйіндеуі бойынша, «М қаласы жендетті іздейді»

фильміндегі алғашқы секанстардың бірі былай көрінеді: «Ер адам

полиция афишасының алдына жиналған көпшілікке онда жазылған-

дарды дауыстап оқиды; осы мәтін, алдымен радиохабарландыру тү-

рінде, содан кейін кадр ретінде қызмет ететін кафеде газетті дауыстап

оқу түрінде жалғасады... Ондағы клиенттер төбелесіп қалады, өйтке-

ні олардың бірі екіншісін абырой-беделімді түсірді деп айыптайды.

Көріністі үзетін осы фраза домалақ арыз негізінде полиция пәтеріне

тінту жүргізген адамның «Жалақор!» деген айқайымен үйлесе кете-

ді, ақырында, жазықсыз күдікке ілінген адамның «көшедегі кез кел-

ген жан кісі өлтіруші болуы мүмкін» деген репликасы серияның төр-

тінші эпизодына түрткі болады: қайғылы кикілжіңнің соңы қалың

топтың беймәлім адамды соққыға жығуына әкеліп соғады»

. Әрине,

мұнда ситуация да, әрекет пен реакция да бар, дегенмен іске басқа,

қысқартылмайтын өлшем де килігеді. Лангтың осы мысалында да,

басқа көп мысалдарда да жазылған нәрсе (хабарландыру мен газет) әр

көріністі келесісімен ұйқастыратын анықталған сөйлеу актілері ар-



          

        

   

         

        



        «Le Passant considérable»





  





 Cinéma, théorie, lectures, p. 235.



қылы дауыстап айтылуға тиіс. Нәтижесінде осы анықталмаған сөйлеу

актісі (қауесет) тәуелсіз кейіпкерлер мен бөлек орындар арасындағы

белсенді өзара әрекетті көрсете отырып айналады, таралады. Сөйлеу

актісі анықталған адамдардың аясынан асып, неғұрлым автономды

болған сайын, ол ашатын өзара әрекеттің бір-бірімен шиеленіскен сы-

зықтарының шегіндегі проблемалық нүктеге бағыт алған визуалды

қабылдаудың өрісі соғұрлым проблемалы болып көрінеді: мәселен,

«көрініс басталғанда көрерменге теріс қарап отырған», сондықтан да

әрең көрінетін кісі өлтіруші (немесе Форд фильміндегі сыбайластар,

не Манкиевичтің фильмдеріндегі тармақталу). Құрылым мен ситуа-

ция өзара әрекеттесуді де, әрекет пен реакцияны да негіздеуін жал-

ғастырады, бірақ бұл шарттар реттеуші болғанымен, құраушы бола

алмайды. «Өзара әрекет осындай шарттар негізінде құрылымдала бе-

реді, бірақ әрекет барысында проблемалы күйінде қалады»

Осының бәрінен дыбысты киноның театрмен арада ортақ дүниесі-

нің шамалы екенін, сондай-ақ киноны театрға ұқсату нашар фильм-

дерде ғана мүмкін екенін аңғара аламыз. Бұл тұрғыда «дыбыссыз ки-

номен салыстырғанда дыбысты киноның нендей жаңалығы болды?»

деген сұрақ екіұшты сипатынан айырылып, қысқаша қарастыры-

луы мүмкін. Мәселен, полиция мен қылмыс әлемі арасындағы сы-

байластық тақырыбын алайық: Эйзенштейннің «Ереуілінде» «бөш-

келерден шығатын» бұзақыларды қожайындарына қызмет еткізіп

қоятын мұндай сыбайластық қылмыстық топтың табиғи тәуелділігі-

нің шегін көрсететін және капиталистік қоғам құрылымынан туын-

дайтын әрекет пен реакция ойыны түрінде көрсетілген; «M қаласы

жендетті іздейді» фильмінде сыбайластық екі жаққа да тәуелсіз

сөйлеу актісінен өтеді, екі түрлі жерде көрінеді – комиссар бастаған

сөзді қылмыс әлемінің басшысы жалғастырады, толықтырады не-

месе өзгертеді және бір-біріне тәуелсіз тараптардың «жағдайларға»

тәуелді, проблемалық әрекеттесуін көрсетеді (жағдаяттардың әлеу-

меттануы). Немесе деградация тақырыбын қарастырайық: Мурнау-

дың «Соңғы адамындағы» бас портьенің деградациясы директордың

кеңсесіндегі салтанатты және фонетикалық (үнсіз болса да) көрініс

арқылы өтуі мүмкін; оған бастапқыда айналмалы есіктер, есік тура-

лы түс пен адам жан тапсыратын дәретхана есігі арасындағы визуал-

ды үйлесімдер де кіруі мүмкін; сонымен бірге фильмнің ғаламаттығы

кейіпкер «табиғи» немесе бас рөлге ие гранд-отель құрылымында-

ғы «орындар мен қызметтердің баспалдағы» арқылы төмен түсетін,

әлеуметтік деградация физикасында көрініс тапқан. Штернбергтің

 La Sociologie cognitive       





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

«Көк періштесінде», керісінше, мұғалімнің «кукарекуі» – бұл жолы

бір индивид тарапынан ғана айтылған, бірақ өз дербестігінен айы-

рылмай, екі тәуелсіз орынның өзара әрекетін көрсететін дыбысты

драма, сөйлеу актісі: мұғалім масайраған қалпы «кукареку» деп ша-

қырып, кабареге қарай жөнелетін сәтте ол ішінен шыққан лицей, ке-

йін құлдырау мен қорлықтың шырқау шегін көрсететін тағы бір «ку-

карекуден» соң өлу үшін лицейге қайтатын кездегі ол тастап шыққан

кабаре. Дыбыссыз кино құралдарымен, әсіресе кезектесіп монтаждау

арқылы көрсетуге келмейтін бір дүние бар

. Штернберг фильмінің

дыбысты кино жауһары саналуының себебі, ондағы бір-бірінен бөлін-

ген осы екі орын – лицей мен кабаре – тыныштық пен дыбыс сынағы-

на ұшырайды, осылайша «кукареку» мұғалімнің ішкі дүниесіндегі

өзара әрекетке сәйкес бірінен екіншісіне, сосын кері бағытта қозғал-

ғанда өзара тығыз байланыса түседі.

Дыбыссыз кино көрінетін бейне мен оқылатын сөздің арасындағы

қызметтердің таралуы арқылы жұмыс істеді. Алайда сөз естілген-

де, ол жаңа бір нәрсені көруге мүмкіндік беретіндей әсер туғызады,

сонымен қатар көрінетін және табиғи қасиетінен айырылған бей-

не көрінетін немесе визуалды сипат алып, оқыла бастайды. Демек,

ол дыбыссыз кинода болмаған проблемалық мәнге немесе әлдебір

екіұштылыққа ие болады. Сөйлеу актісі көрсететін өзара әрекетте-

су әрдайым дұрыс түсінілмеуі, оқылмауы немесе көрінбеуі мүмкін:

визуалды бейнеде туындайтын өтіріктің, алдаудың ұлғаюы осыдан.

Жан Душе Манкиевичті «тілдің кинематографиялық қасиеті» арқы-

лы анықтайды

. Басқа бірде-бір режиссер сөйлеу актісін ол сияқты

пайдаланған емес, бірақ мұның театрға еш қатысы жоқ. Сөйлеу актісі

Манкиевичте өзара әрекетті көруге мүмкіндік береді, бірақ өзара әре-

кет қатысушылардың көбінесе байқалмайтын немесе әзер көрінетін

күйде қалып қойған, оларды тану гипертрофияланған көру қабіле-

тіне ие ерекше кейіпкерлерге ғана бұйырған. Сондықтан сөйлеуден

бастау алған өзара әрекет (тармақталу) сөйлеуге қайта оралады: тым

өткір, ерекше, жағымсыз сипатта болғандықтан, бастапқыда назарға

ілікпеген нәрсені көрсетуге мүмкіндік берген «екінші сөйлеу» немесе



 

   



«Киноаппаратты адам»«Соңғы адамда»





 Cahiers du cinéma, 



кадрдан тыс дауыс дегеніміз – осы

. Тармақталу Манкиевичтегі екі-

жақты сөйлеудің визуалды корреляты саналады, ол біресе кадрдан

тыс дауыс, біресе қатысушының дауысы ретінде көрініс табады.

Дыбысты кино тым үстірт, өтпелі, «табиғилығы» аз, құрылымда-

луы әлсіз әлеуметтік формалар сияқты көрінген өзгемен, өзге жы-

ныспен, өзге таппен, өзге аймақпен, өзге ұлтпен, өзге өркениетпен

кездесуді өзінің басымдыққа ие объектісі ретінде таңдауға мәжбүр

болды. Бұрынғы әлеуметтік құрылымдарды неғұрлым аз көрсетсе,

үнсіз табиғи өмірді емес, әңгіме арқылы өтетін көпшілдіктің таза

формаларын соғұрлым айқын көруге болады. Әңгіменің өзіне эксте-

риорлы қатынаста болатын құрылымнан, орын мен функциялардан,

мүдделер мен қозғаушы себептерден, әрекеттер мен реакциялардан

бөлінбейтіні сөзсіз. Бірақ, сонымен бірге ол осы детерминацияның

бәрін өзіне жасанды түрде бағындыруға, оларды ұтып алуға немесе,

дәлірек айтқанда, оған сәйкес келетін өзара әрекеттің айнымалысы-

на айналдыруға қабілетті. Бұдан былай әңгімені мүдде, сезім немесе

махаббат негіздемейді, өйткені олардың өзі әңгіменің қаншалықты

эмоциямен өрбуіне бағынышты, енді өзіне тән күш қатынастары мен

құрылымдау түрлерін әңгіменің өзі негіздейді. Сондықтан жалпы

әңгімеде (бистро, махаббат, мүдде немесе зайырлы дүние туралы әң-

гімелерде) үнемі әлдебір ессіз, шизофрениялық нәрсе бар. Психиатр-

лар шизофрениктердің мәнерлілікке, кеңістіктегі арақашықтық

пен алшақтыққа толы әңгімелерін зерттеді, бірақ кез келген әңгіме

шизофрениялық сипатқа ие, шизофренияның үлгісі де – әңгіме, ке-

рісінше емес. «Әңгімені айтылған жайттардың жиынтығы ретінде

қарастырсақ, соның бәрін айтқан адамды көпбасты жаратылыс не-

месе жартылай жынды деуге бола ма?» – деп Берте дұрыс айтады

Әңгімені біріккен немесе өзара байланысқан қатысушылар арасын-

дағы функция деп есептеу дұрыс емес. Тіпті солай болғанның өзінде

әңгіменің ерекшелігі – ол өз үлесін қайта бөліп, кездейсоқ бытырап

кеткен және бір-біріне тәуелді емес адамдар арасында өзара әрекет

қалыптастырады: яғни әңгіме – шартты қауесет, ал қауесет – ке-

ңейтілген әңгіме, екеуі де қарым-қатынас дербестігі немесе сөйлеу

айналымын табады. Бұл жолы өзара әрекеттің үлгісі әңгіме болмай-

ды, керісінше, бөлек кеткен адамдар арасындағы немесе бір адамның

аясындағы өзара әрекет әңгіме үлгісі болып есептеледі. Жалпылама

     

(Figures III, Nouveau discours

du récit, «Communications» (Communications, 





 Communications, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

көпшілдік немесе «зайырлылық» деп атауға болатын нәрсе ешқашан

қоғаммен тұтасып кетпейді: бұл – алдыңғы құрылымға сәйкес сөйлеу

актілері арқылы өтетін әрекет пен реакция емес, сөйлеу актілерімен

сәйкес келетін өзара әрекет. Қоғамнан өзгеше әңгімедегі осы зайыр-

лылықтың мәнін Пруст пен әлеуметтанушы Зиммель қатар ашты.

Киномен замандас қаламгерлерді (Пруст, Джеймс) немесе оның ті-

келей ықпалында болған (театрда – Уилсон, романда – Дос Пассос,

Натали Сарротт) жазушыларды айтпағанда, театрдың, тіпті роман-

ның әңгімені жете ұғынуға қаншалықты дәрменсіз екенін аңғару

қызық-ақ

. Шын мәнінде, дыбысты кино таспаға алынған театр қо-

йылымына немесе романға ұқсай қойған жоқ, ұқсаса, тым төменгі

деңгейде болды. Киноның ойлап тапқаны – әлі күнге дейін театрдың

да, романның да уысына ілікпей отырған дыбысталған әңгіме, сон-

дай-ақ әңгімеге сәйкес келетін визуалды немесе оқылатын өзара әре-

кеттер. Бәлкім, ең төменгі деңгейде киноны тығырыққа тіреу, яғни

диалогты алдын ала таспаға жазу секілді қауіп те туындаған болар.

Бұл қауіптің зор болғаны сондай, әңгіме мен өзара әрекетті жаңадан

өрбіту үшін неореализм, әсіресе жаңа толқын қажет болды: позитив-

ті, пародиялық немесе сыни режимде болсын, киноның осы мүмкін-

дігін қайта қалпына келтірудің ұлы миссиясын орындаған Трюффо,

Годар және Шаброл болды. Дегенмен диалог пен өзара әрекетті көрсе-

ту осы құбылысқа ерекше жанрды – таза кинематографиялық «коме-

дияны», әсіресе Америка комедиясын (екіұшты туындылары болға-

нымен, бұған Паньоль мен Гитридің француз комедиясы да жатады)

арнаған кинематографтың дыбысты киноның бастапқы кезеңінен-ақ

меңгерген тәсілі еді.

Әңгіме өз мазмұнына немесе объектісіне қарамастан, адамдар ара-

сындағы өзара қатынасты күшейтетін немесе алшақтататын, оларды

жеңімпаз немесе жеңілген жан болуға, келешегін өзгертуге немесе

мүлде басқа бағытқа бұруға мәжбүрлейтін өзара әрекеттесуді туды-

рады

. Мысалы, мына бір қартайған ханым бизнесті қаржыландыра

ма, ана бір жас қыз ер адамды азғыра ма? Өзара әрекет ойынының

қозғаушы күші экономикалық немесе романтикалық мазмұн үшін

зор маңызға ие, керісінше болуы мүмкін емес. Америка комедиясы-

ның бастапқы кезеңі жүзеге асырған дыбысты кинематографияның

әлеуетін бірте-бірте түрлене, нәзіктене түсетін, айту жылдамдығы

    (Esthétique el psychologie du cinéma,     









       Urbi, III,    





мен көрсетілген кеңістікті өзара үйлестіруші «дұрыс форманы» құ-

райтын жағдайларда сөйлеу актілерімен кеңістікті толтыру мәнері

айқындайды. Кейде бәрі бір мезгілде сөйлейді, ал кейде бір адамның

сөзі кеңістікті жақсы толтыратыны соншалық, екінші қатысушының

сөзі құр килігу, бос әрекет, жай тұтығу ғана болып шығады. Америка-

лық отбасындағы кәдімгі бейберекеттік және өзінің де тепе-теңдігі

шамалы жүйедегі жағдайды бұзатын бөгде немесе ауытқымалы нәр-

сенің баса-көктеуі – комедиялық классиканың үлгілерін қалыптас-

тырады (Капраның «Күшәла мен ескі шілтері»). Кэтрин Хепберн

тәрізді актриса соққыларға тез тойтарыс берудің, серіктесін асқан

ептілікпен алдай білудің немесе білгенінен жаңылдырудың, яғни

экрандағы тілдесудің нағыз шебері саналады, бұл өзі көктей өтетін

перспективалардың мазмұнына, сан алуандығы мен өзгеруіне селқос

қараса да байқалып тұрады. Кьюкор, МакКэри және Хоукс әңгімені

және онымен байланысты «кемақылдықты» америкалық комедия-

ның мәніне айналдырса, Хоукс әңгімеге айрықша жылдамдық бере-

ді. Любич субконверсияның (Натали Саррот берген анықтамаға аздап

ұқсайтын) тұтас саласын жаулайды. Капра дискурсты комедия эле-

ментіне айналдырады, өйткені ол дискурстың өзінде-ақ көпшілікпен

өзара әрекетті көрсетеді. «Тамсандырар Раглис мырза!» фильмінде

Маккэри сөздегі ағылшын ұстамдылығы мен нақтылығын Линкольн

ұранына негізделген еркін америкалық дискурсқа қарсы қояды. Дис-

курсты кинематографиялық объект ретінде көрсетудің арқасында

Капра комедиядан «Біз не үшін күресеміз?» сериалына ауысқаны

түсінікті, өйткені көпшілдік формасының өзі, мазмұнындағы қара

күш пен қатыгездікке қарамастан, жеке тұлғалар таза өзара әрекет-

тесу үшін өз ахуалының объективті аспектілерінен және қызметінің

жеке аспектілерінен бас тартқан «жасанды әлем» іспетті демократия-

да пайда болды. Америкалық комедия өзара әрекетті, осы әрекет ба-

рысындағы қиындықтарды, түбегейлі өзгерістерді көрсету үшін ұлт-

тарды (АҚШ-тың Англиямен, Франциямен, КСРО-мен текетіресі...),

сондай-ақ аймақтарды (техастық ер адам), таптарды, тіпті таптан тыс

элементтерді (мигрант, қаңғыбас, авантюрист; интеракционистік

әлеметтану үшін орны бөлек алуан түрлі кейіпкерлер) жұмылдыра-

ды. Егер объективті әлеуметтік мазмұн көпшілдік формасын айқын

көрсеткендіктен «жайылып» кетсе, онда белгілі бір аймаққа немесе

тапқа тән дыбыстағы немесе интонациядағы субъектілер – сөйлеу

актілерінің субъектілері немесе өзінің субъектаралық жиынтығын-

да алынған сөйлеу актісіндегі айнымалылық ретінде қала береді.

Бәлкім, басқа кинематографиялық жанрда, кейбір шытырман оқи-

ғалы фильмдерде субъектілердің жоқ болып кетуі де ықтимал. Онда

жылдам дыбысталатын дауыстар атоналды және акцентсіз болады;



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ең қысқа жолды іздеу барысында көлденең бағыт алады; оларды суық

қару дегенге үндес мағынада суық дауыс деп айтуға болады; бұл – әр-

қайсысын диалогтың басқа қатысушысы да айта алатын сөздер, әңгі-

ме «айтылып қалатын» нәрсенің автономды жиынтығымен неғұрлым

тұтасқан сайын, өз бейберекеттігін соғұрлым анық аша түседі, ал өза-

ра әрекет барынша бейтарап болған сайын айқындала бастайды: бұл

Хоукстың «Бар мен жоқ» немесе «Қалың ұйқы» сияқты фильмдерін-

дегі Богарт-Лорен Бэколл жұбының ойынында көрініс табады

Визуалды бейненің құрамдас бөлігі – естілетін сөйлеу актісі осы

бейнедегі әлдененің сырын ашады. Бәлкім, Коммолидің мына бол-

жамын осы мағынада түсінген жөн шығар: кадр тереңдігінен бас тар-

ту және бейненің белгілі бір тегістігін қабылдау визуалды бейненің

үшінші бөлігін толықтырып, төртінші өлшемін құрайтын дыбыстың

пайда болуының негізгі себебінің бірі ғана еді

. Бірақ сол себепті де

сөйлеу актісі көрсетуге сеп болумен шектелмейді, ол өзі де көреді

(Мишель Шион, мысалы, Лангтың «Доктор Мабузенің өсиетіндегі»

дауыс, Кубриктің «Ғарыш Одиссеясындағы» компьютер дауысы,

Манкиевич фильмдеріндегі дауыстар секілді «дауыстағы көздер-

ді», осындай «көретін дауыстардың» ерекше жағдайын талдайды)

Жалпы айтқанда, естілетін сөйлеу актісінің белгілі бір мағынада кө-

рінетіні де түсінікті. Көрінетіні (немесе көрінбейтіні) – оның қайнар

көзі ғана емес. Оның естілуі қай деңгейде болса, көрінуі де сол ша-

мада, өйткені ол өзіне визуалды бейне аясында жол ашады. Әлбетте,

дыбыссыз кино да естілмейтін сөйлеу актісі жүріп өткен кеңістікті

амалын тауып көрсете де, толықтыра да алады: Эйзенштейндегі бұй-

рықтың берілуі, Мурнаудың «Таң шапағындағы» кейіпкерді селк

еткізетін әзәзіл әйелдің ысқырығы, Мурнаудың «Табу» фильмінде-

гі біртіндеп ұлғая түсетін ірі пландармен көрсетілген қарауылдың

саңқ етуі; Лангтың «Метрополисіндегі» жарық ағыны арқылы көр-

сетілген фабрика сиренасы мен станоктардың шуы осындай. Осының

бәрі – дыбыссыз кино тарихындағы ұлы асулар. Бірақ сөйлеу акті-

лерін қалпына келтіруге олар жүріп өткен кеңістік көмектесті. Ал

енді бұралаң жолдардағы кедергілерден өтіп, діттеген жеріне жету-

ге тырысатын, естілетін дауыс визуалды кеңістікте таралады немесе

оны толтырады. Ол кеңістікті әбден үңгиді. Микрофоннан шыққан

Богарттың дауысы шұғыл жаңалықты ескерту үшін қалың топтан қа-

жет адамын табуға тырысқан іздеушінің сүңгісіне ұқсайды (Уолш пен

          





 Cahiers du cinéma, 



 



Уиндастың «Заң орындаушы» фильмі); қайырмасына жеткенге де-

йін баспалдақпен көтеріліп, бөлмелерден өтуге тиіс болған анасы-

ның әні ақыры тұтқындағы баласына жетеді (Хичкоктың «Тым көп

білетін адамы»). Фильмдегі сөйлеу актісі мейлінше айқын көрінген-

діктен, Уэйлдің «Көрінбейтін адамы» дыбысты киноның жауһары

саналады. Алауидің «Бейрут кездесуі» фильмі жөнінде Филиппон-

ның: «Біз сөйлеудің, шынында да, қираған үйінді арасынан өзіне жол

ашқанын көреміз» (...). [Режиссер] сөйлеуді көрінетін дүние секілді,

қозғалыстағы материя ретінде түсіреді»

, – дегенін театрдан түбегей-

лі айырмашылығы бар бүкіл дыбысты киноға қатысты деуге болады.

Осыдан кейін дыбысты және дыбыссыз кино арасындағы қатынаста

түбегейлі өзгеру үрдісі туындады: көрінетін бейне мен оқылатын сөз-

дің орнына сөйлеу актісі бір мезетте көрінетін де, естілетін де болды,

ал сөйлеу актісін құрамдас бөлік ретінде қамтитын көрінетін бейне

енді оқылады.

Жай дыбыс жолағы ғана емес, сөзге, шуға, музыкаға арналған ке-

мінде үш түрлі жолақ болатынын ескертушілер бар. Бәлкім, дыбыс-

ты компоненттердің бұдан да көп түрін анықтап көрсету керек шы-

ғар: шу (объектіні оқшаулайтын және бір-бірінен оқшауланатын),

дыбыс (байланыстарды көрсететін және өздері де өзара байланысқа

түсетін), фонация (Чаплиннің немесе Джерри Льюистің дыбысты

бурлескісіндегі секілді нағыз «жаргондар» да, айғай да болуы мүм-

кін осы байланыстарды кадрларға бөлетін), сөз, музыка. Осы әртүрлі

элементтердің бәсекеге түсіп, бір-бірімен күресіп, бірін-бірі толық-

тыруы, өзгертуі, өзара қабысуы мүмкін екені анық: олар дыбысты

киноның ең бастапқы кезеңінде Рене Клер тереңдете зерттеген та-

қырып еді; Тати еңбектеріндегі маңызды аспектілердің бірі ретінде

де осыларды көруге болады, онда дыбыстардың ішкі байланыстары

жүйелі түрде деформацияланады, бірақ жай ғана шудың өзі кейіп-

керге де айналады («Юло мырзаның демалысындағы» автомобиль

шуы, пинг-понг добының тықылы), ал кейіпкерлер, керісінше, шу

арқылы («Көңіл көтеру уақытындағы» «пффф» секілді) әңгімеле-

суге кіріседі

. Осының бәрі Фаноның іргелі тезисіне сүйене отырып,

элементтері «таңбаланушыға» емес, әлдебір ықтимал референтке

 Cahiers du cinéma, 



           



(Qu’est-ce que le cinéma?, 

Cahiers du cinéma, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

немесе таңбалаушыға байланысты бір-бірінен бөлінетін жалғыз ды-

быс континуумы ғана бар деп ұйғаруға жетелейді

. Дауыс – кейде

оны естіртпей басып кететін шудан, дыбыстан ажырағысыз нәрсе:

мұны кинематографиялық және театрлық сөйлеу актілерінің ара-

сындағы екінші зор айырмашылық деген жөн. Фано, мысал ретінде

Мизогушидің «Чикаматсу хикаясы» фильмін келтіреді, «онда ұрма-

лы аспаптардың үні арқылы тізілген жапон тіліндегі фонемалардың,

дыбыстық эффектілердің және тыныс белгілерінің континуумды өте

тығыз өрнектеп, тоқып тастайтыны соншалық, оның арқауын іздеп

табу еш мүмкін еместей көрінеді». Мизогушидің дыбысты фильмде-

рінің бәрі осы бағытта өрбіген. Годарда, мысалы, «Уик-энд» фильмі-

нің басындағы секілді, дауысты басып тастайтын тек музыка ғана

емес, сондай-ақ «Есімі Кармен» фильмінде музыкалық қозғалыстар,

сөйлеу актілері, есіктің сықыры, теңіз толқыны мен метро пойызда-

рының дыбысы, шағалалардың шаңқылы, ішекті аспаптың күмбірі

мен тапаншадан атылған оқ, ысқының сарыны мен автоматтан бо-

раған оқ, музыка «шабуылы» мен банкке басып кірудің у-шуы, осы

элементтер арасындағы сәйкестік, әсіресе олардың орын ауыстыруы,

кесінділері де пайдаланылады, яғни тұтас дыбыс континуумы қа-

лыптасады. Таңбалаушы мен таңбаланушыға жүгініп қана қоймай,

дыбысты компоненттердің бір-бірінен таза тыңдау абстракциясында

ғана бөлінетінін атап айтқан жөн. Оның үстіне, олар визуалды бей-

ненің тиісті өлшемі, яғни төртінші өлшемі (бұл әлдебір референтпен

немесе таңбаланушымен сәйкес дегенді білдірмейді) болғандықтан,

бәрі бір ғана компонентті, айрықша континуумды құрайды. Өзара қа-

лайша бәсекелесіп, қабысып, қиылысып жатқанына қарай олар ви-

зуалды кеңістікте кедергіге толы бағытты сызып шығады және түп-

кі бастауының не екеніне қарамастан, оларды көрмей тұрып есту еш

мүмкін емес, сонымен бірге олар бейненің оқылуына себепші болады,

осы тұрғыдан алғанда аздап музыкалық сүйемелдеуге ұқсайды.

