«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

Юрий Борев

Эстетика

ВЫСШАЯ ШКОЛА

Нұр-Сұлтан

2020

Эстетика

Юрий Борев

Белгілі ғалым, жазушы, ұзақ жылдар Ресей ғылым академиясы Әлем әдебиеті институ-

ты теория бөлімінің меңгерушісі, халықаралық эстетика қауымдастығының мүшесі болған

Юрий Боревтің кітабында заманауи эстетиканың негізгі мәселелері жан-жақты баяндалады.

Автор өнер дамуының табиғаты, болмысы, тууы және теориялық тарихы проблемаларын

түсіндіре отырып, тыңнан зерделеуге жол ашады. Әсемдік, асқақтық, трагедиялық, комедия-

лық категориялары жаңа көзқарас тұрғысынан пайымдалады. Теориялық ережелер әлемдік

өнер тарихының құнды материалдарымен берілген.

Оқулық өнертанушыларға, эстетикаға қызығатын қалың оқырманға, жоғары оқу орында-

рының студенттеріне, магистранттары мен докторанттарына арналған.

Редакция алқасы:

Төраға

Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары

Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы

Кенжеханұлы Р.

Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

Редакция алқасының

мүшелері:

Борев Ю.Б.

Эстетика.Оқулық. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2020.– 408 бет.

ISBN 978-601-7943-83-7

ӘОЖ 7.0

КБЖ 87.8

Б 82

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

ӘОЖ 7.0

КБЖ 87.8

Б 82

Кітапты басуға әзірлеген

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор

Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Аудармашылар

Бөпежанова Ә.Қ.

Аманжол Қ.Ғ.

Ғылыми редактор

Құлсариева А.Т.,

ҚР ҰҒА корреспондент-

мүшесі,

философия

ғылымдарының докторы,

профессор

Әдеби редактор

Мұхамедиев Д.Б.,

филология ғылымдарының

кандидаты

Жауапты шығарушы

Әбіл Ж.Д.

Пікір жазғандар

Молтобарова К.И.,

философия ғылымдарының

докторы, профессор;

Асқар Л.Ә.,

философия ғылымдарының

кандидаты, доцент

Абай атындағы ҚазҰПУ саясаттану және

әлеуметтік-философиялық пәндер кафедрасында

талқылаудан өтті

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең дамыған

30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан бұрын

жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыруларды толықты-

рып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары бо йынша

әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне аударып, жастарға

дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім алуға мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет сияқ ты

сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық тыратын басты күшке

айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордаларының аудиторияларында

қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

Мазмұны

Автордан ............................................................................................................... 13

ЭСТЕТИКА ҒЫЛЫМЫ

I. Эстетиканың пәні мен міндеттері

1. Эстетика нені зерттейді (эстетика мен әлемнің қарым-қатынасы)? .............. 15

2. Эстетика кімге және не үшін қажет (эстетиканың суреткерге

және бұқараға қатысы)? ....................................................................................... 16

3. Эстетика өнерге өлшем ұсына ма (эстетиканың көркем шығармашылыққа

қатысы)? ................................................................................................................ 17

4. Ғылым дегеніміз– жүйе (эстетикалық білімнің жүйелілігі) ............................ 17

5. Жүйенің монистік негізі (эстетикалықтың жүйежасағыштық маңызы) ........ 19

II. Эстетиканың проблемалары

1. Шындық эстетикасы .......................................................................................... 21

2. Өнер эстетикасы ................................................................................................ 22

3. Теориялық-ақпараттық эстетика ...................................................................... 22

4. Рецептивті эстетика .......................................................................................... 23

5. Техникалық (индустриялық) эстетика ............................................................. 23

6. Практикалық эстетика ...................................................................................... 24

ШЫНДЫҚҚА ЭСТЕТИКАЛЫҚ ТҰРҒЫДАН ҚАРАУ

I. Эстетикалық қызмет. Әлемді игерудің

жалпыадамзаттық қырлары

1. Эстетикалық қызмет формаларының алуантүрлілігі ....................................... 26

2. Эстетикалық және көркемдік қызметтің арақатынасы ................................... 26

3. Дизайн ............................................................................................................... 27

4. Эстетикалық қызметтің терминологиялық аппараты ..................................... 30

II. Эстетикалық– эстетиканың жүйеқұрағыштық

метакатегориясы

1. Эстетикалықтың теориялық үлгісі ................................................................... 31

2. Құндылық ретіндегі эстетикалық ..................................................................... 33

3. Эстетикалықтың жүйеқұрағыштық маңызы .................................................... 34

III. Әсемдік– эстетиканың іргелі категориясы

Эстетика тарихындағы әсемдік

........................................................................ 35

2. Әсемдік пен пайдалылық .................................................................................. 45

3. Әсемдік және симметрия .................................................................................. 47

4. Әсемдік және адамның іс-әрекеті ..................................................................... 47

5. Өлшем ................................................................................................................ 47

6. Табиғаттағы әсемдік .......................................................................................... 48

7. Қоғамдағы әсемдік ............................................................................................ 48

8. Өнердегі әсемдік ................................................................................................ 48

IV. Басқа эстетикалық категориялар

1. Асқақтық ........................................................................................................... 49

2. Трагедиялық ...................................................................................................... 55

3. Комедиялық. ..................................................................................................... 70

4. Ұсқынсыздық ..................................................................................................... 85

5. Құлдыраушылық ................................................................................................ 86

6. Сұмдық............................................................................................................... 87

7. Бейберекеттік пен үйлесімділік ........................................................................ 88

8. Эстетикалық түсініктер және оның категориялармен қарым-қатынасы ....... 89

9. Эстетикалық қасиеттердің өмір мен өнердегі өзара әрекеттестігі ................. 90

КӨРКЕМ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ

I. ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ҮДЕРІС

1. Автор және оның шығармашылыққа бейімділік деңгейі................................. 91

2. Көркем шығармашылық арнайы қызмет түрі ретінде ..................................... 92

3. Түпкі ойдың жүзеге асуы ретіндегі шығармашылық ....................................... 92

4. Көркем шығармашылық– болжап болмайтын көркем шындықты жасау ...... 94

5. Көркем шығармашылықтың психологиялық механизмдері ........................... 95

6. Сана және түпсана ............................................................................................. 97

II. КӨРКЕМ ОБРАЗ

1. Көркем шығармашылық – бейнелі ойлау және айқын шындықты

көрсету ................................................................................................................... 98

2. Метафоралық, парадокстық, ассоциативтілік ................................................. 99

3. Өздігінен қозғалу............................................................................................. 100

4. Көпмағыналылық және жете айтылмағандық ............................................... 101

5. Дараландырылған жинақтау ........................................................................... 102

6. Ой мен сезім бірлігі ......................................................................................... 103

7. Әлемнің шынайылығы мен суреткер тұлғасы– образдың құрылыс

материалы ........................................................................................................... 103

8. Төлтумалық ..................................................................................................... 105

КӨРКЕМ ШЫҒАРМА

I. КӨРКЕМ ШЫҒАРМА – ӨНЕРДІҢ ӘЛЕУМЕТТІК БОЛМЫСЫНЫҢ

ФОРМАСЫ

1. Көркем мәтін– өнер болмысының бірінші сатысы ........................................ 106

2. Көркем шығарма– әлеуметтік қызметтегі мәтін, өнер болмысының

екінші сатысы ...................................................................................................... 107

3. Туындыдағы өзектілік пен мәңгілік ................................................................ 108

4. Көркемдік шындық пен көркемдік концепция ............................................... 109

5. Көркемдік шындық және шындыққа ұқсастық .............................................. 111

II. КӨРКЕМ СТИЛЬ

1. Стиль – эстетика категориясы ........................................................................ 112

2. Стиль құрылымы ............................................................................................. 113

3. Стиль– шығарманың «гендік» (туындатушы) бағдарламасы ........................ 115

ӨНЕР

I. ӨНЕР ТАБИҒАТЫ

1. Эстетика тарихындағы өнер концепциясы .................................................... 120

2. Өнер– қоғамдық сана формасы...................................................................... 122

3. Өнер– әлемді көркемдік тұрғыдан игеру ....................................................... 124

4. Өнердегі жекелік, ұлттық, интернационалдық пен жалпыадамзаттық ........ 125

5. Өнердің халықтығы ......................................................................................... 128

II. ӨНЕРДІҢ КӨПМАҚСАТТЫЛЫҒЫ (ПОЛИФУНКЦИЯЛЫҚ)

1. Түрлендіргіш қызметі (өнер – әрекет) ............................................................ 129

2. Компенсаторлық (орын толтырушылық) қызметі (өнер – жұбаныш) .......... 130

3. Танымдық-эвристикалық қызметі (өнер – білім мен ағарту саласында) ...... 131

4. Көркемдік-концепциялық қызметі (өнер – әлем ахуалын талдау) ................ 131

5. Алдын ала сезу қызметі (өнер – болжам) ....................................................... 133

6. Коммуникативтік қызметі (өнер – қарым-қатынас құралы) ......................... 134

7. Ақпараттық қызметі (өнер – хабарлама) ....................................................... 134

8. Тәрбиелік қызметі (өнер тазару мен арылу) .................................................. 135

9. Иландыру қызметі (өнер – суггестия) ............................................................ 135

10. Өзіне тән эстетикалық қызметі (өнер шығармашылық рух пен құндылық

бағыт-бағдарды қалыптастыруда) ...................................................................... 137

11. Өзіне тән гедонистік қызметі (өнер – ләззат) .............................................. 138

12. Өнердің пәні мен мақсатының бірлігі .......................................................... 138

III. ӨНЕР ТҮРЛЕРІ

1. Өнер түрлері саналуандығының қайнар көзі. ............................................... 140

2. Қолданбалы өнер ............................................................................................. 141

3. Цирк ................................................................................................................. 142

4. Сәулет өнері ..................................................................................................... 143

5. Сәндік өнер ...................................................................................................... 149

6. Кескіндеме өнері мен графика ........................................................................ 150

7. Мүсін ................................................................................................................ 154

8. Әдебиет ............................................................................................................ 156

9. Театр ................................................................................................................ 159

10. Музыка ........................................................................................................... 163

11. Хореография .................................................................................................. 164

12. Фотосурет ...................................................................................................... 166

13. Кино ............................................................................................................... 167

14. Телевидение ................................................................................................... 169

15. Эстрада .......................................................................................................... 171

16. Техниканың дамуы және өнердің болжалды болашағы ............................... 171

КӨРКЕМДІК ҮДЕРІС

I. КӨРКЕМДІК ҮДЕРІСТІҢ КЕЗЕҢДЕРІ МЕН ДАМУ АРНАЛАРЫ

1. Көркемдік даму ................................................................................................ 174

2. Көркемдік бағыт – көркемдік концепцияның инварианты ........................... 174

3. Көркемдік үдерісті тарихи кезеңдендіру ........................................................ 176

II. ӨНЕРДІҢ ТЕОРИЯЛЫҚ ТАРИХЫ

1) Ежелгі дәуір: табиғаттың бөлшегі бола тұра, адам өзін әлемді тәжірибелік

және эстетикалық тұрғыдан игеруге қабілетті субъект ретінде таниды ... 182

1. Магиялық шындық және өнердің пайда болуы .............................................. 182

Миф– магиялық шындықтан көркемдік шынайылыққа ауысу формасы .........

183

3. Мифологиялық космизм ................................................................................. 184

2) Антика көркемдік дәуір ретінде: қаһарман адам үйлесімділік пен

жазмыш әлемінде .............................................................................................. 188

1. Антикалық өнердің ерекшелігі ....................................................................... 188

2. Реалистік мифологизм .................................................................................... 189

3. Романтикалық мифологизм ............................................................................ 190

4. Кәдуілгі сана мифологизмі .............................................................................. 191

3) Орта ғасырлар көркем дәуір ретінде: адам ізгілік пен зұлымдықтың

ақ-қара әлемінде ............................................................................................... 193

1. Дәуір сипаттамалары ...................................................................................... 193

2. Рыцарьлық романтизм .................................................................................... 195

3. Киелі аллегоризм (Монастырь өнері) ............................................................. 198

4. Карнавалдық натурализм (Қала өнері) .......................................................... 200

4) Қайта өрлеу көркем дәуір ретінде: еркін адам– әлемнің ең жоғары

құндылығы ......................................................................................................... 203

1. Қайта өрлеудің ерекшеліктері ........................................................................ 203

2. Ренессанстық гуманизм – жекпе-жекте жеңіске жету үшін телегей-теңіз

қасіретпен күресетін алып: «Ойыңа келгенді істе!» ........................................... 204

3. Маньеризм: қамсыздық пен әлеміш сұлулық әлеміндегі талғампаз әрі

сырбаз адам ......................................................................................................... 217

4. Барокко ренессанстық гуманизм ретінде: тұрақсыз әлемдегі бойын

шаттық билеген жеке-дарашыл, өз басын күйттеген күдікшіл гуманист ......... 218

5. «Плеяда»: ұлттық мәдениеттің мемлекетте тұратын және ұлттық һәм

мемлекеттік ізгілікті құндылықтарға бағдарланған жасампаз адамы .............. 223

6. Рококо: корольді құрметтейтін және әсем заттар ортасында талғаммен

бейқам өмір кешіп, сенделген адам ................................................................... 224

5) Жаңа заман көркемдік дәуір ретінде: үміт пен қиял

құшағындағы адам ............................................................................................ 224

1. Дәуір ерекшеліктері......................................................................................... 224

2. Классицизм: абсолютистік мемлекеттегі борыштың адамы ......................... 226

3. Ағарту: өзгермелі әлемдегі бастамашыл, авантюрашыл адам ...................... 233

4. Сентиментализм: ізгілікке сүйсінетін, жамандыққа күйінетін

әсерленгіш адам .................................................................................................. 238

5. Романтизм: жамандықтың мәңгілігі және онымен күрестің мәңгілігі,

«әлемдік қасірет»– рух күйіне айналған әлем күйі ........................................... 244

6. Неоготика: фәни дүниеде адамды жақсы ештеңе күтпейді, бақидағы

өмірге үміт артқан абзал ..................................................................................... 254

6) Авангардизм жаңа уақыттың көркемдік дәуірі ретінде тұлғаға

жауыққан әлем .................................................................................................. 255

Дәуір ерекшеліктері ............................................................................................ 255

Алғы модернизм: еркіндік пен ләззат

1. Алғы модернизмнің ерекшеліктері ................................................................. 256

2. Натурализм: ет пен сүйектен жаралған адам заттық-материалдық әлемде .. 256

3. Импрессионизм: сұлулықты көре білетін талғампаз, сыршыл сырбаз әрі

әсершіл тұлға ....................................................................................................... 257

4. Эклектизм: демократизм, теңдік, табыстылық .............................................. 259

5. Модерн: батқан күннің шұғыласына бөленген әлем ..................................... 260

Модернизм: тарихтың жеделдеуі және оның адамға қысымының күшеюі

1. Модернизмнің ерекшеліктері ......................................................................... 261

2. Символизм: «күн батқанда кереует батып кетті, сондай керемет!»

рыцарьлық пен сұлу ханым туралы армандар ................................................... 263

3. Акмеизм: ақын– дүние құпияларын шешетін және оның аласапыранын

еңсеретін әлемнің тәкаппар әміршісі ................................................................. 264

4. Футуризм: әлемнің урбандана ұйымдасқан аласапыранындағы

өршіл тұлға .......................................................................................................... 264

5. Примитивизм: адам мен әлемді оңайлату ..................................................... 266

6. Кубизм: адам мен әлемді геометриялық оңайлату ........................................ 267

7. Абстракционизм: тұлғаның тұрпайы әрі елес шындықтан қашуы ................ 269

8. Лучизм: жарық сәулелері көктеп өткен бұлыңғыр әлемдегі адам

болмысының қиындығы мен қуанышы ............................................................. 271

Неомодернизм: адам әлемнің қысымына төтеп бере алмағандықтан,

неоадамға айналады

1. Неомодернизмнің ерекшеліктері .................................................................... 272

2. Дадаизм– мағынасыздық пен ессіздік ............................................................ 273

3. Сюрреализм: құпия һәм танылмайтын әлемдегі абыржыған адам .............. 274

4. Экспрессионизм: жау әлемдегі шеттетілген адам .......................................... 281

5. Конструктивизм: адам өзінен жаттандырылған индустриялық күштер

ортасында ............................................................................................................ 287

6. Экзистенционализм: абсурд әлеміндегі жалғыз адам .................................... 289

7. «Сана ағымының» әдебиеті: шындықпен ұштаспайтын тұлғаның

рухани әлемі ........................................................................................................ 297

8. Неоабстракционизм: түсте бейнеленген сана ағымы .................................... 299

Постмодернизм: адам дүние қысымына шыдамай постадамға айналады

1. Постмодернизмнің ерекшеліктері .................................................................. 300

2. Поп-арт: бұқаралық тұтыну қоғамының көпшілік мәдениетімен

зомбилендірілген тұлғасы– иеленуші әрі тұтынушы ........................................ 301

3. Гиперреализм: қатыгез және тұрпайы әлемдегі кейіпсізденген жанды

жүйе ..................................................................................................................... 305

4. Фотореализм: кәдімгі шынайы әлемдегі шынайы да қарапайым адам ........ 306

5. Сонористика: дыбыстар айнасындағы нарцисс (автордың «менін»

білдіретін дыбыс ырғағының ойыны) ................................................................ 308

6. Музыкалық пуантилизм: «көктемгі жаңбыр айтты маған: дүние түзілген

жарықшақтардан» ............................................................................................... 308

7. Алеаторика: адам– кездейсоқ ахуалдар әлеміндегі ойыншы ........................ 309

8. Хеппенинг: «кездейсоқ» оқиғалардың аласапыран әлеміндегі бірбеткей

анархиялық тұрғыда «еркін», ырыққа көнгіш тұлға .......................................... 310

9. Өзін-өзі қиратушы өнер: «мәнсіздік» әлеміндегі кескінсіз тұлға ................... 311

10. Соц-арт: посткоммунистік құндылықтарға қайта бағдарлану аясындағы

әлеуметтік проблематика ................................................................................... 312

11. Концептуализм: мәдениет мағынасынан баз кешкен адам зияткерлік

қызметтің эстетикаландырылған өнімдері арасында ........................................ 314

7) Реализм жаңа заманның көркемдік дәуірі ретінде. Адам азап шегеді,

бірақ төтеп береді ............................................................................................. 317

1. XIX ғасырдың сыншыл реализмі: әлем мен адам кемел емес,

шығатын жол– жамандыққа зорлықпен қарсылық жасамау және өзін-өзі

жетілдіру .............................................................................................................. 317

2. Социалистік реализм: әлеуметтік тұрғыдан белсенді және

тарихты зорлық-зомбылық құралдармен жасауға қосылған тұлға ................... 328

3. Шаруа реализмі: шаруа– адамгершіліктің насихатшысы және ұлттық

өмірдің тірегі ....................................................................................................... 340

4. Неореализм: қарапайым өмірлік құндылықтарға бағдарланған,

халықтан шыққан адам ...................................................................................... 342

5. Магиялық реализм: адам өзінде қазіргі заман мен тарихты, табиғаттан

тыс пен табиғилықты, паранормалды мен кәдімгіні ұштастырған шындықта

өмір сүреді ........................................................................................................... 343

6. Психологиялық реализм: жауапкершілік тұлғаның мойнында;

адамдардың бауырластығы мен олардың эгоцентризмін

еңсеруге септесетін мәдениет рухани әлемді толтыруға тиіс ............................ 346

7. Интеллектуалдық реализм: жақсылық жасаушы бақытты; әлемнің

жағдайы бақытты болуға мүмкіндік бермейді; дүниені адамиландырудың

жолдары бар ма? ................................................................................................. 350

ӨНЕРМЕН ҚАТЫНАСТЫҢ ЖАН ДҮНИЕДЕГІ ҮДЕРІСІ

I. КӨРКЕМДІК ҚАБЫЛДАУ– КӨРКЕМДІК КОММУНИКАЦИЯНЫҢ

ТҮЙІНДЕУШІ БУЫНЫ

1. Реципиент (оқырман, тыңдарман, көрермен) ............................................... 358

2. Қабылдаудың диалогтілігі мен реципиенттің «біріккен

шығармашылығы» ............................................................................................... 359

II. РЕЦЕПЦИЯ СЫРШЫЛДЫҚТА, ТҰЛҒАЛЫҚ ҮДЕРІС

ПЕН ЛӘЗЗАТТА

1. Көркемдік қабылдау механизмдері................................................................. 362

2. Көркемдік қабылдау заңдары ......................................................................... 364

III. ГЕРМЕНЕВТИКА ЖӘНЕ КӨРКЕМ МӘТІНДІ ТҮСІНУ

1. Герменевтика– түсіну теориясы ..................................................................... 366

2. Түсіну және түсіндіру ...................................................................................... 367

3. Мәтінді түсінудегі тарихи және топтық, жеке-даралық жайттар .................. 368

4. Герменевтика тарихының аса маңызды эпизодтары ..................................... 370

5. Герменевтиканың әдіснамалық мүмкіндіктері .............................................. 373

6. Герменевтикалық интерпретацияның қауіптері мен мүмкіндіктері ............ 375

IV. КӨРКЕМ СЫН

1. Өнер– сын– қоғам .......................................................................................... 376

2. Сын жылжымалы риторика мен эстетикалық тұрғыда ................................. 377

3. Сыни талдаудағы объективті мен субъективті ............................................... 379

4. Көркем шығарманы талдаудың әдіснамасы ................................................... 382

5. Көркемдік үдерісті талдаудың әдіснамасы ..................................................... 390

ҚОРЫТЫНДЫ

1. Эстетикалық категориялардың типологиясы ................................................ 393

2. Гуманизм– эстетика мен өнердің ең биік мақсаты мен мәні ........................ 395

Библиография ..................................................................................................... 397

Автордан

Бұл кітапта өткеннің классикалық өнері мен ХХ ғасыр өнерінің көркемдік тәжі-

рибесі негізінде жасалған эстетиканың концепциясы баяндалады. Мұнда эстети-

каның жалпыадамзаттық құндылықтары мен әлемдік эстетикалық және көркем

мәдениетті жалпыгуманистік зерделемеден өткізу бағытын ұстанған ғылым ре-

тіндегі негізгі ережелерінің тұтас баяны қысқартылған түрде берілген.

Автор өнердің табиғаты, мәні, шығуы мен дамуының теориялық тарихы проб-

лемаларын түсіндіріп, эстетиканың категорияларын, көркемдік қабылдаудың

ерекшеліктерін ашуға ұмтылады. Ұсынылып отырған бұл эстетика курсын автор

бұдан бұрынғы кеңейтілген толық екі томдық «Эстетика» (Смоленск, «Русич»,

1997) зерттеуіне сүйене отырып жазған. Бұл пәннің негізгі проблемалары жо-

ғарыда айтылған жайттардың авторлық шешімін баяндауымен сәйкес келеді.

Авторлық эстетика жүйесінің негізінде еркіндік өрісіндегі жалпыадамзаттық құн-

дылық ретінде түсіндірілетін «эстетикалық» ұғымы жатыр.

Автордың бүкіл теориялық пайымдаулары өнердің нақты материалына, клас-

сикалық немесе Жаңа дәуір өнерінің репрезентативті өнер туындыларына сүйе-

неді. Бұл ретте автор: 1) өнерцентризмін (көркем мәдениетке басымдық бере

тұра (дизайнды, еңбек эстетикасын, салт-дәстүрлерді, тұрмыс-тіршілікті, спортты

елемеу); 2) сөзалды өнері басымдығын сақтай тұра, әдебиетцентризмін (эстети-

калық концепцияларды өнердің басқа түрлерін қамтымай, тек әдеби тәжірибе

негізінде ғана жасау); 3) жалпыадамзаттық құндылықтарды басым ете тұра еу-

роцентризмді (Азия, Африка, Латын Америкасы, Океания халықтарының шығар-

машылығына мән бермеуді); 4) біздің кезеңнің көркем мәдениеті мүдделерінің

басымдығын сақтай тұра, тарихи нарциссизмді (қазіргі заманның, барлық дәуір-

лердің көркемдік тәжірибесінен алшақтататын, өз-өзіне сүйсінуі мен өзімшілдігі);

5) отандық мәдениеттің басымдығын сақтай тұра, ұлттық нарциссизмді (отандық

шығармашылыққа сыни емес, бұлтарыссыз мадақ-көзқарасты) жеңіп шығуға

ұмтылды.

Эстетиканың қазіргі ахуалын көрсету, эстетикалық ойдың классиктері мен

отандық және шетелдік ірі ғалымдардың идеяларын біріктіруге ұмтылу және бұл

кітапта барлық проблемаларды авторлық тұрғыдан шешу көп жағдайда өзге зерт-

теушілердің көзқарастарына сай келмейтін авторлық концепциялар ұсынумен үй-

лесім тапқан. Басқаша айтқанда, эстетикалық ойдың қалыптасуы мен дамуының

негізгі эпизодтары және өнер жайындағы қазіргі заманғы әлемдік ғылымның аса

маңызды идеялары осында авторлық эстетикалық концепция ішінде келтіріледі.

Қазіргі уақытта ғылымдардың мазмұны әрбір 8–12 жылда екі еселеніп оты-

рады. «Эстетиканың» қайта өңделуі мен қайта шығарылуы дәл осындай ырғақ-

та жүріп отырды. Бұл басылым орыс тілінде алты рет, ал шет тілдеріне тәржіма-

ланған нұсқаларды есептегенде (бір рет ағылшын, екі рет болгар, үш рет қытай,

латыш, эстон, молдован, грузин, армян, әзербайжан, румын, чех, вьетнам тілде-

рінде) жиырма бір рет жарияланған. Автор эстетика саласындағы зерттеулерін

жалғастыруда.

Бір ұрпақ ғұмырында бірнеше рет әлеуметтік, саяси, психологиялық, мәде-

ни ахуалдың жаһандық бетбұрыстары орын алған ғасырымызда жаңа ғылыми,

бәлкім, көркемдік жанрдың (шығармашылықтың жаңа түрінің) дүниеге келуі

бұлтартпас жағдай. Оны біз «өмір кітабы» деп атай алар едік. Өйткені ешқашан

жарияланған туындымен жүргізілетін жұмыстың тәмамдалуы мүмкін емес. Ол

тек әу бастан қолжетімсіз кемелдікке талпыну болғандықтан ғана емес, сонымен

қатар өз рухани өніміңді өзгермелі әлем мен өзіңнің айнаң деп қарау қажеттілігі-

нен туындайды (яғни автордың адам айтқысыз қарқынды тарихи үдеріс өрісіндегі

өмірлік және рухани қозғалысының бейнесі).

«Эстетика» оқулығы кәсіпқой маманға да, студентке де, көркем мәдениет

проблемаларына қызығатын қалың оқырман қауымға да арналған. Автор бұл кі-

таптың – өнертанушылар, суретшілер және институттар мен университеттерде

осы пәнді оқитындардың барлығы үшін заманауи оқулық, сондай-ақ өнерді жақ-

сы көретін, оны жіті түсінгісі келетіндер үшін оқылымды дүние болуын қалайды.

I. ЭСТЕТИКА ҒЫЛЫМЫ

I. Эстетиканың пәні мен міндеттері

1. Эстетика нені зерттейді (эстетика мен әлемнің қарым-қатынасы)?

«Асқақтық туралы» трактаттың белгісіз авторы зерттеуді бастар алдында оның

пәнін анықтауды және оны меңгеруге көмектесетін әдістерді көрсетуді ұсынады

(«Асқақтық туралы» (О возвышенном) М.Л; 1966, 5-бет). Бұл, негізінен, орында-

луы қиын міндетке кіреді. Кез келген ғылым (яғни эстетика) «өзінің не екенін ал-

дын ала айта алмайды, тек оның баянының бәрі ол туралы білімді қалыптастыра-

ды» (Гегель, I-том; 1970–1972, 95-бет). Сондықтан кітабымыздың бастау тұсында

эстетиканың пәнін тек жалпылама түрде ғана анықтауға болады. Сайып келгенде,

ғылымның пәні оның міндеттерінен тыс болмайтынын ескерген жөн. Ғылымның

пәнін анықтау– оның өзіндік санасының қызметі: ғылым әлемнің қандай қырла-

ры мен байланыстары өзін не мақсатпен қызықтыратынын зерделейді. Бір есеп-

тен алғанда, бұл – ғылымның өз-өзіне үңілуі. Дәлірек айтқанда, оның көзі өз іші-

не– сыртқы емес, ішкі әлеміне – өзінің жеке проблемаларына үңілгендей болады.

Эстетика тарихында оның пәні мен міндеттері өзгеріп отырды. Эстетика бастапқы кез-

де философия мен космогонияның бір бөлігі болып, ал кейін әлемнің тұтас бейнесін жа-

сауға (грек натурфилософтары, пифагоршылар) қызмет етті. Эстетиканың философиядан

бөлінуінің үдерісі (оның жеке ғылым болып бөлінуі) Сократтан бастау алған. Өйткені оған

дейінгі ойшылдар эстетиканы космогонияның бір қыры ретінде ғана зерделеді. Ал Сократ

болса, эстетикалық проблемалардың мәнін этикалықпен байланыстыра қарастырған ал-

ғашқылардың бірі еді. Аристотель пайымында эстетика– поэтика проблемалары мен таби-

ғат, сұлулықтың жалпыфилософиялық проблемалары болса, ал Платон түсінігінде – өнерге

мемлекеттік бақылау жасау мен оның (соңғысының) адам тәрбиесіндегі рөлінің пробле-

малары. Тертуллиан мен Акуинолық Томас үшін эстетика– дін ілімінің бір қыры (өнердің

көмегімен адамның Құдайға құлшылық ету міндетін шешу). Леонардо да Винчидің көзқа-

расы бойынша, эстетика тек табиғат пен көркемдік қызметтің арақатынасын анықтайды.

Буало эстетикасы шығармашылық ұстындарын бекітеді. Неміс философы А.Баумгартен

«Эстетика» (1750–1758) еңбегінде бұл ғылымға күні бүгінге дейін атау болып келе жатқан

терминді (гректің «με αίσθημα» (сезіммен қабылдау) етістігінен пайда болған) қолданысқа

енгізді. Баумгартен: «Эстетиканың пәні – әлемді өнердің өзіне ғана тән жолымен және се-

зіммен тануы», – дейді. Логика рационалды (ақылмен) тану заңдылықтарын зерттеп, ақи-

қатқа қалай жетуді үйретеді; адам ақиқатты ақыл-ойдың ғана емес, сезімнің көмегімен де

түсінеді. Сондықтан логикамен қатар сезімдік танымды зерттейтін, сұлулықты ұғынатын

ғылым– эстетика болуға тиіс. Баумгартен эстетика пәнінен өнерді, оның заңдылықтары

мен өнерде әсемдіктің бейнеленуін шығарып тастайды. Баумгартендік адасудан теория-

лық ойдың кейінгі дамуына жаңа мазмұн берген ғылыми термин туындады.

Кант үшін эстетика пәні – өнердегі әсемдік, эстетикалық ой-пікір білдіру қабілетін

сынау болса, Гегель үшін эстетика пәні – «әсемдіктің кең байтақ патшалығына», «өнерге

және оның кез келген түріне емес, әсем өнерге» бағытталды. Ал эстетика өзінің мақсатын

өнердің әлемдік рухтың жалпы жүйесіндегі орнын анықтау деп біледі. Эстетика көркем-

дік бағыттарды негіздейді. Мысалы, Л.И. Тик пен Новалис романтизмнің; В.Г. Белинский;

Н.А. Добролюбов сыншыл реализмнің; А.Камю мен Ж.П. Сартр экзистенциализмнің теория-

лық негіздемесін зерделеген. Н.Г. Чернышевский адамның болмысқа эстетикалық қарым-

қатынасын қарастырды. Ленин, Троцкий, Сталин, Жданов, Мао өздерінің эстетикалық пі-

кірлерінде өнерді партия алға қойған саяси міндеттерді орындатуға ұмтылды.

Заманауи эстетика әлемдік көркем тәжірибені қорытады. Әрбір ғылымның

пәні – сол ғылым шешетін міндеттер аясында белгілі бір қырынан зерттелетін

әлем. Айталық, медицинаның пәндік аясы – адамның денсаулығы емес, денсау-

лық– медицинаның мақсаты, ал оның пәні – адам денсаулығы тұрғысынан қа-

растырылатын географиялық орта, химиялық байланыстар мен физикалық үде-

рістер. Эстетиканың пәндік аясы – оның құбылыстарының жалпыадамзаттық

маңызы (эстетикалық құндылығы) тұрғысынан қарастырылатын, эстетикалық

байлықтағы бүкіл әлем.

Эстетика – жалпыадамзаттық құндылықтардың, олардың дүниеге келуінің,

болмысының қабылдауы мен баға беруінің, кез келген адамның, ең алдымен,

өнердегі қызметі үдерісінде әлемді эстетикалық игерудің мейлінше жалпы қа-

ғидаларының мәні туралы, эстетикалықтың табиғаты мен оның болмыстағы әрі

өнердегі алуантүрлілігі, шығармашылықтың мәні мен заңдылықтары, өнердің қа-

былдануы, қызмет етуі мен дамуы туралы философиялық ғылым.

2. Эстетика кімге және не үшін қажет (эстетиканың суреткерге және бұ-

қараға қатысы)? Эстетика ғалым-эстетиктен басқа біреуге керек пе? Ол сурет-

керге не үшін қажет? Өмір бойы прозамен сөйлеген Мольердің Журдені сияқты

суреткер де, шығармашылық үдеріс те өзінің жан қалауын істеймін деп ойлаған

күннің өзінде, эстетиканың заңдылықтарын сақтайды. Өйткені көркемдік тәжі-

рибенің теориялық жинақтауымен бекітілмеген шығармашылық ізденіс нәтиже

бермейді.

Суреткер күрделі шығармашылық міндетпен бетпе-бет келгенде, өзінің қыз-

метін бағалағысы келеді, шығармашылық дағдарыстан шығу жолдарын іздейді,

оған тек түйсікті басшылыққа алу қиын болғандықтан, көмекке эстетика келеді.

Бұл ретте шығармашылық пен оны зерделеу де қатар жүріп отырады. Аристофан,

Леонардо да Винчи, Шекспир, Гете, Шиллер, Пушкин, Толстой, Достоевский – әрі

ұлы шеберлер, әрі өнер құпияларының ұлы зерттеушілері.

Пиндар ақын өлең шығаратын ғалымдарды сыйламағандықтан, «Құдайдың

мейірімен» ақын болғандарды оларға қарсы қойды. Ал философ Платон:

«Үнемі жаттығумен әрі теорияны зерттеумен үйлестірілуі қажет дүние – табиғи

қабілет»,– дейді.

«Асқақтық туралы» трактатының авторы Псевдо-Лонгиннің пікірінше, сурет-

кер жеңісінің шарты «дарын қуаты» мен «ережелерді білуге» байланысты және бұл

өнер қателіктерден сақтап, шеберлікті жетілдіретін теориясыз мүмкін емес.

Эстетика дарынды біліммен нықтай отырып, шығармашылыққа тікелей әрі

жанамалай да әсер етеді, алайда суреткер үшін эстетиканың маңызы мұнымен

ғана шектелмейді. Сайып келгенде, ақынға әлемнің көркем концепциясы қажет.

Ол – суреткер жинақтаған философиялық білімдердің қоры емес. Ол өмірдің өзін-

де табиғат пен қоғамды бақылаудан, адамзаттың мәдениетін меңгеруден, әлемге

деген белсенді қарым-қатынастан туындайды. Талант пен шеберлікті бағыттай-

тын – көркемдік концепция. Нәтижесінде ол соның әсерімен қалыптаса отырып,

әлемді көрудің және өмірлік материалды таңдаудың ерекшеліктерін анықтайды.

Бұл ретте суреткер шығармашылығына көркемдік концепциясының жүйелі түрде

эстетика бере алатын қабаты тікелей әсер етеді.

Өнерді қабылдайтын бұқара үшін де қажет ғылым – эстетика. Оқулықты

Чичиковтің Петрушкасы сияқты, әріптен сөз құраудың өзінен ләззат алып, сю-

жетті қызықтап оқуға болады. Алайда шығарманың тереңдігі, суреткердің бей-

нелі ойының мән-маңызы теориялық тұрғыдан дамыған санаға ғана ашылады.

Сайып келгенде, өнерді қабылдауға тәрбиелейтін де – эстетика. Өнер – ең жоғар-

ғы рухани әсерлердің бірі және ол адамды эстетикалық ләззатқа бөлейді. Сірә,

Пушкиннің «Қиялды көз жасыммен суарам», «үйлесімге тәнті боп» дегені осының

дәлелі болса керек. Алайда өнерден толыққанды ләззат алу үшін көркем өнер ту-

ралы біліміңіз болмаса, бұл – мүмкін емес дүние. Айталық, адам күнделікті өмірде

фильм өзіне несімен ұнағанын, кейіпкерлердің сахнадағы іс-әрекеттеріне нелік-

тен сүйсінгенін түсіндірмек болғанда да, өзіне қандай костюм жарасып тұрғанын

анықтап алғанында да теориялық сауалдардың туындайтыны жасырын емес.

Өмірді игеру эстетикалық формада жүзеге асады. Адамның қызметі белгілі бір эс-

тетикалық идеялар, түсініктер, мақсаттар негізінде өтеді. Адам бойында жасампаз-

дық бастау мен әсемдікті қабылдай білу қабілетін қалыптастыра отырып, эстетика

еңбекке, тұрмысқа, өнеркәсіптік өндіріске енді. Өнер – рухани-тәжірибеге толы,

ал эстетика– теориялық жағынан жалпыадамзаттық жайттарға назар аудартады.

Ол– өзекті, өйткені өнер өзара келісімге келмесе, болашағы жоқ әлемде адамдар-

дың бір-біріне жақындасуына ықпал етеді. Эстетика мен өнер– бүкіләлемдік мә-

дениеттің орталығы әрі адамзаттың гуманитарлық тәжірибесінің шоғыры. Бүгінде

мәдениеттің бұл салаларының әлемдік қоғамдастық пен Ресей үшін де маңызы зор.

3. Эстетика өнерге өлшем ұсына ма (эстетиканың көркем шығармашы-

лыққа қатысы)? Тарихта эстетика мен өнердің өзара қарым-қатынасына байла-

нысты екі көзқарас қалыптасты: 1) классицизм теоретигі Н.Буало (ХVII ғасыр):

«Эстетика– суреткерге ережелерді нұсқайтын ғылым»,– дейді. 2) ал француздың

тағы бір ғалымы И.Тэн (XIX ғасыр): «Эстетика – өнердің деректерін жазып отыру

керек», – дейді. Заманауи эстетика үшін қалыптылықты (нормативтікті) абсолют-

теу де, эмпиризм де тиімсіз.

Адам Архимедтің заңын бұзып, мойнына тас байлап жүзсе, суға батып кете-

ді. Суреткер тақырып, құрал, бейнелі ойлау формаларын таңдауда ерікті болға-

нымен, ол физикалық әлем заңдарымен парапар әсер ететін эстетиканың қағи-

даларын бұзатын болса, оның туындысы өнерден тыс қалады. Эстетика өнердің

қағидаларын қорытатындықтан, ол нормативті саналады. Ол нормативті болып

келеді. Оның тұжырымдарының объективті әрі заңдық күші бар. Алайда өнер-

дің қағидалары – абсолют емес, олар тарихи тұрғыдан өзгермелі. Өнердің дербес

ретінде балет театрының негізін қалаған Ж.Ж. Новерр: «Ережелер – белгілі бір

шекке дейін жақсы, алайда оны қолдана да білген жөн, дегенмен керек емес ке-

зінде одан бас тартып, ал керек кезінде қайта пайдалануға да болады. Өз өнерінің

шеңберінде ғана жүретін, белгілі бір ережелерге желімдей жабысып алатын нем-

құрайды суреткерлер – өнерге ғана сор» (Новерр, 1965; 27-бет), – дейді.

Бетховен симфонияға хорды қосқанда, оны «ақылынан адасқан» деп санады.

Ұлы суреткер шығармашылықтың таптаурын болған шеңберін кеңейтті. Алайда

ол адамзаттың соған дейінгі барлық көркемдік тәжірибесі жинақталған заңды-

лықтарды өзгерте алмайды. Дегенмен жаңа шынайылық, жаңа тәжірибе алға тарт-

қан түзетулерді енгізеді немесе жаңа заңдылықтарды қалыптастырады. Заманауи

тарихи эстетика өнер мен оның ерекшеліктерін қозғалыс үстінде зерделейді.

4. Ғылымдегеніміз – жүйе (эстетикалық білімнің жүйелілігі). Америкалық

көрнекті өнер теоретигі Т.Манро «Эстетикадағы ғылым үшін» (Toward Science

in Aesthetics, N.Y; 1956) атты кітабында ғылымдағы эссешілдікке қарсы шығады.

Шындығында да ғылым– ақиқаттар жиынтығы емес, деректер қоймасы, бақы-

лаулар ломбарды, идеялар арсеналы мен заңдар жинақтамасы емес. Ғылым– қо-

ғамдық тәжірибеге бағындырылған білімдер жүйесі.

Ғылыми жүйенің басты ерекшеліктері:

1. Ақпараттық толыққандылық: ғылыми пайымдар мен нақтылы-жалпылама.

Ұшақ қанатымен ауаны тірек ете және оның қарсылығын еңсере отырып ұшады.

Ғылымның ауасы – деректер, ал оның қанаттары– ой-пікір. Деректерге сүйеніп,

оларды зерделеп және сол қалпында сақтау– қанатсыз эмпирика (деректерді жай

ғана баяндауға) мен бос абстракцияларға қарсы тұратын, нақтылы-жалпылама

пайымдарға қол жеткізудің тәсілі.

2. Теориялық: нақты материалды қорыту және «алып тастау». Г.Гадамер:

«Заманауи теория– тәжірибені жинақтауға және сол тәжірибені меңгеруге мүм-

кіндік тудыратын бесаспап құрал. Бір теория келесісін жоққа шығарып, олардың

әрқайсысы әу бастан-ақ біршама, әлдебір озығы табылғанға дейін ғана маңызды

болатыны белгілі. Теориялық білім – өзі нақтыға саналы түрде ие болу тұрғысы-

нан мақсат ретінде емес, құрал ретінде қарастырылады»,– деп жазды (Мир фило-

софии, I-том; 1991, 581-бет).

Болмысты түсінуді мақсат ететін– теория. Теорияның танып-білушіге қатысты

сауалдары мынадай: Не және қалай бар? Ол неге осылайша бар? Пән мен мән тео-

рияның өмір сүру шарттарына бағытталған әрі тікелей мәнмен байланысты бол-

ғандықтан, оның болмысының жасырын мәнін табуға бағыт алады. Пәннің және

оның болмысының мәнмәтіні саласының шегінен шығатын да– теория.

3. Бағыныштылық қатары: түсінік, категория, эстетика қағидалары бір-бірімен

өзара байланысты.

4. Иерархиялық: жалпыламалығы кемдеу ұғымдар жалпылығы көбірек ұғым-

дарға бағынады, ұғымдар – категорияларға, жалпылығы кемдеу категориялар–

жалпылығы молыраққа, категориялар – заңдарға, жалпылығы кемдеу заңдар –

жалпылығы молыраққа, ал соңғылары– осы ғылымның іргелі парадигмаларына,

гипотезалары мен аксиомаларға бағынады.

5. Реттілік: жүйенің элементтері ұйымдастырылған, бұл олардың қарапайым

жиынтығымен түйіспейді.

6. Бірлік (монизм): жүйе – жалғыз негіз. Ол– жинақталған білімді ұйымдастыру

жолымен құрылып, аталмыш ғылымның пәніне кіретін барлық құбылыстарды бір

қағидатпен түсіндіруге мүмкіндік береді. Менделеев белгілі химиялық элемент-

терді олардың атомдық салмақтарының өсу реттілігімен орналастырып, химияны

жаңа деңгейге көтерген және ашылмаған элементтерді олардың қасиеттерін пе-

риодикалық жүйедегі орнын білудің арқасында ғана сипаттауға мүмкіндік берген

периодикалық жүйені жасады.

Жүйенің керемет қасиеті мынадай: ол жаңа білімді оның өзінен алуға мүмкін-

дік береді. Ғылыми жүйенің басты белгісі– монизм. Мәдениетте көптеген бақы-

лаулар мен теориялық идеялар жинақталған. Алайда көркем мәдениеттің дамуын

қамтитын әмбебап концепциялар көп емес: Аристотель жүйесі және Гегель жү-

йесі. Эстетикалық жүйенің біртұтас негізі екі жағдайда да өнер мен болмыстың

өзара қарым-қатынас принципі болған.

7. Ең аз мөлшердегі жеткіліктілік: бастапқы қалыптың ең аз мөлшері идея-

лардың өрістеуіне ықпал ететіні соншалық, олар өз жиынтығында деректер мен

құбылыстардың барынша көп мөлшерін қамтиды. А.Эйнштейн ғылымның осы

ерекшелігі туралы «Бастапқы гипотезалар барынша абстрактілі, өмірлік тәжіри-

беден алыс болып шығады. Алайда біз: гипотеза мен аксиомалардың ең аз мөл-

шерінен бастай отырып, логикалық дедукция арқылы тәжірибелік деректердің

барынша көп мөлшерін қамтитын, игілікті әрі ғылыми мақсатқа жақындаймыз

(Зелиг, 1964; 60-бет). Бұл қағидат ғылыми жүйеге логикалық нәзіктік пен сұлу-

лық береді. Ғылыми жүйенің көркемдігі– оның жемісі мен нақтылығының белгісі.

8. Негізді алшақтық: жаңа деректерді қабылдауға, теориялық тұрғыдан қоры-

туға дайын болу. Адамзаттың көркемдік даму тәжірибесін қорытатын да – эсте-

тика. Ол шексіз. Сондықтан эстетиканың абсолюттік аяқталғандыққа ұмтылатын

жабық жүйесі өз негізінде кемел емес (гегельдік орасан зор эстетикалық жүйенің

кемшілігі де – осы). «Ақтаңдақтарды» толтыруға қабілетті, әрбір көркемдік жаңа-

лықпен бірге дамитын эстетикалық жүйе ғана өміршең әрі жемісті.

9. Тәуелсіздік: эстетика мен оның қағидалары (ережелері) идеологияға емес,

жоғарыда аталған талаптарға бағынатын және белгілі тұтастықты құраған жағ-

дайда ғана ғылым, яғни эстетика– адамзаттың көркем және эстетикалық тәжі-

рибесі туралы білім жүйесі болғанда ғана ғылым. Эстетика көркем қызметке, ал

ол адамдарға әсер етеді. Сондықтан эстетикаға идеология жиі «басып кіріп», кө-

семдер, партиялар, мемлекеттік құрылымдар мүддесінен туындайтын идеяларды

қалыптастырады. Ғылымилықтың міндетті шарты – тәуелсіз болу. Ең қиын деген

кездердің өзінде М.Бахтин, А.Лосев, Ю.Лотман, П.Флоренскийлердің еңбектері

тәуелсіздігімен ерекшеленді (яғни ғылымилығына кепіл болды және қоғамда өз

өмірінің жайсыздығына көніп өмір кешуге, ал кейде басын тәуекелге тігіп, тіпті

тоталитарлық деген қоғамнан да азат болудың мүмкін екенін көрсеткен).

Демек, ғылым ретінде эстетика – белгілі бір қоғамдық тәжірибе көрінісінде

шынайылықтың эстетикалық қасиеттерін және оның әсемдік заңдылықтары ар-

қылы игерілуін, көркем шығармашылықтың, әлеуметтік болмыс пен өнердің қыз-

мет етуін, оны қабылдау және түсіну ерекшеліктерін зерделейтін заңдар жүйесі.

5. Жүйенің монистік негізі (эстетикалықтың жүйежасағыштық маңызы).

Аристотель жүйесінің негізіне нысанды, зат пен материалды, еліктеудің тәсілі мен

мақсатын ажырататын мимезис теориясы салынған. Ол эстетикалық категория-

ларды да, өнердің табиғатын да, оның түрлері мен жанрларын да осы қағидатпен

түсіндірді.

Кез келген өнер болмыстың қандай да бір сан алуан құбылыстарына (еліктеу

нысаны), жақсы адамдарға еліктеу – трагедия, нашарларға – комедия (еліктеу

пәні – бағалау аясындағы нысан); кескіндеме өнерінде – бояулардың, әдебиет-

те– сөздің, мүсін өнерінде– тастың, театрда– іс-әрекеттің көмегімен (еліктеу ма-

териалы), сурет өнерінде– көретін, музыкада – үн-дыбыстық бейнелер арқылы

(еліктеу әдісі), калокагатия үшін– көрерменге этикалық әрі эстетикалық үндес-

тікте әсер ету болса, ал катарсис– осындай аффектілермен жан-дүниені тазалау

(еліктеудің мақсаты).

Гегельдің күрделі де біртұтас жүйесінде көркемдік үдеріс– абсолют идеяның өздігінен

козғалуын танытатын, рух пен материяның өзара қарым-қатынасының түрлеріне байла-

нысты кезеңдерге бөлінетін, әлемдік үдерістің бір бөлігі.

Әлемдік дамуда материя – рухтан, форма – мазмұннан басым болып келетін бірінші

сатысына өнердің символдық даму кезеңі (Ежелгі Үндістан мен Ежелгі Египет өнерлері)

сәйкес келеді. Бұл кезеңнің ең айқын ерекшеліктері: материалдық жағы руханилығынан

басым түсетін сәулет өнері, сонымен қатар комедиялық– рух пен материяның дәл осындай

арақатынасы бар эстетикалық категория.

Абсолют идеяның екінші классикалық сатысында: рух пен материяның, мазмұн мен

форманың гармониялық тепе-теңдігі орнайды. Ежелгі Грекияның, мүсін мен кескіндеме

өнерлерінің ең биік шыңына жеткен классикалық өнері дәл осы гармониямен сипаттала-

ды. Жетекші эстетикалық категория болып, рух пен материя үйлесімділігінің көрінісінен

шығатын– әсемдік. Алайда классикалық өнер күлтелері тез түсіп қалатын әдемі раушан

гүл сияқты: рух пен материяның тепе-теңдігі тарихи тұрғыдан алғанда – тым қысқамерзім-

ді, ол материалды формадан асып жататын рухтың кейінгі қозғалысынан бұзылады.

Өнер дамуының үшінші сатысы– романтикалық: мазмұн формадан басым болып шы-

ғады. Бұл сатыда өнердегі басты рөлді музыка мен әдебиет, эстетикада– асқақтық катего-

риясы атқарады. Алайда абсолют идеяның қозғалысы тоқтамайды. Бүкіләлемдік дамудан

пайда болатын көркемдік даму, ақыр соңында, оларды жояды. Идея (мазмұн) таза рухани-

лық патшалығына көтеріліп, материядан (формадан) босап шығады.

Мәдениет тарихында Аристотель мен Гегельдің жаһандық эстетикалық жүйелерінен

өзге де әртүрлі негізде сан алуан біртұтас концепциялар пайда болды. Айталық, орыс ой-

шылдары А.И. Герцен, В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбовтардың эсте-

тикалық концепцияларының іргетасы– халық өмірін өзгертудің әлеуметтік себебі болған

көркемдік шындық принципі. Эстетика категориялары – барлық эстетикалық байлығы

шынайы өнерде бейнеленуге тиіс шындықтың эстетикалық қасиеттері. Өнердің түрлері

мен жанрлары – осы қазынаны шынайы бейнелеуді қамтамасыз ететін көркемдік құры-

лымдар. Өнердің бағыттары әлемді көркемдікпен игерудің тарихи кезеңдері мен көркем-

дік шындықтың түрі ретінде танылды, ал реализм оған жетудің ең жоғарғы және барынша

жемісті әдісі ретінде абсолюттендірілді.

Кітапта ұсынылған эстетикалық жүйе іргетасы «әсемдік» категориясын дәс-

түрлі емес тұрғыдан түсінуге, оның жетекші маңызын әсемдікті де, асқақтықты

да, ұсқынсыздықты да, арсыздықты да, трагедиялықты да, комедиялықты да, сұм-

дықты да, ғажайыпты да қамтитын жаңа, мейлінше кең әрі ауқымды іргелі кате-

гория – «эстетикалық» категориясына беруге негізделеді.

«Бұрындары эстетика тек эстетикалық ләззат беретін өнермен ғана айналыс-

ты. Гректердің таңғажайып қасиеті – қылмыс, кісі өлтіру, сенбестік пен кез келген

жаман әдет немесе әрекетті сұлулыққа айналдыра білгенінде еді»,– дейді Шелли.

Бұл шындық аңыздарда да керемет суреттеледі.

Фаэтонның бағынбауы оның аттарының от болып құлауы, күннің батуы

туралы аңызға айналады. Құдайлардың Ниобеядан кек алуы сұлулыққа ай-

налған, оның балаларын бірінен кейін бірін аяусыз садақпен атып өлтіреді.

Қанша қорқынышты болғанымен, оқиға формасы жағынан керемет, әсіресе, біз

жебелердің күннің сәулелері екенін түсінген кезімізде (Олеша, 188-бет), эстетика-

да «әсемдік» категориясы ерекше маңызға ие болды.

Бүгінде эстетиканың кеңейтілген пәніне болмыстың эстетикалық сипаттары,

адамның әлемді эстетикалық тұрғыдан игеруі, эстетикалық рецепция (өнерді

және болмыстың эстетикалық сипаттарын қабылдау), шығарманың көркем ма-

ғынасын қабылдауы мен басқа да көптеген проблемалар енеді. Мұндай эстетика-

лық жүйе тек қана «әсемдікті» тұғыр ете алмайды, алайда оның ерекше маңызы

сақталады: шығарма көркем тілде жазылуы керек және оқырман немесе көрер-

менге эстетикалық ләззат сыйлауға тиіс. Дегенмен кең ауқымды әрі іргелі, негіз-

ді категория– эстетикалық. Адамзат үшін мағыналы және тарихи дамудың дәл

осы сатысының жеке тұлға мен қоғамның ең жоғарғы мүмкіндігі аясындағы игеру

деңгейімен алынатын көпмағыналы болмыс – осы.

Заманауи эстетикалық жүйенің іргетасы ретінде эстетикалық төменде беріл-

гендерді түсіндіруге мүмкіндік береді: 1) эстетикалық категориялар – болмыс-

тың, қоғамның өмірлік құбылыстарды игеруінің әртүрлі деңгейін танытатын

әрі жалпыадамзаттық маңызды сипаттарын бейнелейтін жалпы ұғымдар, ал

өнер– әлемді еркін бағындыру, оның эстетикалық байлығын (болмыстың эсте-

тикалық сипаттары мен оған эстетикалық қарым-қатынасы, эстетикалық әрекет

проблемалары) сұлулық заңдарымен игеретін саласы; 2) өнердің онтологиясы

(шығарма мен оның әлеуметтік болмысы– көркем мәтіннің, автордың, өмірлік

және көркемдік тәжірибесінің: реципиент, қабылдаушы оқырман, көрермен не-

месе тыңдарманмен) «үнқатысу» барысында эстетикалық мағынасы мен эсте-

тикалық құндылығының көрінуі; 3) көркемдік дамудың сатылары (историзмнің

пайда болуы)– қазір хронотоптықта (уақыт пен кеңістіктің бірлігінде) дамыған

эстетикалық құндылықтар.

Сонымен қатар мұнда ұсынылған эстетикалық жүйе– адамзат үшін заттардың

құндылығы болып түсіндірілетін іргелі категория. Ол эстетикалықтың негізінде

құрылады. Бұл эстетикаға дүниетанымдық сипат беріп, оны философиялық пән

ретінде жасайды. Негізінен, болмыстың адами мағынасы мен табиғат, қоғам және

ойлаудың мәнісін түсіну проблемаларын қарастыратын философиядан өзгешелігі

мынадай: эстетика болмыстың адами мәні мен оның сан қырлы көріністері (олар-

дың құндылығын ұғыну) проблемаларымен айналысады.

Заманауи өркениет жалпыадамзаттық құндылықтарға негізделеді. Ресейдің

бұл өркениеттен тыс болашағы жоқ. Алайда әлемнің де Ресейсіз болашағы жоқ.

Кеннеди: «Ресей – алып бағана, егер ол құласа, оның қирандыларының арасында

бүкіл әлем құриды»,– деді. Бүгінде мұны басқаша айту да шарт яғни: Ресей– алып

бағана, онда тұрақтылық орнап, ол әлемдік жүйеде нақты орнын алар болса, бүкіл

әлем рухани байиды. Заманауи эстетика мен оның жалғыз әрі мүмкін болатын қыз-

меті ғана жалпыадамзаттық құндылықтарға бағытталады. Жалпыадамзаттық

құндылықтар мен адамзат үшін маңызды құндылықтар– ұсынылып отырған кі-

таптың эстетикалық жүйесінің негізі.

II. Эстетиканың проблемалары

1. Шындық эстетикасы. Алғашқы эстетикалық идеялар ежелгі грек философ-

тарында олардың натурфилософиясының көрінісі ретінде дүниеге келді. Ғалам,

Ғарыш, Табиғатты олар «эстетикалық феномен» деп түсіндірді. Одан ары қарай бұл

проблемалар философиядан бөлініп шыққан дербес ғылым– эстетиканың алғаш-

қы проблемалық (проблемалық) алаңы болды.

Әлем және онда өтіп жатқан үдерістер адамзат үшін бағалы екені (яғни олар-

дың эстетикалық маңызы)– эстетиканың алғашқы саласы, оның мәнінің бірін-

ші қабаты. Эстетиканың ғылым ретіндегі проблемалық алаңы – әлемді эстети-

калық игеру. Эстетикалық (көпқырлы болмыстың адам үшін маңызы)– негізгі

проблема.

Адамдардың іс-әрекеті айналадағы әлемді өз мүдделерінің аясына тартып,

оның адамзатқа қатысты құбылыстарын пайымдайды. Адамның әлем құбылыс-

тарына қатысты еркіндігі – оның сол құбылыстарды қаншалықты дәрежеде игер-

геніне байланысты. Осының бәрі әлемнің эстетикалық байлығын құрайды: оның

мәндері сан алуан эстетикалық сипаттарға ие. Әсемдік, асқақтық, ұсқынсыздық,

арсыздық, трагедиялық, комедиялық, сұмдық, әдемілік, ғажаптық– эстетикалық-

тың әртүрлі формаларының көрінісі.

Эстетикалықтың табиғаты мен мәнісі, оның формаларының тарихи шартты-

лығы мен өзгермелілігі және қоғамның көркем, эстетикалық өміріндегі маңыз-

дылығы, әсемдік категориясының әмбебаптық маңызы– болмыс эстетикасының

құзырет аясын құрайды.

2. Өнер эстетикасы. Сократтық және Сократтан кейінгі философияда зерттеу

аясына адам мен өнер еніп, эстетиканың екінші проблемалық алаңы пайда бола

бастады. Өнер эстетикасының басты назарында: көркем шығармашылықтың бол-

мысқа эстетикалық қатынасы мен оның адамзат үшін маңызы; көркем шығарма;

көркем бейне; көркем шынайылық; әлем мен тұлғаның көркемдік концепциясы;

әдебиетте; кескіндеме өнерінде; мүсінде; театрда; кинода; музыкада; хореогра-

фияда; сәулет өнерінде; қолданбалы және сәндік өнерде әлемді көркемдік тұрғы-

дан игерудің жалпы заңдары; өнердің әлеуметтік болмысының түп тегі; табиғаты

мен заңдары; көркемдік үдерістің ерекшеліктері (көркемдік даму, көркемдік ба-

ғыттар, көркемдік байланыстар табиғаты) мен көркемдік қабылдау мен шығар-

маны түсіндіру проблемалары. Эстетиканың ғылым ретіндегі екінші проблемалық

алаңын құрайтын– өнер эстетикасының проблемалы тұстарының жиынтығы.

Өнер– әлемді әсемдік заңдарымен игеру арқылы тұрақталған, түзілген әрі бе-

кітілген формасы. Ол эстетикалық тұрғыда мазмұнды болғандықтан, онда әлем

мен тұлғаның көркемдік концепциясы бар. Көркем және тәжірибелік эстетика-

лық қызметтің арасында шекара бар. Ол – қозғалмалы һәм еңсерілмелі. Өнер жа-

ғындағы шекарада– сәулет өнері, қолданбалы әрі сәндік өнер, ал әлемді индуст-

риялық игеру жағындағы шекарада дизайн тұрады. Әлемді игеру формасының

алуантүрлілігі өнермен ғана шектелмейді. Эстетиканың пәні мен оның проблема-

лық алаңы өнерге қарағанда ауқымдырақ келеді.

3. Теориялық-ақпараттық эстетика. Позитивистік емес «Эстетиканың» авто-

ры Макс Бензе ақпараттық проблеманы білімнің ерекше саласына жатқызды. Ол

эстетика өнерінің теориялық-ақпараттық проблемасын зерттеді де, эстетиканың

үшінші проблемалық алаңын қалыптастырып, болашақта эстетикадан өз алдына

дербес тағы да бір пәннің бөлініп шығуы мүмкін екенін көрсетті.

Теориялық-ақпараттық эстетиканың аса маңызды проблемалары: эсте-

тикалық ақпараттың ерекшелігі – оның гедонистік әлеуеті; оның кедергілерге

(«шуларға», яғни көркем мәтінді қабылдауға кедергі келтіретін немесе оны бұрма-

лайтын факторларға) деген қарым-қатынасы; оның коды, даралығы, белгілерге

қарым-қатынасы, мағынасы мен маңызы, оның артықтығы (мөлшерден көптігі),

байлығы, интерпретация сипаты; көркем шығарманың эстетикалық ақпарат жет-

кізуші ретінде болу шарттары (көркемдік шынайылықтың әлеуметтік болмысы).

Теориялық-коммуникативтік эстетиканың бір түрі – әлеуметтік-коммуника-

тивтік эстетика эстетикалық ақпаратты: телевидение, радио, компакт-диск, ға-

ламтор мен басқа да БАҚ көмегі арқылы жасауға, жеткізу мен қабылдау үдерісіне

барынша назар аударады.

Әлеуметтік-коммуникативтік эстетиканың ең маңызды проблемалары:

эстетикалық ақпараттың таралуы мен олардың шығармашылық айналымында-

ғы бұқаралық ақпарат құралдарының рөлі; адами мәдениеттің бірегей әмбебап

құрылымын (адам ойының құрылымын) бөліп шығару; мәдениеттің оны жеткізу

құралдарына тәуелділігі.

Бұқаралық коммуникация дәуірінде «мәдениеттің мозаикалығы» концепция-

сының жасалу маңызы ерекше. Бұл тұжырымдамаға сәйкес көрермен мен тың-

дарманға білім емес, жетекші БАҚ пен олардың иелері реципиенттердің санасына

әсер ететін білім мен пікірлердің кездейсоқ жарықшақтары ғана жетеді.

Теориялық-коммуникативтік, әлеуметтік-коммуникативтік эстетикалық кон-

цепциялар өнердің көркемдік-ақпараттық табиғаты мен бұқаралық ақпарат құ-

ралдарының көркем мәдениет өміріндегі рөлін жете түсінуге бағытталған.

4. Рецептивті эстетика. Классикалық эстетика – болмыс пен өнер эстетика-

сы. Ол көркем шығармашылықтың үдерісі мен өнерді оның болмысқа эстетика-

лық қарым-қатынасы арқылы зерделейді. ХХ ғасырдың 70-жылдарында эстетика

өнерге оны жасау тұрғысынан емес, керісінше оны көркем қабылдау тұрғысынан

жақындауға ұмтылды. Констанц мектебі (ГФР) теоретиктерінің күш-жігерінің

арқасында эстетикада барлық назарды туындыны шығармашылықпен тудыру

үдерісіне емес, оны шығармашылықпен қабылдау және әлеуметтік қызмет үдері-

сіне аударатын жаңа бағыт пайда болды. Мұндай көзқараспен қарағанда өнердің

бұрындары жасырын болып келген ерекшеліктері ашыла түседі. Осы бір жаңаша

әдіс біз зерттеп жүрген пәннің тұтас бір жаңа бөлімінің түзіліп шығуына мүм-

кіндік берді. Бұл бөлім «рецептивті эстетика» (яғни қабылдау эстетикасы немесе

функционалды эстетика) деп аталды.

Рецептивті эстетиканың басты идеялары. Көркем шығарма – өзіне тең

емес. Өйткені оның мәтіні өзгермейді, алайда мағынасы өзгермелі болады.

Шығарманың мағынасы– оқырман (тыңдарман, көрермен) тәжірибесі мен ав-

тордың өзара әрекеттестігінің нәтижесі. Шығарманы қабылдау сұхбаттасу тәр-

тібінде жүреді, ол– оқырман мен мәтіннің сұхбат құруы. Автор мәтінде өзінің

өмір тәжірибесін жинақтап, бейнелейді және реципиенттің өмірлік тәжірибесі-

не қарай бағыттайды. Шығарманың мағынасы рецепция әрекетінде туындайды.

Сол себепті тарихи өзгермелі дәуірге, қабылдаушының жеке ерекшеліктері мен

оның қандай да бір рецептивті топқа жататынына тәуелді болады. Басқаша айт-

қанда, оқырман тәжірибесінің маңызды үш сипаты бар: тарихи, топтық және

жекелік. Бұл шығарманың мағынасын ғана емес, сонымен қатар онтологиялық

мәртебесін де (оның әлеуметтік ахуалын, рейтингін, қоғамдағы болмысын)

анықтайды. Шығарма мағынасының тарихи өзгермелілігі мен онтологиялық

мәртебесі – көркемдік үдерістің заңдылығы. Рецептивті эстетика– эстетика-

ның ғылым ретіндегі «төртінші проблемалық алаңы» болып шықты.

5. Техникалық (индустриялық) эстетика. Эстетиканың ғылым ретіндегі бе-

сінші проблемалық алаңын құрайтын– техникалық эстетика. Олар: дизайн тео-

риясы, әлемді әсемдік заңдары бойынша өнеркәсіптік құралдармен игеру тео-

риясы мен пайдалы әрі әдемі еңбек құралдарын, станоктарды, машиналарды,

заттарды, өз бойында пайдалылық пен эстетикалық сапаны үйлестіретін бұйым-

дарды жобалау, индустриялық тұрғыдан жүзеге асыру, сериялық дайындау мен

әлеуметтік тұрмыс тәжірибесін жинақтауды да жатқызуға болады. Көптеген жаңа

пәндер сияқты, техникалық эстетика ғылымдар тоғысында дамыды. Ол эстетика-

лық, экономикалық, техникалық, гигиеналық эргономикалық (еңбекті ұйымдас-

тырудың суреттелетін теориялары) факторларды, сондай-ақ адамның іс-әрекетте-

рі тиімді етуге ықпал жасайтын психофизиологиялық проблемаларды талдайды.

XIX ғасырдың ортасында дизайнның пайда болуынан көп жылдар бұрын туындаған –

техникалық эстетика идеясы. Ағылшынның өнер теоретигі Дж.Рёскин (1857) өндірістің

эстетикалық құнды өнімдері ұғымын енгізді: «Ол асығыс жасалған, тез тозады, арзан, іс

жүзінде қымбат болып шығады; өнер иерархиясында негіз қалаушы– тұрмыстық заттар

жасау өнері; машиналық өндіріс жасалатын заттарға, оны өндіруші мен тұтынушыларға

зақым келтіреді» деп атап көрсетті. Рёскин ретроспективті утопияны: арзан, сапасыз ма-

шина өндірісін қолөнер еңбегіне ауыстыруды ұсынды (Рёскин, 1902). Бұл идеяны ағылшын

зерттеушісі У.Моррис қолдап, заманауи мануфактуралық өндіріс жасауға ұмтылғанымен,

онысы нәтижесіз болды.

Неміс теоретигі Г.Земпер «Техникалық және тектоникалық өнерлердегі стиль» атты

екі томдық еңбегінде (1860–1863) техникалық эстетиканың негіздерін жасап шығарды.

Земперге сүйенсек, заттың формасы: 1) оның қызметімен; 2) материалымен; 3) жасап шы-

ғару технологиясымен; 4) қоғамның идеологиялық мақсаттарымен айқындалады.

Неміс инженері Ф.Рело «Машина жасаудағы стиль туралы» (1862) атты кітабында өнер

мен техниканың өзара байланысы мен машина жасауға сәулеттік стильдерді енгізуді жақта-

ды. Сәулетші Анри Ван де Велде (ХХ ғасырдың басы) өнімнің техникалық және көркем фор-

ма, мақсаттылық пен қисын (логика), «тұрмыстық және қисынды сұлулық» болуға тиіс деп

білді. Өнер теоретигі Г.Мутезиус техникалық өнімдердің «көркемделуін», ал АЭГ концерні-

нің директоры П.Беренс өнімдердің көркемдік стандартталуы мен стилистикалық қалыпқа

түсірілуін қолдады. Сәулетші В.Гропиус индустрия шығаратын өнімдерге «жан беретін» эс-

тетикалық көркемделудің қажеттігіне сенімді болды.

1919 жылы Германияда «Баухауз» техникалық эстетика орталығы құрылды. Ресейде

ХХ ғасырдың басында өнер мен техниканың бірлігі, өндірістік кәсіпорынның өзінің әсем-

дігі (Страхов, 1906) өндіріс өнімдеріндегі әшекейліктен бас тарту, олардың пайдалылы-

ғы, атқарымдылығы мен әсемдігінің табиғи үйлесімділік идеялары пайда бола бастады

(Энгельмейер, 1910; Столяров, 1910). 1920 жылы А.Родченко, В.Татлин, Л.Лисицкий,

М.Гинзбург, И.Леонидовтер дизайн мен техникалық эстетиканың «өндірістік өнер» идея-

ларын жетілдірумен айналысқан БКТШ-ВХУТЕМАС (Бүкілодақтық көркем-техникалық ше-

берханалар) құрылды.

Техникалық эстетиканың негізгі принциптері: дизайнер затпен жұмыс іс-

тейді, алайда оның мақсаты: зат емес– адам (Л.Мохой-Надь «Баухауз») барынша

үнемді формалар эстетикалық болады (В.Татлин, БКТШ-ВХУТЕМАС). Техникалық

эстетиканың мақсаты: машинаға толы әлемді үйлесімге жеткізу мен техниканы

ізгілендіру.

Ол техникалық өнеркәсіп жасап шығаратын заттарға, оларды дайындайтын

құралдарға, олар шығарылатын ортаға («техникалық пейзаж») қойылатын талап-

тарды қалыптастырады. Бұл талаптардың тәжірибелік маңызы бар және олар ғы-

лым мен индустрия тәжірибесіне негізделген.

6. Практикалық эстетика. Практикалық эстетиканың қызығушылық са-

ласы– әлемді көркемдік-бейнелік формадан және өнер формасынан тыс игеру.

Практикалық эстетика – эстетиканың ғылым ретіндегі алтыншы проблемалық

алаңы. Бұл алаң– табиғи орта, «екінші» (қолдан жасалған) табиғат, адамдардың

мінез-құлқы және адами қарым-қатынастардың (яғни этикетке байланысты тұр-

мыс, ғылыми шығармашылық, спорт, карнавалдардың, мерекелер мен көпшілік-

тің іс-әрекеттерінің, әдет-ғұрыптардың, аспаздықтың, ойындардың) эстетикалық

қырларын қамтиды. Жер биосферасы, адамдар енді ғана белсенді түрде игере бас-

таған жер төңірегіндегі ғарыштық кеңістік– мұның бәрі де практикалық эстети-

каның нақты әрі әлеуетті қызығушылық салалары.

Эстетиканың алтыншы проблемалық алаңының маңыздылығын америкалық

эстетик Томас Манроның (ХХ ғасыр) өнерді жіктеу саласындағы зерттеулері көр-

сетеді. Оның пікірінше, өнер түрлері: әдебиет, театр, кескіндеме, музыка ғана

емес, сонымен қатар мал шаруашылығы, пластикалық хирургия, косметика, пар-

фюмерия, аспаздық, шарап жасау, гастрономия, киім үлгілеу, шаштараз ісі, тату

жасау да (татуировка). Ол өнердің 400-ге жуық түрін келтірген. Манроның түсі-

нігіне сүйенсек, өнерде шектеу деген болмайды. Бұл танымның астарында ежел-

гі дәстүр бар. Көптеген халықтардың тілінде адамның әр алуан қызмет-әрекеті

«өнер» деп аталған. Ежелгі гректерде өнер мен кәсіптің екеуі де «techne» деген

бірдей сөзбен таңбаланған; көзешілер, тас қалаушылар, ағаш шеберлері және

тұрмыста қажет бұйымдарды жасайтын басқа да еңбек адамдары мен алғашқы

суретшілер еді.

Т.Манроның көзқарасы араб тілінде жазған әл-Фарабидікімен (870–950) ұқсас болды.

Ортаазиялық бұл ғалым тігіншілікті, медицинаны, риториканы «өнер» деп есептеді. Ал

ежелгінің ұлы дәрігері Гиппократ дәрігер адамға сырқаттан жойылатын үйлесімділікті

қайтарады деп ойлады. Бұл пікірлерді орынсыз дей алмайсыз. Алғашқы қауымдық құры-

лыс тайпалары мен кейініректегі кейбір адамдар қауымдастығында тату жасау, би немесе

ән сынды эстетикалық, сезімдік және ақпараттық-мағыналық мәнге ие болған. Ал қазіргі

адамдар өз әрекеттерінің кей салаларында эстетикалық айқын әрі керемет үлгілер жасай-

тыны соншалық, олар көркем-бейнелік мәнге ие (мысалы, шаш, киім үлгілері сахналық

кейіпкер немесе кино жұлдызы бейнесінің құрамдас бөлігіне айналады). Дегенмен Фараби

мен Манро әлемді әсемдік заңдылықтарымен игеруге мақсатты да пайдалы бағытталған

формаларды өнердің түрлері деп қабылдады. Әлемді игерудің осындай бір формасы– ди-

зайн, басқалары– қолданбалы және сәндік өнер, ал үшіншісі– тұрмыстық эстетика саласы.

Тұрмыстық эстетика әзірге теориялық тұрғыдан аз зерттелген, алайда оның құзыреті-

нің ауқымдылығы мен саналуандығы соншалық, білімнің бұл саласы ғылым ретіндегі эс-

тетиканың негізгі діңгегінен жеке пән ретінде бөлініп кетуге бағыт алуда. Бөлініп кетуге

деген мұндай ұмтылыс эстетиканың проблемалық алаңын құрайтын білімнің әр саласына

азды-көпті деңгейде қатысты болып отыр.

Басқаша айтқанда, эстетиканың әрбір проблемалық алаңы болашақта эстетиканың

біртұтас негізгі діңгегінен жеке бөлініп кетуге, жеке-дара ғылыми пән болып шығуға бағыт

алған ерекше білім саласы болып қалыптасады. Эстетика гносеологиямен (бейнелі ойлау

ерекшеліктері, көркемдік әдістің таным жолының проблемалары), психологиямен (шы-

ғармашылық ойлау мен көркемдік қабылдау проблемалары), герменевтикамен (көркем

мәтінді түсіну проблемалары), өнертанумен (көркемдік үдеріс, оның кезеңдері, көркемдік

бағыттар проблемалары) және басқа ғылымдармен шектеседі. Алайда осы шекаралас сала-

ларда да тек өзіне ғана тән тәсілін сақтайды.

ШЫНДЫҚҚА ЭСТЕТИКАЛЫҚ

ТҰРҒЫДАН ҚАРАУ

I. Эстетикалық қызмет. Әлемді игерудің

жалпыадамзаттық қырлары

1. Эстетикалық қызмет формаларының алуантүрлілігі. Адамның кез келген

іс-әрекетінде оның тікелей пайдалылық мәнінен өзге жалпыадамзаттықтың эле-

менттері болады. Сол себепті бұл қызмет адамзат үшін тектік тұрғыдан жанама

мәнге ие болады. Адам қызметінің эстетикалық реңкі мен эстетикалық мазмұны

осы жалпыадамзаттық мәнмен тікелей байланысты. Эстетикалық қызмет әмбе-

бап болғандықтан, бұл адамның жалпыадамзаттық мәніндегі қызметі саналады.

Эстетикалық қызмет не әсемдік заңдарымен (тігінші костюм тігеді, ағаш шебері

үстел жасайды, дизайнер автомобиль жобалайды) немесе комедиялық (карнавал

әрекет ретінде), трагедиялық (жерлеу шеруі), асқақтық (жеңімпазға құрмет көр-

сету, ода шығару), ұсқынсыздық (китч) немесе сұмдық (Хичкоктың қорқынышты

фильмдері, қара триллерлер) заңдарымен жасалады.

Эстетикалық қызмет аясына: көркемдік-тұрмыстықты (карнавал, неке тойы не-

месе жерлеу рәсімі, этикеттік мінез-құлық); көркемдік-шығармашылдықты (өнер

шығармаларын тудыру); көркемдік-техникалықты (дизайн); көркемдік-рецептив-

тікті (шығарманы қабылдау) және рецепциялық-эстетикалықты (нақты пейзаж-

дың көркемдігін қабылдау), рухани-мәденилікті (жеке талғамды және идеалды

қалыптастыру, талғамдық талқылаулар мен бағалауларды шығару), теориялықты

(эстетикалық концепциялар мен көзқарастарды жасап шығару) енгізеді.

Эстетикалық қызметтің ең биік шыңы– өнер. Мұнда адамның қызметі өзінің

ең керемет көрінісінде барлық уақыттарға лайық жауһарларды тудыратын көр-

кем шығармашылыққа дейін шарықтайды.

2. Эстетикалық және көркемдік қызметтің арақатынасы

А. Кейбіреулер эстетикалық пен көркемдікті бірдей деп қателесіп жатады.

Алайда адам автомобиль жасағанда көркемдік-ақпараттық және тұжырымдама-

лық салмағы бар, бейнелі жүйе жасамайды, сол себепті оның қызметі – көркемдік

емес эстетикалық болады. Бұл терминдер синонимдер емес.

Ә. Неміс философы М.Дессуар эстетикалық пен көркемдік қатар орналасқан

ұғымдар ретінде параллель күн кешеді: эстетика– өнерден тыс әсемдік заңдары

бойынша қызмет теориясы, ал жалпы өнертану– өнердегі көркем қызмет теория-

сы деп санайды.

Былай бөлу дұрыс емес: тарихи да, күнделікті тәжірибеде де эстетикалық қыз-

мет көркемдікке ұласады. Қызметтің мұндай түрлерінде көптеген ұқсастықтар

бар және оларды біртұтас ғылымда зерттеу керек. Эстетикалық қызметті өнерге

қарсы қою қате;

Б. Петербургтік ғалым М.Каган эстетикалық қызмет, бір жағынан, көркемдіктен ау-

қымды (соңғысы– алғашқының жеке оқиғасы), екінші жағынан, көркем қызмет эстети-

калықтан ауқымды (суреткер шығармасын әсемдік заңдарымен ғана тудырмайды) деп

біледі (Каган, 1971; 216–218-беттер). Бұл пайым ғылымға, твендік бір кейіпкердің өзіне-өзі

ата болып шығатын және эстетикалық қызмет тек әсемдік заңдарымен ғана жүрмейтінін

ескермейтін, оғаш бір қисынды енгізеді. Көркемдік әлдебір тұрғыда эстетикалықтан ау-

қымды болса, демек, көркемдікте қандай да бір эстетикалық еместің бар болғаны. Алайда

өнерде эстетикалық емес құндылықтар жоқ. Философиялық, саяси, моральдық, пайда-

лылық өнерде эстетикалық тұрғыдан жанданады әрі эстетикалық құндылықтар болып

танылады.

В. Көркем шығармашылық – эстетикалық қызметтің ең биік формасы.

Эстетикалық қызмет тек әсемдік заңдарымен ғана жүріп, әсемдікті ғана тудыр-

майды. Сонымен қатар ол трагедияны да, комедияны да, асқақтықты да, ұсқын-

сыздықты да, ұждансыздықты да эстетикалық қызметтің сипатын, мазмұны мен

нәтижесін де анықтай алады. Айталық, ерлік – асқақтық, ал алаяқтық– ұждан-

сыздық. Эстетикалық қызмет көркемдіктен ауқымды және ол еңбекті де, тұр-

мысты да, мәдениетті де қамтиды. Мәселен, саябақ мәдениеті, өз болмысында

өнер болмаса да, соның әсерімен дамиды: саябақтар стилі көркемдік бағыттар

стилінің соңынан «жүріп отырады»: ренессанс, барокко, классицизм, романтизм

саябақтары бар (Лихачев, 1982).

Комизмді тудыратын, алайда өнер аясынан тыс күн кешетін эстетикалық қыз-

мет бар, яғни ол – әзіл, анекдот, каламбур, комедия заңдарымен жүретін эстети-

калық қызмет. Мұндай қызметте идеал және өткірліктің формаларын ұштай түсу

түрінде әсемдік те орын алады. Әсемдік категориясы – эстетикалық қызметке

қатысты әмбебап. Дегенмен эстетикалық формалар алуан түрлі және тек әсем-

дік заңдарына ғана негізделмейді. Бахтин ортағасырлық халықтық күлкі мәде-

ниеті туралы сөз еткенде, эстетикалық қызметтегі комедиялықтың рөлін ашады

(Бахтин, 1965).

Карнавал– әсемдік заңдарымен де, комедиялық заңдарымен де жүзеге асатын

көркем емес, бұқаралық-эстетикалық қызмет. Әлемді эстетикалық игеру болмыс-

тың эстетикалық сипаттарының (асқақтық, трагедиялық, комедиялық) барлық

әралуандығына сүйенеді. Айталық, трагедия өнер мен адамның өнерден тыс эс-

тетикалық қызметінде де бар. Хеопс пирамидалары, Микеланджелоның қолынан

туған Медичи мазары мен ауыл қорымындағы қайғылы айқышта трагедия сипа-

ты танылады. Жерлеу рәсімі, салтанатты азалы шеру, дүние салған адам алдында-

ғы соңғы парызды атқару– әсемдік пен трагедияның өзара әрекеттесетін, эстети-

калық қызмет формалары.

Көркемдік қызмет эстетикалық қызметті өзінің соңынан ертіп, оған кері әсер

етеді: «Ұлы көркемдік жетістіктер тұтынушылық әлеміне түседі де, ортаның эс-

тетикалануына қатысады. Төмендеп қана қоймайды, сонымен қатар тарайды,

қолдан-қолға тимей кетеді. Осылайша адам өзгеріске түсіретін әлеммен белгілі

стильдік тұтастықты қамтамасыз етеді. Кескіндеме мен сәулет өнерінен табыла-

тын конструктивті тәсілдеме бүгінде біз күнделікті үйде, асүйде, қоғамдық көлікте

және өмірде жиі пайдаланатын техникалық аспаптарға да дендеп енді (Гадамер,

1991; 274-бет).

3. Дизайн. Дизайнерлердің халықаралық семинары (Бельгия, 1964) мынадай

анықтама берген: «Дизайн– өндірістік тауарлардың формалды сапаларын анық-

тайтын шығармашылық қызмет. Бұл сапаларға өнімдердің сыртқы сипаттары, ең

бастысы, тұтынушы тұрғысынан да, өндіруші тұрғысынан да қарастырғанда өнім-

дердің біртұтас болатын құрылымдық және функционалдық өзара байланыстары

да енеді».

Дизайн– пайдалы да әдемі заттың көркем жобалануы мен өнеркәсіпте өндірілу

үдерісі және адамның өнерден тыс (индустриялық және техникалық салада) эсте-

тикалық қызметінің басты әрі барынша дамыған саласы; өндірістік өнімдерді олар-

дың пайдасы, ыңғайлылығы мен әсемдігін ескере отырып, дайындап шығару; адам

индустрия құралдары арқылы әсемдік және функционалдық заңдары бойынша жа-

сап шығатын заттық әлем; бұл эстетикалық қызметтің құралдарын, өндіріс өнім-

дерін және қоршаған ортаны ізгілендіретін жаппай өндіріс пен тұтынудың талап-

тарынан, автоматтандыру мен стандарттаудың дамуынан туған өндірістің бір түрі.

Дизайн– қолданбалы өнер саласының шексіз кеңеюі мен оның өндірістік не-

гізде дамуының, эстетиканың техникаға енуінің нәтижесі. Дизайн өнімнің фор-

масын тиімді әрі конструктивті қисынды етіп қана қоймайды, сонымен қатар се-

зімдік тұрғыдан бейнелі, эстетикалық тұрғыдан мәнді етеді. Машиналық өндіріс

эстетикалық сапасы бар үлгіні таратып көбейтеді.

Дизайн өнімі өзінің мақсатына, қызмет көрсетудің мәдени дәстүріне, жаппай

өндіріс технологиясына, заманауи стильге, әлемді «адамиландыру» мақсаттарына

(«екінші табиғаттың» ізгіленуіне) сай болуы шарт.

Дизайн– ерекше бейнелі тіл формасы. Ол «визуалды тілді» жасайды (В.Гропиус).

Бұл тілдің белгілері: пропорциялар, оптикалық иллюзия, жарық пен көлеңкенің,

қуыс пен көлемнің, түр-түс пен ауқымның өзара байланысы. Дизайндық форма–

заттың мәдениет жүйесіндегі міндеті мен болу сипатын танытатын материал, тех-

нология мен сапа белгісі.

Қолөнерші затты бастан-аяқ өзі жасап шығаратын. Бүгінде ол– өнеркәсіптік

өндіріс өнімі, жұмысшылардың, технологтардың, инженерлер еңбегінің нәтиже-

сі. Әрқайсысының біржақты мамандануы тұлға әмбебаптығының жойылуы мен

дайындалатын заттың эстетикалық құндылығын жоғалту қаупін тудырады. Бұл

қауіпті Г.Земпер, Лондондағы өндірістік көрменің (1851) тәжірибесін қорытын-

дылаған кезден бастап ұғынған еді: заманауи өнімдер техникалық прогресс жағы-

нан қанша мықты болғанымен, олардың формасы тұрмыстық жарамдылығы мен

пайдалылығы жағынан қарағанда, ата-бабаларымыздың бұйымдарына жетпейді.

Индустрия бұйымдарды жасау үдерісін жеделдетіп, жаппай өндірісті жолға қойды.

Шебердің дара әрі ерекше бұйымының орнына өнімдерді штамптау өндірісі келді.

Сән-салтанат белгісі болудан қалған өндірістік өнім бір мезгілде сән-салтанатты

бұйым болудан да қалып, бұйымды жасаушы тұлғалық жеке қолтаңбасынан да

айырылды. Осы кезде функционалды бұйымды жобалайтын конструкторға эсте-

тикалық айқын әрі бейнелі бұйым жобалайтын конструктор көмекке келді. Ең

ғажабы сол, суретші мен конструктор жаңа мамандық өкілі – дизайнер (эстетика-

лық дайындығы бар инженер) бейнесінде бірікті.

Эстетикалық бастау өндіріске баса-көктеп кірді де, оның барлық саласын (ма-

шина немесе теледидар жасаудан бастап, құрал-жабдықтар мен станоктар жасау-

ға дейін) қамтып алды. Бүгінгі таңда өнеркәсіптің бірде-бір саласы пайдалылық

пен эстетикалық бастауларды біріктіретін, көркем конструкциялаусыз күн көре

алмайды. Заманауи техника әлемі– адамның ненің әсем екені туралы түсінігін

өзгертуде.

Қандай да бір бұйымды жасау: конструкциялауды, оны ойлап шығаруды, құ-

растыру мен өндіріс технологиясын керек етеді. Шығармашылық ізденістердің

бұл тізбегінде дизайнның алатын орны– құрастыру, зат бөлшектерінің жаңаша

байланыстарын жобалау. Бұл ретте конструктивті пайдалылық пен технология-

лық тиімділік есепке алынады.

Дизайн бионика сияқты техникада жанды табиғат формаларын пайдаланады,

алайда бұл формаларды тікелей алып пайдаланатын бионикадан айырмашылы-

ғы оларға мәдени өңделген түр береді. Дизайн формаларының шынайы арсена-

лы– адамзат тәжірибесі тұрғысынан болмыстың бүкіл әсері өңделетін мәдениет.

Түр-түс, ырғақ, пропорциялар, көлем, пішін және бұйымның жарамдылығы ажы-

рағысыз. Олар – конструктивті кеңістікті, дизайнның маңызды факторларын

ұйымдастыратын жетекші бастаулар.

Түр-түс – өнердің тәжірибесі болғандықтан, оның физиология мен психология

жетістіктері де ескеріледі. Түр-түс бұйымның эстетикалық немесе функциялық са-

паларын жақсартады немесе нашарлатады.

Цехтың эстетикалық айқындығы қабырғалардың, төбелер мен станоктардың жарық

дәрежесіне және түр-түстік көркемделуіне, құралдардың орналастырылу ырғағына байла-

нысты. Бұл ретте түр-түстің зат атқаратын міндетке, өндіріс технологиясына байланысы

ескеріледі. Түр-түс адамға эстетикалық, психологиялық және физиологиялық жағынан

әсер етеді. Әлдебір ағылшын фабриканты өзінің цехтарын «кіршең емес», қара түске боя-

ған, бұл жұмыскерлер арасында жүйкенің бұзылуы эпидемиясын тудырған. Ұшақтардың

салонын күнге ұқсас сары түстерге бояу қажетсіз, ол вестибулярлық аппараттың жұмысын

нашарлатады. Ыстық цехтарға «жылы» (қызыл, қызғылт сары) түстер емес, суық (көгілдір,

жасыл) түстер тиімді: олар адамның физикалық күйін жақсартып, жұмысқа қабілеттілігін

арттырады. Интерьердің реңктік шешімі– дыбыс, жарық, формамен байланыстырылады.

Жүйе маңыздылығы: адам– түр-түс– қызмет– кеңістік.

Толық дизайнда мыналар болады: 1) жобалау идеясын ұсыну; 2) жаңа функционалдық

құрылымды жасап шығару; 3) бұйымды стилистикалық көркемдеу. Соңғы екеуін үйлестір-

генде– алдымызда модернизация тұрады. Жеке үшінші сәті– стайлинг стилизация (дайын

өнімнің эстетикалық өңделуі).

Суретші-конструктор «адамға адамша қарауға» қабілетті, яғни эстетикалық құндылық-

қа ие өнімдер мен еңбек құралдарын жасап шығарады. Дизайн зат пен тұлға, сондай-ақ

адамдар арасындағы өзара қатынастарды адамиландырады. Көркем конструкцияланған

заттарды қолдана отырып, өзі жасаған әлемінде өзін тамашалай отырып, адам эстетика-

лық ләззат алады.

Дизайн өмірдің және адам қызметінің барлық саласына дендеп енді. Бұқаралық

сипаты мен эстетикалық әсері жағынан, ол тіпті, телеарнадан да асып түседі.

Телекөрермен болу үшін теледидарыңыз бен бос уақытыңыз болуы керек. Ал ди-

зайн әсерін сезіну үшін біздің замандасымыз болсаңыз жеткілікті. Дизайнның

әсерінен қашып құтылу мүмкін емес, себебі дәуірдің мәдени дағдыларынан бас

тарту мен дизайн жасаған жиһаз, ыдыс-аяқ, көлік құралдарынсыз ешкім күн кеше

алмайды. Қасықтың, үстелдің, балғаның, автомобильдің формалары қоғамның

өмір кешу үлгілеріне, ойлау мен әрекет ету түріне байланысты болатын әрі ың-

ғайлылық, әрі эстетикалық әсерлілік мақсаттарына қызмет етеді.

Дизайн– қоғамның жаппай тұтыну тауарлары мен еңбек құралдарында жүзеге

асқан эстетикалық әрі ғылыми-техникалық деңгейі; ол– эстетикалық кемел және

ыңғайлы затта жүзеге асқан өндірістің (өнімді өндірістік ауқымда жасап шыға-

ру технологиясы) құпиялары; ол– адамдарды индустриялық-эстетикалық тұты-

ну тауарларымен, біртұтас стилистикамен, бірдей өмір салтымен біріктіретін,

жаппай коммуникация. Дизайн рухани және материалдық, ғылыми-техникалық

және технологиялық, гуманитарлық және индустриялық мәдениетті біртұтас тү-

йінге байлайды. Дизайн– солардың қиылысу нүктесі. Сайып келгенде, ол зама-

науи өркениеттің мәдени тұтастығын қамтамасыз етеді.

4. Эстетикалық қызметтің терминологиялық аппараты. Эстетикалық қа-

былдау– тұлғаның жалпыадамзаттық маңыздыны нақты өмірде рухани-мәдени

меншіктеуі.

Эстетикалық түсінік– объектінің бейнесінде бекітілген эстетикалық қабылдау-

дың нәтижесі.

Эстетикалық әсер – эстетикалық түсініктер туралы жад, оларды бағалау

және санада бекіту.

Эстетикалық талғам – тұлғаның мәдениетіне және эстетикалық әсерлердің

шығармашылық қайта «өңделуіне» негізделген эстетикалық артықшылықтар

мен бағдарлар жүйесі. И.Бродский «Жеке адам эстетикалық тәжірибесі неғұрлым

бай, талғамы барынша берік болған сайын, бәлкім, бақыттырақ бола алмас, алай-

да оның адамгершілік таңдауы соғұрлым айқын, өзі соғұрлым еркінірек болады.

Дұрысы, Достоевскийдің «сұлулық– әлемді құтқарады» деген сөзін немесе Мэтью

Арнольдтің «бізді поэзия құтқарады» деген пікірін дәл осы қолданбалы мағына-

сында түсіну орындырақ. Әлемді құтқару – ендігі жерде қолдан келмес дүние бол-

ғанымен, жекелеген адамды құтқару – сенуге болатын, мүмкін нәрсе.

Адамның эстетикалық сезімі барынша ұшқыр дамиды. Себебі өзінің кім екені

мен өзіне не керек екенін толық білмей тұрып-ақ адам өзіне ненің ұнайтынын,

ненің ұнамайтынын түйсікпен сезіп-біледі (Бродский, 1991; 10-бет).

Эстетикалық идеал– адам қызметінің мақсаты, өлшемшарты мен бағыттау-

шысына айналатын болмыс пен мәдениеттегі ең биік үйлесім мен кемелдік ту-

ралы түсінік. Идеал эстетикалық талғамның «бұйрығымен» үздік эстетикалық

бағдарларды таңдап алу арқылы қалыптастырылады. Құбылыс идеалмен және

салыстыру жолымен бағаланады. Идеал шындыққа сәйкес келмейді және ондағы

ең жақсы дегенді әсірелеу қалаулы дүние, бірақ ол әлі пайда болмады, қажетті-

лік туындады әрі ол саналы түрде болды. Сол идеалға жақын келетін және оған

болмысты да жақындататын данышпандарды да тудырады. Идеалды тудыратын–

халық. В.Соловьев «Жағымды эстетикаға алғашқы қадам» (Первый шаг к положи-

тельной эстетике) атты еңбегінде адам өзінің құбылысқа деген қарым-қатына-

сын, ол жалпы ынтымақтастық идеалмен келісе ме, әлде оған қарсы ма, шынайы

жалпы бірлікті жүзеге асыруға бағыттай ма, әлде оған қарсы ма? – міне, осыларға

байланысты қалыптастырады деп атап көрсетті.

Эстетикалық тұжырымдама– адамдардың эстетикалық қызметінің теориялық

тұрғыдан сарапталған тәжірибесі.

Эстетикалық көзқарастар– дәл осы қоғамда үстемдік ететін адамдардың эсте-

тикалық һәм көркемдік тәжірибелерін, олардың материалдық және рухани қыз-

меттерінің құндылық қырларын анықтайтын, эстетикалық концепциялар жүйесі.

Қоғамның көркем мәдениеті

Қоғамның көркем мәдениеті – көркем шығармашылық пен оның өнімдерінің

(өнер туындылары) көркемөнер зиялылары мамандарын даярлайтын (жоғары

оқу орындары, училищелер, студиялар) және өнердің әлеуметтік қызмет етуін

қамтамасыз ететін (музейлер, кітапханалар, кинотеатрлар, театрлар, концерттік

залдар) мекемелердің жиынтығы.

Қоғамның эстетикалық мәдениеті– қоғамның көркем мәдениеті эстетикалық

қызметтің барлық формаларымен және оны қамтамасыз ететін мекемелермен

бірлікте. Эстетикалық қызметтің барлық формалары мен оның өнімдерін– эсте-

тикалық көзқарастар, ал идеалды– талғамдар анықтайды.

II. Эстетикалық – эстетиканың жүйеқұрағыштық

метакатегориясы

1. Эстетикалықтың теориялық үлгісі. Эстетикалық дегеніміз– метакатего-

рия, яғни эстетиканың ең ауқымды әрі іргелі категориясы. Ол әсемдік, ұсқынсыз-

дық, асқақтық, құлдыраушылық, трагедиялық, комедиялық, драмалық және өмір

мен өнердің басқа да эстетикалық сипаттарына тән сол бір жалпыны бейнелейді.

Эстетикалық – эстетикалық білім жүйесі үшін дербес және негіз қалаушы

категория ретінде тек ХХ ғасырдың екінші жартысында ғана жете түсіндірілді

(Л.Столович, В.Ванслов, Ю.Борев). Осыған дейін әсемдікті жасап шығару, теория-

лық жете түсіну мен эстетикалықтың (эстетикалық сипаттардың) «пайда болуын»

алдын ала сезіндірген– эстетиканың іргелі категориясы.

Эстетикалықтың және оған ең жақын әсемдіктің табиғаты қандай? Мұны

анықтау үшін мына сауалдарға жауап беру қажет болады: эстетикалық қарым-

қатынастың нысаны қандай? Оның болмысында адам қызметінің рөлі қандай?

Эстетикалық пайдалылықпен қалай байланысады? Эстетика тарихында бұл

сауалдарға эстетикалықтың сәйкесінше бес теориялық үлгісі қалыптасқан әртүр-

лі жауаптар ұсынылды. Эстетикалық ой тарихында алға тартылған әсемдік кон-

цепциясы қалай дегенде де эстетикалықтың осы теориялық үлгісінің біреуіне ұм-

тылады (әсемдіктің әр алуан концепцияларының әрқайсысы оның бес теориялық

үлгісінің біреуіне енеді).

Эстетикалықтың I үлгісі (объективті-рухани, объективті-идеалистік): эстети-

калық– әлемді Құдайдың немесе абсолют идеяның жандандыруының нәтижесі.

Эстетикалықтың бұл үлгісіне әсемдіктің бірінші үлгісі сай келеді: әсемдік– нақ-

ты заттар мен құбылыстардағы Құдайдың нұры (Тертуллиан, Акуинолық Томас,

Ассиздік Франциск) немесе абсолют идеяның іске асуы (Платон, Гегель). Лаплас

ғаламшарлық жүйенің қалай жұмыс істейтінін көрсету өзінің Жаратушыға мұқ-

таж еместігін айтқан. Түсіне білгенге бұл – Құдайды жоққа шығару емес, тек

Лаплас оның атын кез келген жерге қоса беруді жөнсіз деп санайды. Құдай ру-

хымен әсемдік, асқақтық және басқа эстетикалық сипаттарды түсіндіру оңай

болғанымен, ұсқынсыздық, ұждансыздық, сұмдықты түсіндіру – қиынның қиы-

ны. Дегенмен белгілі бір дәрежеде ақыл-ойдың белгілі бір икемділігі нәтижесінде

гүлдің де, маймылдың да, аспанның көгілдірлігінің де, сұлулықтың да және жер

бетіндегінің барлығының да «Құдайдың қатысуымен жасалған» деп нақты ештеңе

айтпай-ақ, әрбір құбылыс үшін өзінің түсіндірмесін іздеу керек. Эстетикалықтың

Құдай табиғаты туралы концепциясы (құдды, Құдайды қабылдаушы сана үшін та-

биғат құдайтан тыс әлдене бардай-ақ!..) құбылыстарды олардың өз табиғатынан

(«causa sui»– өз-өзінен себебі бар спинозалық қағида) шыға түсіндіретін ғылыми

принципін бұзады. Түсіндірілетін құбылысқа «қиюластырылған» және қажетті де

жеткілікті негіздер мен дәйектердің аз ғана мөлшерін талап ететін, ғылыми тұр-

ғыдан алғанда дұрыс анықтама.

Эстетикалықтың II үлгісі (субъективті-рухани, персоналистік, субъективті-

идеалистік): эстетикалық– эстетикалық бейтарап болмысқа тұлғаның рухани бай-

лығының проекциялануы. Эстетикалықтың бұл үлгісіне әсемдіктің екінші үлгісі

толық сәйкес келеді: болмыс эстетикалық жағынан бейтарап, оның сұлулығының

қайнар көзі жеке адамның жан дүниесінде (Т.Липпс, Ш.Лало, Э.Мейман), әсемдік

адамның рухани байлығының болмысқа «несие», «қарыз» беруінің (Жан Поль),

«сезілуінің» (Б.Кроче), «проекиялануының» (Н.Гартман) арқасында пайда бола-

ды, сұлулық– затты субъектінің интенционал (бағытталған, белсенді, «пайым-

даушы») қабылдауының нәтижесі (Ф.Брентано, А.Мейнонг және басқа феноме-

нологтар). Бұл концепцияда эстетикалық құндылықты бағалау өлшемі жоғалып,

эстетикаға волюнтаризм басып кіреді.

Эстетикалықтың III үлгісі (субъективті-объективтік; дуалистік): Эсте-

тикалық – болмыс пен адам рухы сипаттарының бірігуінен туындайды. Эсте-

тикалықтың бұл үлгісіне әсемдіктің үшінші үлгісі толығымен сәйкес келеді:

әсемдік– өмір сипаттарын сұлулықтың өлшемі адаммен (Аристотель) не оның

тұрмыстық қажеттіліктерімен (Сократ) немесе әсемдік туралы түсінігімізбен

(Чернышевский) арақатынасын белгілеудің нәтижесі. Мұндай түсіндірімде эсте-

тикалық пен әсемдік те негіздің (өмір/субъект) екіұдайлығы пайда болады да,

эстетикалық пікірлер мен бағалаулардың волюнтаризмі жойылмайды. Бұл үлгіні

марксшілдікке жақын адамдар Чернышевскийдің дамытуына байланысты ХХға-

сырдың 60–80-жылдарында бірқатар Кеңес теоретиктері (В.Ермилов, М.Каган)

марксистік деп мойындаған.

Эстетикалықтың IV үлгісі («табиғатшылдық»; «материалистік»): эстети-

калық – заттардың салмағы, түр-түсі, симметриясы, формасы мен табиғи қа-

сиеттері (Д.Дидро және басқа да француз материалистері). Кеңес ғылымында

көптеген жылдар бойы үшінші үлгімен қатар ресми идеологияның бәрін де тұр-

пайы-материалистік тұрғыдан түсіндіруге ұмтылуына жарамсақтанған эстети-

калық пен әсемдіктің төртінші үлгісі үстемдік құрды (И.Астахов, М.Овсянников,

Н.Дмитриева). Бұл концепцияның төрт осал жері бар: 1) эстетикалық– оның фи-

зикалық және химиялық қасиеттері сияқты табиғи қасиеті болса, оны зерттеумен

неге жаратылыстану ғылымдары айналыспайтыны түсініксіз; 2) заттың эстетика-

лық қасиетін – талғамын шамалауға көмектесетін құрал заттардың физикалық

қасиеттерін өлшейтін таразы мен басқа да құралдардан мүлдем өзгеше; 3) эсте-

тикалықты «табиғатшылдық» тұрғысынан түсіну – эстетиканы монизмнен (бір

ғана бастамалықтан) айырады: эстетикалықтың негізгі категорияларын (әсемдік

пен асқақтық табиғи қасиеттер, ал трагедиялық пен комедиялық, қоғамдық қа-

сиеттер болып, қоғамдық қарама-қайшылықтардың нәтижесі ретінде қоғамдық

қасиеттер болып болып көрінеді) біртұтас негіз тұрғысынан түсіндіру мүмкін емес

болады; 4) табиғатшылдық концепция эстетикалықтың әлеуметтік өмір саласы

мен өнердегі мәнін түсіндіруге дәрменсіз болып шығады.

Эстетикалықтың V үлгісі («қоғамдық концепция»): эстетикалық – құбылыс-

тардың, адамзат өміріне (құбылыстардағы жалпыадамзаттық маңыздылық) қа-

тыстылығымен шарттандырылған объективті қасиеттері. Эстетикалық әлемдегі-

нің бәрін адам мүдделері саласына тартатын және барлығын адамзатпен белгілі

бір қарым-қатынастарға түсіретін адамдар қызметінің арқасында пайда бола-

ды. Эстетикалықтың бұл үлгісіне әсемдіктің бесінші үлгісі толық сәйкес келеді:

әсемдік – адам қызмет-әрекетімен тұлғаның мүдделері аясына тартылған түр

ретіндегі адамзатқа жағымды құндылық болатын, өзіндік табиғи сапасы бар

құбылыстар.

Әсемдік – «рухтанған», адам қызметімен адамиландырылған, еркіндік сала-

сына айналған (яғни адам игерген әлемнің саласынан табылған) құбылыстар

(Л.Столович, В.Ванслов, Ю.Борев). Бұл концепция эстетикалық пен табиғилық-

тың табиғатын волюнтаризмге бой алдырмай, біртұтас негізден түсіндіруге мүм-

кіндік береді.

2. Құндылық ретіндегі эстетикалық. Эстетикалық қатынастарда тікелей

практикалық мақсат болмайды және бұл қатынастарға қоғамдық практика-

лық барлық байлығы мен алуантүрлілігі, адамзаттың барлық тәжірибесі енеді.

Басқаша айтқанда, эстетикалық объект пен оған деген қатынас адамзаттың бүкі-

ләлемдік-тарихи дамуымен анықталған.

Заттың эстетикалық қасиеттерін қабылдай отырып, оның ең ауқымды қо-

ғамдық-практикалық маңызы мен оның (тұтастай алғанда адамзат үшін) құнды-

лығын ұғынамыз.

Күн райының қолайсыздығынан қиналатын жанға қайың отын құрылыс мате-

риалы ретінде бағалы, ал бүкіл адамзат үшін құндылығы аз ғана пайдаға жарамды-

лық мәнінің шексіз жиынтығы арқылы көрінеді. Ол эстетикалық сезім алдында

қандай да бір қалаулы, шат, әсем дүние ретінде алынып тасталған күйде танылады.

Адамдардың іс-әрекетімен адам мүдделерінің аясына тартылған заттарда

олардың эстетикалық құндылығының негізін құрайтын әлеуметтік және мәдени

мағыналарының белгісі бар (басқаша айтқанда, қайыңның эстетикалық құнды-

лығына оның орыс поэзиясы қалыптастырған поэтикалық бейнесі де енеді).

Заттылық, сезімдік, нақтылық, заттардың табиғи қасиеттері – эстетикалық-

тың жаратылысты-табиғи материалы. Қоғамдық-тарихи тәжірибе арқасында зат-

тар мен әлем құбылыстары адам мүдделерінің аясына тартылып, «сезімдік– аса

жоғары сезімталдық» болмысқа, өзінің адамзатқа тиесілі құндылығына (эстети-

калық маңыз, эстетикалық қасиеттер) ие болады.

Табиғат нысандарында, гүлде, орманда, жұлдызда қоғамдық қасиеттердің бар

екені қызық болып көрінуі мүмкін. Бұл– объектінің көрер көзге бар екендігі мен

заттық күнделікті қызмет-әрекеттің тікелей тәжірибесінен туындайтын парасат-

тың философиялық тұрғыдағы дәрменсіз түсінбестігі.

Парасат табиғат объектілерінің «аса сезімтал» қоғамдық-тарихи белгілерін

олардың өздеріне меншікті, объективті сезімтал табиғаты деп қабылдайды; ол

заттарды тарихи қозғалыстан және адамның қызмет-әрекетінен тәуелсіз табиғи

эстетикалық қасиеттерге «ие етеді». Эстетикалықтың «табиғаттық» тұжырымда-

масы да сол парасатты көзқарасты білдіреді. Алайда осындайда Күн Жерді ай-

налып жүреді деген «айқындылық» ақиқат деп қабылданатындағыдай қателік

туындайды. Қоғамдық-тарихи тәжірибе заттарды өзінің өрісіне тартып, оларды

адамдарға қатысты белгілі бір қарым-қатынасқа «қояды». Орман, гүл және біз-

ден тым алыстағы аспан денелерін де адам әлдеқашан өзінің практикалық іс-

әрекет аясына тартып алған. Мысалы, саяхатшылар мен теңізшілер жұлдыздар-

ға қарап бағыт түзеген, Күн бойынша жыл санаған, тұқым сеуіп, егін жинаған.

Адам қызметі заттарды адамдардың қызығушылық аясына тартқандығының ар-

қасында ол заттар объективті түрде қоғам тудырған эстетикалық қасиеттерге

ие. Заттың эстетикалық құны – оның табиғи қасиеттеріне ғана емес, сонымен

қатар кірістірілген қоғамдық жағдайларға да байланысты. Адамға ақшаны бей-

нелейтін металл ретінде (яғни түпкі нәтижеде қоғамдық қарым-қатынастардың

белгілі бір түрі ретінде) әсер ететін – алтын. Демек, заттың эстетикалық қасиеті

түр-түсіне, реңкіне дәлме-дәл емес. Эстетикалық қасиетті жылтырақпен теңес-

тіру– мақалдағыға керісінше «жарқырағанның бәрін алтын» деп санау сияқты

(Столович, 1972; 116-бет)».

Эстетикалықтың мәні «табиғаттан жоғары» және әлеуметтік-мәдени мән

сырттай сезімдік-заттық материал арқылы танылады. Мәселен, эстетикалықта

заттың адамзат үшін маңызы адамзаттың іс-тәжірибесімен түйіндесетін табиғи

және әлеуметтік ерекшеліктері көрініс табады.

Сонымен, эстетикалық – жалпыадамзаттық құндылық. Құбылыстарды олардың мем-

лекеттер, халықтар мен таптар арасындағы қарым-қатынастар тұрғысынан– саясат; әлем

жүйесіндегі маңызы тұрғысынан– философия; Құдайға қатысы тұрғысынан– дін; қоғамда-

ғы адам қызмет-әрекетінің заңдық қағидаларымен– құқық қарастырады; ал адамдардың

нақты қоғамдағы қарым-қатынастарының маңызы тұрғысынан қарастыратын– эстетика.

Эстетика үшін құбылыстар олардың жалпыадамзаттық маңызына байланысты «өмір сүре-

ді». Адам әрдайым тарихи әрі нақты әлеуметтік тәжірибеге сүйенеді. Дегенмен дәл осы

эстетикалық (өнерде барынша толық жүзеге асатын) қарым-қатынас адамға әлеуметтік

тәжірибені тұлғалық және рухани-мәдени формаларда игеруге және одан жалпыадамзат-

тықты табуға мүмкіндік береді.

Құбылыстарды эстетикалық тұрғыдан бағалай отырып, адам өзінің әлемдегі

үстемдігінің шамасын анықтайды. Бұл шама адамның өзін қоршаған құбылыс-

тарға қатысты және олардың игерілу деңгейімен шартталатын еркіндік деңгейіне

тәуелді. Адам еркіндігінің деңгейі – қоғамның даму деңгейі мен заттардың табиғи

қасиеттерінің қандай да бір мағынасын анықтайды. Заттардың жалпыадамзаттық

маңызы мен олардың игерілу шамасының (адам еркіндігінің деңгейі) арақатына-

сы эстетикалық қасиеттердің әралуандығын айқындайды. Эстетикалық– адам-

заттың әртүрлі формаларда (әсемдік, ұсқынсыздық, асқақтық, ұждансыздық,

трагедиялық, комедиялық) өмірдің осы саласын игеруінің шамасы мен сипатына

байланысты көрінеді.

Адамның қоғамдық іс-тәжірибесінің молаюы – эстетикалық тұрғыдан бағала-

натын құбылыстар аясының кеңеюіне, эстетикалық қасиеттердің әралуандығы-

ның көбеюіне бастайды.

3. Эстетикалықтың жүйеқұрағыштық маңызы. Заттардың эстетикалық си-

паттары адам қызметінің тарихи типтерін «есіне сақтайды». Эстетикалықтың осы-

лайша түсінілуі болмыстың эстетикалық байлығын және оны игеру жолдарының

саналуандығын жете түсінуге мүмкіндік береді. Ол эстетиканың негізгі проблема-

ларын шешудің теориялық базасы ретінде танылады. Эстетиканың ғылыми жүйе

ретіндегі бастауы – осы. Эстетикалықтың тек ретіндегі адамзат үшін құндылық

екенін («қоғамдық концепция») түсіну мен оның формаларының – әсемдік, асқақ-

тық, трагедиялық, комедиялық, ұсқынсыздық, ұждансыздықтың мәнін ашудың

кілті. Эстетикалық байлықтағы болмыс – барлық құбылыстарды эстетикалық тұр-

ғыдан алғанда жалпыадамзаттық мән-маңызымен қабылдайтын өнер туындысы.

Өнердің әртүрлі дәуірлерде жасалған ұлы туындыларының баянды маңызының

қайнар көзі де – осы. Өмірлік материалға пайдалылық-тұрмыстық, «партиялық»,

біржақты, арнайы сұратылып (ангаждалған) отырған ұстаным өнердің өзгешелі-

гінің жойылуына бастайды және оны бір сәттік конъюнктураның қызметшісіне,

саяси өзекті талаптарды білдірушіге айналдырады. Мұндай өнер мәңгілігінің бар-

лығынан жұрдай болып, күнделікті күйбең тірлікке айналады. Өнердің эстетика-

лық табиғатын түсіну– оған философиялық, этикалық, саяси, діни идеялардың

ену қажеттілігін және оның құнарлы болатынын бағамдатады, алайда олардың

эстетикалықты алмастыруына жол бермейді, өнерді сананың басқа формалары

тапқан идеялардың иллюстрациясы ете алмайды. Өнердің пәні– әлемнің эстети-

калық байлығы болса, өзінің табиғатына сәйкес өнер пәнінің баламасы болып та-

нылатын көркем әдіс те – эстетикалық құбылыс.

Әлемді эстетикалық тұрғыдан игеру– игерілетін пәннің өзіне жалпыадамзат-

тық қызығушылықтың болуын, оны біртұтас қабылдауға және жан-жақты қамту-

ға бағытталуын қажет етеді.

Болмыстың эстетикалық сипаттары– көркем бейне мен көркемдік шындық-

тың өмірлік негізі. Ол эстетикалық тұрғыдан қабылданған әлемнің шығармашы-

лық үлгісі ретінде туындайды. Өнер адамзаттың қоғамдық-тарихи тәжірибесі

жеке-дара иелену тетіктерін қалыптастырады. Шығарманы қабылдау барысында

адам әлемнің көркем бейнесін өзінің жеке өмірлік әсерлері ретінде бастан кешеді.

Өнерден эстетикалық ләззат ала отырып, реципиент өзінің тұлғасын тереңдете

түседі, әлемге және адамзатқа жақынырақ жанасады. Басқаша айтқанда шығар-

маны қабылдаудың эстетикалық сипаты бар.

Эстетикалық білімнің монистілігі эстетикалықты қоғамдық ұғынудың әмбе-

бап мағынасынан шығады (бір ғана бастамасының барлығы). Эстетикалықты

жалпыадамзаттық құндылық ретінде түсіндіру эстетиканың барлық түйінді проб-

лемаларын монистік түрде әрі біртұтас жүйеде қарастыруға мүмкіндік береді.

III. Әсемдік – эстетиканың іргелі категориясы

1. Эстетика тарихындағы әсемдік. Сұлулық құпиясы жалпы адамзатқа ға-

сырлар бойы маза бермей келеді. Ол туралы тарихта көптеген пікірлер айтылды.

Ежелгі өркениеттер ежелгі халықтардың эстетикалық көзқарастары бейнеленген

ескерткіштер қалдырды. Шумерлер б.з.б. ХХVғасырдың өзінде-ақ жазуды білген.

«Жаз бен Қыс немесе Энлиль диқандардың қамқоршысы құдайды таңдайды»

(Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога– покровителя земледельцев) мәтінінде

алғаш адамзат тарихындағы әсемдіктің пайдалылықпен өзара қарым-қатынасы

туралы пікірталас жазылған.

Ауа құдайы Энлиль жер бетінде молшылық жасауға шешім қабылдап, ағайынды

Эмеш (Жаз) пен Энтенді (Қыс) жаратады. Ағайындылар өзара кім көрікті деп айты-

сыпты. Бұлардың дауын ең пайдалыны «ең көрікті» деп есептеген Энлиль шешіпті:

Бұл барлық елдерге өмір әкелетін, су беретін, барлығын өндіретін Құдайлар диқаны

Энтенге тапсырылған.

Эмеш, ұлым менің, сен қалайша өзіңді ағаң Энтенмен салыстырасың?!.

(Крамер, 1965; 165-бет).

Ежелгі мысырлықтар әлемнің эстетикалық сипаттары туралы біршама теория-

лық идеялар айтқан. Мысалы, Орталық патшалық кезеңіндегі папируста Нілдің

әсемдігі жырланады:

Әкелген астық азыққа толы,

Бүкіл сұлулықты жаратқан...

(Матье, 1956; 92-бет).

Әсемдік– өмірдің жаратылысы және оның игіліктерінің қайнар көзі; әсемдік–

өмір. Күн құдайы Атонды мадақтайтын әнұранда былай делінеді:

Жүректерге өз әсемдігіңмен

өмір бересің, ал ол – өмірдің нақ өзі.

(Ежелгі дүние тарихы, 1937; 276-бет).

Ежелгі халықтарда дүниеге көзқарас тұтастығын сақтады, ал эстетикалық

қызығушылық өз алдына жеке салаға бөлініп (тұрмыстықтан ажырап) шықты.

«Антикалық эстетика – табиғат туралы пәлсапалаудың бір қыры (Асмус, 1937;

17-бет) және ыдырамаған білімнің бір бөлшегі. Әлемді сипаттауда да эстетикалық

бағалау болды: нақты болмыс– ғажайып. Ежелгі адам үшін өмірдің қиындығына,

оның әсемдігі мен үйлесім-жарасымына деген қалтқысыз сенімі – үмітсіздікке бой

алдырған мына бүгінгі әлем үшін де өзекті.

Натурфилософтар «әсемдік– ғарыштық кемелдік, әлемнің жалпы үйлесімділі-

гі» деп есептеді. Бүкіл әлем– эстетикалық пен космогониялықтың бірлігі; ғарыш–

бұл сөз бір мезетте: әлем мен әшекейлеу, сәнді киім, сұлулық, тәртіп, үйлесімділік;

«космос»– «ғарыш» сөзінің «косметика» сөзімен түбірі бір болуы кездейсоқ емес.

Космогония мен эстетиканың нышандары бірігіп, ғылыми (стихиялық-диалекти-

калық) және көркемдік пайымның арасында айқын шекара болған жоқ.

Пифагорлықтар әсемдік ұғымын әлемнің тұтас суретімен (жарасымды ға-

рыш), өз философиясының моральдық-діни бағыттылығымен және игілік туралы

ұғыммен байланыстырады. Олар қарама-қайшылық жұптарын: шек пен шексіздік,

тақ пен жұп, бірлік пен көптік, оң мен сол, аталық пен аналық, тыныштықтағы

мен қозғалыстағы, түзу мен қисық, жарық пен қараңғы, жақсылық пен жамандық,

шаршы мен тіктөртбұрышты анықтайды. «Әсемдік пен ұсқынсыздық» жұбы жоқ,

өйткені әсемдік мейірімнің, ал ұсқынсыздық жамандықтың ішінде жатыр.

Пифагорлықтар әсемдік ұғымына музыкалық тондардың арақатынасын

(октаваның негізгі тонға қатынасы 1:2-ге; квинтанікі 2:3-ке; квартанікі 3:4-ке

тең) зерттей отырып, математикалық қырынан да келді. Пифагорлықтар үшін

октава – үйлесімділіктің ең жарқын түрі: бірлік пен екіліктің, тақ пен жұптың

ішкі келісімінің көрінісі. Сұлулық үйлесімсіз мүмкін емес, ал үйлесімділік– әра-

луандықтың бірлігі және қарама-қайшылықтың келісімі. Қарама-қайшылықтар

«мөлшерлес қоспада» болған жерде адамның игілігі мен денсаулығы болады

(дәрігер Алкмеон).

Үйлесімділік (әртүрлінің бірлігі)– теңсіздік, қарама-қайшылық өрісінде туын-

дайды. Өйткені тепе-тең мен қарама-қайшылықсыздық жарасымға зәру емес.

Үйлесімділік – болмыстың ақиқаттығы, ғарышпен үндестігі. Музыкалық үндес-

тік– әлемдік үндестіктің жеке жағдайы, оның дыбыстық жеткізілуі («Үндестік пен

аспан»).

Пифагорлықтар «салалар жарасымы» туралы ілімді дамытты: ғаламшарлар

ауамен қоршалып, мөлдір өрістерге бекітілген. Ал октава үндестігіне сәйкес ке-

летін – өрістер арасындағы интервалдар. Ғаламшарлар жоғарылығы қозғалыс

жылдамдығына байланысты болатын дыбыстар шығара жылжиды. Алайда құла-

ғымыз өрістердің әлемдік үйлесімін аңғара алмайды. Ай, Күн, Шолпан, Балпан

(Меркурий), Есекқырған (Юпитер), Қоңырқай (Сатурн), бүкіл әлем– Гастияның

өзек-кіндігін айнала жүріп, өзара аспандық гептахордты (жеті үнді) түзеді.

Пифагорлықтардың фантастикалық бұл түсініктерінің ғылыми астрономияға

бергені аз, алайда бұл олардың әлемнің сұлулығы туралы аңғал да стихиялық се-

німдері мен Ғалам– ғажайып үндескен оркестр екені туралы жарқын нанымдары-

на куәлік етеді. Әлемді тітіреткен әзәзілді күндері де Блок революция музыкасын

тыңдауға үндеді. Бұл – оның бұрынғы достары ойлағандай революционердің үн-

деуі емес, антикалық философия дәстүрлерінен сусындаған ақынның үндеуі еді.

Гераклиттің (б.з.б. 520–460 шамасы) Ғалам концепциясы диалектикалы

және өзіне әлемнің эстетикалық картинасын қосады (бұл тұста философия мен

эстетика бірлікте көрінеді): ұдайы өзгермелі және жаңармалы– әсемдік, ал қар-

қынды тепе-теңдік– үйлесімділік. «Айырмашылықтары мен қарама-қайшылық-

тары тереңіне бойлай жасырынған, көзден таса үйлесімділік» те болуы мүмкін.

Гераклит дүниетанымының негізгі бейнесі, яғни дүниенің тегі – бәрін жайпап,

күлге айналдырып, содан қайтадан өмір тудыратын от. Ол– мәңгі өлу мен мәңгі

жаңа формада өз күлінен қайта жаралу әсемдігі. Қарама-қайшылық – үйлесім-

дікті жасаушы және әсемдіктің бар болуының шарты: «Ыдыраған бірігеді, ал әр

алуан реңктерден ғажайып үйлесімділік пайда болып, барлығы да талас-тартыс

арқылы туады» (Античные мыслители... 1937; 34-бет). Тартылған садақтың екі

ұшы мен лираның екі жағы бірікпеуге деген ұмтылысымен тудыратыны – үйле-

сімді қарекет. Гераклит әсемдік құрылымын тартысты қарама-қайшылықтардың

осындай тұтастығынан көреді. Садақ бейнесі теориялық тұрғыдан үйлесімділіктің

құрылымын үлгі етіп, тарихи дәлдікке ие болды: садақ – музыкалық үннің ізаша-

ры барлық шекті аспаптардың атасы. Гераклит қарама-қайшылықтар үйлесімді-

лігіне мысалдар келтіреді: 1) кескіндеме қара, ақ, сары және қызыл бояуларды

араластыра отырып, түпнұсқаға сәйкес келетін бейнелерді тудырады; 2) музыка

әр алуан: жоғары, төмен, созылыңқы, қысқа дауыстарды араластыра отырып (бір-

ге ән айтқанда), біртұтас үйлесімдік тудырады. Гераклит– антипифагоршы, ол:

а) адамның әсемдік пен ұсқынсыздық, пайдалылық пен залал туралы пікірлері

салыстырмалы (бұл пифагорейлік әсемдіктің «мәңгілік заңдарына» қарсы ба-

ғытталған); б) әсемдікке математикалық тәсілдеменің тиімсіз екенін тұжырым-

дайды. Ол түйсік арқылы немесе от тектес (=диалектикалық) ойлау (өмірдің

қарама-қайшылықты мәнін сезіну) арқылы немесе әлемдік ақыл-ойды (үйлесім-

ділік– құпия, оны ашу – әлемдік ақыл-ойда, Логоста) ашу арқылы (ең жоғары,

басты жол) танылады.

Эмпедокл (б.д.б. 490–430 шамасы) «әлем– төрт бастапқы элементтен (от, ауа,

су және топырақ) тұрады» деп есептеді. Бастапқы элементтерді үйлесімдік пен

әсемдікті тудыратын Махаббат біріктіреді, ал бейберекеттік пен ұсқынсыздықты

тудыратын дұшпандық ажыратады:

… Біріктіру барлық заттарды тудырады және жояды,

Ал олардың (барлық бөлімдерінің) байланысы ажыраса, тағы да ыдырайды.

Бұл ұдайы ауысу ешқашан тоқтамайды:

Махаббатпен бәрі тұтас біріксе,

Енді бірде керісінше, ғадауатпен зымырайды әр жаққа.

Эмпедокл үшін үйлесімділік– көптің бірлігі. Эмпедокл философиясы мен эс-

тетикасына эволюционизм идеясы тән. Балдыр қабыршықтарынан, алдымен,

өсімдіктер, кейіннен жануарлардың бөлек-бөлек жекелеген ағзалары пайда бо-

лады: көптеген мойынсыз бастар осылай өсіп шықты, иығы жоқ жалаң қолдар

мақсатсыз қимылдап, маңдайы жоқ көздер қозғалыста болды. Бұл әлемнің пайда

болуының бірінші кезеңі: бірмүшелі ағзалар дәуірі. Екінші кезең: құбыжықтар

дәуірі – бірмүшелі ағзалар кездейсоқ және бейберекет бірігеді. Үшінші кезең:

мүшелері әлі әдемі біріге қоймаған «тұтас болмысты жаратылыстардың»

дәуірі. Төртінші кезең: (жөн-жосығымен және үйлесімді ұйымдастырылған жа-

ратылыстардың заманауи дәуірі) жан-жануарлар мен адамдар пайда болды.

Эмпедокл үшін жандының эволюциясы әлемнің эстетикалық эволюциясы са-

налады, төменнен жоғарыға, күрделі әрі мақсатқа сай ұйымдастырылуға өрлеу,

бейберекеттік пен үйлесімділіктің пайда болу үдерісі.

Атомистер Левкипп пен Демокрит өздерінің атомистік ілімдерін гносеоло-

гияда, этика мен эстетикада өрістетті. Демокрит «адам игілігі – оның рахатта-

нуында, кеңпейілділігінде» деп білді. «Адам үшін ең жақсысы– өмірін барынша

кеңпейілділікпен өткізу және мүмкіндігінше аз қайғыру; ол қазалы қаралы атау-

лыдан рахат іздемесе, бұған қол жеткізеді» (фр; 189).

Ежелгі грек атомисінің кеңпейілділіктен ләззат алу туралы гедонистік эти-

касы әсемдік эстетикасымен және утилитаризммен үйлеседі: «пайда бермейтін

рахаттан бас тарт!» (фр; 74). Демокрит өлшем категориясын алғаш алға тартып,

гедонистік концепцияны дамытты: рахатпен өмір кешу керек, алайда «кез келген

рахатқа емес, тек әсемдікпен ғана байланысы барына ұмтылу керек» (фр; 207);

«бәрінде де өлшем болғаны керемет»; «маған жоқшылық та, асып-тасыған баршы-

лық та ұнамайды» (фр; 102); «кімде-кім дұрыс шамадан асар болса, ең жағымды

дегеннің өзі жағымсыз болып шығады» (фр; 233). Кейінірек Аристотель «өлшем»

категориясын қалыптастырды.

Сократқа дейінгілер әсемдік туралы әлемнің сапасы ретінде сөз қозғады.

Сократ (б.з.б. V ғасыр) тарихта алғашқылардың бірі болып әсемдіктің таби-

ғаты мен мәні қандай деген сауалдарға кең ауқымды жауап беруге ұмтылды. Ол

өзіне «не әсем?» деген сауалға ғана емес, сонымен қатар «әсемдік деген не?» де-

ген сауалға да жауап беру мақсатын қойды. Сократ әсемдік ұғымын онымен шек-

тес, сабақтас ұғымдармен салыстыру арқылы анықтауға тырысты. Ксенофонт

«Сократ туралы естеліктерде» (Воспоминания о Сократе) (III, 8) «Сократ әсем

заттардың әралуандығын көре білді» деп куәлік айтады. Сократ Аристипптен:

«Жақсы деген бір басқа, әсем деген бір басқа деп ойлайсың ба? Алғашқысына

да, келесісіне де қатыстының барлығы да әсем және жақсы екенін білмейтін бе

едің?», – деп сұрайды. Сократтың көзқарасын шегіне жеткізбек болған Аристипп

былай деп сауал қояды:

– «Сонымен, көң салынған себет те әсем зат па?

– Зевстің атымен ант етейін, алтын қалқан– ұсқынсыз зат, қажеттілігіне орай

біріншісі– әсем, ал екіншісі– нашар жасалған болса...»,– деп жауап береді Сократ.

– Сен бір зат әсем әрі сиықсыз болады демексің бе?– деп сұрайды Аристипп.

– Иә, Зевстің атымен ант етейін,– деп жауап береді Сократ. «Жақсылығы да, жа-

мандығы да тепе-тең болады: аштықта жақсы нәрсе– безгекке жаман, ал безгекке

жақсы нәрсе– аштықта жаман, мұндай жаман болатын жағдайлар жиі кездеседі;

жүгіруге жақсысы– күреске жаман, ал күреске жақсысы– жүгіруге жаман; еш жа-

рамсыз: өйткені неге жақсы бейімделгеніне байланысты барлығы жақсы да әсем

және неге нашар бейімделгеніне байланысты нашар әрі ұсқынсыз болып келеді».

Ксенофонт (IV, 6) Сократтың пайдалылық туралы көзқарасын қайта баяндай-

ды: «Демек, пайдалылық пайдасы тиген адам үшін игілік болғаны ғой?

– Меніңше, солай!,– деп жауап берді Евфидем...

– Әр затты өзінің пайдалылығына байланысты қолданған әсемдік емей немене?

– Әлбетте,– деп жауап берді Евфидем.

Ал әрбір зат өзінің қажеттілігіне орай әдемі пайдаланылғанынан басқа қандай

жағдайда не үшін әдемі болатын еді?

– Өзге ештеңе үшін де емес,– деп жауап берді Евфидем.

– Демек, пайдалы не үшін пайдалылығына бола әсем болғаны ғой?

– Меніңше, солай!– деп жауап берді Евфидем».

Платонның «Үлкен Гиппий» (Платон, 1968; 158–186-беттер) диалогындағы Гиппий

мен Сократ пікірталасы философиялық мағынаға толы (бұл ретте сократтық көзқарас кей

тұста платондық ой-пайымдарға ойыса баяндалады). Диалогтың формасының өзі тақы-

рыпты диалектикалық тұрғыдан қарастыруға ықпал етеді. Сократ бағыттау тәсілдемесін

пайдаланады да, сұхбаттасының проблеманы дұрыс түсінуіне алып келуге тырысады.

Сократтың «Әсемдік деген не?» деген сауалына Гиппий: «Әдемі қыз»,– деп жауап бере-

ді. Әсемдік дара және нақты деген пікір– бұл зерттеудің бастапқы сәті. Оған қоса, әсем-

дік жалпыға бірдей де. Сократ мұны өзінің Гиппийге қарсы айтқан уәжінде баса көрсетеді:

«ал құдайдың өзі даңқын асырған әсем бие әлдебір әсемдіктің өзі емес пе?». Бұл «Қалалардың

ішінде ең әдемісі– Аргос, жылқылардың сұлуы– Фракияда, әйелдердің сұлуы– Спартада»

деген мәтелге нұсқайды. Осылайша әсемдік бұған қоса, ең жақсы, орайында ең кемел бо-

лып сипатталады. Сократ үшін әсемдік әр алуан: «...ал әдемі лира, әдемі құмыра әлдебір

әсемдік емес пе?». Ол сұхбаттасын «әсемдік – жеке арқылы анықталатын жалпы мен жал-

пылыққа ие нақтылық» деген тұжырымға алып келеді. Гиппийге әйел мен құмыраны «бір

қатардағы құндылық» деп тану ыңғайсыз көрінеді. Сонда Сократ әсемдіктің деңгейлері де-

ген идеяны енгізеді де, зат әсемдігінің деңгейін анықтау үшін оны басқа заттармен салыс-

тырады. Сократ Гераклиттің: «Маймылдың ең әдемі дегенін адамзат өкілімен салыстырса,

ол– ұсқынсыз. Адамның ең дана дегені құдаймен салыстырғанда, даналығы жағынан да,

сұлулығы жағынан да, басқа жағынан да маймыл болып көрінеді» деген нақыл сөзін еске

алады да, осы нақыл сөзді мысқылмен қарсыласына қарата айтады: «Дана Гиппий сендіре-

тіндей, құмыралардың ең әсем дегені– қыз атаулымен салыстырғанда «кейіпсіз-ақ».

Гиппий әсемдіктің эталонын іздеп, оны «бәріне айырбастауға болатын алтын» деп білді.

Алайда Сократ бұған күмән келтірді: Фидий Афинының керемет мүсінін алтыннан емес,

піл сүйегінен жасады ғой. Оны айтасыз, інжір қасығы қыш құмырамен қатар тұрғанда әп-

әдемі, ал алтыны мүлдем үйлеспес еді. Бәлкім, әсемдік– кәдімгі қатардағы, жалпы жұртқа

белгілі, ғасырлар бойы қалыптасқан, дәстүрлермен құрметтелетін өмір ағысы болар?

Гиппий: «Қашан және қай жерде болмасын әрбір ер (адам) үшін ең жақсысы– бай әрі

дені сау болу, эллиндердің құрметіне бөлену, ата-аналары дүние салғанда жақсылап шыға-

рып салу және қартайғанда өзін балаларының әдемілеп һәм салтанатты түрде жерлеуі деп

білемін»,– дейді. Сократ бұл тұста ерен жағдай әсемдік бола алатыны ескерілмеген дейді:

өйткені мәңгі өлмейтін құдай болып туған батырларға және құдайдың өзіне Гиппий ұсын-

ған анықтама сәйкес келмейді, ал оларды көркем емес дей алмайсыз. Мұндай жағдайда

әсемдік– орынды, қолайлы, жарамды деген пайым пайда болады. Алайда,– деп ескерте-

ді Сократ – зұлымдық жасау үшін де жарамдылық бар. Сонда әсемдік– жақсылық жасауға

жарамдылық, яғни пайдалылық емес пе? Бұл анықтама да теріске шығарылады: «Әсемдік–

пайдалылықтың өзі деп анықтама беру – кереметтей анықтама емес» (пайдалылық пен

әсемдікті айыра білу– платондық диалог кейіпкерінің үлесінде. Ал өмірдегі Сократтың өзі

пайдылылық не үшін пайдалы болса, соған бола әсем деп есептеді. Сократтың көзқарасын

объективті жеткізетін Ксенофонттың хабарында, соңғысы (яғни Сократ) заттың пайдалы-

лығы– әсемдігі деп есептейді).

Бұдан ары қарай Платонның диалогында әсемдік– ерекше рахаттанудың қайнар көзі

деп сендіретін сенсуалистік-гедонистік тәсіл пайда болады:

«...әсемдік– есту мен көру арқылы сезілетін ұнамдылық», ал «тамақ жеу, сұйық ішу, ма-

хаббат машақаттарынан» болатын басқа сезімдер әсемдік өрісінен тыс болып есептеледі.

Платон әсемдікті физикалық және рухани деп айыра таниды да, Сократқа мы-

надай сауалды ой салады: әдемі қарекеттер мен заңдар бізге есту мен көру арқы-

лы жағымды бола ма? Бұл тұста енді шынында проблеманы платондық баяндау

жүреді де, пайдалылық, сенсуалистік-гедонистік және этикалық анықтамаларды

үйлестіруге ұмтылыс жасалады: әсемдік – «пайдалы болатын ләззат», ал «сол

жақсылық тудырарлық» – пайдалы.

Платон жақсылық пен әсемдікті бірден айыра алады. Оның Сократы былай

дейді: «Игілік– әсемдік бола алмайды, олардың әрқайсысы әлдебір өзгеше болма-

са, әсемдік те– игілік бола алмайды!». Гиппий мен Сократтың пікірталасы әсем-

діктің кесімді анықтамасына бастамайды. Алайда пікірталас барысында әсемдік

жан-жақты талданады, ал оның тұжырымы: «әсемдік– күрделі» диалогының қо-

рытынды сөйлемі.

Платон (б.з.б. 428–347 шамасы) «Той» диалогында былай деп жазады: «Әсемдік

мәңгі жасайды, ол жойылмайды, ұлғаймайды, азаймайды. Ол мұнда әсем, ал анда

сиықсыз емес, өйткені біріне қатысты әсемдік – келесісіне қатысты ұсқынсыз-

дық емес». Оны тани бастаған адам үшін әсемдік «әлдеқандай бір келбет не қол,

дененің басқа бір мүшесі түрінде қандай да бір сөйлеу, не қандай да бір ғылым

түрінде, қандай да бір басқа әлдебір жанды жаратылыста, жерде немесе аспанда,

не қандай да бір басқа затта болатын түрінде көрінбейді». Әсемдік бұл жерде зат-

тардың өзгермелі әлеміне жат мәңгілік идея түрінде көрінеді. Әсемдікті бұлайша

түсіну мен сезімдік заттар– идеялардың көлеңкесі деп есептеген Платонның фи-

лософиялық концепциясынан туындайды. Идеялар– ақиқат болмысты құрайтын,

өзгермейтін рухани жаратылыстар.

«Филеб» диалогында Платон әсемдік тірі жаратылыстарға немесе картина-

ларға тән емес, ол– «түзу және домалақ», яғни дененің сыртқы абстрактілі әсем-

дігі, мазмұннан бөлінген форма: «мұны әлденеге қатысты болатын әсемдік де-

меймін, алайда өзімен-өзі, өз табиғатынан болатын мәңгі әсемдік деп атаймын»

(Платон, 1971; 66-бет). Платонға сүйенсек, әсемдік– заттың табиғи қасиеті емес.

Ол «сезімнен жоғары және тысқары» әрі табиғи емес. Әсемдікті құлай берілу, ша-

быт, мәңгілік жанның ажалды тәнге көшпеген және идеялар әлемінде болған кезі

туралы естелігі арқылы тануға болады.

Әсемдікті қабылдау ерекше ләззат береді. Платон әсемдікті тану жолдары ту-

ралы өз түсінігін ашып, оның диалогының кейіпкері дана әйел Диотима «эрос

теориясын» (әсемдікті ерекше сезімталдықпен тану) баяндайды. Эрос– жанның

әсемдік идеясына диалектикалық өрлеуіне ере жүретін, мистикалық энтузиазм;

ол– ақиқатты, жақсылық пен әсемдікті тануға ұмтылатын, философиялық сүйіс-

пеншілік. Платон тән әсемдігін (әлдебір маңызсыздауы) тамашалаудан рухани

әсемдікті (әсемдікті танудың ең жоғары сатысы – оны білім арқылы тану) түсінуге

дейінгі жолды белгілейді.

Платонға сүйенсек, әсемдік идеясын адам тек сезім кернеген (=шабытты) күй-

де ғана таниды. Мәңгілік және өшпес бастау адамның ажалды жаратылысына тән.

Әсемдікке идея ретінде жақындау үшін мәңгілік жанның ажалды тәнге көшпеген

және идеялар әлемінде болған кезі туралы естелігі қажет. Платон әсемдіктің эс-

тетикалық категориясын болмыс пен танымның философиялық және игіліктің

этикалық категорияларымен байланыстырды.

Аристотельдің Платоннан айырмашылығы мынада: ол «әсемдік – объектив-

ті идея емес, құбылыстардың объективті сапасы» деп білді: «әсемдік – жануар-

да, әртүрлі затта белгілі бөліктерден құралатындықтан, солар реттілікте болу-

ға тиістігімен қатар, шамасы да қалай болса солай болмауы керек: әсемдіктің

мәнісі – шама мен реттілікте» (Аристотель «Поэтика», 7; 1451 а). Аристотель

әсемдіктің құрылымдық сипаттамасын береді. Пифагорейлік дәстүрді жалғас-

тыра отырып, ол «әсемдікті ұғынуға ықпал ететін– математика» деп тұжырады

(Аристотель, 1975; 327-бет).

Аристотель адам мен әсем заттың сай келу принципін алға тартады: «шама-

дан тыс кіші жаратылыс көркем бола алмас еді, өйткені көзге тез түсетіндіктен

де байқалмай қалады, шамадан тыс үлкен жаратылыс та көркем бола алмайды,

өйткені оны бірден көзбен шолып шығу мүмкін болмағандықтан, бірлігі мен тұ-

тастығы жоғалады» (Аристотель «Поэтика», 7; 1451 а). Әсемдік– тым үлкен де,

тым кішкене де емес. Бұл баланыкіндей аңғал пікірде даналық идеясы да бар. Бұл

жерде өлшем түрінде танылатын– сұлулық болса, ал бәрінің өлшемі– адам. Атап

айтқанда әсем зат тек адаммен салыстырылғанда «шамадан тыс» болмауы ке-

рек. Бұл концепция– антикалық өнердің гуманистік іс-тәжірибесіне теориялық

сәйкестік. Мысалы, гректік Парфенон египеттік пирамидалармен салыстырған-

да, аса үлкен де, тым кіші де емес: ол оны жасаған афинылықтардың айбынын

көрсету үшін жеткілікті түрде үлкен және адамның мысын баспайтындай кішкен-

тай. Аристотель әсемдік пен жақсылықтың, эстетикалық пен этикалықтың біртұ-

тастығын атап көрсетті. Аристотель: «Әсемдік– қабылдаушылар үшін игілік бола-

тын жақсылық»,– дейді. Аристотель үшін өнердің бейнелері моральдық тұрғыдан

қаншалықты биік әрі таза болса, соншалықты әсем болуы міндет. Өнер үнемі

әсемдікті бейнелемегенімен, әсем бейнелейді. Әлем – әсем. Бұл – антикалық эсте-

тиканың бүкіл тарихынан өткен тезис.

Плотин (204–270) әсемдікті шамаластықтан, симметриядан, «заттың барлық

бөліктерінің бір-біріне және өзінің барлық тұтастығына қатысты лайықтылығы-

нан» іздейтін көзқарасқа қарсы болды. Бұл анықтамалар күрделі әсемдік туралы

айтады; алдымен, Плотин атап көрсеткендей, әсемдікті қарапайым ғана түсіндіру

керек. Қарапайым ғана әсемдіктің қайнар көзін Плотин сірескен және формасыз

материяға әсер ететін өзінің әралуандығы– шексіз әрі ежелден бері бар идеяларда

деп біледі.

Қарама-қайшылықтардың жоғарыда келтірілген пифагорейлік тізбесіне

Плотин өзгерістер жасады. Алғашқы мүшелері (шек, тақ, бірлік, оң): әсемдік –

«форма» ұғымына жинақталды, екінші мүшелері (шексіз, тақ, көп, сол): ұсқын-

сыз – «материя» және «мазмұн» ұғымдарымен біріккен. Плотиннің бұл ереже-

лерден уақыт пен мәні жағынан да материалдық, тәндіктің барлығы– күнәлі әрі

ұсқынсыз, ал рухани кемелдің барлығы– берекелі де көркем делінетін ортағасыр-

лық-христиандық сенімнен айтарлықтай алшақ емес.

Орта ғасырларда сұлулықтың құдайлық тегі туралы концепция үстемдік құр-

ды (Тертуллиан, Ассиздік Франциск): Құдай сірескен материяға жан бітіре тұра,

оған эстетикалық қасиеттер береді әрі заттың әсемдігі – оның Құдаймен руха-

нилануы. Сезімдік сұлулық және одан ләззат алу – күнәһарлық. Ортағасырлық

эстетика– тақуа.

Плотиннің эстетикалық идеялары өзінің жалғасын дінбасы Әулие Аугустиннің

(354–430) пайымдауларынан табады. Плотин сияқты, ол үшін әлем ішінара кемел

еместігіне қарамастан, тұтастай алғанда «әсем».

Әлемнің әсемдігі құдайдан бастау алады. Өнерден алынатын эстетикалық әсер

сол өнердің бойындағы идеясына байланысты. Аугустин шығармадан ләззат алуды

жоққа шығарады. Аугустин үшін діни пайдасы болмаса, өнер күн кеше алмайды.

Кейінгі Орта ғасырлар дәуірінде Акуинолық Томас (1225–1274) ақиқат өмірдің

әсемдігі: «Құдайды қандай да тіршілік иесі қуанышқа бөлейді, өйткені өмірде бар-

дың барлығы оның мән-болмысына сәйкес» деп сендірді. Әсемдік– адамдық асқақ

сезімдермен (көру және есту арқылы) қабылданатын форма. Акуинолық Томасқа

сүйенсек, әсемдік– тәни тілектерді тұншықтыруға ықпал етіп, сенімге деген жол-

ды жеңілдетеді; ол біздерге тікелей әсер ететін формалды элементтермен (тұтас-

тық, пропорция, үйлесімділік, айқындық) шартталған. Адамның тілектерін ты-

ныштандырып, өз мақсатының шыңына жетуіне ықпал ететін – әсемдік.

Құдайдың көркемдігін пайымдау оның барлық шығармаларында Ассиздік

Францисктің ізбасары Бонавентураның ой-пікірлері мен және белгісіз автордың

«Құдайлық махаббат баспалдақтары» (Ступени божественной любви)(XIV ғасыр)

трактатындағы: «аспан астында күн кешетін әрбір мақұлықтың тәттілігі де, жұ-

пар иісі де, үйлесімділігі де, әсемдігі де бар» деуімен үндес шығады. Құдай нақты

заттың әсемдігіне барынша жақын әрі барынша төте орналасқан, тіпті заттардың

әрқайсысы өз-өзінде орналасқаннан бетер жақын; мақұлықта бар күллі сұлулық-

тан адам «бізге мақұлықтардың сұлулығында жарқырайтын және жымиятын Иса

Пайғамбардың нұр шашқан бейнесін» болжай білуі әрі ұғынуы тиіс.

Қайта өрлеу гуманистері табиғаттың сұлулығы мен оны қабылдау қуанышын

бекітті. Қайта өрлеу эстетикасы антикалық дәстүрлерді жалғастырады; адамгер-

шілік пен әділетке теңестірілетін де– әсемдік. Сыртқы сұлулық– ізгіліктің ерекше

белгісі. Лука Пачиолио әсемдіктің өлшемі ретінде алтын (үйлесімді) қиманы алға

тартады.

Адам мен оның тәні сұлулықтың үлгісіне айналады. Агостино Нифо «сұлу-

лықтың өлшемі өз сипаттамасы – әйелдің тәні» деп мәлімдеп, өзінің графиня

Тальякоццоның сұлулығын суреттегенін ережеге, заңға, үлгіге айналдырып, қа-

ғидаландырды. Әйел тәнінің сұлулығын ағылшын философтары Роберт Нокс пен

Хейдон да ардақ тұтты. Томазо Кампанеллаға сүйенсек, әсемдік – жақсылықтың,

ал ұсқынсыздық– зұлымдықтың белгісі. Кампанелла өмірдің эстетикалық поли-

фониясы (көп дауыстылығы) мен оны бағалаудың салыстырмалы екенін айтады:

«Бір мезетте әсем әрі ұсқынсыз болатын ештеңе де жоқ». Леонардо да Винчи

заттардың пропорциясын «асқан сұлулық» деп санады. Ренессанс эстетикасы гу-

манизммен және өмірлік шындықты іздеумен рухтанған: Шекспир «өнер– сурет-

кердің табиғат алдында ұстайтын айнасы, ал қымбат шындықтан гүлтәж киген

әсемдік – жүз есе әсем» деп есептеді. Қайта өрлеу осылайша сұлулық пен шындық

байланысының астын сызып тұрып көрсетті.

Классицизм эстетикасы (оның канондық анықтамасын Буало берді) әсемдікті

нәзіктікпен теңестірді: гүлденіп, буырқана көктеген бүкіл табиғат әсем емес, тек

Версаль саябағының қырқылған, күтім көрген табиғаты ғана әсем. Буало жақсы

талғамның қағидаттарын негіздеді. Ол тек шындықты ғана «көркем» деп есептеді.

Өнерде ұсқынсыздықтың өзі керемет болып суреттеледі. Өнердің басты мақсаты:

табиғаттың сұлулығына еліктеу. Буало үшін ұлы тұлға – сұлулық идеалының ба-

рынша толық көрінісі:

Бізге ұнайтын қаһарманды таңдаңыз:

Болсын онда батылдық пен ар-намыс,

Әлсіздігінде әміршідей көрініп,

Александр, Цезарь, Луи сияқты,

Ерліктермен танылсыншы ол нағыз.

Француз ағартушыларының эстетикасы (XVIII ғасыр)– әсемдік теориясы-

ның дамуындағы маңызды кезең. Вольтер (1694–1778) адамның әсемдік туралы

түсінігін салыстырмалы деп білді: құрбақадан не әсем деп сұраса, ол: сұлулық-

тың көрінісі– басқа құрбақа деп жауап берер еді (Вольтер, 1913; 166–167-беттер).

«Талғам ғибадатханасы» (Храм вкуса) деген эстетикалық кодексінде Вольтер бы-

лай дейді: «Шынайы талғамның анасы табиғаттың өзі болса, жалған талғам жа-

сандылықтан туындайды» (Вольтер, 1947; 600-бет).

Француз ағартушылары «әсемдік– табиғаттың, салмақ, түр-түс, көлем сияқты,

өзіндік табиғи қасиеті» деп білді. Д.Дидро (1713–1784) сұлулықты: 1) адам жа-

ратылғанға дейін болған және одан кейін де өмір сүре беретін нақты, обьективті

сұлулық; 2) тек адам үшін (адам санасына жанасты зат) болатын, салыстырмалы

сұлулық деп екі түрге бөлді. Дидро сұлулықты жақсылықпен, ал эстетиканы этика-

мен теңестірді. Қайта өрлеу дәуірінде суретшілер көркем адамды нашар орауыш-

та бейнелей алмайтын, ал ағартушылар сыртқы кейіпке мән бермеді. Бастысы,

адамның рухани келбеті болды. Дидро «менен тыс әсемдік– менің санамда қа-

рым-қатынас идеясын оятатынның барлығы өз бойында бар нәрсе, ал мен үшін

әсемдік– осы идеяны оятатынның барлығы» деп есептеді. (Дидро, 1951; 377-бет).

Дидро әсемдік формаларының алуандығын ескеруге ұмтылды: моральдық-әсемдік

адамгершілік қарым-қатынастарда әдеби-әсемдік– әдеби шығармаларда болады;

еліктеушілік әсемдік – табиғатта болатын қарым-қатынастарды өнерде қайта

жаңғырту. Дидроға сүйенсек, табиғаттағы әсемдік– табиғилық, кәсіптердегі– ас-

қан шеберлік, мінездегі– адамгершілік, өнердегі– шыншылдық. Тән сұлулығы–

форма, түр-түс пен көрініс үйлесімінің нәтижесі. Дидро «өнердегі сұлулықтың

табиғаты– философиядағы ақиқаттыкімен бірдей» деп есептейді. «Әсемдік– мүм-

кін, бірақ сирек те керемет жағдайлармен асқақталған ақиқаттан басқа ештеңе

де емес» (Дидро, I-том; 229-бет). Дидро әсемдіктің объективтігін атап көрсетеді:

«Қасбетке (Луврдың қасбеті– Ю.Б.) қарайтын адамдар бар ма, жоқ па, одан әсем-

дігі еш кемімейді, бірақ біздер сияқты тәні мен жаны бар жаратылыстар үшін ғана

солай». «Әсемдікті ақыл-ой арқылы емес, сезім арқылы тануға болады», – дейді

Дидро; ол бұдан «қарым-қатынастардың жұтаңдығы сұлулықты аласартады, шек-

тен тыс шығуды бұзады, өйткені айқындыққа залал келтіріп, біртұтастықпен қам-

ти алмайды»– дейді. «Табиғат жаратылыстарымен байланысқа негізделген сұлу-

лық қана өміршең» (Дидро, V-том; 168-бет).

«Әсемдік – объективті құбылыстардың бейнесі ретінде емес, философиялық

танымның сезімдік формасының көрінуі», – деп қарастырады лейбництік-вольф-

тік философияның ізбасары А.Г. Баумгартен (1714–1762).

Баумгартен эстетика саласын өзі рухтың туындысы деп түсіндіретін табиғат-

тағы әсемдікті танумен шектеді. Антикалық өнердің апологеті И.Винкельман

(1717–1768) «сұлулық идеалы– сызықтармен, сұлбамен анықталады» деп есеп-

теді. Ол әсемдіктің мәнін заттардың табиғи қасиеттерімен, олардың ырғағы, түр-

түсі, симметриясымен түсіндірді. Винкельман үшін сұлулық – өнердің мақсаты

әрі кіндігі. Әсемдік– әсемдікті сезіну арқылы танылады, ал ол тәрбие мен білім

арқылы дамиды.

И.Кант (1724–1804): «Әсемдік – мүдделі емес қарым-қатынастардың (адам-

ның әсемдікке қарым-қатынасы таза пайымдық және практикалық емес) ныса-

ны», – деп түсіндірді. Кант пайдалы мен әсемді ажыратып танып, эстетикалық қы-

зығушылықтың сапалық тұрғыдағы өзіндік сипатын атап көрсетті. Ол әсемдікті

материалдандыру емес ретінде жүзеге асырды, форманы оның мазмұнынан бөліп

алды: жасыл түс немесе скрипка үнін әсем деп санау қалыптасқан, бірақ олар тек

жағымды ғана. Әсемдік туралы пайымдауда обьектіге практикалық қызығушы-

лықты оятпайтын, құр қарау ләззаты да бар.

Түр-түс пен дыбыс – материалдық мазмұннан тазарған жағдайда ғана әсем.

Кант «жағымдыдан ләззат алу» мен «ізгіліктен ләззат алу» мүддемен байланысты

болса, талғамнан туындайтын пікір (эстетикалық пікір) анықтайтын әсемдікпен

рахаттану – қандай да бір мүддеден азат.

Дидро сұлулық пен ақиқатты теңестірді. Г.Э. Лессинг (1729–1781) болса, олар-

ды бейнелеу өнерінің басты қағидасын – сұлулық, ал поэзияның басты қағида-

ты– ақиқат деп бөлді. И.Г. Гердер (1729–1781) табиғаттың әмбебап заңын тұжы-

рымдады: заттың қасиеті, оның ішкі кемелдігі мен сұлулығы онда әрекет ететін

күштердің пропорциясына байланысты болады, ал бұзылған пропорция қайта

қалпына келуге ұмтылады. Бұл заңға табиғи зат бағынады, ол– әрекеттегі күш-

тердің тұтас бір жүйесі. Осындай жүйе адамда да, адам қоғамдастығында да және

әрбір ұлтта, бүкіл адамзатта да бар. Гердерге сүйенсек, сұлулық – жақсылық идея-

сының сыртқы көрінісі.

Ф.Шиллер (1759–1805) «сұлулық дегеніміз– еркіндік» (заңдармен келісімді-

лік– құбылыстардың ешнәрсемен қыспақталмай, өздеріне тән заңдарымен дамуы)

деп есептеді. Сұлулықтың негізі– қарапайымдық, ал сұлулық– табиғи кемелдік.

Шиллер әсемдікті бейнелеуді әсем бейнеден ажырата қарайды. Табиғатта ұсқын-

сыз дүние өнерде әсем болып бейнеленуі мүмкін (әсем бейне).

Г.В.Ф. Гегель (1770–1831) әсемдіктен рухтың жалпыәлемдік қозғалысы-

ның бір кезеңін көрді. Классикалық өнер дәуірінде (Ежелгі Грекия) рух өз да-

муында материалдық формамен үйлесімді тұтастыққа ие болады да, одан толық

әрі дәлме-дәл көрінісін табады. «Әсемдік– сезімдік құбылыс, идеяның сезімдік

көрінуі. Өйткені сұлулықта сезімдік пен жалпы объективтілік өзінде ешқандай

дербестігін сақтамайды, қайта ол өз болмысының табиғилығынан бас тартуы

тиіс, өйткені бұл сезімдік бар болмыс қана, ұғымның объективтілігі ғана және

ұғымды өзінің объективтілігімен біртұтастықтағы әлдебір ақиқат түрінде таны-

татын әлдебір шындық болып шығады (Гегель, XII-том; 115-бет). Гегельге сүйен-

сек, шындықтағы әсемдік– жануар ағзасы, адам ағзасы және рухани әлем (от-

басы, мемлекет) ағзасы болып көрінетін өмір; табиғатта әсемдік шектеулі сол

себепті ол – идеяның сәйкес келмейтін формасы, өйткені идея шексіз әрі өз ішін-

де еркін. Идея барынша толық көрінген зат әсем. Гегель үшін әсемдік ұғымын

ақиқат ұғымы екінші қатарға ығыстырған: адам неғұрлым терең ойлаған сайын

оған әсемдік соғұрлым азырақ керек; қазіргі уақытта адам абстрактілі ойлап үй-

ренді (өнер дәуірінің орнына философия дәуірі келді). Гегельге сүйенсек, өнерде

абсолют идеяға жақындауға мүмкіндік беретіндіктен, дүние ғана құнды.

Гегельге сүйенсек, абсолют рухты идея ретінде танитын– философия, ал рухты

тікелей емес, оның сезімдік көрінісі арқылы танитын– өнер (сұлулық– заттық

әлемде жүзеге асқан, сол арқылы танылатын абсолют идея). Сұлулықтан ақиқат-

қа жетуге ұмтылатын да – өнер. Өнер – табиғаттың нақты сезімдік жаратылысы

мен идеяның руханилығы қатар өмір сүретін рухтың өзін-өзі тану сатысы. Гегель

пайымынша, табиғаттағы әсемдік – рухтың даму кезеңі. Ол өнердегі әсемдіктен

бұрын болады. Әсемдік өнерде ғана әсемдік идеясы мен оның өзгерген түрлері,

асқақтық, трагедиялық, комедиялық идеялары ретінде өмір сүреді.

Болмыстағы сұлулықта құбылмалы, тиянақсыз, дөрекі, қарабайыр. «Табиғаттағы сұлу-

лықтан жоғары тұратын– өнердегі сұлулық, өйткені ол рухтан туған және сол рух қайтадан

тудыратын сұлулық болып табылады әрі өнердегі сұлулық табиғаттағы сұлулықтан қанша-

лықты жоғары тұрса, рух пен оның туындылары да өнердегі сұлулықтан соншалықты биік

тұр» (Гегель, XII-том; 2-бет).

Гегель әсемдіктің рухтылығын атап көрсетті. Бұл рухтылықтың қайнар көзі – нақты

заттарда көрінетін абсолют идеяда. Гегель әсемдіктің үш сатысын енгізеді: «бірінші саты–

жалпы әсемдік ұғымымен, екіншісі– кемшіліктері идеалдың, өнердегі әсемдіктің қажет-

тілігін тудыратын табиғаттағы сұлулықпен айналысады; ал үшінші сатысының қарасты-

ратын пәні– жүзеге асқан және өнер туындысында көркемдік қалып алған идеал (Гегель,

XII-том; 109-бет). Адам шекті заттар әлемінен абсолют идеяға ұмтылады. Бұл ұмтылыс ақи-

қатқа, ізгілік пен сұлулыққа деген ұмтылыстарға тарамданады.

Гегель пайымында әсемдік– идеяның даралық формасындағы сезімдік көріні-

сі; жақсылық– идеяның ерекшелік формасында, ал ақиқат– идеяның біртұтастық

формасындағы көрінісі.

Н.Г. Чернышевскийдің (1828–1889) Гегельден басты айырмашылығы мынада:

а) әсемдік пен ақиқат қарама-қарсылықтар емес, олар адамға бірдей керек және

«адам ойлауының дамуы оның эстетикалық сезімін бұзбайды» (Чернышевский,

1938; 8-бет); б) табиғаттағы әсемдік– өнердегі әсемдіктен жоғары (алайда «өнер-

дегі сұлулық жоғары ма, табиғаттағы сұлулық жоғары ма?» деген пікірталастың

өзі орынсыз) деп есептейді. Гегельдің «идеясы толық көрінетін жаратылыс– әсем

жаратылыс» анықтамасы: қарапайым тілмен айтқанда, «өз тегінде не әсем болса,

сол әсем» деген мән береді. Чернышевский былай дейді: «Бұл анықтама тым кең

әрі ауқымды, өйткені барлық түрдің ең кереметін қамтиды, іс жүзінде заттардың

барлық түрлері әсем емес (мысалы, керемет батпақ– әсем емес); сонымен қатар

бұл анықтама тым тар (ол табиғаттағы сұлулықтың әралуандығын және төменгі

формалардан жоғары формаларға дамитынын есепке алмайды)». Чернышевский

әсемдікті өз тегінде не әсем болса, біздің түсінігімізде ол қалай болуы керек деген-

ге «сәйкес келетін өмірдің нақ өзі» деп есептеді. Оның концепциясы – антрополо-

гиялық. Ол «табиғаттағы әсемдік– адамнан әлдеқайда жоғары» деп біледі.

К.Маркс (1818–1883) әсемдіктің қоғамдық, еңбектік қайнар көздерін атап

көрсетті: адамның болмысты игеру үдерісінде оның игерген заттарында өзінің

жаратылыстық болмыс мәнін заттандыру және табиғатты адамиландыру үде-

рісі жүзеге асады; қоғамдық өндірістің осы үдерісінде айнала қоршаған өмірді

«рухтандыру» құпиясы мен қоғамдық жаратылысқа ие әсемдіктің пайда болу

құпиясы бар.

XIX ғасырдың соңы мен XX ғасырдағы батысеуропалық эстетика – адам

қабылдау үдерісінде эстетикалық тұрғыдан бейтарап әлемді рухтандырып, оны

сұлулық нұрын шашуға мәжбүрлейді деген көзқарасқа басымдық берді. Табиғат

«әсемдік пен ұсқынсыздықтың арғы жағында» жатыр, ол «эстетикадан тыс», сон-

дай-ақ «моральдан тыс» және «қисыннан тыс». Табиғатқа адам сұлулық береді.

Ш.Лалоның пікір-пайымы осыған сипаттас: «Әсемдікті көркем қабылдау берген

жағдайда ғана табиғат сұлулыққа ие болады. Эстетикалық көзқарас тұрғысынан

алғанда, табиғат – өнеріміздің оған берген қарызымен ғана бай» (Лало, 1915;

100–101-беттер).

2. Әсемдік пен пайдалылық. Көне шумерлік «Инанна күйеу таңдайды»

(Инанна выбирает мужа) поэмасында көрініс тапқан эстетикалық концепция

сократтық: неғұрлым пайдалы болса, соғұрлым әсем деген идеяның алдын ораған.

Поэмада күн құдайы Утудың өз қарындасы Инаннаны диқандар құдайы Энкидуды

қалайтынын біле тұра, бақташылар құдайы Думузиге күйеуге шығуға үгіттегені

туралы баяндалады.

«Диқан? Оның менен несі артық?» деп бақташылар құдайы Думузи сұрақ

қояды да, өзі адамдарға ірімшік, кілегей, тері, жүн беретіндіктен, яғни тамақтан-

дыратын, киіндіретін болғандықтан, нан мен бұршақ дақылдарын ғана беретін

диқандар құдайынан пайдалы екенін дәлелдеп бағады. Сонда Инанна адамдар-

дың барлық қажеттіліктерін барынша мол қамтамасыз ететін бақташылар құда-

йын таңдайды. Қалыңдық шумер экономикасында мал шаруашылығының бірін-

ші кезектегі маңыздылығына байланысты таңдау жасаған: бақташылар құдайы

көріктірек және күн құдайының отбасына кіруге құқы артығырақ (Крамер, 1965;

165-бет). Жоғарыда айтылғандай, Сократ та (б.з.б.V ғасыр) әсемдік пен пайдалы-

лықты теңдестірген: Жауынгерді жауынан қорғамайтын, жасанды әшекейленген

қалқанды әсем деуге болмайды, міндетін жақсы атқарса, әшекейленбеген қалқан

да әсем. Сократ әсемдік анықтамасына аңғал, қарапайым түрде қоғамдық тәжі-

рибені енгізеді. Алайда сократтық концепцияны– көң салынған себет әсем, өйт-

кені пайдалы деп логикалық жағынан қорытындылайтын пікірімен келісу қиын.

Эстетикалықтың мән-маңызын іздеу сократтық утилитаризмге қарама-қарсы ба-

ғытта жүрді. Үнді философы Шанкара (VIII–IX ғасырлар) эстетикалық қабылдауға

тыныштық күйі, сезім құмарлығының болмауы, көңілдің жайлануы және жанның

тазалануы қажет екенін атап көрсетті. Шығыстық дәстүрде әсемдік– адамды өмір-

дің күнделікті күйбеңінен биікке асқақтататын, нағыз руханилықтың көрінісі,

болмыс пен ғарыштық сананың ішкі дауысы. Бұл дәстүр рухани тазару мен рух

көзі ашылуын эстетикаландырады.

Кант (XVIII ғасыр) әсем затты эстетикалық тұрғыдан қабылдағанда: 1) біздің

оған деген қарым-қатынасымыз риясыз, мүддеден тыс болады, яғни моральдық

және тұрмыстық қарым-қатынастан түбегейлі ерекшеленеді; 2) біз жай отырып

та («ешқандай да ұғымсыз») ләззатқа бөленеміз; 3) зат «мақсаты көрсетілмеге-

німен», мақсатты болып қабылданады; 4) зат – «қажетті ләззаттың заты сияқты

қарастырылады» деп білді (Кант, 1966; 212–240, 245-беттер). Неміс философы

әсемдіктің рухани табиғатын білдіре отырып, оны утилитарлық пайдаға жа-

рамдылық саласынан бөліп алады да, адамның эстетикалық ләззат беретін затқа

деген тұрмыстық қызығушылығын абсолютке айналдырады.

Көріп отырғанымыздай, эстетика тарихында теориялық антиномия пайда бол-

ды: әсемдік– пайдалылық (Сократ), әсемдік– пайдасыздық (Кант). Бұл қарама-

қайшылықты қалай шешуге болады?

Заманауи сәулет өнеріндегі пайдаға жарамдылық пен эстетикалықтың бірлі-

гі (тұтастығы) Сократпен келісуге итермелейді: әсемдік – пайдалылық. Алайда

онда Милостық Венераның сұлулығын одан ешқандай да тікелей пайда алуға

болмайтындықтан, жоққа шығаратын люмпен-суретшінікі дұрыс болып шығады

(«мен оны жей алмаймын, онымен шеге қаға алмаймын, оны өзіме көңілдес ете

алмаймын, демек, әсем емес»). Әсемдікті пайдалы деп есептеуге болмайды екен.

Демек, әсемдік пайдасыз болғаны ма? Біздер сұлулыққа риясыз сүйсінеміз ғой.

Алайда «канттық» мұндай тұжырым заттарды пайдалы да әсем ететін дизайн прак-

тикасына қарама-қайшы келеді. Сонда әсемдікті пайдасыз деуге болмайды екен.

Мұндай кереғар пікірлердің әрқайсысында шындық та, жалған да бар. Антиномия

(әсемдік– пайдалылық; әсемдік– пайдасыздық)– адамның бір мезгілде пайда-

лы-өзімшіл, эстетикалық-альтруистік болатын жеке тұлғаның да, адамзаттың да

өміріне қатысты қызмет-әрекетінің іс жүзіндегі қарама-қайшылығын танытады.

Алғашқы қауымдық құрылыс адамы нақты өмірге тек пайдаға жарамдылық

тұрғысынан қарады, алайда мұның өзінде жалпыадамзаттық, тектік әлдене бар еді.

Эстетикалық біртіндеп тұрмыстық қарым-қатынас негізінде қалыптаса бастады.

Әсемдік оппозициясы: табиғат/мәдениет, табиғи/жасанды (Леви-Строссша: шикі/

піскен) толық қалыптасып болғанға дейін пайдаға жарамдылық түрінде көрінді.

Адам әсемдікпен өзінің күнделікті қажеттіліктерін (айталық, аш қарнын той-

дыру) қанағаттандыру үшін ләззаттанбайды. Эстетикалық қабылдауда ең жоғары

мүдделілік бар, ол адамның күнделікті қажеттіліктері қанағаттандырылғанда ті-

келей пайда алумен байланысты емес қоғамдық мүдделердің күрделі тораптары

тоғысқанда пайда болады. Тау өзенінің сұлулығы мен қуаттылығынан ләззат ала

отырып, біз оны үлкен құбырларды айналдыру мен мәжбүрлеуге болатыны тура-

лы ойламаймыз. Алайда табиғатты эстетикалық қабылдауда барлық қоғамдық-

тарихи практика, адамзаттың барлық мәдени және әлеуметтік тәжірибесі, табиғи

құбылыстардың барлық мағыналары қашанда жанама түрде орын алады.

Эстетикалық құндылық– адамзат үшін заттың шексіз болмашы мәнінің шексіз

санының интегралы. Эстетикалық бағалау пайдалыны көздеуден азат, соған қара-

мастан, ол адамзаттың, әрбір сәттік, субъективті көзқарасымызбен қатпарланған

деуге болатын, бүкіл қоғамдық-тарихи тәжірибесімен қалыптасқан. «Пайдалы»

ұғымында заттың адам үшін қажеттілігіне назар аударылатындықтан, бірден оны

тұрмыста пайдаға асыру туралы ой келеді. Пайдалылық философиялық ағым ретін-

дегі прагматизмде ғана болатын – дүниетанымдық бағыт. Болмыстың нақты үде-

рісінде пайдалылық әсемдіктен бұрын болғандықтан, ол оның іргетасы саналады.

Әсемдікті эстетикалық тұрғыдан қабылдау риясыздық пен руханилыққа бас-

тайды. Бұл қасиеттер қоғамды байлықты көксеу билеген біздің прагматикалық

ғасырда айрықша бағалы (Брох, 1986; 381-бет). Әйелдің сұлулығына сүйсіне таң

қалған Б.Пастернак былайша жырлады:

Өзгені сүю– ауыр жол,

Бүкпесіз жаның шуақты.

Сенімен ғана мына өмір,

Жұмбағын шешкен сияқты...

(Б.Пастернак, 1965; 165-бет) (Ә.Б.

Өмір құпиясы– әсемдік құпиясы. 1848 жылдың көктемгі бір күнінде әбден дерт

меңдеген Гейне Париждің күн шуағына малынған көшелеріне шығады. Әлсіздігіне

қарамастан, ол Луврға дейін жетіп, мәрмәр Милостық Венераның алдында аялдай-

ды. Ақын үшін әсемдікпен қоштасу деген – мағына алғанөмірмен қоштасу.

3. Әсемдік және симметрия. Симметрияны қоршаған әлемде әсемдік деп жиі қабылдай-

ды. Ол әлемнің түпнегізінде бар, микроғарышта бөлшектерге олардың айна-қатесіз бейнесі–

антибөлшектер қарсыласады. Әлемнің іргелі қасиеті– симметрия ағаштың жапырағында,

жан-жануарлар мен адамның денесінде де қайталанады. Әлемді игере отырып, адамдар өз

қызмет-әрекеттерін оның қасиеттерімен үйлестіреді, осындай қызметі арқылы еркіндік өрі-

сіне шығады. Адамның қызмет-әрекеті барысында әсемдік – болмыстың игерілетін нысан

болу қабілеті ретінде және адам үшін маңызды әрі игеру нәтижесіндегі еркіндік өрісі.

4. Әсемдік және адамның іс-әрекеті. Адамның болмысқа деген эстетика-

лық қарым-қатынасының алғашқы заттары болған – еңбек құралдары. Адамдар

формасы тиісті міндетіне сай келіп, жақсы жасалған құралдардан ләззат алды.

Адамдарға қуаныш сыйлаған, шығармашылыққа деген қабілеттеріне өздерін таң-

тамаша қалдырған бұл құралдар– эстетикалық ләззат алудың қайнар көзі.

Адам қызмет-әрекетінің саласы кеңейе бастауына байланысты эстетикалық

құндылықтардың аясы да кеңейді. Адам табиғатты, өзін-өзі және қоғамды эсте-

тикалық тұрғыдан қабылдап, бағалай бастады. Тайпа үшін пайдалы болған нәрсе

байлық символына айналып, әсемдік ретінде бағаланды. Еңбек– өнерден үлкен

(бұрын пайда болған). Алдымен, пайдалы (әрекет) пайда болып, соның негізінде

әлемге деген эстетикалық қарым-қатынас қалыптасты. Жануар түйсігіне сәйкес

биологиялық қажеттілікке орай әрекет етеді. Ал адам саналы түрде шығармашы-

лықпен, әдейі ниет етіп және жұмысының соңында ниетіне сәйкес нәтижеге же-

тіп жұмыс жасайды.

Адам заттың ішкі өлшемін таба отырып (яғни құбылыстың табиғи қасиеттерін

өзінің қажеттіліктеріне орайластырып), жасампаздықпен айналысады.

Шығармашылық заттардың лайықты шамасына қарай әдемілік сезімін де, оған

ләззаттану қабілетін де, өз құндылығымен эстетикалық заттарды да, қоршаған

ортаның сұлулығын да тудырады. Міне, бұл адам қызметі арқылы адамзат үшін

құндылық қатынасқа айналады. Сөйтіп, адам өзінің қызмет-әрекеті үдерісінде

белгілі бір деңгейде әсемдік заңдарын анықтап, жасап шығарады.

5. Өлшем. Затқа ғана тән өлшем дегеніміз не? Кейбіреулер өлшем табиғаттың

өзінен берілген мақсатты ұйымдастыру идеясы деп біледі. Алайда табиғатта ішкі

бір мақсат болмайды. Роден мәрмәр сынығынан «Судың кішкентай перизатын»

жасағанда мәрмәрдің өзінде ғана бар нәрсе– табиғи зат. Ол мақсатты ұйымдас-

тырылған идеямен сәйкестендіре қарекет еткен жоқ. Мәрмәрдің мақсатты ұйым-

дастырылған эволюциясы ешқашан тастың суретші қолынан мүсін болып шығу

* Театр және әдебиет сыншысы Әлия Бөпежанованың аудармасы.– Ред.

мақсатын да, өлшемін де тудыра алмас еді. Роден «Судың кішкентай перизатын»

мәрмәр сынығынан «артықтың бәрін кесіп тастай» отырып жасады. Мұның өзі–

табиғи материалдың ішкі өлшемін адамның қоғамдық қажеттілігіне лайықтау

жолындағы ізденіс. Мәрмәрдің осы сынығынан шай қасығын немесе металл құя-

тын қалып жасауға болмайтын, табиғи материалды былай пайдалану оның өлше-

міне сәйкес келмейтін еді.

Өлшем– заттың адамға әлемді игеру үдерісінде айқындалатын, қандай да бір

жолмен қызмет ете білу қабілеті.

Өлшем – заттың табиғи ерекшеліктері мен адамның жалпыадамзаттық

мүдделерін паш ететін, тарихи шартталған қажеттіліктерінің қиылысу жа-

зықтығы. Өлшем– заттардың табиғи қасиеттерінің адамзат өкілі болып та-

былатын тарихи жаратылыс ретіндегі адамның қажеттіліктері мен мүмкіндік-

теріне сәйкес келуі.

6. Табиғаттағы әсемдік. Объективті және жеке адамның қабылдауына емес,

заттың нақты жалпымәндік құндылығына тәуелді нәрсе– әсемдік. Әсемдік– қо-

ғамдық, ол айнала қоршаған әлемді адамдардың қызығушылық саласына тартатын,

әрбір затты адамзатқа белгілі бір қатыстылығына байланысты өз орнына қоятын,

адамдардың қызмет-әрекетімен шартталған эстетикалық қасиет. Әсемдік– адам-

зат үшін құбылыстардың кең ауқымды, жақсы әрі жағымды мән-мағынасы.

Әсемдік– заттың «жандануы» (адам қызмет-әрекеті затқа рухани келбетінің

әсерін тигізеді; бұл қызмет-әрекет әлемді қамтып, адамның болмыстық күш-қуа-

тының нақты жүзеге асуы болып шығады). Әлем құбылыстары– «екінші табиғат»

(адамның еңбегімен қайта өзгертілген табиғат), не игеру нысаны немесе адам-

дардың болашақтағы қуатының арсеналы. Қоғамдық немқұрайды, қоғаммен ара-

қатынасы белгіленбеген құбылыстар жоқ. Болмыс құбылыстарының «жандануы»

мен олардың эстетикалық қасиеттерінің қайнар көзі – осы.

Әсемдік– еркіндік саласы, яғни бойында қорқытатын, кері итеретін ештеңесі

жоқ, танылған, игерілген құбылыс; адам оны игеріп, бұған байланысты еркін де

болады. Бұл жерде әңгіме адамның құбылысқа деген жеке үстемдігі туралы емес,

адамзат тегінің өкілі ретіндегі үстемдігі, қоғамның тарихи даму деңгейімен шарт-

талған үстемдігі туралы. Табиғаттағы әсемдік– затты еркін игеру саласы (оны тану,

игеру, дайындау қабілеті), ал өнер мен спортта– шеберлікті еркін игеру саласы.

Әсемдік– тарихи өнім, адамның айнала қоршаған материалдық әлемге үстем-

дігі қоғамның нақты бір тарихи даму деңгейіне байланысты барлығы барынша

көрінетін құбылыстар. Табиғат күштерін еркін игеру, оларды саналы тұрмыстық

мақсаттарға бағындыра білу адамның эстетикалық ләззатқа бөлену сезімін ту-

дырады. Әсемдік– жалпыадамзаттық құндылық, заттың адамзат үшін құндылығы

мен еркіндік өрісі. Бұл анықтамалар әсемдіктің негізгі эстетикалық категория ре-

тіндегі сипаттамасы үшін қажет әрі жеткілікті.

7. Қоғамдағы әсемдік. Табиғаттағы, қоғамдық өмірдегі, өнердегі эстетикалық

қасиеттердің бір-бірінен еш айырмашылығы жоқ. Онда да, мұнда да және үшінші-

сінде де эстетикалық қасиеттер – объективті. Ол қабылдаушының назына тәуелді

емес, оның қоғамдық мәні бар, жағымды құндылық және еркіндік өрісі. Қоғамдық

өмірдегі әсемдік– саяси һәм әлеуметтік еркіндік саласы.

8. Өнердегі әсемдік. Әсемдік– тұрлаусыз және оны «концепция аясында құр-

саулау» оңай емес, бірақ қалай дегенде де өнерде бағыт беріп отыратын тап осы

әсемдік (Ортега-и-Гассет, 1991; 65-бет). Өнер– әлемді әсемдік заңдарымен иге-

рудің ең биік формасы. Ол болмыстың барлық әсерлерін әсемдікке айналдырады.

Суреткер не туралы (қайғыдан азап шегуді, асқақ ерліктерді, ұсқынсыздықты, коме-

диялықты) баяндаса да, оның шығармалары эстетикалық ләззат береді. XIX ғасырдағы

дат философы С.Кьеркегор ақын атаулыға: азабын жүрегіне жасыратын, алайда аузынан

шыққан ыңырсыған үннің өзі ғажайып музыкаға айналып шыға келетін, «бақытсыз жан»

деп бейнелі сипаттама берді. Бұл образ ежелгі аңыз-хикаяны басқаша зерделейді. Мүсінші

Перилл мейірімсіз билеушіге бұқаның іші қуыс аса үлкен қола мүсінін құйып шығарады.

Оған өлімге мойынсұнған адамды жатқызып, металл құбыжықтың іші тұсынан от жағатын

болған. Бұқа аузының жасалу ерекшелігі соншалық, өліп бара жатқан адамның ыңырсуы

одан әуезді әуен болып шыға келетін. Осылайша өлтірілген алғашқылардың бірі сол қола

мүсінді жасаған мүсіншінің өзі болыпты.

Гректер бәрін сұлулыққа айналдырды. Аңыздардың бірі құдайлардың Ниобеядан кек

қайтаруы туралы баяндайды: оның балаларын жебелермен аяусыз атып өлтіреді. «Қанша

сұмдық болғанымен, бұл оқиға формасы жағынан ғажап, өйткені жебелер– күн сәулелер

ғой» (Олеша, 1965; 188-бет).

Өнердегі сұлулық– форманың кемелдігінде де, мазмұнның тереңінде де және

шеберлікте де (тақырып пен көркемдік құралдарын еркін меңгеру де), көркем

шығарманың көркемдік тұжырымдамасының маңыздылығында да.

Өнердегі әсемдік өмірді дәлме-дәл, бейтарап көшірумен жасалмайды. «Сен

бейшара көшіргіш емессің, ақынсың!.. Өз сүйіктіңнің қолынан гипстік форма

жаса да, өзіңнің алдыңа қойшы. Ешқандай да ұқсастық таппайсың, бұл өліктің

қолы болып шығады, сонда сен осы қолдың дәлме-дәл көшірмесін жасамай-ақ,

оған жан бітіре алатын (қозғалыс пен өмір бере алатын) мүсіншіге өтініш айтуы-

ңа тура келеді. Біздерге заттар мен жаратылыстардың жаны, мән-мағынасы, бей-

нелік қасиеттерінің қамтылғаны керек» (Бальзак, 1955; 375-бет).

Әсемдік – мәңгілік, ал асқан әсемдік туралы түсініктер – тарихи өзгерме-

лі. Вламинк өзіне ұнаған негритяндық мүсіншені сатып алып, Деренге әкеліп:

«Милостық Венера сияқты сұлу ғой, әлде олай емес пе?»,– депті. «Бұл тап сондай

сұлу»,– деп жауап беріпті Дерен. Содан кейін екі суретші Пикассоға барыпты, ол

мүсіншені бар назарын салып, Вламинктің «тап Милостық Венера сияқты сұлу»

деп қайталаған мәлімдемесіне «Бұл одан әлдеқайда сұлу!», – деп жауап беріпті.

Өнер адамдардың шығармашылық бастауын оятады, оларды заттардың ішкі

өлшемін таба білуге тәрбиелейді, сұлулықты сезіну мен түсінуге, соның заң-

дарымен туынды жасауға үйретеді, адамның әлемдегі құндылық бағдарларын

қалыптастырады.

IV. Басқа эстетикалық категориялар

1. Асқақтық. Асқақтық алғашында эстетикалық категория ретінде емес, ри-

ториканың стилистикалық фигурасы ретінде ұғынылды. I ғасырдағы грек риторы

Цецилий «Асқақтық туралы» (О возвышенном) трактатында асқақтық стилінің

ережелерін, шешендік сөздің машығын қарастырып, стилистикалық фигура-

лар мен троптарды жіктеді. Шешендік өнердің Цецилий ұсынған қағидаттары

әдебиетте кең тарады. Цецилийдің трактаты бізге жеткен жоқ. Ол туралы өзге

ғалымдардың шығармаларында сақталған үзінділер мен ескертпелер бойынша

ғана пікір айтуға болады. Бізге «Асқақтық туралы» (Цецилий шығармасына өз

атауынан да мықты шыққан жауап) авторы беймәлім тағы бір трактат жетті.

Ол көп уақыт бойы Лонгиндікі деп есептелді, бірақ қазіргі кезде дәлелденгенін-

дей, оныкі болуы мүмкін емес. Дәстүр бойынша белгісіз авторды шартты түрде

«Псевдо-Лонгин» деп атайды.

Псевдо-Лонгин асқақтықтың түсіндірмесін стилистикалық ұғым ретінде

сақтап, оның мазмұнын эстетикалық категория мағынасына дейін кеңейтті.

Ол әдебиеттегі үздіктің бәрін асқақтық саласына жатқызды. Псевдо-Лонгин ас-

қақтықтың рухани қайнар көздері ретінде асқан құштарлық, ұлы оймен астасқан

сөз сұлулығын атап көрсетеді. Псевдо-Лонгинге сүйенсек, асқақтық тіршілік күй-

беңінен, арзан атаққұмарлықтан, байлықтан, құрметтен, даңқтан, шексіз билік-

тен– адамдарды сыртқы жарқылымен еліктіретіннің бәрінен алыс.

«Ақылды адамға жаны жаратпағаннан пайда болған шынайы игілік– игілік бо-

лып көрінуі мүмкін емес. Таңғалу мен тәнті болуды жалған игіліктердің иелері емес,

шынайы игіліктерді пайдалануға толық мүмкіндіктері бола тұра, одан өздерінің ру-

хани айбын биігінен абыроймен бас тартатындар тудырады» (Асқақтық туралы,

14-бет). Псевдо-Лонгин асқақтықтан Құдайдың ұлылығын ашатын, философия-

лық мәні бар қуатты табиғат күштерін көреді: «табиғат біздерді, адамдарды ешқа-

шан бишара жаратылыс болсын деген емес, ол біздерді өмірге және ғаламға әлдебір

салтанатқа енгізгендей енгізеді, ал оны тұтастықта көре алу мен құрметтеуші

жанашыры болуымыз үшін, ол жүрегімізге бірден әрі біржола ұлы дегеннің бәріне

өшпес махаббатты ұялатты, ол бізге қарағанда– ұлық» (сонда, 64–65-беттер).

Псевдо-Лонгинге сүйенсек, асқақтық адамды Құдіреттің ұлылығына дейін кө-

тереді, адамдарға өшпес өмір сыйлайды, өзін ұмытпастай жадта сақтатады.

Адамдар шағын жылғаларды көргенде, ол қаншалықты тап-таза, мөлдір және пай-

далы болсын, мейлі, асқақтық сезіміне бөленбейді, ал Нілді, Дунайды, Рейнді (әсіре-

се мұхитты) көргенде қайран қалады. Асқақтық сезімін тудыратын– адам жаққан

емес, аспанда алаулаған от. Үлкен тастарды ұшырған, ыстық күкірт ағыны атқыла-

ған жанартау асқақтығымен адамға жан түршіктірер әсер береді. Псевдо-Лонгиннің

ой-пікіріндегі маңыздысы: (=рационалды дәні) адам әлі игермеген және өзі қарсы

тұратын құбылыстар оған асқақтық болып танылатынын көрсете білгені.

Орта ғасырлар дәуірі асқақтықты Құдаймен байланыстырды. Бұл ретте

Кентерберилік Ансельм Құдайдың бар екені туралы дәлелдемесі ерекше. Ол

Құдай– ең асқақ (ең жоғары игілік) дегенді айтты. Алайда ең жоғары игілік ту-

ралы ұғымға болмыс та енеді, өйткені болмыстың жоқтығы – игілік емес, жаман-

дық. Ал егер тіршілік ету ең жоғарғы игілікке (Құдайға) жататын болса, онда ол

бар деген сөз. Бұл пайым Құдайдың тіршілігін сол тіршілік «рұқсат етілген» шарт-

тан туындатады. Ал жалпы алғанда, Құдай– білім мен дәлелдердің емес, сенімнің

пәні. Ортағасырлық орталық шіркеулер (соборлар) асқақ, олар үшкір мұнарала-

рымен зеңгір көкке ұмтылып, аса зор экспрессия һәм қуатпен адамдардың биікке,

идеалға, тазаға ұмтылысын бейнелейді.

Данте «Құдіретті комедиясын» стилистикалық тұрғыдан «жоғары» болса– тра-

гедия; «төменгі» болса– комедия делінетін псевдологиндік рух дәстүрімен атаған.

Ерте Ренессанс суретшілері кейде асқақтықты қарапайым (күнделікті) дең-

гейге дейін түсірген. Құдайды бюргер бейнесінде көрген (бюргерді құдайдай көру

және Құдайды бюргерлендіру).

Биік Ренессанс адамгершілікті дәріптейді, адамдықтағы алыптық пен құдай-

лықты ашады. Өнер әлем туралы батыл айтып, адамның болмыстық қуатының

асқақтығын ашады. Леонардо да Винчи «Құпия кеште» (Тайный вечер), Рафаэль

«Сикстин аруында» (Сикстинской мадонне) ортағасырлық аскетизмді, тақуалықты

жоққа шығарып, адамды оның күш-қуаты мен сұлулығын мадақтайды. Мұның өзі

асқақтықты адам болмысының жарқын да толыққанды түрде көрінуі деген ұғымды

тудырды. Асқақтықты стиль түрінде түсіндіру (Цецилий рухында) эстетикалық ой-

дың дамуына М.В. Ломоносов «Шіркеу кітаптарының орыс тілінде жазылуының

пайдасы» (О пользе книг церковных в российском языке) трактатында баяндаған

«үш стиль туралы» іліміне дейін дамуына ықпал жасады (Буалоның «Поэтикасы»).

Ағылшын теоретигі Э.Берк «Біздердің асқақтық пен әсемдік туралы идеяла-

рымыздың шығу тегі философиялық зерттеуінде» (Философском исследовании о

происхождении наших идей возвышенного и прекрасного) (1757) әр алуан, «бір

сезімде біріге алмайтын» мүлде бөлек категорияларды бір-біріне қарама-қарсы

қоюдың басталуына негіз салды. Кант «асқақтық табиғаттағы әлдебір затта емес,

тек жан дүниемізде ғана болады» деп есептеді (Кант, V-том, 272-бет); ол ойдағы-

дай қанағаттану сезімін бермейді, таңданыс, құрмет пен жағымсыз құмарлықты

оятып, бірде өзіне тартса, енді бірде кері итереді. Асқақтық– адамның сенім үде-

рісінде қорқынышты жеңудің арқасында туындайтын мақтанышы. Асқақтықтың

Кант атап көрсеткен сипаттары оның игерілмеуінен, адамның оған қатысты

тәуелділігімен түсіндіріледі.

Әсемдікті асқақтыққа Ф.Шиллер де қарсы қойды. Ол «әсемдік жанға жағым-

дылық береді, ал асқақтық– жағымсыз сезім (мысалы, найзағай жарқылдап, жа-

сын ойнауы жағымсыз болатыны сияқты) тудырады» деп есептеді.

Эстетикалық ой тарихында әсемдік пен асқақтық бір-біріне қарама-қарсы қо-

йылып қана қоймай, жақындасты да. Мысалы, XIX ғасырдағы француз эстетикте-

рі (А.Сурио, Н.Жоффруа) «асқақтық– әсемдіктің ең жоғарғы деңгейі немесе «өз-

өзіндегі» әсемдік ұғынып болмайтын шексіз сұлулық» деп (Б.Левек) білді.

Гегельге сүйенсек, «асқақтық – абсолют рух қозғалысының кезеңі, әлемдік

тарихи үдеріс пен өнердің: рух, мазмұн, материя, формадан басым болатын ро-

мантикалық сатысына сәйкес келетін кезеңі» деп есептеді. Асқақ бейнелер роман-

тикалық сатыға сәйкес келетін, поэзия мен музыкаға жақын болады.

Чернышевский «асқақтық оны салыстыруға болатын өзге құбылыстардан

анағұрлым үлкен, анағұрлым күшті» деп білді. Жай желден жүз есе күшті– боран-

ды жел; майда есептен және тілек-ниеттен де асқақ нәрсе– махаббат. Асқақтық

оны қоршаған құбылыстармен салыстыра ашылады. Бұл анықтамалардың сандық

сипаты бар. Мысалы, ойшылдың өзі атап көрсеткеніндей, адамның өзгелермен са-

лыстырғанда тәбеті арандай ашылуы мүмкін, бірақ бұл әдеті оны өресі биік, асқақ

тұлға ретінде сипаттай алмайды.

И.Гаман «асқақтық– эстетикалық емес, діни категория» деп түсіндірді. Неміс

философы Н.Гартман «асқақтыққа, адамның ұлылыққа, ғажайыпқа деген қажет-

тіліктеріне бастайтын– әсемдік» деп анықтама берді. Қандай да орасан, қуатты

күш адамға қорқыныш ұялатып, оны басып тастайды. Асқақтықты қабылдай оты-

рып, адам өзінің (мына әлем алдындағы) қораштық сезімін жеңеді.

Эстетикалық ой тарихына қысқаша шолу әсемдік пен асқақтықтың өзара қа-

рым-қатынасына деген екі көзқарасты анықтайды:

1) асқақтық – әсемдіктің ең керемет деңгейі, оның шама-мөлшерімен және

қуатымен ерекшеленетін өзгеше түрі;

2) асқақтық әсемдікке қарама-қарсы және оны қабылдау эстетикалық жа-

ғымсыз әсер туғызады. Бұл теориялық ұстанымдардың қай-қайсысы да біржақты.

Заманауи анықтама беру үшін эстетиканың бұрынғы тәжірибелеріндегі рацио-

налдының барлығын да қабылдау керек.

Асқақтық табиғаты. Әсемдік– қоғам ендігі толық әрі еркін игеріп алған құ-

былыстардың жалпыадамзаттық игі құндылығы болса, асқақтық– қоғам үшін оң

маңызға ие және өз бойында әлі игерілмеген, әлеуетті күштері бар заттардың эс-

тетикалық қасиеттері. Әлі игерілмеген бұл күштер (азаттық саласы) кейде қауіп-

ті. Оларды толық игеру – даму барысында адам құдіретінің жаңа мүмкіндіктері

мен қайнар көздері ашылатын тарихтың ісі. Әлемнің шексіздігі мен мәңгілігі,

адам мен табиғаттың қуатты ішкі күштері, оны игерудің шексіз мүмкіндіктері–

осының барлығы асқақтықты эстетикалық категория ретінде айшықтайды.

Асқақтықты қабылдай отырып, эстетикалық жағымсыз сезімдер мен қорқы-

ныш сезімі араласқан қуаныш пен шаттыққа бөленеміз. Қабылдау сәтінде қандай

сезімнің (шаттық-қорқыныш) басым болуына байланысты асқақтықтың: адамның

күш-қуатын дәріптейтін, басып-жаншып тастайтын екі түрі анықталады. Бұл екі

қиырдың арасында асқақтықтың небір реңкі бар. Асқақтықты қабылдаудың сана-

луандығының мысалы– Пушкиннің «Мыс салт атты» (Медный всадник) поэмасын-

дағы «өркөкірек жансыз тұлға», «тағдырдың құдіретті әміршісі», «кереметті жасау-

шы» бейнесі.

Игерілмеген болса: биік таулардың, мұхиттардың, ғарыш кеңістігінің адам

үшін нендей құндылығы бар? Адамдардың қызмет-әрекеті қалай дегенде де бұл

құбылыстарды қоғамдық қарым-қатынастар саласына тартады. Олар табиғи орта

ретінде көрініп, үнемі өзіне күш-қуат пен ұлылық табатын таусылмас табиғат ке-

ніші болып қызмет етеді. Адамдарға тіпті бүліншілік, апат әкелген жағдайда да

табиғаттың құдіретті күштері адамзат үшін жағымды құндылық бола білетін жа-

һандық перспективасынан айырылмайды.

Қоғамның даму барысында адам табиғаттың осы күштерін біртіндеп игере

отырып, оларды қорқынышты сипаттарынан арылта береді, адамға жау емес-

тігін, керісінше маңыздылығын, достық рәуішін аша түседі. Табиғаттың қуатты

құбылыстары жанама түрде болсын, қоғамдық қарым-қатынастар жүйесіне тар-

тылғаны сол екен, асқақ болып шығады. Құбылысты толық игеру мен оны би-

леу– эстетикалық қасиеттерін де өзгертіп, асқақтан әсемге айналады. Қоғамның

даму барысында әсемдік саласы асқақ құбылыстар есебінен кеңейеді. Игерілген

құбылыстардың кеңеюі танымның жаңа көкжиектерін ашады. Сол себепті қанша

жерден қайшы болса да, асқақтықтың әсемдікке ауысуы бір мезетте әсемдіктің

ғана емес, сонымен қатар асқақтықтың да аясын ұлғайтады. Аса зор, қуатты ас-

қақтық– қазіргі адамзаттың мүмкіндіктерінен асып түседі. Осы бір қаһарлы күш-

термен қақтығысып, оларға тізе бүкпей қарсы тұра, өзіне біртіндеп бағындыра

отырып, адам мәңгілікпен туыстасып, іс-әрекеттер мен шығармашылыққа арқа

сүйейтін фәнилік мәңгі-бақилыққа ие болады:

Соғыста жан таласқан,

Шеттегі қапас өлкеде,

Мұхитта асау бұлқынған,

Долы толқын үстінде.

Аравия дауылында,

Обаның мына лебінде,

Рақат бар-ау тегінде.

Бәрі де, мұның барлығы,

Шошытса да өлімнен,

Ажалды жанға біртүрлі,

Тірлік те мәңгі көрінген. (Пушкин, V-том; 1949, 419-бет) (Қ.Ы.

* Қ.Ыдырысовтың аудармасы.– Ред.

Қоғамдағы асқақтық – адамның қолымен жасалған алып құрылыстар, адамдар-

дың ғаламат үлкен топтарын қамтитын қуатты қоғамдық-әлеуметтік қозғалыс-

тар, нәтижесі орасан зор шығармашылық жасампаздық. Мұндай құбылыстардың

мән-маңызы бірнеше ұрпақтың тіршілік қарекеті барысында ғана толыққанды

ашылуы мүмкін. Басқаша айтқанда, адамның бұл туындыларының ауқымы мен

қуаты соншалық оларды толық игеру – тұтас бір тарихи үдерістің нәтижесі.

Өнердегі асқақтық. Өнердегі асқақтықтың бейнелену формалары – ғаламат

ауқымдылық, зор көлем, монументалдық. Гректер құдайлар патшасын құдіретті

Зевс деп білді. Олимптегі Зевстің шіркеуінде күн күркірі мен найзағайдың құда-

йы, құдайлар құдайының мүсіндік бейнесінде де асқақтық айқын бейнеленген.

Зевстің шіркеуі жер сілкінісінен қираған. Оның қирандылары ғасырлар мен дәуір-

лерді артқа тастады, алайда оның алып бағандарының қалдықтары (адамдарды)

күні бүгінге дейін толқытып, таң қалдырады.

Алайда бұл шіркеудің айбындылығының құпиясы– оның монументалды екен-

дігінде ғана емес, оның ішінде, ертеде Зевстің тақта отырған үлкен мүсіні орна-

тылған болатын. Мүсін шіркеудің биіктігіне қарай, яғни отырған құдай орнынан

көтерілсе, шатырды тесіп өтердей есеппен орнатылған еді. Ғимарат интерье-

рінде Зевс мүсінінің асқақтық әсерін тудыруының маңызды себебі – мүсін мен

шіркеу көлемдерінің арасалмағында жатыр. Бүкіл композиция– адам құдіретті,

ол айбынды шіркеу салды, алайда Зевс одан да құдіреттірек: ол орнынан тұрса

болды – күмбез опырылатындай еді. Әсемдік те, асқақтық та әсер беретін бұл

сәулеттік-мүсіндік ансамбльде – табиғаттың бір күшін бағындырса, ал енді басқа-

ларына– тәуелділік таныту идеясы бейнеленген.

Өзінің адамшылығымен де әсем – ежелгі грек сәулет өнері. Оған Аристотель өл-

шем деп айтатын сипат тән: ғимараттар тым үлкен де, тым кішкене де емес, олар

адамға лайықты (Парфенон адамның күш-қуатын таныту үшін өте үлкен және

адамды басып тастамау, еңсесін түсірмеу үшін оған жеткілікті түрде шамалас).

Египет пирамидалары– асқақ. Перғауынның айбындылығын айшықтау үшін

олар ғаламат үлкен сағана аясында алып құлпытастың бейнесінде берілген мәң-

гілікпен салыстырғанда құм түйіршігі ғана болып қалатын жеке тұлғаны «басып-

жаншыды». Пирамидалардың пайдаға жарарлық қызметтерінің тым аздығы олар-

дың айбындылығының антидемократиялық сипатын барынша көрсете түсті.

Орта ғасырларда асқақтық Құдаймен теңдестіріліп, эстетика мен дін ілімі-

нің шекаралық категориясы ретінде қарастырылды. Асқақтық образы готикалық

шіркеулерден көрінеді. Олар жоғарыға ұмтылған сызықтарымен адам үмітінің

көк аспанмен байланысын танытты. Мұнда адамзаттың орындалуы мүмкін емес,

бірақ орасан күш жұмсағанда қол жеткізуге болатын кемелдікке деген құлшыны-

сы тұнып тұр. Готикалық шіркеулер шырқау биікке аспан көкке ұмтыла игере бас-

тады. Нефтердің тар құдықшаларында түрлі-түсті витражды жарып өткен тылсым

жарық жылт-жылт етіп тұрды. Әдеттегіден бөлек және асқақтық туралы ортаға-

сырлық танымға сәйкес келетін ирреалды атмосфераға бөлеген– бәсең жарық,

тылсымдық пен аспан көкке жүгіну.

Қайта өрлеу дәуірі. Шетсіз-шексіз бақытсыздықпен күрескен асқақ алып тұл-

ғаны әспеттеген– Қайта өрлеу дәуірі. Мәселен, Микеланджелоның Давид мүсінін

айтуға болады. Бозбала айқасқа түсер алдындағы сәтте бейнеленген, оның әзірге

босаң бұлшықеттері бұлтылдап көрінеді. Айқас алдында тұла бойын қуат керне-

генде, адамның бүкіл күші саябырлап қалады. Мүлгіген, әні-міне, сыртқа шығуға

дайын бұл қуат– асқақтық бейнесінің дәл өзі.

Шекспирдің «Король Лирі»– шынайы әрі жалған айбындылықтың көркем тал-

дауы. Лир билікке ие болды, алайда оның айбындылығы елес сияқты еді: ол шәлкес

мінезді, әділетсіз, даңққұмар және көкірек көзі соқыр еді, үлкен қыздарының кө-

пірме сөздерін «өзіне деген шынайы сүйіспеншілік», ал кенже қызы Корделияның

үнсіз адалдығын «салқындығы мен рақымсыздығы» деп білді. Міне, үлкен қыз-

дарынан сатқындық көріп, қайғысы есінен адастырып, азып-тозған ол жасынға

көзі қарығып айдалада қалады. Ал биліктің алдамшы айбынынан айырылған соң,

өмірге адам көзімен қарап, күш алады. Оның бойында адам рухының қуат-құдіреті

ашылады. Ол басын тік ұстап, бақытсыздыққа қарсы тұрады да, дүниенің шына-

йы құндылықтарын ұғынып, адамдарға билік еткеннен әлдеқайда артыққа өз ба-

сын, өзінің құштарлық-құмарлықтарын билеу, өмірді шынайы тану қасиеттеріне

ие болады.

Жаңа кезең өнерінде асқақтық Бетховеннің Тоғызыншы симфониясында

кемеңгерлікпен берілген. Бәсең, қатаң, үзік-үзік дыбыстар біртіндеп үдей түседі

де, кенеттен жарылады. Міне, тағы бәрі тым-тырыс қалды, бәрін де жер жұтып

кеткендей, бірақ онда бір алапат күш-қуат жиналғандай, оның ұшқындары жа-

рып шығады да, жарқ ете қалады, кейін тағы сөнеді, кенет бұрқ ете қалған қуат-

ты толқын жолындағының бәрін жайпай жөңкіледі. Симфония адамдардың ора-

сан көп тобы тартылатын тарихи үдерістердің қалтарыста қалған қуатын береді.

Бетховен әлемі– алапат әрі шексіз. Оның музыкасында бәрі де: бәсең сылдырлы

ерке дыбыстар да, кенет көтерілген дауыл да, ғашықтардың сыбдыры да, әлемдік

апаттардың гүріл-гүрсілі де бар. Музыкаға революциялық дауылдар кезеңі жұл-

қына кірді. Бетховеннің танымында табиғат та, адам өмірі де– ғарыштық, асқақ.

Моцарттың музыка әлемінің Бетховеннен айырмашылығы – өткір тартыстар

(«Дон Жуан») мен трагедиядан («Реквием») бойды аулақ салмайтынына қара-

мастан, Моцарттың музыкасы жайлы тыныс-тіршілігі іштей барынша нұрланған

және жан демімен жылынған музыка. Оның әлемі– үйлесімді әрі тұйықталған тұ-

тастық. Ол ғажайып және ежелгі гректер өздерінің ғаламшар туралы натурфило-

софиялық танымдарында өбектеген сыңғырлы хрусталь шарға ұқсайды. Осы бір

адамға жақын адамның өзі игеріп алған әлем оны қорқытпайды, тылсым ештеңе

де жоқ. Моцарттың музыкасы кейде құйқылжыған, биязы, кейде ақжарқын, кей-

де мұңлы әрі қайғылы болғанымен, қашанда әсем.

Асқақтықтың өнерде бейнеленуі тек тақырыппен ғана емес, оны баяндау-

дың сипатымен де шартталады. «Петрдің тарихына» дайындық материалдарын-

да Пушкин Полтава шайқасын тарихшының салқынқандылығымен суреттейді:

«Петр өз генералдарымен бірге бүкіл армияны солдаттар мен офицерлерді ма-

дақтай аралады да, оларды жауға қарсы бастады. Карл оған қарсы шықты: сағат

тоғыздар шамасында әскер ұрысқа кірді. Ұрыс екі сағатқа да жетпегенімен, швед-

тер қашып үлгерді. Ұрыс алаңында өлім құшқандар саны– 9234 адамды құрады.

Голиков қаза тапқандар саны– 20 000 деп болжайды, ал өліктер үш миль алаңды

алып жатты. Жүктерін лақтырып, өз жаралыларын түйреп өлтірген Левенгаупт

қалған әскерімен бірге қашты. Кеткендер саны– 16 000, ал әртүрлі атағы барла-

рын қосқанда– 24 000 (Пушкин, IX-том; 218–219 беттер). Сандар мен деректер

шайқастың ауқымды болғанын көрсеткеніне қарамастан, оның суреттемесі асқақ

әсер тудырмайды.

Міне, осы шайқастың «Полтава» поэмасындағы суреттемесі. Пушкин Петр

образын жоғарғы стиль сөздерімен бейнелейді де, алапат шайқастың асқақ, аса

әсерлі картинасын жасайды:

Сол кезде тұла бойды шымырлатып,

Петрдің шабытты үні шықты шалқып:

«Тәңір жақ, бастық іске!» деп шатырдан

Шықты ол, қоршаған дос– жаны құрбан:

Жалтылдап екі көзі, түсі ызғарлы,

Қимылы өте шапшаң, тым қаһарлы;

Тамаша тұрған бойы бір ғаламат,

Бір өзі тәңірінің қаһарындай.

Басталды ұлы айқасы Полтаваның,

От нөсер құйын үстеп, жалап жалын,

Үйіле құлаған қол үстін басып,

Жаңа күш жатты айқасып, найзаласып.

Атты әскер ауыр бұлттай түскен жерге,

Айқасып, аласұрған сергелдеңде,

Шыңылдап қылыш даусы бір тынбастан,

Екі жақ кескілесе қырғын ашқан.

Түйрескен, тілгілескен швед пен орыс,

Ақыра қаһарланған қатал соғыс.

Соғылған барабандар, айқай-сүрен,

Ышқынған, аласұрған, дүркіреген.

(Пушкин, IV-том; 293–294, 295-беттер) (Қ.А.

* * *

Асқақ оқиғалар ерен, көркемдік құралдарды, шалқыма бейнені және оқыр-

манға әсер етудің жойқындығын талап етеді. Сонымен, асқақтық– ауқымды да

жағымды қоғамдық маңызы бар, тұтас халықтардың немесе күллі адамзаттың

өміріне әсер ететін заттар мен құбылыстарға тән, объективті эстетикалық

қасиет. Алапат қуаты мен орасан ауқымы болатындықтан, асқақ құбылыс-

тар бірден игеріле алмайды, сондықтан адам оған деген қатынасында еркін емес.

Еркіндіктің өрісі– әсемдік болса, адам еркінсіздігінің өрісі– асқақтық.

2. Трагедиялық. Эстетика тарихындағы трагедиялық. Платон өз эстетикасының

аясына антикалық өнердің ең биік жетістігіболған трагедияны енгізген жоқ: құш-

тарлық-құмарлығын ақылмен жеңіп, бақытты өмір кеше алмаған адамзат өз қайғы-

қасіреттерін сахнада трагедияны бейнелеу арқылы көбейте түспеуі керек; трагедия

ләззат бермейді; адамдар үшін ол– бақытсыздық пен сор. Платон мемлекеттің тра-

гедиялық музаны қабылдауынан бас тартады, өйткені онда парасатты заңдардың

орнына онда қайғы-қасіреттің салтанат құруына жол беру деген сөз болар еді.

Аристотель трагедияны өнердің шырқау шыңы ретінде жоғары бағалады. Бұл

көзқарас трагедияның антикалық көркем мәдениетте алатын орнына сәйкес кел-

ді. «Трагедия адамдарға еліктеу емес, іс-әрекеттер мен өмірге, бақыт пен кесапат-

қа еліктеу» (Аристотель «Поэтика», IX-том; 1450 а).

Трагедия адамның бақыттан бақытсыздыққа өтуін көзге елестетеді. «Трагедия

аяқталғанға іс-әрекетке ғана еліктеу емес, сонымен қатар қорқынышты мен ая-

ныштыға да еліктеу, ал мұның өзі көп жағдайда күтпеген жерден орын алады, тіпті

ойламаған тұстан болса, бірі екіншісінің арқасында болса– таңғажайып құдірет-

ті күшке ие болады. Мұндай жағдай әлдене өздігінен немесе кездейсоқ болған-

дықтан да күшті таңданыс тудырады, тіпті кездейсоқ болған оқиғалардың ішін-

де мақсатты түрде жасалғандарының бәрі де таңқаларлықтай болып көрінеді.

Мысалы, Митиидің Аргостағы мүсіні сол Митиидің өзін өлтірген адамның үстіне

* Қ.Аманжоловтың аудармасы.– Ред.

ол мүсінді тамашалап тұрғанда құлап, оны өлтіргендігі жайындағы оқиға; мұндай

жағдайлар мақсатсыз болды деуге келмейді» (сонда, IX-том; 1452 а). Трагедия–

белгілі бір көлемі бар маңызды әрі аяқталған іс-әрекетке еліктеу, өзінің әр бөлі-

гінде әр алуан түрде әрленген сөздің көмегімен, аяныш пен қорқыныштың арқа-

сында осындай аффектілерден арылуды баяндаумен емес, іс-әрекеттің көмегімен

жүзеге асыратын еліктеу (сонда, VI-том; 1449 b). Бұл катарсистік әсер ету– көрер-

меннің жан дүниесін трагедиялық іс-әрекеттерден туындайтын қорқыныш пен

аяныш арқылы тазарту. Катарсис ұғымына Аристотель моральдық әрі эстетика-

лық мағына берді, ол осы арқылы адам жанының толығымен тазаруын меңзеді.

Трагедияның танымдық маңызы бар және тәрбиелік адамгершілік-эстетика-

лық әсер тудырды (калокагатия). Аристотель трагедиялық кейіпкердің мінезде-

месі туралы проблема қояды: «кінәсіз бейшараға аяныш туады, ал өзіміз сияқты-

ның бақытсыздығынан қорқыныш туындайды»; трагедиялық кейіпкер (керемет)

адамгершілігімен, әділеттілігімен ерекшеленбейді және бақытсыздыққа өздерінің

ештеңеге жарамсыздығы мен қырсықтығынан емес, әлдебір қателіктің кесірінен

ұрынады; мысалы, бұрындары үлкен абыройға ие болып, бақытты болған Эдип,

Фиест пен осы тектес көрнекті адамдар сияқты (сонда, ХIII-том; 1453). Аристотель

трагедияның сахналық әдіс-амалдар музыканың және өзге де өнердің әсерлі қуа-

тымен үйлесетін синтетикалық табиғатын атап көрсетеді.

Буало үшін трагедия– «аяныш трагедиясы». Трагедияның эстетикалық тұрғы-

дағы әсері іс-әрекеттерін моральдық тұрғыдан ақтауға болатын кейіпкерге деген

аянышқа негізделеді. Ол «көңілімізді көтере отырып, еңірете жылатады» және

«аяушылығымызды тудырады», өйткені трагедиялық қаһарман не білместіктен

әрекет етеді (мысалы, Эдип) немесе «еркінен тыс қылмыскер» болған ұждансызды-

ғына опынады (айталық, Орест), «адамгершілік» азабын шегеді (мысалы, Федра).

Ағартушылар эстетикасы (Дидро, Лессинг)классицизмнің көрнекті, «тобыр-

ға қарсы тұра алатын» тұлға ғана трагедиялық кейіпкер бола алады деген көзқара-

сымен келіспейді. Қарапайым адам да трагедиялық кейіпкер бола алады. Алайда

«ақын кейіпкер сезімімен таң қалдырғысы келсе, оны тым артық пайдаланбауы

керек: біз нені жиі әрі көпшіліктен көрер болсақ, соған сүйсінуден қаламыз»

(Лессинг, 1953; 517-бет). Дидро трагедиядан қарапайымдылықты, шындықты,

дандайсуы жоқ (табиғи) асқақтықты талап етіп, Сократтың өлімін сән-салтанаты

келіскен төсекте бейнелеген суретшіні айыптайды, өйткені суретші түрме түкпі-

рінде, қамыс төсек үстінде «солып бара жатқан» адамгершілік пен пәктіктің асқақ

патетикаға көрініс бола алатынын түсінбеген.

Лессинг: «Трагедия қорқынышты және өмір ауыртпашылықтарын олар-

ды боямаламай да, жұмсартпай да оқиғалардың заңды әрі қажет болғандығын

бейнелейді», – дейді. Оның пікірінше, трагедиялық– әлемнің үйлесімділігі мен

әділеттілікті жоққа шығармайтын өтпелі сәті. Лессинг оптимистік трагедияны

қолдайды: ажалды туындыгердің тұтас шығармасы ажалсыз мәңгілік жаратушы

жасап шығарғанның кескіні болуға тиіс. Себебі ол бізді бұл фәни өмірде де, бақи-

да да барлығы жақсылықпен бітеді деген ойға үйретуі шарт.

Кант: «Асқақтық сезімін – трагедия, ал әсемдік сезімін – комедия тудыра-

ды»,– дейді. Гегельге сүйенсек, трагедиялықтың теориялық проблематикасының

«негізгі бекеті» трагедиялық кейіпкер мақсатының табиғаты– «абсолюттікке ұм-

тылу». Трагедиялық тұлға мақсатының жалпылық сипатын ол Гетенің «Фаусты»

мысалында былай көрсетеді: бұл «философиялық трагедия» кейіпкерінің ғылым-

ға көңілі толмайды, екінші жағынан, зайырлы өмір мен пенделік құмарлықтарға

қызығушылық танытады. Фауст білімді абсолютпен жарастыруға трагедиялық

талпыныс жасайды. Сол сияқты Шиллердің Карл Мооры да азаматтық тәртіпке,

әлем мен адамзаттың жай-күйінің өзіне қарсы шығады (бұл көтеріліс жалпылық

сипат алады). Гегель кездейсоқ трагедияларға қарсы, өйткені шынайы трагедия-

да қажеттілік салтанат құрады. Трагедияның шешімінде «жекелеген адамдар-

дың тектен-текке өліп кетуіне», біздерді қызықтырған қатысушы кейіпкерлердің

«қым-қиғаш қарым-қатынастары сәтті аяқталып, бақытқа кенелуі мүмкін болған

жерде трагедияға орын жоқ.

«Кейіпкердің сәтсіздікке ұшырауға қаншалықты құқы бар болса, ең кем деген-

де соншалықты бақытты тағдыр иесі болуға да құқылы, онда ең жақсысы– ба-

қытты аяқталуы»,– дейді Гегель. Ол өнерде бақытсыздыққа адамдардың өздеріне

қайғы мен аянышқа әсерленгенде ерекше қызғылықты көрінетін жасанды бек-

заттық сезімдері үшін ғана басымдық берілуіне қарсы.

Гегель шығармада трагедиялық тартыс пен оның шешімі, мейлінше биік көз-

қарас лайықты бағалануы үшін қажет болған жағдайда ғана орын алуы керек еке-

нін атап көрсетеді. Гегельге сүйенсек, трагедиялық тартыста күресуші күштердің

екеуіне де тиімді келісімнің болуы мүмкін емес: трагедиядағы тартыс бітіспейді

және қандай жағдайда да маңызды, елеулі; ол майда-шүйде ұрыс-керіс пен дау-да-

май нәтижесі тереңде жатқан қақтығыстардан туындаған дүние: жеке адамдарды

құрбандыққа беруге тұрмайтын мүдделер қақтығысса, өйткені индивид өз-өзінен

безбей, өз мақсатына жетуден бас тарта алар болса, өз қарсыластарымен келісімге

келер болса, онда тартыстың соңы трагедиямен аяқталуында қажеттілік болмай-

ды. Суреткер өз кейіпкерін ойына келген кезде және ойына келген жерде өлтіруге

еркі жоқ. Трагедияда тартысқа түсетін мінез иелері өздерінен безінбейінше, келі-

сімге келе және мақсатынан бас тартпақ емес. Трагедиялық шығармадағы күрес-

тің мәні болып отырған принциптер күресіндегі мінездер үшін маңыздылығы сон-

ша, олар үшін өздерінің өмірінен де жоғары бағаланады. Трагедияда өзін құрбан

ету де өзінен бас тартуды білдірмейді, бұл трагедиялық тұлғаның өз принциптері

мен мақсаттарынан бас тартуын емес, олардан айнымауын білдіреді.

Гегель үшін трагедиялық– трагедиялық мінез-құлық пен дәл осы мінез-құлық

иесінің айналасында оның белсенділігіне және адамзаттың қызмет-әрекеті туды-

ратын жалпы нақты-тарихи жағдайларға да байланысты қалыптасқан трагедия-

лық мән-жайлардың өзара әрекеттестігінің нәтижесі. Гегель бұл жаһандық ахуал-

ды «әлемнің жай-күйі» деп атады.

Қазіргі заманды түсінудегі трагедиялық категорияның маңызы. Адам үшін

ажал хақ және оны өмір, өлім және ажалсыздық арасындағы қарым-қатынастар

проблемасы толқытпай тұра алмайды. Адамзат тарихы трагедиялық оқиғаларға

толы. Өнер өзінің өмір туралы философиялық ой-пайымдарында трагедиялық та-

қырыптарға құмартады. Басқаша айтқанда, жеке тұлғаның өмірі де, қоғамның та-

рихы да, көркемдік үдеріс те трагедиялық проблемасымен қиылысады.

Адам өмірі ажалмен түйінделетін болғандықтан, адамзат тарихында бірде-бір

қоғамдық құрылым еркіндік, теңдік пен туысқандық идеяларын жүзеге асыра

алмағандықтан да (мұндай идеалға өзгелерімен салыстырғанда демократиялық

қоғам ғана жақын келгеніне қарамастан)– трагедиялы. Еркінсіздік трагедиясын

тудыратын – тоталитаризм. Алайда ең ізгілікті ұйымдасқан демократиялық қо-

ғамның өзінде де кемелденбеген қоғамдағы ажалды да күнәһар адамның кемел

емес екенінен туындайтын қылмыстар, өз-өзіне қол салу, есірткі шегу, тұлғаның

жүзеге аспай қалуы және басқа да тауқыметтер бар.

ХХ ғасыр– шиеленісті жағдайлар тудыратын ұлы әлеуметтік сілкіністердің, ре-

волюциялардың, соғыстардың, дағдарыстар мен қарқынды өзгерістердің дәуірі.

Сондықтан біз үшін трагедиялықтың теориялық талдама-сараптамасы белгілі бір

деңгейде өз-өзімізді тексеру, әлемді ұғыну болып шығады.

Трагедия– орны толмас қаза және мәңгілік өмірді айғақтау. Музыкатанушы

И.И. Соллертинскийдің пікірінше, Чайковскийдің төртінші симфониясының эсте-

тикалық құрылымын «трагедия– қаза– мереке» формуласымен жеткізуге болады

(Соллертинский, 1946; 98-бет). Бұл формуланы былайша дәлдей түсуге болар еді:

азап шегу– өлім– қайғы– қуаныш. Трагедиялық шығармалардың эстетикалық

заңдары осы формулада бар. Трагедиялықтың бір жұмбағы– қайғыдан қуанышқа

ауысу. Кезінде Юм «Трагедия туралы» (О трагедии) трактатында: «трагедиялық

сезім– қайғы мен қуанышты, масқара мен ләззатты бойына сыйдырады» (Юм,

1967; 166–167 беттер) деп пайымдайды. Қуаныш пен рахат қайдан шығады? Бұл

құбылыстың табиғатын түсіндіру үшін трагедиялықтың тарихи қайнар көздеріне

зер салайық.

Егіншілікпен айналысатын ежелгі халықтар өліп-тірілетін құдайлар: Дионис

(Грекия), Осирис (Египет), Адонис (Финикия), Аттис (Кіші Азия), Мардук

(Вавилон) туралы аңыздар шығарды. Осы құдайларды ұлықтайтын діни мереке-

лер кезінде олардың өліміне қайғыру олардың қайта тірілуіне байланысты қуа-

нышпен және сауық-сайранмен алмасып отырған. Бұл аңыздар жерге түсіп жоқ

болып кетіп, қайтадан өсімдік сабағында тірілетін дәнді дақылды бақылаудан

туындаған.

