«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

GILLES DELEUZE

CINÉMA 1

L'IMAGE-MOUVEMENT

LES ÉDITIONS DE MINUIT

Нұр-Сұлтан

2020

ЖИЛ ДЕЛӨЗ

КИНО 1

ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Cinéma 1: L’image-Mouvement. Gilles Deleuze

Д-28

Жил Делөз

Кино 1. Қозғалыс-бейне. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2020.– 304 бет.

ISBN 978-601-7943-97-4

Француз философы Жил Делөз (1925–1995) «Кино 1. Қозғалыс-бейне» және «Кино 2. Уақыт-

бейне» атты екі томдық еңбегінде кино тарихын емес, кинодағы бейнелер мен семиотикалық бел-

гілерді философиялық тұрғыда зерделеп, қозғалыс, кеңістік, уақыт және бейне сынды іргелі ұғымдарға

бойлау ға мүмкіндік беретін кино логикасына терең талдау жасайды. Ол дәстүрлі түсініктер аясынан

шығып, киноны терең таным тұрғысынан айшықтау арқылы ішкі дүниесін пайымдауға бағыттай-

ды. Оның көзқарасы бойынша әрбір фильм – философиялық шығарма. Осы орайда Анри Бергсон-

ның «Материя және жад» еңбегіне сүйене отырып, кино теоретиктерімен пікірталасқа түсу арқылы

кадр, план, кадрлау, кадрға бөлу және монтаж тәсілдерінің философиялық негізін анықтайды. Киноны

филосо фиялық ойлау деңгейіне көтеретін қозғалыc-бейне, сезім-бейне, әрекет-бейне, қабылдау-бейне

және т.б ұғымдарды енгізеді. Сол арқылы жаңа технологиялармен бірге өзгерген қазіргі заманғы адам

болмысын, оның қабылдау үлгілерін кеңінен қарастырады.

Бұл еңбек өткен ғасырдың 80-жылдарынан бастап кино өнеріне талдау жасауда кең айналымға

түсті және кино теориясына да, кино сынына да зор ықпал етті. Әлемнің көптеген жоғары оқу орын-

дарында, кино академияларында маңызды теориялық еңбек ретінде оқытылып келеді. Кітап кино са-

ласының мамандарына, философтар мен мәдениеттанушыларға, жалпы оқырман қауымға арналған.

ӘОЖ 791

КБЖ 85.37

ISBN 978-601-7943-97-4 © Les Éditions de Minuit, 1983

ӘОЖ 791

КБЖ 85.37

Д-28

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

Кітапты басуға әзірлеген

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Аудармашы Бақытов А.Т.,

филология ғылымдарының

кандидаты

Ғылыми Құранбек Ә.А.,

редакторлар философия ғылымдарының

кандидаты;

Бағдат Ә.

Әдеби редактор Сыбанбай С.Ә.

Жауапты редактор Рыскиева А.Ә.,

философия ғылымдарының

кандидаты

Пікір жазғандар Раев Д.С.,

филос.ғ.д., профессор;

Ергебеков М.,

өнертану докторы (PhD)

Әл-Фараби атындағы ҚазҰУ философия және

саясаттану факультетінің ғылыми кеңесінде және

Т.Қ. Жүргенов атындағы ҚазҰӨА кино тарихы мен

теориясы кафедрасында талқылаудан өтті

Редакция алқасы:

Төраға Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы Кенжеханұлы Р.

Редакция алқасының

мүшелері: Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең да-

мыған 30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан

бұрын жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыру-

ларды толықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары

бо йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне

аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім

алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет

сияқ ты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық-

тыратын басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ор-

даларының аудиторияларында қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

МАЗМҰНЫ

АЛҒЫ СӨЗ ....................................................................................................... 11

1-ТАРАУ

Қозғалыс туралы тезистер

Бергсонға бірінші түсіндірме .........................................................13

1. Бірінші тезис: қозғалыс және мезет .......................................13

2. Екінші тезис: артықшылығы бар мезеттер

және кез келген мезеттер ......................................................16

3. Үшінші тезис: қозғалыс және өзгеріс. Бүтін,

Ашық немесе ұзақтық. Үш деңгей: жиынтық

және оның бөліктері; қозғалыс; бүтін және оның өзгерістері .....21

2-ТАРАУ

Кадр және план

Кадрлау және кадрға бөлу ............................................................27

1. Бірінші деңгей: кадр, жиынтық немесе тұйық жүйе.

Кадрдың қызметтері. Кадрдан тыс кеңістік:

оның екі аспекті ..................................................................27

2. Екінші деңгей: план және қозғалыс. Планның екі жағы:

жиынтықтарға және оның бөліктеріне қарай, бүтін

және оның өзгерістеріне қарай. Қозғалыс-бейне.

Қозғалмалы кескін, уақыт перспективасы .............................35

3. Қозғалмалылық: монтаж және камера қозғалысы.

План тұтастығы мәселесі (план-секанс).

Жалған байланыстардың маңыздылығы .................................42

3-ТАРАУ

Монтаж .....................................................................................48

1. Үшінші деңгей: бүтін, қозғалыс-бейнелердің

композициясы және уақыттың жанама бейнесі.

Америка мектебі: органикалық композиция және

Гриффит монтажы. Уақыттың екі аспектісі:

интервал және бүтін, құбылмалы осы шақ және

ауқымдылық ........................................................................48

2. Кеңес мектебі: диалектикалық композиция.

Эйзенштейндегі органика және патетика:

спираль және сапалы секіріс. Пудовкин және

Довженко. Вертовтың материалистік композициясы ..............51

3. Соғысқа дейінгі француз мектебі:

сандық композиция. Ырғақ және механика.

Қозғалыс мөлшерінің екі аспектісі:

салыстырмалы және абсолютті.

Ганс және жоғары математика.

Неміс экспрессионистік мектебі:

қарқынды композиция. Жарық пен

түнек (Мурнау, Ланг). Экспрессионизм

және жоғарғы динамика ........................................................61

4-ТАРАУ

Қозғалыс-бейне және оның үш түрі

(Бергсонға екінші түсіндірме) .......................................................81

1. Бейне мен қозғалыстың тепе-теңдігі.

Қозғалыс-бейне және жарық-бейне ..........................................81

2. Қозғалыс-бейнеден оның түрлеріне.

Қабылдау-бейне, әрекет-бейне, сезім-бейне ...............................87

3. Кері сынақ: үш түрді қалай өшіруге болады

(Беккеттің «Фильмі»). Осы үш түр қалай үндеседі? ................93

5-ТАРАУ

Қабылдау-бейне ..........................................................................99

1. Екі полюс, объективті және субъективті.

«Жартылай субъективтілік» немесе

еркін жанама бейне (Пазолини, Ромер) ...................................99

2. Қабылдаудың өзге жай-күйіне қарай:

сұйықтықты қабылдау. Соғысқа дейінгі

француз мектебіндегі судың рөлі. Гремийон, Виго ...................105

3. Газ тәріздіні қабылдауға қарай.

Вертов бойынша материя және меже.

Энграмма. Эксперименттік кино үрдісі (Ландоу) ..................110

6-ТАРАУ

Сезім-бейне: бет әлпет және ірі план ............................................118

1. Беттің екі полюсі: мүмкіндік және сапа ...............................118

2. Гриффит және Эйзенштейн. Экспрессионизм.

Лирикалық абстракция: жарық, ақ

және сәуленің сынуы (Стернберг) .........................................123

3. Субъект ретіндегі аффект. Икон.

Пирстің «біріншілігі». Беттің шегі

немесе бейболмыс: Бергман.

Одан қалай құтылуға болады ..............................................128

7-ТАРАУ

Сезім-бейне: сапа, мүмкіндік, «кез келген кеңістік» .......................136

1. Күрделі субъект немесе бейнеленуші.

Виртуалды бірігулер және шынайы байланыстар.

Ірі планның сезімге қатысты құрамды бөліктері

(Бергман). Ірі планнан өзге пландарға: Дрейер .......................136

2. Брессондағы рухани аффект және кеңістік.

«Кез келген кеңістік» дегеніміз не? ......................................143

3. Кез келген кеңістікті қалыптастыру.

Экспрессионизмдегі көлеңке, қарама-қайшылық

және күрес. Лирикалық абстракциядағы ақ түс,

кезектестік және балама (Стернберг, Дрейер, Брессон).

Реңк және сіңіру (Миннелли). Кез келген кеңістіктердің

екі түрі және заманауи кинода көрініс табуы (Сноу) ..............147

8-ТАРАУ

Аффектіден әрекетке: серпін-бейне .............................................161

1. Натурализм. Бастапқы әлемдер және туынды орталар.

Серпін және бөлшектер, симптомдар және фетиштер.

Екі ұлы натуралист: Штрогейм және Бунюэл.

Паразитизм импульсі. Энтропия және шеңбер .......................161

2. Бунюэл шығармашылығының сипаты:

бейнедегі қайталаудың құдіреті ..........................................170

3. Натуралист болудың қиындығы: Киң Видор.

Николас Рейдің мысалы және эволюциясы.

Үшінші ұлы натуралист: Лоузи.

Жарамсақтық серпіні. Өзіне қарсы бұрылу.

Натурализм координаттары ..............................................173

9-ТАРАУ

Әрекет-бейне: үлкен форма .........................................................182

1. Ситуациядан әрекетке: «екіншілік».

Қамтушы және жекпе-жек.

Америкалық арман. Ұлы жанрлар:

әлеуметтік-психологиялық фильм

(Киң Видор), вестерн (Форд),

тарихи фильм (Гриффит, Сесил В. Де Милл) ........................182

2. Органикалық композиция заңдары ....................................... 194

3. Сенсомоторлық байланыс.

Казан және Actor Studio. Ізтаңба ..........................................198

10-ТАРАУ

Әрекет-бейне: кіші форма ...........................................................204

1. Әрекеттен ситуацияға. Индекстің екі түрі.

Өнеге комедиясы (Чаплин, Любич) .......................................204

2. Хоукстағы вестерн: функционализм.

Неовестерн және оған тән кеңістік түрі

(Манн, Пекинпа) ...............................................................209

3. Кіші форма мен бурлеск заңы.

Чаплиннің эволюциясы: дискурс фигурасы.

Китон парадоксы: үлкен машиналардың

«кішірейтуші» қызметі және «қайталанбалы» қызметі .......214

11-ТАРАУ

Фигуралар немесе формалардың

түбегейлі өзгерісі .......................................................................225

1. Эйзенштейндегі бір формадан өзгесіне өту.

Аттракцион монтажы.

Фигуралардың әр алуан түрлері ...........................................225

2. Херцогтағы Үлкеннің және Кішінің фигуралары .................... 231

3. Екі кеңістік: Қамтушы тыныс және Ғалам сызығы.

Куросавадағы тыныс: ситуациядан мәселеге.

Мизогушидегі ғалам сызықтары: сызбадан кедергіге ..............234

12-ТАРАУ

Қозғалыс-бейненің дағдарысы ....................................................246

1. Пирс бойынша «үшіншілік» ұғымы және менталды

қарым-қатынастар. Ағайынды Маркстер.

Хичкок бойынша менталды бейне. Маркалар мен

символдар. Хичкок әрекет-бейнені шарықтау

шегіне қалай жеткізіп, аяқтайды ........................................246

2. Америка кинематографиясындағы әрекет-бейненің

дағдарысы (Люмет, Кассаветис, Олтмен).

Бұл дағдарыстың бес сипаты. Сенсомоторлық

байланыстың қайта жаңғыруы ...........................................256

3. Дағдарыстың түпкі себебі: италиялық

неореализм және француз жаңа толқыны.

Клишеге қатысты сыни таным.

Бейненің жаңа концепциясының мәселесі.

Қозғалыс-бейне аясынан тыс ...............................................263

Глоссарий .................................................................................269

Фильмография ..........................................................................272

Индекс .....................................................................................298

АЛҒЫ СӨЗ

Бұл зерттеу еңбегі кино тарихына арналмаған. Мұнда бейнелер

мен белгілерді жіктеу тәжірибесі, оларды жүйелеуге талпыныс жаса-

лады. Алайда кітаптың қолдарыңыздағы бірінші томы тек элемент-

терді, атап айтқанда жіктеменің бір бөлігінің элементтерін, анықтау-

мен ғана шектеледі.

Біз еңбекте америкалық логик Пирске (1839–1914) жиі сілте-

ме жасаймыз, себебі ол бейнелер мен белгілердің шүбәсіз толық әрі

көпқырлы жалпы жіктемесін жасаған. Оның бұл жүйесі Линнейдің

жаратылыстануда түзген жіктемесіне немесе химия саласындағы

Менделеев кестесіне ұқсайды. Алайда кино бұл мәселеге жаңа көзқа-

распен қарауды талап етеді.

Сондықтан да Бергсон айтқан пікірді салыстыра қарастырудың

маңызы зор. Оның 1896 жылы жарық көрген «Материя және жад»

(Matière et mémoire) атты еңбегі белгілі бір дәрежеде психология

дағдарысына қойылған диагноз болды. Себебі бұл еңбектен кейін

сыртқы әлемдегі нақты шындық ретіндегі қозғалысты санадағы пси-

хикалық шындық саналатын бейнемен салыстыру мүмкін болмай

қалды. Бергсон ашқан «қозғалыс-бейне» және одан да терең ұғым –

«уақыт-бейне» қазір де айрықша маңыздылығын сақтап отыр, қазір

де жан-жақты зерттелген, оның бүкіл нәтижесі бізге мәлім деп айту

қиын. Кино өнерін кейінірек өзі де тым негізсіз сынға алғанына қара-

мастан, Бергсонның «қозғалыс-бейне» ұғымы мен кинематография-

лық бейненің бірігуіне ештеңе бөгет бола алмасы анық.

Зерттеу еңбегіміздің бірінші бөлімінде қозғалыс-бейне және оның

түрлері туралы сөз қозғаймыз. Уақыт-бейне – кітаптың екінші бө-

лімінің зерттеу нысаны. Біздің ойымызша, ұлы кинорежиссерлерді

суретшілер, сәулетшілер, музыканттармен ғана емес, ойшылдармен

де салыстыруға болады. Алайда олар ұғымдар орнына қозғалыс-

12 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бейне және уақыт-бейне арқылы ой қорытады. Кино саласында са-

пасыз өнімдердің жеткілікті екені дау тудырмайды, бірақ бұл кино

ахуалы өзге салалардан нашар деген сөз емес. Дегенмен мұның эконо-

микалық және индустриялық салдарын өзге салалардағы жағдаймен

салыстыра алмаймыз. Ұлы режиссерлердің жұмысына кедергі жасау

әлдеқайда оңай, сондықтан олар қорғансыз. Кино тарихы – азап ше-

гушілер шежіресі. Соған қарамастан, режиссерлер әлі күнге дейін

өнер мен ой біте қайнасқан, теңдесі жоқ бірегей туындыларын жа-

рыққа шығарып келеді.

Біз мәтінді көркемдеп, мәнін аша түсетін иллюстрация келтірмей-

міз, себебі мәтініміздің өзі әлемге танымал фильмдердің әрқайсысы-

мызға белгілі бір дәрежеде әсер қалдырған, жадымызда сақталған

көріністерінің дәлелі болуын қалаймыз.

1-тарау

Қозғалыс туралы тезистер

Бергсонға бірінші түсіндірме

Бергсон қозғалыс туралы бір емес, үш тезис жазған. Біріншісі ең

танымал тезис болғандықтан, қалған екеуі соның көлеңкесінде қа-

лып қою қаупі бар. Алайда алғашқы тезис – кейінгі екеуіне кіріспе

ғана. Бірінші тезис бойынша, қозғалысты жүріп өткен кеңістікпен

шатастырмау қажет. Себебі ондай кеңістік өткен шаққа жатады, ал

қозғалыс – осы шаққа қатысты ұғым, яғни жүріп өту әрекеті. Жүріп

өткен кеңістік бөлшектерге бөлінеді, оны шексіз бөле беруге болады,

ал қозғалыс бөлінбейді немесе әр бөлінген сайын өз табиғатын өзгер-

теді. Осыдан мынадай күрделі идея туындайды: барлық жүріп өткен

кеңістіктер – біртекті, ал қозғалыс – әртекті, екеуі бір-бірімен еш те-

ңеспейді.

Бірінші тезис туралы ойымызды әрі қарай таратудан бұрын, Берг-

сонның тағы бір концепциясына назар аударайық: сіз қозғалысты

кеңістіктегі позициясының немесе уақыт мезеттерінің көмегімен,

басқаша айтқанда, қозғалмайтын «кесінділер» арқылы қалпына кел-

тіре алмайсыз... Бұл процесті сіз позицияларға немесе уақыт мезет-

теріне кеңістіктен көшіріліп алынған, біркелкі және әмбебап сипат-

ты, барлық қозғалысқа бірдей бірізділіктің, механикалық уақыттың

дерексіз идеясын біріктіру арқылы жүзеге асырасыз. Екі тәсілде де

қозғалысты мүлт жіберіп алуыңыз мүмкін. Біріншіден, екі уақыт ме-

зетін немесе екі позицияны бір-біріне соншалықты шексіз жақындас-

тырғаныңызбен, қозғалыс сол екеуінің арасындағы интервалда өрби-

ді, яғни сіздің сыртыңыздан, жасырын жүзеге асады. Екіншіден, сіз

уақытты бекер бөліп-бөлшектедіңіз, себебі қозғалыс қашанда нақты

уақыт кезеңінде болады, сондықтан әр қозғалыс өзіне тән ұзақтыққа

14 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

ие. Демек, біз өзара қарама-қайшы екі формуланы салыстыруға тиіс-

піз – «нақты қозғалыс нақты ұзақтық» және «қозғалмайтын ке-

сінділер + абстрактілі уақыт».

1907 жылы Бергсон «Шығармашылық эволюциясы» (L’Evolution

créatrice) атты еңбегінде «қозғалыс – кинематографиялық иллю-

зия» деген әйгілі концепциясын ұсынды. Кино, шынында да, бірін-

бірі толықтыратын деректердің екі тобымен – «бейнелер» деп ата-

латын қысқамерзімді кесінділермен және қозғалыспен немесе бізге

бейнелер тізбегін көрсететін аппараттың «түбіндегі» біркелкі, абс-

трактілі, көзге түспейтін немесе білінер-білінбес уақытпен жұмыс іс-

тейді

. Демек, кино бізге жалған қозғалысты көрсетеді, ол – жалған

қозғалыстың типтік үлгісі. Дегенмен Бергсонның ең көне иллюзия-

ға «кинематография» деген заманауи да жаңаша атау беруі қызық.

Шындығында, ол: «Кино қозғалысты қозғалмайтын кесінділердің

көмегімен қалпына келтіргенде, тек ежелгі заман ойшылдары атап

көрсеткен құбылыстарды (Зенон парадокстары) немесе табиғи түсі-

нуге тән нәрсені ғана істейді», – деп тұжырымдаған. Бергсон теория-

сының феноменологиядан айырмасы – осы тұжырымда. Феноменоло-

гия бойынша кино табиғи түсіну шарттарын мүлде мойындамайды.

«Біз өткінші шындықтың мезеттік кескінін суретке түсіреміз, кескін

шындықты сипаттайтын болғандықтан, танымдық аппарат түкпірін-

де орналасқан абстрактілі, тұтас және көзге көрінбейтін қалыптасу-

дың тізбектеліп өткенін қанағат тұтамыз... Әдетте қабылдау, ойлау

процесі мен тіл осылай әрекет етеді. Әңгіме қалыптасуды ұғыну не-

месе оны көрсету, тіптен оны түсіну туралы болып жатса да, біз тек

ішкі киноаппаратымызды іске қосудан басқа ештеңе істемейміз».

Бергсонның пікірінше, мұны «кинематография – тек үздіксіз және

әмбебап иллюзияны экранда көрсету, оны қайтадан жаңғырту ғана»

деп түсінген жөн бе? Егер адамдар бұл туралы білмей-ақ, ежелден

кино түсіріп келген болса ше? Онда көп сұрақ туындайды.

Сол сұрақтың біріншісі: «Иллюзияны қайта жаңғыртып көрсету

қандай да бір дәрежеде оны түзету емес пе?», «Қолданылатын құ-

ралдардың жасандылығына қарап, нәтиже де жасанды деп тұжы-

рымдауға бола ма?». Кино фотограммамен, яғни қозғалмайтын ке-

сінділермен жұмыс істейді және секундына жиырма төрт бейнені

(бастапқыда он сегіз болатын) қолданады. Алайда, жиі байқайтыны-

мыздай, ол бізге фотограмманы емес, орташа бейнелерді көрсетеді,

бұларға қозғалыс жүктелмейді және қосылмайды, керісінше, қозға-

лыс тікелей болмыс ретінде орташа бейнеге жатады. Табиғи түсінуге

         «Жүзжылдық»  

         



15

қатысты да тура осыны айтуға болады. Дегенмен бұл жерде иллюзия

субъектіге ұғыну мүмкіндіктерін тудыратын шарт шеңберінде түсі-

нуге дейін өзгереді. Ал кинематографияда түсіну – бейне көрінген

кезде, сонымен бір мезгілде түзетіледі, сондықтан көрермен сөзсіз

көргенін қабылдайды (осы жерде феноменологияның «табиғи түсіну

мен кинематографиялық түсіну арасында табиғи айырмашылық бар»

деген болжамы дұрыс екенін көреміз). Қысқаша айтқанда, кино бізге

өзі қозғалыс қосқан бейнені емес, бірден қозғалыс-бейнені көрсетеді.

Кино бізге «қозғалмайтын кесіндіні + абстрактілі қозғалысты» емес,

кесіндіні, «қозғалатын кесіндіні» ұсынады. Таңғаларлығы, Бергсон

қозғалмалы кесінділердің немесе қозғалыс-бейнелердің болатынын

дәл болжаған. Ол қозғалыс-бейнені «Шығармашылық эволюциясы»

еңбегі жарық көргенге дейін және киноның ресми дүниеге келуінен

бұрын, 1896 жылы жарияланған «Материя және жад» атты кіта-

бында ашып көрсеткен. Табиғи түсіну шеңберінен тыс қабылданатын

қозғалыс-бейнені ашу – «Материя және жадтың» бірінші тарауы-

ның таңғажайып жаңалығы болды. Бергсон он жылдан кейін мұны

мүлде ұмытып кетті ме екен?

Әлде сол жаңалықтан кейін заттар туралы түсінігін түбегейлі өз-

герткен басқа бір иллюзияға бой алдырды ма? Заттар мен адамдар

алғаш көріне бастағанда әрқашан жасырынуға, бой тасалауға мәж-

бүр. Басқаша болуы мүмкін бе еді? Себебі олар бүтін бір жиынтықтың

арасынан кенеттен пайда болады: бұрын-соңды оның ішінде болма-

ғандықтан, олар қалай да қабылданбай қалмау мақсатында, жиын-

тыққа етене ену үшін, онымен ортақ қасиеттерін алға тартады. Зат-

тың мәні ешқашан ол пайда бола сала бірден ашылмайды, бірақ оның

өмір сүру кезеңінің ортасында, даму процесінде, күш-қуаты әбден

нығайғанда көрінеді. Бергсон бұл мәселені басқаларға қарағанда өте

жақсы білді, өйткені ол «мәңгілік» туралы сұрақтың орнына «жаңа»

туралы сұрақ қою (жаңаны жарату және жаңаның пайда болуы қалай

жүзеге асады?) арқылы философияны түбегейлі өзгертті. Мысалы,

ол: «Жаңа нәрсе өмірде бірден пайда бола алмайды, себебі алғашқы-

да өмір материяға ұқсауға тырысуға мәжбүр болады», – деген пікір

айтқан... Кинематографияда да тура осындай ахуал еді ғой? Ол да

бастапқы кезеңде шынайы қабылдауға ұмтылмап па еді? Бастапқы-

да кино қандай жағдайда болды? Бір жағынан, түсірілім тиянақты

жылжымайтын тұғырдан жүргізілді, бұл планның кеңістіктегі және

формалық тұрақтылығын білдіреді; екінші жағынан, кинокамера

проекция аппаратымен «біте қайнасып», абстрактілі және біртекті

уақытпен жұмыс істеді. Киноның дамуы, оның өз болмысын немесе

жаңалықты игеруі монтаждың, жылжымалы кинокамераның және

түсірудің проекциядан бөлініп, дербестенуінің арқасында жүзеге

16 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

асты. Осыдан кейін план кеңістік категориясы болуын тоқтатып, уа-

қыт категориясына; ал кесінді қозғалмалы кесіндіге айналды. Міне,

осы кезде кино «Материя және жад» кітабының бірінші тарауында

көрсетілген қозғалыс-бейнеге ие болды.

Қорыта айтқанда, Бергсонның қозғалыс туралы бірінші тезисі ал-

ғашында жеңіл көрінгенімен, өте күрделі. Біріншіден, онда жүріп

өткен кеңістіктің көмегімен, яғни қозғалмайтын мезеттік кесінді-

лерді және абстрактілі уақытты қосу жолымен қозғалысты қалпына

келтіру бағытындағы барлық талпынысқа қатысты сыни пікірлер

бар. Екіншіден, онда жоғарыда көрсетілген көмескі немесе бұлыңғыр

талпыныстардың бірі – иллюзияны шарықтау шегіне жеткізетін ұм-

тылыс секілді кинематографияға айтылар сын да жоқ емес. Алайда,

сонымен қатар «Материя және жад» кітабында қозғалмалы кесінді-

лер мен уақыт пландары туралы тезис те бар. Бұл тезис кино болмысы

мен болашағын аса көрегендікпен алдын ала болжай білді.

Ал «Шығармашылық эволюциясы» кітабына келсек, онда көр-

сетілген екінші тезис бәрін қозғалыс туралы бір иллюзияға әкеп бі-

ріктірмейді, керісінше, бір-біріне ұқсамайтын, кем дегенде, екі ил-

люзияны атап көрсетеді. Қозғалысты мезет немесе позиция арқылы,

онда да екі тәсілмен – антикалық және қазіргі заманғы тәсілдермен

қалпына келтіру қашанда адастырады. Антика кезеңі үшін, қозға-

лыс тылсым элементтерге, атап айтқанда, қозғалмайтын мәңгілік си-

патқа ие Формалар мен Идеяларға бағытталады. Әрине, қозғалысты

қалпына келтіру үшін біз бұл формаларды тура материя ағынында

жаңартылуына дейін ұстап қалуға тиіспіз. Бұл – материяда жүзеге

асып, іске кірісетін әлеуеттілік. Бірақ, екінші жағынан, қозғалыс

тек форманың «диалектикасын», өзіне өлшем мен тәртіп беретін мін-

сіз синтезді көрсетеді. Демек, осылай қабылданған қозғалыс бір фор-

мадан екінші формаға, яғни бидегі секілді позалар мен артықшылы-

ғы бар мезеттер тәртібіне ретімен ауысу болып саналады. Формалар

немесе идеялар «квинтэссенцияны білдіретін кезеңді сипаттайды,

бұл кезеңнін қалған бөлігінің бір формадан екіншісіне өтуден басқа

мәні жоқ... Біз ақырғы шегін немесе шарықтау нүктесін (грек. télos,

acmé – мақсат, шырқау шек) байқаймыз, содан соң одан маңызды

мезет жасаймыз, фактіні тұтас жиынтық ретінде көрсету үшін тілде

сақталған бұл мезет мұндай жиынтықты ғылымда сипаттау үшін де

жеткілікті»

EC, p. 774 (330).

17

Қазіргі заманғы ғылыми революция қозғалысты артықшылығы

бар мезеттерге емес, кез келген мезетпен байланыстырды. Тіпті оны

қалпына келтіру қажет болған жағдайдың өзінде, қозғалыс формал-

ды трансцендентті элементтер (позалар) емес, имманентті ма-

териалдық элементтер (кесінділер) арқылы қалпына келтірілді.

Қозғалысқа көкейге қонымды, түсінікті синтез жасаудың орнына,

ол сезім арқылы қабылдау тұрғысынан талданды. Осылайша орбита

мен оны жүріп өтуге кететін уақыт арасындағы қатынасты анықтау

арқылы қазіргі заманғы астрономия (Кеплер) қалыптасты, жүріп өт-

кен кеңістік пен дененің құлау уақытының арақатынасынан – қазіргі

заманғы физика (Галилей), жазық қисық сызық теңдеуін шығару ар-

қылы, яғни жылжымалы түзу сызық қозғалысының кез келген кезе-

ңіндегі бір нүктенің позициясын шығару арқылы – қазіргі заманғы

геометрия (Декарт), соңында шексіз аз шамаларды есептеу пайда бол-

ды, сол кезден бастап, кесінділерді шексіз жақындастыра беруге бо-

лады деп есептелді (Ньютон және Лейбниц). Барлық жерде кез келген

мезеттің механикалық бірізділігі позалардың диалектикалық тәрті-

бін алмастырды: «Қазіргі заманғы ғылымның уақытты дербес құбыл-

малы ретінде қабылдауға талпынысы оны айқын сипаттауға тиіс»

Шындығында, кинематография Бергсон айқындаған бағыттың

соңғы үлгісі секілді. Қозғалыс құралдарының (пойыз, машина,

ұшақ...) және көрсету құралдарының (графика, сурет, кино) топта-

масын ұғынсақ, кинокамера алмастырушы құрылғы немесе тіптен

қозғалыс құралының жиынтық баламасы ретінде көрінеді. Ол Вен-

дерс фильмінде дәл осылай көрініс тапты. Біз өзімізге кино тарихы-

ның бастауы туралы сұрақ қойып, кейде түсініксіз қате пайымдар

жасаймыз, себебі кино тарихының қай мезгілден бастау алатынын

да, оны сипаттайтын технологиялық сабақтастықты анықтауды да

білмейміз. Сондықтан біз қашанда қытайлық қуыршақ көлеңкелерге

немесе суреттер проекциясының өте көне жүйелеріне сілтеме жасай

аламыз. Алайда киноны шынымен анықтайтын шарттар мыналар:

жай фото ғана емес, мезеттік фото (позаларды фотоға түсіру кино

тарихындағы сабақтастықтың басқа тізбегіне жатады); фотолардың

өзара бірдей қашықтықта орналасуы; осы бірдей арақашықтықты

«фильмді» құрайтын материалдық негізге көшіру (таспаға саңылау-

лар жасаған Эдисон мен Диксон); фотоларды айналдырып көрсету

механизмі (ағайынды Люмьерлердің ашқан жаңалығы). Осы тұрғы-

дан алғанда кино – қандай да бір мезеттерге байланысты үздіксіз-

дік әсерін қалдыратындай етіп таңдап алынған, біркелкі арақашық-

тықта орналасқан мезеттерге тәуелді қозғалысты бейнелеу жүйесі.

EC, p. 779 (335).

18 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Бір күйден екінші күйге өтетін немесе «түбегейлі өзгеретін» қандай

да бір позалар тізбегі арқылы қозғалысты көрсетуші барлық басқа

жүйелер кино өнеріне жат. Мультипликациялық фильмге анықтама

беруге талпынғанда, біз бұл құбылысты анық байқаймыз: сурет муль-

типликациялық фильмде толық аяқталған позаны немесе кескінді

ғана құрастырмайды, олар жүріп өтетін жолдағы сызықтар мен нүк-

телердің ерікті кезеңдердегі қозғалысының негізінде пайда болатын

немесе біртіндеп жойылатын бейнелерді де сипаттайды, сондықтан

да ол кино саласына жатады. Сонымен, мультипликациялық фильм

Евклид геометриясына емес, Картезиан геометриясына жүгінеді. Ол

белгілі бір мезетте салынған бейнені сипаттамайды, сол бейнені сыза-

тын қозғалыстың үздіксіздігін көрсетеді.

Алайда кино артықшылығы бар мезеттерден қуат алады. Эйзенш-

тейн қозғалыстардан немесе даму процестерінен қандай да бір дәре-

жедегі дағдарыс кезеңін бөліп алып, дәл соларды кино нысанына өте

жақсы айналдыра білді деген пікір жиі айтылады. Ол бұл кезеңдер-

ді «патетика» деп атады деген де тұжырым бар: ол драмалық ситуа-

циялар мен қиын-қыстау, сыни сәттерді іріктеп алып, көріністерді

пароксизмге дейін жеткізіп, оларды бір-бірімен қақтығысқа душар

етті. Бірақ бұл біз талдап отырған тезистерге қарсы айтылған пікір

емес. Кино тарихының бастауына және ат шоқырағына қатысты әйгі-

лі мысалға қайта оралайық: кейінгісі Марейдің графикалық тіркеуі-

нің және «аттың шоқырақ жүрісін ойланбай таңдала салған нүкте-

лермен ұйымдасқан біртұтастық» деп білетін Мюйбридждің бірдей

қашықтықтағы мезеттік жедел фотоларының көмегімен ғана толық

ұғынуға болады. Егер өзара бірдей қашықтықтағы фотоларды дұрыс

таңдап алсақ, біз өте маңызды кезеңдерді қалайда табамыз, басқа-

ша айтқанда, ат жерге бір тұяғын, содан соң үш тұяғын, екі тұяғын,

қайтадан бір тұяғын тигізген мезеттерге міндетті түрде куә боламыз.

Міне, осындай сәттерді артықшылығы бар мезеттер деп атауға бола-

ды, бірақ көне бейнелерде аттың шоқырақ жүрісін поза немесе де-

ненің жалпылама жай-күйі мағынасында сипаттайтын бұлар емес.

Мұндай сәттердің позамен ешқандай ортақ белгісі жоқ, оларды дене

қалыптары ретінде шартты түрде қарастыру да мүмкін емес. Қозға-

лысқа жататын елеулі және бірегей дара нүктелер ретінде ғана бұлар

артықшылығы бар мезет бола алады, ал қандай да бір трансцендент-

ті форманы жандандыру сәті ретінде артықшылығы бар мезет бола

алмайды. Артықшылығы бар мезеттер ұғымы мағынасын мүлде өз-

гертті. Эйзенштейннің де, басқа авторлардың да артықшылығы бар

мезеттері – сәттің қай түрі де болуы мүмкін; кез келген сәт дағдылы

немесе бірегей, елеусіз немесе елеулі бола алады. Эйзенштейн елеулі

сәттерді іріктеп алады, бірақ бұл әрекеті оларды трансцендентті син-

19

тездің көмегімен емес, қозғалысқа имманенттік талдау жасау арқы-

лы шығаруына кедергі болмайды. Елеулі немесе бірегей сәт басқа сәт-

тердің ішінен өз бетінше алынған қарапайым сәт күйінде қала береді.

Эйзенштейн ұстанатын қазіргі заманғы диалектика мен көне заман

диалектикасының айырмашылығы да осында. Кейінгісі қозғалыста

жанданатын трансцендентті формалар ретін білдірсе, әуелгі диалек-

тика қозғалысқа тән бірегей нүктелерді өндіру және өзара салысты-

ру арқылы сипатталады. Яғни бірегейлікті жасау (сапалық секіріс)

дағдылыны жинақтау (сандық процесс) жолымен жүзеге асырылады,

демек, бірегейліктің өзі қандай да бір еркін ұғымнан туындайды, ал

ол кез келген нәрсе болуы ықтимал, ең бастысы, тосын да ерекше бол-

са болғаны. «Патетика дегеніміз – ойланбай таңдала салған қандай

да бір үзілуі мүмкін мезеттердің ұйымдастырылған жиынтығы сана-

латын «органиканы» меңзейді», – деп Эйзенштейннің өзі нақты атап

көрсеткен еді

Мезеттің қай түрі болсын басқа мезеттерден бірдей арақашық тық-

та орналасады. Сондықтан киноны қозғалысты қайта көрсететін және

оны ойланбай таңдалған мезетке жатқызатын жүйе ретінде анықтай-

мыз. Алайда осы тұста қиындыққа тап боламыз. Мәселен, мұндай

жүйенің көздеген мүддесі не? Ғылыми тұрғыдан қарасақ, керемет

мүдде жоқ. Өйткені ғылыми революция аналитикада жүзеге асты.

Анализ жасау мақсатында қозғалысты ойланбай таңдалған мезетпен

салыстыру қажет болған сәтте, синтез қағидасына негізделген қозға-

лысты қайтадан қалпына келтірудің немесе жинақтаудың пайдасын

түсіну қиынға соқты. Иә, олардың көмегімен аналитикалық мәлі-

меттерді растауға болады, алайда ең басты міндет ол емес. Сондықтан

Марейдің де, ағайынды Люмьерлердің де кинематографияны ойлап

тапқанына зор сенімдері бола қойған жоқ. Ал ол тым болмаса көр-

кемдік қызығушылық тудырды ма? Тудыра қоймаған секілді, өйтке-

ні өнер, бір қарағанда, қозғалысқа ең жоғары деңгейде синтез жасау

құқығын қорғап, ғылым қабылдамай, теріске шығарған позалар мен

формаларға адалдығын сақтап қалғандай әсер қалдырады. Сонымен,

біз «индустриялы өнер» ретіндегі киноның екіұшты жағдайының мә-

ніне де келіп жеттік: кинематография өнер де, ғылым да болған емес.

Дегенмен сол дәуірдің ғалымдары қозғалыс мәртебесін өнердің бар-

лық саласында, тіпті көркемсурет саласында да өзгеріске ұшыратқан

эволюциядан тыс қалған жоқ. Осыны негізге ала отырып, би, балет

және пантомима фигуралар мен позалардан бас тартып, қозғалысты

еркін таңдалған мезеттермен салыстыратын, қалыптармен байланы-

сы жоқ, серпінсіз мәндерге ие болды. Осылайша би, балет және пан-

La non-indiérente Nature, I, 10-18.

20 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

томима қоршаған ортаның ерекшеліктерін, яғни әлдебір оқиғаның

кезеңдерін немесе қандай да бір кеңістіктегі нүктелерді жіктеуді се-

зінуге қабілетті әрекеттерге айналды. Мұның бәрі кинематографияға

әсер етті. Киноға дыбыс келгеннен бастап, ол кез келген жерде, жол-

да да, көшеде де, машиналар арасында да халық назарына ұсыныла

бастаған Фред Астердің «би-әрекетімен» бірге музыкалық комедия-

ны өзінің ұлы жанрларының біріне айналдыруға мүмкіндік алды

Алайда дыбыссыз кинода-ақ Чаплин пантомиманы поза өнерінен

ажыратып алып, әрекет өнеріне айналдырған еді. «Чарльз Чаплин

кинематографияға қызмет етудің орнына, оны пайдаланды», – деп

жазғырған адамдарға Митри: «Ол кейіптеу үшін алдын ала таңдал-

ған формаларға сүйенудің орнына, пантомимаға жаңа үлгі берді, ке-

ңістік және уақыт қызметін, әр мезетте қалыптасатын үздіксіздікті

ұсынды. Енді мезеттерді тек есте қаларлық имманенттік элементтер-

ге ғана бөлшектеуге болады», – деп жауап берді

Киноның қозғалыс туралы осы қазіргі заманғы концепцияға толы-

ғымен сәйкес келетінін Бергсон нақты дәлелдермен көрсетті. Алайда

осы тұста ол екі жолдың қайсысын таңдарын білмей, қобалжыған се-

кілді: бірі Бергсонды өзінің бірінші тезисіне қайтадан апарса, екінші-

сі, керісінше, жаңа сұрақ туындатты. Бірінші жол бойынша, ғылыми

көзқарасқа сүйенсек, екі концепция өзара мүлде ұқсамайды, бірақ

олардың нәтижелері шамалас. Шын мәнінде, екеуі де «мәңгілік по-

залардың» немесе қозғалмайтын кесінділердің көмегімен қозғалыс-

ты қалпына келтіру мақсатында тоғысады: екі жағдайда да біз қоз-

ғалысқа дөп тимей, мүлт кетеміз, себебі өзімізге әлдебір тұтастықты

ұсынамыз, оның бізге «берілгенін» шамалаймыз, ал шындығында,

қозғалыс тек тұтастық берілмеген және ұсынылмаған жағдайда ғана

жүзеге асады. Формалар мен позалардың мәңгілік тәртібімен немесе

кез келген мезеттер жиынтығында өзімізге тұтастықты ұсынған бой-

да, уақыт мәңгіліктің бейнесіне немесе таңдалған жиынтықтың сал-

дарына айналады: шын қозғалысқа мүлде орын қалмайды

. Алайда

Бергсонның алдынан екінші жол ашылған секілді. Өйткені қозғалыс

туралы антикалық концепцияның түп-тамыры мәңгіні ойлауды мін-

дет етіп қойған антикалық философиядан бастау алса, қозғалыс тура-

лы қазіргі заманғы концепция, қазіргі заманғы ғылым басқа филосо-

фияны талап етеді. Қозғалысты қандай да бір сәтке жатқызған кезде,

біз осы кез келген сәтте жаңаны, басқаша айтқанда, есте қаларлық

және бірегей нәрсе жасауды ойлау қабілетіне ие болуымыз қажет:

Arthur Knight, Revue du cinéma

Jean Mitry, Histoire du cinéma muet

EC, p. 794 (353).

21

бұл – философияның түбегейлі өзгерісі, сайып келгенде Бергсонның

алдына қойған мақсаты да қазіргі заманғы ғылымға метафизиканы

тән ету еді, себебі ол ғылымға сәйкес келеді және бір бөліктің өзінің

екінші жартысына зәру болатыны секілді, оған жетіспей тұрған нәр-

сенің бірі саналады

. Әйтсе де осы жолда тоқтау мүмкін бе? Көркем-

өнер де түбегейлі өзгеріске түсуі қажет деген пікірді теріске шыға-

руға бола ма? Немесе: «Кино бұл мәселеде маңызды фактор емес, ол

жаңа ойдың, ойлаудың тың тәсілінің дүниеге келуінде және қалып-

тасуында елеулі рөл ойнамайды», – деп тұжырым жасасақ ше? Міне,

енді Бергсон қозғалыс туралы өзінің алғашқы тезисін дәлелдеумен

ғана шектелмейді. Оның екінші тезисі орта жолдан тоқтағанына қа-

рамастан, кинематография туралы басқа көзқарастың пайда болуына

септігін тигізді, яғни енді «кино – ең көне иллюзияны жасап шығара-

тын кемелденген құрылғы емес, керісінше, жаңа шындықты жетілді-

ру құралы» деген пікірдің туындауына мүмкіндік берді.

Енді Бергсонның сол «Шығармашылық эволюциясы» атты туын-

дысында көрсетілген үшінші тезисіне тоқталып өтелік. Егер оны

ықшамдап тұжырымдасақ, мынадай анықтама шығады: мезет қана

қозғалыстың жылжымайтын кесінділерін көрсетпейді, сонымен қа-

тар қозғалыстың өзі де ұзақтықтың қозғалмалы кесіндісі, басқаша

айтқанда, жалпыға бірдейдің немесе қандай да бір бүтіннің кесіндісі

саналады. Бұл қозғалыс ұзақтықта немесе бүтінде өзгеріске түсетін,

тамыры тереңде жатқан нәрсені білдіретінін тұспалдайды. Ұзақтық-

тың өзгеріс екені оның анықтамасында нақты көрсетілген: ол өзгере-

ді және үздіксіз өзгеріп отырады. Мәселен, материя қозғалады, бірақ

ол өзгермейді. Алайда қозғалыс ұзақтықтағы немесе бүтіндегі өзге-

рісті білдіреді. Бұл жерде мәселе, бір жағынан, қозғалыстың көріні-

сінен туындаса, екінші жағынан, бүтінді ұзақтықпен теңдестіруден

шығады.

Қозғалыс – дененің кеңістікте орын ауыстыруы. Бөліктер кеңіс-

тікте орын ауыстырған кезде, олар құрамына кіретін бүтінде әрда-

йым сапалы өзгеріс жүзеге асады. Бұл құбылысқа Бергсон өзінің

«Материя және жад» еңбегінде көп мысал келтірген. Мәселен, жа-

нуар қозғалады, бірақ ол жай ғана қозғалмайды, қоректену, қоныс

аудару және т.б. үшін қозғалады. Қозғалыс әлеуеттер айырмашылы-

ғын бағамдап, оны жоюды өзіне мақсат етіп қойған сияқты. Егер мен

абстрактілі бөліктерді немесе бекеттерді А және Б деп алсам, онда

EC, p. 786 (343).

22 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бірінен екіншісіне барып, оларды өзара байланыстыратын қозғалыс-

ты түсінбеймін. Бірақ менің қарным аш және А бекетінде тұрмын

делік, ал Б бекетінде тағам бар. Б бекетіне жетіп, тамақтанғанымда

менің жағдайым ғана өзгермейді, сонымен қатар құрамына А және

Б бекеттері кіретін бүтіннің жағдайы да, олардың арасында болған-

ның бәрі де өзгереді. Ахиллес тасбақаны басып озғанда, құрамына

тасбақа, Ахиллес және олардың арасындағы арақашықтық енетін

бүтіннің жай-күйі тұтасымен құбылады. Қозғалыс әрқашан өзгеріс-

ке, қоныс аударуға, маусымдық құбылуға әкеледі. Осындай пікірді

денеге қатысты да айтуға болады: әлдебір дененің құлауы оны өзі-

мен бірге тартып құлатқан басқа бір дененің әсерінен жүзеге асады,

осы құлау екі денені де қамтитын бүтіндегі өзгерісті көрсетеді. Егер

біз таза атомдар туралы ойласақ, онда олардың қозғалыстары ма-

терияның әр алуан бөлшектерінің өзара әрекеттестігін дәлелдейді,

жалпыға бірдей тұтастықтағы түрленулерді, шұғыл ауытқуларды

және энергетикалық өзгерістерді көрсетеді. Денелердің орын ауыс-

тыруынан тыс Бергсон вибрацияны және сәулеленуді ашты. «Қозға-

латындар дегеніміз – сапаға қатысы жоқ, одан тыс элементтер» деп

бағамдауымыз – біздің басты қателігіміз. Алайда сапаның өзі де –

таза вибрация, ол элементтердің қозғалысымен бір мезгілде өзгеріс-

ке ұшырайды

«Шығармашылық эволюциясы» кітабында Бергсон әйгілі бір

мысал келтіреді. Бұл мысалдың танымалдығы соншалықты – одан

таңғаларлық дүние көре қою қиын. «Қантты бір стақан суға салған

соң, – дейді ол, – мен оның ерігенін күтуім қажет»

. Осы пайымдау-

дың өзі қызық, бір қарағанда, Бергсон қасықпен араластыру арқы-

лы қанттың еруін жылдамдатуға болатынын ұмытып кеткен секілді.

Бірақ ол мұнымен не айтқысы келді? Судағы қант бөлшектерін бір-

бірінен ажыратып, оларды сумен араластырып, суспензияға айнал-

дыратын қасықтың қозғалысының өзі бүтіндегі өзгерісті көрсетеді,

атап айтқанда, стақан ішіндегі сұйықтықтағы өзгерісті, құрамында

қанты бар судың «қант қосылған» су күйіне сапалы түрде ауысуын

білдіреді. Егер мен қантты қасықпен араластырсам, бұл қозғалыс-

ты жылдамдатамын, бірақ енді құрамында қасық бар бүтінді өзгер-

темін, ал үздіксіз жеделдетілген қозғалыс оның өзгерісін көрсетуді

жалғастырады. «Физика мен химия зерттейтін массалар мен молеку-

лалардың үстіртін орын ауыстыруы», шын мәнінде, «тереңде жүзеге

асатын, бұл өмір үшін маңызды қозғалысқа қарағанда жай ғана орын

ауыстыруды емес, түбегейлі өзгерісті, түрленуді білдіреді, қозғалу-

 Matière et mémoire, ch. IV, p. 332-340 (220-230).

EC, p. 502 (9-10).

23

шы дененің тоқтауының кеңістіктегі оның қозғалысына қатынасы да

осы секілді»

. Сондықтан Бергсон өзінің үшінші тезисінде мынадай

аналогияны ұсынады:

қозғалмалы кесінді секілді қозғалыс

сапа өзгерісі

қозғалмайтын кесінділер

қозғалыс

Бұл екі қатынастың арасындағы айырмашылық: сол жақтағы қа-

тынас иллюзияны білдірсе, оң жақтағысы шындықты көрсетеді.

Бергсон, әсіресе қант салынған бір стақан суға қатысты мысалмен

«менің үмітім қандай болса да, ол менталды және рухани шындық

ретінде ұзақтықты білдіреді» дегенді айтқысы келді. Алайда нелік-

тен рухани шындыққа үміт артып отырған менің атымнан ғана емес,

сонымен бірге өзгеріске түсетін бүтіннің атынан куәлік етеді? Ал

Бергсон былай дейді: «Бүтін берілмейді және ұсынылмайды (қазіргі

заманғы ғылымның да, антика ғылымының да жіберген қателігі –

бүтінді, ең болмағанда, екі түрлі тәсілмен беруге тырысуы)». Шын-

дығында, көптеген философтар бұған дейін де бүтін берілмейді және

ұсынылмайды деген болатын, бірақ олар бұдан «бүтін – мағынадан

айырылған ұғым» деген қорытынды жасады. Бергсон жасаған қоры-

тынды мүлде басқа: бүтіннің ұсынылмайтын себебі – оның Ашық бо-

луында және оған үздіксіз өзгеріп отыру немесе жаңа нәрсенің пайда

болуына септігін тигізу, бір сөзбен айтқанда, ұзаққа созылу тән еке-

нінде. «Сондықтан да ғаламның ұзақтығы онда болуы мүмкін шығар-

машылық еркіндікпен біртұтас болуы қажет»

. Сонымен, біз әрда-

йым ұзақтықпен бетпе-бет келген немесе оған енген кезде, қандай да

бір өзгеріске түсе алатын және бір тұсы тұйықталмаған бүтіннің бар

болуы туралы тұжырым жасай аламыз. Бергсон алғашқыда ұзақтық-

ты санаға парапар нәрсе ретінде ашқаны мәлім. Бірақ сананы терең

зерттеу арқылы ол ұзақтық әлдебір бүтінге ашылу және осы бүтіннің

ашық жеріне сәйкес келу арқылы ғана өмір сүретінін дәлелдей алды.

Бұл тірі организмдерге де қатысты: Бергсон тіріні жекемен немесе

жержүзіндегі бүтінмен салыстырғанда, бәлкім, ең көне салыстыру-

ды қолданған шығар

. Дегенмен ол бұл салыстырудың құрамдас бө-

ліктерінің мағынасын түбегейлі өзгертті. Өйткені бүкіл тірі дүние өз

бетінше ғаламшардың бүтіні іспетті әлдебір бүтінді білдірсе, бұл тірі

табиғат бүтін секілді жабық микрокосм дегенді меңземейді, керісін-

ше, «тірі табиғаттың әлемге ашық, ал әлемнің, яғни макрокосмның

EC, p. 521 (32).

EC, p. 782 (339).

EC, p. 507 (15).

24 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

өздігінен Ашық» екенін көрсетеді. «Бір нәрсе өмір сүретін жердің бә-

рінде уақыт өз жазбасын жүргізетін ашық тізім бар»

Егер бүтінді анықтау қажет болса, біз оны Қатынас арқылы анық-

тар едік. Себебі қатынас заттардың қасиеті емес, әрқашан олардың

құрамдас бөліктерінен тыс тұрады. Мұның үстіне ол Ашықтан ажы-

рағысыз дүние және рухани немесе менталды тіршілікпен тығыз

байланысты. Қатынастар, егер көптеген жабық объектілерге сәйкес

келіп қалмаса, бүтінге тиесілі болады

. Кеңістіктегі қозғалыстың ар-

қасында қандай да бір жиынтыққа тиесілі объектілер орындарын өз-

гертеді. Дегенмен қатынас арқылы бүтін түбегейлі өзгереді немесе өз

сапасын өзгертеді. Ұзақтықтың немесе уақыттың қатынас үшін бүтін

екені бізге белгілі.

Бүтінді немесе «бүтіндерді» жиынтықтармен шатастыруға бол-

майды. Өйткені жиынтықтар жабық, ал жабық нәрселердің бәрі жа-

санды жолмен тұйықталған. Жиынтықтар қашанда бөлшектердің

жиынтығынан тұрады. Бірақ кез келген бүтін жабық емес, ашық

болады; оның үстіне тек арнайы мағынада ғана болмаса, негізінде,

онда бөлшектер болмайды, себебі ол бөлінудің әр сатысында өз таби-

ғатын өзгертпейінше, бөлшектерге бөліне алмайды. «Шынайы бүтін

толығымен бөлінбейтін үздіксіздік бола алады»

. Бүтін тұйықталған

жиынтық емес, керісінше, ол жиынтықтың ешқашан толығымен жа-

бық болмауына, ешқашан толығымен берік панада болмауына септі-

гін тигізеді, осы қасиеттің арқасында ғаламға жіңішке жіп арқылы

байланған секілді жиынтықтың әйтеуір бір жері ашық қалады. Бір

стақан су – шынымен, нағыз тұйықталған жиынтық, ол өзінің мына-

дай бөлшектерін өзінде тұйықтайды: су, қант, мүмкін қасық; алай-

да бұл жерде бүтін жоқ. Бүтін қалыптасады және ол бөлшектері жоқ

өзге өлшемде үздіксіз жасалады. Бүтін осы күйлерден түгел өтетін

таза үздіксіз қалыптасу секілді жиынтықты бір сапалы күйден басқа

күйге ауыстырады. Дәл осы мағынада бүтін рухани немесе менталды

бола алады. «Стақандағы су, қант және қанттың суда еру процесі –

еш күмәнсіз абстракция, ал менің сезімдерім және ақыл-парасатым

арқылы олар құрамынан бөлініп алынған Бүтіннің тәсілімен дамуы

ықтимал»

. Әйтсе де кез келген жиынтықты немесе тұйық жүйені

 



 

           



           



EC, p. 20 (31).

EC, p. 502-503 (10-11).

25

жасанды түрде бөлу, таза иллюзия емес. Оның орынды себептері бар,

егер әр заттың бүтінмен қатынасын (заттарды Ашықпен байланысты-

рып тұратын парадоксалды қатынасты) үзу мүмкін болмаса, қалай

болғанда да оны ұзартуға, шексіз созуға, бірте-бірте жіңішкертуге

болады. Материяның ұйымдастырылу құрылымы тұйық жүйелер-

дің немесе өзіне тән белгілі бөлшектері бар жиынтықтардың пайда

болуына септігін тигізеді және кеңістіктің өрістеуі мұндай процестің

қажеттілігін тіптен арттыра түседі. Алайда жиынтықтар кеңістікте

өмір сүреді, ал бүтін немесе бүтіндер ұзақтықта болады, бұған қоса,

олардың өздері ұзақтық болып есептеледі және дамылсыз өзгереді.

Бергсонның бірінші тезисіне сәйкес, екі формула енді орнықты мәр-

тебеге ие болады: «қозғалмайтын кесінділер + абстрактілі уақыт»,

шын мәнінде, бөлшектері абстрактілі уақытпен есептелетін қозғал-

майтын кесінділер және бірізді жай-күй саналатын жабық жиынтық-

тарға меңзейді; ал «шын қозғалыс + нақты ұзақтық» тұйық жүйелер

арқылы көктей өтетін қозғалмалы кесінділердің тиісті мөлшерімен

сәйкес келетін қозғалыстарға ие жалғасулы әлдебір бүтіннің ашық-

тығына сілтейді.

Осы үшінші тезисті ой елегінен өткізе келе, біз іс жүзінде үш

деңгейді анықтадық: 1) ажыратуға болатын объектілер мен айқын

бөлшектердің көмегімен анықталатын жиынтықтар немесе тұйық

жүйелер; 2) объектілер арасында болатын және олардың бастапқы

қалыптарын өзгертетін ауыспалы қозғалыс; 3) ұзақтық немесе бүтін,

өзіне тән қарым-қатынастарға сәйкес үздіксіз өзгеретін рухани шын-

дық.

Демек, қозғалыстың екі қыры бар. Бір жағынан, қозғалыс –

объектілердің немесе бөлшектердің арасында жүзеге асатын құбы-

лыс, екінші жағынан, ол ұзақтықты немесе бүтінді білдіреді. Қоз-

ғалыс ұзақтықтың өз табиғатын өзгертіп, объектілерде бөлінуіне

мүмкіндік туғызады, ал объектілер тереңдікке бойлап, сын-сипатын

жоғалтып, ұзақтықта қайта бірігеді. Ендеше, қозғалыс қандай да бір

тұйық жүйенің объектілерін ашық ұзақтыққа телиді де, ұзақтық-

ты тұйық жүйе ашуға ұмтылатын жүйенің объектілеріне жатқыза-

ды. Араларында қозғалыс жүзеге асатын объектілерді қозғалыстың

өзі білдіретін өзгеруші бүтінмен байланыстырады. Және керісін-

ше: қозғалыстың арқасында бүтін объектілер арасында бөлінеді, ал

объектілер бүтінде қайта бірігеді, бұл жерде «бүтін» өзгереді,

объектілер өзгермейді. Объектілерді немесе бүтіннің бөлшектерін

біз қозғалмайтын кесінділер деп есептейміз, бірақ бұл кесінділер-

дің арасында қозғалыс жүзеге асады, объектілерді немесе бөлшек-

терді өзгеретін бүтіннің ұзақтығымен байланыстырады, демек, қоз-

ғалыс объектілерге қатысты бүтіннің өзгерісін білдіреді, ал оның

26 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

өзі – ұзақтықтың қозғалатын кесіндісі. Енді «Материя және жад»

кітабының бірінші тарауындағы өте терең мәнді тезисті толық түсі-

нуге негіз бар: 1) мезеттік бейнелер ғана емес, басқаша айтқанда қоз-

ғалыстың жылжымайтын кесінділері ғана емес; 2) сонымен қатар

ұзақтықтың қозғалғыш кесінділері саналатын «қозғалыстағы бейне-

лер» бар; 3) одан кейін, «уақыт-бейне», басқаша айтқанда, ұзақтық-

бейне, өзгеріс-бейне, қатынас-бейне, көлем-бейне бар, бұлардың бәрі

қозғалыс шегінен тысқары…

2-тарау

Кадр және план

Кадрлау және кадрға бөлу

Кейін оларды түзетуімізге тура келсе де, біз ең қарапайым анықта-

маларды негізге аламыз. Кадрлау дегеніміз – бейнеде болатын нәрсе-

нің бәрін: декорацияны, кейіпкерлерді, аксессуарларды қамтитын

тұйық немесе салыстырмалы түрде тұйық жүйені анықтау. Де-

мек, кадр – көптеген бөлшектен құралған, басқаша айтқанда, өзде-

рі ішкі жиынтықтың құрамына енетін бірнеше элементтен тұратын

жиынтық. Оларды бастан-аяқ түгел есептеу қиын емес. Әлбетте, бұл

бөлшектердің өзі де бейнеде болады. Бұл пікір оларды Якобсонның

«объект-белгі» деп, ал Пазолинидің «синема» (cinèmes) деп атауына

түрткі болған еді. Алайда мұндай терминология ойды тілге жетелей-

ді (синема – тілдегі фонема болса, ал план монема іспетті), дегенмен

бұл – тек сыртқы ұқсастық қана

. Өйткені кадрдың баламасы бар

дегеннің өзінде, ол лингвистикада емес, ақпарат жүйесінде болмақ.

Оның элементтері – кейде сансыз көп, кейде некен-саяқ мәліметтер.

Сондықтан кадр мына екі үрдістен ажырамайды: қанығу және ыды-

рау. Дәлірек айтсақ, кең экран және кадр тереңдігі тәуелсіз мәлімет-

тер санын көбейтуге мүмкіндік берді, сол себептен екінші кезектегі

көріністер алдыңғы планға шығады да, артқы планда негізгі әрекет

жүзеге асып жатады (Уайлер) немесе басты әрекетті екінші кезекте-

гі әрекеттен ажырату мүмкін емес (Олтмен). Керісінше, ыдыраған

бейнелер жалғыз объектіге баса назар аударылған кезде (Альфред

Хичкоктың «Күдік» фильміндегі ішкі жақтан жарық түсірілген бір

стақан сүт, «Артқы терезе» атты фильміндегі терезенің қара тік

төртбұрышындағы шылымның ыстық шоғы) немесе жиынтық кейбір

 l' expérience hérétique

28 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қосалқы жиынтықтарынан айырылған кезде шыға келеді (Антонио-

нидің тіршілік белгісі жоқ жансыз пейзаждары, Озудың бос интерь-

ерлері). Біздіңше, кадрдағы бейне бос жиынтықта, яғни экран тұтас

қара немесе тұтас аппақ болған кезде барынша қатты ыдырайтын

сияқты. Мысалы, Хичкоктың «Арбалған» туындысындағы басқа бір

стақан сүтті үлкейтіп көрсеткенде, экранда тек аппақ бос бейне ғана

қалады. Алайда ыдырату арқылы да, қанықтырудың көмегімен де

кадр бізге бейне қызметі оны көруде ғана емес екенін үйретеді. Бей-

не «көріліп» қана қоймай, оқылады да. Кадрдың дыбысты ғана емес,

визуал ақпаратты да жазатын жасырын қызметі бар. Бейнеден тым

аз нәрсе көрсек, демек, оны жақсы зерделемегенбіз, оның ыдыраңқы-

лығы мен қанықтығын бағалай білмейміз деген сөз. Ақпаратты жазу

қызметі тікелей ұсынылатын бейне педагогикасы Годар еңбектерінде

ғана көрінеді; енді кадр ақпараттың бірде қанықтықтан көмескілен-

ген, бірде бос жиынтыққа, ақ немесе қара экранға жинақталған күң-

гірт бетіне айналады

Бұған қоса, кадр әрқашан геометриялық немесе физикалық сипат-

та болды, осыған сәйкес ол таңдалған координаттарға немесе айны-

малы шамаға қатысты тұйық жүйені құрады. Сондықтан кейде кадр

параллельдер мен диагональдардан құралған кеңістік құрылымы, әл-

дебір сыйымды ыдыс құрамы ретінде қабылданып, оның ішінен орын

тепкен бейненің массасы мен сызықтары тепе-теңдік, ал олардың қоз-

ғалысы тұрақтылық табады. Дрейерде дәл осы жағдай жиі кездеседі;

Антониони болса, кадрға енетін нәрседен бұрын осы геометриялық

концепцияны қабыл алуға бейім секілді («Тұтылу»)

. Кей уақытта

кадр өзін толтыратын көріністермен, бейнелермен, кейіпкерлермен

және объектілермен тығыз байланысты, әрі тәуелді қозғалыстағы

динамикалық құрылым ретінде қабылданады. Гриффит қолданған

нұрлы қабықша әдісі, алдымен бетті оқшаулайды, содан соң ашыла-

ды және сыртқы ортаны көрсетеді; жапон суреттерінен шабыт алған

Эйзенштейн зерттеулері кадрды тақырыпқа бейімдейді; Ганстың құ-

былмалы экраны «көзбен көретін сырнай» тәрізді «драматургия мұқ-

таждықтарына байланысты» бір ашылып, бір жабылады: мұның бәрі

бастапқы кезден-ақ кадрдың динамикалық түрде құбылуға талпыны-

сы еді. Қайткенде де, кадрлау дегеніміздің өзі – шектеу

. Бірақ, аны-

Noël Burch, Praxis du cinema         



Claude Ollier, Souvenirs écran   

         (L'expérience

hérétique, p. 148).

         

Le Cadrage cinématographique.

29

ғын айтқанда, шекаралардың өзін екі сипатта: математикалық және

динамикалық тұрғыдан – не денелердің болмысын бекітетін олардан

бұрын қалыптасқан деректер ретінде, не өмір сүретін дененің мүм-

кіндіктері жететін жерге дейін нақты созылатын құбылыс ретінде

түсінуге болады. Антика дәуірінде бұл платоншыл және стоик фило-

софиялық мектептері арасындағы айырмашылықтың басты аспекті-

лерінің бірі болды.

Кадр өзі бір мезгілде бөлетін және қайта біріктіретін жүйенің

бөлшектеріне қатысты да геометриялық немесе физикалық сипат-

қа ене алады. Бірінші жағдайда, кадр қатаң геометриялық айырма-

шылықтардан ажырамайды. Мұның жарқын мысалы – Гриффиттің

«Төзімсіздік» фильмі, онда режиссер экранды Бабыл бекінісінің қа-

бырғаларына сәйкес келетіндей тігінен кеседі, бұған қоса оң жақ-

тағы жоғарғы көлденең бұрыштан келе жатқан патша мен бекініс

қоршауындағы жол, сол жақтағы көлденең төмен бұрыштан қала

қоршауының қақпасынан қос доңғалақты арбалардың кіріп-шық-

қаны көрінеді. Эйзенштейн алтын қиманың кинематографиялық

бейнеге әсерін зерделеді; Дрейер көлденең сызықтарды, тік сызық-

тарды, симметрияның әр алуан түрлерін, жоғары мен төменді, ақ

пен қараның алмасуын зерттеді; экспрессионистер денелер, адам-

дар, әрекет орындары жиылатын диагональдарды және контрдиа-

гональдарды, пирамида тәрізді және үшбұрышты фигураларды

дамытты, осы массаларды кадр «төсеніші» пайда болатындай етіп

соқтығыстырады, «мұнда шахмат тақтасындағы қара және ақ тор-

көздер секілді әлдене ашық көрінеді» (Лангтың «Нибелунгтері»

және «Метрополисі»)

. Жарық экспрессионистік үрдіс ізімен тү-

некпен бірге кадрды екіге бөліп, бір бөлігіне жайғасқанда немесе

кезектес жолақтар түрінде түзілгенде, оның өзі де геометриялық

оптиканың объектісіне айналады (Вине, Ланг). Табиғаттың дү-

лей күштерін бір-бірінен бөліп тұратын сызықтар, Джон Фордтың

фильмдеріндегі секілді маңызды қызмет атқарады: мұнда аспан мен

жердің арасы айрықша бөлінгені соншалықты, жер экранның ең тө-

менгі жағына әрең сыйып тұрады. Сонымен қатар жерді судан бөлу

де кездеседі, сондай-ақ су қашқынды түбіне жасырғанда немесе құр-

банды су бетінде тұншықтырғанда, су мен ауа арасында өте жіңішке

сызық пайда болады: мәселен мұны, Ле Руаның «Мен қашқынмын»,

Ньюменнің «Тайсалма» фильмдерінде кездестіруге болады. Әдетте

Табиғат күштерін кадрлау адамдар мен заттардікінен басқаша бола-

ды, жеке тұлғаларды кадрлау да – көпшілікті кадрлаудан бөлек, су-

бэлементтер де негізгі секілді кадрланбайды. Демек, кадрдың өзінде

 L'écran démoniaque, Encyclopédie du cinéma, p. 124.

30 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

алуан түрлі кадрлар болады. Есіктер, терезелер, кішкене терезелер

және үй шатырындағының барлығы кадрдағы кадрлар. Әдетте ұлы

авторлар осындай екінші, үшінші және өзге де дәрежелі кадрларға

айрықша қызығушылық танытады. Кадрларды дәл осылай кірікті-

ру арқылы жиынтықтың немесе тұйық жүйенің бөлшектері бір-бі-

рінен бөлініп қана қоймайды, сонымен қатар жасырын байланыса-

ды әрі бірігеді.

Екінші жағынан, кадрдың физикалық немесе динамикалық кон-

цепциясы түсініксіз, бұлдыр жиынтықтарды енгізеді, олар өз кезе-

гінде тек аймақтарға немесе телімдерге ғана бөлінеді. Бұған қоса,

кадр геометриялық бөлудің емес, физикалық межелеудің объектісі-

не айналады. Мұны былай баяндауға болады: бүгінде жиынтықтың

бөлшектеріне тең келетін кадрдың қарқынды бөліктері, сондай-ақ

жиынтықтың өзі де көлегейленудің және жарықтандырудың, жарық

пен көлеңке үйлесімінің барлық сатысынан өтетін, кадрдың күллі ай-

мағында болатын қандай да бір қоспаны қалыптастырады (Вегенер,

Мурнау). Экспрессионистік оптиканың екінші үрдісі, міне, осындай,

дегенмен кейбір авторларға (экспрессионист болсын-болмасын) екеуі

де тән. Ми батпақтың немесе дауылдың алай-түлей аласапыранын-

да таңсәріні ымырттан, ауаны судан, суды жерден айыру мүмкін

болмайтын уақыт туады

. Сонда мағыналардың үздіксіз өзгеруі ба-

рысында бөліктер араласу дәрежелеріне қарай ажыратылады және

біріктіріледі. Жиынтық әр жолы өзінің табиғи сипатын өзгертпе-

йінше, бөліктерге бөліне алмайды: бұл – бөлінетін нәрсеге (divisible)

емес, бөлінбейтін затқа да (indivisible) емес, «дивидуал» (dividuel)

нәрсеге келгенде әділ. Мұндай жағдай геометриялық концепцияда

да болғаны шындық: бұл кадр табиғатының өзгерістерін білдіретін

кадрлардың кірігу процесі еді. Кинематографиялық бейне әрдайым

«дивидуал» болады. Мұндай пайымдауға шешуші негіз – экран, себе-

бі ол кадрлардың жиектемесі қызметін атқара отырып, ортақ өлшемі

жоқтарға өлшем береді: шалғайдағы пейзаж бейнеленген план мен

бет әлпеттің ірі планы, астрономиялық жүйе мен су тамшысы, яғни

қашықтықтың, бедердің және жарықтың ортақ бөлгіші жоқ бөлшек-

тер. Осының барлық бағытында кадр бейнені аймақсыздандыруды

қамтамасыз етеді.

Сондай-ақ кадр кадрлау бұрышымен өзара қатынаста болады.

Өйткені жабық жиынтықтың өзі – бөлшектердің жиынтығы туралы

субъектив кадрға бағыттайтын оптикалық жүйе. Әрине, субъектив

кадр тосын немесе әдеттен тыс болуы немесе болып көрінуі ықти-

мал: кинода жоғарыдан төменге, төменнен жоғарыға және жер беті-

 Nosferatu

31

нен қарағандағы т.б. бағыттағы субъектив кадрлар кездеседі. Бірақ

олар прагматикалық ережеге бағынатын сияқты, бұл ереже нарра-

тивті киноға ғана қатысты емес: мағынасыз эстетизмнен аулақ болу

үшін олар барынша түсінікті болуға тиіс, алғашқысын қамтитын кең

ауқымды жиынтық тұрғысынан немесе алғашқы жиынтықтың бас-

тапқыда байқалмайтын, тікелей берілмеген элементі тұрғысынан, өз

бірқалыптылығын және реттілігін көрсетуі қажет. Жан Митри еңбе-

гінен осыған қатысты үлгілі сипаттаманы табуға болады: Любичтің

«Үзілген бесік жыры» фильмінде бір қапталдан және орташа биіктік-

те қозғалатын камера көрермендер тізбегін артқы жағынан көрсете-

ді де, алға өтіп кетуге тырысады, бірақ жарымжан аяғының астынан

өтіп жатқан әскери шеру көрінісі мүгедекке келіп тіреледі. Сонымен

камера кадрға сау аяқты, балдақты және жарымжан аяқтың астынан

әскери шеру көрінісін қосады. Міне, кадрлаудың әдеттен тыс нағыз

бірегей бұрышы! Бұған қоса, басқа планда, жалғызаяқ мүгедектің ар-

тында аяғы мүлде жоқ басқа жарымжан адам көрсетіледі, ол әскери

шеруді жоғарыдағы субъектив кадрдың өзектілігін арттыра түсетін

тұстан тамашалап тұр

. Демек, бұл жерде кадрлау бұрышы орынды.

Алайда бұл прагматикалық ереже әрдайым жүзеге аса бермейді, тіп-

ті жүзеге асқанның өзінде, бәрін толық түсіндіре алмайды. Жанама

перспективамен де, парадоксты бұрышпен де сәйкес келмейтін, бей-

ненің басқа өлшеміне бағыттайтын осындай жалпы заңдылықтан

ауытқыған субъектив кадрды көрсету үшін Бонитцер «декадрлау»

деген өте қызықты ұғымды қолданысқа енгізді

. Мұндай «декадр-

лаудың» мысалдарын «Жанна д'Арктың азабы» фильмінде экран

шетімен кесілген беттерден, Дрейердің «қиғыш» кадрларынан табу-

ға болады. Оның үстіне, келешекте біз өлі аймақты көмкеретін, Озу

тәсіліне лайық бос кеңістіктердің бар екенін немесе Брессон стилін-

дегі бөлек-бөлек кеңістіктерді көреміз. Бұл кеңістіктердің бөліктері

өзара үйлеспейді, баяндау жағынан немесе кеңірек мағынада, праг-

матикалық тұрғыдан ақтауға келмейді, сондай-ақ визуалды бейнеге

көру қызметінен бөлек, оқу қызметі де тән екенін растау үшін қажет

болуы ықтимал.

Қалғаны – кадр сыртындағы кеңістік. Бұл бір нәрсенің жоқтығын

білдіретін ұғым емес; сондай-ақ оны бірі – визуалды, енді бірі – ды-

бысты екі кадрдың сәйкессіздігі арқылы ғана анықтауға болмайды

(мысалы, Брессонда дыбыс көрінбейтін нәрсе туралы хабар берген-

де, оны қайталаудың орнына көзге көрінетін қызмет «эстафетаны

Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma

 «Décadrages», Cahiers du cinéma, n

284, janvier 1978.

32 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

жалғастырады»)

. Кадрдан тыс кеңістік біз естімейтін және көрмей-

тін, бірақ шынымен бар нәрсеге бағытталады. Рас, бұл бар болу – ше-

шімін таппаған мәселе, оның өзі кадрлаудың екі концепциясына жү-

гінеді. Егер біз Базеннің «кэштеу (кадрды экранға бейімдеу. – Pед.)

немесе кадр» деген баламасымен келіссек, кейде кадр қозғалмалы

кэштеу сияқты жұмыс істейді, яғни кадрдың барлық бөліктерінің

жиынтығы өте кең ауқымды біртекті жиынтыққа ұласады, онымен

кадр өзара байланысқа түседі, ал кейде кадр картина сияқты қызмет

атқарады: өзіне қажетті жүйені оқшаулап, оның айналасын жояды.

Мұндай қарама-қарсылықтың айқын үлгісі – Ренуар мен Хичкок

арасындағы айырмашылық: біріншісі, кеңістік пен қимыл «табиғат-

тағы сынама» секілді көрінетін кадр шегінен әрдайым шығып кетеді

десе, екіншісінде, кадр «барлық құрамдас бөліктерге шектеу» қойып,

картинаны немесе театр сахнасын емес, төртбұрышты тұсқағаздарды

елестетеді. Алайда кадр элементтерінің ішінара жиынтығы кадрдан

тыс кеңістікпен кадрдың жағымды қасиеттері және қайтадан кадр-

лау арқылы ғана қатынасқа түссе, онда тұйық, тіпті «қатты тығын-

даулы» жүйе кадрдан тыс кеңістікті сырттай ғана жояды, шын мәнін-

де, ол оған өз қалауынша шешуші маңыз, тіптен бірінші жағдайдан

да күштірек, анықтаушы мән береді

. Кез келген кадрлау кадрдан

тыс құбылыстарға себепші болады. Кадрдың екі түрі бар, оның біреуі

кадрдан тыс кеңістікке бағытталады деуге болмайды; дұрысы, кадр-

дан тыс кеңістіктің бір-біріне мүлде ұқсамайтын екі аспектісі бар,

олардың әрқайсысы кадрлаудың өзіне тән тәсіліне жүгінеді.

Материяның бөлінгіштігі оның бөліктерінің алуан түрлі жиын-

тықтар құрамына енетінін білдіреді, өз кезегінде бұлар үнемі қосал-

қы жиынтықтарға бөлінеді немесе өздері ең ірі жиынтықтардың қо-

салқы жиынтықтары болады, бұл құбылыс осылай шексіз жалғаса

береді. Сондықтан материяны тұйық жүйелерді қалыптастыру үрдісі

де, осындай үрдістің аяқталмауы да анықтай алады. Кез келген тұ-

йық жүйе басқа жүйелермен өзара байланыста болады. Қант қосыл-

ған суы бар стақанды Күн жүйесімен, кез келген жиынтықты одан

 Notes sur le cinématographe

           



           «Нана»

(Praxis du cinéma, p. 30-51)         

     («Hitchcock, Cahiers

du cinéma», «Visages d'Hitchcock», p. 37)    

         



            





33

да ірі жиынтықпен жалғастыратын әлдебір жіп қашанда табылады.

Кадрдан тыс кеңістік деп аталатын құбылыстың нақты мәні осында:

жиынтық кадрланатын, яғни көзге көрінетін болғандықтан, оны-

мен бірігіп, ірі жиынтық қалыптастыратын басқа жиынтықтар да

өмір сүреді, осы ең ірі жиынтық жаңа кадрдан тыс кеңістік және т.б.

жасаса ғана көзге көрінбек. Осы жиынтықтардың жиынтығы бір-

тектес континуумды, бүкіл ғаламды немесе материяның шексіз пла-

нын құрайды. Дегенмен мұндай план немесе оның толассыз ұлғаю-

шы жиынтықтары қалайда бүтінмен жанама қатынаста болатынына

қарамастан, «бүтін» бола алмайды. Егер барлық жиынтықтардың

қосындысын бүтін ретінде қарастырсақ, шешімі табылмайтын қай-

шылықтарға тап боларымыз анық. «Бүтін» ұғымы мағынасын мүл-

де жоймайды, тек ол жиынтық емес және оның бөліктері болмайды.

Бүтін дегеніміз – кез келген ауқымды жиынтықтың тұйықталуына

кедергі жасайтын нәрсе; бүтін ол жиынтықты өзінен ірі жиынтықта

жалғасуға мәжбүр етеді. Сонымен, бүтін жиынтықтарды кесіп өтетін

және олардың әрқайсысына басқалармен шексіз қарым-қатынасқа

түсуге міндетті түрде жүзеге асатын мүмкіндік беруші әлдебір жіп се-

кілді. Демек, бүтін дегеніміз – Ашық, ол материя мен кеңістікке ғана

емес, сонымен қатар уақытқа, тіпті рухқа жүгінеді. Ендеше, жиын-

тықтар арасындағы қарым-қатынас қандай болса да, бір жиынтық-

тардың басқа жиынтықтарда ұзартылуын әр жиынтық арқылы өте-

тін бүтіннің ашықтығымен ешқашан шатастырмаймыз. Тұйық жүйе

ешқашан абсолютті түрде тұйық болмайды; бір жағынан, кеңістікте

ол басқа жүйелермен біршама «жіңішке жіптің» көмегімен байла-

нысқан, екінші жағынан, әлдебір бүтінде біріктірілген немесе қайта

біріктірілген. Бұл бүтін оған жаңағы жіңішке жіп бойымен қандай

да бір ұзақтықты жеткізеді

. Олай болса, Берчпен бірге кадрдан тыс

құбылыстардың нақты кеңістігі мен қиялдағы кеңістігін ажырату

жеткіліксіз болуы мүмкін: өйткені қиялдағы дүние көз жетер жер-

ге түскен, яғни кадрдан тыс құбылыс болуын тоқтатқан кезде, нақты

нәрсеге айналады. Кадрдан тыс кеңістік табиғи тұрғыдан бір-бірінен

өзгеше екі аспектіге ие. Оның біріншісі – салыстырмалы аспектінің

арқасында кез келген тұйық жүйе кеңістікте көрінбейтін жиынтық-

қа бағытталады және өзі жаңа көрінбейтін жиынтық туындатса да,

көзге көріне алатын күйге өзгере алады, бұл процесс шексіз жалға-

са береді. Екінші аспект – абсолютті, бұл арқылы тұйық жүйе енді

жиынтық болып саналмайтын және көзге көрінетіндер қатарына

 «Шығармашылық эволюциясы»«Жіңішке жіп»

туралы(L'évolution créatrice

(10).

34 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

кірмейтін тұтас әлемнің жаратылысына тән ұзақтыққа ашылады

Декадрлау «прагматикалық тұрғыдан» өзін-өзі ақтамаған кезде, ол

өзінің өмір сүру мәнін осы екінші аспектіден табады.

Бірінші жағдайда – кадрдан тыс кеңістік басқа жерде, дәл қасын-

да немесе төңірегінде болатын нәрселерді білдіреді; екінші жағдай-

да – ол бар-жоғы беймәлім қауіпті жағдайдан хабардар етеді, алайда

мұны «талап ету» немесе «қарсыласады» деген жөн секілді. Бұл –

біртекті уақыт пен кеңістік шегінен тысқары, айрықша Басқа Орын.

Кадрдан тыс кеңістіктің бұл екі аспектісі өзара үздіксіз араласаты-

нына еш күмән жоқ. Алайда кадрланған бейнені тұйық жүйе ретінде

қарастырғанда, біз «жіңішке жіптің» табиғатына байланысты бір ас-

пект екінші аспекті жеңіп шығады деп сеніммен айта аламыз. Көзге

көрінетін жиынтықты көзге көрінбейтін басқа жиынтықтармен жал-

ғайтын жіп неғұрлым жуан болса, кадрдан тыс кеңістік өзінің басты

қызметін – кеңістікті кеңістікке қосуды соғұрлым жақсы атқарады.

Бірақ жіп өте жіңішке болса, ол кадрдың жабықтығын нығайтумен

немесе оның сыртқы дүниемен қатынасын жоюмен шектелмейді.

Әрине, «жіңішке жіп» салыстырмалы тұрғыда тұйық жүйені толық

оқшаулай алмайды, бұл тіпті мүмкін емес. Дегенмен жіп неғұрлым

жіңішке болса, ұзақтық жүйені өрмекші секілді өз торына соғұрлым

шырмап матайды және кадрдан тыс құбылыс өзінің басқа қызметін –

ешқашан толық жабылмайтын жүйеге кеңістікаралық және рухани

сипат енгізеді. Дрейер бұл өзара байланысты «аскеттік» әдіске айнал-

дырды: кеңістіктегі бейне неғұрлым жабық болса, тіпті екі өлшеммен

шектелсе, төртінші өлшемге, яғни уақытқа және бесінші өлшем –

Рухқа ашылуға соғұрлым қабілетті болады; бұл жерде Жаннаның

немесе Гертрудтың рухани шешімін еске түсірген жөн

. Клод Олье

Антонионидің геометриялық кадрына анықтама бергенде, күткен

кейіпкердің әлі көрінбейтінін (кадрдан тыс кеңістіктің бірінші қыз-

меті) ғана емес, сонымен қатар бұл кейіпкердің әлдебір бос аймақта

«түсірілуі мүмкін емес ақтың үстіндегі ақта» қас қағым сәтте көз

алдымыздан жылт ете қалатынын да айтқан; бұл, шынында да, кө-

рінбейді (екінші қызметі). Хичкок кадрларында басқаша: ол тек қор-

шаған ортаны жасырумен, тұйық жүйені «мықтап бекітумен» және

          







   (Le Regard et la Voix     

           



 Carl Th. Dreyer né Nilsson, Éd.du Cerf,



35

бейнеге құрамдас бөліктердің барынша толық мөлшерін шоғырлан-

дырумен ғана шектелмейді; бұған қоса, ол бейнені бүтін түзетін таза

ой қатынастарымен бірлескен әрекетке (бізге көрініп тұрғанындай)

ашық және менталды бейнеге айналдырады. Біздің «кадрдан тыс

кеңістік әрқашан, тіпті өте тұйық бейнелердің өзінде де бар болады»

дегеніміз сол себепті. Біз кадрдан тыс құбылыстарда бірден екі ас-

пект – басқа жиынтықтармен өзекті бола түсетін қатынас және бүтін-

мен виртуалды қатынас болатынын да атап өткенбіз. Алайда бірінші

жағдайда, қатынастың жұмбаққа толы екінші түрі жанама жолмен,

қатынастың бірінші түрінің көмегімен, оның ұзаруының және бейне-

лердің бірізділігінің арқасында жүзеге асады; екінші жағдайда, оған

тікелей бейненің өзінде, қатынастың бірінші түрін шектеу және жою

жолымен қол жеткізіледі.

Кадр туралы осы талдау нәтижелерін тұжырымдайық. Кадрлау

дегеніміз – әлдебір жиынтыққа енетін алуан түрлі бөліктерді таңдау

шеберлігі. Бұл жиынтық – салыстырмалы және жасанды түрде түзіл-

ген тұйық жүйе. Кадр айқындаған тұйық жүйе, оның өзі көрермен-

дерге баяндайтын деректермен байланыста қарастырылуы керек: ол

ақпаратқа толы, қанық немесе ыдыраңқы. Қалыпты және шектеулі

сипатта қарастырылғанда, ол геометриялық немесе физика-динами-

калық болады. Өзіне тән бөліктердің табиғаты тұрғысынан зерделе-

сек, оның тағы да геометриялық, сондай-ақ физикалық және дина-

микалық құбылыс екенін көреміз. Бұл – оптика жүйесі, біз оны көру

нүктесіне, кадрлау бұрышына қатысты қарастырғанда, ол прагмати-

калық тұрғыдан қисынды немесе маңызды себепті талап етеді. Соны-

мен, бұл жүйе кадрдан тыс кеңістікті оны ұзартатын аса ірі жиынтық

формасында немесе оған енетін бүтін формасында анықтайды.

Кадрға бөлу – планды анықтау, ал план – тұйық жүйеде эле-

менттер немесе жиынтық бөліктері арасында болатын қозғалыс-

ты анықтау. Бірақ біз қозғалыстың жиынтықтан табиғи қасиеттері

бойынша ерекшеленетін бүтінге де қатысы бар екенін көріп отырмыз.

Бүтін – өзгеретін нәрсе, оны Ашық немесе ұзақтық деуге де болады.

Сондықтан қозғалыс бүтіннің өзгерісін, әлде сол өзгерістің бір кезе-

ңін немесе аспектісін, қандай да бір ұзақтықты немесе оның жеке

бөліктерін білдіреді. Осылайша қозғалыстың көзге көрінетін жағы

мен жасырын жағы, парақтың беті мен сырты секілді бір-бірінен

ажырамайтын екі қыры бар; олар – бөліктер арасындағы қатынас

және бүтіннің ықпалы. Бір жағынан, қозғалыс әрқайсысы қозғал-

майтын кесінділерге ұқсас әлдебір жиынтық бөліктерінің өздеріне

36 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сәйкес орындарын өзгертеді; екінші жағынан, ол – өзі өзгеруін ай-

қындайтын бүтіннің қозғалмалы кесіндісі. Бір көзқарас – оны салыс-

тырмалы десе, екінші көзқарас – абсолютті деп атайды. Кейіпкерлер

қозғалатын, бірақ өзі жылжымайтын планды алайық: олар өзіне тән

орындарын кадрланған жиынтықта өзгертеді, алайда бұл өзгеріс

болып жатқан тағы бір құбылысты – осы жиынтық арқылы өтетін,

бүтінде жүзеге асатын, аз болсада сапалы түрленуді білдірмесе, өз

бетімен істелген қисынсыз құбылыс болар еді. Енді камера қозғала-

тын планды қарастырайық: камера бір жиынтықтан екіншісіне орын

ауыстырып, олардың өздеріне тән орындарын өзгерте алады, алайда

мұның бәрі салыстырмалы түрлендіру осы жиынтықтар арқылы өте-

тін бүтіннің абсолютті өзгерісін білдірген жағдайда ғана қажет. Мә-

селен, камера ер мен әйелдің соңынан еріп келеді делік: олар баспал-

дақпен көтеріліп, бір есікке жетеді, ер адам есікті ашады. Содан соң

камера оларды тастап кейін шегініп, бір ғана планды көрсетеді. Әрі

қарай камера пәтердің сыртқы қабырғасымен жүріп отырып, қайта-

дан баспалдаққа тап болып, төмен құлдилайды. Соңында, камерамыз

шегіншектей келіп, жаяужолға шығады да, үйдің сыртқы қабырғасы

бойымен пәтердің көмескі терезесіне дейін көтеріледі, оны сыртынан

көрсетеді. Егер қозғалыс дәл қазір болғалы жатқан жайтты – түрле-

ну арқылы өзі өтетін бүтіндегі өзгерісті көрсетпесе, қозғалмайтын

жиынтықтардың бір-біріне қатысты орындарын өзгертетін бұл қозға-

лыстың қажеті де болмас еді: әйелді өлтіргелі жатыр, ол ішке өз еркі-

мен кірген, енді ешқайдан көмек күте алмайды, тірі қалуы неғайбіл.

Бұл мысалды (Хичкоктың «Долдануы») баяндаудағы эллипсис жағ-

дайы деп бағалаушылар көп. Алайда дәл осы жағдайда эллипсистің,

тіпті баяндаудың да болу-болмауы маңызды емес. Бұл мысалдарда-

ғы маңыздысы – план қандай болса да, оның екі полюсі бар: бірін-

шісі – кеңістіктегі жиынтықтарға қатысты; ол элементтер немесе

қосалқы жиынтықтар арасындағы қатынастарға өзгеріс енгізеді;

екіншісі – ұзақтықта абсолютті өзгеріске енетін бүтінге қатысты.

Бұл бүтін эллипсистікке және нарративтілікке ие бола алады, бірақ

бұлармен шектелмейді. Алайда план қандай болса да, оның әрдайым

мынадай екі аспектісі болады: ол жиынтықтағы немесе жиынтықтар-

дағы салыстырмалы орнықты орындардың өзгерісін көрсетеді және

әлдебір тұтастықтағы немесе кең ауқымды тұтастықтағы абсолютті

өзгерістерді білдіреді. Жалпы алғанда, планның бір жағы жиынтық-

қа қарап тұрады, бұл оның бөліктері арасындағы түрленуді білдіреді,

екінші жағы бүтінге қарап тұрады, бұл оның өзгерісін немесе қандай

да бір түрленуін айғақтайды. Осы себептен планның тұру қалпын

жиынтықты кадрлау мен бүтінді монтаждау арасындағы аралық

дәнекерші ретінде абстрактілі түрде анықтауға болады. План бірде

37

кадрлау полюсіне бет бұрса, бірде монтаж полюсіне қарайды. План

дегеніміз – өзінің екі жақты аспектісінде қарастырылар қозғалыс:

бұл – кеңістікке созылатын жиынтық бөліктерінің орын ауыстыруы,

сонымен қатар ұзақтықта кейпін құбылтатын бүтіннің өзгерісі.

Бұл – планды абстрактілі түрде анықтау ғана емес. Өйткені план

бір аспектіден екінші аспектіге өту барысын, қос аспектінің бөлісуін

немесе таратылуын, шексіз өзара түрленуін үнемі қамтамасыз еткен-

де ғана өзінің нақты анықтамасына ие болады. Бергсонның үш деңге-

йіне қайта оралайық: жиынтықтар және оның бөліктері; Ашықпен

немесе ұзақтықтағы өзгеріспен сәйкес келетін бүтін; бөліктер немесе

жиынтықтар арасында болатын, сондай-ақ ұзақтықты да, басқаша

айтқанда, бүтіндегі өзгерісті де білдіретін қозғалыс. План өзара түр-

ленуді, айналымды үздіксіз қамтамасыз ететін қозғалыс тәрізді. Ол

ұзақтықты жиынтықты құраушы объектілерге сәйкес бөледі; бұған

қоса, объектілер мен жиынтықтарды бір ғана ұзақтықта біріктіреді.

Ол ұзақтықты әртекті «ұзақтық бөліктеріне» үздіксіз бөліп, кейінгі-

лерді ғаламдық бүтінге тән ұзақтықта біріктіреді. Бұл бөлінулер мен

қосылуларды жүзеге асыратын сана екенін ескерсек, онда планның

да сана секілді әрекет ететінін болжауға болады. Алайда жалғыз «ки-

нематографиялық сананың» бізге, көрермендерге және кейіпкерлер-

ге қатысы жоқ: бұл – біресе адамға ұқсайтын, біресе ұқсамайтын,

енді бірде адам қабілетінен тыс күш тәрізді камера. Судың қозға-

лысын, алыстағы құстың қозғалысын және қайықтағы кейіпкердің

қозғалысын қарастырайық: олар адамдық сипатқа енген Табиғаттың

үйлесімді бүтінінде өзара бірігіп кетеді. Кенет құс, кәдімгі шағала

екпіндей ұшып келіп, адамды шоқи бастайды: үш ағын бөлініп, бір-

біріне жат бола бастайды. Бүтін қайта қалпына келеді, бірақ тағы да

өзгереді: ол құстардың әлдебір бүтінінің бірыңғай санасына немесе

түйсігіне айналады және сарыла күте-күте адамнан теріс айналған,

толығымен «құсқа тән» Табиғатты көрсетеді. Құстар әр жерде, сан

алуан тәсілмен өз құрбандарына шабуыл жасай бастаған сәтте бүтін

қайтадан және басқаша бөлінеді. Содан соң адамға тән және тән емес

құбылыстар өзара белгісіз қарым-қатынасқа түскен кезде, ол бітім

жасағандай қалыпқа еніп, қайта өзгереді (Хичкоктың «Құстары»).

Бөлініс екі бүтіннің арасында жүзеге асады немесе бүтін екі бөлініс-

тің арасында болады деп айтса да артық емес

. План, яғни сана қоз-

ғалыс сызығын көрсетеді, ал қозғалыс арасында жүзеге асатын зат-

тардың әлдебір бүтінде, ал бұл бүтіннің заттар арасында дамылсыз

бірігуіне септігін тигізеді («дивидуал»).

 Durée et simultanèité, ch.



38 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Қозғалыстың өзі ыдырайды және қайта қосылады. Ол жиынтық

аясында өзі әрекеттесетін элементтерге сәйкес ажырайды: кейбір эле-

менттер қозғалыссыз қалса, кейбіріне қозғалыс тән, тағы біреулері

әлдебір қарапайым немесе бөлінетін қозғалысқа түседі... Дегенмен

қозғалыс өзгерісін көрсететін бүтінге тәуелді, елеулі де күрделі, бө-

лінбейтін қозғалыста қайтадан бірігеді. Кейбір елеулі қозғалыстарды

автордың өзіне тән шығармашылық ерекшелігі деп қарастыруға бо-

лады. Олар бір фильмнің немесе тіпті автордың бүкіл шығармашы-

лығының тұтастығын сипаттайды, сонымен қатар белгілі бір автор-

дың өзіндік қолтаңбасын көрсететін бейненің немесе осы бейнедегі

детальдардың салыстырмалы қозғалысымен бірлесіп әрекет етеді.

Мурнаудың «Фауст» туындысы туралы үлгі боларлық зерттеуінде

Эрик Ромер «картина кеңістігінде» кеңею мен сығылу қозғалыстары-

ның адамдар мен заттар арасында қалай таралуымен қатар «фильм

кеңістігінде» Ізгілік пен Зұлымдық, Құдай мен Ібіліс секілді шына-

йы Идеяларды білдіру тәсілдерін де көрсеткен

. Орсон Уэллс көбіне-

се өзара үйлесімді екі қозғалысты сипаттайды, оның бірі арасында

саңылаулары бар, кедір-бұдырлы және сопақша темірторда көлденең

сызықпен тура жүгіріс тәрізді болса, екіншісі тік осі жоғарғы жақ-

тан түсіруді немесе төменгі жақтан түсіруді еске салатын шеңберге

ұқсайды. Дәл осындай қозғалыстар Кафканың әдеби туындылары-

на дем берсе, бұдан Уэллс пен Кафка арасындағы ұқсастық туралы

қорытынды шығаруға болады. Әрине, бұл «Сот ісі» фильмімен шек-

телмейді, қайта Уэллске өзін тікелей Кафкамен салыстыру нелік-

тен қажет болғанын түсіндіреді. Мұндай қозғалыстар Ридтің «Үшін-

ші адамында» қайтадан көрініс тауып, онымен терең үйлесе кетсе,

«Уэллс бұл туындыда актер ретінде ойнап қана қоймай, оны жасауға

белсенді қатысқан» немесе «Рид Уэллстің шығармашылығынан ша-

быт алған шәкірті» деп тұжырым жасауға болады. Көп фильмдерін-

де Куросаваның жапонның жалған иероглифіне ұқсас өзіне тән қол-

таңбасы көрініс тапқан: тік жуан сызық экранда жоғарыдан төмен

түседі, осы мезгілде қос қапталдан екі кішігірім қозғалыс экранды

оңнан солға және солдан оңға кесіп өтеді; біз мұндай күрделі қозға-

лыс фильм бүтінімен сәйкесетінін және сол бүтін қабылдап, ұғынуы-

мызға байланысты екенін көреміз. Хичкоктың кейбір фильмдерін

талдай келе, Франсуа Рено оның туындыларының әрқайсысы үшін

жалпыға бірдей қозғалысты немесе режиссердің дара қолтаңбасы

деуге болатын «негізгі, геометриялық немесе динамикалық форма-

ны» атап көрсеткен: мәселен, «Бас айналудағы» спиральдар, «Дел-

құлы» фильміндегі үзік сызықтар мен бір-біріне қарама-қарсы ақ,

Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le « Faust » de Murnau, 10-18.

39

қара құрылымы, «Солтүстікке Солтүстік-Батыс арқылы» карти-

насындағы сілтеуішпен көрсетілген (оқ сияқты атылған) картезиан-

дық координаттар...» Сонымен қатар бұл фильмдердегі елеулі қозға-

лыстар, өз кезегінде, олардан да ірі қозғалыстың құрамдас бөліктері

болуы ықтимал, бұл ірі қозғалыс Хичкоктың бүкіл шығармашылы-

ғының бүтінін және осы шығармашылықтың дамуы мен өзгеру тәсі-

лін көрсетеді. Сондай-ақ бұдан басқа да ағым қызықты. Ол бойынша

өзгеріске түсетін бүтінге бағытталған елеулі қозғалыс салыстырмалы

қозғалыстарға, жиынтық бөліктерінің тиісті орындарына, адамдар

мен заттарға тән елеулі белгілер мен ажырағысыз қасиеттерге, эле-

менттерді қайта бөлуге бағытталған жергілікті формаларға бөліне-

ді. Реньо Хичкок туындыларына қарап отырып, осы құбылыстарды

зерттеді (мәселен, «Бас айналу» фильміндегі ең үлкен спираль ке-

йіпкердің бас айналуының себебі бола алуымен қатар, өз машинасы-

ның ізімен салатын өрнек немесе кейіпкер әйелдің басындағы шаш

қыстырғыш та бола алады)

. Осындай талдауды әр авторға жасаған

дұрыс, бұл – кез келген авторды талдауға қажетті зерттеу бағдар-

ламасы, мұны стилистика деп атауға болады: біріншіден, кадрдағы

жиынтық бөліктері арасында болатын немесе рекадрлау барысын-

да бір жиынтықтан екінші жиынтыққа өтетін қозғалыс; екіншіден,

фильмдегі немесе бүкіл шығармашылықтағы бүтінді білдіретін қоз-

ғалыс; үшіншіден, осы екі қозғалыс арасындағы бірін-бірі қайталап

бейнелеу және бір-біріне өту тәсілі. Өйткені бұл – бірде пайда бола-

тын, бірде ыдырайтын бір ғана қозғалыс, яғни сол бір қозғалыстың

екі аспектісі. Бұл қозғалыс – өзгеруге бейім бүтін мен өзінің қос қы-

рына сәйкес бір-біріне үздіксіз айналып кете беретін бөліктері бар

жиынтық арасындағы план, нақты аралық жағдай.

Планның өзі – қозғалыс-бейне. Қозғалысты өзгеруші бүтінмен

байланысқа түсіре отырып, ол әлдебір ұзақтықтың қозғалмалы ке-

сіндісіне айналады. Бұқаралық шеру көрінісін суреттей келе, Пу-

довкин былай дейді: «Бұл шеруді көру үшін біз шатырға көтеріліп,

содан соң плакаттардағы жазуды оқу мақсатында бірінші қабаттағы

терезеге дейін түсіп, сосын шерушілер тобына қосылатынымыз тә-

різді нәрсе...»

. Дегенмен бұл жерде тек «сияқты, тәрізді» ғана: өйт-

кені табиғи қабылдауда үзілістер, ұзақ кідірістер, тұрақты нүктелер

немесе әр алуан көзқарастар, қозғалатын денелер немесе тіпті қозға-

лысты нақты таратушылар іске араласады, ал кинематографиялық

түйсіну толассыз вибрацияға айналатын аялдаудың өзі ажырамас

 «Хичкоктағы формалды жүйе»Système formel

d'Hitchcock, in Hitchcock, Cahiers du cinéma



 «Кино өнері»L'art du cinéma

40 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бөлігі саналатын бірыңғай қозғалыспен жұмыс істейді. Киң Видор-

дың «Тобыр» туындысындағы әйгілі планды мысалға алайық. Митри

бұл планды «бүкіл дыбыссыз кинодағы ең тамаша қозғалыстардың

бірі» деп атаған: камера тобырға қарсы қозғалады, содан соң көк тіре-

ген көпқабатты ғимаратқа қарай бет алады, жиырмасыншы қабатқа

өрмелеп шығады, терезелердің бірін кадрға алады, жұмыс үстелдері-

не толы залды табады да, оның ішіне кіреді, алға жылжып, кейіпкер

отырған жұмыс үстеліне жетеді. Немесе Мурнаудың «Соңғы адам»

фильміндегі әйгілі планды қарастырайық: камера велосипед үстін-

де, алдымен ол жеделсатыға кіреді, сонымен төмен түседі, үздіксіз

қозғалыстарды бірде ыдыратып, бірде қайта қосып, терезе әйнекте-

рінен сәнді қонақүй залын түсіреді, содан соң вестибюльді кесіп өтіп,

өзі ашылып-жабылатын алып есіктер арқылы ішке енеді және бұл

әрекеттің бәрі керемет қозғалыспен жүзеге асады. Мұнда камера іс

жүзінде екі қозғалысты – екі қозғалмалы денені немесе екі қозғалыс

құралын – жеделсаты мен велосипедті пайдаланады. Камера бейне-

нің құрамына енетін нәрсені көрсетіп, басқа дүниені жасыруы мүм-

кін (кей жағдайларда ол камераның өзін де бейнеде көрсете алады).

Алайда маңыздысы бұл емес. Маңыздысы – қозғалмалы камераның

өзі көрсететін немесе өзі қолданатын барлық қозғалыс құралдары-

ның (ұшақ, машина, қайық, велосипед, жүріп келе жатқан аяқ, мет-

ро...) жинақталған баламасы ретінде қызмет атқаруы. Мұндай бала-

маны Вендерс өзінің «Уақыт ағынымен» және «Қала кезген Алиса»

атты екі фильмінің басты өзегіне айналдырып, кинематографияға

ерекше нақты кино туралы ойлануды енгізді. Басқаша айтқанда, ки-

нематографиялық қозғалыс-бейнеге тән ерекшелік – қозғалыс құрал-

дарынан немесе қозғалмалы денелерден олардың бәріне ортақ түпне-

гізі бар қозғалысты табу немесе қозғалыстардан олардың болмысын

құрайтын қозғалғыштықты бөліп шығару. Бергсонның қалағаны да

осы еді: біздің табиғи түйсігіміз оны таратушы ретінде қозғалысты

байланыстыратын денені немесе қозғалмалы объектіні басшылыққа

ала отырып, қарапайым түрлі түсті «дақты», «өз бетімен бірнеше өте

жылдам ауытқуларға әкелетін» және «іс жүзінде қозғалыстардың

қозғалысы болатын»

қозғалыс-бейнені анықтап, бөліп алу. Алайда

Бергсонның «кино жүзеге асыруға мүлде қабілетсіз» деп есептеген

нәрсесі аппараттың ең қабілетті қыры, оның керемет қабілеті болып

шықты, себебі ойшыл аппараттың ішінде болып жатқан әрекетке

ғана (бейнелер тізбегінің біртекті және абстрактілі қозғалысына) баса

назар аударған еді: ол әрекет – қозғалыс-бейнені, басқаша айтқанда,

 Matière et mémoire, p. 331 (219); La pensée et le mouvant



41

денелерден немесе қозғалушылардан бөліп алынған таза қозғалыс-

ты жасау қабілеті. Бұл – абстракциялау емес, керісінше, «азат ету».

Бұл – кинодағы «жұлдызды сәттер», мәселен, Ренуардың бір филь-

мінде камера кейіпкерді тастап кетеді, тіптен өз бетімен қозғалып,

оған арқасымен бұрылып тұрады, осы қозғалыстың соңында кейіп-

керге қайта оралады

Осылайша план қозғалыстардың қозғалмалы кесінділерін әрекет-

ке келтіреді және өзгермелі бүтіннің ұзақтығын білдірумен ғана шек-

телмейді, сонымен қатар бейненің көп бөлігін құрайтын денелердің

сәйкес орындарын, денелерді, бөліктерді, аспектілерді, көлемдерді,

қашықтықтарды толассыз өзгертеді. Осы көрсетілген элементтердің

әрқайсысы бір-бірінің көмегімен жасалады. Себебі таза қозғалыс әр-

түрлі бөлгіштері бар жиынтық элементтерін ұсақтау арқылы оларды

өзгеріске түсіреді, сонымен қатар таза қозғалыс жиынтықты ыдыра-

тады және қайта біріктіреді, оның үстіне ол, негізінен, үздіксіз «өзін-

өзі жасап», яғни өзгеріп, ұзарып отыратын ашық бүтінмен қатынаста

болады. Және, керісінше. Планның бұл табиғи қасиетін таза қозға-

лыс ретінде оны кубизм және симультанизм сурет өнері ағымдарымен

салыстырып, ең терең әрі поэтикалық тұрғыдан зерттеп айқындаған

Эпштейн былай деген: «Барлық жазықтық бөлшектерге бөлінеді,

кесіліп қысқарады, ыдыратылады, сынады, мұның бәрі біздің ойы-

мызша елестетуімізге сәйкес жәндіктің мыңдаған бөліктерден құрал-

ған күрделі көздерінде өтіп жатады. Сызу геометриясының кенебі –

қандай да бір үзіндінің планы. Перспективаның ықпалын сезінудің

орнына, суретші оны кесіп, ішіне енеді». (...) Осылайша ол сыртқы

перспективаны қыл гигрометр тәрізді әрқилы, алуан түске боялған,

тербелгіш, тарылатын ішкі перспективамен ауыстырады. Ол оң жақ-

та сол қапталдағыдай емес, жоғарыда да төмендегіден өзгеше бола-

ды. Басқаша айтқанда, суретші көрсететін шынайы өмір бөліктерінің

арақашықтық бойынша да, айқындық бойынша да, жарық тасқыны

бойынша да ортақ белгілері жоқ». Өйткені кино сурет өнеріне қара-

ғанда, уақыттағы айқындық пен перспективаны тікелей береді: ол

уақыттың өзін перспектива немесе айқындық ретінде көрсетеді

Міне, сондықтан уақыт, шын мәнінде, сығымдалуға немесе кеңеюге

«Ланже мырзаның қылмысы»

         





Champ Libre, p.42:



             

          



42 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қабілетті, ал қозғалыстың баяулауға немесе шапшаңдауға мүмкіндігі

бар. Эпштейн: «Бұл – қозғалмалы кесінді, яғни уақыт перспектива-

сы немесе модуляция», – деп, план ұғымын дәл сипаттаған. Осыдан

кинематографиялық бейне мен фотосуреттік бейненің айырмашылы-

ғы айқындалады. Фотосурет «қалыпқа құюдан» шыққан өнім: қалып

заттың ішкі күштерін белгілі бір мезетте олар тепе-тең жағдайға ке-

летіндей етіп (қозғалмайтын кесінді) ұйымдастырады. Алайда тепе-

теңдікке жеткеннің өзінде модуляция тоқтамайды, қалыпты үнемі

өзгертіп, одан құбылмалы, үздіксіз, уақытша қалып жасайды

. Осы

көзқарас тұрғысынан Базен фотосуретке қарсы қойып салыстырған

қозғалыс-бейненің сипаты анықталады: «Фотограф объективтің кө-

мегімен шынайы жарық ізтаңбаларды суретке түсіреді, яғни қалып-

қа салады (...). Кино [болса] бұған керісінше әрекет етеді: ол объект

уақытын қалыппен көшіреді, оған қоса оның әрекет ету ұзақтығын

түсіріп алады»

Қозғалмайтын камера дәуірінде не болды? Бұл туралы көп айтыл-

ды. Біріншіден, кадрды жалғыз және «тура» қарау нүктесі, яғни

көрерменнің өзгермейтін жиынтыққа қарау бұрышы айқындайды,

демек, өзгермелі жиынтықтар өзара байланыста болмайды және бір-

біріне бағыттамайды. Екіншіден, план – тек камерадан қандай да бір

қашықтықта орналасқан «кеңістік бөлігін», ірі планнан алыстаған

планға дейін көрсететін кеңістікті (қозғалмайтын кесінділер) анық-

таушы ғана: сондықтан қозғалыс өз алдына жеке бөлінбей, өзін қоз-

ғалтушы объект немесе тасымалдаушы қызметін атқаратын элемент-

термен, кейіпкерлермен, заттармен ажырағысыз берік байланыста

болады. Нәтижесінде бүтін жиынтықтармен бірігіп, қозғалмалы дене

бір кеңістік планынан екіншісіне, бір параллель кесіндіден келесісі-

не өту барысында оны басып өтеді, олардың әрқайсысы дербес бол-

ды және өзгелеріне қатыссыз «өңдеуге» ұшырап отырды: сондықтан

кинода сөздің тура мағынасында өзгеріс те, ұзақтық та көрсетілмеді,

себебі ұзақтық тереңдіктің мүлде басқа концепциясын меңзейтін. Ол

концепция бойынша параллель аймақтар жай бірінің үстіне бірі қа-

баттасудың орнына, өзара араласып, орын ауыстырады. Осылайша

қозғалыс-бейне емес, қозғалыстағы бейне қолданылған кинематогра-

фия дамуының алғашқы қарапайым кезеңін анықтауға болады. Берг-

сон бұрынғы кино жағдайын сынға алған еді.