Континуумның (немесе дыбыстық компоненттің) бөлінетін эле-

менттері болмаса да, ол визуалды бейнемен байланысын білдіретін

әрқилы екі бағытқа сай сәт сайын ерекшеленіп тұрады. Бұл қосар-

ланған қатынас кадрдан тыс кеңістікте өтеді, өйткені бұл кеңістік ви-

зуалды кинематографиялық бейнеге толықтай тиесілі. Әлбетте, кадр-

дан тыс кеңістікті дыбысты кино ойлап тапқан жоқ, бірақ оны дәл

осы дыбысты кино «қоныстанып», визуалды көзге көрінбейтін дү-

ниені өзінің қатысуымен толықтырып отырды. Бастапқы кезден-ақ



   Encyclopaedia Universalis»     

        







дыбысты киноның мәселесі: «Қайтсек, дыбыс пен сөз көрінетін дү-

ниенің қайталанған артық қосымшасы болмайды?» – деген сұрақ

төңірегінде өрбіді. Бұл мәселе дыбысты және «сөйлейтін» кино ви-

зуалды киноның құрамдас бір бөлігін қалыптастырады деген тұжы-

рымды жоққа шығармайды; бейненің айрықша құрамдас бөлігі ре-

тінде дыбыс визуалды элементте көрінетін нәрсеге қатысты алғанда

артық болмауға тиіс. Әйгілі кеңес манифесінде дыбысты көрінетін

нүктенің сыңары емес, керісінше, визуалды қарсы нүкте ретінде әл-

дебір кадрдан тыс бастауға бағыттау ұсынылған болатын: етіктердің

тарсылы естіліп, өздері көрінбеген сайын тіпті қызық бола түседі

Рене Клердің осы саладағы үлкен жетістіктері есімізде, мәселен,

«Париж шатыры астында» фильмінде жарық түгел сөнгенде, жас

жігіт пен бойжеткен тас қараңғыда әңгімелеседі. Қайталанудың бол-

мауы мен сәйкессіздіктің жоқтығы қағидасын Брессон берік ұстана-

ды: «Дыбыс бейнені ығыстырғанда, оны тұқыртып, жоя да алады»

Киноның театрдан үшінші айырмашылығы – осы. Қысқасы, дыбыс-

ты элемент қандай формада болсын визуалды бейненің кадрдан тыс

кеңістігіне тұрақтайды, сөйтіп, бұл тұрғыда сол бейненің құрамдас

бөлігіне айналады: дауыс деңгейінде біз бұл құбылысты кадрдан тыс

дауыс (voix off), яғни түпкі бастауы көрінбейтін дауыс деп атаймыз.

Алдыңғы зерттеуімізде (1 томда. – Ред.) кадрдан тыс кеңістіктің

екі аспектісін қарастырдық, жанындағы және алыстағы, салыстыр-

малы және абсолютті аспект. Кейде кадрдан тыс кеңістік, бейнеде

көрінетін кеңістікті табиғи түрде кеңейтетін әлдебір визуалды ке-

ңістікпен байланыстырылады: бұл жағдайда кадрдан тыс дыбыс

алда не көрінетінін немесе келесі бейнеде не көрінуі мүмкін екенін

алдын ала анықтайды. Мысалы, біз әлі көрмеген жүк көлігінің ды-

бысы немесе сұхбаттасушылардың біреуін ғана көріп отырсақ та ес-

тілетін әңгіме. Бұл – осы жиынтықтың оны ұзартатын немесе қам-

титын, бірақ табиғаты бір әлдеқайда кең жиынтыққа деген бірінші

қатынасы. Кейде, керісінше, кадрдан тыс кеңістік мүлде басқа та-

биғаттың күшін көрсетеді: бұл жолы ол жиынтықтарда, қозғалыс

кезіндегі өзгерісте, кеңістіктегі ұзақтықта, бейнелердегі қандай да

бір жанды ұғымда, материядағы рухта көрініс табатын Бүтінге мең-

зейді. Осы екінші жағдайда кадрдан тыс дыбыс немесе кадрдан тыс

 Le lm: sa forme,

son sens,          





  Notes sur le cinématographe,       



 

L’Espace cinématographique, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

дауыс музыкада және енді интерактивті емес, рефлексивті ерекше

сөйлеу актілерінде (өткенді еске түсіруші, түсіндірме беруші, біл-

гір, құдіретті немесе бейнелер тізбегіне қуат беруші дауыс) кездеседі.

Кадрдан тыс қатынастың екі түрі – басқа жиынтықтармен актуалда-

натын қатынас және бүтінмен виртуалды қатынас – бір-біріне кері

пропорционалды; бірақ екеуі де визуалды бейнеден ажырамас халде,

дыбыссыз кинода (мысалы, Дрейердің «Жанна д’Арктің азабында»)

пайда болған еді. Кино дыбысты сипат алғанда, кадрдан тыс кеңіс-

тікте орныққанда жоғарыда аталған екі аспектіге сай, екеуінің өзара

үйлесімі мен кері пропорционалдығына сәйкес жүзеге асады, тіпті

мақсаты жаңа эффектілерге қол жеткізуге арналса да солай болады.

Паскаль Бонитцер, содан кейін Мишель Шион кадрдан тыс дауыс-

тардың бірлігіне күмән келтіріп, оны екі байланыс бойынша қалай

бөлуге болатынын көрсетті

. Шындығында, егер дыбыс континуумы

екі бағытта үздіксіз бөліне берсе, олардың бірі – шу мен интерактивті

сөйлеу актілерін, екіншісі – рефлексивті сөйлеу актілері мен музы-

каны қамтиды. Годардың: «Біздің екі қолымыз секілді дыбысты жо-

лақтар да екеу болуға тиіс, себебі кино – қолдан туындайтын, сезінуге

болатын өнер түрі», – деп айтқаны бар. «Есімі Кармен» фильмінің ба-

сында дыбыс заттар мен тәнге әсер ететіні секілді, дыбыстың сезіну-

мен ерекше байланысы бары анық. Бірақ тіпті қолы жоқ адам үшін

де дыбыс континуумы визуалды бейненің екі байланысына – өзге де

ықтимал бейнелермен жүзеге асырылатын немесе асырылмайтын ак-

туалды қатынасқа және Бүтінмен жүзеге асырылмайтын виртуалды

қатынасқа сәйкес бөлінеді.

Дыбыс континуумы аясындағы аспектілердің ажырауы олардың

жекелеген бөлінісі емес, осы континуумды үздіксіз қалпына келтіре-

тін коммуникация, циркуляция болмақ. Мишель Шионның тамаша

талдауына жүгініп, «Доктор Мабузенің өсиеті» фильмін мысалға

алайық: кадрдан тыс кеңістіктің бірінші аспектісі бойынша, қорқы-

нышты дауыс әрдайым бір жақтан шыққан сияқты көрінеді, ал біз

сол жаққа қарай қозғалсақ, басқа орыннан естіледі, өйткені ол құ-

діретті, ал бұл екінші аспектіге сәйкес келеді, ол тиянақ тапқанша

және көрінетін дауыста (voix in) анықталғанша, осылай жалғаса

 

      



Le Regard et la Voix, 

   





        





береді. Әйтсе де осы аспектілердің ешбірі басқасын жоққа шығар-

майды немесе төмендетпейді, әрбірі басқаларында сақталады: соңғы

сөз болмайды. Бұл музыкаға да қатысты: Антонионидің «Тұтылу»

фильмінде музыка, алдымен саябақтағы ғашықтарды баурайды, ке-

йін әуенді пианистің ойнап отырғаны анықталады, кадрда көрінбе-

генімен, ол тым таяу жерде тәрізді; кадрдан тыс дыбыс бір кадрдан

тыс кеңістіктен екіншісіне ауысу және саябақтан алыста да естіліп,

ғашықтардың ізінен ілесіп отырғанда кері оралу арқылы өз статусын

өзгертеді

. Бірақ кадрдан тыс кеңістік визуалды бейненің құрамдас

бөлігі болғандықтан, тұйықталған шеңбер көзге көрінетін бейнедегі

кадрдағы дыбыс арқылы жүзеге асады (француз мектебі үшін орны

бөлек саналатын бал кештеріндегідей, музыканың бастауы көрінетін

барлық жағдай – осындай). Бұл – визуалды бейнеге іштен де, сырт-

тан да ену арқылы оны «түсінікті» ететін шу, дыбыс, рефлексивті

және интерактивті сөйлеу актілері және музыканы қамтитын біртұ-

тас дыбыс коммуникациясы мен өзгерісінің желісі. Мұндай кинема-

тографиялық желінің мысалы ретінде Манкиевич еңбектерін, әсіресе

«Қаладағы қауесетті» атауға болады. Бұл фильмде барлық сөйлеу

актілері өзара тасымалданады, бірақ солай бола тұра бейнені алып

шығатын элементтер – бір жағынан, сөйлеу актілерін қатыстыратын

визуалды бейне, екінші жағынан, оларды келістіретін және еңсере-

тін музыка. Сондықтан енді біз визуалды бейнеге тәуелді дыбысты

элементтердің өзара байланысына ғана емес, сондай-ақ визуалды

бейненің онсыз түк те істей алмайтын (ондай мүмкіндік мүлде жоқ),

өзінен басым барлық бөліктеріне, өзара байланысына да қатысты мә-

селеге бет бұрамыз. Шеңбер тек дыбыстық, оның ішінде музыкалық

элементтердің визуалды бейнеге қатынасын ғана емес, сонымен қа-

тар сол визуалды бейненің кадрдағы дыбыс, кадрдан тыс дыбыс, шу,

дыбыс, сөздердің бәрінде жүретін музыкалық элементтермен қаты-

насын да білдіреді.

Кеңістіктегі қозғалыс әлдебір құбылмалы бүтінді бейнелейді;

мұны жыл мезгілдеріне орай өзгеріп отыратын құстардың қоныс

аудару бағыттарына ұқсатуға болады. Заттар мен адамдар арасында

қозғалыс бар жердің бәрінде, уақыт аясында, яғни оларды қамтитын

және шоғырландыратын ашық бүтінде түрлену немесе өзгеріс бола-

ды. Бұған дейін де көргеніміздей, қозғалыс-бейне – міндетті түрде бү-

тіннің көрінісі, осы тұрғыда ол уақыттың жанама репрезентациясын

құрайды. Сондықтан да қозғалыс-бейне кадрдан тыс екі кеңістікке

ие: біріншісі – бейнені құрайтын жиынтыққа қатысты қозғалысты



«Тұтылу»

 Cinématographe,   





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

сол сипаттағы одан да ауқымды жиынтықта жалғасуын мүмкін ететін

салыстырмалы кеңістік; екіншісі – қозғалысты, қай жиынтықтың

бөлігі екеніне қарамастан, өзі білдіретін әлдебір өзгермелі бүтінге

бағыттайтын абсолютті кеңістік. Бірінші өлшем бойынша визуалды

бейне өзге бейнелермен бірге тізбектеледі. Екінші өлшемге сәйкес,

тізбекке тізілген бейнелер бүтінде интериорланады, ал бүтін бейне-

лерде экстериорланады, айта кететіні, оның өзі бейнелер қозғалысқа

түсіп, тізбекке тізіле бастағанда ғана өзгереді. Әрине, қозғалыс-бейне

тек экстенсивті қозғалысқа (кеңістік) ғана емес, интенсивті қозғалыс

(жарық) пен аффективті қозғалысқа (жан) да ие болады. Дегенмен уа-

қыт ашық әрі өзгермелі бүтін ретінде барлық қозғалыстардан, тіпті

жанның жеке өзгерістері немесе сезімдік ұмтылыстардан да асып тү-

седі, алайда оларсыз мүмкін болмайды. Демек, ол жанама репрезен-

тацияда аңғарылады, өйткені өзін бейнелейтін қозғалыс-бейнелерсіз

тіршілік ете алмайды, дегенмен бізді тән қозғалысының әлдебір абсо-

люті, жарық қозғалысының әлдебір шексіздігі, жан қозғалысының

қандай да бір түпсіз тұңғиығы туралы ойлауға мәжбүрлей отырып,

барлық салыстырмалы қозғалыстардан асып түседі: асқақтық деп

осыны айту керек. Қозғалыс-бейнеден өміршең ұғымға және кері-

сінше... Мұның бәрін дыбыссыз киноға қатысты қолданса да болады

екен. Енді бізден киномузыканың не бергенін сұраса, жауаптың но-

байы айқындала бастайды. Дыбыссыз кинода импровизацияланған

және алдын ала ойластырылған музыканың болатыны күмәнсіз. Бі-

рақ бұл музыка визуалды бейнеге сәйкесудің белгілі бір қажеттілігіне

немесе сипаттау, баяндау және безендіру мақсаттарына қызмет етуге,

яғни интертитр міндетін атқаруға тиіс болды. Ал кино дыбысты және

сөйлейтін киноға айналғанда, музыка еркіндік алып, өз бетінше өр-

леуге қабілетті болмақ

. Бірақ бұл еркіндік пен өрлеудің мәні неде?

Прокофьевтің «Александр Невскийге» арналған музыкасын талдау

барысында Эйзенштейн алғашқы жауапты берді: бейне мен музыка

өздерінен визуалды және дыбысты нәрсені, атап айтқанда, қозғалыс-

ты немесе вибрацияны қамтитын ортақ элементті бөліп шығарып,

бүтінді өздері құруға тиіс еді. Музыканы тыңдауға сәйкес келетін

визуалды бейнені оқудың белгілі бір тәсілі қажет болды. Бірақ бұл

тезис микширлеуді немесе «аудиовизуалды монтажды» дыбыссыз

киноның монтажына бейімдеу ниетін жасырмады; бұл тезис сәйкесу

идеясын толығымен сақтайды және сыртқы немесе иллюстрациялық

сәйкесуді ішкі сәйкесумен алмастырады; осы тезиске сәйкес бүтін аса

жоғары тұтастықта бір-бірінен асып түсетін визуалды және дыбысты

 Le Cinéma, 





элементтер арқылы құрылуы керек

. Бірақ дыбыссыз киноның ви-

зуалды бейнелері әлдебір бүтінді білдірсе, дыбысты және визуалды

элементтердің бүтіні бірдей болып қалмауы немесе бірдей болғаны-

мен, екі артық өрнек тудырмауы үшін не істей аламыз? Эйзенштейн-

нің пікірінше, мәселе жалпы өлшемі табылуы мүмкін екі өрнектен

тұратын әлдебір бүтіннің қалыптасуы туралы болып отыр. Ал дыбыс-

ты киноның жетістігі – өлшенбейтін және өзара сәйкеспейтін екі тә-

сілмен білдіру еді.

Шынында да, бұл бағытта киномузыка мәселесі Эйзенштейн ру-

хындағы гегельдіктен гөрі ницшелік шешім табады. Ницшенің, дә-

лірек айтқанда, «Трагедияның тууы» кезеңіндегі әлі де болса шопен-

гауершіл Ницшенің пікірінше, визуалды бейне өзін әлдебір өлшемге

сай қозғалысқа келтіретін, сондай-ақ жанама және тікелей түрде, ли-

рикалық поэзия немесе драма арқылы бүтінді білдіруге жетелейтін

Аполлоннан бастау алады. Бірақ бүтін бірінші бейнемен салыстыруға

келмейтін «тікелей бейнені» қозғалысқа қарағанда түпнегізсіз Ерікке

жақын музыкалық, дионистік бейнемен тікелей репрезентациялауға

қабілетті

. Трагедиядағы нақ осы музыкалық бейне визуалды апол-

лондық бейнелер қоршаған және олардың шерулерінсіз бола алмай-

тын оттың ядросына ұқсайды. Ең алдымен, визуалды өнер саналатын

кино туралы біздің айтарымыз: ондағы музыка бүтінді жанама реп-

резентациялайтын жанама бейнелерге тікелей бейнені қосады. Егер

жанама және тікелей репрезентация арасындағы бастапқы айырма-

шылықты білгіміз келсе, көп ештеңе өзгере қоймайды. Пьер Жансен



 

           

          

          





  Le cinéma expérimental, 

     





        

           









         



«Дебюсси

бейнелерінің»           





 La Naissance de la tragédie



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

немесе ішінара Филипп Артхейс сияқты композиторлардың пікі-

рінше, киномузыка абстрактілі және дербес, визуалды бейнеде на-

ғыз «бөтен тән» болуы, ептеп көзге түскен шаңға ұқсауы қажет,

сондай-ақ «фильмдегі болған нәрсе көрсетілместен немесе ұсыныл-

мастан» бірге жүруі керек

. Әлдебір байланыс болғанымен, сыртқы

сәйкестік те, ішкі сәйкестік те бізді еліктеуге мәжбүрлемейді, яғни

бөтен музыкалық тән өзіне еш ұқсамайтын визуалды бейнелерге не-

месе, дәлірек айтқанда, бүтіндегі жалпы құрылымның дербес өза-

ра әрекетіне әсер етпейді. Мұндағы ішкі өзара әрекеттің маңызы да

сыртқы секілді мардымсыз, ал жарық ойнаған сәттегі судың қозға-

лысы әрі венециялық жұптың құшағы секілді, әрі баркарола үшін де

коррелят. Ханс Эйслер мұны Эйзенштейнді сынай отырып дәлелдеді:

визуалды және дыбысты элементтерге ортақ қозғалыс жоқ, музыка

қозғалыс тәрізді емес, «қозғалысты қайталамай, бірақ оның түрткі-

сі» ретінде әрекет етеді

. Мұның себебі, қозғалыс-бейнелер, қозға-

латын визуалды бейнелер әлдебір өзгермелі бүтінді білдіреді, бірақ

жанама түрде білдіреді, сондықтан бүтіннің қасиеті ретіндегі өзгеру

адамдардың немесе заттардың қандай да бір салыстырмалы қозғалы-

сымен, сондай-ақ әлдебір кейіпкерге немесе топқа интериорлы аф-

фективті қозғалыспен үнемі сай келе бермейді: музыкада ол тікелей,

бірақ қарама-қайшы сипатта немесе қақтығыста, визуалды бейнелер-

дің қозғалысымен үйлесімсіздікте көрінеді. Бұған үлгі боларлықтай

мысалды Пудовкин келтірді: пролетарлық шерудің сәтсіздігі мұңды

музыкамен де, екпінді әуенмен де сүйемелденбеуге тиіс, ол тек про-

летариаттың өріс алып келе жатқан еркі ретіндегі бүтіннің өзгерісі-

мен бірге музыкамен өзара әрекеттегі драманы құрайды. Эйслер му-

зыка мен бейне арасындағы осындай «патетикалық қашықтыққа»

көп мысал келтіреді: пассивті немесе депрессиялық бейнеге арналған

жылдам және екпінді музыка, болып жатқан озбырлық оқиғаларына

қатысты мекен рухы секілді баркароланың нәзіктігі немесе жайлы-

лығы, езіп-жаншудың бейнелерін көрсету кезіндегі ынтымақтастық

гимні... Қысқаша айтқанда, дыбысты кино өзгермелі бүтін сияқты

уақыттың жанама репрезентациясына тікелей, бірақ музыкалық

және тек музыкалық, сәйкес келмейтін көріністі қосады. Бұл – ви-

зуалды бейнеден тыс, онсыз жасай алмайтын жанды ұғым.

Ницшенің пікірінше, тікелей көрініс өзі көрсететін нәрсемен, өз-

гермелі бүтінмен немесе уақытпен бірдей емес. Оның үстіне, оған

 Cinématographe



 Musique de cinéma, 

«Түн

мен тұманындағы»        



281

үзілмелі немесе сирек қатысу тән болуы мүмкін. Оған қоса, басқа

дыбыстық элементтер музыкаға ұқсас функцияны атқара алады: құ-

діретті әрі бәрін білуші үн ретіндегі абсолют өлшемдегі кадрдан тыс

дауыс осындай («Ғажайып Эмберсондардағы» Уэллстің даусының мо-

дуляциясы). Немесе кадрдағы дауыс: Грета Гарбоның дауысы дыбыс-

ты кинода айрықша әсер қалдырған себебі – түскен әр фильмінде ол

белгілі бір сәтте өз кейіпкерінің ішкі құбылуын жанның сезімдік қоз-

ғалыстары ретінде білдірумен бірге, өткенді, осы шақ пен болашақты

да, сондай-ақ тұрпайы интонацияларды, ғашықтық сырларды, мезет-

тік салқынқанды шешімдерді, жадта жаңғырған естеліктерді және

алып-ұшпа қиялдарды бір бүтінге біріктіріп жеткізе алды (ең алғаш-

қы дыбысты фильмі «Анна Кристиден» бастап)

. Рененің «Мюриэль»

фильмінде Дельфина Сейриг осыған ұқсас эффектіге қол жеткізген,

оның дауысында бір соғыстан екіншісіне, бір Булоннан екіншісіне

ауысатын өзгермелі бүтін бар. Әдетте, музыканың өзі, біз оның ви-

зуалды бейнедегі бастауын көргеннен кейін, кадрдағы дыбысқа айна-

лады, алайда ол бұдан өзінің күшін жоймайды. Егер біз қарастырған

екі концепцияның, Фаноның «дыбыс континуумы» мен Жансеннің

«бөтен тәні» арасындағы айқын қайшылықты сейілте алсақ, мұндай

өзгерістердің сыры ашыла түсер еді. Бұл екеуінің де сәйкестік прин-

ципіне қарсы екені жеткіліксіз. Шын мәнінде, барлық дыбыстық эле-

менттер, оның ішінде музыка да, үнсіздік те визуалды бейнеге тиесілі

нәрсе ретінде континуумды құрайды. Бірақ бұл жайт континуумның

кадрдан тыс кеңістіктің салыстырмалы және абсолютті екі аспекті-

сіне сәйкес үздіксіз бөлінуіне кедергі болмайды. Мұның бәрі музыка

бөтен тән ретінде өзі әрекеттесетін абсолютті қай шамада көрсетіп не-

месе мекен етсе, тап сол деңгейде жүзеге асады. Алайда абсолют неме-

се өзгермелі бүтін өзінің тікелей көрінісімен тұтасып кетпейді: сол се-

бепті де ол кадрдағы немесе кадрдан тыс секілді дыбыс континуумын

үздіксіз қалпына келтіреді, сондай-ақ оны жанама түрде білдіретін

визуалды бейнемен байланыстырады. Алайда бұл екінші сәт бірінші-

сін жоққа шығармайды және музыканың өзіне тән дербес те айрықша

қүшін сақтайды

. Дәл сол екінші сәтте кино дыбыс континуумы екі

бағытта, екі гетерогенді ағынмен бөлінетін, алайда өзгертіліп, қайта



 Le Сinéma, 



         

            





      Cinématographe,       





282

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

қалпына келетін іргелі визуалды өнер болып қала береді. Бұл қуат-

ты қозғалыс, соның арқасында дыбыссыз кинодағы визуалды бей-

нелер өзгермелі бүтінде интериорланады, сонымен қатар өзгермелі

бүтін визуалды бейнелерде экстериорланады. Дыбысты, сөзді және

музыканы иеленген қозғалыс-бейне шеңбері басқа фигураны өзге өл-

шемдерде және өзге құрамдас бөліктермен құрады; дегенмен барған

сайын толығып, күрделі бола түскен бейне мен бүтіннің арасындағы

байланысты сақтайды. Дәл осы тұрғыда дыбысты кино дыбыссыз ки-

ноның жетістігін жетілдіре түседі. Байыптағанымыздай, дыбыссыз

және дыбысты кино үздіксіз интериорланып және экстериорланып

отыратын шексіз «ішкі монологты» түзеді: бұл тіл емес, тілдің айты-

лымы саналатын (лингвист Гюстав Гийом бұл құбылысты «ықтимал

таңбаланушы» деп атады) және, бір жағдайда, жанама айтылымдар-

ға (интертитрлер), екінші жағдайда, тікелей айтылымдарға да (сөй-

леу және музыка актілері) жататын визуалды материя.

Біз осыған дейінгі талқылауымыздың кейбірінде «модерн» режис-

серлерге сүйендік. Бірақ олардың модернист болуының себебін әлі

қозғаған жоқпыз. Классикалық кино мен модерн киноның арасын-

дағы айырмашылық дыбыссыз кино мен дыбысты киноның айырма-

шылығынан өзгеше. Кинематографиядағы модернизм сөйлеу, дыбыс

және музыка элементтерін жаңаша пайдалану тәсілдерін енгізеді.

Модерн кинода, бір қарағанда, сөйлеу актісінің визуалды бейнеге

тәуелділігінің жойылуға бет алғаны және театрлықтан алшақ дербес

сипатқа ие бола бастағаны байқалады. Дыбыссыз кинода көрермен,

негізінен, интертитрді оқып отырады, сондықтан сөйлеу актісі жана-

ма сипатта болды; ал дыбысты киноның мәні – керісінше, сөйлеу ак-

тісін төл сөз стиліне жақындатып, оны визуалды бейнемен өзара әре-

кетке жетелеу, сондай-ақ сөйлеу актісінің, тіпті кадрдан тыс дауыста

да, осы бейнеге үнемі тиесілі екенін сақтау. Дегенмен модерн кинода

күтпеген жерден өн бойында тікелей және жанама сипаттардың қай-

шылығы еңсеріліп жататындықтан, еркін жанама дискурс деп атауға

болатын дауысты мейлінше бөлек стильде пайдалану мәселесі туын-

дады. Бұл айрықша стиль – бұрынғы тікелей және жанама стильдер-

дің қосындысы емес, яғни өз алдына бөлек, алуан түрлі сипаттағы

тың өлшем түрі

. Осыған дейінгі тарауларда тікелей деп қате аталып

           

         



Le marxisme et la philosophie du

langage, 3



283

жүрген кино деңгейінде немесе жанама деп қате аталып жүрген ком-

позициялы кино туралы әңгімелеген кезде бұл тақырыпқа бірнеше

рет тоқталғанбыз. Нақтырақ айтсақ, еркін жанама стильді сөйлеу ак-

тісінің төл сөзінен төлеу сөзіне немесе керісінше ауысуы деп тануға

болады, бірақ мұны екеуінің қосындысы деу қате. Ромер өз тәжірибе-

сін түсіндіру барысында «Ғибратты хикаяларды» бастапқыда төлеу

сөзбен жазылып, кейін диалог қалпына ауысқан мәтіндердің экран-

далуы екенін жиі қайталайтын: мұнда кадрдан тыс дауыс жойыла-

ды, тіпті баяндаушы басқа біреумен (мысалы, «Клердің тізесіндегі»

жазушы әйелмен) жанама байланыс жасайды, бірақ бұл төл сөз бәрі-

бір төлеу сөзге тән сипатын сақтап қалып, бірінші жақтан баяндауға

мүмкіндік бермейтін жағдайда жүзеге асады. «Ғибратты хикаялар»

және «Ғақлиялар» секілді сериялардан бөлек, «Маркиза д’О» мен

«Персевал» атты екі көрнекті фильм киноға еркін жанама тәсілді

Клейст туындыларында немесе кейіпкерлері өзі туралы үшінші жақ-

тан айтатын ортағасырлық романда көрініс тапқандағыдай сипатта

бере алды («Ол жылайды», – деп шырқайды Бланшефлер)

. Шама-

сы, Достоевскийге екі рет, ортағасырлық романға бір рет жүгінген

Брессонмен салыстырғанда, Ромер қарама-қарсы бағытты ұстанған

сияқты. Өйткені Брессонда төлеу сөз төл сөз ретінде қарастырылған

жоқ, керісінше, төл сөз, диалог өзге тұлға баяндап жатқан тәрізді си-

патталды: Брессонның әйгілі даусы, театр актерінің даусына қарсы

қойылған «модель» дауысы осыған дәлел; яғни кейіпкер дауысты ті-

келей сипатынан айыру үшін, өзгелік төл сөзді дыбыстау үшін және

оған дәлме-дәл сәйкестік беру үшін өз сөзін басқаның аузынан ести-

тіндей етіп айтады

Егер модерн кино сенсомоторлық схеманың күйреуін білдіретіні

рас болса, онда сөйлеу актісі бұдан былай әрекеттер мен реакциялар

тізбегіне енбейді, сондай-ақ өзара әрекеттесу желісін де анықтамайды.

Ендігі жерде сөйлеу актісі өзімен-өзі тұйықталып қалады, визуалды

бейнеге тәуелді де, оған тиесілі де болмайды; өз алдына тұтас дыбыс-

ты бейнеге айналады; кинематографиялық дербестікке жетіп, кино

соның нәтижесінде аудиовизуалды сипат алады. Осыған орай еркін

    Le Goût de la beauté,      





 



«Мүмкін, Ібіліс шығар» 

La Rampe, «Арманшыл жанның төрт

түнінде»



          





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жанама стиль режиміне тап болған сөйлеу актілеріне тән жаңа фор-

малардың бәрінің бірігуі жүзеге асады: осының арқасында дыбысты

кино өз алдына дербес жанр деңгейіне жетеді. Сондықтан бұл мәселе-

нің енді әрекет пен реакцияға да, өзара әрекетке, тіпті рефлексияға

да еш қатысы жоқ. Сөйлеу актісінің статусы өзгерді. Егер «тікелей»

киноға үңілсек, сөйлеуге еркін жанама сипат беретін жаңа статусты

көре аламыз: бұл – фабуляция. Рушта немесе Перрода сөйлеу актісі

фабуляцияға, Перроның «ойдан аңыз құраудың өрескел мысалы» деп

атаған нәрсесіне және халықтың қалыптасуында саяси мәнге ие бо-

латын нәрсеге айналады (тікелей немесе сезімдік киноны тек осылай

ғана анықтай аламыз). Брессондағы немесе Ромердегі тәрізді ком-

позициялы кино түріне келсек, мұндай нәтижеге басқа жолдармен,

басқа деңгейлерде қол жеткізілген. Ромердің ойынша, дағдарыстағы

қоғамның моралін талдау арқылы сөйлеудің оқиғаны туындатушы,

«фабуляцияны жүзеге асырушы» ретіндегі ықпалын бағалауға бола-

ды

. Брессонда, керісінше, ішінен мәңгілік замандасы біз болатын

рухани бейнесін алып шығу үшін сөйлеу оқиғаға дендеп, бойлауы ке-

рек: жадты, аңызды немесе Пегидің «internеl» деп атайтын дүниесін

құрайтын – осы. Еркін жанама сөйлеу актісі фабуляцияның саяси

актісіне, әңгімелеудің моральдық актісіне және аңыздың тарихүс-

ті актісіне айналады

. Кейде Ромер де, Роб-Грийе сияқты, театрға

қарағанда киноның мүмкіндігі толық жететін жалғандық актісінен

бастайды; бірақ екі режиссер шығармаларында да жалғандық өзінің

әдеттегі ұғымынан асып түсетіні айдан анық.

Сенсомоторлық байланыстардың үзілуі тұйықталып қалатын

және тереңдей түсетін сөйлеу актісіне әсер етіп қана қоймайды, бұ-

ған қоса дауыс енді өзіне және өзге дауыстарға ғана сілтейді. Соны-

мен қатар ол модерн киноға тән кез келген кеңістікті, бос немесе бай-

ланыстан ажыратылған кеңістікті анықтап көре бастаған визуалды

бейнеге де қатысты болмақ. Бұл сөздің негізгі акті болу үшін бейне-

   «Les contes moraux d’Éric Rohmer».    «Клердің тізесінде»

          





        

«Le goût de la beauté», 



 



   «Pasolini, Études cinématographiques» («Матфей Евангелиясы»,

«Эдип патша», «Медеядағы»   ,     

«Декамерондағы», «Кентерберий хикаяларындағы», «Мың бір түндегі»



285

ден алыстағанына, ал бейненің кеңістік негіздерін немесе «тұғыр-

ларын», сөзге және адамдарға дейін де болған, кейін де бола беретін

үнсіз күштерді орнықтырғанына ұқсайды. Визуалды бейне археоло-

гиялық, стратиграфиялық, тектоникалық сипат алады. Бізді кері

қарай тарихқа дейінгі кезеңге емес (бүгіннің де археологиясы бар),

елестеріміз көмілген біздің заманымыздың қаңыраған қабаттарына,

ауыспалы бағдар мен байланыстарға орай, бірінің үстіне бірі салын-

ған қатпарларға жібереді. Неміс қалаларындағы қаңырап бос қалған

мекендер сондай. Тарихқа дейінгі кезеңдерді абстрактілі поэзиялық

элементке, біздің тарихымызбен қатар өмір сүріп келе жатқан «мән-

ге» және оның қойнауындағы сарқылмас тарихты ашатын архейлік

іргетасқа айналдырған Пазолинидің қу медиен даласын; немесе тек

абстрактілі жолдарды ғана сақтаған және фильмнің басты кейіпкер-

лері – ежелгі ерлі-зайыптылар өмірінің көптеген фрагменттерін жа-

сырған Антонионидің қаңыраған құла дүзін де осыған қоссақ болады.

Бұл – сондай-ақ Брессонда бар кеңістіктегі әрқайсысы тұйықталған

сұлба құрайтын бөліктердің біріктіруші немесе қайта топтастырушы

фрагментациялары. Ал Ромерде бұл теңізден табылған құбылма түс-

ті құмыра немесе қыш ыдыстың сынықтары тәрізді, фетиш іспетті,

фрагментацияға ұшырайтын әйел тәні: «Ғибратты хикаялар» – біз-

дің заманымыздың археологиялық коллекциялары. «Персевалдағы»

теңіз, әсіресе кеңістік абстрактілі жолдардағы қисаюға ұшыраған.

«Патшалық сізді күтеді» фильмінде Перро артына құлазыған иен да-

ланы қалдырып, таңсәріде жылжымалы үйлерді сүйреп бара жатқан

тракторларды көрсетеді: адамдарды осында әкелген еді, енді әкетіп

барады. «Ағашсыз өлке» – жойылып бара жатқан карибу бұғысының

абстрактілі жолымен географиялық, картографиялық, археология-

лық бейнелерді қатар өрген жауһар туынды. Рене бейнені әлемдік

дәуірлерге енгізіп, қабаттардың ауыспалы ретін пайдаланады; бұл

қабаттар кейіпкерлердің өзін, мәселен, «Мәңгілік махаббаттағы»

о дүниеден оралған ботаник әйел мен археолог еркекті көктей өтіп,

біріктіреді. Дегенмен Штраубтың бос және қуысы мол стратиграфия-

лық пейзаждарында камера қозғалысы (әсіресе панорамалық көрі-

ністе) болған оқиғаның абстрактілі ауытқымалы ізін сызып шығады,

ал ондағы жер көмілген нәрселермен тұтасып кетеді: Қарсылық қоз-

ғалысының күрескерлері қаруларын жасырған «Отондағы» үңгір,

«Фортини иттеріндегі» Италияның бейбіт тұрғындары жаппай өл-

тірілген мәрмәр кеніштері мен қоныстары, «Түнектен қарсылық-

қа» фильміндегі құрбандардың қасиетті қанымен суарылған егіс ал-

қабы (немесе шөптер мен акациялар көрсетілген план), «Тым ерте,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

тым кеш» фильміндегі француз және мысыр ауылдары

. «Штрауб

планы дегеніміз не?» – деген сұраққа, стратиграфия оқулығында

жазылғандай, «бұл жоғалып кеткен шөгіндінің нүкте сызығы мен

біз әлі шектесетін табиғи қабаттың қимасы» деп жауап бере аламыз.

Штраубтағы визуалды бейне – тау жынысының өзі.

«Бостық» және «оқшауланған» сөздерін осы тұста қолдану орын-

сыз. Кейіпкерсіз бос кеңістік (немесе кейіпкерлердің бостықты мең-

зеген жері) бәрі де жеткілікті толымдылыққа ие. Кеңістіктің байла-

ныстан ажыраған, жекеленген бөліктері интервалдар үстінен ерекше

тізбектерге қайта тізудің объектісі болмақ: келісімнің жоқтығы – сан

алуан тәсілмен жүзеге асуы мүмкін жаңа келісімнің сыртқы көрінісі

ғана. Осы тұрғыда археологиялық немесе стратиграфиялық бейне бір

мезетте әрі көрінеді, әрі оқылады. Бейнелер «табиғи түрде» тізбек-

ке тізілуін тоқтатқанда, жалған үздіксіздікті немесе 180° түсірілген

үздіксіздікті жүйелі түрде қолдануды меңзесе, онда планның өзі ай-

налғандай болады немесе «сыртымен айналады», оларды түсіну «жад

пен қиялдың едәуір күшін, басқаша айтқанда, оқуды қажет етеді»

деп Ноэль Берч дәл тауып айтқан. Штраубтағы жағдай дәл осындай:

Данейдің пікірінше, «Мұса мен Харун» фильмінің басты кейіпкерле-

рі қылау түспеген таза немесе бос бейненің екі жағына жазылған фи-

гураларды, бір заттың бет жағы мен астарын, «алдымен тұтас, сосын

екі аспектісі бір мезетте көзге түсетіндей етіп ажыратылған нәрсені

еске салады; ал екіұдай қабылданатын пейзаждарда зейінмен ұғын-

ған дүниенің жадпен, қиялдаумен немесе білумен тұтас «бірігуі»

жүзеге асады

. Рас, «қабылдау дегеніміз – білу, қиялдау, еске түсі-

ру» деген бұрынғы мағынада емес, керісінше, «оқу – көздің қызметі,

қабылдауды қабылдаудың, қабылдауды оның ішкі жағын, қиялды,

жадты немесе білуді қамти отырып қабылдаудың функциясы» мағы-



 

«Cahiers du cinéma», 

        

  

    

stricto sensu



          

La rampe, 





           

    «Тым ерте, тым кеш»  



Cahiers du cinéma, 

 «Мұса мен Харун»  





насында түсінген жөн. Қысқасы, біздің визуалды бейнені оқу дегені-

міз – стратиграфиялық күй, бейненің өңін теріс айналдыру, бостықты

үнемі тұтастыққа, ал тысын астарына айналдыратын қабылдауға тән

акті. Оқу – құр тізбелей берудің орнына тізбекке ретімен қайта тізу,

тысын қолданудың орнына «ішін сыртына айналдыру»: бейненің

жаңа Аналитикасы дегеніміз – осы. Дыбысты киноның әуелгі кезе-

ңінен-ақ визуалды бейне оқуға ыңғайлы бола бастады. Себебі сөз ды-

бысты киноға тиесілі немесе тәуелді дүние ретінде осы бейнеде әлде-

ненің көрінуіне мүмкіндік берді, өзі де көрінетін болды. Эйзенштейн

оқылатын бейне ұғымын музыкамен салыстыра қалыптастырды,

дегенмен мұның мәні музыканың көзқарасқа қайтымсыз бағыт бе-

ріп, әлденені көруге сеп болуында еді. Ал дыбысты киноның екінші

кезеңінде іс өзгеше өрбиді. Керісінше, естілетін сөз визуалды бейне-

ден тәуелсіз бола бастауы себепті көрсетуді де, көрінуді де қояды, ал

визуалды бейне, өз кезегінде, объектілерді жаңаша оқуды мүмкін

етеді, оқылуға тиіс археологиялық, дәлірегі, стратиграфиялық ке-

сіндіге айналады: «Түнектен қарсылыққа» фильмінде «жартасқа

сөзбен қол жеткізе алмайсың» делінген. Ал «Фортини иттерінде»

Жан-Клод Бонне «орталық үлкен саңылауды», «теллуриялық, геоло-

гиялық және геофизикалық» мәтінсіз секанстарды талдайды, «онда-

ғы пейзаж оқуға арналған, өйткені бұл шайқастарды сипаттау мекені,

әскери іс-қимылдардың бос алаңы»

. Сөйлеу актісі дербес дыбысты

бейнеге айналғанда, визуалды бейнеде «оқылатын нәрсенің» жаңа

мағынасы пайда болады.

Модерн киноның кей жағдайларда бастапқы кезеңдегі дыбысты

киноға қарағанда дыбыссыз киноға жақындау екені жиі айтыла-

ды: бұл оның кейде интертитрлерді қайта қосуынан ғана емес, ви-

зуалды бейнелерге жазба элементтерді (дәптерлерді, хаттарды, ал

Штрауб үнемі құлпытастағы жазуларды немесе тастағы жазулар-

ды, «мемориалды тақталарды, марқұмдарға қойылған ескерткіш-

терді, көше аттары жазылған тақтайшаларды...» пайдалана оты-

рып) енгізу арқылы дыбыссыз киноның өзге құралдарымен жұмыс

істеуінен

. Десе де модерн киноны дыбысты киноның бастапқы ке-

зеңіне қарағанда дыбыссыз киномен көбірек салыстыру орынсыз.

Өйткені дыбыссыз кинода біз бейненің екі түрін кездестірдік, оның



       Cinématographe»,      





 

            

«Мұса мен Харунның»

   «Für Holger Meins»    



288

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

бірі – көрінеді, екіншісі – оқылады (интертитрлер) немесе бір бей-

ненің екі элементін қамтиды (жазба мәтіндердің енгізілуі). Ендігі

жерде визуалды бейне толығымен оқылуға тиіс, өйткені жазудың

интертитрі мен енгізілуі әлдебір стратиграфиялық қабаттың немесе

қабаттар арасындағы ауыспалы байланыстардың, бір қабаттан екін-

ші қабатқа өтудің жай ғана нүкте сызығы болып саналады (мысалы,

Годардағы бейнелердің жазбаша элементінің электрондық түрленуі

осыдан туындайды)

. Қысқасы, модерн кинода визуалды бейненің

оқылымдылығы, осы бейнені оқуға «міндеттілігі» (дыбыссыз кино-

дағы тәрізді) қандай да бір ерекше элементке де, сондай-ақ (дыбысты

киноның бастапқы кезеңіндегі секілді) көрінетін бейнеге сөйлеу ак-

тісінің тұтас әсеріне де бағыттамайды. Тағы бір мәселе, сөйлеу акті

басқа жерде құрылып, археологиясын немесе стратиграфиясын ви-

зуалды бейне табатын автономияға ие болады, яғни толығымен оған

және тек қана оған қатысты оқуды табады. Демек, визуалды бейне-

нің эстетикасы жаңа қасиет иеленеді: оның кескіндемелік немесе

мүсіндік сапасы Сезанн жартастарындағыдай әлдебір геологиялық

және тектоникалық әлеуетке тәуелді. Дәл осы нәрсе аса жоғары дең-

гейде Штрауб еңбектерінде көрініс тапқан

. Визуалды бейне өзіне

тән геологиялық ұстындарды немесе негіздерді ұсынады, ал сөйлеу

актісі немесе тіпті музыкалық акті өз тарапынан, ауада әлдебір не-

гізді қалайды. Бәлкім, Озудың ғаламат парадоксы түсіндірілетін

шығар, өйткені дыбыссыз кинода да Озу бос және еш байланыссыз

кеңістіктерді, тіпті визуалды бейненің ұстынын қалап, сол бейнені

стратиграфиялық оқылымға бағындырған натюрморттарды да ой-

лап тапты; осылайша модерн киноның техникасынан асып түскені

сонша, оған дыбысты киноға жүгіну тіпті қажет болған жоқ. Ал Озу

дыбысты киномен айналысқан кезде (тым кеш қолға алса да, заманы-

нан озып кетті) бірден оның екінші кезеңіне өтті, яғни презентация-

лық бейне мен репрезентациялық дауыс арасындағы еңбек бөлінісі



 





          





Cinématographe



 



        

       

         

          







кезінде екі әлеуеттің «диссоциациясына» ауысты

. Модерн кинода

визуалды бейне жаңа эстетикаға ие болады: ол осы күйінде оқылуға

ыңғайлы және дыбыссыз кинода мүлде болмаған мүмкіндіктер иеле-

неді, ал сөйлеу акті басқа жерде жүзеге асып, оған дыбысты киноның

бірінші кезеңінде белгісіз болған мүмкіндік беріледі. «Ауада ілініп

тұрған» сөйлеу актісі оқиғаны туындатады, бірақ оқиға визуалды

тектоникалық қабаттарда «қиғаш» орналасады: бұл – қиылысатын

екі траектория. Ол оқиғаларды туындатады – бірақ оқиғалардан бо-

сатылған кеңістікте. Модерн кино «сөз бен бейне арасындағы тербел-

мелі қозғалысы арқылы» анықталады, осы себепті олардың арасында

жаңа қатынастар пайда болады (Озу мен Штраубта ғана емес, Ромер,

Рене және Роб-Грийе туындыларында да...)

Қарапайым жағдайда көру мен сөйлеудің мұндай жаңа бөлінісі, сәй-

кесінше, аудиовизуалдыға айналатын сол бір бейненің аясында жүзе-

ге асады. Осы жерде кемел педагогика қажет, өйткені біз визуалдыны

жаңаша оқып, сөйлеу актілерін тыңдай білуіміз керек. Сондықтан да

Серж Даней «годарлық» немесе «штраубтық» педагогикаға жүгінеді.

Кемел педагогиканың қарапайым және анықтаушы жағдайдағы ал-

ғашқы көрінісі – Росселлинидің соңғы фильмдері. Бұл Росселлини-

дің сөз сабағы, заттар сабағы, сөйлеу грамматикасы мен заттарды қол-

дану ережесі қамтылған бастауыш мектепке қажетті дүниенің бәрін

қайта жасап шыққанындай іс. Деректі фильммен де, зерттеумен де

біте қайнаспайтын бұл педагогика, әсіресе «XIV Людовиктің таққа

отыруы» фильмінде айқын көрінеді: XIV Людовик ақсүйектер үлгі

болатындай сарай киімінің прототипіне жиектемелер мен күлтелерді

қосқызу арқылы тігіншіге заттармен қалай қатынас жасау керектігін

үйретеді, тағы бір жерде жаңа грамматикадан дәріс оқиды, онда пат-

ша сөйлеуші жалғыз субъект, ал заттар оның түпкі ой ниетіне сәйкес

жасалады. Росселлинидің педагогикасы немесе, дәлірек айтсақ, «ди-

дактикасы» сөздерді өзара салғастырудан және заттарды көрсетуден



 

          



Pour un observateur lointain  

«Жалғыз ұл»  «Le ls unique»

          





 «Клердің тізесі»

        





 «Былтыр Мариенбадта»       







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

емес, қарапайым сөйлеу құрылымын, сөйлеу актісін айқындаудан,

күнделікті заттарды өндіруге, шағын немесе үлкен жұмыстарға, қо-

лөнерге немесе индустрияға үйретуден тұрады. «Мессия» фильмінде

Исаның сөйлеу актілеріне және қолөнер бұйымдарын жасауға бай-

ланысты тәмсілдер ұштастырылған; «Гиппондық Аугустинде» се-

нім актісі жаңа скульптурамен үндеседі («Паскальдағы» заттарда

да, «Сократтағы» базарда да, т.б. осындай өзгерістер болады). Екі

траектория осылайша ұштасады. Росселлинидің мақсаты – «күрес»

ұғымын жаңаның пайда болуы ретінде түсіндіру; күрес екі траекто-

рия арасында жүрмейді, тек оларды «көктей өтетін» және олардың

тербелмелі қозғалыстары арқылы пайда болуы мүмкін. Дискурстар-

дың астарынан өткенмен тілдік күресте әр кезде анықталатын сөйлеу

актісінің жаңа стилін, ал заттардың астарынан бағзы кеңістікке тек-

тоникалық қарама-қайшылықта қалыптасқан жаңа кеңістікті табу

қажет. XIV Людовиктің кеңістігі – Мазаринидің тығыз орналасқан

кеңістігіне қарсы тұратын жайлы аумақ Версаль, сондай-ақ көп ұза-

май-ақ заттарды сериялық өндіруді бастаған индустриялық кеңістік.

Сократтың, Исаның, Аугустиннің, XIV Людовиктің, Паскальдің не-

месе Декарттың болсын сөйлеу актісі ескі стильден алшақтайды, ал

кеңістік алдыңғы қабатты жабуға ұмтылатын жаңа қабатты түзеді;

барлық жерде күрес тағы бір тарихи сәтке ену үшін басқа бір тарихи

сәттен шығатын әлем бағытын – яғни екіжақты қысқашы, сөйлеу ак-

тілері және стратиграфияланған кеңістігі бар жаңа әлем дүниеге ке-

летін ауыр сәтті сипаттайды. Бұл бір мезетте әрі күлкілі, әрі драмалы,

әрі ерекше, әрі қалыпты сөйлеу актісі мен кеңістікті құрылымдаудың

жаңа түрлерін біріктіретін тарихи концепция. Мишель Фуконың мә-

неріне жақын «археологиялық» концепция... Дәл осы әдісті қабыл-

даған Годар оны өз педагогикасы мен оған тән дидактизмнің негізіне

айналдырды: «Алты жердегі екі» фильміндегі заттар мен сөздерден

бастап, «Өмір үшін жанталаста» бар әйгілі секанстағы заттарға де-

ген қарым-қатынас сабағы клиенттің жезөкшеге таңатын позалары-

нан, ал сөз сабағы – клиент жезөкшені айтуға мәжбүрлейтін фонема-

лардан тұрады, бұл сабақтар бір-бірінен анық бөлінген.

Осы педагогикалық негізде бейненің жаңа режимі құрылады. Бай-

қасақ, жаңа режим былай түзілетін тәрізді: бейнелер мен секанстар

бірін аяқтайтын немесе екіншісін бастайтын рационал кесінділер

арқылы емес, екі бейненің ешбіріне тәуелді болмай, өз алдына мағы-

наға ие иррационал кесінді (саңылау) арқылы қайта тізіледі. Демек,

иррационал кесінділер байланыстырушы емес, ажыратушы мағынаға

ие

. Енді қарастыратын күрделі жағдайда мәселе мынада: кесінділер



 





қайдан өтеді, неден құралған, неліктен дербестікке ие? Біз дыбысты

киноның бірінші сатысындағы секілді дыбыстау және сөйлеу компо-

ненттеріне ие визуалды бейнелердің бірінші тізбегіне тап болып отыр-

мыз, алайда олар өздеріне де, екінші тізбекке де тиесілі емес шекке

ұмтылады. Осы шек, осы иррационал кесінді әр алуан визуалды фор-

мада бола алады – не екі секанстың қалыпты сап түзуіне кедергі келті-

ретін ерекше, «әдеттен тыс» бейнелер тізбегінің қозғалмайтын форма-

ларында, не қара және ақ экранның кеңейтілген формаларында, тіпті

олардан туындаған өнімдерде көрініс табуы ықтимал. Бірақ иррацио-

нал кесінді үнемі сөйлейтін киноның жаңа кезеңін, дыбысты кино-

ның жаңа келбетін білдіреді. Бұл сөйлеуге және музыкаға қатысты

элементтердің пайда болуынан туындаған үнсіздік мағынасындағы

үнсіз акті болуы да ғажап емес. Бұл классикалық аспектіден бөлек,

фабуляция немесе негіз қалаушы аспектісінде алынған сөйлеу актісі

де болуы мүмкін. Бұған жаңа толқын фильмдерінен көп мысал келті-

руге болады, мәселен, Трюффоның «Пианисті атыңыз!» фильмінде

сөйлеу актісі көлікпен қуу әрекетін бөліп тастайды. Бұл жерде акт

қарапайым әңгіме көрінісін сақтауына орай біршама оғаш көрінеді;

осы әдіс әсіресе Годарда анық білінеді, өйткені қалыпты тізбек бару-

ға ұмтылған иррационал кесінді негіз қалаушы («Өз өміріңді сүрдегі»

Брис Пареннің рөлі) немесе фабуляция («Ақымақ Пьеродағы» Девос

рөлі) ретіндегі сөйлеу актісін қажет ететін жанр не дараланған ка-

тегория саналады. Бұл, сондай-ақ бейнелердің тізбегін қиятын қар

басқан қара экранға әуеннің үйлесе кеткен сәтіндегі музыкалық акті

де болуы мүмкін, осы аралық бейнелерді үздіксіз араласып жатқан

екі серия бойынша тарату үшін толтырылады: Рененің «Мәңгілік

махаббатының» құрылымдануы осындай, онда Хенценің музыкасы

интервалдарда ғана естіледі, өйткені ол екі серия арасындағы өлім-

нен өмірге, өмірден өлімге дейінгі екі қозғалмалы ажыратушы функ-

цияны қабылдаған. Кейде бейнелер сериясы кесінді немесе категория

ретіндегі белгілі бір музыкалық шекке ұмтылуымен қатар (Годардың

«Өмір үшін жанталасындағы» «бұл қандай музыка?» деген сұрақ

үздіксіз жаңғырық сияқты естіледі), осы кесіндінің, осы шектің өзі

біріншісіне қабаттасқан серияны (мысалы, «Есімі Карменнің» тік

конструкциясы, мұнда квартет бейнелері серия арасындағы кесінді-

лерді толтыру үшін салынған) түзген кезде, жағдай одан да күрделі

болуы мүмкін. Әрине, Годар – визуалды және дыбыстық элементтер-

дің қатынасын мұқият зерттеген режиссерлердің бірі. Бірақ оның

дыбысты визуалдыға қайта енгізуге, ал соңғы шекте – екі элемент-

ті де олар алынған тәнге «қайтаруға» бағытталған ақырғы мақсаты

синхрондаудағы немесе микрокесіндідегі тұтас «іркілістер» (осы

сөздің барша мағынасында) жүйесіне әкеледі: кесінділер көбейіп,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

енді дыбыстық және визуалды элементтердің арасында ғана емес,

сондай-ақ визуалды мен элементтердің көптеген түйісулерінің шек-

терінде жүреді

. Егер иррационал кесінді, саңылау немесе интервал

бір-бірінен тазартылған, босатылған, ажыратылған визуалды және

дыбысты элементтердің арасынан өтетін жағдайда не болады?