Сондай-ақ жыл мезгілінің ауысуын бақылаған (күз– табиғаттың өлуі, көктем–

оның тірілуі), егіншілікпен айналыспайтын халықтар да табиғаттағы өмір мен

өлімнің айналып келіп отыратынын атап көрсетеді. Қоғамның үдемелі қарама-

қайшылықтары аңыздардың табиғи негізін күрделендіріп, әлеуметтендірді: құ-

дайлардың өлуі мен қайта тірілуін жер бетінде көретін азаптан құтылу, мәңгілік

өмірге үміт артумен байланыстыратын болды.

Трагедиялықтың оқиғалық саласындағы заңдылығы – өлімнің қайта тірілу-

ге ауысуы болса, ал сезімдік саладағы – азаның қуанышқа ауысуы. Трагедиялық

сезім – терең қайғы мен жоғарғы деңгейлі шаттықтың үйлесімі, ол әртүрлі ха-

лықтардың өнерінде көрініс табады: эскимостардың трагедиялық (Крузенштерн

суреттеген) әрекеттерінде де корейдің «Сим Чен», бантудың «Жеті батыр мен

жеті құс туралы» (О семи героях и семи птицах) сияқты ежелгі ертегілерінде де

көрінеді. Ежелгі үнді эстетикасы бұл заңдылықты «сансара» (өмір мен өлімнің

иірімі) ұғымы арқылы білдірді. Метемпсихоз (өлген адам жанының ол кешкен

өмірдің сипатына қарай басқа бір тірі жаратылыста қайта дүниеге келуі) концеп-

циясы ежелгі үнділіктерде эстетикалық кемелдену, әсемдіктің неғұрлым жоғар-

ғы сатысына өрлеу идеясымен байланысты болды. Үнді әдебиетінің ежелгі көне

ескерткіші Ведада о дүниенің сұлулығы мен сонда кетудің қуанышы туралы ай-

тылады (Ежелгі үнді философиясы, 1963; 178-бет). Ежелгі мексикалықтарда өл-

гендердің өзгеше болмысы (инобытие) туралы түсінік болды, алайда «түпкілікті

тағдыр адамдардың моральдық мінез-құлқымен емес, олардың өлімінің сипаты-

мен айқындалады» (Шантепи де ля Соссей, II-том; 41-бет; Леон-Портилья, 1961;

226–227 беттер).

О дүние туралы және қаза тапқан кейіпкердің тірілуі туралы танымдарда фәни

өмірдегі ажалсыздықтың философиялық-эстетикалық проблемасы жасырынып

тұр: кейіпкер өз қызмет-әрекетінің нәтижесінде де және адамдардың жадында да

өмір сүруін жалғастырады. Кейіпкердің мәңгі-бақилығы – өлгеннен кейін ғайып-

қа емес, болашаққа, қоғамдық бастаудың салтанат құруы есебінен өзге адамдар-

дың өміріне кетуі (Соллертинский, 1946).

Трагедиялық шығарма өлген адамнан адамзатта жалғасын табатынды ашады.

Діни ұғымдарда бұл ахуал былайша берілер еді: трагедиялық шығарма өлген адам-

нан оның жаны құдайдың алдына алып баратынды ашады. Ежелден бері адам ға-

йыпқа бойсұнбағандықтан, мәңгі-бақилық идеясына құштар болып, зұлымдыққа

орынды «олай еместен» берді де, оны сол жаққа күлкімен шығарып салып отырды.

Бір қызығы, сол өлім туралы трагедия емес, сатира сөз қозғайды. Мәселен, салта-

нат құрған зұлымдықтың да бір күні бітетінін дәлелдейтін – сатира болса, ал

трагедия – қаза тапқан қаһарманның өзінің мәңгілігін бекітеді. Трагедия– орны

толмас қаза туралы азалы ән және адамның мәңгі-өлместігі туралы қуаныш-

ты әнұран. Трагедия– аза қуанышпен, өлім– мәңгілікпен алмасады. Трагедиялық

тұлғаның қазасы оны енді қайтара алмастай жоғалту сезімін тудырады (аза да

осыдан) және адамның өмірі адамзатта және (немесе) Құдайда жалғасатыны

туралы идея пайда болады.

Трагедиялықтың жалпыфилософиялық қырлары. Адам мәңгілікке бақиға

аттанады. Жандының жансызға айналуы– өлім. Алайда өлген тіріде өмір кеше-

ді: адамзаттың генетикадан тыс жад – мәдениет өткеннің барлығын сақтайды.

Адам– тұтас бір ғалам. Гейне «әрбір құлпытастың астында тұтас бір әлем тарихы

жатыр» деген. Ол әлем із-түзсіз кете алмайды.

Әрбір жеке адамның өлімін тұтас бір әлемнің енді қайтып бас көтерместей бо-

лып қирауы ретінде зерделеп, трагедия сонымен қатар жер-жаһанның беріктігі

мен шексіздігін бекіте түседі. Трагедия қазаға ұшыраған жаратылыстың өзінен

сол тұлғаны әлеммен, шектіні шексіздікпен, адамды Құдаймен байланыстыратын

өлмес қасиеттер табады. Трагедия– өлім мен өмірдің ең жоғарғы метафизикалық

проблемаларын шешетін, болмыстың мән-мағынасын зерделейтін, оның тұрақ-

тылығының, мәңгілігінің, тұрақты өзгермелілігіне қарамастан, шексіздігінің

талдап-сараптайтын философиялық өнер.

Гегельдің пайымдауынша, трагедияда қаза– жойылу ғана емес, сонымен қатар сол фор-

мада қаза болатынның өзгеріске түскен күйінде сақталуы. Өзін-өзі сақтау түйсігінен өзі

қысым көретін адамға Гегель «құлдық санадан» ада және өз өмірін биік мақсат жолында

құрбандыққа шалудан азат адамды қарсы қояды. Гегельге сүйенсек, шексіз даму идеясын

ұғына білу– адам санасының аса маңызды қасиеті.

Әлемдік көркем мәдениетте трагедиялық жағдайды зерделеудің екі шекте-

гі ұстанымы: экзистенциялық пен буддашылдық анықталды. Экзистенциализм

өлімді философия мен өнер проблематикасының ортасына қояды, ал қарым-қа-

тынасқа бейімсіздік пен қағида түріндегі жалғыздықты адамның іргелі қасиет-

тері деңгейіне көтереді. Адамдардан шеттетілген тұлғаның қағидасы қоғамдық

проблема болудан қалады да, трагедиялық жағдай болып қабылданбайды.

Ғаламмен жалғыз өзі бетпе-бет қалып, адамзат мәнмәтінін сезінбейтін тұлғаны

болмыстың болмай қоймас ақыры жайындағы қорқынышы билейді. Адамдардан

шеттетілген тұлға іс жүзінде абсурдты, ал өмірі– мән-мағына мен құндылықтан

мақұрым болып шығады. Әу бастан жалғыз қалған адам ажалды, алайда оның

қазасы трагедия болудан қалады.

Буддизмге сәйкес адам өлгенде басқа жаратылысқа айналады. Бұл идеоло-

гия – өлімді қайталанбас саналы жаратылыстың фәни өмірінің аяқталуы деп

емес, «басқа жаратылысқа ауысуы» (сансара, метемпсихоз) деп сезінетіндіктен,

трагедия проблемасы өз-өзінен жоққа шығады. Экзистенциализм өмірді өлімге

теңдестірсе (өлім қандай абсурдты болса, өмір де сондай абсурдты), буддизм өлім-

ді өмірге теңдестіреді (адам өлгеннен кейін де өмір сүре береді; өлім ештеңені

өзгертпейді). Екі жағдайда да трагедиялық сананың жалғасын табуы мүмкін емес

болып шығады.

Трагедиялық шығармалардың әлем мен жеке тұлға туралы экзистенциалис-

тікте, буддистік те концепциялар негізінде туындамауы кездейсоқ емес. Адам бір

мезгілде әлеуметтендірілген шекті де, шексіз де жаратылыс болып есептелген

жерде ғана тұлғаның қазасы трагедиялық сипат алады . Бұл проблематика еуро-

палық мәдениетті қалыптастырған эллиндік және христиандық дәстүр тұрғысы-

нан тап осылайша қабылданады. Бұл мәдениеттің дүниені түйсінуі– драмалық.

Осы драматизмді христиан әлемін шамадан тыс мамыражай, тартыссыз көретін

жағдайымыздағыдай жұмсарта қараудың жөні жоқ: «Мәдениетте болу – ақыр

соңы болатын фәни өмірді мәңгілік және сондықтан созылатын емес, бар бола-

тын өмір ретінде тану деген сөз. Әрбір сәт мәңгілікпен толады, ол туралы куәлік

етеді. Сонда өлім сәті жоқ болып шығады (көлбеу қаріппен берген мен– Ю.Б.),

өйткені ол мәңгілікте орналасқан. Өлімнің ғайыптық нүктесіне өткен естелік

түрінде және болашақ үміт немесе сауап түрінде тартылған» (Рабинович, 1993).

Иә, мәдениет адамның ажалдылығын жеңеді, ақыр соңы бар жаратылыс ретінде

ғана жеңеді, тіпті айқыш азабын қабыл алған, мәңгі өлмес Иса пайғамбарға да

өлім сәті бар және мәнді.

Өзіндік бағалы, әлеуметтік құнды, әлеуметке ашық тұлғаның өлімі – трагедиялық.

Тұлға «адамдарға жақсы қарым-қатынасы арқылы өзі үшін өмір кешер болса, бұл құнды-

лық арта түседі («Бәрін өзінен ары лақтыратын күрек сияқты да, бәрін өзіне қарай тарта

беретін тырма сияқты өмір сүрме, өзіңе де, адамдарға да бірдей ара сияқты өмір кеш» дейді

бұл принцип туралы).

Мұндай жағдайда тұлға қайталанбастай ерекше әрі бағалы болады және өлім құшқанда

адамдар өмірінде жалғасын табады. Жеке мүдделерінің болмауы, хунвейбиндік әлеумет-

тілік, құмырсқа ұжымшылдық тұлғаны өзіндік құндылығынан айырады. Сонда адамдар–

«алапат мемлекеттік тетіктің бұрандасына айналады, ал «партияда алмастыруға болмай-

тын адам жоқ» және «адам барда– проблема бар, адам жоқта– проблема жоқ» (И.Сталин)

болып шығады. Өнер үшін әрбір адам ауыстыруға, «бұранданың» өлімі өнерде трагедиялық

бейнелердің жасалуына негіз бола алмайды.

Тарихи үдерістегі трагедиялықтың қайнар көздері: қоғамдық қажетті пісіп-

жетілгендік пен оны уақытша жүзеге асыра алмау арасындағы қоғамдық айрық-

ша қарама-қайшылықтар; өмірді қайта өзгертуші мен болмыстың күрделілігі ту-

ралы идеяларының ақылға сыйымсыздығынан және білімнің жеткіліксіздігінен

(түбегейлі надандық) болатын шарасыздығы жағдайындағы әлеуметтік белсен-

ділігі. Революционер, қайта өзгертуші, қайта құрушы «өзінің ештеңе білмейтіні

туралы өзі білмейді» (өз еркіндегі әлем туралы ақпаратының жеткіліксіз екенін

аңғармайды) және батыл әрі шұғыл қимылдайды. Ол қажетті (немесе дегбірсіз

һәм «істің өз барысында» шешімін табатын = эволюциялық) де ақылға қонымды

(немесе утопиялық) түбегейлі өзгерістер жасайды. Сонысымен өзіне де, адам-

дарға да трагедия әкеледі. Трагедиялық – бүкіләлемдік-тарихи қарама-қайшы-

лықтардың мәнін түсіну саласы және адамзат үшін шығар жол іздеу. Бұл кате-

горияда адамның жеке кемшіліктері мен бақытсыздықтары емес, адамзаттың

бақытсыздығы, жеке тұлға мен халық тағдырына әсер ететін болмыстың кемел

емес екені көрінеді.

Өнердегі трагедиялық. Трагедиялық қаһарман– жеке болмыс аясынан шығып

кететін қағиданы тасымалдаушы: әлдебір бүкіләлемдік-тарихи идеяны жеткізу-

ші. Трагедиялыққа әрбір дәуір өзіндік сипаттарын енгізеді де, оның табиғатының

белгілі бір қырларын анықтайды.

Антикалық дәуірде трагедия– өнердің шыңы. Антикалық трагедияларда қа-

һармандарға сәуегейлердің болжамы, аян түстер және құдайлардың ескертуі ар-

қасында болашақ туралы білім жиі беріліп тұрды. Грек трагедиясында хор кейде

қатысушы кейіпкерлерге де, көрермендерге де құдайлардың қалауын жеткізіп

немесе алдағы оқиғаларды болжап отырды. Оның үстіне, көрермендер трагедия-

ларға негіз болған аңыздардың мазмұнын жақсы білді. Грек трагедияларының

қызғылықтылығы сюжеттің күтпеген бұрылыстарына емес, іс-әрекет логикасы-

на сүйенеді. Трагедияның түп төркіні– жазмыштық шешімде емес, кейіпкердің

мінез-құлқында. Ол қажеттілік арнасында әрекет етеді және сөзсіз болатынның

бетін қайтара алмайды, алайда оны (кейіпкерді) жазмыштық шешімге бастайтын

қажеттілік емес: ол өзінің трагедиялық тағдырын өзінің белсенді әрекеттерімен

өзі жүзеге асырады. Софоклдың «Эдип патша» (Эдип-царь) трагедиясының бас

қаһарманы – осы. Ол өз еркімен Фивы халқының басына түскен тауқыметтердің

себептерін анықтайды. «Тергеу» «тергеушіге» қарсы болып шығады: қаланың ба-

қытсыздығына кінәлі өзінің әкесін өлтіріп, анасына үйленген Эдиптің өзі екен.

Алайда осы ақиқатқа барынша жақын келгенімен, Эдип «тергеуін» тоқтатпайды.

Антикалық трагедия қаһарманы өзінің өлімнен құтылмайтынын білсе де, еркін

әрекет етеді. Ол– тағдыры белгілі жаратылыс иесі (яғни құдайлар қалай ерік

берсе, солай болатын бұйрық қажеттілігімен) тек өз «менінің» императивіне сай

еркін әрекет ететін қаһарман.

Эсхилде Прометей адамдар үшін ерлік жасап, оларға от бергені үшін жаза тар-

тады. Хор Прометейге мадақ айтады:

Жүрек жұтқан нағыз батыр өзіңсің,

Мойымайтын ешқашан да қайғыға.

(Грек трагедиясы, 1956; 61-бет).

Антикалық трагедияның мақсаты: катарсис– көрерменнің жан сезімін қор-

қыныш пен аяушылық арқылы тазарту. Алмасты алмаспен ғана тазалауға бо-

лады. Ол– жер бетіндегі ең қатты заттек. Сезімді тек сезіммен ғана ажарлауға

болады. Өйткені ол әлемдегі ең нәзік және күрделі нәрсе. Антикалық трагедия

адамның қаһармандық концепциясын айқындап, көрерменді тазартады.

Орта ғасырларда. Трагедиялықтың мәнісі – қаһармандық емес, азапкерлік;

мұндағы орталық кейіпкер – азапкер. Бұл – тазарудың трагедиясы емес, катар-

сиске жат жұбаныштың трагедиясы. Мысалы, Тристан мен Изольда туралы аңыз

асықтық-ғашықтықтан шерменде болғанның барлығына мынадай үндеумен аяқ-

талады: «Осында олар тұрлаусыздық пен әділетсіздіктен, өкініштер мен қиыншы-

лықтардан, махаббаттың барлық қасіретінен жұбаныш тапсын». Ортағасырлық

трагедияның логикасы: жұбаныш тап, өйткені адамдардың сенікінен де қайғы-

қасіреті мол, азабы ауыр болатыны бар, ал олардың бұған «лайықтылығы» сенен

азырақ. Бұл – Құдайдың қалауы. Трагедияның астарында әділеттілік пен бақида

деген уәде бар. Фәни өмірдегі жұбаныш (азапта жүрген бір сен емес) бақидағы

жұбанышпен (еңбегіңе лайық сый аласың) көбейе түседі. Антикалық трагедияда

ең ерекше жайттардың өзі табиғи түрде жасалады, ортағасырлықта болып жат-

қанның барлығы– ғажайып тылсым.

Орта ғасырлар мен Қайта өрлеу тоғысында Данте асқақтады. Оның траге-

дияны түсіндіруінде орта ғасылардың терең әсері бар және Жаңа дәуірдің жар-

қын үміттері жарқырайды. Дантеде әлі ортағасырлық азап шегу сарыны күшті: өз

махаббаттарымен жер мен көктің тыйымдарынан аттап өткен және қалыптасқан

әлемдік тәртіптің іргесін шайқалтқан Франческе мен Паоло мәңгілік азапқа ду-

шар болады. Алайда «Құдіретті комедияда» (Божественная комедия) ортағасыр-

лық трагедияның екінші тірегі – магиялық тылсымдық жоқ. Мұнда антикалық

трагедиядағыдай тап сол тылсымдықтың табиғилығы, нақты еместің нақтылығы

(мысалы, тозақтың егжей-тегжейлі жағырапиясы) бар. Антикалыққа жаңа негіз-

де осылайша қайта оралу Дантені Қайта өрлеу идеяларын насихаттаушылардың

алғашқыларының бірі етеді.

Тристан мен Изольда туралы аңыздың белгісіз авторына қарағанда, Данте тап

солардай көпшілік мақұлдаған ережелерді бұзып, бір-біріне ғашық болған кейіп-

керлері Франческе мен Паолоға ашықтан-ашық аяныш білдіреді.

«Тристан мен Изольдада» (Тирстан и Изольда) кейіпкерлерге қарым-қатынас

қарама-қайшы: олардың тәртібі бірде жазғырылады, ал енді бірде қылықтары

үшін соншалық қатты кінә тағуға болмайтын жағдаяттар табылады (кейіпкер-

лер сиқыры бар зәһәр ішімдік ішкен-мыс). Данте Паоло мен Франческенің азап-

қа душар болуы әділетті десе де, оларға шын ниетімен тікелей және ашықтан-

ашық жаны ашиды. Олардікі – қаһармандық трагизм емес, әсерлі әрі азапты

трагизм:

Сөйледі рух, әлсіреп масқара езгіден,

Бірі еңіреп, олардың жүрек азабынан

Маңдайымды тері жапты өлімнің,

Сол себепті гүрс етіп құладым.

(Данте, 1961; 48-бет).

Орта ғасырлар бәріне де діни түсіндірме берді.

Қайта өрлеу дәуірі мен барокко әлемді және оның трагедияларының себе-

бін әлемнің өзінен іздейді. Философияда бұл Спинозаның табиғат туралы «causa

sui» (өз-өзіндегі себеп) классикалық тезисінде көрінді. Бұл ұстаным одан бұрын

өнерде өз бейнесін тапты. Әлем мен оның трагедиялары о дүниелік түсіндірме-

лерге зәру емес, олардың негізінде жазмыш не әлдебір сиқыр немесе қастықпен

арбау жатқан жоқ, оның өз табиғаты бар. Әлем қандай болса, сондай етіп көрсе-

ту– жаңа кезеңнің ұраны. Шекспир кейіпкерлері Ромео мен Джульеттаның өмі-

ріндегі жағдайлар солардың бойында болды. Олардың іс-әрекеттері өз мінездері-

нен туындайды. Джульеттаның сүйгеніне деген қарым-қатынасын: «Оның есімі

Ромео. Монтеккидің қас жауыңның баласы» деген қатерлі сөздер өзгертпейді. Ол

ешқандай сыртқы тәртіп-рәсіммен шырмалмаған. Оның іс-әрекеттерінің бірден-

бір өлшемі әрі қозғаушы күші– өзі және Ромеоға деген махаббаты.

Қайта өрлеу мен барокко өнері трагедиялық тартыстың әлеуметтік табиғатын

жалаңаштады, адамның белсенділігі мен еркінің азаттығын паш етті.

Гамлеттің трагедиясы оның басына түскен бақытсыздықтарда сияқты бо-

лып көрінеді. Алайда тап осындай бақытсыздықтар Лаэрттің де басына түсті.

Ол неге трагедиялық кейіпкер болып қабылданбайды? Лаэрт бойкүйез, ал Гамлет

қолайсыз жағдаяттарға өзі саналы түрде қарсы жүреді. Ол батыл, бекзат және пәл-

сапалы түрде «тауқыметтер теңізімен» шайқасты таңдайды. Оның атақты моно-

логында тап осы таңдауы туралы сөз болады:

Өлмек пе, әлде қалмақ па, ендігі сауал екі ұдай,

Өмір, өлім– арпалыс, татар дәмім,

Таусылды деп бас ием бе тағдырға,

Әлде мынау қасіреттің селімен,

Жан шыққанша бұлармен жағаласып,

Бітірсем бе істерін?..

Өлмек әрі ұмыт болмақ.

(Шекспир, 1964; 111-бет) (Х.Е.

Шоудың мынадай қанатты сөзі бар: ақылдылар әлемге бейімделеді, ал ақы-

мақтар әлемді өзіне бейімдегісі келеді, сондықтан да әлемді өзгертетін де тарихты

жасайтын да – ақымақтар. Шынында бұл қанатты сөз парадокстық түрінде гегель-

дік трагедиялық кінә концепциясын баяндайды. Ақылды адам – парасатты іс-

әрекет жасап, өз заманының қалыптасқан ережелері мен нанымдарын басшы-

лыққа алады. Трагедиялық кейіпкер болса, өзінің бағыты мен іс-әрекет мақсатын

еш жағдаяттарға қарамастан, өзі таңдай отыра еркін, өзін-өзі жүзеге асыра әрекет

етеді. Оның өлімінің себебі– мінезінде. Трагедиялық шешім тұлғаның өз жара-

тылысында жатыр. Сыртқы жағдаяттар трагедиялық кейіпкердің мінезімен қара-

ма-қайшылыққа келуі және оның белсенділігін оятуы ғана мүмкін. Алайда оның

іс-әрекеттерінің себебі – өзінде. Демек, ол өзінің өлімін өзі алып жүр. Гегельге сү-

йенсек, бұл кейіпкердің трагедиялық кінәсі болып шығады. Гегель трагедияның,

әлем ахуалын зерттеуге қабілеттілігін атап көрсеткен. Бұл «Гамлетте» былай деп

анықталады: «дәуірлердің байланысы үзілді» «жер-жаһан– түгелдей түрме, ал Дат

елі түрменің ең сұмдығы»– «буыны кеткен ғасыр бұл».

Жер жүзін алып кеткен топан су бейнесінің терең мағынасы бар. Тарих жаға-

лаудан шығып кететін дәуірлер болады. Содан кейін ол өз арнасына ұзақ та баяу

оралып, болашаққа қарай бірде баяу, бірде қарқынды ағысын жалғастырады.

Тарихтың жағалаудан шығып кеткен дәуірінде қаламымен замандастары туралы

сөз қозғаған ақын бақытты («бұл дүниеге оның қатерлі сәтінде келген адам бақыт

нұрына бөленген»): ол ақын сөзсіз тарихқа жанасты болады; оның шығармашы-

лығында әйтеуір бір орайлармен тереңнен ағатын тарихи үдерістердің маңызды

қырларының ең болмағанда кейбірі бейнеленеді. Мұндай заманда өнер тарихтың

айнасы болады. Әлем ахуалын талдау-сараптау– қазіргі трагедияның принципі-

не айналған шекспирлік дәстүр.

Антикалық трагедияда қажеттілік кейіпкерлердің еркін қарекетімен жүзеге асты. Орта

ғасырлар қажеттілікті жоғарғы жаратылыстың өктемдігіне айналдырды. Қайта өрлеу қа-

жеттілік пен жоғарғы жаратылыстың өктемдігіне қарсы көтеріліс жасап, жеке тұлғаның

сөзсіз өктемдігіне айналған еркіндігін бекітті. Ренессанс қоғамның бүкіл күшін тұлғаға

қарсы қойып та, сол тұлға арқылы да және жеке тұлғаның бүкіл күшін қоғам арқылы және

оның игілігіне дамытудың реті келмеді. Гуманистердің үйлесімді, әмбебап адам жасау ту-

ралы үміттерін жақындап келе жатқан буржуаздық дәуірдің қанағатсыз әрі мұп-мұздай

демі шарпыды. Бұл үміттердің быт-шыты шыққанын Рабле, Сервантес, Шекспир сияқты,

сұңғыла ірі суреткерлер сезінді. Қайта өрлеу дәуірі тәртіптелмеген жеке тұлғаның траге-

диясын тудырды.

Адам үшін бірден-бір тәртіп Телем шіркеуінің: «Ойыңа келгенді істе!» деген өсиеті

болды (Рабле «Гаргантюа мен Пантагрюэль» (Гаргганюта и Пантагрюэль)). Алайда уа-

ғыздары ортағасырлық моральдың тұсауынан босанған жеке тұлға сол мезетте барлық

моральды, ар-ұятты, абыройды жоғалтты. Басталып жатқан жекешілдік дәуірі раблелік

«Ойыңа келгенді істе!» ұранын Гоббстың «бәрінің бәріне қарсы соғысына» айналдырды.

* Х.Ерғалиевтің аудармасы. – Ред.

Шекспирде идеалмен рухтанған кейіпкерлер (Отелло, Гамлет) ғана емес, зұлымдық себуші-

лер де (Яго, Клавдий) өз әрекеттерінде еркін.

Шекспирдің кейіпкерлерін трагедиялық мінезге, «өзін және өзінен кейін жал-

ғастыруға» қабілетті, мәңгілік болуға хақылы мінезге айналдыратын, қоғамдық

құндылықтар неде? Ромео мен Гамлеттің ғана емес, Макбеттің де әрқайсының

өлімінен кейінгі қоғамдық «өзге болмысы» неде? Өйткені осы «өзге болмыссыз»

адамның ажалсыздығына мадақ айтатын трагедия жоқ қой. Бірақ бүкіл адамшы-

лық өлшемдерінің күлін көкке ұшырған Макбетке қатысты қандай мәңгі-бақи-

лық туралы сөз қозғалуы мүмкін. Адамның мәңгі-бақилығы – кейіпкердің өлім-

нен кейін адамзатта жалғасын табуы емес пе? Алайда Қайта өрлеу дәуірі тұлғаны

шектейтін тақуалық нормаларын жойып, адамды бәрінің де қоғамдық өлшеміне

айналдырды. Жеке тұлғаның өзіне қоғамдық бастау енгізілді.

Адамдағы жеке-даралықтың аса қуатты дамуының өзі қоғамдықтың көрінісі

болды. Шекспир кейіпкерлерінің әдеби сипаты ғарыштық-жекелік болып шықты

және оның құндылығы– жарқындығында, қайталанбас қуатында. Макбеттің тра-

гедиялығы тап осымен түсіндіріледі. Мінезінің қуаты ауқымды болғаны соншалық,

оның орнын ешкім баса алмайтын еді, сондықтан да кейіпкердің өлімі трагедия

болды. Өйткені оның адам рухының ғаламат күші босанып шыққан қайталанбас

даралығының орнын ештеңе де, ешкім де толтыра алмайтын еді. Қаһарманның

өлімімен бірге мына дүниеден оның мінезінде жинақталған және шоғырланған

орасан байлық қоса кетті. Қаһарманның мінезі тұтас бір әлем болды да, кейіпкер-

дің өлімі орны толмас ғарыштық апат болып қабылданды.

Шекспир трагедияларында қаһарманның мәңгі-бақилығының қайнар көзі –

қуатында, қайталанбастығында, мінезінің аса ірілігінде, ал адам өмірінің мәні-

сі– оның шексіз әлеуетті рухани қуатында.

Классицизм дәуірінде. Трагедия бұрын біртұтас және бөлшектенбейтін бол-

ған бірліктен кейіпкер мінезіндегі қоғамдық пен жеке-даралықты дербес бастау-

лар ретінде бөліп шығарды. Өмірдің мағынасын ашатын– трагедия. Классицизм

дәуірінің кейіпкері үшін өмірдің мағынасы екіұшты: ол жеке және қоғамдық ба-

қытында да бұл екеуінің үйлесуі қиын. Сол себепті шынайы бақытқа іс жүзінде

қол жетпейді. Сезім мен парыз арасында трагедиялық келіспеушілік үстемдік

жүргізеді. Бірі– салтанат құруға, екіншісі– құрбан етуге керек. Классицизм үшін

қоғамдық жағы жекеден гөрі маңызды. Соңғысы біріншісіне бағынышты болуға

міндетті. Бұл ретте жеке бақыт болмайды, сезім өледі, махаббат құрбандыққа ша-

лынады. Өмірдің мағынасы жартыкеш болып қана қалады. Қарама-қайшылық

трагедиялық шешімін таппайды. Сонда бұл кейіпкердің мәңгі-бақилығы неде?

Классицизм трагедиясында кейіпкер қалай болса да, өз өмірінде қоғамдық бас-

тауға кеңістік ашады. Трагедиялық кейіпкердің адамзаттағы жалғасы– ар-на-

мыстың салтанат құруында, қоғамдық парыздың салтанат құруында. Парыз–

ақыл-парасат категориясы екенінде де және парыз абсолютті монарх болып

кейіптелуінде де адамзаттың көркемдік және дүниетанымдық дамуының келесі

кезеңі білімді монарх концепциясындағы ағартушылық идеология көрініс береді.

Классицистік трагедияда бұл идея бүршікте көктеген жапырақ сияқты оратылған

күйде беріледі.

Гуманистердің жеке тұлға ортағасырлық шектеулерден құтылған соң, өз еркін-

дігін жақсылық жолына жұмсайды деген үміттері бұлдыраған елес болып шық-

ты. Регламенттелмеген реннесанстық тұлға туралы құрғақ қиял классицизм дәуі-

рінде оның абсолют түрде регламенттелуіне: саясатта– абсолюттік мемлекетке,

философияда– Декарттың ойлауды қатаң ережелер арнасына салатын әдіс тура-

лы іліміне, өнерде– классицизм мен оның нормаларына айналды. Абсолют ер-

кіндік трагедиясының орнына абсолют нормативті жеке тұлға трагедиясы

келді. Мемлекет алдындағы парыз– құштарлықтары мен тілектері регламентті-

лікпен жарасым таппайтын жеке тұлғаны шектейді. Классицизм трагедияларында

(Корнель, Расин) парыз бен адамның жеке ұмтылыстарының бұл тартысы негізгі

тартыс болды. Классицизм трагедиясы қоғамдық бастаудың және адамның жеке

өзіндігінен басы бүтін әрі ешқандай залалсыз, үстем болуы мүмкін емес екенін

куәландырады. Қоғамдық парыз тұлғадағы жеке-даралық бастаудың өзімшілдікке

ұласуына, ал күшті сезімдік буырқаныстар кейіпкердің қоғамдыққа сіңіп, көрін-

бей кетуіне мүмкіндік бермейді. Қоғамдық басымдық алғанда кейіпкердің міне-

зінде трагедиялық тұрғыдан екіге бөлінген қоғамдық және жеке-даралық бастау-

лардың жылжымалы тепе-теңдігі пайда болады. Ал өмірдің мәнісі– қозғалмалы

тепе-теңдік.

Классицистік трагедия өмірдің мағынасы, өмір, өлім және мәңгі-бақилық

арақатынасы туралы сауалдарға тарихи қайталанбайтын жауаптар береді. Бұл

жауаптардың өзгешелігі – классицистік трагедияның өзгешелігі.

Романтизм өнері (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) әлем ахуалын рух ахуалы

арқылы ашты. Ұлы француз революциясының қорытындыларынан түңілушілік әрі

соның салдарынан қоғамдық прогрестен түңілу жалпыға бірдей бастаудың құдай-

лық емес, әзәзілдік те табиғаты болуы мүмкін екенін жете түсінген әлемдік қайғы-

сы бар романтизмді тудырды. Байронның «Қабыл» (Каин) трагедиясында зұлым-

дықтың болмай қоймайтыны мен онымен күрестің мәңгілігі айғақталады. Қабыл

адам рухының шектеулілігімен келісе алмайды. Оның өмірінің мәні– Люцифер бей-

несінде жан-жақты көрініс тапқан, мәңгілік зұлымдыққа қарсы тұру. Зұлымдық

ғаламат күшті болғандықтан, оны қаһарман өзін құрбан етіп те өмірден кетіре

алмайды. Алайда романтикалық сана үшін күрес мағынасыз емес: трагедиялық

кейіпкер жер бетінде зұлымдықтың біржола үстемдік құруына мүмкіндік бермей-

ді, ол зұлымдық салтанат құрған шөлейтте үміт мұраттарын жасайды.

Сыншыл реализм жеке тұлға мен қоғамның трагедиялық араздығын ашып

берді. Пушкиннің «Борис Годунов» трагедиясында бас қаһарман билікті халық игі-

лігіне пайдаланғысы келеді. Алайда ол билікке келер жолында зұлымдық жасап,

жазықсыз ханзада Димитрийді өлтірді. Сондықтан Борис пен халық арасында

жатсыну алшақтығы, ал кейін ыза құрдымы пайда болды. Пушкин игілік жолын-

дағы зұлымдық болмайтынын, оның үстіне, жалпыға бірдей бақытқа баланың

қанын төгіп жаппай бақытқа жетуге болмайтынын көрсетеді. Бористің кесек мі-

незі Шекспир кейіпкерлерін еске түсіреді. Алайда Шекспир трагедиясының орта-

лығында– жеке тұлға. Пушкинде адам тағдыры– халық тағдыры: жеке тұлғаның

әрекеттері алғаш рет халық өмірімен байланысады. Тарих трагедиясының қаты-

сушы тұлғасы да, оның кейіпкерлерінің іс-әрекеттерінің жоғарғы соты да– халық.

Мусоргскийдің «Борис Годунов» және «Хованщина» опералары адами және ха-

лықтық тағдырлардың пушкиндік тұтастығын нақты көрсетеді. Опера сахнасын-

да тұңғыш рет зорлық-зомбылық пен өктемдікті қабылдамайтын, ауыртпалыққа

ұшыраған да – халық.

Халықтың тереңдетілген сипаттамасы Борис патшаның ар-ұждан трагедиясын

ығыстырды. Бористің игі ойлары өмірде жүзеге аспады, ол халыққа жат болды,

іштей қаймығып, сәтсіздіктерінің себебін халықтан көреді. Мусоргский трагедия-

лықты берудің музыкалық құралдарын жасап шығарды: музыкалық-драмалық

қарама-қарсылықтар, ашық тақырып, қайғылы екпін, көңілсіз үндестілік пен ор-

кестрлеудің күңгірт тембрі (Бористің «Ауырып жан» (Скорбит душа) монологын-

дағы төмен регистрдегі фаготтар).

Бетховен Бесінші симфониясында трагедиялық тақырыпты жазмыш ретінде фи-

лософиялық тұрғыдан дамытты. Бұл тақырыпты Төртінші, Бесінші және Алтыншы

симфонияларында Чайковский жалғастырды. Ол бақытты жазмыш талқандап, му-

зыкада торығушылық естілетін «Франческа да Римини» симфониялық поэмасын-

да трагедиялық махаббат тақырыбына жүгінеді. Төртінші симфонияда да сондай

жағдай орын алады, алайда мұнда кейіпкер халықтың мәңгілік өмірінен тірек та-

бады. Чайковскийдің Алтыншы симфониясында ширыққан трагизм өмірмен қош-

тасудың азапты қайғысымен аяқталады. Чайковскийде трагедиялық адамның ұм-

тылыстары мен өмірлік кедергілер, шығармашылық екпіннің шексіздігі мен жеке

тұлға болмысының шектілігі арасындағы қарама-қайшылықты білдіреді.

XIX ғасырдың сыншыл реализмінде (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь,

Толстой, Достоевский) трагедиялық емес мінез трагедиялық жағдаяттардың ке-

йіпкері болып шығады. Өмірде трагедия– «кәдуілгі тарих», ал оның кейіпкерлері–

жатбауыр, «жеке және жарым-жарты» адам (Гегель). Сондықтан трагедия жанр

ретінде жоғалып барады, бірақ элемент ретінде барлық түр мен жанрларға еніп

барады.

Адамның әлеммен алауыздығын жеңуге ұмтылыс трагедиясын, өмірдің жо-

ғалған мән-мағынасын іздеу трагизмін ашқан– ХХ ғасыр реализмі (Хемингуэй,

Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов,

Андрей Тарковский).

Трагедиялық және революциялық озбырлық философиясы. Трагедияның көр-

кемдік талдау нысаны– «Адам және тарих мәселесі». Гегель «трагедияда кейіпкер

өзінің кінәсінен қаза табады» деп есептеді («трагедиялық кінә»: ғасырлар бойы

сартап болған әлемдік тәртіпке қарсы шығуға еркінің болуы). Чернышевский бұ-

ған қарсы болды: өлген адамнан кінәліні көру– жасанды және қатыгез ой, кейіп-

кер өлімінің кінәсі оның өзі өзгертуге ұмтылған, өмірлік қолайсыз жағдаяттарда

деу керек.

Чернышевскийдің көзқарасы трагедияның шынайы тақырыбы– революция деп білген

Маркстің концепциясына жақын. Революциялық трагедия туралы айтқанда Маркс рево-

люционерлерге өз өмірлерін революция жолында құрбан етуге тура келетінін және олар

революциялық өрттен халықтың басына түсетін ауыртпалықтар мен шығындарға жеткі-

лікті түрде назар аудармайтынын ойға алады. Идеяға шексіз берілген, ол үшін өз өмірін

құрбан етуге қабілетті адам өзгенің өмірін де оп-оңай құрбан етіп, өзінің ержүрек жан-

қиярлығы ештеңеден қайтпайтын қатыгез болуына құқық береді деген сенімде болады.

Ф.Искандер былай дейді: «Революция қызығына беріліп кеткен адамдар өздерінен өмір

сүру, бар болу трагедиясын лақтырып тастағанда, сонымен бірге айналадағылардың ал-

дындағы парыздарлық сезімінен де құтылады. Нақты адамдар алдындағы парыздарлық

сезімнің көптеген әрі күрделі сипаты идея алдындағы нұр сәулелі жалғыз ғана парызбен

ауыстырылады. Бұл белгілі бір түрде тіршілікті жеңілдетіп, рухты көтереді. Жалғыз ғана ре-

волюциялық парызды орындауы қаншалықты мінсіз болса, революционер айналасындағы

нақты адамдар алдындағы парызына соншалықты еркін қарайды, өйткені ол болашақта-

ғы әділетті өмір үшін өзгелерден алға кетті ғой... Ол өзінің революциялық ынта-жігерінің

есесін осылайша қайтарып, түпкілікті әділеттілік жолындағы жаңа (уақытша) қысым көр-

сетулерді тудырады» (Искандер, 1993). «Жоғарыдағылар– іріп-шіриді, ал төмендегілер –

шектен шығады (ардан безеді)»,– деп Ф.Искандер революциялық жағдаятқа осындай жаңа

анықтама ұсынады.

Консерватизм мен революцияшылдық – тарихты түсінудің екі шегі. Өмірге

жүйелі түрде әлемді революция арқылы өзгерту идеясын өткізу, үздіксіз зорлық-

зомбылық, қан төгу, болмыстың табиғи қозғалысын бұзу, революциялық күрес-

тің әу бастағы игі мақсаттарының сөзсіз бұрмалануымен қауіпті. Шындығында

да, революцияны романтиктер мен идеалистер дайындайды, ал оның нәтижесін

озбырлар мен пайдакүнем бүлдіргіштер көреді. Мұны ХХ ғасырдың тарихи тәжі-

рибесі көрсетті. Достоевсий нақ осы туралы (әсіресе, «Албастылар» (Бесы) мен

«Қылмыс пен жазада» (Преступление и наказание)) ескертті. Өмірлік қарама-қай-

шылықтарды шешудің революциялық жолының қатыгез де қантөгісті шығында-

ры да тарихи болмай қоймайтын– трагедиялық. Алғашқы орыс революциясының

басталғанына (1905 жылы) қуанған Горький шабыттана былай деп жазды: «Әлем

өзге түске тек қанмен ғана боялады». Ең ізгі әрі ең әдемі деуге келмейтін бояу.

Толстой зұлымдыққа қарсы тұрмауды және өмір қисынына даналықпен, шы-

дамдылықпен сенуді жақтады. Белгілі бір мағынада, жоғарғы философиялық

есеппен алғанда, Гегель, Достоевский, Толстой – революциялық озбырлықтың

тарихи заңдылығын жоққа шығаруда мұраттастар. Жау берілмесе не істеу керек?

Оның көзін жояды,– деп жауап береді Горький. Бұл жауаптың келемеж бен ыс-

қырықтың астында қалуы негізсіз емес, өйткені ол мемлекеттің жалған халық

жауларымен күрес мәнмәтінінде, жаппай репрессия мен тоталитарлық құрылыс

орнату жолында мемлекеттің мехрабына әкелінген құрбандар мәнмәтінінде бе-

рілген жауап болатын. Ал сенің жеріңе басып кірген жау берілмесе ше, мысалы,

Гитлер? «Оның көзін жояды» деу соншалықты күпірлік пе? Рас, зұлымдықпен кү-

рестің зорлықсыз да түрлері болады. Ганди мен Үндістанның отаршылдыққа қар-

сылығы бұл форманың нәтижелі екенін көрсетті, бірақ ол фашизммен күресте

тиімді емес.

Сонда не істеу керек? Кімдікі дұрыс? Гегель, Достоевский, Толстой, Ганди не-

месе Маркс, Чернышевский, Ленин, Горький? Басты шындық – алғашқыларда.

Зұлымдық – тізбекті реакцияға бейім. Өсімқор-кемпірден басталып, ол сөзсіз еш-

бір кінәсі жоқ Лизаветаға ауысады. Осылайша 1917 жыл сөзсіз 1937 жылға ұласа-

ды. 1917 жылдан кейінгі жеті он жылдық Достоевскийдің бұл проблемада дұрыс-

тығын көрсетті. Дегенмен басқыншылық келе жатқанда, Гитлер шабуылдағанда

зұлымдыққа қарсы тұрмау мүмкін емес. Демек, екінші көзқараста да, бұл бүгінгі

күнге лайық естілмесе де, өмірден сырып тастауға болмайтын, маңызды нәрсе бар.

Бүгінде көптеген адамдар «орыс философиясы, әдебиеті, мәдениеті ГУЛАГ

үшін жауапты ма?» деген проблеманың шешімін іздеуде. Айтылған пікірлер мен

дәлелдерді талқыламай, өз пікіріме ерік берейін. Бір ғана гүлден жылан– у, ал

ара– бал алады. Большевиктер орыс мәдениетінің түрлі-түсті гүлзарынан уды

алған. Зорлық жасау мен зорлық жасамау жөніндегі сұраққа неғұрлым терең

жауапты нақ орыс мәдениетінде даналардың данасы, өмірді бәрінен де артық

түрде бүкіл күрделілігімен, қарама-қайшылығымен және толыққанды алатын,

ең үйлесімді Пушкиннен табуға болады. Ол озбырлыққа қарсы. Ол «Құдайым,

бізді мағынасыз да қайырымсыз орыс бүлігінен сақта!» деп ескертеді. Ол декаб-

ристердің экстремизмін жақтамайды. Алайда ол Дубровскийден жағымды ке-

йіпкерді көреді. Ол Пугачевтің де, Разиннің де бүлігіндегі белгілі бір әсерлілікті

жоққа шығармайды. Ол көптеген қатыгездігі үшін Петрді айыптап, оның «тол-

қын босқа ұрып жатқан» жағада «салтанатты әрі паң» қала салғаны үшін шат-

танады. Пушкин шығармашылығындағы бір-біріне қарама-қайшы келетіндей

көрінетін ахуалды бұдан әрі тізбелей бермеу үшін қысқаша былай деуге болады:

Пушкин «өмірдің тыныштықта эволюциялық даму идеясы – жетекші идея деп

санайды, бірақ тарихтың кейбір асуларында және кейбір істі шешуде ол зорлық

әрекеттердің жасалуы мүмкін екенін көреді, ең бастысы, бәрінде де өлшем болу

керек» деп есептейді. Тарихтағы зорлық жасау мен зорлық жасамауды теңесті-

ретін нақ осы өлшем. Пушкин үшін тарихи үдерістің ойлау қағидаты мен идеалы

осындай. Мен үшін оның пікір-пайымы ең биік тарихи даналық болып көрінеді.

Ал әзірге осы пушкиндік формуланы әлемнің бірде-бір саясаткері жүзеге асыра

алмады және өз іс-қимылдарында зорлық көрсету мен зорлық жасамау орайын-

дағы тарихи әрекеттердің өлшемін сақтай алмады. Зорлыққа иек артқан кім-

кім де асыра сілтеді. Ал зорлықпен айласын асырамын деген оның билігі тиімсіз

болады. Әлемдік трагедиялардың қайнар көзі мен сауалдардың сауалы – осында.

Өйткені әңгіме: болмыстың ең жоғары метафизикалық мәселесі, тарихи даму-

дың ең терең мәнісі туралы. Адамзат тарихында соңғы алты мыңжылдық ішінде

14508 соғыс болып, 3 миллиардтан астам адам қаза тапты, ол соғыстарға жұм-

салған қаржыға бүгінгі күндегі бүкіл адамзатты тамақтандыруға болатын еді.

Осы уақыт ішінде 4718 бейбіт келісімшарт жасалып, оның тек 14-і ғана бұзыл-

маған. Осының бәрінен қалай дегенде де күні бүгінге дейін адамзат тарихынан

зорлық жойылған жоқ және оны жасай бастаған адам өлшемді білмей, қанды

қасірет әкелген әрекеттерге барды деген қорытынды шықпай ма? Осының бәрі

адамдардың жаратылысы күнәһар, сондықтан зорлық арқылы жаппай бақыт-

қа қол жеткізуге болатыны туралы ұғымдар қаншалықты бірбеткейлік болса,

зорлыққа қарсы тұрмауды жақтайтындардың мінсіз конструкциялары да сон-

шалықты бос қиял екенін білдірмей ме? Тек осы екі шекті қолданудағы өлшем

ғана адамдарды утопиялық қош көңілділіктен де, басқыншылық қатыгездіктен

де сақтай алады. Адамзат трагедиялары да осы екі полюстің арасындағы шие-

леніс алаңында ойналады.

Социалистік реализм өнері осы пайымдаулар тұрғысынан социалистік реа-

лизм өнері – идея үшін тарихи тепе-теңдікті бұзатын және озбырлық рөлін аб-

солюттендіретін біржақты идеология. Бұл өнер Маркстен кейін (оның Фишер

«Эстетикасы» конспектісі) трагедияның шынайы тақырыбы революция дегенді

айтты. Маркс «заманауи трагедияның орталық нүктесі революциялық қақтығыс-

тар болуға тиіс» деп есептеді. Трагедиялық кейіпкерлер әрекеттерінің дәлел-дә-

йектері мен негіздері олардың жеке наздарында ғана емес, оларды күреске ша-

қыратын тарихи қозғалысында да бар. Корнейчуктің «Эскадраның өлімі» (Гибель

эскадры), Фадеевтің «Тас-талқан» (Разгром) шығармалары, Петров-Водкиннің

«Комиссардың өлімі» (Смерть комиссара) картинасы революцияны оқиғалар

аясы, тарихи даму тізбегіндегі бір сәт, тарихи шаманың белгілі бір уақытқа бұ-

зылуы емес, әлем ахуалы ретінде бейнеледі. Социалистік реализм үшін револю-

ция перманентті, ал озбырлық тарихи дамудың міндетті және басты қозғаушы

факторы (марксизм үшін революциялар– тарихтың локомотивтері). Социалисік

реализмнің мұндай біржақтылығы – марксизмнің идеологиялық қағидаттары-

ның ғана емес, сонымен қатар азамат соғысы мен ұжымдастыруды және тұтас бір

дәуірге созылған, 37-жылы символы болған, қатыгездікті тудырған тарихи үдеріс-

тің өзіндегі шаманың бұзылуының нәтижесі.

Трагедиялық – социалистік реализмде жеке жағдай және қаһармандықтың

ең жоғарғы көрінісі: трагедиялық кейіпкер мінезінің белсенділігі агрессияшыл

өктемдікке ойысады. Өзінің күресі және өлімімен кейіпкер әлемнің жетілген, ке-

мелденген ахуалына қарай бұзып өткісі келеді, ол болашаққа қарай тап күресі

мен өзінің әрекеті арқылы болатын үздіксіз қиындықтарды жеңуден өзге жолды

білмейді. Кейбір ірі суреткерлер тарихи және жағырапиялық жағынан қосылу-

ға мәжбүрлі болған әдістер мен бағыттардың шығармашылық шекараларынан

асып түсіп отырды. Шолоховтың «Тынық Донындағы» (Тихий Дон) кейіпкердің

өзінің еркін әрекеті үшін жеке жауапкершілігі тарихи жауапкершілік ретінде

түсіндіріледі.

Адам әрекетінің бүкіләлемдік-тарихи мәнмәтіні оны тарихи үдерістердің қа-

тысушысына айналдырады. Бұл кейіпкерді өмірлік жолын таңдауға жауапты етеді.

Трагедиялық кейіпкердің мінезі тарихтың өзінің жүрісімен және заңдарымен са-

лыстырыла тексеріледі. Шолоховтық кейіпкердің мінезі қарама-қайшылыққа толы:

ол бірде майдаланады, бірде жан азаптарымен тереңдейді, кейде ауыр сынақтар-

мен шынығады. Оның тағдыры трагедиялық: дауыл жіңішке де әлсіз қайың орма-

нын ғана жерге қарай майыстырады, алайда алып еменді тамырымен қопарады.

Шостакович трагедиялық симфонизмнің жаңа түрін жасап шығарды.

Чайковский симфонияларында жазмыш қашанда тұлға өміріне қуатты, адами

емес күш сияқты баса-көктей енеді. Шостаковичте мұндай қарама-қарсы тұру бір

рет қана– композитор өмірдің тынық ағымын бұзған зұлымдық басқыншылығы-

ның апаттылығын ашқанда (жетінші симфонияның бірінші бөліміндегі басқын-

шылық тақырыбы) пайда болады.

Композитор тұлғаның қалыптасуы проблемасын зерттейтін – Бесінші симфо-

нияда зұлымдық адамдықтың астары ретінде ашылады. Симфонияның өмірсүйгіш

финалы трагедиялық шиеленісті шешеді. Он төртінші симфониясында Шостакович

махаббат, өмір, өлімнің мәңгілік тақырыптарын шығарады. Музыка да, жырлар да

философияға және трагизмге толы. Симфония Рильке жырымен аяқталады:

Өлімнің билігі тежеусіз,

Бақыт сәтінде де,

Ол күзетте,

Өмірдің шырқау сәтінде ол бізбен азап шегеді,

күтіп бізді және аңсап,

һәм ішімізде жылап...

Композитор өлім бейнесі арқылы да өмірдің сұлулығын көрсетеді. «Өнердегі

трагедиялықты асқынған ауруға екпе жасағанға ұқсатуға болады. Ол адам жанына

ақыл қосады да, өмірдегі трагедиялықпен кездесуді жеңілдетеді» (Искандер, № 1;

9-бет).

Трагедиялықтың мәні.Трагедия– үмітсіздікке толы ауыр сөз. Онда өлімнің ыз-

ғарлы сәулесі бар, одан мұздай суық леп еседі. Алайда жарық пен түнек заттарды

көзге толымды қылып көрсететіні сияқты, өлімді мойындау адамды болмыстың

барлық сүйініші мен күйінішін, бүкіл қуанышы мен күрделілігін өткірірек бас-

тан кешуге мәжбүрлейді. Өлім қасыңда болғанда, осы бір өліара жағдайда мына

дүниенің бояулары, оның эстетикалық байлығы, сезімдік ғажаптық, әдеттегінің

ұлылығы айқын көрінеді. Трагедия үшін өлім– шындық пен өтірік, ізгілік пен зұ-

лымдық, адам тіршілігінің мағынасы анық айқындалатын ақиқат сәті. Сонымен,

трагедиялық:

1) тұлғаның өлімін немесе ауыр тақсіреттерін ашады;

2) одан айырылу адамдар үшін орны толмастығын көрсетеді;

3) қаза болған тұлғаның мәңгі-бақилығын бекітеді (адамның мәңгі-бақилығы

халықтың мәңгі-бақилығымен жүзеге асады, адамдардың өмірінде адамның өзін-

де және іс-әрекеттеріндегі қоғамдық құнды бастаулар өзінің жалғасын табады,

ал діни сана үшін қайтыс болғанды қоғамдық құндылыққа, қиянатсыз өмір кешуі-

не байланысты болатын бақилық болмыс күтеді); трагедия– қашанда оптимис-

тік трагедия мен өмірге қызмет ететін де – өлім;

4) трагедиялық мінездің жағдайларға қатысты белсенділігін айқындайды;

5) әлем ахуалы мен адам өмірінің мән-мағынасын философиялық тұрғыдан

ұғындырады;

6) уақытша тарихи шешімі табылмаған қарама-қайшылықтарды ашады;

7) өнердегі трагедиялық– жеңіс пен қуаныш сезімімен (кейіпкердің адамдық

ұлылығы мен мәңгі-бақилығына байланысты) үйлесім табатын қайғы сезімін ту-

дырады (кейіпкердің қазасына байланысты);

8) адам жанының тазаруына әсер етеді (катарсис).

Үлкен өнер қашанда болашақты асыға күтеді. Ол өмірді асықтырып, идеалдарын дәл

бүгін жүзеге асыруға ұмтылады. Гегельдің кейіпкердің трагедиялық кінәсі деп атағаны–

өмірдің бейкемелдігіне бейімделмей, өмірдің қандай болуы керек екені туралы өз таны-

мына сай өмір кешетін таңқаларлық қасиет. Мұның өзі зиянды салдарымен қауіпті: ақыр

соңында тұлғаның басына қара бұлт үйіріліп, өлім найзағайы ұрады. Алайда ештеңемен де

сәйкестендірілгісі келмейтін тұлға әлемнің жаңа ахуалына жол салып береді, адам болмы-

сының жаңа көкжиектерін ашады. Ештеңеге бас имейтін мұндай тұлға (l’homme revolte)

өзіне ғана емес, өзгелерге де өлім әкеледі. Жоғарғы үйлесімділікке ұмтылатын мұндай

тұлға озбырлыққа күшпен қарсы тұрып әлемдегі жаңа үйлесімсіздікті (күшке қарсы күш)

тудырады. Мұндайда жақсылықтың жеңісі де проблеманы шешпейді, керісінше, қарама-

қайшылықтардың жаңа түйіндерін түйеді де, күрестің жаңа циклы басталып, шиыршық-

тың жаңа орамына шығады. Осының бәрі, сондай-ақ адамның ажалдылығы да трагедия-

ны өмірден жойылмайтындай етеді.

Трагедияның негізгі мәселесі – адамның мүмкіндіктерін кеңейту, пассионар

(белсенді, бастамашыл) адамдар үшін тар болып отырған, тарихи қалыптасқан

шекараларды бұзу. Трагедиялық кейіпкер болашаққа жол салады, ол тұрақты

шекараларды жарады, ол қашанда адамзат күресінің алдыңғы шебінде, ең үлкен

қиындықтар соның иығына түседі. Ол – қарқынды да бітіспес мінездің осы типі

тудыратын, барлық жағымды да жағымсыз салдарлармен пассионарлы. Трагедия

болмыстың мағынасын ашады. Бұл мағынаны өзіңе деген өмірден де, өзіңнен безген

өмірден де табу мүмкін емес: жеке тұлғаның дамуы қоғамның, адамзаттың есебі-

нен емес, солар үшін жүруі керек. Басқа жағынан келгенде, қоғам адамға қарамас-

тан, оның есебінен де емес, адам үшін және адам арқылы дамуы керек. Трагедиялық

өнердің бүкіләлемдік тарихы ұсынатын адам мен адамзат проблемасының гума-

нистік тұрғыдан шешу жолы осындай.

3. Комедиялық. Эстетика тарихындағы комедиялық концепциясы. Эстетика

тарихы барысында комедиялықты анықтау мүмкін еместігі туралы пайымдау-

лар мен оған анықтама беруге деген таусылмайтын ұмтылыстар (олардың ішінде

скептиктердің де) жалғасып келеді. Б.Кроче комедиялықтың барлық анықтама-

лары комедиялық және талдап-сараптауға ұмтылдыратын сезім тудыратынымен

ғана пайдалы екенін жазды. Н.Гартман: «Комедиялық – эстетиканың мейлінше

күрделі мәселесі» (Hartmann, 1953; 391-бет), – деп атап көрсетті. А.Цейзинг ко-

медиялық туралы бүкіл әдебиетті анықтамалардағы «қателіктер комедиясы» деп

атады (Zeising, 1855; 272-бет) және өзі осы комедияға: «Әлем– Құдайдың күлкісі

және күлкі күлушінің әлемі. Кім күлсе, Құдайдың деңгейіне дейін, қуанышты жа-

ратушы кіп-кішкентай жаратушыға, жоқты жоюшыға, қарама-қайшылыққа қара-

ма-қайшылық танытушыға дейін көтеріледі» деген жолдарын қоспай тұра алмады

(сонда, 289-бет).

Орыс тілінің түсіндірме сөздігі былай деп анықтама береді: «Күлкі– ауыз ашық

тұрғанда қысқа да күшті дем шығару қозғалыстары, сол мезетте өзіндік ерекше

бір екпінді дыбыстар да естіледі». Бұл дұрыс. Бірақ күлкі дем шығаратын ерекше

бір қозғалыстар ғана болса, оның көмегімен картадан құрастырылған үйді құла-

туға ғана болар еді және ол эстетиканың тақырыбы болмас еді.

Н.Щедрин атап көрсеткендей, іс жүзінде күлкі– өте күшті қару, өйткені жа-

рамсыз қылығының білініп қалғанын ұғу мен соған байланысты күлкі бастал-

ғанын естуден артық ештеңе адамның есін шығара алмайтын болар. А.Герцен:

«Күлкі– қиратудың ең қуатты құралдарының бірі», – деп жазды; Вольтердің күлкісі

жасындай соғатын. Күлкіден пұттар қирап, гүлдестелер мен әлеміштер құлап, ке-

ремет иконалар қарайып кетіп, нашар салынған суретке айналады. В.Маяковский

үшін әзіл-оспақ– «қарудың ең сүйікті түрі». Ч.Чаплин: «Біздің дәуір үшін жеккө-

рініш пен қорқынышты болдырмаудың шарасы– әзіл-оспақ»,– деді. Ол бүгінде

әлемді басып алған күдік пен үрейдің тұманын ыдыратады.

Күлкі құрметіне жазылған мадақ өлеңдердің барлығы да оның ең қуатты

қару екенін айтады. Атом бомбасы ғасырында қаруды мадақтау ізгілік емес.

Алайда басқа қарулардан ерекшелігі сол күлкі (нысанын) таңдай біледі. Оқ– ақы-

мақ, кімге қарай ұшып бара жатқанын ажыратып жатпайды. Күлкі– үнемі залым-

ды көздейді. Ол адамның тек жанды жеріне ғана немесе бір осалдығы бар адамға

тиюі мүмкін.

Адамзат жазаның дәстүрлі құралдарынан (түрме, түзету колониялары) бас

тартқан кезде адамның қарамағында қоғамдық ықпал етудің ең әсерлі, қаһарлы

және ізгілікті құралы – күлкі ғана қалуы мүмкін. Бұған қоса, күлкі мейірімді де

жұмсақ болуы мүмкін. Ол қиратпауы, бірақ қалыптастыруы мүмкін. Ол қашанда

көңілді және алаңғасар, қуанышты және жайдары болуы мүмкін.

Бар теориялардың бәрі комедиялықты заттың не объективті сипаты, немесе

тұлғаның субъективті қабілеттерінің нәтижесі, не болмаса субъект пен объект

қарым-қатынастарының салдары ретінде қарастырады. Комедиялық концепция-

сының алуантүрлілігін тудыратын да – үш әдістемелік тәсіл.

Платон әлсіздер мен келемежге қалсаңда кек қайтара алмайтындар күлкілі

дейді. Күшті адамдардың ақымақтығы– жеккөрініш сезімін тудырады, ал әлсіз-

дердің ақымақтығы – оларды күлкілі етеді. Өзін дәріптеушілік ешкімге зиянын

тигізбеген жерде ғана күлкілі болады. Жекелеген күлкілі жағдайлар туралы айт-

қанда, Платон өзінің бақылауларын жинақтап қорытпады және комедиялық та-

биғатының («не әсем?» және «әсемдік деген не?» сауалдарын ажыратып) бірың-

ғай түсінігін бермеді (Платон мұны комедиялыққа қолданбады). Платон «еркін

туған адамдарға «комедиямен» айналысуға, өзінің осы саладағы танымдарын көр-

сетуге тыйым салу керек» деп есептейді. Платонша қисындағанда, комедиялықты

өнер құралдарымен (сөзде, әнде, биде) қайта жаңғыртуды құлдар мен шетелдік

жалдамалыларға беру керек. Ұлы философ – «құлиеленуші аристократияның өкі-

ліне комедияның демократиялық мәні жат».

Аристотель күлкі бақытсыздық пен ешкімге жапа шеккізбейтін және ешкімге

зияны жоқ «кейбір қателіктер мен тәртіпсіздіктер» тудырады деп білді; комедия–

«біршама жаман мінездердің» (алайда өте зиянды деуге болмайтын) жаңғырты-

луы. «Мысал үшін алысқа бармай-ақ қояйық, комедиялық бетперде (маска) –

ұсқынсыз әрі бұзылған, бірақ тақсіреті жоқ (көрінбеген) әлдене (Аристотель

«Поэтика», V-том; 1449 а; II, 1448 а).

«Кіндік ортадан немесе «адамгершілікке тәннен» қандай да бір ауытқу қате-

ліктерге ұрынған, мінездерінде «бұзақылықтың ұшқындары» бар, демек, күлкілі

адамдарды тудырады»,– дейді Аристотель. Күлкіліге ашулы, енжар, ысырапшыл,

сараң, атаққұмар, сабырсыз мінездер жатады. Аристотель үшін күлкілі– этиканы

«залалсыз» бұзу саласы.

Аристофанның көп ретте көңілділікке емес, күлкіге ұшырағанға деген ашу-ы-

за мен жиіркеніш тудыратын әрі жан ауруына толы әшкере күлкісі – күлкілінің

аристотельдік түсінігіне сай келмеді. Аристотельдің эстетикасы сатираны теріс-

ке шығарып, мінездер комедиясын (Менандр) теориялық тұрғыдан негіздеді.

Аристотельше еркін адамға ирония жарасады. Өйткені пайдаланушыкүлкіні– өз

ләззаты үшін, ал сайқымазақ– өзгенің ермегі үшін тудырады. Аристотель «иро-

ния» деп біз бір нәрсе айтып тұрып, басқа нәрсені айтқан болып көрінетін немесе

әлденені өзіміз айтып тұрғанымыздың мағынасына қарама-қайшы сөзбен атай-

тын– комедиялық ерекше әдіспен тудырылатын күлкі реңкі атайды. Аристотельге

сүйенсек, мысқыл– өзінше бір балағат. Оған да айыптау мен балағаттаудың кей-

бір түрлеріне заңмен тыйым салғандай тыйым салынса болар еді (Аристотель

«Никомах этикасы», IV-том; 8-бет).

Цицерон «күлкіліде қашанда әлдебір ұсқынсыздық пен кемістік бар» деп атап

көрсетті.

Орта ғасырларда көптеген философтар күлкіні Құтқарушыда жоқ қабілет ре-

тінде жоққа шығарды.

Спиноза өнердің барлық саласындағы эстетикалық пен этикалықты байла-

ныстырды. «Күлкі– қуаныш, сондықтан өздігінен игілік табады» (Спиноза, VI-том;

XV, II), – деп жазды ол.

Классицизм эстетикасы сайқымазақтығымен малайларды (итаршыларды)

сиқырлап алатын «дөрекі тобырдың» комедиясына қарсы шықты.

Буало былай дейді:

Күрсіну мен көз жасы комедияға қол емес,

Қасіреттің азабын білген емес ешқашан,

Алайда қара тобырды көпшілік алаңда,

Арсыз күлкімен мәз ету оған жол емес. (Буало, 1937; 77-бет).

Ағарту дәуірі эстетикасы: комедиялық оны эстетикалық мұраттарға қарама-

қарсы қою жолымен ашылып, ол әдеттегідей орташа емес, өте биік көзқарас бо-

луы керек деп есептейді. Эстетикалық ұстанымның биіктігіне иерархиялық жағ-

дайдың биіктігі арқылы оңай қол жетеді. Дидро «комедиялық – шығармашылыққа

білімді монархтың жағдайы мейлінше жақсы мүмкіндіктер береді» деп есептеді.

Дидро II Екатеринаға: «Сіз бүкіл қоғамдағы барлық таптардың кемшіліктерін жою

үшін жаралғансыз»,– деп жазды (Дидро, X-том; 113-бет).

Лессинг комедия дертті емдеп жаза алмайды, алайда ол әлі сау ағзаны нығайта

алады деп атап көрсетті. Комедияның саласы– заңдарды бұзу, өйткені оның осы

заңдардың бақылауына түсерліктей қоғамның игілігіне тікелей тигізер әсері мүл-

дем елеусіз. Лессингше айтқанда, іс-әрекеттің трагедияға қарағанда, комедияда

атқарар рөлі аз. Мінездер комедияда «қайтадан жүктелуі» керек (бірнеше тұлғада

байқалған комедиялық мінезде біріктіріле жинақталуы керек).

И.Кант комедиялықтың табиғатын күлкілі әңгіме мысалында ашады. Бір үн-

дісті ағылшын түскі асқа шақырыпты. Эль бөтелкесінің тығыны алынып, ондағы

сусын көпірши атқып, сыртқа аққанда үндіс таң қалыпты. «Мұнда тұрған не қызық

бар?» деген сауалға үндіс:– «Бөтелкеден көбіктің атқып шыққанына таңғалмай-

мын, таңғалатыным, оны ол жерге қалай қамап қойдыңдар?»,– деп жауап беріпті.

Бұл жауаптан туындаған күлкіні Кант өзімізді үндістен артық сезінгендіктен

емес, ынтамен күткеніміздің түк болмай қалғанынан деп түсіндіреді. Кант күлкілі

жағдайлардың барлығынан да бізді бір сәтке адастыруға қабілетті әлденені көреді.

Ол күлкіні «татуластырудың құралы» деп есептеп, «күлкілі әлденені еске түсі-

ру– бізді қуантады әрі өзге жағымды әңгімелер сияқты, оңайлықпен ұмытылып

кетпейді» деп біледі. Канттың ойынша, жүйкенің кенеттен қысым көргеніндей

жағдайда туатын да– күлкі. «Күлкі – бізді өзіңді байсалды ұстауың қажет жағдайда

қысады. Кімнің түрі байсалды болса, соған бәрінен де қатты күледі. Қатты күл-

кі шаршатып, қайғыдағы сияқты, көз жасымен аяқталады», – деп жазды Кант.

Қытықтаудан туатын күлкі барынша ауыр. Кімге күлсем, ол маған қатты зиян ти-

гізген жағдайда да оған енді ашулана алмаймын» (Кант, 1963; II-том; 216-бет).

«Комедия… нәзік шытырмандарды, әзілқойлар қандай да бір жағдайлардан

құтылып шығатын қызықты хал-ахуалдарды, өздерін алдауға мүмкіндік беретін

ақымақтарды, әзілдер мен күлкілі мінездерді бейнелейді. Бұл жерде сүйіспеншілік

соншалықты берік емес, керісінше, қуанышты да аңғал. Алайда бұл жерде өзге жағ-

дайлардағыдай мейірбандық белгілі бір деңгейде әсемдікпен үйлесуі мүмкін» (Кант,

1963; II-том; 180-бет). Кант күлкінің әсерін атап көрсетеді: қалың тобырдың көзінше

келемежге қалғанда не жеккөрінішке ұшырағанда, ол тобыр надандар мен ақымақ-

тардан тұратынын білетініне қарамастан, сыр бермеуге қабілетті адамдар аз.

Ф.Шиллер «біздің комедиядағы жай-күйімізді былай суреттейді: салмақты,

айқын, еркін, көңілдіміз, өзімізді белсенді де, бойкүйез де сезінбейміз, сырттай та-

машалаймыз, бәрі де бізден тыс қалады. Бұл– адами ештеңе де қынжылтпайтын,

бәрінің үстінде еркін қалықтайтын, ешбір тағдырдың да қатысы жоқ, ешбір заңға

да байланбаған, құдайлардың ахуалы» (Шиллер, 1935; 481-бет). Шиллердің пайы-

мынша, болмыс пен идеал арасындағы қарама-қайшылықты ашатын– сатира.

Йен романтиктерінің мектебі Шеллингтің идеясына сүйеніп, комизмнен

және болмыстан жоғары тұрған билік бастауы ретіндегі субъективтілікті көрді.

Гегель комизмнің негізін ішкі жарамдылық пен сыртқы негізділік арасында-

ғы қарама-қайшылықтан көрді. Ол Аристофан туралы: «Оның комедияларында

өзін субстанциалды күш сияқты көрінбек болып тырбанатын азғындық, шынайы

мән-маңызы жоқ, жекелік құбылыстар бейнеленеді»,– деп жазды. Гегельге сүйен-

сек, комедиялық– болмыс пен бейне, мақсат пен оған жету құралдары арасын-

дағы қарама-қайшылық негізінде пайда болады, салдарынан бейне жойылып,

мақсатқа қол жетпейді. Комедиялық көңіл-күйде болуға, қуанышты субъективті-

ліктің қарама-қайшылыққа қолы жете алмайтын биікте екеніне, ешқандай күйі-

ніш пен ешбір бақытсыздық әкеле алмайтынына және сенімділігіне негізделеді.

Комедиялық – мақсатқа жету жолындағы қателіктерді көтере білуге мүмкіндік

беретін күшті мойындауда. Гегельдің тұжырымында: әлем ахуалы қайғылы да,

күлкілі де болуы мүмкін. Даму келісімге келу мен субстанционалдық бастаудың

салтанаты «өніп шығатын» трагедиядан басталады. Содан кейін рухтың тынышта-

луы мен тарихтың комедия сатысына ауысуы болады. Гегельдің бұл идеяларының

түп астарында Маркстің «тарих әуелі трагедия түрінде, сосын фарс түрінде екі рет

қайталанады» деген қағидасы болды.

Комедиялық туралы менің теориялық үлгім (Ю.Борев) эстетика тарихында жет-

кілікті түрде пайдаланылмаған: комедиялық– сезімдік тұрғыдан мазмұнды (теріске

шығаратын немесе сендіретін), болмысты күтпеген қырынан көрсететін, барлық

қарама-қайшылықтарын ашатын, қабылдаушының санасында затты эстетика-

лық мұраттарға белсенді қарсы қоюды тудыратын сынды қажет ететін құбылыс.

Күлкі реңктерінің саналуандығы – болмыстың эстетикалық сипаттары мен

адамның мұраттары һәм эстетикалық қажеттіліктерінің өзара әрекеттестіктері-

нің нәтижесі.

Комедиялық– әлеуметтік-мәдени шындық. Сервантес «Дон Кихот» романының

бір эпизодында Санчо Панса төменде шыңырау бар екен деп ойлап, таяз жыраның

үстіндегі бұтақта түнімен ілініп тұрады. Оның әрекеттері әбден түсінікті. Ол секіріп

кетсе, жарақат алса, ақымақ болар еді. Біз неге күлеміз? Жан Польдікінше, күлкілі-

ліктің мәні– «алмастырғандықтан»: «Оның (Санчо Пансаның– Ю.Б.) ұмтылысына

біздің істі түсінуімізді, біздің бұл жайтқа көзқарасымызды үстемелеп береміз де,

осындай қарама-қайшылықтан шексіз үйлесімсіздік табамыз. Күлкілілік қашанда

күлкінің объектісінде емес, субъектісінде мекен етеді» (Jean Paul, 1804; 104-бет).

Алайда мәселе: өзгенің ұмтылыс орнына жағдайды керісінше түсінуді алмасты-

ратынымызда емес. Санчоның өзі күлкілі ойының ақылға қонымдылығына қара-

мастан, ол қорқақтау болып шығып, шынайы жағдайды жете түсіне алмады. Бұл

қасиеттер мұратқа қарама-қарсы болғандықтан, келемеж объектісіне айналады.

Адамзат қоғамы– комедия мен трагедияның шынайы патшалығы. Адам– кү-

летін де, күлкі шақыра алатын да бірден-бір жаратылыс. Адами әрі қоғамдық маз-

мұн комедиялық күлкінің барлық объектісінде бар. Зерттеушілер кейде комизм-

ді табиғат құбылыстарынан: қайран қалдыратын жартастар мен кактустардан

іздейді. Цейзинг «Гамлетте» Шекспир бұлттардың күлкілі метаморфозаларына

күлді деп есептейді:

Гамлет:– Сонау аспандағы түйе сияқты бұлтты көрдіңіз бе?

Полоний:– Оллаһи, көріп тұрмын, артығы да, тыртығы да жоқ, айнымаған түйе

Гамлет:– Меніңше, сол күзенге ұқсап барады

Полоний:– Рас-ау: жотасы күзенше күдір

Гамлет:– Немесе киттің сыртындай

Полоний:– Айна-қатесіз киттің сырты.

(Шекспир, VI-том; 1960; 89-бет).

Алайда бұл жерде күлкілісі– «бұлттардың метаморфозасы» емес, тұрлаусыз,

жағымпаз Полонийдің метаморфозалары.

Кейбір теоретиктер мысалдардағы жануарларды табиғи күлкіліліктің бір қа-

рамаққа сенімді мысалы етіп келтіреді. Алайда кезінде Лессинг дәлелдегендей,

мысалдардағы жануарлар адамдардың мінездерін бейнелейді. Комедиялық– құ-

былыстың объективті түрдегі қоғамдық құндылығы. Жануарлардың табиғи си-

паттары (маймылдың ептілігі мен бет-аузын қисайтатыны, түлкінің жауын алдап

кетуге көмектесетін дамыған түйсігі, аюдың қорбаңбайлығы) адамдардың әре-

кеттеріне ассоциативті түрде жақындайды да, эстетикалық бағалау объектісіне

айналады. Олар өздерінің табиғи формалары арқылы әлеуметтік– адами: жаңға-

лақтық, қулық, топастық сияқты, кемшіліктер байқалғанда ғана күлкілі болып кө-

рінеді. Қытықтау да, қыздырма сусындар да, көңілдендіретін газ да күлкі тудырады.

Африкада ұзақ, әбден қалжырататын күлкі түрінде болатын жұқпалы аурудың

түрі кездеседі. Сараң сері өзінің қазыналарына жымиып күлсе, Чичиков абырой-

сыз істің ойдағыдай аяқталғанына күледі. Алайда комедиялықтың бәрі күлкілі

болғанымен, күлкілінің бәрі комедиялық емес.

Комедиялық– күлкілінің руханиланған эстетикалық мұраттарын тудыратын,

жарқын «биік» (Гоголь), адами қасиеттерді жоққа шығаратын, келесілерін қол-

дайтын ғажайып апасы. Құбылыс жағдайларға байланысты не күлкілі немесе

комедиялық.

Адамның ойламаған жерден шалбары түсіп кетсе, айналадағылар күліп жіберуі

мүмкін. Алайда мұнда тұрған нағыз комизм жоқ. Ал венгрлік «Неке кегі» фильмін-

де олақ тігіншінің өз-өзіне тіккен шалбары сыпырылып түскенде, күлкі әлеуметтік

мазмұн мен комедиялық сипат алады.

Комизм өзінің объективті (заттың ерекшеліктері) және өзінің субъективті (қа-

былдау сипаты) қырларымен әлеуметтік болып саналады.

Комизм сын ретінде. Комизм: әдебиетте, кескіндеме өнерінде, кино мен театр-

да айқын көрініс табады. Оның музыкадағы айқындығы кемірек және оның бол-

мысы музыканың табиғатымен (семантикасының және мағынаны беру құралда-

рының ерекшелігімен) күрделенген. Музыкадағы комедиялықты жасаудың бір

әдісі– жанрлардың ауысуы (трансформациясы). Мысалы, Гайдн Лондон симфо-

нияларында комедиялық әсердің пайда болуына әсер ететін күтпеген кідірістер,

кереғарлықтармен тұрмыстық би жанрының логикасын бұзады. Комедиялықты

қабылдау үшін аспаптық музыкада тыңдарманның, автордың жанрды белгілеуіне

сай қалыптасатын рецепциялық (қабылдаушылық) ыңғайлануы маңызды.

Комедиялық опера жанры Италияда театрды және қарапайым болып әрі әнге

бейімделіп бойына фольклорлық сарынды жинаған музыканы демократиялан-

дырған опера-буфф жанрының пайда болуымен (XVIII ғасырдың 30-жылдары) қа-

лыптасты. Оның ең биік гүлдену шыңы– Перголези шығармашылығы. Францияда

комедиялық опера жәрмеңкелік қойылымдардан пайда болды. Ол үшінші сосло-

виенің талап-тілектеріне жауап берді де, Вена классиктерінің шығармашылықта-

рына, олар арқылы тұтас Еуропа музыкасына әсер етті, сөйтіп, музыкалық-коме-

диялық бейнеліліктің кейбір әдістері қалыптасты (гомофондық– басты және оған

қосылатын болып бөлінуімен ерекшеленетін көпдауыстылық құрылым, мерзімді-

лік, нығызды қарқындылық, шапшаңдық, халықтық-тұрмыстық музыкамен бай-

ланысы). Бұл ерекшеліктер– музыкалық комизм тілінің негізі. Мысалы, Фарлаф

ариясында (Глинканың «Руслан мен Людмила» (Руслан и Людмила) операсы)

және Варлаам ариясында (Мусоргскийдің «Борис Годунов») операсы комедиялық

жаңылтпаштай естіледі.

Өнердің комедиялықты бейнелеуге қабілеті жоқ, бірден-бір түрі– сәулет өне-

рі. Комедиялық ғимарат немесе құрылыс – көрермендерге де, тұрғындарға да, ке-

лушілерге де сор. Сәулет өнері қоғамның мұраттарын тікелей бейнелей отырып,

әлденені тікелей сынап, келемеждей де алмайды. Комедиялық өз бойына қашанда

жоғары деңгейде дамыған сыни бастаманы сыйдырады. Күлкі– сынның сезімдік-эс-

тетикалық формасы. Ол суреткерге (Рабле, Вольтер) өз уақытының соқыр сенім-

деріне салмақты қалжыңмен және қалжыңды салмақтылықпен қарауына шексіз

мүмкіндіктер береді.

Күлкінің демократизмі. Комедия– дамыған өркениеттің жемісі. Күлкі өз та-

биғатында иерархиялыққа, шеннің алдында және жалған беделдерге бас июге

жаны қас. Герцен былай деп жазды: «Төменгілерге жоғарғылардың көзінше кү-

луге мүмкіндік берілсе, шенге табынумен қоштаса беруге болады. Апис Құдайға

күлуге мәжбүрлеу– киелі дәрежеден қарапайым өгіз деңгейіне түсіру деген сөз»

(Герцен, 1954; 223-бет). Андерсеннің жалаңаш король туралы керемет ертегісінің

сатирасына күлкінің осы ерекшелігі негіз болған. Король– оған айналасындағы-

лар оның құзырындағы адам ретінде қарағанда ғана король. Алайда адамдар өз

көзіне өздері сеніп, корольдің шынында да жалаңаш екенін түсініп күлгенде, қа-

дір-құрмет пен бас ию жайына қалады.

Чех жазушысы К.Чапек жеке басқа табынуға қарсы шықты. Оның «Ескендір

Зұлқарнайын» (Александр Македонский) (Чапек, 1954) атты әңгімесі Александрдың ұс-

тазы Аристотельге жазған хаты түрінде баяндалған. Автор өзін мадақтауды талап ететін

озбырдың бейнесін жасап, тұлғаны құдайландыру жағымпаздықтан, қоқан-лоққыдан,

озбырлықтан басталатынын көрсетеді. Император болған Ескендір сарайының салтана-

ты македониялық әскердің наразылығын тудырды. Сонда, жаңа пайда болған император

былай дейді: «Мен өзімнің бұрынғы серіктестерімді өлтіруге мәжбүр болдым. Оларды

қатты аядым, алайда басқа амалым болмады». Ескендір осы шығындарды місе тұтпауға

даяр: «Айналадағы болып жатқан жағдайларға байланысты, ол менен қайта-қайта жаңа

құрбандықтарды талап ететіндіктен, бұл талапты еш наразылықсыз, өзімнің атақты импе-

риямның ұлылығы мен күш-қуаты туралы ойлап қана орындаймын. Жабайы молшылыққа,

шығыс әдет-ғұрыптарының сән-салтанатына үйренуге тура келеді». Оқырман Ескендірге,

оған молшылықта болу «моральдық жағынан қандай ауыр» екенін түсініп, жаны ашиды.

«Мен шығыстың үш ханшайымын әйелдікке алдым,– деп шағынады Ескендір.– Қымбатты

Аристотель, қазір мен өзімді Құдай деп жарияладым». Ол шынайы жанқиярлықпен та-

рихи қажеттілік талап ететін, жаңа «қиыншылықтарға» да барады. «Ия, менің қымбатты

ұстазым, Құдай жар болсын! Менің құзырымдағы адал азаматтарым маған бас иіп, менің

құрметіме құрбандықтар шалады. Бұл мына тау бақташылары мен түйе айдаушылардың

алдында маған тиісті бедел жасау үшін керек саяси қажеттілік. Сіздің мені ақылға және

қисынға сай әрекет етуге үйреткен кездеріңізден бері қаншама уақыт өтті десеңізші!..

Амал не? Сол ақылдың өзі адамның парықсыздығына лайықталу керектігін айтып тұр».

Фюрерлік– есуастықтың үдеуі, ал әлемдік үстемдік орнату идеясы– есауысқандықтың бір

формасы. Алайда ұлы қолбасшының өзі тек қанжармен ғана жеңіске жете алмайды: «Енді

мен сізден дана досым мен ұстазымнан гректер мен македониялықтарға мені «құдай» деп

жариялауды, философиялық тұрғыдан негіздеуіңізді әрі сенімді дәйектеуіңізді өтінемін.

Мұны жасай отырып, мен өз-өзіне жауап бере алатын саясаткер және мемлекеттік қай-

раткер ретінде әрекет етіп отырмын». Ол өзінің хатын Аристотель «патриоттыққа жатпай-

тын» мінез көрсетсе, санкция салатыны туралы тұспалмен аяқтайды: «Менің тапсырмам

мынадай: бұл істің саяси маңызды, тиімді және патриоттық мағыналы екенін толыққанды

түсініп, оны орындау өзіңізге байланысты». Ескендір өзін құдай жасады, алайда «жердегі

құдай» дара билікке қол жеткізгенде, адамзат Ескендірдің ұстазымен хат алысу сияқты әл-

денені жариялаудан бас тартпайды. Сонда ғана діни тұлға кенеттен комедиялық тұлғаға

айналады. Ал қоғам келемеж еткен дүние түзетілуі немесе жойылуы шарт».

Күлкі: теңсіздіктің, озбырлықтың, дара биліктің, фюрерліктің, көсемшілдіктің

барлық түріне қарсы күш ретінде көрінеді.

Комизмді қабылдау белсенділігі. Жаудың күлкілілігі– оның ахиллестік өкшесі.

Жаудың күлкілілігін ашу– бірінші жеңіске жету, күшті онымен күресуге жұмылды-

ру, қорқыныш пен абыржушылықты жеңу. Күлкі– антииерархиялық, ол– дәреже-

лердің барлық тізімдігін бұзушы. Ол– әлемнің ұлы анархисі. Алайда ерекшелігі де

бар: бейберекеттікті тудыратын – анархиялық стихия болса, бейберекеттен гар-

мония тудыратын – күлкі стихиясы.

Комедиялық– өзекті сын. Сықақшы бұрын өтіп кеткен оқиға туралы жазса да,

оның күлкісі – өзекті. Горюхин ауылының тарихында немесе Глупов қаласында,

болмаса «Пошехондық көнекөз де» (Пошехонская старина) сатираның мақсаты

мен бағыты– қазіргі заман. Күлкі– сезімдік сынның түсінікті де әсерлі түрі.

Күлкі еліктіріп әкетеді және ұжымдыққа бейім, адамдардың көзінше қарқын

алатын қасиеті бар. Күлкі тудыруға көпшілік өнер түрлері қолайлы. Күлкіліні қа-

былдау заңдылықтарын жақсы білетін актерлер телехабарды жазу кезінде коме-

диялық мәтіндерін тікелей телекөрерменге емес, кері байланысы бар аудитория-

ға бағыттап айтады (мұны алғаш Аркадий Райкин түсініп, TV камерасы алдында

сөйлеу үшін студияға аудитория жинады).

Фейербах «өткір жазу мәнері– оқырманның да ақылды болуын қажетсінеді,

бұл ретте жазушы бәрін айтпайды, тек осы жағдайда ғана маңызды болғандық-

тан, ақылға сыюы мүмкін қарым-қатынастар, шарттар мен шектеулер туралы

оқырманның өз-өзіне айтуын көздейді» деп атап көрсетті. Аудиторияның ақылы-

на сенбеу тұрпайы, ал кейде жексұрын күлкі тудырады. Комедияның трагедиядан

айырмашылығы– өз мақсат-мұратын «тікелей және жағымды» түрде білдірмейді,

бейнеленіп жатқанға қарама-қарсы тұратындай етіп тұспалдайды.

Комедиялық– аудитория тарапынан саналы-белсенді қабылдауды талап ете-

ді. Комедияда сын тікелей айтылмайды, содан әзілді қабылдаушы келемежделіп

отырған құбылысқа өз тарапынан дербес түрде сыни көзқарас білдіреді. Оқырман

әзілді қабылдауы үшін өз санасында күлкілі құбылысқа дербес түрде биік эстети-

калық мұраттарды қарсы қоюы қажет.

Комедиялық қарама-қайшылық ретінде. Комедиялықтың мәні– қайшылықта.

Комизм– кереғарлық пен алауыздықтың нәтижесі; ұсқынсыздықтың әсемдікпен

(Аристотель), бейшаралықтың асқақтықпен (И.Кант), жөнсіздіктің естілікпен

(Жан Поль Шопенгауэр), шексіз алдын ала анықталғандық – шексіз озбырлық-

пен (Шеллинг), дағдылының жандылықпен (Бергсон), өтірік, жалған негізділіктің

шынайылық және іргелілікпен (Гегель), қуыскеуделіктің жасанды көз маңғазсы-

нумен (Чернышевский), орташадан төменнің орташадан жоғарымен (Гартман)

текетірестерінің нәтижесі. Эстетикалық ой тарихында жасап шығарылған бұл

анықтамалардың әрқайсысы комедиялық кереғарлықтардың бір түрін табады

және абсолюттендіреді.

Комедиялық кереғарлықтың формалары да – әр алуан. Комедиялықты ту-

дыратын кереғарлықтар үшін кереғарлықтың уақыт жағынан бірінші болатын

қыры елеулі болып көрінетіндіктен, бізге үлкен әсер етеді. Уақыт жағынан кейіні-

рек қабылдайтын, екінші жағы өзінің қауқарсыздығымен көңіл қалдырады, «көңіл

қалуы» күтпеген жерден аңғарылады.

Күлкілідегі кенеттік. Кант күлкіліліктің мәнін әлденені ынтамен күтудің кенет

ештеңе де болмай шығуымен бітетінінен көрді. XVIII ғасырда француздың философ-

ағартушысы Монтескье: «Ұсқынсыздықты кенеттен көрсек, ол бізге өзінше бір көте-

ріңкі көңіл-күй сыйлауы және күлкі шақыруы мүмкін» (Монтескье, 1955; 753-бет).

Бір қызығы, комедиялық күлкінің психологиялық тетігі қорқыныштың, таң-

данудың тетіктеріне ұқсас. Рухани әрекеттің осы әртүрлі көрінісіне ортақ нәр-

се– олардың бұдан бұрынғы оқиғалармен дайындалмаған әсерленулер екендігі.

Адам маңызды, мәні бар дүниені қабылдауға ниеттенеді, ал оның алдында кенет-

тен маңызсыз, бос нәрсе пайда болады; ол әсемдікті, адамгершілікті көремін деп

ойлайды, ал оның алдында тұрғаны – ұсқынсыз, жаны жоқ манекен-қуыршақ.

Күлкі– қуанышты «қорқу», қуанышты «түңілу-таңдану»; ол қашанда шаттық

пен таңданысқа тікелей кереғар болып келеді.

Гогольдің «Ревизор» комедиясында дуанбасы Хлестаковты маңызды шенеунік екен деп

ойлап, алданып қалады және ревизор деген адамы салиқалы да жағымды болмағанның

өзінде, қаймығуға тұратын тұлға болуы керек деп білген көрермен де қателеседі. Ал ме-

нің алдымда тұрған– кішкентай адам. Хлестаковтың кім екені мен оны кім деп қабылдай-

тындардың арасында мемлекеттік шенеунік қандай болуы керектігі мен іс жүзінде оның

қандай екені арасында жер мен көктей айырмашылық бар. Сондықтан осы кереғарлықты

тани білгеніме өзім сүйсінемін: сыртқы келбеттің ар жағынан ішкі дүниесін, жекенің аста

рынан жалпыны, құбылыстың астарынан мәнін көрдім. Қоғамға қауіптінің бәрі айбатты

ғана емес, іштей жалған әрі күлкілі екенін ұғыну маған қуанышты. Кішкентай адамдар мен

өлі жандардың әлемі қорқынышты, бірақ ол – күлкілі де: ол кемелдіктен алыс және ол биік

мұраттарға сай емес. Осыны сезінгенде, қауіптен жоғары көтерілемін. Ең қорқынышты қа-

тердің өзі де мені жеңе алмайды. Ол маған өлім әкелуі мүмкін, басымнан қасірет өткізуім

мүмкін, алайда менің идеалдарым биік және күштірек, демек, идеалдарым жеңілмейді, сол

себепті кішкентай адамдар мен өлі жандарға күлемін.

Гоголь өз шығармаларында ашатын кереғарлықтардан шығудың жолдарын білмейді,

оның күлкісі– көзден ащы жас ағызатын күлкі. Алайда оның өзі бейнелеген Коробочка мен

Держимордалар әлемінен моральдық әрі эстетикалық басымдығы бар. Суреткер мен оның

оқушыларының жанынан жарқын күлкі естілуінің себебі– осы.

Өткірлікте кенеттік, жай оғындай шапшаңдық жоқ болса не болар еді? Бәрі де үйрен-

шікті, ырғақты болар еді. Деректі кенеттен және өткір түрде биік эстетикалық идеалдар-

ға қарсы қою туындамас еді. Осы қарама-қарсы қою үдерісінде ойымыздың осынша биік

деңгейдегі белсенділігі болмас еді. Бұл құбылысты күлкілі етіп көрсететін сәуле жарқ ете

қалмас еді.

Күлкілідегі кенеттіктің маңызын бір жолы қорқып, содан күлу қасиетінен айы-

рылған және бұдан қатты азап шегетін Пармениск туралы ежелгі аңыз ашады.

Ол дельфилік көріпкелді көмекке шақырады. Көріпкел оған Аполлонның анасы

Латонаның бейнесіне қарауға кеңес береді. Сұлу әйелдің мүсінін көремін ғой

деп ойлаған Пармениск өзіне көрсетілген орынға барып, дөңбекті көреді. Сонда

Пармениск күліп жібереді. Бұл аңыз теориялық-эстетикалық мазмұнға толы.

Парменисктің күлкісі – өзі көремін деп ойлағаны мен кенеттен көргенінің ара-

сындағы сәйкессіздіктен туындады. Бұл ретте таңданыстың сыни сипаты да бар.

Пармениск кенеттен өзі күткеннен де сұлу әйелді көрсе, оның күлмейтіні айтпаса

да түсінікті.

Бұл жерде кенеттік Парменискке өз санасында биік эстетикалық мұратты

(Аполлонның анасы– Латонаның сұлулығы туралы түсінігі) мінсіздікке үміттене

отырып, одан мүлдем алыс құбылысқа белсенді түрде қарама-қарсы қоюға көмек-

теседі. Музыкада комизм көркем ұйымдастырылған алогизмдер мен үйлеспеуші-

ліктер, сондай-ақ қашанда кенеттіктің элементтері болатын алуан сипатты әуен-

дерді біріктіру арқылы ашылады.

Додонның ариясында (Римский-Корсаковтың «Алтын әтеш» (Золотой пету-

шок) операсы) қарабайырлық пен сыпайылық гротескілік әсер тудырады. Сондай-

ақ Шостакович «Мұрын» (Нос) операсында гротескілік контрапунктті пайдалана-

ды: тақырып бахтық речитативтік-патетикалық әуен түріне стильдендіріледі де,

қарабайырландырылған шоқырақпен салыстырылады.

Аспаптық музыканың сахналық музыкалық жанрлардан немесе әдеби бағдарламасы бар

жанрлардан ерекшелігі: комедиялықты «музыкалық емес құралдарға» сүйенбей бейнелейді.

Бетховеннің Рондо соль мажорын ойнап болып, Шуман қарқылдап күле бастаған. Өйткені

«осы әзілден артық қызықты елестету мүлдем қиын болған». Кейінірек ол Бетховен қағазда

рының арасынан осы шығарманың– «Бақыр тиынның жоғалуына байланысты рондо фор-

масында төгілген ыза» деген тақырыбын көрген. Бетховеннің Екінші симфониясының фи-

налы туралы Шуман: «Бұл аспаптық музыкадағы әзілдің ғажайып үлгісі», – деп жазды. Ал

Шуберттің «Музыкалық мезеттерінде» оған тігіншінің төленбеген шоттары естілген, осын

дай тұрмыстық өкініш үні шыққан. Күлкі әсер тудыру үшін музыкада кенеттік жиі қолда-

нылады. Мысалы, Гайдннің лондондық симфонияларының бірінде әзіл кездеседі: литаврдың

кенеттен қатты соғылуы қауымды, қаперсіз арманшыл күйдегі тыңдарманды селт еткізеді.

Штраустың «Тосын сыйлы вальсінде» әуеннің бірқалыпты ағыны кенеттен тапаншаның тарс

атылуымен бұзылады, мұның өзі үнемі залдың көңілді үнқатуын тудырады. Мусоргскийдің

«Семинаршысында» (Семинарист) жайбарақат әуенмен берілетін пенделік ойлар кенеттен

латын мәтінін жаттауды елестетін жаңылтпашпен бұзылады. Осы музыкалық-комедиялық

құралдардың эстетикалық іргетасында кенеттіктің әсері бар.

Әзіл-оспақты түсіне білу және өткіртілділік. Шындығында орыс фольклоры өзі-

нің Парменискін Күлмескүл есімді патша қызын біледі. Сиқыршы басын айналды-

рып қойған соң, ол күлуді ұмытып қалған. Оның көңілін аулаймын деудің өзі бекер

болып шықты. Бұл ертегінің тақырыбына суретші Васнецов биік тақта отырған

Күлмескүлді бейнелеген картина жазды. Патшаның күлмес қызы өзімен-өзі отыр.

Тақтың айналасында – сарай маңайындағылар және гусли мен балалайкада ой-

найтын жыршылар, камаринск халық биін билеп, көңілді әндер айтатын сайқыма-

зақтар, күлдіргіштер мен бишілер жүр. Ашық терезеден күлкі кернеген мәре-сәре

халық көрінеді. Күлкі толқыны патша қызының тағына соғылады. Күлкіге коме-

диялық әрекет жеткіліксіз, оған оны қабылдай білу қабілеті мен әзілді түсіне білу

де қажет. Күлкіні зиянсыз еркелік деуге болмайды. Күлу қабілетінен айырылу –

жанның маңызды қасиетін жоғалту деген сөз. Сондықтан ертегілік-комедиялық

патшалықтың «күлкіні білмейтін» әміршісі болу – үлкен бақытсыздық.

Әзілді түсіну – эстетикалық сезімнің бірқатар ерекшеліктері бар түрі:

1) эстетикалық мұраттарға, оларды қабылданатын комедиялық құбылысқа

қарсы қоя отырып, сүйенеді (олай болмаған жағдайда әзіл күмәншілдікке, арсыз-

дыққа, әдепсіздікке, пасықтыққа, бейпілауыздылыққа айналады);

2) шынайы өмірдің қарама-қайшылықтарын сезіммен және эстетикалық фор-

мада ұғына білу қабілетін қажет етеді;

3) эстетикалық – дамыған, құбылыстарды шапшаң, сезімдік-сыни тұрғыдан

бағалай алатын зердеге тән;

4) сан алуан күтпеген салыстырулар мен көңіл-күйлеріне бейімділікті талап

етеді;

5) құбылыстарды оның жалпыадамзаттық маңыздылығы тұрғысынан сыни

тұрғыда қарастырады.

Әзілдің белсенді, шығармашылық формасы – тапқырлық. Әзілді түсіну – ко-

мизмді қабылдауға қабілеттілік; тапқырлық – оны шығаруға, жасауға қабілетті-

лік. Тапқырлық – шынайы өмірдің нақты қарама-қайшылықтарын көрнекі және

комизмі сезілетіндей етіп шоғырландыру, өткірлеу мен эстетикалық тұрғыдан ба-

ғалай білу таланты. Өмірлік материалдың, комизмді шынайы өмірдің эстетика-

лық сипаты етіп анықтап, комедиялық өңделудің көмегімен қарама-қайшылық-

тар өткірлене түсетін, күтпегендік әсері ынталандырылатын әрі келемежделетін

құбылысты эстетикалық мұраттарға қарсы қоюды белсендендіретін көркемдік

құралдарды талап етеді.

Күлкінің бұзатын және қалыптастыратын күші. Күлкі – жарылғыш-сыншыл.

Алайда оның сыншыл пафосында мефистофельдік, жаппай көзсіз-аяусыз жоққа

шығару, бұзып-жару жоқ. Шынайы тапқырлық– адамшыл және негізінде бүкілға-

ламдық нигилизм философиясын емес, сын болуының мәні жатқан эстетикалық

мұраттарда. Сондықтан да күлкі – қаншалықты жоққа шығаруы, бұзып-талқан-

дауы бар болса, бекітетіні мен қалыптастыратыны да соншалықты сыни күшке

татиды. Сол себепті әділетсіз әлемді талқандап, жаңа өмірді жасауға ұмтылатын

да – күлкі.

Комедиялықтың өмірсүйгіштік, қуанышты, көңілді қырының тарихи, дүниета-

нымдық және эстетикалық маңыздылығы бар.

Комизмнің түрлері мен реңктері және күлкі өлшемі. Әзіл мен сатира – ко-

мизмнің негізгі түрлері. Күлкінің түрі көп. Эзоптың әжуасы, Рабленің саңқылдаған

карнавалдық күлкісі, Свифттің мысқылы, Эразм Роттердамскийдің нәзік әжуасы,

Мольердің көркем, әдемі, рационалистік қатаң сатирасы, Вольтердің парасатты да

ащы күлкісі, Беранженің ұшқын шашқан әзілі, Домьенің карикатурасы, Гойяның

ашулы гротескісі, Гейненің тікенекті романтикалық әжуасы, Франстың күдік-

шіл әжуасы, Твеннің көңілді әзілі, Шоудың парасатты әжуасы, Гогольдің көзден

жас шығаратын күлкісі, Щедриннің заһарлы сын-сықағы мен өткір мысқылы,

Чеховтың сезімтал, мұңлы, лирикалық әзілі, Шолом-Алейхемнің шерлі де жай-

дары әзілі, Гашектің ерке, көңілді сын-сықағы, Брехттің оптимистік сын-сықағы,

Шолоховтың өмірсүйгіш халықтық әзілі. Қандай байлық десеңізші! Күлкі реңк-

терінің тұтас бір шоғырын музыка да жеткізеді. Мусоргскийдің «Семинаршы»,

«Калистрат», «Бүрге» (Блоха) шығармаларында әзіл де, әжуа да, мысқыл да бар.

Родион Щедрин «Өлі жандарға» музыкасында гогольдік кейіпкерлерді күлкінің

әртүрлі бояуымен суреттеп, оларға тек тақырыптық немесе ырғақтық қана емес,

тембрлік те сипаттамалар береді. Маниловты– флейта, ал Коробочканы– фагот,

Ноздревті– валторна, Собакевичті– екі контрабас сипаттайды.

Әзіл– достық ниетті, азусыз болмағанымен, кексіз күлкі. Ол құбылысты кемел-

дендіреді, кемшіліктерден тазартып, ондағы барлық қоғамдық бағалының ашылуы-

на көмектеседі. Әзіл объектісінің мұратқа сай келетін қандай да бір қырын көре

білді. Көп жағдайда кемшіліктеріміз– қадір-қасиетіміздің жалғасы. Мұндай кемші-

ліктер– жайсаң әзілдерге нысана. Әзіл объектісі сынға «лайық бола» тұра, өзінің

тартымдылығын сақтайды. Жекелеген сипаттары емес, құбылыс өзінің мәнісімен

жағымсыз болса, ол әлеуметтік тұрғыдан қауіпті және қоғамға елеулі зиян тигізуге

қабілетті болса, проблема басқа. Мұндай жағдайда жайдары күлкі жайына қала-

ды да, қамшылайтын, әшкерелейтін, сын-сықақтық күлкі туады. Сатира әлемнің

идеалға сәйкес түбегейлі өзгеруі үшін оның кемел емес екенін терістеп, жазалайды.

Карнавалдық күлкі сатиралық күлкіден ерекшеленеді. Карнавалдық күлкіде

халық өзін қалыптасып келе жатқан тұтас әлемнен бөле-жармайды. Сатира бол-

са, тек жоққа шығаратын күлкіні ғана біледі және келемежделіп отырған құбы-

лысты өзіне қарама-қарсы қоя отырып, өзін одан тыс қояды. Осылайша әлемнің

күлкілілік қырының тұтастығы бұзылады, күлкілі жеке құбылыс болып шығады.

Әжуа– монтаны айла, адамның ойындағыға қарсы қалжыңдап немесе келе-

междеп әлдене айту, айтқанда да жағдайдың шынайы мағынасын анықтайтын-

дай етіп айту, сөйлеудің не жазудың айтылғаны басқа, айтпағы басқа болатын

мәнері. Әжуа– астарлы мазмұн-мағынасы бар «мұзтау-күлкі».

Сарказм

(өткір мысқыл)– ренжіту немесе жанын ауырту мақсатымен айты-

латын ащы да улы әжуа.

Болмыстың эстетикалық байлығы мен тұлғаның рухани құрылымын бейне-

лейтін– күлкі реңктерінің саналуандығы (карнавалдық күлкі, әзіл, сатира, әжуа,

өткір мысқыл, қалжың, келемеж, каламбур). Күлкінің әрбір реңкі рәуіштерге бай.

Күлкі өлшемі– заттың эстетикалық қасиеттерімен, суреткердің ұстаным-

дарымен және оның әлемге эстетикалық қарым-қатынасымен, халықтың көркем

мәдениетінің дәстүрлерімен айқындалады.

Комедиялық қашанда ұлттық ерекшелікті және тарихи өзгермелі формада кө-

рінеді. Айталық, XIX–XX ғасырларда Фишер, Липпс, Фрейд каламбурды қалжың-

ның төменгі сұрыбына жатқызды. XVII–XVIII ғасырларда Францияда жеңіл, тама-

ша, қамсыз, көңілді каламбур қоғамның жоғарғы топтарының тұрмыс салтына

толығымен сай және жоғары бағаланатын өткір сөздің биік түрі болған. Мынадай

әфсана бар: Людовик XV сарай маңындағы бір қызметкерінің тапқырлығын сы-

нап көрмек болыпты да, оған өзінің, корольдің қалжыңға сюжет болғысы келе-

тінін айтыпты. Оған жауапқа кавалер «Le roi n’est pas sujet» деп каламбурлепті.

«Sujet» французша бір мезгілде «сюжет» және «азамат» деген мағына береді.

Осыдан да төмендегідей қуақы сөз шығады: «Король сюжет емес, король – ел

азаматы». Француздың сыпайы әзілі осындай. XVIII ғасырдың соңында Француз

Революциясы король сарайымен бірге сыпайы аристократиялық каламбурды да

жойды. Комизм саласында аристократияның сүйегінен өтетін сөз– гротеск үс-

темдік ала бастады. Монархиялық мемлекеттіліктің киелі ұстындарын бостан-

дық, теңдік және бауырмалдық идеалдары өз биігінен төңкеріп тастады және

келемежге ұшыратты.

XIX ғасырдың ортасында бұл мұраттар жүзеге аспағаны айқын болды, аристок-

ратиялық өткеннің құндылықтары біржола жойылды. Құдайға сенбеушілік пен

айқын мұраттардың жоқтығы тапқырлықтың (өткір сөзділіктің) ерекше бір түрін

және бұрын неге бас исе, соны аяусыз келемеждеу; қоғамдық түңілістің перзенті

благгты тудырды. Үміттің елеске айналуы кәдуілгі тарихқа айналды, әзіл саласын-

да бұл қуаныштан ада, кесапатқа толы, арсыз күлкіден көрінді. Благгқа мысал кел-

тірсек: «Бұл әйел республика сияқты: ол империя кезінде аса сұлу еді».

ХХ ғасырда әзілдің жаңа формасы, қатерсіз қорқынышқа «боялған» және ин-

дустриялық қоғамдағы адамдардың жатсынуын бейнелейтін күлкі – гэг пайда

болды. Мысалы, гэг қағидасымен құрылған жарнама баяны мынадай: жауласқан

екі машинист жолаушыға толы поездарын бір-біріне қарсы айдайды. Жолаққа

қолында добы бар бала жүгіріп шығады. Поездар соқтығысады, бірақ апат бол-

майды, олар допқа соғылып, жан-жаққа ұшып кетеді– «Әлдебір фирманың до-

бын сатып алыңыздар». Гэгтің тағы бір мысалы– Чаплиннің «Жаңа кезеңдер»

(Новые времена) кинофильміндегі алып машинаның тегершіктері арасындағы

атақты саяхат кадрлары. Америкалық мәдениеттің әсерімен гэг Францияның

күлкі мәдениетінде де тарады.

Каламбур, гротеск, благг, гэг– француз әзілінің, ұлт өмірінің тарихи өзгерісте-

рімен шартталған тарихи формалары. Каламбур аристократияның құлдырауымен

бірге жоғалып кеткен жоқ. Әңгіме комедиялықтың түрлі дәуірдегі алуан формала-

рының басымдығы туралы болып отыр. Әр халық мәдениетінің ұлттық ерекшелігі

оның киімінде де, тамағында да және комизм формасында көрінетін нәрселерді

түсіну мәнерінде де байқалады. Комедиялықта ұлттық пен жалпыадамзаттық (әр-

түрлі халықтар бірдей құбылыстарды келемеж етеді) үйлесім табады.

Күлкі болмыс қуанышын нығайту ретінде

Күлкі – өмірдің өзі сияқты (бейберекеттікке қарамастан пайда болатын үйле-

сімділік). Күлкі қашанда үйлесімділіктің салтанат құруы үшін бейберекеттікті күлкі

етеді, ол– бейберекеттікті үйлесімді ету жолы. Күлкі– жамандыққа қарсы және көп

жағдайда жамандыққа байланысты оны жоятын қуаныш. Өмір– екінші (тірі) таби

ғатты жасау болса, күлкі– екінші болмысты (ойдан шығарылған, рухани үйлесімді-

ліктің, зұлымдықтың бейберекеттігіне ұйымдасқандық енгізетін әлемді) жасау.

Тірі табиғат өлі табиғатқа қарсы ғана емес, соның негізінде оның заңдарын

бұзумен ғана емес, соның арқасында да бар болады. Күлкі де осындай– ол бол-

мыстың антиподы әрі соған ұқсас. Ол дүниені қиратуға ұмтылып, жаңа, өзіндік

айналадағыға ұқсас және одан мүлдем өзгешесін жасап шығады.

Өмірді комедиялық талдаудың историзмі. Дәуірден-дәуірге комедиялық ерекшелікте-

рі өзгеріп отырды: болмыстың өзі де, өмірді күлкілімен талдаудың бастапқы ұстанымы да

өзгеріп отырды. Ертедегі комедиялық әрекетте сын жеке «мен» көзқарасының әлеуметпен

(тайпамен, қаламен) біріктірілген түрінде болады. Бастапқы ұстаным– мысқылдаушының

қарым-қатынасы.

Ежелгі өнерде күлкі культі ғұрпы құдайлардың әдепсіз-пародиялы бейнелері болды.

Алғашқы қауымдық құрылыс жамағатының рәсімдік күлкісінде болған – терістеушілік пен

өмірсүйгіштік бастаулар, ол кемел емес өмірді қиратуға да, оны жаңа негізде жаңғыртуға

да ұмтылды.

Барлығын бұзып-қирату мен қайта жарату формуласымен өмір сүретін– күлкі. Күлкінің

бұл шығармашылық өміржасағыш қуатын адамдар ертеден-ақ байқаған. Лейденде сақтал-

ған көне мысырлық папируста ұлық (құдайы) күлкіге әлемді жасаушының рөлі беріледі:

«Құдай күлгенде әлемді басқаратын жеті құдай дүниеге келген. Ол қатты күлгенде жарық

пайда болды. Ол екінші рет қатты күлгенде су пайда болды. Ақырында, жетінші рет жарыла

күлгенде жан пайда болды» (Reinach, 1908; 112–113 беттер). Геродоттың жазбаларына қа-

рағанда, мысырлықтардың фаллостық мерекелерінде табиғаттың іргелі (тұғыр болатын),

жасампаз күштері құрметтелді, адамның тәни бастауы салтанат құрды, күлкі тасып, күлкілі

қайта түрленулер қанат жайды.

Ежелгі гректер үшін де күлкі өміржасаушы, халықтық қуанышты, көңілді стихия бол-

ды. Комизмнің бастау көзінде оның жаратылыстық мәні жалаңаштанады. Диониске құр-

мет көрсету мерекелері күндері игі көргенділік туралы түсініктер уақытша күшін жойып,

толық емін-еркіндік ахуалы қалыптасатын. Шет-шексіз көңілділік, келемеж, ашық сөз бен

әрекеттердің шартты әлемі пайда болды. Бұл – табиғаттың жасампаз күштеріне құрмет

көрсету, адам бойындағы тәни бастаудың салтанаты. Мұнда күлкі рәсімнің негізгі мақса-

ты– өмірдің өндіргіш күштерінің жеңісін қамтамасыз етуге мүмкіндік беріп, күлкі мен бей-

пілдіктен рухтандыратын күш көру.

Дионис рәсімі ауылдың фаллос бейнесімен шығатын, мерекелі шеруімен аталып өтті.

Мұндай фаллистік шеру Аристофанның, аттикалық шаруа Диекопольдің ауылдық диони-

сийді мерекелеген шеруді қалай ұйымдастырғаны бейнеленген «Ахарняндықтар» комедия-

сында өзінің бүкіл еліруімен, қуанышымен жаңғыртылған:

Ксанфия фаллды жоғарырақ көтеруіңді өтінемін, себетті орнына қой, қызым, құпия-

мызды бастайық… Міне, осылай, тамаша. Әміршіміз Дионис, менен және менің отбасым-

нан біздің құрбандығымызды ізетпен қабылдауыңды тілеймін...

Дикеополь, сезім рахатына берілуге мүмкіндік тудыратын достық бітімге келуге бай-

ланысты қуаныш бейнеленетін «фаллостық жырды» соза айтады. Ол фалл құдайы Фалеске

қарата айтады:

Үйге оралып, саған сыйынамын,

Өзім үшін жасадым бітім.

Жоғалсын қайғы мен ұрыс та,

Одан да Фалес, Фалес деу,

жағымды мың есе.

Орманнан шырпы ұрлаған,

Үстінен түсіп жас күңнің...

Ұстап алып көтеріп көкке,

Сонан соң жерге алып ұру...

Дионис құдайдың құрметіне арналған сауықшыл күлкі синкертті болды. Онда кейін-

нен Рабленің ашықтан-ашық, бейпіл сөз бен сезімдік карнавалдық көңілділігіне ұласатын

сипаттар да, Свифттің өткір мысқылында да, Щедриннің зәрлі сатирасында да кездескен –

жасырын түрдегі сипаттар да бар.

Көне рәсім бойынша ежелгі Грекияда жәбірленгендер түнде ауылды аралайтын, шаруа-

ларға жағымсыз қылықтар жасайтын жан осында тұрады деп айтатын. Естігендерін күндіз

көршілер қайталайтын болған және бұл кінәлі адам үшін масқара еді (Тарих, 1946; 428-

бет). Шамасы, комедиялық ақындар «комос» күлкісінің ерекшеліктерін алған болуы керек,

олар туралы мәлімет аз сақталған. Ертедегі комедиограф Миль ол туралы «Миль бәрін де

естиді» деген мәтел бар екенімен ғана белгілі, зерттеушілер бұдан «ол сахнада өз отандас-

тарының әдеттегі кемшіліктерін көрсетті» деген орынды қорытындыға келеді (Магаффи,

1882; 368-бет). Дионисий кезінде мимикалық сахналар ойналды, күлкілі сипаты бар ең

қарапайым фабуласыз күлкілі әрекеттер көрсетіліп, комедияның драматургиялық жанр

ретінде дүниеге келуі басталды.

Осы фаллостық шеру барысында жекелеген адамдарға қалжыңдар мен балағат сөздер

айтылды. Қоғамдық айыптаудың бұл фольклорлық әдісі – халықтық өмірсүйгіш күлкіні

сыртқа шығару жолы және жеке адам мен қоғам арасындағы пікірталас құралы.

Еуропалық комедия өзінің бастау көзінде гректік Дионис құдайын барып тіреле-

ді. Зерттеушілер «комедия» сөзінің этимологиясын гректің «комостың әні» («комос» –

Дионистің құрметіне жасалған ауыл мерекесіндегі қыдырымпаздар тобы, тойшылардың

шеруі, әлем-жәлем киінгендер) деген мағынаны беретін «космос» және «одэ» біріккен сөз-

дерінен таратады.

Рас, Аристотель күлдіргі актерлер өз атауларын «көңіл көтеру» сөздерінен емес, «ауыл-

дарды кезу» (оларды қаладан «масқаралап» қуып шыққан) деген тіркестен алған дейтін

дорийліктердің пікіріне сүйенеді. Фаллостық әндердің негізінде мегарлықтар, аттикалық

комедиографтардың (алдымен, Аристофанның) ұнамсыз пікірлері арқылы белгілі, дөрекі

ұрыстар мен бейпіл сөздерге толы алғашқы комедияны жасап шығарды. «Комедия» сөзінің

қандай да бір шығу тегіне қарамастан анығы: комедияның қайнар көзінде көңілді, қуаныш-

ты, шат өмір, ештеңеден қысым көрмеген, ешқандай адамгершілік шектеулер мен тыйым-

дарды білмейтін, сыни дәйегі бар бастау болды.

Күлкінің қайнар көзінде оның табиғаты жалаңаштанады: «комос» күлкісі «рәсімнің не-

гізгі мақсаты– өмірдің өндіргіш күштерінің жеңісін қамтамасыз етуге мүмкіндік беру: күл-

кі мен бейпілдіктен рухтандыратын күш көрді» (Тронский, 1951; 164-бет).

Рим сатурналиилері (сабантойлар) де халықты ресми идеологиядан босатып, аңыз-

ды «алтын ғасырға», алып-ұшқан көңілділік патшалығына оралтты. Болмыстың қуанышын

білдіретін халықтық күлкі– ресми дүниетанымды көлеңкелендіріп, Римдегі бір мезетте же-

ңімпаздың даңқын асыруды да, келемеж етуді де, өлікті жоқтау, дәріптеу мен келемеждеуді

үйлестіретін рәсімдерде естілді.

Дамыған мемлекеттігі бар Римнің көркем мәдениеті: ойлау мен бағалауды, жақсылық

пен жамандықты, жағымды мен жағымсызды айқын бөлетін қалыптылығына бағыттал-

ған. Өмірді сатиралық талдаудың бастапқы нүктесі мақсатқа сай үйлесімді әлемдік тәртіп

(мысалы, Ювеналдағыдай) туралы түсінік болып шығады.

Орта ғасырларда шіркеудің қатаң идеологиясына қарсы тұрған халықтық күлкі: карна-

валдарда, комедиялық көріністер мен шерулерде, «жындылардың», «есектердің» мерекеле-

рінде, пародиялық шығармаларда, жеңілтек көше сөзінің стихиясында, сайқымазақтардың

тапқырлықтары мен қылықтарында, тұрмыста, «бұршақ» корольдері мен королевалары

бар тойсымақтарда естілді.

Қоғамның күлдіргілі-мерекелі әрі бейресми өмірі карнавал өзіне ғаламдық жаңару идея-

сын сыйғызатын халықтық күлкі мәдениетін танытады және жеткізеді. Қуанышты жаңару–

комедиялық эстетикасының маңызды қағидаты. Күлкі әлемнің кемел еместігін жазалап

қана қоймайды, сонымен қатар әлемді қуаныштың жаңа сезімдік толқынымен жуып-ша-

йып, оны өзгертеді және жаңартады. Карнавалда күлкінің терістеу мен нығайту күші де

толығымен танылады. Халықтық мерекелік-күлкілі дүниені қабылдау ресми идеологияның

есті шығарар салмақтылығы мен біржақтылығының орнын толтырды. «Карнавал орындау-

шылар мен көрермендер деп бөлуді білмейді,– деп жазды Бахтин.– Карнавалды сырттай

тамашаламайды, онда бәрі бірдей өмір сүреді, өйткені ол– бүкілхалықтық. Карнавал жүріп

жатқанда ешкімге де карнавалдан басқа өмір жоқ. Өйткені одан кету мүмкін де емес, се-

бебі карнавал мүлде кеңістіктік шекара дегенді білмейді. Карнавал кезінде тек соның заң-

дарымен, яғни карнавалдық еркіндік заңдарымен ғана өмір сүруге болады. Карнавалдың

ғаламдық сипаты бар, ол бүкіл әлемнің оның бәріне де қатысы бар жаңғыруы мен жаңаруы»

(Бахтин, 1964; 10-бет).

Қайта өрлеу дәуірі: бәрінің өлшемі– адам деп жариялады. Тәни және рухани күшке

толы, ақылы мен сезімі төгіліп тұрған адам табиғаты Рабленің өмірсүйгіштік күлкісінде

азаттық алады. Бұған сай келмейтіннің барлығы да Рабледе келемежге лайық: мысалы,

схоластика – ескі өмірдің идеялық тірегі. Гаргантюаны схоластардың тәрбиелегені паро-

диялық-сатиралық тұрғыдан бейнеленеді. Схоластар оқушыны мәтіндердің мағынасын

түсінбей жаттауға үйретеді, сондықтан ол ештеңені де үйрене алмайды. Рабле мемлекеттік

өмірдің тосын өзгерістерін осылайша пародиялық түрде бейнелейді.

Пикрошоль мейірімді де бейқам, қарсылық танытатын әскері де жоқ король

Грангузьеге соғыс ашады. Сонда мемлекетті қорғайтын, Прикрошольді жеңуге көмектесе-

тін Гаргантюаны шақыруға тура келеді.

«Гаргантюа мен Пантагрюэль» – сатиралық шығарма емес. Рабленің күлкісі– синкретті

және сатира оның бір реңкі. Рабледе әлемге деген қатынастың бастапқы нүктесі– көңіл-

ді әрі өмір деп бұрқақтаған күлкімен барлығының өлшемі болатын адам. Рабленің күл-

кісі тентек, жеңілтек және тұрпайы, адуынды өмірсүйгіш-мерекелік, карнавалдық күлкі.

Терістейтін де, бекітетін де, жазалайтын да, ақтайтын да, өлтіретін де, тірілтетін де– күлкі.

Карнавалдық күлкі әмбебап, ол бәріне де (оның ішінде күлушілердің өзіне де) бағыттал-

ған: бүкіл әлем өзінің күлкілілік қырынан өзінің ғаламдық салыстырмалылығында көріне-

ді. Рабле шығармашылығында іске асырылған карнавалдық күлкінің жалпыхалықтығында

комедиялық эстетикасының ұжымдық қағидаты мейлінше толық танылады.

Қайта өрлеу дәуірінде комедиялық өнердің шығуы адам жаратылысынан бастау алады

(адам – әлем ахуалының өлшемі). Мысалы, Эразм Роттердамскийдің «Ақымақтыққа ма-

дақ сөзінде» (Похвальное слове глупости) адамның «қалыпты», «орташа», шектен аспай-

тын ақымақтығы шексіз, еш қисынсыз әрі адамгершілікке жатпайтын ақымақтықты жаз-

ғырып, келемеждейді.

Сервантес өркениеттің қарама-қайшылығын әшкерелейді: әр адамға бәрін жаңадан бас-

тау мүмкін емес, бұрын болған мәдениетке арқа сүйеу қажет; екінші жағынан, мәдениеттің

догматизмі мен оның заманауи шындыққа сай келмейтін, қатып қалған идеяларға беріл-

гендігі қауіпті. Бұл кереғарлық, еріксіз осындай догматикалық әдіспен жүзеге асырылатын

қандай да бір қайырымды бастаманы трагедия мен комедияға айналдырып жібере алады.

Қияли Дон Кихотты рыцарьлықтың адамгершілік міндеттемелері қыспаққа алады. Ол

өзінің бар болмысымен әлемнің оңып тұрмағанын сезініп, «жер бетін аралап, шындық ор-

натып, зәбір көргендер үшін кек алуды» өзінің қасиетті парызы деп біледі.

Алайда оның әрекеттерінің қисынсыздығы жаңа өтіріктер тудырып, адамдарға жаңа

бақытсыздықтар әкеледі. Санчо Панса, керісінше, кітаби идеяларды жатсынады. Оның

бойында бары – халықтық даналық пен наным-сенімдер және адасулар. Ол үшін әлемдік

проблемалар жоқ, ғалам– оның өзі және тікелей өзінің айналасы. Санчо Панса өмірдің

жүйелі ағымына араласуды қажет деп есептемейді. Ол «адамдардың өздері қалай қаласа,

солай өмір кешу құқы бар» деп біледі. Дон Кихот пен Санчо Панса– бір-бірінен мүлдем өз-

геше, қос адами бастау. Алайда бір-бірінен соншалықты өзгеше екендіктеріне қарамастан,

бұл екі адамның да таңқаларлық адамгершілік қасиеті– риясыздығы. Осы қасиетіне бола,

олардың барлық әпенділігі мен ақылсыздығын кешіреміз. Екі қаһарман да өмірге бейімі

болмағандықтан, пайдакүнемдік жайлап алған мына әлемнен әлдеқайда биік тұрады.

Ақымақ Дон Кихот тұла бойын ашкөздік пен мансапқорлық билеп алған «дұрыс» адам-

дардан гөрі дұрысырақ болып шығады. Сервантес комедиялықтың әлем ахуалын белгілі

бір тұрғыда бейнелей отырып, зерттеу қабілетін және әлемнің көркемдік концепциясында

өмірдің ғаламат келбет-көрінісін бере білу қабілетін ашты.

Классицизм дәуірінде әзілді түсіне білу сезімі абстракт адамгершілік және эстетикалық

нормаларға сүйенеді. Сатираның нысаны өз бойында адамгершілікке қарама-қарсы абстракт-

жағымсыз белгілерді жинақтаған кейіпкер болады. Мольердің екіжүзділікті, надандықты,

адамға өшпенділікті келемеждеген сатирасы осылай пайда болды.

Ағарту дәуірінің сатирасы әлем ахуалын зерттеуде Сервантес дәстүрін жалғастырды.

Сын әлемнің және адам жаратылысының кемел емес екеніне қарсы бағытталған. Жаңа ке-

зеңнің көрінісі болған– Свифт жасаған Гулливер тұлғасы. Ол– Қайта өрлеу дәуірінің алып-

тарына лайықты тау-адам. Алайда Свифтте дәуірдің сатиралық талдауының өлшемі болып,

Гулливердің әлсіз және күшті жақтарын қоса қарастырғандағы бар болмысы емес, оның

парасатты мағынасы ғана алынған. Жамандыққа соққы бергенде Свифт парасатты мағы-

надан бастау алады, өйткені адамның басқа қасиеттерінің барлығы салыстырмалы: ерге-

жейлілер еліндегі алып Гулливер алыптардың елінде ергежейлі болып шығады. Ағарту дәуі-

рінің шегінен шықпай-ақ, ағылшын сатиригі оның идеяларының утопиялығын түсінілетін

кезде болжайды. Саяси болжамдар мектебін бейнелей отырып, Свифт ағартушылар идея-

ларының орындалмайтынын әжуа етеді: олар «мүлдем ақылынан адасқан адамдар еді»,

олар «монархтардың өздеріне фаворит ретінде ақылды, қабілетті және ізгілікті адамдарды

таңдауға, министрлерді қоғамға көрнекті қызмет көрсеткендерді есепке алып отыруға үй-

рететін әдістерді ұсынды...» (Свифт, 1947; 378–379-беттер).

Романтизм адамның ішкі жан дүниесін көркемдік зерттеуден өткізе отырып, әлемнің

нашар ахуалын – рухтың әлсіз ахуалы арқылы ашты. Жеңіл әжуа (ирония) комизмнің бас-

ты формасына айналады. Комедиялық талдау– шынайы өмір мен тұлғаны таразылайтын

және жүзеге аспайтын кемелдік туралы түсінікке сүйенеді. Ирония өзін-өзі әжуалаумен

ауысады (мысалы, Гейнеде), өзін-өзі әжуалау әлемдік күмәншілдікке (скепсиске) ұласады.

Романтикалық иронияның әлемдік күмәншілдігі – романтикалық трагедияның әлемдік

азасының туған бауыры.

XIX ғасырда адамның әлеммен байланысы тереңдеді. Кең ауқымды әлеуметтік қа-

рым-қатынастардың түйіні болған – тұлға. Сәйкесінше, оның рухани әлемі күрделенді.

Сыншыл реализмнің сатирасы психологиялық үдерістің өзегіне енді. Сынның басталар

тұсы өзіне өмір туралы, адам туралы, қоғамдық дамудың озық мақсаттары мен формалары

туралы халықтық түсінікті сіңірген кең көлемде алынған эстетикалық мұраттар болды.

Күлкі өз объектісін адамзатпен салыстырады. Орыс өнерінің барлық сыни бағыты сати-

ралық пафоспен тыныстайды. Гоголь кейде сатиралық кейіпкерді бір ғана сөзбен жалпы-

ға енгізеді, әлемнің өмірімен салыстырып қарайды. Плюшкин – «адамзаттағы жыртық».

Бұл– Плюшкиннің де, тозғын киімінде осындай жыртық болуы мүмкін адамзаттың да мі-

нездемесі. Жазушының сөзімен айтқанда, Гогольдің сатирасы «орысты Ресейге бетпе-бет»,

адамды адамзатқа бетпе-бет қойды.

Социалистік реализм өнерінің сатирасы коммунистік идеологияға сүйенді және

өнер тарихында ең дүдәмал – жеке тұлғаның емес (оған өмірі жетпейтін болды), халық

пен адамзаттың қолы жететін болашақты ұсынды. Маяковскийдің «Монша» (Баня)пье-

сасының финалында болашақ осы заманға өзінің хабаршысы Фосфорлы әйелді жібереді.

Уақыт машинасы сияқты, болашақ та жасанды құрылым болып шығады. Ол жаман атау-

лыны сырып тастап, өмірімізден ең жақсы дегеннің бәрін өз бойына сіңіреді (уақыт ма-

шинасы, ГУЛАГ-ты алдын ала болжап, тазалау жүргізіп, таңдайды да, Победоносиковты

және басқа да халық жауларын түкіріп тастап, лайықтыларды алып, 2030-жылдарға қарай

жүйткиді). Пьеса көріністерінің өзі болашаққа ұмтылдырады. Маяковскийдің сатирасында

утопиялық болашақ– эстетикалық мұраттың дәл өзі өмір және әсіресе оның көлеңкелі

жақтары осы ұстаным тұрғысынан қарастырылады, жетістіктері безбенделіп, лайықтысы

лайықсызынан сұрыпталып шығады.

Шапшаңдатылған, нығыздалған уақыт идеясы тарихтың жүрісін жылдамдату туралы: ле-

ниндік идеяға, революция идеясына, сталиндік бесжылдықтар, маоцедундық үлкен секіріс,

хрущевтік 20-жылдан кейінгі (1980 жылға қарай) коммунизм идеяларына сарындас.

Модернизм (Ионесконың «Мүйізтұмсықтары» (Носороги), Дюрренматтың «Физиктері»

(Физики)) гуманистік құндылықтарды қолдау арқылы көрінетін Канттың бұлжымас им-

перативін комедияның ұстанымы етеді.

Сонымен, комизмде дәуірден дәуірді артқа тастаған сайын эмоциялық сынның бас-

тау нүктесі өзгереді: өзіндік көзқарас (Аристофан); мақсатты әлемдік тәртіп тура-

лы түсінік (Ювенал), адам жаратылысының өлшем ретінде (Рабле, Сервантес, Эразм

Роттердамский,); норма (Мольер), парасат (Свифт); жүзеге аспайтын (Гейне), халықтың

өмір туралы түсінігін бейнелейтін мұрат (Гоголь, Салтыков-Щедрин); жасанды құрылым-

дандырылған және беймәлім болашақтың көзқарасы (Маяковский), гуманистік құндылық-

тар (Ионеско, Дюрренматт). Шегіністері бар бұл үдерісте идеалды асқақтату мен ауқым-

дандыру үрдісі жүзеге асырылады, сол ұстаным тұрғысынан комизм болмысты талдайды.

Бұл мұрат демократияланады және жеке адамның мейлінше дамыған рухани

байлығына сүйене отырып, болмысты мейлінше кең қамтиды.

4. Ұсқынсыздық. Эстетика тарихында әсемдіктің антиподы мен ұсқын-

сыздықтың теориялық терең дәстүрі жоқ. Бұл категорияға да көңіл бөлінген.

Ежелгімысырлықтар әсемдік пен ұсқынсыздық диалектикасын ұғына отырып,

қартаю барысында сау-саламат және сұлу атаулының барлығы да ауру әрі ұсқын-

сыз болып шығатынын, «жақсы жаманға айналып, талғамның жоғалатынын»

атап көрсеткен. Әсемдік пен ұсқынсыздықтың айналып келіп отыратыны және

бірінен-біріне өтетіні Исида туралы ежелгімысырлық аңызда ашып көрсетіледі.

Өзі жас әрі сұлу Исидаға аралға көшуге тыйым салынады. Сонда ол кемпірге ай-

налыпты да, тасымалдаушы оны танымай қалған. Аралда ол сиқыр сөзін айтып,

қайтадан сұлу қызға айналады.

Өнердегі ұсқынсыздықты алғаш рет теориялық тұрғыдан пайымдаған

Аристотель: шығарма қашанда әсем формада болады, ал өнердің пәніне әсемдік

те, ұсқынсыздық та жатады. Тіпті көркем шығармада бейнеленген жиіркеніштінің

өзі суреткер шебер жеткізген болмысты тану қуанышының нәтижесінде эстетика-

лық сүйсініс береді. «Неге қарау жағымсыз болса, соның, мысалы, жиіркенішті жа-

нуарлар мен өлекселердің суреттелгеніне айызымыз қана қараймыз (Аристотель

«Поэтика» 4, 1449 а). Ұсқынсыздық пен әсемдік– бір-бірмен мыңдаған асулар арқы-

лы байланысқан қарама-қарсылықтар. Шекспирдің Гамлеті құдай тектес күннің

өзі өлексені нұрымен аймалап, құрт-құмырсқа тудыратынын айтады. Шекспир

мұндай өзгерістерді «табиғат пен қоғамның сипаттары» деп санады.

Лессинг: «Тән сұлулығы– әр алуан бөліктердің бір көзқараспен қамтуға болатын, үй-

лесімді үндестігінде», – деп жазды. Ұсқынсыздық– бөліктер мен тұтастың үйлесімсіздігі.

Ұсқынсыздық өнер пәні саналмайды әрі Лессинг бойынша, күлкілі мен қорқыныштыдағы

сияқты, әсемдікті күшейте түсу үшін ғана қажет.

Бодлердің пікірінше, ұсқынсыз бет-жүз– үйлесімі келіспеген, дертті, рухсыз,

нұры жоқ әрі жан байлығынан жұрдай бет-жүз.

Ұсқынсыздықты тек әсемдіктің антиподы ғана деп анықтау, қисын тұрғысы-

нан жеткіліксіз. Ұсқынсыздық деген не? Ұсқынсыздық– жаратылыстан берілген,

табиғи сипаттамалары жалпы адамзат үшін теріс мағынаға ие болған заттар-

дың эстетикалық қасиеті, мейлі, ол адамзат үшін асқан қатер төндіретіндей

болмаған күннің өзінде де. Өйткені сол заттардағы бар күш-қуатты адам игеріп,

өзіне бағындырып алған. Ұсқынсыздық– заттардың еркіндік өрісіндегі жалпыа-

дамзаттық теріс маңыздылығы.

Ұсқынсыздық– жеккөрініш туғызады, бірақ қорқынышты емес, ал әсемдік–

өзінің көрінісімен-ақ сүйсіндіреді.

5. Құлдыраушылық. Құлдыраушылық– асқақтыққа кереғар. Көне мысырлық-

тар Атон Құдайға арналған әнұранында құлдыраушылықты былайша суреттейді:

әлемді тастап кетерде Күн жерді түнекке батырады да, барлығын өлім қорқыны-

шы билеп алады.

Эстетикалық ой тарихында Аристотель алғаш рет эстетикалық сипат ретін-

де құлдыраушылықты қарастырады және Еврипидтің «Орест» трагедиясында –

Менелай мінезінің қажеттіліктен тумаған құлдыраушылығын мысалға келтіреді.

Буало үшін құлдыраушылық– ұсқынсыздық (құлдыраушылықтан қашыңдар–

ол қашанда ұсқынсыз»).

Адамдардың қоғамдық қарым-қатынастарды игере алмауының нәтижесі– ти-

рания. Оның құлдыраушылық екенін француз гуманисі Этьен де ла Боэси (XVIға-

сырда) ашып көрсетті: «қаласа, кез келген кезде жаман бола алатын, сондықтан

оның мейірімді болу-болмауын білуің мүмкін емес әміршінің өктемдігіне тәуелді

болу– үлкен бақытсыздық» (Боэси, 1952; 7-бет).

Боэси үшін адамдардың еркінсіздігі– олардың қоғамдық соқырлығының нәти-

жесі: тиран «өздігінен жеңіледі, тек ел құлдыққа көнбесе болғаны. Одан ештеңені

бермей қоюдың қажеті жоқ, тек одан ештеңені алып қоймау керек. Мен сізден

онымен алысуды, оған шабуылдауды талап етпеймін, тек қана оны қолдауды тоқ-

татыңыз, сонда сіз оның іргетасы алынған алып бағана сияқты, өз салмағынан өзі

құлап, быт-шыт болғанын көресіз» (сонда, 11; 14-беттер). Француз гуманисті үшін

тирания– құлдырау, өйткені ол адамдарды еркіндігінен айырады.

Верещагин бүкіл өткен, қазір және болашақтағы басқыншыларға арналған «Соғыс апо-

феозы» (Апофез войны) картинасында әлеуметтік құлдырау құбылысын бейнеледі: карти-

нада адамның бассүйектерінен құралған төбе бейнеленген.

Музыка тек XIX–ХХ ғасырларда ғана құлдыраушылықтың бейнесін тікелей бей-

нелеу (Шостаковичтің Жетінші симфониясы) қабілетін игерді, бұған дейін музы-

ка (Моцарт, Бетховен, Чайковский) бұл бейнені жанама жолмен, күрестің шиеле-

нісуін ашу арқылы құлдыраушылықты жеңу жолында қайырымдылық мөлшерін

күшейтуді көрсету арқылы беретін.

Құлдыраушылық– ұсқынсыздықтың ең төменгі шегі, адамзат үшін жағымсыз

маңыздылығы бар өте-мөте теріс құндылық, еркінсіздік саласы. Бұл әлі игерілме-

ген, адамдарға бағынбаған және олар үшін зор қауіп-қатер тудыратын құбылыс-

тар. Адамзат баласы өзінің қоғамдық қарым-қатынастарын басқара алмай отыр.

Ал мұның өзі нәубеттің қайнар көзі және құлдыраушылық (милитар, тоталитар,

фашизм, атом соғысы) болып қабылданады.

6. Сұмдық. Сұмдық– трагедиялыққа жақын, алайда одан мүлдем басқа кате-

гория. Трагедиялық болашақта шешілетін болса, сұмдық– тығырық, үміттің кесі-

луі. Бұл– өзі берер ешбір үміт сәулесі жоқ, адамдарды бақытсыздықтан құтылуға

дәмелендірмейтін апат, бұл– адамдар бақылай алмайтын, оларға бағынышты

емес, үстемдік көрсететін тауқымет.

Трагедиялық– айбарлы, ол адамды асқақтатады және адам жағдаяттардың қо-

жайыны болып қалып, қаза болса да әлемге өзінің билігін пайымдатады. Сұмдық

керісінше, адам – жағдаяттардың құлы, ол жағдаяттарға да, өзін қоршаған заттар-

ға да иелік ете алмайды (игермеген), мына әлемде өзін жоғалтып алады.

Сұмдық– тозақ азаптарымен және аяусыз жазамен қорқытып, үркітілген орта-

ғасырлық сананың эстетикалық басымдығы. Шекспирдің «Гамлетінде» сұмдық–

трагедиялықтың көрінісі әрі бір қыры. Аруақтың әңгімесі сұмдықты тану жолы-

мен нақтыланған:

Марқұм болдым, тәубе деп те үлгермей,

Бар қылмысты артып алып мойныма,

Тез тартылдым қияметтің сотына.

Сұмдық! Сұмдық! Неткен сұмдық!

(У.Шекспир, 6-том; 35-бет) (Ә.Б.).

Дағдарысты дәуірлерде адамның дүниені қабылдауы бұзылады, оның орнына

жаңасы бірден келе қоймайды. Осындай сәтте шынайы өмірді сұмдық аясында

қабылдау жиілейді. Қалыптасқан тарихи тәртіптің талқан болуы замандастардың

көзіне жаһандық апат болып көрінеді. Брейгель «Соқырлар» картинасында сұмдық

қорқыныш пен торығуға толы дүние-сезімді береді: адамзаттың тарихи тағдыры

соқыр жетелеуші жарға бастап келе жатқан соқырлар бейнесінде көрінеді.

Испан суретшісі Хосе Рибераның «Утикалық Катонның өзін-өзі өлтіруі»

(Самоубийство Катона Утического)картинасының кейіпкері Шекспир тра-

гедияларының жойқын алыптарына ұқсамайды. Оның өлімі қайғылы емес,

сұмдық өлім: адам өмірінің әлеуметтік қырлары күңгірттенген, барлығынан үміт-

сіздік лебі есіп тұр және кенепте саналы, мақсатсыз өмір кешкен бейшара жараты-

лыс иесінің, өлімнің хайуандық қорқынышы бейнеленген.

Дидро сұмдық проблемасын ары қарай дамытты. Бұл дамытуда революция ал-

дындағы дәуірдің ізі жатыр. Философ алдағы болатын әлеуметтік қақтығыстарды

болжаған сияқты.

«Кескіндеме өнерінің тәжірибесінде» (Опыте о живописи) Дидро суретшіге жұрттың

барлығы құрметтейтін жарамсыз қылықтарды: масқаралау, титандардың зәресін алу, аң-

дардың талауына тасталған адамды көрсету, көретін етіп бейнелеу міндетін жүктейді.

Кафканың өнері әлем ахуалы сұмдық, адамды соқыр, жау күштер қоршап алған деп

пайымдайды. Кафка новеллаларының поэтикасын «әдеттегі» сұмдық анықтайды. Бүгінде

әлемнің ақымақтығы шындыққа айналып, өнерге де енді. Мұндай ахуалда трагедиялық

иррационалды болып, сұмдыққа айнала бастайды.

Сұмдық адамды қорқыныш сезіміне емес, сұмдық сезіміне бөлейді. Бұл күй-

зелістерді (аффектілерді) ажырата отырып, Бердяев былай деп жазды: «Қай кез-

де де эмпирикалық қауіп-қатермен байланысты болғандықтан, ол қорқынышты

эмпирикалық емес, ал трансцендентті – қауіп-қатермен, болмыс пен ғайыпты

аңсаумен байланысты қорқыныштан ажырата білу керек. Кирхегардт «Angst-ті»

«Furcht-тіден» ажырата білді. Ол үшін Angst– бастапқы діни феномен.

«Аңсау мен қорқыныш туыстас деуге болады. Алайда қорқынышта бәрі де

мейлінше өткір, қорқынышта адамды жеңіліске ұшырататын әлдене бар. Аңсау–

жұмсақтау әрі созылмалы. Қорқыныштан болатын ұзақ күйзеліс аңсауға ем болуы

да мүмкін. Қорқыныш аңсауға ұласқанда, асқынған ауру созылмалыға ұласады.

Қайғы-мұң – жан дерті мен өткенге байланысты. Тургенев, негізінен, мұңның

жазушысы. Достоевский – қорқыныштың жазушысы. Қорқыныш мәңгілік-

пен байланысты. Мұң – лирикалық, ал қорқыныш– драмалық» (Бердяев, 1990;

45–46-беттер).

Сұмдық категориясы– адамның өзі еркін игермеген және оған апатты қасірет

немесе тарихи тұрғыдан да шешілуі мүмкін еместей өлім әкелетін жағдаяттар-

ды қамтиды (пессимистік дүние-сезім осыдан туындайды).

Адамның қатты азап шегуі мен оны мәңгі-бақилыққа бастамайтын, адам өз

өмірінің құнымен де адамзат еркіндігі саласын кеңейтуге қол жеткізе алмайтын–

адам өлімі.

Ұсқынсыздық, құлдыраушылық, сұмдық– өнер (ХХ ғасырда) бейнелеген және

эстетикада көрініс тапқан әлемнің теріс құндылықтары, әлемнің жағымсыз эс-

тетикалық қасиеттері. Бұл категориялар қазіргі эстетика ғылымының жүйесіне

енді. Мұнсыз ХХ ғасырдың ахуалы мен өнерін зерделеу мүмкін емес.

7. Бейберекеттік пен үйлесімділік. Энтропия– ғаламның билеушісі. Барлық

жансыз әлемде табиғи үдеріс барысында бейберекеттік ұлғаяды. Өмір кері уа-

қытта тұрғандай көрінеді. Бір кездерде Гегель кездейсоқтық туралы ойды көр-

некілеу үшін: әріптерден «Илиаданың» шумағын құрау үшін терім шрифтін қан-

ша рет шашып-жинау керек деп сұраған. Бейберекеттік кездейсоқ үйлесімділік

тудыруы мүмкін, бірақ жоғары поэзия ауқымында емес. Дегенмен де өмір деге-

німіз – бейберекеттік кездейсоқ және қажетті түрде тудырған, орасан биік үйле-

сімнің нақ өзі. Ежелгі атомистер бұл үдерісті былайша елестетті: әу баста атом

ағындары ғалам бір-біріне қиылыспай, ұшып жатты. Атомдардың бірі парал-

лельдік қозғалыстан өз бетінше ауытқып кетті де, жанында қозғалғанмен соқ-

тығысты және оны да бұрылып кетуге, көрші атоммен соқтығысуға мәжбүрледі.

Осылайша үйлесімділік– жұлдыздар, ғаламшарлар мен заттар әлемі пайда болып,

хаос басталды.

Біз Гегель ұсынған тәжірибені, шарттарын сәл ғана өзгертіп, жасайтын бол-

сақ, екі үдерістің де: органикалық емес жаратылыс (энтропияның) болмысы мен

өмірдің дамуының (үйлесімділіктің бейберекеттіктен тууының) үлгісін алар едік.

Алдымызда «Илиаданың» терілген шумақ жолы және оны шашып тастау бары-

сын, үйлесімділіктің ыдырауын баяулатылған түсіріліммен суретке түсіріп алдық.

Үлдірге энтропия заңдылығымен өтетін кез келген табиғи үдеріс түсіріле алады.

Ал үлдірді кері бағытта айналдырайық, сонда экранда бейберекеттіктен (шашыл-

ған шрифттен) үйлесімділіктің («Илиада» шумағының) құрастырылу картинасы

пайда болады. Өмір үдерісінің нақ үлгісі– осы. Бүкіл жаратылыстың антитезасы,

ғаламның кереғарлығы ретіндегі өмір.

8. Эстетикалық түсініктер және оның категориялармен қарым-қатынасы.

Эстетикалық жүйеге эстетикалық категориялар ғана емес, категория сияқты кең

мағынасы жоқ ұғымдар да кіреді. Ұғымдар эстетикалық категориялардың қырла-

рын (мысалы, кербездік– әсемдіктің бір көрінісі) нақты бейнелейді немесе өмір

мен өнердің белгілі бір дәуір үшін жалпылауыш емес, эстетикалық қасиеттерін

сипаттайды. Эстетикалық ұғымдар адамзаттың көркем дамуы барысында кате-

горияларға дейін өсетін жағдай жиі кездеседі. Дәуірдің жетекші көркемдік құбы-

лыстарының қандай да бір эстетикалық қасиеттері алдыңғы шепке шыққан жағ-

дайда, эстетика оны ерекше эстетикалық категорияға бөліп шығарады. Мысалы,

сентиментализмнің дамуы әсерліні алдыңғы қатарға шығарды.

Бердяев «Мен әсерліні көтере алмайтынмын, өйткені ондайды жаныма тым жа-

қын қабылдайтын едім» деп мойындады (Бердяев, 1990; 46-бет). Орта ғасырлардың

тақуалық өнеріне әдемілік жат болды. Қайта өрлеу өнерінде талғампаз эстетикалық

қажеттіліктерді қанағаттандыру «әдемілікті» іздеуге бастады (Bayet, 1886; 329-бет).

Әдемілік өнердің жалаңаш натураға өткеннің салқынқанды әуестігінен ада қы-

зығушылығына байланысты категориялық маңыз ала бастады (Венера Милосская,

Венера Джорджонені және Пуссеннің Венерасын салыстырып көріңіздер); пейзаж

бен тұрмыстық заттар әдемілік тұрғысынан қабылданады.

Әдемілік Қайта өрлеу өнерінде ортағасырлық тақуалыққа қарсы уәж ретін-

де пайдаланылды. Әдемілік – сезімдік-тартымды, сезімдік-әдемі – әсемдіктен

оның реңкі ретінде емес, дербес эстетикалық категория ретінде бөліне көрінеді.

Сұлулық неғұрлым физикалық элементтерден арылса, руханилыққа енсе, соғұр-

лым ол асқағырақ; керісінше, онда сезімдік ұстаным басым болса, ол соғұрлым ға-

жабырақ (Rosenkranz, 1853; 283-бет). Ғажаптық– «өзінің сыртқы сезімдерге алдан-

дыру қабілетімен физикалық ләззат беретін» сұлулық (Саккетти, 1917; 48-бет).

XIX ғасырда ағылшын эстеті Лекки өнердегі сұмдық өмірлік ләззаттар мен қуа-

ныштарды жырлайды деп санайды. Ол бұрынғы, тақуа емес, мейлінше жаңа,

«индустриялық» философияға негізделеді. Біріншісінің ұраны– тәнді жансыздан-

дыру, тілектерді азайту, ал екіншісінікі – даму, тілектерді молайту (Lecky, 1866;

395–396-беттер). Рескин, Липпс, Сурио әдемілікті зерделеу дербес эстетикалық

қасиет үшін ерекше эстетикалық категория керек деп біледі.

Тағы бір ұғым– ғажайыптықты (трагедияның сипаты ретінде) ғылыми айна-

лымға Аристотель енгізді. Кейінірек Тассо, ғажайып– өнердің басты жанры және

поэтикалық эпопеяның басты ұғымы (осынысымен де категориясы) деп есептеді.

Дидроға сүйенсек, ғажайыптылық философияшылдыққа және өмірді жалпы қо-

рытындылауға ұмтылатын, өнердің негізгі пәні болуға тиіс; ғажайып жағдаяттар

әсемдікті ашу үшін маңызды.

Халық ертегісінің эстетикасын таңғажайыпсыз түсіну мүмкін емес. Ол Гофман

шығармаларының поэтикасын түсіну үшін де, Гогольдің «Мұрынының» ерекшелі-

гін ашу үшін де, Достоевский романдарын талдау үшін де маңызды. Өмірдің жан-

ды ағыны арнасында эстетикалық қасиеттер мен өнердің әрекеттестігі эстетика-

лық «буындарды» дүниеге әкелді. Олардың арасында белгілісі– трагикомедиялық.

Бұл түсінік XIX–ХХ ғасырларда нақты өмір мен өнердегі маңызды үдерістерді бей-

неледі, бүгінде ол категориялық маңызға ие.

9. Эстетикалық қасиеттердің өмір мен өнердегі өзара әрекеттестігі. Адамның шы-

найылықпен қарым-қатынасы күрделі де сан алуан. Жағдаяттар– өтпелі әрі құбылмалы,

ал өзімен-өзі қалатын адам– әр жағдаятта өз-өзіне тең және тең емес, сол қалпы, сонымен

қатар өзге де. Ол кей қарым-қатынаста көркем-ақ, енді кейбірінде– күлкілі, ал басқа жағ-

дайда– батыр. Мінездегі осы өзара әрекеттестіктер мен жағдаяттарды аша отырып, өнер

өмірді эстетикалық көпқырлы етіп бейнелейді.

Комедиялық бастау Шекспирдің трагедияларына тапқыр сайқымазақ кейпінде еркін

енеді. Онда асқақтық ұсқынсыздықпен, қорқынышты күлкілімен, қаһармандық сайқыма-

зақтықпен сондай бір таң-тамаша араласып кететіні соншалық, талғамына классицизмнің

реңкті бір өнері жақын Вольтер, тіпті ағылшынның ұлы драматургін «жабайы маскүнем»

деп атаған.

Эстетикалық жағынан әртүлі бояулардың таң-тамаша үйлесімі Сервантес шығарма-

шылығына да тән. Дон Кихоттың мінезінен табылмайтын эстетикалық қасиет жоқ шығар,

сірә. Онда асқақтық та, әсемдік те, романтикалық та, әсерлі де сипаттар бар– эстетикалық

шоғырдың барлық бояуы трагикомедиялық аяда айқын көрінеді.

Лопе де Вега драматургияда қайғылы мен күлкілінің біріккенін орынды деп есептеді,

өйткені іс жүзінде бұл бастаулар «араласып» жатыр. Лессингтің пікірінше, жаратылыстың

өзі үйреншіктінің асқақтықпен, қалжыңның салмақтылықпен, көңілдінің мұңлымен үйле-

сімінің үлгісі бола алады (Лессинг, 1957; 254-бет).

КӨРКЕМ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ

I. Шығармашылық үдеріс

1. Автор және оның шығармашылыққа бейімділік деңгейі.

Автор– бір-

қатар арнайы ерекше қасиеттерге ие шығармашылық тұлға.

«Жазушылықтың құпиясы оның жан-жүрегінде әрдайым бар және оның еркінен тыс бо-

латын әуенінде жатыр. Егер сол әуен жоқ болса, онда адам өзін «жазушы етіп көрсетуі» ғана

мүмкін, бірақ ол жазушы емес» (Jung, 1947; 99-бет). Авторлық еңбек (шығармашылық)–

қуанышты да азапты үдеріс, әдетте, шығармашыл адам тек күйзелісте жүреді. Кез келген

шығарманың мақсаты: жоқтан бар жасау. Әрі кеткенде біздің алдымызда жүйесіз, мағына-

сыз, көп жағдайда өңдеуге қиыншылықпен көнетін табанды да қатты материал болғандық-

тан, оны қалай өңдеудің керектігі де белгісіз. Себебі әр жолы басқа жаңа ой келетіндіктен,

бір сәтке керемет те тартымды болып көрінген жаңа ойды қажеті жоқ қоқыстай лақтырып

тастау керек. Шығармашылық– бір сәтсіздіктен келесі сәтсіздікке үздіксіз ауысып отыру.

Шығармашылық иесінің жалпы жай-күйі – екіұштылық, белгісіздік, ертеңгі күнге сенімсіз-

дік, жүйкенің тозуы. Адамның өзіне алған міндеті неғұрлым салмақты, маңызды да соны

болған сайын, оның көңіл-күйі де қиындай түседі (Розанов, 1990; 33-бет).

Түрлі адамдардың көркем шығармашылыққа бейімділік деңгейі де әртүрлі бо-

лады. Мәселен, қабілеттілік, дарындылық, таланттылық, данышпандық. Осы шы-

ғармашылық сатының жоғарғы басқышында тұрған суреткер төменгі басқыштар-

да орналасқандарға тән қасиеттерді сақтайды, алайда қайткен күнде де қосымша

бірқатар биік қадір-қасиеті болуы керек.

Суреткердің қабілеттері америкалық психолог Гилфордтың пайымына сәйкес,

мынадай алты бейімділікті талап етеді: ойлау шапшаңдығы, ассоциативтілік,

экспрессиялық, нысандардың бір түрінен келесісіне ауыса білу шеберлігі, бейімде-

луге икемділік, көркем формаға тиісті бейне, кескін бере білу икемділігі. Қабілет–

қоғамдық мүддені паш ететін, көркемдік құндылықтар жасауды қамтамасыз

етеді.

Дарындылық– өмірге жіті назар салуды, назар салатын нысандарды таңдай

білу шеберлігін, шығармашылық қиял ұсынатын ассоциациялар мен байланыстар

тақырыбын жадта бекіте білуді талап етеді. Көркемдік тұрғыдан алғанда, да-

рынды адам нақты бір қоғамның айрықша даму кезеңі үшін тұрақты әрі маңызы

бар шығарма тудындатады.

Дарындылық– назарды талғампаз таңдауға лайықты объектілерге аударта

білу, жадтан әсерлерді алып шығу, оларды шығармашылық қиял ұсынатын ассо-

циация мен байланыстар жүйесіне енгізу.

Өзінің соңғы драмасында Ибсен: «Талант– ұлттық, ал кейде жалпыадамзат-

тық тұрғыдан баянды маңызы бар көркем құндылықтар тудырады. Көпшілік да-

нышпан мен дарынсыздықтың ортасын және талантты артығырақ көреді. Өз

өмірін өнерге айырбастау екінің бірінің қалауы емес. Ал кемеңгерлердің өзінің ман-

сабын аяқтай келе, өкінетіндері қаншама!.. Әлемді таңдандырудың орнына сол

әлемде өмір кешу қандай жақсы болар еді?!»,– дейді (Шестов, 1991; 72–73-беттер).

Кемеңгер– өз уақытының мәнін толық таныта отырып, көп жағдайда өз дәуі-

ріне сыймай кетеді. Ол дәстүр арқауын өткеннен болашаққа тартады деуге болады

және сол себепті өз шығармашылығының бір бөлігімен өткенге, ал келесі бөлігімен

болашаққа тиесілі болады. Алайда тек ортақол замандастары ғана кемеңгерде бү-

гінгінің барын көреді, оның өзінде де толық көрмейді. Кемеңгер дамуының кепілі–

жағымсыз, көңілсіз, кейітетін еңбек. Содан болар адамдардың әлденеге қол жеткі-

зуі сирек болады. Кемеңгер өз бойына есек мінезді дарыту керек. Бұл сондай масқара

шарт, мұндайға адам амалы қалмаған жағдайда ғана барады. Кемеңгер – оның

әкелетін пайдасына орай барлық оғаштықтары кешірілетін аянышты һәм көзсіз

соқыр. Бірақ қалай дегенде де, барлығымыз табандылыққа және бүгінгі заман сене-

тін бір ғана құдай– кемеңгерге бас иеміз (Шестов, 1991; 72–73-беттер). Кемеңгер

кез келген заман үшін маңызы бар жалпыадамзаттық құндылықтарды жасайды.

Суреткердің кемеңгерлігі әлемді қабылдауының күш-қуатынан да, адамзатқа

әсер ету тереңдігінен де көрінеді. «Еріксіз кемеңгер жоқ, ал түйсіксіз– одан да

бетер жоқ, шамалы ғана бар» (Цветаева, 1991; 74-бет).

Кемеңгер төңірегінде құпия аңыздар мен теориялық құйтырқылықтар көп.

Кемеңгерлікте «әдеттегіден (нормадан) ауытқушылық» болады. «Кемеңгерліктің

мықты ақылмандықпен одақта болуы сирек; керісінше, кемеңгер адамдар қат-

ты күйзелістер мен ақылға сыймайтын құштарлықтарға бойалдырғыш болады»

(Шопенгауэр, 1900; 196-бет). Алайда суреткерлік кемеңгерлік ақыл кемістігінің

формасы емес; Гоголь: «Өнер– жанға қымсыну мен жабырқауды емес, жүйелілік

пен тәртіпті орнықтыру»(Гоголь, VI-том; 382-бет), – дейді. Бұл шығарманың көп-

шілікке әсер етуіне де, көркем шығармашылық үдерісіне де қатысты.

2. Көркем шығармашылық арнайы қызмет түрі ретінде. Көркем шығарма-

шылық– құпия үдеріс. И.Кант былай деген: «Ньютон геометрияның алғашқы бас-

тауынан өзінің ұлы да терең жаңалықтарына дейін жасауы тиіс болған адымда-

рын тек өзіне ғана емес, кез келген басқа адамға толықтай көрнекі түрде көрсетіп,

оны сабақтастыққа арнай алатын, алайда ешқандай Гомер немесе Виланд қиялға

толы және сонымен қатар ойға бай идеялар өз басында қалай пайда болатыны

мен байланысатынын көрсете алмайды, өйткені ол мұны өзі де білмейді. Демек,

бұған ешкімді де үйрете алмайды. Сонымен, ғылым саласында ұлы өнертапқыш

табиғат көркем өнерге деген қабілет бергеннен өзіндігімен ерекшеленсе, бишара

еліктегіш пен оқушыдан тек деңгейімен ғана ерекшелене алады» (Кант, V-том;

324–325-беттер).

Пушкин: «Кез келген талант айтып түсіндіргісіз. Мүсінші қалайша каррар мәр-

мәрінен жасырын Юпитерді көреді және мәрмәрді жонып, балғамен опыра оты-

рып, сыртқа шығарады? Ақын басына келген ой неліктен қатарласқан біртектес

бунақ, ұйқасты шумақ түрінде шығады? Әсердің мұндай шапшаңдығын, өзіндік

шабыт пен сыртқы бөгде ерік арасындағы тығыз байланысты суырып салушы-

ның (импровизатордың) өзінен басқа ешкім де түсіне алмайды»,– дейді (Пушкин,

1957; 380–381-беттер).

Көркем шығармашылықтың табиғатын А.Толстой бейнелеген қиялдағы экспе-

римент жағдай елестетеді: «Сізді, жазушыны, елсіз арал жағалауына тастап кетті

делік. Мәселен, соңғы күніңізге дейін адам баласын көрмейтініңізге және мына

әлемге қалдыратыныңыз ешқашан жарық көрмейтініне сенімдісіз делік. Сіз онда

романдар, драмалар, өлеңдер жазар ма едіңіз?» Жауапты сұрақ қоюшының өзі

береді: «Әрине жазбайсыз, өйткені шығармашылық үшін керек екінші полюс –

оқырман» (Толстой; 1961; 63-бет).

3. Түпкі ойдың жүзеге асуы ретіндегі шығармашылық. Шығармашылық

үдерістің басталатын жері – түпкі ой. Соңғысы– өмірлік тұлғаның құбылыстарды

қабылдауының дербес ерекшеліктері (дарындылық деңгейі, тәжірибесі, жалпы

мәдени дайындығы) негізінде түсінуінің нәтижесі. Көркем шығармашылықтың

парадоксы: ол соңынан басталады немесе оның соңы басымен ажырағысыз болып

жалғасқан. Суретші– көрерменмен, ал жазушы– оқырманмен ойлайды. Түпкі ойға

жазушының мақсаты мен оның әлемді көруі ғана емес, сонымен бірге шығарма-

шылық үдерістің қатысатын ең соңғы буыны– оқырман. Жазушы түйсік арқылы

көркемдік әсер мен оқырманның пострецепциялық белсенділігін «жоспарлайды».

Көркемдік қатынастың мақсаты – кері байланыспен және оның бастапқы буыны

түпкі ойға әсер ету. Шығармашылық үдерісі қарсыласып жатқан қуатты желілерге

толы: түпкі ой мен оның іс жүзінде орындалуы арқылы жазушыдан оқырманға

қарай бағытталған бір желі, екінші жағынан, оқырманның қабылдау көкжиегінің

қажеттіліктерінен жазушы мен оның түпкі ойына қарай бағытталған желі.

1) Түпкі ойға формаға түспеу және бір мезгілде семиотикалық формаға түспе-

ген мағыналық анықтық– шығарманың тақырыбы мен идеяларының сұлбасын

белгілеген, мағыналық айқындық тән. Түпкі ойда болашақ көркем мәтіннің «ма-

гиялы кристалда әлі айқындала қоймаған» (Пушкин) сұлбасы біліне бастайды.

2) Түпкі ой тақырыпқа эмоциялық-құндылықтық қарым-қатынасты жүзеге

асыратын интонациялық «шу» түрінде және тақырыптың формасы өзінің вербаль-

ді емес формасында қалыптасады. Маяковский өлеңдерін «мөңіреуден» бастап

жазғанын атап өткен еді. Ницше былай деп жазды: «Шиллер өзінің поэтикалық

шығармашылық үдерісіне өзіне де түсініксіз, күмәндануға болмайтын бақылауы

арқылы анықтама береді: поэтикалық шығармашылыққа дайындық әрекетінде

өз бойында және көз алдында үйлесімді себепті ой байланыстары бар картиналар

тізбегі болмағанын, дұрысы, әлдебір музыкалық көңіл-күй болғанын мойындай-

ды (алдымен, жан дүниемде біршама музыкалық ахуал туындайды, содан кейін

ғана маған поэтикалық идея келеді)» (Ницше, I-том; 1912, 56-бет).

3) Түпкі ойға таңбалық бейнелеудің, белгілеудің және нақтылы түрде көрсету-

дің алдағы мүмкіндігі тән. Көркемдік түпкі ойды оның қайталанбас өзіндік ерекше-

лігімен тудырудың факторы – креатив (тұлғаның жасампаз терең қабаты), шы-

ғармашылықтың кіндігі, тұлғаның барлық көркемдік шешімдердің инвариантын

айқындайтын, қандай да бір шығармашылық өзегі. Суреткердің барлық жасағаны

осы орталықтың айналасында топтасады (Розанов, 1990; 39-бет). Креативтің әсері

нақты бір жазушының барлық көркем шығармаларының тұлғалық ерекшеліктері

мен инвариантты өзегін айқындайды. Осылайша «Пушкиннің негізгі ойы көркем-

дік пайымы әрдайым оның өзінің еркінен тыс бағынып отыратын канонды таны-

тады» (Гершензон, 1919; 13–14-беттер). Р.Якобсонның пікірінше, тұрақты құры-

лымдаушы қағидаттар бір автордың көптеген шығармаларының бірлігін бойына

жинақтаған тасымалдаушылар болады. Бұл қағидаттар әлгінің барлық шығарма-

ларына оның тұлғалық таңбасын салады. Айталық, Пушкинде ескерткіштерге жан

бітеді де, олар қозғалады («Тас меймандағы» (Каменный гость) Командор, «Мыс

салт аттыда» «оған барар соқпақ жолды шөп баспайтындығымен» жанданатын

Петрге ескерткіш). Ескерткіш тақырыбының осылайша дамуында кездейсоқ деуге

болмайтын, тұрлаулылық бар. Жазушы шығармашылығында оның рухани әлемі-

нің тереңнен тудырушы қабатымен шартталған инварианттар бар. Жазушы өзінің

көркем әлемін жасайды. Бұл ретте әрбір ақын өзінің және оның мәтіндерінің кез

келген жасушасында байқалатын шынайылықты көруімен ерекшеленеді.

Шығармашылық – түпкі ойдың таңбалық жүйеге және соның негізінде өсіп

шығатын бейнелерде жүзеге асуы, мәтіндегі ойдың объективтену үдерісі, түпкі

ойдың суреткерден ажырау мен оның шығарма арқылы оқырманға, көрерменге,

тыңдарманға жеткізілу үдерісі.

4. Көркем шығармашылық– болжап болмайтын көркем шындықты жа-

сау. Өмірді қайталамайтын – өнер (кескіндеу теориясы айтатындай). Ол ерекше

шынайылықты жасайды. Көркем шынайылық тарихқа параллель болуы мүмкін,

алайда оның ешқашан бедері болмайтын жері – көшірмесі.

«Өнердің өмірден айырмашылығы – қайталаудан қашатындығында.

Қарапайым өмірде күлкілі әңгімені үш рет айтып және сол үш ретте де жұртты

күлкіге қарық қылып, топтың гүлі болуыңыз мүмкін. Өнерде мұндай мінез-құ-

лық «клише» деп аталады. Өнер– тоқтауды білмейтін құрал және оның дамуы

материалдың қарқыны, қисынымен, құралдың әрқашан жаңа эстетикалық ше-

шімдерді талап ететін (немесе ойға түсіретін) бұдан бұрынғы тағдырымен анық-

талады. Өнер– тарихқа параллель және оның бар болуының тәсілі. Ол әрдайым

жаңа эстетикалық шынайылық жасауға негіз деуге болады. Міне, содан да болар

«прогрестің алдында» тұратын да– өнер, ал негізгі құралы– біз. Марксті нақтылай

түссек қайтеді?– «клише» болып саналатын нәрсе қай кезде де тарихтың алдында

жүреді» (Бродский, 1991; 9-бет).

Көркемдік шынайылық болжап болмайтындай кездейсоқ. Пушкиннің «Египет

түндерінде», Чарский берген тақырыпқа орай («ақын өз жырларының тақыры-

бын өзі таңдайды, бұқараның оның шабытын басқаруға құқы жоқ») суырып салма

ақын былай дейді:

– Несі бар сонша сайда желдің,

Жапырақ тербеп, шаңды түтіп.

Көк теңізде оның демін,

Кесе аңсап тұрса күтіп!..

Несі бар қыран күмбез тастап,

Асып таудың мұнар басын.

Биіктерге қонбай асқақ,

Қу томарға құмартатын?

Білгің келсе, сұра содан,

Албырт сұлу Дездемона,

Неге арабқа жайған құшақ,

Түнге ғашық айға ұқсап,

Өйткені қыз құштарына,

Желге қыран ұшқанына,

Заң жоқ жазған Ақын сондай,

Ерікті жан Аквилондай,

Қыранға ұқсап ұшады да,

Дездемона өр сұлудай,

Таңдағанын құшады да…

(Пушкин, VI-том; 1957, 380-бет) (Ғ.Қ.

Пушкин үшін ақын жасайтын көркемдік әлем барынша ерікті және болжанба-

лы емес. Пригожиннің тарихтың кездейсоқтығы мен болжауға келмейтіні туралы

теориясы үйлесімділік мұраты үшін бейберекеттіктен туындайтын көркемдік шы-

найылық жасаудың ерекше құпия және кездейсоқ үдерісіне ғана тән болуы мүмкін.

Суреткердің санасында болмыс әсерлерін зерделеудің алғы элементтері

(=атомдар), тұлғаның ішкі қажеттіліктерінен, оның даралық ерекшеліктеріне

байланысты өз-өзінен туындайтын қиялдар қатар тіршілік етеді. Күндердің бір

күнінде (қашан екені белгісіз) «ешкімнен сұрамастан» сананың бұл алғы эле-

менттері кейіпкер мен жағдаяттардың күңгірт бейнесінде басын біріктіреді.

*Ғафу Қайырбековтың аудармасы.– Ред.

Ары қарай кейіпкер әрекет етіп, жағдаяттарға өзара әрекеттестікке түсетін кейіп-

керлермен «қоныстандырылады». Бұл нақ бейберекеттік кезеңі, өйткені көптеген

кейіпкерлер, жағдаяттар туады.

Көркемнің көркемі ғана «аман қалады» (табиғи «сұрыптау» өз міндетін атқа-

рып шығады): суреткердің эстетикалық талғамы біреулерін електен өткізбейді,

ал келесі біреулерін сақтап қалады. Бейберекеттік әсемдік заңдарымен өмір кеше

бастайды да, одан әсем, күтпеген көркем шынайылық туындайды. Барлық үде-

ріс тосыннан болады да, суреткердің өзі оны толық басқара алмайды. М.Цветаева

былай деп жазды: «Өнер туындысының бірден-бір мақсаты: аяқталуы және оның

тұтас емес, әрбір жеке бөлшегінің, әрбір молекуласының аяқталуы. Осы молеку-

ланың жүзеге асуы үшін, оның өзі де тұтас ретінде кері шегінеді, дұрысы: әрбір

молекула осы тұтастың өзі болып шығады, оның өзінің бүкіл үдеріс барысындағы

мақсаты: барлық жерде және барлығында болуы, сондықтан оның тұтас болуы–

түпмақсат. Туынды аяқталғанда, суреткер ниет еткенінен де артық жасап (ойына

алғаннан артық жасаған болуы!), ойлағанынан басқаны жасап шыққан болуы да

мүмкін» (Цветаева, 1991; 81-бет).

5. Көркем шығармашылықтың психологиялық механизмдері. Юнг:

«Психология эстетикамен байланыста болуы мүмкін»,– дейді. Бұл ғылымдардың

арасында бар шекаралық аймақ– өнер психологиясы (шығармашылық психоло-

гиясы мен қабылдау психологиясы).

Көркем шығармашылық әлем өміріне ерекше назар аударудан басталады және

«ерекше(сирек)әсерлерді» (Гете), оларды жадта сақтап, зерделей білу шеберлігін

талап етеді.

Жад–шығармашылықтың психологиялық факторы. Ол суреткерде айна сияқ-

ты емес, талғампаз және шығармашылық сипатқа ие. Кескіндемеші Фальк оқушы-

ларынан натурадан алған әсерлерін есте сақтауды және жадтағы бейне бойынша

жазуды талап етті. Жадтың Пруст шығармашылығында қандай маңызы болғаны

белгілі. Ол «болмыс жадта көркем түрде қалыптасады» деп есептеді. Сәйкесінше,

бұл өткенді еске түсіру арқылы және естеліктерін шығармаларында жазу арқылы

қалыптасады.

Қиял. Жадта сақталған түсініктердің, әсерлердің және бейнелердің құрамдас-

тырылмалы-шығармашылық топтамасын жаңғыртып, көркем мәтінге түсірілетін

жанды картиналарды суреткер санасында қиыстыратын әрі бейнелейтін – қиял.

Қиялдың арқасында суреткер санасында жанды суреттер пайда болады. XIX ға-

сырдағы орыс жазушысы Гончаров былай деп жазды: «Бет-бейнелер маған ты-

ным бермейді, жабысады, көріністерде бой түзегендіктен, олардың әңгімелерінің

үзінділерін естіп, көбіне кешір мені, Құдайым!.. Оларды мен ойлап таппағандай,

осының бәрі айналамда ауада өтіп жатқандай тек осыған ғана қарап, ойлануым

керектей біртүрлі сезімде боламын» (Гончаров, 1955; 71-бет).

Қиялдың көптеген түрі бар: Гофманда– фантасмагориялық, Тютчевте – фи-

лософиялық-лирикалық, Врубельде– романтикалық-асқақтық, Далиде– қалып-

тан тыс күйзелісті, Бергманда құпияға толы, ал Феллиниде– қатаң реалистік әрі

гротескілі қиял бар. Шығармашылық қиял галлюцинациядан принципті түрде өз-

геше. Флобердің пікірінше, галлюцинацияда қатты қорқынышта болып, өзіңізді

өліп бара жатқандай сезінесіз, ал қиял нәтижесінде қуанышқа бөленіп, эстетика-

лық ләззат аласыз.

Ассоциациялар (латынша «association» – қатысушы, қосылған, бірігу, одақ)

терминин 1698 жылы жазылған «Адам ақылы туралы тәжірибе» (Опыт о челове-

ческом разуме) кітабында Локк ұсынды (бұл туралы «Оксфордтың ағылшын тілі

сөздігін» қараңыз). Затты көргенде немесе айтылғанды қабылдағанда пайда бола-

тын ойлар мен бейнелер немесе түпсананың көмегімен ұқсастық табудың арқа-

сында сәйкестікті анықтау немесе кері итеру; осы әсерлер мен бір-бірінен алшақ

құбылыстардың күтпеген түйіндесулерін салыстыратын қиял секірістері– логика-

мен болжауға келмейтін болмыс әсерлері арасындағы шектестік, ұқсастық пен қа-

рама-қайшылықтан пайда болатын ойлар немесе бейнелер. Психоаналитиктер ер-

кін ассоциацияларды «түпсананы зерттеудің құралы» етіп пайдаланады. Бұрынғы

тәжірибенің негізінде пайда болған– ассоциациялар. Мильдің пікірінше, адамның

психикалық өмірінің ғимараты– «кірпіштерден», түйсіктер мен оларды байланыс-

тыратын цементтер мен ассоциациялардан құралған. Көркем шығармашылық

таптаурын ассоциацияның өзге семантикалық алаңға тиесілі ассоциациямен бей-

сана синтезінің нәтижесінде жүзеге асады. Суреткер ассоциативті ойлайды. Ол

үшін бұлт чеховтық Тригориндегі сияқты, рояльға ұқсайды, «ал бөгетте сынған

бөтелкенің мойны жылтырайды да диірмен доңғалағының көлеңкесі қарая түседі,

міне, айлы түн дайын»; қыз тағдырын ол – құс тағдыры арқылы ашады: «Шағын

әңгімеге арналған сюжет: көлдің жағасында жас қыз тұрады, шағала көлді қалай

жақсы көрсе, ол да солай жақсы көреді және шағала сияқты бақытты әрі еркін бол-

ды. Бірақ кездейсоқ бір адам келді, көрді де еріккеннен тап мына шағала сияқты,

оны жазым етті» (Чехов, 1948; 166, 168, 189-беттер). Барлық риторикалық фигура-

лар ассоциация мен қиял арқасында пайда болады. «Тамшыда жеңілгектей салмақ

бар» (Б.Пастернак)– үйлесімділігі болуы мүмкін еместің күтпеген жерден үйлесім

табуы оқырманын таң қалдырады. «Кез келген сөз өз алдына бір шоғыр және одан

мағыналар әр тарапқа қылтиып, басын шығарып тұр» (О.Мандельштам). Сөз өз

табиғатында: көпмағыналы, көпвалентті және ақынға ассоциацияның бай мүм-

кіндігін береді. Ассоциациясыз өнердің бірде-бір түрі «күн көре алмайды».

Шабыт – ойдың анықтығының, оның жұмысының қарқындылығының, ассо-

циацияның байлығы мен жылдамдығының, өмірлік проблемалардың мәніне терең

бойлаудың түпсанада қордаланған өмірлік және көркем тәжірибенің қуатты түрде

«сыртқа шығарылуының» және оның тікелей шығармашылыққа қосылуының ай-

рықша шығармашылық ахуалы, форманы ерекше сезінудегі асқан шеберлік.

Таңқаларлықтай шығармашылық қуатты тудыратын шығармашылықтың си-

нонимі – шабыт. Ежелгі кезеңдерден бері поэзияның және шабыттың символы

болып «қанатты пырақ Пегас» қызмет етеді. Шабыт шығармашылық үдерісті ай-

рықша жемісті қылады.

Іштегіні босату– шығармашылықтың психологиялық механизмінің шығар-

машылық адамының көпшілік алдында тәубеге келу немесе уағыз айту қажетті-

лігін шешетін элементі; жақын адамымен терең күйзелістерімен, жарқын әсер-

лерімен, маңызды ойларымен бөлісу қажеттілігін сезіну. Шығармашылық үдеріс

барысында іштегіні босатуға деген қажеттілік пайда болатынын Данте бейнелі

суреттеді: «Күннен-күнге тоқтамай жас аққан көздерімнің шаршағаны соншалық,

менің азаптарымның қуатын азайтса, қайғыға толы сөздерді қиыстырса болар еді.

Сондықтан өзім жоқтап, жанымды азапқа салған сол жан туралы канцон жазуға

бел будым. Сонымен, «Жүрек қасіреті» канцонын бастадым (Данте, 1968; 41-бет).

Жад, қиял, ассоциациялар, шабыт, іштегіні босату арқасында шығарма-

шылық санада көптеген бейнелер, жағдаяттар мен оқиғалар пайда болады.

Эстетикалық талғам қисапсыз нұсқалардан ең озықтарын таңдауға көмектеседі.

Шығармашылық үдеріс– эстетикалық сұрыптау, ол оқырманға, оған белгілі бір

көркем ақпарат беруге және оның құндылықтар жүйесінің бағдарларын қалып-

тастыруға бағытталған.

6. Сана және түпсана. Сана және түпсана– туындыны дүниеге келтіру бары-

сындағы шығармашылық үдеріс құрамдасы. Көркем ойлаудағы түпсананың ма-

ңызды рөлі Платонды және басқа да ежелгі грек философтарын шығармашылық-

ты экстатикалық, құдайшабыттылық, вакхтық ахуал ретінде түсіндіруге әкелді.

Гомер үшін рапсод– көктен нұрланатын әнші, ал Пиндар ақынды «музалар пай-

ғамбары» деп атады.

Шығармашылық үдерістегі бейсаналықты абсолюттендіретін– романтизм эсте-

тикасы. «Суреткер шығармашылық үдеріске еріксіз түрде және ішкі қалауына қар-

сы қатыстырылады. Әлденеге душар болған адам өзінің жасағысы келгенді немесе

өзі ниет еткенді жасамайтыны сияқты, «жазмыштан озмыш жоқ» деп өзі бас иген

тағдырдың басқа салғанына көнетіні сияқты, суреткер де дәл осындай жағдайда бо-

лады. Оған соның өзі мен басқа адамдардың арасына шекара жүргізіп, оны өзінің

назарына толық түспеген және әлі танылып болмаған заттарды бейнелеуге, сөз ай-

туға қозғау салатын күш әсер етеді»,– деп жазды Шеллинг (Шеллинг, 1936; 380-бет).

Өлеңнің туу үдерісі, Гетенің айтуынша, былайша көрінеді: «Менің олар туралы

алдын ала ешқандай түсінігім әлде күнілгері сезінуім болған жоқ, олар мені бірден

жаулап алып, тез арада іске асыруымды талап етті, сондықтан дәл сол жерде ер-

кімнен тыс айкезбе сияқты, жазуға тиіс болдым» (Эккерман, 1934; 809-бет).

ХХ ғасырда шығармашылық үдерістегі бейсаналылық өзіне З.Фрейд пен оның

психоаналитикалық мектебінің назарын аударды. Психоаналиктер суреткерді

шығармашылық тұлға ретінде сынның бақылау және өзін-өзі бақылау объектісіне

айналдырды.

Фрейдшілдердің пікірінше, суреткер өзінің сексуалдық қуатын шығармашы-

лық арқылы сублимациялайды. Фрейд «шығармашылық әрекетте суреткердің

санасынан әлеуметтік жүзеге асуы мүмкін емес деген қажеттіліктер ысырылып

тасталады да, шынайы өмірлік талас-тартыстар жойылады» деп білді. Оның ай-

туынша, қиялды оянуға ынталандыратын– қанағаттандырылмаған тілектер.

Америкалық психолог Беррон тест көмегімен жазушылардың бір тобын зерттей келе,

мынадай тұжырым жасайды: жазушыларда эмоциялық пен түйсік жоғары дамыған және

олар пайымнан үстем. Тәжірибеге түскен 56-ның 50-і «түйсік тұлғалар» болып шықты

(89%). Көркем шығармашылықтан алыс адамдардан құралған бақылау тобында дамыған

түйсік иелері үш жарым есеге кем (25%) (Barren, 1968).

Шиллер: «Шығармашылық үдерісте: түпсана, сана, жоғары сана, жад пен қиял, тәубеге

келу мен уағызға деген қажеттілік, эвристикалық, суггестивтік пен ағартушылық бейімдік-

тер, табиғи дарын мен жүре пайда болған дағды өзара әрекеттеседі. Ақылмен біріккен бейса-

налылық ақын-суреткерді тудырады», – деп жазды (Шиллер, 1957; 560-бет).

Шығармашылық қарекет саналы, алайда онда иррационалдық та көп. Розанов

былай деп жазды: «Адам өзінің тұтас табиғатында иррационалды жаратылыс; сон-

дықтан оны толық түсіндіру ақыл-ойға қаншалықты қиын болса, соншалықты қа-

нағаттандыру да қол жеткізбес дүние. Оның қолынан келмейтіні– қанағаттандыру.

Ой қаншалықты қажырлы болса да, барлық шындықты қамти алмайды, ол шына-

йылығы жоқ, алдамшы адамға жауап беретін болады. Адамдағы шығармашылық

әрекет жасырын әрі дәл сол нәрсе оған өмір берген, ақылмен түсіне де, түзете де

алмайтын азап, бейнет пен қуаныш сыйлағанының нақ өзі (Розанов, 1990; 71-бет).

Сана шығармашылықтың көптеген маңызды қырларын анықтайды. Ол шы-

ғармашылықтың мақсатын, басты міндеті мен шығарманың көркемдік концеп-

циясының негізгі сұлбаларын бақылайды, шығармашылық ойдағы «жарқын

таңбаны» жарықтандырады да, суреткердің бүкіл тәжірибесін осы жарықтың

төңірегінде ұйымдастырады. «Жарқын таңба» суреткердің өзін-өзі зерттеуі

мен өзін-өзі бақылауын қамтамасыз етеді, оған қолжазбалық нұсқаны өз-өзіне

сын көзбен қарап талдауға, бағалауға және оны кемелдікке жеткізуіне көмек-

теседі. Сана суреткерге өзінің бүкіл шығармашылығына сыни талдау жүргізу-

ге, шеберлігінің одан ары қарай өсуіне ықпал ететін қорытындылар шығаруға

көмектеседі.

Ірі ауқымды шығарма жазуда сананың рөлі ерекше маңызды. Миниатюраны

кенет келген шабытпен жасауға болады, ал ірі шығарма байыпты ойланып-тол-

ғануды қажет етеді. Лев Толстой «Соғыс және бейбітшілікке» байланысты былай

деп жазды: «Дән себуім тиіс алқапты терең жырту үшін алдын ала жүргізілетін осы

жұмыстың маған қандай қиын екенін елестете де алмайсыз. Болашақ, өте үлкен

шығарманың болашақ адамдарымен не болатынының бәрін ойластыру, ол тура-

лы ұзақ ойға шому, миллионнан бірін таңдау үшін миллиондаған мүмкін үйлесім-

дерді ойластыру– қиын дүние» (Л.Толстой, 1958; 261–262-беттер).

«Ағайынды Карамазовтарды» жазудағы саналы бастаудың маңызын

Достоевский де атап көрсетті: «Енді үш жыл бойы ойластырылған, құрастырылған,

жазылғанның қорытындысы шығарылады» (Достоевский, 1959; 198–199-беттер).

Түпсана өмірлік әсерлердің ықпалымен шығармашылық үдерісте бейнелер,

жағдаяттар, құбылыстар арасындағы ойлау байланыстарының орасан зор нұсқа-

ларын тудырады. Түйсіктік эстетикалық сезім осы қисапсыз көпшіліктің ішінен

мейлінше сұлу бейнелерді таңдауға мәжбүр етеді. Түйсік механизмі эстетикамен

тығыз байланысты. Француз математигі А.Пуанкаре математикалық зерденің

ерекшелік қасиетін логикадан емес, эстетикадан іздеу керектігін атап көрсетті

(Пуанкаре, 1909; 24-бет). Қазіргі америкалық математик С.Пейперт те осы тура-

лы айтады (Papert, 1978; 105–119-беттер).

Түпсанадан санаға өтетін идеялар үнемі дұрыс бола бермейді, өйткені түпса-

нада ақиқаттың логикалық өлшемдері жоқ. Әсемдік– бейнелерді түпсанадан са-

наға берудің өлшемі, ол бойынша түпсанадан алынған материал қатаң тексеру-

ден өтеді. Түпсанадан туып, эстетикалық сезіммен таңдалған бейне санаға түседі.

Мұнда ол логикалық тұрғыдан дұрысталады, ақыл-оймен нұрланады, өңделеді

(болжалданады, негізделеді, мәдени аямен байланысып, сонымен байытылады).

Осылайша эстетикалық сезім (түйсіктік деңгейде), содан кейін қатаң логика

(сана деңгейінде) көптеген идеялар мен бейнелерге «табиғи сұрыптау» жүргізеді.

Ең көркем және шынайы дегендері ғана «аман қалады» (=шығармашылық үде-

рісте одан арғы өңдеуге түседі). Түпсанадан санаға өту орасан шығармашылық

жетілдірілумен байланысты. Санамен логикалық салыстырыла тексеруден өткен

идея мен бейне тереңдеп, өзінің соңғы нәтижесін алады.

II. Көркем образ

1. Көркем шығармашылық – бейнелі ойлау және айқын шындықты көр-

сету. Эстетикалық ой тарихында көркем шығармашылықтың екі түсіндірмесі қа-

лыптасқан: гносеологиялық: жан туралы заттар мөрленіп басылатын балауыз

сияқты деп білген антикалық түсініктен лениндік бейнелеу теориясына дейінгі

танымдар; онтологиялық: шығармашылықты жанның өзінің мәңгілік болмы-

сын еске алуы деп танитын антикалық көзқарастан, Құдай– ақынның атымен

сөйлейді, ал суреткер– Жаратушының дәнекері (медиумы) деп білетін ортағасыр-

лық және романтикалық танымдардан Бердяевтің шығармашылыққа болмыс-

тық мағына негіз болатындығы туралы тұжырымдамасына дейін...

Шығармашылықтың онтологиялық та, гносеологиялық та құрамдас бөлікте-

рін елемеуге болмайды. В.Соловьев олардың өзара байланысын «шығармашылық

үдерістің шарты» деп таныды. Сол себепті теориялық дәстүрге сүйену қажет бол-

ғандықтан, дәл осы тұрғыдан көркем бейнені және оның ерекшеліктерін қарас-

тыру керек.

Көркем образ нақты және ол көрініс, көрініс болғанда да ерекше көрініс қа-

сиетіне ие: ой-әрекетімен байытылған көрініс. Көріністер– қабылдау мен ұғым

арасындағы өтпелі саты, қоғамдық кең көзқарас қабаттарының жалпы қорытын-

дылары. Көріністе мән-маңыз да, сондай-ақ игерілу үстіндегі құбылыстың ма-

ғынасы да болады. Көркемдік көріністер аудиторияның игілігіне айналуы үшін

оларды объективтендіру қажет. Көркем бейне– көркемдік көріністер жүйесінің

объективтендірілуі.

Көркемдік ойлауда кейде жасырын, ал кейде айқын түрдегі ұғымдық бастау

бар. Көркем шығарманың концепциялық мазмұны бейнеде объективтендірілген

түсініктер мен идеялардан құралады. Көркем ойлау бейнелі болып келеді. Онда

жалпылану мен тұлғалық форма нақтылығының үйлесімі бар. Өнер өмірді тұтас

қалпында жаңадан жасап шығарып, осынысымен де адамның нақты өмірлік тәжі-

рибесін кеңейтеді әрі тереңдетеді.

2. Метафоралық, парадокстық, ассоциативтілік. Көркем образ – бір құбы-

лысты келесісі арқылы ашатын, астарлы әрі метафоралық ой. Құбылыстарды бір-

бірімен соқтығыстыра отырып, өмірді жаңаша нұрландыратын ұшқындар шыға-

ратын – суреткер.

Ежелгі үнді өнерінде Анандавардхананың (IX ғасыр) пікіріне сәйкес, бейнелі

ойдың (дхванидің) үш негізгі элементі болған: поэтикалық фигура (аламкара-

дхвани), мағына (васт-дхвани), көңіл-күй (раса-дхвани). Бейнелі ойдың бұл эле-

менттері өзара ұштасады. Ақын Калидаса «Шакунталеде» көңіл-күй дхваниін бей-

нелейді. Душьянта патша сүйіктісін айнала ұшып жүрген араға қарата көтеріңкі

үнмен былай дейді: «Сен оның қиығымен үрке қарайтын көздерін қанатыңмен

өбесің, ол қолымен қақса да, құлағының түбінен әлдебір құпия айтқандай нәзік

ызыңдайсың, өрт құштарлықтың көзі – оның ернінің шырынын ішесің. Қайран

ара, мақсатыңа жеттің, ал мен ақиқатты іздеп, адасып жүрмін». Ақын Душьянтаны

билеген сезімнің атын атап, түсін түстемей-ақ, бір сүюді армандаған ғашық қыз-

ды айнала ұшып жүрген арамен салыстыра отырып, оқырманға махаббат көңіл-

күйін жеткізеді.

Көркем ойлаудың метафоралық табиғаты ең ежелгі шығармаларда ерекше кө-

рінеді. Мысалы, скиф суретшілерінің «аң стиліндегі» бұйымдары нақты жануар-

лық формаларды: құс тырнақты, тұмсықты жыртқыш мысықтар, денесі балық,

бейнесі адам, қанатты бүркіт қым-қуыт үйлестіреді.

Аляска тайпаларында кеудесі– кәмшат, басы– адам болған қиял-ғажайып жаратылыс

бейнелері кеңінен тараған. Айдаһар, Нюй-ва құдай– әйел басты жылан (Ежелгі Қытай),

Анибус құдай– шибөрі басты адам (Ежелгі Мысыр), кентавр– кеудесі мен басы адам сынды

жылқы (Ежелгі Грекия), басы бұғы адам (лопари) сияқты, мифологиялық жаратылыстарды

бейнелеу – көркем бейненің үлгілері.

Көркем ой нақты құбылыстарды, өз бойында түптектен тартатын элементтерді

қым-қуыт үйлестіре отырып, болып көрмеген жаратылыстарды жасап қана біріктіреді.

Ежелгімысырлық сфинкс – арыстан да, адам да емес, арыстан арқылы көрсетілген адам

және адам арқылы түсінілетін арыстан. Адам мен аңдар патшасының қым-қуыт үйлесімділі-

гі адамға табиғатты да, өзін-өзі де– барлық патшалық қуаты мен әлемді билеушілігін тануға

мүмкіндік береді. Кентавр мен сфинкстен көркем образдың үлгісін көзімізбен көре аламыз.

100

Иерархия мен құбылыстар бағыныштылығын орнататын – логикалық ой.

Образда заттардың бірі арқылы басқасы да ашылады. Көркем ой әлем заттарына

сырттан таңылмайды, оларды салыстырудан, олардың өзара әрекеттестігінен та-

биғи түрде туындайды.

Образдың бұл ерекшеліктері рим жазушысы Элианның миниатюрасында жақ-

сы көрінеді: «шошқаны түртіп қалсаң, шыңғырады. Шошқада жүн де, сүт те жоқ,

еттен басқа ештеңе жоқ. Ол өзінің адамдардың қажетіне жарайтынын біледі; тиіп

кетсең, сол сәтте-ақ өзіне төнген қауіпті сезеді. Тирандар да солай, үнемі күдікте-

неді де жүреді және бәрінен қорқады, шошқа сияқты өздерін де кез келген жан

өмірден айыратынын біледі» (Элиан, 1964; СЛ). Бейне Элианда толық метафора

түрінде құрылған: сфинкс – арыстан-адам, ал элиандық тиран – шошқа-адам.

Бірінен-бірі тым алыс жаратылыстарды салыстыру күтпеген жерден тирандық

«опасыздық» деген жаңа білім береді.

Көркем образдың құрылымы сфинкстегідей немесе элиандық шошқа-адамдағыдай үне-

мі көрнекі болмайды. Дегенмен бұдан да күрделі жағдайларда құбылыстардың бірі келесісі

арқылы ашылады. Мысалы, Лев Толстой мен Достоевскийдің романдарында кейіпкерлер

олардың өздері бір-біріне, өздерін қоршаған әлемге түсіретін шұғылалары мен көлеңкелері

арқылы ашылады.

Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігінде» Андрей Болконскийдің мінезі Наташаға де-

ген махаббаты арқылы да, әкесімен қарым-қатынасы арқылы да, Аустерлиц аспаны арқы-

лы да, бұл кейіпкер өлім азабында сезінетін мыңдаған заттар мен адамдар арқылы да әр

адаммен «ұштаса» ашылады.

Көркем шығармашылықтың психологиялық тетіктерінің ерекшелігі ретінде

(бұл туралы жоғарыдан қараңыз) гносеологиялық деңгейде метафора түрінде кө-

рінетін – ассоциативтілік.

Бейне белгілі бір деңгейде қарама-қайшылықты «Бақшада – аюбадам, ал

Киевте – ағам» деген сияқты, бір қарағанда, қисынсыз формуламен құрылады.

Образ бір-бірінен мүлдем алыс құбылыстардың ұштасуы арқылы шынайылықтың

белгісіз қырлары мен қарым-қатынастары ашылады.

3. Өздігінен қозғалу. Көркем образдың өзіндік логикасы болады және өздігі-

нен қозғалу қасиетіне ие; өзінің ішкі заңдылықтарымен дамиды. Суреткер образ-

дың ең бастапқы өлшемдерін белгілейді, бірақ белгілеген соң, көркем шындыққа

озбырлық жасамаса, ештеңені өзгерте алмайды. Шығарманың негізінде жатқан

өмірлік материал оны соңынан ертіп, кейде суреткер өзі ұмтылған нәтижелерге

жете алмайды. Толстойдың ішкі мақсаты оны сөзсіз Каренина жағында болуға

мәжбүр етті, алайда көркемдік ойлау логикасы «Анна Каренинаның» авторын түп-

кі ойда мүлде болмаған нәтижелерге алып келіп, автор белгілі бір мағынада «бә-

ріне де жаны ашыды».

Пушкиннің «Евгений Онегинінде» Татьяна таң қалдырды да, автордың өзі үшін

де «тосыннан» күйеуге шықты. Эмма Бовари «кенеттен» уланбақ болып шешті.

Тургенев үшін Базаров бейнесі мен «Әкелер мен балалардың» бүкіл проблемати-

касын түрлендірген идеялық қорытындылар күтпеген жағдай еді. Осылардың бар-

лығында да көрінген– мінездердің өздігінен қозғалу логикасы.

Балалар ата-анасына қалай қарайтын болса, шығармалардың кейіпкерлері

де авторларға солай қарайды. Олар ата-аналарына өмір сыйлағандары үшін бо-

рыштар, олардың мінездері белгілі бір деңгейде ата-аналарының әсерімен қа-

лыптасып, ата-аналарын әдеттегіше құрмет көрсете «тыңдайды». Алайда олар

мінездері қалыптасқан сәттен және бекінген сәттен бастап, өздерінің ішкі бір

101

логикаларымен дербес әрекет ете бастайды, сөйтіп, кей кездері «тыңдамайтын»

болып кетіп, «ата-ананың» (автордың) ықтиярын назарға алмайды.

4. Көпмағыналылық және жете айтылмағандық. Ғылыми-логикалық ой–

айқын және бір мағыналы, ал бейнелі ой – көп мағыналы. Ол сондай-ақ өзінің

маңызы мен мағынасы жағынан өмірдің өзіндей бай әрі терең. Образдың көп ма-

ғыналылығының бір қыры– жете айтылмағандық. Чехов үшін жазу өнері– сызып

тастау өнері. Хемингуэй көркем шығарманы айсбергпен салыстырды: оның аз ғана

бөлігі көрініп тұрады, негізгісінің жасырынған жері – су асты. Бұл оқырманды бел-

сенді етеді, шығарманы қабылдау үдерісі шығармашылық серіктестікте, бейнені өз

тарапынан ойша толықтыру, суреттей түсу болып шығады. Алайда бұл өз бетінше,

жөнсіз жорамал жасау деген сөз емес. Қабылдаушы ойлану үшін бастапқы импульс

алады, оған эмоциялық көңіл-күй және берілген ақпаратты өңдеу бағдарламасы

беріледі, бірақ оның ерік еркіндігі сақталып, шығармашылық қиял кеңістігі ұлан-

ғайыр болады. Образдың түгел ашылмауы қабылдаушы ойын ынталандыратыны–

«non finite» (аяқталмағандық) ұстанымында айырықша көрінеді. Көп жағдайда,

әсіресе ХХ ғасырда шығарма жарты жолда үзіледі, кейіпкерлер тағдыры туралы то-

лық айтпайды, сюжеттік желілердің шешімін бермейді.

Образ көпжоспарлы болғандықтан, онда ғасырлар бойы ашылатын мағыналар тұң-

ғиығы бар. Классикалық образдан әрбір дәуір жаңа қырларын табады да, оған өзінің тү-

сіндірмесін береді. Гамлетті XVIII ғасырда ақылгөй деп қарастырса, XIX ғасырда рефлек-

сияшыл зиялы («гамлетшілдік»), ХХ ғасырда «жан-жақтан анталаған бақытсыздықпен»

күресуші (П.Скофилд, В.Высоцкий, И.Смоктуновский ойындарының өрнектерінде) деп

таныды. Михоэлс: «Шекспирлік тағы бір кейіпкер– Лир патша да осыншалықты көпма-

ғыналы. Осы дүниеге келгелі бері өткен үш жүз жылдан аса уақытта оның трагедиясының

болмысына көптеген анықтамалар болды»,– дейді. Лир опасыздықтың және қыздары-

ның қайырымсыздығының трагедиясы деп есептелді. Лирдің трагедиясы– саяси траге-

дия деп те саналды. Тарихи тұрғыдан елді бөлу емес, біріктіру қажет болғанда Лир пат-

шалықты бөледі. «Менің ойымша, Лирдің трагедиясы– банкротқа ұшыраған (күйреген),

жалған идеологияның трагедиясы» (Михоэлс, 1960; 141-бет). Лирдің образы көпмағына-

лы және оның бір ғана дұрыс оқылымы жоқ. Жаппай озбырлық арқылы жаппай бақытқа

жетуге болады дегенді уағыздаған утопиялық идеологияның үстемдігі жүрген сталиндік

дәуір үшін сұңғыла да өзекті болған– Михоэлстің түсіндірмесі. Түсіндірмеге дәуір «мәж-

бүрлейді». Шығарма тарихи шынайылыққа қажетті қырымен «бұрылады» да, оның жаңа

мағынасы ашылады.

Гете «Фаустың» идеясын формуламен жеткізе алмайтынын атап көрсетті.

Идеяны ашу үшін бұл шығарманы қайтадан жазу қажет болар еді. Образ – ой-

лардың тұтас бір жүйесі. Хемингуэй өзінің «Шал мен теңіз» повесінің мысалында

көркем туындының мағыналық шексіздігін ашты. «Нағыз шал мен нағыз баланы,

нағыз теңіз бен нағыз акуланы беруге ұмтылдым. Мұны барынша жақсы және шы-

найы орындауға қол жеткізсем, оларды әртүрлі түсіндіруге болады» (Хемингуэй,

1959; 20-бет). Образ өмірдің өзінің күрделілігіне, эстетикалық байлығы мен көп-

қырлылығына сәйкес келеді.

Образ толығымен логика тіліне аударылатын болса, ғылым өнерді алмастыра

алар еді. Оны логика тіліне мүлдем аударуға болмайтын болса, әдебиеттану да,

өнертану да, көркем сын да болмас еді. Образды логика тіліне аударуға болмай-

тын себебі – талдау барысында «мағынадан жоғары қалдық» қалатындықтан,

аударуға болады. Ол шығарманың мәнісіне терең ену арқылы оның мағынасын

барынша толымды, жан-жақты анықтайды: сыни талдау– образдың шексіз ма-

ғынасына шексіз тереңдеу үдерісі. Мұндай талдау тарихи тұрғыдан көп нұсқалы:

102

жаңа дәуір шығарманың жаңа оқылымын береді, ол оқырманның жаңа өмірлік

тәжірибесімен өзара әрекеттестікке түседі.

5. Дараландырылған жинақтау. Көркем образ– бірқатар құбылыстар үшін

маңыздыны нақты-сезімдік формада ашатын жинақтау. Ойлаудағы жалпы (тип-

тік) мен жекенің (дараландырылған) диалектикасы олардың болмыстағы диа-

лектикалық сіңісуіне сәйкес келеді. Өнерде бұл тұтастық өзіндегі жалпыда емес,

өзіндегі жекеде көрінеді: жалпылық даралықта және даралық арқылы байқалады.

Поэтикалық ұғым – бейнелі болады және дерексіз мәнді, кездейсоқ бар болуды

емес, субстационалдығы және сыртқы көрінісі, оның даралығы арқылы таныла-

тын құбылыс (Гегель, 1971; 384–385-беттер). Толстойдың «Анна Каренина» рома-

нының бір көрінісінде Каренин әйелімен ажырасқысы келіп, адвокатқа барады.

Сенімге негізделген сұхбат кілем төселген жайлы кабинетте өтеді.

Кенет бөлмеден күйе көбелек ұшып шығады. Карениннің әңгімесі оның өмі-

рінің драмалық оқиғаларына байланысты болғанымен, адвокат ендігі жерде еш-

теңені де естімейді, оған оның кілеміне қауіп төндіретін күйе көбелекті ұстап алу

маңызды. Шағын ғана детальда үлкен мағыналық жүк бар: көп жағдайда адамдар

бір-біріне немқұрайды және олар үшін жеке тұлға мен оның өмірінен гөрі, заттың

құндылығы артық болып келеді.

Осы жалпы заңдылықтардың лирикалық поэзияға қатысы жоқтай көрінетіні бар: об-

раз– жалпының дарамен тұтастығы. «Сүйіп едім мен сізді» жырында Пушкин сүйіктісіне

ең асыл, сырлы сезімі туралы айтады. Бәрі қайталанбас әрі дара. Былай тек Пушкин ғана

сезіне алды. Ақын өзі, өзінің ойлары мен сезімі туралы айтады, ал мұнда нендей жалпы

туралы сөз болуы мүмкін деуге болар еді. Алайда суреткер даралығының өзінде жалпылық

бар. Ұлы ақын өз-өзінің «мені» туралы айта отырып, жалпы туралы мен адамзат туралы

сөз қозғайды, өйткені оның болмысында адамзат бойындағының бәрі де бар; сондық-

тан әркім оның мұңынан өз мұңын таниды, оның жанынан әркім өз жанын көреді және

оны ақын ретінде ғана емес, адам ретінде адамзаттағы бір бауыры ретінде қабылдайды

(Белинский, 1954; 486-бет).

Суреткер табиғаты нақты-сезімдік болып келетін образдармен ойлайды.

Мұның өзі өнер образдарын өмір формаларымен жақындастырады, алайда бұл

туысқандықты дәлме-дәл түсінуге болмайды. Өмірдің өзінде көркем сөз, музыка-

лық дыбыс, сәулеттік ансамбль сияқты формалар жоқ және болуы да мүмкін емес.

Классицизм өнеріне генерализациялау– кейіпкердің негізгі қасиеттерін бөліп

алу, абсолюттендіру жолымен көркем жинақтау тән.

Романтизге идеалдандыру– идеалды тікелей, нақтылы түрде көрсету, оны нақ-

ты материалға қабаттастыру жолымен жинақтау қасиеті тән. Реалистік өнерге

типтендіру– жеке тұлғаның маңызды деген қасиеттерін таңдай отырып, дара-

ландыру арқылы көркем жинақтау тән. Реалистік өнерде бейнеленетін әр кейіп-

кер– тип, сонымен қатар толыққанды белгілі бір тұлға– «таныс бейтаныс».

Ежелгі үнді әфсанасы пілдің не екенін көз алдарына елестеткісі келіп, оны си-

палай бастаған зағиптар туралы баяндайды. Олардың бірі – пілдің аяғын қапсыра

құшақтап алып: «піл бағанға ұқсайды» депті; келесісі – алыптың ішіне қолы тиіпті

де «піл– күбіше» деген шешімге келіпті; үшіншісі – құйрығынан ұстапты да: «піл–

кеменің арқаны» деп ұғыпты; төртіншісі қолымен тұмсығын ұстапты да: «піл –

жылан» деп мәлімдепті. Олардың пілдің не екенін түсінбек болған ұмтылыстары

нәтижесіз болған, өйткені құбылысты тұтастай және оның мәнісін емес, оның

құрамдас бөліктері мен кездейсоқ сипаттарын таныған еді. Болмыстың кездей-

соқ сипаттарын типтік деңгейге көтеретін суреткер пілді арқан деп таныған зағип

сияқты әрекет жасайды, өйткені оның қолына құйрықтан басқа ештеңе ілінбейді.

103

Шынайы суреткер құбылыстардағы өзіндік пен маңыздыны меңгереді. Өнер құ-

былыстардың нақты-сезімдік табиғатынан қол үзбестен, кең көлемді жинақтау-

лар мен әлем концепциясын жасауға қабілетті.

6. Ой мен сезім бірлігі. Көркем образ – рационалдылық пен эмоциялықтың

бірлігі. Эмоциялық – көркем бейненің ежелгі әрі тарихи түпнегізі. Ежелгі үнді-

ліктер өнерді адам тұла бойын кернеген сезімге ие бола алмаған кезде туды деп

білген. «Рамаянаны» шығарушы туралы аңызда абыз Вальмики орман соқпағы-

мен келе жатады. Ол шөп үстінде үн қатысып отырған екі балықшы құсты көреді.

Кенеттен аңшы шыға келіп, жебесімен құстардың бірін құлатып түсіреді. Ашу-

ызаға булығып, қайғы шеккен, аяныш білдірген Вальмики аңшыны қарғап, оның

сезімге толы жүрегінен шыққан сөздер өздігінен қазіргі «шлока» канондық өл-

шемімен өлең шумақтары болып құралады. Кейіннен Брахма құдай Вальмикиге

Раманың ерліктерін тап осы жырмен мадақтауды бұйырады. Бұл аңыз поэзияның

түп тегі сезімдік тұрғыдан қаныққан және тебіреніске толы, екпінге бай сөздерден

туындағанын ұғындырады.

Баянды туынды жасау үшін болмысты кең ауқымда қамту ғана емес, сонымен

қатар болмыстың әсерлерін қорыту үшін ой-сезім температурасы да маңызды.

Осыған байланысты италиялық мүсінші Бенвенуто Челлинидің өмірінен бір жайт

еске түседі. Бірде кондотьер мүсінін күмістен құю кезінде Челлини күтпеген кедер-

гіге тап болады: металды формаға құйып біткенде, ол жеткіліксіз болып шығады.

Сонда суретші өзінің отандастарына өтініш айтады да, олар оның шеберханасына

күміс қасықтарын, шанышқыларын, пышақтарын, жайпақ табақтарын апарып

береді. Оның бәрін Челлини балқытылған металлға тастайды. Жұмыс аяқталған

кезде, көрермендердің көз алдында ғажайып мүсін тұрады, алайда салт аттының

құлағынан шанышқының сабы, ал аттың сауырынан қасықтың бір бөлігі қыл-

тиып тұрады. Қалалықтар өз ыдыс-аяқтарын әкеліп жатқанда, формаға құйыл-

ған металлдың температурасы төмен түсіп кеткен. Өмірлік материалды бірыңғай

тұтастыққа (көркемдік шынайылыққа) қорытып шығуға ой-сезім температурасы

жеткіліксіз болса, шығармадан өнерді қабылдаушы адам кезігіп қала беретін «ша-

нышқылар» шығып тұрады.

Француз мүсіншісі Роден көркем шығармашылық үшін ойдың да, сезімнің де

маңызды екенін атап көрсетті: «Өнер– әлемді түсіну жолдарын іздейтін, сол әлем-

ді түсінікті ететін ойдың еңбегі; суреткер жүрегінің тиіп кеткен заттарының бәрі-

нен көрінетін бейнесі» (Роден, 1960; 123-бет).

7. Әлемнің шынайылығы мен суреткер тұлғасы– образдың құрылыс мате-

риалы. Көркем образ – объективті мен субъективтінің тұтастығы. Образға сурет-

кердің шығармашылық қиялымен өңделген шынайы материал, оның бейнелен-

генге қарым-қатынасы, сондай-ақ туындыгердің тұлғалық барлық байлығы енеді.

Компьютерлер болмыстың әсерлерін белгілі бір бағдарламалармен өңдеуге қа-

білетті, алайда олардың ең «ақылдысының» өзі тұлғалықтан кенде. Машина жаз-

ған өлеңді түсінуге болады, алайда оны поэзия деп қабылдай алмайсыз:

Құрт-құмырска,

Барлық бала кішкентай да лас.

Темір барлық айдаһарды арамен кесе алады,

Барлық жүдеу, зағип, тынық су тазарады.

Мақау және аптап күйдірген құрт-құмырсқа,

Дернәсілінен шыға бастады.

Құрт-құмырсқа бұл теріге қалай түседі?

104

Осынау компьютер шығарған туындыда поэзиялық тартымдылық жоқ. Тұлғалық тар-

тымдылық жоқ, тек ұғымдарды механикалық түйіндестіру мен біртұтас ойды, өмірге жеке

көзқараспен қарауды дамытпайтын сөздерді сарт-сұрт үйлестіру ғана бар.

Суреткер даралығы орындаушылық өнерде (музыка, театр) ерекше көрінеді.

Айталық, кез келген актер образды өзінше түсіндіреді, кейін көрерменге пьеса-

ның әртүрлі қыры ашылады. Отелло рөлінің XIX ғасырдағы атақты орындаушысы

Томмазо Сальвини венециялық әдептердің қитұрқыларын ажырата алмайтын,

сенгіш, алғашқы қауым адамындай аңғал маврды романтикалық мәнерде ойна-

ды. Көрерменнің көз алдына жанартаудай темпераменті бар, керемет генерал,

өзінің аңқаулығынан өркениеттің қулық-сұмдықтарын тани білмейтін патриар-

халды адам елестейді. Остужев үшін Отеллоның сенгіштігі – асқан зиялылығы

мен мәдениетінің нәтижесі. Барлық жағынан үйлесімді, ізгі мавр қатардағы ше-

неуніктер мен биік мәдени талғамнан жұрдай саясаткерлермен қақтығыста көр-

сетіледі. Лоуренс Оливье Отелло бейнесіне антиромантикалық түсіндірме бере-

ді. Ағылшынның бұл актеріне мавр– Сальванидің түсінігіндегідей, ақнәсілділер

«өркениетіне» үйлеспейтін, табиғи жаратылыс. Алайда бұл сәйкессіздік Сальвани

үшін дамыған, талғамы жетілген қоғамды жазғыру болса, Оливьеде маврдың ал-

ғашқы қауым адамындай ахуалы романтикалық әшекейлеусіз берілген.

Оливьенің Отеллосы– санасы дамымаған, қандай да бір күрделі жағдайды рет-

тей алмайтын, адал да сүйкімді адам. Кәдуілгі өмір ағынының алғаш рет бұзылуы

оны ақымақтыққа, жабайылыққа бастап, бейберекеттікке ұшыратады. Көз алды-

мызда тек Отелло мен Ягоның қақтығыс трагедиясы ғана емес, кейде қатыгез де

жалған, бірақ өз бойында ғасырлар бойы небір өңдеулерден өткен жабайылық пен

өркениеттің қақтығысы өтеді. Жабайылық пен өркениет айырмашылықтарын та-

рихи даму жаймашуақтайды, бірақ әзірге бар болып тұрғанда олар бәрібір траге-

дияның қайнар көзі– Шекспир кейіпкерін Оливье осылай түсіндіреді. Сальвини,

Остужев, Оливье Отелло бейнесіне әртүрлі түсіндірме бергендіктен, әрқайсысы-

ның дүниесезімі, шығармашылық даралығы, өзінің тарихи, ұлттық және жеке тә-

жірибесіне сай болды.

Зерттеуді талантты адам ба, әлде қабілетсіз адам ба – кім жүргізетіні маңыз-

ды. Алайда ғалымның даралығы ол ашқан заңның тұжырымдамасына әсер ет-

пейді. Заттектің сақталуы мен жылжуы туралы заңды ең алғаш Ломоносов, одан

кейін Лавуазьенің ашуы басымдықты анықтау үшін ғана маңызды. Ол заңды кім

ашса да, оның мағынасы мен концепциясы онда сақталған объективті шындыққа

сай болады. Ал өнердегі жағдай мүлдем басқаша. Пушкин «Ревизордың» сюжетін

Гогольге айтпай тұрып, сол комедия мен өзінің жазғанын көз алдыңызға елесте-

тіп көріңізші. Барлық көркемдік өңдеу, образдардың барлық жүйесі ұлы ақынның

шығармашылық даралығына тәуелді болып, шығарма басқаша сипат алар еді.

Туындыгердің тұлғасы көркем образда сезіледі. Ол тұлға неғұрлым жарқын да

маңызды болса, оның туындысы да, маңызды болып шығады. Генрих Белльдің

айтуынша, «автор шындықты нақты өз қалпында «пайдаланбайды», оны өзімен

бірге алып жүреді, жасайды және салыстырмалы түрде алғанда, әлдебір реалистік

романның көрінбейтін мистикасы оған нақты заттар мен жағдаяттардан не алын-

ғанының, онда не өңделгенінің, құрастырылғанының, түрлендірілгенінің мүл-

дем маңызды еместігінде болып шығады (Франкфурт оқулары, 1991; 309-бет).

Көркем образда үлкен өмірлік мазмұн бар. Сонымен қатар өнердің діннен айыр-

машылығы – ол өз бейнелерінің шындық деп қабылдануына талаптанбайды.

105

8. Төлтумалық. Образ – қайталанбас әрі түбегейлі дара, тіпті бір өмірлік мате-

риалды игеріп, ортақ идея негізіндегі бір тақырыпты аша отырып, әртүрлі туын-

дыгерлер түрлі шығармаларды дүниеге әкеледі. Оларға суреткердің шығармашы-

лық даралығы өз әсерін тигізеді. Жауһар туынды авторын оның қолтаңбасынан,

шығармашылық мәнерінің ерекшеліктерінен тануға болады. «Мейлі, қолымыз

кіріспей тұрып көшіріп алу жүрегімізден өтсін, өзімізден-өзіміз тәуелсіз түрде төл-

тума болып шығамыз» (Роден, 1960; 120-бет).

Ғылыми заңдарды түрлі ғалымдар бір-біріне тәуелсіз түрде жиі ашып жатады.

Мысалы, Лейбниц пен Ньютон дифференциалды және интегралды сандарды есеп-

теуді бір кезде ашып, олардың осы жаңалығын екі жүз жылдан кейін ХХ ғасырдың

басында Вильнюстен шыққан сауаты аз қасапшы қайталады. Ғылыми жаңалық-

тар қайталана ашылып отыруы мүмкін, алайда өнердің көпғасырлық тарихында

түрлі суреткерлер шығармаларының бір-біріне айнымай ұқсаған бірде-бір жағда-

йы болған емес.

Айта кетерлік жайт «қайталанған» бір жағдай Низамидің «Ескендірнам»

(Искандер-наме) поэмасында суреттелген: Ескендір Зұлқарнайын шығыс елдері-

нің бірін жаулап алып, өз жеңісінің құрметіне салтанат аркасын тұрғызыпты, сол

арканың екі жағын шеберлікте жарысқан, қос суретші әшекейлеген.

Арка пердемен екіге бөлініп, суретшілер бір-бірінің жұмысын көре алмапты.

Кейіннен перде алынып тасталды. Арканың бір жағынан бәрі де шілтер өрнектер-

ді көріпті, ал келесі қарсы беттегі қабырғада ол дәлме-дәл қайталанған көрінеді.

Көрермендер аң-таң болады. Қолбасшының бұйрығымен перде қайтадан ілініпті,

сонда қабырғалардың біріндегі сурет жоғалып кетіпті де, ал келесі қабырғадағы

бояу барлық реңкімен жарқырап тұрыпты. Сонда әскербасы арканың құпиясын

ұққан: суретшілердің бірі тасты тегістегені соншалық, оның бет жағы екінші су-

ретшінің картинасы кескінделген айнадай болып шығыпты. Заң – «өзінің жүзеге

аспауымен жүзеге асады» (Гегель). Низами бейнелеген айрықша жағдай жалпы

заңдылықты дәлелдей түседі: көркем образ дара, өз негізінде– төлтума, өйткені

оның ажырамас бөлігі– жасампаз тұлғаның қайталанбас жеке-даралығы.

106

КӨРКЕМ ШЫҒАРМА

I. Көркем шығарма – өнердің әлеуметтік болмысының

формасы

1. Көркем мәтін– өнер болмысының бірінші сатысы. Көркем мәтін– кон-

цепциялық жүгі ауыр және құндылыққа бағытталған ақпаратты тасымалдаушы,

әлеуметтік маңызы бар көркем ойдың физикалық болмысы. Пайдаланылмаған

жағдайда көркем мәтін толыққанды бар бола алмайды, ол тек шығарма ретінде

ғана бар болады.

Көркем мәтін ойды пластикалық формада да, бейнелеумен жанамаланбаған идея

формасында да ойды жеткізеді. Мәтіннің мағыналық өзегі бейнелеу немесе пласти-

калық емес, интеллектуалды бастау жағына қозғалуы мүмкін. Мәтіндегі бұл бастау-

лардың ешқайсысын қабыл алмауға да, дабырайтып жіберуге де болмайды. Мысалы,

кескіндеме өнерінде немесе мүсінде атаудың өзінде мазмұнның пластикалық емес

қыры аңдалады. Әдеби мәтінде бейнелік бастаумен қатар үнемі пластикалық емес

бастау да болады. Соңғысы интеллектуалды әдебиетте (Фриш, Дюрренматт) және

символдық бейнелерде айрықша дамыған. Лессинг «поэзия– сөйлеп тұрған кескін-

деме өнері» деген қағиданы теріске шығарды. Мәтіннің үш түрі бар:

Ғылымимәтін(ғылыми еңбек, баяндама, хабарлама, дәріс) түсіндірулерді қа-

жет етпейді, ол мағынасы анық және ғылыми терминдер мағыналарының айқын-

дығының арқасында түсінікті оқылады.

Практикалық,іскерлікмәтін(хат, құжат, репортаж) – түсіндіруі коммуника-

тивті жағдайлармен шартталады.

Көркеммәтінтүсіндірмесі мыналарды ұсынады: а) «ұқсастық арқасында» оның

шындыққа келетінін анықтау; б) мәдени дәстүр мәнмәтінінде түсіну. Көркем мә-

тінде оқылымның көптеген түрі болуы мүмкін. Алайда оның көпмағыналылығы-

ның шегі бар (тербелістер амплитудасы мағынаның «өзегі» төңірегінде болады).

Осы амплитуданың ең шекті нүктесінен шығып кеткенде, оқылым мәтінге сәй-

кес болмайды. Көркем мәтінді балама түрде оқуға болады, бірақ мәтінде әртүрлі

оқылымдардың инварианттығы сақталады да, көркем қабылдаудың мәтінде-

гі объективті мазмұнмен (көркемдік тұжырымдама мен құндылық бағыттар)

шартталған тұрақты бағдарламасын береді. Көркем мәтінге тән сипаттар:

1) аяқталғандық пен сырттан араласудың мүмкін еместігі;

2) мағынаның тарихи және мәдени мәнмәтіннің өзгеруіне, сондай-ақ мәтіннің

әртүрлі тұлғалық санаға ие әртүрлі рецепциялық топтардың «сұхбаттастық-

қа» түсуінің арқасында өзгеруі; реципиент, көркем мәтінді қабылдай отырып, қо-

сымша мағыналар тудыратын шығармашылық серіктестікке тартылады;

3) көркемдік қарым-қатынастың арнайы ортасы ретінде ақпараттық алаң-

ның пайда болуы;

4) мәтінде сөз болып отырған мәннің мәтіннен тыс бола алмайтыны;

5) реципиент пен көркем мәтіннің өзара байланысы негізінде пайда болатын

алаңның мәтінді қабылдаудан бұрын болмайтыны. Мәтінге реципиенттің қа-

рым-қатынасы – интерпретация.

107

Таңба– көркем мәтіннің шағын бірлігі. Таңба танылуы, ал айтылған сөз– түсі-

нікті болуы керек. Айтылған сөз жүйесі түсіндірілуі және бағалануы тиіс көркем-

дік тұжырымдамасы бар көркем мәтінді құрайды.

Көркем мәтін – көркем бейнелерден, ал соңғылары – таңбалардан құралады.

Дегенмен неғұрлым биік деңгейге көтерілудің әрбір кезеңінде (таңбадан көркем

ойды жеткізуге, бейнеге, бейнелер жүйесінен көркем мәтінге) сапалы секіріс

орын алады, бұрынғы деңгейдің алынып тасталуы, жаңа мағыналар мен көркем

ойдың жаңа мағыналарының пайда болуы мен жетілуі жүзеге асады. Көркем мә-

тін– тұйықталған жүйе.

2. Көркем шығарма – әлеуметтік қызметтегі мәтін, өнер болмысының

екінші сатысы. Көркем мәтін әлеуметтік болмыс үдерісінде туынды мәртебесіне

ие болады (тұйық жүйе ашылып, әлеуметтік тұрғыдан қызмет ете бастайды).

Көркем шығармада таңбалық пен таңбалық емес өзара үйлеседі: таңбалардан

сапалы секіріс жолымен көркем пікір қалыптасады, көркем образ (таңбалық емес

құрылым) жасалады; образдардан әлеуметтік пайдаланымға түскенде, көркем

шығармаға айналатын (көркем мәдениеттің метабелгісі)– көркем мәтін құрала-

ды (жаңа секіріс). Шығарма мәтіннен қызмет ететін, ашық мағынасы (көркемдік

концепциясы) және заттық маңызы (адамзат үшін құндылығы) бар мәтін болуы-

мен ерекшеленеді. Мәтін – жазушының үстелінде өз уақытын күтпей, кітап дүке-

нінде немесе музей қорында шаң басып тұрмай, әлеуметтік тұрғыдан қызмет ет-

кен, оқырман оқитын, өз айналасында қоғамдық пікірге ие болған жағдайда ғана

шығармаға айналады.

Шығарма– өнердің әлеуметтік болмысының формасы әрі әлемдегі күрделі құ-

былыстардың бірі. Бұл– макроәлем өмір кешетін микроәлем, бұл– тұлға мен оны

қоршаған шындықтың моделі. Шығарма мәдениет тұрғысынан қабылданған шы-

найылық негізінде жазылып шығады. Шығарма өз бойына философиялық, ғылы-

ми, саяси, моральдық, құқықтық, діни идеяларды жинайды. Шығарма құрылымы-

ның сыйымдылығы соншалық, бойына осы идеяларды да, әлемнің эстетикалық

байлығын көрсететін өмірдің өзі сияқты пластикалық образдар жүйесін де кіріс-

тіреді. Шығармада құбылыстарды қамтудың ауқымдылығын мәдениеттің басқа

ешқандай феноменімен мүлде салыстыруға келмейді.

Саясат қоғамның әлеуметтік күштерінің өзара қарым-қатынасына зейін аударса,

философия– ойлам мен болмыстың, мораль– адамның басқа адамдармен және қоғаммен

қарым-қатынасына ден қояды. Ал өнерді адам мен әлем қарым-қатынасының барлық жү-

йесі: тұлғаның өзіне, өзге адамдарға, адамзат пен оның тарихына, табиғатқа, материалдық

және рухани мәдениетке, Ғаламға және Құдайға деген қарым-қатынасы қызықтырады. Бұл

қарым-қатынастар ең терең деген идеялардан гөрі, күрделірек әрі кенен. Суреткердің идея-

лары, мақсаттары болмыстың күрделілігіне қарама-қайшы келгенде, шындыққа сезімтал

суреткер нақты қарым-қатынастардың шынайылығынан емес, осы мақсаттарынан айни-

ды, тіпті революциялық-утопиялық идеяларға қызыққан жазушылардың өзі де (И.Бабель,

Вс.Иванов, М.Шолохов) жарқын шығармалар жазуының, социалистік реализм өнері қатаң

идеологияланғанына қарамастан, жеміссіз болмауының себебі – осы.

Әрбір көркемдік бағыт әлемнің өзіндік үлгісі бар, көркемдік концепцияны әр-

түрлі мағыналық қабаттар арқылы ашатын көркем шығарманың, өзіндік типін

жасайды. Олардың әрқайсысында адамның түрлі ішкі және сыртқы орталармен

өзара әрекеттістікке түсуінің бір типі бейнеленеді. Шығарманың мәдениеттің

өзге феномендерінен күрделі болатынының себебі – осы. Оның күрделілігі– көр-

кем мәтіннің артында оны тудырған дәуірдің шындығы да, реципиент өмір кешіп

отырған заман шындығы да тұруымен, автордың тұлғасымен және оның нені

108

айтқысы келгенімен, һәм ненің айтылғанымен де туралай емес, астыртын айтыл-

ған тұстардың мағынасымен де түсіндіріледі. Туындының әлеуметтік болмысы–

көпшіліктің, оқырман мен автордың (дұрысы, мәтінге салынған авторлық ойдың)

сұхбаттастығы үдерісінде шексіз пайдаланылуы. Туынды өзіндігін жоғалтпайды,

алайда жаңа өмірлік және көркемдік тәжірибемен әрекеттестікке түсіп және жаңа

мағыналық һәм құндылық сипаттарға ие болғандықтан ғана өзгереді. Әрбір жаңа

ұрпақ оны «жаңа әрі қазіргі көзқараспен» оқиды. Көркем мәтіннің алуан түрлі

оқылуы – оны қабылдау автор мен реципиенттің (оқырманның, көрерменнің,

тыңдарманның) сұхбаттастығы қағидасы бойынша жүретіндігімен шартталады.

Шығарманың күрделілігі оның тарихи өзгермелілігінен көрінеді. Ол өзіне тең

емес. Тарихи өзгермелі ұлы туындылар– мәңгілік серіктеріміз және барлық уа-

қытта да бізбен замандас. Туындының тарихи қозғалысы қалай жүзеге асады?

Оны не және қандай күш қозғайды? Әртүрлі қабылдау ма? Бірақ туындыға қатыс-

ты алғанда, бұл– туындыға тарихи өзгермелі әрі өзіне-өзі тең түспеуге мүмкіндік

тудыратын, әлдебір ішкі сапаға сүйенуді қажет ететін сыртқы ықпал.

Көркем шығармашылық жауһарлары адамзатпен бірге дамиды. Олардың тарихи өзгер-

мелілігі көркемдік феноменінің ішкі қарама-қайшылықтарында, оның үйлесімді құрылы-

мының шиеленістілігінде деу керек. Сонда бұлар қандай қарама-қайшылықтар?

1) туынды– әрі материалдық, әрі рухтық дүние. Ол– мәдениет алаңында өзінің рухани

(көркемдік) қасиеттерін танытуға қабілетті материалдық зат;

2) туынды – моральдық бастауға бағынышты және ол ақыл-ой пәні;

3) туынды – тұлғалық және әлеуметтік: ол – суреткердің әрі өзін-өзі танытуы да, әрі

қоғамдық проблемаларды шешуі де;

4) туындыда идеялар мен көркемдік шындықты жасайтын пластикалық бейнелер

үйлеседі;

5) туынды– идеалдағы мен шындықтың қатар өмір сүруі; көркем мәтін мен оның тілі,

бір жағынан, қиялдағы әлемге, келесі жағынан, нақты нысандарға жатады;

6) туынды– көркем образдардың тұтас бір жүйесі. Соңғылары: рационалдылық (ақыл)

пен эмоциялықтың (сезім), объективтілік пен субъективтіліктің, саналылық пен түпсана-

лылықтың, жеке-даралық пен жалпылықтың қарама-қайшылықты бірлігі;

7) туынды– мағына мен құндылықтың бірлігі. Ол әлемді тұлғаға және адамзатқа қа-

рым-қатынаста бейнелейді.

Туындының ішкі қарама-қайшылықтары – оның өзіндік дамуының (туынды

жаңа дәуірде жаңа мағыналарға ие болады) серіппесі және көркемдік үдерісті да-

мытудың (жаңа көркемдік ағымдар пайда болады) қозғаушы күші.

Тұлғаның әлемге қарым-қатынасының барлық түрін эстетикалық мағынасын-

да, оның адамзатпен сәйкестігіне байланысты алатын – өнер. Өнердің гуманистік

сипатын, оның эстетикалық табиғатын шарттайтын да– осы.

3. Туындыдағы өзектілік пен мәңгілік. Солженицынның «ГУЛАГ архипела-

гы» шығармасы өзінің ешбір күмән келтіруге болмайтын, көркемдік сапаларынан

тәуелсіз түрде мәңгілік өмір сүре беретін трагедиялық, тарихи маңызды өмір-

лік материалды және дара тарихи тәжірибені бейнеледі. Шығарма көп қабатты

және ол қабаттарының бірі– саяси болмысы, дәуірдің саяси күресіне қамтылуы

(Радищевтің «Петербордан Мәскеуге саяхатын», Пушкиннің «Мыс салт атты-

сын», Тургеневтің «Әкелер мен балаларын», Гюгоның «Аласталғандарын» еске тү-

сірейік). Бұл қабат шығарманың өзектілігін айқындайды. Ол саяси жағдайлардың

өзгеруіне байланысты әлсірейді немесе жоқ болып, жаңа ұрпақ шығармада қам-

тылған саяси проблематиканы сезіне алмайды. Жаңа тарихи жағдайда ол шын-

дықпен жаңа қиылыстарда жанасып, жаңаша тыныс алуы мүмкін.

109

Шығарманың өзекті қабаты нақ осы бір қоғамға бағдарланады, ал тереңдегі

қабаттары адамзатқа арналып, шығармаға ұзақ «ғұмыр» береді. Шығарма– за-

манауи нақты жағдайға жауап беріп, ұзаққа созылатын әрі мәңгілік өмірге ар-

налады. Бір мезеттікке бағытталған өзекті саяси қабат қашан да маңызды. Онда

суреткердің белгілі бір деңгейде шығарманың басқа қабаттарын қабылдауға бағ-

дарлайтын, әлеуметтік ұстанымы жүзеге асады. Өзекті қабаттың әлсіздігі небір

жауһар туындының өзінің замандастар санасына және әдебиеттің тарихына енуін

қиындатады. Айталық, замандастары үшін Тютчевтің поэзиясы болған емес.

Некрасов үшін 1856 жылдың өзінде Тютчев– орташа, барокколық ақын. Тютчев

ірі көркем тұлға ретінде көп жылдардан кейін ғана көзге түсті. Оның жырларында

өз заманының проблемаларына тікелей шығатын сыртқы, өзекті-әлеуметтік қа-

бат әлсіздеу көрінгенімен, бүгінгі таңдағы оқырман қауым жақсы қабылдайтын

жалпыадамзаттық құндылықтардың қуатты қабаты бар еді.

Шығарманың ішкі эстетикалық қабаты адамзаттың ұзақ тарихына бағыттал-

ған. Шығармада қазіргі кез де, адамзаттың өткен туралы тарихи жад та, болжал-

данған болашақ та өмір кешеді.

Сәулет өнерінің туындылары әртүрлі дәуірлерде мәңгілік өмір сүруге қабілетті.

Суретші «жақындарына» (замандастарына) да, «алыстағыларға» (ұрпақтарына,

адамзатқа) да үн қатады. Ол бүгінгі күнгі қарым-қатынастарға араласады, бола-

шаққа өз дәуірінің тәжірибесін енгізіп, қазіргі заманды айнымас адамзаттық құн-

дылықтар тұрғысынан қарастырады.

4. Көркемдік шындық пен көркемдік концепция. Көркемдік шындық әлем-

ді оның тұтастығында көрсетеді. Тұтастық– көркемдік әлемнің ажырамас сипа-

ты. Шығарма– көркем бейнелерден құралатын рух ғарышы. Ол әлем шынайыға

ұқсамайды: онда байлар да жылайды, кедейлер де қуанады, онда адамдар ғашық

болады, жек көреді, шынайы өмірдегідей өмірге келіп, дүниеден өтеді. Бейнелеу

өнеріндегі ғана емес, әдеби бейнелердің де пластикалығы сондай, біздер ке-

йіпкерлер мен оларды, қоршаған заттарды өмірде көргендей анық та айқын

көреміз. Көз алдымызға адамның ең нәзік сезімдерінің– көркем әлемі келеді.

Көркемдік әлем орасан зор әрі тарихи шындыққа ауқымдас болады. Гомердің

«Илиадасы» мен Дантенің «Құдіретті комедиясы», Шекспирдің «Гамлеті»,

Толстойдың «Соғыс пен бейбітшілігі»– өлшемдері ғарыштыкіндей орасан зор,

тұтас әлем. Қанша жерден өмірдегідей болса да, көркемдік әлем шынайы өмір-

ден кейіпкерлердің, жағдаяттардың, ұсақ-түйектердің жалпылануымен және

олардың біртұтас көркем ойға бағыныштылығымен ерекшеленеді, ал көркемдік

әлем осы көркем ойға бола ойдан шығарылады. «Ойдан шығарылғанның кейде

шынайылықта өзіне ұқсастығы болмайды, алайда таза субъективтілік туралы

айту дұрыс емес. Қиялдағы өмір шынайылық болып шықпайды, алайда мағына

мен кемелдікке толы әлем, объективті универсум болуын тоқтатпайды. Мейлі,

қиялдағы кентавр шынайылықта нағыз шалғынды шаппасын, оның өзі – соны

қиялынан тудырған, субъектіге қатысты өзінше бір тәуелсіз дүние. Бұл виртуал-

ды немесе жаңаша философияның тілімен айтқанда, мінсіз объект» (Ортега-и-

Гассет, 1991; 203-бет).

Көркемдік шынайылық – әлем мен тұлғаның көркемдік концепциясын жеткі-

зуші; осы концепцияға бағынышты және оны пластикалық тұрғыдан жүзеге асы-

ратын көркем образдар жүйесі. Мысалы, экзистенциалистік шығармалардың

көркемдік әлемі адамның өз негізіндегі жалғыздығы мен өмірінің абсурдтығын,

экспрессионистік– тұлға әлемінің өшпенділігін, сюрреалистік– болмыстың ақыл-

ға сыйымсыздығы мен құпиялығын ашады. Поп-арт шығармаларында көркемдік

110

әлем– тең шынайылық, болмыстың әлдебір параллель ғарышы. Реализмде көркем-

дік әлем тұлғаның адамзат тағдырына деген жауапкершілік идеясына ие болады,

«адамның жеке «менінің» көкжиегінен барлығының көкжиегіне дейін» (П.Элюар)

ауысуындағы мәдениеттің маңызын пайымдатады. Социалистік реализм шығарма-

ларындағы көркемдік әлем– жарқын болуға уәде беретін, адам абстрактілі бола-

шақ үшін күшпен қайтадан жасап шығатын, заманауи қиын шындық.

Көркемдік әлем сезімдік тұрғыдан шүбәсіз және материалдық жағынан қанық-

қан. Ол барлық табиғи стихиялардан (жер, ауа, су, от), «бірінші» табиғаттың (тау,

орман, өзен, теңіздер) және «екінші» қолдан жасалғанның барлық заттарынан

(ғимараттар, жиһаздар, заттар) тұрады. Бұл әлемде адам мінезі әрекет етіп, олар-

дың өзара әрекеттестіктерінен жағдаяттар құралады, онда қоғам өмір кешетін-

діктен, тарих өтеді. Алайда заттар да, табиғи стихиялар да, мінез де, жағдаяттар

да, тарихи үдерістің өзі де – жинақталған, концепциялық тұрғыдан толымды об-

раздар ғана. Өмірге ұқсастық өнердің болмысты, сол болмыстың өз формалары-

мен бейнелеуге бейімділігімен шартталған. Көркемдік әлемнің өмірге ұқсастығы

салыстырмалы, өйткені концепцияны толығырақ көрсету үшін және бейнеленіп

отырған құбылысқа эстетикалық қарым-қатынасты барынша толық таныту үшін

реалистік өнер де құбылыстарды күшейтуге (мысалы, сатирада), ұлғайтуға (ги-

пербола), кішірейтуге (литота), формасын өзгертуге (гротеск) қабілетті.

Көркемдік шындық кейде өмірге ұқсастықтан бас тартады. Алайда реалистік

өнерде бұл бас тартуларда қашанда болмыс туралы түсінікті жоюға мүмкіндік бер-

мейтін шама болады.

Пластикалық образдардың нақты сезімталдығы табиғилыққа, өзіндік әрекет-

шілдікке, бұлдырлыққа, кездейсоқтыққа, яғни бір қарамағанда, болмыстың өз са-

паларына, өмір дерегінің мәртебесіне ие көркемдік әлемін жасайды. Алайда осы

бұлдырлық пен шынайылық– иллюзия, өйткені бұл көркемдік шынайылық әлем

мен тұлғаның белгілі бір көркемдік концепциясын білдіру үшін жасалады.

Дегенмен де өмірдің табиғилығын қайта жасап шығуда суреткерге белгілі бір

деңгейде материал билік жүргізетін және түпкі ой мен нәтиженің толық үйлес-

пейтін жағдайлары бар.

Шығарманың көркемдік концепциясы әрқайсысы адамның әртүрлі ішкі және сырт-

қы орталармен өзара әркеттестігінің белгілі бір түрін беретін сегіз қабатта көрінеді.

Бірінші қабат(«мен –мен»)– тұлғаның, түпсана мен сананың, «цензуралан-

баған» сана мен әлеуметтік нормалардың қарама-қайшылықтарымен айқында-

латын, ішкі коммуникациялары, ішкі өзара әрекеттестігі. Бұл қабат филосо-

фиялық-психологиялық проблемаларға ие, «жанның диалектикасын» ашады, сана

ағынын жеткізіп, менің «менімнің» басқалардан айырмашылығым мен ұқсасты-

ғымның, менің жаралуымның шекараларын көрсетеді. Шығарманың бұл қаба-

тында көркемдік сана-сезім (адамның өзін тұлға ретінде сезінуі) жүзеге асады.

Бұл қабат кең қанат жайған түрде романтизмде ғана көрінеді.

Екінші қабат («мен– сен»)– адамның басқа адаммен коммуникациясы. Бұл қа-

бат– адамгершілік проблемаларына ие.

Үшінші қабат («мен – біз») – тұлғаның әлеуметтік ортамен (таппен, ұлт-

пен, халықпен, мемлекетпен, қоғаммен) араласуы және өзара әрекеттесуі.

Шығармадағы бұл қабат әлеуметтік-саяси және құқықтық проблемаларға ие.

Төртінші қабат («мен– біздің бәріміз»)– адамның адамзатпен және тарих-

пен қарым-қатынасы. Бұл қабат тарих философиясына, әлеуметтік-философия-

лық проблемаларға ие.

111

Бесінші қабат («мен– барлығы»)– тұлға мен оны қоршаған табиғи орта. Бұл

қабат – жаратылыстанушылық ғылыми және натурфилософиялық проблема-

ларға ие.

Алтыншы қабат («мен– материалдық салада жасағанымыздың барлы-

ғы»)– тұлға және қолдан жасалған, «екінші» табиғат. Бұл қабат– әлеумет-

тік-натурфилософиялық проблемаларға ие және оның бойында өркениеттің

дертті тұстарының бәрі: руссошылдық, урбандық және экологиялық пробле-

малар бар.

Жетінші қабат («мен– біздің рух саласында жасағанымыздың барлығы»)–

адам және ол жасаған рухани мәдениет. Бұл қабат– мәдениеттанушылық және

герменевтикалық проблемаларға ие.

Сегізінші қабат («мен– жалпылама») – адам мен ғалам. Бұл қабат діни және

жаһандық метафизикалық проблематикаға ие: әлем дегеніміз не? Ол қандай?

Өмірдің мәні неде және өлім дегеніміз не? Бүкіл Ғаламға, ғарышқа және Құдайға

деген қарым-қатынасында адам дегеніміз кім?

Көркемдік әлем әрі шынайы, әрі шынайы емес. Өз шынайылығы– болмыстың су-

реткер зерделеген, жүрегінен өткізген әсерлерінен тұратын шындықтың тұжырым-

дала жүктелген үлгісі. Сонымен қатар көркемдік әлем шынайы емес, өйткені оқыр-

ман немесе көрермен бұл әлемге қанша шомса да, онда ештеңені өзгерте алмайды.

Көрермен Ягоның іс-әрекетіне араласып, алдын ала алмайды. Бұл әлем сөзбен

жасалған. Сөз де іс болғанымен, ол– рухани іс, ал көркемдік әлемінің «материал-

дылығы» пластикалығы шынайы өмірден мүлдем басқаша.

Көркемдік әлемінің шынайы өмірден айырмашылығы – ондағы ең бөгде, ең

маңызсыз заттар, қарекеттер, мінез-сипаттары шығарманың ең басты идеясына

бағынышты болады және бұл кездейсоқ емес. Көркемдік әлеміндегі кез келген

кездейсоқтық күнілгері көзделеді де, оған оқырман немесе көрермен дайын бо-

лады. Көркемдік әлемде басы артық ештеңе де жоқ (Чеховтың «пьесаның бірінші

бөлігінде қабырғада мылтық ілулі тұрса, ол үшінші бөлікте атылуы керек» деген

қанатты сөзі белгілі). Мүсінді жасаудың өзі суреткер үшін мәрмәр кесегінен «ар-

тықтың бәрін» алып тастау үдерісі.

5. Көркемдік шындық және шындыққа ұқсастық. Көркемдік шындықтың және

оны беру шеберлігінің бағалы екені өнер туралы алғашқы пайымдамаларда көрсетіліпті.

Ежелгімысырлық сәулетші Мертисен (перғауын Ментухотепа III дәуірі) өзінің құлпытасын

дайындағанда онда мынадай авторлық мінездеме жазыпты: «мен өз өнерімде тәжірибе-

лі, біліміммен барлығынан да артық суретші болдым. Адамның тұлғасын, әйелдің жүрісін,

найзасын барынша кезенгенімен, жеңіле бүк түскенді және ұйқы үстінде ұсталғанның ай-

тып жеткізгісіз қорқынышын, найза лақтырушының қолының қалпы мен қашып бара жат-

қанның еңкейе жүгіруін жеткізе алдым (Матье, 1941; 16-бет).

Шығармашылық заңы – көркемдік шындық – «әлдебір шын мәнісіндегі шынайы-

лық, ал кей кездері шындықтың өзінен де өткен шынайылық (Хемингуэй, I-том; 20-бет).

И.Бабельдің пікірінше, жақсылап ойдан шығарылған тарихтың өмірге ұқсауының еш қажеті

жоқ. Өмірдің өзі мықтап ойдан шығарылған тарихқа барынша ұқсағысы келеді. Көркемдік

шындық шындыққа ұқсастыққа (өмірге кәдімгідей ұқсастыққа) тепе-тең емес. Бір суретші

туралы аңыз бар: оның гүлдерді шебер салғаны соншалық, оларды адамдар ғана емес, ара-

лар да тірі екен деп қалған. Аралар шырын жинау үшін кенепке қоныпты. Бұл – шындық

емес, шынайылыққа ұқсастық. Көркемдік шындықты шынайылыққа ұқсастықпен алмасты-

руға қарсы нанымды дәлелдерді Гете де диалог түрінде білдіреді:

Көрермен:– Сіз көркем шығарма тек ақымаққа ғана табиғаттың туындысы болып көрі-

неді дейсіз бе?

112

Қорғаушы: – Әлбетте, ұлы шебер салған шиелерге ұшып келген құстарды еске

алсаңызшы.

Көрермен:– Бұл ол картинаның керемет жазылғанының дәлелі емес пе?

Қорғаушы:– Мүлдем олай емес, дұрысы, бұл әуесқойлардың нағыз торғайлар болғанын

көрсетеді.

Әңгімеде одан ары қарай бір табиғат зерттеушінің үйінде маймылдың тұрғаны туралы ай-

тылады. Бірде ол кітапханаға кіріп кетіп, суретке салынған қоңыздарды жеп рахаттаныпты.

Бұған байланысты мынадай сентенция бар: «Ақымақ әуесқой шығармадан өз мәнеріне, көп

ретте дөрекі де тұрпайы мәнеріне сай қарабайырлықты талап етеді» (Гете, 1950; 631-бет).

Пушкиннің «Мыс салт атты» поэмасындағы мүсіннің «полиметаллдығы»: ат– қола,

шабандоз– мыс, ауыздық– темір дегендер шындыққа сәйкес келмейді. Шынтуайтына кел-

генде, Фальконе I Петрдің мүсінін қоладан құйған еді. Бұл мүсінге Пушкин берген сипат-

тама оқырманның қола шыңылын естуіне («ауыр қоңыраулатып, көпірді дірілдете шауып

бара жатқанда»), патшаның темірдей ерік күшін түйсінуге және Петрдің айбынды бейнесі-

нен «мыс басымен» түнекте Евгенийден асып, асқақтап тұрған «тәкаппар жансыз тұлғаны»

сезінуге көмектеседі.

Суриковтың «Меньшиков Березовта» (Меньшиков в Березове) картинасында үйдің төбе-

сі адам сенбестей аласа, алайда кейіпкер тап болған айдаудың қапас ауанын көркемдікпен

ашу үшін тап осындай ғана төбе «көмек береді».

Аристотельге сүйенсек, ақын тарихшыдан биік тұр: тарихшы нақты болған оқиғалар

туралы, не болғаны туралы, яғни маңызды құбылыстарды ғана емес, кездейсоқ туралы да

айтады, ал ақын тарихты кездейсоқтықтардан арылтып, көркем үлгіленген һәм әлемнің

көркемдік концепциясына ие оқиғалар туралы айтады. Өнер – өмірдің көшірме бедері

емес, оның ықтималдығы, мейлінше мүмкін нұсқасы. Поэтикалық шығармашылықтың

аристотельдік концепциясы «ықтималдығы бойынша» күтпеген жерден өз айғақтамасын

кибернетикадан тапты. Винер былай деп жазады: «Сигналмен берілген ақпаратты, оның

энтропиясын терістеу және ықтималдығының кері логарифмі деп түсіндіруге болады.

Ақпарат неғұрлым ықтимал болса, ол соғұрлым аз ақпаратты болады. Мысалы, Клишеде

керемет жырға қарағанда мағына аз» (Винер, 1958; 34-бет).

Көркемдік шындықта тосындық бар. Шығармада барлығы күтілген, алдын ала белгілі

болса, көз алдымыздағы– көркемдік шындық емес, штамп, клише, мезі еткен жартылай

шындық. Сюжеттің өткірлігі оқырман назарын өзіне мықтап тартып алуы– көркем шын-

дық үшін ықтимал тосын маңыздың тек сыртқы көрінісі.

Пушкиннің «Оба кезіндегі тойында» (Пир во время чумы) тойға екі әйел қатысады:

олардың біреуі– нәзік, әлсіз, ал екіншісі– қатал да қатыгез болады. Алайда өліктер тиелген

сұмдық арбаны көргенде, қатыгезы есінен танып қалады: «Қатыгезы әлсізінен нәзік-ақ,

қиналғанда қауіптен жайлаған жанын қорқыныш». Мұндағы көркемдік шындық қарама-

қайшылықты, тосын әрі өзінде күтпеген жайтты болдырады, сондықтан ақпараттық тұр-

ғыдан қанық. Өнер шындығы қашанда таңқаларлық. Өнер жабындыдан сәуле түсіреді,

жасырынды ашады, сондықтан ол «ғаламат қисынсыздықтарға», күтілген-күтпегендіктер

мен магияға толы. Көркемдік шындықтың шындыққа ұқсауы шарт емес, алайда оның жа-

ратылысына тереңінен сәйкес келеді.

II. Көркем стиль

1. Стиль – эстетика категориясы. «Стиль» ұғымы – көпмағыналы, оны әр-

түрлі ғылымдар (әдебиеттану, өнертану, лингвистика, мәдениеттану, эстетика)

пайдаланады.

Стильдің қызмет ететін алаңы өте ауқымды.

1. Стиль– шығармашылық үдеріс факторы. Стиль– шығарма факторы, оның

әлеуметтік болмысы. Стиль– шығармашылық үдеріс факторы, суреткердің шын-

дыққа, көркемдік дәстүрге, көпшілікке қатысты бейімделуінің жүзеге асуы.

113

Стиль суреткерді өмірлік материалға, мәдени (атап айтқанда, көркемдік) дәстүр-

ге, өнердің қоғамдық идеяларына қатысты талғамды болуға мәжбүрлейді.

2. Стиль – шығарма факторы, оның әлеуметтік болмысы шығарманың аяқ-

талған және көркем тұтастық сияқты «тіршілік кешуін» (бар болуын) шарттайды.

Стиль шығарманы эклектикадан сақтайды.

Стиль – адамның мінезін, бағыты мен әлемді эстетикалық игеру шамасын

көрсетеді әрі шығарманың эстетикалық құндылығының маңызды қырлары

мен көркемдік мағынасын жеткізуші. Стиль– өнерден эстетикалық ләззат алудың

қайнар көзі.

Стиль– шығарманың әр жасушасындағы тұтастың өкілі. Әрбір детальді жал-

пы конструктивті түпкі ойға бағындыра отырып, ол шығарманың құрылымы мен

мәдениеттің белгілі бір түріне қатыстылығын анықтайды. Стиль– шығармадағы

тұтастығын қамтамасыз ететін, ортаға тартушы күш. Стиль – көркемдік әлемді

ұйымдастыру қағидаты, сөздердің «тіркесу» сипатынан білетін ішкі қажеттілігі.

3. Стиль– көркемдік үдерістің факторы және өзегі. Ол суреткерді өнердің даму

үдерісіне қатысты бағыттайды, дәстүрдің жаңа негізде дамуын қамтамасыз етеді,

әртүрлі дәуірлер өнерінің өзара әрекеттесуіне ықпал жасайды.

4. Стиль– көркемдік қатынас (автор мен реципиенттің) факторы. Стиль– сурет-

керді оқырманның белгілі бір типіне, ал соңғысын– көркемдік құндылықтардың

белгілі бір түріне бағыттай отырып, шығарманың аудиторияға эстетикалық әсері-

нің сипатын анықтайды. Коммуникативтік тұрғыдан стиль– автор мен оқырман-

ның өзара түсіністігінің көркем мәтінде бекітілген бағдарламасы. Көркем стиль–

өнердің адамдар санасына жедел әсер ету саласы. Оқу және түсіндіру, түсіну мен

бағалау уақыт аясында өтеді. Стиль болса, шығарманың біртұтас сапасы туралы

бір ақпараттық секіріспен, жан-жақты хабардар етеді. Поэманың алғашқы жол-

дары ғана оқылып, спектакльдің алғашқы сахнасы ғана көрілгенде, оқырман мен

көрермен, шығарманың стилін қабылдайды да, ендігі көп нәрсені біледі, ал көп

жағдайда спектакльді соңына дейін көрудің және поэманы соңына дейін оқудың

қажетінің бары мен жоғын да біледі. Мұнда біз стильдің, көркемдік байланыстың,

шығарма арқылы суреткерден реципиентке керісінше тартылған барлық желілері

қосылатын түйінді жері болып шығатын, ақпараттық қырымен бетпе-бет келеміз.

Шығарманы жаза отырып, жазушы «өзінің оқырманы болып ойлайды», ал шы-

ғармашылық үдеріске оқырман суреткер туындысын арнап жазатын мақсат ре-

тінде қатынасады. Жазушы қашанда есімінің жарқындығы, даңқымен баурауы,

сын сендірген және қоғамдық пікірде бекіген кәсіби мәртебесі түрінде – оқыр-

ман санасында болады. Осының барлығы суреткер тұлғасы сәулеленетін бұрынғы

туындыларымен таныстық– оның образын жақсартуға жұмыс жасайды. Жазушы

мен оқырманның туындыда кездесуі олар көрінеу бір-біріне ұмтылғанда, бір-бірі

үшін қалаулы мақсатқа айналғанда, рухани «өзара кепілдігі» болғанда ғана жүзеге

асады. Олардың кездесу нүктесі, екіжақты ұмтылыстарының кездесу қиылысы–

стиль. Ол арқылы жазушы өзінің авторлығына, шығарманың әр сөзіне, ырғақ пен

интонацияға салынған тұлғасына куәлік етеді. Стильде көркемдік коммуникация:

болмыс– туындыгер– туынды– орындаушы– реципиент– болмыс жүзеге асады.

Осы тізбектің соңында мынадай шындық бар: оны суреткер қабылдап, оған өнер

әсері арқылы көпшілік әсер етеді. Осы мағынадан алғанда, стиль– нақты өмірді

мәдениет арқылы жетілдіре түсудің әдісі.

2. Стиль құрылымы. Туынды стилінің құрылымы күрделі және көпқабатты.

Стильдің бірінші (терең, «тудыратын») қабаты– мәдениеттің тақырыптық

және интонациялық тұтастығы. Өлең, мысалы, ақынның сезімдік ахуалын

114

беретін, тақырыпқа байланысты құндылық бағытын шығармашылық үдеріске

жеткізетін ырғағы айқын интонациямен туады. Содан кейін ғана бұл интонация

сөзге енеді. Басқаша айтқанда, «мәтіннің «туындайтын» деңгейінде – тақырып

пен интонация, ал туындағанында мағына мен құндылық болады. Бастапқыда

мәдениет тарихында қандай да бір аймақ өнерінің құндылық-маңыздылық маз-

мұнына әсер ететін, халықтардың тарихи тағдырларының бірдейлігімен, олардың

өмірлік тәжірибелерінің ұқсастығымен шартталған тақырыптық-интонациялық

ортақтастықтар дестеленді. Стильдік бірінші қабат, мысалы, үндіеуропалық көр-

кем мәдениеттің барлық құбылыстарын қамтиды.

Екінші стильдік қабат – ұлттық стилистикалық ортақтық. Мұнда тақырып-

тық және интонациялық ая (фон) сол халықтың өмірлік тәжірибесіне сүйенген

нақтылық сипатына енеді. Мәдениеттің ұлттық-стильдік ерекшеліктері стильдік

белгілері арқылы орыс өнерінің туындысын неміс немесе француздыкінен ажыра-

та алуға мүмкіндік береді. Өлең аудармасында да түпнұсқаның тілге ғана тіреліп

тұрмаған, көркем мәдениеттің ұлттық және интонациялық ерекшелігінен байқа-

латын ұлттық стилі сезіледі.

Үшінші стильдік қабат– ұлттық-кезеңдік стиль (тарихи-мәдени дамудың бел-

гілі бір кезеңіндегі халықтың ұлттық стилі).

XIV Людовиктің стилі осындай. Мұндай деңгейде стилистік ортақтық өнердің

бір түріне (мысалы, сәулет өнеріндегі орыс ампирі) және жанрлардың біріне ғана

(мысалы, фаюмдық портрет стилі) дейін тарылуы мүмкін. Басқа қырынан алған-

да, ұлттық-кезеңдік стиль кеңейе түседі және өнерді ғана емес, мәдениетті де тұ-

тас қамтуы мүмкін. Мысалы, Бахтин Орта ғасырлардың күлкі мәдениетін, карна-

валдануды ортағасырлық адамның әрекет-қызмет стилі ретінде сөз қозғайды.

Стильдің төртінші қабаты– көркемдік бағыт стилі (осы бағыттағы барлық

шығармаларға тән ортақтық. Көркемдік үдеріс тарихи күрделенеді: әртүрлі ба-

ғыттарға бөлшектену, одан соң, әрқайсысының өз ішінде – стилистикалық ортақ-

тық пайда болады. Өзара мүлдем ұқсамайды деген реалистік шығармалардың өзі

оларды романтикалық немесе классицистік шығармалардан ажыратуға мүмкін-

дік беретін стильдік ортақтыққа ие.

Көркемдік бағыттың стилистикалық ортақтығы «тыныс алады»: бірде кеңейеді

(классицизм, мысалы, саябақтық мәдениетке, этикетке (әдепке), сәнге және өз

дәуірі өнерінің басқа да феномендеріне белгісін салады), бірде тарылып, сол ба-

ғытты бөлшектейтін әртүрлі бағыттарда нақтыланады.

Сонда бағыттың стилі ортақтықтың (дұрысы, осы «ортақтықтан» тарайтын бө-

ліктің) тағы бір кезеңімен толығады.

Стилистикалық ортақтықтың бесінші деңгейі– суреткердің көркемдік ойлауы-

ның ерекшеліктерін бейнелейтін, өзіндік дара стилі. Адам қалай өзіндік сана-се-

зімге және құндылық бағыттары мен қызмет-әрекетінде ерекшелікке ие болып,

тарихи тұрғыдан тұлға болып қалыптасты, өнерге солай дара стиль келеді. Блок:

«Қандай да бір жазушының стилі оның жан дүниесінің мазмұнымен тығыз байла-

нысты, тәжірибелі таным стильден оның жанын көре алады», – деп жазды (Блок,

1962; 315-бет).

Стилистикалық ортақтықтың алтыншы деңгейі– шығармашылық кезең сти-

лі. Тарихи даму жылдамдаған ең жаңа дәуірде тұлға өмірі қарқындылығының

артатыны соншалық, оның бұрынғы тұрақты әрі өзгермейтін сипаттамалары –

даралық, ойлаудың ерекшелігі, құндылық бағыттары суреткердің шығармашы-

лық өмірі бойында елеулі түрде өзгереді де, дара көркемдік стиль бөлшектеніп,

115

ортақтықтың деңгейіне өтеді. Суретшінің дара стилімен (тұлға қандай да бір өз-

герістерінде өз «менінің» өзегін сақтап, көз алдымызда басқаша болған сол адам-

ның өзі тұрады) бекітілген ортақтығы сақталса да, Пикассо шығармашылығының

«көкшіл» және «алқызыл» кезеңдерінің әртүрлі стильдік бояуы бар.

Стилистикалық ортақтықтың жетінші деңгейі– шығарманың стилі. Ең жаңа

дәуірде суреткердің рухани өмірінің қарқынды және өмірлік материалдың күрде-

лілігі соншалық, қайталанбас стильдік тұтастық жеке шығармада пайда болып,

сол суреткердің басқа туындыларына да қатысты стильдік ерекшелікке ие болады.

Стилистикалық ортақтықтың сегізінші қабаты: туынды элементінің стилі –

стильдік тұрғыдан әр алуан элементтерді «желімдеу», ол түйістіруді қажет етеді.

Бұл деңгей алғаш рет XIX ғасырдың соңы мен ХХ ғасырдың басында эклектикалық

өнер туындыларында пайда болды. Кейіннен әртүрлі бөліктерінің әртүрлі стилі

болатын туынды жасау әдістерінің бірі– стильдік мозаикалық тән коллаж болды.

Бұл ретте енді бөгде туындылардың фрагменттері жиі қайталанбайды (мысалы,

Бахтың фугаларындағыдай), механикалық түрде ассимиляцияланады. Бұл бағыт-

тағы алғашқы ізденістерді Стравинский жүргізген еді. Полистилистикалық туынды

ортақтықтың арқасында басқа стилистикалық деңгейлерде тұтастығын сақтайды.

Стилистикалық ортақтықтың тоғызыншы деңгейі – дәуір стилі сол дәуір-

дің көркемдік құбылыстарының барлық саналуандығын біріктіреді. Дәуір сти-

лі инвариантты және уақыт мәніне түрліше сәйкес келетін өз танылымдары-

ның әралуандығын бағамдатады. А.Блок стилінің дәуірге сәйкестігін сипаттап,

Б.Пастернак былай деп жазды: «Зат есімсіз сын есімдер, бастауышсыз баяндауыш-

тар, жасырынбақтар, абыржулар, қараңдаған сұлбалар, үзік-үзіктік – стиль жа-

сырынған, құпия да астыртын, жертөлелерден әрең дегенде шыққан, қастандық

жасаушылардың тілімен түсініскен, басты тұлғасы– қала, басты оқиғасы– көше

болған, уақыт рухына қалай дәл келеді десеңізші» (Пастернак, 1990; 206-бет).

Стиль– мәдениеттің тұтас екенінің манифестациясы, эстетикалық тұтастық-

тың көзге көрінетін белгісі. Тұтастың күрделену шамасына байланысты ондағы

осы тұтастықты табу қиындай түседі, сондықтан кейбір зерттеушілер заманауи

өнерде дәуір стилінің бар екенін жоққа шығарады және оны көркем мәдениет-

тің тек ертедегі кезеңдерінен көреді. Алайда көркемдік үдерістің күрделенгеніне,

ондағы стилистикалық ала-құлалықтың үдей түсуіне қарамастан, біздің уақыты-

мызда да өнердің дәуірлік типологиялық ортақтығы жоғалмайды. Дәуірдің стилін

құрайтын да– осы.

Көркемдік үдеріс заңдылығы: көркем туынды құрылымының күрделенуі және

ондағы стилистикалық қабаттардың көбеюі, мәдениеттің өзге феномендерімен

айырмашылықтардың да, ортақтықтардың да ұлғаюы.

3. Стиль– шығарманың «гендік» (туындатушы) бағдарламасы. Өнердегі

стиль – форма да, мазмұн да, тіпті олардың шығармадағы тұтастығы да емес.

Стиль– мәдениет «тегінің» (шығарманы құрудың рухани принциптері, тілдік бір-

ліктерді таңдау мен түйіндестірудің) жиынтығы, мәдени тұтастықты шарттайтын

түрі. Стиль туындататын біртұтас бағдарлама ретінде көркем ағзаның әрбір жа-

сушасында өмір кешеді және әрбір жасушаның құрылымы мен олардың тұтасқа

түйісуінің заңын анықтайды. Стиль– шығарманың әрбір элементін басқаратын

тұтастың императив бұйрығы. Талдау: әрбір сөз тіркесінің, кадрдың, көріністің,

шумақ пен жолдың құрылымы мен мағынасын анықтайтын, стильдің туындау

принципін көрсетеді. Бұл проблеманы Пушкиннің «Мыс салт аттысының» мыса-

лында қарастырайық: «Мыс салт аттының» басталуы мен тартысы классицистік:

116

Евгенийдің жеке бақыт идеясы Петрдің мемлекеттілік идеясымен қақтығыс-

қа түседі. Бұл бастама өз шешімін классицистік рухта таппайды. Бәрі де қан-

дай да бір жақтың пайдасына шешілмейді де, қазіргі заман мен тарихтың,

тұлға мен мемлекеттіліктің, бақыт пен заңдылықтың келісім табуы (бүгінгіше

айтқанда, «консенсусы») проблемасы қойылады. Бұл идея– поэманың одалық

(Петр мен мемлекеттілікті көрсететін) пен кәдуілгі (Евгений мен тұлғалықты

көрсететін) үйлесімділікпен бірлестікке көрінген поэтикасы мен стилін анық-

тайтын, тұжырымдамасының өзегі. Ресейдің бүкіл тарихы өмірге тәртіптілік

пен ұйымдасқандық беретін мемлекеттілікке шоғырланған. Су тасқыны поэ-

мада тарихтың астаң-кестеңінің шығуы, бейберекеттік, адамдар ретке келтір-

ген жағалаулар мен қалалық құрылыстарды бұзушы және Парашаны өлтіруші

ретінде көрінеді.

Поэмада Пушкин эзоп тіліне ұқсас мақсатта одалық тілді жаңашылдықпен қол-

данады. Әдетте тұспал сөз цензураға ұрынбау және таза көркемдік-ирониялық

ойды дәлме-дәл беру міндеттерін бір мезгілде шешеді. Эзоп тілінің «кері жүрісін-

де» көркемдік-сыни әлеует те бар. «Мыс салт аттыда» Пушкин жырдың одалық

үнін, өзінің ойы цензураға қарсы қорғанысқа ие болатындай қалыпқа жеткізеді:

жыр – Петрді, оның туындысы– Петербургті, бүкіл сол өмір құрылысын бастан-ақ

мадақтағандай әсер береді. Поэманың одалық құрылымының жекелік көркемдік

маңызы да бар. Сыни қуаттанған тұрмыстық, төмен стильдегі сөздердің мадақ,

ода сөзге «балқытыла кіріктірілуі», жалпы сөздік құрылыммен табиғи түрде бірі-

геді де, ішке жасырылған қосымшаның алатыны – сыни күш.

Одалық-эзоптық пафосымен Пушкин эстетикалық қуаты әртүрлі, құндылық

бағыттылығы жағынан әр векторлы сөздерді стилистикалық жоғарғы қатарға

қояды да, үйреншікті қуаныш интонациясының көмегімен патшаны «тәкаппар

тас мүсін», «қола атты кумир», «мыс басты» адам деп атауды және басқа да «әдеп-

сіздіктерді» қалыпты жағдай сияқты етеді.

«Мыс салт аттыдағы» сөздің одалық құрылымының тағы бір міндеті: бар

тарихи дәуірді стилизациялау, XVIII ғасырдың атмосферасын жасау, оқырманды

петрлік кезеңге апару және сол кезеңді жаңа дәуірмен түйістіру.

Одалық стиль – дәстүрлі түрде асқақтықты көркем бейнелеуге бағытталған,

Пушкинде ол асқақтықты бейнелеу (Петрдің ниеті, оның ерік-жігерімен салынған

айбынды Петербург) формасы ғана емес, сонымен қатар арсыздықты да (патша-

ның қаһары және мыс салт аттының кішкентай адамды қатыгездікпен қуғындауы

мен «жарты әлемді билеушінің» басқа да адамдыққа жат әрекеттері) бейнелеу фор-

масы. Ақын өлеңін одалық деп қабылдаған оқырман сыни пафосты еріксіз ұғынды.

Одалық сөздің сыни мүмкіндіктерінің көркемдік жаңалықтарын ашқанда Пушкин

славяндық мәдениеттер жасаған, Иванушка-ақымақтың сөздерінде және кейініректе

сайыпқыран солдат Швейктің жеңімпаздық пен шын бағыныштылықты «асыра дә-

ріптеген» мысқылынан көрінген «таңырқау арқылы терістеу» формасына сүйенді.

«Барлығын» да бейнелеу үшін, болмыстың асқақ қырын ғана емес, әлемнің эс-

тетикалық байлығын беру үшін одалық жоғары стильді қолданатын Пушкин клас-

сицистік поэтиканың стилистикалық таңдамаларының барлық озық жетістіктерін,

оның барынша ұшталған әдістерін өз шығармашылығына сіңіре және оларды пай-

далану алаңын кеңейте отырып, сонымен қатар оған соққы береді. Көз алдымызда –

сөзді жанрлық иерархиядан, оны (мағынасын) кеңейте пайдалану жолымен, дәстүр-

лі міндетіне сай келместей қолдана отырып, азат етудің ең биік формасы. Пушкин

одалық сөзге амбиваленттілік (екіжақтылық) береді, оны асқақтату да, айыптау

да құралы болып қызмет етуге мәжбүрлейді. Ақынның көркемдік шеберлігі, оның

117

жаңашылдығы– дәстүрлі әдеби машықты жаңа поэтикалық міндеттерді шешу үшін

пайдалана білуінде.

Айтылғанға кері мағына пайымдау – ирониялық жол. Айтылған ой өмірлік

және көркемдік мәнмәтіннің арқасында тікелей айтылғаннан мүлдем басқа және

оған қарама-қарсы болып шығады. Көпірме, асқақ-патетикалық, дәстүрлі әдеби

әсемделген сөзді суреткер иронияның көмегімен төмендетеді. Поэмада одалық

өлең естіледі, дегенмен, көңіл қойып оқысақ, пафостық интонацияға алданбасақ

және оның артынан «соңына дейін» ермеген жағдайда басқа мағынаны түйсіне-

міз. Мысалы, Пушкин: «Тағдырдың қуатты әміршісі жаңадан жасауға деген ұмты-

лысында «темір ауыздықпен аспандап», Ресейді тік тұрғызды», – деп жазды. Бұл

өлеңді пафоспен оқып, жырдың көркемдігі мен қуатына толығымен берілсеңіз,

«биік», «қуатты», «әмірші» көтерді, ұлы өзгерістер жасадыдан өзгені «тік тұрғыз-

ды» және тағы «кергіздіні» (азаптау мен өлтіру құралымен) естімей қалу қаупі бар.

Мұны естімейтін болсақ, біздің түсінігімізде поэманың екінші астары да, Петрдің

екінші келбеті де еленбей қалады да, оның жаңғыртушы патша ретінде де, тұлға-

ны қудалаушы «қатыгез» ретінде де бейнеленгенін байқамаймыз.

Пушкин шіркеулік славян тілі мен орыстың аузекі-тұрмыстық тілі – өзінше

дербес екі тіл емес, «бір славян-орыс тілінің екі сөйленісі» екенін аңғарды. Ол қа-

рапайым халықтық сөйлеу кітабидан бөлініп шыққан, кейіннен олар өзара жа-

қындаған деп есептеді. Пушкин поэмасының тілін де осы екі сөйленістің нәзік өт-

кір «тоғысуынан» таба аламыз. Бірде шамалы архаикаландыру жағына ауу, бірде

заманауи тілдік стихия жағына ауу бар. Кез келген фигураны, көп пұттық қола

тас мүсінді ұстайтын және жан бітіретін поэтикалық магнетизм осы екі полюстің

арасында туындайды. Евгений тақырыбы алға шыққанда тіл одалықтан кәдуілгі

баяндаушылыққа ойысады. Бұл тілдің құпия көркемдігі сондай, әдеттегі сөздер

нағыз прозалық түрде жалғаса отырып, ұлы поэзияны жасайды:

Евгений кеп, сілкіп шинель,

Шешініп боп жатқан шақта,

Алуан ойлар маза бермей,

Алып қашты алуан саққа. (Пушкин аудармалары; IV томдық шығармалар жинағы,

II-том, 1953; 315-бет) (Ғ.О.

Ал Евгенийдің бүлік сәтінде Петрге парапар келер ұлылығын осы эпизодта

Пушкиннің Евгений туралы бұрын Петрге қандай пафос тілімен қарата айтса, дәл

сондай пафосты тілмен айтқаны байқалады. Өзінің державалық әрекеттерінде

патша есепке де алмаған кішкентай адам күтпеген жерден оның назарына ілігеді,

ол да, айналадағылар да, баяндаушының өзі де мұны «жарты әлемнің билеуші-

сіне» бәсекеге лайық және парапар тарихи күш ретінде жете түсінеді. Стильдің

ғажайып семантикалық жұмысы – осы.

Стиль көркем мәтіннің бейтарап, «мектептік» тілден ауытқушылық сипатымен

айқындалады. Стильді анықтау үшін стилистикалық боялған мәтінді оның сти-

листикалық бейтарап эквивалентімен (нормамен) салыстыру қажет.

Шексіз толқын жағасында,

Тұрды ол, ұлы ой бір басында

алысты болжап... (сонда, 310-бет) (Ғ.О.).

Норманы бұзып тұрған патшаны алдын ала «ол» есімдігімен белгілеу, мұ-

ның алдында бұл кейіпкерді өзіне тиесілі есімімен атамау. Мұның өзі сөз болып

* Ғали Ормановтың аудармасы.– Ред.

118

отырған фигураның ерекше екенін, жалғыздығы мен айбындылығын паш етеді,

сөйтіп одалық стиль пайда болады. Алайда Пушкин осы тұста одалық стильге ке-

летін «брег» (жиек) сөзін емес, әдеттегі «берег» (жағалау) сөзін қолданады.

Финалда Пушкин су апатынан «ескі үйді» ағызып әкелген жансыз арал туралы

әңгімелейді.

Есалаңды тауып апты,

Қарағанда үйдің ішін.

Сол араға көме сапты,

Құр сүйегін Құдай үшін. (сонда, 327-бет).

Деңгейі соншалықты төмен «өлік» сөзі қолданылатын күнделікті ауызекі тілге

кенеттен «жоғары» қатардың «суық» сөзі енеді.

Бұл шіркеулік-славяндық (сөз) – өзінің абыройын сезінген кішкентай адамды

Петрдің деңгейіне көтеріп, Евгенийге оның аянышты өлімінде ұлылық реңкін бе-

реді. Біз поэманың аяқталуы, оның басталуы мен бүкіл мәтіні сияқты одалық пен

әдеттегінің үйлесімі қағидатына құрылғанын көреміз.

Поэмадағы сөйлем құрылысының стилистикалық принципі– одалық пен әдет-

тегінің үйлесімділігі. Одалық сөз – мемлекеттіліктің, ал әдеттегі – кішкентай

адамның эстетикалық эквиваленті. Стиль концепциялық жағынан қанық болып

шығады. Ол мағынаның әрбір жасушасында поэманың жалпы концепциясын жеткі-

зеді: державалық пен жекелік келісілуі және бір жерге бірігуі керек.

Петр – мемлекеттік ой-ниеттерінде ұлы болғанымен, жеке адамға деген қа-

рым-қатынасында қатыгез де аянышты. Евгений өзінің жарлылығында – аяныш-

ты, Парашаға деген махаббатында – ұлы, өзінің өмірлік жағдайымен – төмен және

тәуелсіздік пен ар-ұждан туралы армандарында – асқақ, өзінің естен адасуында–

аянышты қарсыласуға деген қабілетімен – биік.

Евгенийдің өлімі аянышты да (есінен адасқан ол елсіз аралда қаза болады),

асқақ та (бұл– тегін арал емес, ол «мықты есалаңдар» шейіт болған бүлікшілдер,

декабристер жерленген тарихи орын).

Мәтіннің кез келген ең майда жасушасында әрекет ететін – стильдің бір бағ-

дарламасы. Поэманың тұтастығы – бәрінің де екіұдайлығын көрсете білуінде.

Барлығы да екіжақты, барлығының да екі қыры бар, барлығы да басқаша: жауыз-

дық қайырымдылық болып, қайырымдылық жауыздық болып, биік аласа болып,

аласа биік болып, аянышты асқақ болып шығады. Пушкин поэмасы стилінің өзін-

де өмірдің диалектикалығын, қарама-қарсылықтардың туыстығы мен жаулығын,

ұқсастықтардың жаулығы мен туыстығын ұғыну бар.

«Мыс салт аттының» бейнелері: философиялық және символдық. Ат– Нева–

державалық билік – халық – тұлға – бүлік – метафоралық тізбектің буындары.

Олар бірде теңдестіріледі, бірде жақындасады. Мағыналар ойыны жүріп жатыр.

Поэмада мағынаның «мейлінше тығыз заттегі» бар. Поэма көлемінің шағынды-

ғы – автордың өлшемнен аспайтынының және оның мағынасының нығыздал-

ғанының дәлелі. Су апаты стихиясы халықтық бүлікпен тепе-тең емес, алайда

онымен ұқсастық тұстары және белгілі көркемдік-үлгілеу мен аллегориялық ма-

ғыналары бар. Су апаты бірде халық наразылығымен ұқсас, бірде державалық

әрекеттермен қосарланады, бірде Неваның жағалауында оқиғалардың соңын кү-

тіп тұрған нақты халықпен үндеседі:

Халық

Құдайдың қаһарын көрді де күтті өлім.

119

Поэманың аллегориялық мағынасы үшін жағалауы гранитпен бұғатталған

Неваның ашуға мініп, мемлекеттіліктің символы– Мыс салт аттыға да, «кішкен-

тай адам»– Евгенийге де, апат дүние-мүлкі мен игілігіне апат орны толмас шығын

әкелген халыққа да дұшпан болып шығатыны маңызды. Қаһарына мінген апат-

тың бұл бейнесінде «мағынасыз да қатыгез орыс бүлігін» айыптау идеясы бар.

Поэма мәтіні туындыда қамтылған үш тарихи кезең: I Петр (Петербургтің са-

лынуы), I Александр (су апаты кезеңі), I Николай (пушкиндік заманауи кезең)

бір-біріне бір мезетте қабыстырылады. Бұл қабыстырулар метафоралықты те-

реңдетеді. Метафораның бір шегінде– ақын бейнелеген көркемдік әлем, ал екін-

шісінде– тарихи тұлғалар, оқиғалар мен үш дәуірдің проблемалары бар. Поэма

тарих философиясын пайымдайды. Пушкин образдары жаңа тарихи жағдаяттарға

қабыстыруға қабілетті болып шығады да, мұның өзі поэмаға барлық уақыттарда

өзектілік беріп, оны адамзаттың «мәңгілік серігі» етеді.

Поэма стилі үйлесімді үлгімен жебесі тартылған садақ арқылы (күрделі де қа-

рама-қайшылықты болмысты біртұтастыққа тартатын ширыққан ішкі үйлесім-

ділікке) құрылған. Поэма стилі– шынайылықтың да, шығармашылық ойдың да

қарама-қайшылығын тұтастықта түйістірген көркемдік әлемнің үйлесімділігі.

120

ӨНЕР

I. Өнер табиғаты

1. Эстетика тарихындағы өнер концепциясы. Гераклит: «Табиғаттағы сұ-

лулыққа еліктейтін – өнер», – дейді. Платонға сүйенсек, заттар– идеялардың кө-

леңкелері, ал өнер– заттарға еліктейтін, бейнеленгеннің бейнесі (көлеңкенің кө-

леңкесі), сондықтан да төменгі құбылыс. Оның кемел мемлекетке жолы шектеулі

(құдайларға мадақ) болуы керек. Аристотель үшін өнер– болмысқа еліктеу (ми-

мезис). Өнерді екі себеп тудырған: 1) еліктеу адамдарға балалық шағынан тән;

2) «еліктеу өнімдері» олардың бәрін де рахаттандырады. «Біз өмірде не нәрсеге

жиіркенішпен қарайтын болсақ, ол біздің неден рахат алатынымыздың нәзік бей-

неленуі» (Аристотель «Поэтика», IV-том; 1448в). Аристотель көркемдік шындық

принциптерін былайша негіздейді: еліктеуді кездейсоқ құбылыстар емес, ықти-

малдары (деректер, яғни болғандары емес, болуы мүмкіндері; болмаған, бол-

ғаннан тәуірлеу ықтималдары) тудырады. Болуы мүмкін оқиғалар тізбегін (олар

ешқашан өтпеген болса да) бейнелейтін– поэзия. Тарих көп ретте кездейсоқ бай-

ланысқан, жекелеген деректер мен оқиғаларды жаңғыртады. Аристотельше айт-

сақ, өнерде тарихқа қарағанда философиялық және салмақтылық элементі көбі-

рек; поэзия – тарихтан жоғары. Бұл ережелерде ғылыммен салыстыра отырып,

өнердің ерекшелігін анықтаудың алғашқы ұмтылыстары бар.

Еліктеу түрлері: 1) «қалай болған немесе болып тұрған» заттарға еліктеу;

2) «олар туралы не деп айтады немесе қалай ойлайды?»; 3) «олар қандай болуы

керектігіне» сай (Аристотель «Поэтика», XXV; 1460 b).

Аристотельдің айтуынша, өнердің әр түрінің өзіндік ләззаты бар. Айталық,

комедия беретін ләззат – жанды ауыртпайтын, көңілдендіретін және көңіл көте-

ретін күлкіліні тамашалаудан туындайды. Картинадан ләззат алудың негізінде,

бейнелеуден заттардың шынайы табиғатын тану бар. Аристотель өнердің тәрбие-

лік рөлін мойындайды, бұл тәрбиенің негізін өнер мен құқық құраған антикалық

қоғамдағы жағдайды көрсетеді. Қоғамға өнердің қай бағытта әсер ететіні бәрібір

емес. Сондықтан музыкалық тәрбие беруге рұқсат етілген аспаптар, музыкалық

мәнерлер, әуендік жүйелер цензурамен бақылануы керек.

Аристотель («Саясат») «музыка ырғақтар мен әуендердің көмегімен жанның бел-

гілі бір ашу-ыза, момындық пен батыл болу ахуалдарына еліктейді» деп есептейді.

Музыканың формасы жанның табиғи қалып-күйлеріне жақын. Музыканың өмірге

еліктеуінен қайғы мен қуаныш сезінгенде, адам өмірде терең сезінуге әдеттенеді.

Аристотельдің пайымдауынша, туынды сөздің метрикалық құрылымы болғанда ғана

өнерге жатқызылуы мүмкін. Ғылыми еңбектерде де ырғақ болады. «Өлшеммен жазылған

қандай да бір медициналық немесе физикалық трактатты басып шығарса, олар әдетте

оның авторын «ақын» деп атайды, бірақ Гомер мен Эмпедоклдың арасында метрден бас-

қа ешқандай ортақтық жоқ, неге біріншісін әділетті түрде «ақын», ал екіншісін ақын де-

геннен гөрі «физиолог» деп атайды (Аристотель «Поэтика», I-том, 1447 b). Геродоттың

шығармаларын өлшемге салуға болады, бірақ олар поэзия емес, тарих болып қалады,

өйткені олардың мазмұны поэзия болмайды. Өнердің мазмұн ерекшелігін сипаттай келе,

Аристотель «фабула» («әрекетке еліктеу», «деректердің үйлесімі»), «оқыс өзгерістер»,

121

«тану»; «характер» («анықтық»– біздің қатысатын кейіпкерлерді неліктен ол сондай деп

айтатынымыз; олардың адамгершілік ұстанымдарының көрінісі), «композиция» (сонда, VI;

1450 b) ұғымдарын жасап шығарды.

Аристотель кейіпкерлерді жағымды және жағымсыз деп бөлуді енгізді: «еліктеушілер

қатысушы кейіпкерлерге (адамдарға) еліктейді, соңғылары болса, жақсы немесе жаман

болуы қажет» (сонда, VI; 1448 а).

Барокко дәуірінде Тассо Аристотельдің пікірінен ой ала отырып, өнер тақыры-

бын «адам» деп пайымдады.

Буалоның пайымдауынша, өнердің басты тақырыбы– мемлекеттік өмірдің қа-

йырымдылық пен тиімділікке тең келетін сұлулығы.

Француз аббаты Дюбо «Поэзия мен кескіндеме өнері туралы сыни толғамдар»

деген еңбегінде (1719) өнердің даму серпіндерін табиғаттан іздеп, өнердегі өзге-

рістерді ауадағы өзгерістермен түсіндірді.

Баумгартен бойынша, көркемдік таным ғылыми танымнан сезімдік формасы-

мен айрықшаланады. Ол Вольфтің рахаттану сезімдік танымның кемелдігі арқа-

сында пайда болады деген концепциясына сүйенеді. Вольф, одан кейін Баумгартен

төменгі танымдық әрекет (әсемдікті өнермен тану) пен жоғарғыны (ақиқатты

ғылыммен тану) ажыратты. Баумгартен кейін Гегель толық жеткізген мына ойды

айтты: логикалық ұғымдық ойлау) көркемдік (бейнелік) ойдан жоғары тұрады.

Кант өнерді: 1)жағымды– көркем шығармашылықтың төменгі, іс-тәжірибе-

лік мүддемен байланысы бар формасы; 2)әсем– іс-тәжірибелік мүддемен байла-

нысы жоқ нағыз өнер; өлшемі– пайымдаудағы сезімдік түйсіну емес, рефлекстік

қабілет болып келетін эстетикалық әсем өнер; адамның танымдық қабілеттері-

нің еркін ойыны ретіндегі өнер; бұл – кемеңгердің өнері деп бөледі (Кант, 1898;

175–176-беттер).

Гердер өнерді «климаттың өзгеруі әсерінен және халықтың ұлттық мінездеме-

сіне байланысты өзгереді» деп білді.

Гегель «әлем– абсолют рухтың бейнеленуі» деп есептеді. Осыдан әлемді тану–

абсолют рухтың өзін тануы болып шығады. Таным екі сатыдан өтеді: төменгі –

идеяның көркем бейнеленуі; жоғарғы – философиялық және діни ұғынылуы.

Гегель көркем шығармашылықтан табиғатқа еліктеуді емес, «күнделікті тұрмыс-

тың кездейсоқтығы және сырт көрінісінен» кірленген заттың тазару үдерісін көре-

ді. Гегель өнертануды ұғыну ретінде историзм принципін енгізді және өнерді даму

үстінде қарастырды. Оның концепциясына сәйкес өнер үш кезеңнен өтеді:

Символдық өнер– абсолют рухтың бастапқы идеясы (идея болмыста қалып-

тасқан, бірақ өзіне сәйкес формасын таппаған); ежелгі Шығыстың сәулет өнерін-

де толық жүзеге асты. Символдық өнерде форма мазмұннан басым түседі. Форма

мен мазмұнның бұл арасалмағы: 1) өнер дамуының символдық кезеңі; 2) коме-

диялық категориясы; 3) осы кезең үшін ерекше маңызды өнер түрі– материалдық

бастауы (формасы) руханилығынан (мазмұнынан) басым түсетін сәулет өнері.

Өнер тарихының мәні мазмұнның ары қарай дамуынан (рухани бастаудың да-

муынан) көрінеді.

Классикалық өнер (өнер дамуының екінші сатысы – антикалық) – рухани

жағынан байи түскен мазмұн формамен сәйкес келеді. Форма мен мазмұнның

бұл үйлесімді арасалмағы: 1) өнер дамуының классикалық кезеңімен; 2) класси-

калық өнердің жетекші категориясы– әсемдікпен; 3) осы кезең үшін ерекше ма-

ңызды өнер түрі– материалдық формасы мазмұнына теңбе-тең мүсін өнерімен

сипатталады.

122

Рухани бастау күшейе түседі де, көп кешікпей мазмұн мен форма үйлесімділігі

бұзылады. Гегельше айтқанда, гармония мен әсемдікке толы классикалық өнер

әдемі болғанымен, тез солатын раушан гүлге ұқсайды.

Романтикалық өнер (үшінші кезең– орта ғасырлардағы, Қайта өрлеу кезеңін-

дегі және Жаңа кезеңдегі христиандық өнер)– рухани мазмұн формадан басым

түседі. Форма мен мазмұнның бұл арасалмағы: 1) өнер дамуының романтикалық

кезеңімен; 2) романтикалық өнердің жетекші категориясы– асқақтықпен; 3) осы

кезең үшін ерекше маңызды өнер түрлері– заттардың елесін беретін кескіндеме

өнері; рухани мазмұн үн-дыбыстар мен ырғақтардың арасалмағы арқылы сезім

ретінде берілетін музыкамен; материалдықтың барлығынан бостан болған рух-

тың абсолют көрінісі поэзиямен сипатталады. Христиандық өнер– рух өмірінің

формасына емес, ішкі мазмұнына шоғырланады. Бұл өнердің нақты-сезімдік та-

биғатына қайшы келеді. Өнердің өзін-өзі терістеуі пайда болады. Ол бітіп, рухты

танудың барынша жоғары кезеңі келеді. XIX ғасыр өнерінің орнына келетін абсо-

лют рухты танудың ең жоғары формасы– философия.

Белинский көркем шығармалар мазмұнының халық өмірінің мазмұнына

тәуелді екенін атап көрсетті. Марксизм– өнердің қоғамдық даму формасы екенін

анықтайтын қоғамдық факторлар арасынан бастапқы себеп ретінде экономика-

ны (өндіру әдісін) бөліп атады.

Француз теоретигі И.Тэннің (XIX ғасырдың екінші жартысы) пайымдауынша,

флора мен фаунаның дамуын физикалық температура қалай анықтаса, көркем-

дік сананың дамуын айқындайтын қоғамдық көңіл-күйлер мен мінездер «рухани

температураны» осылайша жасайды.

Француз философ-позитивисі Ж.М. Гюйо «өнер– қоғамдық организмнің мін-

деті» деп білді.

2. Өнер– қоғамдық сана формасы. Өнер – қоғамдық сана формасы екені тура-

лы маркстік концепция өнерді ғылыммен, философиямен, моральмен, құқықпен, дінмен

салыстыра қарастыруға болатындығымен бағалы. Алайда қоғамдық сананың түрлері қо-

ғамдық тұрмысқа тәуелді екені туралы тезисі теоретикті: қарабайыр экономикалық негізде

пайда болған, антикалық өнер және құлиеленушілік құрылыс үстемдік еткен қоғам нелік-

тен қол жетпес биіктегі классикалық шығармалар тудырды деген сауалға жауап беру үшін

жоғары деңгейлі небір ойларға мәжбүрлейді. Шекспир неліктен Англияның экономикасы

барынша гүлденген кезеңде тумады? Бүгінде экономикасы жағынан қарыштап дамыма-

ған ұлттар неге көркем шығармалар жауһарын тудырады? Экономикалық құбылыстардан

көркемдік құбылыстарға ауысудың қоғамдық немесе мағыналық менахизмі қандай? Бір

ғана дәуірде, бір ғана елде, бір ғана экономикалық іргетаста сан алуан, ал кейде бір-біріне

қарама-қарсы көркемдік құбылыстардың пайда болатыны неліктен? Мұндай сауалдар көп.

Өнердің қоғамдық сана формасы ретіндегі маркстік тұжырымдамасының экономикамен

шартталған кемел емес екені тұрпайы әлеуметшілдікті де, «қарсы шығушылар» мен «алғыс

айтушылар» (кемеңгер жауһар туындыларын өз дүниетанымының арқасында жасай ма,

әлде соған қарамастан тудыра ма?) күресінің схоластикасын да, өнерді партиялық басқару

идеясын да тудырды. Осы кемшіліктеріне қарамастан, өнерді қоғамдық сананың бір фор-

масы ретінде қарастыру– көркем шығармашылық табиғатын зерттеудегі жемісті тәсілде-

мелердің бірі.

Шынайы өмірдің объективті байлығы және адамның субъективті, байлығы мен оның

қажеттіліктері өмірге қоғамдық сананың әртүрлі формаларын (ғылым, философия, өнер,

мораль, дін, саясат, құқық) әкелді. Олардың ортақ сипаттары бар: 1) тарихи шындықтың

әсерімен дамып отыру; 2) шындыққа қатысты салыстырмалы түрдегі олардың өздігінен

қозғалуымен, өзара әсерімен, шығармашылық мұра рөлімен, дәстүрмен, техникалық дағ-

дылар және әдістермен (өнердегі), алдыңғы дәуірлерде жинақталған ойлау (философия)

123

материалымен, нақты материалмен (ғылымда) түсіндірілетін дербестік; 3) болмысты па-

йымдау мен оған кері әсер ету.

Қоғамдық сананың әр формасының өзіндік қыр-сыры болады: болмыстың бел-

гілі бір қырлары мен байланыстарына баса назар аудару, ерекше міндеттер, пән,

әдіс, мазмұн, дамудың ішкі заңдылықтары– ой (ғылыми заңдар, философиялық

категориялар, адамгершілік нормалары, заңдық қағидаттар мен жазалау туралы

заңдар, діни уағыздар, көркем бейнелер) білдірілетін формалар.

Мораль– адамдар арасындағы қарым-қатынастың қоғамдық қалыптасқан қа-

ғидаларын қорғаушы.

Мораль– адамдар арасындағы қарым-қатынастың қоғамдық қалыптасқан қа-

ғидаларын қорғаушы. Өнер адамгершіліктен жоғары (Пушкин), бірақ ол ізгі мо-

ральдық идеялармен руханиланады. Мораль әдебиеттің ерекше жанры мысалды

(Эзоптың, Лафонтеннің, Крыловтың мысалдары) туындатады.

Саясат – шоғырланған түрде әлеуметтік өмірді танытады. Саясаттың өнерге

әсер етуі саяси роман және памфлет жанрларында көрініс табады. Ресейде еркін

болу мүмкіндігінен айырылған саяси ой әдебиет арқылы жиі білдірілді. Мұның

өзі Радищевтің «Петербургтен Мәскеуге саяхатының» да, Пушкиннің «Мыс салт

аттысының» да, Некрасов поэзиясының да, Достоевскийдің «Албастыларының»

жазылуына себеп болған жемісті дәстүрді тудырды. Саясат пен әдебиеттің өзара

әрекеттестігі – социалистік реализмді тудырды. Бұл бағыттың келеңсіз тәжіри-

бесі– суреткер үшін тәуелсіздік пен таңдау еркіндігінің болуы (бұл ретте саяси

идеялар мен бағыттардан да) керектігінің маңызды екеніне дәлел. Өнердің сая-

саттан тәуелсіздігі (бұл өзара әрекеттестіктің болмауы деген сөз емес) суреткерге

мәдениеттегі дербес орнын қамтамасыз етеді. Саясат– өнер бола алады, алайда

суреткер– саясаткер емес, оның өз міндеттері, мақсаттары мен ойлау әдістері бар.

«Аса ірі суреткер ретінде өз шығармашылығында Чехов кез келген біржақтылық-

тан және теріс түсініктерден еркіндігін сақтап қалды. Чехов– саясаткер емес, ең

алдымен, суреткер» (Булгаков, 1993; 155–156-беттер).

Философия өнермен әрекеттістікке түседі: осылайша классицизм Декарттың

рационализмінің философиялық іргетасында дамыды; осылайша Толстой мен

Достоевский өз шығармашылығында төлтума әлеуметшіл ойшылдар болып шық-

ты; экзистенциалистік философия Хайдеггер мен Ясперстің трактаттарында ғана

емес, сонымен қатар Камю мен Сартрдың драматургиясы мен прозасында да да-

мыды. Вольтер шығармашылығында философия– ерекше жанр, ол философиялық

повесть жанрына ұласты.

Дін көркем шығармашылықпен өзара әрекеттеседі, мұның өзі өнердің көп-

теген түрлерінде жауһар туындылардың пайда болуына ықпал етеді. Бұған қоса,

жеке діни жанрлар: кескіндеме өнерінде– иконалар, музыкада– діни әнұрандар мен

шіркеуде айтылатын әндер, поэзияда– діни жырлар, сәулет өнерінде– ғибадат-

ханалар пайда болды.

Құқықөнермен өзара әрекеттеседі, мұның өзі көркем образдар саласына құ-

қықтық сананың дендеп енуіне ықпал ететіндіктен, әдебиеттің, киноның, театр-

дың ерекше жанры негізінде құқықтық сана бар детективтің дамуына алып келді.

Ғылым өнермен өзара әрекеттеседі. Бұл өнердің техникалық жарақталған

түрлері: фотоөнер, кино мен телевидениенің пайда болуына әкелді; сәулет пен

кескіндеме өнерлерінің технологиялық әрі көркемдік мүмкіндіктерінің кеңеюі-

не ықпал етті және ерекше жанр – ғылыми фантастиканы қалыптастырды.

124

Ғимараттардың ғылымдардың біріне (астрономияға) қызмет көрсететін ерекше

түрлері– обсерватория, планетарийлер пайда болды.

3. Өнер– әлемді көркемдік тұрғыдан игеру. Ғылымды талдап, бөлшектеген

әлемге оның тұтастығын қайтаратын да – өнер. Ол– тұлғаның, өнердің, адамның

өмірлік тәжірибесінің тұтастығын сақтаушы. Бұл– өнердің әлемдік-тарихи мінде-

ті. Өнер – адам қызметінің ешбір формасын да қайталай алмайды, оларды арнайы

қайтадан жасайды.

Өнер– адам қызметінің түрлі формаларының «дублері»: әлемді танып-зерттей-

тін ғылым бар, бірақ өнер– ол да таным; педагогика бар, бірақ өнер– тәрбие;

табиғи тілдер мен заманауи бұқаралық ақпарат құралдары бар, бірақ өнер– ол да

тіл және ақпарат құралы. Өнер адамның ешбір қызметінің орнын баспайды, өнер

олардың әрқайсысын үлгілеп, қайталайды.

Тұлғаның құрылымын адам қызмет-қарекетінің құрылымы анықтайды.

Қызмет сыртқа (шындыққа) ғана емес, сонымен қатар ішке де (әрекет етушінің

бар болуына) бағытталуы мүмкін. Өнердің табиғаты адамның қызмет үлгісімен

анықталады.

I. Субъектінің сыртқа бағытталған қызметі: 1) таным; 2) бағалау; 3) еңбек;

4) қарым-қатынас.

II. Субъектінің ішке бағытталған қызметі: 1) өзін-өзі тану; 2) өзін-өзі баға-

лау; 3) өзін-өзі қалыптастыру (өзінің тұлғасын жасау). Тұлғаны қалыптастыру–

сыртқы әсерді қабылдауымен шектелмейді және бұл үдерісте адам бойкүйез

емес. Тұлғаның цензуралық кедергілері, ішкі ұстанымдары болады. Тәрбие– қа-

шанда өз-өзіңді тәрбиелеу. Бұл– жеке адамның санасымен түзетуге түсіп отыра-

тын үдеріс. Тұлғаның өзіндік бағалылығы мен адамның өз тұлғасын құрылым-

дау қызметіне өнердің әсерін мойындамай тұрып, өнердің гедонистік (рахат

тұрмысқа ұмтылушылық) және эстетикалық қызметтерін түсіну мүмкін емес;

4) «өз-өзімен қарым-қатынас»– автокоммуникация, барлық «қарсы» мен «қол-

даймынды» таразылау, сана мен түпсананың «сұхбаттастығы». Тұлғаның ішкі

әлеміндегі бұл үдерістер психологиялық талдау әдісін игерген орыс және Еуропа

романымен– Стендаль, Достоевский, Лев Толстой, Джойс, Пруст, Саррот, Роб-

Грийелермен анықталды. Олар сана ағынын, оның қоғаммен өзара әрекеттес-

тігін және түпсанадағы үдерістерді олардың санамен байланысында һәм сөздік

көріністер арқылы жеткізді. Рас, В.Набоков сана ағыны әдебиетін ойлаудың көп

жағдайда сөздік формаға түспеген қалпында өтетінін ескермейтіні үшін сынады.

Ғылымда сана мен түпсананың қарым-қатынасын З.Фрейд пен К.Юнг пробле-

ма етіп, олардың ізбасарлары зерттеді. Өткен кезең өнерінде адам психикасы

– әлемді бейнелейтін айна болып көрінеді. Стерн, Филдинг, Диккенсте кейіп-

кер затты немесе басқа адамды қабылдап, оларға байланысты өзінің ойларын

білдіреді. Адам өзіне тең болды. Лев Толстой адамдарды қозғалыста, үдеріс-

те бейнелей бастады. Олардың ішкі әлемі бірде таяз, ал бірде тереңдей ағады.

Аустерлиц даласында жатқан жаралы Андрей Болконский алғашқыда ойының

бастауын өзі көріп жатқан шағын бұлт пен ағаштан алады. Бірақ содан кейін

оның ойына осыған дейінгі бүкіл өмір тәжірибесі оралады. XIX ғасыр реализ-

мі жан диалектикасын меңгеріп, адамның санасы оның қызметі барысында

қалыптасатыны мен өзіне бүкіл өмірлік тәжірибені сіңіріп алатынын көрсетті.

Тұлға өзгереді.

Болконский – романның әр бетінде әртүрлі кейіпкер. Кейіпкер өмірге әсер

етіп, өмір кейіпкерге ықпал етеді. Сана өмірді бейнелейді, жасайды әрі өмір сана-

ны жаңғыртады.

125

«Өнер– өнер үшін» тұлғаның өзіндік бағалылығын мойындайды, алайда оның

қоғамдық байланыстар жүйесімен қамтылу проблемасын ескермейді. Бірбеткей,

әлеуметтік алаңдаушылығы бар тоталитарлық өнер тұлғаны бұдан да асыра бір-

жақты түсіндіреді. Мұндай өнер үшін «адам – үлкен мемлекеттік машинаның

механизмі» (И.Сталин), өзіндік бағасы мен даралығынан айырылған әрі оңай

ауыстырылатын («Партия үшін орыны толмас адамдар болмайды» – И.Сталин)

әлеуметтік атқарымпаз ғана.

Биік өнер үшін әлеуметтік жауапкершілік екіжақты: тарих алдында адам ғана

жауапты емес, оның институттары болғандықтан, қоғам мен өнер де тұлғаның

тағдыры мен бақыты үшін жауапты.

Өнер – үйреншікті емес, көркем, «ақылды» көңіл-күйлерінің жеткізеді

(Л.Выготский). Олар әлеуметтік және қарым-қатынастардың тарихи тәжірибесін

айқындайды. Бұл қашанда эстетикалық ләззат беретін жағымды эмоциялар, олар

тек көркемдік жүйеде ғана өмір кешеді. Бұл жүйені игермей тұрып, өнерде еште-

ңені түсінуге де, ешқандай әсер алуға да болмайды.

4. Өнердегі жекелік, ұлттық, интернационалдық пен жалпыадамзаттық.

XVII ғасырда ағылшын ақыны Джон Донн: «Әр адамның өлімі мені де кеміте тү-

седі, өйткені бүкіл Адамзатпен біртұтаспын, сондықтан да Қоңырау кімді жоқ-

тайды деп сұрама, ол Сені де жоқтайды»,– деп жазды. Жеке тұлғаны адамзатпен

салыстыратын осы нақыл сынды сөздерді Хемингуэй өзінің «Қоңыраулар кімді

жоқтайды» (По ком звонит колокол) романының эпиграфы етіп алғаны мәлім.

Романның әрбір кейіпкерінің өлімі бүкіл адамзатқа ортақ қаза ретінде күйініш

әкеледі. Хемингуэй испандықтардың, америкалық Джорданның да, орыс журна-

лисі Карковтың да жарқын ұлттық сипат-мінездерін бейнелейді.

Тарихи және ұлттық шартталған көркемдік сана жалпыадамзаттықты айшық-

тайды. Бұл ұлы туындыларға оны жасаушылардың тарихи және ұлттық шектелу-

шіліктерін еңсеріп, өзінің құндылығын ғасырлар бойы сақтауға, басқа құндылық

бағдарлары бар жаңа дәуір адамдарының санасына жетуге мүмкіндік береді.

Әсемдік– шынайы өнер туындысының міндетті сапасы. Әлемді және оның заң-

дылықтарын әсемдік заңдарымен игере отырып, суреткер оны жалпыадамзаттық

маңызы тұрғысынан бағалайды. Жалпыадамзаттық бастау ұлттық жаратылыс,

гуманизм мен интернационализм табиғи болып табылатын көркем шығармашы-

лықтың негізінде бар. Жекелік– ұлттық– интернационалдық– жалпыадамзаттық

бейнелі ойлаудың құрылымын анықтайды.

Жалпыадамзаттық құндылықты түсіну тарихи және ұлттық тұрғыдан шарттал-

ған. Ұлттық тұрғыдан көре білу неғұрлым өзіндік бола түскен сайын, соғұрлым бо-

йында бағалы әрі қайталанбас жалпымаңызды көркем ақпараттар мен қарым-қа-

тынастар тәжірибесін ала жүреді. Атап айтқанда туындының бүкіләлемдік маңыз

алуының басты шарты: интернационалдық пен ұлттықтың үйлесімділігінің болуы.

Өнердегі интернационалдылық– суреткер мен оның шығармасының заманауи

адамзатпен құндылықтар арқылы байланыстылығы.

Өнердегі жалпыадамзаттық – өнер тарихтың субъектісі ретінде адамзат-

пен (бүкіләлемдік тарихта болған барлық адамзатпен) құндылық ретіндегі

байланыстылығы.

Өнердегі ұлттық– «сарафанды бейнелеуде емес, халықтың өз рухында. Ақын

мүлдем басқа әлемді бейнелегенде, бірақ оған өзінің ұлттық стихиясының көзімен,

бүкіл халқының көзімен қарағанда, оның өзі отандастары өздері сезініп, өздері сөй-

легендей, сезінетіндей етіп сезінетін және сөйлейтін болғанда да ұлттық болуы

мүмкін» (Гоголь, 1953; 34-бет).

126

Ұлтшылдыққа мәдениеттің ұлттық төлтумалығы, патриотизм, ұлттық мақтаныш қарсы

тұрады. Академик Лихачев былай деп жазды: «Ұлтшылдық– ұлттың күштілігінің емес, әл-

сіздігінің көрінісі. Ұлтшылдық дертін көп жағдайда өздерін ұлттық сезімдер мен идеология

көмегі арқылы сақтағысы келетін, әлсіз халықтар жұқтырады. Бірақ ұлы халық, өзінің үлкен

мәдениеті, өзінің ұлттық дәстүрлері бар халық оған кіші халықтың тағдыры байланысқан

болса, мейірімді бола білуі міндет. Ұлы халық кіші халыққа өзін, тілін, мәдениетін сақтауға

көмектесуі керек. Шынайы патриотизм– өзгелерді байыта отырып, өзіңнің рухани баюыңда.

Ұлтшылдық болса, өзге мәдениеттерден қабырға тұрғыза қорғанғанда өзінің мәдениетін құр-

тып, шөлейтке айналдырады. Мәдениет ашық болуы керек. Патриотизм– сезімдердің ішін-

дегі ең бекзаты. Бұл– сезім емес, рух мәдениетінің, адам мен тұтас халық өздерінен-өздері

жоғары көтеріліп, өзіне тым биік және жеке мақсаттар қоя алатын жеке әрі қоғамдық қыры.

Ұлтшылдық– адам баласы бақытсыздығының ең сұмырай түрі. Қандай да зұлымдық сияқты,

ол тек қана қараңғылықта жасырынып, өзінің еліне деген махаббаттан туындағандай болып

көрінеді. Ол басқа халыққа деген және өз халқының ұлтшылдық көзқарастарды қуаттамай-

тын бөлігіне деген ашу-ызадан, жеккөрушіліктен туады. Ұлтшылдық өз-өзіне деген сенімсіз-

дікті, әлсіздікті тудырып, өзі де осыдан туындайды» (Лихачев, 1980; 36–37-беттер). Өнердің

жалпыхалықтық рухы патриотизм мен ұлттық сезімдерге емес, ұлтшылдыққа қарсы тұрады.

Италиялық филолог В.Страда ұлтшылдық– өзінің ұлғайтылған позитивті, сонымен бір

мезетте әлдебір «дұшпан» халықтың негативті бейнесі, ұлтшылдық әлеуметтік топтың өз

елінің ішінде және оның сыртында үстемдікке ұмтылу мәжбүрлігі екенін айтады (Страда

N, 1; 61–64-беттер). Лихачев пен Страданың қағидалары – көпұлтты қоғамдастықтар ерек-

ше өзекті.

Өнер – суреткердің ойлау құрылымымен де, мазмұнымен де, формасымен де ұлттық.

Бейнелі ойлаудың ұлттық құрылымы: сезім, бояулар, реңктер ауысуларының сезімдік ал-

горитмдерінің өзіндік ерекшеліктерінде көрінеді. Орыс алгоритмінің Пушкин жасаған

формуласы: «Бірде шексіз ойын-сауық, ал бірде жүректе тұнар мұң». Ал әлемді ұлттық

қабылдаудың басқаша бір түрі– Сарьянның «Армения» картинасы. Ол тұтастай оңтүстік-

тің жарық күніне шомған. Аспан аптапта аппақ боп шаңытып тұр да, оның сәулелері биік

таулардың қарлы шыңдарында, ағаштардың сұлбасын ала жарық пен қараңғы болып жер

бетіне түсе жарқырайды. Адамдардың түрлі-түсті киімдері тау, дала, баулардың бояула-

рын қайталайтындай... Адамдар өздері адамиландыратын, өзінің мерекелі-ғажайып және

қатаң-салтанатты қолтаңбасымен олардың кескін-келбетін жарқындандыратын табиғат-

пен бірігіп кеткен. Тек оңтүстіктің ыстық күніне, аптаптан қызған әрі «суарылған» тауға

үйренген суретшінің көзі ғана әлемді осылай көре алады. Күн – тас төбеде, ал көлеңке–

адамдардың аяқ астында. Бастан-аяқ ұлттық рухқа шүпілдеп тұрған картинада ежелгі

және жас халықтың шалқыған шағы бейнеленген.

Ұлттық тәжірибе – қайталанбастығымен қайталанбалы. Ол халықтар

жалпыадамзаттық ортақ заңдармен өмір кешетіндіктен де қайталанбалы.

Жалпыадамзаттық заңдар– әр халықтың тарихында жекелей көрінетіндіктен де

қайталанбалы емес.

Шығармалардың жалпыадамзаттың үні мен ұлттық өзгешеліктерінің өткірлігі

суреткерлердің шығармашылықтарында әртүрлі мәдениеттердің өзара әрекет-

тестік етуімен күшейе түседі.

Әдебиеттанушы Вильмонт, өзі бояр Колычевтардың, шотландтық корольдік фамилия

Стюарттардың, немістің діни реформаторы Лютердің ұрпағы бола тұра былай деп жазды:

«Бөгде бастаудың (нәсілдік, мәдени-сословиелік) баса-көктеуі әдетте үлкен адамды ұлттық

мәдениеттің де толыққанды қожайыны етеді». Бұған алғашқы мысал– «Ұлы Петрдің арабы-

ның» ұрпағы және Христина фон Шеберхтің шөбересі Пушкин… бұған қоса, оны лицейде

«француз» деп атаған... Дегенмен ол туралы Гоголь былай деді: «Пушкин– төтенше құбы-

лыс және орыс рухының бірден-бір құбылысы». Архиорыс Суворов анасы жағынан армян

болған. Толстой үлкен байбатша әрі Паскальдің, Руссо мен Стендальдің білімді бағалаушы-

сы болған соң, Ленин атап көрсеткендей, орыс әдебиетіндегі ең алғашқы «нағыз ер» болды.

127

Ал Гетенің Рейн жағалауында қоныстанып қалған Рим легионерлерінен маған белгісіз ге-

нетика заңымен мұраға алған романдық бастаулары ше? Бұған Томас Манн айрықша мән

берді. «Ұлы неміс» әлемге және немістік алыс түкпірге солар болып қараған жоқ па? Онша

сұйылмаған топырақ рухтың аспандауына қайшы болатын болуы керек (тым тығыз қалан-

ған отын оттың жануына кедергі келтіретіні сияқты)... «Тек бүкіл адамзаттың жиынтығы

ғана,– Гетенің айтуынша, шынайы адамды танытады» (Вильмонт, 1987; 185-бет).

Ломоносов, Кольцов, Гончаров, Чехов, Есенин сияқты таза орыс суреткерлері отандық та,

әлемдік те мәдениетке үлкен үлес қосты. Алайда орыстың көркем мәдениеті, қаны да, ал кей-

де азаматтығы да өзге ұлт өкілдерінің тарапынан жасалды. Бұған мысал француз Фальконе,

италиялық Растрелли, дат Даль, неміс Брюллов, еврей Левитан, татар Державин, жартылай

орыс Герцен (анасы– неміс). Лермонтовтың шотландтық, Феттің яһудилік, Гогольдің украин

және поляк ата-бабасы болды. Бұл қатарда тағы бірнеше атақты есімді атауға болады. Орыс

мәдениетінің тарихын ұлттық «тазақандылылық» ұстанымы бойынша құрар болсақ, Ресейге

татарлық басқыншылықты және жүзден аса этностың ғасырлар бойы бір аумақта тұруы «та-

зақандылық» проблемасын талқылаудың өзін қиындататынын айтпағанның өзінде, оның

жоғалтатындарының орнын толтыру мүмкін емес.

Мәдениет болмысының осы ерекшелігінің америкалық мәдениетке де қатысы аз емес

және француз, неміс, италия, ағылшын мәдениеттерінің тарихына да қайшы келмейді.

Аралдық тіршілік басқа қартинаны көрсететіні болмаса, жапондықтардың сыртқы әлем-

нен белгілі оқшаулануын ұзақ уақыт қамтамасыз еткен. Соған қарамастан, жапонның көр-

кем мәдениеті қытай, үнді мәдениеттері жағынан қуатты ықпалды бастан кешті. Ендеше,

салыстырмалы түрде оқшаулана даму, мәдениеттің ұлттық «тазалығы» феноменін, өкініш-

ке орай, әлемдік мәдениет тарихында елеулі нәтижелер бермеген Океаниядағы папуастар-

дан ғана табуға болады.

Мәдениет тарихы ұлттық-мәдени қызмет үшін қалайда «қан тазалығы», «нәсілдік то-

лыққандылық» қажеттілігін пайымдататын: фашистік, нәсілшілдік, жершілдік концепция-

ларды жоққа шығарады.

Мәдениеттердің өзара әрекеттестігі – әрбір ұлттық мәдениет үшін жағымды жағдай.

Ал «аралас» қан мен нәсілшілдік және «таза еместік» проблемаларына келер болсақ, бұл–

биологиялық әрі мәдениетке тікелей қатысы жоқ, алайда суреткер өмірбаяны арқылы мә-

дениетаралық игілікті өзара әрекеттестікке қарқынды ықпал жасайтын фактор.

Біздің ел көпұлтты және онда тұратын халықтардың ешқайсысы да өзін ба-

қытсыз сезінбейтін ұлттық келісімде ғана өмір кешуге болады. Фашизмді жеңген

Ресей – ұлттық қиындықтарды да жеңе алады.

Өнер – жалпыадамзаттық құндылықтардың сөзсіз басымдылық саласы.

Тарихтың шиеленісті кезеңдерінде суреткер өзектіге, тарихи қызу ұлттық ма-

териалға көңіл қояды. Мысалы, декабристер көтерілісінен кейін Пушкинді та-

рих философиясы, халықтың тарихтағы рөлі, бүліктің орындылығы мен нәти-

желілік деңгейі қызықтырды. Дегенмен де аса өзекті проблемаларға лайықты

көңіл бөле отырып («Борис Годуновта», «Капитан қызында», «Мыс салт атты-

да», «Дубровскийде»), Пушкин жалпыадамзаттық құндылықтарды қуаттайды.

Сондықтан оның туындылары, маңыздылығы үздіксіз жоғарылай түсіп, мәңгілік-

ке жол тартады. Пушкин шығармашылығындағы жалпыадамзаттық құндылықтар

мен мүдделердің басымдығы, сонымен қатар ол қайткенде де өз дәуірінің барлық

проблемаларына, жеңістері мен бақытсыздықтарына, трагедиялары мен табыста-

рына тамырланған перзенті болып қала береді.

Өнердегі жалпыадамзаттықтың мынадай қайнар көздері бар: 1) өмірлік мате-

риалды әсемдік заңдарымен көркем игеру барлық құбылыстарды олардың эстети-

калық құндылықтары, адамзат үшін маңызы тұрғысынан қарастыруды талап ете-

ді; 2) ұлы туынды жалпыадамзаттық проблемаларды алға тартады; 3) суреткердің

жеке тұлғасының өзінде жалпыадамзаттық бастаулар бар.

128

5. Өнердің халықтығы.

Халықтық– көркем шығармашылық пен халықтың өза-

ра қарым-қатынасын танытатын, өнердің табиғаты мен оның тамырларын бейнелей-

тін эстетикалық категория.

Өнердің халықтығы туралы алғашқы теориялар Дж.Вико мен Ж.Ж. Руссоның

еңбектерінде алғашқы неміс және ағылшынның романтиктерінде пайда болды.

Неміс ағартушылары Гердер мен Гумбольдт бұл категорияны теориялық тұрғыдан

зерттелген формаға түсірді. Неміс мәдениеті дамуының қайнар көзін ежелгігер-

мандықтардың мифологиясынан көрген Ф.Шлегель де өз үлесін қосты.

Әртүрлі саяси қозғалыстар, рухани және тұрмыстық салалардың өкілдері ха-

лықты тарихи күш ретінде танып, халыққа қызмет етуге немесе оның ауыр өмі-

ріне ниеттестік білдіруге, оның нақты құқықтарын қорғауға серт ете бастаған

XIXғасырдан бастап, халықтық – көптеген эстетикалық концепциялардың мін-

детті категориясы.

Халықтықты Пушкин де, оның дұшпаны – «самодержавие, православтық,

халықтық» ұстанымын ұсынған білім министрі Уваров та, Гоголь де, оның кей-

бір идеяларына қарсы болған Белинский де, Ленин де, оның ісін жалғастырушы

Сталин де, оның эстетикадағы көмекшісі Жданов та қуаттады. Қандай ала-құла-

лық! Өнердің халықтығы туралы ертеректе айтылған идеялардағы рационалдыны

талдап қорытып, өз көзқарасымды тұжырымдап көрейін.

Халықтықтың құрылымы мен оның эстетикалық категорияларын анықтай-

тын факторлар:

1. Халық – көркем шығармашылық нысаны. Үлкен Брейгельдің «Шаруалар

биі» (Крестьянский танец) картинасында бейнеленген мәннің өзі бұл шығарма-

ның халықтығын танытады. Алайда кейде эстетика тарихында халықтық қараба-

йыр түсіндірілді: «халықтық» «қарапайым халықтық» тұрғысынан қисындалды.

Өнердің халықтығы сахнаға ер және әйел бақташыларды немесе еркектер мен

әйелдерді, сақалды көпестер мен тоғышарларды шығаруда емес, халық өмірі-

нің маңызды сәттерін, болмыстың маңызды қырларын бейнелеуде. Халықтық

ұлы идеяның өкілі болып қызмет ететін фигураны жасайтын– шынайы суреткер

(Добролюбов, 1964; 352-бет). Алайда бейнеленетін зат өнердің халықтығының

басты өлшемі бола алмайды.

2. Халықтың мүддесі мен оның дүниеге көзқарасын бейнелеу – өнердің ха-

лықтығының шарты. Халық мүдделері – суреткердің шығармашылық ұстаны-

мын айқындауының, оның эстетикалық мұраттарының негізінде жатуы керек.

Бейнеленген болмыстың түсіндірмесінде халықтық өз аясына ұлттық төлтума-

лықты да қамтиды.

Суреткер мүлдем әлдебір басқаны бейнелеуі мүмкін, алайда ол бәріне де ха-

лықтың көзімен қарайтын болса, өмір құбылыстарын түсінудің өзі халықтың мүд-

делері мен түсініктерінен туындаса, соған сай шықса, оның шығармашылығына

халықтық тән болады.

3. Халық– өнердің объектісі ғана емес, субъектісі де. Халық– өнердің объек-

тісі ғана емес, субъектісі де. Ол көркем шығармашылық үдерісінің өзіне қатыса-

ды. Музыканы халық жасайды, ал композиторлар оны тек көркемдейді (Глинка).

Кәсіби көркем шығармашылық халықтық ойлаумен, фольклормен (Гердер,

Гумбольдт) байланысты. Жеке-дара, кәсіби шығармашылықтың бір қайнар көзі–

ұжымдық, халықтық (фольклор). Халық суреткер ішінен өзінің образдық жүйесін

алатын образдар арсеналын жасайды.

4. Халық– тіл мен мәдениетті жасаушы, иеленуші, сақтаушы. «Халық– тілді

жасаушы», ал ақын– «көмекші шебер» (Маяковский). Халық өзінің тарихи жадта

129

өнердің барлық алғышарттарын жасап шығарып, сақтайды, «осының арқасында

көркем бейнелердің, бейнелеу құралдарының шарттылығы замандастар үшін де,

одан кейінгі ұрпақтар үшін де жалпы маңызды, түсінікті болып шығады».

Қоғамның рухани өмірінде демократияны халықтың қатысуынсыз жүзеге асы-

ру мүмкін емес. «Халықтың бірігуіне қызмет етпейтін қандай тіл болсын, ол– құл-

дардың тілі» (Руссо, 1961; 267-бет).

5. Өнердің халықтығының тағы бір қыры: халық– өнердің мақсаты, оның соң-

ғы адресаты мен тұтынушысы.

Танымалдық пен қолжетімділік – көркем шығар-

маның бейнелік жүйесін жеңілдетумен емес, оның халықтық ойлаумен сәйкестен-

дірілуі арқасында қол жететін сапа. Суреткер қалың аудиторияға бейімделмейді,

керісінше, оның эстетикалық талғамын тәрбиелей отырып, көркемдік қабылдау

деңгейін көтереді. Ұлы өнер интеллектуалдығы жағынан шыңдалған адамның ең

нәзік талғамын да, қалың аудиторияның талғамын да қанағаттандыра алады, алай-

да қарама-қайшылықтар болуы мүмкін. Кейде қалың көпшілік орташа шығарма-

ларды таңдайды. Екінші жағынан, кейде сын: «Бұқараға түсініксіз!» деп лепіреді

де, күрделі екеніне қарамастан, елеулі шығармаларды мойындамайды. Халықтық–

өнердің қолжетімділігі, бұқаралығы деген сөз. Рас, халықтың биік мәдениетке еркін

тартыла алмайтын жағдайы жиі кездеседі, ал заманауи «бұқаралық өнер» көбіне

ауқымды, бірақ мәдени тұрғыда артта қалып, эстетикалық талғамы төмен аудито-

рияға бағытталады. Дегенмен де «суреткер мен бұқара» проблемасын тарихи перс-

пективада, бұқаралық сана мен өнердің биік жетістіктері арасында қарастырсақ,

қарама-қайшылық жоқ.

6. Халық– қоғамдық пікір алаңын иеленуші. Халық– шығарма төңірегінде қа-

лыптасатын, оны рецепциялық алаң шарттандыратын – қоғамдық пікір алаңын

иеленуші. Көркемдік рецепция– мәдениет мәнмәтінінде өтетін, иеленушісі және

жасаушысы халық болып табылатын мәдени үдеріс. Өнерді қабылдау нұсқалы

(вариативті), алайда мәтінде де, халық санасында да оны қабылдаудың алдын ала

қалыптасқан жолы бар. Рецепиент пен мәтін сұхбаттастығының тарихи оқыс өз-

герістерін, өнерді түсінуді қамтамасыз ететін, рецепциялық алаңды жасау мен ие-

ленуді анықтайтын– халық. Халықтық – нақты-тарихи категория, оның мазмұны

тарихи шартталған және тарихи өзгермелі.

Өнер дамуының ежелгі кезеңдерінде, кейінгі фольклорлық шығармада өнердің халық-

тық болмысы тікелей де толық көрінеді: ол халық туралы халықтың көзқарасымен баян-

дап, оны халық үшін халықтың өзі халық тілінде жасайды.

Көркемдік үдерістің элитарлық және бұқаралық болып екіге бөлінуі өнердің халықтық

болмысын күрделендіреді, ал кейде бұрмалайды. Бұл ретте элитарлық өнер барынша күр-

делене, ал бұқараға арналған өнер жалғанхалықтық әрі тұрпайы бола түседі. Көркем мәде-

ниеттің былайша екіге бөлінуіне әлемдегі бүгінгі мәдени жағдайда қарсы тұру мүмкін емес

болып отыр. Ендігі жерде қоғамның демократиялық дамуы өнердің әлемдік аудиториясы-

ның деңгейін көтеретініне, ал ол өзінің гуманистік бағыт-бағдарын тереңдете отырып, өзі-

нің халықтығын да тереңдете түсетінінен үміттенуге болады.

II. Өнердің көпмақсаттылығы (полифункциялық)

1. Түрлендіргіш қызметі (өнер – әрекет)

1) Шындықты адамдарға идеялық-эстетикалық әсер ету арқылы жаңғыр-

татын – өнер. Демек, ғасырдың көркемдік санасы, өнер идеалдары мен тұлға

типтері өзара байланысты. Ежелгі грек өнері грек мінезі мен оның әлемге деген

130

қарым-қатынасын қалыптастырды. Сөйтіп, Қайта өрлеу адамды ортағасырлық

догмалардан азат етті. Лев Толстойдың романдары толстойшылдарды тудыр-

ды. XVII ғасырда француз жазушыларының махаббатты бейнелеуі сезімнің

Франциядағы құрылымына әсер етсе, ХХ ғасыр фильмдері мен романдарының

эротизмі 60–70-жылдардың сексуалды революциясын айқындады.

2) Адамды құндылықтар жасау бағытындағы әрекеттерге қосу арқылы қо-

ғамдық үйлесімділіктің бұзылуына деген сезімталдықты оятып, тұлғаны әлеумет-

тік белсенділікке ынталандырып, оны әлемді өзінің идеалымен сәйкестендіруге

бағыттайтын да– өнер. Мысалы, құлдыққа түскен исланд халқының тарихы ба-

тырлықтан құралақан кезеңінде кейіпкерлері еркіндіксүйгіш, батыл баһадүрлер

болып келетін сагалар аңыз-дастандар тудырды. Сагаларда халық өзінің ой-ниет-

терін айналадағыға ұқсамайтын көркемдік әлем жасау арқылы жүзеге асырды.

Сагалар халықтың рухани келбетін қалыптастырды, оларсыз қазіргі исландық-

тың ұлттық мінезін түсіну мүмкін емес.

3) Көркем шығармашылық үдеріс барысында жаңадан жасау арқылы нақты

өмірден алған әсерлерді көркемдік үдеріс барысында қиялдап, автор жаңадан жа-

сау арқылы өмірлік материалды жаңа шындық пен көркем әлемді жасай отырып,

қайтадан өңдейді.

4) Бейненің құрылыс материалын өңдеу арқылы және суреткер бейненің құ-

рылыс материалын өңдеу арқылы: мүсінді жасау, картинаны салу, поэманы жазу

барысында мәрмәрді, бояуларды, сөздерді қайтадан түрлендіреді.

«Өнер – өнер үшін» концепциясы көркем шығармашылыққа «нәтижелі әрекет өлше-

мі» жарамсыз деп есептейді. Өйткені өнер адамды шынайы өмірден нақты әрекетті талап

ететін, эстетикалық ләззат әлеміне алып барады. Алайда өнердің түрлендіргіш әсері өтпе-

лі дәуірлерде ерекше сезіледі. Өнердің өз ішінде «ұйықтап жатқан» жаңадан жасаушылық

қызметі– қоғамның және өз эстетикасының басты проблемасы ретінде қарайтын пассио-

нарлы, революциялық көңіл-күйдегі топтарына ерекше тартымды болады. Маркстік эсте-

тика өнердің түрлендіруші рөліне айрықша мағына беріп, прагматикалық тұрғыдан баға-

лаушы партия қайраткерлері өнерді осы үшін бағалады.

2. Компенсаторлық (орын толтырушылық) қызметі (өнер – жұбаныш).

Француз эстетигі М.Дюфрен «өнердің жұбатушылық-орын толтырушылық қызметі бар

және ол нақты өмірде жоғалған үйлесімділікті рух саласында, қиялда қалпына келтіруге

міндетті» деп білді. Ал француз әлеуметтанушысы Э.Мореннің пікіріне сүйенсек, адамдар

көркем шығарманы қабылдай отырып, жан дүниесінде нақты өмірдің өзі тудырған шиеле-

ністерді бәсеңдетіп, күнделікті тұрмыс сұрқайлығының орнын толтырады.

Өнердің орын толтырушылық қызметінің негізгі үш қыры бар: 1) көңілді алаң-

дату (гедонистік-ойын және көңіл көтерушілік); 2) көңіл жұбату; 3) орнын толты-

ру (адамның рухани үйлесімділігіне ықпал жасау). Қазіргі адамның өмірі тартыс-

ты жағдайларға, шиеленістерге, шектен тыс салмақ түсушілікке, орындалмаған

армандар мен реніштерге толы. Өнер жұбатады, қиял әлеміне әкетіп, өзінің үй-

лесімділігімен тұлғаның үйлесімділігіне, психикалық тепе-теңдігін сақтауға һәм

орнына келтіруіне ықпал жасап, әсер етеді. «Ессіз, есі жоқ» мына әлемде адамға

ішкі үйлесім бере отырып, оның өмірден біржола түңіліп, баз кешпеуіне септігін

тигізетін әрі ары қарай өмір кешуге мүмкіндік беретін де– өнер. Өзінің сұлулығы-

мен адамдардың өмірде жоғалтқандарының орнын толтырады, күнделікті күйбең

тіршілігін немесе бақытсыз өмірін ажарлайды.

Өнердің қызметі тарихи жылжымалы: антикада трагедиялық адамды «тазарт-

са», арылтса (түрлендіруші қызмет), орта ғасырларда тазартпайды, жұбатады

131

(орынбасушылық қызметі: сенен гөрі, беделді адамдар сенің еншіңе тигеннен де

көбірек күйінішті қайғы тартады).

3. Танымдық-эвристикалық қызметі (өнер – білім мен ағарту саласын-

да). Платон мінсіз мемлекеттен суреткерлерді қуып жіберу керек (тіпті Гомерді

де, бірақ алдын ала оған құрмет гүлтәжін кигізіп) деп есептеді. Осылайша өзінің

дамуының бастауында өнердің танымдық мүмкіндіктеріне сенімсіздік танытты.

Гегельге сүйенсек, өнер – ақиқатты танудың төменгі сатысы.

Өнердің танымдық мүмкіндіктері орасан және оны адамның рухани өмірінің өзге са-

лалары алмастыра алмайды. Диккенс романдарынан ағылшын қоғамының өмірі туралы

және сол дәуірдің тарихшылары, экономистері, статистиктерінің бәрін қоса алғандағы шы-

ғармаларды да көбірек білуге болады. Өнер– өмірдің ғылым үшін қиын қырларын игеруге

қабілетті.

О ғылыми формуласында – судың өрнегі бар. Алайда құбылыс заңнан қымбатырақ

болғандықтан, су формуласына бұлақтың ғажайып сылдыры да, теңіз бетіндегі ай жолағы

да, Айвазовскийдің «Тоғызыншы толқыны» (Девятая волна) да енбеген. Судың көптеген

қасиеттері мен оның нақты-сезімдік байлығы ғылыми жинақтаулардың сыртында қалды.

Әлемнің нақты-сезімдік байлығын игерген де – өнер. Ол оның эстетикалық

саналуандығын ашады, әдеттегі жаңаны көрсетеді (мысалы, Лев Толстой «жан

диалектикасын» ашқан). Әлемге оның саф тазалығы мен көркемдігін қайтарады,

сезімдерімізді ұштайды, өмірді адам ретінде қабылдауға үйретеді. Өнер табиғат

пен адам көзі арасындағы өркениет айналасына айналады. Тернер «лондондық

тұманды жасаған – кескіндеме өнері» деген қарама-қайшы афоризмді айтқан.

Өнер адамның сезімталдығы мен әлемді тани білуін қалыптастырады. Осы мағы-

надан келгенде, Тернер Лондон тұманының әдемілігін ашты.

Өнердің әрбір түрінде әрекеттілік пен танымдық бастаулардың өзіндік ара-

салмағы бар. Әрекеттілік бастауы жетекші рөл алғанда – айқындық (мысалы,

сәулет өнерінде) дамитын болса, ал таным басымдық алған жерде– бейнелілік-

тің (мысалы, кескіндеме өнерінде) маңызы арта түседі. Сәулетші ғимаратты бей-

нелілік тұрғыдан шешсе, ол өз өнерінің ерекшелігіне нұқсан келтіреді. Мысалы,

Мәскеудегі Ресей Армиясы Орталық театрының ғимараты бес бұрышты жұлдыз

формасында салынған. Мұндай бейнелі шешім ғимараттың атқарымдық қызме-

тіне ыңғайсыздықтар (жұлдыздың функционалды емес сәулелері) мен қабылдау-

да қисынсыздықтар (жұлдыздың пішінін тек тікұшақпен ғана төбесінен көруге

болады) тудырды.

Әдебиет, кино мен театр бейнелі әрі айқын,

Табытта жаттың, бет-жүзің жабылмай,

Бет-жүзің жабылмай ашылып…– деп әндетеді Офелия.

Бірінші жол– көз алдыңа бейне әкелсе, екіншісі– бұған ештеңе де қоспайды.

Бейнелілік тұрғысынан қарастырғанда, «жабылмаған бет-жүзбен» дегеннен кейін

«ашық бет-жүзбен» деудің еш мағынасы жоқ. Бұл сөздер көркемдік мағынаны кү-

шейте отырып, айқындыққа жұмыс істейді.

Өнер – ағарту (тәжірибені, деректерді беру) мен білім беру (ойлау дағдыла-

ры мен көзқарастар жүйесін беру) құралы. Оқулықтарды ұнатпайтындардың да

оқитын «өмір кітабы» ретінде көрінеді. Өнерде ақпарат орасан зор. Біздің әлем

туралы білімімізді айтарлықтай толықтырады. Өнер– әлемді тану мен тұлғаның

өзін-өзі тану құралы.

4. Көркемдік-концепциялық қызметі (өнер – әлем ахуалын талдау).

Гегель: «Дін ақиқаттың жалпылама санасы ретінде өнердің маңызды алғышартын

132

құрайды»,– деп жазды (Гегель, 1969, 240-бет). Өнер– философиялық та, діни де,

саяси да идеялардың иллюстрациясы емес. Суреткер көркемдік концепциясын

жасау барысында өзінің болмыстық әсерлерін қайтадан өңдейді.

Италиялық философ Б.Кроче өнерді түйсік ретінде анықтап, оның тек логикалық ұғым-

дармен ғана берілуі мүмкін делінетін концепциялық білімге қабілеттілігін жоққа шыға-

рады. Крочеге сүйенсек, өнер– концепциялық таныммен салыстырғанда, «танымның ба-

рынша қарапайым түрі». Өнер көркемдік концепцияға ие болғандықтан, ол жалпыәлемдік

проблемаларды шешуге, әлем ахуалын жете түсінуге ұмтылады. Суреткерді оның кейіпкер-

лерінің де, адамзаттың да тағдыры қызықтырады, ол тарих ауқымында ойлап, өз шығарма-

сының мән-мазмұнын сонымен салыстырады. Көркемдік шынайылықтың концепциялық

жүгі болады.

Софокл мен Еврипид болмыстың жұмбақтарын шешті. Данте «Құдіретті ко-

медиясында» ғалам моделін жасаса, ал Шекспир әлем ахуалын біртұтас тұжырым-

дамамен қамтыды. Вольтер философиялық повесть жанрын дамытты. Лессинг

тұлға мен қоғамды зерттеп, өз пьесаларының кейіпкерлерін қатыстырып, интел-

лектуалды эксперименттер жасады. Ол «ойлы суреткер өз еңбегінің құндылығын

арттырады» деп пайымдады. Гете «Фаустта» адам мен адамзаттың терең концеп-

циясын берді. Өз дәуірінің мән-маңызын: Бетховен, Вагнер, Шостаковичтің фило-

софиялық музыкасы, Микеланджело мүсіндері, Рембрандт пен Шагалдың кескін-

деме өнері, Тарковский мен Феллинидің кинематографы бейнеледі.

А.Н. Радищевтің философиялыққа ұмтылуы әлем мен адамзат туралы ой-тол-

ғаулары бағдарламалық сипатта болды. Мұның өзі «Петербургтен Мәскеуге сая-

хат» атты А.М. Кутузовқа арнау мәтінінде көрінді: «Мен айналама көз салдым,

менің жаным адамзаттың азабынан жәбірленді... Өзі сияқтылар аман-саулықта

болуы үшін әркім де көмектесе алатынын сезіндім» (Радищев, 1938; 227-бет).

Мұнда орыс шаруаларын басыбайлылықтан құтқару идеясы жалпыадамзаттық

идеалдармен сәйкестікте айтылады. Радищев үшін «адам табиғатына ең жиірке-

нішті нәрсе– самодержавтық», ал рухтың құлдыққа түсуі мен жалпыадамзаттық

проблемалар– жалпыадамзаттың нашар ахуалға түсуінің жеке көрінісі. Чаадаев

ой-санасымен Ресей мен әлемді ұштастырады. Бірінші «Философиялық хаттарын-

да» (Философические письма, 1829) ол Ресейдің адамзаттан тысқары қалған ахуа-

лына назаланып, оған ену қажет деп есептейді (Чаадаев, 1906; 7-бет). Пушкиннің

кемеңгерлігі «бүкіләлемдік және бүкіладамзаттық» (Достоевский, 1958; 459-бет)

бұл қасиеттер өнердің табиғаты мен міндетіне мінсіз сай келеді.

Лев Толстой үшін тұлғаның өзін-өзі моральдық тұрғыдан кемелдендіре түсу ұс-

танымы– әлемді кемелдендіруге бастайтын жол. Достоевский өз романдарында

адам табиғаты мен адамзаттың мәні сауалына жауап іздеді. Жазушының ой-са-

насы үнемі болмыстың іргелі проблемаларына толы, ғаламның ең маңызды деген

проблемаларына бағыт-бағдар алды.

Ресей тағдырын әлемнің тағдырларымен бірнеше рет қосқан біздің елдің тари-

хының өзі бүкіләлемдік қамқорлықты, жалпыадамзаттық проблематикалық тол-

ғандыратын ойшыл-суреткер типін жасап шығарды.

Қазіргі қоғамның рухани өмірінде (яғни философияда) Бергсонның интуити-

визмінен, психологияда Фрейдтен, өнерде «автоматты жазу», «түс эпидемиясы»

мен «ақылдың ажыратылуы» бар сюрреализмнен келіп жатқан, антиинтеллек-

туалдық толқын да күшті. Алайда ХХ ғасырын мәдени-рухани ахуалында фи-

лософшылдыққа деген үрдіс басымдық алды (Томас Манн, Фриш, Дюрренматт

шығармашылықтары). Гегель пайымына сүйенсек, өнер – ойдың тегеурініне

133

шыдамай жоғалып кетпейді, интеллектуалданады. ХХ ғасырдың реалистік өнері

үшін көркем образдың жалпы теңгерімінде ой рөлінің өсуі тән.

5. Алдын ала сезу қызметі (өнер – болжам). Кассандра Трояның гүлденіп

тұрған қуатты кезінде-ақ оның опат болатынын болжаған. Өнерде қашанда «кас-

сандралық бастау» мен болашақты болжау қабілеті бар.

Адам интеллекті ақпарат аражігінен аттап, бастапқы мәліметтердің жеткі-

ліксіздігіне қарамастан, осы заманғы және болашақтағы құбылыстардың мәнін

ашып беруге қабілетті.

Юмның кезінен адамның ойлауы индуктивті, қайталанатын деректерді жиын-

тықтау негізінде логикалық қорытынды шығаруға бейім деген пікір қалыптасқан.

Алайда қазіргі нейрофизиология мен психология ойлаудың қорытындыларға тек

индуктивті жолмен ғана емес, сонымен қатар бір мезеттік бақылаудың негізінде

де немесе экстраполяция жолымен (қазір бар даму жүйелерінің болашаққа жал-

ғасу мүмкіндігі) жететін секірмелілігін көрсетеді. Ғалым болашақ туралы ой қоры-

тындыласа, ал суреткер бейнелі түрде көрсетеді.

Түйсік кейбір ақиқаттарды (оның ішінде, болашақтың көрінеу айқын картина-

ларын) жете сезінуге мүмкіндік береді. Суреткер келешекті, өнердің фантастика-

лық, утопиялық, кері утопиялық, әлеуметтік болжалды шығармаларында көріне-

тіндей айқын да нақты болжауға қабілетті.

Әдебиет болашақты көбіне алдын ала болжады. Алғашқы сүңгір қайық жасалғанға

дейін көп уақыт бұрын «Наутилиус» Жюль Верн романында су астында 20 мың лье жү-

зіп өтті. Ғарышқа ұшу немесе лазер сәулесін пайдалану нақты өмірде жүзеге аспай тұрып

«Зеңбіректен Айға» (Из пушки на Луну), «Аэлита» (Аэлита), «Инженер Гариннің гипербо-

лоиды» (Гиперболоид инженера Гарина) шығармаларында суреттелген еді. Әдебиет адам-

заттың техникалық болашағын жобалайды, оның болашақ әлеуметтік құрылымына енуге,

тұлғаның тағдырын алдын ала болжауға ұмтылады.

Қоғамдық дамудың қандай да бір бағыт-бағдарына байланысты адамдардың бойын-

да қырағылық немесе белсенділік тудыратын, алдын ала ескерту фантастикасы да бар

(Е.Замятин «Біз» [Мы]).

Кейде алдын ала көркемдік болжамдар жан түршіктірер үмітсіздікке толы болады.

Кафканың «Үдеріс» (Процесс) романына логикалық күрт бұрылыстар, шынайы түрде ай-

қын бейнеленген нақтылықтардан ирреалдылыққа ауысып кету тән. Кафканы тұлғадан

жатсынған дұшпан мен оны билеп алған күштер проблемасы толғандырады. Жазушының

пікірінше, әлем ауыр жағдайға душар болған, өйткені ол адамға қарсы, ал тұлға болмыстың

метафизикалық зұлымдығына қарсы тұра алмайды. Үмітсіздік, торығу, тұлғаның күйреуі

мен әлемнің абсурдтығын сезіну– Кафканың дельфилік сәуегей сияқты тұманды да әрқилы

мағыналы да беймәлім қиял арқылы берілетін, алдын ала болжамының жалпы мағынасы

осындай болып келеді.

Томас Манн болашақты оймен сәулеленген образдар арқылы болжайды. Айталық,

«Доктор Фаустус» (Доктор Фаустус) романында ол қазіргі әлемнің және оның мәдениеті-

нің жай-күйін талдап қана қоймайды, сондай-ақ оның болашақтағы болмысы туралы да

болжамдар жасайды. Композитор Адриан Леверкюннің қайғылы тарихы скепсисі мен кү-

мән-күдіктері шығармашылығын іштей жейтін суреткердің тағдырын бейнелейді. Шығарма

кейіпкерінің дүниетанымына, композитордың досы мен ғұмырнамашысы Цейтблом арқы-

лы жеткізілетін, сырткөз байсалды баяндаудан сезіліп отыратын, авторлық ұстаным қарсы

тұрады. Леверкюн техникалық таңдаулы, күрделенген, рационалистік тұрғыдан есептел-

ген музыкалық «артефакттар» (жасанды құрылмалар) жасады. Қалай дегенде де, оның ең

биік жетістігі – «Доктор Фаустустың зары» (Плач доктора Фаустуса). Ол формализмнің

салтанаты болып қана қойған жоқ, сонымен қатар фашизм жаншыған неміс зиялылары-

ның үмітсіздіктен күйзелуі де болды. Леверкюннің тарихи пессимизміне қарамастан, Томас

Манн «қандай қиын тарихи сынға түссе де, тұлға мен халық өмір кешуін жалғастырады;

134

адам еркіндігі– оның тағдыры, бұлтартпас заңдылық пен өнердің қайта жаңғыруының негізі»

деп пайымдады. Томас Манның романы күнілгері сезіністерге толы. «Музыка өнердің басқа

да түрлері сияқты, өзі де лепіре бөлектенуден «білімді қоғамның қаймақтарына», тіпті, қазір

жоқ деуге болатын қауымға ғана арналудан құтылуы қажет болып отырғанда бірталай уақыт

бойы өзін құтқарудың, азат етудің құралы сезініп келгені күлкілі емес пе?.. Демек, өнер жа-

қын болашақта «халыққа» бет бұрмаса немесе романтиканы азайта айтқанда, өз-өзінен оқ-

шауланып, «жалғыз қалады» және жойылып кетеді. Ол қуанышты әрі қарапайым болуға тиіс.

Мұның өзі болмай қоймайтын жайт және бұл – бақыт. Болашақ ұрпақтар музыка мен оның

өз-өзіне де қоғамның қызметшісіндей қарайтын болады» (Т.Манн, 1960; 418–419-беттер).

Бейнелі ойдың болашаққа «серпіні» – күнілгері сезіну. Ақын Апполинердің

«Болжамдар туралы» (О предсказаниях) жырында жазғаны: «Сәуегей бола алар әр-

кім-ақ, алайда адамдарды көп уақыт бойы болашақтарың жоқ, туғаннан топассыңдар,

ажырамас «сыбағаларың»– ақымақтық деп иландырған. Бір қызығы, адамдар осыған

сеніп келген. Ешкім өз-өзіне болашағымды білемін бе, әлде жоқ па деп сауал қойма-

ған. Бұл жерде діннің, ырым мен болжамдардың иісі де жоқ.

Бұл– табиғатты бақылауға және оны түсіндіруге деген ұмтылыс. Мұнда заңсыз еш-

теңе де жоқ» (Аполлинер, 1967; ПО).

6. Коммуникативтік қызметі (өнер – қарым-қатынас құралы). Көркем

жинақтаудың құралы және оның тілмен туыстығы эстетика тарихында да атап

көрсетілгені – өнер (Лессинг, Гердер, Потебня, Кроче). Оның коммуникативтігі

таңбалық жүйе ретінде семиотикалық қарастырылуына негіз болады. Қандай да

таңбалық жүйе сияқты, өнердің өзінің тарихи және ұлттық тұрғыдан шартталған

коды мен өз шарттылықтары бар. Халық арасындағы қарым-қатынас пен өткен-

нің мәдениетін игеру осы кодтар мен шарттылықтарды жалпы қолжетімді етіп,

оларды адамзаттың көркем мәдениетінің арсеналына енгізеді. Шығарманы қа-

былдау қарым-қатынастар заңдылықтарымен жүреді, бұл – кері байланысты ком-

муникация. Суреткердің көркем шығармада көрінетін тәжірибесіне реципиент

өзінің шығарманы заманауиландыратын, мағынасын айқындайтын әрі байыта

түсетін тәжірибесін қосады. Көркемдік жинақтау адамдарға ой алмасуға мүмкін-

дік береді, одан тарихи және жағрапиялық тұрғыдан алыс тұрған адамға осы тә-

жірибеге қосылуға жағдай тудырады. Осылайша өнер адамзаттың рухани әлеуеті

мен тұтастығын арттырады.

Адамдарды біріктіретін– өнер. Ежелгі кезеңдерде тілі әр алуан тайпалар ке-

лісімге келгенде, өздерін топтастыра түсетін, би билейтін болған. Саясаткерлер

XVIII ғасырдың соңында Италияны шағын графтықтар мен князьдіктерге бөлген-

де: неаполитандықтарды, римдіктерді, ломбардиялықтарды өнер туыстырған да

біріктірген және оларға өздерін біртұтас ұлт ретінде сезінуге көмектескен. Өзара

тартыстардан бөлшектенген Ежелгі Русь үшін де біртұтас өнердің маңызы зор

болды. Ал XVIII–XIX ғасырларда немістер поэзияның біріктіргіш құдіретін ерекше

сезінді. Қазіргі таңда өнер халықтардың өзара түсіністігіне жол салып келеді. Ол–

бейбіт қатар өмір кешудің және ынтымақтастықтың құралы.

7. Ақпараттық қызметі (өнер – хабарлама). Ақпаратты жеткізетін де– өнер.

Ол арнайы арна болғандықтан, жеке қарым-қатынастар тәжірибесінің қоғамда-

нуы мен қоғамдық тәжірибенің жеке игерілуіне қызмет етеді.

Кезінде Аристотель көркем шығармада болатын ақпараттың мүмкіндік сипатын

атап көрсеткен. Ол өнер болуы мүмкінді (=ықтималдық) бейнелейді деп есептеді.

Кибернетиканың негізін салушы Норберт Винер «ақпараттық жағынан алғанда, бо-

луы мүмкін туралы хабар болған туралы хабардан құндырақ» деп пайымдады.

135

Сөзге қарағанда бидің, кескіндеме, сәулет өнерлерінің, мүсіннің, қолданбалы

және декоративтік өнер түрлері тілімен берілетін ақпарат жеңіл меңгеріледі. Оны

аударудың қажеті болмайды. Өнердің ақпараттық мүмкіндіктері ауқымды, өйтке-

ні оның тілі түсінікті, бейнелі әрі икемді. Көркем ақпарат қашанда біртума, эмо-

циялық қанық та қарама-қайшылықты және эстетикасы бай, оның тілі астарлы

(аллегориялы) және ишаралы (аллюзивті).

8. Тәрбиелік қызметі (өнер тазару мен арылу). Адамдардың сезім мен ой құ-

рылымын жетілдіретін– өнер. Қоғамдық сананың өзге формаларының тәрбиелік

әсерінің жекелік сипаты бар мораль– адамгершілік нормаларын, саясат– саяси

көзқарастарды, ал философия– дүниетанымды қалыптастырады. Ғылым– адам-

нан маман даярласа, тавтологиядан қашқақтамай айтар болсақ, өнер– адамнан

адамды даярлайды: ақыл мен жүрекке кешенді түрде әсер етеді, оның әсері адам

рухының небір қалтарыстарына дейін қозғайды. Өнер толыққанды (біртұтас) тұл-

ғаны қалыптастырады.

Пифагорлықтар «өнер – адамды тазартады» деген. Аристотель катарсис ка-

тегориясын жасап шығарып, эстетикаға енгізді– «ұқсас аффектілер» (сезімдер)

арқылы тазару (арылу). Небір ауыр қиындықтардан өткен кейіпкерлерді көр-

сете отырып, өнер адамдарды солармен бірге сүйініп-күйінуге мәжбүр етеді

және сонысымен көрермендер мен оқырмандардың жан дүниесін тазартады…

Аристотель бұл ережелерді трагедиялық туындының көрерменге әсері материа-

лында дамытты. Шамасы, «Поэтиканың» жоғалып кеткен бөліктерінде комедия-

лық катарсис проблемасы де зерттелген болуы керек. Бұл жорамал катарсисті

өнердің тәрбиелік мәнін беретін жалпы эстетикалық категория ретінде түсіндіре-

тін ғылыми дәстүрмен сәйкес келеді. Соңғысы – фин әлеуметтанушысы Гриннің,

поляк эстетигі Дземидоктың, ағылшын антропологы Гаррисон мен америкалық

антрополог Уоллестердің пікірінше, көркемдік шығармашылықтың қоғамдық мә-

нінің маңызды әрі өнердің тұлғаға ықпал етуінің бір қыры.

Өнердің ықпал етуінің дидактикалық ақылмандықпен ешқандай ортақтығы

жоқ және жағымды, жағымсыз кейіпкерлерде көрінетін эстетикалық идеал арқы-

лы да жүзеге асады.

Өнер де ғылым сияқты, «біздерге қамшының сабындай қысқа ғұмыр тәжіри-

белерін қысқарта түседі» (Пушкин). Көркем шығарма көптеген басқа өмірлерді

өзіңдікіндей етіп, бастан өткеруге және өзге адамдардың тәжірибесімен баюға,

оны иемденуге, өз тұлғаңның элементі етіп алуға мүмкіндік береді.

Өнер тұлғаның тарихи дәуір аясымен хронологиялық түрде шектелген тәжіри-

бесін молайта әрі кеңейте отырып, әлемге деген көзқарастық тәжірибесін жеткізеді

де, адам адамзаттың тарихи сан алуан тәжірибесін игереді: тұлға суреткердің көр-

кемдік ұйымдастырған, өзі таңдап алған, жалпылаған һәм жинақтаған, зерделеген

және бағалаудан өткен тәжірибесін алады. Бұл адамның өмірлік типологиялық жағ-

дайларға қатысты ұстанымдары мен құндылық реакцияларын тез әрі сапалы түрде

жасап шығуға мүмкіндік береді. Бүгінгі күннің проблемалары туралы екі сағаттық

фильм біздің күнделікті нақты тәжірибемізге сіңісе отырып, оның әлеуметтік қа-

нықтығын арттыра түсетін– эссенция. Өнер біртұтас тұлғаны әлеуметтендіру мен

оның өзіндік бағасының маңызын бекіте түсу бағытында әсер етеді.

9. Иландыру қызметі (өнер – суггестия). Белгілі бір ой мен сезімдерге илан-

дыру мен психикасына гипноздық секілді әсер ету де – өнер. Суггестия (сендіру

әсері) алғашқы қауымдық құрылысқа да тән. Австралиялық тайпалар шайқасқа

шығар алдында ән айтып, би билеп, бойларындағы қажырды оятқан. Ежелгі грек

136

аңызы былай дейді: ұзақ соғыстан қалжыраған спарталықтар афинылықтардан

көмек сұрайды, олар қосымша күш берудің орнына мазақ етіп, ақсақ та дімкәс

музыкант Тиртейді жіберіпті. Алайда бұл нағыз көмектің өзі болып шығыпты:

Тиртей өзінің әндерімен спарталықтардың жауынгерлік рухын көтеріп, дұшпан-

дарын жеңіпті.

Өз елінің көркем мәдениетінің тәжірибесін зерделей отырып, үнді зерттеу-

шісі К.К. Панди қай кезде де өнерде сендіре білу басымдық алатынын айтады.

Фольклорлық үшкіру, магия, жоқтаулардың беретін басты әсері– сенім.

Готикалық ғибадатханалық сәулет өнері ғажайып айбындылығымен көрерме-

нінің жан дірілін туғызады.

Өнердің сендірушілік рөлі сап түзеп келе жатқан әскерлерге көтеріңкі көңіл-

күй беруге міндетті марштарда да айқын көрінеді (Ахматова).

Өнердің сендіргіштік қызметі «Шешуші кезде» (Час мужества) (Ахматова) ха-

лық өмірінде маңызды рөл атқарады. Ұлы Отан соғысы кезеңінде осылай болды.

Шостаковичтің «Жетінші симфониясын» (Симфония № 7) алғашқы орындаушы-

лардың бірі Кусевицкий: «Бетховен кезеңінен бері қалың көпшілікпен осындай

күш-қуатпен сендіре сөйлесе алған композитор болған емес»,– деп атап көрсет-

ті. Осы кездің лирикасына да сендіру арқылы әсер ету мақсаты тән. Мысалы,

Симоновтың танымал «Күт мені!» (Жди меня) өлеңі осындай:

Күт мені сен, ораламын,

Күте бер тек налыма,

Күте бер сен, қара жауын

Мұң құйса да жаныңа.

Күт, борасын соққан кезде,

Күт, жазғы күн жанғанда.

Күткейсің сен, тоспай өзге,

Кей жан ұмыт қалғанда.

Күте бер сен, жерден жырақ,

Келмесе де хат-хабар.

Сен күте бер, күтіп ұзақ,

Жалықса да басқалар. (І.М.

Он екі жолда «күт» сөзі жалбарыну сияқты, сегіз рет қайталанады. Бұл қайта-

лаудың барлық мағыналық маңызы, оның сендірушілік магиясы өлеңнің түйінін-

де тұжырымдалады.

Күтпегендер нені білген:

Жалтақтаған жалында.

Күткен адал көңілменен,

Жүрдің қорғап жанымда. (І.М.).

Мұнда соғыс ажыратқан миллиондаған адамдар үшін маңызды поэтикалық ой

айтылған. Солдаттар бұл өлеңді үйлеріне жолдады немесе гимнастеркаларының

қалтасында және жүрек тұсында сақтады. Осы ойды Симонов киносценарийде

айтқанда, ортақол шығарма болып шықты: онда сол өзекті тақырып естілді, бірақ

сендірушілік құдіреті жоғалып кетті.

1945 жылы Эренбургтың Әдебиет институтының студенттерімен әңгімесінде:

«Поэзияның мәні– арбай білуінде»,– дегені әлі есімде. Бұл, әрине, поэзияның мүмкіндік-

терін тарылту. Алайда бұл рухани өмірге жедел әсер етуге және халықтың ғасырлар бойы

* Ізтай Мәмбетовтың аудармасы.– Ред.

137

жасалып шыққан фольклорлық: өсиет, серт, елестер, түс көру, бақилықтармен әңгіме,

өзендерге, қалаларға үндеу сияқты формаларына арқа сүйеген әскери поэзияның даму ба-

ғытын дәл сезінуден туындаған ерекше жаңылысушылық.

Дуа, серт, бата беру лексикасы, әдет-ғұрып анахронизмдері: Тычина, Долматовский,

Исаковский мен Сурковтардың әскери өлеңдерінің сөз оралымдарында естіледі. Осылайша

поэтикалық стильде басқыншыларға қарсы соғыстың халықтық әрі отаншылдық сипаты

көрінеді.

Сендіре білу– өнердің тәрбиешілдікке ұқсас, бірақ онымен сәйкес келмейтін міндеті:

тәрбие беру– ұзақ үдеріс, ал сендіре білу– бір сәттік қана міндет.

Суггестивті міндет тарихтың шиеленісті кезеңдерінде өнер қызметінің жалпы жүйесін-

де үлкен, ал кейде жетекші рөл ойнайды.

10. Өзіне тән эстетикалық қызметі (өнер шығармашылық рух пен құнды-

лық бағыт-бағдарды қалыптастыруда). Осыған дейін өнердің адам әрекетінің

басқа салалары (ғылым, философия, футурология, педагогика, БАҚ, гипноз) өз-

дерінше жасайтын, қызметін көркемдік құралдарымен «қайталайтын» қызметі

туралы сөз болып келді. Сөз– өнердің айрықша, өзіне ғана тән эстетикалық және

гедонистік қызметтері.

Сонау ежелгі кезеңнің өзінде-ақ өнердің эстетикалық қызметінің маңыздылы-

ғы белгілі болды. Үнді ақыны Калидаса (шамамен V ғасыр) өнердің төрт түрлі мақ-

сатын бөліп көрсетті: құдайлардың тамсанысын тудыру; айнала қоршаған әлем

мен адамдар образдарын жасау; эстетикалық сезімдердің (расалардың) (раса –

үнді эстетикасының категориясы.– Ауд.): комизм, махаббат, жаны ашу, қорқы-

ныш, масқара көмегімен мейлінше рахатқа батыру; ләззат алу, қуаныш, бақыт

пен сұлулықтың қайнар көзі болып қызмет ету. Үнді ғалымы В.Бахадур: «Өнердің

мақсаты: адамға шабыт беру, оны тазарту және жақсы қасиеттерін арттыра түсу,

осы үшін ол әсем болуы керек»,– дейді (Bahadur, 1956; 17-бет).

Эстетикалық қызмет – өнердің басқа ештеңемен алмастыруға келмейтін

қабілеті:

1) адамның көркемдік талғамдарын, қабілеттері мен қажеттіліктерін қа-

лыптастыру. Көркемдік тұрғыдан өркениетті сана үшін әлем өзінің әрбір көрі-

нісінде эстетикалық маңызды болып шығады. Ақын үшін табиғаттың өзі эсте-

тикалық құндылық болып көрінеді. Бүкіл әлем поэтикалық қалып алып: театр

сахнасы, галерея, «non finite» (аяқталмаған) көркем шығарма болып шығады.

Өнер адамдарға әлемнің эстетикалық мән-мағынасын сыйлайды.

2) адамды әлемде құндылыққа бағыттайды (құндылық санасын қалыптасты-

рады, өмірді бейнелілік тұрғысынан көруге үйретеді). Адамға зағип болудан да

қиын нәрсе– құндылық бағыттың болмауы. Өйткені ол әлденеге қалай қарау қа-

жеттігін түсіне де, неге басымдық беріп, әрекет жасауын анықтай да, қоршаған

орта өмір құбылыстарының иерархиясын құра да алмайды.

3) тұлғаның шығармашылық рухы мен сұлулық заңдары бойынша жарату ті-

легі мен қабілетін ояту.

Адам бойындағы суреткерді оятатын– өнер. Әңгіме көркемөнерпаздыққа де-

ген қызығушылықты ояту туралы емес, ол адамның және әрбір заттың ішкі өлше-

мімен сәйкестендірілген (яғни әлемді сұлулық заңдары бойынша игеру) әрекеті

туралы. Тіпті пайда беретін заттарды (үстел, шамдал, автомобиль) жасаған кездің

өзінде адам оның пайдалылығы, жайлылығы мен әсемдігі туралы ойлайды. Адам

өндіретіннің барлығы да әсемдік заңдарымен жасалады. Сондықтан адамға әсем-

дік сезімі қажет.

138

Эйнштейн өнердің рухани өмірі мен ғылыми шығармашылық үдерісі тұрғысынан да

оның маңыздылығын атап көрсетті. «Маған ең үлкен бақыт сыйлайтын нәрсе– өнер туын-

дылары. Мен одан өзге саланың ешқайсысымен салыстыруға келмейтін рухани ләззат ала-

мын. Сіз менің қызығушылығымды тудыратын кім деп сұрасаңыз: «Ол Достоевский»,– деп

жауап берер едім. Достоевский мен үшін кез келген ғылыми ойшылдан биік тұрады, тіпті

Гаусстан да» (Мошковский, 1922; 162-бет).

Адам бойында сұлулық заңдарымен жасауды қалайтын және осы қолынан келетін

суреткерді ояту– өнердің бұл мақсаты қоғамның дамуымен бірге арта түседі.

Өнердің эстетикалық қызметі (бірінші мәндік қызметі) тұлғаның әлеуметте-

нуін қамтамасыз етеді және оның шығармашылық белсенділігін қалыптастыра-

ды, өнердің өзге де барлық қызметінің өзегінен өтеді.

11. Өзіне тән гедонистік қызметі (өнер – ләззат). Өнер адамдарға ләззат

сыйлап қана қоймай, бояулар мен формалардың сұлулығына ләззаттанатын, көз

бен дыбыстардың үндестік-үйлесімділігін еститін құлақ береді. Гедонистік қызмет

(екінші мәндік қызмет) эстетикалық сияқты, өнердің өзге барлық қызметтерінің

өзегінен өтеді. Кезінде ежелгі гректер эстетикалық ләззаттың ерекше рухани си-

патын атап көрсетті және оны тән құштарлықтарынан айыра білді.

Өнердің гедонистік қызметінің алғышарттары (көркем шығармадан ләззат

алудың қайнар көздері): 1) суреткер өмірлік материалды әрі оны көркемдік

тұрғыдан игеруді еркін (=шебер) меңгерген; өнер – еркіндіктің және әлемнің

эстетикалық байлығын шеберлікпен игеру саласы; еркіндік (=шеберлік) таң-

даныс тудырады, ләззат сыйлайды; 2) суреткер өзі игерген барлық құбылыс-

тардың эстетикалық құндылықтарын аша отырып, адамзатпен арақатынасын

белгілейді; 3) туындыда кемел көркем форма мен мазмұнның үйлесімділікпен

бірігуі– көркем шығармашылық адамдарға көркемдік шындық пен сұлулықты

ұғыну қуанышын сыйлайды; 4) көркемдік шынайылық реттелген және әсемдік

заңдарымен жасалған; 5) реципиент ақынның шабыт қызуына, шығармашылы-

ғына қатыстылық сезімін (бірлескен шығармашылықтағы қуаныш) бастан өтке-

реді; 6) көркем шығармашылықтың ойындық қыры бар (өнер адамның әрекетін

ойын формасында үлгілейді), еркін күштердің ойыны– өнердегі тағы бір ерек-

ше қуаныш сыйлайтын, еркіндіктің көрінісі. «Ойынның көңіл-күйі бас тартқызу

мен құлшындыру– ағарту немесе жай ермек екеніне байланысты қасиетті не-

месе жай мерекелік болады. Әрекеттің өзі жігер мен шиеленіс сезімдерін туды-

рады да, өзімен бірге қуаныш пен бәсеңдеген шиеленісті «алып жүреді». Ойын

саласына поэтикалық формажасалымдардың барлық әдістері: айтылатын немесе

әндетілетін сөздің метрикалық және ритмикалыққа бөлінуі, рифма (ұйқас) мен

ассонансты дәл пайдалану, мағынаны бүркеу, фразаны шебер құру жатады. Поль

Валериге поэзияны ойын, сөз бен сөйлесумен ойнайтын ойын деп атайтын адам

метафораға сүйенбейді, «поэзия» сөзінің терең мағынасын ұғынады» (Хейзинга,

1991; 80-бет).

Өнердің гедонистік қызметі тұлғаның өзіндік бағалылық маңыздылығы идея-

сына арқа сүйейді. Өнер адамға эстетикалық ләззаттың риясыз қуанышын сый-

лайды. Ақыр соңында әлеуметтік әрекетшіл болып шығатын– нақ осы өз-өзінен

бағалы тұлға. Тұлғаның өз-өзінен бағалылығы– оның терең әлеуметтенуінің ма-

ңызды қыры, шығармашылық белсенділігінің факторы.

12. Өнердің пәні мен мақсатының бірлігі. Медицинаның пәні не? Адам мен

оның денсаулығы ма? Жоқ! Бұл медицинаның мақсаты. Ал оның пәні– адам денсау-

лығы тұрғысынан қарастырылатын бүкіл әлем. Өнердің пәнін (ерекше мүддесін)

139

құрайтын бір саласын, өмірлік құбылыстардың ерекше айналымын принципті

түрде іздеп табу мүмкін емес. Табиғатта да, қоғамда да, адамның рухани өмірін-

де де өнердің қолы жетпейтін немесе оны қызықтырмайтын құбылыстар жоқ.

Пушкиннің Пайғамбарында көркемдік сезім оянған кезде оған көктің де, теңіз-

дің де, жердің де мағынасы түсінікті болды:

Естідім мен: көк тіреп,

Періштелер гулеп ұшты,

Әбжыландар суда гүрлеп,

Самсай қалды жерден шыбық.

(Пушкин аудармалары; I-том, 1953; 206-бет) (Қ.Б.

Нақты өмірде құбылыстар шеңберін бөліп алу мен өнердің пәні ретінде тек

соны көру қате. Бүкіл әлем– ғылыми ғана емес, сонымен қатар көркемдік игеру-

дің нысаны. Құбылысты игергенде адам оларға белгілі бір тәжірибелік қажеттілік-

ке байланысты жақындайды. Мысалы, таяқтың адам қажеттілігіне байланысты

әртүрлі міндеттері болуы мүмкін: сіз таяқпен жүрсеңіз– ол сүйеніш құралы, ал сіз-

ге шабуыл жасалса– қорғаныш құралы ретінде пайдаланасыз, басқа жағдайларда

сіз онымен есікті жабасыз немесе ағаштан алма қағып аласыз немесе көсеу етіп

пайдаланасыз. Адамның әлемді игеру үдерісіндегі тәжірибе сізге затты қажетті

қырынан «бұратын» болады.

Алайда ойға келгенді жасауға (айталық, таяқты көру дүрбісі етіп пайдалануға)

болмайды. Бірақ таяқты өз ерекшеліктеріне сәйкес, өзінің нақты қажеттіліктері-

не сай пайдалануға болады. Айтылған нәрсе тұтас бір әлемдей орасан және сан

алуан мәнге ие. Суреткер мен ғалымның мақсаттары (=әлеммен байланыстың

практикалық анықтауыштары) әр түрлі. Өнерді жасаушы нақты өмірді, оның көз-

қарас қырын, оның әлемге ерекше әрі көркемдік көзқарасын анықтайтын, мақ-

саттарына сай қарастырады.

Суреткерді айнала қоршаған әлеммен байланыстыратын осы нақты тәжірибе-

лік анықтауыш қандай? Өнердің тәжірибесі, қызметі мен мақсаты қандай? Бұл

сауалға өнердің сан алуан қызметтерін қарастыра отырып, егжей-тегжейлі жауап

бердім. Енді жинақтап жауап берейін: Өнер– адам үшін «өмір кешеді», оның биік

мақсаты: гуманизм, бақыт және тұлғаның толыққанды өмірі. Өнердің ешнәрсе-

мен айырбастауға болмайтын мақсаты (=тәжірибесі): тұлғаның өзіндік бағалы-

лығын бекіту, оған эстетикалық ләззат беру, оның бойындағы шығармашылық

рухты ояту. Суреткер әлемге ең қажетті деген байланыстарды таңдай отырып, дәл

осы мақсат тұрғысынан және осы қырынан қарайды.

Өнердің көпқызметтілігі оның табиғатындағы көп нәрсені түсіндіреді. Алайда

осы табиғатты түсіну толық болуы үшін, оның сан алуан қызметін түсіндіретін, әл-

дебір болмыстық мақсатын табу керек болады. Таяқпен келтірілген мысалға ора-

лайық: адам оны әртүрлі пайдалана алады, бірақ оның арнайы тікелей міндеті сү-

йеніш болу. Қасық әртүрлі тұрмыстық пен қорғану міндетіне де қызмет ете алады,

алайда оның не үшін жасалғаны анық: ол – тамақ жеу құралы. Өнердің тәжірибесі

көп қырлы, оның түпмақсаты: тұлғаның әлеуметтенуі мен оған өз басының баға-

лылығын пайымдату. Әлеуметтік өмір айналымына жаратылысымыздың ең сырлы

және жеке деген қырларын қатыстыра отырып, өнер тұлғаны шынайы адами және

шынайы қоғами етеді. Өнер тұлғаның сырлы да дара дүниетанымына, оның өзін-

дік бағалылығын пайымдата отырып, мәжбүрліксіз және тікелей әсер етеді.

*Қалижан Бекхожиннің аудармасы.– Ред.

140

Өнердің өзіндік мән-маңызын айқындағанда, оның нысаны мен пәнін айқын

ажыратуға болады. Кез келген сана нысаны сынды өнердің де, ғылымның да, фи-

лософияның да нысаны– әлем. Алайда сананың әр формасы оны өзінің ерекше

тәжірибесі тұрғысынан қабылдап, оның белгілі бір байланыстарын, қырлары мен

сипаттарын, ал өнер әлемді өзінің мәндік қызметі жағынан қарастырады, одан

суреткер өзінің айрықша мақсаттарын жүзеге асыруға көмек беретін байланыста-

рын, сипаттары мен қырларын алады. Өнердің мәні қоршаған әлемнің объектив-

ті сипаттары мен суреткердің алдында тұрған өзгеше мақсаттардың қиылысында

пайда болатындай көрінеді.

Өнер пәні– өнердің гуманистік мақсаттары тұрғысынан алынған, шынайылық

немесе өзінің қоғамдық кең мағынасында алынған өмір (адам үшін маман ретін-

дегі емес, адам ретіндегі «жалпықызықтығы»)– өзінің эстетикалық байлығында-

ғы нақты өмір, адамзат үшін маңызы бар әлем.

III. Өнер түрлері

1. Өнер түрлері саналуандығының қайнар көзі. Өнердің нақты түрлері бар:

әдебиет, театр, графика, кескіндеме өнері, мүсін, хореография, музыка, сәулет

өнері, қолданбалы және сәндік өнер, цирк, көркем сурет өнері, кино, телеарна.

Эстетика тарихында саналуандықтың қайнар көзін: Кант– субъект қабілетінің сана-

луандығынан, Гегель– абсолюттік идеяның ішкі саралануынан, француз материалистері–

музыканттар, ақындар, кескіндемешілер пайдаланатын көркемдік құралдардың айырма-

шылықтарынан тапты.

Өнер шартты түрде төмендегідей бөлінеді:

1) эстетикалық байлығымен және болмыстың саналуандығымен;

2) суреткердің рухани байлығымен және эстетикалық қажеттіліктерінің әр-

түрлілігімен;

3) мәдени дәстүрлердің, көркемдік құралдардың, өнердің техникалық мүмкін-

діктерінің байлығы және алуантүрлілігі.

Адамзаттың бүкіләлемдік-тарихи тәжірибесі негізінде және адамдардың тіршілік әре-

кеті үдерісінде адами рух байлығы пайда болды: адамның эстетикалық сезімдері, музыка-

лық есту, сұлулықтан ләззат ала білетін, көру қабілеттері дамыды.

Болмыстың ерекше бір музыкалық, кескіндемелік және осыларға ұқсас сипаттары бар

ма? Өнердің әрбір түрі болмыстың белгілі бір қырларына ден қояды. Құлақ– тыңдайтын

мен көзбен көретіннен бөлек пән. Көруге қарағанда есту: объектіден басқа қырларды,

сипаттарды, байланыстарды алады. «Музыкалық жүрек үшін– барлығы музыка» (Ромен

Роллан), алайда оны да кескіндемешінің көз алдындағы сол әлем тудырған.

Ролланның музыкалық дарынды кейіпкері Жан-Кристоф «көзге көрінбейтін оркестр-

ге, шайырлы қарағай маңында күн сәулесінде аянбастан айналып жүрген шыбын-шіркей-

лер хорына құлақ түріп, ұсақ шыбындардың «сырнайлатуын», түкті аралардың органдық

ызыңын, ағаштардың басына үйірілген жабайы аралардың қоңыраулы гуілін, орманның

ғажайып сыбдырын, самал желдің жапырақтардағы әлсіз суылын ажырата білді: құдды бір

көлдің нұрлы бетінде толқындар иірімін тудырған леп сияқты, шөптердің жұмсақ сыбдыры

мен жайқалғанын, бір жеңіл көйлек судыры мен әдемі аяқ тықылын естігендей– міне, ол

жақындап қалды, жанынан өтіп, ауаға сіңіп кетті. Осы шу мен айғайды Кристоф өзінен де

естіді. Осы жаратылыстардың кішкентайында да және ең үлкенінде де оның өзі кешіп өткен

сол өмір өзені ағып жатыр» (Роллан, 1955; 300–301-беттер).

Композитор әлем картинасын құлақпен есту арқылы, ал дәл сол картинаны кескінде-

меші көзбен қабылдайды. Ол дыбыстардан емес, формалардың сұлулығына, сызықтардың

141

ойынының түр-түстің, реңктің, жарық пен көлеңкенің үйлесімділігінің жұмсақ құлпыруы-

нан ләззат алады. Бір шындықты кескіндемеші мен музыкант әртүрлі қырынан ұстайды да,

ол өнердің әр түрінде бейнелейді.

Адамзаттың көркем дамуы– бір-біріне қарсы жүретін қос үдеріс: 1) синкретизмнен

өнердің жеке түрлерінің пайда болуына (бөлшектелмеген көркем ойлаудан ежелгі за-

манда би, ән айту, музыка, театр, әдебиет бөлініп шықты, XIX ғасырда көркем сурет, ал

ХХғасырда кино мен телеарна қалыптасты); 2) жекелеген өнерлерден– олардың синтезі-

не (кино– өнердің жеке түрі және бірқатар өнердің синтезі; сәулет өнері монументті кес-

кіндеме және мүсін өнерлерімен синтезге түседі) дейін. Көркем мәдениеттің дамуы үшін

өнердің әрқайсысын жеке алу да және олардың өзара әрекеттестігі де бірдей жемісті.

Өмірдің және оның барлық күрделілігі мен байлығында эстетикалық игеруге

мүмкіндік беретін– өнердің саналуандығы. Басты және қосалқы өнер жоқ, алай-

да өнер түрінің әрбірінің басқа өнермен салыстырғанда өзіндік күшті және әлсіз

қырлары бар.

Өнердің арасалмағы– бір-біріне көп немесе аз ғана жақындығы, іштей ұқсастығы, бір-

біріне тартылуы не өзара тайталасы тарихи өзгермелі әрі қозғалмалы. Гегель кескіндеме

өнерінің музыкаға және мүсін өнерінің кескіндемеге жақындау болатынын болжаған еді:

«жарықтың бұл сиқыры ақыр соңында басымырақ маңыз алатыны соншалық, оның қасын

да бейнеленгеннің мазмұны қызық болудан қалады және сонысымен де кескіндеме реңкте-

рінің таза жұпары мен сиқыры, рельефтің ары қарай дамуында мүсіннің кескіндеме прин-

циптеріне жақындай бастайтыны сияқты, олардың қарама-қайшылығы, өзара сіңісуі мен

ойнақы үйлесімділігімен дәл осындай деңгейде музыкаға жақындай бастайды (Гегель, 1971;

244-бет). Гегельдің бұл болжамын импрессионистер жүзеге асырды. Олардың картиналары

түр-түстің музыкасы болды, олар мазмұнды және әдебиетке жақын кескіндеме өнерінен ал

шақтап, музыка өнерімен жақындасты.

2. Қолданбалы өнер. Көркем шығармашылықтың ежелгі және күні бүгінге

дейін дамып келе жатқан бір түрі– қолданбалы өнер. Ол сұлулық заңдылығымен

жасалған тұрмыстық заттарда жүзеге асады.

Қолданбалы өнер– бізді қоршаған және бізге қызмет ететін, тұрмыс пен жай-

лылықты қалыптастыратын, пайдалы болып қана қоймай, сонымен қатар олар-

дың міндетін көрсететін, стилі мен көркемдік бейнесі бар және халықтың өмір

сүру түрі, дәуір мен дүниені түйсінуі туралы жинақталған ақпарат жеткізетін,

заттар мен бұйымдар.

Қолданбалы өнердің эстетикалық әсері күнделікті сағат пен минут сайын білі-

неді. Өнердің шыңына көтеріле алатын– қолданбалы өнер туындылары.

Қолданбалы өнер өз табиғатында– ұлттық, ол халықтың салт-дәстүрінен, әдет-дағды-

сынан туындап, олардың өндірістік қызметі мен тұрмысына тікелей жақын болып келеді.

Ежелгі кезде қолданбалы өнер туындылары– сән-салтанат бұйымдары (Ежелгі

Мысыр), әдемі де ыңғайлы бұйымдар (Ежелгі Грекия), қатаң талғаммен ерекше-

ленетін заттар (республика дәуіріндегі Рим) болды. Орта ғасырлық аскетизм қол-

данбалы өнерге таза құрылмалылық, қатаң рационалистік, утилитарлық сипат

беріп, өз әсерін тигізді.

Феодалдық қоғамның кейінгі кезеңінде қолданбалы заттардағы әшекей мен

құрылымның үйлесім табуы тән бола бастады. Жиһазға, костюмге және қолдан-

балы өнердің басқа да туындыларына тік-сүйір сызықтар мен сәулеттік пішіндер

көшіріліп, заттар молынан өрнектеле бастады.

Қайта өрлеу дәуірінде функция мен сұлулықтың біртұтастығы елеулі маңыз-

ға ие болды. Заттарға көркемдік, даралық пен төлтумалық тән. Туындылар– оны

жасаушы (суретші-шебер) талантының күшін танытатын дара шығармалар.

142

Классицизм қолданбалы өнерде мемлекеттілік пен ройялизм табын қалдырды,

ал кейініректе ампирлік стиль қатаң империялық рух орнатты.

Жаңа дәуірде дамыған индустрияық өндіріс жасампаз тұлғаның дара қолтаңба-

сын зауыттық әдіспен жасалған туындыларда бірте-бірте жоя бастады. Өндіріске

суреткер келе сала, дизайнның қарқынды дамуы басталды.

Қолданбалы өнердің шыңы өзінің дербес маңызын сақтаған және күні бүгінге

дейін дамып отырған– зергерлік өнер. Зергер талғаммен, шебер өңделген әше-

кейлер және қымбат бағалы металдар мен тастарды пайдалана отырып, қолдан-

балы өнер бұйымдарын жасайды.

3. Цирк. Цирк – акробатика, эквилибристика, гимнастика, пантомима, қақ-

пақылдау, фокустар, сайқымазақтық, музыкалық эксцентрика, атпен жүру, ха-

йуандарды үйрету өнері. Цирк эстетикаға ең күрделі жұмбақтардың бірін сауал

етіп қояды: Бұл неткен өнер? Оның ерекшелігі қандай? Жалпы, бұл өзі өнер ме?

Мүмкін ойын-сауық қана шығар? Бұл сауалдарға жауап беру үшін цирк мазмұ-

нының ерекшелігін табу маңызды. Ол үшін цирк қойылымының мақсаты қандай

екенін түсінуіміз керек.

Цирктің ерекшелігін анықтауға ұмтылғанда, алдымен, көзге түсетін жайт –

оның «мақсатсыздығы», орындалатын нөмірлердің қандай да бір практикалық

маңызының болмауы. Арыстанды от шеңберден секіруге үйретуде не мағына бар?

Үйретуші тақтайға салып қойған санға сәйкес үретін күшіктің кімге қажеті бар?

Ешқашан арыстан– өрт сөндіруші, ал ит– математик бола алмайды.

Эстетика– цирктің табиғатын түсіну негізінде және қолданбалы өнер теория-

сын жасау барысында тапқан. Күшікті сальто-мортале жасауға үйрету сияқты,

«пайдасы жоқ» әрекет цирктен бұрын туған жоқ па? Ол– әшекейлерді дайындау.

Шындығында, моншақ немесе білезік дайындаудың нендей практикалық маңызы

бар? Бір қарағанда, зергер жұмысының ешқандай пайдасы жоқ сияқты. Ол ал-

мазды қырлап, оны жарқырауға «мәжбүрлейді». Гауһар тас– жай әншейін жарқы-

рап қана қоймайтын, адамның табиғаттан күшті екенін және оған билік жүргізе

алатынының көрінісі. Адам әлемдегі ең қатты деген минерал – алмазды қырлауға

қабілетті болса, ол бүкіл минералдар патшалығын еркін билеп, адам «билей алма-

ған» тас қалмас еді. Зергердің «пайдасыз» жұмысының терең мағынасы мен негізі

бар: ол жасаған құндылықтар әсем болып қабылданады.

Цирк өнері– белгілі бір мағынада алғанда зергерлік өнер. Цирк артисі– одан

да дәл сондай шеберлік, осындай дәлдік пен нәзік әшекейлік талап етілетіндіктен

де зергер емес, өзінің мағынасы және маңызы жағынан оның жұмысы алмасты

қырлайтын, адамның жұмысына ұқсас. Хайуанат үйретуші аң патшасын өз еркі-

не көндіріп, сонысымен адамның бүкіл хайуанаттар әлеміне деген шексіз билігін

ашып көрсетеді. Аң үйретушінің жұмысында оның жанды табиғат әлемін еркін

де толық билегендігі көрнекі әрі сенімді көрінеді. Адам аң патшасын ғасырлық

түйсікті жеңіп, от үстінен секіруге мәжбүр ете алса, демек, онда кез келген ха-

йуан адамға бағынады және оған қызмет етеді. Егер итті сальто-мортале жасау-

ға үйрету мүмкін болса, оны үйді немесе отарды қарауылдауға, аңға шыққанда

көмектесуге мәжбүрлеуге де болады. Дәл осы қағидат акробаттың жұмысында

да бар, ол өзінің бас айналарлықтай биікте шарықтауымен адамның кеңістік-

ті, өзінің денесін, тепе-теңдік сезімін еркін меңгергендігін танытады. Әсемдік–

адам еркін игерген құбылыс, асқақтық– адам әзірше еркін игермеген құбылыс,

ал эксцентрикалық – қиын игерілетін затты үлкен шеберлікпен еркін меңгеру

саласы. Цирктегі эксцентристік– форма ғана емес, адамның хайуанаттарға да,

143

кеңістікке де, өз денесіне де, сезімдеріне де жүргізетін, бүкіл билігін ашатын, ерек-

ше көркемдік мазмұн. Эксцентрик– адамның еркіндік өрісінің кеңеюі мен оның

бүкіл әлемді шексіз билеп отырғандығының дәлелі.

XIII ғасырда венециялық саяхатшы Марко Поло қытай билеушісі Құбылайдың

өз елінен сиқыршылар мен акробаттарды қалай қуғаны туралы әңгімелейді.

Олардың көп болғаны және өз қаруларын жақсы меңгергендері соншалық, небір

таулар мен шөлдерді артқа тастап, алыс жатқан елдерді жаулап алған. Цирк өне-

рінің мұншалық кең таралуын оның өмірлік қажеттілігі болғанымен ғана түсінді-

руге болады.

Цирк нөмірі шығу үшін кеңістікті жеңу, хайуанаттар әлеміне, өз денеңе билік

жүргізу сияқты басты міндеттерді шешу аздық етеді. Рекордтық көрсеткіштерге

қол жеткізген спортшы да асқақ міндетті шешеді, бірақ ол мұны аренада жасаған

күннің өзінде әртіс бола алмайды. Цирк әртісі міндетін шешкенде, жаратылыс-

тан жоғары нәтижелерге жеткенде– заттың шектен тыс өлшемін тауып, оны экс-

центрлік заңдарымен туындатады һәм болашақ асқақ міндетті шешетін адамның

бейнесін жасайды. Нәтижесінде ырғақтық және композициялық ұйымдастыры-

лымға ие трюктерінің, реприздерінің ойластырылған кезегі бар серіктестердің

әртістік қарым-қатынасымен көркемделген нөмір – цирк өнерінің көркем шы-

ғармасы пайда болады. Образдылыққа қол жеткізгенде ғана трюк айқын көркем

бейнелі болып шығады. Цирк– нақты қауіп-қатерді жеңіп шығатын жер. Гимнаст

болса, шайқалған трапецияда нағыз шыңырау үстінен шарықтап ұшады. Цирк

өнерінің мәні және оның театрдан айырмашылығы: түнде болатын қиындықты,

қорқынышты жеңу, (нөмірдің) өліммен аяқталу мүмкіндігін жоққа шығару, мүм-

кін емес нәрсеге қол жеткізу.

Цирк театрдан жасанды еместігімен, шынайылығымен (онда әртістер нағыз

ауыр заттарды көтереді, нақты кедергілерді жеңеді) ерекшеленеді. Бірақ сахна

мен аренада ортақтық та бар, ол– образдылық, артистизм.

Цирк– рекордшылдық емес, ол өзінің ең жоғары мүмкіндіктерін көрсететін, не-

гізгі міндеттерді шешетін, сол міндеттерге сәйкес, эксцентрлік заңдарымен өнер

көрсететін, адам бейнесі.

4. Сәулет өнері. Адам еңбек құралын жасауды үйренгенде, оның баспанасы

немесе ұя емес, бірте-бірте эстетикалық қалып алған, мақсатты құрылыс болды.

Сөйтіп, құрылыс– сәулет өнеріне айналды.

Сәулет өнері– адамның тұрғын үйге және қоғамдық орындарға деген қажет-

тілігіне қызмет ететін ғимараттар мен құрылыстарды салу барысында нақ-

ты өмірді сұлулық заңымен қалыптастыру. Сәулет өнері: табиғаттан бөлінген,

апатты ортаға қарсы тұратын және адамдарға адамиланған кеңістіктерді

олардың материалдық және рухани қажеттіліктеріне сәйкес пайдалануға мүм-

кіндік беретін, утилитарлық-көркемдікпен игерілген әрі шектелген әлемді жа-

сайды. Сәулеттік бейне: ғимараттың атқаратын міндетін, әлем мен тұлғаның

көркемдік концепциясын, адамның өзі туралы және өз дәуірінің мәні туралы та-

нымын көрсетеді.

Архитектура – өнер. Сол себепті ғимараттар белгілі бір стильге ие. Сәулет

өнерінің ерекшеліктерін анықтай отырып, Ломоносов: «Сәулет өнері– қоныс-

қа жайлы, көзге көркем, ұзақ тұратын ғимараттарды тұрғызады»,– деп жазды.

Сәулет өнерінің арқасында «екінші табиғаттың» құрамдас бөлігі– адамның ең-

бегімен жасалған және адамның өмірі мен қызметі өтетін материалдық орта

пайда болады.

144

Сәулет өнері ансамбльге бейім. Оның ғимараттары табиғи (жаратылыстық)

немесе урбандық (қалалық) пейзажға шебер кірігеді. Мысалы, Мәскеу мемлекет-

тік университетінің ғимараты Воробьев тауларының пейзажына жақсы кірігеді,

ол жерден орыс астанасының көріністері мен орта орыс жазығының созылған

қиырлары жақсы көзге түседі.

Мәскеудің қалалық пейзажы мен ашылған кітапқа ұқсас– Экономикалық кө-

мек кеңесінің (ЭКК) ғимараты (қазіргі мэрия ғимараты) ерекше үйлесім тапқан.

Сәулет формалары: 1) табиғи (жағрапиялық және климаттық жағдайларға,

ландшафт сипаты, күн жарығының қаншалықты молдығына және сейсмикалық

қауіпсіздікке тәуелді); 2) әлеуметтік (қоғамдық құрылыс сипатымен, эстетика-

лық идеал, қоғамның пайдалылық және көркемдік қажеттіліктерімен шарттал-

ған). Сәулет өзге өнерлерге қарағанда, өндіргіш күштердің және техниканың да-

муымен`тығыз байланысты.

Сәулет өнері– көркемдік те, инженерия да, орасан ұжымдық күш-жігер мен

материалдық қаржыларды шоғырландыруды талап ететін құрылыс (мысалы,

Исакий ғибадатханасын қырық жыл бойы жарты миллионға жуық адам тұрғыз-

ған). Сәулет өнері туындылары ғасырларға арналып жасалады. «Тас кітапты» ту-

дырушысы да, оның «оқырманы» да– халық. Сәулет өнерінің туындысы– тастағы

зор симфония халықтың «Илиада» сияқты ғаламат туындысы, тұтас бір дәуірдің

барлық күштерінің ғажайып нәтижесі.

Ежелден-ақ сәулет өнері монументалды мүсінмен, кескіндеме өнерімен, мо-

заикамен, иконамен өзара әрекеттестікке түсті. Бұл синтезде сәулет өнері ба-

сымдық алады. Осыған байланысты орыстың діни философы Евгений Трубецкой:

«Кескіндеме өнерінің сәулет өнеріне жалпы бағыныштылығы әлдебір кездейсоқ

және сәулеттік ыңғайлылық ұғымдарымен шартталмаған. Иконаның сәулеттілі-

гі оның өзекті және маңызды ойларының бірін көрсетеді. Біз ондағы кескіндеме

өнерінің соборлығын: ондағы сәулеттік сызықтардың адам бейнесіне үстемдік жа-

сап тұрған көріністен адамның собор идеясына бағыныштылығын, ғарыштықтың

жекеліктен басымдығын көреміз»,– деп атап көрсетті (Трубецкой, 1916; 24-бет).

Кей кездері әдебиет әдеби мәтіннен үзінді түрінде сәулетшілік пен мүсіндеуге ба-

ғыныштылық қалыпта байланысқа түседі. Музыка мен сәулет өнері бірлесе әре-

кеттесетін де жағдайлар белгілі: бирмалық пагодалардың (пагода– буддалық ғи-

бадатхана– Ауд.) бірінде қаптаған қоңыраушалар ілінген, құдды бір ғимаратты

айнала жеп-жеңіл, нәп-нәзік күміс бұлт зыңылдап тұрғандай... Орган музыкасы

готикалық соборлармен өзара бағыныштылықта.

Сәулет композициясының негізі – көлемді-кеңістікті құрылым, ғимарат эле-

менттері немесе ғимараттар ансамблінің өзара табиғи байланысы. Ғимараттың

ауқымы семиотикалық тұрғыдан маңызды және көбіне көркем бейненің сипаты

мен оның монументтілігін немесе сыршылдығын анықтайды. Сәулет шындықты

(нақты өмірді) бейнелеп жеткізбейді. Бірақ айқын суретшілдік сипаты бар. Ырғақ,

көлем мен сызықтардың арақатынасы – оның көрнекілік құралдары. Заманауи

көркемдік құрылымдардың бірі– ырғақтағы ырғақсыздық, үйлесімділіктегі үйле-

сімсіздік (мысалы, Бразилия қаласындағы ғимараттар ансамблі).

Көне заманда сәулетшілік жабайылықтың биік сатысында, құрылыста қажетті-

лік заңы ғана емес, сұлулық заңы да әрекет ете бастағанда пайда болды.

Ежелгі Мысырда алып мазарлар (Гизадағы Хеопс пирамидасының биіктігі –

150 м), көптеген сом бағандары бар ғибадатханалар (Қарнактағы Амон ғи-

бадатханасының биіктігі – 20,4 м; ал диаметрі – 3,4 м) салынды. Бұл сәулетке

145

формалардың геометриялық айқындығы, бөлшектеудің болмауы, құрылыс пен

адам өлшемдерінің сәйкессіздігі, тұлғаны басып-жаншитын монументтілік тән.

Алып ғимараттар халықтың материалдық қажеттіліктерін өтеу үшін емес, ру-

хани-ғибадаттық мақсат үшін салынып, мысырлықтардың перғауынның озбыр

билігіне сай әлеуметтік ұйымдасуын жүзеге асыру үшін қызмет етті.

Ежелгі Элладада сәулет демократиялық тұрпат алады. Діни ғимараттар (мыса-

лы, Парфенон ғибадатханасы) грек-азаматтың көріктілігін, еркіндігі мен абыро-

йын пайымдатады. Қоғамдық құрылыстардың жаңа түрлері (театрлар, стадиондар,

мектептер) пайда бола бастады. Сәулетшілер сұлулықтың Аристотель «әсемдік–

тым үлкен де, тым кішкентай да емес» деп тұжырымдаған гуманистік қағидасын

ұстанады. Бұл ретте адам – ғимараттардың әсемдік пен ауқымдылық өлшемі.

Оның ежелгі Мысыр құрылыстарынан ерекшелігі: тұлғаны төмендетпей асқақ-

татып, Афины демократиясының әлеуметтік мақсаттарына сәйкес келеді. Сәулет

өнерінің дамуында маңызды рөл атқарған, ордерлік жүйені жасаған– Антикалық

Грекия сәулетшілері. Ежелгі Римде бетоннан жасалған аркалық және күмбездік құ-

рылымдар кеңінен қолданылды. Құрылыстардың жаңа түрлері: мемлекеттілік пен

әскери күш-қуатты бейнелейтін форумдар және салтанат аркалары пайда болды.

Архитектура орта ғасырларда өнердің жетекші әрі ең бұқарашыл түріне айнал-

ды, оның образдары тіпті сауатсыз адамдарға да түсінікті болды. Көкке ұмтылған

готикалық ғибадатханалар да халықтың Құдайға деген діни ұмтылысы мен бақыт

туралы құштарлы қарапайым арманы бейнеленді.

Қайта өрлеу сәулеті антикалық классиканың қағидаттары мен формаларын

жаңа негізде дамытты. Классицизм антикалықтың композициялық әдістерін

заңдастырды.

XVI ғасырдың соңынан XVIII ғасырдың ортасына дейін ұлттық мемлекеттердің

соғыстарды бастан кеше отырып қалыптасуы дәуірінде барокко (жапсырылған

әшекейлердің шамадан тыс көп болуы, салтанаттылық, шаттанушылық, форма-

лардың кереғарлығы) дамыды. Барокко стиліндегі ғимараттар абсолюттілік (мұ-

ның көрінісі– Версаль сарайы) пен католиктіктің (мысалы, Санта-Мария-делла-

Виттория римдік шіркеуі) даңқын асыруға және нығайтуға қызмет етті.

Аристократия талғамының (шамадан тыс безендіруге құмарту, форманы тым

шытырман өрнектеу, әдейі жасалған жорта үйлесімсіздік пен ирек сызықтардың

күрделілігі, ал интерьерде – жеңілдік және қабырғалардың материалдық емес

әсерін беретін сән-салтанатты әшекейлер мен үлкен айналар) көрінісіндей ро-

коко стилі (мысалы, Потсдамдағы Сан-Суси сарайы) XVIII ғасырдың басында

Францияда пайда болып, бүкіл Еуропаға тарады.

XVIII ғасырдың екінші жартысында рококо – классицизм дәстүрлеріне және

римдік императорлар дәуірі стиліне арқа сүйеген монументалдыққа, айбынды

стиль – ампирге орын береді. Ол биліктің әскери күш-қуаты мен державалық ай-

бынын (мысалы, Париждегі ежелгі әлем аркаларынан асып түсетін, Салтанат ар-

касы немесе Римдегі Траян бағанын қайталайтын Вандом бағаны) бейнелейді.

Орыс сәулет өнерінің жетістіктері кремльдерде, крепостнойлық құрылыстарда,

сарайларда, діни және азаматтық ғимараттардан көрінеді. Орыс сәулетшілдігі төл-

тума ұлттық туындыларға бай (Ұлы Иванның қоңырауханасы, Василий Блаженный

шіркеуі, айқын құрылымды шешімдері мен өрнекті формалары бар, ағаштан са-

лынған, мысалы, Кижидегі шіркеулер сияқты құрылыстар). «Орыс бароккосы»

орыс мемлекетінің біртұтастығын, ұлттық өмірдің шарықтауын (Растрелли туын-

дылары: Қысқы сарай және Патшалық ауыл ансамблі) пайымдатты.

146

XVIII–XIX ғасырларда орыс классицизмінің қағидаттары: архитектуралық об-

раздың айқындығы мен көрнекілігі, қарапайым құрылымдық және көркемдік ше-

шімдер дәйектелді. XIX ғасырда эклектизм орнықты.

ХХ ғасырда ғимараттардың жаңа типі: өндірістік, көліктік, әкімшілік көп қабат-

ты үйлер мен тұрғын үй массивтері пайда бола бастады. Олардың құрылысы жаңа

материалдар мен зауытта дайындалатын, стандартты элементтерді пайдалана-

тын, индустриялық әдістермен жүргізілді. Бұл эстетикалық өлшемдерді өзгертіп,

сәулет өнерінде жаңа бейнелік құралдарды (мысалы, қала құрылысында бұқара-

лық құрылыстың көркемдік бейнелілігінің проблемасы туындайды) ашады.

30–50-жылдары кеңестік сәулет өнерінің шамадан тыс көркемдікке ұмтылу

кемшілігі оның дамуын тежеді. Шамадан тыс көркемдіктен бас тарту құрылысты

арзандатып, оның ауқымы мен қарқынын ұлғайтты, сәулетшілердің шығармашы-

лық ойларын қарапайым да бейнелі сәулеттік шешімдерді іздестіруге бағыттады.

Бұған Кино ардагерлерінің үйі мен Мәскеудегі Жаңа Арбаттағы құрылыстар кеше-

ні мысал болады. Мәскеудің қайта құрудан кейінгі жаңа сәулетшілдігі, жаңа фор-

малар, жаңа құрылыстық технологиялар мен құрылыс материалдарын пайдалану

шешімдері ерекше ғимараттармен байыды. Рас, кейбір жаңа ғимараттардағы әсі-

решілдік бірден көзге ұрып тұрады.

Сәулет өнерінің өз тілі мен өзіндік семиотикалық жүйесі бар. Сәулеттік фор-

малар, көлемдердің конфигурациясы бастапқы мағынаға толы және сәулет тілі-

нің әліппесін құрайды: куб– өзгермейтін тепе-теңдік, тұрақтылық идеяларының

мінсіз жүзеге асуы; тік тұрған параллелепипед– көкке ұмтылғандықтың бейнесі:

Ұмытылмас көріністер,

Тап бір үйінді секілді.

Зеңгір үйлер табыттай,

Аяғынан тік тұрған. (Ә.Б.).

П-бейнелі композициялар– кеңістікке ену және одан шығудың бейнесі;

цилиндр– ротонда– барлық ракурсында да бірдей форма, ол мәңгіліктің, құдіреттің

және адамның Құдай тектестігінің символы;

сегмент– кеңістіктің бөлінетінінің символы;

жартысфера– күн бейнесі мен пантеондарда, планетарийлерде жиі пайдала-

нылады;

ордер– ғимараттың пайдаға жарамдылық табиғатын жасыруға көмектесетін және құ-

рылымдарда қамтылған күштерді көркем түрде танытатын құрал;

ордер– сәулеттік көркем формалардың егжей-тегжейлі жасалған жүйесі, стильқұрағыш-

тық– сәулеттік форма. «Нөлдік деңгейден» (бағана-діңгек-тіректен) әртүрлі бағытқа ауыт-

қи отырып, сан алуан дорикалық, иондық, коринфтік ордерлердің бағандары пайда болады.

Сәулеттік таңбалардың әр алуан типі болады:

1) Рецепциялық күту таңбасы. Рецепциялық күтудің сәулеттік таңбасы (шарбақтың,

ғимарат алдындағы қақпаның, оған апаратын саяжолдың (аллеяның сипаты) көрерменді

қабылдаудың қандай да бір түріне бейімдейді, сәулеттік туындының тұтастығы, оның түрі

туралы ақпарат береді, пластикалық сәулеттік мәтінді оқудың кілтін ұсынады, ғимарат-

тың концепциясын оқуға даярлайды, көрерменнің немен кездесетінін ескертеді. Мысалы,

Мәскеудегі Балалар музыкалық театрына жақындағанда, көрермен театр кулисасына ұқ-

сас ғимарат пен ертегі кейіпкерлерінің мүсіндерін көреді.

Бұл– театрдың ғимаратын да, музыкалық-ертегілік қойылымын да қабылдауға деген

көрермендік увертюра.

2) Атқарымдық таңба– нақты бір ғимараттың міндеті, бұл оның әлеуметтік қызмет

ету түрі туралы еске салады. Министрлік үлкен ғимараттар өз пластикасымен державалық

идеяны береді. Ғимараттағы шеңбер формасы– цирктің атқарымдық таңбаларының бірі.

147

Ежелгі замандарда обалар, төбешіктер құлпытас болды. Ежелгімысырлық пирамида мен

Американың байырғы тұрғындарының қиық пирамидасының шығу тегі– бір төбешіктің

иконалық таңбасы, обаға еліктеу.

Құлпытасты Мәскеудің дәл орталығына салу қаншалықты орынды болғаны және

жерлеудің орыс дәстүрлеріне қаншалықты қайшы келетіндігі туралы проблеманы

«Мавзолейдің» авторы шынында да А.В. Щусев пе деген сауалды ысырып қоя тұралық.

Жаңа идеологемаларға берілмейік және көз көрген шындықты жоққа шығармайық:

сәулет өнері тұрғысынан алғанда, Мавзолей– өнердегі нағыз жауһар туынды. Құрылыстың

міндеті (жерлеу және аза тұту орны) мен көркемдік концепциясы (оптимистік трагедия) үш

таңбамен ашылады: 1) құрылыстың екіжақты міндеті (функционал еместігі) арқылы: бұл–

құлпытас әрі мінбер (трибуна); 2) пластика арқылы: құлпытастағы өлім мен қайғы идеясын

білдіретін, дәстүрлі қиық пирамида формасы: тұрақтылық, мәңгілік, ажалсыздық идеясын

білдіретін, куб массасымен үйлеседі; 3) түр-түс тілі арқылы: қайғының қара түсі мен өмірдің

қызыл түсінің қайғылы-салтанатты үйлесімі.

Атқарымды таңбалар форма арқылы заттың міндетін жеткізеді. Таңба– тарихи жыл-

жымалы. Мысалы, алғашқы автомобильдерде жеңіл арба немесе күйме формасы болды,

осылайша өз кезеңінің «ең озық көлік құралы» атты экипажға бағдар алды.

Аэродинамикалық тамшы тәрізді форма алған ұшақтар жылдамдық құралы болғанда,

автомобиль жасаушылар осы формаға еліктеді де, сүйір пішінді лимузиндер пайда болды.

Автокөліктің қолжетімді жылдамдығында бұл форма– аэродинамикалық емес, заманауи

жылдамдыққа кеңістікті тез игеруге деген ұмтылысты танытатын, эстетикалық мәнге ие

болды. Ең ақырында, самолеттер дыбыстан жүйрік жылдамдықпен ұшқанда және аэроди-

намика доғал бұрыш қиықты қанаттар мен ұшақ құйрығындағы жазық жердің болуына

«мәжбүрлегенде», қозғалыстағы көлік формасының әсемдігі туралы жаңа түсінік пайда

болды: доғал бұрыш қиықты формалар жылдам қозғалыстың ең озық құралының эстети-

калық көрінісі ретінде автомобиль құрастыруға ауысты.

Әдеп (этикет) таңбалары адамдардың мінез-құлқын реттейді. Париждегі I Наполеон

жерленген Мүгедектер үйінде көрермендер балкон-галереяда тұрып, одан төменде тұғыр-

ға орналастырылған табытқа қарайды. Оны көру үшін сәл ғана еңкею керек: сәулет иілуге

міндеттейді. Орыс үйлерінің кіреберіс бөлмеге бастайтын есіктері аласа болды, мұның өзі

жылылықты сақтауға әсер етіп, әдеп белгісі болды; бөлмеге кіре бере адам бас киімін шеше-

тін және үй қожайындары мен иконаларға иілетін болған. Сарайлардағы баспалдақтардың

салтанатты да баяу «шеруі» қонақтардың асықпай екінші (батыстық ұғымда бірінші) қабат-

қа маңғаздана көтерілуіне жағдай жасайды.

Ұлттық ерекшелік таңбалары туындының белгілі бір ұлттық мәдениетке жататыны

туралы ақпарат береді. Сәулеттік құрылыстың ұлттыққа қатыстылығын көрсететін төрт

жолы бар:

1) сәндік жол: ұлттық нақышта өрнектелген әшекейлер, сәндік бұйымдар сәулеттік

туындының ұлттық сипатының белгілері түрінде көрінуі. Мысалы, Орталық Азияда ғима-

раттарға ұлттық әшекейлі «көйлек кигізеді». Оның екі түрлі міндеті бар: ол күннен қорғау

қызметін атқаратын тор және ғимараттың ұлттық ерекшелігінің таңбасы болып табылады.

Бұл тор ғимараттың күннен қорғауды талап етпейтін солтүстік жағынан да жиі қойылады.

2) метафоралық жол: туындының ұлттық сипаты тарихи сілтемелер арқылы анықта-

лады. Айталық, Ярославль вокзалының ғимараты осы темір жол баратын жерлердің бей-

несімен байланыстырылады (Иконников, 1985; 120-бет). Шехтель вокзалды метафоралық

түрде көріністерін жаңғырту арқылы ғана емес, көненің рухын жаңғырту арқылы да ежелгі

орыс сәулетімен салыстырады. Мұнда аллюзиялар мен ассоциацияларға арқа сүйеу бар.

Вокзал пластикасындағы ұлғайтылған көлемдер, кереғарлықтар ертегі жырлардағыдай

әсер тудырып, өткен туралы жадты оятады.

3) иллюстрациялық жол– ұлттық ерекшеліктердің өзіндік белгілерін үзінділер көме-

гімен (мәтінге мәтін енгізу, көне ескерткіштерге назар аудару және жаңа құрылыстарда

олардың бейнелік құрылымын ойша тірілту) жаңғырту. Бұл жол сәулетшінің ресми бағы-

тына сай XIX ғасырдың державалық идеясын танытатын «византиялық» стилистикаға алып

келді, ал ХХ ғасырдың басында Романовтар әулеті орныққан кездің сәулетшілдігіне бағыт

148

алуға бастады. Демократиялық көзқарастарды ұстанған сәулетшілер халықтық дәстүрлер-

ге құштарлық танытып, Псков пен Новгородтың сәулеттік формаларына назар аударды.

4) ұлттық мәдениеттің, ұлттық ойлау мен психологияның терең дәстүрлеріне бағыт-

талу жолы. Сәулетші Тангэ жасаған Токиодағы Олимпиялық ойындар кешені (1964) осын

ай. Өнертанушылар бұл ғимараттың «қуатты серпінмен ширыққан материя жиынтығына

ұқсайтынын» атап көрсетті. Бәрін біріктіріп тұрған арқандар адамдардың бірлескені және

олардың оқиғаға қатысы бар екендігі туралы сезімдерін оятады. Спорт кешенінің кеңістігін

қалыптастыру әдісі мен ойлау стилінің өзі және сәулетшінің шығармашылық психологиясы–

ұлттық. Бұл пікір менің Тангэ ғимаратынан алған жеке әсеріме сүйене айтылып отыр, ассо

циативті түрде спортқа жақын ұлттық жауынгерлік өнер– каратэге ұқсас әсер қалдырады.

Жапондық кейбір каратэ мектептерінде сабақ кимономен емес, адам аяғының қозға-

лысын жасыруға қолайлы, ұзын халатпен өткізіледі. Қолмен соққы бермес бұрын, сарбаз

белгілі бір қалыпқа тұрады және аяғына қарап қарсыластың болашақ қозғалысын алдын

ала білуге болады.

Сарбаздың денесі халатпен қымталған кезде ол қуат серпініне берілген, қарқынды ма-

терияның жиынтығы болып шығады. Халатпен қымталған дене бір мезгілде– әрі форма-

сыз, әрі бір мақсатқа– соққы беруге сайланған форманың жасырын логикасы бар дене.

Тангэ жасаған Олимпиялық кешен сәулетінің ұлттық құрылымын жауынгерлік өнердің

ұлттық түрлерінде тамырланған, аса терең ассоциация анықтайды.

Уақыт таңбалары сәулеттік құрылыстың белгілі бір тарихи дәуірге жататынды-

ғы туралы ақпаратты жеткізеді. Мұндай таңбалар сандар бола алады: мысалы, Санкт-

Петербургтегі Инженерлік (Михайловск) қорған алдындағы Петр ескерткішінің тұғырын-

да «Бабасына шөбересінен– 1800» жазуы көрінеді.

Көптеген құрылыстарда олардың қандай да бір уақытқа (кезеңге) тиесілі екенін сипат-

тайтын римдік сандар жазылды: ғимараттың стильдік айқындығы, құрылыс материалы-

ның қасиеттері, оны өңдеудің әдістері, бет жағының фактурасы, ғимараттың бет-бейнесі

болып жүзеге асқан құрылымы, техникалық және технологиялық құралдары– өз бойын-

да уақыттық ақпаратты жеткізеді және дәуірдің белгісі. Сәулет өнеріндегі таңба-рәміздер

(елтаңбалар, эмблемалар) көркемдік концепцияға ие және уақыттың белгісі болып қызмет

атқарады.

Шығарманың мағынасын жеткізетін таңбалар реципиентке идеялар жүйесін, әлем

мен тұлғаның көркемдік концепциясын береді. Готикалық ғибадатхана аспанға ұмтылған.

Оның ұшы үшкір шатыры бүкіл ғимараттың биікке ұмтылып тұрғанын айшықтай түсіп,

осы ұмтылысты көз алдымызда «жылдамдатады». Бұл серпіннің пластикасында: адамның

идеалы періштелер мен киелілер мекендейтін «Көк патшалығында» деген көркемдік кон-

цепция жүзеге асырылған.

Париж Құдай-Ана ғибадатханасының химералары (химера– грек мифологиясындағы

құбыжық, бұл жерде готикалық сәулет стиліндегі ғимарат шатырындағы мүсіндер– Ауд.)–

киелі мағынаның белгісі, әлемнің мәнісі таным емес, сенім болып келетін құпиялылығын

бейнелейді. Ғибадатхана құрылымында жақсылық пен жамандық идеясы әрбір шығыңқы

тірегінде құпия да зұлым химералар жасырынған. Кариатидалар мен атланттар – сәулет

таңбасы. Оларды қазіргі сәулет өнерінде қолдану қиын: бұл мағыналық таңбаларда құлдық

еңбектің көрінісі бар. Бүгінде ғимарат мәнмәтініне адам бейнесі негізгі ұстын тірек ретін-

де енгізілуі мүмкін, бірақ құл бейнесінде емес, дұрысы– күш-қажырмен еңбектеніп жатқан

адам бейнесінде. Біздің қоғамның қазіргі кездегі әлеуметтік жіктелуі де «басыбайлы» ка-

риатиданың сәулеттік бейнесіне қайта оралуға негіз бола алмайды.

Сәулеттік функционалды таңбалар: монументтілік, державалық, эмблемалық пен сим-

воликалық арқылы көз алдымызда тұрған министрлік немесе басқа мемлекеттік мекеме

екенін хабарлайды. Бұл функционалды таңбалар тконцепциялықпен (олар монументтілік-

пен басып-жаншылмауы және өзіндік жеке-даралық құрметін жоғалтпауға тиіс тұлғаның

өмірлік ұстанымдарын танытады) келісіледі.

Жаһандық-дүниетанымдық таңбалар адамдардың космогониялық көзқарастарын,

олардың әлем құрылысы туралы дүниетанымдық ұғымдарын көрсетеді. Бұл таңбалар

149

ғибадатханалық ғимараттарда жиі кездеседі. Айталық, Ғаламның құрылымы туралы будда-

лық танымдардың символдық бейнесі– мандала көптеген көнеүнді, тибет және жапондық

буддалық ғибадатханаларды салудың негізі. Мандала буддистік құдайлардың иерархиясын

олардың фәниге және адамдардың фәнилік өмірлеріне қатысты көріністерін (фәниліктен

бақилыққа дейінгі) бейнелейді.

Фәнилік өмір иерархиясы бір-біріне кіріккен шаршыларда бейнеленеді; ең соңғы шар-

шының ішінде– буддалық құдайлардың көктегі болмысын бейнелейтін шоғырлас шеңбер-

лер қатары болса, шоғырлас шеңберлердің ортасында бары– жоғарғы будда. Ғаламның осы

сызбасы тастағы мандала болып табылатын сәулеттік ғибадатханаларда да жүзеге асты.

Шоғырлас шеңберлерде орналасқан Құдайлар қоңыраутектес ступаларда орын тепті.

Аполлодор Дамасский ғаламның дәл осындай концепциялық әрі салмақты үлгісін

жасады. Сәулетші Римдегі диаметрі– 43,2 м болатын, биіктігі (аспан сферасының таңба-

символы) мен цилиндрі (жер кеңістігінің таңба-символы) тең Пантеонның цилиндрлік

ғимаратында антикалық дүниетаным мен антикалық космогонияны жүзеге асырды. Жер

мен аспан кеңістігінің тепе-теңдігі олардың үйлесімділігі мен келісімділігін символдайды.

Бұдан әрі қарай сәулетші ғимараттың міндеті мен мағынасын білдіру үшін күмбездің биік-

тігі мен цилиндрдің арасалмағын өзгертті. Мысалы, планетарийлер салғанда аспан сфера-

сын символдайтын күмбез биіктігі жағынан іргетастың цилиндрлік бөлігінен басым түседі.

Элеватор немесе домна сияқты: таза пайдаға жарамды, қарапайым өмірлік, тұрмыстық

мақсаттарға (дән сақтау, шойын құю) арналған құрылыстарды салғанда цилиндрлік жағы

күмбез тектестіктен басым түседі. Онда сәулет таңбалары түрлерінің тек кейбіреулері ғана

көрсетіліп, сезімдік әсер ететін таңбалар мен түстің символикалық таңбалары сипаттал-

майды. Айталық, ежелгі орыс сәулетшілігінде ақ түс еркіндікті символдаған, ежелгі орыс

қалаларының бес жүзге жуығының атауында осы түбір (Белозерск, Белгород және тағы

басқалары) болуы бекер емес. Қызыл түс салтанаттылық пен сұлулықты символдайды:

Мәскеу туралы «ақ тасты» деп те айтылатынына қарамастан, Мәскеу де, Псков та қызыл

қалалар болып есептелді.

Сәулет өнерін «әлемнің шежіресі» деп атайды: ол өлеңдер де, аңыздар да естіл-

мейтін, халықтың қайтып келмес туралы ештеңені еске түсірмейтін кезде сөйлей-

ді. «Тас кітаптың» беттерінде адамзат тарихының дәуірлері сақталған.

5. Сәндік өнер. Сәндік өнер– адамды айнала қоршаған ортаны эстетикалық

игеру, адам жасаған «екінші табиғатты»: ғимараттарды, құрылыстарды, үй-

жайларды, алаңдарды, көшелерді, жолдарды көркем безендіру. Бұл өнер күнделікті

өмірге тұрғын және қоғамдық ғимараттардың іші мен айналасында сұлулық пен

жайлылық жасай отырып енеді.

Есіктің тұтқасы мен дуал, витражды терезе әйнегі мен шырағдан– сәулет өне-

рімен синтезге түсетін сәндік өнердің туындысы.

Сәндік өнер өзіне өзге өнерлердің (әсіресе, кескіндеме мен мүсін өнерлері-

нің) жетістіктерін қабылдайды. Кескіндеме өнері бастапқыда жартастық және

қабырғалық күйде «күн кешті», содан кейін ғана станоктық болып қалыптасты.

Қабырғадағы монументті кескіндеме (фреска атауы оның техникасынан шыққан:

«аль фреско»– кеппеген сылаққа бояумен сурет салу)– сәндік өнердің жанры.

Әлемдік өнердің көптеген ұлы шығармалары (Микеланджело, Рафаэль, Рублев фрес-

калары) – сәндік өнердің туындылары. Рафаэльдің Ватикандағы станца-делла-Сеньятура

(Папа заң қағаздарына қол қоятын бөлме) фрескалары дін іліміне, әділ сотқа, философияға,

ғылым мен поэзияға арналған. «Афины мектебі» көркемсуреті ежелгі грек философтары-

ның кездесуін бейнелейді. Елу шақты фигура ғажайып композициялық және колористік

шеберлікпен орналастырылған. Картинада ала-құлалық жоқ, ол бояулардың қатаң үйлесім-

ділігімен ерекшеленеді. Бұл фресканың көркемдік әсерлілігінің бір құпиясы: қабырғаның

өзіне бөлінген алаңына үйлесе отырып, ол көрініс (перспектива) заңдарымен өмір сүретін

картина жасайды. Едендегі шаршылардың екі қатары көрерменге картинаның түкпіріне

150

қарауға бағыт береді. Содан кейін көрермен асықпай әрі әлдебір салтанат ахуалына еніп,

кең баспалдақтың биік басқыштарына көз салып, аркалардың тереңіне кететін анфилада-

ларға тоқтайды. Алдыңғы аяда отырғандар мен иіліп тұрғандар– философтар. Одан әріде

баспалдақпен көтеріліп бара жатқан философтар мен басқышта жатқан Диоген бейнелен-

ген. Осылайша фресканың алдыңғы және арт жағындағы композициялық байланыс жүзе-

ге асады. Ал ортада көгілдір аспан аясында антикалық философия заңғарлары Платон мен

Аристотель көрерменге қарай жүріп келеді.

Рафаэль ойлап тапқан және «құрылысын салған» ғажайып ғимарат картинаның бүкіл

композициясын ұйымдастырады және фресканың тереңге кететін перспективасына қара-

мастан, қабырғаның көрер көзге тұтастығын сақтауға мүмкіндік береді.

Сәндік өнер– артық мәнерлеуге құмарту емес, әсемдеу өнері. Ол тұтас бір сәу-

леттік ансамбль құруға көмектеседі. Ол дәуірдің стилін нақыштайды. Палеонтолог

(тісті зерттеу арқылы) өлген жануар мен оны айнала қоршаған табиғатты тіс ар-

қылы қалпына келтіре алатын болса, өнертанушы немесе археолог та есіктің тұт-

қасы немесе қабырға өрнектері арқылы дәуірдің келбетін дәл солай қалпына кел-

тіре алады.

6. Кескіндеме өнері мен графика. Кескіндеме– нақты әлемнің суретшінің

шығармашылық қиялымен қайта жасалған суретін жазықтықта бейнелеу; ең

қарапайым және барынша танымал эстетикалық сезімді, түр-түсті сезінуді

ерекше салаға бөліп көрсету мен әлемді көркемдік игеру құралдарының біріне

айналдыру.

Ежелгі кескіндемеде құбылыстар кеңістіктіктен гөрі, мағыналық жағынан бай-

ланыста бейнеленді. Чэм аралында ежелгі үңгірдің ақ түсті қабырғасында қара

және қызыл бояумен отыз екі аңшы қуып келе жатқан кенгуру салынған, сапта-

ғы үшіншісі көсемді бейнелейтіндіктен де, оның бойы өзгелерінен екі есе биік.

Алғашқы-қауымдық құрылыстағы аңшы-суретші өзінің күн көрісі болған нәрсеге

ерекше ден қойды. Ол керемет анималист болды. Оған жануарлар анатомиясы

жақсы таныс. Үңгірлік кескіндемеде аңдардың бейнеленуі формаларының дәл-

дігімен, олардың дене құрылысы мен қылықтарын терең білетіндігімен таң қал-

дырады. Хайуанды өлтіру үшін: оның осал жері мен мінез-құлқын жақсы білу ке-

рек еді, өлтірілген жануардың денесін мүшелеу үшін оның құрылысын білу керек

еді, ал мүшелеудің өзі анатомиядан көрнекі сабақ болады. Халықтың аңшылық

тәжірибесін көрсете отырып, суретші өзінің өмірлік мүдделерінің нысандарына

анық та дәл қарауды үйренді. Бұл ретте эстетикалықтан гөрі бас пайда алдыңғы

кезекте тұрды, ал пайда сұлулықты тудырды, сұлулық болса, табиғатты тереңірек

игеруді үйретті.

Ежелгімысырлық суретшілер де мағыналық айқындық үшін әскербасының фи-

гурасын оның жауынгерлерінің фигураларына қарағанда бірнеше есе үлкен етіп

бейнеледі. Бұл– перспектива дегенді білмеген кескіндеменің алғашқы композиция-

лық акценттері. Ежелде графика мен кескіндеме бір-біріне ғана емес, сонымен қа-

тар әдебиетке де жақын болды. Ежелгіқытайлық және ежелгімысырлық кескіндеме

мен графиканы баяндаушылық сарын туыстырады. Картина– оқиғалардың тізбегі,

фигуралар қатарында өрістеген әңгіме. Дамуының осы ежелгі кезеңінде-ақ кескін-

деме жазықтықта затқа деген әртүрлі көзқарас танытады. Ежелгі Мысыр сурешілері

қырынан бейнеленген бетке екі көзін де салды, ал Оңтүстік Меланезия кескіндеме-

шілері тура қарағанда көрінбейтін жазықтықты бейнелеп, адам басының үстінен

желкені көрсететін диск немесе «айнала көз салуды» беретін, екі жақты бетті бей-

неледі. Бұл ретте ежелгі суретші пейзаж сұлулығын көре білмеді.

151

Ағылшын этнографы Тэйлор: «Ландшафттық кескіндемеде ежелгілерден гөрі басым тү-

сетін– жаңа суретшілер. Ертеде фигуралар қанша керемет салынса да, артқы жақтағы дол-

бармен салынған қатқыл тау, орман мен үйлер әлі де идеографиялық жазбаға жақын күйде

болды, олар сыртқы әлемді өз қалпында бейнелегеннен гөрі, оның белгісі ретінде қызмет

етті»,– деп жазды (Тэйлор, 1939; 174-бет).

Антикалық суретші жануарлардың ғана емес, сондай-ақ адамның да анато-

миясын жақсы біледі. Жауынгерді тәрбиелеуге гимнастика, музыка, әлеуметтік-

тарихи тамыры терең, адам денесінің сұлулығы мен күшін сезінетін бейнелеу

өнері қатысады. Олимпиялық ойындар мен кейіпкерлердің мүсіндік бейнелері

жақын әлеуметтік-эстетикалық қызмет атқарады: ол дегеніңіз – құлиеленуші де-

мократияға қажет жауынгерлерді, Элладаның қорғаушылары мен оның экономи-

калық дамуы үшін қажет құлдарды тауып берушілерді тәрбиелеу.

Ортағасырлық кескіндеме әлемнің шартты-жазықтықтық бейнесін берді.

Композиция заттың бақылаушы көзінен алыстығын емес, оның мәні мен ма-

ғынасына екпін түсірді. Осы ерекшеліктер орыстың икона жазуына да тән. Орта

ғасырлар ересек пен сәбидің анатомиялық айырмашылығын әлі білмейді: сурет-

тердегі Сәби-Исалық – кішірейтілген ересек адам. Орта ғасырлар бейнелеу өнері

адамның ішкі жан дүниесіне үңіледі, оның рухының тереңіне енеді. Жалаңаш тән

сұлулығына табынудың орнына қатарланған бүрмелері денені жауып, етегі еденге

дейін шұбатылған киім сәні келді. Тақуа әйелдердің дене бітімін жасырып, оларды

пішінсіз, жыныссызға айналдыратын киім-кешегі осы сипатты.

Қайта өрлеу жалаңаш тәнге: оның сұлулығы мен қуатын ғана емес, сонымен

қатар сезімдік тартымдылығына да ерекше мән бере отырып табынуды қайта

жаңғыртады. Әйел тәнінің сұлулығын, оның джорджонелік пәктігін, рубенстік ты-

ғыршықтығын, тициандық жер мен көктей сұлулығын, эль-греколық рухтылығын

жырлайтын кескіндемеде болмыс қуанышы, өмірге рухани мен сезімдік рахатта-

ну еседі.

Қайта өрлеу дәуірінің өнер түрлері жүйесінде кескіндеме жетекші рөл атқарады.

Тарихи шартталған осы бір көзқарасты жақтап, Леонардо да Винчи мынадай дәлелдер

келтіреді: «Король Матвейдің туған күніне ақын сол патша әлемнің игілігі үшін дүниеге

келген сол күнді мадақтап жазған туындысын ұсынғанда кескіндемеші оған сүйіктісінің

портретін сыйлағаны сол-ақ екен, патша ақынның кітабын жапты, картинаға бұрылды да,

оған керемет таңданыспен қарады. Ақын қатты ашулана былай деді: «Оу, патша, оқы, оқы!

Сонда, сен бұл мылқау картинаға қарағанда барынша мазмұнды дүние екенін сезесің».

Өзінің үнсіз заттарды қарап тұрғанына бола, жазғырылып тұрғанын естіген патша айтты:

«Оу, ақын, үндеме, не айтып тұрғаныңды өзің білмейсің: бұл картина соқырларға арналған

сенікіне қарағанда, сезімге қызмет етеді. Маған тек тыңдайтын ғана емес, көретін және

ұстайтын бірдеңе бер және сенің туындыңды шынтағымның астына қойғаным, ал кескін-

деме туындыны одан екі көзімді ала алмай, қос қолыммен ұстағаным үшін таңдауымды

сөге көрме, менің қолдарым естуден де биік, лайықты сезімге (көруге) қызмет етуге өзі

ұмтылды емес пе». Дәл осындай қарым-қатынас, яғни белгілі бір сезімдер арасындағы қа-

рым-қатынас, кескіндемеші ілімі мен ақынның ілімі арасында да болуға тиіс, өйткені со-

лардың пәні болып шығатын сәйкес сезімдер (Леонардо да Винчи, II-том; 1935, 71-бет).

Бұл– басқа өнерлердің алдында өзінің кәсібі – кескіндемеге басымдық беретін суретшінің

ғана емес, сонымен қатар Қайта өрлеу дәуіріндегі өнерлер жүйесінде кескіндеменің жетек-

ші орнын өткір сезінетін,теоретиктің де ойы. Суретшілер әдебиет сияқты, өзге тілге ауда-

руды қажет етпейтін кескіндеменің жалпыадамзаттық маңызын орнықтырды. Леонардо да

Винчи: «Ақын ақыл-ойға құлақ жолымен қызмет етсе, кескіндемеші сезімге лайықтырақ

көз арқылы қызмет жасайды. Барынша пайдалы және көбірек көркем картина ұнайды.

152

Әйелдің сұлулығын оның сүйіктісіне суреттеп беретін ақынды таңда және оны (әйелді)

бейнелейтін кескіндемешіні таңда, сонда жаратылыс ғашық әділқазыны қайда бұратынын

көресің» (Леонардо да Винчи, 1935; 62–63-беттер).

Кемеңгерлер қашанда қоғамдық тәжірибенің ең қажетті деген саласында пай-

да болмақ. Қайта өрлеу дәуірінің Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс пен

Тициан сияқты ұлы суретшілерді беруі де кездейсоқ емес.

Дәуірдің аскетизмге, схоластикаға қарсы пафосы, өмірдің байлығына, оның

рухани және сезімдік қуаныштарына деген ұмтылыс дәл осы кескіндемеде толық-

қанды көрінеді (Боттичеллидің «Көктемі» [Весна]). Суретшілер адамның жас ерек-

шелігіне байланысты анатомиясын жеткізеді (Леонардо да Винчидің «Мадонна

Литтасының» (Мадонна Литта) қолындағы сәби – тырбық емес, шынымен де

нәресте), адам анатомиясының қозғалысын әртүрлі ырғақтар мен айқындықта,

әр алуан қырда, қозғалыстың түрлі бағыттарында (Микеланджелоның сикстин

капелласы плафонындағы фрескалар) ашады.

Қайта өрлеу дәуірінде композицияның перспективалық-кеңістіктік қағидат-

тары қалыптасты. Фигуралардың картинада орналасуы олардың өмірлік қарым-

қатынастарын ашып берді. Қайта өрлеу– перспективаның заңдарын немесе одан

да ауқымдысы – кеңістікті еркін игеру заңдарын ашты. Перспектива идеясын кар-

тинадағы кеңістікті заттардан біздің көзімізге келетін сәулелер құрайтын қиық

пирамида қағидатымен ұйымдастыруға үйреткен Брунеллески мен Альберти

жасап шығарды. Кеңістікті игере білу – перспектива құру ғана емес (мысалы,

Леонардо да Винчидің «Құпия кеш»), сонымен қатар «заттандырылмаған» кеңіс-

тікті жасай білу. Айталық, «Сикстин мадоннасында» Рафаэль аяғының астына қа-

рамастан, бұлт басып келе жатқан әйелді бейнеледі. Кеңістікті «заттандырмау»

әсеріне перспективаны жылжыту арқылы қол жеткізіледі: алдыңғы шепте бетін

көрерменге қарай тұрған періштелер Құдай-Анадан көздерін алар емес. Шынайы

кеңістік заңдары бойынша олар мадоннаға қарай алмас еді, өйткені Мадонна

олардың артында орналасқан, бірақ олар тәнсіз кеңістікте өмір сүреді және олар-

дың көз алдында ғажайып орын алып отыр– Құдайды қолына көтеріп келе жатқан

әйел пайда болады, сол себепті мүмкін емес те мүмкін болмақ.

XIX ғасырда кескіндеме мен графиканың бұрынырақта байқалған шекаралық

бөлінуі аяқталады. Графика ерекшелігі: сызықтық байланыстар мен заттардың

формасын көрсету, олардағы жарықты бере білу, сәуле мен көлеңкенің байланы-

сын жеткізу. Кескіндеме әлем бояуларының арасалмағын көрсетеді, ол заттардың

мәнін, эстетикалық құндылығын түсте түс арқылы жеткізеді, олардың қоғамдық

міндеті мен қоршаған ортаға сәйкестігін салыстыра тексереді.

Кескіндеме мен графика аражігінің бөлінуін импрессионистер аяқтады. Олар

түр-түссіз ештеңені де жеткізбейді, барлық сызықтар олар үшін қосалқы, эстети-

калық мағынаны жеткізетін және бейнеленетін заттардың суреті емес, түр-түстің

арасалмағы. Кескіндеме: бұрын оның басты мақсаты суреттен дербес болады да

әдебиеттен алыстап, музыкаға жақындайды.

Кескіндеме жарықты игерді: жарық түсін, алакөлеңкені, тұманды, ауаны, кө-

леңке мен күңгірт көлеңкені сала бастайды. Айталық, Клод Моненің лондондық

тұманды салған картиналарында жарықтың нәзік ауысулары дөп басылады және

бейнеленеді. Кескіндемеде композицияның өзі реңктік бола бастайды (мысалы,

Ван Гог, Ренуар, Мане, Тулуз-Лотрек картиналары). «Заманауи кескіндемеде әрбір

бояу жағу, сағат жөндеушінің әрекеті сияқты, дәл болып шықты: айталық, әлдебір

кейіпкердің сақалын саласың: ол сары болды делік, сонда сол сары түс ансамбльде

153

бәрін қайта орналастыруға, айналасында не бар, соның бәрін қайтадан жазуға

мәжбүрлейді– бұл тізбекті реакция сияқты»,– дейді Пикассо.

ХХ ғасырда кескіндеменің сипаты күрт өзгереді. Оған фото, кино, телеарна,

болмысты үлкен биіктіктерден де, қатты жылдамдықтарда да күтпеген қырлардан

да өзгеріп отыратын, қозғалмалы көзқарастардан да қабылдайтын қазіргі адам

әсерінің кеңдігі мен саналуандығы ықпал етеді. Адамның интеллектуалдық және

психологиялық әлемі тереңдеді.

Фотографияның пайда болуы мен оның түсті өзіндік игеруі кескіндеменің ал-

дына жаңа міндеттер қойды. Нысанды жай әншейін естелікке түсіріп алу фотоның

да «қолынан келеді». ХХ ғасырдың кескіндемесінде субъективті бастаудың рөлі

артады, жеке көзқарас өмірді дербес қабылдай білудің маңызы өткірлене түседі

(Грабарьдің «Наурыз қарын» (Мартовский снег) еске алайық).

Хосе Ортега-и-Гассеттің сөзіне қарағанда, «Еуропаның көркемдік тарихының ғасырла-

рында көру нүктесі – жақынды көруден алысқа ауысты, ал еуропалық кескіндеменің өзі

Джоттоның туындыларында толтырылған көлемдердің кескіндемесі ретінде пайда болып,

бос кеңістік кескіндемесіне айналды. Батыс кескіндемесінің эволюциясы назардың объек-

тіден субъектіге және суретшінің өзіне ауғанында болды» (Ортега-и-Гассет, 1991; 191-бет).

Кескіндеменің мағынажасағыш элементтері– өңделген жазықтық негіз, кар-

тинаның түзу жиектері және көмкерме (жартастық кескіндемеде бұл элементтер

болған жоқ). Жаңа кезеңде тереңдегі кеңістікті бейнелемейтін, жақтаушаланба-

ған кескіндеме пайда болды. Оның теңдесі– тұғырсыз ілініп немесе жерде тұрған

мүсін. Мұнда бейнелену жазығы бөліктерінің ондағы заттың бейнелену орнының

таңбалық маңызы бар. Мунк қылқаламынан шыққан портретте өз-өзінен тұң-

ғиыққа түскен субъект (адам) бос кеңістікте шамалы шетке ысырыла орналасты-

рылған. Мұның өзі портреттелгеннің отырған қалпы арқылы күшейтіле түсетін,

мұң мен жаттанудың мағыналық әсерін береді.

Суретші Х.Грис сары дақтың бейнеленетін алаңда жоғарыда және төменде әртүрлі ви-

зуалды (көзге көрінерлік) «салмағы» болатынын атап көрсетті. Кескіндемедегі «жоғары»

мен «төменнің» таңбалық мағынасы адам денесінің тік қалыпта екеніне, салмақтың бағыт

күшіне, жер мен көкті көре білу тәжірибесіне байланысты. «Оң» мен «сол» бейнеленуші

жазықтықтың бөліктері ретінде мәдениет дәстүрлеріне (атап айтқанда, оқу мен жазудың

тарихи қалыптасқан бағытына, сондай-ақ оң және сол қолдың ассимметриясына) байла-

нысты таңбалық айқындық алады. Кескіндеме тіліне картинаның форматы мен қандай да

бір фигураның бейнелену көлемі (шамасы) де енеді: адамның табиғи көлемінен асатын

мүсіндік немесе кескіндемелік фигуралар бейнеленген тұлғаның айбындылығын, ал шағын

формат: сыршылдықты, көркемдікті, нысанның бағалылығын көрсетеді.

Ежелгі өнерде басты фигура кейде өзге фигуралардан ғана емес, ағаштар мен таулардан

да биік болып салынған. Қайта өрлеу дәуірінде бейнеленген фигураның әлеуметтік маңыз-

дылығы басқа бір таңбалық құралдармен: киіммен, ерекшелік белгілерімен, тұрған-отыр-

ған қалпымен, бейнелеу алаңында алатын орнымен, басқа фигуралармен сәйкестігімен

көрсетіле бастады.

Картинаның қарындашпен, қаламсаппен, қылқаламмен жазылған таңбажеткізушілік

материя сияқты элементтері (жасанды белгілер, сызықтар мен дақтар) мағынажасағыш-

тық мәнге ие болады.

Импрессионистер кескіндемеге жарықты, ауа кеңістігін, түстердің өзара әрекеттестігін

бере алатын жаңа таңбаларды енгізді. Картинада ағаш дақтармен бейнеленеді. Бұл дақтар-

дың кенептегі түсі нақты ағаштың формасы мен түсіне ұқсамайды. Полотноға салынған

ағаштың таңбасы мәнмәтіннің арқасында ағаш болып танылады, бірақ қылқаламмен са-

лынған жекелеген штрихтар мен бояуларды ағаштың бұталары мен жапырақтары деу қиын.

154

7. Мүсін. Мүсін– Огюст Роден Құдайдың қолын бейнелей отырып, оны саз иле-

ген мүсіншінің қолы етіп салады. Мүсіншінің жұмысы шын мәнісінде де әлемнің

жаратылуы туралы библиялық әрекетке ұқсайды.

Мүсін– әлемді құбылыстардың өмірлік көрінісін жеткізуге қабілетті материалдарда,

пластикалық бейнелерде игеретін кеңістіктік-бейнелілік өнері. «Мүсін заттың қалып-ахуа-

лын емес, ондағы штрихтарды немесе таралған және қоюланған көлеңкелерді емес, заттың

идеясын тап басатындықтан және көрсететіндіктен де кескіндемеден кемелірек және биі-

гірек. Кескіндемеші затты оның тұтастығында алады; қолында бояулар сериясы, алдымен,

оларды соншалықты нәзік құбылтуға және қолында қылқалам сияқты, тыңдампаз құралы

болғандықтан, ол тек бет-әлпетті ғана емес, осы бет-әлпетке қонған тозаңды әрі соның осы

бет-әлпеттің өзінікі екенін не сыртқы табиғатқа тиесілі екенін білмейтінін де бейнелейді.

Мүсінші құрал жағынан кедей, ол біртүсті мәрмәр немесе бірқалыпты қола; оның құралы-

ның өзі– икемге онша көнбейтін кескін, сызық таңбалаудың өзі күш салуды қажет етеді.

Мүсінші жинақталып, жұмылады: жалқы мен бастыны түсінген ол мұны заттың барлық

жай-жапсарына жайып таратады да, біз оның ғасырларда және ғасырлар үшін таста қашал-

ғандай ойын аламыз» (Розанов, 1990; 231-бет).

Мүсіндік туындыларды: мәрмәрдан, граниттен және басқа да тастардан қашайды,

ағаш

тан кесіп, балшықтан илейді. Жұмсақ материалдар уақытша деп саналатындықтан,

жұмыс әдетте, ұзаққа шыдайтын шойын мен қолаға құйып шығарылады деп есептеледі.

Біздің уақытымызда мүсінге жарамды материалдардың қатары кеңейді: болаттан, бетон-

нан, пластмассадан жасалған туындылар пайда болды.

Адам– мүсіннің ең басты бірден-бір пәні емес. Анималистер жануарлардың фи-

гураларын жасайды. Дөңгелек мүсін адамды қоршаған ортаның детальдарын ғана

жаңадан жасай алады. Мүсіннің барельеф пен горельеф сияқты түрлері кескіндеме-

мен және графикамен жақындасады әрі олар пейзажды бейнелей алады.

Мүсіндеу қашанда қозғалысты береді. Толыққанды тыныштықтың өзі – мү-

сінде ішкі қозғалыс, жалғасып келе жатқан кеңістікте ғана емес, уақытта да со-

зылыңқы күй болып қабылданады. Мүсінші әрекеттің бір ғана сәтін бейнелейді,

бірақ оған соның алдындағы және содан кейін болатын әрекетті сыйғыза бей-

нелейді. Бұл мүсінге қозғалыстық мәнерлілік дарытады. Өлі адамның мүсіндік

бейнеленуі мен оның денесіндегі жасырын қимыл-қозғалысты өмірінің соңғы

сәтіндегі әрекетін, мәңгілік тыныштық табуы мен жан тапсырар алдындағы тұяқ

серпер қимылын қатып қалған қалпында береді. Микеланджелоның «Пьета»

мүсініндегі Мария ананың ұлы Исаның мүрдесін алдына алып, қайғыға отырға-

ны бейнеленген. Жансыз денесі анасының тізесінен сырғып бара жатқан және

былқ-сылқ босаңсуына қарсылық көрсететіндей Пайғамбар-Ұлдың денесіндегі

қозғалыс– ұйқыда.

Мүсінді қабылдау қашанда уақытта біртіндеп өрістейді, мұның өзі мүсіндік композиция-

да пайдаланып, қозғалысты беруге көмектеседі. Айнала қарап шығу: бағдар мен ракурстың

өзгеруі көлемді бейнелеуде оның сан алуан қырын ашады. Айталық, Микеланджелоның

өліп бара жатқан құлы бойын жазуға тырысатындай… Сондықтан көрермен оның қайтып

тұратынына сенуге дайын, алайда мүсінді жан-жағынан шолуды жалғастырып, басқаша қы-

рынан қарасаң– шөгіп қалған қауқарсыз кеуде мүсін көрінеді. Мүсінге басқа, жаңа бір қы-

рынан қарағанда, өліп бара жатқан құл арпалысының бекерлігі туралы сезім үмітпен алма-

сады. Өлімге кесілген құл ғасырлар бойы көтерілуге ұмтылады, бірақ қайта-қайта құлайды.

Монументалдылық– сәулет өнерінің мүсінге синтезді қамтамасыз ететін мүмкіндікте-

рінің бірі. Микеланджело жасаған Флоренциядағы «Таң» (Утро) және «Кеш» (Вечер) фигу-

ралары бар Медичи мазары осындай. Ер адамның фигурасы кешті бейнелейді. Адам қолын

таянып, көсіліп жатыр, келесі қолын жамбасына қойған, оң аяғы сырғанап, басы сол жақ

иығына қисайған. Таң бейнесіндегі көсіле жатқан әйел фигурасының қолы шынтағынан

155

бүгілген және аз ғана көтеріңкі қалыпта адам (денесімен) тартыла бастаған сияқты, ұйқы-

лы-ояу осы фигураның екі аяғы төсекке тірелген.

Ұйықтап бара жатып, ояна бастаған адам– бұл фигуралардың тікелей пластикалық ма-

ғынасы осындай. Алайда олардың мағынасы ауқымды. Ол– адам рухының мәңгілік ұйқыға

шомуы, дүниеден өтуі және оянуы, дүниеге келуі мен арылуы.

Микеланджелоның жалпыланған, символдық мағынаға толы бейнелерінде тәуліктің

уақыты ғана емес, адам өмірінің мезгілдері, адамзаттың жай-күйлері де танылады.

Мүсіндеудің өз табиғатында кең ауқымды жинақтаулар алдына ала берілген.

Пушкин: «Боялған мүсін – бір түсті мүсінге қарағанда азырақ әсер береді, ал

бояу– мүсінді жалпылаудан айырады»,– дейді.

Мүсіннің бейнелілік және айқындылық құралы – жарық пен көлеңке.

Қашалған мүсіннің жазық және беткі жақтары сәуле мен көлеңкенің үйлесімі ар-

қасында формалардың көрерменге эстетикалық әсер беретін кеңістіктік ойынын

тудырады.

Қола мүсінде сәуле мен көлеңке күрт бөлінуі мүмкін, ал жарық сәулелерін өткізе алатын

мәрмәр сәуле мен көлеңкенің нәзік ойынын жеткізуге мүмкіндік береді. Мәрмәрдің бұл

ерекшелігін ертедегі суретшілер пайдалана білген. Айталық, Милостық Венера мүсінінің

нәзік әрі қызғылтым, сәл ғана сәуле өткізетін мәрмәрі әйел денесінің нәзіктігі мен шымыр-

лығын ғажайып жеткізген.

Мүсін – сонау палеолит дәуірінен бастау алатын өнердің ежелгі түрлерінің

бірі. Ежелгі қоғамның дамуы барысында тұрмыстық қажеттіліктерден туында-

ған магиялық шындықтың (өз табиғатында синкретті және рәсімді болып келе-

тін көркемдікке дейінгі бейнелеулердің) кейіннен әлемнің көркем-бейнелі түрде

бейнеленуіне ықпал еткен таңбалық жүйесі пайда болды. Мысалы, хайуанды ке-

йіптеген, жара салу үшін нысана болып қызмет еткен тас (аңшылыққа «дайын-

дық»)– хайуанның табиғи тұлыбымен және мүсіндік бейнесімен алмастырылды.

Ежелгі Мысырда мүсін аруаққа табынумен байланысты болды: адамның бей-

несі барда оның жаны тірі деген сенім берік материалдардан (ливан балқараға-

йы, гранит, қызыл порфир, базальт) жасалып, көпке шыдайтын мүсіндер жасауға

мәжбүрледі. Ежелгімысырлық мүсінге монументалдық, формалардың біршама

жалаңдығы мен фигуралардың статикаға ұмтылысы тән.

Ежелгі Грекияда мүсін өнері ең биік деңгейге жетті. Гегельдің өнердің класси-

калық (антикалық) кезеңін мүсінмен байланыстыруы тегін емес. Антикалық мү-

сінде қашанда ішкі еркіндікті сезіну бар.

Кейіпкер өзін лайықты ұстайды, қайғының өзі де оның бет-әлпетін бұзбайды,

көркін кетірмейді, бейненің үйлесімділігін жоймайды (мысалы, «Лаокоон»).

Орта ғасырлар мүсіннің сәулетпен байланыстағы монументалды түрлерін да-

мытты. Готикалық мүсін детальдардың натуралистік нақтылығын сәнділікпен

және қозғалыс-қимылмен үйлестірді. Бұлдыр-фантасмагориялық және аллего-

риялық бейнелер де пайда болды (Париж Құдай-Ана ғибадатханасының химера-

лары). Қайта өрлеу дәуірінде мүсіншілер: ерік-жігері мықты, бастамашыл, әрекет-

шіл адамдардың айқын әрі дара сипатты галереясын жасады.

Барокко (XVII ғасыр) мүсіні: салтанатты, пафосты, мерекелі, сәуле мен көлең-

кенің қайран қаларлық «ойынына», бұдырланған формалардың асып-тасуына

толы болды.

Классицизм мүсіні: ұтымды, орнықты, салмақты, айбынды, бекзаттығымен

қарапайым болды. XVIII ғасырда мүсін адамның әлеуметтік-психологиялық порт-

реттік сипаттамасына ұмтылды.

156

XIX ғасыр мүсінінде реализм айрықша көрініс берді: бейнелер эстетикалық

көпқырлылыққа, тарихи нақтылыққа, тұрмыстық және психологиялық сипатқа

ие бола бастады.

Қазіргі африкалық мүсін өз бойына күтпеген жерден бір-бірін жоққа шығаратын қа-

сиеттерді: дөрекілік пен нәзіктікті, қарапайымдылық пен кәнігілікті, ықшамдық пен көп-

мағыналылықты сыйдырып отыр. А.Майоль «африкалық мүсіннің «сыйымдылығы» бір

формада жиырмасын үйлестіруге мүмкіндік береді» деп есептейді. Бұл арқылы авангард-

шылардың назарын өзіне аударды. Африкалық мүсін қазіргіден жас әрі үлкен. Жас болатын

себебі– көркемдік дамудың еуропалық мүсін бастан кешкен барлық кезеңінен өтпегені, ал

үлкен болатыны– ол алғашқы қауымдық құрылыстық, синкреттік мәдениеттің көркемдік

эволюциясының қорытынды фазасы. Африкалық мүсін– бастамасы сонау палеолиттік үң-

гірлер тереңіне кететін (30 мыңжылдық шамасындағы), теңдессіз ұзақмерзімді эволюция-

ның өнімі (Мириманов, № 1; 48–60-беттер).

ХХ ғасырда мүсіншілер мүсіндік бейнелердің жинақталған, ал кейде символ-

данған түсіндірмесін жасайды. Мүсін бейненің психологиялық мазмұнын терең-

детсе, дәуірдің рухани өмірін пластикада бейнелеудің мүмкіндіктері кеңейтеді.

8. Әдебиет. Әлемді көркем сөзбен эстетикалық тұрғыдан игеретін – әдебиет.

Оның пәні тікелей болмағанымен, үздіксіз кеңейіп отырады. Оның саласына:

табиғи және қоғамдық құбылыстар, орасан әлеуметтік катаклизмдер мен бұқа-

раның қозғалыстары, тұлғаның рухани өмірі, оның ойлары мен сезімдері енеді.

Әдебиет бұл материалдарды өзінің әртүрлі жанрларында немесе әрекетті драма-

лық тұрғыдан қайта жаңғырту не оқиғаларды эпикалық баяндау, адамның ішкі

жан дүниесін лирикалық тұрғыдан ашу арқылы қамтиды.

Гегель әдебиеттің өзінің мазмұны мен ойына құбылыстардың сыртқы көріністерін де

тарта алатынын, сондықтан өзінен асқақ философияшылдықты да, табиғи болмысты да

алып тастамайтын дара қабілетін атап көрсетті.

Орындаушылық өнер (музыка, хореография, театр) өзінің эстетикалық әсер етуі

үшін аудиторияға туындыгер жасаған бейнелерді жеткізе алатын суреткерді талап етеді.

Орындаушылықты талап етпейтін өнерлер (мүсін, кескіндеме) автор мен аудитория ара-

сына шығармашылық делдалды қажет етпейді.

Әдебиет өз тарихының бастауында тек ауызекі түрде болуы себепті орындаушылық

өнер болды. Жазу пайда болғаннан кейін әдеби шығарманың орындаушылық формалары

(фольклор) жойылып кеткен жоқ, алайда оның дамуының негізгі желілері орындаушылық

емес сипат алды.

Әдебиет– тарихи өзгермелі. Онда бейнеленетін өмірлік құбылыстар, дүниетанымдық

ұстанымдар мен идеалдар өзгереді: жаңа көркемдік құралдар, әдістер мен формалар пайда

болады. Әдебиет– жанды, өмірдің өзгерістерін сергек сезінетін, жылжымалы көркемдік

жүйе. Әдебиеттің даму үдерісі– тұрақтылық пен өзгермеліліктің, жалғастық пен жаңашыл-

дықтың өзара әрекеттесе алуы.

Әдебиеттің тарихи өзгермелілігі оның «консервативтік» жағын бағамдатады. Гегель

түсінігінде әдебиеттің өзгерулері өзінің мәнісінің бұзылуына және философияның ауысты-

руына әкеліп соқпайды. Әдебиеттің табиғатына жататын мәңгілік бастаулар бар. Айталық,

адамның халық ішіндегі өмірі және халықтың әлемдегі өмірі, өзара қарым-қатынаста-

ғы адам, табиғат және қоғам– бәрі де әдебиеттің мәңгілік тақырыбы мен пәні. Әдебиет

идеалдарындағы тұрақтылық – адам бақыты, қоғамның және жеке адамның тұлғасына

қарсы оның есебінен емес, соның өзі арқылы жүзеге асуы.

Кеңінен таралған «әдебиет және өнер» тіркесі теориялық жағынан жеткілік-

сіз. Әдебиет – өнердің мүсін немесе хореография сынды бір түрі. Алайда оны

«мүсін және өнер» деп ешкім де айтпайды. Әдебиет– «теңдердің арасындағы бі-

рінші» өнер және көркем мәдениеттің жалпы құрылымында қызықты түрде ерек-

шеленсе, ол мүлдем өнер де емес. Әдебиет пен өнердің қандай байланысы бар?

157

Олардың өзара қарым-қатынасында не нәрсе тарихи, субстанциалды және өтпелі?

Әдебиет пен өнер әлдебір оппозиция құра ма, әлде олар әлдебір тұтастың бөлік-

тері ме? Оларда нендей ортақтық пен өзгешелік бар? Бұл– барлық өнерге қатыс-

ты қарапайым сауалдардың алғашқылары және күрделілерінің соңғылары. Бұл

сауалдарға қысқа ғана жауап беруге болады. Әлемнің жаратылуы туралы Библия:

«Барлық проблема – сөзде. Сөз – әдебиеттің мәнерлілік құралы, ойлау форма-

сы және оның бейнелілігінің таңбалық негізі. Алдымен, туған – сөз», – дейді.

Әдебиетті жасайтын көркемдік әлем дәл осы формуламен пайда болады.

Мүсіннің, кескіндеменің, киноның құрылыс материалдары– балшық пен бояу,

ал киноүлдір– алдын ала әлеуметтік өңделген, «адамиланған». Әдебиеттің құры-

лыс материалы– сөз, ол аз болса, алдын ала әлеуметтік жүгі зор материал. Ол сөз-

де белгілі бір сөздік қатарға тұрып, көркемдік мәнмәтінге үйлескенге дейін және

әдеби туындыда өзіндік мәнге ие болғанға дейін де әлеуметтік мазмұн қамтылған.

Өнерде сөзге тек музыкалық үн ғана туыстас, оның өзі сөзде түбірленген, дұ-

рысы – тарихи тұрғыдан сөздің интонациялық құрылысы негізінде пайда бол-

ған. Белгілі мағынада алғанда, музыка өзінің шығу тегінде әдебиетке қарыздар.

Бейнелілік– халықтың өзі жасаған, бойына оның бүкіл тәжірибесін сіңіретін және

ойлау формасына айналатын тілдің негізінде жатыр.

Табиғи тілдің дамуының тарихи үдерісі өзіне ұқсас белгілерді құбылыстан-құ-

былысқа көшіруді («көз»– «терезе»), өзіне кірістіріп алған сөзді бейнелілікпен,

әлемді ассоциативті көруімен қанықтырды және әлемді көркемдік тұрғыдан се-

зінуге дайындады. Гегель сөзді тікелей рухқа тиесілі «ең икемді, иілгіш материал»

деп атады. Көркем туындыдағы сөз икемді, қозғалмалы, өзгермелі және өз мағы-

насында айқын. Ол ақынның қаламында жаңа ғана ұсталған балықтай тыпырлай-

ды. Сөз– ауызша (вербальді) таңба. Мағынасының көптігі– сөздің құрылымдық

белгісі. «Сөз демімен барлық ғасырларға бірден жан берген жетідіңді емес, мың-

діңді цевницаға (цевница– бірнеше сыбызғыдан жасалған орыс халық үрмелі му-

зыкалық аспабы.– Ауд.) айналды» (Мандельштам, 1987; 42-бет). Сөз өз бойына

халықтың көпғасырлық мәдени тәжірибесін сіңіреді. Жазушы– әдебиеттің құры-

лыс материалы – сөзді табиғаттың қоймасынан емес, халық рухының түп төркіні-

нен алады. Ол– «халықтың, тілтудырушының» «қолғабысшысы» (В.Маяковский).

Айталық, Пушкин мәскеулік просвирнялардың (просвирня– шіркеуде нан пісіре-

тін әйел.– Ауд.) халықтық жанды сөзіне құлақ салды.

Табиғи тілдің әмбебаптығы, иілгіштігі (икемділігі), көпғасырлық тәжірибеге арқа сү-

йеуі әдебиеттің өнер түрлері жүйесіндегі жетекші орнын анықтайды. Поэтикалық сөздің

әсерлілігі туралы көптеген аңыздар да айтылады. Гректер болса, әнші Орфей мен Амфион

әндерімен жабайы аңдарды қолға үйреткенін және ағаштар мен тастарды орнынан қоз-

ғалтқанын баяндайды. Ағаштар шөлге қарай сонда тоғай болу үшін Орфейдің соңынан

жылжыған. Амфионның әнімен тастар өзінен-өзі қаланың қабырғалары болып қаланған.

Сөз икемділігі мен мәнерлілігінің және оның шексіз мүмкіндіктерінің арқа-

сында әдебиет кез келген өнердің көркемдік мазмұнының элементтерін өзіне

сіңіруге қабілетті. Өзге өнерлердің бейнелерін әдебиет тіліне ауыстыруға бола-

ды. Лев Толстой «Соғыс пен бейбітшілік» шығармасында Наташа Ростованың

биін суреттей отырып, көзбен көрінерлік айқын хореографиялық бейне жасай-

ды. Гюго «Париждік Құдай-Ана ғибадатханасында» сәулеттік туындының бей-

несін, Пушкин «Мыс салт аттыда» – Фальконенің мүсіндік бейнесін жаңғырта-

ды. Әдебиет туындылары кейде ғылыми зерттеулерге ұқсас. Мысалы, Герценнің

«Өткендер мен ойлары» (Былое и думы) әдебиет пен тарих, әлеуметтану, тарих

158

философиясымен шектесіп жатқан туынды. Алайда ғылыми ойды әртүрлі сөздер-

мен баяндауға, ойды басқаша жеткізуге болады, ал көркем ой тек белгілі сөздер-

мен, белгілі бір тәртіпте қойылып қана жеткізіледі.

Жекелеген ғылымдар болмыстың бір қырын ғана жалпылайды. Көркем әде-

биет болса, болмысты оның тұтастығында және әртүрлі сипаттары мен ерекше-

ліктерінің араласымын өзара әрекеттестіктерінде бейнелейді. Сондықтан ғылы-

миға қарағанда, көркем мәтінде әрбір сөз бірден-бір мүмкін болып шығады, онда

ештеңені де өзгертуге болмайды. Себебі мәнерлілік пен мағынасына нұқсан келе-

ді. Сөздің тым нәзік реңктері орасан зор маңызға ие болатын құбылыстарды, олар-

дың бөлшектенбеген тұтастығын бейнелейтін– әдеби бейне. Бұл әдебиеттің көр-

кем шығарманы өзге тілге аударуда қиындық тудыратын ерекшелігі. Әдебиеттің

сөздік формасы оған эстетикалық идеалдарды білдіруге, философия, дін, саясат,

моральмен тығыз байланыс орнатуға мүмкіндік береді. Әдебиет өнер жүйесінде

жетекші орын алып, олардың дамуына ықпал етеді.

Қалай дегенде де әдебиеттің әмбебаптығы мен мүмкіндіктері кеңдігінің ше-

карасы бар. Әдебиет көркем мәдениеттің барлық саласын алмастыра алмайды.

Лев Толстой: «Адамның жеке өзін сипаттау мүмкін емес, бірақ оның маған қалай

әсер еткенін суреттеуге болады»,– дейді (Толстой, 1965; 69-бет). Басқаша айтқан-

да, әдебиет бейнелілікте кескіндемемен жарыса алмайды, оның міндеттері мен

мүмкіндіктері басқа.

«Әдеби шығарманы оқу мен экраннан көру арқылы көркем қабылдаудың арасында

принципті эстетикалық айырмашылық болады. Теле және киноэкрандау немесе радиоқо-

йылым– әдебиетті «таратудың» ғана әдісі емес. Мұндай жағдайларда көркем ой тек қана

өзге көркемдік құралдармен жеткізіліп қана қоймайды, сонымен қатар семантикалық жа-

ғынан да өзгеше болып шығады. Мәдениетті баспалық мәтін арқылы емес, телеэкранда

қозғалған картина арқылы қабылдау– біздің дәуірге тән сипат болғандықтан, оқуға негіз-

делген өркениет көз алдымызда өз ғасырын аяқтады»,– дейді Маклюэн. Алайда әдебиеттің

тағдыры туралы мұндай пессимистік пікірлер қате. Оларды өмірлік деректер де, мәдениет-

тік ұстанымдарды сақтаудың және оқудың маңыздылығын көрсететін теориялық қағида-

лар да жоққа шығарады: 1) көптеген елдердегі нақты мәдени қажеттіліктердің құрылымы;

кітапқа деген сұраныстың артуы, таралымдардың өсуі, кітапханалардағы кітаптар айналы-

мының артуы; 2) көркем шығармалардың телеэкрандануынан кейін оларды оқуға деген

ықыластың қайта оянуы; 3) кино мен театрды ығыстырмады, оқуды да ығыстырмайды;

4) өнердің әрбір шығармашылықтың, таралудың, қабылданудың өзіндік формаларына ие

және өз мағынасында алмастырылмайды.

Оқуды ештеңе, ешқандай көркемдік әсерлер алмастыра алмайды. Ол – тіл

жаратылысына арқа сүйейтін, өз бойына ұрпақтар тәжірибесін жинақтаған, қа-

былдау барысында шығармашылық серіктестікке бағыт алатын көркемдік комму-

никацияның негізгі формасы. Оқудың мықты қырларын оқырманның жеке тәжі-

рибесінің белсенділігімен де, ғасырлар бойғы дәстүрмен де, әдеби құралдардың

бейнелілігімен де, әдеби бейнелердің оқырман қиялына «жолданатындығымен»

де, оқудың, мәдениеттің ұлттық сипатымен әрі тікелей байланысымен де түсін-

діруге болады. Әдеби шығарманы оқу– табиғи тілімізге қайтара әсер етеді, тілді

сезінуді дамытады, оны байытады, тілдік шығармашылыққа ықпал етеді. Оқудың

жағында Гомер, Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте, Толстой және Достоевскийлер

жасаған бүкіләлемдік ең жоғары құндылықтар тұр.

Көркем әдебиет: философия, ғылым және қоғамдық сананың басқа да формаларымен

икемделген ерекше байланысқа ие. Ең ақыры, оқу үлкен интеллектуалдық қажырды та-

лап етеді де, тиісінше, жоғары рухани ләззат алу (гедонистік) әсерін береді және тұлғаға

159

«мозаикалық» (манипуляциялық) емес, дүниетанымдық әсер ету мүмкіндігіне қабілетті

болады. Бұқаралық әдебиет қана адам санасын манипуляциялау (дегеніне жүргізу) құра-

лы болады. Сапалы әдебиет тұлғаны манипуляцияламайды, керісінше оны қалыптастыра-

ды. Осының бәрі әдебиетті, бұқаралығы жағынан өнердің басқа түрлерінен артта болса да

(мысалы, орта ғасырларда сәулеттен, қазіргі уақытта кино мен теледидардан), көркемдік

коммуникацияның жетекші түрі етеді.

Бейнелеу өнері мен музыканың (әсіресе, бағдарламалық, әндік, опералық)

көптеген қырлары, сондай-ақ хореографияның сюжеттік жоспарлары оқу мәде-

ниетіне сүйенеді. Әдебиет– кино мен театрдың сценарийлік және драматургия-

лық негізі. Оқу– өзге көркемдік коммуникациялардың эстетикалық іргетасы.

9. Театр. Театр– көрерменнің көз алдында актерлердің драмалық қойылым-

дарды жүзеге асыруы арқылы әлемді көркем игеретін өнер түрі.

Театр– «дәуірдің ішкі синтезі» (В.Мейерхольд). Театр– драматург, режиссер,

суретші, композитор мен актердің күш-жігерін біріктіретін ұжымдық шығарма-

шылықтың ерекше түрі. Сахналық өнерге екі түрлі көзқарас қалыптасқан: театр–

«аралас өнер» (Р.Вагнер) және театр– семиотикалық (таңбалық), сезімдік және

әрекеттік атқарымды (міндеті бар) «бейқам болмыс» (Г.Шпет). Театрда ойын ар-

қылы «жаңа шындықтың» жүзеге асуы өтеді (П.Флоренский). Театр– тұйық әлем,

шоғырландырылған бүкіл ғалам. Театрлық бейненің «құрылыс материалы» –

өмірлік тәжірибесі бай жанды адам (актер).

Спектакльдің түпкі ойы актер арқылы жүзеге асады. Актер сахнада бардың бәрін әре-

кетке қосып, театрлық қалып береді. Сахнадағы декорациялар бөлме интерьерін, пейзаж-

ды, қала көшесінің көрінісін жасайды, алайда актер заттарды сахналық мінез-құлқымен

жандандырмаса, оның барлығы өлі бутафория болады да қалады. Сондай-ақ актер пьеса

кейіпкеріне айналып, сахнада болжалды жағдаяттардағы адам секілді әрекет етсе, айнала

қоршаған ортаның ең шартты деген белгілерінің өзі (Шекспирдің театрындағыдай «бақ»,

«орман», «сарай» жазулары бар жай ғана тақтайларға дейін) көркемдік өмір кеше бастай-

ды. Актерлік шеберлік ерекше талантты, байқампаздықты, көңіл қоя білуді, өмірлік мате-

риалды таңдап және жинақтай білуді, қиялды, жадты, темпераментті, бейнелілік құралда-

рын (дикция, интонациялық саналуандық, мимика, пластика, ым-ишара) талап етеді.

Театрда шығармашылық әрекет (актердің бейне жасауы) көрерменнің көз алдында өте-

ді, мұның өзі оған рухани әсерді күшейте түседі. Кинода көрермен – шығармашылық үде-

рістің нәтижесін, ал театрда сол үдерістің өзін көреді. Сол себепті де спектакль ерекше тар-

тымды болады. Рөлді әр жолы орындаған сайын актер оны өмірлік жаңа бақылауларымен,

ой-толғаныстарымен байытады, көрерменмен байланыс тәжірибесін ескереді. Актер өмір-

ді тек өзі, өзінің пластикасы және дауыс ырғағы (интонациясы) арқылы бейнелей алады,

ол көптеген адамның қарым-қатынас тәжірибесін өзіне меншіктейді де, оны кейіпкерге

айнала отырып жеткізеді. Театр– киноға қарағанда, бұқаралық сипаты аз өнер. Сондықтан

кино немесе теледидар көмегімен өз спектакльдерін тираждағанда көркемдігіне нұсқан ке-

леді (актердің көрерменмен жанды байланысы жоғалады).

Театралдық – сахнаның айрықша сипаты, ол жүріс-тұрыстың айрықша жү-

йесі және көркемдік ойдың ерекше әдісі. Театралдық спектакльге мерекелік си-

пат береді. Мереке– театрдың табиғаты. Театралдықта нақты адамның (актер-

дің) көркем образға (кейіпкер) айналуының құпиясын жүзеге асыратын ойын

бар. Еліктеу шығармашылық емес мінез-құлық болғандықтан, шығармашылық

өмірлік стратегия ретіндегі ойынға қарсы тұрады. Ойын өнердің барлық түрі-

не тән, бірақ ол театрда өмірге көркемдік қарым-қатынас пен шығарманы құру

қағидаты болып жетіледі. Театрда ойын сахнаның шартты кеңістігіне үйлеседі.

Театрда сахналық ойыннан бөлек көрерменнің сахнамен ойындық сұхбаттастығы

160

жүріп отырады. Сахна кеңістігінде өтіп жатқан ойын кейде көрермен залына шы-

ғып кетеді (сахна кеңістігінің кеңеюі). Сахна кей театралдық жүйелерде– «тере-

зе», өзгелерінде – «айна», ал үшіншілерінде– «экран», «кинокөз».

Режиссер А.Васильев «Менонның құлы» (Раб Менона) мақаласында театрдың үнемі өз-

геріп отыратынын және театрдағы спектакль, кескіндемедегі картина, музыкадағы симфо-

ния, әдебиеттегі поэма сияқты туындаған бір қалыпта тұра алмайтынын атап көрсетеді.

Театр– әрекетпен көрінетін, сөз арқылы жүзеге асатын қуат (энергия). Театрлық бейне-

ні актер өзінен жасайды немесе ғарыштан тартады. Михаил Чеховта бірде импровизация,

енді бірде актерлік «мен» және ол жасаған бейне арасындағы қашықтықты орнату әдісі ре-

тінде ирония пайда болады. Театр өзінің сахналық заңдарына, әлемнің жалпы заңдарына

және өз дәуірінің жеке заңдарына бағынышты (Васильев, № 1; 10–12-беттер).

Театр– сахна кеңістігінде өрістейтін және уақыт ағымында өтетін ақпарат: ол семиоти-

калық жүйе. Ондағы шығармашылық таңбалар «әрекеті» (комбинациясы) және таңбалық

бір жүйеден басқасына өту (ақпаратты қайтадан кодтау)– театрлық тілдің таңбалық жүйе-

сінде вербальдық та (естілетін сөз), вербальді емес те таңбалар бар: индекс-таңбалар (мы-

салы, «Король Лир» спектакліндегі дауыл сахнасында күннің күркіреуі; сонымен қатар бұл

таңба – символ, өйткені кейіпкердің трагедиялық жағдайы туралы ақпаратты бірге береді),

иконалық та таңбалар (декорациялар), символ-таңбалар да (мысалы, МКАТ– Мәскеу көр-

кем академиялық театры шымылдығында шағаланың бейнеленуі) болады. Театр– ақпарат-

тық полифония, сахналық таңбалардың ұйымдастырылған қарқыны. Көрермен бір мезетте

декорациялардан, костюмдерден, жарықтан, актерлердің кеңістікте орналастырылуынан,

олардың ым-ишараттары мен сөздерінен алты-жеті ақпарат алады.

Театр өнерінің туындысы– спектакль («мәтін– орындаушылар– көрермен– көпшілік»).

Спектакль шынайы өмірден рампа, порталмен бөлініп, солармен тұйықталады. Рампа–

көркемдік шындыққа ауысу таңбасы (Поляков, 1993). Спектакль – таңбалардың күрделі

жүйесі. Спектакльдің көпкодтылығы бір мезетте оның көптеген кодын білетіндіктен, қо-

йылымның барлық мағынасын қабылдауға қабілетті, білгір көрерменге де, кодтардың ша-

малы бөліктерін ғана игергендіктен, сахнадағы әрекетті өзінше түсінуге қабілетті қалың

көрерменге де арнап ойнауға мүмкіндік береді. Ақпарат арналары мен кодтарды қайталау,

бірін-бірі толықтыру театр спектаклін көркемдік коммуникацияның ерекше сенімді және

әсерлі құралы етеді.

Театрдағы күрделі реципиент– көрермен. Өз алдына дара емес, ол қалың көрер-

меннің бір бөлшегі. Көрермендер өзара индукциялық, эмоциялық және зияткерлік

әсері бар алаңға түседі. Адам театрда әрі эстетикалық-ойындық ұстанымда болады.

Театрда көрермен спектакльдің мағынасы мен оның көрермендік-бейнелілік

баламасын қабылдайды. Театр көрерменге екі формада әсер етеді: 1) «қатысушы-

лық әсері»; 2) арылу-тазару (катарсис).

Драма– әдебиеттің түрі және спектакльдің вербальдық негізі. Драмаға теат-

ралдық механизмдер кіріктіріледі. Театрдың негізі– драматургия.

«Театр – әдебиеттің бөлімі немесе жазушының әдеби шығармашылығының

бір формасы емес, өзінің рухы мен ішкі заңдары бар мүлдем дербес тұтастық»

(Розанов, 1990; 340-бет).

Театр синкретті: онда музыка, би, қолданбалы өнер (реквизит: бұйымдар,

костюмдер), сондай-ақ кескіндеме, мүсін, сәулет (декорациялар) пен кейде кино

да бар.

Театр өнерінің өзіндік бастау көзі: сонау көнеде, тотемдік билерде, жануар-

лардың дағдыларын рәсімдік түрде қайталауда, арнайы костюмдер, бетперделер,

денені әшекейлеулер мен бояуларды пайдалана отырып, салт-жораларды орын-

дауда жатыр. Театр дамуының ерте кезеңдерінде драматург пен орындаушы бір

адам болды.

161

Антикалық әлемде спектакльдерге он жарым мыңдай көрермен жиналатын

болған. Спектакль көріністері өмірдің өз оқиғалары сияқты табиғат аясында өріс-

теді. Бұл антикалық театрға табиғилық пен жандылық дарытты.

Орта ғасырларда театр діни ғибадаттың бір бөлігі ретінде орындалатын, ли-

тургиялық драмаға ұласатын формаларда дамыды. XIII–XIV ғасырларда ғибадат-

тан ерекшеленетін жанрлар– мистерия мен миракльдер; шіркеулік бұл қойылым-

дарға халықтық сарындар мен түсініктер енді. Театрдың халықтық формалары

көркемөнерпаздық шығармашылық арқылы және кезбе актерлердің көшеде қоя-

тын спектакльдері түрінде жүзеге асты. XV ғасырда ортағасырлық театрдың де-

мократиялық формасы замандастардың тұрмыс-тіршілігі мен мінездерін тапқыр

түрде жаңғыртатын– фарс пайда болады.

Қайта өрлеу дәуірінде театр өнерінің халықтық формалары гуманизммен та-

мырлана бастайды (италиялық маскалар комедиясы), театр философиялық сипат

алып, әлем ахуалын талдаудың (Шекспир), әлеуметтік күрестің (Лопе де Вега) құ-

ралы бола бастайды.

Классицизм театры (XVII ғасыр)– өз дәуірінің нормативті эстетикасы (Буало)

мен рационалистік философиясы (Декарт) негізінде құрылған өзекті өнер. Оның

негізінде кемел кейіпкерлерді орнықтыруға ұмтылып, кемістіктерді мысқылдай-

тын– үлкен трагедиялық (Расин, Корнель) және үлкен комедиялық (Мольер) дра-

матургия бар. Актерлер өз кейіпкерлерінің нақты-тарихи және ұлттық ерекшелік-

терін ескермей, жалпыадамзаттық сипаттарын бейнелейді. Классицизм театры

сарайдың көркемдік қызығушылықтары мен қалың көпшіліктің талаптарына

жауап берді.

XVIII ғасырда театрға ағартушылық идеялар (Дидро, Лессинг) еніп, ол үшінші

топтың феодализмге қарсы әлеуметтік күресінің құралы болды. Актерлер кейіп-

кердің әлеуметтік жағдайын көрсетуге ұмтылады.

XIX ғасырдың бірінші жартысында романтикалық театр қанат жая бастады.

Оны жоғары эмоциялығы, лиризмі, бүлікшіл пафос, кейіпкерлерді бейнелегендегі

сипаттылығы ерекшелендіреді.

XIX ғасырдың 30-жылдарында театрда үстемдік құрған бағыт: сыни реализм

болды. Бұл бағыт Гоголь, Островский, ал кейінірек Чехов, Ибсен, Шоу драматур-

гиясының негізінде дамиды. Театр терең ұлттық сипат алып, демократияланды,

оның бұқаралық және халықтық формалары дамыды. Қалың бұқараға арналған

(деп есептелген): «бульварлық» (Париж), «шағын» (Нью-Йорк), қала маңындағы

мекендер театры (Вена) пайда бола бастады.

XIX ғасырда орыс сахналық өнері– реализм театры, өткір әлеуметтік пробле-

малардың, нақты өмірге сыни, тіпті оны сатиралық әшкерелеуге дейін баратын

көзқарастың, өмірді типтендірудің, тұлғаны психологиялық талдаудың театры.

ХХ ғасырдың бірінші жартысында театрда «Ұлы реформа» орын алды: театр-

ға режиссер келді. Бұл – ХХ ғасырдың жеңісі. Режиссерлер К.Станиславский,

В.Мейерхольд, М.Рейнхардт, А.Аппиа, Г.Крэг, Л.Курбас сахналық өнердің жаңа

ғылыми теорияларын жасады. Жаңа кезеңде спектакльдің қағидаты– ансамбль.

Режиссер осы ансамбльді (труппаны) басқарады, драматургтің ойын түсіндіреді,

пьесаны спектакльге айналдырып, оның бүкіл барысын ұйымдастырады.

ХХ ғасырда орыс театры ғажайып әртістер мен режиссерлер шоғырын ұсын-

ды. К.С. Станиславский кейіпкержандылық театрындағы көркемдік тәжірибеге

актерлік ойын қағидаттарын жасап шығарып, жүзеге асырды. Станиславский жү-

йесі шығармашылық үдерісті саналы түрде игерудің кілтін беріп, актердің образға

162

(физикалық әрекет әдісі: актердің сахналық әрекет шындығы өмірге сезімдік шын-

дықты шақырады) айналуына бастайтын, сахналық тәлім-тәртіп ұсынды.

В.Мейерхольд пен Е.Вахтангов өзі орындайтын рөлінен «жатсынуды» актер

ойынының қағидаты етіп алды: орындаушы мен образ бірдей болып тұтасып кет-

пейді, олардың арасында актердің өз кейіпкеріне деген көзқарасын танытатын

қашықтық болады. Вахтангов театрындағы «Турандот ханшайым» (Принцесса

Турандот) спектаклінде жаңа мүмкіндік ашылды: актер мен кейіпкер біресе бір

бейнеде біртұтас болып біріксе, ал бірде бір-бірінен ажырады. Кейіпкержандылық

пен кейіпкермәнділік өнері– актерлік шығармашылықтың қос қағидаты.

Түрлі театр бар:

1) біртұтас болмыс– біртұтас сана (ой– сезім) (Островский драматургиясы, тұр-

мыстық драма: Кіші театр, Кейіпкержандылық театры). Дидроның «Актер туралы пара-

докс» (Парадокс об актере) Ағартушылық эстетикасы қағидаттарына негізделген. Дидроға

сүйенсек, актер көз жасын сезімнің көмегімен емес, ақылына саналы түрде күш салатын

ұлы қуақы. Ол драматург ойының салқынқанды да салмақты жеткізушісі болуы керек.

2) сезім– сезім (Блок драматургиясы, Мейерхольдтің ерте режиссурасы).

3) сезім– ой (Чехов драматургиясы; Психологиялық театр– МКАТ; Станиславский ре-

жиссурасының қағидаттары; М.Чехов психологиялық реализмнің өзіндік әмбебап театрал-

дық жүйесін жасады).

Психологиялық театрдың ерекшелігін Пушкин құштарлықтардың шынайылығынан

болуы мүмкін жағдайлардағы сезім-сезінулердің шынайылығынан (шындыққа ұқсастығы-

нан) көрді.

Чехов драмасына Станиславский жүйесі классикалық тұрғыда сай келеді: әрекет сезім-

ді туғызады, сезім ойды «алып жүреді» және оны көрермен санасында қалыптастырады.

Актердің жарқын да сезімдік әсері күшті ойыны көрермен жүрегіне әсер етіп, аффекті-

лер туғызады (Аристотель). Көрерменде актердің сезімдік легіне ұқсас сезім легі пайда

болады (қосыла сезіну). Көрерменнің сезімдерін бағыттай отырып, театр оның ойын да

қалыптастырады. Бұл кейіпкермәнділік өнерді талап ететін– театр. Басқа кейіпке түскен

актер Качалов немесе Москвин болып қала береді. Ол басқа адамдардың тәжірибесін өзі-

нің «мені» арқылы өткізеді және оны сол сан алуан тәжірибені өзінікі етіп, жеке формада

көрсетеді. Актер оларды өзіне, өзінің шығармашылығына ала отырып, мыңдаған өмірді ке-

шіп шыққандай болады.

4) ой– ой (Брехт, Дюрренматт, Фриштің эпикалық драматургиясы, Таганкадағы театр,

«Берлинер ансамбль», Ю.Любимов режиссурасының ерекшеліктері). Актерлер кейіпкер-

лері арқылы автордың концепциясы, режиссердің ойын жеткізетін – зияткерлік театр.

Брехттің эпикалық театрында Декарт философиясы мен Дидро эстетикасының рациона-

листік идеялары жалғасын табады. Бәріне– ой жетекші. Брехт эпикалық театрдағы актер-

лік шығармашылықтың қағидаттарын қалыптастырды:

…еліктеуші,

еліктегеніне ешқашан сіңісіп кетпейді.

Ол ешқашан да,

Өзі еліктегенге біржола айналып кетпейді.

Ол қашанда,

Іске асырушы емес, көрсетуші (бейнелеуші) болып қалады.

Оның іске асыруы керегі

Тек сонымен ғана тұтасып кеткен жоқ,

Өйткені ол еліктеуші (бейнелеуші) ғана,

(Сондықтан да) оның сезімдеріне де,

Оның көзқарастарына да ортақ емес.

Ол туралы білетіні аз ғана.

Оның (орындаушының) еліктеуінде,

Өзінен және сол басқадан,

163

Әлдебір үшінші пайда болмайды.

Олардың екеуінен құралғандай,

Жүрегі бірге соғатын және

Ақыл да бірге болатын– әлдебір үшінші,

Бүкіл сезімін өзінде сақтаған,

Бейнелеуші көз алдыңызда және

Бөгде жанды көрсетіп (бейнелеп) тұр.

(Брехт, 1956; 7-бет).

Эпикалық театр,– дейді Брехт,– «ақыл-санаға салмақ салады», «көрерменді оқиғамен

бетпе-бет қояды және оны зерттеуге», «шешімдер қабылдауға мәжбүрлейді».

5) ой– сезім (Камю, Сартр драматургиясы; «Драмалық өнер мектебі» театры, А.Васильев

режиссурасының ерекшеліктері). Васильев «театр– сұхбаттастық» деп санайды; ал сұхбат–

жанды сөздердің қарым-қатынастары;

6) болмыс абсурды– сана абсурды. ХХ ғасырда сахналық өнердің жаңа формалары пай-

да болды: Беккеттің абсурдтық драматургиясы «Годоны күту» (В ожидании Годо) – Артоның

қатыгездік театры.

Парадокс, бірақ кино – театрды театрға қайтарды. Ол болмысқа натуралис-

тік еліктеудің, декорация мен актерлік мінез-құлықта фотосуреттей көшірме бо-

лудың жолын жапты. Өмірді тура өз қалпында жеткізуде театр киномен жарыса

алмайды және сахнадағы көркемдік ізденіс басқа бағытта: өмірді зиятты түрде

талдау, әлем ахуалы туралы философиялық ойлау, адам табиғатын тереңнен жи-

нақтау бағытында өтуі қажет. Алайда драматургия мен театр кинематография-

лық ойлаудың элементтерін қабылдайды да: сахналық өнерге монтаж, эпизодтар-

дың ұшқыр ауысулары, әрекеттің қарқынды ырғағы, халық пен тарих тақырыбын

бейнелейтін, көпшілік сахналары келеді;

10. Музыка. Музыка– рационализм (Лейбниц) музыканы «рухтың арифмети-

калық жаттығуы» деп анықтады. Түйсіктік эстетикалық концепциялар: музыкаға,

образдары дамыған көркемдікке ие болатын күрделі өнер түріндегі музыкаға арқа

сүйейді. Шопенгауэрге сүйенсек, музыка – жанның құпия метафизикалық жат-

тығулары, ол туралы жан пәлсапалай алмайды; музыка– соқыр, бейсана, барлық

жерде бола алатын жігердің табиғи бейнесі; музыка көзге көрінетін әлемді тануға

құмар емес. Өйткені одан тәуелсіз және ол әлем мүлде болмаған күннің өзінде де

бар музыка болар еді, ал өнердің басқа түрлері туралы олай деп айта алмаймыз.

Шпенглер музыканы «адам танымының ең жоғарғы формасы» деп есептеді.

Музыка– сезімдік күйініш-сүйініштерде танылған және сезіммен боялған ойда

қамтылып, адам сөзінің жалпыланған екпіні бар, ерекше түрдегі үндер арқылы бе-

рілетін шынайылық. Музыка– адам сөзімен байланысты вербальді емес қарым-қа-

тынас мүмкіндігін бекітетін әрі дамытатын өнер. Музыка өзінің тілін адам сөзі-

нің екпінін жалпылау және өңдеу арқылы жасап шығарады. Музыка– заттық әлем

бейнесі ғана емес, адам сезімдері мен ойларының бейнеленуі. Ал ой – Асафьев

атап көрсеткендей, дыбыс арқылы берілуі үшін екпінге айналады. Музыка – өз

табиғатында қозғалысты. Ол ерекше түрдегі дыбыс қана емес, осы дыбыстардың

уақыттағы ағыны және адам күйініш-сүйінішінің шексіз-шетсіз бүкіл гаммасын

жеткізуші. Ол– «Дыбыстар поэзиясы» (Л.Стоковский).

Дыбыстық бейнелерінде өмірдің маңызды үдерістерін жалпылап жеткізетін– музыка.

Бетховен туындыларында сұрапыл әскери оқиғалардың, айбынды жорықтар мен жеңістер-

дің, революциялық марштардың екпіндері мен ырғақтарының жаңғырығы естіледі. Оның

Бесінші симфониясының финалы – осы. Ромен Роллан бұл музыканы «даңқтың, әскери іс-

қимылдардың және ғаламат жеңістердің эпопеясы» деп атады.

164

Музыка қоғамдық дамудың төменгі сатыларында пайда болды және пайдагерлік

рөл атқарды: басында рәсімдік-суггестивтілік, ал содан кейін әуен, жұмыс қозғалыс-

тарының ырғағын қайталай отырып, оларды жеңілдетті және еңбектенуге ықпал

етушілік рөл атқарды; ырғақ адамдардың ортақ үдеріс барысында бірігуіне қызмет

етті. Әу баста музыка әдебиетпен ажырамастай байланыста болды. Поэтикалық

туындыға әуендік екпін беріліп, әндетілді. Бимен де синтезде болған– музыка.

«Музыканың моральдық маңызы мен оның беретін әсерінен біздер таза ләззат

аламыз, шынайы сүйеміз немесе жек көреміз»,– дейді Аристотель.

Табиғатта музыкалық дыбыс жоқ, тек қана қандай да бір деңгей ұйымдасты-

рылған шу бар. Музыкалық дыбыс– мәдениет феномені. Музыка табиғатта жоқ

және музыкадан тыс бола алмайтын ерекше сипатты дыбыстар жасап шығара-

ды. Сонда бұл дыбыстар қайдан алынады? Ж.Б. Дюбо кескіндемеші табиғаттың

формалары мен бояуларына еліктейтін болса, музыкант дыбыстарға, екпіндерге,

демге, дауыстың модуляцияларына, бір сөзбен айтқанда, табиғаттың өзіндегі се-

зімдер мен құштарлықтардың білдірілуіне көмектесетін барлық дыбыстарға елік-

тейтіні туралы жазды.

Спенсердің пікірінше, құштарлықтан өршіген сөз екпіндері музыканың қай-

нар көзі саналады. Музыканың екпіндік-сөздік табиғатын Асафьев те атап көрсе-

теді. Дауыс – алғашқы музыкалық аспап. Сөздік екпіндердің алғашқы музыкалық

жинақтары халық әуендерінде көрініс тауып, жүздеген жылдар бойы өңделді.

Адам сөзі мен музыкалық бейненің негізінде жатқан екпіндері, эмоциялық тұр-

ғыдан қанық және адам сезімдерімен беріледі. Мұның өзі музыканың адамдар-

мен «жан тілімен табиғи сөйлесетініне», адамды толғандыратын, онда шексіз

түрлі эмоциялар мен реңктер тудыратын ерекшелігіне әсерін тигізеді. Музыкада

дыбыстық еліктеу болады, онда бейнелілік сәттер де бар, бірақ бұлар оның ерек-

шелігін анықтамайды.

Кескіндемедегі түр-түсті затпен салыстыру арқылы (сары сабан, лимон) сурет-

теуге болса, музыкалық дыбысты тек метафоралық баяндау арқылы беруге («күзгі

скрипканың зары») болады.

Еуропалық музыканың дыбыстық қатары негізгі жеті тоннан тұрады. Үш немесе одан

да көп тонның бір мезгілдегі үйлесімі аккордты туындатады. Музыканың негізі – екпін.

Музыканың құрылымы– өз байланысында әуен беретін ырғақ пен үйлесімділік. Музыкада

дыбыс қаттылығы, тембрі, қарқыны, ырғағы және басқа элементтері таңбалық әрі мағы-

нақұраушылық рөл атқарады. Осы таңбалардан музыкалық сөз бен музыкалық образ қа-

лыптасатындықтан, олардың жүйесі музыкалық мәтінді құрайды. Музыка тілі– деңгейлер:

жекелеген дыбыстар, дыбыстық үйлесімдер, аккордтар иерархиясы. Музыкалық тілдің

маңызды элементтері мен бейнелілік құралдары: әуендік-екпіндік құрылыс, композиция,

үйлесімділік, оркестрлеу, ырғақ, тембр, қарқын.

Музыкалық бейнеде кескіндемедегідей тікелей көрнекілік пен сөздегідей

нақтылық жоқ. Ол нақты ұғымдарды жеткізбейді, әсерлі картиналар жасамай-

ды, оқиғаларды әңгімелемейді. Музыка ондағы ырғақ пен форманың маңызды-

лығымен және өмірдің өз формаларынан алыс формасымен, сондай-ақ бейнеге

«түсірілген» қалпында енетін, нақты өмірлік материалды көркемдік дерексізден-

дірудің биік деңгейімен әрі өмірдің кейбір қырлары мен жеке дүниелерді емес,

керісінше, оның өзегі мен рухын бейнелеу мүмкіндіктерімен сәулетке жақын.

11. Хореография. Хореография– би өнері, музыканың жаңғырығы. Би– адам-

дардың мінез-құлықтарын, олардың әлем туралы сезімдері мен ойларын ашатын,

адам денесінің ырғақты қозғалысына айналған әуенді де ырғақты үн.

165

Балет театрының негізін салушы Ж.Ж. Новерр былай деп жазды: «Біздің музыкаға деген

табиғат берген махаббатымыз биге деген ынтамызды да тудырады. Бұл екі өнер– бір-бірі-

нен ажырағысыз. Бірінің нәзік те үйлесімді екпіндері келесісінің бейнелі қозғалыстарын

тудырады, олар екеуі бірігіп, көзге тартымды, құлаққа жағымды картиналар тудырады»

(Новерр, 1965; 236–237-беттер).

Адамның эмоциялық ахуалы – дауысынан ғана емес, ым-ишаратынан, қимыл-

қозғалыстарының сипатынан да көрінеді, тіпті, адамның жүрісіне дейін екпінді,

қуанышты әрі қайғылы болуы мүмкін. Адамның күнделікті өмірдегі қимыл-қоз-

ғалыстары қашанда қандай да бір эмоциялық ахуалда болады да, айқын мәнерлі

және белгілі бір ырғаққа бағынышты болып келеді. Би – ғасырлар бойы осы мә-

нерлі қозғалыстарды әдемілендірді һәм жалпыландырып, осының нәтижесінде хо-

реографиялық қимыл-қозғалыстардың тұтас бір жүйесі әрі адам денесінің өзіндік

көркем мәнерлі тілі. Би– ұлттық және ол жалпыланған формада халық мінезі.

Хореографиялық бейне: музыкалық-ырғақтық, пантомимамен, кейде арнайы

костюм және тұрмыстық, еңбек немесе белгілі бір салаға қатысты заттармен (қа-

ру-жарақ, орамалдар, ыдыс-аяқ, т.б.) толықтырылатын, мәнерлі қозғалыстардан

пайда болады.

Бастапқы би де музыка сияқты, шығармашылық және орындаушылық өнер ре-

тінде (автордың өзі орындаушы да болды) қабылданды. Кейінірек бұл өнерлердің

күрделене түсуіне байланысты шығарушы (композитор, балетмейстер) орындау-

шыдан (музыкант, биші) бөлініп шықты.

Би тілі сонау ежелгі заманда, алғашқы қауымдық құрылыс жағдайында, аң ау-

лаудың және басқа да еңбек үдерістерінің көркем көрінісі және адамдарды біріктіру

құралы болды. Австралиялық тайпаларда қандай да бір маңызды қоғамдық оқиға:

жеміс жинау, аңшылықтың басталуы, бозбалалардың кәмелеттік мәртебе алуы, әс-

кери жорық– бимен аталып өтілді. Ежелгі мәдениетте би бейнелеу немесе сөйлеу

қарекеттері сияқты, көркемдік-бейнелілік емес, рәсімдік-магиялық сипаты болды.

Этнографиялық бақылаулар археологиялық мәліметтерді растайды және

Оңтүстік Африка тұрғындарының би арқылы аңды магиялық әрекетпен «жуасы-

туға», жабайы құсты магиялық жолмен саятшының қолына түсіруге ұмтылатыны-

на дәлел болады. Бұл ретте бидің, шибөрінің, сұңқардың, пілдің және басқа да аң-

дар мен құстардың атауларымен аталған жиырмадан аса түрін санамалап шығуға

болады. Жергілікті тұрғын биде сол аңдардың өздеріне тән қимыл-қозғалыстары

мен қылықтарын еліктеп көрсетеді немесе аңды қолға түсіру көрінісін өздерін сол

аңға жақын сезініп, ал кейде теңестіре бейнелейді.

Би кезінде хормен ән айтылады. Бишілер өздері бейнелеп отырған үнге ұқсас

дыбыстар шығарады. Рәсімдік биге қатысушылардың барлығы да жасана киінеді.

Аңды қолға түсірудің ежелгі рәсімінің заманауи этнографиялық картинасы– осы.

Бұл картина археологтар тапқан кескіндемелік ұқсастықты толықтырып, оған

жан бітіреді.

Ежелгі Үндістанда әртүрлі ым-ишара мен мәнерлі қозғалыстары бар бірқатар

стильдер қалыптасып, би мектептері пайда болды.

Ежелгі Мысырда би– діни ғибадат рәсіміне кірген.

Ежелгі гректерде де би ғибадаттың бір бөлігі болған (Дионис құрметіне экста-

тикалық, ал Аполлонның құрметіне бірқалыпты, салтанатты билер). Оның үсті-

не, жастарды үйлесімділікте тәрбиелеуге ықпал ететін «пиррлік» (әскери) (Ежелгі

грек аңызы бойынша Ахиллдің ұлы Пирр шығарған әскери би және оған шыға-

рылған ән.– Ауд.), атлеттік және спорттық билер дамыған еді.

166

Грек билерін Лукиан былайша сипаттады: «Қол ұстасып жүріп, айнала билей-

тін биді күшті би қимылдарын жасайтын бозбала жүргізеді– мұның оған кейіні-

рек әскерге барғанда пайдасы тиеді; соңында әйелдерді биге инабатпен қатысуға

үйрететін қыз бала тұрады да, осылайша инабат пен айбыннан тізбек өрілгендей

болады». Ежелі Римде бидің мемлекеттік маңызы болды: қоғамның жоғарғы тобы

арасында сондай-ақ көңіл көтеру билері де (яғни эротикалық) тарады.

Орта ғасырларда хореография өнері ресми билік тарапынан қуғынға ұшыра-

ды, бірақ би өнері дамуын жалғастырды: халық биінсіз карнавалдар, қатаң сипат-

ты билерсіз сарайлардағы мерекелер өтпеді.

Қайта өрлеу дәуірінде би танымалдыққа ие болды. XVI ғасырда бидің жаңа фор-

малары: павана, аллеманда (баяу), куранта, гальярда, вольта (жылдам) пайда бол-

ды. Францияда (1661) балет өнерінің дамуында айрықша рөл атқарған, классика-

лық хореография жүйесін жасап шығарған– Корольдік би академиясы құрылды.

XVII ғасырдың соңында Еуропада бал билері: гавот, полонез, менуэт кеңінен та-

рады. XVIII ғасырда би дамыған сюжеттік-драмалық эмоциялық негізге ие болды,

мұның өзі балет өнерінің дамуына ықпал етті.

Француз Ағартушылығы (Вольтер, Руссо, Дидро) аристократия мен абсолю-

тизмге қарсы шығып, олардың туындысы сарайлық балетті де: әшекейге әуесті-

гін, бейқам көңіл көтерушілікке бой алдыратынын, әдепсіздігін, таптаурындығы

мен бейімделе алмайтынын сынға алды.

Ең алғашқы «Орфей мен Евридика туралы балет» (Балет об Орфее и Евридике)

би спектаклі Ресейде 1673 жылы қойылды. Чайковскийдің музыкасы, балет-

мейстерлер Ш.Дидло мен М.Петипаның шығармашылықтары, А.Истомина мен

А.Павлованың би өнері орыс балетінің төл мектебін қалыптастырды. Отандық

балет өткеннің дәстүрін Нижинский, Уланова, Лепешинский, Нуриев, Плисецкая,

Чабукиани шығармашылықтарында жалғастырды. Қазіргі балетте хореография

қимыл-қозғалыспен табиғи байланысты; бұл– сюжетті би нөмірлерімен әшекей-

леу емес, керісінше, оны адам қозғалыстарының ырғақталып-екпінделген (инто-

нацияланған) пластикасымен айқындау.

Жастардың заманауи тұрмыстық билері: ХХ ғасырдың ортасында– фокстрот,

румба, танго; ал 60-жылдары– твист, рок-н-ролл, летка-енка; одан ары қарай жас-

тар биінің қағидаты: қатты дауысты, мәнерлі-ырғақтық музыкада еш шектеусіз

ырғақтық қозғалыстар жасау болды.

12. Фотосурет. 1839 жылдың 7 қаңтарында өнертапқыш Л.Дагер алғаш рет

француз ғалымдары мен суретшілерінің алдында күміс пластинкаларда жасалған

көріністер мен фотосуретті көрсетті. Ол миниатюра-суреттер: Луврдің, париж-

дік Құдай-Ана ғибадатханасының, Сена жағалауының, суретші шеберханасының

көріністері еді. Бұл жарықпен сурет салу, заттарды оптика мен химия заңдарын

қолдана отырып көрсетудің жаңалығы болды. Осылайша суретші Дагер гелиогра-

фияны ойлап тапқан Ж.Ньепспен бірігіп, фотосурет бастауын салды. Фотосурет

пен өнерді өзара байланыстыру проблемасына назар аударылды. Жарықтық бей-

нелеуге байланысты суретші П.Деларош Ғылым академиясына фотосуреттің өнер

үшін ашатын мүмкіндіктері көрсетілген жазбаша хат жолдады, онда «Бүгіннен

бастап кескіндеме өлді» делінген. Немістің «Кунтсблатт» көркем журналы бұған

қарсы пікірде болды: «Жалпы айтқанда, фотосуреттің жаңалығы ғылым үшін

жоғары және көркемөнер үшін шектеулі ғана маңызы бар». А.Ламартиннің ал-

ғашқы фотосуреттерге байланысты айтқаны: «Бұл – күнмен қызметтес болуға

қабілетті өнер».

167

Бүгінде фотосурет өзінің ерекшеліктері бар өнер түріне айналды. Фото ге-

телік Фаусттың: «Аялдашы мезет, сен ғажайыпсың!» деп орындалуы үшін

Мефистофельге жанын сатқан тілегін орындауға қабілетті.

Фотоөнер– шынайы өмірдің маңызды мезетін қимылсыз қалыпта, көркемдік

мәнерде және нақтылықпен түсірілген бейне, деректік маңызы бар көрнекі сурет-

ті химиялық-техникалық және оптикалық құралдармен жасау.

Фотосуретте өмірлік деректер ешқандай қосымша өңдеусіз нақты өмір са-

ласынан көркемдік саласына көшіріледі. Техника мен шеберліктің дамуы арқа-

сында фотобейне суретшінің нысанға деген белсенді қарым-қатынасын (түсі-

рілім ракурсы, жарық пен қараңғыны дұрыс пайдалану арқылы өзіндік ерекше

«фотоплэнер», яғни заттардан «пайда болатын» ауа мен рефлекстерді бере

отырып, жеткізу арқылы түсірілім сәтін таңдай білу арқылы) көрсете бастады.

Бүгінде фотосурет түрлі-түсті болғандықтан, әлем көлемді және голографиялық

бейнелеу қарсаңында тұр, мұның өзі оның ақпараттық-бейнелілік пен көркем-

дік-мәнерлілік мүмкіндіктерін кеңейтеді.

13. Кино. Кино– ХХ ғасырдың туындысы. Оның пайда болуы: оптика, химия,

электр және фототехника, көру физиологиясының (көздің ішкі тор қабығының

әсерді секундтың оннан біріндей уақытта сақтап тұра алу қабілетінің ашылуы)

жетістіктерімен шартталған. Киноның пайда болуын тек техникалық және ғы-

лыми жетістіктермен түсіндіру мүмкін емес. Оның пайда болуы мен дамуына

ең жаңа кезеңнің әлеуметтік ерекшеліктері: өмір қарқынының өсуін көркемдік

тұрғыдан зерделеуге деген қажеттілік, әртүрлі үдерістердің (іс-қимылдардың жағ-

рапиялық кеңістікте жылдам көшіп отыруы; жер шарының бір түкпірінде өткен

оқиғалардың өзге жерлердегі оқиғалармен байланыстылығы, адамның нақты

өмірдің сан алуан салаларымен өзара әрекеттестігі) өзара тәуелділігінің ұлғаюы

мен тереңдеуі, тарихи іс-әрекеттерге орасан зор ауқымда бұқара халықтың тар-

тылуы (Бірінші және Екінші дүниежүзілік соғыс, Ресейдегі 1917 жыл және Азамат

соғысы), адамның рухани өмірін, оның сана ағыны мен іс-әрекеттерінің таусыл-

майтынын ашуға деген қажеттілік дем берді. Дәстүрлі өнер жетістіктері Киноның

алғышартын жасады. Жаңа заманның романы (Бальзак, Стендаль, Толстой,

Достоевский) өте ұсақ жай-жапсарларды көру мен болмысты эпикалық ауқыммен

қамтуды үйлестіреді, ірі және жалпы желілерді анықтады; ондағы сюжеттің да-

муы баяндалған бөліктері «монтаж» жасау жолымен жүреді. Ибсен мен Чехов пье-

саларындағы: өмірлік астардың ауқымдылығы, актерлік техниканың жетілдірілуі,

Станиславскийдің физикалық әрекетпен адамның ішкі ахуалының байланысын

ашуы– осының бәрі киноның бейнелілік ерекшеліктеріне әсер етті.

Бұл кинематографтың көркемдік дайындығына сондай-ақ кескіндеме мен гра-

фика да қатысты. Кескіндеме болмысты бейнелеуде әртүрлі пландарды ашты, ірі

планды пайдаланды, «тоқта-кадрды» (стоп-кадр) бөліп көрсетуге (соның ішінде

көркемдік композиция құруды) үйретті. Бейнелеу өнері бұқара халық қозғалысы-

ның қарқынын (Суриков, Репин), адамдардың кәсібіне байланысты мінез сипа-

тын тануға болатын қозғалыстарын (Дега), жарық пен көлеңкенің өзара сіңісуін

(Ренуар, Моне) көрнекі түрде жеткізуге ұмтылды. Графикада оқиғалар уақытта

сюжеттік желі тартатын бейне-әңгіме (мысалы, комикстер) өріс алды. Осының

бәрі киноның көркемдік-бейнелілік әрекетін әзірледі және қалыптастырды. Өнер

ортасында иерархия болмайды. Көрнекі қозғалмалы бейнелер жасауымен қазір-

гі өмірді және оның барлық эстетикалық маңызын, өзіндік ерекшелігін, кеңінен

қамтуға қабілеті арқылы: театрдан, әдебиеттен, кескіндемеден де асып түсетін

де– кино. Кино– дәуір көрінісін, тынысын береді, ол уақытты бейнелілік құралы

168

ретінде пайдалана отырып, оқиғалардың өзіндік ішкі логикасында ұшқыр түрде

ауысатынын көрсетуге қабілетті. Сонымен қатар кино көп жағдайда өнердің өзге

түрлерінен кем түседі. Айталық, актердің аудиториямен тікелей байланысқа түсуі

және кері байланыста болуы– театрдың артықшылығы, ал «сәт-мезетті тоқтату»,

маңызды оқиғаны ұзақ уақыт бойы көре алу үшін деректі түрде түсіріп алу– фото-

суреттің артықшылығы.

Кино – синтетикалық өнер. Кинобейнеге оның құрамдас бөліктері ретінде:

әдебиет (сценарий, ән мәтіні); кескіндеме (мультфильм, қалыпты фильмдегі де-

корациялар, ал бастысы – бейнелеу өнерінің колористік және композициялық

тәжірибесі); театр (киноактерлердің театрдағы актерлер жұмысынан түбегейлі

айырмашылығы бар, соған қарамастан, театрлық дәстүрге негізделетін және со-

ған сүйенетін ойыны) енеді.

Кино тікелей техниканың мүмкіндіктеріне сүйенеді. Киноның өзгешелігі– қозғалмалы-

ғында, ол жаңа техникалық және көркемдік құралдардың ашылуы һәм дамуымен өзгеріп

отырады. Әу баста кино «мылқау» болды. Фотоэлементтердің ойлап табылуы дыбыс пен

көрнекі бейнені ілеспе түрде жазуға мүмкіндік берді. 1928жылы алғашқы дыбыстық фильм-

дер пайда болды, алайда кино дыбыстық қиындықпен еңсере бастады. Чарли Чаплин өзінің

дыбыстық киноға арналған мақаласын «Киноның өзін-өзі өлтіруі» (Самоубийством кино)

деп атады. «Үлкен қаланың оттарын» (Огни большого города), «Жаңа кезеңдерді» (Новые

времена) Чаплин мылқау (дыбыссыз) фильм ретінде түсірді. Ол дыбыс экранға талғамсыз

театрлық әкеледі де, киноның өзгешелігі жойылады деп қорықты. Алайда дыбыстық киноға

ауысуға байланысты дағдарыс еңсерілді де, дыбыс киноның өзіндік және көркемдік құралы

ретінде меңгерілді. Дыбыс кинобейне мен көрерменді ілестіріп, әсерлерін толықтыратын

қосымша емес, бір мезетте көріп-естілетін, біртұтас бейне жасаудың құралы болған сөзбен

және музыкамен байытты.

«Ұлы мылқаудан» дыбыстық киноға, дыбыстан түр-түске, кең экранның стереоскопия-

сы мен стереофониясына, синерамаға (панорамалық кинематографтық жүйе), ал бола-

шақта голографияның көмегімен үшөлшемді кеңістікті одан ары қарай көркем игеруге

кинематографтың көркемдік мүмкіндіктерін кеңейтудің кезеңдерін атап өтуге болады.

Кино үшін сөзден гөрі көрнекі әрекет маңызды, киносценарий көп жағдайда драмаға

емес, эпосқа (повесть, романға) жақын. Киносценарист сахналық шектеуден еркін және

оған кез келген оқиға қаншалықты ауқымды немесе шағын болса да, уақыт пен кеңістік-

те қаншалықты орасан көлемге ие болмаса да қолжетімді. Кинематограф сахнасы– бүкіл

әлем. Қимыл-әрекет уақыт пен кеңістікте жедел ауысып отыра алады.

Шын мәнісінде, кино– бүкіләлемдік. Оның дамуына және кемелденуіне түрлі

ұлттар өз үлестерін қосты. Киноаппарат пен кинопроекцияның құрылғысын фран-

цуз өнертапқыштары – ағайынды Люмьерлер жасап шығарды. С.Эйзенштейннің

«Потемкин» бронды кемесі» (Броненосец «Потемкин») фильміндегі көркемдік

жаңалықтардан кейін бүкіл әлемде монтажды «орыс монтажы» деп атайды, ірі

планды ашқан америкалық режиссер Д.Гриффит, орыс кинематографисі Дзига

Вертов «кинокөздің» (кино көзқарасының) ерекшеліктерін ашты, швед режис-

сері Бергман түпсананы кинофототартымды жасады; италиялық кинорежиссер-

лер– М.Антониони түрлі-түсті кинодағы пастельді реңкті игеріп, түр-түсті рухани

ахуалды көрсетудің әдісіне айналдырды, ал Феллини адам жады мен ойларын көр-

некі түрде материалдандырды. Орыс режиссері А.Тарковский киноны адам бол-

мысының жұмбақтары мен құпияларына енуге бейімдеді.

Киноның көркемдік-тілдік құралдары (семиотикасы) бай: монтаж, кинокамера түсіріп

алатын оқиғаны көру ракурсын өзгерту, көрермен мен көріністің (оқиғаның) арақашықты-

ғының козғалмалылығы (ірі, орта, жалпы пландар). Ірі план затты мағыналық таңба ретінде

бөліп көрсету және оған назар аудартудың дербес әдісіне айналды.

169

Кинобейненің «алғы элементі»– кадр суреткердің назары түскен затты түсіреді; сурет-

кердің әлемді қалай көретініне емес, оның нені көретініне арқа сүйейді.

Монтаж нысанды көрудің сапалылығы мен сипатын қамтамасыз етіп, ондағы бастыны

көрсетуге көмектеседі. Кинодағы көркем пікірдің бірлігі– монтажды сөз (мылқау кинода

көбінесе титрмен жазылады, ал дыбыстыда жүретін– эпизод-кадр). Монтаж кинотілде, де-

тальдан жалпы планға немесе жалпы планнан детальға қарай құрылатын кинофразаларды

бөліп көрсету арқылы жоспарланатын «акценттерді» жасайды. Монтаж– фильмдегі синтак-

систің бірінші формасы. Француз кинотеоретигі Ж.Митри: «Заттардың өзін ешқандай мон-

таж өзгерте алмайды, бірақ оларға берілетін ырғақ пен тәртіп, олардың кадрлануы, олардың

«алаңдағы» орны сол заттарды өзгеше етеді, дегенмен, олар өздерінің мәнін өзгертпейді, өз

репрезентацияларының құрбаны болып шығады»,– деп жазды (Митри, 1984; 33-бет).

Монтаждың арқасында кадрлардың мағыналық байланысы ашылып, өмірдің қозғалыс

ырғағы мен кейіпкердің ішкі күйі беріледі. Киноның уақыттық бейнесі– актерлік мінез-

құлықпен де, эпизодтың эмоциялық мазмұнын ашатын монтажбен де анықталатын өзін-

дік темпоритмге ие. «Баяу» монтаж сабырлы бақылаушының әсерін жеткізуге, бірсарынды

және үзіліссіз өтіп жатқан оқиғаларды ашып көрсетуге қабілетті.

«Жылдам» монтаж бақылаушы мазасыздығының жоғары деңгейі мен оқиғалардың қар-

қынды тасқынын бере алады. Кинокамера түсіріп қана қоймай, өмірлік картиналарды шы-

ғармашылықпен де өңдейді. Камера қозғалысының формасы, түсірілім ракурсы, пландардың

алуантүрлілігі шексіз, бұдан киноның бай әрі көркемдік мүмкіндіктерін көреміз. Мысалы,

Калатозовтың «Тырналар ұшып барады» (Летят журавли) фильміндегі Бористің өлімі сах

насының эмоциялық әсерлілігіне экранда қаз-қатар өскен қайыңдардың айнала қозғалуын

бейнелеу арқылы қол жеткізілген. Бұл кадрлар оқ тиіп, құлаған солдаттың ең соңғы әсерін

беріп, ол қоштасып жатқан өмірдің сұлулығын айқындай түседі. Пазолиннің пікірінше, ки

нотіл грамматикасы: киноның кинематографқа дейінгі тілі– актердің мәнерлілігі; кинотіл–

пландар жүйесі және камераның қозғалысы, түсірілімнің ракурсы, кинокамераның түсірілім

нысанына деген енжарлығы емес, белсенділігі, кадрларды байланыстыру орайындағы мон

таж. Тынянов: «Кинода қозғалыс өздігінен емес, әлдебір мағыналық таңба ретінде өмір сүре-

ді»,– дейді (Тынянов, 1977; 322-бет).

Заманауи кинематограф өнердің басқа түрлерінің Станиславский жүйесі, психология-

лық талдау әдісі, сана ағыны, зияткерлік сияқты биік жетістіктерін меңгерді. Адамның ойы,

оның ішкі психологиялық әлемі суретке түсіруге тартымды болып шықты. Киноөнер әлем-

дік өркениеттің қазынасына мықтап енді. Киноның биік шыңдары әлемдік әдебиет, кескін-

деме және мүсін өнерлерінің биік шыңдарымен қатар тұратын болды. Кинематографтың

ары қарай дамуының мүмкіндіктері де шексіз.

Кино – заманауи химия мен оптиканың жетістіктері негізінде жасалатын

қозғалмалы, көрнекі бейнелер өнері, өзінің тілін тапқан өнер, өмірді оның бүкіл

эстетикалық байлығында қамтитын, өнердің өзге түрлерінің тәжірибесін өзіне

жинақтаған өнер.

14. Телевидение. Теледидарды қалай анықтауға болады? Ол не? Үйдегі кино

ма? Ойын-сауық па? Журналистиканың бір түрі ме? Өнердің жаңа бір түрі ме?

Біреулер оны «біркөзді құбыжық», ал енді басқалары «қиял жәшігі», үшінші біреу-

лері «әлемнің сегізінші кереметі» деп атайды.

Бұл не? техниканың немесе эстетиканың жаңалығы ма? Телевидение– бұқа-

ралық бейнеақпарат құралы және өнердің, болмыстың эстетикалық өңделген

әсерлерін алыстан жеткізуге қабілетті жаңа түрі. Өзінің бұқаралығы жағынан

телевидение бүгінде киноны басып озды. Қазір жер бетінде таратушы және қай-

та таратушы мыңдаған телестанциялар жұмыс жасап тұр. Бұл біздің ғаламның

кейбір ғарыштық көрсеткіштерін, оның радиосипаттамаларын алып жұлдыз-

дарға жақындатып, өзгертіп отыр. Өзге ешқандай сенім дәл теледидар сияқты,

сан алуан ойда жүретін осыншама жанкүйер жақтаушыларын жинай алмайды.

Телевидениенің әлеуметтік құндылығы– аудио мен бейнеақпараттығында.

170

Телехабарлар: жерден, жер астынан, су астынан, әуеден, ғарыштан жүзеге

асырылады. Телекөз адам көзі көрмейтін жерді де көреді. «Жүз естігеннен, бір рет

көрген артық». Ежелгі бұл мәтел бүгінде ойламаған тұстан теледидардың радио

алдындағы артықшылығын көрсетеді және белгілі бір деңгейде теледидар нелік-

тен өнердің жаңа түрі мәртебесіне ие болғанын анықтайды.

Теледидардың мәнерлілік пен бейнелілік ерекшеліктері қандай? Телеэкран

сәуле шұғыласы түріндегі көріністі береді, сондықтан ол киноэкранға қарағанда,

бөлек фактураға ие және композициялық заңдылықтары басқаша.

Жарық – телевидениедегі мәнерліліктің ең күшті құралы. Заттарды қабыл-

дау ракурсы, телемонтаж, камераның қозғалуы мен бейнеленетін затты жақын

көрсету телевидениеге көркемдік мәнерліліктің үлкен мүмкіндіктерін береді.

Телевидениеге ырғақты, бірқалыпты «жасырылған» монтаждың оның кенет іркі-

ліс табуымен, назарды жаңа нысанға аударуымен ғана үйлесім табуы тән.

Телевидение өзінің барынша деректілігіне, табиғиға жақындығы мен хроникалығына

қарамастан, өмірлік материалды таңдауға әрі оны түсіндіруге қабілетті. Сонымен қатар

онда адамдардың ойлауын стандарттаудың жасырын қаупі бар. Сапасы нашар болса, бір-

дей рухани өнімді «жаппай пайдалану» қоғамдық санада еліктеулерді қалыптастырды.

Хабардың эстетикалық бағыты мен көркемдік деңгейі маңызды.

Телевидениенің және оны қолданбалы өнермен туыстыратын ерекшелігі – қабылдау-

дың сыршылдығы мен үйішілігі. Бұл– үйімізге кірген және тұрмысымыздың бір бөлігіне

айналған өнер.

Теледидардың енді пайда болған кезінде Эйзенштейн актердің және өнердің осы түрін-

дегі жаңа сипаттарына болжам жасаған еді. Телеэкранға түсетіндердің барлығы еріксіз түр-

де белгілі бір кәсіптің адамдары ғана емес, сонымен қатар жанды бейнелер, өнердің жаңа

түріндегі көркем репортаждың кейіпкерлері де болады. Сондықтан телехабардың әрбір

кейіпкері жанды, «бағдарланбаған» адам болуы, монологты немесе әңгімені көрерменнің

көз алдында тудыратын, еркін шүйіркелесіп әңгіме жүргізетін және жан-дүниесімен ашыла

алатын болуы маңызды.

Теледидарда таланттылықтың өз өлшемдері бар. Телеөнер қайраткері: актерлік, журна-

листік пен режиссерлік қасиеттерді, тартымдылық пен эрудицияны, адамдармен қарым-

қатынаста жеңілдік пен табиғилықты, тез реакция бере білуді, тапқырлық, өткіртілділік,

суырып салуға бейімділік және азаматтық, көсемсөзшілік қасиеттерді бойына тоғыстыра

алуы шарт. Өкінішке орай, осы қасиеттер эфирге шығатындардың басым көпшілігінде жоқ.

Теледидардың маңызды эстетикалық ерекшелігі – «оқиғаны болған сәтінде»

жеткізу, оқиға орнынан тікелей репортаж жасау, көрерменді тарих тасқынының

газеттер мен кинохроникалар ертең– әдебиет, театр, ал кескіндеме– арғыкүні сөз

етуі мүмкін дәл қазіргі ағынына қосу болып саналады.

Теледидар тікелей репортажды ұзақ уақыт бойы аса ерекше жағдайларда ғана:

үлкен футболды, фигуристердің жарыстарын, ғарышкерлердің кездесуін, мереке-

лік шерулерді көрсетуге ғана пайдаланды. Алайда тарих тек мерекелік күндерде

ғана жасалмайды. Сондықтан бүгінде телекамера өмірдің табиғи ағысына ақыл-

ды да тапқыр, жарқын импровизацияға қабілетті комментатордың көзімен «сы-

ғалап қарауға» жиі ұмтылады. Теледидардың бұл ерекшеліктері қоғам өмірінің

демократиялануына ықпал етеді. Көшелер қиылысындағы, дүкендегі, мекемедегі,

зауыттағы, порттағы өмір ағысын бақылайтын– жасырын телекамера үлкен ақ-

параттық мүмкіндіктерге ие. Алайда жасырын камераны компроматтар (абырой

төгетін материалдар) соғысы үшін лайықты құрал деуге келмейді.

Көркем телерепортажда экрандық уақыт нақты уақытқа тең. Теледидар кинох-

роникаға сүйенгенде, хабарды жеткізудің жылдамдығы өтіп жатқан оқиға кезінде

171

көрерменнің болу әсері сақталуы керек. Теледидар үшін бейнеленетіннің және де-

ректіліктің «шүбәсіздік әсері» мен деректілігі маңызды.

Телекөпірлер мен кейбір басқа хабарлар теледидардың кері байланысы болуы

мүмкіндігіне негізделеді. Көгілдір экран түрлі-түсті болған соң, өзінің көркемдік

мүмкіндіктерін кеңейтіп, ақпарат алудың бұрынғыдан да барынша қуатты әдісі-

не айналды. Көп ұзамай техника көлемді, голографиялық бейнелеуді қамтамасыз

етеді деп күтуге болады.

Теледидар – әлемнің көркемдік өміріндегі ірі оқиғалардың ғажайып ретрансляторы.

1921 жылдың өзінде Велемир Хлебников көрнекі бейнелерді жеткізу туралы армандап:

«Бұрын әлемдік есту қабілеті– радио болса, енді ол қашықтық дегенді білмейтін көзге ай-

налады»,– деп жазды. Теледидарда әлеуметтік тұрғыда жасырын бай мүмкіндіктер мен игі-

лікті болашақ бар. Теледидар адамның ақылы мен сезіміне еніп, оған сатқындық жасап,

төмендегі деңгейде ғана ойлайтын адамға айналдыратын, троялық ат болып шығуы мүм-

кін. Кейде теледидар көрермен санасының есірткісіне немесе манипуляторына айналады,

бірақ ол адамның ұлы ұстазы болуға да қабілетті.

БАҚ-тың америкалық теоретигі Маклюэн «адамзаттың тарихы, алдымен, коммуника-

циялар тарихы, олар өмірдің тұрпаты мен өнердің үлгісін қалыптастырады» деп пайым-

дады. Бұл орайда адамзат ауызша, жазбаша, одан кейін баспа кезеңдерінен өтті, ал қазір

бейнелі коммуникация (кино, телевидение) кезеңіне аяқ басты. БАҚ-тың дамуы оқуды

ығыстырды және өзінің талассыз үстемдігін жоғалтып алған жағдайлары аз емес, алайда

оның ықпалы әлі сақталып келеді.

Телеөнердің пәні – бүкіл әлем. Жеткіншек-муза есейіп келеді, өзіндік үнге,

өмірге, өзіндік көзқарасқа, заттарға, өзіндік қарым-қатынасқа және өзінің

поэтикасына ие бола бастады. Біздің уақыттың маңызды да бұқарашыл өнер

түрі– телевидение.

Ол көру алаңымызға бүкіл әлемді енгізе алады, көрерменді адамзаттың тағ-

дыры туралы ойлантуға, әлем ахуалының көркемдік талдауын жасауға және оны

жанды, көзге көрінер бейнелерде ашуға қабілетті. Бұл мүмкіндікті жүзеге асыру

үшін телеэкранға бүгінгіге қарағанда, басқа адамдар, философиялық және көр-

кемдік тұрғыдан өзгеше дайындығы бар, келесі ұрпақтарға біздің дәуір мәдение-

тінің рухы мен мәнін жеткізе алатын, телеклассиканы жасауға қабілетті адамдар

келуі керек. Бұл міндетті бүгінде кино мен әдебиет барынша толыққанды орын-

дап отыр. Теледидарға өзінің классикасы керек, онсыз ешбір өнер түрі өмір сүре

алмайды. Теледидар– болмыстың эстетикалық өңделген әсерлерін қашыққа жет-

кізуге қабілетті бұқаралық бейнеақпарат құралы; қабылдаудың сыршылдығын,

үйішілігін, көрерменнің қатыстылығы әсерін («мезеттік» әсер), көркем ақпарат-

тың хроникалығы мен деректілігін қамтамасыз ететін өнердің жаңа түрі.

15. Эстрада. Эстрада– ХХ ғасырда әдебиет, музыка, балет, театр, цирктің

өзара тең деңгейдегі әрекеттестігі, күшейтілген қызықты да көңілді бастауы

бар таныстырушылық нәтижесінде «ала-құла» аудиторияға арналған, бұқара-

лық ойын-сауық. Эстраданың көрерменге ерекше эстетикалық әсер беретіні сон-

шалық, бірқатар өнердің теңқұқылы түрде қатар өмір кешуінен туындайтын жаңа

өнер түрі туралы сөз қозғауға болады.

16. Техниканың дамуы және өнердің болжалды болашағы. Өмірлік және эстетика-

лық қажеттіліктер техника мен бұқаралық ақпарат құралдарының дамуын ынталандыра-

ды. Айталық, теледидар қазіргі өмір туралы ақпаратты мезеттік көркем өңдеу, түсіндіру

мен деректі-көрнекі жеткізу талабынан туындады.

Теледидар әлеуметтік көптеген қажеттіліктерді қанағаттандырады, алайда телевизия-

лық көрініс-бейнеленудің (кадрдың анықтығы, түр-түстің табиғилығы мен айқындығы)

172

жетілгеніне қарамастан, жарқыраған экранның техникалық жағдайы оны тудырған ынта-

ландырушының қажеттіліктеріне әлі толықтай жауап бере алмай отыр. Телекөрініс шына-

йылыққа әлі де толық сәйкес келе бермейді, өйткені ауқым жоқ.

Теледидардағы өмірге әкелген эстетикалық қажеттіліктер кейіннен түр-түстің пайда

болуына (кадрдың шынайылыққа сәйкес болуының жаңа сатысы) ықпал етті және қазір

түрлі-түсті телебейнелеу ауқымдылығының дамуына басты назар аударып отыр. Оны жа-

саудың техникалық қағидаттары: стереофониямен үйлескен голография әлдеқашан та-

былған. Ендігі шаруа– осы қағидаттардың жүзеге асуында.

Голографиялық теледидар көркем мәдениетке не береді? Кескіндеме перспективаны

жазықтықта құрады және телекөрсетілімде ол ауқымды кадрдың жоқтығынан емес, түр-

түс пен бояуды қолдану сипатының толықтай парапар болмауынан кемшін шығады. Мүсін,

сәулет және театр жазықтық көрсетілімнен көп нәрсені жоғалтады. Ауқымды теледидар

өнердің бұл түрлеріне дәлме-дәл көрсетілім жасауға, ақпаратты сақтаудың жаңа әдісіне

мүмкіндік береді.

Соғыс қиратқан ескі қаланы және Варшавадағы корольдік қорғанды қайта қалпына кел-

тіру олар туралы голографиялық телеақпарат бар болғанда жеңілдейтін еді. Көлемдік теле-

дидар Мәскеу, Париж, Рим қалалары мен алаңдарына саяхатты нақты жағдайларға жақын-

датар еді, мұның өзі адамдардың әлемдік мәдениетке тартылуын тереңдетер еді.

Стереотеледидар телехабарлары концерттік залдағы немесе театрдағы дәстүрлі қа-

былдау жағдайына жақын келетін музыка мен театр алдында үлкен мүмкіндіктер ашады.

Голографиялық теледидар кез келген хабарда көрерменнің қатысу әсерін күшейтеді. Сонда

тек көркемдік бағдарлама емес, публицистикалық немесе ақпараттық бағдарламаның өзі

де эстетикалық әсер береді.

Телекөрсетілімнің шынайылыққа парапарлығының ұлғаюы өзінің салдарлары тұрғы-

сынан қайшылықты. Жағымды жақтары: қатысу әсерінің, көрермен қатыстылығының, ха-

бар деректілігі мен сенімділігінің күшеюі. Жағымсыз салдарлары: көрсетілімнің шынайы-

лыққа жақындатылуы қандай да бір өнерге қажет шарттылықтың бұзылуына әкеп соғады,

орнын баса тұру әсерін (мүлдем енжар бола тұра, әлем оқиғаларында болу және қатысу

елесін сезіну және соның салдарын төмендеуі, белсенділікті өмірден оның бейнесіне ауыс-

тыру) тудырады.

Тек көркемдік әсер ғана көрерменнің эстетикалық күйініш-сүйінішін тудыруы һәм

философиялық ойға қалдыруы мен сахналық жағдайларға ғана емес, сондай-ақ өмірлік

жағдаяттарға бағытталған белсенділікті тудыруға да көмектеседі. Бұдан шығатыны: те-

лехабардың табиғилығын күшейту өнерге тән шарттылықты күшейтумен үйлесуі керек.

Болашақ түр-түсті, көлемді көріністе қажетті шарттылықтың шамасын жасап шығуға сөз-

дің өзі ғана қабілетті.

Теледидарда сөзге орасан жаңа рөл тиесілі болады. Маклюэннің осыған қатысты бола-

шақтағы «көру» өркениеті туралы болжамы қате еді. Теледидар дамуының арқасында адам

өміріндегі көрнекі бейнелердің вербальді бастауының рөлі артады. Басқаша айтқанда,

голографиялық жарық экранның пайда болуымен қатар, теледидар мен әдебиеттің жаңа

синтезі пайда болады әрі болашақта өнердің өзге түрлеріне қатысты жетекші маңызы одан

әрі күшейе түседі.

Сондай-ақ көрініс пен экрандық сөзді ол көп адамға қолжетімді болуы үшін жеткілікті

түрде қарапайым ету керек және оны қабылдаушының эмоциялық әрі интеллектуалдық

күшін қажет ететіндей деңгейде жеткілікті түрде күрделендіру де маңызды. Сонда қабыл-

даушы көгілдір экраннан эстетикалық ләззат алады.

Үнтаспа жазу, магнитофондық жазу, бүгінгі лазерлік жазудың пайда болуы– әлі де то-

лық анықталмаған, музыка тарихындағы сапалық бетбұрыс. Электронды жазба музыка-

лық мәдениет тарихында алғаш рет дыбысталған көркем туындыны таралымдау және сақ-

тау мүмкіндіктерін тудырды. Мұның өзіндік салдарлары бар: композитор мен тыңдаушы

арасында бұрын болған жанама буын– орындаушыға, тағы бір буын– орындалатын туын-

дыны жазып алатын диск келіп қосылды.

Электронды дыбысжазбада музыканы орындау сипатының өзі де өзгереді. Орындаушыға

жаңа жанама буынның тыңдарманмен тікелей байланысы жоқтығын ескеруге тура

173

келгендіктен, орындаудың қалың аудиторияға бағытталған «орташа» түрі пайда болады.

Граммофон күйтабақтары, микрофон, магнитофон, диск музыка орындаушыларының мә-

тін мен әуенді көркемдік тұрғыдан жеңілдете отырып, «көрінбейтін» аудиторияға тікелей

«айғайлап жеткізуге» деген ұмтылысын тудырды. Бұл орындаушылықты тұрпайылауға

ұшыратуымен қауіпті. Дыбыс күші артты, поп-арттық бағыт-бағдарлар туындап, «дауыс-

сыз» вокал пайда болды. Дыбыс жазба тудырған эстетикалық ахуал музыкалық классика-

ның тағдырына да әсер етті: ол таңдаулы болу даңқынан айырылды, аудиториясы кеңейді,

орындаушылық демократияланып, музыканы көпшілікке таратуға мүмкіндіктер туды.

Фономәдениет қазіргі көркем мәдениеттің құрамдас бөлігіне айналды. Оның бос уа-

қыттың көбеюіне байланысты демалыс өткізу саласына енді.

Электронды дыбысжазба– кино мен телевидение сияқты бұқаралық ақпарат құралы.

Жазып алу, тираждау және сақтау– музыканы кино және теледидармен синтезделуге алып

келді. Жазылып алынған фономәдениетке мыналар жатады: көркемсөз оқу жазбалары,

театр қойылымдары, әдеби композициялар. Жазылған фономәдениет қазіргі тұрмысқа да

мықтап енді (атап айтқанда дене шынықтыру, балаларға арналған ертегі, шет тілі сабақ-

тары). Дыбыстық жазбаның формалары мен техникалық сипаттамалары жақсара түсуде

(жиіліктер диапазоны кеңейді, лазерлік дыбысжазба, компакт-дисктер, аудио және бейне-

таспалар және олардың тақырыптық жинағы, стереофония, дыбыстық кеңістік, түрлі-түсті

музыканы көрсету). Мұның өзі аудиомәдениетке жаңа эстетикалық мүмкіндіктер ұсынады.

Болашақ ұрпақтар үшін көрнекті музыкалық орындаушыларды жазып қалдыруға және

Шаляпин, Карузо һәм басқа да ұлы музыканттардың стереофондық дыбысты жазу әдістері

жасалғанға дейін пластинкаға жазылған жеке орындауларын стереодыбыстап беруге мүм-

кіндік туды.

Дыбыстық жазбаның «жазықтығы» көркем мәдениетке қатысты болғандықтан да ма-

ңызы зор. Дыбыстық жазба үздік музыканы үздік орындауды әлемнің ең шалғай түкпірле-

ріне дейін жеткізуге мүмкіндік береді.

174

КӨРКЕМДІК ҮДЕРІС

I. КӨРКЕМДІК ҮДЕРІСТІҢ КЕЗЕҢДЕРІ МЕН ДАМУ АРНАЛАРЫ

1. Көркемдік даму. Әдебиет пен өнер – дамушы жүйе. Көркемдік үдерістің

дамуы әлеуметтік тұрғыдан шартталғандықтан, өзінің ішкі заңдылықтарына ие.

Көркемдік үдерісті қалыптастыратын– сыртқы (әлеуметтік) және ішкі (көркемдік

дәстүрлер, көркемдік ойландыру материалы) факторлардың өзара әрекеттестігі.

Әлемде бәрі өткінші әрі ауыспалы. Әлемнің өзі де, оның құбылыстары да өз-

гереді. Әлем – үдеріс, өнер – нақты өмірдің өзгерістері шағылысып көрінетін

көркемдік үдеріс. Өмір өнерге белгілі бір талаптар қояды. Алайда өздігінен жаңа

тарихи шындық та, оның талаптары мен көркем мәдениет те ештеңе жасай ал-

майды, өйткені мұнда жаңа құбылыстар тек көркемдік негізде (дәстүрлер, алдың-

ғы көркемдік материал) ғана жаратылады.

Көркемдік бағыт – эстетиканың көркемдік үдерісін, оның тарихи кезеңдерін

түсінуге көмектесетін, жинақтап суреттейтін маңызды категориясы. Бұл – катего-

рияның әдістемелік маңызы бар әдеби дамуын талдау, оның тарихи, ұлттық және

ол аймақтық ерекшеліктерін анықтау барысында «қызмет етеді».

Өнердің жаңа бағыттарының пайда болуы жаңа тарихи шындықтың әсерімен

ғылым, философия, дін және басқа материалдық-рухани факторлардың ықпалы

арқылы өзгеріп отыратын, көркемдік-ойшылдық алғышарттардың (көркемдік

дәстүрлердің) негізінде жүзеге асады.

2. Көркемдік бағыт – көркемдік концепцияның инварианты. Бағыт– көр-

кемдік үдерістің теориясы мен тарихының байырғы категориясы. Алайда бұл

категория зерттелмегенімен: ағыммен, мектеппен, әдіспен, стильмен жиі теңес-

тіріледі. Бағыттың нақты анықтамасы жоқ, кейде оның бар екенінің өзі жоққа шы-

ғарылады (мысалы, Б.Реизовтың еңбектерін қараңыз), тіпті тұтастай бірден-бір

мектептер «жаңа сын» туындыны өнердің бірден-бір шындығы деп жариялайды.

Туынды– өнердің шынайы да елеулі шындығы. Алайда түрлі жазушылар туын-

дыларының ортақтығының шынайылығы да дәл осындай. Көркем туындыны

зерттеу оған типологиялық жағынан жақын шығармалар арасындағы байланыс

ашылғанда ғана жан-жақты болады.

Бағыт өзін шығармашылықтың белгілі бір қағидаттары жүзеге асқан, шығар-

малардың жиынтығы арқылы бұл қағидаттарды жария ететін– бағдарламалық-

теориялық манифестер арқылы танытады.

Осындай жиынтықтардың болатынын П.Вяземский айтып кеткен, ол небір ке-

меңгерлер «белгілі бір қатынаста уақыттың ортақ рухына бағынышты қандай да

бір жергілікті, шұғыл заңдарға тәуелді түрде қозғалады. Қай заманда болмасын,

асқақ адамдар, бәлкім, кейбір қатынастарда өзара кереғарлық танытқан күннің

өзінде негізгі пікірлерге келгенде ортақ сенімде болды: біреуінің екіншісіне қарсы

айтылған сөздеріне қарамастан, оларда еріксіз бір сәйкестіктің барлығы сезіле-

тін» (Вяземский, 1878; 329-бет).

Бағыт– эстетиканың негізгі проблемаларының бірі, көркемдік үдерістің тео-

риясы мен тарихының түйісетін нүктесі. Бағыт– көркемдік үдерістің, көркем мә-

дениеттің бүкіләлемдік тарихы ауқымында салыстырмалы-тарихи қорытындылар

175

жасауға, әртүрлі халықтар мәдениетіндегі даму кезеңдерінің жүйелілігін, өнердің

концепциялық және стилистикалық парадигмаларының ауысуы мен тартысын

анықтауға мүмкіндік беретін, маңызды әрі ерекше сыйымды категория. Бағыт

алуан түрлі көркем шығармаларды біріктіретін типологиялық ортақтықтарды

өзінде нақты көрсетеді.

Бағыт– ұлтаралық типтік сипатта болғанымен, өзіне тән ұлттық нұсқалары

бар дүние. Ол классицизм, романтизм немесе реализмнің барлық ұлттық модифи-

кацияларының ортақтығын қамтиды. Бағыттың эталондық үлгісі– классикалық

ұлттық формасы (италиялық Қайта өрлеу, француз классицизмі, неміс романтиз-

мі, орыс реализмі) саналады.

Бағыт – өнердің бір ғана саласына қатысты болуы («сана ағымы» әдебиеті

немесе музыкалық пуантилизм, тіпті, болмаса кескіндемедегі абстракционизм)

ықтимал, өнер түрлерінің бірқатарының ортақтығын анықтауы (кинодағы және

әдебиеттегі неореализм), өнердің барлығының немесе басым көпшілігінің тарихи

ортақтығын (мысалы, романтизм мен сюрреализм) нақты көрсетуі мүмкін.

Бағыт – дәстүр мен жаңашылдықтың өзара әрекеттестігінің нақты тарихи

нәтижесі. Бағытта көркемдік үдерістің дүниетанымдық-эстетикалық ерекше-

ліктері өзін танытады. Бағыт– қызметі тұтас бір тарихи кезең аясында өтіп

жатқан, суреткерлер тобы үшін тұрақты болып саналатын, әлем мен тұлға

тұжырымдамасы.

Көркемдік концепция әлемді тұлғамен қарым-қатынаста бейнелейтін, көркем

шындықтың құрылымын құрайтын элементтермен анықталады. Мұның өзі көр-

кем туындының құрылымында бірқатар қабаттар қалыптастырады:

1) тұлғаның ішкі коммуникациялары («Мен– Мен»);

2) адамның өзге адаммен қарым-қатынасы («Мен– Сен»);

3) адамның қоғаммен әрекеттестігі («Мен– Біз»);

4) тұлғаның адамзатпен қарым-қатынасы («Мен– біздің бәріміз»);

5) табиғи ортамен қарым-қатынасы («Мен– барлығы»);

6) тұлғаның «екінші табиғатпен» қарым-қатынасы («Мен– біздің материал-

дық құндылықтар саласында жасағанымыздың барлығы»);

7) тұлғаның рухани мәдениетпен қарым-қатынасы («Мен– біздің рух саласын-

да жасағанымыздың барлығы»);

8) адам мен ғарыш («Мен– жалпыға ортақпын»).

Осы бағыттағы туындыларда көрінетін оның мәні қабаттардың иерархиялық

орналасуына байланысты: олардың қайсысы үстем болатынына, өзге қабаттары

үстем қабатқа қалай және қандай ретпен орналасатынына, туынды құрылымын-

да қандай қабаттың болмайтынына, бар қабаттардың әрқайсысы қалайша түсін-

дірілетініне тәуелді болатын әлемнің көркемдік концепциясы– әлемнің типоло-

гиялық көркемдік үлгісі арқылы жүзеге асады.

Әлемнің көркемдік тұжырымдамасына пластикалық идеялардан өзге тікелей

тұжырымдалатын (әдеби мәтінде, картина атауында)– пластикалық емес идея-

лар (философиялық, діни, саяси, адамгершілік). Әрқашан қандай да бір жолмен

болса да, сол бағытқа жататын әртүрлі ағымдар мен мектептерде және әр алуан

туындыларда түрліше беріліп отыратын, қайталанбас типологиялық және көр-

кемдік-бейнелілік құрылым пайда болады. Дегенмен бұл құрылымның негізгі

қаңқасы сақталады.

Көркемдік бағыт – әлем мен тұлға көркемдік концепциясының инвариан-

ты (осы бағыттағы туындыларда түрліше беріліп отыратын өзгермейтін,

176

бірқалыпты тұрақты бастау). Бұл концепция, алдымен, суреткер жасап шыға-

тын көркемдік шынайылық арқылы ашылатындықтан, көркемдік бағыт– көркем

шынайылықтың түрі. Ал көркем шынайылық пен көркемдік концепция реци-

пиенттің туындыны қабылдау сипатын анықтайтындықтан да, көркемдік бағыт

рецептивті сұхбаттастықтың «автор– туынды– реципиент» тізбегі бойынша жү-

ретін түрі.

Бағыт– инвариантты әлем концепциясы (біртұтас және тұрақты) бір ти-

пологиялық үлгімен құрылған көркем туындылар жүйесі. Көркемдік бағыттардың

ауысуы– әлемнің көркемдік концепциясының, көркем шығарма құрылымы түрі-

нің өзгеруі арқылы көрінетін өзгеріс үдерісі.

Ортағасырлық өнер басымдық алатын проблема ретінде Құдайды алға тар-

тып, ғаламды оның адамға қатынасының негізінде түсіндірді. Бұл үрдіс ғаламды

өз көркемдік тұжырымдамасының негізі ретінде алатын Дантеде жалғасын тапты.

«Құдіретті комедия» ғарыш құрылымының ықтимал үлгісін жасап, адам мен қо-

ғамға орын бөледі. Қайта өрлеу ғаламның кіндікортасына өзін-өзі ұғынатын тұлға-

ны қояды.

Классицизм– мемлекетке және оған бағынышты адамға назар салса, роман-

тизм– көркемдік концепциясының кіндікортасына табиғатпен қарым-қатынаста-

ғы тұлғаның ішкі әлемін орнықтырады.

Реализм– шығармаға адам мен халықты, тұлға мен қоғамды негіз етіп алады.

Мектеп– өзінің теориялық негізін қалыптастырған, шекараларын белгілеген

және көркемдік үдеріс арқылы бағытын белгілеген, дербес құрылымға бөлініп

шыққан, өзінің құрамын (мүшелігін) анықтаған, теориялық тұғырнамасы (мани-

фест, бағдарлама, принциптер) бар көркемдік бағыт.

Ағымдар – әлемнің тұрақты көркемдік концепциясының бағытына тән

нұсқалары.

Өнердің дамуын оның күрделілігінде қамтуға мүмкіндік беретін– «көркемдік

бағыт» категориясы. Бір көркемдік дәуірге бірнеше маңызды көркемдік бағыт

енеді. Көркемдік үдеріс дәуірдің негізгі бағыттарымен толық сәйкес келмейді, ол

өзінің жетекші үрдістерінен әлдеқайда бай. Онда әлі тұрақтамаған дүниелер көп,

ал бағыттар ғана тұрақталған дүниені қамтиды.

3. Көркемдік үдерісті тарихи кезеңдендіру. Көркемдік үдеріс– тарихи бөл-

шектеу (кезеңге бөлу), ал көркемдік даму– уақыт пен кеңістікте өтетін қандай

да бір қозғалыс сияқты, үздіксіз емес пен үздіксіздің диалектикасы. Бұл диалек-

тиканы кезінде Зенон өзінің «Ұшқан жебе» (Летящая стрела) мен «Ахиллес пен

тасбақа» (Ахиллес и черепаха) апорияларында ашқан (Ахиллес өзін тасбақадан

алшақтатып тұрған жолдың жартысын жүгіріп өткенше, ол аз ғана қашықтық-

ты жүріп өтеді, Ахиллес өзі мен тасбақаның арасында қалған жолдың жартысын

жүгіріп өткенше, тасбақа тағы да сәл алға жылжып үлгереді және осылай шексіз

жалғаса береді). Қозғалыс үдерісінде үздіксіз емес пен үздіксіздің бірлігі идеясын

бекітетін– апория.

Өнердің даму үдерісі– үздіксіз емес пен үздіксіз диалектикасына негізделген

көркемдік үдерістің кезеңге бөлінуі мен оның ғылыми бөлшектенуін бағамдата-

ды. Көркем мәдениет дамуының кезеңделуі– эстетиканың, әдебиет пен өнер тео-

риясы мен тарихының ең маңызды проблемасы. Көркемдік үдерістің шағын және

ірі кезеңдерге тарихи бөлшектенуінің иерархиясы қажет. Әдебиет пен өнердің

тарихы көркем мәдениет дамуының екі кезеңін есепке алады.

1. Ұрпақ – авторлар тобының құрдастар мен замандастардың шығармашы-

лық қызметімен анықталатын көркемдік дамудың ең қысқа кезеңі. Бұл авторлар

177

көркемдік дамудың тарихи аяқталған, суреткердің белсенді шығармашылық өмі-

рінің орта кезеңіне тең келетін бөлігін анықтайды.

2. Ғасыр – көркемдік дамудың неғұрлым ірі кезеңі. Айталық, орыс әдебиетінің

қозғалысында– XVIII, XIX, ХХ ғасырларды даралап атайды – тарихи уақыттың осы-

нау үлкен бөліктері әлеуметтік өмірдегі елеулі өзгерістер мен солардың көркем

ойға әсер етуі үшін жеткілікті болатын аралығына дейін бөліп көрсетіледі.

3. Көркемдік үдерістің бұл кезеңдері кейде бағытпен (Ағарту), жиі теңестіріле-

тін көркемдік дәуір ұғымымен (антикалық, Қайта өрлеу) толықтырылады.

В.Мириманов өнердің даму кезеңдеріне тарихи бөлінуінің өзге қағидасын

ұсынды: «Еуропалық өнер тарихында, еуропалық таным эволюциясында әрқай-

сысы өзіне сәйкес келетін– рәміздермен, әр кезеңде әлемнің картинасын ұйым-

дастыратын– мифологиялық бейнелермен танылатын кезеңдер бөлініп шықты.

Ерте Қайта өрлеу өнері (атап айтқанда, Мазаччо), орта ғасырлар дәуірімен сәйкес

келетін алғашқы кезеңнің соңын білдіреді және оған арналған тарау «Құдай» деп

аталар еді. Екінші кезеңге (барокко мен рококо) барабар Кесарь (Цезарь) бейне-

сі деуге болады. Веласкестің «Мениналары» осы кезеңнің соңын Ж.Л. Давид пен

Э.Делакруаның ғаламат үлкен картиналары, А.Ж. Гроның «Арколь көпіріндегі

Бонапарт» (17 қараша, 1796 жыл) сияқты бейнелерді танытатын, келесі кезеңнің

басталғанын көрсетеді. Оның басты тақырыбы– Қаһарман. Одан кейінгісі (әлі

соңына дейін жойылып кетпеген) «Құдай да емес, Кесарь да емес, Қаһарман да

емес» деп аталар еді (Мириманов, 1993; 101-бет).

Мен басқа тарихи жіктеме ұсынамын:

Көркемдік кезең (мысалы, алғы модернизм немесе модернизм, неомодернизм,

постмодернизм)– бір-біріне тарихи, эстетикалық және концепциялық тұрғыдан

жақын, барлық осы көркемдік бағыттар үшін маңызды, инварианттық көркем-

дік идеяны алып жүретін бағыт топтарының бірігуі.

Көркемдік кезең– әдеби дамуда кейіпкердің белгілі бір түрінің (осы кезең ба-

ғыттарында түрленіп отыратын), автордың белгілі бір түрінің және көркем мәтін-

нің жасалуының әрі автор қатысуының белгілі бір түрінің үстемдік ететін, тарихи

уақытын белгілейді.

Көркемдік дәуір– өнерді тарихи даму үдерісі ретінде түсінген ертероманти-

калық эстетикада пайда болған ұғым. Бұл үдеріс Шиллерде– «аңғал» және «сен-

тименталды», Жермена де Стальда– «оңтүстік» және «солтүстік», Ф.Шлегельде–

«классикалық» және «романтикалық» әдебиеттің терминдерімен пайымдалады.

Ұсынылған жіктемеде бұл терминге мынадай мағына беріледі: көркемдік ке-

зең– өзіне бірқатар көркемдік концепциялар мен идеяларды біріктіретін, жалпы

инварианттық көркемдік парадигмамен біріккен, көркемдік бағыттар тобының

немесе кезеңдерінің тіршілік ету уақыты.

Көркемдік саты– көркемдік үдерісті бөлшектеудің ірі бірлігі.

Сатылық бөлшектеудің негізінде Құдайға, табиғатқа, адамға, қоғамға деген эс-

тетикалық қарым-қатынастың жаһандық проблемалары жатыр.

Әлемдік көркемдік үдеріс төрт кезеңді қамтиды: 1) адамның табиғатпен бі-

рігуі; 2) адамның Құдаймен бірігуі; 3) үміттер мен қиялдардың бірігуі: Құдайға

үміт артып, өзің Табиғатқа сай әрекет ет; 4) жоғалған үміттер кезеңі: бәлкім,

Жаратылған сәтсіз болған шығар? Тарихтың дүниежүзілік түпкі ойы жүзеге аспа-

ған шығар? Нені өзгерту керек: табиғатты ма, адамды ма, Құдайды ма, әлде бар-

лық проблема қоғамның өз кемшілігінде ме?

Заман. Гегель адамзаттың көркемдік даму идеясын үш кезеңге бөледі. Гегельдің

пікірінше, көркем мәдениет тарихының және мұндай әлемдік-тарихи бөлінуінің

178

негізі– жоғарыда егжей-тегжейлі қарастырылған абсолютті рухтың (мазмұнның)

өзара байланысы және оның материалдық-сезімдік бейнесі (формасы). Көркем

мәдениеттің тарихы үш кезеңнен: символдық, классикалық және романтикалық-

тан тұрады. Өнер гегельдік кезеңдеудің қалыбына сыя алмайды, ал оның логика-

лық аяқталуы– өнердің жойылуы туралы идея тарихи негізде расталмайды, бірақ

өнерді танудағы историзм мен тәсілдеменің жаһандығы– Гегельдің жетістігі.

Көркемдік үдерістің уақыт пен кеңістік өлшемі негізіндегі жаһандық жіктеме-

сі мен сипаттамаларының басқа түрін ұсынамын. Өнер өз дамуының әр кезеңінде

зейінін көркемдік әлемнің қандай да бір қырына, кеңістікке, уақытқа немесе уа-

қыт-кеңістікке жұмылдырды. Осы көзқарас тұрғысынан алғанда, көркемдік даму-

дың үш кезеңін бөліп көрсетуге болады:

Ежелгі өнерде кеңістіктік ой басым болды. Оның басты тақырыбы мен мәсе-

лесі – әлемдік тәртіп. Космогония ғаламның жаратылуы, адамның әр саладағы

өмірі мен қызметін қолдап-қорғаштап жүретін– Құдай туралы сұрақтар. Дәл осы

проблемалар ежелгі суреткердің басты назарында болды.

Қайта өрлеу дәуірінен (оған тұлға мен қоғамның дамуы, әлеуметтік қайта жаң-

ғырулар үдерісі мен бәрінің өзгермелілігі тән) бастап, өнер уақыт туралы ойлай-

ды. Историзм көркем шығармашылықтың барлық кезеңіне енеді.

XIX және ХХ ғасырларда қалыптасқан жаңа өнер– кеңістік пен уақытты олар-

дың біртұтастығында қарастыра бастады. Көркем ойлаудың ең жаңа түрін сипат-

тайтын «хронотоп» категориясын Бахтиннің біздің дәуірде формулаландыруы бе-

кер емес.

Жоғарыда айтылған теориялық ойларды көркемдік дамудың өзекті үдерісіне

пайдаланса, уақыт жебесінің көркем мәдениет саласындағы ұшу жолын бақыла-

са, әдебиет пен өнердің теориялық тарихының жалпы келбеті көрінеді.

I. КЕҢІСТІКТІК КӨРКЕМ ОЙЛАУ ЗАМАНЫ

Адамның табиғатпен бірігіп кету кезеңі

ЕЖЕЛГІ ДӘУІР:

табиғаттың бөлшегі бола тұра, адам өзін әлемді тәжірибелік және эстетикалық

тұрғыдан игеруге қабілетті субъект ретінде таниды.

Өнердің ежелгі формаларының пайда болу мен қалыптасу кезеңі

Магиялық шындық (бейнеленген мен шынайылықтың ұқсастығы) және өнер-

дің пайда болуы;

миф– магиялық шындықтан көркемдік шынайылыққа ауысу формасы.

Өнердің ежелгі формаларының даму кезеңі

Мифологиялық космизм (шумерлік, аккадтық, ежелгімысырлық, хеттік, уга-

риттік-финикиялық)– өмір үшін күрескен, жаһандық күштердің тұрақсыз тепе-

теңдік әлеміндегі адам.

ЕЖЕЛГІ ДӘУІР:

болмысты сенгіш-аңғал сезіммен қабылдау: үйлесімділік пен жазмыштың әле-

мінде өмір сүру қуанышты, қиын әрі қорқынышты.

179

Өнердің классикалық формаларының даму кезеңі

Ежелгі классикалық өнер (ежелгі қытай, ежелгі үнді, ежелгі иран, ежелгі ев-

рей өнері): көркемдік космогония: әлем құрылымы құпия, адамның табиғаттағы

және қоғамдағы өмірге бейімделуі қиын.

Антикалық мифологизм кезеңі: сұлулықты, үйлесімділік пен әлемнің трагиз-

мін анықтайтын, жазмыш жағдайындағы қаһарман адам.

Мифологиялық реализм (қаз-қалпындағы әлем): қорқынышын жеңіп, әлеуметін

өмірінің құнымен қорғайтын адам;

мифологиялық романтизм (әлем қандай болуы керек): қаһармандық жан-

қиярлық– адамсүйгіштік ерлікке бастайтын жол;

кәдуілгі сана мифологизмі (басым көпшілік сөз ететін және солай деп ойлай-

тын әлем): ерлік жасау күлкілі, қарапайым қуанышы, сауық-сайраны, әсемдік па-

йымы, махаббат рахаты бар тыныш ғұмыр кешуге басымдық беріледі.

Адамның Құдаймен бірігу кезеңі:

Адам тағдыры көкте шешіледі

ОРТА ҒАСЫРЛАР ДӘУІРІ:

Адам– ізгілік пен зұлымдықтың ақ-қара әлемінде

Рыцарьлық романтизм (Қамал әдебиеті): шайқаста – қаһарман, махаббат-

та– азапкер.

Қасиетті аллегоризм (Монастырь әдебиеті) – Құдайдың еркіне жүгінген

азаптанушы.

Карнавалдық натурализм (Қала өнері): халықтық әжуа-күлкі дүниенің кемел

емес екенін жазалап, сауық-сайранмен тазартқан соң, оны жаңартады.

II. УАҚЫТПЕН КӨРКЕМ ОЙЛАУДЫҢ ТАРИХИ ЗАМАНЫ

Үміттер мен қиялдар кезеңі:

Құдайға үміт артып, өзің әрекет жаса, алайда әрекеттер әртүрлі бағытта, тіпті

талқандағыш болуы да мүмкін.

ҚАЙТА ӨРЛЕУ ДӘУІРІ:

әлемнің ең жоғары құндылығы– еркін адам

Еркіндікпен масаттану кезеңі: «Ойыңа келгенді істе!»

Ренессанстық гуманизм: жекпе-жекте жеңіске жету үшін телегей-теңіз бақыт-

сыздықпен жалғыз күресетін алып;

маньеризм: қамсыздық пен әлеміш сұлулық әлеміндегі талғампаз сырбаз адам.

Түңілу кезеңі (Қайта өрлеу дағдарысы): еркіндік жекешілдік пен ізгілікті

ғана емес, сонымен қатар зұлымдық жасауға да мүмкіндік тудырады;

барокко: тұрақсыз әлемде бойын шаттық билеген дарабоз, адамгершілігі мол

скептик-гедонист;

плеяда: ұлттық һәм мемлекеттік ізгілікті құндылықтар бағытын ұстанатын,

өмірге дән-риза адам;

рококо: корольді құрметтейтін, әсем заттар ортасында талғаммен қамсыз өмір

кешкен жайдарман адам;

готика: адамға бұл фәниде еш жақсылық жоқ, барлық үміт бақилық өмірде.

180

ЖАҢА УАҚЫТ ДӘУІРІ:

Адам әрекетінің дұрыс бағытын іздеген үміт пен қиял адамы

Парызға, ереже мен ақыл-ойға үміт арту кезеңі

Классицизм: абсолютистік мемлекеттегі борышкер адамы;

ампир: көзге көрінетін әлемді түгел қамтитын империядағы мемлекеттілікке

бағыт алған және тәртіптелмеген адам;

ағарту: өзгермелі өмірдегі бастамашыл, авантюрашыл адам.

Сезім мен сенімге үміт арту кезеңі

Сентиментализм: ізгілікке елжірейтін, зұлымдықтан шошынатын әсершіл адам;

романтизм: зұлымдықтың және мен онымен күрестің мәңгілігі; әлемдік рух-

тың ахуалына айналған әлемнің жағдайы.

III. ХРОНОТОП ЗАМАНЫ (КЕҢІСТІКТІК-УАҚЫТТЫҚ

КӨРКЕМ ОЙЛАУ)

Жоғалған қиялдар кезеңі

(бұған қатар жарыса дамитын екі дәуір – авангардизм мен реализм енеді):

мүмкін Жаратылыс сәтсіз болған шығар? Тарихтың бүкіләлемдік түпкі ойы жүзеге

аспаған шығар? Нені өзгерту керек: табиғатты ма, адамды ма, Құдайды ма, әлде

бар проблема қоғамның кемшілігінде ме?

АВАНГАРДИЗМ ДӘУІРІ:

әлем– тұлғаға дұшпан; өмір мәнін іздеу

Алғы модернизм кезеңі: еркіндік пен рахаттану;

натурализм: заттық-материалдық әлемдегі тәни адам;

импрессионизм: талғампаз, жаны нәзік, сұлулықты көре білетін, әсершіл тұлға;

прерафаэлиттер: қазіргі өмір орта ғасырлардың рыцарьлық дәуірінде қалып

қойған кемелдіктен алыс;

символизм: «салтанаты батқан күнмен түгесілген кереует»; рыцарьлық пен

сұлу Бикеш туралы армандар;

эклектизм: демократизм, теңдік, пайдалылық;

модернизм кезеңі: тарихтың жылдамдауы мен оның адамға қысымының

күшеюі;

модерн: әлем– құлдырау алдында;

акмеизм: ақын– әлем құпияларын ашатын, оның бейберекетін жеңетін, тәкап-

пар билеушісі;

футуризм: әлемнің урбанистік ұйымдастырылған бейберекеттілігіндегі жау-

ынгер тұлға;

примитивизм: адам мен әлемді қарабайырландыру;

кубизм: адам мен әлемді геометриялық қарабайырландыру;

абстракционизм: тұлғаның күнделікті әрі қияли шынайылықтан қашуы; ау-

чизм: жарық сәулесімен тілгіленген белгісіз әлемдегі адам болмысының қиыншы-

лығы және болмыстық қуанышы;

фовизм: суретші формалардан мәңгілікті шығарып алып, сол арқылы мәңгілік-

ке қосылады;

181

неомодернизм (жаңа модернизм) кезеңі: адам әлемнің қысымын көтере ал-

май, жаңа адам (неоадам) болып шығады;

дадаизм: әлем– мағынасыз ессіздік;

сюрреализм: құпия әрі беймәлім әлемде абыржыған адам;

экспрессионизм: жау ниетті әлемдегі жатбауыр адам;

имажизм, имажинизм: әлемнің сан алуан бояуы мен трагедиялығын бейнелі

түрде көретін тұлға;

конструктивизм: адам өзінен шеттетілген индустриялық күштің ортасында;

экзистенциализм: абсурд әлеміндегі жалғыз адам;

«Сана ағымы» әдебиеті: тұлғаның нақты өмірмен жанаспайтын, рухани әлемі;

неоабстракционизм: түр-түстен танылатын сана ағыны;

постмодернизм кезеңі: адам әлемнің қысымына шыдай алмай, постадам бо-

лып шығады;

поп-арт: жаппай тұтыну қоғамының бұқаралық мәдениетпен зомбилендіріл-

ген демократ тұтынушысы;

гиперреализм: қатыгез де дөрекі өмірдегі иесіз жанды жүйе;

фотореализм: кәдуілгі шынайы өмірдегі нақты қарапайым адам;

сонористика: дыбыстар айнасындағы (автордың «Менін» білдіретін– тембрлер

ойыны) нарцисс;

музыкалық пуантилизм: «Өмір жарықшақтардан тұрады, – дейді маған көк-

темгі жаңбыр»;

алеаторика: адам– кездейсоқ жағдайлар әлемінің ойыншысы;

хеппенинг: кездейсоқ оқиғалардың бейберекет әлеміндегі өз дегенін істейтін,

анархиялық «еркін», айла-шарғыға шырмалатын (манипуляцияланатын) тұлға;

өзін-өзі қирататын өнер: «ештеңе» әлеміндегі бет-бейнесіз тұлға;

соц-арт: посткоммунистік құндылықтарға қайта бағдарлану аясындағы әлеу-

меттік проблематика;

концептуализм: мәдениеттің мағынасынан безінген, зияткерлік қызметтің эс-

тетикаландырылған өнімдері арасындағы адам.

РЕАЛИЗМ ДӘУІРІ:

адам азап шегеді, көп нәрсе жоғалтады, бірақ мойымайды

Дәстүрлі реализм кезеңі

XIX ғасырдың сыни реализмі: Не істеу керек? Кім кінәлі? Тұлғаны мейірімділік-

ке және адалдыққа мақсаттау; жамандыққа озбырлықпен қарсы тұрмау, өзін-өзі

жетілдіру. Жағымсыз, дұшпандық сөз арқылы махаббатты уағыздау;

социалистік реализм: тұлға әлеуметтік белсенді және тарихты күш қолдану ар-

қылы жасауға тырысады;

шаруашыл реализм (ауыл прозасы): шаруа– адамгершіліктің басты қорғаушы-

сы, ұлттық өмірдің тірегі.

Модернизацияланған реализм кезеңі

Неореализм: халық арасынан шыққан, өмірдің қарапайым құндылықтарын ұс-

танатын адам;

магиялық (фантастикалық ғажайып) реализм: адам өз бойына қазіргі уақыт

пен тарихты, тылсым мен табиғиды, қалыптыдан тыс пен қалыптыны тоғыстыра-

тын шындықта өмір сүреді;

182

психологиялық реализм: тұлға жауапты және оның рухани өмірін толтыра оты-

рып, өнер адамдардың бауырластығына, олардың асқан өзімшілдігін жеңе білуіне

ықпал етеді;

интеллектуалды реализм: жақсылық жасаушы бақытты, ал әлем ахуалы ба-

қытқа мүмкіндік бермейді; әлемді өзгертудің жолы бар ма?

Өнердің тарихи дамуының жоғарыда ұсынылған кестесі келесі тарауда баян-

далады, алайда бұл кестеге ұсынылатын материалды қабылдауды жеңілдету үшін

оңайлатылған өзгерістер енгізіледі.

II. Өнердің теориялық тарихы

1) ЕЖЕЛГІ ДӘУІР: ТАБИҒАТТЫҢ БӨЛШЕГІ БОЛА ТҰРА, АДАМ ӨЗІН ӘЛЕМДІ

ТӘЖІРИБЕЛІК ЖӘНЕ ЭСТЕТИКАЛЫҚ ТҰРҒЫДАН ИГЕРУГЕ ҚАБІЛЕТТІ

СУБЪЕКТ РЕТІНДЕ ТАНИДЫ

1. Магиялық шындық және өнердің пайда болуы. Ежелгі бейнелеулер елік-

теуден туған. Олар шынайылықтың өзге болмысы. Бұл – бейнелік, пантомима-

лық, еліктегіштік, дыбысқа еліктегіштік, интонациялық және сөзбен сендіретін

(вербальді суггестивті) формалары бар магиялық шындық. Мәдениеттің қайнар

көзінен бастау алатын, канондалған, иланымды айтылатын сөздер (үшкіру, си-

қырлау, қарғыстар, махаббаттық «дуалар», еске алулар, жауды «жоятын» әскери

әндер) жеке де, тіпті, ұжымдық та көрініс емес және ол сөздің іс жүзінде әсері

болатынына деген сенімнен туындаған – мақсатты, рәсімдік-магиялық қызмет.

«Күнді сөзбен тоқтатып, қаланы сөзбен қиратқан» (Николай Гумилев). Әдетте,

сөздің бұл магиялық формасы рәсімдік музыка және синкретті би қызметімен

байланысты. Магиялық шындықтар көркем туындылардан өз мақсаттарымен

ерекшеленеді; өнер– адамға әсер етуге тырысады, ал магиялық– тікелей өмірге

әсер етуге ұмтылады.

Осыдан келіп жартастағы суретте және биде аңды табиғи түрде бейнелеу

туындайды. Бұл суреттерде аңға аң аулау құралымен салынған жаралардың «та-

биғилығы» да кездейсоқ емес. Жоса дақтары аңнан аққан қанды «барынша табиғи

түрде» көрсетуді мақсат етеді. Қаншалықты табиғи болғанымен, жартастағы

фигуративті сурет пен шынайылықты көрсетіп тұрған бейне– оның орнын баса-

тын таңба да емес, шынайылықты еселеудің жолы, екінші магиялық жамылғысы

және оны иемденудің құралы.

«Аңның бейнесіне ежелгі адам найзасын сұқсам және оған соққы берсем–

қаумалауға түскен аң ертең әлсірейді» деп есептеп, «аң аулаудың» магиялық

әрекетін жасайды. Бұл аңшының сәттілікке және жеңіске деген сенімін нығайт-

ты. Палеолит суретшісі жартасқа аңның суретін салды. Оған қиял мен өнер әле-

мі әлі ашылмаған еді, онда көз алдындағы өмірден басқа тәжірибе де болмады.

Театрдың дүниеге келу үдерісі бейнелеу өнері пайда болған рәсімдік-магиялық

үдерістерге ұқсас. Адам бетперде киді немесе өз бетін бояды, бұл ретте ол аңның

бейнесі немесе таңбасы болған жоқ, басқа пішінді (=магиялық түрде аңға айна-

лу, оған рәсімдік еліктеу) аңға айналды. Мәдениет тарихында адамның бейнелеу

мен еліктеу қызметінің ең ежелгі формаларында көтерілген алғашқы тақырып-

тар: еңбек пен (бала туу деп ұғынылған) махаббат, яғни қоғамның жасампаз,

күш-қуат беретін күштері.

183

К.Бюхер: «Өнердің пайда болуының еңбектік концепциясы әртүрлі халықтар-

дың еңбек әндерінің материалдарын жинақтай отырып: ежелде музыка мен поэзия

музыканың ырғағын және поэзиядан қанша шумақ қажет екенін анықтаған жұ-

мыспен біртұтас болды», – дейді. Бюхердің пікірінше, еңбек әндерінен: эпос, лирика

мен драма пайда болды. Бұл концепция еңбектің өнермен байланысын тым қараба-

йыр түсіндірді. Еңбек пен өнер арасындағы жанама буын– магиялық шындықтар

(жартастағы суреттер, дуалар, сиқырлаулар), бұл концепциядан тыс қалды.

А.Н. Веселовский би, музыка, поэзия өнердің халықтық әдет-ғұрыптармен бі-

ріккен алғашқы қауымдық синкретті өнердің негізінде пайда болғанын көрсетті.

Бастапқыда сөздің рөлі елеусіз болып, толығымен интонациялық-ырғақтық және

еліктегіш бастауларға бағынышты еді. Веселовскийдің пікірінше, әдебиеттің қалып-

тасуы рәсімдік синкретизмде сөздік мәтін рөлін біртіндеп арттыру арқылы жүрді.

Веселовский «синкретизм – эпостың ежелгі формаларының лироэпикалық сипатын

анықтады» деп есептеді. Ежелгі хордың дауыстары мен оның ұжымдық эмоциялығы-

нан, поэтикалық санада даралық бастаудың күшеюінен– лирика туындады.

2. Миф– магиялық шындықтан көркемдік шынайылыққа ауысу формасы.

Миф (грекше «muthos»– аңыз)– діни немесе табиғаттан тыс құбылыстарды түсін-

діретін ежелгі тарих немесе аңыз (Scott, 1980); жеке-дара бейсаналық алдындағы

ұжымдық бейсаналықтың бейнелі көрінісі (Юнг); табиғи және әлеуметтік құбы-

лыстарды түсіндіруге деген алғашқы талпыныс (Rose, 1963), «барлық бастаулар-

дың бастауы» есте қаларлық кезде болған оқиғаларды баяндайтын– киелі тарих

(миф– ойдан шығарылған немесе қиял емес, еліктеу үшін үлгі болатын нақты қа-

сиетті оқиғаға құрылған) (Элиаде, 1958; 6-бет); рәсімдер– ғибадат тілінде көр-

сеткенді сөзбен құрастырып шығарған баяндау (құдайлар туралы, қаһармандар

туралы, әлемнің жаратылуы мен қирауы туралы сагалар; адам мен жердің, әлеу-

меттік институттар мен мәдениеттің пайда болуы сияқты– жаһандық оқиғалар

туралы ақпарат) (Gyldendals, 1984);

Миф– сонау бағзы заманда өткенді, тарихи уақыттың басталғанына дейінгі

оқиғаларды «еске түсіру» және қайнар көзі белгісіз, болжалды тарихи сипаты бар,

анонимді аңыз және табиғи құбылыстардың түсіндірмесі (Beckson, 1989); ақыл-

ға емес, сезімге жүгіну, өйткені мифология пайда болған кезде, ақылға қоным-

ды түсіндірмелер талап етілмеген еді (Rose, 1963). Мифтер– ежелгі адамның өзі

өмір кешкен әлем және сол әлемді билеген күштер туралы түсініктер жиынтығы

(Тахо-Годи, 1989; 8-бет).

Мәдени тұрғыдан алғанда, мифтің шығу тегі рәсіммен тікелей байланысты,

бірақ ол одан кейін пайда болғандықтан, өз тегінен елеулі айырмашылығы бар.

Рәсім әдейі ойластырылғандықтан, арнайы ұйымдастырылады. Мифте оқиғалар

кездейсоқ, әдейі жасалмайды. Рәсім– канонды болса, миф нұсқалы болып келе-

ді. Миф әдет-ғұрыптың мәнін түсіндіре алады, мифтік қаһармандардың беделін

күшейте алады және рәсімдік магиялық әрекеттерге тарихқа дейінгі дәстүр мәр-

тебесін бере алады. Рәсімге қарағанда, миф– ақпараттық, мәдени және эстетика-

лық тұрғыда бай.

Рәсім – мінез-құлық саласы, тәжірибелік және іскерлік дағдылар аймағы.

Миф– киелі де құпия білімдер саласы. Мифологиялық ойлау магиялық шындық-

тар негізінде (олардың бейнелеу, еліктеу және сендіре білу тәжірибелерінен) пай-

да болды. Бұл– әлемді ұғынуға деген қадам және оны түсінуге ұмтылыс. Мифоло-

гиялық бейнелер – фантасмагориялық, ал көп жағдайда – әртүрлі аң-адамдар

(сфинкстер, кентаврлар).

184

Мифтер– әлемнің пайда болуы мен құрылымы туралы және адам мен жердің

«уақыттан тыс уақытта», тарихқа дейінгі уақытта, «алтын ғасырда» немесе «түс

көру дәуірінде» өмір сүрген, мәңгілік түп ата-бабаларымыздың қызметі нәтиже-

сінде қалыптасқан кескіні туралы баяндайды. Ежелгі аңыздар синкретті және бо-

йында табиғат пен қоғам туралы ғылымға дейін болған көзқарастарды, дін мен

өнерге дейінгі идеяларды қамтиды (Мелетинский, I-том; 29-бет).

Мифтер – магиялық шындықтан өнерге тарихи ауысу ретінде қызмет атқар-

ды. Миф– магиялық шындықты әдеби туындылармен тарихи байланыстыратын

буын әрі поэтикалық қиял зертханасы және көркем әдебиеттің ойлау материалы-

ның арсеналы. Ол әдебиеттің көптеген қырларын, үдерістерін, әдістерін, бейнелік

және метафоралық жүйелерін де анықтады.

Е.Мелетинский атап өткендей, жылдар өте келе, миф– өзінің киелі де құпия

білімдерін жоғалтып (көңіл жадырататын, өнегелік, қорқынышты ертегіге айнал-

ды), одан бейхабар адамдар үшін «миф» рөлін атқарады. Ертегі мифке қарағанда,

мейлінше– өзіндік туынды, көркем шынайылық.

А.Никифоровтың «Чукот ертегісі» материалында жүйелі түрде зерттеген ерте-

гінің тууы мен эволюциясының үш кезеңі– әдебиет пен өнер (бейнелілік, елікте-

гіштік пен сөздік-суггестивтік) туу үдерісін түсіну үшін маңызды.

I-кезең: нақты өмірге іс жүзінде әсер етуді мақсат ететін баяндамалық-магия-

лық әңгіме-жалбарынулар.

II-кезең: рәсімдік-магиялық қызметінен айырылған және көркемдік нышан-

дары бар ертегіалды-баяндау.

III-кезең: ертегі көркемдік баяндау ретінде.

Әдебиет пен өнердің барлық тегі– түрлері мен жанрлары ертегі сияқты, өз да-

муының белгілі бір магиялық «тәжірибеліліктен» көркемдік «риясыздыққа», ал

дұрысы– жалпыадамзаттық (эстетикалық) тәжірибеге дейінгі сатыларынан өтті.

3. Мифологиялық космизм: өмір үшін күрескен жаһандық күштердің тұ-

рақсыз әрі тепе-теңдік әлеміндегі және өмірден кейінгі өмірге дайындық

үстіндегі адам. Ежелгі өнерді: шумерлер, мысырлықтар, ассириялықтар, бабыл-

дықтар, хурриттер, хеттер, финикиялықтар, ахейлік гректер, ежелгі үндістер мен

иньдік қытайлар жасады. Еуро-афроазиялық ежелгі көркем мәдениеттің орталы-

ғы– Ніл аңғары, Тигр мен Евфрат өзендері аралығы, Крит, Пелопоннес пен Инд

бассейні болды. Ежелгі көркем мәдениеттің басым бөлігі біржола жоғалған, алай-

да олардың жалпы көріністері және ерекше сипаттары тарихта жарқын бейнеле-

ніп, күні бүгінге дейін көрінеді:

1) ежелгі көркем мәдениет– болашаққа назар аудармай, өткен туралы түсінік-

ке көбірек тоқталады. Ежелгі рухани мәдениеттің (Бабылдың, Шумердің, ежелгі

Үндістан мен Мысырдың) назары өткенге ауады. Өзінің тірі болуы үшін сәт сайын

арпалысып, өте қиын өмір сүрген– ежелгі адам. Оны өзі ежелден өмір кешкен әлем

мен сол әлемнің пайда болуы ғана қызықтырды. Осы шақ пен өткеннен басқа еш-

теңе де болмады. Өмір сүруге қажетті заттардың (тамақ, киім, баспана) керек еке-

нін түсіну – адам санасының дамығанының дәлелі. Бұл біздің заманымызға дейінгі

бірінші мыңжылдықта орын алды. Мессиандық ілімдер мен эсхатологиялық үміт-

тер, болашақ туралы ұғымдар пайда болуы үшін болған– алғашқы рухани ынталан-

дырулар. Алайда ежелгі мәдениетте ең жоғарғы құндылық– өткен туралы тарих

туралы емес, оқиғалар кезегі болып қаланған түсініктер. Бұл– ежелгінің көркем-

дік санасының басты белгілерінің бірі. «Бабылдық болашаққа бара жатыр, бірақ

оның назары өткенге ауған. Болашақ өткен шақ болмайынша, шындыққа айнал-

майды» (Л.Н. Гумилев). Көркем мәдениет назарының келешекке басым көз салып,

185

қайта бағдар алуы Жаңа кезеңде ғана аяқталды. Адамзаттың уақыт бағытына деген

көзқарасы екі мыңжылдық бойы өзгеріске ұшырады. Бұл мәдениет тарихындағы

үлкен ауыспалы кезеңді құрайды. А.В. Михайлов: «Назардың болашаққа аууы– біз-

дің заманымызға дейінгі бірінші мыңжылдықтың ортасында орын алғанымен, бұл

үдеріс толығымен жүзеге аспады. Сөйтіп, ол Жаңа дәуірде (XVIII, XIX ғасырларда)

орнықты»,– дейді (Иностранная литература, 1995; №9, 159–167-беттер).

Қазіргі адамның Жаңа және ең жаңа дәуірдің нақты ғылымдары әсеріндегі еу-

ропалық түсініктен түбегейлі ерекшеленген– ежелгі адамның уақыт туралы тү-

сінігі. Ежелгі көркем мәдениет болашаққа өткен ұрпақтарды немесе билеушілер

патшалығы уақыты бойынша қарады. Ежелгі адам өткен мен уақытты таразы-

лай отырып, көз салды. Клочков: «Уақыт– ежелгі адам үшін заттық» («Бабылдың

рухани мәдениеті»), – дейді– «Бұл уақыттың ұзақтығы емес, алдыңғы кезекте

оқиғалар тасқынының өзі және ұрпақтар тізбегі». Бабылдық ғылым, астрономия

мен астрология тілі– уақыттың арнайы терминдерінсіз күн кешті. Әрине, ғалым-

дар мүлдем уақытты қатардағы қалалықтар, егіншілер мен бақташылар сияқты

қабылдамауы мүмкін десек те, уақытты осылайша қабылдағанда бұл терминді

мүлдем қолданбау керек те шығар… Есесіне, болашақ бүгінгі мен өткен шақ ту-

ралы ғана айту керек. Бабылдық үшін өткен мыңжылдықтар немесе ғасырлар

сияқты бірліктердің түпсіз тереңдігі емес– ол нақты оқиғалар, белгілі бір адам-

дар мен ата-бабалардың әрекеттері және олардың сүрген өмірі. Болашақ тура-

лы да дәл осыны айтуға болады. Болашақ– дерексіз бір күндер немесе жылдар

емес, міндетті түрде болатын, құдайдан келетін жазмыштың жүзеге аса бастауы

және құдайлық жоспарлардың мүлтіксіз орындала басталғаны ретінде түсінілді.

Бабылдық үшін болашақ– қандай да бірі жүзеге асатын, толып жатқан мүмкін-

діктердің бар байлығы емес, нақты алғанда, жүзеге асатын және белгілі бір уақыт

өте келе, кезең өткен болып қалу».

2) ең ежелгі көркем мәдениетке эпикалық сюжеттегі орталық оқиғаның екі

еселенуі (қайталамалылығы) тән. П.Гринцер «қайталамалылық (дупликация)–

эпикалық сюжеттің құрылымжасаушылық элементі» деп атап көрсетті (Гринцер,

1974; 222-бет). Бұл ерекшелікті ДӘИ-дің (Дүниежүзілік әдебиет институты –

ИМЛИ) теория бөліміндегі конференцияда (17.05.99) Н.Тамарченко «Эпикалық

сюжеттің құрылымы» атты баяндамасында да атап көрсетті: «Ежелгі эпикаға тән

ерекшелік – маңызды оқиғалардың еселеуі мен қайталауы. Әлемге қарама-қар-

сылықтар бірлігі тән, өйткені олар екеуі де болмыс үшін қажет. Сондықтан бұл

күштердің бірінің нақты оқиғадағы уақытша басымдығы тап осы сияқты, бірақ

нәтижесі мүлдем қарама-қарсы болатын басқа бір оқиғамен өтеледі».

3) ең ежелгі көркем мәдениетке тән сипат: әлемді жаһандық күштердің те-

пе-теңдігі деп түсіну. Болмыс үдерісінде кез келген әрекет күштердің тепе-тең-

дігін уақытша бұзуға бастайды, ал содан кейін бұл тепе-теңдік қайта орнығады.

Сондықтан ежелгі көркем сана үшін болмыс айналымында өмір мен өлім тепе-тең

(Фрейденберг, 1997; 227-бет).

Атон құдайдың диалектикалық сипаттамасында әлем мен оны жаратушының

тұрақсыз тепе-теңдігі (атап айтқанда, «алыс та жақын» құдай ретінде) көрінеді.

Бастысы, өмірдің өзі табиғатынан тұрақсыз, қозғалмалы тепе-теңдік екеніне на-

зар аудару маңызды.

Ежелгі туындылардағы көркемдік әрекеттің циклдік дамуы– әлемдік тәртіпті

өмір мен өлімнің тұрақты тепе-теңдігі ретінде түсінудің дәлелі. Кейбір мәдениет-

терде әлем– өмір мен өлімнің тұрақты ауысып тұруы (өзара ауысып тұруы) ретін-

де танылады.

186

4) ежелгі көркем мәдениет: мәңгілік (ажалсыздық) проблемаларын, өмірден

кейінгі өмір (фәниден кейінгі бақи) проблемаларын дамытты, фантастикалық

және бақи өмір туралы ұғымдар тудырды.

Ежелгі түсініктерге сүйенсек, адам тек тәннен ғана емес, жер бетіндегі өмірде

(фәни өмірде) көзге көрінбейтін субстанциялардан да тұрады. Өлім тән мен осы

субстанциялардың тұтастығын бұзады. Өмірдің бақида жалғасын табуы үшін осы

тұтастықты қайта қалпына келтіру керек. Ежелгімысырлықтар көзге көрінбейтін

субстанциялардың бірі– КА (яғни тәнмен бірге өсетін, өзгеретін, көзге көрінбей-

тін, адамға ұқсас сұлба) деп білді.

«Пирамидалар мәтінінде» тірі қалғандар өліге қамқорлық көрсететін және өл-

геннің КАмен байланыстағы мүрдесін сақтайтын болса, КА-ның мәңгілік өмір сү-

ретіні атап көрсетіледі. Ежелгі мәдениеттер адам өлгеннен кейін әлдебір ақырет-

тік виртуалды өмірде тіршілік етеді деп есептегендіктен, өлілер культін жасады.

Өлгеннің денесін өңдеу мен мумия жасау, жерлеу үшін мазарлар мен пирамида-

лар салу, салтанатты жерлеу рәсімін ойлап табу мен оның айнытпай орындалуын

қамтамасыз ету– осының барлығы бақилықтың өмірі туралы түсініктердің іс жү-

зіндегі көріністері.

Британ музейіндегі Честер-Битти IV Папирусында (б.з.б. II мыңжылдықтың

соңы) өмірден кейінгі өмірдің тағы бір әдеби-ауызша сөздік («қолдан жасалма-

ған») нұсқасы дәйектеледі:

Әшекей құлпытас пен берік қабырғадан кітап жақсы,

Кітапта жазылған үйлер мен пирамидаларды жүрекке тұрғызар.

Адам өледі, тәні күл болып,

Күллі жақыны да жер бетінен жоғалады.

Бірақ жазғандары ауыздан-ауызға (ұрпақтан-ұрпаққа) жетіп,

оны еске алғызады.

Бақилық өмір туралы түсініктер абсолютті болмай шықты. Кейбір қазымыр де-

рекшілер бақилық өмір болатынының өзіне күмән келтіреді: бізді не жағдай күтіп

тұрғанын әңгімелеп беру үшін өлгендерден кері қайтқан ешкім жоқ. Осы пайым-

нан гедонистік тұжырым жасалды: өмірдің барлық игілігін көру, көңілдену мен

рахаттану керек. Айталық, ежелгімысырлық «Арфашының жыры» (Песнь арфис-

та) (Интеф әулетінің XI перғауын кезеңі – б.з.б. III мыңжылдық соңы)– адамның

фәнилік өмірін мадақтап, оның бақилық болмысына күмән келтіреді. Мұндай

ойлар шумерлік «Гильгамеш» (Гильгамеш) туралы эпоста да, «Қожайынның құлы-

мен» (Разговор господина с его рабом) әңгімесінде де, «Екклесиаст» (Екклесиаст)

кітабында да айтылады.

5) ежелгі көркем мәдениетте әлем мен ондағы адамның өзін-өзі ұстау страте-

гиясының бірін-бірі толықтыратын концепциялары бар (В.Н. Топоров).

6) ежелгі көркем мәдениетке эпикалық әрекеттегі қаһармандық пен оның ше-

шімі табылу жолында кездесетін кедергілердің болуы тән. Кедергілер болмаса,

қаһарман мақсатына оңай жетсе, онда эпостың қаһармандық сипаты жоғалады.

Гегель эпоста қаһармандардың мақсатқа жету жолындағы әрекеттері де, «қаһар-

мандардың жолында кездесетіннің барлығы да» («эпоста мінез бен сыртқының

қажеттілігінің бірдей күші бар») тең маңызды екенін көрсетті: «Жағдайлар мен

сыртқы кездейсоқ оқиғалар субъективті ерікпен тең дәрежеде болады» (Гегель,

1971; 450–451, 464-беттер). Қаһарманның бастамасы мен жағдаятты «бастама-

сы» өзара тепе-тең болғандықтан, бірін-бірі өзара толықтырады.

187

7) ежелгі көркем мәдениетте кездейсоқтық (бейберекет) пен қажеттілік

(тәртіп) өзара тең. Әлемде болып жатқанның барлығы «қажеттілікпен сабақ-

тастырылады» және дәл сол мезетте «кездейсоқтық ойынына белгілі кеңістік бе-

ріледі» (Гегель, 1971; 452-бет).

Тәртіптен қажеттілік туындайды. Кездейсоқтық бейберекеттікке тартылады.

Әлемде осы бастау тең құқылы.

8) ежелгі көркем мәдениетте «эпостағы бастау мен соңының кездейсоқ сипа-

ты– оның шексіздігінің және абсолюттігінің көрінісі» (Шеллинг, 1966; 356-бет).

Әрекет кездейсоқ басталып, финалда үзіледі (күтпеген жерден аяқталады).

Осымен уақыттың үзіліссіз және шексіз сызықты қозғалыс екені туралы ежелгі та-

нымдар көркем түрде жүзеге асады.

9) ежелгі көркем мәдениетте шығарма авторы көрсетілмейді (немесе мәде-

ниет үшін маңызды емес), шығармашылық атаусыз, плагиат проблемасы жоқ,

дереккөзге сілтеме жасалмастан, кез келгенін пайдалануға рұқсат етілген. Ежелгі

өнерде «авторлық» ұғымы «дара шығармашылық» деген ұғымның аясына сый-

майды; көркем әдебиеттің көптеген шығармалары– өз авторлары туралы жұмған

аузын ашпайды» (ИВЛ, I-том; 1983, 86–87-беттер).

10) ежелгі көркем мәдениетте дін– идеологияның барлық өнерге айқындаушы

ретінде әсер ететін және үстемдік құратын формасы. Дін ежелгі адамның дүние-

мен қарым-қатынасының басты қағидаларын айқындады.

Діни сюжеттер– әдеби сюжеттерге айналған бейнелеу өнерлерінде көптеген

көркемдік шешімдердің негізі. Атон құдайға арналған мадақ (жаңа патшалық

дәуірі– б.з.д. XIV ғасырдың ортасы)– діни лириканың жауһары. Ол гимнде құдай-

ға, оның алуан тілде сөйлейтін барлық елдер мен халықтарды жаратқаны үшін,

жер бетін өз сәулесімен жылытқаны үшін алғыс айтылады. Гимн Құдайдың жарат-

қан табиғаты мен сұлулығын жырлайды. «Сен, өзің жаратқан өмірге әлсін-әлсін

оралуға уақыттың жүрісі мен егіндіктеріміздің демалуына қысты белгіледің. Ал

өзің жаратқанның бәрін көріп отыруға зеңгір көкті жасадың. Өзінің бейнесімен

шығатын жалғыз – сенсің!.. Тірі Атон нұр шашқан және жарқыраған алыс әрі жа-

қын Атон». Атонға табыну қайта қалпына келтірілген Амонға табынумен алмас-

тырылған соңғысына Атон құдайдың көптеген сипаттамалары мен оны құрмет

тұту белгілері ауысты.

11) ежелгі мәдениетте ерекше маңызды рөл атқаратын – сөз. Проблема әде-

биеттің ежелгі өнер жүйесінің өзінде-ақ ерекше орын алатынында емес: магиялау,

дуалау, мадақтар, рәсімдік тапқыр сөздер өнер мен дінде көбірек кездеседі. Бірақ

проблема бұдан өзекті: ежелгі адам үшін сөз заттың немесе адамның өзінің болу

не болмауын анықтады. Аталмаса– олардың жоқ болғаны, есімін жоғалтса– өмір

сүруін тоқтатып, адам өлгеннен кейін де тіршілік етеді және осы мәңгі-бақилық-

тың бір шарты: есімін сақтап қалу. Ежелгі мысырлықтардың түсінігіне сүйенсек,

адам есімінде үлкен мән жатыр.

12) ежелгі көркем мәдениетке табиғат күштері алдында тән нәрсе – бас ию.

Табиғат құбылыстары дербестендіріледі. Ежелгі сана көп жағдайда пантеистік си-

патқа ие. Табиғат жанданып, оның көптеген құбылыстары құдайдай танылады.

Ол кезде адамда менмендік болмаған және табиғатты өзіне бағындырып,одан

мейірім күтпей, қажетті нәрсенің бәрін алуға болады деген жалған түсінік жоқ

еді. Адам табиғаттың күші мен құдіретін сәт сайын сезініп, оған «Жарылқай гөр!»

деп жалынуға даяр. Айталық, ежелгімысырлықтар Нілді құдіретті және ақыл

жетпейтін (құбылыс) деп санады:

188

Адамдар Құдайға жалбарынады,

Құдіретінен қорқып, жер бетін Билеушінің,

Қос жағалауды да гүлденте гөр деп жалынып...

Гимндер өзі құдайдай көретін табиғатқа деген адамның көзқарасын таныта-

ды. «Гимн– дұға оқу емес, өтініштер жиынтығы да емес, ол– елге өмір сыйлаған

ұлы табиғатқа деген ризашылық» (ДЭИ-ИВЛ, I-том; 1983, 87-бет).

13) ежелгі көркем мәдениетте заттардың, жануарлардың және адамдардың

таңғажайып өзгерістерге түсу мүмкіндігі туралы әдет-ғұрыптық ұғымдар, сон-

дай-ақ мұны білетіндердің магиялық әрекеттер жасай алатыны туралы түсініктер

үстемдік етеді.

14) ежелгі көркем мәдениетте қоғамның иерархиялық құрылымын ерекше сезі-

ну бар. Ежелгі суретшінің көсемді, перғауынды, әскербасыны олардың айналасын-

дағы қатардағы адамдардан айтарлықтай биік етіп бейнелеуі бекер емес. Өйткені

оның көркемдік санасында иерархиялық сезім орныққан. Көне патшалық дәуірін-

дегі ежелгімысырлық «Птаххотеп ғибратнамасы» (Париждегі ұлттық кітапханада

сақталған) атты ғибраттық мәні бар туындысынан бюрократия ортасында жүріп,

табысқа қалай жетуге болатыны туралы оқи аламыз: «[Өзіңнің] бастықтарыңның

алдында иіле бер... сонда үйіңде береке болады […]. Иіліп, қол беріп амандасуға

жарамаса, бұл өзін [осылайша] бастыққа қарсы қойып алады».

2) АНТИКА КӨРКЕМДІК ДӘУІР РЕТІНДЕ: ҚАҺАРМАН АДАМ

ҮЙЛЕСІМДІЛІК ПЕН ЖАЗМЫШ ӘЛЕМІНДЕ

1. Антикалық өнердің ерекшелігі. Антикалық өнер– еуропалық көркем мә-

дениет пен жазба әдебиеттің дамуының алғашқы кезеңі. Оның алға тартқан көр-

кемдік концепциясы: қаһарман ғажайып әрі қасіретке толы әлемде жағдайда өмір

сүріп, онымен күреседі.

Антикалық характердегі жалпы мен жекенің үйлесімін, характер мен жағдаят-

тардың өзара үйлесімді бірлігін тапты. Бұл үйлесімділік өнердегі комедиялықтың да,

трагедиялықтың да дамуына ықпал етті. Өліп бара жатқан қаһарманның әлеуметтік

мәңгіліктігі тақырыбы пайда болды, бұл трагедия жанрының дамуына ықпал етті.

Антикалық өнерде характерлер мен жағдаяттар үндесе үйлесті, бірақ осы

біртұтас бірліктің екі қыры әлі жеткілікті дамымаған еді. Характерлер даралан-

дырылмаған, жағдаяттар әлі жалпылама емес-ті. Екі жақтың осы біртұтастықта

дамымағандығы– ыдырауының ішкі себебі болса, ал ақыр соңы антикалық қо-

ғамның қирауы– сыртқы (=өмірлік, қозғаушы) себебі.

Классикалық кезеңдегі бүкіл грек өнері: жалпы үйлесімділіктің, мүсіндік фи-

гуралардың, ғимараттар бөліктері пропорциясының, адам мен сәулеттің өзара

сәйкестілігін іздеді.

Аристотельдің пікірінше, әсемдікке өлшем, пропорциялар мен тәртіп тән.

«Шектен тыс кішкентай жаратылыс (жасалған туынды) әсем бола алмас еді, өйткені

оған елеусіздеу қарағанда, ол көзге көрінбейді, тіпті үлкені де сол сияқты, оны бір-

ден тұтас көре алмайсыз да, оның бірлігі мен тұтастығы жоғалады» (Аристотель,

Поэтика; 7, 1451 а). Әсемдік– тым үлкен де, тым кішкене де емес. Баладай аңғырт

бұл пікірде кемеңгерлік идея бар. Бұл жерде сұлулық бәрінің өлшемі болып тұр,

ал бәрінің өлшемі– адам. Қандай зат болмасын, тек адаммен салыстырғанда ғана

«шектен тыс» болмауы шарт. Аристотельдік концепция антикалық өнердің гума-

нистік тәжірибесіне теориялық тұрғыдан сай келеді. Мысалы, гректің Парфеноны

189

мысырлық пирамидаға қарағанда, тым үлкен де, тым кіші де емес: ол пирамиданы

cалған афинылықтардың айбындылығын білдіру үшін жеткілікті түрде үлкен және

адамды басып-жаншымау тұрмау үшін жеткілікті кішкентай.

Фенелон («Көнелер мен жаңалар туралы») Гомер «құдайларды грек дініне

сәйкес етіп бейнеледі, ол бұл бейнелерді ойдан шығарған жоқ, халықтың өзінен

тапты» деп атап көрсетті. Гомер кейде өзі бейнелейтін мінез-құлықтың тым қа-

рапайымдылығымен ұнамайды. Алғашқы қауымдық адамдар өмірінен асқан еш-

теңе де жоқ. Біздің сән-салтанатқа қарағанда, ежелгілердің қарапайымдылығы

артық. Фенелон айтпақшы, Навзикайдың жұмысы– біздің заманның әйелдерінің

пәлеқорлығынан артық және қазіргі сән-салтанатты қаладан Улисстің жұпыны

Итакасы жақсы.

Фенелонның пікірінше, өнер тек халықтың адамгершілік рухымен ғана анық-

талады. Мысалы, тевтондарға қарағанда, гректердің мінезі поэзияның дамуына

көбірек мүмкіндік берді.

Антика адамын қоршаған нақты өмір – ол үшін тұтас ғалам және қаһарман-

ның айналасындағы жағдаяттар мен әлем ахуалының мәні. Осы мәнді өзіне то-

лық сіңіріп алғандықтан, қаһарманның өзі сол әлемге тең болды. Сатира – адам-

ның ішкі дүниесінің және айналасының үйлесімін бұзатынның барлығына қарсы

бағытталады.

2. Реалистік мифологизм (қаз-қалпында бар әлем): қорқыныш-үрейді

жеңе отыра өмірін қиып, өз әлеуетін қорғап шыққан адам. Антикалық трагедия

адамның әлі игеріп болмаған, оған бағынбаған күштермен қақтығысын бейнеледі

(Софоклдың «Эдип патшасы» (Царь Эдип)). Грек трагедиясында әлем қалыптасқан

өмір тәртібінің кез келген өзгерісіне қарсылық танытады: ол білім жеткілікті бол-

май тұрып әрекет етуді де, жаңа білім алуға деген ұмтылысты да (ортағасырлық

өнерде бұл проблема Адам атаның тыйым салынған таным жемісін жеп қоятын

сюжеттің христиандық түсіндірмесінде көрінеді) жазалайды. Адам үшін танылма-

ған заңдар– кейде жазмыштың соқыр күштері түріндегі, ал кейде құдайлардың өз-

дерінен табиғат құпиясын алып қоюға ұмтылыстары үшін жіберетін жаза түрінде

тауқыметтер мен өлімнің бастауы болады. Антикалық өнер– матриархаттан пат-

риархатқа, рулық құрылыстан құлиеленушілік құрылысқа өтудің трагедиялық ке-

реғарлықтарын да зерделеді (Эсхилдің «Орестеясы», Софоклдың «Антигонасы»).

Антикалық қоғам – адамзат тарихындағы алғашқы мемлекеттілік қоғамы. Тап

осыдан адам мен мемлекеттің алғашқы трагедиялық тартысы пайда болып, осы

кереғарлық алғаш рет Софоклдың «Антигонасында» зерделенді.

Бұл тақырып адам мен мемлекет көптеген замандар мен ғасырларды арт-

қа тастап, Шекспирдің «Макбетінде» билікке құмарлық пен жеке ерікке ұмтылу

арасындағы кез келген билік пен еркіндікті терістеу арасындағы «трагедиялық

алауыздық» түрінде көрінеді. Әу бастан-ақ ежелгі грек өнері: философиялық,

діни, ғылыми және моральдық идеяларды қамтиды. Антикалық мифологиялық

реализм үшін (Эсхил, Софокл, Еврипид) тұлға мен қоғам бірлігін, жекенің ішкі

әлемінің үйлесімділігін пайымдау тән. Антика әлемді мифтік тұрғыдан түсіндірді.

Бұл бір мезетте өмірде әрі шынайы, әрі қиял-ғажайып көзқарас болды. Антикалық

өнердің кейіпкерлері– сөздің тура мағынасындағы нағыз қаһармандар. Грек өне-

рі адамның қаһармандық тұжырымдамасын нық ұстанады. Әрине, ежелгі герман

эпосына да («Нибелунг туралы жырдың» көптеген оқиғалары қаһармандық пен

көмкерілген) қаһармандық тән. Музыканы– үн, ал кескіндемені– түр-түс қана

емес, реңк те жасайды: мінездің қаһармандығы түрлі реңкте болуы мүмкін және

олар образға әртүрлі қасиет дарытады.

190

Адамдықтың қаһармандық салты мен қатыгездіктің қаһармандық салты әр-

түрлі. Грек сезімтал болды, қорқынышты да білді, өзінің қайғы-қасіретін де сезіне

білді. Грек қаһармандығы– адамға тән әлсіздіктердің ешқайсысын ұят санамады,

әрі әлсіздік антикалық кейіпкердің қажеттілікті жүзеге асыратын еркін әрекет-

теріне тосқауыл да бола алмады (Эсхил, Софокл, Еврипид). Лессинг «варварлық»

және антикалық қаһармандықтың айырмашылығын атап көрсетті: «Варвардың

жабайылығы мен қатаңдығы оның қағидаларынан туындады. Гректің қаһарман-

дығы– шақпақтаста жасырынып жатқан, еш әрекетсіз «ұйықтап жатқан» және

әлдебір сыртқы күш келіп «оятқанша» сұп-суық және мөлдір қалпында тұратын,

таста жасырынған ұшқындар. Варвардың қаһармандығы– үздіксіз жанып тұра-

тын және оның жан жүрегіндегі басқа қандай да бір мейірімге деген ынтаны жо-

йып немесе әлсіретіп, бәрін жалмайтын алау.

Гомердің троялықтарды майданға жабайы айғаймен аттандап кіруге мәжбүр-

леп, гректерге шайқасты барынша үнсіз бастататынына байланысты коммен-

таторлар мынадай орынды ескертпе айтады: мұнымен Гомер алғашқыларын –

варварлар, ал екіншілерін – өркениетті халық етіп, көрсеткісі келді. Олардың

басқа жерде осы сипатты қарсы қоюшылықты байқамағаны мені таң қалдырады.

Қарсылас әскерлер бітімге келеді; олар қаза болғандардың мүрделерін өртеумен

айналысуда; әрине, екі жақ та ашынудан көз жасын төгіп жүр, алайда Приам өзі-

нің троялықтарына жылауға тыйым салады. Дасье оның тыйым салатын себебін

былайша түсіндіреді: «олар сезімге тым беріліп кетіп, ертеңгі ұрысқа шығарда ба-

тылдығы басылып қалмасын дегеннен» дейді. Мейлі, солай-ақ болсын, мені бірақ

неге жалғыз Приам ғана осылай алаңдайды деген сауал мазалайды. Неліктен дәл

осы бұйрықты Агамемнон өз гректеріне бермеді? Бұл тұста ақынның түпкі ойы

тереңде жатыр: ол бізге дөрекі троялық ержүректік таныту үшін, өз бойындағы

адамгершілік біткенді басып тастауға тиіс болса, тек өркениетті грек қана бір ме-

зетте жылай да, батыл да бола алатынын көрсеткісі келеді.

Зерттеушілер грек қаһармандықтарының тағы бір ерекшелігін атап көрсе-

теді: «Гректерде мистикамен сирек қабысатын – трагедия, дұрысы – ешқашан

қабыспайды».

3. Романтикалық мифологизм (осындай болуға тиіс әлем): қаһармандық

пен ержүректік, адамсүйгіштік пен ерлікке жол. Антикалық кейіпкер– белсенді

әрі әрекетшіл. Тағдыр билігіне мойынсұнып, «азап шегетін» тұлғаға мейлінше аз ұқ-

сайды. Ол қажеттілікке бағынышты және кейде өзінің қазасының алдын алуға дәр-

менсіз болса да, күресіп бағады және оның еркін әрекеті арқылы қажеттілік пайда

болады. Ортағасырлық өнер кейіпкерінен айрықшаланатын да– антикалық қаһар-

ман. Эсхилдің бұғаудағы Прометейінің образы мен ортағасырлық өнердегі Христос

образындағы ұқсастықтар мен айырмашылықтар назар аударарлық. Адамдар үшін

бұл екеуі де азап шегеді, екеуі де мәңгі-бақилық құдайлар, екеуі де болашақты бол-

жап, өздеріне келетін азаптарды алдын ала біледі, екеуі де өз азаптарынан жалтара

алады, бірақ оларды қабылдайды. Алайда бұл бейнелердің айырмашылығы өте те-

рең. Гефест Прометей туралы былай дейді: «Адамсүйгіштігің үшін азап шегудесің.

Өзің Құдайсың, солай бола тұра, құдайлардың ашуына назар аудармастан, ажалды

адамдарды шектен тыс құрмет тұттың! Міне, сол үшін де жартасты күзетіп, тізе бүк-

пестен ұйықтамай тұрасың!..».

«Шынымды айтсам, барлық Құдайларды жек көремін», – дейді Прометей. Прометей

алып, Құдайға қарсы және сонысымен де ол ортағасырлық мойынсұнғыш Иса пайғамбар-

дан гөрі, көбінесе кейінгі романтикалық құдай қарсыласқа және сайтанға ұқсайды.

191

Оны Иса пайғамбардың азапшегуші бейнесінен асып-тасыған, революциялық-қаһарман-

дық рухы ерекшелендіреді.

Прометейге мойынсұну да, тәубеге келе төзіммен ұзақ арылу да, бәрін кешіру

де, фәнилік кемел еместікті қабылдау да тән емес. Ол Құдайдың елшісі Гермеске

былай дейді:

Менің азабымды құлдық қызметке

Айырбастамайтыныма сенімді бол!

Иса пайғамбар болса, адамдардың күнәларын өзінің азапты тақсіретімен жуа-

ды. Ортағасырлық өнердегі Иса пайғамбар бейнесінде батылдық бар және ол

адамдар үшін өлуге дайын, бірақ қаһармандық сипаттан ада.

Прометей адамдарға жаңа білім беріп, сол үшін азап шегеді. Прометей бей-

несі– өзін білім мен адамзаттың игілігі үшін құрбандыққа шалған, нағыз роман-

тикалық қаһарман бейнесі. Эсхил «Орестеяда» және басқа да туындыларында

мифологиялық реалист болып көрінсе, «Бұғауланған Прометейде» (Прикованный

Прометей) мифологиялық романтизм суреткері болып танылғаны қызық болып

көрінеді. А.Ф. Лосев пен А.А. Тахо-Годидің «Эсхил «Бұғауланған Прометей» траге-

диясын жазбаған» деген пайымы бекер емес.

4. Кәдуілгі сана мифологизмі (басым көпшілік сөз ететін және ойлайтын

әлем): қаһармандық күлкілі, одан қарапайым қуанышы, сауық-сайраны,

әсемдік пайымы, махаббат рақаты бар өмір артық. Лирика – антикалық көр-

кем мәдениеттің тұтас бір қабаты. Лирика махаббат құштарлықтарын жырлап,

поэтикалады (Сапфо) және сатираны рухтандырды. Көне сатира – суреткердің

құбылысқа жеке қатынасы ретінде әрекет етеді. Ішіп алған шаруалардың, яғни

комостың әні өз бойына мастықтан туған көңілді сарындар мен мерекенің қа-

сиетті мәніне сай жыныстық өмір салтының нәпсілік бейнелерін де жинақтаған.

Әрекет жекелеген адамдарға бағытталып, тұлғалық сипаттағы тұлғадан-тұлғаға

жеткен мысқылдармен көмкерілді. Ежелгі сатираның екі полюсінде де жеке ма-

ғына болды, ал оның артында қашықтан жалпылық көрініс береді. Әжуаланатын

құбылыс туралы «көпшілік айтатын мен ойлайтынның» нақ өзі– жалпылық. Бұл–

лирикалық сатира. Сын автор «менінің» көзқарасымен айтылады. Ол өзінің тіке-

лей әсерін басшылыққа алып, сатираның жағымды кейіпкері ретінде сөз алады.

Суреткердің «мені» дараландырылған және тип болып көрінеді, бірақ ол рухтың

субъективті байлығы ретінде дамымаған.

Сатириктің пайымында әлемнің ахуалы жоқ. Гректердің ең ежелгі сатирасы

«Тышқандар мен құрбақалар соғысы» (Война мышей и лягушек) («Бат рахомиомахия»,

б.з.б. V ғасыр)– «эпикалық» емес, «лирикалық» сарында жазылған. Бұл шығарма-

дағы бастысы мынау: шайқастардың қысылтаяң кезеңдері туралы баяндау емес,

қаһармандық эпосты пародиялау. Гомерде өлім аузындағы кейіпкер міндетті түрде

өзіне ажал құштырған дұшпаны көп ұзамай қаза табатынын болжайды.

Өлімші болып жараланған Патрокл Гекторға былай деп сәуегейлік айтады:

Аз ғана өмірің қалды, Пирамид,

Құдіретті жазмыш пен ажал саған тым жақын тұр,

Көп ұзамай бейкүнә немерең Эактың қолынан қаза табасың!

Бұл жерде Гектор мен Патрокл шайқасының нәтижелері туралы хабарла-

нып, алдағы оқиғалар болжанады. «Батрахомиомахияда» құрбақалар патшасы

Вздуломорданың қолынан ажал құшқан тышқан да ақтық демі таусылар сәтте өзі-

не ажал құштырғанның қаза табатынын айтады:

192

Вздуломорда, бұл ісіңді зұлымдықпен жасырамын деп ойлама,

Мені суға алдап түсірдің...

Құдай бәрін көріп тұр, жазаңды береді.

Бұл жерде «Илиаданың» (Илиада) қаһармандық тақырыбы пародияланады.

Жеке сыни көзқарас троялық патша Приамның Ахилл өлтірген Гекторды жоқ-

тап жылағанын пародиялағанда да, Афинының тышқандар кеміріп тастаған жа-

мылғысы туралы әңгімедегі құдайлар кеңесінің суреттелуінде де көрінеді. Гомер

эпосының салтанатты гекзаметрі– тышқандар мен құрбақалар шайқасын сурет-

тегендегі пародиялық сипатқа құрылған. Ежелгі сатираның нысанасы– жалпы

зұлымдық емес, өмір реті емес, нақты іс-әрекеті бар кейіпкер. Бұл жердегі мыс-

қылдың бастапқы ұстанымы– эстетикалық идеал да, қоғамдық ереже де емес,

суреткердің «көптің» пікірін бейнелейтін, жеке жақтырмаушылығы. Бұл ерекше-

лік өз табиғатында әлеуметшіл Аристофан сатирасына да тән. Гоголь былай деп

жазды: «Қоғамдық комедия ежелгі гректерден басталады, бірақ Аристофан са-

тирасы оның жеке басының көңіл-күйіне байланысты болғандықтан, ол қандай

да бір жеке адамның теріс ниет, қиянатшылдығын аямай әшкереледі (астын сыз-

ған мен– Ю.Б) және әрдайым ақиқатты білдіре бермейтінінің дәлелі– Сократты

келемеждеуге батылының жеткендігі». Аристофанның жеке көзқарасы мен қа-

рым-қатынасынан оның демократиялық бағдарламасы анық көрінеді. Алайда

сатираның басталу нүктесі саналатын көңілге қонатын қоғамдық принциптері

тек келесі кезеңде Ювеналда басталады. Сократты келемеждеуі де басым көпші-

ліктің пікірін танытады, өйткені бұл философ қала тұрғындарының демократия-

лық дауыс беруінің нәтижесінде өлім жазасына кесілді.

Римнің дамыған мемлекеттілігі– ойлау мен бағалаудың нормативтігіне, жақ-

сылық пен жамандықтың, жағымды мен жағымсыздың ара жігін айқын ажыра-

туға бастады. Римде I және II ғасырлар тоғысында (Ювенал дәуірінде) импера-

торлық билік әртүрлі әлеуметтік топтардың өзара тартыстарын шиеленісуіне жол

бермейтін. Бұл– варварлық тайпалардың басқыншылығына, провинциялардағы

толқулар мен құлдардың күшейе түскен қарсылықтарына байланысты туындаған

топтасу. Билеушілердің императорлық билік қамқорлығындағы әлеуметтік ымы-

раласуы көп жылдардан кейін жаңа негізде француздық абсолютизмде және сол

негізде туған классицизм өнерінде қайталанды.

II ғасыр басындағы Рим әдебиеті өткенге өз қарсылығын білдіреді, тек Ювенал

ғана императорлық Римнің кешегі өмірін бүгінмен сабақтастыра отырып әшке-

релейді. Ол байлық пен жоқшылықтың, тәкаппарлық пен кемсітудің қарама-қай-

шылығын ашады. Жалғандық, сөз тасу, провинция тұрғындарын тықсыру арқылы

қол жеткізген баюдың арам жолдарын көрсетеді. Ювенал «ғасырдың бұзылғаны»

туралы айтады. Ювенал сатирасының жағымды қағидаты– тарихи жағдайлардың

кереғарлықтарымен, азаматтардың мүліктік теңсіздіктің тереңдеуі жағдайында-

ғы бірігуімен шартталған.

Бұл Ювеналда тығырыққа тірелгендік әрекетін туындатты. Оның жағымды

бағдарламасы өткенге, ежелгі италийлік тайпалардың өмір сүру қарапайымды-

лығының мінсіз суреттелуіне арналған. Өз сатирасының жағымды бағларлама-

сы– қоғамдық келісім, бейбіт еңбек пен азға қанағат етуді Ювенал Римнің ерте

кезеңінен іздейді. Ювеналға әлеуметтік тыныштық, мақсатқа сай әлемдік тәртіп

пен жарасты махаббат идеяларын дамытқан стоиктік философия (атап айтқанда

Дион Хризост) әсер етті.

193

Зерттеушілер Ювеналды бірде– күшті императорлық биліктің жақтаушысы, ал

бірде– патриархалдық ескішілдіктің уағызшысы әрі насихатшысы ретінде түсінді-

реді. Әдебиеттанушы М.Покровский Ювеналдың империяның әдет-ғұрыптарына

қатты шүйліккенін, алайда республикашыл болмағанын атап көрсетеді. Ювенал

сатирасының қағидаттары бірігуге бастағандықтан (яғни Римдегі нақты саяси

үдеріс бағытында болғандықтан) заманауи болды. Бұл қағидаттар өз қарама-қай-

шылықтарына шырмалған, императорлық Римге сыни тұрғыдан қарауға мүмкін-

дік берді. Ювеналдың өмірді талдау-сараптауының бастапқы нүктесі: идиллиялық

өткен және «көпшіліктің» пікірі бойынша мақсатқа сай келетін, дерексіз, мақсат-

шыл әлемдік тәртіп қағидасы болды.

3) ОРТА ҒАСЫРЛАР КӨРКЕМ ДӘУІР РЕТІНДЕ: АДАМ ІЗГІЛІК ПЕН

ЗҰЛЫМДЫҚТЫҢ АҚ-ҚАРА ӘЛЕМІНДЕ

1. Дәуір сипаттамалары. Антикалық қоғамда құлдар мен құлиеленушілер

күресі – күресуші екі әлеуметтік топтың жойылуымен аяқталады. Жаңа (фео-

далдық) қоғам: іштен құлдардың күресімен, сырттан римдіктер «варварлар»

деп атаған халықтардың басқыншылығы нәтижесінде құлиеленушілік ұлы өрке-

ниеттің қирандылары пайда болды. Құлдар өздерімен өндірістің жаңа әдістерін

әкелген жоқ, олар құлдықты қиратқан күш қана еді. Феодализмнің дүниеге ке-

луі– азапты да ұзақ жол болды және экономиканың, техниканың, сауданың құл-

дырауы аясында және ежелгі өркениет пен мәдениеттің қирауы аясында жүрді.

Жойылған ежелгі әлемнен қалғаны: дағдылар мен дәстүрлер, христиандық пен

жартылай қираған қалалар.

Антикалық реализм кейіпкердің әрекеттерінде еркіндік (=адамның ұмтылы-

сы) пен қажеттілік (=құдайлар еркі) өзара әрекеттестікте болды.

Ортағасырлық өнерде кейіпкер қажеттілікті жүзеге асырып, Құдайға абсолют-

ті түрде бағынышты болады. Қатысушы барлық кейіпкерлер өздерін Құдайға се-

ніп тапсырады. Сюжеттің дамуына көбінесе керемет әрі магиялық күштер арала-

сады. Олар ортағасырлық суреткерге идеологиялық тұрғыдан да (үстемдік құрып

тұрған дүниетанымның көрінісі), көркемдік тұрғыдан да (кейіпкерлер көп жағ-

дайда Құдайға сеніп, күресін тоқтатады, көрініс тоқтауға жақын тұр, оны сонда

магиялық қозғалысқа түсіретін– жаңа серіппе) қажет.

Антикалық және ортағасырлық өнерді салыстыру нәтижелерін оппозиция қа-

тары арқылы көруге болады: 1) қаһармандық/азапкерлік; 2) арылу/жұбаныш

табу; 3) шындық/қиял; табиғилық/жаратылыстан тыс; 4) әрекеттің ашық сипа-

ты, таныс сюжеттің даму қисыны/сюжеттің шытырмандығы, оқиғалардың күр-

делілігі, әрекеттердің тосын әрі күтпеген бұрылыстары; 5) еркіндік пен қажет-

тіліктің үйлесімділігі/құдай еркі мәжбүрлейтін айқын қажеттілік; 6) азаматтық

пафос/киелі пафос; 7) антикалық эстетиканың жетекші категориясы– әсемдік,

ал орта ғасырлардыкі– асқақтық. Эстетикалық жағынан, шындыққа қарай бұл

жылжуды антика адам үйлесімділігінің ыдырауымен және өнердегі жаңа ба-

сымдықтармен шартталған, гректердің ғажайып ақмәрмәр мүсіндері мен орта

ғасырлардың айбынды ғибадатханаларын салыстырайық: мұны алғаш рет аты

беймәлім философ сезді. Оның «Асқақтық туралы» (О возвышенном) шығармасы

қателікпен неоплатондық философ Кассио Лонгинге (оны «Псевдолонгин» деп

атайды) телініп кеткен.

194

Орта ғасырлар үшін Құдай– даналық, игілік және хас сұлулық; әлем мен адам

сұлулығы Құдаймен түсіндіріледі. Бұл кезеңнің эстетикасы – теологиямен байла-

нысты. Тертуллиан (б.з. II ғасырдың соңы– 230 жыл) өнерді жоққа шығарады (ан-

тикалық, пұтқа табынушылық өнерге христиандықтың қарсы әсері (реакциясы).

Ол театрлық ойын-сауықтарды жасандылығы үшін айыптап, мерекелік ойындар

мен «әзәзіл әндерге» тыйым салды.

Ортағасырлық поэтиканың қағидалары: шындыққа ұқсастық, астарлап айту,

аллегория, бейнелердің рәмізділігі, табиғаттан тыс ғажайыпты, арғы беттегіні

бейнелеуге деген ықылас. Л.Фейербах: «Өнер туындыларының діни бейнелерден

айырмашылығы– өз бейнелерін шындық деп мойындауды талап етпейді»,– дей-

ді. Бұл тарихтан тысқары пікір және өнерге тек Қайта өрлеу дәуірінен бері қарай

тиесілі болды.

Ортағасырлық өнердің бейнелерін шынайылық ретінде мойындауға дін (Иса

пайғамбар өмірінің оқиғалары– бүкіләлемдік-тарихи оқиғалар) және шындық-

қа ұқсастық қағидасы мәжбүрледі. Туындыны астарлы түрде түсіндіру шындыққа

ұқсастық пен шындыққа жанаспайтынды келістірудің қажеттігінен пайда болды.

Пұтқа табынушылық кітап – Вергилийдің «Энеидасы» грамматикалық мектеп-

терде үнемі оқылды. Алайда оның христиандық үшін тура келетін, астарлы ма-

ғыналы түсіндірмесі болды. Вергилий шығармашылығын ешкім күнәһарлық деп

санамайды, ал Тертуллианның көзқарасы тұрғысынан қарау– күнә.

Ортағасырлық өнердің моральдық өсиеті мен терең астарлы сөзі діндарды құ-

дайлық даналыққа үйретті. Ортағасырлық поэтика әдеби туындының төрт мағына-

да түсіндірілетін төрт жоспарын жариялады: 1) грамматикалық немесе сөзбе-сөз;

2) аллегориялық; 3) моральдық; 4) анагогикалық (тәрбиелік). Кроче ортағасыр-

лық өнердің «есірткілендіретін» және моральдандыратын рөлі туралы айтады.

Орта ғасырларда шіркеу өнерге айқындағыштық ықпалын тигізді. Демек, тұлға

көкке және жәннат пен асқақтыққа ұмтылады. Бұған соборлық сәулет пен икона

жазу сәйкес келеді. Көкке ұмтылыс готикалық собор формаларында көзге көріне-

тін материалдық-кеңістіктік қалып алады. Материалдық-техникалық құралдармен

қамтамасыз етілетін архитектураға және оның дамуына назар аударылды. Аугустин

сәулеттің кескіндеме өнерінен артықшылығы кескіндеме «адамды заттарға байлап,

Жаратқаннан алыстататынын» атап көрсетті. Соборлық сәулет: кескіндемемен

(икона жазу), музыкамен (шіркеуде ән айту, мессалар, хоралдар) синтезде көрінеді.

Ортағасырлық мәдениет бай да сан алуан әрі орта ғасырлармен ренессанстық

және ағартушылық пікірталас барысында туындаған «түнектің он ғасыры» деген

танымға сай келмейді. Д.Чижевский эстетиканың ортағасырлық өнердің көркем-

дік бағыттарын белгілемегеніне қынжылды.

Қандай да бір көркемдік бағытқа қатыстылық– тақырыптық басымдықтардың

ортақтығымен (өмірлік құбылыстардың белгілі бір шеңберіне назарды басымырақ

аудару, белгілі бір көркемдік құралдарға ұмтылыспен), ал ең бастысы– туындылар

тобы үшін адам мен әлемнің тұрақты көркемдік тұжырымдамасымен анықталады.

Орта ғасырлар дәуіріндегі көркемдік тұжырымдамада үш көркемдік бағыт бар:

1) рыцарьлық романтизм; 2) киелі аллегоризм; 3) карнавалдық натурализм.

Мен ұсынған жіктемені көрнекті медиевист А.Д. Михайлов бұл концепцияла-

рымен сыймайтын көркемдік деректердің (мысалы, куртуаздық (сыпайылық) са-

ласында халықтық сарындар бар, ал Құдай-Анаға арналған циклдарда киелі мен

тұрмыстық сарындар етене араласып жатыр) бар екенін атап көрсеткенімен де

сенімді деп санайды. Мұндай жағдайда Гегель «Деректер үшін қиын болды» дер

еді. Теориялық ғылымдар үшін дамудың сара жолы маңызды. Бірде-бір жіктеме өз

195

пәнін оңайлатпай және қатайтпай тұра алмайды, өйткені таза күйіндегі құбылыс-

тар болмайды. Дәуірдің барлық көркемдік құбылыстары «еш қалдықсыз» «сыйып

кететін» көркемдік бағыттар жоқ.

Мен ұсынған жіктеменің дұрыстығын дәлелдеу үшін Михайлов маған әдебиет-

танушы әрі аудармашы М.Л. Гаспаровтан естіген бір сөзінен белгілі деректі ай-

тып берді: В.Н. Ярхо дүние салған соң, ол жарияланбай қалған қолжазбаларында

(көркемдік бағыттарға қатысты емес) Ортағасырлық көркем әдебиетті: Қамал,

Монастырь және Қала әдебиеті деп бөлген көрінеді.

Ортағасырлық өнердің көркемдік бағыттарын және оларды тудырған тарихи

шындық пен біртұтас рухани іргетасты біріктіретін – христиандық идеология.

2. Рыцарьлық романтизм (Қамал өнері) шайқаста – қаһарман, махаб-

батта– азапкер. Рыцарьлық романтизм – орта ғасырлар өнерінің кең мағына-

да алынған заманауи зайырлы тарихына жарық түсіретін көркемдік бағыт (дәуір

оқиғалары: рыцарьлық парыз, сенім мен сюзерен, шіркеу мен король үшін жаса-

латын ерліктер– маңызды тақырып). Бұл тақырып француз эпосы «Роланд туралы

жырда» (Песнь о Роланде) көрінісі тапты. Антикалық өнер– қаһармандық мінезді

бейнелей отырып, көрермендердің жан дүниесін қорқыныш пен аяныш (катар-

сис) арқылы тазартты және еркін эллиндік азаматты тәрбиеледі. Рыцарьлық ро-

мантизмнің басты кейіпкері: жартылай азапкер, жартылай қаһарман. Ал оның

қаһармандығы шайқастарда, қайғы-қасіреті махаббатта көрінеді.

Шіркеу өзінің идеологиялық мақсаты үшін Аристотельді бейімдеп алды. Олар

«орта ғасырлардың философиясы, физикасы, астрономиясы, эстетикасы – төбе-

сінде тонзурасы бар Аристотель»– дейді. Алайда аристотельдік катарсис катего-

риясына католиктік айқышты қою мен катарсисті орта ғасырлар өнеріне бейім-

деу мүмкін емес еді. Бұл өнерге – тазару емес, жұбаныш табу тән. «Тристан мен

Изольданың» махаббаттан азап шеккендердің бәріне айтылған оны мына сөздер-

мен аяқтауы да бекер емес: «Олар мұнда тұрақсыздықтан және әділетсіздіктен, өкі-

ніштер мен қиындықтардан, махаббаттың барлық қасіретінен жұбаныш тапсын».

Жұбаныш логикасы саған жаман ба, бірақ қаһарман-азапкерлер сенен жақсы,

бірақ оларға сенен де жаман. Сенен гөрі аз қасірет көруге тиістілер сенікінен де

ащы қасірет пен сенікінен де ауыр азап шегеді. Бұл– Құдайдың қалауы. Фәнилік

жұбаныш (азап шегуші жалғыз сен емессің) бақилық жұбанышпен еселенеді (фә-

ниде шеккен азаптарың үшін– бақида сый аласың). Рыцарьлық романтизмнің қа-

һармандық образдарының өзіне де даңқты Роланд сияқты тазару емес, жұбану тән.

Рыцарьлық романтизм образдарын шынайы деп мойындауға шындыққа ұқ-

састық қағидаты мәжбүрледі: туындыдағы жағдаяттар, характерлер, детальдар

тарихи шындық сияқты, нақты деректер ретінде берілді. Рыцарьлық романтизм

туындысы ондағы сөз шынайы (ойдан шығарылмаған) оқиғалар туралы болып

отырғанын хабарлауды парызы деп біледі. Мұның өзі оның образдар жүйесін

де, қабылдау сипатын да анықтайды. Ронсеваль шатқалындағы монастырьда

Роландтың семсерін, осы семсер қақ айырған тасты және аты аңызға айналған

даңқты рыцарьдың өлімі алдында кернейлеткен мүйізді көрсететіні де бекер емес.

Ақынға сенбеу– абыройсыз өтірікке бой алдыру мен күпірлікке қалу деген сөз.

«Тристан мен Изольда»– рыцарьлық романтизм христиандық идеологияның

және үстемдік құрған феодалдық құрылыстың аясында екеніне қарамастан, әлем-

ді концепциялық тұрғыдан киелі аллегоризмнің мистерияларына қарағанда,

біршама басқаша түсіндірген ерте орта ғасырлардың рыцарьлық романтизмінің

үлгісі. Тристан мен Изольда туралы аңыз рыцарьлық романтизмде, антикалық

мифологиялық реализммен салыстырғанда, моральдық-эстетикалық баға берудің

196

қаншалықты күрделене түскенін көрсетеді. Эдип өзін тұлға ретінде сезінбей, жеке

басына түскен қандай да бір оқиғаны «өзі жауап беруі тиіс оқиға» деп бағалайды.

«Тристан мен Изольда» – қаһармандар. Олар өз кінәларын сезініп, азап шексе де,

өздеріне өмірден фәнилік бақытты жасқана талап етеді. Әрекеттері туралы пікір

айтуды Құдайға сеніп тапсырады, өйткені проблема– әрекеттің өзінде ғана емес,

оны тудырған себептерде. Эсхил мен Софокл да – қаһарман, себебі қажеттіні ер-

кін жүзеге асыра алады, онда ішкі рефлексиялар: өз әрекеттеріне күмәндану мен

ойға қалу болмайды. Сондықтан олардың туындыларында қаһарманның психоло-

гиялық сипаттамасы жоқ.

Орта ғасырлардың рыцарьлық романтизмі: «Қылмысты әрекет емес, шына-

йы сот дәлелдейді (ал Эдип үшін әрекет – қылмысқа дәлел болып еді ғой!– Ю.Б).

Адамдар – әрекетті, ал Құдай – жүректерді көреді: әділ сот– Құдайдың жалғыз өзі

ғана» деп жариялап, адамның ішкі әлеміне үркек қадам жасайды.

Тристан мен Изольда туралы аңыз қаһармандар әрекеттерінің ішкі себепте-

рін ашады. Бұл себептер қарама-қайшылықты оларда адамилық магиялықпен үй-

леседі: Тристан мен Изольда арасындағы сезім, махаббат дәрісінің әсеріне дейін

Изольда құбыжықпен шайқаста жараланған қаһарманға күтім көрсеткен кезде

пайда болған еді. Бұл– адами, шынайы себеп, магиялық себеппен толықтырылған

әрі нығайтылған. Тристанның сюзерені және Изольданың болашақ күйеуі – ко-

роль Маркке теңізбен жүзіп келе жатып, Тристан мен Изольда махаббат сусынын

кездейсоқ ішіп қояды да, бір-біріне мәңгілік ғашық болады. Екі еселенген, шынайы

да магиялық дәлел-дәйек Тристан мен Изольданың басынан өтіп жатқанның бәрін

екі еселей жарықтандыратындай... Олар күресті тоқтатуға дайын болғандықтан,

әрекет те аяқтауға жақын, бірақ әлдебір ғажайып болады да, Құдай қаһармандар

мен әңгімешіге көмекке келеді, сол-ақ екен құдайлық «алғашқы қозғау салудан» ке-

йін әрекет жалғасады. Антикалық туындыда әрекет кенеттен (қозғалыс– өздігінен

қозғалу) дамиды. Әрекет– қаһармандар еркін дамытатын, қажеттілік түрінде жү-

реді. Ортағасырлық туындыда әрекет жасауға магиялық күштер немесе Құдайдың

дана өктемдігімен берілетін (атап айтқанда, алғашқы) қозғау салу маңызды. Бұл

алғашқы қозғау салулар кейіпкерлердің өздерінің біршама белсенділіктерімен ары

қарай дамиды. Міне, Тристанды өлім жазасына алып келеді: «ол Құдайға үміт арт-

ты» да, өзін-өзі байлап берді, бірақ «тыңдаңыздаршы, Құдайдың мейірімі қандай?!

Құдай оған күнәһардың өлімін тілемеді, ғашықтар үшін жалбарынған бейшара

адамдардың көз жасы мен зарына құлақ асты». Шағын шіркеуден секірген Тристан

ұшып келеді, әне-міне, опат болуға тиіс. Алайда «қайырымды адамдар, біліңіздер,

Құдай оған мейірін төкті: оның киімін кере соққан жел іліп әкетті де, жартас түбін-

дегі үлкен тасқа апарып түсірді».

Өтіп жатқанды зерделесек, Тристан оқиғалар дамуының әңгімеші де келісетін

мынадай концепциясын құрады: «Құдай бізді алаудың жанында, шағын шіркеу-

ден секіргенде және алапестерге қарсы торуылда өзінің қорғауына алды».

Рыцарьлық романтизм өнері – қаһармандық салтын (әсіресе, даңқты ры-

царьлардың ерліктері туралы баяндағанда) ғана біледі. Тристанға тән қаһарман-

дық сипаттарды көрмеу дұрыс болмас еді– ол ақ сары Изольданың еліне және

Ирландияға қауіп төндірген құбыжықпен батырларша шайқасып, дұшпандары-

мен Карэ қамалының қасында батыл алысады. Ол– қан майдандағы қаһарман.

Ал шайқас аяқталып, Тристанның Изольдаға деген махаббатының трагедиясы

басталғанда, өзінің сүйіктісі сияқты – азап шегуші. Махаббат сезімі пайда бо-

лар кездің өзінде-ақ алдағы қасірет сарындары байқалады: «Олар қандай да бір

197

тамақтан, қандай да бір сусын мен жұбаныштан бас тартады. Бір-бірін қармалап,

сипап танитын зағиптарша бірін-бірі іздейді».

Ал Тристан король Марктың қамалын тастап кетуге, Изольдамен айырылысу-

ға мәжбүр болғанда «денесін Морольдің сүңгісі улағандағы күндерден де қатты

әлсіреді, безгек қыса азаптанып, жаны қатты жараланды». Ағасы король Маркпен

және оның әйелі королева Изольдамен айырылысқанда Тристан ар-ұждан азабы-

на, махаббат тілегінен туындаған азапқа түседі: «Сонда Тристан ыңырсыды:– Ия,

сүйікті ағатайым, тәнім бұрынғыдан да жиіркенішті удың иісін таратады да, сенің

махаббатың жиіркенішіңді жеңе алмайды және тынышы кеткен көңілдің тілегі

ауыздығын шайнаған ат сияқты, королева тұтқында отырған, тас қамал мұнараға

үздіксіз ынтығады». Изольданы өрт-алауға алып бара жатқанда, Тристан шәлкес

әрекеттерге барады. Оған Горвенал «Жанкештілік – батылдық емес» деп ескертеді.

Осы сахнадағы азапкерлік сарын Изольда бейнесінің суреттемесінде де көрінеді:

«Сатқындар оның білегін бұрағаны соншалық, одан қан ағып кетті; сонда ол жы-

миып тұрып былай деді:– Мен бұл азаптан қазір, мейірімді Құдай сүйіктімнің де-

несін сатқындардың қолынан жұлып алған сәтте жыласам, менің не құным болар

еді?». Ғашықтардың қаңғыруы туралы баяндайтын «Моруа орманы» тарауы автор-

дың таңырқаған үнімен аяқталады: «Махаббат оларға қаншама азап тарттырды!»

Азапты махаббат– азап арқылы Тристанның тәубеге келуі.

Болмыстың феодалдық тәртібі Тристанды сырттай қудалап, әрі аңдып қана

қоймайды, бұл тәртіп қаһарманның өзінде, оның абырой мен парыз туралы

өзіндік түсініктерінде де бар. Дәл осы тұста Қайта өрлеу тұлғалары Ромео мен

Джульеттаның және орта ғасыр тұлғалары Тристан мен Изольданың, Қайта өрлеу

реализмі мен ортағасырлық рыцарьлық романтизмінің характерлерін суреттеуде-

гі принципті айырмашылықтары пайымдалады.

Шекспирлік қаһармандар: бүкіләлемдік тәртіпке, дәуірдің соқыр сенімдері-

не, кез келген алауыздыққа, махаббат пен бақытқа ие болу құқы үшін күреседі.

Олардың өлімі– қаһармандық, ал мақсаттарының жалпыға бірдей мазмұны бар.

Алайда әлемдік тәртіпке қарсы тұрғандықтан емес, қарсы тұра алмағандықтан

Тристан мен Изольда да қаза табады. Олар махаббат пен дәуірдің өздері ұстана-

тын, адамгершілік ережелері арасында сергелдеңге түседі. Расында бұл сергелдең

Изольдаға қарағанда, Тристанға көбірек қатысты. Тристан– қоғамдағы орны жо-

ғары рыцарь және оның ережелеріне деген құрметі де ерекше. Изольда бір ме-

зетте ақсүйек және оны соғыста қолға түсірген Тристан– өз ағасына зат секілді

сыйға тарта алатын күң. Оған ар азабы деген жат нәрсе. Ортағасырлық әйелдің,

осы қоғамға ештеңесімен де міндетті емес әйелдің құқығының жоқтығы, оған қо-

ғамдық тұрғыдан жауапкершілігі жоқ және адамгершілік тұрғысынан іс-әрекет

жасамауға мүмкіндік береді. Изольда өз бақыты үшін өзіндік, ал кейде әділетсіз

жолмен, кейде қатыгездікпен ризашылық дегенді ұмыта отырып (мысалы, ол

өзін ұстап береді деген қауіптен Бранжьені өлімге душар етеді), күресуге мәжбүр.

Басқаша айтқанда, Изольда өзінің сүйіктісіне қарағанда, өз әрекеттерінде еркін

және Дездемонаға жақын, ал Тристан Ромеоға осыншалықты жақын емес. Алайда

Изольда махаббаты үшін өз бетінше белсенді әрекет ете алмайды. Кейіпкер тек

өзіне қарсы айыптармен ғана айлакерлікпен күреседі. Шекспирдің Джульеттасы

болса, еркіндігі мен махаббаты үшін күресіп әрі осы күресінде ол басқаларды ба-

қытсыздыққа ұшыратқысы келмейді. Шекспир қоғамға қарсы шыққан Ромео мен

Джульетта жағында. XII–XIII ғасырлардағы рыцарьлық әдебиетте әңгімелеушінің

ұстанымы қарама-қайшылықты: ортағасырлық ғашықтар Тристан мен Изольда

198

туралы баяндай отырып, ол өз кейіпкерлерін айыптайды да, ақтайды да. Ол рес-

ми моральдың дұрыстығын мойындайды. Бұл онда Тристанның өзінің «кінәсін»

түсінгендіктен, азапқа түсетінінен және Тристан мен Изольданың махаббаты ав-

торға, махаббат зәһары кінәлі бақытсыздық болып көрінетінінен де байқалады.

Әңгімелеуші өзінің бұл махаббатқа тілекші екенін де жасырмайды. Бұл ғашықтар

достарының жағымды сипатталатынынан және ғашықтар жауларының сәтсіздік-

тері мен қазалары әңгімешінің ризашылығын тудыратынынан көрінеді (История

французской литературы, I-том; 108–109-беттер).

Қайырымды мен зұлымға, құдайлық пен шайтандыққа, бақилық пен фәнилікке,

рухани мен тәниге, идеалдылық пен материалдыққа бөлу– ортағасырлық идео-

логияға тән сипат және рыцарьлық романтизмнің көркемдік концепциясы. Онда

жартылай рай жоқ. Әлемді түсіндіруде бірде-бір дәуір қарама-қайшылықтарды

соншалықты өткір қарсы қоя білген жоқ, тіпті кейіпкерлерді мінсіз жағымды және

мүлдем жағымсыз деп бөлген классицизм– орта ғасырлардың «ақ-қара» ойламына

қызғанышпен қарай алар еді.

Ортағасырлық суретшілер қиялы барынша шарықтата жасап шығарған об-

раздағы мен әзәзілдік бастау таңғажайып пен тылсым аясында адамдық кейіп-

те емес, құбыжықтар түрінде бейнеленді. Рыцарьлық романдарды әжуалайтын

«Дон Кихотта» басты кейіпкердің жел диірмендермен алысатыны бекер емес.

Шонгауэрдің «Әулие Антонийдің арбалуы» гравюрасынан: көрермен, тылсым

күшті құбыжықтардың тырнақтарымен, азуларымен, тұмсықтарымен жәбірлеуі-

нен азап шеккен әулие азапкер, тақуа дәруішті көреді. Картина өзінше символға

толы. Ерте орта ғасырлар суретшілері құбыжықтарды антикалық аңыз-жараты-

лыстарды адам мен аңды (жыртқышты) шығыстағыдай қиялында біріктіре бей-

неледі. VIII ғасырдан бастап, құбыжықтардың бейнелері жануарлармен адамның

бұрмаланған формасының ұштасымына негізделді.

3. Киелі аллегоризм (Монастырь өнері): Құдайдың құдіретіне сенетін

азапкер. Киелі аллегоризм– ортағасырлық көркем мәдениеттің діни тұрғыдағы

көркемдік концепцияны бейнелейтін, ғаламның киелі тарихын (үстем тақырып–

Иса пайғамбардың өмірі мен азапты өлімі) баяндайтын көркемдік бағыты.

Ортағасырлық өнер аллегориялар мен символдарға (мысалы, византиялық

кескіндемедегі түр-түстің символикасы, Париж Құдай-Ана ғибадатханасындағы

мүсіндік фигуралардың аллегориялығы) қаныққан.

Киелі аллегоризм антикалық мифологиялық реализмге қарама-қарсы және та-

биғидың орнына тылсымды алға тартады. Тылсымдық пен о дүниелік үрей туды-

рып, діни қорқыныш-дірілге ұласады.

Антикалық өнерде өте айрықша деген жайттардың өзі табиғи түрде өтеді. Зевс

Прометейге ауыр азаптар жібереді, сонда қатты күркіреген найзағайдың даусы

естіледі,

Отты жасын сәулелері жарқырап,

Мүрде күлі құйын болып ұйтқиды.

Соқтығысып, бір-біріне арқырап,

Билейді жел, құтырына жүйткиді.

Осы бір айрықша оқиғалардың құтырына соққан дауылға ұқсайтыны сон-

шалық, онда о дүниелік ештеңе де жоқ. Гректерде декорациялар да, аса күрделі

сахналық құрылғылар да (дегенмен кейбір сахналық машиналар болды), ерекше

театрлық эффектілер де болмады. Грек сахнасының ең үздік машинисі мен деко-

раторы антикалық көрерменнің ұшқыр қиялы еді.

199

Киелі аллегоризмдегі мистерия құдайдың қаһарын сезіндіруі тиіс болды.

Сондықтан көрермендерді таң қалдыратын театрлық эффектілерді пайдаланбай

тұра алмады. Техникалық жағынан мықты жарақтандырылған қазіргі театрдың өзі

ғажайыпқа толы ортағасырлық мистериялардың техникасына да, тапқырлығына

да, ысырапшылдығына да қызығуына болар еді. 1547 жылғы елулік мерекедегі құш-

тарлық мистериясының көрінісін Д’Утерман былай бейнелейді («Валансьен қаласы

мен графтығының тарихы»): «Люцифер тозақтан, оны айдаһар алып келе жатқаны

ешкімге көрінбейтіндей болып, көтеріліп келеді; Мұсаның қураған таяғы кенеттен

гүлдеп, жеміс береді; Ирод пен Иуданың жанын жын-шайтандар аспанға алып ұша-

ды; нақұрыстардың тәнінен жын-шайтандар қуылады; шеменмен ауырғандар және

басқа да сырқаттар емделіп, барлығы таңғажайып күйге бөленеді. Судың шарапқа

айналғаны құпия көрсетілгені соншалық, оған сенуге болатын еді; көрермендер

ішінен жүзден аса адам осы шараптың дәмін татқысы келді; бес нан мен екі балық

осылайша көбейтіліп, мыңнан аса адамға бөліп берілді; алайда әлі де он екіден аса

себет қалды. Құтқарушының қарғысына ұшыраған інжір ағашы қурап, жапырақта-

ры бір сәтте түсіп қалды. Құтқарушы өлген сәтте күннің тұтылуы, жер сілкінісі, тас-

тардың бөлшектенуі мен басқа да ғажайыптар керемет биік өнер деңгейінде көрсе-

тілді». Осы бір салтанатты театрлық эффектілерсіз әрекет қажетті эстетикалық әсер

бермес еді және қажетті таңғажайып-тылсымдық пен мистикалық сипат алмас еді.

Киелі аллегоризм антикалық мифологиялық реализмге қарама-қарсы және

қаһарманның орнына азапкерді шығарады. Бұл Прометей мен Иса образдарын

салыстырғанда жақсы көрінеді. Ортағасырлық литургиялық «Ақылды қыздар мен

ақымақ қыздар» (Девы мудрые и девы неразумные) (XI ғасыр) драмасында Иса

пайғамбар туралы былай делінеді: «Ол бізді аспан патшалығына оралту үшін және

адамзат тегінің билігінен құтқару үшін айқышқа керілді. Өз өлімімен зорлық-зом-

былық жасаған біздерді ақтап алған және айқыш қасіретін бастан өткізген күйеу

келеді». Осы драмада бейнеленген Исаның мақсаты– тәңірлік. Прометей жер құ-

дайы болғандықтан, оның мақсаты– фәнилік. Прометейдің азабы– адамдарға от

пен білім сыйлаған ерлігінің өтеуі. Прометей қағидасы мен Исаның азабы әртүрлі

қабылданады.

Бірінші жағдайда қаһарманға жанашырлық оның қайсарлығына деген таңда-

ныспен ұштасады. Хор Прометейді әнге қосады:

Жүрек жұтқан батырсың,

Мойымайтын небір ауыр қайғыға.

«Үш Марияның жоқтауы» (Плач трех Марий) литургиялық драмасында

Исаның өзі саналы түрде қабылдаған күнәдан арылу азабының ғаламат екенін

оны айнала қоршаған кейіпкерлер аса күйзеліспен әрі қорқынышпен ұғынып

тұр: «Мария Магдалина (бұл жерде ол қолын соза ер адамдарға бұрылады).

Бауырларым мен апа-сіңлілерім (әйелдерге), үмітім қайда (бұл тұста ол өз кө-

кірегін ұрады)?.. Жұбанышты қайдан табамын (ол екі қолын жоғары көтере-

ді)? Кімнен қорған табамын (бұл тұста басын иіп, Исаның аяғына жығылады)?..

О, ием менің! (бұл тұста қос Мария тұрады да, Мариям мен Исаға қол созады)».

Киелі аллегоризмде өліп бара жатқан кейіпкер– қаһарман емес, азапкер. Бұған

Иса рөлін кейде кейде оқыс жағдайларға ұшырататын актерлік орындаудың

сипаты да дәлел болады. Мецадағы құштарлық мистериясында (1437) Иса рө-

лін әулие Виктор шіркеуінің кюресі (кюре– Франция мен Бельгиядағы католик

шіркеуінің қызметкері.– Ред.) Николь орындады. Айқышқа керілген Кюре жү-

рек соғысы тоқтап, өліп қала жаздаған. Ортағасырлық «Олинта мен Софроний»

200

(Олинта и Софрония) пьесасында бейнеленген христиандар үшін қиянат көру

мен өлу– бір стақан су ішкенмен бірдей. Адамшылықпен рухтанған қаһарман-

дық пен күйінішті көз жасымен жуылған азап шегу– антикалық пен ортағасыр-

лық өнердің әртүрлі негіздері.

Киелі аллегоризм антикалық мифологизмге қарама-қайшы және арылу-та-

зарудың орнына жұбанышты алға тартады. Киелі аллегоризм жұбатты және

әулиелердің азап шегу қасіретіне деген аяныш арқылы фәнилікке емес, бақилық

пен ұмтылысқа тәрбиеледі. Аристотель «катарсис– тазару сияқты, антикалық

өнердің әсер ету формасы» деп пайымдады. Ортағасырлық өнерде мұндай ау-

қымдағы эстетика болмады. Пушкин былай деп жазды: «Ежелгі трагедия тура-

лы бұлыңғыр ұғымдар мен шіркеулік мерекелер құпиялықтың (mysteres) пайда

болуына септесті. Олардың барлығы да бір үлгімен жазылған және бір заңды-

лыққа сәйкес келеді, бірақ бақытсыздыққа, өкінішке орай, ол кезде мистикалық

драматургияның бұлжымас заңдарын жасап шығатын Аристотель болмаған еді»

(Пушкин, 1958; 34–35-беттер).

Ортағасырлық өнер киелі. Шомон қаласы тұрғындарының алдағы спектакль-

дің «түпмақсатын» баяндай жазған мистерия қоюға рұқсат сұрағандардың өтіні-

шінде оның діни-тәрбиелік сипаты мен құдайшылдық рухы мен сюжетінің де осы

аяда түсіндірілетінін атап көрсетеді.

Ортағасырлық суретшіге әлем– қосөлшемді жазық. Картина – бір ғана емес,

әрекеттердің жүйелілігін жеткізетін, бірнеше уақыттық күйді көрсетеді.

Оқиғалар кеңістік арқылы жеткізілетін уақытта өтеді. Уақыты бойынша бөлін-

ген кейбір сахналар біріктірілген болып шығады. Бір картинада жүйелі түрде өріс-

теген, бірнеше оқиғаларды көреміз: Ирод патшаның алдында тұрған шоқындыру-

шы Иоанн, қасында оның басын шауып жатқан жендет бейнеленсе, ал әріректе

Иродиада Ирод патшаға өлтірілгеннің басын ұсынып тұр.

Орта ғасырлық көркем мәдениетте жердегі тіршілік– шектен тыс сезімтал әлем-

нің символы; өнер– қалыптастыратын рухани сапа, тақуалық. Барлық құбылыстар

мен адам әрекеттері ортағасырлық көркемдік санада жақсылық пен зұлымдықтың

жаһандық тартысымен салыстырылады. Әлем тарихы әлдебір тұтас әлемдік-тари-

хи құтқару спектаклі түрінде көрінеді. Киелі аллегоризм қаһарманның әрекет ету-

ге деген жігерін алып қойып, оны Құдайға сеніп тапсыратын; адам– азап шегуші

(бәрі де жоғарыдан берілген, әлем Құдаймен түсіндіріледі) жаратылыс.

Орта ғасырлар өнерінің әрбір түрінде өзіне тән ерекше формалары болды: әде-

биетте– әулиелердің өмірі, сәулетте– собор, кескіндемеде– икона, мүсінде– Иса,

Құдай-Ана мен әулиелердің бейнеленуі. Сурешілер о дүниені (тозақ, маһшар, пе-

йіш) «фототартымды» етті, сонысымен де орта ғасырлар мен жаңа кезең тоғысында

тұрған Дантенің туындыларын дайындады. Тылсым мен азап шегу– көркемдік ба-

ғыт ретіндегі киелі символизмнің эстетикалық ғимаратына негіз болған қос тірек.

4. Карнавалдық натурализм (Қала өнері): халықтық әжуа-күлкі дүние-

нің кемел емес екенін «жазалап», сауық-сайранға жалғастыра жаңартады.

Карнавалдық натурализм– Ортағасырлық өнердің көркемдік бағыты ретінде өз

бойында ғарыштық жаңару идеясы бар, халықтық күлкі мәдениетін танытады.

Қоғамның комедиялық-мерекелік, бейресми өмірі– карнавалда қуанышты өмір-

сүйгіштік бар.

Карнавалдық натурализмнің өткеннен тартатын терең қайнар көздері мен

алыс болашаққа ұмтылатын салдарлары бар. Қайнар көздері– «алғашқы коме-

диялық», ал көріністер– ежелгігректік көңілді дионистік мерекелер, ежелгіримдік

сатурналиилер. Салдарлары– Рабленің ортағасырлық карнавалдық натурализм

201

негізінде пайда болған шығармашылық жаңалықтары мен Қайта өрлеу өнерін-

дегі раблелік бастаудың, сондай-ақ одан кейінгі дәуірлер туындыларында карна-

валдықтың пайда болуы (М.Бахтин Достоевскийден және басқа да жазушылардан

карнавалдық бастауды көреді; карнавалдау «нашар пәтердегі» бал-карнавалымен

Булгаковтың шығармашылығына да енген).

Мәдениет бастауында ежелгі грек «комосының» бойында ду-думан сауық-сай-

раны мен әжуасы бар синкретті күлкісі (біздің әлем-жәлем киінетіндер тобына

ұқсас)– тек халықтық өмірсүйгіштікті көрсетіп қана қойған жоқ, сонымен қатар

оның табиғатқа үстемдігін танытудың құралы және өзі өмірді жарататын қасиетке

ие күш. «Комос» күлкісі шаттыққа толы өмірсүйгіштікпен бірге өткір сыни бастама

да болды. Күлкі адамды бақытты етуге, адамның күш-қуаты мен оның табиғатқа

үстемдігін дамытуға бағытталған комедиялық сынның жасампаздық маңызын көр-

сетті. Алғы комедиялық әрекет кейіпкері қарсыласын жеңген соң, қоғамдық қа-

рым-қатынастардың қалыптасқан дәстүрлерін «төңкеріп тастайтын» әлдебір жаңа

тәртіп орнатқан кезде ас ішу мен махаббат қуаныштарына ауқымды кеңістік ашы-

латын шат-шадыман молшылық патшалығы орнайды (Тронский, 165-бет). Бұл жер-

де күлкі – адам үшін бақыт пен молшылық жолындағы кедергілерді жоюдың әдісі.

Рим сатурналиилері халықты белгілі бір уақытқа аңыз болған «алтын ғасыр-

ға», сауық-сайран патшалығына оралтты. Бұл– ресми идеология салған бұғауды

бұзып шығуға ұмтылған өмірлік күштердің буырқанып атойлаған күндері болды.

Болмыстың қуанышын пайымдататын халықтық күлкі – ресми дүниетанымды

көлеңкелеп, Римдегі жеңімпазды бір мезетте мадақтап һәм мазақ етуі және өлікті

асқақтатып, келемеждеп жоқтауы тиіс рәсімдерде естілді (Б.Брехт «Лукулланың

үкімі» (Приговор Лукулла) пьесасында римдік қолбасшының жерленуін бейнелей

отырып, жерлеу салтанатының ұлықтайтын әрі келемеждейтін екі қырын да жақ-

сы береді).

Осының бәрі ортағасырлық карнавалдық натурализм арқа сүйеген дәстүрді

құрады. Халықтық көңілді күлкі карнавалдарда да, комедиялық шерулерде де,

«есалаңдар» мен «есектер» мерекелерінде де, пародиялық туындыларда да, пәтуа-

сыз көше сөздерінің стихиясында да, сайқымазақтар мен «әумесерлердің» қал-

жыңдары мен қылықтарында да,«күлкі үшін» сайланатын бұршақ корольдері мен

королевалары болатын тұрмыстық той-мерекелерде де естілді. Осының барлығы

ортағасырлық көркем мәдениеттің тұтастай бір қабатын құрады.

Карнавалдық күлкі әлемнің кемел еместігін жазалап қана қоймайды, соны-

мен қатар әлемді жаңа эмоциялық қуаныш пен шаттық толқынымен шайып, оны

түрлендіре отырып, жаңартады. Ол қаншалықты терістеуші болса, соншалықты–

бекітуші күш. М.Бахтин карнавалдың жарқын сипаттамасын берді: «Карнавал

орындаушылар мен көрермендерді бөлуді білмейді. Ол рампаны енді пайда бола

бастауы мүмкін формасында да білмейді. Рампа карнавалды бұзатын еді (керісін-

ше де солай: рампаны жою театрлық ойын-сауықты бұзар еді). Карнавалды тама-

шалап, онда бәрі де өмір сүреді, өйткені ол өз идеясы бойынша– бүкілхалықтық.

Карнавал өтіп жатқанда ешкімге де карнавалдан басқа өмір жоқ. Одан еш-

қайда кету мүмкін емес, өйткені карнавал кеңістіктік шекара дегенді білмейді.

Карнавал кезінде тек соның заңдарымен (яғни карнавалдық еркіндік заңдары-

мен) ғана өмір сүруге болады» (Бахтин, 1965; 10-бет).

Карнавалдың ғаламдық маңызы бар, бұл барлығының да қатысы бар ерекше

көркемдік-эстетикалық ахуал. Карнавал – өнерге айналған өмір; өмірге айнал-

ған өнер, дегенмен бір мезгілде өнерден де үлкен дүние, эстетикаландырылған

жаратылыс.

202

Карнавалдық күлкі барлығын теңестіре: иерархиялық, мүліктік, таптық, жас

шамасына байланысты кедергілерді бұзып, жалпыадамдық бауырластық, еркін-

дік пен теңдіктің уақытша әлемін жасады. Карнавал – бақытты, шынайы, адами

әлемнің комедиялық-мерекелік түпүлгісі. Карнавал үстемдік құрып тұрған әдет-

ғұрыптар мен қарым-қатынастардың қалыптасқан құрылымынан адамды уақыт-

ша босататын бейресми мереке болды, олардың артықшылықтары, ережелері мен

тыйымдары сияқты, иерархиясы да уақытша жойылды. «Ол қандай да бір мәңгі-

лік соңы және аяқтау дегенге жау болды. Ол аяқталмайтын болашаққа қарайды.

Карнавал алаңында адамдардың өзара еркін қарым-қатынастарының ерекше бір

формасы үстемдік құрды. Таза феодалдық-ортағасырлық құрылыс ерекше иерар-

хиялық болғандықтан, адамдар күнделікті өмірде бір-бірінен таптық, корпора-

тивтік тұрғыдан қатты алшақтағандықтан, барлық адамдардың өзара осындай

бір еркін қарым-қатынас жасауы айрықша сезілді және жалпы карнавалдық дү-

ниесезімнің маңызды бөлігін құрады. Адам – жаңаша, таза, адами қарым-қаты-

настар жасау үшін қайта туғандай болды» (Бахтин, 1965; 13-бет).

Ортағасырлық Еуропа адамы өмірінің ширегіне жуық (жылдың үш айына де-

йінгі уақыт) кезеңін карнавалмен өткізді.

Халықтық мерекелік-күлкі дүниеқабылдау ресми діни-мемлекеттік идеология-

ның, ортағасырлық киелі-аллегориялық және рыцарьлық-романтикалық өнердің

қатаңдығы мен біржақтылығының орнын толтырды.

Сайқымазақ – карнавалдың жағымды кейіпкері мен күнделікті өмірде оның

ең жоғары деңгейлі, өкілетті өкілі. Сайқымазақтар үшін сахна– бүкіл әлем, ал

комедиялық әрекет– өмірдің өзі. Олар комедиялық суырып салма әртіс болған-

дықтан, комедиялық образдан шықпай өмір сүрді, сәйкесінше, рөлі мен тұлғасы,

өнері мен өмірі де соған сай келді. Олар– өмірге айналған және өнер мен өнер

деңгейіне көтерілген өмір. Сайқымазақ бірден екі ортада: нақты және көркем

өмірде еркін өмір кешетін қосмекенді. Халықтық-мерекелік «карнавалдық» күл-

кінің осы стихиясы тек қалалық алаңдарда шалқып-тасып жатқан жоқ, сонымен

қатар әдебиетке де еркін еніп, оның пародия сияқты жанрында ерекше көрініс

берді. Ресми-шіркеулік идеологияның идеялары мен сюжеттері «Киприани кеші»

(Вечере Киприани), «Грамматикалық Вергилий Маронесі» (Вергилии Мароне грам-

матическом), «Маскүнемдер либуржесі» (Либурже пьяниц) және «Біздің әкеміз»

(Отче наш) пародияларында, сондай-ақ осы дәуірдің салиқалы әдеби кейіп-

керлері «Роланд туралы жырдың» (Песни о Роланде), «Окассен мен Николеттің»

(Окассен и Николет) пародиялық нұсқаларында комедиялық ұқсастықтарын тап-

ты. М.Бахтин жасаған талдау (Бахтин, 1965) мынаны көрсетеді:

1) карнавалдық күлкі– жалпыхалықтық, мерекелік күлкі;

2) ол – әмбебап, яғни барлығына және бәріне (соның ішінде күлушілердің өзі-

не де) бағытталған ғалам өзінің күлкі қырымен, өзінің көңілді салыстырмалылы-

ғымен көрінеді;

3) бұл бір мезетте көңілді, шат-шадыман және әжуалайтын, мысқылдайтын

күлкі; ол терістейді және құптайды, өлтіреді әрі тірілтеді, жерлеп, қайта жаңғыр-

тады (карнавалдық күлкінің бұл қасиетін М.Бахтин екіұдайлық– «амбивалентті-

лік» деп атады);

4) халық өзін өзгеру үстіндегі тұтас әлемнің бір бөлшегі сезінеді. Ол да аяқтал-

маған, өліп, қайта тірілуі. Карнавалдық күлкінің жаңа кезеңінің сатиралық күл-

кісінен айырмашылығы да– осы. Сатирашы тек теріске шығаратын күлкіні ғана

біліп, өзін келемежге ұшырайтын құбылыстан тыс қояды. Мұнымен әлемнің күлкі

қырының тұтастығы жоғалып, келемежделген жеке құбылыс болып шығады;

203

5) карнавалдық күлкі әлемді оның өзінің табиғи негізінде түрлендіреді. Ол өмір-

дің табиғи стихиясын оның жаңа формаларына жан бітіру үшін жайып салады;

6) М.Бахтин байқаған қарым-қатынастар одан бетер икемді және күрделі деу-

ге болады: карнавалдық күлкі сатиралыққа қарсы тұрып қана қоймайды (бұған

М.Бахтин біздің назарымызды орынды аудартады), сонымен қатар онымен ұқсас

әрі ортақ түпкілікті жаратылысқа ие: а) карнавалдық, сатиралық күлкі де ұжым-

шылдыққа әуес, «карнавалдық» күлкінің бүкілхалықтығы– осы заңдылықтың бір

көрінісі. Ұжымшылдыққа әуестік комедиялықтың барлық формасына тән сипат;

б) сатиралық күлкі карнавалдық сияқты, әлем ахуалын талдауға қабілетті; в) кез

келген комедиялық күлкіде жоққа шығару мен растау біріккен (сатира зұлымдық-

ты жоққа шығарып қана қоймайды, сонымен қатар идеалды бекітіп, карнавал-

дық күлкі әлемді бір мезетте жоққа шығарады әрі бекітеді, оны жерлеп, жаңа өмір

үшін қайта жаңғыртады).

Карнавалдық натурализм ортағасырлық көркем мәдениеттің тұтас бір қа-

баты болып қана қойған жоқ, сонымен қатар киелі символизм мен рыцарьлық

романтизм концепциясынан өзгеше әрі шаттыққа толы әлем концепциясын ала

отырып, өзін ортағасырлық өнердің және көркем мәдениеттің ары қарай дамуы-

на маңызды рөл атқарған көркемдік бағыт ретінде танытты. Кейбір қайталаулар

болады деп қорықпастан қорытындылар жасайын.

Антикалық реализм қаһарманының әрекеттерінде еркіндік (адамның ұмты-

лысы) пен қажеттілік (құдайлар еркі) өзара теңестірілген. Ортағасырлық киелі

символизмде кейіпкер әрекеттері қажеттілікті жүзеге асырып, Құдайға абсолютті

бағыныштылықта болды.

Қатысушы барлық кейіпкерлер өздерін Құдайға сеніп тапсырады. Сюжеттің

даму барысына керемет әрі магиялық күштер жиі-жиі араласады. Олар ортаға-

сырлық суреткерге идеологиялық тұрғыдан да (үстемдік құрып тұрған дүниета-

нымның көрінісі), көркемдік тұрғыдан да (кейіпкерлер көп жағдайда Құдайға се-

ніп, күресін тоқтатады, көрініс тоқтауға жақын тұр, оны сонда ғана жаңа серіппе

таңғажайып қозғалысқа түсіреді) қажет.

Антикалық пен ортағасырлық өнердің арақатынасын мына оппозициялар көрсе-

теді: 1) қаһармандық/азапкерлік; 2) арылу/жұбаныш табу; 3) табиғилық, шынайы-

лық/ғажайып, тылсым; 4) әрекеттің ашық сипаты, таныс сюжеттің даму қисыны/

сюжеттің қызықтылығы, шебер құрылуы, оқиғалардың күрделілігі, әрекеттердің

тосын әрі күтпеген бұрылыстары; 5) еркіндік пен қажеттілік үйлесімділігі/құдай

еркі мәжбүрлейтін айқын қажеттілік; 6) азаматтық пафос/киелі пафос.

Антикалық өнердің орталығы Грекия болса, ортағасырлық өнердің нақты

орталығы болмады, дәуірдің өзі феодалдық бытыраңқылық принципіне сүйен-

ді. Италия Қайта өрлеудің кіндікортасы болды. Жаңа гуманистік идеология осы

жерден ерекше қарқынмен бүкіл Еуропаға тарап, әр халықтың өмірінен құнарлы

ұлттық негізін тапты.

4) ҚАЙТА ӨРЛЕУ КӨРКЕМ ДӘУІР РЕТІНДЕ: ЕРКІН АДАМ– ӘЛЕМНІҢ

ЕҢ ЖОҒАРЫ ҚҰНДЫЛЫҒЫ

1. Қайта өрлеудің ерекшеліктері. Қайта өрлеу– көркемдік үдерістің маңыз-

ды кезеңі, орта ғасырлардан кейін келген гуманизм идеяларының пайда болуы

және бекуімен сипатталған өнердің тұтас бір дәуірі; әдебиет пен өнердің гүлден-

ген дәуірі. Қайта өрлеу дәуірінің басталуын әдетте XIV ғасырға жатқызады, ал

тұтас дәуір XIV–XVI ғасырлар барысында жалғасты (кейбір құбылыстары кейін

204

де орын алды). Тарихшылар Қайта өрлеу дәуірін ерте, орта, жоғары және кейінгі

кезеңдерге бөлді. Италия – Қайта өрлеудің отаны әрі кіндікортасы. Әдебиетте

орта ғасырлар дәуірі мен Қайта өрлеу дәуірі арасындағы шекара болған– Данте

(1265–1321) шығармашылығы. Әлемнің дантелік түсіндірмесінде орта ғасыр-

лардың ықпалы байқалды және Жаңа заман үміттері күннің шұғылалы сәулесі-

мен жарқырайды. Кейбір зерттеушілер Қайта өрлеу 1200 жылдан Палермодағы

монарх Гогенштойфен монархтар әулетінің сарайындаөркен жайған, сицилия-

лық мектеп ақындарының шығармашылығын да XIII ғасырда бастау алған деп

есептейді.

Богемияда және басқа да жерлерде (қазіргі Чехия аумағы) XIV ғасырда әдеби

Қайта өрлеу өтіп жатты.

Қайта өрлеу дәуірінде ерекше тарихи ахуал пайда болады: еңбекті өндірістік

бөлу әлі дами қоймаған, оның стандартталуы жүзеге аспаған жұмыс әлі де жеке

адамның бөліктерін емес, түгелдей өзін талап етеді, екінші жағынан алғанда, ша-

руашылықтың табиғи тұйықтығы бұзылған, әлемдік экономикалық байланыстар

күшіне еніп, нығайып әрі кеңейе түсті; кеңейген әлем жағдайында тұлға өзін ер-

кін де жайлы сезінеді. Адам алып бола бастайды. Ол тағы да (антикалық қаһарман

сияқты) Ғаламға парапар, ол (Ғалам)– енді тұйық «айнала қоршаған әлем» емес,

жаңа жерлердің ашылуымен байытылып, барынша кеңейе түскен, қоғамдық бай-

ланыстардың жақын әрі алыс әлемі.

Қайта өрлеудің көркемдік дәуірі ғаламның жаратылысы мен ондағы адам-

ның рөлі туралы жаңа түсініктер қалыптастырды. Қайта өрлеу дәуірін жасаған

авторлар: Италияда – Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли мен Санаццаро,

Леонардо да Винчи, Микеланджело; Нидерландыда– Эразм, Рембрандт; Францияда

саңлақ топ ақындары – Монтень, Рабле; Испанияда – Лопе де Вега, Сервантес;

Англияда– Томас Мор, Томас Вайатт, Э.Спенсер, Филипп Сидней, Шекспир мен

Фрэнсис Бэкон.

Қайта өрлеу көркемдік дәуір ретінде екі көркемдік бағыттан тұрады: ол– рен-

несанстық гуманизм мен барокко. Бұл екі көркемдік бағыт бір дәуірге, Қайта өр-

леуге тиесілі және ортақ тұстары көп, сонымен қатар Вельфлин орынды атап көр-

сеткендей, барокко мен Ренессансқа кереғар сипаттар да тән.

Барокко қарама-қайшылық пен «үйлеспейтінді үйлестіреді». Оның бойын-

да өзін алдыңғы көркем мәдениетпен туыстыратын сипаттар да жоқ емес.

Осылайша барокконы ренессанстық гуманизммен: сезімділік, гедонизм, натура-

листік нақтылық, аңғырт қарапайымдылық, ал киелі аллегоризммен: күрделілік,

спиритуализм, биікке ұмтылғыштық, шаттанушылық, тақуалыққа шақыру, де-

рексіз символика мен аллегориялық байланыстырады.

2. Ренессанстық гуманизм– жекпе-жекте жеңіске жету үшін телегей-теңіз

қасіретпен күресетін алып: «Ойыңа келгенді істе!» Ренессанстық гуманизм–

Қайта өрлеу дәуірінің гуманистік көркем концепциясын (Ренессанс итальянша–

«rinascenza», «rinascimento», французша «Renaissance» сөзінен– Қайта өрлеу; бұл

ретте грек және латынның классикалық көркем мәдениетінің қайта өрлеуі меңзе-

ліп тұр) жасап шығарған көркемдік бағыт.

Жеке-дара адамды, оның қуаты мен сұлулығын паш еткен– ренессанстық гу-

манизм. Оның қаһарманы – өз қимыл-әрекетінде еркін, алып адам. Ренессанстық

гуманизм – тұлғаның ортағасырлық аскетизмнен (тақуалықтан) еркіндігі.

Жалаңаш натураны, адам тәнінің сұлулығын бейнелеу– тақуалықпен күрестегі

көзге көрінетін, күшті аргумент.

205

Ортағасырлық кейіпкерлер Тристан мен Изольданың трагедиясы, Франческа

мен Паолоның трагедиясы (Дантенің «Құдіретті комедиясы»), шекспирлік кейіп-

керлер Ромео мен Джульеттаның трагедиясы... Мұнда қанша ұқсастық пен қан-

шама айырмашылық бар десеңізші!..

Рыцарьлық аңыз авторының, Данте мен Шекспирдің мінездер мен жағдаяттар-

ды түсіндірудегі айырмашылықтары ұлы суреткерлердің қайталанбас даралығын

да, дәуірлердің, дүниетанымдардың, шығармашылықтың эстетикалық жүйесінде-

гі айырмашылықты да көрсетеді.

Данте өз дәуірінің моральдық қағидаларын бұзған, жер мен көктің тыйымда-

рынан аттап кеткен Франческа мен Паолоның мәңгілік азапқа түсуін «заңдылық

әрі талассыз» деп есептейді. Данте оларға азаптың қажет екеніне мүлдем күмән-

данбайды. Өз кейіпкерлеріне деген ортодоксалды қаталдығында ол ортағасырлық

рыцарьлық аңыздың авторынан да бетер қаталырақ әрі дәйектірек. Франческа–

Паолоның тозақтың екінші шеңберінде өтетін трагедиялық сахнасында автордың

әлемдік тәртіптің өзінің нормаларын бұзатындарды қатал жазалайтын мызғы-

мастығына, тұтастығы мен мақсаткерлігіне деген сенімділігі сезіледі. Дантенің

тұлғалық концепциясында ортағасырлық азапкерлік сарын күшті («бақытсыздық

кезіндегі қуанышты сәтін есте сақтаушы ең үлкен азап шегеді», «менімен бірге

мәңгілік азап шегу құрсауына түскен сол бір адам»).

Алайда ортағасырлық трагедияның эстетикалық жүйесінің екінші тірегі– жа-

ратылыстан жоғары ғажайып болмыс бұл жерде жоқ. Автор мен оның оқырманда-

ры үшін дантелік тозақтың жағрапиясы абсолютті шынайы, ғашықтарды ұйтқы-

татын құйын да нақты. Дантеде антикалық өнер образдарына тән табиғаттан

тысқарылықтың табиғилығы мен шынайы еместің шынайылығы бар. Дантенің

жаңа негізде антикалыққа қайта оралуы – ренессанстық идеология жаршыла-

рының бірі. Дантенің Франческа мен Паолоға деген аяушылығы ортағасырлық

автордың Тристан мен Изольдаға жаны ашығанына қарағанда, мейлінше ашық.

Беймәлім авторда бұл аяушылық– қарама-қайшылыққа толы әрі жүйесіз. Біресе

ол моральдық айыптаумен алмасады, ал бірде кейіпкерлердің қылықтары мәсе-

ленамалық себептермен (дуалы ішірткі ішкенінен) уәжделеді. Данте Паоло мен

Франческаның азапқа түсуінің қатаң қажеттілік екенін құптаса да, оларға ашық-

тан-ашық шын ниетімен жанашырлық танытады. Ұлы флоренциялық «ғашықтар-

ға ғашық болуды бұйырған махаббат» ғажайып деп саналады және ол осы махаб-

баттың трагедиясына ортақтасады:

Азалы сүлдерлер қайғыға батқанда,

Көрермен болған мен,

кеудеге қойдым басымды уайыммен…

Немесе ары қарай:

Қатты езгіден жаншылған рух сөйледі,

Тағы біреу еңіреп жылап, солардың жүректерінің зары...

Маңдайымнан шығарды жан терімді,

Құдды, өліктей серең етіп құладым.

Мұнда автордың өз кейіпкерлеріне деген жанашырлығы, Паоло мен Франческо

образдары трагизмінің азапкерлік (қаһармандық емес) сипаты да бар.

Шекспир трагедиясының кейіпкерлері– азап шегушілер емес, нағыз батырлар.

Данте ежелгі мен Жаңа заманның тоғысында тұрса, Шекспир әлемді жаңаша тү-

сіндіретін Жаңа кезеңде тұр.

206

Грек әлемді мифологиялық тұрғыдан және стихиялы-диалектикалық түрде

түсіндірді. Ортағасырлық адам әлемді Құдаймен түсіндірді. Ренессанстық гума-

низм әлемді оның өзінен шығып түсіндіруге ұмтылды. Әлем ешқандай о дүниелік

негіздемеге зәру емес: оны магиямен де, зұлым дуамен де түсіндіру мүмкін емес.

Әлем ахуалының себебі– оның өзінде. Әлем қандай болса, сондай етіп көрсету,

бәрін де іштен әрі оның өз табиғатынан түсіндіру– ренессанстық гуманизмнің

ұраны. Жаңа кезеңнің адамы әлем өз-өзінің себебі деген пікірге сүйенеді. Мұны

Спиноза «causa sui» (өз-өзіндегі себеп) классикалық тезисінде білдірді. Өнерде бұл

принципті жарты ғасыр бұрын Шекспир жүзеге асырған еді. Ол үшін әлем ешқан-

дай да о дүниелік түсіндірмелерге зәру емес (= оқиғаларды болдыратын жазмыш

та, сиқыр да емес) болатын. Тылсым күштердің еш қатысы жоқ. Әлем мен оның

жай-күйінің себебі «causa sui»– оның өзінде. Әлемді қаз-қалпында көрсету, нақты

шынайылықты көрсету, бәрін де ішкі себептерімен түсіндіру, бәрін де әлемнің өз

табиғатынан шығару– Жаңа кезең өнерінің ұраны.

Гамлет өмірінің мән-жайын тек өзімен бірге алып жүреді. Әрекет оның міне-

зінен туындайды. Қайта өрлеу өнерінде антикалықтан кейін қайтадан реалистік

ойлау жүйесі пайда болады (Реализм шекарасы – пікірталас тақырыбы: кейбір

зерттеушілер реализм – XIX ғасырдың басында пайда болды десе, келесілері –

Қайта өрлеу дәуірінде, ал үшіншілері– антикалық өнерде пайда болды деп есеп-

тейді. Іс жүзінде бұл реалистік ойлаудың әртүрлі типтері).

Батыс-еуропалық әдебиеттің белгілі маманы, академик Н.Балашов ренессанс-

тық гуманизмнің ерекшеліктерін былай тұжырымдады: көркем бейне идеалдылық

пен нақты өмірлік арасында тербеліп тұрады, идеалдылық пен нақты өмірліктің

түйісу нүктесінде пайда болады.

Шекспирдің ақын «Көктен жерге қарай және жерден көкке қарай» көз салады

деуі кездейсоқ емес. Данте кезеңінен Эразмға дейінгі аралықта идеал Платон ру-

хында және діндарлық көңіл-күй рухында түсінілді. Осы екі бастау (жер мен көк-

тің) арасындағы тербеліс Петраркада көрінеді, ғажайып хас сұлу Лаураның бейне-

сін жасағанда ақын оны идеалдан бастайды:

Оны жаратқанда Табиғат-Ана,

идеялар жұмағынан қай мәңгілік бейнені

үлгі етіп алды екен?

Сонеттің соңында ақынның ойы қарсы бағытта жылжиды: оның «өткір көз-

дерін» көрмей тұрып, Лаурадағы идеалдыны бағалау мүмкін емес. Қайта өрлеу

өнерінің тағы бір ерекшелігі Боккачо мен Симоне Мартиниден бастап: көрерменді

қорқыныш, аяныш арқылы тазарту түріндегі сұлулық пен ләззат арқылы тазар-

туға алмасатын– катарсис (Балашов «AT», № 1; 88-бет).

Қайта өрлеу дәуірі махаббат пен намыс, өмір мен өлім, тұлға мен қоғам проб-

лемаларын өзінше шешті. Шекспир ескі феодалдық әлемнің жойылу трагизмін

де («Король Лир»), жаңа әлемге – «дәуірлердің байланысы үзілген» дәуірге өтудің

азапты да қайшылыққа толы трагизмін де («Гамлет»), өз дәуірінің тарихи үдерісі-

нің трагедиялық қарама-қайшылығын да, феодализмге қарағанда, экономикалық

жағынан барынша тиімді, бірақ адамның жеке абыройын айырбас құнына айнал-

дырғандықтан, одан адамгершілік пен рухани жағынан кем түсетін буржуазиялық

қоғам өзімен бірге ала келген трагедияны да аша білді.

Грекке жүгінсек, бүкіл әлем– оның өзі және өзінің тікелей айналасы, ол– өзі тұ-

ратын полис, ол– оның елдестері мен дұшпандары. Грек Афина немесе Фивының

207

азаматы және бәрі де сонымен айқындалады. Орта ғасырлар дәуірінің қаһарманы

үшін грекке қарағанда, әлем әрі кең, әрі тар. Рыцарь грекке қарағанда, жиі және

алысқа саяхаттайды. Ортағасырлық адам үшін әлем– Құдайға немесе оның жа-

ратқанына парапар. Бұл аса ауқымды және аса абстрактілі.

Жеке мүмкіндіктер барынша мол болғанның өзінде орта ғасыр адамы– фео-

далдық-патриархалдық мүдделер аясында тұйықталып қалған христиандық әлем

азаматы. Қайта өрлеу дәуірінің қаһарманы– осы сөздердің гуманистік мағынасын-

да адамзаттың азаматы.

Ол өз отанының және адамзаттың мүдделерімен өмір кешеді. Гамлет, Отелло,

Ромеоның әлем нақты бар өмірге тең келеді әрі оған тұтастай өзінің сұлулығы және

кемел емес екенімен, осы кейіпкерлердің көп қырлы әрі алып жан дүниелеріндегі

ізгілігі мен зұлымдығымен қоса сыяды. Ренессанстық адам өзімен бірге жалпыға

ортақты алып жүреді: Гамлет пен Отелло, Макбет пен Ричард өз тағдырларын құра

отырып, тарих философиясының проблемаларын шешеді, адамзат үшін өмір сүру-

дің жолдарын іздейді.

Шекспирде әрбір мінез жеке мен жалпыдан құралған және әлем ахуалымен

әрекеттестікке түседі. Феодалдық әлем адамы рыцарьлық намысқа, парыздық

сезімге және басқа да көптеген биік моральдық қасиеттерге ие болды. Алайда бо-

лашақ кейіпкері мен жаршысы ретінде намыстан жұрдай және өмірдің тұрпайы

сезімдік ләззатына ұмтылатын адамды (Клавдий) алдыңғы қатарға шығаратын,

пайдакүнемдік әлемі қорқынышты түрде жақындап келе жатты.

Өтіп бара жатқан әлем қорқынышты һәм көп жағдайда қылмысқа толы әлем

еді, Гамлеттің бекзат әкесі де сондай еді:

Аруағымын сенің өлген әкеңнің,

Тірліктегі күнәм жанып біткенше,

Күндіз тозақ отынан азап кешіп,

Түнде осылай сенделуге жазылған.

«Фәнидегі әзәзілдіктің» ауыртпалығынан ескілік қасіретті түрде жойыла бас-

тады, өйткені онымен бірге әлдебір құнды дүние (феодализмнен капитализмге

өткендегі прогресс салыстырмалы әрі бұл үдеріс барысында жоғалтулар бол-

май тұрмас еді) жоғала бастады. Әлем ахуалы мінездер мен олардың әрекетте-

рінде көріне отырып, негізгі буындары – Клавдийдің Гамлеттің әкесін өлтіруі,

Клавдийдің Гамлеттің анасы Гертрудаға үйленуі, ханзаданың өткеннің масқара-

сын түгелімен білуі болған шыққан шиеленісті жағдайларды туындатады.

Шиеленісті жағдай біреулердің жанды жеріне көбірек (Гамлет), ал енді біреу-

леріне (Горацио) азырақ тигеніне қарамастан, өздігінен трагедия тудырмайды;

үшінші біреулер үшін – балық ұстауға ыңғайлы, нағыз «лай су»; төртіншілерге –

өзгесіне қарағанда (Полоний) бейімделу еш қиын емес қандай да бір орта; бе-

сіншілер үшін– өздерінің өмірлік мүдделері көрінетін қалыпты ахуал (Клавдий,

Гертруда). Ал «жер-жаһан түгел түрме» екені, «дәуірлердің шынжыры үзілгені»,

корольдің жауыздықпен өлтірілуі– мұның барлығы да бәрі үшін. Алайда Гамлет

қорқынышсыз «бақытсыздық теңізімен» (әлем ахуалымен) шайқасқа шыққанша

трагедия болмақ емес. Трагедия кейіпкердің шиеленісті жағдай мен оның теріс

полюсі жағында тұрған мінездерге белсенді түрде қарсы әрекет жасағанда, мінез-

дің тығырықты жағдаяттарына қатысты белсенділігі бар кезде туындайды.

Жақсы адамның басына түскен тауқыметтер өз бетінше әлі трагедия емес.

Гамлеттің трагедиясын оның әкесінің өлтірілгенінен сүйіктісі Офелияның, одан

208

кейін өзінің де өлгенінен көретін болсақ, онда Лаэрттің де бір басына трагедиясы

аз емес: оның әкесі де өлтірілді, сүйікті қарындасы қайтыс болды, ал содан кейін

өзі де өлді. Дегенмен көз алдымыздағы – Лаэрттің емес, Гамлеттің трагедиясы.

Неліктен? Өйткені тек Гамлет қана жағдаяттарға және әлем ахуалына белсенді

түрде қарсы шығады. Гамлет жағдаяттар мен зұлымдық әлеміне қарсы шығып,

адамдар қарым-қатынасындағы қажетті, бірақ тарихи жүзеге асуы мүмкін емес

талаптар жолындағы теңсіз күресте қаза тапса, Лаэртті түрлі жағдайлар өзінің со-

ңынан сүйреп, көрге апарып тықты.

Гамлет бекзаттығы төмендеу Лаэрт сияқты, ғасыр сатқындығымен келісер

болса, дат ханзадасы өзінің ақылы мен оның қоғамдағы орнына сай алаңсыз өмір

сүре алатын (дұрысы, күн көретін) еді. Бірақ Гамлет түрме-әлемге көнбейді, ол та-

рихи қажеттіліктерден туындаған жағдаяттарға қарсы шығып, мерт болады. Дат

ханзадасының алдында екі жол тұр. Бұл туралы Гамлеттің атақты түйінді моноло-

гында сөз болады:

Өлмек пе, қалмақ па– ендігі сауал екі ұдай.

Өмір мен өлім– арпалыс, татар дәмім,

Таусылды деп бас ием бе, тағдырға?

Әлде мынау қасіреттің селімен,

Жан шыққанша жағаласып, бұлардың,

Бітірсем бе істерін? Өлмек. Ұмыт болмақ… (Х.Е.).

Бұл– пәлсапасы терең өмір жолы туралы тарихи қажеттіліктен туындаған қа-

сіретті ойлар. Қандай амал бар? Әйтеуір күнкөрістің қамы деп тіршілік ету керек

пе, әлде толыққанды өмір кешіп, мерт болу керек пе?

Бұл ой-толғамдар– «гамлетшілдік» емес (қорқақтық пен жалтақтық туралы ой-

лар емес), зұлымдықтың күш-қуатын ұғыну мен оған қарсы «тағдыр соққысына»

көнбеу құқығын сатып алып, басын өлімге тігіп, шайқасқа шығу. Қарға өлексемен

қоректеніп, жүз жасайды, ал қыран он жыл ғана өмір сүреді. Қайсысы жақсы? Бұл

проблеманы жалғыз кейіпкер өзі үшін ғана шешпеді. Тек екінші жолды таңдау:

қарғаны қыраннан «бақытсыздық теңізімен» өліспей беріспейтін айқас мен бел-

сенділік қана ерекшелендіреді. Гамлет– трагедиялық кейіпкер, ол жағдаяттар-

ға қатысты белсенді және ол ғарыштық ауқымдағы тұлға. Юрий Олеша әртіс

Борис Ливановқа былай деген:

– Лаэрт пен Полонийді алып қара! Өз-өзімен алғанда, қандай айбынды фигура-

лар! Ал Гамлеттің қасында түкке де тұрмайды!

– Айбынды?

– Әбден дұрыс! Полоний– күлкілі кейіпкер емес, шектеулі-жағымпаз әрі тың

тыңдаушы. Оны марқұм король жақсы көргенін еске алайық: Лаэрт, ең кем де-

генде, Сид. Ал Гамлеттің алдында сыпайы. Өте сыпайы! Горацио ше? Ол Эразм

Роттердамский ғой! Гамлет оған жөн сілтейді. Бәрінен соншалықты биік тұратын

ол кім екен (Олеша, 1956; 481-бет)?..

Отелло да айбынды. Оны Пушкин керемет түсіндіреді: маврдың әрекетіне се-

беп қызғаныштың қызыл иті емес, оның тұла бойы ақталған сенімге тұнып тұр.

Ираклий Андроников Отелло әрекеттерінің себептері туралы актер Остужевтің

пікірін келтіреді: «Ол – бүкіл пьесадағы ең шынайы, ақылды әрі адамгершілік-

тің биік үлгісін көрсеткен кейіпкер! Ал оны топас әрі қызғаншақ етіп ойнайды.

Үшінші актыдан бастап, қорқынышты дауыспен ырылдайды, айналасындағы

жиһазды қиратады. Қайта өрлеу дәуірінің ақыны, адами сезімдер еркіндігінің

уағызшысы Шекспирдің зұлмат сезімді осылай жырлауы мен көкке көтеруі және

209

асқақтатуы мүмкін емес. Біздің Пушкин театр режиссері болмаса да, бірнеше жол-

дар арқылы Шекспирдің бүкіл ойын түсіндіріп бере алды: Отелло қызғаншақ емес,

ол жай ғана сенгіш. Қандай шындық десеңізші?!.. Қандай нәзік те ақылды шын-

дық! Біздің Пушкин жарады!.. Әрине, сенгіш. Қалай бәрі түсінікті болып шыға

келді десеңізші!.. Адам өзінің адами табиғатына сай сенгіш болуы керек. Алайда

осы шамадан тыс сенгіштіктен жекелеген адамдар ғана емес, тұтас бір халықтар

мен мемлекеттер құрып кетпеді ме? Міне, бұл– трагедия!

Адам сенгіш болуы керек, бірақ әлемде зұлымдық пен алдап-арбау барда сон-

шалықты аңқау болуға болмайды. Міне, бұл – нағыз трагедия!» (Андроников,

1959; 142-бет). Отелло Дездемонаны сүйеді, бірақ оған қаншалықты сенетіні жа-

йында ойлана бермейді. Яго қастық әрекет жасағанда, мавр өзінің күдігіне дәлел

іздеместен, Дездемонаға сенімін жоғалтады. Сол бір қастық әрекетті әшкерелеу

ештеңеге тұрмайтын сияқты еді. Өзі де екіжүзді бола алатын, іші тар, ұсақ адам

барлық айғақтар мен дәлел-дәйектерді тексерер еді; ол ұсақтық танытып, әйелін

аңдып, «шындық» пен «өтірікті» таразылар еді және жаны тынышталмайынша, за-

йыбының кінәсіздігіне біржолата көзі жетпейінше, оның кінәлі екеніне сенбес те

еді. Сөйтіп, қызғаншақ «қарғыс атқыр белгісіздікпен», өзінің «жазғырулары және

күдіктерімен» бір өзі бетпе-бет қалар еді. Бірақ Отелло үшін Дездемонаның адал-

дығына деген күмәннің мүмкін екенінің өзі жеткілікті дәлел және Гегель «әлем

ахуалы», ал Белинский «ғалам тынысы» деп атаған нәрсе осыдан көрінеді.

Отелло Дездемонаның адалдығына күмән келтіруі үшін ғаламның өзі түгелі-

мен жалған болып, зұлымдыққа, екіжүзділікке, опасыздыққа құрылуы керек. Ал

Отелло күдіктенген екен, одан кейін дәлелдерге де, өзінің күдігін тексеруге де зәру

емес.

Отеллоның мінез болмысындағы тұтастық пен күш-қуат– оның риясыз сенімі

мен махаббатында және күдікшілдігі мен жеккөрушілігінің шексіздігінде. Отелло

үшін Дездемона– Ғалам кіндігі, болмыс тәртібінің беріктігі, оның кемелдігі мен

үйлесімділігі. Дездемонаға күмәндану– мавр үшін әлемдік тәртіпке шүбә келтіру

деген сөз. Дездемонаға Отелло: «Мейлі, маған өлім келсін, жасыра алман: сүйем

сені, ал көңілім суыса– әлемнің астан-кестен болғаны», – дейді. Ол Дездемонаны

өлтірер алдында: Ғарышпен есеп айырысты, әлемге деген сенімім ақталмады деп

шешті. Негізінен, оның сенімі алданды, бірақ Дездемонаға деген махаббаты емес,

Ягоға деген достық көңілі суып, сенімі ақталмады. Отеллоның Ягоға сенім артқан

сөздерін еске алайық:

Отелло:

– Мені шынайы жақсы көрсең,

Ашып айт барлық ойыңды.

Яго:

– Сізді жақсы көрерімді, барынша қадір тұтарымды өзіңіз де білесіз.

Отелло:

– Мен сенемін,

Маған деген аппақ адал көңіліңді білгеннен,

Өлшеусіз сөз айтпасыңды білгеннен,

Әсіресе, тұспалыңнан қорқамын,

Немесе Отелло ары қарай айтатыны:

Құртасың досыңды біліп тұрып,

Ескертпесең, ұрынғанын қырсыққа.

Әлем үйлесімділігі қай жерде үзілгені маңызды емес: достық зұлымдық болып

шықса, махаббат та сондай болады.

210

Әлем – үйлесімді емес, ал Дездемона әлемге және оның үйлесімділігіне тең.

Әлемге күмәнмен қарау – Дездеменоға күмәнмен қараумен парапар, бірақ кү-

мәннің өзі әлемде үйлесімділік жоқтығынан және Яго мен оның зұлымдығы мүм-

кін болғандықтан да орын алып тұр.

Дездемонаға деген махаббаты– маврдың ізгі сипаты, бірақ оны жек көруі де ізгі,

өйткені бұл оның ғаламға тұтастық пен үйлесімділікті қайта оралтсам деген риясыз

құлшынысы. Адамның әлемге деген сенімін бұзуға және Адамның әлемге деген се-

німін және Ғаламның үйлесімділігін бұзатын барлық нәрсе жойылуға лайық. Бәріне

үстемдік жүргізіп немесе өзіңнен басқаның барлығын жоққа шығарып, зұлымдық-

ты жақсылыққа және жақсылықты зұлымдыққа айналдыруға болады. Бұл филосо-

фия– Отеллоға емес, Ягоға арналған. Ол да, бұл да опасыздықтың мүмкіндігін тал-

қылап отырған әйелдері– Дездемона мен Эмилияда айқындала түседі:

Дездемона:

– Бүкіл дүние сенікі десе,

осындайға барар ма ең?

Эмилия:

– Сіз ондайға бармас па едіңіз?

Дездемона:

– Құдай алдындағыдай айтайын,

олай жасай алмас едім!

Эмилия:

– Құдай алдында мен де бармас ем,

Ешкім көрмес қараңғыда болса ше?

Сондай ақыға дейсіз бе?

Күллі әлем әзілдейтін жайт емес,

Болар-болмас қылыққа ол аз емес.

Дездемона:

– Жоқ, өтірік мұның,

Көнбесіңе сенемін.

Эмилия:– Құдайақы, көнер ем! Өзім құлап, басымды көтерер ем! Ондай іске

әлдебір сақина, екі-үш орам бәтес, көйлек-көншік, белдемше, қалпақ, тағы басқа

көр-жер үшін бармас ем. Бүкіл дүниенің мүлкі үшін болса ше?.. Мысалы, өз кү-

йеуін патша ету үшін кім көзіне шөп салудан бас тартады дейсіз?.. Бұл үшін мен

тозаққа да барар ем.

Дездемона: – Бүкіл ғалам қазынасы үшін де олай етер болсам, мені қарғыс

атсын!

Эмилия:– Ойлап қарасаңызшы, бұл күнә – дүниенің бір бөлшегі ғана, ал бүкіл

дүние сіздікі болар еді. Осы бір істі қалай көрсетсеңіз де, өз еркіңізде болар еді.

Бұл диалог Шекспир үшін әлемді дара билеудің мүмкіндігі бар жерде зұлымдық

жақсылыққа, ал жақсылық зұлымдыққа айналатынына, ондағы адамгершілік пен

азғындық салыстырмалы және өзара алма-кезек болатынына дәлел.

Келтірілген пікірлердің талас-тартысындағы басты сауал: адам өзге бір адам-

ның сенімін тұтас әлем үшін алдай ала ма? (Бұл Достоевский кейіпкерлері ше-

шетін әлемнің бақытын сәбидің көз жасына сатып алуға бола ма деген сауалы-

на ұқсас. Шекспирде бақыттың өтеуі– көз жасы емес, сатқындық! Бұған жауап

бірдей: Болмайды! Бақыт орнамайды!). Абырой, ар-ұждан мен адалдықты әлем-

нің қожайыны өз білгенінше пайдалана ала ма? Иә, әлемнің қожайыны абырой

211

мен ар-ұжданын өз білгенінше пайдалануы міндет. Қайта өрлеудің мәнісі мен

Шекспир ойының тұздығы– осы. Проблема– адамның бұл еркіндікті қалай пай-

даланатынында. Шекспирдің осы проблема туралы ойланатынының өзі ғана оны

Қайта өрлеудің ұлы суреткерлерінің бәрінен де биік қояды.

Рабленің Телем мекені жарғысындағы Қайта өрлеу дәуіріндегі тұлғаның басты

принципі: «Ойыңа келгенді істе!» тұжырымында (формуласында) көрінеді. Бұл тұ-

жырымда Қайта өрлеудің әлемге деген қатынасының күші де, әлсіздігі де жинақ-

талған, өйткені тұлғаның жақсы да, жаман да әлеуеттерінің жүзеге асырылуына

кеңістік ашылған. Шекспирдің Ягосы Отеллоға қарсы неге қастандық жасайды?

Зерттеушілер: күншілдік, мансапқорлық, қызғаныш, баюды көздеу, маврға деген

нәсілдік жеккөрушілік сияқты әртүрлі себептерді алға тартады.

«Отеллода» Шекспир ерік бостандығын пайдаланудың екі мүмкіндігі– Отелло

мен Ягоның мүмкіндігі туралы сөз етеді. Ягоның әрекеттері ерік бостандығынан

туындай ма? Ол табиғатынан пайдақор емес пе?! Отеллоға қатысты әрекеттерін-

де Яго қарақан басын ғана ойласа, трагедияның ұсынылып отырған түсіндірмесі

орынсыз. Яго– қылмыстың хас шебері, зұлымдық кемеңгері, қаскүнемдік шах-

матшысы. Неліктен Яго өмірін бәске тігіп, Отелло мен Дездемонаның айнала-

сында неге өтіріктің торын құрады, оларды құртады? Көлемі жағынан Шекспир

трагедиясын жүз орап алатын «Отелло» туралы жазылған әдебиетте жұмбақ-

тың мынадай бірнеше түсіндірмесі бар: біріншісі – Яго өзінің әйелі Эмилияны

Отеллодан қызғанып, оның зұлым қастандығының себебі деп санаса, ал екінші-

сі– Яго Дездемонаны ұнатты, сондықтан оның маврдың әйелі болғанын кешіре

алмады деп есептейді. Екеуінің де астарында біршама негіз бар. Яго былай дейді:

Мен қанша жек көргенмен Маврды,

Ол сондай бір бекзат әрі таза жан.

Дездемонаға адал күйеу боларына,

Күмәнім жоқ ешқандай!

Мен де оны ұнатып қалдым.

Онда тұрған не бар? Мен бәріне дайынмын,

Бастысы, кегімді алсам деп жүрмін:

Қатынымды құшты деген күдігім бар,

Құмары күшті Маврдың,

Осы бір ой удай жейді жанымды.

Қатыным үшін қатынымен өш алып,

Адасардай ақылынан болдырам,

Қызғаныштың қызыл итіне жем етіп…

Бұл монолог бір қарағанда Яго әрекеттерінің себебі – қызғаныш деген бол-

жамды растай түседі. Ягоның Отеллоға деген жеккөрініші мүлдем қызғаныш-

тан туындамайды. Яго өзінің Отеллоға деген жеккөрінішін «өз-өзіне деген қыз-

ғаныштан» деп ақтамақшы. Бұл мойындау бір-біріне сәйкеспейді. Яго өзі үшін

де ақылға сыймастай жорамал айтады – Отелло (Ягоның мойындауынша, ол

Дездемонаны бар жан-тәнімен сүйген сондай бір бекзат та таза жан) оның әйе-

лін (Эмилияны) құшақтапты-мыс. Ал Ягоның «мен де оны (Дездемонаны– Ю.Б.)

ұнатып қалдым» деп мойындауы – оның сенгіш Отеллоның алдында тозақ шы-

ңырауын ашуының себебі бола ала ма? Жоқ! Махаббат құштарлығының (дұры-

сы, қызығушылығының) өлшемі мен Ягоның әзәзіл қитұрқыларының шамасы

мүлде сәйкес келмейді. Оның үстіне, Шекспир Яго әрекетінің осы бір дәлел-дә-

йегіне кейін еш жерде қайта оралмайды. Шекспир Ягоның қызғаныш тудыратын

212

жауыздық– қулық-сұмдықтарын дәйектендіру қажет деп тапса, әңгіме арасында

айтыла салған сөзбен негіздер ме еді? Олай ете алмас еді. Яго зұлымдығының се-

бептері туралы шекспиртанушылардың басқа да болжалы бар: ол Отеллоны ысы-

рып, қызмет бабымен өсуге ұмтылуы.

Яго әрекеттерінің негізгі қозғаушы күшін фрейдшілдікке жақын зерттеуші-

лер– сексуалдық олқылықтан, ал нәсілшілдікке жақындары– ақ адамның маврға

деген жеккөрінішінен іздеуге бейім. Бірақ Яго әрекеттерін тудыратын себептер-

дің бағыты осыншалықты сан алуан және қорытындысының мұншалықты нәти-

жесіз болуы– Шекспирдің оларды саналы түрде бермеуінде емес пе? Шекспир Яго

әрекеттерінің қандай да бір қозғаушы себебін дәлелдеу қажет деп тапса, болжам

жасап, әуре болу зерттеушілер үлесіне қалмас еді.

Шекспирде Яго әрекеттерінің ешқандай түсінікті де нақты себебі жоқ, өйткені

соның жоқтығының өзін кемеңгерлік дей аламыз.

Шекспир Ягоның адал ниетті зұлым екенін көрсетеді. Ол зұлымдықты еш

себепсіз жасайды. Бұл – тарихтағы алғашқы себепсізден-себепсіз қылмыс.

Тәртіппен шектелмеген тұлға зұлымдық арқылы өзінікінің дұрыстығын дәлелдей-

ді. Отеллоның антиподы– Яго. «Отелло әділдікке сүйеніп, ізгі іс-әрекеттерді рия-

сыз жасаса, Яго зұлымдықты саналы түрде жасайды. Бұл да, ол да Қайта өрлеудің,

Рабленің Телем мекені жарғысының бірден-бір бабы сияқты жазылған» деген ұлы

өсиетін жүзеге асырады. Бірақ олардың біреуі– жақсылық, ал екіншісі– зұлымдық

жасағысы келеді. Трагедия мінездердің өз еркін ашық білдірулерінен туындайды.

Бір-біріне қарама-қарсы екі ірі мінез өзара соқтығысқанда екеуі де отына жа-

нып кететін апатты тұтаныс тудырады. Бұл материяның аннигиляциясына (жойы-

луына) ұқсайды. Шекспир Отелло мен Ягода еркін еріктің екі қырын: жақсылық

жолындағы ерліктер немесе бұрындары естімеген сұмдық зұлымдықтар жасау қа-

білетін ашады.

Кейіпкерлерін суреттегенде Шекспирге еркіндік пен кеңдік тән. Шекспир ке-

йіпкерлері ерік бостандығы мен белсенділікке ие. Әсіресе, бұл «Макбетте» көрінеді.

«Макбет»– Шекспирдің, бір жағынан, оның шығармашылық кемеңгерлігінің

күш-қуаты көрініс тапқан, ол өмір кешкен ғасырдың рақымсыздығы бейнелен-

ген ең күрделі, сонымен қатар жантүршігерлік туындыларының бірі. «Макбет»–

орта ғасырлардың готикалық шіркеулері сияқты, аса ірі әрі күрделі туынды»

(Белинский, 1948; 95-бет).

Макбеттің билік үшін күресі – шарттылықтар мен орта ғасырлардың со-

қыр сенімдерінен басыбайлы азат тұлғаның өзін мығым сезінуінің формасы.

«Макбетте» басты назар тұлғаның еркін болу проблемасына аударылған: басқа

адамдардың еркіндігін белден баспай, қоғамның еркіндігін заңсыз иемденбей еркін

болуға бола ма?

Макбет жанының алып күш-қуатын сыртқа шығарғысы келіп, билікке ұмтыла-

ды. Өйткені өтпелі дәуірде еркіндіктің бірден-бір саласы және көрнекті тұлғаның

күшін жүзеге асырудың формасы– билік. Тарихи оғаштық (парадокс) сонда– же-

кебасының еркіндігі үшін билік жүргізу керек, ал билік жүргізу үшін билікті заң-

сыз иемденіп алу мен өзгелердің еркіндігін тұншықтыру қажет. Басқаларды еркін-

дігінен айырған тұлға озбырлық жасап, сонысымен өзін де еркіндіктен айырады.

Озбыр Макбет еркіндікке ұмтыла отырып, жүгенсіздікке тап болды.

Ортағасырлық өнер туындыларында Құдай зорлығы биік жүргізеді.

Реннесанстық гуманизмнің көркемдік концепциясына адамның озбырлығы баса-

көктеп енді. Өзінің билігін озбыр билік етіп орнатқан Макбет озбырлықты заңға

213

айналдырды және еркіндікті өзіне емес, озбырлыққа алып берді де, оның «заңды»

корольдік билігі заңсыз болып шықты. Сондықтан сәуегейлік дұрыс болып шыға-

ды да, заң патшалығындағы мүмкін емес нәрсе де озбырлық патшалығында мүм-

кін болып шығады: Бирнам орманы Дунсинан қамалы орналасқан төбеге жылжи-

ды да, Макбетті әйел тумаған (анасының құрсағынан ерте кесіліп алынған) адам

өлтіреді. Адамның рухани құдіретті күші Макбеттің әрекеттерінде зиянды түрде

жүзеге асады, алып тұлға өзін-өзі теріске шығарады.

Макбет– адамның қуаты мен әмбебаптығын жаңғыртуға деген сенімнің ша-

рықтау шыңы да, дағдарысы да.

Ренессанстық гуманизм табиғатқа мүлдем дерлік ден қоймады. Пейзаж

Леонардо да Винчидің нәрестелі мадоннаны бейнелейтін картинасында тек қа-

бырға ойығынан қылаң береді немесе Джорджоненің «Ұйқыдағы Венерасындағы»

(Спящая Венера) сәндік фон ретінде ғана қызмет етеді. Тұрмыстағы, сезімдегі,

ой-толғаныстардағы детальды егжей-тегжейлі тәптіштеп суреттеуге соншалықты

жомарт Сервантес табиғатты тым сараң және үзік суреттерді еске түсіру арқылы

ғана көрсетеді.

Сатирада адам заттардың өлшеміне айналады. Егер одан тек рыцарьлыққа, се-

рілер жайындағы романдарға, Дон-Кихоттың романтикалық арманшылдығы мен

Санчо Пансаның практицизміне бағытталған сатираны ғана көретін болса, онда

Сервантес романын түсіну жайына қалады. Әлбетте, Дон-Кихот пен Санчо образ-

дарының эстетикалық жағынан алуанқырлылығы соншалық, олар айшықтамаған

бояуды іздеп табу қиын. Оларда сатиралық та сипат бар, бірақ көбіне Дон-Кихот–

трагикомедиялық образ.

Тургенев өз уақытында мына бір аса мәнді кездейсоқтықты атап өткен екен:

Шекспирлік «Гамлеттің» бірінші басылымы мен сервантестік «Дон-Кихоттың»

бірінші бөлімі XVII ғасырдың басында бір жылы жарық көрді. Екі ұлы шығарма-

ны да бір дәуір тудырып отыр, олар дүниенің бір жай-күйін әр қырынан бейне-

лейді. Әлемнің жай-күйінің сатиралық талдауы– «Дон-Кихоттың» негізгі мағы-

насы. Барлық гәп рыцарьлық романдарға пародия жасауда болса, онда әдебиет

тарихының қаһарманы Сервантес емес, «Дон-Кихоттың» бірінші бөлімі жарық

көрерден жарты ғасыр бұрын, 1553 жылы Испанияның америкалық иеліктерін-

де серілер жайындағы романдарға тыйым салып, жарлық шығарған – V Карл

болды. 1555 жылы кортестер императорға жолдаған петицияларында осынау

тыйымның бүкіл Испанияға таралуын көздемейді, бұрын басып шығарылған

барлық рыцарьлық романдарды өртеуді сұрайды. 1615 жылы «Дон-Кихоттың»

екі бөлімін аяқтаған Сервантестің өзі небәрі екі жылдан кейін рыцарьлық ро-

мандардың көшірме мәнерінде «Пересилес пен Сигимунда» деген шығармасын

жазады. Бұл– ламанчтық серінің ессіз адасуларының себебі болған рыцарьлық

әдебиет үлгілеріне пародиялық емес, сүйсіне еліктеу. «Дон-Кихотта» рыцарьлық

әдебиеттегі белгілі кейіпкерлер типтері таныс жағдайларға тап келтіріліп, өзде-

рін әдеттегідей ұстайтындай көрінеді. Бірақ іс жүзінде олар басқа характерлер,

басқа жағдаяттар болып шығады, сөйтіп, солардың негізінде басқа көркемдік

концепциясы дамиды. Сервантестің Дон-Кихоты энцеклопедиялық білігі бар,

өз ғасырының ұлағатын көкейіне түйген: кейіпкер Птоломейдің космологиясы-

мен, ежелгі һәм жаңа тарихпен және Плинийдің жаратылыс тарихымен таныс

кейіпкер филологиялық трактаттар мен шіркеубасыларының қаулыларын нағыз

гуманист ретінде түсіндіреді, Цицеронды, Вергилийді, Гораций мен басқа анти-

калық жазушыларды біледі. Ол әскери ғылымдармен де таныс. Білімінің көлемі

214

мен әралуандығы жағынан Ламанч серісі – өз заманының асқан білімді өкілі.

Алайда ол кездегі білімділіктің маңдайға біткен соры ғылымның нағыз жанды

әрі жемісті элементі – тәжірибеден, талдаудан, күмәннан, зерттеуден, сыннан

айырылған білімнің схоластикалығы мен қасаңдығында болатын. Мәдениет кім-

дікі болса да бәрібір, әйтеуір, бір бедел (Библия немесе Аристотель, Ғаламдық

соборлар немесе Авэрроэс), яғни ой дербестігін жоққа шығаратын, бойсұнуды

талап ететін, ғылымға жат – сыртқы билік үстемдік етеді. Дон-Кихот– схолас-

тикалық білімділік өкілі, серілер жайындағы кітаптардың өзі үшін мызғымас бе-

деліне бағынады. Сервантес кітаптардың беделін өмір беделімен, бөтен пікірдің

догмаларын жеке тәжірибе негізінде қалыптасқан көзқарастарымен беттестіре-

ді. Сервантес «Дон-Кихотта» былайша пайымдайды: өмір алдын ала кесіп-пі-

шілген идеялардан кеңірек. Ол ақылдың жасанды ғимараттарын шайып кетіп,

көктемгі су тасқынымен адамды жарыққа алып шығады немесе оны суға батыра-

ды. Тұлға мен әлем, білім мен практика, ақыл-ой мен адамгершілік, халық тәжі-

рибесінен қол үзген мәдениет пен мәдениеттен ажыраған халық тәжірибесімен

нақ осы метафизикалық оппозицияларды Сервантес тарқатады. Жақындап келе

жатқан өнеркәсіптік еңбек бөлінісі қарсаңында Сервантес ой мен дене еңбегі бө-

лінісінің трагикомедиялық салдарларын, мәдениеттің догмалық сипатын және

оның халықтың іс жүзіндегі тәжірибесінен алшақтығын, халық өмірінде тексе-

рілмеген асқақ идеялар мен көрер көзге ғана еретін соқыр фанатизмді ашады.

Бекзат ілімдер жақсы-ақ, бірақ әлем олардан әлдеқайда күрделі әрі бай. Ендеше,

өмір– теорияларға бағынуы тиіс емес, керісінше, теория– өмірмен үйлестірілуі

керек. Дон-Кихот серілігінің пафосы нақты деректерден емес, тәжірибеде тек-

серілмеген мәдениеттен алынған, ойдан шығарылған өтіріктерден өсіп шықты.

Дон-Кихот адамгершілік парыз міндеткерлігіне құштарланады. Оның іс-әреке-

тін алдыңғы мәдениет «бағдарламалап», белгілеп қойған. Ол– өзінде орныққан

ар-намыс, борыш, өмір мағынасы түсініктерінің құлы. Рыцарьлардан ол «бола-

шақ ұрпақтарға арналған жақсылықтың толыққанды әрі кемел үлгісін» көреді.

Дон-Кихоттың айтуынша, «Амадис сайыпқыран ғашық серілердің шамшырағы,

жұлдызы мен күні болды, махаббат пен рыцарьлық туы астына жазылғандардың

барлығы оған ұқсап бағуы тиіс».

Сервантес тарихи дамудың қайшылығын ашады: бір жағынан, өртелген кі-

таптардың күлінде өмір сүру мен әрқайсысының бұрын ашылған білімдерге сүйен-

бестен, бәрін басынан бастауы мүмкін емес; екінші жағынан, заманауи адамның

еріксіз еліктеген іс-әрекеттері өнімсіз. Адамға өмір жағдаяттарына орайлас та-

биғи іс-қимылға емес, тарихи өнегеге негізделген, жалған түсіндірмемен жеткен

және өткеннің үлгілерімен жанамаланған әрекеттер тән. Бұл тарихи қайшылық

осындай ырықсыз догмалық тәсілмен жүзеге асырылатын кез келген игі баста-

маны, кез келген асқақ идеяны трагедия мен комедияға айналдырып жібереді.

Дон-Кихоттың «шындық орнатып, қиянат үшін кек алып, жер-жаһанды кезген»

рыцарьлық құлшынысы адамдар үшін жаңа өтірікке, жаңа бір ренішке әкеліп со-

ғады. Мәдениет пен халық тәжірибесінің ажырауын Сервантес Ламанч идальго-

сы мен қару көтерушісінің орасан зор бітім-болмыстарында көрсетті. Алдыңғы

ізашар мәдениет Дон-Кихоттан: ерлік, рыцарьлық даңқ, айбын талап етсе, ал

Санчо Панса өз пайымдарында жеке тәжірибесі мен өзінің ақкөңіл де жұмсақ

мінезіне жүгінеді, оған жаугершілік идеялар жат: «Мәртебелім,– деп тіл қатады

қару көтеруші даңқты серіге,– мен момын, тыныш әрі бейбітшілікті сүйетін адам-

мын, өкпе-ренішті ұмытып кетемін. Өйткені менің әйелім бар, балаларым мен

215

әйелімді асырап, оларды тәрбиелеуім керек. Мәртебелім біліп қойсын, еш жер-

де және ешбір жағдайда да вилленге де, рыцарьға да қарсылық көрсетіп, семсер

суырмаймын, нақ осы минуттан бастап, Иса Мәсіхтің екінші келер күніне дейін

шенін де, дәрежесін де есепке алмастан, ерекше жоғары немесе төмен лауазымды

бай немесе қайыршы болмасын, кім-кімнің де келтірген немесе алдағы уақытта

жасайтын барлық қиянаттарын күні бұрын кешіремін». Санчоның бойына халық

даналығы мен халықтық наным-сенімдер ұялаған. Ол әділдікті «корольдің өзінен

басқаға ештеңе емес» деп есептейді, сөйте тұра «патшадан да диқан болған артық

емес пе» деп күмәнданады.

Әрбір іс бойынша Санчоның өз пікірі бар. Халық тәжірибесі мен оның өзінікі

тығыз тоғысып кеткен. Санчо мақалды келтіргенде, ол оның өз пайымындай есті-

леді. Ал өз ойын айтқан кезде, ол ұшталған мақал сияқты, нақылға толы. «Менің

білетін мақалдарым кітаптағыдан да көп,– дейді Санчо,– аузымда олардың көпті-

гі соншалық, сыртқа шығу үшін бір-бірімен жұлқыласып, төбелесіп жатады».

Санчоның мақалдан басқа не ешқандай байлығы, не меншігі жоқ. Сөйтіп,

өмірдің өз арнасында аға беруіне кедергі жасамайды. Осынау өз-өзімен орынды

ағысқа килігуді қажет деп таппайды, тек шындықтың өзі одан араласуды талап

ететін болар. Ол өзін ренжітуге жол бермейді, өзі де ешкімді ренжітпейді, өзгелер-

ге де өз қалауларынша өмір сүру құқығын қалдырады. Ол үшін әлемдік проблема-

лар жоқ, өйткені әлем– оның өзі әрі тікелей айнала төңірегі, бұл– өзі жайындағы

айласыз түсініктермен толықтырылған, көз алдындағы шындық. Кез келген аб-

страктілі идея сияқты, әлемнің жай-күйі де әйгілі қару көтерушіге жат.

Дон-Кихот шындықты аңдамайды, оған айналасындағы болып жатқан жағдай-

лар әсер етпейді, ол өз алдында тұрған әлемнің жай-күйін жалаңаш қалпында кө-

реді. Адамзаттың тауқыметі идальгоға тән азабын шектіреді. Ол барлығына ара-

ласуды өзінің борышы санап, дүниені түзеткісі және уақытты емдегісі келеді. Сері

өзіне идея үшін күрестің кермек бақыты мен даңққа бөлену құқығын қалдырады.

«Өзі үшін өмір сүруді, өзіне қамқорлық жасауды Дон-Кихот ұят санар еді. Ол бүкіл

болмысымен (солай айтуға болса) өзінен тысқары өзгелер үшін, өзінің бауырла-

ры үшін, адамзатқа және дұшпан күштерге: сиқыршыларға, ал алыптарға: қы-

сым жасаушыларға қарсы әрекет жасау үшін өмір сүреді. Онда өзімшілдіктің ізі

де жоқ, ол өзіне қамқорлық жасамайды, ол тұнып тұрған жанкешті құрбандық»

(Тургенов, 1956; 171-бет).

Арманшылдық пен ақыл-парасат күлкінің өзіне де байыппен қарау мен байсал-

дының өзіне де әзілқойлық таныту, білімі толықтық пен білімсіздік – екеуі де өзге-

лер үшін өмір сүретіндігімен біріккен Дон-Кихот пен Санчо Пансаның оппозиция-

лары. Сері мен оның қару көтерушісі ұқсас. «Олар бір қалыпта құйылғандай,– дейді

Сервантес,– олай болса, мырзаның ессіз қылықтары қызметшінің ақымақтығын-

сыз көк тиынға да татымас еді». Осынау көп жағдайда қарама-қарсы кейіпкерлерді

туыстырып тұрған нәрсе– сирек кездесетін адами қасиет пен риясыздық.

Ең ашкөз дәуірдің арайлап атқан таңында Сервантес әлемнің жай-күйінің өл-

шемі ретінде адал адамдарды алға тартты. Осы қасиеттері үшін олардың барлық

әпенделіктері мен ессіздіктерін, кемшіліктері мен ақымақтықтарын кешіруге

дайынбыз. Арманшыл Дон-Кихот қана емес, пысық реалист Санчо Панса да рия-

сыз. Қару көтеруші түк қызығы қалмаған билікті тастап, жолға Сұршасы үшін

азғантай сұлы мен өзіне жарты нан алады – өзінің губернаторлық лауазымынан

Санчоның тапқан бар пайдасы осы. Есесіне, оның заңдары өздерін «Ұлы әмірші

Санчо Пансаның қаулылары» деп атайтын елде әлі күнге дейін күшін сақтаған.

216

Екі қаһарман да бұл әлемнен жақсы болғандықтан, олар бұл дүниенікі емес, сол

арқылы әлемді адамшылық, ақыл-парасат, алғаусыздық сынынан өткізуге бола-

ды. Қаһармандардың әпербақан әпенділікке толы өмірінде және адамдар өзде-

рінің күнделікті тірлігінде жоғалтып алған қаншама бостандық пен поэзия бар

десеңізші!.. Сөйтіп, жарымес Дон-Кихот бойларын ашкөздік пен өркөкірек өк-

темшілдік билеген дені дұрыс қалыпты адамдардан анағұрлым дұрысырақ болып

шығады. Мейманханаға тоқтаған жолаушылар: малайлар мен қызметші әйелдер,

ұлықтар мен бекзат ханымдар, шенеуніктер мен сарбаздар және инквизиция со-

тының өкілдері есектің ер-тоқымына бола ерегесіп, бір-бірін өлтіруге дейін бара-

ды. «Бүкіл мейманхана– қаптаған зар илеп жылау, ыңырсу, айқай-шу, үрей, ас-

тан-кестен, қайғы-күрсініс, найза мен таяқ соққылары, шарт-шұрт, аяқтан шалу,

жарақат пен қантөгіс». Ессіз Дон-Кихот қана осынау нағыз есалаңдар арасындағы

байыпты жан иесі болып шығады. Оның бойынан «Құдай атымен ант етемін, мы-

нау барып тұрған сұмдық, осында жиналған қаншама бекзада идальголар мына-

дай түкке тұрмайтын нәрсеге бола, бір-бірін қырып салуға дайын, неткен масқа-

ра!» деп айқай салатын адамдық парасат табылды.

Сервантес әлемнің санасыздығын Дон-Кихотпен және Санчо Пансамен өл-

шейді (антикалық және қайта өрлеу қағидасы: «заттардың өлшемі – адам»).

Эразм Роттердамскийдің «Ақымақтықтың мадақ сөзінде» (Похвальное слово глу-

пости) адам сатиралық талдаудың өлшемі ретінде алға шығады. Эразмның шы-

ғармасында ақымақтық– обьект қана емес, сондай-ақ сатира субьектісі. Адамның

«қалыпты» әрі «біркелкі» ақымақтығы («өлшеулі ақымақтық») шектен шыққан,

санасыз, адамдыққа жат топастықты соттамайды, жазалап, әжуалайды.

Ренессанс гуманизмі назарын нақты шындыққа аударды, оны іс-әрекет алаңы-

на айналдырып, өмірдің фәни дүниедегі мағынасын паш етті (адам өмірінің мақ-

саты– өзінде). Өмірдің бұл көркемдік концепциясы екі мүмкіндікті айқындады:

1) тұлғаның өз-өзіне эгоцентристік шұқшиюы; 2) адамның адамзатқа шығуы.

Одан арғы көркемдік дамуда бұл мүмкіндіктер өнердің әртүрлі тармақтарында

іске асырылады.

Шекспир Қайта өрлеу дәуірі мен оның «Ойыңа келгенді істе!» деген басты

қағидатының дағдарысын ұғынды. Ренессанстық гуманизм әлемнің жай-күйін

ашып, мінез-болмысы белсенді әрі ерік-жігері еркіндіктегі жаңа қаһарманды алға

шығарды.

Тарихи өзгерістерге жол ашып, ұлы өнерді жасаған Қайта өрлеу дәуірі адам

мен қоғамның қасіретті қайшылығын шеше алмады, қоғамның барлық күш-

қуатын тұлғаға қарсы емес, сол арқылы дамыта алмады және тұлғаның барлық

күш-қуатын қоғамға залал-жамандық жасап емес, қайта сол арқылы әрі соның

игілігі жолында дамыта алмады. Жақындаған ашкөз менмендіктің (эгоизмнің)

дәуірі гуманистердің ұлы үміттерін суық лебімен қарып, көктей солдырды. Адам

мен әлем үйлесімділігінің тарихи толғағы жеткен талабы оны көкейкесті түрде

жүзеге асырудың мүмкін еместігімен қайғылы қайшылыққа түсті. Үйлесімді, әм-

бебап және алып адам тұлғасын жүзеге асыру үміттерінің күйреу қасіретін ренес-

санстың неғұрлым көреген әрі терең суреткерлері– Рабле, Рембрандт, Сервантес

пен Шекспир сезіне білді. Олардың шығармашылығы– ренессанстық гуманизм,

маньеризм мен барокко тоғысында өрбіді. Барокко Қайта өрлеу дәуіріне кіреді

әрі ренессанстық гуманизм мен Микеланджело шығармашылығына жақын, бі-

рақ бұл суретшіге қарағанда, драматизм мен тұйыққа тірелген, қайғылы дәрмен-

сіздік сезімі бароккода әлдеқайда басымырақ. Зерттеушілер барокко сипаттары

217

Шекспирдің кейініріктегі «Дауыл» (Буря) драмасы мен Мильтон шығармашылы-

ғына тән деп пайымдайды.

3. Маньеризм: қамсыздық пен әлеміш сұлулық әлеміндегі талғампаз әрі

сырбаз адам. Маньеризм (mannerism– итальянша «manieristo»– әлеміштік неме-

се итальянша «maniera»– мәнер, қылық). Басқа (сенімсіздеу) мәліметтерге сүйен-

сек, бастапқыда термин итальялық ақын Баттиста Маринидің (1569–1623) же-

ке-дара астарлы әлемі мен стилін таңбалап, соның есімінен көркемдік ағымның

атауы болып шыққан. Термин XX ғасырда күнделікті өмірге дендеп кірді, алайда

XVI ғасырдың өзінде-ақ Вазари 1520–1600 жылдар кезеңіндегі италиялық кескін-

деме мен архитектурада қолданды. Кейінірек термин неғұрлым кең мағынаға ие

болды.

Маньеризм– ренессанстық гуманизмнен серпілу нәтижесінде пайда болған

Қайта өрлеу дәуірінің көркемдік бағыты. Маньеризм ұсынған әлем мен тұлғаның

көркемдік концепциясын былай түйіндеуге болады: қамсыздық пен әлеміш сұ-

лулық әлеміндегі талғампаз әрі сырбаз адам. Маньеризм Қайта өрлеу дәуірінің

гуманистік мұраттарынан бас тартпайды, олардың орындалуына деген сенім

солғын тартады. Осы ретте образдың субьективтілігі мен аллегориялылығы арта

түспек.

Маньеризм XVI ғасырдың 20-жылдарында Флоренцияда дүниеге келді.

Н.Балашов мінсіз бен нақтының тепе-теңдігі бұзылған кезде, ренессанстық көр-

кемдік жүйенің дағдарысы басталып, маньеризм пайда болатынын атап көрсетеді

(Балашов «Академиялық дәстүрлер», №1). Бұл бағыттың шығармаларында өмір-

лік-шынайлық «ла маньера» шартты формасымен алмастырылады.

Маньеризм– тілдің өрнектілігімен, өзіндік өзгеше сөйлем жүйесімен және күр-

деленген тілмен (Мильтонның латын тәріздес сөз тіркестері, Гиббонның салмақ-

ты каденциялары, Doughtу-дің сырлы архаизмдері), әдеттен тыс кейіпкерлермен

сипатталатын көркемдік стиль. Екілену (аффектация)– шама сезімін жоғалтып,

шектен шығу; ал тұрақсыз динамикалық композиция– маньеризмдегі авторлық

стильдің тұрақты сипаттары. Маньеризм антикалық-классикалық өнерден шыға-

рылған және ренессанстық гуманизмде орныққан «ережелерді» елеусіз қалдырды.

Маньеризм – XVI және XVII ғасырлардың шегінде комедиялық-тұрмыс-

тық романда, фламандық және голландық жанрлық кескіндемеде басталады.

Италиядағы маньеризм – мүсіншілер: Б.Челлини, Джамболонья; кескіндемеші-

лер – Я.Пантормо, А.Бронзиноның туындыларында көрініс тапты. XVI ғасырда-

ғы италиялық суретші Пармиджанино шығармалары да маньеризм аясында қа-

лыптасты, ол бейнеленген адам мүсіндеріне сырбаздық дарытты және қолдарын,

аяқтарын, мойындарын ұзарту есебінен осы мүсіндерді әсем түрде өзгерту арқы-

лы көрерменге берілер эмоциялық әсерді күшейтті. Бұл көркемдік тәсілді басқа

маньерист-суретшілер де пайдаланды, ал XX ғасырда италиялық кескіндемеші

Модильяни қайта жаңғыртып, мұрагерлік жасады. Ж.Вазари, Б.Амманати архи-

тектурадағы маньеризм бағытында жұмыс істеді.

Испан жазушысы Антонио де Гевараны (1480–1545) маньеризм бағытының

өкілі деп санайды. Жұмыстарының көпшілігінің нобайлық сапасын сипаттау үшін

Вазари маньеризм терминін қолданды, ол жұмыстар, дұрысында, тікелей көзбен

шолып қабылдағаннан гөрі, алдыңғы интеллектуалдық концепцияға негізделді.

Бұл арада ол нақты идеалдыдан басым тұрады. Маньеризмде өмірлік-нақтылық та,

идеалдылық та сақталды, олар бір-біріне қарсы тұрды. Сөйтіп, олардың ренессанс-

тық дәуірге тән үйлесімділігін бұзған қайшылығы алдыңғы кезекке шықты.

218

Маньеризм Қайта өрлеу дәуірінің және көркем мәдениеттің орталығы бол-

ған Италияда басталды. Осы орталықтан көркемдік әсер толқындары жан-жақ-

қа таралып, Еуропаның әртүрлі елдерінде өздерінің ұлттық негізінде, өз ұлттық

ерекшеліктерімен «басқа бүркеншік аттар жамылған» маньеризм пайда бол-

ды. Гонгоризм (Испания, Португалия, Латын Америкасы), прециоздық әдебиет

(Франция), поэзияның метафизикалық мектебі мен эвфуизм (Англия), екінші си-

лезиялық мектеп (Германия) дәл осындай.

Эвфуизм– ағылшын әдебиетінің көркемдік бағыты, италиялық маньеризммен

туыстас әрі типологиялық тұрғыдан ұқсас. Эвфуизм әдебиетіне тілдегі талғампаз-

дық, риторикалық бейнелерге аста-төк қанықтық, ортағасырлық латын трактат-

тары дәстүрлерінен бастау алатын риторика тән (Дж.Лили, Р.Грин романдары,

У.Шекспирдің ертеректегі комедиялары).

Поэзияның метафизикалық мектебі– Англия әдебиетіндегі маньеризм болмы-

сы мен формаларының бірі (Г.Кинг, Дж.Кливленд, ағайынды Дж. және Р.Крэшо,

Г.Воген, А.Марвелл).

Мектеп атауына кіретін «метафизикалық» термині аталмыш жағдайда– «ле-

пірме», «ақылға қонбайтын», «философиялық нәзіктіктер» дегенді білдіреді. Бұл

арқылы ағылшын классицисі Дж.Драйденге сүйенсек, ақындар «өздерінің ғашық-

тық өлеңдерінде нәзік жандылардың ақыл-ойын баурап алады». Ақыл-ой, ұштас-

қан сезімдер шырғалаңы мен алыс ұғымдардың жақындасуы– метафизик ақын-

дарға тән.

Гонгоризм (кейде «культеранизм» деп аталады)– маньеризмнің ұлттық ағым-

дарының бірі. Ол испан және португал тілді әдебиеттерде дамыды. Ағымның

атауы осы ағымның негізін салушы– XVII ғасырдағы испан ақыны Л.де Гонгараи-

Арготе. Гонгоризм «таза форманы», күрделі тіл жүйесін, әсіре әккіленген бейне-

лілікті паш етеді. Гонгоризмге Г.Х.И. дела Крус (Мексика), Г.ди Матус (Бразилия)

шығармашылығы жатады.

Прециоздық әдебиет (французша «precieux»– таңдаулы, асыл, қылымсыған)–

Қайта өрлеу дәуірінің көркемдік бағыты ретіндегі маньеризмнің француздық

әрі ұлттық формасы. Жазушылар В.Вуатюр, Ж.Л.Г де Бальзак, И.де Бенсерад осы

бағытқа жатады. Прециоздық әдебиеттің қасиеттері: талғампаздық, бекзаттық,

әсемпаздық, зайырлылық пен куртуаздық.

4. Барокко ренессанстық гуманизм ретінде: тұрақсыз әлемдегі бойын

шаттық билеген жеке-дарашыл, өз басын күйттеген күдікшіл гуманист.

«Барокко» термині португалдық «perrola barroca», испандық «barrueco», италия-

лық «barocco» – табиғи дұрыс емес пішіндегі інжу, біртүрлі әлем-жәлем немесе

(басқа деректер бойынша) силлогизм формасының латынша мнемоникалық таң-

балануы– barroc немесе ортағасырлық baroco– жөнсіз педантизм сөзінен шық-

қан. Бастапқыда термин «нашар талғам» дегенді білдіріп, шығарманың формалды

нәзіктігін таңбалады.

Бұл терминді сыншы Теофиль Готье «ою-өрнектер», «гротеск» ұғымдарымен

бір мезгілде енгізді. Басқа ғалымдардың пікірлеріне жүгінсек, терминді XIX ғасыр-

дың соңында швейцариялық теоретиктер Я.Буркхардт пен Г.Вельфлин енгізген,

бароккодан уақыттан тысқары Ренессансқа қарсы тұрған, әртүрлі мәдениеттер-

дің түйіндеуші кезеңдерінің тарихтан тыс стилін көрді. Ренессанс пен барокко–

алмасушы әрі стилистикалық қағидаттар ретінде қарастырылды. Евгенио д.Орс

барокконы Ницшенің «дионисийлік» өнеріне жақын, өркениет дамуының мәңгі

қайталанушы сатысы деп есептеді.

219

XVIII ғасырдың ортасында «барокко» термині XVIII ғасыр архитектурасының

астарлы, әлем-жәлем, әдеттен тыс стилін сынауға қызмет етті. Кейінірек ол жа-

ғымсыз реңкін жоғалтып, мүсіндемеде, кескіндемеде, музыка мен әдебиетте қол-

даныла бастады.

Еуропаның католиктік елдерінде барокко реформацияға қарсы идеяларды білдір-

ді, алайда көптеген батыстық әдебиеттану еңбектерінде (В.Вейсбах, Е.Трунц) қабыл-

данған «барокко– контрреформация өнері» анықтамасы бұл ұғымды ашпайды.

Барокко– Қайта өрлеу дәуірінің көркемдік бағыты. Ол осы дәуір үшін дағдарыс-

ты әлем мен тұлға концепциясын бейнелейді: тұрақсыз, жайсыз, әділетсіз дүниеде

өмір сүретін, бойын шаттық билеген, ізгі ниетті күмәншіл гедонисті айғақтай-

ды. Барокко қаһармандары– олар немесе өмірдің мағынасы мен құндылығынан баз

кешкен, бойларын шаттық кернеген азаптанушылар немесе әсемдік-ғажайыпта-

рының күмәнға толы талғампаз бағалаушылары. Барокконың көркемдік концеп-

циясы ізгілік тұрғысынан бағдарланған, алайда әлеуметтік жағынан уайымшыл

және адамның мүмкіндіктеріне деген күмән мен күдікке, болмыстың бекерлігі мен

жамандықпен күресте жақсылықтың жеңіліс табатынын сезінуге толы.

Барокко– Қайта өрлеу дәуірі мен ренессанстық гуманизм дағдарысы тудырған

көркем мәдениет дамуының тұтас тарихи кезеңін қамтыған термин. Қайта өр-

леу мен классицизм аралығындағы кезеңде (XVI–XVII ғасырлар, ал кейбір елдерде

XVIII ғасырға дейін) өмір сүрген көркемдік бағыт.

Барокколық көркем ой «дуалистік» болып келеді. Барокко кейінгі Орта ғасыр-

дың рухын жаңғыртып, Қайта өрлеу мен Ағарту монизмінің біртұтастығына қар-

сы тұрады.

Барокко киелі және зайырлы (сарай) өнердің дамуына ықпал етті. Францияда

Агриппа д.Обинье, Ш.Сорель бароккоға тиесілі болды.

Италияда барокко XVI ғасырдың ортасынан бастап дамып, XVII ғасырда барын-

ша гүлденді. Бұл бағытқа: Т.Тассо, Л.Ариосто, Д.Марино поэзиясы, Д.Базиленің

«Пентамерон» сынды ертегілік новеллалары жатады.

XVII ғасырдағы Германияда барокконы көркемдік бағыт ретінде Г.Сакс,

А.Грифуиус пен барокколық халықтық романды туғызған Г.Гриммельсгаузен,

Флеминг (лирика), Мошерош (сатира) дамытты. Германия (әсіресе, Солтүстік) мен

Фландрияда бюргерлік барокко және ақсүйектік барокко (А.Грифиус пен

Лоэнштейн трагедиялары) дамыды.

Испанияда бароккоға Лопе де Веганың пьесалары, П.Кальдеронның трагедия-

лары, Т.Молинаның драмалары, Ф.Кеведоның сатирасы, М.Алеманның «Гусман»

(Гусман), Л.Велеса де Гевераның «Ақсақ Жын» (Хромой Бес) алаяқтық (плутовс-

кой) романын жатқызады.

Англиядағы барокко– Джонсон шығармашылығы (яғни Л.Донн поэзиясы мен

У.Уэбстер драмасы). Барокко терминін заманауи ағылшын теоретигі Дж.Куддон

сэр Томас Браунның прозасына қолданады.

Славян елдерінде барокко – Қайта өрлеу мен гуманистік дәстүрлерді теріске

шығару емес, оны әрі қарай жалғастыру. Барокко 1650–1780 жылдары Словакияда

ерекше белең алды. Ресейде – XVII ғасырдың басы мен XVIII ғасырдың орта-

сы аралығында барокко көркемдік бағыт ретінде қарқынды дамыды. Петр мен

Ломоносов заманында барокко шеңберінде ағартушылық туындады. Орыс барок-

косына агиографияны қолдаушылық тән (шіркеулік-тұрмыстық әдебиет, желбуаз,

шындыққа жанаспайтын ғұмырбаян).

Ресейдегі барокко проблемаларын А.Морозов жан-жақты зерделеді. Оның

концепциясына сүйенсек, орыс бароккосының бастапқы кезеңі И.Хворостиннің

220

виршті поэзиясының алғашқы тәжірибелерінде, XVII ғасырдың патетикалық пуб-

лицистикасы мен уағыздарында пайда болды. Симеон Полоцкий мен Сильвестр

Медведев барокконың шіркеулік-сарайлық мадақ формаларын дамытты. Мектеп

драмасы да барокколық сипатта, оған силлабикалық өлеңде айшықталған әрі баса

көрсетілген саяси мазмұн тән. Барокко сондай-ақ вирштелген тәмсілдермен және

нақылдармен (С.Полоцкий «Алуан гүлді Вертоград» (Вертоград многоцветный)),

гротескілік-комедиялық және пародиялық әдебиетпен паш етілген. Көркемдік

ойлаудың барокколық формалары протопоп Аввакумның «Ғұмырнамасынан»

(Жизнеописание) байқалды. Морозов XVII ғасырдың соңынан бастап, барокко

Ресейде шіркеулік уағыздарды (С.Яворский, Ф.Пропокопович) және петрлік «сал-

танат-жеңістердің» мадақ поэзиясын жаулап алғанын атап өтеді. Морозовтың пі-

кірінше, Ресейдегі барокко дамуының екінші кезеңінде өлең құрылысының жаңа

жүйесіне көшу мен әдеби тілде күрт ілгерілеу жүзеге асты. Ломоносовтың «Мадақ

сөздері» мен одаларының бейнелілігі, суреттілігі, шешендігі, мозаикалары мен

бейнелеу өнері саласындағы басқа туындылары оның, барокконың жаңа кезеңіне

еншілес екенін айғақтайды. Кейінірек Г.Державин барокконың көркемдік құралда-

рын өлеңдеріне суреттілік, көтеріңкілік пен серпінділік дарыту үшін пайдаланды.

Украинада барокко ақындар мен уағызшылар Ионники Галятовский, Антони

Радивиловский, М.Сакович арқылы танылып, өз толғаныстарын халықтық өңдеу-

ден өткізе көрсетті; Хорватияда ол Гундуличтің эпикалық поэмасымен, Польшада

В.Потоцкийдің, З.Морштынның, С.Твардовскийдің поэзиясымен паш етілді.

Ақын М.Зриньи барокконы Венгрияда дамытты. Барокконың көркемдік кон-

цепциясы образдар жүйесі арқылы да, ерекше стиль арқылы да, «барокко ада-

мын» дәйектеу арқылы да, тұрмыс пен мәдениеттің ерекше формалары арқылы

да, «барокколық космизм» арқылы да көрініс табады. Барокко шығармалары

трагедиялық пафосқа толы болып, феодалдық және діни соғыстармен еңсесі езіл-

ген, торығу мен үміт арасында сенделген және тарихи ахуалдан шығудың нақты

жолын таппаған адамның абыржыған күйін бейнеледі. Таяп қалған кәсіпкерлік

пен жеке бастама дәуірі «Ойыңа келгенді істе!» деген раблелік ізгілікті ұранды,

Гоббстың «Адам– адамға қасқыр» қағидасына және «барлығы барлығына қарсы»

соғысқа айналдыруға дайын тұрды. Бұл кезде адамның қуат-күші мен әмбебапты-

ғына деген ренессанстық-ізгілікті сенім көмескі тартты.

Шекспир кейіпкерлерінің бірі өмір мен оның құндылықтары хақында мына-

дай философиялық түсіндірме береді, яғни ол ізгілік мұраттары дағдарысының

хабаршысындай естіледі:

Тез жанып біт, ей, шырақтың тұқылы!

Өмір сол ма?

Өткінші бір көлеңке,

Масқарапаз сахналарда шулаған,

Бір сағатта ұмытылып дулаған;

Ақымақтың аузындағы ертегі,

Сыңғырлаған сөздері бай болса да,

Мағынасы жұтаң әрі келте еді… (Қ.А.).

Барокко өнері өзінің бұрынғы ізбасарлары ойларының дәл осы жағын таңдап

алып әрі қарай дамытады. Гуманистерде өмір мағынасына күмәндану– оның құн-

дылығына деген сенімділіктің бір сәті ғана, ал барокко суреткерлері үшін күмән

адам тіршілігінің бекер екенінің концепциясына айналады, барокко– Қайта өрлеу-

дің ізгілікті мұраттарының дағдарысына үн қату.

221

Х.Рибердің «Катон Утическийдің өзін-өзі өлтіруі» картинасында Қайта өрлеу

дәуірінің жойқын алыптарына ұқсамайтын трагедиялық қаһарман бейнеленген.

Бароккода трагедиялық жағдай сұмдық үрей болып қайта туып, ренессанстық ке-

йіпкерлердің қиян-кескі күреске қаһармандық әзірлігі өзін сақтаудың биологиялық

түйсігіне айналады. Адам дүниеге саналы, бірақ мақсатсыз келген бейшара жан

иесі ретінде түсіндіріледі, ол ажал құшағында жатып, әлемді өзінің өлер алдында-

ғы дәрменсіздігінің және көзсіз үрейінің айқайымен толтырады. Барокко ақын-

дарының (Гофмансвальдау, Грифиус) трагедиялық қаһарманы қуанышты күйде

болады, ол ажал жастығына ерікті түрде бас қояды. Өмірден түңілуді бейнелейтін,

оған күмәншіл қатынастың түрткі себебін пайымдайтын барокко үшін өз-өзіне

қол жұмсау– тым жақын тақырып.

Декарттың рационализмі классицизмнің іргетасы болатыны сияқты, француз

философы М.Монтеньнің философиялық скептицизмі мен Шарронның мораль-

дық релятивизмі– барокконың негізі. Декарт өзінің тіршілік етуіне күмән келті-

ріп, оны ойлайтындығы арқылы дәлелдеді. Монтень болса, ойлауға күмән келтірді.

Орыс фольклоршысы және әдебиет тарихшысы О.Миллер Монтеньнің скептициз-

мін дәуірдің ерекшеліктерімен түсіндіреді: «Католиктер протестанттарды отқа

өртеп жатқан кезде, олар дәл соны істеді (мысалы, протестанттар Серветті өрте-

ді), кейбір ғалымдар әлі ортағасырлық схоластикада нық тұрған кезде, басқалары

бұл ілімді қудалап, жаңа бастаулар енгізді, ең қарама-қарсы пікірлер бірдей қатал

өктемдікпен уағыздалып және тыйым салынып жатқан кезде, осының бәрін көз-

ден өткеруші шындықтың қайда екенін білмейтін, ақылды адамның күдікшілдік

шегіне барып қалуы да оп-оңай. Монтеньнің скептицизмі оның өз бөлмесінің қа-

бырғаларында қалдырған жазуларда да айшықталды. Мысалы: «Жақтасу да, қар-

сы болу да бірдей мүмкін», «Мен ештеңе білмеймін, қалыс қаламын және ештеңе

түсінбеймін» (Миллер, 1863–1864; 14-дәріс).

Дүниетанымдық барокко Я.Беме мен К.Кульманның утопиялық және мистика-

лық ілімдерімен байланысты. Торквато Тассо (1544–1595)– ақын әрі барокконың

теоретигі («Қаһармандық поэма туралы пайым» (Рассуждение о героической поэме)).

Оның басты назарында – эпопея теориясы. Тассо Аристотельге сүйенеді, бірақ

өзгешелігі трагедияға емес, қаһармандық поэмаға артықшылық беріп, өз кон-

цепциясын соның материалдарының негізінде жүйелейді. Тассоның пікірінше,

теория барлық қолда бар поэмаларды зерттеп-зерделеу жолымен қаһармандық

поэманың үлгісін жасауы тиіс. Ал поэзия – адамдардың іс-әрекетіне сөзде еліктеу

(құдайлар мен жануарларға поэзия адамдардың іс-әрекетін таңады). Табиғат –

қосалқы әшекей, поэзиядағы ең бастысы– адам мен барлық адамға тән атаулы.

Әдебиет жанашырлығымызды оятады әрі өміріміздің өсиеті қызметін атқарады.

Орыстың әдеби сыншысы С.Шевырев былай деп жазады: «Тассоның бұл ойының

төтенше тереңдігімен және оның теориясына абырой әкелетінімен келіспеуге

болмайды» (Шевырев, 1887; 92-бет).

Тассо өнер мақсатына жаңаша қарап, оның екіжақтылығын анықтады:

1) ақынның ақиқатқа (жоғарғы бастау: өнердің ішкі мақсаты– ләззат, оны сүйе-

тіндер кеңпейіл һәм жомарт) мүдделілікпен (яғни, эстетикалық тұрғыдан) қара-

мауы; 2) әлеуметтік (мемлекеттік, саяси, азаматтық) мүдделілік, пайда (төменгі

бастау: өнердің сыртқы мақсаты– қоғамдық проблемалар: азаматтық– суреткер-

ге қажетті қасиет, өнер саласында ақын азамат болуға міндетті).

Тассо – аристотельдік іс-әрекет бірлігі принципінің теориядағы қорғау-

шысы және практикада іске асырушысы. Ол өзінің поэмасын іс-әрекет бірлі-

гі принципінен тыс құрған Ариостаға қарсы тұрады. Тассо былай деп жазады:

222

«Іс-әрекет бірлігі біздің заманда әртүрлі ұзақ-сонар жарыссөздерге желеу болды.

Кейбіреулері бұл бірліктің қажеттігін мойындады; ал басқалары керісінше, қаһар-

мандық поэма үшін іс-әрекеттің көптігі дұрысырақ деп ойлады. Бірліктің қорғау-

шылары Аристотель билігіне, ежелгі грек және латын ақындарының ұлылығына

жүгінеді. Ариосто Аристотельдің ережелерін елемеді». Тассо «Ариостоның поэма-

сын бірлігі арқасында емес, қайта соны бұзғанына қарамастан, бағалаймыз» деп

санайды. Іс-әрекет бірлігін Тассо эпикалық поэзияның мәңгілік заңы деп жария-

лап, поэма Құдай жаратқан әлемге ұқсас болуға тиіс, әлем осы бірлікті еншілеген

деп тұжырады: «Өзінің аясында осыншама әр алуан заттарды қамтыған әлем бі-

реу, оның пішіні мен болмыс-мәні бір, барлық бөліктерін әрқилы келісіммен бай-

ланыстырған бір түйіншек». Тассо үшін көркем шығарма – іштей оқшауланған,

ұйымдасқан, бүтінді бұзбайынша, өзінің бірде-бір бөлігінде өзгертіле алмайтын,

тұтас бір әлем болса, ал ақын шығармашылығы– Құдайдың шығармашылығына

еліктеу. Тассоның пайымынша, ақын бейне бір өз әлемін жасайды, ал «поэма сом-

дау өнері» музыканың ақыл-ойы сияқты, қарама-қарсылықтардың қосылуы бо-

лып табылатын ғаламның ақыл-ойына ұқсас болып келеді.

Ортағасырлық қоғамның өмірінде өзін бір жылда үш-төрт ай танытып отыра-

тын, карнавалдық тұрмыстың карнавалдық натурализмге (кейін Рабле шығар-

машылығына да) әсер еткені сияқты, сарай тұрмысы (мерекелер, салтанаттар,

маскарадтар, шерулер ұйымдастыру) таңдаулы метафоралар мен аллегорияларға

толы барокко стилін айқындады.

Барокконың риторикалығы оның рационализмімен байланысты. Барокко

ақылға сыйымсыз стиль емес; бұл– іштей ширыққан және қиялды идеялардың,

образдар мен танымдардың ұштасуымен баурап алатын, зияткерлік әрі сезім өне-

рі. Барокко жауһарлары таңғаларлық ғажап формаларға бейім тұрады (бір нұсқа

бойынша «барокко» термині бастапқыда «дұрыс емес пішіндегі інжу» мағынасын

білдіруі кездейсоқ болмас).

Барокколық көркем ойлау кейбір жағдайда әлеміштеле, астарлана, күрделе-

ніп кетеді, бейнелі айту үшін де, аспани, рухани құлшыныс пен фәни дүниедегі

және жердегі құштар ұмтылыс арасындағы шиеленісті тарқату үшін де, адамның

мәңгілікке қатынасының драматизмін ашу үшін де күтпеген метафоралар пай-

даланылады. Барокко шығармалары адамды болмыстың үйлесімсіздігімен және

қайшылығымен қауыштырады, сарқылмас қуат әсеріне бөлейді. Әдеттен тыс:

әлеміштілікпен, әсем салтанаттылықпен, менмен өзімшілдікпен, ерекше құл-

пырумен, екіленумен, бөспелікпен, әзәзілдікпен, суреткерлікпен, көркемдікпен,

өрнектілікпен, жасандылықпен, ғажап көрініспен, формалды элементтердің мол-

шылығымен, гротескілікпен және таңбалылықпен (қандай да бір идеяның шарт-

ты бейнесі), өзіндік мәнге ие жайттарға, антитезаларға, астарлы метафоралар

мен гипербололарға құмарлығымен ерекшеленеді.

Барокколық метафоралар тапқырлық қағидатына («ақылдың әсемдігі») ба-

ғынды. Барокко суреткерлері энциклопедиялық оқымыстылыққа бейім болып,

өз шығармашылығына әдебиеттен тыс материалды (экзотикаға артықшылық

бере отырып) қосып алады. Барокко – ертеректегі эклектизм формасы. Ол әр-

түрлі еуропалық және еуропалық емес дәстүрлерге жүгініп, олардың көркемдік

құралдары мен ұлттық стильдерін өңделген күйінде сіңіреді, дәстүрлі жанрларды

өзгертіп, жаңаларын (атап айтқанда, барокко романы) дамытады. Барокко эклек-

тизмнің жалпы көрінісіне оның «натурализмі» де кіреді– детальдарға жіті көңіл

бөлу, тәптіштелген егжей-тегжейдің көп болуы.

223

Барокко– шексіздік пен белгісіздік жолында шектеуліден бас тарту, үйлесімді-

лік пен өлшемді динамизм жолына құрбандық шалу, кереғарлық пен тосындыққа,

ойынның басталуы мен дүдәмалдыққа басымдық беру. Бароккоға дуализм, кейінгі

орта ғасырлардың рухын жаңғырту және Ренессанс пен Ағарту монизміне қарсы

тұру тән.

Музыкада барокко өз бет-бейнесін Вивальди шығармаларынан тапты.

Кескіндемедегі барокко– бұл Караваджо, Рубенс, XVI–XVIII ғасырлардағы фламан-

дық, голландық және жанрлық кескіндеме.

Архитектурада барокко Бернини шығармашылығында көрініс берді. Барокко

архитектурасына: бейнелі, іштей теңдестірілген, әлеміш стиль, дұрыс емес пішін-

дер, оғаш ұштасымдар, әлем-жәлем композициялар, суреттілік, салтанаттылық,

икемділік, ақылға сыйымсыздық, динамизм, ғимарат композициясындағы орта-

лық осьтің орнын ауыстыру, асимметриялыққа бейімділік тән. Барокко архитек-

турасы концептуалды: әлем тұрақсыз, бәрі өзгермелі (енді тұлғаның ренессанстық

еркіндігі жоқ, әлі классицистік регламенттеу де жоқ). Барокконың архитектура-

лық шығармалары монументалды және мистикалық аллегорияларға толы.

Үрейлі адамның азап-қасіреттері барокконың аса маңызды тақырыбына

айналады.

Барокко шығармаларында өмір мен ләззатты аңсау өлім үрейімен, «қорқыныш-

ты қияметті» күтумен, «vanitas-ты» (тіршіліктің жалғандығы мен бекершілігі) сезі-

нумен ұштастырылады. Барокконың мақсаты– таңдай қақтырар таңданыс туғызу.

Барокконың шешендік байлығы мен метафоризмі поэтикалық сөздің семанти-

калық байланыстары мен мүмкіндіктерін кеңейтіп, XVII–XIX ғасырлардағы көр-

кем мәдениет жетістіктерін дайындады, поэзияның дамуына игі ықпалын тигізіп,

ынталандырды.

Алапат соғыстар, рухани және материалдық дағдарыстар, әлеуметтік быты-

раңқылық дәуірі тудырған барокконы пәрменді корольдік билік туы астындағы

әлеуметтік күштер топтасқан, қоғамға арқа сүйеген– классицизм алмастырады.

5. «Плеяда»: ұлттық мәдениеттің мемлекетте тұратын және ұлттық

һәм мемлекеттік ізгілікті құндылықтарға бағдарланған жасампаз адамы.

«Плеяда»– мемлекетте тұратын және ұлттық һәм мемлекетшілдік құндылықтарға

бағдарланған, ұлттық мәдениет адамын ұлықтаған, көркемдік бағытты дамыту-

шы, француз ақындық мектебі. «Плеяда»– алдыңғы барокко, Қайта өрлеу дәуірі-

нің құрамдас бөлігі, классикалық поэтикалық жанрларды жаңартқан француздың

өлең шығарушылар тобы. «Плеяда» Франция поэзиясын дамытуға және Қайта өр-

леу эстетикасын әзірлеуге зор үлес қосты.

«Плеяда» – Ж.Дора, П.Ронсар, Ж.Дю Белле, Ж.А.де Баиф, Э.Жодель, Р.Белло,

П. де Тайар атты жеті ақыннан тұратын топ. Грек мифологиясында плеядалар

(Атлант алыптың жеті қызы) аңшы Орионның қуғындауынан құтылуды қалап,

Зевстен өздерін жұлдыздар шоғырына айналдырып жіберуді өтінгені жайында

аңыз бар. Сөйтіп, олар «Плеяда»– Үркерге– жеті жұлдыздан тұратын шоқжұлдызға

айналды. Осынау ақындық мектеп атауының шығу тегінің бір нұсқасы осындай.

Басқа нұсқа бойынша, француз мектебінің атауы александриялық жеті ақыннан

тұратын топтың (б.з.б. III ғасыр) атауынан шығады. Қалай десек те, бұл екінші

нұсқа біріншісіне қайшы келмейді, өйткені александриялық ақындар тобының

атауы да ежелгі грек мифінен бастау алатыны анық.

«Плеяда» өз шығармашылығымен тұтас көркемдік бағытты дүниеге келтірді, оның

өзінің дәйекті көркемдік концепциясы мынадай: мемлекетте тұратын, ұлттық һәм

мемлекеттік құндылықтарға бағдарланған, ұлттық мәдениеттің жасампаз адамы.

224

Ж.Дю Белле – «Плеяданың» негізін қалаушы француз гуманисі, «Поэзияны

қорғау» (Защита поэзии, 1549) трактатының авторы. Бұл трактатында эстетика-

лық нормаларды алға тартып, ежелгі классикалық үлгілердің мән-маңызын баса

көрсетеді. Дю Белле былай деп жазады: «Тым құрығанда, латынша білмесе, ешбір

ақын өз тілінде ешқашан мәнді дүние жасай алмайды».

Ронсар «Поэтиканың қысқаша мазмұндамасында» (Краткое изложение поэти-

ки, 1565) эстетикалық ала-құлалыққа қарсы шығып, талғамның нормативтігі мен

негізділігін қолдайды. Оның трактаттары классиктер өнерінің деңгейіне көтеріл-

ген француз ұлттық өнері идеясын қолдайды.

Ронсар поэзиясы шаттыққа толы өмірге, азаматтыққа, патриотизмге толы «ал-

тын ортаға» қарай ұмтылған. Махаббат лирикасында оған: Петрарка рухы, шат-

шадымандық пен ерке қияңқылық тән.

Плеядалықтар асқақтыққа жүгініп, жанрлардың ұсақталуына, олардың сұ-

рықсыз, мазмұнсыз сұйық шөптесінді әлденеге айналуына қарсы шығады. Ронсар

әдеттегі және философиялық тақырыптарға гимндер («Кереңдік гимні» (Гимн

глухоте), «Ғалам гимні» (Гимн Вселенной)) жазады. Дю Белле сонет жанрын дамы-

тып, оны жаңа тақырыптық саласы дербес ғұмырбаянында қолданады. Ол елесте-

ту жанрын өмірге келтіріп, ары қарай дамытады.

6. Рококо: корольді құрметтейтін және әсем заттар ортасында талғаммен

бейқам өмір кешіп, сенделген адам. Рококо (rococo французша «rocaille»– тас

жұмыстары сөзінен шыққан)– өзіне барабар термин ретінде XVIII ғасырда пайда

болған көркемдік құбылыс. Термин архитектураға, қолданбалы және декоратив-

тік өнерлерге тиесілі болды, XVIII ғасырдың кейбір әдеби шығармаларына оны

сақтықпен қолданды. Рококо– уақыты жағынан әрі кейбір көркемдік ерекшелік-

тері бойынша бароккоға жақын және әсем заттар ортасындағы сырбаз тұлғаның

бейқам өмірі көркемдік концепциясын айғақтайтын көркемдік бағыт.

«Рококо» терминін тастың сәндік өңделуін көрсетуге де пайдаланды. «Рококо»

әдеби термин ретінде жеңіл, жарқын, нәзік, кербез-керім иірімдер мен бейнелілік не-

месе сөздік тұрғыдан жарқ еткен өткір тілділікті беру үшін пайдаланылады. Поуптың

«Локонды ұрлау» (Похищение Локона) туындысын әдеби рококоға жатқызады.

5) ЖАҢА ЗАМАН КӨРКЕМ ДӘУІР РЕТІНДЕ: ҮМІТ ПЕН ҚИЯЛ ҚҰШАҒЫНДАҒЫ

АДАМ

1. Дәуір ерекшеліктері. Орта ғасырлар өнерінде тұлға Құдайға бағындырыл-

ған. Ол Қайта өрлеу өнерінде оның өзіне және өзімшіл еркіндік пафосына бағы-

нышты болды. Ортағасырлық бұғаулар сыпырылып қалып, тарихтың алғы шебі-

не ғарыштық сипаттағы толағай һәм ғаламдық қайта өрлеушілік сом мінездер

шықты.

Қайта өрлеу дәуірінде тұлғаға шек қойылмауы жақсылыққа ғана емес, соны-

мен бірге жамандыққа да еркіндік берді. Сол себепті де шекспирлік сахнадан

Ромео мен Джульетта, Отелло, Гамлетті ғана емес, Клавдий мен Ягоны да көреміз.

Қайта өрлеу дәуірінің (Барокко, «Плеяда», Рококо) дағдарысынан кейін үміт-

тер мен қиял-елестер дәуірі келді, ол мәдениетте Жаңа уақыттың көркем ба-

ғыттарында (классицизм, Ағарту, сентиментализм, романтизм) көрініс тап-

ты. Нақ осы дәуірде адамның Қайта өрлеу алыбы емес, бар болғаны бір жағдайда

тапқыр да ұтқыр, енді бір жағдайда аңқау да албырт, бір нәрседе алып, екінші-

сінде ергежейлі, әлдебір сәтте жамандыққа қарсы күресетін, ал келесі сәтте сол

225

жамандықтың өзі болған жағдайларға қарай қалыпқа түсіріліп тұратын, кәдімгі

тұлға екені белгілі болды. Сөйтіп, көркем мәдениет осынау тұлғаның бейбіт әрі

бақытты өмір сүре алатынына үміт артты. Бірақ бұл бұлдыр үміт болатын.

Үміттер дәуірінде классицизмнің көркем бағыт ретіндегі дамуын монархиялық

мемлекет айқындап отырды. Мүдделі назар театрға қарай ойысып, ал нормативті

эстетика мен әмірші қамқорлығы көркем мәдениетке ықпал етудің негізгі фор-

маларына айналады. Норма талаптары сарай нұсқаулары мен қажеттіліктерін

мақсатты түрде қайта пайымдайды. Барокко өнерінде көз жазып қалған адам мен

әлем үйлесіміне деген ізгілікті сенімді классицизм қайта жаңғыртып, адамның

жеке мүдделерін орнықтыратын– ақыл-парасат һәм адамгершілік парыз талап-

тарымен ұштастыру принципі. Классицизм өнерінде азаматтық және патриоттық

тақырыптар мен идеялар өркен жайды. Классицизмде қаһарманның іс-әрекеті

король паш ететін қоғамдық қажеттілікті ұғынуға негізделеді. Ерік-ырқы шексіз

абсолют әмірші қаһарман тағдырындағы зорлық-зомбылықтың қайнар көзіне ай-

налады. Классицизмнің эстетикалық мұраттары: адамды мемлекеттік мүдделерге

бағындыру, сезімдерді ақыл-парасатқа бойсұндыру, тұлғаның бақыты мен өмірін

де борыш үшін құрбандыққа шалу, ізгіліктің абстрактілі нормаларын ұстану.

Классицизм эстетикасын (француз абсолютизмінің өнерге көзқарастары)

Буало «Поэзия өнері» (Искусство поэзии, 1674) трактатында айқындап берді.

Буалоның эстетикасы Горацийден «Алдандыра отырып үйрету» қағидасын қабыл-

дады. Классицизмнің эстетикасы мен өнері (XVII ғасыр) осы қағиданың бірінші

сөзіне («алдандыру»), ал XVIII ғасырдың теориясы мен көркем іс-тәжірибесі екін-

шісіне («үйрету») баса көңіл бөлді.

Морализм– Ағарту өнерінің ұстанымы. Ағартушылар морализмінің принци-

пін Руссоның эстетикасы мен сентиментализм өнері ұштай түсті. Романтиктер

үйретуді «адамгершілік тәрбиесінің тиімсіз тәсілі» деп санады. Айталық, Жубер

«автордың ойы оқырманның меншігіне айналатындай әрі оның «қонақжай» ақы-

лының ішінде орнығатындай етіп, жазу керек!» деп тұжырады. Классицизм мен

ағарту– ақыл-еске артықшылық берсе, ал сентиментализм– сезімдердің басым-

дығын құптайды. Ағарту, сентиментализм мен романтизм өнері – күрделенген

жанама әлеуметтік ықпалды бастан кешеді.

Үшінші сословие әлеуметтік тапсырыс берушіге және көркем мәдениетті тұты-

нушыға айналады, бірақ оны осы топ мүдделерінің аясына тарту формалары нәзік

талғампаздыққа ие болады (суреткердің эстетикалық һәм экономикалық мүддесі

ұштасады). Әлеуметтің назары дүниетанымдық идеяларды неғұрлым тікелей біл-

діруге қабілетті әдебиет пен театрға ауады.

Классицизм – романтизм (classicism – romantism) Фридрих фон Шлегель

(1772–1829) ойлап тапқан және «Das Athenaeum-да» (1798) пайдаланылған ан-

тиномия. Шлегель классицизм мен романтизмнің айырмашылықтарын былай-

ша сипаттады: классицизм– айқын емес идеялар мен сезімдерді нақты формада

жеткізуге ұмтылу болса, ал романтизм – ақынның өз заңдары бойынша туған

поэзияның әмбебаптығын паш етуге ұмтылу. Гете классицизмді денсаулыққа, ал

романтизмді ауруға теңестірді. Үміттер дәуіріндегі көркем мәдениеттің тарихи

даму барысы осындай болды.

XIX ғасырдың реализмі жаңа дәуірдің туғанын паш етіп, «жоғалған елестерді»

әкеліп, үміттерді үзді. Сөйтіп, жаңа заман мен «жоғалған елестер» дәуірі қадам бас-

ты. Реалистік өнер кең өрісті демократиялық әлеуметтік негізде дамиды. Оның қоз-

ғаушы күші үшінші сословие болып қала бермек. Өнерді әлеуметтік тұрғыдан ба-

ғыттаушы әсердің басты формасы– көркем сын. Бұдан әдебиеттің өзектілігі артады.

226

Классицизмнің, романтизм мен реализмнің аса ауқымды тарихи-философия-

лық проблемаларды көркемдік-концепциялық тұрғыдан шешудегі барлық айыр-

машылықтар Пушкиннің «Мыс салт атты» поэмасын талдаудан толық көрініс

табады. Осынау көп мағыналы поэманың көркемдік концепциясында сан алуан

мағыналық қабаттар қатарласа өмір кешуде.

1. «Мыс салт аттының» үстірт және классицистік мағынасы абсолютизмді

абсолюттендіру тәжірибесінен әрі биліктің тұлғадан басымдығынан шығатын

оқырманның мәтінмен диалогында игеріледі. Бұл мағына поэманың таяз түсін-

дірмелерін тудырды. «Мыс салт аттының» сыртқы, «алдамшы» семантикалық

қабаты Пушкин дәуірінің әр адамына таныс және классицистік мәдениет қой-

науында қалыптасқан ресми идеяны айғақтайды: тұлға (жеке) мемлекетке (жал-

пы) бағындырылуы тиіс; жалпы жекеге үстемдік етеді, ал державалық мүдде же-

кенікінен де жоғары тұрады. Поэманың классицистік түсіндірмесінің селкеу тұсы

сол, оның мәтінінде де, эпилогында да «жалпыға бірдей» мемлекеттік негіздің

салтанаты жолында Евгенийдің мүлдем қайғы-қасіреті мен бітімге келу сарыны

жоқ. Пушкин поэмасының концепциясы бұл идеяға негізделсе, алдымызда өткін-

ші ғана мәні бар, әдеттегі үстем сана деңгейіндегі шығарма тұрған болар еді.

2. Екінші семантикалық қабат– романтикалық. Бұл мағына поэма мәтіні мен

романтикалық көркем дәстүр оқырманы арасындағы диалогтан көрінеді. Ол дәс-

түр декабристерден кейін туындаған қоғамдық торығудың өзі үшін «туғандай»

саналатын еді. «Мыс салт атты» мағынасының романтикалық қабаты бұла та-

биғат пен «тобырға» үстемдік ету пешенесіне жазылған «жарты әлем әміршісінің»

жападан жалғыз құдіретті тұлғасының бейнесін айшықтайды, «қаһарман өмірді

жақсарта отырып, нашарлатады» деген идеяны паш етеді. Мағынаның осы қаба-

ты классицистік сияқты, дәуірдің әдеттегі санасының шегінен шықпайды.

3. Мағынаның екі «алдамшы» қабатының болуы: поэтикасы жағынан күрде-

лі хикаяның жұмбағын көбейте түседі. Мағынаның осынау екі «алдамшы» қа-

баты терең семантикалық қабатпен толығады, байиды және алмастырылады.

«Мыс салт аттының» көркемдік концепциясын айқындайтын мағынаның терең

қабаты– реалистік сипатта; тұлға әлеуметшіл әрі өзіндік тұрғыдан құнды; оның

тағдыры мемлекет тағдырынан ажырамайды; мемлекеттілік тек тұлға арқылы

және тұлға үшін (оған қарсы және оның есебінен емес) дамиды.

Поэманың екі «алдамшы» қабатының семантикалық түкпірінде мұқият жасы-

рылған және астарлы оймен құпияланған реалистік көркем концепция өмір сү-

реді. Оның құндылығы– дәуірдің әдеттегі санасынан жоғары тұруында әрі оның

«барлық уақыттарға» арналған гуманистік шешімінде: ешқандай да «жалпыға

бірдейлік» тұлға есебінен бақуатты өмір кеше алмайды. XIX ғасырдың 30-жыл-

дарында проблеманың осыншалықты биік тұрғыдан шешілуіне жол ашылуы

«Мыс салт аттының» көркемдік концепциясын «жарты әлем әміршісінің» тәкап-

пар сұлбасы биік жартастан әлдеқайда асқақ, айбыны зор тарихи тұғырға қояды.

2. Классицизм: абсолютистік мемлекеттегі борыштың адамы. «Классицизм»

термині (латынша – «classicus») – бағыттың басты идеясының тиянақталуы, ал

классикалық үлгілерге еліктеу ретінде пайда болды. Термин Грекия мен Рим әде-

биетіне жатқызылды; кейінірек грек-рим әдебиетіне еліктеген әдебиетті солай

атай бастады. Терминді қолданудың тағы бір қыры: классицизм– классикалық

принциптер мен көркемдік талғамдарды ұстану.

Классицизм– Францияда басталып, Еуропа әдебиеті мен өнерінде жалғасын

тапқан көркемдік бағыт. Ол «абсолютистік мемлекетте адам– мемлекет алдын-

дағы борышты жеке мүдделерден жоғары қояды» дейтін көркемдік концепцияны

227

айқындап бекітті. Классицизм әлемінің көркемдік концепциясы – рационалды,

тарихилықтан тыс және өзіне мемлекеттілік пен тұрақтылық (дәйектілік) идея-

сын қосып алған.

Классицизм– XVI ғасырдың соңынан XVIII ғасырдың соңына дейін, ал кейбір

елдерде (мысалы, Ресейде) XIX ғасырдың басына дейін дамыған көркемдік бағыт

һәм стиль.

Классицизм– Қайта өрлеу дәуірінің соңында пайда болды. Екеуінің арасында

бірқатар ұқсас ерекшеліктер бар: 1) антикалыққа еліктеу; 2) орта ғасырлар дәуі-

рінде ұмытылған классикалық өнер нормаларына қайта оралу (атауы да осыдан

шығады).

Классицизмнің эстетикасы мен өнері – материя мен рухты, сезім мен ақыл-

есті дербес бастаулар деп жариялаған Рене Декарт философиясының негізінде

пайда болды. Корнель мен Расин трагедияларындағы сезім мен ақыл-ой алшақ-

тығы жеке сезім мен қоғамдық борыштың басты шиеленісінде көрініс табады. Ол

картезиандық «тұтастықты бөлшектеу» принципін бекітіп, күмәнді негіз етіп ала-

ды. Декарт барлық тіршілік атаулыға күмән келтіріп, былайша логикалық қисын

жасады: «Мен күмәнданамын – демек, ойлаймын; мен ойлаймын – демек, бар-

мын, тіршілік етемін». Сондай-ақ («Әдіс туралы пайымдау» (Рассуждение о мето-

де) трактаты) рационализм принциптерін де әзірледі; «өнердегі әсемдік– жеке

бөлігінде емес, барлық бөліктердің үйлесімінде болатын, бірде-бір бөлік екіншісі-

нен асып түспейтін және тұтастың кемел жарасымын бұзбайтын әйел сұлулығына

туыстас» деп есептеді.

Классицизм нормативті әрі тым ресмиленген; мысалы, Ришелье академик

Ля Манардиерге қолданыстағы эстетикалық концепцияларды салыстыру мен

олардан ақындық бір аманат құрастыруды тапсырды. Сын мен эстетика– акаде-

мия арқылы поэзияның заңнамаларына айналды. «Ришелье академияға, акаде-

мия сынға, сын поэзияға пәрмен берді» (Кронберг, 1830; 18–19-беттер).

Буало эстетикасындағы реттілік пен қалыптылық, рационализм рухы өзін

«ақыл-парасатты ұстану» принципінде танытады: суреткер анық ойлауы, форма-

ны мазмұнға бағындыруы, қисынды әрі дәйекті болуға тиіс; оның көркемдігінің

өлшемшарты – шығарманың ақыл-парасат талаптарына сәйкес келуі. Көркем

шығармашылық үдерісінде Буало екі кезеңді көреді: 1) қажетті ойларды табу;

2) оларды көркем кестелеу. Буало үшін шығармашылық көркем ойлау емес, көр-

кем кестеленген ой:

Ойды жинақтап, тек содан кейін ғана жаз!

Не айтқың келетінін білмесең,

Қысқа-нұсқа сөз іздеп, әуреге түспе сен!

Буалоның пікірінше, ақыл-парасатты ұстану принципі шығарманың компози-

циясын қамтиды.

Ақын бәрін ойластырып, бір жүйеге келтірсін,

Бас-аяғы бір ағыспен бір арнада жөңкілсін.

Билігіне еш толассыз бағындырып сөздерді,

Үзілгенді шеберлікпен жалғайтұғын кез келді.

Буало («Лонгин туралы ой-толғаныстар» трактаты) «ежелгі классик-ақындар

(Гомер, Софокл, Вергилий) өнердің мәңгілік ұлттан тыс нормаларын бейнелейді»

деп есептейді (әсіресе, трагедиялық ақын сюжеттер мен кейіпкерлерді ежелгі дү-

ниенің мифологиясы мен тарихынан алуы тиіс).

228

Классицизм үшін трагедия– ұлы тұлғалардың бақытсыздығын көрсететін асқақ

жанр. Күнделікті өмір және адамдардың кемшіліктерін арқау еткен комедияны

Буало «төмен жанр» деп санайды. Буалоның пайымынша (оның өзі де– сатирик),

сатира– «жарамсақтар» мен «жалқау жатыпішерлерді» сынап-шенейтін және мо-

ральдық-этикалық ықпал жасайтын күлкі, мадақ өлеңнен мәндірек сатира.

Буалоның жанрлар теориясы лириканың маңыздылығын жоққа шығарады.

Өйткені ол жалқыға ықылас танытады, ал поэзияның міндеті– жалпы. Буалоның

ойынша, сөздің поэтикалық стилі: идиллияда, элегияда, одада, мадригалда, эпиг-

раммада, рондода мен сонетте ажыратылады. Буало көркем шындықтың концеп-

циясын былай тұжырымдайды:

Сенбейтінге қол тигізе алмассың,

Шындық әркез шын сияқты болсыншы!..

Классицизмнің өркендеуі – Буало эстетикасымен, ал солғын тартуы – Баттё

идеяларымен байланысты.

И.Кронберг Баттё теориясының эстетикалық ұғымдарды олардың мәніне бой-

ламай, қолданатынын айтады, оның пайымдарындағы жаңылысулар осыдан келі-

сіп шығады.

Баттёнің пікірінше, өнердің мәні данышпан-суреткердің болмысымен және

талғам заңдарына сай еліктеумен айқындалады. Баттё үшін өнер– іш пысқаннан

туған әсемдіктің көркем бейнесі. Көркем шығармашылықтың туындайтын себе-

бі: адам табиғаттың бергеніне әбден тойып, өзіне оның ең таңдаулы жақтарын

алып, солардан «екінші шындықты», ақиқат табиғаттан асып түсетін, жаңа табиғи

тұтасты құрастырады. Данышпан табиғатқа еліктейді, үлгілерден көшіреді, ойдан

шығарғанның оған керегі жоқ. Баттёнің пайымынша, табиғаттың төрт саласы

бар: 1) заманауи физикалық, адамгершілік пен саяси әлем; 2) ұлы есімдер мен

ерліктерге толы тарихи әлем; 3) Құдайлар мен қаһармандар мекендеген әлем;

4) жалпы (тек) орналасқан мінсіз немесе ықтимал әлем. Өнер нысаны– табиғат-

тың осы төрт саласы. Данышпан кез келгенге емес, тек әсем табиғатқа ғана әсем

еліктейді, әсем нәрсені ғана жасайды әрі бағалайды. Шығармашылық рухтың

ерекше күйі мен энтузиазмды талап етеді. Әсем табиғат тиісті көру сезіміне (мү-

сіндеме, кескіндеме, би осы негізде туады) және тиісті есту сезіміне (осы негізде–

музыка мен поэзия) бөлінеді.

Данышпан – талғамды қалыптастырады. Баттёнің ойынша, талғам– жақсыны,

жаман мен ортақолды айыра білу қабілеті. Жақсы талғам біреу, ал жекешелер көп.

Классицизм француз абсолютизмі тарихи тұрғыдан қарағанда, оң мән-ма-

ңызға ие болған дәуірде бекіді: ол аристократия мен үшінші сословие арасында

тепе-теңдік орнатып, қоғамда азаматтық татулықты орнықтырды. XVII ға-

сырда Франциядағы абсолютизмге келіспейтінді келістірген, бірікпейтінді бірік-

тірген ұлттық бірліктің өркендеткіш бастауы мен кепілі ретінде бой көтереді.

Абсолютизм әрі қоғамдық болмыстың жасампаздық факторы болды (король бур-

жуазия мен дворяндар арасында делдалдық атқарып, олардың текетіресін жұм-

сартты) әрі оның шектеуші факторына айналды (мемлекеттіліктің қатаң шеңбе-

рінде құрсаулай отырып, тұлғаны тежеді).

Француз қоғамындағы әлеуметтік шиеленісті ұғыну мен оның шешімін табу-

дың тарихи мүмкін еместігі классицизм өнерінде (Корнель, Расин, Мольер, Буало,

Лафонтен) көрініс тапты.

Классицизм шығармаларына: айқындық, бейнелеудің қарапайымдылығы, үй-

лесімді һәм тепе-теңдестірілген пішін, көңіл-күйіндегі байсалдылық, ұстамдылық,

229

ойлауға және өзіңді объективті танытуға қабілеттілік, шама (Shaw, 1972), рацио-

налды жүйе, бірлік (Frye, 1985), логикалық, формалық кемелдік (пішіндер үйле-

сімділігі), (Gray, 1984), бөліктердің пропорционалдығы, тепе-теңдік, симметрия,

қатаң композиция, оқиғалардың тарихтан тыс түсіндірілуі, мінездерді олардың

даралығынан тыс суреттеу тән.

Классицизм гректерден үш бірлік принципін алды, бірақ оны өз уақытының

қажеттіліктеріне сәйкес түсінді. Аристотельді Дасье дұрыс түсіндірген кезде, клас-

сицистер өз түсіндірмелерінде соның ізімен жүруді жалғастырды. Қайта өрлеудің

бірқатар суреткерлері осы үш бірлікке бағдарланды. Ломбардиядан шыққан гума-

нист, тұңғыш ренессанстық трагедия– «Софонисбаның» (Софонисба, 1515) авто-

ры Джан-Джорджо Триссино мұнда орын, уақыт пен іс-әрекет бірлігін сақтады.

Корнель Шекспирден үш бірлікпен: регламенттеу – еркіндік оппозициясына

қатынасымен де ерекшеленеді (Шекспирдің кейіпкері Рабле рухындағы «Ойыңа

келгенді істе!» принципін басшылыққа алады, Корнельдің кейіпкері борышқа сай

әрекет жасайды).

Классицизмде тұлға мен оның еркіндігі (жеке-дара негіз) қоғам мен оның

институттарына (қоғамдық негіз) құрбандыққа шалынды, ал өмір екі негіздің де

дамуын талап етті. Осы шиеленіс пен оны шешудің тарихи мүмкін еместігі клас-

сицизмде (әсіресе, Корнельдің «Сид» (Сид) трагедиясында) толық көрініс тапты.

Жеке-даралық сезімнен бастау алады: махаббат жеке-даралықтың неғұрлым асқақ

бейнесі ретінде көрінеді. Корнельге жүгінсек, тұлғаның қоғамдық негізі бәрінен

бұрын борыш саласында толығырақ ашылады. Жеке-дара сезім мен қоғамдық бо-

рыштың шиеленісі– трагедиялық коллизияның мәнін айқындайды. «Сидтегі» оқи-

ға барысындағы бірде-бір адам осынау жазмыш қақтығысынан құтылмады; осы

жетекші қайшылық кейіпкерлердің іс-әрекеттері мен тағдырларын көктеп өтеді.

Инфанта Родригоны сүйеді, бірақ борышы оған бұл сезімді өз ішінде тұншық-

тыруға әмір етеді. Инфантаның тәрбиешісі Леонора борыш туралы есіне салып,

тақ мұрагері жас арудың жанын жаулап алған жалынды жақтырмай, сөгеді:

Ұмытып асыл сүйек, атақ – шенін,

Ханшайым сүйе алмайды жай серіні,

Не демек король? Күллі Кастилья ше?

Өз тегіңді ұмыттың ба?

Иә, Инфанта бұл толғамға әміршінің мұрагері һәм абсолютистік ғасырдың

қызы ретінде жауап береді:

Сүйегіме таңба салып, ұмытуға келіссем,

Одан-дағы қаным шашылып, кетейінші өліп мен.

Сөйтіп, шешім қабылданып, сезім басылып, қайшылық жағдай реттеледі.

Бірақ сезім майданнан кетпей қойды. Инфанта мұны мойындайды:

Ажырауға күш салам ықылассыз,

Жарылып тұр екіге жаным үнсіз.

Ерлігім ерен болса-дағы,

Жүрегім отқа оранды.

Инфанта айтып тұрған жанның екіге жарылуы: жалпы мен жалқының келіс-

пеушілігін білдіреді. Нақ осы келіспеушілік басқа кейіпкерлердің де тағдырлары-

ның өзегіне өріледі. Дон Дьегоның (Родригоның әкесі) жаңа жоғары лауазымына

қорланған Граф (Хименаның әкесі) онымен қақтығысқа түседі, ал мұны Родриго

жалғастыруға міндетті. Сөйтіп, граф Родригомен жекпе-жекке шығуға тура келеді.

230

Алайда Граф болжалды күйеу баласы ретінде оған іш тартады. Жас рыцарь өз сү-

йіктісінің әкесін кінәлауға мәжбүр:

Мені қорлап едің, енді аяп тұрсың ба?

Арымды таптасаң да, жанымды ала алмассың!

Сезім мен борыштың қайғылы дүрдараздығы Родриго мен Хименаға ауыр сал-

мақ салып, азап шектіреді. Олардың әрқайсысының махаббаты борышпен бетпе-

бет келеді. Родриго Хименаны сүйеді, бірақ оның әкесі Родригоның әкесінің на-

мысына тиді. Сол себепті жас рыцарь ар-намыс үшін қыздың әкесімен шайқасуы

тиіс. Родриго өзі тап болған ахуалдың қасіретін ұғып, күйзеледі:

Ар-намыс пен махаббатым,

ымырасыз шайқасқан!

Сүйіктімнен айырыламын,

әкеме егер жақтассам.

Бірі ерлікке шақырып,

тартты бірі қолымнан,

Алмастырып, махаббатты қайғыға,

Масқараға ұшырасам да бәрібір,

Шет-шегі жоқ азап пенен

күйінішке жолығам.

Маған осы тағдырымды бұлдаған,

О, опасыз сұм жалған!

Ұмытармын ба, арсыздың қинауын?

Керек пе, әлде Хименамның әкесін,

Өлтіруге қимауым?..

Ең қасіреттісі сол, қайшылықтың шешімі жоқ: не ар-намыстан, не махаббат-

тан айырыларың күмәнсіз. Жанталасқан жекпе-жекте Родриго жеңіп шығады.

Сөйтіп, жаңа трагедиялық коллизия туындағандықтан, Хименаның бойындағы

махаббат сезімі әкесін өлтірген адамнан кек алуға итермелейді. Оның үстіне,

Химена Родригоға ар-ожданнан жалтаруды, өз әкесімен жекпе-жек шайқасудан

бас тартуды да кешірмес еді, енді сүйіктісінің әкесін өлтіргенін де кешіре алмай-

ды. Химена Родриго әрекетінің екіұштылығын түсінеді:

Сен тікелей борышыңды атқардың,

Сөйттің-дағы жан дүниемді ақтардың.

Борыш маған лайықтыға кек алуды бұйырды,

Енді саған лайықтының өлтіруі қиын-ды.

Хименаға ғашық Дон Санчо Хименаның әкесінің өлімі үшін кек алмақ болып,

Родригомен шайқасқа түседі. Ал Химена болса, Родригоның өмірі үшін мазасыз

күй кешіп, айқай салады:

Қандай жазмыш жазылса да,

маңдайынан көреді–

Әкем кегі алынбайды,

не жан досым өледі.

Ахуалдың астарын көре білген Эльвира бұған былай деп қисынды жауап

қатады:

Қайсы жағдай болса да,

бір серпіліп қаларсыз:

не Родриго– сіздікі,

немесе кек аларсыз...

231

Корнельге сүйенсек, борыш– ақыл-парасат категориясы, ал махаббат– сезім

категориясы. Олардың қақтығысында жеңіс ақыл-парасат жағында, картезиан-

дық ғасырда нақ соның өзі– жоғары қоғамдық құндылық. Ақыл-парасат– қаһар-

ман мінезіндегі мемлекет пен қоғам өкілі, ал сезім– жеке негіздің өкілі. Осылайша

Корнель өз заманының рационалистік рухын білдіріп, Қайта өрлеу гуманизмі мен

Ағарту арасындағы дәнекер буынға айналды.

«Сидта» ренессанстық дәстүрлер кейіпкерлер сезімдерінің айбыны мен ай-

дынынан байқалады. Ромео мен Джульетта сезімге келгенде байыпты, әрекетке

келгенде тәртіпке бойсұнған Родриго мен Хименадан тым алшақ. Сонда да болса,

Шекспир мен Корнель пьесаларын әлдене жақындастырып тұрғандай... Анада да,

мынада да ғашықтардың айналасындағы кейіпкерлер («Ромео мен Джульеттада»

(Ромео и Джульетта) Меркуцио, Дон Дьего, Эльвира) ешқандай шарттылықтарға

қарамастан, олардың махаббаттарына жақтасады. Сөйтіп, регламентке (борыш-

қа) қарамастан, Корнель Қайта өрлеу дәстүрлерінің рухында өз қаһармандары-

ның сезімдерін борыш жолында өшіріп тастамайды. Осынау гуманистік дәстүр-

лерге адалдықты Ришельенің арандатуымен Француз академиясы айыптады,

ол Корнельді өз әкесін өлтірген адамды сүюін тоқтатпаған, Хименаның «көргенсіз-

дігі» үшін кінәлады. Адамдық сезімдердің күші мен оның өзіне қарсы жағдайлар-

дан белгілі бір тәуелсіздігін осынау корнельдік мойындауда Ромео мен Джульетта

махаббатының салтанатты жеңімпаз сезімдері көрініс береді.

Классицизм өнеріне азаматтық пафос, ұстанымның мемлекетшілдігі, ақыл-

парасаттың күшіне деген сенім, моральдық және эстетикалық бағалардың ай-

қындығы мен анықтығы тән.

Классицизм дидактикалық, ғибраттық болып келеді. Оның образдары эсте-

тикалық тұрғыдан бір түсті болғандықтан, оларға көлемділік пен көпқырлы-

лық тән емес. Шығармалар бір тілдік қабатта бойына халықтық тіл байлығын

жинамағандықтан, «жоғары стильде» құрылады. Халықтық тілдің молшылығы

«төмен стильдегі» шығарма саналатын комедияда анық байқалады.

Классицизмдегі комедия– ізгілікті істерге қарама-қарсы сипаттардың жинақ-

талған шоғыры. Сатира екіжүзділікке, мизантропия мен надандыққа қарсы пай-

да болады. Адамның абстрактілі кемшіліктері келемеж нысанына, ал абстрактілі

адамгершілік һәм эстетикалық нормалар сынның түпқазық нүктесіне айналады.

Мольердің сатирасы: арамза ақсүйектерге, көлгірсіген дінбасыларға, дворян-

дар ішіндегі буржуаға қарсы бағытталды. Алайда Мольер сатирасы қоғамның

бекзат қауымының нашар өкілдерін ғана мінеп қойған жоқ, ол жалпыадамзаттық

кемшіліктерді де әшкереледі. Мольер үшін адамның құштарлықтары мәңгілік

және өнер олардың жалпыға бірдей ортақтығын көрсетуі тиіс. Оның сатиралық

образдары барлық уақыттарда да өзекті. Сатириктің ойлау жүйесі әрқашан нор-

мативтілікке бағытталған. Өз шығармашылығында қоғамда жол беруге болатын

мен болмайтынның айқын межесін негізге алады. Сондықтан сатираның таби-

ғаты классицистік ойлау принциптеріне таңқаларлық дәлдікпен сәйкесті. Нақ

осы жағдай Мольер комедияларына ерекше әсемдік пен ұлылық дарытты. Неміс

әдебиеттанушысы Х.Киндерманн норма туралы мольерлік сатирадағы өмірді тал-

даудың идеалы мен өлшемшарты ретінде әділ айтқан: «Мольер жалпыадамзаттық

кемшіліктер жайында айтады. Бұл кемшіліктерді ол raison-ның ар жағында тұр-

ған нәрседен, қоғамдық және табиғи нормалардан тысқары жерлерден көреді»

(Kindermann, 1952; 163-бет). Мольер драматургиясы мен театрында классицизм-

нің демократиялық үрдістері бой көрсетті. Мольер халықтық фарс дәстүрлерін

классицистік нормалармен біріктірді.

232

1789–1794 жылдардағы Француз революциясы өмірге классицизмнің револю-

циялық формаларын әкелді (әдебиетте– М.Ж. Шенье, кескіндемеде– Давид).

Еуропа елдерінде классицизмнің ұлттық формаларының тууы мен дамуына

ықпал еткен– француз классицизмі.

Англиядағы классицизм жолын қуушылар: Бэн Джонсон мен Дж.Драйден

болса, классицизмнен Ағартуға өтпелі тұлғалар Дж.Аддисон мен Р.Стил болды.

Италияда классицизм (XVIII ғасырдың соңы– XIX ғасырдың басы) ұлт-азаттық кү-

ресінің пафосы кернеген қаһармандық трагедияны тудырды (В.Альфиери).

Орыс классицизмі (XVIII ғасырдың 30–50-жылдарында пайда болды) әлеумет-

тік жағынан Петр реформалары мен Ресейдің өскелең мемлекеттілігіне арқа сүйе-

ді және ұлттық-патриоттық пафосқа толы болды. Драматургиядағы орыс класси-

цизмінің негізін қалаған– А.П. Сумароков. Бұл көркемдік бағытты драматургияда

Я.Б. Княжнин («Вадим» (Вадим) трагедиясында абсолютизмнің ізгілікке жат кө-

ріністерін айыптайды) мен В.А. Озерова сахналық шығармашылықта дамытқан

трагедиялық актерлар: А.С. Яковлев пен Е.С. Семенова.

Сумароковтың «Өлең шығару туралы эпистола» (Эпистола о стихотворстве,

1747) трактатында драматургияның жанрлары классицизм рухында қатаң ме-

желенеді, трагедияның қарабайыр арсыз сюжеттерге, ал комедияның көз жасы-

на төзбейтіні атап көрсетіледі. Орыс классицизмі антикалық сюжеттерге емес,

орыс жылнамаларындағы сюжеттерге бағдарланған (Сумароковтың «Жалған

Дмитрийі» (Димитрий Самозванец)).

Орыс классицистік комедиясы сатиралық өткірлікпен ерекшеленді

(Фонвизиннің «Недоросль» (Недоросль) пьесасы осындай). Оның кейіпкерлері-

нің аттары жалпылама болып келеді және мінездердің ерекшелігін айқындайды.

Комедияның тілі халықтық сөздермен, лебіз-лепестермен және дауыс ырғақтары-

мен өрнектелген.

Декабристер өздерінің көркем шығармалары мен теориялық идеяларында

классицизмнің азаматтғын, қаһармандық негізі мен идеялығын дәріптеді.

Классицизм өнеріндегі мінез– орын мен уақыт шартынан оқшау тұрады. Өз за-

манының проблемаларын классицизм– ежелгі грек, Рим, испан немесе абстрак-

тілігі, мекені мен дәуірі де анық емес материалмен шешіп отырады. Классицизм

трагедиялық материал ретінде тарихқа жиі жүгінді. Алайда классицизмнің көркем

ойлауы тарихтан тыс болды. Классицизмнің көркемдік концепциясында тарих

аса көрнекті тұлғалардың іс-амалдар жемісі ретінде түсіндірілді. «Жоғары жанр»

ретінде трагедия қарапайым адамдарға жабық еді, оларға тек комедиядан ғана

орын тиді.

Классицизм сәулетінің поэтикасы (көркем ақиқатты ұйымдастыру принципі,

ол сәулет үшін көркемдік кеңістікті ұйымдастырумен тепе-тең) бірқатар прин-

циптерді алға тартады: 1) ғимаратқа мерекелілік, сән-салтанат беретін, бірақ

функциялық жағынан анықталмаған бөлшектер (қызметі анықталмаған бөлшек-

тердің көп болмауы олардың мәнділігін айғақтайды); 2) бастыны даралаудағы

айқындылық пен оны елеусізден айыра білу; 3) ғимараттың тұтастығы, серпін-

дігі һәм бүтіндігі; 4) ғимараттың барлық элементтерінің дәйекті субординация-

сы; жүйенің иерархиялылығы: ансамбльдегі ғимарат бөлшектерінің, діңгектері-

нің иерархиясы (орталық діңгек – бастысы); 5) жалпы келбеті (фронталдығы);

6) екпін түсірілген, басты діңгегі бар құрылыстардың симметриялық-желілік

композициясы. «Кескіндемедегі тікелей перспективаның белгілі бір жиынтық

нысананы, бір орталыққа шығу нүктесін бағдар ететіні сияқты, классицизм

233

архитектурасында да барлығы басты діңгекке қарай ұмтылады» (Кириченко, 1978;

19-бет); 7) ғимаратты жобалаудың «сырттан-ішке» принципі; 8) сұлулық– сымбат-

тылықта, сұстылықта, мемлекеттілікте: «қапас рухы, сұсты түр», ұйымдастырыл-

ған, асқақтық: «Сүйем сені, Петр орнатқан, Сүйем сұсты сымбатыңды» (А.Пушкин);

9) антикалық дәстүр үстемдігі; 10) әлемнің үйлесімділігіне, бірлігіне, тұтастығы-

на, «әділдігіне» сену; 11) табиғи кеңістік қоршаған сәулет емес, сәулет ұйымдас-

тырған кеңістік; 12) ғимараттың көлемі жанды табиғаттың еркін формаларына

төтеп бере алатын, геометриялық жағынан берік, қарапайым дұрыс формаларға

келтіріледі (мысалы, Кваренги шығармашылығы).

Ресейдегі классицизмнің аяқталуының әлеуметтік себептері болды. Сәулеттегі

ұзағырақ үстемдік еткен осынау көркемдік бағыт декабристер көтерілісінен кейін

құлдырай бастады, өйткені классицизмді қалыптастырған әлеуметтік негіз шай-

қалған еді. Өмір салтының дәйектілігі мен беріктігіне, азаматтығы мен әділеді-

гіне тарихи тұрғыдан күмән келтірілді. Дәуір өзінің дүниетаным арқылы алдыға

жылжыды. Әр түрлі бағыттарда ізденістер басталып (XIX ғасырдың 20–30-жылда-

ры), ол классицизмді ыдыратып, эклектизм мен ампирдің тууын жеделдетті.

XX ғасырда классицизм өнерінің проблемалары мен тақырыптары мәдениет

қайраткерлерінің (әсіресе, француз драматургтерінің) назарын өзіне қайтадан

аударды. Бұл Ж.П. Сартрдың, Ж.Коктоның, Ж.Жиродудың, Ж.Ануйдың шығарма-

шылығына әсерін тигізді.

Ампир– көзге көрінген әлемді қамтыған империядағы мемлекеттік тұр-

ғыдан бағдарланған әрі регламенттелген адам. Ампир – өзін архитектурада,

қолданбалы және безендіру өнерінде толық танытқан әрі өзінің көркемдік кон-

цепциясында империялық айбынды, салтанаттылықты, мемлекеттік тұрақтылық

пен көзге көрінген әлемді қаусырып жатқан империядағы мемлекетшілдікке бағ-

дарланған һәм регламенттелген адамды дәріптеген көркемдік бағыт. Францияда

Наполеон империясының дәуірінде пайда болды.

Классицизмнің көркемдік концепциясы ампирдің көркемдік концепциясы-

на ұласты. Ампирдің классицизммен тектік байланысының кереметтігі сонша-

лық, оны көбінесе «кейінгі классицизм» деп атайды, алайда бұл олай емес, себебі

ампир– дербес көркемдік бағыт. Ампир архитектурасы (Париждегі Мадлен шір-

кеуі, Карусель аркасы) ежелгі Рим үймереттерін, императорлық Римнің ғимарат-

тарын барынша толық жаңғыртуға ұмтылды.

Ампирдің ерекшеліктері: салтанатты сұсты монументтілікпен ұштастырылған

сәнділік және декорға ежелгі Рим эмблемаларын, Рим қаруының бөлшектерін қосу.

Классицизим ұраны «Мемлекет дегеніміз– мен» (әмірші) болған абсолюттік

мемлекеттілікті білдірді. Ампир өз тұсында ақиқатты «Менің мемлекетім!» деп

жариялаған империялық мемлекеттілікті паш етті, ал ол бүкіл көзге көрінетін

әлемді қамтиды.

3. Ағарту: өзгермелі әлемдегі бастамашыл, авантюрашыл адам. Ағарту-

шылық реализм– өзгермелі әлемдегі бастамашыл, сонымен бірге авантюрашыл

адамды дәріптеген, көркемдік бағыт. Ағартушылық реализм Ағартудың фило-

софиясы мен эстетикасына (атап айтқанда, Вольтердің идеяларына) негізделді.

Ал ол «идеялар өнер тарихи тұрғыдан өзгермелі, өнерде де, мемлекетте де қан-

ша болса, сонша революция болады» деп пайымдады. Француз Ағартуы буржуа-

зиялық революцияның алғышарты әрі оның идеологиялық дайындығы болды.

Монархияны құлатып, феодалдық Еуропаны дүр сілкіндірген Ұлы француз рево-

люциясын XVIII ғасырдағы француз ағартушыларының қызметі дайындады.

234

Ағартудың бастаушысы Вольтер (1694–1778) «өнер– адамгершілік тәрбиесі-

нің құралы, трагедия– ізгілік мектебі» деп білді, ал трагедия мен ақыл айтқыш

кітаптар арасындағы айырмашылықты трагедияда ақылдың іс-әрекет арқылы

айтылатынынан тапты. Классицизмге жақыны – Вольтер эстетикасы. Демек,

оның Корнель мен Расинді жақсы көруі және Шекспирді суқаны сүймеуі тегін

емес. Шекспирді ол қуатты әрі жемісті, табиғи да асқақ, бірақ жақсы талғамның

мысқалдай да ұшқыны жоқ және мүлдем ережелерді білмейтін данышпан ретін-

де қабылдады. Вольтердің трагедиясында классицизмнің азаматтық сарындары

абсолютистікке қарсы бағыт ұстанды; театр сахнасы қоғамдағы революциялық

өзгерістерді дайындаған ағарту идеялары жария етілген мінберге айналды.

Вольтер идеялары да ағартушылардың екінші толқынын қалыптастырды.

Дени Дидро (1713–1784) «өнер адамды азаматтық ізгілік рухында тәрбиелеуге, на-

шар қылықтарға деген жеккөрушілікті сіңіруге міндетті» деп есептеді; өнер асқақ

мұраттармен рухтануы тиіс. «Мүсіндеме немесе кескіндеменің әрбір туындысы-

ның,– дейді Дидро,– әлдебір идеяны паш етуі, көрерменге ұсынар ұлағаты болуға

тиіс; мұнсыз ол– мылқау» (Дидро, 1936; I-том, 147-бет). Француз ағартушылары

«өркениеттің» азғындауы мен жасандылығына қарсы тұратын, үйлесім мен шы-

найы табиғат мұратын алға тартты. Табиғат– шығармашылықтың қайнар көзі, ол

өнерден жоғары, олай болса, суреткер ешқашан табиғаттан асып түсетін шығарма

жасай алмайды, өйткені көшірме ешқашан төлтуманы толық жаңғыртуға қабілет-

ті болмайды. Дидро шығармашылық бастауы ретіндегі табиғаттың мән-маңызын

баса көрсетеді: «Табиғатты бақылау жазушының немесе суретшінің басым бейім-

дігіне айналмаса, одан жарытымды ештеңе күтпеңіз; бірақ оның бұл бейімділік-

ті бала жастан меңгергенін білсеңіз, кесім айтуға асықпаңыз!» (Дидро, VI-том;

1935–1947, 544-бет).

Дидроның пікірінше, табиғат– өнердегі шындық тәріздінің негізінде және шы-

ғармада әрқашан аз-кем өтірік болмай тұрмайды.

«Актер туралы парадокста» (Парадокс об актере) Дидро былай тұжырымдай-

ды: «Актер «салқын ақылмен» толғандыратын, көз жасы «миынан шығып жатқан

ғаламат монтаны». Дидроның пайымдауынша, актер «Жаратушының құмарлық-

тары туралы уағыздайтын, діннен безген рухбан сияқты, әйелді сүймейтін, бірақ

алдап соққысы келіп, аяғын құшқан азғырушы сияқты көшеде немесе шіркеу бас-

палдағында аяныш тудыру үмітін үзген кезде, сізді қарғап-сілеген қайыршы сияқ-

ты немесе сіздің құшағыңызда ештеңе сезінбей қатып қалған жезөкше сияқты

жылайды» (Дидро, V-том; 1935–1947, 577-бет).

Дидроның концепциясы өзектілігін жоғалтпай, көрсетілім театрының да, зият-

керлік театрдың да, соңғысына жақын жатқан Брехттің эпикалық театрының да

түп-тамырындағы теориялық бастауларының біріне айналды.

Дидро өмір мен өнердегі эстетикалық және саяси тұрғылардың байланы-

сын айқындайды. Дидроның ойынша, өнер республикалық, демократиялық:

«Республика– теңдік мемлекеті. Республикашылдың келбеті асқақ, нық, тәкаппар

болады. Бұйыратын мен бағынатын монархияда мінез сипаты– науетектік, керім-

кербездік, момындық, ар-намыс пен әсемдік. Деспотизм кезінде сұлулықтың өзі

құлға айналады» (Дидро, I-том; 1936, 79-бет).

Германияда ағартушылық идеяларын Лессинг дамытты, ол классицизмнің эс-

тетикасына қарсы шығып, өнерге адами сезімі бар қаһарман және қазіргі заманға

басып кіретін құқық қажет деп ұйғарды.

«Лаокоонда» Лессинг өнердің әрбір түрін басқа өнерден алынғандардан тазар-

туға шақырды (айталық, классицистер кескіндемеден поэзияға «пластикалық

235

принципті» орынсыз көшіріп әкелді, сөйтіп, олардың әдеби шығармаларындағы

бейнелілік айқындылықтан асып түсті).

Лессингтің пайымынша, бейнелеу өнері ғажайып сәтті тоқтататын сияқты.

Сондықтан кескіндемеші ешбір өтпеліні бейнелей алмайды, тек аяқталу сәтін,

тыныштықты немесе ұзақ іс-қимылды таңдайды. Бейнелеу өнерлері антикалық

суретшілер сияқты, өз назарларын «әсем денелерге» аударады. Бейнелеу өнерлері-

нің тым шектеулі саласы осындай. Лессингтің айтуынша, кескіндемеге қарағанда,

поэзияның мүмкіндіктері кеңірек. Поэзиядағы үйлесімділік – өмірге, қозғалыс пен

өзгерістерге толы. Кескіндеме мен ешқашан қол жеткізе алмайтын сұлулықтар–

поэзияның құзырында. Адам іс-әрекетінің көпқырлылығы поэзия мүдделерінің ая-

сына кіреді. Кескіндемешіден ақынның бір айырмашылығы қаламгер күлкілі мен

қорқыныштыны күшейту үшін ұсқынсызды да бейнелейді. Лессинг драматургия-

ның теориясын әзірлеп, трагедия мен комедия проблемаларын көрсетті.

Фридрих Шиллердің (1759–1805) эстетикасы – Канттың ықпалында болды

әрі ағартушылық сипатқа ие кейбір романтикалық қасиеттерден де кенде емес.

«Адамгершілік мекемесі ретінде қарастырылатын театр» (Театр, рассматривае-

мый как нравственное учреждение) атты еңбегінде Шиллер адамның ақыл-ойын

жетілдіру мен мінездерді тәрбиелеу үшін өнер күшін пайдалану қажеттігі туралы

айтады.

Шиллер «бұл дүниенің мықтылары бәрінен бұрын театрға алғыс айтуы тиіс»

деп есептейді: олар сирек еститінді немесе ешқашан естімейтінді, шындықты, тек

осында ғана көреді. Шиллердің пікірінше, өнер– әрі адамгершілік, әрі ақыл-ой

тұрғысынан ағарту саласы. Дидродан айырмашылығы: Шиллер мақсатты өнерге

қатысты сыртқы әлдебір нәрсе деп емес, шығармашылықтың өзіндегі үрдіс ре-

тінде түсіндірді. Шиллердің пайымынша, өнер– еркіндік патшалығы: табиғаттың

құлы– адам сол арқылы ойлай отырып, оның әміршісіне айналады; бұрын оған

күш ретінде үстемдік еткен табиғат, нысан ретінде оның бұлтартпас назарының

алдында тұр.

Классицистер рационализмінің ізбасары һәм мұрагері саналған Ағарту реа-

лизмі күрес жағдайында дамыды (абсолютизм аясында қоғамның уақытша бірігуі

аристократияның ұстанымдарына қанаты қатайған буржуазия шабуылымен ал-

масты). Қайта өрлеудің бірбеткей индивидуалисінің (дарашылының) және клас-

сицизмнің регламенттелген боданының орнына өнердің жаңа қаһарманы– бос-

тандықты саясат шеңберінде паш ететін азамат келді.

Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро өз шығар-

машылықтарында адамның табиғилығын әспеттейді. Олар үшін қайшылықтар-

дың шешілуі өмірді, ақыл-ойды ағартуға байланысты. Өнер демократияланып,

қоғамның төмендегі топтарымен қоса, әртүрлі қабаттардан алынған өмірлік

материалға жүгінеді. Сонда ғана әлеуметтік-тұрмыстық роман жетекші жанрға

айналады.

Дидро суреткердің назар аудару аясын кеңейту қажеттігін әйгілеп, оны шарап-

ханаға баруға, сөйтіп, ол жерден ашу кернеген адамның кейпі қандай болатынын

көруге, көше оқиғаларын іздеуге, көшелерде, бақтарда, базарларда, үйде бақы-

лаушы болуға шақырады; тек осылай ғана өмірдің нағыз қозғалысы туралы түсі-

нік қалыптастыруға болады (Дидро, VI-том; 1946, 216-бет).

Бүкіл қоғамдық даму үдерісіне біртіндеп қайшылық әсер ете бастайды: тұлға-

ның барған сайын кеңейген әлеммен ұлғая түскен байланысы алып адамды та-

лап етеді; ал стандартталып жатқан өндіріс пен тереңдеген еңбек бөлінісі адам-

ды «дербес» және «ішінара» етеді (Гегельдің терминдері). Ағартушылық реализмі

236

Қайта өрлеу өнеріндегідей алыптарды шығармайды. Рух құдіретін, жалпыа-

дамзаттық сезімдердің ғаламат қайшыласуын қаһарманның ептілігі, пысықтығы,

алғырлығы алмастырады.

Дамудың жаңа кезеңін Свифттің Гулливері паш етті. Ол– Қайта өрлеу дәуірінің

алыптарына сайма-сай тау тұлғалы адам. Свифт түсінігінде– қасиеті де, кемшілігі

де жеткілікті әрі тұтас Гулливер емес, оның тек бір бөлігі ғана оның ақыл-параса-

ты ғана дәуір талдауының өлшемі болады. Гулливер бір жағынан (ергежейлілер

елінде)– алып, екінші жағынан (алыптар елінде)– ергежейлі. Адамның құдіре-

ті мен қуаты салыстырмалы, Свифт үшін ақыл-парасат қана мызғымайды, ендігі

жерде сол ғана– заттардың өлшемі.

Ағартушылық реализм тікелей қоғамдық іс-қимылға бейім тұрады. Дидроның

пікірінше, өнер адамның көкірек көзін ашуы, оны өз міндеттерін түсінуге үйретуі

мен талғамды тәрбиелеуі тиіс. Лессинг «заң құзырына жатпайтынды түзететін–

өнер (әсіресе сатира)» дейді. Свифт өз шығармаларын адамдарды түзету үшін жа-

затын. Свифттің айтуынша («Бөшке туралы ертегіні» (Сказка о бочке) қараңыз),

оны бәрінен бұрын оқырмандардың сын-сықақты өз тараптарына қабылдамай,

әжуа етілген жайттарды өзіне емес, кез келген басқа біреуге жапсыруға бейім

тұратыны қапаландырады. Свифт дегбірсіз, өз шығармаларының тез арада әсер

етуін көксейді. Жазушы «Гулливердің саяхаты» (Путешествия Гулливера) жарық-

қа шыққаннан кейін алты ай өткенде, баспагері Симпсонға, автор үміттенгендей,

неше түрлі былық-шылықтар мен жаман қылықтардың жойылмағаны былай тұр-

сын, кітаптың автор ниетіне сай ең болмағанда, бір әрекет тудырғаны жайында

естілмегенін күйінішпен жайып салады.

Свифт адамдардың сүйекке сіңген ақылсыздығын және өзінің жамандықты жа-

зушы сөзімен жоқ қылғысы келген дегбірсіз тілегін келемеж қылады: «Мен сендер-

ден партиялық есептер мен қитұрқылар тыйылатын; қазылар білімді әрі әділетті

болатын; шаруашылық қызметшілері– адал да қанағатшыл болып, азғантай болса

да, ақыл-парасат иеленген; жас дворяндардың тәлім-тәрбие жүйесі түбегейлі өзгер-

ген; йэхудің ұрғашысы ізгілік, ар-ұят, шыншыл әрі парасатты пайыммен көркейген;

сарайлар мен министрліктердің қабылдау бөлмелері әбден тазартылып, сыпырыл-

ған; ақыл-парасат, сіңірілген еңбек пен білім лайықты сый-сияпатын алған; проза

мен өлең түріндегі баспа сөзді масқаралайтынның барлығы тек қағазбен қоректе-

ніп, шөлін тек сиямен бассын деп жаза кесілген сәт туралы мені хабардар етуді өтін-

дім. Осы және басқа мыңдаған өзгерістерге айрықша үміт арттым. Олардың таби-

ғатынан ізгілік пен даналыққа мысқалдай ықылас-ынтасы болса, жеті ай– йэхулер

ұшыраған кемшіліктер мен ақымақтықты түзету үшін жеткілікті уақыт».

Алайда Свифт суреткер еңбегін пайдасыз деп есептемеді. Классицизмнің

абстрактілі рационалды нормасының орнына ағартушылық реализм парасат-па-

йымның, ақыл-ой кемелдігінің ұстанымын алға тартты. Свифт үшін парасатты

пайым– кез келген оң бағдарламаның бұлжымас һәм бірінші кезектегі шарты.

Айталық, Свифттің ойынша, мемлекетті дұрыс басқару үшін парасатты пайым

мен әділдік қажет. Парасатты пайымның көзқарасы айдан анық, бірақ өте сирек,

өйткені адамзат әулекі іс-әрекеттің шырмауында қалды: «Әйел адалдығына, пәк-

тігіне, парасатты пайым мен ізгі мінезге салық салынбауы тиіс, себебі бұл бабтар-

дан түскен кіріс салық жинауға кеткен шығындарды әрең өтейді».

Гулливер– Свифттің ұнамды кейіпкері, автор ақылды адам ретінде түсіндіре-

тін, парасатты пайым иесі. Свифт мақтанқұмарлық пен иерархиялық айырма-

шылықтарды әжуалайды: ергежейлілер елінде «императордың бойы өзінің сарай

237

қызметкерлерінен менің тырнағымдай ғана биігірек еді: Осының өзі айналасын-

дағыларға ілтипатты үрей сезімін ұялату үшін әбден жеткілікті». Свифт үшін адам-

дар арасындағы айырмашылық жоққа тән, ал қоғамдық өмірдің жосықсыздығы

бір адамдардың басқалардан үстем болуына, төмендердің жоғарылардың (шын

мәнінде, тырнақтай ғана жоғары) алдындағы қорқыныш-үрейіне әкеледі. Свифт

тұлғаны құдайдай көру мен дәріптеуді әжуалады. Ергежейлілердің әміршісін мақ-

тап-мадақтайтын қисын-қағидалар аяусыз һәм көңілді естілді: «Лилипутияның

аса құдіретті императоры – күллі ғаламның қуанышы мен қасіреті», «әміршілер-

дің әміршісі, табанын жердің кіндігіне тіреген, басын күнге сүйеген, барлық адам-

зат ішіндегі ең ұлысы». Свифт әміршіні ұлықтаудың осынау мәнері көрініс тапқан

жерде, қоғамдық бейберекетсіздік орын алатынын көрсетеді.

Алыптар императорының ауызымен Свифт адамдар тіршілігін бос әурешілік

екені туралы ой айтады: «Патша тағындағы әміршіге мен сияқты кішкентай ғана

жәндіктер ұмтылатын болса, адамның ұлылығы түкке тұрмайтынын тілге тиек ете-

ді. Бұдан басқа, оның айтқаны: бұл жаратылыс иелерінде атақтар мен марапаттар

бар екеніне бәс тігемін; олар ұяшықтар мен індер жасап, соларды өздерінің үйле-

рі әрі қалалары деп атайды». Свифт саяси қитұрқы ойындарды, Лилипутия пар-

тияларының мән-мағынасыз даулары мен тайталастарын келемеждеді. Олардың

арасындағы бар айырмашылық: бірінің– биік өкшелі кебіс киетінінде болса, ал

екіншілерінің– өкшесіз кебісті артық көретінінде. Бұл таласқа мемлекеттік мән

беріледі. Свифтке елдер арасындағы дұшпандық та кесір-надандық болып көрі-

неді. Свифттің түсінігінде жұмыртқа жару әдісі бойынша ажыратылатын «тұтқы-

рұштылар» мен «өткірұштылардың» дау-жанжал түкке тұрғысыз.

Свифттің өнері эстетикалық жағынан әр алуан. Табиғат өзінің бүкіл ғарыштық

ғаламаттығымен Свифттің қиял-ғажайып сатирасына енген. Сатираның сүйікті

құралы– үлкейткіш әйнекті Свифт адамның қасіреттеріне жақын әкеліп, оларды

фантастикалық және гиперболалық түрде көрсетеді. Мысалы, Бробдингнег еліндегі

қайыршылардың сипаттамасын еске алайық: «...сөйтіп, сол арада еуропалық адам,

яғни мен көрініске куә болдым. Олардың арасында обырға шалдыққан әйел бар

екен: оның кеудесі адам шошырлықтай ісініп кетіпті, ондағы үңірейген жаралар-

дың үлкендігінен соның екеу-үшеуіне оп-оңай кіріп, ішінде тұтастай жасырынып

қалар едім. Басқа бір қайыршының мойынында үлкендігі бес тең жүнмен барабар

алқым ұрасы салбыраса, ал үшіншісінде әрқайсысының биіктігі жиырма футтық

ағаш аяқтарда тұрды. Жиіркеніштісі, олардың киімдерінде жорғалаған биттерді

көргенім еді. Мен жай көзбен-ақ осынау қансорғыштардың жыбырлаған аяқтарын

еуропалық биттерді микроскоптан көретінімізден, әлдеқайда оңай ажыраттым;

сондай-ақ олардың шошқалар сияқты, шұқыланып жатқан тұмсықтарын да анық

көрдім».

«Гулливердің саяхатына» философиялық проблематикалар – өмір, өлім мен

бақи тірліктің өзара қатынастары жат емес. Свифт Лапутада маңдайындағы мең-

мен туатын адамдардың ерекше тобы туралы баяндайды. Бұл «ажалсыздар» –

мәңгі өмір сүретін адамдар. Алайда Свифт адамға парасатты пайымнан ада бір-

неше өмір берілсе де, ол оларды бәрібір мақсатсыз, көңілсіз әрі ақымақтықпен

өткізер еді. Тәни ажалсыздық өзінің табиғатқа жат жасандылығымен қисынсыз,

кейіннен ол тұлғасы өмірінің мәніне айналатын, эгоцентристі қалыптастырады.

Ол– өз-өзінің жалғасы, өз-өзіне тарих, ол қозғалыстан, диалектикалық өзгеріс-

өткелектерден тысқары. Свифттің «ажалсыздары»– өмірден ештеңе түсінбейтін

және қайыршылықпен күн кешкен, жұрттың бәрі жек көретін сұмпайылар.

238

Сервантест, Шекспир, Раблелердің Қайта өрлеу дағдарысын болжап білге-

ні сияқты, Свифт те дәл солай Ағарту идеяларының құр қиял екенін алдын ала

аңғарады. Гулливер барып жүрген саяси бастамалар мектебін суреттей отырып,

Свифт аса маңызды ағартушылық идеялардың іске аспай бос қалатынын әжуа-

лайды: «Бұл ақыл-естен мүлдем мақұрым адамдар-ды. Олар Әміршілерді өз фаво-

риттерін ақылды, қабілетті, ізгілікті адамдардан таңдауға көндіру; министрлерді

қоғам игілігін ойлауға үйрету; қоғамға керемет қызмет еткен лайықты, дарынды

адамдарды марапаттау; әміршілерді халық мүдделерін білуге үйрету; лауазым-

дарды осыған қажетті қасиеттерге ие болғандықтан, лайықты адамдарға тапсыру

әдістерін ұсынды».

Сыншыл реализмнен айырмашылығы сол ағартушылық реализм типтік мінез-

дерді типтік емес, эксперименттік жағдайлармен байланыстырады.

4. Сентиментализм: ізгілікке сүйсінетін, жамандыққа күйінетін әсерлен-

гіш адам. Сентиментализмнің алғашқы ұлы өкілі Жан-Жак Руссо (1712–1778)

болды. Б.Рассел Руссоның философияға, сондай-ақ әдебиетке, талғамдарға, әдет-

ғұрыптар мен саясатқа пәрменді ықпал жасағанын айтқан болатын.

Руссоның мінезі (оның досы Дэвид Юмның суреттеуіне қарағанда) өзі негіз-

деген әдеби бағыт кейіпкерлерінің мінездерімен ұқсас (нәзік, сезімталдық, эмо-

циялық бастаудың доминантасы және рахаттан гөрі, күйзелісті неғұрлым қатты

сезіну; Руссо алапат апаттарымен шайқасып жатқан, терісі сыдырылған адамды

еске салады).

Сентиментализмнің философиялық-эстетикалық негізі – руссоизм жасанды

мәдениеті мен қайшылықтарын қоса алғандағы Еуропа қоғамындағы тұлға тағ-

дырының проблемасына бағытталған. Болмыс (онтология) туралы ілімде, таным

(гносеология) туралы ілімде Руссо мәнді ешнәрсе жасамады. Руссо әлеуметтанушы,

мәдениеттанушы, саяси ойшыл, моралист, психолог және педагог ретінде ерекше.

Оған қоғамға, тұлға мен мәдениетке деген плебейлік-демократиялық көзқарас тән.

«Юлия немесе жаңа Элоизада» (Юлия, или Новая Элоиза, 1761) Руссо гетеро-

сексуалды қатынастардың табиғилығын паш етеді, «Эмиль немесе тәрбие туралы»

романында (Эмиль, или О воспитании, 1762), ол табиғи білім теориясын қалып-

тайды. Бұл педагогикалық трактатты Гете «тәрбиенің табиғи Інжілі» деп атады. Ал

Гердер тұтас ғасырда бірде-бір кітаптың осыншама шу тудырып, мұндай дабыраға

ие болмағанын айтты. Канттың пікірінше, Эмиль жаңа адамдарды жасайды, өйт-

кені оларды тәрбиелеудің әдістері табиғаттың өзінен тамыр тартқан. «Қоғамдық

келісімде» (Об общественном договоре, 1762) Руссо мінсіз қоғамның нобайын

ұсынып, өзінің басқалар үшін пайдалылығын мәлімдейтін атақты сословиелер

«өзгелерге зиян шектіру арқылы, тек өздері үшін ғана пайдалы» деп пайымдайды.

XVIIIғасырдың ортасында ол былай деп ескертеді: «Сендер қазіргі қоғамдық тәр-

тіпке арқа сүйеп, бұл тәртіптің міндетті түрде революцияларға кезігетіні, соның

ішінде өз балаларыңды да шарпитынын болжай да, ескерте де алмайтындар жа-

йында еш ойламайсыңдар... Біз дағдарысқа һәм революция дәуіріне жақындап-ақ

келеміз». Неткен таң қаларлық сәуегейлік?!..

Руссо табиғатқа неғұрлым жақын қоғамдық қабат – шаруаларды таңдаулы

әрі лайықты есептейді. Осынау ойшылдың бірқатар идеялары қазіргі заманғы

жершілдіктен және ұлтшылдық пен үргедектіктен ада екенімен ғана ерекшеле-

неді: «Қаламгерлер, әдебиетшілер мен философтар үлкен қалаларда тұрып қана

азаматтық борышты орындауға әрі жақыныңа көмектесуге болады деп толассыз

даурығады; олардың ойынша, Парижді сүймеу– адамзатты жек көру деген сөз;

239

олардың пайымында ауыл адамы– ешкім емес». Руссоның пікіріне сүйенсек, сән-

салтанат әрқашан ғылым мен өнердің қасынан табылып келеді.

XVII ғасырда-ақ Т.Гоббс адам мен қоғамның «табиғи күйі» идеясын дамытты,

мұның соңынан оған қарама-қарсы азаматтық күй ілесті. Гоббс «табиғи күйінде

адам қасқырға ұқсайды» деп есептеді. «Табиғи күйдегі» қоғамды «барлығының бә-

ріне қарсы соғысы» жайлап алады, құқық күшке саяды, ал адамның өзін-өзі сақ-

тауға деген ұмтылысы басқа адамдарға жаулыққа ұласады.

Руссоның пайымынша, адам «табиғи күйде» ашулы да, мейірімді де, өнегесіз де,

ізгілікті де емес. Ол құмарлықтар тыныштығының және зұлымдықты білмеуінің

арқасында жамандық жасамады, әлі ақыл-ойға жүгінген жоқ әрі өз қабілеттерін

асыра пайдаланбады. «Табиғи күйде» пенде адамсүйгіштіктің табиғи тасқынына

бағынады, аяныш оның құқығы мен адамгершілігін алмастырады. «Табиғи күй-

ден» шыққаннан кейін дамыған ақыл-ой өзімшілдікті тудырады, ал басқа адамның

азабын көрген кезде ішінен: «Өлмесең өмірем қап, өзім аман болсам болды» дейді.

Жер телімін қоршап алып: «Бұл менікі!» деп бірінші айтқан және «осыған се-

нетіндей аңқау адамдарды тапқан кісі азаматтық қоғамның негізін қалады».

Бірақ «жердің жемістері бәріне тиесілі, ал жер– ешкімдікі емес!» (Rousseau, 1861;

291–292-беттер).

Руссоның пайымдауынша, қоғам еңбек құралдарын ойлап табу, адамдардың

көкірек көзін ашу, өнеркәсіпті өркендету нәтижесінде өзгерді. Адамзаттың дамуы

үш сатыдан өтеді: Бірінші саты– табиғи теңдік.

Екінші саты– «қоғамдық күй»– жеке меншіктің іргетасына табан тіреген аза-

маттық қоғам: теңсіздік, қайшылықтар мен соғыстар; мәдениетімізге қарамас-

тан, қоғамда ізгіліксіз ар-ождан, даналықсыз ақыл-ой, бақытсыз рахат пен табиғи

бейімділіктерді бұрмалау орнығады.

Үшінші саты– теңсіздік мәдениетімен орныққанды еңсеру мен теңдікке қайта

оралу.

Руссоның бұл тұжырымдамасында гегельдік диалектикалық триада идеясы ал-

дын ала болжанды. Осыған байланысты Вольтер: «Қайтадан хайуан болуға адам-

дардың көзін жеткізу үшін, бұған дейін ешқашан мұншалықты ақыл жұмсалған

жоқ еді, мына кітапты оқыған кезде, қайтадан төрт аяқтап жүргің келеді»,– деп

жазды.

Руссо халық билігі жүзеге асырылатын қоғамды жақтады. Руссо ілімінің кін-

дігі– мемлекеттегі ажыратылмайтын, бөлінбейтін жоғарғы билік ұғымын анық-

тайтын, қоғамдық келісімшарт туралы идея. Руссоның ойынша, қоғамның игілігі

мен заңнамалық жүйенің мақсаты: бостандық пен теңдік. Пушкин Руссоны «ер-

кіндік пен құқықтардың қорғаушысы» деп атады.

Руссо қоғамдағы негізгі қайшылықты экономика мен саясат саласынан емес,

табиғат мәдениет оппозициясы саласынан көреді. Адамда бұл оппозиция сезім-

нің табиғи һәм үйлесімді өмірі мен дұрыс ойлаудың жасандылығы арасындағы

қақтығыстан көрінеді. Руссо «мінез-құлықты бұзатын нәрсе– ғылым мен өнердің

өркендеуі» деп пайымдады: «Мұхит суының көтерілуі мен қайтуы ай қозғалысы-

на тәуелді десек те, мінездер мен парасат тағдырының– ғылым мен өнер табыс-

тарына бағыныштылығы одан да қатаңырақ. Олар көкжиегімізді арайландырған

сайын ізгілік жойылады, әрі бұл барлық уақыттар мен барлық елдерде байқала-

ды» (Rousseau, 1826; V-том, 12–13-беттер). Руссо мәдениеттің ілгері дамуын теріс-

ке шығармайды, бірақ мұны қоғамның адамгершілік пен азаматтық дамуының

прогресі деп қабылдамайды.

240

Руссо картезиандық философияда және классицизм мен Ағарту өнерінде үс-

темдік еткен рационализмге қарсы шығады. Ол XVII және XVIII ғасырлардың ра-

ционалистерінен өзгеше сезімдерді «жан қызметінің ерекше формасы» деп есеп-

тейді. Ақыл-естен бұрын, адамда рақаттану мен кейістік сезімдері әрекет етеді.

Руссоның пікірінше, ақыл-ойдан жоғары тұратын– сезім, әрі бұл өзінің мән-

маңызы жағынан ақыл-естен де артығырақ; өзіміздің білім деңгейімізбен тым

кішкентай болсақ, ал сезімдерімізбен құдіреттіміз. Руссо қағидасы былай болар

еді: «Мен сеземін, демек, мен тіршілік етудемін!». Ақыл сезімдермен бірігуі тиіс:

«адамға оның тұтастығын қайтаратын болсаңыз, сіз оны мүмкін болғанынша, ба-

қытты етесіз» (Rousseau, 1861; 227-бет).

Руссо «адам жүрегінің тарихын зерттесе, барлық кемшілік-кеселдер түсіндірі-

ліп, жойыла алады» деп пайымдайды. Оның тәрбие жүйесі осы міндетке қызмет

етеді. Ол сезім философиясын қалыптайды, ал педагогиканы сезімдер тәрбиесінің

құрамына айналдырады. Ағылшын философы Локк баланың бойында пайымдау

қабілетін дамытуды ұсынса, Руссоның пікірінше, тәрбие мақсаты– есті адамды

қалыптастыру, ал тәрбиенің бастауы– сезімдік тәжірибиені дамыту. Эпикуршілер

тәрізді Руссо «сезіну емес, сол сезінуден келетін пайым алдайды» деп есептейді.

Адаммен бірге туатын және оны өмір бойы ешқашан тастап кетпейтін бірден-бір

құмарлық– өз-өзіне деген махаббат (өзіңді сақтау үшін өзіңді сүю қажет). Бұл құ-

марлықтың салдары– бізді сақтайтынның барлығына деген сүйіспеншілігіміз.

Руссоның айтуынша, есті адамға бақуаттылығымызға септесетін, білім ғана ла-

йықты. Бар нәрсені емес, пайдалы нәрсені білу маңызды. Адамдар неғұрлым көп

білген сайын, соғұрлым көбірек қателеседі. Адасудан құтылудың жалғыз жолы–

надандық. «Менің шаруам қанша?»– наданның аузындағы осы үйреншікті тіркес

данаға көбірек жарасар еді. Алайда тарих доңғалағы кері айналмайды, сөйтіп, та-

биғи надандық бұл күнде қолға түспейді. Біздің араласпайтын ісіміз жоқ, әуестігі-

міз – қажеттіліктерімізбен бірге кеңеюде. Бір мәрте ойлап, байқаған ақыл– енді,

тыныштықта қала алмайды. Руссоның бұл пайымдарында заманауи әлдене бар:

адам шамадан тыс әуестік танытпаса, атом бомбасын жасамаған болар еді.

Алайда адамдағы бар нәрсенің негізі (әрі Руссо осыған қайта-қайта айналып

соғады)– ойлар, білімдер, теориялар емес, сезімдер мен құштарлықтар. Адам мі-

нез-құлқының қозғаушы күші теориядан гөрі, дұрысы– сезіну (солардың ішінде

бастылары: өзіңе деген сүйіспеншілік, азаптан қорқу, өлімді жек көру, бақуатты-

лыққа ұмтылу). Бірақ адам– қоғамдық жан иесі һәм тумысынан жақсылық ту-

ралы білімі жоқ, тек ақыл-ес қана жақсылықты танытады, ар-ұят ізгілікті сүюге

мәжбүрлейді.

Локк пен Монтеньнің тұжырымы бойынша, адам ортақ игілікке тек өз мүддесі

үшін септеседі. Руссо мұнымен келіспейді: әділ адам жалпының игілігіне өзі зиян

шексе де септеседі. Сөйтіп, Руссо адамдардың ізгі істерін пайдакүнемдік пен адам-

гершілікке жатпайтын себептермен түсіндіретін философияны «құбыжық» деп

атайды.

Руссо үшін ар-ұят– аса білгір емес және өресі тар, бірақ ойлай білетін еркін

жан иесінің сенімді жолбасшысы; ар-ұят– адамды Құдай тәрізді ететін, жақсылық

пен жамандықтың әсте қателеспейтін әділ қазысы. Ар-ұят адаммен табиғат тілін-

де сөйлеседі, ал мәдениетіміз оны бұл тілді ұмытуға мәжбүрлейді.

Руссоның пікіріне жүгінсек, әдебиет пен өнер масқарашылық рөл атқарады:

«адамдарды бұғаулаған темір шынжыры гүлтізбектей шырмайды, еркіндік үшін ту-

ған адамдардың бойындағы еркіндіктің табиғи сезімін тұншықтырады, оларды мо-

йындарындағы құлдық қамытын сүюге мәжбүрлейді» (Руссо, I-том; 1961, 45-бет).

241

Руссо театрды «пайдалы, мән-мақсаты жоқ, көңіл сергітетін, демалыс орны»

деп санайды. Халықтың ойын-сауықтарға деген құмарлығын қолпаштауға бол-

майды, өйткені халықтың маңызды міндеттері бар – кемел әлеуметтік мекеме-

лер құруы керек. Руссо «театр жамандықты жек көруге, ізгілікті жақсы көруге

үйретеді» деген ағартушылардың көзқарасына тойтарыс береді. Театр ізгіліктің

бау-бақшасы емес. Оның қайнар көзі – адам. Адами құштарлықтардың көріні-

сі– сахна. Суреткер өздерін масқаралық күйде көру ауыр тиетін көрермендердің

көңілінен шығу үшін, осы құштарлықтарға назар аударды. Құштарлығы жоқ не-

месе одан биік тұрған адам қызықсыз. Мысалы, байсалды адам трагедияға мүлдем

дерлік үйлеспейді. Барлық құштарлықтар– апалы-сіңілілілер. Біреуі ғана мыңда-

ған басқаларын да оятуға қабілетті. Театр сенде жоқ құштарлықтарды тазартады,

ал сенде барларын алаулата жандырады (сонда, 79–80-беттер).

Руссо аристотельдік катарсис категориясы мен тазару әсерін өзінше түсіндіре-

ді: «Трагедия– үрей арқылы аянышқа апарады», – дейді. Солай-ақ болсын, бірақ

бұл өзі не қылған аяныш? Оны тудырған елестен ұзап кетпейтін, қаңғырлаған

өтпелі толқу ма? Құмарлықтар тез басып тастаған, табиғи сезімнің сарқыты ма?

Бірнеше тамшы көз жасы түріндегі жеңіл бодауды місе тұтып, бірде-бір рет ізгі

амал туғызбаған безбүйрек аяныш па? Басқалардың қатыгездіктері туралы әңгі-

мені тыңдап отырып, қанқұйлы Сулла осылай жылаған болатын» (сонда, 83-бет).

Бұл пайымдар тегін емес: тиран да сентименталды көрініске көз жасын көлдете

алады. Наполеон бүкіл жастық шағында мундирінің қалтасына «Жас Вертердің

тақсіреттерін» (Страдания молодого Вертера) алып жүрген. Ал Сталин «Жаңа

заман» (Новые времена) фильмінің кейіпкерін түрмеден шығарғанда көзіне жас

алған.

Руссо қаһармандық рухтағы кейіпкерлерге қарсы болды, ол сахнаға һәм ро-

мандардың беттеріне қарапайым адамдардың шыққанын қалады: «Біздің лепірме

авторларымыздың өздерінің сүйікті биіктерінен азырақ төмен түсіп, азап шегуші

қарапайым адамзатқа ауық-ауық аянышымызды оятуға рақым етуін қалауымыз

керек емес пе?..» (сонда, 89-бет).

Комедия проблемаларына Руссоның түсіндірмесі бір бөлек. Ол Мольердің ұлы-

лығын мойындайды, бірақ оның өнерінің әсері соғұрлым қауіптірек деп санайды:

«Өзім талантына елден ерекше сүйсінетін сол Мольердің театры жаман қылықтар

мен нашар мінездердің тұтас мектебін көз алдыңа келтіреді. Оның басты көңіл

бөлетіні сол, мейірімділік, ақкөңілділік пен кеңпейілділікті әжуалап, қулық пен

жалғандық жағындағыларға аяныш тудырады: онда адал адамдар тек мылжыңдап

сөйлей береді, ал кеселді кердеңдер көбінесе тамаша табысты әрекет етеді; ақы-

рында, ондағы құрметке неғұрлым лайықты, неғұрлым епті қолшапалақпен тым

сирек марапатталады» (сонда, 91-бет).

Руссо қоғамдық мүдделермен байланысты өнер туралы армандайды. Ол анти-

калық өнердің халықтық сипатын мадақтап, гректердің актер болмысынан түрлі

өтіріктерді бейнелейтін адамдарды емес, отандастар алдында ел тарихын таныта-

тын білімді азаматтарды көретінін баса айтады.

Гректер өздерін тумысынан еркінбіз деп есептеді, бірақ сонымен қатар өзде-

рінің бұрынғы бақытсыздықтары мен әміршілерінің қылмыстары жайлы еске ал-

ғанды ұнатты. Руссоның пікірінше, бұл шығармалардың тағылымға толы болғаны

маңызды. Гректердің өнері ерлік мектебі болды: «Ашық аспан астында, бүкіл ха-

лықтың көз алдында ұйымдастырылған осынау ғаламат, дүбірлі ойын-сауықтар

түгелдей шайқастардан және салтанат-жеңістерден гректердің бойында бірін-

шілікке жалынды ұмтылыс тудыруға, олардың жүректерінде ерлік пен даңқты

242

аңсауды күшейтуге қабілетті оқиғалардан тұрды» (сонда, 128-бет). Руссоның пікі-

рінше, мұндай ойын-сауықтар азаматтық ізгіліктерді тәрбиелейді.

Руссоның футурологиялық болжамы өнер үшін қолайсыздау. Руссо мынадай

сұрақ қояды: еркін адамдардың болашақ қоғамында нені көрсетеді? Соған өзі эс-

тетикалық эсхатология рухында жауап береді. Сайып келгенде, ештеңе. Еркіндік

жағдайында тобыр жиналатын барлық жерлерде өмір шаттығы ерекше көрініс

береді. Көп адам жиналған алаңның ортасына гүлмен әшекейленген сырық қада-

ңыз, соның маңайына халықты жинаңыз– міне, сізге мереке! Одан да жақсысы:

көрермендерді ойын-сауыққа тартыңыз; олардың өздерін актер етіп қойыңыз; әр-

кім басқалардан өзін танып, жақсы көретіндей және осыдан барлығы одан сайын

берік топтасатындай етіп жасаңыз (сонда, 168-бет). Руссо театр әрекетінің халық-

тың өз әрекеті болғанын қалайды.

Руссоның ізбасары Луи Себастьян Мерсье (1740–1814) ұстазының соңынан ер-

мейді және театрды теріске шығармайды: «Сіз пайдалы спектакль туралы пайым-

дасаңыз, оны ұлттың үлкен бөлігінен айыруға қандай хақыңыз бар? Мына бай-

ғұс залыңызды кеңейтіңіз, орындықтарды еселеңіз, портиктерді айқара ашыңыз.

Бұқара топ-тобымен келіп, мына ложаларды толтырсын, халықтың көптеп қаты-

суы кез келген актерге ерекше шабыт беріп, драмаға жаңа жылы леп дарытады»

(Батысеуропалық театр тарихы бойынша хрестоматия, II-том; 369-бет).

Сентименталист ретінде Мерсье Руссодан кейін іле-шала «өнер ақыл-ойға

емес, қауымның сезімдеріне жүгінуге тиіс» деп есептейді. Эмоциялық– Мерсьенің

өнерге қоятын бірінші талабы. Ол классицизмді парасаттылығы үшін сынайды.

Өнер адамгершіл болуға тиіс, бұл адамгершіліктің қайнар көзі– ресми емес,

адам табиғатынан туындап жатқан, табиғи мораль. Мерсьенің пікірінше, өнер

өршіл де шат-шадыман болуы және ізгіліктің кедергілерді еңсеріп, жеңіске қалай

жететінін көрсетуге тиіс.

Сезімдердің басымдығы, альтруизмді, моральді, адамгершілік түйсіктер мен

адам болмысының табиғи әуестіктерін уағыздау, табиғатты эстетикалық қабыл-

дауды дәйектеу, ауыл өмірі мен қарапайымдылықты дәріптеу– руссоизмнің прин-

циптері, сентиментализмнің философиялық-эстетикалық негіздері.

Сентиментализм– басты қаһарманы ізгілікке сүйсінетін, жамандыққа жаны

түршігетін, эмоциялы-әсерленгіш адам саналатын, көркемдік тұжырымдамасын

ұсынатын, көркемдік бағыт. Сентиментализм– адамдардың сезімдеріне жүгіне-

тін, антирационалистік бағыт. Ол өзінің көркемдік тұжырымдамасында ұнам-

ды қаһармандардың ізгіліктері мен кейіпкерлер мінездерінің көркем жақтарын

дәріптеп, өмірдегі жақсылық пен жамандықтың, оң мен терістің арасына қатаң

түрде шек қояды.

Сентиментализм (Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грез, Н.М. Карамзин) ақиқатқа жүгінеді,

бірақ реализмнен айырмашылығы – әлемді түсіндіру барысында аңғал да әсіре

идеяшыл екенінде. Ол өмірлік үдерістердің барлық күрделілігі рухани себептер-

мен түсіндіреді.

Руссо шығармашылығында адамдардың адамгершілікке жат, дұшпан әлемнен

бұла табиғатқа қашу сарыны байқалады. Кейіннен мұның бәрі әдебиетте ауыл

зираты сарыны таралуына соқтырды, романтизмге де тән элегия жанрының да-

муына әкелді. Соңында романтиктер Руссоның еңбегі мен ықпалын мойындады.

Ол жайында Байронның не айтқанына зер салайық:

Руссо– әулиесі наланың,

Құмарлыққа салған барлық ғажабын.

243

Өзін-өзі азаптаған ессіз ол,

Бірақ, бірақ қасіреттен жасаған,

Қызыл тілдің кереметтей ғаламын. (Қ.А.).

XVIII ғасыр– ақыл-парасат ғасыры салыстырмалы түрде алғанда, саяси тұрақ-

тылықпен және көзқарастардың ұстамдылығымен сипатталды. Осы тұрақты-

лықтың бұзылуы рационализмнен сентименталды сезімталдыққа өту логикасын

орайластырды. Жазушы-сентименталист өз шығармаларында ұнамды кейіпкер-

лердің ізгілігін сүйсіне суреттеп, жақсылық пен жамандық арасына шек қоя оты-

рып, өмірді тек сырттай ғана «шолады».

Сентиментализм өнері эмоциялық тұрғыдан аста-төк толымды, жылауық-се-

зімтал. Ақиқат өмірге эстетикалық қатынастың осынау ерекшеліктері – Ағарту

өнерінің ішінде туындай бастады. Айталық, Вольтер («Кандид») мінсіз Эльдорадо

(ағартушылардың асыл арманы) елін суреттеген кезде, оның ізгілігіне көзінен

жасын төге тамсанады, дей тұрсақ та, Эльдорадоның өзінде және бірінші орында

тұрған– «ratio».

Белгілі бір тұрғыда біртұтас әрі қуатты ренессанстық тұлғаны Ағарту мен сен-

тиментализм рационалды және эмоциялық негіздерге бөлді (сентиментализмнің

сезімтал тұлғасы Ағартудың пайымды тұлғасына қарсы қойылды), бұл ағылшын,

француз, неміс және орыс сентиментализмінің өздеріне тән тақырыптарын, мо-

тивтері мен жанрларын қалыптастырды. Атап айтқанда ауылдық идиллия туралы

армандар (Дж.Томпсон), табиғат сұлулығы туралы лирикалық көріністер және

өлімге құштарлық (Э.Юнг), элегиялық көңіл-күйлер және «зираттық лирика»,

элегия жанрының дамуы, қалаға ауылдағы ақиқат өмірді қарама-қарсы қою, пат-

риархалдық пен пасторальдықты дәріптеу (Т.Грей), адам осалдықтарының тұрақ-

тылығын бекіту (Л.Стерн), жылауық комедия (П.Лашоссе), ғашықтық сезімінің та-

биғилығы (А.Ф. Прево), тұмса ормандағы қарапайым өмір бақытының себептері

(Л.С. Мерсье) аздыратын өркениеттен бас тарту және адамның табиғатпен

кірігуі (Ж.Ж. Руссо), адамның жеке өміріндегі сезімдер аясының байлығы

(К.Ф. Геллерт), сүйіспеншілік һәм достық қатынастардың асқақтығы мен таза-

лығы (Н.М. Карамзин), сезімшіл хикаят жанрының пайда болуы (А.Е. Измайлов,

Г.П. Каменев)– саяхат жанры (П.И. Макаров, Н.М. Карамзин).

Ағылшын әдебиет теоретигі Гуддон (J.A. Guddon) былай деп жазады: «Біз Китсті,

Кольридж бен Вордсвортты оқыған кезде, олардың көңіл-күйінде «романтикалық

алдындағы сентиментализм» сияқты сезіну пайда болады. Сентиментализмнен

романтизмге өту кезеңі «зираттық поэзия мектебінің шығармашылығы» бол-

ды– Томсон «Мезгіл» (Season, 1726–1730); Янгтың «Түнгі ойлары» (Ночные думы,

1742–1745); Блер «Қабір» (Могила, 1743), Хервей «Қабірлер арасындағы толға-

ныс» (Размышления среди могил, 1748); Грей «Элегия» (Элегия, 1750); сондай-ақ

Макферсон (1760 жыл) мен Перси поэзиясы. Бұл шығармаларда өлім туралы және

шіріп топыраққа айналу, қирандылар мен молалар жырланады.

Ағартудың рационалды реализмі мен сентиментализм арасындағы айырма-

шылық ағартушы Ж.Шарден мен сентименталист Ж.Б. Грездің кескіндемелік мә-

нерлерін салыстырғанда айқын көрінеді. Біріншісі– натюрморттар мен зираттар

әлеміне, күнделікті тұтынатын қарапайым, жақсы жасалған әрі ыңғайлы нәрсе-

лерге бауыр басқанын көрсетеді, ал екіншісі– сыпайы әрі адами қасиеттерді («Сал

ауруға ұшыраған адам» (Паралитик) ардақтап, әспеттейді. Берік әрі алғыр ratio-

ны кіршіксіз таза, пәк сезім (sentiment) алмастырады.

244

Идиллия (грекше «idyll» – шағын форма, сурет) мен пастораль (латынша

«pastoral»– бақташылық)– сентиментализмнің жанрлары, бұлардағы көркемдік

ақиқат мамыражайлық пен мейірімге, ізгілік пен шаттыққа толы.

Идиллия– ақиқатты эстетикаландыратын, жаймашуақтандыратын және елжі-

реу сезімін патриархалдық дүние ізгіліктерімен әсерлендіретін жанр. «Кесіп айт-

қанда, идиллия тұрмысты білмейді» (Бахтин, 1988; 259-бет). Сентименталистік

әдебиеттегі идиллия Карамзиннің «Бейшара Лизасында» (Бедная Лиза) көрініс

тапты.

Пастораль– ертеде пайда болып, классикалық және осы замандық еуропалық

әдебиеттің көптеген шығармаларына енген, бақташылық өмір тақырыбындағы

шығарма жанры. Пасторальдың терең негізінде өткен заманда адамдар табиғат-

пен толық үйлесімде бейбіт бақташылық өмір сүрген «алтын ғасыр» деген сенім

жатыр. Пастораль– қазірде көз жазып қалған өткен шақты, махаббат пен татулық

күйін аңсау. Пастораль– бақташылық өмірді дәріптеп, бейқам, тату да тыныш тір-

шілік кешу бейнесін жасайтын, өткен шаққа көз тіккен утопия. Пастораль– ежелгі

примитивизм формасы.

Идиллия мен пастораль өзінің эмоциялық қанықтығымен де, асқына шие-

леніскен өмір ақиқатын үйлесімді етуімен де сентиментализмге жақын.

Сентиментализмнің солғын тартуы һәм өткендегі бақташылық бақытқа құштар-

лықтың кемуі болашаққа ұмтылған утопияларды тудырды.

5. Романтизм: жамандықтың мәңгілігі және онымен күрестің мәңгілі-

гі, «әлемдік қасірет» – рух күйіне айналған әлем күйі. Америкалық ғалым

А.О. Лавджойдың пікірінше, «романтизм» термині мағынасының көптігі сонша-

лық, ол ешқандай мағына білдірмейді; сондықтан оны ештеңемен алмастыра

алмайсың, әрі ол пайдасыз. Ф.Л. Лукас романтизмнің 11396 анықтамасын санап

шықты («Романтикалық идеялардың құлдырауы мен күйреуі», 1948)). Термин

тарихы – күрделі. Орта ғасырларда «romance» ғылым тілі болып қалған, латын

тілінен түзілген ұлттық тілдерді білдірді. «Enromancier, romancar, romanz»– ұлт-

тық тілде кітап жазу немесе ұлттық тілге аудару. Мұндай кітаптар romanz, roman,

romance– «романс» деп аталды. XVII ғасырда ағылшын тілінде «romance» сөзі жа-

ғымсыз реңк алып: фантастикалық, қым-қуыт, асыра айту, бос қиял дегенді біл-

дірді. Француз тілінде «romanesque» (ол да жағымсыз реңкпен) және «romantique»

(нәзік, сентименталды, мұңды, қайғылы) болып ажыратылды. Англияда бұл ма-

ғынада ол XVIIIғасырда қолданылды. Германияда «romantisch» сөзі– XVII ғасырда

французша «romanesque» мағынасында, ал XVIII ғасырдың ортасында– «қайғы-

лы» мәнінде пайдаланылды. Эстетикада «romantisch» терминін алғаш Фридрих

Шлегель қолданды, ал оның ағасы Август бұдан классицизм– романтизм оппо-

зициясын көре білді. Де Сталь ханым «romantique» терминін француз әдебиетіне

алып келді. Ол теріскей (ортағасырлық, христиандық, романтикалық) және күн-

гей (классикалық, мәжусилық) әдебиеті деп бөлді. Кейбір тұрғыдан де Стальдың

айтқандары романтизмді антикалықтан кейін келетін және ортағасырлық өнер-

ді де қамтитын жалпы өнер дамуының үшінші әрі соңғы сатысы деп санайтын

Гегель концепциясымен үндеседі. Басқа пікірлерге жүгінсек, терминнің шығу тегі

XVIIIғасыр соңындағы ағылшын әдебиетімен байланысты (Chateaubriand, 1958;

179-бет; Будагов, 1968; 3-басылым).

Романтизм– көркемдік үдеріс кезеңі, жаңа көркемдік бағыт, дүниені жаңаша

сезіну, жаңа эстетика. Бұл эстетика әдебиет пен өнерді адамдарға ғаламзаттың

негіздері туралы баяндап жеткізу, бойына адамзат жетістіктерін қордаланған

ұлан-ғайыр білім құралдары деп пайымдады. Романтизм– Жаңа заманның өнері,

245

әлемдік мәдениет дамуындағы ерекше кезең. Романтизмнің орталығы болған–

Германия қаласы. А.В. Шлегель романтизмді неміс өнерінде неғұрлым жарқын

көрініс тапқан жаңаеуропалық христиандық мәдениеттің өзіне тән қасиеті деп

есептеді. Романтизм– идеялар жүйесі әлем мен тұлғаның көркемдік тұжырым-

дамасының инварианты деп білген көркемдік бағыт: жамандық өмірден аластал-

майды, өзімен жүргізілетін күрестің мәңгілігі сияқты, ол да мәңгі жасай бермек,

«әлемдік қасірет»– рух күйіне айналған әлем күйі, жеке-даралық– романтикалық

тұлғаның қасиеті. Романтизм– жаңа көркемдік бағыт және дүниені жаңаша сезіну.

Романтизм– жаңа заман өнері, әлемдік мәдениеттің дамуындағы ерекше кезең.

Романтизмнің алға тартқан тұжырымдамасы: зұлымдыққа қарсылық оның, әлем-

нің дара билеушісіне айналуына жол бермесе де, осынау әлемді түбегейлі өзгерте

алмайды және зұлымдықты біржола құрта алмады. Романтикалық мәдениетте

пессимистік компонент пайда болады (Пушкиннің айтуынша, «ағылшын құсасы

немесе орыс сарыуайымы»). XVIII ғасыр философиясы орнықтырған «бақыт тағы-

лымын» өмірде мақұрым қалған, өз бақытсыздығынан шабыт алатын кейіпкер-

лерді мадақтау алмастырады.

Романтизм әдебиеттен адамдарға әлем негіздері туралы айту, өз бойына адам-

заттың күллі жетістіктерін кіріктірген ұшан-теңіз білім беру құралын көрді.

Әлеуметтік толқулардың дауыл алдындағы және дауылдан кейінгі жағдайы

романтизмді қалыптастырды. Ол– қоғамды бостандық, теңдік пен бауырластық

қағидаларына сай келетін, қисынды өзгерту мүмкіндіктері ретіндегі үміттер мен

түңілулердің нәтижесі. Романтиктер– тарихи дамудағы төңкерістік бетбұрыстың

куәгерлері. Бұл оларға өмірлік тәжірибе сыйлап, мәдениеттегі және тұлға мен қо-

ғам өміріндегі барлық үдерістердің тарихқа тәуелділігін ұғындырды.

Тарихилық – романтикалық әдебиетке баса-көктеп кірді. Вальтер Скоттың та-

рихи романдары (романтиктер өмірге әкелген тағы бір жаңа жанр) пайда болды.

Бұл романдар романтизм эстетикасының қағидаларын өрнектеп, реалистік ойлау

жүйесін тарихи тұрғыдан дайындайды: нақты тарихи жағдайларды және орын

мен уақыт колоритін қайта жаңғырту (егжей-тегжейлер мен жалпы жағдайды

да суреттеу, кейде оқиға болған дәуірдің тұрмыстық тыныс-тіршілігін көрсету).

Тарихилық қағидасы романтиктердің аса ірі философиялық-эстетикалық жеңі-

сіне айналды. Оның романтиктер санасына орнығуымен бірге енетін– олардың

эстетикасы мен өнеріне шексіздік идеясы. Романтиктер заманауилықты тарихи

тұрғыдан түсінді; оларға қоғамдық дамуды тарихи ой елегінен өткізу тән (тарих-

наманың француздық мектебі Гизо, Тьери, Минье); олар жазушы шығармашы-

лығының мағынасын түсіндіруге (сынның Сент-Бев әзірлеген тарихи-ғұмырна-

малық әдісі, ол өнер талдауының негізіне шығарманың өзінен бөлек, туындыгер

тағдырын да алды), әрі әдебиет тарихын зерделеуге, әрі эстетика принциптеріне

ықпал жасады (Шатобриан «Ағылшын әдебиеті туралы тәжірибесінде» (Опыте

об английской литературе) әдебиетті халықтардың тарихынан тыс қарастыру

жалған көрініс тудырар еді деп жариялады).

Романтиктер жалпыға тән өзгергіштікті болмыстың негізгі заңы деп есептеді.

Бұл жаңалық (айта кетерлігі, мәдениетті тарихи бұралаңдардың жаңа бір айналы-

мында Гераклит идеяларына қайтарған) XIX және XX ғасырлардағы эстетикалық

һәм көркем ойдың дамуына әсерін тигізді.

Жубер «бүгінгі таңда Людовик XIV кезіндегідей жазуға болмайды. Өйткені

стильдегі ақиқаттан мүлдем алшақ кетіп қаламыз, мінезіміз, көңіл-күйіміз бен

көзқарасымыздың өзгеруі қалыпты нәрсе» деп ескертті. Алайда мәдениетте өт-

кеннен түпкілікті ажырау да, жоқ нәрседен жаңаның кенеттен тууы да болмайды.

246

Романтизмнің классицистік мәдениеттен бөлектенуі анық болғанымен, біржола

қол үзе қойған жоқ, көптеген принциптерді сақтап қалды. Мәдениет – «әкелер-

дің» емес, «аталар» мен арғы «бабалардың» жетістіктерін мұра етеді. Мұрагерлік

бір-екі ұрпақтан кейін ғана жалғасады. Жаңа эстетикалық һәм көркемдік жүйе ал-

дыңғыны («әкелерді») терістеуден басталады. Шатобриан Жаңа заманның өнерін

классицизмге де, оның негізі саналған антикалыққа да қарсы қойды. Антикалық

өнермен «қоштасу» – Шатобрианның «Христиандық данышпандығының» (Гении

христианства) тақырыбы, ол қазіргі заманғы француз мәдениеті антикаға еліктеу-

ден бас тартып, орта ғасырлар мен XVII ғасырдың өнеріне бағдарлануға тиіс деп

есептейді.

Романтиктер ортағасырлық өнер дәстүрлері мен адамның ішкі әлеміне зер

салған христиандық идеяларды ерекше ықыласпен қабыл алды. Тұлғаның рухани

өмірі романтизмнің орталық нысанына айналады. Романтизм аясы– «жан мен

жүректің құпия қабаты, жақсы мен асқақтыққа ұмтылған барлық белгісіз құлшы-

ныстар содан бас көтеріп, қиялында туған ой-мұраттардан өзіне сая табуға тыры-

сады» (Белинский, 1955; 146-бет).

Романтизм бізді қайтадан заттардың өлшемі ретіндегі адамға Қайта өрлеу

принциптеріне қайтарып, адам тұлғасының еркіндігін тұсаған классицизмнің

регламенттеу жолдарына тиым салды. Алайда романтизмде барлығының өлше-

мі– тұтас адам емес, оның рухы мен субъективтілігі ғана. Бұл Қайта өрлеу дәуі-

рінде болғандағыдан көбірек немесе азырақ болып келеді. Көбірегі– кейіпкердің

рухани әлемінің кішкентай ғана қалтарыстары суреткер назарын өзіне тартса,

азырағы– ұшы-қиырсыз сыртқы әлем мен соның заттарының нақты-сезімдік ға-

жабы назарынан тыс қалады.

Шекспир кейіпкерлерінің өмір жағдайлары – халық өмірінің фальстафтық

сипатымен, болмыстың бүкіл нақтылығымен айқындалған мінездердің ер-

кін түрде өзара әрекеттесуі. Классицизм бұл нақтылықтан ажырап, оны шарт-

ты етті. Классицистік кейіпкерлер өмірінің жағдайлары – шарттылықтармен

һәм қоғамдық нормалармен регламенттелген мінездердің өзара әрекеттестігі.

Романтизм классицизм үрдісін жалғастырып, біржола нақтылықтан алшақтады.

Ол үшін нақтылық– шарттылық емес, тек адамның рухани әлемі мен субъектив-

тілігін ашудың қосымша әрі елеусіз құралы.

Романтик Д.Берше (Италия) классикалық/романтикалықтың эстетикалық оп-

позициясын былай жүйелейді: классицизм– өлілердің, ал романтизм– тірілердің

әдебиеті; антикалық классиктер Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид те өз заманы

үшін романтиктер болды. Өйткені олар мысырлықтардың немесе халдейлердің

емес, өздеріне замандас гректердің ерліктерін жырға қосты. Он жылдан кейін

Стендаль осы қарама-қарсылықты «Расин мен Шекспир» (Расин и Шекспир) еңбе-

гінде жалғастырды.

Өнерде классицистер мен ағартушыларды мәңгілік қызықтырды; шығармадан

олар жалпыға бірдей заңдар мен нормалардың жаңғырығын іздеді. Романтиктер

қазіргі заманға көңіл бөліп, антикаға да, классицизмге де емес, көбіне ортаға-

сырлық мәдениетке бағдар ұстайды. Романтизм Ағарту мұраттарына адалдығын

сақтап, үздіксіз жетілудің ағартушылық идеясын паш етті. Констан француз мәде-

ниетіне неміс дәстүрлерін– өзінің ұлттық тарихына ықыластылықты, классицизм

тұтастығынан арылуды (немістердің адам өмірінің жиырма төрт сағатын ғана

емес, оның тұтастай жеткізілуінің себебін) сіңіруге тырысты. Шатобриан да осы

үш бірліктен бас тартуды талап етеді.

247

Романтизм «әкелер» дәстүрін тұлға мен оның сезімталдығына баса көңіл бөлу

талабында ғана жалғастырады. Романтизмнің тікелей ізашарлары (руссоизм,

сентиментализм) романтиктерге «сезімдер мен сезімталдық індетін» жұқтырды.

Айталық, Бланш «Сезім туралы» (О чувстве) трактатында сезімталдықты роман-

тикалық шығармашылық поэтикасының іргетасы, өнер теориясы мен тарихының

негізі етіп алады. Суреткер сезімтал, жүректі болуға, өз кейіпкерлерін аяуға және

оларға оқырманның аянышын тудыруға міндеттеледі (бұл орайда суреткер– дін

қызметкеріне, ал өнер– дінге туыстас). Шатобриан ақыл-ойға емес, оқырмандар-

дың жаны мен сезімдеріне жүгінетін сезімтал шығармагер болуға ұмтылатынын

атап көрсетеді. Романтизм лирикалық өлең жанрын дамытып, романтизмді өзінің

табиғаты жағынан рационалистік классицизм мен Ағартуға қарама-қарсы қойды.

Романтиктер үшін өмір шындығы– құпия, иррационалды әрі жұмбақ. Ол ақыл-

ой мен адамның жеке еркіндігіне қарсы тұрады. Ол– әлеуметтік түңілулер саласы.

Жаһандық концепциялық-мәнді дүниені сезіну ретіндегі «әлемдік қасірет» осы-

дан болады. Романтиктердің мақсаты – бүкіл қайшылықтарды түпкілікті шешу

және мінсіз-кемел әлеуметтік орта жасау. Арман мен күнделікті тірлік алшақтығы

романтикалық мәдениетте қос әлемдікті тудырады.

Романтизм тұңғыш рет автор ұғымын ұсынып, оны әзірледі. Романтизм теория-

сы әдебиетшіге жазушының романтикалық бейнесін жасауды ұсынды (кейіпкер-

дің ғана емес, сонымен бірге автордың да бейнесі маңызды– осыдан өнердің та-

рихи-ғұмырнамалық қырына және Сент-Бевтің сыни әдісіне назар аударылады).

Бейнесі шебер әрі жасанды негізде қалыптасқан автор проблемасы романтика-

лық эстетикада табиғи түрде данышпан проблемасына ұласады. Романтиктердің

пікірінше, данышпан өз еңбегінің нәтижесін адамдарға таныстыру үшін оңашада

толғанады. Данышпан ешқандай шектеу мен регламентсіз көркем шындықты сом-

дайды. Ал романтик үшін көркем шындық өмір шындығынан әлдеқайда биік тұ-

рады. Данышпан нормаларға бағынбайды, қайта оларды фәни дүниеге ұсынады.

Романтизм эстетикасы өзінің теориялық жаңалықтарымен де, мәдениет құ-

раушы ықпалымен де, әрі өзінің негізінде адамзатқа қаншама жауһарлар сыйла-

ған өнердің өркен жаюымен де маңызды. Бұл эстетика табиғатты және өнердің

рөлін өзінше түсіндірді. Ф.Шлегель: «Заманауи поэзияның тарихы– философия-

ның үздіксіз түсіндірмесі», – деп пайымдады: өнер– ғылым, ал ғылым– өнер болу-

ға тиіс; поэзия мен философия бірігуі керек. Поэзия философиясы теориялық тұр-

ғыда ақиқат (ғылым) пен ізгіліктен (адамгершілік) ажыратылуы тиіс сұлулықтың

өзіндік құндылығынан бастайды. Шлегель «поэзия– философия тоқтаған жерден

басталады» деп есептеді.

Жубердің пікірінше, өнер өмір шындығына еліктемейді, алдымен, қауымның

адамгершілігі мен туындыгердің рухани жан күйіне әсер ете отырып, оны қайта-

дан жасап шығарады. Тағы да бір ерте романтикалық автор Балланш та еліктеу-

ді өнердің негізгі функциясы деп есептемейді, оның пайымдауынша, өнер даму-

дың белгілі бір кезеңінде халықтың рухани күйін паш ету міндетін арқалайды.

Романтиктер «өнер әлемді бейнелегеннен гөрі, ол туралы адамзаттың пікірін

білдіреді» деп санайды. Өнер объектісі тек қана, әсем табиғат. Адам және қоғам,

адам және тарих, адамдармен қарым-қатынастағы адам – Констан, Балланш,

Жуберлердің тақырыптары. Романтизм өнердің адамгершілік тұрғыдан пәрмен-

ділігін көрді (А.Шлегель), бірақ шынайы өнер пайдасыз («өнер үшін өнер») деп

пайымдап, оның мақсатын теріске шығарды. Ол пейіл-мінездерге дидактика мен

ғақлия-ғибрат жолымен әсер етпейді, сұлулықты түйсінудің өзі адамды ақыл

248

айтудан әлдеқайда жақсырақ өзгертеді, оны бақытты етіп әрі адамгершілікке

жетелейді. Констан «Өнер алдына мақсат қоймастан, мақсатына жетеді». Ол жұ-

батады, ізгілендіреді, пешенеге жазылған тағдыр-талайын айқындап береді.

Романтиктер жаңа жанрларды: психологиялық хикаятты (ерте француз ро-

мантиктері), лирикалық поэманы (Байрон, Шелли, Виньи), лирикалық өлеңді

қалыптады. Романтизмді өзінің табиғаты жағынан рационалистік классицизм

мен Ағартуға қарама-қарсы қойған лирикалық жанрлар дамыды. Романтизм өне-

рі бейнелі, үйлесімді, астарлы әрі синтезге немесе жанрлардың, өнер түрлерінің

өзара бірлестігіне, сондай-ақ философиямен және дінмен ұштасуға бейім келеді.

Субъективтілік поэзиясымен айшықталған романтизмдегі жалпылау әдісі –

дәріптеу, өмір шындығына мәңгілік мұраттар тұрғысынан «адамзат тарихының

ауқымды да асқақ тұрғысынан» келу (Шлегель, 1983; 300-бет). Романтиктердің

шығармашылығы – субъективтілікке толы. Олар қайғылы кездегі драматизм-

ді ашқанның орнына, қайта соған лирикалық жағынан келеді. Гейне өзінің

«Альмансор» трагедиясына байланысты достарына былай деп жазды: «Бұл дүние-

ге мен кереғарлықтарыммен, даналығыммен, махаббатыммен, өшпенділігіммен

және барлық ессіздігіммен бірге өзімнің меншікті «менімді» салдым» (Гейне және

театр, 1956; 394-бет).

Романтиктер өнердің көркемдік құралдар арсеналын теорияда да, көркем

практикада да кеңейтті. Айталық, гротеск пен мысқыл-кекесін романтиктердің

сүйікті құралына айналады. Гротеск– кейіпкердің сыртқы келбеті мен мінезінің

сипаттарын әсірелеумен ұштасатын образды шыңдап өткірлей түсу; міне, мұны

теориялық тұрғыдан Гюго мен Гофман даярлады. Мысқыл-кекесін (ирония) «мәң-

гі өзгергіштікті, шексіз астан-кестен ретсіздікті айқын ұғыну» деген Ф.Шлегельдің

анықтамасын алады. Романтикалық ирония (XVIII–XIX ғасырлардағы неміс тер-

мині)– күлкінің реңкі (типі), «суасты ағысы бар» күлкі және амбивалентті күлкі

(әрі күлушінің өзіне, әрі қоршаған әлемге бағытталған). Дж.Гуддон романтика-

лық мысқыл-кекесінді баяндау ретінде анықтайды, онда автор бір жағынан шы-

ғарма кейіпкер тарапына түсіндірме беру, оның кемшіліктерін түсіндіру және

шығармашылық үдерістің қызықты кездейсоқтығын жайып салу үшін арнайы

жасалады деген бұлдыр елесті бұзады. Стерннің («Тристрам Шенди», 1759–1767),

Байронның («Дон Жуан», 1819–1824) шығармалары романтикалық мысқыл-

әжуаға толы.

Өзін-өзі келемеждеу – автордың ішкі рефлексиясының кекесіні. Гейне – нақ

соның шебері. Мысқыл-әжуа, өзін-өзі келемеждеу, гротеск, фантастика романти-

калық ойлауға тән (мұның бәрі мысалы, Мэри Шеллидің «Франкенштейн немесе

қазіргі заманғы Прометей» (Франкенштейн, или современный Прометей) рома-

нына тән).

Романтикалық трагедияның қайнар көзі – әлемнің бүкіл қасіретін өзіне жи-

наған, мінездің ішінде жатыр. Романтизмге эпикалық немесе драмалық емес,

шығармашылықтың лирикалық қағидасы жақын. Сонда да романтиктер ұлы

трагедиялық шығармалар тудырды. Романтизм трагедиясы– кейіпкердің жанын

жайлап алған «әлемдік қасірет» трагедиясы. Онда әрқашан әлемнің кем-кетігіне

байланысты қайғы-наланы өз бойына жинаған бір кейіпкердің мінезі ашылады.

Байронды сипаттай келе, А.Пушкин романтизмнің осы ерекшелігін атап өтті.

Пушкин сипаттамасының біршама қатқылдығында шығармашылық-өмірбаян-

дық жайт та орын алған (ақынның шығармашылықтың романтикалық кезеңімен

қоштасып, реализмге ауысуы). Байронның бұл сипаттамасында романтизмнің бір

ерекшелігінің анықтамасы жатыр. Пушкин ағылшынның трагедиялық авторын

249

салыстыра отырып, былай деп жазды: «Шекспирдің ғажаптығы соншалық, өз-өзі-

ме келе алар емеспін. Онымен салыстырғанда, Байрон-трагик қандай ұсақ десең-

ші!.. Бар болғаны бір ғана мінез жасаған Байрон (әйелдерде мінез болмайды, жас

кезде құмарлықтар ғана болады– оларды бейнелеудің сондай оңайлығы осыдан)

өз кейіпкерлеріне мінезінің жекелеген ерекшеліктерін үлестіріп берді; біріне– өзі-

нің тәкаппарлығын, екіншісіне– жек көруін, ал үшіншісіне– сағынышын дарытты.

Сөйтіп, осындай жолмен сұсты да жігерлі бір бүтін мінезден бірнеше әрі түкке тұр-

майтын болмашы бірдеңені жасады– бұл ешқандай да трагедия емес» (Пушкин,

1958; 779-бет).

Романтизм адамзат өмірінің бағзыдан келе жатқан жайсыздықтарын түйсіне-

ді және адам мен адамзаттың табиғатында шешімін таппас қайшылықтар жатыр

деп біледі. Ф.Шлегель адам болмысының субстанциялық трагедиялылығын ай-

қындайды, өйткені оның шегі адам рухы ұмтылысының шексіздігімен шешілмес

қайшылықта болады. Романтиктердің философиялық-эстетикалық идеялары жү-

йесінде бұл пайым жеке-дарашылдық пайдасындағы уәжге айналады.

Романтизм XIX ғасыр адамының жеке-даралық дүние сезінуін бейнеледі. Бір

романтиктерде кейіпкер арманшыл, әпенде немесе жұмбақ-жаһаннам тұлғасы,

бірақ әрқашан шерлі де жалғыз жеке-дара (Гофманның кейіпкері) болып қалды.

Басқаларда романтикалық кейіпкердің даралығы тәкаппар түрде өзін-өзі таныту-

дан және өзімшіл мақсаттар жолындағы ерліктерден немесе әлемнің кем-кетігіне

қарсы бүліктен (Дж.Байрон, Б.Констан, Ф.Шлегель, Л.Тик) көрінеді. Романтизм

эстетикасы мен өнерінің басты арқауы– жарқын да құштар мінез дарыған адам

тұлғасы.

Романтиктер үшін тұлға– тұтас бір Ғалам, оның өз құпия сырлары мен тар-

тымдылығын жасырған «түнгі» жағы да бар. Экзотикаға табыну (табиғатта қай-

таланбас жеке-дара, адамда айрықша, ал қоғамда өзгеше) әлем мен тұлғаның

романтикалық тұжырымдамаларына тән. Романтикалық кейіпкер үйреншікті,

әдеттегі өмірден жұлынып алынып, төтенше жағдайларға тап келтірілген, сонда

оның рух қуаты ашылады. Ол– жетілмеген олқы әлемді хош көрмейтін, қайталан-

бас, тәкаппар жалғыз тұлға. Романтизм әлемі– кейіпкердің өзінің рухани әлемі.

Кейіпкердің жаны әлемнің жетілмегеніне байланысты оның бүкіл қайғы-қасіре-

тін өзі арқалап, күйзеледі. Кейіпкер рухының күйін («әлемдік қасірет») аша оты-

рып, романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П.Шелли, Шатобриан, Лермонтов) әлем

күйінің маңызды жақтарын көрсетті. Романтизмде кейіпкер өзінің рухани өмірі-

нің әлемінде болады. Сондықтан кейіпкердің мінезі өз жағдайын өзі жасайды.

Байронның кейіпкері– шытырман оқиғаларға, экзотикаға, жалғыздыққа бе-

йім тәкаппар қаһарманның романтикалық типі. Кейіпкердің бұл типін оқырман

Байронның «Чайльд Гарольдтың тауап етуі» (Паломничество Чайлда Гарольда,

1812), «Гяур» (Гяур, 1813), «Манфред» (Манфред, 1817), «Қабыл» (Каин, 1821) шы-

ғармаларында кездестіреді; ол милтондық «Жоғалған жұмақтағы» (Потерянный

рай, 1667) әзәзілдің «романтикалық» түсіндірілуіне көтеріледі. Оны ғаламат құ-

марлықтар билеп алады, ол қоғамнан ерекшеленеді, азап шегуге қабілетті және

көбіне әлдебір сұмдық қылмыс үшін өр кеудесімен айып арқалайды. Бұл кейіп-

керлер өзінің тіршілік кешуімен-ақ әдепкі моральдық нормалардың мағынасыз-

дығын дәлелдейді. Ол– таңданыс туғызатын бүлікші, нигилист. Байронның өзінде

осы кейіпкердің жағымсыз әрі тартымды қасиеттері болды– «онымен таныстық-

ты өрбіту үшін тым есерсоқ, қазымыр һәм қауіпті» (Кэролайн Лэм ханымның күн-

делігінен). Байрондық кейіпкер типі Пушкиннің Евгений Онегинінің бейнесіне

ықпалын тигізді.

250

Романтизм негізінде драматизм емес, лиризм, драмалық емес, лирикалық шие-

леніс жатқан мінездің ерекше типін жасады. Шығармашылықтың лирикалық қа-

ғидасы «әлемдік қасірет» жыршысына алуан қырлы мінездерді бейнелеуге кедергі

келтірмейді. Ағылшын әдебиетшілері пушкиндік көзқарасқа қарама-қарсы пікір

білдіруге бейім. Олар көп жағдайда Байронның романтикалық кейіпкерінің шекс-

пирлік көпқырлылығын атап айтады: «Байрон өзін қайта-қайта Шекспир кейіп-

керлерінің жағдайында сезініп, бойынан олардың жақсылығы мен жамандығын,

осалдықтары мен ұлылығын танып білді. Онда Кориоланнан немесе Фальстафтан

мен Нимнен де бірдеңе болуы мүмкін-ді» (Vivian de Sola Pinto, 1954; 14-бет).

Романтикалық шығарма ақын сезімдерінің лирикалық кескін-келбетіне ай-

налып, ол «әлемнің күйін» нақты жалпы жағдайлар ретінде емес, рух күйі ретін-

де жеткізеді. Басқаша айтқанда, «әлемдік қасірет» кейіпкердің жаны болып тұр.

Кейіпкер өз бойында, мінезінде «әлем күйін» жинақтайды. Байрон айшықтаған

кейіпкердің шер-налаға толы лирикалық монологы адамның рухани әлемін қай-

талап жаңғыртады.

Жаңа тарихи жағдайларда ағартушылардың философиясымен есейген Байрон

олардың бастаған ісін жалғастырды. Ол Француз буржуазиялық революциясының

теориялық негізіне һәм бағдарламасына айналған XVIII ғасыр ағартушыларының

мұраттарын өз бойына жинақтады. Алайда бұл революцияның қорытындылары

Байронның алдына: «Ағартушылық идеологиясында бәрі бірдей ақиқат болды

ма?» деген сұрақты көлденең тартты. Ағартушылықтың тарихи концепциясына

бұлжымас, ілгерішіл прогресс идеясы тән болса, Байрон прогресті – «реакция ке-

зеңдері алмастырады» деп есептеді. Байрон ақыл-ой мен әділдіктің жеңіл жеңісіне

ден қойған ағартушылық оптимизмнен бас тартты.

Байрон үшін кейіпкер ажалсыз және оның қазасы абсолюттік өлім емес, өйт-

кені адам бойындағы асқақ, қоғамдық мұраттар онымен бірге өлмейді. Алайда

адамдағы қаһармандық, бекзаттық бастаулары ғана ажалсыз емес, жамандық

пен өлімнің өзі де – «ажалсыз». XX ғасырда адам өлімі мен жалғыздығы, өлімнің

болуы өмірді мағынасыз етеді деп пайымдайтын экзистенциалистер үшін басты

проблемаға айналады. Бұл проблемалар Байрон трагедияларында алға тартылды.

Байронның экзистенциалистерден айырмашылығы– өмірдің абсурдтығы туралы

ой тек жоғары ақиқатқа өрлеудегі өтпелі кезеңі ретінде саналатынында.

Лирикалық мәнісіне орай, Байрон трагедияларының сахналануы күрделірек.

Олар іс-қимылдан гөрі, кейіпкерлердің күйініш-күйзелістері мен ой-толғаныста-

рына негізделген. Байронның «Қабыл» трагедиясының бас кейіпкері өмір жүйе-

сіндегі құдіретті жазмыштың әділетсіздігіне налиды. Бұл шығармада Люцифер

ажалсыз һәм өмірге қажетті, жақсылыққа айналатын жамандық ретінде көрінеді,

өйткені оның күш-жігері Құдай жасап отырған жамандыққа қарсы бағытталған.

Люцифер– Қабыл бүлігінің дем берушісі мен оның рухының мекені (Қабылдың

тынышсыз рухының ажалсыз субстанциясы). Сондықтан Қабылдың Люцифермен

әңгімесі Қабылдың өз-өзімен дауласуына, өмір, өлім мен ажалсыздық проблема-

лары хақында өзінің күмәндарымен дауласуына ұқсайды:

Қабыл

Ажалсыздық?

Ол жайында не білеміз:

Ессіздігінен Адамның

Өмір ағашының жемісінен шеттетілгенбіз.

Білім ағашынан– өлім жемісін

Анам бірақ татып қойған тым ерте...

251

Люцифер

Өмір сүресің, оларға сенбе!

Қабыл

Мен өмір сүрудемін,

Тек содан соң өлу үшін ғана,

Жеккөрінішті, бірақ ештеңе жеңе алмайтын,

Өмірге деген туабітті құштарлығымнан басқа,

Өлімді маған жеккөрінішті етердей

Мен ештеңе көре алатын емеспін:

Өмір сүріп, туған сәтімді қарғаймын,

Өз-өзімді жек көремін және мен.

Люцифер

Сен өмір сүрудесің,

Әлі де өмір сүре бересің:

Фәнидегі топырағың мен тәніңді

Болмысым деп ойлама!

Мәйітің де өледі,

Бұрын қандай болсаң,

Дәл сондай боп мәңгі-бақи қаласың.

Не болсам? Бірақ одан артық та емес. (Қ.А.).

Қабыл адам рухының еркіндігі мен қуатын ешқандай шектеулермен ымыраға

келе алмайды. Сөйтіп, адамның ғаламдағы ақиқат жағдайын зорлықпен өзгертуге

бағытталған Қабылдың бүлігінен өмірдің мағынасыздығы идеясына қарсы тұратын

әлемнің романтикалық көркемдік концепциясы көрініс табады. Ол былай дейді:

Өкінішті, аз білемін өлімді,

Бірақ әлі білмейтінімнен қорқамын.

Алайда Қабыл пенденің тағдырына мойынсұнбайды. Ол өзін Құдайға қарсы бү-

лікке итермелеген Люциферге елтиді:

Біз,

өзінің ажалсыздығын ұғынуға,

құдіретті Әмірдің

бетіне тіке бұрылуға,

Оған жамандықтың жақсылық еместігін айтуға,

Батылы жеткен жандармыз.

Ол сен екеумізді жараттым дейді–

білмеймін де,

сенбеймін әсте бұған мен.

Өзі жаратқан болса,

өлтірмейді ол бізді: біз ажалсызбыз!

Азаптау үшін

ажалсыз қылып жаратқан екен ол бізді:

Азаптасын енді армансыз.

Ол ұлық болса да,

өз ұлылығындағы бақытсыздығы

Күрестегі бізден де басым ба?!

Жамандық жақсылықты тудырмас,

Тек жамандықты тудыра берер расында. (Қ.А.).

Байрон кейіпкері өмірінің мағынасы – азап шегуде емес, мәңгілік жамандық-

қа шексіз қарсы тұруында. Күрес– байрондық пьесалар кейіпкерлері өмірінің ең

252

керемет игілігі, мақсаты мен мағынасы. Жамандық мәңгі өлмейді, бірақ адам осы-

нау алапат жамандықпен тайталасын тоқтатпағанда ғана, адам болып қалмақ.

Байрон шығармашылығының ерекшеліктері романтизм үшін қаншалықты

заңды? Романтизм бастауларына оралып, тура отыз жыл бұрынғыға ауысып,

Ф.Шиллердің 1781 жылы жазылған «Қарақшылар» (Разбойники) пьесасын па-

рақтайық: «Қабылмен» салыстырғанда, бұл пьесада бәрі басқаша, өйткені онда-

ғының барлығы әрі басқа ұлттық топырақта, әрі басқа көркемдік болмыста, әрі

басқа тарихи жағдайда дүниеге келген. Шиллердің «Қарақшыларын» тудырған

жағдайлардың Байронның «Қабылын» тудырғаннан айырмашылығы сол, бірін-

шісі– трагедия Француз революциясының алдында өмірге келсе, ал екіншісі –

оның нәтижелерінің үмітті ақтамағаны белгілі болған уақытта жазылды. Алайда

Француз революциясы сияқты, от-жалынды тарихи шептің екі жағында тұрған

бұл трагедиялар іргелерін ажыратып қана қойған жоқ. Сонымен бірге оның алау

отымен әлдебір көркемдік бүтінге балқытып, біріктірілді. Басқа сөздермен айт-

қанда, нақты жағдай әртүрлі болғанымен, осынау трагедиялардың өмірлік ір-

гетасында әлемнің ұқсас күйі (бүкіләлемдік-тарихи жағдайлар) жатыр, бір жағ-

дайда– әлі өзінің барлық жақтарымен көрінбеген, екіншісінде– салыстырмалы

түрде толығынан ашылған күй. Германиядағы революциялық ахуалдың ерте

кезеңі Шиллердің «Қарақшыларындағы» күштердің жалпы орналасуына әсерін

тигізді. Кез келген қоғамдық іске (мұны XX ғасырдың соңындағы Ресейде орын

алған қайта құру мен демократияландыру үдерістерінен көреміз) аңсағандары

лайсаң, әрекеттері бұзық та арамза тұлғалар көлденеңнен қосыла кетеді. Неміс

азаттық қозғалысы дамуының ертеректегі сатысында нақ осы адамдар мен олар-

дың әдістерін Шиллердің құрмет тұтқаны соншалық, Шпигельберг оған Карл

Моордан мәндірек мықтырақ болып көрінді. Германиядағы қоғамдық күрес не-

ғұрлым пісіп-жетілген болса, ондағы адал емес күштер өзінен-өзі құрып, зым-зия

жоғалып кетер еді (Берковский, 1959; 158-бет). Міне, осы қайталанбас жағдайда

Француз революциясының өзгеше әдеби увертюрасы ретінде «Қарақшылар» дү-

ниеге келді. Шиллерді Байронмен көркем ойлаудың романтикалық типі де, тра-

гедиялық тақырыптың өмір мағынасының проблемасы аясында шешілуі де, өмір

шындығына қарсы тұрып, арман әлеміне ұмтылған идеалдар да, жамандықпен

күрес пафосы және сонымен бірге зұлымдық пен оның органикалық табиғаты-

ның шексіздігін сезінумен байланысты.

«Қарақшыларда» Богема ормандарында бүлік көтерген Карл Моор мен өктем

әмірші Франц Моор– ағайындылар. Олардың бейнелерінде– Германия ішінде-

гі жауласушы қарама-қарсы жақтардың туыстығы, ал кеңірек алғанда, әлемдегі

жақсылық пен жамандықтың бірлігі һәм бітіспес күресі көрініс тапты. Жарықтан

көлеңке түседі. Жарықсыз көлеңке жоқ, сонымен бірге көлеңкесіз жарық та жоқ.

Олар ажырамайды әрі жалын неғұрлым жарық болған сайын, төңіректегі түнек

те соғұрлым қалың болады. Өмір шындығы трагедияға толы, өмір тек орныққан

тәртіпке қарсы көтерілген қаһармандардың іс-қимылымен ғана тіршілік кешіп,

алға басады. Бірақ бұл әрекеттер мінсіз мұрат иелерін түпкілікті жеңіске жеткізу-

ге қабілетсіз. Әлемде өне бойы жақсылық пен жамандықтың аумалы-төкпелі те-

пе-теңдігі сақталады; әлем күрделенеді, жетіледі, бірақ жақсылық жамандықты

түпкілікті жеңе алмайды; екінші жағынан, жамандық та жақсылықты жойып жі-

бере алмайды. Карл мен Франц, жақсылық пен жамандық әрекет пен қарсы әре-

кет ретінде байланысқан. Оның үстіне, Францтың өлімі әлемдегі жамандықты

біржола жоймас еді, себебі Карл Моордың әрекеттерінің өзінде қайшылық бар,

253

жамандық пайда болуының жаңа мүмкіндігі туындайды. Бұл ретте трагедиядағы

бетбұрыс көрініс– жолдастарының бірі Роллерді құтқару үшін қарақшылардың

қаланы басып алуы назар аударарлық. Бір адамды құтқару үшін әйелдерді, сә-

билер мен қарттарды аямаған, үзеңгілес серіктерінің сонда жасаған зұлымдық

істері мен қатыгездіктерінен Карл Моор шошынып, жаны түршігеді. Ізгі әрекет-

тің (серікті құтқару) өзінің қарама-қарсылығына (адамдардың қырғын табуы)

айналуы трагедиялық тағдыр тәлкегімен күшейе түскен. Құтқарылған Роллер

жандармдармен қақтығыс кезінде қарақшылар тарапынан жан қиған жалғыз

құрбандық болып шықты. Шиллер әділет үшін күрескен ең «бүлікшіл күштен» қа-

рама-қайшылықты табады. Карл өз үміттерінің күйрегенін көтере алмайды. Ол

заңсыздықпен заңды орнықтыруға болмайды деп шешіп, ақыры, өкіметке бері-

луді ұйғарады.

Шешімін тапқан трагедиялық коллизия қоғамды ілгері жылжытады, бірақ ол

трагедиялық қайшылықтардың жаңа толқынын тудырады. Трагедиялық жайт-

тың романтикалық тұжырымдамасы мынадай: әлем – кемел емес, жамандық

бұл дүниеден түпкілікті аластамайды, алайда онымен арпалысып, айқасқан қа-

һарманның белсенділігі «жамандықтың» әлемде үстемдік құруына жол бермейді.

Қаһарманның өзі де осынау қаһарлы әрі бітіспес майданда өз болмысының көп-

теген қажыр-қайратын ашып, мәңгі өшпес даңққа бөленеді. Тарих пен адам рухы

трагедиялар арқылы қозғалады– романтикалық өнердегі әлем ғимаратының тұ-

жырымдамасы осы.

«Романтизм– әдебиеттегі либерализм» (Гюго). «Романтизм– сюжет таңдауда

анық ақиқатта емес, сезіну тәсілінде» (Бодлер). Романтизм әлемнің бейберекет

күйі рух күйіне айналғанын көрсетті, ол рухтың ерекше күйін («әлемдік қасірет»)

көркем зерделеуге септесетін, құдіретті лирикалық мінездер жасады. Сөйтіп, әлем

күйі, болмыстың мәні – жамандықтың өшпейтіні мен онымен күрестің мәңгілігін

айқындайтынын түсінді.

Романтиктер сынының бастапқы нүктесі– тұлғаның рухани байлығы мен адам-

гершілік қасиеттерін саралайтын, әлемнің орындалмайтын кемелдігі туралы түсі-

ніктер. Екінші жағынан, әлемнің өзін саралайтын, өмірде кездеспейтін кемел тұлға

туралы түсініктер. Жылтылдап, жарқ-жұрқ еткен сәулелер пайда болады, сынның

бастауы әлемнен тұлғаға және тұлғадан әлемге қарай тербетіледі. Мысқыл-әжуа

өз-өзін келемеждеумен (әсіресе Гейнеде), яғни ол– әлемдік скепсиспен алмасады

(Гейне, IX-том; 1959, 269-бет). Романтикалық сатираның әлемдік скепсисі– ро-

мантикалық трагедия аясындағы әлемдік қасіреттің туған бауыры.

Романтикалық өнер барлық назарын кейіпкердің мінезі мен оның жеке-дара

өзіндік ерекшеліктеріне аударып, өмірінің ақиқат жағдайларынан абстракцияла-

нып кетті. Романтизм тұлғаның қайталанбайтындығынан оның қоғамдық құнды-

лығын көрді. Міне, осындай қайталанбайтын жеке-даралықтың өшуі бұлтартпас

жазмыш және трагедия ретінде ұғынылды. Өлім мен жамандық– мәңгі, олар өмір

тетігінің ішінде орныққан. Алайда дәл сол қажеттілік ретінде адамның қасіретті же-

ке-даралығында айқасқа, ежелгі жамандықпен шайқасуға ұмтылыс та ұялаған. Екі

бастау да мәңгі өшпейді, өмірдің мәні– солардың күресінде, бірақ олардың ешқай-

сысының маңдайына түпкілікті жеңіске жету жазылмаған. Өмірдің толастамайтын

трагедиялылығы– осы. Мұнда ақынның «әлемдік қасіретінің» себебі жатыр. Бір жа-

ғынан, өмірдің бұл тұжырымдамасында (күрестің қажеттілігін мойындау) ағарту-

шылардың дәстүрлері өз жалғасын табуда, екінші жағынан (жамандықтың өшпей-

тінін мойындау), Француз революциясының нәтижелерінен түңілу көрініс табады.

254

Романтизм өнердің ұлттық ерекшелігі проблемасын алға тартты. Алайда ро-

мантиктердің арасында бұл проблемада бірлік болған жоқ. Шатобриан фран-

цуздың ұлттық дәстүрінің тазалығына алаңдап, көркем контекске тарихи ғана

емес, сонымен бірге ұлттық реңк енгізуді ұсынды. Мәдениеттің ұлттық өзге-

шелігі идеяларына «әдеби космополитизм» қарсы тұрды, оның жақтастары

Б.Констан мен де Сталь ханым болды («Әдебиет туралы» (О литературе) кітабы).

Соңғысы екі мәдени аймақты әйгілеп берді: грек-римдік, «ежелгі» канондарды ұс-

танған Оңтүстік (француз, итальян, испан әдебиеті) және дербес һәм шарттылық-

тардан азат, ретке келтірілмеген, сарыуайымшыл әрі сезімшіл мәдениетімен паш

етілген Солтүстік (ағылшын, неміс, дат, швед әдебиеті).

Ағылшын романтизмі: Ричардсон «Памела» (Памела, 1740); «Кларисса Харлоу

(Кларисса Харлоу, 1747); «Сэр Чарль Грандисон» (Сэр Чарль Грандисон, 1754);

Гольдсмит («Уэйкфилдтен шыққан дін қызметкері» (Священник из Уэйкфилда,

1766); Стерн «Сентименталды саяхат» (Сентиментальное путешествие, 1768);

Генри Мекензи «Сезім адамы» (Человек чувства, 1771); Генри Брук «Джулиет

Гренвилль немесе Адам жүрегінің тарихы» (Джулиет Гренвилль или История

человеческого сердца, 1774) және Байронның поэзиясы мен драматургиясы.

Дәл осы кездерде Францияда романтизм Прево «Манон Леско» (Манон Леско,

1735); Бернарден де Сен-Пьер «Поль мен Виргиния» (Поль мен Виргиния, 1788);

Шатобриан «Атала» (Атала, 1801); «Ренэ» (Ренэ, 1805) шығармашылықтарын-

да көрінді, ал Германияда Янг («Төлтума шығармашылық туралы пайымдар»

(Соображения об оригинальном сочинительстве), 1759) «Дауыл және тегеурін»

ағымына ықпал еткен эстетикалық теорияны жасады; герман романтиктерінің

ертеректегі тобы пайда болды (ақындар, философтар мен эстетиктер); олардың

ізбасарлары (романтиктердің екінші буыны) поэтикалық және прозалық шығар-

малар тудырды (екі буын да белсенділігімен ерекшеленіп, жалпыұлттық мән-ма-

ңызға ие болды); Гете «Жас Вертердің жан азабы» (Страдания молодого Вертера,

1774); «Гец фон Бермихинген» (Гец фон Бермихинген, 1773); Гердер «Халық дауы-

сы» (Голос народа, 1778); Шиллер («Қарақшылар», 1781). Ресейде романтизмге де-

кабристер поэзиясы, Жуковский шығармашылығы, Пушкин мен Лермонтовтың

ертеректегі шығармалары жатады.

Романтиктер көркемдік рецепция проблемаларын жете түсінді, ал өнердің

ықпалынан олар адамгершілік пен эстетикалық бастаулардың бірлігін көрді.

Шатобриан «көркем шығарманың өнегесі– жан түкпірінде қалған, жалпы әсермен

туындайды» деп пайымдады: кітапты жапқаннан кейін бұрынғымыздан да нәзік,

ізгілікті әрі кеңпейіл бола түссек, онда шығарма өнегелі: «шығарманың моральдық

құндылықтары жайында ондағы шашырап жатқан максималар бойынша емес,

оның жан дүниесінде қалдырған әсерлері бойынша зерделенуі тиіс» (Chateaubriand,

1958; 179-бет). Романтизмнің көркемдік және эстетикалық ерекшеліктері:

1) сезімдер апологиясы, асқынған сезімталдық; 2) географиялық және тарихи

жағынан алшақ мәдениеттерге деген қызығушылық әккіленбеген һәм «аңқау»

мәдениеттерге қызығушылық; орта ғасырлар дәстүрлеріне бағдарлану; 3) «таби-

ғи», «сұлу» (дәуір тілінде «романтикалық») пейзаждарға құмарлық; 4) классицизм

поэтикасының қатаң нормалары мен педанттық қағидаларынан бас тарту; 5) өмір

мен шығармашылықтағы жеке-даралық пен жеке-субъективті негіздің күшеюі;

6) көркем ойлауда тарихилық пен ұлттық өзгешеліктің пайда болуы.

6. Неоготика: фәни дүниеде адамды жақсы ештеңе күтпейді, бақидағы

өмірге үміт артқан абзал. Неоготика– архитектураның қолданбалы және деко-

ративтік өнердің, соборлардың ортағасырлық сәулетінен (Кельн соборы) тамыр

255

тартатын, өз стилі бар көркемдік бағыты. Неоготика– романтизмді абсолюттенді-

ріп, шегіне жеткізудің жемісі. XVIII ғасырдың екінші жартысында ертеромантика-

лық көңіл-күй толқынында готика қайта жаңғырып, XIX ғасырда ол «неоготика»

атауымен дамуын жалғастырды. Неоготика әдебиет саласын да қамтыды.

Ағылшын эстетикасында «готика» термині бұрынырақта жағымсыз реңкке

ие болды («ортағасырлық» – варварлық, классикалық реттіліктен ада шығарма).

Алайда Дж.Рескин готикалық шығармалардың қатаң архитектоникасының бол-

мауынан шығармашылық жұмыстың нәтижелі болатынын тілге тиек етті.

Неоготика байырғы шіркеулер мен құлпытастардың қирандыларын мұңдана

уайымдап, жырлайды. «Неоготика» термині әлдебір жұмбақ та түсініксіз, құпия,

тыйым салынған, қызықтыратын дүниемен байланыстырылады. XVIII ғасырдың

екінші жартысында және XIX–XX ғасырлардың тоғысында готикалық новелла

мен готикалық роман сәнге айналып, қоғамда романтикалық көңіл-күйлердің

өрістеуімен тұспа-тұс келді. Сабақтастық бағытының бірі неоготика кейіпкерінің

(XVIII ғасырдың готикалық романдарынан) байрондық түрінен бастау алады.

Неоготика– фәни дүниеде адамды жақсы ештеңе күтпейді, бақи өмірге үміт

артқан абзал деген көркемдік тұжырымдаманы ұстанады.

6) АВАНГАРДИЗМ ЖАҢА УАҚЫТТЫҢ КӨРКЕМДІК ДӘУІРІ РЕТІНДЕ

ТҰЛҒАҒА ЖАУЫҚҚАН ӘЛЕМ

Дәуір ерекшеліктері. Жаңа заман екі көркемдік дәуірді қамтиды: ол авангар-

дизм мен реализм. Бұл дәуірлердің өзіндік өзгешеліктері сонда, олар бірізді са-

бақтастықпен емес, тарихи тұрғыда қатар дамиды. Көркемдік бағыттардың аван-

гардистік топтары (алғы модернизм, неомодернизм, постмодернизм) реалистік

топтармен (XIX ғасырдағы сыншыл реализм, социалистік реализм, ауыл прозасы,

неореализм, магиялық реализм, психологиялық реализм, интеллектуалдық реа-

лизм) қатарласа дамиды. Дәуірлердің осы қатар дамуынан тарих қозғалысының

жалпы жеделдеуі көрінеді.

«Авангардизм дәуірі» термині кең мағынада қолданылады: яғни алғы модернизм-

нің, модернизмнің, неомодернизмнің, постмодернизмнің әрбір жаңа бағыты көп-

шілікті таң-тамаша қалдыратын, жылдар өте келе, жаңа авангардқа орын беріп, өзі

дәстүрлі, ал кейде классикалық өнер деңгейіне көшетіні (мысалы, импрессионизм

және примитивизмнің көптеген шығармалары осыны бастан кешті) меңзеледі.

Барлық авангардистік бағыттар (алғы модернизм, модернизм, неомодернизм,

постмодернизм) көркем образдың қайсыбір сипаттарына басымдық бере оты-

рып, оқырманның, көрерменнің, тыңдаушының рецептивті белсенділігін күшей-

теді. Сөйтіп, оларды көркем мәтінді жасаушы авторға ғана айналдырып қоймай,

мәтінді түсіндіру үдерісінде реципиенттерді көркем мағынаны жасаушы автордан

анағұрлым маңызды етіп көрсетеді. Барлық авангардистік бағыттардың түп мәні-

не жүгінсек, автор тудырған көркем мәтін– реципиенттің түсіндіру белсенділігі-

нің арқасында көркем өнімге айналатын, шала шикізат.

Авангардистік бағыттардың көркемдік тұжырымдамасының басты ережелері-

нің бірі– хаос, адамзат қоғамының заманауи өмірінің заңы– бейберекетсіздік.

Өнер әлемдік ретсіздік заңдарын зерттеп-зерделейтін, хаостану іліміне айналады.

Барлық авангардистік бағыттар әрі шығармашылық, әрі рецепциялық үдеріс-

те де саналы бастауды тежеп, бейсаналыны ұлғайтады. Бұл бағыттар бұқаралық

өнерге және тұлға санасын қалыптастыру проблемаларына ерекше көңіл бөледі.

256

Авангардистік көркемдік бағыттарды біріктіретін ерекшеліктер: ғаламдағы

адамның орын алатын мен оның маңдайына жазылған тағдырына деген жаңа

көзқарас, бұрын қалыптасқан қағидалар мен нормалардан және дәстүрлер мен

шарттылықтардан бас тарту, форма мен стиль саласындағы эксперименттер,

жаңа көркемдік құралдар мен тәсілдерді іздеу. Барлық авангардистік бағыттар

үшін міндетті көркемдік тәсілдер арасында «астарлау» (көркем мәтінді әдейі күр-

делендіру) немесе примитивтендіру (өнер тілін оңайлату) бар. Астарлау (бүрке-

мелеу) оқырманның көркем мәтін мағынасын түсіну жолында грамматиканы

бұрмалау, сирек ұшырасатын сөздер қосу, құпия бейнелер беру, шет тілін сөз-

дерді пайдалану, қысқартылған пайымдаулар түріндегі кедергілерді тудырады.

Мысалы, XX ғасырда оқырман түсінігіне қиындығы үшін сыналған– модернистік

поэзия (Элиот, Паунд).

Эстетикалық ләззат пен ұғыну кері тәуелділік қатынасында болады: мәтін не-

ғұрлым оңай және ұғынықты болған сайын ол оқырманға, көрерменге, тыңдау-

шыға соғұрлым көбірек ләззат сыйлайды немесе керісінше. Әрине, авангардизм

бұл жағдайды эксперименттік тұрғыда сынақтан өткізіп, оны абсурдқа дейін жет-

кізді (пілдер немесе маймылдар кескіндемесінің примитивизмі– «ничевокшылар-

дың» ақылға сыймайтын нәрсесі). Алайда бұл ұшқарылықтардан тыс мәтінді тұм-

шалау, күрделендіру эстетикалық ләззатты арттырып қана қоймай, сонымен бірге

«остранения» әсеріне (В.Шкловский ұсынған орыс формалды мектебінің термині

ол өзгеше, күтпеген, тосын сипаттар мен ерекшеліктер дарыту арқылы образдың

көркемдік айқындығы мен әлеуметтік рецептивті пәрменділігін күшейтуді білді-

реді. Авангардизмнің барлық бағыттарының тағы бір ортақ ерекшелігі– әртүрлі

ұлттық дәстүрлерге (соның ішінде күтпеген және экзотикалық) сүйену. Мысалы,

В.Мириманов негрлер өнерінің Пабло Пикассоға және кубизмнің пайда болуына

ықпал еткенін көрсетті. Ақырында, авангардизмнің маңызды ерекшелігі: образ-

да оның бір құрамдас бөлігімен тең қарастырылатынның бірін бөліп алып, оған

ерекше назар аудару (айталық, натурализм объективті бастауды айқындап, субъ-

ективтіні тежейді, сюрреализм– керісінше).

Бұл үрдістер авангардизмнің көркемдік бағыттарының тарихи алмасуы ба-

рысында күшейе түседі, бұған XX ғасырда ең бұқаралық әдебиеттің, өнердің, ал

XXғасырдың екінші жартысынан бастап, оған қоса, теледидардың өзекті өнерге

айналуы септеседі.

АЛҒЫ МОДЕРНИЗМ: ЕРКІНДІК ПЕН ЛӘЗЗАТ

1. Алғы модернизмнің ерекшеліктері. Алғы модернизм– авангардизм дәуірі

көркемдік дамуының алғашқы кезеңі; XIX ғасырдың екінші жартысындағы мәде-

ниетте ең жаңа көркемдік дамудың тұтас сатысын ашқан (үзілген үміттер саты-

сы), көркемдік бағыттар тобы.

Алғы модернизм кезеңінде модернизмнің ерекшеліктері енді ғана қалыптасты,

өздерінің ізденістерінде суреткерлер ұшқарылыққа бармай, барлық жағынан (со-

ның ішінде астарлауда да) байыптылықты ұстанады. Бұл авангардтың осы кезеңі-

нің көркем классикаға жайлап ауысуына себепкер болды (соңғы жайтты «Сотбис»

аукционы жанама түрде растайды, мұнда осы кезеңнің шығармалары қазір 50–60

миллион доллардан сатылады).

2. Натурализм: ет пен сүйектен жаралған адам заттық-материалдық

әлемде. Натурализм (латынша «naturalism» natura-дан – табиғат) – көркемдік

тұжырымдамасының инварианты заттық-материалдық әлемде сүйек-еттен

257

жаралған адамды айқындайатын көркемдік бағыт. Тіпті мұны жоғары деңгейдегі

биологиялық дарақ ретінде алынғанда да, адам өзінің әрбір көрінісінде назар ау-

даруға лайықты барлық олқылықтарына қарамастан, әлем тұрақты әрі барлық

егжей-тегжейлер жалпыға бірдей қызықты. Натурализмнің көркемдік тұжырым-

дамасында тілектер мен мүмкіндіктер, идеалдар мен ақиқаттар теңестірілген,

қоғамның белгілі бір тоқмейілдігі өзінің жағдайына қанағаттанушылығы және

дүниеде әлдебір нәрсені өзгертуге құлықсыздығы сезіледі.

Натурализм бүкіл көз ұшындағы әлем – табиғаттың бір бөлігі және құдіретті

күшпен немесе паранормалды себептермен емес, оның заңдарымен түсіндірілуі

мүмкін деп пайымдады. Натурализм реализмді абсолюттендіруден және дарвин-

дік биологиялық теориялардың, қоғамдық зерттеудің ғылыми әдістерінің және Тэн

мен басқа да позитивистердің детерминистік идеяларының ықпалымен туындады.

Натуралистер өмір шындығын дәл, барабар әрі егжей-тегжейлі жаңғыртуға

ұмтылады. Нақ осы жағдайда шығармашылық үдеріске қиялдың қатысуы әлсірей-

ді. Натурализм XIX ғасырдың екінші жартысында өркен жайып, өмір шындығы-

ның көзге тікелей көрінетін сыртқы егжей-тегжейін тіркеуге талпынды.

Француз жазушысы Эмиль Золяның эксперименттік роман жайлы эссесінде

(1880) натурализм принциптері тұжырымдалды. Тереза Ракэнге жазған алғысө-

зінде Золя өзін «натуралист, патологтар мен физиологтардың ғылыми-клиника-

лық әдісінің жақтаушысы» деп атады. Золяның пікірінше, бұл адами әрекеттер

айналасының ықпалымен және тұқымқуалаушылықпен анықталады. Романшы

өмірді қақ бөледі, аутопсия жасайды.

Натурализм адам өмірінің әлеуметтік жағдайларын жан-жақты бейнелеп,

оның кемшіліктерін жасырмайды. Айталық, натуралист ағайынды Гонкурлар

«Жермини Лесертте» (1865) қызметші қыздың аянышты өмірін талдамалық тұр-

ғыдан зерттеді.

Золя мен ағайынды Гонкурлардың шығармашылығы неміс әдебиетіне, Берлин

мен Мюнхендегі натуралистік мектептердің қалыптасуына (Г.М. Конрад, Хольц және

Шлаф, ағайынды Харттар және драматург Герхарт Гауптманн) ықпалын тигізді.

АҚШ-та натурализм Ф.Норрис пен С.Крэйннің шығармашылығынан танылды.

Натурализмнің авангардистік (алғымодернистік) сипаты осынау көркемдік ба-

ғыттың дәстүрлі көркем образды бұзу һәм қайта құру үдерісін бастауға әсер етті.

Бұл үдеріс XX ғасырдың модернистік өнерінде тереңдей түсті. Венгр ғалымы Ласло

Кардош: «Өткен ғасырдың натурализмі өнердегі шынайылықты ғылыми дәлдік-

пен ұстап алуға табанды түрде талпынды, ал XX ғасырдың басында өнер ақиқатты

миллиондаған өмір шындықтарын дәл тіркеу арқылы бейнелеуге болады дегенге

сенуден қалды»,– деп жазды.

Веризм (латынша «verus»– ақиқат, шыншыл)– Италияда натурализмнің ішін-

де дамыған (XIX ғасыр) көркемдік ағым. Натуралистік шығармалар айналадағы

әлемнің өзгермелі бояуларын, ауыспалы пішіндері мен ақиқатты түйсінетін адам-

ның алмағайып көңіл-күйлерін тіркейді. Нақ осы ахуал натурализмнің дағдары-

сына, оған импрессионистік тұрғыдан қарауға алып келді.

3. Импрессионизм: сұлулықты көре білетін талғампаз, сыршыл сырбаз

әрі әсершіл тұлға. Импрессионизм (француз тілінде «impressionism»– impession–

әсер, термин Клод Моненің алғаш рет 1874 жылы Парижде көрмеге қойылған,

«Impession: Soleil Levant» картинасының атауынан шыққан) – көркемдік тұжы-

рымдамасының инварианты әлем сұлулығына шаттанған, талғампаз, сыршыл да

сырбаз, әсершіл тұлғаны айқындау болған көркемдік бағыт (XIX ғасырдың екінші

жартысы– XXғасырдың басы).

258

Импрессионизм шынайылықты қабылдаудың жаңа түрін ашты. Әдепкіні жет-

кізуге жұмылған реализмнен өзгешелігі сол, импрессионизм назары ерекшеге,

жалғыз жекеге және оларды суреткердің субъективті пайымдауына аударылған.

Академик Н.Конрад пен оның шәкірті Е.Завадская жапон мәдениетінің фран-

цуз импрессонизмінің дүниеге келуі мен өркен жаюына ықпал еткенін мәлімдеді.

Импрессионизмнен жарық әсерлеріне қызығушылық танытқан және бір мезет-

тік әсерлерді бейнелеуге ұмтылған суретшілер мектебін көрген кейбір мәдениет

қайраткерлерінің арасында бұл көркемдік бағыт ұнатпаушылық пен наразылық

тудырды. Ақын Волошин «импрессионистерді– дәл сұлбаланған құбылыстардың

егжей-тегжейі де, тамыры тереңге жайылған байланыстар да, жинақталған идея-

лар да еліктірмейді; олар идеялардан үстіңгі жақта үйірілген, алуан бояулы, әдемі

әсерлерге үйір болады» деп пайымдады. Волошин 1904 жылы былай деп жазды:

«Импрессионистік пейзаждарда суретшілердің бір кездері бейнеленген жерлер-

ден жүріп өткені сезілмейді. Ақиқат оларға сезіну арқылы емес, көз арқылы ғана

жеткен. Мұндай пейзаждарды қапас терезесінен қарап салу, тек тұтқындардың

ғана қолынан келеді. Иә, олар қаланың тұтқындары еді».

Австриялық кескіндемеші В.Паален, керісінше, импрессионизм шығармалары-

нан көркемдік жаңалықты байқады: «Өткен ғасыр соңындағы эмоциялық құнды-

лықтар анархиясында соңғы сүйеніш ретінде өнерге жүгінген адамдар заттардың

ішкі табиғаты да сыртқысындай маңызды екенін түсіне бастайды. Сера, Сезанн,

Ван Гог пен Гогеннің кескіндемеде жаңа заман ашуы, міне, осыдан: Сера– құры-

лымдық бірлік пен объективті әдіске ұмтылысымен; Ван Гог– сипаттамалық рөл

ойнауды доғаратын түр-түсімен; Гоген– Батыс эстетикасының шеңберінен батыл

шығуымен, ал Сезанн– кеңістіктік міндеттерді шешуімен» (Paаlen, 1944; №6).

Импрессионизм– түсті жарық көлеңкесін шебер меңгеру, өмірдің ала-құлалы-

ғын, алуан бояулылығын, тіршілік қуанышын жеткізу, жарықтану мен айналада-

ғы өзгермелі әлемнің жалпы жағдайын тіркеу. Пленэр– адамдар мен заттар тө-

ңірегіндегі жарық пен көлеңкелердің құбылуын, әуелік ортаны, бейнелеуші затқа

эстетикалық түр беретін, табиғи жарықтандыру.

Импрессионизм өзін кескіндеме өнерінде (К.Моне, О.Ренуар, Э.Дега, А.Сислей,

В.Ван Гог, П.Гоген, А.Матисс, Утрилло, К.Коровин) және музыкада (К.Дебюсси

мен М.Равель, А.Скрябин), сондай-ақ әдебиетте (ішінара Г.Мопассан, К.Гамсун,

Г.Келлерман, Гофмансталь, А.Шницлер, ағылшын жазушылары О.Уайльд,

А.Саймонс, орыстың имигрант жазушысы Б.Зайцев) танытты. Әдебиетте имп-

рессионизмнің неғұрлым дәйекті жаршысы австриялық жазушы П.Альтенберг

болды: оның «Мен мұны қалай көремін» (Как я это вижу) атты кітабы– бір сәт-

тік жалт етпе әсерлердің сөзбен өрілген суреттемесі. Импрессонизм қарапайым,

сезімтал анық құбылыстардан сұлулықты көруге қабілетті, жарықты, күнді, жер-

ді, теңіз бен аспанды жалпыға бірдей сезіну қуанышымен бақытты, көкірек көзі

ашық, әсершіл адамды әспеттеді. Суретшілерді заттардың жарқылдауы, шуақпен

суғарылған ауаның мөлдірлігі, тазалығы мен ағындылығы сүйсіндіреді.

Поль Сезанн (1837–1906) «кескіндеме– заттардың ішкі құрылымын ашу, мән-

діні кездейсоқтан талдамалы түрде ажырату және заттардың негізінде жатқан

қарапайым пішіндерді анықтау міндетін арқалайды» деп пайымдаған болатын.

Сезанн: «Кескіндеме адам бейнесін жылт етпе өткіншіден (мысалы, ым мен кез-

дейсоқ ишараттан) тазалайды, бұл бейне натюрморт заттары сияқты, қарапайым

және айқын көлемдерден сомдалуға тиіс»,– дейді.

А.Хаузер Ренессанс заманынан бері алғаш рет Сезанн ортақ көзқарасымен

қоса, орталық перспектива заңдарын да, кеңістікті бейнелеу жазығы мен шектеу

259

принципін де бұзғанын атап өтеді. Сезанн өз фигураларын Пуссеннің классицис-

тік композицияларындағыдай топтастырып, оның стилін заманауи өнер тіліне

аударады. Сезанн– картинаны пішіннің құрылымдалған бейнесі ретінде қарас-

тырған, алғашқы кескіндемеші. Сезанның импрессионизмінен тамыр тартқан

кубизм (көркемдік өзара әрекеттесі– алшақтау) тәнилікті көңіл-күй мен түстің

қыр-сырларынан артық көрді. Импрессионизм аса ірі шеберлерді алға шығарып,

әлемдік көркем мәдениетке ықпал жасады.

4. Эклектизм: демократизм, теңдік, табыстылық. Эклектизм терминді ал-

ғаш рет архитектураға қатысты Н.В. Кукольник 1837жылы «Художественная газе-

тада» қолданды; терминде қазіргідей жағымсыз реңк болмады; шетелдік авторлар

«эклектизм» терминінің орнына көбінесе «романтизм», «историзм» терминдерін

пайдаланды)– демократизм, теңдік, табыстылық көркемдік тұжырымдамасын

ұстанған көркемдік бағыт.

Ресейдің өнер тарихында эклектизм– декабристерден кейінгі құбылыс болса, ал

еуропалық тарихта– өнердің антикалық дәуірде басталған, еуропалық тарихын тә-

мамдаған Француз буржуазиялық революциясының көркемдік салдарларының бірі.

Бұл тарих бостандық, теңдік пен бауырластық қоғамын, үйлесімділік пен әділеттілік

қоғамын құрмады. Антикадан бастау алатын көркем мәдениеттің мұраты көмескі

тартты. Әртүрлі бағыттардағы ізденістер басталып, бұл өмірге эклектика келді.

Эклектизм– шығарманы сомдаған кезде, өткеннің кез келген формаларының,

кез келген ұлттық дәстүрлердің кез келген үйлесімін, шығармадағы элементтер-

дің ашық декоративизмін, өзара алмасушылығы мен тең мәнділігін, көркемдік

жүйедегі иерархияның бұзылуын, жүйелілік пен тұтастықтың әлсіреуін көздей-

тін (негізінен, өзін архитектурада танытқан) көркемдік бағыт. Эклектизмге

тән нәрселер:

1) асыл әшекейлерден сұлулық іздеу (әшекейленбегені– сұлу емес), іскерлік

сән-салтанат, әшекейлердің аса көптігі (безендіру бөлшектері қасбеттің бүкіл үс-

тіңгі жағын жауып тұрады);

2) әртүрлі элементтердің, барлық стильдік пішіндердің тең мәнділігі (әрқай-

сысы өзінше жақсы, барлық пішіндер жарамды; ғимаратта немесе әдеби шығар-

мада тәсілдер, құралдар мен пішіндер иерархиясы жоғалтылады);

3) қалалық ансамбльдегі көпшілік және бірегей үймереттер немесе әдебиет

шығармасы мен әдеби үдерістің басқа шығармалары арасындағы айырмашылық-

ты жоғалту;

4) бірліктің жоқтығы: қасбет ғимарат қаңқасынан, бөлшек бүтіннен, ал қас-

бет стилі: интерьер стилінен, интерьердің әртүрлі кеңістіктерінің стильдері бір-

бірінен ажырайды;

5) симметриялық-діңгектік композициясының міндетті еместігі (қасбеттегі

терезелердің тақ саны мен қағидасын сақтамау), қасбеттің біртектілігі;

6) «поп – finito» қағидасы (шығарманың аяқталмағандығы, композицияның

ашықтығы: XIX ғасыр ортасындағы кез келген табысты үйдің үстінен бір-екі қа-

батты қосып салуға, ғимаратты ұзынынан тұтас орамға созуға болады, ол қасбет-

тің композициясын бұзбайды); «поп– finito» принципі әдеби, театр, кинематогра-

фиялық шығармаларға енді;

7) автор (суретші, жазушы, сәулетші) мен көрермен ойлауының үйлесімділігін

күшейту;

8) антикалық дәстүрден азат болу және әртүрлі дәуірлер мен түрлі халықтар

мәдениетіне сүйену; экзотикаға құштарлық: Еуропа архитектурасындағы «қытай-

лық», «мысырлық», «помпейлік» сарындар (Згура В.Қытай архитектурасы және

260

оның Батыс Еуропадағы көрінісі, М., 1929); тарихқа және оның әртүрлі дәуірлері-

не, әлемнің әртүрлі аймақтарына деген құштарлық; уақыттың кері айналмайты-

ны мен тарихтың әрбір кезеңінің құндылығын түсіну;

9) көпстильділік («нөлдік деңгейден», «мектептік мәтіннен», «нормадан» жан-

жаққа ауытқу) ескі ордерлік жүйенің сарқылып бітуінің нәтижесі ретінде; әртүрлі

стильдерді жаңа, тұтастықтан айырылған стилистикалық тізімге біріктіру;

10) тұлғаның регламенттелмеуі (классицизмнен өзгеше), субъективизм, тұл-

ғалық табиғаттың еркін көрінуі;

11) демократизм – қалалық баспананың әмбебап әрі әлеуметтік таптардан

тыс жатқан типін құруға бағытталған үрдіс. «Өмірдің, тұрмыс-салттардың демок-

ратиялануы XIX ғасырдың бірегей және қатардағы үймереттерінің сыртқы түрін

біркелкілеуге себеп болды» (Кириченко, 1982; 37-бет). «XIX ғасырдың архитек-

турасы мен жұпыны казарманың өзін сарай ретінде түсіндіру үрдісін ұстанады»

(Никольский, 1923; 228-бет). Әдебиетте демократизмге деген құлшыныс көркем-

дік үдерісіндегі бұқаралық пен бекзаттық текетіресінің тігісін жатқызу әрекетте-

рінен байқалады.

Қызметі жағынан әдебиеттегі, сәулет өнеріндегі және басқа өнерлердегі эк-

лектизм «үшінші сословиеге» қызмет етуге бағытталған. Барокконың негізгі құ-

рылысы– шіркеу немесе сарай, классицизмнің негізгі құрылысы – мемлекеттік

ғимарат, эклектизмнің негізгі құрылысы– табыс әкелетін үй («барлығы үшін»).

Эклектиканың декоративизмі – пәтерлері жалға берілетін, табыс табатын үйге

клиентураны кеңінен тарту үшін пайда болған нарықтық фактор. Табыс әкеле-

тін үй– баспананың бұқаралық (демократияшыл) түрі. Табыс әкелетін үйлердің

құрылысы – тігінен әрі көлденеңінен де қайталанатын және біртекті пәтерлер.

Бұл эклектизмнің көркемдік құрылымына да әсерін тигізеді (декордың біртекті

бөлшектерінің қайталанушылығы). XIX ғасырдың орта шеніндегі сарайлық құры-

лыста да сарай келбетін буржуазиялық жекежай мен табыс әкелетін үй пәтерінің

келбетіне жақындастыру үрдісі байқалады (ең бастысы– бөлмелердегі ыңғайлы-

лық пен жайлылық, қонақ бөлмеге емес, тұратын бөлмеге мән беріледі).

Жаңа кеңістіктік-жоспарлау құрылымында әртүрлі дәуірлер мен стильдер-

дің элементтері ұштасты. Әлемдік мәдени айналымға Азияның, Африканың,

Латын Америкасының, Океанияның эстетикалық байлықтары тартыла бас-

тады. Бұл ұзақ уақыт бойы қол жетпес классикалық үлгі саналған еуропалық

және Жерорта теңізі мәдениетіне жататын, үйреншікті көркемдік құндылық-

тардың мән-маңызын шайқалтып жіберді. Антика көркемдік құндылықтардың

эталоны мен критерийі болудан қалды. Соның арқасында кезінде романтиктер

ұсынған адамзаттың көркемдік мүмкіндіктерінің алуантүрлілігі жайлы түсінік

орнықтырылады.

Әдебиеттегі эклектизм – шығарманың көркемдік жүйесіне әртекті элементтер-

дің енгізілуінен және оларды монистік емес негізде біріктіруден көрініс табады.

5. Модерн: батқан күннің шұғыласына бөленген әлем. Модерн Антика

мен Ренессансқа қарама-қарсы дәстүрлерге, Ренессансқа дейінгі өнерге, орыс

және батыстық орта ғасырларға бағдарланған. Модернге «қоспа» бейнелерге:

өмір құбылыстарының өзара қайтымдылығын, олардың бейнелі байланысы мен

өзара кірігуін білдіретін су перілеріне, кентаврларға, сфинкстерге деген ұмты-

лыс тән. Модернге алыстағы бір әсем нәрсе жайлы қиялға бату және айналада-

ғы шынайы ортаның дұшпандығын сезіну тән. Модерннің табиғат бейнелері-

не және су тасқынына, түнектің, түн мен азып-тозудың үрейлі нышандарына,

261

бүкіл болмыс атаулының өзгергіштігі туралы түсініктерге бейімділігі символизм-

нің идеяларына, көңіл-күйлері мен поэтикасына жақын. Модерн стильденуге бе-

йім тұрады. Ол сәулетшілік пен қолданбалы өнерді (жиһаз, кесте тігу), сондай-ақ

графиканы қамтыды.

Ағылшын модернінің өкілдері үшін (Н.Шоу, Войси, Бэйли Скотт) орта ғасыр-

ларға бағдарлану осы дәуір өнерінің «халықтығы» туралы түсініктермен байла-

нысты. Модерн тұлғаның табиғатпен табиғи байланысын қалпына келтіруге

ұмтылады, ол модернизмнің ою-өрнектеріне «өсімдік» сарындарының кеңінен

кіруінен көрінеді. Символистер өлеңдеріндегі бейнелер сәулеттік модерндегі ою-

өрнек мәнеріне ұқсас.

Модерннің даму кезеңі 1880–1925 жылдар арасын құрайды. Модерннің басты

ағымдарының бірі– XIX ғасырдың аяғы мен ғасырлар тоғысында Германияда қар-

қынды дамыған (кіндігі– Дармштадт) югенд-стиль.

Модерннің түстік тізбегінде: маржанды ақ, күміс, алтын, қызғылт сары, сұр,

ақшыл-көгілдір, жасыл, көк, ақшыл көк. Бұл түстер көрерменде суасты патша-

лығында, алуан мәнді рәміздер әлемінде жүргендей сезім тудырады. Сәулеттік

модернге құс және аң рәміздері, орман аруақтарының, су перілерінің, кейіпкер

кейпіндегі желдің, әйелдердің жалбыраған шаштарының, судағы әйел денелері-

нің сарындары тән. «Модерн архитектурасы мен символистер поэзиясының туыс-

тығы,– деп жазады Е.Кириченко,– беткі қабатта жатқан айдан анық сарындар

ұқсастығынан тереңірек. Олардың екеуіне де тән семантикалық қосмәнділіктен

көрінетін типологиялық бірлік байланыстырады. Тақырып-сарын дегеніміз– та-

қырып-сарын, сонымен қатар басқа мазмұнның, жалпыға бірдей мен мәңгіліктің

белгісі. Сыртқы мен ішкі, көрінетін мен көрінбейтін – ажырағысыз... Сарындар

мен проблематика ортақтығына келсек, ол философиялық және әлеуметтік тұ-

ғырнаманың бірлігінен туындайды».

Врубельдің шығармашылығы модерн арнасында дамыды. Оның бояу тәсілі

мен үйлесімі керемет. Оның стилінен Сезанн ықпалы сезіледі. «Отырған ібілісте»

(Демон сидящий, 1890) Врубель кубизмнің ізашары болған, кристалдық құрылым-

дарға келеді. Парижде таныстырылған Врубельдің туындылары Пикассоны қы-

зықтырады, ол «оның картиналарының алдында сағаттап тұрды» (Врубель, 1976).

Модерн тұжырымдамасы мынадай: батқан күннің шұғыласына бөленген әлем

саналатын, көркемдік бағыт.

МОДЕРНИЗМ: ТАРИХТЫҢ ЖЕДЕЛДЕУІ ЖӘНЕ ОНЫҢ АДАМҒА ҚЫСЫМЫНЫҢ

КҮШЕЮІ

1. Модернизмнің ерекшеліктері. Эстетика мектептерінде модернизм бағыт-

тарына тікелей балама табу– көбіне қиын дүние. Модернизмнің көптеген көркем-

дік бағыттары екі немесе одан да көп негіздерге сүйенеді. Дегенмен де әрбір бағыт

қандай да бір дәрежеде белгілі бір эстетикалық концепцияға қарай жақындайды.

Көркемдік бағыттардың философиялық-эстетикалық іргетасы жайындағы әңгі-

ме нақ осы мағынада қозғалып отыр. Заманауи құрылыста ғимаратты тұрғызу үнемі

дәстүрлі дәйектілікпен (іргетас– қабырға– шатыр) жүргізіле бермейді, модернистік

көркемдік бағыттар да дәл солай, кейде теориялық іргетастан, эстетикалық идеялар-

дан емес, құрылысты «шатырдан» (көркемдік жетістіктерден) бастады.

Модернизмнің теориялық негізі– XX ғасыр басындағы философиялық- эстети-

калық идеялар жиынтығы (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм).

262

Модернистік бағыттар философиялық және эстетикалық концепциялардан гөрі,

«алып тасталған» түрінде қандай да бір тұжырымдарды ұстанған мәдениеттің

басқа құбылыстарына сүйенеді. Модернизм кезеңінде авангардтық өнерге, көр-

кемдік бағыттардан бөлек, XX ғасыр басындағы Ресейдегі әдеби дәуір (ширек ға-

сырлардан астам уақытқа созылған «дәуірі»)– Күміс ғасырдың (ұғым енгізілген

мақала: Оцун, 1933; 174–183-беттер) бірқатар әдеби топтары, мектептері мен

ағымдары да жатады.

Модернизм– көркемдік тұжырымдары тарихтың жеделдеуін және оның адам-

ға қысымының күшеюін паш ететін көркемдік бағыттарды (символизм, лучизм,

фовизм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм) біріктіретін көркемдік дәуір–

авангардизмнің неғұрлым жарқырап көрінген кезеңі. Модернизм кезеңінде көр-

кемдік бағыттар соншалықты шапшаң дамып, тез ауысып отырды.

«Бүлікшіл модернизмнің» саңлағы Элиот (1888–1965) былай деп жазды:

«Суреткердің дамуы үнемі өзін-өзі құрбан ету, өз тұлғасын өзі үнемі өлтіру деген

сөз». Модернизмнен бастап, авангардистік бағыттарды өздері бір-біріне мүлдем

қарама-қарсы екі бағыт– «автордың ажалы» және гипертрофия мен автор рөлін

абсолюттендіру танытады.

XX ғасырда мәдениеттердің өзара ықпалдастығы күшейіп, жеделдетіліп, те-

реңдей түсті. Модернизм кезеңінде еуропалық және америкалық өнердің еуропадан

тысқары эстетикалық тәжірибені сіңіру жүзеге асады. Жалпыәлемдік көркем-

дік үдеріске африкалық, афро-америкалық, бразилиялық, жапондық, қытайлық,

океаниялық мәдениеттер тартылды. Олардың әлемдік өнердегі орны анықталды.

Осылайша XX ғасырда Франция, Германия, Ресей өздеріне «Part negreні» ашты.

Мүсінші Жак Липшиц былай деп жазды: «Біз үшін еш күмәнсіз, негрлердің өнері–

аса зор үлгі. Оның пропорцияны дәл түсінуі, суретті сезінуі, шынайылықты нәзік қа-

былдауы бізге көп нәрсені аңғаруға әрі байқап көруге мүмкіндік берді. Салдарынан

өнеріміз мулатқа айналды деп ойлау бекершілік болар еді. Ол түгелдей ақ болып

қала береді». «Ақ болып қалады... Расында солай ма?– деп В.Мириманов қайыра сұ-

рап, өз сұрағына жауап береді:– Дәстүрлі африкалық өнер еуропалық өнерге ықпал

етті. Бұл ықпалды африкалық қалыптасу деп атауға болады». Нақ осы үйреншікті

дәстүрлерден бас тарту және өзге дәстүрлерге сүйену феномені модернизмге тән.

Модернистік көркемдік бағыттар – классикалық шығарманың типология-

лық құрылымын деконструкциялау жолымен құрылады. Сөйтіп, оның қандай

да бір элементтері көркемдік эксперименттерінің нысандарына айналады.

Классикалық өнерде бұл элементтер теңдестірілген. Модернизм бір элементтерді

күшейтіп, ал екіншілерін әлсіретіп, осы тепе-теңдікті бұзды.

XIX ғасырдың екінші жартысына дейін мұндай «тербелістер» тек стильге қатыс-

ты болды және оның эволюциясы жүріп жатты. Модернизмде гиперкомпонент пай-

да болады (В.Б. Миримановтың термині), бұл – классикалық үйлесімді бұзып, көр-

кемдік жүйенің басқа элементтерін басып немесе ығыстырып тастайтын элемент.

Стилистикалық емес өзгерістерді көркем мәдениетке алғаш рет өнердің өмір

шындығына эстетикалық қатынасының қағидаларын да бұзған натурализм ен-

гізді: көркем образдағы субъективті мен объективтінің арақатынас тепе-теңдігі

бұзылды, барабарлық, ұқсастық басымдығы орнықтырылды. Импрессионизм кес-

кіндеме мен суреттің тепе-теңдігін кескіндеменің пайдасына қарай күрт өзгертіп

жіберді. Алайда импрессионистер әлі де болса, классикалық көркемдік кеңістік

шегінде қала берді. Олар сурет пен конструкцияны екінші кезекке ысырып, жа-

рық ауалы орта жасау үшін түсті пайдаланды.

263

Модернизм кезеңінде қалыпты құрылымның бұзылуы (деструкция) мәдениет-

тің барлық қырларын қамтыды.

Модернизмде жаңа көркемдік бағыттардың қарқынды қалыптасуы үсті-үс-

тіне жүріп жатты. Олардың кейбіреулері ойдан шығарылған және жалған болып

саналады. Бұл «көркемдік бағыттар» өзімен бірге тұлға мен әлемнің жаңа концеп-

циясын әкелмейді, тек қана әлдебір формалды ізденіспен, жаңа көркемдік құрал-

дарды іздеумен, экспериментшілдікпен ерекшеленеді.

2. Символизм: «күн батқанда кереует батып кетті, сондай керемет!»

рыцарьлық пен сұлу ханым туралы армандар. Символизм (французша

«symbolism» – грекше «symbolon» – таңба, эмблема, белгі, рәміз) – модернизм

дәуірінің «ақынның арманы– рыцарьлық және сұлу ханым» көркемдік тұжырым-

дамасын ұстанатын, француз және орыс поэзиясында (XIX ғасырдың соңы мен XX

ғасырдың басы) кеңінен танылған көркемдік бағыты. Рыцарьлық туралы арман-

дар («өмір, сені танып өзім қабыл алып, қалқанымның сертімен сәлем бердім»)

сұлу ханымға бас ию («жібектей желбіреген көне сырларын, қайғылы қауырсын

қалпағы, жүзікті нәзік қолдары») символизм поэзиясын өрнектейді.

Символизм– Еуропаның күні өткенін, қазіргі өркениеттің құлдырауын, алшаң

басқан арсыздың тарихқа баса-көктеп кіруін айқын сезінді. Нақ осы құлдырауда

«күн батқанда кереует (сондай керемет!) батып кетті» (Блок). Тұлға ақырза-

ман алдында тұрғандай және тіршіліктің сезімдік қуаныштарына бөленіп қал-

ғысы келетіндей (Брюсов «О, жапшы жылдам аяғыңды бозарған!..»; Блок «бүкіл

жандүниемді күйдіріп, кермек шараппен...»), өзін «құрбан етсе де» сезіммен ләз-

заттануға («уа, менің періштем кешегі, қада ұшын жүрегіме, француздық үшкір

өкшеңнің»– Блок) асығады.

Символизм Францияда пайда болды. Бодлер, Малларме, Верлен мен Рембо

оның мэтрлері атанды. Жан Мореас романтизм, натурализм мен парнасшылар

өздерін сарқып бітті, енді символистік поэзияның күні туды» деп жар салған тұң-

ғыш манифесті («Фигаро», қыркүйек; 1886). Бұл жаңа көркемдік бағыт – тарихи

тұрғыдан бұлыңғыр, әлі пісіп жетілмеген ахуалдың жемісі. Символизм тұлғаны

құпия әлемнен көріп, онымен қатынас тек ым-ишара арқылы және соңына дейін

жете айтылмау түрінде болуы мүмкін деп білді. Символизмде әлемнің толық шы-

найылығына да, оның болашағына да сенімді емес адамның жел өтіндегі жалын-

дай ұйтқыған дүние сезінуі паш етілді.

Ағылшын терминологиялық сөздіктерінде (Дж.Шипли және А.Хунби) сим-

волизм басқа деңгейдің сәйкес ақиқатының көмегімен келесі бір деңгей шын-

дығының референциясын білдіру және символдардың көмегімен идеяны айту;

идеяларды, көңіл-күйлерді, абстракцияларды сезіммен жеткізу үшін көркем

бейнелілік құралдарын пайдаланатын әдебиет пен кескіндемедегі бағыт ретінде

сипатталады.

Бельгияда символизмді көркемдік бағыт ретінде М.Метерлинк пен Э.Верхарн

дамытты. Француз символизмінің қағидаларын XIX ғасырдың соңы мен XX ғасыр-

дың басындағы орыс жазушылары: А.Блок, А.Белый, В.Брюсов, Д.Мережковский,

З.Гиппиус қабылдады.

Символизмде көркем мәтінге қатысты оқырман белсенділігіне (авангардизм-

нің аса маңызды ортақ ерекшелігі) қатып қалған формасы жоқ, өлең шығару

жолымен қол жеткізіледі (еркін ақ өлеңге, верлибрге, прозадағы өлеңге бейімді-

лік). Рембо мен Малларме көркем мәтін формалары саласында эксперименттер

жасады.

264

3. Акмеизм: ақын– дүние құпияларын шешетін және оның аласапыранын

еңсеретін әлемнің тәкаппар әміршісі. Акмеизм (грекше «акте»– бірдеңенің жо-

ғары дәрежесі, ұшарбасы, қаулаған күш; басқа «адамизм» атауы азырақ қолданы-

лады; ол әлемге әуелгі пәкизат көзқарас пен айналадағы құбылыстардың алғаш-

қы аталымдарын меңзейді). Күміс ғасырда пайда болған, поэзияда айшықталған

және ақын – дүние құпияларын шешетін әрі ондағы хаосты еңсеретін «жан арбау-

шы» мен «әлемнің тәкаппар әміршісі» деп тұжырымдаған, XX ғасыр басындағы

орыс әдебиетіндегі көркемдік бағыт.

Акмеизмді Н.Гумилев 1886–1921 жылдар аралығында бастады. Ол акмеизмді

көркемдік бағыт ретінде жариялап, оның принциптерін айқындады: өнер өмірден

қайта туып, оған өзінің тең құрбысындай қайта барады, ақын пешенесіне абыздық

жазылған. Ахматова акмеизмді «орыс әдебиетінің ақырғы ұлы ағымы» деп есептеді.

Акмеизм символизмнен оның иррационалдығынан, субъективизмінен, «біре-

се мистикамен, біресе теософиямен, біресе оккультизммен» (Гумилев) ойнауы-

нан бас тарта тұрып, оның бұлдыр мистикасынан, мағынасының екіұштылығы-

нан, образ тұрақсыздығына әкелетін, әсіре бейнелілігі жөнінде дау туғызатын,

символизмнен бастау алған.

Өзгерістерді тағатсыздана күту– акмеизмнің өмірге келуінің әлеуметтік фер-

менті. Өзінің аса бір ұзаққа созылмаған ғұмырының кейбір кезеңдерінде ұйым-

дық сұлбасымен акмеизм «Ақындар цехы» (Цех поэтов) атауын алған (1910–1914)

ақындар клубымен сайма-сай келді.

Акмеизмге сондай-ақ О.Мандельштам (1891–1940), А.Ахматова (1889–1967),

С.Городецкий, М.Лозинский, М.Зенкевич, В.Нарбут, Г.Иванов, Г.Адамович,

М.Моравская, Е. және Д.Кузьмин-Караваевтар, Шершеневичтің шығармаларын

жатқызуға болады.

О.Мандельштамның «Тас» (Камень, 1913), А.Ахматованың «Тасбих» (Четки,

1914), Н.Гумилевтің «Қылшан» (Колчан, 1915) өлеңдер жинақтарының акмеизм

үшін шешуші маңызы болды.

Акмеизм – ақиқат әлемнің нақтылығын, адам сезімдерінің шынайылығын,

пәкизат көңіл-күй әсемдігін, адам мен әлемнің әуелгі болмыстық-табиғи негізін,

тарихқа дейінгі өмірін жеткізуге ұмтылды.

Акмеистер өлеңдеріндегі сөз «заттық» сипатта әрі айқын, өзінің мәні бойын-

ша нақты әрі дәл, анық әрі мөлдір (оған кларизм– әсем анықтық тән). Акмеизм

1920жылдардың басында аяқталды.

4. Футуризм: әлемнің урбандана ұйымдасқан аласапыранындағы өршіл

тұлға. «Футуризм» термині испандық Габриэль Аломар «L Avens» журналын-

да «Футуризм» (El Futurismo) мақаласын (1905) жариялаған кезде пайда болды.

Көркемдік бағыт ретінде футуризм XX ғасырдың басында Италияда дүниеге кел-

ді. Бұл мәдени, экономикалық және саяси өмірдегі тоқырауға көркемдіктің үн

қатуы болатын. Футуристер урбандануды, индустрияның дамуын, материалдық

құндылықтарды дәріптеді. Футуризм қаһарман еткен тұлға белсенділігі сонша, аг-

рессияға жетіп қалатын және Ф.Маринетти үшін: «соғыс– адамзаттың бірден-бір

гигиенасы». Футуризм «классикалық мұраның жансыз канондары» мен «мистика-

лық мұраттарды» қабылдамады.

Италиялық жас ақын, Миландағы «Poesia» журналының редакторы болған Филиппо

Томмазо Маринетти париждік «Фигаро» газетінің беттерінде (1909 жылғы 20 ақпан)

Футуризмнің бірінші манифесін жариялап, «жер бетіндегі барлық тірі адамдарға» үн қатты.

Манифесте былай делінді:

265

1) қауіп-қатерге деген сүйіспеншілікті, күш-жігер мен өнер дағдысын жырға қосқымыз

келеді;

2) поэзияның басты элементтері: батылдық, өжеттік пен бүлік болады;

3) осы кезге дейін әдебиет ойшыл қимылсыздықты, экстаз бен ұйқыны әспеттеп келді,

ал біз ілгері басқан қозғалысты, беймаза ұйқысыздықты, гимнастикалық қадамды, қауіпті

секірісті, шапалақ пен жұдырық соққысын мадақтаймыз;

4) әлем ғажайыбы жаңа сұлулықпен және жылдамдық сұлулығымен байығанын ха-

барлаймыз. Өз қорабы бар, тынысы дүрсілдеген, алып мұржалармен әшекейленген жарыс

автомобилі, картечьтерде жүйткіген, ырылдаған автомобиль– Самофракия жеңісінен де

әсемірек;

5) өз орбитасының шеңберіне тасталған жерде, мінсіз сабағы көктеп өтетін, сермер ұс-

таған адамды жырлағымыз келеді;

6) ақын күйіп-жана, жарқ-жұрқ етіп, аянбай барын салуы керек, олар бастапқы эле-

менттердің құлшынған ынта-жігерін арттыра түссін;

7) сұлулық – күрестен тысқары болмайды. Өршеленген өктемдіксіз жауһар жасалмай-

ды. Олардан адамның алдында бас июін талап ету үшін поэзия белгісіз күштерге қарсы

жойқын шабуыл болуға тиіс;

8) ғасырлардың қиыр шеттегі мүйісіндеміз!.. Бізге мүмкін еместің құпия есіктерін қирату-

ға тура келсе, несіне қарайлаймыз? Уақыт пен кеңістік кеше жер құшқан. Енді мәңгіліктеміз,

өйткені бәріне үлгеруші мәңгілік кезбе жылдамдықты жасадық;

9) әлемнің бірден-бір гигиенасы: соғысты, милитаризмді, патриотизмді, анархистердің

қиратқыш ишараларын, ажалға айдап салатын тамаша идеялар мен әйелге деген жеккөрі-

нішті мадақтағымыз келеді;

10) музейлер мен кітапханаларды қиратып, ақылгөйсумен, феминизммен һәм барлық

оппортунистік және пайдакүнемдік азғындықтармен айқасқымыз келеді;

11) жұмыспен, рақатпен немесе бүлікпен бұлқынысқа түскен тобырды, заманауи аста-

налардағы алуан түсті әрі көп дауысты революцияның тау құлатар толқындарын, өздерінің

қуатты электрлі ойларының астындағы жабдықтар мен жағалаулардың түнгі тербелісін,

түтіндеген жыландарды жұтып жатқан тажал вокзалдарды, өз түтіндерінің арқандарымен

бұлттарға ілінген зауыттарды, күншуақтанған өзендердің сайтани пышақ фабрикасына

гимнастикалық секіріспен қарғыған көпірлерді, көкжиекті иіскеген авантюристік пакет-

боттарды, ұзын құбырлармен жүгенделген, алып болат арғымақтар сияқты, рельстерде

дүбірлеген кең кеуделі локомотивтерді, қалағы тудай желкілдеген аэропландардың жүйт-

кіген жылдары мен энтузиастар тобырының қол шапалақтағанын әнге қосамыз. Әлемнің

шырқау шыңында тұрып, тағы да жұлдыздарды жарысқа шақырамыз!».

Футуризм Испанияда (1910), Францияда (1912), (Германияда) (1913),

Ұлыбританияда (1914), Португалияда (1915), 1910-жылдары Ресей мен Шығыс

Еуропада (славян елдерінде) пайда болды. Нью-Йоркте «291» эксперименттік

журналы (1915), Токиода– «Жапонияның футуристік мектебі» журналы шықты.

Аргентина мен Чилиде ультраистердің әдеби мектептері мен Мексикада эстрин-

дентистер мектебі пайда болғандықтан, олардың бәрі футуризмге бағдарланды.

Футуризм – модернизм дәуірінің урбандана ұйымдасқан әлем аласапыранын-

дағы агрессивті жауынгер тұлғаны паш ететін, көркемдік бағыт. Футуризмнің

айқындаушы көркемдік факторы – серпінділік (динамика). Футуристер шексіз

экспериментшілдік принципін іске асырып, әдебиетте, кескіндемеде, музыка мен

театрда жаңашыл шешімдерге қол жеткізді.

Футуризм эстетикасындағы шығармашылық үдеріс өзінің табиғаты жағынан–

албырт әрі шұғыл. Бұл өнер көше дыбыстарына құлақ қойып, урбандана ұйымдас-

қан дүние аласапыранын дәл жеткізуге және қайта жаңғыртуға ұмтылды. Неміс

мәдениеттанушысы А.Хаузер: «Футуризм – ғасырлар тоғысындағы конформизм

эстетикасына қарсылық білдірді», – деп жазады.

266

Футуризм импрессионизмнің пайымшылдығынан бас тартса да, оның сенсуа-

листік енжарлығы мен объективизмін еңсере алмады. Футуризм күнделікті дағ-

дылы ақиқатқа қарсы анархиялық бүлік болды, сөйтіп, позитивистік «қоғамдық

талғамға» қарсы шықты.

Авангардистер мен утопияшыл-революционерлерді мінсіз болашақ жобасына

деген ыстық ықылас та, өмір мен өнердің өткеніне деген жеккөрініш те біріктірді.

Орыс футуризмі (В.Маяковский, Н.Асеев, С.Кирсанов, В.Каменский,

В.Крученых, В.Хлебников, О.Брик) әдебиетке құйындай атойлап кіріп, «стақанда-

ғы бояуды шашып, әдепкіні бірден майлады». Орыс футуристері әдеби көркемдік

құралдар мен әдеби тіл саласында үлкен эксперименттік жұмыс жүргізді. Осынау

эксперименттер барысында заумь (терминді қолданысқа орыс футуристері енгіз-

ді)– ақылға сыймайтын нәрсе пайда болды.

Заумь – футуристер үшін «өзіне арналған» тіл, ақынның «тек жалпы тілмен

ғана емес, сонымен бірге жеке, белгілі бір мәні жоқ (қатып қалмаған), ақылға

сыймайтын тілмен сөйлеуге қабілеті», тілдің қатынастық қызметінен бас тартып,

оның ырғақтық бейнелеу мүмкіндіктері мен басқаларға түсініксіз дыбыстар жи-

нағы арқылы тұлғаның өзін паш ету мүмкіндіктеріне баса назар аудару.

Л.Тимофееваның сөзіне орай, ақылға сыймастық не көңіл-күй сипатындағы

одағайға («у–бе–щур»), не дыбыстық еліктеуге («чур–лю журль») айналып, өзінің

жұтаңдығымен әдеби шығармашылықты «тілдік өнертабыс» деп түсінетін поэзия

мазмұнының жұтаңдығына жауап береді. «Өздігінен өрілетін сөзге» үндеуде сим-

волистер тілінің шарттылығына қарсы дау айтуға бағытталғанымен құнды оң эле-

мент те болды. Хлебниковтың сөздік шығармашылығы сөздің (неологизмдердің)

түбірлік негізін сақтаған жаңа сөзтүзілімдерді іздеу жолымен жүрді. Бұл ізденістер

көбіне өзін-өзі ақтады («творяне», «замеса», «могатырь», «смехач», «зазовь», «ча-

реса», «миларь»). Бұл ізденістерді өздері де сөздің мағыналық негізін бұзбайтын,

жаңа сөзтүзілімдерді іздеген Маяковский, Кирсанов, Асеевтер қабыл алды».

Ақылға сыймайтын тіл мәтін семантикасының бұлыңғырлығын анықтады

(нөлдік семантикалық мәнге дейін).

Орыс футуризмінің ішіндегі ағым тұлғаның фәни дүниедегі әлеуметтік бел-

сенділігін айқындаған – кубофутуризм (1910–1920 жылдар) болды. Бұл ағым өз

міндетін «осы белсенділікті ынталандыру», деп білді. Өлеңнің дауылпаз шешендік

сипаты да (мысалы, Маяковский, Асеев) бағаланды. Кубофутуристер әдеби шарт-

тылықтардан бас тарту қажеттігін жариялады.

5. Примитивизм: адам мен әлемді оңайлату. Примитивизм («primitivism»–

оңайлату, қарапайымдылық)– адам мен әлемді оңайлататын, дүниені қуаныш-

пен және жеңіл, «ересек» күрделіліктен тыс, баланың көзімен көруге ұмтылатын,

көркемдік бағыт. Мұндай ұмтылыс примитивизмнің күшті әрі әлсіз жақтарын

туындатады.

А.Руссо мен Н.Пиросмани картиналарында оңайлатудың көмегімен әлемнің тү-

сінікті болуына қол жеткізілді. Тұлға үшін болмыс күрделілігі барған сайын ұлғая

түскендіктен, примитивистердің «тым құрыса, бірінші деңгейдегі мәнді» ұғынуы–

олардың шынайылықпен байланысты сақтау үмітін үздірмеді. Алайда бұл дегеніңіз

шығындар есебінен болды. Адам мен әлем түсінікті, баладай шат-шадыман, бірақ

қуыршақ сияқты, қияли бола түсті, адам мен қоғамдағы ақ пен қара, жақсылық

пен жамандық күрт әрі оңай қарапайымдалып, ажыратылды.

Ағылшын теоретигі Дж.Гуддонның пікіріне сүйенсек, примитивизмге техника-

лық тұрғыдан «қарапайым» тұжырымдамалар мен бейнелерді аңғырт пайымдау,

стиль тұрпайылығы және суретшінің шеберлікті жеткілікті меңгермеуі тән.

267

Примитивизм– өткен шақты атавистік аңсау, өркениетке дейінгі өмір сал-

тына деген сағыныш. Естелігі күнә арқалатар «алтын ғасыр» туралы аңыз бар. Ол

жайында Библия және ежелгі авторлар жазды. Дүниеге аңқау-аңғырт көзқарастан

адам «баяғы ғажап дәуреннің ғайып болған пәктігін» табуға талпынады.

Примитивизм күрделі әлемнің негізгі кескін-көрінісін бейнелеуге ұмтылып,

одан қуанышты әрі ұғынықты бояулар мен сызықтарды іздейді. Примитивизм–

айқын ақиқаттың қарсы әрекеті: әлем күрделендірсе, оны суретші жеңілдетеді.

Суретші әлемді оның күрделілігін еңсеру үшін оңайлатады.

Примитивизм– өркениет пен техникалық прогреске қарсы және табиғат пен

адамның онымен байланысына жақтас. Ол «арттағы маймылдарға қарай» адам

«Табиғат өзін қандай етіп жаратса, дәл сондай еркін болған» уақытқа шақыра-

ды. Примитивизм– индустрияландыру мен прогреске қарсы; «ормандағы жаба-

йылар» қалалық ортада «құлдықтың пасық заңдары» бойынша өркениетті өмір

кешіп жатқан адамдардан артығырақ деп пайымдайды. Табиғатқа сіңіп кеткен

адамды сентименталистік және романтикалық тұрғыдан құрметтеу Ж.Ж. Руссо

жасаған «Ізгі жабайыны» пір тұту примитивизмнің тірегіне айналды.

Кейбір жазушылар тұлғадағы примитивтілік әлемін табуға талпынды.

Куддонның пікірінше, XX ғасырда тұлға примитивизмі тұжырымдамасын ақын-

дар У.Йейтс, Р.Фрост; романшылар Конрад («Лорд Джим», 1900); Д.Г.Лоуренс

(«Кемпірқосақ», 1915); сондай-ақ Мэри Уэбб, Сол Беллоу, Патрик Уайт құрмет

тұтты.

6. Кубизм: адам мен әлемді геометриялық оңайлату. «Кубизм» термині Брак

туындыларына қатысты Матисстің пайымдауларынан пайда болды; бұл атауды

Брак туралы: «Пішінді суқаны сүймейді, барлық заттарды, қалаларды, үйлерді,

фигураларды геометриялық нобайлар мен текшелерге саяды» деп айтылған сын

бекітіп берді (Vauxelles, 1908).

Кубизмнің алғашқы шығармалары 1910 жыл шамасында дүниеге келді

(Брак пен Пикассоның ертеректегі туындылары). 1910-жылдардың басында ку-

бистік эстетика принциптері көркем шығармашылықтың барлық салаларына та-

ралады. П.Пикассо, А.Лоренс, Ж.Липшиц алғашқы кубистік мүсіндерді сомдайды;

кубистер театр декорацияларын жасап, кітаптарды безендіреді.

Кубизм– адам мен әлемді геометриялық оңайлату. Кубизм әмбебап тілге ұм-

тылады, бұл оны эсперантоға ұқсатып, интернационализм мен демократияға

бағдарланған дәуірдің басты нұсқауларына сәйкес келеді.

Майоль өркениетті «еуропалықтарды негрлер пайдаланатындай еркіндіктер-

ді пайдалануға қабілетсіз» деп есептеді. Кубизм мен импрессионистер (әсіресе

Курбе, Мане, Сезанн қол жеткізген) ішінара еркіндіктерді кеңейтті. Алайда ку-

бизм «шексіз еркіндікті» алға тартпады. Ол белгілі дәрежеде бұрынғыларға қара-

ғанда, неғұрлым қатаң басқа ережелерді белгілейді; әлемдік өнердегі бетбұрыс

сәтке айналады.

Кубизм дүние құбылыстарының аса оңай кеңістіктік құрылымдарын табуға

тырысты: өмірдің алуанқырлылығы қарапайым тригонометриялық және гео-

метриялық модельдерге келіп тірелді. Кубизм– құбылыстардың пішіндерін сте-

реометриялық оңайлатуға бет бұрған примитивизм. Бұл ағымның шығармала-

рында болмыстың күрделілігінен шаршау мен тұрпайыландыру арқылы болса да,

барынша рационалды оңайлатуға ұмтылу бой көрсетеді.

Кубизмнің керемет құрамдасы пластика мен композиция болады, ал кеңіс-

тіктік перспектика мен сюжет екінші кезекке ығыстырылады. Қарапайым таби-

ғи-ғылыми түсініктерді күрделі әлеуметтік құбылыстарға таңудың позитивистік

268

идеясы өнерге сіңіп, адамнан да, оны қоршаған заттардан да, текшелерден, парал-

лелепипедтерден, цилиндрлерден, пирамидалардан, шарлардан құрастырылған

конструкцияларды көрген және тұлғаны ең оңай стереометриялық схема бойын-

ша қалыптаған кубизмде салтанат құрды.

Кубизм – африкалық өнердің ықпалымен, кейінгі импрессионизм негізінде

пайда болды. Пьер Дикс кубизмнің басты қайнар көздерін африкалық мүсіндеме-

ден («L^art negre») және Сезанн шығармашылығынан көрді. «Төсекжапқыштағы

жалаңаш аруда» (Обнаженная на покрывале) Пикассо Сезаннға қайтып оралады.

Бірақ бұл кезде ол «L^art negre-ден» ғажап әсерге бөленген болатын. Кейінгі ал-

ты-жеті жыл бойы Пикассо бір мезгілде Сезанн мен «L^art negre» туралы бірдей

толассыз ойлайды (Vauxel-les, 1908). Кубизмнің көркемдік бастаулары туралы

проблемада барлық салиқалы зерттеушілер бір мәмілеге келеді: ағылшын өнер-

танушысы Дж.Голдинг: «L^art negre мен Сезанн кескіндемесі– кубизмнің қалып-

тасуының ең басты факторы» (Golding, 1965; 8, 82-беттер), – деп тұжырымдайды.

Тарих кубизмнің өмірге келу сәтін қаперде сақтайды. М.Жакобтың сөздеріне

жүгінсек, Матисс орындыққа қара мүсінді қойып, оған Пикассоның назарын ау-

дарды. Бұл – негрлік ағаш мүсін еді. Пикассо оны қолына алып, бүкіл кеш бойы

ұстап жүрді. Келесі таңда Пикассо шеберханасының күллі еденінде парақтар ша-

шылып жатты. Әрқайсысында өзгеріссіз дерлік бір сурет қайталанды: алдыңғы жа-

ғынан қарағанда, әйел жалғыз көзді және қолапайсыз қоңқақ мұрынды болып кө-

рінеді. Өмірге «кубизм» келді. Дәл сол әйел «кенептерде» пайда болды. Содан кейін

екеу, үшеу болып, қарасы көбейді. Осылайша «Авиньон бикештері» туындады. Нақ

осы картинадан француз суретшілері мен ақындарының туындыларындағы «негр-

лік кезең» басталды (П.Пикассо, Ж.Брак, Х.Грис, П.Леже, Г.Аполлинер, М.Жакоб).

Кескіндеме мен мүсіндемедегі кубизмді италиялық суретшілер Д.Северини,

У.Боччионе, К.Карра; неміс Э.Л. Кирхнер, Г.Рихтер; америкалық Дж.Поллок,

И.Рей, М.Вебер, мексикалық Диего Ривера, аргентиналық Э.Петторути, уругвай-

лық И.Торрес-Гарсия, швед О.Скельд, португалдық А.Сузо-Кардосо, голландық

Л.Гестел, грек Н.Хаджикиракос-гикос, жапон Х.Кога, австриялық В.Паален, чех

Э.Фила мен венгр Чаки дамытты.

Кубизмде сәулеттік жүйелер сезіледі; массалар бір-бірімен механикалық түрде

шарпысып қалады, алайда әрбір масса өзінің дербестігін сақтайды. Кубизм фигу-

ративтік өнерде мүлдем жаңа бағыт ашты. Кубизмнің шартты жұмыстары (Брак,

Прис, Пикассо, Леже) модельмен байланысты үзбейді. Портреттер түпнұсқалар-

ға сай келеді әрі танылады (бір америкалық сыншы Париж дәмханасында оған

тек Пикассо қылқаламынан туған, геометриялық фигуралардан құрастырылған,

портрет бойынша ғана белгілі адамды таныды). В.Мириманов кубизмнің дамуы-

на жол ашқан, геометриялық көлемдерден түзілген африкалық бетперделер мен

мүсіншілердің бет әлпеті мен дене бітімінің ерекшеліктерін дәл жеткізетініне на-

зар аударады (Мириманов, №1; 48–60 беттер).

Осы арада және әрі қарай: автор африкалық өнермен байланысты жайттарды өнерта-

нушы В.Б. Миримановпен бірлесе талқылап, көптеген мағлұматтарды оның еңбектерінен

алды.

Кубистер өмір шындығын бейнелемейді, оның есесіне «өзге шынайылықты» жа-

сап, нысанның келбетін емес, оның конструкциясын, архитектоникасын, құрылы-

мы мен мәнін жеткізеді. Олар баяндаушылық деректі жаңғыртпайды, бейнелей-

тін зат туралы өз білімдерін көзге көрсетіп, айшықтайды.

269

Х.Гристің сөзіне сүйенсек, кубизм «бейнеленетін нысандардан неғұрлым тұ-

рақты элементтерді іздеп табу мақсатын қойды» (Gris, №9; 1930).

Кубизм өнер идеясын таза форма ретінде жариялап, абстракция қағидасына

ежелгі Шығыс және ерте грек өнері уақытынан бері кездеспеген, таза айқындық

дарытты.

Замандастары кубистер шығармашылығына айрықша назар аударды. Сыншы

Габриель Мурей олардың «жаңашылдығы» жабайылыққа, қарабайыр тағылыққа

қайтып оралу болып саналатынын айтты. Ақын Андре Сальмон кубизмді– «ақыл-

ды қақпақылдау» деп есептеді. Француз газеттері кубизм кескіндемесін тым оғаш-

тығы үшін батыра сынаса, Гийом Аполлинер «осынау қатал өнер келешекте адам-

гершілік сипатқа ие болады» деп пайымдады.

Ағылшын өнертануы жаңа бағытқа ерекше қызығушылық танытты: Артур Эдди

кубизм туралы алғашқы кітапты жариялады (1914), ал Канвейлер «Кубизмнің

өрлеуі» (Подъем кубизма) кітабын шығарды (1920). Орыс философы Н.Бердяев

«Өнер дағдарысы» (Кризис искусства) (1918) кітабында кубизмді жоғары бағалап,

бұл бағыт бейнелеу өнерінің сипаты мен мәнін өзгертіп, адамзаттың көркемдік

дамуын ілгері бастырғанын атап өтті.

Бұл еңбектерде кубизм Ренессанс уақытынан бергі ең толыққанды әрі түбегей-

лі көркемдік революция ретінде сипатталады.

Кубизм – примитивизмнің геометрияландырылған бір түрі, ол ақиқатты

оңайландырып, оны балалық немесе «жабайылық» көзбен қабылдайды. Кубизмге

примитивтендірудің ерекше сипаты– дүниені геометриялық дұрыс пішіндер ар-

қылы көру.

7. Абстракционизм: тұлғаның тұрпайы әрі елес шындықтан қашуы.

Абстракционизм (латынша «abstractio»– дерексіздік, басқа дереккөздерге сәйкес:

латынша «ab+trahere»– шығарып алу)– көркемдік тұжырымдамасы тұлғаның

тұрпайы және елес шындықтан қашу қажеттігін тұжырымдайтын, XX ғасыр

өнеріндегі көркемдік бағыт.

Абстракционизм шығармалары өмір пішіндерінен баз кешіп, суретшінің субъ-

ективті түстік әсерлері мен қиялдарын жайып салады. В.Кандинский, П.Мондриан,

В.Татлин, К.Малевич үшін абстракционизм – тұлғаның ішкі эмиграциясы, ішкі

әлемге кетуі мен шынайылықтан шеттеуі.

Абстракционизмде екі ағым қалыптасты. Бірінші ағым лирикалық-эмоция-

лық, психологиялық абстракционизм– бояулар симфониясы, пішінсіз түстік ұш-

тасымдарды үйлестіру. Бұл ағым Анри Матисс суреттерінде көрініс тапқан әлем

туралы әсерлердің импрессионистік ала-құлалығынан туындады. Психологиялық

абстракционизмнің тұңғыш шығармасын жасаған «Тау» (Гора, 1909) шығармасы-

ның авторы В.Кандинский еді. Кандинский тауға ұқсас кейбір кескін-сұлбаларды

бейнеледі. Картинадағы түс – кіршіксіз айқын және бейнелеу байланыстарынан

ада. Бұл картина да нонфигуративті кескіндемеге, интуитивтік «лирикалық абст-

ракцияларға» және адамның жан күйінің мезеттік көріністеріне өтуі бедерленген.

Кандинский өзінің «Өнердегі руханилық туралы» (О духовности в искусст-

ве), «Нүкте мен жазықтыққа тартылған сызық» (Точка и линия к плоскости)

кітаптарында қоғамның моделі «пирамида» екенін платондық ілім рухында

дәлелдеді. Оның негізінде– материалды және примитивті адамдар, жоғарыда–

рухтанған адамдар, ұшарбасында – суретшілер ақыл-ой мен жүректердің бас-

шылары (Платонның пікірінше, ұшарбасында философтар еді). Кандинскийге

сәйкес, суретші сыртқы әлемнен жанарын тайдырып әкетіп, өзіне бағыттайды,

270

өнер – өз-өзін таныту тәсілі: «Жан даусы суретшіге шығарманың шынайы фор-

масын сыбырлап айтады». Кандинский ақиқат дүниені қияли елес немесе тұрпа-

йы дүние деп ұғып, суретші одан Рух аясындағы әлем үшін безіп кетуге тиіс деп

ұйғарды. Ол Оскар Уайльдтің «Табиғат біткен жерден – өнер басталады» деген

нақыл сөзіне сүйене отырып, абстракционизмді теориялық тұрғыдан негіздеді.

Кандинскийге жүгінсек, табиғи формалар суретшіге кедергі және олардан безіну

керек; картина– конструкция, онда ішкі көкірек көзіне бейімделген қажетті фор-

малар мен түстер пайдаланылады. «Заттарды өздерінің нышандары өлтірді», сол

себепті кескіндеме затсыз болуға тиіс.

Екінші ағым– геометриялық (логикалық, зияткерлік) абстракционизм («неоп-

ластицизм») – нонфигуративті кубизм. Бұл ағымның өмірге келуіне әртүрлі

геометриялық пішіндерді, түсті жазықтықтарды, түзу және сынық сызықтарды

ұштастыру жолымен көркемдік кеңістіктің жаңа типін жасаған П.Сезанн мен ку-

бистер елеулі рөл атқарды.

Ресейдегі геометриялық абстракционизм М.Ларионовтың лучизмінің,

О.Розанованың, Л.Попованың абстракциясының, К.Малевичтің супрематизмінің

пайда болуына ықпалын тигізді; Голландияда геометриялық абстракционизм өзін

«Стиль» тобының (П.Мондриан, Т.ван Дусбург) шығармашылығында танытты,

аталмыш топ таза әрі табиғи емес геометриялық пішіндердің айқындығын, қа-

рапайымдығын, функционалдығын, байыптылығын айғақтаған – неопластицизм

тұжырымдамасын ұсынды. Мондриан реалистік пейзаждардан бастады, содан ке-

йін бейнелейтін нәрсені нобайлап, «сұлулық логикасын ашатын»– геометриялық

абстракция жасайды. Олар өмір формаларын біртіндеп геометриялық құрастыр-

маларға айналдырады. Малевич пен Мондрианның «логикалық абстракциониз-

мі» қарапайым геометриялық фигуралардың сыртында (тікбұрыштар, үшбұрыш-

тар, шеңберлер) шынайы құбылыстар тұрмаған кубизм дәстүрін жалғастырады.

Мондриан логикалық абстракционизм принциптерін былайша дәйектейді:

1) суретші кескіндемеде жазықтықпен ойлайды; архитектурада бос кеңістік

«түс емес» (қара, ақ және сұр), ал құрылыс материалдары– түс болып қабылда-

нуға тиіс;

2) тепе-теңдік қажет, ал ол «түс еместің» үлкен және түстің кішкентай аумақты

алып жатуын білдіреді;

3) енді композицияның өзінде пластикалық құралдардың дуализмі талап

етіледі;

4) тепе-теңдікке қалыптың қатынасы арқылы қол жеткізіліп, ол түзу сызықпен

беріледі;

5) пластикалық құралдарды бейтараптандыратын тепе-теңдікті пропорция-

ның арақатынасы жасайды. Мондрианның бұл ережелері жазықтық құрылыстар

логикасын негіздеп, архитектураға, қолданбалы өнерге, дизайн мен кітап графи-

касына жол ашты. Абстракционизм эстетикасы өнердің өмір шындығымен байла-

ныстарын үзуді паш етеді.

Мондрианның туындылары (оны өзі «композициялар» деп атады) – суретті

жуан қара сызықтармен бөлуден түзілген, геометриялық фигуралардың комбина-

циясы. Фигуралардың боялуы сызулық құймаға ұқсас. Түстер мен олардың қою-

лығы картинаның жазықтығы сақталатындай (көз алдында ыдырамайтындай)

таратылған. Абстракционизмді теориялық тұрғыдан негіздей келе, Мондриан

Кандинскиймен ұқсас уәждерді алға тартты: сезімдік әсерлеріміздің әлемі– адам-

ның қайғы-қасіретінің қайнар көзі. Бұл – алдамшы, қайшылыққа толы әлем.

271

Ондағының бәрі – субъективті. Суретшінің міндеті: өмірлік қатынастарды табиғи

пішіндерге толып кетуден босату және оларға «жаңа қалыптасу» мүмкіндігін беру.

Мондриан фигуративтіліктен, көркемдік кеңістіктің үш өлшемділігінен, бейнелеу

перспективасынан, түс-реңктерінен, жарық көлеңкесінен бас тарта отырып, кес-

кіндемені сезімдік пішіннен азат етті.

Фотография кескіндемені бейнелеушіліктен ада қылып, оған тек сурет-

шінің субъективті әлемін ашатын бейнелеу мүмкіндіктерін ғана қалдырды.

Абстракционизм XX ғасырдың көркем мәдениетіне үлес қосты, палитраның ай-

қындығы мен кескіндеменің ырғақтық-серпінді бейнелілігін байытты, заманауи

архитектурадағы пластикалық-кеңістік шешімдердің маңызды қағидаларын ал-

дын ала аңғарды, дизайнның, индустриялық, қолданбалы және декоративті өнер-

дің дамуына ықпалын тигізді.

Әдебиетте әлем мен тұлғаның абстракционизмге тән көркемдік тұжырымда-

масы өзін «ничевоктар» (ничевоктар – 1920 жылдың басында Мәскеуде қалып-

тасқан ресейлік әдеби топ.– Ред.) шығармашылығында, В.Крученыхтың белгілі

дыбыстық-сөздік жаттығуларында («Дыр, бул, щир») танытты. Әдебиеттегі бұл

өзгеше абстракционизм– «нонфигуративті» сөз-дыбыстарды жасау.

Абстракционизм кескіндеменің палитрасын, ырғағы мен қарқынын байытты,

назарды бейнеліліктен айқындыққа ауыстырды, заманауи архитектурада жаңа

пластикалық шешімдер іздеуге ынталандырды.

Супрематизм (терминнің, сонымен қатар тиісті көркемдік құбылыстың ав-

торы Казимир Малевич)– ерекшеліктерін тереңдетіп, өткірлей түскен абстрак-

ционизмнің бағыты. «Супрематизм» ағымын Малевич 1913 жылы «Қара шаршы»

(Черный квадрат) картинасымен ашты. Кейінірек (1920) «Супрематизм немесе

кейіптелмелмейтін әлем» (Супрематизм, или Мир неотображения) очеркінде

Малевич өзінің эстетикалық принциптерін айқындады: уақыттан тыс құндылы-

ғының арқасында өнердің мәнділігі жоғалмайды; таза пластикалық сезімдік –

«өнер шығармасының қасиеті».

Супрематизм эстетикасы мен поэтикасы – әмбебап (супрематикалық) кескіндемелік

формулалар мен композицияларды геометриялық тұрғыдан дұрыс элементтердің мінсіз

конструкцияларын айғақтайды. Малевич супрематизмді үш кезеңге бөледі: қара, түрлі-

түсті және ақ. Соңғы кезең суретші ақ формаларды ақ фонда жазған кезде басталды.

Абстракционист-суретші осы күнге дейін өмір сүрген және шынайылығына сенген

«ырық пен түсініктер әлемінен» баз кешеді. Малевич өзінің абстрактілі формаларға кетуі-

нің мән-мағынасын былай тұжырымдады: «Объективті емес еркіндіктің арқалы шабыты

мені сезімдік қабылдаудан басқа шынайылығы жоқ «шөлге» итермеледі. Сөйтіп, сезім өмі-

рімнің бірден-бір мағынасына айналды. Менің бейнелеген нәрсем «бос шаршы» емес, объ-

ективті еместі қабылдау болды».

Супрематизмде сюжет, сурет, кеңістіктік перспектива (олардың дәстүрлі ұғынылуын-

да) болмайды, геометриялық пішін мен ашық түс айқындаушы факторларға айналады.

Супрематизм кубизм мен футуризм дәстүрлеріне арқа сүйеді.

8. Лучизм: жарық сәулелері көктеп өткен бұлыңғыр әлемдегі адам болмы-

сының қиындығы мен қуанышы. Лучизм – адам болмысының қиындығы мен

қуанышын, сондай-ақ әртүрлі жарық көздерімен жарықтанатын, барлық заттар

сол жарықтың сәулелері бөліп жіберетін және айқын фигуративтілікті әлемнің

белгісіздігін дәйектейтін, абстракционизм төңірегіндегі бағыттардың бірі.

Лучизм– 1908–1910 жылдары орыс суретшілері Михаил Ларионов (1881–1964)

пен әйелі Наталия Гончарованың (1881–1962) шығармашылығында пайда болды.

272

Ларионов «лучизм» теориясын әзірлеп, осы терминді ұсынды. Лучизмге формал-

ды ізденіс тән.

Фовизм – «суретші пішіндердің ішінен мәңгілікті алып, сол арқылы мәңгілікке

жанасады». Фовизм (французша «fauve»– жабайы) – 1905 жылы жаңа көркемдік

бағыт ретінде француз кескіндемесінде пайда болды (Ж.Руо, Р.Дюфи, А.Матисс,

М.Вламинк, А.Марке, А.Дерен). Фовизм суретшінің «пішіндерден мәңгілік эле-

ментін алуға» және «соның арқасында өзі де мәңгілікке жанасуға» тиіс екенін

жариялады.

Фовизмге суретшінің түске назарды көбірек аударуы, ашық түстің қанықтығы

тән. Дерен өзіне форма үшін формаға әуестіктің ешқандай мәні жоқтығын айтты.

Форма – функциядан шығады, ал мағынаның сыртында ештеңе жоқ. «Нысанды

емес, осы сөздің ескі мағынасында осынау нысанның ізгілігін бейнелеген абзал»

(Derain, 1955; 42-бет).

Фовистер өнердің табиғаты, мәні мен мақсаты туралы ерекше көзқарасты

әзірледі. Француз суретшісі Морис де Вламинк (1878–1958) өзін «инстинкті– еш-

қандай әдіссіз шындыққа көркем емес, адами шындыққа айналдыратын сезімшіл

әрі құмарлыққа толы жабайы» деп есептеді (Vlaminck, 1929; 94). Ұрыс алаңында

қаһарман өлімімен қаза таппай, инстиктінің айтқанымен жүру үшін үлкен ерлік

талап етілетіні туралы Вламинктің тұжырымы бағдарламалық пайым болды.

Дерен өнерден – ғаламзат құпияларын білу жолын да, оның негіздерін өзгерту

құралдарын да көрді. Француз өнертануы «Дерен бізді болмыс негіздеріне қайта-

рады әрі кескіндемені онтологияға айналдырып, мәнді жеткізіп, абсолютке ұмты-

лады» деп пайымдады (Leymarie, 1948).

Фовистерді ұлттық проблемалар толғандырмайды. Фовизмнен кубизмге

өту – Дерен шығармашылығының мысалынан анық байқалады. 1905 жылдан

бастап, оның түр-түске деген фовистік ықылас-зейіні шығарманың кеңістіктік

қырларына ауысады. «Суға шомылушы арулар» (Купальщицы, 1906) картинасын

жасау барысында Дерен Британ музейінде африкалық өнерді зерделейді. Бір шо-

мылушының басы мен қолы африкалық мүсін пішіндерін еске түсіретін жалпыла-

ма– қиық кесік формаға ие. Фовизмнен кубизмге өту Дереннің «Отырған адам»

(Сидящий, 1907) мүсінінде де көрініс тапқан. Көрермен алдында шартты кесік

пішіндермен айшықталған, үрпиген адам сұлбасы бой көтерген: композициялық

тұрғыдан алғанда, фигура текшеге дәл кірігетіндей етіп жасалған.

НЕОМОДЕРНИЗМ: АДАМ ӘЛЕМНІҢ ҚЫСЫМЫНА ТӨТЕП БЕРЕ

АЛМАҒАНДЫҚТАН, НЕОАДАМҒА АЙНАЛАДЫ

1. Неомодернизмнің ерекшеліктері. Неомодернизм XX ғасырдың 10-жыл-

дарының ортасында басталады, оның қарқын алуы мен ерекшеліктері сол кезде

бастау алып, Бірінші дүниежүзілік соғыстың ессіздігінен туындаған. Бұл оқиға

адамдардың тыныш та бақытты өмірге қол жеткізу мүмкіндіктеріне деген адам-

заттың гуманистік үміттерін ойран қылды. Өнер homo sapiens-тің саналылығы-

на күмән келтірген терең торығулардың жаңа кезеңіне қадам басты. Бірінші дү-

ниежүзілік соғыстан соң, 21 жыл өткенде жауынгерлердің жаңа толқыны ержете

бергенде, әлдеқайда сұрапыл – Екінші дүниежүзілік соғыс басталды. Соңында фа-

шизмді тізе бүктіру адамдарға бір жұтым бостандық пен қуаныш сыйлағанымен,

мұның өзі әлемдік гуманитарлық дағдарысты ушықтырып, көркемдік саланың

адамзат тағдыры жолындағы әлеуметтік тауқыметін, қасіреті мен мазасыздығын

тереңдете түсті.

273

Неміс философы әрі өнер теоретигі Т.Адорно: «Освенцимнен кейін әдебиет бо-

луы мүмкін емес», – деді. Белгілі мағынада бұл сөздер– неомодернистік және пост-

модернистік көркемдік ахуалдың сипаттамасы. Неомодернизм кезеңінде барлық

авангардистік көркемдік бағыттар шындықты төмендегідей ұғынудан шығады:

адам дүниенің қысымына төтеп бере алмағандықтан, неоадамға айналады. Бұл

кезеңде әлем мен тұлғаның көңілсіз, сарыуайымшыл көркемдік тұжырымдамала-

рын айғақтайтын, авангардистік көркемдік бағыттар дамиды. Солардың ішінде

дадаизм: әлем– мағынасыз ессіздік; экспрессионизм мен конструктивизм: өзіне

бөтен индустриялық күштер ортасындағы адам; сюрреализм: құпия әрі таныл-

майтын дүниедегі абыржулы адам; экзистенциализм: абсурдтар әлеміндегі жал-

ғыз адам; «сана ағымындағы» әдебиет: шынайылықпен шиеленіспеген, тұлғаның

рухани әлемі; неоабстракционизм: түсте бейнеленген сана ағымы.

2. Дадаизм – мағынасыздық пен ессіздік. Дадаизм (термин 1916 жылы

Базельде, «Вольтер» кабаресінен шықпайтын жастар ортасында пайда болды.

Терминді Ж.Арп ұсынды. «Dada» (дада)– балалар лексиконының сөзі: ойыншық

пен сабан ат; басқа түсіндірмесі: жаңа өнерге телінетін, «tata» деген әйел бастауы

ескі өнерге қарсы тұратын еркектік бастау; терминнің басты мағынасы– «еште-

ңе»– ақыл-ой мен сенімді ревизиялайтын, «әлем– мағынасыз ессіздік» көркемдік

тұжырымдамасын әйгілейтін көркемдік бағыт.

Дадаизм – Бірінші дүниежүзілік соғыс пен сол соғысқа әкелген мәдениет-

ке қарсы зиялылардың наразылығын білдірген, анархиялық рухтағы жастар

(Арп, Балль, Сернер, Хельсенбек) ортасында дүниеге келген, көркемдік бағыт.

Дадаизм позитивті мұраттарды алға тартпады, пессимизмге толы болды. Тцара:

«Соғыс ізгілік өркениетін тас-талқан қылды. Бұл оның жарамсыздығының айғағы.

Негіздерін тілі мен ойын әлсірету арқылы өркениетті жою қажет. Нақ осы қажетті-

ліктен «дада» сөзі– баланың немесе қарттың былдыры пайда болды», – деп жазды.

«Дада манифесін» (Манифест Дада, 1918) осы бағыттың негізін қалаушы ақын

Тристан Тцара (1896–1963) жазды. Кейін ол былай деп еске алды: «1916–1917 жылдар-

ға қарай соғыс мәңгілікке бекігендей және аяқталмайтындай көрінді. Жеккөрушілік

пен ашу-ыза да – содан. Біз соғысқа үзілді-кесілді қарсы болдық, тамырымен түптен

қопарып жұлып алмаса, соғысқа тоқтау салынбайтынын білдік. Осынау заманауи

өркениеттің барлық көріністері (оның бастау негіздері, логикасы, тілі) бізге жиір-

кенішті болды. Міне, сол кезде наразылық айрықша пішін тауып, ондағы гротескі-

лік және абсурдтық дүниелер эстетикалық құндылықтардан үстем болып шықты».

Дадаизм дүниежүзілік соғыстың ессіздігінен өнер мағынасын өгейсіту абсурдына

қарай қашты. Тцара: «Мен іс-әрекетті және ұдайы қайшылықты жақтаймын, қарсы

да, қалыс та емеспін, парасатты неге суқаным сүймейтінін түсіндіремін».

Тцараның «Ой – ауызда қалыптасады» деген тұжырымы дадаизмның қағида-

тына айналды. Кейін бұл қағидаттан «ақыл-ойды өшірудің», «автоматты түрде

жазудың» – сюрреалистік машығы туды. Әлемдік мәдениеттің дәстүрлерінен,

тіл дәстүрлерінен ажырау; мәдениет пен шынайылықтан қашу, қорғансыз тұлға

киліккен ессіздік аласапыраны ретіндегі дүние туралы түсінік; пессимизм, сенім-

сіздік, құндылықтарды теріске шығару, жалпыға бірдей үмітсіздік пен тіршіліктің

мағынасыздығын сезіну, өмірдің мұраттары мен мақсаттарын тас-талқан ету– да-

даизмнің негізгі принциптері. Дадаизм– мәдениеттің классикалық құндылықта-

рының дағдарысын паш ету, жаңа тіл мен жаңа құндылықтарды іздейді.

Дадаизм– ақыл-ой мен сенімді қайта зерделейтін бағыт. Сөздегі жаттандылық-

тан жалтару әрекеттері «мағынасыз» мәтіндерді жасауға ұрындырады.

274

Тцараның басты шығармаларының бірі– «Антипирин мырзаның аспандағы бі-

рінші бастан кешкендері» (Первое небесное приключение г-на Антипирина, 1916).

Соғыстан кейін Цюрихтен Парижге қоныс аударып (1919), «Әдебиет» журналын

шығарып тұрған сюрреалистер А.Бретонмен және Ф.Супомен жақындасты. Тцара

олармен бірлесіп, «Дада әдебиетінің» жаңа манифесіне ұқсас бірдеңе жариялады.

Онда поэзия – кез келген антипоэтикалық көріністерінде де жанды күш, ал әдеби

шығармашылық– сол жанды күштің «кездейсоқ көрінісі ғана» деп тұжырымдалды.

Тцара, Бретон мен Супоның ынтымақтастығы дадаизмнің сюрреализммен қо-

сылуына әкеліп, бұл жағдай көпшілік алдындағы акциялармен: Тцараның сцена-

рийлері бойынша жасалған «Газды жүрек» (Газовое сердце, 1921) және «Сақалды

жүрек» (Бородатое сердце, 1923) қойылымдарымен әйгіленді. Алайда көп ұзамай

Тцара мен Бретонның арасында жанжал туындады.

Дадаизмнің соңғы манифесі оның ұстанымындағы нигилизмді баса көрсетті.

Ол дадаизм манифестері жиналғаннан кейін ғана, 1924 жылы жарияланды. Оң

сипаттағы бағдарламасы болмағандықтан, дадаистер шығармашылығы қоғам

өміріне мүлдем ықпал етпеді, өшпес көркем құндылықтар жасамады, ол тек өнер

теориясы мен тарихы үшін көркемдік үдерістің одан арғы дамуындағы көп жайт-

тарды айқындаған буын ретінде сюрреализм сияқты, ірі көркемдік бағытқа ықпал

еткен құбылыс ретінде ғана қызықты болды.

Дадаизм кенеттен пайда болды, содан он жылға жуық өмір сүріп, дәл солай

кенеттен ғайып болды. 1927 жылы Париж көркем сурет мектебінің студент-

тері дадаизм бейнеленген сабан аттың фигурасын Сенаның суына батырды.

Бұрынырақта нақ осы студенттер кубизм мен футуризмнің кейіптемесін суға ба-

тырған болатын.

3. Сюрреализм: құпия һәм танылмайтын әлемдегі абыржыған адам.

Сюрреализм (французша «surrealism» терминін өз пьесасының жанрын «сюрреа-

листік драма» деп анықтаған француз ақыны Гийом Аполлинер енгізді; басқа де-

ректер бойынша 1917 жылы терминді енгізген П.Альбер-Бироту 20–30-жылдары

Парижде сюрреализм терминінің негізін салушылар деп есептелетін ақындар:

Андре Бретон мен Филипп Супо пайдаланды)– өз назарының орталығына құпия

һәм танылмайтын, әлемдегі абыржулы адамды қоятын көркемдік бағыт.

Сюрреализмдегі тұлға концепциясын қысқаша агностицизм формуласымен біл-

діруге болар еді: «Мен адаммын, бірақ менің тұлғам мен әлем арасындағы шекарасы

жойылып кетті. Өзімнің «менім» қайдан басталатынын, қай жерде аяқталаты-

нын, әлемнің қайда екенін және оның не екенін білмеймін». Манифесте («La charte»,

1924) мынадай анықтама беріледі: «Сюрреализм– таза психикалық автоматизм,

оның көмегімен ойдың қызметі мен ой ағынын кез келген сана бақылауынан, мо-

ральдық және эстетикалық пайымдар қысымынан тыс ауызша, жазбаша немесе

тағы қандай да бір басқаша түрде білдіруге тырысамыз. Сюрреализм осы сәтке де-

йін мән берілмеген ұқсастықтың кейбір формаларының жоғары шынайылығына

деген сенімге негізделеді. Ол барлық психикалық тетіктерді біржола қиратуға және

өмірдің негізгі проблемаларын шешу ретінде оларды өзі ауыстыруға ұмтылады».

Сюрреализм өз туының астына бірқатар көрнекті ақындарды, драматургтер

мен суретшілерді жинады (Поль Элюар, Робер Деснос, Макс Эрнст, Роже Витран,

Антонен Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер).

Ақындар Л.Арагон, А.Бретон, Ф.Супо жаңа әдеби тіл іздеуді көздеген «Әдебиет»

журналын шығарды. Классикалық өнердің жақтаушысы Поль Валери де осы топқа

қосылды. 1919 жылы оған дадаизмнің негізін салушы Т.Тцара кірді. Топ әдеттен тыс

275

көркемдік көріністерді жүйелі ұйымдастырып отырды (Pallais de fetes-те, Salon-да).

1920 жылы Супо мен Бретонның «Магнитті магнетикалық алқабы» (Магнитные

магнетические поля) деген «таза» сюрреалистік мәтіндері пайда болады.

Сюрреализмнің эстетикасы мен көркемдік іс-тәжірибесі Анри Бергсонның ин-

туитивизмінің, Вильгельм Дильтей философиясының (әсіресе, фрейдизмнің) ықпа-

лында болды. Сюрреализм– агностицизмнің көркем көрінісі: оның түптөркіні сол,

суретшіні танылмайтын «өзіндегі заттар» қоршайды, ал шынайы құбылыстардың

сыртында әлдебір құдіретті шынайылық тұрады деп біледі. Сюрреализм дадаизм-

нің аманатын жалғастырып, соның негізінде бастапқыда әдеби бағыт ретінде пай-

да болды, кейінірек өз үнін кескіндеме мен кинода, театр мен ішінара музыкада

танытты. Сюрреалистер Босхты өздерінің «ең арғы тарихи ізашары» деп есептейді.

Сюрреализмнің неғұрлым бергі көркемдік бастаулары жалпы романтизмнен, әсіре-

се үнемі таңғажайыпты, фантастикалық, тосын да тылсым, ақылға сыймас жайттар-

ды көксеген, неміс романтизмінен тамыр тартады. Романтизм эстетикасының кей-

бір қағидаттары сюрреализммен үндеседі. Мысалы, Новалис «тек ақын ғана көкей

көзі – түйсіктің көмегімен өмір мағынасын біле алады» деп пайымдады. Новалис

үшін поэзияны сезіну – мистикалық, тылсым, сырлы, киелі дүниені сезінумен бірдей,

барабар. Новалиске жүгінсек, ақын ессіз күйде өз шығармаларын туындатады. Ол өз

болмысымен өзіндік мағынасында субъект пен объектіні, жан мен дүниенің бірлігін

танытады. Осыған байланысты француз сыншысы Морис Надо «Сюрреализм тари-

хы» (История сюрреализма) кітабында: «Француз, ағылшын және неміс романтиз-

мімен бірге әдебиет пен өнерге, ғажайыпқа, оқыс-жайтқа ғана емес, сонымен қатар

ұсқынсызды әсемдікке, түнде көрер түстерге, армандарға, мұң-шерге, жоғалған жұ-

мақты аңсауға қарсы қоюға деген талғамның басып кіруі басталды, бейнеленбей-

тінді бейнелеуге құштарлық пайда болды»,– деп жазды. Сюрреализм бастауларын

оның негізін салушылар өнер тарихынан, романтизмнен үрей-қорқынышты, аб-

сурдты және күтпеген жайтты дәріптеген шығармалардан тапты.

Романтизм мен сюрреализмнің бастапқы эстетикалық қағидаттарының ор-

тақтастығы қалай десек те, салыстырмалы болғандықтан, сырттай ұқсастық қана

және олардың көркемдік тұжырымдамаларын қамтымайды. Романтиктерден бір

өзгешелігі – сюрреалистердің көркем ойы логикаға қайшы, онда еркін-ерке үйле-

сімдер мен әлем-жәлем теңеулер қаптап жүреді.

Сюрреалистік эстетикаға сәйкес суреткер өмір шындығымен санаспауға ха-

қылы. Шығарма ішіндегі ақын– Жаратушы Құдай саналатын бөлек әлем. Өнер

шынайылықтың жамылғысын сыпырып, екінші «ақиқат» шынайылық пен сюр-

реалдылықты тудырады. Кереметті абсолюттендіріп, оны адамның әлемге эсте-

тикалық қатынасының жетекші категориясына айналдыру осымен байланысты:

«Кереметтен басқа ештеңе жоқ» (А.Бретон). Шындықтан тысқарының шындығы,

құпия мен жұмбақтың шынайылығы, әдеттегінің ақылға сыймастығы суреткер

мүдделерінің саласына айналады. Мысалы, Поль Элюар «мұхиттың тұңғиығында

қанша ғажайып болса, стақандағы суда да сонша бар» деп есептеді.

Сюрреализм үшін адам мен әлем, кеңістік пен уақыт – өткінші әрі салыс-

тырмалы. Олар шекараларын жоғалтпады. Эстетикалық релятивизм жария

етіледі, яғни бәрі өтеді-кетеді, бәрі бұрмаланады, ауыстырылады, сөйтіп, бұл-

дыр сағымға айналады; айқын ештеңе жоқ. Сюрреализм дүние мен оның құн-

дылықтарының салыстырмалылығын дәйектейді. Бақыт пен бақытсыздықтың,

тұлға мен қоғамның арасында шекара жоқ. Дүние аласапыраны көркем ойлау-

дың да аласапыранын тудырады. Бұл – сюрреализм эстетикасының қағидаты.

276

Реалистер (И.Бехер) былайша қарсы уәж айтады: «Аласапыранды аласапыран-

дық пайым тұрғысынан бейнелеуге болады деу– қате пікір. Былық былыға түс-

се, аласапыран одан сайын асқынса, олар соны бейнелеу пешенемізге жазылған

деп сезінетіндердің зердесінде соғұрлым анық, соғұрлым ретті, соғұрлым шына-

йы болып көрсетілуі тиіс». Сюрреализм өз алдына адамды жұмбақ әрі беймәлім,

күйзеле шиеленіскен ғаламмен кездестіру міндетін қояды. Жалғыз қалған адам

құпия әлеммен бетпе-бет келеді:

Пәлсапашыл көбелек,

Қонды қызғылт жұлдызға.

Осылайша ашылды терезесі тозақтың,

Бетперделі еркек тұр әлі,

Жанында жалаңаш әйелдің.

А.Бретон «Буырыл шашты тапанша» (Револьвер с седыми волосами) (Қ.А.).

Суретші мен әлемнің «шындықтан тыс байланыстарының» интуитивистік қа-

ғидалары – туындыгер мен оның шығармашылығының, оқырман мен оның қа-

былдау жүйесінің бағдарламасы.

Сюрреализм оқырман мен көрермен суреткердің «толқынына ыңғайланып»,

соның «айтқысы келетінімен» толғанады деп болжайды. Сюрреализм бұған де-

йін зерттелмеген салаларға: түпсанаға, түстерге, табиғаттан тыс тылсым күйлер-

ге, есуастыққа ену тәсілін іздеді. Сюрреалистер поэзиясы «түстер мен галюцина-

циялар» Андре Бретонның «Сергектігі» (Бдение), көңіл-күйлер мен сезімдердің

ала-құлалығы Филип Суппоның «Арылуы» (Воскресение) тақырыптарына қарай

тартылды.

«Еркін үйлестіктердің» сюрреалистік қағидасы – фрейдистік психологиялық талдау

тәсілдерін көркем тұрғыдан жүзеге асыру. Ақындар «байланыссыз» ойлар тізбегінің ло-

гикасын ашуға ұмтылады. Қосылмайтынды қосу, салыстыруға келмейтінді жақындасты-

ру– сюрреализмнің бұл қағидалары психологиялық талдау тәсілінен бастау алады. Ақыл-

ой– өнерге қарсы. Сюрреализм поэтикасы суреткерді бостандықты «іске асыру саласына»:

кездейсоқтыққа, елеске, қиялға, аңсар арманға, ғажайыпқа бағдарлайды. Ақыл-ойды

ұйықтату, «мұң толқынына» бату (жас кезіндегі Луи Арагон), түйсікшілдік, ассоциативті-

лік, «автоматизм» (Бретон) осы бағыттың жетекші шығармашылық қағидасына айналады.

Бірінші «Сюрреализм манифесінде» Бретон: «Сюрреализм– ақыл-ой тарапынан қандай да

бір эстетикалық немесе моральдық алаңдаушылықтан тыс ойдың білдірілуін немесе ауызе-

кі, жазбаша түрдегі яки кез келген басқа түрде іс жүзінде қызмет етуі мен ойдың айтылуын

меңзейтін, таза психикалық автоматизм», – деп жазады. Шындықтан тыс дүние– сюрреа-

лизм нысаны– суреткердің алдынан көрген түстері мен галлюцинацияларында кенеттен

лақ етіп, емін-еркін айқара ашылады.

Бретонның пікірінше, суреткер – сана саласы, тек елеусіз бөлігі болатын жап-

пай психофизикалық күйге жетуге ұмтылғандықтан, шығарма «сюрреалистік»

деп есептелінеді. Көркем шығармашылықты басқаратын – автоматизм. Алпыс

жыл бойы сюрреалистер әлемдік француз әдебиетінде орасан зор рөл атқарды.

Олар шынайылықты жанның «терең қатпарларынан», «жоғарғы шындықтан»,

«түстің алапат билігінен» іздейді. Венгр әдебиеттанушысы Ласло Кардаш: «Анық,

қисынды, әдетте, шынайы деп қабылданатын тәжірибе сюрреалистерге сананың

тереңінде немесе оның шетінде жасырынып жатқан «шындықтан» гөрі, дәлдігі

азырақ әрі кемшін болып көрінеді. Сондықтан олардың барлық мәтіндері түске

ұқсас күрделі конструкциялар әсерін туғызады»,– деп жазды. Сюрреализм шығар-

машылық үдерістің бақылаусыздығын дәйектейді. Суреткер– қандай да бір логи-

калық құрылымдардан азат және жалаңаштанған соқыр сезім.

277

Сальвадор Дали құрастырған тұлға фрейдистік қорсынумен ілгерілейді. Дали

картиналарының біріндегі шындықты қабылдаудың нышанды мәні бар: көрер-

менге табиғат суреті жамбас сүйегіндегі саңылау арқылы ашылады. Сюрреализмді

ақыл жетпейтін интеллектуализм, жалған эмоция, сезімдердің рационалды жан-

сыздандырылуы, адам мен әлем қатынастарын «сезімсіздендіруге» ұмтылу деп

сипаттауға болар еді. «Уайым шегу, эмоция осы эмоцияны жеткізу құралдарын

көрсетумен алмастырылады» (Подгаецкая, 1967; 179-бет).

Сюрреализм шығармашылық үдерісті де, тұлғаны да қандай да бір адамгерші-

лік және эстетикалық категориялармен бақылаудан бас тартады: «Мен тіршілік

еткен уақыттан бері мораль бақытқа қарама-қарсы» (Ф.Пикабиа). Сюрреализм

тұлғаны әлеуметтік, адамгершілік және жеке-даралық керексіз «кеуектен»

арылтуға ұмтылады: «Әлеуметтік өмірге деген жеккөрініш» (П.Эмманюэль).

Сюрреализм адамнан жеке-даралықты сыпырып тастап, «қарапайым нәрсенің

өзіне толық еркіндік беруге» талпынады (Ж.Арп). Тұлғадағы қарапайымдылық–

оның адамзатқа қосылғандығы. Адамзатпен рухани байланыстың көрініс табуы–

поэзияның Сен-Жон Перс жария еткен, аса зор міндеті. Басқа ешқандай жалпы

категорияларды (тап, ұлт, халық, қоғам, мемлекет) сюрреализм мойындамайды.

Бұл жайында Пьер Уник: «Міне, менің ақыл-ойыма адам топтарының сандырағы

нақты ашылды»,– деп жазды.

Сюрреализм қағидатты түрде тарихилықтан тыс: «Менің шығармашылығым

әрқашан уақыт пен заңнан алшақ дамыды, ол кез келген тарихи және география-

лық қатыстылықты айналып өтуге ұмтылды» (Сен-Жон Перс). Сальвадор Далидің

шығармашылығында шынайылық жоқ болып кетеді, осы суретшінің картина-

ларының біріндегі үстел үстіндегі сағаттың ағылғанындай, шындық та жайыла

көлкіп кетеді. Уақыт пен кеңістік ашыған қамырдай тасып кетеді. Тарих ғайып

болады. «Тарихқа деген немқұрайдылық» (Р.Шар); «Жан тарихынан басқа тарих

жоқ» (С.Ж. Перс); «Дүниедегінің бәріне деген немқұрайдылық» (А.Бретон)– сюр-

реализмнің жария еткені.

Сюрреализмнің поэтикасы мынадай қағидаттарға сүйенеді: «қайткен күнде де

қарабайырлыққа қарсы күресу», «айқындық ақымақтықпен шектеседі» (Breton,

1929). Бұл қағидаттар көтеріңкі метафоралылықтан көрініс табады. Бейнелі

ойлаудың негізінде жатқан метафоралықты сюрреализм абсолюттендіріп, са-

лыстырылмайтын нәрселерді бір-бірімен кереғар салыстыруға дейін жеткізеді.

Сюрреалистік поэмалардың бірінде ғашық жардың көзі екі жүздей түрлі заттар-

ға теңестіріледі. Көздер барлығына ұқсас болып шығатындықтан, ештеңеге ұқ-

самайды. Метафора дүниені танудың құралына емес, оны қараңғылаудың, оған

құпиялық пен кереметтік қасиет дарытудың тәсіліне айналады.

Салыстырулардың еркіндігі бейнелі ойға өзгешелік береді. Поэмалар ұғылуы

қиын метафоралар жиынтығына айналады. Бретон «Жалғасқан тамырлар» ма-

қаласында былай деп жазды: «Бір-бірінен барынша алыс екі нысанды салыстыру

немесе оларды баурап аларлық әрі оқыс пішінде берудің басқа тәсілі – поэзияның

ең биік мақсатының іргетасы саналады» (Bollouin, 1964; 338-бет).

Тым әсіреленген метафоралылық сюрреалистік поэтиканың қағидасы бол-

ды: «Біршама алыстағы екі шынайылықты жақындастыру» (П.Реверди). «Екі

сөздің белгілі дәрежеге дейінгі оқыс жақындасуынан ерекше жарық, бейне сәу-

лесі жарқ ете түседі» (Бретон). Кездейсоқ сөз орамдарының, сөздердің, көрумен

әсерлерінің монтажы, түйісуі – сюрреалистер поэтикасының композициялық-

құрастырмалық құралы. Бұл қағида кескіндемеде коллажды пайдалану арқылы

көрінеді, ал поэзияда сөздер мен сөз орамдары арасындағы мағынадан тысқары,

278

иррационалды (ақылдан тыс) байланыстардан көрініс табады. Ота үстелінде ті-

гін машинасы мен қолшатырдың кездесуі– сюрреалистік образдың мінсіз моделі.

Сюрреализмнің метафоралылығы шынайылықтан тыс, жұмбақ сұлу әрі құ-

пия, тұрақсыз образдар туғызады. Сол себепті Поль Элюар «Махаббат сырында»

(Объяснении в любви) былай деп жазады:

Жалғызымсың,

Сенің күлкіңнің шөбін естимін

Өзіңді баураған биік шыңсың,

Сол жойқын қатерлердің биігінен,

Алаптағы жауынның адасқан глобустарында,

Ауыр жарықтың, жер аспанының астында,

Әкелесің өмірге

Құлау құбылысын да

Еріншектік, шаршау да,

Енді құсқа болмайды жайлы баспана.

Жадыңдағы ормандар мен сылдыр бұлақтар,

Еркелік пен мейірімнің ақ таңы,

Осы таңның құдіреті құлаудан сақтады.

Ғайыптың шілтерлерінде,

Адасады көздеріңнің қайығы.

Басқаларға шыңырау кеп ашылған,

Сенен түскен көлеңкелер,

Хақысы жоқ түнде өмір сүруге.

(Элюар, 1971; 45-бет) (Қ.А.).

Осынау «ғаламат шынайылықта» адам мен әлемнің шынайы байланысы жо-

ғалып, ғажап-тұманды әрі жұмбақ-құпиялы әлденеге айналады. Сюрреализм

бейнелі ойдың көпмағыналылығын ұлғайтады. Ол субъективтілікті білдіреді.

Сюрреализм поэтикасында ақылға сыймас фантасмагориялық елестермен бірге

табиғи әрі анық егжей-тегжейлер шынайы емес (ирреалды) құбылыстар да көріне

береді. Сюрреалистердің қиял-ғажайып образдары шынайылыққа ұқсас элемент-

терді енгізеді. Детальдардың фотографиялық дәлдігі түпсана бейнелерін тіркеуге

қызмет етеді, аңсар-картиналар, елес-картиналар пайда болады. Детальдардың

шыншылдығы суретші жасаған картинаның анықтығына көрерменнің көзін жет-

кізуге тиіс. Бірақ сюрреализм шынайы тұрғыдан жаңғыртылған заттар арасында-

ғы табиғи байланысты бұзып, оны елестік бұлдыр байланыспен алмастырғандық-

тан, шынайы материалдық қасиеттер жоғалады: ауыр зат әуеде қалықтап тұрады,

қатты зат езіледі, жанбайтын зат жанады, жанды семеді, өлі жанданады, кеңістік

пен уақыт материалсызданады.

Сюрреализм Марсель Дюшан мен экспрессионизмді құрметтеген Марк Шагал

сынды белгілі суретшілердің шығармашылығы арқылы жол ашты. Шагалдың кар-

тиналарында фантастикалық және анық жайттар сюрреалистік сипатта қосы-

лады: адам әуеде қалықтап, үйлер төбесімен төмен қарап тұрады, кеңістік мате-

риалсызданып, онда ертегілік кейіпкерлермен қарым-қатынас жасайтын шынайы

адамдар қоныстандырылады. Шагал картиналарында көрерменді шынайылықтан

тыс композициядағы, түстегі және адамдар мен жануарлардың әдеттен тыс (тіп-

ті мүмкін емес) қалыптарындағы үйлесімділіктің ғажабы қайран қалдырады. Ең

ғажабы, кодты тауып, осы бейнелерді көкейге тоқып үйренген соң, олардың ма-

ғынасын, көпшілігі геттолар мен Майданек пештерінде өртелген, витебскілік ев-

рейлердің жоғалған, қайталанбас ұлттық тұрмыс-салтының поэзиясын түсінесің.

279

Ақыл жетпес, бірақ көз алдымызда көлбеңдеген егжей-тегжейлер арқылы кереғар құбы-

лыстар (мысалы, Р.Магриттің «От баспалдағында» (Лестница огня) ағаш та, мыс та жанады)

көрініс береді. Сюрреалистік ақындар сөзді жалпы жұрт қабылдаған, таптаурын, қолданыс

барысында тозығы жеткен мағыналардан «азат етуге» ұмтылады. Ақын өз алдына сөзге ны-

сан атауының «бұла балғындығын» қайтару міндетін қояды. Филолог Ф.Бевидаква Кальдари

өзінің француздың сюрреалист ақыны Б.Пере шығармашылығын лингвистикалық тұрғы-

дан зерттеуінде осы проблеманы ашып көрсетеді, ол ақынның сөзді синтаксистік, грамма-

тикалық, фонологиялық және лексикалық жағынан семантикалық мәнді деңгейлерге бөл-

шектейтінін дәлелдеді. Кальдари синтаксистік деңгейден поэтикалық тілді ауызекі тілмен

жақындастыратын конструкцияның қарапайымдығын көреді, бірақ грамматикалық дең-

гейде ақында жалпы қабылдаған грамматика мен сөздің мағынасын бұзатын – ұқсастық

байланыстары пайда болады. Ақырында, фонологиялық деңгейде сюрреалистердің әуенді

жүйеленген өлең дәстүрлерінен («автоматты жазудың» салдары) кетуін айғақтайтын, қатаң

дыбыстар басымырақ келеді. Кальдари былай деп түйіндейді: «Перенің өлеңдері поэзияны

мәжбүрліктен, беделдердің шарттылығынан және тыйымдардан азат ету жолында күресті,

ал дәстүрлі грамматикалық, синтаксистік, фонологиялық және лексикалық заңдардан ал-

шақтаудың сюрреалистік өнерге тән бүліктік мән-маңызы бар».

Сюрреализм өзін кинода да танытты. Мыcалы, режиссер Л.Бунюэльдің

«Андалузия төбеті» (Андалузский пес, 1928) фильмінде бір-бірімен композиция-

лық және сюжеттік жағынан аса бір байланыспайтын, үрей мен қорқыныш туғы-

затын, қатыгез кадрлар да жетерлік. Фильм эпизодтарының бірінде кейіпкер өз

сүйіктісінің көзін ұстарамен тіледі. Күрделі де қатыгез XX ғасыр шындығын жала-

ңаштап, паш ететін формаларды іздеген, сюрреалистік киноға – эротиканың ма-

ғынасыз озбырлықтарын, қорқынышты эпизодтарды көрсету тән. Сюрреалистік

ұстанымның сыртқы сипатын батыстық коммерциялық кино боевиктер мен

триллерлерде игеріп алды. Бұл поэтика Хичкоктың үрейлі фильмдерінде өзінше

өрнектелді.

Деректі кинодағы сюрреалистік үрдістер өзін шұғыл монтажда және деректер-

ді кереғар ұштастыруда танытады. Өз ұқсатуларының негізінде көрермен шына-

йылық туралы жүйелі түсінік қалыптастыруға тиіс.

Театрда сюрреализм Р.Витрактың, Ж.Коктоның, Р.Руссейдің драматургиясы-

на сүйенді. Сюрреалистік эстетикамен рухтас А.Артоның «қатыгездік театрында»

актер «сырттан бақылаушы бейқам гедонизмнен құтылып шығу» үшін өзіне де,

көрерменге де моральдық қысым көрсетеді. Арто ақиқаттан мистика, экзотика,

жұмбақ әрі құпия «шынайылықтан тыс» әлемге қашып, құтқарылады.

Р.Витрактың пьесаларында көркемдік желі нысаны – түпсана, сана мен ессіздік ара-

сындағы шекте шайқалақтаған кейіпкерлердің психикалық өмірі. Сюрреалистердің жаңа

буыны– Ж.Грак, Ж.Кехадд 50–60-жылдары бірқатар пьесалар жазды. Осы пьесалар желісі

бойынша Парижде қойылған спектакльдер– сюрреализмнің өміршеңдігінің айғағы.

Жюльен Грактың «Король-балықшы» (Король-рыбак) пьесасы Грааль жайындағы

аңыздан туындаған, бірақ бұл жай ғана сахналық нұсқа емес. Грак пьесаға алғысөзінде

грек-рим (сондай-ақ бретон) әфсаналарындағы сұлулыққа салыстырмалы талдау жасай-

ды. Бұл әфсаналарға сәйкес адам құдайлардың қолында болады, христиандық тәмсілдер-

де – «бастапқы күнә үшін» адамның айып арқалап, жазалануы құпталды. Грак Тристан

мен Изольда, Парсифаль мен Грааль туралы мифтердегі трагедиялық бастауды теріске

шығарады. Драматург пайымынша, бұл мифтер абсолют сүйіспеншілікке және адамдарға

үстемдік етуге жету жолындағы тынымсыз әрі көбіне сәтті әрекеттер жайында баяндай-

ды. Бұл мифтер Грак үшін– «идеялар саласындағы шекараларды біржола аластауға арнал-

ған құралдар». Бретондық әфсаналардың ішінен Грак өз пьесасына Граальдың қамалын

Парсифаль басып алатын оқиғаны таңдайды. Грактың түсіндіруінде, Парсифал өз тілекте-

рінің орындалуынан қорқады, өйткені содан кейін ол ізденістерден бас тартатын болады.

280

Дөңгелек үстел серілерін суреттейтін көріністе сюрреалистердің сүйікті идеялары аңғары-

лады: бауырластық және «өмір мен өлімнің қарама-қарсылық ретінде қабылдануын до-

ғаратын» кіндік нүктеге ұмтылу қажет. Грак пьесасына үн қатқан француздың «дәстүрлі»

сыны мифті түсінуге дайын емес әрі ортағасырлық ауан еңсесін басқан көрермендер мұны

әдебиет бойынша дәріс деп ұйғарғанын атап өтті. Оның үстіне, Грактың тілі «қауымның

күткеніндей болмады». Сюрреалистік сын болса, Грактың пьесасында «бүлікке үндеу ретін-

де түсіндірілетін поэзия туралы әңгіме қозғалғандығын көрерменнің ұқпағанына налыды».

Сюрреалистік эстетиканың әсері XX ғасырдағы бірқатар сазгерлердің шығар-

маларынан да байқалады. Сюрреалистік музыка мен кескіндеме арасында ортақ

сипаттар бар. Айталық, француз сазгері А.Роланд «Топан су» (Потоп) операсында-

ғы Стафф музыкасы Далидің картиналарын еске түсіретінін айтады. Далидің адам

жаны туралы айтқанын, оның «Азамат соғысын алдын ала сезінуінде» берілген

нәрселерді, Роландтың пікірінше, Стафф музыкада өрнектей білген: «Топан суда»

қабылдап үйренгендей шынайылық жоқ; автор көрген түстердің құпиясына еніп,

оларды ой сүзгісінен өткізе алған.

Сюрреалистік үрдіс алтылық топтағы: Л.Дюрей, А.Онеггер, Ж.Мийо,

Ж.Тайефер, Ф.Пуленк, Ж.Орик және соларға жақын: К.Дельвенкур, Ж.Ибер,

А.Роланд, А.Барро сынды француз сазгерлерін қамтыды. Олардың музыкасы бір-

қатар сюрреалистік қағидаларды ұстанады: «эмоцияның табиғи жарылысы»,

Мюзик-Холл мен музыкалық экзотикалық фольклор дәстүрлерін пайдалану, му-

зыкалық «құрастыру» тәсілдері.

Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде «ақиқаттан тыс» дүниеге адал болған сюр-

реалистер (А.Бретон, С.Дали) АҚШ-та орнығып, онда «неосюрреализм» деген атау-

ды иеленген сюрреализмнің жаңа толқыны пайда болды. Сюрреалистердің соғыс-

тан кейінгі кезеңдегі өнері «атомдық-ақырзамандық» тақырыпты қамтыды. Дали

термоядролық апат қатеріне шығармашылық тұрғыдан жіті көңіл бөлді. Дүние

құпиялығы мен беймәлімдігінің идеясы Далидің өзгеше пейзаждары мен натюр-

морттарында да байқалады. «Жанды натюрмортта» (Живой натюрморт) жансыз

заттар (пышақ, алма, графин) қозғалыста көрсетілген, ал қарлығаш пен адамның

қолы қимылсыз қатып қалған. «Телефон тұтқасындағы пейзажда» (Пейзаж с те-

лефонными трубками) бейнеленген, алдыңғы жақта тәрелкеде жатқан– сымсыз

телефон тұтқасы (картина радиотелефондарды болжаған екен). Картиналардың

қасақана ұзақ атауларының арқасында Далиде көбінесе көрініс қатары әдеби мә-

тінмен өзара әрекеттесіп жатады. Мысалы: «Дали алты жастағы кішкентай қыз

кезінде буаз итке қарау үшін теңізді көтеріңкіреді» (Дали в возрасте шести лет,

когда он был еще девочкой, он приподнимает море, чтобы взглянуть на беремен-

ную собаку). Бұл картинада бала астында күшіктеген ит жатқан теңізді жеп-же-

ңіл жұқа үлдіріктей етіп көтереді. Басқа картинаның да атауы айтарлықтай ұзақ:

«Анар жемісінің қасындағы араның ұшуынан шыққан дыбыстан оянар алдындағы

сәт» (Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната).

Сыншы И.Г. Байард (АҚШ) Далидің әдеттен тыс поэтикасын суретшіні абсурд пен фан-

тасмагорияға жетелеген XX ғасыр ерекшеліктерімен түсіндіреді. Дали картиналарынан

сыншы «XX ғасырда үстемдік еткен байыпты негіздер мен түнгі түстердің байланысын»

көреді. Бұл бастаулар біріге отырып, кең қанат жайған сюрреалистік әлемді тудырады:

«Біздің заманның оқиғалары бұрын болып көрмеген жағдайда сюрреализм терминдерінен

мағына тапқаны барған сайын айқынырақ көрінді: ажал лагерлерінің деректері, Хиросима

мен Вьетнам, адам органдарын трансплантациялаған кездегі асқан өркөкіректік, сондай-

ақ ғарыштық қатынас құралдары– осының бәрі ақылға сыйымсыз һәм таңырқайтын, жа-

ңалық болу қасиетіне ие».

281

Америкалық өнертанушылар сюрреализмнің ессіз образдарын әлемнің ессіздігімен

және тұлғаның абсурдтік-фрейдистік күйімен байланыстырады. Сюрреализмнің суретші

санасындағы патологиялық жайттарға бағдарлануы Далиге арналған сын мақалаларды

аурудың тарихына ұқсатып жібереді. Байард былай деп жазады: «Видизм өзін-өзі теріске

шығару– ұзақ өміріміздің балалық шақтағы қалыптасқан инфантил негізі және психопа-

тологиямызды ойын сияқты бақылаудың физиологиялық қажеттілігі. Дали психикасының

осы бір барлық қиындықтарына диагнозды оп-оңай қойып отыр. Оның кескіндемесі бүкіл

тәтті жұмағымызды жаңғырта жасайтын және ондағы өмірдің күмәнсіз рахатын құжаттай-

тын, психикалық дағдарыс туғызады».

Далидің эстетикалық қағидаттары: «Біздің заманның ғылымы өмірдің үш константа-

сын зерделейді: сексуалды инстинкт, өлімді сезіну және бос уақытты өткізу принциптері»;

«Қалжыңдап тұрмын ба, әлде байсалдымын ба, көпшіліктің оны білуі міндетті емес. Дәл сол

сияқты, өзім туралы өзімнің де мұны білуім қажетсіз»; «Фрейдтен кейін әлем басқаша болды,

бұл әлем– эротикаландырылу мен есептелуге тиісті физика әлемі».

1974 жылы «Сюрреалистердің бірінші манифесі» жариялануының 50 жылды-

ғына орай итальялық және француздық ғалымдар ұжымы «Сюрреализм» атты

мақалалар жинағын дайындады. 70-жылдары итальялық 63-тобы өзінің сюрреа-

лизммен іштен үндескен жақындығын атап өтеді. «Парасюрреалистер (Спатола,

Торричелли, Челли) сюрреалистер мұрасын зерттеп-зерделеу арқылы түсіндіреді.

Сюрреалистік эстетиканың «робеспьеризмі» жайында сөз болады әрі оның өзі

де «Қиял – биліктің табалдырығында!» деген ұранын көтеріп, өзінің «әсіре рево-

люцияшылдығын» танытады. Сюрреализмнің ультрасолшыл ұрандары кезінде

осы бағыттың туы астына П.Пикассо, П.Элюар, Л.Арагон, Ф.Г.Лорка, П.Неруда,

Р.Клер сынды суреткерлерді жинады. Алайда көп ұзамай олар сюрреализмнен

алшақтап кетті.

Сюрреализм дағдарысының белгілері 50–60-жылдарда байқалды: суретшілер

өз шығармаларына «көңіл көтеруі» сипаттарын қосып, «көпшілік» аудиторияға

жүгініп, коммерциялық тұтыну жағын көздеді.

Поль Элюар сюрреализм образдарын «жалғыздық туғызған ақымақ хикмет-

тер» деп атап, рухани дағдарысты еңсеру жайлы айтқан және сюрреализмнен бас

тартқан өлеңдер жазды:

Ауызыма кергіш салып, кісенделген сарбаздай,

Қорғануға дәрменім жоқ өлемін,

Әлі құрып тәнім-жаным, ақыл-есім жүрегім,

Былжыраған қоймалжың, мағынасыз пішінде,

Жарамсақтық пен қылмысты,

Селқостық пен соғысты,

Азып-тозып, шірігенді көремін.

Сюрреализмнің көркемдік тұжырымдамасы әлемнің жұмбақ екені мен беймә-

лімдігін айғақтайды, ол әлемде уақыт пен тарих жоғалады, ал адам соқыр сезім-

мен өмір сүріп, қиындықтардың алдында дәрменсіз болып қалады.

4. Экспрессионизм: жау әлемдегі шеттетілген адам. Экспрессионизм

(«Expressionism» термині суретші Ж.А. Эрвенің картиналар топтамасынан кейін

пайда болды. «Expressionimes», 1901; басқа нұсқа бойынша: атау басым белгідегі

сын арқылы көтеріңкі, асқақ эмоциялық, экспрессивтігіне қарап берген)– топ-

тарының, реңктерінің, тармақтарының саналуандығына байланысты жалпылама

сипаттама беруге қиын. Алайда бұл ерекше бағыт болғандықтан, оның тұжырым-

далған инвариантын тапқан абзал.

282

Экспрессионизм– шеттетілген адам «дұшпан әлемде өмір сүреді» деп пайым-

дайтын, көркемдік бағыт. Экспрессионизм замана қаһарманы ретінде құмарлық-

тар жұлмалаған әлемге үйлесімділік дарытуға қабілетсіз, баз кешіп сенделген

және эмоциялары қамшылаған тұлғаны алға тартты.

Көркемдік бағыт ретінде экспрессионизм ғылыми қызметтің әртүрлі салала-

рымен: Фрейдтің психологиялық талдауымен, Гуссерль феноменологиясымен,

неоканттық гносеологиямен, «Вена үйірмесінің» философиясымен және гештальт

психологиямен өзара қатынас негізінде пайда болды.

Бірінші дүниежүзілік соғыстың жақындауы, содан кейін оның қатыгез оқи-

ғалары мен зардаптары көркемдік санада терең дағдарыс туғызды. XX ғасырдың

басында Еуропаны қамтыған экономикалық және саяси дағдарыс өзімен бірге ру-

хани дағдарысты да ала келді, бұл Шпенглердің «Еуропаның құлдырауы» (Закат

Европы) атты философиялық шығармасында көрініс тапты. Экспрессионизм –

дағдарыс көрінісінің көркем формасы. Экспрессионизм философиялық тұрғыдан

Э.Гартман мен А.Бергсонның бейсаналық апологетикасынан, А.Шопенгауэрдің

әлеуметтік пессимизмінен және Ф.Ницше тұжырымдамаларынан бастау алады.

XX ғасырдың басында Германияда кескіндемеде үстемдік құрған академизмге

қарсы қозғалыс өрістеді. Оның негізін қалаушылар экспрессионизмнің жас сәулет-

шілері Кирхнер, Ф.Брейль, Э. Хеккель, К.Шмидт-Ротлуфф болды, олар 1905жылы

«Brucke» (Көпір) тобын құрды. Кескіндемеде олардың ешқайсысының тәжірибесі

болмады, сөйтіп, олардың көркемдік эксперименттері жаңа бағыт ретінде эксп-

рессионизмнің туындауына алып келді.

Бұл бағыт өзін теориялық тұрғыдан рәсімдеуге асықпады, манифесті мансұқ-

тады. Экспрессионизм– дәуірдің асқынған қайшылықтарына үн қату, қоғамдық

күйзелістің жемісі, жаппай шеттетіліп, өгейсітуге деген қарсылық.

Сондай-ақ техникалық прогресті маңдайдың соры һәм тарихи аздырушы ре-

тінде қабылдаған да– экспрессионизм. Ол форманы оңайлатты, жаңа ырғақтар

енгізіп, қанық түстерге құмар болды.

Экспрессионизм өзін өнердің әр алуан түрлерінде көрсетті: кескіндемеде –

М.Шагал, О.Кокошка, Э.Мунк; әдебиетте – А.Рембо, А.Ю. Стриндберг, Р.М. Рильке,

Э.Толлер, Ф.Кафка; музыкада – И.Стравинский, Б.Барток, А.Шенберг.

Экспрессионизм әдеттегі тәжірибеге жоламады: Шагалдың түс көруге бай-

ланысты естелік-картиналарында тәжірибе нысандары құрамдас элементтерге

бөлшектелген. Адамның эмпирикалық тәжірибесі тұрғысынан алғанда, күйеу жі-

гіт пен қалыңдықтың, шатырлардың үстінен ұшуы және жігіттің ғашық жардың

иығында отырып, көзені көтеруі – мүмкін емес. Алайда суретші шынайылықты

емес, оны ұғыну үдерістерін бейнелеуге ұмтылған. Экспрессионизм сыртқы ке-

йіптіліктен ішкі жан үдерістеріне бет бұрып, мұны бейнелеу өнеріне неғұрлым

қолжетімді етеді.

Экспрессионизм тікелей өмірлік тәжірибені өзгеріске ұшыратады, дағдылы

заттық пішіндерді бұрмалайды. Бұл– шынайылыққа деген сенімсіздік: құбылыс

пен болмыстың байланысына күмән келтірілу, болмыс көзге көрініп келмейді,

тек бейпішінденудің (деформация) «қысымымен» өзінің ішкі сырын ашып қояды.

Жырту (үзу) экспрессионизм эстетикасының жетекші категориясына айналады.

Ағылшын өнертанушысы Дж.Гуддон экспрессионизм қағидаларын былайша атап

өтеді: суреткер пішінді, бейнені, тыныс белгілерін, синтаксисті өзі анықтайды.

Жазушылықтың кез келген ережелері мен элементтерін мақсат жолында пішінді

өзгертуге (деформациялауға) болады.

283

Экспрессионизм өнері дүние аласапыраны абыржытқан тұлғаны айғақтай-

ды. Экспрессионизмнің бұл ерекшелігі Э.Кирхнердің «Америкалық бишілер»

(Американские танцовщики), О.Кокошканың «Қылқаламмен салынған этюд»

(Этюд пером), «Валденнің портреті» (Портрет Вальдена) кескіндемесі мен гра-

фикасында айшықталды.

Неміс экспрессионизмі– эмоциялық шиеленіс пен иррационализмге толы не-

міс готикасы мен рококосының ықпал өрісінде, Грюневальд, Дюрер, Вейфельд,

Хольцингер өнерінің ықпал өрісінде болды. Ғасырлар тоғысында тарихтың жаңа

қаһарманы пайда болды– бұқара адамы, ал экспрессионизм оған тиісті құрмет

көрсетіп, өнерге енгізді. «Бұқараны тарих жасауға тартуды»– адамның және оның

дүниедегі орнының терең өзгеріске ұшырауы. Дж.Энсор, Э.Мунк, Э.Кирхнердің,

«Көпір» тобы суретшілерінің шығармашылығында қалалық тобыр әлдебір ала-құ-

лалық пен бояулар шуылы (какофониясы) түрінде қалыптардың қуыршағы (гинь-

олы) һәм ым-ишаралардың әсіре ұлғайтылуы (гротескісі), жансыз трагедиялық

бетперделер үрейі, арсыздың келуі түрінде көрсетіледі. Өзінің көркемдік тұжы-

рымдамаларын айшықтау үшін экспрессионизм бірқатар формалар мен тәсілдер-

ді: гротескі мен ұшқыр ырғақтардың ұштасымын, сөздік қордың жаңаруы мен ой

елегінен өткізілуін пайдаланады.

Экспрессионист Э.Мунктің «Айқай» (Крик) картинасы экспрессионизмнің

көркемдік рәмізі бола алады. Қайсыбір дерексіз-урбанистік кеңістікте ауызы ай-

қаймен ашылған адам бейнеленген. Осы ауыздың шыңырауы– картинаның ком-

позициялық өзегі. Бұл адам неге айқайлайды? Суретші болса, оған төнген ешбір

қауіпті көрсетпейді. Осыдан да көрермен адам қасіретінің әлдебір жалпыға бірдей

себебін аңғаруға хақылы. Былайша алғанда, әлем – жеке қасиеттеріне қарамас-

тан, тұлғаға жалпы дұшпан. Алдымызда «қасиетсіз адам», оның дүниемен жалғыз

байланысы – дүниенің олқылығын, үйлесімсіздігін, әділетсіздігін көрген кездегі

үрей. Айқайлаған ауыздың айналасындағы кеңістік қызық ойластырылған, ал кө-

рерменді жан түршіктірер айқай әлемге орталықтан тараған шеңберлермен жайы-

лып, толтырып жатқандай сезімге бөлейді. Алайда әлем таскерең әрі үн қатпайды;

ол күйзеліске енжар; адам сұсты шындық алдында дәрменсіз. Мунк адамға осынау

жат әлемде өзінің азабы жайлы тек айқайлау, жанталасқан тірі жан иесінің соқыр

сезіммен айқайлағанындай, үмітсіз айқайлау ғана қалғанын айтып тұрғандай...

Бірқатар жағдайларда экспрессионизм социалистік идеялармен жақындасады.

Неміс жазушысы Эрнст Толлердің «Құбылу» (Превращение) атты экспрессионис-

тік романында қоғамды өзгерту жолында күрескен– қаһарман суреттелген.

Әдебиеттегі экспрессионизмнің аса ірі өкілі– Франц Кафка. Ол адамның дұш-

пан әлемде өмір сүретініне, оның болмыстық күштері адамға қарсы тұратын

институттарда шеттетілгеніне, бақытқа талпыныстың бекерлігіне кәміл сенімді.

Кафкада тұлға үшін жарқын келешек жоқ. Алайда тұрақты әрі бұлжымас: «мыз-

ғымас», «жарық» (терминдер Кафканың өзіне тиесілі) әлденені табуға ұмтылады.

Кафка – аласапыранның (хаостың) ақыны. Дүние оған қорқынышты, үрейлі

болып көрінеді. Адамзат табиғаттың орасан зор игіліктерін иеленген кезде, Кафка

шошып кетті. Оның қорқуы мен қобалжуы тегін емес-ті, өйткені адамдар өз қаты-

настарын игере алмады. Олар бір-бірімен соғысып, бір-бірін қырғынға ұшырат-

ты, қанады және бір-бірінің бақытын тартып алды. Кафканы мифтер дәуірінен

өркениеттің отыз бес ғасыры бөліп тұр. Кафканың мифтері– XX ғасыр мифтері,

олар дегеніңіз тұнып тұрған – үрей, торығу, үмітсіздік: тұлға тағдыры оның өзіне

емес, дерексізденген, адамнан ажыраған, ол үшін өзге дүниедегі күшке айналған

284

нәрсеге тиесілі. Адам– әлеуметтік болмыс, басқаша бола алмайды, бірақ тіршілі-

гінің қоғамдық жүйесі оның үстінен басып, болмысын бұрмалайды. Кафка үшін

әлемнің аласапыраны – адамнан күшті. «Жарық» күңгірт тартқан, бірақ ол сонда

да болса, дүниені жайлаған қараңғылық қабаттарын көктеп өтеді. Жер-жаһандық

аласапыранда өліп бара жатып та адам «жарық шашады».

Кафка – адам жасаған, бірақ соның өзінің бақылауынан шығып кеткен, қо-

ғамдық институттардан корғансыздығын ұғынған алғашқы жазушы: адам ке-

неттен тергеуге іліне алады, ту сыртында зұлым әрі түсініксіз күштер «Процесс»

(Процесс) тұрған адамдарды қызықтыруы мүмкін, адам өзінің құқықсыздығын се-

зініп, осы дүниеде «Қамал» (Замок) болуға рұқсатты өмір бойы тектен-текке күтуі

мүмкін.

Адамның экспрессионистік тұжырымдамасының негізгі сипаттары Кафканың «Аңшы

Гракх» (Охотник Гракх) новелласында айқын көрінген. Гракх болмыс пен болмыстық емес

арасында «салбырата» бейнеленген: ол тірі де, өлі де емес, ол мына дүниеде де, ана дүниеде

де емес. Өзі өлгеннен кейін мың жарым жыл бойы Гракх ескі қайығында «ескексіз, өлім-

нің төменгі алқаптарында соққан жел екпінімен заулап келеді». Бірде кемежайда аңшыға

қонақ келіп, одан бастан кешкенін қысқа, бірақ байланыстырып айтуын сұрайды. Бұған

Гракх барлығының барлығымен байланыстылығы туралы тынбай айқайлап жатқанмен,

өзі дүние құбылыстарынан да, адамдардың ойларынан да байланыс көрмегенін айтады.

Шекспирдің «Гамлеті» үзілген уақыт байланысын қайғы жұтып, сезінеді. Кафканың қаһар-

маны кез келген байланысқа қарсы тұрады, ойды баяндаудағы байланысқа да қарсы: әлем

қағидатты түрде астан-кестен, уақыт пен кеңістік ажырап қалған. Жалғыздық зарын тарт-

қан және Гракхтың дүниеден баз кешкені соншалық, «мен» мен шындық арасындағы және

өмір мен өлім арасындағы қайшылық тәрк етіледі.

«Құбылу» новелласында Кафка таңғажайып әрі тосын хикаяны әңгімелейді.

Таңертең оянғанда жас жігіт Грегор Замза өзінің жиіркенішті жәндікке айналға-

нын көреді. Грегордың бұл қисынсыз құбылуы – толықтай қисынды болғандық-

тан, әдепкі жағдайларда өтеді. Бұл жайында жазушы шімірікпей айтады: жұмы-

сының жайы қалай болмақ деген нәрсе кейіпкерді мазалайтын жалғыз проблема

болды. Осы арада жаңа қиындықтар туындайды: Грегор төсегінен тұрып, есікті

аша алмайды. Өйткені қолдың орнына ырқына көнбейтін, қисапсыз кішкентай

аяқтар пайда болған. Оның жоқтығына алаңдаған ата-анасы және қожайын жі-

берген басқарушы Грегордың шығуын өтінеді. Грегор олардың дәрігерді, есікті

бұзып ашу үшін ұстаны шақыртпақшы болғандарын естіп, қуанып қалады: «Ал

бұл ретте Грегордың көңілі әжептәуір жайланды. Расында, оның сөзін ешкім ұқпа-

ды, бірақ сөзі өзіне әбден түсінікті және бұрынғыдан да анық болып көрінді. Сірә,

құлағы соған үйреніп қалғаннан болар. Бірақ оған жайсыз бірдеңе болғанына бас-

қалардың көздері жетті, сөйтіп, көмектесуге де дайын болды. Алғашқы нұсқаулар-

дың сенімділігі мен қатаңдығы оған ерекше әсер етті. Ол өзін қайтадан адамдар-

дың арасына қосылғандай сезініп, ұста мен дәрігерді бір-бірінен бөлмей, олардан

бір кереметті күтті. Таянып қалған шешуші әңгіме алдында өз сөзіне мүмкіндігін-

ше, мол айқындық беру үшін ол кішкене жөткірініп алды, алайда мұның өзін қата-

ңырақ шығаруға тырысты. Сірә, бұл дыбыстар да ендігі жерде адамның жөтеліне

ұқсамаған шығар, ол бұл жайында бірдеңе деуге тәуекел де етпеді». Ақырында,

адамдардың оның тағдырына араласуы тек жұмыстан қашпау талабына немесе ең

тәуір дегенде жиіркенішті аяушылыққа ғана саяды: «Грегор сөйлей бастағаннан-ақ

басқарушы теріс айналып, аузын бұртитып, оған тек тынымсыз селкілдеген иы-

ғының үстінен қарады. Грегор сөйлеп тұрған уақытта, ол бір сәтке де орнында

285

тұрмай, одан көзін алмай, есікке қарай барды, алайда осы бөлмеден шығып кетуге

құпия тыйым мұрсат бермегендей тым баяу алыстады. Ол ауыз бөлмеде болды,

қонақжайдан шыққандағы соңғы қадамын қалай шапшаң жасағанына қарап,

оны жаңа ғана табанын күйдіріп алды деп ойлауға болар еді. Ал алдыңғы бөлме-

де, сол жақта өзін әлдебір керемет рахат күтіп тұрғандай оң қолын баспалдаққа

созды. Грегор өзінің фирмадағы жағдайын нашарлатқысы келмесе, басқарушыны

мүлдем мұндай көңіл-күймен жібермеуі керегін түсінді». Грегордың басқарушы-

мен түсініскісі келген барлық ынта-жігері сәтсіздікке ұшырады: «Басқарушы енді

баспалдаққа қадам басып, иегін таянышқа сүйеген ол, соңғы сөзін айтқандай көз

тастады. Грегор оны дәл бір қуып жеткісі келгендей, жүгіре жөнелді; бірақ, сірә,

әлденені аңғарған басқарушы бірнеше тепкішектен бір-ақ қарғып, ғайып болды».

Бұдан да қасіреттісі: Грегор Замза жақындары тарапынан (яғни әкесінен, ше-

шесінен, тіпті, ең мейірімді де бауырмал деген қарындасынан да) түсіністік тап-

пайды. Ызаланған әкесі Грегорды алмамен ұрады, алма оның денесінде тұрып қа-

лып, ауру азабын тарттырып, көп ұзамай көз жұмады.

Кафканың ойынша, адамдар – тілтабысқыш, ақжарқын емес. Жәндік адам

Грегор Замза бүкіл қоршаған әлемнің толықтай түсінбестігіне душар болады.

Грегордың жәндікке айналуының оқыстығы, пешенеге жазылғандығы мен себеп-

сіздігі соншалық, ол осынау кафкалық қисынсыз әлемде кез келгеннің еншісі бо-

лар еді. Адамдардың бытыраңқылығы кенет алдымыздан індеттей айқын, азапты

ашық райда көрінеді. Кафка өз кейіпкерін қоятын эксперименттік-фантастикалық

жағдайлар жазушының адамға деген көзқарасының мәнді жақтарын ашады.

Кафканың «Құбылуының» мағынасын түсінуге славяндық фольклор көмектесе-

ді. «Алқызыл гүл» (Аленький цветочек) ертегісі құбыжыққа айналған бозбала жа-

йында әңгімелейді. Құбыжық өзінің қорқынышты бет-бейнесінің аржағынан ме-

йірімді де сұлу жан-жүректі аңдап, оны сүйіп қалған қызды кездестіреді. Махаббат

құбыжыққа адамдық келбетін қайтарады. Ертегіде құбылу екі мәрте қайталана-

ды: бозбала– қорқынышты құбыжық, құбыжық– көрікті жас жігіт. Екінші құбы-

лудың себебі де, жылдамдатқышы да адамдық жанашырлық болып шығатын –

аяныш пен махаббат. Кафка суреттейтін нақ о дүниеде тек нашар жаққа ғана

құбылу мүмкін, одан кері қайту жоқ, себебі адамды ешкім аямайды. Тіпті жақын

деген жандардың өзі оған еріксіз опасыздық жасап, тағдыр тәлкегіне тастайды.

Грегор Замза оның жалғыздығы еңсерілмейтін болғандықтан да ажал құшады.

Кафка XX ғасыр туғызған жаңа жантүршігерлік ессіздіктердің мүмкіндіктерін

сәуегейлікпен болжайды. Осы орайда өлгеннен кейін жарияланған «Процесс» ро-

маны (1925) ерекше, онда авторды тұлғадан шеттетілген, адамның басына қара

бұлт болып үйірілуге қабілетті бюрократиялық күштер проблемасы толғандыра-

ды. Жазушының пайымдауынша, дүние тығырыққа тірелген. Өйткені дұшпандық

ақиқат адамдағы бүкіл адамшылықты тас-талқан етеді. Кафканың «Ауыл дәріге-

рі» (Сельский врач) әңгімесінде ұл баланың науқасы мен өлімі өмір мағынасы мен

ұрпақтар сабақтастығы проблемасына дейін ұлғаяды. Ұлдың өз алдына қойған

өмірлік мақсаты болса, «не үшін өмір сүресің?» деген сұраққа жауап бере алса, ол

құтқарылар еді. Ересек ұрпақ өкілі, арнайы кәсіби тәжірибесі мол адам (дәрігер)

баланы қинаған сұраққа дұрыс жауап берген жағдайда да тірі қалар еді. Алайда

Кафканың кейіпкерлері бұл сұраққа жауап таппады. Ал мұның жауабы өзіңді бас-

қа адамдарда рухани жалғастыратын, ізгілікке толы мәдениет ұсынатын тәсілде

жатыр. Кафка тұлғаның адамзатқа барар жолын таба алмады, бірақ Кафканың кі-

таптары адамзатқа жол тапты.

286

Экспрессионистік театрға галлюцинациялайтын елес, барлығын шегіне жет-

кізу, эпизодтардың жылдам ауысуы, мизансценалардың эмоциялық дыбысталуы-

ның қайшылығы, саяси белсенді наразылық тән.

Архитектурадағы экспрессионизм үшін пішіндік ізденістер, серпінділік, пішін-

нің құрылымдық бұзылуы ерекше сипат алады; ғимарат құдды бір адамды оған

дұшпан әлемнен оқшаулауға арналғандай... Кескіндемедегі сияқты, экспрессио-

нистік мүсіндемедегі фигуралар нобайлық тұрғыда пішінді емес болып келеді.

Суретші Ф.Марк: «Экспрессионизм – адамды бүгінгі ақылды абыржуының алдын-

да кіршіксіз таза болуға үндейді»,– дейді. Марктың пайымдауынша, бұған өз өмірі

мен өз ісін оқшаулау арқылы ғана жетуге болады.

Музыкада экспрессионизм эмоциялықты абсолюттендіру және классикалық

образды бұзу жолымен пайда болды. Музыкалық экспрессионизм Вагнерді пір

тұтқан романтизм әсерін бастан кешірді. Романтик-сазгерлерде лад пен тональ-

дылықтың он екі хроматалық сатыларға дейін кеңеюі, диссонанс мәнінің ұлғаюы,

ойлаудың күрделенуі – музыкадағы экспрессионизмнің алғышарты. Музыкадағы

экспрессионизм фатализм мен пессимизмге толы. Бұл музыка тұлғаға дұшпан дү-

ниенің үйлесімсіздігін айғақтайды. Атональдылық осы концепцияны білдірудің

көркемдік құралына айналады.

Музыкадағы экспрессионизм шеттетілген тұлғаның пешенесіне жазылған қасі-

реттерін, мұң-шері мен күйзелісін бейнелеуге бағыт ұстаған. Осы ретте А.Бергтің

«Войцек» (Войцек) операсының Мунк картиналарымен және Кафканың «Процесс»

романымен ортақ жайлары көп-ақ. Берг «кішкентай адамның» бейшаралық тағ-

дырын ашып көрсетеді, идея былай дейді: тұлға фатальды түрде қорғансыз әрі ты-

ғырыққа тірелген.

Киль университетінің профессоры Вернер Кольшмидт экспрессионизмді «ниги-

листік пафос кернеген және қатты толқу-тебіреністерді аңсау мен бұйыққан бюргер-

лік өмірден қайткенде де құтылып шығу ұмтылысына толы өнер» деп тұжырымдайды.

Экспрессионизмге тіршілік аласапыранын бастан кешудің қуанышы мен ақырзамандық

дүниесезіну тән. Неміс романтиктері мен Ницше идеяларына сүйене отырып, экспрес-

сионизм өмірлік аласапыранның жемістілігі хақында миф тудырды, қайта туу һәм «жаңа

аспан мен жаңа жер» пайда болу сезіміне бөлену үшін соған бойлайтын батылдық керек.

Кольшмидттің пікірінше, адамзат– бетпе-бет келген экологиялық апат, экспрессионизм-

нің бұл қауіптенуі себепсіз болмағанын куәландырады.

Неміс өнертанушысы С.Эйнштейннің «XX ғасыр өнері» (Искусство ХХ столетия) кіта-

бында экспрессионизм өмірлік бастаулары «қала мен машинаның күрделілігінен қашуда»,

рационализмнен алшақтауда, бастапқы қалыпқа кетуге деген ұмтылыста, өркениет аяқ

баспаған өлкелерге (Африка, Океания) құштарлықта жатқан өнер ретінде сипатталады.

Осы ғалымның пікіріне жүгінсек, экспрессионизмнің көркемдік тұжырымдамасы: күллі

жеке-даралықтан, жекеліктен бас тарту; біріздендірілген және стандартталған әлеуметтік

құрылымдарға ұмтылу (Einstein, 1926; 116-бет).

XX ғасыр мәдениетінің негізіндегі экспрессионизм романтизмді жаңғыртады.

Экспрессионизмге фәни дүние алдындағы қорқыныш, сыртқы динамизм мен дү-

ниенің болмысы туралы түсінік арасындағы қайшылық (оны жетілдіру мүмкіндігі-

не сенбеу) тән. Экспрессионизмнің көркемдік тұжырымдамасына сәйкес тұлғаның

болмыстық күштері адамға қарсы тұрған және оған дұшпан қоғамдық инсти-

туттарда жаттандырылып, барлығы тұйыққа тірелген. Экспрессионизм – су-

реткер гуманистің өзіне дүние олқылығы шектірген, күйзеліс-азапты паш етуі.

Экспрессионизм тұлғасының концепциясы: адам– эмоциялық, «табиғи», өзі өмір сү-

руге мәжбүр индустриялық һәм рационалды, урбанистік әлемге жат тіршілік иесі.

287

5. Конструктивизм: адам өзінен жаттандырылған индустриялық күштер

ортасында. Конструктивизм (латынша «construction»– құру, тұрғызу)– көркем-

дік бағыт (XX ғасыр), оның концепциялық инварианты мынадай идея: адам тір-

шілігі одан жаттандырылған индустриялы күштердің ортасында өтеді; ал зама-

на қаһарманы– индустриялық қоғамның рационалисі.

Кескіндемеде туындаған кубизмнің неопозитивистік қағидалары өзгерген

пішінде әдебиетке және басқа өнерге таралып, техницизм идеяларымен қабыс-

қан жаңа бағыт– конструктивизмде топтасты. Ол индустрия өнімдерін тұлғадан

жаттанған және оған қарсы тұрған дербес құндылықтар ретінде қарастырды.

Конструктивизм ғылыми-техникалық революциялардың басталған уақытында

пайда болып, техницизм идеяларын дәріптеді; ол машиналарды және олардың

өнімдерін тұлғадан жоғары бағалады, тіпті конструктивизмнің ең талантты және

ізгілікті шығармаларында техникалық прогрестің жаттандырушы факторлары

әдепкі нәрсе сияқты қабылданады. Конструктивизм өнеркәсіп прогресі – эконо-

микалық ойға қонымдылық пафосына толы; ол технократтыққа бағдарланған.

Конструктивизм эстетикасы – эстетиканы жоюды талап ететін утилитаризм

мен эстетизм шектері арасында (кейде солардың біреуіне ойысып) дамыды.

Бейнелеу өнері мен архитектурада конструктивизмнің шығармашылық қағида-

лары инженерияға барынша жақындатылған және математикалық есепті, көр-

кемдік құралдар ықшамдығын, композицияның схематизмін қисындауды құрай-

ды. Әдебиетте– «сөздерді грузификациялау», «материалды жөнімен реттестіру»

(материал бірлігіне барынша салмақ жүктеу, қысқалық, ықшамдық, аз сөзде– көп

мағына), «тақырыпты барынша пайдалану жүйесі», «лирикалық эмоциялардың

лайсаңынан» бас тарту (Эренбург, 1924; 8-бет, 10, ПО).

Конструктивизм әдебиетке тілдің қатпарларын (индустриялық-техникалық,

кәсіби-терминологиялық, жаргондық) енгізіп, тілді шығарма тақырыбына жа-

қындатуға немесе «телеграфтық тілмен» жазуға ұмтылды. Мысалы, Сельвинский

«Ұры» (Вор) өлеңін былапыт жаргонмен жазды.

Конструктивизм өзін социалистік жаңаша құру кезеңінің талаптарына

жауап беретін, әдебиеттегі – «ұйымдық-рационалистік бағыт» деп жариялады.

Әдебиеттегі конструктивизм көркемдік бағыт ретінде КӘО (Конструктивистердің

әдеби орталығы) тобының (1923–1930) шығармашылығында дамыды. Топты

И.Л. Сельвинский сынды ақындар басқарды. Оның құрамына айталық,

Б.Н. Агапов, В.М. Инбер, Н.А. Адуев, Э.Г. Баграицкий, Е.И. Габрилович,

К.Л. Зелинский (топтың теоретигі), В.А. Луговской, Д.Туманный (Н.Н. Панов),

А.Н. Чичерин (біршама уақыт тең басшы болды, кейін топтан шықты) кірді, топ-

қа И.Эренбург жанасып жүрді («Дегенмен де ол айналады» (А все-таки она вер-

тится) М.– Берлин, 1922; «Бәрінің айырбасы. Конструктивист ақындар» жинағы

(Мена всех. Конструктивисты поэты) М., 1924).

Конструктивизм театрға да ықпалын тигізді (биомеханика, театр инженерия-

сы қағидаларын әзірлеген және сахналық көрініске цирк ойыны элементтерін

енгізген Всеволод Мейерхольдтың режиссерлік шығармашылығы). Осы орайда

«Әйелі көзіне шөп салған кеңпейіл» (Великодушный рогоносец, 1922) спектаклі өз-

геше. Конструктивистік ұстаным геометриялық тұрғыдан жасалған әрі ештеңені

бейнелемейтін сахналық декорацияларда да көрініс тапты.

Кинода конструктивизмге ертеректегі Чарли Чаплин, ал кескіндемеде– Ф.Леже

құрмет көрсетті. Конструктивизм эстетикасы қолданбалы түрде қызмет етпейтін

декоративтілікті мойындамайды, ал өзінің неғұрлым экстремистік өкілдерінің

288

мәлімдемелерінде өнерді жою мен суреткерді инженер-конструктормен алмас-

тыру ұрандарына дейін барады. Конструктивизм – техникалық прогресс пен

«машиналық эстетиканың» төлтумасы. Конструктивизм эстетикасының тербеліс

амплитудасы: эстетиканы жоюды талап ететін қолданбашылдықтан, техникалық

эстетизмге дейін. Конструктивизмнің негізгі эстетикалық қағидалары осындай

(Ган А.Конструктивизм, Тверь, 1922; Конструктивистердің әдеби орталығының

жинағы (Литературного Центра конструктивистов), М. – Л., 1925; Чичерин

А.Н. Кан-фун «Декларация», М., 1926; «Бизнес» (Бизнес), Конструктивистердің

әдеби орталығының жинағы, М., 1929; Gabo N., Coristructions, Sculpture; Paintings,

Drawins.L., 1957).

Конструктивтік эстетикаға сәйкес көркемдік шығармашылықтың мақсаты:

«өмір жасау», көңілге қонымды «заттарды» өндіру. Бұл нұсқаулар дизайнның да-

муына септесті.

Конструктивизм идеялары өз ықпалымен өнердің әр алуан түрлерін жаулап

алды, алайда ең үлкен ықпалын архитектураға тигізді. Бұл әсіресе Ле Корбюзье,

И.Леонидов, В.А. Щуко мен В.Г. Гельфрейх шығармашылықтарынан байқалды.

Функционализмнің (конструктивизм ағымы) аса көрнекті теоретигі әрі прак-

тигі Ле Корбюзье қаланы күн шуағы төгілген, ауасы кең саябаққа айналдыруға

ұмтылды. Ол әртүрлі иерархиялық деңгейдегі аудандарға бөлінбеген «нұрсәулелі

қала» моделін жасады. Корбюзье архитектурада рационализм, демократия мен

теңдік идеяларын, табиғатпен және басқа адамдармен байланысты тұлғаның

ұжымдық түрде ұйымдасқан жеке-дара бостандығын дәйектейді. Корбюзье ар-

хитектурасының көркемдік концепциясы – осы. Ол «тұлға бостандығына деген

қастерлі құрметті заманауи қала құрылысының ең мәнді арқау-өзегі санаймын»

деп жариялады. Корбюзьенің пікірінше еркін тұлға ұжымдық сипатта ұйымдасты-

рылып, қоғамдық жүйеге қосылуға тиіс: «Сіздер өз отбасыларыңызбен тату-тәтті

достық жағдайында жайлы да сабат тыныштықпен жайлылықта, табиғат аясында

өмір сүргілеріңіз келсе, екі мың адамнан (ерлер, әйелдер және балалар) бірігіңіз-

дер; үйге бір есіктен кіріңіздер, сіздерді бір-бірінің үстінде орналасқан ішкі сегіз

көшенің кез келгеніне апаратын төрт лифтіні пайдаланыңыздар. Осылайша сіздер

оңаша тыныштықта өмір сүретін боласыздар; терезелеріңіз күн сәулесіне, ауа мен

жасыл желекке айқара ашылады».

Корбюзьенің ойынша, заманауи архитектурада «күнсәулелі пішіндер»: тірек-

бағандар, шатыр-бақтар, еркін жоспарлау болуға тиіс.

Корбюзье архитектурасы ең жаңа индустрия мен адамның құрылыс салу дана-

лығына арқа сүйеген техницизм идеясын алға тартты. Корбюзьенің тас кітабын

былай оқуға болады: «Мен саналы жан иесі– рационалдының сұлулығы мен сұ-

лулықтың рационалдылығын құптаймын. Ақылға салса, өмірді жасампаздықпен

сомдаса ғана адам бақытты болады. Табиғат рационалды емес болат пен бетон-

нан жасалған екінші табиғат керек».

Сәулет өнерінің «пайда – беріктік – сұлулық» деген байырғы қағидасын

Корбюзье «құрылым– функция– пішін» деген басқа үштағанға ауыстырды.

Корбюзье архитектурасы– XX ғасырдағы техникалық революцияның перзенті.

Адамды қоршаған әлем геометриялық тұрғыдан: қасбеттердің тікбұрыштары мен

шаршыларынан, құрылыстардың текшелері мен параллелепипедтерінен, бағана-

лардың цилиндрлерінен салынуға тиіс. Осылай жүйеленген евклидтік кеңістік–

планиметрия мен стереометрия патшалығы– тұлғаның жаңа техникалық заман-

дағы мекен ететін ортасы.

289

Заманауи қаладағы өмір тәртібімен қалыптасқан тұлға қатаң рәсімделген бо-

лып шығады. Корбюзье заманауи техника әлеміне бойлаған өркениетті, урбанис-

тік тұлға концепциясын ұсынды.

Көп жағдайда сәулетші Леонидов Корбюзьеге жақын, дербес архитектуралық

идеялар әзірледі. Ол конструктивизмнің ағымы ретінде функционализмге ден

қойып, өз жобаларында заманауи құрылыс материалдарының мүмкіндіктеріне

сүйеніп, үймереттердің фантастикалық стереометриясын жасады. Алайда оның

архитектурасының урбандануы азырақ әрі үймереттің табиғатпен жарасымды кі-

рігуін көздейтін орыс сәулет дәстүріне бағдарланады. Леонидов көп қырлы зият-

керлік тұлғаны паш ететіні мен алға тартатыны– көркемдік концепция.

Дондағы Ростовтағы Горький атындағы театр ғимараты (В.А. Щуко мен

В.Г. Гельфрейхтің жобасы, 1935)– конструктивистік архитектураның үлгісі: әй-

нек молшылығы, бас қасбеттің бітеу маңдайы, коммуникацияның өзгеше шеші-

мі. Ұстамды мазмұндағы қасбет жақсы материалдармен қапталған қасбеттің кең

маңдайы– италиялық мәрмәрмен әрі мүсіндеме элементтерін енгізген.

Авторлар Щуко мен Гельфрейх былай деп жазды: «Жобаның түпкі ойының не-

гізіне кіші залдың ғимараттың алдыңғы бөлігінде, бас зал фойесінің астында ор-

наласуы алынды, сондай-ақ үлкен залға да, кіші залға да кіретін есіктерді театр

алаңы жағынан, яғни бас қасбеттен орнату ойластырылды, сөйтіп, кіші залға кіру

үлкен залға кіру жағдайына бағындырылды. Негізгі ғимаратқа тартылған әрі кіші

зал фойесіне апаратын көпірлермен және аспалы галереялармен қосылған, жеке

тұрған, әйнектелген екі баспалдақ ұяшығы – осынау тәсілдің архитектуралық бей-

несі. Бұл тәсіл бүкіл театр ғимаратын өте жинақы, сом әрі біртұтас етіп ойласты-

руға мүмкіндік берді. Сондай-ақ сахнадан тыс орындардың шешіміне айқындық

енгізуге және сахналық киіну-жасану бөлмелерінің көпқабаттылығынан құтылу-

ға тырыстық. Қасбеттік қабырғаның үстіңгі жағы жарық жарнамалары мен кино-

фильмдер көрсету үшін экран бола алады. Театрға көрермендер екі үлкен гранит

баспалдақпен көтеріліп, кіреді. Автомашиналар қапталдағы пандустар бойымен

шығып, сол арқылы тартылған галереялардың астынан жүріп өтеді».

Ғимараттың ақ қаптамалы және мөлдір-көгілдір шынылы төбесінің жалт-жұлт

етіп құбылуы оның жарық-көлеңкелік келбетін жасады. Британ музейінде әрбір

елден екі архитектуралық ескерткіш қойылған: Ресейден – Исаак соборы мен

Дондағы Ростовтың драма театры.

6. Экзистенционализм: абсурд әлеміндегі жалғыз адам. Экзистенциализм

(existentialism, «exit» және «existence әлдебір белсенді нәрсені білдіреді; латынша

ex (тыс) + sisterе (болу)– «тіршілікке қатысты», «тіршілікті айғақтаушы». Бұл тер-

минді философ һәм драматург Габриэль Марсель 1925 жылы жазылған «Тіршілік

және объективтілік» (Существование и объективность) атты еңбегінде енгізген–

адам тіршілігінің осы дүниедегі орны мен рөлінің және Құдайға қатынасының кон-

цепциясы. Экзистенциализмнің мәні – болмыстан тіршіліктің үстемдігі (адам

өз тіршілігін өзі қалыптастырады, не істеп, не істемеу керегін таңдай отырып,

тіршілікке мән-мағына енгізеді). Экзистенциализм абсурд әлеміндегі өз-өзіне құн-

ды әрі өзімшіл жалғыз тұлғаны паш етеді. Экзистенциализм үшін тарихтан да

жоғары тұратын– тұлға.

Экзистенциалды құрауыш (компонент) – бүкіл мәдениет тарихын көктеп өтеді.

Экзистенциализмнің көркемдік бастаулары экспрессионизмде жатыр, ал филосо-

фиялық бастаулары XIX ғасырдағы дат философы «Үрей мен діріл» (Страх и трепет,

1843), «Қорқыныш ұғымы» (Понятие страха, 1844) және «Ажалға бастайтын ауру»

290

(Болезнь к смерти, 1848) кітаптарының авторы С.Кьеркегордың көзқарастарынан

тамыр тартады. Кьеркегор тұжырымдамасының іргетасында– адамның тек Құдай

арқылы ғана және тек Құдайдан ғана еркіндік, жан тыныштығы мен сабыр таба-

тынына деген сенім. Кьеркегор– христиандық экзистенциализмнің негізін қалау-

шы. XX ғасырда экзистенциалистік философияны неміс ойшылдары Хайдеггер мен

Ясперс, Н.Бердяев, М.Унамуно, Ж.де Готье, Б.Фондана, М.Мерло-Понти, Ж.Валь

және басқалар дамытты. Жан Поль Сартр романдарында, пьесалары мен фило-

софиялық трактаттарында экзистенциализмнің өз нұсқасын жасады. 1946жылы

Сартр «Жаңа уақыттар» (Les Temps modernes) мерзімді басылымының негізін қа-

лап, онда Альбер Камю, Симона де Бовуар және басқа экзистенциалистердің шы-

ғармаларын жариялады. Олар «атеистік экзистенциализмді» дүниеге келтірді.

Экзистенциализмнің христиандық нұсқасын Габриэль Марсель негіздеді.

Шестов тарих алмағайыптарында уақыт байланысы үзіліп қалған кездегі дәуір-

лер неғұрлым қызғылықты болатынын айтты. Шестов үшін абсурд– ақыл-ойдан тү-

бегейлі бас тарту нүктесі де кереғар; бұл– сенім нүктесі һәм еркіндік нүктесі. Шестов

«күнәға бату – таным мен ақыл-ойдың арбаушы табиғатын айғақтайды» деп санаса,

ал Гершензон «Ақыл-ойды Құдай берген жоқ па еді?» деп қарсылық білдіреді.

Сартр «экзистенциализм– гуманизм» деп тұжырымдады. Экзистенциалистер

(Ж.П. Сартр, А.Камю) тұлға– жоғары құндылық және ол қағидатты түрде төлту-

ма деп пайымдады. Адамдардың жеке-даралығы мен бір-біріне ұқсамайтындығы

соншалық, олардың арасында қатынас мүмкін емес, сондықтан әрқайсысы жал-

ғыздыққа душар етілген. Адам өзімшіл эгоорталықпен тұйықталған, өз абыройын

асқақтату жолында өзі үшін өмір сүреді. Сондықтан өмірді өлім өшіріп тастайды.

Өлім өзі үшін және өз абыройы үшін өмір сүретін тұлғаны із-түзсіз өшіреді. Бұл

адамды өз қабығына қамап, адамзат тарихының сабақтастығын бұзады. Дүние

абсурдтығының, адам мен адамзат өмірі мағынасыздығының тұжырымдамасы эк-

зистенциализмнің жоғары қағидатына айналады. Экзистенциализм тұлға жоға-

ры құндылыққа ие деген тартымды идеяны алға тартады, бірақ бағыттың жалпы

тұжырымдамасында осынау ізгілікті қағидат тұлғаның бақыр тиын бағасы жоқ,

оның өмірі сандырақ деген тұжырым болып шығады.

А.Эйнштейн адамзатты өз болашағына аса жауапкершілікпен қарауға шақыр-

ды. Ол атомның оянған қуат-күші біздің ойлауымыздан басқаның бәрін өзгертті

деп есептеді. Сол себептен де тарихта теңдесі жоқ апатқа беттеп келеміз. Адамзат

аман қалғысы келсе, оған мүлдем жаңаша ойлау жүйесі қажет. Камю осы ойды

басқаша білдірді: «Біз алдағы апаттарды түсіну биігінде бола білуге тиіспіз». Бұл

биікте болу– алдан төнген қауіптерді көре білу, күнібұрын болжау қабілетіне ие

болу деген сөз. Камюде тек қауіптену қабілеті ғана болды. Ол белгілі мағынада

пессимистің ыңғайлы ұстанымында тұрды, ол үшін жамандық – тарихтың қа-

лыпты әрі күтілген көрінісі, ал жақсылық– өзінің тосындығымен қуантатын сый-

лық. Экзистенциализм тұлғаны адамға қарсы ақиқаттан құтқаруға әрекеттенеді.

Алайда іс жүзінде адамды осылайша құтқару– бүлдірумен тең.

Камю өз шығармашылығымен «миллиондаған жалғыздарға» үн қатады.

Олардың санын көбейтуді қалайды, адамзатты үш миллиард жалғызға айналды-

руды қуаттап, солардың рухани көсемі болуға талаптанады. Бұл қоғамдық ұста-

нымды тудырған не? Ең алдымен, заманауи тұлғаның табиғатында жатқан – эго-

центризм. Алайда өткен замандарда эгоцентризм де (мысалы, Т.Гоббс қайталауды

сүйетін, «Адам– адамға қасқыр» деген Плавттың атақты афоризмін еске алайық)

адамдарды қоғамдық бірлесу мүмкіндігінен айырмады. XX ғасырдың ортасында

291

Камю жалғыздарды қоғамдық күш және адамзаттың үміті ретінде неге алға шыға-

рады? Бөліну негізіндегі бұл неғылған бірлесу? Ол екі себептің қиылысында пайда

болады. Оның біреуі жайында (қажетті, бірақ жеткіліксіз) бұдан бұрын айтылды,

бұл– эгоцентризм. Екіншісі– заманауи өркениеттегі адамдар бірлестіктерінің ме-

ханикалық сипаты әрі бұл адам өмірлерін жалмап жатқан, алапат мемлекеттік ме-

ханизмдердің құрылуы. Қазіргі бюрократтық механизм– тоталитарлық мемлекет

сынды, ұшқары формалары жанды тыныс-тіршілік атаулыдан ада. Жеке-даралық

жайдақ жалпымен жаныштанып, тұлға езіліп, үгітіліп, бөтен болмыс етіліп қайта

иленеді, сөйтіп, қоғамдық машинаның тәніне айналады. Адамдарды бірлестірудің

XX ғасырдың ортасына тән нақ осы типі Камюдің жалғыздықты іздеу ұмтылысына

қозғау салады. Адамдардың адамзатқа қарсы, мүлдем жансыз бірлесуінен шошын-

ған ол, енді бірлесудің адамдық формаларын іздемей, бытырап бөліну жолына түсті.

Бұл идеялар экзистенциалистік өнерде көрініс тапты. Камюдің «Жаңылысу»

(Недоразумение, 1941) пьесасының сюжеті тым қарапайым. Анасы мен қызы

Марта қонақ үй ұстайды. Марта басқа өмірді армандайды: «Көп ақша жинап ал-

ған соң, мына көкжиегі көрінбейтін жерлерден кетеміз, мына керуен сарай да,

мына жаңбырлы қала да артымызда қалады. Сөйтіп, бұл қабағынан қар жауған

елді ұмытамыз, мен сондай армандаған, теңіз жағасында болатын күн де жетеді,

бұл күні мен жадырап күлім қағамын, бірақ теңіз жанында бейқам өмір сүру үшін

өте көп ақша керек».

Марта анасын бай мейманды ұйықтатып тастап, өлтіріп, өзенге батырайық деп үгіт-

тейді: «Бәлкім, содан кейін еркін өмірім басталатын шығар...». Анасы қобалжып, баяулай

береді. Қатыгез Марта қояр емес: «Сіз жақсы білесіз ғой, біз оны өлтірмейміз. Ол шай ішеді,

сосын ұйықтап кетеді, әлі мүлдем тірі күйінде оны өзенге апарамыз. Ол жуық арада табыл-

майды. Сәтсіздікке ұшыраған, өзенге көздерін бадырайтып, өздері секірген, басқалар мен

бірге оны бірден таба қоймас. Біз кір шайып жатқан бір күні өзіңіз маған: міне, біздікілер

– азапты аз шеккендер, өмір бізге қарағанда, әлдеқайда қаталырақ деп айтарсыз. Тәуекел

етіңіз, сонда көңіліңіз жайланады, сөйтіп, осы арадан тайып тұрамыз». Марта шешесін ақы-

ры көндіреді, олар меймандарын ажал жастығына бас қойдырады. Ал таңертең оның әйелі

келеді. Ол көп жылдар бұрын нәпақа табамын деп үйінен шығып кеткен Мартаның ағасы

Жан болып шығады.

Дәулет жинаған соң, ол анасы мен қарындасын шалғай түкпірден алып шығуға бекі-

ніпті. Әйеліне ертесі күні таңертең келуін бұйырып, өзі анасы мен қарындасына кім еке-

нін айтпай келген. Мұндай шешімнің ішкі терең астарлы уәждері де бар. Жан үнемі өзінің

жалғыздығын, жалғанда жан баласына керексіздігін сезінумен болады. Ол анасы мен қа-

рындасын көріп, оған деген туыстық мейірімі оянып, осылайша жалғыздықтан құтылуды

қалайды. Алайда бәрі мүлде басқаша болып шықты. Бұл оқиғадағы ең ғажап нәрсе– қонақ

үй қожайынының қылмыс жолымен алғысы келген ақша оларға өзі келген еді. Осы жайт

арқылы Камю тұлға енжарлығының принципін айқындағандай… Өйткені әрекет соңында

өзі ту еткен мақсатты теріске шығарады. Камю өзінің «Жаңылысу» пьесасымен құдды бы-

лай деп айтатын сияқты: жалғыздық– абсолюттік жайт, адамдар арасындағы байланыстар-

дың үзіліп қалғандығы сонша, анасы ұлын өлтіруге көмектесуге әзір.

«Оба» (Чума) романында Камю қалада нақ осы індет жайылған кезде, адам-

дар өздерінің шын жалғыздығын сезінгенін көрсетеді. «Обада» қаланың басына

түскен тауқыметке қуанып жүрген – Коттар есімді бір делқұлы кейіпкер. Оның

делқұлылығы мынада: ол өзі ауырып қалуы мүмкін, бірақ обаның Коттарға қолай-

лы екені анықталады: неге екені белгісіз, оған полиция қызығушылық танытады,

індет болмаса, ендігі тұтқындалып, сотқа берілер еді. Философиялық романның

292

нақты контексіне оба жайлаған қаланың табиғи көрінісіне мүлдем шынайы емес

мақұлықтар, бюрократияның елестері, мемлекеттік тәртіп абстракциялары енеді,

яғни: аты-жөні, кескін-келбеті мен қандай да бір белгілі қасиеттері жоқ адамдар

лап қоя беріп, Коттардың ізіне түседі.

Әлдебір дәйексөз-бейне пайда болады. Камю бізге дереккөзді дәл әрі тікелей

көрсетіп, танымал жазушының белгілі шығармасына нұсқай отырып, осы дәйек-

сөз-бейнеге сілтеме бергендей болады. Кешке дәрігер Коттарды өз асханасындағы

үстел басынан кезіктірді. Ол кірген кезде, үстел үстінен айқара ашылған полицей-

лік романды байқауға болар еді, бірақ қазір кешкіріп қалған, іңір қараңғысында

оқу қиын. Коттар осыдан бір минут бұрын ғана қара көлеңкеде ойланып отыр-

ғанға ұқсады. Рийе оның денсаулығын сұрады. Коттар жайланыңқырап отырып:

бәрі жақсы, ал өзін енді ешкім мазаламайтынына сенімді болса, бұдан да жақсы

болар еді деп күңк етті. Рийе үнемі жалғыз болудың мүмкін емес екенін айтты.

О, менің айтпағым – ол емес. Мен кісіні мезі қылып, жалықтырып

жіберетіндерді айтамын.

Рийе үндемеді.

Қараңызшы, мен өзім туралы айтып тұрған жоқпын. Бірақ осы романды оқы-

ған болатынмын. Бұл – өзін кенеттен сап ете түсіп, тұтқындайтын пақыр жайында.

Өзі ештеңеден бейхабар, алайда оның ісімен бәзбіреулер шұғылданады. Ол тура-

лы мекемелерде айтып, оның атына карточкалар толтырылған. Сіз осыны әділетті

деп санайсыз ба? Сіз адамға осылай істеуге болады деп санайсыз ба?

Бұл көп нәрсеге байланысты, – деді Рийе, – былайша алғанда, шынымен де

болмайды».

Әңгіме Кафканың «Процесі» жайында. Кафкада да, Камюде де қуғындалушы

адамдардың бейнелерінде адамдардың өздері құрған, бірақ олардың бақылауы-

нан шығып кеткен бюрократиялық институттар алдындағы адамның қорған-

сыздығы туралы ой көркем түрде өріледі. Адамдардың өмірін ұйымдық тұрғыдан

жақсарту міндеттелген тәртіп күштері кенеттен басқаруға көнбей, қайырымсыз

болып, тұрпайыланғаны соншалық, өздерін өмірге әкелген ұлы мақсат – адам

олардың құрбандығына айналды. Қоғам құрған бюрократия сол қоғамның өзіне

қарсы шығып, тұлғаны нормалар мен ережелердің адамдық мазмұнынан айырыл-

ған шектеулер арқылы тығырыққа тіреді. Тәртіп күштері зорлық-зомбылық күш-

теріне айналды. Сөйтіп, Камюдің пікірінше, көрсоқыр әрі кірпияз сол күштердің

алдындағы адамның дәрменсіздігі соншалық, аяуды білмес оба олардан жақсы-

рақ; осынау күштермен салыстырғанда оба қуғындалушының одақтасы болып

шығады.

Коттар образында Камю жақындағы өткен шақ пен хронологиялық тұрғыдан

«Процесс» пен «Обаның» арасында тұрған фашистік қысылтаяң уақытты ой са-

рабына салды. Нақ осы фашистік мемлекеттегі адамның өзіне дұшпан «тәртіп»

күштерінен қорғансыздығы тарихи тұрғыда аса кәміл сенімділікпен ашылды.

Сондықтан «Процесс» кейіпкерінің бейнесіндегі сияқты, беймәлім әрі қаһарлы

күштердің қуғындауынан Обаны артық көрген Коттардың тосын образында үл-

кен тарихи мағына-мазмұн жатыр. Бұл образдар – суреткердің емес, тарихтың ба-

зынасы. Алайда «Обаның» философиялық (рационалистік) мәнеріне жат болып

көрінетін Кафканың түйсіктік-сәуегейлік поэтикалық жүйесі қалайша Камю ро-

манына табиғи түрде кірігеді? Кафка Камюдің стилін ішкі жағынан неге бұзып-

жармайды? Себебі Кафкадан Камюге қарай табиғи сабақтастық желісі тартылған.

Камю экзистенциализмі өзінің көркемдік бастауларымен Кафка экспрессионизмі-

не де тамыр жайған.

293

Оба– өлімнің жаңа Құдайы. Бұл – XX ғасырдың ойлау безбені туғызған мифо-

логиялық тіршілік иесі, сондықтан Оба– аспани құдірет. Камюдегі ажал Құдайы–

жер бетіндегі фәни дүниедегі саяси жан иесі– диктатор (фюрер, дуче, көсем).

Камюдің басты шығармаларының бірі «Қоршаудағы жағдай» (Осадное поло-

жение) пьесасы шетін оқиғадан басталады. Кадикс қаласының үстінен құйрықты

жұлдыз туады. Ал тұрғындар болса, бұл нышан қандай бақытсыздық әкелер екен?

деп алаңдаулы.

Осы оқиғаға дейін өмір әдепкі жолмен жүрген-ді. Өзгерістердің қажеттілігі ай-

дан анық болса да, үкімет консерватизммен ерекшеленді. Қауіп-қатер мен халық

тауқыметі алдындағы билеушінің: «Жаңа ештеңе жақсы бола алмайды» деген не-

гізгі ұраны топастық болып көрінді. Халық үн шығармады, үкімет әрекет етпеді.

Бұл кезде шарап, үрей мен үкіметтің бос мылжыңы қыздырған тобыр сілкініп шыға

келді, ол кез келген ессіздікті жасауға әзір тұр. Өзін-өзі сиқырлау, ессіздік бақсы-

лығы, сандыраққа елігіп-еліру басталады: «Қозғалысқа тыйым салынсын, тыйым

салынсын, тыйым салынсын! Қимылдамаңдар, қимылдамаңдар! Уақыттың түсіне

әрекет еткізейік, бұл – тарихтан тыс патшалық. Жылжымаушылық кезеңі– жүрегі-

міздің маусымы, өйткені бұл бізді ішуге мәжбүрлейтін, өте қызу уақыт». Тоқтаған

уақыт, тарихтан тыс өмір пьесаға осылай кіреді. Осынау қимылсыздыққа үн қа-

тып, өзінің әлсіздігін ақтау да, тарихты тәрк ету де, сұмдық консерватизм де аңға-

рылады. Тобырдың өзі табындық бір түйсікпен біріккендей, мұның бәрі біртұтас

болып, құйылып түскен.

Осы арада кенеттен бейшара әрі дарынсыз үкімет пен тобыр алдынан бейта-

ныс келбеттегі темірдей тәртіп бой көтерді. Оған хатшы бикеш еріп жүреді. Оның

қолында қарындаш пен қойын дәптер, онда Кадикстің барлық тұрғындарының

есімдері бар. Қарындаштың тізімнен сызып тастаған бір қозғалысы мен ажал сәу-

лесі шаншылған адам жан тапсырып, құлайды.

Әлгі бейтаныс осы ібіліс қарындашты билікке жету құралы ретінде де пайда-

ланады. Билеуші қала заңдарының қапысыз қонақжайлықты көздейтінін айтып,

бейтаныстан сұрайды:

Сіз нені қалайсыз?

Мен билікті өз қолыма алуды қалар едім.

Қандай сүйкімді қалжың!

Мен қалжыңдап тұрған жоқпын.

Сол арада Билеушінің бұйрығымен екі сарбаз бейтанысты тұтқындауға әрекет-

тенеді, ол белгі береді, хатшы бикеш сарбаздарды өз дәптерінен сызып тастағаны

сол-ақ екен, олардың жансыз денесі оның аяғына құлайды. Шошып кеткен сужү-

рек билеуші жан сақтау амалына көшеді. Сөйтіп, өзіне сеніп тапсырылған бүкіл

халықты Обаның билігіне береді, тек өзін қаладан шығарса ғана болды.

Мінеки, Оба– қаланың әміршісі. Қалада төтенше, қоршауда қалған жағдай ен-

гізілген. Ол жұмысты және адамдардың, еркектер мен әйелдердің, балықшылар

мен шенеуніктердің жеке өмірлерін, жер мен теңізді қамтып таралуда. Бүкіл әлем

Обаның қол астында қалған сияқты.

Жаңа тәртіптің түбегейлі қағидаларының бірі – мылжыңының (демогогия-

ның) күмәнді тілі, ол ештеңені білдірмейді, ештеңені көрсетпейді және мағына-

сын түсіну мүмкін емес. «Бұл оларды азырақ қараңғылыққа үйрету үшін,– дейді

хатшы бикеш.– Неғұрлым азырақ түсінсе, соғұрлым жақсы адымдайтын болады».

Жаңа тәртіптің басқа қағидалары: ерлер мен әйелдерді бөлу; махаббатқа тыйым

салу; ажалды ұйымдастыру; ауыздарды жабу үшін– ауыз кергіштерді қолдану.

294

Тобырды және тобырдағы әрбір адамды жалғыз қалушылық, тығырыққа ті-

релу сезімі билеп алады. Халық– қалыпсыз һәм әрекетсіз көпшілік, бытыраңқы

адамдардың үйме-жүйме тобы, жалғыздардың тобыры. Өзімшілдік шырмауықтай

шырмап алды: бақытсыздықта жұрттың бәрі тек қара бастарын ғана ойлайды.

Камю жалпыға бірдей эгоцентризмді дәлелдейді. Әркім жалғыздықта өледі, әр-

кім жалғыздықта өмір сүреді. Бұл бұлжымайды, бұл– мәңгілік. Үрей соңғы адам-

дық байланыстарды талқандап, олардың бағзыдан бергі жалғыздығын, әркімнің

жалпыдан саяқ, жалғыз қалғандығын жалаңаштайды. Ал Оба болса, патшалық

құрып, ажалды жетілдіріп, өмірді күнелтуге сайғызады. Азғындық пен арсыздық–

Обаның идеялық қаруы. Бірақ ол қалай болғанда да елес бүркемесіне, мифологияға,

өзін- өзі ақтауға және өзін танытуға мұқтаж. Таққа отыру салтанатындағы сөзінде

Оба өз үстемдігінің асқақ мақсаттары мен негіздерін баяндайды: «Сендердің

корольдеріңнің қара тырнақтары мен қатаң униформасы бар. Ол билік жүргіз-

бейді, қамап-қоршайды. Оның сарайы– казарма, оның аңшылық павильоны–

трибунал. Қоршауға алынған жағдай жария етілді. Өздерің байқаңдаршы, менің

келуіммен патетика өлді. Бақыттың күлкілі зарығуы сияқты, ауырсынудан топас-

танған бет-әлпет: пейзаждарды өзімшілдене тамашалау мен қылмысты әжуа. Кез

келген басқа сандырақтармен бірге патетикаға тыйым салынды. Бәрінің орнына

мен ұйымдастыруды қоямын. Бастапқыда бұл сендерді азырақ қысады, бірақ ке-

йін сендер жақсы ұйымдастыру жаман патетикадан артық екенін түсінесіңдер.

Осы тамаша ойды көркемдеп, безендіру үшін ерлер мен әйелдерді бөле бастай-

мын. Бұл заң күшіне ие болады. Сендердің маймылдану уақыттарың бітті, енді

байсалды болуларың керек. Енді, мені түсіндіңдер ғой деп ойлаймын. Бүгіннен

бастап, рет-ретімен өлетін боласыңдар. Бұған дейін Испанияда біршама кездей-

соқ әрі шамамен өлдіңдер. Сендер жылы күндерден кейін суық болғандықтан,

мінген қашырларың сүрініп кеткендіктен, Пиреней жүлгесі көгілдір болып қал-

ғандықтан, көктемде Гвадалквивир өзені жалғыздарды тартатындықтан немесе

сендерді бас пайдасы немесе атақ-абыройы үшін өлтірген ақымақтар бар болған-

дықтан өлдіңдер. Нағыз тамаша жендет қисынды рахат үшін әрекет етпек. Иә,

сендер нашар өлдіңдер. Анадан өлу, мынадан өлу, кейде төсекте, кейде көпшілік

алдында. Бұл– бетімен кеткендік. Алайда бақыттарыңа қарай, бұл ретсіздік бір

жүйеге келтіріледі. Тізім бойынша барлығына тамаша реттілікке сәйкес келе-

тіні– бір өлім. Сендердің тіркеу карточкаларың болады, енді қалаған сәтте өле

салмайсыңдар!».

Күрделі проблеманы шешудің– адамдардың өмірін реттестірудің орнына Оба

проблеманы шешіп, олардың өлімін тәртіпке салады. Осыдан бастап, өлім жетіл-

дірілді. Кезек белгіленді. Бұл Освенцим мен Майданекті және фашистік «жаңа

тәртіптің» басқа да ойлап тапқандарын еске түсіреді. Құдды осы ұқсастықты рас-

тағандай, автор Обаның аузымен мына сөздерді қосады: «Мен сендерге айтуды

ұмытып кетіппін. Сендер, өлесіңдер! Бұл жайында уағдаласқанбыз, бірақ содан

кейін сендер кремацияланасыңдар немесе тура осының өзі, тірідей өртелесіңдер!

Бұл өте-мөте таза әрі жоспардың орындалуына септеседі. Испания – бәрінен де

жоғары! Ең бастысы, жақсы өлімді ұйымшылдықпен қабылдау. Бұл үшін менің кө-

ңілімнен жағымды орын аласыңдар».

Камю адамдарды адамдыққа жат эксперименттік жағдайларға тап келтіріп,

сонда адамға не болатынын, оның мінезі қалай өзгеретінін анықтайды. Жазушы

бейне бір адамдық құлдыраудың ықтимал тереңдігі мен аямас ажал алдындағы

қаһармандық биіктігін өлшеуге әрекеттенгендей... Ол мінез-құлықтың қай бағы-

ты дұрыс деген сұрақ қояды. Ол шын өмірдегі Освенциммен немесе ГУЛАГ пен

295

егіздің сыңарларындай ұқсас фантастикалық жағдайлардағы адам тұлғасы азғын-

дауының ықтимал деңгейін білгісі келеді.

Осы эксперименттің көмегімен Камю өзінің тұлғалық концепциясын жайып

салады. Бұл тұжырымдаманың бір жағы Обаның шенеунігі болған маскүнем-аб-

сурдшы Надтың «Ештеңе өмір сүреді!» философиясында айшықталған. Оба бас-

қарудың мағынасыздықты топтастыру және заңдастыру сынды ғажап қағидасын

табады. Белгілі антифашистік қағидамен («тізерлеп өмір сүргеннен тік тұрып, өл-

ген артық») ашық айтыса отырып, Над жаңа тәртіпте күн кешудің «Таңдаңдар: тік

тұрып өлгеннен, тізерлеп өмір сүрген артық!» ұранын жария етті.

Адам ішіндегі адамды жаныштау, ондағы жасампаз бен күрескерді өлтіру –

жаңа тәртіптің бірінші міндеті, екінші міндеті– адамның өзін де, адамнан бірінші

міндетті шешкеннен кейін қалғандарын өлтіру. Халықты кейіптейтін хор қаһарлы

жаңа тәртіп алдындағы түңілген абыржу мен пұшайман үрейді көрсетеді.

Қалалықтардың бірі, өжет Диего Обаның құпиясын біліп қалады. Оның үс-

темдігі өзінен қорқатындарға ғана жүреді, адамдар өлімнен тайсалмаса, ол– дәр-

менсіз. Кімде-кім жүрек жұтқан ер әрі іштей тәуелсіз болса, Обаға төтеп беруге

қабілетті. «Мен білетін ұлық заң: бұл машинаның шықырлай бастауы үшін бір

адамның өз қорқынышын жеңіп, қарсы көтерілуі жеткілікті. Ол тоқтайды деп айт-

паймын, бірақ, әуелі, шықырлағанымен, іс жүзінде шайналысып қалады».

Міне, сөйтіп, Диего күреске шығады. Алғашында жұрт екіұдай болып қобал-

жиды, сосын оған қосылады. Аңызақ желдің жолын бөгеп, теңіз самалына жол

ашу үшін бәрі жабылып, бекініс-қорғандар сала бастайды. Оба шұғыл шаралар

қолданып, көзіне бірінші түскен адамдарға радиацияны бағыттайды. Олар сеспей

қатып, сұлап түседі. Жұмыс істеп жатқандардың барлығы абдырап қалады. Бірақ

Диегоның сабырлы үні шығады: «Өлім жасасын, ол енді бізге үрей туғызбайды!»–

сөйтіп, адамдар жұмысқа қайтадан кіріседі.

Ендігі жерде қорқыныштың жоқтығы айдан анық болған кезде, Обаның хатшы

бикеші бос мылжыңға көшеді:

«Революционер қатарында болу– менің ұраным! Алайда бұл арадағы жағдай-

дың басқа екенін сендер жақсы білесіңдер. Ары қарай не болмақ? Революция

жасайтын халық жоқ. Мұның бәрі сәннен шыққан. Революция ендігі жерде кө-

терілісшілерге мұқтаж емес. Бұдан былай барлығы үшін (соның ішінде үкіметті

құлату үшін де) полиция жеткілікті».

Бос мылжың да көмектеспейтініне және көтерілісшілердің жеңіске жеткен-

ше, күресті тоқтатпауға, толық бекінгеніне көзі жеткен хатшы бикеш өз қолынан

халықтың тізімі бар дәптерді байқамаған боп, түсіріп алады. Бұл нағыз қитұрқы

амал еді: адамдардың бір-бірімен араздығы әрқашан болады. Біреулердің басқа-

лардың өміріне бақылаусыз үстемдігі дәл Обаның билігі сияқты, зорлық-зомбы-

лық тудырады. Абсолюттік билік те, биліктің болмауы да– зорлықтың үстемдігі

деген сөз. Оба жаңа дәптер ашып, бірінші дәптердің көмегімен өлтірілгендерді

Обаның тәртібі жолында өлтірілгендермен толықтырады.

Бұл көріністердің астарынан гестапо мен НКВД ұсқындары елес береді. Камю

тоталитаризмді теріске шығарады, бірақ сондай-ақ зорлыққа қарсы бағытталған

зорлықтан да бас тартады, оның пікірінше, кез келген зорлықта қиянат жасалуы

мүмкін. Камю оқырманды өмірдегі, күрестегі, өлімдегі жалғыздық идеясына дә-

йекті түрде жетелейді.

Көтерілістің көсеміне айналған Диего «Қорқыныш та, өшпенділік те болма-

сын, жеңісіміз нақ осында!» деген амал табады. Қорқыныштан арылу– адамдарды

өлімнен, ал өшпенділіктің болмауы – оларды бір-бірін өлтіруден құтқаруға тиіс.

296

Жеңіс жақындап қалғанда, Оба Диегоға соңғы соққы жасайды: Диего өзінің

сүйіктісі Викториямен бірге қаладан кетуге тиіс. Сөйтіп, қаланы біржола Обаның

қол астында қалдырмақшы, себебі Оба Викторияны немесе Диегоның өзін өлті-

реді. Осылайша экзистенциалистік дүниетаным қағидаттарының бірі қалыптана-

ды: еркін таңдау– тұлғаның абсурдтық әлемдегі өзін-өзі танытуының бірден-бір

амалы. Кейіпкерді осындай күмәнді таңдау алдына қоя отырып, Камю тарихтың

адамға жаман мен одан да нашардың арасында таңдау жасауды ұсынатынын ай-

тып тұрғандай… Диего өзінің өлімін таңдайды, өз өмірімен қаланың бостанды-

ғын сақтап қалады.

Оба қоршауға алынған дүниеден аулақ кетіп, адамзаттың абсурдтық өмір ты-

ғырығынан жол тауып, кез келген әрекетіне қарғыс жаудырады әрі революциялық

күш-жігердің бекерлігін болжайды. Обаны жек көретін Камю де оған қарсы айта-

тын уәж таба алмайды. Онымен келіскендіктен емес, іс жүзінде адамзаттың не істеуі

тиіс екенін ол да білмейді. Оның пьесада қойылған сұрақтарға берген жауаптары

жетерлік, бірақ «шығар жол қайсы?» деген негізгі сұраққа бір ғана басты һәм жо-

ғары жауап жоқ. Өйткені Камю үшін тығырықтан шығар жол жоқ. Содан болар ол

дүниенің амалсыздығына көну үшін адамзатты тек ерлік пен өжеттікке шақырады.

Өзін басқалардың құрбандығына бере отырып, Диего «ештеңеден» басқа еш-

теңе таппайды. Сөйтіп, өз-өзін жоғалтады. Ал адамдар болса, Обадан құтылғасын

соншалықты жетісіп тұрмаған баяғы ескі тәртібіне қайта көшеді, олардың өмірі

мүлдем бақытты болмайды, әншейін ұйымдасқан өлімнің орнына тағы да бұрын-

ғы кездейсоқ өлім келеді. Бәрі бәз-баяғы қалыптарына қайта оралады. Күрес бе-

кер болып шықты. Жаңа билеушілер «бақытсыздық туралы айқайлағандардың

аузын жабудың орнына (Оба және кез келген диктатура істегендей – Ю.Б.) өз

құлақтарын басады (қайта құрушылар мен қайта құрушылардан кейінгілерге өте

ұқсас– Ю.Б.)».

Халқына бақыт әкелмеген Диего өзінің және Викторияның бақытын ұрлайды,

әл үстінде жатқан Диегоны жалпы жұрт бақытының жансыз идеясының суығын

сүйіктісімен бірге болу бақытының жанды жылуынан артық көргені үшін кінәлай-

ды: «Аспанның да қарсылығына қарамастан, мені таңдауың керек еді. Бүкіл жер-

жаһаннан мені артық көруің керек еді»; «Бұл қаланың он мың жылдық өмірі де

махаббатымыздың он жылына татымайды». Таңдауының нашарлығын Диегоның

өзі де біледі, бірақ одан жақсысы жоқ.

Диегоның төңірегіндегі трагедиялық ахуал осылай тұйықталады. Дилемманың

екі полюсі де (халық үшін қаза табу және сүйіктісімен бақытты болудан бас тар-

ту/опасыздықпен сатып алынған сүйіктісімен бақытты болу бірдей тығырыққа

тірелген). Камюдің пікірінше, нағыз бақытқа қол жетпейді. Ықтимал жолдардың

кез келгені – үмітсіз, өйткені ол бақытқа апармайды. Адам ондағы қандай жолды

таңдаса да, өмір– абсурд. Оба дәуірінің ақиқат философы нада өзінің оптимистік

жанталас тұжырымдамасын дамытады: «Адам түк еместігін және құдайдың кел-

беті қорқынышты екенін біле тұрып, жақсы өмір сүру мүмкін емес». Халықтың

адамы– балықшы пьесаны қажыған зарлы сөздермен аяқтайды.

Камюдің тарихи пессимизмі оның көркемдік әлеміндегіге де әсер етеді, қор-

шауда қалған жағдайдағы әлемде қоршаудан құтылу да тарихты жаңа деңгейге

көтермейді. Ешқандай шиыршық та, шарықтау да жоқ, тек дәрменсіздіктің тұ-

йық шеңбері ғана махаббат пен өмірді, өмір мен бостандықты, бостандық пен

бірсарынды жанбағысты сатып алуға болады. Одан әрі ешқандай сәуле мен еш-

қандай келешек жоқ. Ең қорқыныштысы, Камю ендігі жерде іштей осыған мо-

йынсұнған. Ол көтеріліске шыққан адамның күш-жігерінің зая кеткенін көреді.

297

Ол тоталитаризмді де, оның екінші жағы демократияны да жоққа шығарады.

Оның оң бағдарламасы жоқ, ол қазіргі адамзатта да жоқ.

Өзінің көркемдік тұжырымдамасында экзистенциализм адам ажалды болған-

дықтан, адамдық болмыс негіздерінің өзі абсурдты болады деп тұжырады; тарих

нашардан одан бетер жаманға қарай қозғалады, кейін нашарға қайта оралады.

Шарықтаған қозғалыстар жоқ, адамзаттың өмірі мағынасыз айналатын тарих-

тың тиін тепкен доңғалағы ғана бар.

Экзистенциализмнің көркемдік тұжырымдамасы дәйектейтін қағидалы жал-

ғыздықтың кері логикалық салдары бар: адам өзін адамзаттың ішінде жалғасты-

ратын жерде өмір абсурдты емес. Адам жалғыз болса, ол дүниедегі жалғыз құн-

дылық болса, қоғамдық тұрғыдан құнсызданған, болашағы жоқ болса, міне, бұл

кезде өлім– абсолютті. Ол адамды өшіріп тастайды, өмірдің мағынасы жоғалады.

Камюдің «Қоршаудағы жағдай» пьесасындағы идеялар шоғыры – осындай.

Камюдің аттас романындағы Оба – кең құлашты әрі жан-жақты символ-бей-

не. Бұл індет қана емес, адамдар өмірінің ерекше қатыгез тәртібі. Сонымен бірге

оба– өмір өзегінде өз сәтін күтіп, қалғып жатқан өлім. Күндердің күнінде кенет-

тен оянып, өзінің топырлаған қисапсыз малайларын, өлмелі егеуқұйрықтары күн-

шуақ құйылған қала көшелеріне айдап салуы мүмкін.

Беймәлім және қорқынышты әрі бұлтартпайды, ол әрқашан қасыңда. Адамға

барлық жерде өлім тынысы еріп жүреді. Экзистенциализм адамның дүниені өз-

герте алмайтынына сенімді, алайда ерік-жігер бостандығын іске асыру үшін және

өзіңді қарабайырлықтың құлы сезінбеу үшін әрекет ету қажет. Экзистенциализм

поэтикасының ерекшеліктері– интеллектуализм, автор тұжырымдамасын ашатын

ахуалды көркем модельдеу, шарттылықтың жоғары дәрежесі, этикалық жайттың

эстетикалықтан ажырауы (мысалы, Сартр өз кейіпкерлерінің рухани әлемінен

ар-ұят категориясын алып тастайды). Ақылға сыйымсыздың қаптап кетуімен күң-

гірттенген әлемнің талдауы экзистенциалистік өнердің стилистикасына айнала-

ды. Экзистенциализм дәстүрлерін жалғастырушы абсурдистік театрда (С.Беккет)

абсурд мазмұн ғана емес, сонымен бірге спектакльдің көркемдік формасы да бо-

лады. Кейіпкерлер бір-біріне қатыссыз сөйлеп, олардың тіл табыса алмайтындығы

драматургиялық мәтін ішіндегі көркемдік байланыстардың ажырауына ұласады.

7. «Сана ағымының» әдебиеті: шындықпен ұштаспайтын тұлғаның руха-

ни әлемі. Сана ағымының әдебиеті– шындықпен тікелей ұштаспаған, тұлғаның

рухани әлемін көркем жеткізу. XIX ғасырда (Стендаль, Л.Толстой, Достоевский)

іргелі көркемдік жаңалық ашылып, психологиялық талдау жасалды. Бұл жаңалық

ашылғанға дейін әдебиет ойлау феноменін сананың шындық деректеріне жай ғана

үн қатуы ретінде түсінді. Ой дерекке сәйкес келгендіктен, оған тең болды. Толстой

адамдардың өзен сияқты екенін көрсетті. Рухани дүние ағынды, ой тек деректен

бастау алады, ойлау актісіне адамның бұдан бұрынғы бүкіл тәжірибесі қатысады,

ой осы шақты, өткен мен болашақты түйістіреді; ол– адамның бүкіл өмірлік тәжі-

рибесі аясындағы деректердің қайта өңделуі; ойлау әрекетіне мидың талдамалық

және синтетикалық қабілеттері ғана емес, сонымен бірге жад, қиял, фантазия да

қатысады. Талдамалық ұғыну, өткенде қалып бара жатқан деректі сипаттау бола-

шаққа, көріпкелдік пен болжамға қатысты «симметриялы» болып шығады.

XX ғасырда реализмнің осынау көркемдік жетістіктерін «сана ағымының» әде-

биеті қағып алып, ары қарай жалғастырды және тереңдетті.

Сана ағымы (streem of consciousness) 1890 жылы «Психология негіздері» (Основы

психологии) кітабында Уильям Джеймс енгізген термин – ішкі монолог типі,

ішкі ойлау үдерістерін әдеби суреттеу, сана арқылы өтетін ойлар мен сезімдерді

298

бейнелеудің әдеби машығы, рухани үдерістерді бейнелеу. Жалпы сана ағымының

әдебиеттегі шығармашылық көрінісі алғаш рет 1922 жылы Дж.Джойстың «Улисс»

романында орын алды деп саналады. Алайда Джойстың өзі әдеби шығармадағы сана

ағымын алғаш рет аса танымал болмаған француз прозашысы Эдгард Дюжардан

«Аласталған мерей» (Поверженные лавры, 1888) романында паш етті деп есептеді.

Бұл роман көп ұзамай ағылшын тіліне аударылып, оған едәуір ықпалын тигізген.

«Улиссте» екі ер адам– Леопольд Блум мен Стифен Дедалус өмірлерінің жиыр-

ма төрт сағаты суреттеледі. Романның оқиғасы (кейіпкерлердің іс-әрекеттерін

және ойлары мен сезімдерін суреттеуді оқиға деп атауға келсе) 1904 жылдың

16 маусымында Дублинде өтеді. Джойс сана ағымына «Суретшінің жастық шақта-

ғы портретінде» (Портрете художника в юности, 1916), сондай-ақ он үш томдық

«Тауапшылықта» (Паломничество, 1915–1938) қызығушылық танытты. 1920жыл-

дардан кейін сана ағымының машығын Вирджиния Вулф, Уильям Фолкнер мен

басқа көптеген авторлар дамытты.

«Сана ағымы– логикамен құрсауланбаған кейіпкерлердің ойлары мен сезімде-

рін еркін мәнерде бейнелеу» (Karl Beckson, Arthur Gahz; 1989).

Сана ағымы әдебиетінің бастауында Джеймс Джойс пен Марсель Пруст тұр-

ды. Олардың шығармашылығында алғаш рет өмірлік тәжірибенің орасан зор

қоймасы ретіндегі адам жады үлкен ықыласпен, үлкейткіш шынымен қараған-

дай аса мұқият зерделеніп, осы тәжірибе оның өзіндік қасиеті жеткілікті мәнін-

де расталды. Тұлғаның санасына осы қазіргі сәтте кіретін, шындық деректеріне

қарағанда, оның рухани ахуалы үшін бұған дейінгі өмірі елеулі дүние ретінде

түсіндірілді. Сана оның өмірлік серпін-жігерлерінен ажырай бастады және ке-

неттен бұрқ еткен, өз-өзін дамытушы тасқын ретінде түсіндірілетін болды.

Пруст шындық деректерін оның адам санасындағы алуан түрлі көріністері-

нен, тәжірибе, жад және жас өзгерістерімен анықталатын өзгерістерінен алады

(бір құбылыс бір адамның санасында балалық шақта, жастық шақта және кемел

жаста әртүрлі түсіндіріледі). Моруа Пруст жайында былай деп жазды: «Ол өзіне

бір ғана міндет, атап айтқанда, жоғалған уақытты іздеуге ден қою ғана қалғанын

сезеді. Жоғалған әсерлерді жад көмегімен қайта жаңғырту, кемел жасқа жеткен

адам жады сынды ұлан-ғайыр кеніш-қазынаны игеру, оның естеліктерінен өнер

шығармасын жасау– оның өз алдына қойған міндеті» (Моруа, 1970; 219-бет).

Джойс пен Прусттың көркемдік қағидалары Францияда 50-жылдардың орта

шенінде қалыптасқан «жаңа роман» мектебін (Н.Саррот, А.Роб-Грийе, М.Бютор)

абсолюттендірді. Өмірдің абсурдтығы, өмірлік үдеріс мақсатының жоқтығы, «бы-

тыраңқы» (аласапыран) дүние туралы экзистенциалистік түсініктерге сүйене

отырып, «жаңа роман» мектебі шығарманың бүкіл дәстүрлі жүйелік-тұжырымда-

малық (композициялық) элементтерін талқандап, сюжеттен тыс баяндауды қағи-

да деңгейіне көтерді. Роман өмірлік деректер мен оқиғаларды баяндаудан кейіп-

кердің рухани өмірінің қатпар-қалтарыстарын сырбаз-эсселік, импрессионистік

тұрғыда қайта әңгімелеуге айналды. Психологизм шегіне жеткізілді. Сана ағымы

ақиқат дүниемен байланысын үзді. Реализмде кейіпкер санасы «ақпараттағы үзі-

лістерден» секіріп өтіп (деректен-дерекке, болжамға, бұған дейінгі тәжірибеге, бо-

лашаққа), өмірлік үдеріспен байланысын сақтады, ал сана ағымы әдебиетінде бұл

ағым шынайылықтың үстінде ұшатын болып шықты. «Сана ағымы» «өзіндік сана-

сезім» ағымына, өмір жағалауларынан тысқары ағатын ойға айналды. Ойлаудың

өзі кейіпкердің эгоорталықты тұлғасы тіршілігінің психикалық үдерісі ретінде

ұғынылды. Баяндау жарты сөзден, күтпеген жерден әрі уәждемесіз үзілетін болды.

299

Шығармалар кескін-келбеттерінен айрылды: сюжет әлсіреді, шешім кейіпкер-

дің көлбеңдеген психологиялық жай-күйлерінің натуралистік картинасына ай-

налған шығарманың тұжырымы болудан қалды.

Н.Сарроттың «Белгісіздің портреті» (Портрет неизвестного) романында адам-

дық қатынастардың аса нәзік иірімдері ашылады. Белгісіз әрі оқырманға еш-

қандай таныстырылмаған ер адам қалалық бақтан өтіп бара жатып, бейтаныс

қызға көз салады. Ер адамның жан дүниесінде әлдебір аяулы сезімнің бүр жаруы

мен оның қадала қарауына қыздың жауап қатуы романның мазмұнына айнала-

ды. Жазушы қыздың жан толқынысын айқындайтын басқа себепті де енгізеді.

Шал әкесі әлде қызғаныштан, әлде қазымырлығынан ба, оған күн көрсетпейді.

Ешқандай шешім жоқ, сюжеттік желілер үзіледі, сөйтіп, көркемдік бейнелеудің

өзіндік бағалы нысаны өмірлік оқиғалылық емес, ішкі толғаныстар, сезім сәулеле-

рі екенін айғақтағандай болады.

Ален Роб-Грийенің «Өткен жаздағы Мариенбадта» (Прошлым летом в

Мариенбаде) романында тұлғаның рухани өміріндегі жадтың мән-мағынасы ашы-

лады. Жад– әрқашан осы шақ, ол қазіргі заманда өмір кешкен өткен шақ. Әзір есім-

де сақтап тұрғанда құбылыс менің ішімде және менімен бірге болады. Сондықтан

Роб-Грийе өткен мен қазіргіні ию-қию араластырып жібереді, олар бір-біріне үс-

темеленіп, қатар өмір сүруші және тең мәнді болып шығады. Тұлға бір мезгілде екі

ортада өткен мен бүгінде өмір сүретін қосмекенді ретінде түсіндіріледі.

«Сана ағымының» әдебиеті тұлғаның ішкі жан дүниесін көрсетіп, олардың бұр-

қақтаған қозғалысындағы рухани өмірдің құндылықтарын паш етеді.

8. Неоабстракционизм: түсте бейнеленген сана ағымы. Неоабстракционизм

(екінші толқындағы абстракционизм) – стихиялы-импульсивті өзін-өзі таныту;

таза айқындылық жолында фигуративтіліктен, шындықты суреттеуден бас тарту;

түсте бейнеленген сана ағымы.

Неоабстракционизм өнерге Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін келген аб-

стракционистердің жаңа ұрпағын тудырды (Дж. Поллак, Де Кунинг, А.Манисирер).

Олар сюрреалистік машықты және «психикалық автоматизм» қағидаларын мең-

герді. Поллакта шығармашылық әрекет кезінде шығармаға емес, оны жасау үде-

рісінің өзіне мән беріледі. Бұл үдеріс нысаналы мақсатқа айналып, мұнда «кескін-

деме-әрекет» бастаулары қалыптасады. «Абстрактілі экпрессионизм» (М.Ротко,

А.Горки) – АҚШ-тағы неоабстракционизм ағымы (50-жылдар) болды.

Манисирердің «Минус он екі градус» (Минус двенадцать градусов) картина-

сы – пішінсіз жасыл-күлгін және қара дақтар аясындағы сары шаршылар мен

үшбұрыштардың жиынтығы. Микроскоп астындағы топырақ құрылымына ұқсас

бірдеңе– «Солтүстік-батыс ағысы» (Северо-западное течение) картинасы да осы

ыңғайда салынған.

Суретшілердің теориялық манифестері мен мәлімдемелері абстракционизм-

нің бастау алған қағидаттары ретінде кескіндеме мен мүсіндемедегі бейнелілік

пен айқындылықтың бір-бірінен ажырауын атап көрсетеді.

Неоабстракционизм қағидаларын М.Брион, Г.Рид, Ш.П. Брю, М.Ратон негізде-

ді. Итальялық теоретик Д.Северини пластикалық бейнелеуге ықпал етпейтіндік-

тен, шынайылықты ұмытуға шақырады. Басқа бір теоретик М.Зефор өзінде адам

өмірінің қалыпты ортасынан ештеңе болмағанын абстрактілі кескіндеменің ар-

тықшылығы деп есептейді. Фотография кескіндемеден бейнелілікті тартып алып,

оған тек суретшінің субъективті әлемін ашуға арналған айқындық мүмкіндікте-

рін ғана қалдырды.

300

Абстракционизм мен неоабстракционизм теориясының осал буыны– шығар-

машылықты құр сөзден байыптылыққа қалжыңнан, талантты дарынсыздықтан,

шеберлікті айлакерліктен айыратын құндылықтың айқын өлшемшарттарының

жоқтығы.

Батыс өнерінде неоабстракционизм 50-жылдардың соңында суретшілер-

дің, кескіндеме сыншылары мен теоретиктерінің арасында танымал болды.

Неоабстракционистер (Г.Матье) өз шығармашылығында тұлға мен әлемнің ажы-

рауын растады.

Неоабстракционистердің Милан тобының манифесінде (1956) былай деп атап

айтылды: «Біз өзіміздің белсенді қарекетімізді белгілі бір идеологияны ұстануы-

мызбен емес, оқшауланған өмірде тұйықтала алмайтын адамдық қасиеттерімізді

айғақтау арқылы танытуға ұмтыламыз».

Ағылшынның өнер теоретигі Г.Рид неоабстракционизмді осы заманғы адам-

гершілікке жат әлемнің бұлтартпас әрі ғибратты төлтумасы деп санайды. Тұлғаны

бүлдіретін өгейсітуге ол тұлғаны шынайы өмірден саналы түрде шеттетуді, дақтар

мен сызықтардың ала-құлалығына, таза пішіндер мен түстердің алмағайыбына қа-

шуды қарсы қояды. Өкінішке қарай, неоабстракционизм адамшылыққа жат шы-

найылықты тек теріске шығарып қана қояды, бірақ оны ізгілендіруге ұмтылмайды.

Абстракционизм мен неоабстракционизмнің көркемдік шешімдері (түс пен пі-

шінді үйлесімділікке жеткізу, аумағы жағынан әртүрлі жазықтықтарды бояуының

қанықтығы есебінен «тепе-теңдікке» келтіру) архитектурада, дизайнда, безендіру

өнерінде, театрда, кинода, теледидарда пайдаланылады.

ПОСТМОДЕРНИЗМ: АДАМ ДҮНИЕ ҚЫСЫМЫНА ШЫДАМАЙ

ПОСТАДАМҒА АЙНАЛАДЫ

1. Постмодернизмнің ерекшеліктері. Постмодернизм XX ғасырдың екінші

жартысында «postmodernism»– модернизмнен кейін пайда болған термин. Өнер

қоғамның әлеуметтік тұрақтылығына қатысты неғұрлым сейсмо-сезімтал, содан

жұрттың бәріне айнала-әлем мызғымастай болып көрінген. XX ғасырдың 50-жыл-

дарының басында өнерде авангардизмнің жаңа кезеңі – постмодернизм қалып-

таса бастады. Шын мәнінде, әлем өзгере бастаған болып шықты. Көп ұзамай

Кореяда, Вьетнамда соғыс өрті тұтанбақ, Қытайда мәдени революция өтіп, Прага

көктемі жанышталмақ; ал сосын Берлин қабырғасы құлайды, КСРО қирайды, үл-

кенді-кішілі соғыстар жүріп (Ауғанстанда, Қарабахта, Молдавияда, Шешенстанда,

Югословияда, Кашмирде), НАТО БҰҰ-ны саяси сахнадан ығыстыра бастайды.

Постмодернизм кезеңінде мәдениеттің барлық қырларын деструкция (ыдырау)

күйі жаулап алады. Көркемдік дәуірі ретінде постмодернизм адам дүние қысымына

шыдамайды да, постадамға айналады деп дәйектейтін, көркемдік парадигмасын

паш етеді. Осы кезеңнің барлық көркемдік бағыттарының өзегіне осы парадигма

тартылып, оны өзінің әлем мен тұлғаға қатысты инварианттық концепциялары

арқылы өткізеді һәм танытады. Поп-арт– «бұқаралық тұтыну» қоғамындағы де-

мократ-иеленуші; сонористика – автор «Менін» білдіретін дауыс ырғақтарының

(тембрлердің) ойыны; алеаторика– адам кездейсоқ ахуал әлеміндегі ойыншы; му-

зыкалық пуантилизм – «айтады жазғы жауын маған, дүние құралған жарықшақ-

тардан»; гипперреализм– қатыгез де тұрпайы әлемдегі кейіпсізденген жанды жүйе,

хеппенинг– кездейсоқ оқиғалардың аласапыран әлеміндегі бірбеткей, анархиялық

тұрғыда «еркін», қолбала тұлға; өзін-өзі қиратушы өнер – «ештеңе» әлеміндегі

301

кейіпсіз тұлға; соц-арт: посткоммунистік құндылықтарға қайта бағдарлану аясын-

дағы әлеуметтік проблематика; концептуализм– зияткерлік қызметтің эстетика-

ланған өнімдері арасындағы мәдениет мағынасынан баз кешкен адам.

Постмодернизм– XX ғасырдың екінші жартысындағы бірқатар реалистік емес

көркемдік бағыттарды біріктірген көркемдік кезеңі. Посмодернизм– теріске шы-

ғаруды теріске шығарудың нәтижесі: модернизм академиялық және классикалық

дәстүрлі өнерді теріске шығарды. Алайда ғасырдың соңына қарай модернизмнің

өзі дәстүрлі болды. Модернизм дәстүрлерін теріске шығару – риторикалық-көр-

кемдік мағына еншіледі, сөйтіп, посмодернизмнің пайда болуына алып келген,

көркемдік дамудың жаңа кезеңі.

Кейбір заманауи суреткерлер әуелгі модернистік шығармаларға қайта оралып,

оларды жаңаша өзгерте бастады (классикалық музыкалық шығармалардың жаңа

өңдемелері осындай). Басқа постмодернистер шығармаларын сомдағанда, клас-

сиктердің әдістері мен техникасын саналы түрде пайдаланды.

2. Поп-арт: бұқаралық тұтыну қоғамының көпшілік мәдениетімен зомби-

лендірілген тұлғасы– иеленуші әрі тұтынушы. «Поп-арт» терминін (танымал

өнер) 1965 жылы сыншы Л.Элоуэй енгізді. Көркемдік бағыт ретінде «поп-арт»

өнерде көптен бері бой көрсеткен оппозицияларды айқындайды: бұқаралық– ха-

лықтық; бұқаралық– дегдарлық (элиталық).

Поп-арт – абстракционизм мен неоабстракционизмнің Батыс өнерінде ұзақ

үстемдік етуі туғызған, «заттыққа деген сағынышты» көркемдік қанағаттандыру.

Кейбір зерттеулер поп-артты нысансыз (затсыз) өнерге үн қату ретінде қарас-

тырады. «Абстрактілі өнер суреткер мен көрермен үшін өзінің жаңа көкжиектер

ашу мүмкіндіктерін сарықты. Сөйтіп, келесі онжылдықта осынау өнер табиғаты-

на тән функцияны поп-арт қабылдап алды» (Jucy R. Lippard, 1966; 9-бет). Бүкіл

заттық әлемді эстетикаландыру осы өнердің қағидасына айналады: «Көшедегі кү-

ресіндерде жатқан кез келген заттан көркемдік құндылық іздеп табуға болады»

(XXXIIEspasizione Bienale Internationale d arte, Venezity; 1964, 9-бет).

Поп-арт– жаңа фигуративті өнер. Шынайылықтан абстракционистік бас тар-

туға поп-арт көркемдік-эстетикалық мәртебе таңылған, материалдық заттардың

тұрпайы әлемін қарсы қойды.

Поп-арт теоретиктері белгілі бір тұрғыда әрбір зат өзінің бастапқы мән-мағы-

насынан айырылып, өнер шығармасына айналады деп пайымдайды. Сондықтан

суреткердің міндеті – көркем затты жасау емес, соны көкейге түюдің белгілі бір

контексін ұйымдастыру жолымен кәдімгі затқа көркемдік қасиеттер дарыту ре-

тінде ұғынылады. Заттық әлемді эстетикаландыру поп-арттың қағидасына айна-

лады. Суреткерлер өз туындыларының көрнектілігі мен көрнекілігіне, ұғынық-

тылығына қол жеткізуге талпынып, бұл үшін заттаңба мен жарнама поэтикасын

пайдаланады. Поп-арт– нақпішінмен (муляж) немесе мүсінмен ұштастырылатын

тұрмыстық заттар композициясы.

Жапырайған автомобильдер, сарғайған фотосуреттер, газеттер мен жәшіктер-

ге жапсырылған жарқағаздар (афишалар) қиындылары, шыны қалпақ астындағы

тауық тұлыбы, майлы ақ бояумен боялған жыртық бәтеңке, электр моторлары,

ескі дөңгелектер немесе газ плиталары– поп-арттың көркемдік жәдігерлері.

Бұл көркемдік нұсқамалардың өзіне тән эстетикалық қисыны бар: антика-

лық дәуірде жай ғана пайдалы, қолданбалы қызмет атқарған заттар (астық сақ-

тауға арналған ыдыстар, шарап сақталған құмыра-көзелер) уақыт өте келе, таза

көркемдік мағынаға ие болып, бүгінде әлемнің таңдаулы музейлерінде «әйнек

302

астындағы» стенділерде тұр. Поп-арт суретшілері мен теоретиктері мынадай ал-

ғышартқа жүгінеді: заманауи дәуірдің қолданыстағы бұйымдары қашан өзінің

практикалық маңызын жойып, антикалық құмыралар сияқты, күмәнсіз көркем-

дік құндылыққа ие болатын сағатын күтпеуі керек. Нақ осы эстетикалық салада

«тарих қозғалысын жылдамдатып», заманауи бәтеңкені музейге қойып, бұл жәді-

герге көркемдік-эстетикалық мәртебе беруге болады.

АҚШ сыны америкалық суретші Э.Уорхолды «поп-арттың әкесі» деп атайды.

Оның мансабы 1962 жылы импресарио Ирвин Блум Лос-Анджелесте ұйымдастыр-

ған көрмеде басталды. Көрермендер алғаш рет картиналардың орнына консерві

банкілері мен томат шырыны бөтелкелерінің бірнеше есе үлкейтілген, заттаңба

суреттерін көрді. Уорхол жарнаманың айқындық, қасақана айқайшылдық, қа-

рабайырлық, примитивизм, орташа деңгейдегі тұлғаға бағдарлану сияқты, төл

ерекшеліктерін өз шығармашылығының эстетикалық принципіне айналдырды.

Э.Уорхол өзі сомдайтын, өнерден ажыратылған, адамгершілікке жат машина бо-

луды қалайтынын жазды.

АҚШ мәдени тұрғыдан толыққанды емес екеніне қорсынады: олар өздерінің

тарихи-мәдени қатпарларының жұқа екенін сезінеді (небәрі 200-300 жыл, ал

Еуропада он есе артық), көркемдік үлгілерін (сәндерін) әлемге Америка өрке-

ниеті емес, Париж мәдениеті ұсынды, әдетте жаңа көркемдік бағыттар Еуропада

туды. Енді 60-жылдары жаңа көркемдік бағыт поп-артты нақ осы Америка өмірге

келтіреді. Алайда шынымен Америка ма?

Ресейдің «пілдердің отаны» екені белгілі. Тиісінше, ол– поп-арттың да отаны.

Америкалық суретшілер жаңа бағыт: поп-арттың дүниеге келуін жария еткеннен

көп жыл бұрын, оның басты идеясы Ресейде паш етіліп, іске асырылды. 1919жылы

Давид Бурлюк бір топ футуристермен бірге азамат соғысының алауына оранған

Ресейдің кеңестік-аймақтық қалаларын шарлады. Бір аймақтық қалада көр-

кем сурет көрмесімен қатар футуристер өнер көрсетеді деп хабарландырылды.

Көлік жағдайы мен дәуірдің жалпы қиындықтарына байланысты Бурлюктің

картиналары уағында жетіп үлгермеді, сөйтіп, көрме болмай қалды. Сол кезде

В.Шкловскийдің ұсынысы бойынша көрмеде қазір поп-арт өнеріне жатқыза ала-

тын жәдігерлер ілінді: бұл көрменің бас жауһары– көмкерме шынысының астына

орналастырылған Шкловскийдің шұлығы.

1962 жылы Гуггенхеймнің заманауи өнер музейлерінде Сидней Джэнистің

галереясында басталған «Жаңа реализм» көрмелері АҚШ-та поп-арттың қалып-

тасуының маңызды қадамдары болды. Осы жылы Ричард Гамильтон Кеннеди

ұсынған ғарыштық зерттеулер бағдарламалары тақырыбындағы «Қанеки, жұл-

дыздарды бірге зерттейік» атты идеологиялық жағынан қолдау тапқан, поп-арт-

тың рухында жасалған, литографиялар мен картиналар топтамасын көрмеге қоя-

ды. Экспозиция орталығына Гамильтон ғарышкер скафандарында планетааралық

кеменің штурвалын ұстаған Кеннедиді бейнелеген, жарнамалық-плакаттық ше-

шім тапқан фотоколлажды орналастырды.

Көп ұзамай поп-арт мұхит асып, 1964 жылы Еуропа мен Кассельдегі Бьенналеде

жалғасын тапты. 1964 жылдан бастап, Гамильтон өзінің поп-арттық шығармаларын

Нью-Йоркте ғана емес, сондай-ақ Лондонда, Миланда, Кассель мен Берлинде де

таныстырды. Лондонның Тейт галереясы (1970) Гамильтон шығармашылығының

алғашқы ретроспективалық көрмесін ұйымдастырды. Қарындаштық нобайлардан

бастап (Джеймс Джойстың «Улисс» романына иллюстрациялар): коллаж, эмаль

мен косметика құралдарымен танымал манекеншілерді мәнерлі түрде бейнеле-

ген он екі этюдке дейінгі «Сән клишесі» (Клише мод) циклі, оның 170 шығармасы

303

экспозицияға қойылды. Гамильтонның аса белгілі шығармаларына «II Интерьер»

(Интерьер II, 1964), «Уитли Бэй» (Уитли Бэй, 1965), «Мен ақ Рождествоны арман-

даймын» (Я мечтаю о белом Рождестве, 1967) жатады.

Америка сыны елеулі дәрежеде дүние туралы түсініктерімізді қалыптастыра-

тын, заманауи полиграфия әдістерін пайдалануы– Гамильтон шығармашылығы-

на мезі қылған елестер сипатын дарытады деп атап көрсетті.

Поп-арттың түрлі суретшілерінде «жанрлық» мамандану орын алған. Айталық,

Д.Чемберлен жапырайған автомобильдерге құмар. Коллаж– К.Ольденбургтің, тұрмыстық

интерьерлер– Дж.Дайнның сүйікті жанры. Р.Раушенберг театр суретшісі дайындығынан

өткен, сол себептен де оның жаңа ісінде кеңістікті заттық ұйымдастыру проблемасы же-

текші болып қалды. Ол заттарды «көркемдік ретсіздік» қағидасы бойынша құрастырады.

Раушенберг аудиоаппаратурамен дыбыстандыратын, «құрама кескіндеме» тудырды. Газет,

картина қиындыларымен және ескі заттармен ұштастырылған фотомонтаж оның бір тәсі-

ліне айналды.

Көркемдік бағыт ретінде поп-арттың бірқатар түрлері (ағымдары) бар: оп-арт (көркем

ұйымдастырылған оптикалық әсерлер, сызықтар мен дақтардың геометрияланған комби-

нациялары), окр-арт (композициялар, көрерменді қоршаған ортаны көркем ұйымдастыру),

эл-арт (электрлі мотор көмегімен қозғалатын заттар мен конструкциялар, поп-арттың бұл

ағымы кинетизм атты дербес көркемдік бағыт болып бөлініп шықты).

Поп-артта басымдық заттар әлемінен жарық-түс ортасына және адам айналасындағы

жарық атмосферасына ауыстырылған. Линзаларды, айналарды, айналмалы құрылғылар-

ды, дірілдек металл пластинкалар мен сымдарды қолдану арқасында ерекше эстетикалық

орта– қанық түсті оптикалық әсерлердің көмегімен жасалады. Осы жағдайда суретші нақ-

тылықтан дерексізденудің жоғары дәрежесіне жетеді. Оп-арт поп-артты геометриялық

абстракционизм дәстүрлерімен біріктіреді. 1963 жылы Вашингтондағы ұлттық музейдегі

жарқыраған, мыс сымнан жасалған алып композицияны көруге болар еді. Оп-арттың бұл

шығармасы мыс өрмегінің («аспанның») өзегі саналатын күнді бейнеледі. Композиция ауа-

ның үп еткен демінен ақырын тербеліп, мыңдаған аса нәзік мыс жіптер болып құбылады.

1964 жылы Амстердамдағы мемлекеттік музейде, Рембрандт картиналары ілулі тұр-

ған залдардың қасында поп-арт көрмесі ашылды. Сонда көрсетілген окр-арттың бір ша-

ғын үлгісі мінеки: қабырғаға тақау трельяж тұр, оның айнасының астында әйел сәнінің

аксессуарлары– құты, опа-далап, мамықша, маникюрлік жинақ, айнаның алдында жұмсақ

отырғыш. Барлық заттар қолдан қойғандай шынайы, алайда жұмсақ отырғышта әрленбе-

ген, гипстен жасалған әйелдің аппақ мүсіні отыр. Осынау гипс әйел қолына шын тарақты

ұстаған, сонымен өзінің гипс шашын тарайды. Бұл композицияға шынайы заттардың гипс

мүсінмен жосықсыз кереғарлығы тән.

Дәл осы көрменің басқа жәдігері эл-арт туралы түсінік береді. Зал ортасындағы тұғыр-

да салмалы сағаттардың үлкейтілген, ішкі құрылғысын еске түсіретін күрделі механизм

тұрды. Алайда сағат механизмінен айырмашылығы: доңғалақшалардан және басқа да то-

лып жатқан ұсақ-түйек тетіктерден тұратын бұл үймеретте қатаң логикалық қарапайым-

дық пен тәжірибелік қисындылық жоқ болып шықты. Осы конструкцияның ішінде бол-

ған – электрлі мотор. Көрермен шығарманың қасына келіп, көзге көрініп тұрған қызыл

түймешені басады, сол арқылы автормен шығармашылық одақтастыққа кіргендей болады.

Осыдан кейін үймеретке жан бітеді: доңғалақшалар мен тетіктер айнала бастайды, қоз-

ғалыс бірте-бірте төменнен жоғары қарай басқа тетіктерге және үймереттің үстіндегі ме-

талл шыбық-келсапқа беріледі. Келсап көрермендердің бастарының үстінен баяу айналып,

ұшына бекітілген кішкентай қоңыраушалары жарықшақтана сыңғырлайды. Бірнеше рет

айналғаннан кейін келсап қимылсыз қалып, механизм тоқтады және келесі көрермен түй-

мешені басып қайтадан қозғалысқа келтіргенше тапжылмайды.

Поп-арт шығармашылықтың және шынайылыққа деген ұстанымның интуити-

вистік және иррационалистік қағидаларына бағдарланған. Бұл жайында батыстық

сын былай деп жазады: «Поп-арттағы жақсының бәрі жанама түрде әрекет етеді.

304

Бұл өнердің негізінде жатқан қағиданың мәні – ойдың кез келген анық тұжырым-

далып айтылуы мен түп-тамырдан қырқатын қатынас құралын табуға саяды»

(«Rinascita», 11; IX, 1965).

Батыс сыншылары мен эстетикашыларының бағамдауына сәйкес поп-арт –

«антиөнер» (Г.Рид), «өнерді бұрмалау» (Плантер), «паноптикум мен күресіннің

қоспасы» (Карл Борев), «америкалық шындықтың айнасы» (Вилли Бонд), «тұты-

нушы арманын бейнелеп көрсету» (Ричард Гамильтон), «үйлесімділіктің синони-

мі болып саналатынның бәрін қорлау (А.Боске), «қарабайыр заттардың дерексіз

қасиеттеріне назар аударудың амалы» (Рой Лихтенштейн).

Поп-арт «бұқаралық тұтыну» қоғамы тұтынушысының тұлға концепциясын

алға тартты. Поп-арттың мінсіз тұлғасы– өзіне тауарлы композициялардың

эстетикаландырылған натюрморттары рухани мәдениетті алмастыруға тиіс

тұтынушы адам. Поп-артқа тауармен алмастырылған: сөздер, заттар, ығыс-

тырған әдебиет, пайдалылық ауыстырған сұлулық пен рухани тұтынуды алмас-

тырған материалдық, тауарлы тұтынудың ашкөздігі тән. Бұл бағыт қағидалы

әрі дербес түрде ойлауын жоғалтқан және «өзінің» ойларын жарнама мен бұқа-

ралық коммуникациядан алатын, шығармашылықтан алыс тұлғаға, теледидар

мен басқа да БАҚ арбап, еліктірген тұлғаға бағдарланған. Бұл тұлғаны поп-арт

заманауи өркениеттің өгейсіткіш әсеріне көнбістікпен төзген, сатып алушы

мен тұтынушының тапсырылған рөлдерін орындауға бағдарламалайды. Поп-арт

тұлғасы– бұқаралық мәдениеттің зомбиі.

Негізінен, поп-арт қоғамдық проблематикаға жанаспайды. Поп-арттың кейбір

ағымдары– тұрмыс эстетикасына, басқалары– көрме-сөрелерді (витриналарды)

безендіру өнеріне ықпалын тигізді.

Поп-артқа тән заттарды эстетикалау мен идеалдандыру өнерде талай рет

ұшырасқан. «Кіші голландықтардың» натюрморттары – адам қолынан шық-

қан туындылар ретінде поэтикаландырылған заттардың әсемдігін жырлады:

бұл натюрморттарда шығармашылық еңбек өнімдері әспеттелді. Поп-артта

зат «бұқаралық қоғамдағы» «бұқаралық тұтыну» заты ретінде эстетикалана-

ды. Тұтынудың эстетикаланған фетишизмі, заттарға табыну пайда болады. Поп-

арттың ерекшелігі– осы. Иеленуші адамды айғақтай отырып, поп-арт «бұқаралық

тұтынуға» түсуге тиісті затты немесе бұған дейін тұтынуда болған, қызметі өткен,

ескірген, бірақ өзінде әлі де адам пайдаланғандығының таңбасын сақтаған (ұс-

талған газ плиталарының, шиналардың, жиһаздардың) затты поэтикаландырады.

Ескі, тозығы жеткен, қолданылып болған, сынған заттарды «теріске шығару ар-

қылы» көрсету– жаңа, толыққанды өнімді айқындайды. Мысалы, Монреалдағы

Бүкіләлемдік көрмедегі АҚШ павильонының көмегімен «қарама-қарсыдан» аме-

рикалық машиналардың әлемге әйгілі маркалары, жайлылық пен сервис қана

емес, сонымен бірге америкалық өмір салтын жарнамалаған және өңі кеткен ескі

автомобильді көруге болар еді. «Қарама-қарсы арқылы» жаңа, толыққанды өнім

қажеттігін дәлелдейтін ескі, тозығы жеткен немесе сынған затты көрсету– поп-

арттың маңызды әрі жарнамалық-эстетикалық тәсілі.

Поп-арт– затты жарнамалық насихаттау мен оған деген фетишистік қатынас-

ты орнықтыру. Бұған коллаждың (мысалы, К.Ольденбург композицияларында)

немесе көркемделген интерьердің көмегімен (мысалы, тізбекте ілінген күрек –

Дж.Дайнның «Асүйі» (Кухня) қол жеткізіледі. Поп-арт эстетикасы– теріске шыға-

ру арқылы затты киелі тұмар ретінде әспеттейтін, нигилистік тұрғыдағы утилита-

ризм эстетикасы.

305

Поп-арт– сырттай қарағанда, адамның қоғамға бейімделуінің «сақшылық» қызметін

атқаратын бүлікшіл өнер. Поп-арттың бүтіндей бір қанаты «жаңа солшылдардың» әлеумет-

тік нигилизмімен қабысты. Поп-арттың мазмұны– жалпыға бірдей теріске шығару болса,

ал мақсаты– «жаттанудың барлық әрі кез келген формаларына қарсы бүкіл әрекеті» болып

табылатын жалпыға ортақ, ұжымдық шабытты күй (Давыдов «Жаңа солшылдар» қозға-

лысы мен музыкалық авангард «Советская музыка», 1970; №4). «Жаңа солшылдар» бүлігі

жас тұлғаның батыстық қоғамға кірігуінің формасы болды. Осы бүлікке қызмет көрсеткен,

поп-арт қанаты әдебиеттен, сөзден, эстетикадан – тұлғаның дүниетанымын ауызша сөз

жүзінде қалыптастыратын нәрсенің бәрінен аулақ кетуге ұмтылды. Міне, бүлікшілердің

ішкі қайшылығы – осы. Ганновердің (ГФР) «Бүгінгі театр» журналы Энценсбергер сияқ-

ты, көсемсөзшілер адамдық қажеттіліктерді бұрмалауға қарсы шыққанын және адамның

поэзияны қажетсіну құқығы болуын қаламайтынын атап өтті («Theatr heute», 1969; №8,

55-бет). Поп-арт жалпыға бірдей теріске шығару пафосымен жігерленген «жаңа солшыл-

дардың» әлеуметтік нигилизмімен тоқайласты. «Жаңа солшылдар» аудиторияның арқасын

қоздырып, шабыттандырған өнерді дәйектеді. Мұны олар «революциялық әлеуеттерді»

босату, шеттетуге қарсы бүлік ретінде қабылдады. «Жаңа солшылдар» үшін поп-музыка

мен оның көпшілік қауымға әсері өнердің қоғамдық қызметінің моделіне айналды. Олар

поп-музыкаға артықшылық берді, себебі ол тікелей және ұжымдық түрде, шабытты күйде

қабылданады.

Антонионидың «Блоу-ап» (Блоу-ап) фильміндегі бір көріністе поп-музыканың

ұжымдық қабылдануы көрсетіледі. Жастар аудиториясы барған сайын шалқыған

асау ырғақтармен, айқындықпен, музыканттардың эмоциялық тасқынымен қыза

түсуде. Тыңдаушылардың бастары, иықтары, қолдары ырғақ екпінімен тербетіліп,

үдей түсті. Тыңдаушылардың делебесі қозып, көздері жайнап, барлығын теріске

шығаратын ұжымдық бүлікке қатысты болғандарына шаттанады. Өксіп жылаған

зар дауыстар залды кернеді. Ақырында, музыканттардың бәрі өзінің гитарасын

екілене соққаны соншалық, быт-шыты шығып, елірген тобыр оның қандай да бір

сынығын қағып алуға тырысады. Фильм кейіпкері өмірін қатерге тігіп, гитараның

мойнын жұлып алып, есікке қарай жүгіреді, соңынан жанкүйерлер лап қояды. Ал

қуғыншылардан құтылып, сыртқа шыққан соң, түкке тұрғысыз фетишке аңыра қа-

рап, оны жаяу жолға және немқұрайды түрмен әрлі-берлі өтушілердің аяқ астына

тастайды. Антониони фильміндегі осы эпизод қалыптасушы тұлғаның «бұқаралық

тұтыну» мен жаппай өгейсіту жын-ойнағына дағдылану құралы ретіндегі «эстети-

калық бүлікшілігінің» мәнін тамаша ашады. Қоғамға қарсы хиппи наразылығы да

тек иеленуші идеяның, адам тек затқа қатысты ғана ашылады дейтін қағидаттан

шығатын– идеяның сыртқы формасы. Бұл қарсылық әуелден-ақ, адасқан ұлдың

иеленушіліктің әкелік құшағына қайтып оралуына негізделген болатын.

3. Гиперреализм: қатыгез және тұрпайы әлемдегі кейіпсізденген жанды

жүйе. Гиперреализм (грекше «hyper»– үсті) өзінің «реалистік» табиғатынан ай-

нымайтын көркемдік бағыттардың бірі ретінде 60-жылдардың ортасында пай-

да болды; «реализм» сөзіне тиесілі «гипер» сын есімі түрліше қолданылады: оны

«жаңа», «радикалды», «суық» деп атайды. Гиперреализм – көркемдік концепция-

сының инварианты қатыгез және тұрпайы әлемдегі кейіпсіздендірілген, жанды

жүйе болып табылатын, көркемдік бағыт.

Гиперреализм – суреттелетін объектінің ұсақ-түйек егжей-тегжейіне де-

йін жеткізетін, көркем сурет пен әсіре натуралистік шығармаларды сомдайды.

Гиперреализмнің сюжеттері қасақана қарабайыр, ал бейнелерді көрер көзге

«объективті» болып келеді. Бұл бағыт суретшілерді бейнелеу өнерінің үйреншікті

құралдары мен формаларына, поп-арт бас тартқан кескіндемелік суретке қайта-

рады. Гиперреализм қалалық ортаның өлі, қолдан жасалған «екінші» табиғатын:

306

адамнан шеттетілген сияқты көрсетілетін, жанармай құю бекеттерін, автомо-

бильдерді, витриналарды, тұрғын үйлерді, телефон будкаларын өз картиналары-

ның басты тақырыбы етіп алады.

ГФР суретшілерінің «Адам және табиғат» (Человек и природа) атты көрмесі

(Мәскеу, 1983) гиперреализм шығармаларына толы болды. Я.Трипптің «Жеңіл

жарықшақ» (Легкая трещина), «Табиғат базыналары» (Капризы природы),

«Балықтар әміршісі» (Повелитель рыб) картиналарына түрлі-түсті фотосуретке

икемделіп стильдену тән. Көркем құралдармен ер адам портретіндегі жарылған

әйнекті кейіптейтін қиғаш сызықты «Жеңіл жарықшақ» (Легкая трещина) порт-

реті салынған адамның жан күйзелісі– жарым көңілін нышандап, оның сезім кү-

йінің тұйыққа тірелгенін аңдатады.

Гиперреализм шамадан тыс урбанданудың салдарларын, қоршаған орта эко-

логиясының бұзылғанын көрсетіп, мегаполистің адамға жат мекендеу ортасын

жасайтынын дәлелдейді. Гиперреализмнің басты тақырыбы – заманауи қала-

ның кейіпсізденген механикаландырылған өмірі. Неміс өнертанушысы П.Загер

«Реализмнің жаңа формалары» (Новые формы реализма) мақаласында гипер-

реализмде картинадағы безеу дегенің – безеу, қыл-қыбыр дегенің – қыл-қыл-

быр– бүкіл үстіңгі жағы жоғарғы немқұрайдылықтан басқа ешқандай тереңдікті

меңземейді. Гиперреализмнің теориялық негізі– бейнелі ойлаудың идеология-

ландырылған формаларынан кету қажеттігін құптайтын, Франкфурт мектебінің

философиялық идеялары. Гиперреализм– шынайылықтың зорлықпен және жа-

санды түрде бұзылуы (деструкциясы). Оның дамуында гамбургтік «Зебра» тобы

үлкен рөл атқарды. Бұл топтың суретшілері шынайы заттардың егжей-тегжейлі

әрі нақтылы бейнесін фантастика элементтерімен ұштастырады, дүниені өз тұр-

ғысынан көруінің шығармашылық үдеріске араласуын болдырмауға ұмтылады.

Гиперреализм шығармашылық үдерістен адами тыныс-тіршілік рухын алып тас-

тайды, өзіндік дүниетанымы жойылады, қол полотноға тимейді (суретшілер бү-

ріккіштерді пайдаланады).

4. Фотореализм: кәдімгі шынайы әлемдегі шынайы да қарапайым адам.

Фотореализм, «өткірфокусты реализм», «деректі романтизм»– мәскеулік өнерта-

нушы А.Каменскийдің термині. Фотореализм шығармалары қатты үлкейтілген

фотосуретке негізделіп, көбіне гиперреализммен шендестіріледі. Алайда бейнені

сомдаудың технологиясы бойынша да, әлем мен тұлғаның көркемдік тұжырым-

дамасының инварианты бойынша да– жақын болғанымен, мүлдем әртүрлі көр-

кемдік бағыттар. Гиперреалистер фотоны кенептегі кескіндемелік құралдармен

ұқсатып кейіптеді, фотореалистер кескіндемелік шығармаларды фотосуреттерді

өңдей отырып (бояулармен, коллаждық құралдармен) ұқсатады.

Постмодернизм теоретиктерінің пікірінше, фотосуреттерді көшіру жаңа ма-

ғына мен асыра шынайылық жасауға әкеледі. Мұндай шығармаларды еуропалық

теоретиктер «гиперреалистік» (hуperrealism), америкалықтар «суперреалистік»

(superrealism) деп атайды. Алайда гиперреализм (шамадан тыс натуралистік кес-

кіндеме) мен фотореализмді (фотосурет негізіндегі бейнелеу қызметі) жақын,

алайда әртүрлі көркемдік екі бағыт ретінде ажыратқан абзал.

Фотореализмде фотосурет табиғи болмысты (натураны) алмастырады, фото-

бейне шынайылыққа тікелей қараудан маңыздырақ. Фотореалист Э.Гороховский

былай деп жазады: «Менде картина ылғи екі элементтен тұрады, олардың бірі–

қандай да болсын бір жолмен жасалған фотосурет, екіншісі– осынау фотография-

лық кеңістікке еніп кеткен әлдебір нәрсе» «Флэшарт» орыс басылымы (Флэш-арт,

русское издание, 1989; №1, 150-бет).

307

Фотореалист табиғи қалыпты (натураны) жеке бақылау негізінде картина жа-

самайды. Ол импрессионист сияқты, пленэрде жұмыс істемейді, Фальк пен оның

мектебінің суретшілері сияқты, жеке әсер негізінде жадқа сүйеніп, жұмыс істе-

мейді. Фотореалистің ісі – фотосуретпен, фотообъектив арқылы өткен шынайы

шындықпен байланысты болады. Кенепте суретші субъективтілігімен азырақ су-

сындаған– шынайылық суррогаты пайда болады.

Дж.А. Каналетто– фотореализмнің түп атасы. Каналеттоның «Бучентороның

(алтын қайық) молға қайтып оралуы» (Возвращение Бученторо (золотая лод-

ка к молу) атты атақты картинасы дождың (дож– орта ғасырдағы Венеция мен

Генуядағы аймақ бастығы.– Ред.) теңізбен некелесу рәсімін көрсетеді. Картинада

Венеция айлағындағы алтын бедерлермен әшекейленген, алтын галера бейнелен-

ген. Өзінің басқа картиналарын жасаған кездегі сияқты, осы суретті тудырғанда

да Каналетто фотоаппарат пен фотоүлдір өңдеу технологиясы ойлап табылғаннан

көп жыл бұрын проекциялық технологияны пайдаланды. Проекциялық аппарат

линза мен айналардың айласыз жүйесінің көмегімен айналадағы шындық суретін

қағазға проекциялап түсірді, ал суретші қағазда проекцияланған заттардың сұл-

баларын сызып нобайлады. Содан кейін бұл сұлбалар кенепке көшіріліп, шынайы

пейзажға сәйкес мұқият боялды.

Фотореализм әлемдік бейнелеу өнеріндегі көркемдік бағыт ретінде XX ғасыр-

дың 70-жылдарында қалыптасты. Ресейде фотореализм 70-жылдардың ортасына

қарай пайда болды, ал алғашқы көрмелер 80-жылдары өтті. Орыс фотореализмі-

нің пайда болуында «XIX ғасырдан келген тұрмысты жазу дәстүрі рөл атқарды.

Орыс көркемдік санасына өмірге ерекше үңілу, әдебилік, шынайы оқиғаларға,

олардың жағдайлары мен егжей-тегжейіне деген сүйіспеншілік тән, мұның өзі

кейбір ретте фотореализм эстетикасына жақын болып шықты» (Козлова, 1994).

Фотореализм деректіліктің басымдығы мен кәдімгі анық әлемдегі кәдімгі анық

адам концепциясын қуаттайды. Фотореалистердің бірі Булатов: «Мен әдеміні де,

сұрықсызды да емес, жай ғана әдеттегіні бейнелеуге тиіспін»,– деп жазады.

Фотореалист өмірден бейнекөріністі жұлып алып, оны фотобелгі нысаны, кө-

рерменнің көркемдік қабылдау заты етеді. Бұл көркемдік бағыт XX ғасырдың соң-

ғы онжылдықтарында пайда болды. Бұқаралық қатынас құралдарының теоретигі

М.Маклюэн: «XX ғасырдың екінші жартысында визуалды өркениет дәуірі туды,

сөйтіп, оқу да, кітаптар да емес, көзге көрінетін бейнелер – басты ақпарат құра-

лына айналуда»,– дейді.

Фотореализмнің мақсаты: осы заманғы кәдімгі күнделікті жайларды бейнелеу.

Көшелер, әрлі-берлі өтушілер, көрме-сөрелер, автомобильдер, бағдаршамдар, үй-

лер, тұрмыс заттары фотореализм шығармаларында анық, объективті түрде ұқ-

састырылып, жаңғыртылады.

Фотореализм теориясы мардымсыз әзірленген, бұл бағыттың өз манифесі не-

месе айқын баяндалған көркемдік бағдарламасы жоқ. Сонда да болса, фотореа-

лизмнің бірқатар жалпы ерекшеліктерін атап өтуге болады: 1) абстракционизм

дәстүрлеріне қарсы тұратын фигуративтілік; 2) сюжеттілікке ден қою; 3) «реалис-

тік штамптар» мен деректіліктен аулақ болуға ұмтылу; 4) фототехниканың көр-

кемдік жетістіктеріне арқа сүйеу.

«Фотография, кино, теледидар, репродукциялар, жарнама– осынау таралым-

ды мәдениет көп жағдайда тікелей шынайылықты, былайша айтқанда, табиғи

болмысты ығыстырады. Мұндай қуатты әсерді суретші мансұқтай алмағанымен,

оны пайдалана алады. Осы «екінші табиғатты» өз өнерінің кейіпкері де, аспабы да

ете алады» (Козлова, 1994; 8-бет).

308

Фотореализм фотообъектив арқылы «өткізілген» көркем шындықты жасайды,

ал бұл бейнеленген оқиғаның немесе объектінің шынайылығына барынша кепіл-

дік береді. Фотобейне– қоршаған әлемнің объективті тіршілік етуін дәлелдеудің

психологиялық және философиялық негізі. Фотореализм қағидаты– әлем: ол фо-

тода бейнеленді, демек, ол тіршілік етеді. Ресей фотореалисі Булатов «фотосурет–

объективті болмыстың айғақ-кепілі» деп пайымдайды.

Фотореалист фототехникалық құралдар дүниені барабар және бұзылмаған кү-

йінде әділ әрі дәл жеткізеді деп есептейді. Фотореализмнің бейнелеу поэтикасы:

1) бастапқы фото негізінде сурет жасау; 2) жақпаның жоқтығы және бояуды то-

заңдатқышпен бүрку; 3) трафареттерді пайдалану; 4) көркемсуреттіліктен (кес-

кіндемеліктен) кету; 5) үлкен форматтарға бейімділік.

Фотореализм ағымдарының бірі– «слайдизм» (атау кенепке проекцияланған,

слайдты көшірген суретшінің жұмыс әдісін белгілейді).

5. Сонористика: дыбыстар айнасындағы нарцисс (автордың «менін» біл-

діретін дыбыс ырғағының ойыны). Музыкадағы сонорлық бағыт (италиянша

«sonore»– дыбысталу) – 50-жылдардың соңы мен 60-жылдардың басында пайда

болды. Оның өкілдері үшін дыбыстың биіктігі емес, ырғағы (тембрі) маңызды.

Олар жаңа музыкалық бояулар, дәстүрден тыс дыбысталуды іздейді: асатаяқта,

арада, рояль тілдерінде таяқшамен ойнайды, деканы, пультті ұрғыштайды, мүш-

тікті орамалмен сүрту арқылы дыбыс шығарып алады. Мысалы, поляк сазгері

Ю.Лучюк клавиатураны мансұқтап, өз шығармаларын ішектер мен педальдің кө-

мегімен орындайды. С.Бусоттидің Венадағы концерттерінде (1970) орындаушы-

лар рояльдің ішін шөткемен қырғыштады, декадан және қабырғаларынан балға-

мен тықылдатты.

Таза сонорлық музыкада әуен, үйлесімділік пен ырғақ ерекше рөл ойнамай-

ды, тек тембрлік дыбысталу ғана маңызға ие. Оны белгілеп қоюдың қажеттілігі

тембрді жазып алудың жіңішке, жуан, толқынды, конус тәріздес сызықтар түрін-

дегі арнайы графикалық пішіндерін өмірге келтірді. Кейде орындаушы ойнауға

тиісті диапазон да көрсетіледі.

Музыканттар жаңа дыбыс ырғақтарын (тембрлерді), дыбыс шығарудың жаңа

тәсілдерін үнемі іздеумен болды. Сонау 1911 жылы Г.Коуэлл фортепианода жұды-

рықпен, алақанмен немесе білекпен соққылап ойнаған «дыбыс шоғы» кешендерін

қолданды. Ол тағы да 1923 жылы тікелей фортепианода ойнауды енгізді. Алайда бұл

әлі сонористика емес еді, өйткені дыбыс ырғағына әлі түпкілікті мән берілмеген еді.

Симфониялық оркестрге арнап «Хиросима құрбандарының рухына» (Памяти

жертв Хиросимы, 1960) реквиемін жазған поляк композиторы К.Пендерецкий–

сонорлық музыканың негізін салушы. Осынау музыкалық бастаманы К.Сероцкий,

С.Буссотти мен басқалар жалғастырды. «Флюоресценцияларында» Пендерецкий

ғажайып тембрлі дыбыстаулар жасауда асқан тапқырлық танытты.

Сонористика– автордың жеке тұлғалық «мені» көрініс табатын, дыбыс ырғақ-

тарының ойыны (Л.Шаридің «Дыбысталулар» (Звучания), Б.Шеффердің «Сұлба»

(Контуры) пьесалары). Бұл ойын оп-арт шығармаларындағы түс пен жарықтың

өзара үйлесімімен үндеседі.

6. Музыкалық пуантилизм: «көктемгі жаңбыр айтты маған: дүние түзілген

жарықшақтардан». 50-жылдардың соңы мен 60-жылдардың басында музыкада

«жаппай сериализм» негізінде пуантилизм (французша «point»– нүкте) пайда бо-

лып, өзімен бірге музыкалық тіннің жырымдалғанын, регистрлер бойындағы бы-

тыраңқылығын, ритмика мен тактылық өлшемдердің күрделілігін, дыбыс үзілісте-

рінің молдығын ала келді. Дыбыстық үзіліс (пауза) музыканың негізіне айналады.

309

Орындаушының бір саусақпен ойнауынан дыбыссыз музыка пайда болады.

С.Буссоттидің «Давид Тюдорға арналған бес пьесасындағы» (Пяти пьесах по

Давиду Тюдору) бірінші пьесада – отыз секунд, үшіншісінде– қырық бес секунд

үнсіздік орын алады.

С.Буссоттидің «Елестер» (Причуды) атты пуантилистік пьесасы виолончелші

И.Гоместің орындауында– бірнеше pizzicatо сабақтастығы. Орындаушы виолон-

чельде белгісіз биіктіктегі дыбыстарды tremolo-да күшейте ойнайды. Дыбыстар

үлкен үзілістермен бөлінеді. Орындаушы дыбыс шығарудың виолончельді бір

жаққа бұру немесе деканы алақанмен соққылау сынды дәстүрлі емес амалдары

мен құралдарына жүгінеді. Виолончелшінің қылжақтауы орындаудың құрамдас

бөлігіне айналады.

Музыкалық пуантилизм ұғынықты көркемдік шындықты сомдаудан (әлемдік

музыкалық-көркемдік дәстүрлерге сүйене әрі дәстүрлі музыкалық-семиотика-

лық кодтарды пайдалана отырып, түсінуге болатын шындықтан) бас тартпады.

Пуантилизм тұлғаны өзінің жан-дүниесіне қоныс аударып, сапар шегуге бағдар-

лап, қоршаған әлемнің жарықшақтығын айғақтайды.

7. Алеаторика: адам– кездейсоқ ахуалдар әлеміндегі ойыншы. Алеаторика

(латынша «aleа»– сүйек ойыны; латынша «aleatory», «aleatoric»– «ойын сүйектері-

нің лақтырылуына тәуелді адам»)– бөлімдерінің реттілігі мен композициясы кез-

дейсоқ (автор, орындаушы немесе реципиент еркін түрде таңдап алған) келетін,

әдеби және музыкалық шығармалар, өмірді кездейсоқтық билейді дейтін филосо-

фиялық түсінікке негізделген әрі «адам– кез келген ахуалдар әлеміндегі ойыншы»

көркемдік тұжырымдамасын тұжырымдайтын, әдебиет пен музыканың көр-

кемдік бағыты. Алеаторика суреткерді «қайырымсыз құрылымдар құрсауынан»,

«топтамалы техника интервалынан» құтқарады. Алайда суреткер басқа қиындық

пен ноталық мәтінге қатысты орындаудың субъективті озбырлығына тап болады.

Алеаторика бағыт ретінде жеке-дара көркемдік эксперименттер дәстүрін ұста-

нады: айталық, Малларме «Сәттілік кездейсоқтықты ешқашан жоймайды» (Удача

никогда не упразднит случая, 1897) поэмасында шығармашылықтың алеаторлық

қағидаларын қарастырады. Бұл ретте дадаистер мен сюрреалистер де компози-

цияның кездейсоқ тәсілдерін пайдаланды (коллаждың тәсілдері мен машығы нақ

осындай болды). Тцара дадаизм атауының өзін («дада» сөзінен) Лярусс сөздігін

қағазға арналған пышақпен жорамалдап түртіп, таңдаған болатын.

Алеаториканың негізін қалаушылар– К.Штокхаузен мен П.Булез (XX ғасырдың

50-жылдарының соңы мен 60-жылдардың басы). Штокхаузен кез келген реттілікте

ойнауға болатын, он тоғыз бөлімнен тұратын, фортепианолық пьеса (1957) жаз-

ды, ал Булез фортепианоға арналған сонатасын (1961) тудырды, онда бір үзінділер

автор белгілеген параметрлер бойынша импровизация түрінде (басқалары қалып

қояды), ал бестің төртеуі (ортаңғысынан басқасы)– еркін тәртіпте орындалады.

60-жылдары алеаторика рухында С.Буссотти, Дж.Кейдж, А.Пуссер, К.Сероцкий

мен басқалар еңбек етті.

Кездейсоқтық алеаториканың әдеби немесе музыкалық шығармаларына әр-

түрлі жағдайда кіреді. Біріншіден, механикалық жолмен: текше (сүйек) лақты-

ру, шахмат ойнау, беттерді аударыстыру немесе үзінділерді түрлендіру арқылы.

Мысалы, Пуссердің «Жеті музыкантқа жауап» (Ответ для семи музыкантов) шы-

ғармасында орындау жеребе арқылы шешіледі, ал музыканың басқа элементте-

рі орындаушылардың шахмат ойнауымен анықталады. Пуссердің «Сіздің Фауст»

(Ваш Фауст) операсында көріністер барысы кейіпкерлердің тағдыры мен музы-

калық үзінділердің реттілігі спектакль басталар алдында көрермендер қара және

310

ақ шарларды көтеру арқылы дауыс беру жолымен таңдалады. К.Сероцкий пьеса-

ларының бірінде отыз үзінді араласады.

Алеаторикаға кездейсоқтықты енгізудің тағы бір тәсілі– импровизация: музы-

калық мәтін «белгі-таңбалармен» жазылып, содан кейін еркін түсіндіріледі.

Алеаторика – музыкада ғана емес, әдебиетте де кездеседі. ГФР-де беттері ауыс-

тырылған кітаптар бірнеше рет шықты, ал Г.Хейт шығармаларында сөздердің де

тұрақты орны жоқ. Джонсон кішкентай қорапшаға сиятын, жиырма жеті тарау-

шадан тұратын «Бақытсыздар» (Несчастные, 1969) атты алеаторлық хикая тудыр-

ды. Бұл тараушаларды еркін тәртіппен орналастыра отырып, оқу ұсынылады.

Суретшілер сомдайтын, формалардың өзгермелігін көздейтін, көрермендерді

тікелей шығармашылық үдеріске тартатын бағыт ретінде алеаторикаға хеппе-

нинг жақын.

8. Хеппенинг: «кездейсоқ» оқиғалардың аласапыран әлеміндегі бірбеткей

анархиялық тұрғыда «еркін», ырыққа көнгіш тұлға. 50-жылдардың соңы мен

60-жылдардың басында пайда болған хеппенинг – Батыстағы заманауи көркем

мәдениеттің ең танымал түрлерінің бірі. Поп-арт сияқты, ол да АҚШ-та дүние-

ге келіп, көп ұзамай Еуропа мен Азияға қоныс аударды. «Хеппенинг» сөзінің өзі

«болып жатқан», «ұшырасып тұратын» алдын ала ойластырылған оқиға немесе

уақиға дегенді білдіреді. Хеппенинг– күнібұрын жоспарланған, либретто мен ре-

жиссерлік ойға бағындырылған қойылым. Бұған негізгі іс-әрекетте бағынып қал-

ғанында, қатысушылар импровизацияға жүгінеді.

Ең алғаш хеппенинг Нью-Йорктің шығармашылық қауымы арасында пайда

болды. Бастапқыда бұл іс-қимылдар тар шеңбердегі кездейсоқ көңіл көтерушілік

ретінде сипат алды. Алайда көркемдік қызметтің осынау жаңа түрінің тәсілдері

мен қағидалары көп ұзамай кең ауқымға шығып, қанат жайды. Әдеттегідей хеп-

пенингті дүниеге әкелушілер– суретшілер мен мүсіншілер.

Хеппенингтің «Аула» (Двор), «Туындылар» (Творения) (1958–1959) атты ал-

ғашқы қойылымдарының авторы – А.Кепроу еді. Хеппенинг қойылымдары

орындаушылардың жұмбақ, ал кейде логикаға қайшы әрекеттерін көздеп, қол-

даныста болған және күресіннен алынған заттардан тұратын, реквизиттің аса

молдығымен сипатталады. Хеппенингке қатысушылар орындаушылардың жан-

сыздығын, олардың біресе – жәшіктерге, біресе – шелектерге ұқсастығын әйгі-

лейтін, адам айтқысыз әлем-жәлем костюмдер киеді. Мысалы, кейбір қойылым-

дар брезенттің астынан азаптана құтылуды көрсетеді. Осы ретте актерлердің

жеке мінез-құлқына тән нәрсе – импровизация. Кейде актерлар көрермендер-

ден өздеріне көмектесулерін өтінеді. Көрермендерді осылай ойынға қосу хеппе-

нингтің рухына сай келеді. Хеппенингте жарықтық кескіндеме пайдаланыла-

ды: жарық түс пен оның күшін өзгертіп, тікелей актерге бағытталады немесе

әртүрлі материалдан жасалған қалқа пердеден көктеп өтіп, жарығын түсіреді.

Оған көбіне дыбыстық әсерлер ілеседі (адам дауыстары, музыка, салдыр-гүлдір,

сатыр-сұтыр, шықыр). Дыбыс кейде шошытарлық әсерге есептеліп, өте қатты

оқыс болады. Қойылымға диапозитивтер мен кино кадрлары қосылады. Кейде

хош иісті заттар да пайдаланылады. Орындаушы режиссерден тапсырма алады,

алайда қатысушылар әрекетінің ұзақтығы белгіленбейді. Әркім ойыннан қала-

ған уақытында шыға алады.

Хеппенинг әртүрлі орындарда: автотұрақтарда, зәулім үйлер мен қоршаған

аулаларда, жертөлелерде және шатырларда ұйымдастырылады. Бұл шараның

қағидаларына сәйкес, хеппенинг кеңістігі суреткер мен көрерменнің қиялын

311

шектемеуге тиіс. Безендіруші-суретші көп жағдайда нақты кеңістік туралы түсі-

нікті бұзып, ойын үшін таңдалған орынжайдың ішінде саналы түрде ұяшықтар,

бөлімшелер жасайды. Хеппенингті қоюшылар «көрермен кеңістіктік бағдарлану-

дың жаңа тәжірибесін жинақтайды» деп пайымдайды.

Хеппенинг теоретигі М.Керби ойын-сауықтың бұл түрін театр саласына жат-

қызып, бір жағынан, хеппенингтің театрдан спектакльдің дәстүр құрылымы:

сюжет, мінездер мен қақтығыстардың жоқтығымен өзгешеленетінін атап өтеді.

Басқа зерттеушілер хеппенингтің табиғатын театрмен емес, кескіндеме және мү-

сіндемемен байланыстырады.

60-жылдардың басында коллаж зерттеушілері У.Сейц, Х.Джемис пен Р.Блиш

кескіндеменің осы формасының хеппенингпен ұқсастығын баса айтты.

Мүсіндемеде әртүрлі материалдардың басын қосқан, италиялық футурист-сурет-

ші У.Боччоннидің тәжірибелері, Брак пен Пикассо коллаждары және «айналаны»,

«ортаны» жасаушы комбинациялар (окр-арт поп-арттың ағымы ретінде) табиғи

түрде «әрекеттегі айналаға» және хеппенингке ауысады. М.Керби бұл жағдайлар

хеппенингтің мәнісін түсіндіріп, оны өзінің неғұрлым маңызды ізашарларымен

зияткерлік тұрғыда байланыстыратынын атап өтеді.

Хеппенингтің бастаулары XX ғасыр басындағы көркемдік ізденістерге, кейбір

кескіндемешілер мен мүсіншілердің басымдықты картинадан немесе мүсіннен

соларды жасау үдерісінің өзіне ауыстыру әрекеттерінен тамыр жаяды. Басқаша

айтқанда, хеппенинг сондай-ақ «әрекет кескіндемесінен де»: Дж.Поллоктың

«тамшы-шашыратқышынан», Де Кунинг қылқаламының «сабалағыш» соққы-

ларынан, Ж.Матьенің костюмделген және кескіндемелік әрекеттерінен бастау

алады.

«Әрекет кескіндемесі» айқын пантомимикалық пішінді иеленді. Осы ретте су-

ретші шығармашылық үдерісін бейнелейтін, мим-актерге айналды. Көрермендер

назары нәтижеге қарағанда, картинаны жазу үдерісіне ауды. Хеппенинг өзінің

қалыптасу жолы мен нақ осы ізденістерге арқа сүйеп, одан біртіндеп «кездейсоқ-

тықтар», «шұғылданулар», «төңіректегі жағдай театры» сияқты түрлер тарамдала

бастады.

Хеппенинг алға тартқан әлем мен тұлға концепциясы қандай? Оны былай-

ша тұжырымдауға болады: әлем– кездейсоқ оқиғалар тізбегі; тұлға субъектив-

ті түрде толық еркіндікті сезінгенімен, іс жүзінде біртұтас әрекетке бағынуы,

ырыққа көнуге тиіс.

Хеппенингте кіріспе сипатты және біршама ұйымдастырушы либретто әсері-

нің болуы хеппенингті әдебиетпен жақындастырады.

Музыкада хеппенингке туыстас– алеаторика. Оларды: 1) театрлық-көрермен-

дік бастау рөлінің артуы, орындаушылық үдеріске ден қою, көрермендер мен тың-

дармандардың көз алдындағы шығармашылық; 2) импровизациялық бастаудың

рөлі, шығармаға ықтималдық-кездейсоқтық элементін қосу жақындастырады.

9. Өзін-өзі қиратушы өнер: «мәнсіздік» әлеміндегі кескінсіз тұлға. Өзін-

өзі қиратушы өнер– постмодернизмнің шетін феномендерінің бірі. Көрерменнің

көз алдына оңып кетіп жатқан, бояумен салынған картиналар… Алаңға дөңгелеп

шығып, бүкіл тамашалаушы халық алдында доңғалақтары жан-жаққа ұшқан, ки-

нетикалық мүсін тұрпатындағы он сегіз доңғалақты алып үймерет… 1975жылы

АҚШ-та шығарылып, Англияда қайта басылған «Мәнсіздік» (Ничто) кітабы

192беттен тұрады; қызығы, аталмыш кітапта бірде-бір жол жазу жоқ. Автордың

менің сіздерге айтар ештеңем жоқ деген ойын білдіреді. Мұның бәрі– өзін-өзі

312

қиратушы өнердің үлгілері. Ол өзін музыкада да паш етті. Оған төмендегі мысал-

ды келтіруге болады: шығарманы– қирағалы тұрған рояльда немесе қақыраған

скрипкада ойнау, Дж.Кейдждің «4,33» дыбыссыз пьесасы, дирижер Д.Шнебельдің

Гамбургте оркестрсіз өнер көрсетуі, Г.Брехтің шекті квартетінде солист пен тұтас

ансамбльдің үнсіз өнер көрсетуі.

Өзін-өзі қиратушы өнер идеологиясыздану ұранын тастайды. Франкфурт мек-

тебі өкілдерінің пайымдарына сәйкес, барлық көркем шығармалар тыңдаушы мен

көрерменге шындық жайында сыңаржақ түсінік беретін, идеологиямен өрілген

(XIX ғасырдағы орыс ақыны Федор Тютчев бұл ақиқатты «Айтылған ой– өтірік»

деген көпшілікке таныс нақылға айналдырды). Шығарманы жоққа және қира-

ған образдар жүйесіне, үнсіздікке, бостыққа сыйғыза отырып, өзін-өзі қиратушы

өнер– өзімен бірге мысқалдай жалғандықты ала жүргендей өзінің абсурдтылы-

ғымен шыншыл әрі өзін-өзі қиратушы әлемдегі абсурдтық тұлғаның мағынасыз

қызметін көрсете отырып, дүние абсурдтығына парапар.

10. Соц-арт: посткоммунистік құндылықтарға қайта бағдарлану аясында-

ғы әлеуметтік проблематика. Соц-арт– «қызыл тысты төлқұжаты» салынған

«кең шалбардың» қалтасынан суырып шығарған бас бармақ; ол социалистік реа-

лизмнің одан әлеуметтікке қызығушылықты мұра еткен және оны айнадағы кес-

кінді «керісінше» (оң– сол, жақсы– жаман тағы басқалары) беретін өгей баласы,

ұлы дос әрі көсем және басқа да көсемдер мен серіктер туралы әңгімелерді, бұрын-

ғы кеңестік құндылықтарға кері таңбалы әрі қарама-қарсы бағдарлы әңгімелерді

мұра еткен өгей баласы; әлеуметтендірілген және кеңестік шындыққа кекесінді

бағытталған поп-арт. Соц-арт соцреализмнен шықты, бұл қайта құру кезіндегі

постсоцреализмде (әңгіме көркемдік тұжырымдамасының пайда болған уақы-

тында емес, мәні жайында) әлеуметтік өмірге деген жіті назар сақталған, алайда

құндылықтар хақындағы барлық пайымдардың белгілері, болмыс мақсаттары

мен мақсатқа жету құралдары да өзгерді. Соц-арт– соцреализм дағдарысының

жемісі.

Соц-арт суретшісі Сталиннің портретін жасаса, онда көсем Мэрилин Монроны

құшағына алады немесе орынтақта жайғасып, жалаңаштанған «Кеңестік

Венераны» (Советскую Венеру) (Леонид Соколовтың картиналары) тамашалайды.

Соц-арт – образдан шығып қалған кеңестік көсемдер немесе кеңестік шын-

дық. Соц-арттың алғашқы шағын үлгілерін зиялылар фольклоры жасады (СОКП

XIXсъезінің аяқталу құрметіне берілген, банкеттегі Сталин туралы әңгіме).

Эх, алматай… Игорь Ильинский былай дейді (1962): «Бұл 1952 жылдың ая-

ғында болған еді. Мен партияның XIX-сьезінің жұмысы аяқталуына арналған

концертке шақырылдым. Қызылтулы ән мен би ансамблі өнер көрсетіп жатты.

Сталин жымиып отыр. Бір кезде үкімет отырған үстелден Ворошилов өре түреге-

ліп, ансамбль жетекшісі Александровқа жылдам жүгіріп барды да, құлағына бірде-

ңе деп сыбырлады. Александров таяқшасын сермеп қалып еді, таныс әуен қалық-

тай жөнелді. Сталин үстел басынан тұрып, дирижердің қасына келді, сосын қолын

френчтің артына қойып, ән айта бастады. Александров болса, қартаң дауыс есті-

луі үшін оркестрге ақырын ойнауға белгі берді:

Эх, алматай, қайда домалайсың?

Губчекаға бір түссең,

Оралмайсың...

Губчекаға бір түссең,

Оралмайсың… (Қ.А.).

313

Мені үрей билеп алды. Сталин көсем рөліндегі жағдайдан есін тез жияды.

Сөйтіп, өзінің осы жансақтығын отырғандардың ешқайсысына кешірмейді деп

ойладым. Қабырғаны жағалай аяғымның ұшымен басып, залдан шығып кетіп,

үйге қарай зыта жөнелдім» (Борее, 1992).

Сталиннің Мамлакатты қалай қолында ұстағанын әңгімелейтін басқа бір соц-

арттық фольклорлық мөлтек әңгіме:

«Ортаазиялық істер жөніндегі жиында кішкентай Мамлакат – 30-жылдар-

дағы мақташы-оқушы қыз Сталиннің қасына келіп құттықтады. Ол жымия кү-

лімдеп, оны қолына алды. Сол мезетте оларды гүлге көміп тастап, фотографтар

жапа-тармағай суретке түсірді. «Сталин – кеңес балаларының ең жақсы досы»

деп аталған солардың бірі бүкіл әлемді шарлап шықты. Бұл оқиғаның бір қалта-

рыс сыры бар. Кішкентай қызды қолында көтеріп, мейірлене күлімдеген Сталин

Берияға: «Момашоре ег тилиани!»,– деді. Беймәлім тілде айтылған көсем сөзде-

рін Мамлакат көп жылдар бойы толқулы сезіммен жадта сақтады, ал есейген ша-

ғында «Мына биттеп кеткенді әкетші!» (сонда) деген әлгі сөздің мағынасын білді.

Әдеби соц-арттың шағын үлгісі осындай.

Авангардизм – классикадан бастау алып, оның жауһарларына қатысты бәрін

«керісінше» істеуге тырысады. Соц-арт үшін мұндай классика-социалистік реализм

болды. В.Комар мен А.Меламид терминнің қалай туғанын еске алады: «Арақпен

бой жылытып, 1972 жылдың мерейтойлы жазына пионер лагерлерінің безендір-

месін дайындамақ болған кезде, «соц-арт» сөзін Мәскеу түбіндегі қар басқан тақ-

тайлы клубта ойлап-тауып, айтқанбыз. Дәл сол күні осы сөзді арзанқол қызыл

сәтенде желім қосылып, езілген тіс ұнтағына қылқалам жағып, баршаға белгілі

ұрандар стилінде леп белгісін қойып жаздық. «Соцарт» бір сөзбен жатық айтылса

да, «поп-арт», «оп-арт» пен модернизмді сынаған кеңестік кітапшалардағы басқа да

сол сияқты терминдердің жазылғанындай, «соц-артты» дефис арқылы жаздық. Бұл

сөз бірден сіңісіп, қолданысқа енді. Бұрын жұмыстарымызды «кеңестік поп» неме-

се «тоталитарлық концептуализм» деп атап жүрген достарымыз бірден «соц-арт»

туралы айтып жүре берді. Кейін 1973 жылы бұл сөз самиздатқа түсті».

70-жылдардың екінші жартысында соц-арттың бірқатар суретшілері (А.Косолапов,

В.Комар, А.Меламид, Л.Соков) Америка Құрама Штаттарына эмиграцияға кетті.

Осылайша соц-арттың нью-йорктік және мәскеулік екі ағымы пайда болды.

Соц-арттың мәскеулік ағымы (бір қорап «Лайка» сигареті, «Қосарлы автопорт-

рет» (Двойной автопортрет), «Мылжыңдама» (Не болтай), «Ростроповичтің сая-

жайында Солженицынның Беллмен кездесуі» (Встреча Солженицына с Беллем на

даче у Ростроповича) картиналары қылжақтап тұрып, «патшаларға күле қарап

шындықты айтуға», «қылжақтап, корольдің тәжін қақпақылдап ойнауға» жол

беретін сайқымазақ бетпердесінде көрінді. Мәскеулік соц-арт «үгіт-насихаттың

нағыз бел ортасына белсенді кіріп, оның ерекшелігі мен өңін айналдырған өзге-

ше құндылықтар жүйесін игерді. Соц-арт елеулі көркемдік үрдістердің бірі ғана

болып қоймай, әрі өз жақтастарының әлеуметтік мінез-құлық типін, әрі осындай

өнердің әсер ету тәсілдерін алдын ала айқындаған ойлау жүйесін де белгілеп бер-

ді» (О.В. Холмогорова, Соц-арт; 1994).

Соц-арттың нью-йорктік ағымы өзінің сыни пафосы мен «соцреализмге қатыс-

ты керісінше» қағидасын қылжақбастық пен сайқымазақтық арқылы емес, неғұр-

лым байыпты, ал кейде академиялық формалар арқылы іске асырды (Меламид

пен Комардың кейбір картиналары).

Соц-арттың ерекшелігі– посткоммунистік құндылықтарға қайта бағдарлан-

ған, мұраттар аясындағы әлеуметтік проблематика.

314

11. Концептуализм: мәдениет мағынасынан баз кешкен адам зияткер-

лік қызметтің эстетикаландырылған өнімдері арасында. Көркемдік бағыт-

тың «концептуализм» атауы батыстық өнер ілімінде «материалсыздандырылған

өнер», «өнер – идея ретінде», «постзаттық өнер» терминдерімен беріледі.

Концептуализмнің «классикалық нұсқасын» америкалық суретшілер Т.Аткинсон,

Д.Байнбридж, М.Балдуин, Х.Харрелл негіздеді. Концептуализм принциптерін қа-

лыптастыруға, іске асыру мен дамытуға америкалық суретшілер Джозеф Кошут,

Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер және ағылшын концептуалист-су-

ретшілерінің «Өнер және тіл» (Art and Language) бірлестігі белсене қатысты.

Суретшілер Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, сазгер Джон Кейдж –

концептуализмнің тікелей ізашарлары болды. Конкретистер шығармашылығы

да (50-жылдары қалыптасқан «Нойгандрес» бразилиялық тобының ақындары,

еуропалық ақындар О.Гомрингер, А.Финли, Э.Морган, С.Банн, Д.Фарнивал, сон-

дай-ақ 1962 жылы пайда болған интернационалдық «Флаксус» тобының ақында-

ры)– көркемдік бағыт ретінде концептуализмнің ізашары. Нақты поэзия идеог-

раммаларды– графикалық суреттерді (көбінесе затсыз), әріптер мен сөздерден

құралған композицияларды жасайды.

«Концептуализмнің пайда болуына әкелген XX ғасыр өнеріндегі тарихи желіні

сызып тастап, сыншылар орыс конструктивизмін, геометриялық абстракцияны,

акциялық кескіндемені, Р.Раушенберг пен Э.Рейнхардтың 50-жылдардағы монох-

ромды картиналарын, сондай-ақ минимализмнің әртүрлі нұсқаларын («Бастапқы

құрылымдар өнері», «посткескіндемелік абстракция», «қатаң сұлба кескіндемесі»

(hard edge), «жүйелік өнер»)– ішінара тұжырымдамалық өнермен жақындасқан,

минимализм шеңберіндегі әртүрлі ағымдарды еске алады. Сонымен қатар кон-

цептуализмге 60–70-жылдары «жарлы өнер» (arte povera) мен «жер өнері» (land

art) жақын болып шықты» (Бобринская, 1994; 4-бет).

Батыс өнертанушылары концептуализмнің философиялық негіздерін логика-

лық позитивизмнен, структурализмнен, философиялық-лингвистикалық ілімдер

мен ақпарат теориясынан көреді.

Концептуализм шығармалары бейнелеу өнерінің дәстүрлі көрермені үшін

үйреншікті эмоциялық толғанысты, эстетикалық бағалар мен бұрынғы өмірлік

тәжірибеге жүгінуді талап етпейді. Бұл шығармалар көрерменді көркем мәтін

мен өзіндік рефлексияға қатысты талдамалық һәм психологиялық ұстанымға

бағдарлайды.

Концептуализм шығармалары өзінің фактурасы мен келбеті жағынан әртүр-

лі: фотосуреттер, мәтіндердің ксерокөшірмелері, жеделхаттар, репродукциялар,

кестелер, цифр бағандары мен схемалар. Шығарма өнер болмысының бірден-бір

шынайы формасы болғанымен, концептуалистер оған мән бермейді: концептуа-

лизмнің арқасында «өнер шығармаларының өздерінің өмір сүруі мүлдем артық

болмақ» (L.Lippard and J.Chandler. The Dematerialization of Art); «Өнер шығарма-

сының сыртқы түрі аса маңызды емес, материалдық бітімі болса, ол қандай түрде

болсын бейнелене алады» (Sol\le Witt. Paragraph of Conceptual Art).

Концептуализмнің барынша репрезентативті шығармалары– ішінде бірде-бір

шығарма жоқ, әртүрлі энергиялар көрсетілетін бос көрме залы (Р.Берри); тавто-

логиялық «жазба-нысан»– неондық электр жарығымен «неондық электр жарығы»

деп жазылған (Дж.Кошут) таңбалардың мағынасыз жинағы, оқылмайтын мәтін

немесе мағынасының мәні жоқ «қолтаңба», мәтін репрезентациясының стилі ма-

ңызды (Пригов, 1979).

315

Айта кетерлігі, Шығыс мәдениетінде мағыналарына қарамастан, әдемі иерог-

лифтермен жазылған қолжазбалар – жоғары эстетикалық құндылыққа ие. Бұл

концептуализм емей немене?!

Концептуализмнің теориялық тұрғыда аса зерделенбеген практикасына жү-

гінер болсақ, оның ең тамаша шығармасы – ұлы жазушы қолжазбасының бір

парағы. Сызылған жолдардың үстінен жазылған ұшпалы қолтаңбасымен, әйел

аяқтарының, біресе замандас ерлер мен ханымдар кескіндерінің тамаша сурет-

терімен толтырылған Пушкин қолжазбасының парақшасы– концептуализмнің

тамаша шығармасы.

Парижде өткен мәтіннің түп тарихы жөніндегі халықаралық конференцияда

(ZNRS– Ғылыми зерттеулер ұлттық орталығы) профессор Альмут Грезуйон фран-

цуз әдебиеті классиктері мәтіндерінің шығармашылық шығу тегі туралы баяндама

жасап, ол Бальзак пен француз ақындары қолжазбаларының парақтарын экранда

проекциялау арқылы көрсетті. Қолтаңбаның әсемдігі, қолжазбаның ашық шеттерін-

дегі суреттер, мәтінге әдемі өрілген қыстырмалар– бәрі де өз алдына дербес эстети-

калық құндылыққа ие болғандықтан, парақтарды жиектемеге салып, бетін әйнек-

пен қаптап, қабырғаға іліп қойсаң да артықтық етпейді. Поп-арт көрме залындағы

тұғырға адам қолымен жасалған затты қойып, оған көркемдік мәртебе дарытады,

ал концептуализм көркемдік мәртебені интеллектуалдық қызметке дарытады (әң-

гіме мәтіннің мағынасы туралы емес, оның эстетикалық түрі туралы). Поп-арт

адам қызметінің материалдық өнімін (мысалы, шұңғылша) тікелей мақсатында

қолданбайды, оны тұғырға орнатып, көркем жәдігер етеді. Концептуализм адам

қызметінің зияткерлік өнімін тікелей мақсатына сай қолданбайды: реципиент –

мәтін мағынасын оқу мен түсіндіруге тиіс емес, оны өзінің сыртқы түрімен қызғы-

лықты әрі таза эстетикалық өнім ретінде қабылдауы керек.

Ақын Б.Слуцкийдің бір өлеңінде кез келген сұраққа «Бәрі насихат, бүкіл әлем

насихат» деген жауаптан танбайтын тұтқындағы неміс солдаты туралы әңгіме

болады. Франкфурт мектебінің теоретиктері мен жаңа солшылдар қазіргі идео-

логия мәдениетіндегі озбырлық туралы табанды түрде айтты. Мәдени мәтіннің

семантикасын игеруден концептуализмнің бас тартуы– идеология зорлығынан

жалтару әрекеті, мәдениетті идеологиясыздандыруға ұмтылу. Өкініштісі, мәтінге

деген мұндай қатынас мәдениеттің идеологиялық нұсқауларын ғана емес, соны-

мен бірге оның мағынасымен мазмұнын да қамтиды.

Концептуализмнің көркемдік тұжырымдамасы реципиент тәжірибесімен қа-

лыптасады, ал шығарманың міндеттері– осы тәжірибені көркемдік тұжырымдама

қалыптастыру жолына жұмылдыру және ынталандыру.

Концептуализм үшін әлденені пайымдау мен қабылдау үдерістерінің өздері ма-

ңызды әрі қандай да болмасын бір нәрсенің рецепциясы, өз тәжірибесінен ақпарат

суыртпақтауға үндейтін, кез келген ақпарат рецепциясы ғана бар. Көркемдік шы-

найылықты соған сай көркемдік тұжырымдаманы жасауға дәл осы өз тәжірибесін

жұмылдыру– концептуализмге тән. Осынау сипатымен концептуализм оқырман

тәжірибесін көркемдік шынайылықты жасауға қосатын, рецептивті эстетикамен

үндеседі. Алайда рецептивті эстетикаға сәйкес, көркемдік шынайылық тек оқыр-

ман тәжірибесінің негізінде ғана емес, осы оқырман тәжірибесінің жазушы шы-

ғармада бейнелеген тәжірибемен өзара әрекеттесуі негізінде пайда болады.

Антиинтеллектуалдық немесе өзінің ойды қабылдамауында шығармашылық

үдерісінен ақыл-парасатты алып тастауға шақырған (сюрреализм) антиинтел-

лектуализмге бейім (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт,

316

өзін-өзі қиратушы өнер, хеппенинг, гиперреализм) көркемдік бағыттардың ор-

нына интеллектуалдық бағыттар келді. XX ғасырдың екінші жартысында өнердің

осылай интеллектуалдануы авангардистік (постмодернистік) қана емес, сонымен

бірге реалистік (интеллектуалдық реализм) бағыттарды қамтыған қуатты һәм

кең құлашты үрдіске айналды. Концептуализм мен интеллектуалдық реализм–

дамудың бір сатысындағы (жоғалған елестер сатысы) көркемдік дамудың қатар-

лас кезеңдерінің (авангардизм мен реализм) ішінде дамыған параллель бағыттар.

Концептуализмнің басты эстетикалық қағидалары: 1) өнердің қызмет ету

проблемасына басты назар аудару; 2) «өнердің материалдануы»– өнер үшін дәс-

түрлі нақты-сезімдік (дұрысында, көркемдік) формадан ажырау.

Сонымен қатар бағдарламалары мен қағидалары концептуализмдегіден де тү-

сініксіз әрі қайшылықты болып келетін, бірде-бір көркемдік бағыт жоқ. Мәселен,

«Концептуализм көрмелері каталогтық ақпарат түрінде ғана таныстырылып, экс-

позицияның өзінің қойылатын нақты орны болмады. Өнер шығармасын көрсетуге

арналған дәстүрлі-мәдени контексінің былайша бұзылуын– өнердің қызмет етуінің

антикоммерциялық формаларына қатысты батыстық концептуализм үшін маңыз-

ды нұсқауымен байланыстырады» (Бобринская, 1994). Басқа бір мысал: концептуа-

лист Дуглас Хьюблердің пікірінше, «Дүние әр алуан қызықты заттарға толы. Мен

оларға жаңасын қосуды қаламаймын. Мен жай ғана уақыт немесе кеңістік терми-

нологиясында бар заттарды нұсқағанды артық көремін» (G.Celant, 1969; 43-бет).

Концептуализм мәдениеттегі сөздің басымдығын еңсеруге ұмтылып, нақты-

сезімдік бастаудан ажыраған ойлаудың ғылыми формаларына бағдарлануға ты-

рысады. Алайда концептуализмнің логика мен рационализмге бағдарлануына

кейбір өнертанушылар дау айтады, бұл осы бағыттың нұсқаулары мен қағидала-

рының анық емес екенін тағы дәлелдейді. «Концептуал суретшілер– рационалис-

терге қарағанда, кең ауқымдағы мистиктер. Олар логикалық тұрғыдан қол жет-

пейтін тұжырымдарға секіріп кетеді. Логикаға қайшы пайымдар жаңа тәжірибеге

бастайды» (L.Lippard, 1973; 75-бет). Концептуализм үшін «белгісіз», «анық емес»,

«ештеңе» категорияларының шешуші маңызы бар.

Роберт Берри былай дейді: «Мен өзі жайында өзіме ештеңе белгілі емес заттар-

мен істес болғанды артық санаймын. Бәлкім, ол туралы басқа адамдар ойға да ал-

майтынды– бейнені бейнесіздік қылатын бостықты пайдалануға әрекеттенемін.

Бұл– жай әншейін бостық. «Ештеңе» маған дүниедегі неғұрлым әсерлі зат болып

көрінеді» (сонда, 40-бет).

Батыс өнертанушыларының пайымдауынша, концептуализмнің ерекшелікте-

рі: 1) оймен зерделеу; 2) талдамалық (өнер мен дәстүр табиғатын талдау); 3) шы-

ғарманың мәдениетте қызмет атқаруының ерекшелігі, тілмен айтуға келмейтін

қабылдау формалары. Осыған байланысты сыншы Д.Бернхейм «өзі тілдік форма-

ның кейпіне кірсе, өнер өмір сүрудің тілдік тәсілінен құтыла ала ма?» деген рито-

рикалық сұрақ қояды (J.Burnham, 1970; 37-бет).

Концептуализм мәскеулік Илья Кабаков, Римма және Валерий Герловиндер,

Андрей Монастырский және «Коллективные действия» («КД») тобының шығар-

машылығында көрініс берді. Мәскеулік (романтикалық) концептуализм– лири-

калық, аскетизмнің пластикалық рухынан гөрі сөздік бастауды артық көретін,

идеологияға көбірек маңыз беретін концептуализмнің ағымы.

Концептуализм теоретигі Джозеф Кошут концептуализмді «Философиядан

кейінгі өнер» деп атады (Kosuth, 1969). Кезінде Гегель өнердің құрып біткенін

және философия ғасыры басталғанын жария етті. Көптеген батыстық теоре-

тиктер, соның ішінде Кошут үшін қазір «философия ғасыры» аяқталды, сөйтіп,

317

концептуализм ғасыры– не өнер, не философия еместің ғасыры басталады («пат-

шайым түнде ұл ма, әлде қыз ба екені белгісіз біреуді туды»). «Философияның аяқ-

талуы» тұжырымдамалық өнерге «постфилософиялық қызмет» ерекшелігі мен си-

патын дарытты (Кошут, 1989; 76-бет). Философияның констекстуализміне қарсы

теоретиктер бүлігі көптеген заманауи теоретиктердің марксизмнің идеология-

ландырылған философиясы мен жалпы идеологияға деген идиосинкразиясымен

(жиіркенішті) әрі жағымсыз әсерімен түсіндіріледі. Кошут «өнер– концепциялық

түрде ғана өмір сүреді» деп тұжырымдайды (Kosuth, 1969; 135-бет). Бұл– дұрыс

пайым, алайда мына жағдай да ескерілуі тиіс: көркемдік концепциясын тек кон-

цептуализмнің ғана емес, басқа көркемдік бағыттардың шығармалары да паш

етеді (концептуализмнің көркемдік тұжырымдамалары айқын емес). Алайда осы

бағыттың көркемдік тұжырымдамасын тұжырымдауға тырысып көрейін:

Концептуализм өзінің көркемдік тұжырымдамасында мәдениеттің тура (ті-

келей) мағынасынан баз кешкен және интеллектуалдық қызметтің эстетика-

ланған өнімдерінің ортасында тұрған адамды айғақтайды.

7) РЕАЛИЗМ ЖАҢА ЗАМАННЫҢ КӨРКЕМДІК ДӘУІРІ РЕТІНДЕ. АДАМ АЗАП

ШЕГЕДІ, БІРАҚ ТӨТЕП БЕРЕДІ

1. XIX ғасырдың сыншыл реализмі: әлем мен адам кемел емес, шығатын

жол – жамандыққа зорлықпен қарсылық жасамау және өзін-өзі жетілдіру.

«Реализм» терминінің бірінші болмаса да, алғашқы қолданыстарының бірі «XXға-

сырдағы француз хабаршысы» (Французский вестник ХХ в., 1826) кітабында орын

алды, онда реализм– табиғаттың көшірмесі, ал өнер мақсаты– өмірлік шындық

деп тұжырымдалды. Бодлер реализмді «анық емес және тым икемді термин» деп

есептеді. Эдмон де Гонкур оны жақтырмайтынын білдірді (1879).

XIX ғасырдағы сыншыл реализм– әлем мен адам кемел емес; шығатын жол–

жамандыққа зорлықпен қарсылық жасамау мен өзін-өзі жетілдіру концепциясын

алға тартқан, көркемдік бағыт.

XIX ғасырда сыншыл реализмнің философиялық-эстетикалық негіздері қалып-

тасты. «Тұманды Германиядан» басқа елдерге, Ресейге де, «оқымыстылық жеміс-

тері»– неміс классикалық философиясы мен эстетикасы (әсіресе, Гегель) келді.

Олар сыншыл реализмнің теориялық іргетасына айналды. Гегельдің барлық шын-

дық– парасатты, ал парасаттының бәрі– шындық екені туралы идеясы қарқынды

дамыған Еуропаны тарихи тұрақтылыққа бағдарлады. Русьті балтаға шақырған

орыс философы Чернышевскийге қарамастан, жамандыққа зорлықпен қарсылық

жасамау мен өзін-өзі жетілдірудің Гегельден алыс ресейлік идеялары, белгілі дә-

режеде осы тұрақтылыққа бағдарлану жемістері пайда болды. Оның қоғамға бар-

лық жағдайда міндетті түрде төрелік айтуға ұмтылысы тым ұшқары кететіні сон-

шалық, ол шындықты жаңғыртуды және оған үкім шығаруды өнердің міндеті деп

жариялады. Бұл тұжырым «Айыптамаңдар, сонда айыпты болмайсыңдар!» деген

Библия сөздеріне, сондай-ақ америкалық психолог Рон Халникс: «Кез келген ауыр

өмірлік ахуалға, өзіңнің немесе бөтеннің кез келген әрекетіне әрқашан екі ұста-

ным бола алады: сіз айыптайсыз немесе бағалайсыз. Айыптамақшы болсаңыз,

қандай кесім шығарсаңыз да, сонымен бірге не ашу-ыза, күйініш, яки мұң-шер ке-

леді… Сіз әрекетті немесе ахуалды барлық белгілі, бәлкім, белгісіз, бірақ ықтимал

жағдайларды назарға ала отырып, барынша объективтіліктің өлшемімен бағала-

саңыз, әрқашан бұдан пайдалы бір нәрсе алу мүмкіндігіңіз болмақ» деп қайырған

заманауи психология идеяларына қайшы келеді.

318

Алайда сыншыл реализм «қасаң» идеяларды қабылдамады: «Азаптың жан

ауыртар күйзелісін поэзиядағы бақытты болу мүмкіндігі дарыған сұлулық күші

қайтарады» (Аннинский, 1979; 131-бет). Сыншыл реализм жалпыадамзаттық ға-

ламат мінездер тудырмайды, қайта психологиялық үдерістің өзегіне ендеп кіре

отырып, күрделенген, өз бойына шындықты жинақтаушы тұлғаның рухани дү-

ниесіне тереңдейді.

Сыншыл реализм Еуропада XIX ғасырдың 20-жылдарынан бастап қарқынды

дамып келеді. Бұл бағыт мәдениетті ұлы есімдермен айшықтады: Францияда –

Бальзак, Стендаль, Англияда – Диккенс, Ресейде – Гоголь, Лев Толстой,

Достоевский, Чехов. Францияда 1857 жылы Шампфлери жаңа көркемдік бағыт-

тың принциптерін бекіткен «Реализм» (Реализм) манифесін жариялады. Осы

жарияланым жылында Флобер «Бовари ханым» (Мадам Бовари) реалистік шы-

ғармасын тудырды, реалистік романдарды басқа авторлар да жазды: ағайынды

Гонкурлар «Жермини Лесерте», (Жермини Ласерте, 1865); «Рене Мопрен» (Рене

Мопрен, 1865); Э.Фейдо «Фанни» (Фанни, 1858); Дюранти «Генриетта Жерардың

бақытсыздығы» (Несчастье Генриетты Жерар, 1860). Мопассан да реалистік шы-

ғармалар жариялады, кескіндемеде реализм ұстанымында тұрған– Курбе. Курбе

«классицизм мен романтизмді мансұқтап, тек реализмді ғана демократияшыл»

деп есептеді. Курбеде суретші үшін басты кейіпкерлер– шаруа мен жұмысшы.

Парнастықтар– XIX ғасырдың екінші жартысындағы әдеби үдерістің құрамдас

бөлігі, романтизмнің субъективизміне үн қату ретінде реалистік көркемдік бағыт

арнасында дамыған француз және ағылшын поэзиясындағы әдеби ағым. Кейбір

ғалымдар осы ағымның негізін салушы әрі жұлдызы– Теофиль Готье (1811–1872)

десе, ал басқалары «оркестрдің дирижері– Леконт де Лиль (1818–1894) болды»

деп есептейді.

Кезінде Лессинг поэзия мен бейнелеу өнерін ажыратуға талпынды. Готье

«Де Мопэн бикештің» (Мадемуазель де Мопэн, 1835) алғысөзінде: «Ақын өзінің

өлеңін мүсін сияқты көрнекті болуы үшін мүсіншіге ұқсап ажарлайды, өйткені

поэзия пластикалық өнер түрлерімен ұқсас; одан объективтілік үшін ақын тұлға-

сы бөлініп алынуға тиіс»,– деп тұжырымдады. «Өнер– өнер үшін»– парнастық-

тар эстетикасының басты қағидаларының бірі, олар оны құрал емес, мақсат деп

есептейді, ал оның жетістіктері дін мәртебесіне ие болады. Парнастықтар шы-

ғармашылығы 1860 жылдары Францияда қарқынды дамыды. Олардың қатарына

Т. де Банвиль (1823–1891), С.Прюдом (1839–1907), Ф.Коппе (1842–1908), Л.Дьркс

(1838–1912), Ж.Лахор (1840–1909) кірді.

1870 жылдары парнастықтар Англияда пайда болды. Бұған де Бенвильдің

«Француз поэзиясы бойынша шағын трактат кітабы» (Маленький трактат по

французской поэзии) жол ашты. Ағылшын парнасшылары– француз поэзиясының

жақтаушылары. Олар француз парнасшылары стиліндегі үлгілерге еліктеп, ескі-

лікті француз формаларын (баллада, рондо, вилланель) қабылдап алды.

Реалистік көркемдік бағыт У.Д. Хауэллстің (АҚШ) прозасында, ағылшын дра-

матургі Б.Шоудың пьесаларында «Әйелі өлген кісінің үй» (Дома вдовца, 1892);

«Миссис Уоррен ханымның мамандығы» (Профессия госпожи миссис Уоррен, 1894);

«Пигмалион» (Пигмалион, 1913), норвег драматургі Г.Ибсеннің «Бранд» (Бранд,

1866); «Пер Гюнт» (Пер Гюнт, 1867); «Ін» (Нора, 1879); «Халық жауы» (Враг на-

рода, 1882), швед драматургі мен прозашысы А.Ю. Стриндбергтің «Мистер Улуф»

(Мистер Улуф, 1872) драмасы; «Қызыл бөлме» (Красная комната, 1879) романы

пьесаларында норвег сазгері Э.Григтің музыкасында көрініс тапты.

319

Романтизм кейбір үміт-елестерін сақтап, жаңа өмір салтанатының кемелдік-

ке жетпегенін күнілгері сезді. Сыншыл реализм– әлемнің «Құдайлар комедиясы»

өзінің дағдылы кейпіне еніп, «адамдар комедиясына» айналып бара жатқанын

ұғынған, «жоғалған үмітті елестердің» байыпты талдамалық өнері. Сыншыл реа-

лизм Ресейде толық іске асып, ондағы қоғамды «өлі жандардың», «тірі өліктер-

дің», «жәбірленгендер мен қор болғандардың», «бейшара адамдардың» «қараңғы

патшалығы» ретінде, ал адамның қасіреттерін «кәдуілгі хикая» ретінде көрсетті.

Эстетикалық мұраттар романтизм кейіпкерінде тікелей көрініс тапса, ал реализм

оларды суреткердің дүниеге көзқарасын танытатын тұтас образдар жүйесі арқы-

лы астарлап жеткізді. Сыншыл реализмдегі ой-мұрат теріске шығару арқылы дә-

йектеледі («Ол теріске шығарудың дұшпандық сөзімен махаббатты уағыздады»).

Ресейдегі көркемдік даму үдерісі жедел, төте әрі қиыстырылған циклдармен

өтті. Бір әдеби құбылыста бір-бірімен ұштаса, иін тірескен күйде «қалыпты» та-

рихи үдерістегі ұлан-ғайыр, кейде көп ғасырлық қашықтықтарда тұрған сипаттар

мен шығармашылық тағдырында (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) романтизмнен

реализмге көшу жүзеге асты. Айталық, Пушкин шығармашылығы бір өзіне Қайта

өрлеуді де, романтизмді де сыйғызды. Ол орыс әдебиетіне «Еуропаның терезесін»

ашты, оған жалпыәлемдік үнқату туғызған бағыт беріп, орыс классикасы тұтас

бір ғасыр бойы шешімін іздеген проблемаларды алға тартты. Пушкин «Евгений

Онегинде» (Евгений Онегин) тұжырымдамалық тұрғыдан қызықты орыс өмірінің

энцеклопедиясын сомдады. Билік пен ар-ұят, жамандық пен әділдік, дәстүр мен

тарихи қайраткердің жеке ерік-жігері, тарихи үдерістегі зорлық-зомбылықтың

рөлі проблемалары – басқа һәм қазіргі жалпыәлемдік көкейкесті проблемалар-

ды Пушкин «Борис Годунов» (Борис Годунов) трагедиясында ұлттық материалда

қарастырады. Ол онда ортағасырлық дәуірдегі Ресейді суреттеп, сонымен қатар

жаңа дәуірге тән алғашқы орыс тұлғасы– авантюрист Григорий Отрепьевті көр-

сетеді. Осы бейнеде қозғалған авантюралық проблематика «Қарғаның мәткесін-

де» (Пиковая дама) жалғасын табады (авантюризмге бейім Германның образы).

Сюжеттік қақтығыс-қатпарлары әдейі ұлттық орыс өмірінің шеңберінен шыға-

рылған шағын трагедияларда «Оба кезіндегі той» (Пир во время чумы), «Моцарт

пен Сальери» (Моцарт пен Сальери), «Тас мейман» (Каменный гость) Пушкин

жалпыға ортақ маңызды проблемаларды шешіп, жалпыадамзаттық құмарлық-

тар мен этикалық бастауларды (жамандық, жақсылық, кішіпейілдік, бекзаттық,

шығармашылық тебіреніс) зерттейді. Осынау трагедиялық мөлтек дүниелерде

шығу тегі жағынан батысеуропалық, бірақ орыс өмірінің тәжірибесіне негізделіп,

зерделенген характерлер пайда болады. Пушкиннің «Мыс салт атты» поэмасы

аса өткір проблематиканы (тұлға мен билік қатынасы) қозғайды, онда орыс тари-

хы философиясының проблемалары шешіледі. Гогольдің «Шинелімен» (Шинель)

Петербург көшелеріне шыққанға дейін орыс сыншыл реализмі солтүстік аста-

наның селкілдеген көпірлерінің үстінен қоңыраулата, дүрсілдетіп, шауып өтті.

Гоголь шығармашылығының құлашы кең. Онда орыс әдебиеті желмен жарысқан

тройканың бір заулауымен-ақ ғасырлар мен мемлекеттерді көктей ұшып өтіп,

дәуірлерден самғап өтіп, ең жаңа натуралды мектеппен, сыншыл реализм әдебие-

тімен қауышады. Гоголь шығармашылығында тарихи-әдеби дамудың тұтас кезең-

дері тоғысқан. Оның күлкісі – өзінің қасиеті жағынан ортағасырлық және қайта

өрлеу комедиясының әзілкеш карнавалдық көңілділігімен, басқа жағынан– ро-

мантиктердің әжуа-оспағымен, үшіншіде– жаңа өнердегі сатирик-реалистердің

зәрлі кекесін келемежімен үндеседі. Бұл– комедия астарынан трагедияны көре

320

білетін, өзінде алаңғасар өжеттік пен мұң-наланы, зілсіз қалжыңды, ащы сарказм

мен сырбаз сықақты ұштастырған, байсалды әрі қырағы күлкі.

XIX ғасырдағы орыс реализмінің сыншыл бағыттылығы сатира мен комедия-

ны алғы шепке шығарып, олар өмірді типтендіру тәсілдерінің біріне айналады.

Гоголь орыс сатирасын әлемдік көркемдік үдерісіне қосты. Сатира бүкіл өнерді

жаулап, ерекше әдеби кейіпке енеді және Ресейдегі тұтас көркемдік бағыт со-

ның пафосымен ілгерілейді. Реализмдегі сынның басталатын нүктесі – идеал,

бұл өмірге деген халықтық көзқарасты көрсететін, өнердегі нағыз демократия-

лық бастау. Мұрат биігіне көтерілген әдебиет өмірге дендеп ене бастады. «Өлі

жандардан» бастап, орыс прозасы әннің, кең жолдың, ұлы үміттер мен үлкен

ойлардың Ресейін ұлықтады. Ресейдің алапаттығы Гоголь мен орыс тройкасы-

ның образында бейнеленген. Щедрин Гогольдің сатирасы «суреттелгендерге қа-

рама-қарсы ұғымдар мен түсініктердің тұтас жүйесі жолында» (Щедрин, VI том;

123-бет) қоғамның сорақылықтарын күлкімен жазалағанын атап өтті. Гогольдің

күлкісі– өзінің табиғаты жағынан ұлттық сипаттағы күлкі. Онда өмір дауылына

ашылып келе жатқан халықтың албырт өжеттігі де, дүниенің кемел еместігіне

байланысты жүрекжарды нала-мұңы да, жүрек сыздатар сағыныш шері де, жан

тербеген қанаттану да, ұшы-қиырсыз аңғырт көңіл де, Ресейдің тағдыры, бола-

шағы туралы кенет байсал тарта қалатын ой-толғаныстар да кездеседі. Бұл күлкі

синкретті, эстетикалық жағынан бай күлкі, онда әзіл-оспақтан ұлы мысқылға де-

йінгі барлық сипат-ерекшеліктер бар. Ол өз бойына адамзаттың орасан бай көр-

кемдік тәжірибесін жинақтаған.

Ф.Искандер «Орыс әдебиетінде шығармашылықтың екі типі бар– үй және үй-

сіздік. Олардың арасында әлде жүріп келе жатқан үй, әлде жүріп келе жатқан үй-

сіздік– Гогольдің күймелі арбасы. Оның ұлы саяхатшысы Ресейдің қайсы мекені-

нің алдына тоқтаса да, әркез онымен күйінішті күлкімен қоштасады: Плюшкиннің

Голодаловкасы, Собакевичтің объедаловкасы, Ноздревтің Нахаловкасы… Бір

рет қана – «Старосвет помещиктерімен» сүйіспеншілікпен қимай қоштасады.

Олармен кәдімгідей бірге тұрғысы келген болатын. Үй-Пушкин және бірден дерлік

үйсіздік-Лермонтов. Ойға сап ете түсетін, Лермонтов жолдары мінеки: Отанымды

сүйемін, бірақ оған деген махаббатым біртүрлі… Жолға шықтым жалғыз ғана…

Алданған ұлдың барды шашып-төккен әкеге деген күйінішті күлкісімен… Әкесі

барынан айырылып қалса, қайдағы үй? Бәрі де құпия, бірақ бір-бірімен байла-

нысты. Пушкиннің «Отанымды сүйемін, бірақ махаббатым біртүрлі оған деген»

деп айтуын елестете де алмаймыз. Алайда оның Отан жайында жазылған керемет

«Бородиноға» тең келер өлеңі жоқ. Неге? Өйткені Лермонтовтың азапты екіұдай-

лығы бұл өлеңде Отан қорғаудың ұлы ісінің ғаделеттілігімен әмбе оны ешқандай

күйбең-күңкілсіз сүю мүмкіндігімен еңсеріледі. Сондықтан оның аңсар кернеген

жаны «Бородинодай» ғаламатты оп-оңай көтеріп алады» (Искандер, №1; 7-бет).

М.Лермонтовтың «Біздің заманның қаһарманы» (Герой нашего времени) –

орыс сөз өнерінің дамуындағы өз алдына бір кезең. I Николай мұны аңғармай,

әйелі Мария Николаевнаға (1840 жылдың 12/24 маусымындағы хат) бұл шығар-

ма оқырман бойына «адамзатқа деген жеккөрініш немесе өшпенділік сіңіруге

қабілетті. Біздің фәни дүниеде күн кешуіміздің мақсаты осы ма екен? Онсыз да

ипохондрик немесе жексұрын сарамас (мизантроп) болуға бейімдік бой көрсе-

тіп тұрғанда, бұл бейімділіктерді мынадай сурет-сипаттармен асқындырып, дем

берудің қажеті қанша?.. Менің сенімім бойынша, бұл– автордың тым қатты аз-

ғындағанын көрсететін бейшара кітап. Капитанның мінезі сәтті жоспарланған.

321

Бұл шығарманы бастап оқығанда, бәлкім, заманның қаһарманы болатын шығар

деп ойлап, үміттеніп, қуанып едім. Өйткені бұл тапта нағыз деп атайтындардан

әлдеқайда артық адамдар бар. Әрине, кавказдық корпуста мұндай адамдар көп,

бірақ оларды білетіндер аз; алайда капитан мына романда іске асуы– пешенесіне

жазылмаған үміт сияқты көрінеді. Лермонтов мырза осынау бекзат әрі қарапа-

йым мінезді бейнелеуге қабілетсіз болып шықты; ол оны өкініш туғызбас үшін

(тіпті олар бар болған күннің өзінде де) шетке ысырылуы қажет аянышты, өте-

мөте тартымсыз тұлғалармен алмастырады» («Істер мен күндер», 1921; 2-кітап,

189-бет) деп жазды.

Айтқанды бұлжытпай орындаушы, «метафизикалық дау-дамайды» ұнатпай-

тын, қарапайым Максим Максимовичтен I Николай өз заманының қаһарма-

нын көрді. Алайда осынау жалпыдержавалық мүддеге толы император пікірін-

де Лермонтов шығармашылығының өзіне тән ұлттық ерекшелігі ашылған жоқ.

Печорин – бас пайдасын көздеуден, ресми қоғамдық ахуалға кірігу, онда ман-

сапқа қол жеткізу тілегінен ада кейіпкерлер галереясының алғашқы хабаршы-

ларының бірі. Ол байлыққа да, даңққа да, дәрежеге де ұмтылмайды. Печорин

адамгершілік тұрғыдағы ізденістермен рухтанған. Бұл– бойларын шаттық кер-

неген формада Достоевскийдің кейіпкерлері жалғастыратын, адамгершілік экс-

перименттері. Орыс сыншыл реализмінде «төлтума» («эндемикалық») образ-

дар бар. Дон-Кихоттан кейін Батыс әдебиетінде рухани құндылықтармен өмір

сүретін, аңқау баладай шынайы кейіпкерлер сирек ұшырасты. Барған сайын

авантюристер, байлық пен мансап және дәреже іздеушілер көбейді. Олардың

жанында Диккенстің ересек бала мистер Пиквикі сондай ғажап әрі ешкімге ұқса-

майды. Орыс әдебиетінде толстойлық Платон Каратаевтан Достоевскийдің Соня

Мармеладовасына және Солженицынның Матренасына дейін «дүние осындай

адамдармен» нық тұр.

Орыс әдебиетінде мәдениетті шыңдап, қалыптаған риясыз адамдардың бейне-

лері де жасалды: зияткерлердің, шыншыл болмыстағы және дүниеге өзіндік дер-

бес принцип ұстанған, мансап пен бас пайдасының заңдары бойынша емес, рух

заңдарымен өмір сүретін (Пьер Безухов, князь Мышкин, Настасья Филипповна)

тұлғалардың бейнелері.

Бұл адамдар пысық емес, материалдық тұрғыдан олар әрдайым жеңіліс таба-

ды, дүние-мүлікті, атақ-шенді, ақша мен мансапты ұтып алатын барлық «жеңім-

паздардан» олардың моральдық жеңісі мен адамгершілік артықшылығы күмәнсіз.

Бұл кейіпкерлер әлем және адамзат туралы метафизикалық ойлармен жігер-

ленген, бейнелерде тұлғалық әрі жалпыадамзаттық сипаттар тоғысып жатады.

Әділдікке адамды, қоғамды, әлемді жетілдіруге деген аңсар орыс классикасын

рухтандырады және оның бейнелерін бүкіләлемдік тарихи биікке көтереді. Міне,

барлық осы проблематика ғажап жаңашыл бейнеден Пушкиннің «Мыс салт ат-

тысындағы» Евгенийден бастау алады. Бұл – кедейленген бояр әулетінен шыққан

разночинецтің образы, жеке бақытын отбасынан іздеуге бекінген жас интелли-

генттің образы. Алайда кейіпкерлер өз өмірі мен дүниеге қарым-қатынасын ой

елегінен өткізуге мәжбүр. Ол күтпеген жерден бүкіл пайдакүнемдік ұсақ есеп-

шілдіктен, барлық материалдық мүдделерден баз кешіп, әлемдік әділдіктің асқақ

мүдде-мұраттарына жүгінеді:

...біздің бүкіл

Өміріміз де көрген түстей зым-зия,

Көктің жерді мазақ етуі ме?

322

Болмыстың метафизикалық мағынасы хақындағы осынау қасіретті сұрақ ішкі

жан дүниесіндегі өзгерістерден кейін Евгенийді толғандырған басты сауал. Нақ

осыған жауап іздеуі ессіз Евгенийді пірінің аяғына әкеліп, оның жан түкпірінде бү-

лікшілдіктің от-жалынға оранған қара толқынын тудырады. Бұл Евгенийдің екін-

ші өмірі – кенеттен қорқынышты түрде ойлар анықталып, адамгершілік пафос

оянған ессіз өмірі (мінеки– князь Мышкин «нақұрыстығының» бастауы мен Жаңа

заманның донкихоттығы мінеки!)– адам рухының өмірі, Пьер Безуховтан князь

Мышкинге дейінгі рух адамдарының бүкіләлемдік-тарихи бейнелерінің тұтас га-

лереясын бастап берген зиялының өмірі десек құба-құп. Шекке жеткізілу мен осы

шектен әрі аттау, дағдылы бақуаттылықтан ғана емес, үйреншікті адами өмірден

де шығып қалу не тұлғаны бұзады, не болмаса кенеттен оның бойында қажыр-

қайраттың, бекзаттықтың, рухани сұлулықтың керемет қайнарларын ашатыны

соншалық, қайран қалған адамзаттың алдында сүйсінерліктей аса жоғары рухани

құндылықтардың мүлдем өзгеше– ғажап адамы тұрады.

Евгенийде де, Нехлюдовта да, Пьер Безуховта да, Мышкинде де, Настасья

Филипповнада да, Сонечка Мармеледовада да рухтың жоғары өмірі нақ осы шек-

тен аттаудан басталады. Евгений өзінің отбасылық бақыты ретінде құрған жос-

пары күйрегеннен кейін шектен аттайды. Бұған табиғат апаты мен әлеуметтік

әділетсіздік себеп болады. Нехлюдовта бұл– адамгершілік ар азабының, Катюша

Маслованың тауқыметтеріне рухани қосылуының және өзінің осы тауқыметтерде-

гі бас себепкерлік кінәсін сезінуінің нәтижесі. Соня Мармеладовада шектен аттау–

оның өмірінің тауқыметті жағдайларынан және өзінің жақындарын кедейлік пен

тығырықтан құтқару тілегінен туындаған. Пьер Безуховтағы себеп– Отан соғысы-

ның жағдайлары, бүкілхалықтық кәубет пен соларға өзінің шым батып кетуі (тұт-

қында болу, халықпен ортақ тағдыр). Кейіпкер өмірдің сыртына шығып қалған әр-

бір жолы әуре-сарсаң, жалған дүниенің құндылығын емес, тек адам өмірінің нағыз

өзегін, оның ізгілікті мағынасын бағалайтын– рух адамы пайда болады. Осылайша

орыс классикасының парақтарында рух байлығына ұмтылған, рухани құндылық-

тарға бағдарланған адам көрініс табады. Осындай адамның бейнесін ашу мен

көркем кейіптеу – орыс мәдениетінің әлемдік қазынаға қосқан күмәнсіз үлесі.

В.Соловьев: «Не істеу керек?» деген сұрақтың қисынды мағынасы жоқ;

Ресейдің міндеті оны шешу емес, адамгершілік тұрғыдан сауығудың жолдарын

табу деп жазды. Достоевский соған кішіпейілділік арқылы жетуге болады деп біл-

ді. (Соловьев, 1884; 33-бет).

Толстой мен Достоевский өздерінің бірлігінде, Пушкиннен бастау алған ортақ

сабақтастығында, соған құлай берілуінде соншалықты әртүрлі. Сыншыл реализм

романдық ойлау қасиеті мен М.Бахтин сараптаған диалогтылықты теориялық

тұрғыдан енгізді. Белгілі бір құндылық-мағыналық ұстанымдағы роман кейіпкері

өзінің құндылық ұстанымдарында тұрған басқа кейіпкерлермен «таласқа» (яғни

диалогтық қатынасқа) түседі. Ұстанымдар таласына шығарма авторы да, автор-

дың бейнесі де, шығарманың барлық кейіпкерлері де қатысады. Олардың «дауыс-

тары» (ұстанымдары) бір-бірімен үндеседі, тоқайласып түйіседі. Соңғы тұжы-

рымды ақиқатты ешкім айтпайды. Ақиқат (дәлірек айтқанда, шығарманың

көркемдік тұжырымдамасы) – барлық ұстанымдардың нәтижесі (интеграл),

хордың көпдауыстылығы ретінде айшықталады. Бахтин Достоевский полифо-

ниялық түрдегі роман жазуды аяқтағанын көрсетті.

Сыншыл реализм әдебиеті тұлға табиғатындағы терең өзгерістерді айқындады.

Ф.Искандер былай дейді: «Достоевский адамның химиялық құрамы өзгергенін бірінші

323

болып байқады. Сондықтан оның табиғилықтан тысқары кейіпкерлері табиғи еместігінде

де – табиғи. Оның ашқан басты жаңалығы– адам. Оның романдары– адамзатқа экология-

лық ескерту: «Байқа, саған жертөленің адамы келе жатыр!». Жертөленің сызында адамды

дімкәс арманның қызуы жылытады. Өз-өзін әжуалау сап тыйылады, жертөле адамына өзін

ортасы жеп бітірген– Наполеон деп санауға ештеңе кедергі келтірмейді. Қорлаудың саны

өзеуреген күйде мардамсудың құбыжық сапасына ауысады. Оған тек шығуына мүмкіндік

берсең, ол өзінің шеккен барлық зәбірі үшін бұрын болып көрмеген кек алады. Күйзеліске

ұшыраған жанның өзін таныту энергиясы, кикілжің-жанжалдардың тізбекті реакциясы–

атом энергиясының хабаршысы. Дәл осы энергия– Достоевский романдарының арқауы»

(Искандер, №1; 7-бет).

Гончаровтың «Обломов» (Обломов) романының В.Сквозников ұсынған түсін-

дірмесіне жүгінсек, бұл шығарма болмыстың жоғары метафизикалық проблема-

ларын көтеретін, сәуегейлік дүниелердің қатарына қосылады. Гончаров патриар-

халдықтың тартымдылығын ашып, фәни дүниенің әуре-сарсаңына қарсы тұратын,

жалқау кейіпкерлердің бейнесін тұжырымдады. Өркениет дами келе прогрессис-

тік әуре-сарсаңның қатерлі мәні анық болды, ал прогресс жабайыланып, басқару-

ға келмей қалды. Обломовтың бейнесі көреген адамдардың прогрестің біржақты

оң сипатына бұрыннан күмән келтіргенін еске салады. Бүгінде жақсы мәлім бо-

лып отырғандай, заманауаи өркениеттің тым артық әрі барған сайын үдей түскен

белсенділігі дүниені экологиялық апат шегуіне жеткізді, ал күйбең тірлікті күйт-

теп кеткен, байлық пен «тәтті өмірге» соншама ашкөзденген адамзатты азғын-

дау шегіне алып келді. Олай болса, Обломовқа бұрынғы сенімділікпен кертартпа

ретінде қараудың жөні жоқ. Қоғамдық тұрғыдан енжар Обломов артық адамдар-

дың бірі ретінде түсіндірілді, бірақ оның адамгершілікті сақтағанын ұмытпайық.

Прогрестің қатыгез іскерлігін теріске шығара отырып, «көгершін жанды» Обломов

қатер тек сұлбаланып жатқан кезде, адам мен табиғатқа дұшпан белсенділікті

жоққа шығарды (Сквозников, №1; 95-бет). Демек, Обломов бейнесінде метафи-

зикалық ақиқаттарды түсіну мен күнібұрын болжап білу де, бар болып шықты.

«Обломов»– сентименталистік емес, реалистік сана негізінде және орыс топыра-

ғында пайда болған, сол себептен де табиғаттан гөрі, қоғамға көбірек ден қойған

XIX ғасырдың руссоизмі.

Щедрин – сатирадағы психологиялық талдаудың қарлығашы. Щедрин

«Головлев мырзалардың» мазмұнын «түгелдей дерлік психологиялық» деп ай-

қындады (Щедрин, XIX том; 67-бет). Романның орталығында адыра қалған

адам– Иудушканың бейнесі. Ішкі қызығушылық пен қуыскеуделік– оның руха-

ни дүниесінің «мазмұны». Бірақ осы ішкі бос қуысты ұшы-қиырсыз өшпенділік–

нақты нысанға қатысы жоқ, әлеуметтік шекаралардан өтіп кеткен, барлық жанды

атаулыға зоологиялық жиіркенішке айналған өшпенділік пен жалпы өмірге деген

жеккөрушілік «жайлап алады».

Орыс әдебиеті тұлғаның жаңа типін ашып, «интеллигент» ұғымын енгізді.

Одан жан-тәнімен берілген ағартушыны, идея жолында азап шегушіні, тәлімгер

басшыны, жасампаз ілімнің мүсіншісін көрді. Универсализм («бүкіләлемдік»), то-

лыққанды білім, біртұтастық, алқалылық, ынтымақ, өзара көмек, симфониялық

тұлға, жалпыға ортақ арылу (қайта тірілу), шындық-ақиқат және шындық-

әділдік, «алыс адамға сүйіспеншілік әдебі»– осынау ілімнің жетекші уәждеріне (мо-

тивтеріне) айналады. Универсализм гуманизм мен зорлық жасамауды жақтайды.

Ресей тағдыры орыс мәдениетінің іргелі проблемасына айналады. Қоғамдық

қайта құру проблемалары толғандырмайтын ойшылды табу қиын. Осы проб-

леманы пайымдап, зерделеу аясында Ресейдің рухани өмірін әлі күнге дейін

324

ширықтырып тұрған– орыс идеясы пайда болды. Мессианизм, космизм, нигилизм

идеялары мен діни, әлеуметтік һәм эстетикалық утопизммен байланысты орыс

философиясының өзіндік ерекшелігі – әлем мен адамды қайта құру проблемала-

рына ден қойған орыс идеясында да көрініс тапты.

XIX ғасырда әлемнің жаһандық экономикалық және саяси интеграциясы жү-

зеге асып, оның көптеген аймақтарында бірыңғай рухани-тарихи ахуал қалып-

тасты. Өнер нысаны мен суреткер көзқарасының өрісі дүниежүзілік ауқымға дейін

кеңейеді. Қоғамдық үдерістер де, адам психологиясының нәзік иірімдері де, адам-

ның тұрмысы да, табиғат та, заттар әлемі де соған тартылып, қоғамдық мәнділік

пен эстетикалық құндылыққа ие болады. Ал бұған өнер өзінің көркемдік құралда-

рының қатарына социологиялық және психологиялық талдауды, тұрмыстық си-

паттаманы қосып, сондай-ақ пейзаж бен натюрморт рөлін арттыру арқылы жауап

береді. Өнердің басты объектісі– адам терең өзгерістерге ұшырады, ал оның қо-

ғамдық байланыстары жалпыға ортақ, жер-жаһандық сипат алды. Адамның руха-

ни дүниесінде кең құлашты қоғамдық мән-маңызға ие емес және өнер үшін қызығу-

шылық тудырмайтын, саңылау да қалмады.

Шындық өнерде бүкіл күрделілігімен және алуанқырлылығымен, детальдар-

дың һәм эстетикалық қасиеттерінің байлығымен бой көтерді. Сыншыл реализм-

дегі жинақтау қағидасы– типтендіру, типтік жағдайларда әрекет жасайтын,

типтік характерлерді көрсету. Табиғи адамның ағартушылық тұжырымдама-

сынан бас тартқан сыншыл реализм оның болмыс-мәнін әлеуметтік тұрғыдан

түсіндіруге көшеді. Өнер адам мен адамзаттың даму жолдарын іздейді, ізгілік

мұраттарын қорғайды, тұлғаның тарих алдындағы жауапкершілігін айғақтай-

ды. Глинка, Мусоргский, Чайковский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой,

Достоевский, Чехов, Антокольский, Серов, Репин, Левитан, Шаляпин, Собинов,

Рахманинов, Рубинштейн өз шығармашылықтарында орыс халқының тарихи бай

тәжірибесін көркемдік тұрғыда жинақтады. Олардың шығармашылығы жалпы-

әлемдік атақ-даңққа бөленді. Орыс мәдениетіне ұлттық оқшаулану тән емес:

орыс мәдениетінің өзіндік төл ерекшелігінің мойындалуы Батыс мәдениетінің тә-

каппарлана шетқақпайлық жасап, кеудеден итеруіне жол бермейді.

Достоевский өзінің барып тұрған славянофильдігі кезінде де Еуропаға деген орыс сү-

йіспеншілігін былайша жайып салды: «Біздің орыстарда – екі Отан: өзіміздің Русь және

Еуропа», «Еуропа бұл, сұмдық әрі қасиетті дүние ғой! О, мырзалар! Бізге және арманшыл

славянофильдерге дәл осы Еуропаның, осынау «қасиетті ғажайыптар елінің» қаншалық-

ты қымбат екенін білесіңдер ме? Бізді осы өзімізге қымбатты әрі туған елдің тағдыры кө-

зімізді жасқа шылап, жүрегімізді сыздата азаптап, қалай толқытып-толғандыратынын,

оның аспанын торлай түскен, анау сұрқай бұлттардың бізді қалай қорқытатынын біле-

сіңдер ме? Орысқа Еуропа дәл Ресей сияқты қымбат. О, Құдайым-ай! Ресейді жанымнан

артық жақсы көруім мүмкін емес, бірақ Венеция, Рим, Париждің ғылым қазыналары мен

бүкіл тарихы Ресейден гөрі, сүйкімдірек болғаны үшін өзімді ешқашан кінәлаған емеспін.

О, мына ескі бөтен тастар, ескі Құдайлар дүниесінің мына кереметтері, қасиетті асылдар-

дың мына сынықтары орыстарға қымбат; олардың өздеріне қарағанда, бізге қымбатырақ!».

Достоевскийде жиі кездесетіндей, бұл арада ой кереғарлыққа, ұшқарылыққа, шектен шы-

ғып, асыра сілтеуге кетіп қалған. Тым әсіреленіп айтылған, бірақ нақ осы славянофильге

дейін орыс әдебиетінде одан асқан батысшыл да болған емес!

Сөйте тұра, батысшылдық– славянофильдік оппозициясы осы оппозицияның

полюстерінде орналасқан біржақтылықтардан емес, өз халқының өміріне терең

бойлаудан, оның ұлттық рухының төлтума ерекшелігін паш ету мен қайталанбас

тарихи тәжірибесін жинақтаудан, сондай-ақ мүдделердің күллі әлемдік екенінен,

325

проблемалар мен қам-қарекеттердің дүниежүзін қамтып, қаусыруынан пайда

болған орыс мәдениетінің болмысын айқындамайды. Орыс мәдениеті мен оны

жасаушыларға «бәрі ұғынықты: галдық өткір мағына да, сұсты герман данышпан-

дығы да», Моцарт пен Бетховен, Сервантес пен Шекспир, Рембрандт пен Рафаэль

де жақын болды. Өз халқының мұң-мұқтажымен өмір сүре отырып, әрі адамзат

мүдделерін меңзеген– отандық әдебиет пен әлемдік мәдениет тәжірибесін өзі-

нің ұлттық негізінде қабылдады. Орыс әдебиеті сол себепті Достоевский «әлемдік

адамгершілік» деп атаған қасиетке ие болды.

Басқа халықтар мен мемлекеттерді басып озып, үш ат жегілген шана сияқты,

алға заулаған Ресейдің гогольдік образы, Тургенев әйелдерінің нұрланып, рухтан-

ған бейнелері– XIX ғасырдағы орыс әдебиетінің дүниеге тұлғаның азап шегу ме-

кені ретінде қараудан бас тартқанын аңдатады.

XIX ғасырдың дүниежүзілік мәдениетінде әлем мен тұлғаның әдебиет пен фи-

лософия ұсынған – жеті негізгі концепция. Олардың бәрі әлемнің бақуатсыз жағ-

дайын мойындаудан туындаған, алайда әрқайсысы осы жағдайдан шығу ретіндегі

өз жолын алға тартады:

1. Гегель тұжырымдамасы бүкіл адамзаттың жалпыәлемдік күш-жігер нәтиже-

сінде ырыққа көнбейтін, бұлтартпас шарасыздықпен өтетін, тарихи үдерістің жа-

һандық ауқымы мен диалектикалығын тұжырымдады. Әлемдік үдерістің аб-страк-

тілі түсірілген кейіптемесі– абсолюттік идея, ал сыртқы дүниенің өзі және тарихи

дамуы оның басқа болмысы. Гегельдің осынау орасан зор ойлау үймеретіндегі тұлға

әлемдік тарихтың жойқын ағынына тартылғандықтан, оған төтеп беруге дәрмен-

сіз әрі енжар қатысушы ретінде көрінді. Гегельгедің пікірінше, тарих тасқынын өз-

гертудің неғұрлым адами, неғұрлым ізгілікті формалар беруінің кез келген әреке-

ті– тығырыққа тірелген іс. Оның «трагедиялық кінә» туралы ілімі тұлғаның тарихи

үдеріске ықпал ету мүмкіндіктерін пессимистік тұрғыдан бағалайды. Трагедиялық

қаһарман, жағдайларға қатысты алғанда– белсенді, оларды өз идеалдарына сәйкес

өзгертуге ұмтылады, алайда өмір салты – бүкіл адамзаттың қажыр-қайратының

нәтижесі. Гегельдің айтуынша, ғасырлар бойы жасалған әрі қалыптасқан әлемдік

тәртіптен артық ешқандай тұлға мұраттары заңды болмайды. Тұлғаның әлемдік

тәртіпті өзгерту әрекетін тыйып тастайды. Оның трагедиялық кінәсі– тұлғаның

күрес жолына түсуі мен әлемдік тәртіпті өзгертуге әрекеттенуі. Иә, әлем адамға ба-

қыт әкелмейді. Алайда парасаттының бәрі шындық, шындықтың бәрі парасатты.

Гегельдің пікірінше, тарих пешенеге жазған жағдайларда өмір сүру керек.

2. Дат әдебиетшісі, философ-эстетик экзистенциализмнің негізін қалаушы

Кьеркегор: маған ақиқаттың не керегі бар деп сұрайды. Маған тыныштық керек.

Әлемдік мәдени дәстүрге қарсы ағыс болып табылатын, мұндай пайымның пайда

болуы үшін ғаламат рухани апат орын алуға тиіс еді. Ол дәстүр адамның бақы-

тын әрқашан ақиқатты іздеумен байланыстырды. Бақытқа бастайтын жол ақиқат

арқылы өтті. Кьеркегор үшін бақыт тыныштықта, ал оған ақиқатқа ие болудан

бас тарту арқылы қол жетпек. Кьеркегор түсінігінде, әлем– тұлғаға жау. Дүние–

үрейлі-қаһарлы, құпия әрі қорқынышты. Тұлға шекті пешенесіне азап пен үрей

жазылған және оны өлім өшіріп тастайды. Тұлға мен әлемге Кьеркегордың үмітсіз

әрі енжар көзқарасы осындай. XIX ғасырда оның бастауында тұрған экзистенциа-

лизм ұсынған олардың арақатынасының концепциясы – осындай.

3. Байрон XIX ғасыр романтизмінің асқақ өкілі ретінде жамандық және онымен

күрестің мәңгілігі туралы түсініктерге сүйенді. Ол өмірдің өзінің негізінде жатыр.

Алайда бұл, қаһарман жамандықпен күреспеуі керек деген сөз емес, әйтсе де нақ

326

осы күрес те жамандықты өмірден аластамайды. Қаһарманның күресі жамандық-

тың бүкіл өмірді қамтуына мұрсат бермейді. Сөйтіп, тұлға салыстырмалы түрде

қалыпты, өз болмысына сайма-сай ахуалда тіршілік кешетін уақытша шұраттар

жасайды. Көбіне-көп қайғылы қазаға ұшыратқанымен, қаһарман күресінің өзі бір

уақыт оның бүкіл болмысын рухтандырады. Романтикалық әдеби дәстүрдегі әлем

мен тұлға концепциясының ерекшеліктері осындай.

4. Батысеуропалық сыншыл реализм (Диккенс, Стендаль, Бальзак, Флобер)

тұлғаның бақыт пен тәуелсіздікке жетуінің қиындығын ақша үстемдігіне негіз-

делген қоғамнан көрді. Мұндай қоғамда тәуелсіздікке жету баю арқылы ғана мүм-

кін болмақ. Асқақ әрі рухани толыққанды тұлғаның бұған қол жеткізуі мүмкін

емес немесе рухани күйретеді. Баю үдерісінің өзі – байлық үшін күрес адамның

жанын аздыруға қабілетті. Бұл мақсатқа жету тұлғаны ойрандағыш құралдарды

талап ететіндігі соншалық, бақытқа апаратын осынау жалғыз жол бұлдыраған

елес болып шығады. Тұлғаның негізгі міндеті де баламалы болып келеді: не бай-

лықтан тыс бақыттың жолын табу, не байлыққа ойрандатпай «таза» құралдармен

қол жеткізу. Бұл баламаның бос қиял екендігінің өзі тұлғаны осыншалықты тұ-

рақсыз, келешегі кесілген жағдайға қойған, бүкіл буржуазиялық қоғамды өткір

сынның астында қалдырады. Батысеуропалық сыншыл реализм тұлғаның бақыты

мен тәуелсіздігін қамтамасыз етуге қабілетсіздігі үшін XIX ғасырдың буржуазия-

лық қоғамдық құрылысына күмән келтірді.

5. Ницше әлем жетілмеген және тұлға ауыр әрі қолайсыз жағдайларда қалды

деп пайымдады. Бұл қолайсыз жағдайлардан жұрттың бәрінің құтылып шығуы

мүмкін емес. Алайда ерекше тұлға тобырдан жоғары көтерілуге, өзін танытып, өз

мақсаттарына (соның ішінде, бақытқа да) жетуге қабілетті. Бұқара ұдайы әуре-

сарсаңға түсуге мәжбүр, алайда ерекше адам өзін іске асыру мен тобырдың үсті-

нен қарайтын үстемдікке де, табысқа да жетуге қабілетті. Ницше ұсынған тұлға

мен әлемнің элитарлық тұжырымдамасы – осындай.

6. Маркс жалпыға бірдей әлеуметтік әділеттілікті орнату үшін дүниені зорлық-

пен өзгертуді ұсынды: бұл өзгерістердің тарихи миссиясын– пролетариат орын-

дап шығуға тиіс деп пайымдады.

7. XIX ғасырдағы орыс реализмінің классиктері– әлем мен тұлғаның күні бү-

гінге дейін көкейкестілігін сақтап қалған, көркемдік тұжырымдамасын алға

тартты. Бұл тұжырымдамасында тұлға мен қоғамның қайшылықтары ашылды,

әлемнің бейберекет қолайсыздығын жоюдың зорлықшыл жолы зерттеліп, тарихи

тұрғыдан қауіпті әрі нәтижесіз ретінде теріске шығарылды. Біріншіден, әділетсіз

әлемдік тәртіп күштері бұқаралық һәм ұйымшыл сипат алуға қабілетсіз, дегдар

бүлік күштерінен (Пушкиннің «Дубровскийі», «Капитан қызы» (Капитанская доч-

ка), «Мыс салт аттысы») басым түседі. Екіншіден, жамандық иелеріне (өсімқор

кемпір) қарсы зорлық болмай қоймайды және кейде рационалды сызылған шека-

ралардан еріксіз асып-төгіліп, жазықсыздарға да қарсы қанқұйлы зорлық болып

шығады (Раскольников өсімқор кемпірден жапа шеккен Лизаветаның да түбіне

жетуге мәжбүр). Үшіншіден, жамандыққа жасалған зорлық бүлікшінің тұлғасын

астан-кестен етеді (Раскольников образына Достоевскийдің берген көркем тал-

дауы). Төртіншіден, әлеуметтік кеселді жою құралы ретіндегі революциялық зор-

лық жеке қиянатшылдықтың, жекебастың өшін алудың саласына, өзін-өзі таныту,

атаққұмарлық, мардамсу, жаман түйсіктер мен өзін қорсыну саласына айналу-

ға қабілетті (Ф.М. Достоевскийдің «Жындарындағы» (Бесы) Петр Верховенский

бейнесі). Бесіншіден, баланың кіршіксіз ғана тамшы жасыменен бүкіл әлемнің

327

бақытын сатып алудың мүмкін еместігі. Бір бөшке балды бір қасық қара май бүл-

діретіні сияқты, әлемдік бақытты бір тамшы жас улайды.

Қолайсыз жағдайлар жаһандық ауқымда өрбиді әрі оларды өзгерту мүмкін

емес. Тұлғаның орыс сыншыл реализмі ұсынатын, тығырықтан шығу жолы: жа-

мандыққа зорлықпен қарсылық жасамау және адамгершілік тұрғыдан өзін-өзі

жетілдіру (Л.Толстойдағы Платон Каратаев, Пьер Безухов, Нехлюдов бейнелері).

Қарсыласпау және өзін-өзі жетілдіру жамандық шөлінің ішінде мейірім шұратта-

рын жасай алады (бұл арада романтиктермен жанасады). Алайда олардың шұратта-

ры– белсенді қарсыласу нәтижесі. Қынжыларлығы сол, әзір әлеуметтік болмыстың

жаһандық ауқымдағы жағдайлары адамгершілікке жат болып тұрғанда, ешқандай

өзін-өзі жетілдіріп те, жеке тұлғаны жанына жамандық енуден құтқара отырып та,

осы тұлғаға алуан қырлы бақытты қамтамасыз ете алмайды, бақытты үстемдік

етуші, адамгершілікке жат жағдайлардың бүлдіруші әрекетімен және бетпе-бет ке-

летін, барлық адамдарға қамтамасыз ете алмайды. Орыс сыншыл реализмінің тұ-

жырымды ұстанымы: революциялық зорлықты теріске шығару. Осы проблеманың

көркемдік тұрғыдан зерттелуі революциялық күрес барысында туындайтын анар-

хиялық, террорлық зорлықтарды әшкерелейтін маңызды дәлелдер береді.

Орыс сыншыл реализмі (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой) фило-

софияда және дәуірдің бүкіл мәдениетінде алға тартылған жаһандық идеяларды

ескере отырып, тұлға мен әлем тұжырымдамасын әзірледі. Талдау ерекше болып

шықты (XIX ғасырда бірде-бір елде өзінің өзектілігін күні бүгінге дейін сақтап,

осыншалықты жан-жақты әрі дәйекті талдама жасалған жоқ). Раскольников

бейнесі мен оның рухани әрі өмірлік ахуалдарын көркем талдауда орыс сыншыл

реализмі тобырдан жоғары ерекше тұлғаны алға тартқан ницшелік-элиталық ұс-

танымды теріске шығарады. Орыс әдебиетінің тұжырымдамасына сәйкес тұлға

бақыты материалдық-ақшалық қатынастарда, шылқыған бай болуда емес. Осы

жолдың көркем талдауы пушкиндік Герман образында да, гогольдік Чичиков об-

разында да берілген. Дүлей жамандықпен күрес мәңгілігінің романтикалық идея-

сы да орыс әдебиетінің классиктері үшін жарамсыз болып шықты. Олар зорлық

жолымен жалпы жұрттың бақытына жетудің марксистік идеясын да қабылдама-

ды (тағы еске алайық: баланың көз жасымен тұтас әлемнің бақытын сатып алуға

болмайды). Орыс реализмі дәуірдің басты тұжырымдамаларын ұсынды – тұлға-

ның өзін-өзі жетілдіруі, жамандыққа зорлықпен қарсылық жасамау, мойынсұну.

Алайда болмыстың жоғары метафизикалық проблемасын бұл концепциялар то-

лық шешкен жоқ. Орыс мәдениетінде тарихи даму жолдарының проблемасын

шешу барысында оппозиция-антиномия пайда болды: жамандыққа зорлықпен

қарсылық жасамау (Л.Толстой)– жау берілмесе, оны құртар болар (М.Горький).

Кез келген антиномиядағы сияқты, екі қағида да – бірдей әрі қате, әрі әділ.

Күштен бас тартқан адам биліктен айырылып, оны тиімсіз етеді, мемлекетті-

лікті жоғалтып, өз халқын қорғансыз қылады. Мемлекетсіздік тоталитаризмнен

жақсы емес. Күшті асыра пайдаланған адам тиранға, өз халқын құртушыға айна-

лады. Зорлықты жалпыға бірдей бақытқа жетудің құралы ретінде абсолюттендіру

қандай болса, жамандыққа зорлықпен қарсылық жасамауды абсолюттендіру де

дәл сондай утопиялық нәтижелерге әкеледі. Нақ осы ұшқарылықтардың арасын-

да адамзат тарихы өтіп жатады.

Осы антиномияны еңсеру («алып тастау») үшін орыс тарихындағы ең дана

адамды – Пушкинді еске алған абзал. Ол үшін өлшем басты эстетикалық ка-

тегория болды. Пушкин үшін онсыз поэзия жоқ, ал өмірде мағынасыздықты,

328

амалсыздықты, жағдайсыздықты тек өлшем ғана алып тастауға немесе бәсеңде-

туге қабілетті. Иә, өмірдің соншалықты тыныш та, бейбіт эволюциялық дамуы

тарихтың қайсыбір сәттерінде, әлдебір міндеттерді шешкен кезде ғана, зорлық-

шыл әрекеттер де болуы ықтимал. Ең бастысы, Пушкин мұнда да өлшем болуға

тиіс деп есептейді. Тарихта зорлық пен мойынсұнуды нақ осы өлшем теңдесті-

руге тиіс, өйткені тек зорлық қана– зұлымдық, тек мойынсұну ғана– құлдық.

Осынау ұшқарылықтарды қолданудағы өлшем адамдарды утопиялық қош көңіл-

діліктен де, агрессияшыл қатыгездіктен де сақтай алатындықтан, Пушкин үшін

тарихи үдеріс мұраты осындай. Міне, бұл әлемнің бірде-бір саясаткері жүзеге

асыра алмаған жоғарғы тарихи даналық, өйткені олардың әрқайсысы сәл ғана

ішкі немесе сыртқы саяси қиыншылықтарда зорлыққа жүгініп, міндетті түрде

асыра сілтеп отырды.

Орыс классикалық әдебиеті ұсынған әлеуметтік бейберекетсіздікті шешудің

зорлықшыл жолын көркем талдаудың нәтижесі осындай, ал «сөзде кейіптелген дү-

ние бейнесі» осынау көркемдік тұжырымдамасынан да кеңірек әрі тереңірек болды.

2. Социалистік реализм: әлеуметтік тұрғыдан белсенді және тарихты зор-

лық-зомбылық құралдармен жасауға қосылған тұлға. Социалистік реализмнің

философиялық негізі– марксизм. Ол былайша тұжырымдады: 1) пролетариат– ре-

волюция жасау мен пролетариат диктатурасы арқылы зорлық жолымен қоғамды

әділетсіздіктен әділеттіге өзгертудің тарихи міндеті жүктелген, құтқарушы тап;

2) пролетариаттың басында кәсіпқойлардан құралған, жаңа типті партия тұ-

рады. Оларға революциядан кейін жаңа тапсыз қоғам құруға басшылық жасау

міндеті жүктелген. Бұл қоғамда адамдар жеке меншіктен айырылады (өмір сабақ-

тарынан білетініміздей, адамдар мемлекетке абсолютті тәуелділікке ұшырайды,

ал мемлекеттің өзі іс жүзінде оны басқарып отырған, партиялық бюрократияның

меншігіне айналады).

Осынау әлеуметтік-утопиялық (әрі тарихи тұрғыда анықталғанындай, міндет-

ті түрде тоталитаризмге апаратын), философиялық-саяси қағидаттар тікелей со-

циалистік реализмнің негізінде жатқан, марксистік эстетикада да жалғасын тап-

ты. Марксизмнің эстетикадағы негізгі идеялары мынадай:

экономикадан салыстырмалы түрде біршама дербес бола отырып, өнер эконо-

микаға және көркемдік-ойшылдық дәстүрлерге сүйенеді;

өнер бұқараға әсер етуге және оларды жұмылдыруға қабілетті;

өнерге партиялық басшылық оны қажетті арнаға бағыттайды;

4) өнер тарихи оптимизмге толы болып, қоғамның коммунизмге қарай жыл-

жу ісіне қызмет етуі керек. Ол революция орнатқан құрылысты айғақтауға тиіс.

Үй басқарушысы мен колхоз төрағасы деңгейіндегі сынға; 1941–1942 жылдарда-

ғы ерекше жағдайларда Сталиннің жеке рұқсатымен А.Корнейчуктің «Майдан»

(Фронт) пьесасында майдан қолбасшысын сынауға да жол берілді;

5) практикаға басты мән беретін марксистік гносеология– өнердің бейнелі та-

биғатын түсіндірудің негізі;

6) партиялылықтың лениндік принципі өнердің таптық және біржақтылығы

туралы Маркс пен Энгельстің идеяларын жалғастырып, суреткердің шығармашы-

лық санасының өзіне және партияға қызмет ету идеясын сіңірді.

Дәл осы философиялық және эстетикалық негізде тоталитарлық қоғамның

«жаңа адам» қалыптастырудағы қажеттіліктеріне қызмет ететін, партиялық бю-

рократия бақылауындағы өнер– социалистік реализм болды. Ресми эстетикаға

сәйкес, бұл өнер– пролетариаттық, ал кейінірек бейнелегені– бүкіл социалистік

қоғамның мүдделері болды. Социалистік реализм– «тұлға әлеуметтік тұрғыда

329

белсенді тарихты зорлықшыл құралдармен жасауға қосылған» деген көркемдік

концепцияны айғақтайтын көркемдік бағыт.

Батыс теоретиктері мен сыншылары социалистік реализмге өз анықтамала-

рын береді. Ағылшын сыншысы Дж.А. Гуддонның пайымдауынша, «Социалистік

реализм– марксистік доктринаны енгізу үшін Ресейде әзірленген және басқа да

коммунистік елдерде таралған, көркемдік кредо. Бұл өнер социалистік қоғамның

мақсаттарын дәйектеп, суреткерді мемлекеттің қызметшісі ретінде немесе ста-

линдік анықтамаға сәйкес «адам жанының инженері» ретінде қарастырады.

Гуддон атап өткендей, социалистік реализм шығармашылық еркіндікке қол сұқ-

ты, Пастернак пен Солженицын бұған қарсы бүлік шығарды, ал «оларды Батыс

баспасөзі насихаттық мақсатта арсыздықпен пайдаланды».

Сыншылар Карл Бенсон мен Артур Гац былай деп жазады: «Социалистік реализм– со-

циалистік идеяны жағымды түсіндіретін тақырыптармен байланысты прозалық баян-

даулар мен драматургияның XIX ғасыр үшін дәстүрлі әдісі. Сталиндік дәуірдегі Кеңес

Одағында, басқа коммунистік елдерде, әдеби истеблишмент социалистік реализмді сурет-

керге жасанды түрде таңды».

Ангажирленген, ресмиленген өнердің ішінде күпірлер сияқты, билік төзімді-

лік танытқан, жартылай ресми, саяси жағынан бейтарап, бірақ терең гуманистік

(Б.Окуджава, В.Высоцкий, А.Галич) және фрондерлік (А.Вознесенский) өнер да-

мыды. Соңғысы жайындағы эпиграммада былай делінген:

Жырымен ақын Әлемге,

Әзәзіл ойлар таралған.

Рұқсатымен биліктің,

Билікке қолын шығарған. (Қ.А.).

Тоталитарлық режимнің жұмсарған кезеңдерінде (мысалы, «жылымық» ке-

зеңінде) баспа беттеріне ымырасыз, шыншыл шығармалар да (Солженицынның

«Иван Денисовичтің бір күні» (Один день Ивана Денисовича) жариялады. Алайда не

ғұрлым қатаңырақ уақыттарда да салтанатты өнердің жанынан «саңылау» табылып

тұрды: ақындар жұмбақтап сөйлейтін, астарлы тілді пайдаланып, балалар әдебие-

ті мен көркем аудармаға кетті. Шеттетілген суреткерлер (андеграунд) топтар мен

бірлестіктер (мысалы, «СМОГ», Лианоз кескіндеме және поэзия мектебі) құрды,

бейресми көрмелер (мысалы, Измайловодағы «бульдозерлік») ұйымдастырылды.

Мұның бәрі баспалардың, көрме комитеттерінің, бюрократиялық сатылар мен «мә

дениеттің полиция учаскелерінің» әлеуметтік бойкотын оңай өткеруге көмектесті.

Социалистік реализмнің теориясы қасаң қисындармен және тұрпайы-социоло-

гиялық қағидалармен толтырылып, осы қалпында өнерге бюрократиялық қысым

құралы ретінде пайдаланылды. Бұл пайымдар мен бағалардың өктемшілдігінен

және субъективизмінен, шығармашылық қызметке килігіп араласуынан, шығар-

машылық еркіндіктің бұзылуынан, өнерге басшылық етудің қатаң, әміршіл тәсіл-

дерінен көрінді. Мұндай басшылық көп ұлтты кеңес мәдениетіне тым қымбатқа

түсті, қоғамның рухани һәм адамгершілік жағдайына, көптеген суреткерлердің

адами және шығармашылық тағдырына салқынын тигізді.

Сталинизм жылдарында Е.Чаренц, Т.Табидзе, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Кольцов,

О.Мандельштам, П.Маркши, В.Мейерхольд, С.Михоэлс сияқты әйгілі суреткерлер

де – зорлық-зомбылықтың құрбаны болды. Ю.Олеша, М.Булгаков, А.Платонов,

В.Гроссман, Б.Пастернак, Р.Фальк, А.Таиров, А.Коонен көркемдік үдерістен шет-

тетіліп, жылдар бойы үнсіздікте болды немесе өз шығармашылығының жемісін

көрсетуге мүмкіндіктері болмады.

330

Өнерге басшылық жасаудағы біліксіздік– коньюнктуралық әрі әлсіз шығарма-

ларға жоғары сыйлықтардың берілуінен де байқалды. Насихаттық дабыраға қа-

рамастан, олар көркем мәдениеттің алтын қорына кірмегені былай тұрсын, соны-

мен бірге жылдам ұмытылды (С.Бабаевский, М.Бубеннов, А.Суров, А.Софронов).

Біліксіздік пен өктемшілдік, дөрекілік партиялық басшылар мінездерінің жеке

ерекшеліктері ғана болып қоймай, сонымен бірге (абсолюттік билік көсемдерді

толықтай аздырады) көркем мәдениетке партиялық басшылықтың стиліне ай-

налды. Өнерге партиялық басшылық қағидасының өзі– жалған әрі мәдениетке

қарсы идея.

Қайта құрудан кейінгі сын социалистік реализмнің бірқатар маңызды ерекшелікте-

рін көрді. «Соцреализм соншалықты жексұрын емес, оған ұқсастықтар әбден жетерлік.

Әлеуметтік күйзеліссіз және кино тұрғысынан қарайтын болсақ, онда 30-жылдардағы

«Жел айдағандар» (Унесенные ветром) атты америкалық әйгілі фильмнің көркемдік қа-

сиеттері жағынан, дәл сол жылдардағы кеңестік «Цирк» (Цирк) фильміне теңдес екендігі

анықталады. Ал әдебиетке оралсақ, Фейхтвангердің романдары өзінің эстетикасы жа-

ғынан А.Толстойдың «Бірінші Петр» (Петр Первый) эпопеясына мүлдем қарама-қарсы

емес. Фейхтвангердің Сталинді жақсы көруі тегін емес. Соцреализм– тек советтік тұрғы-

дағы сол баяғы «жалпақ стиль» (Яркевич, 1999). Соцреализм тек көркемдік бағыт (әлем

мен тұлғаның тұрақты концепциясы) және «жалпақ стильдің» типі ғана емес, сонымен

бірге әдіс.

Социалистік реализм әдісі– бейнелі ойлау тәсілі ретінде белгілі бір әлеуметтік тапсы-

рысты орындайтын, саяси тұрғыдан сыңаржақ шығарма жасау тәсілі ретінде коммунистік

идеология үстемдігі аясынан алысырақ жерлерде, көркемдік бағыт ретіндегі социалистік

реализмнің концепциялық бағдарға жат мақсатында қолданылды. Айталық, 1972 жылы

Метрополитен-операда өзімді біржақтылығымен қайран қалдырған музыкалық спек-

такльді тамашаладым. Жас студент каникул кезінде Пуэрто-Рикоға келіп, сұлу қызбен та-

нысады. Олар шат-шадыман билеп, карнавалда ән айтады. Содан кейін үйленуге бекініп,

көңіл қалауларын жасайды, осыған байланысты би ерекше қыза түседі. Жастарды тек бірі-

нің– студент, ал екіншісінің– бар болғаны кедей, қарапайым, ауыл қызы пейзанка екені

ғана қапаландырады. Әйткенмен, бұл олардың ән шырқап, билеуіне кедергі келтірмейді.

Үйлену тойы қызған шақта студенттің Нью-Йорктегі ата-анасынан жас жұбайларға ақ бата

мен миллион доллардың чегі келеді. Бұл ретте шаттық одан сайын шалқып, барлық билеу-

шілері пирамида тәрізді орналасады. Төменде– пуэрторикалық халық, олардың үстінде–

қалыңдықтың туысқандары, одан жоғарыда– ата-анасы, ал ең биігінде– дәулетті отбасы-

нан шыққан, америкалық студент күйеу жігіт пен кедей пуэрторикалық қарапайым ғана

ауылдан келген қалыңдық. Олардың үстінде көп жұлдыздар жарқыраған АҚШ-тың жолақ-

ты туы тұр. Барлығы ән шырқауда, ал күйеу жігіт пен қалыңдық сүйісіп жатыр. Олардың

еріндері өбіскенде, америкалық жалауда жарқ етіп, жаңа жұлдыз жағылады. Бұл жаңа аме-

рикалық штат пайда болғанын білдіреді– Пуэрто-Рико АҚШ-тың құрамына кіреді. Кеңестік

драматургияның ең оңбаған пьесаларының ішінде өзінің арсыздығы мен бірбеткей саяси

сыңарезулігі жағынан, нақ осы америкалық спектакльдің деңгейіне жетер шығарманы

табу қиын. Бұл сонда соцреализм әдісі емей немене?

Жария етілген теориялық қисындарға сәйкес социалистік реализм романти-

каның образды ойлау жүйесіне тарихи аңғарымпаздықтың образды формаларын,

шындықтың нақты даму үрдістеріне негізделген әрі оқиғалардың табиғи барысы-

нан ілгері армандарды қосуды көздейді.

Социалистік реализм өнерде тарихилықтың қажеттігін айғақтайды: та-

рихи нақты көркем шындық онда «үшөлшемділікке» ие болуға тиіс (Горькийдің

сөздерімен айтқанда, жазушы «үш шындықты» – өткенді, қазіргіні және бо-

лашақты бейнелеуге ұмтылады). Осы арада социалистік реализмге «адамзат-

тың жарқын болашағының» жолдарын нық білетін, коммунизмнің утопиялық

331

идеясының қисын-қағидаттары килігеді. Алайда алдағы күндерге деген (тіпті ол

бос қиял болса да) осы ұмтылыста поэзия үшін тартымды жайттар көп болды, ақын

Леонид Мартынов былай деп жазды:

Сен өзіңді тек осында,

Нағыз осы шақта

Тұрмын ғой деп санама,

Өткен менен болашақтың шегінде,

Жүріп келем (ін) деп ойла! (Қ.А.).

«Қандала» (Клоп) және «Монша» (Баня) пьесаларында В.Маяковский де өзі

бейнелеген 20-жылдар шындығына болашақты енгізеді. Болашақтың бұл образы

Маяковский драматургиясында фосфорлы әйел кейпінде де, коммунизмге лайық-

ты адамдарды алысқа һәм ертеңгі ғажайыпқа әкетсе, ал бюрократтар мен басқа

да «коммунизмге лайықты еместерді түкіріп тастаған», уақыт машинасы кейпін-

де бой көрсетеді. Атап айтқанда көптеген «лайықсыздарды» қоғам өз тарихының

бүкіл өн бойында ГУЛАГ-қа «түкіріп тастап» отыратын болады, Маяковский осы

пьесаларды жазғаннан кейін бар-жоғы жиырма бес жыл өткенде «коммунизмге

лайықсыз» ұғымы тұтас халықтарға (тарихи мекендерінен жер аударылған неме-

се жер аударылуға тиісті) таңылып, таратылды (Сталиннің мақұлдауымен «фило-

соф» Д.Чесноковтың арқасында). В.Мейерхольд та, В.Плучек те сахнада жарқын

кейіптеген көркем шығармаларды сомдаған, «кеңестік дәуірдің ең мықты әрі аса

талантты ақынының» (И.Сталин) көркем идеялары неге апарып соғады? Алайда

таңданатын түк те жоқ: өзіне дүниені зорлық жолыменен тарихи жетілдіру прин-

ципін енгізген утопиялық идеяларға сүйену – ГУЛАГ-тық «кезекті міндеттерге»

«күйіс қайырмай» тұра алмады.

XX ғасырда отандық өнер бірқатар кезеңдерден өтті, олардың кейбірі әлем-

дік мәдениетті жауһарлармен байытты, ал басқалары Шығыс Еуропа елдері мен

Азиядағы (Қытай, Вьетнам, КХДР) көркемдік үдеріске шешуші (ылғи жағымды

емес) әсерін тигізді.

Бірінші кезең (1900–1917)– Күміс ғасыр. Бұл уақытта символизм, акмеизм, фу-

туризм дамиды. Горькийдің «Ана» (Мать) романында социалистік реализм қағи-

далары қалыптасады. Социалистік реализм XX ғасырдың басында Ресейде пайда

болды. Максим Горький оның негізін қалап, осы көркемдік бастамаларды кеңес-

тік өнер одан әрі жалғастыра дамытты.

Екінші кезең (1917–1932)– көркемдік бағыттардың эстетикалық алуан әуезділі-

гімен және пікір алуандығымен (плюрализммен) сипатталады.

Кеңес үкіметі қатал цензура енгізді, Троцкий оны «капиталдың ескі наным-

сенім одағына қарсы бағытталған» деп есептейді. Горький мәдениетке деген осы

зорлыққа қарсы тұруға әрекеттенеді, осы үшін Троцкий оны «аса қадірлі псалом-

шы» деп атайды. Троцкий көркемдік құбылыстарды эстетикалық емес, таза сая-

си көзқарас тұрғысынан бағалаудың кеңестік дәстүрінің негізін салды. Ол өнер

құбылыстарының эстетикалық емес, сондай-ақ саяси сипаттамаларын да береді:

«кадеттік», «жолбикелер», «жолай қосылғандар». Бұл ретте Сталин нағыз троц-

кийшіге айналып, ол үшін әлеуметтік утилитаризм, саяси прагматика өнер ұста-

нымындағы үстеме принциптер болады.

Осы жолдарда социалистік реализм қалыптасып, ол марксизм классиктерінің

утопиялық моделі бойынша зорлық арқылы тарихты жасауға қатысушы ретінде

белсенді тұлғаны ашады. Өнерде тұлға мен әлемнің жаңа көркемдік концепция-

сының проблемасы туындайды.

332

Осы концепция төңірегінде 20-жылдары өткір пікірталас өрбіді. Адамның

ең асыл қасиеттері ретінде социалистік реализм әлеуметтік жағынан маңыз-

ды да мәнді сапаларды– қаһармандықты, жанқиярлықты, өзін-өзі құрбан етуді

(Петров-Водкиннің «Комиссардың өлімі»), жан-тәнімен берілушілікті («заманаға

жүрегін үзіп беру»– Маяковский) дәріптеді.

Тұлғаны қоғам өміріне қосу – өнердің маңызды міндетіне айналады, міне,

бұл социалистік реализмнің бағалы ерекшелігі. Алайда тұлғаның жеке мүдде-

лері назарға алынбайды. Өнер – адамның жеке бақыты– жан-тәнімен берілген

жанкештілікте және «адамзаттың бақытты болашағына» қызмет етуде,

ал тарихи оптимизмнің тұлға өмірінің әлеуметтік мағынамен толығуының қай-

нар көзі оның жаңа «әділетті қоғам» орнатуға қосылғандығында деп дәйектей-

ді. Серафимовичтің «Темір тасқын» (Железный поток), Фурмановтың «Чапаев»

(Чапаев), Маяковскийдің «Жақсы» (Хорошо) поэмасы осы пафосқа толы. Сергей

Эйзенштейннің «Ереуіл» (Стачка), «Броненосец «Потемкин»» (Броненосец

«Потемкин») фильмдерінде тұлға тағдырын бұқара тағдыры екінші кезекке ысы-

рады. Тұлға тағдырына алаңдаулы гуманистік өнерде тек екінші кезектегі элемент

«қоғамдық фон», «әлеуметтік пейзаж», «көпшілік көрініс», «эпикалық шегініс»

болған нәрсе сюжетке айналады.

Алайда кейбір суреткерлер социалистік реализм догмаларына байланып қал-

мады. Айталық, С.Эйзенштейн дара кейіпкерді толық алып тастамады, оны тарих

құрбандығына да шалмады. Одесса баспалдағындағы эпизодта ана аса күшті ая-

ныш сезімін туғызады (Броненосец «Потемкин»). Сонымен бірге режиссер социа-

листік реализм арнасынан айнымайды және көрермендердің аянышын кейіпкер-

дің жеке тағдырының аясында қалдырмайды, қайта аудиторияны тарихтың өзінің

шиеленісін бастан кешіруге жетелеп, Қара теңіз теңізшілерінің революциялық

толқуларының тарихи қажеттігі мен заңдылығын айғақтайды.

Дамуының бірінші кезеңіндегі социалистік реализмінің көркемдік тұжырым-

дамасының инварианты: тарихтың «темір тасқынындағы» адам «бұқарамен

тамшыдай құйылысады». Басқаша айтқанда, тұлға өмірінің мағынасы жанқияр-

лықтан (адамның жаңа шындықты жасауға өзінің тікелей күнделікті мүдделерін,

ал кейде өмірінің өзін құрбан етіп, қосылуға ұмтылған қаһармандық қабілеті паш

етіледі), тарихты жасауға тартылуынан («басқа тірлік толғандырмайды!») көріне-

ді. Прагматикалық-саяси міндеттер адамгершілік қағидалары мен ізгілік бағдар-

ларынан жоғары қойылады. Айталық, Э.Багрицкий былай үндейді:

Егер дәуір:– Өлтір! – деп бұйырса,

Өлтіріп қайт.

Егер дәуір:– Өтірік айт! – деп бұйырса,

Өтірік те айт. (Қ.А.).

Осы кезеңде социалистік реализммен қатар әлем мен тұлға көркемдік кон-

цепциясындағы өз инварианттарын тұжырымдайтын басқа көркемдік бағыттар

да дамиды (конструктивизм– И.Сельвинский, К.Зелинский, И.Эренбург; неоро-

мантизм – А.Грин; акмеизм – Н.Гумилев, А.Ахматова, имажинизм – С.Есенин,

Мариенгоф, символизм– А.Блок; әдеби мектептер мен бірлестіктер құрылып да-

миды– ЛЕФ, напостықтар, «Перевал», РАПП).

Жаңа өнердің көркемдік-тұжырымдамалық қасиеттерін білдірген «социа-

листік реализм» ұғымының өзі қызу пікірталастар мен теориялық ізденістер

барысында пайда болды. Бұл ізденістер ұжымдық іс болып, оған 20-жылдардың

соңы мен 30-жылдардың басында көптеген мәдениет қайраткерлері қатысты.

333

Олар әдебиеттің жаңа әдісін әртүрлі анықтады: «пролетарлық реализм»

(Ф.Гладков, Ю.Либединский), «тенденциялық реализм» (В.Маяковский), «мону-

менталды реализм» (А.Толстой), «социалистік мазмұндағы реализм» (В.Ставский).

30-жылдары мәдениет қайраткерлерінің кеңестік өнердің шығармашылық әдісін

социалистік реализм әдісі ретінде анықтауға тоқайласады. «Литературная газета»

1932 жылдың 29 мамырында «Жұмысқа кірісейік!» (За работу!) атты бас мақа-

ласында былай деп жазды: «Қалың бұқара суреткерлерден пролетарлық револю-

цияны бейнелеуде шынайылықты, революциялық социалистік реализмді талап

етеді». Украина жазушылар ұйымының басшысы И.Кулик (Харыков, 1932) былай

деді: «Сіздер мен біздер бағдарға алатын әдісті шартты түрде «революциялық-со-

циалистік реализм» деп атауға болар еді». 1932 жылдың 25 қазанында Горькийдің

пәтеріндегі жазушылар жиынындағы талқылауда әдебиеттің көркемдік әдісі «со-

циалистік реализм» деп аталатын болды. Кейінірек кеңес әдебиетінің көркемдік

әдісінің концепциясын ойластырып, әзірлеу ретіндегі ұжымдық күш-жігерлер

«ұмытылып», бәрі Сталиннің еншісіне жазылды.

Үшінші кезең (1932–1956). 30-жылдардың алғашқы жартысында Жазушылар

одағы құрылған кезде, социалистік реализм жазушыдан шындықты революция-

лық даму үстінде шынайы әрі тарихи нақты бейнелеуді талап еткен көркемдік

әдіс ретінде айқындалды; еңбекшілерді коммунизм рухында тәрбиелеу міндеті

баса айтылды. Бұл анықтамада өнердің өзіне тән эстетикалық ештеңе, өзіне қа-

тысты дәнеңе жоқ болып шықты. Анықтама өнерді саяси тапсырыспен жұмыс

істеуге бағдарлаған еді, оны дәл осы қалпында теңбе-тең жағдайда ғылым ретін-

дегі тарихқа да, журналистикаға да, насихат пен үгітке де қолдануға болушы еді.

Сонымен қатар социалистік реализмнің бұл анықтамасын архитектура, қолдан-

балы және безендіру өнері, музыка сынды өнер түрлеріне, пейзаж, натюрморт

сияқты жанрларға қолдану қиынға соқты. Шындығында, лирика мен сатира көр-

кемдік әдістің аталмыш ұғымының сыртында қалып қойды. Ол қомақты көркем-

дік құндылықтарды мәдениетімізден қудалады немесе оларға күмән келтірді.

30-жылдардың бірінші жартысында эстетикалық пікір алуандығына (плюра-

лизмге) әкімшілік тұрғыдан тыйым салынып, белсенді тұлға идеясы тереңдетіледі,

бірақ бұл тұлға шынайы гуманистік құндылықтарға үнемі бағдарлана бермейді.

Көсем, партия мен оның мақсаттары жоғары өмірлік құндылықтарға айналады.

1941 жылы кеңес халқының өміріне соғыс басып кіреді. Әдебиет пен өнер фа-

шист басқыншыларымен күресіп, жеңісті рухани қамтамасыз етуге жұмылады.

Осы кезеңде социалистік реализм өнері, өзі үгітшілік қарабайырлыққа түспеген

тұста халықтың өмірлік мүдделеріне неғұрлым толық сай келеді.

1946 жылы еліміз жеңіс қуанышымен және орасан зор шығындардың күйзе-

ліс-күйінішімен өмір кешіп жатқан кезде БКП (б) ОК «Звезда» және «Ленинград»

журналдары туралы қаулысы қабылданды. Ленинградтың партия активі мен жа-

зушыларының жиналысында А.Жданов қаулыны түсіндіріп, сөз сөйледі.

М.Зощенконың шығармашылығы мен тұлғасын Жданов мынадай «әдеби-сы-

ни» тіркестермен сипаттады: «мещанин және сұмырай», «кеңестік жазушы емес»,

«пасықтық және қажетсіздік», «өзінің арсыз әрі азғындаған жан дүниесінің өңін

айналдырады», «принципсіз әрі ұятсыз әдеби бұзақы».

А.Ахматованың поэзиясының өресі «кембағал күйкілікке дейін шектелген»,

оның шығармашылығына «біздің журнал беттері жариялауға келмейтін», «мо-

нах», «жеңіл жүрісті әйел» екені және шығармалары жастарға «зиян тигізбесе»,

одан басқа ештеңе бере алмайды деп айтылды.

334

Ждановтың ұшқары әдеби-сыни лексикасы – «талдаудың» бірден-бір дәлелі

мен құралы. Әдеби тәлімнің дөрекі сипаты, жөнге салу, қудалаулар, тыйымдар,

суреткерлердің шығармашылығына солдафонша араласу– тарихи жағдайлардың

өктемдігімен бастан кешкен ахуалдарының төтеншелігімен, тап күресінің ұдайы

ушығуымен түсіндірілді.

Социалистік реализм бюрократтықпен «рұқсат етілген» («біздікі») өнерді «рұқсат

етілмегеннен» («біздікі емес») айыратын сепаратор ретінде пайдаланылды. Осының

кесірінен отандық өнердің әралуандығы теріске шығарылды. Неоромантизм

(А.Гриннің «Алқызыл желкендер» (Алые паруса) хикаяты, А.Рыловтың «Көгілдір

атырапта» (В голубом просторе) кескіндемесі) жаңа реалистік тұрмыстық-оқи-

ғалық, гуманистік өнер (М.Булгаков «Ақ гвардия» (Белая гвардия), Б.Пастернак

«Доктор Живаго» (Доктор Живаго), А.Платонов «Қазаншұңқыр» (Котлован),

С.Конёнковтың мүсіндемесі, П.Кориннің кескіндемесі) жад реализмі (Р.Фальктың

кескіндемесі және В.Фаворскийдің графикасы), тұлғаның көңіл-күйінің поэзиясы

(М.Цветаева, О.Мандельштам, А.Ахматова, кейінірек И.Бродский) көркемдік өмір-

дің шалғай шетіне немесе көркемдік үдерістің сыртына ығыстырылды. Тарих барлы-

ғын орын-орнына қойды, бүгінде нақ осы ресми мәдениет жоққа шығарған туынды-

лар дәуірдің көркемдік үдерісінің мәнін құрап, оның басты көркемдік жетістіктері

мен эстетикалық құндылықтары болып санлатыны баршаға аян.

Бейнелі ойлаудың тарихи негізделген типі ретіндегі көркемдік әдіс үш фактор-

мен: 1) шындықпен; 2) суреткерлердің дүниетанымымен; 3) олар сүйенетін көр-

кемдік-ойлау материалымен анықталады. Социалистік реализм суреткерлерінің

бейнелі ойлауы орыс және әлем өнерінің реалистік дәстүрлеріне сүйене отырып,

дамуында жеделдетілген XX ғасыр шындығының өмірлік негізінен және тарихи-

лық қағидалары мен болмысты диалектикалық ұғынудың дүниетанымдық негі-

зінен нақтылық тапты. Сондықтан өзінің бүкіл біржақтылығына қарамастан,

социалистік реализм реалистік дәстүрлерге сәйкес суреткерді кесек, ал эстетика-

лық тұрғыдан алуан бояулы мінез сомдауға бағыттады. Мысалы, М.Шолоховтың

«Тынық Дон» (Тихий Дон) романындағы Григорий Мелеховтың мінезі осындай.

Төртінші кезең (1956–1984)– социалистік реализм өнері тарихи белсенді тұл-

ғаны дәйектей отырып, оның өзіндік құндылығының мән-маңызы туралы ойлана

бастады. Суреткерлер партия билігіне немесе социалистік реализм қағидаларына

тікелей соқтықпаса, бюрократия оларға шыдамдылық танытты, ал қызмет етсе ма-

рапаттады. «Ал олай болмаса– болмады»: Б.Пастернакты қудалау, Измайловодағы

көрмені «бульдозермен» қуғындау, Манежде суреткерлерді «жоғары деңгейде»

(Хрущев) жөнге салу, И.Бродскийді тұтқындау, А.Солженицынды елден шығарып

жіберу– өнерге партиялық басшылықтың «үлкен жолының белестері».

Бұл кезеңде социалистік реализмнің жарғылық анықтамасы беделінен біржо-

ла айырылды. Күн батар алдындағы құбылыстар ұлғая түсті. Мұның бәрі көркем-

дік үдеріске әсерін тигізіп, ол бағдарларын жоғалтты, онда «шайқалыс» туындады,

бір жағынан, антигумандық және ұлтшылдық бағыттағы көркем шығармалар мен

әдеби-сын мақалалардың үлесі артса, екінші жағынан, апокрифтік-диссиденттік

және бейресми демократиялық мазмұндағы шығармалар пайда болды.

Шығармашылық одақтар жарғыларындағы беделінен айырылған анықтаманы

жамап-жасқай бастады, анықтаманың өнер құралдарымен коммунистік тәрбие

беру туралы әңгіме болатын екінші бөлігі алынып тасталып, іс сонымен біттіге

сайды.

Көз жазып қалған анықтамалардың орнына әдеби дамудың жаңа кезеңінің ерек-

шеліктерін көрсететін келесісін беруге болады: социалистік реализм– XXғасырдың

335

әлеуметтік-эстетикалық тәжірибесін жинақтаған, көркем шындықты жүйелеу

әдісі (тәсілі, құралы) және соған сай келетін көркемдік бағыт мынадай көркемдік

концепцияны паш етеді: дүние – кемел емес, «алдымен, әлемді түзету керек, тү-

зеткен соң, жырлауға болады». Әлемді зорлықпен өзгерту ісінде тұлға әлеуметтік

жағынан белсенді болуға тиіс.

Бұл тұлғада өзіндік сана– өзінің бағасын сезіну мен зорлыққа қарсы наразы-

лық (П.Нилин «Қаталдық» (Жестокость)) оянады. Көркемдік үдеріске бюрокра-

тиялық араласудың жалғасуына қарамастан, әлемді зорлықпен өзгерту идеясына

сүйенудің жалғасуына қарамастан шындықтың өмірлік серпілістері (импульсте-

рі), өткеннің қуатты көркемдік дәстүрлері бірқатар құнды шығармалардың туын-

дауына септігін тигізді (Шолоховтың «Адам тағдыры» (Судьба человека) әңгімесі,

М.Роммның «Кәдімгі фашизм» (Обыкновенный фашизм) мен «Бір жылдың тоғыз

күні» (Девять дней одного года), М.Калатозовтың «Тырналар ұшады» (Летят жу-

равли), Г.Чухрайдың «Қырық бірінші» (Сорок первый), «Солдат туралы баллада»

(Баллада о солдате), С.Смирновтың «Белорусь вокзалы» (Белорусский вокзал)

фильмдері). Бұл жерде жарқын әрі тарихта қалған шығармалардың көпшілігі фа-

шистерге қарсы Отан соғысына арналды, бұл дәуірдің нақты қаһармандығымен

де, осы кезеңде бүкіл қоғамды кернеген асқақ азаматтық-патриоттық пафосы-

мен, әрі соғыс жылдарында соцреализмнің негізгі тұжырымдамалық нұсқамасы

(тарихты зорлық жолымен жасау) тарихи даму векторымен және халықтық сана-

мен сәйкесіп, нақ осы жағдайда гуманизм қағидаларына қайшы келмегендігімен

де түсіндіріледі.

60-жылдардан бастап, социалистік реализм өнері адамның халықтың ұлт-

тық болмысының өркенді дәстүрлерімен байланысын айғақтайды (В.Шукшин

мен Ш.Айтматов шығармалары). Өз дамуының алғашқы онжылдықтарында ке-

ңес өнері (В.Иванов пен А.Фадеев қиыршығыстық партизандар бейнелерінде,

М.Шолохов Давыдов бейнесінде) ескі дүниенің дәстүрлері мен тұрмысынан жұл-

қынып шығушы адамдардың образдарын бейнелейді. Былай қарасаңыз, тұлғаны

өткенмен байланыстырып тұрған көзге көрінбес жіптер біржола батыл үзілген-

дей… Алайда 1964–1984 жылдардағы өнер тұлғаның көп ғасырлық психология-

лық, мәдени, этнографиялық, тұрмыстық, этикалық дәстүрлерімен қалай және

қандай сипаттармен байланысты екендігіне барған сайын көбірек көңіл бөледі.

Өйткені революциялық құлшыныспен ұлттық дәстүрлерден қол үзген адамның

қоғамдық мақсаткерлігінен, ізгілікті өмір тиянағынан айырылып қалатындығы

анықталды (Ш.Айтматов «Ақ кеме»). Ұлттық мәдениетпен байланысын үзген тұл-

ға қуыс кеуде, жан-жағын қиратушы қатыгез болып шығады.

А.Платонов «Менсіз халық толыққанды емес» деген уақыттан «озған» көркем-

дік қағидасын ұсынды. Бұл ғажап формула – социалистік реализмнің жаңа ке-

зеңіндегі жоғары жетістіктерінің бірі (бұл ережені ұсынып, көркемдік тұрғыдан

дәлелдеген соцреализмнен аласталған Платонов болғанына қарамастан, кей тұс-

тары құнарлы, кей тұстары жансыз, ал жалпы алғанда, қайшылықты топырақта

тек сол ғана осынау көркемдік бағытты өсіріп, өркендете алады). Маяковскийдің

адам «қалың бұқарамен тамшыдай құйылысады» деген көркемдік формуласын-

да да адам өмірінің халық өмірімен қосылуы туралы нақ осы ой естіледі. Алайда

Платоновтың тұлғаның өзіндік құндылығының мән-маңызына баса көңіл бөлуі-

нен жаңа тарихи кезең сезіледі.

Социалистік реализм тарихы өнерде бейімделгіштік емес, қанша жерден кер-

мек әрі «ыңғайсыз» болса да, көркем шындық маңызды екенін тағылымды түрде

танытып берді. Партиялық басшылық, оған қызмет еткен сын және социалистік

336

реализмнің кейбір қағидаттары шығармадан партия алға қойған міндеттерге сай

келетін бір мезеттік коньюнктурамен қабысатын «көркем шындықты» талап етті.

Олай болмаған жағдайда шығармаға тыйым салып, көркемдік үдерістен алып тас-

тады, ал автор қудалауға немесе тіпті қуғын-сүргінге ұшырады.

Тарих «тыйым салушылардың» өзінен тысқары қалғанын, ал тыйым салын-

ған шығарманың оған қайтып оралғанын көрсетеді (мысалы, А.Твардовскийдің

«Жады хақысы бойынша» (По праву памяти), «Теркин о дүниеде» (Теркин на том

свете) поэмалары).

Пушкин «Ауыр балға шыныны сындырып, болатты шыңдайды» деген. Елімізде

сұмдық тоталитарлық күш зиялыларды диірменнен салып, біреулерін тыңшыға,

екіншілерін – маскүнемге, үшіншілерін – конформистерге айналдырды. Алайда

кейбіреулерінде орасан зор өмірлік тәжірибемен ұштасқан терең көркемдік сана

сомдады. Зиялылардың бұл бөлігі (Ф.Искандер, В.Гроссман, Ю.Домбровский,

А.Солженицын) аса ауыр жағдайларда терең де ымырасыз шығармалар тудырды.

Тарихи белсенді тұлғаны бұдан да батылырақ айғақтаған социалистік реа-

лизм өнері алғаш рет үдерістің екі жақтылығын былайша ұғына бастады: тұлға

тарих үшін ғана емес, сонымен бірге тарих– тұлға үшін. «Бақытты болашаққа»

қызмет етудің даңғаза ұрандарының арасына адамның өзіндік құндылығы идея-

сы кіре бастады.

Кешіккен классицизм рухындағы социалистік реализм өнері жекеден «жал-

пының», мемлекеттіктің басымдығын дәйектеуді жалғастырды. Сонымен қатар

В.Быков пен Ш.Айтматовтың романдарында, Т.Абуладзе, Э.Климов, А.Васильев,

О.Ефремов пен Г.Товстоноговтың фильмдерінде социалистік реализм үшін дағ-

дылы тұлғаның қоғам алдындағы жауапкершілігі мен тақырыбы үн қатып қана

қоймай, «қайта құру» идеясын дайындаған тақырып– адам тағдыры мен бақыты

үшін және қоғам жауапкершілігі үшін пайда болады.

Осылайша социалистік реализм өзін-өзі теріске шығарады. Онда (оның сыртында, қу-

ғынға ұшыраған астыртын өнерде ғана емес) адам тарихқа абстрактілі прогресс үшін энер-

гия беретін отын емес деген идея бас көтере бастайды. Болашақты адамдар үшін адамдар

жасайды. Адам өзін адамдарға арнауы тиіс, өзімшілдікпен тұйықталу өмірді мағынасыз

етеді және оны абсурдқа айналдырады (осы идеяны алға тартып, айғақтау– социалистік

реализм өнерінің сіңірген еңбегі). Адамның қоғамнан тыс рухани дамуы тұлғаның азып-

тозу қаупін тудырса, онда қоғамның да адамнан тыс және оны айналып өтіп, оның мүд-

делерін ескермей дамуы тұлға үшін де, қоғам үшін де зиянды. Осы идеялар 1984 жылдан

кейін қайта құру мен жариялылықтың, ал 1991 жылдан кейін қоғамды демократияланды-

рудың рухани іргетасына айналды. Алайда қайта құру мен жариялылыққа артылған үміт

толық ақталмады. Салыстырмалы түрде алғанда, жұмсақ, тұрақты әрі әлеуметтік жағынан

алаңдаулы брежневтік режимді (адами келбеттегі дерлік тоталитаризм) халық пен мем-

лекет тағдырына емес, қоғамдық меншікті бөлу мен бөлісіп алу толғандырған сыбайлас,

тұрақсыз, «қара ниетті» демократия (қылмысты келбеттегі дерлік олигархия) алмастырды.

Қайта өрлеу дәуірі алға тартқан «Ойыңа келгенді істе!» деген еркіндік ұраны-

ның Қайта өрлеу дәуірінің дағдарысына алып келгені сияқты (өйткені бәрі бірдей

жақсылық жасағылары келмеді), қайта құруды дайындаған көркемдік идеялар да

(бәрі адам үшін) дәл солай қайта құрудың да, бүкіл қоғамның да дағдарысына әке-

ліп соқтырды, өйткені бюрократтар мен демократтар тек өздері мен кейбір өздері

сияқтыларды ғана адам категориясына жатқызды; партиялық, ұлттық және басқа

топтық белгілер бойынша адамдар «біздікі» және «біздікі еместерге» бөлінді.

Бесінші кезең (80-жылдардың ортасы мен 90-жылдардың басы) – социалис-

тік реализмнің соңы (ол социализм мен кеңес билігінен ұзақ өмір сүрмеді) және

337

отандық өнердің плюралистік дамуының басы: реализмде жаңа үрдістер дамыды

(В.Маканин), соц-арт (Меламид, Комар), концептуализм (Д.Пригов) және әде-

биет пен кескіндемедегі басқа да постмодернистік бағыттар пайда болды.

Қазіргі демократиялық және гуманистік тұрғыдан бағдарланған өнер адамзаттың жо-

ғары адамгершілік құндылықтарын іштен ірітіп, бұзатын екі қарсыласпен бетпе-бет келе-

ді. Жаңа өнер мен өмірдің жаңа формасының бірінші дұшпаны– әлеуметтік немқұрайды-

лық, мемлекеттің бақылауынан тарихи азат болуын мерекелеген, қоғам алдындағы өзінің

барлық міндеттерін ысырып тастаған, тұлғаның эгоцентризмі; «нарықтық экономика»

неофиттерінің ашкөздігі. Басқа дұшпаны – адамдар мен тұлғаны жоятын, тобырлық-ұ-

жымшылдық тән; өткеннің коммунистік құндылықтарына қарайлауға мәжбүрлейтін пай-

дакүнем, сыбайлас әрі ақылсыз демократиямен сорлап қалғандардың солшыл-люмпендік

экстремизмі.

Қоғамның дамуы, оның жетілдірілуі тұлға үшін адам арқылы жүзеге асуы тиіс,

ал өзіндік құнды тұлға әлеуметтік һәм жеке эгоизмді алшақтатып, қоғам өміріне

қосылуы және онымен жарастықта дамуы тиіс. Бұл– өнер үшін сенімді бағдар.

Әлеуметтік прогрестің қажеттілігін айғақтамайынша, әдебиет нашарлап, қараба-

йырланады, бірақ осы прогрестің адамға қарсы және соның есебінен емес, адам

үшін жасалмағы маңызды. Бақытты қоғам– тарих тұлға арнасы арқылы ілгері-

лейтін әлеуметтік орта. Өкінішке қарай, осы ақиқат алыстағы «жарқын болашақ-

тың» коммунистік құрылысшыларына да беймәлім немесе қызықсыз болып шық-

ты. Бұл ақиқат Югославияны бомбамен төпелеген батыстық тұлға құқықтарын

қорғаушыларға да соншалықты жақын емес. Олар үшін бұл құндылықтар– іс-қи-

мылдың нақты бағдарламасы емес, дұшпандарымен және қарсыластарымен кү-

ресудің құралы ғана. Біздің қоғамның демократиялануы мен партиялық қамқор-

шылдықтың жойылуы авторлары қоғамымыздың тарихын бүкіл қайғы-қасірет,

шиеленісімен қоса, көркем пайымдауға ұмтылған шығармалардың жарыққа шы-

ғуына септігін тигізді (бұл ретте Александр Солженицынның «ГУЛАГ архипелагы»

(Архипелаг ГУЛАГ) шығармасының мәні ерекше).

Әдебиеттің шындыққа белсенді әсер етуі хақындағы соцреализм эстетикасының идея-

сы дұрыс, алайда тым асыра сілтенген болып шықты. Өйткені көркем идеялар «материал-

дық күшке» айналмайды. Игорь Яркевич ғаламторда жарияланған «Әдебиет, эстетика, бос-

тандық пен басқа қызықты нәрселер» деген мақаласында былай деп жазады: «1985 жылдан

бұрынырақта барлық либералдық бағдар ұстаған, айтыс-тартыстарда «Ертең Библия мен

Солженицынды жариялап жіберсе, арғы күні басқа елде оянамыз» деген сөздер ұрандай

саңқылдаған. Әлемге әдебиет арқылы үстемдік ету идеясы– тек Жазушылар одағы хатшы-

ларының ғана жүректерін жылытып қойған жоқ».

1985 жылдан кейінгі дәл осы жаңа ауан арқасында Борис Пильняктің «Өшірілмеген ай-

дың баяны» (Повесть непогашенной луны), Борис Пастернактың «Доктор Живаго», Андрей

Платоновтың «Қазаншұңқыр», Василий Гроссманның «Өмір мен тағдыр» (Жизнь и судьба)

және ұзақ жылдар бойы кеңес адамының оқу аясынан тыс қалған басқа да шығармалар жа-

рыққа шықты. Айталық, «Менің досым Иван Лапшин» (Мой друг Иван Лапшин), «Плюмбум

немесе қауіпті ойын» (Плюмбум, или опасная игра), «Жас болу оңай деймісің?» (Легко

ли быть молодым), «Таксиблюз» (Такси-блюз), «Жаушы жіберсек қайтеді?» (Не послать

ли нам гонца) атты жаңа фильмдері пайда болды. XXғасырдың соңғы он бес жылындағы

фильмдер өткеннің қасіреттері туралы күйінішпен сыр шертеді «Өкініш» (Покаяние), жас

ұрпақтың тағдыры үшін алаңдаушылық білдіреді «Курьер» (Курьер), «Ай-саябақ» (Луна-

парк), болашаққа деген үміттері жайында баяндайды. Осы шығармалардың кейбірі көркем

мәдениеттің тарихында қалады, олардың бәрі жаңа өнерге және адам мен әлем тағдырла-

рын жаңаша түсінуге жол салады.

338

Қайта құру Ресейде ерекше мәдени ахуал туғызды. Мәдениет сұхбаттық сипат-

қа ие. Оқырман мен оның өмірлік тәжірибесінің өзгеруі енді туындап жатқан әде-

биеттің ғана емес, бар әдебиеттің де өзгеруіне бастайды. Оның мазмұны өзгереді.

Оқырман әдеби мәтіндерді «жаңа әрі бүгінгі көзбен» оқып, олардан бұрын бей-

мәлім болған мағына мен құндылық табады. Эстетиканың бұл заңы адамдардың

өмірлік тәжірибесі күрт өзгерген бетбұрысты дәуірлерде ерекше анық көрінеді.

Қайта құрудың бетбұрысты уақыты әдеби шығармалардың әлеуметтік мәр-

тебесі мен көрсеткішіне ғана емес, сонымен бірге әдеби үдерістің жағдайына да

әсерін тигізді.

Бұл жағдайдың өзі қалай? Отандық әдебиеттің барлық негізгі бағыттары мен

ағымдары дағдарысқа ұшырады, себебі олар ұсынған мұраттар, оң бағдарлама-

лар, нұсқалар, әлемнің көркемдік концепциялары қауқарсыз болып шықты (мұ-

ның өзі жазушының бағыт концепциясын құрбандыққа шала отырып тудырған,

жекелеген шығармалардың көркемдік мәнін жоққа шығармайды. Соның бір мы-

салы– В.Астафьевтің деревнялық прозамен өзара қатынасы).

Жарқын бүгін мен болашақтың әдебиеті («таза түріндегі» социалистік реа-

лизм) соңғы екі онжылдықта мәдениеттен іргесін ажыратты. Коммунизм орнату

идеясының өзінің дағдарысы бұл бағытты идеологиялық негіз бен мақсаттардан

айырды. Өмірді жақсы шырайда бейнелеген барлық шығармалардың өтірігін әш-

керелеу үшін бір ғана «ГУЛАГ архипелагы» жеткілікті.

Әдебиеттің ұлтшыл большевиктік ағымы – социалистік реализмнің жаңа

модификациясы, оның дағдарысының жемісі болды. Бұл бағыт мемлекеттік-пат-

риоттық формада кеңес әскерлерінің Ауғанстанға басып кіруі түріндегі зорлық

экспортын дәріптеген, Проханов шығармашылығынан көрініс тапты. Бұл бағыт-

тың ұлтшылдық формасын «Молодая гвардия» және «Наш современник» журнал-

дары жариялаған шығармалардан табуға болады. Осы бағыттың күйреуі екі рет

өртенген (1934 және 1945 жылдары) рейхстаг жалынының тарихи сұлбасынан

айқын көрінді. Сөйтіп, бұл бағыт қалай дамыса да, тарихи тұрғыдан ол теріске

шығарылған, әлемдік мәдениетке жат.

Мен «жаңа адамды» қалыптастыру барысында ұлттық мәдениеттің терең

қатпарларымен байланыс әлсіреп, кейде жоғалтып алынғанын да жоғарыда

атап өттім. Бұл осынау эксперимент жүргізілген халықтарды көп тауқымет-күй-

зелістерге ұшыратты. Апаттың нағыз сойқаны жаңа адамның ұлтаралық қақ-

тығыстар (Сумгаит, Қарабах, Ош, Ферғана, Оңтүстік Осетия, Грузия, Абхазия,

Приднестровье) мен азамат соғыстарына (Грузия, Тәжікстан, Шешенстан) дайын

екендігінде болды. Антисемитизм «кавказдық ұлттар өкілдерін» жақтыртпаушы-

лықпен толықты. Поляк зияткері Михник дұрыс айтады: социализмнің жоғары

әрі соңғы сатысы– ұлтшылдық. Соның тағы бір шерлі айғағы– югославиялық дау-

шарлы және чехословакиялық немесе беловеждік бейбіт ажырасу.

Социалистік реализмнің дағдарысы – 70-жылдары социалистік либерализм-

нің әдеби ағымын қалыптастырады. Адамдық тұрпаттағы социализм идеясы

осы ағымның тірек-тиянағына айналды. Суретші шаштаразша әрекет жасады:

социализмнің бет-бейнесінен сталиндік мұрт алынып, лениндік шоқша сақал

жабыстырылды. М.Шатровтың пьесалары осы нобай бойынша жасалынған еді.

Басқа құралдар жабылып қалған кезде, бұл ағым саяси проблемаларды көркем-

дік құралдармен шешуге мәжбүр болды. Жазушылар казармалық социализмнің

бет-әлпетіне опа-далап жағып әрлендірді. Шатров тарихымыздың сол уақыттар

үшін либералды түсіндірмесін, жоғары басшылықты қанағаттандыруға да, ағарту-

ға да қабілетті түсіндірмесін берді. Көптеген көрермендер Троцкийдің ишарамен

339

меңзеліп берілгеніне сонша масайрады, бұл зор жаңалық ретінде қабылданды не-

месе Сталиннің аса бір жақсы адам болмағандығы тұспалдап айтылды. Ал мұны

еңсесі жартылай басылған зиялы қауым шаттықпен қабылдады.

В.Розовтың пьесалары да – социалистік либерализм мен адамдық тұрпаттағы

социализм арнасында жазылды. Оның жас кейіпкері бір кездері ақ гвардияшы сі-

лімтіктерді шапқан, қабырғада ілулі тұрған жерінен алған буденныйлық әке қы-

лышымен бұрынғы чекистің үйіндегі жиһазды тас-талқан етеді. Бүгінде мұндай

уақытша прогресивті шығармалар жарымжан шыншыл әрі біркелкі тартымдыдан

өтірікке айналды. Олардың салтанатының дәуірі қысқа болды.

Орыс сөз өнерінің тағы бір ағымы– люмпен-интеллигенттік әдебиет. Люмпен-

интеллигент – «бірдеңе жайында бірдеңелерді білетін», дүниеге философиялық

көзқарасы жоқ, ол үшін жеке жауапкершілік сезінбейтін және сақтанғыш баса-

раздық шеңберінде «еркін» ойлауға үйренген оқымысты-сымақ. Люмпен-жазушы

өткендегі шеберлер жасаған, қарызға алынған көркемдік форманы иеленеді. Бұл

оның шығармашылығына біршама тартымдылық дарытады. Алайда бұл форманы

тіршіліктің нақты проблемаларына қолдануды жазбаған: оның санасы бос, сәйке-

сінше адамдарға айтары да жоқ. Әсем форманы Люмпен-интеллигенттер ештеңе

туралы жоғары көркем ойларды жеткізу үшін пайдаланады. Бұл жайт көбіне-көп

өлең құрау машығын меңгерген, бірақ қазіргі заманды пайымдау қабілетінен

жұрдай заманауи ақындарда ұшырасады. Люмпен – жазушы өзінің альтер эгосын,

қуыс көкірек ынжық адамды, «дұрыс жатпаған нәрсені қақшып алуға» шебер,

бірақ махаббатқа қабілетсіз, әйелді де бақытты қыла алмайтын, өзі де бақытты

бола алмайтын ұсақ-түйекшіл жексұрынды әдеби кейіпкер ретінде алға тартады.

Мысалы, М.Рощиннің прозасы мынадай. Люмпен-интеллигент қаһарман да, үл-

кен әдебиеттің жасаушысы да бола алмайды.

Социалистік реализмнің күйреу жемістерінің бірі Калединнің және әскер, зи-

рат және қала өмірінің «қорғасын жексұрындықтарын» басқа да әшкерелеуші-

лердің – жаңа сыни натурализмі болды. Бұл– Помяловский типіндегі тұрмысты

баяндаушылық түрі, тек мәдениеті төменірек және әдеби қабілеті кемірек түрі.

Әдебиеттің «лагерлік» ағымы социалистік реализм дағдарысының тағы бір кө-

рінісіне айналды. Өкінішке оарай, «лагерлік» әдебиеттің көптеген шығармалары

жоғарыда айтылған тұрмыстық баяндаушылықтың деңгейінде қалды, әрі фило-

софиялық, әрі көркемдік ұлағаттан ада болды. Алайда бұл шығармаларда қалың

оқырманға бейтаныс тұрмыс жайлы әңгіме қозғалғандықтан, оның «экзотика-

лық» егжей-тегжейлері үлкен ықылас туғызып, осыларды тәптіштеп жеткізген

шығармалар әлеуметтік тұрғыдан мәнді, ал кейде көркемдік жағынан да құнды

болып шықты.

ГУЛАГ әдебиеті халық санасына лагер өмірінің алапат қайғылы, өмірлік тәжі-

рибесін енгізді. Бұл әдебиет Солженицын мен Шаламов шығармалары сияқты,

өзінің керемет үлгілерімен мәдениет тарихында қалады.

Ресей өмірімен тыныстайтын неоэмигранттық әдебиет (В.Войнович,

С.Довлатов, В.Аксенов, Ю.Алешковский, Н.Коржавин) болмысымызды көркем

ой елегінен өткізу ретінде көп нәрсе тындырды. «Бетпе-бет келіп бетті көре ал-

майсың» дегендей эмигранттық қашықтықтан жазушылар көптеген маңызды

жайттарды ерекше жарқын тұрғыдан көре білді. Оның үстіне, неоэмигранттық

әдебиеттің қатарына Бунин, Куприн, Набоков, Зайцев, Газдановтар кіретін өзінің

қуатты ресейлік эмигранттық дәстүрі бар. Бүгінде бүкіл эмигранттық әдебиет ре-

сейлік үдерістің, рухани өміріміздің бір бөлігіне айналған.

340

Сонымен қатар ресейлік сөз өнерінің неоэмигранттық қанатында нашар үде-

рістер де бой көрсетті: 1) ресейлік әдебиетшілерді: елден кеткен (адал және та-

лантты)– елден кетпеген (пасық әрі дарынсыз) деген негізде бөлу; 2) көйлегі көк,

қарыны тоқ, алыс жерде молшылықта өмір сүре отырып, эмигранттық тұрмыс-

тіршілікке ешқандай қатысы жоқ, бірақ Ресейдегі азаматтардың өміріне қауіп

төндіретін оқиғаларға үзілді-кесілді кеңестер мен баға беру сәні пайда болды.

Мұндай «бөгденің кеңестерінде» (олар тиянақты болып, астарында сендер мы-

надай Ресейде жатып, қарапайым нәрселерді түсінбейтін нақұрыссыңдар деген

пиғылды болса) сыпайылық пен адамгершілікке жатпайтын әлдене аңғарылады.

Ресей әдебиетіндегі барлық жақсы нәрселер дағдылы өмір тәртібіне қарсы тұр-

ған сыни дүние ретінде туындады. Бұл – қалыпты жағдай. Тоталитарлық қоғамда

мәдени құндылықтар осылай ғана тууы мүмкін. Алайда қазіргі болмыс-тынысты

жай ғана теріске шығару, жай ғана сынау әлде де болса, жоғары әдеби жетістік-

терге жол ашпайды. Жоғары құндылықтар дүниені философиялық пайымдаумен

және айқын мұраттармен бірге пайда болады. Лев Толстой өмірдің жексұрынды-

ғын құр айтып қана қойса, онда ол Глеб Успенский болар еді. Бірақ ол– әлемдік

деңгей емес. Толстой жамандыққа зорлықпен қарсылық жасамаудың, тұлғаның

ішкі өзі\н-өзі жетілдіруінің көркемдік тұжырымдамасын әзірледі. Ол зорлықпен

тек қиратуға болады, ал жасампаздық– махаббатта болған соң, өзіңді-өзің өзгер-

ту керек деп пайымдады.

Толстойдың бұл тұжырымдамасы XX ғасырды болжады, соған ден қойса, осы-

нау ғасырдың зұлмат-нәубеттерін болдырмас еді. Бүгінде ол соларды түсінуге,

еңсеруге көмектесуде. Қазіргідей жаһандану заманында болашаққа кетіп бара

жатқан, дәуірімізді қамтыған, осындай ауқымдағы концепциялар бізге жетіспей-

ді. Сол пайда болған кезде, бізде қайтадан ұлы әдебиет те болады. Ол жол үстінде,

орыс әдебиетінің дәстүрлері және зиялыларымыздың лагерьлерде, кезектерде,

жұмыс пен асүйде жинақтаған қайғылы өмірлік тәжірибесі – соның кепілі.

Орыс және әлем әдебиетінің шырқау шыңдары «Соғыс пен бейбітшілік»,

«Қылмыс пен жаза», «Шебер мен Маргарита»– өткеніміз бен бүгініміз. Бізде Ильф

пен Петровтың, Платоновтың, Булгаковтың, Цветаеваның, Ахматованың болған-

дығы әдебиетіміздің ұлы болашағына деген сенімділік ұялатады. Біздің зиялы-

ларымыз азап-тауқыметтерімен ие болған айрықша қасіретті өмірлік тәжірибе

және көркем мәдениетіміздің ұлы дәстүрлері жаңа көркемдік әлем жаратудың

жасампаздық қам-қарекетіне, нағыз жауһарларды тудыруға әкелмей қоймайды.

Тарихи үдеріс қалай бет алса да, қандайлық кері шегіністер болса да, әлеуеті зор

ел тарихи тұрғыда дағдарыстан шығады. Таяу уақыттарда бізді көркемдік және

философиялық жетістіктер күтуде. Олар экономикалық және саяси жетістіктер-

ден бұрынырақ келеді.

3. Шаруа реализмі: шаруа– адамгершіліктің насихатшысы және ұлттық

өмірдің тірегі. Шаруа реализмі (деревнялық проза)– орыс прозасының әдеби ба-

ғыты (60–80-жылдар); орталық тақырып– заманауи деревня, бас кейіпкер– ша-

руасызданған шаруа. 20-жылдары Троцкий революциядан кейінгі әдеби үдерісте

шаруалар табының мүдделері мен таным-көзқарастарын білдіретін жазушыларға

назар аударды. Ол бұл жазушыларды «мұжықтанғандар» деп атады. Алайда жар-

ты ғасыр өткеннен кейін дамыған шаруа реализмі 20-жылдардың осынау көркем-

дік құбылысымен сәйкеспейді. Өйткені деревнялық проза барлық құбылыстарға

ұжымдастырудың от-жалынынан өткен шаруа тағдырымен байланысты пробле-

малар тұрғысынан қарайды.

341

Деревнялық прозаға сыншылар, баспагерлер, аудармашылар сүйсіне көңіл

бөлді. «Деревня прозасы» деген термин өзін XX ғасырдың 60-жылдарының аяғын-

да кеңестік сын арқылы енгізілді.

Деревня прозасының елеулі табыстары болды (В.Беловтың «Дағдылы ісі»

(Привычное дело), В.Распутиннің «Өмір сүр де есіңде сақта!» (Живи и помни),

«Матерамен қоштасуы» (Прощание с Матерой)). Азық-түлік дүкендерінің сөрелері

босап қалғанға дейін партия кезекті Бабыл мұнарасын– «Азық-түлік бағдарлама-

сын» жариялағанға дейін-ақ деревняшы-жазушылар сол кездегі сыннан тысқары

ұжымдастыруды батыл айыптады. Шаруа реализмінің осынау әлеуметтік батыл-

дығы оның көркемдік жетістіктерімен ұштасты (атап айтқанда әдеби айналымға

халықтық тілдің жаңа қабаттары, жаңа характерлер мен дәстүрлі жоғары адам-

гершілік құндылықтар енгізілді).

Алайда шаруа реализмінің көркемдік тұжырымдамасы дағдарысқа ұшырады.

Деревняшылар қала мәдениетін теріске шығара бастады: рух шөліндегі шұрат–

деревня, нағыз өмір сонда, өйткені онда халық болмысының рухани негіздері

сақталған.

Осы әдеби бағыттың көркемдік тұжырымдамасына сәйкес шаруа– халықтың

бірден-бір нағыз өкілі және мұраттарды насихаттаушы, деревня– ел жаңғыруы-

ның негізі. Деревняшылар тек өнерде ғана жеміс беретін, жалпыадамзаттық мұ-

раттарға сүйенді. Шаруаның патриархалдығын– жоғары адамгершілік құндылық,

асыл мұрат ретінде дәріптеді. Алайда көп ұзамай жалпыадамзаттық көзқарасты

таптық-шаруа көзқарасы ығыстырып шығарды. Өмір жалпыадамзаттық өлшем-

дермен өлшенбейтін болды: адамдық тұрғы шаруалық өлшемдерге сыйғызылды.

Сталиндік пролетарлық партиялылықтың орнына деревняшылар одан сайын

шектеулі шаруа партиялығына ие болды. Сөйтіп, игі дүние бірден қауіп-қатерге

толы дұшпан-дүниеге айналды: басқа діндегілер, шетелдік, рок-музыка, модер-

низм, эротика мен Батыс. Содан жазушылар бұл дүниеге осынау әлемдегі көп

нәрсені жек көріп, дүние өзін жек көреді деп елестетіп, амалсыздық һәм азап көз-

дерімен қарады: «Мен сендердің бәріңді жек көремін, демек, сендер де мені жек

көресіңдер, сол себепті сендерді өлтіруге дайынмын» деген айналмалы теріс схема

бойынша құрылған русофобияның бұлдыр идеясы пайда болды.

Шаруа реализмінің басты қателігі – оның тұжырымдаған кейіпкері.

Әдебиетіміздің мәуелеп тұрған бұтағы– деревнялық проза қурап қалды, өйткені

кулактарды тәркілеу, ұжымдастыру мен ондаған жылдар бойғы еріксіз еңбек ар-

қылы өз халқын асырауға қабілетсіз Люмпен-шаруаға айналдырылған шаруа асыл

мұрат бола алмайды.

Люмпен-шаруа бүгін таңда жерді алғысы келмейді, фермерге қызғанышпен қарайды

және «көршінің сиыры өліп қалғанда маған қатыссыз болса да, сонда да жаныма майдай

жағады» деген қағидамен өмір сүреді. Люмпен-шаруа үшін ауқатты шаруа– бөтен әрі кү-

мәнді адам. Жер мен Құдайын ұмытқан Люмпен-шаруаны идеал тұтуға бола ма? Осы сұ-

рақтардың жауаптарында шаруа реализмі дағдарысының және оның бірқатар күмәнсіз

көркемдік жетістіктеріне қарамастан, әдеби сахнадан тарихи тұрғыда салыстырмалы түр-

де алғанда тез кетуінің себептері жасырынып жатыр.

Шаруа реализмінің бірқатар тұжырымдамалық қағидалары ресми кеңестік

идеологияға, ортодоксалды марксшіл догмаларға илікпей қарсы тұрды: 1) жұ-

мысшы табын дәріптеудің орнына тарихи және эстетикалық мұрат иесі ретінде

шаруа образы берілді; 2) интернационализмнің орнына ұлттық идея ұсынылды;

342

3) Энгельс «деревня өмірінің ақымақтығы» туралы жазса, жаңа көркемдік бағыт

қала өмірінің нақұрыстығын сынай бастады.

Ресми кеңестік ортодоксиямен мұндай қатты алшақтық жағдайында шаруа

реализмі партиялық басшылықтың қатаң бақылауынан қалай шығып, цензура-

лық кедергілерді қайтіп еңсерді? Бұл мынадай бірқатар себептермен түсіндіріледі:

1) дағдарысқа ұшырай бастаған ресми марксистік идеология беделінің төмен-

деуімен мұның өзі партиялық элитаны жаңа идеологиялық тіректі деревня миф-

тері мен ұлттық идеядан іздеуге мәжбүрледі;

2) азық-түлік дағдарысымен, ауыл шаруашылығындағы колхоз жүйесінің

тауқыметтерімен;

3) бірқатар партия басшыларының (мысалы, Сусловтың) деревня прозасы-

ның кейбір идеяларына белгілі тілектестігімен (Орталық комитеттің көптеген

қызметкерлері мен оның идеологиялық бөлімдерінің басты адамы деревнядан

шыққандар еді, оларға деревнялық проза шығармаларында шаруаның ұлықта-

луы ұнады).

Белгілі бір тұрғыдан келгенде, шаруа реализмі айрықша– бұл 30-жылдардың

ортасынан кейін социалистік реализммен қатар кеңес мәдениетінде жария түрде

өмір сүруге мұрсат етілген бірден-бір көркемдік бағыт. Шаруа реализмі социалис-

тік реализммен қатарлас дамып, бірқатар қағидаттарда онымен сәйкесе отырып,

дербес көркемдік бағыт болып қалыптасты. Айталық, ұжымдастыруды теріске

шығарғанына қарамастан, деревнялық прозаға тарихи үдеріске зорлықпен ара-

ласу идеясы, сондай-ақ соцреализм үшін міндетті «жауларды» іздеу жат болмады.

Бірқатар басқа жағдайларда шаруа реализмі социалистік реализмнен іргесін

аулақ салып, деревнялық проза– жарқын өткен шақты, соцреалистер– жарқын

болашақты айғақтады; деревнялық проза соцреализм үшін бұлжымас көптеген

ортодоксалды құндылықтарды жоққа шығарды– колхоз құрылысын айыптады,

кулактарды тәркілеуді әлеуметтік тұрғыдан игілікті әрі әділетті іс-қимыл деп

санады.

4. Неореализм: қарапайым өмірлік құндылықтарға бағдарланған, халық-

тан шыққан адам. Неореализм (итальянша «neo-realism»– жаңа реализм)– өзін

соғыстан кейінгі италиялық кинематографта және ішінара әдебиетте танытқан

XXғасыр реализмінің көркемдік бағыты. Ерекшеліктері: неореализм халықтан

шыққан адамға, қарапайым адамдардың өміріне айрықша ықылас танытты;

ұсақ-түйек жайттарға ерекше назар, байқампаздық және Екінші дүниежүзілік

соғыстан кейін өмірге енген элементтерді тіркеп белгілеу. Неғұрлым белгілілері

«Малапага қабырғаларының түбінде» (У стен Малапаги), Де Сиканың «Велосипед

ұрлаушылар» (Похитители велосипедов, 1948) фильмдері, жезөкшенің өмірі

туралы Альберто Моравианың «Римдік әйелі» (Римлянка, 1947) романы, ан-

тифашизм проблемаларына арналған Чезаре Павезенің прозасы мен «Рим –

ашық қала» (Рим– открытый город) фильмінде де фашизммен күрес жайында

әңгіме болады.

Неореализм шығармалары гуманизм идеяларын, қарапайым өмірлік құндылық-

тардың мәнділігін, адамдық қатынастардағы мейірбандық пен әділеттілікті,

мүліктік жағдайларына тәуелсіз, адамдардың теңқұқықтылығы мен қадір-қасие-

тін дәйектейді.

Неореализмде фашизммен соғыс аяқталғаннан кейін еуропалық пен италия-

лық өмірдің жалпы уақытша «солшылдануы» мен коммунистік ыңғайда «қы-

зылдануы» бой көрсетті. Неореализм солшыл әрі сонымен қатар таптық идея-

лармен де түйісіп тоқайласты. Бұл бағыттың экрандар мен кітап беттерінен

343

ығыстырылып шығарылуы соғыстан кейінгі Еуропаның өмірі неореализмнің

нұсқамалары мен көркемдік тұжырымдамаларынан әлдеқайда күрделірек бо-

лып шыққанынан еді.

5. Магиялық реализм: адам өзінде қазіргі заман мен тарихты, табиғаттан

тыс пен табиғилықты, паранормалды мен кәдімгіні ұштастырған шындық-

та өмір сүреді. Габриэль Гарсиа Маркестің «Жүз жылдық жалғыздық» (1967),

«Полковникке ешкім хат жазбайды» (Полковнику никто не пишет), «Патриархтың

күзі» (Осень патриарха) шығармаларында оқырман алдынан шындық дүние-

сі ашылады, ол сонымен қатар қиял-ғажайыпқа бөленген әрі магиялық дүние.

Маркес прозасы– магиялық реализм және шындық пен аңыздың тоғысуы. Автор

балалық шағында әпенді-әумесерлер мен аруақ-елестер мекендеген үйде тұрып,

осы көңіл-күй ауанын өз романдарында бейнелейді.

Маркес былай деп еске алды: «Неге екенін білмеймін, бірақ біздің үй – қала-

да болған барлық кереметтер бойынша ақыл-кеңес беретін орын тәрізді болды.

Ешкім түсінбейтіндей әлдене болған сайын салып ұрып, осында бізге келетін,

әдетте, апайымыз кез келген сұрақтың жауабын беретін. Сол жолы да (әңгіме

көрші әйел әдеттен тыс өскінді жұмыртқа әкелген жағдай жайында болып отыр)

ол көрші әйелге қарады да: «А-а, бұл құбыжық-кесірткенің жұмыртқасы ғой.

Ауладағы ошаққа от жағыңдар!..», – деді. Менің пайымдауымша, нақ осы таби-

ғилық маған «Жүз жылдық жалғыздық» романының кілтін ұстатты. Мұндағы ең

сұмдық, ең ақылға сыймайтын нәрселер, апайымның аулада жұрттың бәрі бей-

хабар мақұлық– құбыжық-кесірткенің жұмыртқасын өртеуді бұйырғаны сияқты,

соншалықты сабырлылықпен әңгімеленеді» (Маркес, 1 дуд; 6-бет) «Жүз жылдық

жалғыздық» романы белгілі бір мағынада Маркестің балалық шағын кітап бетте-

ріне түсірді деуге болады.

Табиғилық, кәдімгі мен керемет, ақылға сыйымсыз қосылып, бір бүтінге ай-

нала келгенде, Маркес поэтикасының мәнін құрайды. Осы поэтика жазушының

кейіпкерлері өмір сүретін – магиялық реализм әлемін сомдайды. Үйреншікті мен

керемет туралы асқан сабырмен баяндай отырып, Маркес ақылға сыйымсызды

шын тәрізді етуге, оны дағдылымен бір қатарға қоюға және сол арқылы ақылға

сыйымсызды әдепкі етуге ұмтылады. Ол «Менің сенімім бойынша, көкке аппақ

перкалды жаймалармен шарықтамаса, Ремедиос сұлудың көкке көтерілгеніне

«Жүз жылдық жалғыздықтың» оқырманы иланбас еді» деп мойындайды (сонда,

1979; 7-бет). Автор жаймамен анықтай түскен қасиет көкке көтерілу оқиғасын

көрнекі, шыншыл әрі сенімді етеді.

Маркес кейіпкерлері – халық пен тарих. Маркес шығармалары осы шақ пен

өткеннен өрілген; уақыт– ағын. «Жүз жылдық жалғыздық» романындағы бітпей-

тін жаңбыр ұзын-сонар, кейіпкерлерді ұйқы басқан мең-зең күйге бөлейді. Тарих

көші тым ұзаққа тоқтап қалған.

Маркестің сөзіне жүгінсек, «Жүз жылдық жалғыздық» кітабы – «мүлдем байсал-

дылықтан ада». Бұл сөздер болмыс мәнінің проблемаларына бойлаған, ресми, дог-

малық байсалдылық туралы әңгіме қозғалған кітап жайында айтылады. Маркес

дәл соны жоққа шығарады. Міне, бұл магиялық реализмнің қасиеті– дүние болмы-

сын канон мен ресмиліктен әкете отырып, ойдан шығарған өтірік пен «байыпсыз-

дық» арқылы ашу. Раблелік байыпсыздық– санғасырлық халықтық-күлкі мәдение-

тіне бойлау.

Маркестің пікірінше, романда тарих, саясат «келесі беті қандай екенін көру

үшін шындықтың өңін айналдыруға» мүмкіндік беретін раблелік карнавалдық

күлкі аясында көрініс табады. Маркестің раблелік күлкісі «өзінің бабасына мүлдем

344

барабар емес– әлемнің бүгінгі жағдайына жауап беретін, заманауи дәуірдің күл-

кісі. Бір кездері Еуропада халық күлкісі буржуазиялық тәртіптердің салтанат құ-

руына объективті түрде көмектескен ренессанстық дүниетанымды нәрлендірсе,

бүгінде Латын Америкасында осы тәртіптерге қарсы тұрып, ол ренессанстық дү-

ниетанымның өзін де қайта бағамдауға кірісті. «Гаргантюа мен Пантагрюэльдің»

сомдаушысы тұтас тарихи дәуірдің шат-шадыман жаршысы әрі сәуегей хабаршы-

сы болса, онда Гарсиа Маркес осы дәуірдің шат-шадыман қазысы әрі көр қазушы-

сы ретінде танылды» (Осповат, 1979; 17-бет).

«Жүз жылдық жалғыздық» романы– Буэндиа әулетінің алты ұрпағының тари-

хы, бұл тарих осы әулеттің соңғы өкілінің қазасымен аяқталады. Роман– дәстүрлі

заманауи отбасылық хроника, әрі Макондо қалашығының жүз жылдық тарихы

(сол арқылы әрі провинциялық Колумбияның да тарихы), әрі Латын Америкасы

тұрмыс-тіршілігінің ерекшеліктерін айшықтап көрсету, әрі жеке-дара жаратылыс–

шығарма кейіпкерлерінің дүниетанымдық доминанттарының тарихы. Маркес

романында баяндаудың бүкіл осы аспектілері бірлесе әрекет етеді. Роман оқиға-

сы XIX ғасырдың 30-жылдары басталып, Макондо қалашығының, Колумбияның,

Латын Америкасының, адамзаттың жүз жылдық даму тарихын қамтиды.

Маркестің көркемдік тұжырымдамасына жалғыздықтың табиғи еместігі,

оның тұлға үшін бүлдіргіштігі туралы, антиэкзистенциалистік идеясы кіреді.

XIX ғасырдың басындағы роман кейіпкерлерінің алғашқы буыны ренессанс-

тық гедонизммен және авантюризммен ерекшеленген. Кейін Буэндиа әулетінің

кейінгі ұрпақтарының өмірінде нашарлап азу сипаттары көрінеді. Романда уақыт

жоғары өрлемейді, түзу бағытта да, шеңбермен де жүрмейді (өз ұясына қайтып

оралмайды), жиырылған шиыршық бойымен қозғалады, тарих кері жүреді, кері

кетеді. Уақытпен ойнау, уақыттың әдеттен тыс қозғалысы арқылы шындық-

тың көрініс табуы– магиялық реализмге тән ерекшелік.

Романдағы трагизмнің шырқау шыңы– «банан дүрбелеңі» дәуірінің соңында

вокзал жанындағы алаңда үш мың ереуілшіні ату көрінісі. Құдіреттің кереметтігі-

мен аман қалып, өліктердің астынан әрең сытылып шыққан кейіпкерлердің бірі

(Хосе Аркадио) болған жайды айтқан кезде, оған ешкім сенбейді, жұрттың бәрі

«өлгендер болған жоқ» деп қайталайды, өйткені үкімет ресми түрде ереуілшілер

бейбіт жағдайда үйді-үйіне тарады деп хабарлаған болатын. Маркес бұл оқиғалар-

ға мынадай түсініктеме берді: «Латын Америкасында бір ғана ресми декретпен

үш мың адамның көз жұмғаны сияқты оқиғаны ұмытуға мәжбүрлеуге болады.

Фантастика болып көрінетін нәрсе сұмдық шынайы шындығымыздан алынған»

(Маркес, 1979; 21-бет). Маркестің соңғы лебізі магиялық реализмнің табиғаты

мен бастау көзін сипаттайды.

Бұл арада биліктің үш мың ереуілшінің тағдыры жайындағы өтірігі және үкі-

меттің ресми мәлімдемесіне иланған халық ақылының сылбырлығы мен енжар-

лығы қайран қалдырады. Роман авторы сенбейді әрі ойлауға ерінбейді, осыдан да

оның магиялық реализмінде – көркем шындық пайда болады.

Уақыт жиырылған шиыршық бойымен қозғалып қана қоймай, көркем шына-

йылықтың кейбір аудандарында заттанып, «қозғалмайтын уақыт бөлігі» пайда

болады. Уақыт романда шоғырландырылады, тығыздалады, сөйтіп, тығыздық

шегіне жеткенде жарылады. Міне, бұл апатқа – Макондо қалашығы кейпіндегі

көркемдік әлемінің құруына алып келеді. Дауыл Макондо мен Маркес жасаған көр-

кем әлемді жайпап өтеді. Бұл романның соңғы кереметі. Макондоның қырылуы

ақырзаманмен үндес, бірақ бұл қырғын өшіп бара жатқан әлемнің жаңаруынан

үміттендіреді. Макондо трагедиясы – әрі сабақ, әрі адамзатқа ескерту.

345

Әрбір адамның жеке-даралығы мен жалғыздығы Макондо қырғынына алып кел-

ді. Романның көркемдік тұжырымдамасы да адамды біріктіру, жалпыадамзат-

тық өмірді қалыптастыру қажеттігін дәйектейді. Мұнсыз адамзат құриды.

Маркестің өзі ынтымақтастық идеясын романның басты идеясы деп есептейді.

«Полковникке ешкім хат жазбайды» хикаятының басты оқиғасы– күту. Ашқұрсақ пол-

ковниктің өзіне уәде етілген зейнетақыны азаптана, соншалық үмітпен әрі торыға күтуі.

Жастық шағында ол азамат соғысына қатысып, ерлік жасады: бейбіт бітімге қол қойылар

алдында көтерілісшілердің алтын қазынасын алып келді. Алайда бұл ерлік те, полковник те

ұмытылды. Сабырлық танытып әрі үмітпен жігерленіп, аңқау басы тіршіліктің әділдігіне

ақылмен ой жүгірте сеніп, өкімет орындарының бюрократтығын, жоқшылық пен аштықты

еңсере отырып, полковник өзіне тиесілі әрі уәде етілген зейнетақыны күтеді. Сөйтіп, бұл

күту полковниктің жастық шақта жасаған ерлігінің жалғасы болады.

Полковник өзінің өткені мен астыртын әдебиетті таратқаны үшін өлтірілген ұлы

Аугустин туралы естеліктерге адалдығын сақтады. Ол аштық пен жоқшылықтың аса қиын

жағдайларында да төбелескіш әтешті– қаза тапқан ұлының сүйіктісін сатпайды. Жекпе-

жекте жеңіп, ақша түсіреді деген үмітпен ғана емес, сонымен бірге ұлын қастер тұтқандық-

тан да полковник тамақтың соңғы шөкімдерін әтешке береді. Полковник жалғыздығының

бұл тарихы – ұлы мен оның жолдастарының және халық тарихымен қосыла өріледі.

«Патриархтың күзі» романының басты ойы мынаған саяды: өз ішіндегі құлды жек көр-

месе, адамдарды осындай тағдыр күтіп тұр. Бұл романда біз уақытпен ойнайды және адам-

дарға деген жақсылық пен махаббат идеясы айшықтаған ғаламат шындықпен жүздесеміз.

Сана ағымы қаһарманды бүгіннен өткенге алып кетеді, сөйтіп, ол аңыз бойын-

ша «жорыққа жиналып жатқан»– атышулы ағылшын герцогы. Мальбрук күтпеген

жерден қайдан сап ете түскені белгісіз, қасындағы сарбаздар арасында пайда бола

кеткен соғыс оқиғасын еске алады. Мальбрук жолбарыс терісін киген. Ол аңыздан

келген адам, сөйтіп, аңыз нақты тарихқа енеді. Бұл– магиялық реализм ерек-

шеліктерінің бірі. Мальбрук «Жүз жылдық жалғыздық» романы кейіпкерлерінің

арасына да келтіріледі.

Г.Маркес сөздеріне сүйенсек, магиялық (фантастикалық немесе магиялық)

реализм шындық болып көрінетін мен фантастика болып көрінетіннің арасында-

ғы демаркациялық шекараны бұзуға ұмтылады, өйткені дүниеде – бұл кедергі жоқ

(Маркес, 1979; 13-бет).

Аңыз-фантастикалық пен шындық арасындағы межелер XX ғасыр өмірінде

шын мәнінде орын ауыстырып, қирап жатады. Айталық, Маркес романдарының

бірінде Рим папасы Колумбияға хикаядағы кейіпкер әйелдердің бірінің жерлеуіне

келеді. Осынау әдеттен тыс, ақылға сыймайтын жорамал орындалды, сөйтіп, Папа

католиктер тарихында тұңғыш рет Колумбияға сапарлап келді. Хикаяттағы оқиға

мен шындық арасындағы қашықтық бар болғаны он бір жылға тең болып шықты.

Басқа бір мысал: билік басындағы президентті тұспалдаудан аулақ болу үшін

(ұзынтұра, арбиған, арық) хикаятта Папаны тәпелтек әрі қасқабас президент қар-

сы алады. Он бір жылдан кейін Папаны дәл осындай президент күтіп алады. Аңыз

бен фантастиканы тарих осылайша нағыз шындыққа айналдырады.

Баяндаушы интонациясындағы салқынқандылық, байсалдылық, сабырлық пен

магиялық – реализмнің қағидасы.

Магиялық реализм үшін Хэмингуэй жария еткен айсберг қағидасы маңыз-

ды. Осы қағидаға сәйкес мәтіннің оннан бір бөлігі – түсінікті, ал оннан тоғы-

зы– астарлы болуы керек. Магиялық реализмнің ерекшелігі– фантастикалық

эпизодтар әдеттегі шындық ретінде тұрмыстық логика заңдылығы бойынша

дамиды. Алдымызда романтизм мен экспрессионизм мектебінен өткен реализм,

346

концепциялық тұрғыда өзгерген кафкалық әлем, әдістері мен идеялары жағынан

адамгершілікті шынайы көркемдік шындық тұр.

Магиялық реализмде романтикалық фантазия әдепкімен қабысып, ал кейде

оған үстемдігін жүргізеді. Кафкалық әлемнің үмітсіздігінен айырмашылығы сол,

магиялық реализмнің көркем шындығында ертегілік таңғажайыптар жақсылық-

қа деген сеніммен айшықталған.

6. Психологиялық реализм: жауапкершілік тұлғаның мойнында; адамдар-

дың бауырластығы мен олардың эгоцентризмін еңсеруге септесетін мәде-

ниет рухани әлемді толтыруға тиіс. Ағылшын сыншысы Дж.Гуддон бұл бағытқа

мынадай анықтама береді: «Психологиялық реализм – өзін психологиялық ро-

манда (psychological novel) танытқан көркемдік бағыт, мұнда кейіпкерлердің сырт-

қы қызметіне емес, ішкі өміріне, олардың ойларына, сезімдеріне, ақыл-ой тұрғы-

сынан және рухани дамуына көбірек көңіл бөлінеді».

Мәдениет – тұлғаның жалғыздығын ұмыттырады, оны адамзатқа қосып, оған

соның алдындағы жауапкершілік сыйлайды. XX ғасырда өнер күрделенген шын-

дықпен, қоғамдық даму апаттылығының жеделдеуімен һәм ұлғаюымен, ғылыми-

техникалық прогресс тудырған алмағайыптармен, бүкіл адамзаттың мүдделеріне

қатысты жаһандық саяси, экологиялық, адамгершілік проблемалармен бетпе-бет

келді. Психологиялық реализм (У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, А.де Сент-Экзюпери,

И.Бергман, М.Антониони, Ф.Феллини, Г.Белль, С.Креймер) үдерістер туғызған

жаңа сұрақтарға жауап беріп, күш-жігерді адамдардың тіл табыса алмаушылы-

ғын еңсеруге жұмылдырады, адамның жалғыздыққа «экзистенциалды мәжбүрлі-

гін» жеңуге және одан ажырауға ұмтылдырады.

Сент-Экзюпери іс-қимыл адамын айғақтайды: «Қатысушы болмасам, кім-

мін?». Жазушы – адамдардың жалпыға бірдей бауырластығын қолдайды. Оның

«Кішкентай ханзадасының» (Маленький принц) идеясы: алыстағы жұлдызда біреу

азап шегіп жатса, адам жерде бақытты бола алмайды. Сент-Экзюперидің мақса-

ты: адамдардың қатынасының бытыраңқылығын болдырмау.

Хэмингуэй шығармашылығының арқауы: адам өмірінің толыққандылығы –

табыстылығында емес, қайта өзінің үлесіне тиген міндеттерді орындау үшін

қолдан келгеннің бәрін істегенін салмақтап, ұғынуында жатыр. «Шал мен теңіз»

хикаятында Хемингуэй прозасы үшін негізгі деп саналатын ой бар: «Адамды өл-

тіруге болады, бірақ оны жеңу мүмкін емес». «Иелену һәм иеленбеу» (Иметь и не

иметь) және «Қоңырау кімді жоқтайды» (По ком звонит колокол) романдарында

жазушы адамдар үшін адам идеясына келеді: «арал сияқты өзімен-өзі болған адам

жоқ. Бұл ақиқат– оның кейіпкерлерінің адамгершілік негізі.

Психологиялық реализмді гуманизм жандандырады. Генрих Белльдің «Балалық

кездің дәм-тұзы» хикаятының ақтық көрінісі мынада: Вальтер мен Хедвиг бастан

кешкен тауқыметтеріне қарамастан, бір-бірін де, «үміттің екі бақырын» да таба-

ды, онсыз өмір– өмір емес, тек «ажыраған» әлемдегі күйбең тірлік, күнелту ғана

болар еді.

Психологиялық реализм адамдардың мәдениет негізіндегі қатынасы мен қа-

тынастың жоғары формасы: махаббат– жалғыздықты және тіршіліктің мағы-

насыздығын еңсеру құралдары; ол адамзат пен өмір мағынасына апаратын жол

деп пайымдайды.

Канэто Синдоның «Жалаңаш арал» (Голый остров) және Ф.Феллинидің «Тәтті

өмір» (Сладкая жизнь) фильмдерінің бір мезгілде пайда болуы заңдылық әрі ке-

реғарлық еді. Бұл ленталар өмірлік материалы бойынша да, көркемдік құралда-

ры бойынша да ұқсамайды, бірақ бір нәрсенің екі жағы жайында сыр шертеді.

347

«Жалаңаш арал» демалыстан, рухани құндылықтардан, заманауи өркениет пен

мәдениет сыйларынан ләззат алуға уақыт пен күш қалдырмайтын тынымсыз ең-

бектің мағынасыздығын айғақтайды. «Тәтті өмір» болса, еңбек пен жасампаз-

дықтан іргесін аулақ салған, ұшы-қиыры жоқ ләззат-рахаттың адамгершілікке

жат екендігін дәйектейді.

«8 1/2» фильмінде Феллини дүниенің астан-кестен бейберекетсіздігін көрсе-

теді, бірақ әлем мен тұлға арасындағы үйлесімділікті қалпына келтіру үмітін үз-

бейді. Фильм кейіпкері– абыржып, мазасызданған интеллигент. Ол өмір мағы-

насын шығармашылықтан іздегенімен, адамдарға не айтпағын білмейді. Былай

қарағанда, бәрі айтылып қойған сияқты, ал адамдар әлі күнге дейін бақытсыз;

саяси доктриналар да, философиялық ілімдер де, діни иланымдар да көмектес-

пейді. Автор мен оның кейіпкері барлық проблемаларды шешуге септесетін «өмір

формуласын» іздейді. Ақыры амалы табылды: бейберекет ғаламшарымызды тас-

тап кету керек. Міне, зәулім мачта– алып зымыранды ұшыратын қондырғы ор-

натылды. Бұл– XX ғасырдың Бабыл мұнарасы. Адамдар атом тажалының қаупі

төнген жерден қашпақшы. Ғарыштық заманауи Нұх кемесі таңдаулыларды құтқа-

рып, оларды беймәлім жаңа әлемге алып кетеді. Бірақ адам жұлдызды қиырларға

қалай алыс бойласа да, оған жер ғаламшарынан – басқа барар жер, басар тау жоқ.

Жер бетінің қиындықтарынан қашу тығырықтан шығар жол емес! Сөйтіп, режис-

сер көптілді тобырды ұшу мұнарасының басқышымен салтанатты түрде дабырла-

сып, жерге түсуге мәжбүрлейді.

Суреткер адамзат өкілдері болып табылатын өзінің кейіпкерлерін қайтпекті

білмейді, бірақ кенеттен дана әрі нышанды шешім таба қояды. Оның бұйрығы-

мен музыка әуені қалықтап, адамдар қол ұстасып, қосыла әндетеді, енді оларға

бытыраңқылық та, атомдық ажал да қорқынышты емес.

Енді адамдарға ғаламшарды тастап кетудің мүлде керегі де жоқ. Оларға зымы-

ранды Нұх кемесі емес, күн сипатты ән шеру керек. Феллинидің аса шиеленісті

кинодрамасын түйіндеген, осынау адамдар бірлесуінің терең ізгілікті образы ұла-

ғатты, тарихи мағынаға толы.

Адамдардың басы бірікпеушілігін еңсеру– америкалық кинорежиссер Креймер

шығармашылығының да жетекші ойы. «Бас имегендер» (Не склонившие головы)

(«Бір шынжырмен бұғауланғандар» («Скованные одной цепью»)) – каторганың екі

қашқыны, негр Каллен мен ақ түсті Джексонның өздерінің қолдарын бұғаулаған

кісенді де, жандарын бұғаулаған нәсілдік соқыр сенімді де қалай үзе білгені ха-

қындағы хикая-баян. Олар нағыз адамдық байланыс пен достықты еншіледі.

Ақ түсті мен негрдің ғасырлар бойы өршіген өзара өшпенділігі өз шаруа-

сын істейтініне сенімді қуғындаушылар асыға қойған жоқ: қашқындар төбе-

лесіп тынады, сөйтіп, артық машақатсыз өкіметтің қолына түседі деп ойлады.

Алайда бастапқыда басқа түскен жағдаяттардың әсерімен, ал кейін бір-бірінің бо-

йынан нағыз адами қасиеттерді дендеп аша отырып, қашқындар тән еркіндігінен

әлдеқайда ауқымдырақ нәрсеге ие болды. Олар рухани азаттыққа қол жеткізеді.

Қуғыннан құтылудың қысылтаяңдары Джексонға, оның қара түсті серігінің батыл

әрі нағыз достыққа берік екенін дәлелдейді. Негрдің дегдар қасиеттері нәсілшілдік

рухында тәрбиеленген серігіне әсер етеді. Ақ түсті негрге сатқындық жасау арқы-

лы құтылу мүмкіндігін алған кезде ғана, ол оны қиыншылықтан құтқаруды жөн

санайды.

Фильмнің соңында осы жағдай қайталанады, бірақ бостандыққа қол жет-

кізген Каллен одан бас тартып, Джексонмен бірге қалады. Осы эпизодтың көз-

ге кейіптелген образы сондай тағылымды: негр мен ақ түсті пойызға жүгіреді.

348

Негр вагонның басқышына секіріп мініп, ақ түстіге қолын созады. Көрермен бі-

рер сәт үлкейтілген көріністегі айқасқан қолдарды көреді. Бірақ жараланғаннан

кейін әлсіреген Джексонның басқышқа көтерілуге дәрмені жоқ. Сол кезде Каллен

заулап бара жатқан платформадан секіреді. Қашқындардың жалғыз үміті– пойыз

кетіп қалады. Қуғын жақындайды. Каллен Джексонның басын өзінің тізесіне қо-

йып, ән шырқайды. Қуғыншылар ақ түстіні бауырына басқан негрді көріп, қайран

қалады. Ал ол болса, сенген көңілмен қара досының құшағына тығыла түседі.

Түрмеден қашқан ақ пен қараның бір шынжырмен бұғауланған бейнесінің

символдық мәні зор. Бұл символ алуан қырлы әрі көп мағыналы; біреудің өмірі

екіншісіне тәуелді; басқа халықты (қара түстілерді) қанап отырса, ол халық (ақ

түстілер) азат бола алмайды; тек бірге ғана бостандыққа жете алады. Креймер

«ақ-қара» оппозициясының бұлдырлығы мен күрделі әлеуметтік оппозициялар-

дың шынайылығын көрсетеді.

«Нюрнберг процесі» (Нюрнбергский процесс) фильмінде Креймер тұлғаның адамзат ал-

дындағы жауапкершілігі проблемасын тарқатады. Зұлымдық жасаушы адам– ол орындама-

ғаны үшін өлім қаупі төнген бұйрықты орындаған кездің өзінде өз әрекеті үшін жауапкер.

Бұйрықты беруші де, оны орындаушы да жеке өзі жауапты. Айырмашылық– осы жауапкер-

шіліктің мөлшерінде. Креймердің пікірінше, фашизммен кез келген уақытша мәміленің өзі

де қылмыспен тең.

Бергманның фильмдерінде мәдениеттен бас тартудың зияны– моральдық қа-

ғидаттар немесе әртістік шеберлік құпиялары, немесе кезбе цирк ойыншылары

жасайтын эстетикалық құндылықтар болсын айғақталады. Бергманның «Жетінші

мөр» (Седьмая печать) фильмінде барлық кейіпкерлер: күшті, өжет, рационалды-

енжар рыцарь Блок та ойлағаннан гөрі, әрекет етуді маңызды санайтын айлакер

әрі белсенді қару тасушы Енс те, ібіліспен байланысқан деп айыпталған пәк қыз да,

рыцарьдың адал әйелі де қаза табады. Осынау кинотәмсілдің ақырзамандық түйі-

нінде таңсәрідегі аспан аясында кейіпкерлердің сұлбалары пайда болады. Бұл деге-

нің өлім биі: көлеңкелер қол ұстасты, сөйтіп, оларды қолында шалғысы бар, шұба-

тылған қара киім киген, қой дегенді білмейтін, қонақ әйел соңынан ертіп барады.

Өлім – тек ең әлсіз әрі қорғансыз балалар сияқты, шынайы әрі аңғал Йофтың

кезбе әртістеріне, оның әйелі Лия мен екеуінің ұлына ғана тимейді, қалғандары-

ның бәрі өтпелі, қатал уақыт бәрін жайпап өтеді. Өнер ұрпақтарды жалғастыра-

ды; ол өткеннен бүгінге және бүгіннен болашаққа тартылған алтын көпір– фильм

идеясы.

Антонионидің «Блоу-ап» картинасы италиялық режиссердің бүкіл шығарма-

шылығы сияқты, адамның адалануы, шеттетілуі, жалғыздығы мен қорғансыз-

дығы тақырыбына арналған. Фильм кейіпкері – интимдік қатынастарды қоса

алғанда, барлық жайттарға еркін көзқарастағы, сүйікті әйелінің әуестіктеріне са-

бырлықпен қарайтын, өзі әйелдермен алаңсыз байланыс жасайтын талантты фо-

тосуретші. Алайда жалпыға ортақ қабылданған нормаларға бағынғысы келмеген

қол үзген қаһарман нәпсіқұмарлықтың шырмауына түсіп, әйелімен жақындықты

қайтару үшін қандай да бір әрекет жасауға өзін хақылы сезінбейді.

Кейіпкерге кенеттен дүниедегі адамның қорғансыздығы ашылады. Ол таңер-

тең саябақта репортерлік жеделдікпен, ғашық жұпты суретке түсіреді. Алайда өзі

үшін күтпеген жерден кадрға түсіп қалған жас әйел одан фотоүлдірді беруін жа-

лына сұрап, тіпті, ақша да ұсынады. Ол өзінің ашыналық байланысы әшкереленіп

қалуынан қорқатын сияқты. Суретті шығарғаннан кейін суретші жай бір жадағай

349

ахуалды көргендей болады. Жаңа техникалық құралдар өмірге жітірек қарауға

мүмкіндік береді. Ол суреттің үзіктерін үлкейткен кезде, оқиға да жаңа қырынан

«блоу-ап» (үлкейтілген) түрінде көрінеді.

Мынадай жағдай айқындалады: жас әйел сүйіктісін саябақтың түкпіріне қарай

сүйеніп, оны бұта сыртына жасырынған белгісіздің нысанасына айналдырады.

Бұл жаңалық фотосуретшіні дүр сілкіндіреді. Тым кеш болып кеткеніне қарамас-

тан, ол саябаққа жүгіріп, ай жарығымен ғашықтар құшақтасқан үлкен ағаштың

түбінде жатқан ер адамның өлігін тауып алады. Автор көрермендерге: «Өмірге

зер салыңдар! Оған немқұрайлы қарамаңдар, сонда ол сендерге мүлдем басқа,

күрделі әрі қорқынышты және сатқындыққа, өгейсіту мен дұшпандыққа толы бо-

лып көрінеді» дейтіндей.

«Блоу-ап» арқасында фильмнің кейіпкері қылмыстың құпиясын біледі. Бұл құ-

пия оның жанын азаптайды. Сырттай қарағанда, Антонионидің кейіпкері қанша

жерден арсыз болғанымен– ол суретші, оның бойында әлеуметтік жауапкершілік

сезімі өмір сүреді. Міне, ол құпиясын әйелімен бөлісу үшін үйіне қарай асығады.

Сөйтіп, оның көңілдесі екеуінің үстінен түседі. Ол енді достарынан пана іздейді,

бірақ олар есірткі мен ойнас қызығына берілген. Ол қалада сенделіп жүреді, бірақ

кездестіретіні тек немқұрайды әрлі-берлі өтушілер немесе сәнді музыка жанкү-

йерлерінің жаппай өлермендігі. Дүние – қылмыскерден бетер қатыгез және тұл-

ғаға самарқау. Достоевскийдің «Адам қайда баруы керек?» деген әйгілі сұрағына

Антониониден «Ешқайда!» деп күйінішпен айтылған жауап алады.

Фильмнің астарлы түйіні кейіпкердің жатсыну қамалын бұзып өту әрекеттерін

қорытындылайды. Кортта мим-актерлар допсыз теннис «ойнайды». Кейіпкер осы

тосын импровизацияны сырттай бақылайды. Болып жатқанның мәнісін түсінбе-

ген ол бұл арадан кеткені сол-ақ екен, бәрі бұған тесіле қарайды. Мимдер белгі бе-

ріп, оның «допты» «көтеріп» алаңға «лақтыруын» сұрайды. Бірақ ешқандай да доп

жоқ. Алайда актерлардың ойдан шығарылған нәрсенің шындығына фотосуретші-

нің көзін жеткізгені мен қияли елеске өздерінің де құлай сенгендері соншалық,

ол да көркем шарттылық әлеміне кіріп кетіп, жоқ допты «көтеріп» лақтырады.

«Спортшылардың» бірі «допты» «қағып алып», ойынға қосады. Кейіпкер «ракет-

камен» ұрылған «доптың» «соққыларын» естіп, «спорттық жарыстың» қызығын

тамашалайды.

Кенет фотосуретшінің шат күлкісінен оның суреткерлік табиғатында қалғып

жатқан – балалық шынайылық қылаң береді. Алғаш рет жалғыздығы сейіліп, ол

басқаларға қосылады. Фильмнің түйінді ойы қатал шындықтың адамилануына

деген үміт арқалатады: адам мәдениетті оның барша шарттылықтарымен,

көпғасырлық тәжірибесімен бірге қабылдауы тиіс, сонда ғана оның адамдармен

байланысы қалпына келтіріледі. Осылайша Антониони өнердің ізгілендірушілік

маңызын атап көрсетіп, өз дүниетанымында Бергманның «Жетінші мөрдегі» тұл-

ғаның көркемдік тұжырымдамасымен жақындасады. Психологиялық реализмнің

көркемдік тұжырымдамасының инварианттылығы осыдан көрінеді.

Психологиялық реализм– «тұлға жауапты рухани дүниені адамдардың бауыр-

ластығы мен олардың эгоцентризмі әрі жалғыздығын еңсеруге септесетін мәде-

ниет толтыруға тиіс» деген тұжырымдаманы алға тартқан XX ғасырдың көр-

кемдік бағыты.

Жаңа заманның адамы жаһандық экономикалық, саяси, мәдени байланыс-

тарға тартылып, өз бойына әлемді жинақтайды. Ол қазіргі әлемнің байланыс-

тары мен қарым-қатынастарының жиынтығы, бірақ ол «жеке» және «ішінара»

350

болып қалады. XX ғасырда тұлғаны шығармашылық бастаудан айыратын, еңбек

бөлінісі мен барған сайын әмбебаптана түскен әлеммен байланыс арасындағы

қайшылық тереңдеді.

Алайда ғасырдың соңына қарай компьютерлендіру мен еңбектің жалпы зият-

керленуінің арқасында қайшылықты еңсеру мүмкіндігі айқындалды. Әлемнің

көптеген аймақтарында өзін: тоталитаризм – демократия, Шығыс – Батыс оп-

позицияларында танытқан басқа қайшылықтар да жойылды немесе жұмсарды.

Қайшылықтар ұлттық және конфессионалдық жанжалдар, сондай-ақ сепаратизм

мен демократия дағдарысы тудырған кикілжіңдер аясына «орын ауыстырады».

Солтүстік– оңтүстік; дамыған елдер– артта қалған елдер; білім– надандық; тех-

нологиялық және технологиялық емес (адамдар, халықтар) жаңа оппозициялары

пайда болды.

Осынау терең тарихи үдерістер – XX ғасыр соңындағы көркемдік талдау мен

психологиялық және интеллектуалдық реализмнің нысанына айналады.

7. Интеллектуалдық реализм: жақсылық жасаушы бақытты; әлемнің жағ-

дайы бақытты болуға мүмкіндік бермейді; дүниені адамиландырудың жол-

дары бар ма? Интеллектуалдық реализм шығармаларында идеялар шиеленісі

қанат жайып, бет-әлпеті бар кейіпкерлер автордың ойларын «ойнайды», оның

көркемдік тұжырымдамасының әртүрлі жақтарын білдіреді. Интеллектуалдық

реализм суреткердің ойлау жүйесінің тұжырымдамалық-философиялық тұрғы-

сын көздейді. Психологиялық реализм ой-қозғалысының иірімдерін беруге ұмты-

лып, адам жанының, әлем мен сана әрекеттестігінің диалектикасын ашса, онда

интеллектуалдық реализм көкейкесті проблемаларды көркем-дәлелді шешуге,

дүниенің жай-жапсарына талдау беруге ұмтылады. Интеллектуалдық реализм

шығармасы өз бойына параболалық ойды– құдды бір қазіргі заманнан бұра тарт-

қан тәмсіл дарытады. Алайда қазіргі заманнан осынау параболалық алшақтау

(«Сезуаннан келген қайырымды адамдағы» (Добрый человек из Сезуана) құдайлар

хикаясы)– соған қайта оралу болып шығады.

XX ғасырдың реализмі өзінің дәстүрлерімен Ағарту дәуірінің әдебиетінен

(Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), ал Ресейде– Радищев («Петербургтен

Мәскеуге саяхат»), Герцен («Өткендер мен ойлар»), Чернышевский («Не істеу

керек?») шығармашылығынан, Достоевскийдің («Нақұрыс», «Қылмыс пен жаза»)

«идеялар романынан» тамыр тартады.

XX ғасырдың интеллектуалдық реализмі– бейнелі ойлаудағы философиялық,

концепциялық элементтің күшеюі. Бұл А.Франс, Т.Манн, Б.Шоу, Г.Уэллс, К.Чапек,

Б.Брехт шығармашылығынан, ал бұрынырақта У.Уитмен поэзиясынан көрініс

тапты. Б.Брехт көптеген шығармаларда эмоциялық бастау әлсіреп, солғын тарта-

тынын тілге тиек етіп, XX ғасырдағы интеллектуалды үрдісті көрсетеді. Фашизм

иррационалды-эмоциялықты сұрықсыз әрі қалыптан тыс ұлғайтып, рационалды

бастаудың ыдырауын ынталандырды. Нақ осы жайт Брехтің өнерде ақыл-парасат

жолындағы күреске жұмылдырды.

«Әдебиеттің қызметі– оқиғаларды идеяға айналдыру» (У.Сароян), «Өнер– ой

дүниесіндегі өмір» (Г.Манн). Шығарма түрі өзгере беретіндіктен, қазіргі таңда

осындай шығармалардың жиынтығы жаңа көркемдік бағыт болғандықтан, ол ин-

теллектуалдық реализмге топтасады.

Театрдағы интеллектуалдық реализмнің мысалы– «Гамлет» спектаклі (МХАТ,

II– 17.11.1924). М.Чехов басты рөлде ойнап, режиссер В.Смышляевқа спектакль

тұжырымдамасын әзірлеуге көмектесті.

351

Бұл интеллектуалдық спектакль болды: жасқаншақтық (гамлетизм) трагедия-

сы емес, көптеген спектакльдегі сияқты жалғыз-жарым күрескердің драмасы да,

абстрактілі пәлсапа соғу да емес (Крэгтің жұмысы)– заманауи адам тіршілігінің,

оның жалғыздығының, таңдауы мен амалсыздығының трагедиясы.

М.Чеховтың «Гамлеті» Кьеркегормен және Шестовпен үндесіп, тұлғаны жа-

ныштайтын «коллективизмімен қоса, заманауи қоғам сұмдықтарын трагедия-

лық тұрғыдан ұғыну болды. Спектакль көрерменге «жамандықтың жойқын кү-

шін», «жарық пен қараңғының» күресін (М.Чеховтың формулалары) жеткізді.

М.Чеховтың «Гамлеті» «әлемдік жамандықтың» зұлым күштеріне қарсы көтеріл-

ген кек алушы ретінде көрініп, Качаловтың түсіндірмесіне (жігерлі, қызба екпінді

Гамлет) полемикалық тұрғыдан қарсы тұрды.

М.Чехов апат пен қырғынның төніп келе жатқанын сезінді, спектакльде күй-

зеліс пен азаптың метафизикалық пафосы және XX ғасырдың ақырзамандық са-

рындары салтанат құрды. М.Чеховтың спектаклі қоғамға ескерту ретінде естіліп,

37-жылды аса көрегендікпен болжады.

Драматургияның ерекше түрі– интеллектуалдық пьеса: бет-әлпетті кейіпкер-

лер автордың көркемдік тұжырымдамасын ойнайды, пьеса көкейкесті проблема-

лардың байыпты талдамасын ұсынады. Пьеса әлемі шын әрі шартты; драматург өз

кейіпкерлерін эксперименттік жағдайларға қойып, олардың характерлері мен мі-

нез-құлықтарының түрлерін зерделейді. Интеллектуалдық драма– характерлер-

дің ғана емес, осы характерлер бейнелейтін әрі «ойнайтын» ойлардың қақтығысы

және бұл «характерлердің айқасы» (Белинский) ғана емес, сондай-ақ идеялардың

да айқасы. Интеллектуалдық драма типтік характерлерді шыншыл бейнелеуге

ұмтылып қана қоймай, қандай да бір проблеманы күрделі де көпқырлы қалпында

шешуге тырысады.

Е.Шварцтың «Көлеңке» (Тень) пьесасында Ғалым дүниеден гармония мен пара-

саттылық іздейді: «Әрине, дүние жай қарағандағыдан неғұрлым ақылды ойласты-

рылған. Екі-үш жұмыс күнінен кейін барлық адамдарды қалай бақытты қылудың

сырын түсінемін». Осынау жұрттың бәріне бақыт тілейтін бақытты адам «ауыра-

ды» да, одан оның Көлеңкесі кетіп қалады. Бірақ адамды тек көлеңкесінен айыру-

дың өзі– оның маңызды бір нәрсесін тартып алу деген сөз.

Міне, сөйтіп: «көлеңкесіз адам… дүниедегі ең шерлі ертегілердің бірі бастала-

ды». Жоғары лауазым иелері Ғалымға қарсы қастандық тұзағын құрады. Алайда

Ғалымды жеңу қиын, өйткені оның іс-әрекетін болжау мүмкін емес– ол риясыз.

Бірінші министр айтқандай, «қарапайым және адал адамдардың әрекеттері кей-

де соншалықты жұмбақ». Ғалымның жағдайы онымен күреске өзінің күңгірт бө-

лігі– Көлеңкесінің қосылуымен қиындай түседі. Ол ханшайымға сүйетінін айтып

сөз салады, бұл кезге дейін Ғалымға ғашық болған ханшайым өз сезімін Көлеңкеге

сыйлайды. Өйткені «адамдар заттардың көлеңкелі жағын білмейді. Нақ осы кө-

леңкеде, бұлыңғыр түнекте, тереңде сезімдерімізді күйдіріп-жандыратын нәрсе

жасырынған». Мінеки, Көлеңке билікті басып алып, Ғалымға берілуді бұйырып,

оның басын шабады. Бірақ Ғалым: «Бірі– жанды өмір, ал екінші жақта– Көлеңке.

Менің барлық ілім-білімім – Көлеңке, ол тек уақытша ғана жеңіске жата ала-

ды» деп пайымдайды. Ғалым кездейсоқтан Көлеңкемен күрес тәсілін біліп ала-

ды. «Көлеңке, орныңды біл!» – деп бұйырып, айқай салуы керек. Бағынбағаны

үшін өлім қаупі төнгеніне қарамастан, ол күлімдеп жүреді және сонысымен

дұшпандарын абыржытады. «Өзімнің ұзақ жылдар бойғы қызметімде, – дейді

Бірінші министр,– мен аса жағымды емес бір заңды аштым. Біз толығымен жеңіп

352

болған кезде, өмір кенеттен бас көтереді». «Бас көтере ме?..– Қаржы министрі

таңданып, алаңдаушылық білдіреді: – Сіз корольдің жендетін шақырдыңыз ба?».

Көлеңкенің бейнесі адам бойында ұйықтап жатқан әрі кенеттен жойқын қуатты

тасқынмен лап қойған ызақор, қараниетті, түйсіксіз сезімдерді көркем түрде зерт-

тейді. Жамандықтың тозбайтынын айғақтайтын Көлеңке пайымының да жаны

бар. «Бір мезгілде еденде созылып, қабырғаға көтерілемін және терезеге құлай

аламын,– дейді Көлеңке.– Көпірде жата алатынмын, сонда әрлі-берлі өтушілер,

доңғалақтар, ат тұяқтары маған титтей де залал келтірмеген. Ол кез келген жерге

осылай бейімделе алар ма еді?.. Мен заттардың бүкіл көлеңкелі жағын білемін.

Міне, енді тақта отырмын». Жақсылық мұндай икемділік пен бейімделгіштікке

қабілетті емес. Көлеңкенің Ғалымға қарсы «көтерілісі»– арамза күштердің өз үс-

темдігін жүргізу әрекеттерінің рәмізі. Көлеңке қожайын болғысы келеді, ал Ғалым

Көлеңке болуға тиіс, сол үшін оған өмірлік игілік-рахаттар беруге уәде етілген.

Алайда Ғалым жендет балтасының астында да берілмейді. Ол– ар-ұятпен және

ізгілікпен рухтанған, ертегілер әлемінен келген Дон-Кихот. Ғалымның басын шап-

қан кезде, оның Көлеңкесі де басынан айырылды. Көлеңке жарықсыз өмір сүре

алмайды, тек жақсылық пен жарықты жамандық арамтамақтықпен қорекке ай-

налдырған. Осыны ұғынған сарай қызметкерлері өмір суын алдыруға асығады.

Бірінші министр:– Өмір суын, жылдам, жылдам, жылдам, жылдам...

Қаржы министрі:– Кімге? Мынаған ба? (Көлеңке.– Ю.Б.). Бірақ ол тек жақсы

кісілерді ғана тірілтеді.

Бірінші министр:– Жақсыны тірілтуге тура келеді. Ах, мен мұны қаламай-

мын-ау...

Қаржы министрі:– Басқа амал жоқ…

Міне, Көлеңке де өзінің Ғалымға тәуелді екенін ұқты, ол ымыраға келуді

ұсынады.

Көлеңке:– Мен саған басшылықты беремін – әрине, орнымен, өз шегінде.

Саған бірнеше адамдарды бақытты етуге көмектесемін.

Бірақ Ғалым бұған келіспейді. Ол үшін жеке бақыттың шарты– барлық адам-

дардың бақыты.

Е.Шварцтың «Айдаһарында» (Дракон) ертегілік-шартты әлем тоталитарлық

жүйенің моделіне айналады. Пьеса даңқты рыцарь Ланцелоттың қалаға келген

сәтінен басталады. Мұнда 400 жыл бойы құбыжықтың қатал билігі зар илетіп, қа-

лалықтар Айдаһарға жыл сайынғы құрбандығына ең сұлу қызды беріп отыруға

тиіс. Жағдайдың күрделілігі соншалық, жаппай диктатура ахуалында адам жаны-

ның тоқырауы Айдаһар мен оның қатыгездігінен де қорқыныштырақ. Эльзаның–

Айдаһар құрбандығына арналған қыздың кеңпейіл әкесі де оның билігін ақтайтын

уәж іздеп (және оны тауып), құбыжық тәртіптерінің қажеттілігін (тіпті пайдалы-

лығын) былайша жария етеді: «Маған сеніңіздер, айдаһардан құтылудың бірден-

бір тәсілі – өзіңнің меншікті айдаһарың болу». Айдаһар басқаратын қаладағы

барлық адами қатынастар адамшылықтан ада. Эльзаның күйеу жігіті – Генрих

сарайда мансап иеленіп, өзінің қалыңдығын үш басты айдаһарға береді. Қаланы

заңсыздық жайлаған, Айдаһарға қарсы іс-қимылдар үшін кепілдер мен ұжымдық

жауапкершілік жүйесі енгізілген. Генрих Эльзаға Айдаһардың Ланцелотты өлті-

ру жөніндегі бұйрығын жеткізеді, мұны тыңдамаған жағдайда оның жақсы деген

құрбыларының барлығы өлтіріледі. Қалалықтар адал бодандық тұрғыдан сөйле-

седі, «Ланцелоттың Айдаһармен шайқасы қалай аяқталады?» деген ұлының сұра-

ғына жауап бере отырып, әкесі жаттанды, жалпақ тілмен сөйлейді: «Мен бар ғой,

353

түсінесің бе, балақан, біздің айдаһаржанға шын бауыр басып қалыппын! Шын

сөзім – осы. Оны жақын тартып қалғанмын ба, қалай? Түсінесің бе, енді саған

қалай айтсам екен... Ол үшін жанымды қиюға да әзірмін». Қалалықтардың қор-

қып қалғандығы соншалық, тіпті Ланцелоттың айдаһармен айқасуын қаламайды.

Айдаһар олардың жандарын жайпап, саналарын улаған. Әлгілер Ланцелотқа шай-

қастан бас тарта қалса болды, ақша ұсынады. Бірақ қалай дегенмен де адамның

аты – адам, олардың бойындағы өмірлік негіз біржола бітпеген екен. Ланцелот

Айдаһармен айтысады. Екі тарап та істің жай-жапсарын түсінеді, алайда оған түр-

ліше қарайды.

Айдаһар… Менің адамдарым сұрықсыз… Оларды мен нобайлағам.

Ланцелот:– Бәрібір олар адам емес пе?

Айдаһар:– Ол сыртынан қарағанда... Сен олардың жанын көрсең, тұра қашар

едің… Сол кембағалдарға бола өлмес едің… Мен ғой оларды… өзім кемтар ет-

тім… Адамның жаны – өміршең. Денесін қақ бөліп шапсаң, адам сеспей қатады.

Ал жанын жұлқыласаң, айтқаныңа көнеді, айдағаныңа жүреді. Мұндай жандарды

ешқайдан таба алмайсың. Тек менің қаламда ғана бар. Қолсыз жандар, мылқау-

мақау жандар, антұрған жандар, сатқын жандар, әккі-аяр жандар, өлі жандар…

Айдаһар адамдардың жандарын аздырып, қайта орнына келуі қиын қоғамдық

үдерістерді туындатты. Камюдің «Қоршау жағдайында» (Осадное положение) оба-

ны жою қаланы күнделікті сұрқайылыққа қайтарады. Оба табиғат апаты сияқ-

ты, аяқ астынан сап ете түсті де кетті. Шварцтағы жағдай күрделірек: Айдаһарды

өлтірумен іс бітпейді, айдаһар қалалықтардың құл жүректерінде өмір сүре бер-

мек. Сондықтан Айдаһарға жаңа кейіпте қайтадан жандану түкке де тұрмайды.

Бургомистер жермен-жексен етілген Айдаһардың орнына оп-оңай отырып алады,

сөйтіп, айдаһарға қарсы сөйлеген болып, айдаһарлық тәртіптерді қолдауды жал-

ғастырады. Айдаһардың жеңілісін көрген қалалықтардың еңсесі көтеріліп, бостан

сәттерді бастан кешірді. Бірақ келесі минутта олар енді жаңа заңға бағынып, үйді-

үйлеріне тарады. Бургомистер бірден ескі тәртіпті жалғастырудың мүмкіндікте-

рін көре қойды.

Бургомистер:– Марқұм оларды делбені (тізгінді) қолға алғанның кез келгенін

апарып тастайтындай етіп тәрбиеледі.

Генрих:– Алайда олар қазір алаңда.

Бургомистер:– Ах, ол дегенің түк емес. Әрбір ит шынжырдан босатқан кезде,

жынды сияқты секіреді, сосын үйшігіне өзі-ақ жүгіріп кетеді.

Ланцелот жеңді. Айдаһар өлтірілді. Алайда оның ісін жалғастырушылар мен

мұрагерлері қалды: Бургомистер мен оның ұлы Генрих.

Заманауи өнердің философиялылығы, оның дәуір проблемаларын оңтайлы тал-

дауға бейімділігі Брехт шығармашылығынан жарқын көрініс тапты. Чехов пьесала-

рында қым-қиғаш психикалы характерлер, ұшталған жалпыадамзаттық сипатта-

ғы характерлер, ал Брехтте– шынайы өміршеңдігін сақтаған есепшіл характерлер

әрекет етеді. Мысалы, Галилейдің «өз өмірімен әлекке түскені» соншалық, шығар-

ма идеясында «көзделмеген» әрекеттер жасай бастайды. Бірақ Брехт соңғы сөзді

бейненің қозғалысының логикасына емес, негізгі ой дамуының логикасына бере-

ді. Ол «Галилейдің өмірі» (Жизнь Галилея) пьесасының соңғы нұсқасынан кейіпкер

бейнесін күрделендіретін әрі тереңдете түсетін, бірақ шығарманың басты идеясы–

опасыздықты айыптауды көмескілеген көріністерді аяусыз сызып тастады.

Індеттің асқынған шағындағы ғалымның қаһармандық еңбегінің көрінісі, оба

кезіндегі адам ақыл-ойының осынау бір салтанаты, сондай-ақ ғалым қолжазба-

сын шекарадан алып өтудің соңғы оқиғасы – Галилейді ақтауға, оның ақиқаттан

354

алшақтағанын біршама ажарлауға қабілетті. Олар ұлы зерттеушінің асыра дә-

ріптелген тұлғасын бейнелейді, сөйтіп, оның күйрек жасықтығын ішінара ақтап

шықты. Өйткені ол ақиқатты одан әрі іздеу мүмкіндігін сақтады, ал бұл сосын

шетелге асырып, адамзат игілігі үшін сақтауға болатын жаңа білімдерді ашуға кө-

мектесті. Бұл жағдайда Галилей тұлғасы күрделеніп, тереңдей түсті. Бірақ Брехт

ақиқаттан алшақтауға жол беру керек дейтін негізгі тезисті дәлелдеу логикасын

қалпына келтіру жолында мұндай күрделендіруден бас тартты. Дегенмен дра-

матургтің өз қағидаттарын аса икемді диалектиканың көмегімен дәлелдейтіні

соншалық, оның фигуралары құр нобайлардан жанды кейіпкерлерге айналады.

Ол бір кейіпкерден 30 жұпқа жуық қайшылықтар табады. Бұл, өмірді схемалар-

мен қасаңдандырмайтын оңтайландыру деңгейі.

Брехт дүниенің адамдағы адамшылықты жойып қана қоймай, адамның әлемді

адамшылыққа жат әлем ретінде құратынын да көрсетеді. «Сезуаннан келген қа-

йырымды адам» пьесасындағы кейіпкер әйел Шен Те адамдарға көмектесуге ын-

талы. Бірақ адамдар Шен Тенің мейірбандығын оны күйзеліс шегіне жеткізген-

ге дейін пайдаланады. Адамдар өздерін асырап отырған алқапты тапап тастауға

әзір. Сондықтан мейірімді Шен Те қажеттілікке орай ауық-ауық қаһарлы әрі зұ-

лым «бауыры»– Шуи Таның кейпіне енеді. Әрбір жолы адамдар адамзатқа қарсы

жағдайларды жаңа негізде қайтадан қалпына келтіреді.

Брехттің адамы филантроп та, мизантроп та емес, өз мүддесін көздеп, оны

ғасырлар бойғы қиыншылықтар басқалардың мүддесіне қарамастан, әрекет ету-

ге баулыған. Брехт адам бойындағы табиғи ізгі ниетті бастауларға сенбейді. Бұл

арада ол– пессимист, бірақ бұл оптимистік пессимизм. Ол адамның тәжірибелік

ақыл-ойына, түптің түбінде оның тек тікелей пайдакүнемдік емес, сонымен бірге

неғұрлым кең ауқымдағы пайдалы пайымдарды қабылдауға, іс-әрекеттердің тіке-

лей таяу ғана емес, алыстағы жанама салдарларын да ескеру қабілеттілігіне сене-

ді. Міне, нақ осы тұрғыда Брехт парасаттылылығының жемісі болып табылатын

адамның ізгілікті, табиғи жаратылысының салтанат құратынына сенеді.

Брехттің пікірінше, адамшылық деген дүниенің қиын жағдайларына адамның

сан мыңдаған жылдар бойғы бейімделгіштігінің нәтижесі болған– халықтық па-

расатты практицизмнің туындысы.

Адам– жаман. Оның жақсы болғысы келеді-ақ, бірақ жағдай оған мүмкін-

дік бермейді. Сайып келгенде, бұл жағдайларды өмірлік қарекеті барысында

адамдардың өздері жасайды. Адамшылыққа жат жағдайлар тұлғаны бұзады,

тұлға өзінің айналасында қайта-қайта күйреткіш бүлдіруші жағдайларды жаң-

ғыртады. Тарихи үдерістің өзі дуаланған шеңберден шыға алмай қалған. Бағзы

замандағылар мәңгіліктің суретін дөңгелене жиырылып, өзінің құйрығын тісте-

ген жылан бейнесінде салған екен. Бұл бейне – адамзат тарихындағы тұлғаның

қоғаммен өзара қатынасының және қоғамның тұлғамен өзара қатынасының рә-

мізі бола алар еді.

Оң қасиеттерге ие кейіпкерлерді Брехт «өнімді» деп атайды, олар адамдармен

қатынасты дұрыс (адамшылықпен) құрады. Бұл жағдайлардың адамшылыққа

жат екеніне қарамастан, осы жағдайларға қарсылық білдіріп, қайткен күнде де

адам болып қалу тілегін сақтаған малай болмыстар. «Өнімді» адамдар періштелер

емес, олардың да өз кемшіліктері бар. Олар тәжірибелік мүдделерге ден қойған,

бірақ жағдайлар оларды бүлдірмеген және жамандыққа қарсы тұруға қабілетті

болып келеді. Өйткені олардың ақыл-ойы жүйрік, саналы болғандықтан да – адам-

гершіл. Өзінің белсенділігімен (бұл дегеніңіз «өнімділіктің» аса маңызды сипат-

тарының бірі) тек солар ғана тарихтың магиялық шеңберінің дуасын қайтарып,

355

барлығының өз орындарына қайтуына ғана емес, дәл сол сияқты, бірақ сонымен

қатар әлдебір басқа нүктеге жетуіне көмектеседі. Өйткені ол сонда да болса, бас-

тапқыдан сәл-пәл жоғары тұрады. Шен Те «өнімді» тұлға, ол әрбір жолы өз-өзіне

қайтып оралуға күш-қайрат табады. Әрбір жолы ол– жаңа, неғұрлым жоғары не-

гіздегі оралу. Ол дегеніңіз – тұлғаның рухани өсуі.

«Сезуаннан келген қайырымды адамда» құдайлар дүние ісіне тікелей араласпайды, тек

авторды қызықтыратын және проблеманы зерттеуге мұрсат беретін, эксперименттік жағ-

дайларды жасайды. Мұндай эксперименттік жағдаяттар туғызу заманауи зияткерлік дра-

маны Лессингтің ағартушылық драмасымен байланыстыратын дәстүр десек, құба-құп.

«Сезуаннан келген қайырымды адамдағы» эксперимент шарттары аса ауқымды. Әңгіме

әлем жағдайын зияткерлік зерттеу жөнінде болып отыр. Пьесаның басында құдайлар экс-

перименттің шарттары мен мақсатын қалыптастырады:

Бірінші құдай:– Біз әлі мейірбан адамға ұшырасып қалармыз.

Үшінші құдай:– Қаулыда айтылған: адам деген атаққа лайықты адамдар табылып жат-

са, дүние қандай болған болса, сондай болып қала алады.

Тентіреуден шаршаған үш құдайға түнейтін орын беру проблемасы эксперименттің бас-

тапқы буынына айналады. Сезуанның тұрғындары өз істерімен айналысуда, олардың еш-

қайсысы бейтаныс жандарға көмектескілері келмейді, тек су тасушы Ванг қана құдайларды

таниды. Ванг құдайларға түнейтін, орын беру туралы өтінішін Сезуанның ең қайырымды

адамы– жезөкше Шен Теге айтады. Рас, оның мейірімінің күмәнді жағы да бар: ол ешкімге

«жоқ» деп айта алмайды. Түнемел үшін құдайлардан алған ақшаға ол темекі дүкенін сатып

алады. Енді осы бір елес бақуаттылықтың жылт еткен отына бірден үйсіздер мен күйсіздер

көптеп жиналады. Шен Те айтады:

Құтқарушы қайықты бұл кішкентай,

Су түбіне тартып жатыр бірден-ақ.

Суға кеткен бейбақтардың көбін-ай,

Қалды сыймай ернеуінен жұлмалап. (Қ.А.).

Брехт адамдарға айыптаушы аянышпен қарайды. Ол әрі айыптайды, әрі адам-

дардың ашкөздігі мен қатыгездігін өмір жағдаяттарымен түсіндіреді. Шен Тенің

сүйіктісі Сун оның екіқабат екенін білген кезде, ол өзінің фирмадағы жаңа жағ-

дайы туралы ойлайды. Брехтке мұндай ашкөздік жақпайды. Бірақ оған даналық

көздерімен қарап, мұның адам жаратылысының кемшілігі емес, заманауи өрке-

ниет шытырмандарында өткен өмір жылдарында қалыптасқан, шартты рефлекс

екенін түсінеді. Бұл шартты рефлекс жыртқыштық түйсікке ұласу қаупін төнді-

реді. Жаннан безген адамның ашу-ызасы ол ренжіткен адамдардың кері ашу-ы-

засын туғызады. Алайда әлі де кеш емес: ашу-ызаның тізбекті реакциясын үзуге

болады. Брехт осыған апаратын жол іздейді. «Шен Те – Шуи Та» жүйесін құру,

мейірімді адам Шен Тені саналы әрі өзімшіл Шуи Тамен теңестіру – автордың

эксперименттік нұсқаларының бірі (адамды жетілдіру жобасы). Көлеңке мен

жарық– айырылмас жұп. Шен Те саналы түрде ашулы Шуи Таның кейпіне енуі

тиіс. Жамандық жақсылықтың жалғасы болып шығады, тіпті, өтірік ашылған сот

үстінде де Шен Те Шуи Таны аман сақтау қажет екенін айтады. Ол Шен Тенің

«әрі қанқұйлы жауы», әрі «жалғыз досы», ол оған қажет, олай етпесе, қоршаған

ортасының қысымына төтеп бере алмайды. Осынау қажеттілікпен, құдайлар да

келісіп, өзінің мейірімін жоғалтып алмас үшін мейірімді адам қаншалықты жиі

ашулы бола алатыны жөнінде саудаласа бастайды:

Бірінші құдай:– Тек тым жиі емес!

Шен Те:– Тым құрыса аптасына бір рет.

Бірінші құдай:– Айына бір рет жеткілікті!

356

Адамдардың жақсылық парызын сақтау керегін уағыздайтын құдайлар да ме-

йірімді адамның өзін-өзі сақтау жолында анда-санда айына немесе аптасына бір

рет ашулы әрекеттер жасап тұруын мүмкін деп тапты– сандық проблема (ма-

ңызды емес). Бәлкім, осы дұрыс амал болар? Дүниенің жетілмегеніне қарамас-

тан, адам Шен Те сияқты, жақсылық заңдары бойынша өмір сүреді. Адамдар осы

мейірімділікті ашкөздікпен пайдаланады, альтруисттің (қалтқысыз қамқоршы)

қолындағының бәрін талан-таражға салып, оның да, өзінің де бақуаттылығына

қауіп төндіреді. Міне, дәл осы кезде альтруист (Шен Те) парасатты эгоистке ай-

налып (Шуи Таның кейпіне кіреді), практикалық іс-қимылдармен жағдайды «те-

ңестіреді». Шуи Та адамдарға көмек болғанына қарсы емес. Бірақ бұл көмек «ба-

йыпты» негіздерде (яғни «өзара тиімділік» принципі бойынша) іске асуға тиіс. Бір

қарағанда, бәрі ретке келген сияқты. Шен Тені Шуи Та теңестірді. Көмектесуші

бақуаттылық пен көмекті кеңейту құралдарына ие болады; көмекке мұқтаж

адам жұмыс тауып, табысты болады. Сөйтіп, бәрі де реттестірілді. Бірақ бұл

қандай амал? Іс жүзінде Шуи Та «іскер емес» және «саналы емес» Шен Тенің «па-

расатсыз» һәм өмірге икемсіз, мейірбандығын толықтырған пысық альтруизмі

(парасатты эгоизм)– оның қозғалысын сыннан өткен арна бойынша, бағыттап

отыратын жүйенің қажетті әрі міндетті заңы. Ал сол жүйе экономикалық жүйе-

нің моральдық модификациясы болып шығады. Онда жұмысшы өндірісті де, қа-

йырымдылық акцияларын да кеңейтуге мүмкіндік беретін қосымша өнім жасай-

ды. Бірақ қайырымдылық акциясын қанша ұлғайтқанымен, ол бәрібір Шен Тені

әр кез күйреуге әкелетін экономикалық механизм де түбегейлі ештеңені өзгерт-

пейді. Іскерлік альтруизмнің (парасатты эгоизмнің) моральдық жүйесін Брехт

аяусыз талдап, «Шен Те– Шуи Таның» «өмірге икемді» әрі «парасатты» жүйесінің

барлық жарамсыздықтарын көрсетеді; Шен Те жасаған барлық жақсылықтарды

Шуи Таның іскерлік қызметі тез арада талқандап, өшіріп отырады. Практицизммен

қаруланған Шуи Таның қауіп-қаһары соншалық, Шен Тенің орнына жылына бір

рет көрінгеннің өзінде, ол Шен Тенің барлық игі бастамаларын жамандықпен

және «парасатты» пайдакүнемдікпен аста-төк көміп тастар еді. Жоқ, парасатты

эгоизмді іскерлік альтруизммен, жақсылықты жамандықпен және жамандықты

жақсылықпен, практицизмді қайырымдылықпен теңдестіру– Брехт үшін адам-

дар өмірін ұйымдастырудың жарамсыз, моральдық және іскерлік қағидалары.

Шығар жолды бұл жерден іздемеу керек.

Брехт адамзаттың «жақсылыққа қарай жақсы жол табатынына» сенеді.

«Сезуаннан келген қайырымды адам» мына өлең жолдарымен аяқталады:

Соңы жаман болмайтынын біліңіз,

Үнемі тек жақсылықпен жүріңіз!(Қ.А.).

Ф.Дюрренматтың «Физиктерінде» (Физики) сюжеттік жағдаяттың өзі заманауи

дүниенің трагикомизмін көрсетіп, әлемнің гуманистік тұжырымдамасын айғақ-

тайды. Оқиға үш адам ғана тұратын жекеменшік жындыханада өтеді. Олардың құш-

тарлықтарын заманауи және өздерін ұлы физиктерміз деп біледі. Біреуі– «Ньютон»,

екіншісі– «Эйнштейн», үшіншісі– «Мебиус». Оқиға барысында «Мебиустың» жын-

ды емес, ядролық энергиядан әлдеқайда жойқын қуат көзін ашқан, аса көрнекті

физик екені анықталады. Бұл жаңа алапат қуат көздері адамдарға белгілі болса,

олар өз ессіздігімен әлемді құртып тынады. Саяси құштарлықтар мен экономи-

калық пайдакүнемдік ақыл-парасаттан да күштірек. Алдағы ойранның сұмдығын

түсініп, адамзат алдындағы жауапкершілікті сезіне отырып, «Мебиус» өтірік жын-

ды болып, өз еркімен жекеменшік жындыхана үйіне кетеді де, сонда өзінің барлық

357

жазбаларын өртеп жібереді. «Ньютон» мен «Эйнштейннің» ақыл-есі ауысқандар

үйіне екі жауласушы мемлекет жіберген барлаушылар екені анықталады. Олардың

әрқайсысы аса жойқын жаңа қуат көзінің құпиясын иемденгісі келеді. Екі «жын-

ды» санитар қыздармен көңілдестік байланысқа түсіп, өзінің қалыпты, дені сау

адам екенін аңғарып қалған кезде, санитар қыздарды өлтіреді. Психиатриялық

аурухананың қараушысы, қабағынан қар жауған ашушаң кемпір қатаң шара қол-

данады. Бұған дейін пансионатқа ұқсаған аурухана темір шарбақпен қоршалып,

терезелерге болат торлар қойылады, сөйтіп, физиктер тар қапастың қамауын-

да қалады – санитар қыздардың өлтірілуі осындай төтенше шаралар қолдануға

себеп болады. Осы арада ең сұмдық жағдай анықталады: емхананы басқаратын

кемпірдің өзі жынды болып шығады, бірақ оның жындылығы ерекше сипатта. Ол

«Мебиустың» барлық есептемелерінің көшірмелерін түсіріп алады. Ол әлдебір

үрейлі жаһаннамдық-құпия әскери фирманың барлаушысы екен, содан өзінің тұт-

қын-науқасының ашқан жаңалығын фирмаларға жібереді. Дюрренматтың образы

өте қуатты. Ол адамзаттан, жындыханадан қашқан данышпан ғалым; дүниеге жа-

мандық жасау ретінде қолдану үшін данышпаннан ұлы жаңалықты тартып алуға

тырысқан адамзат өкілдері; есінен алжасқан кемпірдің билігінде, тұтқын жағда-

йында қалған, жоғары ілім-біліммен қаруланған ғалымдар, данышпандарды би-

леген жындылар, өзінің данышпандығынан бас тартқан данышпандар, ақылынан

алжасқан әлем, дүниеден безіп, жындыханаға қамалған ақыл, нышандарға толы.

Осынау ахуалды логикалық талдаумен тарқату қиын. Қараушының образына зер

салсақ, біз Дюрренматт пен Э.Ионесконың көркемдік пайымдауларының әлдебір

ортақ сипатын байқаймыз. Ионесконың «Мүйізтұмсығында» (Носорог) жамандық

тыныш қалашыққа қаһарлы хайуанаттар табынының түсініксіз және талдауға

келмейтін бейнесінде басып кіргені сияқты, Дюрренматта да жамандықты кейіп-

тейтін кемпірдің бейнесі шындықтан тыс талдауға келмейді, тек болмыс ретінде

ғана қабылданады. Дюрренматт дүниені рационалды талдаудан бастап, проблема

жамандық бастауларына қатысты болған кезде иррационализмге қарай сырғиды.

Интеллектуалдық реализм – жақсылық жасаушы бақытты әлемнің жағда-

йы парасатты өмірге ықпал етпейді және бойына ақылға сыймайтын (иррацио-

налды), жаһаннамдық күштерді қосып алады дейтін концепцияны айғақтайтын

көркемдік бағыт. Дүниені адамиландыру мен ізгілендірудің жолдары бар ма?

358

ӨНЕРМЕН ҚАТЫНАСТЫҢ ЖАН

ДҮНИЕДЕГІ ҮДЕРІСІ

I. Көркемдік қабылдау – көркемдік коммуникацияның

түйіндеуші буыны

1. Реципиент (оқырман, тыңдарман, көрермен). Балалар театрында кіш-

кентай реципиенттердің спектакльді қалай қабылдап жатқанын естуге болады:

олар қасқырды байқамаған Қызыл телпекке «Артыңа қара!» деп айқайлайды, ал

сұр қарақшыны «Аулақ кет!» деп қуады. Балалар көркем мәтін өзінде тұйықталып

алмағандай және оған кері байланыс жолымен араласуға болатындай ұстайды.

Өнерді қалай қабылдаған жөн? Мұншалықты белсенді әрі қалтқысыз қабыл-

дау дұрыс па? Мынадай бір оқыс оқиға белгілі: Шекспирдің «Отелло» (Отелло)

трагедиясын қарап отырған ересек көрермен балалық аңғырттықпен, шамадан

тыс белсенділікпен, көрініске көңілі иіп, Ягоны немесе дәлірек айтқанда, осы рөл-

ді орындаушы актерді өлтіріп тастайды. Ес жиып, өзінің не бүлдіргенін ұғынған

кезде, әлгі адам өзіне қол салады. Аңызға сүйенсек, оларды бірге жерлеп, құлпы-

тасқа «Үздік актер мен үздік көрерменге» деп жазған екен. Алайда үздік көрермен

осындай бола ма? Көркем туындыны жүрекке жақын қабылдап, шындық ретінде

көріп, оған балаша сенуге бола ма? Көркем эмоциялар белсенді әрекетке ұласпай

көркемдік тебіреніспен («үйлесімділікті қанып ішемін», «ойдан шығарылғанға көз

жасымды төгемін») ақтарылған жағдай көркемдік рецепцияның неғұрлым дәл

формуласы болар ма екен? Бәлкім, көркем мәдениеттің үздік реципиенті «салқын

ақылмен бақылауға» қабілетті адам шығар? Осы проблемаларды шеше отырып,

Гете көркемдік қабылдаудың үш түрін атап көрсетті:

1) пайым-пікір айтпай, сұлулықтан ләззат алу;

2) ләззат алмай пайымдау;

3) ләззат алып пайымдау және пайымдай отырып, ләззат алу. Гетенің пікірін-

ше, нақ осы көркемдік қабылдаудың соңғы типіне қабілеттілер ғана шығарманы

жаңадан жаңғыртады: көркем ойдың барлық байлығын игеруге тек солар ғана

қабілетті. Көркемдік қабылдаудың осы үшінші түрі көркем шығарманың табиға-

тына парапар.

Көркемдік рецепциясының үдерісі тым күрделі. Жоғарыда келтірілген Гетенің теория-

лық тұрғыдан тұжырымды пайымы өнерді қабылдау рәсімімен байланысты болған көп сұ-

рақтарға жауап бермейді. Қабылдау белсенді болуға тиіс пе және бұл белсенділіктің шама-

сы қандай? Қабылдау қос шығармашылық болып табыла ма немесе ол сайма-сай оқу ма,

мәтіннен эмоциялық-ой көшірме бедерін алу ма? Қабылдау кезінде көркем бейнелердің

нақты шындықтан ажыратылуы тиіс пе, әлде шығарма кейіпкерін әлдебір тірі адаммен

теңдестіру керек пе? Рецепциядан кейінгі жайттар қандай болуға тиіс? Реципиент кейіп-

керге немесе оның іс-әрекеттеріне еліктеуі керек пе, әлде бұл қабылдау бағдарламасына

кірмей ме? Көркемдік қабылдау жұмбақтары мен кереғарлықтарының көптігі сынды осы-

нау сұрақтар да қисынсыз.

Қабылдау үдерісінде реципиенттің көзқарасы бақылаушы мен бақыланушы-

ның көркемдік ұстанымы арасында өзгеріп отырады. Көрермен бәрін Гамлеттің

359

көзімен көреді, ал екінші жағынан, ол Гамлеттің өзін өз көзімен көреді. Кез келген

көрермен– бір мезгілде әрі Гамлет, әрі оны сырттай шолып қараушы.

Көркемдік қабылдаудың сипаты көркем мәтінмен ғана емес, сонымен бірге

реципиенттің ерекшеліктерімен де айқындалады. Көркемдік қабылдау көркем

шығарманы реципиент санасының дерегіне айналдырады. Көркемдік рецепция

оқырман мен көрерменді Шекспирмен, Моцартпен, Рафаэльмен, Пушкинмен

тілдесуге дейін көтереді. Ұлы суреткерлердің өмірге қатынасының тәжірибесі,

оның дүниетүсінігі, шығармаларда айшықталған олардың әлем тұжырымдамасы

көркемдік қабылдау арқылы көрермен санасына трансплантацияланып, қандай

да бір дәрежеде осы сананың мазмұны мен оның шындыққа қатынасының бағ-

дарларына айналады.

2. Қабылдаудың диалогтілігі мен реципиенттің «біріккен шығармашылы-

ғы». Эстетикада көркемдік қабылдауды түсіндірудің үш түрі қалыптасқан.

Бірінші түрі – классикалық эстетика ұсынған: шығарма өз-өзіне теңдес, оның

онтологиялық мәртебесі өзгеріссіз, көркемдік қабылдау шығарма өзегіне тартыл-

ған, бұлжымас мазмұнды артық-кем дәлдікпен жаңғыртып, сол мағынаны біржо-

ла түсінеді.

Екінші түрті – заманауи рецептивтік эстетика (Констанца мектебі, ГФР) ұсын-

ған: шығарма өзіне теңбе-тең емес, ол тарихи тұрғыдан қозғалмалы болып келе-

ді, оның мағынасы оқырманның тарихы өзгермелі типімен мәтіннің диалогтық

сипатына қарай әртүрлі ашылады. Реципиент қабылдауы тарихи, топтық, жеке-

даралық, жеке-дара жас ерекшелігі мен жағдаяттық шарттылық иеленеді. Көркем

шығарманың семантикасы мен онтологиясының өзі тарихи болады. Алайда шы-

ғарма мағынасының өзгергіштігі шығарманы оқу барысында зорлыққа жол аша-

тын «кез келген қабылдау дұрыс» дәйектемесіне ұласу қаупін төндіреді.

Мен ұсынатын шешімнің үшінші түрі – рецептивті эстетика тұжырымдамасы-

нан туындайды, бірақ шығарма мағынасы вариативтілігінің шекараларын баса

көрсетеді. Иә, шығарма өзіне теңбе-тең емес, оның мағынасы мәтін мен оқырман

«диалогының» арқасында тарихи тұрғыдан өзгермелі. Иә, шығарма мағынасының

өзгергіштігі оқырманның тарихи, топтық және жеке-дара тәжірибесімен айқын-

далады. Алайда мәтіннің кез келген оқылуы түпнұсқаға шынайы сәйкес келмейді.

Мәтінде құндылықтар бағдары мен мағынаның тұрақты бағдарламасы бар. Бұл

бағдарлама оны игерудің кең вариативтілігі жағдайында инвариантты (тұрақ-

ты) ол мағынаның рецепиент типіне қарай беталды еркін, салыстырмалы емес,

бірақ жылжымалы оқылуын қамтамасыз етеді. Дегенмен мағына шығарманың

өзі ұсынған тұрақты шеңберлерде қалады. Шығарма түсіндірмелері желпуішінің

өрістеу шекаралары мен бірыңғай өзегі– көркем мәтінге салынған «бағдарлама-

сы» бар. Ұсынылған тұжырымдама көркемдік қабылдау ретіндегі классикалық

пен рецептивті эстетикалық көзқарастарды біріктіріп, көркем шығарманың өз-

гермелілігі мен тұрақтылығын, вариативтілігі мен бұлжымастығын, ашық және

жабық диалектикасын айғақтап, оның өзгермелілігі мен тұрақтылығының абсо-

люттендірілуін мойындамайды.

Шығарма (көркемдік рецепциясының өзіндік ерекшелігі де нақ осында) өзін

қабылдаушы адамға сырластықпен жүгінеді, онымен жеке байланысқа жол ашып,

оның қайталанбас жеке тәжірибесімен өзара әрекеттеседі.

Гете тек «сөздер мен әріптерден» тұратын шығарманы «рух пен жүрек өміріне» енгі-

зу нақ осы адамдардың пешенесіне жазылғанын атап айтты. Әрбір оқырманның Наташа

Ростовасының образы және «Соғыс пен бейбітшіліктің» өз тұжырымдамасы жасалады.

Былайша айтқанда, қанша көрермен болса, сонша Гамлет бар. Сонымен бірге қисапсыз

360

көрермен көптеген орындаушыларға көбейтіледі. Мысалы, Смоктуновсийдің «Гамлетін»,

Скофилдтің «Гамлетін», Высоцкийдің «Гамлетін» қанша көрермен көрсе, сонша Гамлет

бар деген сөз. Солай болса да, Гамлет біреу және біртұтас– ол Шекспирдің «Гамлеті». Ол–

инвариант, ал оның орындаушылары мен реципиенттері тек осы образда айшықталған,

көркем ақпаратты нұсқалайды. Осы ретте түсіндіру «желпуішінің» «ашылу» шекаралары

көркем мәтінде көрініс тапқандықтан қабылдау бағдарламасы арқылы негізделген. Бұл

«желпуіштің» өзі (қабылдаудың саналуандығы) шығарманың әртүрлі дәуірлермен, түр-

лі рецепциялық топтармен, қайталанбас әрі өмірлік тәжірибесі бар тұлғалармен кездесуі

арқасында пайда болады. Шығарма оқырманмен диалог жүргізеді. Көркем мәтінді қабыл-

дау– сонымен тілдесіп, қатынасу деген сөз. Мәтін мен реципиент бір-біріне қарсы жүретін-

діктен, бірін-бірі байытады.

Көркемдік қабылдау көркемдік коммуникацияны тәмамдап, түйіндейді. Алайда өнер

саласында коммуникативтік үдеріс көркемдік қатынас заңдары бойынша өрбіп, оның тү-

йіндеуші буыны белгілі бір мағынада әрі оның бастапқы буыны да болады: суреткер дүние-

ні өз шығармашылығы мақсатының аясынан пайымдайды (оқырманға қандай да бір әсер

ету тұрғысынан). Сонымен қатар бұл мақсат оқырманның сипатына тікелей тәуелділікте

болады, ол сонымен салғастырылған, түйіндестірілген әрі «келісілген». Оқу арқылы (әде-

биет), спектакльді көру арқылы (театр), теле және киноэкрандау мен радиоқойылым ар-

қылы (бұқаралық қатынас құралдарының көмегімен хабар тарату) шығарманы көркемдік

қабылдау мүлдем бөлек.

Эстетика тарихында зерттеушілер (Аристотель мен Канттан басқасы) өнер рецепциясы

проблемасына назар аудармады. Бұл көбіне эстетикалық емес, қолданбалы проблема деп

саналды. Сондықтан көркемдік қабылдау проблемаларымен риторика, мораль, психоло-

гия, бұқаралық коммуникация теориясы– тікелей өнердің өзіндегі емес, өнердің адамға

әсер ету нәтижелеріне мүдделі білім салалары айналысты. Қазір бұл проблематикаға эсте-

тика да өз тұрғысынан келіп, өнер табиғаты және басқа да түбегейлі проблемаларды рецеп-

цияға қатысты қарастырады.

Заманауи эстетика мен өнер теориясы үшін әртүрлі дәуірлерде, түрлі рецептивті топ-

тарда шығарма мазмұны теңдес болмайтынын пайымдау маңызды. Бұл реципиенттердің

психологиялық жеке-дара эмоциялық ерекшеліктеріне, дәуірге, тарихи ахуалға және өз

аясында рецепция жүзеге асатын, ұлттық мәдениетке де тәуелді. Басқаша айтқанда, көр-

кемдік тұжырымдамасы әлеуметтік-тарихи алғышарттарға байланысты. Көркемдік қабыл-

дау– өнер шығармасы мен реципиенттің өзара қатынасы, ал бұл нақ осы реципиенттің

субъективтік ерекшеліктері мен көркем мәтіннің объективті қасиеттеріне, көркемдік дәс-

түрлеріне, сондай-ақ қоғамдық пікірге және автордың өзі мен оның шығармашылығын

қабылдайтын, орта ұстанатын – тілдік-семиотикалық шарттылықтарға байланысты. Бүкіл

осы факторларды дәуір, орта мен тәрбие– тарихи тұрғыдан шарттастырған. Қабылдаудың

субъективті аспектілері аталмыш адамға тән жеке-дара ерекшеліктермен (дарын, қиял,

жад, жеке тәжірибе, өмірлік және қоғамдық әсерлер қоры, мәдени дайындығымен) айқын-

далады. Реципиенттің көркемдік қабылдауға даярлығы оның қандай жағдайларды бастан

кешкеніне, кітаптардан не білгеніне, өнердің басқа салаларынан не алғанына да байланыс-

ты. Соңғысын қайталама өмірлік тәжірибе деп те атауға болар еді.

Өнер тарихы шығармалардың әртүрлі тағдырларының мысалдарын ұсынды.

Рецептивті ұстаным шығарманы осы әрбір құндылықтың немесе бұлжымас мағына-

ның біржола қатып қалған бейнесі ретінде қарастыру дұрыс емес екенін айғақтайды.

Ол өзінің аудиторияға әсері жағынан – алуан түрлі. Шығарманың замандастарына

әртүрлі әсер етуін теоретиктер аудиторияның бір бөлігінің парапар қабылдамауы-

ның нәтижесі ретінде қауымның дайындығы төмендігінен реципиенттерде көр-

кемдік талғамның, нәзік сезінудің, уайымдау қабілетінің жоқтығынан, шығарма

мағынасын бұрмалау нәтижесі ретінде түсіндірді. Алайда шығарма оқылымының

көпнұсқалылығы тек мұнымен ғана түсіндірілмейді. Бастысы – тарих шарттас-

тырған әркелкі оқылу: шығарма әрқилы уақыттарда әртүрлі рецепциядан өтеді.

361

Мәдениетте өткен кезеңде сомдалған шығармаларды қауымның интерпретация-

лау (түсіндіру, «тәржімалау») проблемасы бұрыннан бар. Әртүрлі кезеңдегі оқыр-

мандарда қабылдау бірдей болуға тиіс деп топшыланды. Интерпретация міндетін

шығарманың абсолюттік көркемдік құндылықтарына сәйкес оның ұдайы әсер

етуін қамтамасыз ету деп білді. Шығарма статусының өзінің тарихи өзгермелілігі

мен мәтіннің әртүрлі дәуір оқырмандарының мәдени-тарихи тәжірибесі мен өзара

әрекеттестігінің жылжымалылығы да назарға алынбады.

Заманауи рецептивті зерттеулер дәуірлер алмасқан сайын шығарманың мағынасы

мен құндылығының «деформациясы» ережеден ауытқу емес, заңдылық екенін көрсетеді.

Әртүрлі дәуірлердегі көркемдік қабылдаудың тарихи өзгермелілігін теориялық жағынан

ұғыну замандастардағы қабылдау қағидаларының әралуандығы да заңдылық емес пе деген

ойға қалуға мәжбүрледі. Тағы бір сұрақ: осы әралуандықтың пайда болу механизмі қан-

дай? Бұл сұрақтарға жауап беру үшін шығарманың реципиентпен өзара әрекеттесу актісін

зерделеу қажет.

Заманауи зерттеушілер барған сайын көркем шығарманы тұйық құрылым ре-

тінде қарастырмай, назарларын эстетикалық қабылдауға және оның шарттарына

аударуда. Бұл үдеріс герметикалық структурализм идеясының дағдырысы мен көр-

кемдік қатынас үдерісіне жолдаушы (адресант) (автор: жазушы, суретші, актер) пен

жолданушы (адресат) (өнерді тұтынушы: оқырман, тыңдарман, көрермен) қатыса-

тынын атап көрсететін, коммуникация теория әсерінің арқасында күшейе түсті.

Батысгермандық эстетик В.Изер оқылым актісін талдап, шығарма мен оның

тұтынушысы арасындағы бірлескен іс-әрекет үдерісінің заңдылықтарын зерде-

лейді. Интерпретацияның дәстүрлі теоретиктерінен өзгешелігі сол, Изер кәсіп-

қой-сыншы мәртебесінің айрықшалығын қабылдамайды: сыншы мен оқырман

шығарманың көркемдік мағынасы мен құндылығын қалыптастыру үдерісіне

бірдей қатысады. Оның үстіне, олар мағына құрау үдерісінде формалды түрде

бірдей құзыреттілікке ие. Өз пайымын нормативті ететін, сыншы шығарма ма-

ғынасының жылжымалылығын ескермеген, ескілікті эстетика ұстанымында тұр.

Шығарманы түсінудің классикалық нормалары оның тұтастығы, бұлжымастығы

мен өзіне ұдайы теңбе-теңдігі туралы түсініктерге негізделді. Изер үшін шығарма-

ның тұтастығы көпнұсқалы әрі өзін оқырман қабылдауының кез келген актісінде

іске асырады. Әрбір оқырман аудиториясында шығарма өзінің ерекше мән-мағы-

насында көрінеді. Бұрын эстетика шығарманың кәсіпқой сыни интерпретациясы

берген мағыналарын ғана мойындап келген. Бұл мәтіннің міндетті түрде сыни ой

елегінен өтуге тиіс екенін шамалады. Демек, шығарманың қатардағы қабылда-

нуы өздігінен көркемдік мәнді қамтымайды және көркем сын жасайтын дайын

схеманың көмегімен жанамалауды талап етеді.

Шығарма (мысалы, ағылшын-америкалық «жаңа сын» тұжырымдамасында) көркем

сынның жеріне жеткізе өңдеуіне мұқтаж жартыкеш, шикі дүние ретінде көрінеді. Ал ре-

цептивті эстетика шығарманың мағынасы мен құндылығының өзі– қабылдаушының өмір-

лік тәжірибесімен бірге автордың өмірлік тәжірибесін бейнелейтін мәтіннің («диалогтің»)

өзара әрекеттесуінің нәтижесі екенін айғақтайды.

Қай көзқарас дұрыс? Шығарма автор аяқтаған мен бұлжымайтын мәтін бе? Шығарма

сын жеріне жеткізіп өңдейтін, жартылай дайын дүние ме? Шығарма өзінің түпмағынасын-

да автор мен оқырман «диалогының» нәтижесі ме?

Автор мәтінді аяқтайды, ол өзгеріссіз қалады және өзінде қабылдау «бағдар-

ламасын», мағына инвариантын сақтайды. Сын қоғамдық пікір өрісін құрып,

қабылдаудың әлеуметтік-эстетикалық «бағыттаушы» қабылдауды ұсынады.

362

Реципиенттің шығарманы қабылдауының диалогтылығы оның мағынасының ин-

вариантын өзгертпейді, бірақ оны қабылдау нұсқаларының тұтас желпуішін аша-

ды. Осылайша шығармадағы тұрақты мен өзгермелінің, инвариантты мен вариа-

тивтінің диалектикасы жүзеге асады.

II. Рецепция сыршылдықта, тұлғалық үдеріс пен ләззатта

1. Көркемдік қабылдау механизмдері. Өнерді қабылдау– адам санасының

тереңінде өтетін, бақылау кезінде белгі беруі қиын үдеріс. Бұл– индивидтің өмір-

лік тәжірибесі мен мәдени даярлығына (тұрақты факторлар) және оның көңіл-кү-

йіне, психологиялық жай-жапсарына (уақытша әрекет етуші факторлар) тәуелді,

аса қастерлі, жеке әрі сыршыл үдеріс.

Көркемдік қабылдау проблемасын теориялық тұрғыдан алғаш рет өзінің катарсис ту-

ралы ілімінде Аристотель ой елегінен өткізді. Ол өнердің көркемдік әсерін аяныш пен үрей

күйзелістерінің көмегімен көрерменнің жанын тазалау деп түсінді. Аристотель «Саясатта»

(Политика) реципиенттің сұлулық пен ләззат арқылы тазалануы жайында айтады.

Аристотель «Саясатта» тазаланудың бұл формасын «Поэтикада» түсіндіруге уәде етті,

бірақ оның бұл кітабының тиісті бөлігі жоғалып кетті. Аристотель бойынша сұлулықпен

және ләззатпен тазалану– өнердегі аполлондық бастауға тән маңызды категория.

Эстетиканың ұзақ тарихының өн бойында күрделілігіне, психология мен психофизио-

логияның дамуына және тәуелді болуына байланысты көркемдік қабылдау теориясы да-

мымады. Көркем шығармаға теоретиктің өз реакциясын бақылауы бұл проблеманы зерт-

теудің негізгі тәсілі болып қалды, ал ол басқа адамдардың өнерді қабылдау бақылаулармен

салыстырылды. Қазір көркемдік рецепциясын эксперименттік зерделеудің мүмкіндіктері

ашылды. Көркемдік қабылдаудың сипаты мен тереңдігі өлшемге сыяды әрі психофизиоло-

гиялық бақылау нысаны болды.

Көркемдік қабылдауды эксперименттік зерттеп-зерделеу XIX ғасырдың соңында бастал-

ды. Реципиенттер «ашық» (өз көңіл-күйлері мен ұқсатуларын өз сөздерімен сипаттап жазу)

және «жабық» (өзіне ұсынылған теңеулерден реципиент– өз әсерлерін бейнелейтіндерін

таңдап алады) сұрақтардың көмегімен шығармаға қатысты өздерінің көзбе-көз әсерлерін

сипаттады. Бұл тәжірибелер көркемдік қабылдау механизмінің күрделілігін жеткілікті аш-

пайды, алайда оның жеке-дара айырмашылықтары мен екі формасын айқындайды:

1) шын мәніндегі қабылдау (таңбалық жүйенің мәнін ашу және мәтін мағынасын

түсіну);

2) қабылдауға реакция (реципиенттің жан дүниесінде оянған сезімдер мен ойлар жүйе-

сі). Көркемдік қабылдаудың тәжірибелік зерттелуі оның іске асу жағдайының жасандылы-

ғымен күрделенеді: реципиент «зорлықпен» назар аударады әрі өзін бақылағанды сезініп,

экспериментшінің күткеніне қарай жүреді.

Көркемдік қабылдаудың (рецепцияның) психологиясы көркем шығармашы-

лық психологияның айнасы іспеттес. Көркемдік қабылдау алуан қырлы және өз

бойында тікелей эмоциялық күйзелісті, авторлық ойдың даму логикасын түсінуді,

рецепция актісіне бүкіл мәдениет өрісін тартатын, көркемдік ассоциациялардың

байлығы мен көптармақтылығын ұштастырады.

Реципиенттің шығармадағы бейнелер мен қағидаларды өзінің өмірлік ахуалы-

на «ауыстыруы», кейіпкерді өз «менімен» ұқсастыруы – көркемдік қабылдаудың

сәті. Мұндай сәйкестендіру қабылдаушы субъектінің кейіпкерге қарсы тұруы-

мен, оған құдды «басқаға» сияқты қатынасымен ұштастырылады. Мұндай са-

бақтастық нәтижесінде реципиент қиялда, көркемдік толғаныста өмірде орын-

далмаған рөлдердің бірін ойнауға қол жеткізеді, сөйтіп, бастан кешпеген, бірақ

тебіреніс-толғаныстарда сүрілген өмір тәжірибесін иеленуге мүмкіндік алады.

363

Көркемдік рецепциядағы ойын сәті адамның қызметіне еліктеу, көшіру мен соған

дайындық ретінде туындайтын, өнер табиғаты мен ойын аспектілеріне сүйене-

ді. «Поэзия– ойыннан, құдайларға тағзым ететін қасиетті ойыннан (құда түсудің

мерекелік ойынында, жекпе-жектің мақтаншылық, қорлау мен мазақ ілесе жү-

ретін жаугершілік ойынынан, шешендік пен тапқырлық ойынынан) туындайды»

(Хейзинга, 1991; 78-бет). Қабылдауда өнердің бүкіл осы болмыстық және тектік

сәттері қайталанады. Ойындық ахуалда суреткер, реципиент образдар жүйесі ар-

қылы жеткізетін тәжірибе еншілейді.

Көркемдік рецепция механизмінің көмекші сәттері– синестезия. Ол– көрудің,

естудің және басқа сезімдердің өнерді қабылдау үдерісіндегі өзара әрекеттестігі.

Мысалы, музыкалық есту образдарында көркемдік әсер етудің көру аспектілері де бар.

Өзін символистердің шығармашылығы мен эстетикасында танытқан поэтикалық дыбыс-

тың ажар-реңкінің проблемасы соған негізделген. Кейбір сазгерлер мен кескіндемешілер

еншілеген музыканы түс-реңкпен көрудің негізінде нақ осы әсер жатыр, ал бұл алғашқы

қарлығашы, орыс композиторы әрі пианист Скрябин болған. Ол жарық музыкасын өмір-

ге әкелді. Кескіндемедегі музыкалық бастауды жете ұғыну жолында литвалық суретші

Чюрленис көп нәрсе істеді. Музыканы қабылдаудың түстік аспектісі– көркемдік рецепция-

сының көмекші психофизикалық механизмдерінің бірі. Екінші осындай механизм– сюжет-

тік және көру-фигуралық ассоциациялары. Бұл механизм әдеби-сюжеттік негізі бар опера,

ән немесе оратория ғана емес, симфониялық музыканы да музыкалық қабылдау кезінде

жұмыс істейді. Француздың атақты пианисті М.Лонгтың айтуынша, Дебюсси музыканы

көзбен көрген әдеби бейнелерде қабылдаған.

Гейне музыкалық көру– әрбір сазды дыбыстан соған лайық көрнекі фигура көру қа-

білеті жайында айтады. Ол ұлы скрипкашының концертінен алған әсерлерін былай си-

паттайды: «Оның ысқысы әр сермелген сайын көз алдымда сұлбалар мен суреттердің өсіп

шыққаны анық көрінді; дыбысты иеороглифтер тілінде Паганини маған көптеген жарқын

оқиғаларды айтып берді...» (Гейне, VI-том; 1958, 369-бет).

Гейненің қиялы музыкалық бейнелерді көзбен көретін, әдеби образдарға ауыстырды.

Әрі мұнда музыкалық қабылдау нормаларынан ешбір ауытқу жоқ. Музыкалық қабылдау

кезіндегі ұқсату (ассоциация) сипаты адамның дарындылық бағытымен, оның тәжірибе-

сімен, жадта сақталған көркемдік және өмірлік әсерлер жиынтығымен шарттастырылған.

Француз психологі Т.Рибо атап өткендей, музыка көп жағдайда кескіндемемен айналыса-

тын адамдарда көзге көрінерлік, образды көріністер туғызады.

Көркемдік қабылдауға ассоциативтілік тән. Ассоциация аясы ауқымды болып

келеді. Мәселен, көркем мәдениеттің белгілі деректерімен және өмірлік толғаныс-

тармен ұқсастықтарды айтуға болады, (яғни ассоциациялар музыканың қабыл-

дануын байытады, ол толығырақ әрі көлемдірек бола түседі). Музыканың музы-

кадан тыс ассоциациялары оның ырғағының арқасында ыммен, бимен туысады.

Хореографиялық «оқылым» музыкалық қабылдаудың тереңдеуіне көмектеседі.

Көркемдік қабылдаудың үш уақыттық жоспары бар: осы шақтың рецепциясы

(кенепте бейнеленгенді, осы сәтте оқылған әдеби мәтінді тікелей, бір мезеттік қа-

былдау), өткен шақтың рецепциясы (бұған дейін тыңдағанмен, көргенмен немесе

оқылғанмен үздіксіз салыстыру; поэзияда қабылдаудың бұл аспектісі ұйқас арқы-

лы, ал кескіндемеде– бейнеленгеннің алдында болған оқиғаларға ой қосумен кү-

шейтіледі) және болашақтың рецепциясы (көркем ой қозғалысының логикасына

ену негізінде, оның одан арғы дамуын алдын ала аңғарып сезу, бейнелеу өнерін-

дегі әрекеттен кейінгі туралы келесі бөлімдердегі және мәтіннен тысқары әдеби

сюжеттің дамуы туралы түсінік).

Белгілі бір мағынада өнердің әрбір түрі орындаушылық болып санала-

ды. Мысалы, әдеби қабылдау кезінде бір адамда орындаушы («өзі үшін») мен

364

реципиент ұштасады. Орындаушылықтың, «өзі үшіннің» де өз стилі бар. Қандай

да бір әдеби шығарманы «өзі үшін» әртүрлі орындауға, яғни әртүрлі сипатта ин-

терпретациялауға болады.

Өнерді қабылдаудың маңызды психологиялық факторы– санамызда алдыңғы

тәжірибе арқасында тарихи негізделген, мәдениеттің бұған дейінгі жүйесіне арқа

сүйеген рецепциялық нұсқау; көркемдік толғаныс үдерісінің бүкіл өн бойында

әрекет ететін, қабылдауға деген алдын ала ынталылық. 1911 жылы Прокофьев

Ресейде алғаш рет австриялық сазгер Шенбергтің пьесаларын орындаған кезде,

зал күлкіге қарық болды. 1914 жылы Прокофьевтің өзінің Екінші сонатасына бе-

рілген рецензияда оны «үйлесімді ерсіліктердің жабайы жын-ойнағы» деп атаған.

30-жылдардың соңында Прокофьев пен Шостакович шығармаларын «музыка ор-

нына шым-шытырық» деп атағаны рецепциялық нұсқау арқылы түсіндіріледі.

«Жаңа музыка» деп аталатын жаңа музыкалық идеялардың пайда болуы, гар-

мония ұғымындағы түбегейлі өзгерістер циклдік түрде (шамамен үш жүз жылда

бір рет) болады.

Өнердегі жаңаны түсіну үшін ескі нұсқауға байланып қалмауға дайын болу, оны

жаңғыртуға және шығарманы барлық әдеттен тыс өзгешелігімен әрі тарихи төлту-

малығымен қалтқысыз қабылдауға қабілеттілік талап етіледі. Өнер тарихы үкім-ке-

сім ретінде асықпауға үйретеді. Өнердің жаңаруы, шығармашылықтың жаңа құрал-

дары мен қағидаларының пайда болуы– өткеннің эстетикалық құндылықтарының

мән-маңызын мансұқтамайды. Жауһарлар адамзаттың мәңгілік замандастары

болып қала бермек, ал олардың көркемдік беделі– оларды қабылдаудың бастапқы

нұсқауы. Рецепциялық ынталылық рецепциялық алдын ала хабарлау арқасында

қалыптасады. Бұл ақпарат шығарманың атауы мен оған ілескен анықтамалар мен

түсіндірмелерде болады. Сөйтіп, әдеби мәтінді оқуға әлі кіріспей тұрып, өлеңдер-

ді немесе прозаны қалай қабылдайтынымызды біліп отырамыз. Сондай-ақ жанр-

ды айқындаған тақырыпшадан басқа белгілер бойынша бізді поэма немесе роман,

трагедия немесе комедия күтіп тұрғандығын білеміз. Бұл алдын ала ақпарат күтудің

деңгейін тиянақтап, рецепциялық нұсқаманың кейбір тұстарын анықтайды.

Шығарманың бастапқы жолдары, көріністері, эпизодтары-ақ оның тұтастығы

туралы, реципиент эстетикалық тұрғыдан игеруге тиісті көркемдік бірегейліктің

ерекшеліктері туралы түсінік береді. Басқаша айтқанда, стиль– шығарма тұтас-

тығының арқауы, кепілі, бейнелеушісі, яғни қабылдаушының ынтасын белгілі бір

эмоциялық-эстетикалық толқынға негіздейді. Стиль рецепциялық-ақпараттық

сипатта болып, қабылдау әлеуетін– мағыналық және құндылық ақпараттың бел-

гілі бір көлемін игеруге даярлығын айқындайды.

Рецепциялық нұсқау рецепциялық күтуді туғызады, ал ол өзіне қабылдаудың

стилистикалық икемделуі мен жанрлық бағдарлануын қосып алады.

Эйзенштейн былай деп айтты: «Аудиторияның Чарли Чаплин немесе Харпо Маркс ко-

медияларында стилистикалық тәрбиеленгендігі сонша, олардың кез келген дүниесін ал-

дын ала солардың стильдік ыңғайында қабылдай береді. Бірақ автор бір жанрдан екінші-

сіне көшкен кезде, осының кесірінен ұшырасқан трагедиялық жайлар да аз емес. Мысалы,

комик драмада жұмыс істеуді қаласа немесе патетик комедиялық жанрға ауысқысы келсе,

олар бұл құбылыспен санасуы тиіс» (Эйзенштейн, 1966; 273-бет).

Рецепция мен интерпретация сипаты мәтін типіне негізделеді.

2. Көркемдік қабылдау заңдары. Өнер ләззатына бөлену– оның шарттылық-

тарын еңсерудің, көркемдікті нақты шындықтан ажырата білудің, шарттыдан

шындықты танудың нәтижесі. Элиталық өнерді қасақана тану қиын. Ол көркем

365

өнердегі шындықты тану қиын болғандықтан, талғампаз аз тұтынушыға барын-

ша көп ләззат беруге тырысады. Осы ретте суреткер өз шығармасын ребусқа ай-

налдыруға немесе оны толықтай мағынасыздандыруға тәуекел етеді. Бұқаралық

мәдениетке жататын өнерде шарттылық дәрежесі үлкен емес. Ол қарапайым әрі

танымалдылығының, шындықпен салыстырудың нәтижесінде өзін түсіну үшін

интеллектуалдық зейінді талап етпейді. Бұқаралық өнер жалпыға бірдей мәнді,

жалпы жұртқа түсінікті болғанымен, эстетикалық тұрғыдан тиімділігі аз. Ол мә-

дени дайындығы жоқ, оқырмандардың санын барынша аз-маз рахатқа бөлейді.

Алтын орта ғана– түсініктілік пен түсініксіздіктің орта шамасы, мағынаны жыл-

дам ашу мен мағынаның қайта кодтауы қиын «қалдығын», шындықпен тез салыс-

тырмалығын және онымен толық сәйкеспеуін, ырғағының үйреншіктілігі мен жа-

ңашылдығын ұштастыру– шығарманың көркемдік құндылығын шарттастырады.

Бұлжымас мәнді стиль қалыптастырады, міне, мұнда халық бағалаушыға қарсы

қойылмайды. Халықтың өзі– бағалаушы, ал бағалаушы– халық. Сол арқылы бек-

заттық пен бұқаралық арасындағы өнер үшін қатерлі қарама-қарсылық жойыла-

ды. Ұлы суреткер өз өнерін халыққа жақындата отырып, бұл қарама-қарсылықты

не жояды, не халықты ұлы өнерге тартып, бұл қарама-қарсылықты уақыт жоя-

ды. «Алдымен, азаптанып барып, ләззаттанарсың»– еркектің әйелден махаббат

ләззатын татуының осынау гумилевтік формуласы оқырманның поэмадан неме-

се көрерменнің картинадан ләззат алуының формуласы болады. Көркем мәтін-

ді пайымдау ретіндегі реципиент еңбегі – эстетикалық ләззат факторларының

бірі. Шығарманың түсініктілігі мен гедонистік әлеуеті заңды байланыста болады.

Көркем мәтінді оңайлату оның рецепциясын жеңілдетуге әкеледі, ол эстетика-

лық ләззаттың кемуіне апарады. Мәтінді күрделендіру, керісінше, көркемдік қа-

былдаудың қиындығын арттырады, шығарманың түсініктілігін кемітеді, алайда

рецепциялық күш-жігер көбейген сайын көркемдік ләззатының да ұлғая түсері

анық. Осынау қарама-қарсы үрдістерде, бір жағынан, бұқаралық мәдениет (поп-

арт, китч), екінші жағынан, бекзат өнер шеткері шептерде болады. Асқақ өнер

әрқашан қарама-қарсы үрдістердің өзара қатынасының нақты мөлшерін дөп ба-

сады: шығарманың түсініктілігі мен гедонистік әлеуетін дәл табады.

Өнердің халықтығы оның түсініктілігінің синонимі емес. Суреткер қашанда өз аудито-

риясының алдында болады, оның соңынан жүрмейді, ол аудиторияның талғамы мен мәде-

ни әлеуетін көтеріп отырады. Догмалық сын жаңашыл шығарманы «бұл бұқараға түсінік-

сіз» ұранымен қарсы алады. Алайда өнерде тек қалың көпшілік меңгерген нәрсе ғана емес,

сонымен бірге өз әлеуетінде жоғары көркемдік құндылықтары бар дүниелер де әлеуметтік

тұрғыдан бағалы. Солардың деңгейіне дейін өсу, осы рухани байлықтарды игеру жалпымә-

дениеттік маңызды міндетке айналады. Өнердің түсініктілігі– көркемдік қабылдау теория-

сының тарихи өзгермелі категориясы.

Көркемдік ләззат– өнердің аса ерекше әсері, оның адамды өзіндік құнды тұлға

ретінде айғақтайтындығының, оны мемлекеттік механизмнің кішкентай бұран-

дасы немесе белгілі бір тарихи міндеттерді шешуге тиісті әлеуметтік функционер

ретінде қарастырмайтынының кепілі һәм көрсеткіші. Өнердің маңызды гуманис-

тік мағынасы өзінің жауһарларында тарихи прогресс тұлға есебінен емес, адам-

дардың қажыр-қайратымен жүзеге асуға тиіс екенін тұжырымдайды. Тұлғаның

өзіндік құндылық ретіндегі мән-маңызын айғақтау– оны әлеуметтендірудің қо-

сымша ынталандырылуы.

Көркемдік ләззат проблемасы талай мәрте сандық және сапалық талдаудан өтті.

Айталық, америкалық математик Дж.Биркгофтың М=О:С формуласы белгілі болды. Осы

формулаға сәйкес эстетикалық шама (М) реттелгендікке (О) тура пропорционалды және

366

күрделілікке (С) кері пропорционалды. Бұған қарағанда, Г.Айзенктің эстетикалық шама–

реттелгендік пен күрделіліктің қатынасы емес, туындысы дейтін: М= О х С формуласы

неғұрлым сенімдірек. Көркемдік қабылдау мен ләззаттың қарқындылығы көркемдік фе-

номенінің реттелгендігі мен күрделілігіне тура пропорционалды. Басқа тең жағдайларда

күрделілігі кемірек шығарма неғұрлым көңілге қонымды, неғұрлым бұқараға жақын, бірақ

пәрменділігі азырақ.

Көркемдік қабылдаудың шығармашылық белсенділігі эстетикалық ләззаттың

қарқындылығына тура пропорционалды, ол өз кезегінде, көркем шығарманың

реттелгендігі мен күрделілігіне, эстетикалық форманың әралуандығы мен қай-

таланбалылығына, түсініктілік шамасы мен қабылдаудың қиындығына тура про-

порционалды. Бұл ретте шығарманың күрделілігі оның көркемдік-тұжырымдама-

лық тереңдігімен шарттастырылуы керек және оған тікелей сәйкес болуға тиіс.

III. Герменевтика және көркем мәтінді түсіну

1. Герменевтика – түсіну теориясы. «Герменевтика» атауы гректің

«hermeneuo» – түсіндіремін, ұғындырамын деген сөзінен шыққан. Бұл сөздің

этимологиясын ежелгі грек мифологиясы адамдарға Олимп құдайларының

өкім-бұйрықтарын жеткізуші елшісі ретінде суреттеген Гермес есімімен бай-

ланыстырады. Герместің міндетіне өзі жеткізген мәтінді ұғындырып, түсіндіру

кірген. Сөз бен жазудың ойлап табылуы, сондай-ақ түсінудің барлық саласына

қамқорлық ету соған тиесілі деп саналды. Ежелгі Рим мифологиясының жүйе-

сінде Герместің рөлін Меркурий атқарып, ол құдайлар мен адамдар арасындағы

делдал болды. «Герменевтика» терминінің Гермес есімімен байланыстылығы ту-

ралы айтқанда, кей ретте осы құдайға сауда камқоршысының міндеті жүктелге-

нін еске алады, ал бұл дегеніңіз өзара түсіністікті көздейді.

Гносеология (таным теориясы) және аксиология (құндылықтар теориясы)

сияқты, герменевтика (интерпретация және мағынаны түсіну теориясы) да тер-

минологиялық және құрылымдық тұрғыдан үнемі арнайы философиялық пән ре-

тінде ерекшеленген, кең қанат жайған, философиялық жүйенің ажырамас бөлігін

құрайды. Бүгінде герменевтика онсыз– эстетика, әдебиеттану мен өнертану өз

міндеттерін мұқият байыптай алмайтын, рухани қызмет саласына айналған.

Герменевтика біртекті емес: оның арнасында нысанды мақсаттарды, осы пәннің әдіс-

терін (натуралистік, философиялық, мәдениеттанушылық, психологиялық, аллегория-

лық-символикалық, грамматикалық, стилистикалық) әртүрлі түсінетін бірқатар ағымдар

қалыптасты. Герменевтиканың әралуан мектептерінің бір ортақ сипаты бар– «сананың

тікелей айғақтарына, Декарт жариялаған өзіндік сананың тура шындықтығы қағидасына

сенімсіздік таныту және логикада емес, көбінде тілде көрініс табатын сана өмірі жайында-

ғы «жанама» куәліктерге жүгіну» (Гайденко, 1983; 112-бет).

Герменевтика мәтінді рухани интерпретациялауға ұмтылады. Герменевтика-

лық талдаудың осынау соңғы сатысы мәдениеттегі мәтіннің мағынасы мен мә-

нін ашып, адамның рухани жағынан дамуына, оның тұлға ретінде және мәдениет

субъектісі ретінде қалыптасуына қызмет етеді.

Түсіну теориясының күрделі проблемаларының бірі– герменевтикалық шең-

бер. Герменевтиканың әртүрлі мектептерінде оның әртүрлі концепциялары

қалыптасты.

Шлейермахердің пікірінше, бұл шеңбердің мәні сол, бүтін бөлшектер арқылы

түсініледі, ал бөлшектің сыры тек бүтін арқылы ашылады. Дильтейдің пайымынша,

367

герменевтикалық шеңбер: тануға ұмтылған субъект өзін басқалар арқылы тани-

ды, бірақ ол басқаларды өзі арқылы түсінеді. Гадамердің ойынша, дәстүрді ұғыну-

ға ұмтылған түсіндірушінің өзі сол дәстүрдің ішінде тұр. Герменевтикалық шеңбер

туралы ең кең таралған түсінік: бөлшектерін түсініп алмайынша, бүтінді түсінуге

болмайды, бөлшектерді түсіну– бүтіннің түсінілгенін мегзейді. Бұл шеңбер ше-

шілмейтіндей көрінеді. Алайда осынау шешімін таппау да– жалған. Оқырман әр-

бір осы сәтте тек дербеспен айналысып отырған кезде, жалпыға бірдейді қалай

түсінуге болады? Герменевтика былай деп жауап береді: Бұл шеңберді түсіну та-

биғатының өзі еңсеріп шығады. Оны әрбір қадам сайын түсіндірудің тұтастығын

ескеретін рухани қатынас жұлмалайды. Мәдени феноменнің рухани тұтастығы-

ның табиғаты сондай, жалпыға бірдей мәтіннің әрбір жеке сәті бар, ал оның әрбір

жеке сәті өзіне жалпыға бірдейді сыйдырады. Жалпыға бірдейді түсіне отырып,

барлық дербесті де, барлық жекені де түсінеміз және керісінше.

Герменевтикалық шеңбер, біріншіден, түсінудің кейбір бүтінді алдын ала

анықтап алудан (алдын ала түсіну) басталатынымен; екіншіден, бөлшектердің

бүтінмен өзара байланыста және өзара іс-әрекетте қарастырылатынымен (түсіну

барысында бөлшектер мен бүтіннің өзара іс-әрекет диалектикасы ашылады) ше-

шіледі (тарқатылады). Герменевтикалық концепция гносеологиялық концепция-

ға – симметриялы. Тану – құбылыстан мәнге, эмпириядан жалпыға қарай жүреді.

Түсіну– ілгерілемелі, үдемелі үдеріс, оның әрбір кезеңінде мағына еншілеудің бел-

гілі бір деңгейіне қол жеткізіледі (шектеуліден тереңге дейін).

Алдын ала түсіну– кез келген өтетін интерпретация мәдениеттің дәстүрін маңызды са-

найтын түсінудің шарты. Неміс физигі В.Гейзенберг былай деп жазды: «Бізге өзімізді қы-

зықтыратын, құбылыстарға жақынырақ келуге көмектесетін, ұғымдар керек. Бұл ұғымдар

ғылым тарихынан алынады; олар бізге құбылыстың ықтимал көрінісін айтып береді, бірақ

құбылыстың жаңа саласына кіруге ниеттенсек, бұл ұғымдар прогреске көмектескеннен бұ-

рын оны тежейтін соқыр сенімдердің жинағына айналуы мүмкін. Алайда оларды бұл жағ-

дайда да пайдалануға мәжбүрміз, бізге дәстүр жеткізген ұғымдардан бас тартып, табысты

бола алмаймыз» (Heisenberg, 1975; 219–220-беттер).

Түсіну үдерісінің жоғары категориясы мен герменевтикалық шеңберді еңсеру-

дің кепілі – тұтастық. Француз математигі Адамар: «Кез келген математикалық дә-

лел қанша жерден күрделі болғанымен, маған әлдебір тұтас дүние болып көрінуге тиіс;

оны біртұтас және ортақ идея ретінде сезінгенге дейін менде оны түсіну сезімі болмайды»,–

дейді (Адамар, 1970; 63-бет). Көркем мәтінді түсіну үшін қабылдаудың тұтастығы одан да

маңызды.

Байыпты іс-әрекет (талдау) шығармадан өзінің материалдық пішінімен жа-

былған және «хирургиялық» жолмен ғана енуге болатын, тікелей қабылдауға

ырық бермес тұйық тұтастықты көреді. Ал түсіндіру үшін шығарма мөлдір әрі

оның түсінілуі материалдық пішінмен емес, сонда жасырынған шексіз, қозғал-

малы мағынамен бетпе-бет келеді. Дильтейдің ережелеріне сүйенген кейбір тео-

ретиктер герменевтиканы интуициямен байланыстырады. Бірқатар ғалымдар

күмән келтіргенімен, бұл– кәміл сенімді көзқарас. Шығарма мағынасын терең

түсіну үшін барлық әдіснамалық ұстанымдарды жұмылдыру керек және көркем

мағынаны түсінудің әрі логикалық-талдамалық, әрі интуитивті тәсілдерін ұштас-

тыра пайдалану қажет.

2. Түсіну және түсіндіру. Көркемдік коммуникация шығармашылық әре-

кеттен, автордың өзін танытуынан басталып, көркем мәтінді түсінумен аяқта-

лады. Бұл үдерістің бірқатар қиындықтары бар. Олар жайында ақын былай деп

толғанады:

368

Жүрек қалай сырын шертер,

Түсінер ме сені өзгелер?..

Ұғар ма ол өміріңді,

Өтірікпен ой сенделер.

(Тютчев, 1984; 31-бет).

Бахтин түсіну үдерісінен төрт мезетті айқындайды:

1) белгіні психофизиологиялық қабылдау;

2) оны тану;

3) белгілі бір мәтіндегі таңбаның мәнін түсіну;

4) көркем мәтінді белсенді түсіну (Бахтин, 1979; 364-бет) ылғи диалогтық қа-

тынасқа құрылған. Түсіну– басқа адамның рухани әлеміне сезіммен бойлау, оның

сезімдері мен ойларын жүрегіңнен өткізу. Түсіну– дербес мәні жоқ және білімнің

мазмұнын растауға да, қабылдамауға да қабілетсіз білім типі. Түсіну– мағынаны

игеру мен шығармашылық әрекет үдерісінде мәтін авторы бастан кешкен, рухани

күйге ену деген сөз. Бұрыннан мағына еншілеген белгілер жүйесін ғана түсінуге

болады. Ал мағынаны адам қызметінің өнімдері еншілейді (материалдық және

рухани мәдениет феномендері). Олар өз бойларына адамның ойларын, сезімде-

рін, мақсаттарын жинақтап, түсіну объектілері бола алады.

Түсіну дегеніміз «жан дүниелердің жанасуы» емес. Біз автордың ойын оған қаншалықты

барабар болсақ, соншалықты түсінеміз. Ойда автордың рухани әлемі мен онда кейіптел-

ген шындық бейнеленеді. Автор мәтінде өзін-өзі толық іске асыра алмайды. Саңылау қала-

ды. Оның үстіне, автордың рухани әлемінің құлашы ең ауқымды автор мәтінінен кеңірек.

Түсіну адамның рухани әлемімен емес, мәтінмен байланысты. Десек те, бұл екеуі бір-біріне

бөтен деп айта алмаймыз. Ол түсінілетін түсіну үдерісінде интерпретацияланады.

Тарихи даму көркем мәтін мен оны тудырған өмір шындығын алыстады. Бұл туралы

Б.Пастернак: «Барлық елисаветалықтар сияқты, Шекспир шығармаларында тарихқа жүгі-

ністер, ежелгі әдебиеттегі ұқсас жайлар, мифологиялық есімдер мен атаулар қаптап жүр.

Соны қолдағы анықтамалықпен түсіну үшін классикалық білім талап етіледі. Сол заман-

ның орташа лондондық көрермені «Гамлетті» немесе «Лирді» көре отырып, осынау минут

сайын жалт-жұлт еткен классицизмдерді сол бойда қағып алып, бізге қапысыз сіңіріп отыр-

ған деп айтады»,– дейді (Пастернак, 1990; 185-бет). Герменевтика түсінудегі алшақтықты

еңсеруге көмектеседі. Түсіну қашан да белгілі бір мәдени дәстүрге кіріктіріліп, мәтінге са-

лынған жан тербелістері мен мағына түзілдірудің инвариантты бағдарламасына сүйенеді.

Интерпретация– мәтінді түсінудің негізі. Музыкант– орындалатын симфония-

ны, әдеби сыншы– романды, тәржімашы– түпнұсқа тілінде бейнеленген ойлар-

ды, өнертанушы– картинаны, математик– формуланы түсіндіреді. Ал түсіну– тү-

сіндіру үдерісіндегі шығармашылық нәтиже.

3. Мәтінді түсінудегі тарихи және топтық, жеке-даралық жайттар. Жазу-

шылық– қатынасқа қажеттілікті іске асыру.

Белгілі физиолог Ухтомский: «Бақытты адамдар болған және бола да береді, олардың

үнемі сырлас-сұхбаттастары болған, әлі де бар, тиісінше, жазушылыққа деген титтей де

құмарлығы жоқ. Біріншіден, жолыққан әрбір адамға мәре-сәре болып қуанатын, оларды

нағыз әңгіме-дүкен құратын кісі ретінде қабылдап, қанағат табатын ауылдың қарттары

сияқты, өте қарапайым адамдар. Екіншіден, олар адамзат қол жеткізе алмайтын, айрық-

ша құбылыс ретінде еске алатын адамдардың арасындағы аса данышпандары: бұлар енді

сұхбаттасты іздеушілер емес, кейін олар жайында естіп-білгендердің барлығы үшін мәңгі

сұхбаттастар. Гректердің Сократы мен еврейлердің Христосы – осындай. Екеуінің де өзде-

рінен кейін бірде-бір жол жазып қалдырмағаны ғажап. Оларда алыстағы сұхбаттасқа жү-

гінуге тырысушылық болған жоқ. Айтқан сөздері мен ойларын өзінің әңгімелесушілері–

369

Платон мен Ксенофонт жазып отырмағанда, Сократ туралы мүлдем ештеңе білмес едік...»,–

дейді (Каверин, 1973; 218–219-беттер).

Жазушылық қарым-қатынасқа деген қанағаттанбаған қажеттіліктен туындай-

ды. Қарым-қатынастың шарты– сұхбаттас болған адамды түсіну. Жазушы өз ойын

көркем мәтінге салады, мәтін оқырманмен қатынастың делдалы болады.

Шығарма оқырманға бағытталған, оқырман қабылдауының қандай да бір

типіне бағдарланған. Ол өз бойына ойлар мен сезімдердің әлдебір көлемі мен

векторын (жан толқыныстарының бағдарламасын) жинақтаған, мәтінде бел-

гілі бір дауыс ырғағының жүйесі бейнеленген (бұл туралы Т.Родионованың

еңбектерін қараңыз).

Шығармада көрініс тапқан авторлық мақам оқырманның ақылы мен жүрегінен ойып

тұрып, орын алады. Мақам – өлең ғана емес, прозаны да туғызады. Жазушы Ю.Тынянов

былай дейді: «Сөйлеу мақамы прозада ауысады, бірақ бұл оның жанды, сөйлеу тілін жаң-

ғыртуға табанды түрде ұмтылуына кедергі келтірмейді, одан арғы дамуда мақам (интона-

ция) ыммен байланысады, ал ым бет-әлпетті, кейіпкерді, мінезді нұсқайды (кейінірек мен

осы ойдың іс жүзіне асуының бірнеше рет куәгері болдым; жұмыс барысында Ю.Тынянов

Кюхельбекерге, Булгаринге, Грибоедовқа және Нессельродеге «айналатын»). Көркем проза

қисапсыз мақам реңктеріне толы ауызша сөйлеуден қанша алыс болса да, түптің түбінде

әрбір кітап «сөйлеуші тұлға» болады, яғни сөйленген сөз сияқты, оқырманға үн қатады,

сөйтіп, пікір мен жауап талап етеді» (Каверин, 1973; 78-бет).

Шығарма бір қалыпта тұрмайды. Ол өзгереді, өйткені оқырманмен диалогтық өзара

әрекетке түседі («қарым-қатынасқа»– кері байланысты коммуникацияға). Оқырман өзінің

өмірлік және көркемдік тәжірибесімен автордың өмірлік және көркемдік тәжірибесін бей-

нелеген шығарма мағынасын байытады. Түсіну– шығармашылыққа қатысты алғанда, айна-

лы әрекет. Қарқынды қоғамдық даму кейде шығарма мағынасының түсінілуін айтарлықтай

өзгертіп жібереді. Мысалы, «Отеллоның» соғыстан кейінгі америкалық театрлар қойылым-

дарындағы маврдың образы сол кез үшін көкейкесті нәсілдік кемсітушілік проблемасы ая-

сында түсіндірілді, сөйтіп, ку-клукс-клан қызметінің жандануына қарсы бағытталды, ал бұл

әдебиетте XVII ғасырда Шекспирдің ойына да келмеген болатын.

Образды қабылдау мен оның өзгеруінің айқын мысалын Плеханов жақсы келтіреді.

Писарев Татьянаға жақтыртпай қарап, «өресі төмен, арманшыл бикешті» Белинскийдің

неге ұнатқанына таңданды. Екі сыншының бір әйел типіне қатынасындағы бұл айырма-

шылық айрықша мәнді. Белинскийдің әйелге көзқарасы 60-жылдардағы ағартушылардың

көзқарасынан елеулі түрде өзгеше болды. Татьяна оны махаббат қуатымен баурап алды,

ол болса, әйелдің басты мақсаты махаббат деп ойлаудан танбады. 60-жылдары бұлай ой-

ламады, себебі сол кездегі ағартушылар үшін Белинскийді Татьянамен айтарлықтай дә-

режеде татуластырған жеңілдетуші жағдайдың дәурені өтіп кеткен еді (Плеханов, 1958;

226–227-беттер).

Оқырман тәжірибесі тарихи тұрғыдан ғана шарттастырылып тұрған жоқ: әр-

бір дәуірдің қойнауында өзінің типологиялық, өмірлік және көркемдік тәжірибесі

мен бірқатар рецепциялық топтар тіршілік етеді. Шығарманы қабылдау сипаты

осы топтардың әрқайсысында ерекше. Ги де Мопассан былай деп жазды: «Қауым

көптеген топтардан тұрады, олар бізге былай деп айқайлайды:

– Жұбатыңдар мені

– Алдандырыңдар мені

– Елжіретіңдер мені

– Армандауыма жол ашыңдар

– Күлдіріңдер мені

– Дір ете түсуге мәжбүрлеңдер мені

– Жылауға мәжбүрлеңдер мені

370

– Ойланып-толғануға мәжбүрлеңдер мені.

Тек аз ғана таңдаулы ақыл иелері суреткерден:

– Бізге өз табиғатымызға неғұрлым жақын формада бір әсем дүние жасаңыз-

даршы,– деп өтінеді» (Мопассан, 1958; VIII-том, 7–8-беттер).

Әрбір рецепциялық топтың ішіндегі бөлек оқырман осы топқа арналған жал-

пы оқылым типіне бағына отырып, шығарманы қайталанбас өмірлік тәжірибесі

дарытқан, өзінің жеке-даралығына сәйкес түсінеді.

Шығарманың түсінілуі тарихи жағдаяттарға, рецепциялық топқа және жеке-даралыққа

тәуелді болады. Жеке-даралықтың өзіне сай тарихы, дамуының әртүрлі кезеңдері мен жай-

күйі бар. Міне, осының бәрі шығарма оқылымының сипатына әсерін тигізеді. Бір рөлді көп-

теген жылдар бойы ойнап келген әртістер оны уақыт өткен сайын жаңаша «қайта оқып»,

жаңғырта зерделейді. Шығарма мағынасының жаңалану үдерісі жайында Станиславский

беделді түрде былайша куәландырады: «Менің Чехов пьесаларында бір рөлді бірнеше жүз-

деген мәрте орындауыма тура келді, бірақ дәл осы кездерде жан дүниемде жаңа сезімдер

бүрлемеген, ал шығарманың өзінде– бұрын маған байқалмаған жаңа тереңдіктер немесе

нәзік иірімдер ашылмаған спектакль есімде жоқ» (Станиславский, 1954; 221-бет). Актердің

өзінің өсу барысындағы шығарма түсінілуінің тереңдеуі хақында Михоэлс те былай дейді:

«Барлық тәжірибе, жинақталған әсерлер, білімнің қоры мен бүкіл ой тәртібі бейнені сом-

дауға жұмсалады» (Михоэлс, 1965; 138-бет).

Бір жеке тұлғаның өнерді түсінуінің тереңдеуінде өмірлік тәжірибесінің баюы

мен жалпы рухани өсуінің маңызы зор. «Пушкин бізге балалық шағымызда кел-

се, – деп жазады Твардовский, – біз оған тек жылдар өткен соң ғана жетеміз

(Твардовский, 1971; 12-бет). Герцен адамның есеюі оның ұлы туындыларды қабыл-

дауын өзгертетіні жайында былай деді: «Мені және он бес жастағы балғын шаттық-

қа бөлеген жерлер көмескі тартты, ал әрең назар аударған жерлер жанымды баурап

алды. Иә, ұлы ақындарды қайталап оқу керек...» (Герцен, 1954; 279-бет).

Мәтінде бейнеленген өмірлік материалдың оқырман мүдделерімен үндестігі

мағынаны оқу үшін аса мәнді. Көркем мәтінді түсінуде әрқашан жалпының (та-

рихи), ерекшенің (рецепциялық-топтық) және дербестің (жеке тұлғалық) диалек-

тикасы орын алады.

4. Герменевтика тарихының аса маңызды эпизодтары. Герменевтиканың

нысаны, саласы, мақсаты тарихи тұрғыдан өзгеріп отырды. Ол өз бойында түсіну

теориясының барлық болашақ типтерін (соның ішінде олардың әдеби-сыни үзік-

терін де) сақтаған антикалық мәдениетте пайда болды.

Ежелгі Грекияда жаңа платоншылар көркем мәтіндерді «Гомер поэмаларын тү-

сіндіру – герменевтиканың міндеті» деп пайымдады. Герменевтика тарихында ин-

терпретацияның екі мектебі өздерін жарқын жағынан танытты: 1) александрия-

лық– бейнелеуші дәуірдің контексін енгізу жолымен тарихи тұрғыдан түсіндіру;

2) антиохиялық– мәтінде берілген түсініктер жүйесінде емес, мәтінді қабылдау-

шы-түсіндірушінің түсініктері әлемінде тамыр жайған және жаңа мағынаны белгі-

ге қосу жолымен символикалық-аллегориялық түсіндіру. Апион осылайша Гомерді

аллегориялық-символикалық сипатта түсіндірді (Бласс, 1881; 1-бет).

Орта ғасырларда эгзегетиканың– Библияны және басқа қасиетті мәтіндер-

ді ортодокстық тұрғыдан түсіндіруге бейімделген герменевтиканың интерпрета-

циялық тәсілдері кең қанат жайып, дамыды. Бұл мәтіндер шіркеулік дәстүр ая-

сында түсіндірілді. Теологтар герменевтиканы дінтанушылық талас-тартыстарда

пайдаланды.

Қайта өрлеу дәуірінен бастап, түсініксіз сөздердің мағынасын анықтауға және

ойдың тарихи контексін қалпына келтіруге бағытталған текстуалдық-тарихи

371

түсіндірме дәйектеледі. Бэкон тану мен түсіну үдерістерін жетілдіру жолында

«ақыл-ойды тазартуға» ұмтылды. Ол сананы догматизм мен субъективизмнің қа-

теліктеріне жетелеген «пұттар» мен «аффектілерден» азат етуге ұмтылды.

Ағарту дәуірінде герменевтиканың кең өрістеген қағидалары пайда болды.

И.М. Хладениус пен Т.Ф. Майер тарихи нұсқауларға сүйенген түсіндіру тұжырым-

дамаларын алға тартты. Бұл дәуірдің герменевтикасы мәтін ұғынылуға тиіс тари-

хи контексі қалпына келтіруге ұмтылады. Мұның өзі автор мен оқырман арасын-

дағы уақыт қашықтығын болдырмау тәсіліне қызмет етеді. Түсіндіруші әртүрлі

дәуірлер арасындағы тәржімашы әрі делдал ретінде көрінеді. Ағартушылар тарих-

ты өзгерістердің дискретті қатары ретінде елестетті. Герменевтика көркем мәтін-

нің өзіндік ерекшелігіне бойлауға ұмтылды, ал оны түсіну автор мен оқырманды

келісімге келтіру ретінде қарастырылды. Алайда оқырман автордың көзқарасын

қабылдауға міндетті болмады және оның айтпақшы болғанынан әлдеқайда көбі-

рек түсіне алды.

Хладениус былайша ажыратады: 1) тікелей түсіну (түсіндірілуші мәтінге кө-

ңіл бөлу); 2) жанама түсіну (соның негізінде мәтін нақтыланады). Ағартушылық

герменевтика шығарманың онтологиялық тұрақтылығы туралы түсініктен

туындады.

XIX ғасырдың басында неміс философы Ф.Аст рух ұғымын герменевтика-

ның өзекті ұғымына айналдырды (тарих тұтастығы – рух бірлігінде). Асттың

пікірінше, рух – мәтінді түсіну мен ондағы түсініксіздіктерді жоюдың шарты.

Рухани ояну ретінде ұғынылған интерпретацияға рухани әмбебаптық негізінде

қол жеткізіледі. Сондықтан нақты-тарихи өзгешеліктер назарға алынбауға тиіс.

Олардан дерексізденуге болады. Ал мәтінде айшықталған «рухты» түсіну керек.

Ағартушылардың тарихилығынан алшақтаған Аст мәтінді емес, авторды түсіну-

дің объектісі етіп алды. Хладениус түсінігінде интерпретация– мәтін астарынан

оны тудырған шындықты көру болса, Астың айтуындағы интерпретация– мәтін

астарынан бізге суреткер жеткізген рухани байлықты көру. Аст түсіну түрлерін

былай жіктеді:

1) тарихи түсіну мазмұнға бағытталған;

2) грамматикалық форма мен сөйлеу тіліне;

3) руханилық жазушының және оның дәуірінің рухына бағытталған.

«Заманауи герменевтиканың әкесі» протестанттық теолог және филолог-клас-

сик Шлейермахер герменевтиканың мақсаты– бөтен жеке тұлға мен оның сөздегі

бейнесін түсіну.

Шлейермахер мәтіннің герменевтикалық интерпретациясында екі сәт-

ті ажыратты: сөйлеуді 1) тілдің (грамматикалық түсіндіру саласы); 2) ойдың

(психологиялық түсіндіру саласы – ойға сезіммен бойлау) дерегі ретінде түсіну.

Шлейермахерге жүгінсек, грамматикалық және психологиялық түсіндірудің бір-

лігі түсінудің тұтастығын қамтамасыз етеді. Шлеймахер мәтінді өзінің пайда бо-

луына жағдай жасаған тарихи және мәдени факторлармен салыстырудың маңыз-

дылығын баса көрсетті.

Шлейермахерге сүйенсек, герменевтика– мәтінді түсіндіру тәсілдерінің жүйе-

сі емес, оны түсінудің жалпы принциптері. Шлейермахер интерпретацияны– тү-

сіндірушінің автормен диалогі деп есептеді. Бұл диалогта оқырман мәтінді қайта

жүйелеп, қиял мен түрленуге (түсіндіруші басқаның, мысалы, автордың немесе

кейіпкердің кейпіне еніп, оның жеке тұлғалық бағыттылығына бойлауға тиіс)

сүйене отырып, оны түсінеді. Мәтінді түсіну– автордың рухани әлеміне енудің

372

реконструктивті үдерісі мен шығармашылық әрекеттің қайталануы: автор айты-

лымды түзеді, мағынаны кодтайды және реципиент оны қайта құрып, мағынасын

ашады. «Интерпретация өнері өз ережелерін тек оң формуладан, яғни аталмыш

айтылымның тарихи және рухани, объективті және субъективті қайта құрылуы-

нан (реконструкциясынан) туындайды» (Schleirmacher, 1969; 87-бет).

Түсіну– «өмірге қатынас» дегеннен туған. Шлейермахердің бұл ережесі оның

«өмір философиясына» сүйенген неміс философы Дильтей герменевтикасының

аттаныс нүктесіне айналды. Дильтей түсіну үдерісінде тұлғаның субъективті тә-

жірибесіне жүгінеді.

Интерпретацияның негізінде– қиял, түрлену мен интуиция. Дильтейдің пікі-

рінше, түсіну – теориялық пайымдаулардан алшақ тұрып, интуитивті әрі кенеттен

туындаған үдеріс.

Шлейермахер түсінігінде герменевтика – түсінудің философиялық теория-

сы болса, ал Дильтей пайымында – «рух туралы ғылымдардың» әдіснамасы.

Дильтейге сүйенсек, түсіну – мәтін авторы тұлғасының рухани әлемін психо-

логиялық тұрғыда қайта құру. Бұл әлем өткен шаққа тиесілі болса, түсіну оны

осы шаққа көшіріп әкеледі. Адамның рухани әлемін түсіну– оның сөздерінде,

ым-ишараларнда, әрекеттерінде көрініс тапқан ойларын пайымдап, ұғыну ар-

қылы жүреді. Адамның рухани әлемі (әсіресе, ол өнер шығармасында бейнелен-

се) толық түсініледі. Автордың ішкі өмірі оның шығармаларын түсіндіру арқылы

ашылады.

Дильтейге жүгінсек, герменевтика– «жазбаша таңбаланған өмірлік көрініс-

терді түсіну өнері» (Dilthey, 1958; Bd, 5). Ол тұйық әрі сыр алдырмас әлем ретінде

айқындалған рухани өмірдің тұтастығын ұғынуға мүмкіндік беретін психология-

ның көмегімен мәтіннің мағынасына бойлайды. Түсінудің негізгі қиындығы осы-

мен байланысты: бөтен жеке-дара өмірге сезіммен берілгенді қалай түсіну ныса-

ны етуге болады? Әрбір адамда түсінуге жағдай тудыратын өзінің қайталанбас

мағыналық контексі бар. Жеке контекстердің өзгешелігі – мәтінді әртүрлі адам-

дардың түсіндіруіндегі өзгешелікті тудырады. Алайда бұл өзгешелік адамдардың

қарым-қатынасын бұзбайды, өйткені түсіну формаларының әралуандығы әлем-

нің қарым-қатынас тілі мен мағына қабылдаудың контексін құрайтын, мәдени

дәстүрлердің бірлігімен айқындалатын олардың бірлігін жоққа шығармайды.

Сонымен қатар бүкіл өзгешеліктермен бірге адамдар өмір сүріп жатқан, тарихи

дәуірдің тұтастығымен шарттастырылған, жеке мағыналық контекстердің ұқсас-

тықтары да бар.

Автор мен реципиенттің мағыналық контекстерінің жақындығы шығарманың

ең жақсы түсінілуіне жағдай туғызады. Көркем сынның түсініктемесі реципиент

пен автордың дербес мағыналық контекстерін жақындастырып, олардың көркем-

дік қатынасын (оқырманның жазушымен «диалогін») тереңдетеді.

XX ғасырда неміс философы М.Хайдеггер герменевтиканың онтологиялық

мектебін негіздеді. Шлейермахер үшін герменевтика – көркем мәтінді түсіну

теориясы болса, Дильтей түсінігінде– гуманитарлық зерттеудің жалпы әдісі, ал

Хайдеггер пайымында – дүниетаным жүйесі. Хайдеггер герменевтикаға кең ау-

қымды философиялық-онтологиялық маңыз береді: ол герменевтикалық түсін-

дірмеге мұқтаж көпмәнді поэтикалық мәтіндер арқылы сөйлейтін «болмыстың

жеңісі» ретінде көрініс табады. Хайдеггер мағына ашудың маңызын баса көрсете-

ді. Түсіну – жеке практикалық міндеттерді шешудің құралы емес, ол тұрмыс-тірші-

ліктің әмбебап проблемаларын шешуге қызмет етеді.

373

Хайдеггердің пікірінше, түсінуді еншілемесе, онда адамның тіршілігі ма-

ғынасыз. Жеке тұлға тіршілігінің мағынасы өткен мен болашақтың арасы-

нан болашағынан зор үміт күткен дәстүрлердің ішінен өз орнын іздеп табуда.

Хайдеггер тұжырымдамасында түсінудің адамның болмыстық қабілеті ретінде

түсіндірілуі ерекше бағалы. Түсінуді тек болмыс қана бере алады және түсіну тұл-

ғалық болмыстың сапасы мен мазмұнына тәуелді. Қызметтің басқа формалары

сияқты, адамның санасы да дәл сондай болмысшыл. Мәдениет мағынасының түсі-

нілуін тек шынайы болмыс қана бере алады. Шынайы болмысқа қабілетсіз адамға

– көркем мәдениеттің мағынасы қараңғы. Мағына реципиент болмысы шыншыл-

дығының шамасына қарай ашылып, адамның өмірлік тәжірибесінің болмысына

сүйеніп қана түсініледі. Дәстүрлер мен қазіргі заман қабылдаушы тұлғасында то-

ғысып жатса, шығарма мағынасын түсіну жемісті болмақ.

Хайдеггердің шәкірті, неміс теоретигі Г.Гадамер былай дейді: «Герменевтика–

түсіну теориясы да, гуманитарлық ғылымдар әдісі де бола алмайды, ол– болмыс

туралы ілім, онтология». Гадамер хайдеггерлік және гегельдік дәстүрлерді– гер-

меневтика мен диалектиканы біріктіреді. Гадамер үшін мәтінді түсіну үдерісінде

дәуірдің мәдени контексін жаңғырту қажеттігі жоқ. Оның пікірінше, бұл мәтінді

айқындамайды, көмескілейді. Мәтіннің көкейкесті әрі тарихи байланыстарын

өшіріп тастау оның нағыз құндылығын анықтайды. Интерпретация дәстүр ұсын-

ған «алдын ала түсінуден» басталады. Ол жоққа шығарылуы мүмкін емес, тек мә-

тінге бойлау үдерісінде ғана түзетіледі (Gadamer, 1960; 140–162-беттер).

Гадамердің пайымдауынша, тіл – түсіну мен дәстүрдің арқау-өзегі. Сөйлеу

субъектісі– тілде сөйлеуші емес, тілдің өзі: «Ойыншыларды өзіне тарта отырып,

ойынның өзі ойнайды». Тарихтың өзі тіл стихиясы ішіндегі ойын, сондықтан гер-

меневтика– тарихты ұғыну мен оған қатысудың құралы. Гадамердің ойынша тү-

сініле алатын болмыс– тіл. Гадамердің лингвистикалық онтологиясы мен соған

сайма-сай лингвистикалық герменевтикасы осындай. Оның мақсаты– мағына-

лық байланысты бөтен әлемнен оқырманның өз әлеміне көшіру. Гадамердің пікі-

рінше, көркем мәтінді түсінудің бірден-бір құралы– түсіндірушінің санасы, соның

нәтижесінде шығарма мағынасына бойлау әдіснамасына (ұстанымдар мен тәсіл-

дер жүйесіне) мұқтаждық болмайды.

Неміс эстетигі В.Изер «көркем шығарманы түсіну – реципиент тұлғасы құ-

рылымының көркем мәтін құрылымына сәйкестігін талап етеді» деп есептейді.

Басқа бір неміс ғалымы П.Шонди герменевтикадан көркем мәтіндегі тарихи және

семантикалық бастауды анықтаушы мәдени-тарихи сынға апаратын жолды көре-

ді. Заманауи филологтар әдебиет теориясы мен түсіну теориясын біріктіруге ұм-

тылады, ал бұл әдебиеттануды әдеби герменевтикаға айналдырады. Алайда бұл

ретте сын назарынан шығарманы бағалау проблемасы қалыс қалады.

Герменевтиканың міндеттері мен қағидалары туралы таластар, оны көркем

мәтіннің мағынасын түсіну ретіндегі қолдану әрекеттері оның өнерді зерделеп та-

нудағы әдіснамалық әлеуетін айғақтайды.

5. Герменевтиканың әдіснамалық мүмкіндіктері. Соңғы жылдары сыншы-

лардың әдіснамалық ізденістеріне байланысты герменевтика төңірегіндегі ай-

тыс қыза түсті. Айталық, америкалық филолог Р.Палнер «герменевтика – сын

әдіснамасы мен әдеби мәтінді талдаудың герменевтикалық машығын әзірлеу

қажет» деп есептейді. XX ғасырдың 60–80-жылдарында жалпыгуманитарлық

әдіснама ретіндегі герменевтика проблемасы қызу талқыланды. Италиялық тү-

сіну теоретигі Э.Бетти герменевтиканы гуманитарлық ғылымдар әдіснамасымен

374

жақындастырады. Ол герменевтика бөтен субъективтілікке ауысуға мүмкіндік

береді деп пайымдады. Бұл үшін зерттеліп отырған мәтін тиесілі дәуірдің мәдени

контексіне бойлаған сыншы тұлғасының субъективтілігі жылдамдатылады.

Қолданбалы, әдістік мәнді (түсіну тәсілдері мен рәсімдерінің жиынтығы) гер-

меневтика әдіснамалық мәнмен толықтыруға ұмтылады (түсіну қағидаларының

жүйесі сынды, философиялық өзін-өзі анықтаумен, өз міндеттерін пайымдаумен

байытатын қызмет).

Гадамер былай деп жазады: «Шығарманы тану мен түсінудің түйіскен нүкте-

лері ретінде анықтау – барабарлықтың өзгерумен және ажыратумен байланысты

екенін болжайды. Қабылдаушы үшін шығарма– шығуға тиіс ойын алаңы сияқты»

(Гадамер, 1991; 292-бет). Гадамер мен басқа да кейбір көрнекті ғалымдар герме-

невтиканың түсіндірушілік қағидаларын рәсімдеу мүмкіндіктерін теріске шығара-

ды. Француз философы П.Рикердің ұстанымы анағұрлым сенімдірек көрінеді. Ол

Хайдеггер мен Гадамердің онтологиялық тұжырымдамаларының соңынан ермей,

герменевтика– интерпретация туралы ғылым мен мәтінді түсіндіруді басқаратын

ережелер мен теориялық қағидаттардың жиынтығын құрайды деген көзқарасқа

қайтып оралды.

Құралдар, машық, операциялар. Көркем мәтінді зерделеп түсіндірудің құ-

ралдары, машығы, операциялары герменевтика тәжірибесінен алынып, мынадай

жинақталған түрде ұсынылмақ:

түсіну үдерісіне «үшінші элемент» қатысуға тиіс: бірінші элемент – «мен»

(оқырман тұлғасы); екіншісі– авторлық мәтін; түсіну өзі арқылы жүзеге асыры-

латын үшінші элемент – интерпретацияның әртүрлі мектептерінде әралуан мә-

тінді тудырған, әлеуметтік шындық (социологиялық талдау), ұқсас көркем мә-

тіндер (салыстырмалы талдау), мәдениеттің басқа факторлары (тарихи-мәдени

талдау), автор тұлғасы (өмірбаяндық талдау). Көркем мәтіннің мағынасы мен

мәнін ашатын маңызды түсіндіру тәсілі– мәтінді және оны тудырған шындықпен

оқырманға заманауи шындықпен салыстыру. Мәтінді мәдениетпен және оның

тұрақты рухани өзегімен салыстырудың маңызы зор. Түсіндірудің герменевтика-

лық үдерісіндегі «үшінші элемент» түсіндірушіге қатысты алғанда, әлдебір бейта-

рап нәрсе емес. «Үшінші элемент»– «бірінші» мен «екінші» элементтерді туысты-

ратын ортақ нәрсе;

2) «сіңісу» – мәтіннің көркем логикасына, «мәтінді сезінуге» енуді бірге

өткереді;

3) сәйкестендіру (реципиент көркем образдарды өз тұлғасымен және өзінің

өмірлік-эстетикалық тәжірибесімен салыстырады). Сәйкестендіру түрлері: ассо-

циативтік– өзін қиял әлемінде болып жатқан ойындық көріністерге қатысушы ке-

йіпкер ретіндегі шығарма қаһарманымен салыстыру; адмиративтік– өзін идеал-

ды кейіптейтін немесе идеалға қарама-қарсы анағұрлым жақсы немесе нашар

кейіпкермен салыстыру; симпатетикалық– өзін дағдылы кейіпкермен салыстыру;

катарсистік – өзін трагедиялық кейіпкермен жұбатушылық-салыстыру; кекесін-

дік– өзінің эстетикалық жан толқыныстарына байланысты рефлексияны қосатын

антикейіпкерге сыни қатынас;

4) шығарма кейіпкерлерін өз тұлғасына «өлшеп көру», «ауыстыру», өзімен са-

лыстыру, өзгелерді өзі арқылы және өзінің «мені» арқылы түсіну;

5) шығарма кейіпкерлерінің кейпіне ену – өзін өзгелерге айналған сияқты

оқу (сәйкестендіру, «өлшеп көру», түрлену– бір-біріне жақын герменевтикалық

375

рәсімдер мен түсіндіру тәсілдері, солай бола тұра олардың әрқайсысының өз ерек-

шеліктері бар);

6) гипотетикалық-дедуктивтік әдісті пайдалану;

7) герменевтикалық шеңберді еңсеру;

8) бүтін мен жекені ұштастыру. Түсіну үшін мәтіннің әрбір семиотикалық

бірлігінің (мәтіндегі әрбір сөздің) мағынасын ашуды біліп қана қоймай, сонымен

бірге олардың түйіндесуінің грамматикалық қағидаларын білу, өзін бүкіл сөйлен-

ген сөз (бүкіл шығарма) мәтінінде, ал сөйленген сөзді мәдениеттің жалпы контек-

сінде қабылдай отырып, бүкіл сөз орамының (фразаның) контексін білу маңызды.

Тілдің (сөйленген сөздің) әрбір мағына түзуші элементінің мәні тек бүтіннің ая-

сында ғана ашылады;

9) шығармада қабылданатын реципиент пен контексінің (шындық, мәдениет,

жеке тәжірибе) рухани көкжиегін кеңейту;

10) елестету– субъектінің жеке тәжірибесі мен қабілеттеріне сүйенген герме-

невтика әдіснамасының негізгі элементі;

11) мәтінді түсіну үшін жетпей тұрған мәліметтерді (фактілерді, тарихи дерек-

терді) өзекті ету;

Осы және басқа пайымдық зерделеулердің көмегімен интерпретация шығар-

машылық түптеп ойлау жолымен мағынаны «ұлғайтып өсіреді», бұл үдеріс сын-

шының жеке эстетикалық тәжірибесіне сүйенеді, бірақ еркіне жіберілмейді, шы-

ғарма мәтініне салынған бағдарлама бойынша жүреді.

6. Герменевтикалық интерпретацияның қауіптері мен мүмкіндіктері

Герменевтикалық интерпретацияның қауіптері:

1) герменевтика мағына салыстырмалылығының шамасы айқындалмаған, сол себепті

сыни талқылар кейде мәтіннің бір түсіндірмелерін басқаларына салып жіберумен қиын-

дайды. Көркем құбылыстардың мағынасын қабылдаған кезде, субъективтілік шамасын

теориялық тұрғыдан айқындау қажет;

2) герменевтика шығарманы қабылдаудың көркемдік-мағыналық жақтарына баса на-

зар аударып, оны бағалауды елемейді. Герменевтика көркем феномендерді зерделеп ұғуда

аксиологияны үнемі ескере бермейді. Аксиология– құндылықтардың жалпы теориясы мен

шығарма көркемдігінің өлшемшартын береді.

Герменевтиканың шүбәсіз артықшылықтары бар:

1) гуманитарлық ғылымдардың төл ерекшелігін ескереді;

2) гуманитарлық ғылымдарды адам қызметінің мағынасын көзге ілмейтін сциентизм

мен позитивизмнен қорғайды; мақсаттар мен нәтижелерге ғана емес, адам қарекетінің се-

бептеріне де көңіл бөледі;

3) мәдениет мәтіндерін түсінудің жүйелі сипатына бағдарлайды;

4) түсінудің тәсілдері мен принциптерін жүйелейді;

5) шеттілді мәдениетті игеруге және аударманы герменевтикалық қарекет ретінде іске

асыруға көмектеседі.

Герменевтиканың тәжірибесі – заманауи көркем сын үшін маңызды, өйткені интерпре-

тация туралы ілім:

1) мәтін астарынан автор тұлғасын көру керек пе, заманауи дәуірдің сұрақтарын көру

керек пе, шығарманы туындатқан тарихи дәуірді көру керек пе, мәдени дәстүрді көру керек

пе деген сұрақтар қояды;

2) түсіндіру әдіснамасын береді;

3) мәдениеттің нақты-тарихи мазмұнын ашуға бағдарлайды;

4) сыншының шығармаға қатысты көзқарасын эмпирикалық емес, біртұтас тұжырым-

дамалық-философиялық тәсілге қарай бағыттайды;

5) мәтінді заманауи мәдени өмірде қолдануға септігін тигізеді.

376

IV. Көркем сын

1. Өнер– сын– қоғам. Көркемдік-шығармашылық үдеріс бірқатар буыннан

тұрады: болмыс – суреткер – шығарма – реципиент (оқырман, көрермен, тың-

дарман)– болмыс. Көркем сын осы үдерістің ұйымдастырушысы ретінде көрініп,

оның барлық буыны мен олардың арасындағы әрекеттестіктің сипатына әсер ете-

ді. Мұның әрбір сәулесі сын қызметінің бір қырын, оның міндеттері мен сипатта-

рының бірін бейнелейді.

1. Сын суреткердің өмірді қабылдауына өмірдің осы немесе өзге де бір қырла-

рын ұғынуға, осы немесе өзге бір тақырып пен проблемаға басымырақ назар ау-

даруға бағыттай отырып, әсер етеді (болмыс– суреткер буыны). Осы міндеттерін

орындай отырып, сын өткір әлеуметтік-саяси және философиялық проблемалар-

ды алға тартуға ұмтылады.

2. Сын суреткердің өзін-өзі бақылауын қалыптастыра және көркемдік әрекет-

тің әлеуметтік эстетикалық түзетулерін жүзеге асыра отырып, оның шығарма-

шылық тұлғасына әсер етеді. Сын кейде автордың намысына тиеді, алайда онсыз

суреткердің шығармашылық өсуі болмайды. Оған өзін-өзі бақылап отыруы керек

және бұл жағдайда сөзсіз сынға арқа сүйейді.

3. Сын суреткердің шығарманы жазу барысындағы шығармашылық үдерісіне

әсер етеді. Сондықтан шығармашылық психологиясы мен шығармашылық ше-

берліктің кейбір проблемаларын де қарастырады. Өзге суреткерлердің шығарма-

шылықтары мен нақ осы қарастырылып отырған автордың бұған дейінгі шығар-

машылығын талдау мен жаңа шығарманы жазу барысында қажет болады. Мұндай

талдау шығармашылық үдеріске маңызды серпін мен бағыт береді.

4. Сын көркем шығарма төңірегіндегі қоғамдық пікірді қалыптастырады, мұ-

ның өзі шығарманың әлеуметтік тұрғыдан қызмет етуіне, шығарманың заттық-

физикалық, нақты және қоғамдық-рухани, идеалды құбылыс ретінде болмыстық

жүзеге асуына ықпал етеді. Сын автор мен реципиенттің өмірлік тәжірибесінің

өзара әрекеттестігін күшейтеді, көпшілікке шығарманың көркемдік тұжырымда-

масын тиімді зерделеуіне жол ашады.

5. Сын – реципиенттің шығарманы қабылдау үдерісін қалыптастырады. Бұл ре-

жиссердің міндетіне ұқсас: көркем мәтінде бар ойды ашу, оған интерпретация жа-

сау, тіпті Пушкиннің досы Вяземский оның кемеңгерлігінің ауқымын жіті түсінбе-

ген. Алайда Белинскийдің Пушкин туралы мақалаларынан кейін оның ұлылығын

қоғамдық сана мойындады. Сын өнердегі жаңа сөзді қабылдауға және түсінуге

аудиторияны дайындамаса, суреткер шығармашылығы өз заманында қабылдан-

бауы мүмкін.

6. Сын реципиентке және өнердің барлық аудиториясына, олардың көркем-

дік талғамы мен әлеуметтік бағыт-бағдарын қалыптастыра отырып, әсер етеді.

Көркемдік құбылыстарды құндылық тұрғысынан қарастыру– көркем сынның ма-

ңызды тұстарының бірі. Нақты әлеуметтік зерттеулер арқылы сынның көпшілікке

әсерін түсіну жүзеге асады. «Сыншының міндеті – оқырман болу ғана емес, сон-

дай-ақ оқырманның куәгері болу ол оқыған және әлденеге толқыған кезде, оны

бақылайтын адам болу» (Валери, 1993; 118-бет).

Өнер өз оқырмандары мен көрермендерінің шығармашылық рухын оятады.

Сын ежелден адамға өнер құралдарымен ғана емес (мысалы, мәтінге жақын баян-

дау немесе Белинскийдің мақалаларындағы Пушкин жырларынан көптеп кел-

тірілген үзінділер), өзінің сыни құралдарымен де (Гончаровтың «Миллион азап»

377

(Миллион терзаний) мақаласындағы эмоциялық пен стильдік айқындық, логика

көркемдігі) әсер етуге ұмтылды. Бұл міндеттерді шешу сынды өнерге жақындатады.

7. Сын – оқырманның (көрерменнің, тыңдарманның) пострецепциялдық бел-

сенділігі мен оның көркемдік әсерден болмысқа әсер ету сипатын қалыптасты-

рады. Сын өнерді қабылдаушы тұлғаның өміріне белсенді түрде араласуын ынта-

ландырады әрі бағыттайды. Сын– шығарманы интерпретациялауы мен тікелей

әлеуметтік қорытындыларымен және реципиенттің санасы мен әлеуметтік бел-

сенділігіне ықпал ету қабілетіне ие. Достоевский кез келген сыншы публицист

болуға тиіс және тек сенімі мықты болып қана қоймай, соны өмірде жүзеге асыра

білуі керек екенін атап көрсеткен. Сын көркем шығарманы қоғамдық өмірдің сах-

насына шығарып, оны әлеуметтік күрес контексіне енгізеді. Сол себепті сын үшін

публицистикалық және азаматтық бастаулардың маңызы зор.

8. Сын шығарма арқылы болмысқа әсер етеді, болмыстың шығарма арқылы

берілген жанама және тікелей талдауы мен бағалауын жүзеге асыра отырып,

әсер етеді. Сын шығарма мен болмысқа тікелей салыстырулар жасайды әрі көр-

кем шығарманың қаншалықты шынайы екенін талдайды. Сыншының кәсіби да-

йындығы аясына өнерді ғана емес, өмірді зерттеу де кіреді. Көркем сын– қоғамды

әлеуметтік талдаудың бір әдісі. Осыған дейін көркемдік үдерістің «жазықтық» қа-

баты туралы сөз болды, алайда оның тарихи «тік сызықты» де ескеру керек.

Сын көркемдік дәстүрден бастау алатын және көркемдік-шығармашылық үде-

рістердің барлық элементтеріне әсер ететін күш желілерінің сипаты мен бағытын

шарттайды. Сын суреткерге де, өзінің көрерменіне де заманауи өнерде де, көркем

сәнде де, классикалық мұра мен оның дәстүрлерінде де, тұтас көркем мәдениетте

де бағыт-бағдарды біліп отыруға көмектеседі.

2. Сын жылжымалы риторика мен эстетикалық тұрғыда. Философияда өнер-

дің тәжірибесін жинақтайтын, алғашқы теориялық-эстетикалық қағидалар (атап айтқан-

да, сын ғылым мен өнердің, философия мен әдебиеттің бір-бірін іздей жүруінің нәтижесін-

де) пайда болды.

Б.з.д. IV ғасырда шешендік өнердің нормаларын қалыптастырған шешендік мектептер

құрыла бастады. Полис демократиясы шешендік өнерді қажет етті, ал кейде демагогия дағ-

дыларын да талап етті, ал риторика болса, сол әлеуметтік қажеттіліктерге жауап болды.

Риторика философиямен күрделі де өзгермелі қарым-қатынаста болып, бұрынғы әдеби-

көркемдік тәжірибеге сүйенді. Риторикадан біртіндеп әдеби сын өз алдына жеке түр ретін-

де бөлініп шығу үдерісі байқалды. Риториканың әдеби сынға қатысты мәні оның табиға-

тын, қызметі мен әдістерін ұғыну үшін өте маңызды. Риторика тәжірибесіне оралу немесе

оның ойлау материалдарын қазіргі әдеби (кеңірек алғанда– бүкіл көркем) сынның арсена-

лына енгізу рухани әрекеттің осы саласының пайда болу тарихына сүйенеді.

Поэзия мен философияның, көркем сынның қалыптасуына әсер етудегі алғаш-

қы бәсекелестік одан ары қарай эстетика мен риториканың бәсекелестігімен ауыс-

ты. Өзінің пайда болуына байланысты сын эстетика мен риторикаға (ауызша емес,

жазбаша түрдегі «стилистикалық маркерленген», көркем сөзді талдауға бағыттал-

ған риторикаға) қарыздар. Сын эстетика мен риториканың бағалау және интерпре-

тациялау рәсімін қалыптастыруға тартылуының нәтижесінде пайда болды.

Сынның пайда болу тарихы оның эстетикамен (теория саласы), риторикамен

(бұл үдерісте өзі әдіснама болып танылатын) және поэзиямен (көркемдік өлшем-

дерге зәру болған, өзін-өзі бағалау қағидалары мен рәсімдерін даярлап, рефлек-

сияланған) ішкі байланыстарын анықтайды.

Сынның қалыптасу тарихын біліп, оның қазіргі құрылымы мен рухани өзара әрекет-

тестіктер алаңын түсінуге болады: 1) әдебиет пен өнерді теориялық зерттеу (эстетика,

378

әдебиет теориясы, өнертану, поэтика) саласымен; 2) интерпретация әдіснамаларына қа-

тысты пәндермен (риторика, герменевтика); 3) мәтінді талдауға көмектесетін пәндермен

(структурализм); 4) бағалау қағидалары мен жөн-жосықтарын жасап шығаратын пәнмен

(аксиология); 5) әрқайсысы зерттеу нысанасы ғана емес, сондай-ақ зерттеу құралы да бола

алатын өнер түрлерімен (театр, музыка, кино).

Әңгіме – сыни ойдың дамуының жаңа бағыты. Ол өнердің алуан түрлері мен өнертанудың

тәжірибесін пайдалануға байланысты. Айталық, Бахтин Достоевский поэтикасын талдаған-

да, музыкатану категорияларын (полифония, көпдауыстылық) пайдаланды. Эйзенштейн

Пушкиннің поэзиясын зерттеу үшін кинотеорияның (монтаж, план, кадр) ұғымдарын пай-

даланды. Мазельдің еңбектерінде «монтаж» Шостакович музыкасын талдаудың құралына

айналды. Өнердің әр алуан түрлерінің тәжірибесін пайдалану сынды жаңа әдістермен, жаңа

операциялық техника және категориялар аппаратымен байытады.

Белинский: «Сын– жылжымалы эстетика»,– дейді. Әлбетте, метафора ғылыми

дәлдікке де, оқудың бірмәнділігіне де таласпайды және әрдайым ғылыми анық-

тамаға жол береді. Соған қарағанда, эмоциялық сендірудің көрнекілік пен бейне-

лілік жағынан артықшылықтары да бар. Белинскийдің бұл қанатты сөзін былай

түсіндіруге болады: эстетика адамның көркемдік тәжірибесін жинақтай отырып,

тарихи даму барысында жетіліп және өзгеріп отыратын бірқатар теориялық қағи-

даттар, заңдар мен категориялар жасап шығарады.

Эстетиканың ой-пайымдары– көркем мәтінді сыни талдаудың теориялық ір-

гетасы. Сыншы эстетикадан бас тартса, эстетика оны өнер туралы ең аңғал да,

кертартпа және құрастырылған пікірлер түрінде «қуып жетеді». Білімнен бас тар-

ту надандыққа алып келеді. Ал білімсіздің көркемдік жетістіктер туралы пікірлері

оның түйсігіне, талғамы мен көркемдік әсерін жеткізе алуына қарамастан, өнер

туралы ғылымды да, өнердің өзін де алға жылжытпайды.

Сынның жылжымалы эстетика болуының мазмұны сыни талдау сол сыни тал-

дау барысында эстетикалық категориялардың қозғалысқа келуіне және мәтінді

зерттеу адамзаттың көркемдік тәжірибесі жинақталған эстетикаға сүйенгенде

ғана жемісті болатынына байланысты. Сын– жылжымалы риторика екенін де дәл

осы мағынада айтуға болады.

Бейнелі ой реципиенттің жеке тәжірибесімен өзара әрекеттеседі. Бейненің ма-

ғынасы бір мәнді емес, алайда оны оқуда жөнсіздікке орын жоқ. Оқу мен интерп-

ретацияның шекаралары бар. Бейне өмірлік материалдың белгілі бір шеңберіне

байланысты ой-толғаудың тиянақталған бағдарламасын береді. Бұдан шығаты-

ны: сыншы өмірлік және эстетикалық тәжірибенің кең ауқымын меңгеруі шарт;

сыншылардан бағалаулар ұқсастығын талап етуге болмайды, дегенмен олардың

пайымдары қаншалықты кереғар болса да, көркем шығарманың өзі алдын ала

белгілеген бағдарлама аясында қалуы керек.

Сынның зерттеу объектісі– шығарма мен тұтастай алғандағы көркемдік үде-

ріс. Сын әрбір көркем шығарманың құндылық мәртебесін анықтайды. Сынның

әлемдік мәдениет кеңістігінде бағыт-бағдар алуы үшін эстетикаға арқа сүйеуі-

нің маңызы зор. Пушкин сын «суретші немесе жазушының өз шығармаларында

басшылыққа алатын ережелерді жіті білуге, бейнелерді терең зерттеуге және өз

заманындағы керемет құбылыстарды белсенді түрде бақылауға негізделеді» деп

атап көрсетті (Пушкин, 1958; 159-бет). Пушкиннің бұл идеялары Белинскийдің

жоғарыда айтылған формуласында жалғасы мен теориялық нәтижесін тапты.

Теоретик білімді жүйелеп, негізгі алғышарттардың аздаған мөлшерінен жинақталған

деректердің үлкен бір тобын шығарады. Жоғары деңгейлі білімге айналатын– деректермен

дәйектелген гипотезалар. Ғылымда «білім қоры»– теориямен араласып кетпеген деректер.

379

Білімнің құрылымы туралы осы бір заманауи түсініктер эстетика мен сынның қарым-қаты-

насын да түсіндіреді. Соңғысы (сын) эстетика үшін «білім қорын» құрайды, сондай-ақ оның

алдына шешімі теорияны ілгері жылжытатын проблемаларды қояды.

Сынның алғашқы бақылауларының нәтижелері гипотетикалық әрі жеке, алайда са-

лиқалы сыншыда барлығы шығармашылықтың заңдылықтарын табуға және жинақтауға

бағыт алады. Оның үстіне, бұл салыстырмалы түрде тұрақты, белгілі тарихи қашықтық-

тағы үдеріспен айналысатын, әдебиеттану мен өнертануға қатысты болады. Ал эстетика

сын мен әдебиеттану (өнертану) жинақтаған білімді: жүйелендіруге, тексеруге, терістеуге

немесе гипотетикалық білімді заңдылықтар мен категориялар деңгейіне көтеруге ынталы.

Теория– сыни талдаудың құралы емес. Зерттеуші мен зерттеу пәні арасында өмірдің

осы саласындағы теориялық пікірлер ғана емес, сонымен қатар олардан туындайтын әдіс-

нама да тұр. Талдау құралдарын беретін де – сол. Басқаша айтқанда, шығарманы сыни

тұрғыдан оқу үшін эстетиканы, оның ұғымдық және категориялық аппаратын қозғалысқа

келтіру аздық етеді, оған қоса, өнердің танып-білінген заңдылықтары негізінде жасалып

шыққан ұстанымдар, қағидалар, әдістер, жөн-жоралғылармен қарулануы қажет және олар

тұтастай алғанда, сыни талдау әдісін құрайды. Демек, риторика мен герменевтиканы қоз-

ғалысқа келтіру қажет.

Сыни позиция танымдық, эстетикалық немесе қандай да бір басқа ұстаным

үстіне «қондырылады». Өзінің бағалаушылық қызметінде сын құндылықтар тео-

риясының – аксиологиялық эстетикалық аспектісіне негізделеді. Ал әңгіме ин-

терпретациялық операциялар туралы болғандықтан, сынның келесі бір қыры гер-

меневтикамен байланысты.

3. Сыни талдаудағы объективті мен субъективті. Көркем туындыны түсі-

нудегі объективті мен субъективтінің қарым-қатынасы– сыни талдау әдіснама-

сының орталық проблемаларының бірі. Көркем сында және оның теориясы мен

әдіснамасындағы сияқты, бір-біріне қарама-қарсы екеуі де қатар үрдіс анықтал-

ды: олар абсолюттендірілген объективизм мен абсолюттендірілген субъективизм.

1) Объективті бастаудың абсолюттендірілуінің астарында теориялық негіз

ретінде мынадай пайым бар: көркем мәтінде интерпретация жасаушыға көркем

мағынаны түсінудің анық әрі тұрақты бағдарламасы берілген. Сыни талдау еш-

кімге тәуелсіз, автор бір рет жазған және мәтінде белгіленген көркемдік мағы-

наны анықтайды. Көркемдік мағына– тұйық (герметикалық) және өзгермейтін

мазмұнды деп танылады. Мұның өзі көркем туындыны зерттеудің дәл әрі матема-

тикалық анық әдістерінің мүмкіндігіне деген жалған сенімді тудырады.

Мұндай көзқараста көркем-сыни пайымының гуманитарлық сипаты мен он-

дағы интерпретациясының тұлғалық бастауы естен шығарылады. Сын объектив-

тілігін абсолюттендіру оның тарихи шарттылығы мен пікірлердің өзгермелілігін

ескермейді. Сыни талдаудың (структурализмнің герметикалық формалары, мик-

роталдау, семиотикалық және стилистикалық әдіс) нақты әдістері көркем мәтін-

нің тұйықтығынан тарих та, оқырман да, сыншы да оған әсер етуі және онымен

әрекеттестікке түсуінің мүмкін еместігіне сүйенеді. Бұл жағдайда сынның мін-

деті: интерпретация үрдісіне өз дәуірінің рухын да, өткеннің тарихи тәжірибесін

де, өзінің жеке талғамы, өмірлік тәжірибесі мен дүниені түйсінуін де қосақтамай,

мәтінге объективті салынған мазмұнды анықтау. «Нақты» («дәл») әдістердің дағ-

дарысы, олардың көмегімен туындыны талдаудың тұрақты нәтижелеріне қол жет-

кізу мүмкіндігінен түңілу сында оған тура қарама-қарсы шектен шығушылықты

тудырды. Сөйтіп, сыни талдауда субъективті бастауды абсолюттендіретін бағыт-

бағдар пайда болды. Сын көркем мәтінді «кемеліне жеткізуші»құрал ретінде қа-

растырыла бастады. Бұл ретте көркем мәтін – интерпретациялық-сыни түзеуді

қажет ететін шикізат сияқты көрінеді.

380

2) Сынның субъективті бастауын абсолюттендіруге рецептивті эстети-

ка ынталандырды. Бұл тұжырымдамаға сәйкес кез келген туынды өзінің әлеу-

меттік-көркем аяқталымын реципиенттің қабылдауынан ғана табатын болды.

Шығарманы әрбір қабылдаудың өзіндік қисыны бар және ең дұрысы сын оны

ескеруі қажет. Көркемдік қабылдаудағы айырмашылықтар тарихи жағдайлар-

дың өзгеруіне байланысты туындайды. Туындыны әр дәуір өзінше оқиды. Әрбір

дәуірдегі оқылым өзінше дұрыс. Жаңа оқылым алдыңғыны жоққа шығармайды

және қате деп те санамайды. Оған қоса, рецептивті эстетикаға сәйкес, бір дәуір-

дің өзінде де шығарманың, әртүрлі рецепциялық топтардың болуына байланыс-

ты оқылатын нұсқалары да болады. Осындай әрбір оқылым басқаларымен тең

құқылы болады. Ақырында, әрбір реципиент туындыны өзінше оқиды, оның ин-

терпретациясы сол рецепциялық топтың кез келген басқа мүшесі ұсынатын ин-

терпретациядан айрықшаланады. Рецептивті оқырман субъективтілігінің үш са-

тысын көреді: 1) тарихи-дәуірлік субъективизм (қабылдаудың дәуірге тәуелділігі);

2) рецептивті-топтық субъективизм (аудитория типіне байланысты тәуелділік);

3) жеке субъективизм (жеке адамның қабылдау ерекшеліктеріне байланысты

тәуелділік). Кейбір рецептивті-эстетикалық тұжырымдамалар мыналарды қо-

сады: 4) жас ерекшелігіне байланысты субъективизм (тұлғаның өмір кезеңіне

тәуелді қабылдау); 5) рух ахуалының субъективизмі (реципиенттің көңіл-күйі

мен психологиялық ахуалына тәуелді қабылдау).

Туынды тек қабылдауда ғана «өмір кешіп», оның болмысы – оқырман, тың-

дарман, көрерменге тәуелді, міне, рецептивті эстетика тұжырымдарының кейбір

субъективті шектен шығуы осындай. Бұл көзқарастар сындағы объективті мен

субъективті бастаудың бірлігін бұзады. Рецептивті эстетиканың шектен асқан

өкілдерінің субъективизмі көркемдік мәтінді түсінудің бірден-бір құралы– реци-

пиенттің жеке санасы дейтін пікірлерінен көрінеді. Бұл теоретиктер герменевти-

калық операциялардың формалдануын өткізу мен туынды мағынасын түсінудің

әдісін жасау мүмкін емес деп біледі, өйткені интерпретацияның мәнісі әдіске қа-

тыссыз, ол тек сана ұстанымына байланысты деп есептейді. Мұндай нұсқама бо-

йынша – сыншының әдіснамалық тұрғыда жарақталмаған болуы, ал мағынаны

түсіну әрекеті бойынша – таза түйсіну деңгейінде қалуы мүмкін.

Сынның даму үдерісінде екі шектілік (объективизм мен субъективизм) тек үй-

лесіп қана қоймайды, сондай-ақ бір-біріне ауысады да. Айталық, өз әдістерінің

дәлдігі мен талдау нәтижелерінің объективтілігі үшін таласатын «жаңа сын» жақ-

таушыларының (адептерінің) айтуынша, көркем мәтін сыншының субъективті

зерделеу мен бірлескен шығармашылық түзетуге, мағыналық маңызының соңы-

на дейін жеткізілуіне зәру дегенді жиі айтады.

Көркем сында «нақты» әдістерге шынайы берілгендіктен, сыншының тұлға-

сы жоғалып кететін жұмыстар да аз емес. Сонда рухани мәдениеттің көркем сын

сияқты шынайы гуманитарлық саласындағы жағдай екіге екіні қосса, қашан-

да төрт болатын және нәтижесі математикалық операцияны жасайтын тұлғаға

тәуелді болмайтын математикадағыдай болып шығады. Сыни талдау қағидалы

түрде сыншының тұлғасына, оның өмірлік тәжірибесіне, талғамына, дүниені түй-

сінуіне еш қатысы жоқ математикалық «дәлдікке» жетпеуі керек.

Структурализмнің нағыз жақтаушылары туындының бүкіл сыни талдауын, құ-

рылымдық тұрғыдан қарастыруға бейім, құрылымдық талдау амалдарынан нақ-

ты математикалық және жаратылыстанулық әдістермен толық ұқсастықты көру-

ге дайын. Сын объективтілігін осылайша көркем мәтінді бірден-бір мүмкін және

381

өзіне сай оқуға қол жеткізетін сияқты көрінетін «нақты» әдістердің көмегімен

абсолюттендіру сыншының тұлғасын жоққа шығарады. Сәйкесінше, сын өзінің

гуманитарлық табиғатына, міндеттері мен қызметтеріне қарама-қайшы келетін,

жаратылыстану ғылымдарының епархиясына ауыстырылады.

Қазіргі сындағы субъективті бастау өзінің авторлық белсенді ұстаным, өнерге

деген адамгершілік талап ретіндегі қажетті де жағымды түрінде болсын, көркем

мәтінге интерпретациялық озбырлық жасайтын, жағымсыз субьективизм түрінде

болсын– әйтеуір, көрінеді. Мұндай жағдайда көркем мәтін мен жеке талғамдар,

бұра тартушылықтар, дүниені түйсіну танымдары, ал кейде адасулар проекцияла-

натын жазықтыққа айналады. Сыни субъективизмнің шектен шығу қаупі сыни

объективизмнің шектен шығу қаупінен кем түспейді.

Көркем мәдениет үшін ең маңызды категория– өлшем. Өнерде шектен шық-

пағанның бәрі – әсем де шынайы. Өлшем көркем сындағы объективті мен субъ-

ективті бастаулардың арасалмағында да керек. Мұның бұзылуы– бірлігінің қай

жағына қарасты болмасын, сыни талдауда кері салдарларға соқтырады.

Француз ақыны, эстет Поль Валеридің шынайы сынның мақсаты туралы ешкім қай-

талай алмайтындай қысқа да нұсқа айтқан мынадай сөзі бар: «Сын өзінің тілектері мен

талғамдарына, тәуелді пікірлерге байланбайтын болса, туындымен айналысудамын деп

қиялдап, өзін-өзі қызықтап кетпесе, баға беретін сынның мақсаты: автордың нені жасау

ниеті болғаны мен іс жүзінде нені жасағанын салыстыруы шарт. Авторды осы бағалауға

қатыстырмай, бізден тәуелсіз пайым-пікір арқылы оның тек өзіндік заңдарымен талдау

керек, өйткені оның міндеті туындыны түпкі ниетімен салыстыруда ғана» (Валери, 1993;

136-бет).

Сыни интерпретацияның салыстырмалы түрдегі дәлдігі мен мәтінге сәйкесті-

гін шарттайтын себептер мыналар: 1) көркем мәтін бойындағы (болмысындағы)

көркем сезім мен эстетикалық бағдарлардың көркемдік мазмұны мен бағдарла-

масы; 2) мәтіннің оны нақты әлеуметтік феноменге айналдыратын, әлеуметтік-

мәдени контекске кіріктірілуі – көркем шығарма.

Туындыны түсіну мен бағалаудың белгілі субъективті жылжымалылығы мен

нұсқалылығын тудыратын (факторлар): 1) тарихи дәуір мен оның өмірлік һәм

көркемдік тәжірибесі; 2) сыншы даралығының қайталанбас сипаттары және

белгілі бір рецептивті топқа қатыстылығы; 3) оның рецепция сәтіндегі психоло-

гиялық ахуалы; 4) сыншы талдау кезінде қолданатын сыни әдістері мен тәсілдері

және құралдары мен ұстанымдары.

Объективті және субъективті бастаулар арасалмағының өлшемі көркем сын-

ның туындыны оқып шығу мен бағалауының субъективті-объективті, тұрақты-

өзгермелі, біржақты-нұсқалы, дәл әрі көпмағыналы сипатын анықтайды.

Көркем туындыны біртұтас талдауды «нақты» және «гуманитарлық» әдістер-

дегі бүкіл рационалдының үйлесімі ғана қамтамасыз етеді. Осыған байланысты

қазіргі сынның туындыны талдауда көптәсілділікке, әр алуан әдістемелік құрал-

дарды үйлестіруге бағыт алуы жемісті болады.

Көптәсілділік сындағы объективті мен субъективтінің үйлесіміндегі өлшемді

қамтамасыз етуге қабілетті және онда жасырын қауіп те бар– ол сынға әдісте-

мелік эклектизммен, сыни сананың үзіктеліп қалуымен, әртүрлі зерттеу құрал-

дарын пайдаланып, алынған нәтижелердің үйлесімсіздігімен қауіпті. Бұл қауіпті

тек қана қазіргі және алдыңғы сыни тәжірибедегінің барлығын бірге қорытып,

дәстүрлі һәм жаңа әдістемедегі «жұмыс жасайтынның», жақсы мен дұрыстың бар-

лығын біріктіріп қана еңсеруге болады.

382

Біртұтас сыни талдаудың, бойына тарихилық қағиданың монистік негіздегі

дәстүрлік пен жаңа, «нақты» әрі гуманитарлық, оңтайлы (рационалды) және түй-

сіктік (интуитивті), интерпретациялық пен бағалаушылық амалдарын жинақта-

ған ортақ әдістемелік жүйесі қажет.

Амалдардың осы үйлесімін жүзеге асыру– сынның объективті және субъектив-

ті бастауының үйлесім шамасын табуының кепілі.

4. Көркем шығарманы талдаудың әдіснамасы. Көркем шығарманы түсі-

ну, оқу, оның мағынасын меншіктеу (жеке-дара бейімдеу), көркемдік ләззат алу

мен жауһар туындыны бағалау – белгілі бір деңгейде шығарма авторына ұқсас

болу (тең түсу), онымен қарым-қатынасқа түсу, «теңбе-тең» сұхбаттас болу деген

сөз. Туынды– сұхбаттастықтың коммуникативтік құралы. Оның дәнекері– сын.

Өзінің рөлін орындау, туындының көркемдік тұжырымдамасын ашу мен оны ба-

ғалау үшін сынға: интерпретациялық құралдар, мағынаны зерделеудің және құн-

дылық мәртебесін анықтаудың әдісі керек.

Әдістің қарама-қайшылығы сонда– ол ешкімге белгісіз құбылыстарды зертте-

геннің өзінде ізашарлардың соңынан жүруге, осыған ұқсас немесе осы деңгейлі

құбылыстармен бетпе-бет келген ізашарлардың тәжірибесіне арқа сүйеп, ойлану-

ға мүмкіндік береді.

Әдебиеттану мен өнертану тарихында мәтінді талдаудың үш әдістемелік түрі

қалыптасты.

1. Көркем мәтіннің сыртқы байланыстарын талдаудың «дәстүрлі» құралдары (әлеу-

меттік, тарихи-мәдени, салыстырмалы, өмірбаяндық және шығармашылық-генетикалық

тәсілдер).

2. Көркем мәтіннің ішкі байланыстарын талдаудың «жаңа» құралдары (құрылымдық, се-

миотикалық, стилистикалық талдаулар, микроталдау, «көңіл қоя оқу»).

3. Мәтіннің әлеуметтік қызмет етуін талдау құралдары (туынды туралы сыни әдебиетті

зерттеу, оқырман аудиториясын нақты-әлеуметтік талдау).

Бүгінгі таңда сыни әдістердегі барлық тиімдінің басын біріктірудің және заманауи жү-

йелі-тұтас әдістеменің қажеттігі пайда болды.

Сын әдісі– өнерді талдау құралы. Әрине, сыншының талғамы әбден ұшталған жағдайда

ғана оның түйсіктік пайымдауы туындының ерекшеліктерін анықтайды, алайда ол ұдайы

және толық түрде дей алмаймыз.

Көркем сынның әдісі мына себептермен шартталады: біріншіден, өнердің өзімен.

Сынның әдісі– оның пәнінің: әдеби-көркем үдерістің және оның заңдылықтарының, көр-

кем шығарма мен ерекшеліктерінің «теңдесі». Көркем тәжірибені жинақтау көркем тә-

жірибеден теорияға, әдістемеге, ал содан кейін көркем-сыни талдау тәжірибесіне өтеді.

Екіншіден, бүкіл тарихи-көркемдік үдерісті зерттеуге таралатын қазіргі заман өнерінің тә-

жірибесі арқылы жүзеге асады. Көркем шығармашылықтың өзекті ахуалы– оның алдыңғы

формаларын талдаудың кілті. Әрбір ірі көркемдік жаңалық сыни талдаудың қағидалары-

ның, амалдары мен әдістерінің дамуына жаңа серпін береді.

Үшіншіден, талдау пәнін (туындыны, көркемдік үдерісті) айнадағыдай емес, тура қал-

пында сыншыны қандай да бір басқа көркемдік құбылыстарға, бағыттарға, ағымдарға ба-

ғыттайтын дүниетанымдық ұстанымдардың аралық әсері арқылы қабылдау.

Төртіншіден, сынның және алдыңғы сыни ойдың «ойлау материалымен» жинақтаған,

өзіндік жеке дәстүрімен. Бүгінгі дамуы үшін сын алдыңғы сыннан барлық әдістемелік құн-

дыны алу қажет.

Бесіншіден, өзге ғылымдардың әдістемелік тәжірибесімен. Мысалы, көркем шығарма-

лардың әлеуметтік мәртебесі мен әсерін және көпшіліктің талғамы мен қандай шығар-

маны ұнататынын анықтау үшін нақты-әлеуметтік зерттеулер әдістерін қолдану тиімді.

Мәселен, тілтанымның (лингвистиканың) тәжірибесі көркем шығарманы семиотикалық

талдау барысында көмектеседі.

383

Сын әдістемесін анықтау үшін мынадай маңызды үш проблемаға назар аудару керек:

көркем туындыда неге, нені және қалай зерттеу керек? Сыни талдаудың мақсаты (неге?):

көркемдік-шығармашылық үдерістің барлық буынына және туындыны көпшіліктің түсі-

нуіне әсер ету. Мәтінді көркем талдау тілді де, стильді де, көркемдік тұжырымдаманы да,

эстетикалық маңыздылығын да (нені?) туындының бүкіл мағыналық және құндылықтық

қырларын қамтуы керек. Ал бұған туындыны жүйелі әрі тұтас талдау жолымен (қалай?)

қол жеткізіледі.

Зерттеу тұтастығының маңызды проблемасы– құндылықтық және интерпре-

тациялық талдаудың үйлесім табуы. Бұл ретте туындының құндылық қабатының

әрқайсысының талдауы оның интерпретациялық талдаудағы өзіне тиісті деңге-

йіне «салынады». Зерттеу нысанының мәнін мықтап талдау үшін жүйелі түрде

талдаудың ғылыми әдісін құрайтын, бес ойлау әрекеті жеткілікті болуы қажет.

Алдымен, көркем шығарманы сыни талдаудың барлық бес қадамына жан-жақты

тоқталайық.

Бірінші ойлау әрекеті (қадам)– талдау ұстанымы мен туынды туралы жал-

пы пайым-пікір: алдын ала айту, «бастапқы ұстанымды таңдау», яғни ұстанымды,

қағидаларды, талдау бағыты мен оның бастапқы парадигмасын (пәннің ары қа-

райғы зерттеуде дұрыс немесе теріс болып шығатын, алдын ала әрі болжалды тұ-

жырымдамасының мағынасын) анықтау. Бұл кезең нысанды жалпы планда және

ауқымды контексте көрсетеді. Алдын алу келесі ойлау әрекеттерін анықтап, өз

бақылауында ұстайды.

Бастапқы парадигманы таңдау мәдени дәстүрмен, интерпретациялаушы бі-

лімнің осы саласында игерген алдыңғы «ойлау материалымен», сондай-ақ оның

жеке бас қасиеттері мен жеке өмірлік тәжірибесіне байланысты.

Сыни талдау әдісі– туындыны оқу мен бағалаудың ұстанымдарын және қа-

ғидаларын анықтайды. Әдістің бірінші қадамы– бүкіл алдыңғы ойлау мен өмір-

лік тәжірибені жұмылдыру негізінде жүзеге асатын, бастапқы ұстанымды таң-

дау. Бұл тәжірибе туынды мен оның алдындағы интерпретацияларға қосылады.

Нәтижесінде туынды туралы жалпы пікір қалыптасып, оны бөлшектеп һәм тұтас-

тықта қарастыру парадигмасы құралады.

Зерттеу үшін нені тапқың келетінін жобамен білуің керек. Золя эксперимент-

тер жасап, өмір бойы иттерді сойған, бірақ нені іздеу керегін білмегендіктен, еш-

теңе де таба алмаған дәрігердің бейнесін жасады. Әрине, ұстаным мен парадигма

туындыны талдаудың нық бекітілген бағыты бола алмайды. Бұл үдерісте кері бай-

ланыс жүзеге асады: алдын ала нәтиже ұстаным мен парадигмаға кішігірім ғана

«түзету енгізеді». Талдаудың бастапқы жолдамалары оған тек алғашқы қозғау са-

лып қана қоймайды, сонымен қатар барлық уақытта нәтижемен салыстырылып

қана қарастырылады.

Ұстаным– көркем мәтінмен салыстырылады және оның өзге сыни жұмыстар-

дағы оқылымының алдыңғы типтерімен тексеріледі. Бұл үдерісте туындыға деген

жалпы көзқарас, оның интерпретацияларының парадигмасы– ол туралы әлі ег-

жей-тегжейленбеген нақтылық пен оны оқудың «дерексіздігіне» тереңдемеген

пікір туындайды. Атап айтқанда дәл осы тұста туындының негізгі ойын бірден

түсінудің герменевтикалық шеберлігі интерпретациялаушының түйсігі маңызды.

Талдаудың бұдан арғы қадамдары туындының түйсікпен қамтылған мағынасын

дәйектейді, интуитивті пікір толықтай нақтыланып, күшейтіледі әрі түзетіледі.

Талдаудың жетекші арқауы сыни талдаудың барлық әдіс-тәсілдерін анықтайтын,

барлық операцияларын бағыттайтын, процедураларын орталықтандыратын және

жүйелейтін басты интерпретациялық ұстаным– тарихилық болады.

384

XVIII ғасырда ағылшын Ағартуының қайраткері герцог Болингброк: «Тәжірибе екі

есе бейкемел: біз бастауды көруге тым кеш туамыз және көптеген құбылыстардың со-

ңын көру үшін тым ерте өлеміз. Тарих болса, осы екі кемшіліктің орнын толтырады»,–

дейді (Болингброк, 1978; 21-бет).

Туынды бастауы бізге дейін көп жылдар бұрын салынған көркемдік дәстүрдің тіз-

бегіндегі ажырамас буыны ретінде ғана бар болады. Сондықтан туындыны оның ин-

терпретациясының кейінгі тарихына әсер ету үшін барлық дәстүрді еске ала отырып,

зерттеу маңызды.

Тарихилық көркем туындыны көркемдік үдерістің бір буыны ретінде ғана қа-

растыруға мәжбүрлейді. Тарихилық– адамзат үшін аса маңызды, басқаша түсіні-

летін бағалау ұстанымы.

Бірінші интерпретациялық қадамға (талдаудың бастапқы ұстанымын таң-

дау) бірінші бағалау қадамы– бастапқы ұстанымды таңдау мен туындының құн-

дылығы туралы алғашқы, алдын ала әрі жалпы танымды құрау сәйкес келеді.

Құндылықтық талдау туындының ұлттық және әлемдік көркем үдерістегі шына-

йы орнын анықтауға мүмкіндік береді.

Құндылықтық өлшемдер – тарихи жылжымалы: кейбір көркем шығармалар,

бұл құбылыстар елеулі ретінде түсінілетін құндылықтар жүйесі қалыптасып бол-

майынша, еленбей қалады.

Туындының құндылығын анықтау– оның адамзат үшін барлық мағынақұрау-

шылық мағынасын интерпретациялау үдерісінде зерделеу, суреткердің шеберлік-

ті игеру мен болмыстың күрделі құбылыстарын игерудегі еркіндік деңгейін білу.

Екінші ойлау әрекеті (қадам)– туындының сыртқы байланыстарының (эс-

тетикалық қарым-қатынастар) мағынасы мен құндылықтарын анықтау, нысанға,

ортаға һәм ірі планмен және «шындап» әр қырынан көруге мүмкіндік беретіндей

етіп маңайлау, айналу, жақындау. Талдаудың осы кезеңінде әдеби сынның әдісі

туындыға барар жол мен онымен тікелей байланыстырады. Көркем туынды тәсіл-

дердің барлығын қолданғанда көлемді де көпқырлы және онымен қарым-қатынас

барлық тәсілдерді пайдаланып, әр қырынан жасалды.

Әрбір ғылыми жемісті, амал туындыны, белгілі бір ерекше қырынан қарасты-

руды қамтамасыз етеді. Мұндай тәсілдердің ықтимал санын оның сипаттарымен,

байланыстарымен және «конфигурацияларымен» шығарманың өзі береді.

Тәсілдердің жүйелілігі – жалпыдан жекеге, нақтыға, шынайы өмірден (әлеу-

меттік және гносеологиялық тәсілдер) мәдениетке (тарихи-мәдени, салыстырма-

лы-тарихи амалдар) және одан суреткер мен шығармашылық үдеріске (өмірбаян-

дық, шығармашылық-генетикалық амалдар) қарай қозғалумен шартталған.

Қырларының бір жағы ірі планмен көрінетін «біртүйіспелі» тәсілдерден өзге

көркемдік құбылыстың бірден екі-үш қырын қамтуға мүмкіндік беретін, орта

планды ашатын, «көптүйіспелі» тәсілдер де болады.

Тарихилық– әдіснама кепілі. Көптәсілділік– зерттеу пәнін жан-жақты қамту-

ды мүмкін ете отырып, тарихилық жағынан бақылау мен барлық амалдардың бір-

тұтас әлеуметтік табиғатының арқасында әдістемелік плюрализм мен эклектизм-

ге айналмайды, керісінше, туындыны тұтастай талдаудың себебі болып шығады.

Гносеологиялық тәсілде шынайы өмір– туынды мағынасының кілті. Өйткені

ол әлеуметтік шындықты бейнелейді. Туындының бұл қырын, шығармашы-

лық үдерістің барлық күрделілігін экономикалық себептерге тірейтін, тұрпайы

әлеуметтікке қарсы амал анықтайды. Көркемдік әлем – шындықты зерделеу-

дің нәтижесі. Бұл туындыны гносеологиялық тәсілмен қарастыруды (көркемдік

385

шынайылық деңгейін шындыққа қаншалықты сай екенін анықтау) талап етеді.

Гносеологиялық тәсілді абсолюттендіру қай кезде де өнерді иллюстративті немесе

натуралистік рухта түсінетін қарабайырлыққа алып келеді.

Тарихи-мәдени тәсіл. Мәдениет туындыны оқу мен түсінуге мүмкіндік тудыра-

тын код береді. Көркем туынды көркемдік идеяларды адамдарға дәл осы мәдениет

алаңында береді. Тарихи-мәдени тәсіл– көркем туындыны рухани мәдениеттің

бір бөлігі ретінде түсінуден бастау алады. Белгілі бір мәдени дәстүр негізінде пай-

да болатын және соның арнасында әлеуметтік түрде жүзеге асатындықтан, мәде-

ниет– туындыны интерпретациялаудың кілті. Көркем мәтіндегі мағыналы бірлік

тек мәдени контексте ғана ұғынықты болады. Көркем туындыны ауқымды түрде

және мәдени аяда қарастыру қажет.

Салыстырмалы-тарихи тәсіл. Негізгі әдістемелік идеяларын Веселовсий әзір-

леген салыстырмалы-тарихи тәсіл өнердің бір түрінің ішіндегі өзара әрекеттес-

тіктерге назар аудартады, туындылардың өзара әрекеттестік желілері мен оларды

сол өнердің көркемдік дәстүрлері тудырған типологиялық ортақтықтарды ашады.

Салыстырмалы-тарихи тәсіл өнердің бір түрінің өз ішіндегі өзара әрекеттестік-

терге сүйеніп, ойлау материалының мазмұнын, формасы мен көркем тілін қарас-

тырады. Көркемдік өзара әрекеттестіктердің типологиясы– туындыны талдаудың

тарихи-мәдени және салыстырмалы-тарихи теориялық негізі.

Өмірбаяндық тәсіл. Суреткер туындысының мағынасын ашуға оның тағдыры

да – кілт бола алады. Туынды қашанда бірегей және төлтума: онда оны жасаушы-

ның қайталанбас тұлғасы бейнеленеді. Көркем шығармашылықтың көркем туын-

дыны автордың тұлғасы арқылы оқып шығудың әдісі саналатын, осы ерекшелі-

гіне өмірбаяндық тәсіл арқа сүйейді. Бұл туралы Гюго: «Жазушыларды өнердің

өзгермейтін және олардың әрқайсысының тұлғасына байланысты ерекше заңда-

рымен талдау керек»,– дейді (Гюго, 1956; 128-бет). Есімі талдаудың осы түрінің

пайда болуымен байланыстырылатын француз әдебиеттанушысы Сент-Бевтің

өмірбаяндық тәсілді жасап шығаруына романтиктердің эстетикалық идеялары

негіз болған. Ол «Мені қашанда ұлы адамдардың хаттары, әңгімелері мен ойла-

ры, мінездерінің әртүрлі ерекшеліктері, адамгершілік келбеті, өмірбаяны қызық-

тыратын...» деп жазды (Сент-Бев, 1970; 109-бет). Тынянов пен Эйхенбаум өмір-

баяндық әдіс үшін маңызды «әдеби тұрмыс» ұғымын енгізіп, суреткерлердің өзара

қарым-қатынастарына, тұлғалық ерекшеліктері мен психологиясына басты назар

аударды. Бұл көркем-сыни талдауды көркем прозамен жақындастырды.

Тыняновтың зерттеулері ақындар туралы әдеби тұрмыс айқын көрсетілетін ро-

мандарға жиі айналып кететіні бекер емес. Туындыда жазушының тұлғасы бейне-

ленетіндіктен, оның авторын стилінен және қайталанбас «сөздердің тіркесуінен»

(Лев Толстойдың айтқан сөзі) тануға болады.

Екінші қадам шығармашылық-генетикалық тәсілден тұрады. Гогольдің

«Шинелінің» қалай жасалғанын түсіну үшін оның қалай жасалғанын білу керек.

Н.К. Пиксановтың осы бір ойы шығармашылық генетикалық тәсілдің негізінде жа-

тыр. Пиксанов: «Ең қарабайырынан, ең кемелі мен ең күрделісіне дейінгі кез келген

эстетикалық элемент, кез келген поэтикалық форма, конструкция олардың пайда

болуы, жетілуі мен аяқталуы толық зерттелгенде ғана ғылыми тұрғыдан барынша

сезімтал, нәзік те бірден-бір дұрыс зерделенеді»,– дейді (Пиксанов, 1928; 22-бет).

Туындыны интерпретациялау үшін оның шығармашылық тарихы, оны шығару

әрекетінің өзі мен барлық қыры: психологиялық (суреткердің рух ахуалы, шығар-

машылық күйініш-сүйініштері), мәтіндік (туындының көшірмелерінде көрінетін

386

нұсқалары), өмірлік (жұмыс жағдайлары), объективті-физикалық (қандай қа-

ғазда, қандай қаламұшпен жазылғаны; соңғысы авторлықтың төлтумалығы мен

туындының жазылу уақытын анықтауға жиі көмектеседі) маңызды.

Шығармашылық-генетикалық көзқарас туындыны жасау тарихын оны оқу құ-

ралына айналдырады. Кейде суреткер өз туындысының түпкі ойын өзі тұжырым-

дайды, бірақ зерттеуші үшін сәті түскен осы жағдайда да автордың ағынан жа-

рылуы түсіндірулерді, ал кейде құпия кілтін ашуды және түзетуді де қажет етеді.

Туындының шығармашылық тарихы– көркемдік мақсатты анықтаудың сенімді

әдісі. Мысалы, Грибоедовтың «Ақыл азабының» (Горе от ума)– үш, Толстойдың

«Соғыс және бейбітшілігінің»– төрт, Гогольдің «Ревизорының»– бес негізгі редак-

циясы бар. «Ақыл азабында» тоғыз жүзге тарта өңдеу бар. Мәтінтанулық талдау,

нұсқаларды салыстыру, көшірмелерді, алдын ала дайындық жазбаларын зерттеу–

автор ойының даму бағытын анықтап (осы материалдардың барлығын), туынды-

ны түсіндіру құралына айналдырады.

Екінші қадам туындының сыртқы байланыстарының құндылығын – көркем

бейнеленген эстетикалық қарым-қатынастардың байлығы мен даралығын анық-

тап, суреткердің өмірге деген эстетикалық қарым-қатынасының қол жеткізілген

байлығы мен ауқымын белгілейді.

Құндылықтық-талдамалық жөн-жосық– туындыда бейнеленген эстетикалық

қарым-қатынастардың, дәуірдің, көркемдік дәстүрінде орныққан «нормамен»

салыстырылуы.

Үшінші ойлау әрекеті (қадам)– көркем мәтіннің ішкі байланыстарының ма-

ғынасы мен құндылығын анықтау, зерттеліп отырған пәннің ішіне әртүрлі әдістер

мен операциялық техникаларды пайдалана отырып ену, оның сыртқы қабығын

аршу, құрылымдық элементтерін бөлшектеу. Осы кезеңде зерттелудегі нысанның,

оның құрылымының, ұйымдастырылуының, бөлшектері мен элементтерінің жү-

йеленуінің (буындасуының) мағынасы мен құндылығы ашылады.

Статистикалық әдіснама, математикалық және басқа өнерметрикалық

әдістер. Сынның әдісі көркем мәтіннің тереңіне енуді, оның құрылымын анато-

миялау мен анықтауды, оны элементтерге бөлшектеу мен әрқайсысын зерттеуді

қамтамасыз етеді. Үшінші ойлау әрекетінде: құрылымдық, семиотикалық, сти-

листикалық және микроталдау бар.

Көркем мәтіннің ішкі ұйымдастырылымында тек сапалық жағы ғана емес,

ырғақтық құрылысында, қандай да бір сөздің, ұйқастың, көркемдік құралдың

пайдаланылу жиілігінен көрінетін сандық жағы да бар. Туындының ол сандық па-

раметрлерін анықтауға статистикалық әдіснама, математикалық және басқа

өнерметрикалық әдістер қабілетті. Алайда олар гуманитарлық іргетасқа сүйен-

генде ғана жемісті болады.

Көркем туындыға операциялық тұрғыдан енудің бір құралы– көркем мәтінді

ұйымдастырылған көптік элементтер жүйесі ретінде зерттеуге мүмкіндік беретін

құрылымдық талдау. Құрылымдық талдау– тарихилық қағидасымен бақылана-

тын стоп-талдау (туындының ішкі құрылымына көркемдік тапсырманың бірлігі-

мен шартталған әдістер жүйесі ретінде енетін операциялық техника).

Параметрлерінің еркін ауысу элементтерге бөлу негізінің ауыстырылып оты-

ру мүмкіндігі – құрылымдық талдауға икемділік береді. Зерттеуге жедел кеңістік

ашады, көркемдік мәтінді «түрлі бұрыштан» «тілуге» және оның ішкі құрылымы-

на, оның ұйымдастырылуының концепциялық мағынасын анықтай отырып, ену-

ге мүмкіндік береді.

387

Құрылымдық зерттеу кезіндегі мағынажасағыштық – ірі бөліктерге бөлу мен

оның тұтастығына нұқсан келтірмейтін, біртұтас көркемдік қабылдауға қарама-

қайшы келмейтін талдау операциялары.

Көркем мәтінді құрылымдық талдаудың қағидалары: элементтерге бөлудің

негізін (түр-түс не уақыт, немесе кеңістік және т.б.) анықтау; жекелеген элемент-

терді және олардың өзара байланыстарын, элементтерден тұратын тұтастығын

зерттеу; көркем мәтіннің пайда болуының тарихын емес, оның құрылымының та-

рихын зерттеуді ұйғаратындай синхронды тәсіл. Структурализмнің герметизмге

(жабық қарастыруға) бүйрегі бұрады, ол осы жүйенің тұйықтығын қамтиды.

Туындының ашықтығын қамтитын– тарихилық. Сондықтан тұйық-ашықтық-

тың диалектикасын тек тарихи мен құрылымдық амалдардың үйлесімімен ғана

түсінуге болады. Бұл ретте тыныштық– қозғалыстың бір сәті болатыны сияқты,

құрылымдық тәсіл де– тарихи амалдың бір мезеті.

Құрылымдық талдау мен оның кейбір оппоненттерінің пікіріне қарағанда,

жанды шығарманы қарастырудың орнына «өлікті сойғандай» етіп, анатомиялай-

ды. Мұндай бейнеде – шындықтың дәні бар. Алайда Гогольдің Пушкин туралы

пікірін де еске алу орынды болар еді. Сонда Пушкин Жуковскийге «сын жазбай-

тыны үшін ренжіген». Оның (Пушкиннің) пікірінше, қандай да көркем туындыны

тап сол сияқты бөлшектеп-мүшелеу мен анықтау – Жуковскийден басқа ешкімнің

қолынан келмейтін». Негізінен, структурализмге қарсы қарата айтылатын «музы-

каны ол өліктей етіп мүшеледі» формуласының авторы көркем туындыны, оны

«анықтау» үшін аналитикалық мүшелеуге мүлдем қарсы болған жоқ.

Әлбетте, көркем туындыны жанды ағза мен құрылымдық талдау белгілі бір

деңгейде «жансыздандырады». Мұндай «жансыздандыру»– жан-жақты түсінудің

қажетті сатысы. Белинскийдің өнерді зерттеуде ақылдың «бір ғана жолы мен бір

ғана құралы бар, ол идеяны формадан ажырату, сол ақиқатты немесе сол құбы-

лысты құрайтын элементтерді ыдырату екенін айтуы бекер емес. Ақылдың осы

әрекеті оның маңызын анықтау үшін көркем құбылысты ыдырататын, жиіркеніш-

ті анатомиялық үдеріс емес. Ақыл-ой құбылысты оны жаңа бір әсемдік пен жаңа

өмірге қайта тірілту үшін бұзып жарады. Рас, егер өзін сонда таба алса, осы үдеріс

«сын» деп аталады (Белинский, 1955; 270-бет).

Құрылымдық талдау өзінің бір сатысында көркем шығарманы қажетінше

«жансыздандыратын», содан кейін оған әрдайым «жандылығы» мен «әрекетшілді-

гін» қайтарып беретін, біртұтас зерттеудің бір буыны болуы шарт.

Семиотикалық талдау көркем туындыны таңбалық жүйе ретінде қарасты-

руды ұйғарады. Өнер– тіл деген ережені басшылыққа алады. Таңбалар жүйесі-

нің бойында мағыналар (құндылық) жүйесі болғандықтан, ол мәнге (көркемдік

тұжырымдама) ие. Семиотикалық амалдың бастапқы ұстанымдарының бірі:

көркем туынды тұтасымен маңызды. Сол себепті мұнда техникалық қызметтегі

және ауыстыруға болатын элементтер аз мөлшерде болады. Өзгенің айтқанын

(пікірін) түсіну– оған қатысты бейімделе білу және оның айналасындағы кон-

тексте оған орын тауып беру деген сөз. Қандай да түсіністік диалогті; диалогте

бір реплика екіншісіне қарсы тұрса, дәл солай түсіну де айтылған сөзге қарсы

тұрады.

Стилистикалық талдау басты екі операциядан тұрады: 1) стильденген сөй-

лемнің негізінде жататын грамматикалық нормативті сөйлемнің қайта құрылуы;

2) осы екі сөйлем арасындағы айырмашылықтарды анықтау. Бұл айырмашы-

лықтарда «қарапайым» сөйлемдерді стилі бар сөйлемге айналдыратын стильдік

388

ережелер бар. Стилистикалық талдаудың бастау нүктесі тілдің бейтарап негізі–

«қарапайым-нормативті тіл», «грамматикалық нормативті сөйлем», «жазудың

нөлдік деңгейі», «дұрыс сөйлеу», «стилистикалық маркерленбеген мәтін», «мек-

теп тілі». Суреткердің дара стилі бөлініп шығатын осы негізді іздеу проблемасына

назар аударылады.

Туындының ішкі ұйымдастырылымын бағалау, оның ішкі байланыстарының

құндылығын анықтау– интонациялық жүйесінің байлығын анықтауды талап ете-

ді. Соңғысы туындының интонациялық талдауын береді. Эстетикалық сүйініш-

күйініш интонацияда беріледі. Интонация– ойды тиянақтау мен жеткізу құралы,

ақпараттық үдерістің мазмұнды элементі, қарым-қатынастар тәжірибесінің бел-

сенді тасымалдаушысы, эмоциялық тұрғыдан қаныққан ойдың түйіні.

Интонация– дыбыстық және қозғалыстық (ым, ишара) өнердің әр түрі үшін

маңызды.

Интонациялық талдау туындының интонациялық жүйесін дәуірдің интона-

циялық қорымен салыстыруды көздейді. Осындай талдау нәтижесінде шығарма-

шылықтың интонациялық еркіндігінің шамасы анықталып, туындының интона-

циялық жүйесінің құндылығы анықталады. Құндылық өлшемі– көркем мәтіннің

интонациялық байлығы мен оның эмоциялық толыққандылығы, логикалық және

семантикалық қанықтығы.

Туындының ішкі байланыстарының құндылығын анықтау, сондай-ақ ондағы

көркемдік шығармашылық пен автор шеберлігі нормаларының баю деңгейін

анықтауды да болжалдайды. Өнердің көркемдік нормаларын кеңейту, оның эмо-

циялық-семантикалық алаңын және көркемдік-тұжырымдамалық мүмкіндікте-

рін байытады әрі дамытады. Көркемдік-тұжырымдамалық мүмкіндіктер өнердің

құндылықтық әлеуетінің жоғарылауына әсер ететіндіктен, ол көркемдік прогрес-

ті ынталандырады.

Төртінші ойлау әрекеті (қадам)– туындының мағынасы мен құндылығын

оның әлеуметтік қызмет жасауы тұрғысынан анықтау, объектінің қызмет жа-

сауының мағынасы мен маңызын және осы қызмет жасаудың тетіктерін табу.

Функционалдық тәсілде зерттеушінің назары көркемдік пәнділік ретіндегі туын-

дыдан оның әлеуметтік-әрекетті қырына ауысады: туындының көркем мағынасы

мен құндылығы оның мәдениеттегі нақты әрекет-қызметі арқылы айқындалады.

Бұл сипатты зерттеулер нақты-әлеуметтік және рецептивті-эстетикалық ретінде

екі бағытта жүргізіледі.

Дәстүрлі ағартушылық және романтикалық эстетикада туындының көркемдік мәні–

интерпретациялаушының қабылдауына беретін серпіндерімен, ал қабылдау алаңы– реци-

пиенттің көзқарасымен теңдестіріледі. Көркемдік маңыз– туындымен және оның заттық

формасымен бірлесті. Осындай тәсілдің нәтижесінде туындыны қабылдау таза психология-

лық проблемаға айналды. Жазушы мен оқырман араларында рухани-эстетикалық комму-

никация жүзеге асуға тиіс уақыт пен кеңістікте бір-бірінен алшақ жатқан екі атомарлық

жеке тұлға ретінде қарастырылды. Коммуникация кез келген оқырманмен емес, рухани

дамыған, білімді және жазушының деңгейінде тұруға қабілетті оқырманмен ғана болуға

тиіс. Туынды тағдыры эстетикадан тысқары қалып, ол автор мен реципиенттің диалогтық

қарым-қатынасының құралы ретінде қабылданбады.

Рецептивті тәсіл– туындыны тарихи даму барысында, әртүрлі дәуірлердегі

әртүрлі ұрпақтармен қабылдануында қарастыра отырып, оны бірқатар нақты та-

рихи, топтық және дербес қабылданулары арқылы түсінуге ұмтылады.

Оқырман (тыңдарман, көрермен)– туындының пассивті әсер ету объектісі емес,

тұтыну үдерісі бір мезетте шығармашылық үдерісі саналатын «өнімді тұтынушы».

389

Көркем сын «мәтін– реципиент» жүйесінің екі қырын да мәтіннің, оның көр-

кемдік маңыздылығымен шартталған әсері мен оқырманның, оның дербестігімен

және болмыстың нақты-тарихи жағдайларымен шартталған рецепциясын еске-

реді. Мұның өзі туындыны зерттеудің қос көкжиегі– көркемдік және тарихилық

туралы айтуға мүмкіндік береді.

Нақты-әлеуметтік зерттеулер туындының әлеуметтік қызмет ету көріні-

сін ашуға, оның таралу ортасын анықтауға, рецепциялық басымдықтарды және

көпшіліктің бағытын сипаттауға мүмкіндік тудырады. Туындының оқырманға

(тыңдарманға, көрерменге) әсер ету күші мен осы әсердің әртүрлі әлеуметтік ор-

таларға таралуының өлшемін білуге болады. Нақты әлеуметтік зерттеулер осы

үдерістердің картинасын көруге көмектеседі. Талдау туындының, оның мағынасы

мен маңызының әлеуметтік салмағының, өзгеруінің өзін, оның аксиологиялық

фокусы мен функциялық басымдығын қамтуы керек.

Осының бәрі көркемдік құбылыстың тек ішкі ұйымдастырылуына ғана емес, сонымен

қатар туындының аудиториямен әрекеттестігі арқылы және қоғамдық пікірді қалыптасты-

ратын сынның интерпретациялауы арқылы жүзеге асатын әлеуметтік тұрмысына да қатыс-

ты. Бұл себептер (факторлар) туындының әлеуметтік мәртебесі мен онтологиясын анық-

тайды. Өз кезегінде, туындының қоғамдық «абыройының» тарихы, оны сынның түсіндіруі,

оған көпшілік назарының аууы және көркем шедеврді оқуға ынта тудыратын жағдайлар–

заманауи интерпретациялау мен бағалау кілттерінің бірі.

Бесінші ойлау әрекеті (қадам)– туындының мағынасы мен құндылығы ту-

ралы қорытынды пәнге синтез бен талдаудың алдыңғы төрт кезеңінен алынған,

нәтижелерді қорыту жолымен толыққанды көзқарасқа ие болу. Синтез зерттеу-

шіні таным спиралінің жаңа айналымында қайтарады, бірақ пәннің сыртқы және

ішкі құрылысын егжей-тегжейлі көрінісімен байытылған жалпы жоспарға қайта

оралтады. Бесінші ойлау әрекеті туындыны тұтас көруге және ол туралы нақты

да жалпы пайым-пікірге бастайды. Бұл қорытындылық пайым-пікірге бастапқы

ұстанымды жүзеге асыратын, оның қызметінің сыртқы және ішкі байланыстары-

ның нәтижелерін талдау жүйесіне әкелетін, синтез құралдарының әрі жалпылау

технологиясының көмегімен ғана қол жеткізіледі. Сонда көркемдік тұжырымдама

туралы қорытынды нақты-жалпы пайым-пікір шығады. Тек қана көптәсілді және

біртұтас тарихи көзқараспен «орталықтандырылған» әдістеме ғана туындының

мағынасын тұтастай қабылдауға, әкелуге қабілетті.

Біртұтас талдауға көркемдік тұжырымдаманы бағалауға оның байлығы мен да-

ралығын анықтау енеді. Туындыға құндылықтық мәртебе беретін, оның алдыңғы

барлық құндылықтық қабаттарын «алынған» күйінде өзінде сақтаған, бүкіл құн-

дылықтық өзегін құрайтын сапалар– көркемдік тұжырымдамада шоғырланады.

Туындыны сыни талдау– өмірді, тұжырымдамалық ұғынудағы еркіндік өрісін

кеңейтуді және идеяларды сол дәуір үшін әлем туралы қатардағы түсініктермен

салыстыру жолымен «өсіруді» айқындайды. Бұл ретте көркемдік тұжырымдама-

ның құндылықтығы, оның нақты-тарихи және жалпыадамзаттық міндеттерге

сәйкестігі айқындалады. Құндылықтық талдаудың қорытынды сатысының (кезе-

ңінің) ең биік өлшемі– көркемдік кемелдік. Жауһар– туындының қоғамның әлеу-

меттенген және өздігінен бағалы тұлғаны қалыптастырудағы іргелі талаптарына

жауап беретін, өнердің байытылған нормаларының негізінде хас шеберлікпен бе-

рілген жалпы мәні бар концепциясы.

Туындыны құндылықтық талдаудың бес сатысы: 1) құндылықтық ұстаным;

2) туындының шындыққа эстетикалық қарым-қатынасын қарастыру; 3) мәтіннің

390

ішкі ұйымдастырылуының құндылықтығын ашу; 4) туындының әлеуметтік қыз-

метінің құндылықтығын ашу; 5) көркемдік тұжырымдаманың құндылықтығын

айқындау оның интерпретациялық талдауының бес сатысымен: 1) дүниетаным-

дық ұстаным; 2) туындының сыртқы байланыстарының семантикасы; 3) көркем

мәтіннің ішкі байланыстарының семантикасы; 4) туындының әлеуметтік қызметі

құндылықтығын ашу; 5) көркемдік тұжырымдаманың құндылықтығын айқын-

дау– тікелей сәйкестікте болады.

Құндылықтық талдаудың бес сатысының нәтижесінің синтезі негізінде көркем

туындының қорытынды жалпы бағасы– оның құндылықтық мәртебесін анықтау

қалыптасады.

Ұсынылатын әдістің дұрыстығына деген сенімді дәлел-дәйек, философия мен ғылымда

әдістеменің дамуы жоғарыда сипатталған бес ойлау әрекетінде сипатталғандарға сәйкес

келетін сатылардан өтуі болады. Мысалы: 1) әдістеменің ежелгігректік даму сатысы– ұс-

таным рөлін орындаған, стихиялық диалектикадан туындаған, әлемді бөлшектенбеген

біртұтастықта (жалпы планмен) қарастырумен байланысты; 2) ортағасырлық метафи-

зика құбылыстардың сыртқы байланыстарын қамтитын жекелеген тәсілдерді абсолют-

тендірді; 3) Қайта өрлеу дәуірінде ғылым құбылыстарды анатомиялауға қызығушылық

танытып, әлем құрылымының элементтерін, олардың өзара жанды әрекеттерінен тыс қа-

растыратын, бөлшектеу операцияларын жасауды үйренді; 4) жаңа кезеңнің диалектика-

лық ойлауы құбылыстарды қозғалыста және олардың қызмет ету тетіктерін қарастырды;

5) ХХ ғасырда ойлау құбылыстарға, нақтылықпен және бөлшектерді егжей-тегжейлі бі-

лумен байытылған біртұтас көзқарасқа оралды, оның динамикасын есепке алғандықтан,

білімнің орасан бірігуі болды, нәтижесінде– ғылымдардың қосылу үрдісі басталды (астро-

физика, биомеханика, физика-химия және т.б.).

Қазіргі әлеуметтік драматизмге толы, қарқынды әлемде өмірдің өзінің мағы-

насы туралы проблема өткір тұрғанда, өнер туындысының көркемдік құндылығы

проблемасы айтарлықтай эстетикалық, тәжірибелік және жалпыфилософиялық

мәнге ие.

5. Көркемдік үдерісті талдаудың әдіснамасы. Әдебиеттану, өнертану, эстети-

ка пәніне тек көркем туынды ғана емес, сонымен қатар көркемдік үдеріс те енеді.

ХХ ғасырдың әдебиеттануында көркемдік үдерістің бірнеше концепциясы мен осы тұ-

жырымдамаларға сәйкес, оны талдаудың әдіснамалық идеялары пайда болды. Айталық,

ХХ ғасырда Р. Унгер мен оның тобы (Германия) «философиялық идеялар тұрғысынан– көр-

кемдік үдерісті қарастыру керек» деген пайымды алға тартты. Гуссерль мен оның феноме-

нологиялық мектебінің эстетикасы көркемдік үдерістің мәнін тарихи-генетикалық жағы-

нан емес, тікелей зерттеу қажет деп есептейді.

Көркемдік үдеріс мәні әлдебір рухани философиялық-тарихи тұтастық ретіндегі «дәуір

рухы» деген ұғымның көмегімен анықталады. Ф.Гундольф көркемдік үдерісті зерттеудің

рецептивті тәсілінің үлгісін жасады. Ол Шекспирдің мәдениет тарихының әр алуан кезе-

ңінде әр түрлі: 1) жаңа тақырып ретінде; 2) жаңа форма ретінде; 3) өмірді жаңаша бас-

тан кешіру ретінде қабылданғанын атап көрсетті. Шекспирдің көркемдік әлемінде қазіргі

әлеммен не ұқсас болса, сол қабылданады, ал оны игеру– қабылдаушы дәуірдің көркемдік

мәдениетінің даму үдерісінің туындысы. Ф.Гундольфтың ізбасары Э.Бертрам қандай да бір

тарихи білімнің (оның ішінде, көркемдік үдеріс туралы ұғымның) субъективтілігін айтады:

қандай да бір тарихи ғылым деректерді, көркемдік даму үдерісі туралы «аңыздар» тудыра

отырып, интерпретациялайды. Бертрам көркемдік үдерісті ғылыми түсінуді мойындамай-

ды, бұл үдеріс– көркем шығармашылықтың пәні (әрбір әдеби дәуір туралы өздерінің аңыз-

дары жасалады).

Маңызды әдіснамалық проблемалардың бірін 1927 жылы алға тартқан

Ю.Тынянов еді. Құндылықтар теориясы көркемдік үдерісте тек басты деректерді

391

(елеулі кезеңдерді) ғана зерттеу қаупін тудырды, осыны зерделеген Тынянов

мынадай дилемма тұжырымдады: көркемдік үдеріс не бұқаралық көркем мә-

дениеттің тарихы немесе өнердің тарихы– «генералдардың тарихы». Туындыға

көпшіліктің жаппай үн қатуы, пікір білдіруі бүкіл көркемдік үдеріс үшін маңыз-

ды. «Бестселлер» ұғымы жаппай үн қатылған, пікір білдірілген дегенді дөп басады.

Алайда әдебиет пен өнердің ғылыми тарихы үшін бұқаралық сананың бестселле-

рін (жоғары оқырмандық сұраныс) мәдени сананың бестселлерінен (нағыз таны-

малдылық) ажырата білу маңызды. Әдебиет пен өнердің тарихы өзінің пайым-

дарын мәдени сананың ең үздік туындылары арқылы білдіруге тиіс. Көркемдік

үдерісті түсінуге көмектесетін және оның құрамдас элементтерін жалпылама су-

реттейтін ең маңызды екі категория– көркемдік әрекеттестіктер мен көркемдік

бағыттар болып саналады. Бұл категориялар құралдық-әдістемелік маңызға ие

және көркемдік дамуды талдауға һәм оның тарихи және ұлттық ерекшеліктерін

анықтауға көмектеседі.

Жоғарыда көркемдік бағыт туралы әлем мен тұлғаның көркемдік тұжырымдамасының

инварианты ретінде сөз болды. Әлем мен тұлғаның көркемдік тұжырымдамасының жаңа

инвариантын ұсынатын (жаңа бағыт ашатын) һәм қандай да бір бағытқа тән тұрақты тұ-

жырымдаманы айқын әрі толық көрсететін шығармалар қатарына әдебиет пен өнер тари-

хының пәні болып саналатын туындылар жатады. Бұл туындылар «генералдарға» немесе

«қатардағыларға» жата ма, онысы маңызды емес. Өйткені Тынянов алға тартқан әдіснама-

лық маңызды проблеманы заманауи әрі ғылыми деңгейде шешуге болады.

Көркемдік үдерісті талдаудың әдістемесі өз пәнін теориялық көре-тани білуден

басталып, оған көркемдік бағыттың ерекшеліктері мен туындылардың қандай

да бір тобының қатыстылығын анықтауға көмектесетін құралдары болуы керек.

Жоғарыда туындының көркемдік тұжырымдамасы суреттелетін сегіз қабат тура-

лы сөз болды. Атап айтқанда осы қабаттар өнердің қозғалыс үдерісін түсінуге кө-

мектесіп, зерттеушіге, көркем мәдениетті кезеңдеуге және ондағы тарихи өзгеріс-

терді қадағалауға мүмкіндік жасайтын құралдарды береді.

Қандай да бір бағытқа жататын туындылар бойында сегіз концепциялық қабаттың

барлығын немесе бірнешеуін қамтуы мүмкін және туындының жалпы көркемдік тұжы-

рымдамасы мына проблемаларға: 1) мүмкін сегіз қабаттың әрқайсысының болуы немесе

болмауына; 2) бар концепциялық қабаттардың және олардың қайсысы жетекші әрі басым-

дығы бар, қайсысы бағынышты болуына байланысты иерархиялық орналасуына; 3) бар әр-

бір концепциялық қабаттардың авторлық түсіндірмесіне (идеялық толыққандылығына);

4) тарихи-мәдени контекст пен тарихи-рецептивті алаңның өзгеруі барысында концепция-

лық қабаттардың мағынасының, маңызының және иерархиялық орналасуының өзгеруіне

байланысты болады. Алғашқы үш параметр туындының және оның мағынасының барлық

тарихи өзгермелілігіне қарамастан, мағыналық өзегінің беріктігі және аталмыш туынды-

ның қандай да бір көркем бағытқа типологиялық тиесілілігі анықталады. Төртінші сәті

туынды мағынасы мен маңызының жаңа дәуірде қабылдану сипатын белгілейді. Аталмыш

көркемдік бағытқа жататын туындылардың қашанда көрсетілген барлық параметрлермен

ұқсастығы болады және инвариантты көркемдік тұжырымдамалары олардың көркемдік-

тұжырымдамалық қабаттарының ұқсас құрылымдары арқылы көрінеді.

Сондай-ақ көркемдік өзара әрекеттестіктер типологиясының да зерттеу құра-

лы ретіндегі маңызы бар және көркемдік үдерістің талдануына ықпал ете алады.

Оның кез келген сатысы тұжырымдамалық инвариант тұрғысынан және ондағы

әлемнің үлгісі тұрғысынан ғана емес, сонымен қатар характер мен дәстүрдің, жа-

ңашылдықтың, меншікті үлесінің, көркемдік әрекеттестік түрі тұрғысынан да си-

паттала алар еді.

392

Әдіснамалық маңызы мына проблемаларды: 1) көркемдік үдерістердің қо-

ғамдағы әлеуметтік қозғалыстардың тарихымен ішкі байланыстарын; 2) көркем-

дік үдерістің философия, саясат, мораль, құқық, ғылым, дінмен өзара әрекеттесуі-

мен шартталатынын; 3) аталмыш өнердің дамуының және оның басқа түрлерімен

өзара әрекеттестік үдерістерін; 4) көркемдік үдерістің мәдени қызметтің басқа

формаларымен (дизайнмен, сәнмен) әрекеттестігін; 5) әдеби үдерістің фольклор-

мен өзара қарым-қатынастарын анықтайды.

393

Қорытынды

1. Эстетикалық категориялардың типологиясы. Өз пәніңнің негізгі заңды-

лықтарын игеру ғылымдағы зерттеулердің түпкі мақсаты әрі теориялық нәтижесі.

Бұл нәтиже оның философиялық бөлімін құрайды. Эстетика– өздігінен теория-

лық-әдіснамалық пән және философиялық ғылымдардың бірі. Алайда онда да

эстетикалық пен көркемдік қызметтің жалпы заңдарын қарастыратын, эстетика-

лық категориялардың типологиясын сипаттайтын жалпылама, қорытынды бөлім

бар (Ю.Борев, 1997; 595–598-беттер).

Жоғарыда эстетиканың маңызды проблемаларын сөз еткенде, негізгі эстети-

калық категориялар сипатталды. Қорыта айтқанда, оларды енді бір жүйеде кө-

руге: олардың негізгі типтерін бөліп көрсетуге, олардың байланыс сипаттарын,

оларға бағынышты болатын ұғымдардың орындарын, эстетикалық ұғымдар мен

категориялар арасында өте алмайтын шекара жоқтығын, олар бір-біріне ауыса

алатынын ескере отырып, анықтауға ұмтылайық.

Эстетикалық категориялар– тек қана жалпыланған өмірлік құбылыстар мен

олардың эстетикалық сипаттарының кең ауқымын қамтитын ұғымдар ғана емес,

сонымен қатар эстетикалық қарама-қайшылықтардың өзгерген формасы, жал-

пыадамзаттық маңызды қарама-қайшылықтардың салыстыруға келмейтін қыр-

ларының аралық буыны, осы қарама-қайшылықтарды шешудің рационалды фор-

масы, эстетикалық құбылыстың шынайы мәнісі мен сыртқы көрінуінің аралық

буыны. Эстетикалық категориялар– өмірлік үдерістердің эстетикалық көріністе-

рін жалпылама суреттейтін «арифметикалық» (нақты) егжей-тегжейліліктің «ал-

гебралық» (түсіріліп алынған) формасы.

Эстетикалық категориялардың түрлері. Категорияның әрбір түрі – эстетика-

лық құбылыстың, көркем туынды мен көркемдік үдерістің қандай да бір талдау

түрінің аппараты.

Эстетикалық категориялардың заманауи жүйесінің өзінде мынадай түрлер

бар:

метакатегория (эстетикалық);

эстетикалық қызмет категориялары (эстетикалық игеру, дизайн, көркемдік

жобалау, эстетикалық бағдарлану, талғам, идеал, өлшем)– әлемді эстетикалық

игеруді талдау аппараты;

эстетикалық қасиеттердің категориялары (әсемдік, асқақтық, трагедиялық,

комедиялық, ұсқынсыздық, құлдыраушылық) мен ұғымдары (әсем, кербез, нәзік,

ғажайып, әсерлі, сұмдық, трагикомедиялық), сондай-ақ өнердің шындыққа қа-

рым-қатынасы– шындық пен өнердің эстетикалық байлығын талдау аппараты;

өнер гносеологиясының категориялары (көркем бейне, әдіс, көркемдік шын-

дық, көркемдік тұжырымдама)– өнердің шындыққа сәйкестік (барабарлық) си-

патын анықтайтын, гносеологиялық талдау аппараты;

өнердің әлеуметтанушылық категориялары (халықтық, ұлттық, интернацио-

налдық, жалпыадамзаттық)– әлеуметтанушылық талдау аппараты;

өнердің аксиологиялық категориялары (эстетикалық идеал, құндылықтық,

көркемдік, шедевр, классика)– құндылықтық талдау аппараты;

өнер онтологиясы категориялары (көркем туынды, бұқаралық және элитар-

лық өнер, стиль)– онтологиялық және стилистикалық талдау аппараты;

394

өнердің теориялық тарихы категориялары (көркемдік үдеріс, бағыт, көркем-

дік әрекеттестіктер: дәстүрлер, кері итеру, әсер ету; көркемдік прогресс; көркем-

дік дәуір, кезең) – салыстырмалы (компаративті), тарихи-әдеби және тарихи-

өнертанушылық талдау аппараты;

өнер антропологиясы категориялары (автор, суреткер, шығармашылық ке-

зеңі, шығармашылық жол, шығармашылық өмірбаян, шығармашылық атмосфе-

ра)– өмірбаяндық талдау аппараты;

өнердің шығармашылық генетикасының категориялары (түпкі ой, нобай,

жоба, нұсқа) – шығармашылық-генетикалық пен мәтінтанушылық талдау

аппараты;

өнер психологиясының категориялары (қабілеттілік, талант, кемеңгер, ша-

быт, шығармашылық қиял, шығармашылық елес)– шығармашылық-психология-

лық талдау аппараты;

өнерді қабылдау категориялары (реципиент, публика, рецептивті топ, рецеп-

циялық күту деңгейі, көркемдік қабылдау, көркемдік ләззаттану, рухани тазару-

катарсис)– рецепциялық талдау аппараты;

өнер морфологиясы категориялары (түрлері: әдебиет, театр, кино, кескінде-

ме, музыка, балет, қолданбалы және сәндік өнер; тектері: эпос, лирика, драма,

станоктық кескіндеме, монументалды кескіндеме; жанрлары: роман, әңгіме, но-

велла, поэма)– түраралық және тарихи-мәдени талдау аппараты;

өнер құрылымының категориялары (көркем мәтін, контекст, көркем мәтін

элементтері)– құрылымдық талдау аппараты; көркемдік қарым-қатынас теория-

сы категориялары (адресант, адресат, көркемдік хабар, интонация, ым-ишара,

әуен, ырғақ)– коммуникативтік және интонациялық талдау аппараты;

өнер семиотикасының категориялары (таңба, метатаңба, код, көркемдік ха-

бар, көркемдік мағына, маңыз)– семиотикалық талдау аппараты;

өнер риторикасы категориялары (метафора, метонимия, оксюморон)– туын-

дыны көркемдік талдау категориялары мен оны жасаудың көркемдік құралдары;

поэтика категориясы (көркемдік әлем, көркемдік уақыт, кеңістік, түр-түс);

өнер герменевтикасы категориялары (интерпретация, түсіну, мағына, байы-

бына бару)– туындыны герменевтикалық интерпретациялау категориясы;

көркем сын теориясы мен әдіснамасының категориялары (бағалау, туынды-

ның көркемдік мәртебесі; тәсілдер: әлеуметтік, нақты-тарихи, салыстырмалы,

өмірбаяндық, шығармашылық-генетикалық, құрылымдық талдау, микроталдау,

ден қойып оқу)– туындыны көркем-сыни талдау аппараты.

Эстетиканың категориялық аппаратының баюы: біріншіден, көркемдік құ-

былыстар мен үдерістердің (мысалы, реализм, романтизм, сентиментализм ка-

тегориялары) нәтижелерін тіркеу; екіншіден, эстетикаға мәдениеттің өзге сала-

ларынан терминдерді ауыстыру жолымен жүзеге асады. Айталық, риториканың

термині «асқақтық» – уақыт өте келе жалпыэстетикалық мағынаға ие болды;

философиядан – әдіс (көркемдік), тұжырымдама (көркемдік), психологиядан –

қабылдау (көркемдік); үшіншіден, өнертанушылық аппараттың терминдеріне

кең мағына беру жолымен: эстетикаға монтаж, жалпы, орта мен ірі пландар –

кинотанудан; интонация, ырғақ, әуен, полифония – музыкатанудан; түр-түс,

колорит, коллаж– кескіндемеден алып пайдаланылды; төртіншіден, дәстүрлі ка-

тегориялардың әрекеттестігі мен синтезі арқылы (мысалы, трагикомедиялық);

бесіншіден, эстетиканы әр түрлі халықтардың көркемдік құбылыстарға деген

теориялық көзқарастары арқылы байыту жолымен; алтыншыдан, жаңа ғылы-

ми пәндердің (структурализм, семиотика, бұқаралық коммуникация теориясы,

395

рецептивті эстетика, ғылымтану, аксиология, герменевтика) категориялық аппа-

ратын дұрыс пайдалануымен жүзеге асты.

Эстетиканың категориялық аппаратының кеңеюі өнерді оның барлық күрде-

лілігі мен көптүрлілігінде толыққанды және барабар түсінуге мүмкіндік береді,

әлемді эстетикалық және көркем игерудің заңдарын дәл әрі оралымды тұжырым-

дауға көмектеседі.

2. Гуманизм – эстетика мен өнердің ең биік мақсаты мен мәні. ХХ ғасыр-

да өнер үздіксіз өсіп келе жатқан адам концепциясын алға тартты. Алайда бұл

өсудің нәтижесі теріс болып шығуы да мүмкін. Америкалық фантаст Д.Шеллиг

«Таңғажайып бала» (Чудо-ребенок) әңгімесінде тұлғаның, қорқынышты салдар-

ларға әкеліп соқтыратын, үздіксіз және қарқынды өсуін болжайды. Дәрігер Эллиот

тәни және рухани өсіретін стимултор жасап шығарып, оны өз достарының баласы-

на қолданады. Нәтижесі ертегідегідей: бала алты апталығында өзі тамақ жеп, сөй-

лей алса, ал екі жасында кітап оқиды. Дәрігер Элиот «Қарқынды өсу– күшейіп бара

жатқан бәсекелестік жағдайында бала үшін тірі қалудың бірден-бір жолы» деп сен-

діреді. Алайда алты жасар таңғажайып бала, бәсекеге қабілетті әрі өзімшіл болып

өсіп, адамдардан біртіндеп алыстап, жатбауыр бола бастайды. Бұл жағдайға алаң-

даған әке дәрігер Элиотқа келеді және одан «Проспект– болашақтың баласы» деп

аталған дәптерін тартып алады да, оны оқиды: «Болашақтың баласы… алтыншы

жылы оның жарыстарға ұмтылысы өте жоғары болып дамитынымен ерекшелене-

тін болады. Ол өз ата-анасына қарсы шығып, оларды өзінің одан ары қарай дамуына

кедергі келтіреді деп ойлап, тез арада көздерін құртады». Әкесі шошып, үйіне қарай

асығады, алайда есікті аша бергенде, әйелінің өлім алдындағы жан дауысын естиді.

Тұлғаның «үздіксіз дамуының» нәтижелері осындай, егер ол даму гуманистік

идеялармен байланысты болмаса, адам асқан өзімшілдікпен өз-өзінен тұйықта-

лып, өзінен өзге мақсаты болмайтын болса, жағдай осындай болмақ. Характердің

өзімшілдік негізде ғана дамуы– адамдағы бүкіл адами құндылықтың жойылуына

әкеліп соғады.

Тұлғаның гуманистік бағыт-бағдардан және өзін-өзі бағалаудан тыс өсуі– қо-

ғамның, адамның мүдделеріне қайшы келіп, қорқынышты құбылысқа айналады

(қырғынды). Алайда тарихта гуманизмге қатысты жағдай да аса мәз емес, оның

мысалы ретінде болмашы кінәсі үшін қожайыны дүрелейтін Сервантес сомдаған

бақташы баланың бейнесін айтуға болады. Әділдік үшін күресетін Дон Кихот бек-

зада байғұс балаға ара түсіп, қожайын алдағы уақытта да қатыгездік көрсетсе,

сазайын тарттыратынын айтып қорқытты да. Алайда рыцарь кете салысымен, қо-

жайын бақташы баланы бұрынғыдан да бетер дүреледі. Рыцарь ол аймаққа қай-

тадан келгенде, бала оған ара түспеуін өтініп, жалынады; жақсылық іздеу бұрын-

ғыдан да бетер, жаңа зұлымдыққа айналды. Мүмкін зұлымдыққа озбырлықпен

қарсы тұрмау әділетті болар? Бәлкім, Дон Кихот зұлымдықпен оған сәйкес келетін

құралдар көмегімен күреспеген шығар?

Ғылыми және техникалық прогресс (белгілі бір бағыттарға ие) – векторлық

шамалар. Адамзат тарихындағы қандай да бір техникалық жаңалық– жаңа игі-

ліктерге ғана емес, сонымен қатар адамдар үшін бақытсыздықтарға да айналған.

Ортағасырлық тақуа Б.Шварц фейерверкке арналған ұнтақ ойлап тапты. Алайда

ол оқ-дәрі көп ұзамай қиратып-жою мен қырудың құралына айналды.

Жаңафашистік «ультралар» адамдарды азаптау құралы етіп алған электро-

магнето – пәтеріміздегі тоңазытқыш сияқты техникалық прогрестің жемісі.

Хиросимадағы атом жарылысы мен Чернобыльдегі апат та– прогрестің туынды-

лары. Алайда гуманизмсіз қоғамда шынайы прогресс болмайды.

396

Бүгінде өнердің рөлі қандай? Кезінде Достоевский «әлемді сұлулық құтқара-

ды» деп ұран тастап еді. Алайда ол әлемді күні бүгінге дейін неге құтқармады?

Адамзат тарихында өнер жауһарлары аз болып па еді? Свифт «Гулливердің сая-

хатын» (Путешествия Гулливера) жарыққа шығарғаннан кейін әлем түзеледі, зұ-

лымдықтан арылады деп күткен және әлемнің он жылдан кейін де еш өзгермеге-

ніне қатты қапаланған.

Тарих тәжірибесі соншалықты қайғылы болса, сұлулық пен өнерге қалай үміт

артуға болады? «Ревизор» парақорлықты да, бюрократияшылдықты да жойған

жоқ. Әлемді Шекспир Ягодан, Пушкин Сальериден, Мольер адамды жек көретін-

дер мен жәдігөйлерден арылта алмады.

Глеб Успенский Милостық Венераның өмірде тауы шағылған, еңсесі езілген

адамдардың бірінің басын көтеріп, тік жүруге үйреткені туралы айтты. Ал сол

Милостық Венера да, Рафаэльдің «Сикст мадоннасы» (Сикстинская мадонна) да

бар әлемде қаншама адам әлі де бүкшиген, сынған қалпында қалды десеңізші!..

Фашистік концлагерьлердің көптеген күзетшілері– музыканы жақсы көрген

және тұтқындардан оркестрлер де құрған. Музыканттар бақылаушыларға– үйле-

сімділік әкелсе, бақылаушылар музыканттарға– өлім әкелді. Әлемді қоңыр обадан

музыка емес, қарудың күші мен адамдардың қаһармандығы құтқарды. Қоғамда

көптеген күш әрекет етеді және сұлулық пен өнер– солардың бірі ғана. Сайып

келгенде, басқа күштердің қиратушылық әрекеттері өнер жасап шығарғанды түп

тамырымен жойып жібермейтін жағдайда ғана «сұлулық – әлемді құтқаруға» қа-

білетті. Ғылымның биік мақсаты– адамдарға білім беру. Техниканың биік мақса-

ты– ғылым тапқан білімге сүйене отырып, адамдардың материалдық және руха-

ни қажеттіліктерін өтеу. Өнердің биік мақсаты– әлеуметтік маңызы мен өздігінен

бағалы тұлғаның жан-жақты дамуы, оның рухани-эстетикалық қажеттіліктерін

өтеу, көркем шедеврлерден ләззат алу мен құндылықтық бағыт-бағдарларды қа-

лыптастыру. Сондықтан өнер ғылыми және техникалық прогресті ізгілендіруге,

оны гуманизм идеяларымен нұрландыруға қабілетті.

Адамның дамуы, оның өзін-өзі жетілдіруі– тұлғаның рухани еңбегінің нәти-

жесі. Бұл еңбекте өнер– адамның көмекшісі. Идеал (мүмкін қол жетпейтін, бірақ

бәрібір арман-тілекте болатын): адамның дамуы бүкіл қоғам арқылы адам игілігі

үшін, ал қоғамның дамуы– адам арқылы тұлғаның игілігі үшін жүреді. Осы диа-

лектикада адам мен адамзаттың өзара бірін-бірі байытуы– тарихтың мағынасы

мен мәні және өнердің осы өзара баюға ықпал жасайтын, ең биік ізгі міндеті.

397

Библиография

Аверинцев С.С. Поэтика ранней византийской литературы. М., 1976.

Аверинцев С.С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М., 1996.

Адамар Ж. Исследования психологии процесса изобретения в области математи-

ки. М., 1970.

Аксенова О. Русская философия и национальное самосознание // Сборник резю-

ме XIX Всемирного философского конгресса. М., 1993. Т. 2.

Андроников И. Из жизни Остужева // Новый мир. 1959. № 6.

Анненский И. Книга отражений. М., 1979.

Аполлинер Г. Стихи. М., 1967.

Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957.

Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 1. М., 1975.

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М, 1970.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963;

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Асмус В.Ф. Предисловие к «Античные мыслители об искусстве». М., 1937.

Балашов Н.И. Новый взгляд на различительные особенности западноевропейской

литературы и искусства Ренессанса и XVII столетия // Академические тетради.

№ 1.

Балашов Н.И. Соотношение идеального и жизненно-реального в художественных

системах Ренессанса и XVII столетия как критерий развенчания этих систем //

Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1993. Т. 52. № 1.

Балашов Н.И. Эстетика Канта // История немецкой литературы. Т. 2. М., 1963;

Бальзак об искусстве. М. – Л., 1941.

Бальзак О. Собр. соч. В 15 т. М., 1955. Т. 13.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1989.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и

Ренессанса. 1964.

Бачепис Г. Интеллектуальные драмы Сартра // Современная зарубежная драма.

М, 1962.

Белинский ВТ. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 4. М., 1954.

Белый А. Начало века. М. – Л., 1933.

Бердяев Я.Л. Смысл творчества. М., 1989.

Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990.

Берковский Н. Театр Шиллера // Вопросы литературы. 1959. № 11.

Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и

прекрасного. М., 1978.

Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

Благой Д.Д. Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

Бласс Ф. Герменевтика и критика. Одесса, 1881.

Блок А.О. литературе. М., 1931.

Блок А. Собр. соч. В 8 т. Т. 5. М. – Л., 1962.

398

Блюменфельд В. Проблема классицизма // Литературный критик. 1938. №9–10.

Бобринская Е.А. Концептуализм. М, 1994.

Бодлер Ш. Об искусстве. М, 1986.

Болингброк. Письма об изучении и пользу истории. М, 1978.

Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки (Опыт прочтения «Медного всадни-

ка»). М., 1981.

Борев Ю. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает

и обновляет человека и утверждает радость бытия. М., 1970.

Борев Ю. О трагическом. М., 1961.

Борев Ю. Сталиниада. Чита, 1992.

Борев Ю. Эстетика. В 2 т. Смоленск. 1997.

Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

Боэси де ла Э. Рассуждения о добровольном рабстве. М., 1952.

Бояджиев Г. Вопрос о классицизме XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм.

М., 1966.

Брехт Б. Пьесы. М., 1958.

Брехт Б. Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так на-

зываемый «эффект отчуждения» // О театре. М., 1960.

Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Стихотворения. Таллин, 1991.

Брох Г. Дух и дух времени // Называть вещи своими именами. М., 1986.

Буало Д. И. Поэтическое искусство. М., 1957.

Будагов Р.А. Из истории слов «романтический» и «романтизм» // Известия АН

СССР. 1968.

Булгаков C.H. В 2 т. М., 1993. Т. 2.

Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.

Бычков В.В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма // Философия

искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.,1981.

Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923.

Ваккенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

Валери П. Об искусстве. М., 1993.

Ван Гог. Письма. М. – Л., 1966.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

Васильев А. Раб Менона // Академические тетради. № 1.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1930.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СРБ, 1913.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Веселовский А.Н. О методе и законах истории литературы как науки / Журнал

Министерства Народного Просвещения. 1870.

Вильмонт Н. Борис Пастернак // Новый мир. 1987. № 6.

Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958.

Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII в.

М., 1967.

Волльман Ф. Гуманизм, ренессанс, барокко и русская литература // Русско-

европейские литературные связи. М.– Л., 1966.

Вольтер. Избр. страницы. М., 1913.

Вольтер. Избр. произведения. М., 1947.

399

Вольтер. Эстетика. М., 1980.

Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976.

Выготский Л.С. Психология творчества. М., 1965.

Вяземский П.А. Полн. собр. соч. В 12 т. Т. 1. СПб., 1878.

Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гайденко П.П. Герменевтика // Философский энциклопедический словарь.

М., 1983.

Гегель Г.В.Ф. Соч. В 14 т. Т. XII. М. – Л., 1959.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. М., 1970–1972. Гейне и театр. М., 1959.

Гейне Г. Собр. соч. В 10 т. М., 1959. Т. 6, 9.

Герцен А.И. Об искусстве. М., 1954.

Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. М., 1919.

Гете И.В. Избр. произведения. М., 1950.

Гильберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960.

Гоголь Н.В. Собр. соч. В 6 т. М, 1963.

Гончаров И.А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М., 1955.

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М, 1979.

Гринцер П. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974.

Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1961.

Декарт Р. Рассуждение о методе. Избранные произведения. М., 1956.

Дидро Д. Избр. произведения. М., 1951.

Дидро Д. Об искусстве. В 2 т. М. – Л., 1936

Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1957.

Дидро Д. Соч. В 10 т. М. – Л., 1935–1947. Т. V.

Добролюбов Н.А. Собр. соч. В 9 т. Т. 6. М., 1963.

Достоевский Ф.М. Письма. В 4 т. Т. 4. М., 1959. Древнеиндийская философия.

М., 1963.

Еремеев А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура.

В 2 т. Саранск, 1997.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

Завадский И.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986.

Западное искусство ХХ в. М., 1992.

Зелиг К. Альберт Эйнштейн. М., 1964.

Иванов В. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995.

Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.

Искандер Ф. Воспоминания о романе // Академические тетради. № 1.

Искандер Ф. Попытка понять человека // Литературная газета. 20.01.1993.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.

М., 1994.

История всемирной литературы. В 9 т. Т. 1. М., 1983.

История древнего мира. М, 1937. Т. 1.

История европейского искусствознания. В 3 т. М., 1963–1969.

История французской литературы. М. – Л., 1946.

История эстетики. Эстетические учения XVII–XVIII вв. Т. 2. М., 1964.

История эстетической мысли. В 6 т. М., 1985–1987.

400

Каверин В. Собеседник. М., 1973.

Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971.

Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1898.

Кант И. Соч. В 6 т. М., 1963–1966.

Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М., 1978.

Клаус Г. Кибернетика и философия. М., 1963.

Козлов О.Т. Фотореализм. М., 1994.

Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999.

Кошут Дж. История Флеш Арт. 1991. № 1.

Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М., 1965.

Кронберг И. Исторический взгляд на эстетику. Харьков, 1830.

Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983.

Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994.

Киркегор С. Афоризмы, эстетика // Вестник Европы. 1886. Май.

Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915.

Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958.

Лекции по истории эстетики. Кн. 1–4. Л., 1973–1980/Под ред. М.С. Кагана.

Леонардо да Винчи. Избр. произв. В 2 т. М., 1935.

Леон-Портилья М. Философия нагуа. Исследование источников. М., 1961.

Леопарди Дж. Этика и эстетика. М., 1978.

Лессинг Г.Э. Избр. произв. М., 1953.

Лессинг. Лаокоон. М., 1957.

Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала ХХ в. М., 1975.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935.

Литературные теории немецкого романтизма. Документы. Л., 1934.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982.

Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства. Л., 1981.

Лихачев Д.С. Заметки о русском // Новый мир. 1980. № 3.

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 6 т. М., 1963–1980.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история.

М., 1996.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности.

Тбилиси, 1984.

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Манн Т. Собр. соч. В 10 т. М., 1960.

Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

Маркес Г.Г. Сто лет одиночества. М., 1979.

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.

Мастера искусства об искусстве. Т. 1–7. М., 1965–1970.

Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М. – Л., 1965.

Матье М.Э. История искусства Древнего Востока. В 2 т. Т. 1. Л., 1941.

Маца И.Л. История эстетических учений. М., 1962.

Мошковский А. Альберт Эйнштейн. М., 1922.

401

Мелетинский Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства //

История всемирной литературы. В 9 т. Т.1.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской

литературы. СПб, 1893.

Миллер О. Лекции. Запись Л.Иполитова. 1863–1864 (рукопись ФБОН).

Мириманов В.Б. Европейский авангард и традиционное искусство (проблема кон-

вергенции) // L›Arbor moundi. Мировое дерево. 1993. № 3. С. 101.

Мириманов В. Черная Африка и новая эстетика // Академические тетради. № 1.

Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973.

Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма.

М, 1984.

Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. М., 1960.

Мокульский С.С. Французский классицизм // Западный сборник. М; Л., 1937.

Монтескье Ш. Избр. произв. М, 1955.

Мопассан Г.де. Полн. собр. соч. В 12 т. М., 1958.

Морозов А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Рус. лите-

ратура. 1966. № 3.

Морозов А. Проблемы европейского барокко //Вопросы литературы. 1968. № 12.

Моруа А. Литературные портреты. М., 1970.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

На грани тысячелетий: мир и человек в искусстве ХХ в. М., 1994.

На грани тысячелетий: судьба традиций в искусстве ХХ в. М., 1994.

На пороге третьего тысячелетия: проблемы художественной культуры. М., 1997.

Никольский В.А. История русского искусства. Берлин. 1923.

Ницше Ф. Полн. собр. соч. В 9 т. Т. 1. М., 1912.

Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М, 1965.

Обломиевский Г. Французский классицизм. М., 1968.

Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Осповат Л. Как становятся Маркесом //Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. М., 1979.

Оцуп Н. Серебряный век // Числа. 1933. № 7–8.

Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. М., 1962–1968.

Пастернак Б.Л. Об искусстве. М., 1990.

Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М. – Л., 1965.

Никсонов Н К. Творческая история «Горе от ума». М., 1928.

Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное // Вопросы литерату-

ры. 1997. Март–апрель. Писатели США о литературе. В 2 т. М., 1982.

Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир // Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968.

Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948.

Плеханов Г.В. Избр. филос, произв. В 5 т. Т. 5. М., 1958.

Подгаецкая И. Поэтика сюрреализма // Критический реализм ХХ века и модер-

низм. М., 1967.

Поляков М. Поэзия критической мысли. М., 1968.

Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2001.

Поспелов Г.Н. Сумароков и проблема русского классицизма // Ученые записки

МГУ. 1948. В. 127. Кн. 3.

Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989.

402

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

Пригов Д. Стихограмма. М., 1979.

Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в.

М., 1986.

Пуанкаре А. Математическое творчество. Юрьев. 1909.

Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. М., 1996.

Пушкин Ф.С. Собр. соч. В 10 т. М., 1958.

Рабинович В.Л. Viva mortua в исповедальном слове Аугустина // Материалы

Всемирного философского конгресса. В 2 т. М., 1993. Т. 2.

Радищев А.Н. Полн. собр. соч. В 2 т. Т. 1. М.–Л., 1938.

Раппопорт С.X. Искусствознание и точные науки // Искусство и точные науки.

М., 1979.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Рёскин Дж. Пре-Рафаэлитизм. М., 1902.

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорные традиции в Китае. М., 1970.

Роден О. Сборник статей о творчестве. М., 1960.

Родионова Т. Интонация как инструмент анализа природы мироздания //

Академические тетради. № 4.

Роллан Р. Собр. соч. В 14 т. Т. 3. М., 1955.

Розанов В.В. Сочинения. М., 1990.

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания/Сост.

В.Н. Терехина, А.П. Зименков. М., 1990.

Руссо Ж.Ж. Избр. соч. В 3 т. Т. 1. М., 1961.

Руссо Ж.Ж. Об искусстве. М. – Л., 1959.

Саккетти Л. Эстетика в общедоступном изложении. В 2 т. Пг., 1917. Т. 2.

Сакулин П.Н. Проблема «творческой истории». Л., 1930.

Сакулин П.Н. Социологический метод в литературоведении. М., 1925.

Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991.

Самсонов Н.В. История эстетических учений. В 3 т. М., 1915.

Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1947.

Сб. Литературного центра конструктивистов. М. – Л., 1925.

Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.

Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970.

Симонов К. Собр. соч. В 10 т. Т. 1. М., 1979.

Смирнов А. Шекспир. Ренессанс и барокко // Из истории западноевропейской ли-

тературы, М. – Л., 1965.

Соллертинский И.И. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1946.

Соловьев В. Три речи в память Достоевского. М., 1884.

Спиноза Б. Этика // Спиноза Б. Избр. произв. В 2 т. Т. I. M. – Л., 1957.

Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. Т. 1. М., 1954.

Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек. М., 1985.

Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. М., 1994.

Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972.

403

Столяров Я. Несколько слов о красоте в технике. Харьков, 1910.

Страда В. Пространство, время, менталитет // Академические тетради, № 1.

Страхов П. Эстетические задачи техники. М., 1906.

Тагер Е. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX – начала

ХХвека. Девяностые годы. М., 1968.

Тахо-Годи А.А. Греческая мифология, М., 1989.

Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в дейст-

вительности и искусстве // Эстетика и искусство. М., 1966.

Твардовский А.Т. Собр. соч. В 5 т. М., 1971.

Теории, школы, концепции. В 6 т. М., 1974–1985.

Толстой А.Н. Собр. соч. В 10 т. Т. 10. М., 1961.

Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэти-

ческого. М., 1995.

Тронский И.М. История античной литературы.

Трубецкой Е. Умозрение в красках. М., 1916.

Тургенев И.С. Гамлет и Дон-Кихот // Собр. соч. В 20 т. Т. XI, М, 1956.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тэйлор Э. Первобытная культура. М., 1939.

Тэн И. Философия искусства. М., 1933.

Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.

Унамуно М. де. Избранное. В 2 т. Л., 1981. Т. 2.

Флобер Г. Об искусстве. М., 1991.

Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

Флоренский П. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам.

Т.3. Тарту. 1967.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

Хейзингой. Homo ludens. //Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991.

Холмогорова О.В. Соц-арт. М., 1994.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. М., 1956.

Цветаева М.И. Об искусстве. М., 1991.

Чаадаев П.Я. Философические письма. Казань, 1906.

Чернышевский Н. Эстетические отношения искусства к действительности. Статьи

по эстетике. М., 1938.

Чехов А П. О литературе и искусстве. Минск, 1957.

Чехов А.П. Соч. В 20 т. Т. 11. М., 1948.

Шантен деля Соссей Л.Д. Иллюстрированная история религии. В 2 т. СПб., 1910.

Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.

Шевырев С. Теория поэзии. СПб, 1887.

Шекспир У. Гамлет. М., 1964.

Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936.

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991.

Шефтсбери. Эстетический опыт. М., 1975.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., 1935.

Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953.

Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983. Т. 1.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Кн. III.

404

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

Щедрин Н. Полн. собр. соч. В 20 т. М. – Л., 1933–1941.

Эйзенштейн С. Избр. произв. В 6 т. М., 1964–1966.

Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934.

Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1998.

Элиан. Пестрые рассказы. М. – Л., 1964.

Эллис. Русские символисты. Мусагет. М., 1910.

Элюар П. Стихи. М., 1971.

Энгельмейер П.К. Теория творчества. СПб., 1910.

Эренбург И. Мена всех. Конструктивисты поэты. [Сб.]. М., 1924.

Эстетика американского романтизма. М., 1977.

Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

Юм Д. О трагедии // Вопросы литературы, 1967, № 2.

Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

Якобсон Р. Язык и бессознательное. М, 1996.

Ястребова К.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М, 1976.

Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания //Вопросы философии. 1994.

№ 12.

Яркевич И. Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи // Интернет.

1999.

Bahadur W. An Aspect of Indian Aestheties. Madras, 1956.

Bayet С. Précis d’histoire de l’art. P., 1986.

Beckson K., Ganz A. Literary Terms. A Dictionary N. Y. 1989.

Berron F. Creativity and Personal Freedom. Princeton, 1968.

Bollouin J.– L. La poesie surrealiste. P., 1964.

Breton A. Manifeste du surréalisme. P., 1929.

Burnhat J. Alice’s Head: Reflections on Conseptual Art // Artforam. February, 1970.

Celant G. Arte Povera. Milano, 1969.

Chateaubriand F.R. de. Les Aventures du dernier Abencèrade. P., 1958.

Derain A. Lettres à Vlamink. P., 1955.

Einstein С. Die Kunst ХХ Jahrhunderst. Berlin, 1926.

Gadamer K.G. Wahrheit und Methode. Tubingen, 1960.

Golding J. Le Cubisme. P., 1965.

Guldendals. Tibinds Leksikons Terms. A Dictionary. Kopenhagen.

Hiesenberg W. Tradition in Science // The Nature of Scientific Discovery. Washington,

1975.

Kindermann H. Meister der Komödie, 1952.

Kosuth J. Art after philosophy // Studio International. October. 1969.

Lecky. History of the Rise and Influence of the Spirit of Rationalism.

Leymarie J. Dasain ou le retour à l’ontologie. Genève, 1948.

Lippard L.R. Pop Art. N. Y., 1966.

Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object. N. Y., 1973.

Lippard L, Chandler J. The Dematerialization of Art// Art international. February. 1968.

Max J. Naissance du Cubisme // Nouvelles littéraire. 1928.

Munro Th. Toward Science in Aesthetics. N. Y., 1956.

Paperi S.A. The Matematical Inconscion // On Aesthetics in Science. Cambridge.

L., 1978.

405

Rose H.L. The Oxford Classical Dictionary. L., 1963.

Rousseau J.J. Œuvres Complètes. P., 1826. V. I.

Rousseau J.J. Œuvres et correspondence. P., 1861.

Rozenkranz К. Aestetik des Hässlichen. Königsberg, 1853.

Schleiermacher F. Hermeneutik. Heidelberg, 1969.

Scott A.F. Current Literary. L., 1980.

Sol Le Witt. Paragraph of Conceptual Art // Art international. January. 1969.

Sola Pinto V. de. Byron’s dramatiec prose. Nottingham, 1954.

Vauxelles L. Exposition Braque // Gil Blass. 14.11.

Vlamink M. Tournant dangereux. P., 1929.

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН ӘЗІРЛЕГЕН

ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашы – Бөпежанова Әлия Қахарманқызы, сыншы, аудармашы. Бірнеше

әдеби сын жинағы, театрлық зерттеулер және басқа да кітап жобаларының ав-

торы. У.Шекспир, А.Чехов, Е.Замятин, И.Лаузунд т.б. пьесаларын; Д.Бидни,

Б.Малиновский, И.Гердер, Леви-Стросс мәдениеттанушылық-философиялық ең-

бектерiн тәржімалаған. ҚР еңбек сіңірген қайраткері. Халықаралық «Алаш» әде-

би, Ұлттық «Сахнагер» сыйлықтарының лауреаты.

Осы кітаптың 3–212 және 376–397беттерін аударған.

Аудармашы – Аманжол Қорғанбек Ғалымтайұлы, ақын, аудармашы, журна-

лист. Бірқатар поэзиялық, прозалық кітаптардың авторы. Америкалық жазушы

Герман Мелвиллдің әлем әдебиеті жауһарларының бірі саналатын «Моби Дик

немесе Ақ Кит» романы, «Новеллалар ханзадасы» атанған грузин жазушысы

Гиви Сихарулидзенің «Ойып жаздым атыңды» атты әңгімелер жинағын тәржіма-

лаған. Қазақстан Жазушылар одағының мүшесі, Халықаралық «Алаш» әдеби сый-

лығының және Қазақстан Журналистер одағы сыйлығының лауреаты.

Осы кітаптың 213–375 беттерін аударған.

Ғылыми редактор – Құлсариева Ақтолқын Тұрлыханқызы, философия ғы-

лымдарының докторы, профессор, ҚР ҰҒА корреспондент-мүшесі. Абай атын-

дағы ҚазҰПУ ғылыми жұмыс және халықаралық ынтымақтастық бойынша

проректоры. Мәдениеттану бойынша бірнеше оқу құралдарының, 300-ге жуық

ғылыми мақала мен оқулықтардың авторы. М.Әуезов атындағы сыйлықтың ие-

гері, «Білім беру ісінің кұрметті қызметкері», «Ы.Алтынсарин» төсбелгілерімен

марапатталған.

Әдеби редактор – Мұхамедиев Дәурен Бақдәулетұлы, филология ғылымдары-

ның кандидаты. Қазақстан Журналистер одағының мүшесі. Қазақ әдебиетінің

тарихы, абайтану, әуезовтану проблемалары бойынша ғылыми-зерттеу жұмыс-

тарымен айналысады. «Абайтанушы» (2013) атты монография мен «Сан қырлы

ғалым» (2014) әдеби зерттеу еңбегінің авторы.

Жауапты шығарушы – Әбіл Жұлдыз Даулыбайқызы, халықаралық қоғамдық-

саяси «Қазақстан-Заман» басылымында, ҚазҰУ баспасөз орталығында және рес-

публикалық жас зиялыларға арналған «Farabi shakirti», «Мөлдір Бұлақ» журналда-

рында журналист қызметін атқарған. Қазақстан Журналистер одағының мүшесі.

Қазақ тарихына байланысты ғылыми-зерттеу жұмыстарымен айналысуда.

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША

АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Борев Юрий Борисович

Эстетика

Редакторы Д.Мұхамедиев

Корректоры Ж.Әбіл

Дизайнын әзірлеп, беттеген Н.Үмбеталиев

Басуға 20.01.2020 ж. қол қойылды.

Қаріп түрі «DS Charter». Офсеттік басылым.

Пішімі 70х100

1/16

. Көлемі 25,5 б.т.

Таралымы 10 000 дана. Тапсырыс №