          

Қараңыз: Simondon, L'individu et sa genèse physico-biologique

 Qu'est-ce que le cinéma?

43

Әйтсе де қозғалыс-бейне қалай қалыптасты немесе қозғалыс адам

баласынан және заттардан қалай бөліп шығарылды дегенге келсек,

мұның әртүрлі екі тәсілмен және екі жағдайда да байқатпай жүзеге

асқанына көзіміз жетеді: бір жағынан, әрине, планның өзін қозғал-

малы ететін қозғалмалы камераның арқасында; екінші жағынан,

пландардың әрқайсысы немесе басым көпшілігі мүлде қозғалмай,

тұрақты қалпын сақтап қалатын монтаж, яғни пландарды қиыстыру

жолымен іске асады. Таза қозғалмалылыққа осы тәсілмен қол жеткі-

зуге болады, ол камераның болмашы қозғалысы кезіндегі кейіпкер-

лердің қозғалысынан туындайды: мұндай жағдай өте жиі кездесті,

мысал ретінде, Мурнаудың «Фаустын» келтіруге болады. Онда қоз-

ғалмалы камерамен түсіру айрықша көріністерде немесе есте қалар-

лық мезеттерде ғана қолданылған. Сол себепті екі тәсілді де алғаш

пайда болған сәтінде жасырған жөн еді: монтаждық қиыстырулар

(мысалы, осьтегі қабысулар) кезінде ғана емес, сондай-ақ қарабайыр

мезеттер немесе бірсарынды көріністерге (баяулығы жағынан түй-

сіну шегіне жақын қозғалыстар)

қатысты болған жағдайда каме-

ра қозғалыстары да көзге түспеуі қажет болды. Себебі түсірудің екі

формасы немесе екі тәсілі қозғалмайтын қарабайыр бейнелердегі,

яғни адамдар мен заттарға әлі де тығыз байланысты қозғалыстарда

әлеуетті жүзеге асыру үшін ғана қолданылды. Бұрын да киноның

айырмашылығын көрсететін ерекшелігі болған және «азат етуді» та-

лап еткен дәл осындай қозғалыс кино түсірудің жұпыны жағдайлары

қолбайлау болған қиындықтарға көндігуі қиын еді. Біз қарабайыр

деп атаған бейнелерді, қозғалыстағы нағыз бейнелерді өзінің жай-кү-

йінен гөрі, үрдісі айқындайтын. Кеңістік және қозғалмайтын план-

дар таза қозғалыс-бейне көрсетуге талпынды, бұл үрдіс камераның

кеңістікте қозғалуының арқасында немесе қозғалмалы, тіпті тұрақ-

ты пландарды уақыт бойынша монтаждаудың көмегімен байқалмай

жүзеге асты. Бергсон (бұл байлам киноға пайдасын тигізбейтінін біле

тұрса да) мынадай пікір айтқан: «Заттарды ешқашан өзінің байырғы

жай-күйі айқындамайды, бірақ үнемі осы күйде жасырынған үрдіс

анықтайды».

«План» сөзін камераға қатысты қозғалмайтын кеңістіктерге, ке-

ңістіктің кесінділеріне немесе арақашықтықтарға бекітуге болады.

 



«Ұлттың дүниеге келуі»

        



(«Кабирия»)

Marcel

L'Herbier

44 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Жан Митри осылай дейді. Ол «план-секанс» сөз тіркесін қисынсыз

деп әшкерелегенде, сондай-ақ қозғалыстан бір ғана планды емес,

пландардың бірізділігін көргенде де осыны айтқан. Ендеше, план-

дардың бірізділігі қозғалысқа да, ұзақтыққа да ие болады. Алайда

бұл ұғым жеткілікті дәрежеде анықталмағандықтан, қозғалыс пен

ұзақтық бірліктерін айырып алу үшін әлдеқайда нақты ұғымдарды

қалыптастыру қажет болды: біз мұны Кристиан Метцтің «синтагма-

ларынан» және Реймонд Беллурдың «сегменттерінен» көреміз. Де-

генмен біздің қазіргі көзқарасымыз бойынша, егер «план» ұғымын

проекциялық, перспективалық және мерзімдік мағыналарында то-

лыққанды қолдансақ, бұл ұғым жеткілікті деңгейде бірлікке және

тереңдікке ие бола алады. Шын мәнінде, кез келген бірлік – қашанда

әрекеттің тұтастығы, ал әрекет болса пассивті немесе әсерге ұшыра-

ған элементтердің жиынтығын қамтиды

. Бұл ретте пландар қоз-

ғалмайтын кеңістік анықтауышы ретінде қозғалмалы кесінді немесе

уақыт перспективасы ретінде планның бірлігіне толығымен сәйкес

келетін жиынтық бола алады. Бірлік өзі қамтитын жиынтыққа бай-

ланысты өзгереді, бірақ бұдан ол өзіне байланыстырылатын жиын-

тықтың бірлігі болуын тоқтатпайды.

Бұл жерде нешетүрлі жағдай анықталады. Бірінші жағдайда,

көру бұрышының және есепсіз көп түсірілім нүктелерінің өзгеріс-

теріне (мысалы, орын ауыстыру кезінде) қарамастан, камераның үз-

діксіз қозғалысы планды анықтайды. Екінші жағдайда, монтаждық

қиыстырулардың үздіксіздігі план тұтастығын құрайды, қимылсыз

болуы ықтимал екі немесе бірнеше бірізді план бұл бүтіннің «шикі-

заты» ретінде көрінуі мүмкін. Сонымен қатар қозғалмалы пландар

тек материалдық талаптардың көмегімен ғана бөлініп шыға алады

және олардың қиысуларының сипатына байланысты мінсіз бірлік

құрайды: мәселен, Орсон Уэллстің «Азамат Кейн» фильмінде каме-

ра терезе әйнегін тесіп өтіп, кең бөлменің ішіне енеді, бұл әрекет ал-

ғашында терезе әйнегін сабалап, оны бұлдыратып тұрған жауын там-

шыларының астында, ал екінші рет найзағай ойнап, күн күркіреп,

терезе әйнегін сындырған кезде жүзеге асады. Үшінші жағдайда, біз

ұзақ уақытқа созылатын тұрақты немесе қозғалмалы планды, терең

құрылымды кадры бар «план-секансты» кездестіреміз: мұндай план

өзі бірден барлық кеңістік үзінділерін, ірі планнан бастап алыстағы

планды түгел қамтиды, әйтсе де оны план ретінде нақты анықтауға

мүмкіндік беретін әлдебір тұтастық бар. Бұл жерде ең бастысы – те-

реңдік енді «қарабайыр» кинематография тұрғысынан, бір қозғалу-

шы дене кесіп өткен бойда олардың әрқайсысында жүзеге асатын дер-

 Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 55 (60).

45

бес әрекеті бар параллель кесінділерді бір-бірінің үстіне қою ретінде

қарастырылмайды. Ренуар мен Уэллсте, керісінше, бір ғана планда,

бір-бірінің жанында ешқашан дамып жетілмейтін, бірақ әртүрлі қа-

шықтықтарда кезең-кезеңмен орналасатын және бір планнан екін-

шісіне өтетін байланыстар, қимылдар және жауап әрекеттер өз ара-

ларында қалыптасатындай етіп, қозғалыстар жиынтығы тереңдікте

тарайды. Бұл жерде план тұтастығына бір-бірінің үстіне қойылған,

енді оқшаулау мүмкін емес пландар жиынтығынан алынатын эле-

менттер арасындағы тікелей байланыс арқылы қол жеткізіледі: жа-

қын және алыс орналасқан бөліктердің арасындағы өзара қатынас

тұтастықты құрайды. XVI және XVII ғасырлар аралығында сурет

өнері тарихында дәл осындай эволюция болды: әр план өзіне тән

көріністермен толықтырылған, кейіпкерлері бір план ішінде бір-

бірімен етене араласып кететін көріністің орнына тереңдік туралы

мүлде басқа концепция келді. Ол бойынша кейіпкерлер бір-біріне

қиғаш орналасады, бір план мен екінші план арасында өзара тілде-

седі, сонымен қатар бір планның элементтері екінші планның эле-

менттеріне әсер етеді және оларға жауап береді, ешқандай форма,

ешқандай түс бір планмен тұйықталмайды, алдыңғы планда орна-

ласқандардың бәрінің көлемі шектен тыс үлкейеді, дегенмен көле-

мінің кенет кішіреюінің арқасында артқы планмен тікелей қарым-

қатынасқа түседі

. Төртінші жағдайда, план-секанста (оның түрлері

көп) ешқандай тереңдік те, қабыстыру да, артқы план да болмайды:

керісінше, ол барлық кеңістік пландарын жалғыз алдыңғы планға

«кеңейтіп енгізеді». Бұл алдыңғы план түрлі кадрлар арқылы план

тұтастығында жазық бейнелер қалыптасатындай етіп өтеді, олар ре-

кадрлаумен өзара қатынаста болады. Дрейер дәл осылай жұмыс істе-

ді, оның план-секанстары жазық бейнелерге ұқсас және түрлі кеңістік

           

           «Өнер

тарихының басты қағидалары» (Princips fondamentaux de l՚histoire de l՚art)  



          

  Cahiers du cinéma, n

. 1, avril 1951).







      





          



«Ашкөздік»







46 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

пландарының айырмашылықтарын теріске шығарады, өйткені қоз-

ғалыс план өзгерісін алмастыратын қайта кадрлау қатарынан өтеді

(«Сөз», «Гертруд»)

. Тереңдігі жоқ немесе таяз бейнелер терең мағы-

налы бейнелер көлеміне қайшы келетін тұрақсыз немесе құбылмалы

планды құрайды.

Қарастырылған барлық мағынасы жағынан план табиғатына тұ-

тастық тән. Бұл – өз құрамына енетін, қарама-қайшы келмейтін, өза-

ра байланысты жиынтықтардың көмегімен түзілетін қозғалыс бірлі-

гі

. Бұл тұтастық туралы айтарымыз «ол екі талапқа сәйкес болуы

қажет, бүкіл фильм бойына соның өзгерістерін айқындайтын бүтін-

мен өзара қатынасын сақтай отырып, әр жиынтық шеңберіндегі және

бір жиынтықтан екіншісіне өтудегі қозғалыстарын анықтайтын бө-

ліктермен де қатынаста болады. Пазолини бұл екі талапты айқын тү-

сіндірді. Оның айтуынша, бір жағынан, кинематографиялық бүтін

дегеніміз – құқығы шектелмеген және теориялық тұрғыдан толассыз

сол жалғыз аналитикалық план-секанс; екінші жағынан, фильм бө-

ліктері, шын мәнінде, өзара байланыс орнату мүмкін емес үзік-үзік,

шашыраңқы, бытыраңқы пландар. Ендеше, бүтін өз мінсіздігінен бас

тартып, бөліктерді монтаждауда жүзеге асатын, фильмнің синтез-

дік бүтініне айналуы қажет; ал бөліктерді, керісінше, мұқият ірік-

теп, үйлестіріп, монтаж көмегімен виртуалды план-секансты немесе

фильмнің аналитикалық бүтінін қайта қалпына келтіретін қиысты-

рулар мен байланыстарға енгізу қажет»

Алайда заң жүзінде де, іс жүзінде де мұндай қайта бөліс болмай-

ды (Пазолини оны қашанда виртуалдықта сақталатын план-секанс-

ты ұнатпаумен байланыстырады). Заң жүзінде де, іс жүзінде де план

шиеленісін бірлік ретінде көрсететін екі аспекті бар. Бір жағынан,

бөліктер мен олардың жиынтығы өзара байланысты үздіксіздікке

  «Арқан»         



        

         

          





            

    Le champ aveugle     









       

           



 L'expérience hérétique, p. 197-212.

47

кіреді, бұл көзге көрінбейтін ұйғарымдардың, камера қозғалыста-

рының, терең немесе таяз кадрлы, фактіге негізделген план-секанс-

тардың көмегімен жүзеге асады. Бірақ қашанда ықшамдау мен үзілу

болады, тіпті кейіннен үздіксіздік қайта қалпына келсе де, олар бұл

жерде бүтіннің жоқтығын айқын көрсетеді. Бүтін ойынға басқа та-

раптан және басқа әдіспен араласады. Бұл жиынтықтың өз-өзіне не-

месе бір-біріне тұйықталуына кедергі болады, олардың үздіксіздікке

де, үзілуге де ашық екенін дәлелдейді. Ол өзгермелі және дамылсыз

өзгеретін ұзақтық өлшемінде, сондай-ақ киноның маңызды полюсі

ретінде монтаждық жалған қиыстыруларда пайда болады. Жалған

қиыстыру бір жиынтық шеңберінде (Эйзенштейн) немесе бір жиын-

тықтан екіншісіне өту барысында екі план-секанстың арасында (Дре-

йер) көрінуі мүмкін. Міне, сондықтан план-секанс монтажды фильм

түсірілімінің ішіне енгізеді деп айту жеткіліксіз; керісінше, план-се-

канс монтажда ерекше мәселелер тудырады. Монтаж туралы бір әң-

гімеде Нарбони, Сильви Пьер және Риветт мынадай сұрақтар қояды:

Гертруд қайда жоғалып кетті, Дрейер оны қайда жасырып қойды?

Содан кейін өздері былай жауап береді: «Ол монтаждық желімдеуге

кетті»

. Жалған қиыстыру үздіксіздіктегі байланыстырушы да, үзі-

лу де немесе жалғанғанның ажырауы да емес. Жалған қиыстыру –

өз алдына жиынтықтар мен олардың бөліктерінен сытылып шығып

кететін Ашық өлшемдерінің бірі. Ол кадрдан тыс құбылыстың өзге

мүмкіндігін, басқа орынды немесе бос аймақты, «фильмге түсіріп алу

мүмкін емес ақтағы ақты» жүзеге асырады. Гертруд Дрейер төртінші

немесе бесінші деп атаған өлшемге өтті. Жалған қиыстырулар бүтінді

мүлде бұзбайды, керісінше, олар бүтіннің әрекеті және жиынтықтар

мен олардың бөліктеріне қағылған сына болады; шынайы қиысты-

руларға келсек, олар қарама-қарсы үрдісті, яғни жиынтықтар мен

олардың бөліктерінің өз уысынан сытылып шығатын бүтінмен қайта

бірігуге беталысын білдіреді.

 «Montage», Cahiers du cinéma

3-тарау

Монтаж

Монтаж ықшамдау, қиыстыру және жалғап қиыстыру арқылы жү-

зеге асып, жалпы Бүтінді анықтайды (Бергсон көрсеткен үшінші дең-

гей). Эйзенштейн: «Монтаж – фильмнің бүтіні, оның идеясы», – деп

үнемі нақтылап отырады. Дегенмен неліктен монтаж объектісі бү-

тіннің дәл өзі болуға тиіс? Фильмнің басынан аяғына дейін өзгеріске

түсетін нәрсе бар, әлдеқашан өзгерген де нәрсе бар. Алайда өзгеруші

бүтінді, уақытты немесе ұзақтықты оны білдіретін қозғалыс-бейнелер

арқылы жанама түрде ғана байқауға болатын секілді. Монтаж – қоз-

ғалыс-бейнелерге бағытталған әрекет, ол олардан бүтінді, идеяны,

яғни уақыт бейнесін бөліп шығаруды көздейді. Бұл бейне міндетті

түрде жанама жолмен пайда болады, себебі ол қозғалыс-бейнелер мен

олардың өзара қатынасынан туындайды. Алайда монтаждың кезегі

соңында келеді деуге болмайды. Бүтін түсінікті болуы үшін ол әрқа-

шан бірінші орында тұруы қажет. Сонымен қатар, бұған дейін көрге-

німіздей, қозғалыс-бейне өздігінен қозғалмалы камераның әсерінен

гөрі (Гриффит дәуірінде және одан кейін де) монтаж жобалайтын тұ-

рақты пландардың бірізділігінен туады. Егер біз үш деңгейді, яғни тұ-

йық жүйелердің анықтығын, бір жүйе бөліктерінің арасында болатын

қозғалыстың анықтығын және қозғалыста көрініс табатын өзгермелі

бүтіннің анықтығын қарастырсақ, бұл деңгейлердің арасында айнал-

малы қозғалыс барына, олардың әрқайсысы басқаларын қамтуы не-

месе болжап білуі ықтимал екеніне көзіміз жетеді. Демек, кейбір ки-

норежиссерлер монтажды планға немесе тіпті кадрға да жатқызады,

сөйтіп, оның өзіне аса мән бермейді. Дегенмен бұл үш әрекеттің ерек-

шелігі олардың өзара ішкі қарым-қатынасына дейін таралады. Уақыт-

тың, ұзақтықтың жанама бейнесі өз түрінде немесе басқа зат түрінде

көрініс табатын монтаж үлесіне тиеді. Бұл – Бергсон ашқан біртекті

уақыт немесе кеңістік ұзақтығы емес, ойшылдың бұрынғы мәтінде-

ріне сәйкес қозғалыс-бейнелерді бөлуден туындайтын нағыз шынайы

49

уақыт пен ұзақтық. Бірақ уақыт-бейне деп атауға болатын бұдан басқа

табиғи бейнелер бар ма, олар қозғалыс-бейнелерден қалай ажыраты-

лады және, керісінше, олар бұл бейнелердің кейбір беймәлім аспекті-

леріне қаншалықты сүйенеді? Осы сұрақтарға жауап іздеуіміз қажет.

Монтаж – уақыттың жанама бейнесін құрайтын қозғалыс-бейне-

лер әрекетінің тәртібі, композициясы. Ежелгі философтар дәуірінен

бері уақытты қозғалысқа байланысты және әрқилы композицияға

сәйкес қозғалыспен салыстырмалы тұрғыда түсінудің алуан тәсілі

бар екені белгілі. Бұл әралуандықты монтаждың түрлі «мектептері-

нен» табуымыз ықтимал. Біз Гриффитке монтажды ойлап тапқаны

үшін емес, керісінше, оны ерекше өлшем деңгейіне көтергені үшін

зор құрмет көрсетеміз. Монтаж саласында төрт елеулі үрдісті атап

көрсетуге болатын сияқты: Америка мектебінің органикалық үрді-

сі, кеңес мектебінің диалектикалық үрдісі, соғысқа дейінгі кезеңдегі

француз мектебінің сандық үрдісі және неміс экспрессионизмі мек-

тебінің қарқынды үрдісі. Бұл топтардың әрқайсысында авторлардың

бір-бірінен едәуір айырмашылығы болады, дегенмен ортақ тақырып-

тары, мәселелері, мүдделері де жоқ емес, бір сөзбен айтқанда, оларды

кинода, сондай-ақ басқа да салаларда мектеп және үрдіс ұғымдарын

қалыптастыру үшін қажетті идея ортақтығы бірлестіреді. Монтаж-

дың осы төрт бағытын қысқаша қарастырайық.

Гриффит қозғалыс-бейнелердің композициясын – ұйым, организм,

елеулі органикалық тұтастық ретінде түсінді. Оның ашқан жаңалығы

да осы еді. Организм дегеніміз – ең алдымен, әралуандықтағы тұтас-

тық, яғни әрқилы бөліктерден құралған жиынтық: ер мен әйел, бай

мен кедей, қала мен ауыл, солтүстік пен оңтүстік, тұрғын үйдің ішкі

жабдығы мен сыртқы көрінісі және т.б. Бұл бөліктер әлдебір ырғаққа

сәйкес, бір бөліктің бейнесі екінші бөліктің бейнесіне жалғасып оты-

ратын кезектес параллель монтажды құраушы қосарлы қатынас-

тардан алынады. Бірақ бөлік пен жиынтықтың да өзара қатынасқа

түскені, бір-бірінің өлшемдеріне ауысқаны жөн: бұл тұрғыда ірі план-

ды енгізу кішкене бөлшектерді үлкейтіп көрсетуге ғана септігін ти-

гізбейді, сондай-ақ жиынтықты ықшамдауға, көріністі кішірейтуге

(баланың бойына дейін қысқартуға, мысалы, «Қанды қырғын» атты

туындыда ірі планмен көрсетілген драмалық оқиғаларға қатысушы

нәресте секілді) әкеледі. Кейіпкерлердің өздері қатысатын көріністі

бастан өткізу әдісін көрсете отырып, ірі план объективті жиынтыққа

оның осы объективтілігіне тең немесе тіпті одан басым түсетін субъ-

ективтілік береді (майдан даласы планымен алма-кезек көрсетілетін

шайқасушы сарбаздардың ірі пландары ғана немесе «Ұлттың дү-

ниеге келуі» атты туындыдағы қаранәсілді адам ізіне түскен қыздың

қорқынышын көрсететін ірі пландар ғана мұндай емес, «Энох Арден»

50 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

фильміндегі жас әйелдің ойындағы бейнелерге байланысты көрсетіл-

ген ірі план да осындай)

. Сондай-ақ бөліктер бір-бірімен қақтығыс-

қа қалай түсетінін, органикалық жиынтықтың бірлігіне қалай қауіп

төндіретінін, қақтығыстан қалай шығатынын немесе бірлікті қалай

қалпына келтіретінін көрсету үшін өзара ықпалдасуы қажет. Қайсы-

бір бөліктерден ізгілік пен зұлымдықты өзара қарсы қоятын әрекет-

тер, ал кей бөліктерден ізгілікті құтқаруға көмектесетін конвергентті

әрекеттер туындайды: бұл – әрекет арқылы дамып, түрлі сатыларды

басып өтетін өз алдына бір жекпе-жек. Шын мәнінде, органикалық

жиынтыққа үнемі қауіп төнуі заңды да шығар; «Ұлттың дүниеге

келуі» қаранәсілділерге Оңтүстіктің жеңілісін пайдаланып, Амери-

ка Құрама Штаттарының енді ғана қол жеткізген бірлігін бұзғысы

келеді деген айып тағылады... Конвергентті әрекеттер бір мақсатқа

ұмтылады, сондықтан олар жекпе-жек нәтижесін түбегейлі өзгерту,

кінәсізді құтқару немесе ыдырай жаздаған бірлікті қалпына келтіру

мақсатында шайқас орнына қайта оралады; атты әскерлер құйындай

ұйытқып, қоршаудағыларға көмекке келеді, ал құтқарушы сең жүр-

генде мұз үстімен барып жас қызды құтқарады («Дауылдағы жетім-

дер»). Бұл жерде монтаждың үшінші түрі – қосылар қос әрекеттің

мезеттерін кезектестіретін үйлесімді немесе конвергентті монтаж

қолданылады. Әрекеттер өзара неғұрлым үйлескен, қиысуы неғұр-

лым жақын болған сайын соғұрлым жылдам кезектеседі (жеделде-

тілген монтаж). Рас, Гриффитте әрекеттер үнемі қиыса бермейді,

сондықтан жазықсыз жас қыздың қатаң жазаға тартылуы кездесіп

тұрады, өйткені ол тек жалпы заңдылықтан ауытқыған «бейоргани-

калық» қоғамда ғана өзіне орын тауып, азаптан құтылады: мәселен,

«Сындырылған жас өркен» фильмінде апиыншы қытайлық уақыты-

нан кеш келеді. Бұл жолы монтаждың шамадан тыс үдеу процесі әре-

кеттердің қиысуын басып озады.

Монтаждың немесе ырғақты кезектесудің үш формасы мынадай:

сараланған бөліктердің кезектесуі, салыстырмалы өлшемдердің ке-

зектесуі, үйлесімді әрекеттердің кезектесуі. Бұл – жиынтықты да,

оның бөліктерін де толық қамтитын қуатты органикалық қойылым.

Америка кинематографиясы өзінің ең тұрақты формасын дәл осы-

дан алады: яғни кейіпкерлер жиынтығын қамтитын ситуациядан

жекпе-жектің, әлде әрекеттердің сәйкестігінің көмегімен қалпына

келген немесе қайта құрылған ситуацияға өтеді. Америка монтажы

органикалық тұрғыдан белсенді болады. Оны баяндау тәсіліне бағы-

 

Grith le précurseur. Cinématographe

King David, Cahiers du

cinéma

51

нады деп жазғыру жөн емес, керісінше, баяндаушылық осы монтаж

концепциясынан туындайды. «Төзімсіздік» фильмінде Гриффит ор-

ганикалық репрезентацияның шексіз екенін, отбасы мен белгілі бір

қоғамды ғана емес, тұтас мыңжылдықтар мен әр алуан өркениеттерді

қамтитынын алғаш рет анықтап көрсетті. Бұл өнер туындысында па-

раллель монтаждың көмегімен араласқан бөліктер осы өркениеттерді

білдіреді. Өзара қарым-қатынаста болатын өлшемдер ауқымы патша

шаһарынан капиталистің кеңсесіне дейін созылып жатады. Конвер-

гентті әрекет дегеніміз – әр өркениетке тән сайыстар, атап айтқанда,

Бабыл эпизодындағы қос доңғалақты арбалар жарысы және қазіргі

заман эпизодындағы машинаның пойызбен жарысы ғана емес, бұл екі

жарыс Бабыл мен Американы бірінің үстіне бірі қабысатын жеделде-

тілген монтажда бірнеше жүзжылдықты басып өтіп, өзара бірігеді.

Мұндай органикалық бірлікке әртүрлі құрамдас бөліктер және бір-бі-

рінен өте алшақ оқиғалар ырғағы арқылы ешқашан қол жетпес еді.

Уақытты қозғалыспен салыстыра қарастырған, оны қозғалыстың

өлшем бірлігі ретінде анықтаған кезімізде, біз уақыттың хронология-

лық белгілері болатын екі аспектіні анықтадық: бір жағынан – уақыт

ғаламдағы барлық қозғалыс атаулыны жинайтын бүтін, үлкен шең-

бер немесе спираль секілді; екінші жағынан – уақыт қозғалыстың

немесе әрекеттің ең кішкентай бірлігін білдіретін интервал секілді.

Уақыт бүтін, ғаламдағы қозғалыстар қосындысы ретінде аспанда қа-

лықтаған және өз ұшу шеңберін үздіксіз кеңейтіп жүрген құсқа ұқ-

сайды. Бірақ қозғалыстың сандық және ырғақты бірлігі құстың қа-

нат қағуын, біртіндеп кішірейіп бара жатқан екі әрекет арасындағы

интервалды еске түсіреді. Уақыт – интервал ретінде жеделдетілген

өзгермелі осы шақты, ал бүтін ретінде екі жағы да ашық спираль,

яғни өткен шақ пен келер шақтың ұшы-қиыры жоқ шексіздігін біл-

діреді. Шексіз ұлғаятын осы шақтың өзі бүтінге айналар еді; шексіз

сығылушы бүтін интервалға дейін кішірейіп, ықшамдалар еді. Мон-

таждан немесе қозғалыс-бейнелердің композициясынан уақыттың

жанама бейнесі – идея, яғни бөліктер жиынтығынан «Төзімсіздік»

фильміндегі әйгілі бесікке бөлеп тербетіп, кейін қайта шешетін бүтін

және жарыстарды жедел монтаждаудағы әрекеттер арасындағы бір-

те-бірте азайып бара жатқан интервал туындайды.

Гриффитке қаншалықты қарыздар екенін мойындай тұра, Эй-

зенштейн бәрібір оған қарсы екі пікір айтады. Бастапқыда жиынтық-

тың түрлі бөліктерінің өзі тәуелсіз құбылыс секілді беріледі деп ай-

туға болатындай көрінді. Бұл бір ет, бір май қабатынан тұратын мал

сүбесін еске түсіреді: өмірде бай да, кедей де бар; ізгі жан да, залым да

52 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бар; ақ жүзді де, қаранәсілді де бар және т.б. Демек, осы бөліктердің

өкілі бір-біріне қарсы шыққанда, текетірес жеке адамның уәжін (мә-

селен, махаббат хикаясы, мелодрамалық элемент) ұжымдық мүдде

бүркемелейтін жекелеген айқас түрінде жүзеге асады. Бұл бір-бірі-

нен қалмайтын, шексіздікте ғана табысатын, бірақ бұ дүниеде бір-бі-

рімен тек қима сызық әлдебір сызықтың ерекше нүктесі мен екінші

бір сызықтың нақты бір нүктесінің жақындасуына септігін тигізген

жағдайда ғана кездесетін параллель сызықтарға ұқсайды. Гриффит

бай мен кедейдің дербес құбылыс еместігін, керісінше, екеуі де жал-

пыға ортақ себепке – әлеуметтік қанауға тәуелді екенін ескермейді…

Оның «буржуазиялық» концепциясын әшкерелейтін бұл қарсы пі-

кірлер тек оның өз хикаясын баяндау немесе тарихты түсіну тәсіліне

ғана бағытталмаған. Оның концепциясы параллель (сонымен қатар

тоғыспалы) монтажда тікелей көрініс табады

. Эйзенштейн Гриффит-

ті организм концепциясын генезис және өсу заңдарынан мақұрым

түбегейлі эмпирикалық тұжырымға айналдырып жібергені үшін

жазғырады. Гриффит бірлікті тек сыртқы жағынан ғана – өндіріс

бірлігі, бөлу және саралау арқылы өзіне меншікті бөліктерді жасай-

тын ұяшық ретінде емес, қатар орналасқан бөліктердің топтануы,

оларды құрастыру бірлігі ретінде түсінеді. Ол қарама-қайшылықты

бөлінген бірліктің басқа деңгейдегі жаңа бірлік құрауына септігін

тигізетін ішкі қозғалтқыш күш ретінде емес, кездейсоқтық ретінде

қабылдайды. Эйзенштейн Гриффиттің қозғалыс-бейнелердің орга-

никалық құрылымы немесе органикалық әрекеттесу кестесі туралы

идеясын, яғни кейіпкерлердің көпшілігі тап болатын ситуациядан

қарама-қайшылықтардың дамуы және шектен шығуы арқылы өзгер-

ген тап сондай ситуацияға өту идеясын сақтағанын байқаймыз. Алай-

да Гриффит дәл осы организмнің және оның бөліктерінің диалекти-

калық табиғатын қарастырмаған еді. Органикалық дүние – алып

спираль, бірақ оны эмпирикалық жолмен емес, «ғылыми» тұрғыда

және генезис, өсу, даму заңдылықтарына байланысты түсіну қажет.

Эйзенштейн «Потемкин бронды кемесі» фильмінде өз әдісін шебер

қолдандым деп есептейді, оған түсіндірмесінде органикалық дүние

туралы жаңа концепциясын таныстырады

          

          

Film form

  La non-indiérente Nature       

«Түйсікшіл табиғат»    «Потемкин бронды кемесі» 

«Органика және патетика»       

«Басты бағытқа»

«Центрифуга және Граал стақаны»



53

Органикалық спираль өзінің ішкі заңын ырғақ кідірісі нүкте-

сін айқын белгілейтін «алтын қимадан» табады және жиынтықты

бір-біріне қарама-қайшы, бірақ өзара тең емес екі үлкен бөлікке бө-

леді (бұл – кеме бортынан қалаға өтетін, содан соң қозғалыс қарсы

жаққа бағытталатын қайғылы мезет). Бірақ спиральдың әр орамы

немесе сегменті өз кезегінде әркелкі және бір-біріне қарама-қайшы

екі бөлікке бөлінеді. Бұл қайшылықтар алуан түрлі: санына қатыс-

ты (бір – көп, бір адам – бірнеше адам, бір рет ату – дүркіндете ату,

кеме – флот), сапаға қатысты (су – жер), бояу қанықтығына байла-

нысты (түнек – жарық), динамикаға қатысты (өрлеген және құлдила-

ған қозғалыс, оңнан солға және солдан оңға қозғалыс). Оның үстіне,

біз спиральдің басынан емес, соңынан бастаймыз, сол себепті алтын

қима инверсияның ең төменгі нүктесінің орнына оның ең жоғарғы

нүктесін кідіріс етіп бекітеді, ал бұл кідіріс басқа бөлініс пен қайшы-

лықты туындатады. Демек, спираль қайшылықтар немесе қарсы әре-

кеттер арқылы жетіледі әрі дамиды. Дегенмен екіге бөлінетін және

жаңа бірлік жасайтын Біртұтастың қозғалысы осылай көрініс таба-

ды. Расында да, қарама-қарсы бөліктерді генезис тұрғысынан О түп-

тамырынан (немесе спиральдың соңынан) бастап салыстырсақ, олар

алтын қимаға сәйкес келетін пропорцияға енеді және сол пропорция

бойынша ең кішкентай бөлік ең үлкен бөлікпен тең келеді, ал ең үл-

кен бөлік жиынтықпен сәйкес келгендей қатынаста болуға тиіс:

.... = m.= =

ОА

ОВ

ОС

ОD

Қарсы әрекет диалектикалық бірлікке қызмет етіп, оның «сөре»

ситуациясынан «мәре» ситуациясына жетуін көрсетеді. Дәл осы тұр-

ғыдан алғанда жиынтық өзінің әр бөлігінде көрініс табады, ал спи-

ральдың әр орамы немесе әр бөлігі жиынтықты жаңадан жасайды.

Бұл – эпизодқа ғана емес, сондай-ақ өзінің жеке кідірістері, қайшы-

лықтары, қайнар көзі және соңы болатын әр бейнеге қатысты шын-

дық: ол – басқа элементтермен салыстырылатын элемент бірлігі ғана

емес, басқа да бөліктерге бөлінетін «жасушаның» генетикалық бір-

лігі. Эйзенштейн: «Қозғалыс-бейне – монтаждың қарапайым ғана

элементі емес, оның нағыз қайнар көзі», – деп жазған. Қысқаша

айтқанда, қарсы әрекеттер қағидасы бойынша монтаж параллель

монтажды ауыстырады, бұл Біртұтасты жаңа және асқақ бірлікті қа-

лыптастыру мақсатында бөліктерге бөлінуге жетелейтін диалектика

заңына орай жүзеге асады.

Біз нақты бейнелерді (мәселен, Одесса баспалдағын) жан-жақты

зерттеген Эйзенштейн түсіндірмелерінің теориялық негізіне ғана тоқ-

таламыз. Бұл диалектикалық композициямен біз «Қаһарлы Иван»

54 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

фильмінде қайта қауышамыз. Біз мұнда Иванның күмәнін туғызған

екі сәтке сәйкес келетін екі кідірісті байқаймыз: алғаш рет ол әйелі-

нің табытының жанында ойға шомып отырғанында, екінші рет ол мо-

нахқа жалбарынған кезде көреміз. Алғашқысы бірінші орамның со-

ңын, боярларға қарсы күрестің алғашқы сатысын айғақтаса, екіншісі

келесі сатының басталуын білдіреді, арасында Мәскеуден қашып ке-

тетіні де бар. Кеңес дәуірінің ресми сыншылары екінші сатыны Иван-

ның өзінің нағашы әпкесімен текетіресі ретінде ойластырғаны үшін

Эйзенштейнді жазғырды. Шындығында, режиссер халықпен бірлесе-

тін патшаның бейнесі секілді, анахронизмнен бас тартады. Иван үшін

халық – қашанда жай құрал ғана болды, бұл – тарихи шындық; әйтсе

де осы тарихи шындық шеңберінде қала отырып, Эйзенштейн өзінің

боярларға қарсы күресін үдетеді, әрине, бұл күрес Гриффит жолымен

жекпе-жекке айналмайды, керісінше, саяси мәміледен тура мағына-

сында және әлеуметтік тұрғыдан олардың көзін жою сатысына өтеді.

Эйзенштейн ғылымға – математика мен жаратылыстануға сүйе-

не алады. Өнер бұдан ұтылмайды, өйткені сурет өнері секілді, кино

да тақырыпқа сәйкес келетін спиральды ойлап табуға және кідіріс

нүктелерін дұрыс таңдауға тиіс. Енді генезис және өсу тұрғысынан

біз Эйзенштейн әдісінің мәні, ең алдымен, елеулі нүктелерді немесе

артықшылығы бар мезеттерді анықтауға қаншалықты баса көңіл бө-

луінде екенін көреміз. Алайда Гриффит туындыларындағы сияқты,

олар кездейсоқ элементті немесе индивид өміріндегі күтпеген жағ-

дайларды білдірмейді, керісінше, органикалық спиральдың ретке

келтірілген құрылымына толығымен кіреді. Мұны біз Эйзенштейн

кейде табиғи өлшемдеріне қосымша ретінде, кейде оларды аяғына

дейін жеткізуші ретінде таныстыратын жаңа өлшемді қарастырған-

да, мейлінше, анығырақ түсінеміз. Композиция, диалектикалық

өзара әрекет тек органиканы, яғни генезис пен өсуді ғана емес, соны-

мен қатар патетиканы немесе «дамуды» да қамтиды. Патетиканы

органикамен шатастыруға болмайды. Себебі спиральдың бойымен

бір нүктеден екінші нүктеге дейін доға хордасы немесе спираль ора-

мы секілді дәнекершілерді орнатуға болады. Енді орамдар бойымен

қарсы әрекеттердің қалыптасуы мен алға жылжуы туралы емес, доға

хордаларының бойымен бір қайшылықтан екіншісіне өту немесе, дұ-

рысы, екіншісінің ішіне ену, яғни қарсы бетке секіріс туралы әңгі-

ме болады. Жер мен судың, жалғыз бен көптің арасында қайшылық

қана болмайды, сонымен қатар бір-біріне өту және бірінің күтпеген

жерден екіншісінің құрамында пайда болуы да жүзеге асып жатады.

Қайшылықтардың органикалық бірлігі ғана емес, бір қайшылықтың

өзінің қарама-қарсы сыңарына патетикалық өтуі де болып тұрады.

Екі мезет арасында табиғи байланыс қана емес, патетикалық секі-

55

ріс те болады, осы кезде екінші мезет жаңа қуатқа ие болады, өйт-

кені бірінші мезет оның құрамына енеді. Қайғының ашуға, күдіктің

сенімділікке, бойсұнудың бүлікке ұласқаны секілді... Патетиканың

өзі екі аспектіден құралады: қарама-қарсылықтың бір элементінің

екіншісіне өтуі, яғни бір сападан басқа сапаға ауысу және ауысу то-

лық аяқталғанда туындайтын жаңа сапаның кенеттен пайда болуы.

Бұл бір мезетте «сығылыс» та, «жарылыс»

та болады. «Басты ба-

ғыт» фильмінде спираль қайшылықтарын екі жаққа теңдей бөліп

таратып, бір-біріне қарама-қарсы екі тарапқа – «Көне» және «Жаңа»

болып бөлінеді: органика дегеніміз, міне, осы. Сүт сепараторы бар

әйгілі көріністе біз бір мезеттен екіншісіне, сенімсіздік пен үміттен

зор жеңіске, бос құбырдан алғашқы тамшыға өту барысына куә бола-

мыз, жеңіске жеткен тамшы, яғни жаңа сапа жақындаған сайын осы

процесс жылдамдай түседі. Осы тамшы – әрі патетика, әрі сапалық

секіріс немесе күрт өзгеріс. Органика доғаға ұқсас, ол – доғалардың

жиынтығы, ал патетика – әрі хорда, әрі жебе, ескі сапаның өзгерісі

және кенеттен жаңа сапаның пайда болуы, ескі сапаның шаршы дә-

режесіне, қуаты жағынан екінші деңгейге өтуі.

Бұған қоса, патетика бейне мазмұнына ғана емес, оның формасы-

на да өзгеріс енгізеді. Бейне іс жүзінде өз күш-қайратын өзгертіп,

қуаттылықтың жоғарғы сатысына өтуге тиіс. Мұны Эйзенштейн «өл-

шемдердің абсолютті өзгерісі» деп атап, Гриффиттің салыстырмалы

өзгерістеріне ғана қарсы қояды. Болып жатқан сапалық секірістің

формалдылығы оның материалдығынан еш кем емес екенін абсо-

лютті өзгеріс деп түсінген жөн. Эйзенштейн туындыларындағы ірі

планның пайдаланылуы дәл осындай формалды секірісті, абсолютті

өзгерісті, яғни бейненің шаршы деңгейіне көтерілуін білдіреді: Гриф-

фитпен салыстырғанда мұнда ірі планның түбегейлі жаңа қызметіне

куә боламыз

. Сананың өзі жаңа өлшемге өту, екінші деңгейге көте-

рілу (мұның өзі «ұлғаймалы ірі пландар топтамасының», сондай-ақ

басқа әдістердің көмегімен де жүзеге асады) мағынасына ие болған-

дықтан да ірі план әлдебір субъективтілікті қамтиды. Дегенмен кез

келген жағдайда сана дегеніміздің өзі – патетика, табиғаттың адамға

айналуы және осы ауысу аяқталғанда туындайтын сапа. Бұл әрі та-

ным, әрі бұзылған сана, кем дегенде белгілі бір деңгейге дейін қысым

көрген революцияшыл сана, ол «Қаһарлы Иванда» – мейлінше шек-

теулі деңгейде, «Потемкинде» – әлденені алдын ала сезуші сипат-

та, ал «Қазанда» – шарықтау шегінде көрініс табады. Патетиканың

 

 «Соқыр кадр» (Le champ aveugle





56 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

дамуды меңзейтін себебі – ол сананың өзінің дамуы саналады: бұл –

әрі табиғаттан және оның дамуынан тыс сыртқы сананы туындататын

органикалық жаратылыстың күрт өзгеруі, әрі қоғамды және оның

тарихын, әлеуметтік организм ішіндегі бір мезеттен екіншісіне өту

кезеңдерін қамтитын ішкі сана. Сапалық секірістің басқа түрлері де

бар, олар сана секірісімен құбылмалы қатынаста болады, оның бәрі

жаңа өлшемдерді, формалды және абсолютті өзгерістерді, сондай-ақ

қуаттың одан әрі жоғары дәрежеге артуын білдіреді. Түстердегі са-

палық секіріс дегеніміз – «Потемкиндегі» Қызыл ту немесе «Қаһар-

лы Ивандағы» ұлан-асыр той. Дыбысты кино дәуірінің басталуымен

бірге Эйзенштейн даму мүмкіндіктерінің жаңа деңгейлерін ашты

Дегенмен егер дыбыссыз кино шеңберінен шықпасақ, сапалық секі-

рістер мүмкіндіктің «қаншама» дәрежесін құрайтын формалды және

абсолютті өзгерістерге қол жеткізе алады: «Басты бағыт» фильмін-

де сүт ағыны су сарылына ұласады (жыпылықтауға өту), содан соң

отшашуға (түрлі түсті бояуға өту), ақыр соңында, цифрлар ирегіне

айналады (көрінетіннен оқылатынға өту). Осы көзқарас тұрғысынан

Эйзенштейннің, әлбетте, теңеулер мен метафораларды ойнатумен

шектелмейтін «аттракцион монтажы» атты өте қиын ұғымы әлде-

қайда түсінікті болуы мүмкін

. Бізге бұл «аттракциондар» кейде бей-

нелерді ұзартып жалғастыратын немесе орындарын алмастыратын

театрдағы, әлде цирктегі қойылымдар (Қаһарлы Иванның думанға

толы ойын-сауығы), кейде пластикалық көрсетілімдер («Потемкин-

дегі» және әсіресе «Қазандағы» мүсіндер мен ескерткіштер) іспетті

көрінеді. «Басты бағыттағы» су ағыны мен отшашу «аттракцион-

ның» дәл осы түріне жатады. Әлбетте, «аттракцион» ұғымын, ең ал-

дымен, ойын-сауық мағынасында түсіну қажет; содан соң, ассоциа-

ция тұрғысында: бейнелер арасындағы ассоциация – Ньютонның

«Бүкіләлемдік тартылыс заңы» секілді. Бұған қоса, Эйзенштейн

«аттракциондық есептеу» деп атайтын нәрсе бейненің жаңа өлшем-

дерге қол жеткізуге, яғни бір деңгейден екіншісіне формалды түрде

өтуге диалектикалық талпынысын білдіреді. Су ағыны мен отшашу

 The Film Sense



«Түйсікшіл табиғат» (La non-indiérente Nature)    

           

 

         

«Жұлдыздардың арғы жағында» (10–18)     

          







57

сүт тамшысын нағыз ғарыштық өлшемге дейін жеткізеді. Сондай-

ақ өзінің соңғы патетикалық секірісінде органикалық жиынтыққа:

жерге, ауаға, суға және отқа қол жеткізіп, революциялық кейіпке

енген сана ғарыштық сипатқа да ие болады. Кейінірек біз осының ар-

қасында аттракцион монтажы екі бағытта да – органикамен де, пате-

тикамен де өзара байланыса беретінін көреміз.

Гриффиттің параллель монтажын Эйзенштейн «қайшылықтар

монтажымен»; конвергентті немесе тоғыспалы монтажды сапалық

секірістер монтажымен (секірісті монтаж) алмастырады. Практика-

лық әрекеттердің ғана емес, теориялық ұғымдардың жасалуы бары-

сында монтаждың алуан түрлі жаңа аспектілері осыған қосылады

немесе осыдан туындайды: ірі планның жаңа концепциясы, жедел-

детілген монтаждың жаңа концепциясы, вертикалды монтаж, ат-

тракцион монтажы, интеллектуалды монтаж немесе сана монтажы...

Біз органика және патетика жиынтығының біртұтастығына сенеміз.

Бұл – Эйзенштейн енгізген түбегейлі өзгерістің мәні: ол диалектика-

ға таза кинематографиялық мазмұн береді, ырғақты (Гриффитке тән)

эмпирикалық немесе эстетикалық бағалаудан ғана бөліп алады, орга-

низмнен таза диалектикалық концепция түзеді. Уақыт қозғалыс-бей-

нелердің органикалық композициясынан туындайтын жанама бейне

сипатын сақтайды, алайда интервал секілді, бүтін де жаңа мазмұн-

ға ие болады. Құбылмалы қазіргі күй, яғни интервал мезеттің ең жо-

ғарғы дәрежесіне жететін сапалық секіріске айналады. Шамасыздық

ретіндегі бүтінге келсек, ол енді дербес бөліктерді, бірі екіншісі үшін

өмір сүруі қажет деген жалғыз шартпен, бір топқа біріктіретін қо-

сылыстардың толық жиынтығы емес, сонымен бірге біз белгілі бір

талаптарға сәйкес келетін жиынтыққа бөліктерді қоссақ немесе екі

дербес жиынтықты бірдей мақсатты идеямен өзара байланысқа түсір-

сек, бүтін қашанда ұлғая алады. Бұл – нақтылыққа айналған немесе

бұрыннан бар жалпыға бірдей толық жиынтық. Оның бөліктері бірін-

бірі өз жиынтығында, ал жиынтық өзін-өзі бөліктерде жасап шыға-

рады, яғни бұл өзара себепті байланыс қандай да бір ішкі мақсатқа

сай жиынтықтың және оның бөліктерінің себебі ретіндегі бүтінге ба-

ғытталады. Екі шеті де ашық спираль – енді сырттан эмпирикалық

ақиқатты жинайтын тәсіл емес, керісінше, диалектикалық ақиқат

үздіксіз өзін-өзі жасап шығаратын және тоқтаусыз өсетін тәсіл. Со-

нымен, заттар, шын мәнінде, уақытқа толығымен «бойлайды» және

толысып үлкейеді, өйткені жиынтықтағы бөліктердің алатын ор-

нымен немесе жиынтықтың өзінің алатын орнымен салыстырғанда,

олар уақыттың шексіз ауқымды бөлігін қамтиды. «Потемкиндегі»

қырық сегіз сағатқа немесе «Қазан» фильміндегі он күнге созыл-

ған оқиғалар жиынтығы мен оның бөліктері уақытта шексіз ұзаққа

58 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

созылатын орынды иеленеді. «Аттракциондар» оларға қосылып,

оларды сыртқы оқиғалармен салыстыруға сеп болумен шектелмейді,

бүтін аясында осы ұзартуды немесе тіршілікті құрайды. Эйзенштейн-

де организм мен монтаждың диалектикалық концепциясы қашанда

ашық спиральды үнемі өзгермелі сәттермен ұштастырады.

Диалектикада оны анықтайтын бірнеше заң бар екені бәрімізге

белгілі. Мәселен, сандық процесс және сапалық секіріс – яғни бір

сападан екіншісіне өту және жаңа сапаның күтпеген жерден пайда

болуы туралы заң бар. Бүтін, жиынтық және бөліктер заңы бар. Сон-

дай-ақ қалған екеуі соған байланысты болатын бірлік пен қарама-

қайшылық заңы бар: жаңа бірлікке қол жеткізу үшін біртұтас екеуге

айналады. Монтаж саласындағы кеңес мектебі туралы айтсақ, өкіл-

дерінің бір-біріне ұқсамайтынына орай емес, бәріне диалектикалық

концепция тән болғанымен, әрбірі қайта жаңғыртатын диалектика-

ның қандай да бір заңына бағытталатындықтан араларында айыр-

машылық туындауына байланысты сөз етеміз. Пудовкин, ең әуелі,

сананың дамуына, жете түсінуден туындайтын сапалық секіріске

көңіл бөлгені анық: осы көзқарас тұрғысынан «Ана», «Петербордың

күйреуі» және «Шыңғысханның ұрпағы» фильмдері ұлы трилогияны

құрайды. Бұл фильмдерде табиғаттың бар әсемдігі мен қарбалас тір-

шілігі көрініс тапқан: бетінде мұзы қалқыған Нева, Моңғолия дала-

сы... алайда мұнда басты бағдарды жетелейтін күш ретінде ананың,

шаруаның және моңғолдың дүниетанымы берілген. Пудовкин өне-

рінің тереңдігі – оның санасы оянған кейіпкерге күрделі ситуация-

ны ұсақ элементтері арқылы шешкізуінде жатыр; кейіпкер бұл си-

туацияны әрекетке серпін берер санамен игергенше созады (әйелдің

мұнара сағатының салпыншақ тасын ұрлауға ыңғайланған күйеуін

бақылап отыруы немесе «Петербордың күйреуі» фильмінде әйел бір

қарағаннан-ақ ситуация элементтерін: полиция қызметкерін, үстел

үстіндегі бір стақан шайды, түтіндеген майшамды, қайтып оралған

күйеуінің етігін аңғарып үлгереді)

. Довженко диалектиканы бас-

қа қырынан көрсетті, «бөліктер, жиынтық және бүтін» үштағаны-

ның қатынасы оның көңілінен шықпады. Ортақ өлшемдері болмаса

да, жиынтық пен бөліктерді тереңге бойлауға және ұзаққа созылуға

мүмкіндік беретін бүтінге енетіндей ету қолынан келген режиссер

бар десек, онда ол – Эйзенштейннен гөрі (рас, кейде мұндай әрекет

    Histoire du cinéma muet         











59

оған да тән), Довженко деген дұрыс. Бұл – Довженко шығармала-

рындағы ұшқыр қиял мен ертегідей таңғажайып дүниенің қайнар

көзі. Кейде көріністердің өзі статикалық бөлік немесе шашыраңқы

фрагмент бола алады, мәселен, «Арсенал» фильмінің басындағы жоқ-

шылық бейнелері: қалжыраған әйел, мелшиіп қатып қалған ана, мұ-

жық, тұқым сепкіш, газбен уланған адамдардың мәйіттері (немесе,

керісінше, «Жер» фильміндегі бақытты өмір бейнелері: қимылда-

майтын, отырған, тұрған немесе жатқан ерлі-зайыптылар). Кей кезде

динамикалық және үздіксіз жиынтық белгілі орында, белгілі уақыт-

та қалыптасады (мысалы, «Аэроград» фильміндегі тайга). Әлбетте,

бүтінге терең бойлау әр кезде бізге бірнеше мың жыл бұрын болған

нәрселерді жеткізеді, мәселен, «Звенигора» фильмінде Украина тау-

ларының және скифтердің асыл қазыналарының тарихын, сондай-

ақ әлем болашағының бейнесін көрсетеді, айталық, «Аэроградтағы»

аспанды бүркеген ұшақтар жаңа қала құрылысшыларын дүниенің

төрт бұрышынан әкеледі. Амангуаль режиссерге жиынтық пен оның

құрамдас бөліктері арқылы «шынайы кеңістік пен уақыт шеңберінен

тыс ойындағысын айтуға мүмкіндік»

беретін «абстрактілі монтаж»

туралы айтқан. Дегенмен кеңістіктен және уақыттан тыс бұл ахуал

Жермен немесе уақыттың шынайы ішкі қасиеттерімен, яғни өзгер-

мелі бүтінмен ұштасады, ал бұл бүтін перспективаны өзгертіп, нақты

адамдарға уақыттан шексіз үлкейтілген орын беруін тоқтатпайды,

сондықтан да олар бірден баяғыда өткен оқиғалармен де, алыстағы

болашақпен де жанасып, осылайша өз «төңкерісіне» қатысады: мә-

селен, «Жер» фильмінің басында өлімді қобалжымай қарсы алған ақ-

сақал немесе «Звенигорадағы» түрлі дәуірлерде өмір сүретін қария.

Прусттің айтуынша, уақыт өте келе адамдар алып денелі болады,

Довженко шаруаларына тән сол алып дене бөліктерді өзара бөліп,

олардың жиынтықтарының уақытын созады; режиссер Щорсты осы

аттас фильмде («Щорс») және «ертегі дәуірінің аңыз-кейіпкерлерінің

бәрін» сондай бойшаң етіп бейнелейді.

Пудовкин мен Довженкоға қатысты алғанда Эйзенштейн кең ма-

ғынада өзін мектеп басшысы санай алар еді, өйткені оның шығар-

маларында диалектиканың үшінші заңының ізі бар, бұл үшінші

заң қалғандарын қамтиды. Біртұтас екеуге айналып, жаңа бірлікті

туындатып, органикалық бүтінді және патетикалық интервалды бі-

ріктіреді. Іс жүзінде бұл диалектикалық монтажды түсінудің үш

түрлі тәсілі болып саналады, бірақ ешқайсысы да сталиндік сын-

ның құрсауынан өте алмас еді. Алайда үшеуінің ортақ идеясы –

Amengual, Dovjenko. Dossiers du cinéma    

(«Аэроградта»)



60 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

материализм, ең алдымен, тарихи, ал табиғат қашанда әлдебір адам-

дар қауымына біріктірілгендіктен ғана диалектикалық болып сана-

лады. Эйзенштейннің табиғатқа берген «түйсікшіл» деген атауы қай-

дан шыққаны, міне, енді белгілі болды. Вертовтың өзіндік ерекшелі-

гі – ол материяның өз диалектикасын, керісінше, радикалды сипатта

пайымдады. Бұл алдыңғы үш заңмен еш байланысы жоқ, өз алдына

бөлек төртінші заң сияқты

. Әрине, Вертов табиғаттағы адамды, оның

әрекеттерін, құштарлығын, өмірін көрсеткен. Дегенмен ол деректі

және хроникалы фильмдер түсіріп, табиғатты бейнелейтін көрініс-

терден үзілді-кесілді бас тартты, әрекет сценарийі терең себептерден

туындады. Машина, табиғат көрінісі, ғимараттар немесе адамдар, не

болса да бәрібір: әрқайсысы, тіпті ең шырайлы шаруа әйел де, жүрек

елжіретер ең сүйкімді бала да үнемі өзара қарым-қатынаста болатын

материалдық жүйе ретінде көрініс табатын. Бұлар – қозғалысты қа-

былдап, оған жауап беретін, оның жылдамдығын, бағытын, қозғалу

ретін өзгертетін, сол арқылы өз көлемімен салыстырғанда шамадан

тыс көп өзгеріс жасап, материяны «ықтималдығы» аз күйге ауысуға

жетелейтін катализаторлар, трансформаторлар, түрлендіргіштер еді.

Бұл жерде Вертовтың адамдарды машиналарға ұқсатқаны емес, кері-

сінше, машиналарға «жүрек» беріп, оларды «зымырайды, дірілдей-

ді, ырғиды және күндей күркірейді» деуі қызық, мұның бәрін адам

да істей алады, рас, өзгеше жолмен және басқа жағдайларда, әйтсе

де бір-бірімен үнемі әрекеттесе отырып атқарады. Вертов кино жур-

налдан «молекулалық баланы», «молекулалық әйелді», материал-

дық бала мен әйелді, сондай-ақ механизмдер немесе машиналар деп

аталатын жүйелерді ашты. Ол үшін маңыздысы – ыдырап жатқан бір

құрылыстан коммунистік рухта көрсетілген жаңадан қалыптасып

жатқан құрылысқа өтудің алуан сипаты еді. Әйтсе де екі жүйенің не-

месе екі құрылыстың арасында қашанда міндетті түрде құбылмалы

интервал болады. Вертовта қозғалыс интервалы қабылдауда пайда

болады, оны көз бен назар туындатады. Бірақ адамның қозғалыссыз

дерлік көзі емес, кинокамераның көзі, яғни материя ішіндегі көз,

ондағы қабылдау, әрекет басталатын нүктеден қарсы әрекет жететін

нүктеге дейінгі созылатын, осы екеуінің арасын толтыратын, бүкіл

әлемді шарлап өтіп, өз интервалының ырғағына дәл келетін қабыл-

дау. Адамға тән емес материя мен адам қабілетінен тыс көздің арақа-

тынасы диалектиканы қалыптастырады, өйткені ол да материя әлемі

мен адамзат қоғамының ұқсастығын білдіреді. Монтаждың өзі де ма-

 

          «Диалектикалық

ақылға сын» (Critique de la raison dialectique)



61

териалдық әлемдегі қозғалыстың өзгерістерін кинокамера көзіндегі

қозғалыс интервалына бейімдеуін тоқтатпайды: ырғақ дегеніміз де –

осы. Алдыңғы екі кезеңде де монтаждың барлық жерде болғанын

атап айту қажет. Ол кино түсірер алдында, материалды, яғни кейде

бір-бірінен тым алыста өзара әрекетке түсуге тиіс материя бөліктерін

(өмірдің шынайы бейнесі) таңдау кезінде іске қосылды. Ол түсірілім

кезінде, көз-камера (бақылайтын, жүгіретін, кіретін, шығатын опе-

ратор, бір сөзбен айтқанда, фильмдегі өмір) жұмысының аралығында

әрекет етті. Ол киноны таспалап болған соң да түсірілген материалды

және бір кадрды екіншісімен сәйкестендіріп көретін (фильм өмірі)

монтаж залында, сондай-ақ фильмдегі өмірді нақты өмірмен салыс-

тыра қарайтын көрермен жадында жүзеге асады. «Киноаппаратты

адам» фильмінде осы үш деңгейдің қатар өмір сүруі айқын көрсетіл-

ген, бірақ олар бұрынғы туындылардың бәріне де арқау болған еді.

Кеңес кинематографистері үшін диалектика жай сөз ғана емес еді.

Ол бірден монтаждың практикасын да, теориясын да анықтады. Де-

генмен үш ұлы кинорежиссер диалектиканы қозғалыс-бейнелердің

органикалық құрылысын түрлендіре өзгерту үшін қолданса да, Вер-

тов оны диалектикадан қол үзудің амалы ретінде қабылдады. Ол өз

бәсекелестерін Гриффиттің соңынан еріп, америкалық стильде не-

месе буржуазиялық идеализмге толы кино түсіргені үшін жазғыр-

ды. Оның пікірінше, диалектика әлі де тым органикалық табиғатпен

және патетикаға тез бой алдыратын адаммен арақатынасын үзуге

тиіс еді. Ол бүтін шексіз материалдық жиынтықпен араласып, ал ин-

тервал материя түбіндегі көзбен, яғни Камерамен бірігіп кететіндей

әрекетке барды. Бұл кинорежиссер ресми сыншылар тарапынан да

түсіністік таппады. Алайда Вертов кеңес киношеберлерінің диалек-

тика туралы пікірталастарын шегіне дейін жеткізді, ал Эйзенштейн

мұның мәнісін айтыс-тартыспен шектелуін тоқтатқанда ғана жақсы

түсінді. «Материя-көз» жұбын Вертов «Табиғат-адам», «Табиғат-жұ-

дырық», «Табиғат – жұдырықпен соғу» (яғни органика – патетика)

жұптарына қарсы қойды.

Соғысқа дейінгі француз мектебінен де (мұның көшбасшысы – көп-

шілік белгілі бір дәрежеде мойындаған Ганс болды) біз органикалық

композиция ұстанымымен қатынасты үзуді байқаймыз. Бұл жерде

 

           

          

Au-delà des étoiles, p. 153.

62 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

әңгіме вертовизм (орташа болса да) туралы да емес. Француз мекте-

бін неміс экспрессионизміне қарсы қоя отырып, оны импрессионис-

тік бағыт ұстанған деуге бола ма? Дұрысы, оны белгілі бір деңгейде

картезиандық дегеніміз жөн: француз режиссерлері бәрінен бұрын

қозғалыстар санына және оны анықтауға септігін тигізетін метрлік

қатынастарға баса назар аударады. Кеңес кинематографистері секіл-

ді Гриффитке өлшеусіз қарыздар олар, сол Гриффиттің адам тәжі-

рибесіне негізделген деңгеймен шектелген нәрсесін еңсеріп, фильм

түсірушілерге шабыт беретін және өнер атаулының бірігуіне қыз-

мет ететін ғылыми концепция жасауды қалайды (сол кезеңдегі сурет

өнерінде кездесетін «ғылымилыққа» алаңдау да – осының өзі). Де-

генмен француздар органикалық композициядан бас тартады, бірақ

диалектикалық композиция жолын да ұстанбайды, қозғалыс-бей-

нелердің жан-жақты механикалық концепциясын жасайды. Алай-

да бұл – екіұшты термин. Француз киносы антологиясына кірген

бірнеше көріністі мысалға алайық: Эпштейннің жәрмеңкесі («Адал

жүрек»), Л'Эрбьенің балы («Эльдорадо»), Гремийонның фарандоласы

(«Мальдона» фильмінен бастап). Әрине, ұжымдық биде бишілердің

органикалық композициясы бар, олардың баяу және жылдам қозға-

лыстарының ғана емес, тура, айналма және т.б. қозғалыстарының

да диалектикалық композициясы бар. Алайда бұл қозғалыстарды

мойындай отырып, біз олардан биші болатын бірден-бір денені және

барлық ықтимал фанданголардан сұрыптап алғанда көзге көрінетін

қозғалысты – Л'Эрбье фандангосын бөлектеп немесе абстрактілеп ала

аламыз

. Берілген кеңістікте барынша көп қозғалысқа ие болу үшін

кинорежиссерлер қозғалмалы денелерден «асып түседі». Гремийон

өзінің барынша көп қозғалыс туындататын әуелгі фарандоласын дәл

осылай тұйық кеңістікте таспалады; одан кейінгі фильмдеріндегі

өзге фарандолаларды да «бөтен» деуге болмайды, дұрысы, оларды ре-

жиссер тынбай табатын қозғалыстар саны, яғни құпия сыр, тап сол

фарандола деген жөн. Мұның өзі үнемі тұңғиық гүлдің суретін сала

берген Монені еске түсіреді.

Егер биді машина деп алсақ, оның бөлшектері бишілер болмақ.

Шын мәнінде, француз киносы машинаны екі түрлі әдіспен қолда-

нып, одан қозғалыс-бейнелердің механикалық композициясын шыға-

  Écrits sur le cinéma        



          

   

          

         





63

рып алады. Машинаның бірінші түрі – автомат, қарапайым машина

немесе сағат механизмі, өзара бірігіп үйлесетін, бір-бірімен қабыса-

тын немесе өз арасында орнайтын қарым-қатынасқа сәйкес біркелкі

кеңістікте қозғалыстарды түрлендіретін бөлшектердің геометриялық

кескіндемесі. Неміс экспрессионизмінен айырмашылығы, автомат

қараңғы түнекке терең бойлайтын «қаһарлы» өмірді дәлелдемейді,

керісінше, заттар мен тіршілік иелерін, жанды мен жансызды біркел-

кі етіп біріктіретін бейнелер жиынтығына арналған максимум заңы

ретінде айқын механикалық қозғалысты көрсетеді. Қуыршақтар,

жүргіншілер, қуыршақ бейнелері және жүргінші көлеңкелері меха-

никалық қозғалысқа бейім жиынтықты құрайтын екі еселенудің, ке-

зектесудің, ауық-ауық қайта оралудың және ұласпалы реакцияның

өте нәзік қарым-қатынасына түседі. Бұл құбылыс Вигоның «Аталан-

та» фильміндегі жас әйелдің албырттығынан, Ренуардың «Сіріңке

сатушы кішкентай қызындағы» бас кейіпкердің арманынан «Ойын

ережесіндегі» үлкен композицияға дейін анық аңғарылады. Бұл фор-

мулаға мейлінше поэтикалық сипат берген Рене Клер екені даусыз, ол

біркелкі, жарқыраған сұр таяз кеңістікте геометриялық абстракция-

ны жандандырды

. Нақты объект, қалаулы зат уақыт аясында әрекет

ете отырып, қозғалтушы күш немесе серіппе ретінде, өсімтал механи-

калық жиынтықтың бөлшектері іспетті кеңістікте кезек-кезек пайда

болып, үздіксіз көбейетін кейіпкерлерге қатысты механикалық қоз-

ғалысты туындатушы алғашқы қозғалтқыш (primum movens) ретінде

пайда болады («Итальян сабан қалпағы», «Миллион»). Индивидуа-

лизм барлық жерде маңызды рөл атқарады: индивидтің өзі заттардан

кейін тұрады немесе әсері уақытта көрініс табатын серпін беруші,

әлде қозғаушы күш қызметін атқарады: бұлар – индивид анықтайтын

қозғалыс өз шегіне жеткен немесе одан асып түскен кезде жойыла-

тын фантомдар, сиқыршылар, перілер, әлде есінен адасқан ғалымдар.

Сонда барлық жерде тәртіп орнайды. Қысқасы, бұл – қозғалтқышы-

ның өзі қозғалыс арқылы жүретін автоматты балет. Машинаның тағы

бір түрі – бу машинасы, жанармаймен жүретін машина, күшті энерге-

тикалық машина: бұл машина басқа нәрседен қозғалыс туындатады

және ішкі жаңғырық немесе үдемелі қарым-қатынас барысында бір-

біріне қарама-қайшы әрекеттерді: механикалық пен жандыны, ішкі

мен сыртқыны механикпен, күшті әртектілікпен ұштастыра оты-

рып, бекітуді тоқтатпайды. Комедиялық және драмалық элементтер

эпикалық немесе трагедиялық элементтің орнын басады. Бұл жолы

Салыстырыңыз:

«Кинематографиялық зерттеулер»

(Jean Vigo. Études cinématographiques»     



64 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

француз мектебі энергия шығаратын алып машиналарды бейнелеу-

мен әуре кеңес дәуірі режиссерлерінен (бұл қатарда Эйзенштейн не-

месе Вертов қана емес, «Түрксібтей» жауһарды түсірген Турин де бар)

ерекшеленген секілді. Кеңес дәуірінің киношеберлері үшін адам мен

машина механикалық жұмыс пен еңбек етуші адам арасындағы қа-

рама-қайшылықты еңсеретін диалектикалық бірлік іспетті болды.

Ал француздар машинадағы қозғалыс саны кинетикалық бірлігінің

және жандағы қозғалыс бағытының концепциясын жасап, мұны

өмірден өткенде ғана жоғалатын Құштарлық деп мәлімдеді. Жаңа

қозғалтқыш пен механикалық қозғалыс бастан өткеретін күй ғарыш-

тық ауқымға дейін, ал адамзат қоғамы кеңес режиссерлері көрсеткен

бейнеге ұқсамайтын, адам мен машина үйлесім тапқан әлемдік жан

деңгейіне дейін үлкейтіліп көрсетіледі. Сондықтан Ганстың «Доң-

ғалақ» фильмінен екі түрлі бейнені – механикалық қозғалыстың өз

әсемдігін сақтаған бейнелері мен трагедияның дарақы да ұшқары деу-

ге болатын бейнелерін іздеп табуға тырысу бос әурешілік болмақ. По-

йызды, оның жылдамдығын, екпінін және апатқа ұшырауын көрсет-

кен сәттер – механиктің жай-күйінен, яғни будағы Сизифтің, оттағы

Прометейдің және қардағы Эдиптің халінен бөлінбейтін көріністер.

Адам мен машинаның кинетикалық одағы жанды қуыршақтан мүл-

де өзгеше Адам-Жануарды анықтайды; Ганстан қалған мұраны қайта

қарастырған Ренуар оның жаңа өлшемдерін де зерттеген еді.

Нәтижесінде одан абстрактілі өнер шықты, мұнда таза қозғалыс

кейде абстракцияның күшеюі арқылы формасы өзгерген объекті-

лерден, кейде жиі-жиі түбегейлі өзгеріске ұшыраған геометриялық

элементтерден, бір кеңістік жиынтығын қамтитын өзгеруші топтан

туындады. Бұл кинетизмді көзге көрінетін өнер ретінде қарастыру бо-

латын, кинетизм дыбыссыз кинодан бастап қозғалыс-бейненің түспен,

музыкамен қарым-қатынасын мәселе етіп көтерді. Суретші Фернан

Леженің «Механикалық балеті» қарапайым машиналардан бастау

алса, Эпштейннің «Фотогений» туындысы, Гремийонның «Механи-

калық фотогенийі» – индустриялық машиналардан алынған шабыт-

тың туындысы. Көріп отырғанымыздай, мұндай француз киносына

айрықша құлшыныс – суға, теңізге, өзен-көлге деген өлшеусіз махаб-

бат тән (Л’Эрбье, Эпштейн, Ренуар, Виго, Гремийон). Бұл механика-

дан мүлде бас тарту емес, керісінше, қатты денелер механикасынан

сұйық денелер механикасына өту болатын; мұндайда, нақты көзқарас

бойынша, бір әлем екінші әлемге қарсы қойылды, ал абстрактілі көз-

қарас тұрғысынан, сұйық бейнеден өз жиынтығында қозғалыс мөл-

шерінің жаңа таралым түрі – нақтыдан абстрактіліге өтуге ең қолай-

лы жағдайлар, қозғалыстарға олардың бейнелі сипатына қарамастан

қайтымсыз ұзақтық беру мүмкіндігінің молдығы, қозғалмалы заттан

65

қозғалысты шығарып алуға өте сенімді күш табылды

. Америка және

кеңес киносында су үнемі алдыңғы лекте көрінетін, алайда бұл құбы-

лыстың жағымды жағымен қатар, кері сипаты да болмай қалған жоқ;

дегенмен қандай нәтижеге алып келсе де, су органикалық мақсатта

қолданылып, солармен үйлесті. Суға еркіндік беріп, органикамен бай-

ланысы жоқ форма мен өзіндік үйлесім сыйлаған француз мектебі еді.

Деллюк, Жермен Дюлак және Эпштейн «фотогений» туралы айт-

қанда, сөз, әрине, фотосурет сапасы туралы емес, кинематография-

лық бейненің фотографиялық бейнеден айырмашылығын көрсетіп,

анықтау жөнінде болады. Фотогений – қозғалыс арқылы «үлкейтіл-

ген» бейнемен айналысатын ілім

. Мәселе осы үлкейтуші элемент-

ті толық әрі дәл анықтауда болып тұр. Ең алдымен, бұл жерде өз-

гермелі осы шақ ретінде уақыт интервалы қатысады. Өзінің алғашқы

«Ұйқыдағы Париж» атты фильмінде-ақ Рене Клер қозғалыс бөге-

летін, қайта жалғасатын, кері бағытқа бет бұратын, жылдамдығын

арттыратын немесе бәсеңдететін нүктелер секілді интервалдарды,

басқаша айтқанда, қозғалыс дифференциалын айқын көрсетуі ар-

қылы Вертовқа әсер еткен

. Алайда бұл мағынасында интервал бей-

неде анықталатын басқа факторларға қатысты қозғалыстың ең

көп санын шығаратын және осы факторлардың өздерінің түрленуіне

байланысты бір бейнеден екінші бейнеге өзгеретін ырғақты бірлігі

ретінде жүзеге асады. Бұл факторлар алуан түрлі: кадрланған кеңіс-

тіктің сипаты мен көлемі, қозғалатын және қозғалмайтын денелерді

бөлу, кадрлау бұрышы, объектив, планның хронометрлік ұзақты-

ғы, жарық пен оның реңктері, гаммасы, бейнелі және аффективтік

реңктері (түсті, сөйлеушінің дауысын және музыканы айтпағанның

өзінде). Осы факторлардың ырғақты бірлігінің немесе интервалының

арасында метрлік қатынастар жиынтығы болады, ол осы қаты-

настарға енетін қозғалыстың ең көп мөлшеріне «такт» беріп, ырғақ

«үлесін» түзеді. Әлбетте, монтажға, бір жағынан, мұндай эмпири-

калық немесе интуитивті есеп тән болса, екінші жағынан, ол белгі-

лі бір дәрежеде ғылымилыққа

да бет бұрды. Әйтсе де бір есептен

         

«Тәжірибелі кино»Le cinéma expérimental,





(«Пасифик 231»)(«Дебюсси бейнелері»).

 ibid., 1, p. 137-138.

           

L'homme à la caméra, in Cinéma, théorie, lectures, Klincksieck, p. 305-307.

Қараңыз:    (Film Form, «Methods of montage») 





66 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

картезиандық деп те атауға болатын француз мектебі үшін ерекше

жайт – әрдайым монтажды есептеуді эмпирикалық шарттар деңгейі-

нен жоғары көтеріп, оны, Ганс айтпақшы, «алгебраға» айналдырады

және одан әрдайым алуан түрлі айнымалы шаманың қызметі ретінде

қозғалыстардың мүмкіндігінше ең көбін шығарады немесе органика-

ның аясына сыймайтын дүниені қалыптастырады. Леже мен Барсак

декорацияларындағы Л’Эрбьенің күрделі интерьерлері («Рақымсыз-

дық», «Ақша») метрлік қатынастарға бағынатын кеңістіктің тамаша

мысалы бола алады: бұл қатынастарға сәйкес әрекет ететін күштер

немесе факторлар ең көп қозғалыстарды айқындайды.

Неміс экспрессионизмінен айырмашылығы, бұл жерде бәрі, тіпті

жарықтың өзі де қозғалыс үшін қолданылады. Әрине, жарық – өзі

жетелейтін, бастан кешетін немесе тіпті айқындайтын қозғалыс үшін

маңызды жалғыз фактор емес. Оның үстіне жарықты дербес күшке

айналдырған, (Периналь секілді) ұлы операторлар қалыптастырған

француз люминизмі бар. Алайда жарыққа өзіндік ерекшелік берген

бір күш – қозғалыс, сұр түстің аясында, «барлық сұр реңк атаулымен

қақпақыл ойнайтын сұрбейнеде»

жүзеге асушы созылыстағы таза

қозғалыс. Бұл – біркелкі кеңістікте үздіксіз қозғалатын және жыл-

жымалы заттармен кездескен сәтте ғана емес, өз қозғалғыштығының

арқасында да нұр шашатын формаларды түзуші жарық. Француз

мектебіндегі сұр түстің әйгілі жарқылының өзі енді түс-қозғалыс бо-

лып есептеледі. Бұл – Эйзенштейн тәсіліндегі ақ пен қараға бөлінетін

немесе олардан жаңа сапа секілді туындайтын диалектикалық бір-

лік емес. Экспрессионизмге тіптен сәйкес келмейді, себебі ол тәсіл-

де мұндай құбылыс жарық пен түнек арасындағы кескілескен айқас

немесе жарық пен көлеңкенің кірігуі нәтижесінде туындайды. Қоз-

ғалыс ретінде сұр түс немесе жарық – кезектесіп келетін қозғалыс.

Француз мектебінің артықшылығы – диалектикалық қайшылықты

немесе экспрессионистік қақтығысты кезектесумен алмастыруында

екеніне еш шүбә жоқ. Гремийон еңбектерінен біз бұл құбылыстың ең

жоғары деңгейдегі қолданысын табамыз: «Шамшырақты бақылау-

шылар» фильміндегі шамшырақтың көмегімен қозғалысқа енетін

жарық пен көлеңкенің белгілі бір тәртіппен ауысып отыруы; «Әпен-

ді Виктор мырза» фильмінде күндізгі қала мен түнгі қаланың алма-

кезек ауысуы. Бұл – қақтығыс емес, созылыстағы кезектесу, өйткені

екі жағдайда да біз жарықты: күн сәулесі мен ай нұрын, сұр түстің

бүкіл реңкі арқылы өзара қатынасатын күндізгі және түнгі табиғат

Noël Burch, Marcel L'Herbier

          

        

Cinématographe

67

көрінісін көреміз. Реңк туралы мұндай концепция, сыртқы көрінісі-

не қарамастан, Делоне колоризміне көп қарыздар.

Әрине, бүгін де қозғалыстың ең көп мөлшерін салыстырмалы тұр-

ғыда ғана деп түсіну қажет, өйткені ол қозғалысқа форма беретін

бірлік пен факторлар арасындағы метрлік қатынастардың және өзі

қызметі саналатын құбылмалы факторлардың интервалы ретінде

таңдалған ырғақты бірлікке тәуелді. Осы элементтердің бәрін ескере

келгенде, бұл қозғалыстың «ең үздік» мөлшері болмақ. Максимум-

ның деңгейі қашанда жоғары, өйткені фанданго болсын, фарандола,

балет және т.б. болсын, оның өзі де сапа саналады. Қазіргі мезеттің

өзгеруіне, интервалдың қысқаруына әлде ұзаруына байланысты өте

баяу қозғалыста өте жылдам қозғалыс кезіндегі көрсеткішке тең

ықтимал қозғалыстардың ең көп мөлшері жүзеге асырылады: егер

Ганстың «Доңғалағында» үдемелі монтаждағы жылдам қозғалыстың

үлгісі берілсе, Эпштейннің «Ушер үйінің құлауы» атты фильмі – баяу-

латылған түсірілімінің өзінде ұшы-қиырсыз созылған формадағы

қозғалыстың максимумына қол жеткізуді көрсеткен өнердегі жауһар

туынды. Енді қозғалыс санының басқа аспектісін – оның абсолютті

максимумын қарастыратын кез келді. Бұл екі аспекті бір-біріне қа-

рама-қайшы емес: керісінше, өзара тығыз байланысты, бірін-бірі бі-

леді, бастапқы кезден бір-бірінде бар. Өзгермелі жиынтықтардағы

қозғалыс санын салыстырмалы тұрғыда анықтаумен қатар ғаламда-

ғы қозғалыстың абсолютті саны Декарт еңбектерінде-ақ айқын кө-

рініс тапты. Кинематографияда бұл қажетті арақатынас оның өмір

сүру шарттарының ең терең тұңғиығында қайта пайда болады: бір

жағынан, план кадрланған жиынтықтарға бет бұрған және олардың

элементтері арасындағы салыстырмалы қозғалыстардың абсолютті

максимумын енгізеді; екінші жағынан, ол өзгерісі қозғалыстың аб-

солютті максимумында көрініс табатын құбылмалы бүтінге бағыт-

талған. Бұл жерде айырмашылық әр бейне жеке алынатын (кадрлау)

жағдайда емес, бейнелер арасындағы қатынастар алынатын ахуалда

(монтаж) болып тұр. Камера қозғалысының өзі бір бейне шеңберінде

қайта кадрлауды жүзеге асыра отырып, бірнеше бейнені енгізеді, бұ-

ған қоса бір ғана бейненің бүтінді түгел білдіруіне септігін тигізеді.

Бұл құбылыс әсіресе Абель Ганс туындыларынан ерекше байқалады,

ол «Наполеон» фильмін түсіру барысында камераны тек жерде жат-

қан рельстерден ғана емес, оны көтеріп жүрген адаммен қатынасынан

да босатқанын өзінің ерен еңбегі санауға толық құқылы: камераны

аттың үстіне орнатуға, қару секілді лақтыруға, доп секілді домалату-

ға, ұшақтың бұрандалы қалағынан теңізге тастауға болады

. Әйтсе

Abel Gance, in L'art du cinéma

68 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

де Берчтен алған алдыңғы ескертпеміз әлі күшін жойған жоқ: біз осы

тарауда сөз ететін кинорежиссерлердің көпшілігінде камера қозғалы-

сы есте қаларлық сәттерге ғана арналған, ал кәдімгі «таза» қозғалыс,

негізінен, қозғалмайтын пландардың бірізділігімен тығыз байла-

нысты. Демек, монтаж планның екі жағымен жұмыс істейді: бірін-

шіден – бір ғана бейнемен шектелмейтін, бірақ өлшем бірлігі (қайта

топтау) өзгеретін эпизодтағы салыстырмалы қозғалысты бейнелеуші

кадрланған жиынтық жағынан; екіншіден – бейнелердің бірізділігі-

мен ғана шектелмейтін, табиғатын анықтау қажет абсолютті қозға-

лыста көрініс табатын фильмге қатысты бүтін жағынан әрекет етеді.

Кант: «Өлшем (сан) бірлігі біртекті болып тұрғанда, шексіздікке

дейін еш қиындықсыз, бірақ абстрактілі түрде баруға болады», – деп

жазған еді. Ал өлшем бірлігі құбылмалы сипатқа енгенде, қиял, кері-

сінше, бірден шектеуге тап болады: қысқа бірізділіктен тыс ол өзі ке-

зек-кезек ұстайтын көлемді немесе қозғалыс жиынтығын толық қам-

ти алмайды. Бұған қарамастан, Ой немесе Жан өздеріне қойылатын

талапқа сәйкес Табиғаттағы немесе Ғаламдағы қозғалыстар жиынты-

ғын тек бүтін деп қана түсінуі керек. Мұны Кант математиканың

ең жоғарғы көрінісі деп атады: қиял салыстырмалы қозғалыстарды

ұстап алуға бар күшін жұмсайды, өлшем бірліктерін өзге түрге ауыс-

тырып, қуатын тез жоғалтады, ал ой кез келген қиялдан асып түсетін

дәрежеге, яғни бүтін ретіндегі қозғалыстар жиынтығына, қозғалыс-

тардың абсолютті максимумына, өлшеусіз немесе шамадан тыс мөл-

шермен, алыппен, шексізбен, аспан күмбезімен немесе ұшы-қиыры

жоқ теңізбен өздігінен қосылатын абсолютті қозғалысқа дейін жету-

ге тиіс

. Бұл – уақыттың екінші аспектісі: яғни құбылмалы осы шақ-

тың интервалы емес, негізінен, келер шақ пен өткен шақтың өлшеу-

сіздігі ретінде толығымен ашық бүтін. Бұл уақыт – енді қозғалыстар

мен олардың бірліктерінің бірізділігі емес, симультанизм, бірмезгіл-

дік (өйткені бірмезгілдік, бірізділік секілді, уақытқа, яғни бүтін ре-

тіндегі уақытқа жатады). Дәл осы симультанизм идеалы француз ки-

носының қыр соңынан қалған жоқ, тіпті көркемөнер, музыка және

әдебиет туындыларына да арқау болды. Әрине, біз бірінші аспектіден

екіншісіне өту аса қиын емес деп есептейміз: заң бойынша бірізділік

шексіз емес пе, егер оны біртіндеп жылдамдығын арттыруға немесе

ұшы-қиырсыз созылуға мәжбүрлесе, оның шегі өзі толассыз жақын-

дай түсетін бірмезгілдік емес пе? Эпштейн бұл тұрғыда «мүмкін емес

симультанизмнің кемел шеңберіне ұмтылатын екпінді де шығыңқы

бірізділік»

туралы айтқан еді. Мұндай пайымдауды Вертов та айтуы

Kant. Critique du jugement, §36.

 ibid. , 1, p. 67.

69

мүмкін – футуристердің тұжырымы осылай келеді. Әйтсе де француз

мектебінде бұл екі аспекті арасындағы қарым-қатынаста дуализм

бар: салыстырмалы қозғалыс материяға жатады және «қиялдың» кө-

мегімен өзара байланыстыруға немесе ажыратуға болатын жиынтық-

тарды сипаттайды, ал абсолютті қозғалыс рухқа тән және өзгермелі

бүтіннің психикалық сипатын білдіреді. Алайда біз бір аспектіден

екіншісіне аз-кем болсын, өлшем бірліктерінің көмегімен емес, қан-

дай да бір шамадан тыс кез келген өлшемге – Артықшылыққа немесе

Молшылыққа, яғни тек ойшыл рух қана ұғатын нәрсеге қол жеткізу

арқылы өтеміз. Л’Эрбьенің «Ақша» фильмінде Ноэль Берч мұқтаж-

дықтан шамадан тыс өлшеусіз құбылысқа айналған уақыт бүтінінің

бұл түзілімінен ерекше қызық жағдайды анықтап көрсетті

. Қалай

болғанда да, салыстырмалы қозғалыстың үдеуінің, әлде бәсеңдеуі-

нің, өлшем бірлігінің салыстырмалылығы мен декор өлшемдерінің

маңызы аса зор; алайда олардың бірінші аспектіден екіншісіне өтуге

сеп болғанынан, сол екінші аспектіге ілесіп немесе оған себепші бо-

луы басымырақ секілді. Бұл жерде француз дуализмі руханилық пен

материалдықтың өзара бірін-бірі толықтыру қабілетін үнемі көрсете

отырып, екеуінің айырмашылығын сақтайды: бұл құбылыс тек Ганс-

та ғана емес, Л’Эрбьеде, тіпті Эпштейнде де кездеседі. Француз мек-

тебінің субъективті бейнеге неміс экспрессионизмімен бірдей деңгей-

де мән беріп, оны дайындаумен айналысқаны жиі айтылады, бірақ,

шын мәнінде, олай болған жоқ еді. Негізінде, ол дуализмге және екі

жағдайдың өзара толықтыру қабілетіне сүйенеді: бір жағынан – кө-

рінетін денелер қозғалысын көруші дене қозғалысымен біріктіріп,

қозғалыстың ықтимал санының салыстырмалы максимумын еселеп

көбейтеді; екінші жағынан – мұндай жағдайда ол денелерді «қамти-

тын» және олардан «бұрын болатын» дербес Жанға қатысты қозға-

лыстардың абсолютті максимумын қалыптастырады

. «Эльдорадо»

фильмінде көрсетілетін бидегі әйгілі екіұштылық осыны меңзейді.

Мұндай спиритуализмді (дуализмді) француз киносына енгізген

Абель Ганс еді. Мұны біз монтажда қолданылатын екі аспектіні қа-

растырғанда анық байқаймыз. Біріншісі (оны Ганс ойлап таппаған-

мен, таспаны айналдыруда басты рөл атқарады) салыстырмалы қоз-

ғалысты «вертикал бірізді монтаж» арқылы береді: мұның жарқын

 «Ақша»

           

     



        

        

(Marcel L'Herbier, p. 146-157).

 ibid.

70 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мысалы – «Доңғалақ» фильмінде, содан соң «Наполеонда» көрініс

табатын жеделдетілген монтаж. Алайда абсолютті қозғалысты Ганс

«горизонтал бірмезгілді монтаж» деп атаған мүлде өзге тәсіл анық-

тайды және ол «Наполеон» фильмінде өзіне тән екі басты форманы

табады: бір жағынан – кадрларды қабыстыруды айрықша қолдану,

екінші жағынан – үш қабатты экранды және «көпжақты шолуды»

ойлап табу. Өте көп (кейде он алты) кадрды арасына аз ғана уақыт

айырмашылығын қалдыра отырып өзара қабыстыру, кейбір кадр-

ларды қосып, кейбірін алып тастау арқылы Ганс бұл «қабысулар-

ды» көрерменнің байқамай қалатынын жақсы түсінді: өйткені мұн-

да қиял арнасынан тасып, сарқылып, өз шегіне тез жетеді. Бірақ

режиссер осы қабысулардың бәрінің жанға, сондай-ақ элементтері

біресе қосылып, біресе алынатын ырғақты қалыптастыруға тигізер

әсерін бағамдай білді: бұл ырғақ бүтін идеясын жанға өлшенбейтін

шексіздік сезімі ретінде береді. Үш қабатты экранды ойлап тапқан

Ганс бір көріністің үш аспектісін немесе әртүрлі үш көріністі бір ме-

зетте көрсету мүмкіндігіне қол жеткізді және бірінің бастапқы нүк-

тесі екіншісінің соңғы нүктесі болатын, «қайтымсыз» деп аталатын

ырғақтарды жасады, олардың негізгі мәні екеуіне де ортақ еді. Кадр-

ларды қабыстырудың бірмезгілдігі мен оларды теріс қабыстырудың

бірмезгілдігін біріктіре отырып, Ганс өзгермелі бүтіннің абсолютті

қозғалысы ретінде нағыз бейне қалыптастыра алды. Бұл енді – құ-

былмалы меже, материяның кинетикалық үдеуі немесе бәсеңдеуі

секілді салыстырмалы құбылыстар аясы емес, нұр шашатын бірмез-

гілдік, кеңістікте созылған жарық, Рухты қамтитын өзгермелі бүтін

секілді абсолютті құбылыстар аймағы (яғни органикалық спираль

емес, Ганс пен Л'Эрбье туындыларында кейде камера қозғалысының

тікелей көмегімен қол жеткізілетін үлкен рухани спираль). Атал-

ған кинорежиссерлердің Делоне симультанизмімен тоғысу нүктесі,

міне, осы

Қысқаша айтқанда, француз мектебіндегі асқақ кинематография-

ның алғашқы ізашары Ганс еді. Қозғалыс-бейнелер құрамы қашанда

уақыт бейнесін екі түрлі аспектіде көрсетеді: интервал ретіндегі уа-

          

         





 

«Абель Ганс кеше және бүгін»Abel Gance hier et

demain«Жарылған бейне уақыты» (Le temps de l'image éclatée)»



Rencontres

avec Olivier Messiaen

71

қыт және бүтін ретіндегі уақыт, өзгермелі осы шақ ретіндегі уақыт

және кешегі мен келешектің өлшеусіздігі ретіндегі уақыт. Мәселен,

Ганстың «Наполеон» фильмінде халық адамының – Наполеон гвар-

диясы сарбазының және маркитант әйелдің (ХVIII–ХІХ ғғ. әскермен

бірге жүріп, азық-түлік, тамақ сататын саудагер әйел. – Ред.) тұрақ-

ты көрінуі «хроникалық осы шақты» сарапқа салынар кешегі мен

келешектің эпикалық өлшеусіздігінің қарапайым да тікелей куәге-

ріне айналдырады

. Керісінше, Рене Клер туындыларынан біз осы

шақтың әр алуан түрлерімен салыстыруға болатын ғажайып та әсем

формадағы уақыт бүтінін табамыз. Яғни француз мектебі уақыттың

екі түрлі белгісін түсінудің жаңа тәсілінің пайда болуына септігін

тигізді: интервал әр жағдайда материяда берілген, қиялға арналған

қозғалыстың ең көп салыстырмалы санын анықтай отырып, өзге

факторлармен метрлік қатынастарға түсетін өзгермелі және жүйелі

сандық бірлікке айналады; ал бүтін шектен асқан, ұшы-қиырсыз Бір-

мезгілдікке ұласады, қиялды дәрменсіз етіп, оның шектерін көрсе-

те отырып, рухта оның бүкіл тарихын немесе өзгерісін, бүкіл әлемін

білдіретін абсолютті қозғалыс саны туралы таза ойды туындатады.

Канттың математикалық асқақтық деп атағаны – осы. Монтаждың

осы түрін, осы концепциясын рухани-математикалық, созылмалы-

психикалық, санды-поэтикалық деп атауға болады (Эпштейн «лиро-

софия» деп те айтқан еді).

Француз мектебін неміс экспрессионизмімен егжей-тегжейлі са-

лыстыруға болады. «Қозғалысты көбейту» деген ұранға «Жарықты

көбейту!» деген жауап беріледі. Қозғалыс өз бұғауынан босайды, бі-

рақ ол Дюпонның «Варьете» мюзик-холлының әйгілі көрінісіндегі

немесе Мурнаудың «Соңғы адам» фильмінде кездесетін түс көру сә-

тіндегі секілді жұлдыздарды түзіп, бөлшектеп, сәулесін көбейтіп,

жарқыраған ізін шашыратып, жарықты жылтылдатып, оған қызмет

ете бастайды. Әрине, жарықтың өзі қозғалысты білдіреді, ал қозға-

лыс-бейне және жарық-бейне – бір құбылыстың екі қыры. Алайда

қазір ғана созылыста ұшы-қиыры жоқ қозғалыс болған жарық енді

экспрессионизмде басқа тәсілде: қарқыны жағынан қуаты мол, тегеу-

ріні басым қозғалыс ретінде көрініс табады. Әрине, абстрактілі ки-

нетикалық өнердің де бар екені белгілі (Рихтер, Рутман), алайда сан

жағынан көбею, кеңістікте орын ауыстыру жағы көтерілетін немесе

құлдырайтын қарқынның мөлшерін жанама түрде өлшеуші сынап-

ты еске салады. Жарық пен көлеңке енді созылыста кезектесе қозға-

луын тоқтатып, бірнеше кезеңнен тұратын қызу шайқасқа кіріседі.

Қараңыз:

Une épopée populiste

72 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Ең алдымен, жарықтың ұшан-теңіз күші өзі секілді шексіз қайрат-

қа ие түнекке қарсы тұрады: түнек болмаса жарық өзін-өзі көрсете

алмас еді. Жарық өзін-өзі көрсету үшін ғана түнекке қарсы шығады.

Демек, бұл – дуализм емес, сонымен қатар диалектика да емес, өйт-

кені біз барлық органикалық бірліктердің немесе жиынтықтардың

шегінен тыс орналасқанбыз. Шеті-шегі жоқ осы қарама-қайшылық

Гетенің және романтиктердің туындыларында көрініс тапқан: жа-

рық өзі қарсы тұратын және өзінің көрінуіне көмектесетін түнексіз

түкке тұрғысыз нәрсе болып қалар еді

. Сонымен, Валеридің сөзімен

айтқанда, жарықты «түнектің жартылай көмескілігін өткізетіндей»

етіп көрсетуші диагональ немесе тісті сызыққа сәйкес көзге көрінетін

бейне екіге бөлінеді. Бұл біз Рипперттің «Хомункулус» туындысынан

кездестіретін, кейінірек Лангтың немесе Пабстың еңбегінен табатын

бейненің немесе планның бөлінуіне ғана байланысты емес. Бұл, сон-

дай-ақ бұзақылық ордасының көмескі жылтылын сәнді қонақүйдің

сәулетті жарығына қарсы қоятын Пиктің «Қасиетті Сильвестр

түніндегі» немесе күн сәулесімен жарқыраған қала мен қарауытқан

күңгірт батпақты салыстыратын Мурнаудың «Таң шапағындағы»

монтаж матрицасы. Бұған қоса, сарқылмас екі күштің айқасы кез

келген жарықтың аяқталғанын білдіретін нөлдік нүктенің пайда бо-

луына септігін тигізеді. Шындығында, қараңғымен өзін нөлге тең

терістеуші ретінде қатынас орнататын жарықты осыған орай, қанық-

тылық немесе қанығу мөлшері ретінде анықтауға болады. Бұл жер-

де мезет (көбейіп таралушы бірлік пен бөліктерден айырмашылығы)

жарықтану дәрежесін немесе оның қараңғыға қатысты сандық мөл-

шерін қамтитын нәрсе ретінде көрінеді. Сондықтан қарқынды қозға-

лысты, тіпті виртуалды болса да, құлаудан бөліп алу мүмкін емес, ал

құлау тек жарық дәрежесінің нөлден алшақтығын ғана білдіреді. Құ-

лау идеясы ғана қанығу мөлшерінің өсу деңгейін өлшеуге көмектесе-

ді, тіпті әлемге әйгілі табиғат нұрының өзі де құлауын тоқтатпайды.

Сондықтан құлау идеясы әрекетке көшіп, нақты тіршілік иелерінің

шынайы немесе материалды құлауына айналуы керек. Жарықтың

құлауында еш мін болмайды, бірақ күндізгі жарықтың құлауы шы-

найы болады: қараңғы құрдымға құлап түсетін жеке жанның хикая-

лары осындай, мұның бас айналдырар мысалдарын біз экспрессио-

низм арқылы білеміз (Мурнаудың «Фаустындағы» Маргаританың

 

«Реңк туралы ілім»  La théorie des couleurs de Goethe  

        

 L'oeil du teinturier        

        

          



73

құлауы, «Соңғы адамның» үлкен мейманханадағы дәретхананың

қара ойығына құлауы немесе Пабстың «Пандора жәшігі» фильмін-

дегі құлау).

Жарықтану дәрежесі (ақ) және нөл нүктесі (қара) ретінде жарық

өзара нақты қарым-қатынасқа осылай түседі: олар бір-біріне кере-

ғар немесе бірігіп араласады. Жоғарыда байқағанымыздай, ақ және

қара сызықтардың, жарық сәулелері мен түнек белдеулерінің тұтас

кереғар реті түзіледі: яғни Виненің «Доктор Калигаридің кабинеті»

фильміндегі боялған кенептерде пайда болған, бірақ барлық нұр ша-

шатын жарық құндылығын тек Лангтың «Нибелунгтерінде» ғана

иеленген жолақты, теңбіл әлем (мәселен, аласа ағаштар тобындағы

жарық немесе терезеден көрінетін шоқ сәулелер). Немесе бұл – жа-

рық пен көлеңкенің араласқан топтамасы, «бірінен кейін бірі үздік-

сіз кезектесіп көрінетін ақпалы тізбектер гаммасын» қалыптастыра-

тын барлық жарық дәрежелерінің толассыз өзгерісі: мұндай тәсілдің

әйгілі шеберлері Вегенер және әсіресе Мурнау еді. Ұлы кинорежис-

серлер екі тәсілді де жетілдіре алғаны ақиқат – Ланг жарық пен кө-

леңкенің аса нәзік реңктеріне қол жеткізсе («Метрополис»), Мурнау

бір-біріне кереғар сәулелерден өрнек салды: мысалы, «Таң шапағын-

да» суға кеткен әйелді іздейтін көрініс қараңғы түнде прожектордан

суға түсетін жарық жолақтарымен басталады, сосын бұл жолақтар

жарық пен көлеңкенің күрт өзгерісіне орын беріп, оның реңктері

бірте-бірте бәсеңдей береді. Экспрессионизмнен ерекшеленіп тұрса

да (әсіресе уақыт концепциясына және жанның құлауына қатысты),

Штрогейм одан жарықты қолдану тәсілін алды, сондай-ақ Лангтан,

тіпті Мурнаудан кем түспейтін терең люминистке айналды: бірінші

тәсілдің мысалы – «Ақымақ әйелдер» фильмінде төсекке, ұйқыдағы

әйелдің кеудесі мен бетіне жартылай ашық жалюзи арқылы түсетін

жарқыраған таяқша секілді жолақтар болса, екіншісіне «Келли хан-

шайымдағы» кешкі аста көрініс табатын күн сәулесіне қарама-қарсы

жарық пен көлеңкенің әр алуан деңгейі мен көмескілікті ойнату көр-

некті үлгі бола алады

Осы ерекшеліктеріне сай экспрессионизм Гриффит ойлап тапқан

және Кеңес дәуірі диалектиктерінің басым көпшілігі қолданған ор-

ганикалық композиция ұстанымымен қатынасын үзді. Дегенмен

бұл ажырау француз мектебімен салыстырғанда басқа тәсілмен жү-

зеге асырылды. Ол қатты немесе сұйық ортадағы қозғалыс санының

                 

            

   L'écran démoniaque     





74 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

анық механикасын емес, біресе көлеңке жұлмалаған, біресе тұман

жасырған барлық заттар жұтылатын өмірдің «қара батпағын» еске

түсіреді. Бейорганикалық заттар өмірі, даналық пен организм мүм-

кіндігінен бейхабар қорқынышты өмір – экспрессионизмнің алғаш-

қы ұстанымы, міне, осы: ол тұтас табиғатқа, яғни түнекте адасқан

зердесіз рухқа, қарауытқан күңгірт жарыққа, lumen opacatum-ға да

әсер етеді. Бұл көзқарас тұрғысынан табиғат жаратылыстары мен

адам қолымен жасалған бұйымдардың – шамдал мен ағаштың, тур-

бина мен күннің арасында ешқандай айырмашылық жоқ. Тірі қа-

бырға секілді, ыдыс-аяқ та, жиһаз да, үй де, шатыр да қорқыныш-

ты заттарға айналады, олар еңкейеді, сығылады, адамдарды аңдиды

немесе тұзаққа түсіреді. Үйлердің көлеңкесі көшеде жүгіргендердің

қыр соңынан қалмайды

. Бұл жағдайлардың бәрінде де органикалық

нәрсеге қарсы тұратын механика емес, жандыға да, жансызға да –

өмір деңгейіне көтерілетін материяға да, барлық материяға тарала-

тын өмірге де ортақ органикалыққа дейінгі қуатты өскіндер секілді

тіршілікке бейім нәрселер қарсы қойылады. Материя қаншалықты

өмір сүруге қажетті күш жинаған сайын, жануар соншалықты өзінің

органикалық қасиетінен айырыла бастады. Экспрессионизм таза ки-

нетиканы, яғни органикалық контурларды да, көлденең мен тіктің

механикалық шарттарын да сақтамайтын қуатты қозғалысты беру-

ге талпынуы мүмкін; бұл қозғалыстың өтер жолы үнемі үзік сызық

түрінде беріледі және бағыттың әр өзгерісі бірден кедергінің қарсы-

лығын да, жаңа серпін күшін де, қысқасы, кеңістікке таралудың

қарқынға бағыныштылығын білдіреді. «Экспрессионизм» терминін

ойлап тапқан алғашқы ғалым Воррингер бұл жаңа ұғымды «готика-

лық немесе солтүстік» декорлық сызыққа, яғни форма фоннан ерек-

ше көрінуіне септігін тигізер ешқандай контур жасамайтын, бірақ

заттар арасынан иректеліп өтетін, бірде оларды өзі де батып кетер

түпсіз тұңғиыққа сүйрейтін, бірде өзі «қалшылдап-дірілдеп» қайтып

оралар аморфтық күйге айналуын туындататын үзік сызыққа сүйе-

ніп, өмірге құштар ұмтылысты органикалық көрініске қарсы қойып

анықтайды

. Демек, автоматтар, роботтар және қуыршақтар – енді

қозғалыс санын айқын көрсететін немесе қозғалысты асыра бағалай-

тын механизмдер емес, керісінше, осындай бейорганикалық өмірдің

 «Елес»







            

Murnau, p. 231-232.

Worringer. L'art gothique 

Expressionnismus und Film, Berlin, 1926.

75

қарқынын білдіретін айкезбе ауруына шалдыққан адамдар, зом-

билер немесе големдер. Бұл пікір Вегенердің «Голем» туындысына

ғана емес, сонымен қатар 1930 жылдың қарсаңында жарық көрген

Уэйлдің «Франкенштейн» және «Франкенштейннің қалыңдығы»

готикалық қорқынышты фильмдеріне, сондай-ақ Хэлприннің «Ақ

зомбиіне» де қатысты.

Экспрессионизмде геометрия өз маңызын жоймайды, дегенмен

француз мектебіндегі геометриядан едәуір ерекшеленеді, өйткені

қозғалыстар мөлшерінің кеңістікке таралуына себепші болар коорди-

наттардан да, біркелкі кеңістікте қозғалысты басқаратын метрлік қа-

тынастардан да сырттай болсын арылған. Бұл – кеңістікті өрнектеу-

дің орнына, оны түзетін «готикалық» геометрия; ол енді метризация

арқылы емес, созылу және шоғырлану арқылы әрекет етеді. Сызық-

тар өздерінің өлшем атаулыдан тыс қиылысу нүктелеріне дейін созы-

лады, ал олардың үзілу нүктелерінде шоғырлану жүзеге асады. Со-

зылудың көлеңкеден немесе жарықтан түзілетіні секілді, шоғырлану

да жарық немесе күңгірт болуы мүмкін. Ланг бүтіннің қарқынды өз-

герістерін білдіретін жарық (бірақ жалған) монтаждық қиысуларды

ойлап тапты. Проекциялармен және көлеңкелі аумақтармен қиғаш

перспектива әдісі бойынша жұмыс істейтін үздіксіз перспективис-

тік геометрия дегеніміз – осы. Мұндай геометрияға мына үрдіс тән:

қиғаш сызықтар мен теріс қиғаш сызықтар – көлденең және тік сы-

зықтардың орнын басады, конус – шеңбер мен шардың орнын ауыс-

тырады, ал қисық немесе тікбұрышты сызықтарды сүйір бұрыштар

мен үшкір үшбұрыштар алмастырады («Калигаридегі» есіктер, «Го-

лемдегі» конус тәрізді шатырлар мен қалпақтар). Л'Эрбье мен Ланг

фильмдеріндегі («Нибелунгтер», «Метрополис») зәулім ғимараттар-

ды салыстырсақ, Лангтың метрлік қатынастарға тек жанама түрде

ғана түсетін сызықтардың созылуы мен шоғырлану нүктелерін қалай

қолданатынын көре аламыз

. Адам денесі бұл «геометриялық топ-

тарға» тікелей енсе және «сәулеттің негізгі факторы» болса, мұның

бәрі «стильдеудің адамды механикалық факторға айналдыруының»

тікелей салдары емес (бұл формула француз мектебіне сәйкес келуі

ықтимал), механика мен адамға тән нәрселер арасындағы айырма-

шылық атаулының – бұл жолы заттардың қуатты бейорганикалық

өмірінің пайдасына – жойылғанына байланысты.

Ақ пен қараның кереғарлығына немесе жарық пен көлеңкенің өз-

геру түрлеріне келсек, ақ күңгірттенеді, ал қара ағарады. Бұл Гете

теориясы бойынша түстің туындауына сәйкес келетін жарықтың

     «Әзәзіл экран»  «Студия сәулеті мен әсем

көрінісі»«Тобырды басқару» (Le maniement des foules)



76 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

«тозақтағы» екі дәрежесін еске түсіреді: көк қара түстің ашық түс-

ке өзгеруінің нәтижесі болса, сары ақ түстің күңгірттенуін білдіреді.