Көрнекі педагогикаға қайта оралсақ, Эсташтың «Аликстің

фотосуреттері» визуалды элементтерді – фотосуретке, ал дауысты –

түсіндірмеге тоғыстырады деп тұжыра аламыз, бірақ түсіндірме мен

фотосурет арасында саңылау пайда болады; дегенмен ұлғая түскен

әртектілікке куәгердің өзі де таңданбайды. «Былтыр Мариенбадта»

фильмінен бастап, бүкіл өнерінде Роб-Грийе жаңа асинхронияны іске

қосты, мұнда дыбыстық және визуалды элементтер енді қабыспай-

ды, бірін-бірі жоққа шығарады, өзара қайшы келеді, біз де ешбірін

басым дей алмаймыз: екі арада тарқамаған түйін бар (Гарди айтқан-

дай, визуалды бейненің ақиқатын растауға құқы жоқ, шындыққа

жанаспайтыны сөзден еш кем емес). Естігеніміз бен көргенімізді пе-

дагогикалық мақсатта салыстыруымызға қайшылық енді мүмкіндік

бермейді: оның рөлі – түрлі осы шақты анықтап, тікелей бейне-уа-

қытта ұштастырып, жалған таңбасының аясында әлеуеттің ілгерінді

немесе кейінді сериясын ұйымдастырар алдын ала көру немесе кері

қайту арқылы кезекпен синхрондау мен сабақтасу іркілісінің тұтас

жүйесін іске қосу

. Визуалды және сөйлеу элементтері әр нақты жағ-

дайда бірін не екіншісін ұсына отырып шын мен қиялдағының айыр-

машылығын қамтуы, сондай-ақ ақиқат пен жалғанға балама болуы

мүмкін; ал аудиовизуалды бейнелердің тізбегі үнемі айрықшалана-

тынды айрықшаланбайтын, ал баламаны шешілмейтін етеді. Бұл

жаңа бейненің бірінші қасиеті – ол «асинхронияның» кеңес манифе-

сіндегі, әсіресе Пудовкиндегі мағынаны білдіруін шектейді: яғни мә-

селе қайнар көзі кадрдан тыс кеңістікте орналасқан, демек, визуалды

бейнемен салыстырылатын, бірақ оның деректерінің қайталануы-

на жол бермейтін сөз бен дыбысты естілетін дәрежеге жеткізу емес.



          

        

Jean-Luc

Godard. Etudes cinématographiques, 



       «Суайтта»  

     



           



  Le cinéma de Robbe-Grillet,       



 

Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, 



Дәл сол секілді өздігінен әлі визуалды бейнеге тиесілі, бүтінге қатыс-

ты ретінде абсолютті кадрдан тыс кеңістікті жүзеге асырушы кадрдан

тыс дауыс туралы да емес. Кадрдан тыс дауыс визуалды бейнелермен

бәсекеге түседі немесе гетерогендіге айналады, олардың шектерімен

қатынасы арқылы айқындалатын визуалды бейнелерден басымдығын

жоғалтады: дыбыстық киноның бастапқы кезеңінде өзін сипаттаған

құдіреттен айырылады. Ол Роб-Грийенің «Суайт» немесе Маргерит

Дюрастың «Үнді әніндегідей» бәрін көруді доғарды, күмәндануды үй-

ренді, өзгермелі де екі жақты болды, өйткені оны өздерінде жоқ құді-

ретке ие еткен визуалды бейнелермен байланысын үзді. Кадрдан тыс

дауыс (voiх off) құдіретінен айырылғанымен, автономияға ие болды.

Дәл осы түбегейлі өзгеруді Мишель Шион тереңдете зерттеді, бұл

жайт Бонитцерді «voiх off» ұғымына қарама-қарсы «voiх off off»

ұғымын қалыптастыруға жетеледі.

Тағы бір жаңалық (немесе біріншісінің дамуы), бәлкім, енді кадр-

дан тыс кеңістіктің де, кадрдан тыс дауыстың да мүлде жоқ болуы

шығар. Бір жағынан, сөйлеу элементі және дыбыстық элементтер

жиынтығы дербестікке ие болды: олар Балаждың қарғысынан аман

қалды (дыбыстық бейне деген болмайды...), бастапқы кезеңдегідей

визуалды бейненің бір компоненті емес, толығымен дербес бейнелер-

ге айналды. Дыбыстық бейне дүниеге келді, ол визуалды бейнеден

ажырағандықтан пайда болды. Бұлар енді Росселлини фильмдерін-

дегі секілді, бір аудиовизуалды бейненің екі дербес компоненті емес;

бұлар – екі «геавтономды» бейне; екеуінің аралығында десинхронда-

нуы, саңылауы, интервалда иррационал кесіндісі бар, бірі – визуал-

ды; ал екіншісі – дыбысты бейне

. Маргерит Дюрас «Гангалық әйел»

туралы былай жазады: «Бұл екі фильм, бірі – бейнелі, ал екіншісі –

дауысты. (...) әр фильмге толық дербестік тән». (...) [Дауыстар] енді

терминнің әдепкі мағынасындағы кадрдан тыс дауыс саналмайды:

олар фильм барысын жеңілдетпейді, керісінше, кедергі мен түсін-

беушілік туындатады. Бұл кедергілер мен түсінбеушіліктерді бей-

нелер фильмімен байланыстыруға болмайды»

. Екінші жағынан,



 



«Анатахан

туралы дастанынан»        



          

Çа,

La rampe, 



        

Critique du jugement, 



 Nathalie Granger, La Femme du Gange, 



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Балаждың екінші қарғысы да орындалмай қалады: ол дыбыстық ірі

пландардың, ағындардың және т.б. бар екенін мойындағанымен, ды-

быстық кадрлаудың кез келген мүмкіндігін жоққа шығарды, өйтке-

ні, оның пікірінше, дыбыстың шегі жоқ

. Дегенмен бүгінде визуал-

ды кадрлау көрінетін объектінің бұрыннан бар шегін таңдаумен ғана

емес, таза кеңістікті, кез келген кеңістікті және объектілерде берілген

кеңістікті ала отырып, олардың шектерін ажырататын немесе арасы-

на бостықты орналастыратын көзқарасты табуымен де айқындалады.

Дыбыстық кадрлауды, өз кезегінде шуларда, дыбыстарда, сөйлеуде

және музыкада берілген естілетін континуумнан алынуы қажет таза

сөйлеу актісін, музыкалық актіні немесе тіпті үнсіздік актісін түзу

арқылы анықтауға болады. Демек, кадрдан тыс кеңістік те, онда ор-

наласқан кадрдан тыс дыбыс та жоқ, өйткені кадрдан тыс кеңістіктің

екі формасы мен соған сәйкес дыбыстардың таралуы – әлі де визуал-

ды бейненің бөліктері. Бірақ енді визуалды бейне өз экстериорлығы-

нан бас тартты – ол әлемнен алшақтап, өзінің ішкі мәнін тапты, өзі-

не тәуелді болған нәрселерден арылды. Сонымен бірге бұл дыбыстық

бейне тәуелділік бұғауын бұзып, дербестікке қол жеткізді, өзіндік

кадрлауға ие болды. Кадрдан тыс кеңістіктің арқасында кадрланған

визуалды бейненің экстериорлығы кадрлаудың визуалды және ды-

быстық екі түрі арасындағы саңылауға, визуалды және дыбыстық

екі бейне арасындағы иррационал кесіндіге ауыстырылды. Біздің

пайымдауымызша, дыбыстық киноның екінші кезеңін дәл осы нәр-

се анықтайды (әрине, телевизия болмаса, дыбысты киноның екінші

кезеңі де болмас еді, өйткені оның тууына телевизия мүмкіндік берді;

дегенмен телевизия өз шығармашылық мүмкіндігінің көп бөлігін те-

ріске шығарып, тіпті оларды түсінуден бас тартқандықтан, кино оған

педагогикалық дәріс беру қажеттігін сезінді, киноның неге қабілет-

ті екенін көрсету ұлы кинорежиссерлерге бұйырды; телевизияның

киноның түбіне жететіні рас болса, кино, керісінше, оны үнемі жа-

ңартып отырады; бұл киноның телевизияны фильммен қамтамасыз

етіп отыруынан ғана емес, сонымен бірге ұлы кинорежиссерлердің

телевизияға, ол ыңғай танытса-ақ, «қайтаруға» дайын аудиовизуал-

ды бейнені тапқандықтан да; Росселлинидің соңғы фильмдерінен,

Годардың тынымсыз талпыныстарынан осыны аңғарамыз, Штрауб-

тың, Ренуардың, Антонионидің және т.б. да айнымас ниеті осы еді).

Мұнда біз екі мәселемен бетпе-бет келеміз. Біріншісі, егер ды-

быстық кадрлау киноның шығармашылық жағдайында музыка не-

месе таза сөйлеу актісін бөлуден тұрса, онда бұл акт неден тұрады?

Оны «таза кинематография айтылымы» деп атауға болар еді. Деген-

 Le Сinéma, 



мен бұл мәселенің киноның аясына сыймайтыны анық. Әлеуметтік

лингвистика сөйлеу актілеріне және оларды жіктеу мүмкіндіктеріне

зор қызығушылық танытады. Бірақ дыбысты кино – өз тарихының

өн бойында және мүлде еріксіз – басқа салаларда резонанс тудыруы

мүмкін, айрықша философиялық мәні бар жіктеуді ұсынып келеді

емес пе? Кино біздің, көбінесе салыстырмалы кадрдағы және кадр-

дан тыс дыбыс көрінетін интерактивті сөйлеу актілерін, көбінесе

абсолютті кадрдан тыс дыбыста білінетін рефлексивті сөйлеу актіле-

рін, ең соңында, дербестік тән болғандықтан және визуалды бейнеге

тиесілі болмауы себепті тіпті таза саналатын жұмбақ сөйлеу актіле-

рін, фабуляция актілерін «ойдан аңыз құраудың өрескел мысалын»

ажыратуымызға түрткі болады

. Сонымен, бірінші мәселе, осындай

таза кинематографиялық актілердің табиғатын анықтаудан тұрады.

Екінші мәселені былай тұжырымдауға болады: егер сөйлеу актілері

таза, яғни визуалды бейненің компоненттері немесе өлшемдері са-

налмаса, онда бейненің статусы өзгереді, өйткені визуалды мен ды-

быстық – шын мәніндегі біртұтас аудиовизуалды бейненің екі дербес

бөлігі (мысалы, Росселлиниде). Бірақ біздің бұл қозғалысты тоқтату-

ға шамамыз келмейді: визуалды мен дыбыстық екі геавтономды бей-

ненің пайда болуын туындатады, олардың бірі – аудитивті (есту), ал

екіншісі – оптикалық бейне, екеуі өз арасындағы иррационал кесінді

арқылы үнемі бөлінген, бір-бірімен байланысын үзген немесе ажыра-

тылған (Роб-Грийе, Штрауб, Дюрас). Десе де аудиовизуалдыға айнал-

ған бейне үзілмейді, керісінше, визуалды және дыбыстық бейнелер

арасындағы күрделі қатынасқа тәуелді байланыстың жаңа түріне ие

болады. Нәтижесінде Маргерит Дюрастың «Гангалық әйелге» қатыс-

ты жасаған мәлімдемесіне сену мүмкін емес: екі бейне бір-бірімен тек

«материалдық сәйкестік» арқасында байланысты болады-мыс, өйт-

кені екеуі де бір таспаға жазылған және бір уақытта қаралуға тиіс.

Бұл мәлімдемеде қағытпалық және арандатушылық сипат бар, онда

Маргерит Дюрастың басқа тұстарда терістеуге тырысатын нәрселері

алға тартылады, өйткені екі бейненің әрбірі екіншісінің қасиеттеріне

ие. Егер шынымен осылай болса, онда өнер туындысына тән титтей

қажеттік болмас еді, кездейсоқтық пен негізсіздік үстемдік құрып,

эстетизмнен дәмесі бар нашар фильмдердің көбінде кездесетіндей

(Митри Маргерит Дюрасты дәл осы үшін айыптайды) не болса сол

          





   «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage».   

          





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

түсірілер еді. Екі бейненің геавтономиясы бейненің аудиовизуалды

сипатын күшейтпесе, жоймайды, ол аудиовизуалды саладағы жетіс-

тіктерді растайды. Демек, екінші мәселе бір-біріне сәйкес емес алуан

текті және бытыраңқы бейнелер арасындағы күрделі байланысқа –

олардың сабақтасуының жаңа түріне, қайтадан ерекше тізбектелуіне

қатысты болады.

Таза сөйлеу актісін, таза кинематографиялық сөйлеуді немесе

дыбыстық бейнені бөліп көрсету – Жан-Мари Штрауб пен Даниэль

Юйе өнерінің алғашқы аспектісі: бұл акт өзінің оқылатын болжал-

ды материалдық тірегінен, мәтіннен, кітаптан, хаттардан немесе

құжаттардан ажыратылуға тиіс. Бұл ажырау қызбалықтың немесе

құштарлықтың себебінен болмайды; мәтіннің белгілі бір қарсылы-

ғын білдіруі мәтінге деген құрметті арттырмаса, кемітпейді, бірақ

әркез одан сөйлеу актісін шығару ерекше күш-жігерді талап етеді.

«Анна Магдалена Бахтың хроникасында» Анна Магдаленаның бол-

жалды үні Бахтың өз хаттарында және ұлдарының бірінің куәлігін-

де жазылғанды айтады, дауыс Бахтың өзі жазып-айтып жатқандай

сөйлейді, осылайша еркін жанама дискурс жүзеге асады. «Фортини

иттерінен» кітапты, оның парақтарын, парақтаушы қолды, өзі таң-

дамаған үзінділерді оқып жатқан жазушы Фортиниді көреміз; бірақ

бұл он жыл өткеннен кейін болады және таңданысты, мелшиюді не-

месе мақұлдауды, сіңірген еңбегінің лайықты бағаланбауынан туған

ренішті немесе «бұрын естігенін» білдіретін шаршаңқы «өз даусын ес-

туге» келіп тіреледі. Әрине, «Отонда» мәтін де, театр көрінісі де көр-

сетілмейді, олардың тек қатысы ғана бар, бұған қоса актерлердің кө-

бісі француз тілін нашар біледі (итальян, ағылшын немесе аргентина

акцентімен сөйлейді): театрлық көріністен кинематографиялық акті-

ні, мәтіннен ырғақты немесе қарқынды, тілден «афазияны» ажыра-

тады

. «Түнектен қарсылыққа» фильмінде сөйлеу актісі өзінен миф-

терді шығарып тастайды («жоқ, мен қаламаймын...»), сондай-ақ осы

фильмнің екінші, заманауи бөлігінде ғана ол мәтін қарсылығын, Құ-

дайлардың әу бастан таңған тілін жеңе алады. Оғаш жағдайлар үнемі

болады, тек соларда ғана таза сөйлеу актісін ерекшелей аламыз неме-

се, Маргерит Дюрастың сөзімен айтқанда, «кадрлаймыз»

. Мұсаның

өзі – ежелгі тәңірлердің қарсылығын еңсеретін, тіпті есімін өзінің тас

             

Othon, Cahiers du cinéma, 

        

   

«Фортини иттері»





       Les lms de J.-M. Straub et D. Huillet, 





тақталарына жазып қалдырмайтын әлдебір көрінбейтін Құдайдың

немесе таза Сөздің жаршысы. Сондай-ақ Штраубты Кафкамен салыс-

тыру, бәлкім, Кафканың да «біз үстем мәтіндердің, әуелден бар заң-

дардың және шығарылып қойған үкімдердің қарсылығын жеңу үшін

ғана сөйлеу актілеріне иеміз» деп санайтыны себепті құпталатын

шығар. Бірақ егер «Мұса ман Харунда» және «Америка, таптық

қатынастарда» осылай болса, онда сөйлеу актісі оған қарсылық біл-

діретін нәрседен алшақтау керек деп айту жеткіліксіз – оның өзі де

қарсылық көрсетеді, оның өзі де қарсылық актісі саналады. Қауіп

төндірген нәрсеге қарсы тұру күшін берместен, оған қарсылық көр-

сететін нәрседен сөйлеу актісін шығару мүмкін емес. Ол – «озбырлық

билік ететін жерде» көмектесетін озбырлық, Бах мәнеріндегі Hinaus!

(неміс. «Жоғал!» – Ред.) Осылайша Анна Магдаленаның үні хаттар

мен құжаттардан қанша қашықтаса, сөйлеу актісі Мұсаның sprech-

gesang-ында («речитативінде». – Ред.), сондай-ақ Бахтың музыкасын

орындау кезінде партитурадан сонша алшақтап, музыкалық сипат ал-

май ма? Сөйлеу немесе музыка актісі – күрес актісі: ол өзіне қарсылық

көрсететін нәрсеге өзін таңу үшін, шексіз төзімді, үнемді және сирек,

сонымен бірге өзі де қарсылыққа, қарсылық актісіне айналу үшін ше-

гіне жеткен өлермен болуы керек

. Еңсе түсірмей, шыдап бағады...

«Араздар» фильмінде сөйлеу актісі – бұл жолы афазиядан гөрі ши-

зофренияға бейім, тапаншаның ақырғы атылуының дыбыстық бейне-

сінде шарықтау шегіне жететін кейуананың сөзі: «Уақыт көшіне көз

тіктім; буырқанды, арпалысты, тәтті қиялдың жетегінде миллион-

дарды желге ұшырды, соңында бір тілім нан алатын көк тиыны ғана

қалды». Сөйлеу актісі – өзі кесіп өтетін кесінділер мен ойындыларға

сәйкес геологиялық және археологиялық қабаттарға ауыспалы рет-

пен ұйымдасқан визуалды бейнелерге қиғаш орныққан: Гинденбург,

Гитлер, Аденауэр, 1910, 1914, 1942, 1945... Штраубтағы дыбыстық

және визуалды бейнелердің салыстырмалы позициясы тура осындай:

адамдар бос кеңістікте сөйлейді, ал сөз тау басына көтерілгенше ке-

ңістік жерге сіңіп, көрінбей кетеді, бірақ оның археологиялық кенін,

қалың стратиграфиясын оқуға болады; ол істеуге тиіс жұмыстар, егін

бітік шығуы үшін шалынған құрбандар, шайқастар мен жан-жаққа

шашылған мәйіттер туралы куәлік береді («Түнектен қарсылыққа»,

«Фортини иттері»). Тарих жерден ажырағысыз, ал таптық күрес

           









         





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

жер астында өтеді, егер әлдебір оқиғаны түсінгіміз келсе, оны көр-

сетудің қажеті жоқ; оқиға төңірегінде тон пішпей, оған бойлай ену

қажет; оның барлық геологиялық қабаттары арқылы өткеніміз жөн

(тек жақын немесе тым алыс өткен шақ емес). «Мен ғаламат шулы

оқиғаларға сенбеймін», – дейді Ницше. Оқиғаны түсіну дегеніміз –

шынайы сабақтастығын құрайтын немесе таптық күреске сай келе-

тін жердің үнсіз қабаттарына оны байланыстыру деген сөз. Тарихтың

бойында шаруаға тән бір сипат бар. Олай болса, бүгінде бұл – сөйлеу

актісіне қарсы тұратын және оған әлдебір үнсіз тығыздықты қарсы

қоятын визуалды бейне, стратиграфиялық пейзаж. Тіпті хаттар, кі-

таптар мен құжаттар – сөйлеу актілері осылардан бөлініп шыққан –

тарихи ескерткіштермен, қабірлермен, құлпытас жазуларымен бірге

пейзажға ауысты. Штраубта «қарсылық» сөзінің мәні көп, енді сөй-

леу актісі мен Мұсаға жер, ағаш пен жартас қарсы тұруда. Мұса –

сөйлеу актісі немесе дыбыстық бейне, ал Харун – визуалды бейне, ол

«көзге көрінеді», ал көзге көрінетін нәрсе – жерден шығатын үздік-

сіздік. Мұса жаңа көшпенді, оған Құдайдың үздіксіз адасқан сөзінен

басқа жер керек емес, ал Харунға жер керек, ол оны қозғалыстың

мақсаты ретінде «оқиды». Олардың арасында шөл, сондай-ақ «әзірге

жоқ», бірақ іс жүзінде өмір сүретін халық бар. Харун Мұсаға қарсы

шығады, ал халық Мұсаға қарсылық білдіреді. Халықтың таңдауы

қандай: визуалды бейне ме, дыбыстық бейне ме, сөйлеу актісі ме,

әлде жер ме

? Мұса Харунды жерге тығады, алайда Харунсыз Мұса-

да халықпен, жермен байланыс жоқ. Мұса мен Харун – бір идеяның

екі бөлігі; бірақ бұл бөліктерге бір бүтінді құрау бұйырмаған, өйткені

олар сөздің деспотизміне кедергі келтіретін және жердің біреуге тие-

сілі болуына, әлдекімнің иелігінде кетуіне, өз жоғарғы қыртысына

бағынуға мүмкіндік бермеуге тиіс қарсылық дизъюнкциясын құрай-

ды. Бұл Штраубтың тәлімгері Сезаннды еске түсіреді: бір жағынан,

визуалды бейненің (суреттің) «қыңыр геометриясы» жерге қадалып,

«геологиялық кендерді» оқуға ықпал етеді; екінші жағында түнек,

«ауа логикасы» (Сезанн айтқандай реңк пен жарық), сондай-ақ жер-



 Cahiers du cinéma,





ден күнге бет алған сөйлеу актісі

. Екі траекторияның ерекшелігі:

«дауыс бейненің басқа жағынан келеді». Олар бір-біріне қайшы, де-

генмен дәл осы үнемі жаңарып тұратын дизъюнкцияда жерасты та-

рихы эстетикалық тұрғыдан толқытатын мәнге, ал күнге ұмтылған

сөйлеу актісі саяси мәнерлі мағынаға ие болады. Көшпендінің (Мұса),

некесіз туған баланың («Түнектен қарсылыққа»), қуғын көрген жан-

ның («Америка, таптық қатынастар»...) сөйлеу актілері – саяси

актілер, сондықтан олар әу бастан қарсылық актілері. Егер Штрауб

Кафка романының желісімен түсірілген фильмге «Америка, таптық

қатынастар» деген ат таңдаса, мұның себебі – кейіпкер әу бастан-

ақ жерасты адамын, қоғамның төменгі қабатынан шыққан пеш жа-

ғушыны қорғайды, содан кейін нағашысы екеуінің арасына от сал-

ған үстем таптың алаяқтығымен күресуге тура келеді (хат жеткізу),

сөйлеу актісі, дыбыстық бейне – қорлау мен кие тұтудың арасындағы

шекараны шайқалтқан Бах үшін де, абыздар мен халық арасындағы

қатынасты өзгерткен Мұса үшін де қарсылық актісі. Керісінше, ви-

зуалды бейне, теллуриялық жер бедері – ол үстіне салынған тарихи

қабаттар мен саяси іздерді ашатын тұтас эстетикалық қуатты дамы-

тады. «Кез келген революция – ойын тасы» фильмінде кейіпкерлер

коммунарлар жерленген зират басында Малларменің өлеңін оқиды:

олар бұл өлеңнің элементтерін жерден қайта қазып алған заттар сияқ-

ты типографиялық сипатына сәйкес қайта бөледі. Осы жерде бірден

сөздің оқиғаны тудыратынын, оны биікке көтеретінін, ал жым-жырт

оқиғаның жерастына көмілгенін бірден айтуға тиіспіз. Оқиға деге-

німіз – сөйлеу актісін жұлып алатын нәрсе мен жерастына көмілген

нәрсенің арасындағы қарсылық. Бұл – аспан мен жердің, сыртқы жа-

рық пен жерасты отының һәм ешқашан бүтінді өзгертпейтін, бірақ

әркез екі бейне арасында алшақтықты тудыратын және сондай-ақ қа-

тынастың жоқтығы дегеннен гөрі, өлшемсіздік қатынасы деуге келе-

тін олардың қатынасының жаңа түрі болатын дыбыстық пен визуал-

ды элементтердің циклі.

Аудиовизуалды бейне визуалды және дыбыстық элементтердің

дизъюнкциясы, диссоциациясы арқылы түзіледі, олардың әрбірі



            

Regard, parole, espace,          

         

«Cahiers du cinéma»,

           

 «Түнектен қарсылыққа»  

           

      









УАҚЫТ-БЕЙНЕ

геавтономды, сонымен қатар бұл бейне – осы элементтерді байла-

ныстыратын, алайда қандай бір бүтінді қалыптастырмайтын, тіп-

ті «шағын» бүтін қалыптастыруды көздемейтін «иррационалдық»,

өлшемсіз қатынастар. Бұл – сенсомоторлық схеманың күйреуінен

туындаған және визуалды бейне мен дыбысты бейненің арасын ажы-

рататын, алайда оларды тегіс қамтымайтын қатынасқа біріктіретін

қарсылық. Маргерит Дюрас осы бағытта одан әрі ілгерілей түсті:

«Үнді әні» трилогиясының басты фильмі бізге барлық дауысты анық

жеткізетін дыбысты бейне (салыстырмалы және абсолютті, атрибут-

талатын және атрибутталмайтын кадрдағы және кадрдан тыс дауыс,

осының бәрі бір-бірімен бәсекелеседі, өзара келісім жасайды, кейде

бір-бірін білмейді, кейде ұмытып кетеді және олардың ешқайсысы

да құдіретке ие бола алмайды, соңғы сөз де ешбіріне тиесілі емес)

мен үнсіз стратиграфияны оқуға мүмкіндік беретін визуалды бейне

(кейіпкерлер өз дауыстарын басқа жақтан естігенде де ауыз ашпай-

ды, олардың бүкіл сөзі өткен кемел шақта айтылған, ал әрекет пен

оқиға, елшіліктегі бал кеші ежелгі және ыстық қабатты, басқа орын-

дағы басқа бал кешін бүркемелейтін өлі қабатқа жатады) арасында

ерекше метатұрақты тепе-теңдік орнатады

. Дыбысты бейнеден біз

театрдан алшақ кеткен, жазудан бөлініп шыққан таза, көпдауысты

сөйлеу актісін шығарғанымыз сияқты, визуалды бейнеден күл ас-

тындағы немесе айнаның арғы бетіндегі өмірді табамыз. «Уақыттан

тыс» дауыстар визуалдық біртұтастығымен сәйкес келетін әлдебір

дыбысты бірліктің төрт қырын еске түсіреді: визуалды және дыбыс-

ты элементтер – өзіне парапар және өзінен ерекшеленетін, шексіз-

дікке ұмтылған махаббат тарихына көзқарастар. «Үнді әніне» дейін

«Гангалық әйел» дыбысты бейненің геавтономиясын екі уақыттан

тыс дауысқа негіздеген болатын, ал бұл фильмнің мақсаты – дыбыс-

тық пен визуалдының өздері перспективасы саналатын шексіздік

нүктесінде «түйіскен» және өз қырларынан айырылған сәт еді

. Ке-

йінірек «Оның есімі – Калькутта шөліндегі Венеция» фильмінде

қираған үйіндіге назар аударған визуалды бейненің геавтономиясы

баса көрсетіледі, осылайша одан да ежелгі қабат, тұрмыстағы әйел-

«Үнді әні»

Le regard et la voix

Noguez Éloge du cinéma expérimental 

   Marguerite Duras   

«Гангалық әйел»





  Nathalie Granger, La femme du Gange

         

           

«Гангалық әйелде»       





дің есімінен қыздың есімі анықталады, бірақ мұның бәрі кейіпкердің

шексіздікте екі бейнеге де ортақ нүктеде тоғысатын (визуалды мен

дыбыстық «тораппен», яғни жанасқышпен шектескенде) мақсатына

бағытталған. «Жүк көлігі» фильмінде тән дауысқа «артынан» қайта

оралады, бірақ көрінетін нәрсе құрамынан шығатын немесе бос бо-

латын шамада ғана (кабина, жол, елес жүк көлігінің көрінуі): «Енді

әлдебір тарихтың орындары ғана қалған, сондай-ақ болмаған тарих

та бар»

Маргерит Дюрастың алғашқы фильмдері үйге тән барша қасиеті-

мен немесе «үй-саябақ» үйлесімімен, сондай-ақ үрей мен тілек, айту

мен үнсіздік, үйден кету мен қайта оралу, оқиғаны жасау мен жасы-

ру, т.б. тақырыптарымен ерекшеленеді. Маргерит Дюрас кинода аса

маңызды үй тақырыбының тамаша режиссері болды, бұл әйелдердің

«тіршілігі» үнемі үйде өтетіндіктен ғана емес, сондай-ақ әйелдерде

сезіну «басым» екеніне де байланысты: бұған мысал – «Қират! – деді

ол», әсіресе «Натали Гранже», кейінгі «Вера Бакстер» фильмі. Де-

генмен неліктен «Вера Бакстерден» режиссердің өзге жұмыстары-

мен салыстырғанда кері кетуді, ал «Натали Гранжеден» кейінірек

дүниеге келетін трилогияға дайындықты көреміз? Маргерит Дюрас

үймен ғана шектеліп қалмайды, өйткені ол тек бір аудиовизуалды бей-

ненің (өйткені үй – әлі де орын, кеңістік және сөз, яғни қос мағынада

локус) визуалды және дыбыстық компоненттерінің дербес болуына

септігін тигізеді. Бірақ одан әрі ілгерілеп, дыбысты және визуалды

бейнелердің геавтономиясына қол жеткізу, екі бейнені перспектива-

да шексіздікте орналасқан ортақ нүкте ету – иррационал кесіндінің

мұндай жаңа концепциясының үйді әрекет ретінде таңдауы да, тіпті

үймен үйлесуі де мүмкін емес еді. Әлбетте, үй-саябақ кез келген ке-

ңістіктің, бостық пен байланыссыздықтың көп қасиетіне ие. Бірақ

кез келген кеңістік тек қашу барысында түзілу үшін үйден кету, оны

жоқ ету керек болды, бір мезетте сөйлеу актісі де «кетуге, қашуға»

тиіс-тін. Қашу барысында ғана кейіпкерлер бір-бірін қуып жетіп,

бір-біріне жауап беруі керек еді. Атрибутталмайтын сөйлеу актісінің

геавтономиясымен салыстыруға болатын геавтономияға қол жеткізу

үшін кеңістікті «елсіз» ету қажет болды (саябақ-үйдің орнына теңіз

бен жағажай): енді мекені жоқ оқиға (дыбысты бейне), оқиғасыз ме-

кен (визуалды бейне)

. Бұл иррационал кесіндінің жаңа келбеті, оны

ұсынудың жаңа тәсілі аудиовизуалды қатынастарды құрайды.



   D’une image à l’autre,       





   «Үнді әніндегі»      «Оның есімі –

Калькутта шөліндегі Венециядағы»      Marguerite Duras,

«Гангалық әйелден»  





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Таза сөйлеу актісіне айналған дыбыстық бейненің және оқылым-

ды немесе стратиграфиялық визуалды бейненің дизъюнкциясында

Маргерит Дюрас туындыларының Штрауб шығармашылығынан не

айырмашылығы бар? Бірінші айырмашылық, Дюрастың көзқара-

сынша, жетістікке лайықты сөйлеу актісі – кемел махаббат немесе

абсолютті тілек. Бұларды үнсіздік, ән немесе айғай арқылы да білді-

руге болады, мысалы, «Үнді әніндегі» вице-консулдың айғайы

. Ол

есте сақтау мен ұмытуға, қайғы мен үмітке билік етеді. Әсіресе мұны

өзі жұлып алынған бүкіл мәтінге коэкстенивті креативті фабуляция

деген жөн, соның нәтижесінде қарапайым жазудан да терең шексіз

жазу, қарапайым оқудан да шексіз оқу пайда болады. Екінші айыр-

машылық – Дюрастағы визуалды бейнені барған сайын айқындай тү-

сетін сұйықтық күйі: дариядан көтеріліп, теңіз жағалауы мен айдын

бетін көктей өтетін Үнді тропикалық ауасының ылғалдылығы; Бос

аймағынан теңізге бара жатқан жүк көлігін (осы аттас фильмде) өзіне

тартқан Нормандия ауасының ылғалдылығы; ал «Агата және шек-

теулі оқулардағы» қаңырап қалған бөлмені сөйлеу актісі өрбіп жат-

қандағы үй деуден гөрі жағалауға баяу бет түзеген елес-кеме деген

жөн («Атлантидадан келген адамды» осы фильмнің жалғасы деуге

болады). Маргерит Дюрастың теңіз пейзаждарын осылай көрсетуінің

маңызды салдары бар: бұл француз мектебінің айқын белгісіне ай-

налған сұрқай күнді, ерекше жарық қозғалысын, күн мен ай сәулесі-

нің алмасуын, суға батып бара жатқан күнді, сұйықтықты қабылдау-

ды көрсетумен ғана байланысты емес. Тағы бір себебі, Штраубтардан

айырмасы, Дюрас фильмдеріндегі визуалды бейне стратиграфиялық

немесе «археологиялық» мән аясынан шығып, мәңгілікпен байла-

ныстырылатын, қабаттарды араластыратын, ескерткіштерді әкете-

тін теңіздер мен өзендердің үнсіз күшіне ұмтылады. Біз жерге емес,

теңізге ораламыз. Заттар топыраққа көмілудің орнына теңіз тол-

қынымен шайылып кетеді. «Аурелия Штайнердің» басталуын «Тү-

нектен қарсылыққа» фильмімен салыстыруға болады: бұл – сөйлеу

актісін мифтен, фабуляцияны ертегіден бөлу мәселесі; бірақ статуя-

лар автомобиль алдындағы тревеллингке, сосын өзендегі қайыққа,

әрі қарай қозғалмайтын көмескі пландарға жол береді

. Қысқасы,

визуалды бейнеге тән оқылымдылық теллуриялық және стратигра-

фиялық сипатымен қатар, океанографиялық та реңк алады. «Агата

және шектеулі оқулар» фильмі оқуды заттардың қабылдауынан гөрі

одан да терең теңіздің қабылдауына, ал жазуды мәтінге қарағанда



 Marguerite Duras, 



          

Cahiers du cinéma, 



тереңірек сөйлеу актісіне бағыттайды. Кинематографиялық тұрғы-

дан Маргерит Дюрасты «толқынды, сәл ғана толқынды, сосын аздап

дымқыл құмды түсіре алсам ғой, шіркін...» деп көксейтін ұлы сурет-

шіге теңеуге болады. Алдыңғы екеуімен байланысты үшінші айыр-

машылықты да тауып алуға болары сөзсіз. Штраубтардағы таптық

күрес дегеніміз екі өлшемсіз бейне – визуалды мен дыбыстық арасын-

дағы үздіксіз айналымда болатын қатынас. Мұнда дыбыстық бейне

«өз табының сатқыны» деуге болатын жанның араласуынсыз сөйлеу

актісін Құдай немесе қожайындардың сөздерінен үзбейді (Фортини,

сондай-ақ Бах, Малларме, Кафка туралы да осыны айтуға болады),

ал визуалды бейне тек жер жұмысшылар мен шаруалардың (әсіресе,

осылардың) күресімен, яғни батыл қарсылықтың сан алуан түрімен

қаныққан жағдайда ғана стратиграфиялық мәнге ие болады

. Сон-

дықтан да Штрауб өз шығармаларын барынша марксистік деп санау-

ға әбден хақылы, тіпті кейіпкерлері жексұрын адам немесе қуғын

көрген жан болса да («Америка...»-ны түсіруге түрткі болған ерекше

таптық қатынастарды қоса алғанда). Дегенмен Маргерит Дюрас та

марксизмнен алыстығына қарамастан, өз табына опасыздық жасаған

кейіпкерлерді сомдаумен шектелмей, «озбырлық табын» қалыптас-

тыру үшін қайыршы әйел мен алапестерді, вице-консул мен сәбиді,

саудагерлер мен жеңгетайлардан тұратын азғын элементтерді жи-

найды. Алғаш рет «Натали Гранже» фильмінде көрсетілген озбыр-

лық табының функциясы қатыгез бейнеде көріну емес; ол, сондай-ақ

екі түрлі бейне арасында айналым функциясын атқарады және ды-

быстық бейнедегі сөз-тілек пен визуалды бейнедегі өзен-мұхиттың

шексіз қуаты арасындағы байланысты жүзеге асырады: өзен мен ән

тоғысқан Ганга жағалауындағы қайыршы әйел – осындай

Дыбысты киноның екінші кезеңінде сөз бен дыбыс визуалды бей-

ненің компоненті болмайды: визуалды және дыбыстық элементтер

аудиовизуалды бейненің екі автономды компонентіне, яғни екі геав-

тономды бейнеге айналады. Бұл – Бланшоның ізімен «сөйлеу дегені-

міз көру емес» дей алатын хал. Мұнда айту көруді және көрінуді тоқ-

татады. Бірақ мынаны ескерген жөн: айту әдеттегі немесе эмпирика

көріністерінен бас тартса ғана визуалды байланысын бұзады; ол бір



 



(Conference de presse,  





«Натали Гранжеде»         

   Nathalie Granger,       

«Үнді әніндегі»

        





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

мезетте айтылмаған да, тек айтылуы мүмкін де болатын шектерге жү-

гінеді («тербелмелі қозғалыспен берілген және айтудан ерекше сөй-

леу...»). Егер оның шегі таза сөйлеу актісі болса, онда бұл акті айғай-

дың, музыкалық немесе музыкалық емес дыбыстардың аспектісінде

әрекет етеді, яғни бүкіл серия тәуелсіз элементтен тұрады, олардың

әрқайсысы тербелмелі қозғалысқа ие, кадрға бөлу, ішін сыртына ай-

налдыру, ретроградация мен алдын ала көру мүмкіндігіне қатысты

шек құра алады. Демек, дыбыс континуумы дыбыстық бейне бөлік-

теріне немесе кадр сыртындағы кеңістік өлшеміне сәйкес бөлінуін

тоқтатады, ал музыка енді болжалды бүтіннің тікелей көрінісін қам-

тымайды. Енді бұл континуум Морис Фаноның Роб-Грийе фильмдері-

нен (әсіресе «Суайттан») аңғарған жаңашыл мәнді иеленеді: ол ды-

быстық бейнелердің геавтономиясын қамтамасыз етеді, бір мезетте

шек деп түсінілетін, терминнің тура мағынасында тек айтудан ғана

тұрмайтын сөйлеу актісіне және серияның қалайда музыкалық эле-

менттерден құралмайтын музыкалық түзіліміне қол жеткізеді. Осы

секілді, Дюраста музыканы дауыстардың түзілімімен, «Гангалық

әйелдегі» тілектің абсолютті актісімен, вице-консулдың айғайымен

немесе қарлыққан үнімен, ал Штрауб фильмдеріндегі дауыс құры-

лымын Анна Магдаленаның Бах музыкасын ойнауымен және оның

айғайымен салыстырған жөн. Бірақ бұдан модерн кинода дыбыстық

негіз басым екен деп ой қорыту қате болмақ. Негізінде, бұл ескерт-

пенің визуалды бейнеге де қатысы бар: көру өз эмпирикалық көрі-

ністерінен бөлініп, бір мезетте көрінбейтін және тек көрінуі мүмкін

шекке ұмтылса ғана геавтономияға ие болады (жай көруден ерекше

және кез келген, бос және бытыраңқы кеңістік арқылы өтетін көре-

гендік)

. Бұл Тиресийдің, яғни соқырдың көруі, себебі бұл афатиктің

немесе жадынан айырылған жанның сөзін еске түсіреді. Осы себепті

екі қабілеттің ешбірі де өз көрінісінің жоғары дәрежесіне, сондай-

ақ бірін екіншісінен бөліп тұратын шекке де, оларды байланысты-

ратын шекке де жете алмайды. Сөйленген сөз көзге көрінбейді, ал

көру қабілеті мұны тек көрегендікпен ғана көре алады; көздің көре-

тіні – сөз түрінде берілген айтылмай қалған дүние. Маргерит Дюрас

«көреген дауыстарды» еске түсіріп, көбінесе оларды «көріп тұрмын»

немесе «көрмей-ақ сол нәрсені көремін» деп айтуға мәжбүрлеуі мүм-

кін. Сөйлеуді көрінетін нәрсе ретінде түсіруден тұратын Филипон-

ның жалпылама формуласы дұрыс болып қала береді, ал көру мен

айту жаңа мәнге ие болған сайын дұрыс бола түседі. Дыбыстық және



 L’Entretien inni, 



           





визуалды бейнелер геавтономды болғанда да, бір таза аудиовизуалды

бейнені құрауын доғармайды, өйткені олардың жаңа сәйкестікте-

рі сәйкеспеудің детерминистік формаларынан туындайды. Бұл кез-

дейсоқ емес, аса мұқият құрылған конструкция, мұны «Гангалық

әйелдегі» визуалды және дыбыстық бейнелердің бір-бірімен түйіскен

сәтте өлетінін, бірақ олардың бөліну шекараларын сақтайтын шек-

терде ғана түйісетінін, «сондықтан да еңсерілмейтінін, бірақ қашан-

да түйіспейтінінің арқасында шектесіп жататынын» көре аламыз.

Визуалды және дыбыстық бейне ерекше, еркін жанама қатынаста бо-

лады. Шынында да, біз уақыттың жанама көрінісін қалыптастырып,

музыка арқылы оның тікелей көрінісін алған, бүтіннің бейнелерді

интериорлап, бейнелерде экстериорланған классикалық режимнің

аясынан шықтық. Енді уақыт-бейне өзінің үйлесімді жиынтықтан

алыс екі асимметриялы және түйіскен сәтте өлетін қырларымен тіке-

лей сипат алды: кез келген экстериорлығынан алыс сыртқымен және

кез келген интериорлығынан терең ішкімен түйіскенде – музыкалық

сөз асқақтап, шарықтай түсетін тұста; көрінетін нәрсе жасырылған

немесе көмілген жерде



 

Le cinéma de Robbe-Grillet, «Есімі Кармен»

        

     Cahiers du cinéma      

   

           



 «L’oeil a la caméra»        



   

         

       

           



          



        «Музыка ретіндегі

радио»        



 



The Glenn Gould reader» 

         

Glenn Gould, un homme du futur, 

10-тарау

Қорытынды

Кино әмбебап не болмаса қарабайыр тіл жүйесі емес, тіпті сөйлеу

тілі деп те айтуға келмейді. Ол негіз, шарт, қажетті коррелят болатын

анық мазмұнды әкелсе, тіл сол арқылы өзінің жеке «объектілерін»

(мағыналы бірліктер мен амалдарды) қалыптастырады. Алайда бұл

корреляттың, тіпті кинодан ажырағысыз болса да, өзіне тән ерекше-

лігі бар: яғни ол ой қозғалыстары мен процестерінен (тілдік таңба-

ларға дейінгі бейнелер) және осы қозғалыстар мен процестерге қа-

тысты көзқарастардан тұрады (мағынаға дейінгі таңбалар). Ол толық

«психомеханиканы», рухани автоматты немесе өзіндік логикасы бар

әлдебір тілдің білдірілімін қалыптастырады. Тіл жүйесі тілден белгі-

лі бір мағына беретін бірліктермен және амалдармен бірге сөздің ай-

тылымын алады, бірақ айтылымның өзінің және оның бейнелері мен

таңбаларының табиғаты бөлектеу. Ельмслевтің бейлингвистикалық

тұрғыдан рәсімделген «материя» деп атайтыны осы, ал тіл формамен

және субстанциямен жұмыс істейді. Шамасы, мұны Гюстав Гийом

лингвистиканың негізгі шарты санайтын, қандай да бір таңбалау

процестерінен бөлінген «бастапқы таңбалау» деп атауға болар

. Соны-

мен, семиотика мен семиологияда кездесетін екіұштылықты түсінуге

болады: лингвистикалық сипаттағы семиология «таңбалауды» өзінде

тұйықтап, оның ілкі материясын құрайтын бейнелер мен таңбаларды

тілден бөлуге ұмтылады

. Семиотика деп, керісінше, тілді сол ерекше

материяға, бейнелер мен таңбаларға қатысты тұрғыдан ғана қарас-

тыратын пәнді айтамыз. Әлбетте, тіл материяны игерген кезде, оны

 

   Théories du signe et du sens,      

Le Discours et le Symbole, 

 Dictionnaire encyclopédique des

sciences du langage, Langage et

cinéma, 



бейнелер мен таңбаларда енді көрінбейтін таза лингвистикалық ай-

тылымдарға айналдырады. Бірақ тіпті айтылымдар да бейнелер мен

таңбаларға «өзін қайта қосып», білдірілім қорын жаңадан жинақ-

тайды. Біздіңше, кино өзінің автоматтық және психомеханикалық

қасиеттеріне сәйкес тілдің қалыптасуына дейінгі бейнелер мен таң-

балардың жүйесі саналады, осы жүйеге сәйкес келетін бейнелер мен

таңбаларда айтылымдарды қайта жалғастырады (дыбыссыз киноның

оқылатын бейнесі, дыбысты киноның бірінші кезеңіндегі визуалды

бейненің дыбысты компоненті, дыбысты киноның екінші кезеңінде-

гі дыбысты бейненің өзі). Сондықтан дыбыссыз және дыбысты кино

арасындағы алшақтық кино эволюциясында онша маңызды саналған

емес. Есесіне, бізге осы бейнелер мен таңбалар жүйесінде бейнелер-

дің өздеріне сәйкес келетін таңбалармен екі түрге, қозғалыс-бейнеге

және біршама кейінірек пайда болып, дамыған уақыт-бейнеге бөлінуі

маңызды болып көрінді. Киноқұрылымдар мен хроногенез – таза се-

миотиканың бірізді екі тарауы.

Психомеханика аспектісі бойынша немесе рухани автомат ретін-

де қарастырылатын кино өзіне тән мазмұнда, өз тақырыптарында,

ситуациялары мен кейіпкерлерінде көрініс табады. Алайда мұнда-

ғы қатынастар күрделі-ақ, себебі жоғарыда аталған рефлексия ше-

шім мен келісімге қалай себеп болса, қайшылық пен инверсия үшін

де солай сылтау болады. Мұндай автоматқа қатар тіршілік ететін

және бірін-бірі толықтыратын (тіпті өзара шиеленісте болған кезде

де) екі мағына қашанда тән болмақ. Бір жағынан, бұл – дербестікке

қол жеткізу үшін орасан зор күш салып, материяның (оның ішінде

өзін-өзі) ойлау тәсілін, ойдың ең асқақ көріністерін білдіретін руха-

ни автомат; осы тұрғыдан келгенде, Жан-Луи Шефер киноны төбе-

мізден төнген әлдебір алыпқа, үлкен ойыншыққа, манекенге немесе

әлемді тоқтатып тұрған машинаға, механикалық және жаратылма-

ған адамға теңеп жазады

. Алайда, екінші жағынан, рухани автомат

дегеніміздің өзі де автономды болғандықтан емес, өз ойынан айырыл-

ғандықтан психологиялық автомат саналады және тек қиялда немесе

шала әрекеттерде ғана өрбитін ішкі әсерге бағынады (қиялидан ай-

кезбелікке дейін және, керісінше, сиқырлау, ұйыту, галлюцинация,

бастан кетпейтін ой арқылы және т.б.)

. Киноға ғана тән, театрға еш

қатысы жоқ бір жайт бар. Егер кино рухани өнерге айналған автома-

тизм болса, онда бұл, ең әуелі, автоматтармен кездейсоқ сипатта емес,

шын мәнінде, салыстырылатын қозғалыс-бейнеге қатысты болмақ.

 L ‘Homme ordinaire du cinéma, 



 





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Француз мектебі сағат шеберханаларының ауытқымалы автоматы

мен кейіпкерлеріне әуестігін сақтай отырып, америка және кеңес

мектептерінен үлгі алып, қозғалтқыш автоматтармен шұғылданды.

«Адам-машина» жүйесі нақты жағдайларға қатысты өзгереді, бірақ

оның өзгермейтін мақсаты – болашақ туралы мәселе көтеру. Бәлкім,

адам жанына жақын болғаны сондай, машинизм оның бойындағы

байырғы әлеуеттерді оятып, ал қозғалтқыш машина жаңа қатаң тәр-

тіпке қызмет ететін кәдімгі психологиялық автоматпен тұтас бүтін-

ді құрайтын шығар: «Доктор Калигаридің кабинетінен» басталып,

«Метрополис» пен оның роботынан өтетін, «Доктор Мабузенің өсие-

тімен» аяқталатын айкезбелердің, елес қуғандардың, экспрессио-

низмдегі сиқырлаушылар мен олардың дуасына арбалушылардың

шеруі сондай. Неміс киносы жаратылыстың ілкі қуатына жүгінді,

ақыры дәл осы Германия киноны өзгертетін құдіретті алға тартуға,

оның қорқынышты күшін жүзеге асыруға және бастапқы мүмкіндік-

терін түбегейлі түрлендіруге лайықты ел болған секілді.

Кракауэрдің «Калигариден Гитлерге дейін» атты кітабының ма-

ңызы – ол герман рухындағы гитлерлік автоматизмнің өрістеуін

экспрессионистік кинода қалай бейнеленгенін көрсеткен. Алайда бұл

әлі де сыртқы көзқарас еді, ал Вальтер Беньямин автоматты қозғалыс

өнері (немесе оның екіұшты пайымдауы бойынша репродукция өне-

рі) нәтижесінде Гитлерді кинорежиссерге, саясатты «өнерге» айнал-

дыратын бұқараның автоматтануымен, мемлекеттің алға шығуымен

өзі сәйкес келуі қажет екенін көрсету үшін киноның ішкі бағытын ұс-

танды. Нацизм соңына дейін өзін Голливудтың бәсекелесі санағаны

рас. Қозғалыс-бейненің бұқаралық өнермен революциялық одағы бұ-

зылып, ұлы психологиялық автомат ретіндегі езілген бұқараға және

ұлы рухани автомат ретіндегі оның көсеміне орын босатты. Дәл осы

жағдай Зибербергтің «қозғалыс-бейненің шырқау шыңы Лени Ри-

феншталь шығармашылығы еді» деп мәлімдеуіне түрткі болды; егер

кино Гитлерге қарсы сот ісін ашқан жағдайда, ол процесс кино ая-

сында және «өз қаруын өзіне жұмсап, кинематография тұрғысынан

жеңу» үшін Гитлер-кинорежиссерге қарсы жүрер еді

. Бәрі Зиберберг

Кракауэр кітабына екінші бөлім қажет деп есептесе, бұл бөлім кітап

емес, фильм болып шыққандай жүзеге асты: Калигариден (не кез кел-

ген неміс киносынан) Гитлерге емес, Гитлерден «Гитлер: Германияда

   La rampe,        

       



        

       

          

Poésie et révolution, 



түсірілген фильмге», сондықтан өзгеріс кинематография ішінде бо-

лып, Гитлерге, сондай-ақ Голливудқа, озбырлықты көрсетуге, пор-

нографияға, коммерцияға қарсы бағытталды... Алайда бұған қандай

күшпен қол жеткізілді? Біз Гитлер орнын басқан алпауыт менталды

автоматты қалпына келтіріп, сондай-ақ ол құл еткен психологиялық

автоматтарды қайта жандандырып, нағыз психомеханиканы жаңа

ассоциацияларға негіздесек қана оған қол жеткіземіз. Онда проек-

циялау мен ашықтық секілді өз нәтижесін дамытып үлгермеген

және киноның қарамағында болған басқа да мүмкіндіктерді босату

үшін қозғалыс-бейнеден, яғни кинода қозғалыс пен бейне арасына әу

бастан-ақ енгізілген байланыстан бас тартуға тура келеді

. Қайткен-

де де сөз жалпы мәселе жөнінде болып отыр: өйткені проекция мен

ашықтық – тікелей уақыт-бейнені көрсететін және уақыт-бейнені

қозғалыс-бейнеге ауыстыратын техникалық құралдар ғана. «Кеңіс-

тік мұнда уақыттан туындайды», сондықтан декор түбегейлі өзгереді

(«Парсифаль»). Бұл бейненің де, автоматизмнің де жаңа режимі ме?

Әрине, бұл жерде біздің пайымдауымыздың арқауына айналып

отырған автоматтардың технологиялық және әлеуметтік эволюция-

сына қатысты сыртқы көзқарасқа қайта оралуға тура келеді. Сағат

автоматтар, сондай-ақ қозғалғыш автоматтар жаңа компьютерлік

және кибернетикалық бәсекеге, есептеу мен ойлау автоматтары-

на, басқару және кері байланыс автоматтарына жол берген секілді.

Соған сай, билік те өзінің келбетін өзгертті және жалғыз әрі құпия

басшының, қиялға дем берушінің, әрекет әміршісінің маңына топта-

судың орнына «мәселе шешкіштердің» мәліметтерді реттеп, өңдеп,

сондай-ақ түрлі қорларды басқарып отыратын ақпараттық желісін-

де «көмескіленіп» кетті, ал мұндай жүйелердің торабында ұйқы-

сыздыққа ұшыраған көрегендер отыр (мысалы, біз Риветтен немесе

Годардың «Альфавиясынан» көрген әлемдік астыртын сөз байласу,

Люметтегі тың тыңдау мен қадағалау жүйесі, әсіресе Лангтағы үш

Мабузенің эволюциясы, соғыстан кейін Германияға оралған үшінші

Мабузе)

. Сондай-ақ көп жағдайда жаңа автоматтар эксплицитті фор-

мада киноны жаулап алды, олардың жақсысы да, нашары да кездесті



         

           

          



         

  

       

         

SyberbergCahiers du cinéma,





 Cahiers du cinéma



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

(ең үздігі «Ғарыш Одиссеясы: 2001» фильміндегі Кубриктің алып

компьютері болса керек), ғылыми фантастика жанрының тұрақты

атрибутына айналған бұл жаңа автоматтар қозғалыс-бейне тұйыққа

тірелгендіктен, уақыша көрінбей кеткен орасан зор мизансценалар-

ды киноға қайта оралтты. Бірақ жаңа автоматизм форманы өзгер-

тетін жаңа автоматтарсыз мазмұнды қамтымайды. Автоматтың қа-

зіргі келбеті дегеніміз – электрондық автоматизмнің корреляты.

Электронды бейне, яғни теле немесе видеобейне, дүниеге жаңа келген

цифрлық бейне не киноны түрлендіруі, не оны жойып, орнына өзін

алып келуі қажет. Біз жоспарымыздың шеңберіне сыймайтын жаңа

бейнелерді талдауға ұмтылмаймыз, тек кинематографиялық бейне-

лермен қатынастары әлі де анықталуға тиіс кейбір эффектілерді атап

өтеміз

. Жаңа бейнелерге енді экстериорлық (кадрдан тыс кеңістік)

тән емес, бұдан былай ол қандай бүтінде болсын интериорланбайды:

есесіне, олардың қайтымды, бірақ бір-біріне қабыспайтын тысы мен

астары бар, мұны өңін сыртына айналдыру дейді. Олар өзінен бұрын-

ғы бейненің кез келген нүктесінен туындауы ықтимал жаңа бейнені

аңғартатын үздіксіз қайта құру нысаны саналады. Мұндай жағдайда

кеңістікті ұйымдастыру ондағы басым бағытынан, әсіресе экранның

орналасуынан аңғарылатын вертикалдық артықшылығынан айыры-

лады, мұның бәрі тік және көлбеу орындарын ауыстыру үшін өз ра-

курсы мен координаттарын үнемі өзгертетін барлық бағыттағы кеңіс-

тікті дамыту есебінен жүзеге асады. Экранның өзі де, тіпті вертикал

бағытын шартты түрде сақтағанымен, терезеден немесе картинадан

айырмасы, енді адам позасына сілтейді, алайда «деректер» жазылып,

соның нәтижесінде ақпарат Табиғаттың, ал ми-қала, үшінші көз Та-

биғат назарының орын басатын әлдебір ақпарат кестесін, көмескі

қабатты қалыптастырады. Сонымен, дыбыстық элемент өзінің бейне

мәртебесін барынша арттыра түсетін дербестікті бағындырады, екі

бейне, атап айтқанда, дыбысты және визуалды бейнелер – субордина-

циясыз және тіпті ешқандай өлшемсіз күрделі қатынасқа түсіп, әр-

қайсысы мүмкіндігінше өзіндік кемеліне қол жеткізетін ортақ шекке

жетеді. Аталған барлық мағынада рухани автоматизм жаңа психоло-

гиялық автоматтарға бағытталады.

       

Cahiers du cinéma) 



  «Revue d’esthétique»,       

         



             

            Cahiers du cinéma



311

Алайда біз әлі де «бұл ақылға негізделген шығармашылық па,

әлде мишықтың кемдігі ме» деген сұрақ төңірегінде жүрміз. Жаңа

автоматизм өнердің әлеуетті, терең, мақсатты еркіне қызмет етпесе

және оны шектемей ырықсыз қозғалыстардың көмегімен ашылуға

талпынбаса, өздігінен маңызды емес. Бастапқы өнерге деген ерікті

киноның айқын мазмұнын қозғайтын өзгерісте анықтадық: бұл – уа-

қыт-бейнені қозғалыс-бейнеге ауыстыру. Нәтижесінде электронды

бейнелердің негізіне өнерге деген өзгеше ерік қызмет еткені жөн не-

месе мұндай негіз уақыт-бейненің танылмаған аспектілерінде маз-

мұндалуы қажет. Суретші үнемі: «Мен жаңа тәсілдерді талап етемін,

бірақ бұлар өнерге деген еріктің барлық түрін жойып, оны коммер-

цияға, порнографияға және гитлеризм... секілді бағыттарға айнал-

дыра ма деп қорқамын», – дейтіндей күйде жүреді

. Мұнда кинема-

тографиялық бейненің электронды нәтижелерге ұқсамайтын, алайда

өнерге ерік ретінде уақыт-бейнеде автономды әрі озық функциялары

бар нәтижелерге қол жеткізгені маңызды. Мәселен, Брессон фильм-

деріне ақпараттық не болмаса кибернетикалық машиналар мүлде

қажет емес. Дегенмен мұндағы «модель» – заманауи психологиялық

автомат, себебі оны бұрынғы уақыттағыдай қозғалушы әрекет емес,

сөйлеу актісіне деген қатынас анықтайды (Брессон автоматизм тура-

лы үнемі толғанатын). Сол сияқты, Ромердің қуыршақ, Роб-Грийе-

нің гипноздалған кейіпкерлерін, Рененің зомбилерін энергиясы мен

ширақтығы емес, сөйлеу және ақпарат қызметі айқындайды. Ренеде

флешбәк жоқ, алайда айрықша арнайы жабдықты қажет етпейтін

фидбәк пен фидбәк сәтсіздіктері бар («Ғашықпын саған, ғашықпын»

фильміндегі әдейі жасалған қарапайым жағдайдан басқа). Озудың

бұл бейнені «астарлы жағымен бірге соңғы нүктесіне дейін» және

«планның оңын терісіне айналдыратындай» етіп монтаждау үшін

180°-тағы монтаждық кадрларды жасауы батыл қадам болды

. Ке-

ңістік өзінің бағыты мен бағдарын шатастырады әрі оларды анықтай

алатын вертикалды осьтің бар басымдығынан айырылады, мәселен,

техникалық құралдары электронды дыбыстарға бағынатын айнал-

малы машина мен камера ғана болатын Сноудың «Орталық аудан»

фильміндегі ахуал осындай. Экран вертикалі енді шартты мағынаға

ғана ие, өйткені ол бізге қозғалыстағы әлемді көрсетуін тоқтатып,



 





           

         



Cahiers du cinéma, 



 Pour un observateur lointain, 

312

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ретті немесе ретсіз ақпараттарға қол жеткізе отырып, көмескі қабатқа

айналуға талпынады, сондай-ақ кейіпкерлер, заттар мен сөздер оған

«мәлімет» ретінде жазылады. Демек, бейненің оқылуы оны газеттің

де, адамның да вертикалды позициясынан тәуелсіз етеді. Экран кар-

тина кадры немесе кэш (терезе) сияқты болса да Базеннің баламасы

ешқашан жеткілікті болмады, өйткені Офлюс мәнеріндегі кадр-айна

мен Хичкок мәнеріндегі кадр-тұсқағаз бар еді. Алайда кадр немесе эк-

ран мәлімет тақтасы, баспа не ақпарат кестесі ретінде қызмет атқар-

ғанда, бейне үнемі өзге бейнеге айналып, ұқсас кадрлар арқылы ба-

сылады, «хабарлардың үздіксіз ағынында» өзге бейнелердің үстімен

сырғиды, ал план көзге қарағанда, ақпаратты шексіз сіңіріп жатқан

миға көбірек ұқсайды: ми-ақпарат пен ми-қала жұбы көз-Табиғатты

алмастырады

. Годар тіпті видеоқұралдарды пайдаланбас бұрын да

осы бағытпен жүрген («Тұрмыстағы келіншек», «Ол туралы білетін

екі-үш нәрсем»). Ал Штраубтардың, Маргерит Дюрас пен Зиберберг-

тің фильмдерінде дыбысты және визуалды бейнелердің ажыратылуы

жаңа технологияларға жүгінудің орнына кинематографиялық құ-

ралдардың немесе қарапайым видеоқұрылғылардың көмегімен жү-

зеге асырылған. Мұның себебі экономикалық мүддеде ғана емес. Өйт-

кені жаңа рухани автоматизм мен жаңа психологиялық автоматтар

технологиядан бұрын эстетикаға тәуелді. Уақыт-бейне бейне мен таң-

баның бастапқы режиміне назар аударады, содан соң оны электрони-

ка бұзады, немесе, керісінше, жандандырады. Жан-Луи Шефер кино-

ның ықпал ету принципін төбемізден төнген алып рухани автоматпен

не манекенмен теңестіргенде, бүгінде уақыттың тікелей тәжірибе-

сін жасайтын, тәннің кез келген моторикасының алдында болатын

ми деп анықтап, әділін айтты (тіпті көрсетілген құрылғы Дрейердің

«Қансорғышындағы» диірмен секілді болса да, сағат шеберханасын-

дағы автоматты еске түсіреді).

Әрбірінің төл ерекшеліктеріне қарамастан, жаңа аудиовизуалды

режимді құру ісінде Штраубтың, Маргерит Дюрас пен Зибербергтің

         «Өзге өлшемдер» 





       

           

         

        

  







          

Cahiers du cinéma, n





313

көзқарасы тоғысары сөзсіз

. Шынымен-ақ, Зибербергтен біз басқа

жағдайларда көрсеткіміз келген екі мәнді ерекшелікті аңғарамыз.

Ең алдымен, дыбысты және визуалды дизъюнкция «Патша аспазы»

фильмінде аспаздың сөз легі мен бос кеңістіктер, қамалдар, лашық-

тар, кейде гравюра арасында айқын көрсетілген. Немесе «Гитлер»

фильмінде кеңсенің визуалды кеңістігі бос қалған бойда бұрыш-

қа тығылған балалар пластинкадан Гитлердің сөзін тыңдайды. Бұл

дизъюнкцияның Зиберберг стиліне тән аспектілері бар. Кей кезде ол

айтылған сөз бен көрінетін дүниенің арасындағы объективті диссо-

циацияны көрсетеді: қарсы алдынан түсіру проекциясы мен диапо-

зитивтерді жиі қолдану актер өзі көрмейтін, бірақ ешқандай қатысы

болмаса да сонымен байланыстырылатын және оның сөздері мен кей-

бір аксессуарларымен ғана шектелетін визуалды кеңістікті қамтиды

(мысалы, «Гитлер» фильмінде алып жиһаз бен телефон көрсетіледі,

сол кезде ергежейлі қызметші қожайынның кальсоны туралы айта-

ды). Кей уақытта ол дауыс пен тәннің субъективті диссоциациясы ре-

тінде көрінеді: мұндай жағдайда тән актердің немесе мәтінді оқушы-

ның дауысымен сәйкес келетін қуыршақпен немесе сайқымазақпен

ауыстырылады; немесе «Парсифаль» фильмінде кадрды қайта көру

тамаша синхрондалады, алайда дыбысталу үшін ол атрибутталып,

өзге тәнмен синхрондалады, нәтижесінде қыздың ер адам дауысымен

не бәсекелес екі тәнге ортақ бір дыбыспен сомдалатын тірі қуыршақ

пайда болады

. Бұл бүтіннің жоқ екенін аңғартады, «алшақтық ре-

жимі» немесе тән мен дауысқа бөліну «бір индивидте көрсетілмей-

тін» бейненің генезисін қалыптастырады, ол – «психологиялық тә-

сілмен емес, өзінен-өзі бөлінген елес»

. Қуыршақ пен мәтінді оқушы,

тән мен дауыс бүтінді де, индивидті де емес, автоматты құрайды. Те-

реңінен бөлінген «психика» мәні мағынасында автомат психология-

лық болады, дегенмен оны индивидтің машиналық емес күйі ретінде

түсіндіргенде психологиялық деу мүмкін емес. Клейсте немесе жапон

театрындағы секілді, жан қуыршақтың қаншалықты «ішкі дауыс-

ты» өзіне қоса алатынына қарай механикалық қозғалысынан туын-

дайды. Алайда бөлінудің өзіндік мәні болса да, өздігінен оның мәні

жоқ. Өйткені, екіншіден, креативті фабуляция мен аңыздар секілді

 Cinématographe, 



 «Гитлер»

   Cahiers du cinéma,     

        

«Syberberg», «Le Champ aveugle» 





  «Парсифаль»      

Parsifal



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

таза сөйлеу актісі барлық сөйлеу ақпараттарынан шығуы қажет (мұ-

ның жарқын мысалы – «Карл Май», ол өз өтірігін әшкерелеу арқылы

аңызға айналуға тиіс). Сонымен қатар қирандыдан басқа қырына қа-

рай дамуға талпынатын сөйлеу актісі пайда болған сәтте барлық ви-

зуалды мәліметтер беткі қабатқа кезектесіп шығатын, ретроактивті

қатынастары, қысымы, тереңдеуі, құлдырауы, құлауы бар үздіксіз

араласатын қабаттардың өзара қабысуы түрінде ұйымдастырылады

(Людвиг, Карл Май, Гитлер трилогиясына сәйкес келетін Германия

тарихының үш қабаты да, «мұзды және жансыз пейзаж» іспетті

ақырғысы ақырзаманға сәйкес келетін қабаттардай диапозитивтер-

ді өзара қабыстыру да осындай). Сөйлеу актісі өрістеуі үшін дүние

қақ айырылып, көмілуі қажет секілді сезім ұялайды. Зибербергте біз

Штрауб пен Дюрастан көрген нәрсеге ұқсас дүние бар: визуалды және

дыбысты элементтер бүтінді тыңнан жасамайды, екі асимметриялы

траекторияға сәйкес «иррационал» қатынасқа түседі. Аудиовизуал-

ды бейне бүтін емес, ол – «үзінділердің бірігуі».

Дегенмен Зибербергтің ерекшелігі – ол таптаурын мен мәдени,

жария мен жеке, тарихи мен анекдот, қиял мен шындық, кейде сөз

тұрғысынан дискурс, түсіндірме, таныс немесе көмекші айғақтар, ал

көру тұрғысынан бар немесе енді жоқ орталар, гравюралар, жоспар-

лар мен жобалар, визиондар мен көрегендік іргелес келетін күрделі,

гетерогенді, анархия іспеттес ақпараттық кеңістікті кеңейтеді, мұ-

ның бәрі – ешқашан себеп-салдарлық байланысқа қатысы болмай-

тын қатынастарға түсіп, жүйені құрайтын өзара парапар элемент-

тер. Қазіргі әлем дегеніміз – Табиғаттың орнын ақпарат басатын

әлем. Жан-Пьер Удар мұны Зибербергтің «медиаэффектісі» дейді

Бұл – Зиберберг шығармашылығының маңызды аспектісі, өйткені

дизъюнкция, визуалдының дыбыстыдан бөлінуі осы ақпараттық ке-

ңістіктің күрделілігін көрсетуге міндетті. Дәл осы күрделілік бүтінді

мүмкін емес етіп, психологиялық индивидтің шеңберінен шығады:

жинақталмайтын, «бір индивидпен көрсетілмейтін» күрделілік өзі-

нің көрінісін тек автоматтан табады. Зиберберг бұл өмірден өтіп кет-

кен Гитлердің тұлғасын да, себеп-салдарлық байланыс қатынастары-

на сай, оны сомдай алатын тұтастықты да емес, Гитлердің бейнесін

өзінің дұшпаны санайды. «Гитлер ішімізде» деген түсінік Гитлер біз-

ді қалыптастырғандай, біз де оны қалыптастырамыз немесе бәрімізде

   Cahiers du cinéma,        

          

(Syberberg,          

Parsifal, 

Cinématographe, 



315

фашистік көзқарастың ұшқыны бар деген ойды ғана емес, сондай-ақ

Гитлер оның бейнесін қалыптастыратын ақпарат құралдарының ар-

қасында сақталып тұр дегенді меңзейді

. Нацистік режим, соғыс пен

концлагерлер бейнелер емес, оның үстіне, Зибербергтің ұстанымы

екіұштылықтан ада емес деушілер де аз болмас. Дегенмен Зиберберг-

тің табандылықпен ұсынып отырған идеясы қандай ақпарат болса

да, Гитлерді жеңуге жеткіліксіз дегенге саяды

. Осы құжаттың бә-

рін көрсетсең де, сан түрлі айғақ келтірсең де, ақпаратты (алдымен

газетті, сосын радионы, содан кейін телевизияны) құдіретті ететін –

оның түкке тұрғысыздығы, мүлде тиімсіздігі. Ақпарат өз құдіретін

нығайта түсу үшін тиімсіздігін тиімді пайдаланады, оның сол құді-

ретінің өзі осы тиімсіздіктен тұратыны, сонысымен де қауіпті бола

түсетіні белгілі. Сондықтан да Гитлерді жеңу немесе бейненің оңын

сыртына айналдыру үшін ақпаратты еңсеру қажет. Яғни ақпаратты

еңсеру бірден екі жақтан екі сұрақ қою арқылы жүзеге асырылады:

оның қайнар көзі қандай және оны қабылдаушы кім? Бұларды Годар

педагогикасының екі сұрағы деуге де болады. Информатика аталған

сұрақтардың біріне де жауап бермейді, себебі ақпараттың қайнар

көзі ақпараттың өзіне де, ақпарат алушыға да сәйкес келмейді. Ақ-

параттың өзі деградация саналатындықтан ғана әлі де деградацияға

ұшырамай отыр. Демек, таза сөйлеу актісін, яғни басым мифтердің

астарлы жағы, дағдылы сөздер мен оларды таратушылар түрінде

көрініс табатын креативті фабуляцияны алып шығу үшін айтылған

ақпараттардың барлық түрін еңсеру қажет. Мұндай акт одан пайда

көрудің немесе оны пайдаланудың орнына мифтің өзін туындатады

Оған қоса, ақырзаманның азабына төзуге әзір, ұсақ-түйектен әлде-

қайда биіктей алатын, демек, өзінің көрінетін тәніне сөйлеудің таза

актісін қабылдауға қабілетті таза ақпаратты жасап, барлық визуал-

ды қабаттарды еңсеру керек. «Парсифальда» бірінші аспект ән айту

сипатында көрініс табатын сөйлеу актісіне шығармашылық функ-

ция берген Вагнердің ғаламат парасатына, Людвиг, Карл Май және

Гитлер әжуалап және бұрмалап қолданған мифтің құдіретіне сілтей-

ді. Екінші аспектісі өздері сол ғаламат парасаттан шыққан барлық



 La Rampe, 



 

Change, 

          

         



(Cahiers du cinéma, 

          

   





УАҚЫТ-БЕЙНЕ

визуалды кеңістікті көктей өтетін Парсифальға бағытталады. Оның

басы өздігінен екіге бөлінгенде, ақырзаманның ақырғы кеңістігі де

екіге жарылады, ал Парсифаль-қыз тек тәубеге келген жанның үні-

мен сөйлеп қана қоймай, оны бар жан-тәнімен қабылдайды

. Визуал-

ды және дыбысты элементтердің иррационалды циклін Зиберберг ақ-

парат пен оны еңсеруге жатқызады. Күнәнің өтелуі – танымнан тыс

өнер, сонымен қатар ақпараттан тыс шығармашылық. Күнәнің өте-

луі тым кеш келеді (Зиберберг пен Висконти көзқарастарының тоғы-

сатын тұсы – осы), ол ақпарат сөйлеу актісін меңгергенде, Гитлер не-

міс халқының мифін немесе иррационалды дүниесін жаулап алғанда

лезде жүзеге асады

. Алайда «тым кеш» – жағымсыз форма ғана, уа-

қыт – кеңістіктің стратиграфиясын көрсететін және сөйлеу актісіне

тән фабуляцияны естуге мүмкіндік беретін уақыт-бейненің белгісі.

Киноның өмірі немесе өміршеңдігі оның информатикамен ішкі күре-

сіне тәуелді. Онымен күреске оның көкейін тескен қайнар көзі мен

қабылдаушысы туралы сұрақты, рухани автомат ретінде Вагнердің

басын, психикалық автомат ретінде Парсифаль жұбын жұмылдыру

қажет

Модерн кинодағы уақыт-бейненің қалыптасуын және ол енгізген

немесе оған қатысы бар жаңа таңбаларды анықтайтын кез келді.

Қозғалыс-бейне мен уақыт-бейне арасында ықтимал өтпелі кезеңнің

талайы кездеседі, кейбірі сезілмейді, тіпті араластары да бар. Олар-

дың бірін екіншісінен артық, көркем немесе терең дей алмаймыз.



       «Парсифальдағы»  

          









        

          

          Cahiers du cinéma,





    «Парсифаль»     

         





     

Cinématographe

           

La cybernétique et l’origine de l’information







Қозғалыс-бейне бізге уақыт-бейнені бере алмайды деп тұжырымдау-

дың өзі жеткілікті. Дегенмен ол бізге бұл тұрғыда көп дүние ұсына

алады. Бір жағынан, қозғалыс-бейне уақытты оның эмпирикалық

формасында құрастырады, уақыт ағыны етеді: осы шақтың бірізді-

лігі «дейін» мен «кейіннің» сыртқы қатынасына сай орындалады,

яғни өткен шақ – бұрынғы осы шақ, ал келер шақ – келешектегі осы

шақ. Аз-кем толғаныс нәтижесінде кинематографиялық бейне сөзсіз

осы шақта деген тұжырым туады. Алайда киноны түсінуге кедергі

келтіретін бұл дайын идея – қозғалыс-бейненің емес, тым асығыс ой-

лаудың кемшілігі. Өйткені, екінші жағынан, қозғалыс-бейне өзінен

артықшылығымен немесе кемшілігімен ерекшеленетін, эмпирика-

лық ағын ретіндегі осы шақтан жоғары немесе төмен орналасатын

әлдебір уақыт бейнесін қалыптастырады: бұл жерде уақыт енді қоз-

ғалыстың қатысуымен өлшенбейді, қозғалыстың мөлшері мен өл-

шемі өзі болады (метафизикалық репрезентация). Мөлшер, бірінші

томда қарастырғанымыздай, екі аспектіге ие: қозғалыс интервалы

ретіндегі уақыттың минималды бірлігі және әлемдегі максималды

қозғалыс ретіндегі уақыттың тұтастығы. Нәзік әрі асқақ... Алайда

бірінші аспектіде де, екіншісінде де уақыт қозғалыстан тек жанама

репрезентациясы арқылы ғана ерекшеленеді. Ағын ретіндегі уақыт

қозғалыс-бейнеден не болмаса план-секанстан бастау алады. Бірақ

бірлік немесе тұтастық ретіндегі уақыт қозғалыс немесе план-секанс-

қа жататын монтажға тәуелді. Сол себепті қозғалыс-бейне өз негізін-

де уақыттың жанама репрезентациясымен байланысты әрі бізге оның

тікелей көрінісін, яғни уақыт-бейнені бермейді. Мұндай жағдайда

бір ғана тікелей көрініс музыкада болады. Алайда модерн кинода, ке-

рісінше, уақыт-бейне енді эмпирикалық та, метафизикалық та емес,

Кант қолданған мағына бойынша «трансценденталды» болып сана-

лады: уақыт өз аясынан шығып, таза күйінде ұсынылады

. Уақыт-

бейне қозғалыстың жоқтығын емес (оның сирек екенін білдірсе де),

субординацияның бұзылуын білдіреді; енді уақыт қозғалысқа емес,

қозғалыс уақытқа бағынады. Уақыт қозғалыстан, оның нормалары

мен түзетілген аберрацияларынан бастау алмайды, керісінше, қоз-

ғалыс ауытқыған, жалған қозғалыс ретінде уақытқа тәуелді бола-

ды. Уақыт жаңа аспектілерді тапқан кезден бастап уақыт-бейне тура

бола бастады, ал қозғалыс кездейсоқ емес, шын мәнінде абберациялы

         



        Transcendental style in lm Ozu,

Bresson, Dreyer  Cahiers du cinéma        





318

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

болды, монтаж жаңа мағына иеленіп, соғыстан кейінгі кезеңде мо-

дерн деп аталатын кино пайда болды. Классикалық киномен өзара

байланысы қаншалықты тығыз болғанына қарамастан, модерн кино:

«Бейнеге қандай жаңа күштер ықпал етеді және экран бетін қандай

жаңа таңбалар толтырады?» – деген сұрақ қояды.

Бұл жерде бірінші фактор – сенсомоторлық байланыстың үзілуі.

Өйткені қозғалыс-бейне өз интервалымен қатынасқа түскен бойда

әрекет-бейнені қалыптастырды: ол кең ауқымды мағынада қабыл-

данған қозғалысты (қабылдау, ситуация), ізтаңбаны (сезім мен интер-

валдың өзі), сондай-ақ орындалған қозғалысты (шын мәнінде, әрекет

немесе реакцияны) қамтыды. Демек, сенсомоторлық тізбек қозғалыс

пен оның интервалының бірлігі, қозғалыс-бейненің немесе айрықша

басым әрекет-бейненің сипаттамасы болды. Осы бірінші сәтке сәйкес

келетін баяндау киносы туралы айту орынсыз, өйткені баяндау басқа

емес, сол сенсомоторлық схемадан бастау алады. Алайда киноның со-

ғыстан кейінгі дәл осы әрекеті күмән тудырды – бұл сенсомоторлық

схеманың үзілуі еді. Енді білікті масштабты алмастыратын қабылдау

мүмкін емес ситуациялардың, алеаторлы қатынастар ортасы мен әл-

дебір бос, байланыссыз кеңістіктің саны артты. Сол себепті де қозға-

лыс-бейне талабына сәйкес ситуациялар әрекетке немесе реакцияға

ұласпайды. Бұл – кейіпкер тап болған жағдайда қалай жауап беру

керектігін білмейтін таза оптикалық және дыбыстық ситуациялар,

сезіну мен әрекеттен қалатын, басынан кешкен жайттарға селсоқ қа-

райтын, не істерін білмей дал болып, сергелдеңге түсетін бос кеңістік.

Алайда ол әрекет пен реакция барысында айырылып қалған нәрсесі-

нің орнын көрегендікпен толтырады: ол КӨРЕДІ, нәтижесінде («ке-

лесі бейнеден біз не көре аламыз?» деген сұрақ емес) «бейнеде көретін

не бар?» деген сұрақ көрерменнің уайымына айналады. Бұдан былай

ситуация әрекетке сезімнің ықпалы арқылы ұласпайды. Ол өзінің

барлық жалғасынан қол үзіп қалды, енді бүкіл сезім күші мен белсен-

ді дамуын бойына сіңіріп, өзі үшін ғана маңызды болады. Бұл ситуа-

ция – сенсомоторлық емес, көреген әрекет иесін орнын алмастырған

таза оптикалық әрі дыбыстық ситуация: яғни «сипаттау». Соғыстан

кейінгі кезеңде пайда болған бейнелердің бұл түрін опсигнумдар мен

сонсигнумдар деп атаймыз. Олардың сыртқы себептерін анықтай ала-

мыз (әрекет, көру мен естудің қажеттілігі, бос қалған, байланыссыз

және қараусыз қалған кеңістіктің артуы), алайда ішкі серпіні арқы-

лы қайта жанданатын кино өзінің жаңа шарттарын жасайды. Неореа-

лизм, жаңа толқын, жаңа америкалық кино бағыттарының бейнеле-

рі осындай. Демек, егер сенсомоторлық ситуация қозғалыс-бейненің

нәтижесі ретінде уақыттың жанама репрезентациясын басқаратыны

рас болса, онда таза оптикалық немесе таза дыбысты ситуация тура



уақыт-бейне тарапына қарай ашылмақ. Уақыт-бейне – опсигнум мен

сонсигнумның корреляты. Ол дыбыссыз фильмдер мен соғысқа де-

йінгі кезеңдегі модерн киноны алдын ала болжаған режиссерге қа-

рағанда ешқашан көрнекі көрінген емес, Озу бойынша опсигнумдар,

бос немесе байланыссыз кеңістіктер уақыттың таза формасы ретінде

натюрморт жағына қарай ашылады. Біз «уақыттың жанама репре-

зентациясы – моторлы ситуацияның» орнына «уақыттың тікелей

репрезентациясы – опсигнум мен сонсигнумды» аламыз.

«Таза оптикалық және дыбысты бейнелер енді әрекетте ұласпаса,

алдағы уақытта олар қалай тізбектелмек?» деген сұрақ туады. Бұған

естелік-бейне мен қиял-бейне арқылы тізбектеледі деп жауап беру-

ге болады. Әйтсе де олардың кейбірі интервалды үздіксіз ұзарту мен

созу арқылы толтырумен шектеліп, сенсомоторлық ситуацияның қа-

тарына енеді; олар өткен шақтағы бұрынғы осы шақты ұстау арқы-

лы, оған локалды ретроградацияны (психологиялық жад ретіндегі

флешбәк) енгізе отырып, уақыттың эмпирикалық ағынын сақтайды.

Өзге қиял-бейнелер, ең алдымен, бүтінге әсер етеді: олар бірде ситуа-

цияның дамылсыз метаморфозасын қамтамасыз етіп, бірде кейіп-

керлер қозғалысын әлем қозғалысымен ауыстыра отырып, сенсомо-

торлық ситуацияны шексіздікке дейін проекциялайды. Алайда біз

жанама репрезентация аясынан шықпаймыз, дегенмен модерн кино-

ға жататын әлдебір айрықша жағдайлардағы уақыттың қақпасына

жақындаймыз (мысалы, Манкиевичте флешбәк тармақталатын және

еркіне жіберілетін уақыттың аяны іспеттес немесе әлем қозғалысы

американың музыкалық комедиясындағы таза сипаттау мен бидің

байланысы секілді). Әйтсе де мұндай жағдайда естелік-бейне немесе

қиял-бейне, мнемосигнум немесе ониросигнум ескірген болып сана-

лады: аталған бейнелер актуалды оптикалық және дыбыстық бей-

нелермен (сипаттау) бірігіп, өздігінен виртуалды болады, дегенмен

үздіксіз немесе бірі екіншісінде шексіз актуалданады. Уақыт-бейне

қалыптасуы үшін, керісінше, актуалды бейне өзінің виртуалды бей-

несімен байланысқа түсуі, таза бейнелеу бастапқы нүкте ретінде екіге

ажыратылуы, «қайталануы, жаңғыруы, тармақталуы, өз-өзіне қай-

шы келуі» қажет. Бір мезетте екі жақты, өзара келісілген, актуал-

ды, виртуалды бейне қалыптасқаны жөн. Енді біз актуалды бейненің

өздері де актуалданатын өзге виртуалды бейне, естелік немесе қиял

арасындағы байланыс жағдайында емеспіз: бұл – тағы да монтаждық

байланыс тәсілі. Біз актуалды бейне мен оның жеке виртуалды бейне-

сі жағдайында қалдық, енді шындық қиялдағымен байланыспайды,

алайда оларды үнемі өзара алмасу барысында ажырата алмаймыз.

Мұны опсигнуммен салыстырғанда прогресс деп атауға болады: біз

кристалл (гиалосигнум) бейнелеудің екіге бөлінуін қалай қамтама-



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

сыз етіп, екіжақтыға айналған бейнеде өзара алмасуды, актуалды

мен виртуалды, тұнық пен күңгірт, ұрық пен қоршаған орта арасын-

да айырбасты жүзеге асыратынын көрдік

. Шындық пен қиялдау

ажыратылмайтын деңгейге жеткенде кристалл таңбалар барлық әре-

кеттер физикасы сияқты естеліктер мен армандардың кез келген пси-

хологиясының аясынан шығып кетеді. Енді біз кристалда осы шақ-

тың нәтижесі ретінде уақыттың эмпирикалық ағымы мен интервал

немесе бүтін тұрғысынан уақыттың жанама репрезентациясын емес,

өткен шаққа оралмай, осы шаққа өткен оның тікелей репрезентация-

сы мен формалық екіге бөлінуін, яғни бұрын болған осы шақтағы өт-

кен шақ пен келешекте болатын өткен шақтағы осы шақтың қатал

қазіргі заманын көре аламыз. Кристалда уақыттың жеке өзі пайда

болады және шарықтау шегіне жетпей үздіксіз екіге бөлінеді, сон-

дықтан анық байқалмайтын алмасу үнемі жаңарып, қайта жасалып

отырады. Біздің кристалдан көргеніміз – тікелей уақыт-бейне неме-

се уақыттың транценденталды формасы; сондай-ақ гиалосигнумдар,

кристалл таңбалар уақыттың айнасы немесе негізі деп аталуға тиіс.

Осы тұста тікелей уақыт-бейненің сан алуан көрінісін белгілей-

тін хроносигнумдар туындайды. Біріншісі уақыт тәртібіне қатыс-

ты: бұл тәртіп бірізділікке, сондай-ақ интервал немесе бүтін жанама

репрезентацияға сәйкес келмейді. Ол топологиялық немесе кванттық

формадағы уақыттың ішкі қатынастарына қатысты. Сонымен қатар

бірінші хроносигнумның екі формасы бар: кей кезде ол топологиялық

тұрғыда түбегейлі өзгеріске ұшыраған өткеннің барлық қабатының

қатар тіршілік етуі және жад-әлемге бағытталған психологиялық

жадтың еңсеруі (бұл таңбаны қабаты, аспектісі немесе қырлары деп

атауға болады). Кейде бұл осы шақ нүктесінің бірмезгілдігі болады,

мұндай нүктелер барлық сыртқы сабақтастықты бұзып, өткен шақ-

тағы осы шақтың, келер шақ пен осы шақтың екіге бөлінуі арасында

кванттық секіріс жасайды (бұл таңбаны нүкте немесе екпін дейміз).

Енді біз кристалл-бейнені сипаттайтын шындық пен қиял арасында-

ғы байқалмайтын айырмашылықпен емес, керісінше, тікелей уақыт-

бейнеге қатысты осы шақ нүктелерінің «түсініксіз» ерекшеліктері

мен өткеннің қабаттары арасындағы шешімі табылмаған баламамен

айналысамыз. Бұл жерде енді шындық пен қиялдағы емес, ақиқат

пен жалған дүниелер алға шығады. Дәл осылай шындық пен қиялда-

ғы дүние нақты көрсетілген бейнеде бөлінбейтін күйге жетсе, ақиқат

пен жалған да шешімі табылмайтын әрі түсіндіруге келмейтін халге

жетеді: мүмкін жағдайдан мүмкін емес дүние алынады, ал өткеннің

 





321

шынайы болуы міндетті емес. Бұл – енді ғана ұсынылған жаңа пси-

хологиядан маңызы еш кем емес, ойлап табылуы қажет жаңа логика.

Бізге Рене өткеннің қатар өмір сүретін қабаттарын, ал Роб-Грийе осы

шақтың бір мезгілдегі нүктелерін зерттеуде басқалардан әлдеқай-

да озық секілді көрінді: осы жерде екі жүйеге де тиесілі «Былтыр

Мариенбадта» фильмінде парадокс туындайды. Қалай болғанда да,

уақыт-бейне соғыстан кейінгі жаңа кино элементі ретінде тура неме-

се трансценденталды көрініс арқылы пайда болды және уақыт-бейне

шебері Уэллс болып саналды...

Сондай-ақ уақытты серия ретінде қалыптастыратын хроносиг-

нумның тағы бір түрі бар: «дейін» және «кейін» енді өздігінен эксте-

риорлық эмпирикалық бірізділікке тән емес, алайда уақыт аясында

қалыптасатын ішкі сапа саналады. Шын мәнінде, қалыптасуды эм-

пирикалық тізбекті серияға айналдыратын нәрсе ретінде анықтауға

болады (сериялар легі...). Серия – бірінші тізбекті («дейін») бағдар-

лаушы және жігерлендіруші шекке өздігінен ұмтылатын әрі серия

түрінде ұйымдастырылған, өзі де өзге шекке ұмтылатын («кейін»),

басқасына жол беретін бейнелер тізбегі. Демек, «дейін» мен «кейін» –

уақыт ағымының дәйекті детерминациясы емес, әлдебір әлеуеттің

екі қыры немесе осы әлеуетті жоғары деңгейге көтеру. Тікелей уа-

қыт-бейне мұнда қатар өмір сүру немесе бірмезгілдік тәртібімен емес,

әлеуеттендіру ретінде, әлеует сериясы ретінде қалыптасуда көрініс

табады. Демек, хроносигнумның осы екінші түрі – генесигнумның

қасиеті ақиқат ұғымына күмән келтіру болмақ; жалғандық шегінен

асатын, серияны немесе дәрежені құрайтын қалыптасудың әлеуеті-

не жету үшін жай ғана көзбояушы немесе жалған болуын доғарады,

метаморфозаны жүзеге асырып, сонымен қатар өз жолындағы аңыз,

фабуляция әрекетін дамытады. Ақиқат пен жалғаннан тыс қалыпта-

су – жалғанның қуаты іспеттес нәрсе. Бұл тұрғыда генесигнумдарға

әртүрлі фигуралар тән. Уэллс туындыларындағыдай, кейде кейіп-

керлер серияларды «билікке құштарлықтың» сәйкес мөлшері секілді

қалыптастырады, сол арқылы әлем фабулаға айналады. Кей кезде ке-

йіпкер өз шегінен шығып, өткен немесе болашақ халықпен байланыс-

тыратын фабуляция актісі арқылы өзгеге айналады: біз бұл киноның

ақиқаттың барлық үлгісіне күмән тудырған кезде қандай парадокс-

пен «кино-ақиқат» аталғанын көрдік; сондай-ақ қабаттасқан екіжақ-

ты қалыптасу бар, өйткені автор да өзінің кейіпкері секілді өзгеге

айналады (ондай кейіпкерді Перро «арашашы» ретінде қабылдай-

ды, ал Руш қаранәсілді болғысы келсе, оның қаранәсілді кейіпкері

өзге, бейсимметриялы тәсілмен – ақнәсілді болғысы келеді). Бәлкім,

автордың қалыптасуы мен жан дүниесіндегі өзгеріс, оның басқаға

айналуы ең өткір мәселе шығар, Уэллсте солай болған. Кейде мүлде

322

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

өзге үшінші жағдай болады: кейіпкерлер өзінен-өзі «көрінбей кете-

ді», ал автор байқалмайды: тек қана серияларды қалыптастыратын

тән дағдылары, тән позалары және оларды шек ретінде байланыс-

тыратын гестус болады. Бұл – сенсомоторлық схемамен байланысын

үзген тән киносы, онда әрекет позамен, ал көзделген шынайы тізбек

фабуляцияны немесе аңызды жасайтын гестуспен алмастырылған.

Ақыры сериялар, олардың шектері мен өзгерістері, сондай-ақ әлеует

дәрежесі бейнедегі кез келген қатынасқа, атап айтқанда, кейіпкер-

лерге, кейіпкерлердің көңіл күйіне, режиссер ұстанымдарына, тән

позаларына, сондай-ақ реңктерге, эстетикалық жанрларға, психоло-

гиялық қабілетке, саяси билікке, логикалық немесе метафизикалық

категорияларға қатысты болуы мүмкін. Бейнелердің әр тізбегі серия-

ны онда бейнеленетін категория бағыты бойынша қалыптастырады,

әрі бір категориядан өзгесіне ауысу мүмкіндігін анықтайды. Булез

музыкасына қатысты айтылған қарапайым пікірлерді Годардың ки-

носына орай да сөз етуге болады: онда бәрі серияға құрылған, жал-

пыланған сериализм орнатылған. Екіге бөлінген екі серия арасында

шек қызметін атқаратынның бәрін категория деуге болады, сонда

шектің екі жағын «дейін» мен «кейін» құрайды (рефлексия шарт-

тарына жауап берген сәттен бастап кейіпкер, гестус, сөз, реңк жанр

сияқты еш қиындықсыз категорияға айналуы мүмкін). Егер серия-

лар құрылымы «Өмір үшін жанталас» фильміндегідей, қиял, үрей,

сауда, музыка арқылы көлденеңінен жүзеге асса, онда серияда бей-

неленетін шек немесе категория біріншісіне негізделіп, әлеуеті зор

басқа серияны құруы мүмкін: «Құштарлықтағы» әсемдік немесе

«Есімі Кармендегі» музыка категориясы осындай. Демек, бұл қатар

өмір сүруге немесе бірмезеттікке жетуге, хроносигнумдардың екі тү-

рін біріктіруге ұмтылатын сериялардың тік конструкциясы.

Классикалық бейнені екі ось бойынша талдау қажет. Бұл екі

ось – мидың координаттары: бір жағынан, бейнелер ассоциация,

шектестік, ұқсастық, контраст немесе қайшылық заңдарына сәйкес

тізбектеледі немесе жалғасады; екінші жағынан, ассоциацияланған

бейнелер ұғым ретінде бүтінде игеріледі (кірігу), ал бұл бүтін ассо-

циацияланатын не жалғасатын бейнелерде үздіксіз сыртқы көрінісін

табады (ажырау). Сондықтан бүтін ашық не құбылмалы күйінде қал-

ды, сондай-ақ кез келген бейнелер жиынтығы қашанда кең ауқымды

жиынтықтан алынды. Кадрдан тыс кеңістікті анықтаушы қозғалыс-

бейненің екіжақты аспектісі осылай еді: бір жағынан, қозғалыс-бей-

не әлдебір сыртқымен байланысқа түседі, екінші жағынан, құбыл-

малы бүтінді білдіреді. Қозғалыс өз жалғасуында тікелей берілген

нәрсе болса, құбылмалы бүтін, яғни уақыт қозғалыстың жанама реп-

резентациясы саналады. Философия, сондай-ақ кино үшін де Ақиқат

323

моделін тұтастану ретінде қалыптастыратын бүтіндегі интериорлау

мен шеңбер, шиыршық, бейнедегі экстериорлаудың екеуі де мұнда

үздіксіз айналымда болады. Бұл модель классикалық бейненің ноо-

сигнумдарына жігер берді және мұндай ноосигнумдардың міндетті

түрде екі түрі болды. Оның біріншісіне сәйкес, бейнелер рационал

кесінділер арқылы байланысты және осындай жағдайда жалғасын

табатын әлемді қалыптастырды: екі бейне немесе бейненің екі тізбегі

арасындағы шекара интервал ретінде бірінші бейненің соңы немесе

екінші бейненің басы, бірінші тізбектің соңғы бейнесі немесе екінші

тізбектің бірінші бейнесі ретінде түсіндіріледі. Ноосигнумның өзге

түрі бүтіндегі тізбектің кірігуін (ішкі репрезентация ретіндегі өзін-

дік сана), сондай-ақ бірізділікпен жалғасу барысындағы бүтіннің

ажырауын білдірді (сыртқы әлемге деген сенім). Бірінен екіншісіне

өткен бүтін қозғалған бейнелермен бірге үздіксіз өзгерді. Сөйтіп, уа-

қыт қозғалыстың өлшемі ретінде интервал мен бүтіннің екіжақты

формасында өлшемдестіктің жалпы жүйесін қамтамасыз етті. Клас-

сикалық бейне осылайша жарқырады.

Модерн бейнелер «өлшемсіздіктің» немесе иррационал кесінділер-

дің үстемдігін орнатады: яғни бұл кесінді өзі бөлетін әрі тарататын

бірінші бейненің де, екінші бейненің де, бірінші тізбектің де, екінші

тізбектің де бөлшегі болмайды деген сөз. Осы тұрғыда тізбек немесе

секанс, біз бұрын талдағандай, серияға айналады. Интервал шектел-

мейді, саңылау қысқармаған күйі қалып, өзіндік мәнге ие болады.

Бұдан шығатын бірінші қорытынды, бейнелер енді рационал кесінді-

лерге емес, иррационал кесінділерге қайта тізбектеледі. Біз Годардың

серияларын мысал ретінде келтірдік, дегенмен олар басқа режиссер-

лерде де, атап айтқанда, Ренеде кездеседі («Ғашықпын саған, ғашық-

пын» фильміндегі бәрі соның төңірегінде өрбитін және соған орала-

тын сәт әдеттегі иррационал кесіндіні көрсетеді). Тізбелеу дегенде

оны бейнелердің бірінші тізбегін толықтыратын екінші тізбек деп

емес, тізбелеудің айрықша әрі негізгі тәсілі немесе тізбексіз бейнелер

арасындағы ерекше байланыс деп түсінген жөн. Сыртқы әлемді құра-

тын нақты немесе ықтимал жалғасу туралы сөз қозғаудың өзі орын-

сыз; біз бұған сенуден қалдық, бейне де сыртқы әлемнен оқшаулан-

ды. Алайда интериорлау немесе кірігу өзіндік сана ретінде жойылған

жоқ: Годардағы сериялар құрылымы болсын, Ренедегі қабаттардың

түрленуі болсын – қайта тізбектелген бөлшектеу арқылы жасалады

(бөлшектерді қайта тізбектей отырып бөлу). Сондықтан ой әрқашан

бола бермейтін әлеует ретінде кез келген сыртқы әлемге қарағанда

алыс сыртқыдан туындайды, сондай-ақ әлі пайда болмаған әлеует

ретінде кез келген ішкі әлемге қарағанда тереңірек, ойға келмеген,

зерделенбеген әлдебір ішкі нәрсемен бетпе-бет келеді. Екіншіден,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

енді интериорлық та, экстериорлық та, кірігуші де, ажыраушы да

қозғалыс жоқ, бірақ сыртқы мен ішкінің, осы бір өзінен тыс ойдың

және ойдағы ойлауға мүмкін еместің қашықтыққа тәуелсіз қақ-

тығысы бар. Уэллстегі қалпына келмейтін, Ренедегі шешілмейтін,

Роб-Грийедегі адам түсінбейтін, Годардағы өлшенбейтін, Штрауб-

тардағы бітіспейтін, Маргерит Дюрастағы мүмкін емес, Зибербергте-

гі иррационал дүниелер осындай. Ми евклидтік координаттарынан

айрылды, енді басқа белгілерді шығарады. Расымен-ақ тікелей уа-

қыт-бейненің ноосигнумдары байланыссыз (алайда үнемі қайта бай-

ланыстырылатын) бейнелер мен тұтаспаған ассиметриялық сыртқы

мен ішкінің абсолютті қатынасы арасындағы иррационал кесінді-

лер саналады. Біз олардың бірінен екіншісіне еркін өтеміз, өйткені

ішкі мен сыртқы иррационал кесінді ретінде шектің екі қыры болып

есептеледі, ол бірізділіктің біріне де жатпастан, өзімен бірге қалай-

да әлдебір ішкіні тапсыратын автономды сыртқы түрінде көрінеді.

Шек немесе саңылау, иррационал кесінді визуалды және дыбысты

бейнелер арасынан айқынырақ өтеді. Бұл құбылыс кейбір жаңашыл-

дық пен өзгерістерді аңғартады. Дыбыс визуалды бейненің компонен-

ті емес, өзі бейне болуы қажет; демек, кесінді кадрлаудың екі түрінің –

дыбысты мен визуалдының арасынан өткенде дыбысты кадрлауды

жүзеге асыруы керек; тіпті кадрдан тыс кеңістік сақталған күнде де,

өзінің бүкіл «заңдық әлеуетінен» айырылуға тиіс, өйткені визуал-

ды бейне өзі кадрланған дыбысты бейнемен ерекше қатынасқа түсу

үшін өз кадрының шегінен тыс жалғасудан тыйылады (кадрлаудың

екі түрі арасындағы саңылау кадрдан тыс кеңістікті алмастырады);

кадрдан тыс дауыс жойылуы қажет, өйткені кадр сыртында ешкім

жоқ, алайда өзара бетпе-бет келетін геавтономды бейнелер бар, дауыс

бейнесі және көрінетін бейне, олардың әрбірі өз бетінше өз кадрын-

да ғана болады. Бейненің екі түрі бір-бірімен жанасуы немесе бірігуі

мүмкін, бірақ бұл визуалды бейненің бізге қайтарып отырған жағ-

дайын жандандыратын азды-көпті кадрдан тыс дауысты білдіретін

флешбәк арқылы жүзеге аспайтыны анық: модерн кино кадрдан тыс

дауыс пен кадрдан тыс кеңістік секілді флешбәкті де жойды. Ол ды-

бысты бейнені визуалды бейнеден бөлінуге мәжбүр етіп, жоюға бол-

майтын дизъюнкцияны міндеттеу арқылы ғана оған толыққанды қол

жеткізе алды: яғни бұл – визуалды мен дыбысты бейне арасындағы

иррационал кесінді. Әйтсе де олардың арасында еркін жанама неме-

се өлшемсіз қатынас бар, өйткені өлшемсіздік олардың жоқтығын

емес, жаңа қатынасты білдіреді. Дыбысты бейне қандай да бір мас-

саны не өзі одан таза сөйлеу актісін, яғни оқиға ойлап табушы, оны

ауада «монтаждаушы», рухани шыңға көтерілуші миф немесе фабу-

ляция актісін алатын үздіксіздікті кадрлайды. Ал визуалды бейне өз

325

тарапынан кез келген кеңістікті, жаңа мәнге ие болатын бос немесе

байланыссыз кеңістікті кадрлайды, өйткені оқиғаны стратиграфия-

лық қабаттардың астына көміп, үнемі жерасты алауын ашқандай

төменге түсіріп жібереді. Демек, визуалды бейне дыбысты бейненің

айтатынын ешқашан көрсете алмайды. Мысалы, Маргерит Дюраста

бастапқы бал сол күйі флешбәк көмегімен іске аспайды, бейненің екі

түрі де тұтаспайды. Дегенмен екеуінің арасындағы байланыста қиы-

су немесе тоғысу болады. Бұл тоғысу сөйлеу актісі шырқай көтерілген

сәттегі сыртқы мен оқиға өзін жерде көмген кездегі ішкінің арасын-

дағы қашықтыққа тәуелсіз болады: дыбысты бейне, яғни креативті

фабуляция секілді сөйлеу актісі мен визуалды бейне, яғни стратиг-

рафиялық немесе археологиялық көмбелер арасындағы өзара толық-

тырулар осылай жүзеге асады. Екеуінің арасында үйлесуге бейім

емес, тұтаспаған қатынасты қалыптастыратын иррационал кесінді,

олардың түйіскен тұсында бұзылған бекітпе және байланыстардың

асимметриялық қырлары болады. Бұл – ешқашан үзілмейтін қайта

тізбелеу. Сөз өзін визуалды элементтен алшақтататын шегіне жете-

ді; ал визуалды элемент өзін дыбысты элементтен алшақтататын ше-

гіне жетеді. Соңында өзге элементтен өздерін алшақтататын шегіне

жеткен әрбір элемент оларды иррационал кесіндінің, беткі жағы мен

ішкі жағының, сыртқы мен ішкі өлшеусіз қатынастарында өзара қа-

быстыратын ортақ шекті табады. Бұл жаңа таңбалар лектосигнум деп

аталады және тікелей уақыт-бейненің соңғы аспектісін, ортақ шек-

ті меңзейді: сөйлеу актісі неғұрлым автономды да креативті болған

сайын, стратиграфиялық сипат алған визуалды бейне соғұрлым оқы-

лымды бола түседі. Классикалық кинода да лектосигнумдар болды,

бірақ олар дыбыссыз кинода сөзді оқығанда кездесті немесе дыбыс-

ты киноның алғашқы кезеңінде визуалды бейненің компоненті ғана

бола отырып, оны оқуға көмектесті. Классикалық кинодан модерн

киноға, қозғалыс-бейнеден уақыт-бейнеге дейінгі аралықта хроно-

сигнумдар ғана емес, ноосигнумдар мен лектосигнумдар да ауысты,

өйткені бір режимнен екіншісіне өтетін ауыспалы жағдайларды үне-

мі көбейтуге, ал олардың редукцияланбайтын айырмашылықтарын

реңктермен көмкеруге болатыны мәлім еді.

Кейде кино туралы теориялық кітаптардың тиімділігіне кү-

мән туындайтын кездер болады (әсіресе бүгінгі алмағайып заман-

да). «Жаңа толқынның болашақ режиссерлері жазбаларында кино

туралы жазған емес, әрі одан ешқандай теория жасаған да жоқ,

бұл – олардың фильм түсіру тәсілі еді» деген пікірді Годар еске салуды



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

ұнататын. Алайда теория деп аталатын дүниені түсіну үшін бұл ес-

керту жеткіліксіз. Өйткені теория – өз объектісінен еш кем түспейтін

тың дүние. Талай жан үшін философия – ғайып әлемінде алдын ала

құрастырылған дайын нәрсе, ол «жасалмайды». Ал, шын мәнінде,

философия теориясының өзі де – объектісі секілді, тәжірибе алаңы.

Ол объектісіне қарағанда, абстрактілі емес. Бұл – ұғымдар тәжірибе-

сі, оған кедергі келтіретін басқа тәжірибелер негізінде пайым жасау

қажет. Кино теориясы – кино «туралы» емес, кино туындатқан ұғым-

дар жайындағы теория, олар өзге тәжірибелерге сәйкес келетін басқа

ұғымдарға да байланысты, сондай-ақ объектілердің басқа объектілер-

ден өзгешелігі болмайтыны секілді, ұғымдар тәжірибесінің де өзгеле-

рінен еш артықшылығы жоқ. Алуан-алуан тәжірибенің өзара кірігуі

нәтижесінде заттар, мәндер, бейнелер, ұғымдар, оқиғалардың сан

түрі туындайды. Кино теориясы киноға емес, ықпалдылығы, тиім-

ділігі немесе өміршеңдігі тұрғысынан одан еш кем түспейтін кино

ұғымдарына сүйенеді. Ұлы кинорежиссерлер ұлы суретшілер мен

музыканттар секілді дүниеге әкелетін туындыларын шебер жеткізе

алады. Сол арқылы философтар мен теоретиктерге айналады. Тіпті

теорияны қаламайтын Хоукс пен теорияны жақтырмайтын сыңай

танытқан Годардың өзі де қалай философ болғанын байқамай қалды.

Кино концептілері киноның өзінде берілмеген. Бұларды кино теория-

сы деп атағаннан гөрі, кино концептілері дегеніміз жөн болар. Тал-

түс болсын, түн жарымы болсын, енді үнемі өзімізге «Кино дегеніміз

не?» деп емес, «Философия дегеніміз не?» деген сауалды қоюымыз

қажет. Кино – бейнелер мен таңбалардың жаңа тәжірибесі, ал фи-

лософия оның концептуалды тәжірибе ретіндегі теориясын жасауға

тиіс. Әйтпесе техникалық, қолданбалы (психоанализ, лингвистика),

рефлексиялық детерминациялардың ешқайсысы кино концептілерін

толыққанды қалыптастыра алмайды.



Глоссарий

ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ (IMAGE-MOUVEMENT) – бір-біріне әсер

ететін және өзара әрекеттесетін өзгермелі элементтердің орталықсыз

жиынтығы.

БЕЙНЕ ОРТАЛЫҒЫ (CENTRE D’IMAGE) – қабылданған қозғалыс

пен жүзеге асырылған қозғалыс арасындағы және әрекет пен реак-

ция арасындағы қашықтық (интервал).

ҚАБЫЛДАУ-БЕЙНЕ (IMAGE-PERCEPTION) – орталыққа ықпал

ететін және оған қатысты, тиісінше, өзгеретін элементтер жиын-

тығы.

ӘРЕКЕТ-БЕЙНЕ (IMAGE-ACTION) – орталықтың жиынтыққа

реакциясы.

СЕЗІМ-БЕЙНЕ (IMAGE-AFFECTION) – әрекет пен реакция ара-

сындағы аралықты толтыратын нәрсе, сыртқы ықпалды бойына сіңі-

ретін және өз ішінен реакция беретін элемент.

ҚАБЫЛДАУ-БЕЙНЕ (зат) (IMAGE-PERCEPTION (la chose):

Дицисигнум (Dicisigne) – жалпыланған сөйлем белгісін білдіру

үшін Пирс енгізген термин. Бұл жерде «еркін жанама дискурсқа»

(Пазолини) қатысты нақты жағдаймен байланысты қолданылған.

Бұл – өзге қабылдау шеңберіндегі қабылдау. Бұл – тұрақты, геомет-

риялық және физикалық қабылдау күйі.

Реума (Reume) – Пирстің «рема» (rhème) (сөз) терминімен ша-

тастырмау қажет. Бұл – кадрды кесіп өтетін немесе ағатын нәрсені

қабылдау. Бұл – қабылдаудың өзінің сұйық күйі.

Грамма (энграмма немесе фотограмма), (Gramme: engramme ou

photogramme) – фотосуретпен шатастырмау қажет. Бұл қабылдау-

бейненің генетикалық элементі және динамиканың кейбір түрлері-

нің ажырамас бөлігі (қозғалыссыз, діріл, жылтылдау, шырғалану,

қайталау, жеделдету, баяулату және т.с.с) молекулярлы қабылдау-

дың газ тәрізді күйімен байланысты.

СЕЗІМ-БЕЙНЕ (сапа немесе мүмкіндік) (IMAGE-AFFECTION (la

qualité ou la puissance):

Икон (Icône) – ішкі қасиеттердің (ұқсастықтар) көмегімен объек-

тіге бағыттайтын белгіні білдіру үшін Пирс қолданған термин. Бұл

жерде бет әлпет немесе оның баламасы бейнелейтін аффектіні біл-

діру үшін қолданылады.

328

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Квалисигнум (немесе потисигнум), (Qualisigne ou potisigne) –

белгі болған бір сапаны білдіру үшін Пирс қолданған термин. Бұл

жерде кез келген кеңістікте бейнеленген нәрсе ретінде аффекті-

ні білдіру үшін қолданылады. Кез келген кеңістік – бос кеңістік

немесе бөліктерінің байланысы нақтыланбаған не нақтыланған

кеңістік.

Дивидуал (Dividuel) – бөлінбейтін де, бөлінетін де емес, бірақ өзі-

не тән табиғатын өзгертіп бөлінеді (немесе бірігеді). Бұл – болмыстың

күйі, көріністің көріністе орын тапқан күйі.

СЕРПІН-БЕЙНЕ (қуат) (IMAGE-PULSION (l'énergie):

Симптом (Symptôme) – (серпіндер арқылы анықталатын) бастап-

қы әлеммен арақатынасында алынған сапа немесе мүмкіндікті білді-

реді.

Фетиш (Fétiche) – серпін арқылы шынайы ортадан шығарылған

және бастапқы әлемге сәйкес келетін фрагмент.

ӘРЕКЕТ-БЕЙНЕ (күш немесе әрекет) (IMAGE-ACTION (la force ou

l'acte):

Синсигнум (немесе қамтушы), (Synsigne (ou englobant) – Пирстің

«sinsigne» терминіне сәйкес келеді. Заттардың қандай да бір күйінде

белсендірілген, әлдебір субъектімен байланыстағы бір орталықтың,

бір ситуацияның айналасында шынайы орта қалыптастырған сапа-

лар мен мүмкіндіктер жиынтығы: спираль.

Бином (Binôme) – шынайы ортада бір немесе бірнеше субъектілер-

дің әрекеттерін құрайтын жекпе-жектердің барлық ықтимал форма-

лары.

Ізтаңба (Empreinte) – ситуация мен әрекет арасындағы ішкі бай-

ланыс.

Индекс (Indice) – Пирс материалдық байланыс арқылы белгінің

өз объектісіне жіберген белгіні таңбалау үшін қолданған. Мұнда ол

айқындалмаған, тек тұспалданған немесе екіұшты әрі кері қайтаруға

болатын ситуацияға қатысты әрекет (не сол әрекет ықпалының) бай-

ланысын белгілеу үшін қолданылған. Осы орайда, біз тапшылық пен

екіұшты индекстерін ажыратып қарастырамыз: бұл екеуі – француз-

дың «ellipse» (эллипс және эллипсис) сөзінің қос мағынасы.

Вектор (немесе ғалам сызығы), (Vecteur (ou ligne d'univers) – өзде-

рінің қарқынды (интенсивтік) деңгейінің шарықтау шегіндегі сингу-

лярлық нүктелерді немесе есте қаларлық сәттерді байланыстыратын

сынық сызық. Векторлы кеңістік қамтушы кеңістіктен ерекшеле-

неді.



ӨЗГЕРТІЛЕТІН БЕЙНЕ (рефлексия) (IMAGE A

TRANSFORMATION (la réflexion):

Фигура (Figure) – өзінің объектісіне жіберудің орнына, онда өзге

объектіні бейнелейтін белгі (сценографиялық немесе пластикалық

бейне) немесе өз объектісін теріс айналдырып бейнелейді (теріс ай-

налдырылған бейне) немесе өз объектісін тікелей бейнелейді (дискур-

сивті бейне).

МЕНТАЛДЫ БЕЙНЕ (қатынас) (IMAGE MENTALE (la relation):

Марка (Marque) – табиғи байланыстарды, яғни аспектілерді біл-

діреді осы аспектілердің арқасында бейнелер дағдымен байланысады

және дағды олардың бірінің орнына екіншісін қабылдауға септігін

тигізеді.

Демарка (démarque) – өзінің табиғи қатынасынан ажыратылған

бейнені білдіреді.

Символ (symbole) – белгілі бір заңға сәйкес өз объектісіне бағыт-

талатын белгінің мәнін білдіру үшін Пирс қолданған термин. Бұл

жерде абстрактілі қатынастар негізін білдіру, яғни өздерінің табиғи

қатынастарынан тәуелсіз түрде пайда болатын термдерді салыстыру

үшін қолданылады.

Опсигнум және сонсигнум (Opsigne et sonsigne) – сенсомоторлық

байланыстарды бұзатын, қатынастар аясынан шығатын және

қозғалыста бейнелеуге мүмкіндік бермейтін, алайда тікелей уақыт-

пен анықталатын таза оптикалық және дыбыстық бейне.



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

КИНО 2

Фильмография

I тарау

№ Фильм Режиссері Cinema 2 нұсқасы Ағылшынша нұсқасы Түпнұсқа Жыл

1  



   

2  



   

3  



   

 







   

5  



   

  



   

  



   

8  



   

  



 



 

 



 













11      

12 



 













13 







   

  



   

331

15  



   

  



   

  



   

18   



 





 8 ½ 



8 ½ 8 ½  

  



   

21  







 





22  



   

23  



   

  



   

25  



   

  



   

 





















28  







  

  



   

  



   

31      

332

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

32 



 













33      

      

35      

  



   

  



   

38 





















 







 









  

小津安二郎





 秋刀魚の味  

  

小津安二郎

  晩春,  

 



/

小津安二郎

 

小早川家の

秋, 



  

小津安二郎

  秋日和,  

  

小津安二郎

  麦秋,  

  

小津安二郎

  東京の女,  

  

小津安二郎









淑女は何を忘れた

か, 





 





小津安二郎

  浮草,  

  

小津安二郎

  その夜の妻, 





 

/

小津安二郎

  出来ごころ,  

333

 





小津安二郎





 浮草物語, 





51  



   

52  



   

53  





   

II тарау

1  



 







1969

2     



1929

3     

1944

    





1955

5 







Sanda Sandra 

1965

  



  

1982

 







  



1951

8   



 



1961

  



  

1964



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

III тарау

1  



   

2  



   

3  



   

      

5      

   



  

  







  

8  



   

  



   

  







  

11  



   

12 







   

13      

  







  

15  



   

  



   

  







  

335

18  







  

      

      

21      

22 8 ½ 



8 ½ 8 ½  

23      

      

25      

  







  

  



   

28 















 

      

    



 

31  



   

32   













33  



   

  



   

35 



 



  

      



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

      

38  



   

 







   

  



   

  



   

 











  

      

      

  



   

 







   

  







  

  



   

  



   

  



   

51  



   

52  



   

53 























  



   

55  



   

      

      

58      

 



    

      

      

      

 



 



  

      

      

      

      

      

 



    

      

      

      

      

338

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

IV тарау

1  



   

2      

3      

      

5      

      

  



   

8  



   

  



   

  



   

11  



   

12  



   

13      

      

15      

  



   

  



   

18   





雪之丞変化, 



      



  



   

21  



   

22  



   

23  



   

      

25      

      

   



 





28 8 ½ 



8 ½ 8 ½  

      

      

31  





   

32  



   

      

35   



  

  



   

  



   

38      

  



   



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

 



    

    



 

      

      

      

      

 



 



 





      

      

 



    

      

51 



  









52      

53      

      

55  



   

 







   

  



   

58  



   

  



   

  



   



 







  





  



   

  







  

  



   

  



   

  



   

 







  





  



 



 

  



   

  



   

 







Sanda Sandra  

  



   

  



   

  



   

V тарау

1      

2   



 







УАҚЫТ-БЕЙНЕ

3  



   

  



   

5  



   

  



   

 



    

8      

      

 



 













11   



  

12 



 







 

13      

      

15  



   

 



 













      

18  



   

      

 



 













21      

22      



23      

      

25      

      

      

28 



     





 



    

31      

32      

33      

      

35      

  









  

      

VI тарау

1   



 雪之丞変化,





2   



 





3     





      



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

5  



   

      

 







   



8 































  



   

      

11      

12  





   

13      

  



   

15 



   





   



  

   













18   



  

  



   

      

22      



23     





      

25      



      



      

28      

      

      

31 





















32   



  

33 



 



  

   



 





35      

      

      

38      

      

   



  

      

  







  

      



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

      

  



   

  



   

  



   

  



   

  



   

VII тарау

1 



 



 



 

2     





3      

      

5  



   

  







  

      

8 



  



 



 

      

11      



12 















 

13  



   

 





黒澤明

  蜘蛛巣城,  

15      

  



   

  



   

18  



   

  



   

  



   

21  



   

22  



   

23  



   

  





   

25  



   

  



   

  



 









28      



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

      

      

31      

32  



 









33 







   

  



   

35  



   

  





   

  







  

38  



   

  



   

  



   

  



      

  



   

  



   

  



   

  



   

 























  



   

  







  

VIII тарау

1  



   

2   



  

3      

      

5      

      

      

8      

 







   

  



   

11  



   

12  



   

13     





  

















15  



   



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

  



   

  



   

18  



   

  



   

  



   

21 









   

22      

23 



 















      

25  



   

  



   

  



28      

      

  



 













31  



   

351

32  







  

33  



   

 













 





35      

 





 







 

 



    

38      

      

  





   

 



    

 



    

 



 



  

      

 



  



 

  





   

      

      

      

352

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

  



   

51  



   

52  



   

53  



   

 













 





55  



   

  



   

  



   

58  



   

  



   

  







  

  



   

  



   

  



  





      

      

  



   

353

  



   

 











  

  



   

 







   

  







  

 



    

      

      

 



      

      

      

      

      

81      

82 



 



  

83 



 



 



 

      

85  



 











  



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

      

88  





   

 























 







   

      

 



 















      

  



   

   



  

      

 



 



  

  



   

  



   

 



 



 





      

      

   



 





355

  



   

 







  ليه إسكندرية 

  



   

   



  

  



   

  



   

     





111    









112      

113      

   



 





115      

      

IX тарау

1 







 









2  

















3 









   



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

 



 



 



 

5  



   

 



 



  

  







  

8 



   





      

  



   

11  



   

12      

13 



 



  

 



 



  

15      

      

 



 













18 











  

 







  





      

21  





   

22  



















23      

  



 



 

25 



      

  

 溝口健二

 

近松物語 





28  



   

  



   

 



    

31  



   

32      

33      

35 



 













  



   

     





38      

      

      

  







  

 











  

358

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

  











 

  



   

  



   

  



   

 











  

  



 









   



  

   



 





51      

52  





  











53  





   

  









  

55  





   



  





   

 

Иасужиро Озу / Yasujirō Ozu /

小津安二郎

Le Fils unique The Only Son 一人息子, 





58   



 





 





















  



   

  



   

  



   

  



   

  



 









  



  



   

  



   

  



   

 



    

  



   

  



   

  



   

 





















 

























УАҚЫТ-БЕЙНЕ

 













  

  





   

 















 





 













 





  



   

  



   

81  



   

82  



   

83 







  





 







   

85  



   

X тарау

1 



 













2 



 













3      



 







 









5  



   

  



 













 











  

8      

  



   

 





















11  



   

12  



 











13  



   

   



 





15  



  



   

  



   

18 



    



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Индекс

Бұл кино тарихына арналған кітап емес, сондықтан мұнда кейбір

әйгілі режиссерлердің есімі кездеспеуі мүмкін. Бірқатар кино шебер-

лерінің есімі жиі аталғандықтан, оларды индекске енгіздік. Сонымен

қатар тұтас шығармасы немесе оның маңызды бір бөлігі талданған

жағдайда курсивпен бердік.

Акерман Шанталь: ................. 231-233.

Арто Антонин: ...................... 74, 196-202, 205, 207, 217, 225, 248.

Астер Фред: .......................... 77, 79.

Астрюк Александр: ............... 206-207.

Беккет Сэмюэл: ..................... 177.

Бене Кармело: ....................... 224-225, 255, 258.

Бергала Алан және

Лимозин Жан-Пьер: .............. 159, 162, 233.

Брессон Робер: ...................... 24, 26, 41, 96, 155, 203, 210-214, 217,

237, 251, 275, 283-286, 311, 317.

Брокка Лино: ........................ 255, 257.

Бунюэл Луис: ....................... 72, 74-75, 124, 197.

Варда Аньес: ......................... I, 155, II, 162, 232.

Вендерс Вим: ........................ 94-96, 163.

Вертов Дзига: ........................ 54, 94, 187, 240, 254, 264, 268.

Висконти Лукино: .................. 13-15, 20, 52-53, 114-118, 162, 316.

Гаррель Филипп: ................... 200, 205, 234-238.

Герима Хайле: ...................... 258.

Годар Жан-Люк: .................... 20-23, 30-31, 33, 35, 52, 56, 59,

85, 94, 96, 144-145, 159, 161-162,

177-178, 182, 184-185, 203-205, 207,

213-222, 228-231, 234, 239-241, 251,

258, 270, 274, 276, 288-292, 294, 305,

309, 312, 315, 322-326.

Гүней Йылмаз: ...................... 203, 256.

Деми Жак: ........................... 84.

Де Сика Витторио: ................. 12-13, 17, 36, 76.

Донен Стэнли: ....................... 77-78, 80.

Дуайон Жак: ......................... 163, 233-234, 238-239.

Дрейер Карл: ......................... 26, 53, 88, 131, 154, 198, 200, 202,

204, 208, 209-212, 237, 276, 312, 317.

Дюлак Жермен: .................... 74, 197.

Дюрас Маргерит: ................... 215, 293, 295-296, 300-304, 312, 314,

324-325.

Занусси Кшиштоф: ................ 88-89, 93.



Зиберберг Ханс Юрген: ........... 131, 152, 308-309, 312-316, 324.

Зиннеман Фред: .................... 113.

Ишикауа Кон: ....................... 90, 152.

Камлер Петр: ........................ 127, 176.

Капра Фрэнк: ....................... 254, 271.

Карне Марсел: ...................... 62-63, 67-68, 85, 113.

Кассаветис Джон: .................. 179, 183-184, 227-228, 241.

Келли Жин: .......................... 77, 79.

Китон Бастер: ........................ 72-74, 80, 82, 94, 191, 264.

Кларк Ширли: ...................... 179, 183.

Клер Рене: ............................ 72-73, 84, 273, 275.

Комолли Жан-Луи: ................ 83, 184, 227, 257, 313.

Кубрик Стэнли: ..................... 241-242, 272, 310.

Куросава Акира: ................... 27, 93, 154, 200, 208-209, 237.

Ланг Фриц: ........................... 21, 54, 165-166, 177-178, 188, 193,

266, 272, 309.

Лэндоу Джордж: ................... 252.

Льюис Джерри: ..................... 80-84, 273.

Лоузи Джозеф: ...................... 87, 117.

Лаутон Чарльз: ..................... 75.

Л'Эрбье Марсел: .................... 76, 96, 191-192, 264.

Любич Эрнст: ........................ 25, 195, 271.

МакКэри Лео: ....................... 271.

МакЛарен Норман: ................ 252, 279.

Малл Луи: ............................ 74-76.

Мизогуши Кенжи:.................. 27, 208, 274.

Миннелли Винсент: ............... 77-80, 124, 136.

Митри Жан: .......................... 131-132, 190, 263, 270, 279-280, 295.

Моррисси Паул: .................... 226.

Мурнау Фридрих: .................. 54, 73, 75, 188, 263, 267, 272.

Озу Иасужиро: ...................... 25-29, 31, 34-36, 42, 154-155,

288-289, 311, 317, 319.

Офюльс Макс: ........................ 87, 102-104, 106-107, 109, 113.

Пабст Георг: ......................... 70.

Паражанов Сергей: ................ 42, 93.

Пазолини Пьер Паоло: ............ 41-43, 49-51, 177-178, 183, 206-208,

217, 222, 284-285, 327.

Перро Пьер: .......................... 52, 179-180, 182-183, 217, 255, 257,

259-261, 284-285, 321.

Пудовкин Всеволод: ............... 188, 240, 254, 256, 275, 280, 292.

Ренуар Жан: ......................... 103-111, 113, 130-131, 192, 206, 294.

Рене Ален: ............................ 34, 42, 53, 56, 69, 94, 101, 125-127,



УАҚЫТ-БЕЙНЕ

140-141, 143-151, 155, 159, 163,

167, 171, 185, 215, 240-241, 243-246,

249-253, 280-281, 285, 289, 291, 311,

321, 323-324.

Риветт Жак: .......................... 21-23, 31-32, 94-95, 220, 228-229,

309.

Рихтер Ханс: ........................ 252.

Роб-Грийе Ален: .................... 18, 24, 33-34, 59, 86, 94, 122, 124-

127, 131, 141, 144-145, 147, 152, 155,

158-159, 161-163, 185, 215, 217, 284,

289, 292-293, 295, 304, 311, 321, 324.

Розье Мишель: ...................... 232.

Ромер Эрик: .......................... 105, 208, 210, 211, 212, 217, 283-286,

289, 311.

Росселлини Роберто: .............. 12, 31, 35, 59, 61, 202-204, 289-290,

293-295.

Роша Глаубер: ....................... 256-257, 259-261.

Руш Жан: ............................. 35, 52, 179-182, 184, 217, 261, 284,

321.

Сантьяго Уго: ....................... 161.

Сембен Осман: ...................... 260-261.

Скорсезе Мартин: ................... I, 258-260.

Сноу Майкл: ......................... 311.

Стивенс Джордж: .................. 77.

Сандрич Марк: ...................... 77.

Тарковский Андрей: .............. 56-57, 93, 155.

Тати Жак: ............................ 20, 22, 83-84, 273.

Тешине Андре: ...................... 249, 251.

Трюффо Франсуа: .................. 14, 92, 104, 238, 270, 291.

Уайлер Уильям: .................... 130-132.

Уорхол Энди: ........................ 226.

Уэйл Джеймс: ....................... 273.

Уэллс Орсон: ......................... 34, 52-53, 56, 69, 87, 91, 94, 107,

121, 127, 130-131, 133-141, 145, 159,

164-174, 176-178, 185, 201, 206,

208-209, 215, 245, 281, 321, 324.

Феллини Федерико: ............... 14, 16-18, 31, 71, 76, 83, 91, 94-95,

108-111, 113, 120, 162.

Херцог Вернер: ..................... 24, 92, 155.

Хичкок Альфред: .................. 13, 35, 48, 73, 90, 101, 177, 195, 273,

312.

Хоукс Хоуард: ...................... 271-272, 326.



Хатауэй Хенри: ..................... 75.

Шаброл Клод: ....................... 65, 270.

Шахин Жүсіп: ...................... 257-259.

Шеро Патрис: ....................... 231.

Шлендорф Волкер: ................ 163.

Штрауб Жан-Мари

және Даниэль Юйе: ................ 35, 253, 285-289, 294-299,

302-304,312-314, 324.

Эггелинг Викинг: .................. 252.

Эйзенштейн Сергей: ............... 41, 43, 49-51, 53, 56-57, 70, 93-94,

113, 178, 186-197, 199, 200-201, 203,

215-216, 226, 240, 246-247, 251, 254,

264, 267, 272, 275, 278-280, 287, 289.

Эпштейн Жан: ....................... 49, 51, 53, 70, 75, 187, 190, 215.

Эсташ Жан: .......................... 232-233, 238, 292.

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН

ӘЗІРЛЕГЕН ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашы және жауапты редактор – Рыскиева Айымжан Әбуқызы,

философия ғылымдарының кандидаты, аудармашы, Ұлттық аударма

бюросының редакторы. Француз және түрік тілдерінің оқытушысы.

Ғылыми-зерттеу бағыты: философия, символ философиясы, байырғы

түркілердің дүниетанымы,

саясаттану, халықаралық қатынастар,

көпжақты дипломатия, мәдениетаралық коммуникация, ақпараттық

қауіпсіздік. Бірнеше монографияның және 100-ден аса ғылыми мақаланың

авторы.

Осы кітаптың 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10-тарауларын аударған.

Аудармашы – Ильясова Танагөз Толқынқызы, ақын, аудармашы, жур-

налист. Абылай хан атындағы Қазақ халықаралық қатынастар және

әлем тілдері университеті мен Францияның Страсбург қаласындағы

Роберт Шуман университетінің түлегі. «Поэзия көктемі», «Жас толқын»

фестивалінің бас жүлдегері, «Шабыт» халықаралық фестивалінің, «Дебют

достастығы» конкурсының лауреаты. Бірнеше жыр жинағының авторы.

Хусто Хорхе Падронның «Тозақ шеңберлері» туындысын француз тілінен

қазақшаға тәржімалаған.

Осы кітаптың 5,6-тарауларын аударған.

Әдеби редактор – Сыбанбай Сәкен Әбдіғаппарұлы, Қазақстан Жазушылар

одағының және Қазақстан Журналистер одағының мүшесі, жазушы,

журналист. «Алтын қалам» тәуелсіз әдеби байқауының жеңімпазы

(2014), «Рахымжан Отарбаевтың мәдени қоры» ұйымдастырған еркін

тақырыптағы әңгімелер байқауының (2017), «Ауылым – алтын тұғырым»

әдеби байқауының жүлдегері (2017). «Ділдің дерті» (2012), «Ала доптың

аламаны» (2015) атты кітаптардың авторы.

Ғылыми редактор – Құранбек Әсет Абайұлы, философия ғылымдарының

кандидаты. Ғылыми-зерттеу алаңы: дәстүрлі түрік мәдениеті мен

философиясы, қазақ философиясының тарихы, әлеуметтік эпистемология,

философиялық компаративистика. Бірнеше зерттеу еңбегінің және 250-ден

аса ғылыми мақаланың авторы.

Ғылыми редактор – Әннәс Бағдат, ақын, драматург, киносценарист,

Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясының PhD

докторанты. Oner.kz порталының жоба авторы және бас редакторы. Зерттеу

бағыты: кино-философия,

заманауи қазақ киносы

. «Алтын тобылғы» әдеби

жүлдесінің «Жылдың үздік драматургиясы» номинациясының иегері

(2015). Қазақстан Театр қайраткерлері одағы «Еңлікгүл–2016» кәсіби

сыйлығының «Жыл драматургі» жүлдесінің иегері (2016). «Қазақстан

Республикасы Тәуелсіздігіне 25 жыл» медалімен марапатталған.

ЖИЛ ДЕЛӨЗ

КИНО 2

УАҚЫТ-БЕЙНЕ

Редактор А.Ә. Рыскиева

Корректор Н. Досболова

Беттеген Б. Абылғазыева

Дизанын жасаған Т.

Ырысбек

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Басуға 23.06.2020 ж. қол қоылды.

Қағазы офсеттік. Қаріп түрі «DS SchoolBook».

Пішімі 70х100

. Көлемі 23 б.т

Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №