«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

HISTORY OF WORLD

MUSIC

PHILIP V. BOHLMAN

ӘЛЕМ

МУЗЫКАСЫНЫҢ

ТАРИХЫ

Нұр-Сұлтан

2020

ФИЛИП БОЛЬМАН

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

Редакция алқасы:

Төраға Көшербаев Қ.Е.

Төрағаның орынбасары Аймағамбетов А.Қ.

Жауапты хатшы Кенжеханұлы Р.

Редакция алқасының

мүшелері: Жаманбалаева Ш.Е.

Күреңкеева Г.Т.

Қарин Е.Т.

Құлсариева А.Т.

Құрманбайұлы Ш.

Масалимова Ә.Р.

Мұтанов Ғ.М.

Нұрмұратов С.Е.

Нұрышева Г.Ж.

Раев Д.С.

Саңғылбаев О.С.

Сеңгірбай М.Ж.

Сыдықов Е.Б.

Кітапты басуға әзірлеген

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор

Аудармашы

Әдеби редактор және

жауапты шығарушы

Ғылыми редактор

Пікір жазғандар

Сеңгірбай М.Ж.,

саясаттану бойынша

философия докторы (PhD)

Тасболат А.

Омарбек Н.

Тұрмағамбетова Б.,

өнертану кандидаты

Күзембаева С.,

өнертану докторы,

профессор

Қазтуғанова А.,

өнертану кандидаты

Бултбаева А.,

өнертану кандидаты

Әлем музыкасы заманауи медианың дүниежүзіне жаһандануды тарататын өнімі емес, адамзат тарихындағы

мәдениеттер мен тілдерді, діндер мен өркениеттерді байланыстыратын үлкен мұра екені мәлім. Тарихқа көз салар

болсақ, әлем музыкасы халықтардың түрлі салт-жоралғылары мен діндерінен, сан қилы тағдыры мен тұрмыстық

ерекшелігінен тамыр тартады. Осы кітапта жинақталған мақалалар оқырманға Еуропа, Қытай, Үндістан, мұсылман

елдері, Оңтүстік және Солтүстік Америка музыкасындағы байланыстар мен назар аударуға тұрарлық елеулі

сәттерді ұсынады. Авторлардың жинақта ұсынылған мақалаларында мәдени қақтығыстар мен кикілжіңдер, ежелгі

өркениеттерден бастап, ғылымның өзегі болған орта ғасырлардағы мұсылман ғалымдардың теориялары, Қайта

өрлеу кезеңінен постмодернге дейінгі Еуропа музыкасы жан-жақты қарастырылған. Жалпы, жинақ бүгінде танымал

және классикалық музыка ретінде танылған түрлі халықтардың музыка тарихын егжей-тегжейлі баяндайды.

Кітап музыкатанушылар мен өнертанушыларға ғана емес, музыка тарихына қызығатын барша оқырманға

арналған.

Больман Филип

Әлем музыкасының тарихы. - 2-бөлім. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры,

2020. – 388 бет.

ӘОЖ 78

КБЖ 85.31

Б 73

ISBN 978-601-7943-89-9

ӘОЖ 78

КБЖ 85.31

This translation of «The Cambridge History of World Music» is published by arrangement with Cambridge

University Press.

М.О. Әуезоа атындағы Әдебиет және өнер институтының

музыкатану бөлімінде талқылаудан өтті

...Біздің мақсатымыз айқын, бағытымыз белгілі, ол – әлемдегі ең дамыған

30 елдің қатарына қосылу.

Мақсатқа жету үшін біздің санамыз ісімізден озып жүруі, яғни одан бұрын

жаңғырып отыруы тиіс. Бұл саяси және экономикалық жаңғыруларды то-

лықтырып қана қоймай, олардың өзегіне айналады.

Біз алдағы бірнеше жылда гуманитарлық білімнің барлық бағыт тары

бо йынша әлемдегі ең жақсы 100 оқулықты әртүрлі тілден қазақ тіліне

аударып, жастарға дүниежүзіндегі таңдаулы үлгілердің негізінде білім алуға

мүмкіндік жасаймыз.

Жаңа мамандар ашықтық, прагматизм мен бәсекелестікке қабілет

сия қты сананы жаңғыртудың негізгі қағидаларын қоғамда орнық тыратын

басты күшке айналады. Осылайша болашақтың негізі білім ордаларының

аудиторияларында қаланады...

Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті – Елбасы

Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

МАЗМҰНЫ

Алғы сөз ...........................................................................................................................8

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы .........................................................................10

• VII БӨЛІМ • РЕПРЕЗЕНТАЦИЯНЫҢ ҚҰРЫЛЫМЫ МЕН ЕРЕЖЕСІ ..............29

19. Дыбыстың бейнелері: Эрих Хорнбостель және

Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс) ...............................30

20. Музыка ұлтшылдық айнасында: Дыбыс архивтері және

Израиль мен Палестинадағы идеология ........................................................52

21. Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу ..............................75

• VIII БӨЛІМ • ӘЛЕМ МУЗЫКАСЫНЫҢ ЖАҺАНДАНУЫ ...............................105

22. Диаспора ландшафты ..................................................................................106

23. Суфизм және киелі музыканың жаһандануы .............................................131

24. Жаһандық экзотизм мен модернити ...........................................................153

• ІХ. БӨЛІМ • МОДЕРН КЕЗЕҢІНДЕГІ МУЗЫКАЛЫҚ ДИСКУРСТАР ...........181

25. Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі .......................182

26. Португал музыкасын категориялау саясаты ...............................................206

27. Сығандардың әлем жайындағы түсінігі .....................................................222

• X БӨЛІМ • ЖАҺАНДАНУДЫҢ МУЗЫКАЛЫҚ ОНТОЛОГИЯСЫ ................245

28. Әлем музыкасының таралуы .......................................................................246

29. Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы .....................................266

30. Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы ..................283

• ХІ БӨЛІМ • ӘЛЕМДІК МУЗЫКАНЫҢ ТАРИХЫНАН ТЫС ............................303

31. Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты ................................................304

32. Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы ............................322

33. Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының

өзгермелі болмысы ........................................................................................343

Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма? .....................................................361

Құрастырушылар ..................................................................................................... 377

Иллюстрациялар ....................................................................................................... 386

АЛҒЫ СӨЗ

Тарихты қаузаған еңбектер ұзаққа созылған әрі шиеленіске толы оқиғалардан

құралатындықтан, «Әлем музыкасының тарихы» кітабында да осы дәстүр жалғасын

тапқан. Кітаптағы мәліметтер 1990 жылдары талқыға түскен, музыканың дербес

тарихы бар ма, әлде бұл тарихи еңбектердің жинақтарының бірінде қарастырылып

келді ме деген даулы сұрақтарға жауап береді. Кітаптың құрылымы мен мазмұнына

қатысты бастапқы кездегі талқы тарихтың (музыка тарихының) қайнар көзі қайда

болуы мүмкін деген сұрақтар легін туғызбай қоймады. Жинақтағы баяндаулар әлемдік

немесе универсалды тарихтан бастау ала ма? Әлде Батыстың әлемдегі үстемдігі мен

постотаршылдықтың жауабынан келіп шыға ма? Ұлттық халық музыкасынан ба,

әлде трансұлттық халық музыкасынан ба? Музыканы жаһандық ауқымда өндіретін

құрылымдардан яки музыка атаулының барлығына қатысты білімді тарататын

институттардан ба? Тарихнама мен музыка тарихнамасының ортақ моделі Еуропа

мен Солтүстік Американың музыкалық ғылымына тәуелді болғандықтан, бұл

сұрақтарға мардымды жауап табу қиынға соқты. Сондықтан музыка антологиясына

қатысты көзқарасымызды қайта ой елегінен өткізу қажет болды. Авторлар көтерген

түрлі мәселе мен тартысты талқы бұл кітаптың әрбір сатысында туындады, көбіне

әлем музыкасының кез келген тарихының өміршеңдігіне қатысты қалың күмәнға бой

алдырдық. Осылайша бұл кітап жүйесі Батысқа бұрыннан таныс әрі тарихта қалыбын

тауып үлгерген музыка тәртібіне сай құрылмады. Сондықтан музыка тарихы мен

музыка тарихнамасына жаңаша қарау үшін қалыпты шеңберден шығу авторлардың

басты мақсаты болды. Осы кітапты құрастыруға атсалысқандардың көбі бұл міндетті

қабыл алғанын ризашылықпен айтып өткім келеді.

1997 жылы Лондондағы IMS конгресінде Кембридж университеті баспасының

өкілі Пенни Соустермен алғаш әңгімелескен сәттен бастап, ол Кембридж баспасы

әлем музыкасы үшін қара шаңыраққа айналады деп нық сеніммен айтты, бұл сенім

осы іспеттес жобалармен таныс болғандықтан емес, музыка тарихнамасын қайта

тұжырымдау мүмкіндігінің арқасында әлем музыкасы тарихына жан бітіп, ілгерілейді

деген ойдан туындаса керек. Кембридж университеті баспасындағы Пеннидің

ізбасары Виктория Куперге де баспа істеріне байланысты жобаға жетекшілік

жасау кезінде көрсеткен сенімі үшін дән разымын. Вики мен Пенниге қолдаулары

үшін айрықша алғыс білдіремін. Бұл еңбекті құрастыру барысында баспадағы

гуманитарлық білім ассистенттерінің еңбегі айрықша, олардың төзімі сарқылуға шақ

қалды десем, артық айтқандық емес. Кітап аяқталар сәтте Флер Джонс пен Джессика

Энн Мерфидің көмегі тиді, олардың тәжірибесі мен көрегендігін ризашылықпен

мойындаймын. Кітапты көшіріп редакциялау барысында Ян Байтонмен жұмыс істеу

бақыты бұйырды, оның жомарт мінезі мен ұсақ-түйекке мән бере қарауы кітапты

ширата түсті.

Бұл екі құрылым (біреуі тарихи тұрғыдан көнелеу, екіншісі салыстырмалы түрде

жас) «Әлем музыкасының тарихы» еңбегіне интеллектуалдық негіз болу жағынан

алғанда өте маңызды болды. Кітаптың жалпы сұлбасы дайын болғанда, маған

Берлин этнология музейінің фонограмма архивінде жұмыс істеу бақыты бұйырды.

Фонограмма архиві әлем музыкасын тарихи тұрғыдан қайта бағамдауға терең

сүңгігені соншалық – дыбыс жазу технологиясының дамуымен Берлиндегі архив

зерттеулері мен одан тысқарыда дүниежүзі бойынша жүргізіліп жатқан зерттеулерге

қатысты тарихнама үшін үлкен алаң болды. Берлинде жүргенімде, әсіресе, директор

Ларс-Кристиан Кохтың қонақжайлығын ерекше сезіндім. Чикаго университетінде

этномузыкатану бөлімі ашылған 1980 жылдардан бастап әлем музыксын тиянақты

түрде зерттеу қолға алынды. Этнография ғылымы студенттер мен әріптестерімді

күнделікті күйбеңнен бір сәт арылтып, барлығымыз табан тіреген тарих ғылымына

сапар шегуге мұрсат бергендіктен, бұл да өз жемісін берді. Чикагодағы студенттер

мен әріптестерімнің тарихнамалық түсінігі (олардың ішінде Вики Купер де бар) осы

кітаптың жазылуына сеп болды, сондықтан бұл мүмкіндікті пайдалана отырып, оларға

ризашылығымды білдіргім келеді. Әсіресе этномузыкатану саласы бойынша Мелвин

Л. Батлер, Трэвис А. Джексон, Кейли Мейсон және (тіпті әркездегідей Лондонда болса

да) Мартин Стоукс сынды чикаголық әріптестеріме ерекше алғысымды білдіремін.

Кітап дайын болар кезде Сюзанна Уинт, Джайме Джонс, Рэйчел Аделштейн, Андреа

Ф. Больман, Румия Путча және Майкл А. Фигероа сынды бітіруші ассистенттер де

маған көмектесті, оларға да ризашылығымды айтпай кетуге болмайды.

«Әлем музыкасының тарихы» жинағын құрастырушылар еңбектің тарихын

түзіп шығып, тарихнамасын айтарлықтай деңгейде ұлғайтты. Олардың әрқайсысы

музыкаға қатысты өзіндік көзқарасын ұсынып, әлем музыкасын түрлі қырынан жазды.

Кейбіреулері әлем музыкасына қатысты ауқымдырақ тарихи жобаны қолға алудың

уақыты баяғыда келді деп есептесе, кейбіреулер мұны жүзеге асыруға көмектескеніне

қарамастан, осы жобаға күдікпен қарады. Ұжым болып жүзеге асырған бұл кітап

ауқымды, әрі ғылыми негізі тереңде жатыр. Сабырмен қарап, тарихты қолға алу

үшін батылдық көрсетіп, үлес қосқандардың бәріне алғыс айтамын.

Осы кітапта баяндалған музыкалық оқиғалар түптің түбінде адамдардың, олардың

еңбегі мен махаббатының тарихы болатынын, сонымен қатар музыканың еңбек пен

махаббатта терең һәм өзгермейтін қалыпта көрінетінін дәлелдейді. Бұл еңбекті

құрастыру барысында Бена, Андреа және Кристинаның еңбегі мен махаббаты мені

күн сайын демеп отырды.

Филип Больман

Оук-Парк және Берлин

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Филип Больман

Мен сіздің жеке жұмақ бағыңыздан аласталған жанмын; өзінің удай

сөлімен көмкерілген жемістердің жартысы секілді, қос ұлы әлемнің бір

сәттік күрсінісі мен бір-бірімен бірігуі үшін таңғажайып және ащы әрі

шексіз алғысымды білдіремін. Сіз басқаның маған қарап таңғалуына

жол бердіңіз және бұл менің мұрам әрі сіздің тартуыңыз болды.

Дерек Уолкотт, The muse of history (Тарихтың музасы,1990)

Өркениетті адамдар ішіндегі шынайы өркениеттілері қалайша аз? Бұл

жағдайды қалай түсіндіре аламыз? Бұл қандай деңгейде бақыт өлшемін

береді? Дербес болмыс тұтас халықтың кез келген бөлігі азап шегіп

жатқанда да бақытты бола алады деген сандырақ үшін–бұл парадокс,

дәлірек айтқанда, тіпті біз мұны алғаш рет байқағанда да, өзін осы

кейіпте көрсететін қиял.

Иоганн Готфрид Гердер, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit

(Адамзат тарихы философиясына қатысты идея)

Тарих пен әлем музыкасының парадоксы

Әлем музыкасының тарихы жоқ және болуы мүмкін емес дегенге сенетіндер

бар. Күңкілдеушілер әлемді Батыс және басқалар деп екіге бөледі, олардың ай-

туынша, тарих – Батыстың меншігі, тарих басқалардың аймағын қамтыған күн-

нің өзінде, бұл оларың өз тарихы емес. Сол сияқты, қиялдағы, орындалып келе

жатқан, жүйеленген, үйретілген және ұрпақтан-ұрпаққа беріліп отырған Батыс

музыкасы да нотаға түскен және жазылған формасында сақталғаны үшін ғана

емес, дәстүрлі және эксперименталдық болғаны үшін де тарихи жәдігер санала-

ды (мәселен, қараңыз: Taruskin, 2005, ол жазуға бейімділікті оның тарихи шығу

төркіні ретінде алады). Мұраға айналу және өмір сүру мәселелері әртүрлі, сон-

дықтан әлемді Батыс және басқалар деп бөлетін айырмашылыққа деген сенім-

нің әлем музыкасына да қатысы бар. Ауызша өнердің дәстүрлі өнермен үйле-

суі ауызша дәстүрге бейімділіктен кем емес және контекст мәтіннен де жоғары

бағаланады. Әлем музыкасының уақытқа қатысты XV ғасырда кітап басу ойлап

табылған сәттен бастау алған Батысқа да, модернизмге де үстемдік беретін та-

рихнама қағидаларымен сәйкес келе бермейтін өзіндік уақыт формалары бар.

«Әлем музыкасының тарихы жоқ» деген пікір мен үрейге жол ашатын пара-

докс Батыстың да, басқалардың да көзқарасы емес, тарихтың ортақ көзқарасы

және XXI ғасырдағы олардың арасындағы байланыстар деген жөн болар. Бұл

ұзақ уақыт бұрын ақылға қонымды, күмәнсіз пікірталастар мәселесі болудан

қалған еді (Nettl and Bohlman, 1991). Егер біз тарих музасы үшін Clio (κλείω) атауы-

ның грекше түбірінің этимологиясын шындап зерделейтін болсақ, тарих –

«аталуға» және «жариялануға» тиісті мәселе. Осылайша біз Батыс музыкасы

тарихшыларының, бірінші кезекте, өздерін, музыкалық тарихын, өздері өмір

сүретін әлемді дәріптеумен айналысқанын байқай аламыз және өздерінің

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

этнограф (және этномузыкатанушы) ретіндегі үйреншікті қасиеттерінен әрең

арылған, әлем музыкасын зерттейтін тарихшылар, ең алдымен, басқаларды дә-

ріптеуге, басқаның хақысын, басқалар өмір сүретін әлемдегі музыка тұтасты-

ғын тануға мүдделі.

«Әлем музыкасының тарихы» еңбегіндегідей, тарихи жоба өзін дәріптеу

шеңберінен шыққан сәтте парадокс айқындала түседі. Мұнда жекелеген та-

рау өткенімізден бүгінімізге жедел жүйткитіндей құдіретті баяндалмайды.

Жинақта әлем музыкасы нақты осы тарихи сәтте біреуді не басқаны сипаттады

деп айтатындай тұжырымдалған жинақы құрылым жоқ әрі еңбекті құрастыру-

шы авторларды жіктейтін репертуарлар жиынтығы немесе теориялық трактат-

тар қағидасы да кездеспейді. Сонымен қатар әлем музыкасы тарихындағы па-

радокстар осы жинақты түсінуге арқау болатын дәріптеуді де тұншықтырады.

Әр тарауды өнегелі әңгімелер толықтырып, «Мен» тек сынға ұшырау үшін ғана

бой көрсетеді. Кітаптың келесі беттерінде сөз болатын, мерекеде шырқалатын

мақтау әндері мен музалар тарихи баяндауы тұрақсыз және көпмәнді болатын

уақыт пен кеңістіктен бастау алған.

Әлем музыкасының тарихынан сыр шертетін музалар Оңтүстік Азияның

космологиялық және жанды әлемдерінің арасында немесе байырғы халықтар-

дың жері мен қиял әлемінде көшіп жүретін киелі аватарлардың сипатын ен-

шілеуі мүмкін. Сонымен бірге әлем музыкасы тарихының музалары өткеннің

әділетсіздігін мойындаған, алайда бітімге нәсілшілдік пен отаршылдық туралы

естеліктерге арқа сүйей отырып қана келуге талпынған Батыс әрекетінен сабақ

алуы керек. Беташар эпиграфтағы Дерек Уолкоттың бейнелеуінде Clio өткенді

құлдықтан құтқаратын тілді іздеп жүрген тарихтың жаңа музасына орын бе-

реді (Walcott, 1995). Библиядағы аллегорияға сүйенген заманауи еврей тарих-

намасында бұл модернизмнің уәдесі ХХ ғасырда нәсілшілдік пен қанауға бөл-

шектеніп кеткен кезде «тарих періштесі» кейпінде көрінген. Беньямин Уальтер

(1892–1940) сынды ХХ ғасыр сыншысы үшін фашизм өршіген кезде тарихпен

бетпе-бет келу құбылысы еврейлердің Еуропа модернизміне деген қатынасын

қайта бағыттайтын сұхбат әрекеті емес, Ілияс пайғамбардың Өлім періштесі-

мен күресінен кем түспейтін айқасынан туған текетіреске ұласады (қараңыз:

Benjamin, 2010; Mosès, 2009). Осылайша әлем тарихын паш ететін аллегориялық

музалар әрекетке түсу үшін нарратив іздеп және жеке бөлшектерді ұлы бүтінге

біріктіру қабілетін тарихнамаға дарытып, өздері туатын парадоксты қамтиды.

Демек, «әлем музыкасының тарихы» еңбегі әлем музыкасының тарихы

болмағанын қалайтындардың әлі бар екенін айшықтайтын парадокстан туған.

Келесі тарауларда сөз болатын тақырыптар әртүрлі музыка және музыкалық

мәдениет туралы алуан түрлі әңгімелерді өрбітуі мүмкін, бірақ бұл жинақ үшін

маңызды тәсілді қамтамасыз ететін айырмашылық емес. Тарауларды, тұтастай

алғанда, жинақта тарихты әрекет ретінде, тарихнама ретінде көрсететін зерт-

теулер топтастырылған. Тиісінше, біз әлем музыкасын зерттеуге бағытталған

пәндерді байланыстыратын баяндау стратегиясындағы қозғалысқа куә бола-

мыз: әлем музыкасын өзгеруден сақтау үшін біз күшімізді тарихтан тарихнама-

ға қарай ойыстырамыз. Авторлар әлем музыкасы тарихының парадоксы жеміс-

ті болуы мүмкін деп тұжырады, өйткені ол жай ғана мерекелеу мен дәріптеудің

шеңберінен шығып кететін музыкалық тарихнама үшін жаңа мүмкіндіктер

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

ашады. Тұтас алғанда, бұл жинақ Батыс пен басқалар арасындағы жіктен азат,

бірақ аз емес көптің санасындағы тарих арқылы таласқа түсетін жалпы негізді

көрсетеді.

Әлем музыкасы тарихының сәттері

Тарих тектен-тек әлемдік тарихқа айналмайды, дегенмен тарихтың субъектив

білімі жаһандық өлшемге айналатын сәттер болады. Әлем музыкасы тарихында

ХХІ ғасырдың басы осындай сәттің бірі ретінде есте қалды. Осы жинақтың та-

раулары тарихтың жаһандық сәттері деп атағым келетін құбылысты көрсетеді.

Байланыс пен жүздесу жаһандық сәттердің туындауы үшін айрықша маңызды.

Мәселен, моғолдардың Оңтүстік Азияға жорығы арасындағы мәдениеттің та-

ралуы алмасу сәттерін қалыптастырды, бұл, өз кезегінде, ладқа немесе рагаға

негізделген музыкалық теорияларды жүйелеп, үнді классикалық музыка білі-

мі мен тәжірибесін жеткізудің іргетасын қалады, сонымен қатар оны тарихпен

жабдықтаған музыканттар тізбегін – гһаранасты тудырды (осы жинақтағы

Уэйдтің тарауына қараңыз). Африка мен Батыс жартышары арасындағы жүз-

десу тарихы мен музыка тарихын Қара Атлант пен Алтын Атлант тарихи бай-

ланыс аймағында өрбітіп, әрқилы таразылайды (Роммен мен Рейлидің тараула-

рын қараңыз). Жүздесу сәттері күйретуші сипатта өрбігенімен, жаңа байланыс

формаларын да тудырды. Тарих осы формалар арқылы бірнеше бағытта жыл-

жыды. Ортағасырлық ислам әлеміндегі музыка теориясының (Блюмнің та-

рауын қараңыз) және исламда қазірге дейін киелі музыкалық тәжірибелердің

таралуы (Курейштің тарауын қараңыз) олар жол ашқан жаңа баяндау типтері

үшін тарихнамалық тұрғыдан маңызды еді.

Музыка тарихының жаһандық сәттері биліктің тұрақсыздығынан, бір мәде-

ниеттің, ұлттың немесе империяның әлемді өзі қалаған кейіпте қайта жасау-

ға деген талпынысынан туатын ауысымдар кезінде де пайда болады (осы жи-

нақтағы Беккерман, Кастело-Бранко мен Картомидің тарауларын қараңыз).

Империяның ұлғаюы көптеген жаһандық сәтті тудырды. Біз оларды Батыстың

тууына телиміз. Дегенмен сыни түрде музыка мен музыка тарихының таралуы

әдетте империяның ұлғаюымен жүзеге асты (Кук, Кули, Джонс пен Зонның та-

рауларын қараңыз). Маркстің тілімен айтқанда, айырбас құны мен пайдалану

құны сипаттарымен африкалық, үнділік және афро-америкалық музыкалық

тауарлар ретінде империялардың шекарасын бойлай ағылып жатты. Оларға

музыка тарихы үшін әлемдік тарих қайта телінді (Мануэль, Мейсон, Маршалл

мен Раданоның тарауларын қараңыз). Отарлау шапқыншылығы арқылы ашыл-

ған байланыс аймақтары сонымен қатар музыка тарихының жергілікті нарра-

тивтерінің көркеюі үшін жаңа мүмкіндіктерге жол ашты. Бұл қайта жандану,

өрлеу мен қарсылық туындатуы мүмкін еді (Даймонд, Иллари, Барз, Фокс пен

Миддлтонның тарауларын қараңыз).

Батыстың әлем тарихына қосқан үлесі Корея мен Қытай сияқты өзінен тыс-

қары жатқан елдердің ұлттық музыка тарихы үшін үлгі болғанымен, музыка-

ның ұлттық нарративтерінің күші ешқашан да Батыстың үстемдігі ретінде

саналмайды (осы жинақтағы Ховард пен Стоктың тарауларын қараңыз; соны-

мен бірге Шеппардтың тарауымен салыстырыңыз). Тарихнама ХХІ ғасырда да

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

жаһандық өлшемге ие болды. Оның маңызы бұдан ертедегі жаһандық сәттер-

дің мәнінен бір мысқал кем емес. Музыка теориялық құрылым және баяндау-

шы дискурс ретінде (Блюмнің тарауын қараңыз) әртүрлі формада, сонымен

бірге әмбебап тарих жазуға деген ауқымды талпыныс негізінде араб музыка-

сы жазбаларында болды. Мәселен, ХIV ғасырдағы мұсылман ғұламасы ибн

Халдунның (1332–1406) Muqadimmah (Кіріспе) немесе әмбебап тарихқа кіріс-

песі еңбегінде Африка тайпаларының музыкасын Батыстың өрлеуіне дейінгі

ислам музыкасымен батыл түрде салыстырған шолулар бар (Ibn Khaldun, 1958).

Ибн Халдунның тарихи міндеті филологиялық және этнографиялық төңіректе

тоғысқан, басқаша айтқанда, әртүрлі форма мен фрагменттерден құралған му-

зыканы жинаумен түйінделген:

«Исламның бастапқы жылдарында ән шырқау осы салаға жатқызылды.

Абул-Фарадж әл-Исфақани Kitâb al-Aghânî атты әндер туралы кітап

жазды. Мұнда ол тұтас тарихты, поэзияны, генеологияны, шайқаспен

өткен күндерді және арабтардың билеуші әулеттерін де тілге тиек

еткен».

(Ibn Khaldun, 1958)

Стивен Блюм осы жинаққа арнап жазған тарауында мұсылман халықтары

мен өлкелердің тарихы музыка тарихынан кенде болмағанын шұрайлы тілмен

сипаттаған. 1932 жылғы Каирдегі Араб музыкасы конгресі тәрізді жаһандық

сәттер жай ғана отарлау қақтығысының өнімі емес, одан гөрі мұсылман музы-

канттары мен интеллектуалдарының Батысқа деген тарихи көзқарастарын біл-

діретін сәті еді (Каир конгресі, 1934 және осы жинақтағы Хорнбостель жайын-

дағы Кохтың тарауын қараңыз).

Әлем музыкасының тарихнамасы міндетті түрде басқа әлемдердің, тіпті

дүниежүзінің көзқарасы тұрғысынан жазылған әмбебап тарихты да қамтиды.

Ұлы бенгал жазушысы, музыкатанушы ғалым, интеллектуал Суриндро Мохун

Тагор (1840–1914) Оңтүстік Азия музыкасының барлық қыры, әсіресе рага мен

органология кітаптары туралы көп дүние жазумен қатар, әлем музыкасына да

дендеп бойлаған. Мәселен, оның Universal History of Music (Дүниежүзінің музыка

тарихы, 1963) деп аталатын ауқымды еңбегінде Еуропа музыкасының тарихы

егжей-тегжейлі сипатталатыны соншалық – нағыз Батыс оқырманына арнал-

ған дүниедей көрінеді. Дегенмен ибн Халдун мен Тагор сипаттаған және өзге де

әлем музыкасы тарихнамасынан орын тепкен дүниежүзілік музыканың ортақ

тарихы жайындағы көзқарас тарихи дискурс үшін өте маңызды (осы жинақта-

ғы Неттлдің тарауын қараңыз).

Жаһандық сәттер әлем музыкасы тарихында айқын көрінетін материалдық

дүние, тауар айырбасы мен шарттардың күшін көрсетеді. Мәселен, Ұлы ашы-

лулар дәуірінде Еуропаға жеткен әлем музыкасы баспа технологияның дамуы

мен одан кейінгі музыканы танытудағы төңкерістің арқасында мұны жүзеге

асырмады (0.1-сурет). Дыбыс жазу технологиясының тарихы, салыстырмалы

түрде, әлем музыкасының өз тарихымен қатаң қайшылықта өрбиді, ол мұны

балауыз цилиндрлердің, ұзақ ойнатылатын магнит таспалардың, аудио және

видеокассеталардың, сонымен қатар CD және MP3 цифрлық тасымалдаушы-

лардың материалдық сипатымен байланыстырады (осы жинақтағы Мануэль

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

мен Тейлордың тарауларын қараңыз). Дыбыс архивтері негізінің қалануы тек

жазба материалдарының түрленуіне арқа сүйеген жоқ, сонымен бірге иннова-

ция мен тәжірибелерге де дем берді (Кохтың тарауын қараңыз), бұл, өз кезе-

гінде, әлем музыкасының таралуында төңкеріс жасаған жаңа материалдарды

тудырды (Джексонның тарауын қараңыз).

«Әлем музыкасының тарихы» еңбегінде біз жүздесіп, өзіміздікі ретінде қа-

былдаған музыка тарихының жаһандық сәттері көрініс табады. Әлем музыкасы-

ның жаһандануы тарихтың ақырына әкелген жоқ (мәселен, қараңыз: Bohlman,

2002), бірақ жаңа тарихи дискурстарға қол жеткізуге және оларды әртүрлі та-

рихнамалық мақсаттарға айналдыруға мүмкіндік берді. Постотаршылдық ай-

мақтардағы кикілжіңдер, биліктің тең бөлінбеуі, нәсілшілдік сарқыншағы және

музыкалық материалдармен ғаламдық деңгейде алмасу, осының бәрі бүгінгі

әлемдік тарихтағы шарттар болып қала береді. Егер бұдан кейінгі әлем музы-

касы тарихына біз өмір сүріп отырған дәуірдің жаһандық сәті ретінде үйлесетін

аймақтарға қатысты сынды бағыттаудың сәті түссе және олардың авторлары

мәнді әрекетке бастайтын тәсілдерді көрсете алса, онда біз әлемнің барлық му-

зыкасын өзінің зерттеу тақырыбына айналдыратын тарихнама бағытына қарай

қарыштап қадам басамыз.

Пәннің қалыптасу технологиялары

Технологиялар (ескі, жаңа, көнерген, өзгерген, бөлектейтін, дәнекерлейтін)

әлем музыкасы тарихын құрастыруда ең мықты құралдармен қамтамасыз етіп

келеді. Осы жинақтың әрбір тарауы технологияны тарихи өзгерістің маңыз-

ды түрі ретінде көрсетеді. Кейбір тарауларда, мәселен, архивтерден жазбалар

жиналған кезде немесе жаһандық тауар ретінде таралу үшін өндірілетін кезде

технология «музыка объектісін» «музыкалық тарих субъектісіне» айналдыруға

жанама түрде қызмет етеді. Басқа тарауларда қайта өндіру мен тарату техно-

логиялары жаңа музыка объектілерінің анықтамасында жасырынған: мысалы,

балауыз цилиндрінде үш минуттық бөлік ретінде тұрады, бірақ бұл жаңа музы-

ка объектілерінде ашық көрінеді. Мұнда отар елдердің діни жоралғылары неме-

се билері жекелеген мәдениет ретінде ұйымдастырылған. Басқа да тарауларда

технологияның тікелей қатысатыны соншалық – тарихи нарратив алдымен

технологиялық, содан кейін музыкалық өзгеріске назар аударады. Осыған қа-

рамастан, тарауларды байланыстыратын технологиялардың алуан формалары

мен шарттары, бір-бірімен қабысып жатыр, өйткені технология музыканы уа-

қыт пен кеңістікте орналастыру арқылы тарихи сипат береді. Егер, шындығын-

да, біз көп технологиямен және көп музыкамен «тілдессек», олардың көптік си-

паты жаһандық контекстегі тарих арқылы берілетін ортақ көзқарас мүмкіндігін

меңзейді.

Тарихнама тұрғысынан музыканың объектив және субъектив қасиеттерін

тоғыстырғандықтан, технологияның тарихи әлеуеті жоғары. Дәл осы әлеует

пен талпыныстың арқасында біз әлем музыкасы тарихында ұзақ уақыт бойы

технологияның нарратив әсері болғанын айта аламыз. Кең мағынасында алған-

да, ауызша дәстүрден жазбаша дәстүрге көшу технологиялар арқылы орнаған

ең іргелі өзгеріс саналады (және осы өзгеріске этномузыкатанушылар ауызша

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

және жазбаша дәстүрдің көп формасы бар деген пікір таңады). Жазу, тран-

скрипциялау, баспа, дыбыс жазу мен ойнату – мұның бәрі технологияның тегеу-

рінінің арқасында пайда болған дүниелер (қараңыз: Brady, 1999). Технологияны

пайдалана отырып, ауызша дүниені жазбаша дүниеге айналдыру арқылы музы-

каның уақытқа қатынасын қайта таразылайды. Бұл біртұтас түрде музыка ту-

ралы дискурсты тудыратын музыка жайындағы сөз немесе образдар көмегімен

музыканы жаңаша көрсетуге және сипаттауға мүмкіндік береді.

Технология музыканы адаммен табыстыратын парақтағы символдардың

орындалу сәтіне ғана емес, бір орыннан басқа бір әлемге көшкен сәтіне қарай

жылжытады. Ауызша мұраны жазбаша дүниеге айналдыратын әрекеттің тари-

хи дискурсының осы іргелі сәтіне технологияның қатысуы технологияны же-

тілдіруге әрі дамытуға болады және бұл қажет деген тұрақты сенімге негіздел-

ген. Ол ауызша мен жазбаша, көне және қасиетті, басқалардың музыкасы Һәм

өзіміздікі деп атайтын музыка арасындағы саңылауды бітейді деген сенімнің

әсерінен өзгереді. Музыкаға қатысты осы әрекеттер әлем музыкасы тарихы-

ның материалына айналады.

Музыкалық технология аймағындағы әрекеттер жергілікті (local) және жа-

һандық (global) жекеше, ұжымдық, жеке және саяси мүмкіндіктерге жол ашады,

сонымен қатар көп әдіс-тәсіл үшін айрықша маңызды болады. Осы тәсілдердің

көмегімен жинақты құрастырушылар технологияның әлем музыкасына әсерін

зерделейді. Солтүстік Америка этномузыкатануында балауыз цилиндрлі жаб-

дықтардың арқасында коллекционер-ғалымдардың әрекетін жазу арқылы жаңа

мүмкіндіктер туындап тарихқа жол салды, олардың арасындағы әлдеқайда таны-

малы Элис Флетчер мен Фрэнсис Денсмор еді. Олардың бұл әрекеті 1889 жылы

Пассамакоди (Passamaquoddy) музыкасын жазатын Уальтер Фьюкстің және ява,

түрік, квакиутл және 1893 жылғы Чикагодағы дүниежүзілік Колумбия көрме-

сінде Оңтүстік теңіз аралы тұрғындары музыкасын жазып алған Бенджамин Ив

Гилманданың алғашқы талпыныстарына жауап ретінде болды (қараңыз: Nettl,

2010; 3–21). Осы жазу әрекеті арасындағы төрт жылда жекелеген әуенді жаһан-

дық нарратив ретінде тұжырымдауға қабілетті деңгейде жинап алған техноло-

гияның метафизикасынан қозғалыс жүйелі түрде жүрген жоқ еді.

XIX ғасырдың аяғында балауыз цилиндр жазу технологиялары әлемнің му-

зыкалық туындыларының өткені мен бүгінін қалыптастырды (қараңыз: Klotz,

1998). Коллекционер мен архивші үшін, мәселен, 1900 жылы Берлин фонограмма

архивінің негізін қалаған Карл Штумпф пен Эрих Мориц фон Хорнбостель

үшін (осы жинақтағы Кох пен Джексонның тарауларын қараңыз) нақ осы мета-

тарихи әлеует жаңа қолданбалы технологияларды әлем музыкасының жаңа

дискурстарына түрлендірді. Психолог мамандығында білім алған Карл Штумпф

үшін архив технологиялары әлемді тұтас және жекелей өзгертіп жіберген жаңа

тәжірибе ретінде саналды, өйткені Берлин төңірегіндегі жергілікті жазбалар

отарлаушы және басқа да экспедициялар жинаған жазбалармен бірге архивке

жайғастырылған еді. Хорнбостель үшін балауыз цилиндрден далалық жазба-

лар сақталатын мыс гальванилерге өту (және осыдан кейін ыдыратқыш қабат-

тардан туындаған теріс тарихи бағытты жоққа шығару мақсатында балауыз

цилиндрлердің жойылуы) әлем музыкасын келешек ұрпаққа қолжетімді ету

үшін жаңа мүмкіндіктерге жетелейді (Ziegler, 2006). Хорнбостель 1900 жылдан

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

1913 жылға дейін Берлин фонограмма архивіндегі жазбаларды өңдеп, оларды

жария коллекция ретінде тарату үшін қаттады. Алдымен, жазбалардағы ескерт-

пелер, түсініктеме, транскрипциялармен бірге, олардың ғылыми салыстыру мен

зерттеу функцияларына мән берді (Hornbostel, 1963). Бір ұрпақ ауысқаннан ке-

йін дәл сол архив материалдарына сүйене отырып, Хорнбостель Шығыс музы-

касы деген атпен танымал жазбалар шоғырын жинақтады. 1934 жылы барынша

ортақ қолданысқа арналған Одеон этикетіндегі 78 rpm (минуттағы айналымы)

дискілерге жазылып, коммерциялық мақсат үшін таратылды (Hornbostel, 1979).

Кейінірек қос жиынтық та ХХ ғасырдың екінші жартысында өзінің тарихи ая-

сын кеңейтіп, халық музыкасының жандануына мүдделі, әсіресе өрістеп келе

жатқан этномузыкатану саласына қызығушылық танытқан өскелең қауым үшін

Ethnic Folkways заттаңбасымен LP технологиясына қайта жазылды.

Егер Хорнбостельдің Берлиндегі дыбыс жазу жобалары өздері өмір сүрген

және өзгерген тарихи дискурсты жабдықтайтын технологиялар арқылы өзді-

гінен әлем музыкасының тарихына айналса, бастапқы еврей музыка ғалымда-

ры өздері үшін ауызша және жазбаша формада сөйлейтін музыкалық мәлімет-

термен жабдықтайтын технологияларға бет бұрды. Авраам Цви Идельсон мен

Роберт Лахманның жазу жобалары осы жинақтағы Рут Дэвис жазған тараудың

тарихи жағдайын баяндайды. Бұл жобалар мыңдаған жыл диаспора болып өмір

сүріп, ХХ ғасырда ғана Израильде бас қосқан еврей халқының өткен және бүгін-

гі тарихын түсінудің негізіне айналған. Идельсон мен Лахман екеуі де Берлинде

пайда болған технологиялық дискурсқа тәуелді еді. Идельсон олармен әлдеқайда

жанама түрде, ал Лахман тығыз байланыста жұмыс істеді. Идельсон 1911 жыл-

дан 1913 жылға дейін Иерусалимде, негізінен, Солтүстік Африка, Таяу Шығыс

және Орта Азия диаспораларынан келген еврей қауымдастықтары арасында

далалық зерттеулер жүргізді. Ол Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies (Еврейдің

Шығыс әуендері тезаурусы, 1914–32) басылған томдарында екі мыңжылдық

диаспора картасын жасап, бастапқы тон өлшеу технологияларының көмегімен

жүйелі түрде транскрипциясын түзді. Кейінгі тарих тұрғысынан қарай отырып,

Идельсон өткен тарихтың жазбаларынан «заманауи еврей музыкасын ойлап

тапты» деуге болады, өйткені оның жазбалары өте көп қолданылды (мысалы,

Израильдегі архив және кітапхана коллекцияларында). ХХІ ғасырдағы CD тех-

нологиялары Идельсонның жазбаларын қайта талдап, зерттеп, оларды әлем му-

зыкасының жаңа тарихына орналастыруға мүмкіндік береді (Lechleitner, 2005).

Рут Дэвис өзінің тарауында технологиялардың Роберт Лахманға еврей му-

зыканттары (және қауымдастықтары) көрші елдердің музыкалық тәжірибеле-

рімен диаспорада жүргенде ғана емес, сонымен бірге Леванттағы Израильдің

тарихи және заманауи мекендерінде де тығыз байланыс орнатқаны жайында

басқаша тарихи дискурс жасауға мүмкіндік туғызғанын көрсетеді (Lachmann,

1940, салыстырыңыз: Davis, 2013 және осы жинақтағы Дэвистің тарауы). Дыбыс

жазу технологиясы тарихтың бірдей сәтінде сәйкес материалдармен әртүрлі

тәсілдермен жұмыс істеп, тіпті ХХІ ғасырда да Таяу Шығыс тарихы үшін алуан

түрлі контекстермен жабдықтайтын ежелгі және заманауи еврей музыкасы ту-

ралы тарихи дискурстар тудырған Идельсон мен Лахманға қызмет етті.

ХХ ғасырдың орта тұсында салыстырмалы музыкатанудың (vergleichende

Musikwissenschaft) пәнаралық әртектілігі 1950 жылдардың бас кезінде

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

этномузыкатану деп аталған және осыдан көп кешікпей, бірінші кезекте, әлем

музыкасына арналған аймақтың атауына айналған ұқсас пәндер бірлігіне өткен

кезде де технология айрықша маңызды рөл ойнады. Бұл маңызды сәт Екінші дү-

ниежүзілік соғыстан кейінгі орнаған жаһандық күйзелістен соң жылдам пост-

отаршыл дәуірге өткеннен де туды, бірақ этномузыкатанудың өрлеуіне жол аш-

қан парадигмалардың ауысымы 1940 жылдардағы ұзақ ойнайтын жазбалар мен

магнит таспалардағы жазбалардың арқасында жүзеге асқан технологиялық рево-

люциямен тығыз байланыста өрбіді. Осы екі технологиялық инновациялар: 1) да-

лалық зерттеулерді әлдеқайда қарқынды және ауқымды тәсілдермен жүргізуге;

2) этнографиялық жұмыс нәтижелерін ғылыми көзқарас тұрғысынан зерделеуге,

дүниежүзі бойынша архивтерге сақтауға және әртүрлі қызығушылық пен мұқ-

таждықтары бар тыңдаушылар арасында сынауға болатын жазба антологиялар-

ға таратуға мүмкіндік берді. XVIII ғасырдың аяғында Гердердің антологиясы жа-

рыққа шыққаннан кейін (осы жинақтағы Больманның тарауын қараңыз) халық

әндері басылған жинақтар қалай жылдам таралған болса, постотаршыл дәуірде

әлем музыкасының жазылған жинақтары да дәл солай тарады.

Этномузыкатанушылар зерттейтін және зерттеумен айналысатын объект

пен субъект дискурстары этномузыкатанудың іргесі қаланған жылдардағы таң-

ғаларлықтай бөлшектенген жолдарды зерделейді. Пәнаралық дискурс Ethno-

Musicology Newsletter (1-том, 1953 желтоқсан) жан-жақты қалыптасып келеді. Бұл

басылым 1953 жылы «Этномузыкатану қоғамына» айналатын бірлестікті құжат-

тап әрі тұрақтандырды, бірақ тарихи мәтін ретінде қызықты тақырыптарды –

әлем музыкасының жиналуына қатысты пікірталастарды және оның көптеген

формасынан жалпы тарихнаманың бөлінуі жайындағы мәселелерді қозғайды.

«Этномузыкатану қоғамының» ең ескі басылым беттерін толтырған пікірта-

ластар әдетте институт жасақтау жайттарын қамтиды. «Этномузыкатану қо-

ғамының» бастапқы дискурсы этномузыкатанудың «несінен» гөрі «кімі» жө-

нінде өрбіді, объектіден субъектіге қарай өтті. Бұл әрбір келесі жарияланған

ақпараттық бюллетеньде айқын көріне түседі. Бюллетеньді алушылар саны

әр нөмір шыққан сайын көбейе түсті, төртінші нөмірі шыққанда 472-ге дейін

жетті (1955 жыл, сәуір). Редактор Алан П. Мэриам француз, неміс және соны-

мен бірге ағылшын тіліндегі мақалалары, пікірлері және хаттарымен мүмкін

болғанша мазмұнды етуге тырысты. Бірін-бірі басқосуға шақыратын эклектик-

ғалымдардың дискурстық мәлімдемелермен қатар, библиографиялар, дала-

лық есептер және техникалық мәселе сипаттамалары әрбір бетте дерлік бірге

жарияланып отырды. Жарияланған бюллетеньнің 1955 жылғы соңғы санында

«Этномузыкатану қоғамының» негізгі жиналысына шақырудың тұрғаны таң-

ғаларлық жайт емес. Негізгі баяндаманың орнына «Этномузыкатану қоғамы-

ның» іргесі қаланған сәтті тұспалдайтын және бейнелейтін этнографиялық

фильм көрсетіледі делінген.

ҚҰРЫЛТАЙ ЖИНАЛЫСЫ. 17–19 қарашада Sheraton Plaza қонақүйін-

де Америка антропология қауымдастығының кезекті 54-мәжілісінде

этномузыкатану қоғамын құру мақсатында құрылтай жиналысы өтті.

Басқосу 18 қарашада жұма күні кешке Америка антропология қауым-

дастығының банкеті мен этнографиялық фильм көрсетілімінен кейін,

қонақүйдегі 133-бөлмеде ұйымдастырылған. Кіріспе: әлем музыкасы

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

тарихы 9-бюллетень оқырмандардың жаңалықтарға, идеялар мен

библиографияға үлесіне тәуелді болғандықтан, кез келген мекеме олар-

дың қатысуына және этномузыкатанудың жалғасуы үшін, қоғам қабыл-

дауы ықтимал басқа да шараларды жүзеге асыру үшін таңдаулы өкілдер

мен редакция алқасы көмекке мұқтаж.

(Ethno-Musicology Newsletter, 1955; 1)

«Этномузыкатану қоғамының» бастапқы жылдарында, тіпті «қоғамның»

құрылуымен және бюллетеньнің ғылыми-зерттеу мақалаларды жариялау

үшін ұйымдастырылған форумда байланыстың өзегі болады делінген объект

пен субъект мәселесі түрлі пікірталастың нысаны ретінде қала берді. Ethno-

Musicology Newsletter 7-санында Уиллард Родес On the Subject of Ethno-Musicology

«Этномузыкатану мәселесі туралы» мақаласын жариялады (Rhodes, 1956).

Родеске жаңа қоғамның мүшелері нені, сонымен бірге әлемнің қандай музы-

касын зерттейтінін айқындап беру үшін субъектіге қарағанда, объектіге назар

аударуға тиіс сияқты көрінуі мүмкін. Алайда Родес салыстырмалы зерттеудің

іргелі мәселелерін тарихи тұрғыдан мазмұндағаннан кейін «субъектіге» назар

аударып, субъектив ұстанымды құп көрді. Бұл көзқарасты бүгінде құптайтын-

дар жетерлік. Этномузыкатану – дүниежүзіндегі этномузыкатанушылар іс-

тейтін және жүзеге асыратын дүние:

Этномузыкатанудың болашағы қандай? Жауап осы саладағы әрбір

қызметкерде жатыр. Біз қалағанымыздың бәрін істей аламыз. Әлем

біздің зертханамыз және өткен шақтың жетістігі. Бірақ істеген

дүниеміз әлі жасауға тиісті жұмыстармен салыстырғанда тым аз. Біздің

пәніміздің ауқымы оның дүниежүзілік таралымын ескерсек, маман

үшін шексіз мүмкіндіктер ұсынады.

(Сонда, 7)

«Этномузыкатану қоғамының» құрылған жылдарындағы бюллетень мен жур-

налдағы негізгі салалық жазбаларды шолып, електен өткізгенде, біз зерттеу

пәніне бағытталған және шектейтін дискурспен сирек ұшырасамыз. Олардың

пікірінше, нақты анықталған объектілерге барынша дәлірек тәсілмен келуді та-

лап ететін мақалалар бар, мәселен, Мечислав Колинскидің Ethnomusicology, Its

Problems and Methods (Этномузыкатану: мәселелер мен әдістері; Kolinski, 1957),

бірақ олар мұның кеңейтілген салаға қарағанда, үлкен істерге дайын екенін

көрсетеді. Бұл бюллетеньдегі көптеген пікірталасқа арқау болған технология-

лар туралы жеке пікірталасқа да қатысты, өйткені бұл этнограф далаға алып

кететін жазу машинасына және жазу жүзеге асатын техникалық нұсқаулыққа

жататындықтан, өз кезегінде, объектіні субъектіге айналдыратын аударма құ-

ралдарын тудырды.

Объект пен субъект, технология мен жеткізу жайындағы пікірталастар, шы-

нымен де, әлемдік тарихтың дискурсын құрай алды ма, жоқ па, кесіп айту қиын.

Бастапқы бюллетеньдер мен журналдардың құрастырушылары өз салаларын

өте тар дискурс аясында өрбітуге тым сақтықпен қарады. Олардың сақтығы өз-

дерінің басқа ғылыми қоғамдардағы тәжірибелерінен өрістеуі мүмкін. Мәселен,

«Америка музыкатану қоғамының» Батыс музыка өнеріне көп арқа сүйеуі

батыстық емес музыканы шетке ығыстырып тастаған тәрізді. Олардың өзге

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

музыканы орталықтан шетке қарай әдейі шеттетіп сипаттауы да мүмкін, мұнда

олар әркелкі пәндік мүмкіндіктерді пайдаланып, объект пен субъект арасында-

ғы айырмашылықты жоятын тәсілдер іздеп, аралық дискурстар ретінде дамы-

ған. Технологияның жетілуі осындай зерттеулердің жүзеге асуына жол ашты.

Дегенмен технология объект пен субъект арасындағы саңылауды тарылт-

пайды, керісінше, ұлғайтады деп түйіндейтін медиатеоретиктер де бар және

мұндай теоретиктердің ықпалы әлем музыкасының тарихына да әсер етті.

Беньямин Уальтер «механикалық жолмен таралу дәуіріне» телитін, технология

бірдей тауарлар өндіретін қоғамдағы өнер объектісінің жаттануы (Benjamin,

2008) әлем музыкасының дыбыс аясы (soundscapes) арқылы таралуға қабілет-

ті болып көрінеді (Салыстырыңыз: Sharma, 2000; Das Gupta, 2007; Suisman and

Strasser, 2010). Әсіресе тауарлар жайында сөз қозғағанда, трансұлттық дыбыс

жазу компаниялары арқылы таралатын әлем музыкасы бұдан былай тек техни-

калық құралдардың көмегімен қол жеткізілетін медиа-мәдениетке айналғанын

көрсетеді. Ескеретін бір нәрсе, кез келген әлем музыкасының тарихы уақытша

дағдарысқа ұшырап, бұл бойынша объект пен субъектінің өндіруші техноло-

гиядан басқа ешқандай дәнекер байланысы қалмайды.

Модернизм ХХ ғасырдың соңғы онжылдығында постмодернизмге түрлен-

гендіктен, объект пен субъектіні біріктіру технологиясының қабілеті туралы

сұрақ тіпті бұдан да ауқымдырақ жаттану мен ығысу мүмкіндігіне қарай ойыс-

ты (Greene and Porcello, 2005). Р. Мюррей Шафер постмодернистік дыбысқа

қатысты келіспеушілікті шизофония деп сипаттады (Schafer, 1977), ал Стивен

Фельд технологиялық жаттануды бірнеше рет сынға алып, оны «әлемдік ыр-

ғақ» және «әлем музыкасы» деп әртүрлі аталатын танымал музыкалық туын-

дыларға шизмогенезис ретінде қолданды (Feld, 1994). Шафер де, Фельд те әлем

музыкасы белгілі бір дәрежеде көпқырлылық феноменіне айналғанын байқаса

да, технологияның өзін әлем музыкасы тарихындағы кетіктерге жол ашты деп

айыптаған жоқ. Мұнда тағы да тарихи парадокс жатыр. Бұл жағдайда техно-

логия әр тарапты біріктіре ала ма, жоқ тұйықтап тастай ма? Марк Кац (2010)

ХХІ ғасырдағы музыканың өз онтологиясына әсер ететін жаһандық өзгерістер-

дің күші жайында барынша нанымды ойлар айтқан. Кацтың сөзіне қарағанда,

музыка өзгерген кезде музыканттар мен тыңдаушылардың, шығарушылар мен

тұтынушылардың субъектив ұстанымдары да бірге өзгереді. Дегенмен Тимоти

Тейлор «әлемдік музыкалық туындылардың қайсысы медиатехнологиялармен

байланысты болуы мүмкін, яғни «музыкалық жетекші» анықтайтын музыканы

қолдану әлем музыкасының қолданушыларының талғамымен үйлесе ме?» де-

ген мәселені сипаттау үшін ауқымды медиамәліметтерге сүйенеді (Taylor, 2012;

сонымен бірге осы жинақтағы Тейлордың тарауын қараңыз).

«Әлем музыкасының тарихын» құрастырушылар технологияларды, форма-

лар мен дискурс тәсілдерін, әлем музыкасының тарихын тереңірек түсінуге

септесетін нарративтерді кеңейтуге ұмтылуда. Тарихнама аралықтағы дыбыс-

тық ландшафтарда ғана ашылады. Мұнда музыка жөніндегі нарративтер біздің

және басқалардың тарихының ішіндегі музыканы қабылдау мүмкіндіктерін

көбейтіп, дыбыс және музыканың басқа да музыкалық қасиеттерін тудыратын

технология мен көптеген медиа түрі арқылы күшейе түседі.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Музыка тарихы және басқалар

Осы жинақта тарихи еңбектері зерделенетін этномузыкатанушылар өздерінен

ерекшеленетін басқаларға тиесілі музыканың мәнін ашу мен көрсетуге қатысты

ортақ себеп арқылы біріккен. Жинақтың құрастырушылары әр тарауда айқын-

дағандай, бізден бөлек халықтарды жіктеуде байқалатын өзгеріс пен айырма-

шылықтың әртүрлі формасы бар, алайда әлем музыкасының тарихын әрқашан

саясат және билікпен бірге қояды. Көп жылнамашы жүздесу сәтінде тарих-

ты (Батыс тарихының кейбір формаларын), Эрик Вольфтің тілімен айтқанда,

«тарихтан жұрдай халыққа» телуге ынты-шынтысымен кіріскен (Wolf, 1982).

Ұқсамаушылық тарихтың болмауынан туатын шартты көрсетеді, бұл қазіргі за-

ман нарративтері үшін мейлі ол діни, мәдени немесе экономикалық болсын, кез

келген мифтен бас тартудың мүмкін емес екенін білдіреді. Тарихты меншіктеу

мәселесі бірнеше рет жауапсыз қалып отыр, өйткені біз Беверли Даймонд пен

Бернардо Илларидің тарауларынан көретініміздей, ең ежелгі жылнамашылар

мен бүгінгі этномузыкатанушылар кім өзінің жеке музыкалық тарихын көр-

сетуге міндетті әрі бейім және олар бұл тарихты кімдерге арнап жазу керек

дегенге келгенде өздеріне аса сенімді емес екенін байқадық. Айырмашылық

дискурстары «Мен» және «Басқа» диалектикасын тудырып, қайта өндіргендей

көрінеді, бірақ, шын мәнінде, айырмашылық ешқашан да әлем музыкасының

тарихында дихотомдық (екіұдай) сипатта болған емес. Ағылшынтілді дәстүрдің

ішінде «Мен» және «Басқа» болған нәрсе немістің Eigenes und Fremdes (менікі

және жаттікі) салтындағы меншіктеу мен жатсыну жағдайына қарай ойысты.

«Мәдениеті әлем музыкасы арқылы танылғанымен, іс жүзінде өздерін жет-

кіліксіз тарих тағдырынан құтқаруға бағытталған нарративтер арқылы өзгеріс-

ке ұшырайтын халықтардың тарихын жасау тілегі қаншалық шынайы?» деген

сұрақ өзекті. Осы жинақтың көп жерінде аталған Кофи Агаву басқа музыкалық

мәдениеттерді айрықша мәдениет ретінде тыңдауды мезі етуші ойға балайтын,

мәселен, Африка ырғағының негізгі қағидаларын мәжбүрлеуші деп санайтын

пікірлерді не үшін қисынсыз көзқарасқа жатқызатынын нанымды дәлелдеген

(Agawu, 2003). Мартин Клейтон өз тарауында осы қағиданы ұстана отырып, Батыс

зерттеушілерінің Оңтүстік Азия музыкасынан циклдік уақыт үлгілерін байқай-

тын деңгейді сипаттайды және ғаламдық өткінші сәт ретінде көрінетін осы құбы-

лысты тіпті үнді музыканттары істей бермейтін үнді музыкалық тарихымен бай-

ланыстырады. Сондықтан басқа халықтар біз оларды сипаттау үшін қолданатын

нарративтерді қаламауы да мүмкін. XVIII және XIX ғасырларда Британ империа-

лизмі пайдаланған алыстағы музыкалық мәдениеттерге келсек, мәселен, Беннет

Зон өз тарауында зерделейтін «измдер» (девелопментализм, эволюционизм, по-

лигенизм т.б.) мәні аз болды және олардың басқалардың тарихына қатысты зерт-

теу тәсілінде, олардың өз немесе ізгі Батыс үшін ешқандай маңызы жоқ. Әлем

музыкасының тарихындағы «Басқалар» «Менін» қалыптастырған нарративтері-

нен бас тартуы немесе оларды жай ғана «жалған», өздерінің жеке музыкасы мен

музыкалық мәдениетін ұғынатын нарративтерге кереғар дүниелер деп табуы

мүмкін (осы жинақтағы Фокс пен Джонстың тарауына қараңыз).

Нақ осы айырмашылық мәселесін әлем музыкасының шарты ретінде көрсе-

тетін мазасыз сұрақтар арқылы осы тарауда жинаққа сай келетін, басқалардың

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

музыкалық тарихынан басқалардың музыкалық тарихнамасына ойысамын.

Басқалардың музыкалық тарихнамасы әлем музыкасының нарративтерін

саясат пен идеология (мәселен, осы жинақтағы Кастело-Бранко, Мануэль

мен Миддлтонның тарауларын қараңыз) немесе этика мен дін (мәселен,

Шелемай, Джонс пен Курешидің тарауын қараңыз) арқылы қайта бағыттайды.

Тарихнамалық айырмашылық тарихқа еніп, не тысқарыда қалып кетпейді, бі-

рақ ол әлем музыкасының тарихын жазу барысында бізді билікті жандандыру-

ға немесе биліктен бас тартуға үндейді.

Миссионерлік және отарланған айырмашылық

Әлем музыкасының орындаушыларымен алғаш жүздестірген миссионерлік

және отарлау талпыныстарының себебі жетерлік. Үстем жағдайда тұрған ал-

ғашқылар мен Батыс туралы нарративтермен қаруланған соңғылардың бетпе-

бет келуіне қарамастан, бұл талпыныстардың көбі өзі мен басқалар арасын-

дағы қатынасты жолға қоюға деген ниеттен басталды (қараңыз: Agnew, 2008).

Тарихнамалық тұрғыдан жүздесудің алғашқы сәті қирату мен күйретуді қала-

мағанын ескеру керек. Бұл кейінірек «Басқаның» «Менге» бағынудан бас тарт-

қан кезінде жүзеге асады. Жалпы айтқанда, миссионерлер жанды құтқаруға

талпынса, отарлаушы шенеуніктер баса-көктеп кірген жерлерден жаһандық

тауарлар өндіруге мүмкіндік беретін шикізат алуға ұмтылды. Музыка жанды

құтқарудың да, тауар өндірудің де тездеткіш құралына айналды (осы жинақтағы

Рейлидің тарауын қараңыз). Оған қоса, музыка катализатор ретінде «Мен» мен

«Басқа» арасындағы кетікті бітей алар еді, бірақ ол тарих қойнауына Батыстың

гегемониялық нарративтері қолданған зорлықтың үйлестірушісі ретінде еніп,

өзінің катализатор рөлінен де асып кете алды.

Музыка отарлаушы қақтығыстар тарихына қырғын мен өлім жазбалары

ретінде енді. Филип Больманның халық әндеріне арналған Stimmen der Völker in

Liedern (Әуендегі халық үні) және Volkslieder (Халық әндері, Herder, 1778/1779)

секілді еңбектерінде немесе Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) жайындағы

тарауында меңзегендей, тарихты тұжырымдау үшін әлем музыкасы жинағын-

да алғашқы бөлімінен соңғы бөліміне дейін қарқынды түрде жиналған ерте мо-

дерн кезеңіндегі Еуропаның қақтығысынан алынған музыкалық фрагменттер-

ді қолданған бұл еңбек 1803 жылы Гердер дүние салғаннан кейін төрт жылдан

соң ғана жарық көрді. Гердердің қақтығыс туралы көзқарасының телеологиясы

күшті эсхатологиялық сипатқа ие, бұл лютеран пастор үшін таңғаларлық нәр-

се емес, өйткені білімі мен кәсібі бойынша Гердер басқалармен миссионерлік

қақтығыстың этикалық негізі қажет екенін терең түйсінді. Гердер мысал кел-

тіргенде жүгінетін әлемнің басым бөлігінің музыкасы саналатын халық әндері

моральдық тәжірибені көрсететін тарих пен этикалық мәнге толы. Оның ерте-

ректегі, отарлау қақтығыстары кезінде жинақталған әндер жинағына тереңдеп

енген сайын жоқтаулар мен өлім толғауларының саны арта түседі. Жоқтаулар

қақтығыс сәтінде болатын қайғы мен үрейді, қазаны білдіреді.

Өзі дүниеден өткеннен кейін жарияланған қосымшасындағы халық әнде-

рін отарлаушы қақтығысының құқайы кернеп тұрады, әсіресе Мадагаскардың

отарлануы туралы әндердің соңғы парағындағы бұл он бір ән әртүрлі жанрдағы

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

вокалдық түсініктемелерде айқын көрініс тапқан. Гердер бұл әндерді фран-

цуз отарлаушы-шенеунігі граф Эварист де Форжес де Парнидің (1753–1814)

Мадагаскардан жинаған әндерінен аударған. Еуропалықтардың әске-

рі, миссионерлері, нәсілшіл «ақ адамдармен» қақтығыстар мен отарланған

Мадагаскардағы түрлі зұлымдықтар әндерінде көрінеді. Әлем музыкасы сипа-

тындағы халық әндерінің бірінші антологиясында Гердер Мадагаскар королі-

нің оққа ұшқан ұлы Тотенклагенді жоқтауын келтірген. Бұл жоқтауды король

Ампананидің өзі айтады және онда Мадагаскар халқының үндеуі мен жауабы

да қоса берілген.

Ампанани: Менің ұлым шайқаста оққа ұшты! О, достарым, көсемдеріңнің

ұлын жоқтаңдар. Оның тәнін өлілер өмір сүретін мекенге апарыңдар. Биік дуал-

дар оны қорғайтын болады, өйткені бұл қабырғада үрейлі мүйізі бар бұқаның

басы тұрады. Өлілер өмір сүретін мекенді қастерле. Олардың қайғысы үрейлі,

кегі сұрапыл. Менің ұлымды жоқтаңдар.

Еркектер: енді ешқашан оның қолын дұшпанның қаны қызыл түске боямайды.

Әйелдер: енді ешқашан оның ерні басқаның ернін өппейді.

Еркектер: енді ешқашан ол үшін жемістер піспейді.

Әйелдер: енді ешқашан оның басы жұмсақ омырауда жатпайды.

Еркектер: ол ешқашан жапырағы жайқалған ағаш астында демалып жатып ән

шырқамайды.

Әйелдер: ол ешқашан өзінің ғашығын еліктіріп, құлағына сыбырламайды.

Ампанани: ұлымды жоқтауды доғарыңдар! Қайғының артынан бақыт келуге

тиіс! Ертең, бәлкім, біз ол кеткен жерді бір шолып қайтармыз.

(Herder, 1807; from Parny; in Herder, 1973; 540–1)

Жүздесу тарихы – бұл зорлық тудыратын бағыну мен қарсыласудың тари-

хы. Амартия Сен былай деп түйіндейді: «Біртұтас (монолит) жүйелер арасын-

да және ымырасыз әртүрлі болмысқа баланатын «Мен» мен «Басқа» арасында

қақтығыс болғанда, зорлыққа ұласады. Нәтижесін Сен «жеке бірегейлік қиялы»

деп атаған. (Sen, 2006; 175). Жүздесу «өркениеттерді» ғана біріктіруге тиіс болса

да, ол Эме Цезарьдің «шексіз қашықтығына» (Césaire, 1972; 11) орын беріп, ара-

дағы жікті ұлғайта түседі. Зорлықты айырмашылық тарихнамасындағы тұрақ-

ты бейне ретінде танудың сыни мәні қиянаттың жүздесу музыкасын таңбалау

үшін қайта-қайта оралатыны туралы шындықпен түйінделеді. Протестант мис-

сионерлері үшін Евангель ұраны христиан дінінің жаһандық ауқымдағы соғыс-

қа аттандыратын музыкасына айналды. Түрік музыкасы Еуропаға басқыншы

армияның әуенімен бірге енді. Азаматтық соғыс пен бүлік музыкасынан қарсы-

лық лебі еседі. Жүздесуден зорлық та, музыка да туады.

Ерте модерн кезеңіндегі Еуропадағы айырмашылық жөніндегі ізденістер біз-

ді айрықша тарихи сипаты бар дискурсты мойындауға мәжбүрлейді. Өйткені

жүздесудегі музыкадан туатын зорлықтың бірбеткей және телеологиялық қа-

сиеті бар. Жүздесу сәтіндегі музыканың зорлығы «Басқаны» тұншықтыруға

қабілетті. Отарланған жұрт шоқынып, отарлаушылармен бірдей болып, таптау-

рынға айналғанда, олардың музыкасын төл дүние деп қабылдау мүмкін емес.

Біз мұны XVI ғасырдың ортасында Жан де Лери (1536–1613 жж.) жариялаған

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

0.1-сурет. 1578 жылы де Леридің Тупинамба әуендеріне жасаған транскрипциясы

Рио-де-Жанейро шығанағы аймағындағы Тупинамба туралы кальвиндік мис-

сионер жазбаларынан көреміз. Де Лери музыка мен ритуалды мұқият зерделей

отырып, христиандардың қасиетті әуез ортасындағы әуендердің бейнесі мен

иконографиясы арқылы «Басқаның» музыкасын өзінікіне телуге тырысады

(0.1-сурет).

Осы жинақтағы тақырыптар үшін маңызды нәрсе Жан де Леридің музыка-

лық айырмашылық сипаттамалары мен транскрипциялары әлем музыкасының

ертедегі тарихына енді.

Леридің тупинамбалықтармен миссионерлік жүздесуі Мишель де Монтеньнің

(1533–1592) De Cannibales (Каннибалдар; қараңыз: Montaigne, 1587) эссесін

жазуына арқау болды. Ол ерте модерн кезеңіндегі тарихнамашыларға әртүр-

лі формадағы үлгілер ұсынды. Бұл ақыр аяғында Иоганн Готфрид Гердерге де

жетті. Гердер мұны әлем музыкасы сипатындағы халық әндеріне үлгі ретінде

пайдаланды.

Музыкада әдетте өзгешеліктің мәні бірдейлік деңгейіне дейін төмендетіле-

ді. Өйткені олар Батыс «Меніндегі» Шығыс үні ретінде естіліп, Батыстың му-

зыкалық тарихын мекендейді (яғни Шығыс халықтарының музыкасына Батыс

өлшемімен баға беретін, олардың музыкасының келбеті ғана Шығыстікі, маз-

мұны Батыстікі деген сыңаржақ көзқарас белең алған. – Ред.). Тарихи жүзде-

судегі «Мен» және «Басқаның» көрінісі осылай өрбігендіктен, Африка халық-

тары ұдайы билеп жүріп ән шырқауға тиіс, сөйтіп, олар тарихқа кірмей қалады

(осы жинақтағы Барздың тарауын қараңыз). Оңтүстік Азия музыкасы әмбебап

және ғаламдық рухани қасиетімен дараланған (осы жинақтағы Клейтон мен

Джонстың тарауын қараңыз). Экзотика Шығыс Азияның тоналдық (әуездік)

байлығын саралайды. Саяси жағынан неолиберал және неоконсерватив көз-

қарас тұрғысынан Латын Америка музыкасы әрдайым будан тектес. Ислам

радикал, фундаменталист, ұшқары болып барады (осы жинақтағы Курешидің

тарауын қараңыз). Жүздесу тарихының басқаның хақын аяусыз таптағаны

сонша – басқалар музыкасының әлем музыкасының тарихына осындай дүр-

белеңге толы тәсілдермен кіретіні таңғаларлық жайт емес. Дегенмен парадокс

сол күйі қала береді, себебі жүздесуден туатын зорлық жоғалуды қаламайды,

этномузыкатануды айырмашылықтың («Мен» және «Басқаның») музыкалық

тарихнамасына айналдыру барынша өзекті бола түседі.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Қорытынды – тарихтың еңбегі

Осы мақсатта өзінің жеке қолданысы, қызметі, жоралғысы, машақаты

мен рақаты жайында мағлұмат беретін әрбір тарихи сәттегі мәліметтерді

жинақтағым келеді. Тиісінше, кәдеге жарату үшін қолымнан келгенше,

бүгінгі күнге дейін жеткендердің барлығын жинақтаймын.

Иоганн Готфрид Гердер (Journal meiner Reiseim Jahr, 1769)

Алайда мақсатымыз әлдеқайда асқақ. Біз өткеннің тұңғиық тереңіне

бойлап, бүгіннің толық және уақытқа бағынбайтын қарқынын ашқымыз

келеді. Басқаша айтқанда, біз музыканың тарихи және эстетикалық

негіздері туралы білуге болатын барлық нәрсемен таныстырсақ дейміз.

Эрих М. фон Хорнбостель, Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft

(Салыстырмалы музыкатану мәселелері, 1905)

Осы кіріспе бөлімді айрықша маңызды жаһандық сәттердегі әлем музыкасы-

ның тарихы мақсаттары мазмұндалған және ағартушылық дәуірінен бастал-

ған екі эпиграфпен – халық әндерін жинау ісі және жазба технологиясының

арқасында жан бітіп, негізі қаланған салыстырмалы музыкатану саласымен

түйіндегім келеді. Осы қос эпиграфта Иоганн Готфрид Гердер мен Эрих фон

Хорнбостель тарихи дауысты дәріптеуден мерекелеуге дейінгі өзгерісіне на-

зар аударады. Тарихи дауыстағы өзгерістің парадигмалық сипатта өрбуі оның

объектіні әлем музыкасымен білдіретінінен емес, тарихнаманың алдағы мін-

деттерге – әлем музыкасы еңбегіне деген бетбұрысына талпынысынан келіп

шығады. Халық әндерінің бірінші жинағы жарық көрмей тұрып, шамамен он

жыл бұрын 1769 жылғы теңіз саяхаты жайындағы далалық есептерін жазып

жүргенде, Гердерге ән жинау туралы аян түседі (қараңыз: Herder, 1997). Егер

ол өзінің жастық шағы өткен Балтық елдері аймағынан (шамамен Кенигсберг/

Калининградтан Ригаға дейін, бірақ соның ішінде қазіргі Эстонияның кейбір

аудандарын қосқанда) және жинақтардан ән жинаса, Гердер этнографиялық

серпінді байқар еді. Мінген кемесі оны Еуропадан алыс елдерге апарып, таныс

әлемнің ішіне сапар шеккендіктен, ол мұны білмеді. Егер әлем музыкасы енді

қалыптасып жатса, ол жеке саяхатының өзі жаңа бір дүниеге алып келгенін

мойындар еді. Мұндағы әлем музыкасы музыканттар мен жер жүзінің барлық

өлкесіне жайылған адамдардың субъектив құрылымын көрсетеді. Гердер мен

оның ізбасарларының осы музыканы зерттеуі ерік-жігер мен әрекетті талап

етіп, бұл, өз кезегінде, жаңа, әлдеқайда жаһандық сипаттағы музыка тарихы-

ның нарративтерін тудырған болар еді. Гердердің ойынша, әлем музыкасының

тарихы өткеннің музыкасын бүгіннің «кәдесіне жаратуға» тиіс.

Хорнбостельдің мақсаты–шынымен де асқақ әрі машақатқа толы жол. Біз

мұны оның әлем музыкасының тарихын дәріптеуінен көреміз. Жазба техноло-

гиясының жылдам дамуының арқасында қазір бұған да жол ашылды (Hornbostel,

1986). Хорнбостель жинайтын пәнаралық деректер де Гердердің Ағартушылық

дәуірінің жалғыз интеллектуалының Солтүстік теңізді кесіп өткен кемесіндегі

жазбаларынан әлдеқайда асып түседі. Өйткені Хорнбостель енді «Біз» туралы,

ұжым туралы айтады. Оның үндеуі «музыканың тарихи және эстетикалық не-

гіздері туралы білуге тиіс барлық нәрсемен» жүздесуден бір мысқал кем емес.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Хорнбостельдің «Бізі» сонымен қатар коллекционерлер арасында да кең тара-

ған. Олар 1905 жылға қарай музыканы Демонстрация коллекциясы қолжетімді

етуге тиісті дыбыс объектісі, субъектив көзқарас ретінде жібере бастаған еді.

Коллекционер мен коллекция өздерінің музыкалық межелерінің (координат)

сипаттамасы мен талдауларының арқасында жаңа ұжымдардың жасалуына

жол ашатын байланыстырушы көпір болды. Осылайша коллекционерлердің,

музыканттар мен коллекциялардың әрекеті ұжымдар арасындағы мобильділік-

ті мойындап қана қойған жоқ, оның жүзеге асуына да үлес қосты (осы жинақ-

тағы Кохтың тарауын қараңыз).

Гердер мен Хорнбостель екеуі де тарихқа бет бұрды, өйткені тарих өткен

мен бүгін; объект пен субъект; қабылдау мен талдау арасындағы; дыбысты өн-

діру, тарату және тұтыну арасындағы әртүрлі байланыстарға әсер етті. Олар

музыкаға қызығатын, шекаралармен бөлінген бүкіл әлемдегі көбейіп келе жат-

қан ұжымдар осы байланыстарды іздестірді әрі әлем музыкасына деген тарих-

намалық бетбұрысты қолдап, дәріптеді. Әлем музыкасына деген тарихнамалық

бетбұрысты тудыратын еңбек туралы нарративтер «Әлем музыкасының тари-

хы» тарауларын толықтырады. Жекелеген музыканттың өзінің және қоғамның

құндылығына қосқан қомақты бұл үлесі, бәлкім, жинаққа өзек болған ең бас-

ты тақырып болар (Джонс, Картоми, Мануэль, Маршалл мен Радано, Мейсон,

Миддлтон, Рейли, Шелемай). Қақтығыстың зардабы мен оны кейін музыкалық

еңбектің жаңғыруы арқылы емдеу тағы да бір тарихнамалық сарынды құрайды

(Агню, Барз, Клейтон, Даймонд, Иллари, Куреши, Роммен). Тарих қойнауына

жұтылған дауыстарды жаңғырту үшін жұмсалатын еңбектің ізіндегі отарлау

қатпарлары ой қозғайтын және үміт сыйлайтын ортақ тақырыптарды қаузай-

ды (Беккерман, Кастело-Бранко, Ховард, Клоц, Сток, Стоукс, Уэйд). Соңында

әлем музыкасының пәндік құрылымдарының заманауи өзгерістерімен күшей-

тілген музыкалық тарихнама еңбегінің өзі ТАРИХТЫҢ тарихын ұжымдық түр-

де баяндайтын тараулар арасындағы байланысты үйлестіреді (Блюм, Больман,

Кук, Фокс, Джексон, Кох, Неттл, Тейлор, Зон).

Әлем музыкасының тарихы бізге «Әлем музыкасының тарихы» еңбегінде

ұшырасатын музыканттар, тыңдаушылар, саяхатшылар мен ғалымдар ұжы-

мын құрайтын жандардың еңбегі төңірегінде шоғырланады. Тағы да Клионың

(Clio) қос тарихи мазмұндау формасының қайсысы ықпал ететінін анықтау

керек: дәріптеу ме, мерекелеу ме? Дерек Уолкоттың «тарихтың музасы» мен

Беньямин Уольтердің «тарих періштесі» парадокстары ешкімге тиесілі емес

әлем музыкасын жинау мен жүздесу сынақтарына төтеп бере ала ма? Теңізде

саяхаттаған Гердер тәрізді таңғалмаса да, заманауи технологияны меңгеріп ал-

ған Хорнбостель сияқты ырғақпен жүрмесе де, бірлесіп, осы жинақтың ұжы-

мына біріккен құрастырушылар тарихнамашы еңбегі үшін жаңа мүмкіндіктер

ұсынады. Өйткені ол ХХІ ғасырдағы әлем музыкасы еңбектерін де қамтыған.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agawu, V. K. (2003) Representing African Music, New York: Routledge

Agnew, V. (2008) Enlightenment Orpheus: The Power of Music in Other Worlds, New York:

Oxford University Press

Benjamin, W. (2008) The World of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and

Other Writings on Media, ed. M. W. Jennings, B. Doherty, and T. Y. Levin, trans.

E. Jephcott et al., Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press

(2010) Über den Begri der Geschichte, vol. 19 in Werke und Nachlaß: Kritische

Gesamtausgabe, ed. G. Raulet, Berlin: Suhrkamp

Bohlman, P. V. (2002) ‘World music at the “end of history”’, Ethnomusicology, 46, 1: 1–32

Brady, E. (1999) A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnography, Jackson:

University Press of Mississippi

Césaire, A. (1972, orig. publ. 1955)Discourse on Colonialism, trans. J. Pinkham, New York:

Monthly Review Press

Congress of Cairo (1934) Recueil des travaux du Congrès de musique arabe, Paris:

Imprimerie nationale, Boulac

Davis, R. (2013) Robert Lachmann’s Oriental Music Broadcasts, 1936–1937: AMusical

Ethnography of Mandatory Palestine, Middleton, WI: A-R Editions

Das Gupta, A. (2007) Music and Modernity: North Indian Classical Music in an Age of

Mechanical Reproduction, Kolkata: Thema

Ethno-Musicology Newsletter (1955) ‘Organizational meeting’, 5 (September): 1

Feld, S. (1994) ‘From schizophonia to schismogenesis: On the discourses andcommo-dication

practices of “World Music” and “World Beat”’, in C. Keil and S. Feld

(eds.), Music Grooves: Essays and Dialogues, University of Chicago Press

Greene, P. D., and T. Porcello (eds.) (2005) Wired for Sound: Engineering and Technology

in Sonic Cultures, Hanover, NH: Wesleyan University Press and the University Press of

New England

Herder, J. G. (1778/1779) ‘Stimmen der Völker in Liedern’ and Volkslieder, 2 vols.,

Leipzig:Weygandsche Buchhandlung

(1973)‘Stimmen der Völker in Liedern’and Volkslieder, modern, expanded edn, Stuttgart:

Reclam

(1997) Journal meiner Reise im Jahre 1769, in vol. 9/2: Johann Gottfried Herder Werke, ed.

R. Wisbert, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag

Hornbostel, E. M. von (1986, orig. publ. 1905) ‘Die Probleme der vergleichenden

Musikwissenschaft’, in C. Kaden and E. Stockmann (eds.), Erich Moritz von

Hornbostel – Tonart und Ethos: Aufsätze zur Musikethnologie und

Musikpsychologie, Leipzig: Reclam, pp. 40–58

(1963, orig. 1900–13) The Demonstration Collection of E. M. von Hornbostel and the

Berlin Phonogramm-Archiv, 2 LPs and booklet, Ethnic Folkways FE 4175,

(1979; orig. 1934) Music of the Orient, 2 LPs and booklet, Ethnic Folkways FE 4157

Ibn Khaldun (1958) The Muqadimmah: An Introduction to History, 3 vols., New York:

Pantheon

Idelsohn, A. Z. (1914–32) Hebräisch-orientalischer Melodienschatz, 10 vols., Berlin:

Benjamin Harz et al.

Katz, M. (2010) Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, rev. edn, Berkeley:

University of California Press

Klotz, S. (ed.) (1998) Vom tönenden Wirbel menschlichen Tuns: Erich M. von Hornbostel als

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Gestaltpsychologe, Archivar und Musikwissenschaftler, Uckerland: Schibri-Verlag

Kolinski, M. (1957) ‘Ethnomusicology, its problems and methods’, Ethnomusicology

Newsletter, 10 (May): 1–7

Lachmann, R. (1940) Jewish Cantillation and Song in the Isle of Djerba, Jerusalem: Hebrew

University Press

Lechleitner, G. (ed.) (2005) The Collection of Abraham Zvi Idelsohn (1911–1913), 3 CDs and CD-

ROM, plus booklet, Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der

Wissenschaften

de Léry, J. (1578)Histoire d’un voyage faict en la terre du Bresil, La Rochelle: Antoine

Chuppin

Montaigne, M. de (1587) Essais de Messir Michel, seigneur de Montaigne, Paris: I. Richer

Mosès, S. (2009) The Angel of History: Benjamin, Rosenzweig, Scholem, Stanford

University Press

Nettl, B. (2010) Nettl’s Elephant: On the History of Ethnomusicology, Urbana: University of

Illinois Press

Nettl, B., and P.V. Bohlman (eds.) (1991) Comparative Musicology and Anthropology of

Music: Essays on the History of Ethnomusicology, University of Chicago Press

Rhodes, W. (1956) ‘On the subject of ethno-musicology’, Ethnomusicology Newsletter,

7 (April): 1–9

Schafer, R. M. (1977) The Tuning of the World, New York: Knopf

Sen, A. (2006) Identity and Violence: The Illusion of Destiny, New York: W. W. Norton

Sharma, B. R. (2000) Music and Culture in the Age of Mechanical Reproduction, New York:

Peter Lang

Suisman, D., and S. Strasser (eds.) (2010) Sound in the Age of Mechanical Reproduction,

Philadelphia: University of Pennsylvania Press

Tagore, S. M. (1963) Universal History of Music, Compiled from Divers Sources, Together with

Various Original Notes on Hindu Music, 2nd edn, Varanasi: Chowkhamba Sanskrit

Series

Taruskin, R. (2005) The Oxford History of Western Music, 6 vols., New York: Oxford

University Press

Taylor, T. D. (2012) The Sounds of Capitalism: Advertising, Music, and the Conquest of

Culture, University of Chicago Press

Walcott, D. (1995) ‘The muse of history’, in B. Ashcroft, G. Griths, and H. A. Tin

(eds.), The Post-Colonial Studies Reader, London and New York: Routledge

Wolf, E. R. (1982) Europe and the People without History, Berkeley: University of

California Press

Ziegler, S. (2006) Die Wachszylinder des Berliner Phonogramm-Archivs, Berlin:

Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin

• VII БӨЛІМ •

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯНЫҢ

ҚҰРЫЛЫМЫ МЕН ЕРЕЖЕСІ

• 19 •

Дыбыстың бейнелері:

Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма

архиві (таспаға жазылған дыбыс)

Ларс-Кристиан Кох

Карл Штумпф – Берлин фонограмма архивінің негізін қалаушы

ХХ ғасырда Берлин зияткерлері назарын маңызы артқан жаратылыстану ғы-

лымдарына шоғырландырып, ғылыми зерттеудің өзегінде жатқан жаңа ұста-

нымға ден қойды. Олар жаратылыстану ғылымының қатал қағидаларын берік

ұстана отырып, адам мен қоғамды тұтас қамтитын тіршіліктің негізі болған

ғылыммен айналысты. Берлиндегі алғашқы этнология профессоры Адольф

Бастиан (1826–1905; қараңыз: Köpping, 2005), сонымен бірге Берлин фоног-

рамма архивінің негізін қалаушылардың бірі Карл Штумпф (1848–1936) жа-

ратылыстану ғылымдарымен классикалық гуманитарлық идеалдар мен ұста-

нымдарды үйлестіруге бет бұрды. Этнология термині Бастианның еңбектерінде

алғаш рет 1867 жылы пайда болды, бұл оның саяхаттап әрі Берлин универси-

тетінде география және тарих саласында доцент атағын алу үшін (немісше

habilitation) екінші докторлығын қорғаған кезі еді. Этнология Бастианның зерт-

теулерінің өзегіне айналып, психологияның орнын алмастырды. Бастиан үшін

антропология (Anthropologie) адам денесін зерттейтін пән болса, этнология адам-

ның «психикалық бөлігін» (psychische hälfte) зерттейтін әдіс ұсынды. Карл

Штумпф та ғылыми психологияға шақыра отырып, идеализмге негізделген

ХІХ ғасырдағы ақыл-ой туралы ұстанымды жоққа шығарды. Алайда Штумпфтың

пәндік жүйесі Бастианның қалыбынан өзгеше болды. ХІХ ғасыр соңындағы

бұл пәндік ерекшеліктер тарихи тұрғыдан өте маңызды еді, өйткені ол этному-

зыкатанудың бастапқы тарихында музыка мен этнология пәндерінің неліктен

біріктірілмегенін түсіндіріп береді. Дегенмен бұл пәндер үшінші мыңжылдық-

та неміс ғылымында Musikethnologie (музыка-этнология ХХІ ғасырдағы саланың

атауы) болып біріктірілді. Мұның орнына неміс ғалымдары қолданған алғашқы

термин vergleichende Musikwissenschaft (салыстырмалы музыкатану) болды және

бұдан кейін осы атаумен қалыптасқан жаңа пәннің даму сатысын көре аламыз.

Карл Фридрих Штумпф

Карл Штумпф (19.1-сурет.) Берлинде 1848 жылы дүниеге келіп, музыканттар отба-

сында ер жеткен. Мектепте оқып жүрген шағында бірнеше музыкалық аспапта,

сонымен қоса, гармония мен контрапунктті де ойнауды үйренді. Университетте

оқып жүрген кезінде философия мен жаратылыстану ғылымдарын зерттеді, фи-

лософия докторы дәрежесін алып, екінші докторлық немесе Habilitation сатысын

бағындырған кезінде де бар зейінін осы салаға шоғырландырды. Ол Вюрцбург,

Ларс-Кристиан Кох •

19.1-сурет. Карл Штумпф (1848–1936)

Прага, Галл және Мюнхеннің университеттерінде философия профессоры бол-

ды, кейін 1893 жылы Фридрих Вильгельм университетінде (қазіргі Гумбольд уни-

верситеті, бірақ бұдан кейінгі жерлерде жай ғана Берлин университеті делінеді)

Психология институтын құру үшін Берлинге қайта оралды. 1928 жылға дейін осы

институттың директоры болды. 1900 жылы Штумпф сиамдық сарай оркестрінің

бастапқы балауыз-цилиндрлі таспасын жазып, Berliner Phonogramm-Archiv-тің (бұ-

дан былай Берлин фонограмма архиві деп жазылады) негізін қалады. Фонограмма

архиві ресми түрде 1904 жылы құрылды, дегенмен бүгінде ресми құрылымның

негізі қаланған сәт ретінде алғашқы таспаға жазу фактісі тіркелген мерзімді ай-

тады (қараңыз: Simon, 2006).

Ғасыр тоғысында көмекшісі Эрих Мориц фон Хорнбостельмен (1877–1935)

бірге Штумпф өзін модерн этномузыктанудың ізашары, салыстырмалы музы-

катанудың (vergleichende Musikwissenschaft) негізін қалаушылардың бірі ретінде

атағын шығарып, архив құруға кірісті. Архив құрылғанға дейін-ақ Штумпф

1883 және 1890 жылдары екітомдық болып жарыққа шыққан алғашқы ірі

Tonpsychologie Tonpsychologie (Музыкалық қабылдау психологиясы) еңбегін жа-

риялай отырып, психология мен физика арасындағы теориялық және әдіс-

намалық айырмашылықты мойындаған еді (кіріспедегі жаңаша көзқарасты

Штрумпфқа арналған бөлімнен оқи аласыз: 1965a, 1965b). Штумпфтың ұстаны-

мында сарын психологиясы жеке және эксперименттік зерттеулерге бағыттал-

ды (Stumpf, 1997b; 145) және ол Штумпфтың ең басты қызығушылықтарының

бірі саналатын салыстырмалы психологияда да маңызды рөл ойнады (Sprung,

1997). Осылайша Штумпф, бірінші кезекте, музыканың эстетикасымен шұғыл-

данушы ғалымдардан бойын аулақ салды. Штумпф құлаққа таңсық музыканы

зерттеудің белсенді жақтаушысына айналып, 1908 жылы былай деп жазды:

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

«Бастапқыда қаншалық таңырқап қарасаң, зерттеуге деген құлшыныс

соншалық қуатты болып, мұны түсіндіретін жауаптар табылған шақта

және өзіміздің өнер деңгеймізді бұтақтары жан-жаққа жайылып өскен

ағаштың бір тал гүлі ретінде ұғуды үйренген кезімізде ілгері дамудың

іргесі бекіп, өнердің мән-мазмұнын түсіну де тереңдей түспек. Бұл

еш уақытта біздің ұлы классиктеріміз тудырған ғажап туындылардан

тікелей ләззат алуымызды кемітпек емес. Оның орнына біздің қабылдау

түйсігіміз кеңейіп, белгілі бір деңгейде тұтас әлемнің өнер туындыларын

өзіміздікі етеміз. Бұл экзотикалық өнер туындылары басында адамды

кері тебетін дүние сияқты көрінгенімен, теориялық тұрғыдан қабылдау

мен ішкі құрылымын түсінуді жұмсарта түсіп, жағымды эстетикалық

тұрғыдан қанағаттандырады».

(Stumpf, 1908; 234)

Психология институтының басшысы қызметінде жүргенде Штумпфты ең әуелі

дыбыстарды қабылдау мәселесі қызықтыратын. Ол «Музыкалық қабылдау пси-

хологиясында» тыңдаушының дыбысты қабылдауы мен бағалауы бір уақыт-

та жүзеге асатынын дәлелдемек болды. Нәтижесінде Герман фон Гельмгольц

(1821–1894) ұсынғандай, консонанс обертондардың ұқсастығына негізделмей-

тінін көрсететін дыбыстың бірігуі теориясын (Verschmelzungstheorie) алға тартты.

Мұның орнына Штумпф екі үн бір уақытта ойналған кезде бір үн секілді дыбыс-

талады деп түйді. Мұнымен қоса, ол бұл теорияны батыстық емес музыкада да

бар универсалды (әмбебап) дыбыстық құбылыс екенін көрсету арқылы дәлел-

демек болды. Фонограф оған эксперимент жасауға мүмкіндік берді (мысалы,

байырғы америкалықтарға қатысты зерттеулерінде; Stumpf, 1922). 1990 жылы

Берлин университеті психология факультетінің деканы болып тағайындалған

кезінде Штумпф Берлин фонограмма архивінің құрылғандығының дәлелі сана-

латын тайлық музыканттар жайындағы зерттеулерге фонографты эксперимент

ретінде қолданды. Сөйтіп, Штумпфтың эксперименттік бастамасымен архив

Психология институтының жалғасы ретінде әлемнің түрлі аймағында жасалған

таспаларды жинақтау және талдау мақсатында құрылды.

Берлин фонограмма архивінің құрылуымен Штумпф салыстырмалы музы-

катанудың үш мақсатын айқындап берді:

1) музыкалық өлшемдерді қолдана отырып, дыбыстарға талдау жасау;

2) музыканың адамға қатысты психологиялық рөлін зерттеу;

3) музыкалық аспаптарды зерттеу(Stumpf and Hornbostel, 1911; 105).

Карл Штумпф Берлин университетінде салыстырмалы музыкатануды қалыптас-

тырудың алғашқы қадамын жасады. Осылайша көмекшісі Эрих Хорнбостельге

жүгіну арқылы өзінің музыкатанудағы орны мен зерттеу аумағын кеңейтуге

тырысты.

Эрих Мориц фон Хорнбостель

1877 жылы туған Эрих М. фон Хорнбостель (19.2-сурет.) Габсбург монархтары

астанасындағы музыкалық өмірге белсене араласушы веналық отбасында өсті.

Студенттік шағында гармония мен контрапунктті оқып, жасөспірім кезінде

Ларс-Кристиан Кох •

мықты пианист және композитор болғанына қарамастан, музыка маманы ре-

тінде карьера жасауға ұмтылмады. 1900 жылы химия саласында ғылыми дәре-

жеге қол жеткізу үшін жүргізген зерттеулерін аяқтамас бұрын Гейдельберг пен

Венада философия мен жаратылыстану ғылымдарын меңгеруге ден қойды. Дәл

сол жылы Берлин физикалық химия институтына қызметке тұрып, Штумпфтың

«Музыкалық қабылдау психологиясы» еңбегін зерттеулерімен толықтыра оты-

рып, эксперименттік психология және музыкатану саласымен айналыса баста-

ды. 1905 жылы Штумпфтың көмекшісі болып, жыл өткен соң Берлин универси-

теті Психология институтының бөлімі саналатын Берлин фонограмма архивін

басқаруды өз қолына алды. Архив тез арада оның кәсіби қызметінің негізгі ба-

ғытына айналғаны соншалық – қарқынды өсім мен халықаралық ықпал күшей-

ген тұста архив қызметіндегі ауыр жүкті өз мойнына алып, 1933 жылға дейін

осы міндетті мүлтіксіз атқарды. Бұған қоса, Хорнбостель 1906 жылы чикаголық

далалық музейдің атынан алғашқы сапарына шығып, өзінің зерттеу бағытын

да қалыптастыра бастады. Аталмыш сапар барысында Солтүстік Америкадағы

пауни тұрғындары арасында түрлі топтамалар мен музыкалық-психологиялық

эксперименттердің бірқатар органологиялық бағалау мен өлшеу тәжірибелерін

жүзеге асырды. Сонымен қатар ол Солтүстік Америкаға зерттеу сапары кезінде

афро-америкалықтар мен үндіс студенттерінің жады жайында салыстырмалы

зерттеу жасау үшін оқу орындарын да аралады.

19.2-сурет. Эрих Мориц фон Хорнбостель (1877–1935)

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

1917 жылы Берлин университетінің профессоры атанып, осы оқу орнында

жүйелі және салыстырмалы музыкатанудың жаңа салалары бойынша дәріс

оқыды. Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде әскер сапында жүріп, гештальт

психологияның негізін қалаушы Макс Вертхаймермен (1880–1943) бірге ды-

быстың таралу бағыттарына қатысты эксперименттер жасады, көбіне салыс-

тырмалы психологиялық зерттеулермен шұғылданды (Klotz, 1998; 30). Алғашқы

жылдары фонограмма архивін, негізінен, Штумпф пен Хорнбостельдің өздері

қаржыландырды. 1923 жылы архив Берлин музыкалық консерваториясының

қарамағына өтіп, консерватория Хорнбостельді 1923 жылы лектор, ал 1923

жылы профессор етіп тағайындады. Осылайша 1920 жылдардың ортасында

Хорнбостель салыстырмалы музыкатанудың дамуына халықаралық деңгейде

үлес қосқан маман ретінде өзін көрсете алды. Әлем музыкасының тарихындағы

маңызды сәт саналатын 1932 жылы араб музыкасына қатысты Каир конгресі-

не шақырту алуы осының дәлелі болса керек (қараңыз: Congress of Cairo, 1934;

Racy, 1990; Bohlman, 2002; 47–63).

1933 жылы билікке фашистер келген кезде, анасы еврей болғандықтан

Хорнбостель Германиядан кету туралы шешім қабылдап, алғашқы кезде отба-

сымен Швейцарияға тұрақтады. Дәл сол жылы Германия үкіметі Хорнбостельді

профессорлық атағынан айырып, Берлин университетіндегі қызметінен алас-

тады. Жылдың соңына таяу отбасымен Нью-Йоркке қоныс аударып, психо-

лог ұлы екеуі саяси қуғындардың тұрағына айналған, әсіресе еврейлерге пана

болған Әлеуметтік зерттеулердің жаңа мектебіне қызметке тұрды. Америка

Құрама Штаттарында Хорнбостельдің денсаулығы сыр беріп, арнайы медици-

налық ем алу үшін Англияға аттанды. Осылайша Академиялық зерттеу кеңесі-

нің стипендиясын иеленіп, Кембридж университетінде зерттеулерін бастауға

мүмкіндік алды. Ол, 1935 жылы 28 қараша айында өмірден озды.

Хорнбостель, Карл Штумпф және Отто Абраһаммен бірге, әлем музыкасы-

ның тарихында салыстырмалы музыкатанудың іргесін қалаған маңызды тұлға

ретінде мойындалады (қараңыз: Christensen, 1991). Тарихшылар көбіне Отто

Абраһамның орнын дұрыс бағалай бермейді. Берлин университетінде медици-

на саласы бойынша ғылыми дәреже алған Абраһам 1896 жылдан 1905 жылға де-

йін Штумпфпен бірге Психология институтында жұмыс істеді. Осы қызмет ба-

рысында сиямдық сарай оркестрінің негізгі таспасымен айналысты. Абраһам,

Штумпф және Хорнбостель үшеуі бірге Берлин фонограмма архивінде батыс-

тық емес музыкалардың да, таспаға жазу әдістері және музыка транскрипция-

сымен қоса, маңызды басылымдар сериясын баспадан шығарумен де айналыс-

ты. Бұл еңбектері салыстырмалы лингвистикада осыған ұқсас зерттеулер үшін

эмпирикалық материалдар дайындауға мүмкіндік берді (қараңыз: Stumpf, 1901;

Hornbostel and Abraham, 1906). Сөйтіп, Хорнбостель еңбек жолының алғашқы

жылдарында Курт Закспен де бірлесіп жұмыс істей бастады.

Курт Закс

Курт Закс Берлин университетінде музыка тарихын оқығанымен, докторлық

дәрежесін өнер тарихынан қорғаған. 1920 жылы ол уақытта Берлиндегі Пруссия

консерваториясының (Staatliche Hochschule für Musik) бөлімі саналатын Пруссия

Ларс-Кристиан Кох •

музыка аспаптары коллекциясы музейінің директоры болып тағайындалды

(Staatliche Instrumentensammlung). Берлин университетінде басқа да қызметтер

атқарып, 1928 жылы профессор атануы қызметтік өсуінің шырқау шегі болды.

Эрих М. фон Хорнбостель және Берлин фонограмма архивімен осы қызметтер

барысында байланысы артты. Алайда еврей болғандығы үшін 1933 жылы бар-

лық академиялық қызметінен аластатылып, нәтижесінде бой тасалауға мәжбүр

болды. Бастапқыда Париждегі Musée de l’Homme (Адам музейі) мен Сорбонна

музейіне қызметке тұрғанымен, көп уақыт өтпей, 1937 жылы, Америка Құрама

Штаттарына қоныс аударды. 1937–1953 жылдар аралығында Нью-Йорк уни-

верситетінде музыка профессоры ретінде қызмет етті.

Закс пен Хорнбостель әлем музыкасының тарихында парадигмаға айна-

латын музыка аспаптарының классификациясын жүйелеуді бірге қолға алды

(оның ең ертедегі теориялық негіздемесін көру үшін қараңыз: Hornbostel and

Sachs, 1914). Хорнбостель мен Закс классификациялау жүйесінің орнын әр-

түрлі түсінді. Хорнбостель үшін далалық зерттеу жүргізуші мамандар оңай әрі

тиімді қолдана алуы үшін бұл жүйенің этнографиялық қосымша деректерінің

сақталуы өте маңызды болса, Закс дүниежүзіндегі аспаптардың топтамасын

толықтыратын материалдық объектілерді салыстыруға классификацияның ма-

ңыздылығы тұрғысынан қарап, осы әдісті қолдады (Sachs, 1929). Классификация

үшін негіздеме дыбыстың физикалық тұрғыдан өндірілуі болды, соңында екі

салыстырмалы музыкатану саласының екі өкілі жалпыға таныс төрт катего-

рияны тудырды: идиофон (дыбыс аспаптың қатты материалынан пайда бола-

ды), мембранафон (дыбыс мембранадан шығады), хордофон (ішекті аспаптар)

және аэрофон (үрмелі аспаптар). Закс-Хорнбостель классификациялау жүйе-

сі бұл екі салыстырмалы музыкатану мамандарына тән батыстық емес музыка

дереккөздеріне, әсіресе Брюссель музейінің үнді аспаптары топтамасына ХІХ

ғасырдың соңында Сурендра Мохун Тагордан алынған музыка аспаптары үшін

де қолданылатын үнді санскриттік натиашастра (б.з. бірінші мыңжылдығының

бірінші жартысы) деректеріне сүйенді.

Салыстырмалы музыкатану және әлем музыкасының тарихы

Алғашқы жылдарда салыстыру әдісі Берлин фонограмма архивінің ең үлкен

машақатына айналды. Хорнбостель Штумпфпен бірге акустика мен музыканы

салыстыруға қызығушылық танытса, Закспен қосылып аспап түрлерін салыс-

тыруға ден қойды. Эксперименттік салыстыру фонографпен оқиға орнынан

таспаға түсіріліп, Берлин архивінде толықтырған дыбыстық туындылардың

топтамасын кейіннен зерттеп, талдауға мүмкіндік туған соң қолжетімді болды.

Далалық зерттеулер де әу бастан салыстырмалы әдіс арқылы жүрді. Далалық

зерттеулерге шықпас бұрын мамандарға сол жерлерде балауыз цилиндрлі тас-

паға жазу құрылғылары жеткізілді. Олар құрылғыны қалай қолдану тәсілдерін

ғана үйреніп қойған жоқ, қандай ақпаратты жинап, құжат етіп тіркеу жайын-

да да мағлұматтанды. Себебі ол материалдарды Берлинге жеткізіп, салыстыр-

малы зерттеуге пайдалану қажет еді. Далалық зерттеуге қатысқандар балауыз

цилиндр, бақылау мен ғылыми қор тіркелген журналдарды Берлинге жөнел-

тіп отырды. Коллекционерлер мен архивтерге көшірме жасау үшін Берлинде

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

балауыз цилиндрлер галванос деп аталатын металдан жасалған алғашқы фоно-

граммаға көшірілетін. Осы процесс барысында балауыз цилиндрлердің көпші-

лігі істен шықты (19.3-сурет).

Гальваноның тұрақты қасиеті қайта транскрипциялауға және салыстыруға

мүмкіндік береді. Әлем музыкасының тарихында маңызы жоғары гальванолар

дүниежүзіндегі ғалымдар тарапынан көшіріліп таралды. Әуелгіде Demonstration

Collection (Таныстырылым топтамасы) 1913 жылы (Hornbostel, 1963), содан кейін

коммерциялық сатылым дискілері Music of the Orient (Шығыс музыкасы) деген

атпен 1934 жылы таралды (Hornbostel, 1979). Осы екі топтама әлем музыкасы-

ның алғашқы антологиясы саналады және оқулық көпшілікке емес, нағыз ға-

лымдарға бағытталған (Bohlman, 2002; 26–7). Топтамалар ғылыми өлшем дары-

та отырып, салыстырудың мағынасын ұлғайтып қана қоймай, әлеуметтік және

мәдени айырмашылыққа да әсер етті. 1905 жылдың өзінде Хорнбостель әлем

музыкасын түсіну үшін салыстырудың орны қаншалық екенін жазды:

19.3-сурет. Үш гальвано және содан жасалған көшірмелер

«Салыстыру білім іздеудің негізгі тәсілі саналады. Бұл тәсіл жекелей

құбылысты басқа құбылыстармен салыстыра келе, айрықша

қасиеттерін айқындай отырып, талдау мен нақты сипаттауға

мүмкіндік береді. Бұған қоса, салыстыру ұқсастық «заңдылық» ретінде

айқындалып, тұжырымдалатын айрықша жағдайларды жеке құбылыс

ретінде сипаттайды. Жүйелеу мен теориялау салыстыруға тәуелді.

Бұл мағынада алсақ, кез келген оқып-үйрену түрі салыстырмалы, ал

салыстыру арнайы емес, жалпылама әдіс болып шығады».

(Hornbostel, 1905; 249–50)

Берлиндегі салыстырмалы музыкатанудың дамуына фонограф айрықша ықпал

етті. Хорнбостель фонографтың технология ретіндегі атауын «дыбыс жазушы»

деп сөзбе-сөз түсінді, өйткені балауыз цилиндрлердің гальванизациясы таспаға

жазуды екі сатыда жүзе асыратын: әуелі гальваноға жазу, содан кейін транс-

крипцияның көмегімен қағазға түсіру. Сондықтан зерттеуші дыбыстың қағаз-

дағы суретімен жұмыс істегендіктен, бұл суреттер салыстыру үшін негіз болды

(19.4 және 19.5-суреттерді қараңыз).

Ларс-Кристиан Кох •

Фонографтың көмегімен дыбысты таспаға жазу мен қағазға түсіру – бас-

қа да ұлы өнертабыс түрлері секілді өте қарапайым. Мембранамен байланыс-

қан металл стилус дыбыс толқындарын зорайтушы кернейге жеткізе отырып,

таспаның жырашықтарын бойлай жүруге мәжбүр. Стилус айналып тұратын

балауыз цилиндрдің беткі жағымен байланысады. Таспаға жазу процесінде құ-

рылғыдағы ине балауыз бойымен төмпешік және жыра іспеттес жырашықтар

жаратады. Оны ойнатқан уақытта стилус бұл процесті толығымен өзгертеді.

Ине осы қозғалысты қайталағанда мембранаға энергия қайта келіп, нәтижесін-

де тағы да дыбыс толқындары пайда болады да, тыңдаушы оны жырашықтар-

дың көмегімен басқа сипатта тыңдай алады.

19.4-сурет. Карл Штумпфтың транскрипциясы – Siamese Nationalhymne

19.5-сурет. Эрих Мориц фон Хорнбостельдің транскрипциясы

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

Фонографтың дыбыс жазатын және ойнататын ең бірінші құрылғы болғанын

баса айту керек. Басында Эдисон балауыз қағазды қолданған еді, ал 1880 жыл-

дары таза балауыз цилиндрлері (салыстырмалы түрде жұмсақ балауыз) жаппай

сатылымға шыға бастады. Дыбыс таспалары бос цилиндрлердің сыртқы бөлігі-

не жарықшақ түрінде жазылатын болды. Бастапқы цилиндрлер алғаш ойнатыл-

ған сәтте-ақ істен шығатын. Істен шыққан жағдайда тағы да дыбыс жазу үшін

оның беткі қабатын ақырын, байыппен сылып алып тастауға болатын. ХХ ға-

сырдың басында бұдан да қаттырақ балауыздың жасалуымен өзгеше таспалар

жазуға мүмкіндік туды.

19.6-сурет. Эдисонның үйге арналған фонографы (шамамен 1905 ж.)

Хорнбостель және ерте кездегі салыстырмалы музыкатанудың

әдістері мен техникасы

1910 жылы Хорнбостель салыстырмалы акустикалық және музыкалық-психо-

логиялық зерттеу тәсілдері туралы мақаласын жариялады. Онда әлем музыка-

сын салыстырмалы зерттеу барысында қолданылатын әдістер жайында баянда-

лады (Hornbostel, 1910):

1) еуропалық емес субъектілермен эксперимент (Versuchspersonen);

2) музыка аспаптарының жоғары дыбыстық жиілігін өлшеу;

3) фонографты қолдана отырып зерттеу жүргізу.

Соңғы екі әдіс бойынша Хорнбостельдің өзі өте жемісті еңбек етті, ал бірінші

тәсілге, яғни салыстырмалы музыкатану үшін этнографиялық тәсілдерді қол-

дануға қатысты көп дүние мәлім емес. Этнографияға қатысты ұстанымы тура-

лы бар білетініміз – далалық зерттеу материалдарын тіркеу үшін дайындаған

нұсқаулықтан келіп шығады, сонымен бірге Берлин фонограмма архивіндегі

материалдар ішінде фонографты қолдануға қатысты нұсқаулықтарын да осы

қатарға жатқызамыз. Мысалы, төмендегі нұсқаулар Хорнбостельдің «Далалық

Ларс-Кристиан Кох •

зерттеулер үшін фонографты қолдану ережелері» атты 1904 жылғы кітапша-

сынан алынған.

Қажетті құрылғылар туралы қысқа тізімнен кейін дыбыс жазу

бөлімі және нұсқаулықтың соңында әрбір таспаға жазу кезінде Хорнбостельге

қажет болған дүниелер жайында қысқаша сипаттама берілген:

Б. таспаға жазу:

1. әрбір жазу процесінің алдында механизмді толық орап шығыңыз;

2. әдетте механизмді орташа жылдамдыққа баптау қажет; жоғары ырғақта ой-

найтын өте жоғары, өте жұмсақ немесе өте жылдам музыкамен бірге;

3. аппаратты орнына мызғымастай орналастырып, таспаға жазу барысында

оны қозғалтпаңыз;

4. таспаға жазудың әрбірін фонографтың басты тоны үшін камертонда а1 то-

нында дыбыстай отырып бастаңыз, содан кейін ғана журналға тіркеу нөмірі

мен таспаның атауын айтыңыз;

5. музыкалық аспаптың резонаторын немесе сөйлеушіні не әншіні барын-

ша дыбыс зорайтқышқа жақындатып, тиіп кетпеуге тырысыңыз. Аспапта

ойнаушы (әнші), мүмкіндік болса, ырғақты қолын бір-біріне соғу арқылы

дыбыс зорайтқыштың құлақшасына мейлінше жақын тұрып айқындай

алады;

6. әнді жазып болған соң, әншінің вокалдық диапазонында ең төменгі және ең

жоғарғы ноталарды түртіп алыңыз. Аспапта ойнайтын музыканттар өздері

үйренген дыбыс биіктігінің бірізділігімен аспабының барша ауқымын паш

етіп ойнауға мүмкіндік алуға тиіс; ішекті аспаптардың жағдайында әрбір

ашық ішекті жеке-жеке жазыңыз;

7. әрбір жазылған таспаны оның толықтай ойнатып көре отырып, бірден сы-

нақтан (тестіден) өткізіңіз;

8. цилиндр контейнеріне журнал нөмірін, орнын және жазылған таспаның

атауын енгізіңіз;

9. журналды барынша мұқият толтырыңыз;

10. кейде дәл сол музыкалық шығарманы таспаға екі рет түсіруге кеңес беріледі.

С. Журнал

(Журналдың мазмұнында болуға тиіс):

1. таспаға жазудың реттік нөмірі;

2. таспаның уақыты мен өткен орны;

3. орындаушының немесе музыканттың ерекшеліктері:

a) тайпасы;

ә) аты;

б) жасы;

в) жынысы;

г) кәсібі.

4. таспаға жазылатын дүниелердің түрлері:

a) сөйлеу (әңгіме, декламация);

ә) ән айту (соло, дуэт, хор, аспаптың сүйемелдеуімен);

б) аспаптық музыка (атауы, сипаттамасы, аспаптың фотосы немесе салын-

ған суреті);

в) шығарманың атауы;

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

г) шығарманың категориясы (биге арналған ән, діни ән, халық әні т.б.);

ғ) шығарма орындалып жатқан әдістің жергілікті жердегі түпкі атауы.

5. әннің немесе сөйлеу түрінің мәтіні дәлме-дәл транскрипцияда, мүмкін бол-

са, аудармасымен беріледі (оң жағына жазылады);

6. таспаға жазылған шығарманың жергілікті жазба нұсқасы бар ма? Бар бол-

са, оң жаққа жазыңыз.

7. назар аударуға лайық жағдайлар (таспаға жазылып жатқан орындаушылар-

дың қарым-қатынасы немесе өзін-өзі көрсетуі; қолын сермеуі, биі, рәсімдік

қимылдары);

Қосымша:

8. жергілікті теориялар? Дыбыс қатарлары (Бес тонды, жеті тонды? Жергілікті

тұрғындар дыбыс қатарлары қадамдарының санын қалай анықтайды?) Ән

мен аспапты музыкадағы құрамдас мәтіні?

9. а) кәсіби музыканттар (ұйымдастыру, әлеуметтік статус т.б.);

ә) әуесқой музыка (таралуы, үйрету т.б.)

10. Жергілікті музыканттың еуропалық музыкаға көзқарасы?

11. Музыканың түп-төркіні мен тарихы жайындағы жергілікті мифтер?

Дыбыс биіктігі, дыбыс қатары мен тон өлшемдері Хорнбостель үшін маңыз-

ды болғаны айдан анық, сонымен қоса, жазылған музыканың мәдени жағдай-

ға қатысты деректері де қажет ақпар еді. Ол осы құнды деректерді мойындап,

далалық дерек жинаушыларға қосуды тапсырғанымен, мұндай деректер ол

үшін зерттеудің негізгі саласы болған емес. Әйткенмен музыкалық аспаптар-

да олар болды. Курт Закспен бірге ойлап тапқан классификациядан бөлек, ол

музыкалық аспаптарды зерттеуге қатысты бірнеше сыни идея қалыптастырды.

Хорнбостель музыкалық аспаптарды өлшеудің қиындықтарын жақсы білетін,

сондықтан оларды фонограф таспаларын талдау жасауда қолданылатын кон-

текске енгізді.

Музыка теоретиктері әу бастан музыка интервалының шамасын анықтау-

мен айналысты және бұл салыстырмалы музыкатанудың ең маңызды міндет-

терінің бірі саналады. Модерн акустикалық өлшем әдістері әрдайым тұрақты

дыбыс биіктігін алатын аспаптардың ғана емес, фонографпен жазылған му-

зыкадағы дыбыстың да биіктігін дәл анықтауға мүмкіндік береді. Хорнбостель

музыка аспаптарын өлшейтін деректердің барлық түрінде қателіктер болаты-

нын мойындай отырып, оларды музыкалық жүйені анықтауда өздігінен еш-

қашан қолдануға болмайтынын айтқан. Аспаптардың дыбыс қатары әрдайым

орындау кезіндегі дыбыс қатарымен сәйкес келе бермейтініне талдау жасаушы

адам (компаративистер (Gebrauchsleiter) деп аталатын) қаперде ұстауға тиіс. Ерте

кездегі компаративистер үшін флейта мен трубалар акустикалық зерттеулер

жүргізуде айтарлықтай деңгейде іске алғысыз болды, көбіне қарапайым аспап

дайындаушылар музыкалық қағидаларды басшылыққа алмайтын – үрмелі ас-

паптардағы саусақпен басатын тесіктер симметриялық жиынтықтарда немесе

бамбук трубкалардың табиғи бөлігі арасында шамамен бір-бірімен дәл қашықта

орналасқан. Бұған қоса, мұндай үрмелі аспаптардағы қатені дыбыс қатарында

орындаушы аспапта ойнау барысында өзі дұрыстайтын. Ең сенімді аспаптар

бұрауы келтірілген ұрмалы аспаптар (Оңтүстік-Шығыс Азиядағы идиофондар

Ларс-Кристиан Кох •

оркестрі, ксилофондар, коңыраулар секілді) дегенмен компаративистер тіп-

ті осы аспаптардың өзі өлшемге алынған кезде мұқият қаралуы қажет екенін

мойындады.

Осындай қиындықтарға қарамастан, Хорнбостель музыкалық аспаптарды

мүмкіндігінше жинап, оларды өлшеді. Өз өлшеулерін көпшілікке жариялама-

ғанымен, солай істеуге қатысты жоспарларының болғанын аңдауға болады.

Мен алғаш рет оның аспаптарды өлшеу топтамасын жақын шәкірттерінің бірі,

Индиана университетінде бірнеше жыл сабақ берген, әрі сол университетте

дәстүрлі музыка архивінің негізін қалаған, топтаманы кейінірек осы универ-

ситетке жеткізген Джордж Герцогке өткізгенін естіген кезде, Хорнбостель са-

лыстырмалы музыкатанудың алғашқы онжылдығында аспаптарды қаншалық

қолданғанын сұрауға бекіндім. Ғалымдарға Блугмингтондағы Мазерс музейінде

шамамен 200 дана музыкалық аспапқа cынақ жасалғаны маған мәлім еді, бұ-

ған қоса, «Хорнбостельдің қара жәшігі» туралы қауесет те құлағыма жетті, ол

жерде өзі жазған ескертпелері де бар екенінен хабардар болатынмын. Бұл –

этномузыкатанудың әуелгі тарихындағы үзіліп қалған бөлшек іспеттес дүние

(19.7-сурет). 2005 жылы Индиана университетінің дәстүрлі әндер архивіне жа-

саған қысқа саяхат барысында Мазерс музейіне бас сұғып, Эллен Зибермен әң-

гімелестім, оның өзі аспаптарды көрсетіп шыққанымен, «Хорнбостельдің қара

жәшігінің» қайда екенін білмеді. Бақытыма қарай, келесі күні таңертең Эллен

Зиберден қысқаша ескертуі бар электрондық хат алдым: «Қара жәшік табыл-

ды». Зибер музейде күтіп тұрғандықтан дереу аттандым. Қара жәшік – орта кө-

лемді картотекалық қорап, ішінде Хорнбостель жасаған музыкалық аспаптарға

қатысты қосымша ескертпелері бар, әрі аспаптарға қатысты суреттер мен хат

алмасулар да болады деп күтсем де, әлем музыкасының тарихына жаңаша сәу-

ле түсіретін дүниелерге толы ондағы файлдардағы материалдардың соншалық

құнды боларын ойламаған едім (19.8-сурет).

«Хорнбостельдің қара жәшігін» контексте қарастыру үшін Берлиндегі ал-

ғашқы жылдарындағы ең бастапқы әдістерінің кейбіріне назар аударған жөн.

1913 жылы ол Tonsinn und Musik (Тон мен музыканың мәні) атты қолжазба

19.7-сурет. Хорнбостельдің қара жәшігі

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

дайындап, онда тонның психологиялық құбылысын мұқият дайындалған сұ-

рақтар бойынша бүге-шігесіне дейін сипаттап жазған (мақала сол күйі жария-

ланбай, машинкада басылған нұсқасы ғана сақталып қалған). Бастапқы кездегі

салыстырмалы музыкатанудағы әдіс пен техникаларды түсіну жолдары арқы-

лы осы кездегі музыкатануда психологияның қаншалық маңызды болғанын

түсінеміз. Жарыққа шықпаған қолжазбада 138 позиция, бәлкім, дұрыс қарас-

тырылған деуге тұрарлық сұрақтар легі бар. Олардың барлығы сол уақытта

байырғы адамдар (Naturvölker) деп аталған жандарды психологиялық тұрғы-

дан зерттеуде басшылыққа алынатын ережелерді қамтамасыз етуге арналған.

1906 жылы Карл Штумпф пен оның Берлин университеті Психология инсти-

тутындағы әріптестері неміс антропологі Ричард Турнвальдқа Меланезияға

экспедицияға аттанбас бұрын жан-жақты нұсқаулық берген болатын. Мұндай

ережелер ол жұмыс істейтін аймақта өте пайдалы болғандықтан, этнопсихоло-

гиялық зерттеулер барысында басшылыққа алатын ұстанымдарды ұсынған еді

(Klotz, 2004; 407). Осындай жол көрсетуші қағидалар жиынтығын дайындау ба-

тыстық емес мәдениеттерден пәнаралық дерекқорлар жинаудың бұрын-соңды

болмаған кейіпте күшеюіне алып келді. Әуесқой зерттеушілердің кәсіби білігі

құрылғылар мен зерттеулерге қатысты стандартталған нұсқаулықтарға қол жет-

кізгенде арта бастады. Миссионерлерге, отарлық әкімшілік басқарушыларға

19.8-сурет. Хорнбостельдің Фонограмма архивінде бирмалық ксилофонды

өлшеуі

Ларс-Кристиан Кох •

және әртүрлі саладағы ғалымдарға этнологиялық және этнопсихологиялық де-

рекқорлар жинау тапсырылды. Материалдар топтамасы, олардың басшылыққа

алынатын ережелерге сәйкес құжаттанған түрлері мен қорлары университет-

терге, музейлер мен мамандандырылған зерттеу институттарына жинақталды.

Тиісінше, мәдени өлшемдердің барша этнологиялық, психологиялық және экс-

перименттік қырларын салыстыратын тәсіл ойлап табылды. Осы мақсатқа жету

үшін зерттеу материалдарының көлемді мөлшерін жинақтау қажет болды. 1912

жылы Отто Липманн құрған Қолданбалы психология институты мен Потсдам

психологиялық зерттеулер жинағы Vorschläge zur psychologischen Untersuchung

primitiver Menschen (Байырғы адамдарға психологиялық зерттеу жүргізу нұс-

қаулығы) еңбегін шығарды, нұсқаулықта түрлі мәліметтерден бөлек, түс сезі-

мі, оптикалық перцепция, уақыт сезімі туралы тараулар бар. Жетіспей тұрғаны

дыбыстар мен музыканы қабылдау (перцепция) жайындағы жалғыз тарау бола-

тын. Хорнбостельдің 1913 жылғы машинкада басылған қолжазбасы осы функ-

цияны атқарып тұр. Хорнбостельдің қолжазбасы он тарау және қосымшадан

тұрады (19.9-сурет).

Тараулар далалық зерттеулердегі нақты оқиғаларды оңтайлы жеткізетін

бірнеше зерттеу саласына анық бөлінген. Хорнбостель негізгі нәрселерден

19.9-сурет. Хорнбостельдің жарияланбаған музыка психологиясымен

байланысты эксперименттер туралы машинкадағы қолжазбасының мазмұны

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

бастағанымен, әр тарауда дерлік күрделі дүниелерге тоқталған. Оның нұсқау-

ларын оқи отырып, бұған дейін өзіне қатты әсер еткен қандай да бір далалық

зерттеу жасағанын анық байқауға болады. Сонымен қатар оның нұсқаулығы-

ның соншалық ауқымды әрі шымыр жазылғандығы таңғалдырады. Біз 40 бет-

тен астам немесе тыңғылықты сұрақтары бар 138 позициядан тұратын нұсқау-

лықпен жұмыс істеуді, мұнымен қоймай, белгілі бір мәдениеттің адамдарымен

байланыс құруды, оларға эксперименттер жүргізіп, мұның тон психология-

сының бір бөлігі ғана екенін біле отырып, далалық зерттеулер жүргізуді ғана

қиялдай аламыз. Түстерді қабылдау, оптикалық перцепция және уақытты сезі-

ну жайындағы сұрақтар зерттеушілердің назар аударып, зерттеуін күтіп жат-

қан еді. Мұндай қатаң тәртіптегі далалық зерттеулерді жүргізу мүмкін емес деп

ойлағанның өзінде, мұндағы жұмыстардың жүйелі түрде ұйымдастырылғанын

жоққа шығаруға болмайды.

Әлем музыкасы тарихындағы осы бір шешуші сәттегі Хорнбостельдің музы-

калық психологиядағы далалық зерттеулері туралы идеялары турасында бір тү-

сінік қалыптастыру мақсатында осы жерде тарауларын жинақтап бермекшімін.

• А. І. Тіл жайындағы таспаға: 1–17 пункттер лингвистикалық мәселелерге қа-

тысты сұрақтарға, тілдік таспаға түсіру сеансы кезіндегі қимыл-әрекеттер,

экспериментті сезінгендері жайындағы пікірлер және дыбыстарға, аспап-

тарға, музыканың тууы, эстетика және ән мәтініне байланысты сөйлеу мен

тілге қатысты сұрақтың ұзынсонар тізімі.

• А. ІІ. Тілге қатысты таспаға жазудан кейінгі зерттеулер (информаторға бағыт-

талған сұрақтар): 18–43 пункттер дыбыс шығарушы аспаптарға қатысты

(Schallwerkzeuge); Хорнбостель мұны егжей-тегжейлі қарастырған. Атаулар

мен терминдерге қатысты сұрақтар аспаптың бұрауын келтіру, аспаптарды

дайындау мен аспапта ойнау сәттері, тіпті бақылап отырған жан аспапта ой-

науды қалай үйренеді дегеннің барлығын қамтиды.

• 44–82 пункттер дәл сондай жолмен вокалдық музыкаға жатқызылады, бі-

рақ бүге-шүгесіне дейін тоқталған. Ырғақты сүйемелдеу, дыбыстың сапасы,

эстетика, жағдайлар, мәтіннің мазмұны, әуен, олардың меншік құқығы (ав-

торлық құқығы), импровизация және соған ұқсас дүниелер.

• B. III. Кездейсоқ бақылаулар: 83–98 пункттер зерттеуші, зерттеушіден гөрі

информатор дыбысты немесе шуды ертерек және жақсырақ естуге қабілет-

ті, оған дыбыстың бағыты мен түп-төркінін ұғу оңайырақ екенін түсінген

сәттерге қатысты.

• C. IV. Таспаға жазатын аппаратсыз жүргізілетін эксперименттер: зерттеліп

жатқан мәдениеттегі дыбыс пен шуылды қабылдау реті туралы түсінікті

қалыптастырған соң, Хорнбостель мұны дәлелдеу үшін аппаратсыз экспе-

рименттерді ұсынады. Ол әрбір эксперимент ойын немесе конкурс түрінде

өткізілуі қажет деген тұжырыммен бастайды. Бұл – 99–113 пункттердің

мәселелері. Эксперименттердің көпшілігі дыбыстарды қабылдау турасын-

да. Хорнбостель ұсынған бір мысалды алайық: зерттеуші көзі байлаулы

күйде эксперименттен өтіп жатқан, яғни бұл жерде дыбыс шығып жатқан

бағытты сипаттауға тиіс адамның дәл көз алдында жұдырығын түйіп не-

месе қалта сағатын ұстап тұрады. Бұдан өзге, 113 пунктте жұмыс процесі

Ларс-Кристиан Кох •

барысында ырғақты қаншалық байқап сезе алатынын сынақтан өтіп жатқан

адам таяқшамен ұрғылай отырып, уақытында қайталау арқылы білдіреді, ал

бұл уақытта зерттеуші оны сынақтан өтіп жатқан адамның артында маят-

никпен өлшеп тұрады.

• C. V. Жергілікті музыкалық аспаптармен эксперимент: 114–25 пункттер жер-

гілікті музыкалық аспаптарға және олардың дыбыстық қабылдауларға қаты-

сы туралы. Мысалы, (114) Хорнбостель субьектіге жергілікті аспапты беріп,

оның көшірмесін жасауды ұсынады. Зерттеуші олардың айырмашылықта-

рын шамалау үшін аспаптың екеуін де үйіне әкелуге тиіс; бұл мүмкін бол-

маса, аспаптың екеуін де жазып алуы керек. Ол сонымен қатар жергілікті

аспаптарда әртүрлі тәсілдерді қолдана отырып, ойнап көруге (барабандар-

ды ортасынан немесе айнала ұру), сосын қатысушылардан қалай дыбыстал-

ғаны жайында сұрауға кеңес береді. Бұған қоса, Хорнбостель зерттеушіге

тәжірибеден өтушілермен бірдей ме, әртүрлі әлде мүлдем өзгеше ме дегенді

сұрай отырып, түрлі аспаптардың интервалдарында ойнап көруін сұрайды.

• C. VI. Фонографпен таспаға жазу: Хорнбостель фонографты қолдану жайын-

да стандартты нұсқаулықты көрсетеді, зерттеуші үшін осы салада қажетті

толық құрылғыны және құжатты қалай жақсы толтыруды қамтиды. Біз бұл

жерде техникалық аспектілер жөнінде бірде-бір көзқарас таппаймыз. 126–

129 пункттерде ғана информаторлардың фонографтарға қатысты реакция-

сына байланысты сұрақтар бар: олар қорқа ма, таңғала ма, таңданыс білдіре

ме және т.б.

• C. VII. Фонографпен эксперименттер: Бұл тарауды егжей-тегжейлі қарасты-

руымның басты себебі далалық зерттеу жұмыстары кезінде және зерт-

теуші оған қосатын идеялар үшін өте маңызды. Өкінішке қарай, осы мәсе-

лені терең тануға септесе алатын соңғы тараулар жоғалып кеткен немесе

Хорнбостель аяқтай алмаған. Келесі тарауда тиісті нәтижелерге қол жеткі-

зу үшін фонографтың көмегімен таспаға жазу қалай жүргізілуге тиіс еке-

нін түсіндірген соң, ол тікелей алғашқы эксперимент туралы баяндаумен

бастайды:

• 130: жақын шетел аймақтарынан жазылған таспалар,

содан кейін басқа

жерлерден әуендер таныстырылған. Қандай пікір мен тұжырым, әсіресе

қандай эстетикалық көзқарас (әдемі, жағымсыз, жақсы, керемет, онша

емес және т.б.) қалыптастырады және әуендер таныс па, әлде бөтен бе?

• 131: субъектілердің өздері жазған таспаны жылдамдығын аз-маз өзгерте

отырып тыңдату. Олар байқаған айырмашылық бола ма және ол қалай

сипатталады?

• *132: 131 пункттегідей, бірақ өте жоғары немесе төмен жылдамдықпен

ойнату. Бірі ең жоғарғы жылдамдықпен басталады да, субъект әуенді та-

нығанға дейін (таспаға жазылған күннен кейін) бәсең (немесе күшейтіле)

ойналып тұрады. Бұл айналым санына (Tourenzahlen) сәйкес есептелуі қа-

жет (ол осы жерде соның қалай жүзеге асырылатынын техникалық қы-

рынан сипаттайды), егер цилиндрде қажетті орын болса, қайтадан ка-

мертонмен a1 етіп жазып алу керек. Хорнбостель әрбір эксперименттен

соң камертонмен қайта-қайта қысқа бөлікпен таспаға жазуды қолдануды

ұсынады.

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

• * 133: субъектіден орындалған нотаны, ойналған дыбысты және камер-

тонмен шығарылған әуенді қайталауды сұраңыз. Екеуін де фонографпен

жазып алыңыз.

• *134: жазып алынған интервалдар мен мотивтерді таныстыру. Екінші

фонографпен тондардың қайталауын жазып алыңыз. Хорнбостель бұл

жерде эксперименттік цилиндрлердің фонограмма архивінде жасалға-

нын және сол жерге тапсырыс беруге болатынын айтып өтеді.

• *135: информаторға таныс емес, бірақ жергілікті әуенді тыңдату. Осы

адамнан әуенді дереу қайталауды сұраңыз. Қайталанған тонды екінші

фонографпен жазып алыңыз.

• *136: қысқа фраза айтыңыз, мысалы, «қайырлы таң» секілді анық құ-

растырылған тілдік әуенді қолданыңыз. Қайталанған сөйлемді жазып

алыңыз.

• * 137: тәжірибеден өтіп жатқан жан әдетте көп орындалмайтын жергілік-

ті әуенді орындасын. Қайталанған сөйлемді жазып алыңыз.

• *138: 125 пункттегідей, субъект басқа сөздерді қолданып, әдетте барабан-

мен сүйемелденбейтін вокалды әуеннің ырғағымен барабанды ұрғылауы

қажет. Қайталанған сөйлемді жазып алыңыз. Екінші субъект барабан

ырғағын тыңдап болған соң әуенді табуды сұрауы қажет.

Tonsinn und Musik (Тон мен музыканың мәні) еңбегі машинкада басылған қол-

жазбасының соңғы бөлімі.

• C. VIII. Камертонмен эксперимент

• C. IX. Есту сезімінің психологиялық эксперименті

• C. X. Экспериментаторлардың музыкалық талантын эксперименттеу

• Қосымша музыка психологиясы және этномузыкатану саласындағы

мәселелер.

Хорнбостельдің мақсаты музыка таланттары туралы сенімді дереккөздерге

қол жеткізіп, құлақпен есту деңгейі мен тонды сезіну сапасы арқылы әуесқой

саяхатшы-зерттеушілерді объектив эксперименттерге бағыттау болды. Ол экс-

перименттерді өткізуге қатысты пайымдарында өте дәл, зерттеушіге сенбейті-

нін көрсете отырып, барлық эксперименттердің екі реттен жасалуын өтінеді.

Адамның орындауы мен аспапта ойнау секілді түрлі жолдармен дыбыс жазу-

дың көптеген түрі қолданылады. Кейбірі тіпті оларға қатысты көп дүниені біле

бермейтін далалық зерттеулер құжаттарын қамтиды. Осылайша ерте кездегі

салыстырмалы музыкатанудағы этнографиялық тәжірибелерді экспериментте

қолдануға сәуле түсіріп дамытты.

1913 жылы жазылған Tonsinn und Musik еңбегі – этномузыкатанудың ерте

кезеңдегі тарихына елеулі үлес қосатын шығарма. Аталмыш еңбек Берлин мек-

тебіндегі компаративистер әлем музыкасының топтамалары арасында құрғы-

сы келген байланыстардың мәнін ашып, сонымен бірге ол бетпе-бет келген

талдаулар мен эксперименттер жаңаша әдістер мен дереккөздерін айналымға

енгізді. Бұл байланыстар зерттеушінің эссесіндегі жазылған таспалардан келіп

шығады. Мысалы, Хорнбостельдің өзі 1906 жылы Америка Құрама Штаттарына

сапары кезінде Оклахомада жасаған таспасына бағыттайтын 138 пунктті

Ларс-Кристиан Кох •

келтіруге болады. Бұл балауыз цилиндр «Ырғақ зерттеулері» деп аталғанымен,

анығында, Хорнбостельдің өзі «Скаут» деп атаған Паунимен сұхбаты (Ziegler,

2002,166; таспа қолжетімді Берлинде және Simon, 2002). Таспа Хорнбостель нұс-

қаулықты жазған жылдарға дейін осындай эксперименттік зерттеулерге қатты

қызыққанын айқындап береді, бұл әсіресе оның 1906 жылы Америка Құрама

Штаттарындағы зерттеулері кезінде Карл Штумпфқа жазған хатында айқын

көрінеді. Жазылған эксперименттерінде алдымен өзі, содан кейін Скаут та

қайталаған барабанда орындалған түрлі ырғақтарды сипаттаған (2/4, 3/4, 4/4).

Бұл ырғақ тұжырымы мен музыка пайымының қабылдау барысындағы айыр-

машылығын айқын көрсетеді. Хорнбостельдің Пауни топтамасының белгілі

бір бөлігі ғана таспаның сапасы мен мазмұнына қарай гальванизацияланды:

31 цилиндр – «Ырғақ зерттеулерінің» түпнұсқасы ғана сақталып, көшірмесі

жоғалғандардың арасында. Дегенмен көшірілген цилиндрлерге қолданылатын

Хорнбостель сипаттаған процедуралар оның эксперименттік әдістері жайын-

да терең түсінік береді, өйткені дауысы мен хабарламасын оңай айқындауға

болады.

Солтүстікамерикалық зерттеулері мен этнографиялық жұмыстарынан

бөлек, Хорнбостельдің бұл салада белсенді жұмыс істемегенін білеміз және

Tonsinn und Musik еңбегі мен эксперименттік нұсқаулық ешқашан баспадан

шықпаған. Сондықтан эксперименттік жұмыстары үшін қажетті дерекқорлар-

ды жинай алмаған деп топшылауға болады, бұл да басқа зерттеушілерге жүгіну-

ді талап етеді. Алайда оның Америка Құрама Штаттарында жүргізген далалық

зерттеулеріне көз жүгіртсек, салыстырмалы зерттеу тұрғысынан музыкалық

психологияға қатты қызығушылық танытқаны байқалады. Бұл, өз кезегінде,

өзінің далалық зерттеулері үшін және Берлиндегі салыстырмалы музыкатану

саласындағы әріптестері үшін зерттеу жоспарын әзірлеуге алып келді. Америка

Құрама Штаттарына жасаған сапарында Хорнбостель алғашқы хатын Чикаго

қаласынан (1906 жылы, 12 қазан) жолдаған. Хатында Оклахомадағы кейбір пау-

ни үндістерін таспаға жазу жоспары бар екенін және пауни көсеміне арналған

әдістерін сынақтан өткізуге бел байлағанын (алайда әдістерін сипаттамайды),

келесі апта ішінде Оклахомаға жеткенде кездесуді күтіп жүргенін баяндай-

ды. Филд музейінде барабан акустикасын жазу үшін Чикагодағы Психология

институтымен байланыс орнатып үлгергені анық. Оклахомадан Штумпфқа

(1906 жылы, 9 қараша) жазған келесі хатында ересектермен эксперименттер

өткізудің қиын екенін тілге тиек етіп, ересектермен жүргізген түстерді айыру

сезімі мен көзінің өткірлігін тексеретін экспериментін үш адаммен ғана шек-

теген. Ол балаларға жасалған эксперименттің әлдеқайда оңай өткенін айтады.

Жергілікті бір мектептен отыз үш пауни баласын тауып, түстерді айыру сезі-

мі мен көздің өткірлігін тексеріп алады (жақшаның ішіне «ешқандай да ақау

жоқ!» деп қосып қояды), оптикалық иллюзиялар, визуал реакция уақыты мен

жаттау қабілетіне қатысты қосымша сынақ түрлерін қосады (жолма-жол пре-

зентациялардың соңғы он фигурасы).

Бірнеше күн өткен соң ғана, 1906 жылы 15 қарашада, Карл Штумпфқа «шы-

найы мескал рәсімінің» куәсі болғанын, түні бойы медицинаға байланысты ән-

дерді тыңдауға мүмкіндік алғанын жазады. Бұдан соң оның назары жергілікті

үндіс мектебінде оқитын балаларға ауып, солардың көмегімен жаттау қабілетіне

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

қатысты сынақтар өткізді, кейіннен оларды байырғы америкалықтардың бала-

лары жоқ мектептердегі оқушылардың сынақ нәтижелерімен салыстырған еді.

Ол пауни балаларымен музыкалық эксперименттер өткізбек болған кезінде

қайталанып отыратын тондар мен үшдыбыстылыққа (triads) қатысты эстетика-

лық бағалауды жүзеге асырар шақта балалардан төрт түрлі әдіспен музыканы

қайта орындауды өтініп, мұны жүзеге асырды:

1) әуен тондары;

2) ысқырық тондары;

3) камертондағы жеке-жеке тондар;

4) көтерілетін және түсетін интервалдар, негізінен, октава, квинта, кварталар

және терция.

Хорнбостель өзінің әдістері үшін музыка маманы емес информаторлармен

эксперименттің қаншалық маңызды болғанын айтып, астын сызып көрсетеді.

Штумпфпен хат алмасуында кейбір информаторлардың өз диапазонының жо-

ғарғы немесе төменгі бөлігінде айтатынын тілге тиек ете отырып, тіпті октава-

да орындауды сұраған кездің өзінде осы диапазоннан шықпайтынын жазады.

Сондықтан кәсіби емес музыканттар, ең алдымен, үйреніп қалған әдепкі дүние-

лерді орындайды, салыстыруға тұрарлық музыкалық тәжірибелерінен тысқары

шығатындай әндерді өте аз айтады.

Ол тағы да кәсіби музыкант емес адамдармен эксперимент жүргізудің қан-

шалық маңызды екенін атап өткен. Осы хатында кейбір тәжірибеден өтіп

жатқандар дауысы жететін ең жоғарғы немесе ең төменгі нотаны ұстап, экс-

перименттен шыға сала октавада ән салуды қойып, өздеріне ыңғайлы дауыс

диапазонында шырқайтынын жазған. Оған музыкант емес жандар ән салатын

ноталарында ыждағаттылық танытқанды жақсы көретін әдеттері бар секілді

көрінеді. Өткізуге дайын болған эксперименттердің деңгейі мескалға қатысуға

және оны медициналық әндерді жазып алуға пайдалануға талпынысын сипат-

таған кезде анық білінеді. Хорнбостель есірткі пайдаланудың әсерімен музыка-

лық өнер көрсетуге қатысты эксперименттер салыстырмалы музыкатануда өте

маңызды болуы мүмкін деп түйеді. Нағыз «мескал рәсіміне» куә болғанын айт-

қанымен, есірткіге қолы жетпей, музыкалық эксперименттен өткізе алмаған се-

кілді. Химик ретінде есірткі қандай әсер бергенін және есірткінің салдарынан

ненің тумағанын анық байқап, бұған қоса, психологиялық әсерден музыкалық

өзгерістерді ашып көрсетуде қателеспес еді. Осы этнографиялық эпизодтардан

Хорнбостельдің психология және адамның қабылдау (перцепция) қабілетіне

қатысты кез келген дүниені зерттеуге деген құлшынысын байқаймыз. Ұстазы

Карл Штумпфтың ықпалымен жаратылыстану ғылымдары арқылы қалыптас-

қан психологиялық эксперименттер салыстырмалы музыкатануда әдістерді

қалыптастыруда маңызды рөл ойнайды деп санады (осы томдықтағы Фокстің

тарауын қараңыз).

Ларс-Кристиан Кох •

Берлин фонограмма архиві және әлем музыкасы тарихындағы

өзгеріп жатқан парадигмалар

Штумпфпен бірге Хорнбостель салыстырмалы музыкалық психология үшін,

кеңірек алсақ, тіпті этнопсихологияға қажетті субъективтілікті қалыптастыру-

ға белсенді араласты. Америка Құрама Штаттарындағы алғашқы далалық зерт-

теулерінен кейін Хорнбостель музыкалық психология саласындағы экспери-

менттерін жалғастырды. Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде ғана Хорнбостель

мен Вертхаймер неміс әскерінің сарбаздарымен эксперименттер ұйымдастыра

отырып, дыбыс бағыттарын есту қабілетін зерттеді, бұл эксперименттердің нә-

тижесі ұрыс жағдайларында қолдану үшін қажет еді (Müller, 1998; 172).

Музыкалық психология Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі бірнеше жыл

бойына Хорнбостельге, Штумпфқа және Берлин фонограмма архивімен қаты-

настағы компаративистерге әсер етуін тоқтатқан жоқ, бірақ ол 1920 жылдардан

бері бірте-бірте салыстырмалы музыкатануда маңызын жоғалта бастаған еді.

Парадигмада өзгерістер басталды: Хорнбостель мен Штумпф музыкатануда

жаратылыстанудың жалғасы ретінде жобалаған эксперименттерден бастап, не-

гізінен, антропология, этнология және әлеуметтену секілді әлеуметтік ғылым-

дарға қарыздар жинақтау мен талдау әдістері кезеңіне дейін және Еуропадан

қоныс аударған тұрғындардың өз мәдениетімен әлем музыкасын салыстыруы-

нан бастап жат жұрттардағы музыкалық мәдениетті трансформациялаған мә-

дени жүздесу жағдайларына дейін парадигма өзгерісі жүзеге асты. Берлинде

жинақталып, сақталған және талдау жасалған балауыз цилиндрлер ең әуелі та-

рих үшін әлі де маңызды болып қала бермек, бірақ солардың көмегімен жасал-

ған ғылыми әдістердің өзгерері анық. Олар уақыт өткен сайын тура және ауыс-

палы мағынасында әлем музыкасының таспасына айналды, айырмашылық пен

өзгерісті көрсете отырып, салыстырмалы музыкатануды этномузыкатануға

трансформациялайтын тарихи интерпретация мен тарихнамалық ұстанымдар-

дың негізі болып қалды. ХХ ғасырдың ортасында Бірінші дүниежүзілік соғыс-

тың салдарынан айтарлықтай өзгеріске ұшыраған Берлин фонограмма архиві-

нің эксперименттік негіздері әлем музыкасының тарихында жаңа тараулардың

бетін ашуға тиіс болатын.

Сілтеме

1. Эмили Шалк Филип Больманмен бірге аударған.

2. Басқа жерде Штумпф музыка мен мәдениет тарихын енгізеді (Stumpf, 1922;

89). Уақыт өте келе оны музыканың, қалай өзгергенін түсіну үшін түрлі музыкалық

шығармаларды салыстыру ерекше қызықтыратын.

3. Бұл нұсқаулар Берлинде басылған және басылмаған әртүрлі дереккөздерден

жинақталған.

4. Мен сақтау мақсатында және «Хорнбостельдің қара жәшігі» мен Берлин

фонограмма архивін әрі қарай салыстырмалы түрде зерттеу үшін құжаттарды

скандаған Эллен Зиберге алғыс айтам.

5. Хорнбостель сілтемеде зерттеушілер үшін Фонограмма архивінде қолжетімді

екенін айтып өтеді.

• Эрих Хорнбостель және Берлин фонограмма архиві (таспаға жазылған дыбыс)

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Bastian, A. (1869) ‘Das natürliche Systemder Ethnologie’, Zeitschrift für Ethnologie,1:1–45

(1888) Allerlei aus Volks- und Menschenkunde, Berlin: E. S. Mittler

Berlin, G., and A. Simon (eds.) (2002) Music Archiving in the World: Papers Presented at the

Conference on the Occasion ofthe 100th Anniversary ofthe Berlin Phonogramm-Archiv,

Berlin: VWB – Verlag für Wissenschaft und Bildung

Bohlman, P. V. (2002) World Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press

Bunte Bilder für die Spielstunden des Denkens auf zwanzig Tafeln (1888) Berlin: Ernst

Siegfried Mittler und Sohn Königliche Hofbuchhandlung

Christensen, D. (1991) ‘Erich M. von Hornbostel, Carl Stumpf, and the institutionali-

zation of comparative musicology’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.),

Comparative Musicology and the Anthropology of Music: Essays on the History of

Ethnomusicology, University ofChicago Press, pp. 201–9

Congress of Cairo (1934) Recueil des travaux du Congrès de Musique Arabe, Cairo:

Imprimerie nationale, Boulac

Hornbostel, E. M. von (1905) ‘Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft’,

Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft,7,3:85–97; reprinted as ‘Die

Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft’, in C. Kaden and E. Stockmann

(eds.), Tonart und Ethos: Aufsätze, Leipzig: Reclam, (1986), pp. 40–58

(1910) ‘Über vergleichende akustische und musikpsychologische Untersuchungen’,

Zeitschrift für angewandte Psychology,3

(1963, orig. publ. 1913) (comp.) The Demonstration Collection of E. M. von Hornbostel

and the Berlin Phonogramm-Archiv, 2 LPs and accompanying booklet, Ethnic Folkways

FE (4175)

(1979, orig. publ. 1934) (comp.) Music ofthe Orient, 2 LPs and accompanying booklet,

Ethnic Folkways FE (4157)

(1986) Tonart und Ethos: Aufsätze, Leipzig: Reclam

Hornbostel, E. M. von, and O. Abraham (1906) ‘Phonographierte Indianermelodien aus

British-Columbia’,in Boas Anniversary Volume, NewYork: J. J. Augustin, pp. 447–74

(1986) ‘Vorschläge zur Transkription exotischer Melodien’, in C. Kaden and

E. Stockmann (eds.), Tonart und Ethos: Aufsätze, Leipzig: Reclam, pp. 112–50

Hornbostel, E. M. von, and C. Sachs (1914) ‘Systematik der Musikinstrumente: Ein

Versuch’, Zeitschrift für Ethnologie, 46: 553–98

Institut für angewandte Psychologie und psychologische Sammelforschung (ed.) (1912)

Vorschläge zur psychologischen Untersuchung primitiver Menschen, Leipzig: J. A. Barth

Klotz, S. (ed.) (1998) Vom tönenden Wirbel menschlichen Tuns: Erich M. von Hornbostel als

Gestaltpsychologe, Archivar und Musikwissenschaftler, Berlin: Schibri

(2004) ‘Musikforschung als Kulturvergleich’, in A. Honold and K. R. Scherpe (eds.),

Mit Deutschland um die Welt: Eine Kulturgeschichte des Fremden in der Kolonialzeit,

Stuttgart: J. B. Metzler, pp. 407–14

Köpping, K.-P. (1983) Adolf Bastian and the Psychic Unity of Mankind: The Foundations of

Anthropology in Nineteenth Century Germany, St. Lucia: University of Queensland

Press

(2005) Adolf Bastian and the Psychic Unity of Mankind: The Foundations

of Anthropology in Nineteenth Century Germany, Münster: LIT Verlag

Morton, D. (2000) Oﬀ the Record: The Technology and Culture ofSound Recording in America,

New Brunswick, NJ: Rutgers University Press

Ларс-Кристиан Кох •

Müller, M. (1998) ‘Erich M. von Hornbostel: Gestaltpsychologie und kulturverglei-

chende Forschung’, in S. Klotz (ed.), Vom tönenden Wirbel menschlichen Tuns: Erich

M. von Hornbostel als Gestaltpsychologe, Archivar und Musikwissenschaftler, Berlin:

Schibri, pp. 167–83

Racy, A. J. (1990) ‘Historical worldviews of early ethnomusicologists’, in S. Blum, P.

V. Bohlman, and D. M. Neuman (eds.), Ethnomusicology and Modern Music History,

Urbana: University ofIllinois Press, pp. 68–91

Sachs, C. (1923) Die Musik Indiens und Indonesiens, Berlin and Leipzig: Vereinigung

Wissenschaftlicher Verleger

(1929) Geist und Werden der Musikinstrumente, Berlin: D. Reimer

Simon, A. (ed.) (2000) Das Berliner Phonogramm-Archiv (1900)–(2000): Sammlungen der

traditionellen Musik der Welt, Berlin: VWB – Verlag für Wissenschaft und Bildung

Sprung, H. (ed.) (1997) Carl Stumpf– Schriften zur Psychologie. Frankfurt am Main: Peter

Lang

Stumpf, C. (1901) ‘Tonsystem und Musik der Siamesen’, Beiträge zur Akustik und

Musikwissenschaft, 2: 405–26

(1908) ‘Das Berliner Phonogrammarchiv’, Internationale Wochenschrift für Wissenschaft,

Kunst und Technik, 22: 225–46

(1922) ‘Lieder der Bellakula Indianer’, Sammelbände für Vergleichende

Musikwissenschaft,1:87–105; orig. publ. 1886, Abhandlungen zur Vergleichenden

Musikwissenschaft

(1965a, orig. publ. 1883) Tonpsychologie, vol. 1, Hilversum and Amsterdam: Knufand

Bonset

(1965b; orig. publ. 1890) Tonpsychologie, vol. 2, Hilversum and Amsterdam: Knufand

Bonset

(1997) ‘Richtungen und Gegensätze in der heutigen Psychologie’, in H. Sprung (ed.),

Carl Stumpf: Schriften zur Psychologie, Frankfurt am Main: Peter Lang

(2012, orig. publ. 1911) The Origins of Music, Oxford University Press

Stumpf, C. and E. M. von Hornbostel (1911) ‘Über die Bedeutung ethnologischer

Untersuchungen für die Psychologie und Ästhetik der Tonkunst’, Beiträge zur

Akustik und Musikwissenschaft, 6: 102–15

Ziegler, S. (2002) ‘The Berlin wax cylinder project: Recent achievements and aims’,in

G. Berlin and A. Simon (eds.), Music Archiving in the World: Papers Presented at the

Conference on the Occasion of the 100th Anniversary of the Berlin Phonogramm-Archiv,

Berlin: VWB – Verlag für Wissenschaft und Bildung, pp. 163–72

(2006) Die Wachswalzen des Berliner Phonogramm-Archivs, Berlin: Ethnologisches

Museum, Staatliche Museen zu Berlin

• 20•

Музыка ұлтшылдық айнасында:

Дыбыс архивтері және Израиль мен

Палестинадағы идеология

Дэвис Руф

Ослодағы бейбіт келісімге қол қойғаннан кейін Израиль премьер-министрі

Ицхак Рабин мен Палестинаны азат ету ұйымының жетекшісі Ясир Арафат ара-

сында тарихи қол алысудан бір жыл өткен соң, 1994 жылы, Иордан өзенінің ба-

тыс жағалауындағы Рамаллада Халықтық өнер орталығы үкіметтік емес ұйымы

Палестинада ұлттық дыбыс архивін қалыптастыруға бағытталған «Дәстүрлі му-

зыка мен ән» жобасын іске қосты.

1994–1998 жылдар аралығында Швейцария

мен Германия қорларының қолдауымен жоба аясында Иордан өзенінің батыс

жағалауы – Газа мен Израильде шамамен 220 сағаттық цифрлық музыканың

таспасы, суреттер мен видеороликтер жасалды.

Құжаттамасы Халықтық өнер

орталығының арнайы тұрғызылған аудиовизуал архивінде сақтаулы, бұл ұлт-

тық түпнұсқа фольклордың ашық қоймасы іспеттес.

1997 жылы халықаралық аудиторияға жұмысын паш ету мақсатында ор-

талық «Палестинаның дәстүрлі музыкасы мен әні» CD жинағын шығарды.

Мұқабасындағы аңдатпада жобаның шұғыл һәм аса қажет дүние екеніне тоқ-

талып, «Палестина фольклорының ауқымды бөлігін жинақтап, құжаттап, сақ-

тайтын бұл жоба аға буын өмірден өткенше немесе оккупацияның нәтижесінде

мұралар ұмытылып, өзгертіліп яки тоналғанға дейін жалғасатынына» баса на-

зар аударылған. Аңдатпада араб музыкасының бірегейлігі және оның басқа да

халықтық өнер түрлерімен байланысы айтылады:

«Палестина халықтық музыкасы ауызша дәстүрге ғана негізделген.

Сондықтан әндер мен әуендердің басым бөлігі (барлығы деуге де

болады) әр өңірде, көрші араб елдерін қоса алғанда, әртүрлі орындалады.

Бұл елдер, бұған қоса, Палестинамен ортақ музыкалық және мәдени

мұраға иелік етеді, сондықтан Палестина халықтық музыкасын Таяу

Шығыстағы халықтық музыкадағы араб дәстүрінің бір бөлігі ретінде

түсінген жөн. Бір жағынан, танымал музыка халық өнерінің әртүрлі

нұсқасымен, әсіресе поэзия және би өнерімен тығыз байланысты,

солардың көмегімен ол үйлесімді құрылым түзеді, сондықтан оны

қосымша құрылымның бір бөлігі ретінде ұққан дұрыс».

(Traditional Music and Songs from Palestine, 1997)

Шамамен сексен жылдай бұрын, Осман империясының ақыры таяған шақ-

та, латвиялық жас еврей канторы Абраһам Цви Идельсон Вена фонограмма

архивінің архив фонографын қолданып, балауыз дискілерде алғашқылардың

бірі болып Палестинада араб музыкасын таспаға түсірген еді. Бірнеше жыл

бойы Германия, Ресей және Оңтүстік Африкадағы еврей қауымдастықтарын

аралап, күн өткен сайын еврей өмірі мен музыкасының немістеніп бара жат-

қанына көзі жетіп, көңілі қалған Идельсон еврей халқының тарихи отанында

Дэвис Руф •

ғана еврей әндерінің библиялық түпнұсқасын таба аламын деген үмітпен,

1906 жылы, Иерусалимге келді. Идельсонның информаторлары, негізінен, ХІХ

ғасыр соңы мен ХХ ғасыр басында Таяу Шығыстан Палестинаға қоныс аудар-

ған мизрахилік (еврей, шығыстық) еврейлер болды; кедейліктің тауқыметін

тартқан, қуғын көрген және мессиандық ұмтылыстармен өмір сүрген олардың

жаппай көші (exodus) қатар жүріп жатты, бірақ Еуропадан бас алған сионистік

реттеу бағдарламаларынан тәуелсіз жүрді. Бір-бірінен ғана емес, маңыздысы,

еуропалық диаспоралардың әсерінен де оқшауланып қалған (Идельсон солай

ойлайтын) шығыстық еврей қауымдастықтары арасында Идельсон өзінің еврей

музыкасы туралы түсінігін шыңдады, мәні тұрғысынан шығыстық және сипаты

мен бірегейлігі тұрғысынан семиттік дей отырып, құрылымындағы негізгі қағи-

даларын, эстетикасы мен әлеуметтік функциясын араб музыкасымен бір жер-

ден шығады деп түйді. Идельсон еврей музыкасы еврей халқының ұжымдық

сезімі мен рухани тәжірибесін жеткізе алатын айрықша қабілетінің арқасында

өзіне тән ерекше қасиетін тапты деп тұжырымдады:

«Таяу Шығыстағы еврей музыкасы, жалпы айтқанда, Шығыс

музыкасымен біртұтас. Ол өзінің даму бағытын семиттік нәсілден алады

да, семиттік емес алтайлық және еуропалық ықпалға қарамастан, өзінің

семиттік-шығыстық қасиетін сақтайды. Жалпылама ортақ қасиеттерге

қарамастан, еврей әні өзінің ерекше қасиетіне еврей ұлтының сезімі

мен өмірі арқылы қол жеткізген. Оны өзгелерден ерекшелеп тұратын

сипаты – осы халықтың күресі мен рухани өмірінің нәтижесі»

(Idelsohn, 1992; 24)

1911–1913 жылдар арасында Империялық Ғылым академиясының гранттық

қолдауымен Идельсон Вена фонограмма архиві үшін 109 таспа, 1913 жылы

Берлин фонограмма архиві үшін 71 цилиндр жазды. Австрия Ғылым академия-

сы толық нұсқада шығарған CD жинақта араб музыкасының сегіз мысалы бар

(Lechleitner, 2004). Араб қала музыкасының түрлі мақамын (әуен ладтарын) көр-

сететін аспаптық төрт пьесаны тегі сириялық және марокколық еврей музы-

канттары úd (араб лютнясы) орындаса, вокал бөлігін ғана арабтар орындаған.

Бұл жазбаны Меккеге қажылық сапарынан соң Иерихонға жайғасқан иемен-

дік салық шенеунігінің орындауында екі діни және бір зайырлы әнді, тегі ай-

қындалмаған муәззиннің азан шақырғанын жазып алған.

Идельсонның еврей әнінің ерекше қасиеті еврей халқының ұжымдық һәм

рухани өмірінен алыстап бара жатыр деген ойға бекуіне ХІХ ғасырдың соңы

мен ХХ ғасырдың басындағы еуропалық халық музыкасының ғылымына әсер

етті. Ұлтшылдық идеологиядан қуат алған танымал ән дәстүрі ұжымдық рух-

ты немесе түбі сол жерден шыққан жекелей қауымдастықтың рухын білдіре-

ді дейтін идея күн өткен сайын маңызды бола бастады. Өйткені қалалардағы

индустриализация, урбанизация мен миграция бұған дейін оларды қолдап,

қуаттап келген дәл осы ән дәстүрі мен өмір салтының өрістеуіне қауіп төндір-

ді. Белсенді ұжымдық өмір өліп бара жатқан халықтық мәдениетті сақтайтын

және қайта түлететін құтқару операциясы секілді әсер етті. Дәл осы рухани

күй кезінде әуелі Орталық Еуропада (Германия және Австрия), ал 1890 жылдан

бастап Ресей жерінде деревнядағы дәстүрлі еврей дүниетанымына эмиграция

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

мен ассимиляция арқылы қауіп төнгенде «еврей халық әндері» концепциясы

дүниеге келді. Әртүрлі шағын көлемдегі жобалар 1898 жылы еврей тарихшы-

лары Саул Гинзбург пен Песах Марек Ресейдегі еврей халық әндерінің толық

топтамасын жинау арқылы қосқан үлесі туралы хабарлаған кезде шарықтау

шегіне жетті (Ginsburg and Marek, 1901). 1901 жылы жарыққа шыққан бұл ең-

бекке Идельсон сілтеме жасай отырып, шығысеуропалық еврей әндері жайын-

да жазылған «өте маңызды» алғашқы жинақ ретінде бағалаған. Әуенсіз беріл-

ген 376 әннің мәтіні идиш, иврит, орыс және неміс тілдерінің әртүрлі аймақтық

диалектілерінде (кейде сол бір әнде біріге берілген) иврит әріптерімен бірге

латын транскрипциясымен жазылған әрі салмақты ғылыми кіріспемен беріл-

ген. Беташар тарауы Раввин Адольф Еллинектің (1893 жылы қайтыс болған)

Die innere Geschichte eines Volkes ist in seinen Liedern enthalten (Халықтың ішкі тарихы

оның әндерінде) атты эссесімен басталған жинақта ХVІІІ ғасырдағы ақын, фи-

лософ және теолог Иоганн Готфрид Гердердің еңбегіне ерекше тоқталып өткен

(осы еңбектегі Больманның тарауын қараңыз).

Қазіргі кезде әр халықтың тарихындағы рухани өмірін, әдеттері мен

салт-дәстүрін зерттеу үшін халық әндерінің маңызына тереңдеп енудің

қажеті жоқ. Біз Stimmen der Völker [Лидерн] еңбегі арқылы ұлттық поэзияны

халық психикасын түсінуде маңызды дереккөз ретінде айқындағаны

үшін Гердерге қарыздармыз. Мәселен, қарапайым жолмен адамдардың

идеясы, пікірі, естелігі мен үміті, олардың күнделікті өмірі мен халық

әнінде елестетілген қоршаған ортаға қатынасын білдіреді, халық

өмірінің құпия әлеміне жетелеп, тарих пен этнография үшін бағалы

материал ретінде қызмет етеді.

ХІХ ғасыр соңында фонографтың ойлап табылуы толықтай мәтінге ден қойып

келген халық әндері ғылымында әуенді алдыңғы қатарға шығарды. Бұған дейін

орындау барысында ғана пайда болатын, материалдық емес әрі өткінші (эфе-

мер), сонымен қатар дыбыс объектілеріне трансформацияланған ауызша му-

зыкалық дәстүр енді жинақталып сақталады, әрі тұрақты түрде ғылыми зерттеу

нысанына айналды. Таспаға жазу технологиясы құжаттандырудың объектив,

«ғылыми» әдісін қамтамасыз етті де, жанды дауыспен орындалатын, әрі нәти-

желері оң болды дегеннің өзінде, субъектив, жетілмеген әрі толық емес күйде

болатын көшірудің бұрынғы әдістерін алмастырды. Яап Кунст байқағандай:

«Егер граммафон ойлап табылмаса, этномузыкатану ешқашан өз алдына

жеке ғылымға айналмас еді. Шетелдік нәсілдер мен халықтардың

музыкалық бет-бейнесін объектив түрде жазып алу сол кезде ғана

мүмкін болды; ендігі дәл сол орында жасалған ескертпелерді айналып

өтуге болатын еді, әрі-беріден соң, бұл ескертпелер қанша жерден

дұрыс іс ретінде көрінгенімен, көбіне шындыққа жанаса бермейтін.

(Kunst, 1955; 64)

ХХ ғасыр тоғысында халық әндер архивінің пайда болуымен музыкалық шы-

ғармалардың фрагменті бар таспалар этнографиялық артефакт дәрежесіне де-

йін көтерілді. Әдебиетте «нұсқалар» немесе «мысалдар» ретінде еске алынатын

таспалар әнді жанды дауыста орындаудың эквиваленті саналып, өңделмеген

дереккөз ретінде бағаланатын. Вена фонограмма архиві (1899 жылы құрылған)

Дэвис Руф •

және Берлин фонограмма архиві (1900 жылы құрылған) секілді институттар

дүниежүзі бойынша аймақтарда таспаға жазу жобаларына қолдау көрсетті.

Осының нәтижесінде қалыптасқан ауқымды, көпқырлы материалдар қоймасы

әртүрлі сала ғалымдары музыкалық жүйенің табиғатына қатысты іргелі мәсе-

лелерге және оның тарихи дамуына қатысты мәселелерге жүгінгендіктен, са-

лыстырмалы зерттеулердің артуына да, бұл таспалар жеке адам мен мекеннің

музыкалық мұрасын көрсеткендіктен, ұлттық музыка композиторлары мен

зерттеуші ғалымдарды түпнұсқа деректермен қамтамасыз ететін айрықша сим-

волдық құндылыққа және маңызға ие болғандықтан, ұлттық деңгейдегі жоба-

ларға да дереккөздер ұсынды.

Музыка дәл осылай ешбір жерде қарқынды түрде, әрқилы һәм әркелкі жол-

мен жиналмаған. Бұл дүниелер Оңтүстік-Шығыс Жерорта теңізінен Иордан

өзенінің батыс жағалауына дейінгі Эрец-Исраэл, Израиль, Палестина және

Қасиетті мекен секілді түрлі атаумен танымал жер жүзінің шекарасы айқын-

далмаған шағын ғана бөлігінен салыстырмалы әдіс, ұлтшылдықтың бәсекелес

идеологиялары үшін мұндай көлемде бұрын-соңды жиналған емес. Ұлттық,

этностық, діни және тарихи бірегейлік әрқилы түсінігін байқататын атаудың

көптігі, олардың түрлі мағынасы, өз кезегінде, аймақтың дәстүрлі музыкасын

танытуға ұмтылатын жобалардың әралуандығы мен санқырлылығында да көрі-

ніс табады. Келесі беттерде осы музыкаларды жинақтаушылар Иерусалим мен

оның айналасында орныға отырып, нақты шығармашылық һәм ғылыми ізденіс-

терін, музыканы таспаға түсіру мен архивтеу бойынша төрт түрлі ірі жобаны

жүзеге асырар кезде ұлтшылдықтың бәсекелес идеологияларын өзара ақыл-

даса отырып, іске асырған әдістер туралы тұжырым жасаймын. Осман импе-

риясының ақыры таянғанда, Абраһам Цви Идельсонның бастамасымен Роберт

Лахманның «Шығыс музыкасының архиві» арқылы Палестинаның мандатын-

да Израиль ұлттық дыбыс архивін құруды бастаған кезінен ХХІ ғасырдың ба-

сында Рамалладағы Халықтық өнер орталығы жобасына дейін баяндаймын.

Иерусалим және Осман империясының ақыры: А.Ц. Идельсон

және «Сион әні»

«Ей, Израиль музыканттары, әншілері және еврей әнін сүйетін

жер бетінің әр бұрышына тарыдай шашыраған халық!.. Сендердің

қайсыбірің халық музыкасы халқымыздың рухының жаңғырығы

екенін сезіп, соған иланасыңдар? Қайсың бүгін еврей әуенінен

Құдайдың сүйген пендесі Мұса әнінің жаңғырығын, Израиль патшасы

Дәуіттің жырын һәм храмдағы левит күзетшісінің мақамын еститініңе

иланасың? Келешекті көрегендікпен болжай білу біздің кесірімізден

уыстан шықты, Израильге аян түспейді, себебі оның жаны ластанған,

ойрандалып құлазыған халде... Бірақ бізде жалғыз ғана жұбаныш

қалды – ол Сион әні!.. Ей, әнші левиттің ізбасарлары, біліңдер,

халықтың жанын толық ассимиляциядан сақтап қалу сендердің ғана

қолдарыңда… «Қамытыңды», диаспора «қамытын», зұлым, жәдігөй

күштің «қамытын» шеш... жүрегіңді израиль әніне бұр, Сионнан

сөнбеген рухқа қалыбыңды бұр, ол әлі күнге Иерусалимді айнала,

таудың тәжінде, көгінде үн шығарып тұр...

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

Еврей халқыңның бір-бірінен аумайтын, дүниежүзіне тараған әндеріне

құлақ сал... Олардың барлығы бір бастаудан шыққан және ортақ негізі

бар. Галуттың (қуғын-сүргін) тоты ғана олардың көңілін құлазытты,

оларға бөгде ғаламнан келгендей әсер етіп, бір-біріне жат етті... Галуттың

ауыр қолының тоқпағынан еврейлер бір-біріне жат болды. Егер біз

халықтың ақылы мен жүрегінде бірлік орнағанын қаласақ, жанымыз

бен санамызға әсер ететін ең қуатты қаруымыз – әнімізді біріктіруіміз

қажет! Төл израиль әні мен музыкасын жинақтап, қайта жаңғыртып,

халқымыздың ең сүйікті иелігі бола алатындай етіп дамытып, кемеліне

келтіріп, беделін арттыруымыз керек... Біз төменде қол қойдық...

Құлшына кірісіп, Израиль музыка институтының негізін қаладық, бұл –

еврей әні мен музыкасының орталығы... Сионнан еврей әні, қайғы мен

қуғын-сүргінде жүрген барша еврей жұртының ұлттық әні олардың

жанын жадыратып, Сионға деген махаббатын жүрегінде қайта жағады».

(Idelsohn and Rivlion, 1986)

Сөйтіп, 1910 жылдың сәуірінде Иерусалимде Абраһам Цви Идельсон өзінің

Makon sirat Yisràel (Израиль әні институты) институтын ашқанын жариялады

(Passover, 5670). Иерусалимге әртүрлі еврей қауымдастығын танытатын әнші-

лерді «қуғын көрушілердің басын қосу арқылы» жинау жоспары болды. Оның

ойынша, әр қауымдастықтағы стильдік ерекшеліктер бір үлкен хорға біріккен

кезде дереу айқын көрініп, салыстыру арқылы ортақ «негізді» айқындауға бо-

лады. Идельсон бір-біріне жақындық пен өзара ықпалдастықтың арқасында ор-

тақ стиль басымдыққа ие болып, «ақырында, Израиль халқы өзінің ескі әніне –

Иерусалимнен естіліп тұратын израиль әніне қол жеткізетініне» сенді.

Бірақ Идельсонның институты болғаны жайында ешқандай дәлел жоқ.

Материалдық ресурстардың жетіспеушілігі мен діни көшбасшылардың қар-

сылығына тап болған жоба әу бастан сәтсіздікке ұшырады. Мұның орнына

Идельсон арманын метафоралық жолмен Thesaurus of Oriental Jewish Melodies

(Шығыс еврей әуендерінің тезаурусы; Idelsohn, 1914–1932) деген атпен

шығу тегіне қарай мыңдаған әуеннің транскрипциясын жүйелі түрде жинақ-

таған он томдық ретінде жүзеге асырды (Idelsohn, 1973). Алғашқы бес томы

Идельсонның Иерусалимде жүріп Йемен, Бабыл, Парсы, Шығыс Сефарди

және Марокко иудейлерінің ауызша дәстүрін хатқа түсірген жинақтарынан

тұрса, қалған томдар Германия, Польша, Литва, Хасидилер, Яхуди-неміс фольк-

лорын және Еуропа сефарди еврейлері дәстүрін репрезентациялап, 1922 жылы

Идельсон Америкаға иммиграцияға кеткеннен кейінгі жазылған дереккөздерді

қамтыған. Әр том салмақты кіріспемен басталған, тарихи және этнографиялық

мәліметтерді және түрлі әуен дәстүріндегі жалпыға ортақ әрі айрықша эле-

менттерді жеке-жеке танытатын жан-жақты салыстырмалы зерттеуді қамти-

ды. Салыстыру тіпті мәтіннің айтылу артикуляциясына да қатысты жасалған,

ал кестеде әртүрлі иврит диалектілерінің айырмашылығы көрсетілген.

Идельсонның ауқымы мен ықпалы тұрғысынан теңдесі жоқ еңбегі төңкеріс

тудырды. Бұл Шығыс еврей қауымдастықтарының ауызша музыкалық дәстүрі-

нің алғашқы жүйелі құжатқа түсуін қамтамасыз етіп қана қоймай, шығу тегі мен

бірегейлігі жөнінен еврей музыкасын толықтай семиттік-шығыстық мәнде қа-

растыратын алғашқы іргелі ұмтылыс болды. Сөйтіп, салыстырмалы музыкатану

Дэвис Руф •

енді өне бастаған кезеңде Идельсон өз еңбегі арқылы барынша ауқымды шы-

ғысхристиандық (түбінде батыстық) діни әуен бағыты бойынша еврей музыка-

сының негізін тапты. Бұған қоса, араб әуені мен музыка практикасын немесе

мақамын, тиісінше, жалпылама модальдық практикасын түсінуде батыстық му-

зыкатануға үлкен үлес қосты.

Идельсонның еврей музыкасын семиттік-шығыстық ретінде суреттеуінің

құпиясы лад ұғымын жаңаша түсінуінде болса керек. Jewish Music in Its Historical

Development (Тарихи даму тұрғысынан еврей музыкасы;1929) атты классикалық

еңбегінің екінші тарауында семиттік-шығыстық музыканың негізгі элемент-

тері жайында ойын білдіре отырып былай деп жазады: «Шығыс музыкасы...

модальдық (ладтық) формаға негізделген: ЛАД... белгілі бір дыбыс қатарында-

ғы бірнеше МОТИВТЕРДЕН тұрады (яғни қысқа музыкалық фигуралар немесе

тон топтары)» (Idelsohn, 1992; 24). Идельсонның лад жайындағы анықтамасы

мәні жағынан оның 1913 жылы араб термині мақамға берген анықтамасына ұқ-

сас, «ол оны Осман империясы күйреген тұста, әрі Иерусалимде өзіне қолайлы

жағдайда жатқан шағында түсінген». Дәл осы ерте кездегі анықтама Гарольд

Пауэрстің жаңа мәдениетаралық зерттеуінде айтқанындай, қазіргі музыката-

нудағы лад түсінігінің негізгі бастауы болды:

«Кең мағынасында қарастырғанда, мақам сөзі – мusikweise (музыкалық

тон) дегенді білдіреді, яғни өзінің дыбыс қатары басқыштары [tonstufen]

мен мотив тобын [motivgruppen] қолданатын музыка типі. Мақам ұғымын

ешбір жағдайда «шіркеу ладымен» [kirchenmodus] немесе «тоналдықпен»

[tonart] бір деп қарауға болмайды. Соңғы екеуі қалауыңа қарай айтуға

болатын әуеннің [weisen] жай ғана дыбыс қатарларын білдіреді, ал

мақамға дыбыс қатары да, әуен түрі де кіреді [tonleiter und tonweise],

соңғысы басты орында».

(Idelsohn, 1913–14; cited in Powers, 1980, 423)

Идельсонның интервалды емес, мотивті негізгі құрылымдық тізбек ретінде қа-

растыратын ладты musikweise (музыкалық тон) ретінде түсінуі Thesaurus еврей

дәстүрін салыстырмалы талдау жолымен зерттеуге өрнек ретінде қызмет етті.

Парадокс болып көрінгенімен, дәл осы араб музыкасының өзегінде жатқан

әуен қағидаларын бақылауға негізделген талдау моделі Идельсонға еврей әні-

не тән іргелі тұтастықты ашып көрсетуіне мүмкіндік берді. Ол «әуен типін» не-

месе «мотивін» интервалды өлшемдерден жоғары қою арқылы, салыстырмалы

зерттеулерінде батыстық жартытонды және шығыстық микрохроматикалық

интервалдар арасындағы айырмашылықты байқамай қалды. Сөйтіп, «нәтиже-

сі айқын көрініп тұратын өзгешелікке қарамастан», өз ойын «бұлжымас факт»

ретінде қабылдап, қорытынды шығарды. Синагога дүниежүзі бойынша бірегей

қалыпта қалды, өйткені оның ойынша тоналдықтағы бұл айырмашылықтар му-

зыканың сипатын өзгертуде айтарлықтай маңызды емес (Idelsohn, 1992; 26).

Идельсон модальді атрибуттарына қосымша «Шығыс музыкасы өзінің

Халықтық сипатын» сақтап қалғанын айтады. Сондықтан санаулылар ғана тү-

сіне алатын Еуропаның музыка өнерімен салыстырғанда, Шығыс әндері бар-

лығына да түсінікті (сонда, 29). Идельсонның еврей музыкасын сипаты жағы-

нан халықтық музыка ретінде санауы синагога әнін (ол оны ең көне, тиісінше,

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

еврей әнінің ең таза формасы деп түсінді) 1910 жылғы «Манифестінде» де және

басқа шығармаларында да, тіпті қазіргі халық музыкасы зерттеулеріндегі тер-

миндерде репрезентациялауына жол ашты. Ал синагога әндері үшін шикізат

қызметін атқаратын библиялық ладтарды ол ілкі кезеңде қолданылған, бәлкім,

еврей халқының Палестинадан қуылуынан бұрынғы дүние ретінде санады.

«Олар семиттік-шығыстық еврей тармағын танытатын палестиналық еврей ха-

лық әуендерінің қалдығы» деп түйді (сонда, 71). Мәңгі және түпкілікті өзгермей-

тін библия дәуірінен бастап, ауызша дәстүр арқылы өзгеріссіз дәл қайталанып

келе жатқан еврей музыкасы Идельсон үшін ғана ұлттық мәдениет пен этног-

рафия тарихының бастауы болып қана қоймай, еврей халқы үшін де метафора

болды. Оның өз сөзімен айтқанда, «Еврей өмірінің тоналдық кескіні мен дамуы

екі мың жылдан асып кетеді» (сонда, 24).

Идельсонның орасан зор күш жұмсап, синагога стилін қайта жаңғырту қо-

лынан келмесе де (ескі-жаңа ән), 1910 жылғы «Манифесінде» болжағанындай,

Thesaurus тағдырдың жазуымен Израиль мемлекеті құрылғанға дейінгі және

кейінгі кезеңде оның еңбектері зайырлы музыкалық әлемдегі композициялар

мен ғылыми ізденістерде еврей музыкасын зерттеуші кейінгі буын үшін үлгі

болды. Әрі Израиль музыка өнеріндегі композиторлар үшін түпнұсқа еврей

әуендерінің негізгі дереккөзі ретінде де қызмет етті. 1980 жылы Израильдегі

композиторлармен сұхбаттасқан Филип Больман олардың әрбірі израиль му-

зыкасын жазуға ұмтылғанда, Идельсонның «Шығыс еврей әуендерінің тезау-

русына ортақ дереккөз ретінде жүгінетінін» байқаған (Bohlman, 2008; 7).

Идельсон және фонограммалық революция

Ғалымдарға көп жағдайда басқалар материал жинап беріп, кейін жиналған ма-

териалдарды интерпретациялау арқылы байланыссыз әрекет етіп жатқанда,

Идельсонның ауқымды түрде әуен дереккөздерімен және оның айналасындағы

жандармен тікелей байланысқа түсуі заманауи этномузыкатанудағы бақылау

әдісінен асып түскен теңдессіз әдіс боды. Ол Thesaurus жинағының бірінші то-

мында жұмыс істеу әдісі туралы түсінік беріп өтеді:

«Бұл кітап – жылдар бойғы қажырлы еңбектің және Палестинаға

көшкен, осы күні саны бірнеше мыңға жетіп үлгерген йемендік

еврейлермен тұрақты қарым-қатынастың нәтижесі. Біраз жыл бойы

мен олардың көпшілік мінажаттарына және жеке рәсіміне қатысып

жүрдім. Әуендерді таспаға түсірудегі менің беделді адамдарым Йемен

синагогасының ұстаздары болды. Бұл әуендерді Йеменнің түрлі

провинцияларынан көшіп келгендердің әуендерімен салыстырып

көрдім».

(Idelsohn 1914, I:x)

Дегенмен Идельсонның транскрипцияларының дәлдігіне себепші болған фак-

тор оның дыбыс жазу технологиясын қолдануы болды. Вена фонограмма ар-

хиві үшін жасалған 109 балауыз дискінің әрбірінде ауқымды далалық зерттеу

ескертпелері мен таспаның маңызды детальдары бар. Оларда бар-жоғы 43 му-

зыкалық транскрипция берілген, оның үштен бірі йемендік дәстүрге жатады.

Дэвис Руф •

Жазылған таспаға негізделген транскрипциялар Thesaurus жинағындағы архив

нөміріне сәйкес айқындалған, бірақ олар транскрипцияның толық санының

болмашы бөлігін ғана құрайды. Эдвин Серусси Идельсон таспаларының толық

басылымын қамтитін эссесінде:

«Thesaurus далалық таспаға жазу шешуші рөл атқарған модерн

этномузыкатану зерттеулері үшін аса маңызды болды деген түсінік

кең тарады... Бүгінде бізге сақталып жеткен таспалар қолжетімді

болғанда, олардың Идельсон зерттеулері үшін аса маңызды болмағаны

анықталып отыр. Сондықтан Thesaurus жинағындағы көп транскрипция

жазылған таспа арқылы емес, жанды дауыспен орындауды қайталап

тыңдау жолымен жасалғаны анық. Таспалардың жариялануы, шын

мәнінде, оның жазып алған дүниелерінің тұтас музыка индустриясына

қаншалық қатысы бар екенін көрсетеді. Идельсонның жазған дүниелері

қысқа тараулардан тұрады және ол Палестинада өткізген уақытының

басым бөлігін ғылым мен білім берудің басқа салаларына арнаған».

(Seroussi, 2004; 53, 57)

Thesaurus-тың 1-томында Идельсонның өзі таспаларға негізделген әрі транс-

крипциялардың басым бөлігін құрайтын йемендік транскрипцияларға кіріспе-

сінде таспаларының көлеміне қатысты дәйектері мен функциясына қатысты

болжамын ұсынып, олардың тарихи маңызына баға береді:

«Осы жинаққа енген [227] әуеннің отызының фонограммалық баспа

таңбасын жасап шықтым. Мұндай баспа таңбаларының мақсаты,

біріншіден, әрбір қалаған адамның сын тезіне салуына септесетіндей

етіп өзімнің ноталық жазуларыма дәлел ұсыну, екіншіден, әуендерді

тондық дәрежесі мен тербеліс санына қарай зерттеуге мүмкіндік

туғызу. Экзотикалық музыканы фонограммаға жазып, оны

фонограммадан алған әсермен ғана бағалау – бүгінде қол жеткізген

ғылыми жетістігіміз. К. Штумпфтың айтуынша, музыка ғылымының

негізін қалаушы Александр Эллис «Әртүрлі ұлттың музыкалық дыбыс

қатарлары» атты трактатында алғаш рет экзотикалық музыканың

өлшемдері мен талдауын көрсеткен».

(Idelsohn, 1914; I:3)

Өзінің жазбаларында көрсеткендей, Идельсон жазып алған таспаларын жан-

ды дауыстағы орындаулардың орнын алмастырушы ретінде емес, қосымша

ретінде ғана берген, дегенмен бұл таспалардың шынайы түрде де, символдық

қырынан алғанда да, өзіндік орны бар: оның фонографтарды қолдануы «бұл

еңбекті дәл қазіргі кезеңге тиесілі зерттеу» нысанына айналдырып, ауызша

музыкалық дәстүрлерді зерделеу бойынша жаңаша ғылыми бедел мен дәреже

дарытады. Бұған қоса, таспаға түсіру қызметін 1885 жылы жарық көрген бри-

тан дәрігері Александр Эллистің іргелі еңбегіне қарай сілтейтін тізбекке жал-

ғау жолымен Идельсон өз еңбегін Берлиндегі замандастары Карл Штумпф пен

Э.М. фон Хорнбостель қалыптастырған баяндау арқылы жеткізеді. Бұл еңбек-

тер соңында Яап Кунст, Джон Блэкинг пен басқа да жалпылама мойындалған

тұпнұсқа деректемелер арқылы және қазіргі этномузыкатанудың алғашқы

даму сатыларындағы ізденістерде көрініс тапты (Ellis, 1885). Жетпіс жылға

жуық уақыттан соң жазып отырған Эдит Герсон-Киви және Амнон Шилоаһ

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

секілді Израиль музыкатанушыларына Идельсонның фонографты қолдануы –

музыкатану саласындағы зерттеулерге әуендік дереккөздерге дәлдіктің жоға-

ры үлгісін көрсеткен нағыз төңкеріс болды.

«Бір жағынан, бұл жас әрі енді дамып келе жатқан этномузыкатану

саласына мұқият бақыланатын материалдарға негізделген зерттеу құ-

ралдарын ұсына отырып, негізгі модель қызметін атқарды. Осылайша

еврей және шығыстық дәстүрлер туралы таспалар этномузыкатану ор-

талықтарының алғашқыларының бірі саналатын Израиль университе-

тіне жол тартты».

(Shiloah and Gerson-Kiwi, 1981; 201)

Мәдени сионизм және «израиль әні»

Идельсон ғұмырбаяндық еңбектерінде өзін Ахад Хаамның (сөзбе-сөз: «Ұлттың

бірі») шәкірті ретінде көрсетеді, бұл – украиндық еврей философы және мәде-

ни сионизм деген атпен белгілі сионистік идеологияның негізін салушы Ашер

Цви Гинзбергтің лақап аты (Idelsohn, 1935). Ортодокс хасидизм мәдениетінен

сусындаған зайырлы еврей Ахад Хаам Торада және ең бастысы пайғамбар-

лар еңбектеріндегі иудейлік этикалық құндылықтарды модерн зайырлы қо-

ғамның шарттарына аударуға ұмтылған. Ахад Хаам мен оның мәдени сионист

ізбасарлары үшін еврей пайғамбарларының үндеуі еврей рухының ең жоғарғы

көрінісі саналды. Ал ассимиляция мен эмансипацияның кесірінен туып жат-

қан рухани жаттану, ыдырау мен қазіргі еврей диаспорасының құлдырауы –

иудейлік үшін мәңгі созылып келе жатқан қуғын-сүргін мен антисемитизм

қиындықтарынан да өткен үлкен қауіп. Утопиялық болжамдар бойынша еврей

мәдениеті мен этикалық құндылықтарына негізделген рухани жаңғыру сио-

низмнің басты мақсаты әрі саяси эмансипацияға жетудің қажет шарты болды.

Исайя сәуегейлікпен айтқандай, Израиль «халықтар үшін сәулеге» айналуға

тиіс. Идельсонның 1910 жылы «Манифесте» баяндалған идеясы бойынша ев-

рей әнін мәдени сионизм тіліне аудару ісі еврей халқының келешек жолы бол-

мақ. Олардың әнін біріктіру және «галуттың тотынан» аршып алу еврей халқын

біріктіруді және диаспоралық жағдайынан құтқаруды білдіреді. Израиль әнін

қалпына келтіріп, жаңалау, яғни «халқымыздың жанын» жаңғыртып, Израиль

жерінде еврей өмірін жандандыру үшін рухани тірек болмақ.

Мәдени сионизм, Еврей университеті және Роберт Лахманның

Шығыс музыка архиві

Ахад Хаам, бұған қоса, Калифорнияда туған раввин-реформатор әрі қауым-

дастық көшбасшысы, 1925 жылы Иерусалимдегі Еврей университетінің алғаш-

қы ректоры болып тағайындалған Джул Магнестің де ұстазы болды. Магнес

ғасыр тоғысында Берлин мен Гейдельбергте аспирант болып жүрген шағын-

да сионизмнің маңызын ұққан. Нью-Йоркте реформистік иудейліктің басты

синагогасының Эмманул-Эл храмында раввин ретінде және Кехилла еврей

қауымдастығы ұйымының негізін қалаушы ретінде карьерасы өрге домалаған

Дэвис Руф •

Магнес Бірінші дүниежүзілік соғыс кезіндегі пацифистік ұстанымының ке-

сірінен еврей қауымдастығындағы беделі мен орнынан айырылып қалды.

1922 жылы Магнес отбасымен бірге Палестинаға көшіп, өмірін Еврей универ-

ситетіне арнады.

Магнес пен оның құрылтайшылары үшін бұл еврей тілін ғана қолданумен

ерекшеленетін өзгеше университет болды. Енді Еврей университеті Сионизм

жобасының өзін рухани негіздермен қамтамасыз ете отырып, иудейліктің ең

жоғарғы этикалық құндылықтарын жүзеге асыруды мақсат тұтты. 1918 жылы

Скопус тауының солтүстігінде Осман және Британ империялары мылтығы-

ның тарсылы астында Еврей университетінің алғашқы кірпішінің қаланғанына

әсерлене отырып, Ахад Хаам Лондоннан былай деп жазды:

«Алдымызда не күтіп тұрғанын білмейміз, бірақ бір білетінім:

Палестинадағы ұлттық ошағымызды қайта қалпына келтіріп, болашағы

айқын болған сайын, осы үйдің рухани іргетасын сәйкес межеде

тұрғызу кейінге қалдыруға болмайтын қажеттілік саналады. Ол Еврей

университеті түрінде ғана көрініс таба алады. Университет басынан

бастап ежелгі еврей рухының шынайы жүзеге асуына барын салатын

және ұзақ уақыттан бері халқымыз диаспора болып бетпе-бет келіп

отырған саналық және моральдық құлдықтан құтылуға күш салатын

болады. Біз осылай ғана «Сионнан шыққан» ілімнің болашақтағы

универсалды ықпалы туралы амбициямыздың үдесінен шыға аламыз».

(Magnes, 1961)

Бірінші дүниежүзілік соғыс аяқталып, Осман империясы құлаған соң,

Палестинаның мандаты Ұлыбританияға берілді. Халықтар лигасының айқын-

дауымен оның шарттары 1917 жылы Британия сыртқы істер министрі Артур

Джеймс Бальфур тарапынан жасалған «Ұлы мәртебелі Британия үкіметі

Палестинадағы еврей халқы үшін үй тұрғызуды мақұлдады» деген үндеуін қам-

тыды.

1920 жылдары еврей иммиграциясының артуына қарай араб ұлтшылда-

ры күш қолдану арқылы қарсы тұру шараларын ұйымдастырды. Магнес және

оның мәдени сионист-ізбасарларының арабтардың талаптарына қайтарған

жауабы, араб тұрғындарымен қарым-қатынасы еврей этикалық құндылықтары

сынға түскенін көрсетті. Магнес 1929 жылғы тамыздағы араб дүмпуінен соң,

америкалық реформатор раввин және сионист көшбасшы Стивен Уайзға жаз-

ған хатында былай деді:

«Бұл мен үшін арабтан гөрі еврей мәселесі. Еврей ұлтшылдығының

табиғаты мен мәні неде? Бұл барлық ұлттардікіндей ұлтшылдық па?

Бұған біздің арабтарға қатысты ұстанымымыз жауап береді, сондықтан

араб мәселесі – ауқымды практикалық маңызы бар дүние ғана емес,

бұл сонымен қатар иудейліктің сын тасы мен сынағы».

(Magnes, 1982)

Магнес бұл көзқарасында ымырасыз болғаны сонша – соңында тіпті бұл се-

німі сионистік жобаға берілгендігінен де асып түсті. Дүниежүзілік сионистер

ұйымының президенті Хаим Вейцманға жазған хатында Магнес өзінің паци-

фистік ұстанымының практикалық салдары жайында баяндайды:

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

«Мәселен, біз Палестинаны кезінде Ешуаның отпен және қылыштың

жүзімен жаулағаны секілді алғымыз келе ме? Біз Ешуадан бастап

пайғамбарларымыз, псалмашылар мен раввиндерге дейінгі иудейлік

діни даму жолын тани отырып, олардың «Күшпен немесе зорлықпен

емес, менің рухыммен Жаратушым сөйлейді» деген сөзін қайталауымыз

керек пе? Мәселен, біз кез келген елге басып кіріп, отар ете аламыз ба

және пацифистік жолмен елімізді құра аламыз ба және мұны біздер,

еврейлер, Қасиетті мекенде істей аламыз ба?.. Егер мұны істеуге

тырыспасақ, мен, кем дегенде, бұл мәңгі жасайтын халықты «ұлттық

үйі» жоқ, қолында бар болғаны шұбырған тобыр ғана, әлемдегі халықтар

арасында жаңа гетто құруға шамасы жеткен күйде көрген болар едім».

(Magnes, 1961)

Магнес Еврей университетіндегі 1935 жылға дейін созылған он жыл бойғы

ұйымдастырушылық жұмысында араб мәселесіне басымдық беретін бағыт-

тарды анықтады. Университеттегі алғашқы Еврей зерттеулері институтын құ-

руға америкалық еврей филантроп Феликс Варбурдан өте көлемді қаржылай

көмек алған ол дереу араб және шығыстану зерттеулеріне арналған инсти-

тутқа қолдау көрсетуін өтінді, бұл институт Еврей зерттеулері институтымен

тығыз байланыс құрып, интеграцияланды. Нәтижесінде 1925 жылы 1 сәуірде

университет Еврей және шығыс зерттеулері, химия және микробиология инс-

титуттарынан құралып ашылды.

Дәл араб мәселесіне қатысты белсенді әреке-

ті Магнеске қуат беріп, он жылдан соң еврей салыстырмалы музыкатану мен

араб музыкасының маманы Роберт Лахманды шақырып, жаңа университетте

Шығыс музыкасының архивін ашу ісін қолға алды. Пруссия мемлекеттік кітап-

ханасындағы кітапханашы қызметінен нацистік үкімет тарапынан 1933 жылы

қуылып кеткеннен кейін Лахман 1934 жылдың басында Магнеспен хат алы-

са бастады. Лахманның бұрынғы ұстазы және жасы үлкен әріптесі Йоханнес

Вольф 1934 жылы 4 ақпанда Мемлекеттік кітапхананың музыка бөлімінің ди-

ректоры Магнеске жазған хатынан, Лахманды университетке салыстырмалы

музыкатану маманы ретінде ұсынғанынан Магнестің маман табуға белсене

кіріскені байқалады (Wolf, 2003). Бұған қоса, Нью-Йорктегі Ресей еврейі эмиг-

рант-композитор Лазар Саминскийге жазған хатында Магнес Лахманның

жетекшісі һәм халықаралық деңгейде жақсы танылған Курт Закстан гөрі

Лахманды Шығыс және Араб музыкасының айрықша білікті әрі болашағы зор

маман санайтынын жеткізген (Magnes, 2003). 1935 жылдың сәуірінде универ-

ситеттің канцелярия басшысы ретіндегі Магнестің қызметінің мерзімі аяқта-

луына бар-жоғы алты ай қалғанда, Лахман ұлты еврей емес техник-көмекшісі

Вальтер Шурмен бірге Палестинаға келді. Ол өзімен бірге дыбыс жазу құрыл-

ғысын, жеке кітапханасын және 1913 жылы Идельсон Берлин фонограмма ар-

хиві үшін жасаған 500-ге жуық цилиндр таспасы мен көшірме цилиндрі бар

коммерциялық таспаларын алып келген еді.

Салыстырмалы музыкатанушы ретінде Лахман ежелгі және заманауи

азиялық һәм еуропалық дәстүрдің ауқымды мұрасымен таныс болды: кітап-

хананың музыка бөлімінің маманы ретінде Мемлекеттік кітапханадағы Гайдн

мен Шуберттің қолжазбалары жайында жазған мақалалары жарық көр-

ді. 1929 жылы шыққан Musik des Orient (Шығыс музыкасы) атты классикалық

Дэвис Руф •

монографиясында азиялық түрлі дәстүрлердің музыкалық жүйесін салысты-

ра отырып талдау жасаған. Дәл сол жылы Палестинаға келер алдында Тунис

аралы Джебрада еврей музыкасына қатысты жалғыз салмақты зерттеуін жа-

сады.

Дегенмен Лахман, бірінші кезекте, араб музыкасының білгірі санала-

тын. Оның Берлин университетіндегі докторлық диссертациясы Вунсдорфтағы

(Бранденбург) тунистік әскери тұтқындардың музыкасына арналған. Лахман

Бірінші дүниежүзілік соғыс барысында аудармашы болып қызмет етті.

1920 жылдары Солтүстік Африка бойынша ауқымды далалық зерттеулер жүр-

гізіп, IX ғасырдағы араб ғалымы әл-Киндидің музыка жайындағы трактатын

аударып, редакциялады және 1932 жылы Каирде өткен Араб музыкасы конгре-

сінде комитет төрағасы болып сайланды.

1935 жылдың маусым айынан бастап

1938 жылдың мамыр айына дейін Лахманн Палестинада 959 металл таспа дискін

дайындап, Иерусалимдегі «Шығыс» қауымдастықтарының киелі һәм зайырлы

дәстүрлерін хатқа түсірді. Ғылыми айналымға еніп, ұсынылғандардың арасында

бәдәуилер, қыстақ және қала арабтары, христиан-армяндар, копттар, грек пра-

вославтары мен якобиттер (Сирия православтары), шығу тегі йемендік, күрд,

солтүстікафрикалық және Бабылдық еврейлер, Үндістандағы Бней Исраэль

мен самаритиандар болды. Орындаушылардың ішінде ер адамдарды таспа-

ға жазған Идельсонмен салыстырғанда, Лахманн йемендік еврейлер, бәдәуи-

лер мен араб қыстақтарындағы әйелдердің де әндерін жазды.

Идельсонның

15 жылдан астам уақыт зерттеу еңбегі еврей халқының материалдық және ру-

хани үйі саналатын Иерусалим мен оны қоршап жатқан Эрец Исраэльмен ғана

шектелсе, Лахман үшін Иерусалим бастау межесі ғана болды. Архив қызметі

туралы есеп жазбаларында зерттеу аумағын Иерусалимнен тысқары аймақ-

қа, Палестинаның басқа бөліктері мен көршілес аймақтарға дейін ұлғайтып,

қамту қажет екенін баса айтып отырды. 1937 жылдың сәуір айындағы есебін-

де «жақын келешекте мандейлік діни әндерді (Месопотамия) және «сириялық

Хауран мен Нәждтағы бәдәуилік ән түрлерін» жазуды ұсынған. Бұған қоса, ол

«ішкі жағдайының жайлылығы мен зерттеу ауқымының шексіздігі арқасын-

да бұл институт Таяу Шығыс музыкасын зерттейтін теңдессіз орталық» болар

еді деген болжамын айтады (сілтеме келтірілген: сонда, 182, 184). Ең алдымен,

Лахманды қозғаған табандылығы еді. Ол әлденеше рет «күн өткен сайын қар-

қын алып келе жатқан еуропалық ықпалдың себебінен толықтай қирамай неме-

се трансформацияланбай тұрғанда, осы баға жетпес музыкалық дәстүрді сақ-

тап қалу үшін бұл материалдардың барлығы барынша тездетіп жиналуға тиіс»

дегенді баса айтқан (сілтеме келтірілген: сонда, 184). Лахманн төніп келе жатқан

қауіпті осылай қабылдады, өзінің алғашқы жылдық есебінде жалпылама түрде

өз әдіснамасын баяндай отырып, «жергілікті музыканың қарқынды түрде құл-

дырап бара жатқанын есепке алып, жинақталған материалдарға жазбаша баға

беру жұмыстарынан гөрі, оларды жинау жұмыстарына басымдық берілуі ке-

рек» дегенді ескертеді (сілтеме келтірілген: сонда, 142).

Палестинада еңбек еткен жылдарында Лахман кәсіби хат алмасулары мен

күнделігінде жеткіліксіз және қауіпсіз қаржылық проблемалармен әрі институ-

ционалды қолдаудың жоқтығымен байланысты шеті жоқ кедергілер жайында

жазған. Бұл жақта жыл бойына жұмыс істеу үшін қаржы жетпейтінін мәлімдей

отырып, Лахман қыста Иерусалимде, жаз айларын Берлиндегі бұрынғы жұмыс

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

орнынан 1937 жылға дейін зейнетақы алып отырғандықтан Еуропада (Берлин

мен Лондон) өткізуді жоспарлайды. Оның бастапқыдағы Шығыстану мектебіне

chaver mechkar (ғылыми қызметкер) ретінде бір жылға тағайындалуы екі жылға

ұзарғанымен, 1938 жылы мамыр айында Магнес ректор (chancellor) қызметінен

кеткен соң, Лахманның тұрақты жұмысқа алу туралы өтінішін университет

қабылдамады, мұның орнына оның «әрі қарай міндеттемесіз» жұмысына тағы

үш жыл қолдау көрсетуге ғана келісті (сонда, 202). Сол жазда Лондонға барған

сапары кезінде Лахман BBC-дің шетел қызметінің көмегіне арқа сүйегісі келге-

німен, әрекеті сәтсіз болды. Себебі Екінші дүниежүзілік соғыстың өрті тұтана

бастаған кез, әрі фашистік Еуропада еврей иммиграциясына жасаған қысымы

салдарынан еврей ұлтшылдық ұмтылыстары өршіп, арабтар жаппай көтеріліс

пен дүмпулер ұйымдастырып жатқандықтан, Палестинада яки шетелде бол-

сын, өзінің өзгеше һәм көпқырлы жобасының құндылығы мен қауырттылығы-

на ықтимал демеушілерді сендіру үшін жағдай тым жайсыз еді. Иерусалимге

оралған соң жүрек қантамыр ауруына шалдығып, ақыры, сол аурудан оңалмай,

1939 жылдың мамыр айында 46-ақ жасында көз жұмды.

Мәдени сионизм және Лахманның салыстырмалы әдісі

The Lachmann Problem (Лахманның мәселесі; 2003) кітабында Рут Кац Лахманның

Палестинадағы карьерасын квазидрамалық терминдермен суреттей отырып,

өзінің жұртына шын берілген, бірақ мойнына алған міндетін орындай алмай,

сәтсіздікке ұшыраған «анти-қаһармандық қаһарман» ретінде суреттеген. Өзінің

кітабын үш актімен құжаттық негізде қалыптайтын екі бөлімді пролог пен екі

бөлімді эпилогтан тұратын көркем формада құрылымдаған соң, «Лахманның

жағдайын жеке бас трагедиясы ретінде немесе ар сотының азабын шеккен, тіп-

ті діни трагедия ретінде де қарауға болады» деген қорытындыға келеді:

«Әлеуметтік топ туралы жаңаша түсінікпен қаруланған, әрі оның

тағдырымен өзін өле-өлгенше байланыстырған Лахман өзін Liebestod-қа

(Мұнда «Тристан» және «Изольда» операсының ақтық драмалық

музыкасын бейнелі түрде алып отыр. – Ред.) арнады, яғни өзін құрбан

ету арқылы жаңа руханилыққа трансмутациялануды ұлы шабыт сезімі

ретінде қабылдады. Сөйтіп, жаңаша «руханилыққа бас қойған жан»

бұл өмірмен шынайы неміс мәнерінде қоштасты. Тіпті Вагнердің өзі

оған құрмет көрсетті. Көпшілігіміз қарапайым адам баласы ретінде

Лахманның қазасынан сәуле шашып тұратын күйді ғана сеземіз. Оның

өлімін қоршаған ахуал квазидіни сипатқа ие; Лахманның өлімі оның өзі

күмәнсіз иланған ақиқатқа деген адалдықпен суарылған. Лахманның

әрекетіне үңіліп, артынан қарағанда… оның іс-әрекеті әдетте өзінен

әлдеқайда жоғары һәм биік, әлденеге жан-дүниесімен берілген,

соны бойтұмар етіп, бағдар алған жандардың бейнесін, яғни діни

қайраткерлер, әулиелер мен нағыз пайғамбарлар секілді тұлғаларды

көз алдымызға алып келеді».

(сонда, 277)

Дегенмен Кацтың өзі мойындағандай, Лахманның жағдайы өзгеше қайталан-

бас мысал емес еді. Ол әңгімесін баяндай отырып, «Палестинаға сапар шегуге

Дэвис Руф •

бел байлап, Лахманның қиындық тартқан оқиғасына өз мәдениетіне шын бе-

рілген, бірақ өздерін арнаған сол мәдениет тарапынан лайық бағасын алмаған

еврей кәсіби мамандарының тауқымет тартқан өмір тарихын» мойындайды

(сонда, 14). Музыкалық архивтерді айтпағанда, музыкатану бөлімдері Еуропа

мен Солтүстік Америкадағы мойындалған университеттердің өзінде бар болуы

екіталай болған шақта ашылғанына көп уақыт өтпеген Еврей университетінің

қаражаты жоқтығына қарамастан, әлеуметтік, саяси және экономикалық қиын-

дықпен қоса, ауру түрлері тараған, әрі негізгі материалдық ресурстардың же-

тіспеушілігін бастан кешіп жатқан елде жанталасқаны, сондай-ақ музыкалық

таспаға жазу архивін құруға басымдық беруі – өз алдына тамсанарлық дүние.

Мұның барлығы да фашистік Германиядағы еврей ғалымдары қауымдастығы

түгелдей аяқасты жұмыссыз қалған шақта және университет қарқын ала баста-

ған қысым мен фашистік Еуропадан қашып, пана іздеуге мәжбүр болған басқа

еврей ғалымдарының белгілі бір бөлігінің өзін қарамағына алуға қажетті қаржы

таба алмайтын қысылтаяң шақта жасалуы керек болды. Кац тұжырымдағандай,

университеттің Лахман жобасына толықтай қолдау көрсетпегенін жеке бастың

трагедиясы ретінде қарау керек, ал жалпылама қолдау көрсетуге ұмтылысы

болған фактінің өзі, сөзсіз, сенімнің батыл қадамы, идеологиялық тұтастықтың

дәлелі һәм университеттің негізін қалаушы ректорының болашаққа болжамы

мен мұраты ретінде мойындау қажет.

Магнестің қолдауының негізінде жатқан дүниені Лахманның мойындай-

тыны және сол идеологиялық мотивті өзі де қолдайтыны – оның ғылыми ең-

бектерінің әр жерінде көрініс тапқан және хат алмасуларында байқалатын ес-

кертпелерде анық көрінеді.

1937 жылы 14 қарашада Магнеске жазған хатында

Еврей университеті оған тұрақты жұмыс ұсынудан бас тартқаны туралы жаңа-

лыққа қатысты жауабында Лахман өз жұмысының инклюзивті маңызын қор-

ғай отырып, тұтастай алғанда, университет қауымдастығы тарапынан ұстаны-

мы мен мақсатының өз ойындағыдай қолдау таппағанын жеткізеді. Дегенмен

Лахман өз еңбегінің негізінде жатқан дәл осы инклюзивтілік қарым-қатынасы

үзілген және этностық тұрғыдан полярлы ыдырауға ұшыраған 1930 жылдар-

дағы Палестина қауымдастығына пайдалы бола алады деп, Магнесті сендіруге

тырысады.

«Көп жағдайда дәстүрлі еврей музыкасын көршілес жатқан Шығыс

христиан шіркеуінің музыкасымен, сонымен бірге араб музыкасымен

қатар зерделемейінше, қанағаттандырарлық деңгейде зерттеу жүзеге

аспайтынын шамам жеткенше түсіндіргім келді. Университеттегі

Шығыстану мектебінен тысқары жерде бұл пункт жалпыға ортақ

қағида ретінде қабылданбайтынын және мұның қабылдауына түрткі

болған себептер жеке өзімнің зерттеу жұмысымдағы адал ниетіме

еш қатысы жоқ немесе шын мәнінде қарасақ, кез келген зерттеуге

қатысты алғанда да солай екенін білемін. Менің жұмысым осы елдегі

және, тұтастай алғанда, Таяу Шығыстағы әртүрлі этностық топтармен

еркін қарым-қатынас құруды талап етеді. Сондықтан мұны, қарапайым

түрде болса да, мақсатқа жету деп қараған жөн, турасын айтқанда,

бұл мақсаттың шеңберінен шыға отырып, еврейлер мен арабтар

арасындағы керемет түсіністікке бағытталған мақсатқа жету жолы

болмақ».

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

Арабтардың жалпылама көтерілісі мен дүмпуі өршіп тұрған кезде жазылған

дәл сол хатта Лахманды радикал ұсынысқа жетелеген идеологиялық импульс

өзінің архивін Еврей университетінен бөліп алу және нұсқаулығын арабтармен

бөлісу болды:

«Бұл қосқан үлесімді [арабтар мен еврей арасындағы дұрыс түсіністік]

жүзеге асыруға немесе, кем дегенде, сәтті болады деген үмітпен

бейтарап жағдайда іске асыруға болар еді, бірақ оны қалай дегенде

де, қазіргі айналамда реттеу мүмкін емес. Мен университетпен

қарым-қатынасымның өзгергенін ой елегінен өткізіп жатырмын, менің

жеке мүддем ғана емес, дәл осы сәттер ыдырауға алып баратын салмақты

себеп болмақ... Арабтармен серіктестік орнату мақсатында зерттеу

жұмыстары мен мәдени қарым-қатынас үшін ниетімізді толық түсінуге

сенімді болу шартымен архив нұсқаулығын олармен бөлісуге дайынмын».

(сілтеме келтірілген: Katz, 2003; 198)

Палестина мандатында мәдени сионизм идеологиясы бинационализм саясаты-

на өтті, оған сәйкес, Палестина еврей мемлекеті де, араб мемлекеті де болмай-

ды немесе бөлінбейді, бірақ тең дәрежеде еврейге де, арабқа да тиесілі. Ахад

Гаам секілді университеттің басқа да корифейлерімен бірге философ Мартин

Бубер және Хадассаның (Әйелдердің сионистік ұйымы) құрылтайшы пре-

зиденті Генриетта Сольд Мандаттың бөлу жоспарына қарсы тұрды және ең

даулысы – демократия мүддесі үшін, арабтардың еврейлер иммиграциясын

шектеу туралы талабын қорғады. Алайда 1930 жылдары Еуропадан еврейлерді

иммиграцияға күштеген қысымның артуына байланысты және Араб елдерінің

қай-қайсысынан да ынтымақтастық қолдауының болмауы себепті көпшілік-

ке мәдени сионистердің іс-әрекеті пайдасыз, моральдық тұрғыдан мәні жоқ

болып көрінді. 1935 жылы күздегі Алапат Тоқыраудан кейін, әрі университет-

тің басшылық кеңесі тарапынан арта түскен сынның себебінен қаржы жи-

нау ұмтылыстары құрдымға кетіп, Магнес ректорлықтан түсіп қалды. Есесіне

«Университеттің құрметті президенті» атағын алды. Осыдан кейін Магнес

Лахманның университеттегі жағдайына тікелей ықпал ете алмайтын болды.

Израильдегі Еврей ұлттық дыбыс архивіне қарай қадам

1939 жылы Лахман дүниеден озған соң, таспаға жазатын лабораториясы мен

зерттеу жасайтын орны жайғасқан архиві Иерусалимнің орталығынан жалға

алған орыннан Скопус тауындағы университет ғимаратына ауыстырылды. Ол

мекеме ғимараты 1948 жылы Палестина бөлініп, Шығыс Иерусалим Иордания

жеріне өткен кезде қолжетімсіз болып қалды. Коллекция бөлік-бөлік күйін-

де қарауыл жасақтың көмегімен қайта қалпына келтіріліп, 1964 жылы таяуда

ғана құрылған Батыс Иерусалимдегі Еврей университетінің жаңа кампусын-

дағы Ұлттық және университет кітапханасының Ұлттық дыбыс архиві қоры-

на қосылды. Сынғыш цилиндрлер мен тот басқан дискілерді іске қосатын қа-

жетті құрылғылардың жоқтығынан бұл дүниелер Еврей музыкалық зерттеу

орталығы ғимаратының сөрелерінде қалып қойды. Алайда 1990 жылдардың

басында топтаманың баршасы Еврей университетінің Австрия бауырластығы

Дэвис Руф •

қаржыландырған жоба аясында Вена фонограмма архивінің техникалық құ-

рылғыларын және тәжірибесін бөлісуі арқасында цифрлық таспаға көшірілді.

Лахман жазған таспалар үнсіз жатқанымен, оның көзқарасы дәрісін тыңда-

ған шәкірттерін жігерлендіруін тоқтатқан емес. Жекелей алғанда, Эдит Герсон-

Киви және осы кісі арқылы қалыптасқан Израиль этномузыкатанушылардың

келесі буынын айтуға болады. Пианист әрі Ренессанс дәуіріндегі итальян му-

зыкасының ғалымы, Фрайбург-им-Брайсгау университетінде музыкатану са-

ласы бойынша докторлық дәрежесі бар Герсон-Киви Иерусалимге 1935 жылы

дәл Лахман көшкен жылы келген. 1937 жылы жазылған есебінде Лахман оны

осыдан бір жыл бұрын архивке қосылған және жалғыз өзі ғана Батыс музыка-

сын зерттеу тақырыбы етіп алған «үш әйел студентінің» бірі ретінде атап өте-

ді.

Тіпті ол өмірден озбай тұрып-ақ Герсон-Киви ұстазының жобаларын оның

өзінен басқаша, әрі сыни тұрғыдан қабылдайтын. Лахман, негізінен, ешбірінің

діни және этностық белгілеріне артықшылық берместен, «Шығыс» қауымдас-

тықтарының дәстүрлі музыкасын жинақтауға басымдық берсе, Герсон-Киви

үшін Шығыс музыкасы ең әуелі «Шығыс еврей музыкасы» дегенді білдіретін.

Палестинадағы Бүкіләлемдік еврей музыка орталығының Musica Hebraica жур-

налына Лахманның архиві туралы жазған есебінде (қайтыс боларынан бір жыл

бұрын) еврейлік емес дәстүрлер «салыстыру үшін» ғана керек еврей музыкасы-

ның ауқымды тұжырымының бір бөлігі деп қана қарап, екінші сорттағы дүние

ретінде бағалаған.

«Таяу Шығыстағы дәстүрлі әуендерді жинақтап, зерттеу – институттың

басты міндеті. Бұл – институтқа жинақталған музыка, ең әуелі,

басқаларынан гөрі аутентті және толыққанды формада Шығыс еврей

музыкасы саналады. Мұндай ғылыми білім салыстыру тәжірибесінің

байлығына негізделген, сондықтан да еврей музыка дәстүрі түсінігін

кеңейту қажет. Салыстыру үшін кем дегенде көршілес жатқан, мысалы,

христиан якобиттері, копттар, аббисиндер немесе Солтүстік Африка

мен Кіші Азиядағы мұсылман халықтарды, яғни араб және түрік

халықтарының музыкасын қосу керек».

(Gerson-Kiwi, 1938)

Лахманның архиві мұндай еврейлік сипатқа басымдық беретінін еврей ұғымы

мен «ұлттық музыканы» анық тең көретін Лахманның «үш студентінің» бірі

София Леншнердің Лахман қайтыс болғаннан екі ай өткенде, Нью-Йорктен

Еврей университетіне жазған Меморандум мәтінінен анық көруге болады.

Тіпті Лахман Берлиннен өзімен бірге алып келген топтаманы қосқанның өзін-

де, Леншнер Лахман таспаларының жалпы санын айтарлықтай көбейтіп айт-

қан. Оның таспаларының басым көпшілігі еврейлердікі болды деген пікірі де

Лахман зерттеулерінің ерекшелігі саналатын қағидаға қайшы келеді.

«Иеруcалимдегі институт өн бойына ұлттық та, салыстырмалы да,

мәдени-тарихи да қызығушылықты үйлестіре алуымен ерекше.

Доктор Роберт Лахман 1935 жылы Еврей университеті тарапынан өз

топтамалары мен құрылғысын университетке табыстауға шақырылған

кезде, Иерусалимдегі Еврей және Шығыс музыкасы институтының

өзіне тән артықшылығын елестете білді және сол жерде бірте-бірте

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

беделі халықтар арасында жайылған институт жасақталды. Онда

көпшілігі еврей музыкасы саналатын бас-аяғы 3 000-ға жуық семит

музыкасының қоры жиналды».

(сілтеме келтірілген: Katz, 2003; 225–6)

1940 жылдың соңында Иерусалимдегі Рубин академиясы үшін «америкалық

бауырлар» жасап шығарған ленталы таспаға жазу аппаратының сыйға тарты-

луы Герсон-Кивиді архив жұмысын жандандыруға жігерлендірді. Бастапқыда

Израиль Мәдениет және білім беру министрлігінің қолдауымен 1953 жылдан

бастап Еврей университетінің Шығыстану мектебі аясында жалғасты. (Shiloah

and Gerson-Kiwi, 1981; 202–3). Алайда бұл кезде Лахман қиялының өрісі идеоло-

гиялық императивтермен және Израиль мемлекетінің жаңаша саяси және ма-

териалдық шындығымен шектеліп қалған еді. Көршілес араб елдері мен ислам

мемлекеттері жаңа еврей мемлекетін мойындаудан бас тартып, Израильмен

шекараны жауып тастағандықтан, сол елдерден келген жаңа еврей иммигрант-

тарының ауызша музыка дәстүрлері Герсон-Кивидің таспаға жазу істері мен

зерттеуінің негізгі бағыты болды. Отыз жылдан соң бұрынғы бастамалары ту-

ралы ойлана келе, ол былай деп жазды:

«1950 жылы Израильде босқындардың жаппай иммиграциялануының

шарықтау шегі болды. Сол кездегі басты мақсат адам нанғысыз

көлемдегі дүниенің әр бұрышынан жиналған еврей қауымдастықтарын

зерттеу еді. 1953 жылдан бері Еврей университетінде орналасқан

ерте кездегі архивке жинақтау мен талдау жобалары бұрынғыдан

да маңызды болды, өйткені Шығыс дәстүрлеріндегі әралуандықтың

қоймасы саналатын «босқындарды жинау» жұмыстары келген адамдар

Израиль азаматтарына айналатындықтан тоқтауы мүмкін еді. Архивтің

атқарған істері еврей ұлтының тіршілігіндегі ұлы тарихи оқиғаның

бірін музыкалық тұрғыдан хатқа түсіру мен құжатқа айналдыруға

қарапайым ұмтылыс ретінде ғана тарихта қалып отыр».

(сонда., 203)

Риторикасы мен тарихи маңызы тұрғысынан Идельсонды қайталай отырып,

Герсон-Кивидің тұжырымдарындағы үміті мен мақсаты айтарлықтай өзгеше.

Осман империясына қарасты Иерусалимнің соңғы кезеңінде Идельсон өзі

жинақтаған Шығыс музыка дәстүрін Еврей библиясының өткені мен Эрец

Исраэльдегі еврей болашағының идеалы арасында түпкілікті, шынайы бай-

ланысты қамтамасыз етуші тұрақты әрі мәңгі жалғасатын құндылық ретінде

қарастырды. Олардың маңдайына жазылған міндеттері жаңа ұлттық әнді ту-

дыратын мәдени және рухани жаңғыруға негіз болу еді. Израиль мемлекетке

айналғаннан кейін Лахман жобаларының мәнін түсінген Герсон-Киви үшін, ке-

рісінше, «Босқындарды жинау» істерінен тапқан Шығыс мұрасына деген қызы-

ғушылық ендігі тарихтың еншісіне тапсырылды. Оның ойынша, дәл осы тарихи

сын сағатта бұлыңғыр болашаққа деген сенімсіздік (солай болуы кәміл, себебі

олар Израильдің жаңа батыстанған мәдениетіне ден қоюға тиіс болатын) оның

еңбегінің маңызын арттырды.

Герсон-Кивидің еврей музыкасына басымдық беруі 1950 жылдары

Израильдегі басқа да ғалымдардың еңбектерін жинақтауына қатысты есебінде

Дэвис Руф •

анық көрінеді.

Бұл үрдіс 1964 жылы Ұлттық дыбыс архивінің немесе Phonotheque-

тің құрылуымен және оның Батыс Иерусалимдегі Ұлттық және университет кі-

тапханасындағы Еврей музыкасын зерттеу орталығының ашылумен тіпті қар-

қын алды. Шығыстық не батыстық болсын, ауызша музыкалық дәстүрлерге ден

қоя отырып, Ұлттық дыбыс жазу архиві, ең әуелі, «еврей музыкасының зерттеу

лабораториясы» ретінде ойластырылды. Дегенмен Идельсон қалыптастырған

салыстырмалы әдіс Лахман тарапынан толықтай жалғасын тауып, кем дегенде,

еврей музыкасын зерделеу территориялық келісімге келген еврей емес қауым-

дастықтардың да музыкасын қамтуға тиіс деп түсінген Герсон-Киви тарапынан

да мойындалып, ұлттық этномузыкатану құрамына енді. Бұған қоса, осы әдіс

еврей музыкасының негізгі рөлін айқындау үшін болса да, екі институттың да

негізгі қағидасы ретінде қалды. Phonotheque орталығында дыбыс жазу, әсіресе

еврей музыкасын жазу туралы нұсқаулық бере отырып, Эдит Герсон-Киви мен

Амнон Щилоах былай деп түсіндіреді:

«Шығу тегі еврейлік саналатын музыка үлгілерін таспаға жазудың саны

мен сапасы тұрғысынан қарағанда, ешбір архив Phonotheque-тен артық

жасақталмаған. Солай бола тұра, ол айналасындағы араб музыкасының

дәстүрі мен шығыс-христиандық литургияны ескерусіз қалдырмайды,

екеуінің де ежелгі еврей музыкасына өте қатты жақындығы бар.

Бұлардың барлығы иудейлік, араб және христиандық литургиялардың

ауызша және аймақтық дәстүрлер ретінде сақталып тұрған кезде,

Phonotheque-тегі бұл топтамалар ерте кездегі христиандықтың киелі

әуендерінің дамуы мен оның кәрі құрлық Батыстағы көп үлгісінің

тарауына Ежелгі Израильдің ауқымды музыкалық үлесінің тұрақты

ескерткіші саналады».

(Shiloah and Gerson-Kiwi, 1981; 203)

Еврей музыка зерттеулері орталығының ресми баяндамасы Лахманның

1930 жылдардағы Шығыс музыкасы архиві жайында айтқан Герсон-Кивидің

сипаттамасын қайталай отырып, ең негізгі қағида ретінде «еврей музыка дәстү-

рінің соңғы екі мыңжылдық барысында еврейлер тығыз қарым-қатынаста бол-

ған еврей емес қауымдастықтардың музыка мәдениетіне жүгінбестен толық

түсіну мүмкін емес» деп түйген.

Палестинадағы Араб ұлттық архивіне қарай бағыт

Рамаллахтағы Халық өнері орталығының Палестинада Ұлттық дыбыс архивін

құруға тырысуы мұқтаждықтан туған дүние емес. «Дәстүрлі музыка мен ән»

зерттеу жобасы, шағын масштабтағы жекелей жүргізілген жинақтау жұмыс-

тарынан соң, үйлену тойларында кенеттен ойналатын топтық бидің құрметіне

firaq al-dabke (жекеше түр. firqa al-dabka) деп аталған дәстүрлі палестиналық халық

биі мен музыканы заманауи қойылымдарда ұсынуға маманданған топтың тара-

пынан жасалды.

Дженнифер Ладкани палестиналық босқындардың тәжірибе-

сіне сүйенген firaq al-dabke-ге қатысты зерттеуінде мұндай фольклорлық топтар-

дың қарқын алуы 1948 жылдардың айналасында Иордания, Сирия, Ливандағы

босқындар лагерьлерінде халықаралық үкіметтік емес ұйымдар тарапынан

құрылған әлеуметтік орталықтарға (жамағат) байланысты болғанын айтады.

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

Халық өнері орталығының өзі бірінші Интифада басталған уақытта, 1987 жылы

құрылды, бастапқыда Firqa al-Funun al-Shàbiyya al-Filastiniyya (Палестина халық-

тық өнер труппасы) немесе жай ғана El-Funoun деген атпен танымал әлеуметтік

прогрессив би тобы әртістерінің өздеріне арналған форум ретінде құрылған еді.

1979 жылы негізі қаланған El-Funoun еркектер мен әйелдер қоян-қолтық билей-

тін және әйелдер ұйымдастыру жұмыстарында басты рөл ойнайтын алғашқы

палестиналық би тобы болуы мүмкін. Ашық саяси бағдарламадан да, басқа да

firaq al-dabke фольклор топтарын дәлме-дәл қайталаудан қаша отырып, El-Funoun

Палестина фольклорын заманауи шығармашылық қалыптарға сай қайта қарап,

мәдени жаңғыруға негіз етіп дамытуға күш салды. Бұл ұйым болашаққа болжа-

мын «Палестина араб мәдени мұрасын қазіргі және келешектегі мұраттарына

сай шығармашылық тұрғыдан артикуляциялау» ретінде сипаттайды. Ладкани

El-Funoun ұстанымын баз кешу арқылы қарсы тұру түрі ретінде «Палестина

фольклорын – болмыстың елес күйіне қайта орналастыру жолы, би, музыка

және драма арқылы тарихи тұрғыдан идеал болмысын тапқан Палестина хал-

қын «жасау», ешқашан оккупация, ыдырау мен отарлық көрмеген бір ұлт» деп

сипаттайды. (Ladkani, 2001; 169).

1999 жылы ақпанда El-Funoun Загхариид (гуілдер) атты бірінші CD жина-

ғын Sounds True компаниясының (Боулдер, Колорадо) тауар белгісімен шығар-

ды. «Дәстүрлі музыка мен ән» атты зерттеу жобасы үшін жинақталған дәстүр-

лі Палестина үйлену тойының заманауи көрінісінде әндердің және аспапты

шығармалардың аранжировкасы концерттік реттегі қойылымға және би-нар-

ративке айналады. Бұл жерде неке күйеу жігіт пен қалыңдықтың ата-анала-

рының қалауымен жүзеге асатын дәстүрлі практикаға қарағанда, қалыңдық

күйеуін ата-анасының батасымен өзі таңдайды (Firqa al-Funun al-Shàbiyya al-

Filastiniyya, 1999). Загхариид Ослодағы бейбіт келісімнің бес жылдық мерейто-

йы аталып өткен соң бес айдан кейін жарыққа шыққан болатын, егер келісім

толық орындалғанда, бұл Палестина тәуелсіз мемлекетке айналатын күн болар

еді. 2000 жылдың қыркүйегінде Екінші Интифада бұрқ ете қалды.

ХХІ ғасырдың екінші онжылдығының басында Палестина ұлттық дыбыс

архиві қол тимеген күйі сақталып, қоғам үшін ашық болды. Алайда 1990 жыл-

дардағы бастамалардан соң, оны жинақтау мен зерттеу жұмыстары тоқтады.

Даулы «қауіпсіздік тосқауылымен» Иордан өзенінің батыс жағалауы аумағын

Израильден бөліп тұрған, оған әскери бақылау-өткізу пункттері арқылы ғана

өту мүмкін болатын Рамаллахтағы топтаманың орны Иерусалимнен шамамен

10 миль қашықтан мұнарланып көрінеді. Роберт Лахманның араб әндері мен

аспаптық пьесалары көбінесе осы қалалар мен қыстақтардан шамамен алпыс

жыл бұрын жинақталған. Халық өнері орталығының (Палестина араб музыка-

ларының көшірмесін Израиль ұлттық дыбыс архивіне жеткізуші) ұлтпен шек-

телген тұжырымдамасымен салыстырғанда, Лахманның араб музыкасы таспа-

лары Шығыс музыкасын ауқымдырақ салыстыра зерттеудің бір бөлігі ретінде

ойластырылған еді, бұл жұмыстар шекаралары Палестинадан тысқары шығып,

Таяу Шығыстың ауқымды бөлігіне ұласатын барлық этностық, діни және әлеу-

меттік топтарды тең дәрежеде қамтитын. Әрқайсысы өзінің ерекше маңызды-

лығына күмәнданбайтын, сол дәуірдің жүзеге аспаған саяси идеологиясы мен

Дэвис Руф •

күн тәртібін кескіндейтін бұл екі топтама да сағыздай созылған екіұдай жағ-

дайымен бір-біріне ұқсас келеді, бұл екеуінің де қолға алған жобалары уақыт

еншісінде мұз болып қатып тұр.

Сілтеме

1. Ақ үйдің көгалды алаңқайында, күлімсіреген Билл Клинтонның кең құшағында

екі көшбасшының бірінші кездесуі және олардың үлкен маңызы бар ишараты ең

бейбіт процестің символына айналды. Ослода қол қойылған келісім Израиль мен

Палестинаны азат ету ұйымы өкілдері арасындағы, жұртшылық алдындағы алғашқы

пікірталасының нәтижесінде болды. Бұл талқылау барысында Пелестинаны азат

ету ұйымы Израильдің өмір сүру құқығын мойындады, ал палестиналықтарға бес

жылдық жоспар аясында уақытша өзін-өзі басқару құқығы берілді. Бұл Израиль

мен болжанған Палестина мемлекеті арасындағы түпкілікті жағдай үшін болатын

келіссөздерге негіз қалауы қажет еді.

2. Женевадағы Әлеуметтік қамсыздандыру қауымдастығы мен Гёттингендегі

Бунтштифт қоры.

3. Traditional Music and Songs from Palestine (Палестинадағы дәстүрлі музыка мен

әндер;1997) далалық зерттеу жағдайларында жазып алынған он үш трек.

4. Больманның түпнұсқа орыс тілінен аударған немісше нұсқасынан алынған

2005, 61.

5. Берлин мен Лейпцигтегі университеттер мен музыкалық консерваторияда оқуы

барысында алған білімінің және кантор ретінде ауқымды тәжірибесінің арқасында

Идельсонның еврей литургиясының мәтінін де, әуенін де терең білуі музыка мен

композицияға қатысты Батыс теориясының негіздерімен біріктірілді.

6. Доктор Эрих М. вон Хорнбостельдің камертонның көмегімен жүзеге асқан

«Идельсонның тоналдық зерттеулерінің» жемісін (сонда, 4) Thesaurus жинағы

томдарындағы кіріспе нұсқаулықтарда берілген интервалдар өлшемі мен тон

дәрежесінен табуға болады.

7. Палестина мандаты бастапқыда Иордан өзенінің батысы мен шығысына қарай

орналасқан, тарихи тұрғыдан Сисиордан және Трансиордан деген атпен танымал

аймақтарды қамтитын. Соңғы аймақ көп уақыт өтпей жеке әкімшілік бірлікке

айналды да, 1946 жылы Иордан Хашимит корольдігі ретінде толық тәуелсіздікке қол

жеткізді.

8. Дәл осындай себеппен Эйнштейннің Физика және математика институтының

да негізі қаланған болатын.

9. Архив Магнестің ұйымдастыруымен Нью-Йорктегі Леони Гинзбургтың

жеке қайырымдылық көмегінің және оған Лахманның жеке қоры мен Берлиннен

алатын пенсиясынан қосымша қаржы салуының арқасында құрылды. Алғашқы

қайырымдылық үш жыл бойына төленетін бірреттік грант түрінде болды.

10. (Қараңыз: Lachmann, 1974,) Лахманның жарық көрген және жарық көрмеген

жұмыстарының қысқаша сипаттамасын шолып шығыңыз.

11. (Лахманның еңбектеріне сыни шолып өту үшін қараңыз: Gerson-Kiwi, 1974).

Джебра аралында таспаға жазған дүниелері секілді Еврей музыкасын зерттеудегі

әдіснамалық ұстанымы үшін қараңыз: Davis, 1985 and 2002.

12. 1937 жылы 25 сәуірде Лахманның Еврей университеті үшін дайындаған

қысқаша сипаттамасына сәйкес (Katz, 2003, 187–9), қазіргі күні оның 769 таспасына

төмендегілердің кіргені мәлім:

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

197-і – Еврей кантилляциясы мен әні;

233-і – Самаритан кантилляциясы мен әні;

190-ы –Арабша (бәдәуи және қыстақ арабтары; Құран рецитациясы);

92-і – Шығыс (араб) қалалық әндері;

42-і – Христиан діни әндері мен гимндері;

6-ы – сыған әндері;

9-ы – әртүрлі әндер.

Таспа күнделігінде саны берілген қалған 190 ән түрі, негізінен, христиандық,

әсіресе якобиттерді (сирия православтары), классикалық парсы және бәдәуи араб

дәстүрін қамтиды.

13. Лахман 1938 жылы, 19 қыркүйекте Иерусалимдегі Генерал Бикур Холим

ауруханасына түсіп, 4 қазан күні санаторийге ауыстырылды (жарық көрмеген

құжаттар, Лахман архиві). Жағдайының тәуір болғанына қарамастан, ол 1939 жылы

9 мамырда қайтыс болғанға дейін таспаға жазу жұмыстары бойынша қызметін қайта

жандандыра алмады.

14. Қосымша мысалдар үшін әсіресе музыкалық хабар таратуға қатысты, қараңыз:

Davis, 2005 and Davis, 2013.

15. Лахманның хаттары Кацтың еңбегінде толықтай қайта басылды, Katz, 2003;

197–8.

16. Еврей музыка зерттеу орталығының бастамаларын толық сипаттаймын,

Davis, 2013.

17. (Есеп толықтай иврит тілінен аударылған, Katz, 2003; 166–8). Герсон-Кивидің

субъекті «Батыс литургия әндері және аспапты музыка» деген атпен көрсетілген.

Қалған екі студент – Китт Флэксман («Йемендік библия рецитациясы») және София

Ланшнер («Шығыс қалалық аспаптық музыкасы», төменнен қараңыз).

18. Толық нұсқада қайта басылды, Bohlman, 1992; 197–8. Үзінді берілген, Bohlman

and Davis, 2007; 123.

19. (Қараңыз: Katz, 2003; 230). Леншнер Араб қала музыкасы туралы зерттеулерін

Колумбия университетінде жалғастырды. Дәл сол хатында ол барынша

жылдамдатып, өзіне тиесілі ирка еврейі, музыкант Эзрой Аарон орындаған араб

музыкасы таспаларын қайтаруды сұрай отырып, «Колумбия университетіндегі

жұмысым осының жоқтығы салдарынан қатты қиын жағдайда тұр» деп жазады.

20. (Қараңыз: Gerson-Kiwi, 1958; 24). Герсон-Киви мұнда йемендік және

италиялық еврейлердің музыкалық фольклоры жайында Йоханна Спектр мен Лео

Левидің еңбектерін санамалап, тиісінше, шығысеуропалық хасидизм дәстүрі мен

Леон Алгази, Альберто Хемси шығармашылығы жайында Иоахим Стучевский мен

М.Ш. Гешуридің еңбектері мен сефардилер дәстүріне арналған Поль Бенишудың

еңбегін атап өтеді.

21. Әдетте Палестинадағы сахналанған нұсқалар саясиланған мәтінін махаббат

туралы дәстүрлі әндермен алмастырады және электрондық, дәстүрлі емес басқа да

аспаптарды қосады (қараңыз: Ladkani, 2001). (Сириядағы dabke-мен танысу үшін,

қараңыз: Silverstein, 2012).

Дэвис Руф •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Bentwich, N. (1961) The Hebrew University of Jerusalem, 1918–60, London: Weidenfeld&

Nicolson

Bohlman, P. V. (1992) The World Centre for Jewish Music in Palestine, 1936–1940: Jewish

Musical Life on the Eve of World War II, Oxford: Clarendon Press

(2005) Jüdische Volksmusik – Eine mitteleuropäische Geistesgeschichte, Vienna: Böhlau

(2008) Jewish Music and Modernity, New York: Oxford University Press

Bohlman, P. V., and R. Davis (2007) ‘Mizrakh, Jewish music and the journey to the East’,

in M. Clayton and B. Zon (eds.), Portrayal of the East: Music and Orientalism in the

British Empire, 1780s–1940s, Aldershot: Ashgate, pp. 95–125

Davis, R. F. (1985) ‘Songs of the Jews on the island of Djerba: A comparison between

two surveys’, Musica Judaica,7:23–33

(2002) ‘Music of the Jews of Djerba, Tunisia’, in V. Danielson, S. Marcus and

D. Reynolds (eds.), The Middle East, vol. 6, The Garland Encyclopedia of World Music,

New York: Routledge, pp. 523–31

(2005) ‘Robert Lachmann’s Oriental Music: A broadcasting initiative in 1930s

Palestine’, in D. Cooper and K. Dawe (eds.), Music of the Mediterranean: Critical

Perspectives, Common Concerns, Cultural Diﬀerences, Lanham, MD: Scarecrow, 79–96

(2010) ‘Ethnomusicology and political ideology in mandatory Palestine: Robert

Lachmann’s “Oriental Music” Projects’, Music and Politics, 4, 2; http://dx.doi.

org.10.3998/mp.9460447.0004.205

(2013) Robert Lachmann’s OrientalMusic Broadcasts, 1936–1937: A

MusicalEthnography of Mandatory Palestine, Middleton, WI: A-R Editions

Ellis, A. (1885) ‘On the musical scales ofthe various nations’, Journal ofthe Society of Arts,

33: 485–527

Firqa al-Funun al-Sha’biyya al-Filastiniyya [Palestinian Popular Arts Group] (1999)

Zaghareed [Ululations], Boulder, CO: Sounds True

Gerson-Kiwi, E. (1938) ‘Jerusalem Archive for Oriental Music’, Musica Hebraica,40–2

(1958) ‘Musicology in Israel’, Acta Musicologica, 30, 1 and 2: 17–26

(1974) ‘Robert Lachmann: His achievement and his legacy’, Yuval, 3: 100–8

Ginsburg, S. M., and P. S. Marek (1901) Evreiskie narodnye pesni v Rossii [Jewish Folksongs

in Russia], St. Petersburg: Voshkod; reprint ed. by Dov Noy, Ramat Gan, Bar Ilan

University Press, 1991

Goren, A. (ed.) (1982) Dissenter in Zion: From the Writings ofJudah L. Magnes, Cambridge,

MA: Harvard University Press

Idelsohn, A. Z. (1913–14) ‘Die Maqamen der arabischen Musik’, Studien der Internationalen

Musikgesellschaft,15: 1–63

(1935) ‘My life’, Jewish Music Journal,2,2:8–11

(1973) Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / Hebraisch-orientalischer

Melodienschatz, 10 vols., Berlin: Benjamin Harz et al.; NewYork: Ktav Publishing

House; reprinted

from the English edn (Thesaurus of Oriental Hebrew Melodies) vols. 1–2, 6–7, 9–10;

Berlin: B. Harz, (1923–33) or the German edn (Hebraisch-orientalischer

Melodienschatz) vols. 3–5, 8; Jerusalem: B. Harz (1922–32)

(1986) ‘My life’, in I. Adler, B. Bayer, and E. Schleifer (eds.), The Abraham Zvi Idelsohn

Memorial Volume, Jerusalem: Magnes Press of the Hebrew University, pp. 18–23

(1992, orig. publ. 1929) Jewish Music in Its Historical Development, New York: Dover

Publications

Idelsohn, A. Z., and S. Z. Rivlion (1986) ‘The announcement of the opening of the

“Institute of Jewish Music” in Jerusalem by A. Z. Idelsohn and S. Z. Rivlion in

(1910)’, trans. by B. Bayer, in I. Adler, B. Bayer, and E. Schleifer (eds.), The Abraham

• Дыбыс архивтері және Израиль мен Палестинадағы идеология

Zvi Idelsohn Memorial Volume (Sefer Avraham Tsevi Idelson), special issue of Yuval,5,

Jerusalem: Magnes Press ofthe Hebrew University, 24–35

Katz, R. (2003) The Lachmann Problem: An Unsung Chapter in Comparative Musicology,

Jerusalem: Hebrew University Magnes Press

Kunst, J. (1955) Ethno-musicology, 2nd enlarged edn of Musicologica, The Hague: Martinus

Nijho

Lachmann, R. (1974 and 1978) Posthumous Works, E. Gerson-Kiwi (ed.), 2 vols.,

Jerusalem: Magnes Press, Hebrew University

Ladkani, J. (2001) ‘Debke music and dance and the Palestinian refugee experience: On

the outside looking in’, PhD dissertation, Florida State University

Lechleitner, G. (ed.) (2004) Tondokumente aus dem Phonogrammarchiv der Österreichischen

Akademie der Wissenschaften, Gesamtausgabe der historischen Bestände 1899–1950,

Series 9: The Collection ofAbraham Zvi Idelsohn 1911–1913, VÖAW,OEAWPHA

CD 23 2005, 3 CDs with booklet and CD-Rom

Magnes, J. L. (1961) Letter to C. Weizmann, August 12, 1918, reproduced in Bentwich,

N., The Hebrew University of Jerusalem, 1918–60, London: Weidenfeld & Nicolson,

plate 4–5

(1982) Letter to S. S. Wise, Jerusalem, February 6, 1930; reproduced in A. Goren (ed.),

Dissenter in Zion: From the Writings of Judah L. Magnes, Cambridge, MA: Harvard

University Press, p. 286

(2003) Letter to L. Saminsky, New York, February 21, 1934; reproduced in R. Katz,

The Lachmann Problem: An Unsung Chapter in Comparative Musicology, Jerusalem:

Hebrew University Magnes Press, p. 73

Powers, H. (1980) ‘Mode’, in S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, vol. 12, London: Macmillan Publishers, p. 423 .

Seroussi, E. (2004) ‘The content and scope of Abraham Zvi Idelsohn’s recordings’,

in CD booklet, The Collection of Abraham Zvi Idelsohn 1911–1913, Vienna:

Österreichische Akademie der Wissenschaften, pp. 53, 57

Shiloah, A., and Gerson-Kiwi, E. (1981) ‘Musicology in Israel, 1960–1980’, Acta

Musicologica, 53, 2: 200–16

Silverstein, S. (2012) ‘Mobilizing bodies: Popular culture and the politics ofbelonging in

Syria’, PhD dissertation, University ofChicago

Traditional Music and Songs from Palestine (1997) recordings by B. Shammout and G. Boss

in cooperation with Westdeutscher Rundfunk, Cologne, Popular Art Center PAC–

1001 CD with notes in English and Arabic (13 tracks recorded in the eld)

Wolf, J. (2003) Letter to R. Lachmann, February 4, 1934; reproduced in R. Katz, The

Lachmann Problem: An Unsung Chapter in Comparative Musicology, Jerusalem:

Hebrew University, Magnes Press, p. 65

• 21•

Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

Аарон Фокс

Кіріспе: кездейсоқ архивариус

2004 жылы қаңтар айында Оклахома университетінде мәдени география бөлі-

мінің докторанты Чие Сакакибарадан электрондық пошта арқылы бір өтініш

хат алдым. Бір жылдай бұрын Колумбия университеті этномузыкатану орта-

лығының директоры болып тағайындалған едім. Бұған қатысты жағдайдың

өте шиеленісті өрбігені соншалық – осы орталықты отыз жылдан астам уақыт

басқарған бұрынғы директор аяқастынан қызметінен кетті. Ол уақытта «музы-

каны» аса маңызды дүние ретінде санасам да, бірегей мақсатыма баламайтын

антрополог (әлі де сол қызмет) ретінде танылғаныма қарамастан, Колумбия

университеті музыка бөлімінің қауымдастырылған профессоры (доцент) едім.

Егер өзімді этномузыкатанушы ретінде санай қоймайтыным түйткілге жол

ашатын болса, бұдан бөлек, архивариус ретіндегі білігім де төмен еді. Ал бұл

орталық директоры қызметінің нұсқаулығындағы маңызды бөлікті құрайтын.

Осыған қарамастан, 2003 жылдың шілдесінде орталықтың негізгі байлығы –

Лаура Боултон дәстүрлі және литургиялық музыка коллекциясының кураторы

және әкімшісі (архивариусы) болып бекітілдім.

Боултон коллекциясы (осы атпен танымал болғандықтан, осылай атауды

жөн көрдім) ХХ ғасыр ортасында музыка коллекционері Лаура Боултонның

(1899–1980) 1920 жылдардың соңынан бастап қырық жылға жуық мерзім ішін-

де бес құрлықтағы ондаған елге жасаған саяхаттары желісінде жүргізілген

немесе табылған дыбыс жазбалары жиынтығынан тұрады. Бүгінде орталықта

1500 сағаттық дыбыс жазбасы мен Боултон әзірлеген бірнеше мыңдаған беттік

құжаттама бар.

Төменде егжей-тегжейлі сипаттайтын азапты әрі күрделі процесс бары-

сында Колумбия университеті 1962 жылы басталған келісім аясында Боултон

коллекциясын сатып алғанымен, меншік құқын иеленуге қатысты туындаған

қазіргі мәселелер жиырма жылдан кейін де (Боултон дүние салғанға дейін) рет-

телген жоқ. Боултон коллекциясының төңірегінде материалдардың дәрежесі

мен сипаты бойынша коллекционерлер мен әртүрлі мекемелер арасында туын-

даған дау-дамайлар жетерлік. Боултонның далалық зерттеуші һәм архивариус

ретінде әуесқой және өзімшіл көзқарасынан өрбитін бұлыңғыр (және кейде

екіұшты) коллекциясы материалдарды бағалау немесе маңызды зерттеуге жа-

рату былай тұрсын, жүйелеудің өзінде ашықтыққа байланысты үлкен дау туды-

рары анық.

Бірақ оның еңбегін этномузыкатанудың әлдеқайда кеңірек нәсілшіл және

отаршыл мұраларына, осы салаға негіз болатын ауқымды архив тұрғызу (және

жинақтау мен тасымалдау) жоспарының құрылымына енгізілген мұраларға қа-

тысты кекесіннің өте айқын мысалы ретінде қарастыру – осы тараудағы басты

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

мақсатым. Бұл бізге осы мұра мен оны қалай зерделеуге қатысты сыни тұрғы-

дан ойлауға және оның біздің пәнімізге тигізетін ұзақ һәм әлі де өткір әсері мен

оның өз қауымы мен құрамдастарымен байланысын реттеуге мүмкіндік береді.

Репатриация арқылы Боултон архиві сияқты архивтердің мәдени және ғылыми

құндылығын жаңғырта отырып, этномузыкатану пәнін өткен шақта ұдайы сақ-

тап отырмаса да, моральдық тұрғыдан бүгінде сақтауға міндетті этикалық қағи-

дасы қалыптасқан ғылыми орталық ретінде ілгерілетуді ұсынамын.

Лаура Боултон коллекциясы пайдасыз қоқыс ретінде

Боултон коллекциясы басқа коллекционерлер (осы тұрғыда ол орталықтың

ауқымды коллекциясымен жарым-жартылай сәйкессе де) жүргізген маңызды

жазбаларды, сондай-ақ коммерциялық және далада жазылған хабар тарату ма-

териалдарын, Боултонның жеке өзі жинаған жанды орындау жазбаларын (бі-

рақ барлығы емес) қамтиды. Бұл 1950 жылдары Боултон компаниясы Folkways

таңбасымен шығарған он бір пластинкадағы жер-жерден жиналған нақты ма-

териалдарды қамтығанымен, техникалық тұрғыдан оған мүлдем қатысы жоқ.

Кейбір материалдар қоқысқа айналған: басқа үздік коллекцияларда сақталған

жазбалардың көшірмелері, нашар құжатталған орындаулар (сапалы жазылған-

дары өте сирек, оларды өңдеймін) және мемлекет қаржыландырған фольклор

жұмыстарының қарабайыр нұсқалары. Кейбір жазбалар керемет жүргізілген,

кейбіреулері мүлдем сорақы. Жазылған дүниелердің біразы құжатқа түспеген

өзге қауымдастықтар дәстүрлері немесе мысалдарының маңызды өкілдерін,

әртістерді, репертуарлар мен жанрларды құрайтын болса, басқалары мүлдем

әуесқой не әлсіз орындауларды яки сапалы құжатталған дәстүрлердің нашар

үлгілерін қамтиды. Боултонның түрлі жүздеген орындаушыны, мәдени дәс-

түрлерді, қауымдастық пен тілдерді көрсететін алуан түрлі дереккөздері, оның

кәсібилігінің төмендігіне байланысты, коллекцияны ғылыми немесе қоғамдық

қор ретінде шын бағасын беруді қиындата түседі.

Бақытымызға қарай, бұрын-соңды архивте жұмыс істемегенімді ескеріп,

2003 жылы «терең ұйқыға» кеткен орталықты жаңа директоры ретінде қарауы-

ма алдым. Шын мәнінде, Боултон коллекциясының құрылғанына біршама жыл

өтсе де, 1960 жылдан бері оны өзінен басқа бірен-саран зерттеуші (немесе бас-

қалары) және Колумбия мен Индиана университетінің кейбір факультеттері

һәм студенттері ғана пайдаланған. 1990 жылдар ішінде бірқатар жобалар мен

2000 жылдардың басына қарай онлайн коллекциялар каталогі құрылған соң,

коллекцияның сапасы мен тыныс-тіршілігі төрткіл дүниеге әшкере болды.

Коллекцияны қоғам игілігіне жарату аса қиын бола қойған жоқ; материалдар

бірнеше ондаған жыл ішінде қос бірдей ірі және мемлекеттік өзге мекеме-

лерде (Индиана университеті дәстүрлі музыка архивтері мен Конгресс кітап-

ханасында) тыңдап көру үшін ашылып, олар осында тәуелсіз түрде каталогке

енгізген еді. Алайда 1982 жылғы жетілдірілген құқықтық механизмдер коллек-

цияны пайдалануға кедергі келтірді. Боултон коллекциясын жариялау құқығы

Колумбия университетінің еншісінде болғандықтан, Индиана университеті не-

месе Конгресс кітапханасының каталогтарымен жұмыс істейтін яки кез келген

жерде коллекцияның өзіне қол жеткізе алатын зерттеушілер оларды қандай да

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

бір мақсатта көшіру, тіпті транскрипциялау үшін Колумбия университеті этно-

музыкатану орталығы директорының рұқсатын алуға тиіс еді.

2000 жылдардың басына қарай интернетте Индиана университеті мен

Конгресс кітапханасының каталогтары іздеуге қолжетімді етіп ашылғандық-

тан, Боултон коллекциясына деген сұраныс артты.

Сонымен қатар бұрын-соң-

ды Боултон коллекциясына қызығушылық танытпаған қос санаттағы іздеуші-

лерден түрлі сұраныстар келіп түсті: коммерциялық мақсатта пайдаланғысы

келген музыка мен фильм продюсерлері; мұраға не мирасқа негізделген, «ар-

хивтің қандай да бір бөлігінен үлес алуға қақымыз бар ма» дегенді білуге ұм-

тылған кісілер мен отбасылар. 2003 жылы басқару тізгінін қолға ала салысымен,

ғаламат мөлшердегі сұраныстарға жол ашып, архивтің бір бөлігін жариялауға

келісімімді бердім (негізінен, кейінге қалдыра отырып).

Сакакибараның 2004 жылғы ғылыми мақсаттағы зерттеулер үшін материал-

дардың қолжетімділігіне қатысты өтініші орталықтың ұстанымымен толықтай

үйлесті. Бұл тұрғыда Орталық Колумбия университеті кітапханасының филиа-

лы ретінде қызмет етіп, ғылыми зерттеулерге қолдау көрсетуді өзінің негізгі

мақсаты ретінде санайтын. Басқаруға кіріскен алғашқы жылдары (2003–2008,

бұдан соң Ана Мария Очоа орталық директоры болып тағайындалды, ал мен

архивке жетекшілік еттім) тіпті ғылыми сұраныстардың өзі мазамды қашырды,

сондай-ақ Боултонның Африкада жүргізген бірқатар жазбаларына лицензия

алуға талпынған кино компаниясы мен Боултон 1933 жылы Чикагода танымал

навахо бақсысы Пабло Веллито мен оның бес ұлынан жазып алған дүниелерге

қатысты ұрпақтарынан келген сұраныстарға жауап беріп отырдым (бақсыға қа-

тысты оқиғаға төменде қайта ораламын).

Қолжетімділік сұранысы мен өтініштер құқы немесе магнит таспадағы

жазбаларды сандық форматтауға қатысты нәрселерді өңдеудің қолданыстағы

стандарттары немесе озық тәсілдері жайында айтпағанда, коллекциядағы мате-

риалдар туралы аз білетінмін. Дегенмен бастапқыда Пабло Веллитоның ұрпақ-

тарымен болған сұхбатта Боултон коллекциясында байырғы Америка, байырғы

Аляска, Канаданың алғашқы тұрғындары немесе 1930–1940 жылдардағы өзге

де байырғы тұрғындардан шыққан өнерпаздар мен қауымдастықтардан «жи-

налған» (мұның орнына басқа да етістікті қолдануға болады) музыканың қомақ-

ты бөлігі бар екенін біліп, шабыттанып кеттім.

Мәдени мұра қорларын (әсіресе жергілікті) этикалық басқаруға қатысты

антропология, этномузыкатану, байырғы америкалықтар жөніндегі зерттеу-

лер, кітапхана ісі мен музей зерттеулері аймағында туындаған мәселелер ма-

ған таныс еді. Басқаша айтқанда, менің білмейтін нәрселерім қаншалық көп

екені және маңызды этикалық түйткілдерге немесе тіпті сотқа дейін жеткізуі

мүмкін жағдайларда жаза басуым мүмкін екені жайында бірқатар түсінік пай-

да болған. Алғашында қолжетімділікті шектеуге ұмтылғаныммен, бірақ басыма

архивке маңызды сұраныстарға атсалысу Боултон жазбаларының құндылығын

айқындауға үлес қосатын, бәлкім, коллекцияның құндылығы туралы негізгі сұ-

рақтардың жауабын табуға септесетін жандарды табуым мүмкін деген ой сап

ете қалды.

Сакакибарадан өтініш келіп түскен кезге қарай байырғы халықтардың мә-

дени және зияткерлік меншік құқығы тақырыбына қатысты жаңа әдебиеттерді

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

оқып, (мәселен, Brown, 2004; Coombe, 1998) заманауи архив тәжірибелерін әл-

деқайда кеңірек сипатта зерделей бастаған едім. Ондаған жыл бойы коллекция

мен оның шатасып кеткен құқықтық және институционалдық тарихын жүйелі

түрде сипаттауға көп талпыныс жасалғанына қарамастан, Боултон коллекция-

сындағы құжаттардың ретсіздігі менің бұл мәселеге қатысты енді ғана артып

келе жатқан білімімді шынайы тәжірибе мен саясатпен ұштастыра қолдануы-

ма кедергі келтірді. Қоғамдық мәдени меншік немесе мәдениетті құжатқа түс-

кен қауымдастықтардың байлығы сипатындағы маңызын айтпағанда, маған

Боултон коллекциясы осы күйінде, шын мәнінде, ғылыми зерттеулерге арнал-

ған игілік ретінде түкке тұрғысыз дүние болып көрінді. Таспалардың жазыл-

ғанына біршама уақыт өткеніне байланысты, әрі барлығы нашар құжатталып,

коллекцияның сапасыз күйіне қарап, сондай-ақ Боултонның өз жұмысына, әсі-

ресе 1969 жылғы қалай болса солай жазылған автобиографиясындағы, салыс-

тырмалы түрде алғанда, екіұшты жазбаларына, сонымен бірге өзі бір кездері

коллекцияның бір бөлігі деп есептеген, бірақ екі рет Боултонның сатылымдағы

дүниелерінен тыс қалған, Индиана университетіне тарту еткен ауқымды мақа-

лалары мен әкімшілік жазбалары мен фотосуреттер коллекциясын ескерсек,

мұның барлығын реттеп, өңдеу күрделі де мәнсіз тірлік тәрізді көрінгені рас.

Коллекция жазбаларын, каталогтар мен құжаттарды зерделей отырып,

неліктен Боултон материалдарының ғылыми қолданысқа сирек түскенін ұқ-

тым. Боултон коллекциясының тарихын егжей-тегжейлі тану және шатасқан

жерлерін түзеп, тәсілдерін жетілдіру үшін ұзаққа созылатын заңдық құжат-

тамаларды, жазбалар мен коллекцияға метамәліметтердің бірегейленген құ-

рылымын қолдануға қатысты бұдан бұрынғы талпыныстарды мұқият зерттеу

қажет. Аудиоқорлардың да шешімін таппаған мәселелері жетерлік. Мәселен,

олар әдетте коллекциямен байланысты каталог метамәліметтерімен сәйкес-

пейді. Тағы бір себебі – Боултонның төл (немесе түпнұсқа) материалдарына

қол жеткізе алмадым, егер қолымда болғанда, бәрін басынан бастай алар едім.

Колумбия университеті меншігінде 1973 жылы түпнұсқадан Конгресс кітапха-

насына арнап шарғылы (reel-to-reel) таспаға жазылған екі архивтің көшірмесі

және осы таспалардың екінші толқынына жүргізілген жартылай цифрлық кө-

шірмелер ғана болды. Негізгі жазбаларды таспаға көшіру процесі жазбалар мен

метамәліметтер арасындағы және аудиоға қатысты қиындықтар бойынша түрлі

сәйкессіздікті тудырды. Каталог метамәліметтерін қайта ұйымдастыру бойын-

ша кейінгі талпыныстар жағдайды ушықтыра түсті.

Бұрынғы директор Дитер Кристенсен 1999–2002 жылдар арасында коллек-

цияның бір бөлігін таспадан кассетаға көшірген. Өкінішке қарай, бұл цифр-

лық және аналог нұсқалар, каталог жазбалар мен түпнұсқа жазбалар сәйкес-

пейтін күйге жетті. Колумбия университетінде таспалар ондаған жыл бойына

жиі көшіп, өңделгендіктен, алдыңғы түпнұсқалар сияқты дұрыс сақталмай,

әрі ұқыпсыз таңбаланды. Архив жұмысына жалпы бірізділіктің болмауы және

«Оған не болды?», «Оны осы уақыттардан кейін қалай кәдеге жаратуға бола-

ды?» деген сұрақтарды айқындау жолындағы жүздеген нақты және әдетте ше-

шімін таппаған мәселелер кедергі келтірді. Іс жүзінде 1971 жылы Боултонның

орнына келген Кристенсеннің өзі 2003 жылы отыз жыл бұрынғы Боултонның

кебін киіп, ауыс-түйіс кезінде шу шығып, таласты жағдайда қызметінен кетті.

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

Ол 1972 жылы оқытушы ретінде Колумбия университеті басшылық қызметке

жалдаған коллекцияға қатысты жүргізген жұмыстың бүге-шігесін реттеуге ты-

рысқан талпынысымды демеуден бас тартты. Бұл жағдайға Боултонның қатысы

қаншалық болса, Кристенсеннің де алар орны маңызды. Дегенмен Боултонға

қарағанда, ол кәсіби далалық зерттеуші және архивариус, Берлин фонограмма

архивінде шыңдалған нағыз маман болатын. Осыған қарамастан, Боултон кол-

лекциясын кәдеге жарату оның қолынан келмеді, тіпті болашағын жарқын ете

алмады. Ақырында, өзінің архив жұмыстарын жүргізудегі білігіне қарамастан,

Кристенсен Боултон архивіне жай мәліметтер қоймасы ретінде қарап, архивті

зерттеудің маңызы жайында теріс пікір білдірді.

Түсініктірек айтқанда, Дитер Кристенсен Колумбия университетінде өткіз-

ген отыз жыл ішінде Боултон коллекциясының құндылығына қатысты кейбір

жекелеген күдіктеріне қарамастан, төмен деңгейде болса да, материалдарды

кәдеге жаратуға талпынған. Бейғам коллекционердің ұзын-шұбақ мұрасының

ғылыми құндылығын жаңғыртуға деген орындалмайтын мақсаттың соңына тү-

сіп, мансабымды құрбан етемін деген ойдың жетегінде кеткен сәтте осы оқиға

есімді жиюға септесті. Алдыңғы басшы неліктен өнімсіз істі жалғастыра бер-

гісі келді деген сұрақ мені жиі ойландыратын. Бәлкім, негізгі себебі жай ғана

Колумбия университетінің коллекцияға қол жеткізуі арқылы университеттің

1960 жылдардың ортасынан бастап этномузыкатануға (орталық құру мен 1971

жылы Кристенсенді оқытушы ретінде жалдауды қосқанда) алғаш дем беріп, ай-

тарлықтай инвестицияның келуі болған сияқты. Менің ойымша, ондаған жыл

бойы Кристенсеннің талпынысына қарамастан, архив жазбалары жалғасын

таппады. Коллекцияның мазмұны дұрыс сипатталмаған және оған физикалық

материал ғана емес, зияткерлік меншік ретінде де көңіл бөлінбеген һәм оның

хаттамалары мен мақсаттары айқын емес және заманауи практика стандартта-

рымен мүлдем байланыспаған күйі қалған. Осындай бейберекет архивке кез-

дейсоқ келген мен сияқты архивариустың бұл істі қалай дөңгелетіп әкетері еш-

кімге мәлім емес еді.

Лаура Боултонның 1946 жылғы инупиат жазбалары

Бір сәтке 2004 жылдың қысына қайта оралайық. Мәдени география саласында-

ғы PhD докторанты Сакакибара ханымның (қазір доктор) өтініші жайында осы

тараудың басында айтқан едім. Ол өзінің жеке зерттеу мақсаттары үшін Боултон

1946 жылдың қазан айында Аляскадағы Барроу инупиаттары («эскимостар»)

қауымдастығына жасаған бірапталық сапары кезінде «жинаған» 124 тіркел-

ген жазбадан тұратын шағын жинақты тыңдап шығуға келісім беруімді сұрап

жазды. Осы би әндерінің, әңгімелер мен жинақтардың (мәселен, иттің үргені,

балалар әндері) алтауы ғана бір кездері 1955 жылғы Folkways LP жазбаларында

жарияланған, оларға әлі де iTunes мен Smithsonian Global Sound (Boulton, 1955) ар-

қылы қол жеткізуге болады. Жазбалар жиынтығына жасалған ескертпелер жү-

йелі берілген, бірақ аз (және көп тұрғыда сенімсіз екені белгілі болып отыр). Ол

сондай-ақ 1969 жылғы автобиографиясының шағын тарауын өзінің Барроуға

сапарына арнаған, өзі жасаған жазбалар туралы кейбір қосымшада сенімсіздік

тудыратын ақпарат берген және инупиат коллекциясы құжаттамаларына екі

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

қызықты фотосурет үстеген, олардың бірі 1955 жылғы Folkways LP таңбасымен

шыққан өзара байланысты мәдениеттер арасынан орын алған еді.

Сакакибара ханым өз зерттеуін қысқаша сипаттаған кезде (және оның дис-

сертациялық ұсынысын сұратып алдырғанда анығырақ байқағанымдай), ба-

йырғы Арктика қауымдастықтарына тән туысқандық, сезімдер, бірегейлік пен

ритуалдардың мәдени жүйелерінің динамикалық өзара байланысы жайында-

ғы этнографиялық зерттеу антрополог ретінде қызығушылығымды тудырды.

Мәселен, мыңдаған жыл бойына Гренландия китін аулауға машықтанған ину-

пиаттарға арктикалық ортадағы климаттың қарқынды түрде өзгеруі қалай әсер

етті. Сакакибараның ғылыми кеңесшілері география мен байырғы америка-

лықтарды зерттеу саласындағы көрнекті тұлғалар еді және ол осы жоба үшін

Ұлттық ғылыми қордың қаржылай қолдауына ие болды. Боултон коллекция-

сындағы байырғы халықтар туралы материалдарды қолжетімді етуді оңайла-

туға асыға қоймасам да, Сакакибараның өтініші мінсіз ғылыми терминдермен

нақтыланған, құқық пен мәдени сәйкестік тұрғысынан да сыпайы жазылған

және мұралары жазып алынған қауымдастық үшін де пайдасы зор зерттеу жо-

басы аясында орындалған еді. Оның Алясканың солтүстік бөктерінде 1940 жыл-

дардың ортасынан бергі өзгеріске толы өткен дәуірдің дүрбелеңі кезінде нашар

құжатталған экспрессивті мәдениет өкілдері жайындағы жазбаларға құжат ре-

тінде қызығушылық танытуы қиынға соқты. Оған көмектескім келді және ма-

ған да көмек бере алатынын ұқтым.

Сакакибараның қатаң пайдалану шарттарына қатысты жазбаша келісімін

алғасын, оған Боултон каталогінен барлық әндер жазылған төрт CD мен скан-

далған ескертпелердің басылған нұсқасын жібердім. Сакакибараның дала зерт-

теулерін жүргізу үшін бір жылға Солтүстік бөктердегі инупиаттар қауымдас-

тығына аттанғанын біліп, сондай-ақ оған өзімен бірге хаттың көшірмесін ала

келуін өтіндім. Бұл хатта жазбаларды сипаттадым және Боултон өз ескертпеле-

рінде жазбалардың орындаушылары деп көрсеткен алты ересек еркек пен бір

баланың есімін келтірдім. Егер бұл орындаушылардың «ұрпақтары» жазба кө-

шірмелері мен олармен байланысты ескертпелерді, сондай-ақ Боултонның ав-

тобиографиясындағы оның Барроуға сапарын романтикалық және бұлыңғыр

формада сипаттаған жоғарыда айтылған тарауының көшірмесін алғысы келсе,

менімен байланысқа шығуға шақырдым. Сондай-ақ осы жазбаларды «қайтару-

ға» деген ауқымды, бірақ әлі де жетімсіз талабымды сипаттадым.

Сакакибара екеуміз «Бұдан кейін не болады?» немесе «Хатқа қандай да бір

жауап келе ме?» деген секілді сұрақтар төңірегінде бас қатырған жоқпыз. Мен

оның бұл хатты қауымдастықтағы қалаған біреуге, әсіресе егер ол тізімде кел-

тірілген әншінің бірімен тектес болса, соған беруін өтіндім (инупиат қауымдас-

тығы туралы түсінігім мүлдем балаң екен). Маман әріптестермен бірге Боултон

коллекциясындағы инупиат жазбаларының әлеуметтік би әндері екеніне көз

жеткіздім және оларды қызығушылық танытқан туысқандарына таратқаным

жөнсіз санала қоймайтын болар. Сондай-ақ мен жазбалардың заманауи этно-

музыкатанушылардың бірен-сараны ғана іргелі еңбектерінде тілге тиек еткен

және Боултонның Барроуға сапары кезінде әрең құжатқа түскен музыкалық

дәстүрді танытатынын аңғардым. Шағын ғана дүние болса да, оны қандай да бір

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

жолмен мазмұндап алуға мүмкіндік туса, ғылыми қор ретінде Боултон коллек-

циясының әлдеқайда маңызды бөлігінің бірін құрар еді.

Хатта есімдері жазылған орындаушылардың ұрпақтарына бастапқы нақты

жолдауымда байырғы халықтардың осындай материалдарға тиесілі меншік

құқына қатысты көзқарасы жайында түсінгенімді (сонымен қатар Америка

зияткерлік меншік құқы туралы түсінігімді) баяндадым. Сондай-ақ жазбалар-

ды, жоқ дегенде, бастапқы күйіне жылдам «оралтуды» қаладым. Сөйтіп, жаз-

балардың анықтама жиынтығы мен ескертпелер көпшілікке қолжетімді болып,

қалаған жұрт материалдармен таныса алуы үшін Фэрбенкс университетіндегі

Аляска байырғы тіл орталығы архивіне орналастырдық. Өйткені АБТО (ANLC)

солтүстік бөктерге ең жақын архив болды. Бұл кезде Барроудағы Инупиат мә-

дени орталығы мен Таззи консорциум кітапханасындағы аудиофонд туралы

білмейтін едім. Қазір мұнда Боултонның Барроудағы жазбаларының көшірмесі

мен онымен байланысты материалдар сақталған.

2004 жылдың жазында Сакакибара диссертациялық зерттеуін жүргізу үшін

Аляскаға аттанды, ал мен басқа да шаруаларға көңіл бөлдім. Ол кезде біздің ақ-

параттық-насихат стратегиямыздың қаншалық табысты болатыны үш ұйықта-

сам түсіме кірмепті. Тағдыр тәлкегімен және бақытымызға қарай, білімсіздігім

менің пайдама шешілді. Бастапқыда «ұрпақ» мәртебесінің инупиаттар қауым-

дастығы өзегіндегі туысқандық жүйесінде қолдану үшін өте дөрекі сүзгі бол-

ғанын ескермедім (енді нақты білемін). Инупиаттар үшін, көптеген басқа да

байырғы қауымдастықтағы сияқты, туысқандық қатынастар қауымдастықтағы

әлеуметтік қатынастардың барлық басқа да формалары үшін негіз қалыптас-

тырады. Бұл кезде бала асырап алудың инупиаттар қоғамындағы туысқандық

мәртебесін орнату құралы ретіндегі күрделі маңызы туралы ештеңе де білмей-

тін едім.

Қысқасы, кейіннен соңғы алты жыл ішінде осы жазбаларды талқылаған әр-

бір дерлік инупиат сұхбаттасымның (бұл сан, күмәнсіз, Мичиганның көлемі-

мен бірдей ауданда тұратын шамамен 9 500 адамның жүзінде бар, мұндағы 3 000

адам Барроу қаласында тұрады, ал қалғандары жырақтағы шағындау ауылдарда

өмір сүреді) Боултон жазбаларындағы алты белгілі ересек әншінің бірімен тіке-

лей немесе жанама қатысы бар болып шықты. Сөйтіп, қауымдастықтың әрбір

мүшесі өзінің осы жазбаларға (немесе кейіннен табылған осымен байланысты

фотосуреттердің жиынтығына) отбасылық қатысы, сондай-ақ әлдеқайда кеңі-

нен таралған «тайпалық» талабы бар екені жайында мәлімдей алатын еді.

Шындығында, мәдени мұраға салынған қос бірдей инвестиция деңгейі бір-

бірінен ажырағысыз: туысқандық инупиаттардың бірегейлік шектерін қалай

анықтаса, Солтүстік Аляска жеріндегі, көгіндегі және теңізіндегі күнкөріс көзі

аңшылық немесе инупиат тілінің таралуы арқылы байланыс құру секілді ма-

ңызды жайттар дәл солай анықтайды. Инупиат болу, бәрінен бұрын, бір кездері

Аляскада, басқа да инупиат халықтары арасында қызмет еткен этнографтар-

дың таңданысын тудырған ежелгі және әлі де маңызды күрделі қарым-қаты-

насқа саналы түрде түсу арқылы моральдық тұрғыдан осы қатынасты сақтауға

тырысу болса керек.

Менің хатым Барроудағы отбасылар мен Солтүстік бөктердегі басқа да ауыл-

дар арасында тарала бастаған кезде, шынымен не болары қызық көрінді және

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

бұл менің ойлау жүйемді өзгертіп те жіберді. Осыдан бастап бұл Сакакибара

екеуміз біршама қызметкермен бірге және Ұлттық ғылыми қордың қолдауы-

мен Аляскадағы қауымдастықтар арасында алты жыл бойы үздіксіз зерттеулер

мен қолданбалы жұмыстар жүргіздік. Алайда таяуда ғана өткен осы оқиғалар-

ды баяндамас бұрын, Боултон коллекциясының ұзақтау тарихы жайында өзім

жүргізген жазбама тоқталып өтуге тиіспін.

Махаббат және/немесе ақша үшін: Лаура Боултонның көңілін табу

Боултонның далалық жазбалары өзінің басқаруымен (1963–1972, оның рөлі

түсініксіз болғанына қарамастан) жалақы алмай (немесе жанама төленетін)

Колумбия университетіндегі белгілі бір зерттеу коллекциясына жинақталған.

Осы кезеңде ол сондай-ақ Колумбия университетінде құрылу жоспарланған

этномузыкатану зерттеулері орталығы (содан кейін 1967 жылы жүзеге асқан)

архивінің құндылығын арттыруға тырысып, кейде Колумбия университеті кі-

тапхана жүйелерінің өзге бөлімшелерінен басқа да аудиоматериалдарды қол-

ға түсірді. Аталмыш орталық сонымен қатар 1966–1967 жылдары ашылған эт-

номузыкатану саласындағы жаңа докторлық бағдарламамен біріктірілуге тиіс

еді. Барлық іс оның ізашар этномузыкатанушы ретіндегі танымал мұрасымен

байланысты өрбуі керек болды, сондықтан ол Колумбия университетіне келген

сәттен бастап өзін таныту үшін осы дәрежесін бұлдай бастаған (Boulton, 1962).

Танылуға деген қалауы оның осы саланы дамытуға жол ашатын маман ре-

тіндегі жеке мәртебесіне қатысты үлкен сенімсіздік тудырды. Боултонның се-

німсіздігі негізсіз емес, себебі оның жарияланған ғылыми еңбектері жоқ, әрі

өзі құжатқа түсірген музыкалық мәдениет туралы немесе этномузыкатанудың

соғыстан кейінгі америкалық формадағы антропологиялық теориялық жоба-

сы туралы түсінігі таяз еді. Оның білімінің таяздығы, түптің түбінде, таралып

кеткен нәсілшіл, романтикалық және эволюциялық дискурсында тамыр жай-

ған, ол қолданған «примитив» сөзі, негізінен, ХІХ ғасырдағы антропология мен

музыкатануда жиі қолданылатын. Ол «музыка аңшысы» ретінде кең танылды

және өзінің коллекциясын жинақтаған сапарларын «экспедиция» деп атады

(Boulton, 1969).

Америка этномузыкатануын қырғиқабақ соғыс уақытында, университеттер-

де шет тілдерін оқытуға салынған мемлекеттік инвестициялар жылдам артқан

кезде табысты академиялық пәнге айналдырған ғалымдар (негізінен, еркектер)

Боултонды ғалым ретінде мойындай бермейді. Өткен ғасырдың танымал му-

зыка коллекционерімен салыстырғанда, Боултонның ғалым ретінде абыройы,

не білімі, қандай да бір нақты мәдениет немесе аймақ жайында терең танымы

болған емес. Боултонды «этномузыкатанушы» ретінде танытатын еңбектері

жазбалары мен түсірген фильмдері ғана еді. Ол өз замандастарының арасын-

да, ең керемет дегенде, жеңілтек әйел, ебедейсіз айлакер ретінде мәшһүр бол-

ды.

Коллекцияны заңдастыруға қатысты жойқын талабына қарамастан, 1960

жылдары Колумбия музыка департаментіндегі бірқатар факультет оқытушыла-

ры, әсіресе саяси тұрғыдан өтімді департамент басшысы, музыка тарихшысы

Джек Бизон Колумбия университеті ішінде олардың ізіне түсу үшін Боултонға

айламен дем беріп отырды. Джек Бизонмен осы мәселе бойынша 2003 жылы

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

сұхбаттасқан едім. Сондай-ақ оның қауіптенгеніне қарамастан, Боултонды

Уиллард Родес пен Николас Ингланд та қолдап отырған. Департамент этному-

зыкатанушылары Родес пен Ингланд 1950 жылдардың басында кейіннен өзі-

мен бірге дәстүрлі музыка архивінің мәйегін құраған ғажайып жеке музыкалық

архивін алып, Колумбиядан Индиана университетіне ауысып кеткен Джордж

Херцогтың мұрасына сүйене отырып, осы пәнді Колумбия университетінде

жандандыруға талпынды.

Боултонның кәсіби талпынысы мен бірқатар факультет мүшесінің ұжым-

дық амбицияларымен қоса әлдеқайда бұрынғы қалаулары оны коллекциясын

ертеректегі ғылыми архив етіп қалыптастырды. Бұған қарт, дәулетті еркектің

тартымды жас әйелге сүйіспеншілікпен құлай берілуі және университет бас-

шыларының мирастың үлкен сыбағасынан айырылып қаламыз деген қаржыға

қатысты қорқынышы қосылды. 1960 жылдардың басында Боултон табысты сәу-

летші, суретші және таяуда жұбайынан айырылған, бірнеше миллион доллар

қаржысы бар, Колумбия колледжінің көзі тірі түлектерінің ең егдесі саналатын

сексендегі Джулиан Кларенс Левимен (1874–1971) романтикалық байланыс

орнатты. Байлығы, қартаң жасы мен Колумбия колледжімен ұзаққа созылған

байланысын ескеріп, Левиді университеттегілер қаржылық демеуші ретінде

назарда ұстады.

Колумбия университеті 1962 жылы алғаш Боултон коллекциясын сатып

алғанда, қаржысын тікелей Леви төледі (150 000$ шамасында қолма-қол ақша

берді, содан кейін университеттің Боултонға өмір бойы беретін жылдық 5 000$

ақшасын да өтеп тұрды, бірақ оған ешқашан ресми жалақы төлеген емес неме-

се Левидің Колумбия университетімен он жылдық әріптестігі кезінде факуль-

теттегі қызметінде де берілген жоқ). Левидің Боултонның архивіне тарту еткен,

жанама болса да, әсерлі сыйлығы өз ғашығы үшін талассыз сүйіспеншілік иша-

расы болғанын 1963 жылы Парижден газет қиындысында жазған хатынан анық

көруге болады.

Левидің тартуы Колумбия университетімен байланыс арқылы жүрді:

Боултонның жасақтап жатқан орталығы үшін офис, жабдықтар мен басшылық-

тың қолдауы ауадай қажет еді. Салыстырмалы түрде алғанда, Левидің дәулеті-

нің аз ғана бөлігін құрайтын қаржыға архивті сатып алуға мүмкіндік жасауы

университет басшылығы тұрғысынан Левиге деген қамқор пейілдің көрінісі

еді. Себебі басшылық Леви өлгеннен кейін дәулетінің біраз бөлігін иемденіп

қалудан дәмесі болған. Егер оның атынан әдеттегіден тыс келісімге қосылу осы

мақсатқа жетуге көмектессе, бұл басшылықтың, сондай-ақ Бизонның қызу қол-

дауына ие болар еді, өйткені ол басшылықтың музыка факультетін командалық

ойыншыға айналдыруға деген тілегін құптап, бұл бағалануға тұрарлық деп ұй-

ғарым жасады. Басқаша айтқанда, Колумбия университетінің Боултон коллек-

циясын сатып алуы өздігінен немесе коллекционерінің абыройы тұрғысынан

маңызды немесе бағалы активтерді иелену емес, ауқатты қартты алдап торға

түсіруге бағытталды. Коллекция мазмұнының бұған қатысы жоқ. Іс жүзінде

осы іске атсалысқан ғалымдар, жоқ дегенде, коллекцияның Боултон айтқандай

болмасын біліп, жаңа орталыққа көрсететін қолдауға қатысты іштей дауласты.

Бірақ бәрібір ақша өз дегенін істетті. Музыка департаментінің атқарушы коми-

теті мақұлдауы қажет болатын, ол бастапқыда ұсынылған орталықтың негізін

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

қалау және 1966 жылы кафедра шеңберінде аспирантура ашудан бас тарт-

ты. Алайда Левидің осы істерді үш жыл ішінде қаржыландыру үшін қосымша

60 000$ тарту етуі бұл әрекетке жан бітіріп, басшылықтың ықпалымен Бизон

мен Родестің шешуші талпыныстарынан кейін жүзеге асты.

Леви осы кезең ішінде Боултонды сүйіп қалған санаулы жанның бірі еді, ол

енді жанданып келе жатқан архивке бақылау орнатып, бар беделін салды. Оны

қызғыштай қорып, Боултонның Колумбия университетінен тапқан одақтаста-

рына күмәнмен қарады. Осылайша бикештің құрал-жабдықтарына, қағаздары-

на, фотосуреттері мен сауда шарттарын орындауы үшін кітапханаға қосымша

тартулар (осы үшін Лаура өзінің табыс салығынан түсетін ең жоғарғы пайданы

мұқият есептеді) беруге уәде етті. Сондай-ақ 1960 жылдардың ішінде Левидің

қолма-қол ақша және акциялар түрінде шағын сыйлықтар беруін жалғастыра-

тын келісім аясында Боултонға офис пен аудиожабдықтар ұсынылды және бұ-

дан да маңыздысы – мекеме меншіктерінің басы құралды: ресми бланк, оның

әртүрлі шағын, ыбырсыған офистеріне «Этномузыкатану саласындағы зерттеу-

лер орталығы» (сондай-ақ «Әлем музыкасындағы жоба» және бірқатар басқа да

қайталаулар) деген ғаламат атау беру, сонымен бірге оның ұқсас аудиоматериал-

дардың әртүрлі пішіндерімен жұмыс істеуі үшін кітапханаға техникалық қолдау

көрсетілді. Дегенмен Боултонның университеттің мүддесі үшін бас ауыртпаға-

ны айқын еді. Ол өзіне көмектесуге ұмтылғандарға мақсатына жетуге септесе-

тін құрал ретінде ғана қарады және олардың жәрдеміне шын иланған жоқ.

Боултон бұрыннан өзінің Колумбиядағы қызметі арқылы кәсіби тұрғыдан

мойындалуды аңсайтын. Оның осы кезеңдегі (1962–1969 жж.) жазбалары мен

жарияланымдарынан, барынша әуесқой музыка жинаудан, әсіресе шыңдалған

этнографтар (негізінен, сол кезеңдегі еркектер) жүргізген аймақтардағы зерт-

теудің кәсіби стандарттарының пайдасына әлдеқайда бұрынғы онжылдықтар-

дағы мәліметтерге (контексінен айырылған дыбыс архивтері формасындағы)

деген мұқтаждықтарды қанағаттандырған әйелдерден іргесін аулақ салған сол

уақыттағы жедел ұжымдасқан сала өзінің этномузыкатану пәнінің дамуына

қосқан үлесін мойындамады (немесе қызғанышпен елемеді) дегенді айтқысы

келгені анық байқалады. 1960 жылдарға қарай Боултонның этномузыкатануда-

ғы рөлі солғын тартты, бірақ ол мұны байқамады.

Оның өзіне шектен тыс сенімді және шын мәнінде өрескел қателіктерге

толы, әрі менмен нәсілшіл тілмен өрілген автобиографиялық еңбегі осы кезең-

дегі негізгі жобасы болды. Бұл еңбек оның әртүрлі мақалалар мен материалдар-

ды бірегей метамәліметтермен бірге, жүйеленген каталогке айналдыруға деген

орасан талпынысымен байланысты жүзеге асты. Ол, расында, архив ғылымы

немесе өзі жинаған музыка мәліметтері туралы ештеңе де білмейтін, бірақ ең-

бегінің жартысын академиядағы әріптестеріне немесе кәсіби кітапханашы-

ларға табыс етуге құлықсыз болды, өйткені оның түпнұсқа сипаттаушы мате-

риалдарының жүйесіз болғаны соншалық – оларды өзі ғана түсініп, жазбадағы

аудиоматериалдармен өзі ғана байланыстыра алатын, өйткені ол орталықтың

әрдайым өзінің атымен байланысты болғанын қалады.

1962 жылғы сатылым шарттарына сәйкес, Колумбия университеті

Боултонның барлық жазбаларын ғана емес (Folkways Records этикетімен жа-

рияланған дүниелер мен Дамбартон-Оукс үшін жасалған және Гарвард

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

университетіне тиесілі, бір кездері сатуға қойылған жекелеген православ ли-

тургиялық музыкасы жазбалары жиынтығынан басқа),

сондай-ақ Боултонның

жазба экспедициясы кезінде табылған музыка аспаптары коллекциясын (қазір-

гі таңда Индиана университетінде), барлық нота, жазбалар, кітаптар, фотосу-

реттер, фильмдер мен Боултонның коллекцияға қатысты құжаттарын (қомақты

бөлігі оның жеке құжаттарына қосылып кеткен, бұлар да бүгінде Индиана уни-

верситетінде тұр) және, ақырында, Боултонның коллекцияның нақты инвента-

ры мен каталогін жүргізуге қатысты міндетін де еншіледік деп сенді. Сонымен

қатар оның әріптестері мен студенттері Боултон коллекцияға қол жеткізуді

оңайлатады деп күткенімен, бәрі керісінше болды. Кейіннен осы сауда келісімі-

нің болмашы тұстарына қатысты қисапсыз дау туындаған еді.

Алайда екі тарап та бұл табыстауды Лаура Боултон бастапқыда физикалық

жазбаларға ғана емес, сондай-ақ бұрын ауызша дәстүрге еніп кеткен мәдени

материалдарын жинайтын барлық ықтимал «коллекционерлер» әдетте ХХ ға-

сыр бойы қолданып келген белгілі бір құқық жиынтығына (жекелей алғанда,

аудиоформат пен транскрипциямен жариялау құқығы) иелік етеді деп түсінді.

Мұндай ауызша дәстүрлі материалдар (мәселен, әндер, әңгімелер, мифтер не-

месе ритуалдар) АҚШ авторлық құқық туралы заңына (немесе Боултон жазып

алған дәуірдегі кез келген формадағы құқықтық қорғау құжаттарына) сәйкес

қорғауға жатпайды. Осылайша дәстүрлі ауызша материалдарды жариялау және

транскрипциялау құқығы, негізінен, АҚШ пен дүниежүзі бойынша бір ғасыр-

дан астам уақыт бойы даладағы жазба жұмыстары барысында ауызша дәстүрді

иемденуге кірісетін коллекционердің зияткерлік меншігінің туынды құқығын

қорғауға негізделді.

Осы бір анық әділетсіз құрылымды әдетте коллекционер, зерттеуші мен

продюсерлер отаршыл, нәсілшіл немесе таптық үстемдік жағдайында дәстүрлі

мәдени ресурстарды түрлендіру үшін қолданды, олар бейне бір сұраныста жоқ

жерден қазып алынып, коммерциялық және ғылыми нысандарға, тауарларға ай-

налдырылған өңделмеген минералдар сияқты еді. Бұл модель тарату, жариялау

мен жинаудың жаңа тәсілдеріне көшкенімен, көп жағдайда әлі күнге дейін дү-

ниежүзі бойынша қолданылып отырған осы құрылым жазылып алынған музыка

тарихында қайталанады. Мәдени қанаудың осы формасының коммерциялық

нұсқасы өте ұғынықты және құжатқа түскен. Дегенмен ХХ ғасырда жүзеге асы-

рылған, сырт көзге зерттеу мақсаттары мен басқа да коммерциялық емес қалау-

лар үшін жиналғандай көрінетін далалық жазбалардың көбі (олардың арасында

ең басты ұлттық мәдени мұра ретінде «жоғалып бара жатқан» мәдениеттерді

сақтау) жазылған және жарияланған зияткерлік меншікке айнала отырып, кол-

лекционерлерге һәм осы материалдардың иелеріне бірнеше жыл бойына қар-

жылай және басқа да табыс әкелді. Бастапқыда зерттеу үшін жиналған қисапсыз

далалық жазбалар, сондай-ақ өткен ғасыр ішінде, жекелей алғанда, ауызша дәс-

түрлі қайнар көздерден алынып, алдыңғы авторлық құқық бойынша қорғалма-

ғандықтан, коммерциялық емес және коммерциялық сипатта айналымға түсті.

Ашығын айтқанда, Лаура Боултонға жазбаларының сатылымы мен Колумбия

университетіне тарту еткен әртүрлі сыйлықтарынан түскен табыстан, қосымша

қаламақы мен өзінің осы материалдарды жариялауға деген заңдық қабілетінен

алынған жария пайдадан жиырма жылға жуық уақыт бойы жылына бес мың

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

доллар шамасында (және айтарлықтай салық жеңілдіктері) кіріс келіп отырды.

Ол әнін жазып алған бірде-бір әнші, олардың бірде-бір ұрпақтары, өзі жұмыс

істеген қандай да бір қауымдастық осы жазбалардан немесе олардың жарияла-

нымына қойылған қандай да бір бақылаудан яки көрсетілімінен ешқандай пай-

да көрмеді. Боултонның коллекцияны (содан кейін Колумбия университетінде-

гі архивті) тұрақты меншіктеуі қызықсыз ғылыми зерттеулер қызметін желеу

еткен қаржылай қанау хикаясын көрсетеді.

1968 жылы бұл қанаушы құрылым коллекционердің далалық жазбалар архи-

він университет архивіне сату бойынша дағдылы келісімі барысында түйткілді

немесе этикаға жат мәселе ретінде зерттеушілер, кітапханашылар, заңгерлер,

әкімшілер, демеушілер мен оның сүйікті коллекционерлерін толғандырған

жоқ. Колумбия университеті Боултонның архивін жай ғана сатып ала отырып,

оның зияткерлік құқығына да қол жеткізді. Мұндай меншік этикасы ешқашан

мәселе ретінде көтерілмеген және қырық жылдан кейін, 2003 жылы, мен дирек-

тор болып тағайындалғанға дейін, мәселе ретінде көтерілмейтін де еді. Осы сату

келісіміне қатысы барларға келсек, жазбалардағы «алғашқы қауымдық» адам-

дардың ешқандай құқығы да болмаған.

1962 жылғы келісімнің нақты шарттары мен мазмұны 1982 жылғы Колумбия

университеті, Конгресс кітапханасы мен Боултон қоры (Боултон қайтыс болған-

нан кейін оның мүлкін жарату үшін құрылған, жеке көмекшісі Ширли Портер

басқаратын мекеме, одан осы зерттеу үшін сұхбат алған да едім), Индиана уни-

верситетінің талабымен таратылды, нәтижесінде Folkways records содан бері

коммерциялық емес Смитсон институтының қарамағына өтсе де, одан қорға

баз баяғыдай қаламақы түсіп тұрады. 1982 жылға қарай Колумбия университеті

бастапқыда екі жақ та сатылымның бір бөлігі деп қабылдаған (мәселен, Аризона

университетінде тұрғаннан кейін Индианаға да келіп түскен аспаптар) түпнұс-

қа жазбаларды да, материалдардың басқа да айтарлықтай бөлшектерін сақтап

қалмаған. Алайда 1982 жылғы келісімнен анықталғандай, осы кезең ішінде

Колумбия университеті жазбаларды жариялау және өзіне байланысты бастап-

қы құжаттардың (шамамен мың беттік үлкен форматты жұқа қағазға жазыл-

ған, қаламмен мұқият редакцияланған баспа мәтіндері каталогі, оны 2004–2005

жылдары цифрлық форматқа түсірдім және бұл жақында интернетте жұртшы-

лыққа ашылатын болады) барлық құқықтарына иелік етуін жалғастыра берді.

Бұл келісім бүгінгі күні күшінде қалып отыр.

Леви 1971 жылы қайтыс болмас бұрын, Колумбия университетіне өте қажет

төрт жарым миллион доллар көлеміндегі ақшаны өсиет етіп қалдырды. Бұл уа-

қытта Колумбия университеті ұлттық экономика мен Нью-Йорк экономикасы-

ның құлдырауынан туған қаржылай дағдарыстан және 1968 жылғы дүркін-дүркін

бүліктер салдарынан тұралап қалған еді. Леви өлгенге дейін оның соңғы өсиеті-

нің бір бөлігі орталықты әрі қарай дамытуды қолдау және этномузыкатану сала-

сында PhD бағдарламасын ашу үшін жәрдем ретінде бөліну мәселесі (Бизон мен

Колумбия университеті басшылығы және Леви арасында) талқыға түсті. Бірақ

Бизонның ашуы мен ренішіне қарамастан, Колумбия университеті басшылары

бұлай істемеуді шешті, өйткені бұл нәрсе Левидің өсиетінде көрсетілмеген еді.

Сондай-ақ 1971 жылы университет сол уақытта арнайы шақыртылған ма-

ман ретінде Уэслиан университетінде жұмыс істеп жүрген Дитер Кристенсенді

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

Боултон архивін инвентарлау мен бағалау үшін маманданған сарапшы-кеңес-

ші ретінде жалдады. Леви дүниеден өтер сәтте Колумбия университеті оқы-

тушылары мен басшылығы Боултонға біліксіздігі үшін ғана емес, өз архивінің

бір бөлігін сату шартынан бөлектеуге деген ниеті үшін де күмәндана бастады.

1972 жылға қарай олардың шыдамы сарқылды. Бизон Боултонның Левидің мүл-

кінен этномузыкатану бойынша докторантураға көбірек қаржы бөлдіруге шек-

тен тыс үміттенуін әзілге айналдыра берді. Алайда Леви дүниеден өткеннен ке-

йін Колумбия университеті Боултонға қатысты төзімі таусылды. Кристенсенді

архивті бағалау үшін жалдау, жазбадан көрінетіндей, Боултонды университет-

тен кетірудің ишарасы ретінде ойластырылды, оның архивке қатысты әрекеті

аяқталуға тиіс еді. Колумбия университеті оның архивариус ретіндегі бейіміне,

оның өзі жинаған музыкалық шығармаларға қатысты тәжірибесіне және іскер-

лік әріптес ретіндегі адалдығына деген сенімін жоғалтты. Сол кезеңдегі жазба-

лар сарыны ашық жаулықты байқатады. Университет оны қуып жіберуге ты-

рысты және олар Кристенсенмен бірге жұмыс істейтін, оның қызметіне қолдау

көрсетуге өкілеттігі бар лайық адамды тапты.

Кристенсеннің жүргізген жұмысынан кейін коллекция егжей-тегжейлі си-

патталып, Боултонға ауыр айыптаулар тағылды. Оны іс жүзінде Dodge Hall-ден

шығарып жібергеннен кейін университеттен де аластатты. Олардың инвес-

тициясын сақтау үшін және Бизонға жүктелген міндеттің бір бөлігін орындау

үшін басшылық бірден толық жұмыс күніне саналғанымен, жұмыс күнінің

жартысын ғана өтейтін оқытушылардың мақсатты желісін қалыптастырды,

оны Кристенсен толтыратын еді. Позиция орталық пен архивті басқару (енді

директор ресми атауымен) және архив құндылығын ғылыми қор ретінде пай-

далану үшін этномузыкатану саласында докторлық бағдарламаны әзірлеу мін-

деттері арасында теңдей бөлінуге тиіс еді. Соңында, Боултон жоспарлағандай,

орталық пен докторантура бір-бірімен байланысты болуы керек, бірақ енді

бұл Боултонсыз бір ғана оқытушының қадағалауымен жүзеге асады. Орталық

Кристенсеннің бақылауында орташа бюджетпен (жәрдемақының жүзеге аспа-

ған жоспарымен емес) жабдықталды. Боултон бастапқыда коллекцияның бір

бөлігі деп саналған көп активті иеленді, ал заттары буып-түюге жөнелтілді және

өмірінің соңына дейін Колумбия университетіне наразы болды.

Дитер Кристенсен Боултонның кәсібиліктен жұрдай екенін біліп жақтыр-

мады және оның (айқын дәлелдері бар) өз ісіне адал болмағанына көзі жет-

ті. Олардың Колумбия университетінде жолдары тоғысқан аз ғана уақыт

(1971–1972) қызу шиеленіспен сипатталды. Кристенсен Колумбия универси-

тетінде Боултонның түпнұсқа жазбаларын, негізінен, он дюймдік алюминий

немесе ацетат дискілерде сақтау немесе өңдеу үшін тиесілі құралдардың жоқ

екенін анықтап қойды. Кристенсен Конгресс кітапханасындағы өз бастықта-

рынан тұрақты көмек алып отырды, мұнда фольклоршы Алан Джаббур олар-

дың секундына 7,5 кадр жылдамдықпен көшіретін жеті дюймдік катушкасына

бірнеше көшірме жасау әрекетін қадағалады. Олардың екеуі («қызыл» және

«жасыл» этикет деп аталатын жиынтықтары) қайтадан Колумбия университе-

тіне жөнелтілді, біреуі (қызыл) архив көшірмесі ретінде, екіншісі (жасыл) тың-

дауға арналған көшірме ретінде белгіленді, ол кейін Колумбия университетіне

(әлі күнге дейін осында) жөнелтілді.

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

Қызыл этикет жиынтығы Колумбия университетінің Батлер кітапханасын-

да жақсы жағдайда сақталды (бұл жиынтық мен осында 2003 жылы объектіден

тыс климат-бақылауы бар қоймаға ауыстыруды ұйымдастырғанға дейін осында

қалды). Үшінші жиынтық алмасу туралы келісімге сәйкес, Аризонадағы Лаура

Боултон жайғасқан қарттар үйіндегі оның жеке коллекциясы үшін жөнелтілді.

Ол дүние салғаннан кейін бұл жиынтық Индиана университетінің дәстүрлі му-

зыка архивіне жіберілді, мұнда ол әлі күнге дейін жақсы сақталған. Соңында

Конгресс кітапханасы тыңдауға арналған көшірмені, сонымен қатар зақымдал-

ған түпнұсқа жазбаларды да жақсы сақтаған.

Коллекцияның ахуалы 1982 жылғы соңғы келісімнен 2003 жылы Дитер

Кристенсеннің зейнетке кетуіне дейін тоқырауда емес, негізінен, тұрақты күй-

де қалды. Куратор ретінде және жетімсіз бюджетпен жұмыс істей жүріп, ол

архивке бірқатар жаңа аудио мен видеоколлекцияларды үстеді. Коллекцияның

лайық бағасын қайта беру үшін маңызды қадамдар жасады, бірақ оның еш-

қайсысы табысты болған жоқ. Ол орталықты өзі жетекшілік ететін ғылыми

зерттеулер мен PhD бағдарламасын қолдау үшін үлкен мәселелерді қозғайтын

мекемеге айналдырды. Бастапқыда оптикалық дискілерге сақталған жасыл эти-

кетті таспаларды (екінші лектегі тыңдау көшірмесі) 16-бит/44 кГц (CD сапалы)

аудиоға айналдыру үшін жоғарыда айтылған цифрлау процесін докторанттар

жүргізетін ішкі жоба ретінде қабылдады.

Ақырында, Кристенсен коллекция-

ны зерттеу үшін кез келген уақытта пайдалануды мақұлдады және Боултон кол-

лекциясының бірқатар коммерциялық емес материалдарының жарияланымын

лицензиялады.

2003 жылы директор қызметіне кіріскеннен кейін бірден коллекцияда-

ғы байырғы тұрғындар мұрасының сақталуына назар аудардым. 2002 жылы

Кристенсен Навахо отбасының сұранысын алды және жауап берді (Колумбия

университетінде оқитын қызы Пабло Веллитоның шөбересімен бірге), ол жа-

йында алдында айтып кеткенмін, бірақ кейінгі бақылаулар төмендеп кетті. Мен

жазбаны оқыған бойда осы отбасына хабарластым. Аяқастынан пайда болған

жобаның тарихы бұл тараудың шегінен шығып кетеді, бірақ мен тағайындалған

жылдың ішінде Америка үндістері жазбаларын оқи отырып, шабыттанып ор-

талықтың барлық инвентарларын қайтару бойынша ауқымдырақ жұмыстарды

жоспарладым, негізінен, ол Навахо Пабло Веллитоның ұрпақтарының алдында-

ғы бастапқы парызым еді.

2004 жылы Сакакибара маған хат жазған уақытқа қарай жазбаға бірне-

ше ондаған жыл өткеннен кейін, алғаш рет марқұм атасының дауысын есті-

ген кездегі оның шөбересінің риясыз көз жасын көрдім. Пабло Вэллитоның

ұрпақтары толы бөлмеде олардың алдында тұрып, неліктен оның емдік мақ-

саттағы әндерін орталықтың «иемденіп кеткенін» түсіндірдім және байырғы

америкалықтардың материалдары сақталған, бірақ оларды иелеріне қайтару

бойынша заңдық міндеттерге көңіл бөлмейтін көптеген мекеме сияқты, ор-

талықтың да қауымдастық мұрасын қорғау жұмыстары жағынан сәтсіздікке

ұшырағаны үшін ұялдым. Пабло Веллито мен оның ұлдары туристер, сондай-ақ

Боултон сияқты коллекционерлер үшін ән шырқауға және дауысын жаздыруға

(1935 жылғы Чикагода өткен Прогресс ғасыры көрмесінде) мәжбүр бол-

ған жағдайдың өте сорақы екенін аңдататын бейнебаяндарды көрдім. Түрлі

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

хат-хабарлар мен құжаттардан Боултонның жазбалары кезінде өзімен тіл та-

бысқан жандар мен кеңесшілерімен араласқанына қарап, оларды өзіне тең

көрмей, аса жақтыра бермейтін нәсілшіл көзқарасын байқадым. Ол өз заман-

дастары сияқты, «қарабайыр» және «көне» мәдениеттердің талайына жоғалып

кету ғана жазылған деп сенді. Мұны қазіргі заман талабына балады және заман-

дастары сияқты, мәдениеттері бірте-бірте жоғалып бара жатқан адамдар үшін

емес, ғылым үшін үлкен түйткіл туғызады деп санады.

2003 жылы байырғы халықтарды зерттеуде үлкен тәжірибесі бар докторант-

тарымның бірі Аманда Минкс коллекциядағы тек-төркіні жағынан байырғы

халықтардікі деп санауға болатын барлық дүниенің егжей-тегжейлі тізімін

жасады, біздің қолымыздағы осы жазбаларға арналған, адамды жиі жаңылыс-

тыратын метамәліметтерді бір еңбекке біріктірді. Осы керемет жаңа метамәлі-

меттермен және Пабло Веллито ұрпақтарымен бірге атқарған алғашқы жұмы-

сымның жетістігімен қарулана отырып, Боултон архивіне мән беру мақсатында

және жүйелі қайтару процесін бастау үшін, университет басшылығына білім

беру ресурстарын инновациялық дамыту үшін университет бойынша бөлінетін

қаржылай гранттар конкурсына өтінім жібердім. 2003 жылы орталық ұтып ал-

ған Академиялық сапа гранты біздің қазіргі бесжылдық бюджетімізбен бірдей

соманы құрады. Бұл қаражатты Сакакибараның бастапқы өтінімі келіп түскен

кезде ойға алған коллекцияны жүйелі түрде сипаттап, репатриация (қайтару)

бойынша болашақ жобаларды айқындауға септесетін цифрлау процесін аяқтау

үшін жұмсауға бекіндім.

«Біз бұл әндерге жан бітіреміз»

2007 жылдың қаңтарында Сакакибараның бастапқы өтінімі келген мерзімнен

үш жыл өткен соң, Джозеф Р. («Райли») Сикваюгак атты жас инупиаттан элек-

трондық хат алдым:

«Сәлем, Аарон! Менің аты-жөнім – Джозеф Р. Сикваюгак. Аляскадағы

Барроу аймағынанмын. Ағам Шерман Сикваюгакқа жіберілген төрт

CD-ді алдым. Джо Сикваюгак – менің атам және біз... Kivgiq-те

14–17 ақпанда болатын Пайғамбар мерекесінде шырқап, осы әндерді

қайта жандандырсақ деймін... Қазір кейбір үлкен кісілер осы әндер

жарыққа шығып, 60 жылдан кейін қайта шырқалады дегенді естіпті.

Үлкен ағам Вернон Елавгак екеуміз енді Джоның ұлы Шерман арқылы

бізге келген әндерді ғана айтатын жаңа топ құрдық».

Мұны оқудың өзі бір ғанибет еді. Сакакибара өзінің Барроудағы сұхбаттасы-

на жіберген хатқа орай 2005–2006 жылдары алған ондаған өтінімнің біріне хат

жаза отырып, Райлидің ағасы Шерманның 2006 жылдың ортасында поштамен

жіберген өтініміне жауап ретінде төрт CD жиынтығы мен онымен байланыс-

ты материалдарды салып жіберген едім. Мұндай өтінімдер толассыз арта берді,

өйткені шалғай ауылдағы туыстары бір-бірінен жазбаның қолжетімді болға-

нын естіпті. Бумаларды жинап, оларды поштамен жөнелткен кезде, осы бума-

лар ашылып, дискілерді алған адамдар тыңдаған кезде қандай күйге бөленеді

екен деген сұрақты өз-өзіме жиі қоятынмын. Мұның бәрін білуге мүмкіндігім

болмады.

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

Алайда осы бумалардың ең болмаса біреуі қалай қабылданғанын білдім.

Жоғарыда маған электрондық хат жолдаған Джозеф Райли Сикваюгак басқа

бір Джозеф Сикваюгактың немересі (Боултон дәл осы инупиат есімінің кең

таралған ағылшынша балама емлесіне сай оны Сикваюнак деп жазған) болып

шықты. Джозефтің атасы Райли 1946 жылға дейін атақты аңшы және қоғам

қайраткері, сондай-ақ Барроудағы мемлекеттік мектептің қамқоршысы әрі

алты баланың әкесі болған екен. Ол сондай-ақ музыкаға ынтық жан еді, жүйелі

түрде концерттер мен джем сессиялары үшін (Барроудың Квонсет ауылындағы

үйшігінің шағын асүйінде болғандықтан, сүйікті әйелі Нелли бұған назалана-

тын, өйткені күйеуі өзінің әріптес барабаншыларын ойнауға үйіне шақырған

сайын, шойын пешті көшеге шығарып тастауға тура келсе керек) барабаншы-

лар мен бишілердің өнер сайысын ұйымдастырып тұрған.

Бұл миссионерлік пен басқа да қатаң кездейсоқ жаңашыл күштер инупиат-

тардың тұрақты мәдени дәстүрлерін барынша тежеуге тырысқан дәуір еді,

миссионерлер олардың музыкасы мен билерін шаманизм мен діни жоралғы

сипатында қарастырып, қарабайыр, тәртіпсіз және сайтани (олар осы әсерлерін

жаңадан христиан дінін қабылдаған инупиаттарға барынша жеткізуге тырыс-

ты, сондықтан көп отбасы тозаққа кетеміз деген қорқыныштан билеуді қойып

кетті) дүниелерге балады. Бұл дәстүр сондай-ақ жыл сайынғы аңшылық салты-

мен де тығыз байланыста өрбіді, ол әдетте ХХ ғасырдың бірінші жартысында

ауру, аштық пен инупиаттарды аңшыдан малшыға айналдыруға тырысқан тал-

пыныстардың кесірінен бұзылып отырды. Соңында ауылдағы жасөспірімдерді

шалғайдағы мектеп-интернаттарға жіберу қажеттігі (жергілікті мектеп сегізін-

ші сыныпқа дейін ғана білім береді) көбіне мәдени сабақтастық үшін күйретуші

сипатта болды, жас жеткіншектердің маңызды дағдыларын дамытып, бишілер

мен музыканттар (және аңшылар) етіп шығаратын жаста қауымдастықтан айы-

ру да осы санатқа кіреді. Сондай-ақ басқыншылардың оқушыларды өз тілінде

сөйлеп, қауымдастықтарының әндерін шырқауға қысылатындай дәрежеде қар-

сы қоюы, бүгінде ақсақал болған жандар өкінішпен еске алған салдары тереңге

жайылған жара болғандықтан, масқара қорлау еді.

Миссионерлердің қатыгездігі немесе мектеп-интернаттар туралы еште-

ңе білмейтін Боултон өзі «эскимос» музыкасы (бұл терминнің күрделі тарихы

бар, бірақ оны құрметпен қолданатын болсақ, бүгінде Аляскадағы үйреншікті

этноним саналады) жоғалып бара жатыр деп есептеді. 1946 жыл тұрғысынан

қарағанда, бұл инупиат халқы үшін ақылға қонымды қорқыныш болып көрін-

ді. Инупиат ақсақалдары арасында жүргізген ауызша тарихи зерттеуім нақ

осы Джозеф Сикваюгак пен оның Боултон жазбаларында әріптес барабан-

шылар мен әншілердің рөлінде көрінген заманауи қауымдастық көсемдері бө-

ліскен әрекеттің осы қорқыныштан туғанына көзімді жеткізді. Өйткені олар

1946 жылы Барроуда құрылған Теңіз арктикалық зерттеу лабораториясының

(NARL) құрылысына байланысты жат адамдармен жүздесе бастады, тұтастай

алғанда, инупиаттарды өздеріне бейімдеп, оларды тілі мен мәдени дәстүрлері-

нен бас тартуға мәжбүрлейтін күшті қысыммен бетпе-бет келді.

Боултонның Барроуға 1946 жылы келуі (оның ұшағы ТАЗЛ-дағы жаңа әуе

жолына қонды) кездейсоқ немесе айрықша қауіпсіз емес еді. Ол Екінші дүние-

жүзілік соғыстан кейін бірден Аляска Арктикасына ағылған жат адамдар мен

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

сыртқы мүдделер тасқынының бір бөлігі болды. Солтүстік асу Кеңес Одағына

жақын жерде орналасқандықтан, қырғиқабақ соғыс мұнда жаппай милитари-

зациялауға жол ашты, ал АҚШ экономикасының дүмпуі Аляскадағы соған де-

йін қолжетімсіз болып келген мұнай қорларын жаңа құндылыққа айналдырды.

Жағалау инупиаттары жаһандық кит аулау өнеркәсібі мен ХІХ ғасыр соңын-

дағы миссионерлік әрекет арқылы әлдеқайда ауқымды әлеммен тұрақты бай-

ланыс орнатқанда, соғыстан кейінгі жылдар инупиат қауымдастықтары үшін

өзгерістермен және, жоқ дегенде, бірнеше ондаған жыл бойы жергілікті билік-

тің қауымдастық мүддесіне қатысты қадағалаудың әлсіреуімен есте қалды. Ол

1960–1970 жылдардағы байырғы халықтардың егемендік пен азаматтық құқық

үшін қуатты және барынша табысты күресімен аяқталған болар еді. Джозеф

Сикваюгак (әрі қарай «Джо», өйткені әдетте оны солай атайды) мұнда қауым-

дастық көсемі болып өмір сүрер еді.

Джоның 1946 жылғы осы «желөкпе Таника бикеші» (инупиат әріптестерім

кейде Боултонды еркелетіп осылай атайтын) үшін көрсеткен өнерінің жазба-

сын алған кездегі көңіл-күйін сезінгенін қалар едік. Ол өзі жақсы көрген му-

зыканың тірі әрі өзі қызмет еткен қауымдастықпен бірге гүлденгенін білген

кезде қуанышында шек болмас еді. Екінші жағынан, ол алда не болатынын сез-

ген тәрізді. Боултон Джо Сикваюгак туралы өз кітабында аз айтса да, Барроуға

сапары кезінде оған толық арқа сүйеген секілді. Джо қауымдастықтағы екі

тілде бірдей сөйлейтін саусақпен санарлық адамның бірі және жетекші музы-

кант болғандықтан, Боултонның музыкалық метамәліметтерінің басым бөлігін

Джодан алған болуы керек. Мектептің қамқоршысы ретінде Сикваюгактың қа-

ладағы электр жарығы бар (дизельді генератордан) аз ғана ғимараттардың бі-

ріне кіруге рұқсаты болды, бұл оған дауысын жазу үшін өте қажет еді. Тәрізі,

бұл таспалар билеп жүрген көпшілік алдында жазылған сияқты. Сикваюгак үні

көп таспаланған негізгі әнші болған тәрізді, себебі жазылған тректердің үштен

бірінде оның дауысы сақталған. Боултон өз автобиографиясындағы қызметтес-

терінің көбісінің портретінде көрінетіндей, Сикваюгакты да әріптесі немесе

деңгейлес жан ретінде сипаттағаннан гөрі, жай ғана керемет көмекшісі ретін-

де қарастырған. Ол Боултонның автобиографиясындағы Барроуға барған кезін

сипаттайтын тарауда ғана аздап айтылады, ал Боултонның одан естіген ақпара-

ты оның дауысымен ғана беріледі, бейне бір, ол әншінің үнін бақылап отырып

қана қорытынды шығарған сияқты.

Боултон әдетте далаға қатысты әңгімелерін өзі қамқоршы іспетті сарын-

мен жүргізген, бұған сәйкес, ол ерікті (және кейде күмәнді), бірақ қарапайым

адамдарды қосқанда, барлық кедергілерді жеңген ержүрек қаһарман болған.

Дегенмен мен бірнеше жыл бойы инупиат көнекөздерімен жүргізген ауызша

тарихи сұхбаттарға сүйене отырып, Джо Сикваюгак алпыс жылдан кейін өз

немересі мәлімдейтін оқиғалар барысын сезді немесе, жоқ дегенде, елестетті

деген тұжырымға келдім. Сикваюгактың Боултонның жобасына көмектесуге

деген игі, бірақ салмақты ниетінің және Боултонның сапарынан көп жыл өт-

кеннен кейін өзін қауымдастық көсеміне айналдырған парыз сезімін бірнеше

тұрғыдан бағамдай отырып, Сикваюгак Боултонның сапарын ықтимал күшті

тараппен пайдалы одақ құруға һәм осы арқылы сыртқы дүниенің өз музыка-

лық мәдениеті мен қауымдастығына деген құрметін арттыру мүмкіндігі ретінде

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

көрген деп ұйғардым. Басқаша айтқанда, бұл дүниені Боултон жоғалып бара

жатыр деп ойласа, Сикваюгак оған ғылым үшін емес, өз халқы үшін төл музы-

касын жинақтап, сақтауға көмектеседі деп үміттенген.

Оған қоса, Боултонның жобасы Сикваюгак үшін түсініксіз еді.

Инупиаттардың дәстүрлі көркемөнер түрлері (мәселен, ағаштан түйін түю, би

немесе ауыз әдебиеті) – әдетте құжатқа түскен дүниелер. Құжатқа түсіруге

деген ұмтылыс, ақырында, 1946 жылға қарай Барроуда заманауи формаға сай

пайда болды. Мәселен, мүгедек инупиат фотограф Марвин Питердің кейінгі та-

нымал еңбегі 1940 жылдардағы Барроу өмірін айқын танытқан. Біз Боултонның

Питерді кездестіріп, одан қатты күдіктенгенін білеміз, ол Боултонға бірнеше

фотосуретін берген. Әрине, егер Боултон мұқият назар аударғанда, басқа да құ-

жаттаушылардың арасында болғанын ұғынар еді.

Боултонның сапарынан он жыл өткеннен кейін, Сикваюгактың өзі ынты-

зарлықпен ізіне түскен қауымдастықтың музыкалық мәдениетін құжаттауға

деген айқын мақсатын жүзеге асыру үшін қымбат катушкалы магнитофон са-

тып алған алғашқылардың бірі болды. Бұл Сикваюгактың Боултонды коллек-

ционер-жинаушы ретінде қарағанына айқын дәлел бола алады, осы түсінік тағы

да инупиаттардың дәстүрлі мәдениетін барынша көктей өтеді және оған қауым-

дастықтың жазғы билері таспаланған мұқият белгіленген һәм бүгінде көп ину-

пиат үйлерінен табуға болатын видеожазбаларға толы шкафтар мен инупиат

әйелдер ұқыптап жинаған піл сүйектерінің таңғажайып құнды коллекциясы

айғақ болмақ.

Сикваюгак Боултонды бастығы немесе басқа әлемнен келген әміршісі деп

емес, әріптесі деп санаған деген ақылға қонымды ұйғарым жасауға болады және

оның Боултонға көмектесуге келісуінде де оң ниет жатты. Оның осы жат адам-

мен уақытын, тәжірибесі мен музыкасын бөліскендегі жомарт пиғылы, түп-

тің түбінде, өз қауымдастығы үшін табысты болды. Бұл мұны моральдық және

интеллектуалдық тең дәрежелі адамдардың жүздесуі ретінде түсінген дәстүр-

лі инупиат ұғымына тән және, шын мәнінде, бүгінде осылай қалып отыр. Джо

Сикваюгак Лаура Боултонның сипаттауында қарабайыр әрі жабайы адам бол-

ған жоқ. Боултонның ғылыми бағдарламасымен үйлесе қоймайтын, керісінше,

одан айрықшалап тұрған дара қасиеті бар, өз халқы мен музыкасы үшін өзіндік

жоспарлар құрған ойшыл көсем еді. Өкінішке қарай, Боултон екі жаққа да пай-

далы бола алатын, әріптестік байланыс орнатуға ұмтылған зиялы және құжат-

таушы адамға жолыққанын қаперге де алған жоқ, оған мойындауға мүмкіндік

бермеген жайт та Сикваюгактың Боултон терең қызығушылық танытқанына

қарамастан, надандық деп бағалаған мәдени құндылықтарға бай екендігі еді.

Райли Сикваюгактың өзінің ағасы Вернон Элавгак пен Вернонның әйелі

Изабелламен бірге (кейін білгенімдей, басқа да бірнеше жас инупиатпен) өз

атасының жаңғырған әндерін орындап, жаңа би тобын құру үшін істеген жұ-

мысы туралы баяндаған электрондық хаты Боултонның кішіпейілділік мәселе-

сінде қателескені жайындағы ойымның дәл шыққанын көрсетті. Боултон кол-

лекциясын қайтару үшін өрістеу үстіндегі тәсілімді теорияға айналдыруға деген

талпынысым бойынша осы жазбаларды қауымдастық деңгейінде қолдануға

қолдау көрсету идеясына барынша назар аудардым. Олар көп жыл бойы ғалым-

дар үшін зерттеу қоры ретінде қолжетімді болып, қауымдастықтың мүддесіне

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

қызмет ететін болады. Бұрын осы қосымшаларды өзім танытуға, жандандыру-

ға және қолдау үшін қаражат табуға міндеттімін деп санаған жобалар ретінде

қарастырған едім. Өзім осыған қатыспасам да, материалдар қауымдастық жан-

дандырған жобаларды шабыттандырып және қолдайтын болады деп әлдеқайда

ұзақмерзімді өлшемде қиялдағаныммен, мұны жақында жүзеге асатын мүмкін-

дік ретінде қарастырмадым.

Мұндай ой арқылы Джо Сикваюгак пен басқа аталары мен ақсақалдарының

қалау еркіндігін, өткеннің билігін немесе қазіргі инупиат көсемдерінің шешім-

талдығын құрметтеуде, сірә, сәтсіздікке ұшыраған сияқтымын. Жас инупиат

бишілердің Боултон архивіндегі өздерінің отбасылық және қауымдастық мұ-

раларын сенімді түрде иемденіп һәм өз беттерімен оны жаңа би топтары үшін

репертуарға айналдырған батыл қадамы туралы нақты жазбаны оқып отырға-

нымды аңғардым.

Бұл даму Боултонның инупиаттар дәстүрі жоғалып кетеді деген қорқыны-

шының қате екенінің немесе үлкен Джо Сикваюгактың инупиаттардың му-

зыка мәдениетінің жаңғыратынын дұрыс болжағанының символына айналды,

өйткені ол инупиаттар бірегейлігінің ұйымдасқан және сыртқы саяси тілі ретін-

де Алясканың байырғы тұрғындарының тәуелсіздік жолындағы қозғалысымен

үйлесе бастады. Лаура Боултон өз жұмысының осы ренессансты өзі дүние сал-

ғалы көп жыл өткеннен кейін де таңғажайып тәсілмен қолдайтынын біле қойды

ма екен. Джо Сикваюгак, жоқ дегенде, өз сыйлығының араға уақыт салып қай-

татынына сенімді болды деп ойлаймын.

Тагиугмиут, теңіз халқы

Жаңа би тобы «Тагиугмиут» деп аталды, бұл инупиат тілінде «тұз» және «адам-

дар» деген мәнді білдіреді. Атау метонимиялық тұрғыда теңіз жағасындағы

өмірге қатысты, өйткені теңіз жағалауында өмір сүретін инупиаттар қауым-

дастығының қисапсыз ұрпақтарының күнкөрісіне айналған азық-ауқат көзін

құрайды. Топтың 2006 жылы құрылуы оны Барроудағы бесінші би тобына ай-

налдырды, бірақ оны көсемдер басқарған жоқ немесе ол тарихи қыстақ тұрғын-

дары арасындағы туысқандық байланыстарға негізделмеген. Бұл кейін, маған

Вернон Элавгак мақтана айтқандай, «достармен араласу үшін құрылған топқа

ұқсайды және бұл әлі биікке самғайтын болады».

Ақсақалдар инупиат қауымдастығындағы қазылар сияқты маңызды ину-

пиаттар үшін әлдеқайда тұрақты би ұжымдарында сақталған дәстүр құндылы-

ғын ескерсек, Тагиугмиут тобын өз ынталарымен белсеніп шыққан жастардың

құрғаны Барроу ақсақалдары мен көсемдері үшін тебіреністі әрі түйткілді жайт

болды. Кей тұрғыда Тагиугмиуттың құрылуы топтың негізін қалаушылардың

Боултон жазбаларынан алынып, қайта жаңғыртылған репертуар бойынша аз-

дап жұмсартылған отбасылық талабын көрсететін дербес әрекет болды, қауым-

дастықтың барлық мүшелерін, жоқ дегенде, жазбадағы бір орындаушыны бай-

ланыстырған тығыз туыстық желісін ескерсек, бұл талап артық бола қояр ма

екен. Жаңа би тобының құрылуы Райли, Вернон мен Изабеллаға және олардың

өскелең ортасына осы репертуарды жаңғыртуға қатысты жауапкершілік жүк-

теді, жастар көп нәрсені кәрілер сияқты қабылдамауы керек. Алайда олардың

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

талаптары заңды да еді және бұл жастар бимен һәм музыкамен біршама уақыт

айналысқан. Қауымдастық, ең болмағанда, олардың алғашқы бастамаларына

түсіністік танытты, кейбіреулері ғана сақтықпен қарады.

Топтың жаңашыл бастамасы неліктен бастапқыда қолдау тапқанын және не-

ліктен оның содан бері табысқа қол жеткізгенін түсіну үшін, Алясканың байыр-

ғы тұрғындарының өмірі туралы бірқатар күрделі фактілерді қайталау қажет.

Шын мәнінде, Солтүстік асудың қоғамдық өміріне қатысатын кез келген адам

қазіргі уақытта олар бетпе-бет келіп отырған ең үлкен мәселе – қауымдастық

жастарының әлеуметтік, эмоциялық, психикалық һәм физикалық денсаулығы

және олардың келешегі жайындағы ой екені анық. Тәуелділік, суицид, депрес-

сия, зорлау, аурулар, медициналық көмектің жетімсіздігі және мотивациялық

мәселелер Арктика қауымдастықтарындағы (дүниежүзіндегі суицид пен нар-

команияның ең жоғарғы көрсеткіші осында) маңызды түйткілге айналған және

жастарға теңдессіз әсерін тигізуде.

Инупиаттардың дәстүрлі мәдениеттерін қолдау мен нығайтуды жақтайтын-

дар, соның ішінде инупиат қауымдастықтарының көсемдері мен сырт көздер

осы жағдайға қарсы ең жақсы шара – қауымдастық мәдени дәстүрлерді, әсіре-

се аңшылық, діни культтер, тіл, үй шаруашылығы мен музыка/биді қолдауға қа-

тысты міндеттерін толассыз орындау деген ойға тас бекіген. Ең қарапайым дең-

гейде бұл шаралар жастарға бір нәрсемен айналысуға мүмкіндік береді. Бірақ

бұл дәстүрлер білім беру, әлеуметтік интеграция мен адамгершілік даму үшін

өмірлік маңызы бар дәстүрлі мәнмен қамтамасыз ететіндіктен, жай ғана шара

деңгейінен шығып кетеді. Түсініктірек айтқанда, биге құмар жастардың өмірін

қию ықтималдығы аз. Өйткені би билеу, шынымен де, қауымдастық денсаулы-

ғы үшін маңызды. Би өмірді құтқарады.

Тагиугмиут тобының негізін қалаушы жастар осы түсінікпен және өздері

айырылып қалған достарының қайғысынан қанаттанған. Вернон, Райли мен

Изабелла өздерінің жаңа би тобын, негізінен, жастардың өз тұрғыластарының

қайғысы мен жарасын емдеуге бағытталған әрекетке, сондай-ақ мемлекеттік

қызметтің бір түріне балайды. Олар топқа көп жасты, тіпті қауымдастықтың

дәстүрді сақтауға деген талпынысынан жырақтап кеткен бірқатар отбасылар-

ды бірден қосып алған. Жас жігіттерге дербес барабандарын дайындауды, ал

жас келіншектерге өздерінің әсем регалия киімдерін, Изабелла мен топтың

алғашқы мүшелерінің бірі Дорин Ахгеак әзірлеген, инупиаттар аулаған басты

жануарлардың суреттері бейнеленген аспан түстес көгілдір кәжекейлер тігуді

үйретеді. Олар Боултон коллекциясы дискілеріндегі әндерді мұқият транскрип-

циялаған, бұл транскрипциялар қазір коллекцияның метамәліметтерінің бір

бөлігін құрайды. Олар бірнеше сағат бойы үзбей дайындалып, кеңінен танылу

үшін 2007 жылы ақпанда Барроуда екі жыл сайын өткізілетін ауқымды Kivgiq би

фестивалінде алғаш рет қауымдастық алдында өнер көрсетті.

Би сені адам қылады: Боултонның байқамаған дүниесі

Әу бастан топтың танылуына кепілдік бар ма еді? Тагиугмиут тобын құрушы-

лардың, сондай-ақ мен жіберген CD-ден үйренген әндерді сүйемелдеу үшін

жаңа «қимылдар» (инупиат биінің натуралистік, бірақ өте стильдендірілген

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

миметикалық хореографиялық сөздігі) жетілдіруі қажет болғанын ескере кету

маңызды. Бұған Лаура Боултонның әндермен байланысты билер туралы еш-

қандай еңбек қалдырмауы себеп болды. Далада жұмыс істеуді сүйетіндіктен, ол

өзі куә болған орындау өнерінің: көп әнмен байланысты билердің ең маңызды

бөліктерін жаза алмады не жазбаша түрде таныстыра алмады.

Инупиат дәстүрінде әндер мен билер бір-бірімен тығыз байланысты және

кей тұрғыда «музыкадан» ажырағысыз. Екеуі де – бірдей дәрежеде орындау

барысында бір адамның шығармашылық импровизациямен араласқан пре-

композициялық/хореографиялық факторы мен мақсатының өнімі. Инупиат

«қимыл билері» жекелеген адамға, отбасыларға, би ұжымдарына немесе тұтас

қауымдастыққа «телінетін» болады яки тиесілі. Бөтен билер мен әндерді орын-

дау немесе өзгерту құқығы дәстүрге құрметтің, сондай-ақ еңбек өтілі мен тәжі-

рибенің арқасында жүзеге асады. Бұл жай ғана басқа бір адам немесе қауым-

дастықтың билерді орындауға еліктеуі емес; бұл – дәйексөз, пікір және үлес,

кей жағдайда, ақылға қонымды келісім талап етіледі. Қандай да бір маңызды

түрді өзіне бейімдеу (немесе түрлендіру) әдетте нақты дереккөзге айқын сілте-

ме берумен (жоқ дегенде, сілтеме беруге мүмкіндігінің болуы) және белгілі бір

ән/би түрлерін қолдану өкілеттігімен бірге жүреді. Бұл дәстүр өткенді құрмет-

тейтін инновация үшін ашық. Әрбір адам өзара әрекет пен еш міндетсіз бөтен

шығармашылық құндылықты иемденбесе де, өзіне бейімдеп жасауға ерікті.

Ән мен биді (және басқа да зияткерлік меншік түрлерін) өзіне бейімдеу, түп-

тің түбінде, барлық адамды қамтитын туысқандық желісінде күмәнсіз қолдау-

ға ие және әдетте бұған алдын ала тыйым салынбайды. Дәстүршіл-инупиаттар

үшін мәдени және отбасылық игіліктің элементтерін қолдану құқығы құрмет

көрсету, дәйексөз келтіру, кез келген қосылған құндылықты бірлесе қолдану

һәм толық меншіктеу және алынған білімді ортақ иелену міндетімен бірге өр-

биді. Осы дәстүр аясындағы «жаңашылдықты» мәдени қауымдастық аса жоға-

ры бағалайды және тиімді қамтамасыз етеді, әрі бұл табысқа жеткен жағдай-

да жүзеге асады. Осы тұрғыда көркемөнер мәдениеті маңызы жағынан Батыс

Арктика аң табыны немесе Гренландия китінен төмен емес қоғамдық ресурсқа

айналады, оған қолдау көрсетіп, болашақта жаңартып отыру үшін құрметпен

пайдалану керек. Жаңа билер ойлап табу Тагиугмиут үшін батыл қадам болды,

бірақ бұл да керек еді.

Білуімше, Лаура Боултон 1946 жылғы Барроуға сапары кезінде бірде-бір

фильм түсірген жоқ, бірақ оның сапарын көзбен көргендер бар. Бір қызығы,

ол өзін Барроуда алып жүрген жас ерікті көмекші түсірген ондаған ақ-қара фо-

тосуреттерімен ғана (сол кездегі Сиэтлге) оралған. Джон Клебе керемет фото-

граф болатын, ал ол түсірген, Боултонның Индиана университетіндегі құжатта-

рымен бірге сақталып тұрған фотосуреттерді мен 2007 жылы күзде байқадым,

кейіннен бұлар Орталық Барроуға қатысты жүргізген репатриация жобасына

маңызды үлес қосты. Алайда оның фотосуреттерінің өте аз бөлігі ғана кез кел-

ген би немесе музыкалық орындау аспектілерін құжатқа түсірген.

Боултонның Барроудағы жазба сеанстарын фильмге түсіруге тырыспағаны

түсіндіруге келмейді, өйткені ол осы уақытқа қарай Канада кинематография-

сының Ұлттық кеңесі үшін бірқатар деректі фильмдер түсірген болатын, оның

ішінде 1943 жылы Канада инуит қауымдастығын құжаттаған үш фильм де бар

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

(McMillan, 1991). Ол фильмді қалай түсіру керегін және өз тәжірибесі бойын-

ша инуиттердің мәдени тәжірибесін таныту үшін бейнежазбаның қаншалық

маңызды екенін де білді. Инупиат дәстүріндегі музыка мен музыкалық шығар-

машылық идеясы үшін еліктеуші бидің бай формалық дәстүрінің негізгі маңы-

зын ескерсек, алайда мұндай бейнежазбаның болмауынан оның 1946 жылғы

Барроу жазбалары шын мәнінде, Боултонның талабына қарамастан, негізінен,

инупиат музыкасының жарытымсыз құжаты болып көрінеді.

Инупиат биі, негізінен, қауымдастық сауығы үшін көңіл көтеру құралы болып

көрінгенімен, ол – одан жоғары тұрған дүние. Қазіргі дәуірде ол инупиаттар-

дың бұқаралық әрекетінің негізгі идиомасына және кеңірек мәнінде дербес бі-

регейлігіне айналды, сондай-ақ оның осы сипатта жандануы инупиат халқының

алапат минералды байлық тұнған атамекенінің тәуелсіздігі мен оған бақылау ор-

нату жолындағы табысты күресімен бірге өрілген. Дәстүрлі түрде, би Арктикада

өмір сүру үшін қажетті материалдық және эмоциялық байланыс құрылымына

біріккен, адамдар арасындағы және адамдар мен табиғи әлем рухтары арасын-

дағы қарым-қатынас пен айырбас құралы болған, солай болып қала береді.

Сондай-ақ бидің қоғамдық міндеттер желісі аясындағы әлеуметтік даралану

үшін де өзіндік орны бар. Адамның бірегей және дара билеу тәсілі – ер неме-

се әйелдің әлеуметтік қолтаңбасы, олардың әзіл-сықағы яки қайрат-күшіне тең

қасиет. Біреулердің биі ол өлгеннен кейін де ұзақ жылдар бойы есте қалады.

Жұрт қызыға тамашалайтын ескі би көріністері марқұмдарды мәңгілік есте

сақтаудың негізгі құралына айналған, сондықтан балаларды туысқандарының

биін тамашалауға және соған еліктеуге мұқият баулиды. Тәжірибелі бишілер

жүзі көрінбейтін адамның бейнесін бірден билеу стилінен анықтап тани алады.

Адамның бет-әлпеті немесе дауысы сияқты, билеу стилі де ерекше болады.

Нақты билер мен бидің айрықша стильдері отбасының, ауылдың және би

ұжымдарының мұрасы ретінде көрінеді. Мұндай меншік пен оның символика-

лық капиталының болмауын (олармен байланысты ата мен әженің әдемі етіп

тігілген, би кезінде киетін кебістерін айтпағанда) көбісі трагедияға балайды.

Мұндай меншікті жинау, көрсету және жұмыла пайдалану би топтары мен ша-

раларына қатысуға жартылай болса да шабыт береді. Би – сондай-ақ дәстүрлі

рухани жоралғыны көрсетудің маңызды заманауи көрінісі. Музыка мен бидің

көмегімен орындалған рухани қызмет аңшылық мерзімінің де шешуші сатысы-

на айналған (Sakakibara, 2009). Дәстүрлі инупиат түсінігі бойынша би сені адам

қылады. Кей жағдайда музыканың үні – бидің бейнелі және көрінетін қатына-

сы үшін қажетті алғышарт.

Тагиугмиут тобының негізін қалаушылар ескі және жақсы танымал би

ұжымдарындағы балалар мен жасөспірімдер сияқты тәлім алған тәжірибелі би-

шілер болатын. Олар шебер биші анықтайтын дене күші мен ұсақ хореография-

лық әсемдіктің үйлесімі, сондай-ақ өздері қажетсінген қимыл мен ырғақ жиын-

тығына сай тәрбиеленген. Өздеріне жаңа эпизодтар жасауға және осы арқылы

батыл шығармашылық жұмысты бастауға рұқсат берген ақсақалдармен байла-

ныс орнатып, дайындықта күн-түн демей тер төкті. Олардың қарқынды игеруі,

күшті барабанмен ән шырқауды, тартысты, күшті билерді таңдауы, үйлесімді

әшекейленген регалиялары және жасқа тән бұла қуаты өздерін инупиат му-

зыкасындағы мызғымас жаңа күшке айналдыру үшін бірігіп кеткен. Топтың

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

мүшелері, өз кезегінде, біртіндеп артып отырды: олар Kivgiq-2011 фестивалінде

72 қатысушысымен ең үлкен би тобы ретінде танылғанымен, бүгінде топ құ-

рамы бұдан асып жығылады. Олар тәртіппен тыныстаудың арқасында Боултон

елемей ғана жаза салған музыканың жүрегіне сәтті жан бітіре алды, оны ину-

пиат биінің моральдық және эстетикалық тарихымен аса шеберлікпен байла-

ныстырды. Осы арқылы олар архивтің өзін қалпына келтірді.

Лаура Боултонның ізінде: олжа іздеуден бөлісуге дейін

Жазда мен Райли Сикваюгактың электрондық хатын алғаннан кейін, Барроудан

қызықтырақ жаңалықтар келіп жетті. Тагиугмиут дүниежүзілік эскимос және

үндіс олимпиадасында (WEIO), яғни Фэрбенкстегі жыл сайынғы конкурс үшін

Алясканың өн бойынан инуит және үндістерді жинайтын елу жылдық жал-

пыұлттық спорт және мәдени шарадағы би конкурсында бірінші орынды олжа-

лапты. Олимпиададағы (WEIO) жеңіс Алясканың заманауи би мәдениетіндегі

ең жоғарғы марапаттардың бірі саналады. Әдетте дәл осындай бірнеше мықты

топ көп жыл бойы жеңіске жетіп келеді, бірақ бұл жолы жеңіс Барроудан кел-

ген ескі университет архивінен табылған өз аталарының әндерін орындайтын

жаңа және жас топқа бұйырды.

Бұл әңгіме Арктика медиасы мен инупиат әлеуметтік желілерінде таралып,

жазбалардың көшірмесіне деген жаңа өтінімдер тасқынын тудырды. Сонымен

бірге Барроу көсемдері топты мақтан тұтып, жақсы қабылдай бастады. Топ

WEIO-да жеңіске жетіп,ұстамдылық пен жаңашылдық сынға түскен дәстүрлі

стандарттарға қол жеткізді, бұл инупиат музыкасы мен билерін ХХ ғасырдың

ортасына дейін қолдап келгендіктен, ХХІ ғасырдың ішінде де өркен жайды.

Тагиугмиут дәстүрге жаңа құндылық үстеп, оны әлеммен бөлісті.

Осы соңғы жаңалықты електен өткізіп жатқанымда, Барроуға барып,

Тагиугмиут мүшелерімен кездесуім керек екенін ұқтым. Боултон дауысын жа-

зып алған кісінің ұрпағының аты-жөнін (Джо Сикваюгактың ұлы Шерман) жай

ғана анықтап, оған CD-дискілер жиынтығын жібергеннің арқасында екі жыл

ішінде инупиаттардың музыкалық мәдениетіне танымал леп әкелген құбылыс

ретінде ғана емес, сондай-ақ Барроу қауымдастығындағы оң әлеуметтік күш

ретінде қызмет еткен жаңа би тобының құрылуына сеп болып, табысқа жет-

кізді. Инупиаттар қауымдастығымен әріптестік қатынасты дамыту бойынша

әлдеқайда қуатты қадамдар жасасам, тағы қандай табысқа жетуге болатынын

елестете бастадым. Ақырында, Барроудағы Боултонның ізіне бұл жолы музыка

таратушысы ретінде түсу оның тәсілдерін зерделеп және этикалық салғыртты-

ғын жөндеп, бірқатар әдістемелік қателіктерін түзетуге мүмкіндік беріп, архи-

він ұғынуға һәм дамытуға көмектесетінін түсіндім. Басқаша айтқанда, мен ар-

хивті дамыту адамдардың музыкалық мұраларын бұрын-соңды болмаған күйде

ғылыми ресурсқа жеткізіп, олар үшін қоғамдық игілікке айналдырды деген ойға

келдім.

Енді ғана өз диссертациясын аяқтаған Чи Сакакибарудан: «Жол шығынын

көтерсем, менімен бірге Барроуға барасың ба?» – деп сұрадым. Екеуміз еш-

қашан жүзбе-жүз кездеспесек те, ол келісімін берді. Күздің басында ол ор-

талықта баяндама жасау үшін Нью-Йоркке келді, біз осында кездестік және

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

келесі жоспарымызды ақылдастық. Ақырында, 2007 жылы қарашаның соңында

Барроуда бас қостық. Боултонға қарағанда, бұл жерге кештеу келдік. Ұзаққа со-

зылатын Арктика түнегі орнап қойған екен. Қоршаған ортаның температурасы

нөлден айтарлықтай төмен болды. Біз алғашқы күнімізді қауымдастық көсемде-

рімен кездесумен өткіздік, әр күні кешкісін бұдан бұрын зерттеу үшін келген-

де, оны асқан жомарт пейілімен күткен PK-13 кит аулау экипажының капитаны

және көсем-анасы Рой мен Флосси Нагейктің үйінде кешкі асқа жиналып жүр-

дік. Бірнеше жыл бойы Герман көшесіндегі Нагейк үйінде, бәлкім, жүз реттей

болған мәжілісте олар алғаш рет таникаларды инупиат тағамдары, қонақжай-

лығы, тілі, құндылықтары және, бәрінен бұрын, туысқандарымен таныстырды.

Алғашқы немесе екінші күні біз қауымдастық көсемдері мен мәдени мұраны

сақтауға және зерттеу жүргізуге рұқсат беруге жауапты лауазымды тұлғалар-

мен жолықтық. Барлығы бізге: «Бар да, Уоррен Матумякпен сөйлес», – деді.

Түсініксіз лебізін әрі қарай анықтап жалғайды: «Егер Уоррен Матумяк, сенің

жобаңды мақұлдаса, онда қайтып келіп бізбен сөйлес». Жетпіс жасқа жетіп

қартаң тартқанымен, қуатты көрінетін (қайтыс болғанша) Уоррен Матумяк бү-

гінде бақилық болған тағы бір айбынды зиялы Марта Айкенді қоспағанда, бас-

қаларға қарағанда, инупиат ән мен би дәстүрлерінің білгірі саналады. Матумяк,

кейін білгенімдей, қауымдастықтың қарт музыкатанушысы екен. Бұдан бөлек,

ол өз қауымдастығының өкілі ретінде дүниежүзіне саяхаттауда үлкен тәжіри-

бесі бар, барынша тісқаққан басшы болатын, өз замандастары арасында үндіс-

тердің батылдығын анықтайтын жетістіктерде: аңшылықта, биде, саясат пен

дінде қамшы салдырмайтын, әрі инупиат табиғи аңшылығы құқығын қорғаған

белсенді деген мәртебесі бар-тын. Зиялы басшы, музыкант және діндар адам

(киелі жазбаларды терең білетін) ретінде Матумяк зейнеттегі уақытының көп

бөлігін пресвитериан шіркеу хорын басқарып, Інжіл әндерін жазып, ағылшын

гимндерін инупиат тіліне аударып және жеке би тобына жетекшілік ете жү-

ріп өткізді (2008 жылдың қаңтарында президент Обаманың ант беру рәсімінде

өнер көрсету үшін арнайы шақыртылған Сууриманичуат).

Қызы Дарлин Кагактың көмегімен біз Матумякпен таныстық. Ол бізге аз

ғана уақыт бөлуге келісті және өзімізге осы маңызды ерлер күнін өткізу бақыты

бұйырады деп ойлап, сол күні кешке келуге уағдаластық. Кешке бас қосқан кез-

де біз оның асүй үстеліне жағалай отырып, аз-кем тілдестік. Сол кезде Матумяк

бізден сабырсыздана өзі үшін музыка ойнап беруді сұрады. Ол құлағына құлақ-

қабын тақты (өзі келіскен мәселе бойынша оның пікірін жеке жазып алу үшін)

және ән тыңдады. Өзі де қосыла шырқады. Үстелді ырғақпен тықылдатып отыр-

ды, күлімсіреді және кенеттен аррига деп қалды (инупиаттар риза болған кезде

айтатын сөз). Алғашқы ән аяқталғаннан кейін ол қалау емес, бұйрық раймен:

«Тағы да!» – деді. Аударма мен егжей-тегжейлі түсініктеме әр әннің тарихына

қатысты терең тарихқа деген ишарамен бірге өрбіді, оның қолы мен денесінің

жоғарғы бөлігі кейде белгілі бір би қимылдарын жасады (және мен бірден ви-

деокамераға түсіруге рұқсат сұрадым) және ол компьютерімдегі тректерді қай-

талауға һәм баяулатуға бұйырып, мені тоқтатып қойды. Кейбір әндер әлдеқа-

шан айналымнан шығып кеткен немесе оған беймәлім еді. Басқалары әлі қазіргі

репертуардағы үйреншікті құбылыс саналатын.

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

Түстікке қарай біз үш сағатқа созылған жанкешті жұмыстан кейін төрт дис-

кінің біріншісін зорға аяқтадық, яғни отызға жуық әнді тыңдадық, бұл кезде

Матумяк аңшыға тән сабыр-тағатын мүлдем көрсетпегендіктен, менің назарым

басқа жаққа ауып кетіп отырды. Көңілім су сепкендей басылды. Біздің тоқсанға

жуық әніміз бар еді және олардың бәрін тыңдап шығатын мүмкіндіктен айы-

рылдым деп ойладым. Алайда біз үйден шығып бара жатқанда, Матумяк ертең

сәл ертерек келуімізді өтінді. Ертеңіне де аяқтай алмадық, сондықтан үшінші

күні тағы келдік. Тұтасымен алғанда, Матумяк бізге мерекенің алдында үш күн

ішінде тоқсан сағаттан астам уақытын бөлді және жаңа жазбамыздың бір кез-

дері Лаура Боултонды әбігерге салған ескі жазбалар туралы ақпарат пен мета-

мәліметтер деңгейін құрайтынын түсіндім. Матумяктың басқа да инупиат дос-

тары мен кеңесшілері оның бізге осыншама көп уақыт бөлгеніне таңғалды. Бұл,

күмәнсіз, біздің дұрыс жолда келе жатқанымызды аңғартатын белгі еді.

Біздің мақсатымызға деген беріктігіміз бен адалдығымыз асүйдегі үш күнге

созылған тыңдау барысында дәлелденді. Үшінші күні кешке шикі кит еті мен

карибудан тұратын кешкі асқа отырған кезде Матумяк менен дұға оқуымды сұ-

рады, оны көптің ішінде алғаш болып бастадым. Біз жұмыс істедік, дұға оқыдық

және бірге тамақтандық. Біздің арамызда тонның ішкі бауындай жақындық ор-

нады, кейін мен мұны инупиат дәстүрі деп ойладым.

Алғыс айту күні алғаш рет PK-13 командасының мүшесі ретінде пресвите-

риан шіркеуінде ет таратуға арналған біркүндік дәстүрлі жергілікті рәсімге

қатыстым, содан кейін нагейк тайпасымен мерекелік түстікке ортақтастым.

Кешке қауымдастық биі жоспарланған, жылына бірнеше күн бойы табысты

аңшы қосыны әкелген етті қауымдастық мүшелеріне теңдей таратқан кезде

өтетін алғыс пен ынтымақтың қарапайым белгісі саналады. Алайда инупиат

қауымдастықтарының салт-жоралғысы бойынша, егер қауымдастықтың бір

мүшесі қайғылы немесе тосын жағдайда көз жұмса және би күнінің соңына де-

йін жерленбесе, рәсімдік қағида бойынша билеуге болмайды. Барроуда бірне-

ше рет болғаныммен, Алғыс айту күніне алғаш рет қатысып, жоғарыдағы қағи-

даны ұстануға мәжбүр болдым.

Сол түні көрсетуге тиіс болған Тагиугмиут өнерін тамашалай (бұл олар үшін

үлкен құрмет) алмағанымызға қарамастан, Сакакибарамен бірге, бақытымызға

қарай, аптаның басында олардың дайындығына қатысудың және топтың мүше-

лері мен негізін қалаушыларымен кездесудің, сондай-ақ қайта оралған әндер-

дің орындалуы мен биге айналуын көрудің сәті түсті. Alaska Airlines авиакомпа-

ниясының 52-рейсі Алғыс айту күнінен кейін – жексенбі күні сағат 20:00-де

Фэрбанкске ұшқан сәтте ұзақ сапар аяқталып, үйге қайтып бара жатқаныма

сенімді болдым. Маған шабыт берген электрондық хаты арқылы осы нәрсенің

бәрін бастаған әріптесім және досым Сакакибара қасымдағы орында ұйықтап

жатқанда, ұшақ терезесінен солтүстік шұғыласын тамашалай отырып, Лаура

Боултон Джон Клебемен бірге алпыс жыл бұрын Барроудан енді қайтып кел-

мейтін болып, келесі бір жерге кетіп бара жатқанда не ойлады екен деген қы-

зық ойға берілдім. Өзіме келер болсам, артымда қалып бара жатқан адамдарды

сүйіп қалдым және енді басқа бір үйіме ұқсайтын осы мекенге оралар сәтті та-

ғат таппай күтетін боламын. Лаура Боултон музыкалық коллекциясының қарау-

шысы болғаннан бері алғаш рет енді нағыз архивариуске айналғанымды сездім.

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

100

Мекенжай бойынша қайтару

Сакакибара екеуміз қайтып келгеннен кейін көп ұзамай-ақ ендігі қадамымыз-

ды жоспарлай бастадық. Біз көктемде және жазда келесі сапарымызға шықтық,

осы кезде инупиат тарихы, тілі және мәдениеті комиссиясы бекіткен зерттеу

келісіміндегі жоба шарттарымен келістік және басқа да көсемдермен қосым-

ша сұхбат жүргіздік, бұл сұхбат барысында Матумякпен отырғандай, жүйелі

түрде аудиоматериалдарды шолып шықтық. Сондай-ақ біз таяуда табылған фо-

тосуреттердегі адамдарды анықтап, олардың өмірі мен өзара қарым-қатынасы

жайында ауызша тарихи әңгімелерді айқындап, суреттерді бөлісе бастадық.

Қауымдастық үшін Барроудың барлық мектебінде көп ақпараттық-насихат тұ-

саукесерлерін өткіздік және бірқатар отбасымен әрі артып келе жатқан кеңес-

шілер мен әріптестермен өзіміздің достық байланысымызды тереңдете бердік.

Сакакибарадан кейін менің де инупиат өміріне дербес әлеуметтік тұрғыдан

қосылуым инупиаттар үшін музыка мен бидің және Боултон жазбаларының

құндылығын ұғыну үшін шешуші маңызға ие болды. Содан бері ол мені бүгінде

аңшылық, рухани және туысқандық өмірді де қамту үшін репатриация жоба-

сының шегінен асып, жақсы таралып жатқан әрі қарайғы этнографиялық зерт-

теулерге де тартты. Мұндай жобалардың өмірге келуімен әлемдік музыкалық

архив тарихы шын мәнінде қайтадан басталды.

Енді бізде ресми рұқсат әрі ауызша тарихи мәліметтер мен сұхбат мәліметте-

рінің бай жиынтығы бар, олар, ақырында, 1946 жылғы жазбалар мен фотосурет-

терге жан бітіре бастады. Сакакибара (2008–2010 жылдардағы Колумбия Жер

институтының және Этномузыкатану орталығының ғылым докторы) екеуміз

Ұлттық ғылым қоры Арктика әлеуметтік ғылымдары бөлімінің грантына өтінім

тапсырып, 2009 жылы үшжылдық ауқымды қаржылай қолдауға (кеңейтілген-

нен кейін) ие болдық, бұл бізге ақсақалдармен сұхбаттасу, қауымдастықтың

музыкалық өмірін жинақтау, Тагиугмиут тобының даму барысын қадағалау,

архив және соған байланысты материалдардың, жаңа метамәліметтердің то-

лық цифрлық жарияланымын жоспарлау мен инупиат мекемелерінің жергілік-

ті бақылауына Колумбия университетінің бақылауындағы зияткерлік меншік

құқығын өткізу жайындағы келісімдер мен біздің барлық зерттеу өнімдеріміз

арқылы метамәліметтерді жетілдіруге мүмкіндік берді.

Тагиугмиут кеңінен, соның ішінде біз қатысқан Kivgiq шараларының кейін-

гі екеуінде де өнер көрсетті (2009 және 2011 жылдары), жұрт алдына шыққан

сайын оның көлемі, күші мен бейімі артты. Олар қайтадан Kivgiq-2013-ке қа-

тысуға тиіс. Kivgiq-2009-да мемлекеттік телеарна бойынша Изабель Элавгак өз

репертуарларының негізін құрайтын Джо Сикваюгактың әндерін қайтарғаны

үшін сахнадан Колумбия университетіне риясыз алғысын жеткізді. 2011 жылы

топ жоғарғы мектеп-гимназиясына тарту етілген сыйлықтар алмасу (және би-

леу) рәсімінде Боултонның Колумбия университетінен шыққан Барроудағы

жазбаларының дискілерін Канада, Аклавиктен келген инувиалит би тобына

таныстырды. Аклавик бишілері қажет деп тапқандықтан, сыйлық оларға әндер-

ді (және Тагиугмиут әнмен қоса жүру үшін жетілдірген билерді) пайдалануға

ресми рұқсат берді, егер олар бұл дүниелерге құрметпен қолдау көрсетсе және

101

Кіріспе: кездейсоқ архивариус •

уақыт өткен сайын құндылық үстесе, Тагиугмиут қол жеткізген келісім әндер-

мен бірге табысты болады және жауапкершілік меншігі аясына кіреді.

Бұл сәт, бәлкім, менің қазіргі архивариус ретіндегі он жылдық жұмысым-

ның негізгі кезеңі, сондай-ақ бетбұрыс мезеті болып аталатын болар. Осы CD

дискілердің Колумбия университетінің сөрелеріне орналасып, ешкім қозғамай

жатқанына да біршама уақыт өтті. Ондағы жазба Боултон Джозеф Сикваюгак

пен оның әріптес әншілері, барабаншылары мен бишілерінен (Лео Калеак,

Альфред Канаюрак, Отис Ахивигак, Вилли Сиелак, Гай Амаюрак) сыйлыққа

алғаннан бергі алпыс жыл ішінде жарыққа шыға қоймаған. Бұл сыйлық тегін

берілді, бірақ оның қарымтасы ретінде Боултон өздерімен байланыс орнатады

деп үміттенді. Қырық жыл бойы Боултон осы жазбаларды аздап өңдеп, өзі мен

мақсаты үшін пайда тауып, бірақ Аляскадағы әріптестеріне ештеңе де қайтар-

мады. Келесі отыз жыл ішінде жазбалар іс жүзінде мүлдем ұмытылды, олардың

маңызын білетін Боултонның өзі ғана жазбалардың мәдени және ғылыми құн-

дылығын ешқашан кәдеге жаратқан емес. Аляска Арктикасындағы өмір жалға-

са берді және көп жағынан өзгерді. Музыка мен билер мәдени мақтаныш пен

тәуелсіздік қайта жаңғырған дәуірде серпіліс жасап өзгерді және әлемге біре-

гейлігін таныта бастады. 1946 жылғы балалар мен жасөспірімдер бүгінде қарт-

тарға айналды. Ешкім де Солтүстік асудағы жазбалар туралы білмеді. Желөкпе

Таника бикеші ешкімнің есінде қалмады.

2004 жылы жаңадан қызметке тағайындалған архивариусқа жас докторант-

тың электрондық хаты осы барша қуаттың жарыққа шығуына және жетпіс екі

жас өнерпаздың 2011 жылы ақпанның суық жұмасында ашық-көгілдір регалия-

лар киіп алып, шаттана билеуіне, содан кейін әндерді қайтадан дәстүрлі пан-

инуит алмасу желісіне қосып, ән мен би сыйлығын ресми түрде беруге қатысты

өзінің дербес міндетін орындау үшін ұзақ уақыт үзіліс алуына тура келді. Осы

жақын байланыс желісімен әндер мен билер Лаура Боултон шыққанға дейін,

мың жыл болмаса да, бірнеше ғасыр бойы таралып, өзгеріп және өз иелеріне

қайтадан оралды.

Қорытынды: жақын байланыс пен архив

Егер біз (және осында барлық әріптестерім мен басқа да көп кісіні осы жұ-

мысқа тартамын) Боултонға өз әндерін берген кісілердің ұрпақтарымен тығыз

байланыс орнатып, оның қайта жаңғыруына үлес қоссақ және, өз кезегімізде,

бұларды мойынсұну мен жомарттықпен һәм дәстүр алдындағы жауапкершілік

сезімімен қайта табыстасақ, Боултон коллекциясына мүдделі кез келген жақ

үшін оның ғылыми және білім беру активі ретіндегі құндылығы болашақта ғана

ашылып, жүзеге асуы мүмкін. Шын мәнінде, ол мейлі, сүңгі, мейлі, ет толы қам-

ба немесе ән/би болсын, бір нәрсені меншіктеу дәстүрлі инупиат ойлау тәсіліне

жатады. Егер сіз мұны ескертусіз бөліспейтін болсаңыз, бұл сіздікі емес және

әрқашан өзіңіз алуға үміттенген деңгейден де көбірек қайтарады.

Қорытынды ретінде өзімнің инупиат пен басқа да байырғы америкалық

коллаборационистері және әріптестеріммен жүздесулерім осы, яғни музыка-

лық архивтер жорамал сипаттағы жақын байланыс желісінде құрылып, оны

жандандырған кезде ғана мәні ашылып, кез келген мақсат үшін құнды болады

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

102

деген көзқарасты қалыптастырғанын айта кеткім келіп отыр. Олардың әлемдік

музыка тарихындағы мәні моральдық және этикалық тұрғыдан мұндай жақын

байланыстан ажырағысыз сипатта. Осы мұраларды қайтару жобалары бойын-

ша байырғы тұрғындар арасынан шыққан көп сұхбаттасымнан сәйкестікті кө-

руді үйрендім – Навахо тайпасы тәуібінің шөбересі оның атасының жазбалары

сақталған ғимаратта оқитын студент қыз болып шықты, ол жазбалар жазылған-

нан бері жетпіс жыл өткеннен кейін ғана мұралармен қауышты және мұқтаж

докторанттың электрондық поштамен керек сәтінде архивке кіруге рұқсат сұ-

рап жазуы да жай ғана соқыр кездейсоқтықтан басқа түк те емес.

Бәлкім, бұл соңғы онжылдықта менің мұраларды қайтару бойынша жүр-

гізген жұмысыма себеп болған көп жайттың сәтті сәйкестігі болған шығар,

өз идеяларымды толықтай жетілдіре алған алғашқы қауымдастық енді менің

Боултонның барлық коллекциясын жөндеуге деген қадамыма жан бітіріп отыр.

Олардың бірегей қасиеті бөтен адамдарды құшақ жая қарсы алу мен ауқаттан-

дыруға және оларды өздері жинаған нәрселерімен бөлісетін жақын туысқаны-

на айналдыруға құрылған, бұл күмәнсіз дербес игілігі, бірлік пен мызғымас жа-

ңашылдық арқылы билігін күшейту мақсатымен, уақыт сынынан өткен мәдени

құндылықтар, жақын міндеттер мен ұзақмерзімді тұрақтылықты көрсететін

тиісті мінез-құлық модельдерін құрметтеумен жүзеге асады. Бұл құндылықтар

енді менің және осыған ұқсас жобалар бойынша еңбек етіп жатқан, Боултон

коллекциясы туралы айта келіп, аттарын атап кете алмаған көп әріптесімнің

жұмысы туралы ақпарат береді.

Түптің түбінде, Лаура Боултон да менің бабам санатында және өзі атқарған

қызметі үшін құрметке лайық. Осы тарауда оның этикасы мен кәсібилігіне қа-

тысты сын айтқан болсам да, мына нәрсені үстей кеткім келеді: соңғы он жылда

байырғы халықтан шыққан сұхбаттастарымнан: «Сіздерде Боултон өз пайдасы

үшін музыкамызды «ұрлап» алды деген сезім бола ма?» – деп сұрайтын әдет

пайда болыпты. Ондаған адамнан сұрадым, бірақ олар мұндай сезім болмағанын

айтып, нақты жауап берді. Боултонның құжаттары немесе оның этикалық қате-

ліктерінен көңіл-күйім қатты түсіп кеткен кездері марқұм болған қарт инупиат

ақсақал және көзі ашық зиялы Марта Айкеннің: «Қайта сол Лаура ханымның

болғанына Құдайға шүкір, өйткені онсыз бізге осы әндердің өзін қайтарып алу

мүмкін болмас еді», – деген сөзін еске түсіруге тырысамын. Солтүстік асуды

жайлаған өз замандастарының дана өкілдерінің бірі Марта Айкен ғана әрқашан

осы пейілінен танбас еді.

Алғыс

Аляскадағы Барроу мен Анактувак асуларында тұратын қауымдастықтарға,

осы тарауда есімі аталған әрбір адамға, Нагейк, Кагак пен Калеак отбасылары

мен командаларына, Фанни Акпикке және басқа да осы жобаға көмектескен

жандарға шын жүректен алғысымды білдіремін. Осы тарауда айтылып кеткен

зерттеуге Колумбия университеті мен Ұлттық ғылыми қор қолдау көрсетті және

инупиат тарихы, тілі және мәдениеті комиссиясы мақұлдады. Уоррен Матумяк

пен Марта Айкенді сүйіспеншілікпен еске аламыз.

103

Алғыс •

Сілтеме

1. Бұл, жекелей алғанда, 1992 жылғы Smithsonian/Folkways CD Navajo Songs үшін

Боултон коллекциясындағы Навахо орталығы жазбаларының лицензиялануын да

қамтиды.

2. 2003 жылы өзіміздің уеб-сайтқа электрондық кесте түрінде катушкадағы

инвентарь тізімін орналастырғанына дейін, Колумбия өзіндегі Боултон коллекциясы

каталогын ешқашан жарияламаған. Содан бері Орталық Боултон метамәліметтерін

құрайтын егжей-тегжейлі, бірақ аталмыш коллекцияның жалпыға қолжетімсіз

базасын және біз дайындаған көп кеңейтілген метамәліметті жинастырды, қазіргі

таңда мұнда 12 мың жазба бар.

3. Бұл кезде мен Солтүстік асудағы қандай да бір нақты тайпамен немесе

ауылдармен байланыс орнатпаған едім, өйткені кіммен байланысатынымды

білмедім. Штаттың қалалық жүйесіне енгізілген және «ауыл корпорациялары»

желісінен, сондай-ақ заң негізінде құрылған мемлекеттік мекемелерден тұратын

Аляска байырғы қауымдастықтарын басқару құрылымы мәдени мұралар мәселесі

бойынша сыртқы институттармен қарым-қатынас үшін арнайы бюрократиялық

істер жасауға ерікті тәуелсіз ұлттарды (ережедегідей) құрайтын АҚШ-тағы көп үндіс

резервациясының құрылымынан айтарлықтай ерекшеленеді. Осындай құрылым

Солтүстік асуда болғанына қарамастан, алғаш рет 2007 жылы мұнда аяқ баспай

тұрып, олармен қалай жұмыс істеу керегін білмедім.

4. Колумбия университетінің музыка бөлімі оқытушысы Николас Ингланд

шамамен 1970 жылы жазылған сорақы сипаттағы ішкі жазбасында өз жұмысын

«экзотика арқылы музыкалық саяхат» деп сипаттаған еді.

5. Херцогтың меншіктеген архиві, шын мәнінде, Колумбия университетімен

бәсекеге түсе алады және ол 1970 жылдарға дейін Колумбия университеті Индианаға

өткізген орталықтың активі саналды.

6. Бұдан бөлек, Канада кинематография бойынша ұлттық кеңесі Боултонның

Канада үкіметімен келісімшарт негізінде 1940 жылдары түсірген фильмдерінің

көбісін иеленген және бұрынғысынша иеленіп те келеді, бірақ осы экспедициялардың

(1940–43) аудиожазбалары Колумбия университетінің басшылығымен Боултон

коллекциясына біріктірілген (қараңыз: McMillan, 1991).

7. Боултонның алғаны, әрине, Колумбия университетінің өз архивін бірнеше

миллион доллар жәрдемақы үшін қолданып отырғанымен салыстырғанда солғын

тартып қалады.

8. 2003 жылы қызметіме кіріскен кезде, бұл жобаның үштен екісі бітіп тұрды.

24-бит/96 кГц стандартын қолдана отырып, оның аяқталуын қадағаладым, сондай-ақ

магнит таспадағы көшірме түріндегі сандық көшірмелерді және коллекцияның

алғашқы ауқымды сандық каталогының жасалуын жүзеге асырдым.

9. Бір қызығы, оның бақылаудан алған маңызды тұжырымдары жабайы әрі

ретсіз, мәселен, жазбаларында би әндерін қалай болса солай атай салуы бүгінде

инупиат музыканттарының күлкісін келтірді, олар өз әндеріне бұлай ат қоймайды

деп есептейді, ереже бойынша олардың ресми атаулары мен әдетте өзінің кіріспе

әуендерімен танымал бөлігі болады, ол әдетте вокалмен шырқалады, бұларда

минималистік және әдетте ойдан шығарылатын және өзгертілетін поэтикалық

мәтіндер немесе жалпы сипаты жағынан танымал мәтіндер болады, мәселен,

Барроудың Сууриманичуат бишілері 2008 жылғы президенттің ант беру рәсімінде

орындаған «Обама әні» сияқты өрбиді.

• Келісім негізінде қорды жандандыру үшін қайта оралу

104

10. Коллекцияда сондай-ақ, жоқ дегенде, ондаған Барроу тұрғынының фотосуреті

бар, оның Боултонның қазандағы сапарында емес, көктемде түсірілгені және басқа

кинопленкаға таспаланғаны айқын көрінеді: біз алдын ала оларды мәні бойынша

таңғажайып инупиат фотографы Марвин Питердің еңбегі деп анықтадық. Ол

Боултонмен жүздескен және таяуда Барроуда алғаш рет қараңғы бөлме жасаған

(сурет шығару үшін). Бұл қонақ коллекционерге бірнеше фотосурет берген әдеттегі

инупиат ишарасы болса керек. Ал Боултон әдеттегідей сыйлықтың қайдан келгенін

тіркемеген.

11. Клебе Джо Сикваюгактың барабан соғып отырған шынайы ерекше фотосуреті

мен Отис Ахивгактың баскиім киіп, қазірде Kivgiq би фестивалінің мәйегі ретінде

жанданған Пайғамбар салтанатының орталық бөлігімен байланысты қимыл жасап

отырған суретін түсіріп алған.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Boulton, L. (1955) The Eskimos of Hudsons Bay and Alaska, New York: Folkways Records

(1962) ‘I search for ancient music’, Columbia Library Columns, 12, 2: 13–22

(1969) The Music Hunter: The Autobiography ofa Career, New York: Doubleday

Brown, M. (2004) Who Owns Native Culture?, Cambridge, MA: Harvard University Press

Coombe, R. (1998) The Cultural Life ofIntellectual Property: Authorship, Appropriation,

and the Law, Durham, NC: Duke University Press

McMillan, R. (1991) ‘Ethnology and the N. F. B.: The Laura Boulton mysteries’,

Canadian Journal of Film Studies,1,2:1–10

Sakakibara, C. (2009) ‘No whale, no music: Iñupiat drumming and global warming’,

Polar Record, 45, 235: 289–303

• VIII БӨЛІМ •

ӘЛЕМ МУЗЫКАСЫНЫҢ

ЖАҺАНДАНУЫ

• 22•

Диаспора ландшафты

Тимоти Роммен

Жағалауға тоқтау

Кариб аралдарына диаспораны жайғастыру үшін бар-жоғы бірнеше сағат қана

уақыт кетті. Христофор Колумб серіктерімен бірге 1492 жылы 12 қазанда Багам

аралдарына тоқтап, тарту-таралғы таратып болған соң алтынды қайдан табуға

болатынын біліп, жол нұсқау үшін жергілікті жеті лукаяндықты кемеге күштеп

отырғызып, Кариб бассейніне қарай жол тартты (Craton and Saunders, 1992).

Лукияндарды күштеп отбасы мен отанынан айырған бұл мәжбүрлеу актісі бір

мекендегі келешекте болар оқиғалардың (алғашқы жүздесудің кезінде) нақты

мысалы болды. Сөйтіп, Сильвио Торрес-Сайллант «Отарлық мәміле» (2006) деп

атаған нәрсенің бастамашысы бола отырып, шектеулі аяда өткен кикілжіңді

аймаққа тұтас жайылған шындыққа айналдыру үшін көп уақыт қажет болған

жоқ. Мысалы, Колумб келгеннен кейін бар-жоғы жиырма жылда Багам аралы

өздігінен депопуляцияға ұшырады.

Багам аралдарында Испания тағы үшін өте бағалы табиғи байлық (алтын)

жоқ болғандықтан, 1953 жылдан бастап тұрғындарын жұмыс күші үшін мүм-

кіндігінше пайдаланды. Кемеге тиеліп Гаитиға немесе інжу-маржанға толы ай-

мақ Кубагуа аралына жеткізілген лукаяндықтарға ендігі қалған өмірін қорлық-

пен құлдықта өткізіп, диаспора зорлығына мейлінше қарсы тұрудан басқа амал

қалмады.

Колумбтың Багам аралдарына қауіп арқалай келген сәттен шамамен бір ға-

сырдай өткеннен кейін Теодор де Брай Колумб пен лукаяндықтардың алғаш-

қы жүздесуі қандай болғанын көз алдына елестетіп көрді (қараңыз: 22.1-сурет).

Себебі бұл кезде үндістер түгелдей дерлік індет, соғыс пен құлдық салдарынан

қырылып қалғандықтан, елестеткеннен басқа амалы да болған жоқ (Conniff and

Davis, 1994). Оның 1594 жылы аяқталған гравьюрасы Еуропа мен Кариб бассей-

ні арасындағы алғашқы жүздесу кезінде болған билік қатынасын айқын көрсе-

тіп тұр. Бұл композицияда лукаяндықтарға титімдей ғана орын тиіп, көріністің

басым бөлігін айтарлықтай күшті кейіпте көрініп тұрған еуропалықтар иелен-

ген. XV ғасырдағы Испанияның әскери-өндірістік және діни кешеніне табан

тіреген Колумб кеңістіктің басым бөлігін алып тұр.

Брайдың тұжырымдалған этнографиялық сыйында, бір топ қарулы күзетші

қоршаған Колумб өзіне тарту-таралғы ұсынған лукаяндықтармен амандасып

тұр. Әйткенмен өзге лукаяндықтар Колумбтың жақын тұрған кемесінің ауқы-

мына қарап, күш-қуатынан сескеніп, қашып құтылуға тырысып бағуда. Алайда

бұл әрекеттердің барлығы Кариб аралдары топырағына кресті қадап тұрғызуға

кіріскен үш адамның үрейін туғызбайтын сияқты.

Бұл гравюраның кейбір аспектілері бізді осы күндері қызықтырып, сан түр-

лі ойға жетелейді. Бір жағынан, бұл көрініс Брайдың Еуропа билігіне қатысты

107

Тимоти Роммен •

шексіз сенімін паш етеді. Еуропалықтардың лукаяндықтар алдындағы айқын

технологиялық үстемдіктеріне қосымша, Колумб найзасының сабы жақын

тұрған кеменің алдыңғы тұмсығындағы діңгегімен тұтаса бейнеленіп кетеді де,

крест бейнесін сомдап шыға келеді, ал оның ұшар басында Испан туы желбі-

реп тұр. Діни дүниетаным бұл жерде символдық тұрғыдан әскери және саяси

күш-қуатпен ұштасып, Колумбтың әрекетін заңдастырып, әрі қуаттай түседі.

Оңнан солға қарай әр кемеден соң және гравюраның жиегіндегі тік сызықтар

қашып бара жатқан лукаяндықтарды олардың қауымдастығындағы тіл алғыш-

тау мүшелерінен айқын бөліп тұр. Қарсыласу еуропалықтардан ғана оқшаула-

нуға жеткізбейтін сияқты (бұл да уақытша), одан да қиыны – отбасы мен дос-

жараннан айыратындай көрінеді.

Бір жағынан, Брай кескіндеген бейнеде Еуропа билігіне деген көрерменнің

сеніміне селкеу түсіретін элементтер де кездеседі. Бұл соңғы кезекте болатын

дүние емес, өйткені көрермен қара жерде, көріністің шалғай тұсында және не-

гізгі қимыл-әрекет ортасынан алшақтауда Колумбтың бақылауынан тыс жат-

қан көріністермен танысады. Бәрінен бұрын, Кариб жері креске орын босатуға

мәжбүр болғанымен, лукаяндықтар бұған немқұрайдылық танытқан тәрізді.

22.1-сурет. Колумбтың Кариб аралдарына алғаш табаны тиген сәт, Теодор де

Брай, 1596; Боялған оймыш гравюра

• Диаспора ландшафты

108

Гравюрадағы көріністен креске көз салған лукаяндықты көрмейсіз, ал қашып

бара жатқан лукаяндықтар крестен аулақ кетуге барын салуда. Сөйтіп, еуропа-

лық биліктің қисынды негізі Жаңа жерде белсенді түрде қабылданбайды; одан

гөрі Еуропа мұны күштеп таңды, нақтылай түссек, енгізді. Мұнда бейнеленген

лукаяндықтардың жалпы санының үштен бірі қашуға тырысып жатыр (әйтсе

де олар әлі де сурет жақтауының тұтқынында). Барлығы ойдағыдай болмай жат-

қаны түсінікті.

Бұл гравюрада ең таңғажайып болып қалатыны – билік символдық тұрғыдан

және ілеспелі дүние ретінде бейнеленеді, бұдан да тереңірек бойласақ, билік-

тің әлсіздігі жайында болжам жасалады. Аталмыш салыстырудың бір нәтиже-

сі – басым күштің үстем сезімі жақтау ішіндегі тұтастандырушы константаға

айналады. Бұл тұрғыдан алғанда да, Брай алғашқы жүздесу сәтін кескіндеген

гравюра негізінде Колумб лукаяндықтардың арасынан алғашқысын диаспора-

ға мәжбүрлі түрде енгізу арқылы жүзеге асырған зорлық-зомбылықтың жатқа-

нын байқауға болады. Оның негізінде аймақта еуропалық күшті кең ауқымда

қолдану, содан кейін америкалық және африкалық адамдарға бақылау орнату

деген этностық-діни және әлеуметтік-мәдени қисын жатыр. Алайда бұл ұйға-

рымның негізіне, жанама түрде болса да, лукаяндықтардың қарсы тұру әлеуе-

тін мойындайтын (бір сөзбен айтқанда, олардың адам екенін мойындайтын),

өзін күйрететін тосын ойдың ұрығы егілген. Бейнелеп айтқанда, отарлық би-

ліктің қолы жетер қашықтан тысқарыда жатқан шеткі аймақтар, өңірлер бар.

Бұл – диаспора зорлығын көрген көп адам мен қауымдастықтар тұтас Кариб

бассейнінде жаңа өмір бастау үшін барынша тер төккен ландшафты құрайтын

физикалық және ноэтностық аймақтар саналады. Осы тарауда киелі дүниенің

дыбысына ерекше маңыз беріп, диаспорада өзің туралы жырлау дегенді білді-

ретін құбылысқа назар аударта отырып, перифериялық география арқылы му-

зыканың жүріп өткен жолдарын қарастырамыз.

Колумб, бәлкім, жеке өзі диаспораны Кариб аралдарына алып барған да бо-

лар, бірақ, шындығында, бұл Антонио Бенитес-Рохо «Колумб машинасы» (яғни

плантациялар) деп атаған дүниенің талаптарынан кейін, Кариб аралдары аз уа-

қытта-ақ миллиондаған адам ағылатын мекенге айналды (Benítez-Rojo, 1996).

Осылайша саяхат және диаспора мәселелері Кариб бассейнінің дәл жүрегінде

орын тепкен мәселеге айналды. Мұнда айтпағым – осы алғашқы кездесуден

кейінгі жүз жыл барысында үндістер, африкалықтар, оңтүстік және шығыс-

азиялықтар, Леванте мен Еуропадан шыққан аз ғана топты қосқанда, бәрі бі-

рігіп, Кариб бассейнінде өздерінің (жаңа) тұрақтарын тұрғызды және диаспо-

ра шарттарына көндігу үшін (әркім өздігінше түрлі қиындықтармен бетпе-бет

келе отырып) күресті.

Африка құлдарының алғашқы тасқыны Гаитиға Колумб Кариб аралдарына

(1502 ж.) алғаш аяқ басқаннан кейін он жыл өткенде келді, осылайша бұл аймақ-

та 1886 жылы соңғы кубалық құлдар босатылғанға дейін құлдық жалғаса берді.

Төрт ғасырға жуық уақытта шамамен 4–5 миллион африкалық Кариб арал-

дарының айналасына құлдыққа жегілді. Кейбір жағдайларда құлдарға қашып

құтылудың жолы түсті және марон (қашқын құлдар) қауымдастықтары отар-

лық өмірдегі тұрақты құбылысқа айналып, XVII ғасыр барысында үлкен күш

құрады (Price, 2002; Bilby, 2005b). Бұдан бөлек, ХІХ ғасырдан бастап шамамен

109

Тимоти Роммен •

420 мыңға жуық Шығыс үндістері аймаққа жалдамалы жұмысшы ретінде жет-

кізілді, бұл айтарлықтай деңгейде құлдықтан босатудан соң плантацияларда ең-

бек күшіне қажеттіліктің артуына байланысты, Кариб бассейнінде жаңа өмірдің

жандануына алып келді. Институционалдық тұрғыдан рұқсат етілген адамдар-

ға зорлық түрін Хью Тинкер «құлдықтың жаңа жүйесі» деп атаған жүйе 1838

жылдан 1917 жылға дейін жалғасты (Tinker, 1974; Myers, 1998; Manuel, 2000).

Осы уақыт аралығында аймаққа ағылған жұмысшылар тасқынын Куба (120 000)

мен Британия Ост-Индиясына әкелінген 140 000 қытай эмигранты құрады (қа-

раңыз: Lai, 2000).

Кариб аралдарында осы қозғалыстардың барлығы үндістердің түгел дерлік

жойылуы нәтижесінде жасалған вакуумның ішінде және осыған ілеспелі жү-

ріп отырған аймақішілік миграция нәтижесінде жүзеге асты. Көзбояушылық

ретінде әрі көп ықтимал мысалдың ішінде үшеуін ғана атап, революциядан

қашу үшін Гаити элитасы Кубаға қарай бағыт алды (1790 ж.), ал Батыс үндісте-

рі Коста-Рика мен Багам аралдарында теміржол салу жұмыстарында тер төксе

(1850–1870 жылдар аралығында), Барбадостан келген полицейлер Багамдағы

тәртіпті (1890 ж.) қадағалады (Moore, 1997; Sublette, 2004; Craton and Saunders,

1992). Бұдан бөлек, өз еркімен келгендердің көбі уақытша мекендеуді емес,

осында тұрақтап қалуды көздеді. Бұл миграциялар мен орын ауыстыруларға

ХVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың басында отарлар арасында құлдарды

айырбастаудың стратегиялық процесі қосылды (Higman, 1984).

Олардың, мейлі, 1510 жылдары Кубагуада, 1750 жылдары Мартиникада не-

месе тіпті 1990 жылдары Тринидад Тобагода тұрғаны маңызды емес, өйткені

Кариб аралдарының айқындаушы шарттарының бірі болып диаспора фактісі

саналады. Бұл Мартин Сокефелд «ол жерде болмау» деп атаған мәміленің шын-

дығынан туындаған (2004). Стюарт Холл бұл архетиптік идеяны былай сурет-

тейді: «Карибтегі жандардың бәрі – әртүрлі жерден келгендер. Яғни олардың

өз мәдениеті, жері, оларды қалыптастырған дәстүрі тағы басқа жерде тұр деген

сөз. Сондықтан Кариб аралдары ең алғашқы түпнұсқа һәм ең таза диаспора са-

налады» (Hall, 2001; 27–8).

Әлем музыкасы да осылай терең формада қалыптасып, өздігінен диаспора-

лық, карибтік қауымдастықтардың тәжірибесін қалыптастырды және бұл көп-

шілігі үшін осы аймаққа келгенге дейін-ақ үлгі болды. Мысалы, middle passage

(құл сату шектен шыққан) кезеңі барысында кеме бортында музыкалық пер-

форманстар мен боди-арттардың дүниеге келуі экспрессивті мәдениеттің пси-

хикалық және физикалық зорлықпен күрес һәм тәжірибені қалыптастыруда-

ғы күшін кескіндейді (Mintz and Price, 1976). Тұтас Кариб бассейні бойынша

жүзеге асқан музыка мұраларының араласқан қойыртпақ формалары (аймаққа

келген соң, осында экспрессив мүмкіндік алған «әлем музыкасы шығармала-

рының» көп түрімен өзара әрекеттестіктен біртіндеп күш алған (Bohlman, 2002)

мұрасы) әлемге креолдық музыкалық стильдердің бірқатар мысалын сыйлады.

Бұл осы аймақтық деңгейде қолжетімді дыбыстарды қолданудың арқасында

ғана емес, сонымен қатар Пол Гилрой «Қара Атлант» деп атаған география ар-

қылы тынымсыз алға және артқа саяхат жасауын тоқтатпаған дыбыстармен

белсенді ықпалдастықтың арқасында жүзеге асты (Gilroy, 1993; осы жинақтағы

Рейлидің тарауын қараңыз).

• Диаспора ландшафты

110

Мысалы, хайлайф пен jùjú деп аталатын екі батысафрикалық жанр Кариб

аралдарындағы музыкалық стильдеріне өте қатты әсер етті (Waterman, 1990).

Champeta дыбыстық жүйе музыкасындағы афроколумбиялық стиль ХХ ғасыр-

дың орта тұсында, негізінен, басым көпшілігі батысафрикалық сауда флотта-

рынан жинақтаған дыбыстардан және ырғақтық идеялардан тамыр тартады

(Cunin, 2000). Бұл музыкалардың (әлемдік музыкалар) барлығы қазіргі жаһан-

дық формасында тұтыну модельдері мен саяхатқа, сондай-ақ олардың қуаты-

ның басым бөлігі дыбыс іздері арқылы көрінетін диаспоралық байланысқа

тәуелді. Адамдар мен дыбыстардың мұндай орталыққа тартушы және орталық-

тан тебуші қозғалысы осы тарауда қарастырылатын диаспораның екінші ланд-

шафты саналады.

Лондон, Торонто, Париж және Нью-Йорк секілді ірі метрополитендерде

саны артып бара жатқан Кариб қауымдастықтары екі рет диаспораланған деп

сипаттауға болатын шарттарда жаңа өмір салтын қалыптастыруда. Орландо

Паттерсонның айтуынша, «бұрынғы отарлар енді метрополияларға, ал импе-

риялық мегаполистер шексіз ресурстардың шекарасына айналуда» (Patterson,

2000; 468). Кариб музыканттары ерекше қызықты музыкалық шығармалар үлгі-

сін туғызуын жалғастырып келеді, әрі олардың жергілікті маңызы бар, әрі жа-

һандық тұтыну торабының бөлшегі саналады. Кариб бассейні жаһандық маңы-

зы бар танымал музыканың қайнар көзі екенін ұғу үшін merengue, soca, би алаңы,

zouk, reggaeton және salsa жанрлары туралы ойласаңыз да жеткілікті.

Бұл жанрлардың барлығы диаспоралық өмірдің қойнауынан нәр алған ин-

новациялардың контексінде өсіп шықты және осы жанрлардың бәрі дерлік

ұлттық және диаспоралық арасындағы қозғалыстар процесінде пайда болған

динамикаға көбірек табан тірейді. Яғни олар өзінің ағымдағы дыбысы мен Пол

Аустерлиц merengue жайындағы зерттеуінде «трансұлттық айналыс» деп атаған

дүниені иеленуде динамикаға арқа сүйейді (1998). Хуан Флорес осы динамика

жайында ой түйе отырып:

«Кариб қоғамын, мәдениеті мен музыкасын дәл бүгін олардың

транслокалдық шындығының диаспоралық полюсінен ажыратып алып

немесе диаспора көзқарасы тұрғысын ғана қарастыру арқылы түсіну

еш мүмкін емес екенін айтады. Одан гөрі, бұл ұлттық және аймақтық

тарих пен диаспоралық сауығу арасындағы байланыс... және Кариб

бассейніндегі экспрессив мүмкіндіктердің дәл қазіргі талдауына

ашылар есік ұсынады».

(Flores, 2005; 127)

Мысалы, 1992 жылы алғаш рет аймақ тұрғындарына қарсы зорлық актісі жа-

салғаннан бес жүз жыл өткеннен кейін Baha Men поп әндеріне жататын, әуендік

тұрғыдан алғанда, багамдық сипаты ерекше байқалған альбомын (ең бастысы,

Junkanoo фестиваліндегі әуендер мен ырғақтарды қолдану арқылы) шығарды.

Island Boy деп аталатын ән шетелде тұратын багамдықтарға арналған, «туған

жерді» аңсау сезімі мен жаңғырықты қолдана отырып, Багамға қайта оралуға

шақырады (Уильям Эдуард Бёркхардт Дюбуа олардың сезімін «қосар сана» деп

атаған еді, жоғарыдағы ән осы дүниені әуен мен шумақтар арқылы жеткізген).

111

Тимоти Роммен •

Дегенмен бұл – айтарлықтай өзгеше әлеуметтік-мәдени және саяси шарттар

негізінде туған жаңғырық, 1492 жылы жақындарынан жыраққа кемемен жү-

зіп кеткенде лукаяндықтардан басталып, күмәнсіз жалғасып келе жатқан көз

жасы. Ән мәтіні багамдықтардың шет елдердегі тәжірибесінен тысқары ұғы-

нылуы еш мүмкін емес. Бұдан бөлек, ол багамдықтардың туған жерде «жоқты-

ғының» әсерін негізге ала отырып қана толыққанды мағынаға ие бола алады.

Багамдық әуен белгілері арқылы мұқият өңделген бұл әннің поп эстетикасы қо-

сар сезімді музыкалық тұрғыдан күшейтеді. Хордың орындауындағы қысқаша

үзінді келесідегідей:

Үйге орал,

Пальма жағалауы мекеніне.

Жарық дүниені алғаш көрген күннен

Жүрегің сол жерде болған.

Кариб бассейні мен оның әртүрлі диаспоралары арасындағы қостактілі дина-

микалық бұл байланыс осы тарауда қарастырылатын ең соңғы ландшафты құ-

райды. Келесі беттерде бұл күндері отарлық өткенді еске түсіруге септесетін

диаспора ландшафтың ізіне түсе отырып, орын мен бірегейліктің осы геогра-

фиясын түсіндіруге тырысамын (туған жер және одан жырақта қалуға байла-

нысты кейбір қиындықтар). Бұл – сонымен қатар жекелеген адам мен қауым-

дастықтар әлі де үйде де, шетелде де музыкалық нарративтер арнайтын жер.

Диаспора ландшафты 1

Киелі дүниенің дыбысталуы

Кариб аралдарындағы диаспоралық өмірге көндігу процесінде киелі музыка

мен ритуалдардың маңыздылығын асыра бағалау қиын. Бұл аса маңызды емес,

себебі отарлық операцияның бас кезінде қауымдастықтың мағыналық таңбала-

рынан (рухани да, физикалық та) айырылып қалған бұл киелілік қоршаған ор-

таға орнығудың қайнар көзін ұсынып, әрі қамтамасыз етуін әлі де жалғастырып

келеді. Киелілік Кариб аралдарындағы жаңа жағдайларда сақталған естеліктер

мен практикалардың фрагменттерінен құралған мәдени және әлеуметтік мұра-

ның қайта қалыпталуында сынақ тасының қызметін атқарды.

Теодор де Брайдың гравюрасы көрсеткендей, бұл процесс отарлық жүйенің

ажырамас бөлігі болып келген, әрі толықтай елеусіз қалдыруға болмайтын діни

контексте жүзеге асты. Әйтсе де католицизм және (кейінірек) протестанттық

құлдар үшін отарлық бақылаудың тағы бір көрсеткіші болғанымен, өздерінің

дүниетанымына бейімдеуге болатын христиандықтың кейбір элементтерін мо-

йындайтын. Сөйтіп, діни синкретизм немесе, беріде айтыла бастағандай, діни

симбиоз христиандық пен Карибтегі құлдардың наным-сенімдері мен практи-

каларының әмбебап жүздесуінің басты нәтижелерінің бірі болды (Taylor, 2001;

Desmangles, 1992). Мишель де Серто:

«[Отарланған адамдар] көбінесе өздеріне күштеп таңылған ритуалдар,

қойылымдар мен заңдарды жаулап алушылар айтқысы келгеннен

мүлдем өзгеше түсінетін деген пайымын ортаға сала отырып, осы

процестің керемет сипаттамасын береді. Олардың қабылдаудан басқа

• Диаспора ландшафты

112

таңдауы жоқ болғанымен, өздеріне жат жүйеге қатысты мақсаттар

мен мағыналарға қолдана отырып, бас тартпастан немесе өзгерте

отырып әлсіретуге тырысты. Олар өздерін сырттай ассимиляциялаған

отарлық жүйенің ішінде бөтен болды. Қарсы шығуға дәрмені болмай,

басымдыққа ие әлеуметтік тәртіпті пайдалануының өзі отарлық

биліктің пәрменін көрсетіп берді. Олар оны тастап кетпестен қашып

құтылуға тырысты».

(de Certeau, 1984, xiii)

Қашып құтыла алмайтын тіршілік қамы барысында тұтас Кариб бассейнінде-

гі африкалықтар синкреттік/симбиотикалық мүмкіндіктерді үйрене бастады.

Сантерия, водун, шанго және эспиритизм (спиритизм) – діни сенімнің жанды,

белсенді эксперименттерінің айқын мысалдарының кейбірі ғана. Рухани бап-

тистер, түрлі нанымдар мен растафариандар диаспораның рухани мәселелері-

не қатысты сұраныстарына жауап қатудың тағы бірқатарын ұсынды. Рухани

жетекші Хейзел Энн Гиббс-Депа рухани баптистік сенімнің тарихы мен ішіна-

ра практикасы туралы айта келе: «Рухани баптистік сенім... негрлердің талпы-

нысы ретінде сипатталғанда әділ бағасын алады, ол – еркіндік өлшемін құру

үшін, қоғамдағы діни элементтерден адамдарға лайық бір дүниені жасап шыға-

ру, шынайырақ құлшылық ету талпынысы» дегенді баса көрсетіп берді.

Гиббс де Пеза ұстаздың діни практиканың ұжымдық қырларына қатысты тү-

сіндірмесі әлеуметтік байланысты музыкалық тұрғыдан қалыптастыру, диаспо-

ралық контексте сенім жүйесін құру дегенді зерттеуге мүмкіндік береді. Кариб

аралдарына келіп түскенде, туыстық пен тұлғааралық қатынастың ауқымдырақ

желісіне қатысты болу идеясы діни практикада өзекті мәселеге айналды, өйтке-

ні бірегейлік бұдан былай тарихи, әулетті генетикалық тұрғыдан түсіну секіл-

ді мәселе тудырмайтын дүниелерге негізделмейді. Қауымдастықтарға рухани

сауығу құралын ұсынатын діни практиканың аспектілері де (рухани да, физи-

калық та) Кариб аралдарында резонанс туғызды. Карен МакКартидің пікірін-

ше: «Афро-Кариб аймағында руханилық пен сауығу синоним болды» деп әсі-

релеуге болмайды (McCarthy Brown, 2006; 2). Бұдан бөлек, Кариб аралдарының

діни тіршілігі аймақтың ұзақ тарихы бойынша тұрақты түрде билікпен қарым-

қатынастың орнағаны туралы мысалдарды көптеп келтіреді және бұл бейжай

қарайтын мәселе емес, өйткені осы «айтарлықтай шынайы» діни экспрессия

тәсілінен туындаған құлшылықтар әуендік тұрғыдан да, саяси тұрғыдан да шір-

кеу мен мемлекетке жиі қарсы тұрды.

Тіршілік үшін барабанда ойнау

Карен Маккарти Браун гаитиліктердің өміріндегі вудудың маңызына қатысты

келесі бақылауын ұсынады:

«Moun fèt pou mouri, адамдар өлу үшін туады – бұл сөз өмір қысқа әрі

ауыртпалыққа толы дейтін гаитиліктердің өмірлік ұстанымын ашып

көрсетеді. Бұл шешім өзгермейді: мұны тек қабылдау қажет. Дегенмен

өмір деп аталатын күресте чанды (сәттілік) күшейтуге және мизені (азап)

азайтуға болады. Бұған екі тәсіл арқылы: отбасын айқындайтын адами

қатынастарды сақтайтын желіге құрметпен қарап немесе өзіңнің үлкен

113

Тимоти Роммен •

отбасы мүшелеріңнің бірі саналатын аруақтарға (бір көзқарас бойынша,

кем дегенде, өзіңнің бөлшегің) адал қызмет етіп қол жеткізуге болады».

(McCarthy Brown, 2006; 25)

Физикалық та, рухани да қарым-қатынастың маңызы (уақыт арқылы отбасы

мен қауымдастық) және оларды қорғайтын сауығу мен құрмет циклдері вуду

ритуалдық практикасының негізін құрайды. Отарлық кезеңде Гаитида жинақ-

талған Африка наным-сенімдерінің сан алуан тізімі (жалпы, Фон, Иоруба және

Конго дәстүрлеріне негізделген) вуду үшін рухани өзек қызметін атқарды, ол

Гаити революциясы (1791) кезінде сол арал қыстақтарында мығым орныққан

жүйе еді. Аймақтық ғұрыптардың көбі ойдан шығарылды және соның екеуі –

рада және конго-петво ритуалы ішінара біртіндеп ең ықпалдысына айналды.

Вуду билікке маңызды контр-дискурс ұсына отырып, тұрақты түрде саяси және

әлеуметтік шындықтарды интерпретациялау үшін шарттар ұсынды (Averill,

1997). Оның символдық тілі барабанда ойнау, ән мен би сияқты, Гаитидің ри-

туалдық өмірінің негізі болған экспрессивті өнер қатарына еніп кетті. Мұны

Гердес Флеран байқаған:

«Жерлес Флерант водун музыкасы Гаити музыкалық өмірінде,

секулярлық я, киелі болсын, өзегі деу артық айтқандық болмайды...

Кейінгі екі ғасырдағы халықтық және танымал музыка конго-петво

ырғағынан туындады. Соңғы елу жылда Гаитидің 1943 жылы құрылған

негізгі би тобының бірі Jazz de Jeunes композицияларында рада және

конго-петво ырғақтарын жиі және сәтті қолданды».

(Fleurant, 2006; 56)

Вудудың музыкалық қыры Вернер Джагерхурбер, Людовик Ламоте және

Джастин Элие сынды Гаити композиторларының көркем музыкасы контексін-

де (дегенмен әртүрлі мақсатта) де зерттеліп, беріден мақсатты түрде тарихи та-

мырына қарай бағыт алған Boukan Ginen және Boukman Eksperyans mizik rasin жан-

рындағы топтар да зерделенді (Largey, 2006; Averill, 1997).

Рара топтарының тұтас Гаити мен оның диаспораларына таралуы басқа топ-

тардың кез келгенінен де артық деңгейде төменгі таптағы гаитиліктердің күнде-

лікті өміріне вудудың кірігіп кеткенін көрсетеді. Элизабет МакКалистердің пі-

кірінше: «Рара – ойын, дін және саясат, сонымен қатар қанды тарихты еске алу

һәм онымен тік тұрып бетпе-бет келу. Бірақ өте терең философиялық деңгейде

қарасақ, өмірдің нақ өзінің ритуал арқылы сезілуі мен тіршіліктің тауқыметін

қабылдау» (McAlister, 2002; 23). Бұдан бөлек, Рара топтары орындау барысында

Гаити өміріндегі бірнеше өлшем бойынша көп міндетті жүзеге асырады деген

мағынада мультивалентті саналады. Бұл – музыкалық ұжым, діни ритуалдар,

әскери оқу-жаттығулар, көпшілік саяси демонстрация және ұлттық намыстың

перформансы (сонда,14).

Афро-гаитилік діннің ритуалдары мен символдарын христиандық-фести-

вальдық күнтізбемен шебер үйлестіре отырып (Рара маусымы христиандық

ұлы оразамен сәйкеседі), рухани мұра тұрғысынан да, отбасылық және қауым-

дық өлшем тұрғысынан да, Рараның тамыры тереңге кетеді. Рара топтары әдетте

үлкен әулет мүшелерінен және жергілікті қауымдастық мүшелерінен тұрады,

• Диаспора ландшафты

114

ал топтар орындайтын музыка конго-петво ғұрыптарының барабандарымен,

бамбук үрмелі трубалары (vaksin деп аталатын) және басқа да ұрмалы аспапта-

рымен орындалады, оның әрбірі бейпіл, саяси сарындағы, ритуалдық мәні бар,

әрі әдепсіздеу келетін шумақтармен әнді сүйемелдеп отырады. Музыка әртүрлі

бастаулардан алынған, соның ішінде карнавалдық ырғақтар, музыкалық отша-

шулар (ochan деп аталатын) мен конго-петво, бизанго ғұрыптарынан алынған

ритуалдық әндерден құралған және киелі дүниенің қандай жолмен Гаитидағы

танымал мәдениеттің бөлшегіне айналатынын әдемі бейнелейді.

Рара гаитилік диаспора қауымдастықтары арасында бірегейлігін көрсете-

тін, әрі еске түсіруші ретінде қызмет атқарады. Рараның Нью-Йорк секілді қа-

лаларда орындалуы, «отанның» дәл қазіргі сәтте қайда екеніне қарамастан,

трансмигранттық тәжірибені талқылауға мүмкіндік беретіні маңызды болар.

МакКалистер байқағандай, Леоганда туған ән апта өтпей-ақ аумақсызданды-

рылған танымал гаитилік дискурсты жарата отырып, Бруклинде орындауға

болады, бұл шаруалар мәдениетінен тамыр тартатын, дәл қазір диаспора тәжі-

рибесімен суарылған дәстүрлі таным түрлерінің көп гаитилік әлеуметтік сала

арқылы халықаралық деңгейде айналымға түсуіне мүмкіндік береді (McAlister,

2002; 185). Вуду ритуалдары мен әртүрлі орындаушылық дәстүрлер шабыт үшін

бай символдық және музыкалық тілге табан тірейді, бұл билік алдында өмір

үшін барабанда ойнау және осы императив құлдық, экономикалық жаттану

жағдайы мен диаспораның жаңа формалары арқылы функция атқарушы рөлде

қалып отыр.

Муһаррамды еске алу үшін барабанда ойнау

ХІХ ғасырдың өн бойында Тринидад тұрақты түрде Оңтүстік Азиядан жалда-

малы жұмысшылардың ағынына куә болды. Бұл қозғалыс әлеуметтік және діни

ландшафты айтарлықтай өзгеріске түсірді. Ислам дініндегі де, индуизм сенімін-

дегі де оңтүстіказиялықтар Тринидадтың салыстырмалы түрде оқшауланған ау-

дандарында (мысалы, Карони аймағы) еңбек ететін болды және жаңа өмірді бір-

ге қалыптастыруға кірісті. Тринидадқа табаны тиген мұсылмандардың арасында

сүнниттер де, шииттер де болды және олардың ритуалдық әрі музыкалық тірші-

лігі діни топтармен тығыз байланысты еді, бұл еуропалық және африкалық діни

саяхат ізінен айтарлықтай өзгеше болды. Мысал ретінде Тринидадтағы Хосай

фестивалінде сүйемелденетін tassa барабанда ойнау дәстүрін келтіруге болады.

Хосай – шииттердің Муһаррамның (Мұхаммед пайғамбардың немере-

сі) азап шегіп, дүниеден озған сәтін еске алуға арналған мұсылман мерекесі.

Ансамбльдерде барабандардың негізгі екі түрі – жетекші және екінші бара-

бан һәм қол тәрелкелері бар, бірақ барабанда ойнаушылардың саны қатты өз-

геріске ұшырауы мүмкін. Назар аударарлығы – tassa-да ойнаудың қарқынына

байланысты Тринидадтағы Хосай фестивалі ауқымды үнді-тринидадтықтармен

бірге, афро-тринидадтықтардың фестивальдарға қатысу мүмкіндік тудырып,

ұлтаралық және дінаралық араластың ортасына айналды. Фрэнк Короммен

сұхбатында Хамду Эмамали айтқандай, «әсіресе Тринидадта tassa барабанын

соғып бастаған кезде-ақ жұрттың ашуын оятады. Сол себепті дереу билеп, тағы

да басқа нәрселер істеуге дайын тұрады. Сондықтан оларды тоқтату мүмкін

115

Тимоти Роммен •

емес» (Korom, 2003; 195). Сөйтіп, Тринидадта Хосай мерекесі ерекше тойлана-

ды, сырттай қарағанда, қастерлеу арқылы мерекелеу және тойлау арқылы еске

салу көзге ұрады, бұл жергілікті сүнниттердің ашуын туғызса, шетелдік шиит

миссионерлерінің мазасын қашырады. Дегенмен Фрэнк Кором көрсеткендей,

афро-тринидаттық көпшіліктің қатысуына мүмкіндік берілсе және сырттай

креолданған болып көріне отырып, кейінгілер тарапынан тым үнділік болған-

дықтан айтылатын сынды барынша азайтуға мүмкіндік болса, онда үнді-три-

нидадтық шииттер де афро-тринидадтық қатысушылардың қолдауына жүгіне

отырып, өз діндерінің сүнниттер тарапынан болған сыннан құтылуға мүмкіндік

береді (сонда, 231).

ХХ ғасыр басындағы Тринидадтағы Шығыс Үндістан діни практикаларына

қатысты мәмілелер әрдайым киелі музыкаға деген сұраныстың барын көрсете-

ді, мұның «бұл жерде болмау» деген дүниенің дәл қазір еңсеру құралы ретінде

жұмыс істейтінін көреміз. Бұл сонымен қатар «осы жерде» болудың неліктен

маңызды екенін анықтайтын адалдықты көрсетеді. Тринидадтағы Хосай фести-

валі – оны жандандыратын tassa барабан ұрғылауымен қоса алғанда, жаһандық

исламды аңсаумен немесе жаһандық мұсылмандық бірегейленумен байланысы

жоқ дүние. Одан гөрі, әңгіме диаспоралық өмірмен келісімге келу жайында бо-

лып тұр және мұны діни ритуал мен музыкалық перформанстарды қалыптау

барысында жүзеге асыра отырып, «құлшылықты барынша реалистік» қалыпқа

салу әрі мұны афро-тринидадтық қатысушылардың қолдауын пайдалана оты-

рып жүзеге асырады».

Диаспора ландшафтары 2

Әуеннің саяхаты: бағыттары мен түп-тамыры

Биліктің әлем музыкасымен қатынасы туралы жаза отырып, Мартин Стоукс

креолизация және гибридтену теориясы бойынша қарастырылып жатқан қоз-

ғалу паттерндері мен музыкалық өзгеріс процестері жаңалық емес дегенді

ескертеді:

«Әлем музыкасына» қатысты «жаңалық» бұл жерде жоқтың қасы.

Музыка бір-бірімен тығыз байланысқан қауымдастықтар арасында

ұзаққа созылған диалогті қалыптастыра отырып, әрқашан да саяси

және экономикалық күштің тозаңдай шоғырында саяхаттап жүрді.

Бұл диалогтар Африка мен Жаңа Құрлық арасындағы музыкалық

қозғалыстар мысалында ғасырлар бойы сақталып келді. Дискурс

ретінде «әлем музыкасы» ұсынатын проблема кейбір тұста жаһандану

дискурс ретінде ұсынатын проблемамен байланысты. Ол өзінің

өткенін білмейді, өзінің тіршілігінің материалдық шарттарына қатысты

көрсоқыр және әлемдік тарихтағы мәдени алмасуға қатысты биліктегі

түрлі паттерндердің айырмашылық тарихын көзге ілмейді».

(Stokes, 2003; 307)

Оны дұрыс айқындауда музыкалық саяхаттың диалогтік, орталықтан таратушы

және орталыққа тартушы қасиеттері аса маңызды. Келесі беттерде трансұлт-

тық салада айқын көрінетін күштегі айырмашылықтар жергілікті деңгейде де

өткір кейіпте көрініс табады.

• Диаспора ландшафты

116

Румба: Гаванадан әлемге, сосын, кері Гаванаға

ХХ ғасырдың екінші жартысында ойлап табылған румба афро-кубалық му-

зыканттар мен бишілер орындайтын көшелік музыкадан Гавана кабаресіне

қарай ойысты, онда жергілікті тұтыну үшін қалыпқа келтіріліп, ғасыр соңында

(fin de siècle) ілесіп жүрген нәсілдік шиеленісті беру үшін Кубада карикатура-

ға айналды. Музыкалық тұрғыдан алғанда, румба ансамблінің негізі үш басты

бөліктен – ұрмалы аспаптар (конга, клаве және палито), вокалды солист және

хордан тұрады. Румбаның бірнеше түрі пайда болғанымен (оның ішінде колум-

бия және ямбу), негізінен, бұл – би музыкасы, осылардың арасынан guaguancó

кең танымал.

Алайда guaguancó румбасымен байланысты жұп биі тым анайы саналып,

Куба ішінде ұлттық мәдениетті қалыптастыру үшін «африкалық» реңкі басым

болды деп, кубалық элита оның танымалдығын шектеуге тырысты. Бұл белгілі

бір уақытқа дейін заңға қайшы деп танылып, жай ғана барабан болуының өзі

(онымен ойнағанды айтпағанның өзінде) қылмыс саналды. Ресми түрде афро-

кубалық музыкаға тыйым күшейіп, тықыр таянған кезі эмансипациядан кейін

(1886) – тәуелсіздік мүмкіндігі екіталай болған 1888 жылы болғаны таңғалар-

лық нәрсе емес.

Дегенмен румбаны көшеден алып тастады, қырнап-сырнап, карикатураға

айналдырды, содан кейін кабаре сахнасына шығарды. Румбаның дәл осы түрі

1927 жылы Парижде кубалық би труппасының өнер көрсетуі арқылы жарыққа

шығып, шоу сол мезетте-ақ үлкен жетістікке жетті (Moore, 1997). 1930 жылдар-

дың басында румба биіне қатысты нұсқаулықтар Wintergarten секілді неміс жур-

налында басылды және Еуропада, содан кейін Америка Құрама Штаттарында

би топтары көшбасшыларының румбаға сұранысы артты. Ендігі экспорт үшін

модификацияланған әлемдегі музыканың бір түрі осылайша шетелге шығу ар-

қылы әлем музыкасына айналды. Бұл биге деген қызығушылық артып, соңында

бұған дейін румбаның Кубада бағаланған және ұғынылған шарттарын өзгерте

отырып, туған жеріне қайта оралды. Шынымен де, Кариб бассейніндегі музы-

калық қозғалыстың кең тараған паттерндерінің бірі сыртқа жылжып тараған

музыкалық стиль халықаралық деңгейде мойындалды деуге болады. Сонымен

қатар бұл стиль келесі орталыққа тартушы саяхатының арқасында өз жерінде

легитимділікке қол жеткізді.

Ұлттықтан тысқары регги

Реггидің жаһандық сипаты – Карибтегі танымал музыканың орталықтан та-

ралған және орталыққа тартылған ағындарының айқын бір көрінісі. Реггидің

тамыры мен одан кейін пайда болған түрлі жанрлардың жаһандық тіршілігі

айтарлықтай деңгейде хатқа түскен. Бұған қоса, регги музыкалық идеялар-

дың орталыққа тартылушы ағынын зерделеу үшін жақсы орта саналады, бұған

Ямайканың ертеректегі афро-америкалық музыка жобаларымен әрекеттесуі

дәлел, олардың қатарында ырғақ пен блюз және берідегі хип-хоп эстетикасы-

ның ямайкалық би алаңы әртістерімен мәмілеге келуі сияқты мысалдар да бар

(Stolzoff, 2000; Marshall, 2006). Саундтрек ретіндегі регги мен растафариандық

117

Тимоти Роммен •

сенімнің идеологиялық һәм теологиялық үндеуі ретіндегі реггидің арасындағы

байланыс та айтарлықтай, өйткені осы екі ағын қуатты түрде 1960 жылдардың

соңынан бастап бірге қосылып, 1970 жылдардың өн бойында жалғасын тапты.

Ішкі әлеміне сүңги отырып ямайкалық әртістер қолжетімді құралдар арқылы

жаңа әуендер қалыптастыра бастады. Ямайкада бұзушы әрі күмәнді саналып

келген бұл дүниелер бас-аяғы он шақты жылда-ақ музыка әлеміне сіңіп, алып

әлемдік музыкаға айналды.

Регги осы күні маңызды жолмен әлем музыкасын ақпараттандыруды жал-

ғастырып келеді. Мысалы, нұсқаларды жасаудың эстетикалық және музыка-

лық идеясы дүниежүзі бойынша заманауи музыканы тудыру формаларын те-

рең түсінуді ұсынады. I-Roy нұсқалардың өміршеңдігі жайында мынадай қысқа

мәтелін ұсынды: «Түйеге өлгеннен гөрі, иненің көзінен өткен оңай (Davis, 1976).

I-Roy ойының метафоралық аллюзияларға бай фантастикалық ұшқырлығы жа-

һанданудың әрдайым өзгеріп тұратын түпсіз әмбебап процестерінің нәтиже-

сінде туған реггидің жергілікті нұсқаларын зерделеуге қатысты керемет жол

ұсынады. I-Roy-дың сөздері бір уақытта саяхаттың (жаһандану), діннің (хрис-

тиандық/растафариандық) және жаңадан ауыздықталған (жергілікті форма-

сын тапқан) регги музыкасының (нұсқаларының) арнайы формаларының мә-

селесін көтереді. I-Roy мәлімдемесінде ұсынылған нұсқалар орындау/әуенді

тарату жолымен көрсете отырып, осы кездегі шығармашылық мүмкіндіктер

(бәлкім, тіпті болмай қоймайтын дүние) арқылы өткенді мойындап, осы музы-

калық материалдың келешек жағдайын да жасап қояды. Олар бұған дейінгідей,

диалогті жалғастырып жатыр. Алайда біз мекенжай регистрлерін өзгертер бол-

сақ, нұсқа идеясы корейлік және бразилиялық регги түрлері екі нұсқа болып

аталу үшін (тіпті христиан регги топтары христафарилер де) орталыққа тарты-

лушы кейіпте әуендерінің тамыры мен бастауын ашып көрсетуге ұмтылатын

механизмді түсіндіруге бағытталған. Регги білдіруі мүмкін мағынаны барынша

әмбебап орталықтан тараушы кейіпте жаңа нұсқада және жаңа айналымда жү-

зеге асырады (Rommen, 2006). Одан да маңыздысы бұл «қиратушы» нұсқалар

Ямайканың контексінен тысқары алып қарағанда, регги қалай ұғынылуға тиіс

деген нәрсе туралы ойлануға мүмкіндік береді. Майкл Веалдың пікірінше:

«Біз дабтың Ямайкадағы және одан тысқары жердегі параллель

мағынасын қарастырған кезде ХХ ғасырдың соңындағы басты

шығармашылық революциялар Еуропа мен Американың

интеллектуалдық және мәдени орталықтарында ғана жасалмағанын

көреміз. Бұған қоса, Еуропа мен Американың шетінде де жүзеге асты,

ол жерлерде батыстық мәдени формалар жаңа эстетикалық, мәдени

және технологиялық формалар дүниеге әкелер кезде әртүрлі батыстық

емес формалармен бетпе-бет келді немесе мидай араласады».

(Veal, 2007; 257)

Осындай жолмен реггиді әлемдегі музыканың бірі ретінде зерделегенде, ком-

мерциялық қамту аясын алсақ та, өндірістің жаһандық модельдеріне қосқан

эстетикалық және технологиялық үлесі тұрғысынан алсақ та, ол дереу әлем

музыкасына айналып шыға келеді. Осы үлестің өн бойындағы орталыққа тар-

тылушы және орталықтан тараушы паттерндердің музыка саласындағы орны

• Диаспора ландшафты

118

айрықша. Хип-хоп эстетикасын тудырған диалог ямайкалық музыканттар ести-

тін және жергілікті деңгейде өндіретін тәсілдермен бетпе-бет келеді; хип-хоп-

тың ертеректегі даму жолы үшін регги мен дабтың эстетикасы маңызды болды

(Flores, 2000); ертеректегі регги әуендерінің қалыптасуында ырғақ пен блюздің

рөлі ерекше; электрондық би музыкасы үшін даб эстетикасының кейінгі уа-

қыттардағы әсері бәрінен де айрықша болды – уақыт шеңберінде ілгері-кейін

қозғалып жүретін осы ағынның барлығы мәдени келіссөздер туралы өте қуатты

ескерту түрі саналады, бұлар әлі де Кариб бассейні музыкасының тілін ақпарат-

тандыруын жалғастырып келеді.

Диаспора ландшафтары 3

Екі рет диаспораланған немесе шекара ретіндегі метрополия

Филадельфияда Пеннс Ландинг деп аталатын қоғамдық орын бар, ол жерде

әр жаз сайын түрлі қауымдастық мерекелері атап өтіледі. 2008 жылы сонда

Кариб фестивалінің жиырма жылдығы тойланды (22.2-сурет). Сонымен қатар

Филадельфиядағы Фэрмаунт паркінде де қоғамдық фестивальдардың ұйым-

дастырылуына жол ашық және таяуда ғана осы жерде су жаңа рhilly carnival

ұйымдастырылды. Philly Carnival-дың демеушісі – 1999 жылы негізі қалан-

ған Филадельфия мультимәдени карнавал қауымдастығы (22.3-cурет). Әйтсе

де Филадельфия Батыс Үндістан тұрғындары үшін пана (туған жер) болуда

Лондон, Нью-Йорк немесе Торонто сияқты бола алмайды, дегенмен ол үлкен

қала кеңістігінде Тринидад стиліндегі карнавалдардың көбеюіне үлес қосуда.

22.2-cурет. Кариб-07 фестивалінің афишасы (Филадельфия)

119

Тимоти Роммен •

Қазіргі уақытта Америка Құрама Штаттарындағы қырықтан аса қалада жылдық

карнавалдық мерекелер аталып өтіледі.

Карнавал және карибтік трансұлт

Кариб аралдары шынымен де тұрғындарын Жер шары бойынша транс-

плантациялады және музыкасы мен фестивальдарын да жаңа жерлерге этнос-

тық негізі, ұлт ұғымы мен бірегейлік түсінігі міндетті түрде жаңа мағына иелене-

тін тың контекстерге енгізе отырып трансплантациялады. Рэй Аллен мен Лоис

Уилкен Island Sounds in the Global City (Жаһандық қаладағы аралдардың әуені)

деген атпен жарық көрген жаңа тұрпаттағы жинағында Нью-Йорктегі Кариб

қауымдастықтарына музыка диаспора мәселелерін ғана емес, («ол жерде бол-

мау» шындығы) қауымдастықтың жаңа түсінігін (міндетті түрде ауқымдырақ)

қалыптастырумен байланысты кейбір тәсілдерді де қарастырады. Диаспоралар

шетелдерге шығуы мүмкін, алайда кеңістік, орын мен жергілікті қоршаған орта

символдық та, физикалық та деңгейде маңызды бағдар болып қала береді (Kokut,

2004; 5). Кариб бассейнінде жеке ұлттық кеңістік саналатын дүниелердің қирауы

Нью-Йорктегі Еңбекшілер күні карнавалы немесе Лондондағы Ноттинг-Хилл

карнавалы тәрізді жиындарда ортақ кеңістікте үн шығарып, тұрақты мәдени

келіссөздерге мүмкіндік тудырады. Филадельфиядағы мультимәдени карнавал

қауымдастығы қаладағы еңсеруге тиіс миссиясы ретінде осы проблеманы

қарастырады. «Филадельфия мультимәдени карнавал қауымдастығы... музыка,

би және өнер формаларының шығармашылық экспрессиясы арқылы Кариб

22.3-сурет. Philly Carnival-07 карнавалының постері

• Диаспора ландшафты

120

аралдары мәдениетін насихаттаумен айналысуда. Ол бөлінудің алдын алып,

Үлкен Филадельфия ауданы мен Делавэр жазығында өмір сүріп жатқан Кариб

аралдарының әртүрлі этностық топтары арасындағы әріптестік атмосферасы

мен мәдени түсіністікті қалыптастыру үшін құрылды» (www.phillycarnival.com

сайтында жарияланған).

Басқаша айтқанда, бірегейлік мәселесі Филадельфия немесе Нью-Йорк се-

кілді жерлерде Гренада немесе Сент-Винсентке қарағанда, аймақтық қауым-

дастық пен белгілі бір мұраларды мойындауды талап ете отырып, түрлі жауап-

тарды дайындауға итермелейді. Баджан, Ямайка, Тринидад тулары – Кариб

бассейнінен тысқары жерлердегі Кариб қауымдастықтары жекелеген мүше-

лерінің жеке-дара мұрасының репрезентациялық символы ретінде қарасты-

рылады. Алайда олар, бұған қоса, шет елдердегі Кариб қауымдастықтарының

ауқымды, аймақтық бірегейлігін қалыптастыру үшін бірігіп те кетеді. Мысалы,

Филадельфиядағы Кариб фестивалі үшін жасалған өте керемет фестиваль пос-

терінде бишінің костюміне жапсырылған аймақтық ту тұр (22.2-сурет).

Кариб аймағы тұрғындары 1920 жылдардың өзінде-ақ, Нью-Йорктегі көп тұ-

рағына қарамастан, Гарлемдегі Еңбекшілер күні парады алғаш рет 1947 жылы

ғана көшеде өтетін үлкен фестивальге айналды. Ал калипсо жанрының өкілі

Лорд Инвадер 1948 жылы осы шараға арнап ән жазды. Төмендегі өлең жолдары

бұл контексті дәл ашады:

Жүз он секундтан жүз қырық секундқа дейін

Бізде барша сипаттағы топтар болды,

Мен Кариб тұрғындарын ғана айтып тұрғаным жоқ

Тоқсан пайызы америкалықтар болды,

Олар карнавалды сүйеді

Сондықтан да олар Вакханалдарға қосылды.

(liner notes to Lord Invader: Calypso in New

York, Smithsonian Folkways SFW CD 40454)

Өлеңнің бұл шумақтарынан Нью-Йорктің көшелерін жаулап алғанын байқауға

болады. Бұл шумақтар «америкалықтар» арасында карнавалдың өте тартымды

екенін көрсетіп, әрі, бұған қоса, Кариб бассейніндегі елдердің қатысушыларын

West Indians деп аталатын топқа жинақтап берді. «Америкалықтар... карнавалды

жақсы көреді» деген фактіні есепке алғанда, мерекенің экономикалық қырын

жоққа шығаруға болмайды. Ноттинг-Хилл мен Карибана карнавалдарының

өз қалаларына алып келетін кірісі айтарлықтай және бұл Порт-оф-Спейн кар-

навалына да қатысты жағдай. Порт-оф-Спейн карнавалына кірістің бір бөлі-

гі тринидадтық келушілерден түседі, олар шетелден маста ойнау үшін немесе

фестиваль кезінде жай ғана «үйде» болу үшін келеді. Джозелин Гилбо пікірін-

ше, «енді Кариб бассейніндегі диаспоралар Тринидадта өтетін көп музыкалық

шараға тұтынушы ретінде қатысады. Қазіргі күнгі бұқаралық коммуникация-

ның артуы мен технологиялардың арқасында белгілі яки тұрғылықты жермен

анықталатын «туған жер» ұғымының дәстүрлі мағынасы бұдан да бұлыңғыр

және айқын емес бола бастады» (Guilbault, 2007, 198). Филип Шер үйден-үйге

саяхаты барысында ілесіп жүретін бірегейлік саясатын зерттей келе, мынаны

байқаған:

121

Тимоти Роммен •

«Тринидад пен Америка Құрама Штаттары арасында карнавалдық

индустрияның гүлденуі дәл бүгіндері тринидадтықтардың шет

елдердегі метрополистерде өтетін жиындарға ғана тәуелді емес, одан

бөлек, орын ауыстырып жатқан халықтардың мәдени мұраны таратуы

мен ғасырларға жалғауға деген тұрақты қалауларының болуына да

байланысты... Осы аймақтағы трансмигранттар арқылы шетелге

тринидаттық бірегейлікті қалыптастыру трансмигранттық тәжірибенің

фрагменттелген және дислокацияланған сипатын аңғартуға тиіс. Осы

мақсатта Нью-Йорктегі тринидадтықтар нақты әлеуметтік бірегейлікті

елестетуге болатын басты мәдени формаларға жиі иек артады».

(Green and Scher, 2007; 99–100)

Сөйтіп, «үй» идеясын елестету күн өткен сайын қиындап барады, өйткені ол

қандай қажеттілікке байланысты әмбебап байлығының тарылуын яки қазіргі

шарттарға байланысты ішінара айқын емесін мойындауды талап етеді. Бұл по-

зициялардың ешбірі Филадельфиядағы үлкен Кариб бассейні қауымдастығы-

ның жағдайында салдарсыз қабылдана қоюы екіталай.

«Кариб попурриі»: Лондондағы жанды концерт

2000 жылдың жазында Детройттағы інжіл әншісі Донни МакКларкин

Лондондағы Fairfield Halls ауданында жанды дауыста орындап жазған концерт-

тік альбомын шығарды. Оның ішінде Caribbean Medley (Кариб попурриі) деген

атпен дәстүрлі інжіл әндерінің қосындысы бар, бұл әндердің ұзақ уақыт бойы

кең тарағаны соншалық – Кариб бассейніндегі протестанттарға өте таныс еді.

МакКларкиннің осы таныс сезімге басымдық бере отырып, аудиторияның ар-

қыраған қолдауын маңызды санауы, сонымен қатар барлық жерде микс түрін-

де айту көпшілік тыңдарманның онымен қосыла шырқауына мүмкіндік берді.

Музыканың құрылымы реггиден тамыр тартатын сезім айналасында құрылған.

Оның, негізінен, көп бөлігі Кариб бассейнінен шыққан тыңдармандарымен

сахнада байланыс орнатар алдында: «Олай болса, біз бірнеше ямайка әнін айта-

лық. Бірақ ол әндерді айтсақ, орындарыңнан тұрып, дәл Ямайкада қалай биле-

се, солай билеуге немесе ата-аналарың Ямайкадан болса, солар секілді билеуге

тура келеді. Өз-өзіңе сенімді болғандарыңды қалаймын», – деген сыңайлы жі-

герлі сөз айтады. Бұл жерде Кариб бассейнінің бір мезетте ұлғайып, әп сәтте

кішіреюі қызықты, МакКларкин Кариб аймағын Лондонды қамтитындай жет-

кілікті деңгейде үлкен, ал мәдени тұрғыдан Ямайканың деңгейіндей шағын етіп

көрсетеді. Бұл –попурридегі әндер Тринидад немесе Барбадостағы дінге сену-

шілерге, Ямайка протестанттарына таныс болғанына қарамастан орын алған

жайт.

Музыкалық тұрғыдан алғанда, осы қойылым музыканың тұтас Кариб

бассейні бойынша қалай қозғалып жатқанының, тіпті керек десеңіз, тұтас

Жер шары бойынша қозғалысының керемет мысалы бола алады. Осы по-

пурриде қуатты түрде сезілген регги әуені протестанттық Ямайкада тіпті

1970–1980 жылдардың өзінде бұл әндерге лайық тәсіл бола алмас еді, бұл

жай айтылған нәрсе емес, өйткені регги растафариандықпен айқын ассоца-

циясынан беріде ғана құтылды (Rommen, 2006). Металл барабан (бұл жерде

• Диаспора ландшафты

122

синтезатордағы сэмпл дыбыс ретінде енгізілген) дәл қазір панаймақтық ды-

бысқа айналғанымен, ол әлі де Тринидадпен тығыз байланысты.

Сөйтіп, музыкалық аранжировка жанрлық және стильдік кеңістіктерді ерек-

шелеп көрсетеді. Мұндай аранжировка түрлері 1970–1980 жылдары мүмкін

болмас еді, ал бұл Кариб бассейніндегі, шет елдердегі болсын, протестанттық

қауымдастықтардағы жалғасып келе жатқан өзгерістерді көрсетеді. Бұған қоса,

музыканың қалай естілетіні (мысалы, металл барабан және регги), әуені сим-

волдық тұрғыдан тұтас аймақпен астастырылатын болды, бұл әсіресе аймақтың

өзінен тысқары жерлерінде байқалады. Аталмыш таспа – Кариб бассейні мен

оның диаспоралары арасындағы, музыкалық және теологиялық тұрғыдан ал-

ғанда, Кариб бассейнінің ішкі және сыртқы қабылдануы арасында, сонымен

қоса, аймақтың музыка индустриясы (МакКларкиннің альбомы) мен экспрес-

сивті мәдениеті арасындағы динамиканың айқын мысалы.

Бұл жанды таспа – алайда символдық тұрғыдан руханилық Кариб бассей-

нінде қауымдастық арқылы жүзеге асып, өз орнын тапқан тәсілдердің бірі.

Әрі-беріден соң, концертті «Кариб попурриінен» өздерінің бірегейлігін, басқа-

лармен тарихи тамырын және бір жерде бар болу тәжірибесін бөлісу тәсілін

тапқан адамдар бастан кешірді, бәлкім, бұл шара бұған дейін олардың бейта-

ныс, бір-біріне бөтен болып келген қырларына түсіністікпен қарауға септескен

де болуы мүмкін. МакКларкиннің «Кариб попурриі» қатысушы Кариб тұрғын-

дарына Лондон секілді жерлерде Кариб әлемі деген дүние нені білдіреді деген

мәселеде белсенді пікір алмасуға мүмкіндік беріп, мұны Кариб бассейнінде те-

рең тамыр жайған протестанттық мінажатпен тығыз байланысты музыкалық

материал арқылы жүзеге асырды.

Интерлюдия – диаспора ландшафтарының бірігуі ме?

Багамдық джанканоо – маскарад, би, музыка және өнер секілді батысафрика-

лық руханилықты қамтитын, кем дегенде, Ямайка, Белиз, Солтүстік Каролина

және Бермуд аралдарындағы Сент-Китсе мен Невис секілді жерлердегі осыған

ұқсас дәстүрлермен белгілі бір байланысты сезінетін мереке. Тринидад, Жаңа

Орлеан және Бразилия сияқты жерлердегі ораза алдындағы карнавалдық мере-

келерге қарағанда, джанканоо – Boxing Day (26 желтоқсан) мен жаңа жылмен

бірге тойланатын йоль фестивалі. Қазіргі кезде джанканоо Багам аралдарының

ұлттық бірегейлінің басты белгісіне айналды, мемлекет тарапынан қаржылан-

дырылып, багамдықтардың барлығы теңдік шатыры аясында топтаса алатын

кеңістік ретінде жарнамаланады және, қалай болғанда да, азаматтық шара,

яғни «секуляр» фестиваль саналады (Rommen, 1999). Христиандық идеялар

парадтарына қосылған джанканоо труппалары да жиі кездеседі және парадты

музыкалық сүйемелдеудің бір бөлшегі ретінде киелі мәтіндерді немесе гимн-

дерді де жиі естуге болады. Христиандық джанканоода өз орнын тапқандай кө-

рінеді.

Көп ғалым джанканооның бастапқыда діни мазмұнға толы болғанын

байқағанымен, кейінірек бұл тұжырымды хатқа түскен дәлелдердің жоқтығы-

нан негіздеу қиынға соқты. Джанканооның қазіргі практикасы салыстырмалы

түрде африкалық діни мазмұнның ашық сипаттарынан байқала бермейді. Кен

Билбидің жақында жүргізген далалық зерттеулері ұлттық символ ретінде оның

123

Тимоти Роммен •

модернизациясы мен мобилизациясы жүргізілген кезге дейінгі жылдарда шы-

нымен де айтарлықтай діни мазмұны болғанына нұсқайды (Bilby, 2005a).

Джанканоо туралы ең ескі дерек Багам аралдарынан емес, Ямайкадан хатқа

түскен, Сэр Ханс Слоун (1707) және Эдуард Лонг (1774) секілді бақылаушылар

фестивальдың түрлі қырын әдемі айшықтай отырып, өздерінен бұрынғы сах-

налық қойылымдарды сипаттауға тырысқан, әйткенмен осы мерекелердегі ру-

хани өлшемдерді тіркей алмаған кемшілігі бар (діни практиканың көзден таса

қалатынының тағы бір мысалы). Лонгтың History of Jamaica (Ямайка тарихы) ең-

бегінде мына фрагментті қарастырып көрелік:

«Қалаларда Рождество мерекесі барысында гротеск дағдысында

киінген ұзын бойлы мығым жігіттер масканың жоғары бөлігіне өгіздің

жалғанып тұратын қос мүйізін тағып алады, осыдан қабанның тістері

жалғанған аузымен бірге қорқынышты әрі еліктіргіш бейне пайда

болады. Қолына ағаш қылыш ұстап алған маскарадшының артынан

мас әйелдер тобы еріп жүреді, олар әр есіктің алдында құлшына билеп

«Джон Конну!» деп ышқына айқайлайды».

(Long, 1774; 424–5)

Багам аралдарында джанканооны хатқа түсіріп, ғылыми айналымға енгізу

ұзақ уақыт алғанымен, нәтиже өте ұқсас болды (Townsend, 1823; Powles, 1888).

Полантатор Чарльз Фаркухарсонның 1932 жылғы күнделігіндегі мына үзінді

Багам аралдарындағы құлдық өмірдің әлеуметтік қырларына қатысты сирек

көзқарасты танытады: «Кейбір адамдар достарымен жүздесу үшін шетелге

кетсе, кейбірі үйінде өздерінше тойлап жатты. Бірақ барлығы да кешкісін үйге

жиналып, күн шыққанға дейін думанды жалғастырды» (Farquharson, 1957). Бұл

үзінді Эдуард Лонгтың жазғанына ұқсас кейіпте джанканооның ортақ сипатын

айқын көрсеткенімен, аталмыш мерекенің діни тамырын ашып бермейді.

Кен Билби Ямайкадағы Әулие-Элизабет елді мекеніндегі джанканооны зерт-

тей келе, бұл жердегі мереке діни мазмұнымен және ритуал қуатымен әлі де

айтарлықтай терең байланысын үзбегенін жазды.

«Бұл мерекелер жыл бойы жүзеге асатын ауқымдырақ қауымдастық

дінінің бір бөлігі саналады. Жыл бойы қажеттілікке қарай гумбай

барабандарымен және көне миал (рух) әндерімен жергілікті ата-бабалар

рухын шақырған соң, рухтар келіп тірілердің күнделікті өміріндегі түрлі

мәселелерін шешуге көмектеседі. Рождество кезінде айығудан назар

сән-салтанат, тойлау мен джонконну биіне қарай ойысып, ата-бабалары

да осы мейрамның бір бөлшегіне айналады».

(Bilby, 2005a; 4)

Сөйтіп, джанканооның ритуалдық күші, ең алдымен, рухани сырқаттардан

айығуға (бұл аймақтың басқа жерлерінен де көрген тақырыптар), әрі осы

айығудың соңында тойлауға бағытталған. Бірақ бұл ХХ ғасыр барысында

Ямайка және Багам аралдарының ұлттық кеңістігінде джанканоо қабылдаған

«секуляр» формаға тікелей қайшы келеді. Билбидің джанканоо жөніндегі зерт-

теуі Солтүстік Каролина, Ямайка мен Багам аралдарындағы далалық зерттеу-

лерге негіздей отырып, тұжырым жасаған Ира Де А. Рейд секілді ертеректегі

• Диаспора ландшафты

124

зерттеушілердің интуитивті ұйғарымдарымен ұштасып жатады. Ол джанканоо

рухани шабытты батысафрикалық діни практикалардың бірқатарынан алуы

кәдік деп топшылаған (Reid, 1942). Осыған байланысты джанканоо және буру

фестивальдары туралы айта келе, Билби:

«Бұл соңғы екеуі қазіргі күні джанканоо және буру секілді

афро-креолдық әмбебап орындаулардың өткен замандарда оны тойлап,

қастерлеген жандар үшін қаншалық маңызды болғанын (яғни олар

қандай мағынаға ие болғанын) түсінуге септігін тигізетін айрықша

мүмкіндігі бар деп есептейді. Әрі бұл екеуі Ямайкадағы көпшілік және

тұтас Кариб бассейні интуитивті түрде қабылдаған дүниені растайды:

бүгінгі күні «секуляр» сипатта пайда болғанына қарамастан, джанканоо

да, буру да – терең рухани тамырдан бастау алған мерекелер».

(Bilby, 2005a; 5, 9)

Тарихының ерте кезеңдерінде джанканоо қауымдастықты қайта құруға және

нығайтуға болатын жағдай тудырды және сол арқылы айығуды жүзеге асыруға

болатын еді – бұл контекст ағымдағы жағдайларға сәйкес, африкалық космо-

логияны қайта ой елегінен өткізуге мүмкіндік беретін тәсіл ұсынды. Ямайкада,

Багам аралдарындағыдай, бұл императив біртіндеп азайды, өйткені джанканоо

карибтік контекске бейімделуін тоқтатпады. Багамдық джанканоо жағдайын-

да үйлестіру құралдарының өзгерісін және христиандық идеялардың кірігуін

қамтып, аталмыш дүниелер ХХ ғасырда фестивальдың құрылымдық тұрғыдан

дамуына байланысты қолдау тауып, қарқынды түрде ілгеріледі.

Бұл күндері

Нассауда Bay Street көшесінде қолданылатын джанканоо әуендерінде ешкі те-

рісінен жасалған барабандар, қоңырау, ысқырық пен мыс аспаптар қолданыла-

ды, олар әсерлі түрде Багам музыкасына африкалық және еуропалық аспаптар

мен дыбыс әлемін біріктіреді.

Джанканоо фестивалі 1950 жылдары багамдық танымал музыканттардың

шабыт көзі болғандықтан, бірегейлікті айқындайтын әсері жайында айтуға то-

лықтай негіз бар. 1970 жылдардан бастап Багам аралдарында жазылған әндер-

дің басым бөлігіне джанканооның ырғақтары мен аспаптары негіз болды және

дәл осы джанканоо танымал музыкасында орталыққа тартылушы және орта-

лықтан тараушы әуендер мен адамдардың ағыны айқын көрінеді. Меніңше, осы

танымал джанканоо музыкасының ең атақты өкілі Baha Men тобы болса керек.

Ұзаққа созылған карьерасында (1992 жылдан бастап қазіргі күнге дейін) олар

аранжировкаларына джанканооның ырғақтық және дыбыстық маркерлерін

мұқият қосып, тұрақты түрде ырғақ пен блюз, фанк, хип-хоп және сока секілді

сыртқы стильдерге де баса назар аударды.

Джанканооның аранжировкасын-

да алдыңғы қатарда орындалған стильдің бұл түрлері арасындағы тоғысуларды

және Багамдағы өнер адамдары аймақтағы өз орнына және олардың танымал

музыканың ауқымдырақ желісімен әрекеттесуіне әсер ететін тәсілдерге тән

көптеген ұлттық, аймақтық және трансұлттық қиылыстарды көрсетеді. Baha

Men тобы – Нассауды мәдени жүздесу орны ету үшін бірігіп кететін орталық-

қа тартылушы және орталықтан тараушы күштер ерекше көзге ұратын мысал-

дардың бірі ғана (Clifford, 1997). Бұл орын дүниежүзі бойынша музыкалар мен

әлем музыкасы тоғысып, бір-біріне жаңа әуендер мен стилистикалық идеялар

125

Тимоти Роммен •

туатын мекенге айналып, Огайо штаты Кливлендтегі футбол стадионын толты-

рып, Жапония секілді елде фанаттар легін қалыптастырды.

Дегенмен Нассаудың сырттағы жетістігіне қарамастан, Baha Men әдетте та-

нымал музыканың жеткізушілері емес, әлемдік музыканттар ретінде санала-

ды. Кез келген музыкалық интернет дүкендеріндегі жылдам тексеріс мұны дә-

лелдеп береді: мысалы, iTunes Baha Men тобын әлем музыкасы бөлімінде тізімге

қосқан, ал Amazon.com мен Tower.com топты «халықаралық/карибтік» ретінде

классификациялаған. Бұл Кариб музыкасы мен сол аймақ әлі де тамақ ішіп, жа-

ғажайда демалып, көңіл көтеру үшін саяхаттауға және сауық өткізуге болатын

провинциялық аймақ деңгейінде қалғанын көрсетеді (мысалы, реггиді қоспа-

ғанда). Туризмнің артуы мен Америка Құрама Штаттары секілді аймақтағы ең

ірі әрі өте қуатты көршінің пайда болуы Кариб бассейніндегі елдердің эконо-

микасы мен саясатына қатты әсер етті. Сонымен қатар бұл Кариб бассейніндегі

әлем музыкасын немесе әлемдік перспективадағы Кариб музыкасын түсінуге

тырысатын көзқарастардың кез келгенінде есепке алынуға тиіс (Sheller, 2003;

Pattullo, 2005).

Содан кейін Тринидадтағы карнавал дүниежүзі бойынша қалалардың ажы-

рамас бөлігіне айналғаны сияқты, джанканоо да шет елдердегі багам бірегей-

лігінің қуатты символына айналуда. Мысалы, Майамиде 1957 жылдан бастап

джанканооның ресми труппасы ұйымдастырылып, Овертонда Sunshine Junkanoo

Band тобы құрылды. Содан бері басқа да топтар пайда болды, солардың ішінен

1993 жылы шыққан Bahamas Junkanoo Revue тобын айтуға болады. Осы топтарда-

ғы джанканоошылар мен Nassauvian тобының мүшелері арасында репликалар

мен алмасуларды білдіретін пікірталастар бар, олар қызықты алмасуларға ұла-

сады, тіпті Майамидан шыққан топтар Рождество мен Жаңа жылды тойлауға

арналған парадтарға барып қатысады, ал бұған жауап ретінде Nassauvian топта-

ры кіші Мартин Лютер Кингтің туған күнін тойлауға арналған Батыс Перрин,

Коконат-Гроувтағы жыл сайынғы Гумбей фестивалінде, бұған қоса, Rose Bowl

парадында өнер көрсетеді (Wood, 2007).

Тарихи тұрғыдан алғанда, Нассау сияқты миграциялық заңдылықтармен

шырмалған Ки-Уэст қаласы да джанканоо дәстүрінің дамуына үлес қосты,

ХХ ғасырдың орта тұсында Folkways Records дыбыс жазу лейблінің қызығушы-

лығы мен ресурстарын тарта алатындай деңгейде белсенді болды (Folkways

FL 4492).

Жаңа Орлеан және Торонто секілді қалалар да тұрақты түрде фес-

тивальдық бағдарламаларына джанканоо шерулерін қосады, джанканооның

халықаралық бейнесі, салыстырмалы түрде, карнавалға қарағанда соншалық

ауқымды болмағанымен, багамдықтар өмір сүретін шет елдердегі қалаларға

джанканооның еніп бара жатқанын айта кеткен жөн. Кит Нерс өзі «шет ел-

дердегі Кариб карнавалдары» деп атаған дүниенің өрістеуін талқылай отырып,

«өзінің ата-анасы секілді шет елдердегі карнавалдар да формасы мен әсері жа-

ғынан гибрид» екенін айтқан. Тринидад карнавалында көзге түспеген Ямайка

мен Багам аралдарындағы джанканоо маскарады бұл карнавалдардың көбінде

көрініс табады, бұл оны ауқымы тұрғысынан пан-карибтік екенін айқын көр-

сетсе керек (Nurse, 1999).

• Диаспора ландшафты

126

Жағалауға қайтадан келдік

«Жаңа Құрлықты ашу: Олар келді! Олар көрді! Олар жаулады!». Бұл Roots

джанканоо тобы 2004 жылғы Boxing Day Parade-та өнер көрсету үшін дайында-

ған тақырып еді. Музыка, хореография, декорация мен нарративтің өзі Теодор

де Брай шамамен бұдан төрт жүз жыл бұрын жауап беруге тырысқан сұрақ-

тардың төңірегінде өрбіді. Бэй-стритке Roots алып келген шығармашылық кө-

рініс алайда де Брайдікінен түбегейлі өзгеше; мысалы, Roots «Гуанахани сұлу-

лығы: Колумбтың жағалауға түсуі» деп атаған қойылым бөлігін айтсақ болады

(22.4-сурет).

Roots-тың қойылымында лукаяндықтардың адамгершілігі толыққанды көрі-

ніс тапқанын айта кету керек, бұл де Брайдың гравьюрасындағы америкалық

үндістердің суреттелуіндегі екіұштылыққа кереғар. Багамдықтар үшін лукаян-

дықтар – көріністің басты қаһармандары. Бәлкім, ең бастысы, қазіргі Багам

тұрғындары бұл бастапқы мифтермен мұраларын (тамырын) Багам жұрты ре-

тінде лукаяндықтардың тәжірибесімен байланыстыра отырып, өздерінің дәл қа-

зіргі, мүмкін, болашақтағы жағдайларының шешімін табатын болар. Қысқаша

айтқанда, диаспоралық өмір деген ұғымның ортақ түсінігі арқылы өздерін со-

лармен сәйкестендіре отырып, қазіргі және болашақтағы жағдайларының тү-

йінін шешер.

Багамдықтар (Кариб бассейнінің қауымдастықтарын тұтастай алғанда) қа-

зіргі сәттің қажеттіліктерін қанағаттандыру үшін өткенді ұмытпаудың жолда-

рын тауып келеді. Бұл стратегияны әртүрлі тәсілмен, киелілік аймағынан, музы-

ка мен адамдардың орталыққа тартылушы және орталықтан тараушы ағынынан

һәм жергілікті тіршілік ағысында туған жерде де, шет елдерде де жаңа диас-

поралардың рөлімен тіл табысу процесінен тауып келеді. Диаспоралардың бұл

ландшафты Кариб бассейніндегі тіршілікті ақпараттандыруын жалғастыруда

және бұл ландшафтардың іздері аймақтың музыкалық өмірінде әлі де естіледі.

Сілтеме

1. Бұл – протестант аукторитасқа немесе биліктен беделге (authority) өтудің ғажап

иллюстрациясы.

2. Алайда құлдық қос Америкада 1888 жылға дейін, Бразилияда Lei Áurea немесе

алтын заң күшіне енгенге дейін жалғасты.

3. Туристердің жаппай аралға ағылуы және Америка Құрама Штаттары секілді

әлемдегі ең ірі әрі ең ықпалды көршісінің болуы бұл ландшафта есепке алынуға тиіс

(Sheller, 2003; Pattullo, 2005).

4. Әннің әуенінде мес барабандарына тән ырғақ пен коңырау үні, бұған қоса,

джанканоо парадтарында кең тараған ысқырық бар.

5. Бұл мәселелердің классикалық жолмен баяндалған нұсқасын оқу үшін қараңыз:

Mintz and Price, 1992.

6. Мына жерден алынған: Murray, 1998; 217–18.

7. Бұл жерде жиындарды, музыка мен барабандарда ойнауды (тіпті аспап иеленудің

өзін) және сонымен қатар тұтас аймақ бойынша құлдардың діни ғұрыптарын шектеу

мақсатында күшіне енген көптеген құқықтық нормаларды айтып отырмыз. Бұл

127

Тимоти Роммен •

мәселелер бойынша егжей-тегжейлі мәлімет үшін қараңыз: Cowley, 1996, Moore,

1997, and Averill, 1997.

8. Кубаның саяси келешегі үшін енді екі соғыс өрті тұтанды (1868–1878 жылдардағы

он жылдық соғыс һәм 1880 жылдағы кіші соғыс) және тәуелсіздікке 1898 жылы тағы

бір үшжылдық соғыстан соң қол жеткізді. Бұған қоса, осы уақытта Америка Құрама

Штаттары Куба істеріне белсенді араласты.

9. Попурриде келесі әндер бар: 1) I’ve Got My Mind Made Up (I Want to See My Jesus

Someday); 2) Goodbye World, I Stay No Longer With You; 3) Thank God I’m Born Again;

4) I Am Under the Rock; 5) Jesus Name So Sweet; 6) Fire Fall on Me.

10. Бұл факт 2002 жылы наурыз айында Багам колледжінде болған «Джанканоо

және дін: христиандық және Багам аралдарындағы мәдени бірегейлік» тақырыбында

өткен симпозиумда ашық мойындалды. Симпозиум мақалалары Media Enterprises-те

осы атаумен 2003 жылы Нассауда жарық көрді

11. Ямайка да джанканооны институционалдандырып, стандарттады. Бұл

шаралар 1962 жылы «джанканооның ресми репрезентациясы бейнесін ұлттың

бірегейлігін сіңірген «секуляр» фестивальға айналдырды» (Bilby, 2005a; 3).

12. Baha Men тобы кең ауқымды туындылар жазды, оның ішінде жергілікті

Багам әртістерімен бірге жазылған әндердің каверлері бар (мысалы, олардың

1992 жылы Funky Nassau [1972] әніне жазған The Beginning of the End’s кавері); аймақтық

әртістермен қосылып жазған әндердің кавер нұсқалары (мысалы, тринидадтық

Ансельм Дугластың сока жанрындағы Who Let the Dogs Out? [1998] әніне 2000

жылы жазған аранжировкасы сияқты); шоу-индустрия жұлдыздарының әндеріне

жазған каверлері (мысалы, олардың 1998 жылы Beach Boys тобының Kokomo немесе

1997 жылғы K.C. мен Sunshine Band топтарының That’s the Way I Like It мен Get Down

Tonight әндерінің попурриі); жергілікті дәстүрлі әндердің аранжировкасы (мысалы,

олардың Gin and Coconut Water әніне жазған 1992 жылғы нұсқалары); индустрия

символдарымен серіктестігі (мысалы, 1994 жылы Ленни Кравецпен Just a Sunny Day

әніндегі ортақ жұмысы); содан соң, әлбетте, өз туындылары.

13. Маршалл Стирнс 1964 жылы жазған Junkanoo Band-Key West (Ки-Уэст

джанканоо тобы) деп аталған альбомы Smithsonian Global Sounds-тың

www.smithsonianglobalsound.org сайтында әлі де қолжетімді.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Austerlitz, P. (1998) ‘From transplant to transnational circuit: Merengue in New York’,

in R. Allen and L. Wilckens (eds.), Island Sounds in the Global City: Caribbean Popular

Music and Identity in New York, Brooklyn: Institute for Studies in American Music,

Brooklyn College, pp. 44–60

Averill, G. (1997) A Day for the Hunter, A Day for the Prey: Popular Music and Power in Haiti,

University of Chicago Press

Benítez-Rojo, A. (1996) The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective,

trans. J. E. Maraniss, Durham, NC: Duke University Press

Bethel, C. E., and N. Bethel (1991) Junkanoo: Festival of the Bahamas, London: Macmillan

Caribbean

Bilby, K. (2005a) ‘Christmas with the ancestors: Jonkonnu and related festivities in

Jamaica’, Cariso! The Newsletter ofthe Alton Augustus Adams Music Research Institute

(winter)

(2005b) True-Born Maroons, Gainesville: University Press ofFlorida

Bohlman, P. V. (2002) World Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press

• Диаспора ландшафты

128

de Certeau, M. (1984) The Practice ofEveryday Life, trans. S. Rendall, Berkeley: University

of California Press

Cliord, J. (1997) Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge,

MA: Harvard University Press

Conni, M. L., and T. J. Davis (2002, orig. publ. 1994) Africans in the Americas: A History of

the Black Diaspora, Caldwell, NJ: Blackburn Press

Cowley, J. (1996) Carnival, Canboulay, and Calypso: Traditions in the Making, Cambridge

University Press

Craton, M., and G. Saunders (1992) Islands in the Stream: A History of the Bahamian People,

vol. 1: From Aboriginal Times to the End of Slavery, Athens: University ofGeorgia Press

Cunin, E. (2000) ‘La champeta: Musique noire, métissage et espace urbain à Cartagena

(Colombie)’,in Musiques et sociétés en Amérique Latine, Rennes: Presses Universitaires

de Rennes, pp. 283–93

Davis, S. (1976) ‘Peter Tosh, album review’, Rolling Stone Magazine, August 26

Desmangles, L. (1992) The Faces ofthe Gods: Vodou and Roman Catholicism in Haiti, Chapel

Hill: University ofNorth Carolina Press

Edmondson, B. (1999) Caribbean Romances: The Politics of Regional Representation,

Charlottesville: University ofVirginia Press

Farquharson, C. (1957, orig. publ. 1831–2) A Relic of Slavery, ed. by O. J. McDonald,

Nassau: The Deans Peggs Research Fund

Fernández Olmos, M., and L. Paravisini-Gebert (2003) Creole Religions ofthe Caribbean:

An Introduction from Vodou and Santería to Obeah and Espiritismo, NewYork University

Press

Fernandez, R. A. (2006) From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz, Berkeley: University of

California Press

Fleurant, G. (2006) ‘Vodun, music, and society in Haiti: Armation and identity’,in

P. Bellegarde-Smith and C. Michel (eds.), Haitian Vodou: Spirit, Myth, and Reality,

Bloomington: Indiana University Press, pp. 46–57

Flores, J. (2000) From Bomba to Hip-Hop: Puerto Rican Culture and Latino Identity, New

York: Columbia University Press

(2005) ‘Créolité in the hood: Diaspora as source and challenge’, in F. W. Knight and

T. Martínez-Vergne (eds.), Contemporary Caribbean Cultures and Societies in a Global

Context, Chapel Hill: University ofNorth Carolina Press, pp. 117–31

Garcia, D. F. (2006) Arsenio Rodriguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music,

Philadelphia: Temple University Press

Gilroy, P. (1993) The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, MA:

Harvard University Press

Green, G. L., and P. W. Scher (2007) Trinidad Carnival: The Cultural Politics of a

Transnational Festival, Bloomington: Indiana University Press

Guilbault, J. (2007) Governing Sound: The Cultural Politics of Trinidad’s Carnival Musics,

University ofChicago Press

Hall, S. (2001) ‘Negotiating Caribbean identities’, in B. Meeks and F. Lindhal (eds.),

New Caribbean Thought: A Reader, Kingston: University of the West Indies Press,

pp. 24–39

Herskovits, M. J. (1938) Acculturation: The Study of Culture Contact, New York:

J. J. Augustin

Higman, B. W. (1992, orig. publ. 1984) Slave Populations of the British Caribbean,

1807–1834, Kingston: University ofthe West Indies Press

Howard, R. (2004) ‘Yoruba in the British Caribbean: A comparative perspective on

Trinidad and the Bahamas’, in T. Falola and M. D. Childs (eds.), The Yoruba Diaspora

in the Atlantic World, Bloomington: Indiana University Press, pp. 157–76

Kokut, W., K. Tölölyan, and C. Alfonso (eds.) (2004) Diaspora, Identity, and Religion: New

129

Тимоти Роммен •

Directions in Theory and Research, New York and London: Routledge

Korom, F. J. (2003) Hosay Trinidad: Muḥarram Performances in an Indo-Caribbean Diaspora,

Philadelphia: University ofPennsylvania Press

Largey, M. (2006) Vodou Nation: Haitian Art Music and Cultural Nationalism, University of

Chicago Press

Long, E. (1774) History of Jamaica, vol 2., London: Printed for T. Lowndes

Look Lai, W. (2000) The Chinese in the West Indies, 1806–1995: A Documentary History,

Kingston: University ofthe West Indies Press

Manuel, P. (2000) East Indian Music in the West Indies: Tan-Singing, Chutney, and the Making

of Indo-Caribbean Culture, Philadelphia: Temple University Press

Marshall, W. (2006) ‘Bling-bling for Rastafari: How Jamaicans deal with hip-hop’, Social

and Economic Studies, 55, 1 and 2: 49–74

McAlister, E. (2002) Rara! Vodou, Power, and Performance in Haiti and Its Diaspora,

Berkeley: University of California Press

McCarthy Brown, K. (2006) ‘Afro-Caribbean spirituality: A Haitian case study’,in

C. Michel and P. Bellegarde-Smith (eds.), Invisible Powers: Vodou in Haitian Life and

Culture, New York: Palgrave Macmillan

Mintz, S., and R. Price (1992, orig. publ. 1976) The Birth of African-American Culture: An

Anthropological Perspective, Boston: Beacon Press

Moore, R. (1997) Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and the Artistic Revolution in

Havana, 1920–1940, University ofPittsburgh Press

Murray, E. J. (ed.) (1998) Religions of Trinidad and Tobago: A Guide to the History, Beliefs,

and Polity of 23 Religious Faiths, Port of Spain: Murray Publications

Myers, H. (1998) Music of Hindu Trinidad: Songs from the India Diaspora, University of

Chicago Press

Nurse, K. (1999) ‘Globalization and Trinidad Carnival: Diaspora, hybridity, and identity

in global culture’, Cultural Studies, 13, 4: 661–90

Ortiz, F. (1947) Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar, trans. H. de Onis, New York: A.

A. Knopf

Patterson, O. (2000) ‘Ecumenical America: Global culture and the American cosmos’,in

P. Kivisto and G. Rundblat (eds.), Multiculturalism in the United States, Thousand

Oaks, CA: Pine Forge Press, pp. 465–80

Pattullo, P. (2005) Last Resorts: The Cost of Tourism in the Caribbean, London: Latin

American Bureau

Ping, N. (1980) ‘Black musical activities in Antebellum Wilmington, North Carolina’,

Black Perspective in Music, 8, 2: 139–60

Powles, L. D. (1888) The Land of the Pink Pearl: Or Recollections of Life in the Bahamas,

London: Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington, Ltd.

Price, R. (2002, orig. publ. 1983) First-Time: The Historical Vision ofan African American

People, University of Chicago Press

Reid, I. D. A. (1942) ‘The John Canoe Festival: A New World Africanism’, Phylon,3, 4:

349–70

Rommen, T. (1999) ‘Home sweet home: Junkanoo as national discourse in the

Bahamas’, Black Music Research Journal, 19, 1: 71–91

(2006) ‘Protestant vibrations? Reggae, Rastafari, and conscious evangelicals’, Popular

Music, 25, 2: 235–63

(2007) Mek Some Noise: Gospel Music and the Ethics of Style in Trinidad, Berkeley:

University of California Press

Sands, K. C. (2003) ‘Junkanoo in historical perspective’,in Junkanoo and Religion:

Christianity and Cultural Identity in The Bahamas: Papers Presented at The Junkanoo

Symposium, March 2002, Nassau: Media Enterprises, pp. 10–19

Sheller, M. (2003) Consuming the Caribbean: From Arawaks to Zombies, New York and

• Диаспора ландшафты

130

London: Routledge

Sloane, H. (1707) A Voyage to the Islands Madera, Barbados, Nieves, S. Christophers and

Jamaica, London: Printed by B. M. for the author

Stokes, M. (2003) ‘Globalization and the politics of world music’, in M. Clayton,

T. Herbert, and R. Middleton (eds.), The Cultural Study of Music: A Critical

Introduction, New York and London: Routlege, pp. 297–308

Stolzo, N. (2000) Wake the Town and Tell the People: Dancehall Culture in Jamaica,

Durham, NC: Duke University Press

Sublette, N. (2004) Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo, Chicago Review

Press

Taylor, P. (ed.) (2001) Nation Dance: Religion, Identity, and Cultural Diﬀerence in the

Caribbean, Bloomington: Indiana University Press

Tinker, H. (1974) A New System of Slavery: The Export of Indian Labour Overseas,

1830–1920, New York: Oxford University Press

Torres-Saillant, S. (2006) An Intellectual History of the Caribbean, New York: Palgrave

Macmillan

Townsend, P. S. (1823 [orig. publ.], 1980) Nassau, Bahamas, Bahamas Historical Society,

Trouillot, M.-R. (1995) Silencing the Past: Power and the Production of History, Boston:

Beacon Press

Veal, M. E. (2007) Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae, Middletown,

CT: Wesleyan University Press

Waterman, C. (1990) Jùjú: A Social History and Ethnography ofan African Popular Music,

University of Chicago Press

Wood, V. N. M. (2007) ‘Bahamas junkanoo revue: Junkanoo costumes’, posted to the

website of the Historical Museum ofSouthern Florida at www.historical-museum.org/

folklife/ﬂafolk/junkanoo.htm.

• 23•

Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

Регула Буркхард Куреши

Пролог – Еуропа үстемдігі орнағанға дейін сопылық

әлемдік музыка болды ма?

Б.з. ХІІ ғасырда сопылық институттардың құрылған кезінен бастап, сопылық

пен оның музыкалық практикасы Мароккодан Қытайға дейінгі мұсылман әле-

мін қамтитын «әлемдік жүйенің» бөлігіне айналды. Сопылар мен діни көшбас-

шылар рухани ілімдерімен тәжірибе алмасып, сопылық тұрақтардың тіршілі-

гі мен рухани поэзияны тыңдауға құрылған музыкалық жиын саналатын кең

тараған сама ритуалын қоса алғанда, рухани практикаларына араласа отырып,

аталмыш аймақтарға саяхат жасады. Білгір һәм дана жандардың саяхаты ту-

ралы бай әдебиет әлемдік мұсылман қауымдастығындағы (умма) сопылықтың

жеке де, ұжымдық та қырларынан және оның экономикалық, ғылыми һәм сау-

да желісі жайында хабар береді. Меккенің ортақ желісімен және екі халық-

аралық тіл, яғни араб және парсы тілдерімен байланысқан бұл алмасулар жергі-

лікті сопылық қауымдастықтарды орнықтырып, шабыттандырды (Abu Lughod,

1989; Cooke and Lawrence, 2005).

Тарихшылар трансаймақтық және көпэтносты саяси билігін олардың әлемдік

жүйесі ретінде анықтайды. Тіпті еуропалық империялық экспансия ХVI ғасыр-

дан бастап және одан әрі қарай тұтас мұсылман экумені арасындағы еркін қоз-

ғалысты айтарлықтай қысып, колонизаторларға қатысты субалтерн көзқарас-

ты қалыптастырғанның өзінде, мұсылмандардың трансұлттық қауымдастыққа

тиесілі сезімі өте күшті жергілікті һәм аймақтық тамыр-текпен қатар сақталып

қалды. Иерархиялық жүйені және отарлық кезеңде жергілікті тұрғындарды

тарихиландыратын үлгіні сақтай білген Оңтүстік Азиядағы мұсылман билігі

феодалдық-империялық тәртіпті қолына шоғырландырған еді. Постотарлық ке-

зеңде жаһандану Оңтүстік Азиядағы сопылық идеялар мен практикаларға тән

трансұлттық даңғылдағы соңғы қадам болды, бұл Иқбалдың көпшілікке таныс

шумақтарында былайша көрініс тапқан еді: «Біз мұсылманбыз, біз тұтас әлем-

мен тамырласпыз».

ХХІ ғасырда суфизм және сопылық музыка, шынымен де, барынша әр та-

рапқа тарайтын әрі әуендік ортада жылдам жеткізілетін музыкаға басымдық

беріп, оны өз құшағына алатын қарқынды әрі универсалдық жаһандану құбы-

лысына бейім сияқты. Олай болса, сопылық пен оның музыкасы сопылық му-

зыка әлемінің жаһанданған патшалығына онтологиялық тұрғыдан бейімделе

ала ма?

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

132

Сама үшін классикалық жоба

Сопылық – құдайлық болмыспен қарым-қатынас, көне әрі жанды да бола-

тын адамның Құдайды іздеу талпынысы. Музыкалық дыбыс – осы ізденістің

ажырамас бөлігі. Оның мәнінде рухани поэзияның үндеуі жатыр және вербал-

дық мағынаға дискурс атаулыдан тысқары жататын терең онтологиялық мән

дарытады. Сама деген атпен танымал (арабша: аудиенция, тыңдау) музыка-

ға жататын (гимндер, иншад, қаууали) осы рухани сыр сөздерді тыңдау ислам

әлемі бойынша сопылық практиканың өзегін құрайды. Бәлкім, ритуалдық дәс-

түр жалғастығы тұрғысынан алғанда, ең өзгеріске ұшырамаған түрі саналатын

сопылық сама әуенін Оңтүстік Азиядан тыңдауға болады, ол жерде көптеген со-

пылық қауымдастық, тізбектер мен киелі мазарлар, кем дегенде, ХІІІ ғасырдан

жеткен қаууали атты сама тәжірибесін ұсынады. Қаууалидің өміршеңдігі тілдік,

таптық және діни сенім шеңберінен шығып кететін ауқымды жергілікті, соны-

мен қатар империялық тамырымен тікелей байланысты. Алайда басты назар

әрдайым ішкі рухани кемелдікке (батин) аударылатын. Ол – поэзия мен музы-

каның өзегі, тыңдаушылардың барлық түрімен ауызша да, музыкалық формада

да тілдесуге қабілеті бар қуатты, иілгіш дыбыстық орта. Қаууалидің классика-

лық та, халықтық та музыканы еске салатын ғажап қойылымы жетерлік. Бұл

сонымен қатар сауық ретінде де қызмет етіп, дәл қазір жаһандық музыка ланд-

шафтының бөлшегі саналады.

Сопы деген кім? Бұл термин беріге дейін шынайы рухани кемелдікті мойын-

дау мақсатында пайдаланылып келді және ешқашан өзін-өзі атау мақсатын-

да қолданылмаған. Суфизм – исламның мистикалық өлшемі, бұл күндері ол

исламдық ортодоксты толықтыратын әрі оның рухани ауқымын барша ниет-

ті жандарға жеткізуші әлемдік қозғалыс. Сопылар – теологиялық ережелер

жиынтығымен емес, интуитивтік, эстетикалық, тіпті эмоционалдық сүрлеумен

жүретін мистиктер. Бұл жағынан ол басқа діндердегі мистикалық қозғалыстар-

ды еске түсіреді, алайда ислам мистиктері жан дүниеге толық енетін Құранды

ауызша оқу мен қайталау (рецитация) практикасынан көруге болатын когни-

тивті ойлау жүйесіне айқын балама ұсынуымен ерекшеленеді. Олар махаб-

бат арқылы Құдайға жақындауға талпынады. Сопылар діни практикаларына

музыка әуенін ең әуелі осы жақындықты сезіну үшін немесе тіпті құдайлық

болмыспен тұтасу үшін қосады. Сопылық практиканың өзегі екі ритуалдан тұ-

рады: біріншісі – зікір, Құдайды еске алу, оның есімдерін жеке немесе топ-

пен айту және қайталау; екіншісі – сама, рухани шумақтарды әндете орындау-

ды тыңдау жиыны, әдетте махаббат пен сағыныш, айырылысудың мұңы мен

Құдайдың сүйіктісінің үміті мен шаттық сезімін, тіпті оның назарын жырлау.

Махаббат – ұмтылыстың өзегі, ал сопылар үшін сама жанның Құдайға саяха-

тының жол көрсетушісіне айналады.

Сама музыка ма?

Музыка (арабша: мусиқи) – зайырлы музыканы айқындау үшін грек тілінен

сіңген сөз; бұл сопылыққа қатысты түсінік емес. Сопылықтағы сама термині

музыкалық дыбысты білдіретін бөлек сөз емес, дегенмен ол мүлдем басқаша

133

Регула Буркхард Куреши •

концептуалдық артықшылықты басшылыққа алады: ол музыканы өндіру емес,

(сама) тыңдау басымдығы (тиісінше, есту немесе тыңдау) назарды музыка құ-

былысынан оның адамға әсеріне аударуды білдіретін яки музыканың «не» нүк-

тесінен «кім» нүктесіне қозғалуын көрсетеді.

Бұған қоса, сопылық сама сөзге

орнатылған музыка ретінде қарастырылады, яғни сөздер музыкаға трансфор-

мацияланады. Сопылық орындаулар осылайша музыкадан бөлек арнада жүзеге

асады. Сопылықтағы тыңдау актісі үшін дұрыс контекст, екінші кезекте, сама

ритуалын өткізерде маңыздысы – дұрыс жер, дұрыс уақыт пен дұрыс қатысу-

шылар болуы керек. Теориялық деңгейде сама термині ІХ ғасырдың ортасында

Бағдатта, бірінші рет трактатта сипатталғандай, уахиды (Құдайлық аян) түсіну

мен қабылдауды да білдіреді (Knysh, 2000; 322–3). Тарихи тұрғыдан алғанда,

саманың дамуы, бірінші кезекте, Құран аяттарын көпшілік алдында оқу діни

практикасынан бөлек бағытта туындайды, бұған қоса, зайырлы тараба (кон-

церттер) мен зайырлы поэзияны мәнерлеп оқудан да өзгеше сипатта дамыды.

Сонымен бірге Х ғасырдың ортасынан бастап сама тақырыбына арналған көп

жазба музыкалық рецитацияның діни заңдылығын жоққа шығарса, енді бірі

бұл практиканы қорғады. Бұл бітпес дискуссия әлі күнге дейін жалғасып келеді.

Сопылық перформанс:

ХІ–ХІІ ғасырлардағы сама ритуалы

Сама тәжірибесі өзінің толық дамыған қалыбында тыңдаудың ұжымдық фор-

масына айналды, алайда музыканы енді сопылар емес, мамандар орындайтын

болды. ХІ ғасырдың өзінде Худжвири Кәшф әл-Махжуб еңбегінде рухани

поэзияны тыңдағысы келген сопыға әнші (қаууәл) шақырғаны туралы жазады

(Hujvīrī, 1911). ХІІІ ғасырда ибн Джубаир байқағандай, сама ең әуелі ұжымдық

практикаға айналды: «Олардың (сопылар) жан тебірентер музыкалық рецита-

ция (сама) үшін жиналу дәстүрі – ғажап дүние. Кейде рухани хәлдің ықпалын-

да болған кезде хәлге енген экстатиктер сондай күйге бөленетіні соншалық –

оларды тіпті осы әлемде деп есептеуге де болмайды» (Karamustafa, 2007; 139, fn.

52). Ұжымдық сама сол дәуірдегі сама жайында оқу құралын жазған шейхтар-

дың немесе рухани көшбасшылардың жетекшілігі мен бақылауын талап ете-

тін. Сама жиынының ұжымдық тыңдау ретіндегі жұлдызды сәті ХХІ ғасырда да

жалғасып келеді. Миниатюралық суреттер саманың жарқын рецитациялары

мен экстатикалық биін кескіндейді.

1975 жылы мен куә болған сама тәжірибесі:

«Бұл дүниеден озған әулиені еске алуға арналған бірінші шарапатты

жиын еді, жиын Хазреті Низамуддин әулиенің дәргейіндегі әрбір

қаууали білетін Араб гимнінің негізін қалаған, қаууалиді орындайтын

әншімен бірге өтті. Алқада отырған көрермендер арасында әсерлі

тебіреніс басталды. Бірінен кейін бірі орнынан тұрып жиын жетекшісіне

ұмтылды да, алдында төмен иіліп, ақша мен сыйлықтарын ұсыну үшін

қолын созды. Сопы шәкірттердің кейбірі оның алдында тізерлеп отырды,

кейбірі тіпті маңдайын жерге тигізді, басқалары жасы үлкен адамды

бірге садақасын ұсынуға шақырып жатты. Ұстаз әрбір сыйлықты өзі

алып, үлкен құрметпен маңдайына тигізді. Ән орындалып жатқан кезде

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

134

орындаушылардың бірі қолайлы сәт туып, жинап алғанға дейін ақша

жерде жатты. Шынымен де, бұл жиналған ақша музыканттарға берілген

сыйақы болар еді. Жұрт осылай қарқынды түрде ақша тастап жатқанда,

орындаушылар әннің кіріспе бөлігін бірнеше мәрте қайталады.

Бұдан соң орындаушылар кең танылған классикалық рага-кафи әуені

бар мұңға толы хинди тіліндегі мінажат әнге ауысты: Тори сурат

ке балхари. Сөзі мен музыкасы әулиенің ұлы ізбасары Хұсраудікі,

бұл – шын берілген әрбір жанның жүректен шыққан үні. Бірнеше сопы

жылдам орнынан тұрды да, эмоциясын тежей алмайтындай кейіпте

шейхтың алдына жығылды. Содан кейін бар назар сары жамылғыдағы

басқа бір шейхқа ауды, оның тебіреніске толы эстатикалық

экспрессиясы мен қимылдары тұтас рецитацияны қайта баптауды талап

етті. Бас орындаушы өзі түрлі вариациямен әрлеген айрықша фразаға

шебер түрде қайта орала отырып жағдайды реттеді. Содан кейін дереу

жиын басшысының берген белгісіне қарай әнді доғарды».

(Qureshi, 1975)

Әрдайым қозғалыста болып, тыңдаушыны шейхына, әулиеге, Құдайға және

мистикалық бірлік хәліне жеткізу мен ояту – әншінің басты мақсаты.

Орындаушының бірі қуатты ырғақтағы классикалық әуен халімен сопылық

рухты көтеруге тырысса, екіншісі тебіреніске толы әуезбен оның жүрегін

ерітеді немесе оның санасын жаңа композициямен баурайды. Кейбір әндер

сопылық жолға емес, жалпы жұрттың оңай сіңіруіне лайықталған болса, қал-

ғандары әдептердің белгілі бір деңгейде рухани ілім иесі болуын талап етеді.

Жиынды басқарып отырған шейхқа берілген садақалар музыканттардың сый-

ақысы саналады.

Сопы тыңдаушылар үшін қаууали – бәрінен бұрын екінші рет қайталанбай-

тын тәсіл арқылы әртүрлі ән ұзақ уақыт үздіксіз жалғасып орындалатын, жанды

жадырататын музыка. Бұл жерде мистикалық ізденістер дұрыс формада жүзеге

асып, аудиторияны да, музыканттарды да бақылап отырған сопы шейхтың же-

текшілігімен атқарылады. Өзінің жеке рухани ізденістерін жүзеге асыру арқылы

әрбір тыңдаушы ішкі қажеттілігі мен сол сәттегі көңіл-күйіне сәйкес музыкадан

өзіне тән сипатта әсерленеді. Қаууали тәжірибесі музыканттар мен тыңдаушы-

лар, музыкалық әуен мен аудиторияның оған жауабы арасындағы әрекеттестік

процесін сипаттайды. Сопы тыңдаушылар мен қаууалилер мистикалық эмоция-

ны экспрессиялаудың бірін-бірі толықтырушы екі түрлі тәсілін таниды. Оның

бірі көбірек интуитивті және тыңдаушының рухани хәлін кескіндейді, ол қи-

мыл-қозғалысынан, жылауынан, вокализациядан және қорыта айтқанда, экстаз

биінен (рақс) көрінеді. Ілтипат білдірудің барынша ресми түрі назрана немесе на-

зар деп аталады: ақша түрінде жиналатын рухани жетекшіге арналған садақаны

айтады. Көбіне аталмыш садақаны жинауға шейх жауапты болады. Назрана –

әулиеге мойынсұнуды көрсететін құрмет ишарасы, әрі рухани ұстазы мен одан

даритын шарапатқа шын берілгенді білдіреді (Qureshi, 1994).

Сама – эмоцияны, қуатты сағынышты немесе тіпті қаууали орындаушылары

қарқынды түрде шырқайтын терең мағыналы рухани шумақтарды бірге тыңдау-

дың нәтижесінде туындайтын экстатикалық трансцеденттілікті экспрессиялау-

ға қатысудың терең тебіреністі тәжірибесі. Сама – Құдай мен адам арасындағы

135

Регула Буркхард Куреши •

әлмисақ уәдесіне және Құдай сөзі саналатын уахи мен пайғамбар арқылы жал-

ғайтын тыңдау актісі. Екеуі де музыкалық-вербалдық әуеннің исламдық онто-

логиясында бекітілген және оның уақыттық ілеспелі болмысымен байланысты.

Музыка мен уақыттың исламдық онтологиясы

Музыка онтологиясы

Мұсылмандар үшін музыканың онтологиясы дегеніміз – дыбыстың онто-

логиясы. Дыбыстың бастапқы тәжірибесі – дыбысты есту: Мұхаммед пай-

ғамбарға түскен Құран уахиы. Соңы жоқ болмыстың қасиетті үні Құдайдың

Мұхаммедке бұйрығын жеткізеді. Құранның уахиын «оқы» (қайтала; 96/1). Бұл

уахи – сенім үшін ең басты дүние. Құдайдың сөзін жеткізуші дыбыс Жебірейл

періште арқылы вербалдық дыбыс ретінде Пайғамбарға сөзбе-сөз жеткізіле-

ді. Мұсылмандық тақуалықтың негізі Құранды оқу және бәрінен бұрын иләһи

үкімнің қасиетті сөздерін тыңдау саналады, сондықтан иләһи үндеудің әрбір

дыбыстық бөлігін жеткізу үшін рецитация (оқу, қайталау, көбіне құранды. –

Ред.) дыбыстық формада естіледі.

Қасиетті сөздің дыбысталуы дыбыстың өзін қасиетті үндеумен байланысты-

рады және оның иләһи күші құдайлық үндеуді жеткізушінің дыбыстық артику-

ляциясында жүзеге асады. Осылайша тыңдау – шын берілудің алғашқы актісі,

дыбысталған/оқылып жатқан Құранның жазба нұсқасының бастауы саналады.

Бұл сөздер тіпті дыбыстың ең төмен деңгейінде де кітаппен немесе кітапсыз

оқылады. Құранның мәтінін мида сақтау – бастапқы құбылыс, ал ол Пайғамбар

дүниеден озған соң, біршама уақыттан кейін хатқа түсті. Нәтижесінде тыңдау-

дың аффектив және интерсубъектив динамикасы пайда болады.

Адам баласы үшін Құдайдан келген дыбыстың ең бірінші кезектегі маңызы

Құран мен хадисте (Пайғамбар сөздері) айтылғандай үш түрлі инстанцияда кө-

рініс тапты. Бірінші инстанция жарату туралы Құдай үкімі болды, ол Құдайдан

келген бұйрық кун (бол – жарату үкімі) бол деген жалғыз сөзбен берілді (Құран,

1/72). Екіншісі – Құдай мен адамдар арасындағы әлімсақ уәдесі (мисақ), бұл

уәдені Құдай ұйымдастырған әрі барша адамзаттың жаратылуын құдайлық үн-

деумен қамтыған alastū bin rabbīkun (Мен сендердің Раббыларың емеспін бе?)

сөзі мен оған адамзаттың «бәла» (иә, біз оған куәміз, Құран, 19/36; Ernst, 2011)

деп берген жауабы. Құдайлық дыбыстың бастауының үшінші инстанциясы –

хадис, бұл хадис жарату сәті туралы баяндайды жан адамның тәніне кіруден бас

тартқан кезде, періштелер жанның тәнге енуін өтінгендегі құдайлық әуезден

мастық хәлге енген жан кіруге мойынсұнады. Тиісінше, дыбыс – керемет нәр-

се, ал оны есту – Құдай мен адам баласы арасындағы танымнан тысқары жат-

қан әсерлі, бірақ әрдайым сөзбен байланысты ең терең әрекеттесу. Бұл «бастау

туралы мифтер» барлық жерде бар, иман сөзін әуелете айтатын құлшылыққа

шақыру кезінде де (азан. – Ред.) тұтас ислам әлеміндегі мұсылмандық ланд-

шафта еске алынады. Алайда сөзсіз дыбыстың болуы мүмкін емес. Сөздердің

өзі дыбысынан ажырағысыз, сондықтын тіпті үнсіз жасалған рецитацияның өзі

дыбыстарды құрайтын ерінді жыбырлату арқылы орындалады. Әндете орында-

лып жатқан дыбыс сөздердің эстетикалық реттілігін туғызады (1997 жыл бойы-

на). Сопылық сама осы онтологиядан тамыр тартады және оны Құдайды іздеген

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

136

мистиктің дауысымен рухани поэзияны оқу барысында жүзеге асады. Сопы

шайырлардың ғаламат поэзиялық репертуары жанның Құдайдан ажырауын

(екінші миф), мистиктің Құдаймен бірігуге ұмтылысын білдіретін осы ізденісті

қалыптайды. Мұны Құдайды айрықша сүйген Жалаладин Руми «Мәснәуи» ең-

бегінің кіріспесінде жан-жақты суреттейді: қамыстан жасалған сыбызғы әрда-

йым өзінің қамысты құрағына қайта оралуды аңсайды:

Сыбызғының айырылысу әнін тыңдаңыз:

Қамысты құрағымнан айырылғалы,

Менің мұңлы сағынышым ер мен әйел біткеннің көз жасын бұлатты.

Саманы тыңдау сопылықтағы онтологияны бастан кешіру хәлінің тыңдаушы-

ларға да айқын болуын көрсетеді. Сонымен бірге тыңдау – өзара екіжақты

болатын дүние. Сопылық музыка әрқашан да тыңдаушымен сұхбат, орын-

дау тыңдаушымен кері байланысқа бағытталады. Кем дегенде екі қатысушы

қажет – орындаушы мен тыңдаушы: сама дегеніміз – қарым-қатынас. Сама

осы онтологияның негізінде құрылған және зайырлы музыкадан өзгеше, яғни

рухани үндеудің сырлы сөздерімен байланысы жоқ музыкадан өзгешеленеді.

Уақыт онтологиясы

Музыка мен дыбыстың, уақыт пен оның күрделі қиылысуларының онтология-

лық желілері өзара байланысты. Олар сопылық пен исламның идеялық норма-

ларына орныққан: тіршілікті жаратылудан бастап ақырзаманға дейін байланыс-

тыратын уақыт жайындағы түсініктің концептуалды шеңбері. Дегенмен уақыт

жаратылудың бір бөлшегі саналып, ақыр соңында, Құдай үшін ғана салыстыр-

малы болып шығады; уақыттың жалғастығы өз алдына себеп-салдарлық емес.

Сопылық дүниетаным уақыттың сызықтық типін құдайлық себеп-салдарлық-

тың динамикасымен тұтастықта қабылдайды, яғни жаратылыстың бастауы мен

жоғары кемелдігіне назар аудара отырып, әулие құтыптарға, пайғамбарға, сол

арқылы Құдайға табан тірейді. Осы екіжақты сызықтық құрылымды кесіп өтіп,

сопылық пен саманың

іргелі еңбектерінің бірі тікелей құдайлық экстазды (хәл)

уақытпен қатар қояды, өткен шақ пен келешекті Құдайдың мәңгі осы шағына

кіріктірген «соңы жоқ мәңгілікті тікелей сезінетін таным хәлін» қалыптайды.

Тілден тысқары жерде бұл хәлге саманың онтологиясы арқылы қол жетеді.

Сөйтіп, қаууалиді орындау сызықтық уақыт шеңберінде жүзеге асады, алай-

да кез келген сәтте сызықтық уақыттың ағысы экстаз хәлінің және экстатика-

лық күйдің шексіз мәңгілікпен жалғасқан «дәл осы сәтінің» одан пәрменді һәм

қуатты тәжірибесімен бөгеледі, ол хәлді әннің фразаларын өте көп қайталаумен

және барабанның қарқынды соққыларымен қолдау қажет. Алайда музыканың

киелі әсері музыканттың шеберлігіне байланысты емес. Достың (Құдайдың)

даусы сызықтық уақытқа оралғанға дейін «сырт жақтан» келеді, бұл хәл көпте-

ген сопылық мәтінде кездеседі, мысалы, Румидің самаға қатысты көпке таныс

өлеңінде:

Ішектен де, ағаштан да, теріден де емес,

Достың (Құдайдың) өзінен шығып тұрған әуез бұл.

137

Регула Буркхард Куреши •

Әлем музыкасына оның қасиетті нұсқасы арқылы жақындау

Әлем музыкасының қасиетті сипатын қарастыра отырып, Филип Больман «ис-

лам әлеміндегі музыка тарихы ислам ойлау жүйесінің өзегін құрайтын музыка-

ның сан алуан онтологиясына тәуелді нарратив түрлерін қалыптайды» деп түйе-

ді. Дегенмен ислам музыкасы мен әлем музыкасын ажырата қарауға болмайтын

сопылық қаууали секілді кейбір репертуарлар жаһандануды бастан кешірді.

Бұл тарауда қасиетті музыка ретінде қаууали

мен әлем музыкасы арасын-

дағы қатынас зерделенеді. Трансұлттық кейіпте әрекет ете отырып, әрі нақты

тарихи уақыт шеңберінде жаһанданудың рухани музыканы әлем музыкасына

айналдыруға қауқары бар ма? Бұл сенімнің (иман) дәстүрлі формасын жоя ма,

әлде күшейте ме? Көбіне сол баяғы бірдей музыканттар орындайтын орындау-

шылар өздерінің сопылық репертуарын әлем музыкасына қалай аудара алды?

Олардың арасындағы сабақтастық яки айырмашылық қаншалықты? Сопылық

әлем музыкасы қаншалықты жаңа? Әлде бұл тарихы жоқ музыка ма?

Музыкалық жаһанданудың категориялық тұрғыдан жаңашыл түсінік екеніне

суфизмнің онтологиялық негізімен тарихи тұрғыдан да, музыкалық тұрғыдан да

айырылатын және сабақтасатын тұстарын қарастыра отырып күмәнмен қарай-

мын. Сопылық әлем музыкасын сопылық тарихының/тарихтарының жалғасы

ретінде есептеуге бола ма? Бұл дыбыс пен уақыт арқылы сопылық музыканың

жанды дәстүрі секілді исламдық ойлау жүйесіндегі музыканың онтологиялық не-

гізімен байланыса ма? Басқаша айтар болсақ, сопылық әлем музыкасын дәстүрлі

сопылық музыка жайғасқан орбитаның ажырамас бөлігі ретінде көруге бола ма?

Ең басты сұрақ: сопылық музыканың функциясы мен негізі әлем музыкасы-

ның бір нұсқасы санала ма, әлде солай қарастырылуға тиіс пе? Әлем музыка-

сын тұтынумен және өндірумен үйлесетін тәсіл арқылы музыканың ресакра-

лизациясына есік аша отырып, музыка дыбысы табиғатында осы функцияны

жүзеге асыра ма? Әлде әлемдік сопылық музыкасы танымал (зайырлы) музы-

каның бір нұсқасы ретінде әрекет ете ме? Сопылық әлемдік музыка ретінде

өзінің дәстүрлі баламасынан туындайды деген фактіні есепке алып, бұл мәселе-

ні, бір жағынан, сопылық музыканы қасиетті музыка ретінде, екінші жағынан,

әлем музыкасының қатарына қосып, екеуінің арасындағы байланысты зерде-

лей отырып шешуге тырысамын.

Бұл сұрақтарға жауап беру үшін, бәрінен бұрын, маркетингтік категориялар-

дың құрылымын де-натурализациялау қажет, өйткені бұл категориялар қалай

болғанда да, дискурсқа енбей қоймайды. Олардың қатарына «әлемдік музыка»

деген өндірістік терминнен бастап, сопылық музыканың маркетинг категория-

сына жататын халықтық және тайпалық музыкадан діни музыкаға дейінгі дү-

ниелер кіреді. Бұл сопылық әлемдік музыканы оның өзінің Оңтүстік Азиядағы

туған жерінде қаууалилерге жерсіндірген ізбасарларымен байланыстыруға

мүмкіндік береді, яғни бас жобаға субалтерн (бағынышты) тарихты енгізуге бо-

лады. Егер бұл әлемдік музыканы тарихиландыруға қарай қозғалуды білдіреді

десек, бұл, оған қоса, Батыс ғылымында исламға және музыкаға да қатысты дәс-

түрлі батыстық ұстаныммен бір қатарда басымдыққа ие болып келген дәстүрлі

сопылық жайындағы тарихнамалық көзқарасын ұғынықты етуге қосымша қа-

дамдар ұсынады.

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

138

Сопылық хронологиясы және сопылық

тарихының онтологиясы

Суфизмнің бұрыннан тасқа қашалған тарихы өз-өзінен есеп алатын және ас-

кетизммен айналысатын тақуа жандардан бастау алады, ал ІХ ғасырдан бас-

тап Араб орталықтарында ұлы ойшылдардың айналасына топтасқан тақуа-

лардың шоғырымен жалғасады. Бұның соңы ХІ ғасырдан ХІІІ ғасырға дейін

рухани қауымдастықтар үшін шейхтар шәкірттеріне ілім үйрететін (оның ішіне

сама да кіреді) сопылық ордендер (тариқат) мен тұрақтардың (зәуия, ханака,

текке) пайда болуымен аяқталды. Бұл қауымдастықтар солтүстікке қарай ойы-

сып, Иран, Түркия және Орталық Азияны рухани тізбекпен (силсила) байла-

ныстырып, ритуалдардың жергілікті стильдерін туғызды. Жергілікті билік

өкілдерінің қолдаулары да көп әулие мазарының соғылуына себепші болды,

олар әлі күнге қасиетті орын ретінде қызмет етуде. Аббаси халифатының (б.з.

750–1258жж.) астанасы Бағдатқа шоғырланған сопылық ордендер (тариқат)

Үндістанға дейін кеңіді, ол жерде шиштия тариқаты басымдыққа ие болып,

жалпы алғанда, әулиелерге зиярат ету мен сама тәжірибесін қолдады. Бұл жағ-

дайлар араларында кәсіби қызмет ұсынушылар мен музыканттар бар ақсүйек-

тер мен ізбасарлардың империялық және феодалдық моделімен үйлесетін.

Сопылықтың әлеуметтік институтының тәжірибелік өзегінің негізінде ұс-

таз-шәкірт қатынасы жатты. Бұл ерте кезеңдегі сопылық пен оның шейх тұл-

ғасында көрініс тапқан үлгісінің үздіксіз сабақтастығы саналады. Тиісінше, уа-

қыттық шеңбер кешенді, ол осы уақыттың қажеттіліктері мен «осы уақыттың

тарихын» дүниеге әкелумен байланысты. Сопылардың ерте дәуірдің маңызды

кезеңдеріне тиесілі (б.з. VIII–IX ғғ.) ауқымды еңбектері жетерлік, шығармалар-

дың өнімді жазылуы ордендерің құрылуы мен шейхтың қол астындағы қауым-

дастықтар кезінде шарықтау шегіне жетті. Бұл шәкірттерді оқытуды басты

назарға алатын ұйымдастырушылықты талап етеді. Прозалық сипаттағы жаз-

балар қатарына сопылық ойлау жүйесі мен мистикалық тәжірибесі жайындағы

философиялық еңбектер, сонымен бірге ғұмырбаяндық туындылар да кіреді.

Сопы ұстаздардың сопылық практикасында малфузат (ауызша үйрету) дәстүрі

әлі де маңызды, әсіресе мұны Үндістан мен Пәкістанда кеңінен қолданады.

Батыс тарихнамасы болса, керісінше, ХІХ ғасырдағы араб және парсы фило-

логиясының іргетасына және негізгі сопылық трактаттар мен поэзияның аудар-

маларына, «шығыс руханилығы» секілді шығыстанулық басты терминдер мен

сопылықтың исламнан бөлініп шыққаны жөніндегі болжамдарға негізделген.

Тарихнамалық еңбектердің көбіне дискурсқа толы және сипаттамалық реңкі

басым болды, сопылық пен оның белгілерін әлеуметтік, экономикалық және

мәдени даму контексінде һәм Карамустафа «тарих пен мәдениетті тұндырушы

желілер» деп атаған дүниенің айналасында қарастырды (Karamustafa, 2007, vii).

ХХІ ғасырда постмодернизм сопылықта өзіндік орны бар тыңдау дәстүрінің,

яғни естелік жазбалар мен ауыздан-ауызға жеткізу үрдісіне басымдық бере-

тін ауызша практиканың онтологиялық маңызын ашты (Ernst, 2011; Frischkopf,

2001; Hirschkind, 2006).

139

Регула Буркхард Куреши •

Тарихты іштен тану/таңылған тарих/

тарихиландырушы практика

Үндістандағы сопылық үшін тарихи ұстаным орайластырылған, өйткені ол ие-

рархиялық және үлкенді сыйлау мен рухани шығу тегі секілді дүниелерге не-

гізделген. Бұл тарихи динамиканы сопылықтың идеологиясы үшін де, оның

әлеуметтік институты үшін де құрылымдаушы ұстаным ретінде танытады: та-

қуаларды әулиелермен, пайғамбармен, Құдаймен жалғайтын рухани арналар

мен сопының жылдар бойы жинаған рухани ақсақалдық дәрежесін білдіретін

бузурги қағидасы. Тарихнамалық тұжырым қалыбын сопы шейхтарының бар-

лығы дерлік мойындайды, бірақ ол сопылық дәстүрдің сабақтастығы туралы

ақпарат бермейді. Шейх өзінің көзқарасын дәлелелдеу үшін ХІІІ ғасырдағы

мазмұнды дүниені тілге тиек етуі мүмкін, бірақ сопылық, шынымен де, оның

ойлау жүйесі мен практикасының тұтас қырларын қамтитын ауызша дәстүр

арқылы өмір сүреді. Сопылық рухани беделі бар жандардан, яғни шейхтардан

тарайды, бірақ ұстанушылар мен қаууали секілді кәсібилерді қоса алғанда, со-

пылықтың әрбір мүшелерінің арасында жайылған. Сопылықты тасымалдаушы

екіншілер рухани азық пен аутентті хәл үшін біріншілерге тәуелді. Сопылық

ауызша дәстүр сопылық қауымдастықтардың идеологиясын да, әлеуметтік құ-

рылымын ашып көрсететін рухани валютаның бір түрін ұсынады. Бұл валюта

рухани бедел иелерінің арасындағы біреудің айтқанын айналымға енгізіп, та-

ратуға тиіс. Шейхтың негізгі функциясы – осы ауызша дәстүрді қолдап, та-

рату. Оның рухани дәрежесі айтқан сөздерінің аутенттілігін қамтамасыз етеді.

Бұған қоса, сопылық дәстүрмен үкім жүргізу беделін заңдастырмаса да, нықтап

орнықтырады. Бұл динамикалық әрекеттесу барысында дәстүр жиынтығы, әсі-

ресе шейхтың немесе әулиенің жеке дәрежесін көтеруге қызмет еткен кезде

бағындыру құралына айналуы мүмкін. Сөйтіп, кейде ауызша немесе жазбаша

болсын, агиографиялық және генеологиялық дереккөздерде аз да болса сабақ-

тастық байқалады.

Алайда дәл осы ритуалға қатысты алғанда, Оңтүстік Азия сопылығының

ауызша дәстүрі классикалық сопылық шығармаларындағы танымал дүние-

лермен керемет үйлеседі, әрі сәйкеседі. Бұл сама ритуалының стандарт кон-

цепциясына қатысты. Шынтуайтында, ХІ–ХІV ғасырлар арасында қойылған

қағидалар қазіргі сама практикасы үшін де негіз ретінде қызмет етті (Ghazzali,

1979; Macdonald, 1901 және 1902; Hujvīrī, 1911). Сама орындауларындағы қабыл-

данған дәстүрлі айырмашылықтар, тарихи тұрғыдан алғанда, сопылықтың ерте

кезеңіндегі индуизммен қарым-қатынасы және үнділік сопылықтың мұсылман

емес тұрғындарға дін таратуымен байланысты. Мұсылмандар мен үнділердің

метафоралары арасындағы интеллектуалдық және рухани симбиоз ғасырлар

бойы эстетикалық деңгейде тіршілік етіп келді және бұл сама поэзиясында ай-

қын көрініс тапты.

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

140

Саяси экономика: феодалдық пен империялық жүйеден

капитализмге ойысу

Феодалдық тұстағы сама процеске, әлеуметтік қатынастарға, өзара ниеттестік-

ке негізделген және осының барлығын рухани бедел иелері, шәкірттер мен му-

зыка мамандары атқарады. Рөлдер қатаң анықталып, сипатталған тарих және

ұрпақтан-ұрпаққа жетіп отыратын сабақтастық мағынасымен бақылауға алы-

нады. Сама – естумен, көрумен және бастан кешіру арқылы жүзеге асатын тә-

жірибе. Ең алғашқы тұтынған сәтінен бастап ол ұжымдық (жанды) және шарт-

тары тұрақты (Qureshi, 2004).

Капиталистік сама, керісінше, дыбыс жазу компаниясы мен музыка ма-

мандары арасындағы өндірістік қатынастың нәтижесі саналатын өнімге та-

бан тірейді. Өнімді инвестор бақылайды. Дыбыстық тәжірибе сахнада жанды

дауыста орындау және жанды видео арқылы виртуалданумен тереңдей түседі.

Бастапқы тұтынушылық жеке деңгейде қала береді (мысалы, құлаққапты қол-

дана отырып тыңдау) және міндетті саналмайтын шарттарды талап етеді.

Дәстүрлі сопылық музыка, жалпы алғанда, үнді көркем музыкасы секілді фео-

далдық қатынастардан туындаған. Екеуі де классикалық үнді джаймани немесе

патрон-клиент яки феодалдық қызмет келісіміне негізделген, ол бойынша ұр-

пақтан-ұрпаққа берілетін музыканттар қожайындарға кәсіби қызмет көрсетеді,

оларға бұл өз өнерін тудыруға және іс жүзінде қолдануға септеседі. Сондықтан

дәстүрлі сопылық саманы феодалдық әлеуметтік қатынастардың символикалық

көшірмесі ретінде қарастырса, әлемдік сопылық музыканы капиталистік әлеу-

меттік қатынастардың көшірмесі ретінде санауға болады. Бұл бірін-бірі жоққа

шығаратын музыкалық бірегейлікті білдіре ме? ХХ ғасыр қаууали дәстүрі осы

қашып құтылуға болмайтын түрлі әлеуметтік-экономикалық құрылымдардың

аясында бейбіт қатар өмір сүруге жылдам дағдыланып жатқанын қандай дең-

гейде көрсетуде. Бұл бейімделудің агенті болып ұрпақтан-ұрпаққа жалғасып

келе жатқан кәсіби қаууали орындаушысы – қаууал саналады.

Қаууали орындаушысы сопы ма, әлде музыкант па?

Сопы музыкант немесе қаууал білімі бар маман зайырлы музыка туралы

Солтүстік Үндістан музыкасынан бастап, жергілікті халық әндеріне дейін бі-

леді. Алайда бұл арнайы музыкалық білім әрдайым шейхтың алдынан өткен

әрі бақылауындағы сопылық дәстүрдің ауқымдырақ бөлігінің бір бөлшегі

ретінде қарастырылып келді. Кәсіби тұрғыдан алғанда, оның тұлғасы шығу

тегі мен ұрпақтан-ұрпаққа мұрагерлік көзқарас тұрғысынан қалыптанған, ал,

әлеуметтік қырынан алғанда, патрон-клиенттің шейхқа тәуелділігімен байла-

нысты. Екі көзқарас та қаууалды әулиенің мазарымен мұрагерлік құқықпен

байланысатын және жергілікті сопыларды қажетті музыкалық қызметпен

қамтамасыз ететін функционер ретінде анықтауға қызмет етеді. Музыканың

табиғатында сопылық дәстүрдің стандартындағы «жақша ішінде қалуы» сопы

музыкант үшін айтарлықтай ашық алаң ұсынады. Шынымен де, егер ол сама

ритуалының талаптарын ұстанатын болса, музыка саласы оның парызына

айналады. Рухани тіршілікке мидай араласудан алыс тұратын қаууалдың өзі

141

Регула Буркхард Куреши •

қарапайым жоғары құт иесі сопымен теңестіріледі: агент емес, медиум (Idris

Khan, 1973; Introduction).

Қаууали музыканттары дәл қазіргі күнге дейін киелі орындарға, әдетте со-

пылардың мазарына байланған. Олардың орындаулары, егер мұны рухани

жетекші тарапынан рұқсат болса, таңбаланбаған кеңістікті рухани орынға ай-

налдыруға қызмет етеді. Музыканттар өнер көрсету арқылы осы трансформа-

цияның агенті ретінде көрінеді. Осылайша қасиеттілік музыкаға орнығады, бі-

рақ музыка да қасиетті емес мағынадағы ритуалдан ажырайды, сондықтан сама

жиынында рухани махаббатты жырлайтын шумақтарды зайырлы контексте за-

йырлы махаббат поэмасы ретінде тыңдай аласыз немесе оны тартымдырақ ету

үшін баяу асимметриялық 7/8 метрді 8/8 жанды шаблонға ауыстыруға болады.

Тарихи тұрғыдан алғанда, мықты қаууали орындаушылары феодалдық және

империялық қоғамдық формацияларды сипаттайтын сопылық та, сұлтандық та

(рухани және дүнияуи беделділер) қолдаудың (патронат) симбиозын көрсете

отырып, классикалық рагаларды да үйреніп алады (Rothstein, 1993).

Екі түрлі қаууалидің бір-біріне кірігуі

Дәстүрлі сопылық музыка мен әлемдік сопылық музыканың кездесуі әзірге екі

түрлі музыкалық сферадан шығатын дүние ретінде айқындалған жоқ. Бәлкім,

дәстүрлі сопылық музыка мен аз бұрын пайда болған әлем музыкасы ұғымы-

ның арасында терең тарихиландырылған барынша айқын айырмашылық пайда

болған шығар. Тарих, суфизмді қоса алғанда, Батыс үшін музыка мен исламды

зерттеудің басым бағыты болды. Мұндай тарихқа әлемдік музыканы оның кең

ауқымға тарыдай шашыраған тарихи тамыры мен бағыттардан бастау алып да-

мығанын есепке ала отырып қалай қосуға болады? Филип Больман осы салада

жол салушы авторлардың жаһанданудың жалғыз айқындаушы күшінің астын-

да қандай жолмен әрдайым таным көкжиегі кеңейіп бара жатқан музыкалық

идеялармен, практикалармен өздерінің осы кездесулерін интеграциялағанын

өте сәтті көрсетіп берді (2002). Бұл ұстаным музыка музыка агенттері мен қаты-

сушыларға басымдық беретін ашық этномузыкатанулық алғышартқа құрылуға

тиіс, ал бұл алғышарт бойынша музыканы процеске тікелей қатыспайтын әртүр-

лі рөл ойнауы мүмкін актерлерді қоса алғанда, барлығы бірге кеңістік пен уақыт

ішінде музыканы дүниеге әкелетін көпшілік арасынан шыққан қатысушылар-

мен әрекеттестіктің нәтижесі ретінде көрсеткісі келеді. Мұндай әрекеттестік

даралығынан айырылған әуен өндірісін тудыруы мүмкін, нәтижесінде «өнім»

музыкалық «пьесаның» бастапқы қатысушыларының «музыкалық ансамблі-

нен» толықтай ажырайды, ал терминнің өзі музыкалық өнімнің тауарлану жо-

лымен өзін өндірушілерден ажырап жаттануын білдіреді. Олар таспалардың

жанды дауыста орындалуын эстетикалық тәжірибе ретінде де, маркетингтік

құрал ретінде де қамтитын сахнадағы перформанс кезінде бірігеді.

Бұл жерде музыканың жаһандануы әлемдік нарықтан ажырағысыз. Жанды

дауыста орындау қанша жерден өзгеше, терең, әдемі немесе естен тандырарлық

болғанына қарамастан, оның таспасы жаһандық деңгейде таратуды кеңейтеді,

жанды музыканың тауарлануын ұсынады. Бұл дыбыс жазу индустриясы дү-

ниежүзіне сауданы қолдау үшін лейблдерді жаратып, классификациялануына

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

142

алып келді. Бұған қоса, әлем музыкасы – дифференциацияланбаған әрі тауар-

ланған дыбыстардың тұрақты түрде артық жатқан көлемінен гөрі ауқымдырақ

дүние. Осы дыбыстарда тұрған әралуандық пен мағыналарға қол жеткізу үшін

сопылық әлемдік музыканы оның экономикалық, мәдени және рухани өлшем-

дерінің контексінде қарау керек, бұл орындаушылардың, тыңдаушылар мен

рухани және әлеуметтік бақылауды жүзеге асыру үшін мақсаттарды айқындай-

тындардың орнын анықтауға септесетін құрал бола алады. Әлемдік музыка тір-

шілік ететін және айналымда болатын орта – медиа кеңістік.

Әлемдік музыка жанры туды

Сопылық музыка мұсылман әлемінен шығатын басқа да музыкалық экспрес-

сиялармен бірге бұл күндері 1987 жылы музыка индустриясы консорциуымы

әлемдік музыка деп атаған жаһанданған дыбыстық әлемнің маңызды компо-

ненті саналады (FRoots, 1987; осы жинағы Кук пен Стоксқа арналған тараулар-

ды қараңыз). Атаудың өзі таспаға жазылған музыканың айрықша көзге ұратын

және экзотикалық дыбыс ерекшеліктерінің өте керемет үйлестірілген катего-

риясын білдіреді. Бұған қоса, музыканың сопылықпен астастырылуы «жаңа

дәуір» рухын сіңіреді, мұны Батыста сопылық қозғалыстардың кең тарауымен

«сопылық музыка» ұғымы көрсетті.

Сопылық әлемдік музыкасы бастауын тұтас мұсылман әлеміндегі сопы-

лық ритуалдардан алады. Кең тарағаны – Пәкістан мен Үндістандағы қаууа-

ли, Түркияда мәуләуи, Мароккодағы яджука мен Мысырдағы иншад дини.

Бұлардың ішінде сәтті жанр ретінде тарихы тереңге тамыр тартқаны қаууали

болса керек. Ол 1901 жылдан бастап Үндістанда, 1953 жылдан Пәкістанда, ал

1970 жылдардың ортасынан бастап Батыста медиацияға алынып отырды.

Қауалли 1975 жылдағы ағайынды Сабрилерден бастап, 1993 жылы журналистік

тұрғыдан қауаллиді классикалық концерт түрлерімен байланыстырған Нью-

Йоркте Абида Парвиннің шолуынан кейін дүниежүзіне таралған жаһандық құ-

былыс саналады.

Бұл пәкістандық әртістер дыбыс жазу медиасына немесе сах-

нада өнер көрсетуге жаңадан келген жандар емес еді, алайда сопылық әлемдік

музыканың шынайы әлемдік жұлдызы Нұсрат Фатех Али Хан болды. Бұлардың

барлығының танымалдығының артуы сәтті технологиялық өзгерістермен бірге

жүзеге асты, бұл танымалдықтың шарықтау шегі цифрлық дәуір мен дәстүр-

лі сопылық өнерді визуалды түрде көру мен тыңдауды вертуалды түрде жүзеге

асыруға мүмкіндік беретін жылдам тарату технологияларының дамуымен тұс-

па-тұс келеді. Егер сопылық әлемдік музыканың тарихы бар десек, онда медиа

соған ыңғайланып, бапталуға тиіс.

Сопылық музыка: Үндістандағы граммофоннан жаһандық

Youtube-ке дейін

Ғасырлар бойы Батыста дамыған музыкалық дыбыстық шараларға қатысты қа-

лыптасқан репрезентациялардан өзгеше қалыпта (олардың өндірілу контексі-

нен тіпті алшақ тұрса да) аудиовизуалды медиа туралы жақында пайда болған,

әрі қарқынды даму үстіндегі дыбыстық репрезентациялар өзіндік табиғатына

143

Регула Буркхард Куреши •

сай енді ғана зерттеле бастады. Шынымен де, әлемдік музыканы зерттеу дәл

осы медиа арқылы мүмкін болмақ және этномузыкатанушылар басқа музы-

ка түрлері мен олардың өндірушілерімен біздің етене араласып, зерттеуіміз-

де медианың алатын кешенді рөлін енді ғана мойындауда. Сценарийді бұдан

да күрделендіретін нәрсе аймақтық медиалар арқылы жергілікті музыкалық

өнімдердің жарыққа шығуы еді, ал мұны Батыс зерттеушілері көбіне мойындай

бермейді немесе жағымсыз бағалайды. Мұның соңы Оңтүстік Азияда отарлық

үкімет жергілікті эфир тарату құрылымдарын монополиялық бақылау астында

ұстауына әкеп соқты және Оңтүстік Азия медиаскейпінің дамуы мен репер-

туарлардың тууына өте қатты ықпал етті, бұл процесс бір ғасыр алдын баста-

лып, ХХІ ғасырда да жалғасып келеді.

Медианың бұл тарихын мойындау Оңтүстік Азия, Мысыр және басқа да

жерлерде, ішінара бастапқы Британия отарларындағы жергілікті дыбыс жазу

компанияларының қатысуын есепке алсақ, Батыс музыка индустриясының

алға тартқан айрықша жаһандық дәрежесіне күмән туады. Олардың музыка-

лық таспалары батыстық лейбл мен жұлдыз өзінің «жергілікті» музыканттарын

қоспағанға дейін екінші сорттағы өнім түрі саналды, бірақ мұның өзін оңтүстік-

азиялық музыканттарды бағынышты күйде қалдырып, өз шарттарына сай жү-

зеге асырды (Dhondy, 1994). Керісінше, аз бұрын пайда болған батыстық емес

әртістердің Батыс медиасындағы жұлдыз жүйесіне енуі өз музыкасын ғана бө-

лектеуге мүмкіндік беріп қана қоймай, өзін де оңтүстіказиялық әлеуметтік ор-

тасының шегінен бөлек шығуына септесті және батыстық жаһандану трендін

сіңіре отырып, ауқымды музыкалық әрі экономикалық жетістік үшін өзінің му-

зыкасы мен орнын паш етуіне жағдай жасады.

Қаууали алғашында Оңтүстік Азияда пайда болып, жаппай өндіру мен тара-

ту үшін қолданылған киелі музыка саналғанымен, соңында танымал діни музы-

каның өте маңызды жанрының тууына жағдай жасады. «Мұсылмандық тақуа-

лық» сопылықтың ритуалға негізделген музыкасынан пайда болып, Оңтүстік

Азиядағы айрықша діни және ұлттық мәдени бірегейліктің жұлдызды шоғырын

жүзеге асыратын культтік мағына үстеді. Оңтүстік Азиядағы дыбыс жазу ісінің

ұзақ тарихы жаһандық гегемониямен және EMI дыбыс жазу компаниясының

таратуымен сипатталады, оның монополиясы, негізінен, 1970 жылдардың со-

ңына дейін жалғасты (Kinnear, 1985; Qureshi, 1992–3). Бұдан соң дереу кассета

технологиясы кең тарап, дыбыс жазу технологиясының «демократиялануына»

жол ашты. 1990 жылдардағы экономикалық ашылулармен бірге, мемлекеттік

монополиялар аудивизуалды таратудың ашық нарығына жол берді, бұл нарық-

та күн өткен сайын интернет басымдыққа ие болып келеді, дегенмен осы про-

цесс экономикалық тұрғыдан батыстанған популяциялар арасында жүзеге асу-

да (осы жинақтағы Мануэльдің тарауын қараңыз).

1902 жылғы үнді таспаларының алғашқы жинағында үш түрлі қаууал бар

(Gronow, 1981; Joshi, 1977), ал 1930 жылға қарай ірі жергілікті құрылғымен ды-

быс жазу жолға қойылды және жапон фонографтарының жергілікті жерде

құрастырылған нұсқалары арқылы, содан соң жаңадан құрылған All India Radio

арқылы кеңірек тарады (Joshi, 1977). Gramophone (EMI) компаниясы әрбір топ

бірегейленген қауымдастықтар мен музыкалық идиомалар негізінде нарықты

зерттеді, себебі осы дүниелер арқылы олар өздерін танитын әрі танытатын еді.

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

144

Британдықтар кезінде урду тілінің бірінші орындағы статусын есепке алсақ,

алғашқы жылдары қаууали басымдыққа ие урду тіліндегі ең кең тараған діни

категорияға айналды (Joshi, 1977). Дегенмен Gramophone компаниясы да стиль

арқылы өзінің үстемдігін сақтап қалуға тырысты: фисгармония мен таблдың

сүйемелдеуіндегі соло дауыс жазылған әндердің барлығы үшін стандартты ан-

самбльге айналды, оның ішіне қаууалилер де кіреді.

Мылқау кинолар үшін автономды музыканың дамуымен осы негізгі аспаптар

шоғыры (инструментариум) кеңейе түсті, енді оған кларнет пен булбултаранг

немесе жазу машинкасы бар жапон цитра тақтайшасы кірді, бұл ертеректегі

Батыс продюсерлерінің қолында көпшілік қаууали үшін ең сүйікті сүйемел-

деуші құралға айналды. Ұзақ жылдар бойы айрықша қарқынмен таралуы мен

студиялық бірегейлігіне қайран қалудың арқасында бұл аспаптар әлі күнге де-

йін күшін сақтап қалды. Таспаға жазылған қаууалилер үшін негізгі нарық қала-

лық бизнес қауымдастықтар, әсіресе Бомбей болды. Бұл әйелдерге моральдық

тұрғыдан пайдалы, ұғуға оңай, бұған қоса, қызықты саналды. Көпшілік нарық-

қа ұсынылған қаууалидің басым бөлігі, стандартты діни қаууалиге қарағанда,

Мұхаммед пайғамбарға арналған қарапайым урду тіліндегі мадақ жырлар бол-

ды. Бұл танымалдылық зайырлы Үндістанда тәуелсіздіктен кейін сектанттық

емес ұжымдық үйлесімнің сопылық идеалдарын гүлдендіру мақсатында қолда-

нылған еді (Qureshi, 1999).

Пәкістан: Сабри бауырлар мен

Нұсрат Фатех Әли Хан

Пәкістанда EMI салмақты сопылық қаууал таспалары арқылы сопылық музыка

нарығын қалыптастырды, бұл музыка мазарлар мен сама жиындарында әбден

жетілген еді. 1950 жылдардан бастап сопылық ритуал музыкалары күн өткен са-

йын жаңа ислам мемлекеті үшін мұсылмандық бірегейліктің символына айнала

берді. Қаууалдардың орындауындағы сапалы пластинкалар көптеп шығарылды,

олар Үндістаннан саны айтарлықтай көп сопы шейхтармен, қолдаушы патро-

наттармен бірге миграцияланған еді. Олар бұл жерде сопылық қауымдастықтар

мен саманың тұрақты жиындарын ұйымдастырып тұрды. Мұнда жұрт қасиетті

күндерде көптеп жиналатын. Пластинка, одан кейін кассета технологиясы са-

маның толық мадақ жырларын орындауға және оның қарқынды регистрлерін,

ауқымды мағынасын, қайталаулары мен импровизациясын, шабыт алып әсер-

ленген тыңдаушылармен жүзбе-жүз араласу атмосферасының барлығын беру-

ге мүмкіндік сыйлады.

Осы дүниелердің жетекшісі Ғұлам Фарид Сабри (1948–1974) болды, кейіні-

рек оған бауыры Макбул Сабри да қосылды. Оның көп таспасының арасында

ең күштісі Пайғамбарға арналған Tajdar-e-haram мен Balagal-ula ba kamalehi бол-

ды және әлі де солай саналады. Осы және басқа да таспалар Парсы шығанағы

мен Сауд Арабиясы, Шығыс және Оңтүстік Африка, Британия мен Солтүстік

Америкадағы Оңтүстік Азия диаспораларына тұтас тарады. Олар Оңтүстік

Азияның барлық бөлігіндегі сама жиындарында орындалды, сонымен бірге өзі-

не тән ритуалдық даралығын да сақтап қалды. 1960 жылдардан бастап мемле-

кеттік телеарна (PTV) қаууалиді салмақты көңіл көтеру бағдарламасы ретінде

145

Регула Буркхард Куреши •

ұсына отырып радиоға қосты. Мұның барлығы енді туып келе жатқан жаһанда-

ну деп атауға болатын құбылысқа қарай келе жатты, өйткені ол тұтас мұсылман

әлеміне таралды, әсіресе Оңтүстік Азиядан гастрольдік сапарға шыққан орын-

даушыларға нарық ұсынып қана қоймай, олардың музыкасын таспаға жазуға да

мүмкіндік сыйлаған Британиядағы мұсылман аудиториясына айрықша қарқын-

мен таралды. Пәкістандық элита арасында қаууали «кештерінің» жанды сахна-

лық өнер көрсету дәстүрі ұйымдастырылып жатты, бұл Үндістанда басым бо-

лып келген секуляр классикалық музыканың орнына діни тұрғыдан тартымды,

пәкістандық алмастырушы сипаты айқын дүниенің келуі еді. Осылайша қаууа-

ли квазимемлекеттік қолдауға ие болды, бұл қолдау дыбыс жазу индустриясын

жарнамалауды ғана жүзеге асырып қойған жоқ, бұған қоса, нарыққа бақылау

орнатуға ұқсас құбылыс саналды, өйткені елдегі және шет елдегі пәкістандық

тыңдармандар қаууалиді бекітілген мұсылмандық сауық түрінің жиынтығы ре-

тінде қабылдай отырып, осы ресми қолдауды басшылыққа алды.

Сабри бауырлар Британияда концерттерімен кең ауқымда өнер көрсеткен

алғашқы қаууал өкілдері болды. Олардың Солтүстік Америкадағы алғашқы кон-

церті 1975 жылы Нью-Йоркте өтті, сол кезде промоутерлер, жекелей алғанда,

Питер Гэбриел қарқынды дамып келе жатқан әлемдік музыка индустриясына

қызығушылық танытты. Негізгі жетістігі сопылық орндаушылықтың тілі мен

мағынасын жақсы түсінетін Оңтүстік Азиядан келген экспатрианттар ауди-

ториясымен болған еді. «Олар паттерндер түзді және қазір «Әлемдік музыка»

деп атала бастаған дүниеге аудитория қалыптастырды». Енді қалғаны «қаууали

жұлдызы» образын дамыту ғана болатын, тіпті Пәкістанның өзінде телевизия-

лық орындаулар арқылы Ғұлам Фарид Сабриді «ұзын шашымен», Әзиз Мианды

«алтынмен апталған шервани шапанымен» және Нұсрат Фатех Али Ханды «до-

малақ жүзі және денесімен» визуалды бірегей бейнесін қалыптастырғанша

тоқтамады. Бұл олардың дыбыс жазу технологиясымен күш алған Батыстағы

әлемдік музыка желісіне енуі еді, осы қолдаулар біртіндеп Ғұлам Фарид Сабриді

және әсіресе Нұсрат Фатех Әли Ханды атақ-абыройға кенелтті.

Нұсрат Фатех Әли Хан

Нұсрат Фатех Әли Хан (1948–1994) қаууалидің атақты классикалық тәлім тіз-

бегінен шыққан еді. Ол бірден өз елінде және шет елдерде ғажап дауысы мен

таңғаларлық виртуоздығымен және қарқынды және қозғалысқа толы жеткізу

қабілетімен ықпалды болды: оның кең тараған халық әндеріне ұқсас панджаби

тіліндегі поэзиясы, Үндістандағы сихкиларды қоса алғанда, панджаби экспат-

рианттарға тартымды етті (Ruby, 1992). Аудиторияның қандай болғанына қа-

рамастан, әндерінің мәтіндік және музыкалық тұтастығын сақтай алуы назар

аудартады және оның вокалдық үні репертуарындағы дәстүрлі мелодиялармен,

ырғақтармен ажырамастай мығым, тұтас өрілген. Ол сонымен бірге класси-

калық рага импровизациясының лезде иірімдерді қиналмай ауыстыру, шебер

түрде буындарды қайталаудың және күрделі ырғақтық паттерндерді қуатты

нүктелерінде қайта оралып отырудың шебері болды. Нұсраттың дауысының

таңдайқақтырарлық және ең бастысы «басқа дүниелік» (трансцедентті) ды-

быс қолтаңбасы бірнеше соло жинағы мен танымал Батыс орындаушылары,

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

146

композиторлары және олардың лейблдерімен бірігіп көптеген ортақ туынды-

ны шығаруына, сонымен қатар фильмдерге ән жаздыруына алып келді. Алайда

карьерасының өне бойында ол дәстүрлі қаууалиді орындауды және жаздыру-

ды жалғастыра берді. Карьерасының бастапқы кезінде Сабри бауырлардың

ізімен Star Cassette Label лейблі үшін Бирмингемде Oriental Star агенттігімен ке-

лісімшартқа отырған еді. 1980 жылдардың басынан бастап лейбл Нұсраттың

Біріккен Корольдіктегі тұрақты концерттік турларына демеушілік жасады және

осы жанды дауыста өнер көрсетулерінің көп бөлігін кассетада, видеокассетада

және CD, DVD дискілерде шығарды. Видеожинағы осы архив таспаларына ви-

зуалды өлшем қосуда аса маңызды. Нәтижесінде Питер Габриельдің Real World

лейблі OSA-ның дәстүрлі қаууали таспаларының бес жинағын шығарды.

1982 жылы Питер Габриельдің «Ырғақ және музыка» жинағында Нұсрат

Фатех Әли Ханның қысқа үні халыққа жол тартты, бұл оның дүниежүзіне тара-

латын алғашқы рухани, бірақ эстетикалық қыры басымырақ келетін әні ретінде

көрініс тапты. Нұсрат Фатех Әлидің ырғақтық импровизациялық стилі «әлем-

дік ырғақтың» музыкалық тізбегіне және аудиториясы белсенді түрде музы-

каны мәтіндік негізінен айырып тастауға бейім әлемдік музыка мәдениетінің

сәнді космополотиттік аясына енді. Алайда мұнда трансформацияланған нәрсе,

әрі-беріден соң, музыка бола бермейді. Одан гөрі қаууалидің өзіне тән акусти-

калық ерекшелігі енді батыстық талғам басым түсетін халықаралық репертуар-

ларда бұл жанрды айырып тұру үшін жаңа мазмұнға, экспрессивті сипатқа ие

болды. Белгілі бір деңгейде бұл трендке Нұсрат Фатех Әли Хан әсіресе біріккен

жұмыстарында назар аударғанымен, алайда өзінің дәстүрлі репертуарлары мен

орындау стилін сақтап қалды. Бұған айтарлықтай әсер еткен фактор ретінде бұл

күндері Оңтүстік Азияны космополиттік әлемдік мәдениеттерді байланыстыра-

тын маңызды байланыс формасын құрайтын экспатрианттар аудиториясына

маңызды қолдау көрсетуін атауға болады (Appadurai and Breckenridge, 1990).

Сопылық қаууалиді Пәкістанда көркем музыкамен бірдей көрудің қарқын алуы

біртіндеп әлемдік музыка таспаларының көркем музыкамен, әсіресе рухани

музыкамен байланысуының нәтижесі саналады (Taylor, 2007). Бұл жерде диас-

поралық қауымдастықтардың алғашқы «аутентті рухани сопылық» әлемдік му-

зыканың пайда болуы мен оған қолдау көрсетуде маңызды болғаны анық.

Ақырында, Нұсрат «Америка поп-мәдениетіндегі мейнстримнің» бір бөл-

шегіне айналуы үшін Батыс поп-мәдениетіндегі маңызды фигуралармен әріп-

тестік орнатуы (мысалы, Веддермен Dead Man Walking фильмінде) қажет болды,

өйткені бұл тақуалығы одан да зор әншілерге жол ашуы керек еді (Strauss, 1996).

Дәл солай пәкістандық ықпалды әнші Абида Парвин де ауылдық мазар басында

ән айту барысында таланты танылған Синд аймағында экстатикалық және те-

рең тебіреністі сопылық әндерді орындады. Атағы жер жарған сопылық әнші

әйел ретінде ол «Құдайлық бірлікті уағыздаушы сопылық жырларын» тіл тұт-

қынында қалмастан, мінажат мазмұнын бейнелейтін қимыл-ишаралары арқы-

лы жүрекке жеткізе отырып, әсіресе Батыста үлкен ықпалға ие болды.

147

Регула Буркхард Куреши •

Қаууалидің сахнада және оның

сыртында виртуалдануы

Орындаушыны қадағалап отыратын шейхсыз сахнада өнер көрсететін қаууал

ән айтады, әрі әннің әсерін бет қимылымен және ым-ишарасымен көрсетеді.

Қаууали орындаушы жұлдыздардың үшеуі де өздері орындап жатқан дүние-

нің әсерін жеткізуге және тыңдаушылармен байланыс орнатуға қабілетті.

Жетпейтін нәрсе – сопылық жиынның рухани ортасы және сопылық рухани

жолдың негізін қалаушы әулиелер мен пайғамбардың дәл өзінен бастау алатын

сопылық генеология, иерархиямен рухани байланысты ұсынатын шейхтың қа-

тысуы ғана. Бұл – Құдай адамды өзіне жақындататын байланыс. Оның орнын-

да орындаушы саманың моделін сахналық формада ұсынатын тікелей емес,

жанама саманың көпқырлы сезім сыйлайтын тәжірибесі тұрады. YouTube-тегі

өнерпаздардың түрлі видеолары мен кинолары арқасында дыбыстық үндеудің

ірі планда визуалды тұрғыдан әсері артқандықтан, дүниежүзі бойынша киелі

музыканы тұтыну қолжетімді болып, сопылық және рухани әлем музыкасы-

ның басқа да түрлеріне қызығушылық артты. Бұл Мароккодағы Фес қаласы

мен басқа да туризмге ыңғайлы жерлерде «рухани музыка фестивальдары-

ның» артуымен күшейе түсті. Руханилық музыкалық тәжірибеден туындай ма

немесе оған сіңе ме, жекелей алғанда, сахнадағы жұлдызға үлкендер, фанаттар

қалыптаған жүріс-тұрыс моделіне қарай қалыбын табады немесе өзін дамыту-

ға бағытталған өзіне сын көзбен қарау арқылы және басқа да нұсқаларға сәй-

кес дамиды.

Бір таңғаларлығы, сопылық әлемдік музыканы сопылықтың дәстүрлі жолы-

ның негізін қалаушыларсыз көрсеткен жағдайда орындалып жатқан әнде ру-

ханилықтың жетіспейтіні байқалады. Сопылық әлемдік музыка перформансы

үшін енді қалғаны тыңдаушылармен әсерлі қатынасқа түсу үшін сахнада өнер

көрсетудің нормативті контексін қалыптастыру болмақ. Тарихи сопылықтың

онтологиялары сопылық музыканың алғашқы буыны әлемдік діни музыкаға

айналғанындай жағдайға түсті. Оның тірі негізін қалаушылармен байланысы

үзілді, бұл музыка өндіру мен тұтынуға болатын тауарлар категориясына енді.

Бірінші рет сопылық музыка жанды дауыста аудиовизуалды репрезента-

ция арқылы виртуалды әлемде сатылу үстінде. Осы процестегі маңызды рөлді

мобильділік пен желі атқарып тұр. Орындаушылар немесе олардың демеуші-

лері таспаларын сатылымға шығаруда концерттік перформансын мүмкіндік

ретінде көреді. Нұсрат Фатех Әли Хан гастрольге шығушы әртіс ретінде, тас-

паға жазылған әндерін әрдайым концерт кезінде жанды дауыста орындай-

тын халықаралық деңгейдегі атақты жұлдыз ретінде жақсы мысал бола алады

(Sakata, 1994).

Абида Парвин Нұсрат Фатех Әли Ханның жолын жалғап келеді. Екеуінің де

мәдени тұрғыдан дамытқан дүниесі қуатты ырғақтық сүйемелмен бірге жүретін

акустикалық және декламациялық интенсивтілік болды. Екеуі де музыканың

визуалды қарқындылығын үш түрлі бағытта жасады: 1) қарқынды вокал арқы-

лы энергиясы мен Құдайға шын берілгендігін паш ету; 2) музыка дыбыс биік-

тік деңгейін жоғарылату; 3) қолдарын жоғары көтеру арқылы көктегі Құдіретті

нұсқау. Бұл процесті визуалды түрде орындушыны видеода көріп, пайдалы

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

148

тәжірибе ретінде бағалауға болады. Ритуал немесе мазар орнынан бөлек жерде

дыбыстар жаңа эстетикаға айшықталып орнығады: киелінің ғажап, сұлу тар-

тымды дүниеге айналуы.

Дыбыс пен уақыттың онтологиясы оның бастапқы мифтерінің ритуалдық

мағынасынан тысқарыға шыға ала ма? Мұндай процестердің сопылықтағы

мысалдары өнер мен дін зерттеулерін жүргізген Еуропа ғалымдарының ХХ ға-

сыр сопылығына қатысты еңбектерінде ұшырасады,

бірақ олардың эстетизмі

сыртқы қалпына меңзеп, визуалды тұрғыда бағытталған. Дегенмен дыбыс «құ-

дайлық болмысты үздіксіз сезінуді» ішкі әлемде тудыруға ұмтылыс процесінде

орны елеулі дүние саналады (Burckhardt, 1995; 83, 92). Музыка уақыт ішіндегі

дыбыс ретінде сәттердің жалғасы (уақыттың сәттері) бола отырып, әрі-беріден

соң, үздіксіз жалғасу процесінің мағынамен шектелмеген тұжырымы болады.

Әйткенмен зікір арқылы дыбыс идеал мағынаға ұласа алады, зікірді айту қай-

таланып орындалатын рецитация арқылы (реитерация, бұған қоса, такрар да

делінеді, Құдай есімдерін үздіксіз көп рет қайталап айту) үздіксіз жалғасудың

эстетикасын туғызады (Qureshi, 1994).

Зікір және өзара ықпалдастық

Ұжымдық зікір – қаууалдар мен саманың жоқ кезінде Батыстағы сопылық

қауымдастық өкілдері орындайтын дүние. Сопылық музыканың жеке жанрға

айналған бұл практикасы әлемдік музыка категориясы болып киелі немесе діни

музыкаға қаууали қосылған ХХ ғасырдағы әлемдік музыка феноменіне дейін

осы атаумен танылмап еді. Сопылық музыканы айқындап, оны таңбалау ортақ

маркетингілік атауға айналды, тіпті бұл қаууали таспаларын тайпалық, халық-

тық және танымал секілді сауда маркаларымен (лейбл) айқындап келгеніне қа-

рамастан, сопылық музыканы айқындап атау беру тұтас сипат алды. Осы қара-

байырлау коммерциялық бастамалар сопылық музыка жанрына тыңдаушылар

арасында жетістіктерге жетуіне және мәнге айналуына, тіпті рухани мәнге ай-

налуына тосқауыл болған жоқ.

Бұл процесс (Батыстағы музыкалық орындаулар үшін әмбебап орта санала-

тын жерде) тыңдаушылар сахнадағы музыканы жанды дауыста орындау арқы-

лы сезіне алатындай жүздесулер кезінде болуы керек. Әрі-беріден соң, жанды

орындау – музыка мен оның мағынасының жүзеге асқанын білдіретін модель,

үлгі өрнегі саналатын адам арқылы орындау дегенді білдіреді. Сахнада орын-

даушы музыканы орындап қана қоймайды, бұған қоса, оның мағынасын да

паш етеді. Сахнада рухани жетекшіге ешқандай орын жоқ, өйткені концерт –

дыбыстық тауардың, таспаға жазылған музыканың жанды түрдегі репрезен-

тациясы. Дегенмен сахнада жанды дауыста өнер көрсету – Батыс музыкасы-

ның кемелдік ғасырларынан бері қарай терең тамыр жайған дүние, ол адами

болмыстың жоғары деңгейі саналатын құдайлық әлемге ұмтылысқа қарай,

визуалды назарды аударатын факторлардан ада күйге дейін музыканы кемел-

дендіруге негізделген. Дәл сол сияқты, Оңтүстік Азия аймағы да – музыкант

саналмайтын мамандар тыңдаушылардың алқауында болатын мәдени пер-

форманс елі. Жанды дауыста өнер көрсету – пайда алып келетін мәдени құн-

ды әрекет. Медианың ауқымы мен тартымдылығына қарамастан, жаһандану

149

Регула Буркхард Куреши •

орындаушыларды жанды кейіпте жұртшылыққа таныстырады, өйткені сопы-

лық практика – өзара ықпалдастыққа құрылған дүние.

Экстаз хәліндегі өзара ықпалдастықтың қажеттілігі дегеніміз – белгілі бір

сөздерді бірнеше рет қайталау дегенді білдіреді, өйткені ол экстатикалық хәлді

оның бәсеңдеген кезіне дейін шабыттандырып тұрады. Онда біз аудиовизуал-

ды қайнардан шығатын экстазбен неліктен байланысамыз? Екі сопы музыка

тыңдау барысында трансқа кіргендері жайында айтады, өйткені бұл медиация-

ны тудырып, одан соң транс әсерін туғызғанға дейін сөздерді қайталап, бұдан

да қарқынды түрде шырқауға қажеттілік сезіледі. Олардың бірі кинода сопы әрі

қаууал рөлін сомдаған еді, ол жерде махаббат туралы орындалған ән сопыны

трансқа түсіріп, оны тысқары алып кетуге тура келеді. Трансқа түскен сопы ес-

тіген сөздерін қайтар жолда үйіне жеткенше қайталаған. Аджмер мазарындағы

тағы бір шейх радиода ойнап тұрған мадақ жырына әсерленгені сонша – ән

тоқтап қалған кезде дегбірі қашып, радионы жерге ұрып сындырған.

Қорытынды: Сиетлдағы Нұсрат Фатех

Әли Ханның қаууали концерті

Нұсрат Фатех Әли Ханның Вашингтон университетінде қаууали

орындауы. Қараңғы зал қаууали «кешінің« жап-жарық сахнасындағы

табладан шығып тұрған әсерлі барабан соққысымен сүйемелденген

хордың үні мен дәстүрлі дхолактың қуатты тактілеріне толы. Нұсрат

музыкада дауысы мен қимыл әрекетінің арқасында толықтай

басымдыққа ие бола алады. Негізінен, оңтүстіказиялық көрермендер

жекелеген адам әннің ұзақтығына қарай сахнаға ақша ұсыну үшін

біршама адам жиылып қалған сәтте жұрт билеп, ырғаққа ілесіп,

қолдарын аспанға көтере қозғалады. Бұл шара ресми болмаса да,

сопылық ритуалдың қызметін атқарғанымен, музыка сүйер қауым үшін

жұлдыздың өнерін тамашалау басты мақсат болып қала бермек.

(Nusratonline.com, 1993)

Видеотаспалардың танымал мәдениетте музыкалық шараларды визуалды да,

дыбыстық тұрғыдан да жеткізе алады. Алайда соңғы кезге дейін YouTube-те

пайда болып, музыканы дүниеге әкелген жандармен оның өзін тыңдап тұр-

ғандай етіп, жанды кездесулерді тікелей, кенеттен көрсетіп, формалды қойы-

лым кедергілерін бұзып-жарып шыққанға дейін, сопылық және өзге де руха-

ни шараларды музыкалық видеолар жаппай қамтыған жағдайлар болған емес.

Орындаушы осылайша өзінің таспаға жазылған музыкасы мен осы музыканы

жанды дауыстағы рухани іс-шарамен бәсекеге түсіретін оның барлық жерде

ұшырасуына байланысты шектеусіз қайталаудың медиацияланған символына

айналады. Аудиториясы әндерінің киелі мазмұнын немесе музыкалық маңы-

зын түсінбегеннің өзінде де, туындыларының рухани мазмұнын сақтай білген

Нұсрат Әли Хан да, содан кейін Абида Парвин де сондай символға айналды.

Дегенмен осы өнер көрсетулер барысындағы жанды медиациялық рух қаууа-

лидің Батыс аудиториясындағы оңтүстіказиялық мүшелерінен есіп жатады.

Олардың Батыстың мейнстрим аудиториясына схемалық және уақытша жол-

мен болса да, ритуалға қатысу тәжірибесін бастан кешіру мүмкіндігін ұсынады.

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

150

Бұл – рухани тәжірибе промоушн емес, оның орнына өзара ықпалдастық пен

қаууалиді осы рухты қалайтын басқалармен бірге тыңдағаннан айқын ләззат

алуға негізделген оңтүстіказиялық әлеуметтік рух. Бұл (тарихта және тарих ре-

тінде) – қауымдастыққа айналудың пребатыстық тәжірибесін жалғастыратын

рухта сопылықтың музыка дәстүрін алға жылжытуға үндеу. Сонымен қоса, со-

пылық қаууали музыкасынан дәл қазіргі шақта рухани мағына іздейтін жандар-

ға ұстыны мықты тарихи байланыс орната отырып, феодалдық та, капиталистік

те шарттардың шектеуін қабылдап, әрі еңсеретін дербес жолды таңдауға үндеу

іспеттес.

Сілтеме

1. Muslim hain, hamwatan hain, sārā jahān hamārā.

2. Музыка бұл жерде музыканың белгілі бір түрі туралы айтылып жатқан жағдайды

қоспағанда, жалпылама термин ретінде қолданылып тұр.

3. Майкл Фришкопф айналымға енгізген нақты термин «тіл перформансы»

(Frishkopf, 1999).

4. bishno az nay chun hikāyat mī kunad

az judā’ī bā shikāyat mī kunad

kaz nayistān tā marā babrīdah’and

Оdar nafīrām mard u zan nālīdah’and (Jalal al-Din Rumi 1925).

5. Сопылықтың алғашқы беделді тұлғаларының бірі және Пәкістандағы атақты

әулие Әли әл-Худжверидің (шамамен 1072 жылы қайтыс болған) парсы тіліндегі

Кәшф әл-махжуб трактаты.

6. Nai ze tār o nai ze chōb o nai ze pōst,

Khud bakhud mī āyad īn āwāz-e-dōst

7. Одан да күшті терминнің жоқтығынан «киелі« сөзі бұл жерде дінді де,

руханилықты да қамтитын сопылық динамика үшін қолданылып тұр.

8. Негізгі диагноз – тарих. Тарих сопылық пен сопылық музыкасын тереңнен

қарастырады, тиісінше, оның ғылыми тұжырымын да қалыптайды. Сопылықтың

тарихи тамыры терең тартатын бірегейлігін есепке ала отырып, бірінші кезекте, осы

қабаттардың сипатын ашу қажет.

9. Исламдық уақыт өлшемінің ай күнтізбесіндегі дәуір ұғымы, әрине, сопылық

хронология үшін негіз саналады, алайда өмірлік тәжірибе ретінде де, уақыт есебі

ретінде де, сонымен қатар күнтізбенің христиандық үлгісімен де байланысты

қарастырыла береді.

10. Тарихи тұрғыдан алғанда, қаууал орындаушылар сопылық бірегейліктің

рухани емес музыкамен тағы бір байланысы саналатын көркем музыканың да

агенттері саналады.

11. Бұл – «Еуропаны провинциялдандыру» қажеттігін көрсететін тағы бір мысал

(Chakrabarty, 2000), бірақ Чакрабартидің отарсыздандыру қозғалысымен аналогия

жасау үшін, күштер тым шашыраңқы және қақтығыс ішінде.

12. Бәлкім, бұл «тұтыну құнының дағдарысы (жоғалуы)» деп аталатын дүниенің

орнын толтыруға қажеттілікті сезінумен байланысты болар (Taylor, 2007; 99–102).

13. Титус Берхард, Фритоф Шуон және Рене Генонның ортасының басқа да

мүшелері.

151

Регула Буркхард Куреши •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Abu-Lughod, J. L. (1989) Before European Hegemony: The World System A.D. 1250–1350,

New York: Oxford University Press

Appadurai, A., and C. Breckenridge (1990) ‘Public culture in late 20th century India’,

Items (SSRC) 44, 4: 77–80.

Bohlman, P. V. (2002) World Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press

Burckhardt, T. (1995) An Introduction to Suﬁsm, trans. D. M. Matheson, London: Thorsons

Chakrabarty, D. (2000) Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical

Diﬀerence, Princeton University Press

Cooke, M., and B. Lawrence (2005) “Introduction,” in M. Cooke and B. Lawrence (ed.),

Muslim Networks: From Hajj to Hip Hop, Chapel Hill: University ofNorth Carolina

Press, pp. 1–30

Dhondy, F. (1994) ‘Obituary Ghulam Farid Sabri’, The Independent, May 19

During, J. (1997) ‘Hearing and understanding in the Islamic gnosis’, The World of Music,

39, 2: 127–37

Ernst, C.W. (2011) Suﬁsm:An Introductiontothe Mystical Traditionof Islam, Boston: Shambhala

Frishkopf, M. (1999) Suﬁsm, Ritual, and Modernity in Egypt: Language Performance as an

Adaptive Strategy, 2 vols., Ann Arbor, MI: UMI Dissertation Services

(2001) ‘Tarab (“enchantment”) in the mystic Su chant ofEgypt’, in S. Zuhur (ed.),

Colors of Enchantment, American University ofCairo Press, pp. 233–69

Ghazzali, Abu Hamid al (1979) Al Ghazali on Islamic Guidance, trans. with a commentary

by Mohammad Abul Qasem, Mangi, Malaysia: Universiti Kabangsaan

Gronow,P. (1981) ‘The record industry comes to theOrient’, Ethnomusicology, 25, 2: 251–84

Hirschkind, C. (2006) The Ethical Soundscape: Cassette Sermons and Islamic Counterpublics,

New York: Columbia University Press

Hujvīrī, ʻAlī ibn ʻUsmān (1911) The Kashfal-mahjúb: The Oldest Persian Treatise on Suﬁism,

trans. R. A. Nicholson, Leiden: E. J. Brill

Idris Khan (1973) Hakim Muhammad, Risala-e-sama’ aur naghmat-e-sama’, Bareilly:

Maktaba Ala Hazrat Saudagaran (in Urdu)

Jalal al-Din Rumi (1925) The Mathnawi-I Ma’nawi, Book I. ii. 1–4, ed. and trans.

R. A. Nicholson, London

Joshi, G. N. (1977) ‘The phonograph in India’, NCPA Journal 6, 3: 5–27

Karamustafa, A. T. (2007) Suﬁsm: The Formative Period, Edinburgh University Press

Kinnear, M. S. (1985) A Discography of Hindustani and Karnatic Music, Discographies,

No. 17, Westport, CT: Greenwood Press

Knysh, A. (2000) Islamic Mysticism: A Short History, Leiden: Brill

Macdonald, D. B. (1901 and 1902) ‘Emotional religion in Islam as aected by music and

singing: Being a translation ofa book ofthe Ihya’‘ulum al-din of ‘Abu Hamid al-

Ghazzali, with analysis, annotation and appendices’, Journal of the Royal Asiatic

Society, 195–252, 705–48; 1–28

Nusrat Fateh Ali Khan Live At Meany (1993) University of Washington, http://

nusratonline.com

Qureshi, R. B. (1975) Fieldnotes

(1992–3) ‘“Muslim Devotional”: Popular religious music and Muslim identity under

British, Indian and Pakistani hegemony’, Asian Music, 24, 1: 111–21

(1994, orig. publ. 1987) Suﬁ Music ofIndia and Pakistan: Sound, Context and Meaning in

Qawwali, University of Chicago Press

• Суфизм және киелі музыканың жаһандануы

152

(1999) ‘His Master’s Voice: Qawwali and “gramophone culture” in South Asia’,

Popular Music,181:63–98.

(2004) ‘Lineage, shrine, qawwali, and study circle: Spiritual kinship in transnational

Susm’, Religious Studies and Theology,64–84

Rothstein, E. (1993) ‘Classical view: In the East as in the West, frenzy feeds nance’,

The New York Times, October 17

Ruby, A. A. (1992) Nusrat Fateh Ali Khan: A Living Legend, trans. S. H. Malik. Lahore:

Words of Wisdom

Sakata, H. L. (1994) ‘The sacred and the profane: Qawwali represented in the perform-

ances of Nusrat Fateh Ali Khan’, The World of Music,363:86–99

Strauss, N. (1996) ‘Ecstasy in songs ofthe Su’, The New York Times, October 15

Taylor, T. D. (2007) Beyond Exoticism: Western Music and the World, Durham, NC: Duke

University Press

• 24•

Жаһандық экзотизм мен модернити

Энтони Шеппард

Ориентализм мен жаһанданудың қолданылуы:

Батыс пен Шығыс

Ориентализмнің Батысқа пайдалы екенін (оның ғылыми зерттеу ретіндегі де,

өнер репрезентациясы ретіндегі де көрінісінде) 1978 жылы Эдуард Сайд шеге-

леп айтқан еді. Содан бері көп сала ғалымдары шығыстанудың (ориентализм-

нің) пайдасы тарихының егжей-тегжейін қарастырумен келеді. Шығыстанулық

қабылдаудың өзегінде жатқан бір ерекшелік – экзотикалық «Басқалар» мәңгі

өткен шақтың қойнауына кетіп, тиісінше, эволюция мен модернитидің бөл-

шегі саналмайды дегенге илану. Бұл ойдан шығарылған Батыс үшін ыңғайлы

дүние «Басқалардан» артықшылығы туралы түсінігі мен модерн дәрежесінің

тұрақты қарқыны жайындағы өзіне деген сенімін арттырып жіберді, ал экзо-

тикалық Шығыс пен жабайы «Басқалар» болса, Батыс үшін өзінің өрлеу жо-

лын өлшейтін тұрақты бағдары болды. Фейт Эрлман жазғандай, «Модерннің

Батыстағы жолының басым бөлігі, негізінен, ағартуды бастан кешірген Батыс

пен бағынбайтын, артта қалған «Басқалар» арасындағы антитезис ретінде тұ-

жырымдалған идеологиялық деңгейде болғандықтан ғана сәтті болуы мүмкін»

(Erlmann, 1999; 175). Ежелгі, экзотикалық және, мүмкін болса, аса танымал емес

мәдениеттің элементтерін иеленіп алу – Батыс агенттері үшін модерн дәреже-

сіне дүркін-дүркін тура даңғыл ұсынды. Алайда нақты бір тарихи сәтте бұл кон-

струкцияның барлығына қауіп төнгендей болды, өйткені уақыттан тыс экзоти-

калық «Басқа» даусыз өзгерістерге араласып, тіпті тарихқа қосылуға талпынған

да сияқты. Бұл – модернизацияға ұмтылыс деген сөз, әрі осылайша айырма-

шылық жөніндегі іргелі түсініктерге соққы беру. «Модерн» дәріптеліп, дамуға

ұмтылған мемлекеттерде кеңінен мойындалып, әрі Батыстың жетістігі деп са-

налған тұста модернизацияға жылдам вестернизация (батыстану, батысқа ай-

налу. – Ред.) арқылы ғана қол жеткізу мүмкін еді. Ориентализмнің мәдениет

эволюциясы туралы мұндай қарабайыр, спенсерлік түсінікке тәуелді болуы –

ішінара бұлыңғыр жағдайға, яғни бұл экзотикалық «Басқа», бір жағынан, ежел-

гі, екінші жағынан, батыстанған ультрамодерн категорияға ұмтылатын жағдай-

ға жеткізуі мүмкін.

Батыс империализмін сынға алған Сайдтың ориенталистік теориясынан ке-

йін экзотизм универсалдық құбылыс дейтін факт бертінге дейін теорияның та-

сасында қалды. Экзотика туралы дискурс толықтай дерлік Батыс «Басқаларды»

қалай елестетеді, түсінеді және оларға таңады деген түсініктер аясына шоғыр-

ланған. Дегенмен экзотизм жаһандық құбылыс және бүкіл тарих бойына ықпал

етіп келеді. Сайд «адамзат қоғамы, кем дегенде, алға кеткен, дамыған мәдениет-

тер «Басқа» мәдениеттермен байланысқа түскенде, империализм, нәсілшілдік

пен этноцентризмнен өзге дүниені таңған кезі сирек» деп айтқанда (егер оның

• Жаһандық экзотизм мен модернити

154

классификациясын қаперге алмасақ) дұрыс тұжырым жасағаны күмәнсіз (Said,

1978; 204).

Дәл солай модерннің болмысы жайындағы түсінік (ұмыт қалған өт-

кен шақтың идеалына құрмет пен оны жоқтау үшін сылтау ретінде қарастыры-

латын) Батыстың артықшылығы емес, десе де экзотизм мен модернити, әрине,

батыстық жаһандық конструкцияларында ХХ және ХХІ ғасырларда кең тарады.

Музыкалық вестернизация – модернизация жобаларына демеушілік жа-

сайтын мемлекеттер үшін өте өзекті. Мәселен, Осман империясы ХІХ ғасыр-

дың басында Янычар мехтер топтарын еуропалық стильдегі ансамбльдермен

алмастырғанда және америкалық Лютер Уайтинг Массонның Жапонияда

мэйдзи кезеңінде музыкалық білім беру бағдарламасы енгеннен кейін вестер-

низация процесі басталды десек те болады. Модернизм музыкасының дамуы

үшін еуропалықтар экзотикалық және «примитив» мәдениеттердің музыкасын

иемденуі мен дүниежүзі музыкасының батыстану процесі қатар өрбіді. Соңғы

жүз жылдағы масс-медиа арқылы таралған музыканың өркендеуі мен дыбыс

жазу технологиясының дамуы модернитидің Батыста да, Шығыста да орнаға-

нының мысалы бола алады.

Ориентализм мен селф-ориентализмнің батыстық емес модернизация бағ-

дарламаларындағы орны – таңғаларлық дүние. Бұған Азия ішіндегі ориента-

лизмнің мысалдарын жатқызамыз. Мысалы, Жапония ХХ ғасырдың басында

кино мен музыкасында Қытайды экзотикалық «Басқа» ретінде көрсетті және

осы ғасырдың соңында қытай танымал музыкасының өкілдері елдегі этностық

азшылықтардың музыкасын экзотика ретінде таныды. Бұған сонымен қатар

азиялық және Америкадағы азиялық музыканттардың пародия мақсатында

ориенталистік клишелерді қабылдайтын мысалдарын да жатқызуға болады.

Дегенмен музыкалық репрезентацияларда оның коммуникациялық қабілеті

секілді пародиялық мақсаттарын да дәлелдеу қиын екені белгілі.

Мұндай өз

бағытын өзі анықтау талпыныстарын батыстық жаһандық мәдениеттің айқын-

даушы рөлі алдында тізе бүгу ретінде қарастыра отырып, соңғы уақыттардағы

мысалдарын естіп қалармыз деуге оптимистік көңіл-күй жетіспейді. Бұл қозға-

лыс, – әрі кетсе, өнердегі азшылық өкілдері мен этностық және нәсілдік сықақ-

шылардың репрезентациясындағы композиторлардың шығармашылығы және

Америка Құрама Штаттарындағы Tin Pan Alley сияқты коммерциялық музыка

индустриясы секілді дүние ғана. Бұл автоэкзотизм Сайд «қазіргі Шығыс өзінің

ориентализациялану процесіне үлес қосуда» деп жасаған тұжырымын дәлме-

дәл қайталайды (Said, 1978; 325). Сөйтіп, әсіресе Шығыстың вестернизация про-

цесі арқылы модернге қол жеткізуге тырысатын мәдени мимесис моделі кей

кездері Шығыстың Батысқа еліктеу арқылы Шығысты елестетіп, репрезента-

циялап барып қайталауға тырысқанда, шектен шығып кетеді.

Тарихи тұрғыдан

алғанда, Батыстың қабылдауында экзотикалық саналып келген халықтардың

пародиясы арқылы шығыстық мәдени таптаурындар қирай ма? Ориенталистік

репрезентацияның механизмдері мен кросс-мәдени үлгілері (мұны Батыстың

құптау-құптамауына қарамастан) дүниежүзі бойынша әртүрлі мақсатта қолда-

нылып, жүзеге асып жатқаны анық.

ХХ ғасырдың соңғы ширегінде мәдениетаралық кірігулер жылдам жүріп

жатқаны сонша – көпшілік «жаҺандану» деген атау алған құбылыстың пай-

да болғанын алға тартты.

Музыка зерттеулерінде жаһандану, бірінші кезекте,

155

Энтони Шеппард •

Батыстың батыстық емес музыкалық мәдениетті таңып жатқанын білдіретін

ұғым ретінде қарастырылады, бұған Grove Music Online деген кілт сөз бойынша

іздеген кезде көз жеткіземіз.

Беріге дейін музыкалық жаһанданудың әсері ту-

ралы тартыстар Батыстан шыққан бұл ағын нені өндірді деген сұрақтың айна-

ласына шоғырланған еді: жаһандану біртекті музыканың мәңгі индустриясына

алып келді ме, әлде Батыс музыкасының стимулы көп жаңа стильді туғызды

ма? 1980 жылдары музыка әлемінің өзара байланысының артуын қарастыра

отырып, Роджер Уоллис пен Кристер Малм мәдениетаралық музыкалық әре-

кеттесудің алмасу, басымдық, империализм мен трансмәденилік/креолизация

сияқты төрт түрлі ықтимал формасын бөліп көрсеткен (Wallis and Malm, 1984;

297–302; тағы да қараңыз: Goodwin and Gore, 1990). Музыкалық жаһанданудың

біртектілік интерпретациясын жақтаушылар арасында елеулісі Стивен Фельд

пен Вейт Эрлман болды. Фельд 1988 жылы әлемдік биттің терең сынын жасады,

ал 1995 жылы «Постмодернистік әлем музыкасының тауарға айналуы музыка-

лық әртектіліктің бетсыдырғы, жарқыраған белгілері басым болып, бұлар кең

тарап бара жатқан музыкалық біртектіліктің қазіргі көлеңкесінде жылмыңдап

көрініп қалады» деп мәлімдеді (Feld, 1995; 96). Эрлман бірнеше рет трансұлт-

тық музыкадағы трендтер музыкалық стильдердің саналуандығына емес, син-

тезге бастап барады деп тұжырым жасады (қараңыз: Erlmann, 1993, 1996, 1998).

Музыкалық жаһандануға қатысты бұл позицияны 2007 жылы Тимоти Д. Тейлор

да айтты: «Жаһандану – батыстық емес халықтар үстем болып, Батыс тара-

пынан репрезентацияланатын, бертін келе, қалыптасқан жүйені анықтау үшін

қолданылатын жалпылама термин» (Taylor, 2007; 113).

Жаһандану туғызған мәдени бұлыңғырлықтың бұл диагнозымен қатар жыл-

дам дамып бара жатқан трансұлттық мәдени қозғалыстар таңғаларлық мәдени

саналуандықты тудырды деген пікір кең тарады. Жаһанданудың кейбір теоре-

тиктері кесімді түрде «жаһандануды, бірінші кезекте, біртектілік терминдері-

мен анықтауға тырысудың ... ешқандай негізі жоқ» (Robertson, 1995; 34)

және

«жаһандану – мәдени біртектілік тарихы емес» деп мәлімдеді (Appadurai, 1996;

11).

Әлем музыкасының алуандығына жаһандануының тигізген әсеріне қатыс-

ты мұндай позитив көзқарастар Батыстың жаһандық экономикасы мен саяси

билігі тұрғысынан мәдени империализмді де жоққа шығарады. 1993 жылы Риби

Гарофало: «Музыканың трансұлттық ағыны көбіне күшті ұлттардан төмен қа-

рай әлсіздеуіне бағытталған тік ағыс немесе үстем мәдениеттерден маргинал

мәдениеттерге өтетін музыкалық қозғалыстың орталық-периферий моделі ре-

тінде... қарастырылады, бірақ мұнымен бірге басып-жаншу, ығыстыру және/

немесе жергілікті мәдениеттерді жою қатар жүреді», – деп жазған еді (Garofalo,

1993; 17). Ол мәдени империализм моделі «дамушы елдердегі жергілікті және

ұлттық мәдениеттерді» бағаламайды һәм бұл дегеніміз «үстем мәдени күштің

алдында халық енжарлық танытып, танымал музыканы тұтынудағы белсенді,

шығармашылық өлшемдерді есепке алмайды» деп осы көзқарасқа қарсы шық-

ты (сонда, 18). Дәл осы сарында Марк Слобин Subcultural Sounds: Micromusics of

the West (Субмәдени әуендер: Батыстағы микромузыка, 1993) кітабында осы

жаңа саналуандық негізінде туындайтын күрделі қатынас желісін бағалау үшін

жаңа шеңбер ұсынды. Он жыл өткен соң Мартин Стоукс мәдени империализм

гипотезасының одан да өткір сынын жасап, өзінің төрт қарсы дәйегін ұсынды:

• Жаһандық экзотизм мен модернити

156

«Біріншіден, афро-америкалық музыканың жаһандық таралуының

артықшылығы мен кемшілігі арасында немесе трансұлттық

корпорациялардың қызметі туралы қарапайым байланыс жоқ...

Екіншіден, рок және рэп секілді жанрлардың таралуын толықтай

дыбыс жазу ісінің айналымына жатқызуға келмейді... Үшіншіден, «әлем

музыкасы» мәселесін мәдени империализм формуласына жатқыза

алмаймыз... бұдан әрі жай ғана «Батыс» мәдени тұрғыдан «үшінші

әлемге» немесе «Орталық» өз дүниесін «тыс аймақтарға» таңып жатыр

деп айта алмаймыз. Қай жерде не болуы мүмкін екенін және кім-кімге не

таңып жатқанын айту – баянсыз іс. Төртіншіден, мәдени империализм

гипотезасы жалған кейіпте «жаһандық» деген абстрактілі және нақты

орны жоқ дүние екенін алға тарта отырып, белгілі бір қырынан алғанда,

концептуалдық тұрғыдан мекен, тарих және мәдениеттің ерекшелігін

есепке алмайды».

(Stokes, 2003; 301)

Әрине, біз әлі де мәдени империализмнің қаржылық және саяси механизмде-

рі жоқ кезінде де музыкалық стильдердің біртектілігі жылдам артып жатқаны

туралы естиміз. Бұл тартыстарда көп нәрсе негізгі мәселенің қайда жатқанына

байланысты.

Жекелей алғанда, бір тыңдарманның музыкалық саналуандыққа ден қоюы

немесе батыстық стилистикалық терминдер аясында жаһандық біртектілік

трендіне қарай бейімделуі – барша музыка атаулыдағы ұқсастық пен айыр-

машылықты бағалай алуына тәуелді. Бұл сонымен қатар музыкалық ұсақ-тү-

йектерден бастап, басты назарға алған бағытына дейінгі мәселеге байланысты.

Таяуда ғана Фельд музыкалық жаһандануға қатысты тартыстарға төмендегідей

ұстаныммен нүкте қоймақ болды: «Музыканың жаһандануы қуана қабыл ала-

тын һәм талас туғызатын дүние ретінде қабылданып, айтылуда, өйткені кеңейіп

әрі тарылып жатқан музыкалық саналуандықтың үнін барлық жерден әркім де

ести алады» (Feld, 2000a; 146). Музыкалық жаһандануға қатысты соңғы кездер-

дегі пікірталастарда үрей мен қуана қабылдауға қатысты нарратив позициялар

күн өткен сайын байланысы артып барады.

«Шынымен де, оларды байланыстыру мүмкін қарама-қайшылықтар

мен нәзік қырлары айтарлықтай сезімталдықпен көрініс табуда.

Таңғаларлығы, қысқа уақыт ішінде «әлем музыкасының» саналуандығы

(уәдесі) оның өзінің елесіне әрдайым тәуелді болатын жағдайға жетті

(антитезасы). Үрей мен қуана қабылдаулар музыкалық саналуандықты

әлемдегі диалектикалық қажеттілік ретінде қабылдайды, өйткені

«әлемдік музыкада» күн өткен сайын болжамға көнетін музыкалық

тауарлар басым болғандықтан, диалектикалық түсіндірме тартымды

көрінеді деген қорытындыға келді».

(Feld, 2000b; 13)

Егер бұл тартыстар тығырыққа тірелді немесе жаһандық музыка айналымына

қатысты бұдан да шетін көзқарастарға жол ашты десек, жергілікті музыкалық

желілерге өте мұқият ден қоятын кез келген сияқты.

Музыканың жаһандануы дегеніміз, бірінші кезекте, Батыстан қалғандары-

на қарай ағылған ағынды білдіреді деген ұйғарымға соңғы уақыттарда сәтті

157

Энтони Шеппард •

тойтарыс берілді, дәл сол сияқты Батыс деп анықтауға болатын қандай да бір

дифференциацияланбаған болмыстың бар екені жөніндегі ұйғарымдар да те-

рістеліп келеді.

Азиялық өзіндік және Азия ішіндегі экзотизм мысалдары біз-

дің стандартты ориенталистік иемдену мен репрезентациялау модельдерімізді

қиратқанындай, Шығыс Азия секілді кейбір геомәдени аймақтар трансұлттық

музыкасын айтарлықтай Батыстан тәуелсіз жүзеге асыруда, бұл біздің музы-

калық жаһанданудың стандартты моделіне қайшы келеді. Әрине, бұл «аласта-

тылғандардың ағымы» немес кросс-мәдени аймақтық байланыс тарихтың өн

бойында тіршілігін жалғастырып келеді, дегенмен соңғы уақыттарда айтарлық-

тай тығыз өрілуде. Коичи Иуабучи, Стивен Мюке және Мэнди Томас көрсетіп

бергендей, «танымал және тұтынушылық мәдениеттің Азия ішіндегі мәдени

ағыны... мәдениетаралық өнім алу мен Азия модернитиінің жаңа тәсілін туғыз-

ды, бұған жай ғана батыстық әріптестерден көшірме ретінде қарауға болмай-

ды» (Iwabuchi, 2004; 2).

Төменде біз азиялық дүниені Азия ішіндегі танымал

мәдениетке эксплуатациялау ынталандыру әрекеттерінің кең ауқымды түрінен

шабыттанғанын көреміз. Бұл тараудың қалған бөлігінде берідегі Қытай және

Қытай диаспорасындағы (ішінара тайваньдық) танымал музыканың мысалда-

рына ден қоямын, бұл нәрселер модернити мен азиялық және Америкадағы

азиялық музыканттардың этностық негізін мәлімдеудегі әлемдік музыка мен

ориенталистік репрезентацияның орнын айшықтап көрсетеді. Дегенмен бұл

оқиғалар Батыс/ақнәсілділердің тікелей араласуынан тәуелсіз кейіпте жүзеге

асып жатыр деп ойлаймын. Бұл музыканттардың көпшілігі модернистік бол-

сын, танымал болсын, еуро-америкалық музыкадан шыққан кросс-мәдени үл-

гілерден шабыт алғаны анық. Аталмыш музыканттар оған қоса, қытайдың дәс-

түрлі музыкасымен айналысқан кезде нарықтың қысымы мен мүмкіндіктеріне

де бейімделе отырып, лайық тіл қата білген. Сонымен қатар Батыста тәлім алған

этномузыкатанушылар бұл музыканы тікелей және жанама түрде қалыпқа сал-

ды. Сайд: «Ориентализмнің академиялық және аз-кем шығармашылық мағына-

сы арасындағы алмасулар әрдайым болатын дүние және ХVІІІ ғасырдың соңы-

нан бастап бұл екеуінің арасындағы қатынас жүйеленіп, тәртіпке келтірілген,

бәлкім, тіпті бақыланатын трафик орнады», – деп жазған еді (Said, 1978; 3). Дәл

осы жерде жаһандану дербестенген құбылысқа айналады.

«Бұл – әлемдік музыка, CD дискілерінің бірі емес»

1990 жылдардың соңында Ван Лихом (1976 жылы туған) Тайвань мен тұтас

Шығыс Азияға белгілі һәм өте талантты, тіпті дүниежүзіндегі ең танымал му-

зыканттардың бірі болды деуге болады, дегенмен ол Батыста, кем дегенде,

Америкадағы азиялық емес аудитория арасында соншалық мәшһүр болмады.

Лихом Нью-Йорктегі Рочестерде туып-өсті және классикалық скрипкашы ма-

мандығында оқыды.

Уильямс колледжіне түсерден біраз бұрын аз-кем қытай-

ша сөйлейтін және музыка мен Азия зерттеулеріне маманданды. Менің музы-

калық ориентализм мен кросс-мәдени ықпал және ХХ ғасырдағы жаһандануға

арналған екі курсыма қатысты.

Лихомның дыбыс жазу карьерасы Тайваньда басталды, ол кезде әлі де кол-

леджде оқып жүретін. Америкадағы шыққан тегі азиялық ретінде оның бір

• Жаһандық экзотизм мен модернити

158

экзотикалық мінезі бар болатын, бұл сипаты оның Шығыс Азиядағы тартымды-

лығын арттырды. Оның алғашқы альбомдары, негізінен, R & B стилінде қалды

(студиялық музыканттардың қатысуымен көбіне Лос-Анджелесте жазылды),

бұл Mandapop/Mandopop (мандарин тіліндегі танымал музыка) мейнстримі үшін

маңызды дүние еді. 2000 жылдардан бастап оның музыкасы таңғаларлық эклек-

тик сипат алды және аудиториясы тұрақты түрде таңданыс білдіріп, өздерінің

айрықша музыкалық қырағылығы мен нәзік бейімделгіш қабілетін танытты,

өйткені Лихом өзінің туындыларын R & B балладалар, джаздан шабыт алған

фортепиано интерлюдиялары, бродвей нөмірлері мен хэви металл және хип-

хоп жанрлары арасында тудырған еді.

Осы музыкалық гибридтілігін айқын-

дап көрсетуге қосымша ретінде ол жанды концерті мен бейнебаяндарында тіпті

алға кетіп, көп аспапта ойнай алатын қабілетін көрсетеді. Олардың ішінде пиа-

нино, барабан түрлері, гитара, скрипка, вибрафон мен эрху де бар. 2008 жылы

ол өз әндерінен тұратын он екі альбом шығарды және Шығыс Азиядағы музы-

калық марапаттардың біршамасын иеленді. 1998 жылы Sony BMG-мен бірге жұ-

мыс істеді және Шығыс Азиядағы көп корпорацияның атынан жұлдыз ретінде

шықты, оның ішінде McDonald’s пен Coca Cola да бар. «Маған бұл ұнайды» атты

McDonald’s-тың жарнама науқанына қатыса отырып, бейнебаяндарын шығар-

ды және Пекиндегі McDonald’s асханаларының жайпақ табағына төселген жар-

нама қағазына суреті басылды. Cantopop және Mandopop-тың көп әртісі секілді,

Лихом да карьерасын киноға түсу арқылы жалғастырды. 2007 жылы Энга Лидің

Lust, Caution (Ынтығу) фильміне түсті. 2007 жылдың күзінде оны Goldsea Asian

American Daily журналы «тарихтағы ең мықты шабыт беруші 100 үздік азия-

америкалықтың бірі» деп атады. Олар Йо-Йо Ман 20-орында, Брюс Ли 2-орын-

да, Гавайдан шыққан сенатор Дэниел Иноуэн 1-орында болса, ол осылардан

кейін 76-сатыға жайғасты.

Лихомның карьерасы толықтай дерлік Шығыс

Азияда сәтті жүзеге асқанын есепке алсақ, оны ірі азия-америкалық жаңалық

ресурсының тізімге қосуы – таңғаларлық жайт.

Тимоти Тейлор «әлемдік музыкада әртүрлі дыбыстар көп себепке байла-

нысты бір жерге топтасады, бірақ соның барлығы жаңа бірегейліктерді кон-

струкциялау/бекіту тәсілі болуы мүмкін» деген ойды айтады (1997, 203). Мәдени

бірегейлік мәселесі Лихомның карьерасы мен музыкалық стилінің дамуында

маңызды болды. 2000 жылы Лихом уеб-күнделігінде: «Қытайда туған амери-

калықпын немесе Америкада туған қытайлықпын (American-Born-Chinese).

Сондықтан мен Америкада да, Тайваньда да шетелдікпін. Мұны өте қызық жағ-

дай деп қабылдаймын. Америка Құрама Штаттарында өстім, қытай музыкасын

шығардым, үйде қытайша сөйлеймін, бойымда қытай қаны ағып жатыр және

соңғы бес жылда уақытымның жартысын Азияда өткіздім», – деді.

Азия-

америкалық немесе тайваньдықтан гөрі, қытайлық идентификацияға өзін жат-

қыза отырып, ендігі еркін сөйлейтін мандарин диалектісіне ағылшын сөздерін

айқын кейіпте қыстырып, ол өзінің шетелдік/экзотикалық статусын Шығыс

Азияда саудаға шығарды.

Оның бірегейлігі Шығыс Азияға, кейде Солтүстік

Америкаға гастрольдік сапарларға шыққан кезіндегі әндері секілді түрлі ауди-

торияда әртүрлі қабылданады. Бұл би-мәдени тұрпат пен трансұлттық қабылдау

түрі оның 2000 жылы жазған Descendants of the Dragon (Айдаһар ұрпақтары) атты

тарихи альбомында анық көрініс тапты.

159

Энтони Шеппард •

«Айдаһар ұрпақтарын» 1978 жылы тайваньдық ақын Хоу Дэцзян жазды

және әуелгіде Америка Құрама Штаттарының Қытай Халық Республикасы аза-

маттарын ресми дипломатиялық мойындау туралы шешіміне қарсы наразылық

ретінде шыққан еді. Алайда бұл ән континенталды Қытайға эмиграцияланып,

сол жақта өте танымал болды, салмақты түрде пан-қытайлық бірігуге үндеу

секілді интерпретацияланып кетті. Хоу 1989 жылы Тяньаньмэнь алаңында-

ғы қарсылықты қолдаған кезінде оның әні студенттік қозғалыстың гимні бо-

лып, Тайваньға депортацияланды.

Лихомның көкесі Ли Цзяньфу 1980 жылы

Тайваньда «Айдаһар ұрпақтарының» өте сәтті таспасын жасады. 2000 жылы

өзінің ремейкімен «біз кімбіз» деген мәселенің айналасында ортақ намысты

көтеруге күш салды және қайда тұрғанымызға, тіпті қайда өскенімізге қарамас-

тан, осы намыстың ортақ түсінігін қалыптастыруға ниеттенді.

Осы әні арқылы

өзінің қытайлық негізін паш етуге деген ниеті мен одан да ауқымды паназиялық

бірліктің даңқын асыра жоғары көтеру үшін «жиырмадан аса вокал тректері

мен фондық вокал» жаздыртуына себеп болды. Мұны «Олардың барлығы ай-

даһар ұрпақтары!» деген ұранды қуатты хормен жеткізгім келді деп түсіндір-

ді.

Концерттерде Лихом аудиторияға былай дейді: «Мына топ ішіндегі қара

көзді, қара шашты және терісі сары жандардың барлығы бұл әнді менімен бір-

ге айтады, олар Америкада туған қытайлар (ABC–American-Born-Chinese)».

Лихомның нұсқасында ән импульссіз, синтезделген балқымалы кіріспемен бас-

талады да, Қытайдың ежелгі өткенінен шыққандай, тұманнан бедерлене көріне

бастағандай әсер қалдырады. Дегенмен бұл жердегі синтезделген робот дауысы

мен музыкалық видеодағы индустрияланған, бұлыңғыр футуристік орта қытай-

да туып келе жатқан ультрамодернитидің хабаршысы секілді. Лихом түпнұсқа

шумақтағы «Апиын соғысына» қатысты жерін алып тастады да, орнына ата-

анасының Тайваньнан Америка Құрама Штаттарына қоныс аударғаны жайын-

да ағылшын тіліндегі рэп-интерлюдияны енгізді. Бұл өзгеріс әндегі империялық

өткен шақтағы мойынсұнушылық масқарасының әлі де жалғасып жатқанын

алып тастады да, мұның орнына қазіргі пан-қытайлық диаспоралық ұлтшыл-

дықты жоғары көтерді. Ағылшынша шумаққа өту музыкалық тұрғыдан дереу

болатын стильдік өзгеріс арқылы айқын көрсетілген, бұл бейне бір рэп пен өзі

тікелей байланысты иммиграциялық өмір тәжірибесі мәңгі жалғасатын қытай-

лық өмір жалғастығының орта тұсында жарқ еткен кішкене үзіліс секілді әсер

қалдырады. Лихом тағы да соңғы шумақты қосты, ол тікелей қытай ретіндегі

жаңа өзін-өзі таныту түсінігін паш етеді: «Мен бөтен жерде өстім, өскен соң

айдаһардың мұрагеріне айналдым».

«Айдаһар ұрпақтары» Лихомның ең бастапқы «дүниежүзіне бұдан да таны-

мал қытай поп музыкасын» тудыруға деген ұмтылысын көрсетті. Қытай таны-

мал музыкасының әлем музыкасы нарығы мен тұтас музыкалық жаһандануда-

ғы орнын қарастыра келе, 2000 жылы Лихом былай деп жазды:

«Өз тәжірибеме және этномузыкатану саласындағы бұрынғы

зерттеулерге табан тірей отырып, қытай музыкасы өзінің бірегейлігі

мен жанын табуға тиіс дегім келеді, мақсатым осы қасиеттерді алып

поп-музыка стиліне салу болмақ... Әртүрлі мәдениеттер уақыт өте келе,

бір негізге кеп құйыла ма? Мүмкін, мен білмеймін. Дегенмен әлемнің

тарылып бара жатқанына қарай көп адам үшін ешқашан осы өзіміздің

• Жаһандық экзотизм мен модернити

160

айырмашылықтарымызды қорғап, сонымен мақтану дәл қазіргідей

өзекті болмаған деп ойлаймын. Америкалық поп-әртіс Азияға сапар

шегіп, біздің поп-музыкамыз дәл солардікімен бірдей, бірақ мәтіндері

ғана қытайша екеніне көзі жетіп жатса, бұл кісі ұяларлық жағдай

болар еді. Есте сақтаңыздар, біздің айырмашылығымыз бізді сапарға

итермелейді және қызығушылықпен басқа мәдениеттерді зерделеуге

ынтықтырады. Дәл осы айырмашылықтар өмірімізге дәм мен жұмбақ,

тартымды қасиет сіңіреді».

Осы сөйлемдегі оның «біз» және «олар» деп сөз қолдануына назар аударыңыз-

дар. Лихомның өзі туралы және қытай танымал музыкасының мәдени бірегей-

лігі жайындағы ойлары, бұған қоса, оның музыкалық жаһанданудағы біртекті-

лікке қарсы тұруы және таптаурын ориентализмді ыдырату жөніндегі ниетін

тілге тиек етуі 2004 жылы кең танылған әрі өзі қалыптаған chinked-out стилін ту-

дыруға ынталандырды.

Әлемдік бит элементтерін (Питер Габриэль мен Пол Саймон секілді тұлғалар-

дан шабыт алған болуы керек) африкалық суб-сахара музыкасының элемент-

терінің қосындысымен бірге 1997 жылғы Don’t Switch on the Lights (Жарықты

сөндірмеңдер) әнінен естуге болады. Ал 2000 жылғы Forever’s First Day (Алғашқы

күн мәңгілік) альбомында үнді ситары мен табласының қысқаша жарқ ет-

кен үзінділері, бұған қоса, қытай гучжэні мен эрхуінің үні естіледі. 2004 жылы

Shangri-la альбомы мен «Айдаһар ұрпақтарына» рэпін қосқызу арқылы және өзі

жаңа стиль деп атаған дүниені жасап шығу үшін хип-хоп пен рокты дәстүрлі

қытай музыкасымен қатар пайдалана отырып, Лихом өзінің танымал музыка-

ның қытайлық айқын формасын қалыптастыру туралы үндеуіне өзінің лайық

әрекетімен жауап берді деуге болады. Shangri-la альбомындағы қысқа кіріспе

трек «Айдаһар ұрпақтарымен» осы байланысты янцинь әуенімен жеткізе оты-

рып айқын көрсетеді. Өзінің ескертпелерінде Лихом былай деп түсіндіреді:

«Бұл альбомда мен Қытайдың кейбір ең бағалы және қолданылмаған

ресурстарын пайдалануды жөн көрдім, ол – shao shu min zu немесе

Юньнань, Shangri-la, Тибет, Синьцзян мен Монғолиядағы этностық

азшылықтың музыкасы. Бұл «әлем музыкасы» дискілерінің бірі емес.

Жаңа ахуал қалыптастыратын осы R&B/хип-хоп альбомына дүниежүзі

қытай альбомы ретінде қарай алады».

Әлемдік музыка лейблінен бас тарта отырып, ол дәл неден альбомды қорғағысы

келді? Бәлкім, ол фанаттарын бұл музыка (дегенмен оларға бейтаныс) көңіл-

көтеру үшін соншалық экзотикалық болмады, әрі Батыс этномузыкатанушысы

айтқандай және әлем музыкасы туралы оқу бағдарламасы көрсеткендей, ар-

тефакт та емес деп сендіргісі келген болуы мүмкін. Бәлкім, ол Shangri-la альбо-

мын дәл қазіргі уақытты немесе келешек кезеңді бетке алған, егер жолы ашық

болып, сәті түсіп жатса, қалған әлем (әсіресе Батыс) әлемдік бит немесе тіпті

танымал музыка ретінде оны қабылдайтын, арнайы қытай аудиториясы үшін

Қытай көңіл көтеретін туынды ретінде ұсынғысы келген болар. Әрине, әлем

музыкасына арналған жинақта осы музыка жайында жазып, әрі Лихомды оқу

бағдарламама кіргізе отырып, Shangri-la альбомын еріксіз түрде әлем музыкасы

қатарына қосып жіберген болармын.

161

Энтони Шеппард •

Лихом Chinked-out стиліндегі композициясын дайындау барысында 2004 жылы

тұтастай Пекин мен Тайваньдағы этномузыкатанушыларға жүгініп, кеңес алды

және Тибет, Синьцзян және Юньнаньға коллекция жинауға саяхатқа шықты.

In a Far Away Place (Алыс бір жерде) деп аталатын Лихомның бейнебаяны дала-

лық зерттеу жүргізіп жатқан сәтінен бейне бір қысқа деректі фильм ұсынғандай

болады, өйткені біз оның қалай бишілер мен музыканттардың дәстүрлі киімде

өнер көрсетулерін түсіріп жатқанын және олардың экзотикалық аспаптарын-

да ойнауға тырысып, билегенін көре аламыз. Бұл далалық зерттеулердің нәти-

жесі Shangri-la альбомындағы бірнеше тректен анық көрінеді; мысалы, Deep in

the Bamboo Forest (Бамбук орманының түкпірінде) атты айрықша буырқанған қа-

йырмасы мен биттік элементтері бар әнінде Лихом Лхасада жазып алған Тибет

операсының үлгілерін естиміз. Оның In a Far Away Place (Алыс бір жерде) әні-

нің ремейкінде Хоомей (Тувин көмеймен орындалатын әндері) сэмплдері бар,

ал Astrology (Астрология) әнінде сюнь (ежелгі окарина) аспабының үні бар. 2006

жылы Тайпейде жанды дауыста In a Far Away Place әнін орындауы кезінде Лихом

аудиторияға мандарин диалектісіндегі бұл стандарт негізі – дәстүрлі ұйғыр ха-

лық музыкасы, ол Орталық Азия мен Таяу Шығыстағы мұсылмандық дәстүрдің

әсерін танытады және оның мазмұнында тылсым экзотикалық қасиет бар екенін

түсіндірді. Өз нұсқасында әнін орындап болған соң, Лихом сахнада тұрып, түтін

ішінде, жоғарыдан шашырай төгілген түрлі-түсті қағаздар арасында және пано-

рамалық жарық астында эрхумен әуелете керемет бір туындыны орындады. Бұл

қуатты рок-биті, хор әуені және артында тұрған алып экрандағы шумақтармен

бірге сүйемелденді. Халық музыкасының бұлай мәртебесін көтеруді есепке ала

отырып, поп-музыка өкілдері көбіне өте иланымды этномузыкатанушы ретінде

қабылданатыны бізді таңғалдырмауға тиіс.

Лихом Heroes of Earth (Жер қаһармандары, 2005) альбомына Бейжің мен kunju

операларын енгізе отырып, дәстүрлі қытай материалдарын қолдануды бұдан да

кеңейтті және осы модельдер арасындағы байланыс пен Қытай модернитиінің

экспрессиясын дәл анықтап берді. Оның мақсатты аудиториясы үшін бұл опера-

лық формалар да классикалық қытай музыкасы саналатын жағдайына қарамас-

тан, экзотикалық элемент саналады.

Лихом өзі ең жақсы көретін киносының

бірі Чен Кейдждің Farewell My Concubine (Қош бол, менің күңім!) фильмін көрген

соң қытай операсына қызыға бастағанын айтады, осыдан соң дауысы басты опе-

ралық әнші ретінде қолданылған Ли Яннің Heroes of Earth әнін пайдалану керек

деген тоқтамға келген.

Лихомның Beside the Plum Tree (Өрік ағашының астында)

әні Бай Сяньюннің эпикалық кандзю операсы The Peony Pavilion (Пион павильо-

нынан), негізінен, «жастар» түскен өнімнің нәрінен шабыт алған еді.

Әннің мә-

тіні осы операның өзіне табан тірейді де, операдағы ежелгі махаббат идеалы мен

қазіргі модерн өмірмен қайшылығын танытады: «Қарқыны баяу, ал атмосфера-

сы тылсым оқиғаның ішінде болғым келеді». Әнге опера жанрының сылдырмақ,

цимбала, гонг және барабандары мен кандзю орындаушысының дауысы қосыл-

ған. Лихом классикалық қытай поэзиясын хип-хоп стилінде, рэпті қоса отырып

ұсынады, өйткені ол қазіргі модерн уақыттың жылдам екпіні жайындағы тақы-

рыпты қозғағандықтан, өздігінен виртуозды түрде жылдамдығын арттырады.

Бұл әннің бейнебаяны әннің мәтіндегі мінсіз махаббат тақырыбын қозғамаған,

оның орнына хип-хоп пен қытай операсының арасындағы ұқсастыққа назар

• Жаһандық экзотизм мен модернити

162

аударған.

Камера қытай опера орындаушыларының таңғажайып сылдыраған

әуеніне қарай қозғалады да, содан соң қатар тұрған рэп секциясының буырқан-

ған ырғағына қарай ауысады. Брейк-данс пен опералық әскери өнер де ерекше-

леніп, Лихом мен опера орындаушысының қолымен жасағаны секілді қатар бе-

ріледі.

Бейнебаян өнердің бұл екі түрі де орындау дәстүрімен қарқынды түрде

стильдік сипатын тапқанын байқатады. Лихом мен опера орындаушысы кадрда

жиі бірге тұрғандықтан, Лихом құптағандай басын изегенде, опера орындаушы-

сы Лихомның әніне билейді, видео бір қарағанда хип-хоп пен кунджуды бір қа-

тарға қойғандай әсер қалдырады. Шамамен бейнебаянның төрттен үш бөлігінде

опера әншісінің дауысы lo-fi технологиясы арқылы проекцияланғандай дыбыс

шығару үшін электрондық тұрғыдан бапталғаны құлаққа бірден естіледі. Бұдан

соң опера әншісі ескі теледидар жанында кадрда көрінеді де, кандзю қайтып

келместей болып, өткен шаққа сіңіп барады дегенді тұспалдайды.

Mistake in the Flower Field (Гүл алқабындағы қателік) әнінің бейнебаянында

осыған ұқсас кейіпте модерн өмір мен дәстүрлі опера арасындағы қарым-қа-

тынас баяндалған, сонымен қатар нақты Бейжің операсына қатысты көп емеу-

рін берілген һәм мұнымен қатар Лихом эрху аспабын көрсетеді. Осы видеода

Лихом мен жас әйел (түсініспеушіліктің себебінен уақытша айырылысқан ға-

шықтар) билеп бара жатқан, бірақ дауысы естілмейтін екі опера орындаушыла-

рымен қатар көрінеді. Лихом әйел опера әншісінің жан дүниесіне ену арқылы

опера орындауына куә болу үшін өзінің қалта телефонының экраны арқылы

кезіп жүргендей көрінеді. Белгілі бір мағынада дәстүрлі эрху мен заманауи қал-

та телефоны анық бір-біріне қарсы қойылған және ескі экзотикалық әлем мен

ультрамодерн музыкалық кезеңді байланыстырады. Заманауи музыкалық тех-

нологиялар дәстүрлі дүниелерге қайтуға мүмкіндік береді. Бейнебаянның со-

ңында қазіргі заманғы екі жұп қосылады, өйткені қалта телефондарының дис-

плейінен Лихом мен әйел опера орындаушысы бір-бірінің суретін тамашалап

келе жатып жолдары түйіседі.

«Жер ұрпақтары» альбомының мұқабасында Лихом мұны жазғандағы мақ-

сатын егжей-тегжейлі сипаттап шығады: «Осы кеште менің мақсатым айқын-

далды, Chinked-out-ты жер-әлемге таратумен ісім аяқталмайды, Бейжің операсы

мен кандзюді қосқанда, хип-хоп енді жаңа фазада жарқылдайды. Осы жаңа

қарқынмен музыкалық стиль жаңа қаһармандарды тудырады». Бейнебаянда

оның дәліз бойымен жас әйелдің артынан кетіп бара жатқанын көреміз, бұл

әйелдің иығына қытай операсының бет-бейнесі салынған, ол тоқтаған сәтте дәл

сондай суреттің дәліз қабырғасына да салынғанын көріп, қызықтап қарайды.

Аталмыш бейнебаянда да технология айқын көрініс тапқан. Лихом бұл туынды-

сында суреті қабырғаға проекцияланатын классикалық әскери операның үзін-

дісімен шығатын Бейжіңнің опера әншісінің материалын да, Лихом батырманы

басқан кезде үлкен экраннан жарқ етіп шығатын MC Jin есімді қытай-амери-

калық хип-хоп әншісінің әнін де қамтыған. Кеудесін мақтаныш сезімі кернеп,

ағылшынша «мәдениет жұқпалы екені сонша – олар біз туралы білгісі келеді.

Біз мұнда сан ғасырлардан бері бармыз» – дейді.

Джин да, Лихом да транс-

ұлттық паназиялық модернити репрезентациясының өкілі ретінде бұл жерде

ежелгі һәм экзотикалық Қытай мәдени мұрасы мен қазіргі күннің технология-

сы мен музыкалық стильдерін паш етеді.

163

Энтони Шеппард •

Лихом Батыс ориентализмін осы мысалдарында өзінің chinked-out стилін қан-

дай деңгейде жинақтап көрсетті? Бұл бейнебаяндарда қытай операсы арқы-

лы берілген ежелгі өткен кезеңді еске алу мен сағыну, бір жағынан, осы күнгі

Қытайдың технологиялық қуаты мен таңғаларлық модернитиін көрсетеді. Мен

бұған дейін айтып өткендей, экзотиканы иемдену – модернитиге ұмтылудың

уақыт тезінен өткен ең тиімді тәсілі. Бұл альбомдардағы басқа мысалдар бұдан

да айқын кейіпте музыкалық репрезентацияның ориенталистік үлгісін таныта-

ды және әсіресе ХІХ ғасырдағы ориенталистік опера дәстүріне жөн сілтейді.

Лихом Shangri-la альбомындағы The Sun and Moon of My Heart (Жүрегімнің күні

мен айы) бейнебаянында Батыс ер адамының архетиптік позициясын қабыл-

дап, өзінің идеал экзотикалық гүл сипатты қызын күтеді. Біз оның шалғайдағы

көкжиекті айнала саяхаттап, жоғарыдан құлағанын, содан кейін мистикалық

патшалықта есін жиып қараса, экзотикалық сұлудың күтімінде жатқанын, ден-

саулығын түзеген соң жіңішке скрипка ұсынады да, қоштасар алдында қимас-

тықпен көзіне қарап тұрғанын көреміз. Осы аралықта тіпті экзотикалық қыз-

дардың биіне де қарық болып үлгереміз. Бейнебаяндағы баяндау еске түсіру

ретінде берілген, өйткені біз қайтып оралмас Shangri-la альбомында айырылы-

судың жүректегі зіл-батпан күйінішін басу үшін осы әнді шығарғанын көреміз.

Дәл сол альбомдағы «Бамбук орманының түкпірінде» әнінің бейнебаянында

орманның ішінде келе жатып храм бишілеріне қосылған кезінде «примитив–

мен және сен» бастауын іздеу жайында жырлайды, олар скрипка бейнесінде

бұралаңдаған айдаһардың күмістен соғылған мүсініне табынып жатады – бұл

бейнебаянда Лихом chinked-out стиліндегі киімі мен аксессуарларын тағып, дер-

бес символ ретінде көрінеді.

Аталмыш бейнебаян тибет вокалының үлгісінде

ән салып тұрған ер адамның аузын ғана айналдыра көрсететін кадрмен бастала-

ды да, одан әрі қарай тибет киімінде екінші тибет нұсқасында ән салып жатқан

бірнеше әйелдің фрагментін бейнелейді. Біз сонымен бірге Лихомның сижу ан-

самблімен бірге қимылдап, өлең айтып жатқан кадрынан кейін аяғы ұзын азия-

лық қыздың тартымды қимылмен дизи атты бамбук флейтасын ұстаған тұсын

көреміз, бірақ флейтаның музыкасын естімейміз, содан соң Лихомның бамбук

ағашына сиямен салып жатқан тұсы шығады. Белгілі бір мағынада «Бамбук

орманының түкпірінде» әні ориенталистік Shangri-la-ның примитив баламасы

саналады.

«Ән салған кездегі тіліндегі дәстүрлі нәсілдік «чинк» (чинк – қытай ұлты-

нан шыққанымен, ағылшын тілінде сөйлейтіндерді айтады. – Ред.) ерекшелі-

гін қолдануын негіздеу үшін Chinked-out сөздерді қайта айтуға мүмкіндік береді,

оның негатив коннотациясының өңін айналдырып жібереді де, бұл музыка-

ның жаңадан жырлануына дем беру үшін материал ретінде айтуға мүмкіндік

береді», – дейді.

Бұл төмендететін терминді Лихомның қолдануы Америкадағы

азиялық рэперлердің ертеректегі афро-америкалық рэп-гангстерлерінің әре-

кетімен ұқсастығын көрсету үшін болса керек. Дебора Уонг жарияланбаған

бір еңбегінде Джин «чинктер» мен өзін бұзылған тілді қайта қалыптастыру

стратегиясындағы «қысық көзді оригинал MC-лер» деп атайтынын көрсеткен

(Wong, n.d.). Элли Хисама осыған ұқсас стратегияны 1990 жылдардың со-

ңындағы корей-америкалық рэпер Джеймс (Джеймс Чанг) шығармашылығы-

на қатысты да айтқан еді. Джеймс Кореяға барып Азия дәстүрлі музыкасына

• Жаһандық экзотизм мен модернити

164

қызығушылық танытты. Содан кейін «F.O.B.« (fresh-off-the-boat) лейблінде

шыққан «Азиялық хип-хоп» брендімен «анти-иемдену» формасын жасауға ты-

рысты. Джеймс мұны былай түсіндіреді: «Корей халық музыкасының қытай

музыкасымен және хип-хоппен қосылуы – өзім жасағым келген мінсіз әлеу-

меттік ортаны ұсынды. Хисама айтқандай, «шыққан тегі кореялық жас музы-

кант Америкадағы буынның музыка арқылы мәдени дәстүрлері мен бірегейлік-

терін қайта қалпына келтіруге септесті» (Hisama, 2002; 3, 14).

Азиялық және азия-америкалық жаңа формаларды сипаттау үшін нәсілшіл-

дік терминдерді қолдану/қайта қолданудың таңғаларлық құндылығы ХХ ғасыр

соңында афро-америкалықтар «ниггер-сөздерді» (n-word) қолдану моделінен

келіп шыққаны, содан нәр алғаны анық. Брайан Ху Лихомның chinked-out тер-

мині туралы былай деп жазады: «Уан өзінің «хип-хоп» (қараңыз) сенімін қол-

дап, көтеру үшін мәселе тудырған сөзді қолдана алатын қауіпсіз мекенді тауып

алды... Осы термин мен гибрид музыка мұны ашып көрсетті, Уан Лихом міндет-

ті түрде Америка Құрама Штаттарымен ғана шектелмейтін ауқымды әрі көпші-

лік өлшемін арнайы қытайлық-америкалық бірегейлікті ашты және хабарлап

таратты. Уан Лихом хип-хоптың жаңа қытай мектебін қалыптастыруға барын

сала отырып, басқа да тарихи тұрғыдан теперіш көрген топтарға ниеттестік та-

ныта алды ма, әлде олардың музыкасын иемденіп, қытай мәдениетін «ақшыл-

дау» позицияға орнықтырды ма?

Тони Митчелл: «Хип-хоп пен рэпті афро-

-америкалық мәдениеттің экспрессиясы ретінде ғана қарастыруға болмайды;

ол жаһан бойынша жастардың бірігуінің құралына айналды және тұтас ғалам

бойынша жергілікті бірегейлікті қайта өңдеуден өткізіп, қолданудың тәсілін

ұсынды» – деп тұжырым жасаған еді; Митчелл, бұған қоса, «танымал музы-

ка индустриясында рэп-музыканы тұтыну ағыны әлі де гегемониялық жолмен

АҚШ-тан қалған әлемге таралуын жалғастырып келеді, тіпті кері бағытта ағын

жоқ деуге де болады» деп мойындайды (Mitchell, 2001a; 1–2).

Азиялық және

азия-америкалық музыканттар өздерінің этностық және ұлтшылдық мақта-

ныш сезімі мен бүлікшілдік көңіл-күйін көрсеткісі келген кезде, хип-хопқа кө-

біне заманауилық пен аутенттіліктің экспрессиясы ретінде жүгінеді. Сонымен

бірге хип-хоптың легитимділікке ұмтылысы нәсілдік шекараларды кеңейтпей

қоймайды. Оливер Уанг «азия-америкалық рэперлердің бетпе-бет келетін не-

гізгі қайшылықтарының бірі – азиялық пен қаралық арасындағы қашықтық»

екенін атап көрсетеді (Wang, 2007; 40–1; сондай-ақ қараңыз: Wang, 2006).

ABC хип-хоп орындаушысы ретіндегі Лихомның айрықша орны оның chinked-

out шығармашылығында ориентализм, селф-ориентализм мен иемдену қандай

деңгейде екенін анықтауды одан бетер қиындатып жібереді. Бәлкім, хип-хоп-

тың «шыңына» қарай қозғала отырып, Лихом әлемдік музыканың геттосынан

танымал музыканың тартымдырақ тұғырына шыққысы келген болар.

«... Әркім өзінің chinked-out әуенін іздеумен болды»

Танымал музыканы қытай тілінде жаңғырту үшін Уан Лихомның дәстүрлі қы-

тай музыкасын қосуы бұған дейін таңсық болған дүние емес. Мәдени рево-

люциядан кейін қайта құруларды бастан кешірген және Тайваньнан шыққан

үлгілерден қатты әсерленген құрлықтық Қытай да 1980 жылдары танымал

165

Энтони Шеппард •

музыкада үлкен дүмпу туғызды.

1980 жылдардың ортасында «Солтүстік-Батыс

желі» (Xibeifeng) деп аталған бұл жаңа стиль Шыңжаң аймағындағы дәстүрлі

әуендерді рокпен байланыстыра отырып, Mandapop мейнстриміне қарсы тұрды.

Мысалы, Тан династиясы тобы 1992 жылы «ұйғыр дәстүрлі әуендері мен Батыс

хеви-металл риффаларын қытай әуенінің иірімдері мен кварта гармониялық

ориентациямен бірге қолданды (Huang, 2003; 193)». Олар The Sun (Күн) бейне-

баянында Батыс Қытайдың шөлінде жүреді. Барабаншы жақтаулы барабан-

мен, ал әнші гитарасын дутар стиліне жақындатып ойнайды. Кейбір тұстары

ұқсас келетін осындай музыкалық даму Straits тобынан да көрініп еді. Нэнси Гай

Тайвань поп-музыканттары ерекше «тайваньдық« музыкалық бірегейліктерін

1990 жылы іздегенін және тайваньдық байырғы музыкаларына табан тірегені

жайында егжей-тегжейлі баяндап берді. Гайдың айтуынша: «Қытай тұтастығы

дискурсы Қытай халқы мен Тайваньдағы халық бір және бірдей деп ұйғаратын-

дықтан, жағдай күн өткен сайын шиеленісіп барады, тайваньдықтар табанды

түрде ерекше бірегейлігін айқындап, сол үшін күресуге дайын» (Guy, 2001; 10).

Бәлкім, Лихом мен берідегі тайваньдық музыканттар саяси мәселелерден гөрі

қаржылық реалитилерді басшылыққа алатын болар, өйткені олар панқытайлық

немесе тіпті паназиялық мәдени бірегейлікке қарай бағыт алған.

«Жер қаһармандарының» шумақтарында Лихом опера әншісінің зор дауы-

сын мақтап: «Мұны қайталау оңай болмайды», – дейді. Лихом қытай операсы-

ның экзотикалық дауысын немесе этностық азшылықтардың халық музыка-

сын өзіне алуға тырыспайды, алайда танымал музыканың басқа өкілдері алған.

ХХІ ғасырдың бас кезеңіне орала отырып Лихом: «Ол кезде әркім өзінің

chinked-out дыбыстарын іздеді», – деген еді.

2002 жылғы әні One Night in Beijing

(Бейжіңдегі бір түн) тайваньдық рок-группа Shin Пекин опералық вокал стилін

кең қолданды. Әнші Дао Лангтың 2004 жылдағы таңғаларлық жетістігі – дәстүр-

лі музыкаға деген әлеуметтік қызығушылықтың тереңдігін кескіндейді. Дао –

Сычуаньнан шыққан ханзу қытайы, ол Шыңжаң аймағына көшіп келіп халық

музыкасын жинап зерттеген, содан соң, 2001 жылы өзінің Songs from the Western

Region (Батыс аймақтың әндері) деген бірінші альбомын шығарды. Ол «батыл әрі

дөрекі ұйғыр музыкасын «Сычуань» операсының жоғары дыбыс биіктігімен»

араластырып, «басқаша бір дүние» жасауға тырысқанын сипаттайды.

Танымал

музыканың соңғы кездегі ең жарқын экзотизм мысалдарының кейбірі тайвань-

дық, Лихомның замандастары Дэвид Тао мен Джей Чоу болды.

Тао Гонконгта тайвань отбасында дүниеге келді (анасы Пекиннің опера ән-

шісі болды) және бозбала күндерін Калифорнияда өткізді. Чоу Тайваньда туып

өсті. Лихом секілді бұл екі әнші-автор R & B стилінде бастады да, поп-музыка-

сына дәстүрлі қытай аспаптары мен опералық вокал стилін қоса отырып, әсіре-

эклектик сипат тапты.

Тао Somewhere Over the Rainbow әнін жанды дауыста гранж

нөмірімен тікелей орындады, ал What’s Love әнін бас жағын үнді мелизматик во-

кал стиліне жақындатып жазды, Susan Says әнін толықтай Пекин операсының

стилінде кішкентай гонгпен сүйемелдей отырып орындап шықты (Пекин мен

Торонтодағы аудиториясы 2006 жылы мұны өте мықты трюк ретінде қабылда-

ды), 2005 жылы The Art of War әнін өз нұсқасында орындау кезінде дәстүрлі қы-

тай аспаптарының тұтас ансамблін (12 қыз тобы, олар жайында төменде айты-

лады) қосты.

• Жаһандық экзотизм мен модернити

166

Джей Чоу көбіне рэп-вокал стилінде өнер көрсетеді, бірақ ол Джет Лидің

2006 жылғы Fearless (Ержүрек) фильмінің саундтрегінде опералық фальцеттода

орындады (оның ішінде эрху бар, сондай-ақ Дэвид Боуидің 1983 жылы шыққан

China Girl әнін еске түсіретін пентатоникалық үзінділермен бірге сүйемелдене-

ді), әндеріне интерлюдия ретінде Шопеннің үзінділерін фортепианода ойнады,

чжэнде өнер көрсетті және музыкасына псевдо-грегориандық, италия опера

әндері мен латын ырғақтарын қосты. Музыкалық әртүрлі жанрларды таңғалар-

лық және өзгеше етіп қатар қойып салыстыру оның фетиші сияқты. Мысалы,

Nanchucks (Жауынгерлік өнерді мадақтау) әні ескі мектептің хеви-металл риф-

фімен басталады, ал Чоудың рэп-вокалы ню металдың бақырған стиліне жа-

қындайды.

Бұл ән сондай-ақ лирикалық эрху солосы мен қысқаша классика-

лық пиано үзіндісін қамтиды. Сhinked-out музыканың өзіндік нұсқасында, Чоу

музыкалық патриотизм жағынан алғанда, Лихомнан да агрессив сипатта бол-

ды. 2002 жылғы Dragon Fist (Айдаһардың жұдырығы) бейнебаянында Чоу өзін

Қытай батыры (бәлкім, бұл Лихомның «Айдаһар ұрпақтарына» жауап, сондай-

ақ 1979 жылы түсірілген Джеки Чанның фильміне көрсеткен құрмет белгісі

болар) ретінде көрсетеді. «Қаны бір бауыр болуға ұмтылу – саны жоқ мың-

даған, он мыңдаған бауырды жақындастырады... Бір күні таңы атып келе жат-

қан Шығыс жұлдызы кеңістік пен уақытты дүр сілкіндіреді. Тамырыңа қайт!

Жаулауға шық! Бақылау орнатуға жүр!.. Тұтас әлем үшін қалғаны жалғыз ғана

ой: батырын күту... Мен сол – айдаһармын».

Ән ежелгі империялық коңы-

раулар мен дүрсілдеген барабан дауыстарын имитациялаумен басталады, олар

кенеттен шулы гитара үнімен, Чоудың тырнап алатын, ашулы рэп даусымен үзі-

леді де қалады; бұл да, өз кезегінде, пипа ішекті аспабының қысқаша әуенімен

ортасынан үзіледі. Соңғы кезде Шығыс Азиядағы танымал музыка саласында-

ғы туындыны тарату мен музыкалық компанияларды қолдау трендінің артуына

сай Чоудың жауынгерлік өнер/видеоойындар/манга сияқты дүниелерден ша-

быт алған «Айдаһар жұдырығы» әнінің бейнебаяны Pepsi үшін айқын коммер-

циялық жарнама болды (қараңыз: Fowler, 2005).

Лихом, Дэвид Тао мен Джей Чоудың музыкалық экзотизмі (халықаралық кор-

порациялық мүдделермен мидай араласқан кейіпке оранғанына қарамастан), тұ-

тастай алғанда, Шығыс Азия тыңдарманын басты назарға алып, Азия ішіндегі мә-

селелер мен қалауларды қолға алғандай көрінеді. Алайда құрлықтық Қытайдағы

12 қыз тобының селф-экзотизмі Азияда, әсіресе Жапония, Батыста да айтарлық-

тай сәтті құбылыс болды. Бұл аспаптық ансамбльді 2001 жылы Пекинде қытайлық

рок-менеджер Уан Сяоцзин (ол 1980 жылдары агент ретінде Цуй Цзянға жұмыс

істеген, Қытай рок жанрының «тууына« көмектескен адам саналады) құрды, ол

эрху, пипа, янцзинь, дизи, гучжэнь және басқа да ұрмалы аспаптар құрылғылар-

мен, электрогитарамен және синтезатормен алқау табатын дәстүрлі аспаптардан

тұрады. Ансамбль Hooked on Classics диско темпінде таңғаларлықтай виртуозды

дәлдікте өнер көрсетеді. Соло орындалатын үзілістер атмосфералық Нью-эйдж

жанрындағы мистицизмнің рубато бөліктері секілді бұл дәстүрлі аспаптардың

кейбірінің айрықша қасиеттерімен көрінуіне мүмкіндік береді, бір қызығы, бұл

сәттер үздіксіз ағыстағы болмашы үзілістер сияқты. Ансамбльдің концепциясы

Тан династиясы кезіндегі он екі аспапта ойнаушы Yue Fang императорлық әйел-

дер ансамблінен шабыт алған. Уан Сяоцзин былай түсіндірді:

167

Энтони Шеппард •

«Бастапқы идея көзге де, құлаққа да жағымды шоу ұйымдастыру

болған. Мен жұрт шоуға тыңдау үшін ғана емес, көру үшін де келеді

деп ойлаймын. Сондықтан бірнеше сұлу қызды жинадым да, сәнді

киіндірдім, содан соң сахнаны көркемдеп, әдемі жарықпен әрледім.

Сөйтіп, 12 қыз тобы брендке айналды. 12 қыздың әрбірі партитураның

көрік қосатын бір элементі саналады. Халық 12 қыз тобын білгенімен,

оның ішінде қайсысы қандай рөл атқаратынын анық білмейді. Олардың

ішіндегі біреуі топтан шығып кеткен кезде, мен оның орнын басатын

басқа біреуді табамын. Осылайша мыңдаған сұлу жас қыз дәстүрлі

аспаптарда ойнауда үйреніп жатыр».

(Guixiang, 2004)



Әрине, топтың мақсатты аудиториясы Батыс тыңдармандары екені анық. Ал

Уан Сяоцзин болса, осы топпен «Грэмми» сыйлығын алуды мақсат тұтты.

12 қыз тобы Лихомға қарсы бағытта жүрді. Бұл консерваторияда дайындық

көрген дәстүрлі аспаптар музыканттары енді көбіне жеңіл рок аранжировка-

сында батыстық классикалық және танымал шығармаларды, бұған қосымша

дәстүрлі қытай әуендерінің батыстанған нұсқаларын да (мұның ішінде In a Far

Away Place әні де бар ) орындайды. Олар Батыс шығармаларының ауқымды бөлі-

гінің аранжировкасын жасады, оның ішінде Coldplay рок тобының Clocks, Энидің

Only Time, Стингтің Fragile, Дэйв Брубектің Take Five, Гендельдің Music for the Royal

Fireworks (Король отшашуына арналған музыкасы), Пуччинидің «Турандот»

операсынан Nessun Dorma, Бахтың Violin Concerto in A minor (Ля минор оркестрі-

мен скрипка концерт) және сыған костюмінде мексикалық-америкалық Лила

Даунспен бірге Бизенің «Кармен» операсынан алынған Habanera (Хабанера) бар.

Олар Америка Құрама Штаттарына 2004, 2005 және 2007 жылдары гастрольдік

сапармен барды және Шанхайда 2006 жылдың маусым айында PBS (Америка

қоғамдық телевизия желісі) барысында тікелей эфирде өнер көрсетіп, қар-

жы жинады. Олардың 2004 жылғы Eastern Energy (Шығыс энергиясы) альбомы

Billboard-та алпыс екі балл жинап, азиялық әртістер барлығының ішінде ең жо-

ғарғы дебюттік рейтінгіні иеленді. Сөйтіп, Billboard World Music чартында бірінші

орынға жайғасты. Әйткенмен сыншылар бұл топты жалпы тыңдармаға қараған-

да, салқын қабылдады. Дон Хекман Los Angeles Times-қа көңілі толмаған дүние-

лер туралы былай деп жеткізеді: «Бір жағынан, екі немесе одан да көп әуенінің

себебінен сахналық бағдарламасында дәстүрлі дүниелер аз болды... 12 қыз тобы-

нан дәстүрлі қытай сипатындағы музыканы көбірек тыңдауды қаламайтын жан

жоқ шығар, содан кейін жазылған, қайталанатын тректер мен хип-хоп әндерді

де аз қалайды» (Heckman, 2004). Кейбір сыншылар дәстүрлі қытай аспаптары-

мен орындалатын ансамбльдің батыстанған орындауларында тембрлік ерекше-

ліктерге аса мән бермегенін атап өтті. Гари К.У. Чун (2007) топты «сәтті әлемдік

поп-формула, музыка мен би арқылы қорапқа салынған мәдениет, экспорт үшін

барлық жерге кете беретін, дәм кіргізу үшін дезинфекцияланған» дүние ретін-

де жоққа шығарады, ал Илья Гаргер (2004) олардың музыкасы «экзотикалық әр

беру үшін жеткілікті қытай дәмі бар дүние болғанымен, эрху... немесе пипаның

ыңырсыған дауысына үйренбеген тыңдармандарды кері тебеді» деп мәлімдеді.

12 қыз тобы ежелгі экзотиканың модернмен түйісетін классикалық-шығыстық

гамбитімен айналысады. 2006 жылы ансамбль Шанхайда PBS-тегі тікелей эфир

• Жаһандық экзотизм мен модернити

168

концертінде Oriental Pearl Radio мен TV Tower-дің (Қытай модернитиінің басты

символы) алдында High Mountain and Flowing Water (Биік тау мен ағын су) атты

канондық шығарма саналатын жеңіл рок-музыканы орындап шықты.

Пародия және паназиялық экзотизм

Субалтерннің ориенталистік және селф-ориенталистік көркем репрезента-

цияға ұмтылысы көп нәрсеге түрткі болуы мүмкін, соның ішінде батыстық мо-

дернитиге ұмтылуды қалауы, ұлттық және этностық мақтаныш сезімін көрсе-

ту, басқа елдерде өз мәдениетінің танымалдығын арттыру мен батысқа қарсы

оппозициялық ұстанымда трансұлттық субалтерн бірлігін құруға ықпал ету

секілді түрткілер болуы ықтимал. Батыс бұрыннан экзотикалық деп санап кел-

ген басқа да көп мәдениет өкілдері секілді, қытайтілді танымал музыка өкілдері

де музыкалық экзотизмі арқылы осы және басқа да ұмтылыстарын танытты.

Шығыс Азия мен америкалық музыканттардың музыкалық ориентализмді жа-

сауына әсер еткен тағы бір ынталандыратын репрезентация аталмыш тәсілді

ыдыратып, басқа мәдениеттерді пародия арқылы түсінуге тырысу болды. Егер

мақсатты аудитория музыканы лайық деңгейде қабылдай алатын құлақпен

тыңдап отыр десек, онда музыкалық пародия мәдени таптаурын түсініктерге

қарсы өте жойқын қару болуы мүмкін. Көп жағдайда ол, бұған қоса, цензураға

ілікпейтіндей және жоққа шығару қолынан келетін формаға қол жеткізуге тиіс.

Осылайша пародиялық лейблдің негізінде сол әнді жіктеудегі сыни сенімділік

міндетті түрде континуумға әсер етеді.

Дэвид Таоның 2002 жылғы My Anata әні (әннің жасанды орындалған кезі-

нен гөрі, әсіресе осы бейнебаян түріндегі және жанды концерттегі форматын-

да) зілсіз пародия мақсатымен, жапонизмнің өзіне бағытталған Жапонияның

ориенталистік таптаурындарын көрсетеді. Таоның әні жапон сөздерімен тұз-

дықталған танго шумақтары мен рок хорының арасында құбылып, келемеж-ба-

тырлық вокал тембрінде орындалады. Түс ретінде түсірілген бейнебаянда ескі

Жапонияның ұсқынсыз бейнесін самурай сияқты киінген, қылышы бар жапон

әйелі (бұл әйелді көбіне жапон мейрамханаларында кездесетін, Манэки-нэко

немесе иесіне береке алып келетін жапон мысығының мүсініне балама ретінде

түсірген) үшін басқа ер адаммен күресетін Тао сомдаған.

Өз арманынан қуат

алған Таоның енді джинсы мен жеңсіз жейде киіп алып, сатушының себетінде-

гі ең соңғы бірнеше тұшпара үшін басқа бір ер адаммен алыса кетеді.

Таоның бұл My Anata-сының пародиялық қырлары Джей Чоудың ориента-

лизміне де, жапон мәдениетіне де бағытталғанға ұқсайды. 2001 жылғы Fantasy

альбомындағы Чоудың «Ниндзясы» да ескі кездегі Жапонияға арналғанымен,

оның пародиялық статусы айтарлықтай анық емес еді. Чоудың рэптері кішкене

мазарлар мен миниатюралық төбелер жайында айтқан кезінде және татами кі-

лемдерінің иісі Дзэн күйін шақыратынын сипаттаған уақытта шумақтары тап-

таурынға айналған жапон стилін қамтиды. Оның сюжеті сценарий бар дүние

секілді және ол өзінің осы бейнебаяндағы фантазиясы «ескі кездердегі мылқау

фильмдерге ұқсайды» дейді. Бейнебаянда Чоу күләпарасы бар қызыл күртеше

киген заманауи турист ретінде пайда болады да, ниндзялардың шайқасына кіріп

кетеді. Содан соң ол жапон мәдениетінен дәріс алады, каллиграфияны жазып

169

Энтони Шеппард •

үйренеді, икебана гүлдерінің аранжировкасы мен қылыш техникасын меңгере-

ді; кенет бейне бір ниндзяның сертификатын алған жандай қара киімде пайда

болады. Чоу рэпін жапонша оқиды да, халық әндері стилінде қысқа вокалдық

үзінді айтады; сямисэн аспабында ойнап жатқан әйелді көреміз, бірақ естімей-

міз, содан кейін Чоу ноһ какагое дәстүрлі жапон барабанын ұрғылатып, «ай-йо»

деп үн шығарып аяқтайды. Осы тұста экзотикалық өткен шақ пен модернити

тұтасады, өйткені дәстүрлі жапон музыкасының бұл элементтері видеоойын-

дардың таңдалған дыбыстарымен және Чоудың екпінді рэпінің өзіне тән сти-

лімен қатар берілген. Осы және осыған ұқсас ориенталистік фантазияларын-

дағы Чоудың салмақты қарқыны бұл жерде қандай да бір пародия мақсатында

жасалған ба деген сұрақ туады. Чоудың осындай кросс-мәдени фантазияларға

деген айқын құштарлығы ориенталистік репрезентацияға қатысты оның тара-

пынан болатын кез келген сынға төтеп бере алады. Екі жағдайда да, әсіресе ол

екеуінің музыкасын жапондардың өзі қомағайлықпен пайдаланып жатқанын

ескерсек, Тао мен Чоу ориенталистік сипат тапқан осы жапондық бейнелерді

қолдану кезінде белгілі бір мәдени сенімділікті паш етеді.

Азия ішіндегі және селф-ориентализмдегі пародияның әлеуеті мен абдырау

күйін сингапурлық поп-жұлдыз Дик Лидің карьерасы айқын көрсетіп береді,

ол бірнеше өлшем тұрғысынан Уан Лихом, Дэвид Тао мен Джей Чоудың музы-

калық экзотизмі және трансұлттық жетістігін еске түсіреді. Ли автобиография-

сында қайта-қайта өзінің музыкалық ұмтылыстарында азиялық бірегейлігін

паш етуге тырысқанына назар аудартады (Lee, 2004). North and South (Оңтүстік

пен Солтүстік) секілді әндерімен («Ориентализм» альбомынан) Ли Азияның

бірігуіне, Шығыс пен Батысты, дәстүрлі һәм модернді сәтті біріктіретін жаңа

азияттардың пайда болуына тікелей үндеу тастады. Оның паназиялық саяси

үндеуі көбіне тұтас Шығыс және Оңтүстік Азияның аспаптары мен әуендерін

қолданумен айқын көрініс табатын. Тони Митчел (2001b) Лидің 1989 жылғы

The Mad Chinaman (Ессіз қытай) альбомындағы селф-ориентализмінен бастап,

1991 жылғы «паназиялық бірегейлікті жоғары қоятын кері ориентализмді жыр-

лайтын «Ориентализм» альбомына, одан әрі 1999 жылы шыққан оның жан-

ды жадырататын экзотикалық/лаунж музыка альбомы Transit Lounge пен соң-

ғы «мономәдениліктен көңілі қалған» (яғни Батыстан) 2000 жылғы Everything

(Барлығы) деп аталатын альбомына дейінгі жолын зерттеп шықты. Митчелл, Ли

«Ориентализм» альбомы арқылы «саналы түрде ориентализм туралы өзінің ин-

тернационалистік, паназиялық түсінігін қалыптастырды, бұл түсінігі ирония-

лық түрде Батыстың Азияға үстемдік орнатуын ымдайды» және айтарлықтай

оптимистік тұрғыдан «бұл селф-ориентализм де, кері ориентализм де қатқыл

таптаурындарды айналып өтуге мүмкіндік сыйлайды һәм көбіне бірегейлік сая-

сатының құйтырқы ойынға толы формасын паш етеді, бұл жерде Батыс пен

Шығыс бір-бірінің экзотикалық фетиштері мен тартымдылықтарын нәсілдік

аутенттілік түсініктерімен байланысты мазасыздық тудырмай-ақ зерттей ала-

ды» деген тұжырым жасайды (Mitchell, 2004; 110).

Осыдан келіп, «ориенталис-

тік репрезентацияны оның мәдени таптаурындары мен көзқарастарын дәріпте-

мей-ақ пародиялау мүмкін бе?» деген сұрақ туады.

Егер Батыс Шығысты мүлдем түсінбейтін болса, ориенталистік репрезента-

ция деген бар ма? ХХІ ғасырдың басында кейбір экономистер Азия мемлекеттері

• Жаһандық экзотизм мен модернити

170

жақын арада Америка Құрама Штаттарының экономикасына тәуелділіктен құ-

тылып, күн өткен сайын тығыз байланыс орнатып, бір-біріне тәуелді болады

деп болжаған еді. Жак Атталидің (1985) рухында біз таяудағы шығысазиялық

танымал музыкада бұл дамудың қалай болғанын ести аламыз. Бәлкім, жоғары

деңгейде өз-өзіне жеткілікті болудың дәлелі ретінде Азия кеңістігінде ориен-

талистік репрезентацияның өнімі мен тұтынуын айтсақ болады. Дәстүрлі Азия

музыкасы дәл қазір әлемдік музыка ретінде Азияның өзінде қызмет ете алады.

Филип Больман ХХ ғасырдың соңындағы әлемдік музыканың жаһандануына

қатысты талдауында: «Тарихы жоқ халықтар әлемдік музыканы біздің ғасы-

рымыз біткен соң, біздің емес, өз бейнесін қалыптау үшін қолданады», – деді

(Bohlman, 2002; 27). Дик Ли 1980 жылдардан бастап танымал музыканың пан-

азиялық формасын қорғаштап, музыкасына тұтас Шығыс Азиядан музыкалық

элементтерді жинады. Сөйтіп, Лидің музыкасы С.Дж.У-Л Уи «аймақтық уни-

версализм» деп атаған дүниені өзіне сіңіріп, «модернитидің кері немесе балама

моделін» ұсынды, бұл Шығыс үшін «жергілікті күйге лайықталған» немесе «нео-

дәстүрлі» модернити саналады (Wee, 1996; 490). Лидің музыкасын қабылдаудағы

жапондық тәжірибеге келсек, Коичи Иуабучи «Жапон аудиториясы үшін оның

синкреттік музыкасының тартымдылығы Батыс поп-музыкасы мен дәстүрлі Азия

музыкасының әртүрлі бейімделген формаларын түрліше ойнатып араластыруы-

мен байланысты болды... Лидің музыкасы жапондықтарға азиялық поп-музыка

артта қалып кетпей, керісінше, күрделі тәсілдер арқылы жоғары деңгейде мәде-

ни гибридтенуді көрсететінін түсіндіріп берді» деп жазады (Iwabuchi, 2002; 164 ff).

Дик Лидің бастамасын жалғай отырып, Уан Лихом музыкасындағы паназиялық

мінсіздікті паш етті, ол үшін азия-америкалық, тайваньдық, қытай мен корей му-

зыканттарымен біріге отырып, Heroes of Earth альбомын шығарды және тікелей

эфирдегі орындауларында талай рет тыңдармандарының дені паназиялықтар

екенін айтып өтті.

Поп-музыканың паназиялық мәдениеті Sony BMG секілді

трансұлттық компаниялар үшін нарықта артықшылықтар ұсынады. Дегенмен

осы музыкалық даму ХХІ ғасырдағы Азия метрополияларының мәдени шынды-

ғын да көрсетіп береді. Шығыс Азияда Джеймс Л. Уатсон Гонконгтың «жарқын

трансұлттық» өмір салты жайында «трансұлттық дегеніміз – жергілікті деген

сөз» деп жазған еді (Watson, 1997; 107–8, түпнұсқадан алынған).

Сhinked-out стилінің болашағы бар ма?

Лихомның 2006 жылы Тайпейдегі тікелей эфирдегі Heroes of Earth концерті гонг

соққыларымен, аспанда ұшып жүріп, пердені қылышпен қидалап ашқан акро-

баттың өнерімен басталды, ал Лихом болса жауынгерлік-әскери өнердің шебе-

рі киетін алтынмен апталған ұзын жібек киіммен шықты. Бұл chinked-out-тың

шыққан белесі болды және тіпті пародиялық немесе жасанды өнер көрсетудің

шектен шыққан көрінісін байқатты.

Оның 2007 жылы жарық көрген Change

Me (Мені өзгерт) альбомының мұқабасында және жарнамалық материалдарда

күнделікті заманауи киіммен шыққан бейнесі сұлбаланған және осы уақыт-

тың ешбір экзотикалық образы көлбеңдемейді. Альбом Батыстың қысқа ғана

ішекті аспаптары мен барокко стиліндегі хорымен басталып, кенеттен гонг

соққыларының дыбысы басым болады – біз бұл әрекеттерді Лихомның өзі

171

Энтони Шеппард •

орындап жатқанын «Мені өзгерт» бейнебаянынан көре аламыз. Бұл оның бей-

не бір chinked-out стилінің аяқталғаны туралы белгі беру әрекеті сияқты көрі-

неді. «Мәңгілік қытайлықпын» атты осы кездегі ашық мәлімдемесінде Лихом

«Мен АҚШ-та тудым, алайда Тайваньда қалыптастым» деп жар салады және

бірнеше селебритидің атын атап аяқтайды, олардың ішінде Чиен-Мин Уан, Йо

Йо Ма, Энг Ли, Ланг Ланг пен Джеки Чан да бар. Ол сонымен қатар шамалы

уақыт бейжіңдік акцентпен сөйлеу арқылы 2008 жылғы Қытайдағы олимпиада

ойындарына қолдау көрсетіп, қытай мәдениетін ұлықтады дейді. Алайда, музы-

калық тұрғыдан алғанда, бұл әні мен альбомы ертеректегі chinked-out стилінен

ерекшеленеді.

Лихомның chinked-out стиліндегі музыканы, бейнебаяндарды және (бірінен

кейін бірін) сән түрлерін жасау барысында «чинк» деген нәсілдік сипаттан

арылуға деген ұмтылысы «мұндай теріс коннотация (жағымсыз реңкі бар атау)

мұндай мәдени қайшы қозғалыстармен жоққа шығарылатын деңгейді өлшеу-

ге бола ма?» деген сұрақ туындатады. Бұл сонымен қатар chinked-out терминін

қалай түсіну керек екенін қарастыруымызды талап етеді. Прогрессив және

тым оптимистік тұрғыдан алғанда, біз бұл терминді тарихи нәсілдік таптаурын-

дар қазіргі кезде (немесе солай болуға тиіс) «толықтай күшін жойды» дегенге

дәлел ретінде түсінуді қалар едік, бұл дегеніміз ориенталистік репрезентация

жаңа музыкалық стиль арқылы тиімді түрде ығыстырылуда, бұл жаңа стиль өз

алдына «тұтастай chinked-out» болмақ. Біздің енді көзіміз ашылып, қисынсыз

таптаурындарды бұзып-қиратқан соң, олардың тарихының соңы таяп қалған

жоқ па? Пост-chinked-out-тың келешегін елестете аламыз ба? Chinked-out-ты

Шығыс стиліне «толықтай оранған» музыканың уақыты келгені туралы белгі

ретінде түсінуге де болады. Осы жазғанымнан Лихом өз үндеуін жеткізу үшін

немесе экзотиканың тартымдылығын іске асыру үшін экзотикалық қытай бет-

пердесін кигенін ұғуға болады. Өте маңызды (бәлкім, тіпті күмән туғызбас мә-

селе) дүние мынау: әртүрлі аудитория бұл бетпердені осы орындаушыдан бө-

лек дүние деп қабылдайды ма, әлде орындаушының топшылаған дүниесі дей

ме немесе chinked-out музыка орындаушыларының өзі chinked-out-қа толықтай

сіңіп кете ме? Пекин операсының тәрелкелерінен шығатын қысқа, өткір сың-

ғырлаған дыбыс («чинк») поп-әндерді тыңдаған кезде айқын шыға ма? Әлде бұл

дыбыс әлі де күлкілі естіле ме? Осы жерде талқыланып жатқан мәдени репре-

зентацияның көп бөлігі – Оңтүстік Азия кеңістігінде бар дүниелер. ХХІ ғасыр-

дың басында Батыстың Қытайды қабылдауы осыған ұқсас ультрамодерн және

өлшемге сыймас Ежелгі Қытай жайындағы бұлыңғыр репрезентациялармен

жүруі кәдік.

2007 жылдың тамыз айында Бейжің олимпиадасының басталуына бір жыл

қалғандағы есепті атап өту үшін Қытай Халық Республикасы Яңжоуда чжэн-

де ойнайтын 2008 қыз қатысқан мереке ұйымдастырды. Пекиндегі олимпиа-

даны насихаттайтын фильмдер мен қойылымдарда Чжан Имоу Афинадағы

2004 жылғы жабылу салтанатынан бастап, ежелгі, қазіргі ультрамодерн

Қытайды танытатын бейне мен музыканы бірнеше рет көрсетті. Сахналық шоу

мини-чунгсам киіміндегі қыздардың би труппасын Mo-li-hua атты танымал ха-

лық әнінің рок нұсқасында дәстүрлі аспаптармен өнерін паш етті, бұл 12 қыз

тобын қайталау екені анық еді. Осылайша Чжан таңғажайып ұлттық стадион

• Жаһандық экзотизм мен модернити

172

«Құс ұясында» өткен Пекиндегі олимпиада салтанаты да қазіргі Қытайдың

ультрамодерн шеберлігі мен оның ежелгі мәдени өткенінің бекзат дәстүрлерін

әлем жұртшылығы назар тіккен жиында паш етті. Жабылу салтанатында Лихом

бірнеше басқа да супержұлдызбен Пекин қаласының құрметіне рок ән орын-

дады, ал ол кезде жас қыздар эрхуспен билеп жатқан еді. Батыс аудиториясы

үшін Ежелгі Қытай да, Жаңа Қытай да экзотика ретінде қабылданса керек, бұл

ориенталистік қабылдау бойынша қытайлықтар әлі де болса заманауи сипат-

тағы елге айналмағанын көрсетеді. Қытайлар үшін батыстық та, қытайлық та

қабылдауда қашан толық пост-chinked-out және постмодерн дәуірі басталады?

Қандай уақытта «Басқа» деп айдар тағылғандар өзінің экзотикалық жағдайы-

нан бас тартады? Қытай мәдениеті мен Қытай Халық Республикасы өзінің ық-

палы артқан үстемдігіне қол жеткізгеніне қарай Қытай модернитиі анықтама-

сының маңызы артқан. Дәл қазіргі сәтте Батысқа да, Шығысқа да модернитиге

ұмтылыс үшін және айырмашылықты дәріптеу мен саясиландыру үшін қызмет

ететін бұл экзотика сақталып отыр.

2007 жылдың қазан айында Уильямс колледжінің Оукли Гуманитарлық және

әлеуметтік ғылымдар орталығында өткен жиынында; Истман музыка мекте-

бінде 2008 жылдың қыркүйек айында өткен «Музыка және жаһандану» атты

Халықаралық симпозиумда; Этномузыкатану қоғамының 2008 жылғы жиынын-

да; 2009 жылы қараша айында Уильямс колледжінің Азия зерттеулері факуль-

тетінің коллоквиумында; 2010 жылы қаңтар айында Пенсильвания универси-

тетінде болған «Араласу жағдайында: Азия танымал музыкасы» атты Принстон

университетінде ұйымдастырылған конференцияда; 2011 жылдың наурыз және

Корнель университетінде 2013 жылдың сәуір айында өткен жиында сөз сөйлеп,

пікір қосқандардың барлығына және Кристиан Торнның ойлы ұсыныстарына

һәм Аугуста К. Касоның зерттеулер үшін көрсеткен көмегіне дән разымын.

Сілтеме

1. Сайдтың осы жердегі мәлімдемесі егер «империализм және/немесе нәсілшілдік

және/немесе этноцентризм« деп берілсе, бұдан да дәлірек болады.

2. Танымал музыканың ориентализмдегі пародия мәселесі үшін қараңыз:

Hisama, 1993. Пародия мақсатын ориенталистік репрезентациямен айналысуға

ұмтылатын азия-америкалықтардың шығармашылығына қатысты скептикалық

көзқарас үшін қараңыз: Moy, 1993 және Shimakawa, 2002. Бұл екеуі де Дэвид Генри

Хуангтың орындауларына айрықша көңіл бөлген. Питер Мануэль мигранттар мен

субалтерн қауымдастықтардың постмодернизмге бұлыңғыр кейіпте араласып

жатқанына қарай отырып: «Мұндай қауымдастықтардың өндіріп жатқан синкретті

танымал музыка жиі қарама-қайшылықтарды айқын көрсетеді, премодерн халық

әндері элементтерін кейінгі мейнстрим поп-стильдермен өзіндік сана-сезімінде

араластырып, көбіне мақсатты түрде эклектизмнің ирониялық түрін жасап шығады»

(Manuel, 1995; 235).

3. Қытай ориентализмге қатысуы жөніндегі арнайы сілтеме ретінде, қараңыз:

Dirlik, 2008.

4. Қытайдың эксперименттерге әуес композиторы Тан Дунның

«неоориентализмін» назарға алған кросс-мәдени ориенталистік айналымның

173

Энтони Шеппард •

осыған ұқсас интерпретациясы үшін, қараңыз: John Corbett, 2000. Barbara Mittler,

(1996) дәл осыған ұқсас көзқарас танытты: тағы да қараңыз: Sheppard, 2010.

5. Кейбір теоретиктер жаһандану ұзақ уақыт бойы адамзат тарихында

фактор болып келді дегенді мойындайды (қараңыз: Robertson, 1992; 9–10).

6. Музыкалық жаһанданудың дәстүрлі музыкаға ықпалы туралы маңызды

ертеректегі зерттеу үшін, қараңыз: Nettl, 1985.

7. Робетсон дегенмен тағы да былай дейді: «Мәселе біртектілік немесе әртектілікте

емес, осы екі үрдістің ХХ ғасыр соңында әлемнің көп бөлігіне тән өмір шындығына

айналғанында» (Robertson, 1995; 27; түпнұсқадан алынған).

8. Біртектілік жайындағы тезиске жауап ретінде Аппадурай былай деді: «Бұл

аргументтер әртүрлі мегополистердан шығатын күштер жаңа қоғамдарға енеді де,

әрқилы жолмен жергілікті сипат тауып жататын трендті есепке алмайды» (Appadurai,

1996; 32).

9. Танымал музыка тартыстарында «Батыс» көбіне афро-америкалық музыканттар

мен стильдерге жатқызылатындықтан, бұл нәрсе күрделеніп кетеді.

10. Мұндай қайта қарауды жақтайтын ревизионистік көзқарас Паул Гилроудың

Қара Атлант: модернити және қос сана-сезім (The Black Atlantic: Modernity and

Double Consciousnessғ 1993) еңбегіне қарыздар.

11. Жеке байланысымызды және тұтас Шығыс Азияда көбіне оны «Лихом» деп

атайтынын есепке ала отырып, осы тарауда мен Уан Лихом деген атты қолдандым.

12. Лихом өз музыкасына әсер ететін ұзын және кең ауқымды тізімді ұсынды.

Мысалы, бір сұхбатында ол Стив Уандер, Prince, Алиша Киз, Outkast, Мисси Эллиот,

Р. Келли, The Neptunes, Леонард Бернштейн, Бела Барток, Игор Стравинский, Херби

Хэнкок, Кит Джаррет, Крис Тинер, Телониус Монк пен Билл Эванстарды атады. Оның

2006 CNN Talkasia телеарнасына берген сұхбатының транскрипциясын қараңыз:

(Hahn and Wang Lee Hom, 2006).

13. The 100 Most Inspiring Asian Americans of All Time (Тарихтағы ең мықты шабыт

беруші 100 азия-америкалықтың бірі) Goldsea Asian American Daily, www.goldsea.

com/Personalities/Inspiring/inspiring.html.

14. Wang Leehom, web diary entry no. 3, June 23–30, 2000: www.leehomwang.net/

gointopg/journal/ journal3.htm. Лихомның уеб-күнделігінде берілген жазбалардың

барлығы осы жерде ағылшынша түпнұсқада. Егер олай көрсетілмесе, осы тарауда

берілген Лихомның тікелей эфирдегі концерттерінен алынған шумақтар мен

ескертпелерді мен үшін Стивен П.С. Ченг жасады.

15. Жапонияда орныққан кәріс әншісі Ким Йонджа туралы жазып жүрген Кристина

Яно оның «гибридтілігі, оның корейлік ебедейсіздігі өнер көрсеткен кезінде қалай

болғанда да тартымды көрінеді». Йонджаның корейлік экзотикасы көбіне «жапон

тілін білмеуіне байланысты», өйткені ол тілдік қателерін «таңғалдыру активіне»

айналдырады дейді (Yano 2004, 163). Ал құрлықтық Қытайдағы Гонгконгта өнер

көрсететін жұлдыздардың осыған ұқсас жағдайларына және өзгешелігін фетишке

айналдырғандарға келсек, олар кантон диалектінде сөйлеуге тырысып, назар

аудартады, қараңыз: Witzleben, 1999; 251.

16. Бұл әннің тарихына қатысты қараңыз: 1999, 221, 227–8.

17. Wang Leehom, web diary entry no. 3, June 1–8, 2000, www.leehomwang.net/

gointopg/journal/ journal1.htm.

18. Wang Leehom, web diary entry no. 4, July 1–7, 2000, www.leehomwang.net/

gointopg/journal/jour nal4.htm.

19. Лихомның 2006 жылы Тайваньда көрсеткен өнерінің видоетаспасын көру

• Жаһандық экзотизм мен модернити

174

үшін, қараңыз: Leehom Live Concert (Taibei Shi: Xin lin Bodeman yin yue gu fen you

xian gong si, 2006).

20. Wang Leehom, web diary entry no. 2, June 9–15, 2000, www.leehomwang.net/

gointopg/journal/ journal2.htm.

21. Wang Leehom, Shangri-la, Sony Music SDD0473/519578–9, 2004.

22. Personal email correspondence, July 19, 2007. Поп-музыканттың бұл саяхаты

классикалық саладағы соңғы әрі жоғары деңгейдегі екі мысалмен ұқсас: Бұлар

2002 жылы Карта (The Map) деп аталатын мультимедиалық оркестр дайындау үшін

композитор Тан Дунның жүргізген далалық зерттеулері және пианист Лэнг Ланның

2006 жылы шыққан «Айдаһар әндері» деп аталатын альбомын дайындауда дәстүрлі

қытай музыкасын зерттеуге қатысуы. Бұл сонымен қатар ханзулардың этностық

азшылықтар мәдениетіне деген туристік қызығушылықтарын да еске түсіреді.

23. Лихом сонымен қатар Батыс музыкасындағы поп/классикалық бөліністі

еңсеруге тырысты, әсіресе 2008 жылы желтоқсанда Гонгконгтың филармониялық

оркестрімен өнер көрсетіп, Бернштейн дирижер болып, Венявскийдің скрипка

концертінің екінші бөлігін орындап, өз әндерін оркестермен орындаумен қатар

органда ойнаған кезінде мұны айқын көрсетті. Бұл қойылымның бейнебаянын көру

үшін қараңыз: Talk Asia Meets Wang Leehom (2009).

24. Қараңыз: Wang Lee-hom Singing hip-hop, Chinese style (2006). Осы фильмдегі

Қытай операсының репрезентациясы үшін қараңыз: Lei, 2006 (226–7, 233–44); Silvio,

2002 (177–97).

25. ХХ ғасырдың соңында осы туындының көп ғажайып шығармасы дүниеге келді,

оның ішінде Питер Селларс пен Тан Дунның 1998 жылға жаңартылған нұсқасы мен

Линкольн орталығында ұсынған Чэнь Ши-Чжэннің қайшылықты қойылымы бар.

26. Осы альбомдағы музыкалық бейнебаяндар таспасы Heroes of Earth: Celebration

Edition (Taipei: Sony, 2005) ішіне кіретін DVD дискіде шыққан.

27. Лихомның 2006 жылғы Тайпейдегі концерті осыған ұқсас бағытта болды, оның

да бір бөлімінде брейк бишілері мен опералық соғыс өнері орындаушыларының

тобымен бірге осы екі стиль арасында алма-кезек қойылып сүйемелденді.

28. Лихомның бейнебаяны Джиннің Learn Chinese (Қытайша үйрен) деген

бейнебаянының бастапқы бөлігін тұспалдап тұрған сияқты, яғни Джиннің кейіпкері

теледидарға шыққан кезде оны көріп отырған афро-америкалық хип-хоптың үш

музыканты мойындағанын білдіреді.

29. Нота белгісі де Sony & BMG қосылуының белгісі болып амперсандқа (& және

дегенді білдіретін белгі) балама ретінде қолданылды.

30. Уан Лихомның Shangri-la альбомының мұқабасы. «Чинк» пен басқа да

белгілерді Америка танымал музыкасында қытайлар мен қытай-америкалық

азаматтарды репрезентациялау үшін қолданудың тарихы жайында қараңыз: Tsou,

1997; Garrett, 2004; Lancefield, 2004; Moon, 2005.

31. Осы мәселе туралы қараңыз: Sheppard 2005 (paragraphs 20–3).

32. Азия-африкалық ретінде Лихомды, бәлкім, Митчеллдің айтқан Батыс

музыкалық ағынының хип-хоп елшісі ретінде санауға болады. Тайпейдегі

2006 жылғы тікелей эфирдегі орындауында Манда-поп пен хип-хоп арасындағы

айырмашылықты көрсету үшін және Азия жастарына хип-хопты қалай түсіндірер

едім дегендей мақсатта күлкі келтіретін жүгірістер жасады. Музыкалық дәрісін

иллюстрациялау үшін Тереза Тенгтің Moon Over My Heart (Жүрегімдегі ай) әнін

манда-поп стандартында хип-хоп битімен орындады, бірақ өзінің музыкалық әзілін

күлкісі үзіп жіберді.

175

Энтони Шеппард •

33. Джиннің қара рэперлермен баттлға түскен кездегі нәсілшілдік қысыммен

күрес тәжірибесі туралы білу үшін қараңыз: Coates, 2004.

34. Көпшілік қытай рок жанрының тууын 1985 жылмен және музыканит Цуй

Цзянның есімімен байланыстырады. Тайвань танымал музыкасының құрлықтық

Қытай мен Гонконгтағы әсері туралы қараңыз: Barmé, 1999 (220–1) пен Ho, 2003,

(146). 1980 жылдардағы қытай танымал музыкасының дамуы жайында қараңыз:

Brace, 1992, Dujunco, 2002, Huang, 2003.

35. Personal email correspondence, July 19, 2007. Дана Бертон (Детройттан шыққан,

дәл қазіргі уақытта Шанхайда белсенді жұмыс істеп жүрген жас хип-хоп промоутері)

қытай хип-хопын тудыруға қатысты артып бара жатқан қызығушылықты 2001 жылы

негізі қаланған ұлттық Iron Mic конкурсымен жиі байланыстырады. Қараңыз: How a

Muslim Convert from Detroit Became the Godfather of Chinese Hip-Hop (2007). Осы мақаланы

есіме салғаны үшін Кристиан Торнға шексіз алғысымды білдіремін. Лихомның

кейбір вокалды мелодиялары, мысалы, Mistake in the Flower Field (Гүл бақшасындағы

қателік) әніндегі эрхуде ойнаудың стилінде жасалғандығын баса айтқым келеді.

36. Dao Lang: I’m an Ascetic for Music (2004).

37. Джей Чоудың панқытайлық фигура ретінде өзін көрсете алатын және солайша

саяси қындықтарды айналып өтіп, Қытай Халық Республикасында құбылысқа

айналған жетістікке жету қабілеті жайында қараңыз: Fung, 2008, 69–80. Гонконгтағы

супержұлдыз Энди Лауға қатысты дәл осы тақырыпта жазған материал үшін қараңыз:

Fung, (2003). Қытайдағы хип-хопты дамытудың негізгі ұмтылыстары мен Чоудың

рэп стиліне қатысты айтарлықтай менсінбеушілік көзқарасы туралы қараңыз:

Wang, 2009.

38. Соғыс өнерімнен шабыттанған Чоудың рэпі кейбір тыңдармандарға Wu-Tang

Clan тобының Enter the Wu-Tang 36 Chambers альбомын еске түсіруі мүмкін.

39. Чоу әндерінің ағылшынға аударылған шумақтары мына жерде қолжетімді:

http://jay-chou.net.

40. Бұл ансамбльдің маңызы туралы кеңірек оқу үшін қараңыз: Yang and Saffle, 2010.

41. David Tao, Soul Power Live DVD (Hong Kong: Wide Sight, 2003).

42. Видеода сонымен қатар Манеки Неко да бейненің қозғалысына ұқсас кейіпте

алдыңғы аяғын қозғалтады, ал жапон әйелдің бейнесі де соны механикалық тұрғыдан

қайталап манипуляциялайтындай көрінеді, бұл бізге, бір жағынан, тағы да Манеки

Неко статуэтканың қозғалысын еске түсіреді. Таоның жапон әйелі Жапонияда

мысықтың қимыл-ишарасы еліктіргіш саналатынын Тао білмейтін болса керек деп

есептеп, дәл солай қолын бұлғап қоштасады.

43. Селф-ориентализм мен жапон танымал музыкасына пародия жөнінде

қараңыз: Hosokawa, 1999 and Mitsui, 1998.

44. Бұл Митчеллдің жоғарыда айтылған 2001 жылғы мақаласының қайта қаралған

нұсқасы. Қытайдың Тан Дун секілді авангардист композиторларына қатысты

талқылауында Фредерик Лау мынадай таңғаларлық салыстыру келтіреді: «Жаңа

толқын композиторлары қытай элементтері қолданылатын стильді қорғай отырып,

кодификацияланған және жаһанданған нарыққа қатысуда, ал бұл нарық оларды

дәл осы музыка мен қытай элементтерін қолдану арқылы қабылдайды». Олар

музыкасы арқылы айырмашылық деген дүниеге, «Басқаларға» және экзотикаға ден

қоятын батысеуропалық дискурстың шеңберінен шығу үшін айтқан сөздері арқылы

ориентализмнен айқын түрде пайда табатыны рас» (Lau, 2004; 38).

45. Танымал музыкадағы мұндай паназиялық идеализм ХХІ ғасырдың басында

кең тарады. Гонконгта тұратын LMF хип-хоп тобының диджейі DJ Tommy

• Жаһандық экзотизм мен модернити

176

2001 жылы Respect 4 Da Chopstick Hip Hop альбомын шығарды. Бұл альбомда жапон,

корей және кантон хип-хоп орындаушылары бар және Азия жастарын біріктіруге

арналды (қараңыз: Bennett, 2001; 66).

46. Бұл жерде «азиялық» екенін көрсету үшін континуумның бар екені анық.

Мысалы, Джин былай деп мәлімдеді: «Мен Қытай екенімді мақтан тұтамын. Мұны

қабылдаймын, бірақ ешқашан пайдаланбаймын. Шоу барысында мен «Менің

азияттарым қайда?» дей аламын. Бірақ ешқашан ол жерге қылышпен шықпаймын,

нені меңзеп тұрғанымды түсіндіңіздер ме?» (қараңыз: Chan, 2003).

47. Лихом бұл альбомындағы «Кокни қыз» бейнебаянында қолына янцзинь ұстап

тұрған суретімен берілген және мұндағы chinked-out стилі оның 2008 жылғы What

Happened to Rock ’n’ Roll? (Рок-н-роллға не болды?), бұған қоса, кейде What’s Wrong

with Me? (Маған не болды?) деп те аталатын әніндей дүниені еске түсіреді. Бұл әнде

панк стильдегі вокал мен хэви-металл гитараның ойнауы Джанет Сие орындаған

пипа әуенімен қатар жүреді. Әннің бейнебаяны Ұлы Қытай қорғанын бойлай

күшейген технологиялық фантазияны ұсынады (сардоникалық шумақтармен бірге),

әнді Ramones тобының немесе одан ертеректегі Элвис Кастеллоның қалпына сала

отырып, пародиялық ниетін байқатады. 2008–2009 жылдардағы турын Лихом

Дэвид Боуидің Ziggy Stardust-ты еске түсіріп, Music Man деп атады да, осы рөлмен

ел аралады.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Appadurai, A. (1996) Modernity at Large: CulturalDimensions of Globalization, Minneapolis:

University of Minnesota Press

Attali, J. (1985) Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis: University of

Minnesota Press

Barmé, G. R. (1999) In the Red: On Contemporary Chinese Culture, New York: Columbia

University Press

Bennett, B. (2001) ‘Hip-hop goes Canto: They’ve got mad skillz, fresh beats and they

virtually invented Canto-rap. Can the boys of LMF keep it up and keep it real?’,

Time International, 158, 15: 66

Bohlman, P. V. (2002) ‘World music at the “end of history”’, Ethnomusicology, 46, 1: 1–32

Brace, T. L. (1992) ‘Modernization and music in contemporary China: Crisis, identity,

and the politics ofstyle’, PhD dissertation, University ofTexas

Chan, E. (2003) ‘Slim Shady, watch it: Asian rapper’sgot it’, NewYorkTimes,August12: E1

Chen, B. (2012) ‘The expression of Chinese and Americanness in Chinese popular

music: A comparison of ABC pop stars Wang Leehom and Vanness Wu,’ Asian

Music, 43, 2: 71–87

Chun, G. C. W. (2007) ‘Music for the masses follows formula’, Honolulu Star Bulletin, 12,

185, July 4

Coates, T-N. (2004) ‘Just another quick-witted, egg-roll-joke-making, insult-hurling

Chinese-American rapper’, New York Times, November 21: A55

Corbett, J. (2000) ‘Experimental oriental: New music and other others’, in G. Born and

D. Hesmondhalgh (eds.), Western Music and Its Others: Diﬀerence, Representation, and

Appropriation in Music, Berkeley: University ofCalifornia Press, pp. 163–86

‘Dao Lang: I’m an ascetic for music’ (2004) Shenzhen Daily, June 25, www.china.org.cn/

english/NM-e/(9933)0.htm

Dirlik, A. (2008) ‘Chinese history and the question of Orientalism’, in E. Burke III and

D. Prochaska (eds.), Genealogies of Orientalism: History, Theory, Politics, Lincoln:

University of Nebraska Press, pp. 384–413

177

Энтони Шеппард •

Dujunco, M. M. (2002) ‘Hybridity and disjuncture in Mainland Chinese popular music’,

in T. J. Craig and R. King (eds.), Global Goes Local: Popular Culture in Asia, Honolulu:

Association for Asian Studies and University of Hawai’i Press, pp. 25–39

Erlmann, V. (1993) ‘The politics and aesthetics of transnational musics’, The World of

Music, 35, 2: 3–15

(1996) ‘The aesthetics of the global imagination: Reﬂections on world music in the

1990s’, Public Culture, 8, 3: 467–87

(1998) ‘How beautiful is small? Music, globalization and the aesthetics of the local’,

Yearbook for Traditional Music, 30: 12–21

(1999) Music, Modernity, and the Global Imagination: South Africa and the West, New

York: Oxford University Press

Feld, S. (1988) ‘Notes on world beat’, Public Culture Bulletin,1,1:31–7

(1995) ‘From schizophonia to schismogenesis: The discourses and practices of world

music and world beat’, in G. E. Marcus and F. R. Myers (eds.), The Traﬃc in Culture:

Reﬁguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press, pp. 96–126

(2000a) ‘A sweet lullaby for world music’, Public Culture, 12, 1: 145–71

(2000b) ‘Anxiety and celebration: Mapping the discourses of “world music”’,in

T. Mitchell and P. Doyle (eds.), Changing Sounds: New Directions and Conﬁgurations

in Popular Music, Sydney: Faculty of Humanities and Social Sciences, University of

Technology, pp. 9–14

Fowler, G. A. (2005) ‘In Asia, it’s nearly impossible to tell a song from an ad’, The Wall

Street Journal, May 31: A1

Fung, A. (2003) ‘Marketing popular culture in China: Andy Lau as a Pan-Chinese icon’,

in C.-C. Lee (ed.), Chinese Media, Global Contexts, London and NewYork: Routledge

Curzon, pp. 257–69

(2008) ‘Western style, Chinese pop: Jay Chou’s rap and hip-hop in China’, Asian Music

39, 1: 69–80

Garger, I. (2004) ‘A Dozen Roses 12: What has four erhus, three pipas and 120 nimble

ngers? Meet China’s rst exportable supergroup, the 12 Girls Band’, Time

International (Asia Edition), 163, 21

Garofalo, R. (1993) ‘Whose world, what beat: The transnational music industry,

identity, and cultural imperialism’, The World of Music, 35, 2: 16–32

Garrett, C. H. (2004) ‘Chinatown, whose Chinatown? Dening America’s borders with

musical Orientalism’, Journal of the American Musicological Society, 57, 1: 119–74

Gilroy, P. (1993) The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, MA:

Harvard University Press

Goodwin, A., and J. Gore (1990) ‘World beat and the cultural imperialism debate’,

Socialist Review, 20, 3: 63–80

Guixiang, L. (2004) ‘12 Girls major move or minor mode?’, China Daily, March 17: 63

Guy, N. (2001) ‘How does “Made in Taiwan” sound?: Popular music and strategising

the sounds ofa multicultural nation’, Perfect Beat,5,3:1–17

Hahn, L., and Wang Lee Hom (2006) ‘Wang Lee Hom Talkasia transcript’, CNN

Talkasia, June 16, www.cnn.com/(2006)/WORLD/asiapcf/06/16/talkasia.wang.

script/index.html

Heckman, D. (2004) ‘12 Girls Band bucks Chinese tradition’, Los Angeles Times, August 14: E8

Hisama, E. M. (1993) ‘Postcolonialism on the make: The music of John Mellencamp,

David Bowie, and John Zorn’, Popular Music, 12, 2: 91–104

(2002) ‘Afro-Asian crosscurrents in contemporaryhip hop’,

ISAM Newsletter, 32, 1: 3, 14

Ho, W-C. (2003) ‘Between globalisation and localisation: A study of Hong Kong

popular music’, Popular Music, 22, 2: 143–57

Hosokawa, S. (1999) ‘Soy sauce music: Haruomi Hosono and Japanese self-Orientalism’,

• Жаһандық экзотизм мен модернити

178

in P. Hayward (ed.), Widening the Horizon: Exoticism in Post-War Popular Music,

Sydney: John Libbey and Company, pp. 114–44

‘How a Muslim convert from Detroit became the godfather of Chinese hip-hop’ (2007)

Foreign Policy, 15 November, www.foreignpolicy.com/story/cms.php?story_id=4023

Hu, B. (2006) ‘Pop go the C-words’, Asia Pacic Arts (April 13: www.asiaarts.ucla.edu/

article.asp?parentid=42893

Huang, H. (2003) ‘Voices from Chinese rock, past and present tense: Social commentary

and construction of identity in Yaogun Yinyue, from Tiananmen to the present’,

Popular Music and Society, 26, 2: 183–202

Iwabuchi, K. (2002) RecenteringGlobalization: Popular Culture and Japanese

Transnationalism, Durham, NC: Duke University Press

Iwabuchi, K., S. Muecke, and M. Thomas (eds.) (2004) Rogue Flows: Trans-Asian Cultural

Traﬃc, Hong Kong University Press

Lanceeld, R. C. (2004) ‘Hearing orientality in (white) America 1900–1930’, PhD

dissertation, Wesleyan University

Lau, F. (2004) ‘Fusion or ssion: The paradox and politics of contemporary Chinese

avant-garde music’, in Y. U. Everett and F. Lau (eds.), Locating East Asia in Western

Art Music, Middletown, CT: Wesleyan University Press, pp. 22–39

Lee, D. (2004) The Adventures of the Mad Chinaman, Singapore: Times Editions

Lei, D. P-W. (2006) Operatic China: Staging Chinese Identity Across the Paciﬁc, New York:

Palgrave Macmillan

Manuel, P. (1995) ‘Music as symbol, music as simulacrum: Postmodern, pre-modern,

and modern aesthetics in subcultural popular musics’, Popular Music, 14, 2: 227–39

Mitchell, T. (ed.) (2001a) Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA, Middletown,

CT: Wesleyan University Press

(2001b) ‘Dick Lee’s transit lounge: Orientalism and Pan-Asian pop’, Perfect Beat,5, 3: 18–45

(2004) ‘Self-Orientalism, reverse Orientalism and pan-Asian pop cultural ﬂows in

Dick Lee’s Transit Lounge’, in K. Iwabuchi, S. Muecke, and M. Thomas (eds.),

Rogue Flows: Trans-Asian Cultural Traﬃc, Hong Kong University Press, pp. 95–118

Mitsui, T. (1998) ‘Domestic Exoticism: A recent trend in Japanese popular music’,

Perfect Beat,3,4:1–12

Mittler, B. (1996) ‘Mirrors and double mirrors: The politics of identity in new music

from Hong Kong and Taiwan’, Chime,9:4–44

Moon, K. R. (2005) Yellowface: Creating the Chinese in American Popular Music, and

Performance 1850s–1920s, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press

Moskowitz, M. L. (2009) ‘Mandopop under siege: Culturally bound criticisms of

Taiwan’s pop music’, Popular Music, 28, 1: 69–83

(2010) Cries of Joy, Songs of Sorrow: Chinese Pop Music and Its Cultural Connotations,

Honolulu: University ofHawai’i Press

Moy, J. S. (1993) Marginal Sights: Staging the Chinese in America, University ofIowa Press

Mullen, B. V. (2004) Afro-Orientalism, Minneapolis: University of Minnesota Press

Nettl, B. (1985) The Western Impact on World Music: Change, Adaptation, and Survival, New

York: Schirmer Books

Pope, E. W. (2003) ‘Songs ofthe empire: Continental Asia in Japanese wartime popular

music’, PhD dissertation, University of Washington

Prashad, V. (2001) Everybody Was Kung Fu Fighting: Afro-Asian Connections and the Myth of

Cultural Purity, Boston: Beacon Press

Raphael-Hernandez, H., and S. Steen (eds.) (2006) AfroAsian Encounters: Culture, History,

Politics, New York University Press

Robertson, R. (1992) Globalization: Social Theory and Global Culture, London: Sage Publications

(1995) ‘Glocalization: Time-space and homogeneity-heterogeneity’, in M. Featherstone,

S. Lash, and R. Robertson (eds.), Global Modernities, London: Sage Publications,

179

Энтони Шеппард •

pp. 25–44

Said, E. W. (1978) Orientalism, New York: Vintage Books

Sheppard, W. A. (2005) ‘Representing the authentic: Tak Shindo’s “Exotic Sound” and

Japanese American history’, ECHO, 6, 2, www.echo.ucla.edu/Volume6-Issue2/shep

pard/sheppard1.html

(2010) ‘Tan Dun and Zhang Yimou between lm and opera’, Journal of Musicological

Research, 29, 1: 1–33

Shimakawa, K. (2002) National Abjection: The Asian American Body Onstage, Durham, NC:

Duke University Press

Silvio, T. (2002) ‘Chinese opera, global cinema, and the ontology of the person: Chen

Kaige’s Farewell My Concubine’, in J. Joe and R. Theresa (eds.), Between Opera and

Cinema, New York: Routledge, pp. 177–98

Slobin, M. (1993) Subcultural Sounds: Micromusics of the West, Hanover, NH: University

Press ofNew England

Stokes, M. (2003) ‘Globalization and the politics of world music’, in M. Clayton,

T. Herbert, and R. Middleton (eds.), The Cultural Study of Music: A Critical

Introduction, New York and London: Routledge, pp. 297–308

‘Talk Asia meets Wang Leehom’ (2009) CNN Talkasia (January 14), http://edition.cnn.

com/(2009)/SHOWBIZ/01/09/ta.wangleehom/index.html#cnnSTCVideo

Taylor, T. D. (1997) Global Pop: World Music, World Markets, New York and London:

Routledge

(2007) Beyond Exoticism: Western Music and the World, Durham, NC: Duke University

Press

Tsou, J. (1997) ‘Gendering race: Stereotypes of Chinese Americans in popular sheet

music’, repercussions 6, 2: 25–62

Wallis, R., and K. Malm (1984) Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small

Countries, New York: Pendragon Press

Wang, J. (2009) ‘Nowhip-hop, too, ismade inChina’, TheNew YorkTimes, January, 24: C, 1

‘Wang Lee-hom singing hip-hop, Chinese style’ (2006) Shenzhen Daily, February 28,

http://english.sina.com/life/p/1/(2006)/(0228)/(6757)7.html

Wang, O (2006) ‘These are the breaks: Hip-hop and AfroAsian cultural (dis)connec-

tions’, in H. Raphael-Hernandez and S. Steen (eds.), Afro Asian Encounters: Culture,

History, Politics, New York University Press, pp. 146–64

(2007) ‘Rapping and repping Asian: Race, authenticity, and the Asian American MC’,

in M. T. Nguyen and T. L. N. Tu (eds.), Alien Encounters: Popular Culture in Asian

America, Durham, NC: Duke University Press, pp. 35–68

Watson, J. L. (1997) Golden Arches East: McDonald’s in East Asia, Stanford University Press

Wee, C. J. W.-L. (1996) ‘Staging the New Asia: Singapore’s Dick Lee, pop music, and a

counter-modernity’, Public Culture, 8, 3: 489–510

Witzleben, J. L. (1999) ‘Cantopop and Mandapop in pre-postcolonial Hong Kong:

Identity negotiation in the performances of Anita Mui Yim-Fong’, Popular Music,

18, 2: 241–58

Wong, D. (n.d.) ‘Hip-hop generations in Asian America: Jin’s “Learn Chinese”’,

unpublished paper

Yang, H.-L. and M. Saﬄe (2010) ‘The 12 Girls Band: Traditions, gender, globalization,

and (inter)national identity’, Asian Music, 41, 2: 88–112

Yano, C. (2004) ‘Raising the ante of desire: Foreign female singers in a Japanese

pop music world’, in A. Chun, N. Rossiter, and B. Shoesmith (eds.), Refashioning

Pop Music in Asia: Cosmopolitan Flows, Political Tempos and Aesthetic Industries,

London and New York: Routledge Curzon, pp. 159–72

• ІХ. БӨЛІМ •

МОДЕРН КЕЗЕҢІНДЕГІ

МУЗЫКАЛЫҚ ДИСКУРСТАР

• 25•

Африка музыкасы: тарихтағы орны

мен бүгінгі жай-күйі

Грегори Барз

Мбила – ұзындығы бір фут және қалыңдығы шамамен үш дюйм болатын

ағаш сүрегінен жасалған, астыңғы бөлігінің кей тұсы қарапайым

декорация ретінде тартымды рең беретіндей қашалған музыкалық

аспап. Жалпақ беткі қабатында металдан жіңішке тілшелер бар, оның

бір ұшы аспапқа нықтап орнатылған, ал қарсы ұшы бас бармақпен және

қалған саусақтармен төмен-жоғары ұрғылағанда, еркін діріл қағып,

дыбыс шығарады. Мбиланың төменгі шетінде қалайыдан құйылған

әр бекіткішке екеуден орнатылған жұқа дискілер бар, олар металл

тілшелер ойнағанда, дірілдеп дыбыс шығарады. Дірілдеген дискілердің

күмістей сылдыр қаққан үздіксіз гуілі сүйемелдеп тұратын үні қамысты

алқаптағы жаңғырық туғызатын тастарға барып соғылғандай әсер

қалдырады. Бұл – шағын ғана мбила аспабынан туған айрықша әсем

және орман музыкасын еске салатын табиғаттың нақ өзінің дауысындай

естілетін музыка.

Natalie Curtis, Songs and Tales (1920, 8)

Кіріспе – дәстүр мен қазіргі заманның келісімге келуі

Алғаш 1920 жылы басылып шыққан Натали Куртистің Songs and Tales of the Dark

Continent (Қара құрлықтың әні мен ертегілері) еңбегінен алынған бұл эпиграф

африкалық музыка мен этномузыкатану туралы мақала үшін өзгеше кіріспе бо-

лып көрінуі мүмкін. Куртис «Қара құрлығына» саяхаттап үлгерген жоқ. Ол атал-

мыш еңбекті «әлем музыкасы» немесе «этномузыкатану» секілді терминдер кең

тарамай тұрғанда жазған болатын. Дегенмен Кертиспен ХХІ ғасырда бетпе-бет

келу мақсатты түрде отарлық пен ғасыр тоғысындағы сөзбұйда бетперделер-

дің астында жасырынып жатқан түземдіктер, библиялық тарихи сілтемелер,

көпқұдайшылдардың тұрақтары, ересек консультанттарға үнемі «бала» секілді

сілтеме жасау мен қарабайыр контекстер секілді артефактілер һәм идеология-

ларды ашып көрсетуді талап етеді. Кертис Африканы экспрессивті мәдениеті,

әні мен әңгімелері арқылы таныстырады. Ол Африка туралы ақпаратты екі ин-

форматордан жинақтады, олардың екеуі де Хэмптон, Вирджиниядағы Хэмптон

педагогикалық және ауыл шаруашылығы институтына (дәл қазір Хэмптон уни-

верситеті) келген еді. Кертис бұл материалдарды Оңтүстік Африканың екі эт-

ностық тобын (Зулу мен Ндау) экстраполяциялау арқылы Африканы танытуға

қолданды. Кертистің білігі көп дүниені қаузауға мүмкіндік тудырғанымен, ол

өз пайымына сәйкес белгілі бір контексті ортаға салып, өзі білетін және қол

жеткізе алатын дүниелердің негізінде музыка әуендерін интерпретациялауға

мәжбүр болды. Осылайша мбира (балаларға арналған «шағын мбила») арқылы

репрезентацияланған «дәстүрлі» музыка элементтері қазіргі әлемнің модерн

183

Грегори Барз •

әуендеріне қайшылық танытудан басқа ештеңе ұсына алмады. Кертистің па-

йымында Африка музыкасы артта қалған дүние ретінде қабылданды, өйткені

ғалымдар мен зерттеушілер үшін құрлықтың бай мәдениетінің тәжірибесі әлі

күнге дейін қолжетімді емес.

Бұған қоса, Кертис жұмыс істеген Вирджиниядағы бұл Хэмптон педагоги-

калық және ауыл шаруашылығы институты Джон Харристің Dawn in Darkest

Africa (Қараңғы Африкадағы таң шапағы, 1916) атты кітабына шолу жасады, ол

Хэмптон иститутының бөлімі саналатын The Southern Workman журналына ба-

сылған еді. Рецензент Уильям Ари күйініш білдірген сарында, кейінірек Батыс

Африка мәдениетінің көпшілігі бастан кешіріп жоғалтқан дүниелер мен өзге-

рістерге пікір білдіре отырып былай деп жазды:

«Көп өтпей, біз білетін (иә, сонымен қоса сүйетін) Африка келмеске

кетеді. Оның орманы мен қауымының енді ешбір құпиясы болмайды.

Дүниеден бір кәрі көсем ғана өтті. Еуропалықтардың қолы тимеген

қарабайыр қоныстар келмеске кетті. Кәрі бақсы кетті. Бәлкім,

таңғажайып сенім және адамгершілік пен ақ адамның әділдігіне деген

сенім де қоса кетті, осының бәрі өкінішті!

(Aery, 1916; 55)

Ари терең сезінген (әрине, сол кездегі басқа да көптеген жанның сезінгені анық)

«өкініш» пен жоғалту сезімі мен әп-сәтте жұртсыз қалған мәдени құрылымдар-

дағы тым қуатты әділетсіздік лап етіп жанып, жан-жағын шарпыған, бұл жа-

лын тіпті ерекше инстинкт жақтаушысы әрі қоғам белсендісі Натали Куртиске

дейін жетті деп топшылауға болады. Африкалық «дәстүрлі» музыкалық шы-

ғармалар да дәл осындай қарқында жоғалып кететін дүние ретінде қабылдан-

ғандықтан, тиісінше, сақтауға, тәржімелеуге һәм экспрессивті мәдениетті құжат-

тауға кететін уақыттың бәрі өзін ақтайды делінді, мұны Кертис және басқалары

ХІХ ғасырда айтарлықтай романтикалық сарында «қара континент» деп атады.

Суб-Сахара Африка елдеріндегі музыкаға этномузыкатанушылық көзқа-

рас, тарихи тұрғыдан алғанда, өзгеріс пен бейімделу проблемаларымен күре-

сіп келді, әсіресе дәстүрлі мәдениеттің модернитимен тандемдегі рөліне қатыс-

ты алғанда, бұл айқын көрінді. 1998 жылы этномузыкатанушы әрі музыкант

Дж.Х. Квабен Нкетияның Карито Бэкстр және Май Палмбергпен жүргізген

сұхбатынан дәстүр мен өзгерістер жайындағы мәселе Нкетияның ғылыми тал-

дауы мен музыкант әрі композитор ретіндегі тәжірибесінде негізгі дүние болға-

ны байқалады: «Мен екі саланы – дәстүр мен өзгерістер арасын зерделеймін.

Бірақ санамның бір бөлшегінде бұл екі категорияны сақтай білуім керек, өйтке-

ні дәстүрлі музыка туралы айтсам – нақты бір этностиль жайында және оның

аясына кіретін дүниелер туралы айтамын деген сөз. Егер бұл саладан басқа са-

лаға ойысқан жағдайда, онда менің осы ісімді сипаттап беретін басқа термин

қажет болады» (Nketia, 2004; 210). Нкетия үшін Африка контексіндегі дәстүрлі

музыка мен қазіргі музыка бір-біріне қайшы келмейді. Оның пайымынша, олар

көп ретте бір-бірімен үздіксіз процесс аясында үйлесіп кетеді, «мәдени саясат

пен мәдени даму тұрғысынан қарағанда, ескі мен жаңа арасындағы сызатты бі-

теу де маңызды өлшем саналады» (сонда, 211)

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

184

Бұл тарауда дискурс тарихындағы Африка музыкасына шолу жасалады.

Нкетия секілді дәстүр мен өзгерістер туралы ойымды жоғарыда нақтылап көр-

сеттім, әрі тарау бойына Африка музыкасы жөніндегі әдебиеттерге бейімдел-

гіш әрі жанашырлық танытушы дүниелер ретінде назар аударатын боламыз.

Жалпы және арнайы тақырыптарға қатысты әдебиеттердің артуы әлем музы-

касының ауқымды тарихындағы Африка музыкасы зерттеулерінің жағдайын

өзгертіп жіберді, ал осы тарауда дискурсивті тарих этномузыкатану ғылымын

жалпылама алғанда қалай қалыптап, материалдармен қамтамасыз еткеніне

бойлататын бірнеше тәсілді көрсетіп беруге тырысамын.

Тар шеңберде анықталған Африка музыкасы

Бұл гибридтеу талпынысы, қалай дегенде де өте қызықты эксперимент

болар еді. Бірақ Африка музыкасының (musica Africana) дамыған әрі

жемісті әралуандығын өндіріп шығаруда ұлы мамандар ғана жетістікке

жетті... Африка музыкасын бисіз, барабан соққысынсыз, Африка

ырғағынсыз, Африка әндерін антифониясыз елестету еш мүмкін емес.

Сондықтан не Африка музыкасын, не Еуропа дәстүрін таңдап, белгілі

бір шешімге келу қажет. Бәлішті жеп, әрі сақтап қала алмайсыз.

(Hornbostel, 1928; 62)

Тарихи тұрғыдан алғанда, Африка музыкасы қалай және қандай жолмен ХХ ға-

сыр басында қарқынды дамып, еуропалық музыкаға қарағанда концептуалда-

нып, арнайы ұжымдық дүние ретінде қолданған кезінде дау тудырған мәселеге

айналды. African Music in Northern Rhodesia and Some Other Places (Солтүстік Родезия

мен басқа да бірқатар жерлердегі Африка музыкасы) кітабында мінажат секілді

пайда болған сырлы эпиграф миссионер және этномузыкатанушы А.М. (Артур)

Джонстың бұл мәселеге әу баста назар аударуына мүмкіндік берді: «Бұл пам-

флеттің бірінші басылымы «Африка музыкасы» деп аталды. Сыншыларға де-

ген құрмет белгісі ретінде атауы енді айтарлықтай шектеліп, аясы тарылды.

Құрлықтың түрлі бөлігінен мәліметтер санының артуын есепке ала отырып, ав-

тор мұнда талқыланып жатқан ұстанымдар, тұтастай алғанда, Африканың му-

зыка әлеміне қосатын үлесіне айналатынына сенімді» (Jones, 1958; 6). «Африка

музыкасы» деген ұжымдық терминді ақтап алу үшін қысымға мойынсұна оты-

рып, Джонс және басқалар ХХ ғасыр ортасында Африка музыкасы зерттеуле-

рін жерсіндіруге күш салуды ұсынды, бұл Африканың экспрессивті мәдениеті-

нің пайымы мен талдауларына қатысты күткен нәтижелерді сын тезіне салатын

өте бай зерттеулердің жазылуына жол ашты.

Джонстың мақаласында келтірілген сілтемеде 1934 жылы The Musical

Instruments of the Native Races of South Africa (Оңтүстік Африканың байырғы тұр-

ғындарының музыкалық аспаптары) еңбегін жазған шотланд этномузыката-

нушы Персиваль Кирби алыста жүріп бұған дейін Натали Куртис жүргізген

зерттеулер секілді, Африка мәдениетін ғылыми талдаудан бастай отырып,

сол кездері ендігі тұрақты сипат алуы әбден мүмкін алға жылжуды атап өтеді.

Кирбидің пікірінше, «Африка музыкасын зерттеу сол кеңістікте жүргізілуі ке-

рек... және музыка өнерін оның ана тілінде шын түсінгісі келсе, зерттеушінің

185

Грегори Барз •

өзі сол тілде өтікізіліп жатқан музыкалық іс-шараға қатысуға тиіс» (Jones,

1958; 45). Клаус Вахсманның Уганданың музыкалық аспаптары туралы (1953)

Африканың жекелеген елін зерделеудегі ең бір толыққанды органологиялық

зерттеуі материалдық мәдениет контексіндегі жергілікті зерттеулерге қажет-

тілік туғанын егжей-тегжейлі көрсетіп берді. Уганда аспаптарын құжаттауға

қатысты Ваксманн ұсынған толыққанды детальдар Кирбидің Африка өнері мен

мәдениетін қаншалық «шынайы түсінгенін» көрсетіп, тіпті Уганда секілді елдегі

(Африкадағы тұтас суб-Сахараны айтпағанның өзінде) толық әрі анық көрсетіп

беруді қажет ететін мәселелер мен әттеген-ай дегізетін дүниелерге де тоқталып

өтеді. Алан Мерриам сынды антрополог әрі этномузыкатанушы ғалымдардың

еңбектерінде, тарихи тұрғыдан алғанда, Африка музыкасына қатысты сыни

пайымның пайда болуымен Африка музыкасына телініп келген маңызды мә-

селелер жай дүниеге айналды. Мерриам үшін ырғақ – символикалықтан гөрі

эмпирикалық нәрсе. Ырғақ – Африка контексінде оны түсініп, әрі тұтас құр-

лыққа тән деп жалпылама қарастырмас үшін бастан кешіретін тәжірибелік дү-

ние: «Африка музыкасына қатысты көп еңбекте барабандар мен басқа да соқ-

қыға негізделген аспаптардың орны тым әсіре бағаланып кеткен жоқ па деген

сұрақ басы ашық күйінде қалып отыр... Біз барабан мен соққы үнін шығаратын

басқа да аспаптар жайында ғана ойлауға және көп жағдайда соққы үнін қол-

данбайтын ауқымды Африка музыкасының екінші бір қырына мән бермеуге

бейілміз» (Merriam, 1982c; 84). Бұған қоса, Мерриамның «сен сол жерде болуың

керек» деген ұстанымына байланысты 1950 жылдардың соңында практикалық,

Африка музыкасы мен музыканттарына этномузыкатанушылық далалық зерт-

теулерге қатыстыруға бекіген жаңа буын шықты.

Африка музыкасының ертеректегі, неміс ғалымы Эрих фон Хорнбостель

секілді коллекционерлері үшін фонографпен таспаға жазу еуропалық емес му-

зыка дәстүрлеріне қатысты ғылыми ұстаным мен интерпретация үшін негізгі

инновациялық қайнар көз қызметін атқарды: «Зерттеу материалы ретінде фо-

нограф тікелей тыңдау барысында жазылған әуендерді анықтауда айтарлық-

тай алға кетті. Бұдан асып түсу еш мүмкін емес, ендеше неліктен төмен тұрған

әдісті қайта-қайта қолдануымыз керек» (Hornbostel, 1928; 32). Хорнбостельдің

Африка музыкасына қатысты негізгі еңбегінде форма мен әуенге қатысты оның

талдауларында белгілі бір эволюциялық суасты жолдары бар болғанына қара-

мастан, әрі «антифониядан полифониялық формалардың табиғи түрде дамуы»

жөніндегі көзқарасына қарамастан, ол африкалық гармонияны еуропалық му-

зыкалық композияциядан өзгеше дүние ретінде көрсеткісі келеді (сонда, 43).

Африканың экспрессивті мәдениетіне қатысты дәл осы бағалау Хорнбостельді

музыкалық дәстүрлерді дер шағында жинау мен құжаттауға (құтқарушы ан-

тропология) ынтасын оятты, себебі ол осы дәстүрлерді еуропалық діни, таны-

мал және халықтық музыка әсерімен лайланудан қорғағысы келді. Осыған ұқ-

сас жолмен Симха Аромс «Африка полифониясы мен полиырғағы: музыкалық

құрылым мен тәсіл» еңбегінде (1991) толыққанды әрі Орталық Африкадағы

орындаушылық практикадағы әуендік және ырғақтық элементтерді егжей-тег-

жейлі талдаған. Автордың ойынша, мұның өте жылдам жоғалып бара жатқан

мәдени дәстүрді сақтап қалуға септігі тиеді.

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

186

Угандалық Джозеф Киагамбидваның Music from the Source of the Nile (Ніл қайна-

рынан музыка, 1955) атты толыққанды жергілікті зерттеуі Угандадағы Баганда

(«Ганда») атты арнайы этностық топтың музыкасын құжаттаудың (гаммасын,

әндерін, аспаптары мен ырғақтарын) ертеректегі талпыныстардың бірі ретінде

танымал. Тарихи тұрғыда маңызды транскрипциялар терең мәтіндік түсіндірме-

лерді қамтитын талдаулардың көп ерекшелігін ортаға салады. Киагамбидваның

мәтіні, бір жағынан, саяси (Баганда үшін айрықша нәсілдік мұра дәрежесін

талап етуші), екінші жағынан, қорғаушылық мазмұны бар (барынша көп әуен-

дік дәстүрді сыртқы мәдени күштердің әсерімен «уланғанға» дейін құжаттау

мұндай күштерге қарсы тұруға мүмкіндік береді). Африка музыкасын репре-

зентациялаудағы Хорнбостельдің ертеректегі ұмтылысы фонографпен таспаға

жазу ісіне негізделсе, Киагамбидваның зерттеуі жергілікті жерде ауызша тәжі-

рибені хатқа түсіруге табан тіреді. Дегенмен ертеректегі бұл екі басылымның

негізгі қозғаушысы Африкадағы музыкалық дәстүрлердің айрықша табиғаты

мен ерекшеліктеріне басымдық беретіндей көрінеді, олар бұл мұраны жылдам

жойылып бара жатқан музыкалық дәстүр ретінде бағалағандықтан құжаттаған

секілді.

Африка музыкасын кең ауқымда түсіну

Африка музыкасын назарға алған зерттеулер бұл дәстүрдегі не нәрсе африка-

лық, не нәрсе африкалық емес екені анықталып жатқан қазіргі заман контексі-

нің өзінде пайдалы һәм күрделі. Құрлықтың жергілікті музыкалық дәстүрлері-

не қосымша ретінде, мысалы, араб дәстүрлері ықпал етті, өйткені қазіргі күні

әртүрлі жағдайда жергілікті дәстүрлермен араласып кететін азиялық дәстүр-

лер бар. Ол жерде африкалық және исламдық байланыстың тамыры тереңде,

әрі отарлықтан келіп шығатын еуроамерикалық музыка ықпалын паш ететін

дәстүрлер және қазіргі заман шарттарында дамыған синкреттік музыкалық

дәстүрлер де қатар өмір сүреді. Африкадағы дәл қазір туындап жатқан көпте-

ген музыкалық дәстүр саяси және әлеуметтік танымның өзгеруіне әсер етеді.

Дегенмен, тарихи тұрғыдан алғанда, Африка музыкасындағы «африкалық» са-

налатын нәрсені анықтаудың саяси сипаты этномузыкатанушылар ғана қаты-

сатын іс емес. Ұлттық, аймақтық және панафрикалық іс-шараларда, ең әуелі,

африкалықтардың өздері бұл процеске араласады. Мысалы, көп жаңа ұлттық

мемлекет отарлықтан құтылған соң, 1966 жылы Сенегалда «Африка өнері»

атауымен өткен алғашқы аймақтық фестиваль мақсатты түрде араб әлемінен

шыққан кез келген музыка формасын шеттетіп тастады, мұны «Африка» фес-

тивалі жергілікті (яғни қаралардың) дәстүрлерге негізделуге тиіс деген сылтау-

мен түсіндіріп, енді туындап келе жатқан батысафрикалық негритюд филосо-

фиясына немесе қаралардың бірегейлік санасына негіздеді. Леопольд Сенгор,

Эме Сезер және Леон Дамас секілді тұлғалардың ең бертіндегі философиядан

да ауқымдырақ негритюд ұғымы 1930 жылдары Парижге орныққан шығу тегі

африкалық және карибтік франктілдес авторлар отарлық қарсылық пен жер-

гілікті бірегейлік мәселесін көтерді (Мысалы, қараңыз: Senghor, 1988; Césaire

et al., 2001; Damas and Racine, 1979). Керісінше, жеті жылдан соң, 1972 жылы,

Organization of African Unity (OAU) (Африка бірлігі ұйымы) ұйымдастыруымен

187

Грегори Барз •

Алжирде өткен екінші осындай фестиваль Африка экспрессивті мәдениетінің

барлық қырын қамтып, бір нәсілдің артықшылығын бекітіп беретін құрал ре-

тінде емес, саяси бірлікті жоғары қоятын құрал ретінде қолданды. Маңызды

тартыстардан соң, 1977 жылы, Нигерияда өткен үшінші Африка фестивалі тұ-

тас Африка құрлығы бойынша музыкалық және би мәдениетінің бейбіт қатар

өмір сүруін панафрикалық шындық ретінде мойындады. Сөйтіп, Африка музы-

касы саналатын және саналмайтын дүниенің анықтамасы африкалықтар үшін

де, бүгін диаспора ретінде өмір сүретін африкалықтар мен африкалық еместер

үшін де үнемі дау туғызарлық мәселе болып қала берді.

Бұрыннан африкалық ғылым мен практикаға ден қойған ғалымдардың тал-

пыныстары, тұтастай алғанда, «Африка музыкасы» туралы еңбектерде кең та-

рады. Клаус Вахсман Essays on Music and History in Africa (Африкадағы музыка

мен тарих жайындағы эсселер, 1971) жинағын редакциялау арқылы музыкамен

байланысты материалдық және экспрессивті мәдениеттің Африкаға қатысты

тарихи мәселелердің шешілуіне үлес қосуға тырысты. Джон Фейдж кітаптың

соңғы эссесінде пайымдағанындай, Вахсманның томында айтылған ауқымды

гипотезалар (мысалы, Джонстың Индонезия-Африка музыкасының мигра-

циялық паттерндері) музыканың уақыт өте келе өзгеру мен бейімделуді бастан

кешіретініне байланысты айтылатын салыстырмалы түрде үлкен мәселелер бо-

йынша гипотеза ұсынуға деген әуесіміз бен қабілетімізді бұдан да әрі дамытуы

мүмкін (Fage, 1971). Алан Мерриам дүниеден озған соң шыққан African Music in

Perspective (Перспектива тұрғысынан Африка музыкасы», Merriam; 1982b) жина-

ғында өзінің шолу зерттеулерінен де ауқымдырақ дүниені беру үшін авторлар-

дың ертеректегі еңбектерін жинақтаған. «Уақыт есебінің ырғағы мен концеп-

тісі» атты соңғы эссесінде ол (сонда, 293–311) қарсыластар өз ұстанымдарын

дәлелдеуге барын салатын теориялық алаңда (африкалық мағына мен батыстық

талдау) таласқа түседі. Әйткенмен оқырман көбіне Мерриамның бай, терең эт-

нографиялық түйсігінің үстем шыққанына куә, оның аналитикалық және экс-

перименттік процесі мәтіндерінің ең пайдалы қыры саналады. Олардың ішін-

де маңыздысы – Вольфганг Бендердің Sweet Mother: Modern African Music (Тәтті

ана: модерн Африка музыкасы, 1991) еңбегінде танымал музыка дәстүрлерін

әртүрлі африкалық контексте зерделейді, бұл зерттеуде танымал музыканың

синкреттік табиғатын да, дәстүр мен модерн мәдениеттің өзара тәуелділігін де

түсінуге жағдай жасап отыр.

Африкалық және еуропалық этномузыкатанушылардың кейініректегі тал-

пыныстары Африка құрлығының бүгінгі буынының көзқарасында маңызды

саналатын қазіргі замандағы мәселелерге қатысты салмақты аналитикалық тұ-

жырым ұсынады. Акин Еубаның Essays on Music in Africa (Африкадағы музыка,

1988) және Меки Нзевидің African Music: Theoretical Content and Creative Continuum:

The Culture-Exponent’s Definitions (Африка музыкасы: теориялық мазмұны және

шығармашылық континуумы: мәдени экспоненттің анықтамасы, 1997) екеуі де

әмбебап, мирасқа қалған теориялық модельдерге жаңаша түсініктеме береді.

Вольфганг Бендер редакциясын басқарған Perspectives on African Music (Африка

музыкасының келешегі, 1983) танымал музыка индустриясы мен оның ды-

быс жазу лейблдерімен байланысты соңғы зерттеулер, бұған қоса, Рерхард

Кубиктің отарлау идеологиясы мен оның 1945–1970 жылдардағы оқытулардың

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

188

бірегейлігіне әсері жайындағы тыңғылықты зерттеуі бар. Кубиктің Theory of

African Music (Африка музыкасы теориясы; бастапқыда 1991 жылы жарық көр-

ген және толықтырылған екі томдық басылымы 2012 жылы басылып шыққан)

еңбегі аналитикалық концепциялардың бай қайнар көзі саналады. Ол жерде

Африка экспрессивті мәдениетін психологиялық, когнитивтік және сенсор-

лық тұрғыдан түсіндірулер бар. Бәлкім, соңғы онжылдықтағы ең тартымды

әрі ақпараттық салмағы басым кітап Халықаралық Африка музыкасы мен биі

орталығының Америка Құрама Штаттарындағы секретариатының Африка му-

зыкасы зерттеулерін қайта жаңғырту форумының материалдар жинағы болар.

Жинақтың (Gunderson, 2000) шығарушы редакторы Фрэнк Гандерсон Африка

музыкасының әлемдегі жетекші ғалымдарының басын қосқан форумдар мен

көпшілік алдында жасалған презентациялар мен сұхбаттарды жинақтап әрі

транскрипциялайды. Мәтін ретінде Африка музыкасындағы сындарлы сәттің

тартымды бұл картинасы бойынша ғалымдар артқа зер сала отырып, құрлық-

тағы музыканың Академиядағы рөліне қатысты болашаққа болжам жасайды.

Дж.Х. Квабена Нкетияның соңғы шыққан Ethnomusicology and African Music:

Collected Papers (Этномузыкатану және Африка музыкасы: жинағы, 2005) этно-

музыкатану саласындағы Африка музыкасының ең маңызды ойшылдарының

жинақталған еңбектеріне шолу жасайды. Соңғы уақытта жазылып, жинаққа

енген «Музыка туралы этномузыкатану тұрғысынан ойлану» кіріспе эссесінде

Нкетия Африкадағы этномузыкатану зерттеулерінің «инсайдер-аутсайдер та-

рихи дехотомиясымен, сондай-ақ пәнаралық зерттеу бағдарламасындағы» мә-

селелермен күреседі.

Нкетияның Африка зерттеулеріне қатысты терең шолу жасаған еңбегі бо-

лып «Африка музыкасын ғылыми зерттеу: Тарихи шолу» кітабы саналады

(Nketia, 1998, 13–73). Мұнда ол африкалық, еуроамерикалық зерттеушілер-

дің дереккөздерін бірге қарастырып, ғылыми салмағына ғана басымдық беріп

қоймай, олардың білімінің әсеріне, далалық зерттеу әдістерінің дамуына тигіз-

ген ықпалына да назар аударады. Африка зерттеулеріндегі түрлі тақырып пен

трендтерді баяндауға қосымша ретінде Нкетия этномузыкатану ойлау жүйесі

аясында Африка музыкасы тарихындағы еуроцентризм және басқалар ара-

сында ғылыми құзыреттілікті қабылдау секілді маңызды мәселелерді ашып

көрсетеді. Әрдайым арандатушылық қырымен танылған ол қорытынды ойын

этномузыкатануды өзін-өзі сынауды жалғастыруға шақыра отырып аяқтайды:

«Африка музыкасына қатысты батыстық ортаға берген жауаптан туындайтын

идеялар африкалықтардың дискуссиясын өршітіп қана қоймай, сонымен бір-

ге Африкаға бағытталған Африка музыкатануындағы ұстанымдарды күшейтуі

ықтимал идеяларды да ынталандыра түседі» (сонда, 68).

Африка музыкасын барынша кең аудиторияға жеткізудің бұдан ертеректегі

талпыныстарына Фред Уорреннің The Music of Africa: An Introduction (Африка му-

зыкасы: Кіріспе, 1970) кітабы мен Элизабет Мейдің ертеректегі маңызды әлем

музыкасы туралы жинағы Musics of Many Cultures: An Introduction (Көп мәдениет-

тегі музыка: Кіріспе, 1980) еңбегінде Джон Блэкингтің 1959–1969 жылдардағы

«Оңтүстік Африка қара музыкасындағы трендтер» тақырыбындағы тарауын

жатқызамыз. Бұған қоса, 1965 жылы Бетти Дитц пен Бабатунде Олатунжи қос-

авторлық құқықпен Musical Instruments of Africa: Their Nature, Use, and Place in the

189

Грегори Барз •

Life of a Deeply Musical People (Африканың музыкалық аспаптары: табиғаты, қол-

данылуы мен музыкаға терең берілген жандардың өміріндегі орны) атты қалта

кітапшасын (Колин Тернбулл кіріспесін жазған) жарыққа шығарды. Бұл кітап

тұтас Африка бойынша түпнұсқа контексте ойналатын аспаптардың визуалды

бай иллюстрациясын ұсынады (Суреттердегі Шығыс Африка музыкасына ла-

йық бағасын беру үшін тағы да қараңыз: Kubik, 1982 ).

Африка музыкасы үшін жемісті топырақ

Африка музыкасына басымдық берілген, беріде ғана баспадан шыққан The New

Grove Dictionary of Music and Musicians (Гроувтың музыка және музыканттар сөз-

дігі; Sadie, 2001) жинағы 1980 жылы, жиырма жылдай бұрын шыққан бұдан ал-

дыңғы басылыммен салыстырғанда, айтарлықтай салмақты болып, кемелдене

түскен. Бастысы, соңғы басылымы ескі мәліметтерді жаңартқаннан да салмақ-

ты жұмыстар атқарған. Гроувтың редакциялық құрамының Лондонда да, шетел-

дерде де атқарған қажырлы еңбегі томдықтардың редакторы мен баспагерлерді

лайық материалдардың таралуын кеңейтуге ынталандырды, бұдан да көбірек

жекелеген автормен келісімшарт жасай отырып, Африкадан шыққан тұлға-

ларды, Африка елдері мен жанрларын қамтуға, Африка әуені ландшафтының

қазіргі заманғы да, тарихи да мұрасын байытуға үлес қосуға тырысты. Жаңа

басылымның Африканы түгел дерлік қамтитынын айта кету керек. Бұрынғы

басылымында географиялық аймаққа мұндай қатынас бағаланбады, бәлкім, тіп-

ті мүмкін болмады. Мұндай кеңейтілген мазмұнда көптеген библиографиялық

материал жарыққа шықты, олар көбіне жеткілікті деңгейде зерттелмеген дәс-

түрлерді және баруға қиын соғатын жерлерді бұдан әрі де зерттеу қажеттігіне

баса назар аудартады. Мәліметтер қорын әзірлеу технологиясының жетістікте-

рін назарға ала отырып, Гроувтың соңғы басылымы музыкалық аспаптар дәс-

түрлері мен орындау жанрларын егжей-тегжейлі ұсына алды, сондықтан бұл

географиялық аймаққа қатысты барынша шетін ұйымдастырылған схема бар.

Музыкалық аспаптардың арнайы жазбалары елдерге нұсқаса, елдер жекелеген

музыкантқа, ал олар тікелей музыкалық жанрларға нұсқайды. Гроувқа онлайн

мүмкіндік ашылған соң және тұрақты түрде Grove Music Online сайтында этно-

музыкатанушылық ағарту жұмыстарына күш салғандықтан, бұл тіпті пайдалы

дүниеге айналды.

2001 жылғы басылымға, жоспарда болмаған, танымал тарихи және қазіргі

заманғы африкалық көп музыканттың жазбаларының енгізілуі таңғаларлық

қосымша болды. Соның арқасында Санни Аде, Альфа Блонди, И.К. Даиро,

Франко, Бааба Маал, Юссу Н’Дур, Бабатунде Олатунджи сияқты орындаушы-

лардың дискографикалық ақпарат және, тиісінше, жұмыс тізімі мен библиогра-

фиялық бастапқы материалдары бар жеке музыкалық жазбалары пайда болды.

Танымал Африка музыканттары 1980 жылдардан кейінгі Гроув кезеңінде пайда

болған этномузыкатанушылық ғылыми зерттеулердің арқасында академиялық

ортаға кең таралды (қараңыз: C. Waterman, 1990; Bender, 1989; Erlmann, 1991;

Erlmann, 1996).

Соңғы екі басылымдағы Африкаға қатысты шолу мақалалардан осы

екі басылым арасындағы жиырма бір жылда орын алған идеологиялық

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

190

өзгерістерді айқын көруге болады. Бұл екі шолу мақаланы анықтап оқысаңыз,

мұнда Африканың экспрессивті мәдениетіне қатысты мәліметтермен таны-

сып қана қоймайсыз, сонымен қоса, авторлар Африка туралы зерттеу жүргіз-

ген алдыңғы буыннан не нәрсені алып кәдеге жаратты немесе алып тастады,

олар нені бағалы деп есептегенін қалай білді деген сұрақтардың жауабын та-

басыз. Клаус Вахсманн мен Питер Кук екеуінің 1980 жылғы шолу мақаласы

тоғыз бет болса, 2001 жылғы Герхард Кубиктің мақаласы жиырма бір беттен

асып түсіп, көлеміндегі айырмашылық көзге айқын көрінеді. Бұдан ертеректегі

мақаларында, бәлкім, батыстық емес музыкалық дәстүрлерді тыңдармандары-

на жалпақ тілмен тәптіштеп түсіндіру міндетін мойнына алған болар: «Кәсіби

маман емес жай тыңдарман, барабанда ойнау барысындағы естілетін ырғақ-

ты Африка музыкасын даралайтын ең маңызды сипаты ретінде таныса, бұл

көзқарасты африкалық музыканттар батыстың асыра сілтеуі деп бағалайды»

(Wachsmann and Cooke, 1980, 149). Жиырма жыл өткеннен кейін Африканың

негізгі музыкалық формалары мен құрылымдары күрделене түсіп, қалың оқыр-

маның қабылдауына айтарлықтай ауыр болғандықтан, Кубиктің міндеті қиын-

дай түсті. Кубик соңғы «Модерн дамулар» (Kubik, 2001; 206) бөлімінде танымал

музыкалардың тікелей эфирде орындалуларының азайғанын айтады, осыған

ұқсас Вахсманн мен Кук екеуі дәстүрлі музыкалық орындаулар үшін жағдай

мен орынның өзгергені жайында жазған болатын (Шығыс Африка жазушысы

П’Битек туралы жазылған бөлімді қараңыз: Wachsmann and Cooke, 1980; 150 ).

The New Grove Dictionary (Жаңа Гроув сөздігі) жинағының ең соңғы басылымын-

да Африка мәдениеті, музыкалық дәстүрі мен музыканттарын ауқымды түрде

қамтуына байланысты және ендігі New Grove Online сайты әрдайым жаңаланып

тұратындықтан, Африка музыка дәстүрі мен музыканттары (дәстүрлі және та-

нымал) барынша толық қамтылатын болады.

Африка музыкасын оқыту – эпистемологиялық алмасулар

Африка музыка мәдениетімен танысу тарихының ізін Африка музыкасын үй-

рету үшін кейінгі отыз жылда жарыққа шыққан материалдарды оқи отырып та-

буға болады. Ең бір ертеректегі және шұғыл шығару қажет болған еңбектердің

бірі Джефф Тодд Титонның бесінші басылымы шыққан Worlds of Music (Музыка

әлемдері) еңбегі болды. Worlds of Music еңбегінің (Titon, 1984) бірінші басылы-

мында Джеймс Кеттинг жазған, Африкаға арналған тарау бар. Бұл тарауда

Африка жайында ауқымды концептілерді өзге өңірлерге тарата отырып, бір-

неше мәдени контексте Гана мемлекетіндегі музыканы (Орталық Угандадағы

kiganda музыкалық стиліне қысқаша тоқталып өтеді) баяндайды. Көп қырынан

алғанда, Кеттингтің ұстанымы академиялық ортада ансамбльдік музыка дәстү-

рін, музыканттарды және Батыс Африкадағы интеллектуалдарды таныстыру

арқылы жүзеге асқан, бұдан ертеректе пайда болған Африка музыкасының

бейнесін жарқыратып көрсету болды. «Музыка әлемдері» еңбегінде қолданыл-

ған Кеттингтің түпнұсқа тарауындағы материалдардың жетістігі ретінде оның

ең бір тартымды далалық зерттеуіндегі «Пошта қызметкерлері Гана универси-

теті бөлімшесіндегі пошта маркасының күшін жойды» деген жазбасының сақ-

талуы деуге болады. Бұл «Музыка әлемдерінің» ең соңғы басылымында Дэвид

191

Грегори Барз •

Лок жазған Африка музыкасының таңғажайып шығармашылық қуатын бере-

тін «Африка музыкасы» тарауында тұр (2009). Локктың қызығушылығындағы

зерттеу бағыты өзі құзыретті саналатын географиялық аймақпен сәйкескен

кезде, Африка музыкасын үйретуге қатысты материалдардың аясын кеңейтіп,

оған Оңтүстік және Орталық Африкадан ауқымды мысалдармен қоса, Батыс

Африкадан да мысалдар келтіреді. Бруно Неттлдің Excursions in World Music

(Әлем музыкасына экскурсия, 1997) кітабындағы Томас Туриноның осыған ұқ-

сас ертеректегі талпынысы әлем музыкасы сабақтарындағы сансыз студенттің

Африка музыкасына түрлі географиялық аймақтар тұрғысынан қарауына мүм-

кіндік берді. Дәрісханада Африка сағаты көбейе берді, бәлкім, бұл тіпті бұрын-

ғыдан да әртүрлі, сан алуан кейіпте, Кеттинг, Локк және Турино секілді автор-

лардың қамтыған геомәдени ауқымына байланысты болса керек.

Рут Стоун редакциясын басқарған Garland Handbook of African Music (Гарлендтің

Африка музыкасы оқулығы, 2008) оның новаторлық сипаттағы ортақ ұжым-

дық жұмысы Garland Encyclopedi (Гарленд энциклопедиясы, 1998) туындады.

Бастапқыда ауқымды анықтамалық саналған «оқулық-энциклопедия» мате-

риалдарында жетіспейтін дүниелердің орнын толтыруды мақсат тұтып, Африка

музыкасына қатысты көлемді курсқа пайдалы қайта жарақтаушы қызметті

арқалады. Сөйтіп, Handbook-та құрлық бойынша дәстүрлі һәм танымал дәстүр-

лерге байланысты материалдар берілген, ол материалдарда тарихи, геосаяси

аймақтар – Шығыс, Батыс, Орталық, Оңтүстік және Солтүстікке шоғырлан-

ған Африка мәдениетінің жалпылама шолуы қамтылған. Алайда Стоун Handbook

еңбегінің (2008) екінші басылымы Африка музыкасының эпистемологиялық

траекториясының сындарлы сәтінде пайда болды. ХХІ ғасырдағы музыкалық

мәдениетті зерделеу мен түсінуде өте маңызды саналатын панафрикалық мә-

селеге жататын (мысалы, авторлық құқық мәселесі [Perullo, 2008] және HIV/

AIDS [Barz және Cohen, 2008]), сондай-ақ айтарлықтай жергілікті саналатын

Угандадағы Абаюдайа [Summit, 2008] мен христиандардың контексіндегі би

түрлері [Henderson, 2008]) мәселелерге де қатысты қосымша мағлұматтар енгі-

зілген. Стоунның Handbook еңбегі дәрісханада алғашқы кең қолданылған және

қабылданған Африка музыкасы жайындағы оқулық саналады. Ол Африка кон-

тексінде дыбысты концептуалдандыра отырып, жекеден барынша ауқымды дү-

ниеге эпистемологиялық қозғалыс пен дамуды баяндаған.

Жақында баспадан шыққан оңтүстікафрикалық басылым Musical Arts in

Africa: Theory, Practice and Education (Африкадағы музыка өнері: Теория, практи-

ка және білім беру; Herbst et al., 2003) еңбегі талдауларға, интерпретациялау

мен Африка экспрессивті мәдениетіне сан алуан африкалық көзқарасты және

мұнымен бірге білім беру аудиториясының кең ортасына Африка музыкасын

үйрету мақсатында бір жерге топтастырған.«Байырғы тұрғындардың білім

жүйесін» айқындау және орнын танып-білу мақсатында Африка музыкалық

ансамблін ашып көрсету үшін, тұжырымдалған кітаптың теориялық қаңқасы

оның мақсатына толық қызмет етіп, алған білімді Африканың музыка өнерін-

дегі қазіргі заманғы жеткізу тәсілдерінде қолдануды мақсат етеді. Осы еңбек-

тің кіріспе тарауында Кофи Агаву тұжырымдағандай, «Африка музыкасын ин-

терпретациялауға қатысты талпыныстарымызда жергілікті музыканттардың

ойлары мен экспрессияларын қайта бағалауымыз қажет» (Agawu, 2003b; 10).

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

192

1970 жылдардағы Африка ғалымдары әрі орындаушыларының екі маңызды

мәтіні оқырмандардың көп бөлігіне кең тарап, Стоунның Handbook кітабы мен

Musical Arts in Africa сынды еңбектерге жол ашты. Бір жыл ішінде бірінен соң бірі

шыққан Дж.Х. Куабена Нкетияның The Music of Africa (Африка музыкасы, 1974)

мен Фрэнсис Бебидің African Music: A People’s Art (Африка музыкасы: халық өне-

рі, 1975) еңбектерінің сатылымы айтарлықтай көп болды, әрі кітапхана коллек-

цияларында жақсы танылды. Бәлкім, бұдан маңыздысы, олардың Африка музы-

калық дәстүрлерін «тануда» жергілікті әдістердің енгізілуі болса керек. Нкетия

бұрыннан мирасқа қалған классификаторлық жүйеге табан тірейді (мысалы,

музыкалық аспаптарды түсіну мен таныстыру үшін ойлап тапқан Курт Закс пен

Хорнбостельдің органологиялық жүйесі). Бірақ, бұған қоса, сөйлеу мен әуенді

әрі ансамбльдің аспаптық сипатын ұғыну үшін жергілікті сыни конструкция-

ларды да қолданды. Айтарлықтай деңгейде Гана мен Нигериядағы мысалдарға

табан тірей отырып, Нкетия ЮНЕСКО қаржыландырған Танзаниядағы зерт-

теу жұмыстарында кеңінен қолданды. Бұған қосымша ретінде ол Африканың

суб-Сахарасының сан алуан аймақтарынан да мысалдарды қосуға талпынды.

Нкетияның қысқа түйіні Африка музыкасына маманданып жүрген кез келген

студент міндетті түрде оқуға тиіс еңбектерді оп-оңай табуға көмектеседі (Nketia,

1974; 241–5). Бұл қысқа түйін жеке және ұжымдық тұрғыдан музыкаға кәсі-

билену, аспап түрлерінің маңызы, шкалалар мен ырғақтық метрлердің әмбе-

баптығы, аудитория мен орындаушы арасындағы әрекеттестікке байланыс-

ты дәстүр мен сан алуан болжауларды жеткізудің өзгеруі сынды дүниелерді

Африка мәдениетіне проекциялай отырып, негізгі ұйғарымдарды мәселе етіп

қарастырады. Африка дәстүрлерінің сабақтастығына өзгеріс пен бейімделу-

ді қауіп ретінде қабылдаудың орнына, Нкетия қазіргі заманның бұл қырлары

«Африкадағы музыкалық дәстүрлерді жанды күйде сақтап тұрады» деп тұжы-

рымдайды (сонда, 245). Бебидің мәтіні иллюстрациялық материалдарға бай, олар

мәтінге көмекші құрал қызметін атқарып, көп қырынан Африка музыкасын

оқырман аудиториясына жеткізуге тырысқан. Оқырман мұндай музыканы

«шулы» және «жаңылдырушы» ретінде тануы мүмкін (Bebey, 1975; 2). Батыс

өнері мен танымал дәстүрлер және Африка мысалдары арасындағы салыстыру-

ларға табан тірей отырып, Беби музыканы өздері әрдайым куә болатын ілеспелі

мәдени шаралармен байланыстыруға тырысқан. Сөйтіп, музыка – дәстүрдің

тұтас отбасылық кейпінің атынан сөйлейтін еншілес өнер. Батысафрикалық

және сан алуан франкафондық музыкалық мәдениет мысалдарына сүйене

отырып, дегенмен Беби мысалдардың ауқымды коллекциясының кескінін бі-

рінші басылым кезінде мүмкіндігінше ауқымды етіп беруге тырысқан (Musique

de l’Afrique деген атпен бастапқыда 1969 жылы жарыққа шыққан). Беби өзінің

мәтінінде қабылдаған, бәлкім, нұсқау беруші ұстаныммен күреседі. Ол маман

емес және африкалық емес оқырманмен анық тіл табыса отырып, оларды өз

шарттарына сәйкес Африка дәстүрлерін қабылдауға және бағалауға үгіттейді.

Бұған қоса, мұндай оқырманды арнайы мәдени дәстүрлердің жазбасына ғана

емес, ол дәстүрлердің функциясы мен контексіне де қызығушылықты оятатын

көп қосымша береді. Беби Африка дәстүрлеріндегі өзгерістер мен бейімделу-

лерді анық көрсетеді, оның айтуынша, дәстүрлер қазіргі заманның өзгерістері

мен шарттарына қатысуға тиіс. Бебидің ойынша, музыкалық дәстүрлер «жүз

193

Грегори Барз •

пайыз африкалық» болып қалады дегенге кепілдік беретін жалғыз тәсілдің өзі

музыканың формалды элементтерінің өзгеруіне мүмкіндік туғызады (Bebey,

1975; 142–4). Егер ХХІ ғасырдың екінші онжылдығын алар болсақ, Нкетия да,

Беби де мәдени дәстүрлердің жаңа, қазіргі заманғы зерттеушісі және білгірі са-

налады және олардың Африка туралы жазғандарынан даналық пен жанашыр-

лық танытқанын байқауға болады.

Африка музыкасы және аймақтық бірегейлік

Африкадағы арнайы географиялық аймаққа арналған зерттеулердің пайда бо-

луы қисынды әрі жоғарыда аты аталған «Африка музыкасы» секілді жалпы-

лама, кең ауқымды басылымдардан кейін Африка музыка зерттеулерінің ке-

лесі қадамы ретінде саналуға тиіс. Алайда құрлықтағы зерттеулердің артуына

реакция аймақтық бірегейлікке қатысты алғанда бір уақытта дерлік бой көр-

сетті; ғалымдар 1960 жылдардың өзінде-ақ жергілікті және аймақтық музы-

калық дәстүрлерді байланыстыратын кең ауқымдағы талпыныстарды ұйым-

дастыру мақсатында құрлықтың тарихи бөлініс аймақтарына қарай далалық

жазбалар мен зерттеулерді үдете түсті. Роуз Брандельдің бағалы The Music of

Central Africa: An Ethnomusicological Study: Former French Equatorial Africa, the Former

Belgian Congo, Ruanda-Urundi, Uganda, Tanganyika (Орталық Африкадағы музыка:

Этномузыкатану зерттеулері: бұрынғы франциялық-экваторлық Африка, бұ-

рынғы бельгиялық Конго, Руанда-Урунди, Уганда, Танганьика, 1973) еңбегі осы

бағыттағы ерте кезең еңбектері үшін үлгі қызметін атқарады. Йос Гансеманс,

Барбара Шмидт-Вренгер мен Симха Аромның Zentral africa (Орталық Африка,

1986) еңбегі Брандельдің құрлықтағы орталық аймаққа ден қоюын жалғастыр-

ды. Африка аймақтарын бертін келе жекелеген музыкалық аймақтар түрінде

көрсету ұмтылыстары ертеректе жарық көрген мынадай педагогикалық басы-

лымдардың нәтижесі саналады (қараңыз: Muller on South Africa [2008]; Stone on

West Africa [2005]; Barz on East Africa [2004]; Cooke on East Africa [1998]; Marcus

on North Africa [2006]); DjeDje on West Africa [2000]; Wendt on North Africa [2000];

Kubik on Central Africa [2000]; and Kaemmer on Southern Africa [2000]).

Африка музыкасы және библиография

Тікелей онлайн мәліметтер қорынан оп-оңай жүктеп алуға болатын цифрлық

библиография мен мақалаларға мезетте қол жеткізу мүмкіндігі бар қазіргі дәуір-

де Африка зерттеулері саласындағы библиографияға қатысты маңызды сәттерді

айтып өту оғаш көрінуі мүмкін. Ауқымды екі библиография жарық көрген бола-

тын: біреуі Кэрол Лемс-Дворкиндікі (1991), екіншісі Джон Грейдікі (1991). Екі ре-

сурс та музыкаға қатысты әдебиеттерді суб-Сахара Африка мен диаспораға де-

йін жинаған, олар дүниежүзіндегі компьютермен қаруланған студенттер буыны

мен ғалымдарға толыққанды дәйектерді қолжетімді етті. Дәл қазір бұл библио-

графиялар Африка зерттеулерін репрезентациялаудың іргелі еңбектері санала-

ды және Африка музыкасын ғылыми зерттеудің кәмелетке жеткен жетістігінің

айтарлықтай маңызды сигналы деуге болады. Бұдан ертеректе Африка зерттеу-

леріне қатысты библиографияны репрезентациялауға талпынған Гаскин (1965),

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

194

Мерриам (1959, 1970), Тиеме (1964) мен Варлей болды және онлайн ресурстар-

дың болуына қарамастан, Африка музыкасына қатысты библиографиялар әлі де

баспадан шығуын жалғастырып келеді (қараңыз: Barz баспаға дайындалуда).

Грэммидегі Африка музыкасы және этномузыкатану

«Грэмми» сыйлығына 1991 жылы «Әлем музыкасының ең үздік альбомы» деген

жаңа категория ұсынылды. Бірінші жылы Микки Харт, Дори Каймми, Gipsy Kings

(Сыған корольдері), Милтон Насименту мен Салиф Кейта жеңіп алған еді. Жыл

сайын әлем музыкасы номинациясына кем дегенде бір африкалық әртіс ұсы-

нылатын болды.

Әрбір келесі жылы афро-поп осы категория бойынша үстем

жанрға айналды. Грэмми мамандарының көзқарасы бойынша әлем музыкасы

ұғымы категория ретінде пайда болған сәттен бастап, Африка музыкасы басым

болды және жанр ретінде де афро-поп дереу жетіліп, әлемдік музыка нарығын-

да сенімді түрде өз орнын тапты. 1999 жылы бес кандидаттың төртеуі африка-

лық болды немесе олар афро-поптан шыққан деп саналатын әртістер еді: Afro

Celt Sound System, Сезария Эвора, Салиф Кейта, Али Фарка Туре және Каэтано

Велозу. Алайда 2004 жылы Грэммидің «Әлем музыкасы» категориясы алынып

тасталып, оның орнына екі жеке сыйлық: «Ең үздік дәстүрлі әлем музыкасы

альбомы» және «Ең үздік қазіргі заманғы әлем музыкасы альбомы» ұсынылды.

Сол марапаттау рәсімі болған жылда Шераб Линг монастыры монахтарының

Sacred Tibetan Chant (Киелі Тибет мінажат жырлары) альбомы «Дәстүрлі» кате-

горияда үздік шықса, Батыс Африкадан келген Кесария Эвораның Voz D’Amor

альбомы «Қазіргі заманғы» категорияда жеңіске жетті.

Бұл жаңадан пайда болған номинацияның келесі жылында Африка музыка

дәстүрлерінің этномузыкатанушысы «Дәстүрлі әлем музыкасы» категория-

сында продюсер ретінде марапатталды. Джеффри Саммиттің смитсониялық

фольклор жолдары шығарылымы бойынша Abayudaya: Music from the Jewish People

of Uganda (Абайудая: Угандадағы еврей жандардың музыкасы) альбомы Африка

ғалымдарының Грэммидің бұл жаңа категорияға кіруінің белгісі болды. Үш

жыл өткен соң 2008 жылы Грегори Барз Singing for Life: Songs of Hope, Healing,

and HIV/AIDS in Uganda-ның (Өмір бойы әндету: Үміт, ем мен АИТБ/ЖИТС әні)

продюсері ретінде және смитсониялық фольклор жолдары шығарылымы бо-

йынша «Дәстүрлі әлем музыкасы» категориясында номинация алды.

Таспаға

жазылған әндердің түрлі медиатехнологиялары ендігі көптен бері Африка му-

зыка дәстүрі жайындағы ауқымды білімнің қоймасы саналады: Осы жылдары

шыққан сан алуан альбомдар – осының дәлелі. Мысалы, Оңтүстік Африкадағы

Африка музыкасының халықаралық кітапханасы Хью Трейсидің Sound of Africa

(Африка дауысы) 218-пластинка сериясын 1960 жылдары жарыққа шығарды

және оның Music of Africa (Африка музыкасы) атты ауқымды жиырма бес аль-

бомы немесе Nonesuch Explorer сериясы сияқты Африка альбомдарын айтсақ бо-

лады. Ол алғаш 1969 жылы он үш таспамен басталды. Африка музыкасының

Грэммиде де және ауқымды академиялық дыбыс жазу индустриясында де кө-

рініс табуы жеңіл жүзеге асты, бұл этномузыкатанушылардың академиялық

қауымдастығындағы жеңілдікті, бұған қоса, Африканы тақырып ретінде де,

шабыт көзі ретінде де жақсы көретін жаһандық музыка дәстүрлерінің жалпы

195

Грегори Барз •

тұтынушылары арасындағы жеңілдікті де паш ететіндей көрінеді. Африка му-

зыкасы интеллектуалдық жаттығу, құжаттау мен талдаудың көзі ретінде назар

аудартуын жалғастырып келеді, сонымен қатар көпшілік арасындағы, содан ке-

йін этномузыкатанушылар арасындағы африкалық және африкалық емес тұ-

тынушылар үшін негізгі сауық көзі ретінде қарастырылатыны жасырын емес.

Журнал мен кітап сериялары

Оңтүстік Африкада Африка музыкасы мен ғылымы жайында төрт қана халық-

аралық журнал шығатынын айта кеткен жөн. Африка музыкасының халық-

аралық кітапханасы шығаратын African Music (Африка музыкасы) журналын

Хью Трейси ашты, ал осыдан аз бұрын Родос университетінің тұрақты басы-

лым цикліне қосылып, қалпына келтірілді. Дәл қазір UNISA Press and Routledge

баспасымен бірге шығарылып жатқан Muziki: Journal of Music Research in Africa

(Музыка: Африкадағы музыка зерттеулері) – кең ауқымда ойластырылған

журнал, ол Африкадағы музыка дәстүрлері, шығармалар мен мәдениетке қа-

тысты музыкатанушылық және этномузыкатанушылық зерттеулерге негіздел-

ген. Бұған дейін «Оңтүстікафрикалық музыка» журналы (SAMUS) болған South

African Music Studies (Оңтүстік Африка музыкатану зерттеулері) журналы –

жылына бір рет қана шығатын басылым, онда негізгі назар Оңтүстік Африка

музыка дәстүрлеріне аударылады, әйткенмен бұл үнемі ескеріле бермейді.

Кейптаун және Рутледж университеті бірігіп шығаратын Journal of Musical Arts in

Africa (Африкадағы музыка өнері журналы) төрт жаңа журналдың бірі санала-

ды, оның Рутледж университетімен жаңа қарым-қатынасы, күмәнсіз, Оңтүстік

Африка дәстүрлерінің аясынан шығып та кетеді.

Дәл қазір баспасөздегі Африка музыкасына арналған ғылыми басылымдар

сериясы – Temple University Press баспасынан шығатын African Soundscapes series

(Африка дыбысы сериялары) басылымы. Грегори Барз редакциясын басқар-

ған бұл пәнаралық жаңа серия қазіргі заманғы Африка музыкасы туралы оның

мәдени контексінде және Африка экспрессивті мәдениетінің әлемдік музыка

дәстүрлеріне қосқан үлесі жайында баяндайды. Серияның алғашқы басылым-

дары қазіргі ғылымның кең ауқымын паш етеді (қараңыз: Gilman, 2009; Tang,

2007; Huntington, 2009; Fales forthcoming; Jorritsma, 2011). Этномузыкатану са-

ласындағы Чикаго зерттеулері сериясы 1990 жылы этнография жайында жа-

рыққа шыға бастады және оның алғашқы он жылдағы басылымының отыз се-

гіз кітабының үштен біріне жуығы Африка зерттеулері жайында болды. Бұл

басылымдар Африкаға тән зерттеу салаларындағы трендтерді айқын көрсетіп

қана қоймай, этномузыкатану саласындағы келешек интеллектуалдық бағыт-

тарға әр бере отырып, айқын басымдық танытады (қараңыз: Waterman, 1990;

Bender, 1991; Erlmann, 1991, 1996; Coplan, 1994; Blacking, 1995a; Friedson, 1996;

Danielson, 1998; Muller, 1999; Charry, 2000; Turino, 2000). Африка зерттеулеріне

қатысты осыған ұқсас репрезентациялар Oxford University Press, Indiana University

Press және Routledge секілді басқа да баспалардың басылымдарында да бар (қа-

раңыз: Floyd, 1995; Erlmann, 1999; Barz, 2004; Stone, 2005; Marcus, 2006; Marcus,

2006; Barz and Cohen, 2011; Muller, 2008; Monson, 2003; Agawu, 2003; Barz, 2006;

Nannyonga-Tamusuza, 2005; Reed, 2003; Perullo, 2011; Charry, 2012).

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

196

Белсенді Африкамен жүздесу

Африка зерттеулерін жүзеге асырушы этномузыкатанушылар отар аймақта-

ры мен тек-тамырына қатысты тақырыптарды көтеруге айтарлықтай қызығу-

шылық танытқан жоқ. Олар сонымен қатар саяси қоғамның жағдайын өзгерту

бағытында да, мысалы, жаһандық еңбек күшін либералдандыру сияқты мәсе-

лелерде де белсенділік танытуға асықпады. Егер Нигерия мен Малидегі дала-

лық зерттеушілер америкалықтардың Нигерия мен Малиге баратыны секілді

дайындықпен Америка Құрама Штаттарына келе алатын болса, Африка музы-

касын зерттеу қаншалық деңгейде ғаламат өзгеріске ұшырауы мүмкін екенін

елестетіп көріңізші. Бұл міндетті түрде әрбір этномузыкатанушы қолында пла-

каты бар сапар шегуге шектеуді алып тастауды талап етуші ретінде белсенді бо-

луға тиіс дегенді білдірмейді. Одан гөрі, бұл этномузыкатанушы мен оның субъ-

ектілері арасындағы асимметриялық қатынас кездейсоқ емес екенін ескертсе

керек. Анығында, бұл этномузыкатанушылық білімді өндіру мүмкіндігін жара-

татын жағдай саналады (Agawu, 2003b; 155).

Шара қолдану, тәртіпсіздіктің алдын алу және мәдениет қорғаушысына

айналу әрқашан этномузыкатанушының реакциясы болып келді, ал дәл қазір

Африка жағдайында бұл бұған дейінгіден гөрі ашығырақ күн тәртібіне көтері-

ліп талқылануда. Базалық зерттеулерге қол жеткізу мүмкіндіктеріне қатысты

теңдік туралы мәселе көтере отырып, Кофи Агавудің Representing African Music:

Postcolonial Notes, Queries, Positions (Африка музыкасын репрезентациялау: пост-

отарлық жазбалар, сұрақтар, позициялар, 2003b) деген еңбегінде қазіргі за-

манғы этномузыкатанушылардың әлеуметтік белсенді ретінде өздері өмір сүру

артықшылығына ие әрі далалық зерттеулер жүргізетін мәдениеттегі әлеуетті

орны туралы мәселенің ұшын шығарды. Агавудегі тырнақша ішінде келетін

«міндетті» дүниелер зерттеуші мен қауымдастық арасында бұрыннан сезілетін

шиеленісті жағдайды көрсетеді: зерттеуші із қалдырмауға тиіс және зиян кел-

тірмеуі керек; зерттеуші өзі зерттеп жатқан маңызды материалдың өзгеруіне

әсер етпеуге тиіс; зерттеуші қорғаушыға да айналмауы қажет. Дегенмен дәл қа-

зір саяси қозғалыстарды немесе медицина мен денсаулық сақтау мәселелерін

зерделеп жүрген этномузыкатанушылар бірге қызмет ету, араласу, үйлестіру

жағдайын жиі бастан кешіріп, өздері зерттеп жатқан музыкалық мәдениетпен

тандемде саяси белсендіге айналып кетеді (Барздың Singing for Life (Өмір бойы

әндету) кітабын, әсіресе қорытынды тарауы «Қорытынды: мәліметті музыка-

сыз алу кейде осал болады» дегенді қараңыз. Ол жерде дәл осы тұрғыдан дала-

лық зерттеулер саясаты туралы егжей-тегжейлі мәлімет ала аласыз).

Қазір жүзеге асып жатқан зерттеу жобаларының контексіндегі мәдени адво-

каттық пен белсенділік көбіне білім өндіруге табан тірейді, бұған қоса, мәдени

жағдайды көрсетеді. Майкл Фришкоптың Giving Voice to Hope: Music of Liberian

Refugees (Үміт беруші дауыс: Либерия босқындарының музыкасы) – Либерия

босқындары белгілі бір қауымдастығының танымал музыкасы құжаттары түс-

кен компакт диск. Оның айтқан мақсаттарының ішінде (жаһандық білім беру,

қаражат жинау мен зерттеулердің артуы) Alberta университетіндегі Buduburan

жобасы музыкалық араласу контексінде оның талпыныстарын анық көрсе-

тіп береді, яғни бұл жерде музыка постотарлық айығудың айрықша формасы

197

Грегори Барз •

ретінде қарастырылады. Академиялық институттың өнімі ретінде Giving Voice

to Hope (Үміт беруші музыка, 2009) бейтараптық пен қашықтықты анық ұстан-

байды (Академиялық институт әріптес рөліне еніп кетеді де, бәлкім, зерттеу

айырмашылығын жасанды түрде қабылдамайды), Альберта университеті «осы

қауымдастықпен бірге Либерия қоғамына қайту сапарына шығады» (Buduburam

CD Project website).

Дәл осылай Kampala Flow: East African Hip Hop from Uganda (Угандадан Шығыс

Африка хип-хопы, 2010) альбомы да студенттер жүргізген университеттегі

зерттеу жобасынан өніп шыққан. Вандербилт университетінің Kampala жоба-

сын төрт жыл бойы медицина, денсаулық сақтау мен қоғамдық даму департа-

менті қаржыландырып келді, осылайша олар Америка Құрама Штаттарындағы

студенттерге Угандадағы жергілікті денсаулық сақтау емханаларында және

мектептерінде бола отырып, жергілікті қауымдастықтардағы АИТБ/ЖИТС

қатынасында күнделікті музыка, би және қойылымды пайдалануына мүмкін-

дік берді. Жоба аясында сол сәттерді жазып алуға және эфирден уақыт алуға

мүмкіндігінің болмауы жергілікті хип-хоп қауымдастықтың өкініштен өзе-

гін өртенгені түсінікті болды. Kampala Flow араласу ретінде ойластырылды,

сол арқылы жергілікті MC-лер қауымдастыққа қатысты «әлеуметтік жауап-

ты» (socially conscious) білдіретін мәтіндерді әуенмен жеткізуге мүмкіндік алды.

Теолог Джеральд Лю мен этномузыкатанушы Грегори Барз арасындағы ынты-

мақтастық арқылы Кампаладағы дыбыс жазу студияларында жергілікті тұр-

ғындардың мазасын қашырған АИТБ/ЖИТС, мектеп ақысы, гендерлік мәсе-

лелер, тұрмыстық зорлық пен мұрагерлік құқық секілді проблемаларды ашып

көрсететін тректер жазылған. Одан беріректегі жұмыс Inanga: A Song of Survival

in a Daughter’s Rwanda (Инанга: Руанда қыздарының тіршілік үшін күрес әндері,

Inanga, 2011) деректі фильм мен оған қосымша берілетін компакт диск қосын-

дысы хордофон секілді, Руандадағы ининга аспабының қазіргі заманғы қолда-

нысына арналған. Бұл аспап бір кездері король сарайы Тутсимен байланыс-

тырылатын, ал қазір геноцидтен кейінгі Руандада панэтностық аспап ретінде

қабылданады. Аталмыш аспапта ойнайтын жандар кесел мен кек проблемала-

рының тұңғиығында қалған қазіргі заман шеңберінде әрекет ететін бірлік пен

келісім белсенділері саналады.

Қазіргі Африкада жоғары жауапкершілікті талап ететін тақырыптарда жұ-

мыс істеп жүрген этномузыкатанушылар көбіне әріптестеріне араша болудан

қолы босамай, жергілікті және үкімет билігімен жиі араласады. Медицина мен

денсаулық сақтау мәселелеріне қатысты зерттеулер көбіне сондай «активис-

тік» араласулармен сипатталған. The Culture of AIDS in Africa: Hope and Healing

in Music and the Arts (Африкадағы ЖИТС мәдениеті: музыка мен өнер арқылы

айығу мен үміт; Barz and Cohen, 2011) редакцияланған нұсқасы авторларының

көбінің пікірінше, пассив ойлану, құжаттау мен талдау этномузыкатанушылар

үшін енді ұстаным саналмайды, өйткені олар бірге оқып, өмір сүру артықшылы-

ғына ие жергілікті мәдениетпен серіктестіктің көп тәсіліне бой алдырған.

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

198

Африка музыкасы жайындағы кітаптар

адамдардың өмірін өзгертті

Этномузыкатанушылық мәтіннің пәндік сала ішінде ғана емес, кең ауқым-

ды тұтынушылар арасында да классикаға айналуы елеусіз қалдыратын жетістік

емес. Қайсыбір себеппен Африкадағы музыкалық шығармалар тақырыбында-

ғы әртүрлі мәтіндер кең көлемде қолдау тауып, басқа да әлемдік музыка дәстүр-

лерін түсінуге айтарлықтай үлес қосты. Африка музыкасы көпшілік арасында

академиялық тақырып ретінде Колин Тернбулл мен Джон Черноффтың ер-

теректегі ыждаһаттылықтарының арқасында айтарлықтай деңгейде танымал

болды. Тернбуллдың этнография бестселлері The Forest People (Орман адамда-

ры, 1968) «Орман туралы ән» тарауын қоса алғанда, музыкалық орындаулар-

ды зерттеп, нарратив өрнекке қосты. Черноффтың African Rhythm and African

Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms (Африка ырғағы

және Африка сезімталдығы: Африканың музыкалық идиомаларындағы эсте-

тика мен сезімталдық,1979) еңбегі ұзақ уақыт Африка зерттеулерімен айналы-

сатын ғалымдар арасында сынама тас болып келді және африкалық ырғағты

зерттеуге шақырып, этномузыкатану академиялық саласы танымалдығының

артуына септескен Черноффты мойындай бермейді. In The Soul of Mbira: Music

and Traditions of the Shona People of Zimbabwe (Мбираның жаны: Зимбабведегі шона

халқының музыкасы мен дәстүрлері, 1993) кітабында Пол Берлинер Африка

музыкасы аспаптарының органологиялық зерттеулерінің жаңа мәдениеттану

тұрғысынан ойластырылған бағытта дамуына екпін берді. Оның жазғаны әлі

де ғалымдар мен студенттерді ынталандырып келеді, ол мбираның музыкалық

аспап ретіндегі әмбебаптығына ғана қатысты емес, бұдан бөлек, өнер форма-

сы ретінде этнографияның әмбебаптығына да байланысты. Дәл қазір Чарльз

Кейлдің Tiv Song: The Sociology of Art in a Classless Society (Тив әндері: таптық құ-

рылыссыз қоғамдағы өнердің әлеуметтануы, 1983) классикалық кітабы тар-

тымды және поэзиялық мәнерде жазылған этнографияның озық үлгісі ретінде

қызмет етіп келеді. Джон Блэкингтің How Musical Is Man? атты баспадан шық-

қан лекциялары бізді соматикалық (тіпті биологиялық) тұрғыдан музыкамен

әрекеттестік мәселесін Оңтүстік Африкадағы венда халқының мысалында қа-

растыруға шақырады. Оның негізгі музыкалық қабілет туралы талдаулары та-

лант пен базалық музыкалық тәжірибе жайындағы мәдениетаралық түсінікті

кейіннен иеленген процесс ретінде қарастыруға жетелейді. Кей Шелемайдың

Эфиопиядағы Фалаша еврейлеріне арналған «Фалаша музыкасы, ритуалдары

мен тарихы» атты қозғалыстағы этнографиясы этномузыкатану ойлау жүйесі

аясында діни ритуалдар мен дәстүрлерді зерттеудің маңызды екенін дәлелдеп

берді (1989). Оның рефлексивті этнографиясы деуге болатын A Song of Longing:

An Ethiopian Journey (Сағыныш әні: Эфиопиядағы саяхат, 1991) атты кітабымен

байланыстыра қарағанда, Шелемайдың еңбегі практика мен теорияның тәр-

тіпке сай әрекеттестігі тұрғысынан ғана емес, гуманистік тартымдылығы тұр-

ғысынан да сенімдірек. Мишел Кислюктің «Пигмей адамдары» деп аталатын

Орталық Африка Республикасындағы БаАкалар туралы Seize the Dance! BaAka

Musical Life and the Ethnography of Performance (Билеп қал! БаАка музыкалық өмірі

және перформанс этнографиясы, 1998) атты зерттеуі баспадан шыққан мәтін

199

Грегори Барз •

мен таспаға жазылған аудио CD дискілердің бірігуін талап ететін кезеңге өтуге

көмектесті. Оның этнографиялық жазбасы көп уақыттан бері, бәлкім, жасанды

тәсілдермен романтизацияланған әрі обьективтендірілген этномузыкатануды

Африка қауымдастықтарының тартымды пәнаралық талдауларына енгізеді.

Тернбулл, Чернофф, Берлинер, Кейл, Блэкинг, Шелемай және Кислюк секілді

этномузыкатанушылар пән аясында да, көпшілік алдында да жасаған классика-

лық этнография әлем музыкасының ауқымдырақ саласында қызығушылықтың

артуында Африка музыкасы зерттеулерінің маңызды екенін еске түсіруге қыз-

мет етеді.

Қорытынды

Этномузыкатанудағы Африка музыкасының қысқартылған (көпшіліктің мо-

йындауынша, бетсыдырғы) дискурсив тарихын баяндай отырып, осы тараудың

кіріспе эпиграфында Хорнбостель ортаға салған мәселеге жауап беруге талпы-

ныс жасадым, дәлірек айтсақ, өзіңнің бәлішің болып, оны да өзің жеу – ауыр

міндет. Африканың музыка мәдениетін хатқа түсірудің ең ертеректегі талпы-

ныстарында Африка және Еуропа музыка дәстүрлері айқын түрде бөлек дү-

ние ретінде ұғынылды, ал осының нәтижесінде баспадан шыққан басылымдар

мен естеліктерде бұл айырмашылықтар өзгешеліктердің артуына алып келді,

жоғарыда келтірілген сұхбатта Нкетия айтып кеткендей, бәлкім, табиғи түрде

жүзеге асуы мүмкін өзгерістер мен бейімделулердің алдын алған болса керек

(2004). А.М. Джонс (1958) секілді Африка музыкасының ертеректегі авторла-

рының негізгі мақсаттарының бір бөлігі ұжым ретінде «Африка музыкасы» ту-

ралы біліммен сусындату, музыка әлемінің тұтас қалтарыс-бұлтарысын дұрыс

түсінуге үлес қосу болды. Сөйтіп, Африка музыка жүйесін жергілікті контекст

пен форма талдаудан батыстық репрезентация формаларына аудару мәселесін

талқылағаннан гөрі (бұған дейінгі Кьягамбиддва және басқа да жергілікті ға-

лымдардың еңбектері соны көрсетеді. Болмаса тіпті олардан да гөрі беріректегі

Арома секілді зерттеушілердің Орталық Африкадағы полиметрикалық өзгер-

мелі паттерндерді ашып көрсетуге тырысқан әрекеттері) бұл тарауда дүниежү-

зі бойынша ауқымдырақ білім жүйесін жасауға септігі тиген этномузыкатану-

шылық ойлау жүйесі берілген.

Тиісінше, бұл қысқаша дискурсив тарих Африка музыка зерттеулерінің та-

рихи қабылдау қабілетін есепке ала отырып, көп адамның әрі тұрғындардың әр-

түрлі тобының қажетін өтейді. Әу бастан Африканың экспрессивті мәдениетін

репрезентациялау көпшіліктің дастарқан үстінде болсын, академиялық құры-

лымдардың кітапхана сөресінде болсын, ойып тұрып орын алды. Африка му-

зыкасының күнделікті өмірдегі этнографиясы студенттердің де, ғалымдардың

да жалпы тыңдарманына тартымды көрінді. Бұған қоса, Африка музыкасының

академиялық пластинка таспалары жоғары технологиямен жабдықталған жа-

тын бөлмелерге де дәл академиялық кітапханалардың сөресіне арналғандай өте

ыңғайлы қойылды. Жылдар өткен соң африкалық музыка шығармаларын хат-

қа түсіру, талдау мен аудару істері Африкадағы дәстүрлі һәм танымал музыка-

лық шығармаларды сақтау, қайта ой елегінен өткізу және тұрақтандыру істері-

не септігі тисе, бұл біздің таңданысымызды тудыра ма? Шетелде – Ганада білім

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

200

алып жатқан студенттер Кеттингтің пошта қызметкерлерінен далалық зерттеу

барысында жазып алған шалғайдағы пошта қызметкерлеріне iPod арқылы қо-

йып беріп жатса, бізді елең еткізе ме? Енді Грэммидің әлем музыкасына қатыс-

ты екі категориясы бірігіп, Африканың дәстүрлі таспаларының таралымы әсер

етіп жатқан кезде, біз мұны түсініксіз деп қабылдаймыз ба? Бәлкім, осы про-

цестердің екеуі де ендігі басталып кетті. Тіпті мұндай ассимиляция, өзгеру мен

бейімделу, тұтастай алғанда, әрдайым әлем музыкасына Африка музыкасының

қосқан үлесінің бір бөлігі болар.

Сілтеме

1. Бұл фраза Дж.Х.К. Нкетиямен жарыққа шыққан сұхбаттың негізгі бетіне

басылмаған тылсым, құбылмалы һәм жүгіріп өте шығатын тақырыпша ретінде

пайда болады. Тақырыпша кітаптағы арнайы бір тарау мен бөлімге сілтеме

жасамағанымен, Нкетия көтерген маңызды сұраққа, дәлірек айтсақ, қазіргі Африка

контексінде тарихи дәстүрлердің көптеген музыкалық дәстүрлермен араласқанын

мойындаудың маңызды екеніне бағыттайды.

2. «Қараңғы құрлық» – мазасыз өткен бұрынғы кезеңмен толтырылған термин

және оның кемсітушілік мағынасы бар, оны ең алғаш Генри Мортон Стэнли 1978

жылы айналымға енгізді. Мәселе тудырған лингвистикалық өткені үшін бұл термин

оғаш дүние саналады, бұған 2008 жылы жаңалықтарда Америка президенті Джордж

Буштың «қараңғы құрлыққа» сапары баяндалған кезде Ұлттық қоғамдық радионың

продюсерлері бастан кешірген жағымсыз реакция – дәлел.

3. Бұл тарауда мен айтарлықтай деңгейде Африка музыкасына қатысты

ағылшынтілді (англофон) зерттеулерге сүйендім, әйткенмен бұл қатып қалған

ереже емес. Бұған жалған канон қалыптастыру үшін емес, керісінше, Африка музыка

зерттеулеріне қатысты ерекше сын мен ғылымилықтың пайда болғанын паш ету

үшін барамын. Осы стратегия маған француз, неміс, суахили, португал және африка

тілдерін қоса алғанда, әртүрлі тілдегі салмақты шығармалардың басын қосатын

ауқымды әдебиетті пайдалануға мүмкіндік бермейді, бұл бұдан да ауқымды

тақырыптағы зерттеуге алып келер еді.

4. Сонымен қатар Хорнбостельдің мәдени ұстанымында белгілі бір релятивистік

бейімділіктің белгілері бар, бүған «алғашқы қауымдық адамның» алдына осылай

деп классификатор қойғаны мысал бола алады (Hornbostel, 1928; 59).

5. Этномузыкатанушы Вейт Эрлман 1987 жылы Mbube Roots: Zulu Choral Music

from South Africa, 1930s–1960s (Rounder Records) деп аталатын альбомы үшін «Ең үздік

дәстүрлі халық әні таспасы» деген категорияда сыйлық алған еді.

6. Смитсония фольклор мен мәдени мұра орталығының директоры әрі

этномузыкатанушы Даниэль Шихи көптеген номинация мен екі марапатты жеңіп

алу арқылы «Грэмми» сыйлығындағы Африка музыкасының позициясын әлсіретті,

олардың соңғысы 2009 жылы басылған Texmaniacs тобының Borders y bailes альбомы

үшін алды.

201

Грегори Барз •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Aery, W. A. (1916) Review of John H. Harris’s Dawn in Darkest Africa, The Southern

Workman, 44: 54–7

Agawu, V. K. (2003a) «Dening and interpreting African music», in A. Herbst, M. Nzewi,

and V. K. Agawu (eds.), Music Arts in Africa: Theory, Practice and Education, Pretoria:

University of South Africa Press, pp. 1–12

(2003b) Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, New York:

Routledge

Arom, S. (1991) African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology,

Cambridge University Press

Barz, G. (2004) Music in East Africa: Experiencing Music, Expressing Culture, New York:

Oxford University Press

(2006) Singing for Life: HIV/AIDS and Music in Uganda, New York: Routledge

(forthcoming) Music of Sub-Saharan Africa: A Research and

Information Guide, NewYork: Routledge

Barz, G. (prod.) (2007) Singing for Life: Songs of Hope, Healing, and HIV/AIDS in Uganda,

Washington, DC: Smithsonian Folkways Recordings

Barz, G., and J. Cohen (2008) «Music and HIV/AIDS in Africa»,inR. M.Stone (ed.),

The Garland Handbook of African Music,2nd edn, New York: Routledge,

pp. 148–59.

Barz, G., and J. Cohen (eds.) (2011) The Culture of AIDS in Africa: Hope, and Healing in

Music and the Arts, New York: Oxford University Press

Bebey, F. (1969) Musique de l’Afrique, Paris: Horizons de France

(1975) African Music: A People’s Art, New York: Lawrence Hill & Co.

Bender, W. (1989) Perspectives on African Music, Bayreuth African Studies Series 9,

Bayreuth University

(1991) Sweet Mother: Modern African Music, University of Chicago Press

Berliner, P. (1993, orig. publ. 1978) The Soul of Mbira: Music and Traditions ofthe Shona

People of Zimbabwe, University of Chicago Press

Blacking, J. (1973, orig. publ. 1990) How Musical Is Man? Seattle: University of

Washington Press

(1980) «Trends in the black music of South Africa 1959–1969», in E. May (ed.), Musics

of Many Cultures: An Introduction, Berkeley: University ofCalifornia Press

(1995a, orig. publ. 1967) Venda Children’s Songs: A Study in Ethnomusicological

Analysis, University of Chicago Press

(1995b) Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking,

University of Chicago Press

Brandel, R. (1973, orig. publ.1961) The Music of Central Africa: An Ethnomusicological Study:

Former French Equatorial Africa, the Former Belgian Congo, Ruanda-Urundi, Uganda,

Tanganyika, The Hague: M. Nijho

Césaire, A. et al. (2001) Notebook of a Return to the Native Land, Middletown, CT:

Wesleyan University Press

Charry, E. S. (2000) Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka and

Mandinka of Western Africa, University ofChicago Press

Charry, E. S. (ed.) (2012) Hip Hop Africa: New African Music in a Globalizing World,

Bloomington: Indiana University Press

Cherno, J.M. (1979) African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in

African Musical Idioms, University ofChicago Press

Cooke, P. (1998) «East Africa: An introduction», in R.M. Stone (ed.), The Garland

Encyclopedia of World Music, vol. 1, Africa, New York: Garland, pp. 598–609

Coplan, D. B. (1994) In the Time of Cannibals: The Word Music of South Africa’s Basotho

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

202

Migrants, University ofChicago Press

Curtis, N. (1920, orig. publ. 2002) Songs and Tales from the Dark Continent, Meneola, NY:

Dover

Damas, L., and D. L. Racine (1979) Léon-Gontran Damas, 1912–1978: Founder of

Negritude: A Memorial Casebook, Washington, DC: University Press ofAmerica

Danielson, V. (1998) ‘The Voice of Egypt’: Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society

in the Twentieth Century, University ofChicago Press

Dietz, B., and B. Olatunji (1965) Musical Instruments of Africa: Their Nature, Use, and Place

in the Life ofa Deeply Musical People, New York: The John Day Company

DjeDje, J. C. (2000) «West Africa: An introduction», in R.M. Stone (ed.), The Garland

Handbook of African Music, New York: Garland

(2008) Fiddling in West Africa: Touching the Spirit in Fulbe, Hausa, and

Dagbamba Cultures, Bloomington: Indiana University Press

DjeDje, J. C., and E. D. Brown (1999) Turn up the Volume! A Celebration of African Music,

Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History

Erlmann, V. (1991) African Stars: Studies in Black South African Performance, University of

Chicago Press

(1996) Nightsong: Performance, Power, and Practice in South Africa, University of

Chicago Press

(1999) Music, Modernity, and the Global Imagination: South Africa and the West, New

York: Oxford University Press

Euba, A. (1988) Essays on Music in Africa, Bayreuth: IWALEWA-Haus, Universität

Bayreuth

Euba, A., B. Omojola, and G. Dor (2005) Multiple Interpretations of Dynamics of Creativity

and Knowledge in African Music Traditions: A Festschrift in Honor of Akin Euba on the

Occasion ofhis 70th Birthday, Point Richmond, CA: MRI Press

Fage, J. D. (1971) ‘Music and history: A historian’s view of the African picture’,in

K. Wachsmann (ed.), Essays on Music and History in Africa, Evanston, IL:

Northwestern University Press, pp. 257–66

Fales, N. (forthcoming) Whispered Inanga: Music and Tradition in Burundi, Philadelphia:

Temple University Press

Floyd, S. (1995) The Power ofBlack Music: Interpreting Its History from Africa to the United

States, New York: Oxford University Press

Friedson, S. M. (1996) Dancing Prophets: Musical Experience in Tumbuka Healing,

University of Chicago Press

(2009) Remains of Ritual: Northern Gods in a Southern Land, University of

Chicago Press

Gansemans, J., B. Schmidt-Wrenger, and S. Arom (1986) Zentralafrika, Leipzig:

Deutscher Verlag für Musik

Gaskin, L. J. P. (1965) A Select Bibliography of Music in Africa, African Bibliography Series

B, London: International African Institute

Gilman, L. (2009) The Dance of Politics: Gender, Performance, and Democratization in Malawi,

Philadelphia: Temple University Press

Giving Voice to Hope: Music of Liberian Refugees (2009) compact disc, liner notes by

E. Pourbiax, M. Frishkopf, and B. Tonge, Edmonton: University ofAlberta

Gray, J. (1991) African Music: A Bibliographical Guide to the Traditional, Popular, Art, and

Liturgical Musics of Sub-Saharan Africa, Westport, CT: Greenwood Press

Gunderson, F. (2000) Proceedings ofthe Forum for Revitalizing African Music Studies in

Higher Education, University of Michigan, April 6–8, 2000, Ann Arbor, MI:

ICAMD

Henderson, C. E. (2008) «Dance and gender as contested sites in Southern Malawian

Presbyterian churches», in R.M. Stone (ed.), The Garland Handbook of African Music,

203

Грегори Барз •

2nd edn, New York: Routledge, pp. 429–48

Herbst, A., M. Nzewi, and V. K. Agawu (2003) Musical Arts in Africa: Theory, Practice and

Education, Pretoria: University ofSouth Africa Press

Hornbostel, E. M. von (1928) «African Negro music», Africa: Journal of the International

African Institute,1,1:30–62

(1975) Opera Omnia, ed. and trans. K. Wachsmann, D. Christensen, and P. Reinecke,

The Hague: Martinus Nijho

Huntington, J. (2009) Sounding Oﬀ: Rhythm, Music, and Identity in West African and

Caribbean Francophone Novels, Philadelphia: Temple University Press

Inanga: A Song of Survival in a Daughter’s Rwanda (2011) (lm documentary and audio

CD), prod. by G. Barz, Nashville, TN: Lime Pulp Records

Jones, A. M. (1958) African Music in Northern Rodesia, and Some Other Places, Livingstone,

Zambia (Northern Rhodesia): The Rhodes-Livingstone Museum

(1959) Studies in African Music, London: Oxford University Press

(1971, orig. publ. 1964) Africa and Indonesia: The Evidence of the Xylophone and Other

Musical and Cultural Factors, Leiden: E. J. Brill

Jorritsma, M. (2011) Sonic Spaces of the Karoo: The Sacred Music ofa South African Coloured

Community, Philadelphia: Temple University Press

Kaemmer, J. E. (2000) «Southern Africa: An introduction», in R.M. Stone (ed.), The

Garland Handbook ofAfrican Music, New York: Garland

Kampala Flow: East African Hip Hop from Uganda (2010) Audio CD, prod. by G. Barz and

G. Liu, Nashville, TN: Lime Pulp Records

Keil, C. (1983, orig. publ. 1979) Tiv Song: The Sociology of Art in a Classless Society,

University ofChicago Press

Kirby, P. (1968, orig. publ. 1934) The Musical Instruments of the Native Races ofSouth Africa,

Johannesburg: Witwatersrand University Press

Kisliuk, M. (1998) Seize the Dance! BaAka Musical Life and the Ethnography of Performance,

New York: Oxford University Press

Kubik, G. (1982) Musikgeschichte in Bildern: Ostafrika, Leipzig: Deutscher Verlag für

Musik

(1994) Theory ofAfrican Music, Wilhelmshaven: F. Noetzel

(1999) Africa and the Blues, Jackson: University Press of Mississippi

(2000) ‘Central Africa: An introduction’,in The Garland Handbook of African Music, ed.

R. M. Stone, New York: Garland

(2001) «Africa», in S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, vol. 1, London: Macmillan, pp. 190–210

(2010) Theory of African Music, 2 vols., University of Chicago Press

Kyagambiddwa, J. (1955) African Music from the Source of the Nile, New York: Praeger

Lems-Dworkin, C. (1991) African Music: A Pan-African Annotated Bibliography, London:

Hans Zell

Locke, D. (2009) «Africa/Ewe, Mande, Dagbamba, Shona, BaAka», in J. T. Titon (ed.),

Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples, 5th edition,

Belmont, CA: Schirmer, pp. 83–144

Marcus, S. L. (2006) Music in Egypt: Experiencing Music, Expressing Culture, New York:

Oxford University Press

Meintjes, L. (2003) Sound ofAfrica! Making Music Zulu in a South African Studio. Durham,

NC: Duke University Press

Merriam, A. P. (1959) «An annotated bibliography of African and African-derived music

since 1936», Africa [London], 21, 4: 319–29

(1982a, orig. publ. 1959) «African Music», in idem, African Music in Perspective, New

York: Garland, pp. 65–108

(1982b, orig. publ. 1959) African Music in Perspective, New York: Garland

• Африка музыкасы: тарихтағы орны мен бүгінгі жай-күйі

204

(1982c, orig. publ. 1959) «Rhythm and concepts oftime-reckoning», in idem, African

Music in Perspective, New York: Garland, pp. 293–311

(1970) African Music on LP: An Annotated Discography, Evanston, IL: Northwestern

University Press

Monson, I. (ed.) (2003) African Diaspora: A Musical Perspective, New York: Routledge

Muller, C. A. (1999) Rituals of Fertility and the Sacriﬁce of Desire: Nazarite Women’s

Performance in South Africa, University of Chicago Press

(2008) Focus: Music of South Africa, New York: Routledge

Nannyonga-Tamusuza, S. A. (2005) Baakisimba: Gender in the Music and Dance of the

Baganda People of Uganda, New York: Routledge

Nketia, J. H. K. (1974) The Music of Africa, New York: W.W. Norton

(1998) «The scholarly study of African music: A historical review»,in R. M. Stone

(ed.), Africa: The Garland Encyclopedia of World Music,vol.1, New York:Garland,

pp. 13–73

(2004) «Contemporary is only an analytical tool: Interview with J.H. Kwabena

Nketia», S.-M. Thorsén (ed.), Sounds of Change: Social and Political Features of Music

in Africa, Stockholm: Swedish International Development Cooperation Agency,

pp. 199–211

(2005) Ethnomusicology and African Music: Collected Papers, Accra:

Afram Publications

Nketia, J. H. K., J. C. DjeDje, and W.G. Carter (eds.) (1989) African Musicology: Current

Trends: A Festschrift Presented to J.H. Kwabena Nketia, Los Angeles: University of

California African Studies Center

Nzewi, M. (1997) African Music: Theoretical Content and Creative Continuum: The Culture-

Exponent’sDeﬁnitions, Olderhausen: Institut für Didaktik populärer Musik

Perullo, A. (2008) «Conceptions ofsong: Ownership, rights, and African copyright law»,

in R. M. Stone (ed.), The Garland Handbook of African Music, 2nd edn, New York:

Routledge, pp. 44–53

(2011) Live from Dar es Salaam: Popular Music and Tanzania’s Music Economy,

Bloomington: Indiana University Press

Reed, D. B. (2003) Dan Ge performance: Masks and Music in Contemporary Côte d’Ivoire,

Bloomington: Indiana University Press

Sadie, S. (ed.) (2001) The Revised New Grove Dictionary of Music and Musicians, rev. edn,

London: Macmillan

Senghor, L. (1988) Ce que je crois: Négritude, francité et civilization de l’universel, Paris:

B. Grasset

Sheehy, D. (prod.) (2009) Borders y bailes: Texmaniacs, Washington, DC: Smithsonian

Folkways

Shelemay, K. K. (1989, orig. publ. 1986) Music, Ritual, and Falasha History, East Lansing:

Michigan State University Press

(1991) A Song ofLonging: An Ethiopian Journey, Urbana: University ofIllinois Press

Simon, A. (2008) Ethnomusikologie: Aspekte, Methoden und Ziele,

Berlin: Simon Verlag für

Bibliothekswesen

Stone, R. M. (2005) Music in West Africa: Experiencing Music, Expressing Culture, New

York: Oxford University Press

Stone, R. M. (ed.) (2008, orig. publ. 1998) The Garland Handbook of African Music, New

York: Routledge

Summit, J. A. (prod.) (2003) Abayudaya: Music From the Jewish People of Uganda,

Washington, DC: Smithsonian Folkways Recordings

(2008) «Music and the construction odentity among the Abayudaya (Jewish People)

of Uganda», in R.M. Stone (ed.), The Garland Handbook of African Music, 2nd edn,

205

Грегори Барз •

New York: Routledge, pp. 312–24

Tang, P. (2007) Masters ofthe Sabar: WolofGriot Percussionists of Senegal, Philadelphia,

PA: Temple University Press

Thieme, D. L. (1964) African Music: A Brieﬂy Annotated Bibliography, Washington, DC:

Library of Congress, Reference Department, Music Division

Titon, J. T. (ed.) (1984) Worlds of Music: An Introduction to the Music ofthe World’s Peoples,

1st edn, New York: Schirmer

Tracey, H., G. Kubik, and A. T. N. Tracey (1969) Codiﬁcation of African Music and Textbook

Project: A Primer ofPractical Suggestions for Field Research, Roodepoort, South Africa:

International Library of African Music

Turino, T. (1997) «The music ofSub-Saharan Africa», in B. Nettl et al. (eds.), Excursions in

World Music, 2nd edn, Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, pp. 161–90

(2000) Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe, University of

Chicago Press

Turnbull, C. (1968) The Forest People, New York: Simon and Schuster

Varley, D. H. (1936) African Native Music: An Annotated Bibliography, London: The Royal

Empire Society; repr. edn, Folkestone and London: Dawsons, 1970

Wachsmann, K. (1953) «The sound instruments», in M. Trowell (ed.), Tribal Crafts of

Uganda, London: Oxford University Press, pp. 311–415

(1971) Essays on Music and History in Africa, Evanston, IL: Northwestern University

Press

Wachsmann, K., and P. Cooke (1980) «Africa», in S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary

Of Music and Musicians, vol. 1, 1st edn, London: Macmillan, pp. 144–53

Warren, F., L. Warren, and P. Naylor (1970) The Music of Africa: An Introduction,

Englewood Clis, NJ: Prentice-Hall

Waterman, C. A. (1990) Jùjú: A Social History and Ethnography of an African Popular Music,

University ofChicago Press

Wendt, C. C. (2000) «North Africa: An introduction», in R.M. Stone (ed.), The Garland

Handbook of African Music, New York: Garland.

• 26•

Португал музыкасын категориялау саясаты

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко

Кіріспе

Музыка категориялары – интерпретация процесі барысында мағына үстеле-

тін идеологиялық тұрғыдан негізделген символикалық конструкциялар. Осы

тұрғыдан алғанда, музыкалық категориялар болжалды түрде аутентті және сан

ғасырлық сұлбасы бар констелляциялармен сипатталатын тарихтың бұлың-

ғыр аймағы емес (Lima dos Santos, 1988), одан гөрі ұдайы қозғалыста болатын

субъектив интерпретация моделі саналады. Символикалық конструкция ре-

тінде музыкалық категориялар тұтастық пен әралуандықты айрықшалап көр-

сетуге, бірегейлікті қалыптастыруға, ұлттық идеологияларды ендіруге немесе

оған қарсы тұруға, модерн мемлекетте қыстақ тұрғындарын мобилизациялау

мен интеграциялауға және билікті жүзеге асыруға қажетті эффектілі меха-

низм ретінде қолданылды. Қоғам қайраткерлері, журналистер немесе әлемдік

дыбыс жазу индустриясы қалыптаған бейне бір ақылға қонымды, ғылыми кон-

цепциялар болсын, яки Ричард Миддлтон «мүддеге байланған категориялар»

(Миддлтонның осы жинақтағы тарауын қараңыз: 1990) ретінде көрсеткен нәр-

се десек, музыкалық категориялар музыкалық әлемдер конструкцияланатын,

музыканттар мен тыңдармандар музыка индустриясына қатысатын және қа-

былдайтын, сонымен қатар музыкалық білім беру пәндері мен салалары қалып-

қа салынатын жол ретінде ықпал етеді.

Этномузыкатану, антропология, фольклор, танымал музыка зерттеулері мен

сабақтас пәндерде категориялау ісі әрдайым қызу талқыға салынатын пікірталас

алаңына айналды. «Халық әні», фольклор, дәстүр, «жоғары» мәдениет, өнер, ха-

лық және танымал музыка секілді ұғымдарға анықтама беру мен сыни тұрғыдан

талқылау пәндік салалық шектеулердің негізінен туындап жатты. Соңғы кез-

дерге дейін репертуарларды «көркем» немесе «классикалық», халықтық және

танымал музыка деп дифференциациялайтын үшжақты парадигма ғылыми

және публицистикалық дискурста кеңінен қолданылып келді. Музыкалық ре-

пертуарлар жіктелетін идеологиялық негіздер мен критерийлерге сыни тұрғы-

дан қарай отырып (қыстақ немесе қалалық шығу тегіне, әлеуметтік тап, ауызша

немесе жазбаша жеткізу, музыканы ұжымдық негізде бөлісу яки музыкалық

әмбебаптық), көп ғалым халық музыкасы ұғымын (Keil, 1978; Porter, 1993) және

үшжақты парадигманы (шығармашылық, халықтық және танымал музыка) кез

келген контекске, әсіресе Еуропа мен Солтүстік Америкадан тысқары жатқан,

музыкалық стильдер мен жанрлар түрлі критерийлерге сәйкес дифференциа-

цияланатын контекстерге аналитикалық құрал ретінде қолдану түсінігінің кем-

шін тұстарын көрсетіп берді. Мысалы, Тегерандағы музыкалық стильдердің

сабақтастығы туралы Бруно Неттлдің талқысы (1978), Джихад Рейсидің араб

музыкасы зерттеулері (1982) және Каирдегі музыка салалары хақындағы өзім-

нің еңбегім (El-Shawan [Castelo-Branco] 1980, 1981) және Джоселин Гилбауттың

207

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

(1993) франктілдес Кариб бассейніндегі өздерін айқындап көрсету (labeling)

саясатына қатысты талдауын келтірсек болады. Аз бұрын Мэтью Гелбарт (2007)

халық музыкасы мен көркем музыканың шығу тегін талқылай отырып, олар-

дың өзара тәуелділігін бинарлы диалектикалық шағылысу ретінде паш етті, ал

Фабиан Холт (2007) танымал музыкадағы жанр мәселесін талдаса, Энтони Гест-

Скотт (2008) пен Хетер Спарлинг (2008) музыка дүкендеріндегі гитара сабақта-

рымен, ал Кейп Бретон Галл мәдениетіндегі жанр мәселесімен айналысты.

Біздің пәндік саламыздың мутант табиғаты (Kirshenblatt-Gimblett, 1998)

технология мен жаһанданудың әсерімен айқындалған атаулар мен сол атау-

лар білдіретін мағына арасында жалпыланған «әдетте түпкі негізінде жатқан

болжамдар мен идеологияларды тануға қабілетсіз тым қатқыл айқындаулар»,

Миддлтон көрсетіп бергендей, музыканы категориялау мәселесін қайта қарауға

шақырады (Middleton, 1990). Біз бірнеше міндетті атқара алар едік. Біріншіден,

ХХІ ғасырдағы музыка әлемін сипаттайтын процестерді талдауға лайық ете

отырып, ескі концепцияларды қайта қарастыра аламыз. Екіншіден, қазіргі му-

зыка индустриясын сипаттайтын көп процесті білдіретін жаңа концепциялар-

ды ұсына алар едік. Үшіншіден, Чарльз Сигер, Ричард Миддлтон және басқа да

ғалымдармен бірлесе үн қата отырып, музыканы әртүрлі практикалармен бір-

ге мәдени өндірістің біртұтас саласы ретінде ұсынып, жергілікті, ұлттық һәм

жаһандық деңгейдегі мәдени өндіріс пен технология, саясат және әлеуметтік

институттар арасындағы байланыс желісін түсінуге көмектесе алатын аналити-

калық құралдарды жасап шыға аламыз. Төртіншіден, музыканы категориялау

саясаты мен дискурстық динамикасын дұрыс түсінуге ұмтылыс жасап, оның

пәндік құрылым және этномузыкатану практикасына әсерін зерттеп біле ала-

мыз. Осы тарауда соңғы айтылған мәселеге тоқталамын, өйткені категориялау

саясатын түсіне отырып, әралуандық пен билік тарихи әрі тарихнамалық тұр-

ғыдан музыка арқылы мойындалатын әдістердің бірін теориялай аламыз.

Қазіргі Португалиядағы ұлтшылдық пен мәдениет саясатына қатысты этног-

рафиялық және тарихи зерттеуіме сүйене отырып, осы тарауда төмендегідей

мәселелер қарастырамын: дискурстық тұрғыдан музыкалық категориялар қа-

лай тұжырымдалады? Оларға қалай мағына таңады және кім таңады? Неліктен

бұл мағыналар өзгереді немесе қалай өзгереді? Осы өзгерістерге кім түрткі

болады және неліктен? Музыкалық категориялау музыка дискурсы мен оны

саудалау әдісіне қалай әсер етеді? Категориялау арқылы әралуандық пен билік

қалай мойындалып, қолданылады?

Португалиядағы этнография, музыкалық дискурс және ұлт

құрылысын категориялау саясаты

Енді жоғарыда айтып өткен Португалияға қатысты мәселелерді талқылаймын.

Алдымен Португал қоғамы мен мәдениетіне зор ықпал еткен саяси трансформа-

циялармен есте қалған үш түрлі жекелеген кезеңге назар аударамын. Алғашқы

кезең ХІХ ғасырдың ортасынан ХХ ғасырдың алғашқы ширегіне дейін жалға-

сады. Ол екі ірі саяси режимді бастан кешірген: монархия мен 1910 жылы құ-

рылып, 1926 жылы мемлекеттік төңкеріспен аяқталған ғұмыры келте респуб-

ликалық үкімет. Бұдан әрі тоталитар жүйеге жеткізген, 1933 жылы Антонио де

• Португал музыкасын категориялау саясаты

208

Оливейра Салазар басшылығындағы Estado Novo деген атау алған (жаңа мемле-

кет) топалаң кезеңінде басталып, бұл кезең революция аяқталған 1974 жылдың

25 сәуіріне дейін қырық жылдан астам уақытқа жалғасты. Демократиялық бас-

қаруға жататын үшінші кезең 1974 жылдан қазіргі кезге дейін – ХХІ ғасырдың

екінші онжылдығына дейінгі уақытты алып жатыр.

Музыкалық категориялар мен ұлт конструкциясы:povo, бұқаралық

мәдениет және фольклор

Португал тілінде қабылдау, орындаушылық, ауылдық жерлердегі экспрессивті

мәдениетті жинақтау мен зерттеу жұмыстары povo (халық жалпақ тілде халық-

тық деп аударылатын), cultura popular (сөзбе-сөз: бұқаралық мәдениет; дегенмен

португал тіліндегі бұқаралық мәдениет сөзі ағылшын тіліндегі popular culture бас-

қа да латын тілдеріндегідей бұқаралық мәдениет ұғымын бермейді) және folklore

(фольклор) ұғымдарына негізделген. ХІХ ғасырдан бастап ғылыми дискурста

және одан тысқарыда кең ауқымда қолданылған бұл көпмағыналы концептіні

алуан түрлі субъектілер (саясаткерлер, ғалымдар, коллекционерлер, журналис-

тер мен музыканттар, музыка индустриясының агенттері) әртүрлі мағынада

сипаттап келді. Бұл ұлтшылдық идеологиясымен, тоталитарлық билікке қарсы

саяси оппозициямен, жергілікті және аумақтық саясатпен және музыкалық

өнімдердің маркетингімен байланысты болды.

ХІХ ғасырдың екінші жартысында романтизм мен ұлтшыл қозғалыстар ая-

сында бұқаралық мәдениет сол кезде пайда болған этнография, филология және

музыкалық фольклор салаларының зерттеу нысанына айналды. Ол әндерді,

поэзияны, би мен артефактілерді, сонымен қатар материалдық және материал-

дық емес мәдениеттің басқа да көріністерін қамтыды. Осы кезеңде интеллек-

туалдар мен әлеуметтік элита, әсіресе буржуазия «бұқаралық мәдениет» деп

атаған дүниеден (Leal, 2000; Pina Cabral, 1991; 15) немесе көбірек фольклордан,

жалпақ тілмен айтқанда, ауыл тұрғындарының аутентті және айрықша мұрасы

ретінде тұжырымдала отырып, ұжымдық рухпен тұтастыққа жеткен дүниелер-

ден ұлт тамырын іздеуге кірісті (Castelo-Branco and Cidra, 2010).

Бұқаралық мәдениеттің ұлт мәнімен байланысты терең еңбектері ХІХ ғасыр-

дың соңғы ширегінен бастап 1930 жылдардың соңына дейін кең тараған өте же-

місті португал этнографы Хосе Лейте де Васконселостың (1858–1940) этног-

рафияның мақсатына қатысты төмендегі анықтамасында айқын көрсетілген:

[Этнографияның бағыты] povo-ның (халық) қандай қасиеті мен бірлігі

басқалардан өзгешелеп тұратынын, оның туабітті және әу бастағы

немесе уақыт өте келе басқа халықтардан иеленген дүниелерді,

психикасында тікелей не жанама түрде типтік сипат алғанын зерттеуге

ұмтылады немесе осылай бағалайды».

(Leite de Vasconcelos, 1933, 2; cited in Cabral, 1991)

Либерал-республикалық солшылдарға берілген бұқаралық мәдениеттің мәтін-

дерін Лейте де Васконселос жинақтап, жазушы Алмейд Гаррет (1799–1854),

саясаткер әрі әдебиеттанушы Теофило Брага (1843–1924) және этнограф

Адольфо Коэлбю (1847–1919) секілді өзге де интеллектуалдармен бірдей саяси

209

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

күн тәртібіндегі мәселелерді қуаттады (Ramos, 2003, 26). Олардың жұмысы та-

рихшы Руи Рамос «азаматтық патриотизм» (сонда) деп атаған дүниенің құралы

болды, ол, интеллектуалдар айтқандай, «ғылыми факт» ретінде ұлт туралы бі-

лімге негізделуге тиіс (сонда, 27).

1910 жылы республикалық режим орнаған кезде жазушы Афонсо Лопес

Виейра ауылдық модельдерден шабыт ала отырып, музыка, сурет өнері, архи-

тектура және әдебиет салаларынан «модерн өнер» туғызу үшін, re-portuguesifying

(қайта португалиялану) деп атаған науқанды қолға алды (сонда, 30). Расында, бұ-

қаралық мәдениет категориясына жататын ауыл мәдениеті туралы «позитив бі-

лім» негізінде елдің қайта португалиялануы ғұмыры келте болған демократия-

лық режимнің тірегі болды (сонда, 35).

Бұқаралық мәдениет пен ұлт арасындағы байланыс XVI ғасырдағы порту-

гал ақыны Луис де Камойестің (1524–1580) қайтыс болуының 300 жылдығы-

на орай 1880 жылы ашылған алғашқы мерейтойлық экспозиция циклі арқы-

лы көрініс тапты. Estado Novo кезеңі барысында мұндай шаралар ауыл әлемі

туралы стильдік түсінікті жариялап, бұған қоса, байырғы халықтар мен ауыл

мұрасына негізделген құрлықтық ұлттық бірегейлік қалыптастыруға ұмты-

лыс жолындағы бұрынғы португал отарлары мен Португалия империясының

этностық әралуандығын қамтитын шетелдік артефактілерді паш етті. Exposição

Colonial Portuguesa (Алғашқы отарлық экспозиция) 1934 жылы Портуда өтті.

Мұның артынан 1936 жылы Лиссабондағы Халық өнері көрмесі ашылды, мұ-

ның шырқау шегі Португалияның 1940 жылы ұйымдастырылған тарихи мұ-

расын, христиан сенімін, отарлық империя мен ауылдық мұраны әспеттеген

Exposição do Mundo Português (Португал әлемінің экспозициясы) болды. ХХ ға-

сырдың соңында Лиссабонның Еуропа мәдени астанасы ретінде мойындалуын

білдіретін «Лиссабон-94» халық әндерінің көпшілікке танымал дәстүрі фадоны

астананың бірегейлік компоненті ретінде алдыңғы орынға шығарды. Кейінірек

Португалияда өткен халықаралық Expo-98 көрмесінде португалтілдес әлемнің

музыкалық шығармалары модерн ұлт конструкциясының орталық элементі ре-

тінде ұсынылды.

ХІХ ғасырдың соңғы онжылдықтарынан 1930 жылдарға дейін бұқаралық

мәдениет қала ақсүйектері мен буржуазиялық орта үшін сауық-сайран ретінде

қызмет етіп келді. Өздерінің сауық кештерінде және қоғамдық шараларда ауыл-

дық үлгідегі костюмдер киетін, әрі 1850–1900 жылдар аралығында баспадан

жарық көрген ән кітапшаларынан, ауыл-аймақтан жинақталған фортепианоға

арналған бірнеше әнді орындаған (Castelo-Branco and Branco, 2003). Үштомдық

әуен мен фортепиано үшін 600-ден аса үйлесімді аранжировка жинақталған

Cancioneiro de Músicas Populares Лиссабон мен Порту залдарында әуесқой музы-

канттардың өнер көрсетуіне арнайы жасалған және әрбір ән ақсүйек немесе

буржуазиялық әлеуметтік ортадан шыққан әйелге арналатын. Композитор әрі

музыка оқытушысы Сезар дас Невес (1841–1920) пен журналист Гуальдино

Кампос (1847–1919) құрастырған бұл бағалы басылым Портулагияда ХІХ ға-

сырда танымал болған, сонымен қатар Еуропаның басқа бөліктері мен порту-

галтілдес әлемдегі ауылдық және қалалық жанрларды (Лиссабон фадосы, бра-

зилиялық лундум мен модинья және Гао мандосы) қамтыды. Сөйтіп, бұған дейін

ауылдық меншік ретінде бағыт ұстанған «танымал музыка» ұғымын кеңейтті.

• Португал музыкасын категориялау саясаты

210

Танымал музыка түсінігі ХІХ ғасырдың ортасынан бастап академиялық және

журналистік дискурстың бір бөлшегі саналып, бірнеше мағынаға ие болды. Ол

ауыл-аймақтың музыкасына, қалалық танымал музыкаға да қатысты болды.

ХІХ ғасыр жинақтарындағы танымал музыкаға үстелген бұдан да ауқымды

мағыналар ұзаққа бармады. ХХ ғасырдың алғашқы жартысында көп коллек-

ционер аутенттілікпен астастырылатын «танымал музыка» терминін ауыл му-

зыкасын сипаттау үшін қолданды. 1960 және 1970 жылдары үнемі portuguesa

(португалдық) немесе рortuguese (португал) классификаторы қосымшасы үсте-

ліп келген танымал музыка ішінара ауылдық музыка стильдерінен шабыт алған

жаңа эклектик қала музыкасына айналды. Саяси белсенді музыканттардан құ-

ралып, өнер көрсеткен Хосе Афонсо, Адриано Коррея де Оливейра және Хосе

Марио Бранку секілді тұлғалардың репертуары тоталитар билікке қарсылық-

тың символына айналды.

Танымал музыка, povo және бұқаралық мәдениет концептілерінен бас тар-

туды экспрессивті өнер маңызды рөл атқаратын ұлт құрылысы аясында қа-

растырған жөн. 1974 жылдан соң бұқаралық мәдениет революциядан кейін

жұмысшы табын символикалық тұрғыдан өзіне тарта алғандықтан, povo және

танымал музыка секілді түсініктермен астастырылатын революция идеалдарын

нығайту үшін қолданылды. Португалдық танымал музыка қалалық музыканы

жандандырған топтарды да білдірді, олар тоталитарлық режим институттан-

дырған фольклорлық модельден ерекшеленетін ауыл-аймақтық музыка түсіні-

гін көрсететін жаңа модельді ұсынды. Бұл топтардың кейбірі әлем музыкасы-

ның жаһандық желісіне және кельт музыкасына интеграцияланды.

1990 жылдары танымал музыка тағы да жұмсара түсті де, халық музыкасы

шығармаларының алуантүрлілігін білдіруге қолданылды. Сонымен бірге таны-

мал музыка таңба ретінде барынша аутентті саналатын ауылдық музыканы дәс-

түрлі музыкамен алмастырды. Сол уақытта «фольклор» термині фольклорлық

репрезентацияларға және онымен байланысты әлеуметтік практикаларға ғана

қолданылды (төмендегі талқылауды оқыңыз).

«Рух саясаты» және мәдени феноменді

(1933–1974) категориялау

Estado Novo (жаңа мемлекет) деген атпен танымал тоталитарлық режим

1933 жылы құрылды және қырық жылдан астам уақыт өмір сүрді. Режимнің

Política do espírito («Рух саясаты» «мәдениет саясаты» дегенді білдіретін ұғым)

деген атау алған мәдениет саясатын 1933 жылдан 1949 жылға дейін Secretariado

de Propaganda Nacional (SPN; Ұлттық пропаганда секретариаты) басқарған жур-

налист әрі жазушы Антонио Ферро (1895–1956) қалыптастырды. Бұл үкіметтік

құрылым Салазар режимінің Португалия мен шетелдегі пропагандалық және

мәдени саясатын қалыптастырып, жүзеге асырды. Ол, сонымен қоса, 1941 жыл-

дан 1949 жылға дейін Португалия мемлекеттік радиосын басқарды, бұл радио

1934 жылы құрылған сәтінен бастап режимнің идеологиясын насихаттауға ба-

ғытталған еді.

Режимнің идеологиялық іргетасына, атап айтқанда ұлтшылдыққа, католик

дініне, билікке, ауылдық пен дәстүршілдікке табан тіреген Política do Espírito ең

211

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

әуелі режим идеологиясына негізделген ұлттық бірегейлікті қалыптастыру-

ды мақсат етті. Бұл саясат Estado Novo-ның корпоративтік құрылымына интег-

рацияланған мемлекеттік институттардың желісі арқылы жүзеге аса отырып,

экспрессивті мәдениетке мемлекеттік бақылауды қамтамасыз ету, эстетикалық

идеялдарды айқындау, модельдеу, expressive behavior (экспрессивті әрекеттер) мен

мәдени қайраткерлікті реттеу және бақылау, режимді, идеологияны, мәдени

өнімдер мен саяси пропаганда (халықты саяси ағарту ретінде тұжырымдалған)

үшін экспрессивті мәдениетті құрал ететін экспрессивті әрекеттерді дайындау

және мәтіндер мен перформанстарды цензурадан өткізе отырып, мәдени өнім-

дерді бақылау, музыканттар мен олардың сахнада өнер көрсетуі сияқты іс-ша-

раларға рұқсат беретін құрылым қызметін атқарып келді (Côrte-Real, 2000; 47).

Мәдени феномендерді категориялау Estado Novo-ның мәдениет саласында

стратегиялар құрып, оны жүзеге асырушы ретінде қызмет етті. Мемлекеттік

құрылымдар мен цензуралық агенттіктер оны экспрессивті әрекеттерді бақы-

лау механизмі ретінде өте тиімді пайдаланды. Alta cultura (жоғары мәдениет),

cultura popular (бұқаралық мәдениет) және espectáculos (жалпақ тілмен айтқанда,

performance (орындаушылық)) арасында концептуалдық және бағдарламалық

айырмашылық жасалды (Nery, 2010). Alta cultura өнер мен ғылымды қамтыды

және интеллегенцияның саласы болды. Бұқаралық мәдениет режим идеология-

сына қайшы келмейтін деңгейде болу шартымен ауыл мен қала аудандарында-

ғы экспрессивті мәдениетті таратуды жүзеге асыратын әдіс ретінде кең тара-

ған ұғым болды. Еңбек ризашылығы ұлттық қорының (жұмысшылардың бос

уақытын тиімді өткізуіне көмектесетін үкімет органы) анықтамасы бойынша

povo ұғымына «өндіріс саласының жұмысшылары ғана емес, барша кәсіп иеле-

рі кіреді... басшылары әртүрлі кәсіпке кепілдік берген тұрақты отбасыларынан

құралады» (Pelouro da Cultura da FNAT, 1944; 8; cited in Melo, 2001; 65). Басқа

критерийлердің болмауынан povo-ның анықтамасында білім маңызды элемент

ретінде көрсетілді: «Біз povo ретінде жоғары білімнің игіліктерін ала алмаған

барша ерлерді немесе өздігінен білім жетілдіруші ретінде сол деңгейге жете ал-

мағандарды қарастыра аламыз» (сонда, 10–11).

FNAT-тың көзқарасы бойынша povo мен бұқаралық мәдениет арасындағы

байланыс тікелей бұқаралық мәдениет «povo-дан шығады және соның айна-

ласында тарайды» дегенді білдіреді (сонда). Бұқаралық мәдениет кең тараған

көзқарас бойынша ұлттық бірегейліктің ең басты элементі саналатын, модер-

нитидің қаупінен қорғалуға тиіс көрінетін ауылдық жерлердегі дәстүрлі һәм

консерваторлық экспрессивті мәдениетпен айрықша түрде байланыстырылды

(сонда, 66–7).

Екінші дүниежүзілік соғысқа дейін Салазар режимі фадоға қатысты екі-

ұдай, тіпті дұшпандық ұстанымда болды, өйткені әуел бастан таксономия мен

мәдениетті дамытудағы бас жоспарынан ол тысқары қалдырылған болатын.

1945 жылдан кейін фадоның әлеуетін пропаганда ретінде мойындаған соң,

үкімет ұстанымын өзгертті және фадо танымал музыкасы патшалығына енді

де, canção nacional (ұлттық ән) ретінде режимнің популистік келбетін ілгеріле-

туге қолданылды (Nery 2004, 238, 240). Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі

Португалияда үкіметтің назары мен ресурстары модельдеуге, реттеуге, ілгері-

летуге, мониторинг пен саяси және идеологиялық доктринаға иландыру үшін

• Португал музыкасын категориялау саясаты

212

бұқаралық мәдениет жайындағы түсінікті құрал ретінде пайдалануға бағыттал-

ды. Espectáculo (перформанс) түсінігі орындаушылық пен өнер көрсету орталық

мазмұнға ауқымы кең салаларды айқындау үшін Estado Novo-ның әмбебап рет-

теуші, цензуралық және пропаганда желісіне қызмет етті. Театр, кино, коррида

мен футбол – осы салалардың бірнешеуі ғана.

Фольклор

ХХ ғасырдың соңғы ширегінен бастап «фольклор» ұғымы кейде ауылдық жер-

лерге, аутенттілік не архаизмге байланысты ауызша түрде берілетін шежіре

айту дәстүрін де бұқаралық мәдениетпен байланыста қолданды. 1930 жылдар-

дан бастап бұл ұғым Estado Novo құрылымдаған фольклорлану моделімен бай-

ланыста қарастырыла бастады. Салазардың ұлт құрылысы жобасында фольк-

лорлық репрезентация идеологиялық иландыру құралы мен ұлт құбылысын

интерпретациялауда код ретінде пайдаланылды, бұл ішкі де, сыртқы да қол-

данысқа арналған еді (Castelo-Branco and Branco, 2003). Ресми түрде ranchos

folclóricos ретінде айқындалып, құрылымдалған топтар freguesia (ауылдық аудан-

дар), concelho (муниципалитеттер) немесе провинциялардың музыка фрагмент-

терін, би мен костюмдерін көрсету үшін құрылды. Осы процесс аясында нақ-

ты аймақтармен байланысты канондық жанрлар, стильдер мен репертуарлар

қалыптасты. Мысалы, құрлықтық Португалияның көптеген басқа да өңірлері-

не дәл сол немесе басқа да ерекшеліктерімен таралғанына қарамастан, вира би

жанры толықтай дерлік Солтүстік-Батыс Минһо аймағымен астастырыла бас-

тады. Дәл солай үкімет құрылымдары мен олардың жергілікті өкілдіктері ерлер-

ден құралған хор тобымен екі бөлікті полифониялық ән айтуды репрезентация-

лық ән шырқау стилі ретінде Португалияның оңтүстік өңіріндегі Алентежода

дамытты. Полифониялық ән шырқау дәстүрінде әйелдерге орын болмады, оны-

мен шектелмей, осы өңірде гүлденіп келе жатқан көптеген басқа жанрдан да

әйелдерді ысырып тастады.

Фольклор туындыларын шығару үшін үлгі қалай бапталды және қалайша жү-

зеге асырылды? Фольклор түсінігіне қандай мағыналар үстелді? Салазар режи-

міне қарсы оппозиция Estado Novo-ның «ресми» фольклорына қалай қарсылық

білдірді? Революциядан кейін фольклор қозғалысының жолы қандай болды?

Антрополог Антонио Медейрос режимді репрезентациялау тәсілі ретінде

фольклорды реттеу процесі 1934 жылы Secretariado Nacional de Propaganda (Ұлттық

пропаганда бюросы) ұйымдастырған алғашқы Португал отарлық экспозициясы

аясында басталғанын көрсетіп берген еді. Бұл көрме 1931 жылы Португалия да

қатысқан Парижде өткен Халықаралық отарлық экспозициясына еліктей оты-

рып жасалған. Көрмеде ауылдық Португалия мен оның жекелеген африкалық

отарларының мәдени көріністерінің алғашқы заманауи және стильдік бояуы

репрезентациялық сипат тапқан үлгісі ерекше нұсқада көрсетілді. Арнайы осы

мақсатта жобаланған cortejo etnográfico (этнографиялық шеру) музыка, би, кос-

тюм, қолөнер мен осы шаралар үшін Португалияға арнайы Африка отарлары-

нан әкелінген байырғы халықтар көрсетілді (Medeiros, 2003). Дәл осы нұсқа алты

жылдан соң, 1140 жылы, ұлттың қалыптасуынан бергі 100 жылдығын атап өту

мен 1640 жылы 60 жылға созылған Испания үстемдігінен егемендігін қайтарып

213

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

алудың құрметіне ұйымдастырылған Exposição do Mundo Português (Португал әле-

мінің экспозициясы) атты ауқымды мерейтой аясында пайдаланылды.

Қысқасы, Португалияның алғашқы отарлық экспозициясы аясында

Пропаганда бюросы модерн және дәстүрлі элементтерді үйлестіре отырып, ре-

жим идеологиясымен суғарылған бағыт сілтеуші ұстанымдар мен соған сәйкес

символикалық дискурс тудыру мүмкіндіктерін ұсынды (сонда). Осы шеңбермен

бірге фольклор тудырудың негізгі үлгілері қалыптаса бастады және ауыл мұра-

сы идеалдары ұлттың тұғыры ретінде қолданысқа енді.

«Португал дәстүрін сақтаған ең үздік ауыл» конкурсы

1938 жылы Ұлттық ақпарат және пропаганда бюросы ұйымдастырған Concurso

a Aldeia mais Portuguesa de Portugal («Португал дәстүрін сақтаған ең үздік ауыл»

атағы үшін) бір ғана конкурс ресми түрде құрылымдалған музыкалық және би

ұжымдары арқылы ұлт бейнесінің визуалды және дыбыстық үлгісін ұсынды.

Кең тараған түсінік бойынша ХІХ ғасыр соңы мен ХХ ғасырдың бастапқы кезе-

ңі арасында орын тепкен идеал өткенге орала отырып, костюмдерде жергілікті

туындыларды орындайтын. Түпнұсқалықты, ескілікті және өзгешелікті көрсе-

те отырып, конкурс Еуропа құрлығындағы барлық ауылдар арасынан португал-

дардың ұлттық құндылығын сақтаған ауылды таңдап алуға тырысты. Жеңіске

жеткен ауыл (конкурстың ережесінен цитата келтіріп отырмын) жергілікті

дәстүрлердің ыдырауына және шетелдік ықпалдарға... барынша тегеурінді қар-

сылық көрсетіп, сол дәстүрлердің бұзылмаған саф қалпында сақталуына» атса-

лысуға тиіс (SPN 1938). Конкурста: баспана, жиһаз, тұрмыстық заттар, костюм-

дер, қолөнер, сауда түрлері, транспорт; поэзия, әңгімелер, ырым-тыйымдар,

ойындар, ән салу, музыка, хореография, театр, фестивальдар (festas) және басқа

да жергілікті қолданыс түрлері мен функциялар; топография мен ландшафт се-

кілді дүниелер басты назарға алынды (бұл жерде конкурстың категорияларын

пайдаландым). Әрбір ауыл ең шынайы түрде жергілікті дәстүрлерін көрсете

отырып, белгіленген күні ұлттық қазылар алқасы алдында сайысқа түсуге тиіс

болды. Бәсекеге түскен ауылдарға қолда бар ресурстардан бөлек, олардың «эт-

ностық ортасы мен әкімшілік басқару аумағын» танытатын төл шаралар мен

жергілікті дәстүрлерді ұйымдастыру рұқсат етілді (Regulamento, 1938).

Жергілікті мәдениет қайраткерлерінің және қала интеллегенциясының же-

текшілігімен ауыл тұрғындары қолданыстан шығып қалған дәстүрлерді қайта

жаңғыртуға тырысты. Түрлі жоралғылар бастапқы контексінен алыстап кетке-

німен, жергілікті дәстүрлердің қайта жанданған формаларын орындайтын му-

зыка және би топтарын құрды. Бәсекелес ауылдардың барлығы олардың жұм-

бақ, трансцедентті, ескі, дәстүрлі һәм табиғи сипатын танытатын тілді қолдана

отырып, «мінсіз португал ауылының» бейнесін көрсетуге тырысты (Felix, 2003).

Қазылар алқасы барлық ауылдардың ішінен Испания шекарасына жақын қа-

шықтықта орналасқан Шығыс Португалияның орталық бөлігіндегі Монсанто

қаласын португалдардың құндылығын сақтап қалған ауыл ретінде таңдап алды.

Монсантоға марапат ретінде таудың ұшар биігінде орналасқан ортағасырлық

қамалға апаратын жаңа тасжол және сол жердегі қонақтарды жайғастыратын

қонақүй мен күміс қораз ұсынылды.

• Португал музыкасын категориялау саясаты

214

Салазардың ұлтшылдық идеологиясын дамыту үшін қала саясаткерлері мен

ойшылдары ойластырған бәсекелестік жергілікті экспрессивті мәдениеттің

институционалдық үлгісінің қалыптасуында шешуші рөл атқарды және қала-

лық тұтыну мен туризм үшін тауарға айналуына, нәтижесінде ауылдық мекен-

дер жергілікті мәдениеттің төл көрсетілімі ретінде қайтадан қолданысқа енуіне

әсер етті (сонда).

Конкурстан кейін ілгеріде ауылдық мәдениетпен байланысты болған фольк-

лор ұғымы ауылдық экспрессивті мәдениетті репрезентациялау моделімен ты-

ғыз ықпалдастықта осы шара үшін жаңаша қалып тапқан әрі ranchos folclóricos

шараларындағы өнер көрсету барысында айқын сипат алған ұғымға айналды.

Манхаус ауылында этномузыкатанушы Мария де Росарио Пестана сұхбат ал-

ған жандардың бірінің айтуынша, өзі қатысқан 1938 жылғы конкурс «фольк-

лордың қайта жанданғанын» көрсетеді. Конкурстан соң үкімет ұлттық және

жергілікті құрылымдар желісі арқылы фольклорлық топтарды қолдап, бақылау-

да ұстады. 1950 жылдары енді толыққанды фольклорлық қозғалыстар басталды.

1974 жылы демократия орнаған соң, Салазар режимі институттандырған

және қолдаған фольклор қозғалысы айтарлықтай ұлғайып, мәдениет саласын-

дағы саясаткерлер мен интеллектуалдардың күткеніне қайшы әрекеттер бол-

ды (Castelo-Branco and Branco, 2003; 15). 1999 жылы Лиссабон New University-дің

Этномузыкатану институтының зерттеу тобы фольклорлық топтарға қатысты

жүргізген мәліметтерге сәйкес 3000-нан аса топ мемлекет бойынша белсенді

жұмыс істейтіні белгілі болды, олар ер мен әйел аралас 100 000-нан аса мүшесін

біріктіре отырып, он жастағы баладан жетпістен асқан кәріге дейінгілерді қам-

тыды (Castelo-Branco, 2003).

1938 жылы құрылған фольклор топтарының құрылымы, репертуары және

орындаушылық практикасы қазіргі күнге дейін сақталған, алайда олардың де-

меушілігі муниципалитеттер мен басқа да жергілікті құрылымдарға көшіріл-

ді. Фольклорлық топтарды басқару көбіне жеке ерікті ассоцация саналатын

Португалия фольклор федерациясы, жергілікті ассоцациялармен және сол топ-

тардың өздері арқылы жүзеге асты.

Бұдан былай ұлт бейнесін сомдап көрсету үшін ресми сипаттағы құрылымға

айналмаған, алайда төл дүниені басшылыққа алған көп топ әр аймақтың музыка-

сын, биін және костюмдерін өздері табан тіреген өңірде көрсетуге тырысатын

болды, бұл, негізінен, шағын аудандарға сәйкес келеді. ХХ ғасырдың соңын-

да Португалиядағы фольклорлық топтар мыңдаған орындаушыны шоғырлан-

дырып, ауқымды аудиторияны өзіне қаратты. Тарихи жадты мәңгі еске сақтау

үрдісін қалыптастыра отырып, олар репертуарларды дүниеге әкелді. Қоғамдық

кеңістік пен оқиғаларды тірілтіп, қоғамдық өмірдің жаңа контексін қалыптас-

тырды. Жергілікті бірегейлік пен қуат көздерін қайта қалпына келтіріп, талқы-

ға салды, сонымен қатар тауар ұсына отырып, туризм мен мәдениет өндірісін

ұлғайтты. Фрейтас Бранко екеуміздің тұжырымымыз бойынша (2003) әртүрлі

саяси режимдер аясында фольклорлық практиканың сабақтастығы фольклор-

лық өнер көрсету тұрғындардың әлеуметтік және саяси алаңда да жинақы бо-

луына теңдессіз қызмет атқарды дегенді білдіреді. Дәл осы дерек 1938 жылы

авторитарлық режим құрған фольклорлану моделінің демократиялық жүйеде

де сабақтастығын сақтап қалуын түсіндіріп береді.

215

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

Ranchos folclóricos әлемінде «фольклор» ұғымының шығу тегі ауылдық музы-

ка мен би репертуарларын көрсетеді. Демократияда фольклор ауыл меншігінің

фольклорлық моделін танытты, бұған қоса, сонымен байланысты репертуарлар

мен орындаушылық стильді көрсетті. Бұдан бөлек, ол ауқымдырақ мағынаға ие

болып, антрополог Жоао Васконселос айтқандай, қоғамдық саланы қамтыды,

оған: ресми және бейресми желіні құрайтын ранчо мүшелері мен көшбасшы-

лары, демеушілері, ұлттық (мемлекеттік) және жергілікті деңгейде басқаратын

құрылымдар, костюм мен музыка аспаптарын жасаушылар, фестиваль мен

жәрмеңке секілді шараларды, сонымен қатар туристік нысандарды қамтитын

нарық жатады (Vasconcelos, 2001). Этнограф Кимберли Хилтон (2005) көрсет-

кендей, 1990 жылдардан бастап фольклор португал эммигранттарға Арджун

Аппадурай «көңіл-күй қауымдастықтары» деп атаған дүниені құру үшін «тран-

сұлттық желіге» табан тірей отырып, local–global (жергілікті және жаһандық)

байланыс аясында әлеуметтік алаң ретінде әрекет етіп келеді. Бұл – әртүрлі

кеңістіктегі «дүниені бірге елестетіп, сезе бастайтын» адамдарды біріктіретін

қауымдастық (Appadurai, 1996; 8). Фольклорлық өнер көрсету аясында құрыл-

ған көңіл-күй қауымдастықтары мақсатқа ұмтылыс, мәдени орын мен ранчо-

лықтардың португалтілдес эмигрант тұрғындардың әртүрлі орталықтарына

саяхаттауына және өнер көрсетуіне қаржылық мүмкіндіктер тудырған эмоция-

лық сезім сыйлайды (Holton, 2005).

Estado Novo-ға оппозиция: Фернандо

Лопес-Грасаның мәдени күресі

Режимге қарсы оппозицияның құрамына енген кейбір ғалымдар мен музыкант-

тар Estado Novo-ның мәдени саясаты ойластырып, жүзеге асырған ауылдық экс-

прессивті мәдениетті репрезентациялау моделіне қарсы шықты. Композитор

Фернандо Лопес-Граса (1906–1994) Estado Novo-ға қарсы оппозицияның көш-

басшысына айналып, сол үшін Лиссабондағы Ұлттық консерваториядағы оқы-

тушылық қызметінен аластатылып, саяси қуғынға ұшырады. Оның күресі идео-

логиялық та, эстетикалық та болды. Композитор ретіндегі шығармашылығы,

португал музыкасының ғалымы, пианист, хор дирижері және музыка оқыту-

шысы қызметі музыканың символикалық күші мен әлеуетіне деген сенімінен

туындады. Ол ауылдық аймақтардан шыққан музыка үйлесімі мен басқа да хор

шығармаларын режимге қарсы «бейбіт қару» ретінде қолданды. Бела Бартоктан

және басқа да ұлтшыл композиторлардан шабыт алған ол ауылдық музыкадан

португал тілінің мәйегін табуға тырысты. Бұның португал музыкалық идиома-

сының негізін құрауға және оқу-ағарту мен идеологиялық күрес үшін құрал бо-

луға септесетініне сенді. Лопес-Граса үшін ауылдық мекен музыкасы «пана»,

«құтқарушы» және «күресу үшін жігер беріп, шынайы ұлттық рухты көрсету-

ші» болды (Lopes-Graça, 1974; 44).

Бейра-Байша және Алентежо аймақтарына бірнеше далалық зерттеу сапа-

рынан бөлек, Лопес Грасаның ауылдық музыкамен таныстығы музыкалық тас-

паларды қоса алғанда, жарыққа шыққан басылымдар арқылы, корсикалық кол-

лекционер Мишел Джакометтидің (1920–1990) 1959–1980 жылдар аралығында

• Португал музыкасын категориялау саясаты

216

жасаған талдаулары, жинақтары, жазылған аннотациялары және баспадан шы-

ғарған этнографиялық таспалары арқылы жүзеге асқан-тын.

Жемісті еңбек еткен Лопес Граса 30 томнан аса эссе және Томас Борбамен

бірге «Музыка сөздігінің» екі томдығын жарыққа шығарды (Lopes-Graça and

Borba, 1956). Оның еңбектері ауқымды тақырыптарды қамти отырып, түпнұс-

қа португал ауылдық музыкасының эстетикалық құндылығына пайдалы баға-

лы тұжырымдар ұсынады, ол оны canção popular portuguesa (португал халық әні)

деп атады, бұл термин canção rústica (ауыл әні) немесе canção regional (өңір әні)

терминдерімен өзара алмасып қолданыла береді. Estado Novo қолдан жасаған

модельмен байланысты түсінік болғандықтан, композитор «фольклор» терми-

нін қолданудан қаша отырып, кейде contrafacção folclórica (жасанды фольклор)

деп атаған дүниеге canção popular ұғымын қарсы қойды, қызығы сол – оның

өзі folclorite aguda (байқампаз фольклорист) деген диагнозға ие болған дүниенің

белгісі еді. Ол сонымен қатар фадоға және қалалық халық музыкасының música

ligeira (жеңіл музыка) деген таңба тағылған басқа жанрларға да сын көзбен

қарады.

Аранжировка маманы, ауыл әндері мен хор дирижері ретіндегі қызметі, со-

нымен қатар өзінің туындылары мен музыкалық транскрипциялары және эт-

нографиялық жазбаларының арқасында Лопес Граса қала музыканттары мен

интеллектуалдарына 1974 жылғы революцияға дейін де, одан кейін де өте қатты

ықпал етті. Оның идеалдары, әдісі мен дискурсы публицистикалық журналис-

тік жазба мәдениетінде көрініс тауып, сол жолмен жүрген коллекционерлер

буынының еңбектеріне еліктеумен жасалды. Оның танымал музыканы антро-

полог Барнко мен Оливейра «жауынгерлік мәдениет» (Branco and Oliveira, 1993)

деп атаған дүниемен астастыруы және ол қолжетімді еткен таспалар мен транс-

крипциялар 1960–1970 жылдары саяси белсенді қалалық халық музыкасының

дамуына және Música popular portuguesa-ны (португал танымал музыкасы) ортақ

белгі ретінде қабылдауына әсер етті.

Música ligeira (жеңіл музыка)

Música ligeira (жеңіл музыка) Estado Novo құрылымдары қолданған тағы бір катего-

рия болған. Ол ХХ ғасырдың басында оперетта мен ХІХ ғасырда дүниеге келген

португал эстрадалық театрының бір түрі revista театрының музыкасын білдіре-

тін. Бұл ұғым алайда 1935 жылы ашылған Португал ұлттық радиосы іске қос-

қан музыка индустрия жүйесінің аясында жаңаша мазмұнға ие болды (Moreira

et al., 2010). Ұлттық пропаганда бюросының әкімшілік құрылымының қол ас-

тындағы Ұлттық радио мақсаттарының бірі ретінде «португал» música ligeira-ны

(жеңіл музыканы) таңдады (Moreira, 2013). Бұл мақсатқа ауылдық мекен музы-

касынан шабыт алған португал халықтық идиоманы тудыруға демеушілік ету

жолымен қол жеткізілді. Үкіметтің ойынша, бұл джаз бен танго (бұлар да жеңіл

музыкаға жатқызылды) секілді танымал шетелдік стильдермен күресуге және

фадо мен revista әндеріне балама ұсынуға септесе алар еді. Мемлекеттік радио

да оркестр кешеніне демеушілік жасай отырып, жеңіл музыка саласындағы ас-

паптық практикаға қолдау көрсетті, оған классикалық, жеңіл және халық музы-

касы оркестрі мен үлкенірек аспаптық топтар кірді (сонда).

217

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

1960 жылдары телевизиялық ән фестивалі аясында (Eurovision конкурсына

қатысатын ән іріктеліп алынатын ұлттық фестиваль) жаңа басымдық мемлекет-

тік радио таратқан әрі жүргізген модельдің сабақтастығын қамтамасыз ететін

canção ligeira жеңіл музыка концептіне берілді (César and Tilly, 2010). Осы шараға

тартылған композиторлар мен орындаушылар да аталмыш концептіні қабыл-

дады. 1974 жылдан соң да жеңіл музыка Estado Novo мен оның мәдени саяса-

тының коннотациясын тасымалдауын жалғастырып, бұл осы ұғымды танымал

музыкамен алмастыруға әкеп соқты. Дегенмен ол әлі де португал «Авторлық

қауымдастығы» «көркем музыка» санатына көтерілмеген композицияларды

классификациялау үшін қолданылады.

Танымал музыка, этномузыкатану және

танымал музыка зерттеулері

Португалия академиясындағы қазіргі этномузыкатану және танымал музыка

зерттеулерінің институцияландырылуы бұрын да үлкен мәселе болған, әлі де

шешімін тапқан жоқ. Еуропалық басқа бірнеше елдердегідей, Португалияда

да ғылыми орта мен саяси және мәдени институттар мен бұқаралық ақпарат

құралдары арасындағы шекара ашық. Өзім сипаттауға тырысқан музыкаға қа-

тысты мәдениет төңірегіндегі саясат та, әрекеттер де, дискурстар да көрініс

тапқан категориялаудағы саясат пен дискурстық динамика пәндік құрылымдар

күресуге тиіс мұраны құрайды. Қазіргі этномузыкатану ғылыми пән ретінде

академиялық ортадағы аздаған жандарға таныс болса, журналистік дискурс-

та «этномузыкатану» термині кем дегенде 1980 жылдардан бастап қолданы-

луда және ұмыт қалған әлемді іздеуші коллекционер саналатын жалғызбасты

ауылдан-ауылға таспаға жазатын құрылғысымен сапар шегетін коллекционер

Мишель Джакометтиге қатысты мифпен еш өзгеріссіз байланыстырылып ке-

леді. Қызығы сол – Фернандо Лопес-Граса әрдайым өзін этномузыкатанушы

деп емес, ең әуелі, ауыл музыкасына ұлттық музыка идиомасының бастауы ре-

тінде қарап, қызығушылық танытқан композитор санаған. Ауылдық әлем ұмы-

тылды және қайтадан жаратылғандықтан, этномузыкатанушы жазбаға, таспаға

жүгінуді жөн көрген. Коллекционер минутына 78 айналым жасайтын таспаға

жазылған танымал музыканың фадо және басқа да жанрлары туралы сұхбатты

айтып отырмын. Бұл сұхбат 2007 жылы Jornal de Notícias (Жаңалықтар журналы)

атты күнделікті газетте жарық көрді және онда сұхбат алушы коллекционерді

этномузыкатанушы ретінде таныстырған. Сөйтіп, журналистік дискурста эт-

номузыкатану идеологиялық тұрғыдан негізделген символикалық құрылымға

айналып, ауылдық немесе қалалық, жанды не таспаға жазылған мұраны сақтау-

ға бағыттаушы қызметін атқарды.

Бұл екі түрлі мағыналық айырмашылық, әлбетте, этномузыкатанушыға

журналистер үстеген мағына жергілікті және ұлттық үкімет орындарындағы,

тіпті академиялық құрылымдардағы қаржыландырушы агенттіктерде шешім

қабылдайтын тұлғаларға ықпал етпегенде, соншалықты маңызды көрінбес еді.

Терминдеріміз бен категорияларымызға қандай мағына үстеуге тырысатыны-

мызға қарай, сонымен қатар пәндік салалардың құбылушы табиғатын ескерсек,

сұхбат алатын жандардың термині біздің аналитикалық концепцияларымыздың

• Португал музыкасын категориялау саясаты

218

мазмұнын анықтайды. Біз, бұған қоса, зерттейтін саламыздың әлеуметтік рөлі

мен өзіміз зерттеп жатқан музыкалық және мәдени әлеммен өзара қатынасын

да қаперге алуымыз қажет.

ХІХ ғасырдың соңынан бастап «танымал музыка» термині музыка тура-

лы дискурста негізгі ұғымға айналды және ауылдық жерлерде жинақталған,

кең тараған қала әндеріндегі, тіпті саяси мақсаттағы эклектик репертуарлар-

дағы «аутенттілікті» білдіре отырып, бірнеше рет қайта қолданысқа ие болды.

Категориялау мен терминология мәселесі мамандарға да, жалпы оқырмандарға

да арналып, барлық музыка саласына қатысты жазылған Enciclopédia da Música

em Portugal no Século-ны құрылымдау процесінде де, редакциялау кезінде де күр-

делі міндетке айналғаны анық.

1982 жылы Universidade Nova de Lisboa-да этномузыкатану саласына қатысты

алғашқы бағдарламаны іске қосқан сәттен бастап, этномузыкатану музыканың

кез келген түрін зерттеуге қажетті тұжырымдамалық және әдіснамалық құрал-

дарды ұсынатынын баса айтқым келеді. Ал танымал музыка этномузыкатану

пәні аясындағы зерттеу нысаны саналады және жаңа тарихында солай болып

келді. Лиссабондағы аспирантура бағдарламасы, негізінен, жалпы академиялық

білімі бар студенттерді азды-көпті тұрақты оқуға тартты. Студенттердің басым

бөлігі университеттегі оқу бағдарламасын жалғастыра жүріп, консерваторияда

немесе музыкалық мектепте оқуын бастайды. 2006 жылы танымал музыка зерт-

теулері саласында аспирантура бағдарламасын қолға алдық. Бағдарламаның ең

әуелі música popular-дың (қалалық танымал музыка) дүниежүзі музыканттарын

қызықтырғаны таңданысымды тудырып, көңілімнен шыққан жағдай болды.

Менің білетінім – бағдарламаға оқуға түскенге дейін студенттердің ешбірі та-

нымал музыка зерттеулері саласымен таныс болмаған. Олардың танымал му-

зыка түсінігімен өте жақын байланыстырылуы этномузыкатану зерттеулеріне

алып келді ме деп ойлаймын, яғни олар мұны музыкант ретіндегі жұмыстары

мен өздерінің кәсіби ортасын тереңірек тануға мүмкіндік сыйлайтын құрал ре-

тінде аталмыш бағдарламаға аяқ басқан секілді.

Қорытынды бақылаулар

Музыканы категориялаудың саясаты мен дискурстық қарқынын сыни тұрғы-

дан зерделеу музыка мен билік арасындағы қарым-қатынасты ашып түсіндіруге

септігін тигізеді. Бұл бізге музыкалық құбылыстарды жіктеу музыкалық және

әлеуметтік дифференциация, идеологиялық нұсқау, саяси бақылау мен ком-

мерциялық мүдде үшін қажетті тетік ретінде қолданыла алатынын тексеруге

мүмкіндік береді. Музыканы категориялау – музыка индустриясы мен музыка-

ны тұтыну шарты. Музыка категориялары мен негіз қалаушы идеологияларды

музыканттардың игеруі олардың музыка индустриясына ықпал етеді. Бұл олар-

дың жинақтаушылар мен ғалымдарға музыкалық категорияларды айырып көр-

сетуге септесетін өлшемдерге сәйкес стильдерді қайта конфигурациялайтын

музыкалық өзгерістерге жан бітіреді. Мысалы, Португалияда формалды түрде

құрылымдалған топтарды көрсетуге болады, олар өз репертуарларын фольк-

лортанушылар түзген канонмен шектеуді ұйғарды, яғни фольклортанушылар

дәстүрлі деп бағалайтын орындау стильдерін ұштауға немесе стилистикалық

219

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

эелементтерді қайта қарауға талпынған еді. Мысалы, Аленжетодағы хор топта-

ры баяу қарқын мен молынан нақыштауды аутенттілік шарты деп санап, өнер

көрсету барысында осы қырын тым асырып жібереді (Moniz, 2007).

Музыкалық стильдер мен репертуарларды нақты ұғымдармен байланысты-

ру музыкалық өнер көрсетудің контексі мен мағынасын шарттандырады. Дәл

қазіргі Португалияда композияцияны música pimba (әлеуметтік би түрлеріне

арналған қарапайым әуендермен сүйемелденетін шумақтық әндерді атау үшін

қолданылатын дау тудырған журналистік термин) немесе танымал музыка, әл-

бетте, маркетингілік өнер көрсетулер мен коммерциялық мақсатта дыбыс жазу

ісінде, өнер көрсету үшін орын таңдауда, музыкаға символдық құндылық мәнін

телуде, аудиторияны өзіне тартуда негізгі фактор саналады.

Әртүрлі субъектілер тарапынан бір ұғымға үстелген әртүрлі мағыналар және

олардың жүз жылдан аса уақыт барысында түрлі мағынада қайта таңбалануы

музыка жайындағы тарихи һәм этнографиялық дискурстың қажет екенін және

дифференциацияланатын практикаларымен және әдістерімен бірге музыканы

мәдени өндіріс саласы ретінде түсінуге септесетін тарихнамалық құралды да-

мыту керегін көрсетеді. Сөйтіп, музыка осы практикалар мен әдістер арқылы

жергілікті, ұлттық және жаһандық деңгейде әлеуметтік, саяси һәм коммерция-

лық қатынастардың әмбебап желісінің бөлшегіне айналады.

Сілтеме

Осы тараудың ертеректегі нұсқасы «Этно-фолк» атты галийлік журналда португал

тілінде жарық көрген: Revista Galega de Etnomusicoloxia, 2008; 3, 2.

1. Тараудағы португал тілінен аудармалардың баршасы автор тарапынан

жасалған.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Appadurai, A. (1996) Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis:

University ofMinnesota Press

Branco, J. F., and L. T. Oliveira (1993) Ao encontro do Povo: I. A Missão, Oeiras: Celta

Castelo-Branco, S. E.-S. (ed.) (2010) Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX,4

vols., Lisbon: Círculo de Leitores

Castelo-Branco, S. E.-S., and J. F. Branco (2003) ‘Folclorização em Portugal: Uma

perspectiva’, in S. E.-S. Castelo-Branco and J. F. Branco (eds.), Vozes do Povo:

A folclorização em Portugal, Oeiras: Celta Editora, pp. 1–24

Castelo-Branco, S. E.-S., and R. Cidra (2010) ‘Música popular’, in S. E.-S. Castelo-

Branco (ed.), Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, Lisbon: Círculo de

Leitores

Castelo-Branco, S. E.-S., J. S. Neves, and M. J. Lima (2003) ‘Pers dos grupos de música

tradicional em Portugal em nais do século XX’, in S. E.-S. Castelo-Branco and

J. F. Branco (eds.), Vozes do Povo: A folclorização em Portugal, Oeiras: Celta Editora,

pp. 73–142

César, A. J., and A. Tilly (2010) ‘Festival RTP da canção’, in S. E.-S. Castelo-Branco (ed.),

Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, Lisbon: Círculo de Leitores

Côrte-Real, M. de S. J. (2000) ‘Cultural policy and musical expression in Lisbon in the

transition from dictatorship to democracy 1960s to 1980s’, PhD dissertation,

Columbia University

• Португал музыкасын категориялау саясаты

220

El-Shawan [Castelo-Branco], S. (1980) ‘The socio-political context of Al-Musiqa

Al-Arabiyyah in Cairo, Egypt: Policies, patronage, institutions and musical change

1927–1977’, Asian Music, 12, 1: 86–128

(1981) ‘Al-Musiqa Al-Arabiyyah: A category of urban music in Cairo, Egypt,

1927–1977’, PhD dissertation, Columbia University

Félix, P. (2003) ‘O Concurso “A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal” 1938’, in S. E.-S.

Castelo-Branco and J. F. Branco (eds.), Vozes do Povo: A folclorização em Portugal,

Oeiras: Celta Editora, pp. 207–32

Gelbart, M. (2007) The Invention of “Folk Music” and “Art Music”: Emerging Categories from

Ossian to Wagner, Cambridge University Press

Guest-Scott, A. (2008) ‘Categories in motion: The use of generic multiplicity in music

store guitar lessons’, Ethnomusicology, 52, 3: 426–57

Guilbault, J. (1993) Zouk: World Music in the West Indies, with G. Averill, E. Benoit, and

G. Rabess, University of Chicago Press

Holt, F. (2007) Genre in Popular Music, University of Chicago Press

Holton, K. (2005) Performing Folklore: Ranchos Folclóricos from Lisbon to Newark,

Bloomington: Indiana University Press

Keil, C. (1978) ‘Who needs the folk?’, Journal ofthe Folklore Institute, 15: 263–5

Kirshenblatt-Gimblett, B. (1998) ‘Folklore’s crisis’, Journal of American Folklore, 111:

281–327

Leal, J. (2000) Etnograﬁas portuguesas 1870–1970: Cultura popular e identidade nacional,

Lisbon: Publicações Dom Quixote

Leite de Vasconcelos, J. (1933–42) Etnograﬁa portuguesa, 3 vols., Lisbon: Imprensa

Nacional de Lisboa

Lima dos Santos, M. de L. (1988) ‘Questionamento à volta de três noções: A grande

cultura, a cultura popular, a cultura de massas’, Análise Social, 24, 101–1: 689–702

Lopes-Graça, F. (1974, orig. publ.1953) A canção popular portuguesa, Lisbon: Publicações

Europa-América

Lopes-Graça, F., and T. Borba (1956) Dicionário de Música (ilustrado), Lisbon: Edições

Cosmos

Medeiros, A. (2003) ‘Primeira exposição colonial portuguesa (1934): Representação

etnográca e cultura popular moderna’, in S. E.-S. Castelo-Branco and

J. F. Branco (eds.), Vozes do Povo: A folclorização em Portugal, Oeiras: Celta Editora,

pp. 155–70

Melo, D. (2001) Salazarismo e Cultura Popular 1933–1958, Lisbon: Imprensa de Ciências

Sociais

Middleton, R. (1990) Studying Popular Music, Milton Keynes: Open University Press

Moniz, J. (2007) ‘A folclorização do cante alentejano: Umestudo de caso do Grupo Coral

Os Ceifeiros de Cuba 1933–2007’, MA thesis, Universidade Nova de Lisboa

Moreira, P. R. (2013) ‘“Cantando espalharei por toda parte”: Programação, produção

musical e o “aportuguesamento” da “música ligeira” na Emissora Nacional de

Radiodifusão’, PhD dissertation, Universidade Nova de Lisboa

Moreira, P., R. Cidra, and S. E.-S. Castelo-Branco (2010) ‘Música ligeira’, in S. E.-S.

Castelo-Branco (ed.), Enciclopédia da Música em Portugalno Século XX, Lisbon:

Círculode Leitores

Nery, R. (2004) Para uma história do fado, Lisbon: Público

(2010) ‘Política cultural,’ in S. E.-S. Castelo-Branco (ed.), Enciclopédia da Música em

Portugal no Século XX, Lisbon: Círculo de Leitores

Nettl, B. (1978) ‘Persian classical music in Tehran’, in idem (ed.), Eight Urban Musical

Cultures: Tradition and Change, Urbana: University ofIllinois Press

Neves, C., and G. de Campos (1893–8) Cancioneiro de músicas populares, 3 vols., Porto:

Tip. ocidental/Empresa Editora César, Campos & Cª

221

Салва әл-Шауан Кастело-Бранко •

Pestana, M. do R. (2000) ‘Vozes da Terra: A folclorizaçao em Manhouce, 1938–2000’,

MA thesis, Universidade Nova de Lisboa

(2003) ‘Folclorização em Manhouce’, in S. E.-S. Castelo-Branco and J. F. Branco

(eds.), Vozes do Povo: A folclorização em Portugal, Oeiras: Celta Editora, pp. 387–400

Pina Cabral, J. (1991) Os Contextos da Antropologia, Lisbon: Difel

Porter, J. (1993) ‘Convergence, divergence and dialectic in folksong paradigms: Critical

directions in transatlantic scholarship’, Journal of American Folklore, 106: 61–98

Racy, A. J. (1982) ‘Musical aesthetics in present-dayCairo’, Ethnomusicology, 26, 3: 391–406

Ramos, R. (2003) ‘A ciência do povo e as origens do estado cultural’, in Salwa E.-S.

Castelo-Branco and J. F. Branco (eds.), Vozes do Povo: A folclorização em Portugal,

Oeiras: Celta Editora, pp. 25–36

Sparling, H. (2008) ‘Categorically speaking: Towards a theory of(musical) genre in Cape

Breton Gaelic culture’, Ethnomusicology, 52, 3: 401–25

Vasconcelos, J. (2001) ‘Estéticas e políticas do folclore’, Análise Social, 158–9: 399–433

• 27•

Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

Майкл Беккерман

Тарих – өткеніміз туралы не білеміз және оны қалай зерделей

алатынымызды ғана емес, сонымен қатар білмейтініміз жайында,

неге олай болғаны беймәлім қалған өткеннің келмеске кеткен шағын

зерттеу. Тарихты зерделеу танылатын да, танылмайтын да қырларын

қамтиды, содан соң шындыққа сай келмейтін гипотезаларды қабылдау

не теріске шығару арқылы жүзеге асады.

Освальд Лански, What Is History? (Тарих дегеніміз не? 2007)

Кіріспе: 1730 ж. Uhrovská Zbierka

Қолымда венгрлік қолжазба саналып келген дүниенің словакиялық факсими-

лиясы бар. Аталмыш еңбек – ХVIII ғасырдан бастап Орталық Еуропадағы сы-

ғандар туралы мәліметтерді құжаттандыратын музыкалық материалдардың

жалғыз нұсқасы болуы мүмкін. Словактар, венгрлер, сығандар (Uhrovská Zbierka).

Бұл ұғымдар төңірегінде өрбитін мәселеге едәуір уақытымызды шығындайты-

нымыз анық. Мұндай нәрселер нені білдіреді? Жекелей алғанда, 1730 жылы

осы қолжазбаны перформанс барысында қолданған музыканттар үшін бұл нені

білдірді? Бізде осы сұрақтардың ешбіріне нақты жауап жоқ, әсіресе осы кол-

лекцияны қолданған орындаушылар туралы ештеңе белгілі емес. Бұған қоса,

олардың музыкасы бізге қалай дыбысталар еді – ол жайында да тым аз білеміз,

содан кейін қазіргі аудиторияға да ол музыкалардың қандай жолмен дыбыстала-

тыны жөнінде білетініміз тіптен мардымсыз. Қолжазбада белгілі бір би стиліне

қатысты 1730 Hungarici Saltus деген белгі соғылған шығармалардың үлкен тобы

бар, ария немесе балет ретінде айқындалған ad mensam немесе Tafelmusik секіл-

ді бірдеңе, Asztali Nota деген атпен (Asztali венгр тілінде «үстел» деген мағына-

ны бергендіктен, бәлкім, бұл да ad mensam секілді болар) тағы біраз дүние бар.

Фауст балетінің толық спектакльдері, би, марш түрлерінің алуан нұсқасы және

тіпті мәтіні словак тілінде тұтас әндері бар. Осы 350 шығарманың шамамен орта

тұсында «Сығандар» деп аталатын жалғыз композиция тұр. Бұл нені білдіреді?

Ensemble Caprice тобының жақында шыққан таспасы осы коллекцияның барлы-

ғы, негізінен, ромалықтар (сығандар) орындайтын музыкадан тұрады немесе,

өздері атағандай, «Сыған музыкасы» дегенді сенімді түрде айтады. Дегенмен

словак ғалымының жинақ туралы ауқымды мақаласында сыған музыканттары

жайында бірде-бір сөз жоқ (Mózi, 1978). Сығандардың бұл жинақтағы жалғыз

ізі – Czigany деген сөз, алайда осы бір ғана сөздің өзі бізді сыған музыканттары-

ның музыканың осындай бір түрін тудыру мен қолдаудағы рөлі жайында ойла-

нуға және өткен шақтың жоғалған тарихын жазуға итермелейді.

Дегенмен өткеннің көп дүниесі тіршілік үшін күресіп аман қалып жатқанда,

жоғалған өткенімізге уақытымызды ысырап етудің қажеті бар ма? Дыбыс жа-

зуға байланысты қандай мәселе бар... не болды?

223

Майкл Беккерман •

2012 ж. Тарихтың жазылуы немесе менің

кейс-стадиімнен сақтаныңыз!

Тарихты жазу – мақтауға тұрарлық іс. Дегенмен бұл істің басты қиындығы –

біз ойлағаннан әлдеқайда күрделі. Шынтуайтында, «тарих» оны түсінуге тырыс-

паған кезде жақсы білетін сөз секілді көрінгенімен, зерттеген сайын тарихты

ұғуда біртіндеп сәтсіздіктерге ұшырай бастаймыз. Белгілі бір заттарға қатысты

сенімділігімізге немесе физикалық деуге де болатын білу, тану сезімімізге қара-

мастан, біз қолданатын терминдер мен сөздерді өзіміз ойлап тапқанымыз анық,

ал осы нақты бір затты басқа ешнәрсе білдірмеуге тиіс деп ойлаймыз: ғаламша-

рымыздағы осы бір тарихта сөз немесе сөйлемнің мағынасына қатысты толық

келісім ешқашан болған емес. Сөйтіп, «тарих» әртүрлі жолдармен қолданыл-

ған ойдан шығарылған сөз болып шығады. Cондықтан әрдайым мынадай сұрақ

туындайды: Бұл «сөзді» ол қолданған барша әдістердің жиынтығы деп есептеуі-

міз керек пе, әлде басқаларымен салыстырғанда, кейбір мағыналарға артықшы-

лық берген (әлде иығымызды қиқаң еткізіп, тараудың бұл бөлімі анықтама мен

түсіндірмені қажет етпейді деп айтқан жөн бе?) дұрыс па?

Мысалы, тарих біз оларға қол жеткізе алуымыз мүмкін деп ойлайтын дүние-

лерге қатысты өткеннің мәліметтерін білдіре алады немесе осы көзқарастарды

бірге жалғағымыз келгенде айтатын оқиғалардың мәнін түсіндіреді. Процесті

дедукция дейміз бе, нарратив немесе қарапайым ескіше әңгімелеу дейміз бе,

шамамен мағынасы ұқсас болып шығады. Кеңістіктегі оқиғалар (факт, уақыт,

құжат, бейне) бізге шамадан тыс әрі өте аз ақпарат береді. Бұл сын көзбен қа-

рауымыз керек дүниеге қатысты сенімімізді тым асырып жібереді. Біз «тарихи

құжат» деп ойлайтын дүниенің барлығы тартымды көрінеді, өйткені олар өз-

дері ұсына алатыннан да көп нәрсені уәде етеді, ал шындығында оның бәрі –

фантазия: менде осының барлығы болса, не болғанын біле алар едім. Алайда

«мұның барлығының» болмайтыны анық қой және сондықтан кеңістіктегі оқи-

ғалар өзге оқиғалардың баршасынсыз әрдайым сәйкессіз болып қала бермек.

Тарихты жазуға қатысты тәсілдердің бірі тарихи кеңістіктегі осы уақиғалар-

дың барлығын алып, жалғыз болуы мүмкін, айтуға болатын тарих ретінде жал-

ғап бір-бірімен байланыстырудан тұрады. Бұл – жалпыға мойындалған атақты

тарихи деректі шығарма жазушы Дэвид Маккалоу, Роберт Каро, Дорис Кернс

Гудвин немесе Тимоти Снайдер секілді ғалымдардың саласы. Дегенмен тәжі-

рибе бізге ешбір жағдайда ешбір баяндау уақиғалар шоғырының барша салда-

рын толық түсіндіріп бере алмайды; шынтуайтында, дәл сол дәлелден шегі жоқ

оқиға құрастырып шығуға болады. Мұндай авторларға таңданып, олардың ерік

күші мен тәсілдерінің ықпалында қала отырып, біз қуана-қуана өзіміздің сенім-

сіздігімізді тежейміз, бұл бізді бейне бір театрдың кезекті қойылымының кө-

рерменіне айналдырады.

Процесс арқылы қозғалып, жағдайға көз тастап көрелік. Мысал ретінде мен

соңғы бірнеше жыл алдымнан шыққан мәселені қолданамын. Терезин концла-

герінде бірнеше композитор 1944 жылы жаз айларында лагерьді жоймас бұрын

музыка жазған еді, содан соң ол композиторлар Освенцимге ауыстырылып,

барлығы сонда қайтыс болды. Олардың шығармаларындағы түрлі сәттер, ішіна-

ра чех композиторы Гидеон Кляйннің (1919–1945) Триодағы жеке виолончель

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

224

пассажы олардың тағдырының ақыры мен өлім лагері туралы білген деген тұ-

жырымға жетелейді (негізінде, Кляйн Освенцимге көрші лагерьлердің бірі

Фюрстенгрюбеде өлтірілді). Біз мұны қандай да бір дәлел жоқ кезде қалай дә-

лелдемекпіз? Осы мәселеге қатысты ғалымдар арасында келісімнің жоқтығына

қарамастан, жоғары жақтағы «Қариялар» осы туралы бірдеңе білуі кәміл дейтін

бір консенсус бар секілді көрінеді, дегенмен бәрібір нақты дәлел болатын еште-

ңе жоқ. Тірі қалғандармен сұхбат бұл мәселені жарыққа шығармайды: біреулер

«барлығы біледі» дейді, ал басқалары «ешкім білмейді» дейді.

Түрмедегілердің 30 пайызы өздерін не күтіп тұрғанын білді деген 70 пайыз

ықтималдық бар деп шештік делік. Осыған сәйкес, 20 пайыз ғана нақты біреу

білді деген ықтималдық шығады. Бұдан да күрделі ету үшін «көпшілік ішінде»

70 пайыз адам білді делік, онда Кляйн көпшіліктің арасында бір бөлшегі болды

деген 60 пайыз ықтималдық бар. Онда Кляйн бірдеңені білді дегеннің 42 пайыз

ықтималдығы болады. Басқаша айтқанда, телпегіңді қолға алып босаңсу жеткі-

ліксіз; бұл бізді алдыңғы: болжам, уақиғаны баяндау, қалағаныңды ойлау деген

үш серігімізге қайта алып келді Әлемнің бұл космологиялық алгоритмдік рет-

сіздіктен нақтырақ бір дүниеге: сыни және мәдени теорияға айналғаны таңға-

ларлық емес. Бұл жерде сізге бір нәрсе білудің қажеті шамалы, иллюзияның ма-

ғынасы бұл «тарих» жазуға тырысу – қарапайым клиникалық ғылым ретіндегі

интеллектуалдық болмыстың ең төменгі тәртібі дегенді көрсетеді, ал «жоғарғы»

теория түпнұсқа іргелі ғылымдардың ұстанымына сәйкес келеді.

Бұл да иллюзия. Сыни теорияны бағалы ететін нәрсе ол эстетикалық сұлу-

лық, кейде түпкі шындықты жарыққа алып шыға алатын қасиеті емес, оның

поэзиясы бағалы болып жатады. Мұндай теориялық және философиялық тә-

сілдер «музыкалық шығарманы» мәселе етіп қарау және тіпті оны заңды сипа-

тынан айыру үшін де қолданылды, мұның ирониялық тұсы екі нәрсені ғана атау

үшін авторды мистификациялау мен оған табынуды қоса алғанда, олар көп істі

қолға алады. Өйткені өз басына тұрған «симфония» мен «теория» аз ұшыра-

сады, оған қарағанда, «Брамстың симфониясы» мен «Фуконың теориясы» тар-

тымды көрінеді. «Көркем музыка» да, «жоғары теория» да қызықты һәм ша-

быттандыруы мүмкін, бірақ тұтас табиғатында шындықты ғана айтушы ретінде

санауы – қате тұжырым.

Сонымен, біз өткенге қатысты шындыққа қалай қол жеткіземіз? Жауап, не-

гізінен, келеңсіз жаңалықтардан тұрады, өйткені өткенді зерделеу, барлығы

дұрыс болды дегеннің өзінде, жалған фактілер, теориялар, оқиғалар мен өзім

тарихи алгоритм деп атаған дүниелермен сыналу болып шығады. Жоғарыда

көрсеткендей, соңғысы шынайылыққа негізделген, бізге таным-түйсігіміздің

көбіне иллюзия болып келетінін еске салуды өзіне міндет санайтын елес пен

прогрессив теңгерімді сақтандырудың бірнеше сатысын қамтиды. Мысалы,

біздің қатысымыз бар зерттеуге алты түрлі аргументке негізделген дәлел ұсын-

сақ, тиісінше, олардың дұрыстығы 98, 90, 86, 80, 74 және 63 пайызды құраса, тұ-

тастай алғанда, олардың шынайылығы шамамен 28 пайыз болмақ. Сөйтіп, жар-

тылай белгілі детальдар жиынтығының айналасында шиырлану – нанымды

аргументтердің өзін шындықтан алыстатады. Аталмыш детальдардың негізінде

де иллюзия мен жалған тұжырым жасап алу оп-оңай.

225

Майкл Беккерман •

Әрине, тарихи алгоритмнің кейбір қырлары айқын адасушылықтарға ұрын-

дырады яки олар басқа нәрселерден гөрі, Зенонның парадоксымен ортақ тұс-

тары көп секілді көрінеді. Ахиллес «шын» жарысса әрдайым тасбақаны басып

озады және заттар да өткен шақта болады: біз оларды көреміз, сеземіз және іс

жүзінде бастан кешіреміз. Оларды өзіміз ойлағандай дәлелдеп бере алмаймыз.

Дәлелдің жоқтығының осындай керемет жағдайында өткен туралы қалай ға-

жап дүние жазуға болады, әсіресе өткен шақтың «музыка» деген айтып жеткізу

мүмкін емес субстанциямен байланысты сұлулыққа қатысты не айта аламыз?

Оған да анықтама беру мүмкін емес, тарихи жазбаға ұқсас бір нәрсені жара-

туға метафора ұсынатын біздің тобымызбен байланысты іздерге қайта оралып

көрелік (сығандар немесе ромалар) – Uherská коллекциясынан арнайы сыған

мелодиясы (27.1-сурет).

Екінші тактідегі үлкен септимаға келіп түсетін екпінімен, қайталанатын но-

таларымен мелодияның өзі өзгеше көрінеді. 1730 жылдары мұның қалай орын-

далғанын елестетіп көру қиын және егер біз мұны ести алсақ, «бізге қалай ес-

тілетінін» түсіну одан да қиынырақ. Осы жерден өз заманындағы аудиторияға

бұл қалай естілер еді және олардың сезінуінде қандай да бір айырмашылық

болды ма деген одан әрі өрбіп кететін ойларға қарай ойысып, мұндай коллек-

цияда оның ерекшеленіп көрінуі екіталай деген қорытындыға табан тіреймін.

Сондықтан аталмыш коллекциядағы «Сыған» деген белгі құпия болып қала

бермек.

27.1-сурет. Uherská коллекциясындағы сыған әні

1840 ж. Листтің рапсодиясы/неміс болмысы және

сыған болмысы/әуездік өзгеріс

«Сыған» деп таңбаланған мелодия не нәрсе ойналуы мүмкін екені туралы

ештеңе айтпаса, онда біздің сыған мен музыкалық дыбыс арасындағы тари-

хи байланыстың ізін табуға тырысқан ісіміз қаншалық қисынды? Егер біреу

«нағыз сыған музыкасын» зерттегісі келсе, Тельманнан бастап классикалық

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

226

композиторлардың музыкаларында оның құрылымын қалай қолданғаны жа-

йында қарапайым зерттеулерден қашуға тиіс екенін ескерту – оң қадам.

Дегенмен сыған музыкасы деген айдарға ене алатын дүниелердің көпшілігі

жазылып алынбағандықтан, оның ізі кейде тек ноталық музыкада сақталып

жеткен. Оларды шатастырып алу оңай емес, сығандар ойнайтын кез келген

шынайы музыка шығысеуропалық бірегейлік ұстанымы жолында сыған сөзін

қолданудан оп-оңай бас тартумен, оларды бөліп қараумен көрініс тапты.

Мысалы, соңғы жүз жылда Ференц Листті сығандар туралы Бела Барток

секілді тұлғалардан бастап Золтан Кодали, Балинт Шарози және басқалар жа-

йында жазғаны үшін айтарлықтай сынап, мазақ етті немесе кемінде түзетуге

тырысты. Листтің сығандарды «Біз» ұғымына (яғни еркін, шабыттанған әрі биік

мәдениет шарттарына байланып қалмаған) антипод ретінде негіздеуге талпы-

нысы этноцентристік мағынасыз тірліктің классикалық мысалы сияқты көрі-

неді, ол жерде «Басқа» сахнаның көрнекі акті болғанымен, ешқашан сөйлеп,

дауысын жеткізе алмайды. Мұның бүкіл ұсақ-түйегіне дейін алып қарағанда,

шындық болуы кәміл, әйткенмен Листтің сығандарға ден қоюының тағы бір се-

бебі бар және дәл осы себеп шындықты иллюзиямен араластырып жібереді.

Ұйымдасқан қоғамда қабылданған практикадан артық қуатты әрі үрейленді-

ретін ештеңе жоқ. Егер біреу мұндай әлемде сенімге лайық өнім өндірмесе, оны

дереу сынап-мінейді, бірақ жаңа практиканы жасап шығуды қалайтын жаннан

артық сынамайтыны анық. Ғалымдар қабылданған шебер баяндаулармен алы-

сып жүргенде, біздің саламызда не болып жатқанынан хабарымыз бар. Мұндай

барын салып айналысу, уақыт өте келе, оның өзінің қабылдаған шындығына ай-

налады, басында қарсыластары жаңа тәсілді теріске шығару үшін барын сала-

ды, оның ішінде интеллектуал жоспардың астан-кестеңін шығаруға талпынған

кез келген жанға жағымсыз һәм мәнсіз ad hominem шабуылдар ұйымдастырады.

Листтің «Сыған» мұрасы қайта тұжырымдалған уақыттан бері музыканың

мағынасын түсінуде үлкен жетістіктерге жетеміз деп күтуге болар еді, бірақ

солай болатынына кепілдік жоқ. Музыканы бағалы ететін және оны біздің

қалай қабылдайтынымыз көбіне-көп сенімге негізделеді. Листке оның син-

тезаторға арналған ертеректегі еңбегі үшін дыбыс, арнайы эффектілер мен

иллюзиялар маңызды бөліктер болғанға ұқсайды. Оның эстетикасы, шын мә-

нінде, Бетховеннің және одан кейінгі неміс композиторларының эстетикалық

талғамымен қайшылыққа түсе ме, ол жағы әлі де даулы күйінде қалып отыр.

Әйткенмен өзінен кейін жалғасқан педагогикалық және «ғылыми» тұрғыдан

мағынасыз істеріне қайшы келгені анық. Неміс өнерін қайта тұжырымдаудың

осы бір мысалында ресми айқындығымен, ішкі ұстанымымен және кәсібилігі-

мен өзгешеленіп көзге ұратын тәсіл өз бағасын алды. Мағыналы болу үшін ең-

бек саналық реттеудің белгілі бір деңгейін паш етуге тиіс еді (тіпті Моцарттың

«Ғажайып флейтасы» мен Бетховеннің «Тоғызыншы симфониясы» секілді ше-

деврлердің өзі мұндай сипатты саудаламағаны анық болса да) және егер шебер-

лік туындының қосындысында бар дейтін болсақ, ол орындаушылықтың жаңа

дағдыларын көрсетіп, аудиторияның назарын бұрмай, шығарманың ішкі әлемі-

не көңіл бөлетіндей «жанкешті» сипатта болуға тиіс.

Сығандарды көтеру арқылы Лист жұмысты жүргізудің басқаша тәсіліне,

диалогтың басқа түріне назар аудартуға тырысты. Ол мұны негізгі екі себепке

227

Майкл Беккерман •

байланысты жүзеге асыра алатын жағдайда болды. Біріншіден, ол, бәлкім, ең

маңыздысы, өз заманының ұлы орындаушысы ретінде көпшілікке мойында-

лып, аңызға айналған дарын ретінде танылды, содан кейін өзі қиын деп санаған

стильдің орындаушысы (бұл – аса маңызды дүние) болды. Мүмкін, ол ғажап

жан болар, алайда ол, бұған қоса, өте шынайы адам болған. Оның тартымды

өнер адамы ретіндегі әсерінің тағы бір себебі болды және дәл осы жерде тарих

сахнасына сығандар көтеріледі. Оның менталды әлемінде сыған Басқа туралы

түсініктің қарапайым үнін жеткізуші ғана емес, «мезеттік» деп атауға болатын

дүниенің арнайы қайнар көзіне айналды. Венгр рапсодиясы мен басқа да осыған

ұқсас модельдегі еңбектерінде Лист бұл жерде кез келген уақытта бәрі де болуы

мүмкін деген эстетикаға табан тірейді. Әрине, толықтай теңестірілген әрі ретке

келтірілген формалды схема аяқасты туындайтын мәселеге жол бере қоймас.

Олай бола қалған күннің өзінде мұқият дайындалып, кедергіні еңсерері анық.

Бұдан бөлек, Лист ойнаушының мезеттік ыңғайы, ерік-жігері тұтас орын таба-

тын әлемді жасауды қалағандай көрінеді, бұл – теңестірілген форманың нега-

тив бұзылуынан алыс жатқан дүние, керісінше, қарқынды сүріп өткен сәт фор-

маға иелік етудің бірінші кезектегі жалғыз ақтаушысы: осындағы бар дүниенің

барлығы – дәл осы мезеттер ғана.

Оның сығандарға қарқынды осы мезеттің сезіну көзі ретінде жармасуы біз-

дің көзқарасымыз бойынша талғамсыз әрі өте түсінікті жағдай болды. Бұған

қоса, музыка қалай болуы керек деген оқиғаны өзгерту арқылы (және бұл шы-

нымен де оқиға болып еді) аудитория мен сыншыларды өзі жасаған төңкеріс ту-

дырған таңдауына жағымды түрде жауап береді деп сенді. Бұл – қалыптасқан

нормаларды бұзу мен баяндау тәсілін өзгертуден алшақ жатқан дүние, мұны

жай ғана міндетін орындау деп түсіну қажет. Бұл – шартты түрде Бетховен не-

месе Берлиоз секілді композиторлар дәстүрлі емес дыбыстарды шығарғысы ке-

ліп, симфонияның белгілі бір фрагментін «дауыл» деп атап, тыңдармандарға тұ-

тастай жаңаша қалпымен бір дүниені сезінуге мүмкіндік сыйлап, сонымен бірге

келісілген қалыпты бұзуға негіз дайындағаны секілді процеске ұқсас дүние.

Листтің кітабында сығандар немістердің арасынан шыққан дейтін қызық ой

болғанымен (оны Вагнердің музыкадағы еврейлер туралы жазған шығармасы-

мен қатар қойып оқуға болады), мүлдем басқа дүниені меңзегені анық. Вагнер

еврейлерді немістерден асып түскен ұлт ретінде тұжырымдау үшін тілге тиек

етсе; Лист, керісінше, сығандарды бағалау арқылы өзіне және басқа да пікір-

лес-композиторларға таза музыкалық ауамен тыныстауға мүмкіндік туады деп

сенді.

1949 ж. Джанго Рейнхардт және категориялар биі

1949 жылы 25 қазанда Джанго Рейнхардт Женева радиосында квинтетімен бір-

ге Григтің 32-шығарма, №2 норвег биінің бір нұсқасын таспаға жазып алды.

Андре Экян басында Гвершвинск кларнетінің солосын орындайды, ал Джанго

мен Экян Франсуа Вермейльді фортепианода сүйемелдейді, Жан Буше баста

болса, Гастон Леонар барабаншы.

Жоғарыда тарихты жазудың стандартты жолы көрсетілген. Біз гиперспеци-

фикациямен бастаймыз. Мен 25 қазан неліктен маңызды дегенді айтып тұрмын?

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

228

Егер «1949 жылдың қазан айының соңында», «1949 жылдың күзінде» немесе

тіпті «Джанго 25 қазан – қызымның туған күнінде» т.б. деп жазсам, бұл азды-

көпті маңыздырақ немесе айқынырақ болар ма еді? Тарих біз білетін аздаған

дүниенің айқын жақтарының астын сызып көрсете отырып, тиімді позициядан

жазылуы мүмкін. Бұл төмендегі сұрақ түрлерінен гөрі қисындырақ (содан соң

азырақ тітіркендіретін) сияқты көрінеді: Джанго Рейнхардт джаз пантеонында

орын иеленген аз ғана афро-америкалық емес жандардың бірі деп ойласақ, әді-

летсіздік пе? Өйткені ол екі рет майып болған: біріншісінде Еуропадағы «қара»

сыған ретінде, ал екіншісінде өрттен аман шығып, қолын деформациялаған

адам ретінде. Джангоның «норвег биі» сыған музыкасының мысалы бола ала

ма? Джаз? Норвег музыкасы? Француз музыкасы? Әлде Женевада таспаға жа-

зылғандықтан, бәлкім, тіпті швейцар музыкасы болар?

Мүмкін, «норвег музыкасының» түпнұсқа қайнар көзі болар? Шын мәнінде,

сондай дүние бар ма? Григ атақты пьесасын халық мелодиясына негіздеді, бі-

рақ біз осының не мағына беретінін білеміз бе? Григ аранжировкасының орта

тұсы (мұны Джанго қолданбайды), Григ оны түпнұсқа мелодияның фрагмен-

тіне негіздей отырып жасап шыққандықтан, «төл дүние» санала ма? Григтің

қайнар көзі фортепианоға арналған коллекция болғанын және бұған дейін-ақ

Батыстың дәстүрлі гармониясының әсеріне ұшырағанын есепке алсақ, түпнұс-

қа қалай дыбысталған болар еді? Григтен гөрі, Джангоға көбірек ұқсай ма?

Джангоның таспасы қандай? Сығандардың жоғалған ізін табуға болатын ай-

мақ бар ма? Біз таспаны қалай кәдеге жарата аламыз? Гершвиннің ашқан жа-

ңалығынан соң, Григтің аранжировкасы (жоғалған «түпнұсқаның» Линдеман

жасаған аранжировкасы) бір нұсқада жаңылысқан әрі ауытқымалы әсерін сақ-

тайды. Алайда Джанго солосына енген кезде бұл мүлдем өзгеше композицияға

айналуы мүмкін, оның басы мен туындап жатқан материал арасындағы сызат

осындай. Бұл айырмашылық бізге нені айтқысы келеді және оның тамыры қай-

дан келіп шығады?

ХХІ ғасырда музыка мен сол музыка туындайтын мәдениет арасында ажы-

рамас байланыстың болуын аксиома ретінде қабылдаймыз немесе бұдан да кең

тараған қисын бойынша одан әрі кетіп, «музыка әлеуметтік және мәдени тұр-

ғыдан құрылымданған» деп есептейміз. Алайда бұл түсініктердің ұйғарым ре-

тіндегі күшіне қарамастан, ол оп-оңай көрсетіп бере салатын мәселе емес. Шын

мәнінде, бұл – сондай сенімді қарапайым түрде бекіту ғана. Дегенмен біз әлі

де музыка мен мәдениет қандай деңгейде әрекеттеседі деген сұрақты қоя ала-

мыз және осы ұғымдардың ешбірін дұрыс анықтай алмасақ та, осылай істеуге

құқылымыз. Әрекеттестік жалпы деңгейде болады деген ой белең алған сайын,

жекелеген мысал дәлел ретінде аз қолданылатын болады, дәл осыған ұқсас дү-

ниелерден біздің аргументімізді көрсетіп беретін нақты мысал табуға табанды

түрде тырысар болсақ, кейбір шығармалардың басқаларына қарағанда «көбі-

рек» сол мәдениеттің өнімі екеніне көз жеткіземіз, ал кейбір туындылар өздері

шыққан әлемді тиісті түрде кескіндемейтінін көргенде абсурдқа тап боламыз,

сондықтан олар басқаша (немесе күштірек?) пайымды күтеді.

Джангоның солосы жайында айтқанда, біз қандай мәдениет туралы сөз қоз-

ғаймыз? Француз мәдениеті афро-америкалық сүзгіден өтіп тұр ма? Кең ма-

ғынада қарасақ, «Батыс мәдениеті» әуенді қолдану үлгілерін өзіне икемдеп,

229

Майкл Беккерман •

иемденген кескіні болып шығады деп есептеуге бола ма? Әлде бұл қайнар көз-

ден жаңа әрі батыл түрде мән туындаған қайталанған талмұдтың тағы бір мыса-

лы ма?

Джангоның сығандық санасы оның музыкалық болмысында қандай орын

алады? Қатесіз туралық ретінде көрінетін оның музыкалық таңдауы нәсілдік,

этностық немесе жеке ме және олар күндердің бір күнінде бір-бірінен ажыра-

тылып көрсетіле ме, әсіресе нәсілдік те, жеке тұлға ретіндегі де көзқарасы сын

тезіне салынып жатқан тарихи сәтте осылардың аражігін ажыратуға бола ма?

1940 ж. Сыған бала

Әлеуметтанушы Джон Круз афро-америкалық музыка ақнәсілділердің аудито-

риясы үшін ерекше тартымды экспрессивті өнер түрі саналатыны жайында жаза

отырып, «этноұнату» деген термин енгізді, мұны белгілі бір топқа қатысты прог-

рессив қатынас олар жайындағы романтикалық түсініктермен, әсіресе олардың

көрген қиындығымен араласқан кезде болатын жағдайды сипаттау үшін қолдан-

ды. Бұл термин кейбір кездерде сығандардың тұтас Еуропа бойынша музыка-

лық ландшафқа енуіне қатысты алғанда дөп келеді және мұның ішінде айрықша

Чехия жерлері мен Словакияға көбірек енген. Дегенмен антисығандық көңіл-

күй әрдайым күшті болды деп топшылай аламыз, ал чех елінде біз қазір көріп

отырғандай, қайырымсыз қатынасқа жеткізетін деңгейде сығандар көп болған

емес. Антонин Дворжактың «Сыған әндерінде», Леош Яначектің «Жоғалған

жан туралы күнделігі» немесе Богуслав Мартинудың «Джульеттасындағы» сы-

ғандар болсын, әдетте олар жабайылар ретінде суреттеледі, ал Яначектің туын-

дысында өте эротикалық бейнеде кескінделген. Круз бұл терминді Америка

руханилығына реакция білдіру үшін қолданды, өйткені америкалық этноұнату

нәсілшілдік пен құлдық жайында ашық айыптау болуға тиіс еді. Чехтар бұл мә-

селеге қатысты өздерінің әлеуметтік сынымен жауап берді.

1940 жылы Йозеф Богуслав Ферстер Ciganské děcko (Сыған баласы) деп ата-

латын қысқа мелодрамасын жазды. Йозеф Сладектің поэмасына негізделген

бұл шығармасында ол (Лонгфеллоның «Гайавате туралы әнін» де аударған)

Рождество қарсаңында қоңырау сыңғырын естіп, таборынан сытылып шығып

орман арқылы шіркеуге жетуге тырысатын сыған қызы жайындағы қарапайым

оқиғаны баяндайды. Әйткенмен ол келіп жеткенде, қауым мүшелері ішке кір-

гізбей қояды. Сөйтіп, қыз «темір есіктің» сыртында қалады, ал жарық, жылы әрі

сыңғырлаған шіркеу ішінде чехтің рождество әуенінің фрагменті «Христос ті-

рілді» деп хормен естіліп тұрды, сол кезде ақын ойлы кейіпте: «Ол тірілді, бірақ

қайда?» – деп сауал тастайды. «Жоқ, шіркеуде шынайы жан ашудың орнына,

«жүректеріндегі мұздан» қолтырауынша көз жасын төгіп тұрған қауым мүше-

лерін көре аламыз», – дейді ол. Христос оның орнына «сыған баламен бірге

темір есіктің алдында» тұрды, ал діншіл қауым шіркеуден шыққан кезде, «ол

миллиондаған ақ жұлдыз мәңгі жарқырап тұратын жерге өз баласын жетектеп

бара жатты».

Сыған бала ормандағы жатақта

(Ыңғайсыз еді қауым жатқан алап та;

Қарағайдың бетін басқан үрпек қар

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

230

Аспандағы жұлдыздарда дүрмек бар.

Әйел байғұс түсінде бір егілді,

Күйеуі де оған қатты кейіді,

Ал баласы аппақ қардай таза еді).

Естігенде бала жүрек үзіліп жеткен қоңырау үнін,

Шақырғандай орман жақтан бір мұң: Кел! – деді.

Жалаңаяқ, алба-жұлба кейпімен,

Орман мен жазықты артқа тастап жүгірді

Құласа да, қайта тұрып орнынан, сыңғыр қаққан қоңыр үнге ұмтылды.

Көзге ілмеді қалың жұрттың қараңғы шатыр тұрағын,

Терезесі жарық сәулеге малынған.

Шіркеуге ол көбелектей ұмтылған,

Құдай туған сол түнде

Әр тараптан қауым сонда тартылған.

Бірақ оны қалың қауым кіргізбеді шіркеуге,

Қар астында қалған мола қауымына шіркеуден жарық түсіп еді.

Қатар жатқан қожайын да, құл да мәңгі ұйқыда,

Қақпа алдында басы иіліп қыз тұрды

Священник те алтарьға қарай ұмтылды.

Орган менен әуеннен теңселгендей шіркеу іші қозғалды:

«Құтқарушы туды бізге» деген сөздер айтылды.

Ол туды. Бірақ бүгін ол қайда?

Біреу жырлап, біреу мүлгіп, енді бірі көздің жасын

көлдетіп тұрған жерден табу оны мүмкін бе?

Көз жасы жүректегі мұздан ғана еріп түскен тамшы ма?

Жоқ, әрине, ол шіркеуге кірмеді, сыған бала қолында, темір қақпа

сыртында,

Құдай сонда тұр еді.

Қауым сонда түн ортасында құлшылықтан

мұз құрсанған үйлеріне оралды.

Миллиондаған жұлдыз сәуле шашып жолына

Қолына алып баланы Құдай кетті соңында.

Шын мәнінде, бұл көше басылымындағы сенсациялық нұсқасына көп ұқ-

сай бермейді: «Рождествоның қарсаңында сыған қыз шіркеу сыртында аязға

тоңды, Иса оны Көкке алып кетті соңында», бірақ біз осындай басылым нұс-

қасында бетпе-бет келе алатын кейбір тебіреніске толы әсірелеу жолдары бар.

Бұл, бір жағынан, ақтарды кінәсі үшін айыптау болса, екінші жағынан, біздің

моральдық артықшылығымызды жарнамалау сияқты көрінеді. Негізінде, өлең

шумақтарының сығандармен ешқандай да байланысы жоқ, бұны Исаның ша-

рапатын тойлау ретінде қарап, ал қызды жай ғана «жер бетіндегі бақытсыз

жанның» қарапайым мысалы деп пайымдауға болады.

Дегенмен Ферстердің бұған қатысты өз ойы бар: композицияда Рождествоның

діни әуенінің реңкін беретін сыңғырлаған қоңырау үні басым және соңында

«мұз айдынында жұлдыздар жымыңдайтын Рождество идиллиясы» деуге бо-

латын дүниенің ғажап мысалын көреміз, өйткені поэманың соңғы шумақтары

231

Майкл Беккерман •

бастағы волынканың гуілі және қайталанатын октавалар мен жоғарғы регистр-

дегі сексталармен жалғасады. Бұл әлеуметтік таптың ең төменгі қабатындағы-

лар «ұлт» ретінде танылған, одан гөрі ірілеу қауымдастыққа енгізілген кезде ғана

прогрессив көзқарас туады дегенді көрсетеді. Сөйтіп, мұның барлық идеялар тә-

різді «жақсы» да, «жаман» да жағы бар. Жақсы болатын себебі – біз үшін ин-

клюзив көзқарас эксклюзивтен гөрі жақсырақ көрінеді, ал жаман болатыны –

теңдік орнату үшін ең әуелі бақытсыздарға қажеттілік сезінеді.

Йозеф Сладек Антонин Дворжактың жақын досы болды және оның

Лонгфеллоның Hiawatha туындысымен композитор ретінде айналысуы оның

ақынның кең тараған аудармасын оқу тәжірибесінен бастау алса керек. Мұнда

да біз «Сыған баласында» көргендей, бақытсыз жанды қайырымды бекзат

күйге дейін көтеру сезімі бар, бұл Лонгфеллоның поэмасындағы қайырымды

қолбасшының бейнесін тірілтеді. Дворжактың америкалық экскурсы, белгі-

лі бір қырынан алғанда, Круздың мағынасында «Этносимфониядағы» жатты-

ғу болып шықты деп топшылай аламыз, өйткені «Жаңа құрлық» симфония-

сы афро-америкалық әндердің стилі мен фрагменттерін қамтып, бағалайды.

Әйткенмен ең төменгі әлеуметтік таптың ұлттық музыканың кез келген кон-

цепциясына енуінің жарқын үлгісі ретінде Happy Birthday (Туған күніңмен) әнін

атауға болады. Бұл әнді ақнәсілді сыншы, композитор және этнограф Милдред

Хилл жазды деп саналғанымен, әннің кейбір бөліктері Кентукки штатындағы

Луисвилланың қара көшелеріндегі қиқу әуездерден құралған. Оның ең әуелі

балабақшалар үшін зайырлы литургия ретінде басылып шығуы мынаған саяды:

Хилл мен оның сіңлісі Патриция америкалықтарға білім берудің ешбір түрі эко-

номикалық және әлеуметтік сатының ең төменінде жатқандардың музыкалық

фрагменттерін қоспай басталмауға тиіс деп санайды.

1977 ж. Černý cikán (Қара сыған)

1977 жылы Чехословакияда жаңа хит ән шықты.

Černý cikán деп аталған ол ән

dechovka немесе үрмелі аспаптар оркестрі стиліндегі вальс еді, бұл Еуропаның

кейбір бөліктерінде, әсіресе чех жерлері мен Австрия және Германияда кең та-

раған.

Černý cikán алғаш рет тікелей эфирде радиода ойналғаннан кейін бір апта

ішінде радиостанцияға тағы да осы ән қойылсын деген жүздеген өтініш келіп

түсті. Қайта-қайта қойылып, біраз жыл хит болды және әлі де танымал.

Бұл әнді алғаш рет 1979 жылдың көктемінде Брнодағы Масарик универси-

теті деп аталатын жерде Яначек туралы диссертацияма зерттеу жүргізіп жат-

қан кезімде естідім. Музыкатану бөлімі көктемнің басында форзиция («алтын

жауын» ретінде танымал) гүлдейтін аулада орналасқан еді. Ауланың үш тара-

пы университетке тиесілі болып, қалған бір тұсы жеке апартамент болатын.

1979 жылдың көктемінде сол жеке пәтердегі бір джентльмен жылжымалы фо-

нографынан Černý cikán әні ойнай бастады. Осы әрекеті арқылы ол ірі әрі атағы

жер жарған университет жайында не ойлайтынын жеткізді деген (яғни сноб-

тар, шпиондардың ұясы т.б. деген сияқты) әңгіме желдей ескен болатын.

Бұл dechovka-да (үрмелі аспап) орындалған ырғақты әуенді, жезден жасалған

үрмелі аспаптар аранжировкасының сүйемелдеуіндегі үйлесімді «Қара сыған»

әнін алғаш тыңдауым еді, сондықтан болар, маған соншалық қатты әсер еткен

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

232

кdo to byl? (бұл кім?) деген бір сұрақ туындады. Ол кезде мен бұл әннің сұрқай

бейнелі бөтен біреудің құпия құмарлығы мен жүрегін жаулауын бейнелейтін

ауыспалы мағынадағы троп жолдары екенін, бұл мысалда деревняға кіріп, өзі

де кет әрі емес жергілікті пәктігі бұзылмаған қыздың жүрегі мен тәнін ұрлай-

тын сыған жайында екенін түсінетіндей, чех тілін жеткілікті деңгейде білмейтін

едім (қараңыз: Appendix).

Әндегі айрықша көзге ұратын ерекшелік – үшінші фразада әннің шарық-

тау шегінен ми бемольға қарай төмендеуі және біз жоғарыда айтып өткен сөз-

дердің қалыбы: Kdo to byl? (Бұл кім?) Бұл өткір естілетін одағай әннің басталар

тұсындағы жатық және қайталанып тұратын ырғақтармен тайталаса келе, әнге

драманың ұсақ бір бөлшегін қосады және өзіне тән нарративті сипат дарытады

(27.2-сурет).

Үрмелі аспапта орындалатын әндер билегеннен гөрі, негізінен, тыңдауға ар-

налған. 1970–1980 жылдардың басында естіген таспалар мен орындаулар ба-

рысында қандай шумақтардың ол әндерге кіргеніне қатысты сенімді емеспін.

Шынтуайтында, 1990 жылдары ғана өзімнің жеке таспама қолым жетіп, соңғы

шумақ тұтастықты бұзып тұрғанын байқадым. Černý cikán, негізінде, соңы траге-

диямен аяқталатын, сирек кездесетін мелодрамалардың бірі:

Ферма жануда, шөп жануда,

Жүрегім махаббатқа толы болғанымен, кеудем шұрық тесік

Қара сыған шатқалда өлім күтіп жатыр.

Černý cikán-ның соңғы сәтінде құтқарылу деген жоқ. Сөйтіп, ең айқын қақтығыс

(егер тыңдар болсақ) таңғажайып вальстің аффектив табиғаты мен тосын күй-

де өте қатал сипатта аяқталатын соңы тақағанда көрініс табады, мұны анықтап

көрсету үшін музыка немесе орындаушылық стильмен «мойындату» екіталай.

Жанға жайлы әннің осындай тосын көріністі алдыңа тосатын мәтінмен кез-

десуі жаңалық емес, бірақ Брехт пен Вейлл Song of Mack the Knife (Мэкки қанжар

жайындағы баллада) еңбегін жазған кезде, белгілі бір сапада айрықша әсерге

қол жеткізу үшін өткір, ажуалы сатираны көздеді. Бұл жерде ажуалау арнайы

мақсат болмағанға ұқсайды. Чех Республикасындағы бірнеше әріптесіммен

өткізген талқылау барысында көп жанның тіпті зорлық көрініс тапқан соңғы

шумақ жайында білмейтініне куә болдым. Ендеше, «Қара сығанның» соңғы жа-

ғында кенеттен мұндай олқылықтың қалай пайда болғаны туралы сұрақ қоюға

толық құқығымыз бар шығар? Неліктен және қашан мұндай болғанын анықтау

үшін басқа жерге, өзге жанрға және түсіп қалған шумаққа һәм сол уақытқа қай-

та оралып, қиялдағы сығанды іздеуіміз қажет.

Černý cikán-ның музыкалық стиліне қарап, шамамен 1950 жылдары осы сұ-

рақтың жауабын таба аламын деген ойға бекідім. Бірақ маған бұл үшін бірнеше

ай іздеу және әріптестерімнің көмегі керек болды.

Černý cikán әнінің авторла-

ры ретінде каталог тізімінде Йиржи Червени мен Томаш Хертанның көрсеті-

луі маған қызық көрінді. Червени 1907–1922 жылдар аралығында өркендеген

Прагадағы Červená sedma немесе «Қара жеті» кабаресін құрушы ретінде таныл-

ды. Оның атағы шыққан тұста танымал топтар шықты. Ырғақты Černý cikán әні-

нің ғұмырын кабаре әні ретінде бастағанын елестету қиынға соқты, бірақ өт-

кенді қайта қалпына келтіріп шықсақ, бәрі де болуы мүмкін.

233

Майкл Беккерман •

27.2-сурет. Černý cigán әнінің партитурасы

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

234

27.3-сурет. Түпнұсқа Černý cigán жинағының (1922) мұқабасы

Дегенмен мен, ақыры, әннің 1922 жылы баспаға шыққанын білдім. Бұл Red 7

кабаресінің соңғы күндері болуы мүмкін, өйткені ол келесі жылы жабылып қал-

ған. Әннің бұдан да ертеректегі инкорнациясы болды ма? Мүмкін, кабаренің

1920 жылдары құлдыраған жағдайы Червениді осы айрықша ән жайында ойла-

нуға итермеледі ме? Бәлкім, Černý cikán ертеректе жазылып және орындалып,

1922 жылы ғана баспадан жарық көрген болар. Бұл туралы мәліметке қол жет-

кізу өте қиынға соқты, алайда кейбір байланыстарым арқылы Червени жария-

лаған нотаның түпнұсқа көшірмесіне қол жеткіздім (27.2-сурет).

Қайнап жатқан ферма мен романтикалық қаранәсілді жанның суреті бе-

рілген бұл мұқаба тартымды көрінеді, алайда бар қызығы ішінде екен, өйткені

Cigán деп аталатын осы мұқабада берілген шығарманың мәтіні Černý cikán-мен

бірдей дерлік мазмұнда, әйткенмен көзге ұратын басты айырмашылығы – му-

зыкасы соншалық ұқсас емес. Үрмелі аспапта орындалатын вальстен кабаренің

драмалық әнінен басқа қандай музыка өзгеше бола алады? Өйткені сезімдік иі-

рімнен зорлық танытуға дейінгі, жанды дүниеден өлімнің қабырғаны қайысты-

рар ауырлығына дейінгі әртүрлі көңіл-күйді қамтитын айтарлықтай сан алуан

стилистикалық «түйсікті» негізгі он түрлі тактімен беретін кабаре әндерінің

мүлдем бөлек дүние болуы заңды.

Černý cikán-ды әрдайым дерлік, кем дегенде, екі немесе одан да көп адам орын-

дайтын болса, Cigán-ның таңдаулы адамдар орындай алатын шығарма болғанын

235

Майкл Беккерман •

27.4-сурет. Cigán партитурасы.

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

236

және тіпті қандай дарын иелері орындай алатынын да білеміз. Дәл осы баспадан

шыққан ноталарының ішінде тартымды актриса Ярмила Кронбауерова рөлді

сәтті сомдап, осы арқылы атағы шыққанына дәлел бар.

Әннің кабаре нұсқасының үш не төрт түрлі материалы бар. Әннің кіріспе

бөлімі мысықтың секіргеніндей, алға қарай қозғала отырып, мәтіннің көп бөлі-

гімен байланыстыратын тонда басталады. Одан әрі үнсіз күйде деревняны ара-

латып, онда да ол жердегі ынтыққан махаббат үні мен баяу сезім құшағындағы

түн арқылы Cigán-ды суреттей алатын сексуалды, балқытатын музыкамен жал-

ғасады. Содан кейін әннің орта тұсына бейне бір таңғажайып арқылы вальс-лэт

енген, мұның әуенінде бір уақытта драмалық қақтығыста, бұған қоса, виртуал-

ды «Сыған» клишесі деуге болатын сұмдық терең экзотикалық музыканың сөз-

дік қоры көрініс тапқан. Келесі екі такт басталар тұстағы құбылмалы мотивпен

жоғары қарқында қайта бірігеді, содан соң ән соңында талықсығандай мажор

аккордпен төмен құлдилап, екпінді, тегеурінді һәм сексуалды соққымен жар-

қылдап барып аяқталады. Қысқасы, әннің әрбір алты, он тармақты шумағы дра-

маның тұтас мәнін қайталап тұрады.

Бұл екі мәтінге қарап отырып, ән мәтіндегі басты кейіпкер Černý cikán-ға не

болды деген сұраққа күмәнсіз жауап бере аламыз. Бар мәселе түсіп қалған түп-

нұсқадағы бесінші шумақта, ол жерде мырза немесе «елді билейтін қожайын»

үйіне кіріп келіп, Сығанды ұрады, ал ол терезеден қашып шығып, айқайлап

күледі. Червенидің түпнұсқасындағы сюжетте зорлық-зомбылықтың көптігіне

қарамастан, соңғы шумақтағы оқиға шындыққа жанасады. Сыған ол жерден де

тірі шығып, тағы бір күнін текке өткізсе, кейін жазылған нұсқасында тау шат-

қалында әлі құрып жатады:

Күн жанып тұр, ферма да жанып жатыр

Деревняда дабыл қағылды.

Жүрегінде махаббат, көңілінде қуыс,

Тауда, өзен аңғарында.

Мұқабадағы сурет те (27.3-сурет) Қара сығанның тірі қалғанын білдіреді және

мұнда бейнеленген кейіпкер төзім мен сезімнің айрықша бейнесін көрсетіп

тұр. Қорқынышы сейіліп үлгермегендей көрінеді, шынтуайтында, ол өзі ұйым-

дастырған жарылыстан қашып құтылады. Бұл кейіпкердің ерік-жігері біз ойла-

ғаннан да артық болуы мүмкін. Осыдан «Бұл батыл Cigán қалайша опат болатын

Černý cikán-ға айналып кетті?» деген сұрақ туады.

Бұған қоса, Upravil немеес «реттелген» деген сөзбен жинақталып тұрған

белгілі бір таспалардың тізімінде басқа бір кісінің де аты жүр: Адольф Школка.

Бірнеше таспаның тізімі берілгенімен, ол туралы ешқандай мәлімет жоқ

және мен оны Černý cikán-мен байланыстыруға тырыспадым. Оны Оңтүстік

Чехиядағы шағын Липниц қаласынан іздеп таптым және одан Černý cikán әнінің

композиторы емессіз бе деп сұрағанымда: «Жоқ, композиторы емеспін, мен

оның аранжировкасын жасадым», – деп жауап қатты. 1970 жылдары ол өзі

1957 жылдан бері басқарып келе жатқан үрмелі аспаптар оркестрі үшін жаңа

материал іздегенін және біреудің Cigán-ның басқа мәтінін тауып әкелгенін айт-

ты, бірақ ол адамның есімін ұмытып қалыпты. Школка аранжировканы егжей-

тегжейлі есіне түсіре алмады, бірақ әуенді жергілікті халық әндерінен алғанын

237

Майкл Беккерман •

айтты. «Халық әні» ұғымы, біз білетіндей, шетін мәселе, алайда Černý cikán әні-

нің әуені Оңтүстік Чехияда кең тараған деревнялық ән стилінде емес, одан гөрі

авторы бар әнге ұқсайды. Бәлкім, үрмелі аспаптарда орындалатын әуеннің тағы

бір түрі деуге келеді. Сонымен қоса, оның өзі әуенді ойдан шығарған болуы да

мүмкін. Мен мұны естіген ешкімді таба алмадым және түрлі ән жинақтарын-

да мұның ізі де жоқ. Бұған дейін анықталғандай, әннің танымал болған тұсы

1977 жылға сәйкес келеді, жұрт оны сол кезде алғаш рет радиодан естіген еді,

мұны Школка «радио станциялары үшін апат» ретінде сипаттады. Содан бері

бұл Чехия Республикасын, Германия немесе Америка Құрама Штаттарын ал-

сақ та, үрмелі аспаптармен орындалатын әндер арасында мәңгі өлмейтін ән-

дердің санатына жатады.

Бесінші шумақты алып тастағаннан және вальстің ырғағына сәйкес линия-

ларды өзгерткеннен бөлек, тағы да көзге ұратын бірнеше өзгерту бар, оның

ішінде ең маңыздысы әрбір тармақтың соңымен байланысты. Cigán, Cigán, Cigán

(Gypsy, Gypsy, Gypsy) деген сөздер Kdo to byl? Cikán, černý cikán (Бұл кім болды?

Қара сыған) деген жолдармен алмасқан. Kdo to byl? Cikán, černý cikán (Бұл кім бол-

ды? Қара сыған) деген жолдармен ауысты. Школка тағы да аранжировканың

ұсақ-түйектерін есіне түсіре алмады, бірақ, дегенмен арнайы Kdo to byl? деген

жолдар қосылған ырғақтық қимыл-қозғалыс әуені бұған дейінгі әннен алынған

болуы мүмкін. Бұдан кейінгі маңызы бір мысқал кем емес дүние сығанның қа-

раға айналуы еді, әрі бұл тартымсыз, өйткені Cigán-ның үш рет қайталанатын

түпнұсқасы дәл келетін еді. Соңғы Cikán, černý cikán нұсқасы бізге қате буында,

екпін түсетін, нашар берілген сөздер ретін береді, бұл да басқа жақтан алынған

әннің тағы бір дәлелі болуы ықтимал.

Қара сыған кім болды?

Әнді қысқа қайыратын әрі оның зорлыққа толы соңын белгілейтін Kdo to byl?

сөзінің шығу тегін сөз етпегеннің өзінде, осы фразаның болуының өзі шындық

үшін тым жақсы болып көрінеді, бұл мынадай мәселе: Қара сыған кім болды?

1730 немесе 1949 жылдары ол кім (ер/әйел) болды? 1922 жылы кім, 1979 жылы

кім болды және бұл күндері ол кім бола алар еді?

1922 жылы Чех елінде аз-маз «Сыған мәселесі» болды. Чех қоғамында сы-

ғандардың саны аз болса да, бірнеше әлеуметтік ортада өз орнын тапты. Оны

Червени мен Хертанның Cigán шығармаларын шамамен сол жылдары шыққан,

олардан гөрі танымал Яначектің Diary of One Who (Жоғалған жанның күнделігі-

мен) салыстыра отырып айқындауға болады. Яначектің ән циклі – шынында

«өлмес ғашықты» сахнаға шығаратын осы жанрдағы жалғыз цикл. Болжамды

түрде айтсақ, біздің Cikán-нан шыққан, бірақ жынысы өзгертіліп берілген сыған

әйелмен қол ұстасып қашып кететін «үлгілі отбасынан шыққан» чех жігітінің

әндерінен құралған. Кем дегенде, осы бөлігі жасанды, өйткені осы «анонимді»

шумақтарды сол дәуірдегі шын өмірде болған ақын Озев Калда жазған, бұл –

соңғы онжылдықта немесе соның шамасында ашылған дүние. Сығандар чехтар

үшін эротикалық айыпталу көзі ғана болып қойған жоқ, олар сонымен бірге чех-

тардың тоқмейілсу эмпатиясын туғызатын әлеуметтік топ та болды. Мысалы,

Яначек хаттарының ішіндегі осы бір қызық үзігінде Камиланы музасы ретінде

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

238

аспанға көтере мақтайды, ата-аналары Писектегі түрмеге жабылған сыған ба-

лаларын қалай бағып күткенін айрықша мадақтайды: «Маэстро, енді мынаған

қара! Оларды – тағы да сығандарды қолға түсірді, бірақ балаларды «қамқор-

лыққа» алды. Писек халқы оларды кім дәріптеп жатқанын таба ала ма? Олар

мұның Камила болғанын аңғара ма?» Біз бұған дейін мұндай сентименталды

дүниенің мысалын Форестердің Cikánské dítě немесе «Сыған баласынан» көрдік.

1940 жыл, бәлкім, әлі Орталық Еуропадағы сығандарға аянышпен қарайтын кез

шығар. Бірақ бұл жағдай тез әрі түбегейлі түрде өзгерді.

1943 ж. Освенцимде үлкен үй тұр/Сыған мен қанды жерлер

Освенцим әнінің ең танымал көрінісі Latcho Drom фильмінде берілген. Бұл

Үндістаннан Испанияға аттанған сығандардың сапарын паш ететін деректі

фильмде олардың осы жолда Түркия, Мысыр, Румыния, Венгрия және Франция

секілді елдерде болғандарын, атақты сыған музыканттарының энергияға толы

өнерімен таныстыруын көрсетеді. Венгриядағы теміржол вокзалында аппақ

жүзді баяу қозғалатын ана және оның не болғанын ұқпай тұрған тым ақшыл

жүзді баласы әуелі гипноздалып, содан соң жалынды музыка, би мен әннен

қуат алып оянуын суреттейтін «Жеңіл халық әндері/Қараңғы музыка» пара-

боласынан соң, көрермен қарап отырған пойыз жүрісін жалғастырады. Сосын

ешқандай ескерту таңба қойылмаса да жол бойында тікен сым пайда болады.

Қар. Ышқынып шыққан гуіл, одан соң тежегіштің дауысы. Кенеттен ән айт-

қан дауыстарды естиміз. Aušvicate hi kher baro (Освенцимде үлкен үй тұр), қарда

аяқ іздері, содан кейін артқы планда қара киінген біреудің жүргені көрінеді.

Пейзаж ауқымды; үлкен қамал көзге ұрады.

Солғын жүзді бейнелер мәңгі емес. Үлкен жастағы әнші әйелді камера бір-

ден қиып тастайды. Ол ашық түсті шарф таққан. Әрбір шумақта жарты тон

модуляциялайды да, әуенге одан гөрі қайғылы сипат дарытады. Бұл маңызды,

өйткені көрермен бізді Чехословакия кеңістігіне алып кететіндей түсірілген

кадрда алдымен өте жас көрінетін Вацлав Гавелдің алдында тұрған әйелдің қо-

лындағы бір қорап сіріңкені көреді, содан соң байқамай қалатындай кейіпте,

көрерменнің көзін әйелдің білегіне қарай ойыстырады, осылайша оның білегі-

не таңбаланған 2–9267 санын көресіз.

Тарихты жазу мен «не болғанын» көрсетуге қатысты келісімнің қиындығы

Екінші дүниежүзілік соғыс барысында сығандардың бастан кешіргенін анық-

тауға тырысу кезіндегідей, ешбір жерде айқын сезілмейді. Сығандардың да

еврейлер секілді нәсілшілдік тұрғысынан шеттетілгені жайында дәлел жет-

кілікті және бұл екеуін салыстыруға келмейтінін дәлелдеуге ұмтылыс та бар.

Дегенмен жаңа тарихнамалық ұстанымдар бұл мәселенің соншалық маңыз-

ды емес екенін көрсететініне қатысты ешқандай күмән болмауға тиіс. Тимоти

Снайдер Bloodlands (Қан төгілген мекен, 2010) еңбегінде Польша, Украина,

Шығыс Ресей, Белоруссия және Балтық елдері секілді мекендерді қарастыра-

ды және қанаушылықпен айналысқан әскердің, репрессиялық және зорлық-

шыл саясаттың, аштық пен аурудың тұрғындардың ауқымды бөлігіне әсерін

бағалауға тырысады. Қорыта келе, 1933–1945 жылдар аралығында кем дегенде

14 миллион бейбіт тұрғынның опат болғаны мәлім. Ол жерде еврейлердің қасіреті

239

Майкл Беккерман •

туралы қисапсыз құжат бар, әйткенмен кейбіреулер ешқашан жеткілікті бол-

майды деп уәж келтіруі де мүмкін. Еврейлердің бастан кешіргені музыкадан да

көрінеді – біз Освенцим оркестрі жайында білеміз, олар Заксенхаузеннің түк-

пірінің түкпірінен шығатын «мусельмандар» (мұсылмандармен шатастыруға

болмайды, Холокостағы еврей тұтқындарын сипаттайтын жаргон сөз. – Ред.)

туралы әндер мен жан ашуды да, адам рухының «жеңісін» де сипаттау үшін ту-

ған Терезин/Терезиенштадтың барлық репертуары. Музыкалық тұрғыдан ал-

ғанда, «пораймос» немесе «жалмау» деп аталатын Сыған холокосты, негізінен,

осы жалғыз мысалдың арқасында танымал.

Дегенмен Latcho Drom әні айтарлықтай ерекше. Этнограф Душан Холы Zalujici

písen (Арыз берушінің әні) кітабында көрсетіп бергендей, бұл ән бұрынғы мә-

тіндерге дәл келетін де, олардан бөлініп тұратындай да көрінді (Holý and Nečas,

1993). Тұтқынға немесе ғашық біреуге хат әкеліп беретін «қара құс» жөнінде бір

шумақ ХХ ғасырдың бірінші жартысына тиесілі немесе тіпті одан да ертерек

болуы мүмкін, ал бірінші шумақ лагерьде шыққан. Ән моравтық Словакияның

жергілікті стильдерімен байланысты көрінеді, әйткенмен ешкім сенімді түрде

бастапқы бөлігінің қандай да бір нақты модельде баламасы бар деп айта алмай-

ды. Ән тағы да, бір жағынан, толықтай олардың қоршауында қалады, екінші жа-

ғынан, олардан толықтай бөлек тұрады.

Біз мұны тарихты жазуға талпынған кезімізде және жеке тәжірибе мен

Екінші дүниежүзілік соғыс кезіндегі кең ауқымды бейненің арасындағы айыр-

машылықты түсіндіруге талпынған кезде барынша кең мағынада ұғамыз.

Тимоти Снайдер мен «басқалар» еврейлердің бастан кешірген тәжірибелері-

нің айрықша қырларын кішірейтпей-ақ, мұндай жағдайлардың басқа да күрде-

лі жайттармен қалай салыстыруға болатынына назар аудартуға барын салуда.

Қарама-қарсы бағытта ұлттық және этностық топтар жеке, ажырамас бірегей-

лігін сақтауға тырыса отырып, өздерінің қасіреті қандай да бір жолмен бұрыс

ұғынылуда дегенді талап етіп отыр.

Сөздердің, әрине, «холокост» сөзінің де мағынасы бар, егер ол ең әуелі яки

еврейлердің (немесе фашистер еврей деп санаған адамдар болса, айырмашы-

лық бар) ғана бастан кешірген тәжірибесін сипаттау үшін қолданылса, ал басқа

миллиондаған жанның әуені мен музыкасын зерттеген кезде қолданса ше?

2012 ж. қайтадан Černý cikán (Қара сыған)

1977 жылы Černý cikán бірінші рет жарыққа шыққанда әлемнің сипаты мүлдем өз-

герген еді. Қанды мекендер және тұтас Еуропаға жайылған көптеген ірі концент-

рациялық лагерьдің арасында біртіндеп қана белгілі бола бастаған Лети және

Годонин-и-Кунтшат секілді чех лагерьлері аймаққа үлкен шығын болды. Černý

cikán-ның түкіргендей ұмыт қалуы – «нормаландыру» деп аталған кезеңдегі ва-

куумға тән нәрсе, бұл – 1968 жылғы советтің басып кіруі мен 1980 жылдардың

соңы және 1990 жылдардағы революция арасындағы кезең. Үшінші октавада ән

айтатын аппақ қардай жұптың сексуалдық тұлғасында жүзеге асқан ұлттық та-

залық жайында мұндай құрылымсыз түсінік бейне бір этностық тұрғыдан таза

саналатын аймақта ғана дамыта алар еді, өйткені басым көпшілікті құрайтын не-

містер, еврейлер мен сығандар этностық тұрғыдан таза ұлт саналады.

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

240

Сығандарды алатын болсақ, олардың әлсіз қалпы «ақ адамдардың» сексуал-

дық тұрғыдан қорғалмағандығына негізделген ән тудыруға мүмкіндік беретін

жалғыз халық еместігі түсінікті. Мұнда, сонымен қоса, әйелі евреймен қашатын

ер адамның «дауысы» үрмелі аспапта орындалатын шығармада да бар. Мұндай

әнді тілге тиек еткен топ көзге көрінбейтін болса немесе кем дегенде ешбір ық-

палсыз халыққа айналмаған болса, оны қалай орындауға болатынын елестету-

дің өзі мүмкін емес.

Černý cikán-ды «Мэкки-Қанжар» (яғни көтеріңкі әуендегі қорқынышты ерте-

гі тәрізді) секілді бір нәрсеге ұқсас болып көрінеді дегенді қаперге алсақ, бұл,

бір жағынан, бар болса, екінші жағынан, жоқ дүние. Адольф Школкамен сұх-

бат барысында анық болғаны – ол үшін соңғы шумақтағы зорлықшыл дүние-

лер оған соншалық маңызды емес екен, ол үрмелі аспаптағы әнге кит балықтың

ауыз толтырып айтатындай үлкен көлемдегі бөлігіне бара жатқанда құтқару-

шы шеңберді қоса жұтқанындай еніп кетті. Дегенмен «қалай бар болса солай»

қарасақ, Černý cikán – таңғажайып және қарапайым баллада, сонымен қатар

сол уақытты және біздің уақытты қызықты һәм өте қатал айыптайтын дүние.

Мақсатты түрде немесе мақсатсыз бұл ән – біз «сығандық» деп атайтын экзо-

тикалық дүниені жасауды үйрететін оқулық іспеттес, онымен қоймай, мұндай

конструкциялардың негізінде жататын зорлықты да ашып беретін ән.

Осы екі Cikán-ның соңғы шумақтарын, жанған ферма, дабыл үні, деревняны

желмен аралаған жанған шөптің түтіні мен тау шатқалында жан тәсілім еткен

сығанмен бәрін қоса алғанда, бір-бірімен салыстыратын болсақ, біз шындыққа

бір табан жақындаймыз. Бұл, шынтуайтында, жағымсыз, ауыспалы мағынада

да жағымсыз, көп жағдайда сығандар әлі де үрмелі аспаптармен ән орындала-

тын жерлерде және басқа жерлерде кездесіп қалып жатады. Černý cikán секілді

әндер өзі емес дүниеге және өзі болуы мүмкін емес дүниеге айналып жатыр.

2013 ж. зерттеу ме, әлде үндеу ме?

Әрі-беріден соң, біз тарихи жазбаның жалғандығының деңгейін ғана нақтылай

аламыз және, мен басында айтқандай, бір жағынан, бәрін беретін, ал, екінші

жағынан, ештеңе де ұсынбайтын дүниеден артық тартымды һәм адастырушы

нәрсе жоқ. Біз екі түрлі шындық арасында қалып қойдық: егер біз жоғарыдан

төменге қарай жазар болсақ, адамзат тәжірибесінің байлығы мен саналуанды-

ғы өзіміздің дәлелдерімізді нақтылай түсетін аргументтерді табуға мүмкіндік

береді. Алайда егер төменнен жоғарыға қарай жазуға тырыссақ, бұл процесс

өте азапты болмақ. Іздеу барысында және дәлелдерді тексеру барысында бері-

ліп кететіні сонша – кез келген ауқымды көрініс мәңгілік шексіздікте тұрған-

дай көрінеді. Егер тарихты жазу көңіл көтеру немесе идеологиялық үндеу жа-

саудың себебі болса – маңызды емес, бірақ менің түсінігімдегі «тарих», яғни

«ғалымдардың тарихы», мұның бәрінен алыс. Әрине, «Әлем музыкасының та-

рихы» еңбегінің беттерінде мұндай айырмашылықтар кешенді түрде қарасты-

рылатынына сенімдіміз. Барлық нәрсе тексерілуге тиіс және кез келген нәрсе

кем дегенде бір рет жақсы өлшем үшін терістелуі керек. Әрине, шындығы сол –

біз соңында бәріміз де мәмілеге келеміз, олай болмаса, Энрике Вила-Матастың

241

Майкл Беккерман •

Bartleby & Co шығармасындағы басты кейіпкердің ізімен жүріп, жазу әрекеті-

нен бас тартуымызға тура келеді.

Меніңше, тарихшы ретінде зерттеу кезінде біз бетпе-бет келетін ең қорқы-

нышты шындық әлемге қалай қараймыз және қандай әрекетпен оған жауап бе-

реміз деген дүниемен байланысты. Өз басым, өзіміз шынымен де бағалайтын

дүниені түсінбеуге тырысу – біздің түсінсек деген қалауымыз сияқты қуатты

дүние деп ойлаймын. Ғылымды өнерден айырып тұратын нәрсе міне – осы.

Шынайы тақуа теолог сияқты, біз екеуміз де заттарды толық, анық және қара-

пайым қалыпта танығымыз келеді және сонымен қатар шатастыруға, шындық-

тан қашуға һәм құпияны сақтауға да тырысамыз. Парадокс мынада жатыр: біз

соншалық терең мазаламайтын дүниелерді ғана түсіне аламыз, сондықтан да

бізде түсінуге деген жоғары ынта жоқ.

Негізінен, ақнәсілді ғалымдардың қандай да бір жолмен сығандарды түсі-

ну жолдарын интерпретациялауға ұмтылыстары – көбіне саяз қайырға тұр-

ған қайықтай дүние, ал құпия тұтастық пен бөлшектердің қарапайым талдауы

арасындағы қайшылық академиялық ортаның негізгі мәселесіне айналды.

Ғалымдардың басым көпшілігі өздерін прогрессивтіміз деп санайды, мұның

бәрі жақсы, бірақ мұның не мағына беретіні әрдайым түсінікті бола бермейді.

Адам өзі тапқысы келетін дүниені дәлелдеу үшін ғана фактілер мен теориялар-

ды жинап алғанда, зерттеуге қауіп туады.

Алайда болжалды түрде обьектив зерттеу саналатын дүние мен әрбір қада-

мы зерттеушінің саналы түрде бүйрегі бұрып тұрған қате пайымынан тұратын

басқа да сұраныстары арасындағы нәзік айырмашылықты тану оңай шаруа

емес. Бұдан да күрделісі – ғалымның өзін «мәселенің бір бөлшегі ретінде көр-

сеткеннен гөрі, мәселенің шешімін ұсынушы ретінде көрсетуі». Егер кейбір тұ-

жырымдар априори шеңберден шығып кетіп жатса, біз қалай зерттеу жүргізе

аламыз?

Белгілі бір мағынада бұлардың ешбірінің мәні жоқ. Бүгежектеп қиналамыз

және біз не үшін зерттеу жүргізіп жатқанымызды соңына дейін ұқпайтыны-

мызды, әрі-беріден соң, мойындауымыз керек, өйткені бұл – жеке көрсеқы-

зарлықтың, кәсіби амбицияның, бір жағынан, білуді және, екінші жағынан,

білмеуді һәм егер фактілерімізді түсіндіріп бере алсақ, біз әлемді таныр едік

дегенді айтқысы келіп, үнемі ыңырсып тұратын сезіміміздің сондай шатасты-

рушы күйі. Бірақ біз өйте алмаймыз. Тарихты жазудың осындай дилеммасына

байланысты музыка (шынайы, елестетілген, сығандық, сығандық емес те), бір

жағынан, шығу жолы да, шешімі де және, екінші жағынан, бас қатырар дүние-

нің жаңа бір деңгейі. Өйткені бұл басқа ешбір жерде мұндай бай мазмұнда ай-

тыла бермейтін мәселелерді көтеретін сынақ сынды. Әуен біздің қиял әлеміміз-

ге Ухровскийдің қолжазбасындағы «сығандардың» жасырын анықтамасындай

сыналап енеді, бұл – біз барымызды салып зерттегеннің өзінде ұстатпайтын-

дай көрінетін әлеуетті шындықтың дәлелі.

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

242

Černý cikán (1977)

Noc je krásná, noc je tichá.

Na horach a na dolině.

Kdo sem zdáli, tak pospíchá

lehkým krokem ku dědině?

Kdo to byl? Cikán, černý cikán.

Milka leží v nocí jasné.

Na miláčka vzpomíná si.

Ach můj bože, jak jsou krásné,

černé oči, černé vlasy.

Kdo to byl? Cikán, černý cikán

Jak jsou krásně, dívka jihne.

Hlava se ji kolem točí.

Kolem oken stín se mihne,

do světnice někdo skočí.

Kdo to byl? Cikán, černý cikán.

Milá se mu chvilku brání.

Potom ale sladce vzdychá.

Noc je krásná do svítání,

slyšet jenom slůvka tichá.

Kdo to byl? Cikán, černý cikán.

Hoří statek, hoří sláma.

Dým se valí dědinama.

V srdci láska, v boku rána,

zmírá cikán za horama.

Kdo to byl? Cikán, černý cikán.

APPENDIX

Қара сыған

Түн тыныш, түн тұнық

Тауда және жазықта.

Аяғын жылдам басып,

Деревняға біреу асығуда.

Бұл кім болды? Сыған, Қара сыған.

Тұнық түнде Мара сергек жатыр,

Құдай-ау деп жігітін ойлап жатыр!

Оның қара көзі мен қара шашы неткен

керемет,

Бұл кім болды? Сыған, Қара сыған.

Олар қандай әдемі

Қыз балқып, басы айналды.

Терезеден біреудің көлеңкесі көрінеді,

Бөлмеге ол секіріп кірді.

Бұл кім болды? Сыған, Қара сыған.

Бір сәт Мара қарсылық танытты,

Содан кейін жай ғана демін алды.

Таң атқанша ұзақ түн ғажап

Сыбырлаған сөздерді естиді.

Бұл кім болды? Сыған, Қара сыған.

Ферма жануда, шөп жануда,

Деревняда дабыл қағылды.

Жүрегі махаббатқа толы болғанмен,

кеудесі шұрық тесік

Сыған тау шатқалында жан тәсілім

етуде.

Бұл кім болды? Сыған, Қара сыған.

Cigán (1922)

Noc je tichá, noc je hříšná

na horách i na

dolině kdo se pliží jako kocour

tiše lesem ku dědiné?

Cigán, Cigán, Cigán

Mara leží, Mara nespi

na muziku vzpominá si

Bože můj, jak je to hříšné!

Cerné očí, cerne vlasy ...

Cigán, Cigán, Cigán

Jak byl krasný, jak byl teplý,

Сыған

Түн тыныш, түн тұнық

Тауда және жазықта.

Мысықтай жансыз ырғитын

Біреу деревняға орман арқылы келе ме?

Сыған, сыған, сыған,

Мара төсекте, ұйықтай алар емес

Бар ойы музыкада.

О, Құдайым! Қандай күнәға толы еді

Қара көзі, қара шашы,

Сыған, сыған, сыған.

Ол қандай әдемі еді, сондай ыстық,

243

Майкл Беккерман •

Сілтеме

1. Лански – 2007 ж. қолдан жасалған сілтеменің классикалық мысалы. Тарихтың

бұлыңғырлығына қарамастан, мен бұл сілтемені жасап шыққаныма сенімдімін

және библиографиядағы Лански, кітап пен сілтеме жасалған баспа да, негізінде,

жоқ. Әрине, бұл ескертпені оқыған жан солай екеніне көзі жетеді. Бұл ескертпенің

мақсаты – сілтемелер өздері атқаруға тиіс қызметті артығымен орындап, ұйқыға

елітетін дәрі секілді қызмет еткеніне назар аударту және кез келген мәтін сияқты,

олар да мұқият деконструкциялануға тиіс. Сонымен қатар оқырман соңына дейін

ой елегінен өткізбей, еш нәрсеге сенбеуі керек. Ирониясы сол – мен жазған бұл

эпиграфтың өзі белгілі бір мағынада менің ойымды кескіндейді. Бұл мәселелер де

біз әлемдік музыка тарихын жазған кезде туындап жатады.

2. Мен джанго мен норвегиялық би туралы идеясына байланысты Сив Лиге

қарыздармын.

3. Әріптестерім Дон Спарлинг пен Милош Стедронға осы зерттеуіме қатысты

тұрақты түрде көрсеткен көмектері үшін алғыс айтқым келеді.

4. Жанрдың аудионұсқаларына қатысты интернетте Үрмелі аспаптар музыкасы

радиосы бар (Radio Dechovka), ол жерде үнемі кезектесіп берілетін полька мен

вальстің рақатына бөленуге болады.

5. Чех музыкасы музейіндегі Катержина Майрова, Martinu зерттеу орталығындағы

Алес Бржезинаға және Дворжак музейінен Ева Велицкаға осы жобаға көрсеткен

көмегі үшін қарыздармын.

s Marou se až postel točí

V tom však v okně stín se mihnul

do světnice někdo skočí

Cigán, Cigán, Cigán

Chvilku se Mara brání

a pak jenom sladce vzdychá

Dlouha noc je do svítání,

dlouho slyšet slova tichá

Cigán, Cigán, Cigán

Hospodář však vesel náhle

nůž mu v ruce zablýskal se,

a pod oknem vyhozený

divým smichem zachechtal se

Cigán, Cigán, Cigaán

Hoří slunce, hoří statek

Poplach běží dědinami

V srdce lásku, v boku ranu

za horami za dolami

Cigán, Cigán, Cigán

Бейне бір төсек айналып кеткендей.

Бірақ содан кейін терезеден біреудің

сұлбасы көрініп,

Бөлмеге секіріп кірді.

Сыған, сыған, сыған!

Бір сәт Мара қарсылық танытты

Сосын жай ғана демін алды.

Таң атқанша ұзақ түн ғажап,

Сыбырлаған сөздер естиді.

Сыған, сыған, сыған!

Бірақ үйдегі еркек кенеттен кіріп келді.

Қолындағы пышағы жарқылдап.

Терезеден аулаққа лақтырды

Сыған жабайы күлкісімен кетті алыстап

Сыған, сыған, сыған!

Күн жанып тұр, ферма да жанып жатыр,

Деревняда дабыл қағылды.

Жүрегі махаббатқа толы болғанмен,

кеудесі шұрық тесік

Тауда не жазықта

Сыған, сыған, сыған!

• Сығандардың әлем жайындағы түсінігі

244

6. Кронбауерова жайындағы бұдан да егжей-тегжейлі ақпаратты Чапектің қысқа

әңгімесіне негізделіп түсірілген «Чинтамани» фильмінің YouTube-тегі бейнебаянынан

табуға болады, онда жетпіс бес жастағы қарапайым әйел туралы айтылған. Note the

monotonous all-purpose exotic music in the score as the scene progresses. www.youtube.

com/watch?v=Hyx525wlXpE (accessed on December 5, 2012).

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Anon., (1974) Uhrovská Zbierka: Piesnía tancov z roku 1730 [Uhrovská Collection [Songs and

Dances from 1730], Bratislava: Matica Slovenská Martin

Beckerman, M. (2004) New Worlds of Dvořák, New York: W. W. Norton

Brown, J. (2000) ‘Bartok, the Gypsies and hybridity in music’, in G.Born

and D. Hesmondhalgh (eds.), Western Music and Its Others: Diﬀerence, Representation

and Appropriation in Music, Berkeley: University of California Press, pp. 119–42

Cruz, J. (1999) Culture on the Margins: The Black Spiritual and the Rise of American Cultural

Interpretation, Princeton University Press

Dregni, M. (2008) Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhard and the Soul of Gypsy Swing,

New York: Oxford University Press

Gooley, D. (2004) The Virtuoso Liszt, Cambridge University Press

Hamilton, K. (2005) The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge University Press

Hancock, I. (1987) The Pariah Syndrome, Ann Arbor, MI: Karoma Press

Holý,D., and C.Nečas (1993) Zalujícípíseń [Plainti’ssong], Strážnice: Ustav lidové kultury

Lansky, O. (2007) What Is History? Case Studies from the Irish and Bosnian Wars, Dublin and

Sarajevo: Target Press

Lewy, G. (2000) The Nazi Persecution of the Gypsies, New York: Oxford University Press

Liszt, F. (1859) Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, Paris: Bourdillat

Loya, S. (2011) Liszt’s Transcultural Modernism and the Hungarian-Gypsy Tradition,

University of Rochester Press

Mózi, A. (1978) ‘Heyduck dances from the Ugróc Manuscript Collection (Appny-

Oponice)’, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 20: 75–96

Sárosi, B. (1978) Gypsy Music, Budapest: Corvina

Silverman, C. (2012) Romani Routes: Cultural Politics & Balkan Music in Diaspora, New

York: Oxford University Press

Slavický, M. (1995) Gideon Klein: A Fragment of Life andWork, Prague: Helvetica-Tempora

Publishers

Snyder, T. (2010) Bloodlands: Europe between Hitler and Stalin, New York: Vintage

Vila-Matas, E. (2004) Bartleby & Co., New York: New Directions Books

Wagner, R. (1869, orig. publ. 1850) Das Judentum in der Musik, 2nd edn, Leipzig:

Breitkopf& Härtel

• X БӨЛІМ •

ЖАҺАНДАНУДЫҢ МУЗЫКАЛЫҚ

ОНТОЛОГИЯСЫ

• 28•

Әлем музыкасының таралуы

Трэвис Джексон

ХІХ ғасырдың соңына дейін Еуропадан тысқары концерттік-музыкалық дәстүр-

лерге қатысты бірен-саран зерттеулер болғанымен (Myers, 1992a, 3; Bohlman,

2002), 1880 жылдардан соң, әсіресе Александр Эллис (1885) пен Гвидо Адлердің

еңбектерінің арқасында аталмыш бағыттағы зерттеулер жаңаша қарқын алды

(1885; қараңыз: Mugglestone, 1981). Александр Эллис әмбебап тоналды заңды-

лықтардың бар екені жайындағы идеяны жоққа шығару үшін жергілікті ин-

форматорлардың өлшемдері мен жұмыстарына cүйенсе, Гвидо Адлер музыка

зерттеулерін физикалық және жаратылыстану ғылымдары аясында экспери-

менталды бағытта қарастыратын үш саланы ұсынды. Алайда Эллис те, Адлер

де музыкатанудың келешегін өзгерткен 1877 жылғы екі өнертабыс түріне қы-

зығушылық танытпады немесе олар жайында ештеңе білмеді. Шындығында,

бұл Чарльз Крос палеофонға қатысты идеясын ұсынып, Томас Алва Эдисон фо-

нографты патенттегеннен соң бірнеше жыл өткеннен кейін болған оқиға еді.

Фонографтың музыкалық дыбыстарды сақтау мен музыка ойнайтын ойыншық

қобдиша секілді екі түрлі қолданысынан да басқа қырларын зерттеушілер кейі-

нірек ашты. Мәселен, Эдисон фонографтың 11 түрлі қолданысын көрсетіп бер-

ген еді (Harvith and Harvith, 1987; 1).

Мысалы, Фрэнк Гамильтон Кушингтің зунилерге 1880 жылдары жүргізген

новаторлық, қызықты һәм ауқымды далалық зерттеулеріне табан тірей оты-

рып (Hinsley 1983; Sanjek 1990, 189–92), Джесси Уолтер Фукс зуни тілі, ри-

туалдары, мінажат түрлері мен әндерін жазып алу үшін 1890 жылы Америка

Құрама Штаттарының оңтүстік-батысына фонографты алып баруы салыс-

тырмалы мақсатта жасалғаны анық еді (Fewkes, 1890; 688). Оның фонографты

практикада қолдануы өз «концепциясын дәлелдеу» сияқты көрінді. Өйткені ол

1891 жылдан кейінгі зерттеулерінде дыбыс жазу үшін фонографты қолдану-

дан бас тартты (Cottrell, 2010; 6). Содан бері өзі жазған музыкаларды талдауға

мүмкіндігі болмаған соң, таспалар талдауының ауқымды бөлігін басқаларға қал-

дыруды жөн санады (Gilman, 1891). Дегенмен оның фонографты ертерек мең-

геріп, қолдау көрсетуі Алиса С. Флетчер мен Фрэнсис Денсмор секілді зерттеу-

шілердің дыбыс жазуды кеңінен қолданып, байырғы Америка тұрғындарының

тілі мен әндерін сақтап қалуға талпындырды, тіпті Франц Боастың өзі аспирант-

тарының зерттеулері үшін құралдарды алдыртып берді (Hickerson, 1982; 68). Ал

Отта Абраһам мен Эрих Мориц Хорнбостель, керісінше, зерттеулеріне лабора-

ториялық тұрғыдан келді. Мәтіндік дереккөздердің (трактаттар, транскрипция-

лар және этнографиялық есептер) және осы ғылыми өлшемдердің құндылығын

да, шектеулілігін де мойындай отырып, екеуі де салыстырмалы зерттеулерді

жеңілдететіндіктен аудиожазбалардың (әуелгіде Эдисонның фонографы, ке-

йінірек Эдисонның құрылғысының элементтері мен Эмиль Берлиннің грамма-

фонын үйлестірген Вена фонограмма архивінің гибридті дыбыс жазу құрылғы-

сы) әлеуетін мойындады (Abraham and Hornbostel, 1975; 195–6, 198–9). Фьюкс

247

Трэвис Джексон •

сияқты, олар да аудиотаспалар арқылы қол жеткізуге болатын мүмкіндіктерді

(негізінен, оның қайталау мүмкіндігін) көре білді. Яғни музыка зерттеушісіне

далалық зерттеулер барысында биологиялық нұсқалармен бәсекеге түсе ала-

тын объектив мәліметтерге қол жеткізу мүмкіндігін айтып отырмыз.

Осы екі бағыт та (далалық зерттеулермен айналысу архивтегі жұмыстан өзге-

шеленеді; (Bohlman, 1991; 147)) таспа және оның этномузыкатанумен байланы-

сын түсінуге болатын тәсілдерді жоққа шығармайды. Біз аздан соң қайта айналып

соғатын эсселерінің қосымшасына Абраһам мен Хорнбостельдің фонографты

қолдану туралы нұсқаулықты ендіргеніне қарағанда (Abraham and Hornbostel,

1975; 200–2), миссионерлер, басқа да жинақтаушылар мен практиканттардың

ауқымды бөлігі сол уақыттың өзінде де далалық таспаларды өндіріп жатқан болса

керек. Сөйтіп, қазіргі академиялық салалардың қалыптасуына қарай антропо-

логтар, фольклортанушылар мен салыстырмалы музыкатанушылар басқалар-

дың узурпациялауға ұмтылған беделді еншілегісі келгенін (Pratt, 1986, 27; Clifford,

1988) басқа да ұмтылыстарымен бірге, ғалымдар қалауларының тізімін жария ету

арқылы көрсетуге болар еді (осы процеске қатысты қысқаша талқылауды оқу

үшін қараңыз: Sewell, 2005; 2-3). Бұған қоса, ертеректегі технологияның маңызы

мен әлеуетін пайдаланып қалуда барын салған ғылыми ұмтылыстар түрлі бей-

неде, қайшылықты сипатта үнемі қайталанып отырады. Өйткені енді ғана аяққа

тұрған этномузыкатанушылар, жинақтаушылар мен коммерциялық құрылым-

дар әлем музыкасын таспаға жазылған формада таратумен айналысты.

Бұл негізгі үш топтың мотивациялары түрлі деңгейде қалғанымен, олардың

ажыратып тұрған желілері сондай мығым бола қойған жоқ. Салыстырмалы түр-

де алғанда, этномузыкатанушылар мен басқа да зерттеушілер белгілі бір тарихи

кезеңдегі зерттеп жатқан саласының кез келген мәселесіне және соған қатыс-

ты әдіснамалық ізденістерге мұқият, егжей-тегжейлі қарады. Жинақтаушылар

әдеттегідей материалдарды өз рақаты мен ғибраты үшін жинады, кейде кон-

церттерге композиция күйінде трансформациялау үшін шикізат ретінде жи-

нақтады; ал дыбыс жазу компаниялары, әсіресе мемлекеттік шекаралардан

тысқары жұмыс істейтін компаниялар өз өнімдерінің нарық сұранысында ке-

ңейгенін қалайтындықтан, бірінші кезекте, осыған мүдделі болды. Басқа жа-

ғынан, әрине, этномузыкатанушылар да, коллекционерлер де дыбыс жазумен

айналысатын коммерциялық компаниялармен бірлесе жұмыс істеді; Джон

Ломакс секілді коллекционерлердің ешбір нақты зерттеу қорытындысы не ака-

демиялық капиталдың артуына септігін тигізетін дүние болып есептелмейтін

еңбегі этномузыкатанушылар арасында беделге ие бола қойған жоқ; басқа топ-

тарға тәуелсіз коммерциялық компаниялар зерттеулер үшін аса пайдалы бол-

ған материалдар шығара алды.

Кем дегенде, олардың жұмыстарына қатысты ортақ әрі тексерілмеген бол-

жамдардың болуы – үш топқа тиесілі нәрсе. Ол – сонымен қатар дыбыс жазу

технологиясы мен этномузыкатану зерттеулері арасындағы байланыс жайын-

да зерттеулердің барлығын дерлік жандандырған дүние: (далалық) дыбыс жазу

жұмыстары сенімді болып, музыкалық орындаушылық туралы айқын репре-

зентациялар ұсынуы қажет. Абраһам мен Хорнбостель және Берлин универси-

теті, Психология институтының сол кездегі ассистенті Карл Штумпф ұсынған

нұсқаулық Notes and Queries on Anthropology

(Антропология туралы ескертпелер

• Әлем музыкасының таралуы

248

мен жазбалар) мазмұны жағынан ұқсас болды, себебі олар кеңсе этнографта-

рына далалық зерттеулер жүргізуші жандардың жеткізген дүниелерінің сапа-

сына бақылау жасау мүмкіндігін тудырған еді. Осы қосымшаның дыбыс жа-

зуға қатысты B бөлігі ең бір егжей-тегжейлі қарастырған бөлім деуге болады,

өйткені ол жерде далалық дыбыс жазбаларымен бетпе-бет келген лаборатория

сарапшыларында туындауы мүмкін сұрақтарға жауап береді: Дыбыс жазу ке-

зінде орындалған абсолюттік дыбыс биіктіктері қандай? Дыбыстардың уақыт-

тық комплексі метрикалық ұйымдасқан бола ма, әлде бір ғана тактіден шыға

ма? Әншінің диапазоны қандай? Аспаптардың жиілігі қандай? Орындауға

септігі тиетін қандай скалярлық конфигурациялар бар? Орындайтын кім?

Шығарманың атауы мен шығуына қандай оқиға әсер етеді? Тағы да басқа дү-

ниелер. Бұл сұрақтар ғылыми талдауға барынша дәлірек деректер алу ниетін

көрсетеді және субъективтіліктің алдын алып немесе тіркеушінің тәуелсіз ше-

шімдеріне тосқауыл қоя отырып, осы мәліметтерді бүлдіруі мүмкін дүниелердің

барлығын шығарып тастауды мақсат етеді. Бұдан бөлек, ғалымдардың бұл нұс-

қаулығы таспаға жазылған дыбыс қайта ұсыну актісі ретінде әрдайым медиация

актісі болып қала береді дегенді мойындаудан қашу әрекеті ретінде көрінеді.

Шынымен де, Кей Кауфман Шелемай (1991) салыстырмалы музыкатанудың

«фонограф дәуірі» деп сипаттаған кезең барысында көптеген коммерциялық

емес ғылыми таспалар архивтік қасиетке ие болып, антимедиациялық стан-

дартқа қарай бағыт алған болатын. Флетчер мен Денсмордың және Абраһам

мен Хорнбостельдің ғылыми ізденістерінің артында тұрған жинақтап сақтау

импульсі зерттелетін нысанға зерттеушінің жақындығы тұрғысынан не нәр-

сеге басымдық береді деген мәселеде айырмашылықтары болғанымен, соңын-

да бұл тұрғыдан бір-бірімен үйлесімді болып шықты. Зерттеушілер де, кол-

лекционерлер де жазып алған таспалар ХХ ғасыр басында және одан кейінгі

жылдары құрылған, тіпті кейде дәл осы жұмыстар үшін арнайы жасақталған

архивтерді күн өткен сайын толтыра берді (Porter, 1974; 4). 1899 жылы Венадағы

Австрия-Венгрия Ғылым академиясының фонограмма архивінің негізі қа-

ланды, ал араға жыл салып атағы алысқа жайылған Берлин архиві құрылып,

1905 жылы Хорнбостель директор болып тағайындалды. Нәтижесінде рес-

ми, институционалдық түрде қолдау көрген архивтер Америка Құрама

Штаттарында да құрыла бастады. 1928 жылы 1 шілдеде Конгресс кітапхана-

сында Халық әндері архиві ашылды, 1936 жылы Колумбия университетінде

Халықтық және байырғы (Primitive) музыка архивінің негізі қаланғанымен,

коллекциялар Джордж Херцогпен бірге, 1948 жылы Индиана университетіне

көшірілді, ал 1944 жылы Northwestern университетінің салыстырмалы музыката-

ну лабораториясы құрылды.

Басылымдарда сипатталғандай (e.g., Bartis, 1982; 22–35; Merriam, 1958; List,

1959; 1960), бұл архивтер салмақты зерттеулер жүргізілетін орта еді, олардың

әрбірінің өзіне тән ұйымдастырушылық стилі, іздеу жұмыстары үшін қолданы-

латын сөздігі, дыбыстарды ойнататын, көшіретін және өңдейтін арнайы құрыл-

ғылардың инвентаризациясы, сонымен қатар таспаның шығу тегі мен қолдану

шарты жайында жан-жақты мәліметтері болды.

Әдетте архив директоры бола-

тын мұндай басылымдардың авторы таспаларға деректерді тасымалдаушы ре-

тінде ғана қарады және олардың сипаттамасында қазіргі кез үшін дыбыс жазу

249

Трэвис Джексон •

медиасын сынға алған дүниелер жоқтың қасы. Жазылған таспалардың өзіндік

ерекшелігі өткенге ғана қатысты деректерді бүлінбеген тұтастығын сақтаған-

дығы немесе пайдалы болуын қамтамасыз ету-етпеу қатері тұрғысынан ғана

назарға ілікті. Мысалы, 1900 жылдардың басында дыбыс жазу технологиясы

мен таспаларды көшіру процесі жақсы дамығаны соншалықты – Абраһам мен

Хорнбостель экзотикалық музыка құжаттарының мәңгі сақталатын архивін

құрып, «этнологияның осы саласын дамыту үшін басқа ештеңе қажет емес»

деп түйді (Abraham and Hornbostel, 1975;199).

1950 жылдардан соң Берлин фо-

нограмма архивінің дәл сол материалдары жайында аз-кем дүние жаза отырып,

Курт Рейнхард, керісінше, Абраһам мен Хорнбостельдің кезеңі туралы сонша-

лық оптимистік көзқараста болмады, содан кейін магниттік лентаның бұрынғы

тасымалдаушыларға қарағанда сенімділігі мен икемділігін мақтай келе: «Жаңа

магниттік лента таспалары керемет техникалық сапасының арқасында зерттеу-

лер үшін тіпті бұрынғылардан әлдеқайда артық жоғары мүмкіндіктер сыйлай-

ды, өйткені музыкалық элемент бар ұзақтығымен жазылады, цилиндрлік таспа-

лар секілді екі минуттан соң үзіліп, тоқтап қалмайды», – деп жазды (Reinhard,

1962; 2). Джордж Лист халықтық және байырғы музыка архивіндегі материал-

дарды магниттік лентаға көшіре отырып, осыған ұқсас пікір білдірді:

«Бұл іс магниттік дыбыс жазатын лентасыз өнбейді. Архивтің дыбыс

жазатын лабораториясы түпнұсқасы осы шақта немесе өткен шақта

болсын, дыбыс жазу индустриясында кең қолданыста болған кез келген

материалдарды кассеталарға көшіруге қажетті магниттік лентамен

жабдықталған. Дыбыс жазу лабораториясында көшіру жұмыстарын

атқарып жатқан архив ассистенті архивтің алфавиттік реттегі түпнұсқа

нөмірін дайындайды. Ол сонымен қатар жұмыс жазбаларын жүргізеді.

Оларда таспаның акустикалық сапасы, түпнұсқа каталогта табылған

қателер және т.б. жазылады».

(List, 1959; 1)

Көшіру процесін сипаттайтын «фактілер тізімін» (және оның балама жолдарын

талқылауды) қарай отырып, магниттік лента басқа сақтау әдістерін басып озды

(немесе артық болып шықты) деген қисынды тұжырым жасауға болады.

Бұл авторлардың, бір жағынан, магниттік лентаның да шектеулілігін мойын-

дағысы келмегені, ал, екінші жағынан, оқиғалар мен архив деректері арасын-

дағы түрлі байланыстары соншалық тосын жайт еместігі. Джеральдин Фаррар

мен Энрико Карузоның релизі үшін Victor Records шығарған жарнамасын зер-

делей отырып, Джонатан Стерн маркетологтар таспаларының түпнұсқа мате-

риалдармен дәл сәйкестігіне, оқиға мен оның жазып алынған репрезентациясы

арасындағы байланысқа назар аудартқан:

«Жарнама әнші мен таспаның жалпы баламасын ұсынады... Екі

жарнамада да адам технологиямен бірге тұр – таспаға жазатын немесе

таспаны ойнататын құрылғы. Екі жағдайда да адам мен құрылғының

көлемі бірдей. Жарнамалық хабарландырулар манипуляциялаушы

бейнелер мен езуге күлкі үйіретін және тавтологиялық мәтін ұсыну

арқылы баламасын қалыптастырады: «Екеуін ажырата аласың ба?

Екеуі де Карузо».

(Sterne, 2003; 216)

• Әлем музыкасының таралуы

250

Стерн дыбыстың дәлдігі мен сенімділігі дискурсында одан әрі «дыбысты қай-

та ойнатуға мүмкіндік беретін технологияға... араағайындық жасайды, өйткені

ол дыбысты қайта ойнатуға мүмкіндік беретін жағдай туғызады, әйткенмен ол

идеал қарым-қатынасты ашық та айқын етіп, бейне бір өзі сол жерде бар сияқ-

ты көзден ғайып болатын медиатор болуға тиіс еді» деп тұжырымдайды (сонда,

218).

Мұндай идеал дегенмен ешқашан жүзеге аспайды, өйткені Стерн (сонда,

236–8) мен Джордж Лист (1972; 446–7, 449–50) екеуі түрлі контексте пайым-

дағандай, жазылған таспадан адамның еститіні – осы таспадан тысқарыда дәл

осы нақты формасында тәуелсіз тіршілік ете алмайтын дүниелер. Жалпақ тіл-

мен айтсақ [дыбыс жазу процесі емес], «дыбыстар сақталады. Бұл дыбыс ин-

терпретациясын [таңдалған] сақтайды деген сөз – интерпретацияларды ды-

бысты жазған адамдар мен олардың құрылғылары жасаған» (Seeger, 1986; 270,

түпнұсқадан фрагмент; сондай-ақ қараңыз: Morton, 2000; 27).

Шынымен де, Стерннің дыбысты қайта өңдеу тарихын егжей-тегжейлі зерт-

теуі әрдайым жаңа, айтарлықтай кемелденген таспаға жазу мен шығаруға ар-

налған техникалық құрылғыларды ендіру 1870 жылдардан бастап кемелдікке

қатысты бұрынғы талаптардың барлығын өзгертетін «сапалы қайта өңдеуге

қатысты қайталанушы декларацияға» (Sterne, 2003; 274–5) алып келгенін көр-

сетеді. Граммофон фонографтан ілгері, дәл солай электрондық дыбыс жазу

технологиялары акустикалық, стерео монодан, цифрлық аналогтан, SACD CD-

ден және т.б құрылғылардан артық. Бұл тұрғыдан алғанда, кез келген заманауи

технологияның кемшілігін осы кемшілікті «түзететін» бір дүние шықпайынша

мойындауға болмайды. Сөйтіп, Абраһам мен Хорнбостельдің таспаға жазу ци-

линдрлерінен күткен үміті барысында уақыт шеңберінде қалмағандары таңға-

лыс тудырмағаны жөн, тіпті Рейнхард пен Листтің магниттік лентаның артық-

шылықтары жайында сипаттаған тұста үшінші реттік гармониялық бұрмалау

туралы айтпай қалуының қасында бұл таңғаларлық дүние емес. Ең заманауи

дүние көпшіліктің көз алдында келесі бір жаңа нәрсе шыққанға дейін мінсіз бо-

лып тұра береді.

Салыстырмалы музыкатанушылар мен этномузыкатанушылардың тікелей

деректерге ұмтылыстары көбіне әртүрлі «таза» дәстүрлердің қосындысы бол-

ғандықтан, музыкаға деген сенімдерін жоғалтуы мүмкін. Сонымен қатар Tin

Pan Alley-дің (Американың коммерциялық музыка индустриясының жиынтық

атауы) джаз, рок немесе Батыстың басқа да музыка стильдерінің әсерін көрсе-

тетін танымал музыканың да «тазалығына» деген сенімі шайқалды. Осы тұрғы-

дан алғанда, этномузыкатанушылар архивтеу, зерттеу мен тарату барысында

өздерін өте жайлы сезінген (әртүрлі атпен танылған «фольк», «ұлттық» және

«дәстүрлі» әндер) әлем музыкасының бұл түрі коммерциялық болмағаны анық

еді. Gramophone (1894), Gramophone and Typewriter Limited (кейіннен His Master’s

Voice, 1902), Columbia, Victor және Edison (1903 жылдан кейін) секілді компаниялар

жергілікті музыкалық шығармаларды таспаға жазуды бастады және олар зерт-

теушілердің назарынан тыс қалған дүниелерге ғана қызықты. Аймақтардағы

музыканы қайта тыңдауға мүмкіндік беретін құрылғыларды сатып алуға қара-

жаты бар жандарды иландыра алатын дүниелер жазып, тарату олардың басты

мақсаты болды (Cottrell, 2010; 8–10). Мысалы, Columbia Phonograph Company-дің

1909 жылғы меморандумы «ұлттық» музыкаға қатысты маркетингтің осы бір

251

Трэвис Джексон •

мотивін Америка Құрама Штаттарынан тысқарыдағы дәстүрлі музыка түрлері-

не оп-оңай тарата алған әдісті байқатады:

«Барлық үлкен қалаларда және көп қалашықта бір ұлттың немесе

басқа ұлттың адамдары «колонияларға» топтасып өмір сүретін жерлері

болатыны есіңізде шығар. Бұл адамдардың көпшілігі әдеттерінен еш

айырылмайды және ана тілінде сөйлегенді құп көреді. Қолыңыздан

келсе, олармен төл тілінде сөйлесіңіз, сонда жүздері жадырап шыға

келетінін көресіз, әрі сізге жауап қатқан тіл иіріміне қанық боласыз.

Бұл жандарды АНА ТІЛІНДЕ ЖАЗЫЛҒАН ТАСПА қызықтырады және

сатып алуға әр кез дайын».

(Quoted from Gronow, 1982; 3)

Кейбір жағдайларда ірі дыбыс жазу компаниялары «вальс, полька немесе басқа

да көпұлтты тартымдылығымен танымал би түрлерін» таспаға жазу үшін сту-

диялық музыканттар тобын жалдап жатты, яғни олардың мақсаты жазылған

таспа этикетінде әртістік атрибуттарды жасырын қалдыра отырып, жазылған

бір таспаны әртүрлі ұлттардың бірнешеуіне сату болса керек (Spottswood, 1982;

56). Алайда зерттеушілер мен коммерциялық құрылымдар арасындағы қарым-

қатынас көп жағдайда бір-бірін толықтырушы күйде болды және бір-бірінен

өзгешеленгенінен гөрі, көбіне ұштасып жататын. Өйткені тауар белгісін ілге-

рілетуге мүдделі қызметкер музыканы дүниеге әкелуге қарағанда, оны сатуға

көбірек мән беретіндей көрінді:

«Көп жағдайда ертеректегі дыбыс жазу компанияларының өкілдері

далалық зерттеулер жүргізуші ретінде де көрініп, жергілікті таланттарды

табу мен таспаға жазуда белсенді болып, этномузыкатанушыларды

артқа тастап кеткен жағдайлар да кездеседі... Фонограф дәуірінің көп

бөлігінде ірі дыбыс жазу компаниялары этностық таспаларды жарыққа

шығарды... кейде этномузыкатанушылармен біріге отырып жазды. Хью

Трейси Оңтүстік Африканың Йоханнесбург қаласында коммерциялық

дыбыс жазу компаниясының иегері Эрик Галломен бірігіп, The Sound of

Africa (Африка үні) сериясын жариялады».

(Shelemay, 1991; 280–1)

Дегенмен бұл әріптестік салыстырмалы музыкатанушылардың немесе этному-

зыкатанушылардың құзыретіне кіретін музыкамен шектелді. 1940 жылдардың

соңында арзанырақ және салыстырмалы түрде портативті-магниттік құрылғы-

лардың өндіріске енуі далалық таспалардың сапасын көтеріп, дыбыс жазу инсти-

туттарын, тауар белгілері мен таспа серияларын қолжетімдірек етті (Париждегі

Musée de l’Homme (1948), Folkways (1950), Колумбия әлемдік фольк және байырғы

музыка кітапханасы (1955), Ocora-Radio France (1957), ЮНЕСКО әлемдік дәстүрлі

музыка коллекциясы (1961) және Nonesuch Explorer (1966)). Бұлардың барлығы

модерн, гибрид, электрондық дүниелерді түгелдей дерлік ысырып тастап, дәс-

түрлі стильдерге ден қойды (қараңыз: Cottrell, 2010; 11; Reigle, 2008). Дыбыс жа-

зуды жүзеге асыратын этномузыкатанушылар мен коллекционерлер далалық

таспаларды жүргізу қажет пе дейтін емес, оны қалай іске асыру керек дейтін

ұстанымда болды. Бірнеше себепке байланысты олардың көбі Nagra II C recorder

деп аталатын 18 фунттық батареямен жұмыс істейтін дыбыс жазу аппаратына

• Әлем музыкасының таралуы

252

тоқтады, мұны энтузиазист Алан Ломакс «Этномузыкатану» мерзімді журна-

лының оныншы санында төмендегідей сипаттап еді:

«Бұл бұған дейін мен көрген халық музыкасын жазуға арналған

құрылғылардың ішіндегі далалық дыбыс жазу үшін ең керемет

құрылғы мықты, жоғары сапалы, қолдануға оңай және шаң-тозаң мен

түрлі температура әсер етпейді. Шындап келгенде, мұны жобалаған әрі

жасаған инженер – зерттеулер мен басқа да дүниелердің жанкүйері,

ол осыны біз сияқты адамдарға арнап жасады. Швейцария сағат

жасаушылар университетінің түлегі әрі радиотехника курсының түлегі

ретінде ол осы екі білігін ұштастырған. Нәтижесінде әдемі әрі ықшам,

Ampex пен Magnecord секілді сапа ұсынатын, бірақ салмағы жеңіл, қуат

тұрғысынан қиындық тудырмайтын құрылғы дүниеге келді».

(Notes and News, 1957; 42–3)

Ломакстың ұнатып мақұлдауынан, сондай-ақ Джордж Листтің (Notes and News,

1959; 101) де ұнатуы мен температура шыдамдылығы, шаңнан қорғалуы, зерт-

теушілерге ыңғайлылығы және тағы басқа ерекшеліктерінен соң, оның бар

мақсаты, бәлкім, қаладан шалғай жерлерде студиядағыдай, жағдайсыз, гибрид-

тік емес дәстүрлі әндерді жазу болса керек деп түюге болады. Оларды електен

өткізе отырып, басымдық бергеніне қарамастан, әлем музыкасының лейблдері

мен серияларын таспаға жазып шығарған Lomax және басқалардың өнімдері

әсіресе Америка Құрама Штаттары мен Батыс Еуропадағы музыка өндірушілер

мен тыңдармандарға өте қатты ықпал етті. Бұл жерлерде джаз, рок және экс-

перименттік музыканттар басқа мәдени дәстүр музыкасын танып-білуге және

осы музыкадан үйренуге талпынатын. Кейбір жағдайларда оларға жауап ретін-

де дыбыстары мен тәсілдерін тікелей өзгертіп те жіберетін (қараңыз: Schwarz,

1980; Weinstein, 1993; Farrell, 1988, 1997; Feld, 2000b; Pond, 2005).

Әрине, преиндустрияға деген құштарлық салыстырмалы музыкатанушылар

мен этномузыкатанушылардың отарлық, империализм және еуроцентризммен

байланысын айшықтап тұрды (Danielson, 2007; 226–30), бұған қоса, өзгерістер-

мен һәм қала кеңістігіндегі музыкамен айналысуды қаламауы 1970 жылдарға де-

йін сезілген еді. Әлбетте, осы жерлердегі дәстүрлі музыканың тіршілік үшін кү-

ресуін, қайта жандануын айқындауға тырысқан жандар бұлт санатқа жатпайды

(Nettl, 1978). Оған қоса, мұндай тәсілдер әлем музыкасын зерттеушілермен ғана

шектелмеді (немесе әлі де солай), мұның орнына жаһандану нәтижесінің бірі-

не айналды да, бірнеше ғасыр бойы капиталистік жүйенің жетіле түсуіне, бай

әрі өндірістік тұрғыдан дамыған елдерге басқа ұлттың адамдары мен өнімдері-

не романтикалық, шығыстық (ориенталистік) және байырғы бір мұра ретінде

қарауын жалғастырды (Said, 1978; Erlmann, 1999). Осыған ұқсас процестер эли-

та көбіне нәсілдік тұрғыдан қарастырылатын, этностық азшылық кейпін киген

көршілерін экзотикалық сипатта көретін қуаттырақ елдерде де көрініс тапты

(Torgovnick, 1991; Radano and Bohlman, 2000; Scully, 2008; Adinolfi, 2008). Тіпті

ондай мақсатты түрде экономикалық, әлеуметтік және мәдени капиталға негіз-

делген «басқалау» ниеті болмағанның өзінде, музыканттар бір-бірімен бетпе-

бет келе отырып, табиғи түрде бір-бірінен музыкалық элементтерді ашық көші-

ріп және бейімдеп алып жатты: кейде далалық зерттеулер мен коммерциялық

253

Трэвис Джексон •

таспаға жазу ісі барысында көрсеткен таза өнердің күнделікті музыкалық прак-

тикада баламасы жоқтары да кездеседі (Miller, 2010).

Дегенмен әлем музыкасының таралу тәсілі мен осы стильдерге ынтық ауди-

торияның көлемі Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі өзгерген тұста жазыл-

ған таспалар объект ретінде сындарға төтеп бере алды. Әйтсе де дыбыс жазу

индустриясы (танымал музыка) бұрмалаушы ықпалға ие және «жанды» дейтін

тәжірибенің шеңберінен шығып кететін кез келген таспа қалай болғанда да

жалған саналады дейтін адорнолыққа жақын наразы пікірді есепке алмағанда,

жалпы, сынға төтеп бере алатын әлеуеті бар. Алғашқы ұстанымдағы көп сіл-

теме жасалатын шиеленісті пікір Чарльз Кейльдің аузынан шықты (Shelemay,

1991; 279; Wong, 2004; 85; Cottrell, 2010; 14).

«Көп жыл бойы өз ішімде терең екіұшты пікірді жасырып, кейде

барлық медиа атаулыға тура мағынасында жаулық көзқарасты

тұншықтырып келдім. Дыбыс жазуға деген көзқарасым теріс, себебі ол

шынайы музыка емес. Жазылған кассеталарды жинауға әуес емеспін,

оларды жазып алғаннан кейін тыңдап көрген де емеспін... Бұдан біраз

жыл бұрын ғана электрондық медиаойнатқыш атаулыға луддиттік

көзқараста болдым: бұлардың барлығын қиратуға деген құлшынысым

олар адамды машинамен, жанды музыканы консервіленген музыкамен

алмастырды, онсыз да басып-жаншылған сенсорлық қабілетімізден

бізді айырды және капиталистерге музыкалық, эмоциялық ләззат алу

мүмкіндіктерімізді пайда табу көзі ретінде өзімізге сатуына жол ашты

дейтін түсінікке негізделген еді».

(Keil, 1984; 92)

Алайда Кейлдің наразылық танытып жатқан нысаны қалай болғанда да, элек-

трондық ойнатқыштардың дәл өзі емес, олардың медиациялық әрекеті екені

шындық. Ол 1960 жылдардағы қала блюзі мен джаз ырғағы жайында жазған бө-

лімінде аргументтерін өзі қырын қараған коммерциялық тұрғыдан жарық көр-

ген таспаларға негіздейді (Keil, 1966; 343–4; 1991, 70–95). Оның мазасын алған

нәрсе дыбыстар беретін мағына мен екеуінің арасында тұрған тым ауқымды,

айқын медиация болса керек.

Бұған қоса, таспаға жазу музыканың қадірін түсіреді дейтін екінші ұстаным

жай бірінші нұсқадан туындаған деп сенімді түрде айтуға болады.

Егер музыка-

лық шаралар шынымен де қалыпты жұмыс істеп тұрған сезімдердің барлығына

әсер етуі ықтимал деген мағынада қарайтын болсақ, онда ондай шаралардағы

дыбыстық компоненттерді репрезентациялайтын таспаның міндетті түрде он-

тологиялық айырмашылығы болады (Jackson, 2012; 8). Филип Аусландер (1998)

секілді сарапшылар дыбыс жазушы компаниялар көбіне орындалған өнердің

(жанды) бөлек-бөлек түсірілген бөлімдерінің нәтижесін редакциялау барысын-

да орындаушылардың өздері жанды дауыста өнер көрсету идеалына қарай ба-

ғалауды сұрайтынын дәлел ретінде ұсынғанымен, ең басты фактіні ескермейтін

тәрізді. Дыбыс жазушылар ұмтылатын нәрсе жандылықтан гөрі мойындату мен

түсінікті ету болса керек: олар орындаушылар мен тыңдаушылар таспадан да,

жанды кездесулерден де музыка шарттарымен таныс аудиторияға арнап музыка

өндіреді. Музыкалық шығармалар таспасының кез келген дәстүрдегі «жанды»

деп атауға болатын шараларда баламасы бар болғандықтан, музыканттардың

• Әлем музыкасының таралуы

254

барлығы дыбыс жазу студияларында жасағанды саналы түрде өзгерткенімен,

олар керекті мөлшерде өзгеше болып қала береді (Gracyk, 1996; Zak, 2001, 2005,

2010; Katz, 2004). Сөйтіп, «таспа саналы» жекелеген тыңдарман (Bennett, 1980;

126–9) немесе жанды дауысқа қатысты тым қуатты идеологиялық түсінігі жоқ

аудитория өкілдері қалай дегенде де, жанды дауыспен айту мен дыбыс жазу

студияларында дауысты қою, әнді әрлеу екеуі әртүрлі мүмкіндіктерге ие, сон-

дықтан да өзінің күткенін соған сәйкес қалыптауға тиіс деп сенімді түрде айта

аламыз. Әрине, кейбір жағдайларда ондай тыңдармандар Аусландердің аргу-

ментіне дау айта алады және жанды дауыста өнер көрсетуді жазылған идеал

өрнекке сәйкес келмейді деп бағалауға құқылы.

1960 жылдардан бастап әлем музыкасын өндіру мен тарату ісі жандылық

пен төл дүниені шын бағалап, барын салатын ғалымдар, коллекционерлер мен

дыбыс жазу лейблдерінің басқаруға деген ұмтылыстарынан тысқары шығып

кетті. Шелемайдың айтуынша, Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғаннан бастап

1960 жылдардың соңына дейінгі «пластинка дәуірінде» (LP дәуірі) ұзақ ойнай-

тын альбомдардың негізгі ғылыми және коммерциялық тарату құралы болған

бұл кезеңде Америка Құрама Штаттары мен Батыс Еуропадан тысқары елдер-

ге ықпалы болған емес (Shelemay, 1991; 278). Пластинка дәуірінде және содан

бері радио мен шағын медиатехнологиялар (мысалы, аудиокассеталар) одан да

«оңайырақ таратуға және бұған дейін белгісіз болып жырақта қалған немесе

әлеуметтік тысқары жағдайда қалған музыкалық стильдердің» танылуына жол

ашты (Stokes, 2004; 47–8). Кассеталар бұған дейінгілерге қарағанда жоғары

сапалы өнім ретінде сатылмаған алғашқы құрылғы болды.

Сапа жағы көңіл

көншітпегенімен, мобильділік пен тираж санының көбеюіне кепіл бола алады,

бұған қоса, ол өздігінше таспаға жазу мен таратуды қамтамасыз ете отырып,

пираттық туындылардың Үндістанда (Manuel, 1993) және Алжирде (Langlois,

1996; Langlois, 2005; Schade-Poulsen, 1999) һәм басқа да жерлерде тарауына сеп-

тесті. 1980 жылдары арзан синтезаторлардың, драм-аппаратура, секвенсорлар

мен сэмплерлердің, сонымен қатар сигналдарды цифрлық өңдеу құралдары

мен портативті төрт жолақты рекордерлердің шығуы таралымның көлемін

арттыруға мүмкіндік беріп, LP пластинка дәуіріндегі көпжолақты дыбыс жазу

студияларының құралдары қолжетімді болды (Vail, 2000; Anderton, 1983; Hunter,

2004; Bartlett and Bartlett, 1998). Бұған қоса, аталмыш құрылғылар мен жабдық-

тар кейде музыкалық стильдердің дамуын жеделдетіп, ансамбльдердің көлемі-

нің өзгеруіне де, тембрлік эксперименттердің артуына да әсер етті (Rasmussen,

1996; Théberge, 2003). Салыстырмалы түрде СD, VCD және DVD секілді құрал-

дардың кең тарауы және ХХІ ғасыр тоғысындағы тұтынушылардың күн өткен

сайын артып келе жатқан интернеттен жүктеп алу мүмкіндігі келешектегі тө-

тенше өзгерістердің хабаршысы ғана болған жоқ, енді жүзеге асып отырған үр-

дістің қарқын алуын, жаңа тауарларды ғана емес, «космополиттік тұтынушы-

лық» арқылы жаңа мүмкіндіктерге жол ашуда (BeasterJones, 2007).

Анығын айтсақ, бұл дамуды Рэймонд Уильямстің көзқарасымен қарастыру

қажет. Оның ойынша, бұл әлем музыкасы мен қалдық дәстүр және этностық

музыканың брендтелген индустриялық стилін таспаға жазуды, басым күшке

айналуды қамтитын салалық дамуды білдіреді. Маркетинг пен музыканы про-

моушн жасау термині ретінде «әлем музыкасы» сөзі 1897 жылдың мамыр және

255

Трэвис Джексон •

шілде айларындағы «Ресей патшайымының» жиынында да дәл осы мағынада

дерлік көрініс табады.

Әйтсе де терминнің, Боб Уайт байқағандай, кең қолда-

ныс аясы да, күрделі тарихы да бар (2012, 2–4). Ол, мысалы, Питер Габриэльдің

1980 жылғы алғашқы музыка, өнер және би фестивалі (WOMAD) секілді кон-

церттік бағдарламасында да, Америка Құрама Штаттарының музыка консерва-

торияларында да көрініс тапты. Бірінші кейсте бұл ендігі Габриэльдің сонымен

қоса, Брайан Ино мен Дэвид Бирннің (Feld, 2012) еңбектерінде 1970 жылдардың

соңы мен 1980 жылдардың басында анық жазылған музыкалық стильдердің

ауқымды түрін ұйымдастырушылар тарапынан қолданылуын білдірді. Екінші

кейсте ол ұқсас кейіпте 1960 жылдардан бастап «музыкалық әралуандықты қол-

дап, ілгерілету үшін» кең тарай бастады, бірақ «музыка», яғни Еуропаның кон-

церттік музыкасы мен батыстық емес музыка арасындағы дискурстық және

идеологиялық айырымды дереу ашып көрсетуге тырысты (Feld, 2000a; 146–7).

Академиялық музыка дискурсы әлеміндегі және оның сыртындағы пікір білді-

рушілер маркетингілік тұрғыдан әлем музыкасының бар екеніне күмәнмен қа-

рады (White, 2012; 4). Бұл термин музыканттар кейде жеке қызығушылығымен,

кейде аудиторияны түрлі талғамдағы музыка түрлерімен қамтамасыз ету үшін

жазылған еңбектердің гибридке айналуына назар аудартады.

Шынымен де, әр тараптағы танымал музыканы этномузыкатанушылардың

жаулап алуынан басқа соңғы кезеңде әлем музыкасын зерттеудегі ең бір таң-

ғаларлық жетістіктің бірі дыбыс жазу студияларындағы музыканың медиа-

циялық рөлін құртушы дегеннен гөрі, құрылымдық негіз ретінде қарастыруды

салмақты ғылыми міндет деп түсіну болды. Мұны, жекелей алғанда, кәмелет

жасына жетіп, этномузыкатану саласында жоғары білім алғанға дейін немесе

білім алып жатқан шағында джаз бен танымал музыкаға ден қойған жас ға-

лымдардың кең ауқымды ізденістерімен түсіндіруге болады. Сондықтан өзде-

рі зерттеген дыбыс өңдеушілер секілді, өмірінің алғашқы кезеңдерінде орын-

даушылыққа, дыбыс жазу және өңдеп, таратуға байланысты технологияларды

дамытқан ғалымдардың маңызын дәл солай мойындау қажет. 1980 жылдардың

соңында шыққан таңдай қақтырар еңбекте авторлар өздерінің бірнеше ізба-

сарымен бірге заманауи технологияларды бұған дейінгі ғалымдар мүмкін емес

дейтіндей немесе тіпті ақылға қонымсыз деп ойлайтындай етіп сипаттап, қол-

данған. Осы жолда олар біртіндеп құралдары мен технологияларын, бұған қоса,

этномузыкатану зерттеулерінің теориялық перспективаларын өздері зерттеп

жатқан музыканттарға жеткізді.

Кристофер А. Уотерманның Jùjú (1990) еңбегі кей жерлерде танымал қала

музыкасына классикалық, дәстүрлі музыка формаларын қолдана отырып, эт-

номузыкатану монографиясы шеңберінде ден қоюымен ерекшеленеді (мыса-

лы, McAllester, 1954; Berliner, 1993; Feld, 1982). Бұған қоса, Уотерман зерттеу

барысында кеңесшілеріне заманауи технологиялар дәстүрлі құндылықтар үшін

бөгет болмайтынын білді. Оның ең жарқын тұжырымдарының бірі 1950 жыл-

дардағы жұртшылыққа кең бағытталып, қолжетімді болған жүйе jùjú-ді (дәстүр-

лі жанр. – Ред.) түпнұсқалығынан айырғаннан гөрі, қайта, керісінше, аутент-

тілік қалпын сақтауына көмектесетіндей әсері болды. «Дауыс пен гитараның

дыбысының зорайып артуы jùjú топтарына дәстүрлі Йоруба құндылықтары мен

тәсілдеріне негізделген үлгілердің кең таралуына ықпал етті. Кейбір тұстарда

• Әлем музыкасының таралуы

256

орындау мен аспаптық сүйемелдеу арасындағы акустикалық үйлесімді бұзбай,

көбірек барабаншыларды қатыстыруға мүмкіндік берді» (Waterman, 1990; 84).

Дәл осылай Майкл Е. Веал форма мен шығармашылыққа (қате болса да) нәзік

ұстаныммен қатынас жасау мультитректі даб-регги продюсерлері мен техно-

логтарының дыбыс жазу технологияларын және синтетикалық жаңғырықтар-

ды қолдануына әсер етті де, постотарлық Ямайкадағы тыңдармандарға (сондай-

ақ африкалық диаспораға) Африканың өткеніне «виртуалды түрде» жаңаша

көз тастау мүмкіндігін сыйлауға жол ашқанын еш талассыз тұжырымдаған бо-

латын (Veal, 2007; 200). Сөйтіп, Уотерман мен Веал үшін жаңа технологияларды

қолдану немесе ендіру этномузыкатанушылар яки салыстырмалы зерттеуші-

лердің алдыңғы буыны сақтануы мүмкін дүние болғаннан гөрі, бәрі керісінше

болды. Шынтуайтында, Веал ямайкалық даб-римексерлер, бір жағынан, техно-

логиялық авангардистер саналады деп, тіпті батыл ой айтады (бұл жерде 1970

жылдардың соңындағы постпанктардың тарихи таспалары дәлел ретінде келті-

ріледі): елдегі дыбыс әрлеушілер мен дыбыс жүйесінің операторлары әрдайым

дыбыстық технологиялардың мүмкіндігін эстетикалық та, функционалдық та

тұрғыдан арттыруда, былайша айтқанда, олардың ең мықты шығармашылық

идеялары дыбыстық технологиялардың келешектегі даму көкжиегін басып

озды (сонда, 210).

Ең бастысы, салыстырмалы түрде алғанда, әлем музыкасын зерттеудің жаңа

бағыты осы дыбыс өңдеу технологияларын да және оны музыканттардың қа-

лай қолдануын да зерттеудің негізгі объектісіне айналдырды (қараңыз: Greene

and Porcello, 2005). Дыбыс жазу маманы және лингвистикалық антрополог

ретінде тәжірибесі бар Томас Порчелло дыбыс режиссерлері мен музыкант-

тардың дыбысқа және дыбыс жазу студияларындағы дыбысты өңдеу істеріне

байланысты дискурстарының ерекше тұстары мен спецификалық қырларын

зерделеді (Porcello, 1996, 1998, 2004). Оның еңбегі медиациямен қатар іркіліс-

ті, үзік-үзік «орындаулардан» тұратын таспаға жазылған өнімдермен қатар,

техникалық және метафоралық тілді қолданатын сұхбаттардың да таспаларын

атап көрсеткен еді.

Бұған қоса, институционалдық және білім беруге негіздел-

ген педагогиканы да қамтиды. Кіші Лесли Гей де еңбегінде Нью-Йорк Ситидегі

рок-топтармен бірге дәстүрлі емес, элиталық саналмайтын музыканттар есті-

ген дүниелерін бейнелі тілге күрделі жолмен аударатынын және сахнада, да-

йындықта қалай өнер көрсететінін ашып берді (Gay, 1991; 176–85). Мерил

Кригердің зерттеуі бәрінен бұрын, еркек үстемдігі орнаған, гендерлі кеңістік-

тегі дыбыс жазу студияларында ерлер мен әйелдер келісімге қалай келетініне

ден қойды, ол жерлерде әйелдер көбіне өзінің шығармашылық таңдауын заң-

дастыру үшін ер адамдардың араағайындығына жүгінуіне тура келеді (Krieger,

2009; 131–8).

Кристофер Уашбурн (2008) мен Трэвис А. Джэксонның (2012) еңбектері өте

жоғары деңгейде ішінара дыбыс жазу сәттері мен жанды өнеріне көңіл бөлуге

тырыса отырып, сальса мен джаз музыканттарының арасындағы айырмашы-

лықты зерделеді. Бұрынғы музыканттар үшін артықшылық саналатын жанды

дауыста өнер көрсету ғылыми және көпшілік дискурстарда кей кездері кері

кеткендей көрінеді: бұл – көбіне рок-музыкаға қатысты шындық, оның жа-

зылған таспадағы нұсқасы орындаудан да маңызды болып жетістікке жетіп

257

Трэвис Джексон •

жатады. Әртүрлі музыканттар студияда әртүрлі уақытта тер төгіп, өз партия-

ларын продюсердің жетекшілігінде синхро-жолаққа жазып кетеді. Жазылған

тректер өңделіп, араластырылып, концерттер бекітілген соң ғана көшбасшы

топ құра алады. Қысқа тур үшін ғана жасақталған әрі толықтай арнайы құрыл-

ған болуы мүмкін нақты ансамбль материалды меңгеріп қана қоймауға тиіс (кө-

біне жазылған таспадан немесе басқа музыканттардан), оның орнына әдетте

би алаңында ұзақ айналғанды құп көретін бишілердің өнерін үш-төрт минутқа

соза алатындай болуы керек (Washburne, 2008; 47–68). Джексонның еңбегінде

сонымен қатар музыканттар өздері қатысатын музыкалық шараларда, мәселен,

дыбыс жазу студияларында, түнгі клубтарда және концерттік залдарда бастан

өткерген тәжірибелеріндегідей жасақталған ба, соған сәйкес, дайындықтың әр

түрін қолданатынына назар аударылған. Жекелеген музыкант қойылымның

бірінен екіншісін құп көріп, таңдай алғанымен, олардың барлығы осы қойы-

лымның өзіне және шараға қатысушы «басқаларға» да әртүрлі уақыттық және

интерактивті шектеулерді таңады (осыған сәйкес, әртүрлі жауапкершілік жүк-

тейді). Дыбыс жазу студияларына музыканттар орындау барысында өздері қате

деп санаған дүниені түзеуге келгенде, икемді және таспаға жазу процесінің са-

лыстырмалы түрде үздіксіз, шектеусіз табиғатына байланысты қателіктердің

түзетусіз қала беруіне жол бермеуге тырысады. Аудиторияның алдында өнер

көрсететін музыканттар, керісінше, аудиторияның түсіністікпен қабылдауына

үміт арта отырып, бір сәтте дереу өзін түзеу қабілетін құрбан етеді (Jackson,

2012; 144–51, 158). Сонымен қатар дыбыс жазу студияларындағы процесті бі-

луі зерттеушіге коммерциялық мақсатта шығарылған таспаларды дерек ретінде

қарап, талдау жасауына септеседі.

Енді бір этномузыкатанушылар режиссерлер мен продюсерлердің тәсілде-

ріне, сол тәсілдер арқылы қабылдаған нақты техникалық шешімдері өнерді қа-

былдап, тұтынудың белгілі бір формаларын қалай жеңілдеткеніне назар аудар-

ды. Луиз Мейнтджес Оңтүстік Африка студияларындағы дыбыс режиссерлері

туралы еңбегінде нәсіл динамикасына, техникалық білікке және музыкалық

қатыстылық түсінігі мен басқа да факторларға мұқият назар аударған. Егжей-

тегжейлі рәсімделген фотосуреттер беретін мәлімет арқылы ол дауыстың

«жанды» қалпын жасауға бағытталған түсініктер, келісімдер мен төгілген тер-

ді ашып көрсетіп, жазылған дүниеге, ал шынайы жасандыға жата ма деген кү-

мәнді ойды ортаға тастайды (Meintjes, 2003; 109–44). Бұған қоса, ол дәстүр мен

заманауи ұғымды байланыстырып тұрған континуумның бар екенін көрсетіп

береді. Оңтүстік Африкадағы дыбыс әрлеушілер жергілікті және халықаралық

музыка жөнінде өз білімдеріне сүйене отырып, басқа да мүмкіндіктер қатарын-

да саналы түрде тембр, ырғақ пен бейнелі тілді таңдайды, олар осы континуум-

да өздерін көрсеткен уақытта туындыларының шетелде қалай орындалып,

қабылданатынын біледі (сонда, 217–41; қараңыз: Guilbault et al., 1993, 180–2).

Дәл солай Элиот Бейтс түрік музыкасы туралы зерттеуінде осыған ұқсас мә-

селелерді дыбыс жазу студияларындағы және одан тысқары этномузыкатануға

қатысты бұрынғы жұмысын негіздеп, кеңейту үшін қарастырып өткен. Дыбыс

режиссері де, орындаушы да болып жұмыс істей отырып, Бейтс дыбыс практи-

касына қатысты бұрынғы талқысына әдіс-тәсілдерді егжей-тегжейлі зерделе-

ген ойларын қоса алды, ол әдістер мен себептер арқылы неліктен жоғары білікті

• Әлем музыкасының таралуы

258

режиссерлер дәстүрлі студиялық технологиялар мен компьютерленген цифр-

лық аудиостудияларын қолдана отырып, жекелеген трек арқылы манипуляция-

лайтынын көрсетіп берді (Bates, 2008; 155–79, 275–83; see also Bates, 2010). Ол

оны былайша түсіндіреді:

«Дыбыс жазылып болған соң, аранжировкашы жазылған бөліктерге

қажетті өзгертулер жасау жайында шешім қабылдайды. Белгілі бір

деңгейде ноталарды ертерек немесе кейінірек қозғалтуға, қысқа

бөліктерді интонацияға сәйкес реттеп, тембрді өзгертуге болады

(эквалайзер, нығыздаушы (компрессор) және ревербирацияны қолдану

арқылы). Нақты ұсақ-түйектер (демалған кездегі дауыстар, саусақ

шартылы, интонациядағы сәйкессіздіктер, нақыш пен арадағы үзік

сәттердің сәйкессіздіктері) не зиянды бөліктер болып айқындалады, не

музыкалық ерекшелік сипаты ретінде негізделеді. Бұл бөліктің қалай

болғанда да [студиядағы], музыкант трекинг барысында естімеген

болуы мүмкін «ансамбль» контексіне сәйкестендірілуі шарт. Осылайша

режиссер мен әрлеуші әрбір бөліктің айырмашылығы мен экспрессивті

микробөліктерді бақылауда ұстап, алдыңғы орында немесе басынан

бастап жасап шығу қажет дүниені өңдеу үшін таңдап алады».

(Bates, 2008; 204)

Мейнтьес пен Бейтстің еңбегіндегі маңызды нәрсе – дыбыс жазу ісі эстетика-

лық бағыттағы, бұған қоса, коммерциялық ынталандырумен байланысты әмбе-

бап әлеуметтік келісім түрлерін қамтитын қиратушыдан гөрі, шығармашылық

процесс ретінде сипатталады.

Соңғы кездері бұл шыққан зерттеу арнайы әлем музыкасының дыбыс жазу

таралымы жайында болмаса да (бұдан да ертеректегі еңбектері үшін қараңыз:

Malm and Wallis, 1984; 1992; Malm, 1992; Negus, 1999), музыканттар өздерінің

қандай жолмен таратуды (басқа да дыбыс жазу мамандарымен қатар) ойлайты-

ны туралы түсініктерін шолып өтеді. Музыканттардың қалай және нені ойнауы,

нені жазуы керек деген дүниелерге қатысты таңдауларына талдау жасау – бар

назарды «бір адам белгілі бір музыканы қалай дүниеге әкеледі» деген мәселені

зерттеу нысаны ретінде қараудан сырғытады да, «белгілі бір музыканттар му-

зыканы қалай дүниеге әкеледі?» деген мәселеге жауап іздеуге қарай ойысты-

рып, музыка тудыру перспективасын арттырады. Тікелей осыған жауап бер-

месе де, бұл жас зерттеушілер Стивен Блумнің музыкалық талдау жайындағы

эссесінің соңында жарық көрген айқын емес үндеуін қабыл алғандай көрінеді:

«Біз қайда мойын бұрсақ та, өзінің музыкалық білімін тәжірибеден өткізіп жат-

қан білікті музыканттарды таба аламыз. Музыка сарапшыларының жеңіл түрде

қолжетімді нұсқаулықтардың көп бөлігін түсіне бермейтінін қабылдау біз үшін

қиын» (Blum, 1992; 213). Музыканттар тарапынан келген ұсыныстарды ғана

емес, барынша басқа да тараптардан келген музыка индустриясына қатысты

нұсқаулықтарды есепке ала отырып, қазіргі этномузыкатанушылар бұл саланы

көп үміт күттіретін бағыттар қатарына қарай жетелеп келеді.

Сөзсіз, бұрын жасалған архивтер мен фольклортанушылар, салыстырмалы

музыкатанушылар, коллекционерлер мен этномузыкатанушылар жинақтаған

далалық таспалар құнды болып қала бермек. Берлин фонограмма архивіндегі

сақтау мен қайта қалпына келтіру жобалары (Кох және басқа авторлар, 2004;

259

Трэвис Джексон •

Гомес Санчес және басқа авторлар, 2011; Кох және басқа авторлар, 2009; бұған

қоса, осы тараудағы Кохтың тарауын да қараңыз), нұсқаулық пен талдау үшін

этнографиялық видеолардың цифрлық архиві (EVIA)

жобасының аясындағы

жұмыстар да бұл материалдардың әртүрлі кеңістік пен уақыттағы музыкалық

практикалармен таныстырғандығы үшін ғана емес, этномузыкатану саласы

мен осы салаға енді аяқ басқан мамандар зерделеген музыкалық дәстүрлерге

қатысты уақытпен келген өзгерістерді көрсетіп беруімен де құнды. Сонымен

қатар зерттеушілердің қатысуымен болсын немесе оларсыз жазылған коммер-

циялық таспалардың біз қалай пайдаланғымыз келетініне сәйкес өзгеріп, соған

сай әуендететін болады. Шынымен де, ескі де, жаңа да материалдарды ешбір

алалаусыз сақтау өте маңызды, өйткені қазіргі ғалымдар, коллекционерлер мен

дыбыс жазатын студиялар (шығармашылық әрекеттері арқылы) келешектің

архивтерінде тұратын материалдарды өндіруде (Hooper, 2011; 45–6). Осы үш

топтың барлығы әлем музыкасын таратуға үлес қосқанына қарай сұраныс біл-

діріп жатқан ауқымды тұтынушыларының алдында жауапкершілікті мейлінше

мұқият сезіне білуге тиіс: практикалық дәстүрінің және өзі өсіп шыққан зерт-

теу саласының алдында; арнайы саланың негізін қалаушыларының алдында қа-

зіргілер, ізін жалғастырушылардың жауапкершілігі; олардың жұмыстарымен

айналысатын өзінің саласынан тысқары аудиторияның алдында да жауапкер-

шілік қажет.

Сілтеме

1. Notes and Queries (British Association for the Advancement of Science, 1874)

бастапқыда шағын томдық ретінде, содан кейін кеңейтілген бес басылым түрінде

жарыққа шықты (British Association for the Advancement of Science, 1929, 1951;

Freire-Marreco and Myres, 1912; Garson and Read, 1892, 1899) 1950 жылдардың

басында баспадан шықты. Алғышарттар үшін қараңыз: Urry (1972) and Stocking

(2001, 164–206) және W. H. R. Rivers-тің генеологиялық әдісі жайында талқылаулар

үшін қараңыз: Sanjek (1990, 203–17), бұған Notes and Queries-тің төртінші басылымы

мен Bronislaw Malinowski-дің, Notes and Queries-тің далалық зерттеулер стилінен

түбегейлі бас тартуы кіреді.

2. Әйтсе де олардың ешбірі архивтер дәл сол жерлердегі қолжетімді дүниелердің

барлығын қамтиды дегенге сенбеді, олардың іріктеу процесі анық және шарасыз

түрде қиындықтарға толы болды, бұл тосқауылдар таза ғылыми аядан тысқары

дүниелер еді. Мишель-Рольф Труйо (1995) мен Джеральд Сайдер (1997) саясат пен

биліктің үйлесімсіздігі жайында ой саларлық түсінікті ортаға салды, ол бойынша

архивтер тарихтың жазылуы кезінде нұсқаулық болады және/немесе оны күшейтеді.

3. Дегенмен мерекелік тілдің көбі архив әуені ретінде қызмет ететін осы эссенің

нәтижесі болуы бек мүмкін. Эссенің қалған бөлігінде былай делінеді: «Бұл әлі күнге

дейін айтарлықтай қараусыз қалдырылған. Ғылыми институттың жауапкершілікті

тезірек өз мойнына алғаны дұрыс болар еді, себебі еуропалық мәдениеттің жылдам

тарауы экзотикалық музыканың түпкі қасиетін жойып жіберу қаупін тудыруда.

4. Бұл мәселе жайында нақтырақ мәлімет үшін қараңыз: музыка құмартушылары

туралы, Perlman, 2004.

5. Үшінші реттік гармониялық бұрмалану магниттік таспада аналогтық дыбыс

жазудың жанама өнімі, кейде бұл субъектив «жылудың» нәтижесі де болуы мүмкін,

• Әлем музыкасының таралуы

260

оны кейбір тыңдармандар аналогты таспаларға тиесілі деп ойлайды. Цифрлық

дыбыс жазу технологияларында оның болмауы жаңа технологияның ертеректегі

дыбыстарын «ебедейсіз» деп бағалауды түсіндіріп береді. Көпшілік алдында кемеліне

жетпегенін мойындау сирек кездесетін жағдай сияқты көрінсе де, зерттеушілер,

архившілер мен музыканттар құралдарының мүмкіндіктері мен шегін анық біледі,

өйткені олар айтарлықтай уақытын қажетті құралдар мен жабдықтарды сатып алар

кезде бір магнитафонның екіншісінен артықшылығын таразылауға, әріптестерімен

кеңесуге және т.б. істерге арнай отырып зерттейді. Осы тақырыпқа қатысты пайдалы,

әйтсе де кішкене ескірген талқылаулар үшін қараңыз: Chaudhuri, 1992, Myers, 1992b,

Post, 1994 and Théberge, 1997.

6. Бұл тұрғыда эксперименталды рок группа Can-ның Ethnological Forgery Series

(Этнологиялық жасанды сериялар) жинағы өнеге боларлықтай, себебі рок группа

кейде пародиялайды, кейде дәстүрлі музыка таспаларындағы әуендерге ықылас

қойып, еліктейді.

7. Тіпті ғалымдардың ең бастапқы буынының арасында да осы ұстанымға

қатысты түрлі мәселе бар. Африка полифониясы мен полиырғағы (1933) еңбегінде

Симха Аром Орталық Африка музыканттарының өзара байланысты ұйымдарының

әмбебап қырларын талдау үшін бірнеше кассеталы құрылғыны пайдаланған. Әдісін

сипаттау барысында ол бірінші ансамбльді жазды, одан кейін сол алғашқы жазылған

таспаны магнитофонда ойнатып, екінші жазу аппаратының трегіне жалғады

да, жеке-жеке музыканттарды өз партияларын құлаққап кие отырып, кезекпен

екінші жазу аппаратының трегіне жазу үшін орындауын өтінді: мұның барлығы

топпен орындалған таспаны тыңдауға қажет еді (сонда, 102–18). Әдіс тұрғысынан

жаңашылдыққа толы болғанымен, аталмыш стратегия саласына бейімделу ретінде

сипатталуы мүмкін, бұл жерде дыбыс жазушылар ойға алған мақсаттарына талдау

жасамай-ақ партияларды жеке-жеке орналастыру кезінде қолданады, басқаша айтар

болсақ, бір уақытта бір жерде бола алмайтын музыканттардың жеке-жеке жазылған

дауыстарын пайдаланады.

8. Өндіріс процесіне және осындай проблемаларды жұмсартуға арналған әртүрлі

лента материалдары мен беткі қабатын көмкеретін дүниелердің болуына қарамастан,

аудиокассеталар бұрынғы медиақұрылғыларға қарағанда, табиғатында шуылы

көп өнім болды. Мысалы, мынаған назар аударыңыз: жоғары сапалы студиялық

лентаға дыбыс жазудың минимум жылдамдығы секундына он бес дюйм құрады.

Алайда аудиокассеталар осы жылдамдықтың сегізден бірінде жұмыс істеуге, яғни

секундына 1/7-8 дюйм үшін жасалған, өйткені мұндай жылдамдық барынша жұқа

лентаны қолдануға мүмкіндік беретін еді. Аудиокассеталардың сапасының төмендігі

жайында толығырақ мәлімет үшін қараңыз: Myers, 1992b; 50–1.

9. Қараңыз: World Music History www.frootsmag.com/content/features/world_music_

history/minutes/ (accessed January 1, 2012).

10. Әрине, көп техникалық тілде Марк Джонсон барлық тілде бар деп сипаттаған-

дай мықты метафоралық негіз бар (1987).

11 Қараңыз: www.eviada.org/.

261

Трэвис Джексон •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Abraham,O., and E.M. von Hornbostel (1975) ‘On the signicance ofthe phonograph for

comparative musicology’, in D. Christensen, K. P. Wachsmann, and H.-P. Reinecke

(eds.), Hornbostel Opera Omnia, vol. 1, The Hague: Martinus Nijho, pp. 183–202.

Orig. publ. in Zeitschrift für Ethnologie, 36 (1904), 222–33

Adinol, F. (2008) Mondo Exotica: Sounds, Visions, Obsessions of the Cocktail Generation,

Durham, NC: Duke University Press

Adler, G. (1885) ‘Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft’, Vierteljahrsschrift

für Musikwissenschaft,1: 5–20

Anderton, C. (1983) Guitar Gadgets, New York: Amsco Publications

Arom, S. (1993) African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology, trans.

M. Thom, B. Tuckett, and R. Boyd, Cambridge University Press

Auslander, P. (1998) ‘Seeing is believing: Live performance and the discourse ofauthen-

ticity in rock culture’, Literature and Psychology, 44, 4: 1–26

Bartis, P. T. (1982) ‘A history of the Archive of Folk Song at the Library of Congress: The

rst fty years’, PhD dissertation, University of Pennsylvania

Bartlett, B., and J. Bartlett (1998) Practical Recording Techniques, 2nd edn, Boston: Focal

Press

Bates, E. (2008) ‘Social interactions, musical arrangement, and the production of digital

audio in Istanbul recording studios’, PhD dissertation, University of California,

Berkeley

(2010) ‘Mixing for Parlak and bowing for a Büyük Ses: The aesthetics of arranged

traditional music in Turkey’, Ethnomusicology, 54, 1: 81–105

Beaster-Jones, J. (2007) ‘Selling music in India: Commodity genres, performing

cosmopolitanism, and accounting for taste’, PhD dissertation, University of

Chicago

Bennett, H. S. (1980) On Becoming a Rock Musician, Amherst: University ofMassachusetts

Press

Berliner, P. F. (1993) The Soul of Mbira: Music and Traditions of the Shona of Zimbabwe,

University ofChicago Press

Blum, S. (1992) ‘Analysis of musical style’, in H. Myers (ed.), Ethnomusicology: An

Introduction, New York: W. W. Norton, pp. 165–218

Bohlman, P. V. (1991) ‘Representation and cultural critique in the history of ethno-

musicology’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and

Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology, University of

Chicago Press, pp. 131–51

(2002) World Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press

British Association for the Advancement of Science (1874) Notes and Queries on

Anthropology, for the Use of Travellers and Residents in Uncivilized Lands, London:

E. Stanford

(1929) Notes and Queries on Anthropology, 5th edn, London: Royal Anthropological

Institute of Great Britain and Ireland

(1951) Notes and Queries on Anthropology, 6th edn, London: Routledge and Kegan Paul

Chaudhuri, S. (1992) ‘Preservation oftheworld’smusic’,inH.Myers (ed.), Ethnomusicology:

An Introduction,NewYork: W. W.Norton, pp. 365–74

Cliord, J. (1988) ‘On ethnographic authority’, in idem, The Predicament of Culture:

Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, MA: Harvard

University Press, pp. 21–54

Cottrell, S. (2010) ‘Ethnomusicology and the music industries: An overview’,

Ethnomusicology Forum 19, 1: 3–25

Danielson, V. (2007) ‘The canon ofethnomusicology: Is there one?’, Notes, 64, 2: 223–31

• Әлем музыкасының таралуы

262

Ellis, A. J. (1885) ‘On the musical scales ofvarious nations’, Journalofthe Society of Arts, 33:

485–527

Erlmann, V. (1999) Music, Modernity, and the Global Imagination, New York: Oxford

University Press

Farrell, G. (1988) ‘Reﬂecting surfaces: The use ofelements from Indian music in popular

music and jazz’, Popular Music, 7, 2: 189–205

(1997) Indian Music and the West, Oxford: Clarendon Press

Feld, S. (1982) Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression,

Philadelphia: University of Pennsylvania Press

(2000a) ‘A sweet lullaby for world music’, Public Culture, 12, 1: 145–71

(2000b) ‘The poetics and politics of Pygmy Pop’, in G. Born and D. Hesmondhalgh

(eds.), Western Music and Its Others: Diﬀerence, Representation and Appropriation in

Music, Berkeley: University of California Press, pp. 254–79

(2012) ‘My Life in the Bush of Ghosts: “World music” and the commodication of

religious experience’, in B.W. White (ed.), Music and Globalization: Critical

Encounters, Bloomington: Indiana University Press, pp. 40–51

Fewkes, J. W. (1890) ‘On the use of the phonograph among the Zuni Indians’, American

Naturalist, 24: 687–91

Freire-Marreco, B. W., and J. L. Myres (eds.) (1912) Notes and Queries on Anthropology, 4th

edn, London: Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland

Garson, J. G., and C. H. Read (1892) Notes and Queries on Anthropology, 2nd edn, London:

Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland

(1899) Notes and Queries on Anthropology, 3rd edn, London: Royal Anthropological

Institute of Great Britain and Ireland

Gay, L. C. (1991) Jr. ‘Commitment, cohesion, and creative process: A study of New

York rock bands’, PhD dissertation, Columbia University

Gilman, B. I. (1891) ‘Zuni melodies’, Journal of American Archeology and Ethnology,

2: 65

Gómez-Sánchez, E. et al. (2011) ‘ATR-FTIR spectroscopy for the characterisation of

magnetic tape materials’, E-Preservation Science,8:2–9

Gracyk, T. (1996) Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock, Durham, NC: Duke

University Press

Greene, P. D., and T. Porcello (eds.) (2005) Wired for Sound: Engineering and Technologies

in Sonic Cultures, Middletown, CT: Wesleyan University Press

Gronow, P. (1982) ‘Ethnic recordings: An introduction’, in J. McCulloh (ed.), Ethnic

Recordings in America: A Neglected Heritage, Washington, DC: American Folklife

Center, Library of Congress, pp. 1–49

Guilbault, J. et al. (1993) Zouk: World Music in the West Indies, University of Chicago Press

Harvith, J., and S. E. Harvith (eds.) (1987) Edison, Musicians, and the Phonograph: A Century

in Retrospect, New York: Greenwood Press

Hickerson, J. C. (1982) ‘Early eld recordings of ethnic music’, in J. McCulloh (ed.),

Ethnic Recordings in America: A Neglected Heritage, Washington, DC: American

Folklife Center, Library of Congress, pp. 67–83

Hinsley, C. (1983) ‘Ethnographic charisma and scientic routine: Cushing and Fewkes

in the American Southwest, 1879–1893’, in G.W. Stocking, Jr. (ed.), Observers

Observed: Essays on Ethnographic Fieldwork, Madison: University of Wisconsin

Press, pp. 53–69

Hooper, L. (2011) ‘Underwriting history: The role of sound recording collectors in

shaping the historical record’, ARSC Journal, 42, 1: 43–9

Hunter, D. (2004) Guitar Eﬀects Pedals: The Practical Handbook, Milwaukee, WI: Backbeat

Books

Jackson, T. A. (2012) Blowin’ the Blues Away: Performance and Meaning on the New York

263

Трэвис Джексон •

Jazz Scene, Berkeley: University ofCalifornia Press

Johnson, M. (1987) The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and

Reason, University ofChicago Press

Katz, M. (2004) Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Berkeley:

University of California Press

Keil, C. (1966) ‘Motion and feeling through music’, Journal of Aesthetics and Art Criticism,

24: 337–49

(1984) ‘Music mediated and live in Japan’, Ethnomusicology, 28: 91–6

(1991, orig. publ. 1966) Urban Blues, University ofChicago Press

Koch, L.-C. et al. (2009) ‘ILKAR: Integrated solutions for preservation, archiving and

conservation ofendangered magnetic tapes and cylinders’, IASA Journal, 33: 41–9

Koch, L.-C., A. Wiedmann, and S. Ziegler (2004) ‘The Berlin Phonogramm-Archiv: A

treasury of sound recordings’, Acoustical Science and Technology, 25, 4: 227–31

Krieger, J. M. (2009) ‘Rough to the board: Creating performance in American recording

studios’, PhD dissertation, Indiana University

Langlois, T. (1996) ‘The local and the global in North African popular music’, Popular

Music, 15, 3: 259–73

(2005) ‘Outside-In: Music, new media and tradition in North Africa’, in D. Cooper

and K. Dawe (eds.), The Mediterranean in Music: Critical Perspectives, Common

Concerns, Cultural Dierences, Lanham, MD: Scarecrow Press, pp. 79–95

List, G. (1959) ‘The Indiana University Archives ofFolk and Primitive Music’, Folklore

and Folk Music Archivist,2,4:1, 3

(1960) ‘The Indiana University Archives ofFolk and Primitive Music’, Folklore and Folk

Music Archivist,3, 1:1,3

(1972) ‘Fieldwork: Recording traditional music’, in R.M. Dorson (ed.), Foklore and

Folklife: An Introduction, University of Chicago Press, pp. 445–54

Malm, K. (1992) ‘The music industry’, inH. Myers (ed.), Ethnomusicology: An Introduction,

New York: W. W. Norton, pp. 349–64

Malm, K., and R. Wallis (1984) Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small

Countries, New York: Pendragon Press

(1992) Media Policy and Music Activity, London: Routledge

Manuel, P. (1993) Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India, University

of Chicago Press

McAllester, D. P. (1954) Enemy Way Music: A Study of the Social and Esthetic Values as Seen in

Navaho Music, Cambridge, MA: Peabody Museum Papers, Harvard University Press

Meintjes, L. (2003) Sound of Africa! Making Music Zulu in a South African Studio, Durham,

NC: Duke University Press

Merriam, A. P. (1958) ‘The Northwestern University Laboratory of Comparative

Musicology’, Folklore and Folk Music Archivist,1, 4:1,4

Miller, K. H. (2010) Segregating Sound: Inventing Folk and Pop Music in the Age of Jim Crow,

Durham, NC: Duke University Press

Morton, D. (2000) Oﬀ the Record: The Technology and Culture of Recording in America,

New Brunswick, NJ: Rutgers University Press

Mugglestone, E. (1981) ‘Guido Adler’s “The Scope, Method, and Aim of Musicology”

(1885): An English translation with an historico-analytical commentary’, Yearbook

for Traditional Music, 13: 1–21

Myers, H. (1992a) ‘Ethnomusicology’, in H. Myers (ed.), Ethnomusicology: An Introduction,

New York: W. W. Norton, pp. 3–18

(1992b) ‘Field technology’, in H. Myers (ed.), Ethnomusicology: An Introduction, New

York: W. W. Norton, pp. 50–87

Negus, K. (1999) Music Genres and Corporate Cultures, London: Routledge

Nettl, B. (1978) ‘Introduction’, in B. Nettl (ed.), Eight Urban Musical Cultures: Tradition

• Әлем музыкасының таралуы

264

and Change, Urbana: University of Illinois Press, pp. 3–18

‘Notes and News’ (1957) Ethnomusicology Newsletter, 10: 41–6

‘Notes and News’ (1959) Ethnomusicology,3,2:98–105

Perlman, M. (2004) ‘Golden ears and meter readers: The contest for epistemic authority

in audiophilia’, Social Studies of Science, 34, 5: 783–807

Pond, S. F. (2005) Head Hunters: The Making of Jazz’s First Platinum Album, Ann Arbor:

University ofMichigan Press

Porcello, T. (1996) ‘Sonic artistry: Music, discourse, and technology in the sound

recording studio’, PhD dissertation, University of Texas at Austin

(1998) ‘“Tails out”: Social phenomenology and the ethnographic representation of

technology in music-making’, Ethnomusicology, 42: 485–510

(2004) ‘Speaking of sound: Language and the professionalization of sound-recording

engineers’, Social Studies of Science, 34, 5: 733–58

Porter, J. (1974) ‘Documentary recordings in ethnomusicology: Theoretical and meth-

odological problems’, ARSC Journal,6,2:3–16

Post, J. C., M. R. Bucknum, and L. Sercombe (1994) A Manual for Documentation,

Fieldwork and Preservation for Ethnomusicologists, Bloomington, IN: Society for

Ethnomusicology

Pratt, M. L. (1986) ‘Fieldwork in common places’, in J. Cliord and G. E. Marcus (eds.),

Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley: University of

California Press, pp. 27–50

Radano, R. M., and P. V. Bohlman (eds.) (2000) Music and the Racial Imagination,

University of Chicago Press

Rasmussen, A. K. (1996) ‘Theory and practice at the “Arabic org”: Digital technology

in contemporary Arab music performance’, Popular Music, 15, 3: 345–65

Reigle, R. (2008) ‘Humanistic motivations in ethnomusicological recordings’,in

Mine Doğantan-Dack (ed.), Recorded Music: Philosophical and Critical Reﬂections,

London: Middlesex University Press, pp. 189–221

Reinhard, K. (1962) ‘The Berlin Phonogramm-Archiv’, Folklore and Folk Music Archivist,

5, 2: 1–4

Said, E. (1978) Orientalism, New York: Pantheon

Sanjek, R. (1990) ‘The secret life ofeldnotes’, in R. Sanjek (ed.), Fieldnotes: The Makings

of Anthropology, Ithaca, NY: Cornell University Press, pp. 187–270

Schade-Poulsen, M. (1999) Men and Popular Music in Algeria: The Social Signiﬁcance of Raï,

Austin: University ofTexas Press

Schwarz, K. R. (1980) ‘Steve Reich: Music as a gradual process, part II’, Perspectives of

New Music, 20, 1–2: 225–86

Scully, M. F. (2008) The Never-Ending Revival: Rounder Records and the Folk Alliance,

Urbana: University ofIllinois Press

Seeger, A. (1986) ‘The role ofsound archives in ethnomusicology today’, Ethnomusicology,

30: 261–76

Sewell, W. H., Jr. (2005) Logics of History: Social Theory and Social Transformation,

University ofChicago Press

Shelemay, K. K. (1991) ‘Recording technology, the record industry, and ethnomusico-

logical scholarship’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and

Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology, University ofChicago

Press, pp. 277–92

Sider, G., and G. Smith (eds.) (1997) Between History and Histories: The Making of Silences

and Commemorations, University ofToronto Press

Spottswood, R. K. (1982) ‘Commercial ethnic recordings in the United States’,in

J. McCulloh (ed.), Ethnic Recordings in America: A Neglected Heritage, Washington,

DC: American Folklife Center, Library of Congress, pp. 51–66

265

Трэвис Джексон •

Sterne, J. (2003) The Audible Past: Cultural Origins of Sound Production, Durham, NC: Duke

University Press

Stocking, G. W., Jr. (2001) Delimiting Anthropology: Occasional Essays and Reﬂections,

Madison: University ofWisconsin Press

Stokes, M. (2004) ‘Music and the global order’, Annual Review of Anthropology, 33: 47–72

Théberge, P. (1997) Any Sound You Can Imagine: Making Music/Consuming Technology,

Hanover, NH: University Press of New England

(2003) ‘“Ethnic sounds”: The economy and discourse of world music sampling’,in

R. T. A. Lysloand L. C. Gay, Jr. (eds.), Music and Technoculture, Middletown, CT:

Wesleyan University Press, pp. 93–108

Torgovnick, M. (1991) Gone Primitive: Savage Intellects, Modern Lives, University of

Chicago Press

Trouillot, M.-R. (1995) Silencing the Past: Power and the Production of History, Boston:

Beacon Press

Urry, J. (1972) ‘“Notes and queries on anthropology” and the development of

eld methods in British anthropology, 1870–1920’, Proceedings of the Royal

Anthropological Institute of Great Britain and Ireland 1972:45–57

Vail, M. (2000) Vintage Synthesizers: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments,

Collecting Tips, Mutants ofTechnology, San Francisco: Miller Freeman Books

Veal, M. E. (2007) Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae, Middletown,

CT: Wesleyan University Press

Washburne, C. (2008) Sounding Salsa: Performing Latin Music in New York City,

Philadelphia: Temple University Press

Waterman, C. A. (1990) Jùjú: A Social History and Ethnography of an African Popular Music,

University of Chicago Press

Weinstein, N. C. (1993) ‘John Coltrane: Sounding the African cry for paradise’,in A

Night in Tunisia: Imaginings of Africa in Jazz, New York: Limelight Editions

White, B. W. (2012) ‘Introduction: Rethinking globalization through music’,in

B. W. White (ed.), Music and Globalization: Critical Encounters, Bloomington:

Indiana University Press, pp. 1–14

Wong, D. (2004) Speak It Louder: Asian Americans Making Music, New York: Routledge

Zak, A. J., III (2001) The Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records, Berkeley:

University of California Press

(2005) ‘Bob Dylan and Jimi Hendrix: Juxtaposition and transformation “All along the

Watchtower”’, Journal ofthe American Musicological Society, 57, 3: 599–644

(2010) I Don’t Sound Like Nobody: Remaking Music in 1950s America, Ann Arbor:

University of Michigan Press

• 29•

Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано

Кіріспе

Музыка тарихындағы нәсілдің маңызын зерделеу – жыртқыш аңды аулауға

тырысу сынды, тіптен дінге сенушілерді сенімінен бас тартуға үгіттегендей қи-

сынсыз дүние. Өйткені нәсіл шынайы шындықтан гөрі сенім мен көзсіз идея

болып қала береді және нәсілдік ұғымның бар болуының өзі түрлі дауға арқау

болмақ. Жер шарын тұтастай қамтыған танымал түрлердің түгелге жуығында

нәсілдік белгілер көрінуі мүмкін, өйткені сансыз фигурациялар жиынтығы қай-

таланып отыратындай тұтас таралған. Дегенмен музыкада нәсілдік көріністер

анықталмағандықтан, олардың идентификациясы әрдайым жағдайға тәуелді

болып, түсіндіруді қажет етуі мүмкін. Мәселен, Солтүстік Америкадағы бақы-

лаушыға нәсілдік тұрғыдан ойластырылған сияқты көрінетін дүние Мумбай,

Лагос немесе Риодағы көрермендер мен тыңдармандар үшін мүлдем өзгеше

семиотикалық әлем ретінде әсер етуі мүмкін. Бұған қоса, бастапқы америка-

лық музыка көрсеткішінде нәсілді, қара нәсілді, жоққа шығаруға болмайтын

мағынаны үстеудің рефлексив үдерісі бар. Алайда ХХ ғасыр барысында әрі дәл

қазіргі күні бұл таңба кең тарап, көп өзгеріске ұшырағандықтан, оның әлемдік

мәдениеттегі нәсілдік нәтижесінің бірізділігін, интеллектуалдық сүзгісін ажы-

рату қиын.

Егер нәсілдің естуі мен көруі барлық жерде мәселе тудыратын болса, онда

бұл мәселені жоққа шығарудың салдары ауыр болмақ. Музыкадағы нәсілдік ас-

пектілерді зерттеу барысында біз бетпе-бет келетін мәселелердің қиындығы-

на және нәсілдік ұғымын болжаудың күрделілігіне қарамастан, Франц Фанон

атауын берген «қаралық фактісі» – сырт көзден қанша жасырсаң да, бетке қал-

қып шығатын шындық (Fanon, 1967). Ол әсіресе нәсілдік айырмашылық елене

бермейтін Батыстың қалалық метрополиттерінде кең тараған. Бұл аймақтарда,

негізінен, әртүрлі экономикалық топтан шыққан ақнәсілді жастар тарихи тұр-

ғыдан басқалардың музыкалық дәстүрлерін, әсіресе нәсілдік тұрғыдан қара ре-

тінде танылғандардың музыкалық мұрасын тұтынуда. Нәсілді бұлай жоққа шы-

ғару ақтүстілікке трансцедентті категория ретінде артықшылық беруге бейіл

болуды және неліктен ақ адамдар қираған мәдени иерархияның биігінде қайта-

қайта көріне беретінін түсінуге септеседі. Мұның айқын мысалдары мыналар:

«Рэгтаймның» көрнекті композиторы Ирвинг Берлин; Паул Уайтмен – «Джаз

королі»; Бэнни Гудман – «Свинг королі» және Элвис Пресли – «Король».

Нәсілдік тұрғыдан айқындалған статустық позициялар соншалықты айқын рөл

ойнамаса да, біз әлі де ақтүстілердің артықшылығы мәдени тұрғыдан беделді

екенін аңғарамыз. Америкалық академияларда еуропалық музыканың үстем-

дігінен бастап, мәдени алуандық пен нәсілдік/этностық плюрализмді айрықша

жоғары көтергеніне қарамастан, әдетте арасында ақтүстілер басымдыққа ие

267

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

хипстерлер мен жоғары білімді тап өкілдерін бағалайтын, қазіргі заманғы клуб-

тық мәдениетте теңқұқықты жағдайда әрекет етіп жатқандай көрінетін әлемге

дейінгі жік айқын көрінеді. Бұл – Этьен Балибар «дифференциалист расизм»

деп атаған дүниенің көрінісі, биологиялық белгі жапсырмай-ақ, толымсыздық

сезімі туралы біржақтылық пен күмәнді ойларды алға тартатын айырмашылық

(otherness) туралы пікірлерді паш ететін пайым. Сөйтіп, америкалық нәсілдік

белгілердің бейнелі алмасуларын интерпретациялау әрекеттері күн өткен са-

йын жағымсыз сипат алуда, өйткені дыбыс пен бейненің жылдамдығы мен жа-

һандық ағысы ХХ ғасыр соңы мен жаңа мыңжылдықта қарқын ала бастады.

Олай болса, барлық жерге тараған, кейде мүлдем жоқ сияқты көрінетін му-

зыкалық-әлеуметтік құбылысты қалай түсінсек болады? Осы тарауда біз мо-

дерн әлемдік жүйенің контексінде ХVIII ғасырдан бастап пайда болған музыка-

лық/нәсілдік айырмашылықтың тарихи картографиясын ұсынамыз, олардың

өткен мыңжылдықтар барысында қалыптасқан әртүрлі трансформациясының

жаңа жаһандық желідегі әлеуметтік салдарларына айрықша мән бере отырып

талдаймыз. Музыкадағы нәсілдік бейнелер әлем бойынша түрлі пішінге еніп

жатса (Radano and Bohlman, 2000), осы тарауда біз танымал экспрессия әле-

мінде нәсілдің бастапқы бейнесі ретінде не нәрсе қалатынын назарға аламыз.

Бұл – қара түстің Америка мәдениетіндегі көрінісі. Аталмыш құбылыстың

бастауы Америка мен Еуропаның экономикалық-коммуникациялық торабы-

ның жаһандық қамту желісі арқылы айтарлықтай деңгейде таралып жатыр.

Америкалық поп-музыканың ең ертедегі нұсқалары бастау межесі ретінде

ұсынылды, бұл таңба қарқынды түрде экспансиялық сипат тапты, нәтижесінде

өте қуатты көрсеткішке ұласты – музыкалық ауызекі өрнек әлемдік әмбебап

жүйеде түрлі формада жаңа қалыбын тауып, қайта өндірілді, тауарлық капи-

тализмде модерн ауқымды visibility (көрініс) тапты. Америка азаматтығын алу

үшін квалификациялық талап қоятын еркіндік пен қарсы тұрудың халықара-

лық белгісі ретіндегі америкалық minority (азшылықтардан) шығып жатқан қа-

ратүстілікті парадоксты түрде әспеттеу үрдісі осы талдауымыздың айқындау-

шы негізгі ұғымы болады.

І бөлімнің соңында Еуропа, Африка мен қос Америкадағы танымал музыка

әлемінің практикаларындағы музыкалық айырмашылықтың басты көрсеткіші

қаратүстілік жайында америкалық идеяның негізін қалауға септескен нәсіл-

дің тарихи траекториясын сызып көрсететін сұлбалар жиынтығы ұсынылады.

Қара түс көп адам сенетін дүниені айқындайтын болғандықтан, афро-америка-

лықтарды өзгеше және айрықша етеді, дәл осыны бірлік пен белгілі бір нәсіл-

ге тиесілі болуды талап ететін кең тараған айырмашылықты мәдени тұрғыдан

өндіру құбылысына да қатысты айтуға болады. Әуендегі қаранәсілдінің үні қо-

ғамдық игіліктің шегін айнала көрініс табады, саяси таптан тысқары қалса да,

оның танымалдығы мен тартымдылығы ғана қоғамдық өмірге тартылған жан-

ның үнін таныта отырып, әлеуметтік өмірдің ортасында бедел жиюға септігін

тигізеді. Қара музыканың өзекті экспрессиясы түрлі формаларға енуді еңсеріп

жатқан шақта, айырмашылықтың қалыптасуындағы қайшылықты мәселелер

(тұтастықты көрсететін ерекшеліктер) қайта-қайта ұлттық шекаралар арқылы

көрініс табады. Мысалға бұрынғы Монтениггерс тобын алайық, топтың атауы

Югославиядағы черногорлықтардың геттоланған күйіне негіздей отырып,

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

268

Монтенегроға отан ретінде мұрасындай қарауға ұмтылдырады. Бұған қоса,

америкалық стильді қолдайтын әрі сынайтын Токиодағы хип-хоп аудиториясы

жапондық жаңа келбетті қалыптау үшін осыған ұқсас құбылысты айшықтайды

(Longinovíс, 2008; Condry, 2006). Ырғақ ХХ ғасырдың бірінші жартысында әлем-

дік поп-музыкадағы ең қуатты негізгі аспектіге айналғандықтан, дәл осы ырғақ-

тан қаранәсілділердің таңбасын айқын көреміз. Нәсілдік таңба ретінде ырғақ

Нью-Йорктен бастап Гаванаға дейінгі әлемдегі метрополиялар мен провинция-

лардағы музыкалық және денелік қимыл-қозғалысқа зор ықпал етті.

II бөлімде инклюзия/эксклюзия антиномиялары мен қара партикуляризм/

тамырынан ажыраған (ақ) универсализм Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін

америкалық бұқаралық мәдениеттің жаһандық таралуының бөлшегі ретінде

күшейіп және қалай кеңейіп жатқанын зерделейміз. Батыстағы кәсіби және

менеджер тап арасында бұқаралық өнердің экономикалық және құрылымдық

жаңа шарттарымен бірге бұқаралық мәдениет мәртебесінің артуы жаһандық

мегаполистердегі мәдениетті қалай ілгерілеткеніне тоқталамыз. Бұл ілгерілеу

кей жағдайда жаңа әлеуметтік мүмкіндіктердің тууына ықпал етіп, постұлтшыл-

дық, постамерикалық, тіпті постнәсілдік космополитизм жайында мәлімдеме-

лерді қолдаса, кейде мәртебе мен айырмашылықты мәңгі құрметтеуге музыка-

ның қуаты жетеді дегенге қатысты күдік тудырды. Дәл қазіргі әлемдік музыкада

капиталистік экономикадағы музыка мен нәсілге қатысты ұлттық/империялық

жауапкершілік мұрасының үнін естиміз. Шығармалардың өзі дыбысқа қаттал-

ған мәліметтер арқылы жаңа әлеуметтік қозғалыстар мен саналуандықтың де-

мократиялық коалицияларына мүмкіндіктер сыйлай отырып, бұл модерн мұра-

ларды бөлшектеп, қирата алады (Hardt and Negri, 2004; Middleton forthcoming).

Негізінен, жастар мәдениетіне шоғырланған әлеуметтік қозғалыстардың күші

мен тартымдылығы музыка мен нәсіл арасындағы терең байланыстың зама-

науи музыкада басымдыққа ие екенін еске салады.

Музыка мен айырмашылықтың қатынасы басқаларды мойындау секілді ескі

тұжырым болуы мүмкін (жалпы, топтан тысқары және сыртында қарастыры-

латын адамдар тобы). Осы тұрғыдан алғанда, нәсіл айырмашылықтың басқа тә-

сілдерімен (жыныс, тап, жас т.б.) сәйкес келеді һәм кейбір теоретиктердің пі-

кірінше, мәні жағынан саяси-экономикалық категорияға жатады (Wallerstein,

2004; 38–41, 60–75; Hardt and Negri, 2000; 190–8). Алайда көбіне нәсіл туралы

айтқанда айырмашылық түсінігі айырылу мен бөлінудің белгілі бір сипаттары-

на қатысты қарастырылады. Әдетте физикалық экспрессия ретінде немесе ин-

теллектуалдық жетіспеушілік яки атрибут ретінде ұсынылатын әлеуметтік тұр-

ғыдағы нәсіл – дәл сол физикалық кеңістікті мекен етсе де, топтардан тысқары

қалғандарды анықтайтын тәсіл. Бұл айырмашылықты анықтау тарихи тұрғыдан

алғанда, модерн капитализм бойынша үстем қауымдастықтардың өндірісімен,

нақтырақ айтсақ, XVIII ғасырдың соңына қарай нәсілдік бөліністі тудырған бір-

неше мықты әлеуметтік иерархияның түзілуіне себепші болған, экономикалық

тұрғыдан пайдалы халықаралық деңгейдегі құлдық жобаға байланысты. Бұл

тысқары қалған халықтардың музыкалық шығармалары мойындалған кезде

269

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

қабылданған нәсілдік айырмашылықтарға сәйкестену үрдісіне бейіл болды.

Дегенмен Еуропа музыкасы көпшілігі үшін үлгі және нәсілдік бөліністен тыс

қалды, бірақ кейде нәсілдік дискурстар туындаған жағдайлар да болуы мүмкін

еді (Potter, 1998; Bohlman, 2000a, 2000b, 2004). Бір қызығы, тысқары қалған тап-

тардың музыкалық шығармалары музыкалық айырмашылықтар жаңадан мо-

йындалған субъективтіліктің мәдени ортасынан өздерін тыс санағандықтан,

majority-ге (көпшілікке) тартымды болып көрінеді. Нәтижесінде айырмашылық

өзін-өзі идентификациялау сәтінде еуропалық субъектілерді айқындауда ай-

рықша маңызды болды (Kristeva, 1982; Bhabha, 1994). Сөйтіп, нәсіл және нәсіл-

шілдік азшылыққа айналған «қаралардың» музыкалық партикуляризмі әлемдік

музыка тарихы мен өздері хабар беретін ауқымды қоғам өміріндегі ұлттық мә-

дениеттерді қалыптастыруда салдары ауыр мәдени қайшылықты тудырды.

Еуропа мен Америка Құрама Штаттарының институттық құрылымдары мен

дискурстық торабы дүниежүзіне тарағандықтан, отарлық һәм империялық жо-

балардың айқын көрінісі жөнінде мағлұмат бере отырып, XVIII және XIX ға-

сыр барысында музыка мен нәсілшілдік арасындағы байланыс түрлі қалыпқа

түсті. Руссоның сипаттауында ұлттық ерекшеліктерді (1779) танытатын және

Джозеф Фетистің Histoire générale de la musique (1869) еңбегінде еуропалық ар-

тықшылықтарға қарсы уәжін көрсететін музыкалық-нәсілшілдік бейнелер

голландтықтардың Индонезия-Қытай жайындағы түсініктерінде және отар-

лық әдебиеттегі Африка музыкасы туралы ауқымды түсініктерде жаңаша кө-

рініс тапты (Kartomi, 2000; Agawu, 2003). Нәсіл, бұған қоса, еуропалықтарға өз

музыкаларын қалай түсіну керегі жайында мәлімет берді. Бұл еврей музыкасы

туралы Ричард Вагнердің (Wagner, 1869) танымал сипаттамасының әлсіз тұс-

тары мен олқылықтарын әшкереледі, fin de siècle-де (Pasler, 2006) музыка форма-

сы жөніндегі француз категорияларын қайта қалпына келтіруге септесті және

тарихтың өзегінде Германия мен Еуропаның үйлесім жүйесін ұсынып келген

музыканың шығу тегі туралы ертеректегі музыкатанушылық сипаттамалар-

ды бекітіп берді (Rehding, 2000). Әрі-беріден соң, Ацтек кантарелері жайында-

ғы зерттеуінде Гэри Томлинсон айтқандай, тіпті осы нақты сипаттамаларында

нәсілшілдік туралы кейініректегі нұсқаларымен сәйкесетін толымсыздық пен

жеккөрініштің идеологиялық аппараты жоқ болғанымен, басқалықтың тамыры

бұдан да тереңге кетеді (Tomlinson, 2007).

Отарлық және империялық жобалар, жалпы алғанда, басталмаған тұстағы

Америка Құрама Штаттарында нәсілшілдік-музыкалық құрылымдар ең әуелі

музыкалық тұрғыдан тыңдау мәдениетінің жергілікті нұсқаларымен таласқа

түскен афро-америкалық экспрессияларды білдіретін суреттеулерде көрініс

тапты. Бастапқыда олар қаратүстілердің минстрел әндерінің бастау межесі

ретінде 1840 жылдардың ортасында Еуропа, Африка және басқа да жерлер-

ге таралып, танымал жанрға айналған құлдардың әндеріне назар аударды. Бұл

минстрел әндерін орындау бұған дейін анықталған нәсілшілдік жүйелеуге тие-

сілі әлеуметтік қайшылықты көрсететін прототипті қалыптастырды. Құлдардың

музыкалық практикасы ақ адамдар үшін ақнәсілділердің шеберлігін паш ететін

және афро-америкалықтарды шығармашылығын тежейтін формаларды жасау-

ға шабыттандырды, дегенмен бұл қойылымдар мимесистің пародиялық фор-

малары ретінде қаранәсілділердің экспрессивті мәдениетінің нәсілдік қалып

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

270

шеңберінде қолжетімсіз екенін көрсетті. Оңтүстікте азамат соғысы басталмас

бұрын ақнәсілді плантаторларға қаранәсілділердің формалары таныс еді, тіп-

ті тәжірибесіз ақнәсілді тұрғындар арасында қаранәсілділердің мәдени фор-

малары ғайыптан инсайдерлік күйге енді, яғни ақ адамдар үшін афро-амери-

калық мәдени құрылым бағалы меншік түріне айналды (Radano, 2010). Сөйтіп,

Америкадағы бұқаралық мәденит индустриясында маңызды мәдени құнды-

лық күтпеген жағдайда қожайын мен құл арасындағы байланыстан өрбіді: қа-

лыптасып жатқан ұлттық мәдениет негізінде туған музыкалық әлем тұрақсыз

экономикалық қатынастар негізінде пісіп жетілді, мұндағы «қара музыка» деп

аталатын жұрт сүйетін ұлттық қазына ертеректе құлдық қамытын киген марги-

нал тұрғындар арасынан өніп шыққан. Қаратүстілердің перформанстарында-

ғы құлдардың нәсілдік мимикасы америкалықтардың өзіндік танымы үшін аса

маңызды болды, ол сонымен қатар ақнәсілділердің шеберлігін дәлелдей түсті,

өйткені шеберліктің нәсілге тәуелді екенін көрсететін еді. Бұл музыкалық және

нәсілдік түсініктің ықпалы зор болғаны соншалық – командор Мэтью Перри

алғаш рет 1853–1854 жылдары Жапониямен жүзбе-жүз қарым-қатынас ор-

натқан кезде командасы қонақтарға қаранәсілділердің қатысуымен өтетін қо-

йылымды көрсетуге шешім қабылдады (Torii, 1997). Құлдық музыка және оның

пародиясының пайда болуымен «қара музыка» ХІХ ғасырдағы америкалықтар-

дың нәсіл түсінігінің астарында нені меңзегенін көрсететін негізгі мәдени экс-

прессияға айналды.

Америка Құрама Штаттарындағы нәсілдік-музыкалық феномен ендігі әлем-

дік музыка тарихында үстемдікке жету үшін еселеніп арта бермек. Музыканың

жаңа жаһандық тіршілігі екі түрлі негізгі себепке байланысты: Филиппинді

отарлағаннан соң һәм екі бірдей Дүниежүзілік соғысқа араласқаннан кейін

Америка Құрама Штаттарының ықпалы тұтас дүниежүзіне тарап, әскери-эко-

номикалық державаға айналуы және жаппай тұтыну дәуірінде бұқаралық мәде-

ниеттің пайда болуы мен одан кейін Америка Құрама Штаттарының оны негізгі

таратушысы ретінде әлемге жаюы (Maier, 2006; Kaplan, 2002). ХХ ғасырдың ал-

ғашқы онжылдығы барысында фонограф пен радионың жасалуы және Бірінші

дүниежүзілік соғыс кезінде афро-америкалық тұрғындардың Шығыс Еуропаға

қарай қозғалуы мәдени экспортты жаңа деңгейге көтерді. Өйткені қара түсті

америкалықтардың перформанстары Америка Құрама Штаттарының беделі

мен күшінің артуымен сәйкес келіп, ықпалы зор болды. 1920–1930 жылдардың

соңында америкалық музыкалық стильдер, әсіресе қаратүстілердің стильде-

рі – Германиядағы спиричуэлстерден бастап Оңтүстік Африкадағы рэгтайм

һәм Қытайдағы джазға дейін күн өткен сайын кең тарай бастады. Өз кезегін-

де, музыкалық шығармалар мен таспалар жергілікті айырмашылықтардың

экспрессиясымен үндесе келе, шетелдік музыкалық туындылардың да көк-

жиегін кеңейтті (Берлиндегі концерттік джаз, Йоханнесбургтағы isicathamiya,

Шанхайдағы «сары музыка»), олардың көпшілігі америкалық қаратүстілердің

минстрелдерінен шығатын нәсілшілдіктің күрделі трансұлттық күйесін жұқ-

тырды (Erlmann, 1996; Jones, 2003; Miller, 2010).

Егер америкалық музыка экспортында формалды айрықшалық ретінде

ерекше ұратын бір белгіні іздесек, ол, сөзсіз, ырғақ болар еді (Brennan, 2008;

Marshall, 2007; Moreno, 2004; Radano, 2003). ХХ ғасырдың бірінші жартысында

271

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

Америка Құрама Штаттарындағы қаранәсілділердің өнерлері түкпірлердегі му-

зыкамен алмасу және бір-бірімен араласу арқылы тарап жатты. Мысалға, оң-

түстікамерикалық джайв, кубалық мамбо, бразилиялық самба т.б. музыкалар-

ды айтуға болады. Афро-америкалықтардың ырғақ-практикаларына негіздей

отырып, өздерінің ырғақ практикаларын қалыптастырған шетелдік тыңдарман-

дар қара ырғақтың Америка орталық идеясын қалыптаған стильдер жасауға ат-

салысты (Garcia, 2006; Coplan, 2008; Hertzman, 2008). Музыка индустриясының

жаһандық тізбегінде нәсілдік бейненің америкалық сипатын жеткізе отырып,

ырғақ басты синкреттік фигура ретінде пайда болды: еркіндік, қарсы тұру және

заңсыздық пен сексуалдылық жайындағы примитив түсініктер. Бұл әуендер

тартымды болған сайын ұлттық мемлекеттердің өкілдері көбірек пайдалана

бастады. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін АҚШ-тың Мемлекеттік департа-

менті (State Department) қара музыканы, әсіресе джазды шетелге ықпал етуші

америкалық құрал ретінде қолданды (Von Eschen, 2004). Тағдырдың жазуымен

көпшілікке олардың еркіндігінің символы (басып-жаншылған азшылықтың кө-

рінісі) ретінде үндеу тастайтын музыка кезінде дәл сол афро-америкалықтарды

басып-жаншуға бар күшін салған мемлекеттік құрылым күштері арқылы қол-

жетімді дүниеге айналды. Бұл, өз кезегінде, мемлекеттік ресми басымдыққа ие

нұсқаларға қарсы шығушы жергілікті музыкалық қоғамдық қозғалыстарға дем

берді. Ертеректе құлдық қамытын кигендер өзінікі санайтын әрі универсалды

тұтынушы мәдениет (тауарға айналған формаларды реификациялау арқылы

жүзеге асатын утопиялық мүмкіндікті армандаушы) мәдени құндылық ретінде

ұсынылған нәсілдік пессимизмнің антиномиясы нәсілденген ырғақтық музыка-

ның танымал формасының қайталанбас бейнесін жасап, қайта-қайта ойнатыл-

ды (Jameson, 1979; Denning, 2004).

Танымал репрезентацияларда қара ырғақ әдетте денемен тығыз байланы-

сы және африкалық музыкаға тән өте қуатты әрі табиғи саналатын экспрес-

сия ретінде интерпретацияланады. Чарьлз Кейл groove деп атаған бұл жағдайды

бағдарлау физикалық жағынан да, миметикалық қырынан да дене қимылдары-

мен байланыста болады әрі мұнда англо-америкалық (аnglo-white) еуропалық

нормалардан өзгешелік көзге ұрады (Keil, 1995). Қос Америкадағы африкалық

ықпалға байланысты болғандықтан осы тезистің негізгі өлшемдеріне келісіп,

соны ұстансақ та, бұған қоса, ырғақтың қуатын айқындайтын тіл әдетте халық-

тың түсіне қатысы бар адамдардың сапасын көрсететін басым нәсілдік дис-

курстармен тығыз байланыста. Ырғақ жайындағы мұндай пайымдар ырғақтың

күш-қуаты қалайша қазіргі музыкалық экономика ағыны арқылы күшейетінін

түсіндіруде маңызды: нәсілдік таңба ретінде ырғақтың дәрежесі қозғалыста-

ғы денеге немесе эгалитарлық ұжымдарға ғана таңылып жатқан жоқ, көбіне

ХХ ғасырдың басым бөлігінде Америка Құрама Штаттарының бақылауындағы

экономикалық торап аясында жүретін музыкалық туындыны тарату, алмасу

құбылысына қатысты екені айтылуда. Бұл ырғақтық контурлар, қалай атағы-

мыз келсе де, айрықша орындалу мен таралу, алмасу жолдары арқылы құнды-

лық үстейді. Өйткені ол Американың қиял әлеміндегі еркіндік, ойын және күш

секілді дүниелерінің коммерциялық репрезентациясына негізделген таңбалар

жүйесімен тығыз байланысты. Ертеректегі саяси теорияның органикалық,

физикалық-биологиялық негіздері секілді (үстем таптың ырғақтық контуры,

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

272

(Radano forthcoming)), біз де мәдени құндылықтың (қара музыканың символи-

калық капиталы деп атай аламыз) империя экономикасына қалайша терең ық-

пал еткенін түсіне аламыз. Әлемдік музыка жүйесінде төл ырғақ мәдени валюта

формасын танытады.

Ырғақтық контурлар танымал формалардың халықаралық айналасының

бір бөлшегі ретінде ХХ ғасырдың бірінші жартысында пайда болды. Америка

Құрама Штаттарында дүниеге келген бұл ырғақ-контурлар басым болған

стильдерден гөрі, көбіне тым екпінді түрде кең таралған үлгілер арқылы жа-

йылды. Рэгтаймның пайда болуымен афро-америкалық стильдердің дамуын-

да басты импульс ретінде ырғақ тудыру ісінің алға шыққанын байқай аламыз,

өйткені қара түспен байланысты әлеуметтік тұрғыдан мойындалған сезімтал-

дықты анықтап берді (Radano, 2003). Бұған қоса, ғасыр ортасында ырғақтық

практикалар қаратүстілердің басты ерекшелігінің элементіне айналып, соны-

мен бірге қаранәсілділердің поп-музыкасын саудалау жүйесінің де маңызды

элементі саналатын (Green, 2007). Алайда бұл ағыстардың деңгейі мен табиғаты

1960 жылдардағы әлеуметтік, саяси және экономикалық дүмпулерден соң,

яғни бұған дейін басып-жаншылып келген топтар арасында жаңа вокалдық-

қоғамдық қозғалыстар азшылықтардың наразылығын танытатын әлемді ай-

қындап, жаңаша жаһандық практикаларды дүниеге әкелген кезде түбегейлі

түрде өзгеріске түсті. Осы сәттен бастап америкалық қара музыканың жаһан-

дық тіршілігі арта түседі және оның ырғақтық бағдары метрополия мен про-

винциялар арасындағы әлемге танымал әдістердің таралуына негіз болады.

Америкада басымдығы бар империялық және коммерциялық желінің күші

арқылы қуатты түрде проекцияланғанына қарамастан (олардың арасында

жанрлық және риторикалық стильдер бар), афро-америкалық музыка мен му-

зыкалық стильдер Америка мәдениетінің негізгі бағыттарымен (мейнстрим)

амбивалентті қатынас арқылы тығыз байланыс орнатқан соң танымалдығы

артты. Америка экспансионизмінің нәтижесінде барлық жерге кең тараған,

сонымен қатар еркіндік пен қарсылықтың символы ретінде күшейіп жатқан

джаз, рок, фанк және хип-хоп секілді қара жанрлар постотарлық мәдениет са-

ласының басым бөлігіне дем берді. Жаһандық гуманизмнің осы ырғақтық кон-

фигурациялары көбіне нәсілдік примитивизмде де көрініс табады, тіпті берік

еуроцентристік құндылықтар иерархиясы мен отарлық мұраға қарсы теңқұ-

қықтылықты талап етіп күресетін жергілікті қозғалыстарға да қол ұшын соза-

ды. Ақпараттық және коммуникациялық технологиялардың өнімі саналатын

трансұлттық БАҚ-тардың, сонымен қатар миграциялық қысымның артуы алма-

су ағынын күшейтті (колониядан метрополияға, қоса, бүйірлік қозғалыстарды

да қамтыды), нәсілдік репрезентация мен бағыныштылыққа малынған музыка

тілі арқылы парадоксты түрде империялық күшке қарсы тұратын дыбыс пен

бейнелерді саудаға салды.

Теориялық тұрғыдан алғанда, нәсілдік таңбалаушылардың музыкалық ай-

налымын қай қырынан да жан-жақты түсіндіруге септесе алғанымен, бұл жер-

де біз жоғарыда сипатталған таңбалар әлемінде айрықша маңызды көрінетін

273

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

бірнеше түйінге: Филиппин аралдары (және Америка Құрама Штаттары),

Үндістан (және Ұлыбритания) һәм Ямайка (бұрынғы отарлық қожайыны ре-

тінде Ұлыбританияға да, солтүстіктегі үстем көршісі ретінде Америка Құрама

Штаттарына да) ден қоямыз. Метрополия/провинциялық алмасулардың тұрақ-

ты құрылымдық қатынасы мен күрделендіруші дәстүрлі отарлық модельдерді

көрсететін бұл мысалдар диаспоралардың орын алмастыруы мен ақпараттық

технологиялардың арқасында нәсілдің жаһанданған постотарлық кезеңдегі

күрделі, шарттанған және құбылмалы мағынасын береді. Әрбір мысалда біз

америкалық қаратүстілік ретінде көрініс табатын өзгешелену мен модерни-

тидің қойылымын көреміз, мұны ырғақтық біріншілік пен өзін-өзі бақылауда

ұстай алудың парадоксты түрде жүзеге асуын көрсететін ортақ топтар арқы-

лы танылған, өзін басқа ретінде биік өнер шыңында репрезентациялау арқылы

жүзеге асырған мысал деп бағалауға болады.

1946 жылы 4 шілдеде Американың әкімшілік бақылауынан жарты ғасыр өт-

кенде, Филиппин Республикасы егемен болып тәуелсіз мемлекетке айналды,

америкалық және филиппиндік қарулы күштерді басқарған генерал Дуглас до-

сына: «Америка бүгін осы жерде империализмді көмді», – деген еді (McMahon,

1999; 28). Алайда бұл жерлеудің өзгеше жемісі музыкалық өнер көрсетудің нә-

сілденген түрлері көбіне империялық үстемдіктің мығым тұрақты құрылым-

дарына қатысты екіұшты қатынас ұстанады. Егемендікті сөз жүзінде берген

соң да, әскери базалар мен жемқорлыққа белден батқан басшыларды қолдай

отырып және мұнымен қоймай, ХХ ғасыр барысында экономикалық және сая-

си босқындарға еркіндік шамшырағы ретінде өзін көрсете отырып, Америка

Құрама Штаттарының репрезентациялары филиппиндіктерге қайшылықты

мағына таңды. Бұл қайшылықтарды ұлттық және жаһандық ортада белсенді

түрде қолданды.

Онжылдықтар бойына, әсіресе интернет-видеоның пайда болуымен өзгеше

әсерлі түрде филиппиндік ерлер мен әйелдер америкалық қаратүстіліктің нұс-

қаларын орындады, бұл – америкалық нәсілдік таңбалардың жүзеге асу тәрті-

бінде таңғаларлық жағдай. Пайдаланушыларға аудио және визуал контенттің

арнайы архивін жүктеп алуға мүмкіндік беретін YouTube пен imeem секілді сайт-

тардың пайда болуы, демократияланған медиасфера атрибуттарының болуына

қарамастан, тұрақты емес контурлар әлемінде америкалық ықпалды маңызды

түрде кеңейтті, оны біз осы тарауда ашып көрсететін боламыз. Трансұлттық

бұқаралық ақпарат құралдарының (әсіресе телеарналар) пайда болуынан бас-

тап-ақ қазіргі күні интернет-видео корпоративтік капитализм әлеуетінің құ-

рылымдық ықпалдастығы әсер еткен жаһандық идеялар ағысында нәсілдік

идеологияның күшеюіне септесуде. Шынтуайтында, мұндай мақсат либералды

риториканың тауарға айналып, таралуына қызмет етеді. Бұл – тағдырдың жа-

зуымен өз күшін тұрақты форма ретінде қысқартатын және күшейтетін про-

цесс (Nakamura, 2007).

Бәлкім, дәл қазір филиппиндік түрмелерде жүздеген тұтқынның синхронды

түрде бастапқыда афро-америкалықтар орындаған өте танымал жаттығуларды

қайталай билеуін нәсілдік музыка саласында жүзеге асқан репрезентацияның

мықты көрінісі, бұған дейін болмаған мысалы ретінде бағалауға болатын шы-

ғар. CPDRC ерлері (Себудағы провинциялық тұтқындау және реабилитациялау

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

274

орталығы) Майкл Джексонның «Триллер» бейнебаянындағы, Sister Act-тің I Will

Follow Him (Мен оның соңынан жүремін) атты інжіл китчіндегі, Soulja Boy’s-тің

Crank Dat туындысындағы және MC Hammer-дің U Can’t Touch This (Сен бұған

тиісе алмайсың) бейнебаянындағы көпшілікке танымал хореографияларды

виртуозды және таңғаларлық кейіпте орындау арқылы «вирустық» видеожұл-

дыздарға айналды. «Провинциялық күзет кеңесшісі» әрі би бағдарламасының

бастамашысы Байрон Гарсия (Себу провинциясының губернаторы Гвендолин

Гарсияның бауыры) жазасын өтеушілердің он шақты видеосын желіге жүк-

теген кезде, олар барша әлемге YouTube арқылы танылды. Көп қимылдың аста-

рында нәсілдік қана емес, сонымен қатар гендерлік дүниелерде жатуы ықтимал

және сары киім киген жазасын өтеушілердің бірдей қимылдауы – қайталан-

бас көрініс. Бұл әсіресе америкалық көрермендерге өзгеше сезім сыйлайды.

Шынымен де, америкалық қаралықтың бұл перформанстары айналым арқылы

қайтадан Америка Құрама Штаттарына келіп жаңғыруда. Бұл күн өткен сайын

нәсілдік рифма мен ырғақтардың жаһандық айналымында маңызы артып бара

жатқан Құрама Штаттардың жағдайына назар аудартады.

Аталмыш түрмедегілер үшін таңдалған репертуардың америкалық қара му-

зыка болуы кездейсоқ емес. YouTube көп қаралым жинаған CPDRC-тің видео-

роликтері әуел баста афро-америкалықтар орындаған әндер мен билер болған.

Бір жағынан, бұл әндер мен билер адамгершіліктің «әмбебап» белгісі және

жаһандық модерн мәдениетіне үлес қосушы ретінде таралса, екінші жағынан,

олар батыл түрде америкалық қана емес, сонымен бірге афро-америкалық бо-

лып айқындалады, яғни олардың ерекшелігі жүзеге асуын қалайтын дүние ре-

тінде айрықша нәсілдік категория саналатынын көрсетеді. Қалай болғанда да,

нәсіл мен ұлт қалыптастыруда олардың әдепкі тіршілігі бұлыңғыр, айқын көрі-

нісі жоқ. Дегенмен мұндай сипаттамалар шынтуайтында тұрақсыз десек, бұл

оларды айырмашылықты анықтайтын құрал ретінде сенімді әрі қуатты етпесі

анық. Оларды шетелдің мойындап қабылдауы, тіпті осындай өнер көрсетулерге

куәгер болу нәсіл идеологиясына байланысты терең тамыр жайған шарттарды

дәлелдеп берсе де, нәсілдік белгілерді табиғаттың емес, мәдениеттің жемісі деп

қабылдайтын парадоксқа назарымызды аудартады.

Осыған байланысты тағы бір филиппиндік мысал – жасөспірім филиппин-

діктердің шығуы. Олар афро-америкалықтардың інжіл мазмұнындағы «дива»

әндерінің қимыл-ишарасын еркін меңгергені сонша (бұл да дереу қара және

трансцедентті стиль деп бағаланды) – олардың YouTube-тегі және америкалық

телеарнадағы перформанстары қара музыканың универсалдық және ерекше

тартымдылығына дәлел болады. Шынтуайтында, олар айтарлықтай ерекше

сорттағы «Америка идолына» айналды. 15 жасар Чарис Пемпенгконың Уитни

Хьюстон, Эллен ДеДженерес пен Опра Уинфридің ток-шоуына қатысқан кезде

жүргізушілер мен көрермендердің баламасы жоқ өнерге қайран қалып, сүйсін-

генін көрсетеді. Талдырмаш азиат қыздың мелизма мен фальцеттың өткір бел-

гілері бар балладаны ышқына орындауы – таңғаларлық және сүйкімді көрініс.

Көрермендер бейне бір аруақ қонған немесе нәсілдік инкорнацияның куәсі бо-

лып отырғандай әсерге бөленді. Сауда Арабиясында филиппиндіктер отбасында

дүниеге келген, Флоридаға қоныс аудармай тұрып-ақ, жас болса да, 2008 жылы

Арета Франклиннің Natural Woman әнін төтенше дәл нұсқасында орындаған соң

275

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

American Idol-дың топ-ондығына кірген Рамиэль Малубай да бұл үдеріске мысал

бола алады. Малубай – кросс-нәсілдік орындаушылықтың және афро-амери-

калық стильдің әмбебаптығын дәлелдеп қана қоймай (Idol қатысушыларының

барлығы інжілден әсерленген вокалдары арқылы осыны жасайды), сонымен

бірге жеңімпаз америкалық мәдени алуандықты паш етеді. Ол сентиментал по-

пулизмнің символына ғана емес, өзі орындаған әндердің жүзеге асқандығының

және америкалық интеграция мен меритократия қиялының жаңа бейнесіне де

айналды. Оның таңғалдырарлық перформансынан соң, Уинфри Пемпенгоға

афро-америкалық тілдің қарабайыр және жалпыға ортақ ұғымдарына қоса:

«Қыз, бұл фантастикалық орындау болды!» – деді.

Біз осындай нәсіл мен трансцеденттіліктің (мысалы, інжілденген дива вока-

лист) таныс таңбаларының айқын қайталауларын көрген сәтте, бұл интерпре-

тация осы таңбалардың белгілі бір тұрақтылығын қамтамасыз ететінін мойын-

дауымыз қажет. Негізгі мәселе мынау: жергілікті қайта тудырудың әсерінен

тысқары, айтарлықтай межеде америкалық нәсілшілдік идеологияның ықпалы-

на түскен қаралықтың жаһандық семиотикасы әрекет етуде ме? «Дива» фор-

масы мен онымен байланысты музыкалық ишаралар филиппиндік аудитория

үшін кросс-нәсілдік мағынаны білдіре ме, әлде бұл белгілі бір дәрежеде тысқа-

ры қалғандығын айқындайтын жобаға қызмет етуші Америка таңған ассоцация

ма? Тіпті соны интерпретациялайтын осы тарау секілді еңбектер де таңылған

ассоцацияны білдіре ме? Біз Пемпенко өзі қолданатын дене қимылдары мен

жаттығуларына назар аударту үшін Опраның рухы шабыт алатын бастау жа-

йындағы сұрақтарын жауапсыз қалдыратынын (сұрақтар оның сырт келбеті

мен көрсеткен өнеріне қатысты когнитив диссонанстан туған болса керек) қа-

перге алуымыз керек.

Уинфри: Қыз, бұл фантастикалық орындау болды! Уау, уау, уау...

Мынандай зор дауыс сенің көмейіңнен шығып тұр ма?

Пемпенко: Иә, біраз адам маған: «Құдайым-ау, қандай дауыс! Қайдан

шығып жатыр ол?» – деп айтқан.

Уинфри: Иә, қайдан? Дауыс бейне бір сенің кішкентай денеңнен емес,

басқа бір жерден шығып жатқандай әсер қалдырады.

Пемпенко: Ән айтудың бірнеше техникасы бар. Мен білмеймін. Мен

диафрагма, кеудемді және басты тондарды ғана қолданамын.

Біздің нәсілді алдыңғы орынға шығарып, вокал техникаларына қатысты еуропа-

лық лексиконға табан тірей отырып, көп дүниені ортақ ұғым аясында қарайтын

аргументтеріміз Пемпенконың қарсылығын есепке алмау секілді көрінуі мүм-

кін, әйткенмен ол америкалық нәсіл мен қаратүстілік дүниеге әкелген жаһан-

дық трансмутацияға қатысушы субъектілердің әмбебап ұстанымынан туындай-

тын интерпретациядағы қиындықтарды көрсетеді.

Жаһандық күштер мен Филиппиндегі жергілікті мәселелер арасындағы ық-

палдастық жайындағы өз талдауын ұсына отырып, Арджун Аппадурай амери-

калық танымал әндердің шетелдік «толқытып, үрейлендіретін шыншыл» нұс-

қаларын «америкалану» секілді «қан-сөлсіз боп-боз терминімен» шатастыруға

болмайды (Appadurai, 2008; 49). Одан гөрі, біз мұндай перформанстардан «жер-

гілікті халықтың қалауы мен үрейінің бағыты адамдар мен тауарлардың жа-

һандық ағыны арасындағы өте нәзік ойынды» көруіміз қажет немесе өзіміздің

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

276

түпнұсқамызға қайта оралуымыз үшін: «Америкалық ностальгия гиперкомпе-

тентті қайта өндіру түрінде репрезентацияланған филиппиндердің қалауынан

шабыт алады» (сонда.). Филиппиндіктер: АҚШ-та туғандар Аппадурайдың жо-

ғарыда үзінділері берілген негізгі этнографиялық дереккөзі саналатын, Пико

Айер 1988 жылғы саяхаты жайында жазылған тарауында жергілікті орындау-

шылық пен империялық күштер арасындағы байланысты дәлелдейді, тіпті

мұндай кез келген саф үлгідегі немесе тікелей сәйкесуші қайталауларды қол-

даныстағы күйімен бірге күрделендіріп қарайды. Айер: «Филиппин – бұл жай

ғана АҚШ-тың әлемдегі ең ірі әскери нысандары орналасқан жер емес, ол –

Америка империясының саф және саф емес формасының әлемдегі ең үлкен

бөлігі», – деп жазған (Iyer, 1988; 168). Қалау мен құштарлықтың империялық

желісіне және осы жаһандық контекстегі нәсілдік артикуляция мен дисарти-

куляцияға ауған назар бізді Филиппин секілді болжанған америкалық отарды

1962 жылы ғана шартты тәуелсіздігіне қол жеткізген Англияның бұрынғы ота-

ры Ямайкамен байланыстыруға мүмкіндік береді.

Ямайка нәсілшілдік музыкалық экспрессияның жаһандық таралу циркуля-

циясын зерделеуге болатын тағы бір маңызды қырын ашып береді. Ямайка

дәл Филиппиндей Америка Құрама Штаттарының ресми отары болмағанымен,

әлеуметтанушы Орландо Паттерсонның айтуынша, «Америка мәдениетінің

ықпалына ең қатты ұшыраған ел» (Patterson, 1994). Ямайка танымал музыкасы-

ның заманауи тарихында Американың қара музыкасының орны айрықша, тіпті

екіжақты десек те болады. 1962 жылы Британиядан азаттық алудың хабаршысы

болған онжылдықтың ішінде mento (менто) және calypso (калипсо) секілді жер-

гілікті және аймақтық жанрлар күн өткен сайын көбірек қара түсті көпшіліктің

қалауындағы америкалық джаз бен ырғақ және блюзге терең ене берді. Мығым

отарлық құндылықтар иерархиясы мен адамдардың түсіне қарай қалыптасқан

шекара негізінде байлықтың шоғырлануына қарамастан, янкилердің (Yankee)

әндері Кингстондағы азаматтығынан айырылған жандардың қара модернизмі

мен мобильділігін репрезентациялады (Thomas, 2004). Ескі және жаңа метро-

полияларға (Лондон, Нью-Йорк, Торонто) миграция һәм Кариб бассейнінің

және Американың оңтүстігіндегі аймақтарына маусымдық ауылшаруашы-

лық жұмыстарға тартылу арқылы арта түскен ямайкалық жұмысшы табының

трансұлттық тәжірибесі бұл жаңа музыкалық бағыттардың ықпалы Америка

Құрама Штаттарының осы жартышардағы әскери және медиалық ықпалынан

артық болмаса кем түспегенін көрсетеді.

Қара америкалықтардың ырғақтық үйлесімдегі би музыкасы свинг және

хип-хоп дәуірінен бастап, Ямайканың дыбыстық ландшафтында айтарлықтай

ерекшеленіп көзге түсе бастады. Бұл жанрлардың қара музыка ретінде есеп-

телуі (эстетикалық және дискурстық тұрғыдан) түрлі әңгімеге арқау болып

келді, сондықтан аралдардағы жетекші дыбыс режиссер әрі студия операторы

Клемент «Кокссон» Додд рок-н-ролл дәуірінің таңы атып келе жатқан шақта

ырғақ пен блюздің жергілікті нұсқаларына оралу тарихы жайында бірнеше рет

айтқан еді. Жергілікті туындыларға өту үрдісіне қарамастан, ямайкалық музы-

канттар мен көрермендер үшін америкалық қара музыка ортақ өлшем болып

қала бермек. Ямайка күмәнсіз нәсілдік тұрғыдан жүргізілген мобильділік сая-

сат үшін, әсіресе Маркус Гарви мен растафариандық сенімге шын берілгендік

277

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

тұрғысынан алғанда, прецедент мекені болса да, кейінірек хип-хоп арқылы, тіпті

көтерілген америкалық рух пен үрей арқылы қара менмендік пен биліктің елік-

тіргіш проекциясы саналатын реггиде өз ізін қалдырды (регги – Ямайкадағы

1960 жылдардағы ска стилінен бастап дәл қазіргі дансхолл би құрылымына де-

йінгі дүниенің барлығын сипаттау үшін қолданылатын ортақ термин).

Ямайка музыкасында айрықша көзге түсетін дүние – регги стиліндегі амери-

калық нәсілдік идеологияны сүзгіден өткізетін айрықша қасиет осы идеология-

ларды одан да асырып насихаттауға және қайта жасауға септесті. Ямайка мен

Кариб бассейнінде, кеңірек алғанда, әсіресе Латын Кариб аралдарында нәсілдік

айырмашылықтар әлі де болса адамның түсі және байлықпен тығыз байланыс-

ты болатын shade-ism-нің (шадеизм) пайдасына қарай америкалық hypodescent

(гиподесгент) («бір тамшы қан» қағидасы) теориясынан алшақ кетеді. Регги сая-

саты тіпті Боб Марли секілді бинәсілді (екінәсілді – biracial) немесе «қоңыр»

түсті аватардың тарапынан қатты қолдау көрсе де, ымырасыз түрде қаралар-

дың пайдасына жұмыс істейді. Мұны шабыттандыруға атсалысқан америкалық

жанрлар секілді регги ырғағының алдында жүреді. Шынтуайтында, уақыт өл-

шеміне құрылған музыкалық параметрлерге, аспаптық сүйемелдеуге де қатысы

бар, әрі вокалдық аккомпанементтің негізі де саналатын локалды мәндегі riddim

(риддим) ұғымы таңғаларлық синекдохиялық shorthand (стенограмма) ұсынады.

Регги және оның риддимдері – тұтас әлемде америкалық формалардай қолдау

тапқаны назар аударарлық дүние. Регги көпшіліктің ауқымды дыбыс ландшаф-

тары арқылы толысатын Лондон, Нью-Йорк және Торонто секілді диаспоралар

мекенінен бастап және регги дүмпу мен туристік саундтрек ретінде ауқым-

ды қолдау табатын Африка, Таяу Шығыс һәм Азия елдеріне дейін (жергілікті

стильдерді танытып, тұтастай алғанда, жаңаша сахналардың пайда болуынан

хабар береді) Ямайканың танымал музыкасы өзіне тең келетін аумағы мен гео-

саяси қуаты бар елдердің кез келгенінен ықпалы орасан (Hebdige, 1987; Manuel

and Marshall, 2006; Baulch, 2007; Veal, 2007). Ямайканың империялық тілге, мә-

дениетке және коммерциялық желіге қол жеткізуі бұл ауқымды қамту мүмкін-

діктерін түсінуге көмектеседі, дегенмен қанша жерден регги «Жаңа Әлемді»

қара музыкасына басқаша мағына сіңірсе де, оның америкалық қара музыка

формаларымен мидай араласуын айтпау қисынсыз. Солтүстікамерикалық нә-

сіл және ұлт түсінігінен бөліп қарауға болмайтынына қарамастан, регги жа-

нуардың ішкі құрылысынан шығатын дыбыс ретінде зор жаңғырыққа ие, өйт-

кені ол империямен айқын қатынастан тысқары жатқан қара модерн формасы

ретінде айналымға енген. Сөйтіп, регги, америкалық қара музыка сияқты, көзге

сүйел болмай-ақ, Батыс Африкадан бастап Шығыс Азияға дейінгі азшылықтар-

дың саяси мәдениет дискурсын жаңғыртуда. Дегенмен реггидің хип-хоп және

хаус секілді әрдайым америкалық жанрлармен буданы – (оңтүстікафрикалық

квайтодан бастап танзаниялық бонго-флава және басқа да жаһандық хип-хоп

стильдерге дейін) нәсіл мен ырғақтың жалғасып жатқан үйлесімінің дәлелі.

Реггиден әсерленген хип-хоптың жаһандық буданы Лондонға шоғырлан-

ған және сол жерден сәуле шашып, бізге музыка, нәсіл һәм репрезентацияның

тағы да бір жаңаланушы тізбегін көрсетеді. Лондондағы постотарлық қоғам мен

мәдени ғаламат мультикультрализмді туғызды, дегенмен Пол Гилрой байқаған-

дай, отарлаушы үкімет қатыгездікпен тигізген әрі ұлттық меланхолия түріне

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

278

шалдықтырған психологиялық соққы мен ауыртпалықты әлі де болса бейімдеу

қажет. Көбіне баспасөзде MOBO (шығу тегі – қара музыка) деп аталатын бұл

би музыкасында, Лондонның мәдени өмірін жандандырып тұрғанына қарамас-

тан, тұлғалық «Мен» және ұлттың сентиментал сезімінің дүмпуі баяу естіледі.

Мұның орнына отарлық тарихпен ұштасқан және англо-америкалық империя-

лық жобалардың жалғасы саналатын бір дүниенің жаңғырығын естиміз. Бұлар –

америкалық хип-хоптың дәстүрлі нұсқалары, ямайкалық регги, тринидадтық

сока, нигериялық хай-лайф, пенджабтық бхангра және басқа да ұлттық стиль-

дер. Бұған қоса, біз оларды үйлесім тапқан түрде: грайм, дабстеп, фанк хаус,

модерн бхангра/деси битс т.б. тыңдай аламыз. Аталмыш жанрлар туған жер-

дің (қазіргі кезде көбіне ата-бабамыздың туған жерін) ырғақтық, әуендік және

мәтіндік/темрблік таңбасын модерн және космополиттік дыбыстармен ғажап

үйлестіреді.

Өйткені ақпараттық жаңа технологиялар, коммуникация және транспорт-

тың игілігінен нәр алатын постотарлық диаспоралық контурлар бұрынғыдан да

белсенді әрі әмбебеп болып, метрополия жанрлары мен практикалары жылдам

таралуда. Мысалы, 1990 жылдардың басында «ремиксті» Үндістанға Балли Сагу

таныстырды. Үндістанда туып, Бирингемде өскен Сагу субқұрлықтағы және

диаспора ішіндегі Оңтүстік Азия аудиториясы үшін бхангра мен фильмдердің

ностальгиялық дыбыстарын қайта жаңғырту мақсатында клубтық музыка эс-

тетикасын ішінара қолдана отырып (қазіргі хип-хоп пен реггидің өте қатты ық-

палына ұшыраған), Британияда да Үндістан атағын шығарды. Кейінгі жылдары

үнді танымал музыкасы қарқынды түрде ремикстердің көп таралуына қарай

анықталып таралды (divided термині бұрынғы хит әндердің кавер нұсқаларына

қатысты, сонымен қатар тікелей сэмплдерді пайдаланушыларға қатысты айты-

лады). Жоғарыда айтылған мысал төңірегінде әмбебап циркуляциялар мен реп-

резентациялық практикаларды зерделеу нәсіл мен әлем музыкасы жайындағы

осы шолуымызды қорытындылауға септеседі.

Ықпал ету сызықтарын анық күйде сақтау үшін хронологиялық тәртіппен

барлығын тізіп шығалық. 1981 жылы болливудтық Jyoti фильмінің еліктіру көрі-

нісінде актер Аруна Иранидің belly-dance (шығыс биімен) шабытты қозғалысын

сүйемелдейтін Thoda Resham Lagta Hai әні берілді. Әнді атақты Лата Мангешкар

орындаған, ал сөзін ХХ ғасыр соңындағы фильмге арналған музыка компо-

зиторларының арасындағы ең көрнектілердің бірі саналатын Баппи Лахири

жазған. Оның америкалық және еуропалық поп-музыкасынан көп дүниені

алуы айтарлықтай қайшылықтар тудырған еді (Manuel, 1993). Ән де, фильм де

1980 жылдары хит бола қойған жоқ, алайда жиырма жылдан соң лосанджелестік

хип-хоп продюсері DJ Quik-тің кенеттен осы көріністі көріп қалуы оны дыбыс

жазуға қолдануға және ырғақ және блюз әншісі Трюз Хартс Addictive әнінің сү-

йемелдеуші трек ретінде негіз етіп алуға шабыттандырды. Quik-тің туындылары

2002 жылы әлемдік хитке айналды. Түпнұсқа таспаның өзінде де импульсті beat

(соққылар) бар еді, бірақ Quik оны барабанның үзік-үзік соққыларымен алмас-

тыра фанк/диско тобы, хип-хоп прюдюсерлері үшін фаворит альбом саналатын

B. T. Express-тің Do It (Til You’re Satisfied, 1974) жинағында сэмплге көшірді. Бұған

қарамастан, синтезатордың, бастың және Truth Hurts пен рэпер Ракимнің вока-

лына қосылған қабаттар қосымша тағы бір текстуралық (лексикалық дегеннен

279

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

гөрі) элемент ретінде қарастырылатын Мангешкардың үздіксіз қосылып тұр-

ған вокалының үнін басып кете алмайды. Jyoti-дің бейнебаянынан шабыт алған

әннің видеосы үнді және араб киімдері һәм ишаралық символикасының ара-

сында алма-кезек көрініс ұсынатын хореографиямен байланысты гаремге ұқ-

сас атмосфераны танытады. Бұл – аrab-face-пен (арабтық бет-бейне) толысқан

9/11 кейінгі (post-9/11) шығыс хип-хопына тән әдепкі мысал (Maira, 2008).

Хит ән мен видео ретінде айналымда жүрген Addictive бейнебаяны Thoda

Resham Lagta Hai атты үнді ремиксіне бастама болды. Бұл әнді Kaliyon Ka Chaman

атты жаңа атаумен Мегна Найду есімді киножұлдыз орындады және Addictive-

тен бар-жоғы бірнеше айдан соң жарыққа шықты. Басты хитке айналған

Найдудың таспасы Мангешкардың әнінен туған жарқын сипатына да, белгілі

бір деңгейде Truth Hurts-тан әсерленген әнді бейнелейтін тәуекелге толы видео-

сахнасына да байланысты Үндістанда үлкен резонанс туғызды. Қызығы сол –

Addictive пен Kaliyon Ka Chaman-ның арқасында көбіне қара музыкамен байла-

ныстырылатын сексуалдық және тыйым салынған примитивтік көріністер эт-

ностық «басқалықтың» өзгеше типіне қолданылды, ол жерде қаралық мәдениет

ырғақтық астар ретінде видеоға арабтық «басқалыққа» айқын денелік ишара-

лармен енді. Сөйтіп, тамырлы тарихи арқауға музыканы қабылдаудың нәсілдік

әдісін ұсынған болатын. Жоғарыдағы мысал бізге мәселенің мән-жайын ашып

көрсете алмаса, мынаны да қоса кеткен жөн, Addictive-тің әсерімен ямайкалық

риддим би алаңы тіпті «Болливуд» деп аталды. Регги жанрының продюсері са-

налатын Computer Paul компаниясы DJ Quik туындысының бірнеше элементін

қолданды, Мангешкардың дауысын сэмпл жасады және өзінің синтезаторлық

линиясын қосты да, аспаптық трек жасап шықты, мұның жиырма шақты әртүр-

лі вокалистерге көмегі тиді. Мысалы, Beenie Man (Бини Мен) Америка Құрама

Штаттарына азғын сексуалдық практиканың отаны ретінде шабуыл жасау

үшін Red Red әнінде риддимді қолданады. Ол хип-хопты сын тезіне сала отырып,

әуенін пайдаланады және мәтінін өзгерту арқылы өзінің шеберлігін (дәстүрлі)

асыра әспеттейді.

Біз бұл нәсілденген репрезентациялардың жүйесіз айналымына не істеуіміз

қажет? Лондонның мультимәдениетін қайта жандандыруға қатысты ұмтылы-

сында, яғни жоғарыда айтылған әндердің барлығын естуге болады деп жазған

тұстарында Гилрой қазіргі постотарлық қаладағы мәдени практиканы өзіне

тән достықтың көрінісі ретінде бағалайды. Бір шаңырақ астында өмір сүру мен

ықпалдастықтың бұл түрі «нәсілшілдіктің жоқтығын немесе толеранттықтың

салтанатын ашып көрсетпейді» (Gilroy, 2004; XV); одан гөрі, бұл «кәдімгі адам-

гершілік пен келемеждің жасампаздығы (есту, көзқарас, сау ақыл мен достық),

тіршіліктің айырмашылықпен кездесуі пайдалы болған кезде мұны мәденилен-

діруге болады» (сонда, 67). Бхангра, хип-хоп, би алаңы және Лондон мен оның

сыртындағы басқа да көптеген дүниенің дауысына мұқият ден қойсақ, біз мұн-

дай «мерекелік» көңіл-күйдің қайта-қайта музыканың күшімен бірге үзіліп қа-

лып жататынын да естиміз, бұл нәсілдің, байырғылықтың, негативтің және біз

мирасқа алған айырмашылықтың ғаламат түсініктерінің өткенін шағылыстыра

жеткізуші іркіліс болса керек. Гилроу мойындағандай, сауықшыл адам нәсіл-

дік музыкалық шығармалар жеткізетін өткеннің күшіне әрдайым көңіл бөлуге

тиіс, бұл өткеннің бір қасиеті азаттық пен тиесіліктің елесін жүзеге асырып,

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

280

сонымен бірге бір уақытта айырым мен айырмашылықтың сапасын паш ететін

нәсілдік экспрессияларды айналымға түсіреді. Бұл – нәсілдік һәм әлемдік дең-

гейде осы парадокстар ойынын паш ететін музыка әлемінің ең бір ғажап қабі-

леттерінің бірі. Антиномияның мұндай көріністері, тиісінше, бізді музыканың

біріктіруші қабілетіне қатысты үмітімізге абай болуға шақырады және осы тү-

бінде бізді, шынымен де, постнәсілдік саналатын бір дүниеге алып келуі мүмкін

деген үмітімізге сақтықпен қарауға кеңес береді.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agawu, K. (2003) Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, New

York: Routledge

Appadurai, A. (2008) ‘Disjuncture and dierence in the global cultural economy’,in

J. X. Inda and R. Renato (eds.), The Anthropology of Globalization: A Reader, 2nd edn,

New York: Wiley-Blackwell, pp. 47–65

Balibar, E. (1991) ‘Is there a “neo-racism”?’, in E. Balibar and I. Wallerstein, Race,

Nation, Class, London: Verso, pp. 17–28

Baulch, E. (2007) Making Scenes: Reggae, Punk, and Death Metal in 1990s Bali, Durham,

NC: Duke University Press

Bhabha, H. (1994) The Location of Culture, New York: Routledge

Bohlman, P. V. (2000a) ‘The remembrance of things past: Music, race, and the end of

history in modern Europe’, in R.M. Radano and P. V. Bohlman (eds.), Music and the

Racial Imagination, University of Chicago Press, pp. 644–76

(2000b) ‘Composing the cantorate: Westernizing Europe’s other within’, in G. Born

and D. Hesmondhalgh (eds.), Western Music and Its Others: Diﬀerence, Representation,

and Appropriation in Music, Berkeley: University of California Press, pp. 187–212

(2004) The Music ofEuropean Nationalism: Cultural Identity and Modern History, Santa

Barbara: ABC-CLIO

Brennan, T. (2008) Secular Devotion: Afro-Latin Music and Imperial Jazz, New York: Verso

Condry, I. (2006) Hip-Hop Japan: Rap and the Paths of Cultural Globalization, Durham,

NC:Duke University Press

Coplan, D. B. (2008) In Township Tonight! South Africa’s Black City Music and Theatre, 2nd

edn, University of Chicago Press

Denning, M. (2004) ‘The end ofmass culture’, in idem, Culture in the Age of Three Worlds,

New York: Verso, pp. 97–120

Erlmann, V. (1996) Nightsong: Performance, Power and Practice in South Africa, University

of Chicago Press

Fanon, F. (1967, orig. publ. 1952) ‘The fact of blackness’, in idem, Black Skins, White

Masks, trans. C. L. Markman, New York: Grove Press, pp. 109–40

Fétis, F.-J. (1869) Histoire générale de la musique, Paris: Librairie de Firmin Didot Frères

Garcia, D. F. (2006) Arsenio Rodriguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music,

Philadelphia: Temple University Press

Gilroy, P. (2004) Postcolonial Melancholia, New York: Columbia University Press

Green, A. (2007) Selling the Race: Culture, Community and Black Chicago, 1940–1955,

University of Chicago Press

Hardt, M., and A. Negri (2000) Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press

(2004) Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, New York: Penguin Books

Hebdige, D. (1987) Cut ’N’ Mix: Culture, Identity, and Caribbean Music,London:

Comedia

Hertzman, M. A. (2008) ‘Surveillance and dierence: The making of samba, race, and

nation in Brazil 1880s–1970s’, PhD dissertation, University of Wisconsin-Madison

281

Уэйн Маршалл мен Рональд Радано •

Iyer, P. (1988) Video Night in Kathmandu: And Other Reports from the Not-so-Far East, New

York: Vintage Books

Jameson, F. (1979) ‘Reication and utopia in mass culture’, Social Text, 1: 130–48

Jones, A. F. (2003) ‘Black Internationale: Notes on the Chinese Jazz Age’, in E. T. Atkins

(ed.), Jazz Planet, Jackson: University Press ofMississippi, pp. 225–44

Kaplan, A. (2002) Anarchy ofEmpire in the Making of US Culture, Cambridge, MA: Harvard

University Press

Kartomi, M. (2000) ‘Indonesian-Chinese oppression and the musical outcomes in the

Netherlands East Indies’, in R.M. Radano and P. V. Bohlman (eds.), Music and the

Racial Imagination, University of Chicago Press, pp. 271–317

Keil, C. (1995) ‘The theory of participatory discrepancies: A progress report’,

Ethnomusicology, 39, 1: 1–19

Kristeva, J. (1982) Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. L. S. Roudiez, NewYork:

Columbia University Press

Longinovic´, T. (2008) Personal communication

Maier, C. S. (2006) Among Empires: American Ascendancy and Its Predecessors, Cambridge,

MA: Harvard University Press

Maira, S. (2008) ‘Belly dancing: Arab-face, orientalist feminism, and US empire’,

American Quarterly, 60, 2: 317–46

Manuel, P. (1993) Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India, University

of Chicago Press

Manuel, P., and W. Marshall (2006) ‘The riddim method: Aesthetics, practice, and

ownership in Jamaican dancehall’, Popular Music, 25, 3: 447–70

Marshall, W. (2007) ‘Routes, rap, reggae: Hearing the histories of hip-hop and reggae

together’, PhD dissertation, University of Wisconsin-Madison

McMahon, R. J. (1999) The Limits of Empire: The United States and Southeast Asia Since

World War II, New York: Columbia University Press

Middleton, R. (forthcoming) ‘Jazz: Music of the multitude?’, in P. V. Bohlman and

G. Plastino (eds.), Jazz Worlds/World Jazz, University ofChicago Press

Miller, K. H. (2010) Segregating Sound: Inventing Folk and Pop in the Age of Jim Crow,

Durham, NC: Duke University Press

Moreno, J. (2004) ‘Bauzá – Gillespie – Latin/jazz: Dierence, modernity, and the black

Caribbean’, South Atlantic Quarterly, 103, 1: 81–99

Nakamura, L. (2007) Digitizing Race: Visual Cultures of the Internet, Minneapolis:

University ofMinnesota Press

Pasler, J. (2006) ‘Theorizing race in nineteenth-century France: Music as emblem of

identity’, Musical Quarterly, 89, 4: 459–504

Patterson, O. (1994) ‘Ecumenical America: Global culture and the American cosmos’,

World Policy Journal, 11, 2: 103–17

Potter, P. M. (1998) Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar

Republic to the End of Hitler’s Reich, New Haven, CT: Yale University Press

Radano, R. (2003) Lying up a Nation: Race and Black Music, University of Chicago Press

(2010) ‘On ownership and value’, Black Music Research Journal, 30, 2: 363–9

(forthcoming) ‘Black music’s body politics’, in P. V. Bohlman and G. Plastino (eds.),

Jazz Worlds/World Jazz, University ofChicago Press,

Radano, R., and P. V. Bohlman (eds.) (2000) Music and the Racial Imagination, University

of Chicago Press

Rehding, A. (2000) ‘The quest for the origins of music in Germany circa 1900’, Journal of

the American Musicological Society, 53, 2: 345–85

Rousseau, J. J. (1779) A Complete Dictionary of Music, trans. W. Waring, 2nd edn, London:

J. Murray

Thomas, D. A. (2004) Modern Blackness: Nationalism, Globalization, and the Politics of

• Нәсіл мен империяның музыкалық антиномиясы

282

Culture in Jamaica, Durham, NC: Duke University Press

Tomlinson, G. (2007) The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European

Contact, Cambridge University Press

Torii, Y. (1997) ‘The American entertainment in 1854: Perry expedition to Japan and

blackface minstrelsy’, MA thesis, Doshisha University

Veal, M. (2007) Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae, Middletown, CT:

Wesleyan University Press

Von Eschen, P. (2004) Satchmo Blows up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War,

Cambridge, MA: Harvard University Press

Wagner, R. (1869, orig. publ.1850) Das Judenthum in der Musik, Leipzig: J. J. Weber

Wallerstein, I. (2004) World-Systems Analysis: An Introduction, Durham, NC: Duke

University Press

• 30•

Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның

тауарлануы

Тимоти Тейлор

Бұл әрдайым талғамға барып тіреледі.

Рик Рубин

Кіріспе

Артқа көз тастай отырып, 1980 жылдардың соңы мен 1990 жылдардың басы

аралығындағы кезең шамадан артық толқытатын интеллектуалдық сәт болға-

нын көреміз. «Мәдениеттану» дүмпуі гуманитарлық, әлеуметтік және басқа да

салаларға көбірек әсер еткенімен, антропологтар өз саласын қарқынды түрде

зерттеуін жалғастыра берді. Әлеуметтік және мәдени теориялардың түрлі нұс-

қалары көп ғалымның қарым-қатынас тіліне айналып, қазіргі уақыттың таби-

ғаты туралы таңғаларлық жемісті дебаттарды тудырды. Бұл постмодерн болды

ма? Әлде «кейінгі капитализм» (Mandel, 1980; Jameson, 1991), «ұйымдаспаған

капитализм» (Lash and Urry, 1987), «постиндустриялық капитализм» (Bell, 1973),

«постфордизм» немесе «жұмсақ жинақтау» (Harvey, 1989) секілді терминдер-

мен анықталып жүрген капитализмдегі өзгерістермен жақсырақ сипатталатын

сәт пе? Бұл ғасыр ақпарат дәуірі ме? Бәлкім, желілік қоғам болар? Трансұлттық,

жаһандық немесе постотаршылдық кезең бе? Аз уақыт бұрын Ричард Сеннет

(2006) пен басқалар «жаңа капитализм» деген терминді қолданды, мұны мен де

бұдан әрі қолданамын, өйткені бұл – «кейінгі капитализм» секілді капитализм-

нің әртүрлі кезеңіндегі тарихи өлшемді сақтайтын термин.

Осы шаққа қатысты бұл теорияларға деген (және басқа да) қызығушылық-

тың легіне және постмодернизм секілді осындай құбылысқа қатысты ауқымды

еңбектердің жарық көруіне қарамастан, көп ұстаным жаһандануға жол ашады.

Жаһандану шамасы басқа теорияларды қамтиды немесе ығыстырып шығарып,

басымдыққа тез арада қол жеткізді – қате түрде себеп ретінде қабылданған

белгі болды.

Осы тарауда жаңа ғасыр жайындағы дискурс ретінде жаһандану рөлінің

артуы мен оның мәдени индустрияға қатысты жаңа капитализмнің негізінде

жатқан кейбір процестерді қалай уысынан шығарып алғаны қарастырылады.

Соңғы уақыттағы ғалымдар теорияларында бірнеше түрлі концепцияны қол-

данып, түрлі таңбалардың баршасының талауына жол ашты, оның ішінде ба-

тыстық емес салалар да бар. Алайда мәдени индустрия саласында таңбалардың

қым-қиғаш, мидай араласқан көптүрлілігінің пайда болуы мәдени индустрия-

ның табиғатын өзгерткенін көрсетеді. Телевизия мен кино секілді салалар-

да музыканы қолданушы медиаөндірушілер қарқынды түрде «музыка супер-

вайзерлеріне» иек артуда, ол адамдар – нарықтағы музыка талғамына жетік,

фильмдер мен бағдарламаларға таңдаған музыкаларына әр беретін жандар.

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

284

Олар күнделікті тыңдармандар қалаған дүниелерін табу үшін бірлескен он-

лайн-сүзгіш қызметіне немесе ұсыныс жүйесіне (мысалы, сатып алушыларға

тауарлар ұсынушы amazon.com қызметі секілді) тәуелді. Осылайша Батыста тал-

ғамның мәдени маңыздылығы тарихи тұрғыдан тамыры тереңге кеткенімен,

талғам жаһанданған жаңа капитализмге қабілеттілік ретінде жаңаша мағынаға

ие болды деп ойлаймын, бұл кем дегенде мәдени индустрия саласында, музыка

супервайзері деп аталатын жаңа кәсіпте де, ұсыныс жүйесінің формасында да

жаңа тауар түріне айналды.

Жаһандану қалқан ретінде

[«Жаһандану» термині] құпия сөз түрінде де, ұран ретінде де қызмет етеді.

Пьер Бурдье

1980–1990 жылдар аралығында жаһандану осы шақты елестету ұмтылыстары-

ның бір бөлігі болды (қараңыз: Giddens, 1990; Hall, 1991; Jameson, 1991), алайда

ол осы шақ туралы жылдам ойлау жүйелерінің басқа түрлеріне аса мән бер-

мейтін қазіргі кезеңнің өзіндік дискурсына айнала бастады. Бұл үдеріс көбірек

сілтеме жасалатын жаһандану жайындағы алғашқы авторлардың бірі, жаһан-

дануға қатысты негізгі дискурстардың бірін қалыптаған Арджун Аппадурайдың

көзқарастарында айқынырақ көрініс тапқан. «Ағындар» мен әртүрлі «скейп»

түрлеріне (Appadurai, 1996) ден қоя отырып, капитализмнің жаңа формалары

мен басқа да қазіргі трендтер әрдайым мұндай талдаулардың бөлшегі болған

емес еді. Жаһандану тақырыбына қатысты Аппадурай мен басқа да ғалымдар-

дың еңбектері оны дұрыс түсінуге ғана септесіп қойған жоқ, сонымен қатар

сол уақытта жарық көрген қазіргі кезеңді ұғынуға арналған кейбір маңызды

не басқа да еңбектердің жаһанданған жаңа капитализмнің әрекеттеріне салыс-

тырмалы түрде жеткілікті ден қоймауына да ықпал етті. Жаһандануға қатысты

еңбектерді қызыққан оқырмандардың санына байланысты кездейсоқ зерттеу-

лер капитализм тақырып ретінде индекстеуге лайық айқындыққа ие, жиі шық-

пайтын дүние екенін көрсетті (мысалға қараңыз: Held and McGrew, 2004; Inda

and Rosaldo, 2002; Ong and Collier, 2005).

Бұл күндері жаһандану (медиа термині және сөз ретінде күнделікті қарым-

қатынаста және университет кампусында қолданылады) қазіргі уақытты сипат-

тайтын басқа әдістердің барлығын басып озғандай көрінеді. Жаһандану әдетте

тарихи шарт ретінде емес, қандай да бір маңызды дүниенің түсіндірмесі ретінде

ұсынылады және ол қазіргі капитализмнің ерекше қыры емес, оның орнына өз-

геріс агенті ретінде қарастырылады (Tsing, 2005; 3). Энтони Гидденстің аз уақыт

бұрынғы жаһандануға қатысты оқыған лекциясын тыңдау қайталанбас әсер

қалдырды; Consequences of Modernity (Модернитидің нәтижесі, Giddens, 1990) се-

кілді еңбегінде тұшымды түрде сипаттағанындай, бұрындары кейінгі модерн

(жаңа заман) әлемнің компоненті саналып келген жаһандану енді оның баға-

лауы бойынша өзінің жеке тіршілігін бастаған. Жаһандану қазір сипат ретінде

немесе кейінгі модернитидің көп түсіндірмелерінің бірі ретінде сирек қарас-

тырылады, оның орнына ол өзінің агенттерімен бірге өзіндік шындығы бар құ-

былыс саналады. Пьер Бурдьенің капитализм мен экономика туралы жазғанын

285

Тимоти Тейлор •

жаһандануға да қолдануға болады: «Экономикалық теория капитализмнің та-

рихи өнімі саналатын экономикалық практикаларға анықтама таңуға мүмкін-

дік берді» (Bourdieu, 1986, 242).

Мұның әсері соншалық – бүгінгі жаһандануға қатысты экономикалық мә-

селелер академиялық талқылауларда көрініс табуда, олар көбіне неолибера-

лизмнің нәтижесі ретінде қабылданатын болды. Бұл 1950 жылдары бүр жарып,

1980 жылдары дүмпу болған идеология жиынтығы, бақылаудың жоқтығы, же-

кешелендіру, мемлекеттің азаматтар алдындағы бұрынғы міндетінің көбінен

бас тартуы секілді мәселелерді көтерді және осының барлығы жаңа коммуни-

кациялық технологиялардың дамуына ықпал етті (Harvey, 2005; Ferguson, 2002;

Klein, 2008). Кейбір авторлар үшін жаһандану неолиберализм мен оның сая-

сатының жемісі саналады. Кейінгі еңбектерінде өзара алмасқыш терминдерді

жиі қолданатын Бурдье «...жаһандану – жай ғана дүниежүзіне нарықтың нео-

либералдық тираниясы мен экономика һәм экономикалық күштердің сөзсіз үс-

темдігін күштеп таңу», – деп жазды (2003, 9).

Мен мұның орнына неолиберализм жаңа капитализмнің өзегі және осы кең

ауқымды тарихи жүйенің бөлігі ретінде қарастырылуға тиіс дер едім. Тағы бір

жерде Бурдье: «Жалпы айтқанда, неолиберализм – ежелгі капиталистердің

ең ескі идеяларының өте ақылды және өте заманауи түрде өңін айналдырып,

ұсынған түрі», – деп жазды (1998, 34). Расында да, неолиберализм туралы ин-

теллектуалдар дискурсының жаһандануға қатысы қандай болса, сондай ерек-

шеліктері бар: ол қашып құтыла алмайтын, бәрін қамтушы және фетишке ай-

нала отырып, тарихи капитализм аясындағы ауқымдырақ трендтерден ажырап

қалу қаупі бар құбылыс ретінде қарастырылады. Неолиберализм зерттеулері де

редукционизм құрбанына айналуы мүмкін. Индустриялық қоғам зерттеулеріне

қатысты Теодор Адорноның пікірі де осы беріректегі контекске жақсы келеді:

неолиберализмге ғана ден қойып, қазіргі қоғамның табиғатын ашып көрсету

еш мүмкін емес (Adorno, 1987; 241). Әрі-беріден соң, Маркс өз дәуірінің либе-

рализмін түсінуге ғана талпынған жоқ, сонымен қатар тарихи капитализмді ке-

ңеюші тарихи жүйе ретінде тануға тырысты.

Капитализм тарихи жүйе ретінде өлшемнен шығып қалса және неолибера-

лизммен немесе оның соңғы инкорнациясы саналатын жаһанданумен алмас-

тырылса, бір нәрсе жоғалып кетіп, жетіспей тұрғандай болады. Тарихтың кіш-

кене бөлігін суреттейтін басқа да терминдер секілді (мысалы, постмодернити),

бұл бөлікті заттандыру және оны туғызған тарихтан ажыратып алу оп-оңай іске

айналады.

Жаңа капитализм мен қазіргі мәдени

индустрия/тұтыну: Кіріспе

Жаһандану мен неолиберализмді осы тұрғыдан бақылау жасалатын құбылыс

туралы баяндау ретінде ғана емес (әрине, тарихымен бірге), өзім «жаңа капита-

лизм» деп атаған қазіргі кездегі капитализм симптомы ретінде қарастырамын.

Анығырақ айтсақ, бұл – неолибералдық саясат арқылы, жаңа коммуникация-

лық технологиялар мен басқа да танымал өнертабыс түрлерімен жаһанданған

капитализмнің тарихи дамуы (бірақ жаңаша жаһанданған, яғни жаһанданудың

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

286

жаңа түрі емес). Капитализм (жаңа капитализм) – талдау жүргізетін негізгі құ-

рылым. Бұл – трансцендентті категория.

Капитализмді зерттеу айтарлықтай деңгейде өзектілігін жоғалтып, екінші

қатарға кеткендіктен, 1990 жылдардың дүмпулі күндерінен бастап, осы тарау-

дың негізгі міндеттеріне орай, аталмыш тақырыптағы Эрнест Мандельдің ке-

йінгі капитализмге арналған жемісті еңбегіне сүйенемін. Оның негізгі аргу-

менттерін, орайы келсе, қолдануға тырысамын. Бұл талқылау көп оқырманға

таныс көрінуі мүмкін, өйткені қазіргі кездің ерекшеліктерінің көп мысалы

басқа да аналитикалық айдарларда беріліп келеді, олардың ішінде жаһандану

және неолиберализм немесе постиндустриялық қоғам, яки осыған ұқсас жоға-

рыда келтірілген құрылымдар бар. Соңғы капитализмдегі «кейінгі» кезең көп-

теген марксистің капитализм экономикалық жүйе ретінде табиғи әрі қашып

құтыла алмайтын дүние емес, әйтеуір, түбінде тоқтайды, әйткенмен шексіз бе-

йімделуге қабілетті болып шықты дейтін түсініктеріне табан тірейді. Дегенмен

капитализмді бірнеше кезеңге бөлуге болады, оның соңғысы, яғни кейінгі

капитализм Мандельдің пікірінше, өзіне тән бірнеше белгімен ерекшелене-

ді: мемлекеттің маңыздылығын төмендету; ірі табыс соңында монополиялық

және олигополиялық жарыстың жаһандық артуы; ірі корпорацияларда жоға-

ры деңгейде капиталдың шоғырлануы; еңбектің яки басқа да оппозициялық

қозғалыстардың жеңіліс табуы не әлсіреуі; қаржылық капиталдың жаһанда-

нуы; дербес компьютерлер секілді ілгерілетін жаңа технологиялардың пайда

болуы; экономиканың күн өткен сайын көбірек қорғаныс өндірісіне тәуелді

болуы; қарыздың өсуі; отарлықтың жаңа формалары; байлықтың полярлануы-

ның артуы; тұтынушылықтың арту белгілері, кейбір ғалымдардың пікірінше,

бұдан да асып жығылады.

Мандель, Люк Болтанский және Иван Чьяпелодан кейінгі капитализмге ар-

налған The New Spirit of Capitalism (Капитализмнің жаңа рухы, 2005 жылы ағыл-

шын тілінде жарық көрген) атты басқа бір ірі еңбекте авторлар, атауынан кө-

рініп тұрғандай, маркстік перспективадан гөрі, веберлік перспективаны құп

көріп, қабылдайды. Олар 1970 жылдардан бастап капитализм 1960 жылдары дер

шағында бюрократиялық, біржақты және иілгіш емес тұрпатына қарсы бағыт-

талған сындарды қабылдап әрі сіңіре отырып, иерархиялық тұрғыдан азырақ

ұйымдасқан сипат алды деп санайды. Болтанский мен Чьяпелло жаңа деңгейге

өту белгілері жайында жазылған таяудағы менеджмент саласындағы әдебиетті

тыңғылықты талдайды, ол жерде желілер құруды, әралуандық пен әлеуметтік

капиталды бағалайтын «коннекциялық» (байланысқа құрылған) перспектива-

ны жүзеге асырып жатқанын көрсетіп берді. Бұл алға жылжудың айқын симп-

томының жарнамалық индустрияның тауар өткізу үшін керемет әрі сәнді дү-

ниелермен толықтырылуын айтуға болады. Зерек Билл Гейтс немесе одан да

мықты тапқыр марқұм Стив Джобстарға қарағанда, қазіргі капиталистік батыр-

лардың іскерлігі бәсеңдеу.

Аталған перспективалардың екеуі де қазіргі капитализмді түсінуге қолай-

лы. Алайда қазіргі уақыттың басқа емес, кейінгі капиталист ретінде ұғынылуы,

оның өзін тенденциялары мен ерекшеліктерін қоса алғанда, талдағаннан да

ауқымды іс екенін баса көрсеткен жөн. Марксистік және веберлік түсінікпен

капитализмді ұғынуға байланысты белгілі бір тақырыптар алдыңғы қатарда

287

Тимоти Тейлор •

өзекті болып қала береді. Бәрінен бұрын бұл капитализмнің орталық мәні, ал

тауарлану, әлеуметтік тап және өндіргіш күштер осыдан өрбіп шығады. Бұл

көзқарасты қабылдау мәдени индустрияның экономикалық күштен бөлек дү-

ние емес екенін де табанды түрде дәлелдеудің әдісі саналады. Сайып келгенде,

бұл қазіргі уақытты тарихиландыруға және оны ауқымдырақ мағынада қай-

та қарауға көмектеседі: қазіргі капитализм бұрынғы дәуірлердегіден несімен

ерекшеленеді?

Егер біз әлем музыкасына (жалпы музыка индустриясына да) жай ғана жа-

һандану емес, жаһанданған жаңа капитализмнің процестеріне етене арала-

сып кеткен құбылыс ретінде қарайтын болсақ, оны қалай танып біле аламыз?

Жоғарыда айтылған дүниелер музыка секілді мәдени формалардың индустрия-

сына қалай әсер етеді? Капитализм жаһандануының музыкаға тигізген негізгі

әсері – Батыс метрополиясына Батыстың өзге елдерінен көптеген музыка ке-

ліп құйылып, жаңа капитализмнің тауар жүйесі мен тұтынушы экономикасына

енеді. Бұл жалпылама бақылау, жаһандану сценарийінің бір бөлігі саналады деп

айтқаннан басқа, егжей-тегжейлі қарастырудың қажеті жоқ, яғни біздің аста-

төк әлеміміз жаһанданған әлемге жатады.

Басқа қырынан алғанда, музыка әлеміндегі аз бұрынғы өзгерістер жаһанда-

ну туралы нарративтерден гөрі, жаңа капитализмнің жұмыс істеу әрекетіне кө-

бірек байланысты. Мәдени индустрияда ол жайында білу соншалық қиын емес,

көп өзгерістің болуына, тіпті кейбірі медиада кең тарағанына қарамастан, осы

жерде тоқталғым келетіні – осы өндірістің компьютерленген күші бәрінен бұ-

рын талғамның ақпараттануына және тауарлануына әкеп соқтырды.

Музыканың ақпараттандырылуы және жаңа

капитализмдегі музыкалық талғам

Оқырмандар Фредрик Джеймсонның көп сілтеме жасалатын және ықпалы

зор Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Постмодернизм неме-

се кейінгі капитализмнің мәдени логикасы, 1991; алғашқы басылымы 1984 ж.

жарық көрген) атты эссесімен таныс болуы кәміл, бұл еңбекке кейінгі капи-

тализмнің негіздерін қарастыратын арнайы еңбектердің кез келгенінен артық

қажыр-қайрат жұмсалған. Джеймсонның негізгі тұжырымы: кейінгі капита-

лизм өзін стиль тұрғысынан көрсетті (бұл жөнінде ол өте мұқият, егжей-тег-

жейлі жазады), дегенмен мұнысы – оның ұсынған аргументтерінің бір парасы

ғана. Стиль биік мәдениетті буржуазиялық зерттеудің негізгі орталығы болған

және солай болып қала береді де; бұл Джеймсон «объектілік форма» деп атаған

нақты бір индивидтің өнер туындысына айналған болмысы болады (Jameson,

1991; 8). Егер біз мұның орнына мәдени индустрия тәсілдері мен таралуы жа-

йында ойланар болсақ, өнер туындысын өндірудің жеке, ұсталық табиғаты дәл

бұрынғыдай болып қала беретіні анық. Бәлкім, шығармашылық мәдени индус-

трия саласында стильді жеке тудырушы тұлғаның болмысы немесе мәні ретінде

жаңа капитализмнің іс атқару орны етіп қарастыруға болатын шығар (яки кез

келген ауқымды жүйені). Механикалық индустрия дәуірінің келуімен кенет өз-

герген дүние өнер туындысының өндірілу күйінен гөрі оның таралуы болды.

Шығармашылық мәдени индустрия ғасырлар бойы соншалық өзгере қоймаса

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

288

да, аз уақыт бұрынғы тарату, жеткізу мен маркетинг тәсілдеріне тәуелді және

дәл осы жерде капитализмнің қызметіндегі алға жылжуды дұрысырақ анықтау-

ға болады.

Интернет дәуірі тауарларды бұрын-соңды болмаған деңгейде қолжетімді

етті. Көп ғалым қазіргі күні батыстық тұтынушыларға қолжетімді тауардың

ауқымды көлемдегі алуандығы туралы жазды, антрополог Грант МакКракен

(1997) бұл алуандықты «молшылық» деп атаған. Яғни шетелдерден келетін

тауарларды қосқанда (оның ішіне музыканың әртүрлі нұсқалары да кіреді),

бұған дейінгі кезеңдердің барлығында болмаған қыруар тауар бүгінде қолже-

тімді. Сонымен бірге тауарға толған бұл әлемде әлдекімнің қалаған дүниесін

табуы да қиындағандықтан, іздеу тәсілдерінің күн өткен сайын маңызы арту-

да. Интернеттегі ең танымал іздеу жүйесі Google-дың құны ондаған миллиард

долларды құрайды. Танымал музыканы іздеуден гөрі, қиынырақ саналатын

онлайн классикалық музыканы іздеу жүйесі мәселесін бақылаушылардың

бірі: «Керек дүниені іздеу технологиясы – дәл қазір технологиялық дамудың

ең бір қайнаған саласы», – дейді (Seno, 2007; 33). Іздеу жүйесінің маңызды-

лығы сонша – 2007 жылы Advertising Age (Америка Құрама Штаттарындағы

жарнама индустриясының басты апталық шолу журналы) шығарылымдары-

ның біріне «Іздеу» деп аталатын арнайы жылдық бөлім енгізіле бастады, оған

тұрақты гурумен сұхбатты кіргізді, ол «маркетологтар іздеудің маңыздырақ

екенін біледі» деген ойды нықтап отырады (Klaassen, 2007a; S3). «Іздеу» өз ал-

дына категорияға айналды. Кейінірек журнал «Іздеу» деп аталатын арнайы қо-

сымша енгізе бастады; алғашқы санында «Іздеу онлайн жарнаманың 40%-ын

құрайды» делінген (Klaassen, 2007b; 3). Тіпті Үлкен рецессия басталған жылы

да іздеу маркетингіне кеткен шығын арта берді. 2010 жылдың басындағы баға-

лауға сәйкес, шығын 2009 жылғы 13 млрд доллардан 2014 жылға қарай 26 млрд

долларға дейін артқан (Lyons, 2010). Мәдени индустрия өндірістік шығынды

азайтып, табысты ұлғайту үшін блокбастерлерге талпынып жатқан кезде, ри-

тейлдер (бөлшек сауда иелері) ауқымды қорды қоймаға жинап, әр тауардың

аз бөлшегін саудаға шығара отырып, «ұзын құйрық» деп аталатын сату үлгісі-

не ойысуда (Anderson, 2006). Мұндай бөлшек сауда нарығында қажетті өнім-

ді табу өте маңызды. Басқа бір бөлімде айтқанымдай, бұрын әлем музыкасы

ән немесе ән саны түрінде капитализмнің тауарлану әлеміне жұтылған болса

(Taylor, 1997; Taylor, 2007), дәл қазір ол байт арқылы есептеледі: цифрланған,

ақпараттандырылған, data-based (мәлімет қорына негізделген) жаңа капитализм

машинасының қорегіне айналған.

Музыка супервайзерлерінің пайда болуы

Музыканың цифрлық формадағы дүмпуі мәдени индустрияда жаңа еңбеккерді

тудырды. Бұл – жазылған көл-көсір музыканың лабиринтінде, фильм мен теле-

хабарларда қолданылатын музыка үшін епті бағыт таба алатын адам. Фильмдер

мен телевизиялық бағдарламалар продюсерлері фильм мен телевизиялық бағ-

дарламаға музыка таңдау үшін, музыка супервайзерін (музыкалық талғамына

байланысты жалданатын адам) жалдау туралы шешім қабылдай алады, соны-

мен бірге түпнұсқа музыка жазу үшін әлдебіреуді де жалдай алады. «Талғамды»

289

Тимоти Тейлор •

адам – музыка супервайзері ендігі абырой мен бедел үшін мәдениет жасаушы-

лардың өзімен бәсекеге түсетін болып алды.

Басқа бір жерде мен музыкалық продюсердің (олар көбіне ер адам болып

келеді) маңызын және оның жеке талғамы мен тәжірибесі ерекше болуының

(auteurization) да маңызы артып бара жатқаны жайында жазғанмын (Taylor, 2007;

130). Бұл процесс музыкалық продюсермен ғана шектеліп қалмай, талғамға қа-

тысты музыкант емес және техник еместерді де қамти бастады. Әуендердің

артып бара жатқан жүйесіздігінде талғамы бар адам нағыз корольге айнала-

ды: «Бұл әрдайым талғамға байланысты», – дейді атақты музыка магнаты Рик

Рубин (quoted in Hirschberg, 2007; 49). Әлі де маңызы болғанымен, айырмашы-

лықтар ендігі бір әлеуметтік топты екіншісінен айыру үшін ғана жасалмайды

(Coulangeon, 2004). Талғам – қазіргі әлемде қажеттілік; танымал музыкада әл-

декім әлемнің барлық әуеніне қатысты жөн табуға тиіс. Әлем музыкасын қоса

алғанда, әсерлі музыканы фильмдер мен телевизиялық саундтректерге шығару

кірісі мол бизнеске айналды.

Музыка супервайзері мамандығы The Big Chill (1983) секілді фильмдерге са-

тылған саундтректерден түскен кірістің арқасында пайда болды; осы саладағы

жандар мұндай коллекциялардан айтарлықтай табыс табуға болатынын түсінді.

Бір саланың инсайдерлері ретінде айқындалған музыка супервайзерлері «плей-

листердің жеткізушісі, iTunes-тің табынушылары, іздеу ісінің қозғаушы-құлағы»

ретінде 1990 жылдардың басында қарқынды түрде дами бастады және фильмде

немесе эфирлік бағдарламаларда қандай музыканың пайда болуына қатысты

шешімге айрықша әсер ететіндіктері соншалық – олар тіпті кейде A&R (artist

and repertoire) мамандары ретінде көретін болды (Kraft, 2007). Музыка супер-

вайзерлерінің бірі: «Сіздің тобыңыз жергілікті деңгейде жетістіктерге жетіп, ал

сіз ауқымды көлемде көрермен жинай алған керемет концерт өткіздіңіз делік,

сонда аудиторияға қарап, өзіңізге осы аудиторияның ішіндегі біреу карьерама

көмектесе ала ма деп сұрақ қойсаңыз, бұл дыбыс жазу компаниясының мама-

нынан гөрі, музыка супервайзерінің іздеу жұмыстарымен айналысқанына қат-

ты ұқсайды», – деген еді (Levine, 2007; 82). Ол тағы да бір сөзінде:

«Менің жұмысыма және фильміме пайда әкелетін дүние өнер

саласындағы осы адамдардың карьерасына да пайда әкеледі. Фильм

мен телевизияға туындысының ілігуі музыканттың карьерасындағы ең

бағалы және позитив қадам саналады. Бұл 1955 жылы радиоға шығумен

парапар дүние саналады. Ал көп [телевизиялық] шоу музыкаға

сүйенеді. Егде жасқа жеткен адамдардың едеуір бөлігі музыканы

теледидардан көрген дүниелеріне сүйене отырып сатып алады.

Телевизиялық музыканы іріктейтін адамдарға үлкен сенім артылады;

шоу көрермендері олардың талғамына сенеді. Сөйтіп, тағдырдың

таңғаларлық сыйымен, айталық 1970 жылдағыдай, дәл Вольфман

Джек секілді әуен табуға және адамдарға жаңа музыканы өздері үшін

жаңалық ретінде ашуына көмектесемін».

(сонда, 80)

Осы сала инсайдерінің пікірінше, музыка супервайзерлігінің дүмпуі тоқтағанға

ұқсайды, дегенмен (Kraft, 2007) T-Bone Burnett-тің музыкалық супервайзерлігі-

мен 2000 жылы жарық көрген O Brother, Where Art Thou? фильмінің саундтрегі

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

290

қайталанбас жетістікке жетіп, көбінің ұзақмерзімді сұранасын қамтамасыз

етті; Business Week таяуда музыка супервайзерлерін «Голливудтың әлеуетті жаңа

ойыншылары» деп атады (Lowry, 2006; 80). Осындай ойыншылардың бірі таяуда

өз лейблін жасап, атақты Grey’s Anatomy телесериалына ән таңдауда пайдалану

кезінде ірі жетістікке жетті (Garrity, 2007). Музыка супервайзерлері таңдаған

тректер CD дискілерде жиі шығып, өте табысты сатыла бастады. Warner Bros

компаниясы The OC сериалындағы музыканың бес жинағын шығарды, олар

жалпы көлемі миллион тиражбен сатылды (Trakin, 2006; S9). Осындай жетіс-

тіктердің нәтижесінде музыка супервайзерлері музыка саласындағы кәсібилер

ретінде қабылдана бастады, әйткенмен олар әрдайым музыкант бола бермейді

(Farinella, 2001; 4; Levine, 2007). Маған телевизиядағы бір музыкалық компози-

тор ашынып айтқандай, фильм постерлерінде кейбір музыка супервайзерлері-

нің есімі берілуі мүмкін, бұл да ықпал мен заңдастырылғанының белгісі екені

анық; шынымен де, таяуда шыққан фильмдерден түпнұсқа музыканың ком-

позиторларынан бұрын музыка супервайзерлерінің аты берілгенін жиі көріп

жүрмін.

Телебағдарламаларда танымал әндерді пайдалану практикасы дамып кетке-

ні сонша – Америка телеарналарында көп бағдарлама енді трансляция тоқта-

ғаннан кейін диалогсыз эфирде беріліп тұрады. Қызығушы көрермендер/тың-

дармандар осы бағдарламаның уеб-сайтына кіріп, бұл қандай ән болды екен

деп іздей алады, бағдарламада естіген басқа әндер арасынан плейлист тізімін

қарауына мүмкіндік бар, осы трансляция барысында естіген ән жайында көбі-

рек мағлұмат жинап, кейбір кездері сілтеме бойынша iTunes-ке өтіп, сатып ала

алады.

Осы салаға сұраныс артқаны соншалық – менің университетімде (UCLA)

«Музыка супервайзерлігі» деген курс оқытылады. 415 долларға студенттер

18 сағат курстан өтіп, музыка супервайзерлері, композиторлар, режиссерлер,

продюсерлермен, музыканы лицензиялау жетекшілерімен һәм басқа да жетек-

шілермен таныса алады. Курс музыка мен кино образдарын біріктіру үшін кино

мен телевизияның біріккен ресурстарын пайдалануда музыка супервайзерінің

рөлін «айқындауды» үйретеді.

Мұндай ортада кез келген музыка әділ ойынға қатыса алады. Музыка су-

первайзерлері әлем музыкасын фильмдерде пайдаланудың қарқын алып бара

жатқан қажеттілігін зерделейді, оны батыстық емес аспапты қолданатын ком-

позитор жазды ма немесе бұрыннан бар таспаның үлгісін не лицензияланған

нұсқасын қолдана ма – ол жағы маңызды емес. Әлем музыкасы ғалымдарына

таныс себептерге (жергілікті колоритте болуына, «саф қалпына» және басқа

да дүниелерді қалауға) байланысты осы әлемдік музыкалық тректердің кейбірі

фильмдерде айтарлықтай ыңғайсыз жерлерде көрініп қалып жатады. Фильмде

әлем музыкасын пайдаланудың таңдай қақтырар таяудағы мысалдарының бірі

Спайк Лидің Inside Man (2006) фильмі болды: ашылу сәтінде А.Р. Рахманның

болливудтық әні Chaiyya Chaiyya қолданылады. Бірақ Dead Man Walking (1995)

фильмінде композитор да, музыка супервайзері де мақұлдаған дәл Давид

Робертсонның музыкасы көп тыңдарманға әлем музыкасының фильмдерде

пайдаланылуының ескертуі сияқты болды, бұл музыка пәкістандық қаууали ән-

шісі, марқұм Нұсрат Фатех Әли Ханның орындауының арқасында кең тарады.

291

Тимоти Тейлор •

Бір композитор: «Тіпті қазіргі фильмдерді дыбыстауда «әлем музыкасының

сезімталдығы» деп атауға болатын бір құбылыстың қарқынды таралып, ол жерде

армян дудугы диалогтың артында саксафон сияқты естіліп тұратыны анық бо-

лып, ал фильм музыкаларының қазаны қайтадан мидай араласып, балқуда», –

дегенді айтты (Bond, 2006). Музыка супервайзерлерінің музыка индустриясы-

ның негізгі бағыттарына (мейнстрим) көзқарасы қандай болса, олар әлем му-

зыкасына тура солай қарайды – оған саф әрі ерекшелігі мол дүние ретінде

қарауға болады. Бұл фильмдер мен телебағдарламаларға жергілікті колоритті

қоса алады. Әртүрлі танымал емес топтар жайында баяндайтын, жақында жа-

рық көрген бір мақалада сөз болып жатқан музыканттар туралы «әуендерінде

этностық компонент күшті сезіледі және олардың әрбірі партитура мен саунд-

трекке әлем музыкасының рухын сіңіре алады» делінген (Crisafulli, 2006).

Композиторлар белгілі бір дыбысты фильмге немесе көрініске қарпып

қалу үшін кейде музыка супервайзерлерімен бірге еңбек етеді. 2006 жыл-

ғы «Вавилон» фильмі үшін режиссер Алехандро Гонсалес Иняритту компо-

зитор Густав Санталальямен (әлем музыкасының бірнешеуін жазған адам)

және музыка супервайзерімен бірге еңбек еткенін жеткізген еді: «Иняритту

Санталалья, Анибал Керпел (композитор әрі музыкалық редактор) және Линн

Файнштейнмен (музыка супервайзері) тығыз еңбек ете отырып, Марракештің

де, Тихуанның да дәстүрлі дыбыстарын Мароккодағы Гнауа және басқа да дәс-

түрлі араб музыканттары һәм Мексикадағы Нортеньюдің түрлі дыбыстары ар-

қылы беруге тырысты» (IGN Music, 2006). Алайда көптеген музыка супервай-

зері әдетте MySpace, YouTube және iTunes секілді іздеу құралдарын пайдаланады

(Crisafulli, 2007). Жалпыға ортақ музыкалық индустрия танымал болып барады;

BMG жақында MovieTunes іздеу уеб-сайтын іске қосты, ол музыканы видеоларға

пайдалану үшін іздестіретін кинематографистер мен музыка супервайзерлері-

не арналған (Gallo, 2008; 4); Primary Wave Music Publishing музыка басылымы да

бәсекеге қосылды (қараңыз: Christman, 2008; 15).

Музыка супервайзерлері дегеніміз – таяуда ойлап табылған онлайн-іздеу

жүйесін қолдана отырып, интернеттен музыка іздейтін адами іздеу қозғалт-

қыштары және талғам машиналары, бұл онлайн-іздеу жүйелері оларға һәм бас-

қаларға индустрияда (жанр, стиль және кейде тоналдылық бойынша) музыка

іздеуге мүмкіндік береді. Жаһанданған жаңа капитализм әлемінде, коммерция-

лық мүдде мәдени индустрия саласының барлық саласына дерлік еніп кеткен

әлемде олар музыка талғамына қатысты өз қағидаларын іске асырады. Олар

Болтанский мен Чиаппелло «менеджер» деп атап жүрген қызмет провайдерле-

рінің жаңа түрі, олардың «заттарды табу таланты» күн өткен сайын қарқынды

таралып жатыр (Boltanski and Chiappello, 2005; 444).

Қазір әркім іздейді

Музыка супервайзерлерінің пайда болуы, салыстырмалы түрде алғанда, жа-

қында шыққан құбылыс болғанымен, оны жаңа капитализмнің ықпалы арқылы

туған дүние ретінде түсіндіру қиынға соғуы мүмкін. Музыка супервайзерлері

кең танымал ескі сән мәнерінде талғам төрешісі саналады: олар өз еңбегін сата-

тын адамдар. Алайда жаңа капитализмде компьютер және күрделі алгоритмдер

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

292

формасында өндірістік күштерді қолдану жаңашылдық саналады, нұсқау жү-

йесі немесе бірлескен сүзгі жүйесі ретінде танылған олар іздеу жүйесі ретінде

қолданылады. Бұл күрделі алгоритмдер пайдаланушыларға бұған дейінгі жаса-

ған сатып алуларына және басқалардың да сатып алуларына негізделген ұсы-

ныстар жасайды, бұл қызмет amazon.com және басқа да коммерциялық сайт-

тарды жиі пайдаланушыларға таныс. Мұндай жүйелер дербес компьютер мен

әлемдік интернеттің пайда болуымен дүниеге келді және пайдаланушылардың

іздеген сұраныстарына қарай жинақталған жүйе арқылы оларды қызықтыруы

мүмкін құжаттардың шағын тобын іздеушілерге жеткізуге арналған еді.

Бұл жүйелердің бірнеше генеологиясы бар және олар түрлі жолмен жұмыс

істейді. Массачусетс технологиялық институтында ойлап табылған ең алғаш-

қы жүйелердің бірі Firefly 1999 жылы Microsoft-қа сатылды.

Осы бағдарламалық

жасақтауды ойлап табумен айналысушылардың бас зерттеушісі мұндай жүйені

«ауыздан-ауызға тарайтын электрондық сөз» деп атады (Patton, 1999; G22).

Бұл

жүйелердің кейбірі белсенді іздеуге, яғни қолданушы ұсыныстар әзірлеуге ар-

налған уеб-сайтқа өтеді. Мұндай типтегі жүйенің алғашқы мысалдарының бірі

Mubu (Мубу) деп аталды, Music Buddha (Музыка буддасы) дегеннің қысқарған

түрі. Қазірде жұмыс істеуін тоқтатқан бұл сайт 2000 жылы іске қосылған еді

және жасаушысы оны былай сипаттаған: «Бұл бейне бір сенің музыканың қай

түрін ұнататыныңды білетін досың секілді». Жүйенің әзірлеушісі айтады: «Біз

оның тұтынушының жақын досына айналғанын қалаймыз. Біз металлик фана-

тына джазды күштеп ұсынбаймыз» (Hartigan, 2000; D8). Сайттың мәліметтер

қоры мыңдаған әнге жүздеген аспап, қарқын, сезім мен тоналдылық секілді си-

паттама негізінде құрылған. Уеб-сайтта қолданушылар Anarchy, Ambient, Gospel

және Evil секілді әртүрлі музыка категорияларының ішінен таңдап, бірнеше

бейнебаянды бағалайтын. «Мені бағытта» деп жазылған батырманы басқан

соң, Mubu жазылған музыкаларды ұсынады.

Питер Габриэльдің қолдауындағы беріректе шыққан The Filter (Сүзгі) деп ата-

латын британдық қызмет фильмдер мен музыкаларды ұсынады. Габриэльдің

айтуынша, «Интернеттің көп қызықтарының бірі – таңдау еркіндігі, бірақ

көбіміз қазір ақпарат мұхитына батып барамыз. Ақылды сүзгі таңдаудың осы

қиындығы мен іш пыстырарлық күйбелеңінен арылта алады» (сілтеме; Hayes,

2008; 6; сондай-ақ қараңыз: Wollenberg, 2008; 4). Бұл жүйе де басқалары секілді

күрделі математиканы пайдалана отырып жұмыс істейді, пайдаланушылар кө-

бірек таңдау жасаған сайын сайттың «ақылдырақ» болуына мүмкіндік береді.

Екінші бір мысал сайт емес Apple-дегі iTunes қызметі бола алады, мұнда ән-

дердің плейлисті пайдаланушылардың таңдауына ұқсас етіп өздігінен жасалып

отырады. Ол әлемдегі миллиондаған пайдаланушының талғамына талдау жа-

сап, одан кейін жекелеген пайдаланушыға болжалды ұсыныстар дайындай оты-

рып жұмыс істейді. Apple-дің негізін қалаған марқұм Стив Джобстың айтуын-

ша, «Genius-пен өзіңіздің музыкалық кітапханаңызда бір ғана батырманы баса

отырып, бір-бірімен керемет үйлесім табатын плейлист тізімін автоматты түрде

жасай аласыз. Бұл сізге кітапханаңызда музыканы қайта ашуға және әдетте сіз

бірге ұстамайтын әндердің плейлистін жасауға көмектеседі». Genius жанрларды,

әндердің санын және нақты орындаушының альбомын, пайдаланушылар олар-

ға берген рейтингіні және әннің сипаттамасын қарайды да, пайдаланушылар

293

Тимоти Тейлор •

коллекциясына нені жинағанын талдау жасайды. Ол осы мәліметтерді алады,

оны аноним етеді де Apple-ге өткізеді, бұл осы жинақталған мәліметтердің негі-

зінде компанияға плейлист тізімін жасауға септеседі (Beaumont, 2008; 20). Бұл,

бәлкім, назарға көп іліккен Amazon-ның жүйесі болуы мүмкін. Wall Street Journal

журналисі 2002 жылы Amazon-ның ұсыныс жасау жүйесі әуен туралы кеңес

алуға келгенде, музыканы жақсы көретін ағасымен бәсекелесе бастады деп

жазған. Amazon жүйесі өзінің миллиондаған тұтынушысынан сатып алу жайын-

дағы мәліметтерді алады және оларды аноним түрде біріктіреді де, ұқсас сатып

алу тарихы бар әр тұтынушыны басқасымен салыстырып, сатып алу үшін жаңа

ұсыныстар береді. Затты бағалау тұтынушының профиліне қарай бейімделуге

әсер етеді (Frangos, 2002; R15).

Басқа жүйелер адамдардың сатып алу қабілетіне емес, музыканың табиға-

тына негізделген: пайдаланушылар мәліметтер қорына негізделген музыканың

сипаттарына иек арта отырып, өздеріне ұнаған музыканы таңдай алады. Осы

ұсыныс жасау жүйелерінің ішіндегі ең күрделілерінің бірі Pandora (бастапқыда

Savage Beast деп аталды) – 2005 жылы іске қосылған интернет радио қызметі

«музыка геномы жобасын» қолданды. Мұны құрастырушылар музыканы жеке-

лей әннің қайталанбас «геномдық» қасиеттеріне қарай жіктеді. Әндер осылай-

ша сақталған, іздеуге қолжетімді ақпаратқа айналады. Компанияның CEO-сы

Джо Кеннеди 2005 жылы: «Біз, арнайы дайындықтан өткен музыкатанушылар,

150 мен 300 арасындағы «геномға» табан тірей отырып, ауқымды әндер қорына

талдау жасауға мүдделі болдық. Бұл кейбір тұтынушылық сайттары көрсететін

қарапайым ұсыныс жасау қызметінен гөрі, тұтынушылардың талғамына сәй-

кес музыканы түсіну мен салыстыру әдісі», – деген еді (сілтеме: Kubal, 2005;

48). Басқа бір дерек бойынша геномдар «музыканы кем дегенде 4 жыл оқы-

ған және кәсіби түрде үнемі ойнап тұратын аналитик, музыканттар команда-

сының күшімен идентификацияланды. Олар 400-ге дейін жеке параметрді қол-

дана отырып, әндерді тыңдап, бағалайды» дегенді айтады. Мұны ойлап табуға

Стенфорд университеті музыка факультетінің оқытушысы, музыкатану PhD-і

қатысқан (Bradbury, 2005; 47). Оның айтуынша, «сіз мелодия мен гармония,

форма мен ырғақ, мәтін мен аспаптар музыкалық фрагменттің үйлесімін құрай

отырып, бір-бірімен қалай үйлесетінін көру үшін оларға назар саласыз» (сонда).

Басқасына дауысы, жынысы, жоғары, төмен, жұмсақ немесе қатқыл секілді па-

раметрлері кіреді. 2006 жылдың басындағы жағдай бойынша оларда 70 мыңнан

аса ән мен 10 мыңнан аса орындаушыдан тұратын мәліметтер қорын жасақтаса,

жыл соңында мәліметтер қоры 500 мыңнан аса әнге дейін толыққан (Lupton,

2006; Leeds, 2006). Бұл күндері компания мәліметтер қорының көлемін көр-

сетпейді, оның орнына «музыка геномы жобасы соңғы шығарылымдар, жаңа

орындаушылар мен каталог атауларының үнемі қарқынды өсуінің арқасында

тұрақты түрде жаңаланып тұратынын» ғана айтады.

Компанияның негізін қа-

лаушы интернет дәуірінде миллиондаған жеке әннің арасынан тұтынушыларға

өз жолын табуға көмектесетін long tail (ұзын құйрық) сату теориясын жүзеге

асыруды ойға алды (Bradbury, 2005).

Pandora-ны қолдану үшін пайдаланушы уеб-сайтқа кіріп, ол жерде одан кез

келген сүйікті орындаушысының атын немесе әннің атауын енгізуді сұрайды.

Нәтижесінде жүйе осы орындаушының музыкасынан немесе ол мәліметтер

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

294

қорында болмаса, осы орындаушының музыкасына ұқсас музыкадан «станция»

құрады. Әлемдік жүйелерде мұндай музыка өнерпаздарының репрезентациясы

өте жақсы болды дегеннің өзінде бұлыңғыр, айқын емес еді, дегенмен жылдан-

жылға жақсарып келе жатқаны таңғаларлық дүние емес. Анжелика Киджоға

хабарласқанымда мынадай жауап алдым: «Музыкалық жағынан Анжелика

Киджоға ұқсас келетін Сантананың Amore (Sexo) трегінде латынамерикалық

әсер, қуатты импровизация, керней әуеніне толы минор тоналдылығы мен во-

калды өзек еткен эстетика көзге ұрып тұрады». Бенинуаз әншісінің гитарашы-

мен қандай ортақ тұсы бар екені түсініксіз. Төменгі тұсында Pandora-ның жиі

қойылатын сұрақтар бөліміне өткізетін «Анжелика Киджоны неге ойнатпай-

мыз?» деген сілтеме тұр, ол жерде түсініктемеде жай ғана «музыканы осы жүйе-

де ойнатуға лицензияланбағаны» туралы ақпарат берілген. Йуссу Н’Дурды іздеп

бірінші басқанымнан-ақ Сара Брайтманды шығарып берді; екінші сұранысым

(басқа компьютерден, өйткені жүйе бірінші іздеу кезіндегі дүниені танып қоя-

ды) «музыка геномы жобасындағы электрониканың ықпалын, жұптық вокал-

дың үйлесімін, синтезаторды шебер қолдану мен басқа да ұқсастықтарды көр-

сетіп беретін» Astronaut Wife (Астронафтың жұбайы) фильміндегі Flying Saucer

трегіне алып келді. Бұл да жүйенің мағынасыз салыстыруларының бірі, себебі

Н’Дур әндері басқа осы музыканттардың әніне еш ұқсамайды.

Егер Pandora-да

сұраныс берілген орындаушының әні болса, ойналатын трек жоғарыда көрсе-

тілгендей, қысқаша сипаттамамен беріледі. Лата Мангешкар секілді аттарды із-

десең, мәліметтер қорында оның жоқ екені жайындағы хабарламаға кезігесің.

Pandora-2007 жылдың соңында AT&T ұялы телефонында қолжетімді болды. Дәл

қазір бұл – Apple-дің App Store-ындағы ең көп жүктелетін қосымшалардың бірі.

Басқа жүйелер музыканы жанрлар бойынша және түпсіз көрінетін бөліктері

бойынша жіктейді. Жанрлар «тегтер бұлтын» құрай отырып таңбаланған, олар-

дың көп субжанры бар немесе IT-мамандары бір-біріне жақын деп есептейтін

музыканың басқа да категорияларын құрамға алған. «Сіз тыңдап жатқан әннің

негізінде» стриминг (интернет арқылы желіде ағатын деген мағынада) музыка

ұсынатын Last.fm уеб-сайты әлем музыкасының төмендегідей жанрларының те-

гін ұсынады:

онша танымал емес этник фанк-рок;

стрим әртістер ұмтылады;

өзгеше әрі күміс көмей әнші;

вудсток гуруі.

Осы сілтемелердің біріне басу арқылы пайдаланушылар бір-бірімен байланыс-

ты деп саналатын музыканттарды, сонымен қоса, «жанрлар» тізімін таңдайды.

Әрине, бұл жүйелер әрдайым клиенттерді қанағаттандыра бермейді. Сайтты

жасаушылардың айтуынша, тұтынушылардың нені қаламайтынын анықтау

қиын. Олардың бірі: «Holy grail жүйесі клиенттермен болатын қарым-қаты-

настың барлығын егжей-тегжейлі орнықтыратын мүмкіндік және не нәрсені

ұсынуға болмайтынын саналы түрде түсіну», – дейді. Біз керемет жөн сілтей

аламыз. Біреуді қай уақытта мазалаудың қажеті жоқ екенін білу бәрінен де

қиынырақ (Guernsey, 2003). Бір зерттеушінің айтуына қарағанда, 2002 жылы

осындай жүйелерге қатысты жүргізілген сауалнама «пайдаланушылар онлайн

295

Тимоти Тейлор •

берілген кеңестер көбіне күтпеген әрі жаңа дүние болған, ал достары ұсынған

заттар, негізінен, пайдаланушылар бұған дейін де жоспарлап жүрген дүниелер-

ді еске түсірген» дегенді көрсеткен (Ryan, 2003). Әрине, Битлз секілді өте та-

нымал музыканттардың проблемалары да бар, олардың әндерін көп адамның

музыкалық коллекциясынан табуға болады. Бұл «танымалдылық эффекті» деп

аталады: құрастырушылар қолданушыларда бар болуы кәміл, қисынсыз көріне-

тін дүниелерді өздері жасаған жүйе ұсынғанын немесе сол туралы кеңес берге-

нін қаламайды (Guernsey, 2003). Бірнеше жыл бұрын антрополог досым музыка-

ға қызығушылығы болғандықтан емес, менімен жақсы араласқандықтан, Global

Pop деп аталатын кітабымның көшірмесін Amazon-нан сатып алған еді. Олардың

жүйесі бірнеше ай бойы басқа да музыкалық кітаптарды ұсынуын еш тоқтат-

пай, досымның титығына әбден тиген.

Бұл жердегі тағы бір мәселе контент өн-

дірушілер белгілі бір баспаның кітаптарын екінші біріне кеңес ретінде ұсынуы

үшін жүйені манипуляциялай алады. Әрине, осындай жағдайларды іздеп табу

үшін көп жүйе жасалды (United we find, 2005). Себебі адамның талғамының өзге-

руі – сөзсіз болатын жағдай.

Кемшіліктеріне қарамастан, мұндай жүйелер музыкалық бизнесті түбе-

гейлі түрде өзгертіп жатыр. 2006 жылдың соңында Warner Music-тің цифрлық

стратегия мен бизнес дамыту бойынша жоғарғы вице-президенті: «Енді сіздер-

де редакциялық үн қатушы ретінде толықтай араласа алатын музыка фанаттары

бар. Сіздер бұл адамдарды алдай алмайсыздар. Сіздер енді жалғыз ғана керемет

әні бар альбомды шығара алмайсыздар. Ол күндер келмеске кетті», – деген еді

(quoted in Leeds, 2006). Бұл жүйелер әлі де қолданыста және кемелденіп жатыр.

Pandora-дан кейін бірнеше уеб-сайттағы ақпаратты біріктіріп, музыкалық кеңес

беру жүйелерімен әлеуметтік желілерді дұрыс үйлестіре білу еңсеруді қажет

ететін маңызды кезең болды. 2006 жылдың соңында кейбір фанаттар жетілді-

рілген кеңес беру жүйелерін талап ете бастады; басқалары музыкалық бағытқа

басымдық беретін Last.fm және MOG (соңғысының уеб-сайтының айтуынша,

«музыкамен қоректену орны» секілді) әлеуметтік желілерге жүгінді. MOG пай-

даланушылардың компьютерлерінде сақталып тұрған музыкалық файлдарды

тауып, олардың ішінде қайсысы өзгелерінен жиі тыңдалғанына талдау жасайды

да, оны пайдаланушылардың профилінде жариялайды. Сөйтіп, MOG-тың пай-

даланушы мүшелері бір-бірінің профилін қарай алады (Bruno, 2006a). Мұндай

жүйенің алғашқысы MyStrands (әуелгіде MusicStrands) деп аталды, ол пайдалану-

шылардан сатып алғандары мен тыңдаған музыкаларын біліп отыратын шағын

қосымшаны компьютерге жүктеуін талап етеді. Жинақталған мәліметтер қоры

кеңес беруді жүйелеу үшін басқа пайдаланушылардың тыңдау мен сатып алуға

қатысты дағдыларымен салыстырылады (Tarzian, 2006).

Интернеттегі кітаптар мен музыкалардың сипаттамасын іздейтін, пікір қал-

дырған топтарға талдау жасайтын және жинақталған мәліметтер қорын клиент-

терге кеңес беру үшін пайдаланатын алгоритмдерді қолдану жаңа тренд санала-

ды (Tham, 2008). Аталмыш стратегияның мақсаты Nokia сервисінің «кіндік әкесі»

аталған Дэвид Боуи секілді плейлистерді жинақтап, басқаша кеңестер беретін

танымал музыканттарды «сыншы» ретінде жалдау болды. (Bruno, 2006b).

2008 жылы күзде MySpace Music шықты. Billboard журналы бұл жайтты тө-

мендегідей сөйлеммен түйіндеген еді: «Жылдар өтіп, эксперттер цифрлық

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

296

музыкадағы шешуші сәт туралы сөз қозғағанда, MySpace Music-тің іске қосылға-

нын тілге тиек ететін болады» (Bruno, 2008). Бұл кәсіпорын әлеуметтік желінің

қозғаушы күші мен музыкалық индустрия арасында әріптестікті жүзеге асыр-

ды. MySpace Music бұдан бұрынғы сервистердің кейбірін жарнамамен қолдау

көрсетілетін ақпарат ағынын құрамға ала отырып жетілдірді және цифрлық

құқыққа иелік етіп, тегін жүктеуді ұсынды (DRM-мен бірге музыкалық файл-

дарды шектеулі уақытқа ғана бөлісуге болғандықтан, тыңдармандар арасында

соншалық танымал емес). Пайдаланушылар, бұған қоса, концерт билеттері мен

тауарларға да қол жеткізе алады. Billboard-тың жазуынша, Warner Music Group

CEO/Басқарма басшысы уеб-сайттың іске қосылуына байланысты жариялан-

ған пресс-релизде былай деген: «Бұл кәсіпорын әлеуметтік желілер эволюция-

сының келесі маңызды сатысында тұтынушыларға да, әртістерге де және музы-

калық компанияларға да пайда әкеле отырып, айқындаушы жоспарға айналуы

мүмкін». Billboard журналисінің пікірінше, Amazon.com мен iTunes-тің «қойма мо-

делі» әлеуметтік желілердің осындай модельдерінің арқасында жойылуы ықти-

мал, ал Rhapsody секілді абонементтік жазылу жүйесінде жұмыс істейтін сервис-

тердің жағдайы тым мүшкіл (сонда).

Мақаланың жазылу сәтінде әлі де жұмыс істеп тұрғанына қарамастан, асы-

ра бағаланған болжамдар күткендей, MySpace Music бұл міндеттің үдесінен шыға

алмады, бірнеше жаңа әлеуметтік желі мен музыкалық сайтпен бәсекеге түсу

қажет болды (Turning it up to 11, 2009). MySpace әлеуметтік желіде топ ашу үшін

күн өткен сайын тартымды болып бара жатқан Facebook-қа қарай бағыт алған фа-

наттарды өзіне тартуға барын салуда (Music Ally, 2010). Дегенмен MySpace Music,

іздеу сервисінің алыбы саналатын Google-ге серіктес, 2009 жылдың күзінде му-

зыка іздеу функциясын қосты. Белгілі бір музыкантты немесе әнді іздеген пай-

даланушылар MySpace Music-пен трансляцияланып жатқан осы әнге сілтемені

таба алады, бұған қоса, осы әннің MP3 нұсқасын алу да ұсынылады (Bruno, 2009).

Стив Джобс бірнеше рет көпшілік алдындағы сөзінде айтқандай, 2010 жыл-

дың қыркүйек айында Америка Құрама Штаттарындағы ірі музыка ритейлі

Apple «музыкаға арналған әлеуметтік желі» Ping-ті іске қосты, «бұл Facebook пен

Twitter iTunes-ті күтіп алғанға ұқсайды».

Ping – Apple iTunes-ке орнатылған және

iPhone пен iPod Touch-қа қосымша ретінде қолжетімді. Ping пайдаланушыларға

әртістерді, достарының пікірлері мен таңдауларын бақылап отыруға және бас-

қа да істер жасауға мүмкіндік сыйлайды. Дегенмен ол 2012 жылы қыркүйекте

жойылды, әйткенмен әлеуметтік желілерді музыкамен араластыру идеясы пай-

даланушыларға бағытталған бизнес-модель ретінде, жақында Spotify және RDIO

ағын сервистерінің музыкамен будандасып, музыканың әлеуметтік тәжірибесі

саласына Facebook-тің кіруімен күшейе берді.

Талғамның тауарлануы

Музыкалық супервайзерлердің өсіп шығуы дәстүрлі талғам төрешілеріне бе-

ріліп келген айтарлықтай таныс алаңды жаңаша кеңейткен құбылыс болғаны-

мен, тыңдармандар мен көрермендер үшін қалаған немесе қаламаған дүниеле-

рін жеткізуші төтенше күрделі алгоритмдердің пайда болуы дамудың өзгеше

түрін білдіреді. Музыкалық супервайзерлердің көбеюі – телебағдарламаларға

297

Тимоти Тейлор •

немесе фильмдерге музыка таңдау секілді, бұрынырақта танымал болмаған

жерлерде тараған талғамды тауарландырудың ескі формасы. Музыка супер-

вайзерлерінің білімі әлі де қажет. Алгоритмдер арқылы ертеректе адамдардың

миында сақталып келген музыка, кино және кітаптарға қатысты ақпарат мәлі-

мет қорымен алмастырылады (қараңыз; Poster, 1995). Музыка жайындағы білім

ақпараттанып, тауарланып, музыканы сатуда қолданылуда.

Пола Вирилио мен басқа да теоретиктердің анық ықпалымен әлеуметтану-

шы Скотт Лэш: «Бұдан былай тауарлану ақпараттанудың драйвері болмайды,

керісінше, мұның орнына ақпараттану тауарланудың драйвері болады, бұл –

өте маңызды нәрсе. Ақпарат тұтыну құны мен айырбас құны арасындағы айыр-

машылықты тас-талқан етуде. Бірақ ол бұдан кейінгі тауарлану үшін капитал

болып қайта оралады», – деп жазған еді (2002, 3). Лэш бұл жерде билік тауарға

байланған ескі өндірістік экономика мен физикалық тауарлар күн өткен сайын

ақпараттанып бара жатқан (олар сәнді, тартымды, көптің қалауындағы немесе

одан да басқа дүниеге айналып барады) бүгінгі әлем арасындағы айырмашылық-

ты көрсетуде, ал табыс физикалық тауарға емес, көбірек зияткерлік меншік-

ке байлануда. Лэш, бұған қоса, «мәлімет – ақпараттық дәуірде парадигмалық

орта» дей отырып, «орта дегеніміз – мәлімет» делінетін Маршалл Маклюэннің

атақты нақылын тағы да бір еске салады (сонда, 2).

Алайда жаңа капитализм дәуірінде жай орта ғана маңызды емес; әртүрлі ме-

дианың жеткізу құралдары аса маңызды – адамдарға контент табуға көмек-

тесетін iPod, дербес компьютер мен уеб-сайттардың маңызы зор. Әрине, бұл

контент ақпараттанған саналып, жеке ән түрінде немесе әндердің фрагмент-

тері үлгі ретінде сатылады. Бірақ пайдаланушыларға маңыздысы – іздеу мен

оны сақтау. Осы құралдар бағдарламалық жасақтама мен сервис тұрғысынан

да, кеңес беру жүйесі формасы ретінде де, байттан гөрі әлеуметтік және мәде-

ни қырынан маңызды саналады.

Лэш өткен кезеңдегі өндірістік капитализм тұтыну құны мен айырбас

құны, тауарлану (айырбас құны) мен оның сыны (тұтыну құны) арасындағы

қарама-қайшылық арқылы ынталандырылатын деп ой түйді. Оның пікірінше,

ақпараттандыру – мүлдем өзгеше дүние: ол мұндай қарама-қайшылықпен

шарттанбаған, оның орнына «айырбас құны/тұтыну құны жұбын ішінара мар-

гиналдандырады және асты-үсті етеді» (Lash, 2002; 9). Демек, бұл күндері мәде-

ниет тәжірибесі тыңдарман мен музыкалық шығарма, көрермен мен картина

арасында тұрған дүние емес; оның орнына адамдар мен мәдени формалар ара-

сында тұрған адамдар, технологиялар мен желілердің тұтас тобы пайда болды,

олар осы мәдени формаларды трансцедентті еңбек өнімі емес ақпарат объек-

тісіне айналдырады, олардың барынша мәдени маңыз иеленіп, таралуы үшін

жансыз машиналармен және технологиялармен белсенді түрде бәсекеге түседі.

Айырбас құны мен тұтыну құны арасындағы айырмашылықты ажырату

қиынға соға бастады, өйткені олар жаңа капитализмнің ақпараттық әлемінде,

әсіресе музыка секілді мәдени құндылыққа қатысты алғанда, бір-біріне кірі-

гіп барады. Бұған қарамастан, мәдени тауарларға қатысты алғанда, өндірістік

капитализм де дес бермей келе жатыр – iPod өндірісінен бастап, музыка мен

видеоны ойната алатын қалта телефон Blu-Ray DVD-плеерлер мен басқа да дү-

ниелерді алсақ та жетіп жатыр. Ақпаратты өңдей алатын құрылғылар әлі де

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

298

маңызды және жеткізу жүйелері де, тұтастай алғанда, қажет hardware or software

де (аппараттық және бағдарламалық жасақтамалар) маңызын жоғалтқан емес.

1930 жылдары өз дәуірінің, негізінен, радио мен фонограф секілді музыканы

ойнату технологиялары жайында жазған Теодор Адорно: «Музыка… дәл қазір

Америкада музыканы тыңдауға мүмкіндік туғызатын тауарлардың жарнама-

сы ретінде қызмет етеді», – деген еді (Adorno, 2002; 295). Қазіргі күні мұндай

технологияларды ойлап табу қарқыны, сонымен қоса, музыкалық кеңес беру

жүйелерінің қарқыны жоғары деңгейге көтерілгені сонша – музыка (тұтыну

құны қандай деп есептесек те) мен оны ойнайтын (айырбас құнымен қоса ал-

ғанда) құрылғы арасындағы айырмашылықты бұлыңғырлатып жіберетіндей

үздіксіз шығарылым ырғағы бар.

Жаңа капиталистік тауарлану мен ақпараттанудың және музыканың мә-

ліметтер қоры құрылуының, музыканың талғамының қарқын алуының бар-

лығын жұтқыш, сіңіріп алғыш табиғатына қарамастан, бүгінгі әлем музыкасы

саласындағы әртістер осыдан он жыл яки жиырма жыл алдыңғылармен салыс-

тырғанда тым маргинал емес. Басқа бір жерде мен «әлем музыкасының ауди-

ториясы білім беру мен мәдени капитал тұрғысынан алғанда, классикалық му-

зыка аудиториясына өте ұқсас екенін» жазған едім (Taylor, 2004), әйткенмен

осы адамдар әлем музыкасының музыканттарын да дәл солай тегеурінді түрде

іздейді деп ойлау да қиын немесе олардың пайдаланушы үшін әмбебап іздеу

технологиясы ойлап табылады деу оңайға соқпайды.

Жаһанданудың, академиялық ортаның және басқа да ортаның дискурста-

ры дүниежүзінде музыка ағынын (оның таралу жылдамдығы мен қамту аясын)

түсінуге көмектесті. Дегенмен, тұтастай алғанда, олардың пайдасы шаш етек-

тен деп айту қиын, себебі әр тараптан ағылған музыканттардың Батыс метро-

политен орталықтарына барған кезде дереу ақпараттық дүниеге айналып, тал-

ғамның әмбебап ойынына тартылып, орнығатын, ықпалды әрі қуатты мәдени

арбитрға айнала алатынын түсіндіріп бере отырып, осы музыкалық шығарма-

ларға қандай әрекет жасалатынын тарқатып беру де соншалық пайдалы болма-

ды. Жаһанданудың соңғы кездегі деңгейі өз алдына бір дүние емес, дәл қазіргі

жаңа капитализмнің салдары болып есептеледі. Дәл қазіргі жанданған жаңа

капитализмдегі мәдени индустрия кей қырынан алғанда, жаһандану шартта-

рына қарыздар, бірақ мұнымен барлығын тереңінен түсіндіріп беру мүмкін

емес. Тауардың аста-төк көптігіне байланысты «талғамның» маңызының арт-

қаны соншалық – жұрт оны дәл сол мәдениетті тудырушылармен бірдей қа-

жетті және маңызды санайды, бұл уақытта қарапайым жандардың талғамы

коммерциялық құралдар арқылы жинақталып, мәліметтер қорында сақталады.

Жаһанданған жаңа капиталистік әлемде барлығы ақпараттанған, мәліметтер

қорына жинақталған әрі тауарланған талғамға барып тіреледі.

Fox Music президенті Роберт Крафты бөлген уақыты мен инсайттары үшін, Чарльз

Ортнерді, Боб Уайт пен әркездегідей Шерри Ортнерге ризашылығымды білдіргім

келеді.

299

Тимоти Тейлор •

Сілтеме

1. Осы жүйелердің дамуы жайындағы пайдалы тарихи мәлімет үшін United we find,

2005. Сондай-ақ қараңыз, Lyons, 1997; 36–40.

2. Бұл жүйелер төтенше техникалық, көптеген ғылыми жұмыстардың зерттеуі

саналады; аз уақыт бұрынғы мысал үшін, қараңыз: Zhu et al., 2006; 917–25.

3. www.pandora.com/corporate/mgp (accessed October 6, 2011).

4. N’Dour кейіннен Pandora-ның бөлімдеріне қосылды.

5. www.last.fm/music/World+Music/+tags.

6. Жанрлардың табиғатын жіктеу мақсатында түзілген ауқымды әрі үнемі

қарқынды өсіп жатқан техникалық әдебиеттер бар, олар онлайн-іздеу жүйелерінде

қолданылады. Қараңыз: Aucouturier and Pachet, 2003, Aucouturier and Pampalk, 2008,

and Lambiotte and Ausloos, 2005.

7. Басқа да проблемаларды талқылау үшін қараңыз: Flynn, 2006

8. Джобстың цитаталары 2010 жылғы пресс-конференциясынан алынды, ол мына

сілтемеде тұр: www.apple. com/apple-events/september-2010/(21 қыркүйек, 2010 жыл

мерзімі бойынша).

Пайдаланылған әдебиетер тізімі

Adorno, T.W. (1987) ‘Late capitalism or industrial society?’, trans. by F. Van Gelder, in

V. Meja, D. Misgeld, and N. Stehr (eds.), Modern German Sociology, New York:

Columbia University Press, pp. 232–47

(2002) ‘On the fetish-character in music and the regression of listening’, trans. by

S. H. Gillespie, in R. Leppert (ed.), Essays on Music, Berkeley: University of

California Press, pp. 288–317

Anderson, C. (2006) The Long Tail: Why the Future of Business Is Selling Less of More, New

York: Hyperion

Appadurai, A. (1996) Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis:

University ofMinnesota Press

Aucouturier, J., and F. Pachet (2003) ‘Representing musical genre: A state of the art’,

Journal of New Music Research, 32: 83–93

Aucouturier, J., and E. Pampalk (2008) ‘From genres to tags: A little epistemology of

music information retrieval research’, Journal of New Music Research, 37: 87–92

Beaumont, C. (2008) ‘The latest iPod has more to oer than looks’, Daily Telegraph,

September 13: 20

Bell, D. (1973) The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting,

New York: Basic Books

Boltanski, L., and È. Chiapello (2005) The New Spirit of Capitalism, trans. by G. Elliott,

New York: Verso

Bond, J. (2006) ‘International composers’, Hollywood Reporter, August 22

Bourdieu, P. (2003) Firing Back: Against the Tyranny of the Market 2, trans. by

L. Wacquant, New York: Free Press

(1986) ‘The forms of capital’, in J. G. Richardson (ed.), Handbook of Theory and

Research for the Sociology of Education, New York: Greenwood Press

(1998) Acts of Resistance: Against the Tyranny of the Market, trans. by R. Nice,

NewYork:Free Press

Bradbury, D. (2005) ‘Mapping the music genome’, (London) Independent, September

14: 47

Bruno, A. (2006a) ‘Sites tap friends for music’, Billboard, July 1: 18

(2006b) ‘The human touch’, Billboard, October 28: 26

• Жаһанданған жаңа капитализм және талғамның тауарлануы

300

(2008) ‘In with the new’, Billboard, April 12: 10

(2009) ‘Google vows music search service’, adweek.com, October 29

Christman, E. (2008) ‘The publisher’s place: Tunes you can use’, Billboard, November

1: 15

Coulangeon, P. (2004) ‘Classes sociales, pratiques culturelles et styles de vie: Le modèle

de la distinction est-il (vraiment) obsolete?’, Sociologie et société, 36: 59–85

Crisafulli, C. (2006) ‘Flavor faves – Summer lm & TV music’, Hollywood Reporter,

August 22

(2007) ‘YouTube, iTunes transform music supervision’, Hollywood Reporter, April 17

Farinella, D. J. (2001) ‘Music supervisors’, Mix, April: 4

Ferguson, J. (2002) ‘Global disconnect: Abjection and the aftermath ofmodernism’,in

J. X. Inda and R. Rosaldo (eds.), The Anthropology of Globalization: A Reader, 1st edn,

Malden, MA: Blackwell, pp. 136–54

Flynn, L. J. (2006) ‘Like this? You’ll hate that (Not all web recommendations are

welcome)’, New York Times, January 23: C1

Frangos, A. (2002) ‘Here’s my advice .. . IfAmazon has a suggestion for you, be prepared

for some good ideas – and a lot ofconfusion’, Wall Street Journal, January 14: R15

Frank, T. (1997) The Conquest ofCool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip

Consumerism, University of Chicago Press

Gallo, P. (2008) ‘Sony BMG builds movie music site’, Daily Variety, September 16: 4

Garrity, B. (2007) ‘Music supervisor Patsavas forms record label’, Hollywood Reporter,

March 27

Giddens, A. (1990) The Consequences of Modernity, Stanford University Press

Guernsey, L. (2003) ‘Making intelligence a bit less articial’, New York Times, May 1: G1

Hall, S. (1991, orig. publ. 1997) ‘The local and the global: Globalization and ethnicity’,

in A. D. King (ed.), Culture, Globalization, and the World-System, Minneapolis:

University of Minnesota Press, pp. 19–40; orig. publ. Binghamton, NY: State

University of New York at Binghamton

Hartigan, P. (2000) ‘Mubu works online magic on your musical ear’, Boston Globe,

July 21: D8

Harvey, D. (1989) The Condition of Postmodernity, Cambridge, MA: Basil Blackwell

(2005) A BriefHistory ofNeoliberalism, New York: Oxford University Press

Hayes, D. (2008) ‘Rocker runs content through lter’, Variety, April 21: 6

Held, D., and A. McGrew (eds.) (2004) The Global Transformations Reader: An Introduction

to the Globalization Debate, 2nd edn, Cambridge: Polity

Hirschberg, L. (2007) ‘The Music Man’, New York Times Magazine, September 2: 26

IGN Music (2006) ‘Babel soundtrack to resonate with world music; Composer Gustavo

Santaolalla scores Alejandro González Iñárritu’s newlm’, IGNMusic, November 1,

http://music.ign.com/articles/743/(7430)80p1.html

Inda, J. X., and R. Rosaldo (eds.) (2002) The Anthropology of Globalization: A Reader,

Malden, MA: Blackwell

Jameson, F. (1991) Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC:

Duke University Press

Klaassen, A. (2007a) ‘Pioneer bullish on local, video, Google’, Advertising Age,

July 30: S3

(2007b) ‘Search marketing’, Search, supplement to Advertising Age, November 5: 3

Klein, N. (2008) The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism, New York: Picador

Kraft, R. (2007) Telephone interview with T. D. Taylor, October 19

Kubal, L. (2005) ‘The hidden values ofproprietary information’, Venture Capital Journal,

May: 47–8

Lambiotte, R. and M. Ausloos (2005) ‘Uncovering collective listening habits and music

genres in bipartite networks’, Physical Review E, 72: 066107–1–11

Lash, S. (2002) Critique of Information, Thousand Oaks, CA: Sage Publications

301

Тимоти Тейлор •

Lash, S., and J. Urry (1987) The End of Organized Capitalism, Madison: University of

Wisconsin Press

Leeds, J. (2006) ‘The new tastemakers’, New York Times, September 3: 2/1

Levine, M. (2007) ‘Q&A: Jack Rudy’, Electronic Musician, February 1: 80

Lowry, T. (2006) ‘Finding nirvana in a music catalog’, Business Week, October 2: 80

Lupton, M. (2006) ‘Buy with a little help from your friends’, The Guardian, January 5: 5

Lyons, D. (1997) ‘The buzz about Fireﬂy’, New York Times Magazine, June 29: 36–40

Lyons, K. (2010) ‘2010 Search marketing spend trend survey’, Word StreamInter

net Marketing blog, 11, www.wordstream.com/blog/ws/(2010)/02/11/sem-spend-

survey-results

Mandel, E. (1980) Late Capitalism, trans. by J. De Bres, London: Verso

McCracken, G. (1997) Plenitude, Toronto: Periph Fluide

Music Ally (2010) ‘Social networks: Time to revive old friendships?’, Music Week, March

13: 18

Ong, A., and S. J. Collier (eds.) (2005) Global Assemblages: Technology, Politics and Ethics as

Anthropological Problems, Malden, MA: Blackwell

Patton, P. (1999) ‘Buy here, and we’ll tell you what you like’, New York Times, September

22: G22

Poster, M. (1995) The Second Media Age, Cambridge: Polity

Rabinowitz, J. (2008) ‘With the brand: Jingle in your pocket’, Billboard, January 19: 16–17

Ryan, M. (2003) ‘“Recommended” reading given a new twist’, Montreal Gazette,

June 14: E13

Sennett, R. (2006) The Culture of the New Capitalism, New Haven, CT: Yale University

Press

Seno, A. (2007) ‘The sounds ofsuccess’, Newsweek [Europe], July 30: 32–3

Tarzian, J. (2006) ‘MyStrands adds music to Web 2.0’s Mix’, Business Week Online,

September 11: 3

Taylor, T. D. (1997) Global Pop: World Music, World Markets, New York: Routledge

(2004) ‘Bad world music’, in C. Washburne and M. Derno (eds.), Bad Music: The Music

We Love To Hate, New York: Routledge, pp. 83–103

(2007) Beyond Exoticism: Western Music and the World, Durham, NC: Duke University

Press

(2009) ‘Advertising and the conquest ofculture’, Social Semiotics, 4: 405–25

(2012) The Sounds of Capitalism: Advertising, Music, and the Conquest of Culture,

University of Chicago Press

Tham, I. (2008) ‘The secret to netting customers on the Web’, (Singapore) New Straits

Times, November 2

Trakin, R. (2006) ‘Alexandra Patsavas, music supervisor’, Advertising Age, May 15: S9

Tsing, A. L. (2005) Friction: An Ethnography of Global Connection, Princeton University Press

‘Turning it up to 11’ (2009) Revolution, October 31: 38

‘United we nd’ (2005) Economist, March 12: 26–30

Wollenberg, A. (2008) ‘Technophile: The lter wants to oer you content based on your

preferences, but it’s not ready to compete yet’, The Guardian, September 25: 4

Zhu, X., Y. Shi, H. Kim, and K. Eom (2006) ‘An integrated music recommendation

system’, IEEE Transactions on Consumer Electronics, 52: 917–25

Уебография

www.hollywoodreporter.com

www.last.fm

http://mog.com

www.mystrands.com

www.pandora.com

www.salon.com

• ХІ БӨЛІМ •

ӘЛЕМДІК МУЗЫКАНЫҢ

ТАРИХЫНАН ТЫС

• 31•

Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

Мартин Клейтон

Кіріспе

Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты арасында қандай қарым-қатынас

бар? Уақыт шеңбері айтарлықтай әртүрлі болғанымен, қандай да бір жолмен

болсын, адамзат ойлау жүйесінің ортақ өлшеміне және түрлі дискурстарға қа-

лайша тез бейімделгішпіз деген сұрақ кім-кімнің де тынышын алады. Оларды

салыстыруға келмегенімен, мұны жасамасқа шарамыз қалмады. Музыкалық

уақыт тарихи уақытты қандай да бір кейіпте бейнелей ала ма? Қандай мағына-

сында музыкалық уақыттың өз тарихы болады? Қандай да бір музыка өзінің

уақыттық құрылымының арқасында жаһандық тарихи нарративтен тысқары

қала ала ма немесе модернитидің прогресіне қарсы тұра ала ма? Бұл тарауда

музыкалық және тарихи уақыттың салыстырулары, дискурстық кеңістіктегі

олардың өзара кірігу процесі мен бұл екеуін түсіну үшін осы процестің бізге

берер сабағын қарастырамыз.

Бұл тарауда түрлі мысал келтірілгенімен, негізінен, Солтүстік Үндістанның

рага музыкасына басымдық береміз. Тараудың өзегі саналатын уақыт мәселесі,

шындығында, түрлі уақыт шеңберіндегі құрылымдар арасында гомологиялар

(ұқсастықтар) ұсынған, әрі музыка түсінігін дәстүрлі үнді космологиясының

символдық репрезентациясы ретінде тұтастандырған Үндістан контексінде ай-

рықша резонанс тудырып, тіпті бұл Шығыс пен Батысты бөліп тұратын мәндік

айырмашылық идеясының нығаюы жолында айрықша рөл атқарды. Бұл тарау-

да дәстүрлі үнді дүниетанымын сынағаныммен, оның маңызына да лайық баға-

сын беремін. Өйткені мұндай тұжырымдар жасау үшін комментаторларға қа-

жеттіліктің болуының өзі өлшенбейтін дүниелерді салыстырар кездегі елестету

қабілетінің әл-дәрменін де, оларды жігерлендіретін идеологиялық императив

атаулының күшін де танытады, сонымен бірге музыканың мұндай схемаларға

ырық бермеуі – білімнің практиканы толық игеруге қауқарсыз екенін көрсе-

теді. Әуелгі сұрағымды сыни тұрғыда қоя отырып, әрі музыка шындығына да,

этнографиялық зерттеулерге де табан тірей келе, музыканы қабылдау мен оның

мағынасы үшін, уақыттың барша өлшемі мен ауқымын қоса алғанда, оның қан-

шалық фундаменталды рөл атқаратынын көрсетуге тырысамын. Келесі бөлімде

Үндістанға ерекше тоқтала отырып, музыкалық уақыттың символдық функция-

сына қатысты жасалған түрлі аргументтерімді егжей-тегжейлі баяндап, солар

арқылы кейбір мәселелерді сөз етемін. Үшінші бөлімде музыка мен уақыт мә-

селесіне барынша тыңғылықты ұстаныммен келу үшін, бірнеше лайықты аргу-

мент осы жерге қатысты тарих, антропология және психология секілді пәндік

контексте талқыланады. Соңғы бөлімде әдепкі рага орындаушылығына қатыс-

ты балама оқу әдісін ұсынып, музыкалық және тарихи уақыт арасында қатынас

үлгісін жасақтауға тырысамын.

305

Мартин Клейтон •

Үнді және басқа музыкалардағы уақыттық символизм

Үнді музыка уақытын символдық оқу әдісі

Бұл тарауда музыканың ұзақ уақыт бойы жалғасып келе жатқан процестерге

қатысты негізгі мәдени идеяларды символдайтыны жайында кейбір тұжырым-

дарымды сөз етемін. Басқа музыкалық дәстүрлердегі осыған байланысты мы-

салдарға да орын беріп, негізінен, үнді музыкасы космологиялық процестерді

символдайды деген идеяға ден қоямын (бұл жерде аргументтерімді толық сипат-

тап беру үшін кейбір ұсақ-түйекке тоқталу қажет). Төменде берілген Үндістан

мысалдары мен әртүрлі деңгейдегі басқа да мысалдарды гомология теориясы

ретінде (өйткені олар әртүрлі салаларда ұқсас құрылымдар ұсынады) немесе

ұқсастықтың тұжырымы ретінде (өйткені олар осы формалар арасындағы ұқ-

састыққа қатысты) сипаттауға болады. Әртүрлі ауқымдағы уақыттық процес-

тердің бірі екіншісін олардың формалары медиацияланған кезде ғана таңбалық

тұрғыдан (мысалы, «сызықтық» немесе «циклдік» тұрғыдан репрезентациялау

арқылы) әспеттей алады, өйткені адамдар бұл байланысты тікелей қабылдай

алмайды.

Бұл жерде зерделенетін бірінші еңбек – үнді космологиясы мен музыкасы

арасында салыстыру жүргізуге талпынған Сач пен Джайразбхойдың мақаласы.

Олардың талдауы үнділік уақыт түсінігі циклдік, ал музыка символдық мәнге

ие болғандықтан, әрі қауымдастықтың концептуалдық құрылымы мен ұйым-

дасуын білдіргендіктен, осыған ұқсас циклдік құрылымдар үнді музыкасының

белгілі бір аспектілерінен де табылады деп күтуге болады (Such and Jairazbhoy,

1982; 105). Авторлар мұндай құрылымдарды әуелі иуга (эра немесе «әлемдік

цикл») деп аталатын музыкадан тысқары ұғыммен айқындалатын, Батыс музы-

касының көпшілігінің ырғақтық қағидаларымен қайшылыққа түсетін таладан

(метр) табады. Олар таланың бір циклін... бір адамның ғұмырымен теңестіре

отырып, адам басынан кешіретін кезекті өмірге, яғни реинкарнация түсінігіне

сенуді жалғастырады (сонда, 106–7). Дронмен басталып, сонымен аяқталатын

раганы толыққанды түрде орындау, тиісінше, бұдан да ауқымды циклдік құбы-

лыстың көрінісі ретінде бағаланады.

Үнді мәдениетінің барлық қыры трансцендентті, метафизикалық тәртіп жа-

йындағы білімге табан тірейді деген пікірді өрбіте отырып, Симмс те осыған

ұқсас үнді музыкасындағы циклдік сипатты егжей-тегжейлі танудың жолын

ұсынды (Simms, 1992–3; 67). Ол солтүстікүндістандық музыкалық формаларды

танып, үнділік космологиялық доктринаның формалды символизмін паш ететін

айрықша жоғары формасын кескіндеуге тырысты (сонда, 67–8). Сондай-ақ иуга

маңызды түсінік саналады, соған сәйкес, манифестацияланатын космос туралы

доктрина бойынша ол жылдам кезеңдер арқылы төменге құлдилауды (тиісінше,

4,3,2 және 1 бірліктер 4 320 00 жылға сәйкес келеді) танытады, бұл құлдилау аб-

солюттен қарқынды түрде ажырауды білдіреді (Иуга доктринасының ең айқын

жүйеленген формасы мұны сызықтық процесс түрінде сипаттайды. Алайда

4 320 000 жылда тұтас махаиуганың циклдік қайталануын білдіретін бұдан да

ірі өлшемдер бар). Мұны музыкалық формамен салыстырудың ең маңызды

көрінісі дхрупад жанрында өнер көрсету саналады, дхрупад бойынша алаптың

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

306

басталуы әуелгі бастау – krtayuga күйіне дөп келеді, бұл – манифестацияның

басталуы алдындағы абсолютке жақын бірегейлік күйі. Келесі номтом бөлігі

tetrayuga құбылысын паш етсе керек: ажыраудың қарқын алуы (салыстырыңыз:

тоналды амбицияның ұлғаюымен) мен белсенділіктің одан да жиі екпініне ұлас-

тыратын қаттылану күйі (ырғақтық тығыздық). Ақыр соңында, талаға кіріспе

мен жылдамдықты үдетуді білдіретін бекітілген композиция krtayuga-ның ты-

ныштық күйінен калииуганың жылдамдығы мен күрделілігіне өтуін символдай-

ды. Бұл жердегі терминдер бірінші, екінші және төртінші иугаларға қатысты:

үшінші двапараиуга хьял стилінде баяу композициядан жылдам композицияға

(тарихи тұрғыдан алғанда, кейінгі) өтудің баламасы ретінде кейіннен қосылған.

Нәтижесінде орындаудың басы мен аяғы абсолюттің символы – тыныштықты

қамтып көрсетеді: Симмс шуылдаған қозғалыс емес, абсолюттің символы ты-

ныштық қана бола алады дегенді мұқият түрде атап көрсетеді (сонда, 76–9).

Льюис Роуэллдің осы салаға қосқан үлесі барынша егжей-тегжейлі қарас-

тырылуымен де, мейлінше сыни тұрғыдан талдануымен де көзге ұрады (сон-

дықтан оны жинақтап қорыту аса қиын). Ертеректегі мақалаларының бірінде

ол негізгі таланың циклдік құрылымы үнділік уақыт айналыста болатын макро-

космостық циклдерге қатысты микрокосмостық параллельді білдіреді деп па-

йымдайды (Rowell,1981; 207). Оның кейінірек жазылған еңбегінде символизм

тереңірек байқалады:

«Қимыл мен дем музыка тудыруда архетип форма саналып, құрбандық

шалудың символы мен мағынасы ретінде интерпретациялана алады

(ежелгі бақсылар секілді, музыкант қолымен қимыл-қозғалыс жасап,

демін ішке тарту арқылы естілетін уақытты бақылауда ұстайды). Тала

қимылдарымен сыртқы уақыттың қарадүрсін бөлінісі мен естілетін

формасының елесін ретке келтіре отырып, сол уақытта вокалдық

дыбыстың бақылаудағы эмиссиясымен ақиқат, үздіксіз ішкі уақытты

паш етеді».

(Rowell, 1992; 186)

Осылайша төрт автор космологиялық символизмнің айқын айырмашылықта-

ры бар бірнеше интерпретациясын ұсынады ( 31.1-кесте).

Бір қызығы, үнді музыкасына маманданған музыкатанушылар осы мәселеге

қатысты пікір білдіргенде, барынша мұқият болады. Дева таланы бастауға қайт-

қандай сезімге бөлейтін циклдік деп сипаттады, [соған байланысты] орын үнемі

қайталанып отыратын немесе циклдік сипат алады яки айналым арқылы адам

бастауға оралады (Deva, 1974; 38). Дегенмен ол мұны космологиялық символизм

деп тұжырымдамады.

Бұл Батыс пен үнді музыкасы арасындағы терең айырмашылықты білдірмей-

ді. Чодхари өлшем мен формаға қатысты зерттеуінде шеңберлік және сызықтық

бейнелердің элементтерін араластыра отырып, дәл осы мәселені талқылады:

«Тала авартанасының [циклі] шеңбермен ұқсастығы бар, өйткені

біз… бастапқы нүктеге қайта ораламыз. Уақытты өлшеу – таланың

негізгі мақсаты және бір аварта[на]-да өткен таланың уақыты қайта

307

Мартин Клейтон •

келмейтіндіктен, уақыт бойынша алға қарай қозғалыс жүзеге асады,

соның нәтижесінде шеңбер емес таланың циклі пайда болады».

(Chaudhary, 1997; 35)

Сондай-ақ айтарлықтай айырмашылыққа немесе космологиялық симво-

лизмге қатысты ешқандай уәж жоқ. Шынтуайтында, музыканың үнділік уа-

қытын космологиялық символизм терминдерімен түсіндіру қажет, ал мұны,

ең әуелі, ХХ ғасырдағы этномузыкатану құбылысымен жүзеге асырған жөн

секілді.

Бұның алдындағы Үндістан кейсінде мен осы түсініктердің сыни бағасын

бергендіктен, оны осы мақалада егжей-тегжейлі қайталап жатпаймын (Clayton,

2000; 15ff.). Алайда бұған дейін келтірген кейбір пайымдарымды былайша жи-

нақтап беруге болады:

• Циклділік үнді-мұсылмандық музыкалық мәтіндерге дейін музыкалық

уақыттың ерекшелігі ретінде көрсетілген емес.

• Циклділік жоғарыда аттары аталған космологиялық символизмнің теоре-

тиктерінің ешбірі қарастырмаған сопылық практикамен тікелей байла-

нысты бола алады.

• Үнді музыкасы табиғатында басқа музыканың кез келген формасына қа-

рағанда (мысалы, Батыс музыка өнері) циклді болып келеді дейтін пайым

өз алдына тартыс тудырары анық.

Бұл уәждер белгілі бір деңгейде жоғарыда келтірілген Роуэлл мен Симмс та-

рапынан да айтылған болатын. Мұнда біз бетпе-бет келетін бірінші проблема

ежелгі тала жайында тартысатын теориялық трактаттарда цикл концепция-

сы [талқыланатын] тақырыптар арасында көзге шалынбайды, қазіргі заманғы

Карнатак теориясымен салыстыруды қаперге алсақ, циклдік жүйе айқын емес

болжамға айналды (Rowell, 1992; 192). Оның шеңберді теңестіруге талпынысы,

музыкалық дәстүр мен оны бақылауда ұстайтын идеология арасындағы үндер-

дің өзара кері байланысы мен дамуын қамтамасыз ету теориясына табан тірей-

ді (Rowell, 1988; 330). Бұл теория музыкалық және космологиялық уақыт тұжы-

рымына кідіріс уақытын (бірнеше ғасыр болуы кәдік) ұсынады.

Симмс көтеріп, кейін жауабын алған уәждердің бірі мынадай сұрақтан кө-

рініс тапты: Мұндай сәйкестік қандай деңгейде символды құрайды және егер

Сач пен Джайразбхой Тала циклі = Адам өмірі;

Орындау = Индивидтің тізбекті өмірі

Симмс Орындау = Маһаиуга;

Алап, номтом композиция әртүрлі

иугаларға қатысты

Роуелл Тала циклі = Иуга;

Қимыл мен дем сыртқы және ішкі

уақытты тиісінше репрезентациялайды.

31.1-кесте. Космологиялық символизмнің интерпретациясы

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

308

солай деп алсақ, бұл кімдер үшін символ саналады? (Simms, 1992; 3, 80). Оның

жауабы, ең алдымен, олар қабылдана ма, жоқ па – маңызды емес, бастысы,

сәйкестік шынайы деген мазмұнда өрбиді. Екіншіден, мұндай символдар ин-

теллектіге үн қатады, сондықтан жалпылама мойындалған консенсус маңызды

емес: дәстүрлі көзқарас тұрғысынан алғанда,.. эзотеризм... анықтама бойынша

қауымдастықтағы аз ғана азшылыққа қатысты дүние саналады (сонда). Басқаша

айтсақ, мұндай ілім элитаның қорғаны екені, ал музыканттардың өздері бұдан

бейхабар болуы мүмкін екені таңғаларлық жайт емес. Шынтуайтында, үнді му-

зыкасы уақыттың циклдік концептін көрсетеді және бұл тұжырым Батыс музы-

касынан айырмашылығын айқындайды деген мысалдар – жалпылама айтыл-

ған дүние. Музыканттар орындаушылық пен музыкалық уақыт туралы сұхбат

бергенде, оның символдық маңыздылығы туралы айтпақ түгілі, циклділік пен

айналмалылық концептісінің өзін сирек сөз етеді.

Ал мен ұсынған соңғы пунктке назар аударсаңыз, жоғарыда аты аталған ав-

торлардың ешбірі үнділік космологияның аспектілерін репрезентациялағанда

үнді музыкасы Батыс музыкасынан фундаменталдық айырмашылығы бар деп

сенімді түрде кесіп айтпаған. Сач пен Джайразбхой қысқаша ғана тала жайын-

да айтқанымен, тұжырымдарын бекіте түсетін нанымды аргументтер келтіре

алмаған. Шын мәнінде, үнді музыкасы циклдік құрылымның көрінісі ретінде

сипатталған кезде, Батыс музыкасына қатысты балама тұжырым жасауға бо-

лады. Симмс пен Роуэллдің есебінде айырмашылық көзқарасы айқынырақ.

Дегенмен осы спекуляциялардың барлығына қатысты ынта үнділік айырмашы-

лықты түсіндіруге қажеттілік секілді қабылданғанымен, осы айырмашылықтың

мәнін түсіндіріп беруге келгенде қабілетсіздігін танытып қояды.

Индонезия, Африка және кросс-мәдени зерттеулер

Енді қалай және неліктен музыкалық уақыт терең мәдени идеяларды ашып

көрсете алады деген сұрақтарға жауап бере отырып, дүниенің басқа бөлігі жа-

йында ой қорыту пайдалы болмақ. Тақырыпқа қатысты екі зерттеуге қысқаша

тоқталып өтсем, олар: Үндістандағы кейспен салыстырмалы зерделеуге алын-

ған индонезиялық гамелан мен ұзаққа созылған тартыс өзегіне айналып, айтар-

лықтай айырмашылықтар жөніндегі болжамға байланысты үлкен сынға қалған

африкалық ырғақ. Арасында Алан Ломакстың кросс-мәдени тұрғыдан мәселе-

лерді қарастыру талпынысы жайында ой қорытамын.

Гамелан кейсіндегі символизм туралы аргумент космологиямен соншалық

айқын түрде байланыспайды, оның орнына күнтізбелік жүйеде көрініс беретін

уақыт концептісіне көбірек қатысты көрінеді. Біз үшін осы екі ұстаным ара-

сындағы ұқсастық айырмашылықтан гөрі маңыздырақ, алайда үнді музыкасы

философиялық құрылымдарында неліктен спекуляцияға тартымды көрінеді,

ал индонезиялық музыка күнтізбелік жүйеге бейіл деген сұрақтың өзі қызы-

ғушылық тудырмай қоймайды. Джудит Беккердің ықпалымен (қараңыз: 1981)

Хоффман: «Музыкаға қатысты білімді құрылымдаудың басқа салаларда білімді

құрылымдаудан қатты айырмашылығы жоқ», – деп тұжырымдады (Hoffman,

1978). Күнтізбелік жүйеде көрсетілгендей, Явадағы уақыт, негізінен, циклдік:

Ява күнтізбелері қатар бес, алты және жеті күннен тұрады, бұған қоса, осы

309

Мартин Клейтон •

тұтас үлгі әрбір 210 күнде қайталанып отырады. Гонг-ансамбль музыкасының

ең маңызды функциясы (гамеланды да қамтитын жалпылама термин) ритуалды

сүйемелдеу, сондықтан музыка циклдік құрылымды танытады деп күтуге бо-

лады. Гонг ансамбль музыкасының ең басты функциясы рәсімдер мен ғұрып-

тарды сүйемелдеу... Бұл өзгермелі-өтпелі уақытта туу, некелесу, жалбарыну,

тәж кигізу секілді рәсімдер ғаламның тәртібін бұзуы мүмкін. Уақытты циклдік

тұрғыдан түсіну... осы тәртіптің бөлшегі саналады, тіпті негізгі ұғымы деуге де

болады. Космологиялық тәртіп табиғатының музыка мен ритуалдар арқылы

жасалған символдық тұжырымы оның анықтамасы да, бекітілуі де, сондай-ақ

transmission (ұрпақтан-ұрпаққа берілуі) да саналады (сонда, 78). Осы кең ауқым-

ды көзқарас өз бағасын алғанымен, кейде екіұдай қабылданып жатады. Бали

музыкасы туралы Майкл Тензердің жуырдағы зерттеуінде автор бұл мәселені

беріректегі сыни көзқарастар тұрғысынан қарастырып, кесімді түрде «зерде-

леу барысында қол жеткізетін дүниелеріміз.... музыка тамыр жайған көзқарас-

тар мен сенімдерді қалай жүзеге асыратынын білдіретін поэтикалық метафора

ғана» деп ой қорытады (Tenzer, 2000; 75).

Бұл кейстің өзіндік қыры үнді музыкасынан өзгеше болғанымен, осы ар-

гументке қатысты дәл сондай бірнеше уәж келтіре аламыз. Біріншіден, Батыс

музыкасына қарағанда, Ява музыкасы табиғатынан циклді деген дүние дәлел-

денген жоқ және Батыс музыкасы да Григориан күнтізбесінде айқын көрінетін

циклдік эпистемологияны көрсетеді деп, дәл сондай аргумент келтіруге болады.

Ендеше, жасалған бақылаулар неліктен Еуропадан гөрі Индонезияға қатысты

алғанда, салмақты түсіндірме болып шыға келеді? Екіншіден, егер жалпылама

мойындалған эпистемология соншалық маңызды болса, неліктен Ява музыка-

сында бес, алты және жеті соққылы бірмезгілді уақыт циклі қолданылмайды?

Әрине, мұндай музыканы ойнау өте қиынға соғады және оны ауызша түсіндіріп

бермесе, мағынасы да күңгірт болып қалады. Бірақ музыкалық практиканың

өзіндік шектеулерінің бар екенін және сыртқы идеяларды еркін түрде символ-

дап бермейтінін естен шығармаған жөн.

Мәселен, ырғақтық стильді кросс-мәдени мәдениетпен айқындаудың барын-

ша егжей-тегжейлі әрі жалпылама ұмтылысын кантометрикалық жоба аясында

Алан Ломакс атқарып шықты деуге болады. Музыкалық стильдің аспектілері

мен этнологиялық ізденістері арасындағы статистикалық корреляцияларды із-

деуді қамтыған бұл ірі жоба өте танымал әрі этномузыкатану шеңберінде сынға

ұшырауда. Алайда кантометрикаға қатысты барлық сынға (көбіне өзін ақтаған)

қарамастан, Ломакс интуициясының құндылығы мен оның нанымды ғылыми

жаңалықтары, өкінішке қарай, жоққа шығарылды. Мұны оның музыкалық уа-

қытқа қатысты ғылыми ұстанымына да байланысты айтуға болады. Ломакс, бі-

рінші кезекте, ырғақ әлеуметтік қатынастар мен байланыстарда маңызды орын

алады деген тұжырымға табан тіреді. Басқаша айтсақ, музыкалық ырғақ ненің

символын білдіреді дегеннен гөрі, оны музыкалық ырғақ арқылы адам неге қол

жеткізеді деген мәселе қызықтырды.

Бұл ырғақтық паттерндер әлеуметтік топтардың ортақ белсенділіктерін

жеңілдетіп, мүшелеріне энергиялары мен ресурстарын жұмыста, өзара

қамқорлық танытуда, әлеуметтік дискурстарда, есею рәсімдерінде,

ақпарат бөлісу барысында және, ең бастысы, экспрессивтік

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

310

қимыл-әрекеттерде үйлестіруіне септеседі. Топтық мінез-құлықтағы

ырғақтың маңызды рөлі қарым-қатынастың ырғақтық аспектілерін

мәндік қырынан алғанда, табиғатында әлеуметтік деп қарастыра аламыз

дегенді білдіреді – бұл жүйе адамдарды тиімді топтарға біріктіріп,

одан кейін топтарды қауымдастықтарға және саясатқа жұмылдырады.

Ұрпақтан-ұрпаққа беріліп келе жатқан мұндай ырғақтық стиль кез

келген мәдени дәстүрдің көптеген аспектісін қалыптастырады».

(Lomax, 1982; 149–50)

Ломакс жекелеген мәдениеттің ырғақтық стильдерін мәндік тұрғыдан айқын-

дауда тым асығыстық танытқанымен (бұл жерде оның қорытындылары кейде

тым жұтаң әрі нанымды болмай шығуы мүмкін), бұдан әрі қарастыруға тұрар-

лық екі негізгі пікірін айрықша атап көрсетуге болады: 1) музыкалық уақыттан

әлеуметтік өзара әрекеттесудің ізін көруге болады; 2) ырғақтық стильдердің

тарихы бар. Бұдан әрі бұл бақылаулар символизм іздеуден тартынуға көмек-

тесер, әрі музыкалық уақытты тарихқа қатысты қарастыра отырып, бұдан да

жақсырақ тануға септеседі деген қорытындыға келдім. Жоғарыда келтірілген

көп автор секілді, Ломакс та мәдени символизм аргументтері күшінде қалады

деп есептеді (сонда, 158): оның тыңғылықты тұжырымдары ырғақтық стильдер

олардың мәдени ортасын жүйелей алады, бірақ оны символдық мағынада көр-

сетпейді деген ойын бекітіп береді.

Африка ырғағына қатысты ауқымды этномузыкатану әдебиетіне келсек, му-

зыкалық уақытты әртүрлі білім құрылымдарымен байланыстыру талпынысы

соншалық айқын бола қойған жоқ. Рут Стоун африкалық ырғақ практикасын

африкалық уақытты қабылдау түсінігімен байланыстыруға тырысты. Ол цикл-

дік ретінде оңай ұғынылатын айырмашылық таңбасын ұсынбаса да, дегенмен

мынадай тұжырымға келеді: Мұнда [Африка музыкасына] біз белгілі бір дең-

гейде сызықтық прогрессияға балама болатын, сандық тұрғыдан есептелетін

уақыт жайындағы түсінікке иеміз (Stone, 1986; 124). Басқаша айтар болсақ, ол

да, басқалар да батыстық стандарттағы көзқарас санайтын дүниені айтады.

Күмәнсіз басқаша жолмен туған айырмашылық көбіне білім мен практика ара-

сындағы айырмашылыққа байланысты екенін баса айту қажет: африкалық ыр-

ғақ өзгеше дүние ретінде көрсетіледі, өйткені ол қозғалыс, би және адам денесі-

нің эргономикасымен тығыз ұштасқан.

Бұл тақырыпқа қатысты Кофи Агавудің ауқымды зерттеуі Солтүстік Эве

мәдениетіндегі музыка ырғағын күнделікті өмір ырғағымен байланыстыратын

архетип күн туралы сипаттамадан басталады (Agawu, 1995). Алайда ол бұл са-

лалар арасындағы қандай да бір қарапайым себептік байланысқа немесе сим-

волдық қатынасқа иек артпайды және айтарлықтай айырмашылық бар дейтін

түсінікке үзілді-кесілді қарсы шығады. Бұдан әрі Агаву Африка ырғағына қа-

тысты концептіге шабуылын үдетті (Agawu, 2003): ол этномузыкатанушыларда

айтарлықтай айырмашылық бар деген пікірді қабылдағанда асығыстыққа жол

берді және соның салдарынан Африкадағы музыкалық уақыт туралы іргелі тү-

сінбеушілікке ұрынды деп айыптайды. Менің Үндістан мен Индонезия музыка-

сына қатысты әдебиеттерді зерттеуім этномузыкатанушылардың айырмашы-

лыққа қатысты ұйғарымдарында асығыстық танытқандарын дәлелдеп берген

311

Мартин Клейтон •

оның негізгі аргументтерін растайды, нәтижесінде олар музыкалық уақыттың

әртүрлі тәртібіне қатысты адасушылыққа ұрындыратын көзқарастарды ортаға

салды. Неліктен бұлай болуы мүмкін және біз музыкалық уақыт, мәдениет пен

тарих арасындағы қарым-қатынасты жемісті түрде зерттеуге қалай бағыт ала-

мыз? Бұл – келесі бөлімде сөз болатын мәселе.

Контекстегі уақыттық символизм:

тарих, антропология, психология

Уақыт, тарих және антропология

Тарихшы Е.П. Томпсон 1967 жылғы мақаласы арқылы уақыт саясаты зерттеу-

лерінің эталоны болды, мақаласында ол өндірістік революциямен байланысты

уақыт өзгерісінің ізін технологиялық туындылардың терминдерімен ұқтырады

(мысалы, 1658 жылдан маятниктің тұрмыстық сағатта қолданылуы), бұған қоса,

пуритандық пен өндірістік капитализм арасындағы бақай есеппен некелесу

деп атаған ұғыммен түсіндіреді. Ол кем дегенде ХІХ ғасырдың соңындағы эво-

люционизм ұғымын тағы бір фактор ретінде қоса алар еді. Сол арқылы тарихи

прогресс түсінігі бұдан да айқынырақ бола бастады. Томпсон сағат технология-

сының дамуындағы негізгі факторлардың бірі дәлме-дәл теңіз навигациясына

деген қажеттілік болды деп қадап айтпағанымен, бұл өте маңызды қадам еді

(Sobel, 1995): индустриализация, модернити мен отаршылдық арасындағы бай-

ланыс көпқатпарлы және ішінара уақыт жайындағы концептілермен байланыс-

ты. Томпсон кең ауқымды өндірістік капитализмге дейінгі еңбек, дәл басқа

қоғамдардағы секілді, Британияда да жоспарлы бағытқа лайықталып есептеле-

ді дегенді айтты. Басқаша айтқанда, қажеттілік болған кезде жұмыс орындары

ашылады. Бұл ірі ауқымды индустрия мен еңбекті синхрондау қажеттілігін ту-

ғыза отырып, Еуропада сағат уақытына басымдық беруге әкеп соқты.

Томпсонның пайымдарының ішінде ерекше атап көрсетуге тұрарлық тағы

басқа қызықты екі ұйғарым бар. Біріншіден, ол (бірақ қысқа қайырады) батыс-

тық өндірістік капитализммен байланысты уақыт концептісі дамушы әлем деп

аталған дүниеге мынадай жолмен тарады деген идеяны айтады: меркантилист-

моралистердің XVIII ғасырдағы Англия кедейлері жігер мен тәртіп танытуға

қабілетсіз деп айтқандарын дәл қазіргі дамушы елдердегі экономикалық өсімді

бақылаушылар мен теоретиктер қайталауда (Thompson, 1967, 91). Екіншіден, ол

алға жылжу кейсі антагонистік сипатта болды деп негіздейді, шаруалар мен өн-

діріс саласындағы жұмысшы табы уақыттың жаңа тәртібін енгізуге айтарлық-

тай қарсылық танытқанына қарамастан, діни моралистер мен капиталистер

барын салды.

Уақыт концептісі туралы түсініктер саяси әрі билік қатынасымен тығыз

байланысты дүние ретінде Томпсонның кезінен бері қарай постотарлық та-

рихшылар тарапынан айтарлықтай дамыды, олар Еуропа модернитиі мен отар-

лығының өзара біріккен дамуын тарихи ойлау әдісімен, нәтижесінде белгілі

бір уақыт концептісінің дамуымен байланыстырды. Бәлкім, уақыттың сызық-

тық-прогрессивті деп аталатын моделі Еуропада қолжетімді жалғыз модель бо-

лар, әйткенмен дәл осы концепция өндірістік революция, отарлық экспанция

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

312

дамуы мен модернити концептісінің пайда болуына септігін тигізді. Пратама

Банерджи отарлық модернити деген терминді басқаша түрде айтуға болатын

ешбір терминнің жоқ екенінің дәлелі ретінде айналымға енгізді:

«Отарлық қақтығыс негізінде құрылған примитивтілік формасы

Еуропаның әлем туралы түсінігінің (әлемді қабылдауының) негізі ғана

емес, сонымен бірге оның өзінің де, өзі жайындағы сынының да негізі

болды. Осы тұрғыдан алғанда, отарлық модернити болатын еуропалық

не басқа да модернити құбылысы жоқ… Бұл модернитиді айқын

сипатқа жеткізген, отарлық қақтығыс арқылы примитивтілік бейнесін

ойлап табу болды. Анығында, уақытты сызықтық, хронологиялық

ұлғаю ретінде өндіретін императивке ұластырды, ұлттарды прогресс

тұрғысынан ғана топтауды білетін тарихилық түсінікке негіз болды,

сондықтан модерн тарихи субъект үшін заманауи емес дүние бөлігі

енді осы шақ және дәл қазіргі кезең секілді қабылданбайтын сыңайлы».

(Banerjee, 2006; 13)

Отарлық тарихи ойлау тәсілі мен идеялары арқылы табандылық танытты, бұл

тәсілдер мен идеялар заманауи адамдарда бар прогрестің белгісі болды, ал

примитив адамдарда ол болған жоқ: Банерджи Еуропа модернитиінің басты

философы деп Гегельді санайды және оның тұжырымын былайша жеткізеді:

примитив шарттар дегеніміз – уақыт (қате түрде) үздіксіз осы шақ ретінде қа-

былданатын күй, субъект пен объект арасындағы айырмашылық онда әлі пайда

болған жоқ, осының салдарынан ақыл абстракцияға дайын емес-ті (сонда, 5).

Модерн мен примитив арасындағы осы айырмашылық, бұған қоса, білім мен

практиканың қарама-қайшылығымен де байланысты: примитив таза практика

тәсіліне дейін төмендетіледі және практиканың өзі басқа ойдың «примитив»

түрі ретінде қайта тұжырымдалады (сонда, 3). Интеллектімен құрылымданған

дүние ретінде қабылданатын Батыс музыкалық формаларына қарағанда, аф-

рикалық ырғақты табиғатында дене қимылдарымен байланыстыратын репре-

зентация – айтарлықтай түсінікті жағдай. Бұл идеялар, Үндістанға қатысты

алғанда, әмбебап жолмен көрініс тапты. Гегель заманында Үндістанның интел-

лектуалдық жетістіктері Еуропада мойындалғанымен, олардың тарихын жоққа

шығарды, өйткені Үндістан мемлекеттілікке жетпеген еді (Guha, 2002; 9ff). Білім

мен практика арасындағы айырмашылыққа назар аударғаннан гөрі, Үндістанға

қатысты этномузыкатанулық әдебиеттерде айтылған айырмашылық білімнің

әртүрлі формаларының кескінін ұсынды. Сөйтіп, космологиялық символизм

дәлелі үнді музыкасының интеллектуалдық құрамын мойындайды, бұған қоса,

уақыт жайындағы циклдік және сызықтық-прогрессивті түсініктер арасын-

дағы айырмашылықты да қабылдайды. Мақсатты түрде немесе олай болмауы

да мүмкін бұл еңбектің тағы бір қорытындысы – үнді музыкасының тарихын

ішінара жоққа шығару: егер басты тұжырымдар түбінде өзгеріссіз қалса, тари-

хи өзгерістер бетсыдырғы мәселе болып қала бермек. Музыкалық уақыт мәндік

айырмашылық ұғымдарымен байланысты түсіндірілген кезде Батыстың айыр-

машылығы сызықтық, прогрессив және телеологиялық болып шығады да, ал

басқалары шеңбер тәрізді, статикалық және өзгеріссіз саналады, біз мұндай

аргументтердің саяси астарын сезінуіміз қажет (Chakrabarty, 2008).

313

Мартин Клейтон •

Этнографиялық мәтіндердің салдарынан Еуропа өзін модернитидің артық-

шылығына иеміз деген қиялдың жетегіне ерді деген айыптауға байланысты

антропологияны соңғы орынға қоя алмаймыз, керісінше, ол өз алдына бөлек

қарастырылуы қажет. Әртүрлі қоғамның бірі екіншісінен іргелі түрде өзгеше

уақыттық ойлау жүйесі бар деген идея шынымен де антропологиялық мәтін-

дерде кездесіп жатады. Альфред Гелл осы тақырыпқа қатысты сыни талқысын-

да Эмиль Дюркгейм салған жолдың түбегейлі адасушылық болды деп санайты-

нын бар жауапкершілікті сезіне отырып жазады, ол басқа негізгі категориялар

секілді, уақыт та әлеуметтік тұрғыдан құрылымданған деген болатын. Гелл үшін

уақыттың бір ғана метафизикасы болуы мүмкін, әйткенмен уақытқа қатысты

түрлі қоғамда көп шартты түсініктің әрекет етуі ықтимал немесе дәл сол бір қо-

ғамның ішінде түрлі контексте қызмет атқаруы күмәнсіз.

«Халқы уақытты бізден гөрі өзгеше, бейне бір өткен шақ, осы шақ

және келешек жоқ сияқты, уақыт бір орында тоқтап қалғандай немесе

өз құйрығын өзі қуып жүрген ит секілді айналып тұратын немесе тіпті

маятник секілді артқа-алға қозғалып тұрғандай ойлайтын таңғажайып

ел жоқ. Мұндай ықтималдықтың барлығы уақыт антропологиясы

жайында әдебиеттерде қарқынды түрде жарнамаланып кетті... бірақ

мұның барлығы – ғылыми рефлекция барысында туған пародия ғана».

(Gell, 1992; 315)

Антропология, тұтастай алғанда, модерн, вестерн (Батыс), сызықтық-прогрес-

сивті уақыт және примитив, осы шаққа бағдарланған, циклдік уақыт арасында

айқын айырмашылықты ұсынды деген идея Геллдің сыны көрсеткендей, тым

қарабайыр көрінеді. Дегенмен уақыт тұрғысынан айырмашылық әрдайым

Эванс-Причард, Леви-Стросс, Бурдье және Гирц секілді авторлар үшін айқын

әрі тұрақты тақырып болды, бұл этномузыкатану саласына үлкен серпін бер-

ді. Мысалы, Гирц ұсынған Бали уақыты жайындағы концепт гамелан музыка-

сының уақыттық құрылымы туралы талқылауларға әсері болды (Geertz, 1973).

Музыкалық уақытқа қатысты айырмашылық пен мәдени символизм туралы ар-

гументтер, тиісінше, антропологиялық иедеяларға табан тірейді, дәл қазір олар

қарқынды түрде сынға ұшырауда және тарих ғылымында иыққа түскен идеоло-

гиялық жүкті арқалап келген болып шықты.

Музыкалық уақыт және психология

Білім құрылымдары (дискурстар, идеологиялар, эпистемологиялар) өз қалауын-

ша музыкалық уақытты шектей алмайтынын естен шығару оңай (осы дискус-

сиялар мұны әрдайым ұмытып кете беретінін көрсетуде). Енді мен Банерджидің

постотарлық тарихына оралып, ішінара оның практикасына да ден қоя отырып,

осы тақырыпты талқылауға ойысамын. Практиканы теориялық және репрезен-

тациялық дүниенің шеңберіне сыймайтын, онымен уақытпен бірге араласуы-

мыз қажет дүние ретінде түсінемін... Теория – практиканың күйреуі ретінде

түсіндіретін, негізінде, практика қандай болуы қажет деген нәрсе, сондықтан

ол болжанған дүниеден басқа бір нәтижеге жеткізеді (Banerjee, 2006; 33, 35;

назарымды осыған шоғырландырдым). Бұл жерде мен практиканы уақыттық

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

314

қабылдау және өндіру барысында бетпе-бет келуіміз қажет фундаменталдық

шектеулерге жеткізетін әдіс ретінде түсіндім. Сондықтан қысқаша түрде осы

шектеулер білім құрылымдары болжағаннан өзгеше нәтижелерге жеткізуі

мүмкін кейбір тәсілдерді баяндап өткім келеді. Басқаша айтсақ, практика музы-

ка жайындағы айқын теориялар кездеспейтін мәдениеттердегі примитивтілік

мәселесі емес, бұл – барша музыкалық мәдениеттегі әмбебап шындықтың бір

бөлшегі. Осында талқылағым келетін терминдердің музыканың өзі практикала-

натын және сезілетін психофизиологиялық шектеулерге қатысы бар.

Психологиялық зерттеулер адамның табиғи мүмкіншілігі мен бейіл қалауы-

ның екеуі де адам ағзасындағы уақытты қабылдау бөлігінің ішінде жатқан құбы-

лыс екенін дәлелдеді. Музыкалық тұрғыдан маңызды бір-екі мысалды қысқаша

келтіре кетсек, бір ғана дыбыстық жағдайды қабылдауға қажетті минималды

интервал c. 50 миллисекунд қажет етеді (егер интервал бұдан қысқа болса, жағ-

дайдың ретін анықтау мүмкін болмайды). Музыкадағы ырғақ пен пульсті анық-

тайтын ең қысқа интервал практикада шамамен 100 миллисекундты құрайды.

Шкаланың басқа бір шегінде элементтер арасындағы ең ұзын ұзақтық біріз-

ді кезек ретінің бір бөлшегі ретінде естілуі қажет болса, 1.5–2 секундқа тең

(Handel, 1989; 385). Көптеген қабылдау (перцепция) осы сәтке топтаса сезілетін

психологиялық осы сәт әдетте екі немесе үш секундқа дейін жалғасады. Әдепкі

барабан соққысын тыңдау ұсынылған адамдар әдетте осы диапазонның орта

тұсында 200–900 миллисекунд аралығында, әсіресе 600–700 миллисекунд диа-

пазонында тыңдап үлгереді (сонда). Адам әрекеттерінің де уақыттық шектеуле-

рі бар: Дыбыс құрайтын қимылдардың ретін қалай жылдам жасауға болады?

Әуендетілген нотаны қаншалық ұзақ ұстап тұруға немесе созылған ішекті ді-

рілге қалайша жеткізуге болады? Нақты өлшем аспапқа немесе ән айтудың яки

аспапта ойнаудың нақты түріне байланысты анықталғанымен, ешкім табиғи

шектеулердің бар екеніне күмәнданбайды.

Осылай адамның қабылдауы мен әрекеті белгілі бір уақыттық шектеуге тап

болып, оны орта және ұзақмерзімді жадты, бұған қоса, елестету қабілеті мен

метафораны қолдану арқылы ғана еңсере аласың. Биология шектеп қана қой-

майды, сонымен қатар әрекеттесу, тәртіп пен мағына тудыруға бейімділікті

ұсынады. Музыка арқылы адамдар істейтін ең маңызды дүниелердің бірі – әре-

кеттесу, яғни әрекет пен қабылдауларын үйлестіреді (бармақ ұшымен бармақ-

ты, қолды көзбен, тұлғаны тұлғамен әрекеттестіреді). Үнемі жалғасып жататын

жағдай ретінде қайталанып тұратын моторлық іс-қимыл да, мұқияттылық та

туабітті дамуға бейімділікпен бірге (ішінара қоршаған ортадағы заңдылықтар-

ды назарға ала отырып) адамдар арасын және музыкалық шаралардың ішіндегі

ерекше адамдарды синхрондық күйге жеткізеді (Clayton, 2005).

Музыканы тудыру мен тыңдау ісінің баршасы белгілі бір биологиялық шек-

теулер аясында жүзеге асатыны анық: музыкалық уақыт шеңбері шектеусіз

емес. Музыкалық перформанс белгісіз уақытқа дейін созыла алғанымен, ол ша-

мамен 100 миллисекундтан 3 секундқа дейінгі аралықтағы диапазонда жүзеге

асатын әрекеттер мен қабылдаулардан тұрады. Бұл диапазон пульсі мен метрді

қабылдауына сәйкесетін нақты уақыттық шкалалармен дифференциацияла-

нады. Жалпы айтқанда, психологиялық және физиологиялық факторлар кез

келген музыкалық орындаушы мен тыңдаушы жүзеге асыруға тиіс шектеулік

315

Мартин Клейтон •

пен мүмкіндіктің тұтас ретін ұсынады. Банерджидің білім мен практиканың

дихотомиясына қатысты сипаттамасына иек арта отырып айтсақ, музыкалық

практика уақыттық табиғи шектеулермен бетпе-бет келуіміз қажет болатын са-

лаға жатады. Білім құрылымы басқа салалардың ығына көп жығылуы мүмкін.

Космологиялық процестердің метафорасын қолдануды мысалға келтіруге бо-

лады. Бірақ осы дискурстан жырақ жатқан манипуляциялар туабітті бейімділік-

пен қайшы келіп жатқан жерде мазасыздықтың тууы заңды. Дегенмен музыка-

лық уақыт қысқаша теорияланып, білім құрылымы ішінара практикаға айнала

алады.

Қорытынды

Үнді музыкасындағы уақытты зерделеу

Бұл бөлімде космологиялық уақыт интерпретациясына қайшы келетін әдет-

тегі рага орындаушылығының интерпретациясын ұсынамын. Бұл талдауым

психологиялық перспектива мен жоғарыда талқыланған практика түсінігінен

шығады. Басқаша айтқанда, үнді музыкалық практикасы социобиологиялық

үдерістен туындағанымен, бірақ мәдени ерекшеліктерге сай дамиды деген

тұжырымды алға тартамын. Соңғысы, алайда салыстырмалы түрде алғанда,

циклділік түсінігімен соншалық байланысты емес, оған қарағанда, әлеуметтік

иерархия, әрекеттесу және билік қатынасымен көбірек байланысты. Сөйтіп,

музыкалық метр (жалпы айтқанда, уақыттық тәртіп) жүйелеу формасы ретін-

де пайда болады. Реттілік формасы өздігінен пайда болатыны мәлім, алайда

тәртіпті айқын бақылау мен манипуляциялау бұл жерде адамдардың біртұтас

уақыттық тәртіпке бірігуі ретінде интерпретацияланып тұр – не бірлік ретін-

де (жағымды достық сезім сыйлайтын), не антагонизм туғызатын (әдетте үнді

музыкасында солистер мен серіктері арасындағы қарым-қатынаста байқалды)

жағдай ретінде әрлене берілетін процесс.

Рага бөлейтін ең терең эстетикалық тебіреніс алап хәлі делінеді, бұл – мет-

рикалық тәртіппен (дегенмен әлі де болса әрекет пен қабылдаудың уақытқа қа-

тысты, бұған қоса, әншінің деңгейімен, дем мен ішектің дірілімен шектелетін

және тәртіп пен даму тұрғысынан интерпретациялауға мұқтаж) шектелмеген

ерекше процесс. Алап уақытында адамдар арасындағы синхрондылықты жоқ-

қа шығару үрдісі бар: танпурада (гуілді дыбыстар шығару үшін қолданылатын

ұзын мойынды лютня) ойнаушылар қайталанып тұратын схемаларды орындай-

ды, оларды сол қалпында емес, аритмикалық әрлеу ретінде қарастыруға тиіс.

Барабаншылар үнсіз, мұқият түр танытуы қажет (керемет тыңдарман рөлін

сомдап). Сол сәтте орындаушы ретсіздік әсерін қалдыру үшін және бар назар-

ды ырғаққа аударуды теріске шығару үшін бар өнерін ортаға салады. Бұл кезең-

дегі басты мақсат – тыңдаушының назарын интонация, нәзік иірімдер, нәзік

динамикалық және тембрлік манипуляциялар мен т.б апериодикалық құбылыс-

тарға бұру (кем дегенде, осы жерде айқындалған 100 миллисекунд пен 3 секунд

арасындағы уақыт шеңберінде).

Раганың йорға қарай қозғалуына байланысты тұрақты пульс пайда болады

да, осы пульс қимыл мен қабылдауды ұйымдастыра бастайды. Йорға өтер тұста

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

316

ұйымдастырылған пульс тыңдарманға таңылады немесе бұл осы уақытқа дейін

жанышталып келген, енді ғана атып шығуға мүмкіндік алған ішкі пульс шығар?

Енді тыңдармандар мен музыканттар бірлігі назарын қайта бағдарлай алады,

өйткені пульс еліктіреді, бұл болжалды тыңдау мен үйлестірілген орындау бо-

лады. Бұған қоса, қарапайым пульстен реттіліктің күрделі формалары туын-

дап жатады, бұл – тыңдалып, қабылданатын жерде олар саналы түрде реттілік

қалыбын табады деген сөз. Йорға елітуге қатысты өз зерттеуім көрсеткендей,

әнші де, оның үйлесімді сүйемелдеуші әріптесі де, әлсіз болса да, үйлестіруді

ұстап тұруға қабілетті, музыканттардың үдемелі үзік сәттерге (және әлсіз есті-

летін) алып келуге бейіл тұрулары, танпурада ойнаушылар арасындағы дәл осы

еліктіру пульске қатысты ұйымдастырылады (Clayton, 2007a). Сонымен қатар

осы еліктіру түрлі полиырғақтық қатынастар ретін қамтуы мүмкін екенін көр-

сеткім келеді, осылайша музыканттардың өзара мұқият ден қоюы уақыттық

құрылымның тұрақты емес, болмашы һәм әлсіз естілетін күрделі формаларын

(мұны прото-метер деп атадым) тудырады.

Таланың пайда болуымен (барабанның аккомпонементімен) уақыттық ие-

рархиялық құрылымы айқын, саналық һәм қабылдай алатындай күйге енеді.

Бұл ұйымдастыру күйін тала мен қарқынды таңдауға құзыреті бар солист басқа-

рады, әйткенмен олар музыканттардың барлығына, тыңдармандардың көпшілі-

гіне таныс бұрынғы тәжірибенің нұсқауындағы нұсқалардың тар шеңберінен

таңдалып алынады. Енді уақыт қалыпқа келтірілген, барабаншы уақыт ретін

сақтауда сүйемелдеушіге жүгінсе, ал қалған сүйемелдеушілер мен тыңдарман-

дар осы уақыт үлгісіне ұйиды. Бұл динамика (күткендей соққы үшін шығарудан

тысқары қалатын солистің атынан уақыт тәртібін сақтаушы рөлін атқаратын

музыкаға тәуелді барабаншының қарқыны) үнді рагасын орындауда шешуші

рөл атқарады. Тыңдарман ретінде өз тәжірибемізде бұл реттіліктің сақталуын

хош көргенімізбен (бұл – біздің мойындауымызды күтетін эстетикалық ләззат

үшін лайық баға), музыканттар арасындағы айтарлықтай мазасыз күйдің көзі

болуы кәміл.

Бұл реттеу процесінің келесі шиеленісті сатысы белгілі бір метрикалық құ-

рылымды немесе таланы ендірумен жүзеге асады. Тала кешенді уақыттық пат-

терннің кенеттен болатын еліктіруін де, саналық азығын да қамтамасыз ете-

ді: ол тәжірибені болжалды һәм бөлшекті формада құрылымдайды (Clayton,

2007b). Уақыттың бұлай құрылымдалуы мен ұйымдастырылуы ұжымдық тәжі-

рибенің бір түрін ұсынады – тыңдармандар оқиғалардың тұрақты емес жалға-

сының ішкі тебіренісінен белгілі бір мерзімдік жалғастықтың көрсетілген ізіне

жол салып өте алады, оған қолмен ишара, аяқпен жерді тепкілеу мен дыбыстық

одағайлар кіреді. Сондықтан солистің орындауын қаншалық көріп отырса, сон-

шалық бірін-бірі бақылай алатыны қағылез көрермен үшін өте пайдалы болады.

Бұл – барабаншы барлығының атынан және солистің нұсқауымен тәртіпті сақ-

тау арқылы жүзеге асатын әрекеттесудің иерархиялық, құрылымданған әдісі.

Дегенмен мұнда шиеленіс пен текетірестер орнап тұрады, сүйемелдеуші солист

орнатқан тәртіпке бағынуға міндетті болғанымен, араларында түсініспеушілік

туындап жатады.

Біз байқағандай, алаптан басталып, таламен байланысты композицияға қа-

рай өрбитін бұл даму космологиялық символизмнің интерпретациясы ретінде

317

Мартин Клейтон •

берілген, бірақ менің жоғарыдағы сипаттауым басқаша интерпретацияны та-

нытады. Үнді рагасын орындауды жеке және өте жоғары деңгейде индивидтел-

ген тебіреніс күйінен басымдыққа ие адамның әркеттесуі мен мәжбүрлеуінің

нәтижесінде белгілі бір уақыт тәртібіне, аяқастынан туған реттілікке өту деп

түсіндіруге болады, бұл акт оны сол жерде қатысып отырғандар арасындағы ие-

рархиялық тәртіптің басында тұрған адам ретінде танытады. Мұның артынан

жалғасатын белсенді ырғақ осы тәртіптің тарам-тарам салаларына бойлатып,

уақыт иерархиясындағы шиеленіс оны безбеннен құлатқанға дейін қалтқысыз

бағынуды талап еткенімен, ол тағы да бөлшектену мен жекеленуге тап келіп,

ыдырайды.

Бұл зерттеу эмпирикалық мәліметтермен егжей-тегжейлі дәлелденді: елігуді

бақылауға да, өлшемге алуға да болады, аудиторияның елігуі де және солист пен

сүйемелдеуші арасындағы шиеленіс те этнографиялық тұрғыдан айтарлықтай

оңай талданады. Әрине, тіпті орындаудың бір бөлігі уақыттық тәртіпті мәжбүр-

лі түрде телуді білдіргеннің өзінде, иерархияны сақтау мен оған жасырын түрде

қарсыласу байқалса да, үнді рагасын орындау саяси аллегория ретінде қарасты-

рылуға тиіс деп талап ету қисынсыз. Керісінше, толыққанды орындаулар мұны

саналы түрде жасау ниеті бар жерлерде ғана ірі ауқымда аллегория ретінде

көрініс табады және үнді музыканттарының мұндай саяси ниеті жайында еш-

бір дәлел жоқ. Дегенмен кез келген музыкалық шығарма мен орындаушылық

адамдардың әрекеттесуі нәтижесінде туады. Адамдар азды-көпті елігуде. Бұл

елігу, әуестену аз-кем симметриялы және әрекеттесу моделі эгелитарлықтан

бастап иерархиялыққа дейінгі континуумда сақталады. Сондықтан кез келген

музыкалық перформанста раганы ұсынуды әрекеттесу, үйлестіру, реттеу мен

иерархия тұрғысынан қарауға болады, осыған сәйкес, саяси көзқарас тұрғысы-

нан да қарай аламыз. Үнді музыкалық уақытын түсіндіру үшін мәдени қырынан

алған айрықша көрінетін циклділікке сілтеме жасаудың қажеті жоқ. Мұны бі-

реу жасаған кезде, жоғарыда айтып өткенімдей, парамузыкалық дискурстың

идеологиялық тұрғыдан қуатталған әсерін енгізу ғана болмақ, оның практикаға

қатысы шамалы.

Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

Музыкалық уақыт пен тарихи уақыт арасындағы маңызды айырмашылық –

бұлардың екеуін де адам болмысымен сезініп, бастан кешіре алады. Музыкалық

белсенділіктер жүзеге асып жататын уақыт шкаласы өте шектеулі: уақыт шексіз

созыла беруі мүмкін, бірақ біздің қабылдау механизміміз олай емес. Керісінше,

тарихи уақыт, мейлі, құжаттық дәлелдерге, философиялық тұжырымдарға не-

месе спекуляцияларға құрылсын, үнемі қайта құрылымданып, елестетіледі.

Екеуіне де ортақ дүние – екеуі де өзгереді, қайталанады, сөйтіп, сызықтық та,

шеңберлік те сипаттау метафорасын ұсынады. Алайда метафора мен қайта құ-

рылымдауға тәуелді бола отырып, тарих білім формасы саналады және музыка-

мен салыстырғанда, практиканың императивтерімен азырақ шектелген.

Модерннің уақыттық құрылымы, реттеу және әлеуметтік тұрғыдан үйлес-

тірілген уақыттық модельмен шарттанған десек, үнді музыкасының уақыты

мұнымен қалай әрекеттеседі? Үнді рагасын орындау тәжірибесі жайында сөз

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

318

қозғағанда, тыңдармандары алдымен раганың шынайылығын, механизация-

ланған, у-шуы көп өмір шындығынан идеяланған, тарихи табиғатқа қайту ре-

тінде жанама түрде қолдануды айтады. Жоғарыда келтірген дәйектеріміз топты

қалыптастыру үшін доминант адамның билігі айналасында өрби бастаған ин-

дивидтіктен әрекеттесуге өтуді көрсетіп берді. Космологиялық уақыт танымы,

керісінше, әлеуметтіктен қашып, бар назарды сызықтық дамудан азат кеңістік-

тің таңбалық маңызына қарай шоғырландырып, заманауи әлемнен толықтай

бас тартуды ұсынады.

Үндістан метрополитені қайталанбас экономикалық өсімді бастан кешіріп

жатқан дәуірде рага орындаушылығы тыңдармандарға аз уақытқа болса да,

өнім мен табысты барынша молайтуға бағытталған тіршіліктің жалықтыратын

қамытынан босануға мүмкіндік береді. Алайда мен мұны космологиялық уа-

қыт танымы үшін дәлел ретінде алмаймын. Үнді рага музыкасын орындау терең

ойға шомдыруы мүмкін, әйткенмен олар, бұған қоса, барынша әлеуметтік шара

болып саналады. Олар шешімді түрде әлеуметтік иерархиядан қашуды тудыр-

майды. Олар модерн дүниеден толықтай бас тартуға немесе таза символизмге

бойлауға шақырмайды. Оның орнына, төтенше практикалық, әлеуметтік әре-

кеттесу жағында, сондықтан индивидтік тартылыс сәтін үйлестіруге болады.

Осы тұрғыдан алғанда, Батыс музыкасының көп түріне таңғаларлықтай ұқсас

келеді.

Осы тараудың басында мен көтерген мәселелердің бірі мынадай болатын:

нақты музыкалық шығармалар жаһандық тарихи баяндаудан тысқары қалуы

мүмкін бе? Біз әлем музыкасының тарихына қоса аламыз ба? Егер біз әртүр-

лі қоғамдағы терең айырмашылыққа ие эпистемологияларды көрсетіп береді

деп пайымдар болсақ, онда ол мынандай болуы мүмкін: мысалы, үнді музыка-

сы отарлықтың барлық қиратушы әсерін еш бүлінбестен төзімділікпен арт-

та қалдырып, отарлықтан кейінгі модернитиден шығу жолын ұсына алар еді.

Дегенмен мен мұны иллюзия деп ойлаймын, өйткені үнділер өздерінің музыка-

сына терең із қалдырған тарихтан, өзгеріс пен қақтығыстан қашып құтыла ал-

мады. Мұны көрсетіп беру үшін этнографиялық материалды мысалға келтіре-

мін. Жоғарыда айырмашылық белгісі ретінде циклділікке музыканттар аз көңіл

бөлетінін айтқан едім. Табл орындаушысы жайында Абхиджит Банерджиден

келтірілген келесі бір цитата ерекше жағдай саналады. Оның суреттеген нәр-

сесі үнді музыкасы уақытының әлемдік тарих ағынынан бөлектенуін көрсет-

пейді, бұл – тоғысу, шиеленіс пен шешім табу кеңістігі. Әрі-беріден соң, бұл –

әлеуметтік әрекеттесудің жүзеге асатын орны, кем дегенде, үнді музыка шебері

үшін де өте маңызды дүние.

«Біздің дәстүрімізде метроном концептісі жоқ... Оның орнына, бұл елде,

осы жерде немесе біздің дәстүрде адам басқа адамның болмысына әсер

етеді делінеді, сондықтан ырғақ кішкене жоғары-төмен құлдилайды.

Бұл егер өте тік болса, онда ол машинаға ұқсайды. Сондықтан кино

немесе дауыс жазуға арналған үнді музыкасының классикалық

музыкасына клик бойынша ырғақ ұстау оңай емес. Бұл өте қиын. Бірақ

менің Гуруджиім [мені үйретті] көрсеткені кішкене метрономға келеді.

Содан соң біздің (пауза) – сызықтық емес, шеңбер тәріздес дүние.

Сондықтан біз үшін бұл өте маңызды. Басты айырмашылық – осы.

319

Мартин Клейтон •

Бізге (сөйлеп жатып қолымен таланы есептей бастады) алу үшін, қазір

ол қайда болса да, мен айта аламын және сезе аламын. Білсеңіз, оның

келгенін мен әрдайым сеземін. Бұл сіздің қаныңызда, миыңызда, тіпті

барлық жерде ағып жүруге тиіс».

(Banerjee, 2007)

Осы тараудың қорытындысында музыкалық және тарихи уақыт арасындағы

қарым-қатынасқа қатысты бақылауларымды екі түрлі үлкен тақырыпша аясын-

да тұжырымдаймын, оның бірі: а) музыкалық уақыт әлеуметтік әрекеттесу та-

рихтың ізін тасиды; (ә) музыкалық уақыт білім құрылымының практикада мәж-

бүрлеп таңуы арқылы басқа салаларда бар идеяларды ішінара көрсетуі мүмкін.

Ломакстың пайымдауы бойынша музыкалық уақытты ең әуелі әлеуметтік

әрекеттесудің ізі ретінде қарастыруға болады. Бұл тұрғыдан алғанда, музыка-

лық уақыт әрдайым индекстік интерпретация ұсынады, өйткені ол сонымен

байланысты әрекеттесулерге (ритуал, көңіл көтеру шаралары немесе бас-

қа контекстерде) қарай сілтейді. Осы қырынан алғанда, музыкалық ырғақтар

әлеуметтік өзгерістерге тәуелді. Алайда бұған қарама-қарсы дүние де болуы

мүмкін екенін естен шығармау қажет, яғни қолда бар музыкалық жанрлармен

көрсету мүмкін емес әлеуметтік әрекеттесулер орын алмауы да ықтимал. Яғни

музыка әлеуметтік әрекеттесулерді білдіріп қана қоймай, оларды қалыптасты-

руы да ықтимал. Мысалы, би музыкасын тыңдалатын музыкаға айналдыруды

бастан кешіретін би ырғағы жағдайында (үнділік мысалды тхумри жанрынан

табуға болады) бұл көрсеткіштер таңғаларлықтай мығым болуы да ғажап емес.

Алайда оларды гомология теориясында көрсетілген таңбалық символизммен

шатастыруға болмайды. Музыкалық көрсеткіштер вербалдық медиацияны не-

месе саналық танымды қажет етпейді, жоғарыда сипатталған таңбалық түсінік

білім формасы саналады және дискурстық қалыпта қарастыруды талап етеді.

Сөйтіп, музыкалық уақыт әлеуметтік әрекеттесудің көрсеткіші болып, тарихи

уақыт барысында бұдан бұрынғы әрекеттесу қалыптарының ізі ретінде өмір-

шеңдігін сақтап қала алады.

Екіншіден, музыкалық уақыттың өзінің әлеуметтік-мәдени контексімен бай-

ланысты практикадан гөрі, білім құрылымы арқылы жүзеге асатын өте маңыз-

ды жолы бар. Бұл білім құрылымы Батыста немесе Үндістанда қандай күйде бар

болса, сол қалпында танитын музыканың формалды теориясын қамтиды, соны-

мен қатар музыка жайында біз білетін формалды емес көзқарастар да соның

ішіне кіреді. Білімнің мұндай формасы міндетті түрде метафора арқылы әсер

етеді, метафора бәрінен бұрын музыкалық уақытты тарихи уақыт шкалалары-

мен (күнтізбелік те, космологиялық та) өлшемдес етеді. Дүниеге келген метафо-

ралық кескіндеу түрлерінің басқа мәдени салаларда жасалған типтерге ұқсас

келетін тенденциясы бар. Осы тұрғыдан алғанда, ортақ эпистемология туралы

айтқан Хоффманның пайымы дұрыс. Алайда білім құрылымы практиканы то-

лық сипаттап, бақылай алмайды: өйткені музыкалық уақыт адамның когнитив-

ті қабілетімен де шектелген, оның мүмкіндіктері теориялық тұрғыдан қажет

уақыттық қатынастарды жоғары деңгейде тұрақсыз етеді және оның орнына

білім саласында айтарлықтай маңызы жоқ уақыттық қатынастарды құп көреді.

Сөйтіп, музыкалық және тарихи уақыт арасында бірнеше деңгейдегі

• Музыканың уақыты мен тарихтың уақыты

320

қатынастың бар екенін көреміз. Музыкалық уақыт әлеуметтік қатынастардың

көрсеткіші болады және музыкалық формалардың көрсеткіштік референті

сәйкес келмеген кезде (мысалы, ескірген би ырғақтарында) қайталанады, яғни

музыканың кейбір формалары палимпсест секілді оқыла алады, әлеуметтік әре-

кеттестіктің көпқабатты тарихын ішіне бүгіп тұрады. Музыкалық формалар

білім мен практика арасындағы осы диалектикалық ықпалдастықтың тарихын

жүзеге асырды және кейбір жағдайларда адамдардың музыкаға қатысты идея-

лары белгілі бір шектеулер шеңберінде музыкалық практиканы қалыптастыру-

ға көмектесуі мүмкін деп те санауға болады.

Алайда бір-бірімен байланысты осы екі құбылыстың ешбірі музыкалық фор-

малар символдарды немесе космологиялық көзқарастардың репрезентациясын

яки басқа да мәдени формаларды көзсіз қабылдаған жөн дегенді білдірмейді.

Бұған қарамастан, ырғақтық практикалар арасындағы айырмашылықты терең

өзгешелігі бар эпистемологиялардың көрсеткіші ретінде тым қарабайыр түсі-

нуге болмайды. Мұндай тұжырым барысында келтірілген дәлелдер, шынтуай-

тында, өте әлсіз, дегенмен оларды, антропология мен тарихнама салаларында

кездескендей, сын тезіне салуға болар еді. Алайда бұл ұстаным мәдениеттер

арасындағы болмыстық (мәндік) айырмашылықтар туралы қолдау таппайтын

түсініктерді күшейтуге септеседі. Бұрынырақта ең негізгі айырмашылықтар

модерн мен примитив арасында тәпсірленген болса, мұның біріншісі уақыттың

сызықтық-прогрессив метафизикасын бейнелейді, екіншісі осы шақтағы ба-

ғытта циклдік көзқарасқа негізделген антитарихтық дүниетанымды кескіндей-

ді, сондықтан екіншісінің саяси астары отарлықтан кейінгі теория өкілдерінің

әділ сынына ұшырады. Мәселе мынада: бұл ұстанымның ертеректе этномузы-

катануда жүзеге асуының саяси пәрменділігін соншалық күшті деп айтуға бола

ма деген сұрақ күн тәртібінде тұр, мұның тартысты тақырып екені анық, ал мен

бұл жерде музыкалық практиканы тереңірек түсіну – музыкалық уақыт пен

тарихи уақыт арасындағы байланысты оның тұтас әмбебап қырымен бірге сал-

мақты түрде тануға деген ұмтылыс қажет етеді деп қорытынды жасаймын.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agawu, V. K. (1995) African Rhythm: A Northern Ewe Perspective, Cambridge University

Press

(2003) Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, New York:

Routledge

Banerjee, A. (2007) Interview with Martin Clayton, February 8

Banerjee, P. (2006) Politics ofTime: ‘Primitives’ and History-Writing in a Colonial Society,

New Delhi and Oxford: Oxford University Press

Becker, J. (1981) ‘Hindu-Buddhist time in Javanese gamelan music’, in J. T. Fraser,

N. Lawrence, and D. Park (eds.), The Study of Time IV: Papers from the Fourth

Conference of the International Society for the Study of Time, Alpbach-Austria, Berlin

and New York: Springer

Chakrabarty, D. (2008) Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Colonial Diﬀerence,

Princeton University Press

Chaudhary, S. (1997) Time Measure and Compositional Types in Indian Music: A Historical

and Analytical Study of Tala, Chanda and Nibaddha Musical Forms, trans. by

H. Ramanathan, New Delhi: Aditya Prakashan

321

Мартин Клейтон •

Clayton, M. R. L. (2000) Time in Indian Music: Rhythm, Metre and Form in North Indian Rag

Performance, Oxford University Press

(2007a) ‘Observing entrainment in music performance: Video-based observational

analysis of Indian musicians’ tanpura playing and beat marking’, Musicae Scientiae,

11, 1: 27–60

(2007b) ‘Time, gesture and attention in a khyal performance’, Asian Music, 38, 2: 71–96

Clayton, M. R. L., R. Sager, and U. Will (2005) ‘In time with the music: The concept of

entrainment and its signicance for ethnomusicology’, European Meetings in

Ethnomusicology, 11 (ESEM Counterpoint 1): 3–75

Deva, B. C. (1974) Indian Music, New Delhi: Indian Council for Cultural Relations

Geertz, C. (1973) The Interpretation of Culture, New York: Basic Books

Gell, A. (1992) The Anthropology of Time: Cultural Constructions of Temporal Maps and

Images, Oxford: Berg

Guha, R. (2002) History at the Limit of World-History, New York: Columbia University

Press

Handel, S. (1989) Listening: An Introduction to the Perception of Auditory Events, Cambridge,

MA: MIT Press

Homan, S. B. (1978) ‘Epistemology and music: A Javanese example’, Ethnomusicology,

22, 1: 69–88

Lomax, A. (1982) ‘The cross-cultural variation of rhythmic style’, in M. Davis (ed.),

Interaction Rhythms: Periodicity in Communicative Behavior, New York: Human

Sciences Press, pp. 149–74

Rowell, L. E. (1981) ‘The creation of audible time’, in J. T. Fraser, N. Lawrence, and

D. Park (eds.), The Study of Time IV: Papers from the Fourth Conference of the

International Society for the Study of Time, Alpbach-Austria, Berlin and New York:

Springer

(1988) ‘The idea ofmusic in India and the ancient West’, in V. Rantala, L. E. Rowell,

and E. Tarasti (eds.), Essays on the Philosophy of Music, Acta Philosophica Fennica,

vol. 43, Helsinki: Philosophical Society of Finland

(1992) Music and Musical Thought in Early India, University of Chicago Press

Simms, R. (1992–3) ‘Aspects ofcosmological symbolism in Hindusthani musical forms’,

Asian Music, 24, 1: 67–89

Sobel, D. (1995) Longitude: The True Story ofa Lone Genius Who Solved the Greatest Scientiﬁc

Problem of his Time, New York: Walker

Stone, R. M. (1986) ‘The shape of time in African music’, in J. T. Fraser, N.M. Lawrence,

and F. C. Haber (eds.), Time, Science and Society in China and the West (Study of Time

V), Amherst: University of Massachusetts Press, pp. 113–25

Such, D., and N. A. Jairazbhoy (1982) ‘Cyclical manifestations in Indian music’, Journal of

Asian Culture, 6: 104–17

Tenzer, M. (2000) Gamelan Gong Kebyar: The Art of Twentieth-Century Balinese Music,

University of Chicago Press

Thompson, E. P. (1967) ‘Time, work-discipline, and industrial capitalism’, Past and

Present: A Journal of Historical Studies, 38: 56–97

• 32•

Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

Кей Кауфман Шелемай

Бұл тарауда этномузыкатанушылардың әлемдік музыканы зерттеудегі этикалық

дискурстары мен тәжірибелері жан-жақты талқыланады. Аз бұрын этномузы-

катану еңбектерінде «космополит» ұғымы әрдайым бір уақытта локалды және

транслокалды болып келетін... мәдени құрылымдарды? таныту үшін қолданыла-

тын (Turino, 2000; 7).

Осы тарауда қарқынды түрде космополиттік дәуірге еніп

бара жатқан музыканы зерттеуге байланысты этикалық мәселелерге ден қоя-

мын. Мұнда олар ұсынатын музыка да, адамдар да локалды және транслокалды

сипатта берілген. Космополиттік дәуірде музыкамен этномузыкатану аясында

ықпалдастық жасау ұзақмерзімді этикалық мәселелерді барынша әмбебап кон-

текске айналдырып қана қоймай, сонымен қатар жаңа түсініктерді де көтерді.

Философ К. Энтони Аппиа космополитизм түсінігінде екі түрлі моральдық

ұстанымның бір-бірімен тығыз сабақтасатыны туралы пайым айтты:

Оның бірі – біздің басқалардың алдындағы міндеттеріміз, ол

міндеттеріміз – туыстық және тектік байланыс шеңберінен де шығып

кететін немесе тіпті ортақ азаматтықтың формалды байланысынан

да жоғары тұрады дейтін идея. Екіншісі «біз адам өмірінің жалпы

құндылығын ғана емес, жекелеген адамның да өмірін бағалаймыз,

бұл – олардың бағасын арттыратын практикалар мен сенім түрлеріне

қызығушылық таныту» дегенді білдіреді. Космополит адамдардың

әртүрлі екенін біледі және осы әралуандығымыздан көп нәрсені

үйренуге болады... Осы екі идеал (әмбебап қамқорлық пен заңды

әралуандыққа құрмет) бір-бірімен қақтығысып қалатын да кездер

болады. Белгілі бір мағынасында космополитизм – тығырықтан

шығатын жол емес, үлкен мәселе».

(Appiah, 2006; xv)

Осы берілген тарауда космополиттік әлемдегі этикалық құндылықтарды тұ-

жырымдау ұмтылыстарын түйсінуге де, космополиттік шарттар аясында

зерттеулердің ұлғаюына байланысты туындап жатқан кейбір дилеммаларды

сипаттауға да тырысамын. Алғашқы бөлімде этномузыкатанудағы этикаға фи-

лософиялық ой-пікірдің ауқымды контексінде қысқа ғана тоқталып өткенді

жөн көрдім. Әрі қарай этикалық құбылыстың субьектісі болған немесе бола ал-

ған әлемдік музыкадағы білім алу мен педагогика мәселесін қарастыра отырып,

этномузыкатанудағы этика дискурсының тарихи ізіне шолу жасаймын. Үшінші

бөлімде этномузыкатану саласындағы артып жатқан қозғалыс пен жақын ғы-

лым салаларындағы белсенділік һәм пропаганда жайында сөз қозғаймын.

Қорытынды бөлімде кез келген тұлға өзінің зерттеу немесе жеке міндетіне сай

келетін этикалық қағиданы айналымға енгізе алатын тәсілдерді ашып көрсет-

пекпін. Дегенмен мен жекелеген этикалық қағиданы этнографиялық практи-

ка, басылымдар, педагогика мен белсенділіктегі жағымды нәтижелерге назар

аудару үшін бірге қызмет істейтін ғалымдар қауымдастығы бекітуге тиіс деп те

323

Кей Кауфман Шелемай •

санаймын. Тараудың кейбір тұстарында уақыт өткеніне байланысты және түрлі

жобалар аясында қалыптасқан әрі өзгеріске ұшыраған жеке өзімнің этикалық

ұстанымдарымды сипаттайтын тәсілдерге ойысқанда, айтарлықтай рефлексив

сарында баяндаймын.

Этика шеңбері және музыка зерттеулері

Этика дегеніміз не және дүниежүзі бойынша музыкалық дәстүрлердің этно-

музыкатанулық зерттеулерімен байланысы қандай? Мораль философиясы

аясына енгізілген этика әдетте жүріс-тұрыс пен мінез-құлыққа әсер ететін

немесе оны басқаратын моралдық ұстанымдар ретінде анықталады (Ethics,

2007). Философия саласында этика зерттеулері үш салаға жіктелген: этикалық

ұстанымдардың шығу тегі мен мағынасын салыстырмалы түрде жалпылама

және ауқымды түрде зерделеуден (метаэтика) бастап жүріс-тұрысты қадаға-

лайтын барынша практикалық моральдық стандарттарға (норматив этикалар),

одан әрі нақты мәселелердің этикасына дейінгі нәрселер (қолданбалы этика).

Этномузыкатанудағы этикаға қатысты талқы нақты сұрақтарға байланысты

туындаған мораль мәселесіне ауық-ауық мән бере отырып, басты назарды нор-

матив этикаға шоғырландырады. Алайда әлемдік музыка зерттеулерінде жана-

ма түрде этикалық философияны этномузыкатануға бағыттайтын метаэтикаға

қатысты ортақ пайымдар бар секілді. Бұл пайымдар, біріншіден, этикаға ғалым-

дардың адами жауапкершілігі туралы батыстық көзқарас ықпал ететінін және,

екіншіден, этикалық мәселелер Батыс мәдениетінің құндылықтарынан туын-

дайды дейтін пікірлерді қамтиды (Slobin, 1992; 330).

Этномузыкатанудағы этикалық ой-тұжырым, сөзсіз, кем дегенде ХХ ғасыр-

дың ортасынан бастап этномузыкатану дүниетанымында қуатты күшке айнал-

ған мәдени релятивизм концептісі арқылы қалыптасты. 1970 жылдары маги-

стратурада оқып жүрген кезімдегі қуатты релятивистік көзқарасымды «музыка

халықаралық тіл емес, ол бірдей қисынды, алайда әртүрлі болып келетін бірне-

ше жүйеден тұрады» деп студенттеріне жиі ақылын айтатын ғылыми кеңесшім

Уильям Малм қалыптастырды (Malm, 2007). ХХ ғасырдың мәдениет теориясы-

ның көп бөлігімен қатар тұратын философиялық релятивизмі антропология

арқылы басқа салаларға да өтіп (Geertz, 2000; 42–67), ХХІ ғасырда мәдениет-

аралық музыка зерттеулеріне және олардың этикалық құндылықтарына қуат-

ты тақырып болып қала берді. Мораль философиясы нақты алғанда, мәдени ре-

лятивизмнің бірқатар позициясын қамтиды:

Меніңше, «моральдық релятивизм» терминін әртүрлі жолмен ұғынуға

болады. Көбіне бұл терең әрі кең тараған моральдық қайшылықтар бар

деп есептейтін эмпирикалық тезиспен және шындық немесе моральдық

пайымдардың негіздемелері абсолюттік емес, белгілі бірнеше адамға

қатысты салыстырмалы дүние деп санайтын метаэтикалық тезиспен

байланысты. Кейде «моральдық релятивизм» біз моральдық тұрғыдан

келіспейтін жандарға қатысты қалай ойлауымыз немесе қалай әрекет

етуіміз керек дегенге жауап іздейтін норматив позициямен байланысты,

әрине, көп жағдайда оларға түсіністік танытқанымыз жөн».

(Gowans n.d.)

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

324

Релятивизм әсіресе қатысу-бақылау жұмыстарымен бірге практиканы қабыс-

тыру кезінде «әділетсіздікке қарсы жазу қабілетіне» тосқауыл бола отырып,

зерттеу саласындағы этикалық мәселелерге қатысты этнографтың арақашық-

тықты сақтауына септесті деп санайтындар да бар (Bourgois, 2006; x). Кейбір

философтар осы күні этикалық және саяси таңдаудағы мәдени ерекшеліктерді

құрметтеуге ұмтылыстың әмбебап көзқарастармен қайшылыққа түсетінін мо-

йындай отырып, релятивизм қағидаларын этика және теңдік көзқарастарымен

үйлестіру ісімен айналысуда (Nussbaum, 1995; 5–6). Энтони Аппиа талқылау-

ларды әртүрлі мәдени ұстанымдарды қарапайым түрде артикуляциялаумен тү-

йіндейтін релятивизм түріне қарсы шығып, ортақ әлемдегі сұхбатқа тосқауыл

болады. Космополиттік ұстаным халықаралық қағидалардың қандай жүйесі

адамзаттың барынша заңды мүддесіне құрмет көрсетеді деген сұрақты көлде-

нең қоюы қажет деген мәселені көтереді (Appiah, 2006; 126–7). Аппиа бұдан

әрі космополиттік этика «әмбебаптық қосу – әралуандық» деген ұстанымды

ұсынуға тиіс дегенді де алға тартады (сонда, 151).

Этикаға қатысты философиялық ұстанымдардың барша спектрінің қысқа-

ша сипаттамасы бұл тараудың аясына кірмейтіні анық, әйткенмен жоғарыда

келтірілген Аппианың ұстанымы секілді этномузыкатану мәселелеріне өте жа-

қын келетін проблемалармен айналысатын ұстанымдар да бар. Аппианың ой-

тұжырымы философ-прагматик Джон Дьюидің де «этикалық постулатымен»

сабақтасады. Дьюи: «Әрбір жеке тұлғаның мүддесін іске асыру мен баршаның

мүддесін жүзеге асыру арасында өзара байланыс бар... Индивидтік және ұжым-

дық өзін-өзі іске асыру осылайша өзара байланысты дүние болып шығады», –

деп санады (Welchman, 1995, 82). Қорытынды бөлімде Джон Дьюидің кейбір ой-

ларына қайта оралатын боламын. Мәдени релятивизм мен этномузыкатанудың

терең қатынасын және осы саладағы этикалық мәселелердің өзектілігін есепке

ала отырып, этномузыкатанудағы этика дискурсының тарихын зерделеу өте

пайдалы болмақ. Бұл осы тараудың келесі бөлімінің тақырыбына айналмақ.

Этномузыкатанудағы этика туралы дискурстар және жақын пәндер:

қысқаша шолу

Кросс-мәдени музыка зерттеулерінің ұзақ тарихына қарамастан, музыка ға-

лымдарының арасында этика тақырыбына қатысты талқы ХХ ғасырдың соң-

ғы отыз жылының айналасында өрбіді. Мұның, жекелей алғанда, антрополо-

гиялық қауымдастықтардағы дискурстардың жандануына байланысты туғаны

күмәнсіз.

Этномузыкатанудағы этика мәселесі жайындағы көпшілік дебат

Этномузыкатанушылар қоғамының 1972 жылы ұйымдастырылған жылдық жи-

налысында өткенге ұқсайды, одан кейін бір жылдан соң Этика қоғамдық коми-

теті құрылды (Slobin, 1992; 329–31).

Әрине, осы салада этномузыкатанушылардың алдында тұрған мәселелер

және осы шарттардағы этнографтардың рөлі жайындағы көп сұрақ этикалық

мәселелерге қатысты айтарлықтай қызығушылық тудырды. Өзегінде «адам

адамды зерттейді»

дейтін жеке ұмтылысы жататын қатысу-бақылау процесі

айқын әрі тікелей қиындықтар туғызып жатты. Алайда осы этикалық мәселелер

дереу тереңдеп кетті, өйткені постотарлық әдебиет пен этномузыкатанудың

325

Кей Кауфман Шелемай •

мәдени зерттеулерінің пайда болуымен олардың музыка әлемімен байланысы-

ның әрбір қыры, өткені мен осы кезі тыңғылықты зерттеуді талап етеді.

Этномузыкатанушылар этикалық мәселелермен әрдайым бетпе-бет келге-

німен, баспадан жарық көрген этномузыкатану еңбектерінде осы қиындық-

тарды айқын түрде мойындау 1980 жылдары ғана көрініс тапты. Осы талқы-

лаудардың ең ертедегі нұсқасын Бруно Неттлдің The Study of Ethnomusicology

(Этномузыкатану зерттеулері) еңбегінің алғашқы басылымынан табуға бола-

ды, ол жерде көтерілген жиырма тоғыз мәселе мен концептілердің бірі ретінде

этика кірген (Nettl, 1983; 290–300). Дегенмен этикалық практикаларға қатыс-

ты Марк Слобиннің шолу мақаласын қоспағанда (Slobin, 1992), мұнда этиканы

қысқаша талқылаудан әрі аспайды.

Алайда этикалық және моральдық мәселелерге деген алаңдаушылық этно-

музыкатануға қатысты басылымдардың көбінде бұлыңғыр ортақ мәселе ретін-

де айқындалып келе жатыр. Мысалы, Shadows in the Field (Далалық зерттеулер-

дің көлеңкелі тұстары) деп аталатын 1997 жылы алғаш рет жарыққа шыққан

этномузыкатанудағы далалық зерттеулерге арналған эсселер жинағында арна-

йы этика саласына мақала болмағанымен, оның бес бөлімінде этикалық мәсе-

лелердің салмақты талқысы берілген. Бұл жинақ сонымен қатар бізді «адами

қатынастардың іргелі табиғаты мен зерттеуді, далалық зерттеуді, ғылым мен

өмірді түсінуді қайта қарауға шақырған» жандарға арналған.

Әрбір этному-

зыкатанушы этнографиялық зерттеу барысында бетпе-бет келетін этика ұзақ

уақыт бойы «көлеңкеде» қалып келгені анық көрінеді және бұл көлеңке басқа

салалардың аясына да жайылған.

Этномузыкатанушылардың көпшілігі үшін этикалық мәселелер ғылы-

ми зерттеу барысында туындайтын нақты жағдайлар кезінде ғана алдыңғы

орынға шығатыны мойындалған. Этномузыкатану қоғамының ресми этика-

лық мәлімдемесі 1988 жылы қоғамның уеб-сайтында жарияланған (Society for

Ethnomusicolog, күні көрсетілмеген). Бұл мәлімдеме этикалық қағидаға қатысты

көпшілік күткен дүниені белгілеп, қызмет бағытына байланысты түрлі жағдай-

ларда болатын жеке құндылық пен шешімдерді мойындайды.

Бұл тыңғылықты қарастырылған әрі қысқа мәтін бірнеше жалпы ережеден

басталады, этикалық диалог пен дебаттардың маңызын мойындайды және ұсы-

ныстар мен пікірлерге шақырады. Мәлімдемеде мәдени релятивизм қағида-

лары қолдау тапқан, әрі этномузыкатанушылар арасындағы этикалық қарым-

қатынас үшін, сонымен қатар этномузыкатанушылар мен олар тығыз жұмыс

істейтін халық арасындағы қатынас үшін де өмірлік маңызы бар дүние ретінде

қабылданатын әралуандықты мойындау құпталған. Бұдан әрі мәлімдемеде этно-

музыкатану жұмыстарының үш түрлі бағытының қызметінен мәлімет беретін

нормативтік қағидалар көрініс тапқан. Олар: далалық зерттеулер, басылымдар

мен білім беру қағидалары. Далалық зерттеулерге арналған бөлімде этномузы-

катану үшін аса маңызды осы әдістің өзектілігін есепке ала отырып, барынша

егжей-тегжейлі түрде этикалық әдепке байланысты жеке жауапкершілікке

және ақпараттық келісімнен бастап құпиялылық пен экономикалық қиындық-

тарға дейін құбылатын осы саладағы сезімдік мәселелер қамтылғаны таңғалар-

лық дүние емес. Тұтастай алғанда, SEM-нің (Этномузыкатану қоғамы) мәлім-

демесі этикалық қарым-қатынастың маңызды қырларының жалпы сұлбасын

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

326

айқындап, ықтимал қиянат түрлерін анықтауға септесетін нұсқаулық қызметін

атқарады. Дегенмен ол дәл қазір нақты этикалық дилемманы шешу үшін «ең

дұрыс практика» ретінде нені атауға болады деген мәселе бойынша ешқандай

нұсқау бермейді. Расымен де, құжат нақты этикалық таңдаулар ғалымның еркі-

не қалдырылуға тиіс дегенді жұмсақ түрде жеткізеді, ал мұның, жоғарыда қыс-

қаша баяндалғандай, өте байыпты философиялық және прагматикалық себеп-

терге байланысты осылай берілгені күмәнсіз.

Басқа да музыкалық қоғамдар, оның ішінде Америка музыкатану қоғамы

1990 жылдары этика жайында мәлімдеме қабылдап, оны өз сайттарына жария-

лады. AMS-тің (Америка музыкатану қоғамы) 1993 жылы мақұлдап, 1997 жылы

қабылдаған «Этикалық қатынас нұсқаулығы» Этномузыкатану қоғамының құ-

жатына қарағанда айтарлықтай егжей-тегжейлі жазылған (American Musicological

Society, күні көрсетілмеген). Америка музыка қоғамы да AMS-тің 1998 жылы мә-

лімдемесіне негізделген өзінің «Этикалық қатынас нұсқаулығын» 1999 жылғы

бекітті.

Этномузыкатану саласындағы кәсіби еңбек «Этикалық ой-тұжырымдар ту-

ралы мәлімдемеде» қарастырылмаған айтулы мәселелерді міндетті түрде кө-

тереді (Society for Ethnomusicology, 2007). Музыкалық орындауды зерттеуге

байланысты этика мәселесі ғалымдардың алдынан үнемі шығып отырады, осы

саладағы орындаушылық білікке ие болу мәселесінен бастап басылымдарда

орындаушылық жайында жазу, педагогикада орындаушылық білігін үйрету

және орындаушылық контекст аясында зерттеу саласындағы әріптестерді реп-

резентациялауға дейінгі дүниелерде этика мәселесі аса өзекті.

Таяуда жария-

ланған этномузыкатану басылымы мен педагогикадағы орындаушылықтың

рөліне арналған эсселер жинағындағы индексінде этикаға қатысты пункттер

кездеспегенімен, осы жинақта көтерілген музыкалық орындаушылықтың «бә-

секе еркіндігі» мен басқа да күрделі дүниелердің этикалық мәселелердің бар-

лық спектрімен байланысты екені анық (Solis, 2004; 2).

Құжат дайындау, сақтау және репатриация этикасына байланысты ілгері-

ден бері келе жатқан мәселелер мұқият назар аударуды талап етеді және эти-

калық кодекстерде тікелей айтылғаны жөн. Архивтер жүз жылдан аса уақыт

барысында этномузыкатану мұрасының бір бөлігі саналғанымен, олар сақтап

отырған материалдар практикалардың бір бөлігін «түпнұсқа», канондық ре-

тінде айқындауы да, белгілі бір жағдайларда «саяси бақылау мен билікті жүзе-

ге асыру үшін әлеуеті зор құралдар» ұсынуы да мүмкін деген қауіп туындауда

(Klein, 2007; 117).

Мәліметтерді жинақтау мен архивтеу процесінің өзі маңызды этикалық

мәселелерді тудыруы мүмкін. Мысалы, жақында дәлелденгендей, 1905 жыл-

дан бері Швециядағы Скандинав музейі әртүрлі мәдени тақырыптар бойынша

ұйымдастырған әрі архивтендірген сауалнама жинақтау процесінің көп қырын-

да архившілерді манипуляциялаған (сонда, 123). Қиындық тудырған практика-

ларға жауапты көлеміне қарай төлеу арқылы алған; белгілі бір жауап түрлерін

араға уақыт сала құп көріп немесе жоққа шығарып отырған; бұдан кейін анке-

тадағы үзінділердің «кейбір тұстарын алып тастау және сөздерін өзгерту бол-

ған... мұның барлығы редактор енгізген өзгерістер, негізінен, лингвистикалық

сипатта болды деп сендіруге тырысқанымен, жоғарыда айтылғандай мәнерде

327

Кей Кауфман Шелемай •

жүзеге асқан» (сонда, 130). Этномузыкатану практикасында архивті сақтау про-

цесінің орны өте зор, ол оны жинақтау тәсілінен бастап оларға қол жеткізуге

рұқсат алуға дейінгі аралықтағы мәселелерді әрдайым сыни бағалауды талап

етеді (Fjell, 2007; 96–113). Бұл проблемалар әлі жалғасып келе жатқан сыни дис-

курстың тақырыбына айналды. Аталмыш мәселелердің кейбіріне қорытынды

бөлімде қайта оралатын боламын.

Этномузыкатануда кәсіби және жеке сала арасындағы ықпалдастық мәселе-

сінде осы саладағы жеке қарым-қатынасқа арналған әдебиеттердің саны артып

келеді (қараңыз, Babiracki, 2008; 167–82, and Shelemay, 1991a), бірақ осы қаты-

настағы этика мәселесіне ден қойған талқылаулар аз. Мичиган университетін-

де магистратурада оқып жүрген шағымда біз әдетте арамызда осы салада жүріп,

өз жарын тапқан әріптестеріміз жайында пікір білдіріп, серіктес табу зерттеу

процесінің формалды емес талаптарының бірі екенін атап көрсететінбіз. Осы

саладағы жеке қатынас, негізінен, педагогика мен жетекшілік жасаудағы ауыз-

ша дәстүрде қалғанымен, орнаған қарым-қатынастардың ауқымы мен оның

зерттеу процесіне ықпалы, сонымен қатар осындай қарым-қатынасқа қатысы

бар адамдарға ықпалы – бұдан да салмақты түрде көпшілік талқысына салуға

тұрарлық тақырып.

Егер қолда бар нұсқаулықтарда әрекеттердің нақты бағыттары айқындалма-

са, онда ол жерден этикалық «табулардың» бұлыңғыр тізімін еш күмәнсіз тү-

зіп шығуға болады. Ең салмақты табу төмендегідей: «Ешбір ғалым ер адамның

немесе әйел адамның кәсіби өмірінде кездесетін қысқамерзімді болсын, ұзақ-

мерзімді болсын, этикалық байланыс кезіндегі жүріс-тұрыстың барлық қырын

қарастыруды назардан тыс қалдырмауы керек» – дегенді айтуға болады.

Басқа талқылаулар этномузыкатану картасына енген жоқ, олардың кейбірі

әлі де басқа пәндерде өте даулы болып тұр. Бұл оқиғалар келешекте метаэтика,

норматив стандарттар мен қолданбалы жауаптар деңгейінде әлемдік музыканы

зерттеуге тікелей қатысы бар жаңа мәселелерді көлденең қоюы мүмкін (және

жаңа түсініктерді ұсынуы кәдік). Мысалы, эволюциялық психологияның соңғы

зерттеулері өзара түсіністік, ниеттестік пен құрмет секілді этикалық сезімдер

жиынтығы адам болмысының туабітті әрі интуитив қыры саналады деп тұжы-

рымдай отырып, «интуитивті этика» концептісін ұсынды. Мұнымен бірге осы

интуитивті этика «қадір-қасиет пен мінез туралы түсініктерді қоса алғанда, мә-

дениеттер дамытатын моральдық жүйелерге қолдау көрсетеді» дегенді айтқан

(Haidt and Joseph, 2004; 56). Мәдени әралуандыққа құрмет барысында адамзат-

тың ортақ этикалық қасиетіне қатысты терең түсінікті жүзеге асырар болса,

интуитивті этиканың талқысы қызығушылық туғызуы мүмкін.

Әлемдік музыка ғылымында этика түсінігінің ауқымы кеңеюде

«Этномузыкадағы ғылыми этика кодексі алғаш шектеулі мәдени ортаға тап

болған жалғызбасты ғалымның нұсқаулығы ретінде пайда болған» деген сөз

бар. Күрделі зерттеу процестерінде және бетпе-бет келген жаңа шарттардың

барлығында моральдық жүріс-тұрысты қамтамасыз етумен байланысты шие-

леніскен көп қиындықтың аясында этиканы үнемі қайта ой елегінен өткізіп

отыру қажеттігі түсінікті жағдай. Этномузыкатану қоғамы этикаға қатысты

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

328

дискурстарға көбірек есік ашуға және осы тұрғыдан талқылануы мүмкін сұрақ-

тардың ауқымын кеңейтуге қадам басып жатқан кезде, әлі де ой жүгіртіп қарау-

ға болатын дүниелер бар.

Этномузыкатанушылар бетпе-бет келетін біршама этикалық мәселенің ара-

сынан көп ұшырасатын бірнеше сұраққа қысқаша тоқталып өтемін. «Көп» ұғы-

мы дегенде: 1) біріккен зерттеу жобасында этиканы арттыру әдісі, бұл жағдайда

бірнеше адам немесе топ бірге жұмыс істеуге тиіс болып, жақсы да, жаман да

нәтиежеге қол жеткізудің әлеуетін арттыруы; 2) мекемелерде немесе көптеген

зерттеу алаңында өткізілетін зерттеудің этикалық әмбебаптығы; 3) зерттеу про-

цесі міндетті түрде музыкамен байланысты бола бермейтін, ғалым қабылдауға

тиіс этикалық шешімді арттыра отырып, зерттеу процесі басқа да моральдық мә-

селелерді ендіретін немесе байланыстыратын әдісі секілді ұғымдарды меңзедім.

Бүгінгі этномузыкатану этикасы туралы дискуссиялардың көп бөлігі жеке-

леген далалық зерттеу жүргізуші маман өзінің этикалық шешімдерін сол жер-

лерде өзі қабылдай алады дегенді үнсіз түрде құптайды. Бұл шындықты қай уа-

қытта да бар болған деп есептесек, дереу бас тартуымызға тура келеді. Өйткені

зерттеу аймағындағы ресми емес әріптестік әрекет барынша жалпылама мо-

йындалған дүние ретінде қабылдануда және құрылымдалған топтық зерттеу

ретінде кең тарауда. Командалық жұмыстың шеті мен орталығы бұл зерттеу

аумағындағы команда этномузыкатанушылар арасындағы немесе этномузы-

катанушылар мен бірнеше кеңесші арасындағы әріптестік орналу-орналмауы

оған қатыссыз түрде команда ішінде шешім қабылдау мен этикалық стандарт-

тарды қадағалаудың әрдайым күрделі міндеті саналады. Ұжымдық этнография-

ға қатысты жуырда шыққан еңбекте тұтас тарау «Этика мен моральдық жауап-

кершілік» тақырыбына арналған, ал «Этнографиялық адалдық» деп аталатын

екінші тарауы осы мәселені арнайы қарастырады (Lassiter, 2005; 79–116). Тұтас

бірлескен зерттеу процесі бір ғана адамның этикалық қателігінің тұтқынына

айналуы мүмкін.

Командалық жоба ауқымдылығының өзі жекелеген индивидтің зерттеуі кө-

біне шындыққа сай бола бермейді деген мағынада күмән туғызады. Көп адам

іске араласқан кезде сенімге кіру қиынырақ. Нью-Йорк, Бруклиндегі сириялық

еврейлер арасында мен басқарған командалық жоба барысында музыка сала-

сының он шақты бітіруші студенті сириялық еврей қауымдастығының жиыр-

ма бес мүшесімен қоян-қолтық араласты. Осы жобамыздың тұтастай дерлік

құрдымға кеткен себебі – біздің жобамызға қатыспаған бір студенттің музы-

каға қатысы жоқ құпия зерттеуі қауымдастықпен мұқият келісілген жұмысы-

мыздың орта тұсында белгілі болды (Shelemay, 1988). Қауымдастықты сабырға

келтіру үшін салдары ауыр кеңеске жүгінуге тура келді, бұған қоса, өте тұрақ-

сыз жағдайға айналған бұл мәселені шешуге студент жетекшісінің асыра ма-

дақтау арқылы араласуынан басқа амалы қалмады. Біз бірге жұмыс істеп жат-

қан қауымдастық өкілдері командада ешкім алаяқтыққа бармадық дегенімен,

бірнеше зерттеушіні тобымызға қосу арқылы қандай тәуекелге барғанымыз

белгілі болды. Зерттеуші ретінде біздің команда осы саладағы түрлі этикалық

мәселелер болжап білмейтін бастаулардан шығатынына көз жеткіздік. Бұл мә-

селелер команданың жай-күйіне қатты әсер етіп, тіпті өте мұқият ойластырыл-

ған жобаның өзіне қауіп төндіретіні анықталды.

329

Кей Кауфман Шелемай •

Зерттеу жүргізілетін мекемелерден басқа ешбір жерде этикалық мәселелер

соншалықты қорқынышты кейіпке енбейді. Белгілі бір мекемелерде зерттеу

жұмыстарын жүргізу ресми рұқсат түрлерін, келісім формаларын қолдануды

және кейде институттық зерттеу нұсқаулығын қарқынды түрде қолданатыны-

на қарамастан, жеке және командалық жұмысты басқа жерде өткізуге тура ке-

ліп, жобаны іске асыру мүмкіндіктерінің шеңберінен шығып кететін құпиялық

туралы келісімге қол қоюды талап етеді. Мен 1980 жылдардың ортасында Нью-

Йорктегі сол кездері CBS Records деп аталған мекемеге этномузыкатанушы ре-

тінде бір жаз мезгілін өткізуге шақырылған кезде корпоративтік материалдарға

және басқарма жиналыстарына қатысуға рұқсат болғандықтан, құпиялық тура-

лы келісімге қол қоюыма тура келді. Мен құпиялықты құрмет тұтатынмын, со-

ңында осы тәжірибем жайында жанама түрде ғана жаза алдым. Бірақ осы кор-

поративтік этнографиялық тәжірибе шынымен де дыбыс жазу технологиясы

мен өндірісінің этномузыкатану тарихына әсерін тануға қызығушылығымды

оятқан катализатор қызметін атқарды (Shelemay, 1991b). Әрі-беріден соң, ме-

нің бақылауымның көп бөлігі және дыбыс жазу индустриясына қатысты алған

ақпаратым педагогикалық тәжірибемді арттырды және дәл сол педагогикалық

қызметім аясында ауызша дәстүр арқылы өзім танып-білген дүниенің көп бө-

лігін бөлістім. Өзімнің институционалдық/корпоративтік зерттеудегі қысқаша

тәжірибеме сүйене отырып айтар болсам, соңғы он бес-жиырма жыл бары-

сында, көп зерттеуші танымал музыка мен әлемдік индустрияны зерттеумен

айналысып жатқанын есепке алмағанда, институционалдық зерттеу келешекте

өзінің көптармақты этикалық нұсқаулығын талап етуі мүмкін деп жорамал жа-

сауға болады.

Мультисайттық зерттеулер түрлі географиялық, мәдени, ұлттық және/не-

месе технологиялық шарттарда жүзеге асып жатқан жалғыз жобаның аясында

этикалық мәселелерді арттыра отырып, этикалық тепе-теңдікке одан да күрде-

лірек сипат дарытады. Қысқаша айтқанда, әлемдік музыканы зерттеудегі этика-

лық талаптар дәл қазіргі этикалық нұсқаулықтардың шеңберінен шығып кете-

тіндей қарқын алды.

Белсенді этномузыкатанушының практикасы мен этикасы

The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Музыка және музыканттар жа-

йындағы жаңа Гроув сөздігі) жинағының екінші басылымындағы көлемді

«Этномузыкатану» тақырыпшасында мәдениет концептісі туралы салмақты

сындар этнографиялық әдістің моралі деп нені айтуға болады деген мәселеге ар-

налған ауқымды әдебиетті жарыққа шығарды. Бұлай мәселе көтеріп, қам жеу –

мәдениет түсінігі «көбіне перифериядағы немесе қиын жағдайда қалғандарға,

азшылық топтарға қол созу үшін радикал активизмді дағдыландырған» әдіс-

терге қызығушылық тудырды (Stokes, 2001; 387). Соңғы онжылдықта ғалымдар

әлеуметтік дағдарыс жағдайындағы музыканың рөлі туралы музыкалық зерт-

теулерде байланыс жоғын ашық сынай бастады, оған қоса, «оның музыка сала-

сын жаулай бастауы басқа пәндерді академиялық ортаның ішінен және сырты-

нан қозғаған дағдарысқа қарсы иммунитет қалыптастырады» деген ой да сынға

ұшырады (Bohlman, 1993; 414).

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

330

Соңғы онжылдықтағы әдебиеттерде де этномузыкатану зерттеулері про-

цесіндегі этика мәселесін жанама түрде ғана қозғау үрдісі көзге ұрады: этно-

музыкатанушылар басылымдарда әлемдік музыканы зерттеушілердің зерттеу

процесінің жалпыға ортақ шеңберінен шығып кететін мәселелердің алдында

жауапкершіліктерін қалыптастыруға қатысты ойларға айтарлықтай мән бере-

ді. Этномузыкатанудағы белсенділікке қатысты өнерден антропологияға дейін-

гі салалардан бірнеше жағдай мен ұқсастық табуға болады.

Этномузыкатанушылармен салыстырғанда, антропологтар этикаға қатысты

дискурстарының тарихын жинақтау мен жарыққа шығаруда алға кетіп қана

қойған жоқ (Fluehr-Lobban, 2003), сонымен бірге теориялық талқылауларға

практикалық-этикалық артықшылық сыйлайтын жаңа әдебиет қалыптасты-

руды да жолға қойып келеді (Meskell and Pels, 2005). Антропологияда Франц

Боас пен Бронислав Малиновский секілді ғалымдардың танытқан белсенділігі

онжылдықтар бойы арта түсіп, 1971 жылы Америка Антропологиялық қоғамы-

ның этика кодексіне «Қоғам алдындағы жауапкершілік» бөлімінің енуіне сеп-

тесті, ал онда зерттеушілердің «қоғамдық саясатқа қатысты дебаттарға экспер-

тизалық тәжірибелерімен үлес қосу» туралы кәсіби жауапкершілігі бекітілген

(Sanford, 2006; 3).

1990 жылдардағы визуал суреткерлік практика мен көрме әлемінде әлеумет-

тік мүдделі өнер, қауымдастық негізді өнер, эксперименталды қауымдастық,

диалогтық өнер, шеткері өнер, қатысу, интервенционист, зерттеуге негіздел-

ген және бірлескен өнер секілді әртүрлі атаумен танымал суреткерлік өзара қа-

тынас практикалары пайда болды. Бұл бағыттарды зерттеген суретшілер мен

ғалымдардың сан алуан тобы мақсаты мен суреткерлік медиақұралдары тұр-

ғысынан бір-бірінен ерекшеленді, бірақ «ұжымдық әрекеттері мен ортақ идея-

ларының шығармашылық қуатын арттыруға деген сенім тұрғысынан бір-бірі-

мен байлаулы» (Bishop, 2006; 179). Өнердегі дискурс суреткерлік процесс пен

оның этикалық қырларының табиғатына ішінара шоғырланған болса, жекеле-

ген суретші мен жобалар нақты нәтижеге деген ұмтылыстарында бір-бірінен

ерекшеленеді, тіпті олардың кейбірі әлеуметтік өзгерістерге емес, негізінен,

өзара алмасу мен диалогқа ұмтылды (сонда, 180). Алайда Буррионың қарым-

қатынас өнері мен оның философиялық орны туралы іргелі еңбегінде өнер

жаңа мәдени және саяси мақсаттарды анықтаудың мүмкіндігі ретінде көріне-

ді (Bourriaud, 2006; 161). Гарвард университетінде орын тепкен мәдени агент-

тер секілді, өнер және өнер қатынасындағы бастамалар «дүниежүзі бойынша

қауымдастықтардың білім жетілдіруі мен дамуына айтарлықтай үлес қосатын»

шығармашылық пен зерттеулердің тікелей әлеуметтік және саяси ықпалына

ұмтылады («Cultural Agents»).

Көпшілік этномузыкатану дискурсында саяси белсенділік те өз орнын тап-

ты. 2005 жылы Этномузыкатану қоғамының уеб-сайтында ұжымдық мүдде мен

ықтимал әрекеттерді білдіретін арнайы, жағдаяттық мәселелерді талқылайтын

жаңа алаң ашты. Этика және құндылықтармен байланысты осы мәселелерге

бағытталған мәлімдеме «Позициялық мәлімдеме» деп аталады. Мұнда «этному-

зыкатану саласындағы мәселелер, біздің мүшелеріміз бен бірге жұмыс істейтін

адамдар жайындағы» мәселелер көтеріледі. Мәлімдеме SEM-нің бұрынғы орны

жөнінде қысқаша тарихты баяндаудан тұрады, бұған қоса, позиция туралы

331

Кей Кауфман Шелемай •

мәлімдемені SEM басқарма кеңесіне ұсынуға қатысты нұсқаулар орын тепкен

SEM-нің уеб-сайты 2012 жылы Statement on Ethical Considerations-ті (Этикалық тү-

сінік жайындағы мәлімдеме) қоса алғанда, позицияға қатысты алты құжатты

орналастырды. Сонымен қоса, музыка мен күштеу, музыка және адал қолдану

жайындағы Institutional Review Boards (Институттық талқылау кеңесінің) дискус-

сиялары берілді.

The Position Statement on Fair Use-те (Адал қолдану позициясы

жөніндегі мәлімдеме) осы саладағы зерттеу процесі мен басылымдарды жария-

лауға қатысты негізгі мәселелер анық көтерілгенімен, Position Statement on Torture-

де (Күштеуге қатысты позиция туралы мәлімдеме) музыка пәндерінде және

оның сыртында да кикілжің мен соғыс жағдайларына байланысты музыканы

саяси контексте қолдануға қатысты өршіп тұрған алаңдаушылықты көтереді.

Басқа музыка қоғамдары этикалық сипаттағы проблемалар жайындағы мә-

лімдемелерін жариялады, оның ішінде Америка музыкатану қоғамының мүше-

сі Налини Гхуманның 2006 жылы тамыз айында ұсталғаны туралы жаңаланып

тұрған ақпарат секілді дүниелер бар. Оның Британиядан зерттеу сапарынан

оралуы және одан кейін Америка Құрама Штаттарына қайта оралуына рұқсат

берілмеуі жөніндегі ақпарат та AMS-тің (Америка музыкатану қоғамы) уеб-сай-

тынан табылады (Atkinson).

Америка музыкасы қоғамы (SAM ) 2007 жылдың

3 наурызында болған «SAM-ның іскерлік жиналысында көтерілген резолюция-

лар» атты бөліміне қосымша этикалық мәселелерді кіргізген. Олар музыканы

психологиялық күш қолдану бөлшегі ретінде пайдалануға қарсы бола отырып,

Этномузыкатану қоғамының резолюциясына ұқсас резолюцияны қабылда-

ды. Екінші жарияланған жазбасында Президент Буш 2006 жылы қол қойған

Military Commissions Act-іне (Әскери комиссия акті) сәйкес, habeas corpus-тың тоқ-

татылуына қарсы шығады. Бұл жарияланым Америка музыка қоғамының ұйым

ретіндегі ресми мәлімдемесі емес, SAM мүшелеріне жолданған петиция тақы-

рыбы ретінде ұсынылған (Society for American Music, 2007).

Әрине, музыка зерттеушілерімен қатар, көп этномузыкатанушы арасында

«музыка орындаушылық әрекеттің аясынан тысқары салаларға да ашық» дей-

тін көзқарас кең тараған (Sommer, 2006). Этномузыкатануда музыкаға қосым-

ша шаралар мен мәселелерге араласудың, тарихы әсіресе мансабын универси-

теттің сыртында өрлеткен этномузыкатану қауымдастығы өкілдері арасында

тереңге кетеді.

Әдетте «қолданбалы этномузыкатанушылар» деп аталатын олар өздерінің

мәдениетаралық музыкалық стильдерге қатысты білімін мемлекеттік агенттік-

тер мен мәдени институттардың ауқымды бөлігінде пайдаланады. 1970 жыл-

дардан бергі қолданбалы этномузыкатанудың маңызын тарихи тұрғыдан бел-

сенді этномузыкатанудың жалғасы ретінде қарастыруға болады, бұл Чарльз

Сигер 1930 жылдары насихаттап, практикадан өткізген этномузыкатануға ұқ-

сас (Seeger, 2006; 227–8). 1990 жылдары Академиядағы әріптестердің көпшілі-

гі этикалық зерттеулерді жүзеге асыруға байланысты міндеттерін ғана қайта

електен өткізіп қойған жоқ, өздерінің академиялық саласынан да тыс жауап-

кершілікті мойындауға бет бұрды (Shelemay, 1999).

Ethnomusicology журналының «Музыка және қоғамдық мүдде» тақырыбын-

дағы арнайы санының шығуы әлеуметтік белсенділікке қарай қозғалудың ай-

қын көрінісі болды. Бұл сандағы мақалалардың ортақ тұсы «интеллектуалдық

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

332

қауымдастықтар ішінде білім бөлісу мен зерттеу мәселелері негізгі мақсат емес,

оның орнына архив пен университеттен тысқары әлемдегі практикалық әрекет

жайында баяндайды... Әрине, талдаудың қорытындысында бұқаралық этному-

зыкатанудың шынымен де білім мен әрекетке жеткізетіні түйінделген» (Titon,

1992; 315).

Этномузыкатану белсенділігі мемлекеттік сектор арқылы қозғалып, оның

аясынан тыс кеткеніне қарай, ғалымдар да дереу қордаланған әлеуметтік және

саяси мәселелермен тікелей қатынасқа түсіретін жаңа зерттеу салаларына на-

зар аудара бастады. Мысалы, жуырда шыққан Никарагуа әндері жайындағы

еңбек «Әлеуметтік зорлық мұраға қалдырған әртүрлі қиындықтарды еңсеріп,

оларға қарсы тұру үшін мәдени салада еңбек етушілер музыканы қалай қолдан-

ды» деген мәселеге ден қойды.

«Саяси ұмтылыстар мен музыкалық перфор-

манстар арасындағы қарым-қатынасты» жақыннан танып-білуге деген талпы-

ныс қадамы кейбір тұстарда тікелей нақты мәселелермен айналысуға ұласып

жатты. Бұған мысал ретінде Гейдж Аверилдің Гаитидағы музыка мен саясатқа

қатысты зерттеуінің нәтижесін музыкалық журналистикаға айналдыруын ай-

туға болады (Averill, 1997; xix–xxi).

Этномузыкатанушылар қалам тартқан жағдайлар мен олар мәселе етіп кө-

терген тақырыптар әлеуметтік белсенділіктің жолын ашып, мәселелерді шешу-

ге бағытталған этномузыкатануды дамыта отырып ұлғая бастады. Жаңа зерттеу

бастамаларының қатарында медициналық этномузыкатану зерттеулері де бар,

өйткені бұл бағыт – шығармашылық өнер жолы, ересектер және балаларды

сауықтыруды мақсат тұтатын қызмет пен белсенділікке табан тірейтін этног-

рафиялық және дәстүрлі интерпретациялық зерттеулерді байланыстыруға не-

гізделген (Koen, 2008; Barz and Cohen, 2011). Самуэл Араужо мен Бразилиядағы

Musicultura тобының шиеленіс пен күштеу зерттеулері қала кикілжіңдері са-

ласындағы этномузыкатану зерттеулерінің өрісін де кеңейтті, сонымен бірге

этномузыкатану осы қақтығысты жағдайларды сейілту үшін бір нәрсе жасап

жатыр деген мәселеге қатысты сынды да туғызды (Araújo, 2006).

Сөйтіп, этномузыкатану мен басқа да музыка пәндеріндегі этика тез арада

конференция, баспа беттері мен дәрісхана аясынан шығып, әлеуметтік және

саяси әрекет алаңына кірікті. Әлеуеті зор этномузыкатану нұсқаларының бірі

күмәнсіз этикалық және моральдық сипаттағы әлеуметтік тақырыптарды көте-

ру және оны шешуге атсалысу болуға тиіс. Этномузыкатанушылар қауымдасты-

ғында айқын әрі қарқынды түрде қызығушылық тудырған «музыкалық белсен-

ділік» деп атауға болатын сала (бұған жекелеген басылым – Этномузыкатану

қоғамының бастамалары дәлел бола алады) тұрақты түрде қордаланған мәселе-

лерді қайта қарауды және қоғамдық талқыны талап етеді, бұл жерде араға уа-

қыт салып туындап отыратын жекелеген мәселелерді ғана емес, одан да ауқым-

ды дүниелерді метаэтикалық көзқарас тұрғысынан қарауға жетелейді. Музыка

және оның зерттеулерімен байланысты жандардан бөлек, әлеуметтік мәселе-

лер бойынша пікірлес әріптестер тобының ұжымдық зерттеулері де осы мә-

селелердің көбін көтереді, олар да зерттеу процесі барысында ең ұтымды қол-

данбалы этикалық практикаларға жол ашатын күрделі жағдайлардың соңына

түседі. Расымен де, «Америка антропология қауымдастығының этика кодексі»

белсенділікті кәсіби этика шеңберінен тысқары қоя отырып, бұл әмбебаптықты

333

Кей Кауфман Шелемай •

мойындайды немесе оны жеке тұлғаның таңдауына қалдырады: антропологтар

зерттеу нәтижелерін таратудан қорғаушы позициясына өте алады. Бұл – эти-

калық жауапкершілік емес, жеке шешім» (American Anthropological Society,

1998 in Fluehr-Lobban, 2003).

Космополиттік пәндердегі этикалық нұсқалар

Этиканы талқылауды этикалық қорытындыға қалай айналдыруға болады?

Әрине, бұл салада ешкім этика үшін жол картасын ұсына алмайды немесе ол

жайында дискуссиялардың бағытын сызып бермейді. Этномузыкатанушылар

дәл қазір түрлі пән ғалымдары айналысатын этикалық қайта ой елегінен өткі-

зудің ауқымдырақ процесінің бір бөлшегі ғана екені анық һәм бұл процестің

жалғасқаны жөн, жалғасады да. Музыка зерттеушілерінің бұдан да ауқымды

қауымдастығы жалпылама метаэтикалық философияның қағидаларын тұрақ-

ты түрде қайта қарастырады және кәсіби жүріс-тұрыстың көп қырын бағыт-

тайтын норматив этиканы сыни тұрғыдан талқылауда ашық болып қала бере-

ді деп үміттенеміз. Дегенмен де соңғы шешім индивидтің өзінде қалуы керек,

ол кең ауқымды жағдайлардың контексінде әрбір этикалық және моральдық

қиындықтарды таразылауға тиіс, әрі қиындық туған нақты мәдени саламен бай-

ланысты ақпарат беруі шарт. Педагогикалық мақсатта, кейс зерттеулерін, нә-

тижелерімен қоса, студенттер этномузыкатану мансабының әрбір сатысында

күтіп тұрған қиындықтарды сезіне алуы үшін, ауызша дәстүрде болсын, баспа

түрінде болсын ұсыну – сөзсіз пайдалы болмақ.

Осы тарауды өзімнің жеке ой-тұжырымдарыммен қорытындылауды жөн

көрдім. Менің жеке тәжірибем көрсеткендей, ең керемет этикалық нұсқа –

сирек жағдайларда ғана жүзеге асатын құбылыс, ал көбіне қалаған нәтиеже-

ге жеткізетін бірнеше мүмкіндік болуы ықтимал. Сондықтан шешім қабылдар

сәтте қай жол бәрінен де этикалық тұрғыдан жақсырақ нәтижеге жеткізетінін

ешкім біле алмайды.

Кәсіби этикаға қатысты өзімнің пайымымда өзара ықпалдастықтың концеп-

циясы мен практикасы алға және ортаға қарай ығысты. Джон Дьюидің «адам-

дар арасындағы қатынас экожүйе мүшелері арасындағы қатынасқа ұқсас» де-

ген көзқарасын айтарлықтай нанымды деп ойлаймын. Ол: «Экожүйеде әрбір

әрекет тұтас жүйеге әсер етпей қоймайды... Осылайша индивидтік және ұжым-

дық өзін-өзі іске асыру өзара байланысты дүние болып шығады» деп санады

(Welchman, 1995; 82). Дьюидің «симметриялық өзара ықпалдастық» көзқарасы –

әрбір адамның мүддесі мен барша жанның мүддесін жүзеге асыру арасында

өзара байланыс бар деген идеяны білдіреді (сонда). Осы идея айрықша дөп ке-

летін сияқты көрінеді және оның нәтижесі уақыт өткен сайын кәсіби тұрғы-

дан да, жеке алғанда да, өте қолайлы көрінеді. Дьюи және басқа да америкалық

прагматик философтардың пікірі бойынша этика зерттеу пәні болуға тиіс және

біздің көзқарасымыздың қайсысы қайта қарауды қажет етпейтіні жайында ме-

тафизикалық кепілдік жоқ (Putnam, 1995; 200 and 222).

Өзара ниеттестік мәселесі өзімнің Солтүстік Америкадағы эфиопиялық им-

мигранттарға қатысты еңбегімде толық қамтылды, олар 1970 жылдардың ор-

тасында Эфиопия революциясы кезіндегі толқудың нәтижесінде, қуаңшылық

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

334

пен аштықты қоса алғандағы дүлей апаттар кезінде пайда болған ауқымды

Эфиопия диаспораларының бөлшегі саналады.

Бұл күндері Америка Құрама

Штаттарында саны жағынан екінші орындағы африкалық қауымдастық ретін-

де өмір сүретін олардың арасында өзара ықпалдастықтың негізін қалау үшін,

әрі аз уақыт ішінде қоғамға қосқан музыкалық үлестің өзгеше түрін құжаттық

негізде бекітуге ұмтылыс ретінде Конгресс кітапханасының Халық мәдениеті

архивінде Эфиопия диаспорасының музыкасы мен музыканттары туралы кол-

лекция жинауды қолға алдым.

Әрбір сұхбатпен бірге (әрбір музыкант оның

көшірмесін алды), әр музыканттың жарыққа шыққан CD дискісін архивке

қалдырдым, мұны олардың музыкалық және орындаушылық білігі өздері ба-

қылай алатындай күйде репрезентациялансын деген оймен жасаған едім. Біз

әрбір музыкант ауызша айтылған тарихтың архивте сақталуына келіскен, әрі

ол келешектегі зерттеулерде осы материалдарға ішінара негізделіп өзіне сілте-

ме жасалғанын қалайтыны жайында егжей-тегжейлі жазылған келісімшартқа

қол қойдық. Кейбір тұста жекелеген тұлға өзінің музыкалық таспасынан бө-

лек, авторлық құқықпен қорғалған қосымша материалдарын берді, оның ішінде

видеожазбалардан бастап күнделік, газет қиындылары мен әндерді орындауға

қатысты ескертпелері бар қолжазбаларға дейін болды. Осы кейстерде мен му-

зыканттар оңай қол жеткізу үшін және қаласа осы материалдарды өз бетінше

таратсын деген оймен көшірмелерді мүмкіндігінше цифрлық форматта қайта

жетілдіре отырып көбейтуге тырыстым. Осы жобаға қатысқандар коллекция-

лардағы талантты эфиопиялық музыканттардың адам нанғысыз көлемдегі мү-

шелері Америка Құрама Штаттарында пана тапқан және Америка тіршілігіндегі

ірі құрылымның бір бөлшегіне айналған сәттің тарихын мәңгі мұраға қалдырға-

нын жұртшылықпен бөлісті деп үміттенемін.

Ретроспективалық тұрғыдан баяндай отырып, ниеттестік мүмкіндік ретінде

де, қиындық ретінде де көрініс тапқан осы жобаның үш негізгі бөлімін жеке-

жеке көрсеткім келеді. Біріншісі этиканың құжаттау мен сақтау процестерін

қамтитын бөліміне қатысты. Архив қойған материалдарды сақтайды, бірақ

олар белгілі бір әдістерді канондай да алады және белгілі бір жағдайда тәуекел-

ге бел буады. Әртүрлі музыкалық жанрлардағы музыканттарды қосу арқылы

айқын көрініп тұрған апанға түсіп қалмауға тырысып бақтым және шығу тегі,

жас ерекшелігі мен жынысына қарай Эфиопия/Сомали түбегіндегі этностық/

ұлттық топтардан сұхбат берушілерді белсенді түрде іздедім. Материалдардың

инклюзив табиғаты канондауға қатысты талпыныстарға мүмкіндік бермейді

деп үміттенгеніммен, коллекциядағы кейбір материалдар (сұхбат берушілер-

дің көпшілігінің қатыстырылғанын талап еткен адам құқығына қатысты жеке-

леген белсенділік туралы ұсақ-түйектер) саяси тұрғыдан қуаттанған Эфиопия

диаспорасына немесе туған еліне таралып жатса, ауыр, тіпті қауіпті болуы бек

мүмкін. Жоба барысында менің басындағы жекелей және әртүрлі қауымдас-

тықтарға интернет желісі арқылы жолдаған жобаға қатысу жайындағы шақыр-

туларым мен байланыстарым заңды резидент мәртебесі жоқ музыканттар ара-

сында еріксіз мазасыздық (және өзін-өзі шет қалғандай сезіну) туғызуы мүмкін

деген қаупім болды.

Екінші мәселе ниеттестіктің жеке деңгейдегі күрделі проблемаларының ай-

наласында көрініс табады. Біреулер өтемақы төлеуді (басқа біреуге берілген

335

Кей Кауфман Шелемай •

материалдық дүние) парапар заттарды бөлісу ретінде қарастырылатын ниеттес-

тік түсінігінен бөлек ұғым ретінде көріп жатқан шақта (Pekkala, 2007; 177–8),

бұл жобада осы айырмашылықты сақтау өте қиын екенін ұқтым. Бірге жұмыс

істеген музыканттардың көпшілігінің жағдайы төмен еді. Олар такси жүргізу-

шісі, қонақүй қызметкері және денсаулық сақтау саласының қызметкері бо-

лып жұмыс істей жүріп, түнгі уақытта ресторандарда өнер көрсететін және

Америка Құрама Штаттары мен Канаданың барлық аумағында таяуда пайда

болған эфиопиялық қауымдастықтарда көріну үшін демалыс күндері сапарға

шығатын. Бұл жандар, уақыты қанша шектеулі болса да, сұхбат кезінде музы-

касы және өмірінде музыканың алар орны жайында ойларымен бөлісті. Олар

мені үйіне және өнер көрсететін жерлеріне шақырды; және маған көбіне өзде-

рі шығарған CD дискілерінің көшірмесін беріп, ұсынған ақшамнан бас тартты.

Этномузыкатану әдебиеттерінде жекелеген тұлғаға материалдық өтемақы

төлеу мәселесі кейбір жағдайда ғана болмаса аз талқыланады және ол SEM-

нің этикалық нұсқаулығында да айтылмайды. Сыйлық беру көптен бері эфио-

пиялық қауымдастықта маңызды әрекетке айналып, сонымен қатар бедел мен

жауапкершілік ұстанымымен тығыз байланысты дүние болды. Сыйлық беру

Эфиопия диаспорасының қоғамдық өмірінде әлі де маңызды дүние саналады.

Сұхбат беруге келісуі, күмәнсіз, ол адамның осы зерттеушіге жасаған сыйлығы

саналатын. Бұл сонымен қатар ол адамның жұмысына немесе отбасына арнай-

тын уақытын алатын, кейде тікелей жолға кететін шығынға яки бала күтушіге

жалдауға тура келетін жағдайға ұрындыратын. Менің кеткен шығынды өтеу

туралы тікелей айтқан ұсыныстарым көбіне жекебас абыройына байланысты

қабылданбайтын.

Көп ойланып, жобаға қатысушы тұлғаларға жергілікті эфиопиялық ресто-

рандарға сыйлық сертификатын ұсынуға бел будым, бұл ризашылық білдірудің

символдық емес, оңтайлы амалы еді. Кез келген қиындықтың алдын алу үшін,

әрі интеллектуалдық материалдың белгілі бір түріне сыйақы түрінде қабыл-

дануы үшін, сыйлық сұхбаттан кейін электрондық пошта арқылы жөнелтілді.

Сондықтан сыйлық сертификаты дәл осы жерде мәдени және экономикалық

мүддені қанағаттандырудың оңтайлы жолын қамтамасыз етті.

Үшінші мәселе, тұтастай алғанда, музыкалық қауымдастықтағы ниеттестікті

қалай кеңейтуге және қалай оларға көмектесуге болады деген пайымнан тұрды.

Өзімнің білімім мен таныстарымды іске қоса отырып, музыканттардың уни-

верситеттерде немесе жергілікті өнер көрсету желілері арқылы сыйақыға ән

салуға жағдай жасадым. Жеке тұлғаға мемлекеттік шығармашылық кеңестер

арқылы ұсынылатын гранттарды анықтап беру – көмек қолын созып, қолдау

көрсетудің тағы бір жолы болды. Осылайша өте талантты жекелеген музыкант-

тың құрметті атаққа ұсынылуына мүмкіндік туатын. Мәселен, музыканттар

өмір сүретін жергілікті жердегі муниципалитеттер ұсынатын алғысхаттар мен

мемлекеттік немесе ұлттық құрмет стипендиаты болуға дейінгі ұсыныстарды

айтуға болады. Музыканттардың көбі терең білім алуға ұмтылады: бұл кон-

тексте мен оларға жаңа кәсіби өмір сүруге талпынып жатқан шақтарында тү-

йіндеме дайындауға және лайықты мекемелерді табуға көмектесе алдым. Бірақ

бұл екіжақты ықпалдастық талпыныстарымыз көпшіліктің пікірінше тең дә-

режелі болмады. Өйткені кейбір музыканттар репертуарларының арқасында,

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

336

этномузыканттардың салмақты көмегінің септігі тиетін білімі мен басқа да қа-

сиеттерінің арқасында өздерін жарқыратып көрсете алды. «Халық шығарма-

шылығына» қатысты қолжетімді стипендиялардың көбі, мысалы, дәстүрлі му-

зыкалық репертуарларға және оның диаспорадағы жеткізушілеріне басымдық

береді, ал шекараларды аттап өтіп инновацияларға ұмтылатын көп талантты му-

зыкантты қарастырмайды. Сонымен қатар жекелеген ғалымның уақыты мен

ресурсына қатысты да белгілі бір шектеулер бар, тіпті бұл шектеулер өзі жұ-

мыс істеп жатқан музыканттардан да асып кетпесе, кем түспейді.

Ниеттестік қалайша өзара әрекеттестікті тудырады? Зерттеу жүргізуге бе-

рілетін қаламақы немесе тіпті стипендияның сомасы қанша? Бұл маңызды сұ-

рақтардың күрмеуі оңай шешілмейді, дегенмен мінсіз жағдайда қаржылық ық-

палдастық одан да кең ауқымдағы талпыныстармен теңгерім табуға тиіс, сонда

ол жеке тұлғаға да, өзі бір бөлшегі саналатын тұтас қауымдастыққа да пайда

әкеледі.

Мұнда баяндалған белсенді әрекеттерім – өзім жұмыс істейтін адамдар

арасындағы ықпалдастыққа мүмкіндік іздеуімнің мысалдары. Мұның барлы-

ғы – шартты дүниелер және әрдайым қайта ой елегінен өткізіп тұруға тиіс мә-

селелер. Әрбір зерттеуші музыка ғылымындағы этикалық көзқарастарға және

жұмыс істеп жатқан адамдарға қатысты өзінің жеке жолын таңдауға тиіс. Дәл

қазір ғалымдар арасындағы әлеуметтік белсенділік үрдісі үшін этикалық ғылым

аса маңызды болғанымен, кейбір сәтте ең дұрыс іс ештеңе істемеу де болуы

мүмкін. Яғни кейбір сәтте ғылыми тұрғыдан араласу шынымен де теріс нәти-

жеге жеткізуі кәдік.

Бұған қоса, туған жерлеріндегі этностық саясаттың бөл-

шектенген күйі жайында айтпағанның өзінде, эфиопиялық және эритрейлік

диаспора арасындағы шиеленіскен саяси жағдайға әрдайым соған сай, лайық,

дөп келетін жолмен араласу қандай болуға тиіс деген сұрақ алдымнан шығады.

Осы процестің бөлшегі ретінде құрылған этнография мен адами қатынастың

«соңы» жоқ. Егер не моральдық саладағы жетістіктері көмектесетін, яки кейіні-

рек бәрібір бетке қалқып шығатын этикалық сәтсіздіктердің тұтқыны болатын

әріптестер туралы айтпағанның өзінде, өз жұмысының нәтижесімен өмір сүр-

гісі келетін зерттеуші этикалық тұрғыдан өзін дұрыс ұстауы қажет. Бұл – дәл

Энтони Аппиа нанымды түрде байқағандай дүние:

«Мораль философиясының тарихына қатысты қарапайым шолудың

өзі көрсетіп бергендей, моральдық қағидаларды айқындау – өте

қиын дүние... Өмірдің қиын шешімдерге толы болуының бір себебі –

жекелеген қағиданы айқындау оңай іс емес... ол қағидалар сізге не істеу

керегін көрсетуге бағытталған... Тағы бір себеп – біз істеп жатқан

істің салдары қандай боларын анық біле бермейміз... Бір жағынан,

көп шешім соншалық қиын емес, өйткені біздің ең берік моральдық

біліміміз нақты жағдайларға байланысты қалыптасқан».

(Appiah, 2006; 162)

Клиффорд Гирц Thinking as moral act (Ойлану моральдық акт ретінде) атты эссе-

сінде нақты бір проблема жөніндегі ұзақ әрі салмақты ой-толғаулардан кейін-

гі қол жеткізген шындығы – оның ой-толғаулары проблеманың шешімін тап-

қаннан гөрі проблеманы анықтауға келгенде айтарлықтай тиімдірек болғанын

337

Кей Кауфман Шелемай •

жазған еді (Geertz, 2000; 24). Ал мен проблеманы әшкерелеп, сол арқылы этика-

лық жаңа шешімдерге жол ашуға ұмтылуымыз керек деген пікірді қолдаймын.

Бенджамин Коэнға, Тимоти Кулиге, Стивен Капланға, Уильям П. Мальмға,

Т.С. Скраггсқа, Марк Слобин, Доррис Соммер мен Джудит Тикке осы тараудың

аспектілеріне қатысты кеңестері мен пікірлері үшін алғыс айтамын. Осы тарау-

ды талқылауға арналған Берклейдегі Калифорния университеті мен Торонто

университетіндегі семинарларға қатысқан әріптестерімнің пікірлері де мен

үшін аса құнды болды. Рэдклифф озық зерттеулер институтына, Джон Саймон

Гуггенхаймды еске алу қоры мен Ұлттық гуманитарлық қорына осы тарауды

жазу үшін қол байлайтын жұмыстан біршама уақыт сыйлаған стипендиялары

үшін алғысым шексіз.

Сілтеме

1. SEM-нің ақпараттық мерзімді басылымындағы Филип Больманның

«Этномузыкатанушыға айналу» айдарында этиканың космополитизммен байланысы

талқыланған еді (Bohlman, 2006; 4–5).

2. Қараңыз: Fieser n.d.; тағы да қараңыз: Fesmire, 2003; 4, ол «моральдық түсінік

пен мінез-құлықты тарапсыз сипаттауды» қамтитын сипаттаушы этика деген

төртінші категорияны қосады.

3. Антропологиядағы этикалық мәселелер мен қағидалар туралы ұзақ тарихты

егжей-тегжейлі білу үшін қараңыз: Berreman, 2003.

4. Бұл адами қатынас жайындағы ертеректегі деректің атауын басқаша айту (осы

саладағы этикалық және этикаға жат іс-әрекеттер туралы), Georges, 1980.

5. 1984 жылы Дэвид П. Макаллестер Наваходағы бата беру церемониясы жайында

фильм түсірерде бетпе-бет келген этикалық проблемаларды тыңғылықты түрде

сипаттаған шағын мақала жариялады. Осы мақалаға назарымды аудартқаны үшін

Бенджамин Бриннерге алғыс айтамын.

6. Barz and Cooley 1997; Babiracki, Beaudry, Noll, Shelemay and Titon-ның

мақалаларын қараңыз. Бұл жинақтың екінші басылымының кіріспесі қайта басылған,

әрі қайта қаралған тараулары этиканың осы уақыттардағы талқылауларынан тұрады.

Бұған қоса, Бергер, Коэн, Киппен, Сигер мен Сток және Чоудың жаңа эсселерінде

этикаға қатысты көп ойын табуға болады.

7. Қараңыз: Society for American Music (n.d.). The Society for Music Theory (Музыка

теориясы қоғамы) этикалық нұқсаулықтар жарияламайды, бірақ 2007 жылғы

жарғысында қандай да бір ұйымдасқан саяси қызметпен айналысуға тыйым

салатын мәлімдеме бар (Society for Music Theory n.d.). SMT уеб-сайтының «Басқару

қағидалары мен басқа да ережелер» деген де айдары бар, онда қолжетімді болу,

тұрақтылық, тіл мен жол көрсету туралы құжаттар орналасқан.

8. Өнер көрсетуге қатысты этнографияның этикалық аспектілерін талқылаған

бұдан алдыңғы мақалалар үшін қараңыз: Conquerwood, 1985.

9. Виртуалды салалардағы этикалық мәселелер осы саланың өзінің ауқымды

әдебиетін туғызды; қараңыз: Lysloff and Gay, 2003, Cheng, 2012 и Miller, 2012.

10. Адал қолдану ұстанымы жайындағы мәлімдеме құжатты SEM-нің 2005 жылы

наурыз айындағы «Танымал музыка секциясының музыка және адал қолдану

мәселелері форумы» дайындады. «Мәжбүрлеуге қатысты мәлімдеме» 2007 жылы

2 ақпанда жарияланды. «Этнографиялық зерттеулер мен институттық шолу кеңесі

туралы мәлімдеме» 2008 жылдың 16 қаңтарында қабылданған.

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

338

11. Cusick, 2006; бұл мәселе музыкасүйер қауымның ауқымды аудиториясына

жеткізілді (сондай-ақ қараңыз: www.sibetrans.com/ trans / trans10 / cusick_eng.htm).

Осы тақырыпқа байланысты пайда бола бастаған әдебиеттер көпшілік басылымдарда

кездеседі, мысалы қараңыз: Bayoumi, 2005.

12. SEM осыған ұқсас мәлімдемені уеб-сайтына 2007 жылы 4 қазанда қосты.

13. Қараңыз: Scruggs, 2006. Осы мақаланың ағылшынша тәржімесін ұсынғаны

үшін T. M. Скраггсқа алғыс білдіремін (Scruggs 2008).

14. Тағы да қараңыз: O’Connell and El-Shawan Castelo-Branco, 2010.

15. Кейбір жағдайларда маған Эфиопияда араласқан адамдармен Америка

Құрама Штаттарында да жұмыс істеу бақыты бұйырды. Мысалы, 1974-1975 жылдары

Эфиопиялық оркестрдің ансамбліне қатысушы ретінде бақылау жүргізгенімде, осы

оркестрдің директоры болған Тесфей Леммамен Америка Құрама Штаттарында 2013

жылы қайтыс болғанға дейін жақын ғылыми қызметкер әрі досы ретінде қоян-қолтық

араластым (қараңыз: Shelemay, 1983, 571–92 and Shelemay, 2011). Эфиопиялық

диаспора туралы қосымша деректер үшін қараңыз: Shelemay and Kaplan, 2011.

16. Америка Құрама Штаттарындағы 2000 жылғы халық санына қатысты дерек

бойынша эфиопиялықтардың саны нигериялық иммигранттардан ғана асып түседі

(Америка Құрама Штаттарының халық санағы бюросы, (Census Bureau, United States)

2000 жылғы халық санағы) (www.census.gov/main/www/cen2000.html).

17. Конгресс кітапханасының жанындағы Джон У. Клюге орталығы мен Конгресс

кітапханасының кітапханашысы Джеймс Х. Биллингтонға Модерн мәдениет

төрағасы ретінде осы жобаның бастамашысы болып, 2007 және 2008 жылдардың жаз

мезгілін Вашингтонда (Колумбия округі) өткізуіме жағдай жасағаны үшін алғысым

шексіз.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

American Anthropological Society (2003) ‘Code of Ethics of the American

Anthropological Association’, approved June 1998, Appendix A, in C. Fluehr-

Lobban (ed.), Ethics and the Profession of Anthropology, Walnut Creek, CA: AltaMira

Press, pp. 247–54

American Musicological Society (n.d.) ‘Guidelines for Ethical Conduct’, American

Musicological Society, www.ams-net.org/ethics.html

Appiah, K. A. (2006) Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers, New York:

W. W. Norton

Araújo, S. (2006) and members of The Grupo Musicultura/Universidade Federal e

Rio de Janeiro, ‘Conﬂict and violence as theoretical tools in present-day ethno-

musicology: Notes on a dialogic ethnography of sound practices in Rio de Janeiro’,

Ethnomusicology, 50, 2: 286–313

Atkinson, C. (n.d.) ‘From the President’, American Musicological Society,

www.amsnet.org/from_the_president

Averill, G. (1997) A Day for the Hunter, a Day for the Prey: Popular Music and Power in Haiti,

University ofChicago Press

Babiracki, C. (2008) ‘What’s the dierence? Reﬂections on gender and research in village

India’, in G. F. Barz and T. J. Cooley (eds.), Shadows in the Field: New Perspectives

for Fieldwork in Ethnomusicology, 2nd edn, New York: Oxford University Press,

pp. 167–82

Barz, G. F., and J. M. Cohen (eds.) (2011) The Culture ofAIDS in Africa: Hope and Healing

through Music and the Arts, New York: Oxford University Press

Barz, G. F., and T. J. Cooley (eds.) (1997, 2nd rev. edn 2008) Shadows in the Field: New

339

Кей Кауфман Шелемай •

Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, 1st edn, New York: Oxford

University Press

Bayoumi, M. (2005) ‘Disco inferno’, The Nation, December 26, www.thenation.com/

doc/(2005)(1226)/bayoumi

Berreman, G. D. (2003) ‘Ethics versus “realism” in anthropology: Redux’, in C. Fluehr-

Lobban (ed.), Ethics and the Profession of Anthropology, 2nd edn, Walnut Creek, CA:

Altamira Press, 51–83

Bishop, C. (2006) ‘The social turn: collaboration and its discontents’, Artforum, 44, 6:

178–83

Blacking, J. (1995) ‘The music ofpolitics’, in idem, Music, Culture, and Experience, ed. by

R. Byron, University of Chicago Press, 198–222

Bohlman, P. V. (1993) ‘Musicology as a political act’, Journal of Musicology, 11, 4: 411–36

(2006) ‘On cosmopolitanism: Our journeys with others’, SEM Newsletter, 40, 2: 4–5

Bourgois, P. (2006) ‘Foreword: Anthropology in the global state of emergency’,in

V. Sanford and A. Angel-Ajani (eds.), Engaged Observer: Anthropology, Advocacy, and

Activism, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, pp. ix–xii

Bourriaud, N. (2006) ‘Relational aesthetics/1998’, in C. Bishop (ed.), Participation,

Documents of Contemporary Art, Cambridge, MA: MIT Press, pp. 160–71

Census Bureau, United States Census (2000), www.census.gov

/main/www/cen(2000).html

Cheng, W. (2012) ‘Role-playing toward a virtual musical democracy in The Lord ofthe

Rings Online’, Ethnomusicology, 56, 1: 31–62

Conquerwood, D. (1985) ‘Performing as a moral act: Ethical dimensions ofthe ethnog-

raphy ofperformance’, Literature in Performance,5,2:1–13

‘Cultural Agents: Building Society through Arts and Humanities’ (n.d.) Harvard

University, http://culturalagents.org/

Cusick, S. (2006) ‘Music as torture, music as weapon’, Revista Transcultural de Música/

Transcultural Music Review, 10, www.sibetrans.com/trans/trans10/cusick_eng.htm

‘Ethics’ (2007) in C. Soanes and A. Stevenson (eds.) The Concise Oxford English

Dictionary Online, 11th edn, New York: Oxford University Press

Fesmire, S. (2003) John Dewey: Moral Imagination, Pragmatism in Ethics, Bloomington:

Indiana University Press

Fieser, J. (n.d.) The Internet Encyclopedia of Philosophy Ethics, Dictionary MSN Encarta,

http://encarta.msn.com/dictionary_(1861)(6092)83/ethics.html

Fjell, T. I. (2007) ‘Research in the mineeld of privacy and intimacy: The problems of

consent’, in S. Apo et al. (eds.), Research Ethics in Studies of Cultural and Social Life:

FFCommunications, Edited for the Folklore Fellows, vol. 140, 292 Helsinki:

Suomalainen Tiedeakatemia and Academia Scientiarum Fennica, pp. 96–113

Fluehr-Lobban, C. (ed.) (2003) Ethics and the Profession of Anthropology, 2nd edn, Walnut

Creek, CA: Altamira Press

Geertz, C. (2000) Available Light: Anthropological Reﬂections on Philosophical Topics,

Princeton University Press

Georges, R. A. (1980) People Studying People: The Human Element in Fieldwork, Berkeley:

University of California Press

Gowans, C. (n.d.) ‘Moral Relativism’, Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.

stanford.edu/entries/moral-relativism/

Haidt, J., and C. Joseph (2004) ‘Intuitive ethics: How innately prepared intuitions

generate culturally variable virtues’, Daedalus (Fall): 55–66

Klein, B. (2007) ‘Folklore archives, heritage politics and ethical dilemmas’, in S. Apo

et al. (eds.), Research Ethics in Studies of Culture and Social Life: FF Communications,

Edited for the Folklore Fellows, vol. 140, 292, Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia

and Academia Scientiarum Fennica, pp. 114–36

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

340

Koen, B. (ed.) (2008) The Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology, New York: Oxford

University Press

Lassiter, L. E. (2005) The Chicago Guide to Collaborative Ethnography, University of

Chicago Press

Lyslo, R. T. A., and L. C. Gay (eds.) (2003) Music and Technoculture, Middletown, CT:

Wesleyan University Press

Malm, W. P. (2007) Personal communication, December 31

McAllester, D. (1984) ‘A problem in ethics’, in J. Kassler and J. Stubington (eds.),

Problems and Solutions: Occasional Essays in Musicology Presented to Alice M. Moyle,

Sydney: Hale & Iremonger, pp. 279–89

Meskell, L., and P. Pels (2005) ‘Introduction: Embedding ethics’, in L. Meskel and

P. Pels (eds.), Embedding Ethics, Oxford: Berg, p. 126

Miller, K. (2012) Playing Along: Digital Games, YouTube, and Virtual Performance, New

York: Oxford University Press

Nettl, B. (1983) The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts, 1st edn,

Urbana: University ofIllinois Press

Nussbaum, M. C. (1995) ‘Introduction’, inM. C. Nussbaum and J. Glover (eds.), Women,

Culture and Development: A Study ofHuman Capabilities, Oxford: Clarendon Press,

pp. 1–34

O’Connell, J. M., and S. El-Shawan Castelo-Branco (eds.) (2010) Music and Conﬂict,

Urbana: University ofIllinois Press

Pekkala, A. (2007) ‘Persuasion or coercion? Striving for understanding in conducting

open interviews’, in A. Satu et al. (eds.), Research Ethics in Studies of Culture and Social

Life: FF Communications, Edited for the Folklore Fellows, vol. 140, 292, Helsinki:

Suomalainen Tiedeakatemia and Academia Scientiarum Fennica, pp. 167–91

Popular Music Section, Society for Ethnomusicology (2005) ‘The Music and Fair Use

Forum of the Popular Music Section of the SEM’, March

Putnam, H. (1995) ‘Pragmatism and moral objectivity’, inM. C. Nussbaum and J. Glover

(eds.), Women, Culture and Development: A Study of Human Capabilities, Oxford:

Clarendon Press, pp. 199–224

Reigersberg, M. E. S. (2011) ‘Research ethics, positive and negative impact, and working

in an indigenous Australian context’, Ethnomusicology Forum, 20, 2: 255–62

Sanford, V. (2006) ‘Introduction’, inV. Sanford andA. Angel-Ajani (eds.), Engaged Observer:

Anthropology, Advocacy, and Activism, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press,

pp, 1–15

Scruggs, T. M. (2006) ‘Música y el legado de la violencia a nales del siglo XX en Centro

América’, Trans-Revista Transcultural de Música/Transcultural Music Review, 10, www.

sibetrans.com/trans/trans10/indice10.htm

(2008) Personal communication, January 5

Seeger, A. (2006) ‘Lost lineages and neglected peers: Ethnomusicologists outside aca-

demia’, Ethnomusicology, 50, 2: 214–35

Shelemay, K. K. (1983) ‘A new system ofmusical notation in Ethiopia’, in S. Segert and

A. T. E. Bodrogligeti (eds.), Ethiopian Studies Dedicated to WolfLeslau, Wiesbaden:

Otto Harrassowitz, pp. 571–92

(1988) ‘Together in the eld: Team research among Syrian Jews in Brooklyn, New

York’, Ethnomusicology 32, 3: 369–84

(1991a) A Song ofLonging: An Ethiopian Journey, Urbana: University ofIllinois Press

(1991b) ‘Recording technology, the record industry, and ethnomusicological scholar-

ship’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and Anthropology

of Music: Essays on the History of Ethnomusicology, University ofChicago Press, pp.

277–92 (1999) ‘The impact and ethics of musical scholarship’, in N. Cook and M. Everist

(eds.), Rethinking Music, Oxford University Press, pp. 531–44

341

Кей Кауфман Шелемай •

(2006) ‘Ethiopian musical invention in diaspora: A tale ofthree musicians’, Diaspora,

15, 2/3: 303–20

Shelemay, K. K., and S. Kaplan (2006) ‘Introduction’, in K. K. Shelemay and S. Kaplan

(eds.), Diaspora, Special Issue: Creating the Ethiopian Diaspora: Perspectives Across

the Disciplines, 15, 2/3: 191–214

Slobin, M. (1992) ‘Ethical issues’, inH. Myers (ed.), Ethnomusicology: An Introduction, New

York: W. W. Norton, pp. 329–36

Society for American Music (n.d.) ‘Guidelines for ethical conduct’, The Society for

American Music, http://american-music.org/organization/ethics.php

(2007) ‘Resolutions introduced at the SAM Business Meeting, 3 March 2007’, Society

for American Music, http://american-music.org/organization/tick_resolution.php

Society for Ethnomusicology (n.d.) ‘Statement on Ethical Considerations’, Society for

Ethnomusicology, www.ethnomusicology.org/?EthicsStatement

(2007) ‘Position Statement on Torture’, February 2

Society for Music Theory (n.d.) [Bylaws on political activity], http://societymusictheory.

org/administration/legal

Solis, T. (ed.) (2004) Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World

Music Ensembles, Berkeley: University of California Press

Life: FF Communications, Edited for the Folklore Fellows, vol. 140, 292, Helsinki:

Suomalainen Tiedeakatemia and Academia Scientiarum Fennica, pp. 167–91

Popular Music Section, Society for Ethnomusicology (2005) ‘The Music and Fair Use

Forum of the Popular Music Section of the SEM’, March

Putnam, H. (1995) ‘Pragmatism and moral objectivity’, in M. C. Nussbaum and J. Glover

(eds.), Women, Culture and Development: A Study of Human Capabilities, Oxford:

Clarendon Press, pp. 199–224

Reigersberg, M. E. S. (2011) ‘Research ethics, positive and negative impact, and working

in an indigenous Australian context’, Ethnomusicology Forum, 20, 2: 255–62

Sanford, V. (2006) ‘Introduction’, inV. Sanford andA. Angel-Ajani (eds.), EngagedObserver:

Anthropology, Advocacy, and Activism, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press,

pp, 1–15

Scruggs, T. M. (2006) ‘Música y el legado de la violencia a nales del siglo XX en Centro

América’, Trans-Revista Transcultural de Música/Transcultural Music Review, 10, www.

sibetrans.com/trans/trans10/indice10.htm

(2008) Personal communication, January 5

Seeger, A. (2006) ‘Lost lineages and neglected peers: Ethnomusicologists outside aca-

demia’, Ethnomusicology, 50, 2: 214–35

Shelemay, K. K. (1983) ‘A new system ofmusical notation in Ethiopia’, in S. Segert and

A. T. E. Bodrogligeti (eds.), Ethiopian Studies Dedicated to Wolf Leslau, Wiesbaden:

Otto Harrassowitz, pp. 571–92

(1988) ‘Together in the eld: Team research among Syrian Jews in Brooklyn, New

York’, Ethnomusicology 32, 3: 369–84

(1991a) A Song of Longing: An Ethiopian Journey, Urbana: University of Illinois Press

(1991b) ‘Recording technology, the record industry, and ethnomusicological scholar-

ship’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and Anthropology

of Music: Essays on the History of Ethnomusicology, University of Chicago Press, pp.

277–92 (1999) ‘The impact and ethics of musical scholarship’, in N. Cook and M. Everist

(eds.), Rethinking Music, Oxford University Press, pp. 531–44

(2006) ‘Ethiopian musical invention in diaspora: A tale ofthree musicians’, Diaspora,

15, 2/3: 303–20

Shelemay, K. K., and S. Kaplan (2006) ‘Introduction’, in K. K. Shelemay and S. Kaplan

(eds.), Diaspora, Special Issue: Creating the Ethiopian Diaspora: Perspectives Across

• Космополиттік дәуірдегі этномузыкатанудың этикасы

342

the Disciplines, 15, 2/3: 191–214

Slobin, M. (1992) ‘Ethical issues’, inH. Myers (ed.), Ethnomusicology: An Introduction, New

York: W. W. Norton, pp. 329–36

Society for American Music (n.d.) ‘Guidelines for ethical conduct’, The Society for

American Music, http://american-music.org/organization/ethics.php

(2007) ‘Resolutions introduced at the SAM Business Meeting, 3 March 2007’, Society

for American Music, http://american-music.org/organization/tick_resolution.php

Society for Ethnomusicology (n.d.) ‘Statement on Ethical Considerations’, Society for

Ethnomusicology, www.ethnomusicology.org/?EthicsStatement

(2007) ‘Position Statement on Torture’, February 2

Society for Music Theory (n.d.) [Bylaws on political activity], http://societymusictheory.

org/administration/legal

Solis, T. (ed.) (2004) Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World

Music Ensembles, Berkeley: University of California Press

• 33•

Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал

музыкасының өзгермелі болмысы

Ричард Миддлтон

Христофор Колумб жаңа құрлықты ашты деген түсінік қалыптасқан (әлі

күнге дейін солай саналады). Бұл түсінік әсіресе Америка Құрама Штаттарында

белең алған. Мәселен, АҚШ 1992 жыл Колумбтың құрлыққа алғаш аяқ басқа-

нына 500 жыл болғанын үлкен мереке қылып атап өтті. Бұл мереке Кеңес им-

периясы құлаған соң дами келе, тұтас ғаламшарды америкаландыру талпыны-

сымен сипат ала бастаған «Жаңа әлемдік тәртіпті» айрықша түсіну сипатында

тойланды. Осылайша Жаңа құрлық географиялық тұрғыдан спецификалық

(қарама-қайшылықты, яғни Еуропаның кәрі құрлығымен де, Азия, Африкамен

де күрделі қарым-қатынаста) және әмбебап болды: Шекспир нақты тіршілік

орны да, «алып шардың» утопиялық бейнесі де болатын өзінің «таңғажайып

жаңа әлемін» трансатланттық ашылулардың мәнін сіңіре отырып жасап алған

еді. Алайда «бүкіл әлем – театр», адамзат қарым-қатынасы өрбитін орын. Жер

оймен де, физикалық тұрғыдан да отарланып, субъектив түрде елестетіліп,

бекітілген уақытта ғана жаулап алынған «әлемге» айналады. «Әлем музыкасы»

инклюзия мен эксклюзияның күрделі сахнасымен бедерленген субъектив әлем

мен саяси және мәдени сауда әлемі диалогқа түсіп жатқан шақта осы байланыс-

тан тысқары концепт ретінде қарастырылмасы анық. Бұл сахнада әрбір тарап

проекция мен интроекцияның, иелену мен бас тартудың құбылған биінде өн-

діреді немесе басқалар тарапынан өндіріледі. Американың басынан өткергені

тағы да үлгі боларлықтай. Әлемді «жаулай» отырып, отарлау арқылы Америка

әуелі объектіні тапқа, содан кейін агентке айналдырды да, экспансия күшімен

бірге эксклюзия мен иеленудің қуат көзі болып шыға келді. Бұл қатынастың ізі

Америка музыкасының тарихында анық көрінеді. Мебиус лентасының құрылы-

мына ұқсас, отар мен империяның мәртебесі ішкі және сыртқы, қожайын мен

құл, субъект пен объект болып бір-бірімен үздіксіз жалғасқан модель күйінде,

соңы не бастауы жоқ, айқын айырмашылықтарды проблема ретінде көтеретін

бір паттернге айналды. Джорджо Агамбеннің 11 қыркүйектегі оқиғадан кейін

айтқан пікіріне қосыла отырып, егемендік, тұтастық пен эксклюзияның қазіргі

мағынасына «айрықша» құрылым тұрғысынан қарай алар едік (Agamben, 2001).

Егер Америка музыкасы «Әлем дегеніміз не?» деген сұрақ қояр болса, бұл

сұрақ әдетте барынша нақты қойылады. Жалпы, америкалық музыка – сырт-

қы әлем үшін (және көп америкалық үшін де) танымал музыканың нақ өзі. Олай

болса, «Адамдар әлемі дегеніміз не?» деген келесі сұрақ туындайды. Бұл сұрақ

Америка революциясы демократиялық өзгерістерге алып келген уақытта қар-

қынды түрде көтерілді де, модерн кезеңнің негізін қалап, әрі сол кезден бас-

тап түрлі деңгейде болса да, көбіне екіұдай жолмен Америка саясаты мен қоға-

мы, мәдениетінде көрініс тапты. «Біз халықпыз» деген жолдармен 1787 жылғы

Конституцияда субъект ретінде таңбаланған ұғым Ағартушылықтың универ-

сализмін мұраға алған (Тәуелсіздік декларациясы бұл ұғымды «айқын ақиқат»

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

344

ретінде мойындап, шындықтың мәні «барлық адамға» ортақ қолданылуға тиіс

деді), сонымен бірге өзін ұлттық саяси құрылым ретінде көрсетеді (Америка

Құрама Штаттарының халқы). Сондықтан әу бастан тек пен ұлт мәселесі қара-

ма-қайшы ұғым болды. Ұлттық отбасы (этнос пен демос арасында айырылған)

ер мен әйел, қожайын мен құл, өркениетті және жабайы арасындағы айырма-

шылыққа байланысты одан да бетер жарықшаланып кете берді. Шындығында,

«Біз» ұғымы меншік иесі ерлермен (ақнәсілді) ғана шектелді. Мұны ашып көр-

сететін ішкі қайшылықтар бұдан кейінгі жылдары жанышталып, қысымға (мы-

салы, иммиграция мен нәсілдік қақтығысқа байланысты) ұшырағандықтан, ол

жерден біз америкалық танымал музыка өзгерісінің жүзеге асқан орнын ғана

емес, сонымен бірге Америка кейсінің микрокосмостағы әрекетін, әлемдік

қауымдастықтың қайсыбір модерн мазмұнын тудырған инклюзия мен эксклю-

зияның қалыптасуын көре бастаймыз. Агамбен (басқалардың арасында) көр-

сеткендей, «халық» ұғымына қатысты түсінік әрдайым бірдей бола бермейді:

«Бір термин [халық]... де-юре демесек те, де-факто саясаттан

шеттетілген саяси субъектінің де, таптың да атауы болады. Америка

конституциясында осылайша ешбір айырмашылықсыз: «Біз – Америка

Құрама Штаттарының халқымыз» деп айтылады. Дегенмен Линкольн

Геттисберг Жолдауында «Билік халықтікі, бәрін халық таңдайды, бәрі

халық үшін» деп үндеу тастаған кезде қайталанған сөздер жанама түрде

алғашқы айтылған «халықты» кейінгі «халыққа» қарсы қояды. Құдды,

«халық» деп атайтындар, шынтуайтында, унитарлы субъект емес,

қарама-қарсы екі полюс арасындағы диалектикалық құбылмалы ұғым

сияқты әсер қалдырады: бір жағынан, халықтың тұтас саяси құрылым

ретіндегі жиынтығы, екінші жағынан, мұқтаждар мен шеттетілген

жандардың фрагменттелген көпшілік нұсқасы ретіндегі халық

жиынтығы».

(Agamben, 1998; 176–7)

Бұл (мүмкін емес) фигуралар тағы да мен ерекше жағдай деп атаған дүниенің

құрылымын көрсетеді.

Аталмыш құрылым, бұған қоса, этномузыкатану пәні мен музыканың ау-

қымды аудиториясы арқылы түзілген «әлем музыкасының» тарихи құрылымын

да бейнелейді. Ағартушылықтың негізін қалаушы екі тұлғаның рухы арасында

үнемі құбылып тұратын (бірі – канттық универсализм, екіншісі – гердерлік

плюрализм) этномузыкатану – инклюзия/эксклюзия жұбының қайшылығы

ішінде шатысып келеді. Оған қоса, Америка кейсі бұқаралық деңгейде де, ғылы-

ми деңгейде де мысал бола алады. Өйткені Американың танымал музыкасы жа-

һандық аренада үстем болуы үшін, әрі мейнстрим стильдерінің өз отанында да

үстем күйде қалуы үшін тырысып бағуда, әйткенмен ол өзінің айырмашылыққа

толы (тіпті différance) музыкалық құрылымын жасыра алатын күйде емес: бұл

«әлдебір дүние эксклюзия арқылы ғана қамтылатын қатынас түрі» немесе «өзі

мүшесі саналатын дүниеге толығымен ене алмайтын һәм өзі ендігі еніп кеткен

дүниенің де толық мүшесі бола алмайтын» құбылыстың жұмыс істеу сипаты

(Agamben, 1998, 18; Badiou, 2005, 25).

Осы тұста тарихты егжей-тегжейлі түсіндіру мүмкін болмаған соң, талдау

барысында үлкен шиеленіс тудырған сәттерге ден қоямын.

345

Ричард Миддлтон •

Янки Дудлдың күші жайындағы әңгімелер: Революция сәті

Жас республика өзінің ұлттық әндерін қалыптастыруға асықты. Мысалға, The

President’s March (Президент Маршы, 1789) әніне жазылған Hail Columbia (Сәлем

саған, Колумбия), XVIII ғасырдағы ағылшын әні To Anacreon in Heaven (Көктегі

Анакреон) әуенін еншілеген The Star-Spangled Banner (Жұлдыз себілген байрақ,

1814), God Save the King (Құдайым, Корольді қорға) Британияның мемлекеттік

әнұранының әуенін алған America (Америка, 1832) әндерін айтуға болады. Үш

ән де тікелей немесе имитация арқылы Еуропа элитасымен байланысты музы-

калық стильдерді алып, буржуазиялық мемлекетке қызмет ететін ұлттық мұ-

рат пен бірлікті көрсету үшін қолданған («Көктегі Анакреон» мен «Құдайым,

Корольді қорға» әндерінің екеуі де Америкада бұған дейін-ақ басқа патриот-

тық әндерге қолданылып келген еді). Қиындық тудыратын репрезентациялар

алдыңғы орынға шығып кеткен кезде (Конституция, әрине, дәл сол саяси дең-

гейдегі репрезентациялау механизмдермен байланысты. Жак Аттали көрсетіп

бергендей, бұл буржуазиялық музыкалық формалардың қазіргі тәсілдері әлеу-

меттік кеңістікті бейнелеп көрсетудің жаңа әдісін ұсыну үшін ойлап табылды)

осы әндер Бенедикт Андерсон ұлттық «қиялдағы қауымдастықтың» маңызды

құралы ретінде ашып көрсеткен «унисоналитидің» тасымалдаушысына айна-

лады (Attali, 1985; 46–86; сондай-ақ, қараңыз: Middleton, 2006; ch. 1; Anderson,

1991; 145). Олардың бұдан былай қарқынды түрде, 11 қыркүйек естелігі секіл-

ді, америкалық патриотизм сезімін байытып отыруы таңданыс тудырмайды.

Дегенмен, Андерсон атап өткендей, ХІХ ғасыр француз философы Эрнест

Ренан үшін «ұлттың болмысы оның барша жеке индивидіне тән ортақ дүние-

лердің көп болуына, сондай-ақ барлығының ұмытқан ортақ дүниелерінің көп

болуына» байланысты (Anderson, 1991; 6, 199). Ұлттық шаңырақты нығайтуға

тырысатын естеліктер кейбір оқиғаларды, кейбір кейіпкерлерді елестетудің

әлдебір тәсілдерін «ұмыттыруға», жоюға, бұрмалауға немесе басқаша реконст-

рукциялауға ұмтылады. Себебі аталмыш дүниелер ұлттық шаңырақтың генео-

логиясын бұзуы мүмкін. Біздің осы үш ұлттық әніміз нені ұмытқан?

Бәлкім, ұмытқан дүниеміз қазіргі заманауи әуендерден табылатын болар.

Революция мен федерализм дәуірінде тұтастай таралған, әрі сол кезеңде және

содан бері америкалықтар кең ауқымда тұтынған, олардың айырмашылығын

көрсететін дүниәуи, адамзатқа ортақ, халықтық рухын шынайы өмірде көрсет-

кен көп әннің мәтінінде тұрған болар: 1826 жылғы «Янки Дудл» мәтінінде былай

делінген:

Янки Дудл

Америкалықтар шаттанатын әуен

Ысқырып, ән сал не биле.

Ұрысқа қажеті де – осы дүние.

«Янки Дудлдың» ең алғашқы нұсқалары детальдар тұрғысынан өзгеше болға-

нымен, әуені көңілді, биге арналған, әрі мәтінінен тұрпайы әзілдер байқалады.

Әуені ұлттық «унисонға» дереу айналғаны былай тұрсын, ол соңында Америка

мәдени мұрасы музейінде маңызды орын иеленіп, жаңа дүниелердің тууына

жол ашты.

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

346

Аңызға сәйкес, «Янки Дудл» жергілікті әпенділерді, қарапайым тұрғындар-

ды қылжаққа айналдыру үшін британ әскерилерінің арасында туған. «Янки» әу

баста келеке етуді білдірді, ал doodle (дудл) XVIII ғасырда Англияда аңқау, қара-

пайым жандарды бейнелейтін сөз болған. Содан соң жергілікті тұрғындар иро-

ниялық инверсия рухында бұл әнді иемденіп алған. Мұны британдықтар рево-

люциялық соғыс кезінде шырқап, кейіннен америкалықтардың оны өздеріне

алғаны күмәнсіз. Әннің алғашқы нұсқалары британдық басылымдардан шық-

қан жинақтарда кездеседі. 1770 жылдардан бастап әннің нұсқалары көбейеді.

Алайда ең алғаш америкалық балладалық опера Disappointment (Түңілу, 1767)

туындысының баспадан шыққан нұсқасында айтылып өткендіктен, әннің әуе-

ні мен сөзінің элементтері тіпті арыға кетеді деуге болады. Бұл 1740 жылдары

Жаңа Англияда туған болуы әбден мүмкін және ол халық әндерінің мотивінде

дамып, айналымда жүрген деп ойлауға негіз бар. Әуеннің шығу тегі еуропалық

деген пайым ешқашан ғылыми тұрғыда негізделмегенімен, ол мойындалған ан-

гло-кельттік типке жатады.

Мәдени алмасудың анық детальдары қандай болға-

нымен, Оскар Соннек айтқандай, ән «дүниені бастан-аяқ төңкеріп тастайды»

дегені шындыққа саяды (Sonneck, 1909; 109). Британ кішіпейілділігіне қарсы

тұрпайы мінезді қолдана отырып, америкалықтар отарлық қақтығысты өз пай-

дасына шешті, янкилердің қарапайымдылығына сенім артқан британдықтар-

дың аңғалдығын пайдаланды. Хоми Бхабха отарлық дискурста айқындалған

осы екіжақтылықты, көпқырлы мимикраны көтере мақтайтын (Bhabha, 1994,

84–92). «Янки Дудлды» (өйткені ол сондай аңғал кейіпте империялық билік-

ке сөз арнайды) ең алғашқы отарлықтан кейінгі ән деп есептеуге де болады.

Егер төмен жақтан айтар болсақ, өзі де солай («халықтың» ішінен «халықты»

тауып) мойындалған модерн типтегі ең алғашқы танымал ән дәрежесіне көте-

рілген туынды. Бұлай болуының басты себебі ән коммерциялық қолданысқа

да, халықтық ностальгияға да жауап бергендіктен ғана емес, оның көпқырлы

тарихы осы жаңа мәдени экономикаға тән қарым-қатынасты бойына сіңірген-

дігінен болса керек. Екі көзқарас тұрғысынан да, «Янки Дудл» мифтік қасиетке

ие: оның сынға толы шығу тегі мен сан алуан мәтіндері қанша жерден парадокс

болып көрінгенімен, ұлтқа тиісті саналатын инклюзивтілікті туғыза алатын иіл-

гіш қасиеті таңданыс тудырмай қоймайды.

Алайда бұған өзінің ұмытшақтығы арқылы ғана ұласады. The Disappointment

(Түңілу) туындысында «Янки Дудлды» қара түсті персонаж Жанат (дәл солай)

орындайды. Британдық театр композиторы Чарльз Диблиннің Musical Tour

(1788) қойылымындағы нұсқасында мынадай жолдар бар:

Янки Дудл, кел, биле,

Қара негр құрбы тапты.

Сен келгенде қалаға

Бумбомен шарап ішкіземіз.

Дибдиннің шоуы қара түсті кейіпкерлермен танылды (оның әндерінің көбіне

«Янки Дудлдың» стилінен айырмашылығы болмайтын) және осы әдісі бри-

тандық және америкалық театрларда шамамен 1770 жылдардан бері қарай

кең тарала бастады. Дәл солай Джеймс Эйрдтің Selection of Scotch, English, Irish

and Foreign Airs-та (шотланд, ағылшын, ирланд және шетел тілдеріндегі әуендер

347

Ричард Миддлтон •

селекциясы; Glasgow, 1782) «Янки Дудл» әуенінің ең ежелгі баспа нұсқасы кез-

десті, сонымен қатар «Африка джигасы» да бар – ол сол кездегі Солтүстіктегі

құлдар плантациясындағы көбіне ақтүстілердің баяндауымен берілген тран-

скрипциясы да (бірақ еуропаланған) болуы мүмкін. Оның гипноз сияқты әсер

ететін қысқа шумақтары «қара музыканың» кезекті толқындары арқылы қал-

қып шығады (Epstein, 1977; 120–4). Көп уақыт өтпей (У.Т. Лхамонның (1998)

айтуынша, шамамен 1815 жылдары) Нью-Йорктің сұрқай аудандарындағы қара

түсті де, ақ түсті де жұмысшы табының өкілдері бірге ән мен бидің плебейлік,

бүлікшіл көше мәдениетін түзіп шықты, ол сол уақытта кодталған, көзге ұрып

тұратын форманы менестрель шоуының карикатуралық күнделікті көрінісіне

айналдырды. Қара түсті адам (жалған кейіпте) бүркемеленген күйде репрезен-

тацияланады. Томас Мурдың Irish Melodies (Ирланд әуендері, 1808 жылдан бері

қарай жарық көрген) Америкада да, Британияда да мәшһүр болғандықтан, бұ-

дан да кейін «Ирланд әндерінің» танымалдығы арта түсті. Мурдың ескі әуен-

дерді бейімдеуі отандық әннің сол дәуірдегі негізгі мейнстрим репертуарды құ-

райтын ауқымды еуроцентристік мәтінге қосылуы үшін жіктеп, көрікті сарайға

лайықтағанымен, олардың мыңдаған пролетар ирланд иммигранттарына қара-

та сол уақытта кең тараған түпнұсқа «ақ негрлердің» тілімен қаншалық жақсы

сөз арнағаны күмән туғызатын мәселе. Осыған ұқсас халық әндері мистифи-

кациялану арқылы (жалған кейіпте) репрезентацияланады. Уильям Биллингс

және басқалармен байланыстырылатын Жаңа Англияның псалма (діни) әуен-

дері «Янки Дудлдың» қарапайым халықтық рухының діни баламасын ұсынды.

Күн өткен сайын арта бастаған урбанизация барынша бекзат музыкаға деген

сұранысты өсіргендіктен, ол реформаторлардың құрбанына айналды немесе,

дәлірек айтсақ, Киелі арфа дәстүріндегі «халықтық рухани әндерді» қалыптас-

тыру үшін, оның стилі оңтүстікке қарай ойысты. Осылайша оңтүстікте 1800

жылдардың бас кезіндегі Екінші ояну жылдарындағы толқуларға тасталған

жаңа ән типтерімен (олар кейінірек «спиричуэлс» деп аталды) байланысы же-

місті бола түсті. Бұған ақ түсті де, қара түсті де адамдар тартылғандықтан (ал-

ғашқы тәуелсіз афро-америкалық шіркеулер 1790 жылдары құрылды), қара му-

зыканы айқындауға тиіс музыкалық ерекшеліктерді тағы да байқай аламыз. Бұл

музыка Оңтүстіктен тысқары жерлерде, бұған, әрине, суб-сахара Африканың

шалғайдағы мәдениетін, оның экзотикалық өзгешелігін аузынан суы құрып

сипаттайтын қазіргі миссионерлер мен басқа да этнографтар секілді ержүрек

саяхатшылардың таратқан хабарларын қоспағанда, мүлдем белгісіз болды деу-

ге болады (Epstein, 1977, сонда). Таңғалыс сезімі тасада қалған дүниеге тыйым

салынған құштарлықты көрсететін қарқынды дарытқаны секілді, бұл жерде

бұрмаланған репрезентация терең формасын табады.

«Янки Дудлда» және басқа да халық әндерінде сипатталған революция-

лық сәттер дүниежүзі бойынша мойындалды әрі шынайы болды. Мысалы,

Бастилияның құлауынан кейін Париж сақшылары «Янки Дудлды» ойнады

(Lemay, 1976; 464). Бірақ оның «унисоны» репрезентациялауға болмайтын дү-

ниелерге тәуелді еді.

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

348

Сызат: соғыс, бауыр және бетперде

Бенедикт Андерсон қиялдағы қауымдастықты құрайтын жад пен ұмытшақтық-

тың шиеленісінде «иландыратын фратрицид» (өз бауырын өлтіру) маңызды

рөл атқарады деп көрсетеді. Егер ескі айырмашылықтарды бауырлар арасын-

дағы нәрсе ретінде есте сақтау мүмкін болмаса (шеттетуші интерпретациялар

естен шықпаса), шаңырақ тұтастығы бұзылады. Ұлтқа, не нәсілге тиістілік –

қанда тұрған дүние. Сондықтан 1861–1865 жылдардағы Америка қақтығысы

жекелеген ұлт немесе халықтар арасындағы кикілжің емес, азаматтық соғыс

деп аталуға тиіс (бауырлар арасындағы соғыс) екендігі қоса айтылады. Бұған

қоса (соғыс ішінара құлдық мәселесіне байланысты жүріп жатқан болатын),

аралас некені таңбалауы мүмкін «бір тамшымен» әсірелеген отбасының қара

түсті мүшелерінің мәселесі де көтеріліп отыр. Бұл кімнің бауырлары (немесе

қарындасы) болды? («Аралас неке» термині 1864 жылы ойлап табылды).

Либерал-реформатор Джулия Уорд Хоудың 1862 жылы жарияланған The

Battle Hymn of the Republic (Республиканың жауынгерлік әнұраны) тез арада

Бірлік тарапының ресми гимніне айналды деуге болады.

Энни Дж. Рэндалл

(2005, 5–24) бұл әннің 11 қырқүйек оқиғасынан кейін патриоттық іс-шараларға

араласқанын және бұрыннан протест мазмұнындағы мәтіндерге (суфражис-

тердің, еңбек белсенділері, азаматтық құқық үшін күресушілер, Вьетнам соғы-

сына қарсы демонстранттар мен т.б.) бейімделгенін айтқан. Басқа бір нұсқала-

рында «Джон Браунның денесі» деген атпен танымал бұл ән қалайша халық пен

адамдарға қызмет етуі мүмкін? Бұл жұмбақтың шешімі басқа сұрақтың жауа-

бында тұр: «Джон Браун тәні мазарда жатқанымен, жаны алға қарай самғаған

жан ба?» – деп Уорд жазған еді. Рэндалл «Джон Браунның» 1861 жылдан соң

кең тараған көп нұсқасы (бірнешеуін афро-америкалықтар орындаған, мыса-

лы, Соджорнер Трут) Вирджиния, Хапперс Ферридегі федералдық арсеналға

1859 жылғы сәтсіз басып алу рейдінің көшбасшысы және осы үшін кейін дарға

асылған жауынгер аболиционист Джон Браунды қалай мадақтайтынын сипат-

тап шығады. Уордтың мәтіндерінен алынып тасталған Браунның өзі ғана емес,

құлдық, нәсіл мен бүлік көріністері жергілікті түпнұсқа мәтіндерде кең тараған.

Барлық нұсқаларда орындалған әуен Say Brothers Will You Meet Us (Бауырлар, біз-

ді күтеміз деп айтыңдар) деген лагерь жиындарының гимні ретінде бастауын

Оңтүстіктегі тіршіліктен алған болуы кәдік. Мұның өзі баспадан шыққаннан

кейінгі формасында бұрынғы ата-бабалардан қалған (кейбір болжамдарға сәй-

кес және соның ішінде У.Е.Б. Ду Бойстың да айтуынша, афро-америкалықтар-

дан қалған болуы ықтимал) қарабайыр, тұрпайы әннің тазартылған нұсқасы

болуы да ғажап емес. Say Brothers (Айтыңдар, бауырлар) әнінің түпнұсқасында

әу баста-ақ «рухани еркіндік» лебі есіп, бұл рух «Джон Браунның» халықтық

нұсқасына көшірілген бе еді? Бұл сұрақтардың жауабы қандай болсын, шаңы-

рақтың игілігі үшін жасалған ресми Battle Hymn-ге (Соғыс гимні) қатысты цен-

зура (терроризмді мансұқтау, қара нәсілді кемсіту себептерін жою, плебейлікті

түп-тамырымен құрту) таңғаларлық.

Конфедерацияның «Дикси» атты жеке «ұлттық әнұраны» болды. Дегенмен

оны Линкольн соғыстан кейін дереу жаңарған Одақ үшін ұлттық әуен ретінде

еншілеп алды (Jackson, 1976; 61–4). Бұл әнді 1859 жылы менестрельдердің ең

349

Ричард Миддлтон •

ертедегі коммерциялық жетістіктері заманындағы басты композиторлардың

бірі, танымал шоу-менестрель орындаушысы Дэн Эммет жазды. Ол қантөгіс-

терді «айналып өту» ретінде ойлап табылған еді (баршаға арналған шоудың ақ-

тық қойылымы), бірақ соғыстың басталуымен, Эмметтің солтүстіктік болуына

қарамастан, Оңтүстіктің гимні ретінде таңдалып алынды, өйткені оның хорын-

да әуелете айтылатын декларацияда еш күмәнсіз «Дикси-лэндте мен өз орным-

ды таптым: Диксиде өмір сүріп, өлу үшін» делінген. Халықтық колорит «Соғыс

гимнінен» гөрі ішінара псевдо-қара диалектілер көп кездесетін мәтіндерде

және англо-кельттік халық әндерімен тамырлас хор әуенінің пентатоникалық

формалары мен қазіргі афро-америкалық репертуарларда (осы уақытқа дейін

Оңтүстіктің музыка мәдениетіне мидай араласқаны анық) молынан сақталған.

Бұл қаратүстілердің әні болғандықтан, осы қаратүстіліктің қасиеті жоғары дең-

гейде медиацияланған. «Соғыс гимні» нағыз құлдардан назарын бұрса, «Дикси»

оларды өз құшағына алады, реакциялық патернализм либералдық жаныштау-

мен қатар жүреді.

Осы кезден-ақ бастауы Томас Д. Райстың 1828 жылғы Jump Jim Crow әні мен

биінің аңызға айналып, хит болатын жетістігімен айқындалатын менестрель

шоулар Америкадағы күмәнсіз ең танымал музыка (және театр) жанры болды.

Бұл жетістік Джексон демократиясы, популистік-саяси бетбұрыспен байла-

нысты болғанымен, төменгі тапқа қатысты тікелей нәсілшілдіктен гөрі, көбі-

рек қара мәдениеттің гротекстік карикатурасын сөз етті (Toll, 1974; Lott, 1993;

Cockrell, 1997; Lhamon, 1998). Қара түстің бетпердесімен қорғалған, өзінен төмен

тұрғандардан (бірақ қара түсті ғана адамдар емес) айырмашылықтары бар еке-

нін (киім ауыстыру арқылы) алға тартатын ақнәсілді орындаушылар, әйелдер-

ді айтпағанда, өздерінің «жақсыларын» да қылжаққа айналдыратын. Сонымен

қатар олардың материалы таңданыс тудырған қылжақ объектісіне тәуелді еді:

«Махаббат пен ұрлықтың» алаңына айналған бұл карнавалдық театрда құш-

тарлық пен жиіркеніштің өзара кірігуі басқаның құны ретінде инклюзия мен

экслкюзияны тудырып отыратын. Афро-америкалықтар менестрельге ене бас-

таған кезде, (Азаматтық соғыс аяқталғанға дейін ғана болса керек) «шынайы

көріну» үшін оларға да қаралануға (яғни өтірік) қара болуға тура келетін. Бұған

қосымша ең алғаш қара бақсылар коллекциясының басылымы саналатын Slave

Songs of the United States (Америка Құрама Штаттары құлдарының әндері, 1867)

әні «меншіктеу құмарлығының есі кеткен алтын безгегін» (Radano, 2003; 182)

Батыс нотасының материалданған формасына бағыттады. Дәл солай, қаралар-

дың алғашқы колледждеріндегі мерекелік хорлар осы әндерді таза ортаға және

буржуазиялық концерт залдарындағы перформансқа сәйкестендіріп алып кел-

ген еді. Орта тап аудиториясын тарту үшін менестрель шоулары да өздігінен

тазара бастағандықтан (шынымен де, ХІХ ғасырдың соңында бақсылар сахна-

да жиі көріне бастады) баллада композиторы Стивен Фостер қаратүстілердің

плантацияға қатысты ностальгиясы туралы жаңа жанр қалыптастырды. Оның

1850 жылдары келіссөздер жүргізе бастағаны хатқа түскен. Бұл балладаларда-

ғы қара түстінің рөлі оның ұлттық шаңыраққа ену құнын құрайтын – олар не

примитивті гротеск, не тартымды аңғал адамның рөлін сомдайтын.

Нақты азаматтық күреспен бірге бұл мәдени келіссөздер ХІХ ғасырдың орта

тұсында халықтық танымал жанрлардың түзілуінде айтарлықтай маңызды

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

350

болды. Көптеген әлеуметтік қақтығыс («америкалық 1848» деп аталған), әсіресе

1846–1848 жылдар аралығында Мексика соғысы нәтижесінде туған қақтығыс-

тар шиеленіске толы аумақтық экспансиямен қатар жүрді. Оңтүстік-батысқа

отарлық қозғалыс Американың ішкі отарымен айналысуды жеңілдетті. Қара

түсті менестрельдер де, бақсылар да шет елдерде таралғандықтан (менестрель

труппалары 1840 жылдардың өзіне-ақ Еуропаға гастрольге шығатын, ал Фиск

мерекелік әншілері 1870 жылдары дәл солай сапарға аттанды. Екі жанр да

Оңтүстік Африка, Австралия, Азия және басқа да елдерге кең ауқымда тара-

ды), қара музыканың Америкадағы мәдени қызметінің шеңберін ғана анықтап

қойған жоқ, бұған қоса, «басқаларды» басқару тәсіліне қатысты дүниежүзі бо-

йынша сабақ (яғни әлем музыкасының пайда бола бастаған категорияларына

қатысты) болды.

Балдан кейін және «сендер» кеткен соң: бұқаралық мәдениет

кезіндегі балладалар және блюз

«Колумб сәтінің» 400 жылдығына орай (бір жылға кеш өткеніне қарамастан)

Бүкіләлемдік Колумб көрмесі 1893 жылы Чикагода тойланды. Мұнда көп афро-

америкалық орындаушы бой көрсеткенімен, олардың репертуары классика-

лық музыка және спиричуэлспен ғана шектелді. Афро-америкалық композитор

Уилл Марион Куктың айтуынша, осы жерде «бастау алған», жаңа «лоудаун»

жанрлар – «кекуок», «кун сонг», «рэгтайм» шеттету, теріс қақпайлау арқы-

лы көрмеге енген, тіпті Колумбия көрмесінің өзінен тысқары жатқан алаңға

Чикагодағы Мидуэй Плейсанс паркі маңындағы қызыл фонарьлар ауданының

сауығына ыңғайластырылған. Алғаш рет «әлем музыкасының» таспасы жасал-

ды, әлемнің әр түкпірінен келген музыканттардың репертуарлары хатқа түсіп,

құжатқа айналды. Осыдан бар-жоғы үш жыл бұрын Джон Филип Соуза National,

Patriotic and Typical Airs of All Lands (Барша елдердің ұлттық, патриоттық және

типтік әуендері) атты Ауғанстаннан бастап Занзибарға дейінгі («Янки Дудлды»

қоса алғанда) Жер шарының бар бұрышын қамтитын жинағын жарыққа шы-

ғарған еді. Көп өтпей-ақ (1901 жылы) этномузыкатанушы Фрэнсис Денсмор

Американың байырғы музыкасының таспалары мен транскрипциясының ау-

қымды сериясын шығаруды қолға алды. Шамамен сол уақыттарда Джон Ломакс

пен басқа да коллекционерлер Америка халық әндерінің жүйелі құжаттамасын

бастады және Фрэнсис О’Нил 1903 жылдан бастап «дәстүрлі ирланд музыка-

сын» жасап, осы репертуарларды ұлттық мұра ретінде айқындайтын коллек-

цияларды жарыққа шығарды. Әйткенмен бұл мұралардың Чикагодағы диаспо-

радан жинақталғанын естен шығармауымыз керек.

Дегенмен қарқынды түрде халықтық және дәстүрлі музыканы қайта жаң-

ғырту және қайта қарау ісі модернити кезеңінде жүзеге асты. Колумб көрмесі

ең әуелі өндіріс пен технология жетістігін әспеттеді және мұны фордизм деген

атаумен танымал болған монополиялық капитал мен конвейер тәсілінің қуаты

Американың әлеуметтік құрылысы мен дүниежүзіндегі оның экономикалық

дәрежесі өзгерген уақытта жүзеге асырылған еді. Дәл осылай Испания мен

Америка арасындағы 1898 жылғы соғыста айқын көрінген империялық дүм-

пу де оның саяси салмағын өзгерткен болатын. Ел ішінен қалаға, оңтүстіктен

351

Ричард Миддлтон •

солтүстікке ішкі миграцияның ауқымды толқыны (көп қара түсті халықты

қоса алғанда) жаңа мигранттардың ірі ағынымен қатар жүрді, әсіресе Орталық

және Шығыс Еуропадан (еврейлерді қоса есептегенде) миграция басым болды.

Музыкалық мәдениеттердің қақтығысымен қатар жүретін нәсіл мен ұлт жа-

йында буырқанған пікірталастар нәсілдік кикілжіңдерге (Ку Клукс Клан осы

кезеңде үлкен жетістіктерге жетті) және ассимиляция мен плюрализм дис-

курстары арасындағы поляризацияға әкеп соқты. Израэл Зангвилдің кең тара-

ған ұлттарды мидай араластырып «балқытатын қазандығы» метафорасы көбіне

біртектілік ретінде ұғынылып, ассимиляцияға нұсқайтын мағынада қолданыла-

ды, бірақ «Америка – Құдай отбақыры, Еуропаның барша нәсілі балқып, жаңа

форма табатын ұлы балқыту қазандығы» деп келетін Зангвилдің келесі анықта-

масы одан гөрі гибридтену процесін сипаттайтындай көрінеді (Zangwill, 1909;

36).

Алайда модернитидің алаулары сонымен қатар дәстүрлерді, туған жер ту-

ралы естеліктерді, қорғаныс қамалдары мен эксклюзия көріністерін (байырғы

америкалықтардың жағдайында, ары кетсе, сөзбе сөз – резервация) нығайтады.

Этностық топтар жылдам өзін айқындады немесе әрбірі өзін әуендік тұрғыдан

айқындады. Дыбыс жазудың жаңа технологиялары төмендегідей симбиозды

жүзеге асырды: жаңаның әлеуеті мен үрейі шынымен де ескіні қайта туғызады.

Ескіні жоғалту дәстүр, отан, бірегейлік ретінде тұжырымдалып, содан соң ол

жоқталып, кескінделіп, жадта сақталады.

1892 жылы шыққан After the Ball (Балдан соң) әнінің композиторы Чарльз К.

Харристің айтуына қарағанда, осы ән «дүниежүзілік жәрмеңкеде үлкен же-

тістікке жетті» (Freemont, 1973; 1–5). Ол жерде Соуза тобы орындаған және

Харрис ойлап тапқан тәсілдермен шырқалған ән оның мынадай сөзін жүзеге

асырған еді: «Жаңа ән көпшіліктің құлақ құрышын қандыра орындалып ойна-

луы керек, сонымен қоса, бір қалада ғана емес, барлық қалада, ауданда, тіпті

ауылдарда танымал болғанға дейін орындалуы қажет». «Балдан соң» – таны-

мал музыка тарихында сатылымы алғаш рет миллионға жеткен шығарма, тіпті

ең алғашқы әлемдік хит (Чикагодағы таныстырылымынан кейін «ол дүниежү-

зіне тарады... барша танылған тілдерге аударылды»; осыдан соң Америка таны-

мал музыкасы белгілі бір мағынада әлемнің музыкасы бола алды). Аталмыш ән

Tin Pan Alley (Америкалық коммерциялық музыканың жиынтық атауы, сөзбе-

сөз: зуылдаған қимылдар көшесі) деп аталған, енді ғана бас көтеріп келе жат-

қан процесті көрсетеді, ол фордизмнің музыкалық көрінісі ретінде халықтың

денесіне орнығып жатқан «бұқараның» пошымын (ұлттық және халықаралық)

ғана көрер еді (Harris, 1926; 87, 40, 87; еңбегінен үзінді келтірілген). Үлкен на-

рық, ауқымды экономика, үздіксіз қосылулар, бұқаралық ақпарат құралдары-

ның жаңа түрлерін пайдалану мен рационалды түрде еңбек бөлінісін қолдану

арқылы пайда болған ән композицияларының айналасында құрылған Tin Pan

Alley моделі де әлемге тез тарады. Бұл әрдайым кері оралуға болатын тәсілді табу

үшін ғана периферийлерді оқшаулайтын, тіпті ойыннан шығарып тастайтын

(мысалы, «этностық» музыканы) мейнстрим сезімін туғызды. «Балдан соң» –

Tin Pan Alley репертуарлары табан тірейтін ең негізгі екі түрлі жанрлық не-

гіздердің бірі саналатын баллада. Ол дамудың алдында тұрған жанр болатын,

ХІХ ғасырдан бастап әңгімеден баллада формасына өзгертіліп (халық балладасы

секілді), эмоциялық драма аясында ұсынылды һәм экспрессивті медитацияны

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

352

танытты және «Мен-Сен» тәсіліндегі шумақтар арқылы берілетін романтика-

лық жұптың қатысуымен орындалады. Осы дамудың бір бөлігі ретінде балла-

даға тән ерекшелік саналатын шумақ пен хор қосындысының шумақ бөлігінің

қысқаруы ықшамдалу үрдісін бастан кешіре бастады, ал сол кезде хор баллада-

да негізгі экспрессивті функцияны атқарды. «Балдан соң» шығармасының өзін-

де-ақ хордың вальске қарай құбылып тұрған әуені музыкалық және эмоциялық

тұрғыдан «ілмекті» құрады, яғни халықты өзіне магниттей тартатын формасын

тапты. 1920 жылға қарай бұл өлеңдер жоғалып кетті, ал стиль жағынан жаулап

алушы әрі саналуандықпен арбайтын хор жанры жұлдыздардың даңқын шыға-

ру үшін жүрек қылын тербейтін жаңа әншілерге сахнаны босатып берді. Бұл се-

зімді жекешелендіру «босаң отбасын» – қалалық бұқаралық қоғамның жансыз

бейнесінде құлдыраған саяси құрылымды және жеке адамның қалауы деңгейі-

не дейін құлдыраған, ал кері қозғалыс барысында медиацияланған дауыс пен

бейненің алып экранында үрпиіп көрінеді. Бұл – америкалық танымал баллада

тараған, модернизацияны бастан кешірген халықтардың бәріне ортақ сезім.

Tin Pan Alley-дің ертеректегі репертуарларының басқа негізгі бағыттарының

бірі кун сонг, рэгтайм, содан кейін джазбен жүзеге асқан жаңашыл әндер бол-

ды. 1980 жылдардағы кун әндеріне тән нәсілшілдік гротескерлер қаратүстілер-

дің тізбегін жалғастырды, бірақ, бұған қоса, белгілі бір мағынада заңды түрде

мейнстрим түрлеріне афро-америкалық ырғақтың жұғуына мүмкіндік бер-

ді. Бұл рэгтаймға ғана тараған жоқ, тіпті балладаларға дейін әсер етті: Ирвин

Берлиннің 1910 жылдар шамасында «ырғақтық балладаны» ойлап табуы (өзі со-

лай дейтін) стильдер мен тәсілдердің өте тығыз (дегенмен өте қатаң қорғалған)

бір-біріне кірігуінің алғышарты болды. 1920 жылдары бұл әрі қарай этностық

дүмпу туғызған еліктіргіш әрі үрейлендіргіш Джаз дәуіріне бастады. Жеке де,

әлеуметтік елес деңгейінде де әрекет ететін құштарлық пен жиіркеніш биі осы

кезеңнің бәріне тән еді, бірақ дәл блюзден басқа ешбірі соншалық әсерлі бол-

ған емес. XX ғасырдың алғашқы жылдарында таныс жанр ретінде пайда бол-

ған блюз хардуандтық (ақнәсілді) «Даллас блюзі» мен У.С. Хандидің «Мемфис

блюзінің» жинақтарынан кейін 1912 жылы мейнстримдік тұғырға баса-көктеп

енді. 1915 жылдан бастап алғашқы таспалары ақнәсілді әншілердің орындауын-

да басылды, ал ең ертедегі афро-америкалық блюз таспасы 1920 жылы шықты.

1920 жылдардағы блюз дүмпуіндегі қара түсті орындаушылар жекелеген лейбл-

дің анклавында шектелді (Race Records деп аталған). Дегенмен Бесси Смит секіл-

ді кейбір әйелдер нәсілдік түсінбеушілікті еңсеріп, кедергілерді бұзып-жарып

шықты, ал «төменгі» сатыдағы әншілер мұндай қадамға сирек баратын. Блюзді

түсіну осылайша құбылмалы және ең ауқымды дүние болды (After You Gone

(1918) Генри Кример мен Тернер Лэйтон секілді афро-америкалық авторлардың

блюздік балладаларының Марион Харрис пен Софи Такер сияқты ақнәсілді ән-

шілердің орындауымен танымал болуы әдепкі жағдай еді), сондай-ақ жер талас-

қа түсіп, нәсілшілдік белең алған еді: ақтүстілердің күмбірлеп шығатын дауысы

қаратүстілердің блюзді меншіктеуіне түрткі болды, осы жерден он екі тактілі

форманың «қатқыл» мәніне негізделген қуатты троптар туындады. Алайда шы-

найы блюз, біз көріп отырғандай, «әрқашан ақнәсілділердің қалауымен медиа-

цияланған конструкция болмақ, осылайша олар осы құрылым ішінде жүрген

қараларды да қамтиды» (Middleton, 2006; 43).

Бұл кәсіби афро-америкалық

353

Ричард Миддлтон •

композиторлардың (Кук, Хэнди, Скотт Джоплин, Берта Уильямс, Дмеймс Рис

Иуруп және басқалар) пайда болуының шегі 1980 жылдардан бастап жай ғана

сандық тұрғыдан артқан жоқ, құрылымдық тұрғыдан да кеңейгенін анық көрсе-

теді. 1920 жылдардың соңында сезімтал әншілер («ымырт» уақыттың экзотика-

сы ретінде кең танылған, кейбірі ақнәсілді еврей әйелдер) блюз бен балладаның

жаңа қосындысын жасап шықты (алайда олардың ең ірі мұрасы – қара Билли

мейрамы), бұл екі жанр махаббат пен айырылу сезімінің алаң күйін беретіні ай-

қындала түсті. Бірақ блюз романтикалық жұптың ішкі халін айшықтаудан алыс

болғандықтан, ауқымдырақ әлеуметтік құлдырауды тіркеу үшін сексуалдық қа-

тынастың құбылмалы күйін қолданады, құлдық шарттары мен одан кейінгі уа-

қытта музыка тарихы сәулесінде де, қара отбасылар мен қауымдастықтардың

тарихы сәулесінде де мұның мағынасын нәсілшілдікпен бауырын өлтіру симп-

томы ретінде ғана пайымдауға болады.

Америкалық танымал музыканың дүниежүзіне таралуында баллада мен

блюздің маңызды болғаны өз алдына, модернизация қысымының ықпалымен

сексуалдық және нәсілдік келісімнің моделі ретінде бұл екі жанрдың әсерлі

болғаны анық. Бұл екеуі джаздан гөрі әсерлі ме? Жоқ. Бірақ джазды блюздің

өзек ретіндегі ықпалынсыз елестету мүмкін емес, ал түпнұсқа материал ретінде

әрі құрылымдық формасы тұрғысынан баллададан тым өзгеше болар еді. Бұған

қоса, джаз exception (тысқары қалудың) параллель тарихын ерекше паш етіп,

тамаша бейнеде бергендіктен, оны бұл жердегіден де терең әрі егжей-тегжей-

лі қарастыру қажет.

Жаңа Орлеанның балқыту қазанында айрықша ықпалды

болған джаздың, көріп отырғанымыздай, афро-америкалық тәжірибеде орны

ерекше. Бірақ картинаның тағы да әрін кіргізген ақнәсілді құшақтың ізі джаз-

дың бұдан да кең салаларында өзгеше реңк ала бастайды. ХХ ғасырдың басын-

да баршасы қаратүстілердің низамында ән шырқаған еврей әншілері Софи

Такер, Ал Джолсон, Эдди Кантор; еврей сазгерлері Берлин, Гершвин, Арлен

және басқалардың мысалында бұл түсінікті бола бастады және танымал музы-

ка бизнесіндегі еврей үстемдігі қаралармен бірге медиацияның салмақты негі-

зін тудырды. Этностық топтардың бұл альянсы жайында джаз көбінесе қаралар

мен еврейлердің қасиеттерін тоғыстырған жанр ретінде қарастырылған кезде

кең көлемде айтыла бастады, әрі бұл құбылыстың таяуда ғана балқыту саясаты

тұрғысынан теориясы жасалды. Афро-америкалықтардың шеттетілу құнын-

да еврей ассимиляциясына мүмкіндік беретін «Идиштің қара түсі» – екі бір-

дей қуғын таңбасы астында жүзеге асқан мәдени кездесу процесі. Шынымен

де, бұл құбылыс «қос сананың» еселенуі ретінде У.Е.Б Ду Бойс тарапынан ай-

қындалып, танымал болды. «Диаспоралық тылсымға» жеткізетін осы процесте

екеуінің әрбірі әрдайым мойындау, қате мойындау және «басқаны» жоққа шы-

ғару үдерісінде тіршілігін жалғастырады. Джазды ақнәсілділердің ауқымдырақ

түрде қабылдауы – бұдан бұрын рэгтайм мен блюзді қабылдағандай құбылма-

лы және долы кейіпте (каннибализмнің деңгейін көрсетеді немесе бұл аралас

неке секілді дүние ме?) әрдайым қожайынды жаңа бейнеге салады (балалар

ата-анасына инфекция жұқтырады).

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

354

Сызат: барлығы сілкілеуді бастан кешірді,

бірақ барлығы орнында (mama)

1956 жылы Элвис Пресли танымал музыка қалыбын рок-н-ролл вирусымен сіл-

кілей отырып, ұлттық (халықаралық та) санаға енгенде, ол мұны блюз, баллада

секілді естілетін Heartbreak Hotel әні арқылы іске асырды. Рок-н-ролл әдетте ыр-

ғақ пен блюздің (қара) және кантри музыканың (ақ) қосындысы ретінде си-

патталады, екі жанр да өзінің этностық анклавынан суырылып шыққан (кантри

(немесе «деревнялық»), әрі ертеректе, негізінен, өздерінің дабыс жазу лейблде-

рімен шектелетін, бұл «нәсілдік» таспалардың баламасы болды). Рок-н-роллда

блюз-баллада байланысының қайта көрініс тапқанын көреміз, бұл шаңырақ ас-

тындағы қатынасты жырлайтын жанр жаңа қалыптасып келе жатқан нарыққа

бағытталған: ол нарық – жастар. Экономикалық динамизм (оның тұтынушы-

лық сатысына кіретін капитализмнің) мен әлеуметтік консерватизм (қырғиқа-

бақ соғыстың қаупі мен патриотизм һәм тұрақтылықтың пайдасына дәлелдер

ұсынатын маккартистердің параноясы) қосындысының көлеңкесінде жастар

арасындағы бүлік мәселелер туғызды, бірақ ол оңай тауарландырудың құрбаны

болды. Орнынан тайдыру мен заңдастыру басқаның айнасы арқылы ғана көрі-

нетін осы екіжақты жағдай және осының нәтижесінде рок-музыканың келесі

тарихын айқындайтын бұл позиция осыған ұқсас шарттар қолданылған барлық

жерде кең тарады. Дүниежүзі бойынша жаңа танымал музыкалық стильдердің

басым бөлігі жастарға арналған. Жылы шырайсыз, бірақ, соған қарамастан,

абыройлы, сексуалдық ашық, бірақ, романтик, рокерші секілді әрі балладист

сынды, төмен таптың бейнесі, әрі иілгіш солдат образы алғаш рет Элвис Пресли

арқылы жүзеге асты.

Элвис төңірегінде өрбіген жанжал оның орындау стиліне қатысты туын-

даған еді, яғни оның денесіне, дене қимылдарына (әсіресе жамбасына), ықы-

лық атқандай көрінетін «жиіркенішті» вокалдық стиліне; хит әндерінің бірі-

нің сөзі бойынша ол «толықтай сілкіп алғандай» болған. Мұның көбі Преслиге

Миссисипи мен Мемфисте балалық шағында танысып, таңданысын тудырған

қара музыкадан бойына сіңген. Расымен де, рок-н-роллдың барлық стильдері-

нің ішінде Мемфистің «рокабиллиі» Оңтүстіктің ұзақ уақыт бойы мидай ара-

ласқан музыкалық мұрасын назарға алған. Қазіргі кезде азаматтық құқықта-

ры үшін күрестің көлеңкесінде (1954 жылы Жоғарғы сот десегрегация заңмен

қудаланады деп шешім шығарған маңызды күн) рок-н-ролл шынайы түрде нә-

сілдік прогрессивті дүние ретінде ұсыныла алады. Ал консерваторлардың осы

«джунгли музыкасының» жаңа күресіне қатысты тежеусіз жауабы таңғалыс

тудырмайды. Дегенмен ақтүстілердің медиациялаған үлгілері әлі де орнын-

да. Элвистің орындау стилі қаратүстілердің карикатурасынан тамыр тартады,

оның репертуарларындағы сексуалдық тұспал жүргіш қара дене туралы тамыр

жайған мифте жалынды сезім туғызады, бірақ осы арқылы өзі жайындағы та-

нымын мәселе етіп алға тартады:

«Басында Элвистің әнін тыңдаған жандар оны қаранәсілді деп ойлаған.

Тыңдармандар «Хилбилли мысығы» деген лақап ат таңғанда, «ақ негр»

дегенді айтқысы келген. Элвистің өзі бұл жайында жыл өткен соң:

«Әндерімді таспаға жаздырып, халыққа алғаш ұсынғанымда көпшілігіне

355

Ричард Миддлтон •

ұнады, мені көрген адамдар «мынау оның нақ өзі ме?» дегендей таңдана

қарағанда, «иә, менмін!» деп өте шығатынмын».

(Marcus, 1991; 152)

Егер Элвис тарихи тұрғыдан жаңаланған Ал Джолсон (кейде дәл солай естіледі)

ретінде орын иеленді десек, оның позициясы және, тұтастай алғанда, ақ рок-н-

роллдың позициясы қаратүстілікті бетпердесіз репрезентациялайды (бірақ әлі де

ойындағы). Қаранәсілді орындаушылардың базбіреулері ғана коммерциялық

жетістік үшін ақ орындаушыларды қатарына қосты. Көп хит ән (ақ) ырғақ пен

блюздің (қара) түпнұсқасына жазылған каверлер болатын (бұл Hound Dog (Тазы

ит) пен оның алғашқы [аумақтық] хиті That’s All Right, Mama (Бәрі дұрыс, мама)

әндеріне қатысты). Фольк, блюз бен джаздан алынған, бірақ нәсілдік динамика-

мен күшейтілген кавер, төлнұсқа мен табыс табу дискурстары рокта ғана емес,

әлемдік музыканың коммерцияланған тұтас мәдениетінде жалғаса берер еді.

Бір қарағанда, Элвистің сексуалдығы тәубеге келмеген мачоның бейнесін-

дей көрінеді. Ол бірақ куир теоретиктерінің тарапынан сұранысқа ие болды,

тіпті оған әсіресе сентименталды балладаларының арқасында, бұған қоса, ән

салу техникасының гендерлікті жоятын әсері мен оның айтарлықтай феминис-

тік сипатқа жақын сырт келбеті мен әдетінің арқасында оған феминистер де

қызығушылық танытты. Элвистің жағдайында трансгрессивті денені туғызған

бұл құбылмалылықтың пәрменді болғаны соншалық – гендер симптомы мен

нәсілдік истерия жайында ойға жетеледі, ал бисексуал (қара) Кіші Ричардтың

орындауында вокалдық та, визуалдық та қырынан өте айқын формасын тапты,

бұдан кейінгі рок және поп-музыка жанрларында да маңызды болуын жалғас-

тыра берді. Элвистің «мамасының баласы» болғаны оның құбылмалылықты мо-

йындағанын көрсетсе керек (That’s All Right әні), бұл оның жобамен болжанған

сүйіктілеріне ғана емес, отбасылық дағдылары қауіп тудырған, ана тұлғасына

қатысты да бағытталған ойларын көрсетеді. Гендер мен нәсілдік иерархияның

осьтері әрдайым өзара медиацияланады, тіпті бір-бірін тудырады. Бірінің по-

зициясы бұзылған кезде екіншісіне қысым жасалады, бұл – Преслидің заман-

дасы деуге болатын Ханк Уильямстың блюз мәнеріндегі күйініші, тіпті салыс-

тырмалы түрде консервативтік саналатын ақ кантри музыкаға дейін ұласатын

құбылыс, сондықтан да гендерлік репрезентацияның қатар жүретін құбылма-

лылығын қалыптайды (Leppert and Lipsitz, 2000).

Ақ пен қара, бірлік пен күрес (күш):

«империя» кезіндегі поп-музыка

Шамамен отыз жылдан кейін мұндай құлдыраулар нәтижесінде Майкл

Джексонның шығармашылығы толық күйрегендей көрінген. Джексон бастап-

қыда афро-америкалық The Jackson-5 деп аталатын топтың бала жұлдызы болды

(түпкі атауы ағайынды Джексон), соңында жеке карьерасымен қатар, өз дене-

сін мутациялаумен шығармашылық жолын жалғастырды: 1990 жылдары (бол-

жамға сәйкес) ол химиялық және хирургиялық жолмен көбірек ақ түсті секілді

қара түсті, көбірек әйел секілді ер болып көрінді. Оның афро-америкалық тіз-

бектен алған, асқан шеберлікпен орындайтын биі, квазироботтық (постадами?)

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

356

қимылдармен көрініс табатын бірегей денесі, аяқтарымен жасайтын қайталан-

бас қимыл-ишаралары, сондай-ақ ән салғанда жас Преслидің техникасын әрі

қарай дамытып, дауыс ырғағын кенеттен өзгертіп (бала үніне ұқсас жіңішке

дауысын қоса алғанда), құбылтуы (ыңылдау, дем мен «саусағын сартылдатуы»)

жаңа өлшемдерді тудырды. Осы уақыттан бастап Джексонның аудиториясы

көпнәсілді, көпұлтты болып, әлемдік деңгейге көтерілді. 2006 жылы «Барлық

уақыттың ең жемісті әртісі» ретінде Гиннестің әлемдік рекордтар кітабына

енді. Оның 13 «Грэмми» премиясы, Америка Құрама Штаттарында нөмірі бі-

рінші саналатын 13 синглі, сатылымы ең жоғары Thriller альбомы мен 15 World

Music сыйлығының марапаты бар. Ол МTV-дегі өзіндік орны бар алғашқы қара

орындаушы болды және әлемдік гастрольдердің ардагері саналды. Бұл жетістік

жолын бұқаралық нарыққа арналған алғашқы қаранәсілді қожайынның Motown

атты дыбыс жазу компаниясымен бірге бастаған жұмысынан бері көрсетуге

болады. Компанияның «Жас Американың дауысы» деген ұраны саналы түрде

нәсіларалық аудиторияға бағытталған (пуристер мен мәдени сепаратистердің

сынына ұшырады) еді. Джексонның кезекті стилистикалық дамуы рок, поп,

соул, фанк пен диско жанрларына табан тірей отырып, айтарлықтай ауқымды

нәсілдік және гендерлік тұспалдарымен бірге танымал музыканың мейнстрим-

дерін қамтып, әрі бұлардың барлығын белгілі бір деңгейде өз бойына өте жоға-

ры шеберлікпен жинақтаған еді. Шығармашылығында биографиялық нарратив

те қатар жүреді. Сәтсіз отбасының өнімі Джексонды (бірақ, соған қарамастан,

ағайынды Джексондар) бәрінен бұрын «жетім» ретінде қарастырған жөн.

Оның асырап алған аналарымен (Элизабет Тейлор, Опра Уинфри) және көп-

шілікке белгілі кішкентей балалармен қарым-қатынасы осы образға сай келеді.

Бұл жерде жағымсыз нәрселер бар болғанымен, тұтастай алғанда, Джексонның

музыка арқылы жолдаған шығармашылық үндеуі жұмсақ формада (өзі арқы-

лы, сауық бизнесі арқылы) ұсынылды. Элвистен Джексонға дейінгі жолда көп

нәрсе (немесе бұл нәсіларалық некеге қатынас па?) өзгерді: әйткенмен оның

өміріндегі ирония Преслидің қызымен ұзаққа созылмаған некесімен байла-

нысты еді. Time журналы 1993 жылы Америка Құрама Штаттарында «алғашқы

универсалды ұлт… мультимәдени супер күш» ретінде айқындалған арнайы са-

нының мұқабасын «Американың жаңа жүзі» – «Хауаның» суретіне арнады.

«Хауаның» суреті компьютерлік өзгеріс технологиясының көмегімен әртүрлі

нәсілдік шығу тегінің фотосуреттері арқылы жасалған виртуалды гибрид түрін-

де берілді. Ол болашақтың бейнесі еді (Roediger, 2002; 3–26).

Дегенмен Хауа ақ түсті болып көрінеді және феминистердің еуроцентрис-

тік түсініктеріне еш қиындықсыз сәйкес келеді. Оны жасау барысында афро-

америкалықтардың бет-жүзі қолданылмаған болса керек (шынайы Хауа, әрине,

африкалық болар еді). Екі жыл бұрын Майкл Джексонның Black or White (Қара

немесе Ақ) синглі «мәселе нәсілде емес, орында» дегенді алға тартты және «Мен

өмірімді рең-түсімді ойлап өткізгім келмейді... Қарасың ба, ақсың ба – маңыз-

ды емес», – деп мәлімдеді. Әнді сүйемелдейтін бейнебаянның премьерасы

(27 елде, шамамен 500 миллион көрерменге бір уақытта тарады) ғаламдық ау-

қымда көрсетілді. Джексонның биін өте сәтті түрде африкалық, азиялық, ре-

сейлік және байырғы америкалықтардың труппасы сүйемелдейді: әрбірі «ұлт-

тық» киімін киіп алған, алайда олардың қимыл-қозғалысы отарлық би қалыбына

357

Ричард Миддлтон •

сәйкес араласып, Джексонмен үйлесімде жүріп отырады. «Мынау қара, мы-

нау ақ» деп қайталанып тұратын шумақтың соңғы жағында көпнәсілді бірізді

кадрда компьютермен генерацияланған адамдардың бет-әлпеті («Хауа» және

«Адам») бірінен кейін бірі өзгеріп тұрады, онысымен осы кадрдағы жаһандық

отбасы көзді арбайды. Инклюзия/эксклюзия теңселісі бұл жерде универсал-

дық үйлесім ретінде айшықталған. Мұны әмбебап өзара өзгеріске ықпалдасу

арқылы ғана алға тарта аласың – әрбір мәдени ерекшелік шеңберді қоршай

айналып, өзі епті әрі тартымды болса да, айтарлықтай жұмсақ, қара реңді поп-

музыканың бөлшегі саналатын Джексонның гегемониялық орталығын құрап

шығады. Музыкалық және визуалдық қырынан алғанда, Джексон кез келген

«транстың» бір түрі секілді қабылданғаннан гөрі өзгеше бос кеңістік ретінде,

яғни (мысалы, осылардың ішіндегі ең үлкен ирониялық өзгеріс ретінде), ақ болу-

дың репрезентациясы немесе белгісі ретінде қабылданады. «Ақ болу» жоқ болу,

атаусыз норма, бос орын ретінде (әсіресе Америкада) туындайды, бірақ мұны

өзін «Басқадан» бұлыңғыр, айқын емес жолмен бөліп алу арқылы ғана жүзе-

ге асырады. Джексонның мимикриясы «дәл сондай дерлік, бірақ дәл ақ емес»

дейтіндей деңгейде (Bhabha, 1994; 89). Бұның да өз бағасы бар, мұны ең әуелі

әннің өн бойында рэптің интерполяциясы тұспалдап жеткізеді («шабыс атымен

соғысуды ғаламдық ауқымда» жоқтай отырып). Содан соң видеоның соңында

Джексон құбыжық қара фаллостың тарихи қиындығына тікелей бағытталған

ауыр азапты қатесіз жан-айқаймен жеткізе отырып, зорлық пен мастурбация-

ны симуляциялауды біріктіретін қара қабылан бейнесінен шығады да, оқиғаны

ауқымды түрде және қарама-қайшылықты сипатта өрбітеді.

Бұл мазасыздықтың күші, дамуы мен жетістігі Джексонмен бірге келе жатқан

рэп-музыка жанрында бұдан да айқынырақ көрініс тапқан. Рэптің саналуанды-

ғы оп-оңай жалпыландыруға мүмкіндік бермегенімен (бұл қарсылық мазмұны

ұрып тұратын, сауық кештеріне арналған музыка, білім алу жолы туралы, ген-

дер саясаты, керемет көңіл көтеру жайында болуы мүмкін), бұл жанрдан қара-

түстілік мұраның ізін байқамау мүмкін емес. Рэп зорлық, әйелді жек көру, ни-

гилизм мен азғындық және шулы ортаның троптарын мәденилендірген кезде,

Джексонның ақ түсті бетперде киген «Басқасы» ретінде әрекет ете бастайды.

Джексон сосын ақтүсті Американың осыған қатысты моральдық дүрбелеңін

туғыза отырып, геттодан шыққан тойымсыз жыртқыш Зип Кунның карикату-

ралық денесіне барып орныққандай әсер қалдырады. Ice Cube оған (бастапқы-

да лосанджелестік топ Niggers With Attitude атынан шыққан) «Сен жек көруді

ұнататын негрсің» деп сөз арнады (содан кейін қала шетіндегі жас ақ адамдар

жылдам осы музыканың нарығына айналды), ал Public Enemy «Билікпен күрес»

деді. Бірақ бұл жерде басқа да өзгеріс бар. Коммерциялық жетістік тауарлық

мәдениетке бояма карикатура жасауға мүмкіндік сыйлады; аутенттілік («оның

шынайылығын сақтау») жылтырақпен құбылады (дәл солай Black or White (Қара

немесе Ақ) эгалитаризмі Джексонның байлығымен және мегажұлдыз деңгейі-

мен ақталмайды).

Осы жерде кескіні берілген мәдени елестетудің құрылымында саналуан

траекториялар бар, бір жағынан, технологиялық қырынан медиацияланған ке-

лешегін жаһандық деңгейде ұлғайту (Public Enemy айтқандай, «қара ғаламшар

алдындағы үрей»), екінші жағынан, ұлтқа және отбасына тиесілі болуды

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

358

мультиденелер деңгейіне дейін тарылту (рэп бандыларын, командалары мен қа-

расын құрайтын «жетім денелердің» дауысы, соққылары мен қимыл-қозғалыс-

тары). Бұл Майкл Хардт пен Антонио Негридің ұсынған «империя» теориясын

еске салады (2000, 2005). Осы теорияға сәйкес, ұлт пен империализм құрылы-

мы одан гөрі бөлшектенген аумақсыздандырылған желілермен алмастырыл-

ған сәтте трансұлттық капиталдың мүддесі үшін көпұлтты кәсіпорындардың

бақылауына түскен, ал халық/халықтың фигурасы туған жерсіз «көптікке»

жол беруде. Биоиндустрияға көз тіккен назарымыз тұтынушыларды «жалаңаш

өмір» қоймасына айналдыруда, өйткені ерекше күй (қуғын) қағидаға айналды,

ал «әлем» жаһандық болып барады. Ендігі жерде «сыртқы» деген жоқ. Бұл –

маңызды өзгерістерді дәл анықтай білген шамалы үрейге толы теория. Егер біз

мұның тысқары қалдыру тактикасы жоғалып кетпейді дегенді білдіретінін тү-

сінсек, ал ішке ену үшін кері айналып келуі шынында да оны күшейтеді, ашық

болады және сонымен қатар түптің түбінде субъективтіліктің ішкі тереңдіктен

пана табуы болып шығады. Соншалық қатты фрагменттелмеген, тұтастай ал-

ғанда, басып-жаншылған америкалық танымал музыканың көпқырлы сипа-

тына ХХ ғасыр мен ХІХ ғасыр тоғысында жаңа сәуленің шапағы түседі, оның

әйелдерге, маргиналды этностық топтар мен ортодоксалды емес сексуалды-

лыққа және саяси позицияларға қарқынды мүмкіндерді сыйлауы дүниежүзі бо-

йынша басқа да музыкалық топтармен қалыптастырылған әрі әрдайым өзгеріп

тұратын байланыс одақтарын туғызады. Мысалы, джаздың түп бастауын алып

қарасақ, дәл қазір модернистік музыканы көре аламыз, бірақ бір айырмашылы-

ғы – қаратүстілер көрген қуғынның құрсауынан шыққан, бұл «оның мәдени

билікпен келісімін, іркілістен бас тартып, сырттан орталық эвакуациясына қа-

рай тартылғанын білдіреді. Осы тұрғыдан алғанда, бұл ең алғашқы постотарлық

музыка болды» (Middleton, 2009; 312). Бұл тарих дәл қазір джазға өзінің еркін,

көбіне импровизацияға бейім құрылымы мен саналуан дауысы арқылы жеке,

ұжымдық және ортақ диалогтың мол мүмкіндіктерін ұсынады. Дегенмен мұн-

дай жетістіктер мен алға жылжу жекелей және қарама-қайшылықты болып ке-

леді. Джаз – дәл қазір рок және рэппен қатар тұратын «әлемдік музыка». Осы

жанрлар дүниежүзіне таралғандықтан, Американың үстемдігіне септігін тигі-

зеді. Бұл – күмәнсіз дүние. Кроссоверлер тамыр жайған әлеуметтік иерархия-

лардың билігінен ешқашан қашып құтыла алмайды (сондықтан рок пен рэп әлі

де нәсілдік айырмашылық негізінде жатқан дүние болып қала береді). Креатив

фрагментация да жаһандық капитал айналымына қызмет ететін маркетингтің

басты тұғыры болуы мүмкін. Таспаға жазылған музыканың америкалық нұс-

қасы әлі де ең ірі нарық саналады, ал ағылшын тілі әлі күнге дейін дүниежүзі

бойынша танымал музыканың тілі болып отыр (Америка Құрама Штаттары –

күні бүгінге дейін империялық держава, ескі мағынасындағы Империя).

«Адам» мен «халық» бірін-бірі айналып жүре беретіні сияқты, «империя» мен

«Империя», формалардың көптігі мен формасыздық елесі сияқты екі түрлі дең-

гейлер кезекпен айналып келіп тұрады.

Бұл эксклюзия құрылымындағы тағы бір бетбұрысты көрсетеді. Себебі осы

эксклюзия арқылы өзін айқындайтын «Америка» өзін де осы эксклюзия ретін-

де танытады. Тағдыры сан қилы америкалық айрықшалық тым ұзақ қашықтық-

тағы саналуан «Басқаларға» өзін жалғыз егемен күш ретінде көрсете білетіні

359

Ричард Миддлтон •

соншалық – олардың эксклюзиясы да оған тәуелді. «Саналуан» көпшілік үшін

Х/халықты меншігінен айыру утопиялық идеал ретіндегі Жаңа әлемнен бас

тартуды білдірді. Басқа сөзбен айтқанда, егемен билік үшін өзін жою және

«өкілдік» үшін мимистің неғұрлым тікелей нысандарына орын беру тиістіліктің

барлық деңгейіндегі саяси элитаның эдипализациясына сондай-ақ оның мәде-

ни байланыстарының аумақсыздануына себеп болады. Американың (ақнәсілді

емес) «Басқаларға» қатысты жалғасушы эксклюзиясы (танымау, қанау, қысым

көрсету) мен «Оның» музыкасының қаранәсілді шығармашылықпен сипат-

талуы арасында қарама-қайшылық бар. Бұл – Американың ажырамас бөлігі.

Өзінің осындай «ішкі» жағдайын мойындау эксклюзия ауыртпалығын бастан

кешіргендерге өз дербестігін (прогрессивті әлемдік музыканың пайда болу

шарты) алуға мүмкіндік берер еді.

Сілтеме

1. Арнайы осындай музыкалық контекске қолданылатын ұқсас аргументтер үшін,

қараңыз: Middleton, 2006; ch. 1.

2. Sonneck, 1909, көптеген ертеректегі нұсқаларды береді және сонымен бірге

мұнда да бар: 1826 lyric (p. 79).

3. «Янки Дудлдың» ертеректегі тарихы туралы, қараңыз: Sonneck, 1909; Lemay,

1976.

4. Оны мына жерден табуға болады: Jackson, 1976; 22–5.

5. Қаралардың осыған ұқсас менестрель шоу музыкасына қосқан үлесі жайында

(әйтсе де медиацияланған) құжаттар үшін, қараңыз: Nathan, 1962.

6. Басқа жерлерде Зангвилл бұл процесті «Еуропа нәсілдерімен» шектемейді.

7. Блюздің нәсілдік саясаты жайында тереңірек зерттеу мына жерде: Middleton,

2006; 37–63.

8. Мұны басқа да қажетті әдебиетке сілтемелері бар мына жерде іске асыруға

тырысамын: Middleton, 2009; 307–27.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agamben, G. (1998) Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans. Daniel Heller-

Roazen, Stanford University Press

(2005) State of Exception, trans. K. Attell, University of Chicago Press

Anderson, B. (1991) Imagined Communities: Reﬂections on the Origin and Spread of

Nationalism, rev. edn, London: Verso

Attali, J. (1985) Noise: The Political Economy of Music, trans. B. Massumi, Manchester

University Press

Badiou, A. (2005) Being and Event, trans. Oliver Feltham, London: Continuum

Bhabha, H. K. (1994) ‘Ofmimicry and man: The ambivalence ofcolonial discourse’,in

idem, The Location of Culture, London: Routledge, pp. 85–92

Cockrell, D. (1997) Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World,

Cambridge University Press

Epstein, D. (1977) Sinful Tunes and Spirituals: Black Folk Music to the Civil War, Urbana:

University ofIllinois Press

Fremont, R. A. (ed.) (1973) Favorite Songs of the Nineties, New York: Dover

Hardt, M., and A. Negri (2000) Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press

(2005) Multitude, London: Hamish Hamilton

• Жаңа әлемге жол тарту ма? Америка танымал музыкасының өзгермелі болмысы

360

Harris, C. K. (1926) After the Ball: Forty Years of Melody, New York: Frank-Maurice

Jackson, R. (ed.) (1976) Popular Songs ofNineteenth-Century America, New York: Dover

Lemay, J. A. L. (1976) ‘The American origins of “Yankee Doodle”’, The William and

Mary Quarterly, 33, 3: 435–64

Leppert, R., and G. Lipsitz (2000) ‘“Everybody’s lonesome for somebody”: Age, the

body, and experience in the music of Hank Williams’, in R. Middleton (ed.),

Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music, Oxford University

Press, pp. 307–28

Lhamon, W. T. (1998) Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop,

Cambridge MA: Harvard University Press

Lott, E. (1993) Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New

York: Oxford University Press

Marcus, G. (1991) Mystery Train: Images of America in Rock ’n’ Roll Music, 4th edn, London:

Penguin

Middleton, R. (2006) Voicing the Popular: On the Subjects of Popular Music, New York:

Routledge

(2009) Musical Belongings: Selected Essays, Aldershot: Ashgate

Nathan, H. (1962) Dan Emmett and the Rise of Early Negro Minstrelsy, Norman: University

of Oklahoma Press

Radano, R. (2003) Lying Up a Nation: Race and Black Music, University ofChicago Press

Randall, A. J. (2005) ‘A censorship of forgetting: Origins and origin myths of “Battle

Hymn of the Republic”’, in A. J. Randall (ed.), Music, Power, and Politics, New York:

Routledge, pp. 5–24

Roediger, D. (2002) Colored White: Transcending the Racial Past, Berkeley: University of

California Press

Sonneck, O. G. T. (1909) Report on “The Star-Spangled Banner,”“Hail Columbia,”

“America,”“Yankee Doodle”, Washington, DC: Government Printing Oce

Toll, R. (1974) Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-Century America, New York:

Oxford University Press

Zangwill, I. (1909) The Melting-Pot, New York: Macmillan

Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

Мартин Стокс

Этномузыкатануға теориялық терминдермен анықтама беру қиынға соғуда.

Бұл сөзсіз постотарлық үрейдің, бәлкім, мәдени аударма мен «басқаларды ин-

терпретациялау» ісіне терең орнығып алған герменевтиканың салдары болар.

«Теория» лайық теорияға жарымаған, тарихи тұрғыдан араға қағылған отар-

лық сынамен өзіміз айқындап келген адамдарды қарастырады. Бір кездері бұл

этномузыкатану объектілеріне анықтама берудің қарапайым әдісі болатын.

Енді бізде «басқаларға анықтамаға беруде» нені қаперге алмадық деген сұрақ

бойынша өзіміздің тарихи мәжбүрлікпен барған әрекеттеріміз турасында те-

реңірек түсінігіміз қалыптасты. ХХ ғасырдың соңғы онжылдығының басым

бөлігінде антропология мен этномузыкатануда басымдыққа ие болып келген

теоратизм «басқаларды интерпретациялау» парадигмасы релятивизм арқы-

лы күйретті. Мұндай пайым түрі айырмашылықты қалыптастырғанымен, оны

ашып бермейді. Тіпті бұл релятивизм рухына қарама-қайшы келген болар еді.

Сондықтан, бұрынырақ айтқанымдай, «пост-теоретизм» біздің қазіргі теория-

лық жағдайымыз болуы әбден мүмкін (Stokes, 2003).

Теория болмаса онда этномузыкатануды басқа не анықтайды? Қалай болған-

да да, анықтама беретін жалғыз «далалық зерттеулер» ғана емес, өйткені қазір

музыка зерттеулерімен байланысты басқа бағыттар да далалық зерттеулерге

және онымен байланысты антропологиялық концепцияларға ұмтылуда, бұған

қоса, этномузыкатанушылардың далалық зерттеу практикалары да күн санап

өзгеруде. Бұл жай ғана репертуар немесе географиялық орналасуына қатысты

мәселе емес, өйткені Батыс канондарынан тысқары кейбір зерттеу практикала-

ры кейде этномузыкатануға соншалық тәуелді емес немесе тіптен оны жоққа

шығарады (Agawu, 1995). Мұны анықтаудың қиындығы келеңсіз сұрақтар ту-

дыруда. Дәл қазір әркімді этномузыкатанушы деп тани беретін болсақ, музыка

зерттеулерінің түгел дерлік салалары музыканың мәдениеттегі орны идеясын

қолданса, әрі этномузыкатанудағы радикал релятивизмді құптаса және көпші-

лік далалық зерттеулер, этнография һәм антропологиялық әдістер мен техника-

ларды қолай көрсе, онда, бәлкім, бұл қолайсыз, тіпті қиындық тудыратын әлем

музыкасы этномузыкатану деген классификаторларды айналып өтетін уақыт

келген болар?

Бұл сұрақтардың қойылуы заңды. Этномузыкатану бұдан былай әлем музы-

касын зерттеудің қисынды жүйесі саналмайды. Бұл сөздің астарында мәселе

тудыратын дүниелер жатыр. Этномузыкатанудағы көп адам зерттеулерді не

«өз үйінде» отырып жүргізеді, яки батыстық емес дәстүрлердің біріне ғана қы-

зығушылық танытады. «Әлем музыкасы» ұғымы, тұтастай алғанда, дүниежүзін-

де нақты, шынайы орны бар музыкалық практикалардың әралуандығын емес,

Батыс медианарығы үшін ғана жасалған гибрид музыкалық практикаларды

білдіріп келеді. «Этно» музыкатану жеке мәдени бірлік ретінде елестетілген,

ғылыми арақашықтық/сына тұрғысынан бақыланған басқаларды музыката-

ну тұрғысынан зерттеу дегенді немесе осы басқа музыкалық әлемдер арқылы

Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

362

танылған көзқарастар ретінде қарастырылады. Ол «Біз» бен «Оларды» бір-бірі-

нен ажыратып тұратын айқын шектерді ұсынады. Ал біздің қазіргі модерн әлем

туралы білетініміз осы шекаралар мен өзгелердің басқалығы туралы түсінігіміз-

ге қатысты күмән ұялатып, сұрақтар легін туғызады.

Филип Больманның кіріспесі мен басқа да бөлімдер өзгеше жауап ұсынады.

Әлем музыкасын зерттей отырып, біз осы дүниәуи музыкатануға қарай жақын-

даймыз. Бұл қазіргі этномузыкатануда қолданылатын әртүрлі ойлау дәстүр-

лерінде айтарлықтай жалғастығы бар қағида болды. Тарау соңында өткен ке-

зеңдерде бұл нені білдіргенін және мұның әрі қарай қандай нәрселерге түрткі

болатыны жайында мүмкін болса сыни пайым тұрғысынан айтуға тырысамын.

Менің бақылауларым бұл жерде басқаларды толықтырады. Мысалы, салыстыр-

малы музыкатану ХІХ ғасырдың соңы мен ХХ ғасырдың басындағы Орталық

Еуропа ғылымындағы космополиттік зияткерлік құрылымға табан тіреді. Осы

кезеңдегі зияткерлік тарих пен саясат жан-жақты зерттелген (Bohlman, 1992;

1991; Davis, 2005). Қазіргі сән өзгергенімен, этномузыкатанушылардың осы же-

тістіктермен мақтанып, өздерін бірегейлендірулеріне негіз бар. Бәлкім, өткенді

аздап аңсағаныммен, жалпыға ортақ барынша сыни көзқарас ұсынуға тыры-

сармын. Осы дүниелік музыка дегеніміз нені білдіреді? Бұл түрлі сұрақтар мен

әдістерді, технологиялар һәм теорияларды қалай тудырды? Сын тезінен қалай

өтті? Аталмыш ұғым тағы нені білдіруі мүмкін?

Неттлдің бірінші тарауында көрсетілгендей, алғашқы күндерден бастап

этномузыкатану өзінің зияткерлік генеологиясын өткен шаққа қатысты үл-

кен сұрақтарға бағдар алған ғылыми зерттеулердің көмегімен айқындады.

«Музыканың шығу тегі қандай?», «Музыканы қабылдаудың негіздері қандай?»,

«Музыкалық универсалдық дегеніміз не?». Осындай сұрақтар әлдебір дүниәуи

қызығушылықты туғызды. Ағартушылық кезеңіндегі жазушылар үшін әлемнің

түкпірінде тағылармен (Больманда талқыланатын Монтеннің каннибалдары,

Bohlman, 1991) немесе жергілікті тобырмен (Ружеде талқыланатын Руссоның

швейцариялық әскерлері) бетпе-бет келу адам табиғатының бір белгісі ретін-

де музыка туралы оғаш ойлар туғызды. Музыканы зерттеуде «мәдениет» және

«халық» секілді маңызды түсініктердің пайда болуы (әсіресе Гердердің еңбек-

терінде) кейінгі XVIII ғасырда Еуропадағы сарай маңы және буржуазиялық

өмірдің космополиттік құрылымымен тығыз байланысты болды. Элиас көрсе-

тіп бергендей, kultur (мәдениет) термині немістілді буржуазиялық және әкім-

шілік басқару маңындағы қоғамның талпынысын «өркениетті» сарай маңын-

дағы француз моделінен айырып тұрды (Elias, 1982; 8–9). Zivilisation термині де

Элиастың ізімен жеке тұлғаның мінез-құлық әдебін универсалдық нормалар-

мен қабыстырды.

Kultur-дің ішкі ізгі қасиетті білдіретін ұғым ретіндегі айырмашылығы айқын-

далып (жай ғана форма мен этикетті сақтау емес), жеке тұлғаның емес, ұжым-

ның қасиеті және әралуандық пен саналуандықтың белгісі ретінде бағаланды.

Буржуазиялық және әкімшілік басқару қоғамының модерн ұлттық мемле-

кетті құруына орай мәдениет концептісі оның дәл өзегінде табиғилықты және

оның шекарасының болуы қажеттігін айқындайтын тәсілге айналды, әрі олар-

дың арасындағы әлеуметтік мобильділікті қамтамасыз ететін құрал ретінде ор-

нықты (Gellner, 1983). Осы контекст аясында мәдениеттегі музыка туралы айту

363

Мартин Стокс •

музыканы ұжымдық өзін-өзі сомдау құралы ретінде көрсетудің бір жолы бол-

ды. Бұл саналуандықты (мәдениеттер, музыка, өмір салты; Herder, 1993; 183),

бұған қоса, мәдени айырмашылықты танып, теориялауға мүмкіндік беретін

мәдениеттен тыс көзқарасты меңзесе керек. Сөйтіп, музыканы мәдени тұрғы-

дан түсіну – космополитизмнің белгілі бір түрінен бас тарту деген сөз (өрке-

ниет туралы сарай маңының түсінігі), әйткенмен оны айқындап қалыптау үшін

Гердер секілді ағартушы-космополит қажет.

XVIII ғасырдың соңында айтылмай қалған кейбір дүниелер (музыка мә-

дениетіндегі алуандықты кеңістік сыртынан бақылау, қандай да бір жолмен

олардан бөлектене отырып, олардың шегінен тысқары күйде бағалау идеясы)

XIX ғасырда өзін айқынырақ көрсетуді талап етті. Дамыған отарлық тәртіп бас-

қалармен жүздесуді барынша әдепкі әрі соншалық үрейлі етті. Кертартпалық

белең алды, өйткені отарлаушы державалар XIX ғасырдың соңына қарай осы

текетірестер мен жергілікті тұрғындарды бағындыруды жүзеге асыратын күр-

делі һәм тиімді басқару тәсілдерін жасап шыққан еді. Барынша үркітіп-қор-

қытуға толы болды, өйткені Батыс метрополияда гүлдену мен даму жайлы са-

на-сезім бәске түскен. Отарлық күшейген кезеңде әлем музыкасы тарихында

кертартпалық пен басқаларға қатысты беймаза көңіл ауанының артқанын бай-

қауға болады. Осы жинақтың алғашқы бөлімінде Бруно Неттл көрсеткендей,

Гвидо Адлер батыстық ережелер мен оның орталық институттарын қайта қа-

лыптауға бағытталған кәсіби академиялық музыкатану ғылымымен қатар тұра-

тын салыстырмалы музыкатануды жақтап шықты. Салыстырмалы музыкатану,

негізінен, қабылдау (перцепция) психологиясы мәселелеріне ден қоятын адам

өміріндегі музыканың рөлі жайындағы маңызды сұрақтарды көтеріп қана қой-

май, оны өршітіп те жіберді. Бірақ бұл сұрақтар әдіснамалық, басқару және тех-

нологиялық қырынан алғанда Батыс музыкасын тарихи тұрғыдан зерттеуден

алшақ тұрғанын көрсетеді, тіптен әлі күнге мұндай мәселені көтерген емес.

Дәл осы нақты сатыда салыстырмалы музыкатану өкілдерінің космополи-

тизмі әдіснамалық, басқару және технологиялық процестермен ортақ шаруаны

үйлестіруге мүмкіндік алды. Дүниежүзінде қабылдау (перцепция) мәселелеріне

қатысты зерттеулер үшін өлшемге алынатын мәліметтерді іздеуде (Schneider,

1991; Stock, 2007) және сол кездегі маңызды аналитикалық концептілерді дайын-

дау үшін нақты ғылымдардың әдіснамасы қарқын алды. Мысалға, musiksystem

(музыкалық жүйе), tonvorstellungen (дыбыс биіктіктерін репрезентациялау),

melodiebewegung (әуендік қарқын) секілді әдіснаманы айтсақ болады (Blum,

1991). Эдиссонның фонографы секілді жаңа технология өлшеп-пішіп зерделеу-

ге болатын мәліметтерді ұсынды және шалғайдағы әрі тазартылған қашықтағы

«Басқаларды» отарлауға мүмкіндік берді. Басқару жағынан алғанда, салыстырма-

лы музыкатанушылар Батыс шығармашылық музыкасына бағыт алған музыка-

танудан барынша алшақтай берді. Неттл сипаттаған Адлердің Vierteljahrsschrift für

Musikwissenschaft деп аталатын соңғы еңбегінде ертеректегі біржақты тұжырым-

дарынан бас тартуы (1-тарауды қараңыз) – осының айқын көрінісі. Мәселен,

салыстырмалы музыкатанушылар психолог және этнографтармен сұхбаттасқан

сәтінде немесе фонограмма архивінде болғанда өздерін жайлы сезінген.

Бұл космополитизмнің ХХ ғасырдың басы мен орта шеніндегі Австрия

және Германиядағы саяси жағдайлармен, әсіресе осы кезеңде қарқын алған

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

364

антисемитизммен ортақ байланысы бар. Өйткені салыстырмалы музыкатану

өзінің арийлік тамырын (Allen, 1962) орнықтыруға және өзінің тарихи артық-

шылығы мен ерекшелігін үндеуге тырысты, бұдан ертерек кезеңдегі Ежелгі

Еуропа музыка тарихын гректер мен ежелгі еврей қауымдарымен сабақтас-

тыратын байланыс тұжырымдары күн өткен сайын жоққа шығарыла берді.

Больман көрсеткендей (1992), неміс және австриялық фольклор үйірмелерімен

(мысалы, Gesellschaft für jüdische Volkskunde) байланысы бар салыстырмалы музы-

катану өкілдері көпшіліктің бұл сынына үнсіз қарсылық көрсетті. Жергілікті

және Жерорта теңізі аймағындағы музыкалық практикаларға қатысты этног-

рафтық зерттеулер олардың арасындағы байланысты паш етті. Салыстырмалы

музыкатану тарихындағы маңызды кезең саналатын Роберт Лахман,

А.Ц. Идельсон мен басқа да зерттеушілердің кейінгі кездегі жобалары осындай

ертеректегі талпыныстардың нәтижесінен туындаған. Алайда олар сол кезең-

нің саяси былығына еніп үлгерген еді, сондықтан олардың космополиттік мұра-

сының белгілі бір қырларын түсіну әлі де қиынға соғады.

Екінші дүниежүзілік соғыстан соң Солтүстік Америкадағы академиялық са-

ланың әлемге деген көзқарасы (дәл қазір этномузыкатану деп аталатын) мүлдем

өзгеше кейіпке енді. Ғылым кеңістігінде орын алған антропология мен мәде-

ниет жайындағы түсініктер «этномузыкатану антропология немесе музыката-

ну ісінде лайықты пән бола алды ма» деген кескілескен таласқа нүкте қойды.

1950–1960 жылдары Солтүстік Америкадағы университеттерде еңбек еткен

аздаған этномузыкатанушылар музыкалық практикаларды өздерінің мәдени

контексінде түсіну қажет деген идеяны құптай қоймайды. Бұл контекст қандай

да бір жолмен шектеулі, әртүрлі функциялық әрі мағыналы түрде бір-бірімен

байланысқан элементтерден тұрады; жыл бойына немесе одан да көп уақыт

аралығында жүргізілген далалық зерттеулер барысында бөгде музыкалық мәде-

ниетте табылған дүниелер осы байланысты анықтау құралы ретінде бағаланды,

осы процестің нәтижелері этнографиялық монографияларда ұсынылуға тиіс

еді. Музейлер мен университет кафедралары маңызды рөл атқарған Еуропада

антропология үстемдікке жетпегенімен, басқа әдістер өркендеуін еш тоқтатқан

емес. Дегенмен бұл саланың тарихына қатысты жалпылама айтар болсақ, аме-

рикалық зерттеу үлгілерінің ықпалын мойындағанымыз абзал.

Солтүстік Американың этномузыкатанушылары академиялық пәндердің кә-

сіби тұрғыдан нығаюының арқасында ұтысқа кенелді. Мәселен, қызмет етудің

жүйесі дамыды, Орталық Еуропадан келген білікті мамандардың орны айрық-

ша болды, университет басылымдары қарқын алды, сонымен қатар универси-

теттің байлығы мен автономды жүйесі, әсіресе Америка Құрама Штаттарында

зерттеулерді қаржыландыру тетіктері ретке келтірілді. Этномузыкатану бұл

кезеңде Америка университеттерінде кампус космополитизмін жарқыратып

көрсетті. Мен көбіне қақтығысқа түскен екі компонент болғанын айтар едім.

Олардың бірі келешегінен үміт күттіретін, жігерлі ғалымдар мен соғыстан ке-

йінгі америкалық университет кампустарының айқын қосындысы болатын.

Екіншісі қарқынды даму жолына түскен әрі дүниенің қалған бөлігімен квазио-

тарлық дерліктей қашықта қалған Америка Құрама Штаттарының ахуалы еді,

бұл әсіресе «Маршалл жоспары» жылдарынан соң тіпті гүлденді. Алғашқысы

барлық қолда бар иерархияны қатал сынға алып, интеллектуалдық өмірді

365

Мартин Стокс •

диалог көзқарасы тұрғысынан қабылдауды талап етті және маргиналданған,

тұншықтырылған әрі барлық жерде шетқақпай қалғандарды қосып алуды көз-

деді. Екіншісі, ағылшын тілі, интеллектуалдық алмасу құралы; бұл тіл өзгелерді

«Басқаларға» айналдыратын танымды қалыптастырады деген көзқарасқа берік

табан тіреді (яғни қоғамдық-ғылыми және гуманистік дискурс нысаны болжал-

ды түрде айтқанда, «Батыс» модернитиіне қадам басқан жолға үлкен кедергі

болды). Шамамен 1950 жылдан бастап 1980 жылдардың соңына дейін жалғас-

қан осы саланың Солтүстік Америкадағы қарқынын ішінара дәл осы қуатты қа-

рама-қайшылықтан туған энергиядан-ақ түсінуге болады.

Теория тілі осы диалектиканы тоғыстырды. Функционал антропологияның

тілі басымдыққа ие болған жерде (ұқсастық, ритуал, миф, символизм) ол этног-

раф пен сала арасында субъект-объект қатынасын қалыптастырып қана қой-

май, әрі оны ыдыратты. Демек, басқалардың музыкалық мәдениетін осы тер-

миндер аясында ұғуды талап еткен этномузыкатану осы музыкалық мәдениет

арқылы «Басқаға» айналды және оның іргелі айырмашылығын байқатты. Егер

«Олардың» музыкасы мәдени тұтастықтың функционал қызметін қолдауға

арналса, «Біздің» музыка орындау, шығармашылық, өзін-өзі қайта жаңғырту

ғана емес, тіпті қоғамды тұтас қамтитын трансформация хақында деуге бола-

ды. «Олар» өз міндетін робот секілді атқарса, «Біз» шығармашылық тұлға ре-

тінде жүзеге асырамыз. Бұл сонымен қатар айнаны кері бұрып, этнографияны

қолдану арқылы өзімізді жаңа қырымыздан көруіміз үшін мүмкіндік тудырды.

Этнография экзотикалық халықтар жайындағы музыкалық жүйені туыстық ка-

тегория аясында (Бразилиядағы Суйя немесе Папуа-Жаңа Гвинеядағы Калули

қауымдары секілді) ой мен практикаға толы кейіпте бейнелесе ғана, музыка-

лық практикалар туған жермен үндес, шынайы сипатта ашылады. Батыс му-

зыка ережелерін оның құрылымын құрайтын миф, ритуал мен символикалық

практикалар көзқарасымен ұғынуға болады (Nettl, 1995). Ағылшын шаһарын-

дағы «тылсым» музыканы дүниеге әкелудің берік үлгісі бұрынырақта Тынық

мұхитындағы шағын аралдарға этнографтар апарған әдістерді қолдана отырып

қарастырған шақта аяқастынан айқын дүниеге айналып шыға келуі ғажап емес

(Finnegan, 2007). 1980 жылдары мені құндылық атаулыны бағалауға үйреткен

этнография ғылымы әралуандықтың ұқсастығын, ұқсас дүниелердің әралуан-

дығын көрсетіп берді. Егер біз «Мен» ұғымын «Басқа арқылы айналма жолмен»

(Клиффорд пен Маркустың 1982 жылғы басылымынан соң Рикердің сәнге ай-

налған терминдері) ұғар болсақ, «Мен» ұғымы нағыз құпия болып, оның басқа-

лармен қатынасы тұрақсыз әрі қиындыққа толы болар еді.

Отарлық немесе ұлттық мемлекеттердің билікті жобалау мен шет аймақтар-

ды бақылауда ұстау ұмтылыстары қанша жерден байланысты болғанымен, мә-

дениет концепциясы осындай өте бірбеткей саясат тұжырымын ұсына алады.

Этномузыкатанушылар қарқынды әлеуметтік трансформация жағдайларын

(урбанизация, модернизация мен вестернизацияның мәдени саясаты, мигра-

ция; қараңыз: Nettl, 1978), бұған қоса, Батыс жартышардағы африкалық диас-

пора мен құлдық салдарын зерттей бастады. Үшінші әлем елдерінің түкпірін-

дегі қыстақ-қалалардан шыққан мигранттарды немесе африкалық құлдардың

ұрпақтарын «мәдениетті» деу өз өмірін патологиялық аралық күй деп білетін-

дерге қарсы шығу болар еді, бұл дәлел әдетте осы қауымдастықтарға араласып,

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

366

айла-шарғы үшін авторитарлық стратегияларды заңдастырып береді.

Жан-

жаққа үдере көшіп таралу, қозғалу және жаппай медиациялану жағдайындағы

музыкалық өзгерістерді бақылау әдістері, әрине, тым тар шеңбердегі функцио-

нал сипаттаманы беруі мүмкін (музыка өзгеріс, маргинал және бұдан да басқа

дүниелерді «көшіру (жеткізу) құралы»). Алайда оларды саяси жауапкершілік,

қорғау мен қағажу көрген топтармен ниеттестік жағына қарай шығару да оңай

іс (Weiner, 1995; 18).

Тарихи тұрғыдан келесі сын сағатын сипаттап, оның пайда болар орнын

дөп басып айту, анықтау қиынырақ (қараңыз: Anderson, 1998). Бұған Деррида,

Лакан және Фуконы ағылшынға аудару да (баспагерлер маркетингі) кіреді. Бұл

марксистік және фрейдтік ғылым дәстүріне айтарлықтай деңгейде сіңіп үлгер-

ген пәндік салаларда қызу таластар туғызды. Бұл әлі де болса «ежелгі» мен «мо-

дерн» арасында айқын сезілетін бөліністі және пәнаралық жаңа салаларды ту-

дыра отырып, бұған дейін әлеуметтік ғылымдарда үстемдік етіп келген зерттеу

әдістерін дәстүрлі гуманитарлық ғылымдарға, әсіресе әдебиет саласына қарай

бағыттады. Сөйтіп, әлеуметтік ғылым саласындағы ғалымдарды, әсіресе тарих

пен антропология саласындағы мамандарды қоғамдық өмірге мәтін ретінде қа-

рауға, ал барынша дәстүрлі кейіптегі мәтіндерге жай ғана әлеуметтік процес-

тердің көрінісі дегеннен гөрі агент ретінде қарауға итермеледі. «Қырғиқабақ

соғыстан» кейінгі Американың ашық неоотарлық амбициялары жаһандық тең-

сіздікке бар назарды аудартып, ғылыми зерттеу міндетті түрде саяси мүддеге

қызмет етуге тиіс, ХХ ғасыр тарихы шегіндегі үнін естіртетіндей орны болуы

керек деген пікірді ушықтырып жіберді.

Дәл осы постотарлық зерттеулер, әсіресе Эдуард Саид, Хоми Бхабха және

Гаятри Спивактың еңбектері осы және бұдан ертеректегі зерттеу бағыттарын

ерекше тартымды формада біріктіре білді. Бұл қуат көздерінің қарама-қай-

шылығы жиі байқалатын. Постотарлық ғылымның жалпылама мойындалған

міндеті митрополия дискурсын отарсыздандыру болды десек, ол айтарлық-

тай деңгейде батыстық сыни және философиялық әдіске тәуелді болды. Егер

оның саяси әсері болғанда, тілі ойға алынған шынайы әлемдегі саяси мақсаттар

үшін тым бұлыңғыр һәм күрделі болар еді. Егер ол Батыс каноны табан тірей-

тін жаһандық эксплуатация моделін ашып көрсеткенде, осы канонға және әм-

бебаптықтың гуманистік түсініктеріне айтарлықтай құрмет көрсетер еді. Бұл

тақырыпқа қатысты көп дүние айтылды.

Демек, осы кезеңнің (ол әлі де көрі-

ніс тауып отыр) бағалануы оның ағылшынтілді зерттеулер әлеміне әсер еткені

анық. Антропология, әлеуметтану және ағылшынтілді әдебиет, гуманитарлық

білім саласындағы барша теориялардың медиаторлары арасындағы қатынас

өзгерді. Теория көбіне байланыссыз, пәндік, салалық терминдер аясында, осы-

лардың барлығының беткі қабатында сырғып жүретіндей деңгейде ұғынылды.

Кейде тікелей, кейде антропология мен жергілікті зерттеулердің сүзгісі ар-

қылы көп этномузыкатанушы жаңа теориялық әдебиетке, жаңа тілге, жаңа

әдістер шоғырына, бейнелеп айтқанда, академиялық күн жүйесіндегі жаңа жұл-

дыздарға бағыт ала бастады. Салыстырмалы және ертеректегі этномузыкатану

ғылымының отарлық аспектілері мен олардың әлі де жалғасып жатқан жаңғы-

рығы зерттелді. Диаспора, миграция және hybridity (будан) мәселелері өзектілі-

гін жоғалтқан емес. Жаңа теориялық тіл бар назарды мәтінге (коммерциялық

367

Мартин Стокс •

таспалар, жарнама, бейнебаян) аударуға мүмкіндік берді де, уақытша болса да,

әдіске қатысты күмәнді сейілтті. Бұқаралық ақпарат құралдары өнімдерін ин-

терпретациялауға талпыныс этномузыкатанудың далалық зерттеулер әдісіне

қатысты тарихи адалдығына әрдайым сәйкес келе бермеді, әрі этнографияның

дәстүрлі формаларымен де үйлеспеді. Бірақ этномузыкатану жаңа қарқынын

тапты. Ақнәсілді ерлер, ағылшын тілі, жазба тіл, бағалы технологиялар мен бе-

делді институттар үстемдік ететін англо-саксондық университеттер мен кәсіби

ұйымдарда отарсыздану талпыныстары бір сәт толастар емес.

Бұл сонымен қатар осы саладағы, әсіресе музыка бөлімдеріндегі қарқынды

өсуді көрсетеді. Бұған қатысты импрессионистік рухта пікір айтуға болғаны-

мен, негізгі фактілерді жоққа шығара алмаймыз. Америка Құрама Штаттарында

этномузыкатану саласында білім алудың 1990 жылдардың соңында, салыстыр-

малы түрде алғанда, тірек пункттері соншалық көп емес еді және Еуропада да

өте аз болды. Келесі онжылдықта Солтүстік Америка мен Батыс Еуропадағы

ірі зерттеу университеттерінде этномузыкатанушылар өкілдіктерінің өрісі ай-

тарлықтай кеңіді. Адам санының артуы гуманитарлық колледждерде көрініс

тапқан секілді, олардың қазір түгелге жуығы музыкалық білім беру бағдарлама-

ларында этномузыкатанушының болуын қажет санайды. Бір жағынан, бұл кө-

біне саланың жандылығы және Этномузыкатану қауымдастығы мен Дәстүрлі

музыканың халықаралық кеңесі секілді кәсіби ұйымдастырушылықтың қуа-

тымен байланысты. Енді, бір жағынан, этномузыкатану әсіреконсервативтік

институттарда мәдени алуандықтың айнасы ретінде музыканы зерттеудің бас-

қа салаларындағы пәндік қысқартуларды сақтау үшін символикалық сипаттағы

пәнаралық білім беру көрінісі ретінде тым бақай есепті қолданысқа ие. Соңғы

онжылдықта этномузыкатану соншалық шиеленісті сипатта қалай және не

үшін дамыды деген мәселе бойынша бас қатырар себептер көп.

Күн өткен сайын көп адам этномузыкатанудың не екенін біліп келеді, ол

үшін оларға әлем музыкасының феномені мен онымен бір уақытта жаһанда-

нудың қоғамдық дебат пен дискуссияның тақырыбы ретінде пайда болғаны

септесуде. Көп зерттеуші көрсеткендей (Frith, 2000; Brusila, 2003; Turino, 2000;

Stokes, 2004; SchadePoulsen, 1999), әлем музыкасы – дыбыс жазу индустрия-

сында айтарлықтай деңгейде қызмет еткен энтузиастардың, өте көп саяхат-

таған жандардың, ыждағатты кітап оқырмандарының және Батыс қалала-

рындағы мигрант секторындағы жаңа қуатты дыбыстарды сезіне алатындар

мен пікірлес жандар арасындағы әлеуетті нарық иелерінің тудырған дүниесі.

1980 жылдардың соңында Барклайдың Халедпен келісімге келуі және Дидидің

үлкен жетістігі не істеуге болатынын, қандай биіктерді бағындырудың мүмкін

екенін көрсетіп берді. Үйінде де, өздерін қабылдап алған ортада да маргинал

күйде қалған будан жанрдың өкілі мигрант-музыканттар дыбыс жазу компа-

ниялары мен музыка журналистерінің назарына ілігіп, одан әрі қарайғы бас-

палдақтарға – мәдениетаралық зерттеулер мен ынтымақтастықтарға жетектей

жөнелді. Продюсерлер мен тыңдаушылар маргиналдықты, аралық күй иелері

мен hybridity (будан) өнімдерін тұтынуды үйренді. Төрткүл дүниеден шыққан

музыканттар осы жаңа кеңістікте өз мүмкіндіктері мен нәпақасын табуға мүм-

кіндік алды (Kapchan, 2002; Meintjes, 2003; Schade-Poulsen, 1999); көбі өздерін

тысқарыда қалғанын байқады.

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

368

Этномузыкатану мен бұл жаңа тұтынушы космополитизм арасындағы қа-

тынас әдетте қарапайым болған жоқ. Этномузыкатанушылар әдеттегідей жа-

һандану жайындағы ауқымды теориялық формаларға қатысты дискуссияларда

маңызды рөл атқарады, сонымен қатар әлем музыкасының өзіне тән әсеріне

де ықпалы орасан. Жаңа мыңжылдықтың жақындауымен басқа салалардағы-

дай сезімі ауқымды екі жағдайдың айналасында полярлы сипат тапты. Бірінің

жағдайы күн ілгері шешілген, екіншісі оптимистік күйде. Бірі либерал емес жа-

һандық капитализмнің соңы жоқ, аяусыз сусымалы қасиетін көрсе, екіншісі

жаһандық шекаралар мен аралық периферийлерден шығармашылық және сая-

си істер үшін жаңа мүмкіндіктерді байқайды. Бірі музыкалық жаһанданудың

бәсең күйде үңіле оқитын назарын талап етсе, екіншісі жоғары өрлегендерге

назарын тіктейді. Көпшілік алайда түрлі нұсқалардың болуын да (мынау бол-

маса анау дегеннен гөрі), жаһандық процестер аясында жергілікті өнімдерге

жаңа көзқарас негізінде ден қою қажеттігін де талап ете отырып, теориялық

ұстанымдардың мұндай дихотомиясына наразылық білдірді (Meintjes, 2003).

Тіпті дебаттарда талқыға түскен тақырыптардың өзін сынға алып, талқылаудың

айналасында жүргендерді мультиұлттық корпорациялармен, үкімет және бұқа-

ралық ақпарат құралдарымен қоғамдық дискурстарға қатысты көзқарастарда

сыбайлас немесе олармен арақашықтықты қажетті деңгейде ұстанбайды деп

сөкті. Үшінші біреулер жаһанданудың үстем репрезентацияларының марги-

налданған трансұлттық музыка тәжірибелерінің руханилық, дін мен қажылық

(Bohlman, 1996; Jankowsky, 2006; Engelhardt, 2005), жаһандық процестің дәне-

керлігіндегі көрермен мен көрініс теориясы (Erlmann, 1999), аймақтық көзқа-

рас бойынша жаһанданудың музыкадағы парадигмаларының сыны (Ochoa

Gautier, 2003), соғыс, зорлық-зомбылық пен күш қолдану жағдайындағы музы-

ка (Cusick, 2006) секілді аспектілеріне ден қойды.

Этномузыкатанудағы жаһандану бойынша пікірталас екі түрлі үрейге бай-

ланысты туды. Бір жағынан, бұл талқы жаһандану теориясына қатысты лайық

деңгейде сыни алаң құру қажет деген айқын немесе айқын емес мақсатпен қол-

ға алынды, себебі жаһандану көпшілік үшін проблемалық пайымдардың жиын-

тығы болып есептеледі. Екінші жағынан, ол әлем музыкасынан лайық деңгейде

сыни арақашықтық күтті. Бұл оңай бола қойған жоқ. Кейбіреулер үшін соңғы-

сы оның негізгі идеологиялық жай-күйін анықтау және оны институттық әрі

тарихи тұрғыдан түсіндіру мәселесі болды (Frith, 2000; Feld, 2000a). Тағы басқа-

лар үшін әлем музыкасы қауымдастықтары (фестивальдар, сауда жәрмеңкеле-

рі, бұқаралық ақпарат құралдары мен жергілікті билік органдарындағы мульти-

мәдени жобалар) далалық зерттеулер мен этнографиялық репрезентацияның

қажеттігін көрсетіп берді. Бұл қауымдастықтар қайраткерлік қызметінің ауқы-

мы тұрғысынан «әлемдік» деген атауға үміткер бола алады, алайда мұны әдетте

өздері талпынатын музыка әлемінде әмбебап әсерге бөлене отырып, жергілікті

шарттар мен жергілікті контексте жүзеге асырады (Brusila, 2003).

Әйткенмен басқа біреулер осы жаңа кеңістікте өзінің кәсіби тәжірибесінің

табиғатында кескінін тапты және бұл тарихи сипатта өрбіді (Feld, 2000a, 2000b).

Әлем музыкасы радиоларына, концерт ұйымдастырушылары мен журналисти-

каға мамандар қажет және академиялық ортадағы көп адам (өзімді қоса алған-

да) ауқымды мұндай платформаға, түрлі аудитория мен дүниежүзіне тарайтын

369

Мартин Стокс •

үндеулеріміз жайында ой жүгіртуге мүмкіндік туғаны үшін дән риза. Алайда

академиялық білім алу жолындағы адам үшін шапшаң шешім қабылдау, мәтін,

дыбыстық фрагменттерді ойластыру, сюжет дайындауға қажетті материалдың

шектеулі межеде ғана табылуы сияқты дүниелердің барлығы – қиындық туды-

ратын нәрселер. Ең маңызды дүниелерді уыстан шығарып алу немесе әлдекім

байқап үлгермеген теріс әсерлер секілді кәсіби медиамәдениетіне тән дүние-

лерге оларды ешкім дайындай бермейді. Бұқаралық ақпарат құралдарындағы

достарымыз біздің жайбасарлығымызға төзіммен қарай бермейді һәм біздің

қазіргі замандағы понтификациялық әдеттерімізге шыдамсыздық танытады,

академиялық ортада жүргендердің басым бөлігі салыстырмалы түрде бұлардан

мүлдем бейхабармыз. Дегенмен бәрібір біз бір-бірімізге қажетпіз.

Этномузыкатанулық космополитизм – дәл қазіргі сәтте күрделі һәм ай-

тарлықтай үрейлі пайым. Олар мұның артықшылықтарын сезінеді деп ойлай-

мын, айтарлықтай институттық қолдаудың арқасында академиялық музыка

бөлімдеріндегі орнын күн өткен сайын арттырып келеді. Олар оның жаһан-

дану мен мәдени алуандықтың жалпы бұқаралық дискурсымен өте жақсы үй-

лесетінін түсінеді. Салыстырмалы түрде алғанда, осы саладағы жетістіктерге

және репрезентацияларға байланысты қарапайым моральдық ұстанымдар

айтарлықтай құбылмалы һәм сенімсіздеу жағдайда міндетті түрде орын боса-

тып берді. Этномузыкатанудың академиялық саласында жүргендердің көп-

шілігі оның қарқын алып жатқан ауқымы туралы біледі. Олар салыстырмалы

түрде шағын әрі жүзбе-жүз көруге болатын қауымдастықты жаппай, әрі мін-

детті бюрократиялық ұйымға айналдырды. Көпшілік, бұған қоса, этномузы-

катанудағы институттық даму мен заманауи университеттердегі құрылымдық

өзгерістердің қарқынды процесі арасында драмалық байланыс жайында да ой

жүгіртіп, әсіресе пәнаралық білім беру бағдарламаларын пәндік шекара мен бө-

лімнің автономдылығын бұзу ретінде қолдануды да ой елегінен өткізіп келеді.

Этномузыкатанушылар күн өткен сайын күрделі әдістерді тани бастағандық-

тан, соның салдарынан дәл қазір жұмыстары кейде қиындық туғызып, сонымен

бірге көбіне журналистер мен бұқаралық ақпарат құралдарының, әлем музы-

касының продюсерлері мен концерт ұйымдастырушылары, жергілікті өзін-

өзі басқару құрылымдары және ҮЕҰ-дағы мультимәдени мәселелер жөніндегі

сарапшылардың жұмыстары арқылы өзара тиімді тәсілмен жол тауып жатады.

Осы қорытынды барысында өзім ашып көрсетуге тырысқан этномузыкатану-

дың әлемдік сипаты әрқашан күрделі мәселе болды. Бірақ қазіргі сәт күрделілік

пен серіктестікті үрейлі сезіммен көрініс тауып отыр дегім келеді, жалпақ тіл-

мен айтқанда, космополитизм өз орнын таппады деуге толықтай негіз бар.

Қазіргі кездегі космополитизм – кең мағынасында меланхолик және қауіп-

сіз емес іс, үрей мен өткенді аңсауға толы құбылыс, «террормен соғыс» және

«өркениеттер қақтығысы» секілді кейбір ұғымдармен анықталатын кезеңге

тән дүние. Алайда осы үрейлер қандай жолмен этномузыкатанушылар музы-

калық және академиялық «әлемге» келіп орнығатын әдісті қалыптастырады?

Ымырасыз сыншы бұл үрей атаулыға қатысты негізгі жауапты пәннің аясында

да, одан тысқары да орын алған теориялық септесулердің арқасында бюрокра-

тиялық және басқарулық қуаттың артуынан табамыз деп топшылауы мүмкін еді.

Осыдан келіп шындық туады. Үнемі саны артып бара жатқан конференциялар

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

370

мен басылым сериялары көбейе беруі қажет. Кәсіби қызмет саласының кең

қанат жаюын, қызметшілерді жұмысқа алу бойынша комиссияның жұмысын,

қызметке тұру қағазын толтыруын, үнемі кеңейіп отыратын бакалавр мен одан

жоғары магистратура, докторантура топтарына кіруді, сала мамандарының ба-

сылымдарын редакциялауды бақылап отыру керек. Қазіргі этномузыкатанушы

буын үшін шамадан тыс әкімшілік бақылаудың артуын сезінетін ерекше се-

бептер көп. Этномузыкатану өндірісіне қатысты соңғы кездері айтылған қатал

сындарға қатысты реакцияның кішкене бәсеңдегені таңғаларлық дүние емес

(мысалы, Agawu, 2003).

Әйткенмен бұл тым асығыс жасаған қорытынды болар еді. Осы жинақ, ке-

рісінше, теориялық энергиялардың шоғыры мен көптеген жаңа бағытты ұсы-

нады. Олар маған сұхбаттасу сарыны бар жаңа бір дүние сияқтанып көрінеді.

Белгілі бір тұрғыдан алғанда, этномузыкатануды музыканы зерттеуге қатысты

ауқымды дискуссиялардың бөлігі ретінде көбінесе оның практикасын атқару-

шылар қарастырады, мұнда теориялық және әдіснамалық оқшаулауға орын

жоқ. Бұл ішінара этномузыкатанушылар басқа пәнаралық салаларда өте жақсы

деңгейде талқыға түсетін тақырыптарға, жекелей алғанда, джаз, кантри, блюз,

поп, рок, рэп және хип-хоп (бұлар да танымал музыка зерттеулері, Америка

зерттеулері, фильм және медиазерттеулер және тағы басқа салалардың да зерт-

теу нысаны екені айтылады) туралы зерттеулерге әлемдік даналық дарытты.

Әрі-беріден соң, бұл жанрлар Жаңа әлемдегі күрделі миграция модельдері мен

мәдени ықпалдастыққа негізделеді. Олар өздерін жаһандық негізде анықтай-

тын ұстанымдардан ұтпаса, еш ұтылмайды. Мысалы, джаз афро-америкалық

музыкалық практикаға тиесілі, бірақ ол әрқашан латынамерикалық музыкалық

практика болған және италиялық, ирандық, оңтүстікафрикалық та болып қала

береді. (Bohlman and Plastino, баспаға әзірленуде). Егер бұл жанрларды нақты

контексте және айналымдағы сала қандай мағына береді деген көзқарас тұр-

ғысынан қарастырсақ, әрі оларды өз арасында ғана басымдығы бар мифтер,

репрезентациялар мен дискурстар аясындағы талқылаудан қашу қажет болса

жергілікті жерлердегі практикаға қатысушылармен далалық зерттеулер жүр-

гізу қажет. Жалпылама алғанда, этномузыкатанудың дәлелдері күн өткен са-

йын барынша көңілге қонымды көрінуде. Дегенмен этномузыкатанушылар да

медиа, танымал музыка зерттеулері саласындағы әріптестерінен медиаинсти-

туттар, дыбыс жазу индустриясы, материалдық мәдениет пен технологиялар

туралы ойлауды үйреніп келеді және осы идеяларды далалық зерттеулер мен

этнографияға қалай бейімдеуге болады дегенді де қарастыра бастады.

Бұл даму түрлері міндетті түрде этномузыкатанушыларды туған өлкесіне

(үйіне) қарай тартады. Алайда «Туған жердегі этномузыкатану» ұғымы енді

бұрынғыдай қарапайым дүние емес. Туған өлкедегі музыкалық практикалар

сыртқы әлемдегі музыкалық практикалармен айырылмастай байланысты және

бұл әрдайым солай болған. Бұл жерде пайдаға асыруға қажетті көп мүмкіндік

бар. Бұл жағдайды Еуропада артып келе жатқан этномузыкатануға деген қы-

зығушылықтың арқасында деп көрсетуге болады. Кейбір жағдайларда соғыс-

тан кейінгі бұл қызығушылық Солтүстік Американың, Оңтүстік және Шығыс

Еуропаның экзотикалық өңірлеріне (соңғы кездерге дейін саяси тұрғыдан бө-

тен болып келген) қайран қала назар салуын жалғастыруда. Бірақ, негізінен,

371

Мартин Стокс •

қазіргі күнгі теориялық тұжырымдамалар болжамға көп келе бермейді және аса

тұрақты емес. Еуропа әлі күнге дейін мәдени практикаларды жария түрде «жо-

ғары» немесе «төмен», «Біз» немесе «Басқа» секілді шеңбер аясында айқындау-

ға болатын әлемдік мәдени иерархияның үлгісі саналады. Музыкатанудың ба-

сым бөлігі Еуропаның осы түсінігіне, керек десеңіз, «Еуропа-1» деген ұғыммен

терең тамыр жайған. Музыка тұрғысынан алғанда, «Еуропа-1» түсінігі австро-

неміс симфониялық музыкасының осы салаға стандарттарды (және зияткерлік

процедураларды) тарихта қалай енгізгені жайындағы фактілерге табан тірей-

ді, бұл музыка атаулыны осыған сәйкестендіріп түсіну қажет дегенді білдіреді,

онымен қоймай, осы қалыптарға сәйкестігі тұрғысынан балама сипаттамалар-

дың барлығы заңдық күшінен айырылатынын көрсетеді.

Еуропалық музыка дәстүрлері шындығында аса танымал емес. Дәстүрлі ең-

бек бөлінісі этномузыкатанушыларды экзотикалық аймақтарға, фольклортану-

шыларды Батыс Еуропаның постшаруа сипатындағы мәдениетіне, ал «тарихи

музыкатанушыларды» (яғни Батыс музыка өнері дәстүріндегі музыкатанушы-

лар) сарайларға, шіркеулер мен концерт залдарына жетектеді. Дәстүр соны-

мен қатар осы әртүрлі ғылыми қауымдастықтар арасында өте шектеулі сұхбат

түрін таңып келді. Сондықтан да Периней түбегіндегі, Орталық Еуропадағы

және Скандинавия аймағындағы бай халық дәстүрлері тарихи музыкатануда

Дебюсси, Барток немесе Сибелиустар үшін алғышарт ретінде бой көрсететін

үрдіс бар, ал халықтық музыкаға қатысты айтар болсақ, әдетте этномузыката-

нушылар Батыс Еуропадан гөрі, Шығыс Еуропаның халықтық музыка дәстүрі

жайында көбірек сөз етеді. Ориентализм ғылымының мұрасы – Осман им-

периясы басымдыққа ие болған шақтағы бұрынғы исламдық Еуропа басқа са-

лалардағыдай музыкаға қатысты мәселелерде де көп жағдайда еленбейтініне

кепілдік береді. Қырғиқабақ соғыстың мұрасы бұрынғы коммунистік мемле-

кеттердегі ойдан шығарылған дәстүрлер мен ресми фольклорға қатысты бел-

гілі бір антипатияны дүниеге әкелді. Еуропалық поп және рок-музыкаға деген

қызығушылық тұтас Атлантикадағы афро-америкалық аутенттіліктің туынды,

әрі кетсе, екінші кезектегі көшірмесі деп қарайтын ұстанымнан зардап шегу-

де.

Жерорта теңізіндегі мұсылмандар басым елдерден шыққан мигранттардың

музыкалық мәдениеті ғылыми сараптаулардың түрлі салалары арасында проб-

лемалық күйде құлдырап барады. Оларды ашық түрде назардан тыс қалдырма-

ғанмен, музыкатанушылар үшін тұтас бір түсінікті қалыптастыруы – екіталай

дүние. Көптеген еуропалық музыкалық шығарма (оларды «Еуропа-2» деп ай-

талық), төтесінен қойғанда, академиялық музыкатанудың көзіне түспей келе-

ді. Мені бұл жерде эмпирикалық және тарихи мәселелерден гөрі, институцио-

налдық мәселелер көбірек қызықтырады. Батыс музыка өнерінің музыкатану

және этномузыкатану салалары институттық тұрғыдан көптеген академиялық

факультетке бөлінген. Көпшілік осы бөлініс арқылы байланысты қиындату

үшін сөз байласып алады. Музыка теориясына қатысты да дәл осыны айтуға

болады. «Еуропа-2»-ге бағыт алған этномузыкатану осы қиын көрінетін пән-

аралық шекараларды байланыстыру арқылы тараптардың баршасына тартым-

ды әрі қызықты етіп ауқымды жұмыс атқарған болар еді.

Бәлкім, «Еуропа-2»-дегі этномузыкатанушылардың маңыздылығын асыра

бағалауым мүмкін. Саналы түрде бұл процесс басқа пәндік салаларда қарқынды

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

372

жолға түскен деп айтуға болады. Танымал музыка зерттеулері музыканы тал-

даудың алуан түрлері қалайша Грамшидің субмәдениет теориясының негізінде

біріге алатынын талқыға салған дебаттарды айтарлықтай айтыс-тартыс көзіне

айналдырғанын көрді.

Тақырып аясында әлі де тартыстар өрбуі мүмкін, әйт-

кенмен 1980 жылдардың соңында Халықаралық танымал музыка зерттеулері

қауымдастығының (IASPM) отырысында айтылған сөздер үрей тудырмайды.

Америка Құрама Штаттарындағы джаз зерттеулерінде тарихи, этнографиялық

және аналитикалық ұстанымдар өзара бейбіт түрде бірге тіршілік еткенге ұқ-

сайды. Танымал музыка мен джаз музыкасын зерттеудің екеуі де белгілі бір

институционалдық маргиналдыққа ие, бұл да жұмыстың жүруіне септігін ти-

гізеді. Тіпті институционалдық музыкатану мейнстримінің (Америка Құрама

Штаттарындағы академиялық бөлімдердің көпшілігі шартты түрде «музыка та-

рихы», «музыка теориясы», «этномузыкатану» мен «композиция» салаларына

бөлінген) өзінде көп уақыттан бері пәндік фрагментацияға қатысты мазасыз-

дыққа байланысты туған болса да, еңбекке қатысты ортаға бағытталған және

ортадан сыртқа бағытталған күштер бар.

Пәндердің ішіндегі дәл қазіргі қарқындылықты не нәрсе ынталандырса

да, бұл құлшыныспен күткен даму еді. Бірақ көп дүние әлі де қыл үстінде тұр.

Этномузыкатанушылар маргиналданудың бұдан да шетін түрлерімен бетпе-бет

келуі мүмкін. Этномузыкатану білім берудің «контекстуал» дәстүріне жатады

деген идеяны көбі қолдап, ықпалы артқан. Мысалы, мұның пәнаралық «ұста-

нымдар мен әдістерді» ұйымдастыру талпыныстарында күшейгенін көреміз.

Этномузыкатанушыларға бұл сипаттамаға қарсылық білдіру қиынға соғуы

ықтимал. Әрі-беріден соң, бұл – әрдайым контексті түсіну қажет дегенді баса

көрсететін зерттеу дәстүрі. Дегенмен мұндай сұхбат түрі, өздері айтатындай,

«музыканың өзімен» айналысатындар мен (жай ғана) «контекстермен» жұмыс

істейтіндер арасындағы бөлініс сезімін өршіте түседі. Бұл бөлініс жоғары дең-

гейдегі операцияларға қатысушылар алатын институционалдық пайдамен бірге

анық иерархиялық сипатта өрбиді. Мұндай көзқарастар терең тамыр жайған

сияқты көрінетін англо-саксондық әлемде кейбір этномузыкатанушылар бұған

қарсы ыждағатпен күресті, бірақ олар институционалдық өмірдің бір түйірші-

гіне ғана қарсы күрескен еді. Зерттеулердің шағын бөлігі ортақ ережені дәлел-

дейтін айрықша жағдай ретінде ерекшеленіп көрінді. Музыка теоретиктері мен

этномузыкатанушылар арасындағы қазіргі сұхбаттың ауаны, әсіресе таным

теориясынан шабыттанғандар арасындағы байланыс әсерлі һәм көптен күткен

жағдай еді.

Бұл жерде де туындауы мүмкін проблемалар бар. Когнитивтік психология –

өте қарқынды дамып жатқан сала, соңғы жылдары басқа музыкалық мәдениет-

тер жайында ойланып-толғанатын шұғылданатын музыка психологиясы және

музыка теоретиктері оған белсенді араласуда. Бұрынырақ жақын әріптес болған

пікірлес этномузыкатанушылар тәжірибелеріне сұраныс метрополиядағы кейс-

тік зерттеулерді теориялау кезінде ғана туатынына алаңдаулы. Бұдан жүз жыл

бұрынғыдай, этнография оп-оңай отарлық перифериямен «есеп беру» жолына

түсе алар еді. Этномузыкатануда этнография теория үшін өңдеуден өтпеген мә-

ліметтер көзі емес. Бұл – теория. Сондықтан біз теориялап жатқан дүниелер,

біз оларға сұрақ қойғандай, бізге де сұрақ қоя алады дегенді баса айтады.

373

Мартин Стокс •

Этномузыкатанушылардың осы жағдайларға мұқият ден қойып, қобал-

жуына толықтай негіз бар. Өзін-өзі түйсінетін жаһандану мен неоимперия-

лық армандардың жаңа кезеңі Батыс метрополитіндегі көп адамды тағы да

«Басқаларға» прогресс пен ағартушылық сатысында тұрып төбеден зер салуға

итермеледі. Ұлттық мемлекет пен неолиберализм технологияларының негізгі

функцияларын жекешелендіру мәдениетке барынша құрал һәм айла-шарғы

ретінде қатынас жасауды құптайды (Yúdice, 2003). Этномузыкатанушылар ака-

демиялық музыкатану музыканың әмбебап әлеуметтік және саяси қиындықта-

рына, қақтығыстардың жаһандық қатынасына және музыка мен оны зерттеу-

дің бізді ұжымдық тұрғыдан өзгертуі мүмкіндігіне баса мән беруді талап етеді.

Менің ойымша, дәл қазір осы талаптар аса маңызды. Көп дүние таразының екі

басында. Сірә, әлем музыкасын залалсыз академиялық космополитизм тұрғы-

сынан түсіну барынша қиын болып бара жатыр. Бірақ біз әлі де дүниәуи музы-

катануға ұмтыла аламыз.

Сілтеме

1. Тауссиг осы миметикалық технологияның ықпалы отарлық бөліністің екі

жағынан да айтарлықтай күрделі һәм үрейлі болды деп тұжырымдайды. Отарланған

тұрғындар осы жаңа дыбыс жазу технологиясынан абстракциялану және қадағалау

қабілетін естіді және осы иемдену қуаты үшін бар қажыр-қайратын жұмсады.

Бұл, өз кезегінде, байырғы халықтармен ерте қатынасқа түскен бақылаушыларды

шат-шадыман етеді. Орталық Америка контексінде отарлық қақтығыстағы күш

қолдану өз-өзінен және осындай алмасу түрлерімен жүзеге асты да, билікті Батыс

философиялық дәстүрінде мойындала бермейтін тірі қасиеттерді көшіріп алуға

душар етті (қараңыз:Taussig, 1993).

2. Афро-америкалық музыка зерттеулеріне қатысты Гершковитцан мұрасынан

Кейлдің (1996) кіріспесін қараңыз.

3. Далаға құс биігінен көз салу үшін Moore-Gilbert, 1997 қараңыз. Музыка

зерттеулеріндегі постотарлық мәселелерге шолу үшін қараңыз: Stokes, 2005.

4. Технология, далалық зерттеулер мен этнографиялық репрезентациялар

жайындағы ой-тұжырым үшін ішінара қараңыз: Greene and Porcello, 2005, Porcello,

1998, Lysloff and Gay, 2003, Meintjes, 2003, Taylor, 2001.

5. Танымал музыка туралы Британия журналы жалғыз ерекше жағдай болды.

Мысалы, итальян танымал музыкасына арналған арнайы санды қараңыз (Plastino

and Santoro, 2007).

6. Процесс этномузыкатану аясында өте қарқынды жүріп жатыр.

Осыған қатысты: Жерорта теңізі мен Еуропа музыкасы бойынша Британия

университеттеріндегі бірнеше жаңа магистратураның әртүрлі бағдарламаларын,

Society for Ethnomusicology-дің жаңа әрі көлемді еуропалық арнайы саны Garland

Encyclopedia-ны жарыққа шығарған Europe томдығы (Rice et al., 1999) мен Больман

мен Стоукстың Scarecrow Press баспасынан шығарған Europea сериясын айтып өткім

келеді. Сондай-ақ қараңыз: Stokes, 2003.

7. Мурдың 1993 жылы жазған ревьюлерінде келтірілген мұқият және арагідік

үрейлі сезім ұялататын тондары ретроспективалық тұрғыдан қызықты. Рок музыка

жайында теориялық/аналитикалық егжей-тегжейлер тұрғысынан айтуға болады

деген идея 1990 жылдардан бастап айтарлықтай аса назар аударта бермейтін

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

374

құбылысқа айналды. Осы бағытта бірнеше шағын басылым (мысалы, Tagg and

Clarida, 2003) шықты және түрлі ұстанымдар мен талқылауларды қамтитын жинақтар

редакцияланды (қараңыз: Moore, 2003).

8. Майкл Тензердің Балидегі гонг-кебяр аспапты музыкасы жайындағы

зерттеулері (2000) және Марк Перлманның Явадағы гамелан музыка теориясы

туралы еңбегі (2004) Солтүстік Америка әлеміндегі осы жақын арада көрініс тапқан

этномузыкатану мен музыка теориясының жақындасуындағы бетбұрыс саналады.

9. Ішінара қараңыз: Zbikowski, 2002, Clarke, 2005, and Clayton, 2008.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agawu, V. K. (1995) African Rhythm: A Northern Ewe Perspective, Cambridge University

Press

(2003) Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, New York:

Routledge

Allen, W. D. (1962) Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music

1600–1960, New York: Dover

Anderson, P. (1998) The Origins of Postmodernity, London: Verso

Blum, S. (1991) ‘European musical terminology and the music ofAfrica’, in B. Nettl and

P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays in the

History of Ethnomusicology, University ofChicago Press, pp. 3–36

Bohlman, P. V. (1991) ‘Representation and cultural critique in the history of ethno-

musicology’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and

Anthropology of Music: Essays in the History of Ethnomusicology, University of

Chicago Press, 131–51

(1992) ‘La riscoperta del Mediterraneo nella musica ebraica: Il discorso dell’Altro

nell’etnomusicologia dell’Europa’, in Tullia Magrini (ed.), Antropologia della Musica

e Culture Mediterranee, Venice: Il Mulino, pp. 107–24

(1996) ‘Pilgrimage, politics, and the musical remapping of the New Europe’,

Ethnomusicology, 40, 3: 375–412

Bohlman, P. V., and G. Plastino (eds.) (forthcoming) Jazz Worlds/World Jazz

Brusila, J. (2003) ‘Local Music, Not From Here’: The Discourse of World Music

Examined through Three Zimbabwean Case Studies: The Bhundhu Boys, Virginia

Mukwesha and Sunduza, Helsinki: Finnish Society for Ethnomusicology Publications 10

Clarke, E. (2005) Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical

Meaning, New York: Oxford University Press

Clayton, M. (2008) ‘Towards an ethnomusicology ofsound experience’, in H. Stobart

(ed.), The New (Ethno)Musicologies, Lanham, MD: Scarecrow Press

Cliﬀord, J., and G. Marcus (1982) Writing Culture: The Politics and Poetics of Ethnography,

Berkeley: University of California Press

Cusick, S. G. (2006) ‘Music as torture / Music as weapon’, Trans: Revista Transcultural de

Música / Transcultural Music Review, 10, internet

Davis, R. (2005) ‘Robert Lachmann’s Oriental music: A broadcasting initiative in 1930s

Palestine’, in D. Cooper and K. Dawe (eds.), The Mediterranean in Music: Critical

Perspectives, Common Concerns, Cultural Diﬀerences, Lanham, MD: Scarecrow Press,

pp. 79–96

Elias, N. (1982) The Civilizing Process, trans. by E. Jephcott, New York: Pantheon

Engelhardt, J. (2005) ‘Singing in “transition”: Musical practices and ideologies of

renewal in the Orthodox church of Estonia’, PhD diss., University ofChicago

Erlmann, V. (1999) Music, Modernity and the Global Imagination, New York: Oxford

University Press

375

Мартин Стокс •

Feld, S. (2000a) ‘A sweet lullaby for world music’, Public Culture, 12, 1: 145–71

(2000b) ‘The poetics and politics of Pygmy pop’, in G. Born and D. Hesmondhalgh

(eds.), Western Music and Its Others: Diﬀerence, Representation and Appropriation in

Music, Berkeley: University of California Press, pp. 280–304

Finnegan, R. (2007, orig. publ. 1989) The Hidden Musicians: Music-Making in an English

Town, Middletown, CT: Wesleyan University Press

Frith, S. (2000) ‘The discourse ofworld music’, in B. Born and D. Hesmondhalgh (eds.),

Western Music and Its Others: Diﬀerence, Representation and Appropriation in Music,

Berkeley: University of California Press, pp. 305–20

Gellner, E. (1983) Nations and Nationalism, Oxford: Blackwell

Greene, P., and T. Porcello (2005) Wired for Sound: Engineering and Technologies in

Sonic Cultures, Middletown, CT: Wesleyan University Press

Herder, J. G. (1993) Against Pure Reason: Writings on Religion, Language and History, ed.

and trans. by M. Bunge, Minneapolis, MN: Fortress

Jankowsky, R. (2006) ‘Black spirits, white saints: Music, spirit possession, and sub-Saharans

in Tunisia’, Ethnomusicology, 50, 3: 373–410

Kapchan, D. (2002) ‘Possessing Gnawa culture: Displaying sound, creating history in an

unoﬃcial museum’, Music and Anthropology, 7, www.muspe.unibo.it/period/ma/

index/number7/ma_ind7.htm

Keil, C. (1966) Urban Blues, University ofChicago Press

Lysloﬀ, R., and L. Gay (eds.) (2003) Music and Technoculture, Middletown, CT: Wesleyan

University Press

Meintjes, L. (2003) Sound of Africa! Making Music Zulu in a South African Studio, Durham,

NC: Duke University Press

Moore, A. (1993) Rock: The Primary Text: Developing a Musicology of Rock, Buckingham:

Open University Press

(2003) (ed.) Analyzing Popular Music, Cambridge University Press

Moore-Gilbert, B. (1997) Postcolonial Theory: Contexts, Practices, Politics, London: Verso

Nettl, B. (1995) Heartland Excursions: Ethnomusicological Reﬂections on Schools of Music,

Urbana: University ofIllinois Press

(1978) (ed.) Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change, Urbana: University of

Illinois Press

Ochoa Gautier, A. (2003) Musicas Locales en Tiempos de Globalización, Bogotá and Buenos

Aires: Editorial Norma

Perlman, M. (2004) Unplayed Melodies: Javanese Gamelan and the Genesis of Music Theory,

Berkeley: University ofCalifornia Press

Plastino, G., and M. Santoro (2007) ‘Introduction’, Popular Music (Special issue on Italian

Popular Music), 26, 3: 385–8

Porcello, T. (1998) ‘“Tails out”: Social phenomenology and the ethnographic represen-

tation oftechnology in music making’, Ethnomusicology, 42, 3: 485–510

Rice, T., J. Porter, and C. Goertzen (eds.) (1999) The Garland Encyclopedia of World Music,

vol. 8: Europe, New York: Garland Publishing

Rouget, G. (1985) Music and Trance: A Theory of Relations between Music and Possession,

trans. by B. Biebuyck, University ofChicago Press

Schade-Poulsen M. (1999) Men and Popular Music in Algeria: The Social Signiﬁcance of Raï,

Austin: University ofTexas Press

Schneider, A. (1991) ‘Psychological theory and comparative musicology’, in B. Nettl and

P. V. Bohlman (eds.), Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays in the

History of Ethnomusicology, University ofChicago Press, pp. 293–317

Seeger, A. (1987) Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People,

Cambridge University Press

Slobin, M. (1993) Subcultural Sounds: Micromusics ofthe West, Hanover, NH: University

• Cөз соңы: бұл дүниәуи музыкатану ма?

376

Press of New England

Stock, J. (2007) ‘Alexander J. Ellis and his place in the history of ethnomusicology’,

Ethnomusicology, 51, 2: 306–25

Stokes, M. (2003) Review of The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 8: Europe,

Journal ofthe American Musicological Society, 56, 1: 214–20

(2004) ‘Music and the global order’, Annual Review of Anthropology, 33: 47–72

(2005) ‘Postcolonialism’, in J. Shepherd et al. (eds.), Continuum Encyclopedia of

Popular Music ofthe World, vol. 1: Media, Industry and Society, London:

Continuum, pp. 103–6

Sumarsam (1995) Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java,

University of Chicago Press

Tagg, P., and B. Clarida (2003) Ten Little Title Tunes: Towards a Musicology of the Mass

Media, New York: Mass Media Music Scholars’ Press

Taussig, M. (1993) Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, New York:

Routledge

Taylor, T. (2001) Strange Sounds: Music, Technology and Culture, New York: Routledge

Tenzer, M. (2000) Gamelan Gong Kebyar: The Art of Twentieth-Century Balinese Music,

University ofChicago Press

Turino, T. (2000) Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe, University of

Chicago Press

Weiner, A. (1995) ‘Culture and our discontents’, American Anthropologist, 97, 1: 14–20

Yúdice, G. (2003) The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era, Durham, NC:

Duke University Press

Zbikowski, L. (2002) Conceptualizing Music: Structure, Theory and Analysis, New York:

Oxford University Press

ҚҰРАСТЫРУШЫЛАР

ВАНЕССА АГНЮ – Мичиган университеті герман тілдері және әдебиеті бөлімінің

доценті. Мұнда ол музыканың мәдени тарихы, ғылым тарихы, постотарлау теориясы,

саяхат және тарихи реконструкциялар бойынша жұмыс істейді. Enlightenment

Orpheus: The Power of Music in Other Worlds (Ағартушылық дәуіріндегі Орфей:

басқа әлемдегі музыканың билігі, 2008); оның Чарльз Берни мен музыкалық саяхаты

жайындағы монографиясы XVIII ғасырдағы зерттеулері үшін «Кеншур» сыйлығы

мен Америка музыкатану қоғамының «Льюис Локвуд» сыйлығына ие болды.

Александр фон Гумбольдт қоры, DAAD, Австралия Зерттеу кеңесі және Ұлттық

теңіз музейін қосқанда бірнеше стипендия иегері. Оның қазіргі жобасы 1925 жылғы

Ангола экспедициясы туралы.

ГРЕГОРИ БАРЗ – Вандербильт университеті этномузыкатану бөлімінің

қауымдастырылған профессоры және Оңтүстік Африкадағы Азат ел (Free State)

университетінің Одеон музыка мектебінің профессоры; African Soundscapes

журналының бас редакторы; The Culture of AIDS in Africa: Hope and Healing in

Music and the Arts (Африкадағы СПИД мәдениетінің: музыка мен өнердегі үміт

пен дәру, 2011) жинағының; Shadowsinthe Field:NewPerspectives for Fieldworkin

Ethnomusicology (Қырдағы көлеңкелер: этномузыкатанудағы дала зерттеулеріне

жаңа көзқарастар) кітабының (2-басылым, 2008) тең редакторы. Ол Singing for Life:

HIV/AIDS and Music in Uganda (Өмірді жырлау: Угандадағы АИТВ/ЖИТС және

музыка, 2006); Music in East Africa (Шығыс Африкадағы музыка, 2004); Performing

Religion: Negotiating Past and Present in Kwaya Music of Tanzania (Діннің шұғыласы:

Танзанияның Куая музыкасындағы тарих пен бүгіннің бүтіндігі, 2003), сонымен

қатар Singing for Life: Songs of Hope, Healing, and HIV/AIDS in Uganda (2007) еңбегі

үшін «Грэмми» сыйлығының номинанты ретінде таңдалған.

МАЙКЛ БЕККЕРМАН – Нью-Йорк университетінің Кэролл және Милтон Петри

музыка профессоры және Ланкастер университетінің құрметті профессоры, сондай-

ақ Janáček as Theorist (Яначек теоретик, 1994) және New Worlds of Dvořák: Searching

in America for the Composer’s Inner Life (Дворжактың жаңа әлемі: композитордың ішкі

өмірін Америкада зерттеу, 2003) секілді кітаптардың авторы. Қазір ол Терезинадағы

композиция, музыкалық орта, кемтарлықтың өнерге әсері туралы жолжазбалар мен

«Туған күніңмен» әуенінің шығу төркіні жайында түрлі еңбектер жазып жүр.

СТИВЕН БЛУМ Нью-Йорк Қалалық университетінің (City University) түлектер

орталығында музыка бойынша докторантурада дәріс береді. Ол Encyclopaedia Iranica

(Ираника энциклопедиясы) жинағының музыкалық кеңесші-редакторы және қазіргі

кезде Ethnomusicology and Music Theory (Этномузыкатану және музыка теориясы)

шағын кітабын тамамдап қалды. Бұл еңбек «Этномузыкатану теориясы» сериясымен

Оксфорд университеті баспасында (Oxford University Press) жарық көреді. Оның Иран

музыка практикасы туралы жазбаларының парсы тіліндегі жинағын Тегерандағы

Махур мәдениет және өнер институтында басып шығармақшы.

ФИЛИП БОЛЬМАН – Чикаго университетінің музыка және гуманитарлық ғылым

бойынша Мэри Уеркман атындағы құрметті қызметкер-профессоры; Музыка жоғары

• Құрастырушылар

378

мектебі мен Ганновердегі Театр мен медиан құрметті профессоры; Жаңа Будапешт

Орфей қоғамының (New Budapest Orpheum Society) әрі Чикаго университетіндегі

еврей кабаресі мен жергілікті ансамблінің арт-директоры, пианист. Ол «Эдуард Дент»

медалі, «Берлин» сыйлығы, Британия академиясының «Дерек Аллен» сыйлығы және

Америка музыкатану қоғамының «Ноа Гринберг» сыйлығын иеленген. Қазір ол

«Музыкаға кембридждік кіріспе» этномузыкатану еңбегін аяқтап қалды.

САЛВА ӘЛ-ШАУАН КАСТЕЛО-БРАНКО – этномузыкатану профессоры және

Португалиядағы Нова де Лисбоа (Nova de Lisboa) университеті Этномузыкатану

институтының директоры. Оның Мысырда, Португалияда және Йеменде жүргізген

далалық зерттеулерінен кейін мәдени саясат, музыкалық ұлтшылдық, бірегейлік,

музыкалық медиа, модернизм, музыка мен конфликтіге қатысты еңбектері

жарық көрді. Таяудағы еңбектеріне Enciclopédia da Música em Portugal no Século

XX (ХХ ғасырдағы Португалия музыка энциклопедиясы, 2010) өңделген нұсқасын

және бірлескен редакциядағы Music and Conict (Музыка мен конфликт, 2010)

жинағы жатады. Дитер Кристенсенмен бірге Traditional Arts in Southern Arabia: Music

and Society in Sohar, Sultanate of Oman (Оңтүстік Арабиядағы дәстүрлі өнер: Йемен

сұлтанаты Сохардағы музыка және қоғам, 2009) кітабын жазды. «Этномузыкатану

қоғамының» (2007–2009) және «Халықаралық дәстүрлі музыка кеңесінің»

(1997–2001 және 2009–2013) вице-президенті қызметін атқарды. 2013 жылы

«Халықаралық дәстүрлі музыка кеңесінің» президенті болып сайланды.

МАРТИН КЛЕЙТОН – Дарем (Durham) университеті этномузыкатану бөлімінің

профессоры. Ол Солтүстік Үндістанның классикалық музыкасы, ырғақ пен

метрикалық теориясы, Үндістан мен Батыс музыкасы және этномузыкатану тарихы

секілді тақырыптарда қалам тартып, бірнеше мақала жариялаған. Time in Indian Music:

Rhythm, Metre, and Form in North Indian Rāg Performance (Үндістан музыкасындағы

уақыт: Солтүстік Үндістанның рага орындауындағы ырғақ, метр және форма, 2000);

Music, Time, and Place: Essays in Comparative Musicology (Музыка, уақыт және мекен:

салыстырмалы музыкатану бойынша эсселер, 2007) кітаптарының авторы және The

Cultural Study of Music: A Critical Introduction (Музыканың мәдени зерттелуі: сыни

кіріспе) еңбегінің тең редакторы (2-басылым, 2012).

НИКОЛАС КУК – Кембридж университетінің музыка профессоры, Британия

академиясы және Еуропа академиясының ғылыми қызметкері. Оның Music: A Very

Short Introduction (Музыка: өте қысқа кіріспе, 1998) кітабы он төрт тілде жарияланған

және The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory inFin-de-siècleVienna

(Шенкер жобасы: ғасыр соңындағы Вена мәдениеті, нәсіл және музыкалық теория,

2007) деген еңбегі 2010 жылы «Музыка теориясы» қоғамының «Уэллайс Берри»

сыйлығын жеңіп алған. Оның BeyondtheScore: Musicas Performance (Партитурадан

тыс: музыка қойылым ретінде) кітабы 2013 жылы жарық көрді.

ТИМОТИ КУЛЕЙ – Санта-Барбара қаласындағы Калифорния университеті

этномузыкатану кафедрасының доценті, мұнда ол поляк және Солтүстік Америка

халық және танымал музыка бойынша дәріс береді. Оның Making Music in the

Polish Tatras: Tourists, Ethnographers, and Mountain Musicians (Польша Татрасында

музыканың тууы: туристер, этнографтар мен тау музыканттары, 2005) атты кітабы

2006 жылы «Орбис» сыйлығын поляк музыкасына жүргізген зерттеулері үшін алды.

379

•

Құрастырушылар

2006 жылдан 2009 жылға дейін Ethnomusicology журналының редакторы қызметін

атқарды. Оның таяуда жарық көрген Surﬁng about Music (Музыка туралы серфинг)

еңбегі жаһандық деңгейде мәндес жақын топтар құру үшін музыкалық тәжірибелердің

спорттық өмір салтымен қалай үйлесетінін қарастырады.

РУФ Ф. ДЭВИС – Кембридж университеті Корпус Кристи колледжінде (Corpus

Christi College) этномузыкатану бойынша дәріс оқиды әрі осында музыка зерттеулері

бөлімінің директоры әрі ғылыми қызметкері болып жұмыс істейді. Ол, негізінен,

Жерорта теңізі аймағындағы араб және еврейлердің, ауқымдырақ алғанда, Таяу

Шығыс музыкасы жайында мақалалар жариялаған. Әсіресе Тунис түбегі мен Джерба

аралындағы далалық зерттеулері еңбектеріне арқау болған. Оның жақында ғана

жарық көрген Роберт Лахманның «Шығыс музыкасы» архивіне және Иерусалимдегі

ағарту жобаларына негізделген A Musical Ethnography of British Mandate Palestine,

1936–1937 (1936–1937 жылдары Британ билігіндегі Палестинаның музыкалық

этнографиясы) 2013 жылы А-Р редакциясымен бірге басылып шықты. Таяуда

Йель рухани музыка институтында ғылыми қызметкер міндетіне және Италиядағы

Белладжио орталығындағы Рокфеллер қорының стипендиаты болып тағайындалды.

БЕВЕРЛИ ДАЙМОНД – Ньюфаундленд Мемориал университетінің этномузыкатану

бөлімінде Канада зерттеулері маманы. Ол мұнда музыка, медиа және мекендерді

зерттеу орталығын құрған. Оның жергілікті музыка туралы зерттеулері инуит барабан

биі мен саами джойкынан бастап, мектеп-интернаттардағы Ақиқат және бітім

комиссиясындағы байырғы халықтардың аудиожазбалары мен мәнерлеу мәдениетін

қамтиды. Ол Aboriginal Music in Contemporary Canada: Echoes and Exchanges (Қазіргі

Канададағы аборигендер музыкасы: жаңғырық пен өзгерістер, 2012) жинағының тең

редакторы. Оның Native American Music in Eastern North America (Солтүстік-Шығыс

Америкадағы үндістер музыкасы, 2008), сондай-ақ Music and Gender (Музыка

және гендер, 2000) деген басқа да еңбектері бар. Ол 2008 жылы Канада Корольдік

қоғамының мүшесі болып сайланып, Трюдо стипендиаты (2009–2012) және Канада

орденінің (2013) иегері атанды. «Этномузыкатану қоғамының» президенті болды

(2013–2015).

ААРОН А. ФОКС – Колумбия университеті музыка кафедрасының доценті, мұнда

ол 2003 жылдан 2008 жылға дейін этномузыкатану орталығының директоры және

2008 жылдан 2011 жылға дейін төрағасы болып қызмет атқарды. Зерттеулері, кеңінен

алғанда, тіл мен музыканың байланысына, еңбекші тап пен бұқаралық мәдениетке,

музыка мен әлеуметтік бірегейлікке, мекен мен субъектілік мәселелеріне,

этнографиялық әдіснамаға, семиотика мен поэтикаға арналған. Оның таяудағы еңбегі

мәдени және зияткерлік меншік пен байырғы Америка мәдени қорларын қайтару

мәселелерін қозғайды. Real Country: Music and Language in Working-Class Culture

(Шынайы ел: еңбекші тап мәдениетіндегі музыка мен тіл, 2004) кітабының авторы.

КЕИТ ХОВАРД – Лондон университеті СОАС (SOAS) музыка бөлімінің профессоры.

Қазірде корея биі мен Солтүстік Корея музыкасын зерттей отырып, автор не редактор

ретінде бас-аяғы он жеті кітапқа араласты. Оның ішінде: Music as Intangible Cultural

Heritage (Музыка материалдық емес, мәдени мұра ретінде, 2012); Singing the Kyrgyz

Manas (қырғыздың «Манасын» жырлау, Сапарбек Қосмамбетовпен бірге, 2011);

Korean Kayagum Sanjo (Корея Каягум Сандзе; Чэсук Ли мен Николас Кэссвеллмен

• Құрастырушылар

380

бірге, 2008); Zimbabwean Mbira Music on an International Stage (Зимбабве мбира

музыкасы халықаралық сахнада, Чартвелл Дутиромен бірге, 2007); Creating Korean

Music (Корея музыкасының қалыптасуы, 2006); Korean Pop Music (Корея поп

музыкасы, 2006) кітаптары бар. SOASIS CD/DVD этикеті мен Ашық әуе радиосының

(Open Air Radio) негізін салып, басқарды әрі ол SOAS Musicology Series (СОАС

музыкатану сериясы, Эшгейт) саралқасының төрағасы.

БЕРНАРДО ИЛЛАРИ 2001 жылдан бері Солтүстік Техас университетінде

1600–1800 жылдар арасындағы Латын Америкасы музыкасы бойынша дәріс оқиды. Ол

Para una genealogía de la música «clásica» latinoamericana (Доменико Зиполли: Латын

Америкасы классикалық музыкасының шежіресі, 2011) кітабының авторы; Juan Pedro

Esnaolás Cuaderno de música (1844 Хуан Педро Эснаоланың музыка дәптері, 2009) және

Música barroca del Chiquitos jesuítico (Чикитос иезуиттерінің барокко музыкасы, 1998)

еңбектерінің редакторы. Revista Argentina de Musicología журналында мақалалары

жарияланған. Осы және өзге де Revista de Musicología, Música e Investigación, and

Resonancias журналдарының негізін қалаған әрі тең редакторы болған. Ол «Конекс

қорының» 2009 жылғы «Мансапты мойындау» жүлдесінің және Casa de las Américas

(Америка үйі) қорының 2003 жылғы музыкатану сыйлығының лауреаты.

ТРАВИС А. ДЖЕКСОН – Чикаго университеті Музыка және гуманитарлық ғылымдар

бөлімінің доценті. Blowin’ the Blues Away: Performance and Meaning on the New York Jazz

Scene (Блоуин шырқаған блюздер: Нью-Йорк джаз сахнасында өнер көрсетудің мәні)

кітабының авторы. Оның басқа да шығармалары – джаз тарихы мен тарихнамасы,

джаз бен поэзияның тоғысуы, Герцог Эллингтонның «Саяхатнамасы» мен әлемдік

музыка, жасөспірімдер саясаты, танымал музыка мен жазу технологиясына қатысты

эсселермен толыққан. Қазіргі кезде ол пост-панк музыкасы жайында, графикалық

дизаин жөнінде, 1977 жылдан 1984 жылға дейінгі кезеңдегі Біріккен Корольдіктегі

нәсілдер мен империялар брендингі туралы монографиясы үшін зерттеулер жүргізу

үстінде.

ДЖЕЙМИ ДЖОНС – Дублин университеті колледжінде этномузыкатану оқытушы-

сы. Мұнда ол сонымен бірге диаспораларды зерттеу бойынша магистратура бөлімін

үйлестіреді. Сонымен қатар Ирландия гуманитарлық институтының ғылыми қы-

зметкері және Ирландия халықаралық дәстүрлі музыка кеңесінің (ICTM Ireland)

төрағасы. Оның зерттеулері Үндістандағы музыка мен дін мәселесіне бағытталған.

Қазір ол Үндістанның Махараштра штатындағы үндістердің діни музыкалық шығар-

маларының орындалуы мен орналасуына арналған кітап жазу үстінде.

МАРГАРЕТ КАРТОМИ – Австралиядағы Монаш университеті жанындағы сэр

Зельман Коуэн музыка мектебінде музыка профессоры. Ол 1969 жылдан бері Азия

музыкасы мен этномузыкатанудың басқа да қырларын зерттеп келеді. Австралия

Гуманитарлық академиясының мүшелігіне сайланып, музыка саласына сіңірген

еңбегі үшін Австралия орденімен және «Жүзжылдық» медалімен марапатталған.

Оның On Concepts and Classiﬁcations of Musical Instruments (Музыка аспаптарының

концептілері мен классификациясы туралы, 1990); The Gamelan Digul and the Prison-

Camp Musician Who Built It (Гамелон Дигул және тұтқындар лагерін тұрғызған

музыкант, 2002); Musical Journeys in Sumatra (Суматрадағы музыкалық саяхаттар,

2012) сияқты кітаптары бар.

381

•

Құрастырушылар

СЕБАСТЬЯН КЛОЦ – Лейпциг университетінің жүйелі музыкатану бөлімі

профессоры. Оның ғылыми зерттеулері музыка мен білім мәдениеті, тыңдарман

қабылдауындағы экологиялық теориялар, музыка және технологиялық бейсана және

мегаполистердегі салыстырмалы музыкатану мәселелері сияқты ауқымды пәндерді

қамтиды. Оның Kommunikations for men im Goldenen Zeitalter der englischen Musik

(Күміс көмейінен төгілген әуен: ағылшын музыкасының алтын ғасырындағы қарым-

қатынас формалары, 1998) және Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen

in der Musik zwischen 1630 bis 1780 (1630 жылдан 1780 жылға дейінгі музыкадағы

кейіпкерлер үйлесімі мен байланысу өнері, 2006) кітаптарының авторы. Сонымен

бірге Musik als Agens urbaner Lebenswelten: Musiksoziologische, musikethnologische

und organologische Perspektiven (Музыка қалалық тіршілік ортасының агенті ретінде:

музыкалық-социологиялық, музыкалық-этнологиялық және органологиялық

көзқарастар, 2008) жинағының редакторы.

ЛАРС-КРИСТИАН КОХ – этномузыкатану бөлімінің және Берлин фонограмма

мұрағатының меңгерушісі, Кельн университетінің этномузыкатану профессоры

және Берлин өнер университетінің этномузыкатану бойынша құрметті профессоры.

Оның зерттеулері Солтүстік Үндістан рага-музыка теориясы мен практикасына,

музыкаға, органологияға, буддистік музыкаға, мәдениетаралық көзқарастағы музыка

эстетикасына, музыка мен медицинаға, медиа мен этномузыкатануға, танымал

музыка мен қалалық мәдениетке, тарихи жазбаларға және музыкалық археологияға

негізделген. Таяуда ғана жарық көрген My Heart Sings: Die Lieder Rabindranath Tagores

zwischen Tradition und Moderne (Жүрегім ән шырқайды: дәстүр мен жаңашылдық

арасындағы Рабиндранат Тагордың әндері, 2002) кітабының авторы. 2012 жылы

Этномузыкатану қоғамының этномузыкатану тарихы зерттеулеріне берілетін «Бруно

Неттл» сыйлығының тең лауреаты.

ПИТЕР МАНУЭЛЬ, негізінен, Үндістан, Кариб елдері және Испания музыкасын

терең зерттеп, мақалалар жариялады. Оның Cassette Culture: Popular Musics and

Technologyin North India (Кассета мәдениеті: Солтүстік Үндістандағы танымал

музыка және технология, 1993) және Popular Music sof the Non-Western World:An

Introductory Survey (Батыстық емес әлемнің танымал музыкасы: кіріспе-шолу, 1988)

еңбектерін қосқанда бірнеше кітабы бар. Сонымен бірге үнді-кариб музыкасы

жайында екі деректі фильм түсірген. Бұрын фламенко гитарасы, джаз, пианино және

ситара тартумен әуестенген. Ethnomusicology журналының редакторы қызметін

де атқарған. Қазір Джон Джей колледжі мен Нью-Йорк Қалалық университетінің

түлектер орталығында этномузыкатанудан дәріс береді.

УЭЙН МАРШАЛЛ Чикаго университеті МИТ және Брандейс университетінде

постдокторантура бойынша білім алып, қазіргі кезде Гарвард университетінің музыка

бөлімінде дәріс береді. Оның еңбектері медиатехнологияларға, бұқаралық сфераға

және хип-хоп пен реггиге қатысты мәдени саясат пен олардың жаһандық таралымы

мәселесіне арналған. Wayneandwax.com сайтының белсенді блогері, жекелей алғанда,

Popular Music Studies, Popular Music, The Wire журналдарында мақалалар жариялап

тұрады әрі ол Reggaeton журналының тең редакторы (2009).

КЕЙЛИ МЕЙСОН – Чикаго университетінде музыка және гуманитарлық ғылымдар

профессоры. Қазіргі кезде «Музыканың еңбегі: Оңтүстік Үндістан орындаушылары

• Құрастырушылар

382

және мәдени жұмылу» кітабын аяқтау үстінде. Мұнда Үндістанның Керала

штатындағы төменгі орындаушы кастаның ритуалдық құлдықтың феодалдық дәстүрін

музыкалық еңбектің заманауи тәжірибелерімен қалай біріктіргені қарастырылады.

Сонымен қатар Малаялам танымал музыкасындағы радикал социализм мен әуен

арасындағы байланыстарды бақылайтын зерттеумен де айналысады. Үндістан

музыкасының ертедегі жазбаларына жасалған археологиялық талдаулары үшін

берілетін Чикаго университетіндегі Neubauer Family Collegium стипендиясының да

иегері.

РИЧАРД МИДДЛТОН – Ньюкасл университетінің музыка профессоры. Ашық

университетте көп жыл бойы дәріс бере жүріп, негізінен, танымал музыка мен

музыканың мәдени теориясы саласында зерттеулер жүргізді. Соңғы еңбектері Voicing

the Popular: On the Subjects of Popular Music (Танымалдықты айту: танымал музыка

тақырыптары туралы зерттеу, 2006); Musical Belongings: Selected Essays (Музыкалық

меншіктер: таңдамалы эсселер, 2009); The Cultural Study of Music: A Critical

Introduction (Музыка жайында мәдени зерттеу: сыни кіріспе, Мартин Клейтон мен

Тревор Гербертпен бірге редакциялаған, 2012) өңделген басылымын қамтиды және

Британ академиясының мүшесі.

БРУНО НЕТТЛ 1964 жылдан бері Урбана жазығындағы Иллинойс университетінде

дәріс беріп келеді. Бүгінде сол университеттің музыка және антропология бойынша

құрметті профессоры. Зерттеулері байырғы америкалықтар музыкасы, Иран музыкасы,

импровизация мен соңғы уақыттағы этномузыкатанудың зияткерлік тарихын

қамтиды. Оның кітаптарының арасындағы ең танымалы The Study of Ethnomusicology

(Этномузыкатану ғылымы, өңделген басылым, 2005) болса, ең соңғысы – Becoming an

Ethnomusicologist: A Miscellany of Inuences (Этномузыкатанушыға айналу: әсерлер

шоғыры, 2013). Бірнеше құрметті докторлық дәрежелердің иегері. Америка ғылым

және өнер академиясының ғылыми қызметкері. 2012 жылы Америка ғылыми қоғамы

кеңесінің «Хаскинс» сыйлығын алған.

РЕГУЛА БУРКХАРДТ КУРЕШИ – Альберт университетінің құрметті музыка

профессоры. Сонымен бірге ол діни зерттеулер бойынша кеңес құрамының мүшесі,

Folkways Alive ғылыми қызметкері және Канада этномузыкатану орталығының

директоры. Канада Корольдік қоғамының мүшесі. Музыка агенттігі, поэтика,

саясат, диаспора мен жаһандану, Оңтүстік Азия, Канада және ислам музыкасы

сияқты тақырыптарды зерттейді. Оның басты еңбектері ретінде Suﬁ Music of India

and Pakistan: Sound, Context, and Meaningin Qawwali (Үндістан мен Пәкістандағы

сопылық музыка: Қаууалидегі әуен, контекст және мән, 1986, 1995); Music and Marx:

Ideas, Practice, Politics (Музыка және Маркс: идея, тәжірибе, саясат, 2002) және

Master Musicians of India: Hereditary Sarangi Players Speak (Үндістандағы майталман

музыканттар: дәстүрлі саранджи ойнаушылары сөйлейді, 2007) кітаптары саналады.

РОНАЛЬД РАДАНО – Мэдисон штатындағы Висконсин университетінде

этномузыкатанудан сабақ береді. New Musical Figurations: Anthony Braxton’s Cultural

Critique (Жаңа музыкалық бейнелер: Энтони Брэкстонның мәдени сыны, 1993) және

Lying Up a Nation: Race and Black Music (Ұлтты жасыру: нәсіл және қара музыка,

2003) кітаптарының авторы. Қазірде Properties of Animation: The Racial Feeling of US

Black Music (Анимация меншіктері: АҚШ қаралар музыкасының нәсілшіл сезімі) деп

383

•

Құрастырушылар

аталатын кітап пен Audible Empire: Music, Global Politics, Critique (Дауыс патшалығы:

музыка, жаһандық саясат пен сын) еңбектеріне редакторлық етуде. Сондай-ақ Duke

University Press баспасынан шығатын «Америка музыкасын қайта түйсіну» кітаптар

сериясының және University of Chicago Press баспасынан жарық көретін «Чикаго

этномузыкатану саласы зерттеулері» сериясының тең редакторы.

СЬЮЗЕЛ АНА РЕЙЛИ – этномузыкатану және әлеуметтік антропологиядан дәріс

береді, сондай-ақ Бельфаст Корольдік университетіндегі Латын Америка зерттеулері

форумы директорының орынбасары. Оның Voices of the Magi: Enchanted Journeys in

Southeast Brazil (Сиқыршылар үні: Оңтүстік Бразилиядағы жадыланған саяхаттар,

2002) монографиясы; Brazilian Musics, Brazilian Identities (Бразилия музыкасы,

Бразилия бірегейлігі, 2000); The Musical Human: Rethinking John Blacking’s

Ethnomusicology in the Twenty-First Century (Музыка адамы: ХХІ ғасырдағы Джон

Блэкингтің этномузыкатану жайындағы толғанысы, 2006) секілді еңбектері бар.

Сонымен қатар Джон Блэкинг Венада қыздар даму мектебінің этнографиясы туралы

зерттеуіне негізделген уеб-сайт әзірлеп, CD-ROM шығарған.

ТИМОТИ РОММЕН – Пенсильвания университетінің музыка саласы бойынша

қауымдастырылған профессоры. Кариб аймағы музыкасы бойынша маманданған.

Халық музыкасы мен танымал киелі музыканы, танымал музыка, сыни теорияны,

этиканы, мобильділік зерттеулерін, диаспораны және этномузыкатанудың зияткерлік

тарихы секілді тақырыптарға қалам тартып жүр. 2008 жылы Этномузыкатану

қоғамының «Алан П. Мэрриам» жүлдесін иеленген. Mek Some Noise: Gospel Music

and the Ethics of Style in Trinidad (Аз ғана шу шығар: Тринидадтағы інжіл әуені және

стиль этикасы, 2007) және Funky Nassau: Roots, Routes, and Representation in Bahamian

Popular Music (Көңілді нассау: Багам танымал музыкасының тамырлары, бағыттары

және көрінісі, 2011) кітаптарының авторы.

КАЙ КАУФМАН ШЕЛЕМАЙ – Г. Гордон Уаттс музыка профессоры және Гарвард

университеті жанындағы Африка және афро-америкалық зерттеулер профессоры.

Оның Pain and Its Transformations: The Interface of Biology and Culture (Кесел

мен оның өзгерістері: биология мен мәдениеттің байланысы; Сара Коаклидің

редакциясымен, 2007); арнайы Эфиопия диаспорасының қалыптасуына арналған

Diaspora журналындағы еңбегі (Стивен Капланмен бірлескен редакция, 2011);

Soundscapes: Exploring Music in a Changing World (Дауыс аймағы: құбылмалы әлемде

музыканы зерттеу; 3-басылым, 2013) секілді таяуда жарық көрген еңбектері бар. Ол

2009 жылғы The Power of Silent Voices, Women in the Syrian Jewish Musical Tradition

(Бәсең дыбыстардың күші: Сирия еврей музыка дәстүріндегі әйелдер) мақаласы

үшін Этномузыкатану қоғамының «Джаап Кунст» сыйлығымен марапатталып,

2010–2011 жылы ұлттық Фи Бета Каппа/Франк М.Апдайк стипендианты атанды.

У. ЭНТОНИ ШЕППАРД – Уильямс колледжінің бөлім басшысы және музыка

профессоры әрі Journal of the American Musicological Society журналының бас

редакторы. ХХ–ХХІ ғасырдағы опера, фильм музыкасы, вокалдық тембр, сонымен

бірге кросс-мәдени ықпал мен экзотизм секілді тақырыптарға қызығушылық

танытады. ASCAP Deems Taylor, «Курт Вейл» және «Альфред Эйнштейн» атындағы

сыйлықтардың иегері әрі оның зерттеулеріне Ұлттық гуманитарлық қор, Америка

философия қоғамы және Принстондағы Дамыған зерттеулер институты қолдау

• Құрастырушылар

384

көрсетіп келеді. Ол Revealing Masks: Exotic Inuences and Ritualized Performance

in Modernist Music Theater (Бетперделерді ашу: заманауи музыка театрындағы

экзотикалық әсерлер және рәсімдік көріністер, 2001) кітабының авторы және Extreme

Exoticism: Japan in the American Musical Imagination (Ұшқары экзотизм: америкалық

музыкалық санадағы Жапония) еңбегін тамамдауға жақын.

ДЖОНАТАН П. ДЖ.СТОК – Ирландиядағы Колледж Корк университеті жанындағы

музыка бөлімінің профессоры әрі меңгерушісі. Бұдан бұрын Сидней университетінде

Сидней музыка консерваториясы зерттеу бөлімінің декан орынбасары болып қызмет

атқарған. Қазір Қытай музыка тарихы, Тайваньдағы күнделікті музыкалық өмір және

зерттеу этикасы сынды тақырыптарға қалам тартып жүр. Қытай музыкасы туралы

қос кітаптың және әлемдік музыка білімі оқулығының авторы. Сонымен қатар

ағылшын дәстүрлі музыкасы, музыкалық анализ және далалық зерттеу тәсілдері

жөнінде мақалалардың авторы.

МАРТИН СТОКС – Лондондағы Корольдік колледждің профессоры. Сонымен

бірге Копенгаген университетінің Өнер және мәдени ғылымдар саласының құрметті

професоры. Еуропа мен Таяу Шығысты, соның ішінде Түркия мен Мысырды зерттеу

нысанына алған. Оның The Republic of Love: Cultural Intimacy in Turkish Popular Music

(Махаббат өлкесі: түріктің танымал музыкасындағы мәдени жақындық, 2010) атты

кітабы Этномузыкатану қоғамының «Алан Мэрриам» жүлдесімен марапатталды.

Сөйтіп, 2012 жылы Британ Академиясының мүшесі болып сайланды.

ТИМОТИ Д. ТЕЙЛОР – Лос-Анджелестегі Калифорния университеті жанындағы

этномузыкатану және музыкатану бөлімдерінің профессоры. Global Pop:World

Music, World Markets (Жаһандық поп: әлем музыкасы, әлем маркеттері, 1997); Strange

Sounds: Music, Technology and Culture (Оғаш дыбыстар: музыка, технология және

мәдениет, 2001); Beyond Exoticism: Western Music and the World (Экзотизм шегінде:

Батыс музыкасы және әлем, 2007) және The Sounds of Capitalism: Advertising,

Music, and the Conques of Culture (Капитализм дыбыстары: жарнама, музыка және

мәдениеттің жаулауы, 2012) кітаптарының авторы. Сонымен бірге Марк Кац пен

Тони Граедамен бірге Music, Sound, and Technology in America: A Documentary

History of Early Phonograph, Cinema, and Radio (Америкадағы музыка, дыбыс және

технология: ескі фонографтың деректі тарихы, 2012) жинағының тең редакторы.

Бүгінде ол капитализм, музыка және әлеуметтік теория жайында кітап жазу үстінде.

БОННИ С. УЭЙД – Берклидегі Калифорния университетінде этномузыкатану

профессоры. Ол, негізінен, Үндістан туралы еңбектерді жарыққа шығарған. Music in

India: The Classical Traditions (Үндістандағы музыка: классикалық дәстүрлер, 1979);

Khyāl: Creativity within North Indiás Classical Music Tradition (Хьял: Солтүстік Үндістан

классикалық музыка дәстүрінің ішіндегі жасампаздық, 1984); Imaging Sound: An

Ethnomusicological Study of Music, Art, and Culture in Mughal India (Көркем үн: моғолдар

билеген Үндістандағы музыка, өнер және мәдениетті этномузыкатану тұрғысынан

зерттеу, 1998) секілді кітаптары бар. Ол Чемберс кафедрасында музыкамен, Ричард

және Рода Голдман атындағы кафедрада пәнаралық зерттеулермен айналысқан,

екі рет музыка бөлімінің құрметті төрайымы қызметін атқарды. Сонымен бірге

Берклидегі әдебиет және ғылым колледжінің деканы, Этномузыкатану қоғамының

бұрынғы президенті болып жұмыс істеді.

385

•

Құрастырушылар

БЕННЕТ ЗОН – Дурхэм университетінің музыка профессоры. Nineteenth-Century

Music Review (ХІХ ғасыр музыкасына шолу) Cambridge University Press журналының

және Music in Nineteenth-Century Britain (ХІХ ғасырдағы Британия музыкасы, Эшгэйт)

кітап серияларының бас редакторы. Оның зерттеу саласы ХІХ және ХХ ғасырдағы

музыка мәдениетімен бірге британ ғылымы, теологиясы және зияткерлік тарихындағы

әртүрлі мәселелерді қамтиды. The English Plainchant Revival (Ағылшындардың қайта

өрлеуі, 1999); Music and Metaphor in Nineteenth-Century British Musicology (ХІХ ғасыр

британ музыкатануындағы музыка және метафора, 2000); Representing Non-Western

Music in Nineteenth-Century Britain (ХХ ғасырда Британиядағы батыстық емес

музыканың көрінісі, 2007) кітаптарын жарыққа шығарған. Қазіргі кезде (Cambridge

University Press баспасынан шығатын) Evolution and Victorian Musical Culture

(Эволюция және Виктория дәуірі музыка мәдениеті) кітабын жазу үстінде.

ИЛЛЮСТРАЦИЯЛАР

19.1 Carl Friedrich Stumpf

19.2 Erich Moritz von Hornbostel

19.3 Three galvanos and copies made from them (photo by Dietrich Graf )

19.4 Transcription by Carl Stumpf – “Siamese Nationalhymne”

19.5 Transcription by Erich Moritz von Hornbostel

19.6 Edison phonograph for the home (c. 1905) (photo by Staatliche Museen zu Berlin,

Preußischer Kulturbesitz)

19.7 The “Hornbostel Black Box”

19.8 Measurements from a xylophone from Burma by Hornbostel

19.9 Typescript of Hornbostel’s unpublished manuscript on experiments with music

psychology

22.1 First Landing of Columbus, Theodore de Bry, 1596. Copper engraving, tinted. From

H. Benzano, Amaricae Retectio, Frankfurt 1596. akg-images. Used with permission

22.2 Flyer for Caribbean Festival-07 (Philadelphia)

22.3 Poster for Philly Carnival -07

27.1 The Czigany melody from the Uherská collection

27.2 Score of “Černý cigán”

27.3 Cover of original “Černý cigán” (1922)

27.4 Score of “Cigán”

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН

ӘЗІРЛЕГЕН ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашы – Тасболат Асылтай, дінтанушы. Қожа Ахмет Ясауи атындағы

Халықаралық қазақ-түрік университетін және Түркиядағы Улудаг университеті,

Әлеуметтік ғылымдар институтының магистратура бағдарламасын тамамдаған.

Нұр-Мүбәрак ислам мәдениеті университетінің PhD докторанты. Көптеген ғылыми

мақалалардың және ғылыми-көпшілік жинақтардың, оның ішінде «Салт-дәстүр

сөйлейді», «Сияр Шәріп» кітаптарының тең авторы. Сонымен бірге ағылшын

тілінен қазақ тіліне «Әдебиет теориясы» көптомдығын, «Иудаизм, христиандық пен

исламдағы 4000 жылдық ізденіс: Құдайтану баяны» кітабын, «Панорама: дүниежүзі

тарихы, 1-том», «Панорама: дүниежүзі тарихы, 2-том», Оксфорд әлеуметтік

ғылымдар сөздігін аударуға атсалысқан.

Әдеби редактор әрі жауапты шығарушы – Омарбек Нұрдәулет, филолог.

Әл-Фараби атындағы Қазақ ұлттық университетінің түлегі. Ұлттық аударма

бюросының редакторы.

Ғылыми редактор – Тұрмағамбетова Бақыт Жолдыбайқызы, музыкатанушы.

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының түлегі; өнертану

кандидаты; ғылым саласындағы мемлекеттік стипендия иегері; «Үздік ғылым

қызметкері» төсбелгісінің иегері. «Қазақстанның батыс аймағының ән мәдениеті»

ғылыми монографиясының (2009), «Ұлттық өнер – өміршең қазына» ғылыми

зерттеулер мен мақалалар жинағының (2013), «Ән қайнары – Кең Жылыой» ( Songs

of Zhylyoi, 2018) ән-альбомды оқу-әдістемелік құралының және екі жүзге жуық

мақаланың авторы. Х. Досмұхамедов атындағы Атырау мемлекеттік университетінің

қауымдастырылған профессоры.

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Редакторы

Корректоры

Дизайнын әзірлеген

және беттеген

Н. Омарбек

М. Қалиева

М. Бауыржанұлы

Басуға 16.03.2020 ж. қол қойылды. Офсеттік басылым.

Қаріп түрі «DS Baltica». Пішімі 70x100

Көлемі: 24,25 б.т. Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №

ӘЛЕМ

МУЗЫКАСЫНЫҢ

ТАРИХЫ

ФИЛИП БОЛЬМАН