Гриффит пен Эйзенштейннің біртүсті, тіпті көптүсті кино жасауға тал-

пынуына қарамастан, кинематографияда нағыз түс үйлесіміне жол

салушы – экспрессионизм болғанына еш күмән жоқ. «Егер негізгі екі

түсті – сары мен көкті жарық дәрежесі ретінде қарастырсақ, олар екі

жағында қызғылт шұғыласы бар қанықтырушы қозғалыста қабыл-

данады», – деп түсіндірген еді Гете. Жарықтың күшеюі екінші қуат-

тылыққа өтетін және осы шұғылада көрініс табатын секілді. Қызғылт

немесе нұрлы шұғыла түс қанықтырудың, реңін өзгертіп құбылудың,

жыпылықтаудың, жылтылдаудың, ұшқындаудың, нұрланудың, сәу-

лелендірудің және жарық шашудың барлық кезеңдерін басып өтеді.

Бұл аспектілердің бәрі «Метрополистегі» роботты жасау кезеңде-

рін, сондай-ақ Франкеншейнді және оның қалыңдығын жасау бары-

сын көрсетеді. Штрогейм олардан айрықша үйлесім шығарып алып,

оларға тірі адамдарды – жауыздарды немесе жазықсыз құрбандарды

қатыстырады. Мәселен, Лотта Эйснер «Келли ханшайым» фильмін-

де мына көріністі талдаған: кешкі ас кезінде ақкөңіл жас қыз екі от-

тың – жарығы бетіне түсіп, түрлі түске еніп құбылған үстел үстіндегі

майшам мен айналасына нұрлы сәуле шашып, арт жағында орналас-

қан алауошақтағы оттың ортасында қалады (сондықтан қыз қатты

ыстықтап, үстіндегі желбегейін шешуді сұрайды...) Бірақ ібілістің

келуінен де, Құдайдың қаһарынан да хабар беретін осы кезеңдер мен

аспектілердің нағыз шебері – Мурнау еді

. Гете екі жақтың (сары мен

көктің) түс қанықтығы оларға тән жарқыраудың үдемелі әсерлері іс-

петті қызғылт шұғыламен ғана шектелмейтінін, әлемді және оның

жаратылыстарын өртеп жіберуге күші жетерлік сұрапыл жарықтың

жалыны немесе қызған шоғы, яғни тәуелсіз үшінші түс, ашық қы-

зыл түс деңгейіне дейін шарықтайтынын іс жүзінде дәлелдеп көрсет-

ті. Шегі бар қанықтылық өз мүмкіндігінің шегіне жеткен тұста біз

бастапқы кезден-ақ тоқтамға келген шексіздік жарқыраған сәулесін

тапқандай болады. Шексіздік шектіліктің шеңберінде жұмыс істеуін

тоқтатпайды, ал шектілік оны бұрынғысынша едәуір елеулі формада

қайта қалпына келтіреді. Рух табиғатты тастап кеткен жоқ, ол бүкіл

бейорганикалық өмірді жандандырды, бірақ өзін онда тек табиғат-

ты тұтас өртеп жіберетін зұлымдық рухы ретінде ғана көрсете алды.

Бұл – Вегенердің «Голем» немесе Мурнаудың «Фауст» фильмдерінде

сайтанды шақыру көрінісіндегі кездесетін жалынды шеңбер. Фауст

 «Мурнаудың «Фаусттағы» кеңістікті

ұйымдастыруы» (Rohmer. L'organisation de l'espace dans le «Faust»   

          



77

жаққан от – осы. Вегенердегі «көздерінде қайғы мен мағынасыздық

тұнған сайтанның фосфорша жарқыраған басы» да – осы. Мабузе мен

Мефистофельдің алаулаған бастары да осындай. Міне, бұл – шарық-

тау шегі, зұлымдық рухына айналған шексіздікпен қайта кездесу

сәті: әсіресе Мурнаудың «Носферату» фильмінен біз жарық пен кө-

леңкенің, қарсы жарықтың және көлеңкелердің бейорганикалық өмі-

рінің бүкіл реңкін, қызғылт шұғыланың барлық сәттерін ғана емес,

сонымен қатар қуатты жарықтың (қоспасыз, таза қызыл) бұл шұғы-

ланы көмескі фоннан бөліп алып, анық көрінетін түпсіз тұңғиықтан

шығарып, қалыпты формадан басым, құдіретке ұқсас қасиет берген

кездегі шарықтау шегін де көре аламыз

Асқақтықтың бұл жаңа түрі француз мектебі қолданған асқақ-

тықтан өзгеше. Кант асқақтықтың екі түрін ажыратып көрсетті: ма-

тематикалық және динамикалық, шексіз және құдіретті, шамадан

тыс және аморфты. Олардың екеуіне де органикалық құрамды бұзу

қабілеті тән, өйткені біреуі оның шегінен шығып кетеді, ал екіншісі

оны «талқандайды». Математикалық асқақтықта өлшемнің ұлғаю-

шы бірліктерінің өзгеретіні сонша, қиял оны түгел қамтуға шамасы

жетпей, өзінің шегіне соқтығысып қалады да, жойылып кетеді, бірақ

ойлау қабілетіне орын береді, осының арқасында біз өлшеусізді не-

месе шектен тысты бүтін ретінде түсінеміз. Динамикалық асқақтық

жағдайында қанығу қуаты жоғары деңгейге жететіні сонша, біздің

органикалық болмысымызды қорқытып, есеңгіретеді немесе жояды,

сонымен бірге ойлау қабілетімізді оятады, оның көмегімен өзімізді

қиратушы күштен жоғары сезінеміз, содан соң өз бойымыздан заттар-

дың бүкіл бейорганикалық өміріне үстемдік ететін органикадан тыс

рухты табамыз: сол кезде үрейіміз су сепкендей басылады, өйткені ру-

хани «жаратылысымыздан» жеңімпаз болып жаралғанымызды ұғы-

намыз

. Осы секілді, Гетенің пікірінше, қырмызы қызыл түс – бізді

өртеп жіберер үрейлі түс қана емес, барлық басқа түстерді қамтитын

және біртұтас хроматикалық шеңбер секілді ең жоғары үндестікті

тудыратын ең асыл реңк. Асқақ динамика тұрғысынан баяндалатын

экспрессионизм тарихында дәл осы жүзеге асады немесе жүзеге асу

Bouvier et Leutrat. Norferatu        









оны, мысалы, жарық пен көлеңкені еске түсіретін терең ыдырауда

үнемі жасырын болады деу жөн емес     

алайда романтикалық

елестерден ерекшелігі – ол көлеңкеден нәр алмайды. (...) Бұл әсерді қарсы жарық әсерімен

теңестіруге болмайды»

Kant, Critique du jugement, § 26-28.

78 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мүмкіндігі бар: заттардың бейорганикалық өмірі зұлымдық, әлде

түнек рухы ретінде әрекет етіп, бізді және бүкіл табиғатты өртейтін

отта шарықтау шегіне жетеді; бірақ бұл рух бойымызда соңғы құр-

бан сезімін тудырып, жанымызды рухтың бейпсихологиялық өміріне

еліктіреді, алайда ол табиғатқа да, органикалық ерекшелігімізге де

тиесілі емес, ол – жарықпен жеке қалғандағыдай, біздің Тәңірімен

оңаша қалғанда рухани қарым-қатынасқа түсетін бөлігіміз. Жан жа-

рыққа қайта көтерілген секілді әсер, міне, осылай пайда болады,

бірақ, ақиқатында, ол мінсіз құлап көрген және әлемге жай құлап

қана қоймай, бүлініп тынған өзінің нұрлы бөлігіне қайта қосылады.

Қырмызы қызыл түс, мысалы, «Носферату» фильміндегі Элленнің

немесе «Фаусттағы» басты қаһарманның, тіпті «Таң шапағындағы»

Индраның құрбандығы секілді тылсым күшке және аса сезімтал қа-

сиетке айналады.

Бұл жерде экспрессионизмнің романтизмнен едәуір ерекшелігі

барын байқаймыз, өйткені романтизмнен айырмашылығы – мұнда

Табиғаттан шеттетілген, өзін-өзі қайта бойсұндыратын Рухтың Таби-

ғатпен татуласуы туралы сөз жоқ: бұл концепция әлі де органикалық

жиынтықтың диалектикалық дамуы іспетті әлденені меңзейді. Себе-

бі, негізінде, экспрессионизм эмпирикалық көзқарас үшін жалған бо-

лып көрінетін төл абстрактілі формаларын, жарықты жаратылыста-

рын және өзара үйлесімдерін туындатушы рухани Ғалам бүтінін ғана

ұғынады. Адам өміріндегі және Табиғаттағы аласапыраннан экс-

прессионизм өзін алыс ұстайды

. Ол бар екеніне экспрессионистердің

өзі аса сенімді емес рухани ғаламға біз қосылмасақ, аласапыраннан

басқа ештеңе де болмайтынын айтады: көбінесе аласапыран алауы

жеңіп, оның жеңіс салтанаты әлі де ұзаққа созылатынға ұқсайды.

Қысқасы, экспрессионизм әлемді қызылмен көмкерілген қызыл түс-

пен бейнелеуін тоқтатпайды, бірінші қызыл түс заттардың бейор-

ганикалық қауіпті өміріне, ал екіншісі рухтың бейпсихологиялық

          





 (Du spirituel dans l'art)        

   



         

          

           



         

          





        «Таң шапағы»  «Табу»



79

асқақ өміріне сілтейді. Экспрессионизм әрі кеткенде айқайға, Марга-

ританың айқайына және бұлдыр елес болуы ықтимал рухани әлемге

ашықтық секілді бейорганикалық өмірге деген қорқынышты да біл-

діретін Лулу айқайына жүгінеді. Айқайға дейін жеткеннің бірі Эй-

зенштейн болатын, бірақ ол мұны диалектик ретінде, яғни бүтіннің

дамуына септігін тигізетін сапалық секіріс арқылы жүзеге асырды.

Енді, керісінше, бүтін биікке шығады да, өз іргетасынан бас тартуын

тоқтатпайтын пирамиданың мінсіз шыңымен сәйкеседі. Материал-

дық, органикалық және адами қасиеттермен байланыстырушы сезім

дәнекерлерінен қол үзіп, өзінің бүкіл өткен жағдайларынан бөлініп,

сол арқылы болашақтың рухани әрі абстрактілі Формасын табу (Ханс

Рихтердің «Ырғақ» туындысы) үшін ғана алаулаған оттан өткен бар-

лық деңгейлерден арылған шексіз қарқынға айналады.

Сонымен, біз монтаждың төрт түрін қарастырдық. Бұл жіктемеге

негіз болған нәрсе – қозғалыс-бейнелер әр жолы бір-біріне еш ұқса-

майтын алуан түрлі композициялар объектісіне айналады: Амери-

ка кинематографиясындағы белсенді органикалық, эмпирикалық,

дәлірегі – эмпиристік монтаж; кеңес киносындағы диалектикалық,

органикалық немесе материалдық монтаж; француз мектебінің ор-

ганикадан қол үзген квантитативті-психикалық монтажы; бейорга-

никалық өмірді бейпсихологиялық өмірмен байланыстыратын неміс

экспрессионизмінің қарқынды-рухани монтажы. Кино шеберлерінің

ұлы концепциялары және олардың нақты практикалық әдістері –

осындай. Мәселен, параллель монтажды біз кинематографияның

барлық бағытына тән деп есептемеуіміз керек; рас, бұл шындық-

қа жанасады, бірақ тек кең мағынасында ғана, себебі кеңес киносы

оны – қарама-қайшылық монтажымен, экспрессионистік кино – ке-

реғар монтажбен ауыстырады және т.б. Біз тек қозғалыс-бейнелер

құрамының жоғарыда аталған концепцияларына сәйкесетін монтаж-

дың практикалық және теориялық әралуандығын көрсетуге тырыс-

тық. Бұл – киноның техникасынан еш кем емес дүниетанымы, фило-

софиясы. Бұл практика мен теорияның бірі екіншісінен артығырақ

немесе озық деп тұжырым жасау қисынсыз болар еді (техникалық

жетістік қарастырылған ағымдардың әрбіріне тән, бұлар оны тек бол-

жай алады, бірақ айқындамайды). Монтаждың барлық түріне ортақ

бір қасиет – кинематографиялық бейненің бүтінмен, яғни Ашық деп

қабылданатын уақытпен сәйкес келді. Осылайша монтаж уақыттың

жанама бейнесін қозғалыс-бейненің нақты түрінде де, бүтін ретіндегі

фильм шеңберінде де бірден береді. Бір жағынан, бұл – құбылмалы

осы шақ, екінші жағынан, келешек пен өткен шақтың шексіздігі. Біз

монтаждың әртүрлі формалары бұл екі аспектіні әрқалай анықтайды

деген ойдамыз. Құбылмалы осы шақ интервалға, сапалық секіріске,

80 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сандық бірлікке, қарқындылық деңгейіне айнала алады, ал бүтін,

органикалық бүтін – диалектикалық жиынтыққа, математикалық

асқақтықтың шексіз жиынтығына немесе динамикалық асқақтық-

тың қарқынды жиынтығына айналуға қабілетті. Уақыттың жанама

бейнесінің не екенін және онымен салыстырғандағы уақыт-бейненің

мүмкіндігі қандай екенін біз сосын білеміз. Шын мәнінде, егер қоз-

ғалыс-бейненің екі қыры бар екені, оның бірі – жиынтық пен оның

бөліктеріне, ал екіншісі – бүтін мен оның өзгерістеріне бағытталғаны

рас болса, онда сұрақты қозғалыс-бейненің өзіне қою қажет.

4-тарау

Қозғалыс-бейне және оның үш түрі

(Бергсонға екінші түсіндірме)

Психологияның тарихи дағдарысы кейбір ұстанымды (position)

сақтап қалу мүмкін емес сәтке сәйкес келеді: бұл ұстаным бейнелер-

ді санаға, ал қозғалыстарды кеңістікке орналастыруды көздеді. Бұ-

ған дейін санада сапалы да созылыңқы емес бейнелер, ал кеңістікте

созылыңқы және сандық қозғалыстар ғана орналасатын. Алайда бір

тәртіптен екіншісіне қалай өтуге болады? «Қозғалыстар күтпеген

жерден (мәселен, қабылдауда) бейне туындатады немесе бейне қозға-

лыстың туындауына (әдейі істелген әрекеттегі секілді) септігін тигі-

зеді» дегенді қалай түсіндіруге болады? Ақылға сүйенсек, онда оған

ғажайып қабілет беруіміз қажет. Оның үстіне, қозғалыстың тым бол-

маса виртуалды бейне болмауына, ал бейненің кем дегенде ықтимал

қозғалысқа айналмауына қалай бөгет жасаған жөн? Тығырық болып

көрінген нәрсе, соңында, материализм мен идеализм арасындағы қақ-

тығысқа айналды, оның бірі – сана тәртібін таза материалдық қозға-

лыстардың көмегімен қалпына келтіруге ұмтылса, екіншісі – дүние

тәртібін сананың қоспасыз таза бейнелері арқылы қалыптастыруға

талпынды

. Бейне мен қозғалыстың, сана мен заттың бұл екіжақты

қасиетін қайткенде де жеңіп шығу қажет болды. Міне, осы мәселені

шешуге бір дәуірде бір-біріне мүлде ұқсамайтын екі философ – Берг-

сон мен Гуссерль кірісті. Олардың әрқайсысы өз жауынгерлік ұран-

дарын ортаға салды: кез келген сана бір нәрсенің санасы (Гуссерль)

немесе кез келген сана әлдебір нәрсе болып саналады (Бергсон).

 «Maтерия және жадтың»



82 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Бұрынғы ұстанымның мүмкін еместігін философиядан тыс көптеген

фактор арқылы түсіндіргені дау тудырмайды. Әлеуметтік және ғы-

лыми факторлар саналы өмірді қозғалыспен, ал материалдық әлемді

бейнелермен біртіндеп толтырды. Ендеше, осы дәуірде пайда болған

және «қозғалыс-бейнелердің» бар екеніне өз дәлелдерін ұсынуға ұм-

тылған киноны ескермеуге бола ма?

Шынында, Бергсон кинематографияның алдамшы одақтас екені-

не көз жеткізгені анық. Гуссерльге келсек, біздің білуімізше, ол ки-

нематография туралы мүлде айтпаған (бұл жерде көп жыл өткен соң

Сартрдың да «Қиял» (L'imaginaire) кітабында әртекті бейнелерді тү-

гендеп, оларға талдау жасау барысында кинематографиялық бейне-

лер туралы еш сөз қозғамағанын айта кеткен жөн). Кино мен феноме-

нологияны қосымша салыстыруға тырысқан Мерло-Понти еді, бірақ

ол да киноны алдамшы одақтас деп білді. Дегенмен феноменология

негіздері мен Бергсон ашқан себептердің бір-бірінен өзгешелігі сон-

ша – олардың қарама-қайшылығының өзі бізге бағдар бере алатын.

Феноменология «табиғи қабылдау» мен оның шарттарын қағида етіп

қалыптастырады. Бұл шарттар – «кез келген сана бір нәрсенің сана-

сы» деген әйгілі тұжырымда көрініс табатын дүниеге ашықтықты,

дүниедегі болмысты, дүниені қабылдайтын субъектінің «таралуын»

айқындайтын экзистенциалды координаттар... Демек, қабылданған

немесе жүзеге асқан қозғалысты материяда жанданатын ұғынықты

форма (идея) деп емес, нақты жағдайда сананың интенционалдығына

байланысты қабылдау өрісін ұйымдастыратын, сезімдік форма (геш-

тальт) деп түсіну қажет. Бірақ кино бізді заттарға қанша жақындата

түссе де, олардан алшақтатса да, солардың төңірегінде шыр көбелек

айналдырса да, бәрібір субъектінің тереңге бойлаған тамырын, дүние

көкжиегін жояды, яғни табиғи қабылдау шарттарын жасырын білім-

мен және екінші интенционалдықпен алмастырады

. Кино дүниеден

таңғажайып құбылыс табуды көздейтін басқа өнер түрлеріне ұқса-

майды, бірақ өзі таңғажайыпты немесе хикаяны дүниеден жасап шы-

ғарады: кинематография ойлап табылғалы енді бейне дүниеге емес,

керісінше, дүние бейнеге айналатын болды. Феноменология қандай

да бір деңгейде кинематографияға дейінгі кезеңде қалып қойған тә-

різді, оның ұстанымының қисынсыз екенін сол себептен деп түсіну

керек: феноменология табиғи қабылдауға айрықша құқық береді,

сондықтан да қозғалыс аса елеулі емес, жай экзистенциалды коорди-

наттармен өзара қатынаста болады. Сол себепті кинематографиялық

қозғалыс бір мезгілде қабылдау шарттарын сақтамайтын құбылыс

ретінде анықталады және қабылданушы мен қабылдаушыны, дүние

 Phénoménologie de la perception, Gallimard, p. 82.

83

мен қабылдауды «жақындатуға» қабілетті баяндаудың жаңа түрі ре-

тінде дәріптеледі

Ал Бергсон кинематографияның алдамшы одақтас екенін мүлде

басқаша айқындайды. Өйткені киноның қозғалысты бұрмалауы та-

биғи қабылдаудағы сияқты себептермен және дәл сондай тәсілмен

жүзеге асады: «Біз өтіп жатқан өмірді көзді ашып-жұмғанша түсіріп

аламыз (...), әдетте түсіну, ойлау процесі мен тіл осылай әрекет ете-

ді»

. Нақтылап айтқанда, Бергсонның пікірінше, табиғи қабылдау

үлгі бола алмайды және оның ешқандай айрықша құқығы жоқ. Қай-

та заттардың тоқтаусыз өзгеретін жай-күйі, ешқандай тамыр жаю

нүктесін де, есептеу нүктесін де белгілеу мүмкін емес материя ағы-

ны үлгі ретінде алынғаны дұрыс болады. Заттардың осындай құбыл-

малылығын ескере отырып, Бергсон шамалап алынған нүктелерде

мезеттік және қозғалмайтын кескіндер тудыратын түйінді орталық-

тардың қалай қалыптасатынын көрсетуді қажет санады. Демек, бұл

жерде саналы, табиғи немесе кинематографиялық қабылдауды «бө-

ліп шығару» туралы сөз болып отыр

. Алайда кинематография айтар-

лықтай басымдық ұсынуы ықтимал: өйткені онда тамыр жаюдың да,

дүние көкжиегінің де орталық нүктесі жоқ, ол қолданатын кесінді-

лер табиғи қабылдау тек алға жүзетін жолмен қайта оралуға кедергі

жасамайды. Орталықсызданған заттардың жай-күйінен орталықтан-

ған қабылдауға қарай қозғалудың орнына, кино орталықсызданған

заттарға қайта оралып, оларға жақындай алады. Жоғарыда айтылған

тұжырымымыздың нақты еместігін ескерсек, бұл – феноменология-

ға мүлде қайшы көзқарас. Кинематографияны талай сынға алғанына

қарамастан, Бергсон оны өзі ойлағаннан да анағұрлым жақсы игерді.

Біз бұның негізгі дәлелін «Материя және жадтың» бірінші тарауы-

нан көреміз.

Шындығында, біз ҚОЗҒАЛЫС=БЕЙНЕ болатын әлемнің қарсы

алдында тұрмыз. Көзге көрінген нәрсенің бәрінің, болмыс жиынты-

ғын Бейне деп атаймыз. Бір бейне екінші бейнеге әсер етеді немесе

оның әрекетіне жауап береді деп сендіру әзірге мүмкін емес. Орын-

далған қозғалыстан өзгеше қозғалушы дене болмайды, сол сияқты

қабылданған қозғалыстан ерекше қозғалмалы дене жоқ. Барлық

заттар, яғни барлық бейнелер өз әрекетіне және реакциясына сәйкес

келеді: әмбебап құбылмалылық дегеніміз – осы. Әр бейне – «шексіз

әлемге барлық бағытта таралушы өзгерістер өтетін жол» ғана. Әр

 

Logique du cinéma

L'évolution créatrice, p. 753 (305).

 

84 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бейне өзінің «бүкіл қырымен» және «бүкіл қарапайым бөлшегімен»

басқа бейнеге әсер етеді және оған жауап қайтарады

. «Қозғалыстар

бейнелердің қайнар көзі болғандықтан бізге толық түсінікті, қозға-

лыстан өзге нәрсе іздеуіміздің қажеті жоқ екені де шындық»

. Атом

дегеніміз – өз әрекетінің және реакциясының бағытымен қозғалатын

бейне. Менің денем де – бейне, демек, әрекеттер мен реакциялардың

жиынтығы. Менің көзім мен миым – денемнің бейнелері мен мүшеле-

рі. Миым бейнелердің бірі болса, онда ол қалай бейнелерді қамтып ұс-

тайды? Сыртқы бейнелер маған ықпал етеді, маған қозғалыс береді,

ал мен қозғалысты оларға «қайтарамын»: егер өзім бейне, яғни қозға-

лыс болсам, қалайша бейнелер менің санамда болады? Бұл деңгейде

мен қалайша өзім, көзім, миым және денем туралы сөз қозғай ала-

мын? Тек жай қолайлылық үшін ғана шығар, әйтпесе әзірге мұндай

өзін-өзі анықтау еш мүмкін емес. Мұның бәрін газға айналған күй деп

атаған жөн шығар. Дұрысы, мен және менің денем – үздіксіз алмасып

тұратын молекулалар мен атомдар жиынтығы. Тіпті атом туралы сөз

айтудың өзі мүмкін бе? Олар әлемдерден, атомдар арасындағы ық-

палдардан өзгеше болмайды ғой

. Бұл материяның тым ыстық күйі

болғандықтан, оның ішінен қатты заттарды тану қиын. Бұл дүние –

әмбебап құбылмалылық, әмбебап тербеліс, әмбебап шалпыл әлемі:

осьтері де, ортасы да, оң жағы да, сол жағы да, үсті де, асты да жоқ...

Имманентті планды құрайтын да – осы әр алуан бейнелердің шексіз

жиынтығы. Бұл тұрғыда бейне өзімен-өзі өмір сүреді деген жөн. Бей-

ненің өзінде болатын бөлігі – материя: яғни бейненің артына жасы-

рынатын бір нәрсе емес, керісінше, бейне мен қозғалыстың абсолютті

тепе-теңдігі. Дәл осы бейне мен қозғалыстың тепе-теңдігі бізге сол

сәтте қозғалыс-бейне пен материяның сәйкестігі туралы қорытынды

жасауға мүмкіндік береді. «Сіз менің денемді материя десеңіз де, бей-

не десеңіз де, бәрібір...

» Қозғалыс-бейне және материя ағыны, шын-

дап келгенде, бір ғана нәрсе

. Сонда бұл материалдық ғалам тұтастай

механизм болғаны ма? Жоқ, өйткені («Шығармашылық эволюция-

сында» көрсетілгендей) механизм тұйық жүйелерді, байланыс әре-

кеттерін және қозғалмайтын мезеттік кесінділерді қамтиды. Әрине,

біз осы ғаламда немесе осы планда тұйық жүйелерді және аяқталған

жиынтықтарды «кесіп-пішеміз»; олардың сыртқы сипаттары мұны

жүзеге асыруға мүмкіндік береді. Алайда ғаламның өзі бөліктердің

MM, p. 187 (34).

MM, p. 174 (18).

 

MM, p. 171 (14).

EC, p. 748 (299).

85

бірі емес. Ол – жиынтық, бірақ шексіз жиынтық: имманентті план –

әр жүйе бөліктерінің және өзара сабақтасатын, бір-бірімен араласа-

тын, мүлде жабық болмаған жағдайда оларды бағындыратын түрлі

жүйелердің арасында жүзеге асатын қозғалыс (қозғалыстың беткі

жағы). Сонымен қатар ол – кесінді, бірақ Бергсон терминологиясы-

ның кейбір екіұштылығына қарамастан, бұл қозғалмайтын және ме-

зеттік кесінді емес, қозғалмалы кесінді; демек, уақытша кесінді не-

месе уақытша перспектива. Бұл – «кеңістік-уақыт» блогы, өйткені

онда өтетін қозғалыс уақыты әрдайым дәл осы блокқа тиесілі. Тіпті

мұндай блоктардың немесе қозғалмалы кесінділердің шексіз топта-

малары бар, олардың әрқайсысы ғаламдағы қозғалыстардың бірізді-

лігіне сәйкес имманентті планға сай болады

. Ал пландар көрінісінен

планды ажырату мүмкін емес. Бұл – механизм емес, «машинизм».

Материалдық әлем, имманентті план – қозғалыс-бейнелердің өзара

әрекет ету тәртібі. Міне, осы тұста Бергсонның әріден ойлайтын

көрегендігі байқалды: бұл ғалам өз ішінде тұйықталған кинематог-

рафқа ұқсас, ол – метакино, кино туралы Бергсонның сынында ашық

ұсынылған пікірден де мүлде өзгеше көзқарас осыдан туындайды.

Алайда ешкімге арналмаған, ешкімге жүгінбейтін өзіндік бейне-

лер туралы не деуге болады? Егер көретін көз болмаса, көрінетін Құ-

былыс жайында не айта аламыз? Мұның кем дегенде екі себебі бар.

Біріншісі, өзіндік бейнелерді дене деп түсінілетін заттардан ажыра-

ту қажет. Шын мәнінде, біздің қабылдауымыз бен тіліміз денелерді

(зат есімдер), сапаларды (сын есімдер) және әрекеттерді (етістіктер)

ажыратып көрсетеді. Дегенмен әрекеттер, дәл осы нақты мағынада,

қозғалысты өзі бағытталған уақытша орын немесе оның көмегімен

қол жеткізілген нәтиже туралы идеяға ауыстырған еді; сапа қозға-

лысты басқа ахуалға ұласқанша сақталатын күй идеясына алмастыр-

ған болатын; ал дене өзін жүзеге асыратын субъекті не оның ықпалы-

на ұшырайтын объекті немесе оны тасымалдайтын құрал идеясына

алмастырды

. Мұндай бейнелердің, шын мәнінде, ғаламда қалып-

тасатынына біз көп кешікпей көз жеткіземіз (қозғалыс-бейнелер,

           

         

        











     



EC, p. 749-751 (300-303). .

86 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сезім-бейнелер, қабылдау-бейнелер). Алайда олар жаңа жағдайларға

тәуелді болады және де әзірге көріне алмайды. Әлі бейне болып есеп-

телмейтіндердің бәрін ажырату үшін, қазір бізде тек бейнелер деп

аталатын қозғалыстар ғана бар. Қалай болғанда да, қарсы мәндегі

бұл негіздеме жеткіліксіз. Позитивті негіздеменің мәні имманентті

планды толығымен Жарық деп санауында жатыр. Қозғалыстардың,

әрекеттердің және реакциялардың жиынтығы – «еш кедергісіз және

ештеңе жоғалтпастан»

жан-жаққа шашырап тарайтын жарық. Бей-

не мен қозғалыстың ұқсастығына материя мен жарықтың ұқсастығы

негіз болады. Материяның жарық бола алатыны секілді, бейне де қоз-

ғалыс бола алады. Кейінірек Бергсон «Ұзақтық және бірмезгілдік»

(Durée et simultanéité) атты еңбегінде салыстырмалылық теориясы-

нан шығатын «жарық жолақтары» мен «қатаң сызықтар», сондай-ақ

«сәулелі фигуралар» мен «қатаң немесе геометриялық фигуралар»

арасындағы қайтымдылықтың маңыздылығын атап көрсете білді:

салыстырмалылық теориясына сәйкес, «жарық фигуралары қатаң

фигураларды өз шарттарына бағынуға мәжбүр етеді»

. Егер Бергсон-

ның қазіргі заманғы ғылым философиясын (ғылым туралы ойлану,

яғни эпистемология емес, ғылымның жаңа символдарына сәйкес ке-

луге қабілетті дербес ұғымдарды ойлап табу мағынасында) қалыптас-

тыруға бар күш-жігерін жұмсағанын еске алсақ, оның Эйнштейнмен

текетірестен еш қашып құтылмасын түсінеміз. Бұл текетірестің ал-

ғашқы аспектісі – имманентті планға жарықтың тұтастай араласуы

немесе таралуы туралы тұжырым. Қозғалыс-бейне жағдайында әзір-

ге қатты дене және қатаң сызық туралы сөз жоқ, тек жарық сызық-

тары немесе фигуралары ғана бар. Кеңістік-уақыт блоктары осындай

фигуралардан тұрады. Бұлар – өзіндік бейнелер. Олар ешкімнің на-

зарына ілікпесе, мұның себебі жарықтың әзірге шағылыспауында

немесе тоқтатылмауында, «еш кедергісіз таралып, ешқашан байқал-

мауында»

. Демек, назар заттарда, өздігінен сәулелі бейнелерде бо-

лады. «Фотосурет кеңістіктің барлық бұрышынан әлдеқашан түсі-

рілген, заттардың өз ішінде шығарылған...»

 

Durée et simultanéité

          

       









      





 

87

Бұл жерде жарықты рухпен жақындастырған және сананы заттар-

ды өз жаратылысындағы бастапқы қараңғылығынан алып шығатын

сәулелер шоғы ретінде қабылдайтын барлық бұрынғы философиялық

дәстүрден алшақтау бар. Феноменология бұл ежелгі дәстүрге толы-

ғымен қатысты; ол жарықты ішкі жарық етудің орнына оны сыртқа

ашты, ал бұл сана интенционалдығының электр лампасының сәуле-

сіне ұқсауын еске салады («кез келген сана бір нәрсенің санасы...»)

Ал, Бергсонның пікірінше, бәрі мүлде басқаша. Заттарды ештеңе жа-

рықтандырмаса да, өз жарығы мол болады: кез келген сана – әлдене,

ол затпен, яғни жарық бейнесімен бірігеді. Бұл жерде сөз төңіректің

бәріне таралған және айқын емес толыққанды сана; яғни барлық зат-

тарда, барлық бұрыштан түсірілген және басып шығарылған, бірақ

«сәуле өткізетін» фотосурет туралы болып отыр. Ең соңында, нақты

сана имманенттік тұрғыда ғаламның қандай да бір орнында қалып-

тасса, мұның себебі арнайы бейнелердің табақшаға жетпей тұрған

«қара экранды» түзе отырып, жарықты тоқтатуында немесе шағы-

лыстыруында

. Сонымен, жарық – сана емес, бейнелер жиынтығы

немесе сананы білдіретін жарық, материяға жаратылысынан тән нәр-

се. Біздің нақты санамызға келсек, ол – тек жарық, «үнемі кедергісіз

таралып, ешқашан байқалмайтын» көмескілік қана. Осы тұрғыдан

алғанда, Бергсон мен феноменология арасындағы қарама-қайшылық

айқын аңғарылады

Сонымен, имманентті планды немесе материя планын біз қозға-

лыс-бейнелердің жиынтығы, жарық жолақтарының немесе фигура-

ларының қосындысы, кеңістік-уақыт блоктарының топтамасы деп

анықтай аламыз.

Бәрі бәріне әсер ететін, орталықсызданған мына ғаламда не бо-

лып жатыр және не болуы ықтимал? Біз табиғаты бөлек өзге фак-

торды оған енгізбеуге тиіспіз. Мұндай жағдайда планның кез келген

нүктесінде интервал – әрекет және реакция арасында кідіріс пайда

 



 «Қиял» (L'imagination

        

         





 

          





88 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

болуы мүмкін. Бергсонға бұдан басқа ештеңе қажет емес еді: дүние

теориясының бірліктері ретінде қозғалыстар және олардың арасын-

дағы интервалдар қызмет етеді (өзінің кино туралы материалистік

концепциясында Дзига Вертов та дәл осы көзқарасты қорғады)

Мұндай интервал құбылысы материя планында уақыт болған кезде

ғана жүзеге асатыны анық. Бергсонның айтуынша, «кейінге шеге-

рілген» реакция мен интервал басқа бейнелермен біріксе де, өзіне тән

ерекшелігін сақтайтын бейнелер түрін анықтауға жеткілікті: олар –

жанды бейнелер, жанды материя. Өзге бейнелер барлық қырларымен,

бөліктерімен әрекет етіп, әрекетке қарсы жауап берсе, мына жердегі

бейнелер әрекеттерді бір қырымен немесе кейбір бөліктерімен ғана

қабылдайтын және әрекетке тек өзге бөліктерімен, өзге бөліктерінде

ғана жауап береді. Оларды төрт бөлінген бейнелер деп атауға болады.

Ең алдымен, кейінірек зерек немесе сезімтал деген сипаттамаға ие

болатын олардың өзіндік қыры өзіне ықпал ететін бейнелерге немесе

өрши түскен күйлерге ерекше әсерін тигізеді: ол ғаламның төрт та-

рабынан өзіне ұмтылатын бір-бірімен бәсекелесуші және бірге әрекет

етуші бейнелердің кейбірін оқшаулағандай болады. Міне, осы жағ-

дай тұйық жүйелердің, «картиналардың» қалыптасуына мүмкіндік

береді. Жанды тіршілік иелері «немқұрайды қарайтын сыртқы әсер-

лер олар арқылы кідірмей өтеді; қалғаны алғашқыларынан бөлініп,

оқшауланады да, осы оңашаланудың арқасында қабылдауға айнала-

ды»

. Мұндай амал кадрлауда жүзеге асады: жанды тіршілік иеле-

рінің ықпалына ұшыраған кейбір әрекеттер кадрда оқшауланады,

сондықтан өзіміз көргеніміздей, оларды біз алдын ала болжап, сезіне

аламыз. Екінші жағынан, жүзеге асатын реакция әсерге ұшырайтын

әрекетке тікелей ілеспейді: интервалдың арқасында олар кейінге ше-

геріледі, элементтерді іріктеуге, оларды ұйымдастыруға немесе қол

жеткізілген ширыққан күйден жай ұзартудың көмегімен шығару

мүмкін емес жаңа қозғалысқа енгізуге уақыт алады. Тосын немесе

жаңа нәрсені көрсететін мұндай реакция сөздің тура мағынасында

«әрекет» деп аталады. Осылайша жанды бейне – «қабылданған қоз-

ғалысқа қатысты талдау құралы, ал жүзеге асырылған қозғалысқа

қатысты іріктеу құралы»

болады. Қабылданған қозғалыс пен жүзе-

ге асқан қозғалыс арасындағы интервал немесе қашықтық құбылы-

сының арқасында ғана жанды бейнелер сондай айрықша құқыққа

ие болады, сондықтан олар қозғалыс-бейнелердің орталықсызданған

әлемінде пайда болатын «белгісіздік орталықтарына» айналады.

Vertov, Articles, journaux, projets

 

MM, p. 181 (27).

89

Егер біз басқа аспектіні – материя планының жарқырау аспектісін

қарастырсақ, онда біз «жанды бейнелер немесе жанды материя тақ-

ташаға жетіспеген, сондықтан да әсер етуші бейненің (фотосуреттің)

көрінуіне кедергі жасаған қара экран қызметін атқарады» дер едік.

Бұл жолы, жарық жолағы немесе жарықтанған бейне барлық бағыт-

қа «еш кедергісіз, ештеңе жоғалтпай» шашырамайды және тарал-

майды, керісінше, кедергіге, яғни оны шағылыстырып кейін қайта-

ратын бұлдырлыққа тап болады. Біздің қабылдау дегеніміз – жанды

бейнеден шағылысқан бейне. Бұл екі аспект бірін-бірі толықтырып

тұрады: айрықша бейне мен жанды бейне белгісіздіктің немесе қара

экранның ажырамас берік орталығы саналады. Осыдан өте маңызды

қорытынды шығады: бейнелерді танудың қосарлы жүйесі, қосарлы

режимі болады. Ең алдымен, әр бейнені өздігінен өзгертетін, ал бү-

кіл бейнені өздерінің барлық қырымен және барлық бөлігімен өзара

тәуелді түрде бір-біріне әсер етуге және бір-бірінің әрекетіне жауап

беруге жетелейтін жүйе бар. Бірақ бұған тағы бір жүйе қосылады, ол

бойынша барлық бейнелер, негізінен, басқа бейнелердің әсерін өзі-

нің бір қырымен қабылдап, басқа қырымен жауап беретін жалғыз бір

бейне үшін өзгеріске ұшырайды

Біз әлі қозғалыс-материя-бейнеден шыға алмай жүрміз. Бергсон,

ең алдымен, «бейнелер жиынтығын қарастырмасақ, біз ештеңе түсін-

бейміз» деуден танған жоқ. Осы планда ғана қозғалыстар арасындағы

әдеттегі қарапайым интервал жүзеге аса алады. Миға келсек, оның

қызметі – әрекет пен реакция арасындағы интервалды түзуден басқа

ештеңе де емес. Әрине, ми жүгінуге болатын бейне қалыптастырушы

орталық емес, оның өзі – өзге бейнелерге ұқсағанымен, айрықша бей-

не; бейнелердің орталықсызданған әлемінде ол – белгісіздік орталы-

ғы. «Материя және жад» кітабында Бергсон ми-бейненің көмегімен

тіршілік иелерінің өте күрделі де жүйелі күйін бірден анықтады. Бұл,

бір жағынан, оның аталмыш туындыда өмірді проблема ретінде қа-

растырмауына байланысты («Шығармашылық эволюциясы» еңбегін-

де ол өмірге қатысты мәселелерді қарастырады, бірақ басқа көзқарас

тұрғысынан). Дегенмен Бергсон өз еркімен қалдырған бос жерлерді

толықтыру қиын емес. Ең қарапайым тіршілік иелері деңгейінде-ақ

микроинтервалдарды қарастыруға болады. Біртіндеп үдейтін қозға-

лыстар арасындағы үздіксіз азаятын интервалдар. Бұған қоса, био-

логтар тірі жаңға өмір сыйлаған «тіршілікке қажетті нәр» туралы сөз

қозғады; мұнда оңға қарай айналатын және солға қарай айналатын

материялар маңызды рөл атқарды: дәл осы жерде, орталықсызданған

ғаламдағы осьтердің және орталықтардың, оң жақ және сол жақтың,

MM, p. 176 (20).

90 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

жоғары мен төменнің «нобайы» пайда болды. «Тіршілікке қажетті

нәрде» де микроинтервалдар бар деп бағамдау қажет. Әйтсе де био-

логтар: «Мұндай құбылыстар жер тым ыстық болған кезде пайда бо-

луы мүмкін емес», – дейді. Демек, жарықтың таралуына тосқауыл

болған алғашқы экрандарға, алғашқы бұлдырлыққа байланысты им-

манентті планның салқындауын негіз етіп алу қажет. Міне, осы кезде

ғана қатты денелердің немесе мығым геометриялық денелердің бас-

тапқы «нобайлары» қалыптасты. Соңында, Бергсон атап айтқандай,

материяны қатты денелерде ұйымдастырған эволюция объектілері

қатты денелер болатын үздіксіз дамып жетілуші қабылдауда бейнені

де ұйымдастырады.

Зат және затты қабылдау – бірдей нәрсе, тура сол бейне, бірақ екі

жүйенің бірде – біріне, бірде – екіншісіне жатқызылады. Зат дегені-

міз – сол күйінде берілетін, басқа бейнелермен өзара қатынаста бола-

тын, олардың толық әсеріне ұшырайтын және соларға дереу жауап

беретін бейне. Бірақ затты қабылдау – өзін кадрлаушы арнайы бейне-

ге жатқызылатын тура сол бейне: оның әсеріне ішінара ғана ұшырап,

жанама түрде ғана әрекеттеседі. Осылайша анықталған қабылдауда

ешқашан заттан басқа немесе одан көп ештеңе болмайды: керісінше,

үнемі «аз»

болады. Затты қабылдау барысында, біз одан қажетіне

қарай өзімізді қызықтырмайтын нәрселерді алып тастаймыз. Қажет-

тілік немесе қызығушылық дегеніміз – мүшемізге байланысты біз

заттардан алып сақтайтын сызықтар мен нүктелерді, сонымен қатар

жасауға қабілетіміз жететін реакцияларға байланысты біз іріктейтін

әрекеттер. Субъективтіліктің алғашқы материалдық сәтін анықтау-

дың бір тәсілі – осы: ол – шегеруші, ол заттан қызығушылық тудыр-

майтын тұстарды шегеріп тастайды. Әйтсе де мұндай жағдайларда,

керісінше, заттың өзі толық, тікелей және диффузиялық қабылдау

ретінде де көрінуге тиіс. Зат дегеніміз – бейне, сондықтан да ол өзінің

бүкіл қырымен және барлық бөлігімен басқа заттардың ықпалына

ұшырап, әсеріне жауап қайтара отырып, қабылдағаны секілді, өзін-

өзі де қабылдайды. Мәселен, атом бізді шексіз көп қабылдайды, ал

жалпы алғанда, тұтас ғаламды – оған ықпал ететін әрекеттер бастау

алатын нүктеден өзінен шығатын реакция баратын нүктеге дейін қа-

былдайды. Қысқасы, заттар және заттарды қабылдау – ұғыну проце-

сін білдіреді. Бірақ заттар тұтас және объективті ұғыну болса, заттар-

ды қабылдау – ішінара, дербес және субъективті ұғыну.

Субъективті табиғи қабылдаудың киноға мүлде үлгі бола алмауы-

ның себебі – орталықтардың қозғалмалылығы және кадрлау тәсіл-

дерінің құбылмалылығы оны үнемі ауқымды, орталықсызданған,

MM, p. 185 (32).

91

кадрға бөлінген аймақтарды қалпына келтіруге мәжбүрлейді: мұн-

дай жағдайда ол қозғалыс-бейнелердің бастапқы режиміне, әмбебап

құбылмалылыққа, сондай-ақ тұтас, объективті және диффуздық

қабылдауға оралуға тырысады. Шын мәнінде, кинематография екі

бағытта да қозғалады. Қазіргі көзқарасымыз тұрғысынан біз затпен

сәйкес келетін объективті тұтас қабылдаудан одан қарапайым жою

немесе шегеру арқылы ерекшеленетін субъективті қабылдауға қарай

бет алдық. Мұндай монокулярлық субъективті қабылдауды сөздің

тура мағынасындағы қабылдау дейді. Қозғалыс-бейненің тұңғыш

түрленуі осындай: біз оны белгісіздік орталығымен салыстырып, ара-

қатынасын анықтағанда, ол қабылдау-бейнеге айналады.

Әйтсе де барлық әрекет тек шегеруден ғана тұрады дегенге сену

мүмкін емес. Бұдан да басқа нәрсе бар. Қозғалыс-бейнелерден құрал-

ған ғалам өзінде орталық қалыптастыратын айрықша бейнелердің

бірімен өзара қатынасқа түскен кезде, бұл бейнені түгел қоршайтын-

дай етіп майысады және ұйысады. Біз ғаламнан оның ортасына қарай

қозғалуды жалғастырамыз, бірақ әлемде өр мен еңіс пайда болған, ол

шалғай түкпірге айналған және әлдебір көкжиекті қалыптастыра

бастаған

. Сонымен, біз әлгі қабылдау-бейнеге жеттік, бірақ әрекет-

бейнеге де ие боламыз. Шын мәнінде, қабылдау кейінге қалдырылған

реакцияның бір жағы ғана, ал оның екінші жағы – әрекет. Біз әрекет

деп атайтын нәрсе – шындығында, белгісіздік орталығының кешік-

кен реакциясы. Аталған орталық қозғаушы ықпалды өзінің айрық-

ша қырымен қабылдап, қалғандарын жоятындықтан ғана бұл бағыт-

та әрекет етуге, яғни қауырт жауап әзірлеуге қабілетті болады. Бұл

жайт кез келген қабылдау, ең алдымен, сенсомоторлық саналатынын

еске салады: «Қабылдау – сенсорлық та, моторлық та орталықтарда

болмайды, олардың қатынастарының күрделілігіне сәйкес келеді»

Әлемнің қабылдау орталығының айналасында майысуы қабылдау-

дың ажырамас бөлігіне айналған әрекет тұрғысынан жүзеге асады.

Майысу жолымен қабылданған заттар мен қолдана алатын қыры-

мен маған қарай ұмтылады, ал менің кешіккен реакциям қимылға

айналып, оларды қолдануды үйренеді. Қашықтық – түкпірден орта-

лыққа қарай қозғалатын сәуле: заттарды тұрған жерінде қабылдап,

олардың маған тигізетін «виртуалды ықпалын», сонымен қатар қа-

шықтықты азайта немесе көбейте отырып, қуып жету немесе қашып

құтылу мақсатында оларға мен тигізетін «ықтимал ықпалды» аңға-

рамын. Демек, бұл – әрекетімде уақыт тұрғысынан, ал қабылдауымда

«Материя және жад»      



MM, p. 195 (45).

92 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

кеңістік тұрғысынан көрініс табатын алшақтық құбылысы: реакция

неғұрлым шапшаңдығынан айырылып, іс жүзінде ықтимал әрекетке

айналса, қабылдау заттардың виртуалды әрекетіне жол ашып, соғұр-

лым қашық та болжағыш бола түседі. «Әрекет уақытты қалай уысын-

да ұстаса, қабылдау да кеңістікке солай иелік етеді»

Қозғалыс-бейненің екінші түрленуі мынадай: ол әрекет-бейнеге

айналады. Қабылдаудан әрекетке қалай өткенімізді байқамай да қа-

ламыз. Енді бұл жерде зерттеп талданатын әрекет элиминация, ірік-

теу немесе кадрлау емес, ғаламның майысуы болмақ, бұдан заттар-

дың бізге виртуалды әсері де, заттарға тигізетін ықтимал ықпалымыз

да бірден туындайды. Бұл – субъективтіліктің екінші материалдық

аспектісі. Қабылдау қозғалысты «денелермен» (зат есімдерге), яғни

қозғаушы күш немесе қозғалушы зат қызметін атқаратын мығым

объектілермен салғастырса, әрекет қозғалысты жорамалданған мер-

зімнің немесе нәтиженің тұрпатын білдіретін «әрекеттермен» (етіс-

тіктермен) байланыстырады

Алайда интервал тек екі шектеу қырының – қабылдаушы және

белсенді қырларының нақтылануы арқылы ғана анықталмайды.

Олардың арасында да интервал бар. Оны аса толтырмай да, шегінен

де шықпай сезімдер орналасқан. Ол белгісіздіктің ортасында, яғни

субъектіде, белгілі бір тұрғыда қобалжытар қабылдау мен жасқан-

шақ әрекет арасында пайда болады. Сезім субъекті мен объекті сәй-

кестігін немесе субъектінің өзін-өзі қабылдау, тіпті өзін «ішінен»

сезу-сезіну тәсілін білдіреді (субъективтіліктің үшінші материалдық

аспектісі)

. Ол қозғалысты бастан кешкен күй (сын есім) секілді қан-

дай да бір «сапамен» байланыстырады. Шын мәнінде, қашықтықтың

арқасында қабылдау мән бермейтін нәрселерімізді елемей өткізіп жі-

беріп, тек бізге қызықты дүниені ғана сақтайды немесе көрсетеді деп

ойлау жеткіліксіз. Қашанда сыртқы қозғалыстардың біз «сіңіретін»,

өзімізше түсінетін бөліктері бар; олар қабылдау объектілерін де,

субъекті әрекеттерін де құрамайды, еш қоспасыз таза сапада субъекті

мен объекті сәйкестігін білдіреді. Қозғалыс-бейненің үшінші, соңғы

түрленуі – сезім-бейне. Оны «қабылдау-әрекет» жүйесінің жұмысын-

дағы олқылық деп айту қате болар еді. Керісінше, осы бір үшінші

факт аса қажет. Өйткені біз жанды материя немесе белгісіздік орта-

лығы бола отырып, өз қырымыздың бірін, сондай-ақ белгілі бір нүк-

телерімізді тұрақты күйге түсіріп, қабылдаушы органдарға айнал-

дырып, арнайы бағытқа саламыз, ал белсенділігімізді тап сол сәтте

MM, p. 183 (29).

EC, p. 751 (302).

MM, p. 169 (11-12).

93

босатылған сезіну органдарына береміз. Біздің «қимылсыз қалған»

қабылдаушы қырымыз қозғалысты көрсетудің орнына, оны бойына

сіңірген кезде белсенділігіміз уақытша және белгілі бір жерде мүм-

кін болмайтын әрекетті алмастырушы «үрдіс» пен «ұмтылысқа» ғана

жүгіне алады. Осыдан Бергсонның сезімге берген тамаша анықтама-

сы туындайды: «Сезімтал жүйкедегі өзіндік қозғалтушы үрдіс, яғни

қимылсыз қабылдаушы – тақташаға әсер ететін қозғалтушы күш»

Ендеше, қозғалыс пен сезім арасында жалпы өзара қатынас бар,

оны былай тұжырымдауға болады: ілгерілемелі қозғалыстың тікелей

таралуын қабылданған қозғалысты – бір жаққа, жүзеге асқан қозға-

лысты – екінші жаққа бөліп тарататын және олардың өлшемін әрқи-

лы ететін интервал ғана үзіп тастамайды. Екі қозғалыс арасындағы

қарым-қатынасты қалпына келтіретін сезім болады; бірақ дәл осы се-

зімде қозғалыс өзінің ілгерілемелі қасиетінен айырылып, мәнерлі си-

пат алады, яғни қозғалмайтын элементті қимылдататын қарапайым

үрдіске, сапаға айналады. Біз көрінетін бейнеде өзінің салыстырма-

лы қимылсыздығы және қабылдау органдары бар беттің бұл мәнер-

лі қозғалыстарды айқындай алатынына, ал басқа дене мүшелерінде

олардың, көбінесе жасырын қалатынына таңданудың жөні жоқ. Ең

соңында, біз қозғалыс-бейнелерді айрықша бейне секілді қандай да

бір белгісіздік орталығына жатқызғанда, олар үш түрге бөлінеді:

қабылдау-бейне, әрекет-бейне, сезім-бейне. Біздің әрқайсысымыз

ерекше бейнеміз немесе ықтимал орталықпыз; бейненің осы үш тү-

рінің өзара қарым-қатынас тәртібі және қабылдау-бейненің, әрекет-

бейненің, сезім-бейненің берік үйлесімі ғана боламыз, басқа ештеңе

емеспіз.

Сонымен қатар бейнелердің осы үш түрін бөліп-жіктеудің тарихи

жолдарын қайта зерттеуге және матрицаны немесе қозғалыс-бейне-

ні оны әлі ешқандай белгісіздік орталығы лайламаған кезде, орта-

лықсызданған мінсіз тазалығында, құбылмалылығының алғашқы

режимінде, өз ыстығында және жарығында іздеп табуға тырысқан

жөн. Біз қалай өзімізден құтыламыз, қайтсек шырмаудан шығамыз?

Басты рөлде Бастер Китон ойнаған «Фильм» атты кинематография-

лық туындысында Беккет таңғаларлық талпыныс жасады. Ирланд

епископы Берклидің бейне туралы айтқан тұжырымын қолдаған

Беккет: «Esse est percipi, яғни бар болу дегеніміз – қабылдану», – деп

мәлімдеді; әйтсе де қабылдауымыз біз тірі кезде өмір сүре беретіні, ең

MM, p. 203-205 (56-58).

94 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қауіпті қабылдау өзіңді-өзің түсініп қабылдау екені баршаға мәлім

болса, «қабылдау (percipere) және қабылдану (percipi) рақатынан»

қалай құтылуға болады? Беккет осы мәселені көтеріп, оны шешу-

дің кинематографиялық қарапайым шарттылықтар жүйесін түзді.

Қалай болғанда да, Беккеттің өзі ұсынған нұсқаулар мен сызбалар,

фильмінде ерекшелеп көрсететін сәттер оның түпкі ниетін бізге жар-

тылай ғана ашатын секілді

. Өйткені, шын мәнінде, әлгі үш сәт мы-

налар: бірінші сәтте О кейіпкер алға ұмтылып, қабырғаны жағалап

жүгіреді, содан соң тік ось бойымен келе жатып, қабырғадан ұстап,

баспалдақпен жоғары өрмелеп шығуға тырысады. Ол «әрекет ете-

ді», бұл – қозғалысты қабылдау немесе мына шарттарға бағынатын

әрекет-бейне: ОЕ камера оны тек арт жағынан, қырық бес градустан

аспайтын бұрыштан ғана түсіреді; егер оны түсіріп тұрған камера бұ-

рыштың бұл көлемінен асып кетсе, әрекет бұғатталады, біртіндеп жо-

йылады, ал кейіпкер тоқтайды және бетінің қауіп-қатер төнген бөлі-

гін жасырады. Екінші сәт: кейіпкер бөлмеге кіреді, ол енді қабырғаға

сүйенбейтіндіктен, камераның ешкім тиіспейтін қауіпсіз бұрышы

екі еселенеді, содан кейін қай жағынан болсын қырық бес градусты

құрайды, демек, тоқсан градусқа жетеді. О кейіпкер бөлмені, оның

ішіндегі заттар мен жануарларды (субъективті түрде) қабылдайды,

ал ОЕ О-ның өзін, бөлмені және оның ішіндегілерді (объективті түр-

де) қабылдайды: бұл – қабылдаудың қабылдауы немесе қосарлы ре-

жимде, екіжақты жүйеде қарастырылатын қабылдау-бейне. Камера

бұрынғысынша кейіпкерді арт жағынан қырық бес градус бұрыштан

аспай түсіру тәртібін сақтайды, алайда бұған субъективті қабылдау

жойылатындай және тек ОЕ объективті қабылдауы ғана қалатын-

дай етіп, кейіпкер жануарларды бөлмеден қуып шығуға, айна неме-

се жақтау қызметін атқаруы мүмкін барлық заттарды жабуға тиіс

деген шарт қосылады. Міне, сонда ғана О креслоға жайғасып, көзін

жұмып, ақырын тербеле алады. Бірақ дәл осы үшінші және ақырғы

сәтте ең қорқынышты қауіп төнеді: субъективті қабылдаудың жойы-

луына байланысты камера қырық бес градус бұрышты сақтап түсіру

міндетінен босады. Бұл өлшемнен ол аса зор сақтықпен асып, қал-

ған екі жүз жетпіс градус шеңберінде қозғалады, бірақ қайта-қайта

субъективті қабылдаудың қалдығын тауып, жасырынатын, каме-

раны шегінуге мәжбүрлейтін кейіпкерді оятады. Ақырында, О-ның

ес-түссіз қалпын пайдаланған ОЕ оның бетіне қарауға мүмкіндік ала-

ды да, камера біртіндеп О-ның жүзіне жақындай түседі. Енді біз О

 «Film», in Comédie et actes divers







95

кейіпкерді қарсы алдынан көреміз, осы сәтте жаңа және соңғы шарт

туындайды: ОЕ камера О кейіпкердің сыңарына айналады, екеуінің

беті де, байлауышы бар көзі де (монокулярлық көзқарас) бірдей, бар

айырмашылығы – О-ның жүзінен үрей, ал ОЕ бетінен зейін сезіледі,

О-да қозғалуға дәрменсіз талпыныс, ал ОЕ-де сезімтал кескін бар.

Енді біз ең қуатты әсершіл қабылдау аясындамыз, басқасының бәрін

тарқатсақ та ол жойылмайды: бұл – өзін-өзі қабылдау, сезім-бейне.

Ұқсас сыңарлар түпсіз тұңғиыққа батып жоқ болғанда, ол жойыла

ма, бәрі тіпті креслоның тербелуі де тоқтай ма? Фильмнің соңындағы

өлім, қимылсыздық, қараңғылық «иә» деген жауапқа жетелейді

Бірақ Беккет үшін қимылсыздық та, өлім де, қараңғылық та, тер-

белуін тоқтатқан креслодағы адамның қимыл-қозғалыстан айыры-

луы мен оның тік қалыбы да – субъективті соңғы мақсат қана. Мұ-

ның бәрі – әлдеқайда тереңірек мақсатқа жетудің жолы. Бұл жерде

сөз адам пайда болғанға дейінгі әлемге, тіршіліктің бастауына, біздің

әлеммен салыстырғанда қозғалыс әмбебап құбылмалылық режиміне

бағынған, ал жарық үздіксіз таралып, айқындалуды қажетсінбеген

дәуірге қайта оралу туралы болып отыр. Сонымен, қозғалыс-бейнені,

қабылдау-бейнені және сезім-бейнені жоюға кірісіп, Беккет нұр шаш-

қан имманентті планға, қозғалыс-бейнелеріне ғарыштық құйын тән

 



   



1-сурет.







Œ''

Œ'

96 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

материя планына қайта оралды. Ол бейнелердің үш түрінен бастап,

оларды дүниеге әкелген ең басты қозғалыс-бейнеге дейінгі тарихты

зерделейді. Біз әлі эксперименттік кино деп аталатын ең басты үрдіс-

тердің бірі, шынымен де, қозғалыс-бейнелердің орталықсызданған

планын қайта жасап, онда орналасуды мақсат тұтатынын көре ала-

мыз: бұл үшін көбінесе күрделі техникалық құралдар қолданылады.

Дегенмен мұндағы Беккеттің ерекшелігі – ол үш бейне біртіндеп жо-

йылатын қарапайым шарттардың символикалық жүйесін жасаумен

қанағаттанды. Эксперименттік кинематографияның жалпылама үр-

дісіне мүмкіндік тудыратын шарт – осы.

Әзірше, біз кері жолмен, яғни қозғалыс-бейнеден оның түрлеріне

қарай келе жатырмыз. Демек, бізде енді бейненің төрт түрі бар: ең ал-

дымен, қозғалыс-бейне. Сонан соң белгісіздік орталығына жатқызыла

отырып, олар үш нұсқаға бөлінеді: қабылдау-бейне, әрекет-бейне, се-

зім-бейне. Бейнелердің басқа да көптеген түрлері болуы ықтимал деп

болжауға толық негіз бар. Шын мәнінде, қозғалыс-бейнелердің пла-

ны – өзгермелі Ғаламның, яғни ұзақтықтың немесе «әмбебап қалып-

тасудың» қозғалмалы бөлігі. Қозғалыс-бейнелердің планы – кеңістік-

уақыт блогы, уақыт перспективасы, бірақ осы негізде ол – планға да,

қозғалысқа да еш кірікпейтін шынайы Уақыт үстіндегі перспектива.

Ендеше, ықтимал түрлердің бәрін қамтуға қабілетті уақыт-бейнелер

бар деп ойлауға біздің толық құқымыз бар. Атап айтқанда, уақыттың

жанама бейнелері болады, олар мүмкіндігінше қозғалыс-бейнелерді

өзара салыстырудан немесе бейненің үш түрінің, яғни қабылдаудың,

әрекеттің және сезімнің үйлесімінен туындайды. Алайда «монтаж»

бүтініне немесе бейнелердің алуан түрлерін салыстыру үшін қажет

уақытқа ықпал ететін бұл көзқарас бізге уақыт-бейнені өздігінен бере

алмайды. Есесіне, қозғалыс-бейнелер планында ерекше орын алатын

белгісіздік орталығының өзі бүтінмен, ұзақтықпен немесе уақытпен

А Œ

270

2-сурет.

























97

қарым-қатынасы бөлекше болуы мүмкін. Уақыт-бейне мүмкіндігі

тура осы жерде бұғып жатқан да шығар: мәселен, Бергсон «естелік-

бейне» деп атаған нәрсе немесе қозғалыс-бейнелерден мүлде бөлекте-

ніп тұратын уақыт-бейнелердің басқа да түрлерінің жиынтығы. Осы-

лайша біз бейнелердің аса көп түрін анықтап, жіктей алар едік.

Ч.С. Пирс – бейнелердің жүйелі жіктемесін терең зерттеген фи-

лософ. Семиотиканың негізін қалаған ол бұл жіктемеге бұған дейін

болмаған ең бай, ең сансыз көп белгі жіктемесін міндетті қосымша

ретінде қосып, толықтырды

. Пирс белгі мен бейне арасында қан-

дай қатынас ұсынатыны қазірге беймәлім. Алайда бейне белгілердің

пайда болуына себепші бола алатыны айқын. Біздің ойымызша, белгі

бейненің бір нақты түрін оның құрылымы, генезисі немесе қалып-

тасуы (тіпті жойылуы) тұрғысынан білдіретін ерекше бейне секілді.

Оның үстіне, бейненің әр түрі үшін бірнеше белгі, кем дегенде екі бел-

гі болады. Бейнелер мен белгілердің өзіміз ұсынған жіктемені Пирс

ұсынған әйгілі жіктемемен салыстыруымыз қажет: неліктен бұл

жіктемелер бір-біріне, тіпті айқындалған бейнелер деңгейінде де сәй-

кес келмейді? Алайда бұл талдаудан бұрын (оны сәл кейінірек жүргі-

зе аламыз) Пирс ойлап тапқан терминдерді қандай да бір белгі түрін

білдіру үшін, кейде оған философ берген мағынаны сақтай отырып,

кейде оны түрлендіріп, тіпті толығымен өзгертіп (өзіміз үнемі нақты-

лап отыратын себептер бойынша) қолдануымызға тура келеді.

Бұл жерде біз қозғалыс-бейненің үш түрі туралы баяндаудан бас-

таймыз, содан соң оларға сәйкес келетін белгілерді іздеумен айналы-

самыз. Кинематографияда эксплицитті критерийсіз-ақ экранда көрі-

ніс табатын бейненің үш түрін іс жүзінде тану қиындық туғызбайды.

Любичтің бұған дейін де аталған «Үзілген бесік жыры» фильмінен

алынған көрініс – нағыз қабылдау-бейне болып саналады: адамның

ортан беліндей биіктікте, артқы жағынан көрсетілетін жұртшы-

лықта мүгедек адамның кесіп тасталған аяғына сәйкес келетін ин-

тервал пайда болады; дәл осы интервал арқылы аяғы жоқ басқа бір

мүгедек саяси шеруді тамашалайды. Фриц Ланг «Ойыншы доктор

Мабузе» фильмінен алынған әрекет-бейненің әйгілі мысалын наза-

рымызға ұсынады: кеңістік пен уақытта бөлшектерге бөлінген, по-

йыздағы кісі өлтірудің әр сәтін мұқият өлшеуші үйлестірілген сағат-

тары бар ұйымдасқан әрекет; ұрланған құжатты алып бара жатқан

машина; Мабузені сақтандыру үшін соғылған телефон қоңырауы.

Әрекет-бейнеде осы үлгінің ізі айқын көрінетіні сондай – кез келген

           

Collected Papers

Écrits sur le signe



98 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қорқынышты фильмнен басым ортаны табуға болады, ал пойыздағы

қарулы шабуылда бөлшектерге мұқият бөлінген әрекет идеалы қа-

растырылады. Мұндай фильмдерге қарағанда, вестерн әрекет-бей-

нені ғана емес, еш қоспасыз дерлік қабылдау-бейнені да көрсетеді:

бұл – әрекет эпопеясы деңгейіндегі көзге көрінетін мен көрінбейтін-

нің драмасы; кейіпкер көзге көрінетінді көргендіктен ғана әрекет

етеді, бәріне куә болуға мүмкіндік беретін бірер секундқа кешігу не-

месе интервал арқылы әрекет ететіндіктен ғана жеңіске жетеді (Энто-

ни Манн, «Винчестер 73»). Сезім-бейнеге келсек, біз оның көрнекті

мысалдарын Дрейердің Жанна д'Арк туралы фильмінен, жалпы ірі

планмен көрсетілетін бет-жүздердің көпшілігінен таба аламыз.

Фильм ешқашан бейнелердің бір түрінен құралмайды: сол себепті

монтаж деп біз үш түрдің үйлесімін айтамыз. Монтаж (өз аспектіле-

рінің бірінде) – қозғалыс-бейненің ішкі ұйымдастырылған тәртібі,

демек, қабылдау-бейне, сезім-бейне және әрекет-бейне арасындағы

өзара әрекеттестік үлгісі. Дегенмен кез келген фильм бейне түрлері-

нің бірін жетекші орынға шығарып отырады: монтаждың басым тү-

ріне сәйкес белсенді, қабылдаушы немесе аффективті монтаж туралы

айтуға болады. Әрекетке монтаж жасау арқылы Гриффит монтажды

ойлап тапты деген пікір жиі айтылды. Алайда монтажды, тіпті сезім-

дерді кадрлауды Дрейер басқа заңдарды қолданып ойлап тапты, өйт-

кені «Жанна д'Арктың азабы» – бірыңғай сезімге негізделген фильм.

Қабылдаушы монтажды ойлап тапқан Вертов болуы мүмкін, кейін

монтаждың бұл түрін барлық эксперименттік фильмдер әрі қарай

дамытты. Монтаждың үш түріне кеңістікте анықталған пландардың

үш түрін сәйкестендіруге болады: жиынтық план, әсіресе қабылдау-

бейнеге, орташа план – әрекет-бейнеге, ал ірі план – сезім-бейнеге

сәйкес келеді. Әйтсе де Эйзенштейннің нұсқауы бойынша, бұл қоз-

ғалыс-бейнелердің әрқайсысы фильм бүтініне нақты бір көзқарасты,

әлдебір бүтінді ұғыну мәнерін білдіреді. Бұл бүтін ірі планда – сезім,

орташа планда – белсенді, жиынтық планда – қабылдаушы болып құ-

былады, сондай-ақ бұл пландардың әрқайсысы кеңістік сипатынан

айырылып, бүтін ретіндегі фильмді «оқу тәсіліне» айналады

 «Au-delà des étoiles»En gros plan

           





5-тарау

Қабылдау-бейне

Біз қабылдаудың екіұшты немесе екі түрлі үлгі-нұсқасы бола-

тынын көрдік. Ол объективті немесе субъективті бола алады. Бірақ

объективті қабылдау-бейне мен субъективті қабылдау-бейненің ки-

нода қалай көрініс табатынын білу оңай емес. Оларды бір-бірінен

бөлектейтін не? Субъективті бейнені «білікті» біреудің көрген заты

немесе жиынтықтың бір бөлігін құрайтын әлдекімнің көзімен көрген

жиынтық деуге болады. Бейненің оны көретін адаммен арақатынасын

түрлі факторлар анықтайды. Көзі жараланған кейіпкерге өз мүштегі

бұлдырап көрінетін Ганстың «Доңғалақ» фильмінен алынған әйгілі

мысалда сезім мүшелеріне қатысты фактор айқын көрініс тапқан.

Эпштейн немесе Л'Эрбье фильмдеріндегі секілді, би немесе мереке

оған қатысушының көзімен көрсетілген кезде, белсенді фактор пайда

болады. Сонымен қатар сезім факторы бар ол, мысалы, Феллинидің

«Ақ шейх» атты фильмінде кейіпкердің жерден сәл жоғары орналас-

қан әткеншекте тербеліп отырғанына қарамастан, оны таңғажайып

ағаштың ұшар басында ырғалып тұрғандай елестететін ғашық әйел-

дің оған қараған сәтінде әрекет етеді. Бірақ бейненің субъективті си-

патын тексеру аса қиын емес, өйткені біз оны өзгертілген, қалпына

келтірілген, объективті деп жорамалданған бейнемен салыстырамыз:

ақ шейхтің әшекейлі әткеншегінен қалай түскенін көреміз; жарақат-

танған адамның көзімен мүштекті көрер алдында мүштекті және жа-

ралыны көрдік. Міне, дәл осы жерден қиындық басталады.

Шын мәнінде, затқа немесе жиынтыққа сол жиынтықтың сыртын-

да қалатын адамның көзімен қарағанда ғана, бейне объективті бола-

ды деген жөн секілді. Әрине, мұндай анықтама беруге болады, бірақ

100 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

ол тек номиналды, жағымсыз және уақытша ғана. Біз бастапқыда

жиынтыққа жат деп есептеген нәрсенің, кейіннен оған тіпті де бө-

тен емес екенін кім айта алады? Левиннің «Пандорасы» жағажай-

да адамдар тобы бір бағытқа қарай жүгіріп бара жатқан жиынтық

планмен басталады: үйдің шығыңқы бөлігінде орналасқан бақылау

дүрбісінің көмегімен жағажай алыстан және биіктен көрсетіледі. Бі-

рақ көп ұзамай осы үйде тұратын және бақылау дүрбісін қолданатын

адамдар біз зерттейтін жиынтықтың құрамына: жұртты өзіне тарта-

тын жағажайға, онда болатын оқиғаға, оған қатысатын кейіпкерлер

құрамына толығымен кіретінін білеміз... Любичтің фильмінен алын-

ған мысалдағы секілді, бұл бейне де субъективті емес пе? Кинодағы

қабылдау-бейненің жағдайы – бізді өзінің бір полюсінен екіншісіне,

яғни объективті қабылдаудан субъективті қабылдауға және керісін-

ше бағытта өткізу емес пе? Демек, біз сүйенетін екі анықтама да тек

номиналды.

Жан Митри бірін-бірі толықтырудың «бақылаушы-бақыланушы»

жүйесін қайта өзгертетін оның «бұрыш-қарсы бұрыш» жүйесі қыз-

метінің маңыздылығына баса мән берген. Алдымен әлдеқайда көз

тіккен адамды, содан соң ол көрген нәрсені көрсетеді. Бірақ бұл жер-

де біз бірінші бейненің объективті, екіншісінің субъективті екенін де

айта алмаймыз. Өйткені бірінші бейнеде көрінгеннің өзі – бақылау-

шыға тән субъективті нәрсе. Ал екінші бейнеде бақыланушы өзін де,

кейіпкерді де бірдей дәрежеде көрсете алады. Бұған қоса, Л'Эрбьенің

«Эльдорадосындағы» секілді «бұрыш-қарсы бұрыш» жүйесі шамадан

тыс сығымдалуы ықтимал, бұл жағдай фильмде заттарды бұлдыр кө-

ретін зейінсіз әйелдің өзінің көмескіленуі арқылы көрсетілген. Енде-

ше, кинематографиялық қабылдау-бейне субъективтіден объективті-

ге және керісінше бағытта дамылсыз өтсе, оған байқалмай қалатын,

бірақ ерекше жағдайларда ғана көрініс табатын арнайы, шашыраңқы

және икемді мәртебе беру қажет емес пе? Қозғалмалы камера кейіп-

керлерді ерте басып озып, ұстап алып, оларды кейде елемей немесе

қайтадан кадрға алады. Экспрессионизмде де ол кейіпкерді түсіруді

немесе оның артынан еруді өте ерте бастады (Мурнаудың «Тартю-

фында», Дюпонның «Варьетесінде»). Соңында, әбден «жүгенсіз кет-

кен» камера «тұйық шеңберде бақылау» жүргізеді (Мурнаудың «Соң-

ғы адамы») немесе кейіпкер ізінен еруге қанағаттанбай, олардың

арасында қозғалады. Міне, дәл осы деректерге сүйене отырып, Мит-

ри камерамен бірге «бірлескен болмысты» білдіру үшін жалпылан-

ған «жартылай субъективті бейне» ұғымын ұсынды: ол кейіпкер-

мен біте қайнаспайды, бірақ енді одан тыс емес, кейіпкермен бірге

Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma

101

Бұл – белгілі бір дәрежеде кинематографиялық Mitsein

(неміс тілінен

аударғанда бұл сөз «ол бізбен бірге» деген мағына береді, бұл туынды-

да «бірлескен болмыс» деген мағынада қолданылды. – Ред.). Немесе

«Дос Пассостың кейіпкерлер арасында айқындалмаған әлдекімнің

жасырын көзқарасы, «камера көзі» деп дәл тауып атағаны» десек те

болады.

Сонымен, қабылдау-бейне жартылай субъективті екен делік. Бі-

рақ осы жартылай субъективтілікке мәртебе іздеп табу қиын, өйткені

оның табиғи қабылдауда баламасы жоқ. Сондықтан Пазолини оның

лингвистикалық баламасын қолданды. Субъективті қабылдау-бей-

нені төл сөз, ал объективті қабылдау-бейнені төлеу сөз деуге болады

(көрермен кейіпкерді өзі көруі мүмкін нәрсені ерте ме, кеш пе, айтуға

мүмкіндік туатындай тәсілмен көреді). Дегенмен Пазолини «кинема-

тографиялық бейненің ең басты мәні төл сөзге де, төлеу сөзге де сәйкес

келмейді, бірақ еркін жанама дискурсқа үйлесе кетеді» деп ойлады.

Әсіресе итальян және орыс тілдерінде ерекше маңызға ие бұл форма

грамматика мамандары мен тіл мамандары үшін көп мәселе туында-

тады: бұл форма – басқа сөйлемге тәуелді екінші бір сөйлемнің құра-

мында болатын сөйлем. Француз тілінен мысал келтірсек: «Қыз бар

күш-жігерін жинады: ол абыройынан айырылуға көнгеннен, азапта-

луды дұрыс көрді». Бұл мысалды келтірген тіл маманы Бахтин мәсе-

лені өте жақсы тұжырымдаған: мұнда бірі – баяндаушы, екіншісі –

баяндалушы болатын толымды сөйлемнің құрамдас екі субъектісі

арасындағы қарапайым қоспа жоқ. Бұл жерде әңгіме субъективтен-

дірудің өзара ажырамас екі әрекетті бір мезгілде жүзеге асыратын

сөйлем құрылымы туралы болып отыр, ол әрекеттің бірі – кейіпкерді

бірінші жақта қалыптастырса, екіншісі – оның дүниеге келуіне және

сахнаға шығуына қатысады. Екі субъектінің арасында қоспа немесе

қандай да бір орташа өлшем болмайды, олардың әрқайсысы белгілі

бір жүйеге жатады, бірақ өзара қатынасатын екі субъектіні ажырату

әртекті жүйеде сараланады. Пазолини жалғастырған Бахтиннің бұл

көзқарасы, біздіңше, өте қызықты әрі тым күрделі

. «Метафора» енді

негізгі сөйлеу оралымы емес, өйткені ол жүйені бірыңғайлайды, ке-

рісінше, енді еркін жанама дискурс маңызды сөз әрекетіне айнала-

ды, себебі ол тепе-теңдіктен алыс, қашанда әртекті жүйені көрсетеді.

Дегенмен еркін жанама дискурсты лингвистикалық категорияның

бірі ретінде қарастыруға болмайды, себебі олар тек біртекті неме-

се біртектіленген жүйелерді ғана қамтиды. Пазолини еркін жанама

 «Дінбұзарлық тәжірибесі»  L'expérience hérétique  



Le

marxisme et la philosophie du langage

102 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

дискурстың стильге және стилистикаға қатысты мәселе екенін ай-

тып, маңызды ескерту жасады: тіл диалектіге неғұрлым бай болса,

еркін жанама дискурс соғұрлым еркін көрініс табады, анығырақ

айтқанда, тілде «орташа деңгей» болмаса, яғни ол «ауызекі сөйлеу

тіліне» және «әдеби тілге» (әлеуметтік жағдай) бөлінсе, еркін жана-

ма дискурстың тынысы ашыла түседі. Пазолинидің өзі еркін жанама

дискурстағы сөйлеудің екі субъектісінің немесе екі тілдің әрекетін

«мимесис» деп атайды. Бұл термин қисынсыз болуы да мүмкін, өйт-

кені мұнда әңгіме еліктеу туралы емес, тілде әрекет етуші екі ассим-

метриялы процесс арасындағы өзара қатынас жөнінде болып отыр.

Бұл – бір-біріне жалғанған қатынас ыдыстары секілді нәрсе. Әйтсе де

Пазолини еркін жанама дискурстың тылсым сипатына мән беру үшін

дәл осы «мимесис» сөзін қолдануды дұрыс көрді.

Субъектінің тілге тән осы екі еселенуін немесе дифференцияла-

нуын біз ойлаудан және өнерден таба аламыз ба? Бұл – нағыз Cogito:

эмпирикалық субъект, бір мезгілде ол туралы ойланатын трансцен-

денталдық субъектіде өзі туралы ойланбай, бұл дүниеге пайда бола

алмайды. Ал мынау – өнер сogito-сы: өзін бақылайтын және ықпалы-

на ұшыраушы ретінде «ұғып алатын» субъектісіз өзгеге әрекет етуші

субъектінің де болуы мүмкін емес; өзге субъект біріншіні бостанды-

ғынан айырып, бостандықты өзіне алады. «Осыдан екі түрлі «мен»

туындайды, оның бірі, өзін азат сезініп, үйреншікті әдетімен екін-

шісі ойнайтын көріністі тәуелсіз бақылаушы ретінде тамашалайды.

Бірақ мұндай екі еселену ешқашан толық жүзеге аспайды. Бұл жеке

тұлғаның өзі туралы екі көзқарастың арасында сенделуі, рухтың ер-

сілі-қарсылы қозғалысы...», «бірлескен болмыс»

«Мұның бәрінің киноға қандай қатысы бар?» – деген сұрақ туын-

дауы мүмкін. Пазолини неліктен мұның кинематографияға жақын-

дығы соншалық – бейнедегі еркін жанама дискурс баламасы «поэ-

тикалық киноға» анықтама беруге септігін тигізеді деп есептейді?

Өйткені кейіпкер экранда әрекет етеді, әлемді өзіне тән тәсілмен

көреді. Ал камера кейіпкерге де, оның әлеміне де көзқарасын сара-

лау, қайта електен өткізу және өзгерту тұрғысынан қарайды. «Ки-

норежиссер невротик адамның дүниеге көзқарасын эстетика туралы

өзіне тән сандырақ дүниетаныммен түбегейлі алмастырды», – деп

жазды Пазолини. Шындығында, кейіпкердің невротик болғаны да

жақсы, себебі бұл субъектінің дүниеге келуіндегі қиындықтарды

тиімді сипаттауға сеп болады. Бірақ камера кейіпкердің дүниетаны-

мын көрсетіп қана қоймайды, бастапқы ұстанымды өзгертіп, қайта

зерделейтін басқа көзқарасты да күштеп таңады. Бұл екі еселенуді

 L'énergie spirituelle, p. 920 (139).

103

Пазолини «жанама-еркін субъективтілік» деп атады. Мүмкін, ки-

нематографияда жағдай үнемі дәл осыған тіреле бермес: объективті

немесе субъективті болуға талпынатын бейнелер де кездеседі; бірақ

жанама-еркін субъективтілікте әңгіме басқа құбылыс жөнінде –

мазмұнға дербес көзқарас қызметін атқаратын таза Формаға қарай

бет алған субъективтілік пен объективтілікті жеңу туралы болып

отыр. Енді біздің алдымызда субъективті немесе объективті бейне-

лер тұрған жоқ; өйткені біз қабылдау-бейне мен оны өзгертетін сана-

камераның өзара қатынасына дейін жеттік (демек, енді мәселе бей-

ненің объективті немесе субъективті болуын анықтап білуде емес).

Бұл – «камераны сезіну мүмкіндігін беруге» ұмтылатын өте ерекше

кинематография. Ал Пазолини осы бейнелеуші сананы немесе таза

кинематографиялық cogito-ны айғақтайтын стилистикалық әдістер

тобын талдайды: камера кейіпкердің кадрға енуін, бірдеме жасауын

немесе әлдене айтуын, содан соң қайта шығып кетуін күтіп, «көрі-

ніске таза абсолют мәнін қайтарып», бос кеңістікті түсіріп тұра бере-

тін «табанды» немесе «тұрақты» кадрлау деген осындай болады; «бір

бейнемен жұмыс барысында әртүрлі объективтерді алма-кезек қол-

дану» және «түсіру қашықтығын сәт сайын өзгерту (Zoom)» эстети-

калық дербес сананың қабылдауын екі еселейді... Қысқасы, дербес-

тігін алған сана-камераның көмегімен қабылдау-бейне өз мазмұнын

қайта зерделеп, жанама-еркін субъективтілік («поэтикалық кино»)

мәртебесіне ие болады.

Өзіндік санаға жетерден бұрын кинематографияның дамуы бірша-

ма баяу болуы ықтимал. Пазолини бұл құбылысқа Антониони мен

Годардың шығармашылығын мысал ретінде келтіреді. Шынында да,

Антониони – «тұрақты» кадрлау шеберлерінің бірі: оның шығарма-

ларында невротик кейіпкер немесе жекетұлғалық ерекшеліктерінен

айырылған адам одан өзгеше қасиеттерін мейлінше сақтай отырып,

кейіпкер арқылы толыққанды көрінетін автордың поэтикалық дү-

ниетанымымен «жанама әрі еркін» қарым-қатынасқа түсуді бастай-

ды. Бұрыннан бар кадр өз әрекетін сырттай тамашалайтын кейіпкер-

дің біршама әуестігін тудырады. Невротик кейіпкердің санасында

туындаған бейнелер кинорежиссер өз кейіпкерінің қиялының көме-

гімен ілгері басқанда және ойланғанда автор көзқарасына айналады.

Бәлкім, модерн киноға невротик кейіпкерлер еркін жанама дискурс-

ты немесе заманауи әлемнің «қарапайым тілін» бейнелеу үшін қажет

шығар? Егер Антонионидің поэтикалық санасына ерекше эстетизм

тән болса, Годардың поэтикалық санасы, негізінен, «техникалық»

(дегенмен бұдан оның поэтикалық қасиеті азаймайды). Сондай-ақ

Пазолинидің дәл тауып айтқанындай, Годар сахнаға ауыр сырқат

және «мүлде ақылынан адасқан» кейіпкерлерді шығарғанымен, олар

104 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

емханада емделіп жатпайды, материалдық еркіндігін еш жоғалтпа-

ған, өмір сүруге құштар, тіпті жаңа антропологиялық түрдің пайда

болуынан хабар беретіндей

Келтірген мысалдарының тізіміне Пазолини өзін және Ромерді қо-

суына болар еді. Өйткені Пазолинидің фильмдерін эстетикалық деуге

де, таза техникалық деуге де болмайтын, бірақ мистикалық немесе

«сакральды» деп айқындауға лайықты поэтикалық сана сипаттайды.

Ол Пазолиниге қабылдау-бейнені немесе кейіпкерлерінің невротик-

тігін хайуандық деңгейге дейін құлдыратуға көмектеседі, мұның өзі

ең жиіркенішті мазмұнда оларды мифтік немесе ғұрыптық сипатта

жанданатын таза поэтикалық санада үздіксіз көзге елестетумен үй-

леседі. Әдептілік пен әдепсіздіктің дәл осындай алма-кезек ауысуын,

сұрқиялық пен әсемдіктің өзара алмасуын, мифке дәл осылай терең

үңілуді Пазолини еркін жанама дискурс тұрғысынан әдебиеттің ең

маңызды түрі ретінде анықтап, одан сүйсінуге де, жиренуге де бірдей

дәрежеде қабілетті кинематографиялық форма жасай алды

. Ромерге

келсек, бұл жолы таза эстетикалық сананың көмегімен біз одан жана-

ма-еркін субъективті бейнелердің қалыптасуының таңғажайып мы-

салдарын таба аламыз. Бұл өте қызықты, өйткені Пазолини мен Ро-

мер бірін-бірі терең білмеген секілді, әйтсе де заманауи әлемді жақсы

бейнелеу үшін және кино мен әдебиет арасында толық сәйкестік ор-

нату мақсатында дәл осы екеуі басқаларға қарағанда, бейненің жаңа

деңгейін көбірек зерттеген. Ромер, бір жағынан, камераны шамшыл

заманауи әлемнің жанама-еркін бейнесін көрерменге жеткізуге қабі-

летті шартты эстетикалық санаға айналдыруды мақсат тұтса («Ғиб-

ратты хикаялар» топтамасы); екінші жағынан, кинематография

мен әдебиетті өзара байланыстыратын ортақ түйісу нүктесін табуға

ұмтылды, бұған ол тура Пазолини секілді төлеу сөздің дәл баламасы

болатын оптикалық және дыбыстық бейне түрін ойлап табу арқылы

ғана қол жеткізе алды (осы себептен Ромер екі іргелі туынды жасады:

«Маркиз д'О» және «Персевал»)

. Бұл екі режиссер бейненің сөзбен,

          



«L'expérience

hérétique»

 Études cinématographiquesle

Décaméron et les Contes de Canterbury

          «Ғибратты әңгімелерден»

(Contes moraux)        



             

  

 

«Маркиз д'О»

105

сөйлеммен және мәтінмен өзара қатынасын түбегейлі өзгертті; сон-

дықтан олардың фильмдерінде түсіндірме мен монтаждық үстеме ма-

ңызды қызмет атқарады.

Бізді қызықтырып тұрғаны – киноның тілмен (langage) қарым-

қатынасы емес, біз оны кейін талдаймыз. Сондықтан Пазолинидің

өте маңызды қағидасынан тек мына тұжырымды ғана аламыз: қа-

былдау-бейне камераның өзіндік санасында бейненің көрініс табуы

сияқты «жанама-еркін субъективтілікте» айрықша мәртебеге ие

болады. Демек, енді бейненің объективті не субъективті екенін білу

маңызды емес: қаласақ, ол жартылай субъективті болмақ, бірақ жар-

тылай субъективтілік ешқандай құбылмалы немесе беймәлім нәрсені

білдірмейді. Ол енді екі полюс арасындағы сергелдеңді емес, жоғары

дәрежелі әдептілік үлгісінің ықпалымен қимылсыз қалуды меңзей-

ді. Бұл жерде қабылдау-бейне өз композициясының өзгеше сипатын

иеленеді. Пирстің терминін қолданып, оны «дицисигнум» деп ата-

сақ та болады (бірақ Пирс бұл терминмен жалпы сөйлемді атайды, ал

біздің жағдайымызда әңгіме сөйлемнің ерекше түрі – еркін жанама

дискурс немесе сәйкес бейне туралы болып отыр). Осылайша камера-

сана шартты детерминацияның өте жоғары дәрежесіне жетеді.

Әйтсе де бұл шешім тек «субъективті» мен «объективтіні» жай ғана

анықтай салуға байланысты. Ол қозғалыс-бейнеге сенбейтін кинема-

тографияның даму деңгейін көрсетеді. Егер біз, керісінше, екі полюс-

ті немесе қосарлы жүйені нақты анықтауды мақсат тұтсақ, не болар

еді? Бергсонизм назарымызға мына анықтаманы ұсынады: бейнелер

негізгі немесе артықшылыққа ие бейнелерге қатысты өзгеретін қа-

былдау субъективті болады; өздерінің бүкіл қырымен және бүкіл бө-

лігімен бір-біріне қатысты өзгеріске ұшырайтын барлық бейнелері

бар заттарға тән қабылдаулар объективті болады. Бұл анықтама

екі полюс арасындағы айырмашылықты көрсетіп қана қоймайды, со-

нымен қатар субъективті полюстен объективті полюске өту мүмкін-

дігін де қамтамасыз етеді. Өйткені артықшылыққа ие орталық қозға-

лысқа неғұрлым белсенді қатысса, бейнелер өзара өзгеріске ұшырап,

бір-біріне бағытталған әрекеттерге және жаратылыстағыдай таза

материя қозғалысына қайта оралуға талпынып жататын орталық-

сызданған жүйені де өзіне соғұрлым күшті тартады. Сандырақ, қиял







«Маркиз д'О»

«Персевалда»

106 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

немесе галлюцинациядан асып субъективті бола алатын нәрсе бар

ма? Ал жарық толқындары мен молекулалардың өзара әрекеттесті-

гінен құралған материалдыққа ең жақын не болуы мүмкін? Француз

мектебі мен неміс экспрессионизмі субъективті бейнені ашты және

оны дүниенің шегіне дейін жеткізе алды. Орталық есептеу нүктесінің

өзін қозғалысқа келтіру арқылы, біз бөліктердің қозғалысын жиын-

тыққа дейін, салыстырмалылықтан абсолютке, бірізділіктен бірмез-

гілдікке дейін жеткіздік. Трапецияда тербелген әуе гимнасы көрер-

мендер тобын және ғимараттың төбесін бір-бірінің ішінде құбылмалы

дақтар құйыны мен жаңбырша жауған ұшқындар сипатында көретін

Дюпонның «Варьете» мюзик-холында берілген көрініс бұған мысал

бола алады

. Ал Эпштейннің «Адал жүрегіндегі» шулы жәрмеңке кө-

рінісі – қозғалмайтын тұрақты нүктелерден әп-сәтте айырылу – кө-

рушінің және көрінгеннің қозғалысының бірмезгілдігіне келеді. Бұл

жерде қабылдау-бейне эстетикалық сананың көмегімен түбегейлі

өзгергені күмәнсіз (француз мектебінің әйгілі «фотогенийімен» са-

лыстырыңыз). Бірақ бұл эстетикалық сана әзірге қозғалыстан басым

түсетін шартты және саралаушы сана емес, ол – «аңғал» сана немесе,

феноменологтар айтқандай, бағамдай алмайтын сана; монтаж бен ка-

мера белсенділігін мейлінше артырғанымен, қозғалысты күшейтіп,

оны материяға беретін әрекет етуші сана. Бұл – қабылдау-бейне емес,

бірақ одан артық та, кем де емес өзге нәрсе.

Жан Ренуардың ағынды суға деген махаббаты туралы көп айтыл-

ды. Әйтсе де бұл махаббат француз мектебі өкілдерінің бәріне тән (дей

тұрғанмен, Ренуар бұл мектептің сипатын ерекшелей түсті). Француз

мектебінде бұл құбылыс бірде өзен мен оның ағысында, бірде шлюз-

дері мен желкенді кемелері бар каналда, кейде теңізде, оның құрлық-

пен шектесетін жағалауында, кемежайда, жарық құндылығы секілді

шамшырақта көрініс табады. Егер француз кинорежиссерлері пас-

сив камера идеясын қолдаса, оны ағып жатқан судың тура алдына

қояр еді. Л'Эрбье тіпті кинодағы қадамын басты кейіпкері су болу-

ға тиіс «Тасқын» жобасына қатысудан бастады. Ал «Теңіз адамы»

фильмі теңізді жеке қабылдау объектісі ретінде ғана емес, құрлық

қабылдауларынан өзгеше қабылдау жүйесі, құрлық тілінен өзгеше

«тіл» ретінде қарастырған

. Эпштейн шығармаларының елеулі бөлігі

және Гремийон туындыларының едәуір көп бөлігі кейіпкерсіз драма

туралы кинематография арманын жүзеге асыратын немесе, кем де-

генде, Табиғаттан адамға қарай бағытталатын бретон мектебін қа-

        L'écran démoniaque,

Encyclopédie du cinéma, p. 147.

           Marcel

L'Herbier

107

лыптастырды. Неліктен француз мектебінің барлық (атап айтқанда,

эстетикалық-абстрактілі, әлеуметтік-деректі және баяндаушы-дра-

малық) талаптарына тек су ғана сай болды? Мұның себебі, ең алды-

мен, су – қозғалушы заттың қозғалысын немесе қозғалыстың өзінің

қозғалғыштығын табуға мүмкіндік беретін ең басты орта: осыдан ыр-

ғақты зерттеудегі судың оптикалық және дыбыстық маңыздылығы

туындайды. Ганстың темірден және теміржолдан бастаған ісін осы

алғашқы талпынысты ұзаққа созып, басқаларға жеткізіп, барлық ба-

ғытқа тарататын ағынды стихия деп атауға болады. Жан Митри де

өз тәжірибелерін теміржолдан («Пасифик 231») бастады, содан соң

вибрация секілді нақты дүниені бізге тереңірек көрсете алатын бей-

не ретінде суға («Дебюсси бейнелері»)

өтті. Сондай-ақ Гремийонның

деректі фильмдері де осы қозғалыс жолымен жүрді, атап айтқанда,

қатты денелер механикасынан – сұйық денелер механикасына, ин-

дустриядан – оның теңіздегі көрінісіне өтті.

Абстрактілі сұйықтық – құрлық адамдарынан мүлде өзгеше өмір

сүретін, дүниені басқаша қабылдайтын және сезінетін адамдар тобы-

ның, белгілі бір нәсілдің нақты тіршілік ету ортасын білдіреді: Уэссан

аралы, содан соң Сен аралы Эпштейнге тек сол аралдардың тұрғында-

ры ғана өз рөлдерін ойнай алатын керемет деректі фильмдер түсіруге

құнды ақпарат берді («Жердің түбі», «Мор Вран»). Одан кейін, жер

мен су арасындағы шекара, бір жағынан, құрлықтың байланыс дә-

некерлері, екінші жағынан, кеменің бекіту арқандары, қозғалмалы

және жеңіл жабдықтары, сүйреушілер қақтығысатын драма орнына

айналады. Эпштейннің «Невернелік сұлу» фильмінде жердің мызғы-

мас беріктігі аспан мен судың тұрақсыздығына жеңіл қайық бейне-

сінде қарсы қойылып, салыстырылған. Гремийонның «Мальдона»

фильмінде тамыр, жер және үйдегі жайлылық арна бойында үйлесе

әрекет ететін адам, кеме, жылқы үштігіне қарама-қарсы қойылады.

Бұл жердегі драма әкенің ұлымен, ердің әйелімен, әйелдің көңіл-

десімен, баланың ата-анамен байланысын үзу қажеттігінде жатыр,

демек, адамдар арасындағы ынтымақтастыққа, таптық ынтымақ-

тастыққа қол жеткізу үшін бар дүниеден безіп, жалғыз қалу қажет.

Соңында ымыраға келу үміті сөнбегеніне қарамастан, шамшырақ-

ты немесе тоғанды жердің қаһары мен судың қалтқысыз әділдігі

арасындағы қанқұйлы шайқас өтетін орын деуге болады: мәселен,

«Шамшырақты бақылаушыларындағы» кеудесін ыза кернеген ұл-

дың ессіздігі және «Жазғы жарық» фильміндегі әбден жасанып алған

қорған қожайынының оңбай құлауы. Әлбетте, барлық кәсіптің те-

ңізге қатысы бола бермейді; бірақ Гремийонның айтайын деген ойы:

 

108 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

жұмысшылар, жалпы еңбекші қауым қайда да – жерде де, «Аспанды

бағындырған» фильміндегі әуе кеңістігінде де – Маркстің тұжыры-

мына сәйкес, «оны жермен байланыстыратын кіндікті шорт кескен»

жағдайда ғана, қоғамда әрекет етуші экономикалық және сауда мүд-

делерінің табиғатын анықтап, өзгертуге қабілетті теңіз халқының,

«жүзіп жүретін» жұрттың тұрмыс жағдайын жаңартып, тыңнан жа-

сайды

. Дәл осы мағынада теңізге қатысты кәсіптер ескінің қалды-

ғы немесе арал фольклорының бөлігі саналмайды; оларды кез келген

кәсіптің, тіпті «Әйел махаббаты» фильміндегі дәрігер әйел кәсібінің

де көкжиегі деуге болады. Оларға барлық мамандықта болатын Эле-

ментпен және Адаммен қарым-қатынас жасау тән; тіпті механика да,

өнеркәсіп те, пролетарландыру да өз ақиқатын теңіз (немесе аспан)

империясынан ғана табады. Гремийон Вишидің отбасы және жер ша-

руашылығы идеалына бар күш-жігерімен қарсы шықты. Режиссер-

лердің кейбірі ғана адам еңбегін дәл осылай киноға түсіре алды және

одан теңіздің баламасын тапты: тіпті тастардың құлауының өзі де

толқындарды еске салады.

Сонымен, екі жүйе бір-бірімен текетіреске түседі: бір жағынан,

құрлықтағы адамдардың қабылдауы, күйзелісі, әрекеті, екінші жа-

ғынан, теңіз адамдарының қабылдауы, күйзелісі, әрекеті. Біз мұны

Гремийонның «Тіркемелерінен» анық байқаймыз. Бұл фильмде құр-

лықта тұратын капитан қозғалмайтын тіректерге, атап айтқанда,

өзімшіл субъективтендірудің нүктелері деуге болатын зайыбының

және көңілдесінің бейнесіне, теңізге қарама-қарсы орналасқан вилла

бейнесіне қарай талпынады, ал теңіз оған объективтілікті – әмбебап

құбылмалылық, өзінің барлық бөліктерінің тұтастығын – адамзат-

тан жоғары тұратын әділдік секілді көрсетеді. Бұл әділдік бойынша

сүйреуші кемелердің жұмыссыз қозғалмай тұруы әрқашан күдік ту-

дырып, екі қозғалыс арасындағы интервал ретінде ғана мәнге ие бо-

лады. Алайда мұндай қарсылық Вигоның «Аталанта» фильмінде

ең шарықтау шегіне жетеді. Ж.П. Бамберже атап көрсеткендей, жер

бетінде, су бетінде, су ішінде қозғалыстың режимдері әртүрлі, «қоз-

ғалыс әсемдігі» әрқилы болады: құрлықтағы қозғалыстың тепе-тең-

дігі үнемі бұзылады, себебі қозғалтушы күш қашанда салмақ түсетін

ортадан (газет таратушының велосипеді) тыс орналасады; ал судағы

қозғалыс, қарапайым объективті заң бойынша, салмақ түсетін орта-

ның орын ауыстыруына тікелей немесе эллипс бойынша сәйкес келеді

(міне, сондықтан бұл қозғалыс құрлықта, тіпті қайықта да ебедейсіз

болады; бұл – теңіз шаяны секілді қиралаңдау, еңбектеу немесе бір

 

          

Vitesse et politique, Éd. Galilée

109

орында шыр айналу, бірақ осының өзінде өзге әлемнің әсемдігі секіл-

ді әлдене бар). Жерде қозғалыс бір нүктеден екіншісіне қарай жүріп,

үнемі сол екеуінің ортасында жүзеге асса, судағы нүкте екі қозғалыс-

тың арасында болады: осылайша ол біз камера қозғалысының өзінен

табатын (құшағы айқасқан ғашықтар денесінің құлауы ұзаққа созы-

лып, ақырында, жоғары көтерілуші қозғалысқа айналады) суға сүң-

гу мен қалқып шығудың гидравликалық қарым-қатынасына сәйкес

қозғалыстың түр өзгерісін немесе инверсиясын көрсетеді. Бұл енді

әр алуан деңгейдегі құмарлық пен әсерлену: бір жағдайда тауарлық

қатынас, тұмар, киім, жартылай және естелік объект басым болса,

екінші жағдайда, біз дененің «объективтілігі» деп атай алатын нәрсе-

ге сәйкес, әдемі киім астынан ажарсыздықты, ал кейіпсіздеу түрдің

астынан әсемдікті таба аламыз. Егер жер мен судың арасында әлде-

бір үйлесімділік бар болса, бұл Жюл әкенің бейнесінде жүзеге асады,

себебі ол өзі де аңғармастан, жерге теңіз заңдарын орындата алады:

кемедегі жеке бөлмесінде өзі табынатын киелі бұйымдар, «жартылай

объектілер», кәдесыйлар және ескірген заттар жатады, бірақ бұлар

ол үшін өткеннің естелігі емес, тіпті қайта ойнатуға болатын ескі күй-

табаққа шейін жан дүниесіндегі бұрынғы жай-күйлердің таза мозаи-

касы

. Сайып келгенде, суда жерден салғандағы назарға қарсы тұра-

тын қырағылық қабілет дамиды: қабылдау құрлықта кездестірмеген

көрегендікті, өзара әрекеттестікті, ақиқатты осы жерден тапқандай,

із-түзсіз жоғалған сүйікті әйел де дәл осы суда ұшыраса кетеді. Тіпті

«Ницца жөнінде» фильмінде судың болуының өзі буржуазияны таң-

ғаларлық органикалық дене секілді сипаттауға мүмкіндік береді

Су, сүйікті тәннің нәзіктігі мен күшін айқындай түсетіні секілді, сән-

ді киім астында жасырынған буржуазия өкілдерінің ұсқынсыз дене-

лерін де ашып көрсетеді. Буржуазияны тұмар-дененің, қоқыс секілді

дененің объективтілігіне шендестіріп, оған балалық шақтың, махаб-

бат пен теңізде жүзу өнерінің салауатты денесін қарсы қоюға болады.

Құрлықта болмайтын «объективтілік», тепе-теңдік және әділдік –

суға тән қасиеттер, міне, осылар.

Ақырында, француз мектебі судан сертті немесе қабылдаудың өзге

жай-күйінің нышандарын тапты: адамның қабылдауынан асып тү-

сетін, қатты денелердің өлшемдерімен пішілмеген қабылдау, қатты

дене енді объектісі де, шарты да, ортасы да болмайтын қабылдау, сон-

дай-ақ өте сезімтал және кеңістігі ауқымды, «кино-көзге» тән моле-

 «Аталанта»

           



         

Études cinématographiques

110 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

кулалық қабылдау. Қабылдаудың екі полюсінің нақты анықтамасы

арқылы қол жеткізген нәтижеміз мынадай: қабылдау-бейне сананың

формалды әсеріне ұшырамайды, тек екі күйге бөлінеді: бірі молекула-

лық, екіншісі молярлық, біреуі сұйық, екіншісі қатты, бірі екіншісін

туындатады, сондай-ақ жояды. Ендеше, қабылдау көрсеткішіне «ди-

цисигнум» термині емес, реума сөзі сәйкес келеді

. Дицисигнум бейне-

ні оқшаулайтын және орнықтыратын кадрды жасаса, реума сұйыққа

айналатын және кадр арқылы немесе кадрдың астынан өтетін бейне-

ні меңзейді. Сана-камера реумаға айналады, өйткені ол сұйықтықты

қабылдауда жанданып, материалдық тұрғыдан анықталады және

материя-ағынға қол жеткізеді. Қалай болғанда да, француз мектебі

бұл өзге күйді, басқа қабылдауды және көрегендік қызметті өзіне тән

белгілер деп санамай, атүсті ғана көрсетті: кейбір абстрактілі талпы-

ныстарды есептемегенде (Вигоның «Тарис, су әміршісі» фильмін осы

қатарға қосуға болады), ол олардан жаңа бейне жасаған жоқ, оларды

әзірге қозғалыссыз оқиға шеңберінде орташа бейнелердің, қозғалыс-

бейнелердің «жылыстау нүктесіне» немесе шекарасына айналдырды.

Әрине, бұл олқылық емес, өйткені бұл оқиға ырғаққа толы еді.

«Кино-көз» туындысында Вертовтың алдына қойған мақсаты – әм-

бебап құбылмалылық жүйесіне қол жеткізу, сол жүйені бейнелеу еді.

Барлық бейнелер бір-біріне тәуелді және өздерінің бүкіл қырымен,

бүкіл бөлігімен бірге өзгереді. Вертовтың өзі «Кино-көзді»: «Төрткіл

дүниенің кез келген бұрышын кез келген уақыт тәртібі бойынша бір-

біріне байланыстырады»

, – деп сипаттайды. Баяулатылған, жыл-

дамдатылған түсірілім, кадрларды қабыстыру, үзінділерге бөлу, де-

мультипликация, микротүсірілім – мұның бәрі құбылмалылық пен

өзара іс-қимылды бейнелеуге қызмет етеді. Бірақ бұл адамның көзі-

не, тіпті кемелденген көзге де ұқсамайды. Адамның көзі құрылғылар

мен құралдардың көмегімен өзінің кейбір кем тұстарын еңсере ала-

ды, дегенмен ол жеңе алмайтын бір кедергі бар, өйткені ол – көз қыз-

метінің шарты: яғни басым бейне рөлін артқарушы бір бейне үшін

өзгелерін түгелдей өзгеріске ұшырататын қабылдау мүшесі – көздің

 



        

 L'expérience hérétique, p        



         



Vertov, Articles, journaux, proiets

111

салыстырмалы түрде қозғалыссыздығы. Камераны түсіру аспабы деп

есептесек, онда оның да дәл осындай шартты шектеуге бойсұнатынын

байқаймыз. Алайда кино тек камераның жұмысынан ғана тумайды,

монтаж да бар. Ал монтаж адам көзі тұрғысынан, әрине, құрылым

болып есептеледі, ол қандай да бір «өзге» көздің назары болуын тоқ-

татып, адамға тән емес көздің, заттардың ішінде болуы мүмкін көз-

дің нағыз назарына айналады. Әмбебап құбылмалылық, жалпыға тән

өзара әрекеттестік (модуляция) дегеніміз – Сезанн «адам пайда бол-

ғанға дейінгі дүние», «біздің таңсәріміз», «алуан түсті аласапыран»,

«әлемнің пәктігі» деп атаған ұғымдар. Мұндай әлемді өзіміз жасау-

ға тиіспіз, бұған таңданатын ештеңе жоқ, өйткені ол бізде жоқ көз-

ге ғана берілген. Митри Вертовтан тіпті суретші үшін де ерсі санал-

майтын қайшылық тапты, жалпы оған біржақты, әділетсіз қарады:

бұл шығармашылық (монтаж) пен бүтіндік (шындық) арасындағы

жалған қайшылық еді

. Вертовтың айтуынша, монтаж кеңістіктің

кез келген нүктесі әрекет пен реакция таралатын шеңберге дейін өзі

әсер ететін немесе өзіне әсер етуші барлық нүктелерді қабылдайтын-

дай етіп, заттарға қабылдауға апарады және қабылдауды материяға

салады. Объективтіліктің анықтамасы, міне, осындай: яғни «шек-

сіз және қашықтықсыз көру». Осы тұрғыдан келгенде, түсірілімнің

барлық тәсілін қолдануға болады, алайда оларды енді кинотрюк дей

алмайсыз

. Материалист Вертовтың кино арқылы жүзеге асырға-

ны Бергсонның «Материя және жад» кітабының бірінші тарауын-

да қарастырылған материалистік бағдарламаға сәйкес келеді: яғни

бейненің өз сипаты. Вертовтың кино-көзі, адамға тән емес көз, айта-

лық, шыбынның немесе қыранның, басқа да тіршілік иесінің жана-

ры емес. Сондай-ақ бұл – Эпштейн фильмдеріндегі секілді, уақытша

перспектива мен рух тұтастығын қабылдайтын рухани көз де емес.

Бұл – уақытқа бағынбайтын, оны «жеңген», «уақыттың келеңсіз-

дігіне» енетін, материалдық әлем мен оның созылысынан басқа тұ-

тастықты білмейтін материяның көзі, материядағы көз (Вертов пен

Эпштейн осы тұста бірдей жиынтықтың, камера-монтаждың әртүрлі

деңгейінің өкілдері ретінде бір-бірінен ерекшеленеді).

Бұл – Вертовқа тән алғашқы орналасу тәртібі. Тіпті мұны қозға-

лыс-бейнелердің механикалық орналасу тәртібі деуге болады. Жоға-

рыда көргеніміздей, екі қозғалыс арасындағы қашықтық, интервал

Mitry, Histoire du cinéma muet



 бұл да сонда       

        





112 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қабылдауды иемденетін субъект-адамның келешектегі бейнесі бо-

латын «бос кеңістіктің» сұлбасын салады. Бірақ Вертов үшін ең ма-

ңыздысы – материяға осындай интервалдарды қайтарып беру еді.

Монтаждың да, «интервалдар теориясының» да мәні – осы, бұл –

қозғалыс теориясынан да терең мән. Интервал бұдан былай ықпалға

ұшыраған әрекет пен реакцияның аражігін ажырататын нәрсе емес,

тіпті өлшемге сыймайтын және болжауға болмайтын дүниені өлшей-

тін де ұғым емес, керісінше, төрткіл дүниенің қай бұрышында да жү-

зеге асатын әрекет («өмірден осы субъектіге деген қарым-қатынасын

айқындайтын миллиондаған дерек ішінде тең әрекет ететін тақырып-

тың жауабын табу») әлемнің қандай қиыр түкпірінен де қарсы реак-

ция кездестіреді. Вертовтың интервал теориясының сонылығы – бұл

термин енді бос аралықты және бірізді екі бейненің арақашықтығын

емес, бір-бірінен алыс тұрған екі бейненің (біздің адамға тән қабыл-

дауымыз тұрғысынан салыстыруға болмайтын бейнелер) байланы-

суын білдіреді. Екінші жағынан, егер киноның барлық бөліктердің

үндестігін ұйымдастыра алатын іс жүзіндегі құралы болмаса, әлемнің

бір шетінен екінші шетіне бұлай тарай алмас еді: Вертов рухтан тар-

тып алған нәрсе, яғни тоқтаусыз қалыптасатын бүтін құдіреті, енді

материяның, оның өзгерістерінің және өзара іс-қимылдарының кор-

релятына ауысады. Негізінде, заттардың, өзіндік бейнелердің меха-

никалық орналасу тәртібіне ұжымдық сөйлеу мәнеріне тән орналасу

тәртібі сәйкес келеді. Дыбыссыз киноның өзінде Вертов сөз бейнелер-

мен бірігіп тұтас топтама, идеограмма түрін құрауға септігін тигіз-

ген кадраралық түсіндірме жазуларды – интертитрларды өте жақсы

қолданды

. Орналастыру тәртібінің екі негізгі аспектісі – осындай:

бейне шығаратын машина өзіне сәйкес келетін сөз түрінен, шын мә-

нінде, кинематографиялық сөздерден бөлек болуы мүмкін емес. Вер-

товта, шамамен, революциялық кеңестік сана, «шындықтың мәнін

коммунистік стильде ашып көрсету» туралы әңгіме болады. Ертеңгі

күннің адамдарын адам пайда болғанға дейінгі әлеммен, коммунис-

тік «қауымдастық» сияқты өзара әрекеттестіктің материалдық әле-

мімен біріктірген дәл осы кинорежиссер еді (ықпал етуші мен оның

ықпал ету объектісі арасындағы өзара әрекет)

. «Әлемнің алтыдан

бір бөлігі» фильмінде КСРО құрамындағы түрлі халықтар, адам топ-

тары, өнеркәсіптің түрлі салалары, әрқилы мәдениеттер, алмасудың

алуан түрі арасындағы қашықтықтан жүзеге асатын өзара әрекеттес-

тікті көрсетіп, уақытты еңсеруге бағытталады.

 Dziga Vertov, Premier plan,

 Critique

de la raison pure.

113

Аннет Майклсон: «Вертов осы орналасу тәртібінің толық концеп-

циясын ойлап тапқан сияқты, «Киноаппаратты адам» фильмі оның

өсу жолын білдіреді», – деп өте дұрыс айтқан. Өйткені алдыңғы кон-

цепция қозғалыс-бейне, яғни фотограммалардан құрастырылған бей-

не, қозғалысқа келтірілген орташа бейне аясымен шектеліп қалды.

Демек, бұл бейне монтаж кезінде өңдеуге ұшырағанына қарамастан,

әлі де адам қабылдауына сәйкес келетін қалпын сақтап қалған. Ал

монтаж бейненің құрамдас бөлігіне дейін еніп, әсер етсе, не болар

еді? Біз не шаруа әйел бейнесінен кері шегініп, оны кейіптеген фото-

граммаларға бет аламыз, не балаларды кейіптеген фотограммалардан

олардың қозғалыстағы бейнелеріне қарай жүреміз. Осы әдіс мүмкін-

діктерін кеңейте отырып, біз бар жылдамдықпен келе жатқан вело-

сипедшінің бейнесімен түсірілген, «бейнеленген», экранда көрсетіл-

ген әлгі бейнені салыстырамыз. Рене Клердің «Ұйқыдағы Париж»

фильмі адам әлемін адамы жоқ әлемге қосуымен де Вертовқа едәуір

ықпал еткен. Есі ауысқан ғалымның (кинорежиссердің) сәулесі қоз-

ғалысты тоқтатады және әрекетті «электр қуаты» түрінде қайтадан

босату мақсатында оны бұғаттайды. Шөл-қаланың, жоқ қаланың

елесі, жасырған бір құпиясы бардай, кинематографияның ізінен бір

елі қалмай, өкшелеуін қоймады. Бұл жердегі құпия – «интервал»

ұғымының және бір жаңа мағынаға ие болуы: бұл жаңа мағына енді

қозғалыстың тоқтайтын, тоқтаған кезде кері бағытқа бұрылуға, жыл-

дамдығын арттыруға, баяулауға мүмкіндік алатын нүктесін білдіре-

ді. Вертовтың өзара іс-қимылға қол жеткізу үшін өлі тәннен тірі тәнге

қарай жылжығаны сияқты, қозғалысты жай ғана кері бұру енді жет-

кіліксіз. Дағдылы тәртіпті өзгертуге немесе түрлендіруге мүмкіндік

беретін нүктеге жету қажет

. Себебі Вертов үшін фотограмма – жай

ғана фотосуретке қайта оралу емес: фотограмма бейненің генетика-

лық элементі немесе қозғалыстың дифференциалды элементі болған-

дықтан ғана киноға тиесілі болады. Фотограмма қозғалыстың үдеуі-

нің, баяулауының, түрленуінің қағидасына айналғаннан кейін ғана

қозғалысты «тоқтатады». Ол – вибрация, қозғалыстары сәт сайын

жаңаша қалыптасатын ұсақ элементтердің шиеленісі, Эпикур ма-

териализміндегі ауытқушылық (clinamen). Сондай-ақ фотограмма

өзі вибрациясын туындататын топтамадан бөлінбейді, сол вибрация-

дан туындайтын қозғалыспен сәйкеседі. Егер кино адамның қабыл-

дау шеңберінен асып, басқа қабылдауға шықса, бұл – оның барлық

ықтимал қабылдаудың генетикалық элементіне, яғни қабылдауды

 «L'homme à la caméra, de la magie à 1' épistémologie», in

Cinéma, théorie, lectures,

         



114 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

өзгертетін, өзгеруге ықпал ететін нүктеге, қабылдаудың өзінің диф-

ференциалына жеткенінің белгісі. Демек, Вертов бір шектен асып тү-

судің өзара ажырамас үш (камерадан монтажға, қозғалыстан интер-

валға, бейнеден фотограммаға) аспектісін жүзеге асырады.

Кеңес кинорежиссері болғандықтан, Вертов монтажды диалек-

тикалық концепцияға айналдырды. Бірақ диалектикалық монтаж

«байланыстырушы сызықша» ғана емес, қайшылық пен қақтығысқа

себепкер де бола алады екен. Эйзенштейн Вертовтың «формалистік

қылжақтарын» әшкерелеген себебі – екі режиссер диалектиканың

әртүрлі концепциясын ұстанды, оны түрлі жолмен жүзеге асырды.

Эйзенштейн үшін тек адам мен Табиғаттың, Табиғаттағы адам мен

адамдағы Табиғат диалектикасынан басқа диалектика жоқ – «түйсік-

шіл Табиғат» пен одан бөлінбеген Адам дегеніміз – осы. Вертов үшін

диалектика материяда болады және материяға тиесілі, ол тек адам-

ға тән емес қабылдауды болашақтың «асқақ адамымен», материал-

дық қауымдастықты формалды коммунизммен ғана біріктіре алады.

Бұдан Вертов пен француз мектебін бөліп тұрған айырмашылықтар

туралы қорытындыны оңай шығара аламыз. Егер екі тарап қолдана-

тын сандық монтаж, жылдамдатылған және баяулатылған түсірілім,

кадрларды қабыстыру, тіпті кадрды қимылсыздандыру секілді бір-

дей әдістерді қарастырсақ, француздарда бұл тәсілдер, ең алдымен,

кинематографияның рухани құдіретін, «планның» рухани қырын та-

нытады: рухтың көмегімен ғана адам қабылдау босағасынан әрі аса-

ды, Ганс айтқандай, қабыстыру арқылы түзілген кадрлар сезім мен

ойдың бейнелері саналады, осы бейнелер арқылы жан тәнді «бүркей-

ді» және одан «бұрын пайда болады». Вертов мүлде өзгеше әдіс қол-

данады, ол үшін кадрларды қабыстыру – бір-бірінен алыс орналасқан

материалдық нүктелердің өзара әрекеттесуін, ал жылдамдатылған

немесе баяулатылған түсірілім – дене қозғалысының дифференциа-

лын білдіреді. Бірақ бұл тұрғыдан түбегейлі айырмашылықты нақ-

ты көре қою қиын. Бұл айырмашылық француздардың сұйық бей-

нелерге айрықша басымдық беру себептеріне қайтып оралған кезде

туындайды: өйткені дәл осы сәтте адамға тән қабылдау өз шегінен

шығып кетеді, ал қозғалыс өзі білдіретін рухани жиынтықты ашып

көрсетеді. Керісінше, Вертов фильмдері үшін сұйық бейне әлі де жет-

кіліксіз, өйткені ол материяның бөлшегіне жете алмайды. Қозғалыс

өз шеңберінен шығуы, бірақ материалдық энергетикалық элементке

қарай шығуы қажет. Демек, кинематографиялық бейненің көрсет-

кіші – «реума» емес, «грамма», энграмма, фотограмма. Бұл – оның

пайда болу үрдісінің белгісі. Ең әрі дегенде, сұйықтықты қабылдау

емес, газ тәрізді заттарды қабылдау туралы айту қажет болады. Се-

бебі, егер біз молекулалар еркін қозғала алмайтын (молярлық немесе

115

адамға тән қабылдау) қатты күйден бастасақ, онда кейін молекула-

лар бір жерден екінші жерге «жүзіп» өтіп, бір-бірінің арасынан жы-

лыстап, көзге ілінбей енетін сұйық күйге ауысамыз, ал соңында әр

молекуланың еркін жүрісімен анықталатын газ тәрізді күйге жете-

міз. Вертовтың айтуынша, бәлкім, материяның бөлшегіне дейін не-

месе газ тәрізді күйді қабылдауға дейін, яғни ағыннан да әрі қарай

бару қажет болған шығар.

Қалай болғанда да, америкалық эксперименттік кино осы бағытта

дамыды және француз мектебінің суға қатысты лиризмімен арақаты-

насын үзіп, Вертовтың ықпалын мойындады. Бұл кинематография-

ның ең маңызды аспектісі – молекулалардың өзара әрекеттестігі со-

зылып жатқан ең алыс нүктеге дейін, заттардың немесе материяның

ішіндегі қабылдауға «мінсіз» қалпында қол жеткізуі. Мәселен, Брэк-

хейдж кезінде Сезанн айтқан «адам пайда болғанға дейінгі әлемді»,

«өз таңсәрімізді» зерттей отырып, көк шалғындағы баланың көзімен

көрген барлық жасыл түстерді қарастырды

. Майкл Сноу камерада

ортаға дәлдеудің барлық түрінен бас тартып, өзінің бүкіл қырымен

және бөлігімен бір-біріне қатысты өзгеретін бейнелердің жалпы өза-

ра әрекетін түсірді («Орталық аудан»)

. Белсон мен Джейкобс түстің

формалары мен қозғалыстарын молекула немесе атом күштеріне де-

йін («Құбылыс», «Momentum») көтереді. Яғни америкалық экспери-

менттік кинода өзгермейтін тұрақты шама бар болса, ол – түрлі амал-

тәсілдердің көмегімен қабылдаудың газ тәрізді күйін қалыптастыру

шығар. Жылт-жылт еткен жарық арқылы берілетін әсерлер бар мон-

таж: фотограмманы орташа бейненің шеңберінен және вибрацияны

қозғалыс аясынан шығару («фотограмма-план» ұғымы осыдан туын-

даған, оны кадрларды қабыстыруға мүмкіндік беретін ықтимал ин-

тервалы бар бірнеше фотограмма топтамасы қайталанатын кезеңдік

процесс айқындайды). Өте жылдам монтаж: дағдылы тәртіпті өзгерту

немесе түбегейлі өзгеріс нүктесін анықтап көрсету (өйткені бейненің

әрекетсіздігінің корреляты – камераның шамадан тыс қозғалысы, ал

фотограмма найзағайдай жалтылдау мен қарқындылық тудыратын

дифференциалды элемент ретінде әрекет етеді). Қайта түсіру неме-

се қайта жазу: материяның бөлшегін бөліп көрсету (Жорж Сераның

 Eléments pour un nouveau cinéma



         

        

        

     «Cahiers de cinéma»  







116 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мәнерімен пуантилистік құрылымға ие болып, екі нүктенің өзара

әрекеттесуін алыстан аңғаруға мүмкіндік беретін кеңістіктің жазық

болуына ықпал ететін қайта түсірілім)

. Осы қарым-қатынастардың

бәрінде фотограмма – фотосуретке қайтып оралу емес, Бергсон фор-

муласына сәйкес, «заттардың ішінде және кеңістіктің барлық нүк-

телері үшін түсіріліп, басып шығарылған» фотосуретті шығармашы-

лық тұрғыда түсіну. Сондай-ақ фотограммадан видеограммаға қарай

бағытталған жұмыс барысында, біз молекулалық параметрлердің кө-

мегімен анықталатын бейненің біртіндеп қалыптасуына қатысамыз.

Бұл әдістердің бәрі материя мен бейнелердің машиналық орналасу

тәртібі ретінде кинематографияны қалыптастыру үшін бірігеді және

өзгереді. Сәйкес пікір қызметінің жүйесі қандай болады деген сұрақ

ашық күйінде қалды, өйткені Вертовтың жауабы (коммунистік қо-

ғам) өз мәнінен айырылған. Мүмкін, Америка қоғамын «ұйымдас-

тырар күш» есебіндегі есірткіні осы жүйеге балауға болар? Рас, бұл

тұрғыда есірткінің әсері едәуір болуы ғажап емес, бірақ бастамашы-

сы сол есірткінің өзі болатын, басқа тәсілдермен-ақ жүзеге асуы ық-

тимал қабылдаудың эксперименттік өзгерістері арқылы ықпал етпесі

анық. Негізінде, кәдімгі дыбыстық бейнелерді талдауға мүмкіндігі-

міз жеткен кезде ғана, пікір туралы мәселе көтере аламыз. Егер біз

Кастанеданың бастамашыл бағдарламасын сақтасақ, онда есірткіні

әлемді кідірту мақсатында, қабылдауды «әрекеттен» бөлу, яғни

сенсомоторлық қабылдауларды тек көру және есту қабылдауларымен

алмастыру үшін; дыбыстағы, формадағы, тіпті судағы саңылаулар-

ды, молекулалық интервалдарды анық көру үшін; сонымен бірге осы

кідірген дүниеде және әлемдегі осы саңылаулар арқылы жылдамдық

желілерін жүргізу үшін пайдаланады деген сөз

. Бұл бейненің қатты

және сұйық күйден тыс үшінші күйіне – газ күйіне байланысты бағ-

дарлама: әр қабылдаудың генетикалық элементі саналатын «басқа»

қабылдауға қол жеткізу. Сана-камера бұл жолы шартты немесе мате-

риалдық емес, генетикалық және дифференциалды анықтама деңге-

йіне дейін көтеріледі. Осылайша біз қабылдаудың нақты анықтама-

сынан генетикалық анықтамасына өттік.

Ландоудың «Бардо Фоллиес» фильмі осы біз қарастырған бүкіл

процесті және сұйық күйден газ күйіне ауысу барысын қорытып тү-

йіндейді: «Фильм құтқару белдемшесімен жүзіп жүрген және сырға-

Cinéma, théorie, lectures   «Құрылымдық фильм»   



        

      



 Voir, Gallimard.

117

сын әр көрсеткен сайын бізге сәлемдесетін әйелдің сырғада «басыл-

ған» бейнесінен басталады. Шамамен, он минуттан кейін (бұдан да

қысқа нұсқасы бар), сол сырға қара фондағы екі шеңбердің ішінде екі

рет пайда болады. Содан кейін шеңбердің саны үшеу болады. Шеңбер-

лер ішіндегі фильм бейнесі қызғылт сары түсі басым сарқылдап қай-

наған зеңнің жан-жаққа таралуын туындатып, жана бастайды. Бүкіл

экран лаулап жанып, содан соң баяу қозғалып, түйіршікті бұлдыр

даққа айналған фотограммаға толады. Тағы бір фотограмма жанады;

бүкіл экранда балқыған целлулоид бүлкілдейді. Бұл нәтижеге, бәл-

кім, экранда бірнеше рет қайта түсірудің көмегімен қол жеткізілген

болар, соңында экранның өзі тамыр секілді бүлкілдейтіндей және жа-

натындай көрінеді. Үндестігі бұзылған сақинаның кернеуі осы үзінді

бойы жалғасады, онда таспаның өзі «құрдымға» кеткендей сезіледі.

Ұзақ уақыттан кейін экран түрлі түсті сүзгішпен микроскоп арқылы

түсірілген суда ауа көпіршіктеріне бөлінеді және экранның әр шетін-

де әр алуан түс болады. Фокустық қашықтықты өзгерту арқылы кө-

піршіктер өз формасынан айырылады және бірінің ішінде бірі ериді,

содан соң төрт түсті сүзгі бір-бірімен араласады. Фильмнің соңында,

бірінші бөлім басталғаннан кейін, шамамен, қырық минут өткенде,

экран ақ түске бөленеді»

 

6-тарау

Сезім-бейне: бет әлпет және ірі план

Сезім-бейне дегеніміз – ірі планда көрсетілген бейне, ал ірі план –

бет әлпет... «Ірі план – басқа бейнелердің арасындағы ерекше бей-

не ғана емес, сонымен қатар ол тұтас фильмді сезімге беріле отырып

түсінуге мүмкіндік туғызады», – дейді Эйзенштейн. Бұл – сезім-бей-

неге берілген әділ баға: сезім-бейне, бір жағынан, бейненің бір түрі

болса, екінші жағынан, бейне атаулының құрамдас бөлігі. Бірақ іс

мұнымен бітпейді. Қай тұрғыда ірі план сезім-бейнеге толық ұқсас

болады? «Адамның бет әлпеті ірі планға парапар, өйткені ірі план

бет әлпетті ғана емес, басқаны да үлкейтіп көрсетеді» деп есептеуі-

мізге не себеп? Үлкейтіліп алынған бет әлпеттен бізге сезім-бейнені

талдауда бағыт-бағдар бере алатын «полюстерді» қалай бөлектеп ала

аламыз?

Бет әлпетке еш қатысы жоқ мысалдан бастайықшы: мәселен, біз-

ге ірі планмен жақындатып, бірнеше рет көрсететін қабырға сағатын

алайық. Мұндай бейнеде, шынымен, екі полюс болады. Оның бірі –

бізге бір-ақ рет немесе араға ұзақ уақыт салып бірнеше рет көрсеті-

летін сағаттың кем дегенде виртуалды микроқозғалыстардың көмегі-

мен жүретін тілі: сағат тілі шарықтау шегін дайындайтын сыни сәтке

қарай көтерілуді немесе ұмтылуды көрсететін қарқынды серияға ене-

ді. Сағаттың екінші полюсі – қозғалмайтын қабылдағыш беті, жаз-

балары бар жұқа тақташасы, ештеңеге қатыспай, бейтарап белгісіз

күту күйінде тұрған циферблаты: сағат – жарық шағылыстыратын

және шағылыстыру әсеріне ұшырайтын құрылғы.

Аффект туралы Бергсонның анықтамасы дәл осы екі ерекше си-

патты ескерді: аффект дегеніміз – сезімтал жүйкеге бағытталған қоз-

119

ғалтушы үрдіс. Нақтылап айтқанда, жүйке талшықтары кесіп өтетін

қимылсыз жұқа тақташадағы микроқозғалыстар сериясы. Сезім мү-

шелеріне арқау болу мақсатында дененің әлдебір бөлігінің өз қимыл

қызметінің елеулі бөлігін алып тастауға тура келсе, көп жағдайда сол

сезім мүшелерінде тек бір ағза шеңберінде немесе бір ағзадан екінші-

сіне бағытталған қарқынды серияларға ене алатын қозғалысқа неме-

се микроқозғалысқа ұмтылу үрдісі ғана қалады. Қозғалыстағы дене

кеңістікке таралу қабілетінен айырылады, сөйтіп, оның қозғалысы

мәнерлі бола түседі. Аффектіні тудыратын – дәл осы қозғалмайтын

рефлексиялы бөлік пен қарқынды әрі мәнерлі қимылдардың жиын-

тығы. Дегенмен тура осы құбылыс Бет әлпетке де қатысты емес пе?

Бет әлпет – қозғалмалы қасиетінің елеулі бөлігін құрбан етіп, дене-

нің басқа мүшелерінде байқалмайтын алуан түрлі ұсақ, жергілікті

қозғалыстарды жинақтаушы немесе көрсетуші, өзі де басқа дене мү-

шелерінің жүгін көтеруші жүйке тақташасы. Осы екі полюсті, яғни

заттың рефлексиялы бет әлпеті және қарқынды микроқозғалыстар-

ды қандай да бір заттан тапқан сайын, біз «ол затқа бет әлпет деп

қарадық, оның алуан сипатты кескініне мұқият үңілдік немесе ол

«адам әлпетіне айналды», тіпті адам әлпетіне ұқсамаса да, бізге көз

алмай, тесіле қарады...» деп айта аламыз. Ірі планмен көрсеткенде,

сағат осындай әсер береді. Бет әлпетке келсек, «ірі план оны өзгертіп,

басқаша сипат береді» деп айту қисынсыз: бет әлпеттің ірі планы

болмайды, бет әлпеттің өзі ірі план, ірі планның өзі бет әлпеті, екеуі

де аффектіні – сезім-бейнені көрсетеді.

Сурет өнері бізге адам бетінің осы екі полюсіне портрет салудың

түрлі тәсілдерін үйретті. Кейде суретші бетті сұлба ретінде, мұрынды,

ауызды, көз қабақтарының шетін, тіпті сақал мен баскиімді қамтып

айналдыра шиырланған сызық ретінде қолданады: бұл – адам әлпе-

ті болып құбыла алатын кеңістік. Кейде, керісінше, ол бір шоғыр-

дан алынған шашыраңқы кескіндермен, бір жерде – ерін дірілін, кей

тұста – көз жанарының жарқ етуін білдіретін, нобайлауға келмейтін

(немесе әрең келетін) материяны бейнелеуші үзік-үзік және сынық

сызықтармен жұмыс істейді: бет сұлбасын жасаудың ерекшеліктері

осындай

. Аффектінің философия мен сурет өнерінің бүкіл тарихын

бастан кешетін Құштарлықтардың ұлы тұжырымдарының дәл осы

екі аспектісінде – яғни Декарт пен Ле Брен таңданыс деп атаған,

адам бетіндегі рефлексиялы бірліктің максимумы үшін қажетті ең аз

қозғалысты көрсететін жайт: сондай-ақ қатты толқудан адам жүзінде

пайда болатын өзгерісті құрайтын талап пен шабыттан ажырағысыз

 Principes fondamentaux de l'histoire de

l'art

120 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

ықыластың сезімде көрініс табуы кездейсоқ емес. Кейбіреулер таңда-

нысты құштарлықтың қайнар көзі деп есептейді, өйткені ол қозға-

лыстың ең төменгі нөлдік деңгейін көрсетеді. Ал енді біреулер ықы-

ласты немесе қобалжуды алдыңғы орынға қояды, себебі қимылсыз

қалыпты микроқозғалыстардың өзара бейтараптануы деп есептейді.

Бұл жерде әңгіме барлық әрекеттің бастауы болатын айрықша қай-

нар көз туралы емес, екі полюс жөнінде болып отыр; кейде оның бірі

екіншісінен басым түсіп, таза болып көрінеді, кейде қандай да бір ба-

ғытта екеуі өзара араласып кетеді.

Нақты жағдайларға байланысты бет әлпетіне қатысты екі түрлі

сұрақ қою орынды. Біріншісі – нені ойлайсың? Екіншісі – саған не

болды, нені қабылдайсың, нені сезесің, нені уайымдайсың? Бет әл-

пет кейде ойланғанда адам жүзі қандай да бір объектіге қадалып қа-

райды, мағынасы ағылшынның wonder (таңдану) сөзінде сақталған

сүйсінудің немесе таңданудың мәні, міне, осында. Ойланған кездегі

бет әлпеті, ең алдымен, өзінің барлық қалған бөлігін өз деңгейіне кө-

теретін рефлексиялы бірлікке сәйкес тұтас сұлба маңызға ие болады.

Кей кезде ол, керісінше, бір нәрсені сезеді немесе әлденеге алаңдай-

ды, мұндайда адам бетінің бүкіл бөлігіне біртіндеп әсер ететін қызу

толқулы өзгерістердің алдыңғы лекке шығатыны сондай, олардың

әрқайсысы мезеттік дербестікке ие болады; мұның пароксизмге әке-

летін кездері де кездеседі. Біз бұл жерден ірі планның екі түрін тани

аламыз, бірінен Гриффиттің, екіншісінен Эйзенштейннің қолтаң-

басын байқаймыз. Бәрі де әйел жүзінің таза әрі нәзік сұлбасын ай-

қындай түсу үшін (құбылмалы диафрагма әдісі) ұйымдастырылған

Гриффитке тән ірі пландар көпке танымал: мәселен, «Энох Арден»

фильміндегі күйеуі туралы ойланатын жас әйел бейнесі. Ал Эйзенш-

тейннің «Басты бағыт» фильміндегі көріністердің бірінде дін қыз-

метшісінің келбетті жүзі үлкейтіледі де, қушық желкесімен және

құлағының жуан сырғалығымен сәйкесе кететін зұлым көзқарас бас-

ты назарға шығады: адам кескіні дін қызметшісінің ашу-ызасын көр-

сетуге арналғандай әсер қалдырады, оны сұлбамен беру мүмкін емес

секілді.

Дұрысы, бірінші полюс – нәзік сезімдерге, ал екінші полюс – дө-

рекі құштарлықтарға арналған деп есептеуден аулақ болған жөн.

Мысал ретінде Декарттың жек көруді «таңданудың»

ерекше сипаты

деп есептегенін еске алуға болады. Бір жағынан, Гриффиттің немесе

Штрогеймнің фильмдерінде тіпті жас әйелдер де (басым көпшілігі)

  Les passions de l'âme      



«Études philosophiques»,

1, 1980.

121

жауыздық, қорқыныш және үмітсіздік туралы ойлайды. Екінші жа-

ғынан, бұл жерде махаббаттың немесе нәзіктіктің бейнелі көріністері

де әңгімеге арқау болуы мүмкін. Бұған қоса, әр аспект бет әлпеттің

бір-біріне мүлде ұқсамайтын әртүрлі күйлерін біріктіреді. Wonder

(таңдану) аспектісі тұңғиық терең ойды немесе тіпті қылмыс жасау-

ға ниетті көздеген сырын сездірмейтін бет әлпетке қатысты болуы да;

бұған қоса, білуге құмар балауса жүзге де; болмашы қозғалыстардан

жанданатыны сонша, сол қозғалыстарды ауыздықтап, жоятын бетке

де қатысты болуы мүмкін (мәселен, Штернбергтің «Жеңілтек пат-

шайым» фильмінің бас кейіпкері – жас қыз айналаға барлай қарап,

бәріне таңданып тұрғанда, оны орыс елшілері алып кетеді). Бет әл-

петте көрініс табатын бояуы қанық сезімдердің екінші аспектісінің

ерекшеліктері де аз емес.

Ендеше, оларды ажырату белгілері қандай? Шын мәнінде, біз кес-

кіні сұлба шеңберінен шығып, өзінше «әрекет ете» бастаған, қандай

да бір шекке ұмтылатын немесе төменгі шектік мәннен асып кететін

дербес серияны құраушы қанық бояулы бет әлпетіне тап боламыз:

ашудың өршімелі сериясы немесе, Эйзенштейн айтқандай, «қайғы-

ның ұлғаю сызығы» осындай («Потемкин бронды кемесі»). Сондық-

тан бұл сериялы аспект бір мезгілде немесе біртіндеп көрсетілген бір-

неше бет әлпетте жақсы жүзеге асады, дегенмен бір ғана бет әлпетте

оның түрлі бөліктері немесе қырлары тізбектеліп көрсетілгенде әр

алуан сезімді білдіре алады. Қарқынды серия аспектісінің жаңа қыз-

меті – бір сападан екіншісіне өту, жаңа сапаға жету – дәл осы жер-

де көрінеді. Эйзенштейннің ірі планнан талап еткені де осы – жаңа

сапа жасау, сапаны жақсарту болатын: Құдайдың құлы саналатын

дін қызметкерінен шаруаларды қанаушы дін қызметкеріне айналу;

теңізшілер қаһарының төңкеріске ұласуы; мәрмәрдан жасалған үш

арыстан мүсіні секілді тастан айқайға ауысу («тіпті тастар да арыс-

тандай ақырады...»)

Керісінше, біз бет әлпетінің ширыққаны сондай, тек оның міз

бақпайтын немесе қорқынышты, қимылсыз және мәңгі ой секілді

қалыптасудан мақұрым қалып, ойға шомушы немесе рефлексиялы

бет әлпетке тап боламыз. Гриффиттің «Сындырылған жас өркен»

фильмінде әбден азапталған жас қыздың тастай қатып, қимылсыз

қалған бет жүзі тіпті өмірден өткенін кейін де ойланып жатқандай,

тіпті «жазығым не?» деп сұрағандай болады, ал оған ғашық қытай

жігітінің жүзінде апиынның әсерінен мелшиген күй мен Буддаға тән

терең ойдың табы сақталған. Әлбетте, рефлексиялы бет әлпеттің мұн-

дай түрі адам жүзінің басқа түрлеріне қарағанда көп анықталмаған.

Өйткені бет әлпет мен ол ойлаған нәрсенің арасындағы байланыс кө-

бінесе ерікті түрде іске асады. Гриффиттің фильміндегі жас әйелдің

122 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

күйеуін ойлағанын біз артынша оның күйеуінің бейнесін көргенде

ғана түсіне аламыз: байыптасақ, байланыс тек ассоциациялық қана

болып көрінер еді. Жүзеге асыруға бел буған ойын жүзінен жазбай

тануымызға септігін тигізетін ірі планмен объектіні көрсетуді бас-

тап, бейнелердің орны ауысатынына сене беруге болады. Пабстың

«Пандора жәшігі» фильмінде ірі планмен көрсетілген пышақ біз-

ді қаныпезер Джектің арам ойына дайындайды (немесе Клузоның

«Жендет 21-қабатта тұрады» атты фильмінде айнала қозғалатын

үш зат бізге бас кейіпкердің құпияны шешудің кілті ретінде 3 санын

ойлап тұрғанын түсінуге көмектеседі). Әйтсе де мұндай тәсілмен біз

ойлы жүздің ең терең мәніне қол жеткізе алмаймыз. Әлбетте, мидың

ойлау қызметі – адамның бір нәрсе туралы ойлауына көмектесетін

процесс. Бірақ кинематографияда бір-біріне ұқсамайтын бірнеше

затқа ортақ, еш қоспасыз таза сапаны білдіретін әлдеқайда радикал-

дық ойлау онымен бірге жүреді (ол бағытталған объект, оның әсеріне

ұшырайтын дене; оны білдіретін идея, осы идея көрініс табатын бет

әлпеті...) Гриффит фильміндегі жас әйелдердің ойлы жүзі Ақты біл-

діруі мүмкін, бірақ ол, сонымен қатар кірпікке түскен аппақ қар ұш-

қыны да, жан дүниенің кіршіксіз пәктігі де, моральдық азғындаудың

бұлдыр ақтығы да, арасында басты әйел кейіпкер адасатын, қастық

ниетті және алмас қылыштың жүзіндей өткір мұзарттың ақтығы да

бола алады («Дауылдағы жетімдер»). «Ғашық әйелдерде» Кен Рассел

жансыз бет әлпетке, ішкі жылылықтың жоқтығына, өлі мұздыққа

ортақ қасиеттерді шебер бере алды. Қысқасы, ойлы жүз тек әлденені

ойлаумен ғана шектелмейді. Қобалжыған бет әлпеттің таза Мүмкін-

дікті білдіретіні, яғни бір сападан екіншісіне өтуге септігін тигізетін

қандай да бір серияны анықтайтыны секілді, рефлексиялы бет әлпеті

таза Сапаны, яғни табиғатынан әрқилы бірнеше объектіге ортақ «бір

нәрсені» білдіреді. Осы тұжырымдарға сүйене отырып, біз екі полюс-

тің кестесін жасай аламыз:

Сезімтал жүйке

Қозғалмайтын қабылдағыш

тақташа

Бет әлпетке айналдырушы сұлба

Рефлексиялы бірлік

Wonder (таңдану, таңырқау)

Сапа

Әртүрлі бірнеше затқа ортақ са-

паның көрінісі

Қозғалтушы үрдіс

Мәнерлі микроқозғалыстар

Бет әлпет ерекшеліктері

Қарқынды серия

Қалау (махаббат-өшпенділік)

Мүмкіндік

Бір сападан екіншісіне өтетін

мүмкіндіктің көрінісі

123

Пабст өзінің «Пандора жәшігі» фильміндегі салыстырмалы тұрғы-

да шағын секанста бір полюстен екіншісіне қарай қозғалғанда қайда

баратынымызды анық көрсеткен: алдымен біз екі бетті, яғни Джек

пен Лулудың байсалды, күлімсіреген, ойлы, таңырқаған жүздерін

көреміз; содан соң Джектің беті Лулудың иығының арт жағынан пы-

шақты байқайды да, тұла бойын билеген қорқыныштың үздіксіз үдеп

бара жатқанын көрсетеді («the fear becomes a paroxysm... his pupils

grow wider and wider... the man gasps in terror...» – оның үрейі үдей

түсіп, шарықтау шегіне жетеді... көзінің қарашығы үлкейіп, ұясы-

нан шығып кете жаздайды... қорқыныштан булығып дем ала алмай-

ды...), ақырында, Джектің жүзі босаңсиды, ол тағдырдың жазғанына

көніп, «өлім – өзінің жаналғышқа тән бетпердесіне, қол созым жер-

дегі құрбанына және еліктіре арбаған қылмыс құралына ортақ қа-

сиет» екенін ойлайды («the knife blade gleams...»

– пышақтың өткір

жүзі жалт-жұлт етеді...)

Әлбетте, әр режиссер кейде бір полюске, кейде екіншісіне басым-

дық береді, бірақ бұл үнемі әдепкі ойлағаннан анағұрлым күрделі жү-

зеге асады. Эйзенштейн «Бастаған шәугім...» деген әлемге танымал

мәтін жазды («Сіз бұдан Диккенстің сөзін ғана емес, Гриффиттің ірі

планын, яғни шәугімнің бізге қарап тұрғанын да тани аласыз», – деді

ол)

. Бұл мәтінде Эйзенштейн ірі план немесе сезім-бейне тұрғысынан

өзінің Гриффиттен айырмашылықтарын талдайды. Ол: «Гриффит

туындыларындағы ірі пландар тек субъективті, яғни көрерменнің

фильмді бейжай, бейтарап көру жағдайына ғана қатысты, сондай-ақ

ассоциациялық немесе алдын ала аңғарушы рөлін атқарады», – дей-

ді. Эйзенштейннің өз фильмдеріндегі ірі пландардың тұрақты, объ-

ективті және диалектикалық қыры басым келеді, себебі жаңа сапа

туындатады және сапа өзгерісін жүзеге асырады. Бұл жерде біз ойлы

жүз бен қобалжыған әлпеттің қарама-қарсылығын бірден аңғара-

мыз: Гриффит біріншісін дұрыс көрсе, Эйзенштейн екіншісін қала-

ған. Әйтсе де Эйзенштейннің талдауы тым үстірт немесе толық емес.

Өйткені оның өз фильмдерінде терең ойға шомған беттердің сұлбасы

бар: өлімді алдын ала сезген кездегі Анастасия патшайымның келбе-

ті; ойшыл кейіпкердің нақты үлгісі – Александр Невский. Қарқын-

ды сериялар Гриффиттен де табылады: кейде, есі шығып, мелшиген

күй немесе қорқыныш әр алуан сипатқа ие болатын қайғы мен дүр-

белең тудырғанда бір бетте («Әлем жүректері» және «Сындырылған

жас өркен»); кейде ірі планда сарбаздардың шайқас ырғағына сәйкес

 Pandora's Box

 Film Form

124 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қимылдағаны көрсетілгенде, бірнеше бет әлпетте көрініс табады

(«Ұлттың дүниеге келуі»).

Рас, Гриффит фильмдерінде осы әр алуан бет әлпетті бірін-бірі бір-

ден алмастырмайды; ондағы ірі пландар Гриффиттің жанына жақын

қос құрылымға (қоғамдық-жеке, ұжымдық-жеке) сәйкес жиынтық

пландармен кезектесе көрсетіледі

. Бұл жерде Эйзенштейннің жа-

ңашылдығы қобалжыған бет әлпетті ойлап табуында да, тіпті бірне-

ше бет әлпеттен, бірнеше ірі планнан қарқынды серия жасауында да

емес. Оның жаңашылдығы кез келген қос құрылымның шегінен шы-

ғатын, жеке тұлғаның ұжымға қарама-қарсылығынан асып түсетін,

ықшам да үздіксіз қарқынды серияларды жасауында. Бұл сериялар

«дивидуал» деп атауға болатын жаңа шындыққа қол жеткізеді; ол

аса зор ұжымдық ойды әр жеке тұлғаның ерекше сезімдерімен тіке-

лей біріктіреді, соның арқасында мүмкіндік пен сапа бірлігі көрініс

табады.

Әр режиссер қашанда екі полюстің бірін, яғни ойлы жүзді неме-

се қобалжыған жүзді таңдап алады, дегенмен екінші полюске қол

жеткізуден де тартынбайды. Осыған орай, біз режиссерлердің басқа

жұбын, атап айтқанда, экспрессионизм мен лирикалық абстракция

жұбын қарастырсақ дейміз. Әрине, экспрессионизмнің абстракцияға

дейін көтерілу ықтималдығы лиризмдікінен еш кем емес. Бірақ оның

жүзеге асыру тәсілі мүлдем бөлек. Экспрессионизм дегеніміздің өзі,

шын мәнінде, жарықтың күңгірттікпен және түнекпен тығыз байла-

нысы. Олардың қосындысы – адамдардың қарақұрдымға құлауына

немесе жарыққа шығуына септігін тигізетін құдіретті күш секілді.

Бұл қосынды кейде бір-бірімен ауысып тұратын қара және ашық рең-

ді жолақ түріндегі, кей кезде түс деуге болатын көлегейлеудің бар-

лық дәрежесінің өрлеуші де құлдилаушы жинақы түріндегі серияны

құрайды. Экспрессионистік бет әлпеті қарқынды серияны оның сұл-

басын бұзатын қандай да бір аспектіге шоғырландырады; қарқынды

серия бет әлпеттерінен үстем болады. Осылайша бет заттардың бей-

органикалық өміріне қатысады, бұл – экспрессионизмнің бірінші по-

люсі. Бет әлпеті жолақты, сызықты сипатқа көшеді, тесіктері ірілі-

ұсақты тордан көрініп тұрады, пердешені, от жарқылын, жапырақ-

тарды, ағаш арасынан күн сәулесін бейнелейді. Бұлтты аспандай

буалдырланған бет әлпеті, сәл қалыңырақ тор орамал бүркеген мұ-

нарлы жүз... Лангтың «Нибелунгтеріндегі» жабырқау жүзін әжім

басқан Аттиланың басы. Алайда Кримхилдтің мызғымас берік ойы

секілді, мейлінше шоғырлануда немесе серияның ең соңғы шегінде

 «Grith le précurseur», Cinématographe,

      



125

бет бөлінбейтін біртұтас жарыққа немесе ақ түске жеткен сияқты кө-

рінеді. Оның сұлбасы айқындала түсіп, келесі полюске – рух өміріне

немесе психологиялық емес рухани өмірге өтеді. Көлегейлеу деңгей-

лерінің барлық сериясында бірге болған қызғылт жарқылдар біріге-

ді, олар жарқыраған, жайнаған, ұшқын шашқан беттің айналасында

нұрлы тәж жасайды; жарықтан тіршілік иесі пайда болады. Жарық

көлеңкелерден шығады, біз қарқынды арттырудан сәуленің шағы-

луына өтеміз. Шынында, бұл амал заттардың бейорганикалық өмі-

рін өртейтін немесе жалын құшағындағы түнекті бейнелейтін шексіз

уайымшыл жын пішініндегі әзәзілдің әрекеті болуы да ықтимал (Ве-

генердің «Големіндегі» немесе Мурнаудың «Фаустындағы» ібіліс).

Бірақ рух ең үлкен құрбандықтың көмегімен құтқарылған Гретхен

кейпінде, сәулелі рухани өмірге орын беретін, мәңгі жанатын фото-

грамма немесе эктоплазма кейпінде өз-өзіне сәуле түсірген кезде, бұл

таңғажайып әрекет болуы да мүмкін (тағы да Мурнаудың «Носфера-

туындағы» Эллен, тіпті «Таң шапағындағы» Индра).

Штернбергте лирикалық абстракция мүлде өзге жолмен жүзеге

асады. Штернберг экспрессионизмге қарағанда гетелік ағымға жа-

қын, бірақ бұл – Гетенің мүлде басқа аспектісі. Бұл – бояу теориясы-

ның өзгеше қыры: жарық енді түнекпен емес, тұнықтықпен, жарық

өткізетін селдірлікпен немесе ақпен үндеседі. Французша аударыл-

ған нұсқасы «Көлеңке көрсетушінің естеліктері» (Souvenirs d'un

montreur d'ombres) атты кітаптың түпнұсқасы «Кір жуатын орында-

ғы сайран» деп аталады. Бүкіл оқиға жарық пен ақтың аралығында

өрбиді. Кемеңгер Штернберг Гетенің керемет тұжырымын жүзеге

асырды: «Тұнықтық пен ақ буалдыр дүниенің арасында көмескілік

дәрежесінің саны шексіз көп болады (...) Мұнтаздай таза тұнықтық-

тың буалдыр сәулесін абайсызда ғана ақ деп қалуға болады»

. Өйт-

кені Штернберг үшін ақ түс, ең алдымен, жарыққа сәйкес келетін

кеңістікті айналдыра қоршап тұратын нәрсе. Осы кеңістікке жарық-

ты шағылыстыратын ірі план – бет әлпеті енеді. Демек, Штернберг

рефлексиялы немесе квалитативті бет әлпетіне сүйенеді. «Жеңілтек

патшайым» фильмінде біз, алдымен жас қыздың wonder күйіндегі

аққұба бетін көреміз, бұл бет қыз жабатын ақ есікпен және ақ қабыр-

ғамен шектелген тар кеңістікте өз сұлбасын енгізеді. Бірақ, кейінірек,

нәрестесі дүниеге келген кезде, жас әйелдің жүзі жұқа перделердің

ақтығы мен өзі жататын жастықтың және ақжайманың ақтығының

арасында қамтылады, бұл көрініс әйелдің жүзі пердеде геометрия-

лық өрнек, кинотехника өнімі сияқты көрінетін таңғажайып бей-

неге ұласады. Ақ кеңістіктің өзі де шектелген, көлемін үлкейтетін

Goethe, Théorie des couleurs

126 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

немесе мұхиттану саласында (сондай-ақ сурет өнерінде) болмашы

ғана тереңдік деп аталатын деңгейге жеткізетін пердемен немесе

тормен жабылып, екі еселенеді. Зығырды, муслин мен шілтерді өте

жақсы білген Штернберг бет әлпеті ақтың ішінде жарықты шағылыс-

тырған кезде, әлгі маталардан ақтың үстінде ақты көрсетудің барлық

мүмкіндігін алады. Клод Олье амал алаңының ауқымын анықтайтын

және тұтас әлемді ескермеу әдісімен бізді таза әйел жүзіне әкелетін

әрекет орнын жасанды жолмен сығымдау барысын, кеңістікті абст-

рактілі түрде редукциялауды «Анатахан туралы қисса» шеңберін-

де талдады

. Бет перденің ақ түсі мен фонның ақ түсі арасындағы

балық секілденеді: ол өзінің рефлексиялық қасиетін сақтай отырып,

сұлбасынан айырылуы, бұлдырап көрініп, сәл «қимылдағыш» келуі

мүмкін. Біз осындай лирикалық абстракция жолын ұстанушылар-

дың бірі Борзеджаның фильмдеріне тән аквариум атмосферасына да

жеттік. Демек, Штернбергтің торлары мен перделері экспрессионис-

тік торлар мен перделерден, экспрессионистерге тән бұлдырлықтан,

сәуле мен көлеңке үйлесімінен айтарлықтай ерекшеленеді.

Штернбергтің антиэкспрессионизмі – енді жарық пен түнектің

арасындағы күресті емес, жарықтың ақ түспен өзара әрекеттестігін

білдіреді. Бұдан Штернберг тек таза сапа мен оның шағылыстыру-

шы аспектісін ғана сақтайды, ал мүмкіндікті немесе қарқынды еш

ескермейді деген қорытынды шығарудың жөні жоқ. Олье өз туынды-

ларында ақ кеңістік қаншалықты тұйық та тар болса, соншалықты

тұрақсыз және сыртқы әсерге ашық болатынын тамаша көрсеткен.

«Шанхай ишараты» фильмінде айтылғандай, «кез келген сәтте кез

келген жайт болуы мүмкін». Бәрі мүмкін... Пышақ торды кеседі,

әбден қызып, қып-қызыл болған темір пердені теседі, қанжар қағаз

қабырғаны тесіп өтеді. Қарқынды сериялар тұйық әлемнің өн бойын

оның сәулесі, заттар және адамдар түрінде өтеді. Аффект мына екі

элементтен туындайды: ақ кеңістіктің тұрақты берік сапасы және сол

кеңістікте жүзеге асатын қарқынды күшейту.

Әлбетте, Штернберг көлеңкелерге және олардың біртіндеп қараң-

ғы түнекке айналуына назар аудармайды деп айту қисынсыз. Ол тек

басқа полюстен, яғни таза бейнелеп көрсетуден бастайды. «Нью-Йорк

доктары» фильмінен бастап, ол түтінді ақ бұлдыр кейіпте бейнелей-

ді, ал көлеңкені солардан туындаған нәтиже ғана деп біледі: демек,

өзіне қажетті нәрсе туралы идея Штернбергтің басына өте ерте кел-

ген. Кейінірек, тіпті перделер, торлар, сондай-ақ қытайлар да кө-

леңкеде қалатын «Макао» фильмінде кеңістікті қос бас кейіпкердің

аппақ костюмдері айқындап, ол сол екеуінің арасында қала береді.

Claude Ollier, Souvenirs écran

127

Себебі Штернберг үшін түнек деген ұғым жоқ: ол тек жарық бітетін

жерді ғана білдіреді. Бұған қоса, көлеңке – қоспа емес, тек нәтиже, өз

алғышарттарынан бөліп алу мүмкін емес салдар ғана. Бұл қандай ал-

ғышарттар? Бұл – біз қазір ғана анықтаған мөлдір, жарық өткізетін

немесе ақ кеңістік. Мұндай кеңістік жарықты шағылыстыру қабіле-

тін сақтайды, бірақ басқа қабілетке де, атап айтқанда, өзін кесіп өте-

тін сәулелерді бағытынан ауытқытып, жарықты сындыруға да қол

жеткізеді. Демек, осы кеңістікте болатын бет әлпет – жарық сәуле-

сінің жартысын шағылыстырады, ал екінші бөлігін сындырады. Бет

әлпеттің рефлексиялық негізі қарқынды сипатқа айналады. Бұл – ірі

план тарихындағы бірегей құбылыс. Бет әлпеті камераның бағытынан

басқа бағытқа қарап, көрерменді де экранның бетінен «жалт беруге»

мәжбүр еткен кезде ғана классикалық ірі план жартылай рефлексия-

ны қамтамасыз ете алады. Сонымен қатар Бергманның «Моникамен

өткізген жаз» фильмінде пайдаланылған керемет «көзқарас-каме-

ра» жүйесі бар, олар ірі планның өзіне тән қашықтығын арттырып,

рефлексияны тұтас көрсетеді. Дегенмен, жалпы алғанда, Штернберг

өзі шебер қалыптастыра алатын ақ немесе жарық өткізуші ортаның

көмегімен жартылай рефлексияны рефракциямен толықтыра білген

бірден-бір режиссер іспеттес. Пруст «өзара қабысуы олардың тұтқы-

нына түсіп, қиып өтетін негізгі сәулелерді айрықша сындыратын» ақ

шымылдықтар туралы жазған. Жарық сәулелері кеңістіктегі қалып-

ты бағытынан ауытқығанда, бет әлпеті, яғни сезім-бейне орын ауыс-

тырып, мардымсыз тереңдікте жоғары көтеріледі, сондай-ақ шеттері

қараңғыланады, ол қараңғы шетке жылжи ма, әлде, керісінше, қа-

раңғы жиек жарықтандырылған бетке қарай қозғала ма, соған байла-

нысты қарқынды серияға енеді. «Шанхай экспресі» фильміндегі ірі

пландарда жиектердегі өзгерістердің тамаша тізбегі көрініс тапқан.

Түс тарихының бастауы тұрғысынан мұны экспрессионизмге кере-

ғар құбылыс деуге болады: қызыл түстің шоғырлануы және шұғыла-

ның босауы жолымен көлеңкенің түрлі деңгейлерінен шығатын жа-

рықтың орнына, біз енді көкшіл көлеңкенің алуан деңгейін жасап,

шұғыланы көлеңкеге енгізетін жарықты көреміз («Шанхай ишара-

тында» бет әлпеттегі көз айналасына түсетін көлеңкелер осындай)

Штернберг, мысалы, «Көк періште» фильміндегі сияқты экспрессио-

нистік нәтижелерге қол жеткізуі мүмкін, бірақ бұл симуляцияның

көмегімен және мүлде басқа тәсілдермен жүзеге асырылады; өйтке-

ні рефракция көлеңке үнемі салдар болып келетін импрессионизмге

әлдеқайда жақынырақ. Бұл экспрессионизмге пародия емес, онымен

 «Souvenirs d'un montreur d'ombres»

«Les Cahiers du cinéma»



128 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бәсеке, яғни бір-біріне қарама-қарсы қағидалардың көмегімен бірдей

нәтижелерге жету.

Біз аффектінің екі полюсін – мүмкіндік пен сапаны, сондай-ақ

нақты жағдайға байланысты бет әлпеттің бір полюстен екіншісіне

міндетті түрде қалай өтетінін қарастырдық. Ірі планның тұтастығын,

ол құрамына кіретін жиынтықтан үзіп алынған жартылай объекті-

ні ғана көрсету идеясы бұзады. Бұл жерде психоанализ және линг-

вистика өздеріне тиесіліні алады, біріншісі, бейсаналық құрылымын

(кастрация) бейнеден табамын дейді, ал екіншісі, тілдің (langage)

негізгі тәсілдерінің бірін таптым деп санайды (синекдоха, pars pro

toto – бүтіннің орнына бөлшек). Сыншылар жартылай объект идея-

сын қабылдағанда, ірі планнан бөлшектеу немесе ажырату белгілерін

байқайды, кейбір сыншылар оны фильмнің үзіксіздігімен сабақтас-

тыру қажет десе, қайсыбірі, керісінше, бұл фильмге тән үзіктіліктің

дәлелі деген пікір айтады. Алайда, шындығында, ірі планның (ірі

план – бет) жартылай объектіге еш қатысы жоқ (тек бір жағдайда

ғана қатысы болады, оны біз кейінірек қарастырамыз). Балаж дәл

атап көрсеткендей, ірі план өз объектісін сол объект құрамдас бөлігі

саналатын жиынтықтан тіпті де ажыратып алмайды немесе, мүмкін,

ол бұл объектіні бүкіл кеңістік-уақыт координаттарынан абстрак-

циялайды, яғни оны Болмыс дәрежесіне дейін көтереді. Ірі план ұл-

ғаюға тәуелді емес, егер ол көлемді өзгертпек болса, онда бұл – абсо-

лютті өзгеріс, ілгерілемелі әрекетін тоқтатып, мәнерліге айналатын

қозғалыстың өзгерісі. «Белгілі бір беттің көрінісі өздігінен түсінікті

бүтін, бізге ойдың көмегімен оған да, ондағы кеңістік пен уақытқа

да ештеңе қосудың қажеті жоқ. Біз қазір ғана адамдар тобы арасы-

нан көрген бет айналасындағылардан алшақтап, бөлектенгенде оны

енді ғана кездестірген секілді әсер аламыз. Немесе, егер оны үлкен

бөлмеде бұрын көрсек, ірі планмен көрсетілген бетке мұқият қара-

сақ, ол туралы ойламас та едік. Өйткені бет әлпет пен мұндай көрініс

мағынасының кеңістікпен еш қатысы немесе ешқандай байланысы

болмайды. Бөлектенген бет әлпетке қарап, біз кеңістікті қабылда-

маймыз. Кеңістікке қатысты сезіміміз жойылады. Алдымыздан бас-

қа деңгейдегі өлшем ашылады»

. Тап осы жайтты меңзеген Эпштейн

былай деген еді: «Қашып бара жатқан қорқақтың жүзін ірі планнан

көргенімізде, біз қорқақтықтың өзін, «сезім-затты», болмысты көре-

 Le cinéma

129

міз»

. Егер кинодағы бейненің үнемі детерриторияланатыны рас бол-

са, бұл жерде сезім-бейнеге тән ерекше детерриториялау бар. Эйзен-

штейн басқа режиссерлерді, мысалы, Гриффитті немесе Довженконы

сынағанда, олардың ірі пландары кейде сәтсіз шығады деп мін тақты,

өйткені олар ірі планды орынның немесе сәттің кеңістік-уақыт коор-

динаттарымен байланысқа түсуге мүмкіндік берді, бірақ экстаз неме-

се аффект кезінде адам бойын билейтін «патетикалық» элемент деп

атаған құбылысқа қол жеткізе алмады

Бір қызығы, Балаж бет әлпеттің ірі планына келіскенімен, басқа

ірі пландардан бас тартады: оның ойынша, қол, дененің басқа бір мү-

шесі немесе қандай да бір зат біржолата кеңістікте қалады, сондықтан

жартылай объект ретінде ғана ірі план құрай алады. Бұл өзінің алуан

түрлі өзгерістеріне қарамастан, ірі планның тұрақтылығын және кез

келген объектінің күшін толық түсінбеуді білдіреді. Ең алдымен, бет-

тердің ірі планы сан түрлі болады: кейде сұлба, кейде штрих түрінде

кездеседі; кейде жалғыз, кейде бірнеше бет болуы мүмкін; кейде бі-

рінен соң бірі кезектессе, кейде бір мезгілде көрініс табуы ықтимал.

Кадрдың терең құрылымында оларда фон болуы мүмкін. Бірақ кез

келген жағдайда ірі план өзіне тән мына қасиетті – таза да мәнерлі

аффектіні ерекшелеп көрсету үшін кеңістік-уақыт координаттары-

нан бейнені ажыратып алу қабілетін сақтайды. Тіпті фонда әлі бар

орынның өзі де, өз координаттарын жоғалтады және «кез келген

кеңістікке» айналады (Эйзенштейннің қарсылығы осы шекке дейін

ғана жетеді). Бетке айналатын кез келген әлпет тұтас беттің өзінен

кем түспейтін дәрежеде толық ірі план бола алады. Бұл – бет әлпет-

тің өзге полюсі ғана, тұтас бір бет сапаны білдіретіндей дәрежеде кез

келген әлпет қарқындылықты білдіреді. Ендеше, ірі пландар мен өте

ірі пландарды немесе беттің бір бөлігін ғана көрсететін «монтаждық

үстемені» ерекше бөліп көрсетудің қажеті жоқ. Көбінесе америкалық

фильмдердегі жақындатылған план мен ірі планның аражігін ашып

көрсетудің де керегі шамалы. Неліктен дене мүшелерінің бірін, ай-

талық, иекті, асқазанды немесе қарынды қобалжыған жүзге немесе

ойлы бет әлпетіне қарағанда әлдеқайда жартылай, барынша кеңіс-

тік-уақытты және аса айқын емес деп есептеу қажет? Эйзенштейн-

нің «Басты бағытындағы» семіз кулактарды мысалға алайықшы!

Неге заттар әсем бола алмайды? Заттарда да аффекті болады. Қаны-

пезер Джектің пышағының «кесуі», «тілуі» және «шаншып тесуі»

оның өңін бұзатын үрей мен бет әлпетінен байқалатын тағдырдың

 Ecrits

 Film Form

          La

non-indiérente Nature

130 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

жазғанына көну белгісінен кем аффекті ме? Стоиктер заттардың өзі

олардың қасиеттерімен, әрекеттерімен және реакцияларымен аса

сәйкес келе бермейтін мінсіз оқиғалардың таратушысы бола алаты-

нын дәлелдеген, мәселен, пышақпен кесу...

Аффект – мән, яғни Мүмкіндік немесе Сапа. Аффект – таңбала-

нушы құбылыс: ол өзін бейнелейтін затқа тәуелсіз, өз алдына өмір

сүрмейді, бірақ одан мүлде өзгеше болады. Оны бейнелейтін нәрсе-

ні бет әлпет немесе беттің баламасы (бет әлпетке айналдырылған

объект) немесе тіпті біз кейінірек қарастыратын сөйлем деп атауымыз

ықтимал. Таңбаланушыны және таңбалаушыны, аффектіні және бет

әлпетті қамтитын жиынтық «икон» деп аталады. Ендеше, беттің же-

келеген әлпеттерінен құралған икондар және сұлбалардың икондары

болады немесе, дәлірек айтқанда, кез келген иконда осы екі полюс бо-

лады: бұл – сезім-бейненің қос полярлы композициясының белгісі.

Сезім-бейне өзі ретінде де, таңбаланушы ретінде де қарастырылатын

мүмкіндік немесе сапа. Мүмкіндік пен сапа мүлде өзгеше тәсілмен,

яғни заттардың нақты күйіне ауысып, жүзеге асырылу жолымен де

өмір сүре алатыны анық. Заттардың жай-күйі белгілі бір кеңістік-

уақытты, кеңістік-уақыт координаттарын, объектілер мен адамдар-

ды, осылардың бәрінің арасындағы шынайы байланыстарды қамти-

ды. Оларды өзекті ететін заттардың жай-күйінде сапа – объектінің

«айрықша белгісіне», мүмкіндік – әрекетке немесе құштарлыққа,

аффект – әсерге, сезімге, эмоцияға немесе тіпті қандай да бір жеке

тұлғадағы серпінге айналса, бет адамның мінез-құлқына немесе бет-

пердесіне айналады (адам бетінің алдамшы әлпеттері осы көзқарас

тұрғысынан ғана жүзеге аса алады). Дегенмен біз сезім-бейненің шең-

берінен шығып, әрекет-бейне аясына ендік. Сезім-бейнеге келсек, ол

өзін заттардың нақты жай-күйі мен арақатынасын белгілейтін кеңіс-

тік-уақыт координаттарынан бөліп алынып, заттардың мұндай жай-

күйінде өзі тиесілі болатын адамның бет әлпетінен бөлектенеді.

Идеялары бейнелер мен белгілердің кез келген жіктемесі үшін аса

маңызды екенін біз бұған дейін атап өткен Ч.С. Пирс бейненің екі

түрін бөліп көрсетіп, оларды «біріншілік» және «екіншілік» деп ата-

ды

. Екіншілік – екі жұп, яғни екінші нәрсемен салыстырғанда өзін-

дік ерекшелігі бар нәрсе болған жерде кездеседі. Ендеше, қарама-қар-

сылық, айқас, жекпе-жек арқылы ғана болатынның бәрі екіншілік

категориясына жатады: мәселен, күш-қарсылық, әрекет-реакция,

қызу-ушығу, ситуация-құлық, тұлға-орта... Бұл – Нақты, өзекті,

жаратылыс, дараландырылған дүниенің категориясы. Қай катего-

 Écrits sur le signe



131

рияда сапа мен мүмкіндік «күшке» айналса, яғни заттардың нақты

жай-күйлерінде, анықталған кеңістік-уақыттарда, географиялық

және тарихи орталарда, ұжымдық агенттерде немесе жеке тұлғалар-

да өзекті бола түссе, сол екіншіліктің алғашқы үлгісі болады. Міне,

дәл осы жерде әрекет-бейне пайда болады және дамиды. Алайда бұл

екі ұғымның нақты қосындылары бір-біріне тым жақын болғанымен,

біріншілік – өзге белгілердің көмегімен көрініс табушы бейненің бас-

қа түріне бағытталған мүлде айрықша категория. Пирс «біріншілік-

ті» анықтау қиын екенін жасырмайды, өйткені оны түсінгеннен гөрі

сезінген жөн: ол тәжірибедегі жаңа, таза, өткінші, әйтсе де мәңгі дү-

ниеге қатысты. Пирс көкейге қонбайтын мысалдар келтіре отырып,

мынадай тұжырымға табан тірейді: біріншілік дегеніміз – өздігінше

ештеңеге сүйенбей-ақ, оларды өзектілендіру мәселесіне еш қатыссыз

алынған сапа немесе мүмкіндік. Бұл – өз болмысынан және өзі үшін

осындай болатын нәрсе. Мысалы, «қызыл» ұғымы «бұл қызыл емес»

деген сөйлемде де, «бұл қызыл» сөйлемінде де бар. Қажет десек,

бұл – кез келген шынайы танымнан туындайтын тікелей және мезет-

тік таным түрі, ал оның тікелей де, мезеттік те бола алмайтыны анық.

Бұл – әсер де, сезім де, идея да емес, ықтимал әсердің, сезімнің неме-

се идеяның сапасы. Демек, біріншілік – Ықтималдың категориясы:

ол ықтималдылыққа тұрақтылық және қайшылықсыз қасиет береді,

ықтималдылық оны өзекті етпей-ақ, мұны толық жүзеге асырады.

Дәлірек айтқанда, бұл сезім-бейнеден басқа ештеңе емес, бұл – сапа

немесе мүмкіндік, таңбаланушы ретінде өздігінен алынған потен-

циалдық. Демек, мұндағы сәйкес белгі – өзекті ету емес, таңбалау тә-

сілі. Шектеуге болмайтын, әлдебір кеңістікке қатыссыз, жеке тұлға-

ның «мен»-імен байланысы болмағандықтан, тек қана «...бар болу»

түрінде көрініс табатын (сал ауруына ұшыраған науқас шегетін азап,

ұйықтаған кезде бұлдырап көрінетін бейнелер, есі ауысқан жанның

көзіне елестейтін елестер)

таза сезімдер жөнінде Мен де Биран бұ-

рын жазған болатын. Аффект – заттардың дараландырылған кез кел-

ген жай-күйінен ерешеленетін тұлғасыз ұғым: дегенмен ол теңі жоқ

жалғыз емес, өзге аффектілермен өзара үйлесім тауып, ерекше байла-

нысқа түсе алады. Аффект бөлінбейді және оның бөліктері болмайды;

бірақ өзге аффектілермен орнататын ерекше байланыстары тек өз та-

биғатын өзгертіп қана бөлінетін («дивидуал») сапа туындатады. Аф-

фект кез келген анықталған кеңістік-уақытқа тәуелсіз болады, бірақ

өзін кеңістік пен уақыттың, дәуір мен ортаның бейнесі немесе солар

Maine de Biran, Mémoire sur la décomposition de la pensée       







132 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бейнелейтін дүние ретінде тарихта көрініс табады (сондықтан да аф-

фект «жаңаны» білдіреді, ал жаңа аффектілер үздіксіз, әсіресе өнер

туындыларында туындай береді)

Қысқасы, аффектілерді, сапа мен мүмкіндікті ұғудың екі тәсілі

бар: заттардың қайсыбір жай-күйінде өзектілену немесе бет әлпетте,

бет әлпет баламасында немесе «сөйлемде» көрініс табу. Пирс енгіз-

ген біріншілік пен екіншіліктің сыры осында. Бейнелердің кез кел-

ген жиынтығы біріншіліктен, екіншіліктен және тағы басқалардан

құралады. Бірақ сезім-бейнелер қатаң түрде тек біріншілікке ғана

меңзейді.

Құрамдас бөлігі қатерлі тәуекел саналатын аффектінің фантазм-

дық концепциясы: «Ол көпірдің ар жағына өткен кезде, қарсы алды-

нан елестер шықты...» Әдетте бетті үш түрлі қызметіне қарап тани-

мыз: ол – әрі дараландырушы (әрбірімізді ерекшелейді, сипаттайды),

әрі әлеуметтендіруші (қандай да бір әлеуметтік қызмет атқарады),

әрі адамдарды жалғастырушы немесе байланыстырушы (екі адамның

қатынасын ғана емес, сондай-ақ бір адам бойындағы мінез-құлық пен

атқаратын рөл арасындағы ішкі үйлесімді қамтамасыз етеді). Тұтас

төңіректегі секілді кинематографияда да өзінің барлық аспектілерін

көрсететін бет әлпет, ірі план пайда болғанда, бірден солардың бәрі-

нен айырылады. Киноны, бет әлпетті және ірі планды біріктіруші

түбегейлі байланыс бар екенін басқалардан әлдеқайда көбірек айтып

жүрген режиссер – Бергман былай деп жазады: «Біздің еңбегіміздің

түпнегізі – адамның беті (...) Адам бетіне жақындау мүмкіндігі – ки-

нематографияның аса маңызды өзіндік ерекшелігі және айрықша

сипаты»

. Мәселен, бір кейіпкер кәсібін тастап, өзінің әлеуметтік

рөлінен бас тартты делік; ол енді ешкіммен араласа алмайды немесе

араласқысы келмейді, сөйлеу қабілетінен айырылып, мылқауға айна-

лады; ерекшелігі жоқтықтан, тіпті тұлғалық даралығынан айырыл-

ғаны соншалық – басқа біреуге ұқсап кетеді. Іс жүзінде, бет әлпеттің

бұл қызметтері кейіпкер әрекет ететін және оқиғаларды қабылдай-

тын заттардың жай-күйінің өзектілігін топшылайды. Сезім-бейне

          

материалдық және аффектілік априори      

«Эстетикалық тәжірибе феноменологиясы»     

(Phénomènologie de l'expérience esthétiqueLa notion

d'A-priori, L'inventaire des A-priori







материалдық және аффектілік

априори

Bergman, in Cahiers du cinéma, octobre 1959.

133

оларды ерітіп, жойып жібереді. Біз бұдан Бергман сценарийлерінің

бірін танимыз.

Бет әлпеттің ірі планы болмайды. Ірі планның өзі – бет әлпет, дә-

лірек айтсақ, өзінің үш қызметінен ажыраған бет әлпет. Бет әлпеттің

жалаңдығы дененің жалаңаштығынан да артық, беттің қатыгездігі

хайуандардың қатыгездігінен да асып түседі. Сүйістің өзі беттің тұ-

тас жалаңаштығын дәлелдеп, бетте дененің басқа мүшелері жасыруға

тырысатын микроқозғалыстар туындатады. Бұған қоса, ірі план бетті

фантомға айналдырып, елестердің азабына салады. Бет қансорғышқа,

ал хаттар – оның жарқанаттарына, өзін көрсету құралына айналады.

«Шіркеу ғұрпы» фильмінде: «Пастор хат оқып отырғанда, алдыңғы

пландағы әйел оның ішіндегі сөйлемдерді жазбай-ақ қайталайды»;

ал «Күзгі сонатада»: «Хат мәтіні оны жазған әйелдің, мұны білген

оның күйеуінің және хатты әлі алмаған адамның арасында бөліне-

ді»

. Бет атаулы бір-біріне ұқсайды, естеліктерін бір-бірінің жадын-

да сақтайды және өзара қосылуға ұмтылады. «Персона» фильмінде

«өзара бұрыннан ұқсайтын адамдарды, әлде бір-біріне енді ұқсай бас-

таған екі адамды, керісінше, екіге бөлінетін бір адамды көрсете ме?»

деп өзімізге сұрақ қойғаннан пайда жоқ. Шын мәнінде, бұл – мүлде

басқа нәрсе. Ірі план бетті тек дараландыру қағидасының үстемдігі

жетпейтін шектерге дейін ғана әкеледі. Бұл бет әлпет бір-бірімен өза-

ра ұқсас болғандықтан емес, керісінше, өз даралығын, сонымен қатар

әлеуметтену және қарым-қатынас жасау қабілетінен айырылғандық-

тан қосылады. Бұл – ірі планның ісі. Ол жеке тұлғаны екіге бөлмейді,

екі тұлғаны бір денеге біріктірмейді, тек даралану процесін кідіртеді.

Бұл жағдайда әбден қалжыраған жалғыз бет әлпет, бір беттің бөлігін

екінші беттің бөлігімен біріктіреді. Енді ол ештеңені бейнелемейді,

ештеңе сезбейді, тек қатты үрейленеді. Ол екі тіршілік иесін өзіне қа-

рай тартып, бос қуыстың аранына тастайды. Бос қуыста ол бірден-бір

аффектісі – Үрей саналатын алаулаған фотограммаға айналады: ірі

план – бір мезгілде әрі бет, әрі оның жойылуы болады. Бергман беттің

нигилизмін, яғни оның қорқынышқа орай бос қуыспен немесе жоқ

болумен қарым-қатынасын, өз болмысының жоқтығын көрген беттің

үрейін шегіне дейін жеткізді. Өзінің кейбір фильмдерінде Бергман

сезім-бейненің шарықтау шегіне дейін жетті: ол бет әлпетті тура Бек-

кет секілді өртеді, жойды және өшірді.

Болмыс ретінде ірі планның бізге нұсқаған жолынан ауытқу мүм-

кін емес пе? Фантомдар бізге сес көрсетеді, олардың бұрынғы өмір-

ден келмейтіні тағы анық. Кафка қазіргі заманғы технологиялардың

екі түрін бөліп көрсеткен: бір жағынан, кеңістік пен уақытқа еніп,

 Ingmar Bergman

134 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

оларды жеңуімізді қамтамасыз ететін қатынас-қозғалыс құралдары

(кеме, машина, пойыз, ұшақ т.б.); екінші жағынан, жолымызда елес-

тер туындатып, бізді үйлестірілмеген, координаттардан тыс аффек-

тілерге қарай бұратын қатынас-көрініс құралдары (хат, телефон, ра-

дио, түрлі «дауыс зорайтқыштар» және қиялдағы кинематограф...)

Бұл – теория емес, Кафканың күнделікті тәжірибесі: ол әр жолы хат

жазғанда, онысы адресатқа жеткенше, мүмкін бұл поштаға салған-

ша, әлдебір фантом ондағы ынтық өбуді өзі жұтып алатын, міне, сон-

дықтан жаңа хат жазуға тура келетін

. Біріншісі – біртіндеп әскери-

полициялық сипатқа ие болып, кейіпкер-манекендерді мінез-құлқы

өзгеріссіз, тұрақты әлеуметтік рөлдерді ойнауға мәжбүр етуші қозға-

лыстың ырқына көнсе, екіншісі – бос қуыс үздіксіз үлкейіп, жанды

беттерге қорқыныш табын ұялататын өзара салыстырмалы екі серия-

дан ең нашар нәтиже шықпас үшін не істеуге болады? Міне, дәл осы

жағдай Бергман туындыларында, тіпті оның саяси аспектілерінде де

(«Ұят», «Жылан жұмыртқасы»), сондай-ақ осындай үрейлі кино

жобасын жалғастырған және қайта жаңғыртқан неміс мектебінен де

кездестіреміз. Осы тұрғыдан алғанда, Вендерс жоғарыда атап өткен

екі топты ауыстыруға және ымыраластыруға әрекет жасап көрді:

«Мен қорқудың өзінен қорқамын». Оның фильмдерінде, яғни пойыз,

автомобиль, метро, ұшақ, кеме және т.б. секілді ілгерілемелі көлік

қозғалыстарының бір-біріне айнала келіп, өзара алмасып отыратын

тиімді жиынтық жиі кездеседі: бұған қоса, олар кейіпкерлер мәнерлі

фантомдарды іздеп тауып, оларды басып шығарумен, фотосуретпен

және кинематографиямен құлшындыратын кездегі аффектілі се-

риямен үздіксіз араласып, алмасады. «Уақыт ағынындағы» ағарту

саяхаты ескі баспахананың елес шығарушы машиналары мен жыл-

жымалы киноқондырғы арқылы жүзеге асады. «Қала кезген Алиса»

туындысындағы саяхат кезеңдерін «polaroid»-пен түсірілген сурет-

тер сипаттайды, фильм бейнелері де кішкентай қыз: «Сен енді сурет-

ке түсірмейсің бе?» – деп сұрағанша, сол ырғақпен өшеді, әйтсе де

фантомдар енді басқа кейіпке ие болады.

Кафка әртекті қондырғыларды даярлауды, тасымалдаушы құрал-

дардың үстіне фантом өндіруші машиналарды орнатуды ұсынды: по-

йыздағы телефон, кемедегі пошта жәшіктері, ұшақтағы кино – сол

дәуір үшін мұның бәрі тың жаңалық еді

. Рельстегі, велосипедтегі,

әуе көлігіндегі және т. б. жердегі камера – кинематографияның бү-

кіл тарихы осылардан көрініп тұрған жоқ па? Екі топтаманы өзінің

 Lettres à Milena

 Lettres à Felice, I,

Gallimard, p. 299).

135

алғашқы фильмдеріне енгізгенде Вендерстің көздегені де осы еді.

Басқаша айтқанда, сезім-бейне мен әрекет-бейне әрең дегенде, әрбірі

екіншісінің арқасында құтқарылды... Бірақ сезім-бейнені құтқару-

дың өз шегін кеңейтетін басқа – үшінші жолы (бұл жол Вендерстің

«Америкалық дос» фильмінде көрініс тапқан) бар емес пе? Аффек-

тілерден бір-бірімен қарым-қатынасқа түсетін беттер «еріп» немесе

өшіп кетпес үшін бір-бірінен сырт айналатындай етіп, айрықша көп-

мәнді, үздіксіз амалдар жасаған жөн. Осыған қоса, қозғалыс кеңістік-

те осы аффектілердің үйлесіміне қолайлы жағдай туындататын басқа

өлшемдерге жол ашуға жетерліктей етіп, бытырап қашу сызықтарын

салуға және заттардың жай-күйі шеңберінен шығуға тиіс. Сезім-бей-

не дегеніміз – осы: оның шегі – үрейдің қарапайым аффектісі және

беттердің өшіріліп ғайып болуы. Алайда оның субстанциясы – оған

өмір сыйлайтын тілек пен таңданудан құралған күрделі аффект және

бет әлпеттің ашық, жанды дүниеге қарай бұрылуы

   «Бет әлпет» (Le visage)    

          





7-тарау

Сезім-бейне: сапа, мүмкіндік,

«кез келген кеңістік»

Сонымен, Лулу, шам, нан турайтын пышақ, қаныпезер Джек бар:

яғни жеке тұлғаға тән мінез-құлқы және әлеуметтік міндеті бар бол-

жалды нақты адамдар, белгілі бір тәсілдермен қолданылатын нысан-

дар, осы нысандар мен адамдар арасындағы нақты байланыстар, қыс-

қасы, заттардың ағымдағы толық жағдайы қалыптасқан. Бірақ бұған

қоса, жарықтың пышаққа шағылысып жарқ етуі, жарық түскен пы-

шақ жүзі, Джектің үрейі мен бойсұнуы, Лулудың елжіреуі бар. Бұл –

таза сапа немесе ерекше мүмкіндік. Әрине, сапа мен мүмкіндік адам-

дар мен нысандарға, заттардың жай-күйіне және олардың себептеріне

де байланысты болады. Алайда бұның барлығы ерекше нәтиже: оның

жиынтығы өзіне ғана жүгінеді, заттың жай-күйін таңбалаушыны қа-

лыптастырады, ал себеп, өз кезегінде, тек заттың жай-күйін жасап,

өзіне ғана бағыттайды. Балаж атап айтқандай, шыңырауды бас ай-

налудың себепкері деп есептеу бекер, өйткені оның көмегімен нақты

бет әлпеттегі көріністерді түсіндіре алмаймыз. Немесе, егер қажет

болса, ол оны түсіндіреді, бірақ мағынасын аша алмайды: «Үстінен

біреу төмен қарай еңкейіп қарайтын шыңырау оның бетіндегі үрей

белгісін түсіндіруі мүмкін, бірақ бейнелемейді. Өйткені таңбалау-

шы тіпті еш негізсіз пайда болуы да мүмкін, ол әлдекім кез келген

жағдайды қиялдаған екен деп, бет келбеті таңбалаушыға айнала сал-

майды»

. Оның үстіне, сапа-мүмкіндіктің алдын ала болжаушы рөл

атқара алатыны мәлім, себебі олар заттардың жай-күйінде жүзеге

 L'esprit du cinéma

137

асады және оны өзгертетін (пышақ сілтеу, шыңырауға құлау) оқиға-

ны дайындайды. Бірақ олар өздері немесе бейнеленген нәрсе ретінде

төл мәңгілік аспектілеріндегі, Бланшо айтқан «болуы жүзеге асыра

алмайтын оқиғаның бір бөлігіндегі»

оқиға саналады.

Демек, сапа мен мүмкіндіктің, яғни аффектілердің өзара қатына-

сы қандай болса да, біз олардың екі күйін ажыратамыз: біріншісі,

олар заттардың белгілі бір дараланған күйінде және өздеріне тиесілі

нақты байланыстарда (белгілі бір кеңістік-уақытпен, hic et nunc,

әлдебір сипаттармен, рөлдермен және нысандармен) өзектіленген

сәттегі; екіншісі, кеңістік-уақыт координаттарынан тыс, өздеріне тән

мінсіз даралығымен және виртуалды бірігулерімен өрнектелген кез-

дегі жай-күйі. Бірінші өлшем әрекет-бейненің және орта пландардың

негізгі мәнін, ал екінші өлшем сезім-бейнені немесе ірі планды жа-

сайды. Таза сезім, заттардың жай-күйінің қоспасыз бейнеленуі, шын

мәнінде, оны бейнелейтін бетке (немесе бірнеше бетке, әлде беттердің

баламаларына, әйтпесе ұсыныстарға) сүйенеді. Нақты айтқанда, дәл

осы бет әлпеті немесе оның баламасы аффектіні жинап, оны күрде-

лі болмыс ретінде бейнелейді, сондай-ақ бұл болмыстың жекелеген

қырларының (жарқыл, пышақ жүзі, үрей, елжіреу...) арасындағы

виртуалды байланыстарды қамтамасыз етеді.

Аффектілер кейіпкерлер мен заттардың даралануына септігін ти-

гізбейді, бірақ бейтарап бос кеңістікте бір-бірімен араласып бірікпей-

ді. Виртуалды қатынастарға түсетін бірегей қасиеттері бар олар әр

жолы күрделі мәнді құрайды. Олар балқудың, қайнаудың, қоюлану-

дың, ұюдың және т.б. шегін еске салады. Сондықтан түрлі аффекті-

лерді немесе бір аффектінің әр алуан деңгейін білдіретін беттер жеке

тұлғаға тән ерекше қасиеттерін жоятын көмескі үреймен араласпай-

ды (тұлғасыздандыратын үрей – тек шекті білдіретін жағдай ғана).

Шынында, ірі план даралануды тоқтатады, Роже Линхардтың «адам-

дардың бет әлпетін бір-біріне ұқсас етеді» деп ірі планды жек көруі

де орынды: макияж жасалмаған беттің бәрі – Фальконеттиге, ал опа

жағылған беттер түгел Гарбоға ұқсайды

. Дегенмен ірі планмен түсі-

рілген кадрларда актерлер де өзін-өзі танымай қалатынын еске түсі-

рейік. «Біз монтаждауды бастаған кезде, – деп еске алады Бергман:

Лив «сен Бибидің ұсқынсыз түрін көрдің бе?!» – деп еді, Биби ізінше:

«Жоқ, бұл – мен емес, сен...» – деп жауап қайтарды». Мұның өзі –

беттің (ірі планның) тікелей әсері рөлдің немесе мінез-құлықтың да-

ралығына да, тіпті актердің жеке тұлғасына байланысты емес екенін

Blanchot, L'espace littéraire, Gallimard, p. 161.

 L'art du

cinéma

138 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

дәлелдейтін тұжырым. Дегенмен бұл элементтерді өзара бірін-бірі

алмастырады деуге болмайды. Егер әлдебір бет әлпетке белгілі бір да-

ралықты білдіру, басқаларына қарағанда, табиғатынан көбірек тән

болса, бұл беттің материалдық бөліктерін саралауға және сол бөлік-

тер арасындағы қатынастарды әртараптандыру мүмкіндігіне байла-

нысты: қатты бөліктер және жұмсақ бөліктер, күңгірт және жарық,

көмескі және жайнаған, тегіс және бұдырлы, сынған және майысқан

бөліктер және т. б. Адам бет әлпеті аффектілердің белгілі бір түрін

жасауға, басқаларына қарағанда, бейім болатыны енді түсінікті. Ірі

план бет аффектінің таза материалына, яғни оның «hylé»-сіне (грек

тілінен аударғанда – материя деген мағынаны білдіреді. – Ред.) ай-

налдырады. Міне, осыдан кинематографиялық оғаш «біте қайнасу-

лар» жүзеге асады, мұнда актриса өз бетін және оның бөліктерінің

материалдық қабілетін ұсынады, ал режиссер аффектіні немесе таң-

баланушының формасын ойлап тауып, оларды қолданады және өң-

дейді.

Демек, ірі планның ішкі композициясы, яғни таза аффектілік

кадрлау, кадрға бөлу және монтаж дегендер бар. Ірі планның басқа

пландармен, бейнелердің басқа түрлерімен қарым-қатынасын сырт-

қы композиция деп атауға болады. Ал ішкі композиция дегеніміз –

ірі планның басқа ірі пландармен немесе өзімен, өзіне тиесілі эле-

менттермен және өлшемдермен қарым-қатынасы. Дегенмен бұл екі

жағдайдың айырмашылығы аса көп емес: мұнда ірі пландардың ық-

шам немесе интервалы бар бірізділігі болады; сонымен қатар жалғыз

ірі план бет әлпеттеріне немесе бөліктеріне алма-кезек зор мағына

бере алады, соның арқасында олардың қарым-қатынастарының өзге-

руін байқаймыз. Оның үстіне, бір ірі план бір мезгілде бірнеше бетті

немесе олардың бөліктерін біріктіре алады (және тек сүйіс үшін ғана

емес). Нәтижесінде ірі план терең немесе үстірт кеңістік-уақытты

қамтып, оны өзі абстракцияланатын координаттардан бөліп алады:

ірі план аспан, пейзаж немесе пәтер бөлігін және өзіне беттің мүм-

кіндігі мен сапасын қалыптастыруға көмектесетін бір үзік көріністі

«өзімен алып кетеді». Бұл жақын мен алыстың қысқа тұйықталуын

еске түсіреді. Эйзенштейннің ірі планы мынадай: Қаһарлы Иванның

алып пішіні, сонымен бірге жағымпазданып бас июшілердің кіші-

рейтіле көрсетілген тобы патша жүзіндегі жалаң ирелең сызықтар-

ға, мұрнының істік бұрышына, сақал-мұртына және бас сүйегіне

қарсы бейнеленеді. Ал мынау – Оливейраның ірі планы: бұл жолы

сонау түкпірдегі ғашығын ұрлау мен «салт аттылар тобының» дү-

бірлі әуенінің аффектілерін алдын ала сезетін, баспалдақпен жоға-

ры көтерілген жылқы екі ер бет әлпетке терең контраст жасайды.

Шын мәнінде, біз аса ірі планның, жай ірі планның, жақындатыл-

139

ған немесе тіпті америкалық планның аражігін ашып көрсетудің

қисыны шамалы екенін көрдік, себебі ірі планды өзінің салыстыр-

малы өлшемдері емес, абсолют өлшемі немесе аффектіні болмыс ре-

тінде білдіруші қызметі айқындайды. Сонымен, біз ірі планның ішкі

композициясы деп атаған нәрсе мына элементтерге негізделеді: өзі

қамтитын даралықтармен ұштаса бейнеленген күрделі мән; осы са-

раланған заттың бөліктері мен олардың арасындағы белгілі бір ауыс-

палы қатынастармен (бет айбаттанады немесе жұмсарады) бірге оны

білдіретін бет әлпет бетпен сәйкесуге талпынатын немесе, керісінше,

оның шеңберінен шығатын даралықтар арасындағы виртуалды бірі-

гу кеңістігі; осы кеңістікті ашатын және суреттейтін беттің немесе

беттердің теріс айналуы...

Бұл аспектілердің бәрі өзара байланысты. Ең алдымен, теріс айна-

лу «бұрылу» етістігінің антонимі емес. Екеуі бір-бірінен ажыратыл-

майтын процесс: олардың бірі – ықыластың қозғаушы қозғалысы

болса, екіншісі – таңданудың рефлексиялық қозғалысы. Куртиаль

атап көрсеткендей, екі қозғалыс та адамның бет әлпетіне қатысты,

бірақ олар бір-біріне қарсы емес, екеуі де барлық бет әлпетті жоятын

және бейболмысқа айналдыратын жансыз да қозғалыссыз, саралан-

баған беттің идеясына қарсы тұрады. Адам беттері қозғалыссыз ас-

пан шырағын ғаламшарлар сияқты айналады, айналғанда, бір-бірі-

нен теріс бұрылуын ешқашан тоқтатпайды. Бет бағытының болмашы

ғана өзгерісі оның қатаң және жұмсақ бөліктері арасындағы қарым-

қатынастың құбылуына әкеліп, осылайша аффектіні өзгертеді. Тіп-

ті оқшау беттің өзіне де әлдебір теріс айналу және бұрылу коэффи-

циенті тән. Осы бұрылу мен теріс айналу арқылы бет аффектіні, оның

өсуі мен құлдырауын білдіреді, ал бет әлпеттің әрқилы өзгерістерін

жою аффектінің бәсеңсу шегінен асып түсіп, оны мағынасыздыққа

ұшыратады да, бет өзінің бүкіл ерекшелігінен айырылады. Пабстың

«Пандора жәшігі» фильмінде Джектің әйел бетінен теріс бұрылуы

аффектінің өзгеруіне, оның бейболмысқа кенеттен күрт құлағанша

басқа бағытта өсуіне әкеледі. Бәлкім, Бергман кинематографиясы-

ның түпкі мақсаты да бет әлпетті тазалау шығар: режиссер олардың

ұзақ өмірін бақылап, өздерінің біртүрлі, тіпті ұят немесе жиірке-

нішті оғаш әрекеттерін іске асыруға уақыт береді. Мәселен, бадырақ

көз кемпір «Бетпе-бет» фильміндегі әйел кейіпкердің жүзін басқа

жаққа аудара айналатын қара күнге ұқсайды. «Айқай мен сыбыр»

фильміндегі күтуші қыз өзінің жалпақ, «түсініксіз», салбыраған бе-

тімен сүлесоқ қарағанда, әпкелі-сіңлілі екеу оның төңірегінде шыр

айналу, бірақ бір-бірінен теріс айналу арқылы ғана құтылады; дәл

осы бір-бірінен теріс айналу «Тыныштық» фильмінде әпкелі-сіңлі-

лі қыздардың аман қалуына, ал «Персонадағы» екі бас кейіпкердің

140 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

ауытқымалы ахуалына себепкер болады

. Бұл бір-бірінен теріс ай-

налған беттер бейболмыс арқылы өтіп, өзінің толық күшін қалпына

келтіретін айрықша сәтке дейін жалғасады; мумияны айнала жүріп,

олар виртуалды тізбек құрайды, бұл тізбек кейіпкерлердің өздерін

шарпудың орнына, кеңістікті қиып өтетін қарудан да күшті аффект

қалыптастырады – осының арқасында тұңғыш жаратылысты қосжы-

ныстының жүзі мен жас нәрестенің жүзі түрінде қайтадан жандан-

дырады («Фанни және Александр» фильмінде).

Бейнеленген мән – орта ғасырларда сөйлемнің «күрделі таңбала-

нушысы» (complexe significabile) деп аталған нәрсе, ол заттардың

жай-күйінен өзгеше болады. Бейнеленуші, яғни аффект өте күрде-

лі, өйткені ол кейде біріктіретін, ал кейде бөлшектейтін алуан түрлі

даралықтардан құралады. Міне, сондықтан да ол өзі жүзеге асыра-

тын бірігуге немесе өзі бастан кешіретін бөлшектенуге сәйкес үне-

мі түрленеді және өз табиғи сипатын өзгертеді. Табиғи сипатын өз-

гертпей, өсе де, кішірейе де алмайтын «дивидуал»

дегеніміз осы бет

әлпет немесе сөйлем қамтамасыз ететін виртуалды бірігу әр сәт са-

йын аффектілер бірлігіне септігін тигізеді. Үрей, жарқырайтын зат,

кескіш құрал, елжіреу – кейде өзара бірігетін, кейде ажырайтын

алуан түрлі сапа мен мүмкіндік. Олардың бірі – түйсіктің мүмкін-

дігі немесе сапасы, екіншісі, сезіммен байланысты болса, үшіншісі,

әрекетке қатысты, ал төртіншісі жай-күйдің сипатын білдіреді. Біз

«түйсік сапасы» және т.б. туралы айтамыз, себебі дәл осы түйсікте

немесе сезімде және өзгелерде сапа мен мүмкіндік жүзеге асады. Де-

генмен сапа мен мүмкіндік осылайша өзін өзекті ететін заттардың

жай-күйімен араласа бірікпейді: яғни жарқырауық нәрсе оған сәй-

кес келетін түйсікпен, ал кескіш құрал оған байланысты әрекетпен

қосылмайды, бұлар – кейбір жағдайларда, жарықтың сәулесі түскен

пышақ немесе біздің қолымыздағы пышақ жүзеге асыратын әрекет

арқылы туындайтын түйсінудің арқасында атқарылатын таза мүм-

кіндік, таза виртуалдық. Пирс атап көрсеткендей, қызыл сияқты

түс, мән сияқты жарқырауық нәрсе, кескіш құрал секілді мүмкін-

дік, қаттылық немесе жұмсақтық сияқты сапа – ең алдымен, өзде-

ріне сүйенетін оң мәнді мүмкіндіктер

. Сондай-ақ бір-бірінен бөлек-

      

«Une épure tragique», Cinématographe

  «Ecrits sur le signe»         

        

         





          

ықтимал

141

тене алатыны секілді, олар шам, пышақ және адамдар арасындағы

нақты байланыспен сәйкеспейтін виртуалды тізбек құрай отырып

(алайда бұл тізбек тап қазір осыған орай өзекті болады) өзара қосы-

ла да, бір-біріне жүгіне де алады. Біз әрқашан сапа мен мүмкіндікті

адам беті, беттер немесе олардың баламалары бейнелейтін нәрселер

ретінде (біріншіліктің сезім-бейнесі) және осы сапа мен мүмкіндік-

ті заттардың белгілі бір жай-күйінде, белгілі бір кеңістік-уақытта

(екіншіліктің сезім-бейнесі) өзекті болатын нәрселер ретінде ажы-

ратуға тиіспіз.

Дрейердің «Жанна д'Арк азабы» атты эмоцияға толы тамаша филь-

мінде заттардың тұтас бір тарихи жай-күйі әлеуметтік рөлдерді және

жекетұлғалық немесе ұжымдық мінез-құлықтарды, олардың ара-

сындағы шынайы байланыстарды, Жаннаны, епископты, ағылшын-

ды, соттарды, корольдікті, халықты, қысқасын айтқанда, процесті

түгел қамтиды. Дегенмен мәңгілікке немесе тарихидан басқа еш қа-

тысы жоқ тағы бір нәрсе бар: мұны Пеги «internel» (бұл – «interne»

(ішкі) және «éternel» (мәңгі) деген екі сөздің бірігуінен жасалған

жаңа сөз. – Ред.) деп атайды. Бұл бір-бірімен қиылысуын ешқашан

тоқтатпайтын және бірі өз әрекетін аяқтап үлгермей-ақ екіншісі бас-

талатын екі осы шақ секілді. Пеги біз тарихи оқиғаның сарынымен

алға жылжып келе жатсақ та, басқа оқиғаның ішіне кері қайта ора-

ламыз деп жазған: біріншісі әлдеқашан іске асырылған, ал екінші-

сі өзін-өзі көрсетуді жалғастырып, тіпті бейнелеушіні іздеу үстінде.

Бұл сол бір ғана оқиға, бірақ оның бір бөлігі заттардың жай-күйінде

толығымен жүзеге асқан, ал екінші бөлігі жүзеге асыру тәсілдерінің

қай-қайсысынан да алыс. Пегидегі немесе Бланшодағы, сондай-ақ

Дрейердегі және Брессондағы осы шақтың бұл құпиясы – бір-бірінен

ажырамайтын процесс пен Азап арасындағы айырмашылық. Белсен-

ді себептер заттардың жай-күйінде анықталады; бірақ оқиғаның өзі,

яғни аффектілі салдар жеке себептерінің шеңберінен шығып, өзге

салдарға сүйенеді, дегенмен себептер кейін кері оралады. Бұл епис-

коптың ашуы және Жаннаның азабы; бірақ рөлдер мен жағдайлар-

дың арасынан тек аффект туындатуға және өзіне тән тізбектермен,

мәселен, ашу мен аярлықтың «мүмкіндігі» немесе жанқиярлық пен

азаптың «сапасы» секілді үйлесімдермен әрекет етуге қажеттісі ғана

сақталады. Бұл жерде процестен – Азапты, оқиғадан – өзіне тән өзек-

тілік шеңберінен асып түсетін, сарқылмас және жалынды бөлігін,

«өзі ешқашан аяқталмаған аяқталуды» бөліп алу туралы сөз болып

отыр. Сонымен, аффект заттардың күйін білдіретін нәрсе секілді, бі-

рақ бұл білдіруші заттардың жай-күйіне жүгінбейді, тек өзін білді-

ретін, бірлесіп немесе бөлініп, оны қозғалатын өзіндік материямен

қамтамасыз ететін беттерге сүйенеді. Қысқа ірі пландардан құрылған

142 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

фильм белгілі бір ортада жүзеге аса алмайтын оқиғаның осы бөлігін

«өз мойнына алады».

Осы мақсатқа техникалық құралдардың да толық сәйкес келуі өте

маңызды екенін назарда ұстау қажет. Аффектілі кадрлар кесілген ірі

пландармен жұмыс істеу арқылы жүзеге асырылады. Кейде жалпы

көріністен тынымсыз сөйлеген ауыз немесе үнсіз жымию кесіп алы-

нады. Кей кезде кадр бетті көлденеңінен, тігінен немесе қиғаштап,

көлбеу кеседі. Шынайы немесе тым қисынды байланыстарды бұзу қа-

жет болғаны секілді, қозғалыстар жүзеге асу барысында үзіледі, мон-

тажды қосындылар жүйелі түрде жалған болады. Сондай-ақ Жанна-

ның жүзі, негізінен, бейненің төменгі бөлігіне түсіріледі, сондықтан

ірі план ақ декордың үзіндісін, бос аймақты және өзі шабыт алатын

аспан кеңістігін қамтиды. Бұл – адам беттерінің бір-бірінен теріс ай-

налуы мен бір-біріне бұрылуы туралы ерекше көрнекті құжат. Бұл

кескіш кадрлар әрекеттің немесе қабылдаудың талаптарымен толық

дәлелдеу мүмкін емес ерекше бұрыштарды білдіру үшін Бонитцер

ұсынған «декадрлау» ұғымына сай келеді. Дрейер әр бет үшін басқа

бетпен шынайы байланысты сақтайтын және әрекет-бейнеге қатыса-

тын «бұрыш-қарсы бұрыш» әдісінен аулақ жүреді; ол әр бетті тек іші-

нара ғана толтырылған ірі планда оқшаулауды қалайды, оң жақ неме-

се сол жақ позиция адамдар арасындағы нақты байланыстар арқылы

жүзеге асыруды қажет етпейтін виртуалды тізбекке тікелей әкеледі.

Аффективтік кадрларға бөлу Дрейердің өзі «кесілген ірі пландар»

деп атаған әдіспен жүзеге асады. Бұл, әрине, камераның ірі планнан

орта планға немесе жалпы планға өтуіне септігін тигізетін үздіксіз

қозғалыс екеніне еш күмән жоқ, бірақ бұл – әсіресе тереңдіктің бол-

мауы немесе перспективаның жойылуы арқылы қол жеткізілетін орта

план мен жалпы планды ірі план секілді қарастыру тәсілі. Бұл – енді

жақындатылған план емес, ірі планның дәрежесін иемденуге лайық

кез келген план: олардан мирасқа қалған кеңістіктің ерекшеліктері

жойылуға бет алған. «Атмосфералық» перспективаны жою арқылы

Дрейер уақыттық, тіпті рухани перспективаның салтанат құруына

мүмкіндік берді: үшінші өлшемді басып өтіп, ол қосөлшемді кеңіс-

тік пен аффектінің, төртінші және бесінші өлшемдердің, яғни Уа-

қыт және Рухтың арасында тікелей қатынас орнатты. Негізінде, ірі

планның кадрдың терең құрылымын қалыптастыра отырып, артқы

планды бағындыруына немесе өзіне қосып алуына мүмкіндігі жететі-

ні сөзсіз. Бірақ бұл құбылыс Дрейерде мүлде басқаша: аталған режис-

сер тереңдіктің қалыптасуын кейіпкердің біртіндеп жойылуы деп қа-

растырады. Ол, керісінше, тереңдік пен перспективаны мойындамау

және бейненің мінсіз жазықтығы орта немесе жалпы планды ірі план-

ға теңдестіруге, бос кеңістікті немесе ақ фонды ірі планмен теңдес

143

етуге мүмкіндік береді. Бұл құбылыс тек ірі пландары басым «Жанна

д'Арк» сияқты фильмге ғана емес, сондай-ақ әсіресе кесінді болатыны

сондай, басқа пландардың бәрін алдын ала бойына сіңіріп алатын ірі

пландардың басымдығына мұқтаж емес фильмдерге де қатысты. Осы-

лайша аффективті монтажға, яғни шексіз құқықтарға ие болатын бір-

ден-бір план-секанстың кеңістігіне бүкіл планды шоғырландыратын

немесе біріктіріп, ірі пландардың жекелеген ерекше жағдайларына

айналдыратын қиюшы және кесінді пландар арасындағы қарым-қа-

тынасқа бәрі дайын («Сөз» және «Гертруд» фильмдеріндегі үрдіс)

Ірі план бет әлпетті (немесе оның баламасын) барлық кеңістік пен

уақыт координаттарынан айырғанына қарамастан, ол өзіне тән кеңіс-

тік-уақытты, «қырық құрақ» секілді әр алуан көзқарасты, аспанды,

пейзажды немесе фонды өзімен бірге алып келе алады. Кейде кадрлар

құрылымының тереңдігі ірі планды артқы фонмен қамтамасыз етеді,

кейде, керісінше, перспектива мен тереңдікті мойындамау орта план-

ды ірі планмен теңестіреді. Бірақ аффект, осылайша өзіне орын жаса-

са, неге ол тура осы әрекетті бетсіз және ірі планға қарамай, барлық

ірі план сілтемелеріне қарамастан жасай алмай ма?

Мысалға Брессонның «Жанна д'Арктың сот ісі» фильмін алайық.

Жан Семолюе мен Мишель Эстев бұл туындыны Дрейердің «Жанна

д'Арктың азабымен» салыстыра талдап, айырмашылықтары мен ұқ-

састықтарын анықтаған. Ең үлкен ұқсастық – екі фильмде де әңгіме

күрделі әрі рухани болмыс ретіндегі аффект туралы болады: бұл қо-

сылулар, бірігулер және бөлінулердің бос кеңістігі, заттардың жай-

күйімен ғана шектелмейтін оқиғаның бөлігі, қайта жанданатын осы

шақтың құпиясы. Дегенмен туынды, негізінен, орта пландардан,

тура және қарсы бұрыштан түсірілген кадрлардан құралған; ал Жан-

на фильмде өз Азабынан гөрі өз сот ісінде, құрбан немесе азапталу-

шыдан гөрі қасқая қарсы тұрушы тұтқын ретінде көрсетілген

. Әл-

бетте, бұл бейнеленген сот ісі тарихта болған сот процесімен сәйкес

келмейтіні анық болса, оның өзі де Брессонда, сондай-ақ Дрейерде

Азап саналып, Христостың Азабымен виртуалды байланысқа түседі.

Бірақ Дрейерде Азап «қуанышты күй» түрінде көрініс табады және

адам жүзін, оның шаршағанын, теріс бұрылуын, соңғы қақтығысын

 

Dreyer, cadres et mouvements, Etudes cinématographiquesCahiers du

cinémaRéexions sur mon métier



«Жанна д'Арк экранда»   (Jeanne d'Arc à l'écran, Études

cinématographiques)

144 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қамтиды. Ал Брессонда Азаптың өзі «процеске», яғни аялдамаға,

ілгерілеуге және жүретін жолға айналады («Ауылдағы дінбасының

күнделігінде» крест жолындағы «аялдамалардың» осы аспектісі ай-

рықша атап көрсетілген). Бұл – сипап сезу түйсігіне толы кеңістіктің

бөлшектелген құрылымы, мұндай кеңістікте «Қалтақағар» филь-

міндегі секілді бетті «тағынан түсіріп», басқару қызметін өз мой-

нына алады. Мұндай кеңістіктің заңы – «фрагменттеу»

. Үстелдер

мен есіктер тұтас көрсетілмейді. Жаннаның бөлмесі және сот залы,

өлім жазасына кесілген тұтқынның камерасы жиынтық пландарда

көрсетілмеген, бірақ бұлар осының бәрін әр жолы жабық шындық-

қа айналдырып, онысын шексіз жалғастыра беретін монтаждаудан

туындайтын қосылыстарға сәйкес бірізділікпен қабылданады. Міне,

осыдан келіп декадрлаудың маңызды рөлі шығады. Демек, сыртқы

дүниенің өзі де түрме камерасынан өзгеше емес, тіпті «Көл Лансело-

ты» туындысындағы орман-аквариумге ұқсайды. Мұнда рух кадр-

дың әр бөлігіне түкпірдегі бұрышқа тап келгендей ұрынады, бірақ

бөліктер бір-біріне қосылғанда қолдардың еркіндігін пайдаланады.

Яғни кадрлардың сабақтас бөліктерінің қосылуы бірнеше жолмен

жүзеге асырылуы мүмкін және жылдамдық пен қозғалыстың жаңа

жағдайына, сондай-ақ алдын ала анықталғанның бәріне қарсы тұра-

тын ырғақты мәнге тәуелді болады. «Жаңа тәуелділік»... Лонгшан,

Лион вокзалы, бұлар – «Қалтақағар» фильміндегі ұрының аффекті-

леріне сәйкес келетін ырғақты монтаждық қосындылардың көмегі-

мен өзгеретін фрагментке бөлінуші үлкен кеңістік. Қаза мен құтылу

аморфты үстел үстінде бір-бірімен ойнайды, үстелдің рет-ретімен ор-

наласқан бөліктері біздің ым-ишарамыздан немесе рухтың оянуынан

өздеріне жетіспей тұрған байланысты күтеді. Кеңістіктің өзі өз коор-

динаттары шеңберінен де, метрлік қатынастарынан да шығып кетті.

Бұл – түйсіну кеңістігі. Брессон осылайша Дрейер тек жанама түрде

ғана қол жеткізген нәтижеге жете алады. Рухани аффект бұдан бы-

лай бет әлпетте көрініс таппайды, кеңістікке енді ірі планға бағыну-

дың немесе сәйкестенуге тырысудың, сондай-ақ оны ірі план секілді

қарастырудың қажеті жоқ. Енді аффект тікелей орташа планда, оған

сәйкес болуға қабілетті кеңістікте ұсынылады. Брессонның дауыс-

тарды өңдеудегі әйгілі әдісі, дауыстар дыбысының білінбеуі барлық

сөйлемдерге жанама төл сөздің енуін ғана емес, болып жатқан және

бейнеленген жайттың әлеуетін, таза әлеует ретінде айқын көрініс та-

батын аффектімен кеңістіктің сәйкестігін білдіреді.

  Notes sur le cinématographe     



          



145

Кеңістік – енді баршаға мәлім, анықталған кеңістік емес, ол бұдан

былай, Паскаль Оже қолданысқа енгізген терминге сәйкес, «кез кел-

ген кеңістікке» айналады. Әлбетте, Брессон «кез келген кеңістікті»

ойдан шығармайды, бірақ кеңістіктерді өз бетінше және өз мәнері-

мен жасайды. Оже мұндай кеңістіктің түп-тамырын эксперименттік

кинематографиядан іздеуді құп көрді. Бірақ кеңістік те киноның өзі

секілді ескі деуге болады. «Кез келген кеңістік» кез келген уақыт

пен орынды сипаттайтын әмбебап абстракция емес. Бұл – тек өз бір-

тектілігінен, яғни метрлік қатынастарының қағидасынан немесе бө-

ліктерінің байланысынан ғана айырылған ерекше дара кеңістік, сол

себептен монтаж арқылы байланыстыру бүкіл ықтимал тәсілдермен

жүзеге асуы мүмкін. Бұл – мүмкіндіктің таза орны ретінде қабылда-

натын виртуалды үйлесім кеңістігі. Шын мәнінде, тұрақсыздықты,

әртектілікті, мұндай кеңістікте байланыстың болмауын көрсететін

жайт – кезі келген іске асырудың, кез келген анықтаудың алдын-

дағы шарттар сияқты бірегейліктің немесе әлеуеттің байлығы. Сон-

дықтан біз белгілі бір кеңістікте (заттардың жай-күйінде) іске асқан

сапа немесе мүмкіндік арқылы әрекет-бейнеті анықтағанда, оны сапа

мен мүмкіндікті олардың бетте көрініс табатын қазіргі жай-күйімен

байланыстыратын сезім-бейнемен салыстыру жеткіліксіз. Енді біз се-

зім-бейне белгілерінің екі түрі бар немесе біріншіліктің екі фигурасы

бар деп дәлелдейміз: бір жағынан, бетте немесе оның баламасында

бейнеленген сапа мен мүмкіндік; ал екінші жағынан, «кез келген ке-

ңістік» ауқымындағы сапа-мүмкіндік. Сонымен қатар екінші түрі бі-

ріншісіне қарағанда жұқарақ, аффектінің пайда болуын, қозғалысын

және таралуын көрсетуге бейім болуы мүмкін. Мұның себебі – Декарт

атап көрсеткендей, адам беті, қозғалысы күрделі және аралас сезім-

дерді білдіретін үлкен бірлік болып қала береді. Кулешовтың әйгілі

әсерін беттің құбылмалы объектімен байланысы ғана емес, әр жолы

түрлі аффектілерді білдіретін оның көріністерінің көпмағыналылы-

ғы сипаттайды. Керісінше, бет әлпет пен ірі планды қарастыруды

тоқтатып, ірі, орта және жиынтық пландар арасындағы айырмашы-

лықтың тым қарапайым жүйесі шеңберіне сыймайтын күрделі план-

дарды талдай бастаған сәттен бастап, біз әлдеқайда нәзік, сараланған,

анықтауға қиын және адамға тән емес аффектілерді туындатуға қабі-

летті «сезімдер жүйесіне» кіргендей боламыз

. Демек, сезім-бейне де

шамамен қабылдау-бейненің жолын қайталайды: оның екі таңбасы

 «Соқыр кадр» (Le champ aveugle)



 





146 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

болады, бірі – қос полярлы құрамды белгі болса, екіншісі – генети-

калық немесе дифференциалды көрсеткіш. «Кез келген кеңістікті»

сезім-бейненің генетикалық элементі деп есептеген жөн.

Шизофренияға шалдыққан жас қыз «шындыққа сәйкессіздіктің

алғашқы сезімдерін» екі бейнемен кездескен кезде сезінеді: бірінші-

сі – жақындап келе жатқан құрбысының арыстанның тұмсығындай

боп үлкейетін бет-жүзі; екіншісі – «алтындай сары ауқымға», шексіз-

дікке айналатын бидай алқабының бейнесі

. Егер Пирс терминдеріне

сүйенсек, сезім-бейнені сипаттайтын бұл белгіні былайша таңбалауға

болады: 1) сапа мен мүмкіндікті бет әлпеттің көмегімен бейнелейтін

икон; 2) осы сапа мен мүмкіндікті «кез келген кеңістікте» көрсететін

квалисигнум (немесе потисигнум). Йорис Ивенстің кейбір фильмде-

рі квалисигнум дегеннің не екенінен хабар береді: «Мәселен, «Жаң-

быр» (Regen) – анықталған, нақты, бір жерде жауып жатқан жаңбыр

емес. Көзбен көруден туған бұл әсерлер кеңістікке немесе уақытқа

қатысты түсініктермен тұтаса бірікпейді. Мұнда жауып тұрған шын

жаңбыр емес, тек ол жапырақтан-жапыраққа сырғи тамғанда, тоған

бетін шымырлатқанда, жалғыз тамшы терезенің көзінен сырғанай

сорғалағанда, үлкен қаланың қалың қарбаласы ылғал асфальтта кө-

рініс тапқанда... үздіксіз сіркіреген үнсіз жаңбырдың сипаты қандай

болатыны аса нәзік сезіммен бейнеленеді. Тіпті Роттердамдағы Бо-

лат көпір секілді теңдесі жоқ бірегей объект болса да, бұл металдан

жасалған конструкция бірнеше мыңдаған алуан тәсілмен кадрланған

бейматериалдық бейнелерге бөлінеді. Бұл көпірді түрлі тәсілмен кө-

руге болатыны оны, шын мәніндегі, шынайылығынан айырады. Ол

бізге белгілі бір мақсатты көздеген инженерлік туынды емес, оптика-

лық әсерлердің өзіндік қызықты тізбегі секілді көрінеді. Бұл – оның

көз сүйсіндірер сыртқы сипаты, ал шын мәнінде мұның үстімен жүру

жүк пойызына қиын болар еді...»

Бұл – көпірдің ұғымы емес, сон-

дай-ақ оның формасы, металдан жасалған материалы, пайдалану

тәсілдері мен атқаратын қызметі арқылы анықталатын заттардың

жекелеген жай-күйі де емес. Бұл – әлеуетті мүмкіндік. Жеті жүз

планды жедел монтаждаудың арқасында көпірдің түрлі көріністері

алуан тәсілмен өзара үйлесім табуы мүмкін, ал олар бір-біріне бағыт-

талмаған кезде «кез келген кеңістікте» өзара ұштасатын даралықтар

жиынтығын құрайды. Бұл кеңістікте аталған көпір – таза сапа, әлгі

металл – таза мүмкіндік, ал Роттердамның өзі – аффект ретінде көрі-

ніс табады. Сондай-ақ тіпті жаңбырдың өзі де енді жаңбырдың кон-

цептісі емес, әлдебір жауын-шашынды жердегі ауа райының нақты

M. A. Sechehaye, Journal d'une schizophrène

 Le cinéma

147

күйін де білдірмейді. Бұл – жаңбырды, таза мүмкіндікті немесе таза

сапаны қаз қалпында ұсынатын, бүкіл ықтимал жаңбыр атаулыны

еш абстракциясыз ұштастырып, оған сәйкес «кез келген кеңістік-

ті» қалыптастыратын даралықтар жиынтығы. Бұл – аффект секілді

жаңбыр және ол заттардың жеке жай-күйінде іске аспағанына қара-

мастан, оның абстрактілі немесе жалпы идеясына ештеңе қарсы тұра

алмайды.

«Кез келген кеңістікті» (студияда немесе сыртта) қалай құруға бо-

лады? Нақты кеңістіктен, берілген заттардың жағдайынан «кез кел-

ген кеңістікті» қалай шығарған жөн? Мұны жүзеге асырудың бірін-

ші тәсілі – көлеңке: көлеңкеге толы немесе көлеңке жапқан кеңістік

«кез келген кеңістікке» айналады. Біз экспрессионизмнің түнекпен

және жарықпен, бұлыңғыр қара фонмен және сәулелі негізбен қалай

жұмыс істейтінін көрдік: екі күш бір-бірімен ұстасады, балуандарша

бірін-бірі құшағына қысады, кеңістікке айқын тереңдік және айрық-

ша әрі өзгеріске ұшыраған перспектива береді. Осы тереңдік пен перс-

пектива біресе жарық пен көлеңкенің бірте-бірте үдей түсетін үйле-

сімімен, біресе кезектесіп отыратын қарама-қайшы жолақ түріндегі

көлеңкелермен толтырылады. «Готикалық» әлем сұлбаларды баты-

рады немесе сындырады, заттарға өз даралығын жоғалтатын бейор-

ганикалық өмір береді және кеңістікті шексіз нәрсеге айналдырып,

оның әлеуетін арттырады. Тереңдік – кеңістікті кейде түпсіз қара тү-

некке тартатын, кейде жарыққа алып шығатын күрес орны. Кейде,

керісінше, кейіпкер жарық шеңбердің фонында адам қорқатындай

біртүрлі түсініксіз, сиықсыз жалпайып кетеді немесе оның көлеңкесі

жарыққа қарсы және ақ фонда орналасқанда бүкіл қоюлығынан айы-

рылады; бірақ бұл «жарық және қараңғы мәндер инверсиясының»

арқасында, тереңдікті алдыңғы планға қоятын перспективаны ин-

версиялау арқылы жүзеге асады

. Мұндай жағдайда көлеңке өзінің

болжаушы қызметін толығымен орындап, Қауіп-қатер аффектісін ең

таза күйінде бейнелейді; «Тартюф», «Носферату» фильмдеріндегі

көлеңкелер немесе «Табу» картинасындағы ұйықтап жатқан ғашық-

тардың үстінен түсетін дін қызметшісінің көлеңкесі, міне, осындай.

Көлеңке шексіз ұзарады. Осылайша ол заттардың жай-күйімен неме-

се өзін туындататын кейіпкерлердің тұру қалпына сәйкес келмейтін

         Nosferatu  

        

L'écran démoniaque

Көлеңке: түнгі елес»

148 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

виртуалды байланыстарды анықтайды: Артур Робинсонның «Көлең-

ке: түнгі елес» атты фильмінде екі алақан өз көлеңкелерінің ұзаруы

арқылы ғана бір-біріне шырмалады, ал әйелді денесінің көлеңкесіне

түскен оған ғашықтардың қолдарының көлеңкелері аймалайды. Бұл

фильм рөлдер, мінездер және заттардың күйі қызғаныш аффектісі-

нің жандануы бой тасалаған жағдайда жүзеге асуы ықтимал нәрсені

анық көрсете келе, виртуалды байланыстарды еркін дамытады: яғни

аффектіні заттардың жай-күйінен тәуелсіз етеді. Үрейлі фильмдер-

дің неоготикалық кеңістіктерінде Теренс Фишер Дракуланы жерге

қозғалмастай етіп шегелеп, өлтірген кезде сезім-бейненің бұл дербес-

тігін шарықтау шегіне дейін жеткізді, алайда бұл қаза азаптау өтетін

орынға крестің көлеңкесін дәл түсіретін жанып жатқан диірменнің

қалақтарымен виртуалды байланыста болады («Дракуланың көңіл-

дестері»).

Лирикалық абстракция дегеніміз – мүлде басқа тәсіл. Ол жарық

пен ақтың арақатынасы арқылы анықталатынын, бірақ мұнда кө-

леңке маңызды рөлін сақтап қалатынын біз көрдік, ал экспрессио-

низмде олай емес екенін білеміз. Себебі экспрессионизм қайшылық,

қақтығыс немесе күрес – яғни рухтың түнекпен күрес қағидасын

дамытады. Лирикалық абстракцияны жақтаушылар үшін рухтың

әрекеті күрес емес, оның баламасы, әлдебір іргелі «немесе... немесе»

саналады. Енді көлеңке шексіз созылмайды немесе ең соңғы шегіне

дейін дағдылы тәртібін өзгертпейді. Ол енді заттардың күйін шексіз

созбайды, дегенмен заттардың күйі мен оны еңсеретін мүмкіндік,

виртуалдық арасындағы баламаны білдіреді. Мәселен, осылайша

Жак Турнер үрейлі фильмнің готикалық дәстүрімен байланысын

үзді; оның көмескі және жарқыраған кеңістіктері, жарық фондағы

қараңғы түндері оны лирикалық абстракцияны жақтаушы деп есеп-

теуге мүмкіндік береді. «Мысық адамдар» фильмінде бассейндегі

шабуыл ақ қабырғадағы көлеңкелер ретінде ғана көрсетілген. Бұл

не: қабыланға айналған әйел ме (виртуалды байланыс), әлде жай қа-

шып құтылған қабылан ғана ма (нақты байланыс)? Бұл «Мен зом-

бимен серуендедім» фильмінде бақсыға кім қызмет көрсетеді: қайта

тірілген марқұм ба, әлде миссионер ықпалындағы жарлы қыз ба

«Лирикалық абстракция» мектебінің түрлі өкілдерінен дәйексөз

келтіруге мәжбүр болғанымызға таңғалудың жөні жоқ: экспрессио-

нистер сияқты олар бір-бірінен ерекшеленеді және бұл бағытты жақ-

таушылар көзқарастарының әралуандығы ұғымның тұрақтылығына

 «Фантастикалық киноның классикасы» (Les classiques du cinéma

fantastique           

   



149

еш кедергі жасамайды. Шын мәнінде, лирикалық абстракциядағы ең

маңыздысы – мұнда рух шайқасқа түспейді, әлдебір баламаның жете-

гіне ереді. Бұл балама эстетикалық немесе құштарлық (Штернберг),

этикалық (Дрейер) немесе діни (Брессон) сипатта кездесуі, тіпті осы

әртүрлі тәсілдердің арасында шексіз құбылуы мүмкін. Мысалы,

Штернберг туындыларында әйел-кейіпкер ақ сары немесе жарқыра-

ған суық қосжынысты жаратылыс, әлде ғашық, тіпті тұрмыс құрған

әйел болудың қайсысын таңдау қажеттігі жекелеген жағдайларда

ғана («Марокко», «Ақ сары Венера», «Шанхай экспресі»), дегенмен

бүкіл шығармашылығында көрініс табады: «Жеңілтек патшайым»

фильмінде жарты бөлігін көлеңке алып жатқан жалғыз ірі план бар,

бұл – патшайым махабаттан бас тартып, билікті салқынқандылық-

пен басып алуды таңдаған кездегі план. «Ақ сары Венераның» бас ке-

йіпкері, керісінше, ерлі-зайыптылар мен ана махаббатын қайта табу

үшін ақ смокингтен бас тартады. Штернбергтің баламалары аса сезім-

тал болғанымен, Дрейердің немесе Брессонның шектен тыс сезімтал

көрінетін баламаларынан кем емес дәрежеде рух сипатына жатады

Қалай болғанда да, Кьеркегордың пікірінше, сенім қаншалықты өз-

генің емес, құштарлықтың, аффектінің ісі болса, бұл жердегі сөз де

соншалықты дәрежеде құштарлық немесе аффект туралы ғана болып

отыр.

Сонымен, лирикалық абстракция ақ түспен басты қарым-қатына-

сының ішінен өзінің экспрессионизммен айырмашылығын ұлғайта

түсетін екі нәтижені – қатынасқа қатысушылардың өзара қарсылы-

ғының орнына кезектесіп келуін; қақтығыстың немесе шайқастың

орнына баламаны, яғни рухани таңдауды шығарады. Бір жағынан,

бұл – ақ пен қараның кезек алмасуы: жарықты қамтитын ақ түс,

жарық аяқталған тұстан басталатын қараңғылық, кей кезде қарым-

қатынастың үшінші құрамдас бөлігі саналатын бұлыңғырлық секіл-

ді күңгірт, сұр түс. Кезектесулер бір бейнеден екіншісіне ауысатын

тұста немесе тіпті бір бейненің шеңберінде жүзеге асады. Брессонда

бұлар – «Ауылдағы дінбасының күнделігіндегі» сияқты ырғақты ке-

зектесулер немесе «Көл Ланселотындағы» секілді күн мен түннің

алмасуы. Дрейерде кезектесулер «үндестік конструкциясын» және

кеңістікке қыш тақта төсенішті қалыптастырып, геометриялық құ-

рылымның ең жоғары сатысына жетеді («Қиямет күні» және «Сөз»).

Екінші жағынан, рух баламасы қарым-қатынастардың құрамдас

бөліктеріне, яғни ізгілік пен зұлымдыққа, сенімсіздікке немесе

     ďArts     

   «Қалтақағар»  

   «Шанхай экспресінде»   



150 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

немқұрайдылыққа сәйкес келетін секілді, бірақ бұл жұмбақ түрде

жүзеге асады. Шындығында, ақ түсті таңдап алу «қажет пе?» деген

сұрақ туындайды. Дрейер мен Брессонда түрме камерасына және ау-

руханаға қатысты ақ түс Штернбергтегі ызғарлы ақ түс секілді үрейлі

әрі ұсқынсыз сипатта болады. Қызыл патшайым таңдап алған ақ түс

сырластық қатынастардың құндылықтарынан түбегейлі бас тартуды

білдірсе, ақ сары Венера, керісінше, ақ түстен бас тарту арқылы сол қа-

тынастарға қол жеткізеді. Дәл осы сырластық қатынастар құндылық-

тарын «Қиямет күні» фильміндегі бас кейіпкер әйел пресвитериан-

ның ақ түсінен емес, анық көрінбейтін, көмескі көлеңкеден табады.

Жарықты «тұтқынға алатын» ақ түс жарыққа жат болып қала беретін

қара түстен еш артық емес. Бұған қоса, рухтың баламасы ешқашан

тікелей өзіне түпнегіз саналатын қарым-қатынастардың кезектесуіне

ұласпайды

. Паскальдан Кьеркегорға дейін өте қызықты идея өрбіді:

балама қарым-қатынасқа қатысушыларды таңдауға емес, керісінше,

таңдаушының тіршілік тәсілдеріне бағытталады. Таңдау жоқ екеніне

көзіңді жеткізіп қана, кейде моральдық (игілік, борыш), кейде физи-

калық (заттардың жай-күйі, жағдай), кейде тіпті физиологиялық (бір

нәрсе иеленуді қалау) қажеттіліктерге байланысты жасауға болатын

таңдау түрлері бар. Рухани таңдау таңдаушының тіршілік тәсілі (тек

ол бұл туралы білмесе ғана) және таңдау туралы білетіннің тіршілік

тәсілі арасында жүзеге асады. Бұл таңдаудың немесе таңдау жоқтық-

тың таңдауы секілді көрінеді. Егер таңдауды саналы түрде жете түсін-

сем, демек, енді мен жасай алмайтын таңдаулар, мен қолдана алмай-

тын тіршілік ету тәсілдері бар, өзімді «таңдау жоқ» деп сендіргенде

ғана мен тіршіліктің барлық тәсілдерін пайдаланамын. Паскальдың

әйгілі бәсінде де дәл осылай делінеді: қарым-қатынастардың кезекте-

суі – Құдайдың бар болуының куәсі, оны терістеудің және «екіұдай

жағдайының» (күдік, жалтақтық) дәлелі; бірақ рух баламасы басқа,

ол Құдай бар деп «бәстесетін» адамның тіршілік ету тәсілі мен Құдай

жоқ деп «бәстесетіннің» немесе бәстесуді қаламайтынның тіршілік

ету тәсілінің арасында орналасады. Паскальдың айтуынша, бұлардың

тек біріншісі ғана таңдау қажеттігін жете түсінеді, ал одан кейінгіле-

рі әңгіме не туралы екенін білмегенде ғана өз таңдауын жасай алады.

Қысқасы, рухани айқындық секілді таңдаудың да өзінен басқа объек-

тісі болмайды: мен таңдауды таңдаймын да, осылайша «таңдау жоқ»

жұмыс тәртібінде жасалған бүкіл таңдауларды жоямын. Кьеркегор

«балама» деп, ал Сартр бұл теорияның атеистік нұсқасында «таңдау»

деп атаған ұғымның басты мәні осында жатыр.

           

(ibid.)

(Robert Bresson

151

Паскальдан Брессонға, Кьеркегордан Дрейерге дейін шабыттың

бірыңғай желісі түзілген. Лирикалық абстракцияны жақтаушы ре-

жиссерлердің туындылары өз тіршілігінің нақты тәсілдерін көрсете-

тін кейіпкерлерге өте бай. Құдайдың, Жақсылықтың және Ізгіліктің

ақ адамдары, Паскальдың озбырлау, бәлкім, екіжүзділеу «тақуала-

ры», моральдық немесе діни қажеттілік үшін тәртіпке шақырушы

сақшылар бар. Бойын сенімсіздік билеген сұр адамдар бар (мысалы,

Дрейердің «Қансорғышының» кейіпкері немесе Брессонның «Лансе-

лоты», тіпті «Қалтақағары» – бұл фильм бастапқыда «Сенімсіздік»

деп аталған). Жамандық жасайтын тіршілік иелері бар, Брессонда

олар өте көп кездеседі («Булон орманының ханымдары» фильміндегі

Эленнің кегі, «Бальтазардағы» Жерардың жауыздығы, «Қалтақа-

ғардағы» ұрлық, «Ақша» фильміндегі Ивонның қылмыстары). Янсе-

низмге құлай берілсе де, Брессон ізгілікке де, зұлымдыққа да қызмет

ететін туындылардың біркелкі абыройсыздығын көрсетеді: «Ақша»

фильмінде діндар Люсьен жалған куәлік етуге және сол үшін атқа-

рылатын ұрлық әрекеттерге байланысты ғана қайырымдылық жа-

сайды, ал Ивон өз жақынының игілігі үшін қылмысқа барады. Ме-

йірімді адам әрекет етуін міндетті түрде жауыз адам келетін жерден

бастайды деуге болатын секілді. Алайда әлі де көңіл қалауын білді-

ретін жамандық таңдауы емес, істі толығымен жете түсіне отырып,

зұлымдықтың «пайдасына» таңдау неліктен болмауы керек? Брессон

жауабының Гете Мефистофелінің жауабынан еш айырмасы жоқ: біз,

шайтандар немесе қанішерлер, тек бірінші актіде ғана еркін боламыз,

екінші актіде құлдарға айналамыз. Суық ақыл «Қалтақағардағы»

комиссардың аузымен (тым ділмарланбай) дәл осыны айтады: «тоқ-

тау мүмкін емес», сіз таңдаған жағдай сізге енді таңдау мүмкіндігін

бермейді. Міне, дәл осы мағынада жоғарыда айтылған кейіпкерлер-

дің үш түрінің де қате таңдауға, яғни кейіпкер таңдаудың бар (немесе

әзірге бар) екенін теріске шығарған кезде ғана жүзеге асырылатын

таңдауға қатысы бар. Лирикалық абстракция тұрғысынан мұндай

таңдау – таңдауды қатаң рухани айқындық секілді ұғыну екені бір-

ден түсінікті болады. Бұл ізгілікті, не жамандықты таңдау емес.

Бұл – таңдаушы таңдайтын таңдау да емес, кез келген уақытта қай-

та қолдана алу, қайтадан басынан бастау, сол арқылы әр жолы бәрін

ойындағы бәске тігіп, өзін таныту мүмкіндігі айқындайтын таңдау.

Тіпті бұл таңдау жеке тұлғаның өзін-өзі құрбан етуіне әкелсе де, ол

бұл тәуекелге әр жолы бәрін басынан бастайтынын және әр жолы бұл

әрекетті қайталайтынын білген жағдайда ғана барады (бұл жерде де

экспрессионизмнен едәуір айырмашылығы бар концепцияға сәйкес

құрбандық бір-ақ рет жасалады). Штернбергте де шынайы таңдауды

жүзеге асыратын – жеңілтек патшайым емес, «Шанхай экспресі»

152 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

фильміндегі кек алуды таңдаған әйел де емес, өзін-өзі құрбандыққа

шалуды таңдап алған кейіпкер: ал оның бір ғана шарты болды – ақ-

талмау, өзін ақтауға тырыспау, есеп бермеу. Дұрыс таңдау жасаған

кейіпкер өзін құрбан етуде немесе үздіксіз қайта басталып отыра-

тын құрбандықтың ар жағында өзін табады: Брессонда бұл – Жанна

д'Арк, өлім жазасына кесілген адам, ауыл дінбасы; Дрейерде – тағы

да Жанна д'Арк, сондай-ақ оның көлемді трилогиясының кейіпкер-

лері: «Қиямет күні» фильміндегі Анна, «Сөздегі» Ингер, сондай-ақ

Гертруд. Сондықтан жоғарыда қарастырылған кейіпкерлердің үш

түріне төртінші түрін – шынайы таңдау жасайтын немесе таңдауды

жете түсінетін кейіпкерді қосу қажет. Мұндағы мәселе – аффектіге,

өйткені егер басқа кейіпкерлер аффектіні белгіленген бір тәртіп неме-

се тәртіпсіздік шеңберіндегі өзектілік ретінде таныса, дұрыс таңдау

жасаған кейіпкер Ланселоттың сыпайы махаббаты секілді аффектіні

таза мүмкіндік немесе әлеуеттілік деңгейіне дейін көтереді, сондай-

ақ аффектіден жандауға бой алдырмаған, яғни кез келген іске асы-

рылу (мәңгі қайталанатын бастама) шеңберінен асатын бөлікті не-

ғұрлым көп шығарып алса, аффектіні де соғұрлым нақты бейнелеп,

жүзеге асырады. Брессон кейіпкердің бесінші түрін, яғни бесінші ке-

йіпкерді – «Бальтазар» фильміндегі есекті қосты. Таңдау мүмкіндігі

жоқ болғандықтан, есек тек таңдау жоқтығының немесе адам жаса-

ған таңдаудың салдарын ғана біледі, яғни денелерде жүзеге асатын

және оларды жаралайтын оқиғалардың бет жағынан ғана хабардар,

оқиғалардың болуынан немесе олардың рухани анықтығы шеңбері-

нен тыс бөліктеріне жете алмайды (сондай-ақ оларды айқын бере де

алмайды). Сондықтан есек – адамдар жауыздық жасайтын ең ұнамды

нысан, бірақ ол Иса пайғамбармен немесе таңдаулы адаммен одақта-

сып, басымдыққа ие болады.

Адамгершілікке қайшы келетін, дінге қарсы тұратын шамадан

тыс морализм – осындай да оғаш ой бола ма?! Ницшемен ешбір түйі-

сер нүктесі жоқ, алайда Паскальмен және Кьеркегормен, янсенизм-

мен және реформизммен (тіпті Сартр мысалында да) ортақ тұстары

жетерлік. Ол философия мен киноның арасында өте құнды қатынас

орнатады

. Ромер үшін де тіршілік ету тәсілдерінің, таңдаудың, жал-

ған таңдаудың және таңдауды жете ұғынудың тұтас бір тарихы «Ғиб-

ратты хикаялар» топтамасын әзірлеуде зор маңызға ие болды (әсіре-

           



          



          





153

се «Модта өткізген түнімде», сондай-ақ күйеуге шығам деп шешіп,

мұнысын жалпыға жария еткен, ол шешімді басқа дәуірде тұрмысқа

шығудан бас тартуды қандай әдіспен таңдаса, тура сол әдіс арқылы,

нағыз паскальдық санамен немесе дәл сондай мәңгілікке және шек-

сіздікке қарай ұмтылыстың көмегімен қабылдаған жас қыз туралы

баяндайтын кейінгі «Сәтті неке» фильмінде). Не себептен бұл тақы-

рыптар философия мен кинематография үшін өте маңызды? Нелік-

тен бұл мәселелердің бәріне ерекше көңіл аударылады? Философияда

да, кинематографияда да, Паскаль мен Брессонның, Кьеркегор мен

Дрейердің шығармаларында да «таңдауды таңдаудан тұратын шы-

найы таңдау бізге бәрін қайтарып бере алады» деген пікір берілген.

Шамасы, ол жоғалтқанымыздың бәрін әлде құрбандық сәтінде, әлде

құрбандық шалар алдында құрбан рухынан қайта табуға көмектессе

керек. Кьеркегор былай жазған: «Егер біз қалыңдықтан бас тартып,

шынайы таңдау жасасақ, оған біздің қолымыз жетеді; Ыбырайым өз

ұлын құрбандыққа шалмақ болған ниеті арқылы онымен қайта табы-

сады. Агамемнон қызы Ифигенияны құрбан етеді, бірақ оның мұны-

сы – өз борышын өтеу үшін ғана еді, ол таңдаудың жоқтығын таңдай-

ды. Ыбырайым, керісінше, ізгілік пен зұлымдықтың ар жағындағы

Құдаймен байланыстыратын таңдауды жете ұғынып, таңдауға сай

ғана өзінен де артық жақсы көретін ұлын құрбандыққа шалмақ бол-

ды: сондықтан да ұлы оған қайтарып берілді. Бұл – нағыз лирикалық

абстракция».

Біз заттардың күйі анықтайтын және «ақ-қара-сұр, ақ-қара-сұр...»

түстердің кезектесуінен жасалған кеңістікті негізге алдық. Бұған

қоса біз «ақ түс борышымызды немесе билігімізді білдіреді; қара түс

әлсіздігімізді немесе зұлымдыққа құмарлығымызды білдіреді, ал сұр

түс жалтақтығымызды, ізденісімізді немесе немқұрайдылығымызды

білдіреді» деп тұжырымдадық. Содан соң, рухтың баламасы деңгейі-

не көтерілдік, сөйтіп, тіршілік ету тәсілдерінің арасынан біреуін таң-

дауымызға тура келді: кейбір тәсілдер – ақ, қара немесе сұр – бізде

таңдау мүмкіндігі жоқ (немесе мүлде қалмады) дегенді білдірді; бірақ



«Кеш орындалған блюз»



          

«Өмір жолы кезеңдері»



     

«Үрей мен дірілде»«Агнесса және құйрықты

бақа»

             





154 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

тек басқа тәсіл ғана «біз таңдау жасаймыз немесе оны жете ұғына-

мыз» дегенді меңзейді. Бұл – ақ, қара және сұр түстерден тыс имма-

ненттік немесе рухани таза жарық. Осы жарыққа жетсек болды, ол

бізге бәрін қайтарып береді. Ол бізге енді жарықты тұтас «тұтқын-

дамайтын» ақ түсті, енді жарықтың тоқтағанын білдірмейтін қара

түсті, енді жалтақтықты немесе немқұрайдылықты білдірмейтін сұр

түсті қайтарады. Біз таңдайтын нәрсеміздің таңдаудың өзінен айыр-

масы болмайтын рухани кеңістікке жеттік. Сонымен, лирикалық

абстракция жарық пен ақ түстің шытырман оқиғасы арқылы анық-

талады. Бірақ бұл шытырман оқиғаның эпизодтары, ең алдымен, жа-

рықты «тұтқынға алатын» ақ түстің жарық тоқтайтын қара түспен

кезектесуіне, содан соң, бізге ақ түсті және қара түсті қайтарып бере-

тін баламада жарықтың босатылуына септігін тигізеді. Орнымыздан

қозғалмай-ақ, бір кеңістіктен екіншісіне – бізге физиканы (немесе

метафизиканы) қайтарып беретін физикалық кеңістіктен рухани ке-

ңістікке өттік. Бірінші кеңістік жалғыз адамдық жеке бөлме және тұ-

йық, екіншісінің сырттай қарағанда одан еш айырмасы жоқ, тура сол

секілді, тек ол рухани ашықтыққа ие болып, соның арқасында өзінің

бүкіл шартты міндеттемелерінен және материалдық қажеттіліктері-

нен іс жүзінде немесе заң жүзінде бас тарту арқылы оларды жеңеді.

Өзінің «фрагменттеу» қағидасы арқылы Брессон дәл осыны ұсынған

еді: біз фрагменттерге бөлетін тұйық жиынтықтан өзіміз жасайтын

немесе қайта жасайтын ашық рухани тұтастыққа өтеміз. Дрейерде де

осыған ұқсас құбылыс бар: Ықтимал құбылыс кеңістікті рух өлшемі

етіп ашты (төртінші немесе бесінші өлшемдер). Кеңістік өзінің ай-

қындық қасиетінен айырылып, рух күшіне, үздіксіз жаңғыртылатын

рухани шешімге ұқсас «кез келген кеңістікке» айналды: осы шешім

аффектіні немесе «өзіндік күйзелісті» қалыптастырады және кеңіс-

тік бөліктерін біріктіруді өз міндетіне алады.

Түнек және рух күресі, ақ түс және рухтың баламасы – осы екі әдіс

арқылы кеңістік «кез келген кеңістікке» айналады және нұр шашқан

жарықтың рухани күшіне дейін көтеріледі. Мұнымен қатар, үшінші

әдісті – реңк әдісін де қарастыру қажет. Бұл – енді экспрессионизм-

нің күңгірт кеңістігі емес, тіпті лирикалық абстракцияның ақ кеңіс-

тігі де емес, колоризмнің бояулы кеңістігі. Сурет өнеріндегі секілді

біз колоризмді біртүстіліктен немесе көптүстіліктен ажыратамыз,

өйткені бұл екеуі Гриффит немесе Эйзенштейн еңбектерінде тек түрлі

түсті бейне ғана қалыптастырды және реңк түс-бейнеден бұрын бол-

ған.

Белгілі бір мағынада экспрессионистердің түнегі мен лирикалық

ақ рең түстердің рөлін ойнайды. Дегенмен шынайы реңк түс-бейне

«кез келген кеңістіктің» үшінші түрін білдіреді. Мұндай бейненің

155

басты формалары мыналар: жазық үлкен кескіндердің бет жағында-

ғы түс, басқа түстердің бәрін өз бойына сіңіретін атмосфералық түс,

бір реңктен екіншісіне өтетін түс-қозғалыс. Бейненің бұл түрлері

мюзиклден және оның заттардың шартты күйінен шексіз мүмкін-

діктердің виртуалды әлемін бөліп шығару қабілетінен бастау алған

болуы ықтимал. Бұл үш форманың ішінен тек түс-қозғалыс қана

кинематографияға жатады, ал қалғандары толығымен сурет өнері-

нің мүмкіндіктері ретінде танылған. Әйтсе де реңк түс-бейне, біздің

ойымызша, кинода басқа сипатта көрінеді; ол сурет өнеріне де тән

болғанымен, кинематограф оған өзгеше мән және өзге қызмет береді.

Бұл – түс-бейненің сіңіргіш сипаты. Годардың «бұл қан емес, қызыл

бірдеңе» деген формуласы – колоризмнің формуласы. Боялған қара-

пайым объектіден айырмашылығы, түс-бейне қандай да бір объекті-

ге қатысты емес, бірақ ол сіңіре алатынының бәрін бойына сіңіреді:

бұл – оның өзі қамти алатын жердегінің бәрін иемденетін қабілеті не-

месе бір-біріне мүлде ұқсамайтын заттарға ортақ қасиет. Түр-түстің

әлдебір символизмі бар, бірақ ол белгілі бір түс пен аффектінің – мә-

селен, жасыл түс пен үміттің арасында байланыс орнату емес. Кері-

сінше, түстің өзі – аффект, яғни өзі қамтитын барлық объектілердің

виртуалды үйлесімі. «Аньес Варданың фильмдері, әсіресе «Бақыт»

көрермендерді ғана емес, кейіпкерлерді де, әсер етуші күрделі қоз-

ғалыстар арқылы түстерді өзара толықтыра түсетін ситуацияларды

да «сіңіреді» деп бірде Олье атап өткен еді

. Бұған дейін бұл құбы-

лыс «Пуэнт Курт» фильмінде байқалды, онда ақ пен қара қосымша

түстер ретінде түсіндіріліп, ақ түс әйел, «ақ» жұмыс, «ақ» махаббат

және «ақ» өлім жағына шықты; ал қара түс «абстрактілі ерлі-зайып-

тылар» өзара әңгімесімен баламасын немесе бірін-бірі толықтырудың

ақ-қара кеңістігін жасаған кезде ер адамды жақтады. Дәл осы компо-

зиция «Бақыт» фильмінде ақшулан-күлгін түс пен алтындай қыз-

ғылт-сары түстердің бірін-бірі толықтыруы және осы түстерге сәйкес

келетін құпия кеңістікте кейіпкерлерді біртіндеп «сіңіру» арқылы

колористикалық кемелдікке жетеді. Егер біз бұл жағдайда әлдебір

концепцияның ықтимал ақиқаттығын анықтай түсу үшін әрқилы

кинорежиссерлерге жүгінуді жалғастырсақ, толық түрлі түсті кино

пайда болған кезден бастап, Миннелли «сіңіруді» бейненің осы жаңа

өлшемінің таза кинематографиялық мүмкіндігі ретінде пайдалан-

ды. Осы себептен оның фильмдерінде арманның орны бөлек: арман

дегеніміз – тек түсті сіңіргіш форма ғана. Оның шығармашылығын-

да, мюзиклдерінде өз арманына, әсіресе өзгелердің арманы мен өткен

Claude Ollier, Souvenirs écran         



156 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

өміріне («Иоланда мен ұры», «Теңіз қарақшысы», «Жижи»,

«Мелинда»), Өзгенің құдіреті туралы арманға («Сұрқия мен сұлу»)

сіңіп кеткен кейіпкерлер тақырыбы толастамайды. Миннелли мұның

шыңына кейіпкерлері соғыс сұмдықтарын бастан өткеретін «Апо-

калипсистің салт атты төрт сарбазы» фильмінде жетті. Оның

фильмдерінің бәрінде арман өрмекшінің торына ұқсайтын кеңістікке

айналып, арманшылдың өзін ғана емес, ол еліктіретін тірі олжаларды

да тұзаққа түсіреді. Егер заттардың күйі әлем қозғалысына, ал кейіп-

керлер би тұлғаларына айналса, онда оларды түстердің әсемдігінен

және оның зымиян, тойымсыз, қиратқыш («Ұзын-шұбақ тіркеме»

фильміндегі ашық сары күйме секілді) деп атауға болатын сіңіргіш

қызметінен ажыратып алу мүмкін емес. Миннеллидің осы бір қайта

оралмас шытырман оқиғаны мейлінше дәл бейнелей алатын сюжетті

таңдап алғаны тамаша болды: Ван Гогтың түске жалтақтай, үрейлене

және құрметпен қарауы, ашқан жаңалықтары мен картиналарының

әсемдігі, шығармашылыққа құлай берілуі, болмысы мен санасының

сары түске енуі («Ван Гогтың қайнаған өмірі»)

Кинематографиядағы ең ұлы колористердің бірі Антониони ке-

йіпкерлерді және өзгертілген жағдайларды қиял немесе үрей кеңіс-

тігінде әлі де сақтайтын, түстердің сіңіруші қызметін еңсеру үшін

барынша қанықтырылған суық түстерді қолданады. Антониониде

түс кеңістікті өзі сіңіргеннің бәрін жоқ қылатын бос қуыс дәрежесіне

дейін жеткізеді. Бонитцер былай деп жазды: «Авантюрадан» бастап,

Антонионидің басты ізденістері бос план, «елсіз» план аясында жү-

зеге асты. Атауы көрсетіп тұрғандай, «Тұтылу» фильмінің соңында

ерлі-зайыптылардың жүріп өткен барлық пландарын бос қуыс қайта

қарап, түзетеді. (...) «Қызыл шөл», «Забриски-пойнт», «Маманды-

ғы: репортер» (...) секілді фильмдерде Антониони шөл іздейді, бұл

шөл кадрдың бос кеңістігіндегі тревеллингпен, фигурасыз өнер ше-

гіне дейін жететін мағынасыз жүрістердің шиеленісінде аяқталады.

(...) Антониони кинематографиясының нысаны – фигурасыз өнерге

адам бетінің «тұтылуымен» және кейіпкерлердің ғайып болуымен

аяқталатын шытырман оқиға арқылы жету»

. Әлбетте, кинода бірде

халық лық толған, бірде бос кеңістікті (мәселен, Штернбергтің «Көк

періштесіндегі» Лоланың артистерге арналған бөлмесі немесе оқу

залы) салыстыру арқылы резонанстың елеулі әсерлеріне қол жеткізу

Dossiers du cinéma



  

Obiectif 64, février 1964 et Cahiers du cinéma



 ibid

157

баяғыдан бар. Бірақ Антониониде бұл идея бұрын болмаған үлкен ау-

қымды қамтиды, мұндай салыстырудың негізгі күші – түс. Түс қана

кеңістікті бос қуыс дәрежесіне жеткізеді, содан соң оқиғада жүзеге

асатынның біраз бөлігі орындалады. Кеңістік бұл процестен өз мүм-

кіндіктерінен айырылып емес, керісінше, әлеуетін күшейтіп шыға-

ды. Бұл жерде Бергманға ұқсастық та, қарсылық та бар: Бергман ірі

планның немесе адам бетінің аффективті сатысына барар бағытта өзі

бос қуысқа қарсы қойған әрекет-бейне шеңберінен шықты. Антонио-

ниде бет әлпет кейіпкермен және әрекетпен бір мезгілде жоғалады,

ал аффективтік сатының қызметін «кез келген кеңістік» атқарады,

Антониони оны да бос қуыс дәрежесіне жеткізеді.

Бұған қоса, бұл жерде «кез келген кеңістік» жаңа сипатқа ие бола-

тын секілді. Алдыңғылардан айырмасы, бұл – енді алдын ала анық-

талған және алуан жолмен жүзеге асырылатын үйлесімі мен бағыты

бар бөліктер айқындайтын кеңістік емес. Бұл – енді өзінде істелген

және оған әсер еткен нәрсені жоятын аморфты жиынтық. Мұны «ге-

нетикалық элементке қарсы келмейтін сөну немесе жойылу» деген

жөн. Бұл екеуінің бірін-бірі толықтыратын қосымша аспектілер еке-

ні түсінікті: шын мәнінде, аморфты жиынтық – бұл жиынтықтың

бір бөлігінен екіншісіне қарай қозғалатын уақыт тәртібінен тыс,

сонымен қатар жойылған кейіпкерлер мен жағдайлар беретін үйле-

сім мен бағытқа да қарамастан, бірге өмір сүретін орындардың топ-

тамасы. Демек, «кез келген кеңістіктің» екі жай-күйі немесе «ква-

лисигнумның» екі түрі бар: алшақтық квалисигнумы және бос қуыс

квалисигнумы. Дегенмен әрқашан бір-біріне қатысы болатын бұл екі

жай-күй туралы тек олардың біреуі «дейін», ал екіншісі «кейін» деп

қана айтуға болады. «Кез келген кеңістік» өзінің бір ғана табиғатын

сақтайды: оның енді координаттары болмайды, ол – таза Мүмкіндік

пен Сапаны олардың заттарын немесе орталарын өзекті етуші (өзекті-

лендірген, өзектілендірмек болған немесе мұның ешқайсысы да емес)

жай-күйіне қарамастан көрсететін таза әлеует қана.

Демек, «кез келген кеңістікті», еш байланыссыз немесе босаған

кеңістіктерді туындату және құрау көлеңкелердің, бос жерлер мен

түстердің ғана қолынан келеді. Бірақ соғыстан кейін осы және басқа

да тәсілдердің көмегімен қалыптасқан осындай кеңістіктер сахна-

ның ішкі безендіруінде де, сыртында да өте көп кездесетін, түрлі ық-

палдарға ұшырайтын. Мұндай кеңістіктердің алғашқысы (киноға еш

қатысы жоқ) соғыстан кейінгі жылдардағы жағдай еді: яғни қираған

немесе қайта қалпына келтіріліп жатқан қалалар, бос қалған жер-

лер, лашықтар, тіпті соғыс болмаған аймақтардағы «өзіне тән ерек-

шеліктерін» жоғалтқан қала нысандары, қараусыз қалған аумақ-

тар, кеме жөндейтін порттағы құрылыстар, жүк қоймалары, темір

158 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

арқалықтар мен металл сынықтары... Кейін мұндай кеңістіктердің

басқа түрі, әрекет-бейненің дағдарысынан туындайтын, негізінен,

кинематографиялық процеске тән екенін көрдік: кейіпкерлердің

«ынталандыратын» сенсомоторлық жағдайларда болуы біртіндеп

азайды, олар таза оптикалық және дыбыстық жағдайларды анық-

тайтын серуенге, бос сенделіске немесе кезбелікке көшті. Сол кезде

әрекет-бейне бөлшектенуге бет алды, дәл айшықталған орындар өз

пішінін жоғалтты да, үрейдің, бас тартудың, сондай-ақ балғындық-

тың, жай оғындай жылдамдықтың және шексіз үміттің заманауи аф-

фектілері дамитын «кез келген кеңістіктің» пайда болуына мүмкін-

дік берді.

Италиялық неореализмнің өзін реализмге қарама-қарсы қою себе-

бі – ол, ең алдымен, кеңістік координаттарымен, орындардың бұрын-

ғы реализмімен қатынасын үзіп, қозғалыс бағдарын шатыстырып

жіберді (Росселлинидің «Пайзасындағы» ми батпақ немесе қамал се-

кілді), немесе айдың белгісіз кеңістігінде көзге көрінетін «абстракт»

жасады («Еуропа 51» фильміндегі зауыт)

. Сонымен бірге француз-

дардың «жаңа толқыны» да пландарды бұзып, оларды анықтайтын

шарттарды жойды, бәрін қамтымайтын кеңістік қалыптастырды:

мәселен, Годардағы салынып бітпеген пәтерлер жұқа жақтауы же-

тіспейтін есіктен өтудің алуан түрлі мәнері секілді үйлесімсіздік

пен «вариацияға» алып келеді, мұның өзі музыкалық мәнге ие бола

жаздап, аффектіге үн қосады («Жек көру»). Ал Штрауб таңғаларлық

аморфты пландарды, геологиялық шөлейт, бұлдыр немесе іші қуыс

кеңістіктерді, әрекетке толы, бірақ адамсыз құлазыған театрларды

құрастырды

. Немістің «үрей мектебі», әсіресе Фассбиндер мен Да-

ниэль Шмид құмда қалған қалаларды табиғи қалыпта түсіруді ойлас-

тырды, айнадан көрсету арқылы интерьерді екі еселеді, ал бағдарды

барынша азайтып, өзара байланыссыз түсірілім нүктелерін көбейт-

ті (Шмидтің «Виолантасы»). Нью-Йорк мектебі қаланы көлденең,

жердің деңгейінде түсіруді жалғастыра берді, Люмет фильмдеріндегі

секілді оқиғалар жаяужолда туындап, олардың жүзеге асатын орны

«өзіндік ерекшеліктері» жойылған кеңістік қана болды. Адам беті

мен ірі план басым болған фильмдерден («Көлеңкелер», «Жүздер»)

бастап, зор эмоциялық мазмұны бар, бірақ өзара байланыссыз кеңіс-

тіктерді құрастыруға («Қытай букмекерінің өлімі», «Кеш орындал-

ған блюз») көшкен Кассаветис шығармашылығы бұған әлдеқайда ай-

қын да жарқын мысал бола алады. Осылайша ол бір сезім-бейнеден

Cinématographe



  «Осында» (Là)«Штрауб планы» (Le plan straubien); (Cahiers du

cinéma

159

екіншісіне өтті. Себебі ол кеңістік-уақыт координаттарынан алшақ-

тайтын бетке де, өзінің жандануы шеңберінен бәрібір шығып кете-

тін оқиғаға да тең дәрежеде кеңістікті бөлшектеуге талпынды: ол не

баяулап, ыдырайды, не, керісінше, кенеттен жылдам пайда болады

«Глориа» фильмінде басты әйел кейіпкерге көп күтуге тура келеді,

тіпті оның әрекеттерін қайта ой елегінен өткізіп отыруға уақыты да

жоқ, себебі оны қудалаушылар үнемі таяу маңда жүргендей немесе

«әлдебір кеңістіктің» сол тұсында орналасқанмен, координаттарын

аяқастынан ауыстырып, өзгеріске түсетін тәрізді оның барған жеріне

тез жетіп келеді. Бұл жолы бос кеңістіктің кенеттен тола бастайты-

нын көреміз...

Бұл мәселелердің кейбіріне біз көп кешікпей қайта ораламыз. Де-

генмен «кез келген кеңістіктің» осынша болуы, Паскаль Оже атап

көрсеткендей, әрекеттерді баяндаумен және алдын ала анықталған

орындарды қабылдауын тоқтатқан экспериментті кинематография-

дан бастау алады. Егер экспериментті кино адамға дейінгі (немесе

адамнан кейінгі) қабылдауға талпынатыны рас болса, онда ол оның

корреляты адамға тән координаттардан арылған «кез келген ке-

ңістікке» жетуге де ұмтылады. Майкл Сноудың «Орталық аудан»

фильмі қабылдауды одан жер мен аспан, көлденең мен тік өзара орын

ауыстыратын, бағдарсыз кеңістікті де шығарып алып, шикі және

жабайы материяның әмбебап құбылмалылығының деңгейіне дейін

көтерді. Тіпті бейболмыстың өзі одан шығатынға немесе оған құйы-

латынға, генетикалық элементке, көлеңкені немесе адам өміріндегі

оқиғалар туралы баяндауды ғана сақтап, кеңістікті нығайтатын жа-

ңадан немесе өшу үстіндегі қабылдауға қарай бағытталады. «Толқын

ұзындығы» фильмінде Сноу бөлмені тұтасымен, бір шетінен екінші

шетіне – теңіздің суреті ілінген қабырғаға дейін мұқият зерттеу үшін

қырық бес минуттық тревеллинг қолданды: бұл бөлмеден ол ықти-

мал кеңістікті тауып шығарып, оның барлық мүмкіндігі мен сапа-

сын біртіндеп тауысады

. Жас қыздар радио тыңдап отырады, бас-

палдақпен бір ер адамның көтеріліп келе жатқаны және жерге гүрс

етіп құлағаны естіледі, бірақ тревеллинг оған соқпай өтіп кетеді де,

 

Cinématographe

            

         

Les Cahiers du cinéma



     «Кино, теория, оқулар» (Cinéma, théorie, lectures)  

«Құрылымдық фильм» (Le lm structurel)





160 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

осыны телефон арқылы баяндайтын қыздардың бірін ірі планмен көр-

сетеді. Негатив бейнедегі қыз елесі көріністі екі есе үлкейтеді, өйтке-

ні тревеллинг енді суреттегі теңіз бейнесі қабырғамен тұтасып кете-

тін деңгейге дейін жалғастырады. Кеңістік бос теңізге «енеді». «Кез

келген кеңістіктің» бұрын болған элементтерінің бәрі: көлеңкелер,

ақ дақтар, түстер, айнымас тұрақты даму, амалсыз азаю, жарықшақ-

тар, бөлшектенген бөліктер, бос жиынтық – мұның бәрі, Ситнейдің

айтуынша, бұл жерде «құрылымдык фильмді» анықтауға қатысады.

Маргерит Дюрастың «Агата және шексіз оқулар» фильмі осындай

құрылыммен түсіріліп, оған баяндау немесе оқу сипатын (бейнені кө-

ріп қана қоймай, оны оқу қажеттігін) көрсетеді. Бұл жерде жағдай

камера үлкен, бос, иесіз қалған бөлменің түкпірінен бері жылжи келе

өздерінің елесі, көлеңкесі тәрізді көрінетін қос кейіпкерді көрсететін

секілді. Кадрдың арғы шетінде бос жағажай бар, бөлменің терезесі со-

ған қараған. Бөлменің түкпірінен терезеге, одан әрі жағажайға қарай

камераның кідіріп, алдыңғы қимылын қайталап, алға жылжуына

кететін уақыт – баяндау уақыты. Баяндаудың өзі, дыбыс-бейне өткен

шақты келешекпен жалғайды, бірінен екіншісіне өтеді: «адамнан ке-

йінгі» уақытты (әңгіме қос кейіпкердің аяқталған оқиғасы туралы)

және «адамға дейінгі» уақытты (ешбір тірі жан жағажай тынышты-

ғын бұзбаған мезгілді) байланыстырады. Бір уақыттан екіншісіне

барар жол – баяу әрі маңызды аффектіні, атап айтқанда, ағасы мен

қарындасы арасындағы инцесті қамтиды.

8-тарау

Аффектіден әрекетке:

серпін-бейне

Сапа мен мүмкіндікті заттар күйінде, географиялық және тарихи

тұрғыдан анықтауға болатын ортада іске асады деп түсінсек, біз әре-

кет-бейне аясына енеміз. Әрекет-бейненің реализмі сезім-бейненің

идеализміне қайшы келеді. Дегенмен екеуінің, біріншілік пен екін-

шіліктің арасында «өзгерген» аффекті немесе «ұрықтағы» әрекет се-

кілді бір нәрсе бар. Бұл енді сезім-бейне емес, бірақ әлі толыққанды

әрекет-бейне де емес. Біріншісі кез келген Кеңістік Аффектілер жұ-

бында пайда болатынын көрдік. Екіншісі, анықталған-Мінез-құлық-

тар Орталар жұбында дамиды. Алайда бұл екі жұптың арасынан біз

ерекше тағы бір жұпты кездестіреміз: бастапқы Әлемдер-қарапайым

Серпіндер». Бастапқы әлем – сырттай біршама ұқсағанымен «кез

келген кеңістік» емес, өйткені анықталған орталардың негізі ретін-

де пайда болады; алайда бұл – тек бастапқы әлемдерден туындайтын

анықталған орта да емес. Серпін – аффект емес, өйткені ол, сөздің то-

лық мағынасында көрініс табу жолы емес, әсер; әйтсе де белгілі бір

мінез-құлықты реттейтін және бұзатын сезімдермен немесе эмоция-

лармен сәйкес келмейді. Демек, бұл жаңа жиынтық қарапайым дәне-

кер және өтпелі орын бола алмайды, дегенмен толық қайшылықсыз-

дық пен дербестікке ие болады, соның арқасында әрекет-бейне оны

көрсетуге қабілетсіз, ал сезім-бейне оны сезіндіруге қауқарсыз күйге

түседі.

Қандай да бір үйді, елді немесе ауданды мысалға алайық. Бұлар-

дың бәрі – географиялық және әлеуметтік жандандырудың нақты

ортасы. Алайда олар өз ішінен, тұтас немесе жартылай бастапқы

әлемдермен өзара байланысқа түсетінге ұқсайды. Бастапқы әлемді

ахуалдың жасандылығы (опереттадағы патшалық, киностудиядағы

орман немесе батпақ), сондай-ақ қорық аймағының шынайылығы

162 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

(нағыз шөл, адам аяғы баспаған ну орман) айқындай алады. Оны

аморфтық сипатынан да тануға болады: бұл таза фон немесе форма-

сыз материя түрлерінен, «нобайлардан» немесе бөлшектерден тұра-

тын түпсіз тұңғиық, ол бөлшектерде әрекеттің қарқынды қуаты мен

онда пайда болатын субъектілерді меңземейтін бейресми қызмет жү-

зеге асады. Бұл әлемнің кейіпкерлері – жануарлар, салондардың тұ-

рақты қонағы, жыртқыш құс, көңілдес, теке, кедей, қорқау қасқыр

секілді. Бұларға белгілі бір форма немесе мінез-құлықтың нақты түрі

тән емес, бірақ олардың әрекеттері – адам мен жануарды ажырату-

дың алғышарттары. Бұлар – адам кейпіндегі хайуандар. Тегінде, сер-

пін хайуандық түпнегізден басқа ештеңе емес: бұл – бастапқы әлемде

бытыраған бөлшектерді иеленуге септігін тигізетін энергия. Серпін-

дер мен бөлшектер үнемі өзара қатынаста болады. Әрине, серпіндерге

ақыл жетіспейді деуге болмайды: тіпті оларға әзәзіл ақыл тән, осы-

ның арқасында әр серпін өзіне тән бөлікті таңдап, өз мезгілін күте-

ді, өз амалын кейінге қалдырады және қажетті әрекетті табыспен ат-

қаруға көмектесетін бастапқы формаларды «ала тұрады». Дегенмен

бастапқы әлемнің де өзіне тұрақты болуға септігін тигізетін заңы бар.

Ең алдымен, бұл – нобайлар мен бөліктерден: мойынсыз бастардан,

маңдайсыз көздерден, иықсыз қолдардан, формасыз ишараттардан

құралған Эмпедокл әлемі. Сондай-ақ бұл – бәрін бір құрылымда емес,

барлық бөліктерді қоқыстардың шексіз алаңында немесе ми батпақта

және серпін атаулыны өлімнің үлкен серпінінде біріктіретін жиын-

тық. Демек, бастапқы әлем бірден түпкі бастау да, соңғы түйін де бо-

лады; нәтижесінде ол ең тік еңіс заңына сәйкес алғашқысын екін-

шісімен байланыстырады және бірін екіншісінің ішіне салады. Сол

себепті де бұл әлем – айрықша қаталдық әлемі (белгілі бір деңгейде

мұны нағыз зұлымдық деуге болады); бірақ оның ерекшелігі – бас-

тауы, соңы, құлдырауы және Кроностың бүкіл қатыгездігі бар уа-

қыттың бастапқы бейнесін туындатуға қабілетті екені.

Бұл – натурализм. Ол реализмге қайшы келмейді, керісінше, оған

тән ерекше сипаттарды анық көрсетіп, оларды айрықша сюрреализм

деңгейінде ұзартады. Әдебиеттегі натурализмнің мәнін анықтаған

Золя еді: нақты орталарды бастапқы әлемдермен алмастыру идея-

сын ұсынған сол болатын. Өзінің әр кітабында нақты бір ортаны ег-

жей-тегжейлі сипаттайды, сонымен қатар ол бұл ортадан қажеттіні

алып тауысып, оны бастапқы әлемге қайтарады: міне, дәл осы жо-

ғары дәрежелі қайнар көзден оның шынайы сипаттамасының күші

туындайды. Нақты және өзекті орта – түпкі негіз, абсолютті нәтиже

және ең тік еңіс айқындайтын әлемнің байланыстырушы ортасы.

Істің мәні мынада: нақты да өзекті ортаны бастапқы әлемнен бөліп

қарау мүмкін емес, олар бір-бірінен бөлек көрініс таппайды. Бастап-

163

қы әлем тарихи және географиялық ортадан тәуелсіз өмір сүрмей-

ді, өйткені өзінің ортасы да осы. Бұл – бастауы, аяқталуы және, ең

бастысы, құлдырауы бар орта. Серпіндердің нақты адамдар бастан

өткеретін сезімдердің, құштарлықтардың, жан толғаныстарының

анықталған ортасында көрініс табатын нақты мінез-құлықтардан

бастау алатыны сондықтан. Ал бөліктер, шындығында, дәл осы

ортада қалыптасқан заттардан ажыратып алынады. Шамасы, бас-

тапқы әлем мінез-құлықтар мен заттарды бұрмалаушы, шындықты

қайта саралаушы көзге көрінбейтін сызықтарды шектен тыс көбей-

тіп, жуандата түскенде және тым алысқа созғанда ғана туындайды

деуге болатын шығар. Әрекеттер өздерін жасауға септігі тимейтін аса

маңызды амалдарға, заттар өздерін қайта қалпына келтіруге атса-

лыспайтын бөліктерге, адамдар өздерін «ұйымдастырмайтын» энер-

гияларға қарай бағытталады. Демек, бастапқы әлем қандай да бір

нақты ортаның тұңғиығында ғана болып әрекет етеді, өз қатыгездігі

мен рақымсыздығын әшкерелейтін бұл ортаға өз имманенттілігінің

арқасында ғана сыйысады; бірақ орта да бастапқы әлемге имманент-

тілігі арқылы ғана нақты бола алады және бастапқы әлемнен уақыт-

ша сипат алатын «туынды» орта мәртебесін иеленеді. Әрекеттер мен

мінез-құлықтар, адамдар және заттар осы туынды ортада орналасып,

соның ауқымында өрістейді, ал серпіндер мен бөліктер өзімен бүтін-

ді ілестіре әкелетін бастапқы әлемде жайғасады. Сондықтан да нату-

рализмді жақтаушы режиссерлер Ницше атап көрсеткен «өркениет

дәрігерлері» деген теңеуге лайық. Олар өркениетке диагноз қояды.

Ақиқатында, натуралистік бейненің, серпін-бейненің екі түрлі белгі-

сі бар: симптомдар және пұттар немесе фетиштер. Симптомдар туын-

ды әлемде серпіндердің бар болуын білдірсе, пұттар немесе фетиштер

бөліктердің көрінуіне қызмет етеді. Бұл – Қабыл әлемі және Қабыл

белгілері. Қысқасы, натурализм бірден төрт координатқа сүйенеді:

бастапқы әлем – туынды әлем, серпіндер – мінез-құлықтар. Туынды

орта мен бастапқы әлемнің бір-бірінен анық ерекшеленетінін және

бір-бірінен шынымен бөлінетінін көрсететін картинаны көз алды-

ңызға елестетіңіз: тіпті өзара түрлі сәйкестіктері болса да, олар нату-

ралистік дүние жасай алмайды

 «Шошқа қора»

         



 

«От

үшін күресі»       

        «От

үшін күрестің»



164 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Киноға натурализмді екі ұлы режиссер – Штрогейм мен Бунюэл

енгізді. Олардың туындыларында бастапқы әлемдер белгілі бір ай-

мақ шеңберіндегі алуан түрлі, жасанды немесе табиғи формада көрі-

ніс табуы ықтимал: Штрогеймде бұл – «Соқыр күйеулер» фильмінде-

гі таудың шыңы, «Ақымақ әйелдердегі» мыстан кемпірдің лашығы,

«Келли ханшайымдағы» сарай, осы фильмнің Африка туралы эпи-

зодындағы ми батпақ, «Ашкөздік» фильмінің соңындағы шөл, ал Бу-

нюэлде – «Бақтағы өлім» фильміндегі студиядағы джунгли, «Жан

алғыш періште» картинасындағы салон, «Тақуа Симон» мінәжат

бағаналары бар шөл, «Алтын ғасырдағы» қиыршықтас басқан бақ

кейпінде көрініс табады. Бір аймақ шеңберінде шектелгеніне қара-

мастан, бастапқы әлем әлі де фильмнің бүкіл оқиғасы жүзеге асатын,

өз шегінен асып төгілетін орын болып қала береді, яғни оны өте мә-

нерлі сипатталған әлеуметтік орталардың терең тұңғиығынан табы-

латын әлем деген жөн. Өйткені Штрогейм мен Бунюэл – реалистер:

бұл екеуінен басқа ешкім ешқашан әлеуметтік ортаны осыншалық

қатыгездікпен немесе рақымсыздықпен, қоғамды «бай – кедей»,

«жақсы – адам» деп екі әлеуметтік топқа бөле отырып сипаттаған

емес. Алайда бұл сипаттамаларға осындай орталарға тән ерекше-

ліктер олардың іргесінде қалыптасып, одан әрі де жалғаса беретін

бастапқы әлеммен салыстыратын тәсіл ғана айрықша күш береді.

Бұл әлем анықталған орталардан тыс өмір сүре алмайды, керісінше,

оларды ең жоғарғы қабаттарда немесе ең қауіпті тереңдіктерде пайда

болатын сипаттармен, қасиеттермен бірге тіршілік етуге бағыттай-

ды. Бастапқы әлем – әлемнің түпкі бастауы әрі ақыры, әрі біріншісі-

нен екіншісіне қарай құлдилауға мәжбүр ететін құлама жар: өзімен

бірге ортаны әкелетін де, одан жабық, мүлде тұйық орта жасайтын

да немесе оны бұлыңғыр үміттерге қарай ыңғайлап икемдейтін де

сол. Қоқысқа тасталған мәйіт – «Ақымақ әйелдер» және «Ұмытыл-

ғандар» фильмдеріне ортақ бейне. Орта бастапқы әлемнен үздіксіз

туындап, оған үнемі қайтып орала береді; ол жақтан мәжбүрленген

және бүлінген нобай түрінде әрең шыққан бойда, ізінше біржолата

қайта оралатын шақ туады (әрине, егер олар өздері шыққан қайнар

көзге қайта оралу арқылы ғана бәрінен азат етілмейтін болса). «Кел-

ли ханшайым» фильмінің Африкадағы бір көрінісіндегі ми батпақ,

әсіресе «Пото-Пото» атты киноромандағы бір-біріне бетпе-бет қара-

тып байлап, асып қойған ғашықтардың қолтырауындардың шығуын

күтетін сәті осындай: «Бұл жерде (...) ені нөлге тең. (...) Мұнда (...)

ешқандай дәстүр жоқ, бұрын ештеңе болмаған. Бұл жерде (...) әркім

мезеттік серпінге сай әрекет етеді (...) және істеуге Пото-Пото түрткі

болатын нәрсені жүзеге асырады. (...) Пото-Пото – біздің жалғыз за-

ңымыз. (...) Жендетіміз де сол. (...) Бәріміз өлім жазасына кесілген-

165

біз»

. Нөлдік ені – «Жан алғыш періште» фильмінде де әрекеттің ең

басты орны, басында ол құпия түрде жабылған буржуазиялық салон-

да жүзеге асады, ал салон қайта ашылғанда, ол тірі қалғандар қай-

тадан жиналған шіркеуден орын табылады. Тура осы нөлдік ендік

«Буржуазияның құпия сүйкімі» фильмінде де бар, бұл әрекет орны

кейіпкерлер күтетін оқиғаның болуына кедергі жасау үшін туынды

орындардың бүкіл бірізділігінде қайта қалпына келеді. Шынын айт-

қанда, адамзаттың күллі жетістігі көрініс табатын «Алтын ғасыр»

фильмінің де матрицасы осындай: бастапқы әлемнен шыққан бойда,

жетістік оған қайта келеді.

Натурализмде уақыт кинематографиялық бейнеге айқын енеді.

Митри «Ашкөздікті» кейіпкерлердің дамуы немесе онтогенезі ретін-

дегі «психологиялық ұзақтықты» көрсететін алғашқы фильм деп өте

дұрыс атаған. Уақыт Бунюэл туындыларында да бар, бірақ оларда

адамзат дамуының кезеңдерге бөлінуі және филогенезі түрінде көрі-

ніс табады (ол, шамасы, тек «Алтын ғасырда» ғана емес, сондай-ақ

реті астан-кестең болған кезеңдердің бәрінен үзіп алғаны бар «Құс

жолы» фильмінде де кездеседі)

. Дегенмен натуралистерде уақыт-

тың өз мәніне тән әлдебір қарғысқа ұшырағаны аңғарылады. Шын

мәнінде, Штрогейм туралы да Тибоденің Флобер жөнінде жазғанын

айтуға болады: ол үшін ұзақтық – туындайтын ғана емес, сонымен

қатар күйрейтін де, опырыла құлайтын да нәрсе. Демек, ол энтропия-

дан және деградациядан бөлінбейді. Міне, дәл осы тұста Штрогейм

экспрессионизмнен өз есесін қайтарады. Оның экспрессионизммен

ортақ тұсы – бұған дейін көргеніміздей, жарық пен түнекті түсінуі,

бұларды ол тура Ланг пен Мурнау секілді қолданады. Бірақ оларда

уақыт тек жарық пен түнекке қатысты ғана өмір сүреді, сондықтан

кейіпкердің деградациясы тек түнекке құлдилауда, қарақұрдымға

құлауда ғана көрініс табады (Мурнаудың «Соңғы адамындағы», сон-

дай-ақ Пабстың «Пандора жәшігіндегі», тіпті Штернбергтің экспрес-

сионизмге еліктеуінің көрінісі «Көк періште» фильміндегі секілді).

Ал Штрогеймде мұның бәрі мүлде басқаша: ол жарық пен түнекті

өзін еліктірген деградацияның барлық сатысында үздіксіз ретке кел-

тірді, жарықты энтропия ретінде қабылданған уақытқа бағындырды.

Stroheim, Poto-Poto           

         

        

      «Пото-Пото», «Паприка» (Éd.

  «Қасиетті Жан оттары»     «Пото-Потоны»

«Келли ханшайымның»        «Келли

ханшайымның»

        Luis Bunuel architecte du rêve, Éd.

Lherminier.

166 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Бунюэлде деградация құбылысы Штрогейммен салыстырғанда

кем емес, қайта едәуір артық дербестікке ие болуы мүмкін, өйткені

бұл – адамзат баласын толығымен қамтитын деградация. «Жан ал-

ғыш періште» фильмі «Ашкөздікте» көрініс тапқан регрессияға тең

дәрежедегі регрессияны көрсетеді. Әйтсе де Штрогейм мен Бунюэл

арасындағы айырмашылық, шамасы, Бунюэлде деградация жедел-

детілген энтропиядан гөрі, жылдам қайталану және мәңгілік оралу

ретінде қабылданса керек. Демек, бастапқы әлем өз аясында алмасып

отыратын орталарға еңіс жазықтықты емес, әлдебір қисықтықты не-

месе циклділікті міндеттейді. Әрине, еңіспен салыстырғанда циклді

қозғалыс мүлде «жаман» бола алмайды: мәселен, Эмпедоклде ол Із-

гілік пен Зұлымдықтың, Махаббат пен Өшпенділіктің кезектесуіне

септігін тигізеді; шынында да, ғашық, мейірімді, тіпті әулие адам да

Бунюэлде Штрогейм туындыларында ала алмайтын маңызға ие бола-

ды. Алайда белгілі бір дәрежеде мұның бәрі екінші дәрежеде қалады,

өйткені ғашық әйел мен ғашық жігіт, тіпті әулие адам да, Бунюэлдің

пікірінше, бұзылған және азғын адамнан кем залал келтірмейді («На-

зарин»). Энтропия уақыты немесе мәңгілік оралу уақыты болсын,

екі жағдайда да уақыт өзіне айнымас тағдыр рөлін беретін бастапқы

әлемнен бастау алады. Өзінің бастауы және түйіні секілді бастапқы

әлеммен толықтай қамтылған уақыт туынды орталарда өрістейді.

Бұл уақыттың неоплатонизмі болса керек. Натурализмнің кинема-

тографиядағы жетістігінің бірі – оның уақыт-бейнеге жақындығы

екеніне еш күмән жоқ. Дегенмен жалпы уақытпен, таза форма ретін-

де уақытпен жұмыс істеуге кедергі жасаушы – уақытты натуралис-

тік координаттарға бағынышты, ал серпінге тәуелді ету міндеті еді.

Олай болса, натурализм уақыттың тек келеңсіз салдарларын, яғни

азып-тозуды, деградацияны, қараусыздықты, қирауды, айырылуды

немесе ұмытылуды аңғара алуы мүмкін

. (Кейінірек кино уақыт фор-

масына тікелей кездескен кезде, бастапқы әлем мен серпінге қатысты

натуралистік көзқарастан бас тарту арқылы ғана оның уақыттан бей-

не жасай алатынына көзіміз жетеді).

Шын мәнінде, натурализмнің түпнегізі серпін-бейнеде жатыр.

Серпін-бейне уақытты қамтиды, бірақ тек серпіннің тағдыры және

өз объектісінің қалыптасуы түрінде ғана. Бірінші аспект серпіннің

табиғатына қатысты болады. Өйткені, егер олар «қарапайым» неме-

 

    «Сусана»     







Les classiques du

cinémafantastique, Balland, p. 144).

167

се бастапқы әлемге сүйенерліктей «шикі» болса, өздері тап болатын

туынды орталарға қатысты өте күрделі, оғаш және тосын түрлерге

ене алады. Әрине, серпіндер аштық серпіні, тамаққа және төсек қа-

тынасына қатысты серпіндер және «Ашкөздік» фильміндегі алтынға

құмарлық серпіні секілді салыстырмалы тұрғыда қарапайым бола-

ды. Алайда олар өздері туындататын және жандандыратын азғын,

яғни адамжегіштік, садомазохистік, некрофилдік және т.б. мінез-

құлықтар түрінен еш бөліне алмайды. Бунюэл бұлардан да күрделі

рухани серпіндер мен азғындықтарды ескере отырып, бұл тізімді то-

лықтырды. Мұндай биопсихикалық жолдарда шек болмайды. Марко

Феррери шынайы натуралистік шабытты және нақты орта аясында

бастапқы әлемді туындату өнерін меңгерген, сирек кездесетін зама-

науи режиссерлердің бірі екеніне еш күмән жоқ (мысалы, зәулім ғи-

мараттары бар университет қалашығы аймағындағы Kинг-Конгтың

алып мәйіті немесе «Қош бол, еркек!» фильміндегі мұражай-театр).

Өз туындыларында режиссер, мәселен, «Қош бол, еркек!» фильмінде-

гі еркек бойындағы аналық серпін немесе «Бес шары бар адам» филь-

міндегі әуе шарын үрлеуге деген ырықсыз серпін секілді, әдеттен тыс

серпіндерді пайдаланады.

Екінші аспект – серпін объектісі, басқаша айтқанда әрі бастап-

қы әлемге жататын, әрі туынды ортаның нақты объектісінен бөліп

алынған бөлік. Серпін объектісі – қашанда «ішінара объект» неме-

се фетиш, тәннің кесіп алынған бөлігі іспетті шикі зат, қоқыс, әйел

ішкиімі, аяқкиім. Сексуалды фетиш ретінде аяқкиім Штрогейм мен

Бунюэлді салыстыруға, әсіресе біріншісінің «Көңілді жесірі» мен

екіншісінің «Қызметші әйелдің күнделігі» атты фильмін салыстыра

қарауға септігін тигізеді. Осылайша серпін-бейне ірі план, шыны-

мен, ішінара объектіге айналатын бірден-бір жағдай екені еш күмән

тудырмайды; бірақ бұл ірі планның сондай объектіге «айналатыны-

на» емес, ішінара объектінің тек серпін объектісі болғандықтан ғана

ірі планмен берілетініне байланысты. Серпін – үзетін, ажырататын,

бөлшектейтін әрекет. Демек, бұрмалау – серпіннен ауытқу емес, қай-

та оның туындысы, яғни туынды ортадағы қалыпты көрінісі. Бұл –

жыртқыш пен оның жемтігінің арасындағы қарапайым қатынас.

Мүгедек адам – жыртқыш қармағына ілінген құрбанның ең керемет

үлгісі, өйткені біз ондағы тән бөлігінің не екенін білмейміз: оның же-

тіспейтін дене мүшесі ме, әлде тұтас денесі ме? Бірақ ол – әрі жырт-

қыш, әрі серпіндердің тойымсыздығы, ал кедейлердің аштығы бөлік-

терге таласуға байлардың тоқтығынан кем емес. «Келли ханшайым»

фильмінде ханшайым қоқыс төгетін ыдысты қопара ақтарған қайыр-

шы секілді кәмпит қорабын аударып-төңкеріп тінтиді. Натурализм-

де жарымжан мен кемтардың атқарар рөлі маңызды, себебі олар әрі

168 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

серпін әрекеті иемденетін формасы өзгерген объект, әрі осы әрекеттің

субъектісі қызметін атқаратын сиықсыз «нобай» саналады.

Үшіншіден, серпін заңының немесе тағдырының мәні – осы бір

ортада иеленуге болатын нәрсенің бәрін әккілікпен, күштеп тартып

алу, егер мүмкін болса, бір ортадан екіншісіне өту. Орталарды игеру

мен тауысудың бұл амалы ешқашан тоқтамайды. Серпін үнемі қан-

дай да бір ортадан өзіне қажетті бөлікті таңдап алады, дегенмен мұны

еркін таңдау дей қою қиын, себебі серпін, кейін әрі қарай тереңірек

бару қажет болатынына қарамастан, бәрібір әр орта ұсынған нәрсе-

нің бәрін иемденеді. Мәселен, Теренс Фишердің «Дракуланың көңіл-

дестері» фильмінде өзі қалаған құрбанын іздеп жүрген қансорғыш

көрсетіледі, іздегенін таба алмаса, басқа құрбанды қанағат тұтады,

өйткені ол өзінің қан соруға құмарлығын қанағаттандыруы қажет.

Бұл өте маңызды көрініс, себебі ол үрейлі фильмдегі дамуды, атап

айтқанда, готикадан неоготикаға, экспрессионизмнен натурализмге

дейінгі дамуды көрсетеді: біз енді аффектінің аясында емеспіз, сер-

піндер ортасына өттік (басқа амалмен болса да, Марио Баваны талай

тамаша фильмдер түсіруге жігерлендірген де осы серпіндер бола-

тын). Штрогеймнің «Ақымақ әйелдер» фильмінде әйелқұмар кейіп-

кер қызметші әйелді тастап ақсүйек ханымға, сонан соң ақыл-есі кем

жарымжан әйелге ауысады, оны мұндай әрекетке барғызған – бүкіл

ортаны тынымсыз зерттеп, әрқайсысынан тапқанын иеленуге жете-

лейтін жыртқыштық серпіндердің табиғи күші. Ортаның әбден сар-

қылуы: анасы, қызметшісі, ұлы және әкесі, бәрі – Бунюэлдің «Суса-

на» туындысының құрамдас бөліктері

. Серпін мейлінше толық және

қарқынды болуға тиіс. Бұл жерде серпін ортаның бергені мен ұсын-

ғанын місе тұтады деудің өзі жеткіліксіз. Мұндай қанағат – бойсұ-

ну емес, серпіннің өз таңдауының құдіретіне ие болған кездегі төбесі

көкке жете қуануы, себебі ол түбінде орта ауыстыруға, зерттеу және

бұзу үшін жаңа орта іздеуге деген зор ықыласты білдіреді, жаңа орта-

ның ұсынғаны соншалық жымысқы, жиіркенішті де жексұрын болса

да, ол соған қанағаттанады. Серпіннің қуанышы аффектімен, яғни

ықтимал объектінің ішкі өзіндік қасиеттерімен өлшенбейді.

Бастапқы әлем нақты әрі бір-бірінен өзгеше орталардың қатар

өмір сүріп, бірізді орналасуына қашанда мүмкіндік береді, мұны біз

 «Теорема»

   

   

         

«Теорема»



         

«Сусана»

169

Штрогеймнің, әсіресе Бунюэлдің туындыларынан айқын аңғарамыз.

Бұл жерде байлар мен кедейлердің, қожайындар мен қызметшілердің

жағдайларын ажыратып қарау қажеттігі күмән туғызбайды. Кедей

қызметшіге байлардың ортасын зерттеу және түбіне бойлау қиын-

дау, ал байлар (шын болсын, жалған болсын) төменгі сатыдағы, жар-

лылардың ортасына еніп, өз олжасын қажетінше алып шыға алады.

Дегенмен сыртқы көріністерге толық сенудің қажеті жоқ. Штрогейм

байдың өз ортасындағы эволюциясын және оның қоғамның ең төменгі

сатысына құлдырауын қарастырса, Бунюэл (кейінірек Лоузи де) қа-

рама-қайшы, мүмкін тіптен қорқынышты құбылысты қарастырады,

өйткені ол әлдеқайда айлалы, жылпос және аңысын аңдауға шебер

қорқаудың немесе күшігеннің дағдыларын меңгерген: тіленшілердің

немесе малайлардың қаптауы, олардың бай ортаны пайдалануы және

оны мейлінше сарқа тауысу мәнері («Сусана» ғана емес, «Виридиана»

фильміндегі де қайыршылар мен қызметші әйел). Кедейлерде де, бай-

ларда да серпіндердің мақсаты мен тағдыры бірдей: бөлшектеу, бөлік-

терді жұлып алу, ескі-құсқыны түгел жинау, қалған-құтқан қоқыс-

тардың тұтас алаңын жасау, серпін атаулыны бірден-бір және біркелкі

өлім серпініне біріктіру. Бәрін жалмайтын сұм ажал, өлім серпіні –

натурализм, міне, осылармен қанығады. Бұл оның соңғы сөзі емес, де-

генмен ол мұнда өзінің сәулесіз қараңғылығына қол жеткізеді. Жұрт

ойлағандай аса үмітсіз де емес, ақырғы сөзін айтардан бұрын, Бунюэл-

дің қосары мынау: деградацияның бір ісіне тек кедейлер мен байлар

ғана емес, мейірімді, әулие адамдар да қатысады. Себебі олар да қоқыс

тастайтын орындарда өсіп-өнеді және өздері әкететін бөліктерге жіпсіз

байланып қалады. Сондықтан да Бунюэл туындыларындағы циклдер

Штрогеймнің энтропиясы секілді жалпылама деградацияға әкеледі.

Әр адамның бойында жыртқыш аң мен паразит қатар өмір сүреді. Игі

істері әлемнің деградациясын үздіксіз жеделдете түсетін әулие Наза-

ринге әзәзіл дауыс былай деуі мүмкін: «Мен сияқты сенің де еш пайдаң

жоқ...», сен тек паразит қанасың. Бай, сұлу да мейірімді Виридиана

Ізгілік жасауға түрткі болатын серпіндерге тән өзінің пайдасыздығы

мен паразитизмін жете түсіну арқылы ғана даму жолына түседі. Бар-

лық жерді сол паразитизм серпіні жайлаған. Бұл – қойылған диаг-

ноз. Сондай-ақ фетишизмнің де екі жағы бар: Ізгіліктің фетиші және

Зұлымдықтың фетиші, әулиеліктің фетиші және қылмыстың немесе

сексуалдықтың фетиші бірігеді де, өзара орын алмастырады, Бунюэл-

дің гротескілі Иса топтамасы немесе «Виридиана» фильміндегі креске

керілген Иса бейнеленген қанжар – осының айғағы. Сиқыр өнері сөзді-

гіне сәйкес, алғашқыларын қасиетті жәдігерлер деп, ал қалғандарын

дуалы суреттер немесе дуалы заттар деп атауға болады, бұлардың

бәрі – бір симптомның екі қыры. Тіпті «Алтын ғасыр» фильміндегі

170 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

ғашықтар да дүниежүзі тарихының ағысына қарсы жүзіп қана қой-

майды, оның еңіс тұстарымен төмен құлдилайды: өздері бауыр басқан

фетиштер үшін дауласады, махаббаттың өткінші екенін немесе бола-

шақтағы оқиғаларды алдын ала сезеді – міне, айырылысып та кетті.

«Сюрреалистердің бұл оқиғадан «ессіз махаббаттың мысалын көруі»

таңданарлық жағдай», – деп жазды Друзи

. Рас, Штрогейм экспрес-

сионизммен екіұшты қатынаста болғаны секілді, Бунюэлдің де сюр-

реализммен арасы бастапқы кезден-ақ сондай болды: ол оның тәсілде-

рін қолданды, бірақ мүлде басқа мақсатта, аса құдіретті натурализм

үшін пайдаланды.

Штрогейм натурализмі мен Бунюэл натурализмінің арасында ай-

тарлықтай айырмашылық бар. Әдебиетте осыған ұқсас құбылысты

Золя мен Гюйсманс шығармашылығы арасынан байқауға болады.

«Золя тек стереотипті әлеуметтік орталарда, адам жануарлардың

бастапқы әлеміне қайтадан енген кездегі дененің серпіндерін ғана сөз

етті», – деген пікір айтты Гюйсманс. Ал оның өзі қалыптан тыс құмар-

лықтың жасанды құрылымдарымен, сондай-ақ сенімнің тылсым ға-

ламымен санасатын адамның жан дүниесінің натурализмін қалады.

Бунюэлдің аштық және сексуалдық секілді адамның жан дүниесіне

тән күшті серпіндерді ашуынан қалыптан тыс құмарлықтар рухани

реңк ала бастады, Штрогеймде бұлай емес еді. Әсіресе діннің аяусыз

сынға ұшырауы ықтимал сенімнің қайнар көздерінен нәр алды, ал

институт ретіндегі христиан дініне қатысты өткір сын Исаның тұлға

болуына мүмкіндік берді. Бунюэл шығармашылығынан оның хрис-

тиандық серпіндерінің өзара ішкі тартысын көргендер аса қателесе

қоймаған: азғын адам және әсіресе Иса осы дүниенің мәселесінен гөрі

тылсым әлем құпияларын меңзейді, тіпті Бунюэл құтқару тәсілде-

рінің әрқайсысына – төңкеріске, махаббатқа, сенімге зор күмәнмен

қараса да, құтқару мәселесі түрінде көрініс тапқан проблеманы анық

көрсеткен.

Штрогейм шығармашылығы бастан кешкен эволюцияны қазір

ойша топшылаудың өзі оңай емес

. Оның көптеген фильмдеріндегі

 ibid., p. 74-75.

«Келли ханшайымнан»         

«Бродвейдегі жаяу серуен»        «Сәлем,

әпке!»

         

(Les conquérants d'un nouveau monde



       «Үйлену тойы

171

маңызды қозғалыс – бастапқы әлемнің орталарға жүктейтін қозға-

лысы, яғни деградация, құлау немесе энтропия. Сондықтан құтқа-

ру мәселесі бастапқы әлемнің ортаны жабуға емес, ашуға қабілетін

көрсететін энтропияның оқшау жойылуы формасында ғана көрініс

таба алады. «Үйлену тойы симфониясы» фильміндегі гүлдеген алма

ағаштарының арасындағы таза махаббат туралы әйгілі көрініс және

осы фильмнің екінші бөлімі, мүмкін, рухани өмірдің пайда болуын

көрсетуге тиіс «Бал айы» картинасы осыған көрнекті мысал бола ала-

ды. Алайда Бунюэлдің туындысында біз цикл немесе мәңгілік оралу

идеясының энтропияның орнын басқанын көрдік. Дегенмен мәңгі-

лік оралу энтропия секілді апатты жағдай екеніне және цикл өзінің

барлық бөліктерінде деградацияға әкелетініне қарамастан, олар қай-

талаудан құтқару мүмкіндігі туралы мәселені жаңа тәсілмен қайта

көтеретін рухани қуат алады. Мейірімді адам да, әулие де – оңбаған

немесе жауыз секілді циклдің тұтқындары. Бірақ қайталау өз цикл-

дік шеңберінен шығуға және ізгілік пен зұлымдықтың шегінен «се-

кіруге» қабілетті емес пе? Бізді құртатын да, деградацияға ұшырауы-

мызға септігін тигізетін де осы қайталау, алайда бізді құтқара алатын

да, басқа қайталаудан шығуға мүмкіндік беретін де сол. Кьеркегор

құлдық қамытын кигізетін, деградацияға ұшырататын бұрынғының

қайталануы мен болашаққа бағытталған, Игіліктің емес, абсурдтың

әлеуетінде бізге бәрін қайтаратын сенімнің қайталануын бір-біріне

қарсы қойып салыстырды. Әлдеқашан біржола дайын болған нәрсе-

ні қайта жаңғырту ретіндегі мәңгілік оралуға өлгеннен кейін қайта

тірілу, жаңаның және ықтималдың жаңа қабілеті ретіндегі мәңгі-

лік оралу қарсы тұрады. Бунюэлге өте жақын Раймон Руссел, сюр-

реалистердің сүйікті авторы, екі рет баяндалатын «көріністерді» не-

месе қайталауларды жасады: мәселен, «Locus solus» романында бір

шыны тордағы сегіз мәйіт өз өмірлеріндегі оқиғаларды қайта елесте-

теді; ал қызы өлтірілгеннен кейін ақылынан адасқан артист, кемең-

гер ғалым Люсьюс Эгруазар сол қайғылы сәттегі жағдайларды үнемі

қайталайды, содан соң әншінің дауысын жазатын, өзгертетін және

өлтірілген баланың үнін қалпына келтіретін машина ойлап табады,

сөйтіп, оған бәрі, яғни қызы да, бақыт та қайтып оралады. Біз шек-

сіз, анықталмаған қайталаудан шешуші кезең түріндегі қайталау-

ға, жабық қайталаудан ашық қайталауға, нысанадан мүлт кететін,

симфониясы»«Бал айында»



 



   «Пото-Потодан»     

«Паприкадан»

172 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сонымен қатар ағаттықтарды тудыратын қайталаудан табысқа жету-

ші, сондай-ақ үлгі немесе түпнұсқа жасайтын қайталауға өтеміз

. Бұл

романды Бунюэлдің сценарийі деп ойлап қалуыңыз мүмкін. Шын мә-

нінде, оқиғаның сәтсіз шығуы жағымсыз қайталау болуына себепкер

болмайды, оқиғаны қателікке ұрындыратын – жағымсыз қайталау,

мәселен, «Буржуазияның құпия сүйкімі» фильміндегі өзі қамтитын

барлық орталардың (шіркеу, армия, дипломатия...) деградациясын

көрсететін түскі ас бұған мысал бола алады. «Жан алғыш періште»

фильміне келсек, жағымсыз қайталау заңы шақырылған қонақтарды

кесіп өтуге болмайтын шектеулері бар бөлмеде ұстайды, ал «жақсы»

қайталау барлық шекараны бұзып, бөлмені сыртқы әлемге ашады.

Бунюэлде де, Русселдегі сияқты, жағымсыз қайталау дәлсіз немесе

жетілдірілмеген түрінде көрініс табады: мысалы, «Жан алғыш періш-

те» фильмінде шақырылған екі қонақ, алдымен жылы шыраймен,

кейін салқын қабақпен қарсы алынған; үй қожайынының тілегін қо-

нақтар бірде немқұрайды тыңдаса, енді бірде оған бар зейінімен құлақ

түреді. Ал бәрін құтқарушы қайталау, дәл және бірден-бір нақты қай-

талау ретінде көрінеді: пәк қыз өзін Құдай-қожайынға құрбандыққа

ұсынған кезде қонақтар өздерінің бастапқы орындарына отырады да,

бірден азат етіледі. Алайда дәлдік – алдамшы критерий, ол басқа нәр-

сенің орнын басады. Өткенді қайталау материалдық тұрғыда мүмкін

іс, бірақ рухани тұрғыда, яғни Уақыт бойынша мүмкін емес; керісін-

ше, болашаққа бағытталған сенімнің қайталануы материалдық тұрғы-

дан мүмкін емес, ал рухани тұрғыдан мүмкін, себебі оның мәні – бәрін

басынан бастауды және уақытты жасаушы шығармашылық мезет-

тің арқасында, циклдің шырмауында қалған уақыт ағымына қарсы

жылжу. Демек, қайталаудың бір-біріне қарама-қарсы екі түрі – өлім

серпіні және өмір серпіні болғаны ма? Бунюэл бізді екіұшты жағдай-

да қалдырады: екі қайталауды ажыратудан бастау керек пе, әлде ара-

ластырудан ба? Періштенің қонақтары әлдебір оқиғаны еске түсіргісі,

яғни өздерін құтқарған қайталауды қайталағысы келді, дегенмен олар

өздерін құртатын қайталауға тап болды: шіркеуге Те Deum айту үшін

жиналғандар төңкеріс басталған кезде, тұтқындарға айналады және

жағдай шиеленісе түседі. «Құс жолы» фильмінде Иса адам ретінде

әлемге ашықтық мүмкіндігін ұзақ уақыт сақтады, бұл әрекет мінжат

етуге бара жатқан екі адам кесіп өтетін алуан түрлі орталарда жүзеге

асады; дегенмен, ақырында, бәрі қайтадан жабылатын секілді және

Иса өзі көкжиек емес, тосқауыл сияқты әсер қалдырады

. Құтқаратын

 

«Répertoire 1», Éd. de Minuit.

   «Құс жолы»       



173

немесе ізгілік пен зұлымдықтың арғы жағындағы өмірді өзгертетін

қайталауға жету үшін серпіндердің күллі жиынтығымен қатынасты

үзу, уақыт циклдерін бұзу, шынайы «ықылас» немесе үздіксіз жаңа-

руға қабілетті таңдау тәрізді элементке жету қажет емес пе екен (біз

мұны лирикалық абстракцияға қатысты көрген болатынбыз)?

Қалай болғанда да, энтропиядан ғана емес, қайталаудан да әлемдік

заң жасай отырып, Бунюэл бір нәрседен ұтты. Ол қайталаудың құ-

діретін кинематографиялық бейнеде қолданды. Осылайша ол серпін

әлемінен шығып, уақыт қақпаларына жетеді де, уақытты еңістерден

немесе оны әлі де болса белгілі бір мазмұнға бағындыратын циклдер-

ден азат етеді. Бунюэл симптомдар мен фетиштерге тоқталмайды, ол

«көрініс» деп атауға болатын және мүмкін бізге тікелей уақыт-бейне-

ні беретін белгінің басқа түрін ойлап табады. Оның шығармашылы-

ғының бұл аспектісін біз кейінірек талдаймыз, себебі ол натурализм

шеңберінен шықпайды. Бірақ Бунюэл ешқашан натурализмнен бас

тартпай, оны терең зерттеді.

Бізді қазір натурализм шеңберінен шығу тәсілдері емес, кейбір

ұлы кинорежиссерлердің жиі жасаған талпыныстарына қарамастан,

натурализмнің шеңберіне ене алмағанының себебі қызықтырады.

Өйткені олар серпіндердің бастапқы әлемі қыр соңдарынан қалмай

қойса да, бойларындағы данышпандық қасиет арқылы оны басқа

мәселелерге қарай бағыттады. Мәселен, Висконти өзінің алғашқы

фильмінен бастап соңғы туындысына («Өкшелеген ойдан» «Бейкү-

нә адамға») дейін тұрпайы да бастапқы серпіндерді беруге талпына-

ды. Алайда ақсүйектігі басым болғандықтан, бұл мақсатына жете

алмады, өйткені оның төл тақырыбы басқа сала және уақытқа тіке-

лей қатысты еді. Біраз ұқсас болғанымен, Ренуардың жағдайы өзге-

ше еді. Ренуар көбінесе тұрпайы және азғын серпіндермен әуестенді

(атап айтқанда, «Нана», «Қызметші әйелдің күнделігі», «Жыртқыш

адам»), бірақ ол натурализмге қарағанда, Мопассанға шексіз жақын

болып қала берді. Мопассанның өзінде натурализм сыртқы көрініс

қана: оның шығармаларында заттар әйнек арқылы немесе театр «сах-

насындағы» сияқты көрінетін, бұл ыдыраушы қою субстанцияның

қалыптасу ұзақтығына кедергі жасайды; әйнек еріген кезде ағын су

пайда болады, ол да бастапқы әлемдермен, олардың серпіндерімен,

бөліктерімен және нобайларымен бітіспейді. Сөйтіп, Ренуарға шабыт

сыйлайтының барлығы, оны өзінің қыр соңынан қалмай мазалайтын

натурализмнен айнытады.

Енді америкалық кинорежиссерлерді қарастырайық: олардың

арасында натурализм мен Қабыл әлеміне бар ынтасымен беріліп

174 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

кеткендер бар (әсіресе Фуллер)

. Бірақ олардың дегеніне жете ал-

мауының себебі – реализмге әбден бой алдырған, яғни орталар мен

мінез-құлық түрлерінің қарым-қатынасында тікелей қабылдануы

қажет таза әрекет-бейнені жасаумен айналысуында (бұл жердегі

зорлық түрі – натурализмдегі зорлықтан мүлде өзгеше). Мұнда әре-

кет-бейне серпін-бейнені ығыстырады, өйткені серпін-бейне өзінің

өрескел, тіпті әрсіз және жасандылығының негізінде тым әдепсіз

көрінеді. Америкалық кинематографияда натурализмге деген бір-

шама ұмтылыс болса, мұның өзі тек кейбір әйел рөлдерінде және

кейбір актрисалардың көмегімен ғана жүзеге асуы мүмкін. Шынды-

ғында, натурализмде, әсіресе америкалық натурализмде «төлнұсқа»

әйел идеясын меңгеру, басқалармен салыстырғанда жеңіл . Мәсе-

лен, Золя өз кейіпкері Нананы «ең басты тән», «ұйытқы», «жасанды

мең», жалпы, жақсы қыз ретінде бейнелеген, бірақ ол тиіскен зат-

тың бәрі бұзылады, өзіне кесірін тигізетін, тоқтаусыз деградацияға

әкеліп соқтырады. «Төлнұсқа», өктем және шымыр әйелдің тағы бір

түрін өз рөлдерінде Ава Гарднер жиі сомдады: бой бермейтін серпін

оны өлікпен немесе белсіз адаммен үш мәрте қосылуға мәжбүр етті

(Левиннің «Пандора», Манкиевичтің «Жалаңаяқ графиня», Хен-

ри Киңның «Күн де ұясынан шығады» атты фильмдерінде). Алайда

әйел-кейіпкердің айналасына қарқыны күшті құштарлықтар бау-

раған тұтас бастапқы әлемді топтастыра білген жалғыз америкалық

режиссер – Киң Видор еді, ол бұған Голливудтан және реализмнен

алшақтаған, соғыстан кейінгі кезеңде барды. «Руби Жентри» атты

фильмде де дәл осы жағдай: ми батпақта туып-өскен қыз (Женнифер

Жонс) кек қайтаруға тырысып, қуаты сарқылған қала мен адамдар

ортасын бұзады; ми батпақтың бұрынғы орнына қайта оралуына сеп-

тігін тигізеді: бұл – студияда жасалған ең үздік батпақтардың бірі.

Бұл жағдай «Күндегі жекпе-жек» натуралистік вестерніне де, сон-

дай-ақ кейіпкерлер «әзірге танып-білу мүмкін емес құпия күшке»

 Кино ісі»

  «Қабыл мен Әбіл»      

         



 

         



 «La garce ou le côté pile»   

       

      Le blé, l'acier et la dynamite  





шет аймақта тұратын қыз бен қала қызын (la country girl et la

city girl)



175

бағынатындай көрінетін «Орманның арғы жағы» фильміне де

қатысты.

Серпін-бейненің ұғынуға, тіпті анықтауға және сәйкестендіруге

соншалық қиын болуының себебі – ол сезім-бейне мен әрекет-бейненің

арасында сығылыса әрең орналасқан. Бұл жағдайға Николас Рейдің

эволюциясы көрнекі мысал бола алар еді. Оның шығармашылық ша-

бытына көбінесе «лирикалық» деп баға берілетіні рас: ол лирикалық

абстракция мектебіне жатады. Миннеллидің фильмдеріндегі секілді

түстерге барынша қуатты сіңіру қабілетін беретін оның колоризмі ақ

пен қараны жойып жібермейді, оларды нағыз түс ретінде түсіндіреді.

Бұл тұрғыда түнек – қағида емес, жарықтың түспен және ақпен қа-

тынастарынан туындайтын нәтиже. Тіпті Исаның көлеңкесі «Пат-

шалардың патшасы» фильміндегі табиғатта түсірілген кадрларда

түнекті қуып, созыла түседі; ал «Бейкүнә жабайыларда» қозғалмай-

тын пландар ақ адамдар өркениетін түнекпен байланыстыратын сәу-

ле шашқан ақ түсті пайдаланады (фильмнің итальянша нұсқасы «Ақ

көлеңке» деп аталады). Зорлық-зомбылық жеңілген секілді: Николас

Рей шығармашылығының бұл соңғы кезеңінде оның кейіпкерлері

абстактілі және айқын деңгейіне, оларға таңдауға және әлемді қабыл-

дай отырып, сол бір таңдауды үздіксіз қайта жасауға және жаңартуға

мүмкіндік беретін рухани батылдыққа қол жеткізеді. «Жонни Гитар»

немесе «Құтқаруға асық» фильмдеріндегі қос кейіпкердің іздегенін,

таба бастаған нәрсесін «Қыдырымпаз қыздағы» кейіпкерлер жұбы то-

лығымен аяқтайды: яғни басқаша болған жағдайда қараңғы түнекке

сіңетін, өздері таңдаған байланыстырушы буынды қайта жаңғыртады.

Лирикалық абстракция барлық мағынада Рей қалайда қол жеткізуді

қалаған таза элемент ретінде көрініс табады: тіпті оның түн аса маңыз-

ды рөл ойнатын алғашқы фильмдерінде кейіпкерлердің түнгі өмірі тек

салдар ғана, ал жас жігіт тек өз реакциясының ықпалымен ғана көлең-

кеге жасырынады. Соқыр қыз бен ақымақ кісі өлтіруші паналайтын

көлеңкедегі үй («Қауіпті жерде») жазалаушылардың тұнжыраңқы

тобы қарайтатын аппақ қар жапқан пейзаждың сыртқы жағы тәрізді.

Дегенмен лирикалық абстракцияның бұл элементін игеру үшін

Рейге баяу эволюция қажет болды

. Ол өзінің алғашқы фильмдерін

 Nicholas Ray   

          

     

        

   

    







176 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

әрекет-бейненің америкалық үлгісіне сүйеніп түсірді, бұл үлгі оны

Казанның мәнеріне жақындатты: жас жігіттің қаһарлануы – орта-

ға, қоғамға, әкеге, жоқшылыққа, әділетсіздікке және жалғыздық-

қа қарсы жауап ретіндегі озбырлық. Жас жігіт есеюді құлшына қа-

лайды, бірақ оның бұл жүгенсіздігі оған өлуді немесе бала күйінде

қалуды, қаншалықты жүгенсіз болса, соншалық ұшқалақ мінезді

болуды таңдауға ғана мүмкіндік береді («Себепсіз бүлік» фильмінің

де тақырыбы – осы, дегенмен онда кейіпкер «бір күнде ер жету» бә-

сін ұтып кеткендей болады, бірақ бірден сабасына түсіп, тынышталу

үшін бұл тым тез еді). Алайда талай элементі алғашқы кезеңде өне

бастаған екінші кезең барысында озбырлық пен жылдамдық бей-

несі терең өзгеріске түседі. Олар ситуацияларға байланған реакция

болуын тоқтатып, кейіпкердің табиғи, туабітті ішкі жан дүниесінің

реакцияларына айналады: бүлікші зұлымдықты таңдап қана қой-

майды, оның «жақтаушысы» болып шыға келеді де, сұлулықтың бір

түріне үздіксіз жанталас арқылы және сол жанталасу барысында қол

жеткізеді. Бұл – енді озбырлық емес, керісінше, нысанаға дәл тигізу-

ші, ықпалды, тиімді, қысқа, көбінесе қатал әрекеттерді туындататын

және қозғаушы күштердің өрескелдігін көрсететін басып-жаншушы

зорлық-зомбылық. «Қыдырымпаз қыз» фильмінде бұл гангстер-дос-

тың өмірі мен өлімінде, сонымен қатар жұбайлардың ессіз махабба-

тында және әйелдің құмарлық тудырар билерінде көрініс тапқан. Ал

«Даладағы жел» туындысындағы озбырлықтың жаңа түрі (бастапқы

әлем, Эверглейд батпағы, оның нұр шашқан көкөністері, алып ақ

құстары, «Құдайдың дәл маңдайынан атқысы келетін» қызба Адам,

оның құстарға қырғын салатын «Қабыл бауырлары» атты бандасы)

бұл фильмді натурализмнің ең үздік туындысы етті. Олардың желі-

гуі найзағай мен дауылға сәйкес келеді. Бірақ бұл бейнелерді еңсеру

қажет: тігілген бәс кейіпкерлерді өлімге бас тігіп, батпақтан шығу-

ға мәжбүр етеді және олар шынайы әлемді қабылдау, онымен ымы-

раға келу мүмкіндігін ашады. Ақыр соңында, жеңілген озбырлық,

орнаған тыныштық өзін-өзі таңдайтын және өздігінен үздіксіз қай-

та жаңғыратын таңдаудың соңғы формасын құрайды, нәтижесінде

шығармашылықтың соңғы кезеңінде алғашқы реализм және екінші

натурализм дәуірінде баяу қалыптаса бастаған лирикалық абстрак-

цияның бүкіл элементін біріктіреді.

Серпін-бейненің тазалығына жету, әсіресе оны сақтау, оған тән

жеткілікті ашықтықты және жасампаздықты табу қиын. Осыны жү-

зеге асыра білген ұлы кинорежиссерлерді натуралистер деп атайды.

Олардың қатарында үшінші болып, Бунюэлмен және Штрогейммен

бірге Лоузи тұр (америкалық, бірақ америкалыққа еш ұқсамайды).

Шын мәнінде, ол өзінің тұтас шығармашылығын, алдындағы қос

177

ізашар-режиссердің жолымен төл мәнеріне қарай жаңғырта отырып,

натурализмнің координаттар жүйесіне енгізді. Ең алдымен, Лоузиде

кейіпкерлердің жан дүниесіне әбден сіңетін немесе кемеліне жеткізіп

толтыратын және кез келген әрекеттен бұрын жүзеге асатын өзіндік

ерекшелігі бар озбырлық көзге оттай басылады (Стенли Бейкер сияқ-

ты актердің бойында осындай озбырлыққа сай келетін рақымсыз-

дық бар, сондықтан да ол Лоузи фильмдеріне үйлесе кетеді). Бұл –

әрекеттегі реалистік озбырлыққа мүлде қарама-қайшы озбырлық.

Мұны әрекетке айналар алдындағы амалдың озбырлығы деген жөн.

Оның әрекет-бейнемен қатынасынан гөрі, әлдебір сахна көрінісімен

байланысы берік. Бұл ішкі немесе туабітті ғана емес, сонымен қатар

орныққан қатыгездік, мұның баламасын біз Бэкон қозғалмайтын ке-

йіпкерден шығатын әлдебір «эманация» туралы еске салған кезде,

оның көркемөнердегі туындыларынан немесе әдебиеттегі Жан Жене

шығармаларынан таба аламыз: бұл автор дамылдаушы және қозғал-

майтын қолдарға ықпал ете алатын шамадан тыс желөкпелікті сипат-

тайды

. «Мейірімсіз уақыт» фильмінде жазықсыз ғана емес, көнбіс

те мейірімді екені мәлімделетін жас айыпталушы туралы айтылады;

алайда көрерменнің денесі тітіркенеді, себебі кейіпкер де өз қатыгез-

дігінен, өзі әрең шыдап тұрған жүгенсіздігінен түршігеді.

Екіншіден, бұл – «бастапқы» озбырлық, серпіннің озбырлығы;

бұған қоса әлдебір ортаға, туынды ортаға бір шетінен екінші шетіне

дейін қақ жарып, енеді де, оны деградацияның ұзақ процесінде тура

мағынасында сарқып бітеді. Осы мақсатта Лоузи драма жүзеге аса-

тын және ең тік еңісті бейнелейтіндіктен баспалдақтар айрықша

маңызға ие болатын Виктория дәуіріндегі қаланы немесе үйді, «Вик-

тория» ортасын қуана таңдайды. Серпін кейіпкерді ортаның астан-

кестеңін шығара тінтуге мәжбүрлейді, ал кейіпкер өзі үшін тыйым

салынған және басқа ортаға, басқа жоғары деңгейге тиесілі көрінген

нәрсені иемденіп қана сабасына түседі. Лоузи туындыларындағы

бірден деградацияны таратудан және қол жеткізу тым қиын «бөлік-

ті» таңдаудан немесе іріктеуден тұратын азғындық осыдан шығады.

«Малай» фильмі малайдың қожайын мен үйді қалай бағындырып,

басқаруға қол жеткізгені туралы баяндайды. Бұл – ашкөз жыртқыш-

тар әлемі: «Құпия рәсім» фильмінде дүниеқұмарлардың әр алуан түр-

лері – айлакер, екі ашкөз жыртқыш және момын, жылы жүзді және

кекшіл қорқау салыстырылады. Бұл процестер «Уәкіл» фильмінде

одан әрі дамиды: жалгер ірі жер иесінің қызын иемденіп қана қой-

майды, сондай-ақ қос ғашық баланы сиқырлап, есінен тандырып, оны

 L'art de l'impossible



178 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

дәнекерші рөлін ойнауға мәжбүрлейді, оған оғаш озбырлық көрсетіп,

осы әрекеттерінен өздері екі есе рақаттанады. Лоузидегі серпіндер

әлемінде ең маңыздысы адамның нағыз табиғи құмарлығы деңгейін-

де қалыптасқан «жарамсақтық» болуы мүмкін, бұл мінез малайда,

қожайында жасырын және тым сирек, ғашықтарда, сондай-ақ бала-

да көрініс табады (тіпті «Дон Жуан» да бұл жерде тыс қалмайды)

Бунюэл фильмдеріндегі паразитизм тәрізді жарамсақтық та қожа-

йын мен малайдың екеуіне бірдей тән. Деградация – алуан түрлі фе-

тиштер, атап айтқанда, ұстағыш айналар мен сиқырлы мүсіншелер

сәйкес келетін жалпыға бірдей жарамсақтық серпінінің симптомы.

Фетиштер «Клейн мырза» фильміндегі жұмбақ істермен, әсіресе «Уә-

кілдегі» ақылдан адастыратын итжидекпен бірге естен жаңылдырар

дуалы кескіндер формасында көрініс табады.

Егер натуралистік деградация Штрогеймде энтропия арқылы, ал

Бунюэлде циклділік немесе қайталау арқылы жүзеге асса, енді ол

басқа түрге ие болады. Бұл үшінші форманы «өзіне қарсы бұрылу»

деп атауға болады. Мұнда бұл ұғым Лоузиге тән қарапайым мағы-

на иеленген. Серпіндердің бастапқы қалпындағы озбырлығы үнемі

іске қосулы, бірақ әрекетке көшу үшін қарқыны тым қатты деуге бо-

лады. Ол туынды ортада өзіне жеткілікті деңгейде маңызы тепе-тең

әрекетті таба алмайтын секілді. Кейіпкердің өзін серпін қатыгездігі

билеп алған, ол іштей қалтырап-дірілдейді, осы мағынада ол өзіне

тән ырықсыздықтың құрбанына, олжасына айналады. Осылайша

Лоузи өз туындыларының мағынасын психологиялық тұрғыда бұр-

малауға әкелетін қақпан құрады. Кейіпкер қиын жағдайдан құты-

лудың басқа жолын таба алмаған кезде, бірден бар күшінен айыры-

лу қаупіне қарамастан, өз әлсіздігінің орнын сыртқы дөрекілікпен

толтыруға ұмтылған осал адам тәрізді әсер қалдырады. «Мейірім-

сіз уақыт» және одан кейінірек шыққан «Ала балық» фильміндегі

жағдай тура осындай: әр жолы ересек адам өзінің дәрменсіз екенін

сезініп, біреудің түбіне жетеді де, артынан шарасыздық күйін кеше-

ді. Бірақ, ақиқатында, Лоузи ешқандай психологиялық механизм-

ді сипаттаған жоқ, тек серпіндердің экстремалды логикасын ойлап

тапты. Өйткені мазохизм туралы айту қызықсыз. Лоузи фильмдері-

нің негізінде, кейіпкердің мінез-құлқы қандай екеніне қарамастан,

табиғатынан тым қуатты серпін бар. Бұл қатыгездік кейіпкердің

 «Малай»

         



 

Présence du cinéma

Ciment, Le livre de Losey

179

ішкі жан дүниесінде жасырынып жатыр және ол – мүлде қарапа-

йым көзбояу емес; алайда ол кейіпкерді лезде бұзбай, яғни оны өз

деградациясына немесе өліміне байланысты болашаққа қатыстыр-

май, өздігінен ояна алмайды, туынды ортада пайда бола алмайды.

Лоузидің кейіпкерлері өздерін күшті емес, осал адам етіп көрсете-

ді: өздерін әлдебір ортаны соңына дейін зерттеуге мәжбүрлейтін,

сорақы жүгенсіздіктерінің кесірінен олардың тағдыры алдын ала

шешілген – бірақ мұның соңы олардың өз орталарымен бірге жо-

йылуына әкеліп соғады. Бізге психологиялық, психоаналитикалық

интерпретациялардың Лоузидің басқа кез келген туындысына қара-

ғанда әлдеқайда ауқымды тұзағын құратын мұндай қалыптасудың

жарқын мысалы – «Клейн мырза» фильмі. Мұндағы кейіпкерге біз

Лоузи туындыларынан үнемі табатын қатыгездікті басып-жаншу

тән (Лоузи фильмдерінде ойнайтын актерге қажетті осы тұрақты

жүгенсіздік Ален Делонның бойында бар). Бірақ «Клейн мырза-

ның» негізгі ерекшелігі – кейіпкерді жаулап алған құтырған сер-

піндер оны әдеттен тыс ерекше қалыптасуға алып келеді: нацистік

басқыншылық кезінде оны евреймен шатастырады, ол бұған нара-

зы бола бастайды да, бойын билеген бүкіл қаһарлы қатыгездігін

осы әділетсіздікті әшкерелеуге жұмсайды. Әйтсе де мұның бәрін

ол құқығын қорғау үшін немесе әділдікті жете түсінгендіктен емес,

бар болғаны жан дүниесін кернеген ашуға бой алдырып, ызаның

жетелеуімен бірте-бірте маңызды жаңалық аша бастайды: тіпті ол

еврей болғанның өзінде, оның серпіндерінің бәрі оларға тән тәртіп-

тен емес, үстем режимнің әлеуметтік тәртібінен туындаған озбыр-

лыққа қарсы тұрар еді. Нәтижесінде, еврей еместігіне қарамастан,

кейіпкер еврейдің ауыр тағдырымен бөлісіп, еврейлер тобымен

бірге өлімге бой ұсынады. Міне, осылайша еврей емес адам еврейге

айналады

. «Клейн мырзаға» қатысты бір-біріне қатты ұқсайтын

адамдар рөлі және тергеу жүргізу туралы көптеген түсіндірмелер

болды. Бізге бұл тақырыптар аса маңызды көрінбейді және серпін-

бейнеге, яғни кейіпкердің тұрақты қатыгездігіне бағынышты секіл-

ді: туынды ортада кейіпкер үшін осы қаһарды өзіне қарай бұрудан,

ең жан тебірентер өлімге, жойылуға әкелетін қалыптасу түрінен

басқа құтылар амал да жоқ.

 

       

 











180 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Лоузиде тым құрығанда Штрогеймдегі немесе Бунюэлдегі секілді

екіұшты болса да құтқару идеясы бар ма? Егер бар болса, онда оны

әйел бейнелерінен іздеу қажет. Бір қарағанда, серпіндер әлемі мен

симптомдар ортасы ерлерді еш саңылау қалдырмай, түгел қамтып,

оларды ерлердің өзіндік гомосексуалды ойынына қатысуға жетелей-

ді, ол ойыннан қайта шығар жол жоқ. Ал «төлнұсқа» әйелге келсек,

Лоузи фильмдеріндегі натурализмде олар әдетте кездеспейді («Мо-

дести Блейз» фильмінің серпінді және фетишке ие кейіпкерінен

басқалары, бірақ ол пародия ретінде қабылданады). Лоузи фильм-

дерінде әйел-кейіпкерлер көбінесе ортаның алдында, оған қарсы

күресте және өздері олардың кейде құрбаны, кейде тұтынушысы

рөлінде ғана көрініс табатын ерлердің бастапқы әлемінен тыс бейне-

ленеді. Тығырықтан шығудың жолын табатын да, шығармашылық,

артистік немесе жай ғана практикалық бостандықты жеңіп алатын

да осы әйелдер: оларға ұят та, өзін кінәлі сезіну де, өздеріне кесірі

тиетін тұрақты қатыгездік те тән емес. «Қарғыс атқандар» фильмін-

дегі мүсінші әйел осындай, «Хауа» фильмінің басты кейіпкері мен

Лоузи «Ала балық» фильмінде көрсететін тағы бір Хауа да сондай.

Олар лирикалық абстракцияға жету мақсатында натурализмнен

шығады. Әлеуметтік орталарынан озық дамыған бұл әйелдер –

Томас Гардидің әйел-кейіпкерлеріне аздап ұқсайды, тура сондай рөл

ойнайды.

Лоузидің туынды орталармен ажырағысыз біртұтас бастапқы

әлемдерінің оның стиліне тән ерекше белгілері бар. Бұлар – көлденең

лабиринттерді құрайтын, көбінесе (бірақ үнемі емес) салбырап төніп

тұратын, жартасты немесе тастақ, каналдар, галереялар, траншея-

лар, туннельдер жырымдап тастаған, негізінен, оғаш та жазық кеңіс-

тіктер: яғни «Қарғыс атқандардағы» құз, «Пейзаждағы сұлбалар»

фильміндегі тау жоталары, «Серпілістегі» биікте орналасқан терра-

са; сонымен қатар бұған теңіз деңгейінен төмен орналасқан жерлер:

«Хауа» фильміндегі «тарихқа дейінгі деуге болатын» көне әрі өлі

қала – Венеция да, жердің қиыр шетіне ұқсайтын түбек те, «Уәкілде-

гі» Норфолк та, «Дон Жуан» фильміндегі итальян стилінде безенді-

рілген бақ та, «Мейірімсіз уақыттың» кейіпкері шеберханасы мен

машина жарысы алаңын орналастыратын қараусыз кеңістік секілді

күтімсіз саябақ та, «Малай» фильміндегі секілді қиыршықтас тө-

селген шағын сквер де, крикет алаңы да (спортты жақсы көрмейті-

ніне қарамастан, Лоузи мұндай алаңды түсіруді ұнататын), «Клейн

мырзадағы» туннельдері бар қысқы велодром да мысал бола алады.

Бастапқы әлем үңгірлерге және құстарға толы, сонымен қатар онда

қамалдар да, тікұшақтар да, скульптура да, мүсін де көптеп кездесе-

ді; мұндағы каналдар жасанды ма, табиғи ма, дәл айту қиын. Демек,

181

байырғы әлем Табиғатты адам салған құрылыс нысандарына қарсы

қоймайды, туынды орталар үшін ғана маңызды саналатын айырма-

шылықтарды тіпті елемейді де. Алайда өле алмай жатқан орта мен

дүниеге келе алмай жатқан ортаның арасында пайда болатындықтан,

мұндай әлем біріншіден қалғандарды да, екіншінің нобайларын да өзі

иемденіп, оларды, «Дон Жуан» фильмінің ұраны дерліктей сөз тір-

кесін қолданып, Грамши айтқандай, «жанға батып ауыртатын сим п-

томдарға» айналдырады. Бастапқы әлем футуризм мен архаизмді бі-

ріктіреді. Серпінді әрекеттердің немесе ишараттардың бәрі оған және

құздың ақылсыз қожайынына тиесілі. Бастапқы әлем әрі туынды

орталардан өзіне жемтік таңдаушы жыртқыш ретінде, әрі олардың

құлдырауын жеделдетуші паразит ретінде де туынды орталармен жо-

ғарыдан төмен қарай, бірақ бұл жолы тік бөктердегі тік соқпақтар ар-

қылы немесе сырттан ішке қарай өзара байланысты болады. Ортаның

Виктория заманындағы үйге ұқсастығы бастапқы әлемнің сол үйді

қамтып немесе оны қоршап тұрған жабайы өлкеге ұқсастығы секілді.

Натурализмге тән төрт координат Лоузи туындыларында, міне,

осылай ұйымдастырылған. Ол қосарланып «қайшы келуді» анықтай

отырып, мұны «Қарғыс атқандар» фильмінде айқын көрсеткен: бір

жағынан, Портленд құздары, «олардың адам аяғы баспаған пейза-

жы мен әскери ғимараттар», олардың радиация кесірінен мутантқа

айналған балалары (бастапқы әлем); сондай-ақ «Веймуттағы теңіз

жағалауында орналасқан шағын курорттың Виктория заманына тән

жұпыны стилі» (туынды орта); екінші жағынан, алып құстар, тік-

ұшақтар және мүсіндер (серпінді бейнелер мен әрекеттер); сонымен

қатар мотоцикл рульдері құс қанаттарына ұқсайтын мотоцикл жүргі-

зушілерінің тобы (туынды ортадағы әдепсіз қылықтар)

. Төрт өлшем

бір фильмнен екінші фильмге өзгеріп отырады және Лоузидің айтқы-

сы, әлде көрсеткісі келген нәрсесіне байланысты қарама-қайшылық

немесе бірін-бірі толықтыру бойынша әр алуан қатынасқа түседі.

 Losey

9-тарау

Әрекет-бейне: үлкен форма

Біз енді жеңіл анықтауға болатын саланы қарастыруға кірісеміз:

туынды орталар өз тәуелсіздігін алып, өз алдына дербес маңызға ие

бола бастайды. Сапа мен мүмкіндік енді «кез келген кеңістікте» пайда

болмайды, бастапқы әлемдерді мекендемейді, бірақ олар алуан түрлі

және айқын географиялық, тарихи және әлеуметтік уақыт-кеңістік-

терінде заманға сай іске асады. Аффектілер мен серпіндер енді мінез-

құлықтың әр алуан түрлерінде, оларды басқаратын немесе бұзатын

сезім немесе құштарлық күйінде жүзеге асып қана көрініс табады.

Реализм дегеніміз – осы. Өтпелі құбылыстардың алуан түрі бар екені

рас. Физикалық және әлеуметтік тұрғыдан анықталған кеңістіктерге

өз көлеңкелерін, жарық пен көлеңкенің үйлесімін орналастыру неміс

экспрессионизміне тән үрдіс болды (Ланг, Пабст). Керісінше, белгілі

орта өзіне бастапқы әлем немесе «кез келген кеңістік» қызметін ат-

қаруға септігін тигізетін мүмкіндіктерді жандандыра алады: мұндай

құбылысты біз лирикалық швед мектебі өкілдерінен көре аламыз.

Реализм бәрібір өзіне тән ерекше деңгеймен айқындалады. Бұл дең-

гейде ол ойдан туындаған нәрсені, тіпті қиялды да жоққа шығар-

майды; ол фантастиканы, айрықша және қаһармандық фильмдерді,

әсіресе мелодраманы қамти алады; ол өзіне тән, болмысына қайшы

келмейтін әсірелеу мен өлшеусіздікті де қолданады. Реализмді қара-

пайым орта мен мінез-құлық түрлері – орталар және іске асырыла-

тын мінез-құлықтар құрайды. Әрекет-бейне – осы екеуінің арасын-

дағы қатынас, сондай-ақ осындай қатынастың барлық түрі. Дәл осы

үлгі америкалық киноның әлемдік деңгейдегі табысын қамтамасыз

етті, тіпті бұл үлгі өзін қалыптастыруға үлес қосқан шетел режиссер-

лерінің «төлқұжатына» айналды.

183

Орта үнемі бірқатар сапа мен мүмкіндікті іске асырады. Ол бұ-

ларға жалпылама синтез жасап, өзі Айналадағы ахуал немесе Қам-

тушы болады, өйткені сапа мен мүмкіндік осы ортада күшке айнала-

ды. Орта және оның күштері өзгереді, кейіпкерге әсер етіп, онымен

тайталасады, сөйтіп, ол тап болатын ситуацияны қалыптастырады.

Өз кезегінде кейіпкер өзі тап болған ситуацияға ортаны немесе өзі-

нің ортамен, ситуациямен, өзге кейіпкерлермен қатынасын өзгертіп,

жауап (әрекетпен) береді. Ол өз тіршілігінің жаңа тәсілін (һабитус)

қалыптастыруы немесе өзіне тән тіршілік тәсілін ортаның, әлде си-

туацияның талаптарына сәйкес деңгейге көтеруі қажет. Кейіпкер

бұдан өзгертілген немесе қалпына келтірілген ситуация, яғни жаңа

ситуация жасайды. Анықталған кеңістік-уақыт ретіндегі орта да,

анықтаушы және анықталушы ретіндегі ситуация да, жеке кейіп-

кер секілді ұжымдық кейіпкер де бәрі дараландырылған. Пирстің

бейнелерге жасаған жіктемесінен көргеніміздей, бұл – «екіншілік»

патшалығы, яғни бәрі өз жаратылысынан екі-екіден болады. Өйтке-

ні біз орталарда сапа мен мүмкіндікті, сонымен қатар оларды өзекті

ететін заттардың күйін ажыратамыз. Ситуация мен кейіпкер немесе

әрекет – пропорцияның өзара әрі байланысты, әрі бітіспес қарсылас

екі бөлігі секілді. Әрекеттің өзі – күштер арасындағы айқас, жекпе-

жектер тізбегі іспетті: ортамен, өзгелермен және өзімен-өзі күрес.

Нәтижесінде әрекеттен туындайтын жаңа ситуация бастапқы ситуа-

циямен бірігіп жұп құрады. Әрекет-бейнелердің көпшілігі, әсіресе

оның алғашқы формасы осындай болады. Оған органикалық репре-

зентация тән және бұл репрезентация тыныстауға қабілетті секілді.

Өйткені ол ортаға қарай кеңейіп, әрекет бағытына қарай тарылады.

Дәлірек айтқанда, ол ситуацияларға және әрекет талаптарына байла-

нысты барлық бағытта кеңейеді немесе тарылады.

Дегенмен, жалпы алғанда, бұл бір-біріне қарсы бағытталған екі

спираль тәрізді, бірі әрекет бағытына қарай тарылса, екіншісі жаңа

ситуацияға қарай кеңейеді: кеңістік те, уақыт та жұмыртқаға арнал-

ған рөмке немесе құмсағат формасына енеді. Бұл органикалық және

спираль тәрізді репрезентацияның формуласы СӘС' (Ситуациядан

Әрекет арқылы өзгертіліп, қайта жасалған Ситуацияға өту) болады.

Біздіңше, бұл формула Берч «үлкен форма» деп атаған нәрсеге сәйкес

келеді

. Бұл әрекет-бейненің немесе органикалық репрезентацияның

екі полюсі, дәлірек айтқанда, екі белгісі бар, оның бірі, ең алдымен,

органикаға бағытталса, екіншісі белсендіге немесе функциялық-

қа нұсқайды. Пирспен ішінара келісе отырып, алғашқысын біз

 «М қаласы жендетті іздейді»

«Le travail de Fritz Lang», in Cinéma, théorie, lectures.

184 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

синсигнум деп атаймыз: синсигнум – қандай да бір ортада, әлдебір

заттардың күйінде немесе анықталған кеңістік-уақытта өзектілене-

тін сапа мен мүмкіндік жиынтығы

. Екінші полюсті біз кез келген

айқасты білдіру үшін, яғни әрекет-бейнеде белсенді болатын нәрсені

бейнелеу үшін бином деп атағымыз келеді. Әлдебір күштің күйі әл-

дебір антагонистік күшке бағытталған сәттен, әсіресе күштердің бірі

(немесе екеуі де) «ерікті» болған кезден бастап бином пайда болады

және бұл күш өзге күштің ықпалының алдын алуға әрекетті қамти-

ды: субъект өзге күштің жоспарлаған ісіне байланысты әрекет етеді.

Демек, биномға алдамшы әрекет, жасанды бұлтарыс, құрылған тұзақ

көрнекі мысал бола алады. Вестернде көше босаған кезде, бас кейіп-

кердің сыртқа шығып, ерекше мәнермен жүріп келе жатып, қарсы-

ласының қайда жасырынғанын және қандай әрекет жасайтынын ал-

дын ала болжауға тырысатын жекпе-жек сәті – тамаша бином.

Шестромның (Америкада түсірген алғашқы туындысы) «Жел»

фильмін мысалға алайық. Жазықта жел үздіксіз соғып тұр. Мұны

натурализмдегі бастапқы әлем немесе экспрессионистік «кез келген

кеңістік» деуге болады, өйткені жел өтіндегі байтақ дала – аффект

тәрізді. Бірақ бұл мүмкіндікті өзекті ететін де, оны шалғынды аймақ-

тың ішкі мүмкіндіктерімен белгілі кеңістікте, Аризонада ұштастыра-

тын да – заттардың күйі, яғни реалистік орта. Оңтүстікте туып-өскен

қыз өзіне бейтаныс өлкеге келеді де, нағыз айқас алаңына түскендей

болады: қоршаған ортамен бетпе-бет айқас, бұған дұшпандық ниет-

тегі отбасымен писхологиялық жекпе-жек, өзіне ғашық дөрекі ков-

боймен рухани жекпе-жек, зорлағысы келген мал сатушымен жан

алысып, жан беріскен жекпе-жек. Мал сатушыны өлтірген соң, қыз

оның денесін құммен көміп тастауға тырысады, бірақ жел бұған үне-

мі кедергі жасай береді. Бұл – ортаның өзі қызды ең қатаң сынға ала-

тын сәті және оның жекпе-жектің түпкі мәніне жетіп, ұғынатын кезі.

Міне, осы сәтте ымыраласу басталады: мұны түсініп, үнемі көмекте-

сіп жүретін ковбоймен, өмір сүрудің жаңа тәсілі туындайтынын се-

зініп, өзі құдіретін ұғына түсетін желмен татуласу сәті келіп жетеді.

Кинематографияның кейбір басты жанрларында әрекет-бейненің

бұл түрі қалай дамыды? Алдымен деректі фильмді қарастырайық.

Тойнби тарихтың прагматикалық философиясын жасады, ол бойын-

ша өркениет қоршаған ортаның адамға жасаған қарсылығына жауап

   (synsigne)         







   (synsigne)



185

ұсынады

. Айтарлықтай зор сын-тегеуріндерге қарсылық көрсететін,

бірақ адамдардың бүкіл қабілетін сіңіруге мүмкіндігі жетпейтін қо-

ғамдастықтар қалыпты немесе нормативті жағдай деп есептелсе, онда

басқа екі жағдайды да елестетуге болады: қоршаған орта сын-тегеу-

ріндерінің күштілігі сонша, адам оларға өз бойындағы бүкіл энергия-

сының көмегімен де жауап не тойтарыс бере алмайтын жағдай (күн-

көріс өркениеті) және адамның өмір сүруіне өте қолайлы қоршаған

орта жағдайы (бос уақыт өркениеті). Флаэртидің деректі фильмдері

осы жағдайлардың екеуін де қарастырып, «ақырғы» өркениеттердің

асылдығын анықтайды. Сондай-ақ Руссо идеясын жақтағаны және

алғашқы қауымдық қоғам алға тартқан саяси мәселелерге, осы қо-

ғамдарды пайдаланудағы ақ адамдардың рөліне көңіл аудармағаны

үшін өзіне тағылған айыптар, режиссерге аса әсер ете қоймады. Әсер

етсе, Флаэрти өзі бекіткен шарттарға еш қатысы жоқ, әлдебір үшін-

шіні, үшінші тарапты енгізер еді: кинорежиссер ортамен бетпе-бет

кездесудің жанды жерін табуды мақсат тұтты (бұл этнологиядан гөрі

этологияға жақын). «Солтүстіктен келген Нанук» фильмі эскимос

жағалауға өз отбасымен келіп түскен кездегі ортаны көрсетуден бас-

талады. Біз қабағынан қар жауған бұлтты аспанның және мұз басқан

жағалаудың алып синсигнумын көреміз, бұл жерде оған қастық ой-

лайтын қоршаған ортада Нанук өзінің амандығын қамтамасыз ете-

ді: иглу салу үшін (иглу – эскимостардың қысқы баспанасы. – Ред.)

мұзбен жекпе-жек, әсіресе итбалықпен әйгілі арпалыс. Бұл жерде біз

СӘС'-тің, тіпті СӘС-тің орасан зор құрылымын көреміз, өйткені На-

нук әрекеттерінің ұлылығы тек ситуацияны өзгертуде ғана емес, со-

нымен қатар ырыққа көнбейтін қайсар ортада тірі қалуында жатыр.

Керісінше, «Моана» фильмі бізге ешқандай қиын сын-тегеурінге

ұшыратпайтын Табиғаттың өркениетін көрсетеді. Бірақ бұл фильм-

нен «адам ауыртпалыққа қарсы тұру, оған бойсұнбай төзу арқылы

ғана адам бола алады» деген ой туады, себебі оған жанға жайлы қор-

шаған ортаның қалпын бұзып, өзімен-өзі беріспес жекпе-жекке тү-

суіне септігін тигізетін қатал сын туындату қажет.

Екінші кезекте әлеуметтік-психологиялық фильмді алып қара-

йық: өз шығармашылығының реалистік бөлігінде Киң Видор қауым-

нан индивидке және индивидтен қауымға қарай жылжи отырып,

орасан зор жалпылама синтезді жүзеге асыра білді. Кез келген жағ-

дайда, барлық жанрда көрініс табатын мұндай форманы «этикалық»

деп атауға болады, өйткені «этос» сөзі бірден орынды немесе ортаны,

ортада мекендеуді, әдет-ғұрыпты немесе һабитусты, яғни тіршілік

ету тәсілін білдіреді. Этикалық немесе реалистік форма иллюзиядан

 L'Histoire, Gallimard.

186 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бас тартпай, «америкалық арманның» екі полюсін қамтиды: бір жа-

ғынан, ынтымақты қоғам немесе ұлт-орта идеясы, барлық аз ұлттар-

дың біте қайнасып бірігуі («Тобыр» фильмінің соңындағы бірауыздан

қарқылдап күлу немесе «Көшедегі көріністегі» сары, қара, ақ нәсіл

өкілдерінің жүздеріндегі біркелкі өзгерістер); екінші жағынан, сая-

си көсем, яғни ортаның сын-тегеуріндеріне, ситуация қиындықтары-

на төзіп, жауап бере алатын ұлт өкілінің идеясы («Біздің күнделікті

нанымыз», «Америкалық романс»). Тіпті ең қиын дағдарыс кезеңде-

рінде де, бұл жақсы басқарылған ауызбіршілік тек басқа жерде қайта

қалпына келу үшін ғана орын ауыстырып, жылжиды: қаланы тас-

тап, ол ауыл шаруашылығы қоғамдастығына ауысты, содан соң «би-

дайдан құрышқа», ауыр өнеркәсіпке өтті. Дегенмен ауызбіршіліктің

жасанды болуы мүмкін, ал индивид өзімен-өзі жеке қалуы ықтимал.

«Тобыр» фильмінде дәл осы жағдай, атап айтқанда, жасанды және

немқұрайды адамдар қоғамдастығы ғана болып қалған қала және бар

мүмкіндік пен реакциядан айырылып, тағдырдың тәлкегіне жалғыз

ұшыраған индивидтің жағдайы көрсетілген емес пе? Индивид ситуа-

цияны өзгертетін СӘС' формуласында, расында да, өзіне қарама-қай-

шы келетін СӘС ситуациясы бар, бұл – индивид не істерін білмейтін,

әрі кетсе бастапқы ситуацияға қайта оралатын ситуация: «Тобыр»

фильміндегі америкалық сұмдық, міне, осындай.

Тіпті жағдай бұдан да нашарлап, индивид төмендемелі спираль-

мен одан сайын төмен қарай құлдилауы ықтимал: бұл – СӘС'' форму-

ласы. Рас, америкалық кинематография Хоукстың түзелу жолында-

ғы маскүнемдері секілді, әбден азғындаған кейіпкерлерді көрсетуді

жөн санайды. Әйтсе де деградация процесінің өзін олар экспрессио-

низмдегі немесе натурализмдегі мәнерлерге ұқсамайтын өзге әдіс-

пен жүзеге асырады. Мұндағы сөз, енді қарақұрдымға құлау және

серпінді «құлдырау» тәрізді энтропия жөнінде де емес (дегенмен Киң

Видорға осындай натуралистік әдіс тән еді). Америкалық мәнермен

жүзеге асатын реалистік деградация «орта-мінез» және «ситуация-

әрекет» формасында жүзеге асады. Онда енді аффектінің немесе сер-

піннің тағдыры емес, керісінше, әлеуметтік ортаның патологиясы

мен мінез-құлықтың бұзылуы көрініс табады. Бұл – Фитсжералд

немесе Джек Лондонның ерекше әсерлі әдеби дәстүрін жалғастыру-

шы мұрагер: «Ішімдік ішу менің өмір сүру тәсілдерімнің бірі және

мен араласқан адамдардың әдеті еді...». Құлдырау аласталғандар

ортасында, жалған ауызбіршілігі немесе мүдделердің жалған ортақ-

тығы бар орталарда өмір сүретін адамды сипаттайды, ол – жасанды,

барлық мінез-құлықтарды, өзіне тән сегменттерді ұйымдастыра ал-

майтын, ойына не келсе, соны істейтін есерсоқтың қылықтарын ғана

ұстанады. Бұл – «бүлдірмейтін ісі жоқ», «туғаннан жолы болмаған,

187

бейбақ адам». Бұл – Уайлдердің «Жоғалған уик-энд» фильміндегі

барлар әлемі (бақытты аяқталуына қарамастан), Россеннің «Алаяқ»

фильміндегі бильярд әлемі, әсіресе «нуар» фильмнің (франц. нуар –

«қара» деген сөз, ХХ ғасырдың 40–50-жылдарына тән пессимистік

рухтағы америкалық криминал фильмдерді сипаттайтын жанрлық

атау. – Ред.) үлкен жанрын құрайтын «құрғақ заңға» байланысты

қылмыс әлемі. Бұл аспектіде «нуар» фильм ортаны жақсы суреттей-

ді, ситуацияларды баяндайды, әрекеттерді әзірлеу барысында «жиы-

рылып», оны минут-минутымен тізеді де (мәселен, пойызды қарулы

тонаудың үлгісі осындай), көбінесе тәртіп қайта орнайтын жаңа си-

туацияға өтеді. Бірақ дәл осы себептен де гангстерлер – өз әлеуметтік

ортасының қуатына, әрекеттерінің тиімділігіне қарамастан «құры-

ған адамдар» саналады, әлдене спиральды кейіпкерлерге зиян келті-

ретіндей етіп бұрып, олардың ортасын да, әрекеттерін де қажайды.

Демек, бір жағынан, «орта» – жалған қоғамдастық, ол қоғамдастық-

ты кез келген одақ тұрақсыз да қайтымды болатын джунглиге айнал-

дырады; екінші жағынан, қаншалықты тәжірибелі болғанымен, мі-

нез-құлық түрлерін шынайы һабитус, ситуацияға нағыз реакция деп

атауға болмайды, өйткені оларды бұзатын осал тұстар немесе кем-

шіліктер анықталады. Хоукстың «Тыртық бет» фильміндегі оқиға

осындай, ондағы кейіпкерді «бәрін бүлдіруге» итермелейтін санасыз

тірліктері мен осал тұстары бірігіп, әпкесінің өлімінен кейін оны

мүлде билеп алып, қатты күйзеліске ұшыратады. Немесе Хьюстон-

ның оқиға басқашалау өрбитін «Асфальтты джунглиінде» доктор-

дың аса ұқыптылығы мен кісі өлтірушінің тәжірибелілігі қосалқы

тұлғаның опасыздығына шыдамай, біреуінде сәл эротикалық қозға-

лыс туындатса, екіншісінде туған елге деген сағыныш пайда бола-

ды, бұл өзгерістер екеуін де сәтсіздікке немесе өлімге әкеледі. Бұдан

«қоғам өз қылмыстарының бейнесімен құрылады, оның бүкіл ортасы

патологияға душар болған, ал мінез-құлық түрлері түгел есуастыққа

бейім» деген қорытынды шығаруға бола ма? Мұндай тұжырым Ланг

немесе Пабст шығармашылығына жақын болар еді. Жантүршігерлік

сұмдықтарды еңсеретін америкалық кинода өз арманын құтқарудың

тәсілдері бар.

Вестерн – белгілі бір ортада тамырын терең жайған төртінші үл-

кен жанр. СӘС' формуласына сәйкес (бұл вестерннің жалғыз фор-

муласы емес екеніне көзіміз жетеді), орта дегеніміз – Айналадағы

ахуал немесе Қамтушы, мұны басында Инс айтқан. Бұл жерде бей-

ненің ең басты сапасы – тыныс. Ол кейіпкерді шабыттандырып қана

қоймайды, сонымен қатар жағдайға орай, жиырылады немесе кеңе-

йеді. Қаныққан түстің көмескі түспен бірге жаңғырық тудыруы –

түрлі реңктің өзара араласып кірігуінің хроматикалық гаммасына

188 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сәйкес жүзеге асады, міне, осы сәтте түс әлемді билейді (біз мұндай

түстерді Фордтың «Жасыл желекке оранған алқабым» атты фильмі-

нің декорациясында кездестіреміз). Тек Фордта ғана емес, «Зеңгір

көк» фильмінде кейіпкерлерінің бірінің аузына «бұл алып ел, одан

да үлкені – тек аспан ғана» деген сөздерді салатын Хоукста да аспан

өзінің тербелістерімен ақырғы қамтушыны құрайды. Аспан құр-

сауында қалған орта, өз кезегінде, қоғамдастықты құрсауына ала-

ды. Белгілі бір қоғамдастықтың өкілі ретінде, кейіпкер өзін ортамен

теңестіретін амалды істеуге қабілетті және кездейсоқ немесе жиі

белден басылған тәртіпті қалпына келтіреді: индивидті мұндай ұлы

қадамға баруға қабілетті көсемге айналдыру үшін қоғамдастықтың

және land-тың (жердің. – Ред.) өзі араласуы қажет. Бұл тұста ұжым-

дық шиеленісті сәттерге (үйлену тойлары, мерекелер, билер және

әндер), жердің үнемі қатысуына және аспан үстемдігіне толы Форд-

тың әлемін оңай танимыз. Осыдан келіп кейбір зерттеушілер Форд

туындыларында кеңістік тұйықталған және онда нақты қозғалыс

та, нағыз уақыт та жоқ деген тұжырым жасайды

. Біздің ойымызша,

Форд фильмдерінде қозғалыс шынайы, бірақ кадрдың бір бөлігінен

екіншісіне қарай немесе өзі өзгерісін жеткізуге тиіс әлдебір бүтінге

қатысты туындаудың орнына, ол белгілі бір қамтушының ішінде жү-

зеге асып, оның тынысын білдіреді. Сыртқы ішкіні қамтиды, сөйтіп,

олар өзара байланысқа түседі де, дилижанстың (көп орынды жабық

арба. – Ред.) ішкі жағы оның сыртқы көрінісімен кезектесе көрсеті-

летін «Күйме» фильміндегі бейнелердің ізімен біз екі бағытта бірінен

екіншісіне өту арқылы алға жылжимыз. Таныс нүктеден беймәлім

нүктеге, мәселен, «Күйме қожайыны» фильміндегі секілді жерұ-

йыққа қарай қозғалуға да болады: орасан зор қиындықпен алға жыл-

жығанымызда ұлғаятын, ал тоқтап, демалған кезімізде тарылатын,

мәлімді де, беймәлімді де қамтитын қамтушы ғана ең басты мән бо-

лып есептеледі. Фордтың пікірінше, қозғалыстың өлшемін тек қам-

тушы немесе органикалық ырғақ қана бере алады. Сонымен қатар

қамтушы – аз ұлттардың біте қайнасатын, яғни бәрін біріктіретін,

тіпті бір-біріне қарама-қайшы болғанның өзінде, олардың арасында-

ғы ұқсастықтарды анықтайтын орын; бұл жерде жаңа ұлттың пайда

болуына қажетті қосылу процесі: мысалы, «Күйме қожайынында»

қуғынға ұшырайтын үш топ, атап айтқанда, мормондар, кезбе актер-

лер және үндістер көрсетіледі.

   Ford         

           

           

       L'espace

cinématographique

189

Осы алғашқы жақындаудың шеңберінде қалсақ, онда біз ғарыш-

тық немесе эпикалық сипат алған СӘС құрылымының аясынан шыға

алмаймыз: ақиқатында, кейіпкер қоғамдастықтың қатысуы арқылы

әлеуметтік ортамен теңеседі де, ортаны өзгертпейді, тек ондағы цикл-

дік тәртіпті қалпына келтіреді

. Дегенмен кейінгі режиссерлердің

вестерн концепциясын трагедиялық, тіпті романдық деп сипаттап,

эпикалық кемеңгер дәрежесін Инс пен Фордқа қалдыру қауіпті болар

еді. Жанрлар бірізділігіне қолданылатын Гегель мен Лукач схемасы

вестернге жүрмейді: Митри атап көрсеткендей, вестерн басынан-ақ

барлық бағытта – эпикалық, трагедиялық, романдық жанрларда

қарқынды дамыды, оның кейіпкерлері ностальгиялық, жалғызілік-

ті, қартайған ковбойлар, тіпті «бейбақ адамдар», сондай-ақ ақтап

алынған үндістер болды

. Шығармашылығының өн бойында Форд уа-

қытты әбден нақты да шынайы ететін ситуацияның эволюциясын тү-

сінуге тырысты. Әлбетте, вестерн мен неовестерн деп атауға болатын

жанрдың арасында едәуір айырмашылық бар; бірақ ол жанрлар са-

бақтастығымен де, кеңістіктің тұйықтығынан ашықтығына өтумен

де түсіндірілмейді. Фордта кейіпкер қайта-қайта қауіп төнетін тәр-

тіпті қалпына келтірумен шектелмейді. Фильмнің құрылымы, орга-

никалық репрезентация шеңбер бойымен циклді түрде емес, соңғы

ситуация бастапқы ситуациядан өзгеше болатын спираль бойынша

жүзеге асады: бұл – эпикалықтан гөрі, этикалық формаға жататын

СӘС' схемасы. Мәселен, «Либерти Валансты атқан адам» фильмін-

де қарақшының көзі жойылып, тәртіп қалпына келтіріледі; алайда

қарақшыны атқан ковбой «кісі өлтіруші – болашақ сенатор екен, осы

әрекет арқылы Жабайы Батыстың жазылмаған эпикалық заңы өзгер-

тіліп, индустрия өркениетінің жазылмаған романдық заңына айна-

латын көрінеді» деген қауесет таратады. «Қос салт атты» фильмін-

де осыған ұқсас оқиға бар, онда шериф өз қызметінен де, кішкентай

қаланың дамуынан да бас тартады

. Бұл екі жағдайда да, Форд бей-

нені түрлендіретін аса қызықты әдіс ойлап тапқан: бір бейне екі рет

көрсетіледі, бірақ екіншісінде С және С' арасындағы айырмашы-

лықты сезіну үшін жаңартылып немесе толықтырылып ұсынылады.

 Le western



  





Mitry, Cahiers du cinéma

«Қос салт атты» Pour John Ford, Éd. du

         

    «Күйме қожайыны»



190 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

«Либерти Валанстың» соңында қарақшының шын өлімі мен ков-

бойдың оқ атуы көрсетіледі, ал бұған дейін көрермен «қысқартыл-

ған» бейнені көрген еді, ресми нұсқа да соны (қарақшыны өлтірген –

болашақ сенатор деген көзқарасты) ұстанған болатын. «Қос салт

атты» фильмінде тура сол позада тұрған шерифтің тура сол сұлбасы

көрсетіледі, бірақ шерифтің өзі өзгерген. Екеуінің арасында, С және

С' ситуациялары аралығында екіұштылық пен екіжүзділік көп кез-

деседі. «Либерти Валанстың» бас кейіпкері беделді сенатор болу

үшін қылмысты жасыруға тырысады, алайда журналистер, керісін-

ше, оның адам сенбес аңызын кешіреді, онсыз ол ешкім де емес еді. Өз

туындысында Рой атап көрсеткендей, «Қос салт аттының» оқиға

желісі ақша спиралі бойымен өрбиді, әу бастан-ақ ақша қоғамдастық

өмірін бұзып, өз империясын кеңейтумен ғана айналысады.

Дегенмен бұл екі жағдайда да Форд қоғамдастықтың көп нәрседен

дәмелі екенін меңзеген секілді. Бұл жерде салауатты орталардың за-

лалды орталардан едәуір айырмашылығы бар екенін байқауға бола-

ды. Джек Лондон маскүнемдер қоғамы өзіне қатысты иллюзия атау-

лыдан ада екенін көрсету үшін қаншама парақ шимайлап, көз майын

тауысты. Босқа армандатудан аулақ ішімдік «арманшылдың арман-

дауына тыйым салып», өмір – маскарад, қоғам – джунгли, тіршілікте

үмітке орын жоқ (маскүнемдердің мысқылшыл келуінің себебі осы-

дан) екеніне сендіретін «таза ақыл» тәрізді әрекет етеді. Қылмыстық

қоғамдастық туралы да осыны айта аламыз. Керісінше, өзіне, қалауы

мен ынтызарына, құндылықтары мен арман-мұраттарына қатысты

иллюзия туындатуға мүмкіндік беретін мәміле үстемдік етіп тұр-

ғанда қоғам салауатты болмақ: «өмірді сүюге ұмтылдыратын» және

реалистік иллюзиялар ақиқатқа таза шындықтан да жақын бола-

ды

. Фордтың да көзқарасы осындай, өзін ақталуы неғайбіл үмітпен

алдандыруды қаламайтын ол «Жансыз» фильмінен бастап әшкере-

леуші сатқынның экспрессионистік «деградациясын» басынан ке-

шіргендей болды. Демек, енді америкалық арманды тек арман ғана

болғаны үшін жазғыра алмаймыз: бар қуатын өзінің осындай қалпы-

нан алатын ол өзін тек осылай көреді. Видор үшін де, Форд үшін де

қоғам өзгереді және дамылсыз өзгереді, бірақ Фордта бұл өзгерістерді

кенеттен келіп Қамтушы жүзеге асырады, ол ниетін ұлттың үздіксіз

сабақтастығы тәрізді қисынды иллюзия арқылы білдіреді.

Сайып келгенде, америкалық кинематографияда алғашқы нұсқа-

сын Гриффит ұсынған өркениет-ұлттың дүниеге келуі туралы басқа

туындыларға негіз болған фильм түсіру және оған түрлі қырынан

 Le cabaret de la dernière chance

John Ford

191

қайта оралу тоқтаған жоқ. Кеңес дәуірі киносымен оның ұқсасты-

ғы – Америкада америка ұлтының гүлденуіне, ал Кеңес Одағында

пролетариаттың жеңісіне алып келетін дүниежүзілік тарихи про-

цестің заңдылығына деген сенім еді. Алайда америкалықтардың ор-

ганикалық репрезентациясы диалектикалық дамуды білмейтін се-

кілді, бүкіл тарихты да, әр ұлт организм секілді бөлініп тарап, бәрі

Американың болашақ бейнесін меңзейтін өсіп-жетілу шежіресін де

қамтитын соның өзі. Біз төрт тарихи кезең араласып кеткен Гриф-

фиттің «Төзімсіздігінен» немесе екі кезеңді қатар қойып, Американы

кейінгі кезекте сипаттайтын Сесил Б.Де Миллдің «Он өсиет» филь-

мінің алғашқы нұсқасынан табатын тарихтың бұл концепциясының

өте ұқсас немесе параллель сипаты осыдан туындаған. Азғындаушы

ұлттарды ауру организмге теңеуге болады, Гриффиттің Бабылы неме-

се Де Миллдің Римі тап сондай. Егер Інжіл қоғамдық өмірдің негізін

қаласа, бұл ежелгі еврейлердің, содан соң христиандардың дені сау,

өркениет-ұлттардың дүниеге келуіне себепші болуының арқасы, бұл

өркениет-ұлттар америкалық арманға тән екі ерекшелікті көрсете-

ді: аз ұлттар «басқалармен кірігіп кететін» біте қайнасу орны болу,

сонымен қатар алуан түрлі ситуацияларға жауап беруге қабілетті

көсемдерді қалыптастыратын ұйытқы болу. Керісінше, Фордтың

«Линкольні» Інжіл тарихын жинақтап қорытып, Соломон тәрізді

парасатпен пайымдайды: Мұса секілді көшпенділер заңынан жазба

заңға, номостан логосқа өтуді қамтамасыз етеді, сондай-ақ Исаның

мәнерімен қалаға есекпен кіреді («Жас Линкольн мырза»). Амери-

ка киносында тарихи фильмдер аса зор маңызға ие, себебі бұл елде

қалыптасқан жағдайларға байланысты киноның барлық жанрлары,

көркемдік деңгейіне қарамастан, тарихи болатын: гангстеризм кеңі-

нен қамтылған криминалдық фильмдер де, шытырман хикаяға толы

вестерн де залалды болсын, үлгілі болсын, тарихи құрылымдар мәр-

тебесіне ие болды.

Голливудтың тарихи концепцияларын келемеждеуден оңай іс

жоқ. Ал біздің ойымызша, олар ХІХ ғасыр көзқарасы тұрғысынан

тарихтың ең маңызды аспектілерін жинақтаған тәрізді. Ницше бұл

аспектілердің үшеуін ажыратып көрсетті: «монументтік тарих»,

«антикварлық тарих» және «сыни тарих» немесе этикалық тарих

Монументтік аспект нақты және адами қамтушыға, табиғи және сәу-

леттік ортаға қатысты болады. Гриффиттегі Бабыл мен оның күйреуі,

  «Кеш келген ойлар»  Considérations intempestives 



           

        



192 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Сесил Б.Де Милл туындысындағы көне еврейлер, шөл және құша-

ғын кең ашқан теңіз, сондай-ақ филистиндер, Дагон храмы және

оны Самсонның талқандауы, мұның бәрі – бейненің өзі монументтік

болуына септігін тигізетін аса зор синсигнумдар. Олар алуан түрлі

жолмен көрініс табады: біресе «Он өсиет» фильміндегі орасан зор

фрескалар, біресе «Самсон мен Далиладағы» ойып салынған өрнек-

тер, бірақ бейне асқақ күйінде қала береді, егер Дагон храмына қарап

барынша күлсек, бұл – көрерменге де әсер ететін олимпиялық күлкі

болады. Ницшенің талдауына сүйенсек, тарихтың мұндай аспектісі

әртүрлі өркениеттер арасындағы параллельдерге немесе ұқсастық-

тарға қолайлы жағдай жасайды: адамзат тарихының ұлы сәттері,

бір-бірінен тым алыс болғанына қарамастан, өзара шыңдар арқылы

байланысады және салыстыруға кеңінен мүмкіндік беріп, қазіргі

заманғы көрерменнің санасын тез жаулап алатын «әсерлер топтама-

сын» құрайды деп есептеледі. Демек, монументтік тарих өз жараты-

лысына сай дүниежүзілік деңгейге қарай бет алады, оның жарқын

мысалы болатын үздік туынды – «Төзімсіздік» фильмі, себебі мұнда

әртүрлі тарихи кезеңдер бірін-бірі алмастырып қана қоймайды, со-

нымен қатар әдеттен тыс ырғақты монтажға сәйкес кезектеседі («Үш

дәуір» фильмінде Бастер Китон оның күлдіргі нұсқасын берген). Ке-

зеңдер қай тәсілмен салыстырылса да, ол процесс тіпті Эйзенштейн-

нің өзінде де монументтік тарихи фильм туралы арман болып қала

береді

. Әйтсе де тарихтың бұл концепциясында елеулі кемшілік

бар: ол тарихи құбылыстарды бүкіл себеп атаулыдан бөлек, өз алды-

на жеке салдар ретінде қарастырады. Ницше осыны атап көрсетті,

Эйзенштейн де Американың тарихи және әлеуметтік киносына тән

осы кемшілікті сынға алды. Өйткені бұл концепцияда қатарынан

тек түрлі өркениеттер ғана емес, әр өркениеттің ең басты құбылыс-

тары да көрсетіледі: мәселен, байлар мен кедейлер «екі параллель әрі

тәуелсіз құбылыс», анықталған еш қоспасыз таза салдар ретінде қа-

растырылады, қажет болса, оларды өкінішпен сипаттайды, бірақ бұл

құбылыстардың пайда болу себебіне талдау жасалмайды. Сондықтан

себептер қалайда әр тарапқа «лақтырып тасталады», қайта қалқып

шыға келгеннің өзінде, жеке айқастар түрінде көрінеді: бұл жекпе-

жектерде бірде кедейлердің өкілі мен байлардың өкілі, бірде азғын

адам мен болашақ адамы, бірде әділ адам мен сатқын және т.б. тіре-

седі. Демек, Эйзенштейннің күші мынада: ол Гриффиттен басталған

америкалық монтаждың басты техникалық аспектілері, яғни ситуа-

цияны қалыптастыратын кезектес параллель монтаж да, жекпе-жек-

            

La non-indiérente Nature, I, 10-18, p. 325.

193

ке әкелетін кезектес ықпалды монтаж да жоғарыда аталған тарихтың

әлеуметтік және буржуазиялық концепциясына сүйенетінін дәлел-

мен көрсетеді. Эйзенштейн, міне, дәл осы елеулі кемшілікті жойғысы

келді: ол монументтікті «диалектикалық» құрылымға бағындыруға

тиіс шынайы себептерді көрсетуді талап етті (қайдағы бір сатқын, аз-

ғын, жауыздың орнына таптық күрес)

Егер монументтік тарих салдарларды өз ішінде ғана қарастырып,

себептердің ішінен индивидтерді бір-біріне қарсы қоятын қарапайым

жекпе-жектерді ғана қалдырса, онда бұлармен қандай да бір дәуірге

тән өмір сүру формаларын қалпына келтіруші «антикварлық» тарих

айналысуы қажет: соғыстар мен қақтығыстар, гладиатор шайқаста-

ры, қос дөңгелекті арбалар жарысы, рыцарь турнирлері және т.б. Ан-

тикварлық тарих – сөздің тура мағынасында жекпе-жектермен ғана

шектелмейді, ол сыртқы жағдайларға қарай кеңейе түседі, ал еңбек

құралдары мен интимді дағдыларда тарылады: ол ауқымды перде-

лерді, киім-кешекті, сән-салтанатты, құрылғыларды, қару-жарақ

пен құрал-саймандарды, әшекей бұйымдар мен күнделікті тұрмыс

заттарын көрсетеді. Оргияда (оргия – ежелгі Грекияда Вакх-Дионис

құрметіне ұйымдастырылатын салтанатты сауық кеш. – Ред.) алып-

тық пен интимдік қатар жүреді. Антикварлық тарих монументтік

тарихты толықтырып, оған қосымша болады. Бұл жерде тағы да

голливудтық қайта құру мен жаңа көрінетін заттарды келемеждеу

қиын емес: антикварлық тарихта «жаңа» түр – дәуірдің жаңаруы-

ның белгісі. Маталар «Самсон мен Далила» фильміндегі секілді түс-

бейнемен бірге тарихи фильмнің іргелі элементіне айналады. Мұнда

саудагер сатуға шығарған мата мен Самсон ұрлаған отыз туника (ту-

ника – ежелгі заманғы ұзын етек‚ қысқа жеңді сырт көйлек. – Ред.)

түстердің екі шыңын түзеді. Жаңа өркениет-ұлттың тууына септігін

тигізгендіктен бе екен, немесе, керісінше, оның құлдырауы мен жо-

йылуын паш ететіндіктен бе, биік шыңды құрылғылар да құрайды.

Хоукстың «Перғауындар мекені» атты шын мәніндегі жалғыз тарихи

фильмінде режиссерді тек картина соңындағы бір сәт қана қызықты-

ратын тәрізді: сәулетші инженерге айналады да, перғауынға арнап,

 Film Form     

         

        

          

        





         

         



194 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

құм мен тас өңдейтін бұрын-соңды болмаған жаңа құрылғы жасайды,

одан төгілетін құм мен тас пирамида ішіндегі жерлеу залын еш саңы-

лаусыз бітеу етеді.

Соңында, тарихтың монументтік концепциясы мен антикварлық

концепциясы бұл екеуін өлшейтін және тарататын этикалық бейне-

сіз өзара үйлесе кетпес еді. Сесил Б.Де Милл айтқандай, бұл жерде

сөз зұлымдықтың бүкіл азғырушыларымен және айуандықтарымен

(варварлар, Құдайға сенбейтіндер, төзімсіздер, оргиялар және т.б.)

бірге Зұлымдық пен Ізгілік туралы болып жатыр. Ежелгі немесе ке-

йінгі уақытта өткен оқиға айыпкерге айналуға тиіс, оны сотқа беру

қажет, сонда ғана сол оқиғаның несі азғындауға, несі дүниеге келуге

себеп болатынын, ондағы торығудың ұйытқысы не, келешектің дәні

не екенін, ондағы оргия қайсы, крест белгісі қайсы екенін, байдың

құдіреті мен кедейдің бейшаралығын толық түсінуге болады. Қатаң

этикалық үкім «заттардың» әділетсіздігін әшкерелеуге, қайғысына

ортақтасып, алға қадам басқан жаңа өркениетті жария етуге, қысқа-

сы, қайтадан Американы ашуын тоқтатпауға тиіс; оның үстіне, ба-

сынан-ақ біз себептерді қарастырудан бас тартқанбыз. Америкалық

кино қоршаған әлеуметтік ортаның белгілі бір өркениетті (сатқын-

дардың қатысуымен) босаңсытуға бағытталған әсерін көрсетумен

шектеледі. Сол себепті осындай шектеулерге қарамастан, ол мону-

менттік, «антикварлық» және этикалық дүниежүзі тарихының ай-

қын да үйлесімді концепциясын ұсына білді

Осы жанрлардың бәрінде әрекет-бейненің заңдары қандай? Бұл

заңдардың біріншісі өз жиынтығындағы органикалық репрезента-

ция ретінде әрекет-бейнеге қатысты болады. Оның өзіне тән құры-

лымы бар, өйткені орындар мен мезеттер өз қарама-қайшылықтары-

мен және өзара толықтыру қасиеттерімен бірге айқын анықталған.

Ситуация (С) тұрғысынан, кеңістік, кадр және план тұрғысынан бұл

заң ортаның мол мүмкіндігін жүзеге асыру тәсілін: мүмкіндіктің әр

бөлігін (мысалы, Фордтың аспандарын), осы мүмкіндіктер арасын-

дағы қақтығысты немесе келісімді әрі басқалар секілді мүмкіндік,

   

    Cinéma et Histoire   

«Кино күнделіктері» (Cahiers du cinéma        

        

          

          

        



195

әрі барлық мүмкіндіктердің қақтығысу немесе ымыраласу орны бо-

латын жердің ерекше рөлін ұйымдастырады. Сонымен қатар бұл заң

дұшпандық немесе жағдай тудырушы күштер бөлініп шығатын Қам-

тушыны қалыптастыратын бүтіннің топ, кейіпкер немесе ошақ айна-

ласына шоғырлану тәсілін ұйымдастырады: дөң үстінде, аспан мен

жер арасында үндістер осылай пайда бола кетеді... Ал уақыт немесе

пландар бірізділігі тұрғысынан заң С-дан С'-ға өтуді, терең тыныс

алуды, кеңею және тарылу сәттерінің кезектесуін, сыртқы мен ішкі-

нің ауысып келуін, негізгі ситуацияны жаһандық міндеттің ішіндегі

жергілікті міндеттерге сәйкес келетін қосалқы жағдайларға бөлуді

ұйымдастырады. Осы қатынастар тұрғысынан алғанда, органикалық

репрезентация – кеңістікте және уақытта кідірістері бар спираль. Бұл

концепцияны біз Эйзенштейннен табамыз, дегенмен ол спиральдағы

векторлардың бірізділігі мен бөлінуін мүлде басқаша түсінді. Гриф-

фиттің және америкалық киноның көзқарасы тұрғысынан қарастыр-

сақ, векторлар арасындағы өзара байланысты эмпирика тұрғысынан

ұйымдастыруға кезектес параллель монтаж толығымен жеткілікті.

Кезектес монтаж басқа тәсілді – енді параллельді емес, ықпал

етуші немесе конвергентті тәсілді қамтиды. Себебі С-дан С'-ға қарай

өту Ә-нің көмегімен, яғни көбінесе С'-ға таяу орналасатын шешуші

әрекеттің қатысуымен жүзеге асады. Синсигнум өзекті ететін мүм-

кіндіктер жаңа тәсілмен қайта бөлінуі, өзара мәмілеге келуі немесе

өз арасынан біреуінің жеңісін мойындауы үшін синсигнум биномға

немесе жекпе-жекке айналуы керек. Екінші заң, демек, С-дан Ә-ге

өту барысын басқарады. Демек, шешуші әрекет немесе жекпе-жек

тек Қамтушының әртүрлі нүктелерінен индивидтердің соңғы қақ-

тығысына және ситуацияны өзгертуші реакцияның туындауына

мүмкіндік беретін әрекеттер желісі тарайтын жағдайда ғана жүзеге

асуы мүмкін. Дәл осы әрекеттер Гриффит монтажының екінші түрін,

кезектес конвергенттік монтаж обьектісін құрайды. Бәлкім, мұның

шыңына «М қаласы жендетті іздейді» фильмі арқылы Ланг жет-

кен болуы мүмкін (дәл осы картина Лангқа Америкаға кету туралы

ой салды). Бұл фильмде қолданылған конвергентті монтажды Ланг-

тың алдыңғы туындыларымен салыстыра талдаған Ноэл Берч «үлкен

форма» ұғымын ұсынды. Шын мәнінде, жалпы ситуация, ең алды-

мен, анықталған және дараланған кеңістік-уақытта мұқият бейнеле-

неді: қаладағы тұрғын үй ауласы, көпқабатты үйдегі баспалдақ ала-

ңы мен пәтердегі ас үй, пәтерден мектепке дейінгі жол, қабырғаларға

ілінген афишалар, желіккен адамдар… Бірақ көп ұзамай бұл ортада

екі нүкте, содан кейін бір-бірімен дамылсыз кезектесетін, бірі екін-

шісімен үнемі «ұйқасу» арқылы жақындайтын және қылмыскерді

ұстайтын «қысқашты» құраушы әрекеттің екі желісі пайда болады:

196 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

полиция әрекеті және (бала өлтіруші өз ісіне кедергі келтіреді деп қо-

рыққан) қылмыс әлемінің әрекеті. Органикалық репрезентацияның

берік құрылымдық сипатының арқасында, жағымды немесе жағым-

сыз кейіпкердің сол орынға жеткенше және тіпті сол орынды кім ке-

ліп басатынын біз білгенше, көптен бері алдын ала дайындалған орны

болатынын байқаймыз: жендеттің сыры біртіндеп ашылып, осылай

әшкереленеді. Бірақ қылмыскерлер тобы оны ұстап алған кезде ғана,

біз нақты әрекеттің куәгері болып, кісі өлтірушінің кім екенін бі-

леміз. Бұл – М-нің қарақшылар мен қайыршылар сотымен жекпе-

жегі. Өз кідірістері мен ұйқастары бар бұл қос желі бізді ситуация-

дан жекпе-жекке, синсигнумнан биномға әкеледі. Осы органикалық

репрезентация өз екіұштылығын соңына дейін сақтайтыны рас, өйт-

кені полиция қылмыстық топтың соңынан қуып жетіп, олардан кісі

өлтірушіні тартып алып, оны нағыз соттың қолына тапсырғанда си-

туация өзгере ме, әділдік орнай ма, бәрі қалпына келіп, қылмыстан

тазара ма, әлде бұрынғыдай бола бере ме, ал қылмыс қашанда қайта

жалғасуға дайын ба, С' ма әлде С ме – біз біле алмаймыз («енді бөбек-

терге мұқият қарау керек болады...»)

Үшінші заң екінші заңның кері сипаты тәрізді көрінеді. Шын мә-

нінде, егер ситуациядан әрекетке өту үшін кезектес монтаж қажет

болса, жекпе-жектің ең түпкі негізіндегі сығымдалған әрекетте кез

келген монтажға қарсы тұратын бір нәрсе бар. Бұл үшінші заңды

«Базен заңы» немесе «тыйым салынған монтаж» заңы деп атауға бо-

лады. Андре Базеннің пікірінше, егер белгілі бір нәтижеге қол жеткі-

зуге ұмтылатын екі дербес әрекет монтаждың заңды қатысушылары

болса, алынған нәтижеде екеуі бетпе-бет қақтығысатын сәт міндетті

түрде болады, бұларды азайтуға келмейтін бірмезгілдікте қабылдау

қажет, онсыз монтажды да, тіпті қарама-қарсы бұрыштардан түсіру-

ді де қолдана алмаймыз. Базен Чаплиннің «Цирк» фильмін мысал-

ға келтіреді: барлық құрама түсірілімдерге рұқсат етілсе де, Чарли

арыстанның торына шынымен кіріп, онымен бір планда болуы қа-

жет. Нанук пен итбалық та бір планда шайқасуға тиіс

. Бұл бином

заңы енді СС' формасына да, CӘ формасына да емес, Ә-нің өзіне ғана

қатысты болады.

Алайда жекпе-жек әрекет-бейненің жалғыз және шектелген сәті

емес. Жекпе-жек әрдайым қажетті бірмезгілдіктерді көрсете оты-

рып, әрекет желілеріне меже қояды. Осылайша cитуациядан әре-

кетке өтуімен бірге жекпе-жектердің бір-бірімен қиюласуы қатар

жүреді. Бином полиномға айналады. Тіпті жекпе-жекті таза күйін-

де ұсынатын вестернде де шайқастың соңғы сатысында оны анықтау

 Qu'est-ce que le cinéma?, Éd. du Cerf, p. 59.

197

қиын. Ковбой мен қарақшы айқасып жатыр ма, әлде ковбой мен үн-

діс пе? Бәлкім, әйелімен, досымен немесе («Либерти Валанстағы»

сияқты) оны ығыстырып, орнын басуға бел буған басқа адаммен бе?

«М қаласы жендетті іздейді» фильмінде нағыз жекпе-жек М мен

полиция немесе қоғам арасында өте ме, әлде М мен оны қаламайтын

қылмыс әлемі арасында ма? Нағыз жекпе-жек басқа жақта болып

жатуы да ықтимал емес пе? Ақырында, жекпе-жек киноның ішінде

болғанымен, фильмнен тыс болуы мүмкін. Қылмыстық топты соттау

көрінісінде қарақшылар мен қайыршылар мінез-құлық түрі немесе

өмір сүру салты ретінде қылмыс жасау құқығын қорғап, М-ді қызба-

лықтың буымен әрекет етті деп айыптайды. Ал М өз қызбалығының

тіпті айып емес екенін айтады: басқаша істей алмайтын ол серпіннің

немесе аффектінің ықпалымен ғана әрекет етеді, осы сәтте және тек

дәл осы сәтте ғана актер экспрессионистік мәнерде ойнайды. Ақы-

рында, «М қаласы жендетті іздейді» фильмінде нағыз жекпе-жек

Лангтың өзі мен экспрессионизм арасында болып шықпай ма? Бұл

туынды Лангтың экспрессионизммен қош айтысып, реализмге өтуін

білдіреді, кейінірек мұны «Доктор Мабузенің өсиеті» дәлелдеді (бұл

фильмде Мабузе былай қалып, алдыңғы планға суық реалистік жүйе

құрылымы шығады).

Егер жекпе-жектер бір-бірімен осылай қиюласса, мұның сыры бе-

сінші заңда жатыр: Қамтушы мен кейіпкердің, орта мен оны өзгерте-

тін мінез-құлықтың, ситуация мен қажетті әрекеттің арасында үлкен

алшақтық болады, бұл алшақтық фильм барысында тек біртіндеп

қана жойылады. Лезде жекпе-жекке айналуы мүмкін ситуацияны

көз алдымызға елестетуге болады, бірақ бұл «күлкілі» шығар еді:

шағын жауһар туындыда («Қатерлі саптыаяқ сыра») Филдс Қиыр

солтүстіктегі лашығының есігін оқтын-оқтын бір ашып, «Сыртта са-

қылдаған сары аяз» деп айқайлайды, сонда, кім лақтырғаны белгісіз,

екі кесек қар дәл бетіне келіп тиеді. Бірақ, негізінде, ортадан соңғы

жекпе-жекке дейінгі жол өте ұзақ. Кейіпкер әрекетті тым елеулі деп

білетін Гамлет тәрізді іске кірісуге бірден дайын бола қоймайды. Оны

әлсіз деп айтудын жөні жоқ, керісінше, ол Қамтушыға (рас, ықтимал

түрде ғана) тең. Оның айбындылығы мен әлеуетін өзектілендіру қа-

жет. Гамлет өзінің енжарлығы мен жан тыныштығынан бас тартуға,

әлде ситуация тартып алған күш-қуатын иеленуге немесе әлдебір қо-

ғамдастық, әлдебір топ тарапынан қажетті қолдау келіп жететін қо-

лайлы сәтті күтуге тиіс. Шындығында, кейіпкерге оны дәріптейтін

халық, елеулі көпшілік, сондай-ақ қол ұшын беретін әртекті және

шағын жанашырлар тобы қажет. Ол әлдекімдердің жігерсіздігі мен

сатқындығына да, тағы біреулердің айлакерлігіне де төтеп беруге да-

йын болуы керек. Мұндай айнымалы құбылыстарды біз вестерннен

198 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

де, тарихи фильмдерден де кездестіреміз. Кеңес кинотанушылары

Эйзенштейннің «Қаһарлы Иванының» гамлеттік сипатын – басты

кейіпкер фильмнің екі ырғақты кідірісіндей бастан кешкен күшті

күмәннің екі сәтін, сондай-ақ халықты негізгі топ емес, қолдаушы-

қошеметші немесе құрал ретінде ғана қажет ететін патшаның ақсү-

йектік табиғатын бағаламады. Жалпы алғанда, кейіпкер ішкі неме-

се сыртқы дәрменсіздік сәттерін бастан кешіруі қажет. Сесил Б.Де

Миллдің «Самсон мен Далила» фильмінің шиеленісті қарқынын

диірмен тасын айналдырып отырған, содан кейін шынжырмен байла-

нып, храм маңайындағы аймаққа қуылған, гротескілік ергежейлілер

бұған айдап салған мысықтардың тіс-тырнағынан қашып құтылып,

жар жағалап жүрген соқыр Самсонды көрсететін бейнелер арттыра

түседі; ақырында, ол храмның алып ұстынын тұғырынан ысырып,

диірмен тасын айналдырған кездегі әбден қалжыраған халімен «үн-

десетін» бейнеде өзінің бар күш-жігерін қайта жинайды. Керісінше,

әлсіз Самсонды тістеген мысықтардың азуы кейін әл жинаған Сам-

сон өзіне шабуылдаған адамдардың сазайын тартқызу үшін пайда-

ланған есектің азуымен үйлеседі. Қысқасын айтқанда, жанданды-

ру процесімен араласатын кеңістік пен уақытта нағыз алға жылжу

бар, соның арқасында бас кейіпкер әрекет етуге «қабілетті» болады,

ал оның құдіреті Қамтушының күшімен теңеседі. Кейде кейіпкер-

дің бірі екіншісіне эстафета ұсынған сәтте көргеніміздей, заттардың

жай-күйі өзінше дамыған сайын кейіпкердің бірі әрекет қабілетінен

айырылады да, екіншісі белсенді бола бастайды: мысалы, Мұса кезе-

гін Иисус Навинге береді. Форд қайтадан биномды білдіретін осын-

дай дуалистік құрылымды ұнатады: «Либерти Валансты атқан

адам» картинасындағы Батыс адамынан эстафетаны алатын заңгер

немесе «Жүзімнің кермек дәмі» фильміндегі диқаншылар отбасы-

ның матриархатты анасы осындай – топ ыдырай бастаған сайын ол

«көріпкелдік» қабілетінен айырылcа, оның ұлы жаңа күрестің мәні

мен маңызын түсіне келе, жағдайды дұрыс болжайтын көреген бола

түседі. Осы тұрғыдан қарағанда, органикалық репрезентацияны әре-

кет-бейне дамуының соңғы заңы басқарады: ситуация мен болашақ

әрекет арасында алшақтық болуы керек, бірақ бұл алшақтық кері

кету мен ілгерілеу сәттері тәрізді кідірістер сипаттайтын процеспен

толтырылу үшін ғана өмір сүреді.

Әрекет-бейне мінез-құлыққа негізделген кино (бихевиоризм) тү-

сіруге дем берді, өйткені мінез-құлық дегеніміз – бір ситуациядан

екіншісіне өтетін, оны өзгерту немесе басқасын қалыптастыру мақ-

199

сатында әлдебір ситуацияға жауап беретін әрекет. Мінез-құлықтың

осы бір асқақтығынан Мерло-Понти қазіргі заманғы романға, қазіргі

заманғы психологияға және киноның рухына ортақ белгіні көрді

Бірақ бұл перспективада сенсо-моторлық байланыс өте күшті болып,

мінез-құлық шын мәнінде құрылымдалған болуы керек. Үлкен орга-

никалық репрезентацияны, СӘС'-ті қалыптастыру ғана емес, дүние-

ге келтіру шарт: бір жағынан, ситуация кейіпкерге мейлінше әсер

етуі қажет, ал екінші жағынан, ситуациядан барынша әсерленген

кейіпкер үзік-үзік кідіріс жасай отырып, әрекетке көшуге, «жары-

луға» тиіс. Бұл – реалистік озбырлықтың формуласы, ол натуралис-

тік озбырлықтан түп-тамырымен ерекшеленеді. Оның құрылымы –

жұмыртқа тәрізді: онда өсу немесе сіңіру (вегетативті) полюсі және

хайуани (acting-out) полюс бар. Бұл тұрғыда әрекет-бейне Actors

Studio мен Элиа Казанның фильмдерінде жүйелендіруден өткені бәрі-

мізге белгілі. Міне, осы жерде генетикалық элемент бөліп шығаратын

үрдісі бар сенсомоторлық схема бейнені иемденеді. Бастапқы кезден-

ақ Actors Studio ережелері актерлік шеберлікке ғана емес, сондай-ақ

фильмнің концепциясына, оның түсірілуіне, кадрлануына, кадрлар-

ға бөлінуіне және монтажына да қатысты болды. Бұл жерде бір эле-

мент негізінде екінші элемент туралы қорытынды жасауға болады,

мәселен, шынайы актерлік шеберлік негізінде фильмнің реалистік

табиғаты туралы немесе, керісінше, пікір қалыптасуы мүмкін. Бірақ

актер ешқашан бейтарап қалмайды, ол тоқтаусыз ойнау үстінде бола-

ды деп айту жеткіліксіз. Ол серпілмесе ситуацияны бойына сіңіріп,

жайбарақат қала алмайды. Актер үшін де, кейіпкер үшін де негізгі

невроз – ашулану. Ақиқатында, өсу полюсіне бір орында қозғалу тән

болса, хайуани полюсіне секірмелі қозғалыстар тән. Аcting-out-қа

тез бәсеңдеу қаншалықты тән болса, сорғыш секілді сіңіруге сонша

дәрежеде қарқындылық тән. Сондықтан да бұл әрекет-бейненің құ-

рылымдық және генетикалық көрінісінен шын мәнінде шексіз қол-

данылатын формула туындайды. Казан жанжалдасушы кейіпкер-

лерді өздеріне-өздерін жойғызуға кеңес берді: олар бірін-бірі өлтіріп

біткен кезде, айқастар жарқын да әсерлірек болады. Артур Пеннің

осы Әдіс немесе осы Жүйе қолданылған «Төрт дос» фильмін қарас-

тырайық. Түскі ас дастарқанында отырған жас қыздың миллиардер

әкесі мен жұмысшы эмигрант күйеу жігітті көрсететін көріністі ала-

йық; біз ситуацияның шиеленісі басты кейіпкерлердің жан дүниесіне

терең бойлап енгенін көреміз; содан соң қыздың әкесі: «Өзіме тиесі-

ліні біреуге беретін әдетім жоқ», – дейді, бұл сөз ситуацияны түбе-

гейлі өзгертетін «жарылыс» сияқты естіледі, себебі ол әке мен қыз

 Sens et non-sens

200 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

арасындағы инцестік қатынастарды білдіретін жаңа элементті енгі-

зеді. Кейінірек, күйеу мен қалыңдықты атастыру рәсімі кезінде әкесі

шыныланған үлкен есіктің артында, көзге түспей, елеусіз пайда бо-

лады, оның түрі улы өсімдік секілді ситуацияны бойына сіңіріп ал-

ғандай көрінеді; оны тек кішкентай бала ғана байқап қалып, күтіп

тұрады; әке сыртқа атылып шығып, қызын өлтіреді, күйеу жігітті

ауыр жарақаттайды, сөйтіп, ол бұл хайуани әрекетпен (acting-out)

орныққан ситуацияны қайтадан өзгертеді.

Бұл өмірді Бергсон сарынымен саралағанға ұқсайды: өсімдіктің

немесе жалпы өсетін нәрсенің міндеті жарылатын дүниені қалып-

тастыру болса, хайуандар тосын қозғалысқа барып, оны жару үшін

жауапты

. Бұл саралауды максимумға жеткізу Фуллердің айрық-

ша мәнері болуы мүмкін, дегенмен оның фильмдерінде кейде оқиға-

лардың логикалық байланыстары бір көріністен екіншісіне тосын-

нан «секіріп өту» арқылы үзіледі. Бұл құбылысқа соғыс тақырыбы

өте қолайлы, бір жағынан, мұндай фильмдерге үздіксіз сарыла күту

және айналадағы ахуалдың тылсым сипаты, екінші жағынан, то-

сын жарылыстар мен acting-out тән. Тым болмағанда, Фуллер өзіне

тән озбырлық мәнерін «Шок дәлізі» фильмінде дәлізде өсіп тұрған

өсімдіктер тәрізді және «Ақ ит» фильміндегі «жарылардай» күйде

адамдарға ұмтылатын нәсілшіл ит секілді вегетативті жындылардан

табады. Рас, жындылардың өзінде де ойламаған жерден оқыс «дүм-

пулер» болып тұрады, ал ит ұзақ та тылсым тәсілмен ситуацияны бо-

йына сіңіреді: «Мен итке оның актер екенін түсіндірдім...» Фуллер

мұны тіпті өсімдіктерге де түсіндіре біледі. Ол үшін озбырлықтың екі

жағының әрқайсысын екі есе көбейтетін, кейде полюстердің дағды-

лы тәртібін өзгертетін шектен тыс бытыраңқылық өте маңызды: осы-

лайша ситуация күңгірт натурализмге жетеді.

Сондай-ақ Казан да полюстерді қалай бөлуге болатынын біледі,

оның «Кішкентай қуыршағы» – Американың оңтүстігіндегі адамды

елітетін мамыражай тіршілік те, бесік жанындағы жас әйелдің өсу

үрдісіне ұқсас өмірі де бейнеленген керемет вегетативті фильмдердің

бірі. Бірақ Казанды қызықтырған және оның шығармашылығының

дамуын айқындаған жайт – екі полюсті құрылымнан бөлек бір үз-

діксіз құрылымға қол жеткізуге септігін тигізетін «сіңірулер» мен

«жарылыстар» еді. Жазық экранды кинескоп бұл үрдісті күшейте

түседі. Бұл – Actors Studio-ның ортодоксиясы: ауқымды «ғаламдық

міндет», СӘС' жүйелі және үздіксіз «жергілікті міндеттерге» (сl әl с2,

с2 ә2 с3...) бөлінеді. «Америка, Америка» фильмінде әрбір осындай

жүйенің жеке географиясы, социологиясы, психологиясы, үндесті-

 L'évolution créatrice, ch. 11.

201

гі және алдыңғы әрекетке тәуелді, ал кейінгі әрекетті туындататын

ситуациясы болады; ол кейіпкерді әр жолы соңғы дүмпуге жеткенге

дейін (Нью-Йорк жағалауын құшақтау) «сіңіру» мен «жарылыс» ар-

қылы келесі ситуацияға жетелейді. Тоналған, абыройынан айырыл-

ған, кісі өлтірген, күйеу жігітке және сатқынға айналған кейіпкер

осы тағдыр тәлкегін түгел басынан кешіреді, мұның бәрі алға қойған

үлкен мақсаттың – Анадолыдан (C) қашып, Нью-Йоркке (C') жету

мақсатының құрамына кіреді. Ал Қамтушыға, яғни үлкен мақсат-

қа келсек, ол кейіпкерді қадам басқан сайын жасауға мәжбүр болған

әрекеттері үшін дәріптейді, ең аз дегенде ақтайды: сырттай қарабет

болған ол өзінің ішкі абыройын, жүрегінің тазалығын және отбасы-

ның болашағын құтқарады. Бұдан оның көңілі жұбанып та жарыт-

пайды. Өйткені бұл – Қабыл әлемі, бейбітшілікті білмейтін, бірақ

ашу қысқан долылыққа айыпсыздық пен айыптылықтың, ұят пен

абыройдың сәйкес келуіне септігін тигізетін Қабыл белгісі: қандай

да бір жергілікті ситуацияда кейіпкер үшін қорлық болып есептеле-

тін нәрсе жаһандық ситуацияның талабымен батырлықты білдіреді,

мұндай батырлықтың құны, әрине, төленуі қажет. «Айлақта» филь-

мінде мынадай теология қарастырылады: егер мені басқалар сатпаса,

мен өзімді-өзім сатамын және әділдікті сатамын. Өзімізді жуып-та-

зартатын белгіні көру үшін, бізді құтқарушы немесе кешіруші жары-

лыс жаңғырығын есту үшін талай жиіркенішті жағдайлардан өтіп,

бойға сіңіруіміз, көптеген ұятты «жарылыстарды» бастан кешіруіміз

қажет. Інжіл туралы ұлы туындыны айқындаған «Эдемнің шығысы»

фильмінің тақырыбы, Қабыл мен оның сатқындығының хикаясы

Николас Рей мен Сэмюэл Фуллерді әртүрлі жолмен мазалап, тіпті

ойларынан кетпей қойды

. Бұл тақырып америкалық кинода және

оның Тарих туралы қасиетті де әлемдік концепциясында басынан-

ақ бар болатын. Енді Қабыл бейнесі күтпеген жерден реалистік си-

пат ала бастады. Казан фильмдеріндегі ең қызықтысы – америкалық

арман мен әрекет-бейненің бірге нығаю тәсілі. Америкалық арман

біртіндеп басқа емес, тек қиял ретінде ғана беки түсті, өйткені нақ-

ты деректер оған қайшы келеді: бірақ ерекше серпіліс жасауының

арқасында оның күші арта түседі, өйткені ол енді сатқындық және

сөз тасу секілді әрекеттерді де қамтиды (Фордтың пікірінше, ар-

манның қызметі де осы әрекеттерді құрту еді). Дәл осы америкалық

         



Tailleur, Kazan



           

       

«Thème du traître et du héros»

202 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

арман күйреген соғыстан кейінгі кезеңде біз әрекет-бейненің шешу-

ші дағдарысты бастан кешкенін, қиялдың ең мазмұнды форманы, ал

әрекеттің ең екпінді, ең әсерлі схеманы тапқанын көреміз. Мұндай

фильмдерді түсіру ұзақ уақыт бойы жалғасқанына қарамастан, бұл –

атыс-шабыс киносының агониясы.

Бұл «мінез-құлық» киносы әдеттегі рефлекторлық доға іспет-

ті шартты рефлекс түріндегі қарапайым сенсомоторлық схемамен

ғана шектелмейді. Мұны, негізінен, ішкі факторларды ескеретін

әлдеқайда күрделі бихевиоризм деген жөн

. Ақиқатында, сыртқы

бақылаушыға кейіпкерлердің бойына сіңіретін ситуациясы мен жү-

зеге асыратын әрекетінің қиылысында оның ішкі әлемінде болып

жатқан құбылыстар көрінуге тиіс. Actors Studio ұстанатын ереже-

сі де осы: тек ішкі әлемдегі құбылыстар ғана есепке алынады, бі-

рақ бұл ішкі әлем тылсым да, құпия да емес, ол көрсетілуі қажет

мінез-құлықтың генетикалық элементімен сәйкес келеді. Бұл – әре-

кеттің кемелденуі емес, әрекет-бейне дамуының аса қажетті шар-

ты. Шын мәнінде, мұндай реалистік бейне ойдан шығарылған жал-

ған ситуациялар мен алдамшы әрекеттерді ұсынатынын ешқашан

ұмытпайды: біз «шынымен» төтенше жағдайда емеспіз, ешкімді

«шынымен» өлтірмейді немесе ешкім «шынымен» ішпейді. Бұл –

небәрі театр немесе кино ғана... Ұлы реалист актерлер мұны жақсы

түсінеді, Actors Studio да оларға өз әдісін ұсынады. Бір жағынан,

нақты ситуацияға қатысы бар объектілермен сезімге негізделген қа-

рым-қатынас орнату қажет: әлдебір материялық дүниемен, мәслен,

стақанмен, әйнек заттардың белгілі бір түрімен немесе матамен,

костюммен, құрал-сайманмен, сағызбен құрығанда ойша байланыс

орнатқан жөн. Екінші жағынан, осының ықпалымен объект рөлге

қажетті эмоцияға тепе-тең болмағанымен, соған ұқсас сезімді жан-

дандыруға және аффективтік жадты оятуға тиіс

. «Қолға түскен»

затты қолдана білу, тиісті ситуацияға сәйкес сезімді оята алу қажет:

ойдан шығарылған ситуация мен жалған әрекеттің сыртқы қатына-

сын қамтамасыз ететін осы зат пен сезім арасындағы ішкі байланыс.

Енді тек бір ғана әдіс бар, Actors Studio ұсынатын әдіс актерді өзі

орындайтын рөлмен теңесуге шақырмайды; бұл әдіс сипаттайтын

ерекшелік – керісінше амал: реалист актер өзіне тән және бойын-

да жиналған кейбір ішкі элементтерге ойнайтын рөлін теңдестіруі

қажет.

 

Le behaviorisme, Vrin.

 La formation de

l'acteurLe travail à l'Actors Studio

L'acteur au XX-e siècle

203

Бірақ ішкі әлем элементі актердің қалыптасуына ғана қатыс-

ты емес, сонымен қатар ол бейнеде көрініс табады (осыдан актердің

үнемі толқуы туындайды). Актерге тән ішкі әлем элементі оның мі-

нез-құлқының тікелей элементі және сенсомоторлық қабілетінің

қалыптасуы саналады. Ол сіңіру мен «жарылысты» өзара үндес-

тіре отырып, реттейді. Сондықтан зат пен сезім жұбы генетикалық

белгі ретінде әрекет-бейнеде көрініс табады. Зат өзінің барлық вир-

туалдығында қабылданса (қолданылған, сатылған, сатып алынған,

айырбасталған, сындырылған, құшақтаған, бас тартылған...), тап

сол кезде оған сәйкес келетін сезімдер өзекті бола түседі: мәселен,

«Америка, Америка» фильмінде кейуана сыйға ұсынған пышақ, лақ-

тырып тасталған аяқкиім, топы және сабан қалпақ С және С' үшін

өте маңызды... Осы жағдайлардың бәрінде зат пен эмоция жұбын

ғана көреміз, бұл жұп тек реализмге тиесілі, бірақ өз мәнеріне қарай

серпін, фетиш, аффекті және бет-жүз реализмдеріне қатысты болуы

мүмкін. «Мінез-құлық» киносы үнемі ірі планнан қашқақтайды деп

айта алмаймыз (Тайер «Кішкентай қуыршақ» фильміндегі ер адам-

ның жас әйелдің ірі планына «енетін», алақанымен бетін сипайтын,

ернін әйел шашына тақайтын керемет көрініске талдау жасайды)

Қайткенде де, әрекет-бейнеде заттың сезім тұрғысынан қолданылуы

және затқа қатысты сезімтал әрекет ірі планға қарағанда, көрерменге

неғұрлым көбірек әсер етуі мүмкін. «Айлақта» фильміндегі бір си-

туацияда бір әйелдің жат қылықтарын көргенде, ер адам қысылып,

өзін кінәлі сезінеді, сосын ханымның түсіріп алған қолғабын жерден

көтереді де, оны қолына ұстап, қызықтайды, содан соң киіп алады

Бұл әрекет-бейне үшін генетикалық немесе эмбриондық белгі тәріз-

ді, оны Ізтаңба (impression) деп атауға болады, ол мінез-құлық са-

ласында «символ» қызметін атқарады. Бір қызығы, ол бір мезгілде

актердің бейсанасын, режиссердің жеке кінәсін, бейненің (мәселен,

жанған қолдың) «ұстамалы сырқатын» біріктіреді – Дмитриктің

фильмдеріндегі үнемі пайда болатын ізтаңба. Жалпылама анықта-

ма бойынша, ізтаңба – сіңіруші ситуация мен жарылатын әрекеттің

ішкі, бірақ көзге көрінетін байланысы.

 

           

Kazan par Kazan

10-тарау

Әрекет-бейне: кіші форма

Енді әрекет-бейненің мүлде басқа аспектісін қарастыру қажет.

Егер әрекет-бейне үнемі барлық деңгейде «екі» элементті біріктірсе,

оның бір-бірінен өзгеше екі аспектісінің болуы да заңды. Үлкен фор-

ма, СӘС' ситуациядан ситуацияны өзгертетін әрекетке қарай қозға-

лады. Дегенмен тағы бір форма бар – ӘСӘ', ол, керісінше, әрекеттен

ситуацияға, содан соң жаңа әрекетке өтеді. Бұл жолы әрекет жаңа

әрекеттің туындауына түрткі болатын ситуацияны әйгілейді, ситуа-

цияның бір бөлігін немесе аспектісін бүркеген құпия қабатты ашады.

Әрекеттің мәнін білмей, соқыр тәуекелмен алға жылжиды, ал ситуа-

цияның сыры түнекте немесе белгісіздікте ашылады. Бір әрекеттен

екінші әрекетке өту барысында, ситуация біртіндеп пайда болады,

өзгереді, нәтижесінде, айқындалады немесе өз құпиясын сақтайды.

Үлкен форма деп біз Қамтушы (синсигнум) ретіндегі ситуациядан

жекпе-жек (бином) ретіндегі әрекетке өтетін әрекет-бейнені атай-

мыз. Қолайлы болу үшін кіші форманы әрекеттен, мінез-құлықтан

немесе келбеттен (һабитустан) ішінара айқындалған ситуацияға

өтетін әрекет-бейне дегеніміз жөн. Бұл – сенсомоторлық жүйеге кере-

ғар схема. Мұндай репрезентация жаһандық емес – жергілікті, спи-

ральды емес – эллипстік, құрылымдық емес – оқиғалық, этикалық

емес, комедиялық болады («комедиялық» дейтін себебіміз, мұндай

репрезентацияға комизм тән, алайда ол үнемі күлкілі бола бермейді,

кейде драмалық та сипат алады). Бұл жаңа әрекет-бейненің компози-

циялық белгісі – индекс.

Бұл әрекет-бейне, әсіресе Чаплиннің өзі ойнамаған «Париждік

әйел» фильмінде немесе Любич шығармашылығында саналы түрде

меңгерілген тәрізді. Тіпті үстірт талдау арқылы-ақ, біз индекстің екі

205

түрі немесе екі полюсі бар екенін көреміз. Алғашқы жағдайда әрекет

(немесе әрекеттің баламасы, жай ишарат) алдын ала белгіленбеген си-

туацияны анықтайды. Демек, ситуация әрекеттен тікелей қорытын-

ды жасау немесе салыстырмалы күрделі пайымдау арқылы шығады.

Ситуация өзін-өзі алдын ала ұсынбағандықтан, бұл жерде индекс

тапшылықтың индексі қызметін атқарып, баяндаудағы кемшілікті

көрсетеді де, «эллипс» сөзінің бастапқы мағынасына сәйкес келеді.

Мысалы, «Париждік әйелде» Чаплин орнын ештеңе толтыра алмаған

біржылдық кемшілікті баса айтты, бірақ біз ол жөніндегі ойымызды

байдың көңілдесіне айналған әйел-кейіпкердің киім үлгісіне және

мінез-құлқындағы жаңа мәнерге қарап түйіндейміз. Сондай-ақ тіпті

адам жүздерінің өзінен ешқандай аффектив немесе мәнерлі дербестік

байқалмағаны аздай, олар кадр сыртында болып жатқан жайттарды

да білдірген жоқ: олар, расында да, жаһандық ситуацияның индек-

сі қызметін атқарды. Мысалы, біз әйел жүзіне түскен жарық сәуле-

лері арқылы ғана келгенін аңғаратын атақты пойыз көрінісі немесе

қатысушылар бізге тек қорытынды жасауға ғана мүмкіндік беретін

эротикалық бейнелер, міне, осындай. Индекс қаншалықты асығыс

болғанына қарамастан, ойша пайымдауды қамтыған кезде, мұндай

мысалдар әлдеқайда дәлелді бола түседі: мәселен, «қызметші әйел

комодты ашқанда, абайсызда еркек киімінің қыстырма жағасы жерге

түсіп кетеді де, Эднамен арадағы махаббат байланысының құпиясын

ашады»

. Любич туындыларында біз бұл жағдайда индекс қызметін

атқарушы бейненің өзіне енгізілетін осындай асығыс қорытындылар-

ға үнемі кездесеміз. «Өмір сәнінде» (бұл фильм өзінің бұрынғы батыл

сипатын сақтады, әйел-кейіпкер екі көңілдеспен бірге тұру құқы-

ғын шынайы да қарапайым жолмен қорғап қалды) көңілдестің бірі

таң сәріде смокинг киген екінші жігітті ортақ көңілдесінің үйінен

көрген кезде, осы индекске сүйеніп, ол (және көрермен де) әлгі жігіт

әйелмен түнді бірге өткізді деген қорытынды жасайды. Ендеше, бұл

индекс кейіпкерлердің бірі «әдемі кешкі костюм кигендіктен, түнді

интимдік жағдайда (ол жағдай көрсетілмеген) өткізбеуі мүмкін емес

еді» деген қорытындыға әкеледі. Бұл – ойша пайымдалған бейне.

Индекстің екінші, күрделірек түрі де бар, бұл – «эллипс» сөзінің

екінші (геометриялық) мағынасына сәйкес келетін екіұштылық ин-

дексі. «Париждік әйел» фильмінде бірінші түрге жататын индекстер

тобы әйел-кейіпкер сүйгеніне адал емес деген ойға жетелейді (оның

миығынан күлуінде де бір сыр бар). Есесіне, оның бай көңілдесімен

қарым-қатынасы тым екіұшты, сондықтан көрерменнің үнемі басы

   Histoire de ma vie   Cinématographe  

«Париждік әйел»



206 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қатады: әйел бай жігітке дәулеті, сән-салтанаты, жасырын көмегі

үшін ғана ынтық па, әлде оны шын ниетімен құлай сүйе ме? Тап осы

сұрақты Любичтің «Көк сақалдының сегізінші әйелі» фильміндегі

әйел-кейіпкерге қатысты қоюға да болады. Бұл жағдайларда ұсақ-

түйектердің тұтас әлемі, индекстердің екінші түрі біздің күмәнда-

нуымызға түрткі болады, мұның бәрі әлдене жетіспегендіктен немесе

берілмегендіктен емес, толығымен осы индекске тиесілі екіұшты-

лыққа байланысты жүзеге асады (бұған мысал – «Париждік әйелде-

гі» сәнді алқаны лақтырып тастап, сосын қайтадан алатын көрініс).

Бұл әлдебір әрекет немесе мінез-құлық бір-бірінен тым алыс, бір-бірі-

не еш байланыссыз екі ситуацияға бір мезгілде меңзеуге жеткілікті,

болмашы айырмашылықты тауып алғандағы ахуал тәрізді көрінеді.

Немесе өзара өзгешелігі шамалы екі әрекет, әлде ишарат өз арасын-

дағы болмашы айырмашылыққа қарамастан, қарама-қарсы қоюға

болатын немесе қарама-қарсы қойылған екі ситуацияға бағыттай

алатын секілді. Бір жағдайда екі ситуацияның біреуі ғана шын, ал

екіншісі ойдан шығарылған немесе алдамшы болуы ықтимал; екін-

ші жағдайда, екеуі де шынайы болуы мүмкін; соңында, олар өзара

орын алмастырып, алдамшысы шынайы, шынайысы алдамшыға ай-

налуы да (немесе керісінше) ғажап емес. Мұндай жағдайлардың кей-

бірі кез келген фильмде кездеседі: мысалы, жазықсыз адамды кінәлі

етіп шығару (пышақ ұстаған адам мәйіттің жанында тұрады, ол оны

өлтірді ме, әлде пышақты жаңа ғана ұстады ма?). Біз қазір ғана мы-

салға келтірген аса күрделі жағдайлар зор қызығушылық тудырады.

Олар индекстің екінші түрінің заңын анықтауға мүмкіндік береді:

бір әрекет аясындағы немесе екі әрекет арасындағы болмашы айыр-

машылық екі ситуация арасындағы өте үлкен алшақтыққа себеп-

ші болады. Бұл – геометрия термині мағынасындағы эллипс, өйткені

бір-бірінен алшақ ситуациялар әрекеттің қос ошағы тәрізді. Мұны

енді жетіспеушіліктің емес, екіұштылықтың немесе қашықтықтың

индексі деген жөн. Ситуациялардың бірін терістеу немесе мойында-

мау аса маңызды емес, өйткені ол өзінің бар қызметін барынша қол-

данған соң ғана мұндай күйге енеді, индекстің екіұштылығын және

жоғарыда келтірілген ситуациялар арасындағы қашықтықты жоюға

ешқашан жеткілікті болмайды. Любичтің бұл күрделі индекстерді

ұтымды пайдалануға «Болу немесе болмау» фильмінде қол жеткізге-

ніне еш күмән жоқ. Кейде бұл бейнелер қауқарсыз: мәселен, актер

монологын оқи бастаған бойда көрермен орнынан тұрып, шығып ке-

теді – ол жалыққаннан шығып кетті ме, әлде сыртта актердің әйе-

лімен кездесуі бар болғандықтан ба? Кейде олар бүкіл шиеленіске

қатысты болып, монтаждың елеулі көмегін қажет етеді: алдымен

актерлер тобы қойылым көрермендерінің алдында немістердің рөлін

207

сомдайды, сосын, керісінше, немістердің алдында немістердің рөлін

ойнап, көрермен-немістер өздерін-өздері ойнап жатқан тәрізді сезім-

де болған кезде ишараттағы болмашы айырмашылық, сондай-ақ екі

ситуация арасындағы аса зор алшақтық айқын көрініс табады. Өмір

мен өлім мәселесі: ситуациялар бір-бірінен неғұрлым алшақ болса,

бәрі мінез-құлықтағы болмашы айырмашылыққа байланысты екенін

кейіпкерлер соғұрлым жақсы біледі.

Қалай болғанда да, кіші формада біз бәрібір әрекеттен ситуацияны

немесе ситуацияларды шығарамыз. Басында, бұл форма біріншісі-

не қарағанда, тиімді әрі үнемді көрінеді: Чаплиннің түсіндіруінше,

оның бет әлпетке түскен пойыздың көлеңкесі мен жарығын көрсет-

кен себебі – нағыз француз пойызының өзін көрсетуге мүмкіндігі бол-

маған... Бұл кекесінді ескертудің маңызы зор, себебі ол жалпыға ор-

тақ мәселені – Б сериясының, яғни қаржысы аз фильмдердің кинода

бейнелерді ойлап табуға ықпалын көрсетеді. Әрине, экономикалық

шектеулер жарқын да жасампаз шабыт тудырады, қатаң үнемдеу

жағдайында ойлап табылған бейнелер бүкіл әлемге таралып, жалға-

сын табады. Мұның талай мысалын неореализмнен, жаңа толқыннан

көре аламыз, бұл барлық кезеңдер үшін де әділ болады және Б серия-

сын көбінесе тәжірибе мен жасампаздықтың белсенді орталығы деп

есептейді. Алайда «кіші форма» міндетті түрде аз қаржылы фильм-

дерден бастау алмайды, оларда толық көрініс таба алмайтыны тіптен

анық. Кең экранды кинода, әртүрлі реңктерде, сәнді мизансцена мен

әдемі безендірілген сахнада ол кәдімгі үлкен форма секілді мәнерлі

факторларға ие болады. Егер оны кіші форма деп атасақ, қисынсыз

және тек әрекет-бейненің екі формуласын: СӘС' пен ӘСӘ'-ні, яғни мү-

шелер мен қызметтерді қамтитын бір тектес үлкен ағзаны, керісін-

ше, әлдебір екіұшты құрылымда біртіндеп қалыптасатын әрекеттер

мен мүшелерге қарсы қойып салыстыру үшін ғана қажет болар еді.

Демек, әрекет-бейненің екі формуласына олар шабыттандырып

дем беретін жанрларды немесе белгілі бір жанрдың жай-күйлерін із-

деп тауып, еш қиындықсыз сәйкестендіре аламыз. CӘC үлкен форма-

сының сарынымен түсірілген әлеуметтік-психологиялық фильмнен

айырмашылығы бар ӘCӘ кіші формасына тән өнеге комедиясын біз

қазір ғана қарастырдық. Алайда осыған ұқсас айырмашылық неме-

се қарама-қайшылық өзге, әр алуан салаларда да кездеседі. Әуелі,

монументтік немесе антикварлық тарихқа, CӘC формуласы сары-

нымен түсірілген ауқымды тарихи фильмге оралайық. Бұған ӘCӘ

сарынымен түсірілген тарихи фильмнің бір түрі саналатын, «кос-

тюмді фильм» деп аталып кеткен фильм қарсы қойылады. Бұл жағ-

дайда костюм, киім-кешек, тіпті матаның өзі де мінез-құлықтың не-

месе сыртқы келбеттің (һабитустың) нақты түрлері тәрізді қызмет

208 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

атқарады және өздері айқындап бейнелейтін ситуацияның индексте-

рі болады. Тарихи фильмдерде жағдай мүлде өзгеше, өйткені оларда

маталар мен костюмдер зор маңызға ие (рас, тек монументтік және

«антикварлық» концепцияға етене біріккен сипатта ғана). Ал мұн-

дағы фильмдерге кутюрье мен декоратордың сәулетші мен антиквар

қызметін атқарғаны секілді тігіншілік немесе сәнқойлық концеп-

циясы тән деуге болатындай. Өнеге комедиясындағы сияқты, кос-

тюмді фильмдерде де сыртқы келбет (һабитус) киімнен ажырағысыз

етене болса, әрекеттердің өз формасын қалыптастыратын костюм-

дердің жай-күйінен, ал олардан туындайтын ситуацияның мата мен

қатырылған шымылдықтан бөлек болуы мүмкін емес. Шығармашы-

лығының бастапқы кезеңінде, өзі неміс экспрессионисі болып жүрген

шақта, Любичтің бойындағы бар дарыны мен даналығын көрсететін

костюмді фильмдер («Анна Болейн», «Мадам дю Барри», әсіресе шы-

ғыс фантазиясын көрсететін «Сумурун») түсіргеніне еш таңданудың

қажеті жоқ: маталар, киімдер, киіну процестері индекс ретінде қыз-

мет етті; ол бейнеде маталардың текстурасына күңгірт немесе нұрлы

сипат бере білді

Деректі кино саласында 1930 жылдардағы ағылшын мектебі

Флаэртидің ғаламат деректі фильмдеріне қарсы тұрды. Грирсон мен

Рота әлеуметтік және саяси мәселелерге бейжай қарайтыны үшін

Флаэртиді жазғырды. Олар Қамтушыдан, адамның мінез-құлқы

«табиғи жолмен» пайымдалатын әлеуметтік ортадан емес, өздігінен

ұсынылмаған, бірақ үнемі әрекет, өзгеріс үстіндегі күрес пен нақты

мінез-құлықтарға бағыттайтын әлеуметтік ситуацияны енгізу үшін

мінез-құлықтың өзінен бастау қажет деп есептейді. Осылайша сырт-

қы келбет (һабитус) – өркениеттер арасындағы айырмашылықтарды

да, бір өркениеттің өз ішіндегі айырмашылықтарды да дәлелдеп көр-

сетті. Сөйтіп, олар мінез-құлықтан ситуацияға өту жолында «шын-

дықты шығармашылық тұрғыдан түсіндіру» мүмкіндігін жасай

отырып, бірінен екіншісіне қарай қозғалды. Бұл әдіс – өзге талап-

тар шеңберінде «тікелей кино» және «ақиқат кино» аясында қолда-

нылды.

Сондай-ақ қылмыстық фильмнен ерекшеленетін полициялық

фильм де бар. Әлбетте, қылмыстық фильмдерде полицейлер болуы

мүмкін, ал полициялық фильмдерде болмауы да ықтимал. Дегенмен

 

        

          

         

«Тартюф»       

L'écran démoniaque, Encyclopédie du cinéma, p. 39-43 et 141.

209

бұл екеуінің айырмашылығы бар: СӘС формуласына тән қылмыс-

тық фильмде біз ситуациядан немесе ортадан жекпе-жек түріндегі

әрекеттерге қарай қозғаламыз, ал ӘСӘ формуласына сәйкес поли-

циялық фильмде, керісінше, индекс қызметін атқаратын түсініксіз

әрекеттерден индекстің болмашы ғана құбылуына орай, толығымен

өзгеретін күмәнді ситуацияларға бет аламыз. Романист Хэмметтің

«Машинада кілтті ұмыт қалдыру» формуласы бейненің дәл осы түрін

нақты бейнелеген. Бұл – бұлыңғыр ситуацияның мән-жайын анық-

тауға септігін тигізетін, оны біртіндеп құрастыратын түсініксіз әре-

кет. Осының нәтижесінде тамаша фильмдер жарық көрді: Хоукстың

«Қалың ұйқысы» мен Хюстонның «Мальта сұңқары» (бұл киноре-

жиссерлер қылмыстық фильмдер саласында да танымал болды). Әйт-

се де бұл жанрдың ең үздік туындысы – Лангтың «Қисынсыз күмәнді

шындық» фильмі деуге болады: сот жіберген қателіктерге қарсы кү-

рес науқаны барысында кейіпкер жалған айғақтар жасайды (мұнысы

үшін оны қылмыс жасады деп айыптауға болар еді), алайда олардың

жалған екенін растайтын дәлелдер жоғалып кеткендіктен, оны тұт-

қынға алып, айыптайды. Қалыңдығымен кездесу барысында, көп

ұзамай рақымшылық жасалатыны мәлім болған кезде, қыз оның, ра-

сында да, кісі өлтіргенін дәлелдейтін айғақтың бетін ашады да, бас-

ты кейіпкер қылмысты өз мойнына алады. Жалған айғақтарды да-

йындау нақты айғақтардың көзін жою тәсілі болды, бірақ бұл әрекет

өзге айналма жолмен, бәрібір шындықтың бетін ашатын ситуацияға

қайта әкелді. Өзге ешқандай фильмде қарама-қарсы индекстердің,

бір-біріне мүлде қайшы ситуациялардың мұндай орын алмасуы мен

құбылмалылығы кездеспейді.

Вестерн алуан түрлі ерекше шарттармен тура осы мәселені, соңын-

да көтерді. Жаңа ағым лебімен тыныстаған үлкен форманың эпи-

калық жанрмен шектелмейтініне, бірақ өзінің алуан түрлі нұсқасы

арқылы қамтушы ортаны, ситуацияны ішінен өзгертуге қабілетті

әрекетті туындатушы жаһандық ситуацияны сақтайтынына біздің

көзіміз жетті. Мұндай ауқымды органикалық репрезентацияға, мы-

салы, Форд фильмдеріне нақты сипат тән: оның құрамына өз мекені,

интерьері, салты бар, әрқайсысы айқындалған, біртекті, бір немесе

бірнеше негізгі топ кіреді (мысалы, «Күйме қожайыны» фильмінде-

гі бес топ); бірақ органикалық репрезентация бұған қарама-қарсы

немесе «жағдайға байланысты қажет болатын», әлдеқайда әртекті,

әрқилы функционалды топты қосады. Ситуация мен жүзеге асыры-

луы қажет әрекеттің арасында үлкен алшақтық болады, бірақ бұл

210 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

алшақтық орны толтырылып жойылу үшін ғана өмір сүреді: расын-

да, кейіпкер ситуацияны еңсеруіне септігін тигізетін күшті жандан-

дыруға тиіс; ол әрекетке қабілетті болуы қажет, біртіндеп қабілетті

бола да бастайды, өйткені ол «жағымды» негізгі топтың өкілі болса

да, қарама-қарсы топтың қажетті көмегін пайдаланады (маскүнем

дәрігер, ақ пейіл, бірақ жеңіл жүрісті қыз және т.б.). Ең кереметі,

Хоукс осындай органикалық репрезентацияның аясына енеді, бірақ

оны өзіне тән әдіспен өңдейді, соның нәтижесінде оның формасы өз-

геріп, бұрмаланады. Егер формасы өзгерген органикалық репрезен-

тация «Қызыл өзен» фильмінің басында, аспан аясында көрсетілген

жұп – тұтас Табиғатқа теңестірілетін көріністегі тәрізді толық бейне-

ленген кезде, бейненің мықтылығы сонша, ұзақ уақытқа созыла ал-

майды. Ал ұзаққа созыла алса, бейне басқа әдіске көшеді: ол сұйық-

тыққа айналады да, «Қызыл өзен» және «Зеңгір көк» фильмдеріндегі

сияқты көкжиек өзенмен ұштасады. Хоукста жердің органикалық

репрезентациясы өзін-өзі толық сарқып босатуға тырысады, сөйтіп,

алдыңғы планға шығатын абстрактілі сұйықтық қызметінен басқа

ештеңе қалдырмайды дей аламыз.

Орындар, ең алдымен, өздерін қамтыған, өткен, әлдебір жиын-

тықта орналастырған органикалық өмірден айырылады: мәселен,

«Рио Браво» фильміндегі түрменің қызметі жолға қойылған, тіпті

тұтқынын көрсетудің де қажеті жоқ; «Эльдорадодағы» шіркеу – өзі-

нің ұмыт қалған қызметінің куәгері ғана; «Рио Лобо» фильміндегі

қала «әлдебір қызмет түрін ғана оқуға болатын жоба, өткен күннің

ауыр салмағы түскен тіршілік белгісі жоқ жансыз қала» күйіне ене-

ді. Сондай-ақ негізгі топ өте түсініксіз бәймәлім күйге түседі, әзірге

нақты анық бірден-бір қауым әртекті әлеуметтік топтардан (маскү-

нем, қарт, жас жігіт...) құралған қарама-қарсы топ болмақ: бұл – ор-

ганикаға негізделмеген функционалды топ; енді оны қарызын өтеу,

кінәсін өтеу, құлдырауды жеңу мақсаты ынталандырса, әлдебір қо-

ғамдастықтың өкілі болғаннан гөрі, қандай да бір күрделі де ақыл-

ды машинаны ойлап табу оған қуат немесе құрал береді («Зеңгір көк-

тегі» ағаш-катапульта, «Рио Браводағы» соңғы отшашу, ал вестерн

аясынан тыс кеңістікте – «Отты шар» фильмінде ғалымдар ойлап

тапқан машинадан «Перғауындар мекеніндегі» ұлы өнертабысқа де-

йінгі жаңалықтар)

. Сонымен, бұл – Хоукста Қамтушы құрылымы-

ның орнын басуға тырысатын таза функционализм. Хоукстың кейбір

фильмдерінде клаустрофилия (ашық ғимаратта жалғыз қалудан қор-

қып, бүкіл есік-терезені жауып алуға әуестік. – Ред.) жиі байқалады:

        Cinématographe  

«Quatre études' sur Howard Hawks».

211

атап айтқанда, ойлап табылған өнертабыс жерлеу рәсімі жүргізілетін

залды ішінен жабуды қамтамасыз ететін «Перғауындар мекені», со-

нымен қатар «камералық вестерн» аталып кеткен «Рио Браво» филь-

мі. Мұны Қамтушы жойылған кезде Фордқа тән органикалық Ішкі

мен оны қоршап, оған келетін көмек пен агрессияның қайнар көзі

болатын мекендеу ортасын ұсынушы Сыртқының арасында байла-

ныстың үзілуімен түсіндірген жөн. Бұл жерде, керісінше, Ішкі мен

Сыртқының қызықты инверсиясы жүзеге асады: оқыс, сұрапыл және

оқиғалы нәрсе Ішкі жақтан туындайды, ал Сыртқы жақ үйреншік-

ті де жайбарақат әрекет орны қызметін атқарады

. Шериф ваннада

шомылып жатқанда, әркім сол бөлмеден қала алаңында жүргендей

өте береді («Эльдорадо»). Сыртқы орта өзінің бейімделгіш қасиетінен

айырылады да, ішкі орта ретінде әрекет ететін нүктеден немесе сег-

менттен туындайтын тангенс формасына ие болады: осылайша Сырт-

қы мен Ішкі бір-біріне қарама-қайшы сыртқы орталарға айналады

да, қарама-қайшы бөліктердің орын ауыстыруына мүмкіндік беретін

таза желілік қатынас орнатады. Тіпті инверсия Ішкі мен Сыртқыға

ғана бағытталумен шектелмей, комедиялардағы тәрізді бинарлы қа-

тынастарды толық қамтиды, анық әрі символдық фоннан тыс әрекет

ететін үздіксіз инверсиялар механизмі Хоукс туындыларында осыдан

туындайды. Егер Ішкі мен Сыртқы таза қызметтер болса, онда Ішкі

Сыртқының қызметін атқара алады; бірақ әйел де, мәселен, басын

айналдыру барысында ер адамға тән қызметті, ал ер адам әйелге тән

міндетті атқара алады («Аланның әлегі», «Мен Азамат соғысының

күйеу баласы болдым» және Хоукс вестерндеріндегі әйел рөлдері).

Ересектер немесе қарттар балалардың қызметін атқарса, балалар ере-

сек адамның олар үшін өрескел міндетін орындайды («Отты шар»,

«Мырзалар ақ сары аруларды ұнатады»). Тура осындай механизм

махаббат пен ақша, асқақ өнегелі тіл мен жаргон арасындағы қаты-

насқа да араласа алады. Бұл инверсиялар қызметтік орнын ауыстыру

тәрізді форманың түбегейлі өзгерісін қамтамасыз ететін шынайы Фи-

гураларды құрайтынын біз кейін көреміз.

Хоукс үлкен форманың топологиялық өзгерістерін жақсы көреді:

сондықтан оның фильмдері, Ривет жазғандай, органикалық форма

бірлігінен гөрі функциялардың үздіксіздігі мен өзара орын алма-

суын білдіретін сұйықтыққа айналса да, еркін «тыныс алуды» сақ-

тайды

. Алайда Хоуксқа қарыздар екеніне қарамастан, неовестерн

Positif



«Кинематограф (Cinématographe)»



 Cahiers du cinéma, n° 23, mai 1953.

212 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

басқа бағытта дамыды: тіпті кең экранның өзінде де ол «кіші фор-

маны» қолданды. Бұл жерде спираль мен оның проекцияларының

орнын басқан эллипс басым болады. Енді бұл – СӘ жаһандық немесе

интегралды заңы емес (орны толтырылып, жойылу үшін ғана өмір сү-

ретін үлкен алшақтық), ӘС дифференциалды заңы: тереңдей түсіп,

бір-бірінен тым алшақ немесе қарама-қайшы ситуацияларды туын-

дату үшін ғана өмір сүретін болмашы айырмашылық. Бұдан былай

үндістер көк аспанды арқасына беріп, тау жотасынан бедерленіп кө-

рінетін жандар емес, оның орнына оларды арасынан ажыратып алуы

қиын шалғын шөптің ішінен атып шығады. Үндіс жауды күтіп, жа-

сырынып тұрған жартаспен жымдаса қалады (Мартин Риттің «Омбр»

фильмі), ковбойдың бойында да минерал тәрізді әлдене бар секілді,

ол пейзажбен тұтасып кетеді (Энтони Манның «Батыстан келген

адамы»)

. Озбырлық басты серпінге айналады, ал оның қарқыны тұт-

қиылдан болатын оқыс қыры секілді арта түседі: Бөттихердің «Семи-

нолдар» фильмінде ми батпақта жасырынып, көзге көрінбеген дұш-

панның соққыларынан адамдар қырылады. Біртіндеп әртекті және

аралас топқа айналатын қарсы топтың күшеюіне байланысты негізгі

топ қана жойылып қоймайды, сонымен қатар қарсы топтың саны кө-

бейеді де, олар Хоукста көрініс табатын өздерінің айқын қасиеттері-

нен айырылады: бір топ аясындағы болсын, әр алуан топтағы болсын

адамдардың өзара қатынасының күрделі болатыны соншалық – ажы-

рату қиынға соғады, олардың арасындағы қарсылықтар да үздіксіз

өзгеріп отырады (Пекинпаның «Майор Данди», «Жабайы банды»

фильмдері). Қуғыншы мен қашқынның, ақ адам мен үндістің ара-

сындағы айырмашылық біртіндеп азая бастайды: Манның «Тозған

ұлтан» фильмінде аңшы мен оның аңдыған олжасының айырмасы

бірден біліне қоймайды; Пеннің «Кішкентай үлкен адам» фильмінде

бас кейіпкер ажыратуы қиын әрекеттердің арқасында білінер-білін-

бес шекті екі бағытта кесіп өтіп, өзін ақ адаммен ақ адамша, үндіспен

үндісше ұстайды. Бұл жерде әрекет ешқашан алдын ала белгіленген

ситуациямен анықтала да, одан туындай да алмайды; керісінше, си-

туация әрекеттен келіп шығады, бұл құбылыс біртіндеп жүзеге аса-

ды: Бөттихер өз кейіпкерлерін «ісі» емес, сол істі қорғаудағы әрекеті

анықтайтынын жазған болатын. Ал Энтони Манн туындыларындағы

көркем форманы талдай келе Годар ӘСӘ' формуласын анықтап, оны

CӘC' үлкен формасымен салыстырды: мизансценаның мақсаты –

«бір мезгілде анықтау және нақтылау болса, классикалық вестерн,

алдымен анықтап алып, содан соң нақтылауды мақсат етті». Бірақ

«Батыстан келген адамдағы»        

Jean-Luc Godard, Belfond, 199-200.

213

ситуацияның өзі әрекетке тәуелді болса, онда әрекетке серпін бола-

тын шағын интервалды мүмкіндігінше анықтап, әрекетті пайда болу

сәтімен, алғашқы және екінші мезетімен қатынасын белгілеу қажет.

Бұған қоса, болмашы айырмашылықтың бұл заңы – логикалық

тұрғыдан өте алшақ ситуацияларды қамтығандықтан ғана күшінде

болады. «Кішкентай үлкен адам» фильмінде бас кейіпкерді үндістер

қуып келе ме, әлде ақ адам ба – осыған байланысты ситуация түбе-

гейлі өзгереді. Егер мезет әрекеттің дифференциалы болса, мұндай

мезеттердің әрқайсысында әрекет ауытқып, мүлде өзгеруі немесе

қарама-қарсы ситуацияға әкелуі ықтимал. Бұл жерде ештеңені ұту

мүмкін емес. Демек, жігерсіздік, күмән және үрей органикалық

репрезентациямен салыстырғанда мүлде басқа мағынаға ие болады:

бұл енді – бас кейіпкердің жаһандық деңгейге дейін өсіп-жетілуіне,

өз мүмкіндіктерін өзекті етіп, ұлы іске дайын болуына септігін ти-

гізетін, алшақтық орындарын толтыратын қиындығы мол кезеңдер

емес. Өйткені кейіпкер тіпті таңғаларлық «техникалық» қабілетін

сақтаған күнде де, орасан зор қайраткерлікке бара қоймайды. Ең әрі

кеткенде ол Пекинпа: «Оларда енді бет әлпеті жоқ, иллюзия да қал-

маған, демек, тағы да тірі жүре тұру тілегін қанағаттандырғаннан

басқа ештеңе бермейтін, өздері талпынған авантюра да оларға қызық

емес», – деп жазған «Ұтылғандардың» қатарынан табылады. Аме-

рикалық арманнан айырылып, тек өз өмірін ғана сақтаған олардың

әрекеті туындататын ситуация сәт сайын қиындай түсіп, аман қалған

жалғыз нәрсені құртуы ықтимал. Қысқасы, әрекет-бейненің белгіле-

рі – хикаядағы оқыс эллипсистер айғақтайтын тапшылық индексте-

рі, сондай-ақ ситуациялардың тұтқиылдан түбегейлі өзгеруінің мүм-

кіндігі көрсететін қашықтықтың немесе екіұштылықтың индекстері.

Бұл жерде әңгіме тек бір-бірінен алшақ немесе өзара қарама-қай-

шы ғана емес, сонымен қатар бір мезгілде болатын ситуациялар ара-

сындағы да сенімсіздік туралы болып отыр. Бірізді ситуациялардың

әрқайсысы өздігінен екіұшты, олар бір-бірімен және өздерін туын-

дататын сыни сәттермен бірігіп, аса қажет әрі нақты айқындалса да,

бағдарын біліп болмайтын сынық сызықты құрайды. Мұның орын-

дарға да, оқиғаларға да қатысы бар. Мәселен, Пекинпада орта жоқ,

Батыс жоқ, бірақ бірнеше Батыс, оның ішінде түйелері бар Батыс,

қытайлары бар Батыс, яғни бір фильм барысында «өзгеретін және бі-

рін-бірі ығыстыратын» орындардың, адамдардың және салттардың

жиынтығы бар

. Манның да, Дэйвстің де фильмдеріне тура емес, әре-

кеттерді немесе фильмнің бөліктерін, Ә мен Ә'-ні біріктіретін «қыс-

қа жол» тән, бұлардың әрқайсысы дербестігін сақтап, әртекті сыни

Benayoun, Peckinpah

214 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сәттің, «ең шеткі шегіне дейін сүйірленген қазіргі сәттің»

қызметін

атқарады. Бұл әр жолы қараған сайын, әр әрекет және әр оқиға са-

йын шиыршықталатын түйіндері бар арқан тәрізді. Осылайша мұн-

да органикалық форманың тыныс-кеңістігіне қарама-қайшы мүлде

өзге кеңістік – жетіспейтін интервалдары, бірінің орнына бірі секіре-

тін немесе «бар күшімен» бір-біріне жақындайтын әртекті элементте-

рі бар кеңістік-қаңқа. Мұны енді қоршаған кеңістік емес, уақыттық

шегі бар векторлық кеңістік, кеңістік-вектор деген жөн. Бұл – үлкен

контурды қамтитын сызық емес, тесіктер арқылы өтетін әлемдік же-

лінің сынық сызығы. Осындай сызықтың белгісі – вектор. Бұл – жаңа

әрекет-бейненің генетикалық белгісі, ал индекс мұндай әрекет-бейне

құрамының белгісін білдірген еді.

Біз әрекет-бейненің екі формасына сәйкес киноның классикалық

жанрлары жалпылама қалай бөлінетінін көрдік. Алайда бір қараған-

да тек қана кіші формаға арналған, тіпті оны өзі жаратқан секілді кө-

рінетін, сондай-ақ өнеге комедиясының ажырамас бөлігіне айналған

тағы бір жанр бар: ол – бурлеск. Бұл жерде ӘС формасы өз форму-

ласының ең толық дамуына қол жеткізеді: бір әрекет шеңберіндегі

немесе екі әрекет арасындағы болмашы ғана айырмашылық екі си-

туация ортасындағы шексіз қашықтықты айшықтап көрсетеді және

осы қашықтықты ерекшелеу үшін ғана өмір сүреді. Чаплин фильм-

дерінің әйгілі мысалдарын алайық: ту сыртынан көрсетілген, әйелі

тастап кеткен Чарли еңіреп жылағаннан екі иығы селк-селк ететін-

дей көрінеді, бірақ бұрылып қарағанда, біз оның өзіне коктейль да-

йындап, шейкерді сілке шайқап тұрғанын көреміз. Соғыста да дәл

осындай: Чарли оқ атқан сайын өзіне бір ұпай жазып қояды, бірақ

бір күні оған жау оқ атады да, бұл жазып жүрген тізімін өшіреді.

Бурлеск процесінің маңыздылығы мынада: әрекет басқа әрекеттен ең

аз айырмашылығы ракурсынан түсіріледі (винтовкамен ату – соққы

беру), бірақ осылай екі ситуация арасындағы алшақтықтың шексіз

үлкендігін айқындайды (бильярд партиясы – соғыс). Чарли шұжық

сататын дүкенде ілулі тұрған бір кесек етке жармасқанда, дүкен мен

трамвайды бөліп тұрған бүкіл арақашықтықты айғақтайтын ұқсас-

тықты көрсетеді. Чарлидің күнделікті пайдаланатын бұйымдары-

ның басқа мақсатта қолдануынан біз осыны табамыз: бұйымды қол-

               

«Қиырдағы ел»

     

Études cinématographiques, le Western.

215

данудағы болмашы айырмашылық қарама-қайшы функциялар мен

қарама-қарсы ситуацияларды туындатады. Еңбек құралының әлеуе-

ті, міне, осындай; тіпті Чарли машиналарды қарама-қарсы жағдайда

өздігінен «құбылып шыға келетін» алып құрал деп есептеді. Ең қара-

пайым мұқтаждықты қанағаттандыру жолында-ақ машинаны адам-

ға қарсы қоюға, одан тұтқындау, қимылсыздандыру, үмітін үзу, тіпті

азаптау құралын жасауға сол «мардымсыз дүниенің» өзі жеткілікті

екенін көрсететін Чаплиннің гуманизмі осыдан шығады («Жаңа за-

ман» фильмінде екі үлкен машина адамның қарапайым тамақтануы-

мен салыстырылып, шешілмес қиындықтар туғызып, ас ішуге ке-

дергі жасайды). Чаплин фильмдерінде біз кіші форманың заңдарын

табумен ғана шектелмейміз, олардың қайнар көздерін де ұғынамыз:

кейіпкерді ортаның белгілері бойынша айқындау (құмдағы Чарли,

Чарли-мүсін, Чарли-ағаш, «Макбеттегі» болжамның жүзеге асуы);

болмашы айырмашылықтың ситуацияны түбегейлі өзгертуі, мәсе-

лен, «Алтын індетінде» және «Қала шамдарында» бәрін тәуелді

еткен кейіпкер тұлғасының екіге жарылуы; қарама-қарсы ситуация-

лардың сыни сәті ретіндегі мезет – Чарли лезде ұсталады немесе бір

мезеттен екіншісіне қарай қозғалады, әр мезет одан қиыстыру қабі-

летін талап етеді; нәтижесінде, ол осылай түзетін әлемдік желі оның

жүру мәнерінің ебедейсіз өзгерістерінде көрініс тауып, өз сегменті

мен бағытын реттейді. Бұл желі – ту сыртынан көрсетілген Чарли

бағаналар мен жапырақсыз ағаштар сап түзеген көшеде немесе ізіне

түскен полициясы бар Америка мен қарақшылар аңдыған Мексика

арасында бұралаңдап кесіп өтетін шекараны ретке келтіретін сынық

сызық. Демек, индекстер мен векторлардың жан-жақты өзара әре-

кеттестігі бурлеск бейнесінің белгісін құрайды: бұл – әрі эллипсис,

әрі эллипс.

Алайда дәл осы индекс заңы, екі ситуация арасындағы шексіз

қашықтықты айқындайтын бір әрекет шеңберіндегі болмашы ғана

айырмашылық бурлеск жанрында барлық жерде болатын секілді

көрінеді. Әсіресе Гаролд Ллойд әрекет-бейне әдісін таза қабылдау-

бейнеге қарай ысыратын нұсқаны жасап шығарды. Бізге алғашқы

қабылдау берілген, мысалы, біз автотұрақта тұрған өте сәнді авто-

мобильдегі Гаролд Ллойдты көреміз; содан соң, автомобиль орнынан

қозғалғанда ескі велосипед ұстаған Гаролдты көрген кезімізде екінші

қабылдау пайда болады. Кейіпкер, бар болғаны, автомобильдің тере-

зесі арқылы кадрға алынған, осы екі қабылдау арасындағы болма-

шы айырмашылық бізге «бай-кедей» ситуацияларының арасындағы

шексіз алшақтықты жақсы түсінуге мүмкіндік береді. Тура осы се-

кілді, «Жан пида» фильмінен алынған тамаша көріністе, бірінші қа-

былдау бізге бүкірейіп отырған ер адамды, темір торды, ілулі тұрған

216 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

сырғымалы түйінді, жылаған әйелді және оны жұбатушы пасторды

ұсынса, екінші қабылдау әр элемент өзінің тиесілі орнында тұрған

вокзал перронындағы жай ғана қоштасу сәті екенін анық көрсетеді.

Бурлеск жанрында теңдесі жоқ орынды иеленуіне мүмкіндік бер-

ген Чаплиннің айрықша қырын анықтауға ұмтылсақ, оны басқа

жақтан іздеу қажет. Атап айтатын жайт, Чаплин бір-біріне жақын

ишараттар мен оларға сәйкес келетін, бірақ бір-бірінен алшақ си-

туацияларды таңдай білді, сол себепті олардың қарым-қатынасынан

ерекше қарқынды сезім мен күлкі бір мезгілде туындайтын; яғни

ол күлкіні сезімнің көмегімен күшейте түсті. Бір әрекет аясындағы

болмашы айырмашылық бір-бірінен өте алшақ немесе қарама-қар-

сы ситуацияларды (C ' және C'' ) енгізіп, оларды кезектесуге мәжбүр

етсе, онда екі ситуацияның бірі «шынымен» елжіретерлік те, сұм-

дық та, қайғылы да болады (Гаролд Ллойдағы тәрізді оптикалық

иллюзия емес). «Қаруыңды асын!» фильмінен алынған алдыңғы мы-

салда соғыс нақты да ағымдағы ситуация саналып, бильярд ойыны

шексіз артқы планға шегінеді. Дегенмен ол бізге күлуге кедергі кел-

тіретіндей дәрежеде алыстамайды; керісінше, біздің күлкіміз тіп-

ті су басқан траншеялардың ішінде де болып жатқан соғыс бейнесі

туындататын сезімдерге кедергі болады. Қысқасы, C ' және C'' ара-

сындағы шексіз алшақтық (соғыс пен билъярд ойыны) біздің көңілі-

мізді қаншалықты тебірентсе, екі әрекеттің жақындасуы, бір әрекет

аясындағы болмашы айырмашылық бізді соншалықты күлдіреді.

Чаплин өте жақсы таңдалған екі әрекеттің арасындағы ең аз айыр-

машылықты ойлап таба алғандықтан, оларға сәйкес келетін, бірі

эмоцияға дейін жететін, екіншісі таза комедиялық сипаттағы си-

туациялар арасындағы ең үлкен алшақтықты да жасай біледі. Бұл –

бірі, болмашы айырмашылыққа, екіншісі – үлкен алшақтыққа нұс-

қайтын «күлкі-эмоция» тұйық шеңбері, бұлар бірін-бірі жоймайды

немесе бәсеңдетпейді, кезектесе отырып, бірін-бірі өзекті ете түседі.

Чаплинді таза трагик деуге болмайды, сондай-ақ біз оның фильмде-

рінде жылаудың орнына күлеміз десек те қате болар еді. Чаплиннің

даналығы осы екеуін бір мезгілде істете білуінде, яғни біз елжіреп,

көңіліміз босаған сайын қатты күлеміз. «Қала шамдары» фильмінде

жас соқыр қыз бен Чарли рөлдерді өзара бөліспейді: жіптерді қай-

та орау көрінісінде, бір жіппен екінші жіптің және шүйкенің, бай

деп жорамалданған Чарлидің, әлде тоз-тозы шыққан шоқпытынан

айырылған қайыршы Чарлидің қолында тұрған-тұрмағанына орай,

түбегейлі өзгеретін көзге көрінуші ситуацияның арасындағы барлық

айырмашылықты жоюға тырысып, қарамай атқарылатын жұмыс

интервалында екі кейіпкер тұйық жүйеде көрсетілген, екеуі де қы-

зық әрі әсерлі.

217

Чаплиннің соңғы фильмдері бірден оның шығармашылығында-

ғы дыбысты кино кезеңін ашты да, Чарли бейнесін жойып тынды

(Верду өлімге бет алған кезде, ол қайтадан Чарлиге айналды, мінбе-

ге шығып келе жатқан диктаторды эшафотқа көтеріліп келе жатқан

Чарли деп елестетуге болады). Осы ұстаным жаңа мүмкіндіктерге ие

болатын тәрізді. Базен «егер Гитлер Чарлидің мұртын ұрлап алма-

ғанда, «Ұлы диктатор» да дүниеге келмес еді» деген пікір айтады

Кішкентай шаштараз-еврей мен диктатор арасындағы айырмашы-

лық екі мұрттың айырмасындай аз ғана. Дегенмен осыдан бір-бірі-

нен шексіз алшақ және жендет пен оның құрбаны арасындағы ахуал

тәрізді өзара қарама-қайшы екі ситуация туындайды. Дәл осы тә-

різді «Верду мырза» фильмінде бір адамның, әйелдерді өлтіруші

мен мүгедек зайыбын жақсы көретін күйеудің екі аспектісі немесе

мінез-құлқы арасындағы айырмашылықтың аздығы сонша, күйеуі-

нің «өзгергенін» сезіну үшін Вердудың жұбайына сұңғыла сезгіш-

тік қасиет қажет болады. Мирей Латилдің жазғанына қарағанда,

Верду мырзаның өзін-өзі ұстауының екі түрлі мәнері – «кейіпкер-

дің сырт келбетін еш өзгертпеуі және ойынына ештеңе қоспауы»

Чаплиннің дәрменсіздігін емес, ғаламат тапқырлығын білдіреді.

Әйтсе де болмашы ғана өткінші айырмашылықтан бір-біріне қара-

ма-қарсы ситуациялар арасында едәуір алшақтық туындайды, бұған

дәлел – кейіпкердің жалған баспаналары мен нағыз үйінің арасын-

да үздіксіз безектеуі. Бұл екі фильмде Чаплин әрқайсысымыздың

бойымызда бір виртуалды Гитлер, виртуалды жендет жатқанын

меңзеді ме екен? Бізді тек жағдайлар ғана мейірімді немесе қаты-

гез, құрбан немесе жендет, жасампаз немесе қиратқыш етеді дегісі

келді ме? Бұл идеялардың тереңдігіне немесе тұрпайылығына қара-

мастан, ондай көзқараспен Чаплиннің келісе қоюы неғайбіл, келіс-

се де, өз ескертпелерін қосар еді. Өйткені бұл фильмдердің соңында

толығымен көрініс табатын келісті дискурстар мейірімді адам мен

қатыгез адамның қарама-қайшы екі ситуациясынан да зор маңызға

ие болады. Сондықтан да Чаплиннің диктатор және әйел өлтіруші

жөніндегі фильмдерінде дыбысты киноны біртіндеп игеру де, Чар-

лиді біртіндеп жоқ қылу да бар. «Ұлы диктатор» және «Верду мыр-

за» фильмдеріне тән дискурстар қоғамның билікке ие кез келген

адамды қандықол диктаторға, кез келген іскер адамды, сөздің тура

 

           Cinématographe    



          

         



218 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мағынасында, кісі өлтірушіге айналдыратын ситуацияға өзі алып

келетінін, себебі бостандық пен адамгершілік біздің мүддемізбен,

өміріміздің мәнімен үндесетіндей ситуациялар тудырудың орнына,

ол мүддемізді қатыгез әрекеттермен ерекше көп байланыстыраты-

нын көрсетеді. Бұл идея Руссоға әсіресе оның реалистік сипатта-

ғы әлеуметтік талдауына жақын. Сонымен, Чаплиннің кейінгі екі

фильмінде не өзгергенін көрдік. Дискурс оларға мүлде жаңа өлшем

беріп, «дискурсивті» бейнелерді қалыптастырды.

Сөз енді тек әрекеттер арасындағы, адамдар арасындағы немесе бір

адам шеңберіндегі өте аз айырмашылықтан туындайтын, өзара қара-

ма-қайшы екі ситуация туралы ғана емес. Мұнда қоғамның екі түрлі

жай-күйі, бір-біріне қарама-қайшы екі Қоғам көрсетіліп отыр, оның

бірі – адамдар арасындағы болмашы айырмашылықтан ситуациялар

арасында шексіз алшақтық түзетін құрал (тирания) жасаса, екінші-

сі – адамдар арасындағы болмашы айырмашылықты жалпыға ортақ,

қоғамдық ситуацияға қатысты өзгермелі құбылысқа (демократия)

айналдырады

. Дыбыссыз кинода Чарли Чаплин бұл тақырыпты ба-

қытты өмір бейнелерінің немесе түстегі бейнелердің көмегімен ғана

қарастырды («Тыныш көшедегі» ұзақ түс немесе «Жаңа замандағы»

бақытты өмір бейнелері). Тек дыбысты кино ғана дискурсты қалып-

тастырып, бұл тақырыпқа шынайы күш бере алды. Чаплинді дыбыс-

ты киноға сенімсіздікпен қараған режиссерлердің бірі деп те, өнер-

дегі бұл жаңалықты түбегейлі және айрықша тәсілмен қолданған

маман деп те айтуға болады: Чаплин оны кинематографияға дискурс

фигурасын енгізу үшін және осының көмегімен әрекет-бейненің бас-

тапқы мәселелерін түбегейлі өзгерту мақсатында пайдаланды. «Ұлы

диктатордың» аса маңыздылығы осыдан туындайды, бұл фильмде

қорытынды сөз (астары қандай болғанына қарамастан) кез келген

адами тілмен (langage) шендестіріледі, адам айта алатын барлық

нәрсені бейнелейді, бұл Чаплиннің тиранның аузына салған ғаламат

өнертабысы – абсурд пен террордың, шу мен қаһардың жасанды тілі-

не де (langage) қатысты. Кіші бурлеск формасында жетіспейтін еш-

теңе жоқ; бірақ соңғы фильмдерінде Чаплин оны үлкен форманың

дәрежесіне қосылатын және өзіне тән мүмкіндіктер мен белгілерді

сақтай отырып, бурлескіні енді қажет етпейтін деңгейге дейін жет-

кізді. Шын мәнінде, салыстыруға келмейтін немесе қарама-қайшы

екі ситуацияны зерттеуге қашанда осы болмашы айырмашылық сеп

болады («Сахна шамдары» фильміндегі «клоунның тамаша өнерін

аянышты көрініске айналдыратын «түкке тұрғысыз дүние», жас

«Ұлы диктатор»         



219

ерекшелігі, қалжыраудағы болмашы айырмашылық қандай екен?»

деген азапты сұрақ осыдан туындайды). Алайда Чаплиннің соңғы

фильмдерінде (әсіресе «Сахна шамдарында») адамдар арасында-

ғы немесе бір ғана адамның шегіндегі болмашы айырмашылықтың

өзі өмірдің жай-күйіне (тіпті ең төменгі сатыда болсын), сондай-ақ

клоун ұқсата алатын өмірге құлшыныс вариацияларына, ал бір-бі-

ріне қарама-қайшы ситуациялар қоғамның екі түрлі жай-күйіне ай-

налады: бірі өмірге қарсы бағытталған аяусыз хал болса, екіншісін

өлім аузында жатқан клоун әлі де көз қиығымен көріп, сырқатынан

айыққан әйелге жеткізе алады. Тағы да «Сахна шамдарын» алсақ,

онда бәрі де дискурсқа, шекспирлік сөйлеу тәсіліне байланысты; бұл

фильмде Чаплиннің үш дискурсының ішіндегі шекспирлік тәсілге

ең жақыны қамтылады. Чаплин мұны «Патша Нью-Йоркте» филь-

мінде америкалық қоғамның қайшылығы немесе антиподы (қарсы

полюсі) іспетті (демократия «патшалық» боп кетті, өйткені Америка

насихаттың полицейлік қоғамына айналды) Гамлеттің дискурсын

қолданған кезде еске алады.

Бірақ Бастер Китонда жағдай мүлде басқаша. Китон бурлескі-

ні бірден үлкен формаға жатқызады, оның парадоксы осында. Егер

бурлескінің кіші формаға жататыны рас болса, онда Китонды үлкен

формаға тек дискурс фигурасы мен бурлеск кейіпкерінің салыстыр-

малы түрде жойылуы арқылы ғана қол жеткізетін Чаплинмен тіп-

ті салыстыруға келмейді. Бастер Китонның айрықша қасиеті – ол

үлкен форманы «қарсылық білдіргеніне» қарамастан, бурлескілік

мазмұнмен толтырады, бәрі айқын болса да, бурлеск пен үлкен фор-

маны үндестіре біледі. Оның кейіпкері шексіз және апаттық орта-

да, өзгеріске ұшыраушы кеңістікте қоршалған өте кішкентай нүкте

тәрізді: кең және үздіксіз құбылушы табиғат көріністері, өзгермелі

геометриялық құрылымдар, өзен бойындағы босаға тастар мен сар-

қырамалар, теңізде қалқып жүзген кеме, циклон жермен-жексен

етіп қиратқан қала, жазық параллелограммға ұқсас опырылып құ-

лаған көпір... Бенайон сипаттағандай, Китонның көзқарасы біресе

тура алдынан, бірде қырынан қарағандағы адам жүзінен туындайды,

бірде перископ позициясынан бәрін бақыласа, бірде бақылаушы по-

зициясынан алысты көреді

. Бұл көзқарас ішкі және сыртқы байтақ

кеңістіктерді түгел қамтуға жаралғандай. Сондай-ақ біздің көз алды-

мызда бурлескіде күтпеген бейнелер түрі туындайды. Түн қараңғы-

сы, найзағай, алай-дүлей дауыл, екі кісінің өлімі және үрейленген

әйел... осылай басталатын «Біздің қонақжайлығымыз» фильмінің

прологы – таза Гриффиттің тәсілі. «Кіші Билл кемесі» фильміндегі

Benayoun, Le regard de Buster Keaton

220 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

циклон да, «Навигатордағы» сүңгуірдің теңіз түбінде тұншықты-

рылуы да, «Генералдағы» пойыздың апатқа ұшырауы мен су тасқы-

ны да, «Шайқастағы Батлер» фильміндегі зәреңді ұшыратын бокс

жекпе-жегі де осыған жатады. Кейде әлдебір бейненің элементі, мә-

селен, «Генерал» фильміндегі жаудың арқасына қадалған қылыш-

тың жүзі немесе «Кинооператор» картинасында бас кейіпкердің қы-

тайлық шерушінің қолына сұғатын пышақ күтпеген жерден пайда

болады. Мысал ретінде бокс жарысын алайық, өйткені бұл тақырып

бурлескінің барлық түріне жақын. Чарлидің жарыстары (балет жа-

рысы немесе отбасын құру бойынша жарыс) болмашы айырмашылық

заңына толығымен сәйкес келеді. Алайда «Шайқастағы Батлер»

фильмінде үш шайқас көрсетіледі: қатыгездік қырынан көрсетілген

кәдімгі жарыс; Китонның біреу түрткен кезде селк ететін, сосын бап-

кер-әкесі сес көрсететін кішкентай бала кезіндегі, дәстүрлі бурлеск

рухында көрсетілген жаттығу жарысы; соңында, соққы тиген адам-

ның терісі мыжылып, денесі тітіркеніп, өшпенділікке толы өңі бұзы-

лып сала беретін, барынша аяусыз сипатта өтетін Китон мен чемпион

арасындағы есеп айырысу. Бұл – боксқа қатысты елеулі айыптаулар-

дың бірі. Осыдан соң біз Китонның су тасқынын түсіруді аңсағаны,

алайда продюсердің мұндай жайтқа күлудің жөні жоқ деп қарсы бол-

ғаны туралы әңгімесін жақсырақ түсінеміз; Китон оған Чаплиннің

Бірінші дүниежүзілік соғыс тақырыбымен-ақ күлкі тудыра білгенін

айтып, тойтарыс берді; бірақ продюсер алған бетінен қайтпай, соны-

мен тек циклонды түсіруге ғана келісім берді (шамасы, ол циклон-

дар кесірінен ажал құшатындардың санын білмеген тәрізді)

. Ішкі

түйсігі продюсерді алдамапты: Чаплиннің Бірінші дүниежүзілік со-

ғыстан күлкі тудыра білген себебі, ол сұмдық ситуацияны өздігінен

күлкі шақырып тұратын болмашы айырмашылықпен байланыстыр-

ған болатын. Китон, керісінше, циклон үшін де, жекпе-жек үшін де

шекті бейне жасап, бурлеск шеңберінен тыс көріністермен немесе си-

туациялармен айналысты. Енді әңгіме қарама-қарсы ситуацияларды

білдіретін болмашы айырмашылық жөнінде емес, берілген ситуация

мен күтілетін күлдіргі әрекет арасындағы үлкен алшақтық туралы

болады (үлкен форма заңы). Бұл алшақтықтың орнын күлдіргі әре-

кет «ештеңеге қарамай» жүзеге асатындай емес, ол жүзеге асқанда

жағдайды тұтас қамтып, өзімен бірге еліктіріп әкетіп, онымен сәйкес

келетіндей етіп қалай толтыруға болады? Китон да – Чаплин тәрізді,

ол да трагик емес. Алайда екі режиссер бұл мәселені бір-бірінен мүл-

де өзгеше қарастырады.

 «Бастер Китон», la Revue du cinéma,

«Кіші Билл кемесі»

221

Бастер Китонның бірегей режиссер екеніне дәлел – бурлескіні ті-

келей үлкен форманың деңгейіне дейін көтеру тәсілі. Бұл мақсат-

қа жету үшін ол бірнеше әдіс қолданды. Біріншісі – жеделдетілген

монтаж өнерінің бар күші жұмылдырылатын әдіс, Дэвид Робинсон

мұны «гаг траекториясы» (le gag – комедия тәсілі. – Ред.) деп атады;

мәселен, «Үш дәуір» фильмінде римдік-кейіпкер түрмеден қашады,

өзімен бірге қалқан алады, баспалдақпен жүгіріп жоғары көтеріледі,

бір найзаны жұлып алады, атқа секіріп мінеді, содан соң ат үстінде

тұрып, биіктегі терезеге секіреді, екі тіректі ысырып, арасын ашады,

ғимараттың төбесін құлатады, қызды ұстап алады, найзаның бойы-

мен сырғанап түседі де, зембілге секіріп мінеді, ол мінген бойда зем-

білді әкетеді. Немесе заманауи кейіпкер бір үйдің шатырынан екінші

үйдің шатырына секіреді, бірақ құлап, шатырдың шетіне жармаса-

ды, құбырдың бойымен төмен құлдилайды, құбыр сынып кетеді де,

мұны екі қабат төмен орналасқан өрт сөндіру бекетіне топ еткізіп, ол

өртсөндірушілердің арқанымен сырғып түседі, содан соң жолға шы-

ғып бара жатқан өртсөндіргіш машинасына арт жағынан секіріп мі-

неді. Басқа бурлескілерде (Чаплиндікінде де) үнемі әр алуан келетін

жылдам қуғындар мен жарыстар өте көп, бірақ Бастер Китон олардан

еш қоспасыз таза және үздіксіз траектория жасаған жалғыз киноре-

жиссер шығар. Мұндай траекторияның ең үлкен жылдамдығы «Ки-

нооператор» фильмінде көрінді: бас кейіпкерге қыз қоңырау шала-

ды, ал ол Нью-Йоркке жетуге асығуда және қыз телефон тұтқасын

қайта орнына қойып жатқан кезде, оның үйіне кіріп келеді. Немесе

«Кіші Шерлок» фильмінің бір ғана планында монтажсыз көрініс та-

бады: Китон басқышпен өрмелеп, пойыздың төбесіне шығады, бір

вагоннан екінші вагонға секіреді, біз басында-ақ байқаған су қойма-

сының шынжырына жармасады, жіберілген судың жойқын ағыны

жолындағы кейіпкерді ағызып әкетеді, ақырында ол қашып құтыла-

ды, ал оның орнына келген екі адам суға батып кетеді. Немесе «гаг

траекториясына» актерді қозғамай-ақ планды өзгерту арқылы қол

жеткізіледі: «Кіші Шерлок» фильміндегі түс туралы танымал план-

секанс осындай: онда кесінділер арқылы бау-бақша, көше, құрдым,

құмды төбе, жартасқа соғылатын теңіз суы, қар басқан жазық дала

кезектесіп көрініс табады, соңында бау-бақша қайтадан көрсетіледі

(декорды өзгерту арқылы қол жеткізілетін, жылжымайтын машина-

мен «жол жүру» де осыған ұқсайды)

«Үш дәуір»  «Кіші Шерлок»    «Біздің қонақжайлығымыз»

          

          

        



222 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Китонның ендігі бір әдісін машиналар қатысатын гаг (le gag –

комедия тәсілі. – Ред.) деп атауға болады. Китонның түсіндір-

мешілері мен өмірбаяншылары оның машина атаулыға қатты

қызығатынын және бұл тұрғыда сюрреализмге емес, дадаизмге

жақын екенін ерекше атап көрсетеді: мәселен, машина-үй, маши-

на-кеме, машина-пойыз, машина-кино... Құралдар емес, маши-

налар: Китонның құралдармен жұмыс істейтін, машинаға өзін

қарсы қоятын Чаплиннен айырмашылығының алғашқы да ма-

ңызды аспектісі – осы. Дегенмен Китонның машиналарды өзінің

ең қымбат одақтасы ететін себебі, оларды кейіпкері ойлап тауып

қана қоймайды, солардың құрамына енеді, бұларды Пикабианың

жасағандары секілді «матрицасыз» машиналар деген жөн. Олар

бақылаудан шығып кетуі, абсурдқа айналуы немесе бастапқы кезден-

ақ мағынасыз болуы, қарапайымды қиындатып жіберуі мүмкін,

дегенмен бәрібір Китон өнерінің терең түкпірлерінде жатқан ең құ-

пия қисын ретінде қызмет етуін тоқтатпайды. «Бір апта» фильмін-

дегі жиылмалы үй – осындай: оның бөліктері ретсіз жинақталған

және ол құйын тәрізді айнала бастайды; «Бақшадағы қарақшы»

фильмінде де солай: онда бір-ақ бөлмеден тұратын «матрицасыз»

үй көрсетіледі, ол әр виртуалды бөлмені басқа бөлмемен, әр бұран-

даны басқа бұрандамен толықтырады, жылытқыш қондырғы мен

граммафон да, ванна мен диван да, кереует пен орган да осылай қо-

сылады – мұндай машина-үйлер ақыры Китонды айтулы сәулетші-

дадаист дәрежесіне көтереді. Бірақ олар бізді: «Абсурдтық машина-

ның, Китонға тән осы бір мағынасыздық формасының түпкі мақсаты

не?» – деген сауалға әкеп тірейді. Бұлар геометриялық құрылымдар-

ға да, физикадағы себеп-салдарлық байланыстарға да қатысты. Де-

генмен Китонның бүкіл шығармашылығымен салыстырғанда, олар

әрі «кішірейтуші» қызметі бар геометриялық құрылымдар, әрі «қай-

таланбалы» қызметке ие физикалық себеп-салдар саналады.

«Навигатор» фильміндегі машина – тек іштен жанатын қозғалт-

қышты үлкен кеме ғана емес, «кішірейтуші» қызметінде алынған

кеме, оның жүздеген адамға арналған элементтерінің әрқайсысы еш-

теңесіз қалған бірді-екілі жолаушының мұқтаждығына сай бейімде-

луі керек. Демек, шек, шекті бейне дегеніміз – оны кесіп өту немесе

тіпті оған жету үшін емес, оны еліктіру және поляризациялау үшін өз

қызметін ұсынатын белгілі бір топтаманың заты. Мәселен, өте үлкен

қазанда кішкентай жұмыртқаны қандай жүйенің көмегімен пісіруге

болады? Китонда машина өлшеусіздік арқылы айқындалмайды, ол

өлшеусіздікті енгізеді, бірақ оған өзін түрлендіретін «кішірейтуші»

қызметті телиді, мұның бәрі қаптаған шығыршығы, сымы және те-

тігі бар ерекше машиналардың күрделі жүйесінің арқасында жүзеге

223

асады

. Сол сияқты, «Генерал» фильмінде пойыздың пешіне кіш-

кентай ағаштарды салу барысында жас қыз өзін ебедейсіз де икем-

сіз ұстайды деп есептемейміз. Дегенмен ол шындық, бірақ жас қыз,

шындығында, Китонның арманын жүзеге асырды: әлемдегі ең үлкен

машинаны алып, мүлде кішкентай элементтердің көмегімен оны іске

қосып, жүргізіп, әркімге қолжетімді, қолдануға ыңғайлы етті. Китон

кейде, мәселен, «Ұста» фильмінің соңында шын үлкен машинадан

оның ойыншық түріндегі көшірмесіне тікелей өтеді. «Батысқа қа-

дам» фильмінде кішкентай алтыатардан бір табын мал жинау міндеті

жүктелген кішкентай бұзауға дейін алуан түрлі кішірейтулер қолда-

нылады. Машинаның түпкі мақсаты – осындай: оның құрамында тек

үлкен бөлшектер мен механизмдер ғана емес, сондай-ақ оның өзіне

тән кішірейтілген түрі, біліктілік пен мамандануға еш қатысы жоқ,

оны жалғыз адамға, адасқан жұпқа бейімдейтін трансформация ме-

ханизмі де бар. Бұл машинаның қызметі саналуға тиіс, бұл тұрғыдан

келгенде Чаплинде бар саяси дүниетаным Китонда жоқ екеніне аса

сенімді емеспіз. Негізі, екеуінде де «социалистік» дүниетаным бар,

бірақ ол әрқайсысында әрқилы: Чаплинге гуманистік-коммунистік

көзқарас тән болса, Китонның дүниетанымы машиналық-анархия-

лық сипатқа ие (алып машиналарды бәріне қолжетімді етуге немесе

кішірейтуге ұмтылған Ильич әдісіне шамамен ұқсас).

Бұл кішірейтулер физикалық себеп-салдарлық байланыс процес-

тері арқылы ғана жүзеге асады: ол машинадан ажырағысыз абсурд

элементін тудыратын әртектілердің өзара байланысынан, айналма

жолдардан, қозғалыс бағдарларын ұзартудан туындайды. Малек ту-

ралы фильмдер топтамасына енетін «Биіктік белгісінің» өзінде се-

беп-салдарлық құрам қысқартылған түрде ұсынылады: бұл – тирдегі

машина, оны қолданбақ болған кейіпкер жасырын тетікті аяғымен

басады, жіп пен тетік жүйесі сүйектің құлауына әкеледі, бұл сүйек-

ке ит байлаулы жібін тартып қана жете алады, ит жібін тартқан кез-

де, нысананың қоңырауы шылдырлайды (яғни машинаны бұзуға

бір мысық та жетеді). Бұл Рюб Голдбергтің дадаизм бағытындағы

суреттерін есімізге түсіреді: таңғажайып себеп-салдарлық құрам,

онда, мысалы, «пошта жәшігіне хатты салу» әртүрлі механизмдер-

дің ұзын тізбегі арқылы өтеді, олардың бір тобы екінші тобына (регби

добын ыдысқа түсіретін етіктен бастап), бір тісті біліктен екіншісі-

не ауысады, ақырында хатты жіберушінің алдындағы экранға «You

Sap Mail that Letter» (Хатты жібер, ақымақ!) деген жазу шығуымен

   

         





224 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

аяқталады. Бұл серияның әр элементінде еш қызмет те, алға қойыл-

ған мақсатпен байланыс та болмайды, бірақ не қызметі, не мақсаты

жоқ басқа элементпен қатынасқа түскен кезде, оларда қызмет те, мақ-

сат та пайда болады және т.б. Мұндай себеп-салдарлық байланыстар

ажырату сериясының арқасында жұмыс істейді: Китон машиналары-

на ұқсас Тингли машиналары бірнеше құрылымнан тұрады, олардың

әрқайсысында қызметі айқын емес элемент бар, бірақ ол басқа бір құ-

рылымда жұмыс істеп, пайдалы бола алады (автомобильдің педалін

басып отырған кейуана көлікті жылжытпайды, тек отын аралайтын

құрылғыны іске қосады...) Ірі геометриялық құрылымдарды игеру,

үлкен траекторияларды дамыту қайталанбалы себеп-салдарлық бай-

ланыстардың көмегімен жүзеге асады. Құрылым траекторияның сыз-

басы болса, траектория – машинаның сызбасы немесе ізі. Әр траек-

торияның өзі машинаны қалыптастырады, адам әр алуан элементтер

арасындағы жалғастырушы буын қызметін атқарады, мәселен, өзі-

нің қимылсыз денесін шеңбер доғалары сериясына сүйрейтін локо-

мотивті басқарушы Машинист те тап сондай. Сонымен, Китондағы

гагтың ең басты екі формасы: «гаг траекториясы» және машиналар

қатысатын гаг – бір ғана нақты дүниенің аспектілері, «анасыз» адам-

ды немесе болашақ адамын жасайтын машина. Өлшеусіз ситуация

мен кішкентай қаһарман арасындағы үлкен алшақтықтың орны ке-

йіпкерді ситуациямен теңестіретін кішірейтуші қызметтердің және

рекуррентті сериялардың көмегімен толтырылады. Міне, осылайша

Китон жанрдың барлық сыртқы шарттарына қарсы шығатын және

шеңбер ретінде үлкен форманы алатын бурлескіні ойлап тапты.

11-тарау

Фигуралар немесе формалардың

түбегейлі өзгерісі

Әрекеттің екі формасының айырмашылығы, жалпы алғанда, қа-

рапайым да айқын, бірақ нақты қолдану барысында олар едәуір

қиындай түседі. Бұл жерде қаржы мәселелері де араласуы мүмкін

екенін байқадық, бірақ олар шешуші рөл атқара алмайды, өйткені

кең экран, бай декор мен әр алуан реңк үлкен формаға қажет болғаны

тәрізді, көрінуге, дамуға ұмтылса, кіші формаға да керек. Мұндағы

«Кіші» және «Үлкен» ұғымдарының Платон қолданған мағынада

екенін ескеру қажет: Платон оларға екі Идеяны сәйкестендірді; ал

Идея дегеніміз – шын мәнінде, ең алдымен, әрекет формасы. Мұның

киноға тигізген әсері болмады деп айта алмаймыз. Кейбір режиссер-

лер бұл екі форманың бірін екіншісінен артық көреді және олардың

бірін жүзеге асыруға бейім келеді; дегенмен жаңа қатаң талаптарға

жауап беру немесе ситуацияны өзгерту, демалу, өзін өзгеше сезіну,

тәжірибе жинау және т.б. үшін олар кейде өзге форманы қолданады.

Мысалы, Форд – синсигнумы мен биномы бар үлкен форманың ше-

бері; әйтсе де ол индекстермен жұмыс істеп, кіші формада да жауһар

дүниелер жасады (мәселен, ұшақтар шабуылы тек дыбыс арқылы, ал

асау теңіздің арыны кеменің алдындағы жағалауға соққан толқын-

дар арқылы ғана білінетін «Ұзақ сапар» фильмі). Өзге режиссерлер

бәрінен артық көретін ерекше формасы жоқтай, бір формадан екін-

шісіне еркін өте береді. Біз мұны Хоукстың ақ-қара түсті фильм-

дерінен көрдік, себебі ол екі өзге форманы да үйлестіруге қабілетті

айрықша форманы, яғни деформацияны ойлап таба білді, мұның ай-

қын дәлелі – вестерндер. Мұндай деформацияның, трансмутацияның

226 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

немесе түбегейлі өзгерістердің белгілерін біз Фигура деп атаймыз.

Бұған әрекет-бейне мәселесі аясына сыймайтын және америкалық

кинематография шеңберімен ғана шектелмейтін, сондай-ақ әлемдік

киноға, барлық дәуірге қатысты әртүрлі эстетикалық және шығарма-

шылық бағалау енеді.

Мұның себебі, Кіші және Үлкен тек әрекет формаларын ғана емес,

«сюжетті», баяндауды немесе сценарийді қабылдаудың, көрудің кон-

цепциялары мен тәсілдерін де білдіреді. Идеяның екінші мағынасы

саналатын концепцияның кино үшін маңызы өте зор, ол әдетте сце-

нарийден бұрын жүріп, оны айқындайды, дегенмен сценарийден ке-

йін туындап, пайдасын тигізуі де мүмкін (осы көзқарасты ұстанған

Хоукс сценарийдің маңыздылығын мойындамады, режиссер оны

дайын күйінде-ақ ала алады деп білді). Мұндай концепция сцена-

рийге тәуелсіз мизансценаны, кадрға бөлуді және монтажды қамти-

ды. Осыған орай, Михаил Ромм Мопассан новелласының желісімен

«Томпыш» фильмін түсіріп жүргенінде Эйзенштейнмен әңгімелеске-

нін келтіреді

. Алдымен Эйзенштейн мынадай сұрақ қойыпты: «Әң-

гіменің екі бөлімі бар, бірінде – Руан, неміс басқыншылығы, алуан

түрлі кейіпкерлер болса, екіншісінде – дилижанс хикаясы баяндал-

ған, сіз осы екеуінің қайсысын таңдар едіңіз?». Ромм дилижансты,

яғни «шағын хикаяны» қалайтынын жеткізген. Сонда Эйзенштейн:

«Ал мен біріншісін, яғни ауқымды хикаяны таңдар едім», – депті,

себебі мұнда әрекет-бейненің екі формасы, СӘС' мен ӘCӘ' арасында-

ғы балама өте айқын көрініс табады. Содан соң Эйзенштейн Роммнан

«мизансценаны түсіндіруін» сұраған. Ромм оған өз сценарийін баян-

дап беріпті, бірақ Эйзенштейн одан мүлде басқа нәрсені сұрағанын,

режиссердің сценарийді қалай ойластыратынын, мәселен, бірінші

бейнені қалай көретінін білгісі келгенін айтса керек. «Дәліз, есік,

ірі план, босағада тұрған етік», – деп жауап беріпті Ромм. Ақырын-

да, Эйзенштейн мынадай түйін жасаған: «Ендеше, етікті ерекше

әсерлі бейне болатындай етіп түсіріңіз, тіпті етіктен өзге ештеңені

керек етпесеңіз де...» Біздің ойымызша, бұл түйіннің мағынасы мы-

надай: егер сіз ӘСӘ' кіші формасын таңдасаңыз, онда бейнеден ин-

декс жасаңыз; бейне индекс қызметін атқаратын болсын. Бәлкім,

Эйзенштейн «Шыңғыс ханның ұрпағы» фильміндегі осы жанрдың

олжасын, яғни Пудовкин түсірген аяқкиімді еске алған болар. Пудов-

киннің өзі мұны былай түсіндіреді: ол өз фильмінің «идеясын ұстай-

ды», оны сценарийдің арқасында емес, тап-таза аяқкиімін жорықта

ластап алмауға тырысатын, бірақ кейін көшедегі балшықты кешіп

жүре беретін, мұнысына мән де бермейтін әдепті ағылшын жауын-

 Cahiers du cinéma

227

герін көз алдына елестеткен кезде шындап ұғынады

. «Мизансцена-

ның түсіндірмесі», міне, осы. Мінез-құлықтың екі түрі, яғни Ә мен

Ә' арасында бір нәрсе болған: жауынгер қиын да ынғайсыз жағдайға

ұшырайды (моңғолдың өлім жазасы), Ә' – оның индексі. Бұл – Пу-

довкин шығармаларына тән ортақ әдіс: көрсетілетін ортаның – Пе-

тербордың немесе Моңғолия далаларының ұлылығы, іске асырылу-

ға тиіс революциялық әрекеттің ауқымдылығы қандай болса да, біз

мінез-құлықтар ситуацияның әлдебір аспектісін айқындайтын көрі-

ністен басқа көрініске өтеміз, бұлардың әрқайсысы ұғынудың белгілі

бір сәтін беріп, толығымен ашылатын ситуацияға парапар сананың

өсуін көрсетуші басқа көріністермен байланысқа түседі. Ромм – өзі

ойлағаннан да көбірек дәрежеде Пудовкиннің шәкірті (ол үлкен фор-

маны, көбінесе Сталин міндеттеген шектеу немесе ескіліктің қалды-

ғы ғана деп есептейтін ұрпақтың қатарына жатады). Ромм түсірген

«Бір жылдың тоғыз күні» фильмінде әрқайсысының өзіне тән индек-

сі бар, бір-бірінен айқын ерекшеленетін күндер жиынтығы уақыттың

алға жылжуын көрсетеді. Оның үстіне, «Кәдімгі фашизм» фильмін-

де Ромм фашизм тарихын немесе ұлы оқиғаларды қайта жаңғырту

үстінде ұмыт қалуы мүмкін құжаттарды монтаждауға тырысты: фа-

шизмді әдеттегі мінез-құлық түрлерінің, күндегі оқиғалардың, елдің

соғысқа көзқарасының немесе жаттанған сана сәттері тәрізді психо-

логиялық халдегі көсем қылықтары арқылы айқын көрінетін ситуа-

ция тәрізді көрсету қажет еді.

Біз кеңес кинорежиссерлерін монтаждың диалектикалық концеп-

циясы арқылы анықтауға болатынын көрдік; дегенмен бұл кино са-

ласындағы өзге айтулы ағымдардан кеңес киномектебін ажыратуға

жеткілікті номиналды анықтама ғана еді. Ол кеңес режиссерлерінің

арасындағы тамыры тереңде жатқан айырмашылықтарды жоймай-

ды, өйткені олардың әрқайсысы диалектиканың нақты бір аспектісін

немесе арнайы бір «заңын» қарастырды. Диалектика олар үшін жай

сылтау ғана болған жоқ, сонымен қатар теориялық толғаныс та, бүк-

пе ой да емес еді: бұл – ең алдымен, бейнелердің және оларды монтаж-

даудың концепциясы болатын. Мәселен, Пудовкинді сан және сапа

заңы, сандық процесс пен сапалық секіріс заңы қызықтырды; оның

фильмдерінің бәрі ұғыну сәттерінің кідірсін көрсетеді, себебі олар бір

бағытта үздіксіз дамуды және уақыт бойынша алға жылжуды, соны-

мен қатар оларға деген реакцияны да бағамдайды. Бұл – индекстері

және векторлары бар ӘСӘ' кіші формасы; жай ғана сұлбасы болға-

нымен, толығымен диалектика: «сынық сызық» тосыннан туындай-

тын сипатынан айырылып, саяси және революциялық «сызыққа»

 Histoire générale du cinéma

228 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

айналады. Сірә, Довженко диалектиканың басқа аспектісін, жиын-

тық пен бөліктерді қамтитын бүтін заңын ойластырды: бүтін қалайша

бөліктердің құрамында болып, «өзіндегі болмыстан» «өзі үшін бол-

мысқа», виртуалдыдан өзектіге, ескіден жаңаға, аңыздан тарихқа,

арманнан нақтылыққа, Табиғаттан адамға өтуі қажет? Бұл – адамның

барлық, тіпті ең қайғылы әндерінде көрініс табатын және революция-

лық ұлы сарында қайта бірігетін жер туралы ән. Довженко туындыла-

рында СӘС' үлкен формасы диалектикадан тыныс, сондай-ақ органи-

калықтың шегінен шығатын, қиялда ғана болатын симфониялық қуат

алады.

Эйзенштейнге келсек, ол өзін бәріне ортақ ұстаз санайды, себебі

өзі ең терең деп білетін үшінші заңға – қарама-қайшылықтардың кү-

ресі мен бірлік заңына қызығады (жаңа бірлік туындату үшін Тұтас

қалайша екіге бөлінеді?). Әрине, басқа режиссерлер – Эйзенштейнге

шәкірт емес. Бірақ Эйзенштейн өзін СӘС' формуласынан ӘСӘ' фор-

муласына өтуге қабілетті түрленуші форманы ойлап таптым деп

есептеуге толық құқылы санайды. Ол, шынымен, «ұлылықты көре

біледі», бұған оның Роммен әңгімесі дәлел. Бірақ үлкен органика-

лық репрезентацияға, оның спиралінен немесе «еркін тынысына» сү-

йенген ол оларды спиральды себепке немесе «даму» заңына (алтын

қима) жатқызатын өңдеуден өткізеді, яғни органикалық репрезен-

тацияда кідірістердің, яғни тыныстағы үзілістердің қажет мөлшерін

анықтайды. Міне, осы кідірістер векторларға сәйкес өзара қатынас

жасай бастайтын дағдарыстарды немесе артықшылығы бар мезеттер-

ді білдіреді: шекті мәніне дейін жеткізілген екі сәттің арасындағы

сапалық секірістерді жүзеге асыра отырып, «дамуға» жауап беретін

патетика дегеніміз – осы. Эйзенштейннің пікірінше, патетиканың

органикамен осы байланысы, яғни «патетизация» – үлкен формаға

оның өз ішінен барып қосылатын кіші формасы тәрізді. Кіші форма

заңы (сапалық секірістер) үлкен форма заңымен (әлдебір себеппен

сәйкесетін бүтін) үздіксіз үндеседі. Олай болса, біз жақын арада үл-

кен синсигнум-айқастардан индекс-векторларға өтеміз: «Потемкин

бронды кемесі» фильмінде пейзаж бен қалың тұмандағы кеме сұлба-

сы синсигнумды білдіреді, бірақ кеме жабдықтарының арасында тер-

белетін капитанның пенснесі – индекс болады.

Эйзенштейннің түрленуші формасы, көбінесе күрделірек нұсқаны

талап етеді: өзгеріс жанама түрде жүзеге асады да, оның тиімділігі

арта түседі. Бұл – «аттракцион монтажының» күрделі мәселесі ту-

ралы әңгіме; біз оны бұрын да талдап, ерекше бейнелердің – әрекет

барысын бұзатын, кейде театрлық немесе сценографиялық, кейде

мүсіндік немесе пластикалық көріністердің қосымшасы деп түсіндік.

«Қаһарлы Иванның» екінші бөлімінде әрекеттің орнын баса тұратын

229

немесе болашақ оқиғаны әзірлейтін сахналанған көрініс, ситуация-

ны екі рет ауыстырады: алғашқысында, боярлар бастары алынған се-

ріктестерін қасиетті деп дәріптесе, екіншісінде, Иван өзінің кезекті

құрбанына тамұқ қойылымын, сайқымазақ думанын ұсынады. Ке-

рісінше, әрекет бізді ағымдағы ситуациядан алыстататын мүсіндік

және пластикалық репрезентацияларда, мәселен, «Потемкин брон-

ды кемесіндегі» тастан қашалған арыстандар сипатында ұзаққа созы-

луы мүмкін, бірақ бұл әсіресе «Қазан» фильміндегі мүсіндер серия-

сына көбірек тән (мысалы, революцияға қарсылардың дінге сүйенуі

африкалық фетиштердің, индуист құдайларының және қытай буд-

даларының сериясында жалғасады). «Басты бағыт» фильмінде осы

екінші аспектінің маңызы арта түседі: әрекет уақытша тоқтатылды,

сүт сепараторы енді жұмыс істер ме екен? Тамшы тамады, содан соң

сорғалайды, бірақ бұл сүт ағыны бірін-бірі кезек-кезек ауыстыратын

бұрқақ пен шашырау бейнелерінде жалғасын табады (сүт бұрқағы,

сүт шашырауы). Психоанализ сүт сепараторының әйгілі бейнелерін

балаға тән ұшқарылықпен түсіндіргені сонша, оның қарапайым сұлу-

лығын қайта табудың өзі қиындық тудырады. Бұл жерде тура мәнге

жөн сілтеуші – Эйзенштейннің өзі берген техникалық түсіндірмелер

екені анық. Ол қарапайым және күнделікті нәрселерді «патетикалан-

дыруды» сөз етіп отыр; бұл – жаратылысынан патетикалық санала-

тын бронды кеменің ситуациясы емес. Ендеше, сапалық секіріс тек

мазмұнға қатысты материалдық тұрғыда ғана болып қоймай, енді

формалды түрге ауысып, тек бастапқы бейнемен жанама бейнелеуші

қарым-қатынаста болатын әлдебір бейне, бейненің мүлде өзге түрі-

не өтуі қажет. Эйзенштейн бұл екінші әдіс үшін театрлық және плас-

тикалық репрезентацияның бірін таңдауға мәжбүр болғанын айтты:

бірақ Тақыр тауда билеп жүрген шаруаларды бейнелейтін сахналан-

ған көрініс күлкілі шығар еді, оның үстіне, ол осы фильмнің содан

бұрынғы бөлігінде театрлық репрезентацияны қолданған болатын.

Демек, оған енді айналма жолмен әрекетке қайта оралу үшін жеткі-

лікті дәрежеде мәнерлі пластикалық қойылым қажет еді. Бұл жерде

су мен оттың рөлі сондай болды

Екі жағдайға қайта оралайық. Бір жағынан, театрлық репрезен-

тацияда нақты ситуация өзіне сәйкес келетін әрекетті бірден тудыр-

майды, бірақ ол тек әлдебір жоспарды немесе болашақ нақты әрекет-

ті болжайтын жалған әрекетте көрініс табады. С —> Ә орнына енді

С — C' болады (театрлық жалған әрекет), демек, Ә' болашақ Ә нақ-

ты әрекетінің (мысалы, қылмыстың) индексі қызметін атқарады.

      «Түйсікшіл табиғат» 

«Сепаратор мен Граал стақаны»La non-indiérente Nature

18).

230 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Екінші жағынан, пластикалық репрезентацияда әрекет өзі қамтып

бүркеген ситуацияны бірден анықтамайды, бірақ іске қатысатын си-

туацияны қамтитын орасан зор ситуацияларда дамиды. Ә —> С орнын

енді Ә —> С' басады (пластикалық фигуралар), әрі С' өз дәнекершісі

(мәселен, ауылдағы қуаныш) арқылы ғана көрініс табатын С нақты

ситуациясына қатысты Қамтушы немесе синсигнум болады. Осы мы-

салдардың бірінде ситуация өзі туындататын әрекет бейнесінен өзге

бейнеге бағытталса, екінші мысалда әрекет өзі білдіретін ситуация

бейнесінен өзге бейнеге нұсқайды. Сонымен, бірінші жағдайда кіші

форма сахналанған көріністің көмегімен үлкен формаға енгізілсе,

екінші жағдайда үлкен форма мүсіндік немесе пластикалық репре-

зентацияның көмегімен кіші форманың құрамына енгізіледі. Қалай

болғанда да, ситуация мен әрекеттің немесе әрекет пен ситуацияның

арасында енді тікелей қарым-қатынас болмайды: екі бейненің неме-

се бейненің екі элементінің арасында формалардың ауыстырылуын

қамтамасыз ететін үшінші дәнекер пайда болады. Бір қарағанда, әре-

кет-бейнені сипаттайтын терең екіжақты бейнелер мен олардың эле-

менттерін түбегейлі өзгертуге қабілетті жоғарғы сатыға – «үшінші-

лікке» (tiercéité) қарай өтуге талпынатындай көрінеді. Канттың бір

мысалын келтірейік: деспоттық мемлекет белгілі бір әрекеттерде, мә-

селен, құлиеленуші құрылым мен еңбек механикасында айқын көрі-

неді; бірақ «қол диірмен» сол мемлекет көрініс табатын жанама бейне

болады

. «Ереуіл» фильмінде Эйзенштейн дәл осындай әдісті қолда-

нады: патша үкіметі тікелей шерушілерге оқ атуымен көрініс табады,

бірақ «қанды қырғын» – әрі осы режимді сипаттайтын, әрі осы әре-

кетті қамтитын жанама бейне. Эйзенштейннің театрлық немесе плас-

тикалық аттракциондары әрекеттің бір формасының екіншісіне ауы-

суын қамтамасыз етіп қана қоймайды, сондай-ақ ситуациялар мен

әрекеттерді шарықтау шегіне дейін апарып, оларды іргелі екіншілік

шеңберінен шығатын үшіншілікке дейін жеткізеді. Кеңес киносын

қадағалаған билік мұндай жанама бейнелердің астарын байқамаған

болуы мүмкін, дегенмен олар бұл бейнелерден тыйым салынған ой-

лардың ұшқынын көруі де ғажап емес. «Жасасын Мексика!» филь-

мінде Эйзенштейн көріністер мен фрескаларды, мүсін мен драмалық

эффектілерді, пирамидалар мен құдайларды (кіреске керу, коррида,

кіреске керілген бұқа, өлімнің өзгеше биі...) біріктіріп, Мексикада-

ғы өлім және өмір Идеясын бейнелейтін театрлық және пластикалық

репрезентацияларды еркін дамытуға қол жеткізе алды.

Фигуралар – әрекет-бейне арқылы қозғалысқа түсетін тартымды,

еліктіргіш жаңа бейнелер. ХІХ ғасырдың басында Фонтанье «дис-

Kant, Critique du jugement

231

курс фигураларын» тұтас жіктеп шығуға талпынған кезде, оның

төрт формасын ұсынған: бірінші жағдайда, қарапайым троптар, яғни

ауыспалы мағынасында қолданылған сөздер басқа сөздің (метафо-

ра, метонимия, синекдоха) орнын басады; екінші жағдайда, күрде-

лі троптар, яғни ауыспалы мағынада қолданылған сөз тіркесі неме-

се сөйлем (аллегория, кейіптеу және т.б.); үшінші жағдайда, сөздер

тағы да орын алмасады, бірақ мағынасын өзгертетін немесе өзгеріске

ұшырайтын сөздер тура мағынасын сақтап қалады (инверсия – осын-

дай әдістердің бірі); соңғы форма ешқандай өзгерістерге ұшырамаған

сөздерден (толғану, ымыраға келу, қолдау, просопопея және т.б.) құ-

ралған ойлау фигураларын қамтиды

. Талдауымыздың бұл деңгейін-

де кино мен тіл (langage), бейне мен сөз арасындағы өзара қатынас-

тарға қатысты ешқандай жалпы мәселені көтермейміз. Біз тек қана

кинематографиялық бейнелерде өздеріне тән және Фонтанье атап

көрсеткен төрт түрге сәйкес келетін фигуралар болатынын айтып

отырмыз. Эйзенштейннің мүсіндік немесе пластикалық репрезента-

циялары – астарлы түрде өзге бейнені көрсететін, тіпті сериялы түрде

алынса да, оларды жеке-жеке мағынамен қамтитын бейнелер. Бірақ

театрлық репрезентация бірізді жүйемен жұмыс істейді және мұнда

бейнелеу рөлін бейнелердің бірізді жүйесі атқарады. Жоғарыда атап

өткен алғашқы екі жағдай бізге таныс. Басқаларының табиғи сипаты

мүлде өзгеше. Сөздің тура мағынасын сақтайтын фигуралар, мәсе-

лен, инверсия, кинода, атап айтқанда, травести бурлеск жанрындағы

фильмдерде қашанда кеңінен қамтылды. Дегенмен, әсіресе Хоукста

инверсия механизмдері дербес және жалпыланған фигура дәрежесі-

не дейін жетеді. Чаплиннің дыбысты фильмдерінде ұсынылған ойлау

фигураларына келсек, біз олардың табиғаты мен қызметін кейінірек

қарастырамыз, себебі олар әрекет-бейне шеңберінде ғана ойнаумен

шектелмейді, бұрынғы фигуралар алдын ала нышанын ғана білдір-

ген бейненің жаңа түрінде дамиды.

Идеялар қызметін атқара отырып, Кіші және Үлкен ұғымдары өз

алдына ерекше, бірақ бір-біріне өтуге қабілетті екі форманы да, екі

концепцияны да қамтиды. Бұлардың үшінші мағынасы да бар: олар

Идеялар деген атауға лайық визиондарын (Visions) білдіреді. Мұның

біз зерттеген барлық режиссерлерге қатысты әділ пікір екеніне қара-

мастан, Херцогтың әрекетті кинематографиясын осы тақырыпқа қа-

тысты ең айрықша жағдай ретінде қарастыруды қалаймыз. Өйткені

 Les gures du discours

232 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Херцогтың шығармашылығы көрнекі және музыкалық себептер үн-

десетін естен шықпас екі тақырыпқа бөлінеді

. Олардың бірінде ұс-

тамсыз адам өзі де шектен шыққан ортаға жиі барып, осы орта сияқ-

ты үлкен әрекетке ниеттенеді. Бұл – СӘС' формасы, бірақ өте ерекше

қалыпта берілген: шындығында, ситуация әрекетті талап етпейді,

бұл – «рухани тазарғанның» басында туындаған және тұтас орта-

мен сол ғана теңестіре алатындай көрінетін жете ойластырылмаған

іс. Немесе, керісінше, екі есе артады: қашанда ситуациядан тыс ор-

наласқан, әлдебір асқақ әрекет болады, бірақ оның өзі басқа әрекет-

ті – өткізбейтін берік дүниеден өтіп, жеңілмейтінді жеңіп, ортамен

текетіреске түсетін ерлік әрекетін туындатады. Демек, әрекет етуші

рух Табиғатта шексіздік дәрежесіне дейін көтерілетін галлюцина-

циялық өлшем және рух Табиғат қарсы қоятын шектеулерге кезіге-

тін гипноздық өлшем бір мезгілде болады. Бұл өлшемдер бір-біріне

ұқсамайды және өзара бейнелі қарым-қатынасқа түседі. «Агирре»

фильмінде ерлік әрекеті (өзен бойындағы босаға тастармен құлдилау)

адам аяғы баспаған ну орманға сәйкес келетін асқақ әрекетке бағы-

нышты: бұл – өзінің туған қызымен қан араластыру арқылы таза нә-

сілді қалыптастыру үшін Құдайды, патшаны, адамдарды, бір сөзбен

айтқанда, бәріне бірден опасыздық істеп, әлемдегі жалғыз сатқын

болам деген Агирренің жоспары еді. Сонда Тарих Табиғаттың «опе-

расына» айналмақ. Ал «Фицкарралдо» фильмінде ерлік әрекеті (тау-

лардың арасында өте ауыр алып кемемен жүзу) асқақ сезімнің пайда

болуына тікелей септігін тигізеді: адам аяғы баспаған ну орман Кару-

зоның даусымен шырқалатын Верди операсының ордасына айнала-

ды. Ақырында, «Шыны жүрек» фильмінде Бавария пейзажы лағыл

шынының гипнозды туындысында сақталады, сондай-ақ ол әлемнің

шыңырау тұңғиығын іздеуге шақыратын галлюцинациялық пейзаж-

дарда да көрінеді. Осылайша Үлкен ұғымы таза Идея ретінде пейзаж

бен әрекеттің екіжақты табиғатында жүзеге асады.

Дегенмен Херцог шығармашылығының басқа тақырыбында неме-

се басқа аспектісінде енді Кіші ұғымы Идеяға айналады және ол, ең

алдымен, «өздері де кішкентай болып бастаған» ергежейлілерде жүзе-

ге асып, ергежейлі болуын тоқтатпаған адамдарда жалғасын табады.

Бұлар – енді «пайдасызды бағындырушылар» емес, түкке тұрғысыз

тіршілік иелері, «рухани тазарғандар» емес, есуастар мен нақұрыс-

тар. Пейзаждар ұсақталады немесе жазық кейіпке енеді, қайғылы да

жабығыңқы бола түседі, тіпті жойылуға бет алады. Оларда жиі көрі-

ніс табатын тіршілік иелерінде енді визиондары болмайды, «Үнсіздік

   «Dialectique du surhomme et du sous-homme dans quelques lms

d'Herzog», Revue du cinéma,

233

пен түнек өлкесі» фильміндегі саңырау әрі мылқау адамдар тәрізді

қарапайым түйсіну деңгейіне түсіп, басынан кешірген азаптардың

арасында ғана ұсқынсыз аяқтарының немесе қадамдарының ырғағы-

мен үзіліс жасауға, визиондардан демалуға мүмкіндік беретін белгісіз

бір жолмен жер бауырлап жүреді. «Әркім өзі үшін, Құдай бәріне қар-

сы» фильмінде профессордың бақшасында серуендейтін Каспер Хау-

зер осылай жүреді. Ергежейлісі, жезөкшесі, сондай-ақ Германиядан

Америкаға қашу жолы бар «Строшек» фильмінде де осылай. Бұл –

Носферату, оны біз Мурнау кейіпкеріне қарағанда, мүлде өзгеше

кейіпте көреміз. Ол жатырға сыйып кететіндей ұрық, өзіне пана әрі

азық берген денеге кіріптар, ғаламға өзі емес, өзінен кейінгі мұрагер-

лері нышанында, тегіс жердің көкжиегіне қарай сырғып бара жатқан

кішкене нүкте түрінде сипат алады. Қашанда өзіне тән Құмарлыққа

ғана шырмалған, жер де, қызыл ай да, қара тоған да енді орасан зор

синсигнум арқылы емес, үздіксіз созылған индекстер арқылы енгі-

зілетін «Войцек» фильмінің кейіпкерін де осыған жатқызуға бола-

ды

. Демек, бұл жолы ӘСӘ' кіші формасы қолданылады, бірақ ол да

ең дәрменсіз аспектісіне дейін төмендетілген. Өйткені екі жағдайда

да – үлкен форманың дамып шарықтауында да, кіші форманың әлсі-

реп дәрменсізденуінде де Херцог метафизик болып қала береді. Оны

метафизикашыл кинорежиссер деуге болады (неміс экспрессионизмі

Херцог көңіл бөлмеген Ізгілік пен Зұлымдық мәселесінің шеңберін-

де метафизиканың ықпалына ұшыраған еді). Бруно: «Қолданыстан

шығып қалған заттар қайда кетеді?» – деп сұрағанда, «әдетте олар-

ды қоқыс шелегіне тастайды» деп жауап беруге болар еді, бірақ ол

жеткіліксіз, өйткені бұл – метафизикалық сұрақ. Бергсонның қой-

ған сұрағы да осы еді, ол бұған: «Пайдасын жоғалтқан зат жай ғана

бар бола бастайды», – деп, метафизикалық тұрғыдан жауап берді. Ал

Херцог «жаяу жүргінші қорғансыз» екенін байқағанда, машинамен

және ұшақпен салыстырсақ, оның, шынында, бар күшінен айырыл-

ғанын да қоса айтуға болады. Бұл жерде де Херцогтың сөзі метафи-

зикалық болып тұр

. «Мүлде қорғансыз» деген сөз – Бруноның өзіне

берген анықтамасы. Жаяу жүргіншінің мүлде қорғансыз болатын

себебі, ол бар болуды бастады және кіші болуын доғармайды. Каспар-

дың жүрісі, атаусыздың аяқ алысы, міне, осындай. Кіші Үлкенмен

«Вернер Херцог» «Войцек»  

          



       «Sur le chemin des glaces»   







234 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

қарым-қатынас жасағандықтан, екі Идея өзара байланысқа түсіп,

бір-бірімен элемент айырбастап, фигураларды қалыптастырады. Ру-

хани тазарғанның асқақ жобасы үлкен форманың шеңберінде сәт-

сіздікке ұшырайды да, оның барлық нақтылығы дәрменсізге өтеді:

Агирре өз өмірін өзінің желімделген салында, маймылдардан басқа

тіршілік иелерінсіз, жападан-жалғыз аяқтады; Фицкарралдо өзінің

соңғы спектаклін қарабайыр труппамен қойып, санаулы көрермен

мен қара шошқаның алдында ән салды; шыны жасау зауытындағы

өрттің бірден-бір салдары шыны сынықтарын жұмысшылардың жи-

науы ғана болды. Бірақ, керісінше, кіші формада кездесетін мүгедек-

тердің қоршаған әлеммен сезу қатынасында болатыны сонша – бейне-

нің өзін үлкейтіп, оған дем береді, мысалы, саңырау әрі мылқау бала

ағашқа немесе кактусқа қолын тигізгенде, Войцек өзі кесуге қамдан-

ған ағашқа тақағанда, Жер арқылы күш-қуатының артқанын сезі-

неді. Дене түйсігі арқылы сезіну күшінің бұл азаттығы бейнеге дем

берумен шектелмейді: «Үнсіздік пен түнек өлкесі» фильміндегі се-

кіру кезінде шаңғышы бастан кешкен немесе «Әркім өзі үшін, Құдай

бәріне қарсы» фильміндегі пейзаждар туралы үш үлкен түсте жүзеге

асқан оқиға секілді, сол бір азаттық бейнені ашады, содан соң оған

ұшудың, көтерілудің немесе кесіп өтудің галлюцинациялық көрініс-

терін қайта енгізеді. Демек, бұл жерде де біз асқақ сезімнің екі есе

артатынындай сезімге бөленеміз; асқақ әлем тұтасымен Кішінің қа-

сында орналасады. Платондағыдай, бұл Кіші де Үлкен секілді Идея

саналады. Херцог өз шығармашылығының қос бағытында да дауыл-

паздың ірі аяқтары мен үлкен ақ қанаттары бірдей екенін көрсетті.

Енді әрекеттің кіші формасы мен үлкен формасы өздерінің нақты

айырмашылығын да, бүкіл ықтимал өзгерісін де бірден көрсететін

негізгі салаларды анықтау қажет. Ең алдымен, бұл – «орта» ұғымы-

на сәйкес келетін физикалық-биологиялық сала. Өйткені орта, өзінің

түпкі мағынасында, екі дене арасындағы интервалды немесе осы ин-

тервалдан орын алатын нәрсені, алыстан бір дененің ықпалын екінші

денеге жеткізетін сұйық затты білдіреді (мұндай жағдайда бір-бірі-

мен түйісу арқылы жүзеге асатын өзара әсер өте кішкентай арақа-

шықтықты іске қосады). Сонымен, біз ӘСӘ' формасының шеңберінде

боламыз. Бірақ кейін орта Қоршаушыны немесе Қамтушыны, тіпті

дененің өзі ортаға әсер етсе де, оны қоршағанды және оған әсер ету-

шіні білдіре бастайды: бұл – СӘС' формасы. Біз бір мағынадан екінші

мағынаға еш қиындықсыз өтеміз, бірақ олардың үйлесімі екі идея-

ның бір-бірінен мүлде өзгеше тамырын жоя алмайды: бірі – сұйық-

235

тық механикасынан туындаса, екіншісі – биоантропологиялық сала-

да пайда болады

Кеңістік ұғымына сәйкес келетін математика саласы да айқын

көрінетін екі ерекше концепцияны туындатады. Жиынтыққа жа-

татын элементтердің айқын орны мен қызметін анықтау үшін бе-

рілген жиынтықтың құрылымынан өрбитін мұндай концепцияны

«жаһандық» деп атаймыз (тіпті біз олардың табиғатын білмес бұрын

да). Бұл – өзіне терең енген фигураларға қатысты кейбір өзгерістер-

ге ұшырауы мүмкін кеңістік-орта, яғни СӘС'. «Локалды» концеп-

ция, керісінше, сабақтас салалармен бірге «бір жапырақ» кеңістік

қалыптастыратын өте кішкентай элементтен туындайды; бірақ бұл

элементтер мен бөліктер жанама векторлардың көмегімен байланыс

желісін анықтамайынша бір-біріне байланыспайды (ӘСӘ'). Бұл екі

концепция бір-біріне бүтін мен бөлік ретінде емес, өзара қарым-қаты-

нас орнатудың екі тәсілі ретінде қайшы келеді

. Бұл жерде біз таби-

ғатынан әртүрлі және ортақ шектері жоқ екі кеңістік туралы айтып

отырмыз. Біріншісінің шегі – бос кеңістік, ал екіншісінің шегі – іс

жүзінде бір-бірімен өз ыңғайына қарай тіркесе беретін бөліктерден

құралған байланыссыз кеңістік. Дегенмен бір кеңістіктен екіншісіне

өтетін жайттар да бар; жоғарыда аталған екі шек «кез келген кеңіс-

тік» ұғымында өзара бірігеді. Алайда бұл кеңістіктердің түп-тамыры

мен концепциясы әртүрлі. Егер вестернге таза геометриялық тұрғы-

дан қарасақ, біз талдаған оның екі аспектісі кеңістіктің осы екі фор-

масына сәйкес келер еді.

Енді пейзаж ұғымы сәйкес келетін эстетикалық саланы қарасты-

рамыз. Қытай және жапон бейнелеу өнерінің негізгі екі қағидасы

бар: бір жағынан, зат атаулыны Тұтастықта өткізетін, оларды әлде-

бір бүтінде біріктіріп, үлкен шеңбердің немесе органикалық спираль-

дың қозғалысына сәйкес түрлендіретін өмір тынысы және ілкі бос-

тық; екінші жағынан, орта бостық, сонымен қатар сұлба, буындасу,

буын, қатпар немесе бір болмыстан екіншісіне апарып, ғалам сызы-

ғымен оларды тіршіліктің ең биік шыңына жеткізетін сынық сызық.

Бір ситуацияда диастола мен систоланың бірігуі өте маңызды бола-

ды, ал екінші ситуацияда дербес оқиғаларға бөлу шешуші рөл атқа-

рады. Бір жағдайда, заттардың бар болуы олардың «пайда болуында»

білінсе, екінші жағдайда, заттардың бар болуының өзі «жойылудың»

ішінде болып, ең биік шыңы бұлт арасына сіңіп кеткен, ал іргета-

сы бұлт артына жасырынған айдаһарды немесе мүлде көрінбейтін

 «Le vivant et son milieu»

 Essai sur les notions de structure et d'existence

en mathématiques,

236 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мұнараны еске түсіреді

. Бұл екі қағиданың бір-бірінен ажырағысыз

екені және біріншісінің үстемдік ететіні айдан анық: «Тыныс емес –

бет әлпет үзілмелі болуға лайық, рух емес – формалар үзілісті болу-

ға лайық»; «Түпкі мақсаты толық нәтижеге жету болғанымен, кез

келген орындаушылық өнер фрагменттік таңбалардың және интер-

валдардың құрамында болады...» Өзеннің тереңінде шортан жанап

өтетін таспен және ол жасырынатын жағалау шөптерімен байланыс-

тыратын әлемдік сынық сызықты тауып алмай, оның суретін қалай

салуға болады? Сондай-ақ оны ғарыштық тыныспен жандандырмай

қалай бейнелеуге болады, өйткені шортан оның бір кішкентай бөлі-

гі, ізі ғана ғой? Дегенмен бұл екі қағидада заттардың белгілері бір-

дей болмайды, кеңістіктердің формалары да әрқилы: тыныс немесе

спираль синсигнумдарға сәйкес келсе, ғалам сызықтарына векторлар

(«дара сызық» және «қатпарлы сызық») сай келеді.

Эйзенштейн қытай және жапон пейзаждарына қатты еліктеді, се-

бебі олардан кинематографтың болашақ үлгісін көре білді

. Ал жапон

киносының өзінде бізге ең жақын екі ұлы кинорежиссердің әрқайсы-

сы әрекеттің екі кеңістігінің бірін ерекше ұнатты. Мәселен, Куросава

шығармашылығы жекпе-жектер мен шайқастардың тереңіне сіңген

тыныспен жандандырылған. Бұл тынысты бір мезгілде шығармашы-

лықтың синсигнумын және Куросаваның жеке қолтаңбасын көрсете-

тін «дара сызық» бейнелейді: оңнан солға және солдан оңға екі жі-

ңішке көлденең сызық кесіп өтетін экранның үстіңгі жағынан төмен

қарай жүргізілген қалың тік сызықты көз алдымызға елестетейік.

«Жауынгер көлеңкесі» фильмінде үнемі біресе солға, біресе оңға бұл-

таратын хабаршының керемет құлдилауы осындай. Куросава – жаң-

бырды айрықша түсірген ең ұлы кинорежиссерлердің бірі: «Жеті

самурай» фильмінде тұзаққа түскен қарақшылар ауылдың бір шеті-

нен екінші шетіне аттарымен әрлі-берлі шоқырақтап шауып жүрген-

де жаңбыр шелектеп құйып тұрады. Кадрға түсіру бұрышы көбіне-

се қапталдағы қозғалыстардың толассыздығын аңғартатын жалпақ

бейнені құрайды. Егер жапон топологиясына сүйенсек, бұл ұлғайған

немесе тарылған үлкен кеңістік-тынысты жақсы түсінуге болады:

 Vide et plein,

le langage pictural chinois,  



   La non-indiérente Nature, II, p. 71-107    













237

мекенжайын, үйдің нөмірін, көше атауын, махалланы, қаланы атап

көрсету үшін жеке тұлғадан емес, керісінше, өңірден, қаладан бастай-

ды, содан соң тұрғын ауданды, сосын махалланы, соңында бейтаныс-

ты іздейді

. Бейтаныстан бастап, оны анықтауға қабілетті деректерге

өтпейді, барлық қолда бар деректерден бастайды, арасында бейтаныс

тұрған жерлерді анықтап белгілеу үшін сол деректер бойынша жыл-

жып отырады. Біздіңше, бұл өте таза СӘ формуласы тәрізді: әрекет

етер алдында және әрекет ету үшін бүкіл мәліметпен танысып шығу

қажет. Куросава үшін кино түсіру кезінде ең қиыны – «кейіпкер әре-

кетті бастар алдындағы сәт: оның концепциясын қалыптастыру үшін

маған бірнеше ай ойлану қажет»

. Алайда бұл кейіпкердің өзі үшін

маңызды болғандықтан да қиын: мәліметтің бәрі, ең алдымен, оған

қажет. Сондықтан да Куросаваның фильмдері көбінесе өте айқын екі

бөліктен құралады, біріншісі, ұзақ экспозициядан тұрса, екіншісін-

де, кейіпкерлер қарқынды да оқыс әрекетке кіріседі («Бұралқы ит»,

«Жұмақ пен тозақ»). Сол себепті, Куросаваның кеңістігі кейіпкер

бүкіл мәліметті көз алдында ұстап, әрекетке көшу үшін олардан көз

жазбайтын шектелген театрлық кеңістік те бола алады («Оққағар»)

Сондықтан, ақырында, кеңістік кеңейіп, байлар әлемі мен кедейлер

әлемін, биік пен аласаны, жұмақ пен тозақты бір-біріне жалғайтын

үлкен шеңбер құрайды; қоғамның түпкі қабатын зерттеу, сонымен

қатар кейіпкер тұратын және қозғалатын диаметр кесіп өтетін үл-

кен форманың шеңберін салу үшін, ең биік шыңдарды көрсету қажет

(«Жұмақ пен тозақ»).

Дегенмен, егер Куросаваның сіңірген басқа еңбегі болмаса, ол үл-

кен форманы дамытқан әйгілі кинорежиссер ғана болып, оны класси-

каға айналған батыстық өлшем бойынша түсіне алар едік. Қоғамның

түпкі қабатына жүргізген оның зерттеуі қылмыстық немесе «мизе-

рабилистік» фильмдерге сәйкес келер еді; байлар әлемі мен кедейлер

әлемінің үлкен шеңбері бірден ғаламның болмысы және монтаждың

негізі ретінде Гриффит міндеттей білген либералды гуманистік кон-

цепцияға сүйенер еді (шындығында, Гриффиттің бұл көзқарасы Ку-

росаваға да тән: бай да, кедей де бар, олар бір-бірімен түсінісіп, өзара

мәмілеге келуі қажет...) Қысқасы, әрекеттен бұрынғы экспозиция

 Critique

 Études cinématographiques Kurosawa, p. 7.

              



        



           



238 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

СӘ, яғни «ситуациядан әрекетке» формуласына өте жақсы сай келе-

ді. Бірақ бұл үлкен форманың аясында көптеген аспектілер жапон

дәстүрімен, сондай-ақ Куросаваның даналығымен де байланыстыру-

ға болатын айрықша бірегейлікті көрсетеді. Ең алдымен, толық баян-

далуға тиіс мәліметтер ситуация туралы қарапайым деректер емес.

Бұл – ситуацияда жасырынған, қамтылған және әрекет ету үшін, си-

туация талабына сай бола алу үшін, кейіпкер анықтауға тиіс мәселе

туралы деректер. Сондықтан «жауап» – әрекеттің ситуацияға реак-

циясы ғана емес, сонымен қатар одан да тереңірек мағынада, ситуа-

ция анықтай алмаған мәселенің шешіміне немесе сұраққа жауап. Егер

Куросава мен Достоевский арасында қандай да бір ұқсастық болса, ол

мынада: Достоевскийде ситуация соншалықты төтенше болғанымен,

кейіпкер оны әдейі елең қылмайды да, ең алдымен, кезек күттірмей-

тін өзге мәселені табуға тырысады. Куросава орыс әдебиетіндегі осы

ерекшелікті ұнатады, Ресей мен Жапония арасында ол орнататын

байланыс – осы. Ситуациядан оның құрамындағы сұрақты бөліп алу,

сондай-ақ құпия мәселе туралы мәліметті анықтау қажет, өйткені

солар ғана қойылған сұраққа жауап беруге мүмкіндік туғызады, мә-

ліметсіз құр әрекеттің өзі жауап бола алмас еді. Демек, Куросаваны

да өзінше метафизик және үлкен форманы кеңейтуді ойлап тапқан

адам деуге болады: ол сұраққа барар бағытта ситуацияны еңсеріп, мә-

ліметтерді ситуация туралы емес, енді сұрақ туралы дерек деңгейіне

көтереді. Сұрақтың өзі кейде бос гуманизм өнімі, жаңылыстыратын

буржуазиялық болуы ықтимал екені аса маңызды емес. «Кез келген

сұрақты» анықтау формасы оның мазмұны ғана емес, қарқыны ма-

ңыздырақ, оның затынан гөрі онда болатын мәлімет, қайткенде де

одан Сфинкс немесе Мыстан мәселесін жасайтын деректер маңызды.

Түсінбеген адам, ситуация туралы мәліметтің бәрін білемін деп ой-

лап, әрекет етуге асыққан және сол мәліметті қанағат тұтқан адам ит

өліммен өледі: «Өрмекші қамалы» фильмінде кеңістік-тыныс Макбет

түсіп қалатын өрмекші торына айналады, өйткені ол құпиясын тек

мыстан кемпір ғана білетін сұрақты түсінбеді. Екінші ситуация: әл-

дебір кейіпкер белгілі ситуация туралы деректерді толық білемін деп

ойлайды, тіпті олардан барлық ықтимал салдарды шығарып алуға бел

буады, бірақ жасырын мәселенің де бар екенін байқайды да, шешімін

өзгертеді. Сол секілді «Қызыл сақал» фильміндегі көмекші де сыр-

қат адамдардың ахуалын және есалаңдық туралы деректерді ғылыми

тұрғыдан түсінеді; авторитар, ескішіл және ғылымнан алыс жатқан

әдістерге жүгінетін қожайынын тастап кетуге бел буады. Алайда ол

есінен адасқан әйелді кездестіреді және оның жасаған шағымы-

нан жалпы жынды атаулыға тән нәрсені, атап айтқанда, кез келген

объективті немесе объективті ситуация аясынан асып түсер жанға

239

бататын және ақылға сыймайтын мәселе жаңғырығын байқайды. Ол

кенеттен қожайынының сұрақты «түсінетінін» және оның әдісте-

рі бұл мәселенің терең тұңғиығын зерттеуге көмектесетінін аңғара-

ды: демек, көмекші Қызыл сақалмен бірге қалады (қалай болғанда

да, Куросава кеңістігінде қашуға мүмкіндік жоқ). Бұл жерде ерекше

айқын бола түсетіні – сұрақ туралы деректердің өзі субъектілердің

қиялы және елесін, идеялары мен көріністерін, серпіндері мен әре-

кеттерін қамтиды, ал ситуация туралы мәліметтер тек себеп пен сал-

дарды ғана сақтайды, олармен сұраққа да, жауапқа да тірек болатын

үлкен тынысты жою арқылы ғана күресуге болады. Шындығында,

егер сұрақ сақталмаса, ол көрініс табатын сұмдық, қисынсыз және

ұшқары бейнелердің өзінде де оған құрмет көрсетілмесе, жауап бол-

майды. Осыдан келіп Куросава фильмдеріндегі галлюцинациялық

елестер шығады, олар – субъективті бейнелер ғана емес, қайта олар-

ды әлемге және оның ең терең тұңғиығына жататын трансцендентті

сұрақтың деректерін айқындаушы ой фигуралары деген жөн шығар

(«Нақұрыс»). Куросава фильмдеріндегі эпикалық және интимдік

көріністердің, қарбалас пен дамыл тапқан шақтардың, (бақылаушы

план) тревеллинг пен ірі планның, реалистік және ирреалистік план-

секанстардың ғана емес, сондай-ақ ситуациядан бір елі қалмайтын

мәселенің сәйкессіз деректеріне нақты ситуациядан өту тәсілінде де

көрініс табады

Үшінші ситуацияны қарастырайық: кейіпкер барлық деректі бо-

йына сіңіруі қажет. Бірақ бұл «сіңіру-тыныс» ситуацияға емес, мә-

селеге сүйенетіндіктен, ол Actors Studio-ның мұндай құбылысынан

мүлдем өзгеше. Дүмпу әрекеті ғана болатын жауапты дайындау үшін

ситуацияны сіңірудің орнына, ойластырылған жауап ретіндегі әре-

кетті іске асыру мақсатында сұрақты жете түсінуі қажет. Осылайша

әсерлену белгісі еш теңдесі жоқ дамуға ұласады. «Жауынгер көлең-

кесі» фильмінде қожайынға сыңарындай ұқсас адам айналасындағы-

ның бәрін бойына сіңіруге тиіс, оның өзі қожайынның ізтаңбасына

айналуы және түрлі ситуацияларды (әйелдерге, кішкентай балаға

және әсіресе атқа байланысты) бастан өткеруі қажет. Батыс режис-

серлері де дәл осы тақырыпты негізге алды деп айтуға болар еді. Бі-

рақ бұл жолы қожайынға ұқсас адам өзінің «жел тәрізді жылдам,

орман секілді тұйық, от секілді қауіпті, тау сияқты мызғымас» қожа-

йынына ғана таныс мәселеге қатысты мәліметті бойына сіңіруге тиіс.

Бұл – қожайынның сипаттамасы емес, жауабын өзі ғана біліп, өзімен

 «Нақұрыс»



        



240 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

бірге алып кететін жұмбақ. Бұл енді қожайынға еліктеуді жеңілдет-

пейді, бірақ оны асқақ адам санатына жатқызып, ғарыштық ауқым

деңгейіне жеткізеді. Біз мұнда жаңа шекке кеп тірелетін секілдіміз:

бүкіл деректі бойына сіңіретін адам қожайынға, Әлемге қызмет ете-

тін оның сыңары, көлеңкесі ғана болады. «Дерсу Узала» фильмінің

бас кейіпкері, ормандағы із табудың шебері, көруі нашарлағанда,

орманның адамдарға қоятын асқақ сұрағын түсіне алмайтын халге

жеткенде, өзі көлеңкеге айналады. Оған қолайлы «ситуация» жасал-

ғанымен, Дерсу қаза табады. «Жеті самурай» фильмінің кейіпкер-

леріне келсек, олардың ұзақ уақыт бойы ситуацияны анықтап, ауыл

туралы ғана емес, ондағы тұрғындар туралы психологиялық дерек-

терді біле алмауының себебі – барлық ситуациялардан біртіндеп қана

бөліп алуға болатын өте маңызды сұрақтың бар екені. Бұл – «ауылды

қорғауға бола ма?» деген сұрақ емес, «самурай дегеніміз – осы бір та-

рихи сәтте, тап бүгін кім?» деген сұрақ. Ақырында, сұраққа жеткен-

де онымен бірге келетін жауап мынадай: «Самурайлар көлеңкелерге

айналды, оларға енді қожайындар арасында да, кедейлер арасында да

орын жоқ (нағыз жеңімпаздар шаруалар болды)».

Бірақ осы өлген адамдарда толық жауапты алдын ала болжауға

мүмкіндік беретіндей бейбіт әлдене бар. Төртінші ситуация көптеген

сұрақ-жауапты қайта тұжырымдауға септігін тигізеді. Куросаваның

үздік фильмдерінің бірі – «Тіршілігінде» мынадай сұрақ қойылады:

«Егер санаулы ай ғана өмірі қалғанын білетін адам болсаңыз, не істер

едіңіз?» Бірақ сауал дұрыс қойылған ба? Бәрі деректерге байланыс-

ты. Оны «дүние рақатын түйсіну үшін не істеу керек?» деп түсінген

жөн бе? Есі шыққан ебедейсіз кейіпкер сауық орындарында жүре-

ді. Алайда бұл – сұрақ қоюға қажет шынайы деректер ме? Бұл оны

жауып-жасыратын толқу емес пе? Әлдебір жас қызға ынтызар болған

кейіпкер, одан бұл сұрақты кешіккен махаббат деп атауға болмайты-

нын біледі. Қыз өз өмірінен мысал келтіріп, механикалық кішкентай

үй қояндарын жасаумен айналысатынын, олардың бейтаныс бала-

лардың қолына түсіп, бүкіл қаланы аралайтыны үшін өзін бақытты

сезінетінін баяндайды. Кейіпкер «не істеу керек?» деген сұрақтың

мәліметі пайдалы істі жүзеге асыруда екенін түсіне бастайды. Нә-

тижесінде қоғамдық саябақ жобасын қайтадан қолға алған ол, өлім

алдында жолында кездескен барлық кедергіні жеңеді. Мұнда да Ку-

росаваның бізге гуманистік, бірақ қарабайыр нәрсені меңзегенін бай-

қауға болады. Бірақ фильм ол жөнінде емес, сұрақтың төркіні тура-

лы мәліметтерді табанды түрде іздеу, түрлі ситуациялар арқылы өту

және ізденіс нәтижесінде сұраққа жауап табу туралы ғой. Жалғыз

жауап – мәліметті қайта жинап, сол арқылы әлемді қайта жанданды-

ру, мүмкіндігінше, қаншалықты аз болса да, бір нәрсені қозғалысқа

241

енгізіп, осы жаңа және жаңартылған мәліметтер негізінде сирек қа-

талдық танытатын, қуанышы мол, Табиғатқа және өмірге жақындау

сұрақтардың пайда болып, таралуы. Лашығын жөндеп бергенін және

келешек саяхатшылар ауқаттанып, жолын әрі қарай жалғастыру

үшін онда аздап тамақ қалдырғанын қалаған кезде Дерсу Узала дәл

осылай істеді. Міне, сонда көлеңкеге айналуға және өлуге болады:

сонда біз тыныстан кеңістікке ораламыз, кеңістік-тынысқа қайта қо-

сыламыз, «дүниеге қайта келсем, саябақ боп туғанды қалар едім» деп

Анри Миллер айтпақшы, саябаққа немесе орманға немесе механика-

лық үй қоянына айналамыз.

Куросава мен Мизогушиді шендестіру Корней мен Расинді қатар

қою тәрізді ұдайы (рас, кері хронологиялық тәртіппен) кездеседі. Ку-

росаваның өңкей ерлерден құралған кейіпкерлер әлемі Мизогушидің

әйелдер дүниесіне қарсы қойылады. Куросава шығармашылығының

үлкен формаға жататыны секілді, Мизогуши өнері кіші формаға

жатады. Біртұтас сызықты емес, «Жаңбырлы маусым жазбалары»

фильміндегі бүкіл бейнені түгел қамтитын көл бетінде пайда болатын

судың шымырлауы тәрізді сынық сызықты Мизогушидің қолтаңба-

сы деуге болады. Екі режиссер де екі форманың өзара алмасып түр-

ленуіне септігін тигізетін бірін-бір толықтырушылықты ғана емес,

олардың айқын айырмашылығын да дәлелдейді. Бірақ Куросава өз

техникасы мен метафизикасының көмегімен, үлкен форманы дәл ор-

нында ауысу секілді көрінетін кеңеюге жетелегені тәрізді, Мизогуши

кіші форманы оны негізімен қоса өзгертетін ұзаруға және созылуға

душар етеді. Мизогушидің екінші қағидадан, яғни тыныстан емес,

қаңқадан, келесі бөлікпен байланысуға тиіс кеңістіктің кішкене бө-

лігінен бастауы, бірнеше көзқарас тұрғысынан түсінікті жайт. Бәрі

«тұңғиық тереңнен» шығады, яғни әйелдерге арналған кеңістік бө-

лігінен, ұстыны жіңішке, шымылдығы жұқа «үйдің ең түкпірінен»

туындайды. «Чикаматсу хикаясында» кейіпкер әйелінің бөлмесін-

дегі геометриялық ойын әрекетке, яғни жұбайының қашуына себеп

болады. Әлбетте, үйдің ішінде ысырылмалы және сырғымалы аралық

қалқалардың көмегімен байланыстың тұтас бір жүйесі жұмыс істей-

ді. Дегенмен кеңістіктің бір бөлігінің екіншісімен үндесу мәселесі, ең

алдымен, үй мен көшенің өзара байланысынан туындайды; жалпы

алғанда, кейіпкер кадрдан шыққанда немесе камера кейіпкерден бұ-

рылып кеткен кезде, бір-бірімен жалғанатын бос орындар жиынты-

ғы іске араласады. План шектелген аймақты, мысалы, «Жаңбырдан

кейінгі бұлдыр ай хикаялары» фильміндегі тұман басқан көлдің көз-

ге көрінетін бөлігін анықтайды; немесе таулы қырат көкжиекке тос-

қауыл болады да, бір планнан екіншісіне өткен пейзаж бір бояудан

екіншісіне ауысуды біртіндеп жойып, толассыздыққа қарсы тұратын

242 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

шектестікті бекітеді. Үздіксіз бөлінуді меңзеп отырсақ та, бөлшектен-

ген кеңістік жайын қозғаудың қажеті жоқ. Әр көрініс және әр план

кейіпкерді немесе оқиғаны өз дербестігінің, қарқынды қатысуының

шарықтау шыңына апаруға тиіс. Бұл қарқынды ұстап тұрған жөн

және әдетте өзіне тән 0 дәрежесіне құлдырағанша созу керек. Сосын

оны басқа ешқандай қарқындылықпен, мәселен, «жойылумен», яғни

бар болудың имманенттік тәсілімен шатастырмау қажет (мұның Озу-

да кездесетіндерден мүлде өзгеше екеніне кейінірек көзіміз жетеді)

Әйтсе де кеңістік бөлшектенеді, оның құралу процесі біз анықтама

берген бөліктердің бірігуімен жүзеге асады: кеңістік көзге көрініп

емес, қозғалыс арқылы қалыптасады, қозғалыс бірлігі – кеңістік ала-

ңы немесе бөлігі. Куросавада бүйір жақ қозғалыстың маңыздылығы

екі бағытта да кездесіп, өзі диаметрі ғана болатын азды-көпті үлкен

шеңбердің шектеріне байланысты болса, Мизогушиде бүйір жақ қоз-

ғалыс ұшы-қиыры жоқ шексіз, бірақ анықталған бағытта кеңістікті

бағамдамай бірден қалыптастырады. Айқындалған бағыт еш уақытта

бағыттардың бірлігін білдірмейді, өйткені кеңістіктің әр бөлігі өзіне

тән вектормен бірігетіндіктен қозғалыс бағыты сол бөліктермен бірге

өзгеріп отырады (бағыттардың мұндай өзгерісі «Жаңа Хейке монога-

тары» фильмінде өзінің шарықтау шегіне жетеді). Бұл – жай ғана

орын ауыстыру емес, жүйелі кеңістіктің парадоксы, яғни кеңістік-

тің айнымалы шамаларының қызметі формасында көрініс тауып,

уақыт толығымен бекітілетін кеңістік: «Жаңбырдан кейінгі бұлдыр

ай хикаялары» фильмінде перімен суға шомылатын кейіпкерді кө-

реміз, содан соң егіс алқаптарында жылғаларды ағызатын көл-көсір

молшылықты, сосын егін даласы мен кең жазираны, соңында ерлі-

зайыпты жұп «бірнеше ай өткен соң» кешкі ас ішіп отырған бақшаны

көреміз

Біртіндеп монтаждық қосылулар шеңберінен шығып кететін соң-

ғы мәселе – кеңістік бөліктерін жалпы байланыстыру. Бұл нәтижеге

қол жеткізуге төрт әдіс септігін тигізеді, мұнда олар тағы да метафи-

зиканы және техниканы анықтайды: кинокамераның біршама биік

орналасуы «болашаққа терең сүңгу» әсерін тудырып, оқиға көрінісі-

нің шектеулі аймақта жүзеге асуын қамтамасыз етеді; үзіктерді жа-

батын сырғу әсерін туындатушы шектес пландар үшін кино түсіру

бұрышын өзгертпей сақтау; орташа планнан асып кетуге тыйым са-

латын, көріністі бейтарап қалдырмай, керісінше, кеңістіктің шетіне

дейін қарқындылықты демеп, созып, камераның айналма қозғалыс

           

Cinématographe

 Jean-Luc Godard, Belfond, p. 113-114.

243

жасауына мүмкіндік беретін арақашықтық қағидасы (мысалы, «Кеш

гүлдеген бақытгүлдер туралы хикая» фильміндегі әйелдің арпалы-

сы); ақыр соңында, (бұл – ерекше атап өтетін жайт), Мизогушиде

ерекше маңызға ие болған план-секансты Ноэл Берч талдаған, әртүр-

лі бағыттағы векторлармен ұштасатын кеңістіктің жүйелі бөліктері

жүзеге асатын шынайы «план-бума» (Берчтің айтуынша, ең тамаша

лайықты мысалдарды «Гиондық апалы-сіңлілілер» және «Кеш гүл-

деген бақытгүлдер туралы хикая» фильмдерінен табуға болады)

Мизогушиде кинокамераның тосын қозғалыстары деп аталған нәрсе,

біздің ойымызша, ең маңызды: план-секанс түрлі тарапқа бағыттал-

ған векторлардың параллелизмін қамтамасыз етеді де, кеңістіктің

әртекті бөліктері арасындағы байланысты қалыптастырады, осылай

қалыптасқан кеңістікке аса айрықша біртектілікті береді. Осы бір

ұшы-қиыры жоқ шексіз ұзартуда немесе созылуда біз кіші форма ке-

ңістігінің бастапқы табиғатына кездесеміз: әлбетте, ол үлкен форма-

ның кеңістігінен кіші емес. Ол өзінде жүзеге асатын процесс бойын-

ша «кіші» болады: оның ұшы-қиыры жоқ шексіздігі оны құрайтын

бөліктер арасындағы байланыстан, әртүрлі векторларды қатар қою-

дан (векторлар өз ерекшеліктерін сақтайды), сондай-ақ біртіндеп

қана қалыптасатын біртектіліктен туындайды. Мизогушидің өмірі-

нің соңына таман туындаған кең экранды киноға қызығушылықтың,

сонымен қатар кеңістік туралы концепциясына байланысты жаңа

ресурстарды кең экранды кинодан алуға болатынын сезінуінің де се-

бебі – осындай. Бұл концепцияны «қатпарлы» немесе сынық сызық

концепциясы деп атауға болады. Ал қатпарлы немесе сынық сызық

дегеніміз – әлемдік бір немесе бірнеше сызықтың белгісі не болма-

са кеңістіктің осы аспектісінің бастапқы табиғаты. Мизогуши ғалам

сызықтарына, ғалам талшықтарына қол жеткізіп, оның бәрін өзінің

барлық фильмдерінде үнемі бейнеледі: осылайша ол кіші формаға

теңдесі жоқ маңызды ауқым берді.

Бұл – бөліктерді бүтінге біріктіретін емес, керісінше, әртекті-

лердің ерекшеліктерін сақтай отырып, әртектілерді бір-бірімен

байланыстыратын немесе ұштастыратын сызық. Ғалам сызығы үй-

дің түкпіріндегі бөлмелерді көшемен, көшені көлмен, таумен, ор-

манмен жалғастырады. Ол ер мен әйелді, сосын екеуін ғарышпен

 Pour un observateur lointain

          

          



        



       



244 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

үндестіреді. Ол тілектерді, бейнеттерді, адасуларды, сынақтарды,

жеңістерді, тыныштықты өзара байланыстырады. Ол қарқынды сәт-

терді өздері өтетін нүктелер түрінде бейнелеп, өзара сабақтастырады.

Ол тірілер мен өлілерді байланыстырады: «Яң Гуйфей ханшайым»

фильміндегі өлтірілген ханшайым мен кәрі императорды байланыс-

тыратын визуалды және дыбысты ғалам сызығы дәл сондай. «Жаң-

бырдан кейінгі бұлдыр ай хикаялары» фильміндегі құмырашының

ғалам сызығы да тап осындай, ол еліктіріп әкететін перизат арқылы

өтеді және кейіпкер қайтыс болған әйелін көреді, оның «жоқтығы»

бар болудың таза қарқындылығы еді: кейіпкер үй бөлмелерінің бәрін

тексереді, үйден шығып, елеске орнығып үлгерген отауға қайта ора-

лады. Қай-қайсысымыздың да табуға тиіс ғалам сызығы бар, бірақ біз

оны сызу, яғни қатпарлы сызығын сызу арқылы ғана анықтаймыз.

Ғалам сызықтарына, бір жағынан, план-секанс пен тревеллингтің

көмегімен өзінің шарықтау шегіне жететін физика, екінші жағынан,

Мизогушидің тақырыптары қалыптастыратын метафизика тән. Дәл

осы жерде алдымыздан ең үлкен кедергі шығады: біз метафизиканың

әлеуметтанумен қақтығысқа түсетін тұсына тап боламыз. Бұл – тео-

риялық қақтығыс емес: ол түпкі бөлмелер «алдыңғы иерархияға»

бағынатын жапон үйінде, бөліктер арасындағы байланыс иерархия-

лық жүйе талаптарына сәйкес анықталатын жапон кеңістігінде жү-

зеге асады. Бұл жердегі Мизогушидің әлеуметтік идеясы қарапайым

әрі өте күшті: ол үшін әйелдер арқылы өтпейтін немесе тіпті олардан

туындамайтын ғалам сызығы жоқ, дегенмен әлеуметтік жүйе әйел-

дерді қысым көруші халге душар етеді, көбінесе жасырын немесе ай-

қын жезөкшелік күйге ұшыратады. Ғалам сызығы әйелдерге тиесілі,

бірақ әйелдердің әлеуметтік жағдайы жезөкшелікке келіп тіреледі.

Бұл сызықтардың өзіне де қауіп төнген: олар өздеріне қалай шыдай-

ды, қалай ұзаққа созылады немесе қалай анықталады? «Кеш гүлдеген

бақытгүлдер туралы хикая» фильмінде әйел еркекті ғалам сызығы

бойынша еліктіреді және бейшара актерді ұлы шеберге айналдыра-

ды; бірақ жетістіктің өзі сызықты үзетінін, тағдырына жалғыз өлу

жазылғанын ол біледі. «Чикаматсу хикаясында» ерлі-зайыптылар

өздерінің махаббатын сезінбейді, оларға қашып жан сақтау қажетті-

гі туындаған кезде ғана сезім бар екенін аңғарады, енді олардың ға-

лам сызықтары тек қашу сызығына ғана айналып, сәтсіздіктен құ-

тыла алмайды. Біздің әлдебір сызықтың пайда болуына қатысып, әр

сәтте бұл сызықтың кенеттен үзілуі туралы ой мазалағандықтан да,

бұл бейнелер күшті болады. «Жеңіл жүрісті әйел О’Харудің өмірі»

фильміндегі жағдай мүлде қайғылы: ананы балаға апаратын ғалам

сызығы бақытсыз бейбақты бірнеше рет өзі дүниеге әкелген жас хан-

зададан алысқа алып кететін қарауылдар біржолата тұйықтаған. Ми-

245

зогушидің «гейша» туралы фильмдерінде ғалам сызықтарын үздік-

сіз еске салады, мұндай сызықтардың тіршілік ету тәсілі саналатын

жойылуда емес, не әйел-кейіпкерді ежелгі үмітсіздік халінде өмір

сүруге душар ететін, не соңғы пана ретінде заманауи жезөкшелердің

төзімділігін беретін қайнар көзге қойылған тосқауылда болады. Осы-

лайша Мизогуши әрекет-бейненің ақырғы шегіне жетеді: бұл ауырт-

палыққа толы әлем – ғалам сызықтары атаулыны түгел талқандап,

нақты дүниені бағытынан адастырып, байланысын үзіп тастаған кез-

де жүзеге асады. Рас, Куросава, өз тарапынан, әрекет-бейненің өзге

аспектісінің соңғы шегіне жақындады: әлемдегі ауыртпалықтың кө-

бейгені сонша – үлкен шеңбер күйреп, енді жан-жаққа бейберекет

шашылған нақты дүние анықталады («Додескаден» өзінің кедей ау-

данымен және бұл ауданды кесіп өтетін, өзін трамвай деп есептейтін

нақұрыстың бүйірлік қозғалысы ғана жалғыз бірлік ретінде бейне-

ленген ).

12-тарау

Қозғалыс-бейненің дағдарысы

Пирс Біріншілік және Екіншілік деп атаған сезім мен әрекеттің

аражігін ажыратқан соң, бейненің үшінші түрін қосты: «менталды»

немесе Үшіншілік. Үшіншілік жиынтығы дегеніміз – бір немесе бір-

неше термнің көмегімен екінші термге сілтеме жасайтын терм. Осы

үшінші инстанция мағынада, заңда немесе қатынаста пайда бола-

ды. Мұның бәрі әрекетте қамтылғандай көрінеді, бірақ, шын мәнін-

де, олай емес: әрекет, яғни жекпе-жек немесе күштер жұбы өздеріне

мүмкіндік беретін заңдарға бағынады, бірақ ешқандай заң оның жү-

зеге асуына көмектеспейді; әрекеттің қандай да бір мағынасы бола-

ды, бірақ бұл мағына оның мақсатын қалыптастырмайды, өйткені

мақсат пен тәсіл мағынаны қамтымайды; әрекет екі терм арасында

қатынас орнатады, бірақ кеңістік-уақытқа байланысты бұл қатынас-

ты (мәселен, қарама-қарсылық) логикалық қатынаспен шатастыр-

мау керек. Бір жағынан, Пирстің пікірінше, үшіншілік шеңберінен

тыс ештеңе жоқ: оның сыртындағының бәрі 1, 2, 3 арасындағы үй-

лесімдерге шоғырланады. Екінші жағынан, «қарапайым үштің өзі»

саналатын үшіншілікті екіншілікке қиыстыру мүмкін емес: мәселен,

А Б-ны С-ға «берсе» – А-ның Б-ны қалдырып кетуінен емес (алғашқы

жұп) және С-ның Б-ны жолай қабылдап алғанын білдірмейді (екін-

ші жұп); сол сияқты А мен Б-ның өзара «айырбас» жасауы – А мен

Б-ның тиісінше а мен б-дан ажырауынан және б мен а-ны

тиісінше

иеленуінен емес. Сонымен, үшіншілік әрекеттерге емес, белгілі бір

 Ecrits sur le signe



247

заңның (беру, айырбастау) таңбалық элементін міндетті түрде қам-

титын «актілерге» сеп болады; қабылдауды емес, элементке мән-ма-

ғына беретін интерпретацияны жандандырады; күйзелістерді емес,

«себебі», «дегенмен», «үшін», «демек», «міне» және т.б. логикалық

жалғаулықтардың қолданысымен бірге жүретін сезім секілді қаты-

настардың интеллектуалды сезімдерін жігерлендіреді.

Үшіншілік өзіне тиісті репрезентациясын осы қатынастарда табуы

ықтимал; себебі қатынас әрқашан үшінші болады, ал өзіне тән терм-

дерге міндетті түрде сыртқы болып есептеледі. Философия дәстүрі

қатынастың екі түрін ажыратады: табиғи қатынастар және абстрак-

тілі қатынастар; айта кететіні, маңыздылық қатынастардың бірінші

түріне тән болса, заң немесе мағына екінші түріне тән. Қатынастың

бірінші түрінің көмегімен біз табиғи жолмен және еш қиындықсыз

бір бейнеден екіншісіне: мысалы, портреттен модельге, содан соң

портретті салу кезіндегі жағдайларға, содан кейін модельдің қазіргі

тұрған орнына және т.б. өте аламыз. Демек, бейнелердің үйреншік-

ті жүйесінің немесе сериясының қалыптасуы бар, бұл серия, қандай

жағдайда да, шексіз болады, өйткені табиғи қатынастар өз салдарын

айтарлықтай тез жояды. Қатынастың екінші түрі, абстрактілі қа-

тынас, керісінше, санада табиғи жолмен бірікпеген екі бейне салыс-

тырылатын жағдайды білдіреді (мысалы, конустық қима екені ғана

өзара байланыстыратын бір-бірінен мүлде өзгеше екі геометриялық

фигура). Бұл жерде енді сериялардың емес, бүтіннің қалыптасуы жү-

зеге асады

Пирс мына мәселеге баса назар аударды: егер біріншілік өздігінен

«бірді», екіншілік «екіні», үшіншілік «үшті» білдірсе, екі термнің бі-

ріншісі міндетті түрде біріншілікті өздігінен қамтып, екіншісі екін-

шілікті анықтауы керек. Сонда үште біріншіліктің бір өкілі, екінші-

ліктің бір өкілі және үшіншіліктің бір өкілі болады. Демек, тек 1, 2, 3

қана емес, екіде 1, 2, сондай-ақ үште 1, 2, 3 болады. Бұл жерде өзіндік

диалектиканың ізін байқау қиын емес; бірақ диалектиканың мұндай

қозғалыстардың жиынтығын қамтитыны күмән туғызады, қайта

оны солардың интерпретациясы деген жөн, бірақ толық интерпрета-

циясы деп айтуға келмейді.

Сезім-бейненің менталды (таза сана) дүниеге толы болатыны дау

туырмайды. Әрекет-бейнені де әрекет ету мақсатында (концепция),

тәсілдерді таңдауда (пайымдау), импликациялар жиынтығында (тұ-

жырым) оны қатыстырды. Сондай маңызды негізбен «фигуралар»

           







248 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

менталдыны бейнеге енгізді. Бірақ менталдыны бейне объектісіне,

айрықша, айқын, өзіне тән фигуралары бар бейнеге айналдыру – мүл-

де басқа іс. Бұл – мұндай бейне бізге біреудің ойын, тіпті таза ойды не-

месе таза ойшылды көрсетуге тиіс деген сөз бе? Әрине, жоқ, дегенмен

бұл бағытта талпынып көргендер болды. Өйткені, бір жағынан, бейне

бұл жағдайда тым абстрактілі немесе күлкілі болар еді. Екінші жағы-

нан, сезім-бейне мен әрекет-бейне онсыз да аз ой қамтып отырған жоқ

(мысал ретінде Любичтің бейнеге қатысты тұжырымдарын алсақ та

жеткілікті). Менталды бейне туралы айтқанда, біздің меңзейтініміз

мынау: қабылдау объектілерінің қабылдау аясынан тыс өзіне тән тір-

шілік ету тәсілінің болуы, бұл да – ой аясынан тыс өзіне тән өмір сүру

тәсілі бар объектілерді ойдан алатын бейне. Бұл – өзіне объект ретін-

де қатынастарды, символдық актілерді, интеллектуалды сезімдерді

алатын бейне. Басқа бейнелерге қарағанда, оның күрделірек болуы

ықтимал (бірақ міндетті емес). Ол оймен міндетті түрде жаңа, тікелей

байланыс жасайды, бұл қасиеті оны басқа бейнелерден ерекшелей тү-

седі.

Мұның бәріне киноның не қатысы бар? Годар «1, 2, 3» дегенде,

бейнелерді бір-біріне қосуды ғана айтып тұрған жоқ, сол бейнелер-

дің түрлерін жіктеу және осы түрлер аясында әрекет етуді де білді-

ріп тұр. Бурлескіні мысалға алайық. Егер бурлескіні қабылдаудың

екі басты формасын кемеліне жеткізген Чаплин мен Китонды есепке

алмасақ, онда: 1 дегеніміз – Лаңдон, 2 – Лаурел мен Харди, 3 – аға-

йынды Маркстер дей аламыз. Іс жүзінде, Лаңдонда сезім-бейненің

таза екені сонша, ол ешқандай материяда немесе ортада өзекті бола

алмайды, демек, өзін «таратушыны» қалың ұйқыға жібереді. Алай-

да Лаурел мен Хардиде басқаша: әрекет-бейне, материямен, ортамен,

әйелдермен, өзгелермен, бір-бірімен бітіспес мәңгілік жекпе-жек;

бірмезгілдікті уақыттағы бірізділікпен алмастыру үшін олар кеңіс-

тіктегі қандай да бір бірмезгілдікті бұзып, жекпе-жекті ыдыратып,

тарата алды – бір соққыға, сосын басқа соққыға соққымен жауап бе-

рілді, нәтижесінде жекпе-жек шексіз таралып отырды да, әбден қал-

жырағандықтан оның салдары бәсеңдеудің орнына үстемеленіп өсе

түсті. Әйтсе де Лаурел – жұптағы 1-адам, оның ақылдан адасып, апат-

қа ұрындыратын қызба өкілі, сонымен бірге материя мен орта құр-

ған тұзақтан аман-сау құтылуға мүмкіндік беретін шабыт иесі де; ал

Харди – жұптағы 2-әрекет адамы, интуиция атаулыдан жұрдайлығы

соншалықты – ол дөрекі материяның тұтқынына айналып, өз жауап-

кершілігіндегі әрекеттің шырмауына түседі, сонымен қатар Лаурел

туындатып, бірақ өзі құтылып кеткен барлық апатқа тап болады. 3 –

ағайынды Маркстер. Үш ағайындының екеуі, Харпо мен Чико көбі-

несе бір топта, ал Гручо өз бетінше жұмыс істеп, кейде әлгі екеуімен

249

бірлесе әрекет ететін болып бөлінген. Үшеуден тұратын бөлінбейтін

жиынтық ретінде қабылданатын Харпо – 1-адам, ол «аспан» аффек-

тілерінің, сонымен бірге жаһаннамдық серпіннің де, мешкейлік-

тің, сексуалдықтың, деструктивтіліктің де өкілі. Чико – 2-адам, ол

әрекетті, бастаманы, ортамен жекпе-жекті, сондай-ақ күш салу мен

қарсылық стратегиясын да өз мойнына алады. Харпо су өткізбейтін

үлкен плащына түрлі заттарды, кез келген әрекет үшін қажет болуы

ықтимал бөліктер мен бөлшектерді жасырады; бірақ өзі бұл заттар-

ды аффективтік немесе фетиштік мақсатта ғана қолданады, ұйым-

дастырылған әрекетке қажетті құралдарды осы заттардан Чико ғана

шығарып алады. 3 – Гручо, интерпретацияның, символдық актілер

мен абстрактілі қатынастардың адамы. Дегенмен осы үштіктің әр-

қайсысы өздері құрайтын үшіншілікке тең дәрежеде қатысады. Хар-

по мен Чико арасындағы қатынастың деңгейін мынадан байқауға бо-

лады: Чико Харпоға сөз тастайды, ал ол соған сәйкес затты өзгеруін

тоқтатпайтын серияның көмегімен әкелуге тиіс (мәселен, «Жануар

крекерлер» фильмінде flash-fish-flesh-flask-flush… секілді серия бар);

керісінше, Харпо Чикоға мимикалық қимылдар сериясында ишарат

тілінің жұмбағын ұсынады, Чико одан сөйлем шығару үшін жұмбақ-

тың шешуін қалайда табуы керек. Бірақ Гручо интерпретация өнерін

шарықтау деңгейіне жеткізеді, себебі ол – «Бәйгедегі бір күн» филь-

мінде Харпоның тамырын ұстап көріп: «Не мына кісі өлі, не менің

сағатым тоқтап қалған», – деген мағынасыз шатпағында еш қоспа-

сыз таза сипат алатын силлогизмнің, дәйек пен тұжырымның шебе-

рі. Ағайынды Маркстердің шын мәніндегі ұлылығы – олар бурлеск

жанрына менталды бейнені енгізді.

Хичкоктың да міндеті – киноға менталды бейнені енгізу және

оны басқа бейнелердің бәрінің соңы мен қорытындысына айналдыру

еді. «Кісі өлтіру үшін М-ді бас!» фильмі туралы Ромер мен Шаброл:

«Фильмнің бүкіл соңғы бөлігі – логикалық пайымдауды жай баяндау

ғана, бірақ соған қарамастан, ол еш жалықтырмайды», – деп жазған

болатын

. Бұл Хичкок фильмдерінің соңғы жағына ғана емес, бас жа-

ғына да қатысты: мәселен, көрерменді адастыратын әйгілі флешбәк

көрінісі бар «Сахна қорқынышы» фильмі таяудағы оқиғаны еске алу

немесе жақын арадағы жайтты қабылдау тәрізді интерпретациямен

басталады. Өйткені Хичкокта әрекет, сезім, қабылдау – бәрі де басы-

нан аяғына дейін интерпретация

. «Арқан» фильмі бір ғана планнан

құралады, өйткені оның бейнелері – пайымдаудың бір ғана тізбегі

төңірегіндегі айла-әдістер. Мұның себебін түсіндіру оңай: Хичкок

Rohmer et Chabrol, Hitchcock

 

250 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

фильмдерінде (осы шақта, келер шақта немесе өткен шақта) берілген

әрекетті кейін өз субъектісін, сипатын, мақсатын және т.б. өзгерте-

тін қатынастар жиынтығы түгел қамтиды. Мұнда Хичкок ұнатпай

whodunit («мұны істеген кім?») деп атаған әрекет авторы маңызды

емес, тіпті мұны әрекеттің өзі деп те айту қиын: әрекет пен автор қа-

тысатын қатынастар жиынтығы маңызды. Кадрдың айрықша мәні

осыдан туындайды: кадрлаудың алдын ала жасалған сызбалары,

кадрдың айқын шектері, кадрдан тыс кеңістікті жою Хичкоктың

үнемі сурет өнеріне немесе театрға емес, кілемдерге, яғни тоқымашы-

лыққа сүйенуімен түсіндіріледі. Кадр қатынастар тізбегі бекітілген

тұғыр тәрізді, ал әрекет бірде жоғары, бірде төмен қозғалатын жыл-

жымалы негізді ғана қалыптастырады. Хичкоктың әдетте неге қысқа

пландармен жұмыс істейтіні енді түсінікті болды (қанша план болса,

сонша кадр), әр план қандай да бір қатынасты немесе оның өзгерген

нұсқасын көрсетеді. Бірақ «Арқан» фильміндегі жалғыз планның

теориялық тұрғыдан бұл ережеге бағынбайтын еш ерекшелігі жоқ:

екі тәсіл қолданып, кадрды әлдебір бүтінге бағындыруға тырыса-

тын Уэллстің немесе Дрейердің план-секансына мүлде ұқсамайтын

Хичкоктың жалғыз планы шексіз ұзын кілем тоқығандай кадрдың

енін тұйық етіп, ұзындығын сәл ғана ашумен шектеліп, бүтінді (қа-

тынастарды) кадрға бағындырады. Қалай болғанда да, әрекеттің,

сондай-ақ қабылдау мен сезімнің қатынастар негізінде кадрға енетіні

маңызды. Қатынастардың осы тізбегі әрекеттің, қабылдаудың және

сезімнің қарама-қайшылығында менталды бейнені түзеді.

Сондықтан Хичкок полиция немесе тыңшы туралы фильмдерден

«өлтіру» және «ұрлау» секілді көрерменге ерекше әсер ететін әрекет-

ті алып пайдаланады. Ол кейіпкерлер білмейтін (бірақ көрермен ал-

дын ала аңғаратын немесе көру барысында байқайтын) қатынастар

жиынтығына енетіндіктен, онда әрбір әрекетті басқаратын жекпе-

жектің көрінісі ғана болады: ол енді өзге нәрсеге айналады, өйткені

қатынас бұл әрекетті менталды бейненің деңгейіне дейін көтеретін

үшіншілікті қалыптастырады. Демек, Хичкок схемасын анықтау

үшін жазықсыз жан істемеген қылмысына бола айыпталды дей салу

жеткіліксіз; мұнымыз біз екіұштылық индексі деп атайтын «екін-

шіні» жаңылыс айқындау және «біріктірудегі» қателік болар еді.

Есесіне, Ромер мен Шаброл Хичкоктың схемасын өте жақсы тал-

даған: қылмыскер қылмысты қашанда басқа біреу үшін жасайды,

нағыз қылмыскер жазықсыз болуын өз еркімен немесе шарасыздан

доғаратын айыпсыз адам үшін қылмысқа барады. Қысқасы, «Пойыз-

дағы бейтаныстар» фильміндегі секілді қылмыскер өз қылмысын

«айырбастайтын» амал мен қылмыс – бір-бірінен ажырағысыз нәр-

се; «Мінәжат етемін» фильміндегі сияқты қылмыскер өзі жасаған

251

қылмысты жазықсызға «береді» немесе «қайтарады». Хичкокта

қылмысты жасамайды, оны қайтарады, береді немесе айырбастай-

ды. Біздің ойымызша, бұл – Ромер мен Шаброл кітабының ең ма-

ңызды тұсы. Қатынас (айырбас, сый, қайтарылым...) әрекетті қам-

тумен ғана шектелмейді, ішіне алдын ала және жан-жағынан еніп,

оны міндетті түрде символдық актіге айналдырады. Бұл жерде тек

әрекет пен оның субъектісі, жендет пен құрбан ғана емес, қашанда

әлдебір үшінші тұлға болады, ол – кездейсоқ немесе жалған деп си-

паттауға болатын жазықсыз күдікті ғана емес, қатынастардың өзі-

мен, сол жалған үшіншімен әрекеттің, жендеттің, әлде құрбанның

қатынасымен қалыптасатын маңызды үшінші тұлға. Бұл мәңгілік

үш еселену объектілерді де, қабылдауларды да, сезімдерді де қам-

тиды. Өзінің кадрында және кадры арқылы алынған әр бейне әлде-

бір менталды қатынасты бейнелеуге тиіс. Кейіпкерлер әрекет етеді,

қабылдай және сезіне алады, бірақ олар өздерін анықтайтын қаты-

настардың атынан қатыса алмайды. Өйткені бұл – камера қозғалыс-

тары және олардың камераға қарай қозғалуы ғана. Осыдан Хичкок

пен Actors Studio арасындағы қайшылық, сондай-ақ «актер ең қара-

пайым тәсілмен әрекет етсін, шекті жағдайда бейтарап болсын, қал-

ғанын камера өзі қатырады» деген Хичкоктың талабы туындайды.

Осы «қалғаны» ең маңыздыны немесе менталды қатынасты құрай-

ды. «Артқы терезе» фильмінің кейіпкері аяғын неліктен сындырып

алғанын түсіндіретін диалог емес, камера (оның бөлмесіндегі жа-

рыс автомобилінің суреті, сынған фотоаппарат). «Іріткі» фильмін-

де әйелдің, еркектің және пышақтың бірізді жұптарға енуіне, нәти-

жесінде әйел өз қылмысын ер адамға «қайтаратын» өзара шынайы

қатынасқа (үшіншілік) түсуіне камера септігін тигізеді

. Хичкокта

ешқашан жекпе-жектер немесе егіздер болмайды: тіпті «Күдік кө-

леңкесі» фильмінде де екі Чарли, нағашы ағасы мен жиен қарында-

сы, жендет пен қыз бірі үшін қылмысты ақтайтын, ал екіншісі үшін

осындай қылмыскер жасағандықтан ақтап алу мүмкін емес әлемнің

жағдайын айғақтайды

. Кино тарихында Хичкок фильм түсіру екі

нәрседен, атап айтқанда, қоюшы автор мен оның фильмінен емес,

үш жақтың, яғни автордың, фильмнің және фильмге енуге тиіс

көпшіліктің немесе олардың фильмнің ажырамас бөлігіне айналу-

ға тиіс реакциясының қатысуымен туындайтынын байыптай білген

алғашқы режиссер ретінде із қалдырды («саспенстің» эксплицитті

 «Хичкок бойынша кино»Le cinema

selon Hitchcock



 «Күдік көлеңкесінде» 



252 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мағынасы осындай, өйткені көрермен қатынастарды алғашқы болып

«біледі»)

Талай шебер түсіндірмешінің ішінен (өйткені бірде-бір киноре-

жиссер мұндай көп пікір объектісіне айналған жоқ еді) Хичкокты

терең ойшыл көретіндер мен оны тек көңіл көтеретін киноның май-

талманы санайтындардың бірін таңдау орынсыз. Қалай болғанда да,

Ромер мен Шабролға ұқсап, Хичкоктан платоншыл және католик ме-

тафизик жасауға тырысу жөн емес, сонымен қатар Душе секілді оны

терең ойлы психолог санаудың да қажеті шамалы. Қайта Хичкокты

теориялық және практикалық қатынастардың бұлжымас концеп-

циясын жасаушы деген абзал. Льюис Кэрролл ғана емес, ағылшын-

ның өзге ойшылдары да қатынастар теориясы логиканың ең басым

бөлімі екенін әрі терең ой салатын, әрі өте қызықты бола алатынын

дәлелдеді. Хичкоктың христиан дініне қатысты тақырыптарды ілкі

күнәдан бастап қозғаған себебі – олар бастан-ақ ағылшын логиктері-

не жақсы таныс қатынас мәселелерін туындатты. Өз кезегінде Хич-

коктың сүйенетіні де, постулат деп атайтыны да – қатынастар немесе

менталды бейне; осы негізгі постулатты арқау етіп қана, шындыққа

жанаспайтын шытырман оқиға мен әрекетке қарамастан, фильм ма-

тематикалық немесе абсолютті қажеттілікпен дамиды. Егер қатынас-

тарды басшылыққа алсақ, олардың сыртқы сипаты бізді неге алып

келеді? Қатынастардың «ғайып болып» немесе кенеттен жойылып

кетуі, ал кейіпкерлердің еш өзгерместен бостықта қалуы ықтимал:

«Ерлі-зайыпты Смиттер» комедиясы өздерінің тіпті де ерлі-зайып-

ты емес екеніне, некелерінің заңсыз екеніне жұбайлардың көзін жет-

кізген ақиқаттың арқасында ғана Хичкоктың үздік туындыларының

бірі саналады. Керісінше, қатынастың «нығаюы», көбейе түсуі, оған

бастапқы екі термнің енуі, кейін келіп қосылатын жалған үшіншілер

қатынасты жаңадан бөлуі немесе оны жаңа бағыттарға бұруы ықти-

мал («Харри тап болған қиындықтар»). Сондай-ақ қатынастың өзі

де оны өзгертетін құбылмалыларға сәйкес түрлене түсіп, бір немесе

бірнеше кейіпкерді өзгеріске ұшыратады: дәл осы тұрғыдан келген-

де Хичкоктың кейіпкерлері, әлбетте, интеллектуалды емес, бірақ

оларға аффектілерден гөрі интеллектуалды деп сипаттауға болатын

сезімдер тән, себебі өздері қолданатын «өйткені...», «дегенмен...»,

 

          



     Alfred Hitcһcock     

«Солтүстікке

Солтүстік-Батыс арқылы»          





253

«солайша...», «егер...», «егер тіпті...» секілді жалғаулықтардың сан

алуан әрекеттестігіне сәйкес өз үлгісін жасайды («Құпия тыңшы»,

«Атышулы», «Күдік»). Осы жағдайдың бәрінен байқалатын жайт:

қатынас кейіпкерлердің, рөлдердің, әрекеттердің және декорлардың

арасындағы тұрақсыздықты туындатады. Бұл тұрақсыздықтың үлгі-

сі – айыпты мен айыпсыз қатынасы. Сондай-ақ қатынастың дербес

өмірі оны азалы, жанкешті, тіпті қорқынышты болуы ықтимал өзін-

дік тепе-теңдікке қарай бағыттайды: айыпсыз бен айыпты теңеседі,

олардың әрбіріне өзіне тән рөлдері қайтарылады, әрекетіне сай әр-

қайсысына «сыйақы» беріледі, бірақ мұның бәрі жиынтыққа бұзы-

лу немесе жойылу қаупі төнген шақта жүзеге асады

. «Жалған айып-

ты» фильміндегі есі ауысқан әйелдің сүлесоқ әлпеті осындай. Бұл

жерде Хичкок трагик режиссерге айналады: оның туындыларында-

ғы планның, жалпы кинематографиядағы секілді, екі жағы бар: бірі

қозғалыс үстіндегі кейіпкерлерге, объектілерге және әрекеттерге, ал

екіншісі фильм барысында біртіндеп өзгеретін бүтінге бағытталған.

Алайда Хичкок шығармашылығында өзгермелі бүтіннің қарасты-

ратыны – қатынастар эволюциясы: яғни олар енгізетін кейіпкерлер

арасындағы теңсіздіктен қатынастардың өзі иемденетін қорқыныш-

ты тепе-теңдікке өтетін даму жолы.

Хичкок киноға менталды бейнені енгізеді. Демек, ол қатынасты

қабылдау-бейнеге, әрекет-бейнеге, сезім-бейнеге қосылып қана қой-

май, оларды кадрға енгізетін және түрлендіретін бейненің объектісі-

не айналдырады. Хичкокта «фигуралардың» жаңа түрі – ой фигура-

лары пайда болады. Шындығында, менталды бейне әрекет-бейненің

белгілерімен шатастырмайтын ерекше белгілерді талап етеді. Хичкок

туындыларында («Бопса» фильміндегі тәрізді олар толығымен қаты-

насқа түскен кезден басқа жағдайларда) детективтер екінші дәрежелі

рөлді ғана ойнайтыны және индекстердің (айғақтардың) аса маңыз-

ды емес екені жиі аңғарылады. Есесіне, Хичкок екі түрлі, яғни та-

биғи және абстрактілі қатынастарға орай, айрықша белгілерді ойлап

тапқан. Табиғи қатынасқа сәйкес бір терм өзінің үйреншікті серия-

сына енетін басқа термдерге сүйенеді, ендеше әрқайсысы басқалары,

дәлірек айтқанда, марка арқылы «интерпретациялануы» мүмкін: бі-

рақ қалай болғанда да термдердің бірі көмкеріс шеңберінен «секіріп

өтіп», сериядан шығып кететін немесе оған қайшы келетін ахуалда

пайда болады, бұл жағдайда біз демарка туралы айтамыз. Демек, ең

алдымен, олардың тым болмаса біреуі сериядан бөлінуі үшін термдер-

дің мейлінше қарапайым болғаны маңызды: «Құстар» фильміндегі

 

           



254 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

құстар кәдімгі құс болуы керек»,– дейді Хичкок. Режиссердің кей-

бір демаркалары өте танымал болды, мысалы, «Шетелдік корреспон-

дент» фильмінде диірмен қанаттары желдің бағытына қарсы айна-

лады немесе «Солтүстікке Солтүстік-Батыс арқылы» фильмінде

тыңайтқыштарды бүріккіш ұшақ тыңайтатын егіс даласы жоқ жерде

пайда болады. «Күдік» фильміндегі ішкі жағы жарқырап сәуле ша-

шатындықтан күдік тудыратын бір стақан сүт те, «Кісі өлтіру үшін

М-ді бас!» фильміндегі есіктің құлпына сәйкес келмейтін кілт те осы

тәрізді. Кейде демаркалар «Бопсадағыдай» тәрізді өте баяу жүзеге

асады, бұл фильмде сигара сатып алушы шынымен «клиент–таңдау–

дайындалу–сіріңкені жағу» сериясына қатыса ма, әлде сигарасы мен

рәсімдерін әлде жас ерлі-зайыптыны арандату үшін қолданатын ең

басты бопсалаушы ма деген сұрақты өз-өзіміз қоямыз. Екінші жағы-

нан, абстрактілі қарым-қатынасқа сәйкес, біз символ деп абстракция-

ны емес, керісінше, әрқилы қатынастарды немесе бір қатынастың,

бір кейіпкердің өзгелермен және өз-өзімен қатынасының алуан түрін

таратушы нақты нысанды атаймыз

. «Шаршы алаң» фильмінен бас-

тап мұндай символ – білезік, «Отыз тоғыз баспалдақ» фильмінде –

кісен немесе «Артқы терезе» фильмінде – неке жүзігі. Демаркалар

символдармен сәйкес келуі мүмкін, бұл әсіресе «Атышулы» филь-

мінде ерекше көрініс тапқан: қарақшылардың бірінде осындай бө-

телке ерекше эмоция туындатады, осылайша бөтелке өзінің «шарап–

жерқойма– кешкі ас» табиғи тәртібінің шеңберінен шығып кетеді; ал

әйел-кейіпкер қолына қыса ұстап тұрған жерқойманың кілті – осы

кілтті өз күйеуінен ұрлап алған оның ерімен арасындағы қатынасты,

оның сол кілтті бермек болған көңілдесімен арадағы қатынасты және

әйелдің өзінің жерқоймада не барын анықтау міндетіне қатынасын

білдіретін маңызды зат. Біз бір ғана заттың, мысалы, кілттің өзі құ-

рамдас бөлігі саналатын бейнелерге байланысты әрі символ («Аты-

шулы»), әрі демарка («Кісі өлтіру үшін М-ді бас!») қызметін атқара

алатынын көреміз. «Құстар» фильмінде әйел-кейіпкерге шүйілген

алғашқы шағала демарканы білдіреді, өйткені ол қатал әрекетінің

кесірінен өзін төл табиғи түрімен, адаммен және Табиғатпен байла-

ныстырушы әдеттегі тәртіп шеңберінен шығады. Бірақ дайындық

үстінде, шабуыл барысында және демалу сәтінде қамтылған, барлық

түрлері бас қосқан сәттегі мыңдаған құстар – символ: бұл – абстрак-

ция да, метафора да емес, сөздің тура мағынасындағы нағыз құстар,

          



       





255

бірақ адамдардың Табиғатпен қатынасының кері бейнесін, ал олар-

дың өзара қатынасының табиғи бейнесін көрсететін құстар. Демар-

калар және символдар индекстерге аздап қана ұқсауы мүмкін: шын

мәнінде, олар бір-бірінен мүлде өзгеше және менталды бейненің екі

ауқымды белгілерін құрайды. Демаркалар – табиғи қатынастардың

дағдарысы (серия), ал символдар – абстрактілі қатынастардың түйін-

дері (жиынтық).

Менталды бейнені немесе қатынас-бейнені ойлап тауып, Хичкок

оны әрекет-бейнелер, қабылдау-бейнелердің және сезім-бейнелер-

дің жиынтықтарын қысқарту үшін қолданады. Оның кадр туралы

концепциясының негізі – осы. Менталды бейне өзгелерін қамтып

қана қоймайды, сонымен қатар оларды өзгертеді және соларға енеді.

Осыған сүйеніп, біз Хичкок қозғалыс-бейнені өзінің шарықтау ше-

гіне дейін жеткізіп, кино саласында үлкен жетістіктерге жетті деп

айтуымызға болады. Көрерменді фильмге қатыстыра отырып және

фильмді менталды бейнеге енгізе отырып, Хичкок киноны толық

жүзеге асырады. Дегенмен Хичкоктың кейбір тамаша фильмдері

маңызды сұрақты алдын ала сездіреді. Оның «Бас айналу» фильмі-

нен, шынымен-ақ, басымыз айналады; әрине, басты айналдыратын

жайт – әйел-кейіпкердің өзгелермен (қайтыс болған әйелмен, кү-

йеуімен, инспектормен) қатынастарының барлық өзгерістері арқы-

лы өтетін Тура соның Дәл сонымен қатынасы. Бірақ біз өзге, бұдан

әлдеқайда қалыптырақ, дәлірек айтқанда, баспалдақпен шіркеу мұ-

нарасына шыға алмай, сонысымен түсініксіз түйсіну халін бастан

кешіретін инспектордың басының айналуын ұмытпауымыз керек;

бұл, негізінде, Хичкокта сирек кездеседі, ал мұнда бүкіл фильмге

беріледі. «Отбасының астыртын ойыны» фильмінде қатынастар-

ды анықтау, күлкілі десек те, сәуегейлік қызметке сүйенеді. «Арт-

қы терезе» фильмінің кейіпкері менталды бейнеге бұдан да тікелей

әдіспен енеді, фотограф болуы себепті ғана емес, қозғалуға дәрменсіз

күйде болғандықтан да: ол таза оптикалық ситуацияға енгізілген.

Егер Хичкок ашқан жаңалықтардың бірі көрерменді фильмге қатыс-

тыру екенін растасақ, азды-көпті болса да айқын тәсілмен кейіпкер-

лердің өзін көрермендерге ұқсату қажет емес пе? Бұлай болса, мы-

надай қорытындыдан қашып құтылу қиын шығар: менталды бейне

әрекет-бейненің және басқа да бейнелердің түйіні болып қана қой-

майды, сонымен қатар олардың табиғатына және мәртебесіне қатыс-

ты күмән туғызуы да мүмкін. Бұған қоса, қандай да бір кейіпкерде

сенсомоторлық байланыстардың үзілуіне байланысты қозғалыс-бей-

неде мәселе туындайды. Хичкок құтылуды қалаған кинодағы дәс-

түрлі бейне дағдарысы бәрібір Хичкоктан кейін, ішінара ол енгізген

жаңалықтарының көмегімен жүзеге асты.

256 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Бірақ әрекет-бейненің дағдарысын жаңалық деуге бола ма? Бұл

кинематографияның тұрақты жағдайы емес пе? Себебі қай заманда

болсын еш қоспасыз таза әрекетті фильмдер әрекет жоқ эпизодтары

немесе әрекеттер арасындағы тыныш сәттер, монтаж кезінде фильм

тұтастығына нұқсан келтірмей кесіп тастауға болмайтын экстра-

әрекеттер мен инфра-әрекеттердің жиынтығы арқылы бағаланды

(осыдан продюсерлердің үрей ұшыратын билігі туындайды). Сондай-

ақ қай кезде де кинематографияның мүмкіндіктері мен оның орын-

дарды өзгертуге бейімдігін сезген режиссерлер әрекеттердің бірлігін

шектеуді немесе тіпті жоюды, әрекетті, драманы, шытырман оқи-

ғаны немесе хикаяны бұрмалауды және әдебиетте кеңінен таралған

амбицияны одан әрі дамыта түсуді көксей бастады. Бір жағынан, СӘС

құрылымына қатысты мәселе көтерілді: шешуші әрекетке шоғырла-

на алатын жаһандандырушы ситуация жоқ, бірақ әрекет немесе шы-

тырман оқиға шашыратушы жиынтықтың құрамдас бөліктерінің бі-

ріне, бәрін қамтитын ашық серияға ене алады. Бұл тұрғыдан алғанда:

«Жермен Дюлактың «Испан мейрамы» атты фильмінің сценарийін

жазған Деллюк драманы ешқайсысын бірінші (ең маңызды) немесе

екінші (қосалқы) деуге болмайтын«ұсақ фактілерге шашып тастаға-

ны» сондай, тіпті мейрамның барлық нүктелері мен сызықтарының

жиынтықтары арасында ерекше сынық сызық жүргізу арқылы ғана

бұл ниетті қалпына келтіруге болады», деп жазған Жан Митридің пі-

кірі дұрыс

. Екінші жағынан, ӘСӘ құрылымы да осыған ұқсас сынға

ұшырады: алдын ала дайындалған оқиғаның болмауы тәрізді, енді

ситуацияға әлдебір ықпалын болжауға болатындай алдын ала қалып-

тасқан әрекет те жоқ; кино дайын оқиғаларды көшіре алмайды, бірақ

ол кинохроникаға сүйеніп болсын, оны өршітіп немесе өндіріп бол-

сын, жүзеге асып жатқан оқиғаға міндетті түрде жетуге тиіс. Мұны

Комолли өте жақсы көрсеткен: көптеген режиссерлер дайындық жұ-

мыстарын ұзақ жүргізгенімен, кино «тура бағыттағы айналма жол-

дан» қашып құтыла алған жоқ. Киноның оқыс жайтқа немесе импро-

визацияға, нақты осы шақты баяндаудың осы шағына айналдыруға

келмейтін тұстарына тап болатын сәттер кездесіп тұрады және каме-

ра әрі кедергі, әрі қажетті тәсіл ретінде өзіне тән импровизация қа-

білетін қолданбай жұмысын еш бастай алмайды

. Осы екі тақырып,

Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma

 Cahiers du cinéma, n° 209 et 211 , février et avril 1969.

    



       Эльдорадо 



257

яғни ашық жиынтық пен болып жатқан оқиға кинематографиядағы

Бергсондық терең түпнегіз саналады.

Дегенмен қозғалыс-бейнені дүр сілкіндірген дағдарыс, соғыстан

кейінгі дәуірде ғана толығымен әсер еткен, кейбірі әлеуметтік, эко-

номикалық, саяси, моралдық сипатта болған, ал қайсыбірі өнерге,

әдебиетке және әсіресе киноға тән өзіндік ішкі сипатта болған көп-

теген себептерге байланысты. Бұлардың ішінен талай себепті атап

өтуге болады: соғыс және оның салдары, «америкалық арманның»

барлық аспектілеріндегі күйзеліс, аз ұлттардың жаңа өзіндік сана-

сы, сыртқы әлемде және адамдардың санасында бейнелердің көбеюі

мен олардың құнсыздануы, әдебиет қолданып жүрген баяндаудың

жаңа тәсілдерінің кинематографияға әсері, Голливудтың және көне

жанрлардың дағдарысы... Әрине, СӘС және ӘСӘ құрылымдарын

қолданып, фильмдер түсіру жалғаса берді: ең зор коммерциялық

жетістіктер қашан да бұларда болғанымен, кинематографияның

жаны бұл жерде емес еді. Ой, тіпті кинематография әлі күнге нәр

алып келген әрекет, қабылдау және сезім жүйесін күйрете бастаса

да, кино жаны ойды көп талап ете берді. Енді біз жаһандық ситуа-

ция оны өзгертуге қабілетті әрекетке арқау бола алады дегенге сене

алмаймыз. Сонымен қатар біз әлдебір әрекет ситуацияны ішіна-

ра болса да, ашылуға мәжбүр ете алады деп те есептемейміз. «Ең

дұрыс, көкейге қонымды» иллюзиялардың өзі жойылады. Ең ал-

дымен, барлық жерде «ситуация-әрекет», «әрекет-қарсы әрекет»,

«өршіту-жауап» тізбектерінің, қысқасы әрекет-бейнені жасайтын

сенсомоторлық байланыстардың беделі түсті. Қанша қатал болса да,

немесе сенсомоторлық күйінен өзгермеген өзінің барлық жүгенсіз-

дігіне қарамастан, реализм синсигнумдар сейілетін және индекстер

бұлдырайтын заттардың жаңа жай-күйін ескермейді. Бізге жаңа бел-

гілер қажет. Cоғыстан кейінгі америкалық киномен шендестірудің

жөні бар бейненің жаңа түрі Голливуд аясынан тыс туындайды.

Біріншіден, бейне енді жаһандандырушы немесе синтез әдісімен

алынған ситуацияға емес, ыдыратушы ситуацияға сүйенеді. Кейіп-

керлер өте көп, бір-бірімен өте сирек кездеседі және басты орынға

шықса да, кейде қайтадан қосалқы кейіпкерлерге айналады. Деген-

мен бұл скетчтер сериясы немесе әңгімелер жинағы емес, себебі олар

өздерін жан-жаққа ыдыратушы жалғыз бір шынайы өмірде қабылда-

нады. Роберт Олтмен «Үйлену тойында», әсіресе «Нэшвилл» филь-

мінде бірнеше мизан сценаны бір мезгілде түсіруге мүмкіндік беретін

бірнеше дыбысты жолы және анаморфоздық экраны бар осы бағытты

Marcel L'Herbier,



258 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

зерттеген. Киң Видордағы тәрізді қала мен халық өздерінің ұжым-

дық және ынтымақтастық сипатын жоғалтады; бұған қоса, қала ки-

нокамера кенеттен жоғары көтеріліп түсіретін «биіктегі қала», «тік

қала болуын» тоқтатады да, көлденең созылып жатқан немесе кісі бо-

йындай деңгейдегі жатаған қалаға айналып, ондағылар өзгенің ісіне

араласпай, тек өз тіршілігін кешеді.

Екіншіден, бір оқиғаны екіншісіне жалғастыратын немесе кеңіс-

тік бөліктерінің арасындағы байланысты қамтамасыз ететін ғалам

сызығы немесе талшығы үзілген. Демек, ӘСӘ кіші формасы да, СӘС

үлкен формасы да беделін жоғалтты. Эллипсис баяндаудың бір түрі,

яғни әрекеттен ішінара анықталған ситуацияға өту үшін біз қолдана-

тын тәсіл болуын тоқтатты: ол енді ситуацияның өзіне жатады, енді

шынайылық жеткіліксіз әрі дисперсивті. Логикалық бірізділік, тір-

кесімдер немесе байланыстар арнайы әлсірейді. Олтменнің «Квинте-

тіндегі» тәрізді кездейсоқтық жол сілтейтін бірден-бір нұсқағышқа

айналады. Біресе оқиға ештеңе болмайтын, тым-тырыс кезеңде баяу-

лап барып жойылады, біресе ол тым жылдам жүзеге асады, бірақ оқи-

ғаға қатысты адамға тиесілі болмайды (тіпті өлім болса да...). Оқи-

ғаның өзара өте жақын қатынаста болатын мынадай аспектілері бар:

ыдыратушы аспект, болып жатқан процестегі тікелей аспект және

ешкімге тиесілі емес аспект. Кассаветис бұл үш аспектіні «Қытай

букмекерінің өлімі» және «Кеш орындалған блюз» фильмдерінде сә-

тімен қолданады. Бұл оқиғаларды «бос» оқиғалар деуге болады, өйт-

кені олардың өздерін туындататын немесе басынан кешіретін адамға,

тіпті осы оқиғалар оның ең жанды жеріне тисе де, шын мәнінде, еш

қатысы болмайды: бұл –Люметтің сөзімен айтқанда, іштей өлік адам-

ның оқиғасы, соның өзі құтылуға асығатын оқиғалар. Скорсезенің

«Такси жүргізушісі» фильмінде жүргізуші өзіне қол жұмсау мен сая-

си қастандықпен кісі өлтірудің қайсысын таңдарын білмей басы қа-

тады, ақырында, бұл жоспарларын қанды қырғынмен алмастырып,

сол сойқанға бару осының алдындағы күмәнді халі тәрізді оған қа-

тысы жоқтай көрінетініне өзі таңғалады. Әрекет-бейненің өзектілігі,

сезім-бейненің виртуалдығы, егер бұл бейнелер бірдей немқұрайды-

лықта тоғысса, өзара алмаса алады.

Үшіншіден, әрекет немесе сенсомоторлы ситуацияның орнын

серуен, бос сандалыс және үнемі ерсілі-қарсылы сенделу басады.

Серуен Америкада жаңаруға қажетті формалды және материал-

дық тиімді жағдайлар тапты. Ол ішкі немесе сыртқы қажеттіліктің

және қашуға мұқтаждықтың әсерімен жүзеге асады. Бірақ ол неміс

киносындағы (тіпті Вендерс фильмдеріндегі) саяхаттарда өзіне тән

болған алғашқы аспектісінен айырылады, дегенмен оны, ештеңеге

қарамастан битниктік саяхатта (Деннис Хоппер мен Петер Фонда-

259

ның «Жайбарақат шабандоз» фильмі) сақтайды. Ол қала ішіндегі

серуенге айналды, сондай-ақ өзін қолдаған, басқарған, көмескі бол-

са да бағытқа салған белсенді және аффективті құрылымнан бөлінді.

«Такси жүргізушісі» фильміндегі жүргізуші мен оның артқы жақты

көруге арналған машина айнасы арқылы тротуардан көретін нәрсесі

арасында жүйке талшығын немесе сенсомоторлық құрылымды қа-

лай құруға болады? Ал Люметте бәрі үздіксіз жарыстар мен жүгі-

рістерде, жер деңгейінде, кейіпкерлер өздерін машина әйнегін таза-

лаушылар тәрізді ұстайтын мақсатсыз қозғалыстарда жүзеге асады

(«Итшілеген күн», «Серпико»). Қазіргі заманғы серуен жанры үшін

мейлінше айқын нәрсе – әрекеттері сараланған кеңістік-уақытта

жүзеге асатын ескі реализм фильмдерімен салыстырғанда, оның

«кез келген кеңістікте», яғни сұрыптау станциясында, қараусыз

қалған қоймада, қаланың анықталмаған бөлігінде орындалуы. Кас-

саветис атап айтқандай, бұл жерде әңгіме хикая, шытырман оқиға

немесе әрекет тәрізді кеңістікті де ыдырату туралы болып отыр

Төртіншіден, біз құбылыстарды жан-жақты қамтитын тұтастық

та, логикалық байланыс та жоқ мына әлемде жиынтықты не сүйе-

мелдеп ұстап тұратыны туралы ойланамыз. Мұның жауабы оп-оңай:

жиынтық тек клише жиынтығы арқылы ғана қалыптасады. Клише-

ден басқа еш нәрсе емес, барлық жерде тек клише... Кинематогра-

фияда мұндай ой туындамастан бұрын бұл мәселені Дос Пассос және

ол романға енгізген жаңа техникалық тәсілдер көтерген болатын:

ыдыратушы және оймалы шынайы өмір, өзара байланысы әлсіз ке-

йіпкерлердің сапырылысуы, олардың бірде басты кейіпкерге, бірде

қайтадан қосалқы кейіпкерге айналу қабілеті, кейіпкерлерге таңы-

латын және басынан кешіретіндерге де, туындататындарға да тиесілі

болмайтын оқиғалар. Демек, бұлардың бәрін шоғырландырып бекі-

тетін – белгілі бір дәуірдің немесе өткінші сәттің дағдылы клишелері,

дыбысты және көзге көрінетін ұрандар, мұның бәрін Дос Пассос ки-

нематографиядан алынған терминдермен «киножурнал» және «ка-

мера көзі» деп атайды (киножурнал – саяси-қоғамдық оқиғалар, әр

алуан фактілер, сұхбаттар және танымал әндер араласа берілген жа-

ңалықтар жинағы, ал камера көзі – кейіпкерлердің ешқайсысымен

сәйкеспейтін «кез келген үшіншінің» ішкі монологы). Бұл беймәлім

клишелер қалқымалы бейне сипатында болады, олардың сыртқы

 Cinématographe



 









260 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

әлемді кезіп, сондай-ақ әркімге еніп, оның ішкі әлемін қалыптасты-

ра алатыны сонша, әркімнің жан дүниесінде тек психикалық клише

болады, әр адам сол клише арқылы ойлайды, сезінеді, өзі туралы ой-

лайды және өзін-өзі сезінеді, өйткені ол да өзін қоршаған әлемдегі

басқа клишелердің ішінде өз алдына бір клише саналады

Психикалық, оптикалық және дыбысты клишелер бір-бірінен нәр

алады. Адамдар бір-біріне, өздеріне және қоршаған әлемге төзу үшін

ауыртпалық олардың санасын толық жаулауы қажет, сонымен қатар

олардың ішкі әлемі сыртқысына сай болуға тиіс. Мұндай романтика-

лық және пессимистік дүниетанымды Олтменнен немесе Люметтен

табуға болады. «Нэшвилл» фильмінде қалалық орындарды өздері дем

беретін бейнелер, фотосуреттер, дыбыс жазбалары, телевизия дәлме-

дәл қайталайды; кейіпкерлер, ақырында, көптің аузындағы өлеңдер-

ге қосылып, бірігеді. Дыбысты клишенің және тұрпайы тақпақтың

бұл басымдығы Олтменнің «Тамаша жұп» фильмінде нығая түседі:

серуен (және баллада) (bal(l)ade) мұнда адамдар шырқайтын және би-

лейтін әнге айналып, өзінің екінші мағынасына ие болады. Люмет-

тің «Қош бол, батыр!» фильмі бір досының жерлеуіне бара жатқан

төрт интеллектуал яһудидің қала көшелерінің бойымен серуені ту-

ралы баяндайды, олардың бірі қабірлерді аралап жүріп, қаза болған

адамдарға газеттегі соңғы жаңалықтарды хабарлайды. «Такси жүргі-

зушісі» фильмінде Скорсезе жүргізушінің ойынан шықпайтын түрлі

психикалық клишелердің ғана емес, сонымен бірге көшедегі өзі көр-

ген неонды жарығы бар жарнамалардың оптикалық және дыбыстық

клишелерінің де тізімін жасады: оның өзі де кісі өлтірген соң клише

күйіне өтіп, оқиға оған тиесілі еместігіне қарамастан, бір күнге ұлт

батырына айналады. Ақырында, «Комедия падишасы» фильмінде

мән-мағынасыз бостықта өзара алмаса алатын кейіпкерлердің ара-

сындағы әмбебап клишеде физикалық және психикалық күйді ажы-

рата алмай қаламыз.

Әлемдегі және санадағы, ішкі және сыртқы бірден-бір мүшкіл

хал туралы идеяны барынша күңгірт сипатта жобалап түзіп шыққан

ағылшын романтиктері, атап айтқанда, Блейк пен Колридж еді: егер

төзуге болмас нәрсені сырттан міндеттейтін «себептер» ішкі дүниесіне

де сездірмей еніп, әлгі жан төзбеске бой ұсынуға іштен мәжбүрлемесе,

адамдар көнбес еді. Блейктің ойынша, әлемде нәубет ұйымдастыру-

шы ұйым бар, одан бізді америкалық төңкеріс қана құтқаруы мүм-

 

(L'âge du roman américain         





261

кін

. Бірақ Америка бұл романтикалық мәселені, керісінше, түбегей-

лі өзгертілген, техникалық және жедел шешімді қажет ететін формада

қайта тұжырымдап, оны басқа жаққа бағыттады: нәтижесінде ішкі

әрі сыртқы клишелердің патшалығы пайда болды. Клишелерді сырт-

қы әлемнен ішкі әлемге, ішкі әлемнен сыртқы әлемге әрлі-берлі өтіп,

қозғалуға мәжбүр ететін тәсілді тапқан аса қуатты құпия келісімнің,

ымыраласқан құдіретті ұйымның бар екеніне сенбеуге не шара? Билік-

ті ұйымдастыру тәрізді қылмыс жасауға астыртын сөз байласу қазіргі

заманғы әлемде жаңа әдістерге ие болып, кинематография оларды қа-

дағалауға және көрсетуге бар күшін салып бақты. Бұл – америкалық

реализмнің нуар фильміндегі тәрізді бүтін емес, айқын белгіленген

ортаға және қылмыскерлердің бір-біріне белгі беру арқылы байланы-

суына септігін тигізетін анықталған әрекеттерге сүйенетін ұйым емес

(дегенмен мұндай үлгідегі фильмдер әлі де түсіріліп, зор табысқа жетіп

жүр, мысалы «Өкіл әке»). Лангтың Мабузе туралы алғашқы екі филь-

міндегі сияқты жан-жаққа таралатын гипноздық әрекеттерді туын-

дататын сиқырлы орталық енді жоқ. Осы бағытта Лангтың біршама

ілгерілеп, дамығанын көргеніміз де рас: «Доктор Мабузенің өсиеті»

фильмі кейін астыртын әрекеттерді ұйымдастыруға емес, оларды қай-

та көшіру тәсілін дара иеленуге көшті. Құпия билік өзінің ықпалда-

рымен, іске асыру тәсілдерімен, бұқаралық ақпарат құралдарымен,

радиостанцияларымен, телевизиялық компанияларымен, микрофон-

дарымен араласып кетеді: ол енді «бейнелер мен дыбыстарды көшіріп

көбейту»

арқылы ғана жұмыс істейді. Бұл – жаңа бейненің бесінші

ерекшелігі, соғыстан кейінгі америкалық киноға барынша дем берген

де осы болатын. Люмет туындыларында астыртын ымыра – «Андер-

сон қарақшылары» фильмінде сол қарақшылардың қолымен атқары-

латын тың тыңдау, жазып алу, бақылау, телехабар және радиохабар

жүйесі; «Желі» фильмінде қаланы желінің өзі үздіксіз тарататын

түрлі теле-радиохабарлар мен тың тыңдап, жазып алулар дәлме-дәл

қайталап жатады, ал «Шаһар ханзадасы» фильмінде басты кейіпкер

бүкіл қаланы магнитофон таспасына жазады. Олтменнің «Нэшвилл»

фильмі қаланы оның өзі туындататын алуан түрлі клишелер қайтала-

тып, сол клишелердің (сыртқы әлде ішкі болсын, оптикалық немесе

дыбыстық, тіпті психикалық болсын) өзін де қайталап, әлгі амалды

толығымен қамтиды.

Жаңа бейнеге тән бес айқын ерекше сипат осылар: ыдыратушы си-

туация, арнайы босаңсытылған байланыстар, форма-серуен, клише-

ні түйсіну, астыртын сөз байласуды әшкерелеу. Бұл – әрекет-бейне

 

Le romantisme anglais

 Mabuse et le pouvoir», Cahiers du cinéma, n



262 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

мен америкалық арманның бір мезгілдегі дағдарысы. Барлық жерде

сенсомоторлық үлгіге күмән туды; Actors Studio қатаң сынға ұшы-

рап, сонымен бірге эволюция мен ішкі бөлінуге ұшырады. Кино кли-

ше қалыптастырып, оларды таратуға баспасөзбен және телевизиямен

қатар қатысса, қалайша ол клише туындататын күмәнді ұйымды әш-

керелей алады? Бәлкім, киноның клише қалыптастырып, оны қайта

көшіруге қолайлы ерекше жағдайлары кейбір режиссерлердің басқа

жақта қол жеткізе алуы неғайбіл сыни рефлексияның жоғары дең-

гейіне жетуге мүмкіндік беретін шығар. Кинематографияны ұйым-

дастырудың дәл осы жолы режиссердің қаншалықты бақылауда

екеніне қарамастан, оның түзелмейтін нәрсе «жасап үлгеруіне» сәл

де болсын уақыт береді. Оған барлық клишелерден Бейне шығаруға

және оны соларға қарсы күреске бағыттауға мүмкіндік береді. Деген-

мен ол үшін эстетикалық және саяси жобалар жағымды іс атқаруға

қабілетті болуы шарт. Бірақ, дәл осы жерде америкалық кино өзінің

шегіне жетеді. Оның бойында болуы мүмкін эстетикалық, тіпті саяси

қасиеттер тым сыни сипатта болады, сондықтан позитивті шығарма-

шылық бағыт жағдайына қарағанда, аса «қауіпті» бола қоймайды.

Мұндай жағдайларда, сын не Люметтегіше нысанаға дәл тимеуі, тек

техника мен әлеуметтік институттарды дұрыс қолданбауды ғана әш-

керелеп, сол арқылы америкалық арманның қалдықтарын сақтап

қалуға тырысуы мүмкін; немесе, Олтмендегі тәрізді, сын жалғасады,

бірақ құр далаға кетеді, мысқылшыл сипат алып, азғындайды, жаңа

бейне туындатудың орнына клишені қайталаумен ғана шектеледі.

Лоуренс сурет өнері туралы осыған ұқсас пікір айтқан: клишеге қар-

сы шығып, ашулану қандай да бір ұлы дүние жасауға септігін тигіз-

бейді, өйткені ол клишені келемеждеуден арыға бара алмайды; қан-

ша жерден кескіленіп, зақымданып, масқараға ұшыраса да, клише

күл болған жерінен қайта түлеп шыға келеді

. Іс жүзінде, америка-

лық киноның артықшылығы болған нәрсе – тізгіндеп ұстаушы дәс-

түрдің жоқтығы – енді оның кемшілігіне айналуы ғажап емес. Себебі

әрекет-бейне кинематографиясының өзі бір дәстүр туындатты, енді

одан бас тартса тек кері кетуі мүмкін. Бұл киноның ұлы жанрлары –

әлеуметтік-психологиялық фильм, нуар фильм, вестерн және амери-

калық комедия талқаны шығып, күйреді немесе айтар түгі жоқ, бос

кадрларын айналдырып жүр. Сондықтан көптеген ұлы режиссерлер

үшін эмиграция жолы кері бағытқа бұрылды, мұның себептері тек

маккартизммен ғана байланысты емес. Іс жүзінде, Еуропада бұл тұр-

ғыдағы еркіндік молырақ еді; әрекет-бейненің үлкен дағдарысы, ең

алдымен, Италияда болды. Оның кезеңдерін шамамен былай бөлуге

 Eros et les chiens

263

болады: Италияда 1948 жылдың қарсаңы; Францияда 1958 жылға

таман; Германияда 1968 жылы.

Неге Италияда дағдарыс Франция мен Германиядан бұрын болды?

Мұның өте маңызды себебі кино саласынан тыс жатуы да мүмкін. Де

Голльдің ықпалымен Франция соғыстың соңына таман француздар-

дың кеудесін өздерін даусыз жеңімпаз санауға түрткі болған тарихи

және саяси амбиция кернеп тұрды: сондықтан Қарсыласу қозғалысы,

оның ішінде партизандар мен астыртын күресушілер де, өте жақсы

ұйымдастырылған тұрақты армияның бір бөлімшесі ретінде көрсеті-

луге, ал француздардың қақтығыс пен екіұштылыққа толы өмірі де

жеңіске жетуге қосылған үлес ретінде бейнеленуге тиіс болды. Мұн-

дай жағдайлар таза француз «арманына» қызмет етуші дәстүрлі әре-

кет-бейне аясында сақталған кинематографиялық бейнені жаңарту

үшін қолайлы бола қойған жоқ. Нәтижесінде француз киносы өз дәс-

түрімен қатынасын тек айналма бағытпен – «жаңа толқынның» қа-

дамына құт болған рефлексиялы немесе интеллектуалды жолмен ай-

тарлықтай кеш үзді. Италияда жағдай мүлде өзгеше еді: әлбетте, ол

жеңімпаздар қатарынан көрінуге үміттенген де жоқ; бірақ бұл елдің

Германиядан айырмашылығы, бір жағынан, ол фашизм бақылауына

түспеген кинематографиялық институтқа ие болды, екінші жағынан,

итальян кино шеберлері фашистердің қанауы кезіндегі халықтың

өмірі мен Қарсыласу қозғалысын еш жалған қоспасыз көрсете алды.

Мұның бәрін жете түсіну үшін, киноның америкалық дәстүрдің бү-

кіл жетістігіне күмәнмен қарап, бәрін басынан қайта бастауға тиіс

болғаны тәрізді, құрамына эллипстік пен ұйымдастырылмаған бы-

тыраңқылықты енгізуге қабілетті «баяндаудың» жаңа түрі ғана қа-

жет болды. Сондықтан италиялықтар пайда болып келе жатқан жаңа

бейнені ішкі түйсікпен ұғына алды. Бірақ, мұнымен біз, Росселли-

нидің алғашқы фильмдеріндегі данышпандық белгілерінің ешқайсы-

сын түсіндіре алмаймыз. Түсіндіре алатынымыз – бұл фильмдерден

жеңілген елдің шектен тыс наразылықтарын, пасық бопсалауды, же-

ңімпаздарды ұялту тәсілін көрген кейбір америкалық сыншылардың

реакциясы ғана

. Алайда Италияда қалыптасқан дәл осы ерекше си-

туация неореализмнің пайда болуына мүмкіндік берді.

         

 Le néo-réalisme italien, Etudes cinématograpbiques,    

       







264 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Дәл осы италиялық неореализм жоғарыда қарастырылған бес ерек-

ше қасиетті қалыптастырды. Соғыстың аяқталар тұсында Росселли-

ни ыдыратушы және оймалы шынайылықты ашты, оның бұл жаңа-

лығы «Рим – ашық қала» фильмінде, әсіресе әрекет-бейненің СӘС

формасына күмән келтірген кездесу үзінділерінен, қиылған бөліктер

сериясынан тұратын «Пайза» фильмінде көрініс тапты. Шамасы,

соғыстан кейінгі экономикалық дағдарыс Де Сиканы шамырқанды-

рып, шабыт беріп, оның ӘСӘ формасын бұзуына түрткі болды: «Вело-

сипед ұрлаушы» фильміндегі оқиғаларды ұзартатын және байланыс-

тыратын әлемдік вектор немесе әлемдік желі енді жоқ; жаңбыр, жоқ

іздеп шыққан ер адам мен баланың әрекетін кез келген жерден үзіп,

оны бос сенделіске айналдыра салуы мүмкін. Италиялық фильмдерде

жаңбыр бос уақыттың және әрекеттің кенеттен үзілуінің символына

айналды. Сонымен қатар велосипедті ұрлау немесе тіпті «Умберто

Д» фильміндегі мардымсыз оқиғалардың өзі де бас кейіпкерлердің

өмірі үшін өте маңызды. Дегенмен, Феллинидің «Масылдар» фильмі

оқиғалардың мардымсыздығын ғана емес, олардың логикалық бай-

ланысының сенімсіздігін, сондай-ақ оларды бастан кешірушілерге

пәлендей қатысының жоқтығын серуеннің жаңа формасында көр-

сетеді. Қираған немесе қайта қалпына келтіріліп жатқан қалаларда

неореализм «кез келген кеңістіктерді», қаланың «қатерлі ісіктерін»,

айқындалмаған қала бөліктерін, бос жатқан жерлерді көбейтіп, көне

реализмнің анықталған кеңістіктеріне қарсы қояды

. Көкжиекке кө-

терілетін, бұл әлемнің аясында көрініс табатын, үшінші кезекте өзін

міндеттейтін тіпті боямасыз, таза шынайылық емес, керісінше, оның

сыңары, іште де, сыртта да болатын, адамдардың басы мен жүрегін-

де орын тебетін және бүкіл кеңістікті қамтитын клише патшалығы.

Америка мен Италия кездескенде пайда болатын барлық ықтимал

клишені «Пайза» фильмінің өзі-ақ көрсетпеп пе еді? Ал «Италияға

саяхатта» Росселлини таза «италиялық» клишелердің тізімін се-

руендеп жүрген буржуазия қалай көрсе, тура сол қалпында жасаған

еді: бұл – жанартау, мұражайдағы мүсіндер, христиандардың қасиет-

ті жерлері… «Генерал делла Ровере» фильмінде режиссер кейіпкерді

жасайтын клишені шығарады. Феллинидің алғашқы фильмдеріне

ішкі және сыртқы клишелерді жасап шығару, табу мен көбейтудің

арнайы тәсілі тән: «Ақ шейх» фильмінің роман-фотографиясы, «Неке

агенттігі» фильміндегі фотоанкета, түнгі клубтар, мюзик-холлдар

мен цирктер, сонымен қатар кейде жұбатып, кейде мұңайтатын қара-

пайым сөзді әуендер. Осы жоқшылықтың бәрін ұйымдастырған ұлы

 «Кинематограф» (Cinématographe)





265

астыртын әрекеттің артында кім тұрғанын табу қажет пе? Оған Ита-

лияда нақты атау да берілген, бұл – Мафия. «Салваторе Джулиано»

фильмінде Франческо Рози ықпалы арқылы ғана білуге болатын, еш-

кім бекітпеген билік міндеттеген, өзара алмаса беретін бөліктерден

даярланған рөлдерге сәйкес оқиғаны қайта түзіп, нақты түр-түсі жоқ

қарақшының бейнесін жасады.

Неореализм алдынан шығуы мүмкін техникалық қиындықтарды

жақсы білді және олармен күресу үшін қажетті тәсілдерді де тауып

отырды; сонымен қатар оған туындайтын жаңа бейнені де айқын

интуициялық түйсіну тән. Француз жаңа толқыны өз кезегінде бұл

мутацияны интеллектуалды және рефлексиялы жолмен қабылдай

білді. Міне, дәл осы тұста форма-серуен өзіне ескі әлеуметтік реа-

лизмнен қалған кеңістік пен уақыт координаттарынан құтылады да,

өздігінен немесе жаңа қоғамның, жаңа әрі қоспасыз таза осы шақтың

көрінісі ретінде маңызды бола бастайды: Шаброл туындыларындағы

Парижден провинцияға және провинциядан Парижге бару сапары

(«Келбетті Серж» және «Бөлелер»); Ромердің («Ғибратты хикая-

лар» сериясы) және Трюффоның («Жиырма жаста келген махаб-

бат», «Ұрланған сезім» және «Ерлі-зайыптылар өмірі» трилогия-

сы) фильмдеріндегі жан дүниені талдайтын құралдарға және талдау

әдістеріне айналған адасулар; Риветтің тексеріс-серуені («Париж біз-

ге тиесілі»); Трюффоның («Пианисті атыңыз!»), әсіресе Годардың

(«Ақырғы дем», «Ақымақ Пьеро») қашу-серуендері. Енді өздері тап

болатын оқиғаларға, тіпті сатқындыққа, өлімге де бас қатырып та

әуре болмайтын тартымды да әсерлі кейіпкерлер легі пайда болады;

олар өздері заулап өте шығатын «кез келген кеңістіктердің» бөлік-

тері секілді өзара байланысы нашар аласапыран оқиғаларды туында-

тады және бастан өткереді, Риветт фильмінің атауы Пеги өлеңіндегі

тұжырымды ойға жаңғырық тәрізді жауап береді: «Париж ешкімге

де тиесілі емес». Осы Риветтің «Ессіз махаббат» фильмінде қалып-

ты мінез-құлықтар кейіпкерлердің әрекеттерімен қатар, олар дайын-

дап жатқан пьесаның логикалық байланыстарын бұзатын құйтыр-

қы позалар мен албырт қылықтарға орын береді. Бейненің бұл жаңа

түрінде әрекет-бейненің ең басты қасиеті болған сенсомоторлық үз-

діксіздіктің, сондай-ақ сенсомоторлық байланыстардың жоғалу үр-

дісі байқалады. Бұл серуен (bal(l)ade) біртіндеп, байқатпай, адамдар

жырлайтын және билейтін әуенге айналған кезде «мен не істерімді

білмеймін» дейтін «Ақымақ Пьеро» фильміндегі осы әйгілі көрініс-

ке ғана қатысты емес, сонымен қатар бұл бір қарағанда артықтау кө-

рінетін сенсомоторлық жаңсақтықтардың көбеюінде де, қателесетін

қозғалыстарда да, «перспективалардың сәл қисықтығында, уақыт-

тың баяулауында, ишараттардың бұрмалануында» да байқалады

266 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

(Годардың «Карабинерлері», «Пианисті атыңыз!» немесе «Париж

бізге тиесілі» фильмдері)

. Бұрынғы реализм әрекеттерінің айқын-

дығына қарама-қайшы жаңсақтық жаңа реализмнің символына ай-

нала бастады. Орашолақ қоян-қолтық ұрыстар, ебедейсіз жасалған

соққылар және нысанадан мүлт кететін оқтар, бақылаудан шыққан

әрекеттер мен әңгімелер америкалық реализмнің мінсіз жекпе-жек-

терінің орнын алмастырды. Эсташ «Көңілдес пен жезөкше» фильмі-

нің бір кейіпкерінің аузына мынадай сөз салады: «Неғұрлым жасан-

ды көрінсең, соғұрлым алысқа барасың, себебі жасандылық – тылсым

нәрсе».

Осы жасандылықтың күшінің әсерінен барлық бейнелер клише-

ге айналады, бұл кейде олардың ебедейсіздігі көрсетілетіндіктен,

ал кейде олардың сыртқы басымдықтары айқын аңғарылатындық-

тан. «Карабинерлердің» ебедейсіз ишараттарының корреляты – ке-

йіпкерлер соғыстан алып қайтатын пошталық ашықхаттары. Ішкі

немесе психикалық клишелер сыртқы, оптикалық және дыбысты

клишелердің корреляты қызметін атқарады. Бәлкім, бұл элемент

ең толық даму сатысына жаңа неміс киносында жеткен шығар: Да-

ниэл Шмид кейіпкерлердің екіге бөлінуіне мүмкіндік беретін баяу-

латылған түсірілімді қолданады, олар өз сөздері мен әрекеттерінен

тыс тұрғандай, ал сыртқы клишелердің арасынан өздерінің ішкі жан

дүниесінде жүзеге асырмақ болғандарын ғана таңдайды, мұның бәрі

ішкіні сыртқымен, сыртқыны ішкімен үнемі алмастыру барысында

орындалады (бұл «Көгершінге», әсіресе «Періштелер көлеңкесіне»

тән, бұл фильмде «еврей фашист болуы, ал жезөкше жеңгетай болуы

мүмкін еді...», үздіксіз карта ойынында әр ойыншының өзі картаға,

бірақ өзге біреу ойнайтын картаға айналады)

. Егер солай болса, «кез

келген кеңістіктің» әрбір орнына таралатын және барлық жерге өлім

әкелетін жалпылама құлдыққа салуға бағытталған әлемдік деңгей-

дегі астыртын ымыраның бар екеніне қалай сенбеуге болады? Годар-

дың «Кішкентай сарбаз», «Ақымақ Пьеро», «АҚШ-та жасалған»,

«Уик-энд» тәрізді фильмдерінде ақырғы Қарсыласу қозғалыстарына

Claude Ollier, Souvenirs écranЭкран естеліктері



           

    Pour un nouveau roman, Éd. de Minuit,



Dossier Daniel Schmid       



            

«Періштелер көлеңкесі»





267

қатысушы ақылға сыймайтын астыртын ымыраласу әрекеттерін ай-

ғақтайды. Риветт те «Париж бізге тиесілі» фильмінен «Солтүстік

көпіріне» дейін, «Монах әйел» фильмін қоса алғанда, зиян келтіргіш

«қаз ойыны» тәрізді ойындағы рөлдер мен ситуацияларды бөліп тара-

тушы әлемдік астыртын ымыра мәселесін үнемі көтереді.

Бірақ, егер бәрі клише болса және астыртын ымыра бұл клишелер-

ді өзара алмастыру және тарату үшін жүзеге асырса, онда, бір қара-

ғанда, Шаброл мен Олтменнің сол үшін естімеген сөзі қалмаған паро-

дия немесе жиіркеніш киносынан басқа шешім жоқ сияқты көрінеді.

Онда қарама-қарсы нәрсені – жаңа бейненің тууына қажетті құрмет

пен махаббат туралы айтқанда, неореалистер нені меңзеді? Кино жа-

ғымсыз немесе пародиялық сыни сана шеңберінде қалуды көздемей-

ді аулақ, қайта ең жоғары дәрежедегі ойлауға бет бұрып, оны үнемі

тереңдету және дамыту жолына түседі. Годардан біз осы мәселенің

мәнісін білдіретін тұжырымды ойларды табамыз: егер бейнелер сыр-

тынан да, ішінен де клишеге айналса, онда солардың бәрінен Бейне-

ні, «жай ғана бейнені», дербес менталды бейнені қалай алып шығу-

ға болады? Клишелер жиынтығынан қалайда бір бейне шығуға тиіс

қой... Қандай саясатпен және қандай нәтижемен? Клише болмайтын

бейне дегеніміз не? Қай жерде клише аяқталады және қай жерден

бейне басталады? Дегенмен бұл сұраққа тез арада жауап табылмаса,

оның себебі жоғарыда қарастырылған ерекше сипаттардың бәрі де біз

іздеген жаңа менталды бейнені қалыптастырмайды.

Бұл бес ерекше сипат (физикалық және психикалық клишелер-

ді қоса алғанда) әлдебір қабықшаны құрайды, сыртқы шарттарды

білдіреді, бейнені мүмкін еткенімен, бірақ оны қалыптастырмайды.

Дәл осы тұста «жаңа толқынның» Хичкокпен ұқсастығы мен айыр-

машылығын қарастырған жөн. «Жаңа толқынды» «хичкок-хоукс-

тық» деп қана емес, «хичкок-маркстік» деп те атауға толық құқымыз

бар. Хичкок сияқты, «жаңа толқын» өкілдері де менталды бейнелер

мен ойдың фигураларына (үшіншілік) қол жеткізгісі келді. Бірақ

Хичкок одан «қабылдау әрекет-сезім» дәстүрлі жүйесін жалғасты-

руға және аяқтауға тиіс өзіндік толықтырушыны көре білсе, «жаңа

толқын», керісінше, бүкіл бір жүйені қопара бұзатын, өзінің қозғалт-

қыш жалғасуынан қабылдауды қиып тастайтын, әрекетті жағдаймен

байланыстыратын тізбектен ажырататын, сезімді өзінің кейіпкер-

лерге тиесілігінен немесе байланысынан айыратын талапты табады.

Олай болса, жаңа бейне – киноның жетістігі емес, оның мутациясы.

Демек, керісінше, Хичкоктың үнемі бас тартқан бағытына талпыну

қажет еді. Менталды бейне қатынастар жиынтығын қалыптастыру-

мен ғана шектелмей, жаңа субстанция, жаңа болмыс қалыптасты-

руға тиіс еді. Тіпті оған бұл үшін «күрделі» болуға тура келсе де, ол

268 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

шын мәнінде ойлау болатынға және ойланатынға айналуы қажет еді.

Екі шарт қойылды. Бір жағынан, жаңа бейне әрекет-бейнені де, қа-

былдау-бейнені де, сезім-бейнені де дағдарысқа енгізуді бағамдайтын

және талап ететін тәрізді. Әйтсе де, екінші жағынан, бұл дағдарыс

өздігінен ешқандай мәнге ие емес, тіпті оны қозғалыс аясынан тыс

іздеу қажет болса да, оны ойлаушы жаңа бейненің пайда болуы үшін

қажетті жағымсыз шарт деп атауға болады.

Глоссарий

ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ (IMAGE-MOUVEMENT) – бір-біріне әсер

ететін және өзара әрекеттесетін өзгермелі элементтердің орталықсыз

жиынтығы.

БЕЙНЕ ОРТАЛЫҒЫ (CENTRE D’IMAGE) – қабылданған қозғалыс

пен жүзеге асырылған қозғалыс арасындағы және әрекет пен реак-

ция арасындағы қашықтық (интервал).

ҚАБЫЛДАУ-БЕЙНЕ (IMAGE-PERCEPTION) – орталыққа ықпал

ететін және оған қатысты, тиісінше, өзгеретін элементтер жиын-

тығы.

ӘРЕКЕТ-БЕЙНЕ (IMAGE-ACTION) – орталықтың жиынтыққа

реакциясы.

СЕЗІМ-БЕЙНЕ (IMAGE-AFFECTION) – әрекет пен реакция ара-

сындағы аралықты толтыратын нәрсе, сыртқы ықпалды бойына сіңі-

ретін және өз ішінен реакция беретін элемент.

ҚАБЫЛДАУ-БЕЙНЕ (зат) (IMAGE-PERCEPTION (la chose):

Дицисигнум (Dicisigne) – жалпыланған сөйлем белгісін білдіру

үшін Пирс енгізген термин. Бұл жерде «еркін жанама дискурсқа»

(Пазолини) қатысты нақты жағдаймен байланысты қолданылған.

Бұл – өзге қабылдау шеңберіндегі қабылдау. Бұл – тұрақты, геомет-

риялық және физикалық қабылдау күйі.

Реума (Reume) – Пирстің «рема» (rhème) (сөз) терминімен ша-

тастырмау қажет. Бұл – кадрды кесіп өтетін немесе ағатын нәрсені

қабылдау. Бұл қабылдаудың өзінің сұйық күйі.

Грамма (энграмма немесе фотограмма), (Gramme: engramme ou

photogramme) – фотосуретпен шатастырмау қажет. Бұл қабылдау-

бейненің генетикалық элементі және динамиканың кейбір түрлері-

нің ажырамас бөлігі (қозғалыссыз, діріл, жылтылдау, шырғалану,

қайталау, жеделдету, баяулату және т.с.с) молекулярлы қабылдау-

дың газ тәрізді күйімен байланысты.

СЕЗІМ-БЕЙНЕ (сапа немесе мүмкіндік) (IMAGE-AFFECTION (la

qualité ou la puissance):

Икон (Icône) – ішкі қасиеттердің (ұқсастықтар) көмегімен объек-

тіге бағыттайтын белгіні білдіру үшін Пирс қолданған термин. Бұл

жерде бет әлпет немесе оның баламасы бейнелейтін аффектіні біл-

діру үшін қолданылады.

270 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Квалисигнум (немесе потисигнум), (Qualisigne ou potisigne) –

белгі болған бір сапаны білдіру үшін Пирс қолданған термин. Бұл

жерде кез келген кеңістікте бейнеленген нәрсе ретінде аффекті-

ні білдіру үшін қолданылады. Кез келген кеңістік – бос кеңістік

немесе бөліктерінің байланысы нақтыланбаған не нақтыланған

кеңістік.

Дивидуал (Dividuel) – бөлінбейтін де, бөлінетін де емес, бірақ өзі-

не тән табиғатын өзгертіп бөлінеді (немесе бірігеді). Бұл – болмыстың

күйі, көріністің көріністе орын тапқан күйі.

СЕРПІН-БЕЙНЕ (қуат) (IMAGE-PULSION (l'énergie):

Симптом (Symptôme) – (серпіндер арқылы анықталатын) бастап-

қы әлеммен арақатынасында алынған сапа немесе мүмкіндікті білді-

реді.

Фетиш (Fétiche) – серпін арқылы шынайы ортадан шығарылған

және бастапқы әлемге сәйкес келетін фрагмент.

ӘРЕКЕТ-БЕЙНЕ (күш немесе әрекет) (IMAGE-ACTION (la force ou

l'acte):

Синсигнум (немесе қамтушы), (Synsigne (ou englobant) – Пирстің

«sinsigne» терминіне сәйкес келеді. Заттардың қандай да бір күйінде

белсендірілген, әлдебір субъектімен байланыстағы бір орталықтың,

бір ситуацияның айналасында шынайы орта қалыптастырған сапа-

лар мен мүмкіндіктер жиынтығы: спираль.

Бином (Binôme) – шынайы ортада бір немесе бірнеше субъектілер-

дің әрекеттерін құрайтын жекпе-жектердің барлық ықтимал форма-

лары.

Ізтаңба (Empreinte) – ситуация мен әрекет арасындағы ішкі бай-

ланыс.

Индекс (Indice) – Пирс материалдық байланыс арқылы белгінің

өз объектісіне жіберген белгіні таңбалау үшін қолданған. Мұнда ол

айқындалмаған, тек тұспалданған немесе екіұшты әрі кері қайтаруға

болатын ситуацияға қатысты әрекет (не сол әрекет ықпалының) бай-

ланысын белгілеу үшін қолданылған. Осы орайда, біз тапшылық пен

екіұшты индекстерін ажыратып қарастырамыз: бұл екеуі – француз-

дың «ellipse» (эллипс және эллипсис) сөзінің қос мағынасы.

Вектор (немесе ғалам сызығы), (Vecteur (ou ligne d'univers) – өзде-

рінің қарқынды (интенсивтік) деңгейінің шарықтау шегіндегі сингу-

лярлық нүктелерді немесе есте қаларлық сәттерді байланыстыратын

сынық сызық. Векторлы кеңістік қамтушы кеңістіктен ерекшеле-

неді.

271

ӨЗГЕРТІЛЕТІН БЕЙНЕ (рефлексия) (IMAGE A

TRANSFORMATION (la réflexion):

Фигура (Figure) – өзінің объектісіне жіберудің орнына, онда өзге

объектіні бейнелейтін белгі (сценографиялық немесе пластикалық

бейне) немесе өз объектісін теріс айналдырып бейнелейді (теріс ай-

налдырылған бейне) немесе өз объектісін тікелей бейнелейді (дискур-

сивті бейне).

МЕНТАЛДЫ БЕЙНЕ (қатынас) (IMAGE MENTALE (la relation):

Марка (Marque) – табиғи байланыстарды, яғни аспектілерді біл-

діреді осы аспектілердің арқасында бейнелер дағдымен байланысады

және дағды олардың бірінің орнына екіншісін қабылдауға септігін

тигізеді.

Демарка (démarque) – өзінің табиғи қатынасынан ажыратылған

бейнені білдіреді.

Символ (symbole) – белгілі бір заңға сәйкес өз объектісіне бағыт-

талатын белгінің мәнін білдіру үшін Пирс қолданған термин. Бұл

жерде абстрактілі қатынастар негізін білдіру, яғни өздерінің табиғи

қатынастарынан тәуелсіз түрде пайда болатын термдерді салыстыру

үшін қолданылады.

Опсигнум және сонсигнум (Opsigne et sonsigne) – сенсомоторлық

байланыстарды бұзатын, қатынастар аясынан шығатын және

қозғалыста бейнелеуге мүмкіндік бермейтін, алайда тікелей уақыт-

пен анықталатын таза оптикалық және дыбыстық бейне.

272 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

КИНО 1.

Фильмография

II тарау

№ Фильм Режиссері Cinema 1. нұсқасы Ағылшынша нұсқасы Түпнұсқа жыл

1  



   1941

2  



   1954

3  







Spellbound Spellbound 1945

4  

Michelangelo Antonioni

   1962

5  



Intolérance Intolerance Intolerance 1916

6    The Nibelungen  1924

7      1927

8  

Roy

 

Chain Gang



Chain Gang

1932

9    

Notion



Notion (Never Give an

Inch)

1971

10    

Man I Killed)

 1932

11  





d'Arc



of Arc



d'Arc

1928

12   Nana Nana Nana 1926

13  



   1972

14  



   1963

15 







  



1926

16    The Trial The Trial 1962

17    The Third Man The Third Man 1949

273

18  



Vertigo Vertigo Vertigo 1958

19  



   1960

20 









   1959

21   La foule   1928

22  



   1924

23     Im Lauf der Zeit 1976

24     Alice in den Städten 1974

25 



 

Lange



Lange



Lange

1936

26  



 Birth of a Nation Birth of a Nation 1915

27  



Cabiria Cabiria Cabiria 1914

28      1941

29  



Ordet The Word Ordet 1955

30  



Gertrud Gertrud Gertrud 1964

31  

von Stroheim

 Greed Greed 1924

32  



La corde Rope Rope 1948

III тарау

1  



   1914

2  



 Birth of a Nation Birth of a Nation 1915

274 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

3  



Enoch Arden Enoch Arden Enoch Arden 1911

4  



   1921

5 







   1919

6  



Intolérance Intolerance Intolerance 1916

7 



   



1925

8   Ivan le terrible Ivan the Terrible  1944

9   La ligne générale The General Line 



1929

10   Octobre October  1927

11    Mother  1926

12   



The End of St







1927

13      1928

14      1929

15   La terre Earth  1930

16   Aérograd Aerograd  1935

17   Zvenigora Zvenigora  1928

18      1939

19   L'homme à la caméra 

Movie-Camera





1929

20    -  1923

21  



   1921

22  

Grémillon

Maldone Maldone Maldone 1928

23   L ’Atalante - L ’Atalante 1934

24 



 



The Little Match-Girl 



1928

25      1939

275

26   

d'Italie

 

d'Italie

1928

27   Le Million The Million Le Million 1931

28      1929

29   La Roue La Roue La Roue 1923

30  

Léger

 -  1924

31      1924

32    -  1952

33    -  1949

34  



L'inhumaine  L'inhumaine 1924

35  



L'argent - L'argent 1928

36 





Grémillon

   1929

37  

Grémillon



Victor



Victor



Victor

1938

38   











1928

39   Napoléon Napoleon Napoléon 1927

40  



 Vaudeville Varieté 1925

41  



   1924

42      1916

43 



 La nuit de la



 

einer Nacht

1924

44 







Aurore  



1927

45 







  



1926

46  



Lulu   1929

276 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

47 



  

Caligari



Caligari

1920

48    The Nibelungen  1924

49      1927

50  

von Stroheim

   1922

51  

von Stroheim

   1932

52  

Wegener

Le Golem The Golem  1915

53      1931

54 



 



The Bride of



The Bride of



1935

55  



White Zombie White Zombie White Zombie 1932

56 







  



1922

57    -  1921

58 







Tabou 







1931

IV тарау

1  

Schneider

   1965

2    

Man I Killed)

 1932

3 



    1922

4      1950

5  





d'Arc



of Arc



d'Arc

1928

277

V тарау

1   La Roue La Roue La Roue 1923

2  



   1952

3 



   



1951

4  



   1921

5  



   1925

6  



   1924

7  



 Vaudeville Varieté 1925

8      1976

9      1978

10      1923

11  



Mercanton

Le Torrent - Le Torrent 1917

12  



 Man of the Sea or Man



 1920

13    -  1949

14    -  1952

15    -  1929

16 



 Mor Vran  

corbeaux)

1931

17    The Beauty from



 1924

18  

Grémillon

Maldone Maldone Maldone 1928

19 





Grémillon

   1929

278 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

20  

Grémillon

 Summer Light  1943

21 





Grémillon

   1944

22  

Grémillon

L'amour d'une femme The Love of a Woman L'amour d'une femme 1953

23  

Grémillon

   1941

24   L'Atalante - L'Atalante 1934

25    -  1930

26    

Champion

 1931

27   Ciné-oeil Kino-Eye  1924

28 



 

monde

  1926

29   L'homme à la caméra 

Camera





1929

30      1924

31   La région centrale The Central Region The Central Region 1971

32  



   1965

33  



   1967

VI тарау

1  



Enoch Arden Enoch Arden Enoch Arden 1911

2   La ligne générale The General Line 



1929

3  



L'impératrice rouge   1934

4 



   



1925

279

5 







   1911

6  



Lulu   1929

7 







 

Number 21

 1942

8  



   1921

9    Women in Love Women in Love 1969

10      1938

11  



   1918

12  



 Birth of a Nation Birth of a Nation 1915

13    The Nibelungen  1924

14  

Wegener

Le Golem The Golem  1915

15 







  



1926

16 







  



1922

17  



Aurore 







1927

18  







Anatahan, The Saga of

Anatahan

Anatahan, The Saga of

Anatahan

1953

19  



   1941

20  



   1928

21  







Macao Macao 1952

22 





Bergman

   1953

23  



   1932

280 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

24  



L'ange bleu The Blue Angel  1930

25  

Bergman

 Winter Light  1963

26  

Bergman

Sonate d'automne Autumn Sonata  1978

27  

Bergman

   1966

28  

Bergman

La honte Shame  1968

29  

Bergman

   1977

30     Im Lauf der Zeit 1976

31     Alice in den Städten 1974

32   L'ami américain  



1977

VII тарау

1  



Lulu   1929

2  

Bergman

   1976

3  

Bergman

   1972

4  

Bergman

Silence The Silence  1963

5  

Bergman

   1966

6  

Bergman

   1982

7  





d'Arc



of Arc



d'Arc

1928

8  



Ordet The Word Ordet 1955

281

9  



   1964

 







 



1962













 



1951

12 





   1959

 



 -  1974

14 





   1925

15 







  



1922

16 







 







1931

17 





  



1923

18 











  1960

 



   1942









   1943

 



   1930

 



   1932

23  



   1932

24  



   1934

25  



   1943

282 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

26  



Vampyr - Vampyr 1932

27 









Boulogne



de Boulogne



Boulogne

1945

28 







   1966

29  



L'argent - L'argent 1928

30      1969

31   Le Beau Mariage The Good Marriage Le Beau Mariage 1982

32   Le Bonheur  Le Bonheur 1965

33    -  1955

34  

Vincente Minnelli

   1945

35  

Vincente Minnelli

Le pirate   1948

36  

Vincente Minnelli

Gigi Gigi Gigi 1958

37 





Vincente Minnelli

Melinda 







1970

38  

Vincente Minnelli

 The Bad and the

Beautiful

The Bad and the

Beautiful

1952

39 





Vincente Minnelli













1962

40  

Vincente Minnelli

 The long, long Trailer The long, long Trailer 1953

41 





Vincente Minnelli



Van Gogh

  1956

42  

Michelangelo Antonioni

L'Avventura The Adventure L'Avventura 1960

43  

Michelangelo Antonioni

   1962

44  

Michelangelo Antonioni

   1964

283

45  

Michelangelo Antonioni

   1970

46  

Michelangelo Antonioni

   1975

47  



L'Ange bleu The Blue Angel  1930

48  



   1946

49  



Europe 51 Europe ‘51 Europa ‘51 1952

50  

Godard

 Contempt  1963

51  

Schmid

Violanta Violanta Violanta 1977

52  



   1959

53  



   1968

54 







 







1976

55  







  1961

56  



Gloria Gloria Gloria 1980

57   La région centrale The Central Region The Central Region 1971

58   Longueur d'onde Wavelength Wavelength 1967

59 











- 



1981

VIII тарау

1  

von Stroheim

   1919

2  

von Stroheim

   1922

284 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

3  

von Stroheim

   1932

4  

von Stroheim

 Greed Greed 1924

5   La mort en ce jardin  La mort en ce jardin 1956

6   L'ange exterminateur The Exterminating Angel El ángel exterminador 1962

7   Simon   1965

8   L'Age d'or The Golden Age L'Age d'Or 1930

9  



   1969

10  



La Guerre du feu  La Guerre du feu 1981

11    



 1950

12 



 











1972

13   La Voie lactée  La Voie lactée 1969

14  



   1924

15  



Lulu   1929

16  



L'ange bleu The Blue Angel  1930

17      1959

18     

carne

1951

19  



   1978

20  





palloni

 

palloni

1965

21  

von Stroheim

   1925

22 



 Le journal d'une femme

de chambre

 Le journal d'une femme

de chambre

1964

285

23 











  1960

24  



 Theorem Teorema 1968

25   Viridiana Viridiana Viridiana 1961

26 





von Stroheim

 The Wedding March The Wedding March 1928

27  

von Stroheim

Mariage de prince   1931

28  



   1943

29  



L'innocent The Innocent L'innocent 1976

30   Nana Nana Nana 1926

31 



 Le journal d'une femme

de chambre



Chambermaid



Chambermaid

1946

32      1938

33 



   



1951

34  







  1954

35 



    1957

36   Ruby Gentry Ruby Gentry Ruby Gentry 1952

37      1946

38      1949

39      1961

40      1960

41   Johnny Guitar Johnny Guitar Johnny Guitar 1954

42    Run for Cover Run for Cover 1955

43      1958

44      1952

45   La fureur de vivre   1955

286 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

46    







1958

47      1957

48   The Servant The Servant The Servant 1963

49    Secret Ceremony Secret Ceremony 1968

50      1971

51      1979

52    Mr Klein  1976

53   La truite The Trout La truite 1982

54      1966

55      1963

56   Eva Eva Eva 1962

57   



  1970

58   Boom Boom Boom 1968

IX тарау

1 



 M le maudit M 



1931

2  



Le vent The Wind The Wind 1928

3 







   1922

4  



Moana Moana Moana 1926

5   La foule   1928

6   Street Scene Street Scene Street Scene 1931

7 



    1934

8   An American Romance An American Romance An American Romance 1944

9      1945

287

10  



   1961

11  



Scarface Scarface Scarface 1932

12      1950

13 



 

vallée



Valley



Valley

1941

14  



La captive   1952

15   



Stagecoach Stagecoach 1939

16      1950

17 



 

Valance

The Man Who Shot

Liberty Valance

The Man Who Shot

Liberty Valance

1962

18      1961

19   Le mouchard The Informer The Informer 1935

20  



Intolérance Intolerance Intolerance 1916

21  



   1956

22      1939

23  



   1949

24  



Cline

   1923

25  



   1955

26  

Chaplin

   1928

27 



 











1933

28  



   1933

288 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

29   Ivan le terrible Ivan the Terrible  1944

30      1940

31   Georgia   1981

32  



Couloir de choc   1963

33  



   1982

34      1956

35   America, America America, America America, America 1963

36    On the Waterfront On the Waterfront 1954

37      1955

X тарау

1  

Chaplin

   1923

2      1933

3 



 

Barbe-bleue

  1938

4   To Be Or Not To Be To Be Or Not To Be To Be Or Not To Be 1942

5 



 Anne de Boleyn Anne Boleyn Anna Boleyn



1920

6   Madame du Barry   1919

7   Sumurun Sumurun Sumurun (One Arabian

Night)

1920

8  



   1925

9  



 The Big Sleep The Big Sleep 1946

10      1941

11 



  







1956

12      1950

289

13  



 Red River Red River 1948

14  



La captive   1952

15  



Rio Bfavo Rio Bravo Rio Bravo 1959

16  



   1921

17  



Rio Lobo Rio Lobo Rio Lobo 1970

18  



Boule de feu   1941

19  



   1955

20  





Bébé

Bringing up Baby Bringing up Baby 1938

21 







   1949

22 



















1953

23      1967

24      1958

25  

Boetticher

Seminole Seminole Seminole 1953

26  



   1965

27  



 The Wild Bunch The Wild Bunch 1969

28      1953

29   Little Big Man Little Big Man Little Big Man 1970

30  



   1963

31      1955

290 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

32  

Chaplin

   1936

33  

Chaplin

   1925

34  

Chaplin

   1931

35  



Taylor

   1923

36  

Chaplin

   1918

37  

Chaplin

Le dictateur   1940

38  

Chaplin

M. Verdoux   1947

39  

Chaplin

Charlot policeman   1917

40  

Chaplin

Limelight Limelight Limelight 1952

41  

Chaplin

   1957

42 









   1923

43  





Steamboat Bill Junior Steamboat Bill Junior Steamboat Bill Junior 1928

44  







Navigator

The Navigator The Navigator 1924

45  





Le mécano de la

General

The General The General 1927

46   Battling Butler Battling Butler Battling Butler 1926

291

47  





Le caméraman The Cameraman The Cameraman 1929

48  





   1923

49      1924

50  





   1920

51  





L'épouvantail   1920

52  



Malcolm St. Clair

Malec forgeron   1922

53      1925

54  





   1921

XI тарау

1   Long Voyage   1940

2  

Romm

 -  1934

3  



   1928

4     



1961

5     



1965

6 



   



1925

7   Ivan le terrible Ivan the Terrible  1944

292 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

8   Octobre October  1927

9   La ligne générale The General Line 



1929

10      1924

11  



 -  1931

12  



Aguirre Aguirre, Wrath of God Aguirre, Wrath of God 1972

13  



   1982

14  



Cœur de verre   1976

15 











Land of Silence and







1971

16 

















gegen alle

1974

17  



La ballade de Bruno   1977

18 







  



1922

19  



   1979

20  

黒澤明

 

影武者

1980

21  

黒澤明

 The Seven Samurai

七人の侍

1954

22  

黒澤明

Chien enragé 

野良犬

1949

23  

黒澤明

Entre le ciel et l'enfer 

天国と地獄

1963

24  

黒澤明

 The Bodyguard

用心棒

1961

25  

黒澤明

 



Blood)

蜘蛛巣城

1957

293

26  

黒澤明

 Red Beard

赤ひげ

1965

27  

黒澤明

L'idiot The Idiot

白痴

1951

28  

黒澤明

 

デルス・ウザーラ

1975

29  

黒澤明

Vivre 

生きる

1952

30 





溝口健二





Chronicle of the May

Rain (Chronicle of the



 1924

31  

溝口健二

 A Story from



近松物語

monogatari

1954

32 





溝口健二



vague



雨月物語

monogatari

1953

33 





溝口健二

  

新・平家物語

1955

34 







溝口健二









残菊物語

monogatari

1939

35 





溝口健二

 

祇園の姉妹 Gion no



1936

36  

溝口健二





  1955

37 





溝口健二



galante

The Life of Oharu

西鶴一代女

ichidai onna

1952

38  

黒澤明

 

どですかでん



1970

XII тарау

1  



   1930

2      1937

294 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

3 









parfait

  1954

4  



Le grand alibi   1950

5  



La corde The Rope The Rope 1948

6 







L'inconnu du Nord



  1951

7  



   1953

8  



   1954

9  



Sabotage Sabotage Sabotage (The

WomanAlone)

1936

10  



L'ombre d'un doute   1943

11 









   1959

12  



   1941

13 







   1955

14  



 Secret Agent Secret Agent 1936

15  



   1946

16  



   1941

17  



Le faux coupable The Wrong Man The Wrong Man 1956

18  



   1929

19  



   1963

295

20 







   1940

21  



The ring The Ring The Ring 1927

22  



   1935

23  



Vertigo Vertigo Vertigo 1958

24 







   1976

25  



 -  1920

26  

Altman

 A Wedding A Wedding 1978

27  

Altman

   1975

28  

Altman

   1979

29 







 







1976

30  







  1961

31  



   1976

32  



   1969

33      1975

34   Serpico Serpico Serpico 1973

35  

Altman

   1979

36   Bye bye braverman Bye Bye Braveman Bye Bye Braveman 1968

37  



King of comedy The King of Comedy The King of Comedy 1982

38  



Le parrain The Godfather The Godfather 1972

296 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

39 



 











1933

40 



    1971

41      1976

42      1981

43  



Rome ville ouverte Rome, Open City Roma città aperta 1945

44  



   1946

45  



Voleur de bicyclette  Ladri di biciclette 1948

46  



   1952

47  



 I Vitelloni I Vitelloni 1953

48  



Voyage en Italie  Journey to Italy 1954

49  



Général della Rovere General della Rovere  1959

50  



   1952

51  





matrimoniale



matrimoniale



matrimoniale

1953

52  



Salvatore Giuliano Salvatore Giuliano Salvatore Giuliano 1962

53  

Chabrol

Le beau Serge - Le beau Serge 1958

54  

Chabrol

 -  1959

55 







   1962

56  



   1968

297

57  



 Bed and Board  1970

58      1958

59  



   1960

60  

Godard

   1960

61  

Godard

 -  1965

62   L'amour fou - L'amour fou 1969

63  

Godard

   1963

64   La Maman et la putain The Mother and the

Whore

La maman et la putain 1973

65  

Schmid

 -  1974

66  

Schmid

  Schatten der Engel 1976

67  

Godard

   1963

68  

Godard

   1966

69  

Godard

   1967

70      1981

71 





  The Nun 



1966

Индекс

Бұл кино тарихына арналған кітап емес, сондықтан мұнда кейбір

әйгілі режиссерлердің есімі кездеспеуі мүмкін. Бірқатар кино шебер-

лерінің есімі жиі аталғандықтан, оларды индекске енгіздік. Сонымен

қатар тұтас шығармасы немесе оның маңызды бір бөлігі талданған

жағдайда курсивпен бердік.

Антониони Микеланджело: .... 28, 34, 103-104, 156-157.

Астер Фред: .......................... 20.

Бава Марио: ......................... 168.

Беккет Сэмюэл: ..................... 93-96, 133.

Бергман Ингмар: ................... 124, 127, 132-134, 137, 139-140,

156-157, 263.

Бөттихер Бадд: ..................... 212.

Брессон Робер: ...................... 31, 141, 143-145, 149-154.

Бунюэл Луис: ....................... 164-173, 177-178, 180.

Вегенер Пауль: ...................... 30, 73, 75-77, 125

Вендерс Вим: ........................ 40, 134-135, 259.

Вертов Дзига: ....................... 60-62, 64-65, 68, 88, 98, 110-116,

260.

Виго Жан: ............................ 63-64, 66, 108-110.

Видор Киң: ........................... 40, 174, 185-186, 190, 258.

Вине Роберт: ......................... 29, 73.

Ганс Абел: ............................ 28, 40, 61, 64, 66-67, 70-71, 99, 107,

114.

Годар Жан-Люк: ................... 28, 46, 103-104, 155, 158, 212, 242,

248, 265-267.

Гремийон Жан: ..................... 62, 64, 66, 106-108.

Грирсон Джон: ...................... 208.

Гриффит Дэвид: .................... 28-29, 43, 45, 48-52, 54-55, 57, 61-62,

73, 76, 98, 120-124, 129, 154, 190-

193, 195, 219, 237.

Де Милл Сесил Б.: ................. 191-192, 194, 198.

Де Сика Витторио: ................. 264.

Деллюк Луи: ........................ 65, 256.

Дмитрик Эдуард: ................... 203.

Довженко Александр: ............ 58-59, 129, 228.

Дрейер Карл: ........................ 28-29, 31, 34, 45, 47, 98, 141-145,

149-154, 250.

Дэйвс Делмер: ....................... 213-214.

Дюлак Жермен: .................... 65, 256.

299

Дюпон Эвальд: ...................... 71, 100, 106.

Дюрас Маргерит: ................... 46, 160.

Ивенс Йорис: ........................ 146.

Казан Элиа: .......................... 176, 199-201, 203.

Кассаветис Джон: .................. 158-159, 258-259.

Китон Бастер: ....................... 93, 192, 219-224, 248.

Клер Рене: ............................ 63, 65-66, 71, 113.

Куросава Акира: ................... 38, 236-242, 245.

Ланг Фриц: .......................... 29, 72-73, 75, 78, 97, 124, 165, 182-

183, 187, 195, 197, 209, 261.

Ландоу Жорж: ...................... 116.

Лаңдон Харри: ...................... 248.

Лаурел Стэн және

Харди Оливер: ...................... 248.

Лоузи Жозеф: ....................... 169, 176-181.

Л'Эрбье Марсел: .................... 62, 64, 66, 69-70, 75, 99, 100, 106.

Любич Эрнст: ........................ 31, 97, 100, 204-206, 208, 248.

Люмет Сидни: ....................... 158-159, 258-262.

Манн Энтони: ....................... 98, 212-214.

Маркс (Ағайынды

Маркстер): ........................... 248-249, 267.

Мизогуши Кенжи: ................. 241-245.

Миннелли Винсент: ............... 155-156, 175.

Митри Жан: ......................... 20, 31, 40, 44-45, 65, 100, 107, 111,

165, 188-189, 256.

Мурнау Фридрих: .................. 30, 38, 40, 43, 71-74, 76-78, 100, 125,

147, 165, 208, 233.

Озу Ясужиро: ........................ 28, 31, 242.

Олтмен Роберт: ..................... 23, 257-262, 267.

Пабст Георг: ......................... 72-73, 122-123, 139, 165, 182, 187.

Пазолини Пьер Паоло: ........... 27-28, 46, 101-105, 110, 163, 168.

Пекинпа Сэм: ....................... 212-213.

Пен Артур: ........................... 199.

Пик Лупу: ............................ 72.

Пудовкин Всеволод: ............... 39, 58-59, 226-227.

Рей Николас: ........................ 175, 201.

Ренуар Жан: ......................... 32, 41, 45-46, 63-64, 106, 173

Риветт Жак: ......................... 47, 265, 267.

Рихтер Ханс: ........................ 71, 79.

Роб-Грийе Ален: .................... 266.

Робисон Артур: ..................... 148.

Рози Франческо: ................... 265.

300 ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Ромер Эрик: .......................... 38, 46, 76, 104, 152, 218, 249-252,

265.

Ромм Михаил: ...................... 226-228.

Росселлини Роберто: .............. 158-159, 263-264.

Россен Роберт: ...................... 187.

Рутман Уальтер: ................... 71.

Сноу Майкл: ......................... 115, 159.

Трюффо Франсуа: .................. 251-252, 265.

Турин Виктор: ...................... 64.

Турнер Жак: ......................... 148.

Уэйл Джеймс: ....................... 75.

Уэллс Орсон: ......................... 38, 44-46, 250.

Феллини Федерико: ............... 99, 264.

Феррери Марко: .................... 167.

Фишер Теренс: ...................... 148, 166, 168.

Флаэрти Роберт: .................... 185, 208.

Форд Джон: .......................... 29, 188-191, 194, 198, 201, 209, 211,

225.

Фуллер Сэмюэл: .................... 174, 200-201.

Херцог Вернер: ..................... 231-234.

Хичкок Альфред: .................. 27-28, 32, 34, 36-39, 46, 249-253,

255-256, 267.

Хоукс Хоуард: ...................... 186-188, 193, 209-212, 225-226, 231,

267.

Хьюстон Джон: ..................... 187.

Чаплин Чарли: ..................... 20, 196, 204-205, 207, 214-223, 231,

248.

Шаброл Клод: ....................... 46, 249-252, 265, 267.

Шестром Виктор: .................. 184.

Шмид Даниэль: ..................... 158-159, 266.

Штернберг Джозеф фон: ......... 121, 124-127, 149-151, 156, 165, 208.

Штрауб Жан-Мари және

Даниэль Юйе: ....................... 158.

Штрогейм Эрих фон: .............. 45, 73, 76, 120, 164-171, 176, 178,

180.

Эйзенштейн Сергей: ............... 18-19, 28-29, 47-48, 51-61, 64-66, 76,

79, 98, 114, 118, 120-121, 123-124,

129, 138, 154, 192-193, 195, 198,

226, 228-231, 236.

Эпштейн Жан: ...................... 41-42, 62, 64-65, 67-69, 71, 99,

106-107, 111, 128.

Эсташ Жан: .......................... 266.

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН

ӘЗІРЛЕГЕН ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашы – Бақытов Айтқали Тайжанұлы, филология ғы-

лымдарының кандидаты, әл-Фараби атындағы ҚазҰУ доценті.

Абылай хан атындағы Қазақ халықаралық қатынастар және әлем

тілдері университеті мен Фрибург университетінің (Швейцария) тү-

легі. «Французша-қазақша, қазақша-французша тілашар», «Фран-

цузско-русский словарь военной терминологии», «Французша-қа-

зақша, қазақша-французша сөздік (фразеологиялық оралымдар)»,

«Французша-орысша-ағылшынша-қазақша дипломатиялық тер-

миндер сөздігі» атты еңбектердің, «Француз және қазақ тілдерін-

дегі бағалауыштық сөйлесімдердің ұлттық-мәдени ерекшеліктері»

монографиясының авторы. Сонымен қатар қазақ жазушысы Дидар

Амантайдың «Гүлдер мен кітаптар» туындысын француз тіліне тәр-

жімалаған. «Қазіргі қазақ прозасының антологиясы» және «Қазіргі

қазақ поэзиясының антологиясы» жинақтарына енген қазақ жазу-

шылары мен ақындарының туындыларын француз тіліне аударуға

атсалысқан. Салыстырмалы тіл білімі, шетел тілін оқыту әдістемесі

салаларында ғылыми-зерттеу жұмыстарын жүргізуде.

Әдеби редактор – Сыбанбай Сәкен Әбдіғаппарұлы. Қазақстан Жа-

зушылар одағының және Қазақстан Журналистер одағының мүше-

сі, жазушы, журналист. «Алтын қалам» тәуелсіз әдеби байқауының

жеңімпазы (2014), «Рахымжан Отарбаевтың мәдени қоры» ұйым-

дастырған еркін тақырыптағы әңгімелер байқауының (2017), «Ауы-

лым – алтын тұғырым» әдеби байқауының жүлдегері (2017). «Діл-

дің дерті» (2012), «Ала доптың аламаны» (2015) атты кітаптардың

авторы.

Ғылыми редактор – Құранбек Әсет Абайұлы, философия ғылым-

дарының кандидаты. Ғылыми-зерттеу алаңы: дәстүрлі түрік мәде-

ниеті мен философиясы, қазақ философиясының тарихы, әлеуметтік

эпистемология, философиялық компаративистика. Бірнеше зерттеу

еңбегінің және 250-ден аса ғылыми мақаланың авторы.

Ғылыми редактор – Әннәс Бағдат, ақын, драматург, киносцена-

рист, Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық өнер академия-

сының PhD докторанты. Oner.kz порталының жоба авторы және бас

редакторы. Зерттеу бағыты: кино-философия, фильмософия, кино –

философиялық мәтін, Заманауи қазақ киносы, Жил Делөздің кино-

философиясы. «Алтын тобылғы» әдеби жүлдесінің «Жылдың үздік

драматургиясы» номинациясының иегері (2015). Қазақстан Театр

қайраткерлері одағы «Еңлікгүл–2016» кәсіби сыйлығының «Жыл

драматургі» жүлдесі (2016). «Қазақстан Республикасы Тәуелсіздігі-

не 25 жыл» медалімен марапатталған.

Жауапты редактор – Рыскиева Айымжан Әбуқызы, философия

ғылымдарының кандидаты, аудармашы, Ұлттық аударма бюросы-

ның редакторы. Француз және түрік тілдерінің оқытушысы. Ғы-

лыми-зерттеу бағыты: философия, символ философиясы, байырғы

түркілердің дүниетанымы, саясаттану, халықаралық қатынастар,

көпжақты дипломатия, мәдениетаралық коммуникация, ақпарат-

тық қауіпсіздік. Бірнеше монографияның және 100-ден аса ғылыми

мақаланың авторы.

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛҒАН

ЖИЛ ДЕЛӨЗ

КИНО 1

ҚОЗҒАЛЫС-БЕЙНЕ

Редактор А.Ә. Рыскиева

Корректор Н. Досболова

Беттеген Н.Е. Тлеумбеков

Дизайнын жасаған Т. Ырысбек

Басуға 26.02.2020 ж. қол қойылды.

Қағазы офсеттік. Қаріп түрі «DS SchoolBook».

Пішімі 70х100

. Көлемі 19,0 б.т

Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №