«Жаңа гуманитарлық білім. Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасы Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті –

Елбасы Нұрсұлтан Назарбаевтың бастамасымен

«Рухани жаңғыру» мемлекеттік

бағдарламасы аясында

іске асырылды

HISTORY OF WORLD

MUSIC

PHILIP V. BOHLMAN

ӘЛЕМ

МУЗЫКАСЫНЫҢ

ТАРИХЫ

Нұр-Сұлтан

2020

ФИЛИП БОЛЬМАН

«Жаңа гуманитарлық білім.

Қазақ тіліндегі 100 жаңа оқулық»

жобасының редакциялық алқасы:

Редакция алқасы:

Төраға 

Төрағаның орынбасары 

Жауапты хатшы 

Редакция алқасының

мүшелері: 

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

Кітапты басуға әзірлеген

«Ұлттық аударма бюросы»

қоғамдық қоры

Бас редактор

Аудармашы

Әдеби редактор және

жауапты шығарушы

Ғылыми редактор

Пікір жазғандар:





























Әлем музыкасы заманауи медианың дүниежүзіне жаһандануды тарататын өнімі емес, адамзат тарихындағы

мәдениеттер мен тілдерді, діндер мен өркениеттерді байланыстыратын үлкен мұра екені мәлім. Тарихқа көз салар

болсақ, әлем музыкасы халықтардың түрлі салт-жоралғылары мен діндерінен, сан қилы тағдыры мен тұрмыстық

ерекшелігінен тамыр тартады. Осы кітапта жинақталған мақалалар оқырманға Еуропа, Қытай, Үндістан, мұсылман

елдері, Оңтүстік және Солтүстік Америка музыкасындағы байланыстар мен назар аударуға тұрарлық елеулі

сәттерді ұсынады. Авторлардың жинақта ұсынылған мақалаларында мәдени қақтығыстар мен кикілжіңдер, ежелгі

өркениеттерден бастап, ғылымның өзегі болған орта ғасырлардағы мұсылман ғалымдардың теориялары, Қайта

өрлеу кезеңінен постмодернге дейінгі Еуропа музыкасы жан-жақты қарастырылған. Жалпы, жинақ бүгінде танымал

және классикалық музыка ретінде танылған түрлі халықтардың музыка тарихын егжей-тегжейлі баяндайды.

Кітап музыкатанушылар мен өнертанушыларға ғана емес, музыка тарихына қызығатын барша оқырманға

арналған.

Больман Филип

Әлем музыкасының тарихы. 1-бөлім. – Алматы: «Ұлттық аударма бюросы» қоғамдық қоры, 2020. – 460 бет.

ӘОЖ 78

КБЖ 85.31

Б 73

ISBN 978-601-7943-91-2

ӘОЖ 78

КБЖ 85.31

ISBN 978-601-7943-91-2

This translation of «The Cambridge History of World Music» is published by arrangement with Cambridge

University Press.

М.О. Әуезоа атындағы Әдебиет және өнер институтының

музыкатану бөлімінде талқылаудан өтті

 





        -



       

         





      

      

       



Қазақстан Республикасының Тұңғыш Президенті – Елбасы

Н.Ә. Назарбаевтың

«Болашаққа бағдар: рухани жаңғыру» атты еңбегінен

МАЗМҰНЫ

8



І БӨЛІМ • Әлем музыкасының тарихына шолу .....................................................29

1. Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы ..................................30

2. Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы ..............................59

3. Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде ..................................................77

ІІ БӨЛІМ • ІЛКІ ЗАМАНДАҒЫ МУЗЫКА ТАРИХЫ ....................................101

4. Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері ...................................102

5. Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы .........................123

6. Үндістердің (музыка) тарихы ....................................................................151

ІІІ БӨЛІМ • ЖАҺАНДЫҚ АЛЫС-БЕРІС

КЕЗІНДЕГІ МУЗЫКА ТАРИХЫ .........................................................................175

7. Мұхит аймағының музыкасы: кросс-мәдени кездесу

XVIII ғасыр мен одан бұрынғы кезеңдегі музыкалық алмасу

XIX ғасырдағы саяхат жазбалары ............................................................176

8. Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы ...............................194

9. Музыка, Минас және Алтын Атлант ........................................................213

IV БӨЛІМ • АҒАРТУШЫЛЫҚ ЖӘНЕ ӘЛЕМ

МУЗЫКАСЫНДАҒЫ ТАРИХИ БЕТБҰРЫС ......................................................241

10. Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының

жаһандық сәттері ........................................................................................242

11. Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем

музыкасының перспективасы ....................................................................262

12. Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ

этномузыкатануының эволюциясы ...........................................................281

V БӨЛІМ • ХАЛЫҚТАР МЕН ҰЛТТАРДЫҢ МУЗЫКА ТАРИХЫ .................301

13. Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы ...............................302

14. Шығыс Еуропадағы халық музыкасы .......................................................332

15. Гаучомен бірге немесе одан тыс өрбитін әңгіме:

Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы ....................350

VI БӨЛІМ • АЗИЯНЫҢ МУЗЫКА ТАРИХЫ......................................................373

16. Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып ...............374

17. Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы .............................393

18. Оңтүстік Үндістандағы музыканттар

және қадір-қасиет амалдары ......................................................................417

448

457

АЛҒЫ СӨЗ

Тарихты қаузаған еңбектер ұзаққа созылған әрі шиеленіске толы оқиғалардан

құралатындықтан, «Әлем музыкасының тарихы»кітабында да осы дәстүр жалғасын

тапқан. Кітаптағы мәліметтер 1990 жылдары талқыға түскен, музыканың дербес

тарихы бар ма, әлде бұл тарихи еңбектердің жинақтарының бірінде қарастырылып

келді ме деген даулы сұрақтарға жауап береді. Кітаптың құрылымы мен мазмұнына

қатысты бастапқы кездегі талқы тарихтың (музыка тарихының) қайнар көзі қайда

болуы мүмкін деген сұрақтар легін туғызбай қоймады. Жинақтағы баяндаулар әлемдік

немесе универсалды тарихтан бастау ала ма? Әлде Батыстың әлемдегі үстемдігі мен

постотаршылдықтың жауабынан келіп шыға ма? Ұлттық халық музыкасынан ба,

әлде трансұлттық халық музыкасынан ба? Музыканы жаһандық ауқымда өндіретін

құрылымдардан яки музыка атаулының барлығына қатысты білімді тарататын

институттардан ба? Тарихнама мен музыка тарихнамасының ортақ моделі Еуропа

мен Солтүстік Американың музыкалық ғылымына тәуелді болғандықтан, бұл

сұрақтарға мардымды жауап табу қиынға соқты. Сондықтан музыка антологиясына

қатысты көзқарасымызды қайта ой елегінен өткізу қажет болды. Авторлар көтерген

түрлі мәселе мен тартысты талқы бұл кітаптың әрбір сатысында туындады, көбіне

әлем музыкасының кез келген тарихының өміршеңдігіне қатысты қалың күмәнға бой

алдырдық. Осылайша бұл кітап жүйесі Батысқа бұрыннан таныс әрі тарихта қалыбын

тауып үлгерген музыка тәртібіне сай құрылмады. Сондықтан музыка тарихы мен

музыка тарихнамасына жаңаша қарау үшін қалыпты шеңберден шығу авторлардың

басты мақсаты болды. Осы кітапты құрастыруға атсалысқандардың көбі бұл міндетті

қабыл алғанын ризашылықпен айтып өткім келеді.

1997 жылы Лондондағы IMS конгресінде Кембридж университеті баспасының

өкілі Пенни Соустермен алғаш әңгімелескен сәттен бастап, ол Кембридж баспасы

әлем музыкасы үшін қара шаңыраққа айналады деп нық сеніммен айтты, бұл сенім

осы іспеттес жобалармен таныс болғандықтан емес, музыка тарихнамасын қайта

тұжырымдау мүмкіндігінің арқасында әлем музыкасы тарихына жан бітіп, ілгерілейді

деген ойдан туындаса керек. Кембридж университеті баспасындағы Пеннидің

ізбасары Виктория Куперге де баспа істеріне байланысты жобаға жетекшілік

жасау кезінде көрсеткен сенімі үшін дән разымын. Вики мен Пенниге қолдаулары

үшін айрықша алғыс білдіремін. Бұл еңбекті құрастыру барысында баспадағы

гуманитарлық білім ассистенттерінің еңбегі айрықша, олардың төзімі сарқылуға шақ

қалды десем, артық айтқандық емес. Кітап аяқталар сәтте Флер Джонс пен Джессика

Энн Мерфидің көмегі тиді, олардың тәжірибесі мен көрегендігін ризашылықпен

мойындаймын. Кітапты көшіріп редакциялау барысында Ян Байтонмен жұмыс істеу

бақыты бұйырды, оның жомарт мінезі мен ұсақ-түйекке мән бере қарауы кітапты

ширата түсті.

Бұл екі құрылым (біреуі тарихи тұрғыдан көнелеу, екіншісі салыстырмалы түрде

жас) «Әлем музыкасының тарихы» еңбегінеинтеллектуалдық негіз болу жағынан

алғанда өте маңызды болды. Кітаптың жалпы сұлбасы дайын болғанда, маған

Берлин этнология музейінің фонограмма архивінде жұмыс істеу бақыты бұйырды.

Фонограмма архиві әлем музыкасын тарихи тұрғыдан қайта бағамдауға терең

сүңгігені соншалық – дыбыс жазу технологиясының дамуымен Берлиндегі архив

зерттеулері мен одан тысқарыда дүниежүзі бойынша жүргізіліп жатқан зерттеулерге

қатысты тарихнама үшін үлкен алаң болды. Берлинде жүргенімде, әсіресе, директор

Ларс-Кристиан Кохтың қонақжайлығын ерекше сезіндім. Чикаго университетінде

этномузыкатану бөлімі ашылған 1980 жылдардан бастап әлем музыксын тиянақты

түрде зерттеу қолға алынды. Этнография ғылымы студенттер мен әріптестерімді

күнделікті күйбеңнен бір сәт арылтып, барлығымыз табан тіреген тарих ғылымына

сапар шегуге мұрсат бергендіктен, бұл да өз жемісін берді. Чикагодағы студенттер

мен әріптестерімнің тарихнамалық түсінігі (олардың ішінде Вики Купер де бар) осы

кітаптың жазылуына сеп болды, сондықтан бұл мүмкіндікті пайдалана отырып, оларға

ризашылығымды білдіргім келеді. Әсіресе этномузыкатану саласы бойынша Мелвин

Л. Батлер, Трэвис А. Джексон, Кейли Мейсон және (тіпті әркездегідей Лондонда болса

да) Мартин Стоукс сынды чикаголық әріптестеріме ерекше алғысымды білдіремін.

Кітап дайын болар кезде Сюзанна Уинт, Джайме Джонс, Рэйчел Аделштейн, Андреа

Ф. Больман, Румия Путча және Майкл А. Фигероа сынды бітіруші ассистенттер де

маған көмектесті, оларға да ризашылығымды айтпай кетуге болмайды.

«Әлем музыкасының тарихы» жинағын құрастырушылар еңбектің тарихын

түзіп шығып, тарихнамасын айтарлықтай деңгейде ұлғайтты. Олардың әрқайсысы

музыкаға қатысты өзіндік көзқарасын ұсынып, әлем музыкасын түрлі қырынан жазды.

Кейбіреулері әлем музыкасына қатысты ауқымдырақ тарихи жобаны қолға алудың

уақыты баяғыда келді деп есептесе, кейбіреулер мұны жүзеге асыруға көмектескеніне

қарамастан, осы жобаға күдікпен қарады. Ұжым болып жүзеге асырған бұл кітап

ауқымды, әрі ғылыми негізі тереңде жатыр. Сабырмен қарап, тарихты қолға алу

үшін батылдық көрсетіп, үлес қосқандардың бәріне алғыс айтамын.

Осы кітапта баяндалған музыкалық оқиғалар түптің түбінде адамдардың, олардың

еңбегі мен махаббатының тарихы болатынын, сонымен қатар музыканың еңбек пен

махаббатта терең һәм өзгермейтін қалыпта көрінетінін дәлелдейді. Бұл еңбекті

құрастыру барысында Бена, Андреа және Кристинаның еңбегі мен махаббаты мені

күн сайын демеп отырды.

Филип Больман

Оук-Парк және Берлин

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Филип Больман

Мен сіздің жеке жұмақ бағыңыздан аласталған жанмын; өзінің удай

сөлімен көмкерілген жемістердің жартысы секілді, қос ұлы әлемнің бір

сәттік күрсінісі мен бір-бірімен бірігуі үшін таңғажайып және ащы әрі

шексіз алғысымды білдіремін. Сіз басқаның маған қарап таңғалуына

жол бердіңіз және бұл менің мұрам әрі сіздің тартуыңыз болды.

Дерек Уолкотт, The muse of history (Тарихтың музасы,1990)

Өркениетті адамдар ішіндегі шынайы өркениеттілері қалайша аз? Бұл

жағдайды қалай түсіндіре аламыз? Бұл қандай деңгейде бақыт өлшемін

береді? Дербес болмыс тұтас халықтың кез келген бөлігі азап шегіп

жатқанда да бақытты бола алады деген сандырақ үшін–бұл парадокс,

дәлірек айтқанда, тіпті біз мұны алғаш рет байқағанда да, өзін осы

кейіпте көрсететін қиял.

Иоганн Готфрид Гердер, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit

(Адамзат тарихы философиясына қатысты идея)

Тарих пен әлем музыкасының парадоксы

Әлем музыкасының тарихы жоқ және болуы мүмкін емес дегенге сенетіндер

бар. Күңкілдеушілер әлемді Батыс және басқалар деп екіге бөледі, олардың ай-

туынша, тарих – Батыстың меншігі, тарих басқалардың аймағын қамтыған күн-

нің өзінде, бұл оларың өз тарихы емес. Сол сияқты, қиялдағы, орындалып келе

жатқан, жүйеленген, үйретілген және ұрпақтан-ұрпаққа беріліп отырған Батыс

музыкасы да нотаға түскен және жазылған формасында сақталғаны үшін ғана

емес, дәстүрлі және эксперименталдық болғаны үшін де тарихи жәдігер санала-

ды (мәселен, қараңыз: Taruskin, 2005, ол жазуға бейімділікті оның тарихи шығу

төркіні ретінде алады). Мұраға айналу және өмір сүру мәселелері әртүрлі, сон-

дықтан әлемді Батыс және басқалар деп бөлетін айырмашылыққа деген сенім-

нің әлем музыкасына да қатысы бар. Ауызша өнердің дәстүрлі өнермен үйле-

суі ауызша дәстүрге бейімділіктен кем емес және контекст мәтіннен де жоғары

бағаланады. Әлем музыкасының уақытқа қатысты XV ғасырда кітап басу ойлап

табылған сәттен бастау алған Батысқа да, модернизмге де үстемдік беретін та-

рихнама қағидаларымен сәйкес келе бермейтін өзіндік уақыт формалары бар.

«Әлем музыкасының тарихы жоқ» деген пікір мен үрейге жол ашатын пара-

докс Батыстың да, басқалардың да көзқарасы емес, тарихтың ортақ көзқарасы

және XXI ғасырдағы олардың арасындағы байланыстар деген жөн болар. Бұл

ұзақ уақыт бұрын ақылға қонымды, күмәнсіз пікірталастар мәселесі болудан

қалған еді (Nettl and Bohlman, 1991). Егер біз тарих музасы үшін Clio (κλείω) атауы-

ның грекше түбірінің этимологиясын шындап зерделейтін болсақ, тарих –

«аталуға» және «жариялануға» тиісті мәселе. Осылайша біз Батыс музыкасы

тарихшыларының, бірінші кезекте, өздерін, музыкалық тарихын, өздері өмір

сүретін әлемді дәріптеумен айналысқанын байқай аламыз және өздерінің

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

этнограф (және этномузыкатанушы) ретіндегі үйреншікті қасиеттерінен әрең

арылған, әлем музыкасын зерттейтін тарихшылар, ең алдымен, басқаларды дә-

ріптеуге, басқаның хақысын, басқалар өмір сүретін әлемдегі музыка тұтасты-

ғын тануға мүдделі.

«Әлем музыкасының тарихы» еңбегіндегідей, тарихи жоба өзін дәріптеу

шеңберінен шыққан сәтте парадокс айқындала түседі. Мұнда жекелеген та-

рау өткенімізден бүгінімізге жедел жүйткитіндей құдіретті баяндалмайды.

Жинақта әлем музыкасы нақты осы тарихи сәтте біреуді не басқаны сипаттады

деп айтатындай тұжырымдалған жинақы құрылым жоқ әрі еңбекті құрастыру-

шы авторларды жіктейтін репертуарлар жиынтығы немесе теориялық трактат-

тар қағидасы да кездеспейді. Сонымен қатар әлем музыкасы тарихындағы па-

радокстар осы жинақты түсінуге арқау болатын дәріптеуді де тұншықтырады.

Әр тарауды өнегелі әңгімелер толықтырып, «Мен» тек сынға ұшырау үшін ғана

бой көрсетеді. Кітаптың келесі беттерінде сөз болатын, мерекеде шырқалатын

мақтау әндері мен музалар тарихи баяндауы тұрақсыз және көпмәнді болатын

уақыт пен кеңістіктен бастау алған.

Әлем музыкасының тарихынан сыр шертетін музалар Оңтүстік Азияның

космологиялық және жанды әлемдерінің арасында немесе байырғы халықтар-

дың жері мен қиял әлемінде көшіп жүретін киелі аватарлардың сипатын ен-

шілеуі мүмкін. Сонымен бірге әлем музыкасы тарихының музалары өткеннің

әділетсіздігін мойындаған, алайда бітімге нәсілшілдік пен отаршылдық туралы

естеліктерге арқа сүйей отырып қана келуге талпынған Батыс әрекетінен сабақ

алуы керек. Беташар эпиграфтағы Дерек Уолкоттың бейнелеуінде Clio өткенді

құлдықтан құтқаратын тілді іздеп жүрген тарихтың жаңа музасына орын бе-

реді (Walcott, 1995). Библиядағы аллегорияға сүйенген заманауи еврей тарих-

намасында бұл модернизмнің уәдесі ХХ ғасырда нәсілшілдік пен қанауға бөл-

шектеніп кеткен кезде «тарих періштесі» кейпінде көрінген. Беньямин Уальтер

(1892–1940) сынды ХХ ғасыр сыншысы үшін фашизм өршіген кезде тарихпен

бетпе-бет келу құбылысы еврейлердің Еуропа модернизміне деген қатынасын

қайта бағыттайтын сұхбат әрекеті емес, Ілияс пайғамбардың Өлім періштесі-

мен күресінен кем түспейтін айқасынан туған текетіреске ұласады (қараңыз:

Benjamin, 2010; Mosès, 2009). Осылайша әлем тарихын паш ететін аллегориялық

музалар әрекетке түсу үшін нарратив іздеп және жеке бөлшектерді ұлы бүтінге

біріктіру қабілетін тарихнамаға дарытып, өздері туатын парадоксты қамтиды.

Демек, «әлем музыкасының тарихы» еңбегі әлем музыкасының тарихы

болмағанын қалайтындардың әлі бар екенін айшықтайтын парадокстан туған.

Келесі тарауларда сөз болатын тақырыптар әртүрлі музыка және музыкалық

мәдениет туралы алуан түрлі әңгімелерді өрбітуі мүмкін, бірақ бұл жинақ үшін

маңызды тәсілді қамтамасыз ететін айырмашылық емес. Тарауларды, тұтастай

алғанда, жинақта тарихты әрекет ретінде, тарихнама ретінде көрсететін зерт-

теулер топтастырылған. Тиісінше, біз әлем музыкасын зерттеуге бағытталған

пәндерді байланыстыратын баяндау стратегиясындағы қозғалысқа куә бола-

мыз: әлем музыкасын өзгеруден сақтау үшін біз күшімізді тарихтан тарихнама-

ға қарай ойыстырамыз. Авторлар әлем музыкасы тарихының парадоксы жеміс-

ті болуы мүмкін деп тұжырады, өйткені ол жай ғана мерекелеу мен дәріптеудің

шеңберінен шығып кететін музыкалық тарихнама үшін жаңа мүмкіндіктер

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

ашады. Тұтас алғанда, бұл жинақ Батыс пен басқалар арасындағы жіктен азат,

бірақ аз емес көптің санасындағы тарих арқылы таласқа түсетін жалпы негізді

көрсетеді.

Әлем музыкасы тарихының сәттері

Тарих тектен-тек әлемдік тарихқа айналмайды, дегенмен тарихтың субъектив

білімі жаһандық өлшемге айналатын сәттер болады. Әлем музыкасы тарихында

ХХІ ғасырдың басы осындай сәттің бірі ретінде есте қалды. Осы жинақтың та-

раулары тарихтың жаһандық сәттері деп атағым келетін құбылысты көрсетеді.

Байланыс пен жүздесу жаһандық сәттердің туындауы үшін айрықша маңызды.

Мәселен, моғолдардың Оңтүстік Азияға жорығы арасындағы мәдениеттің та-

ралуы алмасу сәттерін қалыптастырды, бұл, өз кезегінде, ладқа немесе рагаға

негізделген музыкалық теорияларды жүйелеп, үнді классикалық музыка білі-

мі мен тәжірибесін жеткізудің іргетасын қалады, сонымен қатар оны тарихпен

жабдықтаған музыканттар тізбегін – гһаранасты тудырды (осы жинақтағы

Уэйдтің тарауына қараңыз). Африка мен Батыс жартышары арасындағы жүз-

десу тарихы мен музыка тарихын Қара Атлант пен Алтын Атлант тарихи бай-

ланыс аймағында өрбітіп, әрқилы таразылайды (Роммен мен Рейлидің тараула-

рын қараңыз). Жүздесу сәттері күйретуші сипатта өрбігенімен, жаңа байланыс

формаларын да тудырды. Тарих осы формалар арқылы бірнеше бағытта жыл-

жыды. Ортағасырлық ислам әлеміндегі музыка теориясының (Блюмнің та-

рауын қараңыз) және исламда қазірге дейін киелі музыкалық тәжірибелердің

таралуы (Курейштің тарауын қараңыз) олар жол ашқан жаңа баяндау типтері

үшін тарихнамалық тұрғыдан маңызды еді.

Музыка тарихының жаһандық сәттері биліктің тұрақсыздығынан, бір мәде-

ниеттің, ұлттың немесе империяның әлемді өзі қалаған кейіпте қайта жасау-

ға деген талпынысынан туатын ауысымдар кезінде де пайда болады (осы жи-

нақтағы Беккерман, Кастело-Бранко мен Картомидің тарауларын қараңыз).

Империяның ұлғаюы көптеген жаһандық сәтті тудырды. Біз оларды Батыстың

тууына телиміз. Дегенмен сыни түрде музыка мен музыка тарихының таралуы

әдетте империяның ұлғаюымен жүзеге асты (Кук, Кули, Джонс пен Зонның та-

рауларын қараңыз). Маркстің тілімен айтқанда, айырбас құны мен пайдалану

құны сипаттарымен африкалық, үнділік және афро-америкалық музыкалық

тауарлар ретінде империялардың шекарасын бойлай ағылып жатты. Оларға

музыка тарихы үшін әлемдік тарих қайта телінді (Мануэль, Мейсон, Маршалл

мен Раданоның тарауларын қараңыз). Отарлау шапқыншылығы арқылы ашыл-

ған байланыс аймақтары сонымен қатар музыка тарихының жергілікті нарра-

тивтерінің көркеюі үшін жаңа мүмкіндіктерге жол ашты. Бұл қайта жандану,

өрлеу мен қарсылық туындатуы мүмкін еді (Даймонд, Иллари, Барз, Фокс пен

Миддлтонның тарауларын қараңыз).

Батыстың әлем тарихына қосқан үлесі Корея мен Қытай сияқты өзінен тыс-

қары жатқан елдердің ұлттық музыка тарихы үшін үлгі болғанымен, музыка-

ның ұлттық нарративтерінің күші ешқашан да Батыстың үстемдігі ретінде

саналмайды (осы жинақтағы Ховард пен Стоктың тарауларын қараңыз; соны-

мен бірге Шеппардтың тарауымен салыстырыңыз). Тарихнама ХХІ ғасырда да

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

жаһандық өлшемге ие болды. Оның маңызы бұдан ертедегі жаһандық сәттер-

дің мәнінен бір мысқал кем емес. Музыка теориялық құрылым және баяндау-

шы дискурс ретінде (Блюмнің тарауын қараңыз) әртүрлі формада, сонымен

бірге әмбебап тарих жазуға деген ауқымды талпыныс негізінде араб музыка-

сы жазбаларында болды. Мәселен, ХIV ғасырдағы мұсылман ғұламасы ибн

Халдунның (1332–1406) Muqadimmah (Кіріспе) немесе әмбебап тарихқа кіріс-

песі еңбегінде Африка тайпаларының музыкасын Батыстың өрлеуіне дейінгі

ислам музыкасымен батыл түрде салыстырған шолулар бар (Ibn Khaldun, 1958).

Ибн Халдунның тарихи міндеті филологиялық және этнографиялық төңіректе

тоғысқан, басқаша айтқанда, әртүрлі форма мен фрагменттерден құралған му-

зыканы жинаумен түйінделген:

«Исламның бастапқы жылдарында ән шырқау осы салаға жатқызылды.

Абул-Фарадж әл-Исфақани Kitâb al- атты әндер туралы кітап

жазды. Мұнда ол тұтас тарихты, поэзияны, генеологияны, шайқаспен

өткен күндерді және арабтардың билеуші әулеттерін де тілге тиек

еткен».

(Ibn Khaldun, 1958)

Стивен Блюм осы жинаққа арнап жазған тарауында мұсылман халықтары

мен өлкелердің тарихы музыка тарихынан кенде болмағанын шұрайлы тілмен

сипаттаған. 1932 жылғы Каирдегі Араб музыкасы конгресі тәрізді жаһандық

сәттер жай ғана отарлау қақтығысының өнімі емес, одан гөрі мұсылман музы-

канттары мен интеллектуалдарының Батысқа деген тарихи көзқарастарын біл-

діретін сәті еді (Каир конгресі, 1934 және осы жинақтағы Хорнбостель жайын-

дағы Кохтың тарауын қараңыз).

Әлем музыкасының тарихнамасы міндетті түрде басқа әлемдердің, тіпті

дүниежүзінің көзқарасы тұрғысынан жазылған әмбебап тарихты да қамтиды.

Ұлы бенгал жазушысы, музыкатанушы ғалым, интеллектуал Суриндро Мохун

Тагор (1840–1914) Оңтүстік Азия музыкасының барлық қыры, әсіресе рага мен

органология кітаптары туралы көп дүние жазумен қатар, әлем музыкасына да

дендеп бойлаған. Мәселен, оның Universal History of Music (Дүниежүзінің музыка

тарихы, 1963) деп аталатын ауқымды еңбегінде Еуропа музыкасының тарихы

егжей-тегжейлі сипатталатыны соншалық – нағыз Батыс оқырманына арнал-

ған дүниедей көрінеді. Дегенмен ибн Халдун мен Тагор сипаттаған және өзге де

әлем музыкасы тарихнамасынан орын тепкен дүниежүзілік музыканың ортақ

тарихы жайындағы көзқарас тарихи дискурс үшін өте маңызды (осы жинақта-

ғы Неттлдің тарауын қараңыз).

Жаһандық сәттер әлем музыкасы тарихында айқын көрінетін материалдық

дүние, тауар айырбасы мен шарттардың күшін көрсетеді. Мәселен, Ұлы ашы-

лулар дәуірінде Еуропаға жеткен әлем музыкасы баспа технологияның дамуы

мен одан кейінгі музыканы танытудағы төңкерістің арқасында мұны жүзеге

асырмады (0.1-сурет). Дыбыс жазу технологиясының тарихы, салыстырмалы

түрде, әлем музыкасының өз тарихымен қатаң қайшылықта өрбиді, ол мұны

балауыз цилиндрлердің, ұзақ ойнатылатын магнит таспалардың, аудио және

видеокассеталардың, сонымен қатар CD және MP3 цифрлық тасымалдаушы-

лардың материалдық сипатымен байланыстырады (осы жинақтағы Мануэль

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

мен Тейлордың тарауларын қараңыз). Дыбыс архивтері негізінің қалануы тек

жазба материалдарының түрленуіне арқа сүйеген жоқ, сонымен бірге иннова-

ция мен тәжірибелерге де дем берді (Кохтың тарауын қараңыз), бұл, өз кезе-

гінде, әлем музыкасының таралуында төңкеріс жасаған жаңа материалдарды

тудырды (Джексонның тарауын қараңыз).

«Әлем музыкасының тарихы» еңбегінде біз жүздесіп, өзіміздікі ретінде қа-

былдаған музыка тарихының жаһандық сәттері көрініс табады. Әлем музыкасы-

ның жаһандануы тарихтың ақырына әкелген жоқ (мәселен, қараңыз: Bohlman,

2002), бірақ жаңа тарихи дискурстарға қол жеткізуге және оларды әртүрлі та-

рихнамалық мақсаттарға айналдыруға мүмкіндік берді. Постотаршылдық ай-

мақтардағы кикілжіңдер, биліктің тең бөлінбеуі, нәсілшілдік сарқыншағы және

музыкалық материалдармен ғаламдық деңгейде алмасу, осының бәрі бүгінгі

әлемдік тарихтағы шарттар болып қала береді. Егер бұдан кейінгі әлем музы-

касы тарихына біз өмір сүріп отырған дәуірдің жаһандық сәті ретінде үйлесетін

аймақтарға қатысты сынды бағыттаудың сәті түссе және олардың авторлары

мәнді әрекетке бастайтын тәсілдерді көрсете алса, онда біз әлемнің барлық му-

зыкасын өзінің зерттеу тақырыбына айналдыратын тарихнама бағытына қарай

қарыштап қадам басамыз.

Пәннің қалыптасу технологиялары

Технологиялар (ескі, жаңа, көнерген, өзгерген, бөлектейтін, дәнекерлейтін)

әлем музыкасы тарихын құрастыруда ең мықты құралдармен қамтамасыз етіп

келеді. Осы жинақтың әрбір тарауы технологияны тарихи өзгерістің маңыз-

ды түрі ретінде көрсетеді. Кейбір тарауларда, мәселен, архивтерден жазбалар

жиналған кезде немесе жаһандық тауар ретінде таралу үшін өндірілетін кезде

технология «музыка объектісін» «музыкалық тарих субъектісіне» айналдыруға

жанама түрде қызмет етеді. Басқа тарауларда қайта өндіру мен тарату техно-

логиялары жаңа музыка объектілерінің анықтамасында жасырынған: мысалы,

балауыз цилиндрінде үш минуттық бөлік ретінде тұрады, бірақ бұл жаңа музы-

ка объектілерінде ашық көрінеді. Мұнда отар елдердің діни жоралғылары неме-

се билері жекелеген мәдениет ретінде ұйымдастырылған. Басқа да тарауларда

технологияның тікелей қатысатыны соншалық – тарихи нарратив алдымен

технологиялық, содан кейін музыкалық өзгеріске назар аударады. Осыған қа-

рамастан, тарауларды байланыстыратын технологиялардың алуан формалары

мен шарттары, бір-бірімен қабысып жатыр, өйткені технология музыканы уа-

қыт пен кеңістікте орналастыру арқылы тарихи сипат береді. Егер, шындығын-

да, біз көп технологиямен және көп музыкамен «тілдессек», олардың көптік си-

паты жаһандық контекстегі тарих арқылы берілетін ортақ көзқарас мүмкіндігін

меңзейді.

Тарихнама тұрғысынан музыканың объектив және субъектив қасиеттерін

тоғыстырғандықтан, технологияның тарихи әлеуеті жоғары. Дәл осы әлеует

пен талпыныстың арқасында біз әлем музыкасы тарихында ұзақ уақыт бойы

технологияның нарратив әсері болғанын айта аламыз. Кең мағынасында алған-

да, ауызша дәстүрден жазбаша дәстүрге көшу технологиялар арқылы орнаған

ең іргелі өзгеріс саналады (және осы өзгеріске этномузыкатанушылар ауызша

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

және жазбаша дәстүрдің көп формасы бар деген пікір таңады). Жазу, тран-

скрипциялау, баспа, дыбыс жазу мен ойнату – мұның бәрі технологияның тегеу-

рінінің арқасында пайда болған дүниелер (қараңыз: Brady, 1999). Технологияны

пайдалана отырып, ауызша дүниені жазбаша дүниеге айналдыру арқылы музы-

каның уақытқа қатынасын қайта таразылайды. Бұл біртұтас түрде музыка ту-

ралы дискурсты тудыратын музыка жайындағы сөз немесе образдар көмегімен

музыканы жаңаша көрсетуге және сипаттауға мүмкіндік береді.

Технология музыканы адаммен табыстыратын парақтағы символдардың

орындалу сәтіне ғана емес, бір орыннан басқа бір әлемге көшкен сәтіне қарай

жылжытады. Ауызша мұраны жазбаша дүниеге айналдыратын әрекеттің тари-

хи дискурсының осы іргелі сәтіне технологияның қатысуы технологияны же-

тілдіруге әрі дамытуға болады және бұл қажет деген тұрақты сенімге негіздел-

ген. Ол ауызша мен жазбаша, көне және қасиетті, басқалардың музыкасы Һәм

өзіміздікі деп атайтын музыка арасындағы саңылауды бітейді деген сенімнің

әсерінен өзгереді. Музыкаға қатысты осы әрекеттер әлем музыкасы тарихы-

ның материалына айналады.

Музыкалық технология аймағындағы әрекеттер жергілікті (local) және жа-

һандық (global) жекеше, ұжымдық, жеке және саяси мүмкіндіктерге жол ашады,

сонымен қатар көп әдіс-тәсіл үшін айрықша маңызды болады. Осы тәсілдердің

көмегімен жинақты құрастырушылар технологияның әлем музыкасына әсерін

зерделейді. Солтүстік Америка этномузыкатануында балауыз цилиндрлі жаб-

дықтардың арқасында коллекционер-ғалымдардың әрекетін жазу арқылы жаңа

мүмкіндіктер туындап тарихқа жол салды, олардың арасындағы әлдеқайда таны-

малы Элис Флетчер мен Фрэнсис Денсмор еді. Олардың бұл әрекеті 1889 жылы

Пассамакоди (Passamaquoddy) музыкасын жазатын Уальтер Фьюкстің және ява,

түрік, квакиутл және 1893 жылғы Чикагодағы дүниежүзілік Колумбия көрме-

сінде Оңтүстік теңіз аралы тұрғындары музыкасын жазып алған Бенджамин Ив

Гилманданың алғашқы талпыныстарына жауап ретінде болды (қараңыз: Nettl,

2010; 3–21). Осы жазу әрекеті арасындағы төрт жылда жекелеген әуенді жаһан-

дық нарратив ретінде тұжырымдауға қабілетті деңгейде жинап алған техноло-

гияның метафизикасынан қозғалыс жүйелі түрде жүрген жоқ еді.

XIX ғасырдың аяғында балауыз цилиндр жазу технологиялары әлемнің му-

зыкалық туындыларының өткені мен бүгінін қалыптастырды (қараңыз: Klotz,

1998). Коллекционер мен архивші үшін, мәселен, 1900 жылы Берлин фонограмма

архивінің негізін қалаған Карл Штумпф пен Эрих Мориц фон Хорнбостель

үшін (осы жинақтағы Кох пен Джексонның тарауларын қараңыз) нақ осы мета-

тарихи әлеует жаңа қолданбалы технологияларды әлем музыкасының жаңа

дискурстарына түрлендірді. Психолог мамандығында білім алған Карл Штумпф

үшін архив технологиялары әлемді тұтас және жекелей өзгертіп жіберген жаңа

тәжірибе ретінде саналды, өйткені Берлин төңірегіндегі жергілікті жазбалар

отарлаушы және басқа да экспедициялар жинаған жазбалармен бірге архивке

жайғастырылған еді. Хорнбостель үшін балауыз цилиндрден далалық жазба-

лар сақталатын мыс гальванилерге өту (және осыдан кейін ыдыратқыш қабат-

тардан туындаған теріс тарихи бағытты жоққа шығару мақсатында балауыз

цилиндрлердің жойылуы) әлем музыкасын келешек ұрпаққа қолжетімді ету

үшін жаңа мүмкіндіктерге жетелейді (Ziegler, 2006). Хорнбостель 1900 жылдан

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

1913 жылға дейін Берлин фонограмма архивіндегі жазбаларды өңдеп, оларды

жария коллекция ретінде тарату үшін қаттады. Алдымен, жазбалардағы ескерт-

пелер, түсініктеме, транскрипциялармен бірге, олардың ғылыми салыстыру мен

зерттеу функцияларына мән берді (Hornbostel, 1963). Бір ұрпақ ауысқаннан ке-

йін дәл сол архив материалдарына сүйене отырып, Хорнбостель Шығыс музы-

касы деген атпен танымал жазбалар шоғырын жинақтады. 1934 жылы барынша

ортақ қолданысқа арналған Одеон этикетіндегі 78 rpm (минуттағы айналымы)

дискілерге жазылып, коммерциялық мақсат үшін таратылды (Hornbostel, 1979).

Кейінірек қос жиынтық та ХХ ғасырдың екінші жартысында өзінің тарихи ая-

сын кеңейтіп, халық музыкасының жандануына мүдделі, әсіресе өрістеп келе

жатқан этномузыкатану саласына қызығушылық танытқан өскелең қауым үшін

Ethnic Folkways заттаңбасымен LP технологиясына қайта жазылды.

Егер Хорнбостельдің Берлиндегі дыбыс жазу жобалары өздері өмір сүрген

және өзгерген тарихи дискурсты жабдықтайтын технологиялар арқылы өзді-

гінен әлем музыкасының тарихына айналса, бастапқы еврей музыка ғалымда-

ры өздері үшін ауызша және жазбаша формада сөйлейтін музыкалық мәлімет-

термен жабдықтайтын технологияларға бет бұрды. Авраам Цви Идельсон мен

Роберт Лахманның жазу жобалары осы жинақтағы Рут Дэвис жазған тараудың

тарихи жағдайын баяндайды. Бұл жобалар мыңдаған жыл диаспора болып өмір

сүріп, ХХ ғасырда ғана Израильде бас қосқан еврей халқының өткен және бүгін-

гі тарихын түсінудің негізіне айналған. Идельсон мен Лахман екеуі де Берлинде

пайда болған технологиялық дискурсқа тәуелді еді. Идельсон олармен әлдеқайда

жанама түрде, ал Лахман тығыз байланыста жұмыс істеді. Идельсон 1911 жыл-

дан 1913 жылға дейін Иерусалимде, негізінен, Солтүстік Африка, Таяу Шығыс

және Орта Азия диаспораларынан келген еврей қауымдастықтары арасында

далалық зерттеулер жүргізді. Ол Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies (Еврейдің

Шығыс әуендері тезаурусы, 1914–32) басылған томдарында екі мыңжылдық

диаспора картасын жасап, бастапқы тон өлшеу технологияларының көмегімен

жүйелі түрде транскрипциясын түзді. Кейінгі тарих тұрғысынан қарай отырып,

Идельсон өткен тарихтың жазбаларынан «заманауи еврей музыкасын ойлап

тапты» деуге болады, өйткені оның жазбалары өте көп қолданылды (мысалы,

Израильдегі архив және кітапхана коллекцияларында). ХХІ ғасырдағы CD тех-

нологиялары Идельсонның жазбаларын қайта талдап, зерттеп, оларды әлем му-

зыкасының жаңа тарихына орналастыруға мүмкіндік береді (Lechleitner, 2005).

Рут Дэвис өзінің тарауында технологиялардың Роберт Лахманға еврей му-

зыканттары (және қауымдастықтары) көрші елдердің музыкалық тәжірибеле-

рімен диаспорада жүргенде ғана емес, сонымен бірге Леванттағы Израильдің

тарихи және заманауи мекендерінде де тығыз байланыс орнатқаны жайында

басқаша тарихи дискурс жасауға мүмкіндік туғызғанын көрсетеді (Lachmann,

1940, салыстырыңыз: Davis, 2013 және осы жинақтағы Дэвистің тарауы). Дыбыс

жазу технологиясы тарихтың бірдей сәтінде сәйкес материалдармен әртүрлі

тәсілдермен жұмыс істеп, тіпті ХХІ ғасырда да Таяу Шығыс тарихы үшін алуан

түрлі контекстермен жабдықтайтын ежелгі және заманауи еврей музыкасы ту-

ралы тарихи дискурстар тудырған Идельсон мен Лахманға қызмет етті.

ХХ ғасырдың орта тұсында салыстырмалы музыкатанудың (vergleichende

Musikwissenschaft) пәнаралық әртектілігі 1950 жылдардың бас кезінде

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

этномузыкатану деп аталған және осыдан көп кешікпей, бірінші кезекте, әлем

музыкасына арналған аймақтың атауына айналған ұқсас пәндер бірлігіне өткен

кезде де технология айрықша маңызды рөл ойнады. Бұл маңызды сәт Екінші дү-

ниежүзілік соғыстан кейінгі орнаған жаһандық күйзелістен соң жылдам пост-

отаршыл дәуірге өткеннен де туды, бірақ этномузыкатанудың өрлеуіне жол аш-

қан парадигмалардың ауысымы 1940 жылдардағы ұзақ ойнайтын жазбалар мен

магнит таспалардағы жазбалардың арқасында жүзеге асқан технологиялық рево-

люциямен тығыз байланыста өрбіді. Осы екі технологиялық инновациялар: 1) да-

лалық зерттеулерді әлдеқайда қарқынды және ауқымды тәсілдермен жүргізуге;

2) этнографиялық жұмыс нәтижелерін ғылыми көзқарас тұрғысынан зерделеуге,

дүниежүзі бойынша архивтерге сақтауға және әртүрлі қызығушылық пен мұқ-

таждықтары бар тыңдаушылар арасында сынауға болатын жазба антологиялар-

ға таратуға мүмкіндік берді. XVIII ғасырдың аяғында Гердердің антологиясы жа-

рыққа шыққаннан кейін (осы жинақтағы Больманның тарауын қараңыз) халық

әндері басылған жинақтар қалай жылдам таралған болса, постотаршыл дәуірде

әлем музыкасының жазылған жинақтары да дәл солай тарады.

Этномузыкатанушылар зерттейтін және зерттеумен айналысатын объект

пен субъект дискурстары этномузыкатанудың іргесі қаланған жылдардағы таң-

ғаларлықтай бөлшектенген жолдарды зерделейді. Пәнаралық дискурс Ethno-

Musicology Newsletter (1-том, 1953 желтоқсан) жан-жақты қалыптасып келеді. Бұл

басылым 1953 жылы «Этномузыкатану қоғамына» айналатын бірлестікті құжат-

тап әрі тұрақтандырды, бірақ тарихи мәтін ретінде қызықты тақырыптарды –

әлем музыкасының жиналуына қатысты пікірталастарды және оның көптеген

формасынан жалпы тарихнаманың бөлінуі жайындағы мәселелерді қозғайды.

«Этномузыкатану қоғамының» ең ескі басылым беттерін толтырған пікірта-

ластар әдетте институт жасақтау жайттарын қамтиды. «Этномузыкатану қо-

ғамының» бастапқы дискурсы этномузыкатанудың «несінен» гөрі «кімі» жө-

нінде өрбіді, объектіден субъектіге қарай өтті. Бұл әрбір келесі жарияланған

ақпараттық бюллетеньде айқын көріне түседі. Бюллетеньді алушылар саны

әр нөмір шыққан сайын көбейе түсті, төртінші нөмірі шыққанда 472-ге дейін

жетті (1955 жыл, сәуір). Редактор Алан П. Мэриам француз, неміс және соны-

мен бірге ағылшын тіліндегі мақалалары, пікірлері және хаттарымен мүмкін

болғанша мазмұнды етуге тырысты. Бірін-бірі басқосуға шақыратын эклектик-

ғалымдардың дискурстық мәлімдемелермен қатар, библиографиялар, дала-

лық есептер және техникалық мәселе сипаттамалары әрбір бетте дерлік бірге

жарияланып отырды. Жарияланған бюллетеньнің 1955 жылғы соңғы санында

«Этномузыкатану қоғамының» негізгі жиналысына шақырудың тұрғаны таң-

ғаларлық жайт емес. Негізгі баяндаманың орнына «Этномузыкатану қоғамы-

ның» іргесі қаланған сәтті тұспалдайтын және бейнелейтін этнографиялық

фильм көрсетіледі делінген.

ҚҰРЫЛТАЙ ЖИНАЛЫСЫ. 17–19 қарашада Sheraton Plaza қонақүйін-

де Америка антропология қауымдастығының кезекті 54-мәжілісінде

этномузыкатану қоғамын құру мақсатында құрылтай жиналысы өтті.

Басқосу 18 қарашада жұма күні кешке Америка антропология қауым-

дастығының банкеті мен этнографиялық фильм көрсетілімінен кейін,

қонақүйдегі 133-бөлмеде ұйымдастырылған. Кіріспе: әлем музыкасы

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

тарихы 9-бюллетень оқырмандардың жаңалықтарға, идеялар мен

библиографияға үлесіне тәуелді болғандықтан, кез келген мекеме олар-

дың қатысуына және этномузыкатанудың жалғасуы үшін, қоғам қабыл-

дауы ықтимал басқа да шараларды жүзеге асыру үшін таңдаулы өкілдер

мен редакция алқасы көмекке мұқтаж.

(Ethno-Musicology Newsletter, 1955; 1)

«Этномузыкатану қоғамының» бастапқы жылдарында, тіпті «қоғамның»

құрылуымен және бюллетеньнің ғылыми-зерттеу мақалаларды жариялау

үшін ұйымдастырылған форумда байланыстың өзегі болады делінген объект

пен субъект мәселесі түрлі пікірталастың нысаны ретінде қала берді. Ethno-

Musicology Newsletter 7-санында Уиллард Родес On the Subject of Ethno-Musicology

«Этномузыкатану мәселесі туралы» мақаласын жариялады (Rhodes, 1956).

Родеске жаңа қоғамның мүшелері нені, сонымен бірге әлемнің қандай музы-

касын зерттейтінін айқындап беру үшін субъектіге қарағанда, объектіге назар

аударуға тиіс сияқты көрінуі мүмкін. Алайда Родес салыстырмалы зерттеудің

іргелі мәселелерін тарихи тұрғыдан мазмұндағаннан кейін «субъектіге» назар

аударып, субъектив ұстанымды құп көрді. Бұл көзқарасты бүгінде құптайтын-

дар жетерлік. Этномузыкатану – дүниежүзіндегі этномузыкатанушылар іс-

тейтін және жүзеге асыратын дүние:

Этномузыкатанудың болашағы қандай? Жауап осы саладағы әрбір

қызметкерде жатыр. Біз қалағанымыздың бәрін істей аламыз. Әлем

біздің зертханамыз және өткен шақтың жетістігі. Бірақ істеген

дүниеміз әлі жасауға тиісті жұмыстармен салыстырғанда тым аз. Біздің

пәніміздің ауқымы оның дүниежүзілік таралымын ескерсек, маман

үшін шексіз мүмкіндіктер ұсынады.

(Сонда, 7)

«Этномузыкатану қоғамының» құрылған жылдарындағы бюллетень мен жур-

налдағы негізгі салалық жазбаларды шолып, електен өткізгенде, біз зерттеу

пәніне бағытталған және шектейтін дискурспен сирек ұшырасамыз. Олардың

пікірінше, нақты анықталған объектілерге барынша дәлірек тәсілмен келуді та-

лап ететін мақалалар бар, мәселен, Мечислав Колинскидің Ethnomusicology, Its

Problems and Methods (Этномузыкатану: мәселелер мен әдістері; Kolinski, 1957),

бірақ олар мұның кеңейтілген салаға қарағанда, үлкен істерге дайын екенін

көрсетеді. Бұл бюллетеньдегі көптеген пікірталасқа арқау болған технология-

лар туралы жеке пікірталасқа да қатысты, өйткені бұл этнограф далаға алып

кететін жазу машинасына және жазу жүзеге асатын техникалық нұсқаулыққа

жататындықтан, өз кезегінде, объектіні субъектіге айналдыратын аударма құ-

ралдарын тудырды.

Объект пен субъект, технология мен жеткізу жайындағы пікірталастар, шы-

нымен де, әлемдік тарихтың дискурсын құрай алды ма, жоқ па, кесіп айту қиын.

Бастапқы бюллетеньдер мен журналдардың құрастырушылары өз салаларын

өте тар дискурс аясында өрбітуге тым сақтықпен қарады. Олардың сақтығы өз-

дерінің басқа ғылыми қоғамдардағы тәжірибелерінен өрістеуі мүмкін. Мәселен,

«Америка музыкатану қоғамының» Батыс музыка өнеріне көп арқа сүйеуі

батыстық емес музыканы шетке ығыстырып тастаған тәрізді. Олардың өзге

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

музыканы орталықтан шетке қарай әдейі шеттетіп сипаттауы да мүмкін, мұнда

олар әркелкі пәндік мүмкіндіктерді пайдаланып, объект пен субъект арасында-

ғы айырмашылықты жоятын тәсілдер іздеп, аралық дискурстар ретінде дамы-

ған. Технологияның жетілуі осындай зерттеулердің жүзеге асуына жол ашты.

Дегенмен технология объект пен субъект арасындағы саңылауды тарылт-

пайды, керісінше, ұлғайтады деп түйіндейтін медиатеоретиктер де бар және

мұндай теоретиктердің ықпалы әлем музыкасының тарихына да әсер етті.

Беньямин Уальтер «механикалық жолмен таралу дәуіріне» телитін, технология

бірдей тауарлар өндіретін қоғамдағы өнер объектісінің жаттануы (Benjamin,

2008) әлем музыкасының дыбыс аясы (soundscapes) арқылы таралуға қабілет-

ті болып көрінеді (Салыстырыңыз: Sharma, 2000; Das Gupta, 2007; Suisman and

Strasser, 2010). Әсіресе тауарлар жайында сөз қозғағанда, трансұлттық дыбыс

жазу компаниялары арқылы таралатын әлем музыкасы бұдан былай тек техни-

калық құралдардың көмегімен қол жеткізілетін медиа-мәдениетке айналғанын

көрсетеді. Ескеретін бір нәрсе, кез келген әлем музыкасының тарихы уақытша

дағдарысқа ұшырап, бұл бойынша объект пен субъектінің өндіруші техноло-

гиядан басқа ешқандай дәнекер байланысы қалмайды.

Модернизм ХХ ғасырдың соңғы онжылдығында постмодернизмге түрлен-

гендіктен, объект пен субъектіні біріктіру технологиясының қабілеті туралы

сұрақ тіпті бұдан да ауқымдырақ жаттану мен ығысу мүмкіндігіне қарай ойыс-

ты (Greene and Porcello, 2005). Р. Мюррей Шафер постмодернистік дыбысқа

қатысты келіспеушілікті шизофония деп сипаттады (Schafer, 1977), ал Стивен

Фельд технологиялық жаттануды бірнеше рет сынға алып, оны «әлемдік ыр-

ғақ» және «әлем музыкасы» деп әртүрлі аталатын танымал музыкалық туын-

дыларға шизмогенезис ретінде қолданды (Feld, 1994). Шафер де, Фельд те әлем

музыкасы белгілі бір дәрежеде көпқырлылық феноменіне айналғанын байқаса

да, технологияның өзін әлем музыкасы тарихындағы кетіктерге жол ашты деп

айыптаған жоқ. Мұнда тағы да тарихи парадокс жатыр. Бұл жағдайда техно-

логия әр тарапты біріктіре ала ма, жоқ тұйықтап тастай ма? Марк Кац (2010)

ХХІ ғасырдағы музыканың өз онтологиясына әсер ететін жаһандық өзгерістер-

дің күші жайында барынша нанымды ойлар айтқан. Кацтың сөзіне қарағанда,

музыка өзгерген кезде музыканттар мен тыңдаушылардың, шығарушылар мен

тұтынушылардың субъектив ұстанымдары да бірге өзгереді. Дегенмен Тимоти

Тейлор «әлемдік музыкалық туындылардың қайсысы медиатехнологиялармен

байланысты болуы мүмкін, яғни «музыкалық жетекші» анықтайтын музыканы

қолдану әлем музыкасының қолданушыларының талғамымен үйлесе ме?» де-

ген мәселені сипаттау үшін ауқымды медиамәліметтерге сүйенеді (Taylor, 2012;

сонымен бірге осы жинақтағы Тейлордың тарауын қараңыз).

«Әлем музыкасының тарихын» құрастырушылар технологияларды, форма-

лар мен дискурс тәсілдерін, әлем музыкасының тарихын тереңірек түсінуге

септесетін нарративтерді кеңейтуге ұмтылуда. Тарихнама аралықтағы дыбыс-

тық ландшафтарда ғана ашылады. Мұнда музыка жөніндегі нарративтер біздің

және басқалардың тарихының ішіндегі музыканы қабылдау мүмкіндіктерін

көбейтіп, дыбыс және музыканың басқа да музыкалық қасиеттерін тудыратын

технология мен көптеген медиа түрі арқылы күшейе түседі.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Музыка тарихы және басқалар

Осы жинақта тарихи еңбектері зерделенетін этномузыкатанушылар өздерінен

ерекшеленетін басқаларға тиесілі музыканың мәнін ашу мен көрсетуге қатысты

ортақ себеп арқылы біріккен. Жинақтың құрастырушылары әр тарауда айқын-

дағандай, бізден бөлек халықтарды жіктеуде байқалатын өзгеріс пен айырма-

шылықтың әртүрлі формасы бар, алайда әлем музыкасының тарихын әрқашан

саясат және билікпен бірге қояды. Көп жылнамашы жүздесу сәтінде тарих-

ты (Батыс тарихының кейбір формаларын), Эрик Вольфтің тілімен айтқанда,

«тарихтан жұрдай халыққа» телуге ынты-шынтысымен кіріскен (Wolf, 1982).

Ұқсамаушылық тарихтың болмауынан туатын шартты көрсетеді, бұл қазіргі за-

ман нарративтері үшін мейлі ол діни, мәдени немесе экономикалық болсын, кез

келген мифтен бас тартудың мүмкін емес екенін білдіреді. Тарихты меншіктеу

мәселесі бірнеше рет жауапсыз қалып отыр, өйткені біз Беверли Даймонд пен

Бернардо Илларидің тарауларынан көретініміздей, ең ежелгі жылнамашылар

мен бүгінгі этномузыкатанушылар кім өзінің жеке музыкалық тарихын көр-

сетуге міндетті әрі бейім және олар бұл тарихты кімдерге арнап жазу керек

дегенге келгенде өздеріне аса сенімді емес екенін байқадық. Айырмашылық

дискурстары «Мен» және «Басқа» диалектикасын тудырып, қайта өндіргендей

көрінеді, бірақ, шын мәнінде, айырмашылық ешқашан да әлем музыкасының

тарихында дихотомдық (екіұдай) сипатта болған емес. Ағылшынтілді дәстүрдің

ішінде «Мен» және «Басқа» болған нәрсе немістің Eigenes und Fremdes (менікі

және жаттікі) салтындағы меншіктеу мен жатсыну жағдайына қарай ойысты.

«Мәдениеті әлем музыкасы арқылы танылғанымен, іс жүзінде өздерін жет-

кіліксіз тарих тағдырынан құтқаруға бағытталған нарративтер арқылы өзгеріс-

ке ұшырайтын халықтардың тарихын жасау тілегі қаншалық шынайы?» деген

сұрақ өзекті. Осы жинақтың көп жерінде аталған Кофи Агаву басқа музыкалық

мәдениеттерді айрықша мәдениет ретінде тыңдауды мезі етуші ойға балайтын,

мәселен, Африка ырғағының негізгі қағидаларын мәжбүрлеуші деп санайтын

пікірлерді не үшін қисынсыз көзқарасқа жатқызатынын нанымды дәлелдеген

(Agawu, 2003). Мартин Клейтон өз тарауында осы қағиданы ұстана отырып, Батыс

зерттеушілерінің Оңтүстік Азия музыкасынан циклдік уақыт үлгілерін байқай-

тын деңгейді сипаттайды және ғаламдық өткінші сәт ретінде көрінетін осы құбы-

лысты тіпті үнді музыканттары істей бермейтін үнді музыкалық тарихымен бай-

ланыстырады. Сондықтан басқа халықтар біз оларды сипаттау үшін қолданатын

нарративтерді қаламауы да мүмкін. XVIII және XIX ғасырларда Британ империа-

лизмі пайдаланған алыстағы музыкалық мәдениеттерге келсек, мәселен, Беннет

Зон өз тарауында зерделейтін «измдер» (девелопментализм, эволюционизм, по-

лигенизм т.б.) мәні аз болды және олардың басқалардың тарихына қатысты зерт-

теу тәсілінде, олардың өз немесе ізгі Батыс үшін ешқандай маңызы жоқ. Әлем

музыкасының тарихындағы «Басқалар» «Менін» қалыптастырған нарративтері-

нен бас тартуы немесе оларды жай ғана «жалған», өздерінің жеке музыкасы мен

музыкалық мәдениетін ұғынатын нарративтерге кереғар дүниелер деп табуы

мүмкін (осы жинақтағы Фокс пен Джонстың тарауына қараңыз).

Нақ осы айырмашылық мәселесін әлем музыкасының шарты ретінде көрсе-

тетін мазасыз сұрақтар арқылы осы тарауда жинаққа сай келетін, басқалардың

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

музыкалық тарихынан басқалардың музыкалық тарихнамасына ойысамын.

Басқалардың музыкалық тарихнамасы әлем музыкасының нарративтерін

саясат пен идеология (мәселен, осы жинақтағы Кастело-Бранко, Мануэль

мен Миддлтонның тарауларын қараңыз) немесе этика мен дін (мәселен,

Шелемай, Джонс пен Курешидің тарауын қараңыз) арқылы қайта бағыттайды.

Тарихнамалық айырмашылық тарихқа еніп, не тысқарыда қалып кетпейді, бі-

рақ ол әлем музыкасының тарихын жазу барысында бізді билікті жандандыру-

ға немесе биліктен бас тартуға үндейді.

Миссионерлік және отарланған айырмашылық

Әлем музыкасының орындаушыларымен алғаш жүздестірген миссионерлік

және отарлау талпыныстарының себебі жетерлік. Үстем жағдайда тұрған ал-

ғашқылар мен Батыс туралы нарративтермен қаруланған соңғылардың бетпе-

бет келуіне қарамастан, бұл талпыныстардың көбі өзі мен басқалар арасын-

дағы қатынасты жолға қоюға деген ниеттен басталды (қараңыз: Agnew, 2008).

Тарихнамалық тұрғыдан жүздесудің алғашқы сәті қирату мен күйретуді қала-

мағанын ескеру керек. Бұл кейінірек «Басқаның» «Менге» бағынудан бас тарт-

қан кезінде жүзеге асады. Жалпы айтқанда, миссионерлер жанды құтқаруға

талпынса, отарлаушы шенеуніктер баса-көктеп кірген жерлерден жаһандық

тауарлар өндіруге мүмкіндік беретін шикізат алуға ұмтылды. Музыка жанды

құтқарудың да, тауар өндірудің де тездеткіш құралына айналды (осы жинақтағы

Рейлидің тарауын қараңыз). Оған қоса, музыка катализатор ретінде «Мен» мен

«Басқа» арасындағы кетікті бітей алар еді, бірақ ол тарих қойнауына Батыстың

гегемониялық нарративтері қолданған зорлықтың үйлестірушісі ретінде еніп,

өзінің катализатор рөлінен де асып кете алды.

Музыка отарлаушы қақтығыстар тарихына қырғын мен өлім жазбалары

ретінде енді. Филип Больманның халық әндеріне арналған Stimmen der Völker in

Liedern (Әуендегі халық үні) және Volkslieder (Халық әндері, Herder, 1778/1779)

секілді еңбектерінде немесе Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) жайындағы

тарауында меңзегендей, тарихты тұжырымдау үшін әлем музыкасы жинағын-

да алғашқы бөлімінен соңғы бөліміне дейін қарқынды түрде жиналған ерте мо-

дерн кезеңіндегі Еуропаның қақтығысынан алынған музыкалық фрагменттер-

ді қолданған бұл еңбек 1803 жылы Гердер дүние салғаннан кейін төрт жылдан

соң ғана жарық көрді. Гердердің қақтығыс туралы көзқарасының телеологиясы

күшті эсхатологиялық сипатқа ие, бұл лютеран пастор үшін таңғаларлық нәр-

се емес, өйткені білімі мен кәсібі бойынша Гердер басқалармен миссионерлік

қақтығыстың этикалық негізі қажет екенін терең түйсінді. Гердер мысал кел-

тіргенде жүгінетін әлемнің басым бөлігінің музыкасы саналатын халық әндері

моральдық тәжірибені көрсететін тарих пен этикалық мәнге толы. Оның ерте-

ректегі, отарлау қақтығыстары кезінде жинақталған әндер жинағына тереңдеп

енген сайын жоқтаулар мен өлім толғауларының саны арта түседі. Жоқтаулар

қақтығыс сәтінде болатын қайғы мен үрейді, қазаны білдіреді.

Өзі дүниеден өткеннен кейін жарияланған қосымшасындағы халық әнде-

рін отарлаушы қақтығысының құқайы кернеп тұрады, әсіресе Мадагаскардың

отарлануы туралы әндердің соңғы парағындағы бұл он бір ән әртүрлі жанрдағы

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

вокалдық түсініктемелерде айқын көрініс тапқан. Гердер бұл әндерді фран-

цуз отарлаушы-шенеунігі граф Эварист де Форжес де Парнидің (1753–1814)

Мадагаскардан жинаған әндерінен аударған. Еуропалықтардың әске-

рі, миссионерлері, нәсілшіл «ақ адамдармен» қақтығыстар мен отарланған

Мадагаскардағы түрлі зұлымдықтар әндерінде көрінеді. Әлем музыкасы сипа-

тындағы халық әндерінің бірінші антологиясында Гердер Мадагаскар королі-

нің оққа ұшқан ұлы Тотенклагенді жоқтауын келтірген. Бұл жоқтауды король

Ампананидің өзі айтады және онда Мадагаскар халқының үндеуі мен жауабы

да қоса берілген.

Ампанани: Менің ұлым шайқаста оққа ұшты! О, достарым, көсемдеріңнің

ұлын жоқтаңдар. Оның тәнін өлілер өмір сүретін мекенге апарыңдар. Биік дуал-

дар оны қорғайтын болады, өйткені бұл қабырғада үрейлі мүйізі бар бұқаның

басы тұрады. Өлілер өмір сүретін мекенді қастерле. Олардың қайғысы үрейлі,

кегі сұрапыл. Менің ұлымды жоқтаңдар.

Еркектер: енді ешқашан оның қолын дұшпанның қаны қызыл түске боямайды.

Әйелдер: енді ешқашан оның ерні басқаның ернін өппейді.

Еркектер: енді ешқашан ол үшін жемістер піспейді.

Әйелдер: енді ешқашан оның басы жұмсақ омырауда жатпайды.

Еркектер: ол ешқашан жапырағы жайқалған ағаш астында демалып жатып ән

шырқамайды.

Әйелдер: ол ешқашан өзінің ғашығын еліктіріп, құлағына сыбырламайды.

Ампанани: ұлымды жоқтауды доғарыңдар! Қайғының артынан бақыт келуге

тиіс! Ертең, бәлкім, біз ол кеткен жерді бір шолып қайтармыз.

(Herder, 1807; from Parny; in Herder, 1973; 540–1)

Жүздесу тарихы – бұл зорлық тудыратын бағыну мен қарсыласудың тари-

хы. Амартия Сен былай деп түйіндейді: «Біртұтас (монолит) жүйелер арасын-

да және ымырасыз әртүрлі болмысқа баланатын «Мен» мен «Басқа» арасында

қақтығыс болғанда, зорлыққа ұласады. Нәтижесін Сен «жеке бірегейлік қиялы»

деп атаған. (Sen, 2006; 175). Жүздесу «өркениеттерді» ғана біріктіруге тиіс болса

да, ол Эме Цезарьдің «шексіз қашықтығына» (Césaire, 1972; 11) орын беріп, ара-

дағы жікті ұлғайта түседі. Зорлықты айырмашылық тарихнамасындағы тұрақ-

ты бейне ретінде танудың сыни мәні қиянаттың жүздесу музыкасын таңбалау

үшін қайта-қайта оралатыны туралы шындықпен түйінделеді. Протестант мис-

сионерлері үшін Евангель ұраны христиан дінінің жаһандық ауқымдағы соғыс-

қа аттандыратын музыкасына айналды. Түрік музыкасы Еуропаға басқыншы

армияның әуенімен бірге енді. Азаматтық соғыс пен бүлік музыкасынан қарсы-

лық лебі еседі. Жүздесуден зорлық та, музыка да туады.

Ерте модерн кезеңіндегі Еуропадағы айырмашылық жөніндегі ізденістер біз-

ді айрықша тарихи сипаты бар дискурсты мойындауға мәжбүрлейді. Өйткені

жүздесудегі музыкадан туатын зорлықтың бірбеткей және телеологиялық қа-

сиеті бар. Жүздесу сәтіндегі музыканың зорлығы «Басқаны» тұншықтыруға

қабілетті. Отарланған жұрт шоқынып, отарлаушылармен бірдей болып, таптау-

рынға айналғанда, олардың музыкасын төл дүние деп қабылдау мүмкін емес.

Біз мұны XVI ғасырдың ортасында Жан де Лери (1536–1613 жж.) жариялаған

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

0.1-сурет. 1578 жылы де Леридің Тупинамба әуендеріне жасаған транскрипциясы

Рио-де-Жанейро шығанағы аймағындағы Тупинамба туралы кальвиндік мис-

сионер жазбаларынан көреміз. Де Лери музыка мен ритуалды мұқият зерделей

отырып, христиандардың қасиетті әуез ортасындағы әуендердің бейнесі мен

иконографиясы арқылы «Басқаның» музыкасын өзінікіне телуге тырысады

(0.1-сурет).

Осы жинақтағы тақырыптар үшін маңызды нәрсе Жан де Леридің музыка-

лық айырмашылық сипаттамалары мен транскрипциялары әлем музыкасының

ертедегі тарихына енді.

Леридің тупинамбалықтармен миссионерлік жүздесуі Мишель де Монтеньнің

(1533–1592) De Cannibales (Каннибалдар; қараңыз: Montaigne, 1587) эссесін

жазуына арқау болды. Ол ерте модерн кезеңіндегі тарихнамашыларға әртүр-

лі формадағы үлгілер ұсынды. Бұл ақыр аяғында Иоганн Готфрид Гердерге де

жетті. Гердер мұны әлем музыкасы сипатындағы халық әндеріне үлгі ретінде

пайдаланды.

Музыкада әдетте өзгешеліктің мәні бірдейлік деңгейіне дейін төмендетіле-

ді. Өйткені олар Батыс «Меніндегі» Шығыс үні ретінде естіліп, Батыстың му-

зыкалық тарихын мекендейді (яғни Шығыс халықтарының музыкасына Батыс

өлшемімен баға беретін, олардың музыкасының келбеті ғана Шығыстікі, маз-

мұны Батыстікі деген сыңаржақ көзқарас белең алған. – Ред.). Тарихи жүзде-

судегі «Мен» және «Басқаның» көрінісі осылай өрбігендіктен, Африка халық-

тары ұдайы билеп жүріп ән шырқауға тиіс, сөйтіп, олар тарихқа кірмей қалады

(осы жинақтағы Барздың тарауын қараңыз). Оңтүстік Азия музыкасы әмбебап

және ғаламдық рухани қасиетімен дараланған (осы жинақтағы Клейтон мен

Джонстың тарауын қараңыз). Экзотика Шығыс Азияның тоналдық (әуездік)

байлығын саралайды. Саяси жағынан неолиберал және неоконсерватив көз-

қарас тұрғысынан Латын Америка музыкасы әрдайым будан тектес. Ислам

радикал, фундаменталист, ұшқары болып барады (осы жинақтағы Курешидің

тарауын қараңыз). Жүздесу тарихының басқаның хақын аяусыз таптағаны

сонша – басқалар музыкасының әлем музыкасының тарихына осындай дүр-

белеңге толы тәсілдермен кіретіні таңғаларлық жайт емес. Дегенмен парадокс

сол күйі қала береді, себебі жүздесуден туатын зорлық жоғалуды қаламайды,

этномузыкатануды айырмашылықтың («Мен» және «Басқаның») музыкалық

тарихнамасына айналдыру барынша өзекті бола түседі.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Қорытынды – тарихтың еңбегі

Осы мақсатта өзінің жеке қолданысы, қызметі, жоралғысы, машақаты

мен рақаты жайында мағлұмат беретін әрбір тарихи сәттегі мәліметтерді

жинақтағым келеді. Тиісінше, кәдеге жарату үшін қолымнан келгенше,

бүгінгі күнге дейін жеткендердің барлығын жинақтаймын.

Иоганн Готфрид Гердер (Journal meiner Reiseim Jahr, 1769)

Алайда мақсатымыз әлдеқайда асқақ. Біз өткеннің тұңғиық тереңіне

бойлап, бүгіннің толық және уақытқа бағынбайтын қарқынын ашқымыз

келеді. Басқаша айтқанда, біз музыканың тарихи және эстетикалық

негіздері туралы білуге болатын барлық нәрсемен таныстырсақ дейміз.

Эрих М. фон Хорнбостель, Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft

(Салыстырмалы музыкатану мәселелері, 1905)

Осы кіріспе бөлімді айрықша маңызды жаһандық сәттердегі әлем музыкасы-

ның тарихы мақсаттары мазмұндалған және ағартушылық дәуірінен бастал-

ған екі эпиграфпен – халық әндерін жинау ісі және жазба технологиясының

арқасында жан бітіп, негізі қаланған салыстырмалы музыкатану саласымен

түйіндегім келеді. Осы қос эпиграфта Иоганн Готфрид Гердер мен Эрих фон

Хорнбостель тарихи дауысты дәріптеуден мерекелеуге дейінгі өзгерісіне на-

зар аударады. Тарихи дауыстағы өзгерістің парадигмалық сипатта өрбуі оның

объектіні әлем музыкасымен білдіретінінен емес, тарихнаманың алдағы мін-

деттерге – әлем музыкасы еңбегіне деген бетбұрысына талпынысынан келіп

шығады. Халық әндерінің бірінші жинағы жарық көрмей тұрып, шамамен он

жыл бұрын 1769 жылғы теңіз саяхаты жайындағы далалық есептерін жазып

жүргенде, Гердерге ән жинау туралы аян түседі (қараңыз: Herder, 1997). Егер

ол өзінің жастық шағы өткен Балтық елдері аймағынан (шамамен Кенигсберг/

Калининградтан Ригаға дейін, бірақ соның ішінде қазіргі Эстонияның кейбір

аудандарын қосқанда) және жинақтардан ән жинаса, Гердер этнографиялық

серпінді байқар еді. Мінген кемесі оны Еуропадан алыс елдерге апарып, таныс

әлемнің ішіне сапар шеккендіктен, ол мұны білмеді. Егер әлем музыкасы енді

қалыптасып жатса, ол жеке саяхатының өзі жаңа бір дүниеге алып келгенін

мойындар еді. Мұндағы әлем музыкасы музыканттар мен жер жүзінің барлық

өлкесіне жайылған адамдардың субъектив құрылымын көрсетеді. Гердер мен

оның ізбасарларының осы музыканы зерттеуі ерік-жігер мен әрекетті талап

етіп, бұл, өз кезегінде, жаңа, әлдеқайда жаһандық сипаттағы музыка тарихы-

ның нарративтерін тудырған болар еді. Гердердің ойынша, әлем музыкасының

тарихы өткеннің музыкасын бүгіннің «кәдесіне жаратуға» тиіс.

Хорнбостельдің мақсаты–шынымен де асқақ әрі машақатқа толы жол. Біз

мұны оның әлем музыкасының тарихын дәріптеуінен көреміз. Жазба техноло-

гиясының жылдам дамуының арқасында қазір бұған да жол ашылды (Hornbostel,

1986). Хорнбостель жинайтын пәнаралық деректер де Гердердің Ағартушылық

дәуірінің жалғыз интеллектуалының Солтүстік теңізді кесіп өткен кемесіндегі

жазбаларынан әлдеқайда асып түседі. Өйткені Хорнбостель енді «Біз» туралы,

ұжым туралы айтады. Оның үндеуі «музыканың тарихи және эстетикалық не-

гіздері туралы білуге тиіс барлық нәрсемен» жүздесуден бір мысқал кем емес.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Хорнбостельдің «Бізі» сонымен қатар коллекционерлер арасында да кең тара-

ған. Олар 1905 жылға қарай музыканы Демонстрация коллекциясы қолжетімді

етуге тиісті дыбыс объектісі, субъектив көзқарас ретінде жібере бастаған еді.

Коллекционер мен коллекция өздерінің музыкалық межелерінің (координат)

сипаттамасы мен талдауларының арқасында жаңа ұжымдардың жасалуына

жол ашатын байланыстырушы көпір болды. Осылайша коллекционерлердің,

музыканттар мен коллекциялардың әрекеті ұжымдар арасындағы мобильділік-

ті мойындап қана қойған жоқ, оның жүзеге асуына да үлес қосты (осы жинақ-

тағы Кохтың тарауын қараңыз).

Гердер мен Хорнбостель екеуі де тарихқа бет бұрды, өйткені тарих өткен

мен бүгін; объект пен субъект; қабылдау мен талдау арасындағы; дыбысты өн-

діру, тарату және тұтыну арасындағы әртүрлі байланыстарға әсер етті. Олар

музыкаға қызығатын, шекаралармен бөлінген бүкіл әлемдегі көбейіп келе жат-

қан ұжымдар осы байланыстарды іздестірді әрі әлем музыкасына деген тарих-

намалық бетбұрысты қолдап, дәріптеді. Әлем музыкасына деген тарихнамалық

бетбұрысты тудыратын еңбек туралы нарративтер «Әлем музыкасының тари-

хы» тарауларын толықтырады. Жекелеген музыканттың өзінің және қоғамның

құндылығына қосқан қомақты бұл үлесі, бәлкім, жинаққа өзек болған ең бас-

ты тақырып болар (Джонс, Картоми, Мануэль, Маршалл мен Радано, Мейсон,

Миддлтон, Рейли, Шелемай). Қақтығыстың зардабы мен оны кейін музыкалық

еңбектің жаңғыруы арқылы емдеу тағы да бір тарихнамалық сарынды құрайды

(Агню, Барз, Клейтон, Даймонд, Иллари, Куреши, Роммен). Тарих қойнауына

жұтылған дауыстарды жаңғырту үшін жұмсалатын еңбектің ізіндегі отарлау

қатпарлары ой қозғайтын және үміт сыйлайтын ортақ тақырыптарды қаузай-

ды (Беккерман, Кастело-Бранко, Ховард, Клоц, Сток, Стоукс, Уэйд). Соңында

әлем музыкасының пәндік құрылымдарының заманауи өзгерістерімен күшей-

тілген музыкалық тарихнама еңбегінің өзі ТАРИХТЫҢ тарихын ұжымдық түр-

де баяндайтын тараулар арасындағы байланысты үйлестіреді (Блюм, Больман,

Кук, Фокс, Джексон, Кох, Неттл, Тейлор, Зон).

Әлем музыкасының тарихы бізге «Әлем музыкасының тарихы» еңбегінде

ұшырасатын музыканттар, тыңдаушылар, саяхатшылар мен ғалымдар ұжы-

мын құрайтын жандардың еңбегі төңірегінде шоғырланады. Тағы да Клионың

(Clio) қос тарихи мазмұндау формасының қайсысы ықпал ететінін анықтау

керек: дәріптеу ме, мерекелеу ме? Дерек Уолкоттың «тарихтың музасы» мен

Беньямин Уольтердің «тарих періштесі» парадокстары ешкімге тиесілі емес

әлем музыкасын жинау мен жүздесу сынақтарына төтеп бере ала ма? Теңізде

саяхаттаған Гердер тәрізді таңғалмаса да, заманауи технологияны меңгеріп ал-

ған Хорнбостель сияқты ырғақпен жүрмесе де, бірлесіп, осы жинақтың ұжы-

мына біріккен құрастырушылар тарихнамашы еңбегі үшін жаңа мүмкіндіктер

ұсынады. Өйткені ол ХХІ ғасырдағы әлем музыкасы еңбектерін де қамтыған.

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agawu, V. K. (2003) , New York: Routledge

Agnew, V. (2008) , New York:

Oxford University Press

Benjamin, W. (2008) 

, ed. M. W. Jennings, B. Doherty, and T. Y. Levin, trans.

E. Jephcott ., Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press

(2010)  vol. 19 in 

, ed. G. Raulet, Berlin: Suhrkamp

Bohlman, P. V. (2002) ‘World music at the “end of history”’, , 46, 1: 1–32

Brady, E. (1999) , Jackson:

University Press of Mississippi

Césaire, A. (1972, orig. publ. 1955), trans. J. Pinkham, New York:

Monthly Review Press

Congress of Cairo (1934) , Paris:

Imprimerie nationale, Boulac

Davis, R. (2013) ’–

, Middleton, WI: A-R Editions

Das Gupta, A. (2007) 

, Kolkata: Thema

(1955) ‘Organizational meeting’, 5 (September): 1

Feld, S. (1994) ‘From schizophonia to schismogenesis: On the discourses andcommo-dication

practices of “World Music” and “World Beat”’, in C. Keil and S. Feld

(eds.), , University of Chicago Press

Greene, P. D., and T. Porcello (eds.) (2005) 

, Hanover, NH: Wesleyan University Press and the University Press of

 New England

Herder, J. G. (1778/1779) ‘’ and , 2 vols.,

Leipzig:Weygandsche Buchhandlung

(1973)‘’and , modern, expanded edn, Stuttgart:

Reclam

(1997) in vol. 9/2: , ed.

R. Wisbert, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag

Hornbostel, E. M. von (1986, orig. publ. 1905) ‘Die Probleme der vergleichenden

Musikwissenschaft’, in C. Kaden and E. Stockmann (eds.), 

– 

, Leipzig: Reclam, pp. 40–58

(1963, orig. 1900–13) 

, 2 LPs and booklet, Ethnic Folkways FE 4175,

(1979; orig. 1934) , 2 LPs and booklet, Ethnic Folkways FE 4157

Ibn Khaldun (1958) , 3 vols., New York:

Pantheon

Idelsohn, A. Z. (1914–32) , 10 vols., Berlin:

Benjamin Harz .

Katz, M. (2010) , rev. edn, Berkeley:

University of California Press

Klotz, S. (ed.) (1998) 

Кіріспе: Әлем музыкасының тарихы

, Uckerland: Schibri-Verlag

Kolinski, M. (1957) ‘Ethnomusicology, its problems and methods’, 

, 10 (May): 1–7

Lachmann, R. (1940) , Jerusalem: Hebrew

University Press

Lechleitner, G. (ed.) (2005) –3 CDs and CD-

ROM, plus booklet, Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der

Wissenschaften

de Léry, J. (1578)’, La Rochelle: Antoine

Chuppin

Montaigne, M. de (1587) , Paris: I. Richer

Mosès, S. (2009) , Stanford

University Press

Nettl, B. (2010) ’, Urbana: University of

Illinois Press

Nettl, B., and P.V. Bohlman (eds.) (1991) 

, University of Chicago Press

Rhodes, W. (1956) ‘On the subject of ethno-musicology’, ,

7 (April): 1–9

Schafer, R. M. (1977) , New York: Knopf

Sen, A. (2006) , New York: W. W. Norton

Sharma, B. R. (2000) , New York:

Peter Lang

Suisman, D., and S. Strasser (eds.) (2010) ,

Philadelphia: University of Pennsylvania Press

Tagore, S. M. (1963) 

, 2nd edn, Varanasi: Chowkhamba Sanskrit

Series

Taruskin, R. (2005) , 6 vols., New York: Oxford

University Press

Taylor, T. D. (2012) 

, University of Chicago Press

Walcott, D. (1995) ‘The muse of history’, in B. Ashcroft, G. Griths, and H. A. Tin

(eds.), , London and New York: Routledge

Wolf, E. R. (1982) , Berkeley: University of

California Press

Ziegler, S. (2006) , Berlin:

Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin

• І БӨЛІМ •

ӘЛЕМ МУЗЫКАСЫНЫҢ

ТАРИХЫНА ШОЛУ

• 1 •

Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

Бруно Неттл

Бірде-бір еңбек әлем музыкасының жалпы тарихы жайында ауқымды түрде

баяндап бере алмайды. Қалай болғанда да, осыны жасауға тырысатын, осындай

жетістікті талап ететін немесе осы мәселеге түрлі тәсілмен келетін еңбектер

жетерлік. Сондай-ақ «әлем музыкасының тарихы» ұғымының бастау меже-

сі бола алатын ғылыми дәстүрлер мен ойлар бар. Беташар тарауда мен «әлем

музыкасы» айдарымен берілетін кейбір концепциялар мен процестерді тарихи

көзқарас тұрғысынан қарастырамын, осы зерттеу бағыты ұсынған кейбір мә-

селелерді зерделеп, соған сәйкес әдебиет үлгілерін талдаймын. Жалпы алғанда,

бұл Батыс және Батыс ғылымы дәстүріне қатысты зерттеуге талпыныс болуға

тиіс. Алайда дүниежүзілік қауымдастықтардың әртүрлі музыкалық тұжырым-

дары, тарихы, өзіндік әлемі және уақыт ағысымен табиғи түрде өзгерген кон-

цепциялары бар. Біз осы іргелі концепцияларды қарастырудан бастап, ертедегі

ғылыми әдебиеттерді зерттеуді жалғастырамыз, «тарих» пен «әлем музыкасын»

баяндап түсіндіретін ХХ ғасыр туындыларына негізделген және тарихи тұрғы-

дан қарастырылатын дүниетанымдық концепцияның таяудағы музыка ғылымы

тарихындағы рөліне жақын процесс сияқты негізгі мәселелерге ораламыз.

Негізгі сұрақтар

Музыка және музыкалар

Музыканың негізгі сұрағы: Музыка деген не? Еуропа тілдеріндегі сөздік-анық-

тамалар Батыс мәдениетінің музыка өнеріне басымдық беретін болғандықтан,

бізге соншалық жарай бермейді. Алайда бастау межесі ретінде Батыс музыка-

сынан басқасын алу қиын, өйткені «музыка» көптеген басқа да қауымдастық

арасында біртұтас ұғым ретінде таралмаған. Еуропа тілдерінде (әсіресе ағыл-

шын тілінде) музыка барынша ауқымды концепцияны құрайды. Ол адам туды-

ратын және сөйлеу дыбыстары, бірақ әрі қарай барласақ, музыканы еске са-

латын жануарлар дыбысы, музыканттар кездейсоқ шулы дыбыс деп атайтын

дыбыстар (мәселен, өндірістік шулар немесе тыныштық), одан әрі метафоралық

шолу жасасақ, кез келген жағымды дыбыстарды қамтиды. Қазіргі ағылшын-

америкалық қолданыстағы музыка деп білетіннің барлығы – тең дәрежедегі

музыка; олар жекелеген адам немесе қоғам үшін бірдей жақсы яки құнды емес,

бірақ ешкім де музыканың бір бөлігін «нағыз музыка» немесе «музыка емес»

дей алмайды. Тіпті Еуропаның кейбір басқа тілдерінде бұл тұтастық бірдей емес.

Мәселен, неміс тіліндегі musik және tonkunst (музыка өнері), musikant (халық му-

зыканты), musiker (халық музыкасын орындаушы, сондай-ақ чех тілінде музыка

және худба, музыкант және худебник) сияқты айырмашылықтан осыны көре-

міз. Парсы тілінде мусиқи (әдетте аспаптық, көбіне ансамбль музыкасы) және

Бруно Неттл •

хандан (әдебиет, оқу, қайталау, әндете айту; әдетте импровизацияланатын, ер-

кін метрлік, солистік вокалға пайдаланады) айырмашылығы үздіксіз желімен

байланысты түрлі дыбыстар терең немесе жеңіл музыкалық болуы мүмкін.

Әлемнің көп мәдениетінде музыкаға арналған терминдер жоқтың қасы, бірақ

ағылшынтілді әлем музыкасы деп білетін мазмұны түрлі ұғымдар немесе тер-

миндер жетерлік.

Барша мәдениетте жаппай қабылданған музыканың ортақ анықтамасы жоқ

және біздің міндетіміз оны іздеу емес. Сөзсіз, біз музыка туралы дискурстың

ағылшын тіліндегі формасын алғанымызбен, әлемдік концепциялардың түрлі

табиғатын есте ұстауға тиіспіз.

Екі ғасыр шамасында, мүмкін, XVIII ғасыр соңындағы Иоганн Готфрид

Гердерден (1778–1779; қараңыз: Bohlman, 2002) және XIX ғасыр аяғындағы

Эллистен (1885) бастап біз әрбір әлемдік қауымдастықтың жеке музыкасы бар

деп сендік, яғни соңғы кезде бұл «музыка» деп аталатын әлем өзіне бірқатар

жеке музыкалық жүйелерді біріктірді. Музыкасы «музыка» деп аталуға тиіс-

ті мәдени топтың табиғаты немесе қажетті өлшемі туралы дауласуға болады.

Мәселен, Солтүстік Американың байырғы тұрғындары бір мәдени бірліктің

мүшесіне жата ма, әлде мың мәдени бірліктің мүшесі ме? Бірақ таныс және та-

биғи болып көрінетін «Біздің» музыкамызбен қоса, ежелден бері басқа халық-

тардың оғаш, таңғажайып, бәлкім, тұрпайы әдетте түсініксіз көрінетін музыка

концепциясы да өмір сүріп келеді. 1970 жылдары ғана этномузыкатанушылар

өз пәндерінің осы сипаттамасын нақтылау үшін музыканың алуан түрін пайда-

лана бастады. Бұл жеңіл қабылдауға болатындай көрінетін термин, музыка мен

музыкалар тіл мен тілдерге немесе мәдениет пен мәдениеттерге балама бола-

ды. Дегенмен ғалымдар оған бірнеше (дәлелденуі міндетті емес) себеп бойынша

қарсы шықты: шетел музыкасы туындылары шет тіліне қарағанда жеңіл баға-

лануы мүмкін; музыка тіл тәрізді тізбекті жүйе емес; «музыка» сөзінің қолда-

нушысы басқалардың музыкасын «жатсынады». Бәлкім, ең маңыздысы, әлем

музыкасының кейбір айқын емес жолдармен әлдеқайда тығыз байланысады.

Ал тілдер бұлай қабысып кете алмайды және біз олардың арасындағы бөлекте-

нуден гөрі тұтастығын көрсетуге тиіспіз.

Музыка/музыкалар терминологиясы әлемдік мәдениеттердің музыкалық

жүйелерін түсіндіреді және әспеттейді деп сенемін. Музыкалық жүйелер сырт-

қа таралып жайыла ма, жоқ па белгісіз, тілдер ұдайы өзгеріске ұшырайтындық-

тан, бәрі бірдей тізбекті емес және нақты географиялық шекаралардың тексе-

рісінен өтпей қалады. Музыка концепциясын адамзаттың әмбебап тілі ретінде

толғайтын және бөтен музыка әуеніне рақаттану түсінікке сай келеді деп са-

найтын пікірге қарсы дау айтуға бола ма? Мәселе «бір» немесе «көпте» емес,

«музыка және музыкалар ұғымы қандай түсінік береді?» деген сұрақта. Әлем

музыкасының тарихы бірінің тарапына өтіп кетпейтін болса, бұл қос көзқарас

мәселенің мәні жайында екі түрлі түсініктеме беретінін көрсетуге тиіс.

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

Тегі мен тектері

Мұнда музыканың тегі туралы теориялар аса маңызды, өйткені тарих тұжыры-

мының музыканың шығу тегі жайындағы сұрақтарға деген қатынаспен қалып-

тасуы әбден мүмкін. Осылайша Батыс мәдениетінен келген, музыканы біртұтас

құбылыс ретінде қабылдайтын ғалымдар мен зерттеушілер мұны әрбір қауым-

дастықтың өз «музыкасы» бар деген негізгі ұйғарым үшін қолданғанымен, қан-

дай да бір деңгейде барлық әлем музыкасының туындылары бірегей және өз

араларындағы айырмашылыққа қарамастан, кей тұрғыда олардың шығу тегі

ортақ болуы керек деп санауға бейім. Бұл «музыканың шығу тегі ортақ болған»

деген XIX ғасырда немесе одан кейінгі кезеңде қалыптасқан музыканың шығу

тегі туралы әлдеқайда ескі теориялар үшін дұрыс. Аталмыш қағиданың нұсқа-

лары жануардың үніне еліктеуді, тұрақты дыбыстарды қолдану арқылы қашық-

тан байланысуды, ырғақты еңбекті қолдайтын және оны барынша тиімді ететін

дыбыстар тудыруды, эмоциялық немесе формалды сөйлеуді дерексіздендіруді

қамтиды. Бұл теориялар, тұтастай алғанда, мәдениеті мен тілі азды-көпті дамы-

ған адамзат қауымдастығын меңзейді, сол кезде оларға музыка көмекке келіп,

нақты мұқтаждықтарын қанағаттандырған. Кейінірек қосымша ұсыныстар: құ-

діретпен байланыс тәсілі ретінде музыканы ойлап табу (Nadel, 1930); музыка

жұп құрауды білдіретін биологиялық бейімдеу (Miller, 2000a; Wallin et al, 2000);

аналардың жас сәбилерін жұбатуы нәтижесінде шыққан дыбысқа бейімдеу

(Dissanayake, 2000) және қоғамның бірлігін қолдайтын бейімдеу (Freeman, 2000)

жасалды.

Әлем музыкасының тарихы, егер ол қандай да бір мәнде өткен және бүгін-

гі барлық әлем музыкасына қатысты болса, музыканың шығу тегін ескеруге

тиіс. «Әлем музыкасы» мен музыканың шығу тегі, ұғымдар ретінде біз «музы-

ка» мәселесін «музыкаларға» қарсы қарастырған кезде маңызды байланысқа

ие. Музыка аяқастынан пайда болып, содан кейін ғана мәдениет, субмәдениет,

идиолектер музыкасына бөлінді ме? Алуан түрлі шығу тегінің балама мүмкін-

діктеріне жеткілікті деңгейде назар аударылмаған. Дегенмен музыка ілкі за-

мандағы алғашқы қауымдық құрылыста жұптасу қабілетін білдіретін тамылжы-

ған әуен ретінде; айрықша ұйымдаса қоймаған адамдар тобына өздерін біртұтас

сезінуге көмектесетін топтық вокализация ретінде; сырттан жау тобына қуатты

үндескен дыбыстар шығару арқылу қорқыту ретінде; үрейлі құдайларына ба-

ғыштап ән айту ретінде пайда болған деген идея мені қызықтырғанын мойын-

дауым керек. Әрине, мұның бәрі бір қоғамда біртіндеп пайда болуы мүмкін, он-

дағы жұрт мұны мүлдем бір нәрсе деп есептемеген болар, әрі бұның бәрі алыс

келешекте, бір жерде «музыка» ретінде зерделенетінін тіптен сезбеген шығар.

Осы әртүрлі қайнар көздер дыбыстар немесе стильдердің айтарлықтай

алуандығымен түйінделуі мүмкін болғандықтан, «әлем музыкасының тарихы»

термині тіпті әу бастан жалқыдан басы артық тұруы ықтимал. Мен жиі қара-

пайым тұспалданатын дағдылы модельді ауыстыруды ұсынған болар едім, бұл

бойынша шығу тегі (ойлап табу, бейімделу) жалғыз музыка біртіндеп алуан

стильдерге, жанрларға, функцияларға бөлінеді. Біртұтас шығу тегі теория-

сын ұстанатын жалпыға ортақ хронология бар, оған сәйкес ойлап табудың

жалқы сәті тоқтаусыз өсетін күрделілік деңгейіне, яғни диaтоникалық және

Бруно Неттл •

тритоникалық әуендерден пентатоникалық, гептатоникалық, хроматикалық

әуендерге жеткізеді немесе монофониядан қарапайым гармонияға, гомофо-

нияға және контрaпунктке жетіп, соңында диссонансты тудырады. Маған

дыбыстық коммуникацияның алуан түрі түрлі уақытта, түрлі қоғамда немесе

қоғамдар құрылмай тұрғанда, кейде тіл пайда болғанға дейінгі, кейде тіл пайда

болғаннан кейінгі кезеңде құрылды және олардың бәрі, ақыр аяғында, бірнеше

мыңжылдық өткен соң, бірнеше мәдениеттегі музыка концепциясының аясын-

да бірікті деген жорамал әлдеқайда нанымды көрінеді.

Жалпы, хронологияда немесе ежелгі адамдардың жекелеген қоғамының та-

рихында музыканың қай түрі бірінші пайда болды, жұптасуға шақыру ма, со-

ғыстағы айғайлар ма, бесік жырлары ма, әлде басқалары ма? Әрине, біз мұны

ешқашанда біле алмаймыз, міне, сондықтан этномузыкатанушылардың көбі

1950 жылдарда музыканың тегін қазбалау пайдасыз спекуляция деген қоры-

тындыға келді. Бірақ хронологиялық тәртіпте екінші, үшінші немесе төртінші

ретпен келген прото және пре-музыка формаларын басқа жерлердегі әлдеқай-

да ертеде өткен оқиғалар жайында хабары болмаған адамдар жетілдіруі ықти-

мал. Сондай-ақ тіпті хабары болған күннің өзінде, қызметі жағынан әртүрлі осы

контрасты дыбыстарды орындайтын адам мен әлеуметтік жағдай бірегей кон-

цепцияға бірігуі мүмкін деген жорамалдың өзі олар үшін барынша оғаш көрінуі

де кәміл еді.

Мұның бәрінің жай жорамал екені анық, бірақ бұл әлем музыкасы тарихы-

ның түрлі модельдерін тудырады және оның ішінде әлеуметтік функциялар-

дың, музыка стилінің әралуандығы–әу бастан бар нәрсе.

Мәдениет және мәдениеттер

Тарихты жеңімпаздар жазады, сондықтан бізге әдетте «жеке» музыкасы басқа

қауымның музыкасын және музыкалық өмірін алмастырған не өзгерткен, яки

қатты әсер еткен елдің ғұламалары музыкалық байланысты сипаттап, түсінді-

реді. Осылайша Еуропа және Солтүстік Америка ғалымдары батыстық емес

музыка тарихын өз салаларында әдетте стильдер мен контекстердің батыс-

тық моделіне қашықтан жақындап келген артефактілер мен әрекеттер ретінде

зерделейді. Музыка барынша батыстық стильде шығу үшін өзгереді, адамдар

Батыс тәжірибелері мен репертуарларын қабылдап, өз музыкасын өзгертеді,

классикалық жоралғылардың дәстүрлі, бәлкім, діни функциялары «өнер үшін

өнер» және «барлық уақыттың ұлы өнері» ұранымен алмасуы ықтимал. Әлем

музыкасының тарихына қатысты жалпыға ортақ көзқарас та болуы мүмкін: му-

зыка адамдардың белгілі бір мұқтаждықтарын қанағаттандыруға арналған бас-

қа да мәдениет қырлары бой көтергеннен кейін пайда болды. Мәдениеті Батыс

өркениетіне айналған адамдар үшін музыка XIX және XX ғасырларда шырқау

шегіне жетіп, барынша күрделі сипатта, тоқтаусыз дами берді. Басқа қоғамдар

кейінгі кездері ғана әртүрлі тәсілдермен ортақ ағысқа біріге бастады, одан бұ-

рын монофоникалық, есту, функционалдық тәжірибелерден шыға алмай, жол-

да қалып қойған еді.

Әрине, басқа қоғамдар әлем музыкасы тарихының қайнар көзінен бастап

оған мүлдем басқаша қарауы мүмкін. Әлем музыкасының тарихын талқылау

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

жағдайында әлемнің әртүрлі бөлігіндегі музыка тарихына деген көзқарасқа тоқ-

талу керек (Allen, 1939; Harrison, 1973; Wiora, 1965). Музыканың пайда болуын

адамзат мәдениетінің немесе «қалған» мәдениеттің туындауына жол ашқан

ізашар ретінде әр қырынан көретін екі қысқа мысал бар. Мәселен, Солтүстік

және Оңтүстік Американың байырғы тұрғындарының мәдениетінен табылған

мифтерді айтсақ болады. Бұған сәйкес, әйелдерді алыс жерлерге – аспанға,

су астына немесе күн өмір сүретін өлкеге алып кетеді, содан соң оларды музы-

калық сыйлық тарту ету үшін немесе өз мәдениетінің негізгі әндерін үйретуге

мүмкіндік беру үшін адамдарға қайтарады. Мұнда Стит Томпсон (1953) зертте-

ген «Жұлдыз-күйеу» ертегісі деп аталатын хикая аса маңызды, бірақ Томпсон

бұл хикаяның музыкаға деген қатынасына баса назар аудармаған болатын.

Боливиядағы амуеша халқының мифінде (Smith, 1971) бір әйел бейтаныс

адаммен кездесіп, оған тұрмысқа шығуға келісім береді. Ол өзінің жұлдыз еке-

нін айтып, әйелді бірге өмір сүру үшін көкке алып кетеді. Біраз уақыт өткен соң,

үйін сағынған әйел еліне оралуға рұқсат сұрайды. Оған жұлдыз-күйеуі келіседі,

бірақ кетпес бұрын әйеліне ән айтуды үйретеді. Ол өмір бойы өркениетсіз тү-

некте өмір сүріп келген жұртына оралып, оларды әнге баулиды, осыдан кейін

олар бәрі ұйымдаса тіршілік ете бастайды. Басқаша айтқанда, олар мәдениет

еншілеп, құндылық пен керегіне қол жеткізді. Енді бұл амуешаға ғана қатысты

ма немесе барша халыққа қатысты ма–сол жағы бұлыңғыр. Музыканың тегі

жайындағы көптеген миф, негізінен, этноцентристік сипатта немесе нақты бір

мәдениетке ғана тиесілі.

Осындай жағдай құндыздарға арналған дәрі-дәрмектің пайда болуы тура-

лы баяндайтын Блэкфут жайындағы мифте де кездеседі (Nettl, 1989; 130, 134;

Wissler and Duvall, 1909; 79). Діни артефактілердің өте маңызды кешеніне ай-

налған бұл дәрмек шамамен екі жүз заттан тұратын шоғырды көрсетеді, бұлар

орамада сақталып, рәсімдік мақсаттар үшін ғана ашылады. Бұл заттар жергілікті

жабайы табиғаттың аң-құстарының терілерімен қапталған, сонымен бірге кей-

бір басқа да заттар мен дәрмектің ашылу сәтінде айтылатын әндерді меңзейтін

көптеген таяқ та бар. Бұл, тегінде, әлемнің су астындағы бөлігінің билеушісі са-

налатын құндызбен байланысты; осылайша бұл Блэкфут діни жүйесінің басты

жоралғыларының біріне баланады. Дәрмекті ашып, рәсімді орындамас бұрын

төменде қысқаша мазмұндаған әңгіме айтылады:

«Бір мықты аңшы аң-құс түрлерін қынадай қырып, олардың терілерімен

күркесін әрлепті. Ол аңға шығып кеткенде, бір құндыз келіп әйелін

азғырады, сөйтіп, екеуі суға сүңгіп кетеді. Төрт күннен кейін әйелі

күйеуіне оралып, мерзімі жеткенде құндыздың баласын босанады.

Зина жасау Блэкфуттың қауымында кешірілмейтін, бірақ аңшы баз

баяғыдай әйелі мен сәбиіне мейірімін төгіп жүреді. Мұны көрген құндыз

бұған шаттанып, марапат ретінде аңшыға өзінің құдіретті күшінің бір

бөлігін бергісі келеді. Олар бірге темекі шегіп, содан кейін құндыз ән

айта бастайды, оның әр ән орындауының қарымтасына аң-құстың

терісін сұрайды. Аңшы терілердің бірінен кейін бірін беріп, өтеуіне

құндыздың әндері мен өзімен бірге келген құдіретті күшін алады.

Осылайша дәстүрлі қоғамдағы Блэкфут қауымының негізгі рәмізі

ретінде қарастыруға болатын Блэкфут рәсімі – адамзат мәдениеті».

Бруно Неттл •

Бұл миф музыкаға қатысты Блэкфуттың ойлары туралы маңызды нәрселерді

меңзейді. Солардың бірнешеуін атап өтсек. Музыка құдіретті болмыстан келе-

ді. Әндер біртұтас бөлшектер секілді, яғни бір естігеннен қағып аласыз, әрі олар

материялық дүниелерге айырбастауға болатын заттар. Музыкалық жүйе мәде-

ни жүйені көрсетеді, өйткені қоршаған ортадағы әрбір тіршілік иесінің өз әні

бар. Музыкада құдіретті күш бар және соны бейнелейді. Бұл–еркектер ғана

пайдаланып, орындайтын нәрсе, бірақ оның өмір сүруі үшін әйелдердің алар

орны ерекше. Музыка адамгершілікпен, әдеппен, мәдениетті әрекет ететін

адамға дариды. Бұл құдіретті күшпен бірге өмір сүру салдарынан туындайды,

бұдан кейін мәдениеттің маңызды қыры келтіріледі, осылайша ол адамгершілік-

ті бейнелейді. Қазіргі заманғы әлем музыкасының тарихы туралы Блэкфуттың

түсінігінде әндер аңыздарда баяндалғандай сипатта пайда болған. Бүгінде му-

зыка әлемі алуан түрлі ән мен стильден тұрады, олардың басым бөлігі ақнәсілді-

лердікі (батыстікі), сонымен қатар басқа да тұрғылықты байырғы елдердікі бар.

Дегенмен негізгі концепция музыкалық туындылар, өздерін тудырған халық-

тар сияқты, тарихқа кейінірек енді. Бұл көзқарас байырғы адамзат кей тұрғы-

да жергілікті америкалықтардың музыкасына ұқсайтын музыканы еншілеген

(немесе тарихшылар солай деп жорамалдаған), Батыс музыкасын сипаттайтын

заттар кейінірек пайда болған деп есептейтін ертедегі Батыс тарихшыларының

көзқарастарынан айтарлықтай ерекшелене қоймайды. Алайда әлем музыкасы-

ның тарихына деген жалпыға ортақ батыстық көзқарас функционалды үйлесім

аясында біртіндеп бірігуге жол ашады. Блэкфут көзқарасы («олардың») музыка

әлемін барынша алуан түрге айналған құбылысқа балайды.

1915 жылға дейінгі елеулі жарияланымдар мен олардың авторлары

Филип Больман (2002) әлем музыкасы ұғымын Иоганн Готфрид Гердер енгізді

дегенді құптап, оның Stimmen der Völker in Liedern (Әндердегі халық үні, 1778–

1779) кітабы әр елдің өз музыкасы барын, әрбір халыққа тиесілі Volkslied (ха-

лық әні) сияқты дүниелер болғанымен, барлық адамның кейбір ортақ қасиет-

тері бар екенін ұсынатын алғашқы еңбек болуы мүмкін екенін жазды. Гердер

музыкалық алуандыққа назар аударған алғашқы адам болмаса да, алғаш рет

айқын тұжырым жасап, термин ұсынған ғалым болуы ықтимал. Ол 1773 және

1778–1779 жылғы еңбектерінде ауызша дәстүр концепциясын таныстыра

отырып, музыканы ұғынудың жаңа тәсілін алға тартты. Бірақ бұл еңбектер

музыка тарихнамасының негізгі тұғырлы дәстүрі алғаш рет Еуропалық му-

зыка өнерінің өте ертедегі кең тараған тарихының кейбірінің іс жүзінде бір

уақытта жариялануымен қатар бүршік жарды (осы жинақтағы Больманның

Гердер туралы зерттеуін қараңыз). Келесі бөлімдерде ертеректе жазылған ең-

бектер арасынан әлем музыкасының тарихы болуға немесе саналуға таласа

алатын елеулілері жинақталған.

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

Чарльз Берни

XVIII ғасырдың 70 жылдары музыкатану тарихындағы маңызды кезең санала-

ды. 1776 жылы Чарльз Берни мен Джон Хокинс Батыс музыкасының ең ертедегі

екі ықпалды тарихын жариялады. Кейбіреулер ғылыми сипаты төмен және жал-

пылама деп санайтын Бернидің пікіріне көбірек назар аударды. Ол музыканы

адамзат мәдениетінің ерекшелігі ретінде қарастырады, бірақ өзінің үздік және

дұрыс формасында ол белгілі бір халықтарға тиесілі. Онда Үндістан да, Қытай

да, Африка да, тіпті Байырғы Солтүстік Америка да мүлдем аталмайды, бірақ,

шамамен алғанда, тұтас жұмыстың 20 пайызын құрайтын мысыр, еврей мен

грек музыкасы туралы тараулармен бірге «ежелгі» музыкаға арналған үлкен

бөлім бар, мұның барлығы күрделі жүйелер ретінде көрінеді. Берни «музыка-

лық өнерді немесе тәжірибені қандай да бір адам ойлап тапты деуге болмайды,

өйткені оның кәмелетке жеткенге дейінгі сәбилік, балалық және жастық шағы

болуы керек» деп түйіндей отырып, музыканың шығу тегі жайында өз пікірін

айтады (Burney, 1776–89; 164). Сонымен бірге «бастапқы талпыныстар тұрпайы

және көркем емес болуға тиіс: алғашқы сыбызғы уілдеген қамыс және алғашқы

лира өлі тасбақаның кепкен сіңірлері болуы ықтимал» (сонда, 165). «Музыка –

бірте-бірте дамыған құбылыс» деген түсінік бар, бірақ бұл концептуалды теория

жиынтығынсыз, Берни ұйғарғандай, қарапайым таңбалық жүйесі болмай нағыз

музыка саналмайды. Әрі қарай Берни заманауи эволюционистермен, оған қоса,

Америкадағы үндіс тайпаларымен де келісіп, әннің пайда болуы «адамзатпен

бірге... бұл жабайы және инстинктілер тілін... баз баяғыдай жануарлар сақтап

қалған» деген жорамал жасайды (бұл да сонда).

Берни мен Гердер осылайша музыка ғылымын бөлетін қос көзқарасты көр-

сеткен, кейбір әуесқой зерттеушілер осы екеуінің арасында дәнекер болуға ты-

рысады: 1) барлық халықтың дербес музыкасы бар; 2) барлық музыка – жақсы-

ға жетелейтін жалқы дамудың бөлігі, солай болса оларға Бах, Моцарт, Бетховен

немесе хай-тек (жоғары технология) жата ма?

Шын мәнінде, музыка «әлемі» ұғымы уақыт өткен сайын Берни мен

Гердердің алдынан шығып отырды. Музыкалық ойдағы маңызды сәттердің бірі

Руссоның 1768 жылғы сөздігі еді, мұнда музыка әлемі Қытай, Байырғы Канада

және Еуропа халық музыкасы ретіндегі үш ұғыммен бейнеленген. Бұл еңбек

1950 жылға дейінгі салыстырмалы музыкатану аясында үстем болып келген му-

зыка бөлінісінің жаршысына айналды.

XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың басында Азия мәдениетінің му-

зыкалары жайында өте ертедегі маңызды мақалалар жазылды: олардың ішін-

де Амиот (1779) пен Дю Хальденің (1735) қытай музыкасы; Уильям Джонстың

(1784) үндіс рага жүйесі және Рафаэль Кизеветтердің (1842) араб музыкасы ту-

ралы еңбектері көпшілікке таныс. Топтап алынған осы мысалдар елеусіз қалған

басқа да көп ғалымдармен бірге, Еуропа ғалымдарының санасында музыка ұғы-

мы музыкалық әлем ретінде жетіле бастағанын көрсетеді. Бұл туындылар және

осы тәріздес өзге де еңбектер музыканың «тарихы» болуға үмітті ХІХ ғасырда-

ғы кейбір туындылардың авторларына әсер еткенге ұқсайды.

Бруно Неттл •

Иоганн Готфрид Гердер

Гердер жайында Филип Больман бірқатар басылымдарда талдаған (мысалы,

осы жинақтағы Больманның бөлімін қараңыз: Bohlman, 2002; Bohlman, 2007;

Bohlman, 2010; Bohlman, 2011) және оны өнертапқышқа, кей жерде әлем музы-

касының өнертапқышына балайды. Гердердің сарай мен шіркеу көркем музы-

касымен бірге қарапайым және ауыл тұрғындары музыкасына назар аударуы,

Еуропадағы әртүрлі елдердің халық музыкасын зерделеуі мен жинауы, оған

қоса, өмірінің соңында Больман (2007, 4) көрсеткендей, батыстық емес музыка-

ға қызығушылық танытуы, бәлкім, ең маңыздысы, volkslied (халық әні) терминін

ойлап табуы, яғни барлық халықта бар әлем музыкасының ортақ өзегі деп са-

налатын жанрды айқындауы секілді бірнеше себеп жоғарыдағы атаққа лайық

екенін көрсетеді. Әрине, оның музыка тарихы және әлемдік мәдениеттердің

халық музыкасының тарихы қандай болуы керек дегенге қатысты өз идеяла-

ры бар еді, бірақ ол уақытта бұл мәселе ғылым қарастыратын тақырыптардың

санатына жатпайтын. Егер ол еңбегін бүгін жазып жатса, басқалар сияқты екі

көзқараста болады деу жеткілікті: музыканың жалпы шығу тегі белгілі еді. Ол

мұны адамдарға тиесілі («біте қайнасқан» дерлік) қасиет – сөйлеумен тең деп

санады, оның сипаты оған таяуда, мүмкін, өзі өмір сүрген уақыттағы әлемнің

халық музыкаларына ортақ нәрселерден көрініс тапқан шығар. Сонымен бір-

ге әрбір volk (ел), әрбір ұлттың өзіне тән ерекше, көнеден келе жатқан тарихы

бар халық музыкасы болды. Гердерді, негізінен, әндердің сөздері қызықтыр-

ғанымен, ол жігерлі әрі белсенді музыкант болды және оның еңбегі бірқатар

пәндерге – фольклортану, филология, әдебиеттану, тарихнама және тіпті эт-

номузыкатануға жол көрсетті. Ол бізге басқа ғасырдан, тіпті өзге мәдениет-

тен тіл қатады, бірақ ол қозғаған мәдени алуандық пен әмбебаптық музыкаға

оқшауланған өнер ретінде немесе музыкаға өмірдің тірегі сынды қарау секілді

музыка мәселелері баз баяғыдай бізбен бірге қала береді. Дегенмен Гердердің

әлеуметтік ғылымдар үшін маңызының жоғары болғаны соншалық –

стандартты анықтамалық дереккөздердегі (мәселен, Британника энциклопе-

диясы) көптеген мақалада халық музыкасына қызығушылығы туралы болмашы

ғана мәлімет беріліп, фольклортану саласында жемісті еңбек еткен тұлға ретін-

де қарастырылмайды.

Август Вильгельм Амброс

Музыка және музыкалар мәселесімен шындап айналысқан алғашқы автор

Август Вильгельм Амброс болды, оның 1862 жылғы бірінші томынан бастап үз-

бей жарияланған Geschichte der Musik (Музыка тарихы) кітабын көп ғалым му-

зыкатану тарихындағы маңызды бетбұрысқа балайды. Бірінші жинағы (бес

томнан тұрады) тұтастай Батыс музыкасына жатпайтын, Ежелгі Таяу Шығыс

музыкасына және Грекия мен Италияның классикалық мәдениетіне арнал-

ған. Оның толықтай теориялық әдебиеттердің қолданыстағы түсініктеріне,

сонымен бірге аз ғана мөлшердегі транскрипцияларға (табиғи түрде, жазба

қолданбаған) жасалған сілтемелерге негізделген батыстық музыкадан өзге му-

зыка жайындағы талдаулары әлем музыкасы концепциясына cөз жүзінде ғана

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

берілмеген. Ол музыка әлемін Қытай, Оңтүстік Азия және Араб әлемі секілді

мәдени орталықтардан таралған бірнеше аймақтардан тұратын сала ретінде

қарастырады. Осы тізімге Батыс музыкасының тууына ықпал еткен Ежелгі

Грек-Мысыр мәдениетін де жанама түрде қосады. Заманауи терминді қолдан-

ғанда, «музыкалық әуенге» бейімдік адамдарға сіңген деп түйіндей отырып, кон-

фликт, бала тәрбиесі, қуаныш пен қайғысын білдіру секілді бірқатар жайттар-

ды сипаттайды (Ambros, 1862; 3–4). Бұлар бір шоғыр болып, алуан түрлі шығу

тектері концепциясының ізашары ретінде көрінеді (салыстырыңыз: дегенмен

бұл да сонда, XVI–XVII). Амброс батыстық емес арт-музыка өзінің жалпы

хронологиясының бөлігі ретінде қарастырылуы қажет деп ұйғарады, өйткені:

1) Батысқа жатпайтын мәдениеттердің музыкасын көне, бәлкім, Батыс мәде-

ниетінің шығу тектерінен бұрын келген құбылыс деп тану керек, бірақ; 2) бел-

гілі бір сәтте олардың дамуы тоқтап қалды және оларды қарқындап алға жыл-

жыған Батыс музыкасы ығыстырды. Әлем музыкасы туралы жазып отырғанын

ашық білдірмесе де, Амброс оны географиялық және хронологиялық аяда қа-

лыптастыруға талпынған.

Карл Энгель

Осыған параллель түрде, бір-біріне қатысы жоқ қос Карл Энгельдің үлкені му-

зыкалық зерттеулермен белсенді айналысты, ХХ ғасырдағы этномузыкатану-

дың әлем музыкасына қатысты мәселесінде ізашар ретінде Гердердің жолын

жалғастырды. Негізінен, Англияда өмір сүрген Энгель (1818–1882) өзінің ман-

сап жолында аспаптану мен фортепиано музыкасын қосқанда, бірқатар салаға

қызығушылық танытып соңына түсті, бірақ ол National Music (ұлттық музыка)

жайындағы еңбегі арқасында жақсы есте қалды. Осы тақырыптағы негізгі кіта-

бында (Engel, 1866) ұлттық музыканы «бір ұлтқа немесе тайпаға қатысты, олар-

дың эмоциясы мен құмарлығын білдіретін, оны басқа кез келген ұлттың немесе

тайпаның музыкасынан ерекшелейтін» музыка ретінде анықтайды (сонда, 1).

Мұны volksmusik (халық музыкасы) баламасы ретінде бере отырып, әйтсе де ол

еңбектің өн бойында кейінірек халық музыкасы туралы ғылыми ойлауға үстем-

дік ететін қабылданған (әрі талап етілетін) үлкен жас (стильде де, репертуар-

да да), оның белгілі бір әлеуметтік таптармен байланысы, оның ауылдан шы-

ғуы және шығу тегі мәселесі сияқты тақырыптардан қашқақтайды. Одан гөрі

ХХ ғасырда халықтық деп аталған қарапайым халық әндерін, гимндерді, пат-

риоттық әндерді, кейбір еуропалық және бірталай еуропалық емес танымал

көркем музыка сынды көптеген музыканы зерделеп талдайды.

Энгельдің Introduction to the Study of National Music (Ұлттық музыка ғылымы-

на кіріспе) еңбегі бүгінде этнографиялық немесе тарихи зерттеу құжаты ре-

тінде қолдануға болатындай туынды емес. Алайда бұл еңбек таңғаларлықтай

ауқымды көзқарас ұстанады. Негізінен, жарияланған әдебиеттерден алынған

мол ескертпелер бар, бірақ басқа да көп транскрипция есту арқылы жасалған

және Еуропаға (негізінен, Англия, Германия және Орталық Еуропаға) мән бе-

рілгенімен, Энгель мұнда бірқатар мәдениеттердің музыкасын қосуға тыры-

сып, Африка, Байырғы Америка, Парсы, Үндістан, Орталық Азия және Қытай

музыкасынан мысалдар келтіріп, пікір білдіреді. Энгельдің негізгі мақсаты әр

Бруно Неттл •

мәдениеттің өз музыкасы бар екенін көрсету болған. Бірақ осы мақсаттың ізін-

де әлем музыкаларының бір-бірімен ортақ тұсы көп дегенге табан тірейді. Оның

айтуынша, ұлттар мен тіпті құрлықтар арасында алуан түрлі орындаушылық тә-

жірибелерде, әлеуметтік функцияларда және тіпті белгілі бір әуендерде маңыз-

ды параллельдер бар дейді. Ол музыкалық шығармаларды салыстыру тәсілдерін

табу үшін қызу еңбектенді және олар артқа қарағанда жаңсақ және күмәнді

(мәселен, сонда: 174, жиырма екі Еуропа ұлты мен ұлыстарының мажор және

минор ладтарындағы әндердің пайызын көрсететін кесте) болып көрінгенімен,

Энгельдің бірегей көреген ғалым екенін көрсетеді. Бәлкім, бұл әлем музыкасы

жайында жалпылама жазылған алғашқы еңбек болар.

Есте ұстайтын бір жайт, Энгельдікіне қарағанда заманауи сипаттағы Вильгельм

Тапперттің (Tappert, 1968) шағын ғана Wandernde Melodien (Кезбе әуендер) кітабы

біз әлемге музыкалық шығармалар шоғыры ретінде ғана емес, әуендер шоғыры

ретінде де қараймыз деп ұйғарады. Олардың әрқайсысы бүкіл әлемге таралған

(жоқ дегенде, бүкіл Еуропаға) және өзінің тұтастығын сақтап қалған, сонымен

қатар әр өлкеде жергілікті музыканың маңызды сипаттарын дарытқан.

Гвидо Адлер

Егер музыкатанушылар өз салаларының әкесі бар дегенге келіссе, ол, бәлкім,

Гвидо Адлер болар еді. Ол осы саладағы өте ықпалды мақаланың авторы (Adler,

1885) және алғашқы озық музыкатанушылық журналдың бас редакторы болды.

Өзі қарастыратын әлем музыкасы мәселесімен қоса, этномузыкатануға айналу-

ға тиісті сала Адлердің жобалауында жалпы көрініске ие болды, бірақ ол Musikologie –

Untersuchung und Vergleichung zu ethnographischen Zwecken (Музыкатану –

этнографиялық мақсатта зерттеу мен салыстыру) деп аталады. Мұндағы әлем

музыкасы–Батыс көркем музыкасы деген ойша кіріспеден әлдеқайда жоға-

ры тұрған дүние.   (Тоқсандық музыкатану,

1885–1895) журналы алғашқы екі санында тұтас әлемге шолу жасайды неме-

се, жоқ дегенде, музыкатанушылар қол жеткізген бөлігін барлайды. Осылайша

мұнда 1800 жылға дейінгі Еуропа тарихындағы музыканы зерттеуден бөлек,

ежелгі үнді музыкасы, байырғы америкалықтардың музыкасы, ортағасырлық

араб музыкасы туралы мақалалар мен соған қатысты, мәселен, музыка психо-

логиясы және музыканың түпнегізі туралы материалдар бар һәм Александр

Эллистің 1885 жылғы жаңашыл шолулары мен халық музыкасы жайындағы

дүниелері болды.  еуропалық қағидаларға не-

гізделгеніне қарамастан, әлемдік музыкалық көзқарас қолданылатын алғашқы

журнал деп бағалауға болады. Айқын жетіспей тұрған нәрсе – сол кезге таяу-

дағы музыкалық туындыларды талқылау (мәселен, 1860 жылдары жиналған ха-

лық әндері, азды-көпті заманауи сипаттағы Азия музыкасы және ең таңғалар-

лығы–Моцарт, Бетховен мен ХІХ ғасыр операсы).

Қырық жылдан соң және көптеген зерттеу жобаларын аяқтағаннан кейін,

жетпіске таяп қалған жасында Адлер өз көзқарасынан айнып, Handbuch der

Musikgeschichte (Музыка тарихы анықтамалығы, 1924) деген ықпалды жинағын

редакциялау барысында музыка тарихын Батыс музыкасы тарихы ретінде та-

нып, айқын түсініктеме берген. Екінші басылымына 

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

 (Еуропалық емес тағы халықтар мен Шығыс

халықтарының музыкасы) деп аталатын Роберт Лахманның қысқа тарауы

(отыз бет шамасында, кітаптың 2,5 пайызы) енген. Мұнда ол Азия жоғарғы мә-

дениетінің қисынсыз бөлінуінен қашқақтап, әлем музыкасы тарихын барынша

күрделі өлшемдер тізбегі ретінде қарастырған және музыканың шығу тегіне қа-

тысты санаулы беттер арнаған. Адлердің музыканың тарихы бар деп санағаны

анық. Тіпті Еуропаның жекелеген халықтарының да қазіргі заманға дейін, 1880

жыл мен 1924 жыл аралығында, дербес тарихы болмаған. Кейде халық музыка-

сы туралы айтылады, бірақ халық әндері концепциясы, бәлкім, ұлттық негізде

де көркем музыка үшін бастапқы нүкте ретінде қабылданбайды. Адлердің кол-

лекциясы 1885 жылғы үзілістен кейінгі жетпіс жыл ішінде жарияланған музы-

каның ауқымды тарихымен үйлеседі.

Суриндро Мохун Тагор

Музыка әлемін әрқайсысының жеке тарихы бар, бір-бірімен байланысқа тү-

суден тартынбайтын дербес музыка топтары деп талдаған алғашқы еңбекті

Еуропа ғылыми қағидасымен өлшенбейтін негізде жазған ғалым (дегенмен

Карл Энгельдің зерттеулері әсер еткен болуы керек), Бенгал интеллектуалы

Суриндро Мохун Тагор жазды. Тагордың Universal History of Music (Музыканың

бүкіләлемдік тарихы, 1896 жылы алғаш Калькуттада жарық көрді), бәлкім, әртүр-

лі құрлықтарға қатысты теңөлшемді тәсілдер қолданылған ең алғашқы кітабы

шығар. Бұл Тагордың соңғы еңбектерінің бірі, өйткені үнді музыкасы мен басқа

да мәселелер туралы ғылыми және ғибратты жұмыстардың ұзақ желісінен кейін

шыққан; оның еңбектерінің көбі Чарльз Капвеллдің зерттеулерінде талданады

(әсіресе: Capwell 1987 және 1991; сонымен бірге осы жинақтағы Больманның кі-

ріспесін қараңыз). Оған қоса, Үндістанның Британия империясының құрамдас

бөлігі болған кезіндегі ұлттық әнұранын жазуға қатысқанын да сипаттайды.

Бенгалдағы музыкалық өмірді дамыту бойынша көптеген жобаға белсенді қа-

тыса отырып, Тагор өзінің асқақ әлем музыкасы тарихын жазды, негізінен,

алуан түрлі ұлттарды жеке-жеке талдады, бірақ ол сонымен қатар музыканың

ұлттық шекараларды кесіп өтетін жолдарын да тұрақты түрде шегелеп көрсетті.

Осылайша ол «адам даусының қарапайым тондары барлық елдерде түгел дерлік

бірдей» екенін көрсеткенімен, бірден «маврлардың Испания музыкасына елеулі

әсер еткенін» және «немістің атақты «Дессауэр маршы» түпнегізінің италия му-

зыкасынан» екенін дәлелдеуге тырысады (Tagore, 1896; 11).

Тагордың үзік-үзік екінші және үшінші дәрежелі әдебиеттерге (Оңтүстік Азия

музыкасына қатыстыларын қоспағанда) негізделген Universal History of Music, ең

алдымен, көзқарасы жағынан құнды: ол әрбір ұлттың музыкасы туралы кейбір

маңызды нәрселерді айтуға талпынады. Жабайы тайпалардан (Солтүстік және

Оңтүстік Американың және Солтүстік Азияның тайпалық қауымдары) бастап,

ол Азияға шамамен жүз бет (оның қырық бетінің Үндістанға арналып, жеке ай-

мақтарын талдап кететіні таңғаларлық нәрсе емес, алайда ол Қытай, «Сиам»,

Жапония, Корея, Тибет, Парсы және т.б. әрқайсысына бірнеше бет арнаған);

Африкаға шамамен 45 бет; Еуропаға 115; Америкаға 35 және Мұхит елдеріне

25 бет арнайды. Әр тарауда әлі күнге дейін қолданылып келетін көне дәстүрлер

Бруно Неттл •

жайында, аспаптар мен тарихқа қатысты кейбір әртүрлі (және аса үйлесімсіз)

фактілер туралы біршама жазба бар. Ұлттық әнұран, сонымен бірге шетел му-

зыкасын пайдалану жөнінде мәселе жиі қозғалады (мәселен, Германияда орын-

далған италиялық музыка). Кітапта неміс операсы туралы мөлтек жазба бар

(сонда, 217), сондай-ақ Тагор Моцартқа аз-кем тоқталып (және оның алты негіз-

гі туындысының тізімін келтіреді), Луи Спор мен Гировец тәрізді екінші санат-

тағы тұлғаларға да шолу жасаған. Негізгі мәселе – Исландия, Борнео, Тироль

мен Дагомея сияқты белгісіз аймақтар жайында тараушалардың шынымен де

бар екендігі. Күмәнсіз, Тагор өз ақпаратының әртекті және үстірт екенін білді,

бірақ ол барлық ұлттың өз музыкасы барына, әрқайсысына, тиісті назар аудару-

ға тұрарлық екеніне және музыка ғаламының осы жекелеген, бірақ өзара байла-

нысты музыкалардан құралғанын көрсететін ишара жасауды маңызды санады.

Тагордың өзіндік көзқарасы, 1914 жылы дүние салған соң, біршама уақыт өткен-

нен кейін ғана мәшһүр болды.

С.М. Тагордың ізін басқан үнділік музыка тарихын шамамен бір ғасырдан

кейін жалғастырған Свами Праджнанананданың Music of the Nations (Ұлыстар

музыкасы, 1973) кітабы саналады. Ол өзінің кітабын «әлемнің өркениетті ұлыс-

тарының музыкалық жүйелерінің» салыстырмалы зерттеуі ретінде танытты.

Үндістан, Мысыр, Рим және Араб, Парсы, Қытай, Жапония, Тай, Бирма және

Корея музыкасы туралы, сонымен қатар орыс және Батыс Еуропа музыкасы жө-

ніндегі тараулардан құралған еңбек үлкен атақ еншілей алмады. Дегенмен мұның

әлем музыкасы туралы жазған, Батыстан шықпаған ғалымның заманауи талпы-

нысы екенін ескеру керек және өзінің Батыстағы әріптестерімен бірге ол мұны

үнді көзқарасы тұрғысынан жүзеге асырған, сондай-ақ кітаптың ең ауқымды

тарауын үнді музыкасына арнап және үнді музыкасының басқа елдерге ықпалы

жөнінде бөлек тарауда арнайы сөз етеді. Свами Праджнанананда қалжыңға бе-

йім бе, мен оны білмеймін, бірақ ол: «Сіздер, еуропалықтар, мені әлем музыкасы-

на екшелмеген үнділік көзқарасты таңды деп ойласаңыздар, бұл сіздерге біздің

әдетте өзімізді қалай сезінетінімізді көрсетеді», –деп айтқандай көрінеді.

Хуго Риман

Өзінің музыкатанушы және теоретик ретіндегі ұзақ еңбек жолында Хуго Риман

алуан түрлі музыкалық тақырыптарды қозғады. Бес томнан тұратын Handbuch

der Musikgeschichte (Музыка тарихы анықтамалығы) басылымы – оның шығар-

маларының ішіндегі шоқтығы биік туынды, Тагордың басылымдарымен са-

лыстырғанда, бұл кітап азды-көпті заманауи сипатта жазылған. Барынша жан-

жақты және музыка туралы ауқымды еуропалық әдебиеттерді шолып шыққан

Риман грек және римдік әдебиеттердің егжей-тегжейлі жазбаларынан бастай

отырып, еңбегінің бірінші томын толайым Ежелгі Грекияға арнайды, бірақ ол

басында кейбір ескертулер келтіреді. Musikalische Ethnographie (Музыкалық эт-

нография, қараңыз: Riemann, 1904, VI, осы терминнің ең алғашқы қолданысы

болуы мүмкін) таяудағы дамуын жоғары бағалай отырып, Риман бұл тарих емес,

одан гөрі бүгіннің тұрғысынан бақылау деп түйіндейді. Бұл жөнінде «Кейінгі

ойлардың ізашарында» ескерткендей, тарихтың ертеректегі кезеңдерін бүгінге

әкеп телуге болмайды. Әрі қарай ол Қытай, Мысыр және Үндістан музыкасын

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

Батыс музыкасы тарихына кіріспе ретінде қосу дағдыға айналғанын көрсетеді

(бұл да, сонда, 1). Өйткені бұл мәдениеттер ежелгі грек мәдениетінің гүлденген

уақытында жақсы дамыған еді, ол мұны Батыс музыкасы тарихының бір бөлі-

гі ретінде қарастырылмауға тиіс деп түйеді. Қытай музыкасы жырақта жатыр,

Мысыр музыкасы аспаптардың бейнесінен ғана белгілі және үнді музыкасы –

көне тамырлы дүниелердің исламның Оңтүстік Азиядағы бастапқы кезеңінің

әсерімен араласқан қоспасы. Осылайша осы және басқа батыстық емес мәде-

ниеттер уақыттың әртүрлі сәттерінде ғана айтылады. Тарихты аса сақтықпен

музыка ғылымының басқа пәндерінен бөліп алуға тырысқан және батыстық

емес музыка Батыстың барынша ертедегі тарихы туралы сыр шерте алатын-

дықтан ғана қызықты емес екенін мойындаған Риманға тек бір жағдайда ғана

айып тағуға болады. Риманның кітабының тақырыбы тартымды болғанымен,

мазмұны онымен үйлесе бермейді. Оның бұл еңбегі шықпай тұрып та, шыққан-

нан көп кейін де, осы ағаттыққа көптеген ғалым ұрынды.

Жиырмасыншы ғасыр

Тарихшылардың көбі «Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін әлемнің өзгерге-

нін» айтады, әйтсе де солай болғанын түсіндіру қиынға соқса да, дәл осы кезең-

де музыкатану да өзгерді. Шындығында, немістілді музыкатанушылар үстем-

дік құрып тұрған кезеңде Орталық Еуропаның немістілді елдерінен жеңілді.

Әлемдік деңгейдегі музыка ғалымдарының көпшілігі, негізінен, өздерінің жеке

ұлттық музыкасын зерттеп жатқан кезде, дәл осы неміс және австриялық ға-

лымдардың басым бөлігі, басқаларға қарағанда, өздері үшін өте ауқымды музы-

калық мәдениетте не болғанын зерделеумен айналысты. «Бұл, тегінде, жеңіліс-

тің өтеуіне келген жеңіс болды ма?» деп қуақылана сұрақ қоюға болады. Бірақ

біз Германияның «ақындар мен ойшылдар елі» деген атаққа ұзақ уақыт тоқме-

йілсіп жүрмегенін жақсы білеміз. Дегенмен дүниежүзіндегі музыканың барлық

түріне қызығушылық танытқан, музыканы сипаттаған пәнге айналып, ондаған

жыл бойы музыкалық ғылым өрісінде әлем музыкасы ретінде белгілеуге бола-

тын концепцияны қалыптастырған музыкатану ұғымы неміс ғалымдарының

өнертабысы саналғаны рас. Сөйтіп, 1900 жылдан кейін музыкатану құрсаудан

шықты, енді біз осы айтылған ойлардың астарында жатқан негізгі ұғымдар мен

анықтамаларға қарай бет бұрамыз.

Анықтамалар мен қайта қаралған концепциялар

«Әлем музыкасы» термині Филип Больманның шағын ғана, бірақ ықпалды осы

аттас кітабының (Bohlman, 2002) бастау межесіне айналды, ал Больман әлем-

дік мәдениеттер музыкасы әрбір мәдениет «әлемінде» өмір сүреді деген өте

ауқымды көзқарас ұстануын, балама мәндерді талқылауын жалғастыра берді.

Осы тарауда және, жекелей алғанда, ХХ ғасырдағы концепцияларды қарасты-

руға көше отырып, біз ауқымы әлдеқайда тар бірнеше көзқарасқа сүйенеміз.

Шындығында, «барлық музыка қай жерде болса да және ол туралы барлық нәр-

сені» меңзей отырып, әлем музыкасын «музыка», «әлем музыкасы» терминімен

теңестіру қызықты болуы мүмкін. «Әлем музыкасы» термині 1960 жылдарға

Бруно Неттл •

дейін ағылшын тілінде кең қолданысқа ие болған жоқ, бізге жеткен мәліметке

қарағанда, Роберт Э. Браун оны Уэслиан университетінің оқу бағдарламасын-

дағы этномузыкатану сабағы үшін, оны әдетте жоғары білім берудегі музыка тү-

сінігінен ерекшелеу үшін балама термин ретінде ойлап тапқан. «Барлық музы-

каны» білдіру үшін «әлем музыкасы» деп айту қажеттігі ХХ ғасырдағы Америка

академиялық тәжірибесінде таңғажайып парадокс тасасында жалғасып келді.

Мен жұмыс істейтін Урбана-Шампейндегі Иллинойс университетінде Батыс

көркемдік музыкасы туралы кіріспе курс жай ғана «Музыка өнеріне кіріспе»,

ал жалпы музыканың кіріспе курсы «Әлем музыкасына кіріспе» деп аталады.

Термин америкалық қолданыста күш ала бастады, ал әлем музыкасына кіріс-

пені мәдениетаралық ықпал айрықша көрінетін танымал музыка саласын біл-

діру үшін қолдану мәселені шатастырып жіберді. Терминді қабылдаудағы және

оның мәнін білдірудегі құлшыныс (enthusiasm) ХХ ғасыр басындағы Батыстың

танымал музыкасының үлкен бөлігінің мәдениетаралық негізі бар еді деген

фактіні жоққа шығарады. Әлем музыкасына дүниежүзінің музыкасы ретінде

талғамсыз анықтама беру әртүрлі сипаттағы концепцияны тудырды.

Бұл тарау музыка әлемі, қалай болғанда да, мәдени тұтастық пен тілдермен

деңгейлес жекелеген музыкалық туындылар шоғырынан құралады деп санауға

болатын тұжырымнан басталды. Ал сонда «музыка» нені анықтайды? Бұл жұрт-

шылықтың үлесіндегі репертуар, композиция яки әндер болуы мүмкін. Немесе

стилистикалық сипаттамалардың жіктеуші топтары, бәлкім, бір қауымдастық

мүшелері меншік сезімін тудыру үшін сақтауға тиіс ережелер жиынтығы шығар.

Мүмкін, Батыс қоғамындағы «ғұлама» ретіндегі ұғымдарды қосқанда, идея шо-

ғыры немесе кейбір байырғы америкалықтар мәдениетіндегі құдіретті жараты-

лыс болар я пайдалануға (мәселен, белгілі бір әлеуметтік контекстерге жататын

не жатпайтын музыка) арналған талап-тілектер жиынтығы болуы кәміл. Басқа

да тәсілдер жетерлік, бірақ қоғамдағы музыкамен байланысты критерийлер де

бар. Мәселен, «музыка» қоғам мүшелері қабылдайтын нәрсені қамти ма, әлде

бұл қоғамның кез келген мүшесі қайсыбір жерде өзінің ақыл-санасына музыка

ретінде дарытатын бір нәрсе ме? Джон Кейдж өзінің атақты кітабында талап ете-

тін адамнан өзге белгілі бір түрлердің дауыстары, үнсіздік, өндірістік дыбыстар,

музыка түсте немесе әдебиет беттерінде ғана өмір сүре ме? Біз әртүрлі автор мен

әртүрлі қоғам тарих жазу кезінде кейде тарихты айқын жазуға, кейде кішігірім

мәселелерді контекспен жабдықтауға тырысқанда, бұл жайттар әлем музыкасы

концепциясын қалай қолданды деген мәселені қарастыру кезінде аса маңызды.

Әлем музыкасы үлкен тарихи

жинақтың контексі ретінде

ХХ ғасырдың біршама бөлігі бойынша музыка тарихын жан-жақты қарасты-

ра отырып, С.М. Тагордың барлық әлемдік мәдениеттердің немесе ұлттардың

тарихын жазуға деген талпынысын жүзеге асырған Батыс ғалымдары некен-

саяқ. Негізінен, олар әлем музыкасын жалпылама зерттеген болса, мұны Батыс

көркем музыкасының тарихын ұғыну контексін қалыптастыру үшін жасады.

XX ғасыр әдебиетінің алдыңғы сапында бірнеше үлкен жинақ бар, олардың кей-

біреуі маңызды мәселелерді қатар қозғады. The Oxford History of Music (Оксфорд

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

музыка тарихы; Hadow, 1901; 5) еңбегінің алғашқы басылымы сияқты, Еуропа

музыкасының кейбір ауқымды тарихын былай қойғанда, мұндай жинақ түрін

құраудың алғашқы маңызды талпынысы Эрнст Бьюкеннің редакциялауымен

жарық көрген он томдық Handbuch der Musikwissenschaft (Музыкатану анықтама-

лығы) болуы ықтимал, бұл өте ауқымды мәселе (мысалы, орындау тәжірибесі)

мен кішігірім мәселеге (мәселен, Лютеран шіркеу музыкасы) арналған басқа

тақырыптармен бірге, Еуропа музыка тарихы кезеңдері туралы томдарды да

біріктірген. Бір том бет нөмірлерімен бөлінген төрт бөліктен тұрады (және

сатып алу үшін жекелей қолжетімді болған): Instrumentenkunde (Органология,

ең ұзақ бөлігі), Musik der aussereuropäischen Natur-und  (Еуропалық

емес ұлттар мен мәдениетті халықтар музыкасы), қысқаша антикалық музы-

каға кіріспе және, бәлкім, Altslavische Volks-und Kirchenmusik-тің (Ежелгі славян

халқы және шіркеу музыкасы) бөлімі қосылғандай көрінеді, өйткені бұл

Ресейден Болгария мен Сербияға дейінгі Еуропа мәдениетін қамтыса да, Батыс

бөлігіне жатпайтыны тәрізді, осы экзотика томының бөлімі ретінде қарасты-

рылады. Бұл том, сірә, қалған тоғыз томға қосымша ретінде ойластырылса ке-

рек. Роберт Лахманның батыстық емес музыка туралы бөліміндегі (отыз үш

бет) әлем музыкасы, негізінен, қос бөліктен және қос типтен тұрады – «при-

митивті» және «Азия мәдениетіндегі» адамдар мен музыкалар; олардың әрқай-

сысы, маңызы жағынан стилистикалық және функционалдық ұқсастықтары

бар біртекті корпус ретінде көрініс тапқан (Lachmann, 1929 a). Бірінші бөлім-

дегі нақты пункттер үшін берілген иллюстрациялар Африка, Меланезия және

байырғы америкалықтардан алынған болуы ықтимал, ал екінші бөлімдегілер

Қытай, Ява және Үндістан мәдениетінен келуі мүмкін. Лахманға барлық музыка

жай ғана үлкен бір қоспа деген көзқарасты таңу ақымақтық болар еді. Бірақ ол

үшін (сонымен бірге оның [Шығыс музыкасы] 1929 b) кітабынан көрінетіндей)

әлем музыкасының туындылары (Еуропаны қоспағанда) арасындағы ұқсастық

пен өзара байланыс түсініктің барынша маңызды критерийіне жатады. Питер

Паноффтың славян музыкасы туралы бөлімі – ең бір толымды жиынтық, мұн-

да халық музыкасына арналған бірыңғай бөлім бар. Танымал музыканы жеке-

леген жанр ретінде түйсіну мүлдем жүзеге аспайды.

Біршама уақыт өткеннен кейін шыққан The New Oxford History of Music (Жаңа

Оксфорд музыка тарихы; Westrup et al., 1957–65) еңбегіне бірқатар басқа-

ша тәсілдер қолданылды, ол алдында жарияланған The Oxford History of Music

(Оксфорд музыка тарихы) жинағынан айтарлықтай ерекшеленеді, ортағасыр-

лық Еуропадағы полифониялық музыканың қалыптасуын сипаттаумен бастал-

ған кітап, шын мәнінде, музыканың не екенін анықтайтын бірегей мәлімдеме

жасайды. The New Oxford «Ежелгі және Шығыс музыкасы» туралы бірінші том-

дағы (он томның), сөйтіп, сегіз маман жазған «примитивті музыка» (Мариус

Шнейдер), Азия жоғарғы мәдениеттері (Арнольд Бэйк, Генри Джордж Фармер

және Лауренс Пикен), Ежелгі Грекия, еврей және ислам дәстүрлері жайында-

ғы тараулармен басталады. Эгон Веллес жазған кіріспеде осы том мен басқа-

ларының арасындағы елеулі айырмашылықтар айтылған. Византия музыкасы-

ның көрнекті ғалымы және Арнольд Шенберг шәкіртінің қаламынан шыққан

төмендегі әжептәуір түсініксіз жолдар таңғалдырады: «Шығыста музыка... әлі

де өзінің ритуалын, тіпті сиқырлы сипатын сақтап қалды... Батыс музыканты

Бруно Неттл •

үшін: лебізді қысқа да нұсқа жеткізу, нақты форма мен дербестік – ең жоғар-

ғы критерийлер... Шығыс музыканты әуенді дайын үлгімен өрбіткенді сүйе-

ді, қайталауды ұнатады, оның музыкасы дамымайды» (Wellesz, 1957, xviii). The

New Oxford кітабының редакторларын Батыстың көркем музыкасы туралы па-

йымдары үшін әлем музыкасына жүгінгеннен гөрі, жаңашыл ойларға сүйену

міндетін орындау көбірек қызықтырған сыңайлы. Осы тараулардағы Африка,

Үндістан және Азия музыкасы жөніндегі мәліметтер таяуда шыққан әдебиет-

терден алынғанымен, аталған музыкалық мәдениеттердің ХХ ғасырдағы зама-

науи музыка әлемінің бөлігі екенін көрсетуге деген ешқандай талпыныс жоқ.

Көп кешікпей және кей мәселеде The New Oxford-пен қатар, 

 (Саңлақтар энциклопедиясы) сериясымен Ролан-Мануэль шығарған

Histoire de la musique (Музыка тарихы) еңбегі жарық көрді. 1960 жылы жариялан-

ған екі томдықтың біріншісі (барлығы 2 000 бет) Мариус Шнейдер жазған (ша-

мамен сексен бес бет) мифтердегі музыка мен батыстық емес (оқы: примитив-

ті) қоғамдағы ритуалдарды қозғайды, одан кейін Константин Брайлоюдың ілкі

замандағы музыка туралы жорамалы (он бес беттік тарауы) берілген. Африка,

Бали, Қытай, Жапония, Үндістан мен Вьетнам жайындағы тараулар екі жүз бетке

жуық; ал Мысыр, Месопотамия, еврей және грек музыкасы туралы тараулардан

кейін Musique dans le monde Musulman (Мұсылман әлеміндегі музыка; Иран, Араб

әлемі және Түркия, 165 бет) жөніндегі үш тарау орын алған. Батыс музыкасына

жатпайтын шығармаларды зерттеу тұтас томдықтардың шағын бөлігін ғана алып

жатса, бұл шынымен де жеткілікті түрде үлкен, ауқымды томға барынша сай бол-

ғанын білдірсе керек. Аталмыш тарауларда олардың сәйкес мәдениеттерінің му-

зыкасы талданады, бұрынырақта, сонымен бірге таяуда болған оқиғалар, оның

ішінде халық және көркем музыка қарастырылады. Көп жағдайда ежелгі тәжіри-

белер Батыс музыка мәдениеті килікпей тұрғанда, аз ғана өзгерістермен жалғаса

беретіндей сезім ұялайды. Егер бұл тарауларда түрлі жағдайлар қамтылса, онда

Ролан-Мануэль коллекциясының үндеуі көне замандағыдай ұйымдастырылуы

мен сипаты бойынша өрбуі мүмкін. Жалпылама айтсақ, бәлкім, ежелгі гректер

заманындағыдай болуы ықтимал, әлемнің әртүрлі музыкасы белгілі бір дәрежеде

тең болды, бірақ кейінірек өзге мәдениеттер Батыс мәдениетінен кейін қалып,

Батыс музыкасы шарықтап дамыды. Бұл батыстық емес музыканы Батыс музы-

касының ертеректегі кезеңдерінің көрінісі ретінде айшықтамайды.

Бюкеннің 1930 жылғы «Анықтамалығы» елу жыл өткеннен кейін, Карл

Дальхаустың редакциялауымен «Жаңа музыкатану анықтамалығы» (1984–1992)

болып жаңа кейіпте жарық көрді. Бұл кей тұрғыда әлемдік мәдениеттерді тең-

дей қарастырған еңбек, он екі томының үшеуін отыз беттік «Джаз, рок және

поп-музыка» тарауымен бірге, батыстық емес және еуропалық халық және та-

нымал музыкасына арнаған. Бұл – халық музыкасын музыка тарихы концеп-

циясына қосқан алғашқы үлкен жинақ және «халық музыкасы» көркем музы-

кадан бөлінсе де, тарихтағы оның рөлі мен тарихи құрамдарын басқа тарауда

қайта қозғаған. Жоқ дегенде, сөз жүзінде танымал музыкаға, маңыздырағы,

джазға көңіл бөліп, стандартты жүйелеудегі тұрақсыз орны оның музыканың

ауқымды жинағына қосылуына тосқауыл қойған. Негізінен, көркем музыка та-

рихына арналған ауқымды жарияланымдардағы батыстық емес және халық му-

зыкасының орнын қарастыра отырып, өте көрнекті қысқаша энциклопедиялар

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

арасынан әлемдік мәдениетке деген әділ көзқарас ұсынуға тырысқан The New

Grove туындысын (екінші басылым, 2001) еске алған жөн секілді. Ол мұны әлем-

нің үлкен аймақтары (Африка, Таяу Шығыс) және (халық музыкасы) туралы

концепцияларға шолу мақалалар, сонымен бірге әлемдегі әрбір ұлттар туралы

мақалалар жазу арқылы іске асырды. Бұл Musik in Geschichte und Gegenwart (Өткен

мен бүгіндегі музыка) атты музыка туралы неміс тіліндегі ауқымды энцикло-

педияның таяудағы басылымына да қатысты. Соңғы жүз жыл көлемінде осы

жанрдағы әлем музыкасының ықпалы артқанымен, Батыс көркемдік музыкасы

мен басқаларының арасындағы айырмашылық баз баяғыдай айқын көрініп тұр.

Әлем музыкасының тарихына арналған жинақтардың соңғысы–The Garland

Encyclopedia of World Music (Гарланд Әлем музыкасының энциклопедиясы; Porter

and Rice 1998–2002), тарихи көзқараспен қарағанда, этнографиялық сипатта

жазылған. Ертеректе жарық көрген еңбектерде тарихқа аса мән беріліп, азда-

ған этнографиялық (негізінен, мәдениеттерге арналған, қайнар көзі заманауи

сипаттағы) мәлімет келтірілсе, Garland-та тарихқа айрықша қызығушылық та-

нытатын бірнеше тарау бар. Еуропа (және басқалар туралы аздаған мөлшерде)

туралы томда Батыс көркем музыкасының тарихына көптеген дәстүрдің бірі

ретінде ғана назар аударылған.

Осы ұйғарымдардың бәрі шығармалардағы әлем музыкасына деген әлде-

қайда бейтарап көзқарасқа қарай біртіндеп ойысқанын білдіреді, бұл туынды-

лардың атауы оқырман күтуге тиіс дүниені меңзейді. Сонымен бірге Ричард

Тарускиннің алты томдық The Oxford History of Western Music (Оксфорд Батыс

музыкасы тарихы, 2005) тәрізді Батыс музыкасын тарихи тұрғыдан қарастыр-

ған еңбек Пол Генри Лангтың Music in Western Civilization (Батыс өркениетін-

дегі музыка, 1941) кітабына оралып, Еуропамен ғана шектеліп, ұлы батыстық

емес музыкаға деген жауыр сөзден қашуға тырысқан. Сонымен бірге ХХ ға-

сырдың соңында біз бір ғана тарихы бар жалқы бірлік ретіндегі музыка кон-

цепциясынан алуан «тарихтарға» бетбұрысты көреміз. Garland, The New Grove 2

және кейбір дәрежеде Дальхаустың (Жаңа анықтамалығы, 1980–1982) наза-

рын әлем музыкалары арасындағы айырмашылықтарға шоғырландырған. Бұл

ұлттық және мәдени-құзыретті тарихты мойындаудан әрбір мәдениеттің өзінің

жеке музыкатануы теориясы бар («музыкатану» әлемі шын мәнінде көптеген

«музыкалық теориялар» әлемі саналады) деген ойға қарай ойысу болатын. Бұл

концепция, негізінен, теориялық көзқарас тұрғысынан талданғанымен (мәсе-

лен, Регули Куреши арқылы), оның үлкен жинақта берілуі ешқашан аяқтал-

маған жоба аясында тек бір-ақ рет жүзеге асқан. ЮНЕСКО-ның қолдауымен,

Барри Бруктың жетекшілігімен Music in the Life of Man (Адам өміріндегі музы-

ка) деп аталатын, кейін Music in Human Experience (Адам сезіміндегі музыка) деп

өзгертілген жоба жоспарланған. Ондаған томның әрқайсысы дүниежүзіндегі

аймақтар мен ұлттар тарихын қамтуға, ал әр тарауын, негізінен, сол аймақтың

ғалымдары жазуға тиіс болған. Әдеттегі айырмашылық – Еуропаға қатысты

тарихи көзқарас, басқа барлық аймақтарға қатысты этнографиялық көзқарас

мәні жағынан барлығына арналған тарихи көзқараспен алмастырылуы керек

еді. Бұның, шүбәсіз, «әлем музыкасы тарихының» өте бір ерекше түрі болары-

на күмән жоқ.

Бруно Неттл •

Әлем музыкасы тарихының XX ғасырдағы мәдени қаһармандары

XX ғасырдағы «музыка тарихы» авторларының көбі, қалай болғанда да, әлем

музыкасы концепциясына Батыс музыкасы тарихына арналған контекст ре-

тінде немесе Батыс көркем музыкасы тарихынан бұрынғы құбылыс ретінде

аса мән бере қоймаған. Алайда кейбір ғалымдар өздерін айтарлықтай деңгей-

де, «бүкіләлемдік музыка тарихы бар Батыс музыкасы оның ішінде маңызды

(бәлкім, соншалық маңызды да емес) рөл атқарады» деген идеяға арнаған.

XVIII және XIX ғасырларда Иоганн Готфрид Гердер мен С.М. Тагор, мүлдем

бөлек және күмәнсіз өзіндік тәсілдермен, осы идеялардың ізашарлары болды.

ХХ ғасырда қарастырылатын ғалымдар жаңадан құрылған пәндердің немесе

этномузыкатанудың шағын шеңберінің мүшелері еді. Олардың үшеуінің еңбе-

гіне пікір білдіргенді жөн санаймын.

Курт Закс

Курт Закстың еңбек жолы әлем музыкасының тарихы ретінде сипатталуы

мүмкін. Қалай болғанда да, бірқатар басылымдарында Закс музыка мен бидің

тарихын әлемдік оқиға ретінде көрсетуге тырысады. Оның әр томы Батыс му-

зыкасы тарихының кезеңдеріне арналған Norton сериясымен шыққан Rise of

Music in the Ancient World, East and West (Ежелгі дүниедегі музыканың өркендеуі,

Шығыс пен Батыс, 1943) атты кітабы, негізінен, батыстық емес музыканы зер-

делейді; 300 беттің 75 беті ғана Грекия мен Римге арналған. Егер біреу олар-

ды алып тастаса, жеткілікті түрде өзіндік мәндегі («ислам» музыкасы, негізі-

нен, ежелгі грек дәстүрінің сақтаушысы ретінде көрінеді) тарихи сипатқа ие,

175 беттік батыстық емес музыка туралы жазбалармен қалып қояр еді. Мұның

бұлай жасалмағаны редакторлар мен автордың батыстық емес музыканы

Еуропа музыкасы тарихына жақын көрсетілгенде ғана қызықты болады деп

қарастырған. Закс еңбекті «Еуропа және мажор мен минорға жол» атты қысқа

тараумен тамамдайды. Закс үшін музыка әлемі бүгінде бірқатар тарихи қабат-

тарды көрсетіп, ал Батыс музыкасы орта ғасырларда қарқынды түрде алға қадам

басқан мәдениет ретінде көрініс табады. Закстың еңбегіндегі «бүгін» концеп-

циясын тарихи қабаттарды танытатын феномендер шоғыры ретінде сипаттау

оның Geist und Werden der Musikinstrumente (Музыка аспаптарының рухы мен қа-

лыптасуы, 1929) кітабымен тоғысады, мұнда музыка аспаптар жиынтығының

бүкіл әлемге таралуы Kulturkreis (мәдени аймақтар теориясы) тарихи рекон-

струкция мектебінің тәсілін қолдана отырып, аспаптар тарихындағы жиырма

үш сатылы топ ретінде түсіндірілген.

Курт Закстың The History of Musical Instruments (Музыка аспаптарының тари-

хы, 1940) кітабының жартысынан астамы батыстық емес қауымдастықтарға

арналған және Батыс технологиясының үстемдігіне әкелген біртізбекті тарих

ұғымы, мәдениеттер көрінетін тәртіпті қоспағанда, мәні жағынан есепке алын-

баған (салыстырыңыз: Kartomi, 1990). Біз антикалық және орта ғасырға арнал-

ған бөлімдерде көрінетін Азия және Еуропа мәдениеттеріне көз жүгіртсек, бар-

лық мәдениеттің өз тарихы бар екені туралы түсінік айқындала түседі. Закстың

World History of the Dance (Бидің әлемдік тарихы, 1937) еңбегі екі бөлімнен тұрады:

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

Батысты қосқанда, көптеген қауымдастықтан келтірілетін мысалдармен тақы-

рыптық жағынан үйлесетін, дүниежүзіндегі биге шолу жасау және «тас дәуірі-

нің» мәдениетін қысқа ғана қозғайтын әрі «көріністік би мен Шығыс өркение-

тіне қарай даму» жайында әлдеқайда шағын сипаттайтын тарих.

Закс музыка туралы және көптеген мәдениеттегі музыкалық аспаптар жа-

йында жазған, бірақ әлем музыкасы тарихын қарастыра отырып, негізінен,

біртекті бастауға түседі, әртүрлі салалар тобына өтеді, Батыс қоғамынан бас-

қалары қандай да бір сәтте дамуын тоқтатқан, жетілмей тұрып қалғаннан кейін

технологиялық себептермен, әлеуметтік құрылымымен және белгілі бір энер-

гия түрімен алға жылжуын жалғастыра берді. Бұл–музыка туралы әдебиеттегі

кеңінен таралған көзқарас, мұны бірде-бір этномузыкатанушы қабылдамайды.

Шын мәнінде, Закс өзінің The Wellsprings of Music (Музыканың қайнарлары; дү-

ниеден өткеннен кейін 1962 жылы жарияланған) атты соңғы кітабында әлемдік

музыканың бірегей тарихы концепциясынан бас тартып, басқа көзқарас ұста-

на бастаған тәрізді, эмоциялық лебіздің шығуын меңзейтін «cүрінген әуендер»

(tumbling strains) және сөйлеуден дамуды білдіретін «біркезеңді әуендер» (one-step

melodies) атты шығу тегіне қатысты екі ұйғарымнан (Закс ертеректе қарапайым

музыкалық туындыларды сипаттау үшін қолданған «логогендік» және «пато-

гендік» концепцияларға негізделген) бастайды. Көптеген мәдениет атсалысқан

тізбекті кезеңдер – гамма түрлері, полифония, ырғақтық күрделілік, музыка-

ның кәсібилендірілуі Еуропаның гармониялық, диссонанcты және технология-

лық үлгілеріне «ілгерілеу» концепциясын қысқаша сынау арқылы жүріп, әлем

музыкасы байланысының болашағы болуы мүмкін деп ұйғарым жасады.

Алан Ломакс

Алан Ломакс әлемнің бүкіл музыкасын пайымдауға талпынған ғалымдардың

ішіндегі көрнектісі болды. Ол тарихты баяндауға тырыспаса да, оның музы-

калық стильдерге салыстырмалы сипаттама жасау техникасын дамытуы және

музыкалық стильдерді анықтау теориясы музыка тарихының қызметін қалай

атқаратыны туралы нақты түсінікті меңзейді. Әлемдік қауымдастықтардың әр-

қайсысының өзімен сәйкестендірілетін музыкасы барын («мәдениеттің сүйікті

ән стилі») және бәрінің назар аударуға тұратынын мойындайды. Еңбектерінің

басым бөлігінде ол осы музыкалық шығармаларды синхрондық тұрғыдан қа-

растырған. Ломакстың пайымдарында хронология мүлдем жоқ емес, мәселен,

1959 жылы халық әндері стильдеріне қойған шектеулерінде ол патшалықтар

мен империялардың жеке орындаушылық, сондай-ақ виртуоздық музыкасын

өзінің «еуразиялық» музыка саласында ертерек кезеңдегі барынша ортақ мә-

дениеттердің дамуы ретінде қарастырды және оның «заманауи еуропалық» ән

стилі Еуропа маңындағы «көне еуропалық» құбылысқа қарағанда әлдеқайда да-

мыған жаңа дүние болды. Бірақ Ломакс әлем музыкасы тарихшысы ретінде қа-

растырылатын болса, бұл, ең алдымен, оның музыкалық стильдің детерминант-

тарымен байланысты. Бізге белгілісі, ол «мәдениет таңдаған ән стилі – оның

негізгі тіршілікке деген күші, орталық және бақылаушы әлеуметтік институт-

тар үшін қажетті мінез түрін көрсетеді әрі күшейтеді» (Lomax, 1968; 133) деп

мәлімдеген. Ломакс музыка әлемін жалқы тұтастық ретінде емес, керісінше,

Бруно Неттл •

музыкалық туындылар шоғыры ретінде қарастырды, оның әрқайсысының көр-

кеюі бірегей әлеуметтік және экономикалық тарихпен анықталады.

Мечислав Колинский

Кей дәрежеде Ломакстың ізашары саналатын Мечислав Колинский өз еңбек

жолының басым бөлігін музыкалық стиль белгілерін салыстырмалы зерттеу

үшін жүйе жасауға арнады. Оның хронологиялық немесе диахрониялық түсі-

нікке тікелей қатысы болмаса да, «Музыка әлемі неге ұқсайды?» деген сұрақ

қояды. Нақтырақ айтқанда, жекелеген жарияланымда музыка әлеміндегі масш-

табтар, әуендік контурлар, темптер, ритмдік құрылым, консонанс пен диссо-

нанс неге ұқсайды? «Музыка – стилистикалық параметрлер сипаты емін-ер-

кін өзгеретін заттың бір түрі» деген оймен оның еңбегінің мәні түйінделеді.

Тұжырымдамалар мен процестер: 1950 жылдан бергі

оқиғаларға түсініктеме

Еуропа тарихы туралы кітап әдетте әр ұлттың тарихын талдамайды және

«Америка Құрама Штаттарының тарихы» кітабының авторы «Сіз штаттардың

бәрін айтып тұрсыз ба?» деген сұрақпен бетпе-бет келсе, ойланып қалар еді.

Еуропа тарихшысы айтарлықтай деңгейде көпшілікке немесе Еуропа тұрғын-

дарының үлкен бөлігіне және бірқатар елдерде бар тенденцияларға немесе өте

көп қоныстанған халықтарға; не ұлттар мен халықтар арасындағы өзара бай-

ланыста қозғалуы яки ұғынылуы мүмкін концепциялар мен процестерге әсер

ететін факторларға назар аударады. Дәл осылай, әлем музыкасының тарихы

ұғымының мағынасы кең.

1960 жылы Уэслиан университетіне оқытушы болып орналасып, бірқатар

батыстық емес музыканың орындалуының төл нұсқаулығын жасауды ұйғарған

Роберт Браунды «әлем музыкасы» терминін ойлап тапты деген пікір кең тара-

ған. Қолданыста жүрген «этномузыкатану» термині көпшілік үшін мәдениетте-

гі және көркемдік зерттеулерден гөрі академиялық зерттеулердегі музыканы

зерделеуге назар аударуды білдіретінін ұға отырып, Браун «әлем музыкасы»

терминін қолдана бастады. Уэслиан бөлімінен әлемнің «барша» музыкасының

ғылымын таныстыруды күту ақылға қонымды болар еді, мен «Әлем музыкасы-

на кіріспе» атауымен курс енгізгім келгенде, шынымен де, «барлық музыкамен

айналысасыз ба?» деп сұрағандар болды. Алайда осы оқу бағдарламасының ая-

сында барлық музыканың зерттелуге қақысы бар деп түсінуге болады.

XX ғасыр бойында көптеген әлемдік мәдениеттегі музыканттар, сонымен қа-

тар музыка зерттеушілері біртіндеп «музыка» терминін барлық ойға келетін му-

зыканы қамтитын ұғым ретінде ойлай бастады. Бұл терминнің ауқымы барлық

музыка түрлерінің, барлық қоғамның, тарихи кезеңдердің, субмәдениеттердің,

ерекше салалар музыкасының зерттелуге қақылары бар дегенді білдіреді.

Жақсы, бұл – идеал, бірақ пән үшін қолданбалы бір ұсыныс бола қояр ма

екен? Енді жай ғана «музыкадан» бөлек «әлем музыкасы» термині нені білдіру-

ге тиіс? Әлем музыкасы туралы ойлағанда нені айтуымыз керек?

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

Универсалдар (жалпыға ортақ идеялар)

Егер біз әртүрлі әлемдік мәдениеттер музыкасына мәні жағынан бір ғана му-

зыка, бір ғана жүйе деп қарасақ, оны даралайтын қасиеттер қандай? ХХ ғасыр-

дың аяғында дүниежүзіндегі адамдардың басым бөлігі радиодан және басқа да

медиақұралдар арқылы бірдей музыкаға қол жеткізіп, бірдей әндерді тыңдай

алды деп сенімді түрде айта аламыз. Битлз бен Элвисті әркім біледі және әркім

гитараның функционалды гармониясына елтуі мүмкін; бәлкім, клавиатураның

сексен сегіз клавишін естімеген және көрмеген адам қалмаған шығар. Бірақ

бұл таяудағы дамудың нәтижесі. Музыканы ертерек уақыттарда біртұтас әлем-

дік феномен ретінде даралау үшін қолдануға болатын (болған) концепциялар

бар ма? Қорытынды шығармай-ақ, олардың бірқатарына қатысты түсінік беріп

көрейін.

1960 жылдан 1985 жылға дейінгі кезеңде этномузыкатанушылық әрекет

универсалдарға аздап қызығушылық танытты, көптеген мақала мен журналда-

ғы арнайы басылымдарда «Мұндай нәрсе бар ма, музыкалық универсалдарды

тыңдауға бола ма және олардан қандай түйін шығаруға болады?» деген сұрақ-

тар қойды (Wachsmann, 1971; Blacking, 1977). Түйін: «Адамзаттың психикалық

тұтастығы», музыка тектерінің немесе адамзаттың музыкалық тарихының өте

ертедегі кезеңінің – әлем музыкасының ертедегі кезеңінің сипаттамаларының

айғағы болуы мүмкін. Бұл жаттығуды орындау үшін музыканы музыкалық шы-

ғармалардың жекелеген жиынтығы ретінде қарастыру қажет, олардың әрқай-

сысын теориялық түрде, шамамен алғанда, универсал белгілердің бар-жоғына

қарай тексеріп алуға болады. Универсалдарды санауға келгенде, біз олардың

соншалық көп емесін, әлем музыкасының ұқсастығынан гөрі, әралуандығы ба-

сым екенін байқадық; шынында, универсалды жалғыз нәрсе музыканың өзінің

қасиеттері еді, басқаша айтқанда, әлем музыкасының басын біріктіріп тұрған

дүние музыка деген факті және екі әрі үштонды өлшемдердің барлық жерде

ұшырасуы сияқты, кейбір қарапайым стильдер ішкі емес, жай ғана сандық

қасиетін құрайды. Музыканың барынша кең таралған қолданысы (оның діни

жоралғыларда, виртуоздық көрсетілімде, ортақ қатысым концепциясындағы

тұрақты қолданысы) ақырғы шығу тектерін анықтай түсіп, алуан түпнегіздер

туралы уәжді қолдай алады. Дегенмен осы салыстырмалы еңбектің өн бойын-

дағы ортақ бірегейлігі Батыс музыкасының көзқарасы екені даусыз. Осылайша

екі музыка бірдей тон жиынтығын қолданады деген факт, мәселен, G – A – D

өте маңызды ортақтық тәрізді көрінуі ықтимал, бірақ осы музыканы еншілеген

халықтар үшін мұндай тондар жиынтығы өнердің бір-бірінен мүлдем ерекше

басқа формаларындағы кездейсоқ ұқсастықтар болуы мүмкін.

Топтар мен түрлер музыкалық шығармашылық

тұтастығы ретінде

Біз «музыканы» стилистикалық ерекшеліктерімен анықталатын дүние деп

ойлауға бейімбіз және барлық музыкаға тән ерекшеліктер универсалдар деп

аталады. Бірақ Блэкфут, Кроу және Арапахоның музыкалық стильдері арасын-

дағы айырмашылық аса үлкен емес. Дегенмен осы тайпалардың мүшелері өз

Бруно Неттл •

музыкасын көршілерінің музыкасынан ажырата біледі. Барынша ауқымды-

рақ алғанда, әрқайсысы ұсақ тайпалардан құралған немесе миллион адамнан

тұратын жүздеген тайпа яки аборигендер жайлаған Калифорниядағы осынша

байырғы америкалықтар, Папуа Жаңа Гвинеядағы 1100 түрлі тілде (қараңыз:

Nettle and Romaine, 2000) сөйлесетін тайпа топтарына қатысты осыны айтуға

болады.

Әндерді көршілерінен үйренген болуы мүмкін, сонда да әр тайпа өз ре-

пертуарымен ерекшеленген музыкамыз бар деп ойлады. «Біздің әндеріміз,

Блэкфуттың меншігіндегі ең маңызды дүние болуы кәміл», бірақ әндерді тай-

палық және ұлттық шекаралар арқылы үйренетіндіктен, оларды сөзі аудары-

лып кеткеннің өзінде (немесе әдетте түбегейлі өзгеріске ұшыраса да), сонымен

бірге стильдік қасиеттері – гамма, ырғақ, ән шырқау стилі өзгертілсе де, та-

нып қоюға болады. Осылайша біз музыка әлемі қисапсыз, әрқайсысы алысқа

таралған, бәлкім, өзі шыққан музыкалық жүйеден де жыраққа жайылған әуен-

дерден, ырғақ үлгілерінен, гармониялық тізбектер секілді бірліктерден тұрады

деп түйіндей аламыз. «Кезбе әуендер» концепциясын ХІХ ғасырда Вильгельм

Тапперт мойындап (1868), Уолтер Вайрой (1953) әрі қарай дамытқан еді.

Демек, біз әлем музыкасының іргелі қабатын түрлі нұсқалары бар және кең

географиялық аумаққа таралған әуендер шоғыры деп тұжырымдай аламыз.

Әуен және оған қоса, нұсқалар, әуендер тобының концепциясын айқындаудың

бір жолы–әуен типі концепциясына дейін кеңейтілуі мүмкін, мұнда генети-

калық байланыс туралы мәселе бір шетте қалады. Әлемді жайлаған шектеулі

әуендер мөлшері ғана бар деген ұйғарымды Т. Лейсио ұсынған. Оның тұжыры-

мынша, он түрлі «грамматика» бар, ол бұл терминді әлем музыкасында үстемдік

құратын және өте ертедегі оқиғаларды білдіретін әуен типтеріне синоним ре-

тінде қолданған (2005). Музыкалық идеялар тобынан (үлкенді-кішілі) тұратын,

әрқайсысы түрленген көріністе қауымдастықтар мен ұлттар арасында кеңінен

таралған әлем музыкасы концепциясы туралы да ауыз толтырып айтатын дү-

ниелер бар.

Өзара байланыстар: Әлем музыкасын

не біріктіреді?

ХХ ғасырдың соңында, негізінен, Батыс, Африка және екінші кезекте Оңтүстік

Азия, Таяу Шығыс және Латын Америкасының бүкіл әлемге кең таралған және

көп тыңдалатын стильдерінің әртүрлі тоғысына негізделген әлем музыкасы, му-

зыкалық стильдер шоғыры ретінде танымал феномендер дамып-жетілді. Батыс

және батыстекті көркемдік музыка аясында басқа Индонезия, Африка, Үндістан

және өзге де көптеген елдің музыка элементтері маңызды рөл атқарып, әлем

музыкасы стилі болмаса да, концепциялар түріне қарай бет бұрды. Көптеген

мәдениеттің, негізінен, Азияның классикалық музыкасы, әсіресе музыкалық

аспаптар, технология және функционалды гармония жүйесін, сонымен бірге

үлкен ансамбльдер мен ноталар гегемониясы тәрізді концепцияларды қосқан-

да, Батыс музыкасы элементтерін қамтыды. Осы өзара байланыс синдромы

ХХ ғасыр феномені ретінде көрінгенімен, іс жүзінде одан әріге кетеді. Мұны

әрқайсысының жеке тілі мен музыкасы болған ілкі замандағы қисапсыз шағын

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

қауымдар әлемі қалайша жеткілікті түрде аз ғана біртекті мәдени және музыка-

лық аймақтарға айналды деген сұрақпен түсіндіруге болады. Музыкалық арте-

фактілердің музыкалық аспаптар, әуендер, стильдік қасиеттер жекелеген диф-

фузия түрінде немесе мәдени кешендер бөлігі ретінде барлық тарих және ілкі

замандағы болжалды кезең бойынша құжатталып келеді.

Әртүрлі үдерістер қоғамды біріктіретін айқындаушы компоненттер деп жо-

рамал жасап, біз кейде мәдениет – «қоғамдағы адамдар келісетін нәрсе», со-

нымен қатар «қоғамдағы адамдар таласатын нәрсе» дейміз. Мұны ишара ре-

тінде қабылдай отырып, біз сонымен бірге музыка әлемін бірігу мен бөлінуді

анықтайтын музыка мен еңбектердің байланысына әсер ететін процестер тобы

ретінде де айқындаймыз. Музыкалық жүйелер жекелеген қоғам өмірінде бір-

бірімен бетпе-бет келетіндіктен (музыка туралы бейне бір оның жеке өмірі бар

сияқты айта отырып), біз пікірталастар метафорасын түрлі тәсілдерді бақылауға

қолдана аламыз, бұл тәсілдердің көмегімен музыка (әрі оларды тудыратын және

қолданатын адамдар) бір-бірін нәтижелер, жеңіс, қарсылық пен ымыраға келу

арқылы сендіреді. Кейде олардың нәтижесіне телінетін сансыз үдерістер көп-

теген басылымда көрсетіледі, қоғам сырттан келетін музыкалық және мәдени

бәсекелестік алдында өз дәстүрлерін сақтау және бірдей адамдардың назарына

ілінуге талпынатын бәсекелес музыка жүйелерінің арасын дәнекерлеуге жол

табу үшін осы процестерді жандандырады. Картомидің (1981) меңзегеніндей,

бұлардың арасында бас тарту, қысқарту, ұйысу, алуандық және синкретизмнің

дамуы (қараңыз: Nettl, 1985), сонымен бірге мәдениеттердің тоғысуы (транс-

культурация), жасанды сақтау, бөлшектеу, ұлтшыл жандану, плюралистік бір-

лескен тіршілік (музыканың) орын алады. Мұндағы мақсат оларды түсіндіру

немесе айқын емес, керісінше, әлемдік музыканы көрудің бір жолы музыкалар-

дың жаһандық байланысын тудыратын процестер екенін меңзеу болса керек.

Әлем музыкасының жекелеген

салаларының тарихы

ХХ ғасырда шыққан бірқатар жарияланымда музыкалық жүйелердің жекеле-

ген компоненттері қаралды. Солардың ішіндегі үш ықпалды еңбекті еске тү-

сірейін: Бенс Сабольчи Bausteine zu einer Geschichte der Melodie (Әуен тарихының

іргетастары, 1959) еңбегінде тарихты екі процестен тұратын құбылыс деп көр-

сетеді. Біріншісінде әуен екі тоннан тритоникаға, пентатоникаға, гептатоникаға

және соңында мажор-минор жұбының үстемдігіне өтеді. Бұл тізбек заманауи

музыканың көрінісінен байқалды, өйткені әртүрлі қоғамдар нақты бір кезең-

дерде «қысылып» қалып, дамуын тоқтатқан. Бартокқа сілтеме жасай отырып,

Сабольчи барлық «тұтас әлемнің халық музыкасы… бірқатар төл формаларға,

типтер мен стильдерге негізделген» (сонда, 29) деп ұйғарады. Сабольчи үшін

бұл–бір тарих.

Уго Рейман (1904) да, негізінен, адамзаттың музыка тарихын бір ғана про-

цесс ретінде қарастыруға бейім, дегенмен ол «Тайпалық қауымдастықтардың

музыкасы ең көне музыка кезеңдерін көрсететіндей барынша ескі ме?» және

«Заманауи Қытай және Үндістан музыкасының, аздаған ұқсастығына қарамас-

тан, Ежелгі Грекия музыкасымен ортақ тұстары көп пе?» деген сұрақтар қояды

Бруно Неттл •

(сонда, 1). Сабольчи (1959) әуен тарихын зерттеудің екінші жолын ұсынады:

музыкалық стильді ғана емес, қалай болғанда да, әуеннің мазмұнын да Виора

(1953) ұсынған әуен топтары немесе түрлерінің мәнерінде бақылауға болады

деп ұйғарып, өзі «māqam принципі» деп атаған әуен типтері мен олардың нұс-

қаларын талдау арқылы зерделеуді алға тартады.

Курт Закстың (1953) ритм және темп тарихы, негізінен, Батыс музыкасына

арналған және хронологиялық көзқарасты үйлестіреді. Закс тарихының үш-

тен бірі Еуропадан тысқары әлемнің музыкасына арналған және біз тайпалық

қауымдастықтар, содан кейін Азия жоғарғы мәдениеттері өздерінің заманауи

кейпінде ертеректегі музыка кезеңдерін көрсететінін білетін болсақ, Закс Таяу

Шығыс īqã`-usul («мақам тәсілі») мен үндінің talas жүйесін зерделейтіндіктен,

ұлғайған күрделі жағдайда көп нәрсе істеуге шамасы жетпеген, сондықтан біз-

ге ритмнің бір бағыттағы бірегей тарихы туралы ешқандай мағлұмат бермей-

ді. Музыкалық ырғақтың шығу тектерін дене әрекеті мен сөйлеу ырғағымен

байланыстыра отырып, ол көптеген тайпалық қауымдастықтарда, бәлкім, ерте-

дегі адамзат қоғамында еркектер мен әйелдер ән шырқағанда (және ол өзінің

«Әлемдік би тарихында» [1937] билегенін де алға тартады) бір-бірінен ерекше-

ленді. Бастапқыда жыныстар белгісіне баланған осы ерекшеліктер ырғақ типо-

логиясында кеңінен тарала бастаған категориялар болғандықтан, Закс бұларды

біртіндеп біріккен екі немесе одан да көп түрлі ырғақтық мінездің тарихы деп

айта алатын еді.

Музыкалық білім берудегі әлем музыкасы, азшылықтың маңызы

және түпнұсқалықтың азаюы

Әлем музыкасы идеясы және терминнің өзі 1980 жылдан кейін кеңінен тара-

ла бастады, бірақ, шын мәнінде, бірнеше концепция бар және олардың әрқай-

сысында оның тарихының концепциясы көрініс табады. Питер Флетчер World

Musics in Context (Контекстегі әлемдік музыка, 2001) атты педагогикалық мақ-

сатты көздейтін кітабында өзіндік көзқарасқа жүгінеді. Оның атауы музыка-

лық шығармалардың көптігін білдіреді және басынан бастап музыканың алуан

түрлі қайнар көздерін ұсынады, бірақ ертедегі тарих құрылымы әртүрлі дәс-

түрлердің, жалпы, бірақ толығымен айқындалған тамырдан өрбігенін меңзейді.

Осылайша тарих желісі Мысыр мен Месопотамияда басталып: а) Еуропа және

Африка; ә) Оңтүстік (және Орталық) Азия тармақтарына бөлінеді. Еуропаның

көркем музыкасы кульминация (шырқау шегі) ретінде емес, жеткілікті дамы-

ған бір мәдениет ретінде қарастырылады. 1900 жылдан бергі кезеңдегі жазба

құрылғыларын қолданумен анықталған музыканың түрлі үлгілері жай ғана за-

манауи құбылысқа баланып, оның оқшауланған формалары «тас дәуірі мәде-

ниетінің» қалдықтары немесе ертедегі жетістіктердің айғағы ретінде көрсетіл-

мейді. Флетчер үшін әлем музыкасы тарихы – тұрақты түрде артып отыратын

алуандықтың тарихы.

Композитор, дирижер және педагог Флетчер бұл кітапты, бірінші кезекте,

музыкалық білім беруге қосылған үлес ретінде қарастырды, бұл сала әлем му-

зыкасының дербес концепциясын теориялық және практикалық жолдармен

анықтауға тиіс еді. 1970 жылдан бергі Америка Құрама Штаттары мен басқа

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

да жерлердегі музыкалық білім беру тарихының негізгі бағыты пән мәселесін

кеңейту болды. Музыкалық білім берудің көп жүйесінде оқушылар мен музы-

кант-студенттер, кей тұрғыда, студенттің (немесе оқытушының) жеке мәде-

ниеті деп есептелген нәрселерді игерді; музыканы оқыту дербес негізде және

аудиторияда, мұғалімдер мен оқушылардың (немесе олардың ата-аналарының)

мұрасы бір-бірінен өзгеше болуы мүмкін екенін айтпағанда, нақты бір мұра-

ның берілуі арқылы оқытылады. 1970 жылдарда мамандық ретіндегі музыкалық

педагогтар әлем музыкасының алуандығын пайымдау арқылы көпұлтты білім

беруге қызығушылық таныта бастады. 1720 жылдан 1920 жылға дейінгі Батыс

классикалық (немесе тегі классикалық) музыканы арқау еткен оқу бағдарлама-

сын кеңейткен қарама-қарсы қос бағытты даралап көрсетуге болады. Бір жағы-

нан, оқушылардың мәдени алуандығын мойындай отырып, әрқайсысына өзде-

рінің «төл» музыкасымен танысуға мұрсат беру оң шешім болар еді. Мәселен,

музыка пәнінің мұғалімі маған өз сыныбында Үндістаннан келген балалар көп

болғандықтан, өзін үнді музыкасын оқытуға міндетті сияқты сезінетінін айтты.

Содан кейін бәрі керісінше болды: барлық оқушыларға әлі білмейтін нәрселе-

ріне баса мән беру арқылы әлем музыкасы туралы оқыту керек. Алғашқысы

сирек таңдалатын балама болды деп ойлаймын. Бағыт-бағдардағы осы өзгеріс-

тердің мәйегінде қандай тарих концепциясы жатыр? Дәстүрлі Батыс көркем

музыкасы тәсілі классикалық дәстүрді ұлы тарихтан келген, сақталуға және

дамуға тиісті нәрсе ретінде қарастырған; «қалыпты» музыка бұрын жазылған

музыканы меңзейді және таяуда жазылған музыка өзін лайық деңгейде дәлел-

деуі керек. Мультимәдени көзқарас бойынша бізді ерте заманның музыкасы-

нан гөрі (Курт Закс жиі айтқан тас дәуірінің немесе Азия орта ғасырының емес)

алыстағы қауымдастықтар мен заманауи мектептердегі адамдардың музыкасы

бір нәрсеге үйретеді. Мұнда әлемнің музыкалық алуандығы бұл заманауи құбы-

лыс деген түсінікке аса мән беріледі.

Мектепте оқытылатын музыканың мәдениетаралық мазмұнының үлкен бө-

лігін мәдениеттердің қалыпты музыкасы кейпіндегі бастапқы күйінде мойын-

дау оңайға соқпауы мүмкін. Осылайша Америка мектептеріндегі гамеландар

(дәстүрлі Индонезия оркестрі) ява немесе балилік түпнұсқаларынан басқаша

көрінетін бірқатар аспаптарды өзіміздікі деп иеленіп алуы ықтимал. Мектеп

оқушылары хорының әлем музыкасы концерті африка, кариб, француз, қытай

және Орта Азия тектес әндерді қамтуы мүмкін, олардың бәрі функционалдық

гармониядағы фортепианоның сүйемелдеуімен диатоникалық гаммаға арнап

өңделеді. Бір анығы, мұндағы мақсат – оқушыларды әлемнің алуан түрлі музы-

калық дыбыстарымен таныстыру емес, оларды әлемдегі барша халықтың ақыл-

ға қонымды музыкасының барына; әлемдегі барлық музыканың ортақ тұсы көп

екеніне иландыру. Біз универсалдарға қайта оралдық.

1950 жылдан бері этномузыкатанушылар мен халық музыкасын зерт-

теушілер түпнұсқаны (authenticity) зерттеу мен үйретуге көп күш жұмсады.

Түпнұсқалық – күрделі концепция. 1950 жылдары оны халық музыкасы зерт-

теушілері (оның ішінде Халықаралық халық музыкасы кеңесі де бар) мен

фольклортанушылар артефактілер және өнер туындыларын айқындау үшін

кеңінен қолданды. Мұны белгілі бір жасқа жеткен артефактілерді, шынымен

де, қоғамға тиесілі деуге болады және қоғам мүшелері оны жаппай қабылдауы

Бруно Неттл •

мүмкін. Қажет анықтамаларды айқындаудағы қиындықтар жете бағалана қой-

ған жоқ. Мәселен, балаларға арналған балладаны аппалачтық кеншінің өз әже-

сінен үйренген Чайлдтың орындауынан немесе Джон Джейкоб Найлс сияқты

кәсіби әнші айтқанынан яки Карл Лёве сынды көркем музыка композиторы

өңдеген нұсқасынан ажыратып алу маңызды. Анығы сол, 1950 жылға дейін көп

зерттеуші музыка әдетте өзгермейді және сырттан келетін өзгерістер оның

шынайылығын жояды деген негізгі жорамал бойынша еңбектенді. 1950 жыл-

дан кейін тарихтың бір қыры зерттеліп жатқан құбылыстың құндылығы мен

маңызын арқау етті. Мәселен, музыка тарихшыларының біршамасы «танымал»

композиторларды зерттеуге ұмтылды немесе таныла қоймағандарын мойын-

датқысы келеді. Бетховеннің бәсі Антонио Сальериден артық болды. Ұлы ком-

позиторлар тарихшылар үшін айналасындағы музыканы айқындап берді. Олар

өз кезеңі мен халқының арасында ең шынайылары болды.

Жекелеген музыканттың орны төмендеу саналатын этномузыкатануда

1950 жылдан кейін гамелан музыкасы, үнді классикалық музыкасы, Африка

және Байырғы Солтүстік Америка музыкасы сияқты нақты ереже қалыптас-

ты. Мен мұнда бұл салалардың неліктен танымал болғанын сөз қылмаймын,

әрқайсысының әртүрлі себебі бар, бірақ этномузыкатанушы мамандығынан

тәуелсіз қандай да бір адамның осы салалар жөнінде аздаған білімі болуға

тиіс. Алайда бұдан бөлек түпнұсқалық: 1) қоғамның құрметін иелену; 2) бір-

тектілік; 3) басқа музыкамен араласпағанды білдіреді. Мәдени қоспа «әлем-

дік ырғақта» төмен дәрежеде болса да, ХХ ғасырдың басынан бастап соңына

дейін масс-медиа дәуіріндегі танымал музыканың басты қасиетіне айналды.

Дегенмен шынайылық жарамды зерттеулердің басты өлшемі болған этному-

зыкатанушылар 1950 жылға дейін және кейін «музыка әрбір қоғамда қалыпты

қабылдануы керек» деген мүдделеріне қайшы келгендіктен, танымал музыка-

ны сенімсіз және лас санап, одан қашуға тырысты.

1950 жылдан кейін қалыпты тарихқа деген этномузыкатанушылық көзқарас

қайта електен өтті. Өзгеріс қалыпты көрініс ретінде қабылдана бастады және

өзгеріс процесіндегі музыка ғылымы, өзінің музыкалық мәдениетіндегі өзгеріс-

ті қабылдаған адамдар осы саланың негізгі бағытына айналды. Осыдан кейін

негізгі ұйғарым музыканың маңызды статикалық сипатынан оған тән динами-

калық халге ауысты. Бір кездері музыкалық мәдениетті тыныш күйде көрсете

алатын сипаттау мен талдау және этнография тәсілдерін жетілдірумен қызу

шұғылданған зерттеушілер қозғалыстағы музыканы көрсететін концепциялар-

ды дамытумен айналыса бастады (Rahn, 1983;Tenzer, 2006).

Қорытынды

Біз әлем музыкасы сияқты құбылыстың бар екенін мойындаймыз. Бірақ бұл

барлық халықтың барша музыкасы қай жерде, қай кезде болса да, бар деген

тым ауқымды дүниені білдіреді. Барлық мәдениеттің негізгі музыкалық туын-

дыларының конгломерациясы, қалай болса да, бір-бірімен байланысты әлем

музыкасы сұхбат ішіндегі әлемдік мәдениеттер қабылдаған мына музыка не-

месе сонау музыкалық стильдер мен жанрлар сияқты көп нәрседен тұрады.

Музыка зерттеушілері әсіресе музыкаға мүмкін болғанша кеңірек қарауға

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

қызығатын этномузыкатанушылар әдетте әлем музыкасының тарихын ашық

сипаттамайды, бірақ олардың көзқарастары мен тұжырымдары және дербес

әдіснамалары, негізінен, музыкалық-тарихи дүниетанымды меңзейді және бұл

осы жинақтың мәйегінде жатқан әлдеқайда ауқымды тарихи дүниетаным бол-

са керек (салыстырыңыз: Merriam, 1964; Nettl, 2005; Nettl and Bohlman, 1991).

Маған этномузыкатану тарихы осы тарауда жиі аталған екі негізгі көзқарас то-

ғысына негізделген тәрізді көрінеді: жалқы тектен шыққан, барынша маңызды

элементтері тұтас әлем музыкасын алуандық аясында сипаттайтын универсал-

дар немесе ортақ қасиеттер ретінде көрінетін бүтіннің бірлігі кейпіндегі музы-

ка немесе алуан түрлі феномендер шоғыры ретіндегі музыка, бәлкім, мұның бі-

рінші кезекте дербес мәдениет тұрғысынан ұғынықты көптеген тегі бар шығар.

Соңғы 125 жыл ішінде екі көзқарас та маңызды ұйғарымдар жасауға сеп болды.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Adler, G. (1885) ‘Umfang, Methode, und Ziel der Musikwissenschaft’, 

,1:5–20

(ed.) (1924) , Berlin-Wilmersdorf: H. Keller.

Allen, W. D. (1939) , New York: American Book Company

Ambros, A. W. (1862) , Breslau: F. E. C. Leuckart

Amiot, P. (1779) , Paris: Chez Nyon l’ainé

Blacking, J. (1977) ‘Can musical universals be heard?’, , 19, 1–2: 14–22

Blume, F. (ed.) (1949–79) , Cassel: Bärenreiter

Bohlman, P. V. (2002) , Oxford University Press

(2007) ‘Becoming ethnomusicologists: On colonialism and its aftermaths’, 

, 41, 1: 4–5

(2010) ‘Herder’s nineteenth century’, ,7,1:3–21

(2011) ‘Translating Herder translating: Cultural translation and the making of

modernity’, in J. F. Fulcher (ed.), 

, New York: Oxford University Press, pp. 501–22

Bücken, E. (ed.) (1927–31) , Wildpark-Potsdam:

Athenaion

Burney, C. (1776–89 [orig. publ.], 1935) 

, ed. F. Mercer, New York: Harcourt Brace

Capwell, C. (1987) ‘Sourindro Mohun Tagore and the national anthems project’,

, 31: 407–30

(1991) ‘Marginality and musicology in nineteenth-century Calcutta: The case of

Sourindro Mohun Tagore’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), 

,

University of Chicago Press, pp. 228–43

Dahlhaus, C. (ed.) (1980–2) , Laaber Verlag

Dissanayake, E. (2000) ‘Antecedents of the temporal arts in early mother-infant

interaction’, in N. Wallin . (eds.), , Cambridge, MA: MIT

Press, pp. 389–410

Ellis, A. J. (1885) ‘On the musical scales ofvarious nations’, 33:

485–527

Engel, C. (1866) 

,  London: Longmans, Green

Fletcher, P. (2001) , Oxford University Press

Freeman, W. (2000) ‘A neurobiological role of music in social bonding’, in N. Wallin

Бруно Неттл •

 (eds.), , MA: MIT Press, pp. 411–23

Hadow, H. (ed.) (1901–5) , London: Oxford University Press

du Halde, J.-B. (1735) 

, Paris: P. G. Lemercier

Harrison, F. L. (1973) 

c. 1550 to c. 1800, Amsterdam: Frits Knuf

Herder, J. G. (1778–9) ‘, 2 vols., Leipzig:

Weygandsche Buchhandlung

Jones, W. (1784 [orig. publ.], 1964) ‘On the modes ofthe Hindoos’, Asiatick Researches,in

S. M. Tagore (ed.), , Varanasi: Chowkhamba

Sanskrit Series, pp. 88–112

Kartomi, M. J. (1981) ‘The processes and results ofmusical culture contact: A discussion

Of terminology and concepts’, , 25: 227–50

(1990) , University of

Chicago Press Kiesewetter, R. G. (1842) , Leipzig:

Breitkopf& Härtel

Lach, R. (1930) ‘Die Musik der außereuropäischen Natur- und Kulturvölker’,in

G. Adler (ed.), , 2nd edn, vol. 1, Berlin-Wilmersdorf:

H. Keller, pp. 3–34

Lachmann, R. (1929a) ‘Musik der außereuropäischen Völker’, in E. Bücken (ed.),

, Wildpark-Potsdam: Athenaion

(1929b) , Breslau: Jedermanns Bücherei

Lang, P. H. (1941) , New York: W. W. Norton

Leisio, T. (2005) ‘Unpublished oral presentation’

Lomax, A. (1968) , Washington, DC: American Association for

the Advancement of Science

Merriam, A. P. (1964) , Evanston, IL: Northwestern University

Press

Miller, G. (2000) ‘Evolution of human music through sexual selection’, in N. Wallin

. (eds.), , Cambridge, MA: MIT Press, pp. 329–60

Nadel, S. (1930) ‘The origins ofmusic’, , 16: 531–46

Nettl, B. (1985) , New York: Schirmer Books

(1989) , Kent, OH: Kent State

University Press

(2005) , new edn, Urbana:

University ofIllinois Press

(2010) , Urbana: University ofIllinois

Press

Nettl, B., and P. V. Bohlman (eds.) (1991) 

, University ofChicago Press

Nettle, D., and S. Romaine (2000) 

, Oxford University Press

Porter, J., and T. Rice (eds.) (1998–2002) ,

10 vols., New York: Garland Publishing

Prajnanananda, S. (1973) , New Delhi: M. Manoharlal

Rahn, J. (1983) , University ofToronto Press

Riemann,H. (1904) , vol. 1, pt. 1, Leipzig: Breitkopf&Härtel

Roland-Manuel (1960) , Paris:

Gallimard

Rousseau, J.-J. (1768) , Paris: Chez la veuve Duchesne

Sachs, C. (1929) , Berlin: J. Bard

(1937) , New York: W. W. Norton

• Музыкатану тарихындағы әлемдік музыка ұғымы

(1940) The History ofMusical Instruments, New York: W. W. Norton

(1943) , East and West, New York: W. W. Norton

(1953) , New York: W. W. Norton

(1962) , The Hague: M. Nijho

Sadie, S. (ed.) (2001) , 2nd edn, London:

Macmillan

Smith, R. C. (1971) ‘Deliverance from chaos for a song: A preliminary discussion of

Asmuesha music’, unpublished paper, Cornell University

Szabolcsi, B. (1959) , Budapest: Corvina

Tagore, S. M. (1896 [orig. publ.], 1963) 

, Varanasi: Chowkhamba Sanskrit Series Oce

Tappert, W. (1868 [orig. publ.], 1890) , 2nd edn, Leipzig: List und

Francke

Taruskin, R. (2005) , 6 vols., New York: Oxford

University Press

Tenzer,M. (ed.) (2006) , NewYork: OxfordUniversity Press

Thompson, S. (1953) ‘The Star-Husband Tale’, Studia Septentrionalia,4:93–163

 (1885–95)

Wachsmann, K. P. (1971) ‘Universal perspectives in music’, , 15: 381–4

Wallin, N. L., B. Merker, and S. Brown (eds.) (2000) , Cambridge,

MA: MIT Press

Wellesz, E. (ed.) (1957) , vol. 1: ,

London: Oxford University Press

Westrup, J. A., et al. (eds.) (1957–65) , London: Oxford

University Press

Wiora, W. (1953) , Cologne: Arno Volk-Verlag

(1965) , New York: W. W. Norton

Wissler, C., and D. C. Duvall (1909) , vol. 2, pt. 1, New

York: Anthropological Papers ofthe American Museum of Natural History

• 2 •

Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

Питер Мануэль

Танымал музыка стильдері медиа арқылы таралып, жаппай тұтыну негізіндегі

маркетингі һәм сатылымымен тығыз байланыста дамыған жанрларды қамти-

тын құбылыс ретінде мәшһүр. Көптеген танымал музыка әрекеті масс-медиадан

тәуелсіз болғанымен, танымал музыка индустриясы мен маркетингтің басқа ма-

ңызды қырларын механикалық жолмен таралу технологиясынан бөліп қарауға

болмайды, олар тұтастай алғанда, музыкалық мәдениеттің шартты аспектілерін

орындайды. Олай болса, үзеңгінің маңына яки кейінірек отты қаруларға негіз-

делген әскери мәдениет немесе кетпенге, өгізге не тракторға сүйенген ауылшар-

уашылық мәдениеті жайында дәл осылай айтуға болатыны сияқты, алуан түрлі

механикалық жолмен тарататын құралдар техномәдениеттің мәйегін құрайды.

Мұнда оның өзіне тән жекелеген өндіріске тиесілі формалары, айырбас, мән

және тіпті арнайы музыкалық қасиеттері де бірге жүреді. Жазбаның пайда

болуы, осылардың арасында, үш немесе төрт минуттық әндердің таралуына,

орындау мәнеріндегі және джаз сияқты жанрдағы теңдессіз перфекционизм

стандарттарына, кейбір аспаптар мен техникалардың (мәселен, слап-бас [ұрма-

лы бас] ойнау) басқалардан (мәселен, дыбысы анық жазылмайтын барабан ас-

пабы тәрізді) артық бағалануына жол ашты (Katz, 2010). Көп жағдайда танымал

музыканың тарихы продюсерлер мен тұтынушылар белсенді агенттер ретінде

технологияның нақты формалары арқылы көрінетін әртүрлі шектеулер және

мүмкіндіктермен шартталған музыкалық мәдениеттерді қалай қалыптастыра-

тынын зерделейді. Бұл тарауда танымал музыканың, әсіресе Батыстан тысқа-

ры аймақтағы танымал музыканың тарихи дамуы туралы әлдеқайда ауқымды

мәлімет ұсыну үшін және қолда бар технологиялардың құзыретті қолданысы

төңірегіне негізделген бірқатар айрықша музыкалық субмәдениетті қарастыру

мақсатында техномәдениет ұғымын қолданамын.

Ричард Миддлтон өзінің ауқымды, жан-жақты зерделенген және көп сілтеме

жасалатын Studying Popular Music (Танымал музыканы зерттеу, 1990) атты еңбе-

гінде Батыстың танымал музыкасының қарабайыр тарихын «жағдайдың түбе-

гейлі өзгерісін» ұзақ сатылы үш «кезең» тұрғысынан (Грамши қолданған тер-

мин бойынша) сипаттайды. Оның біріншісі – ХІХ ғасырдағы «буржуазиялық

революция» дәуірі, басқалардың арасында «іс жүзінде барлық музыкалық ша-

раларда дерлік нарық жүйесінің таралуымен» белгілі, бұл кезеңде музыка ин-

дустриясы, негізінен, коммерциялық музыкалық баспалармен және концерттік

һәм театр өнеркәсібі арқылы таралды. Буржуазиялық әндер мен әлеуметтік би-

дің жаңа формалары, сонымен бірге буржуазиялық синтез формаларын көр-

сететін дәстүрлі музыканың коммерцияландырылған нұсқалары пайда болды.

1900 жылдан бастап жазба технологияларының таралуы өскелең интернацио-

налдандырумен, әсіресе америкаландырумен сипатталатын «екінші ірі жағ-

даяттық бетбұрысты» ашты, бұл бойынша корпоративтік мекемелер жергілікті

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

ұсақ өндірушілердің есебінен маркетинг пен өндіріске барынша монополия

жасау үшін капиталдық, толықтай «біржақты» медианы (жазбалар мен радио,

әсіресе киноны) қолданады. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі онжылдық

ішінде «бэби-бумның» легі жасөспірім контрмәдениетін дамытты, олардың та-

нымал музыкаға деген мүлдем жаңа талғамы арзанырақ жазу технологиялары-

ның пайда болуымен үйлесіп (магнит таспаларға негізделген), үшінші кезеңде

«поп-мәдениет», әсіресе рок-музыка жанданды. Бұл кезеңде олигополистика-

лық музыка индустриясы тығырыққа тіреліп, бақылау мен өнімді бір-бірінен

ерекшелеуге міндеттелсе де, тіпті бүлікшілдік және сезімталдық ауанымен ас-

тасқан музыкалар ұсына отырып, кезеңге бейімделуге және кеңеюге қабілетті

болды (Middleton, 1990; 12–15; сонымен бірге осы жинақтағы Миддлтонның

тарауын қараңыз).

Миддлтонның Батысқа арнайы бағытталған егжей-тегжейлі сызбасы басқа

өңірлердегі музыкалық мәдениеттерге қандай дәрежеде қолдануға болады де-

ген сұрақ туады. Мұндай кеңейтілген қолданыс үшін батыстық емес мәдениет-

тердің әлеуметтік-экономикалық дамуының әралуандығы және осы тұрғыда

Батысқа қатты ұқсайтын қандай да бір мәдениеттің болмауы қолбайлау болуда.

Дегенмен механикалық жолмен таралудың бірқатар технологияларын қолдану

секілді кейбір ортақ қасиеттер Миддлтонның нобайын бірнеше жерде үлгі ре-

тінде пайдалануға мүмкіндік береді және әрі қарай пайда болатын айқын ерек-

шеліктер осы нобаймен салыстырғанда, әлдеқайда анығырақ көрінуі ықтимал.

Батыста сонымен қатар басқа елдерде механикалық жолмен таралудың бас-

тапқы формасы саналатын баспадан шыққан жинақтар мен ән мәтіні жазылған

парақтар арқылы әннің әуені болмаса да, сөзінің таралғаны танымал музыка-

ның ерте кезеңінің басты ерекшелігі болса керек. Көше саудагерлері тарата-

тын мұндай басылымдар, мейлі ол дәстүрлі ауызша нарратив балладалары не-

месе пайда болып келе жатқан протобуржуазиялық ән формалары болсын,

қолданыстағы орындау дәстүрлерінің негізінен емес, әдетте қосымшалардан

тұрды. Бірақ олар коммерциялық мәтіндердің жаңа түрлерін және маркетинг

пен орындаудың жаңа формаларымен қатар, нақты жаңа жанрлар өндірісі-

не жан бітіргендіктен, олармен байланысты механикалық жолмен таралудың

жаңа мәдениеттері туралы сөз етуге болады. ХІХ ғасыр соңында кең ауқымды

балладалар Британ Мюзик Холл музыкасының таралуы үшін өте маңызды рөл

ойнағаны белгілі. Жапонияда Эдо кезеңінде (1603–1868) және 1900 жылдар-

дың басына қарай коммерциялық баспалар ескі және жаңа жанрдағы арзан ән

кітаптарын (жергілікті өнімдер жарнамасымен бірге) жаппай шығара бастады,

сөйтіп, кейін пайда болған танымал музыка индустриясына тән тауарландыру

(commodification) процесіне жол ашты (Groemer, 1995–1996). Испанияда мұндай

жинақтар pliegos de cordel (тартпа баулы папкалар) деп аталды, оларды соқыр

саудагерлер дәстүрлі ұзақ романстарды ғана емес, сонымен қатар фанданг пен

ХХ ғасыр басындағы коммерциялық танымал музыканың дамуына жан бітірген

тақырыптық әндерден де үзінділер шырқай жүріп сататын болған. Үндістанда

1800 жылдар мен 1900 жылдардың басында жергілікті тілде басылған кітап-

тар легінің басты жанрларының бірі дәстүрлі эпикалық балладалар, діни бхад-

жандар немесе коммерциялық парсы театр әндерінен құралған ән жинақтары

болды. Өткен ғасырда бәсекеге қабілетті болған кәсіби емес вокалистердің

Питер Мануэль •

репертуарының қайнар көзі саналған, қазірде көп кезіге бермейтін әрі елеусіз

қалған ән мәтіні жинақталған антологияларға негізделген «механикалық жол-

мен таралу субмәдениетінің» сарқыншағы Тринидад пен Гайанадағы «жергілік-

ті классикалық музыканы» орындаушы үндістер арасында сақталған (Manuel,

2000; 77–82).

Бірінші кезең: «Буржуазиялық революция» немесе коммерциялық

мемлекеттік саланың пайда болуы ма?

Ричард Миддлтонның Батыс танымал музыкасы жайындағы жазбасында мұн-

дай ән кітаптары мен жарнама парақтары коммерциялық капиталистік үлгілер-

ді музыкалық өмірдің көп қырына таратудың бір жолы ғана екенін аңдауға бола-

ды. Мұндай ілгерілеу өз-өзінен буржуазиялық капитализммен, жалпы айтқанда,

модернизмнің жеңісімен байланысты ауқымды әлеуметтік-экономикалық, мә-

дени және технологиялық революцияның нәтижесінде туды. Миддлтонның

үш кезеңінің ішіндегі осы сәттің Еуропаның орталық-батысындағы елдерден

тысқарыда жатқан мемлекеттерге қатысы аздау (Жапониядағы Эдо мен ерте

Мэйдзи кезеңдерін қоспағанда) ХІХ ғасырда Батыстан басқа ешбір өлкеде мұн-

дай ауқымды капиталистік әлеуметтік-экономикалық революция болған жоқ.

Жапониядағы өнеркәсіптік революция кешеуілдеп 1870 жылы ғана басталды,

өйткені осы Эдо/Токио кезеңіне дейін, шынымен де, куртизандар мен қорғау-

шылар театр әндері негізінде дамушы саудагерлер табынан құралған жергілікті

буржуазияның айрықша түрі арқылы қалыптасқан қалалық жанды коммерция-

лық музыка алаңы болды. Алайда басқа дамушы елдерден әдетте компрадор-

сатушылар, ұсақ буржуазиялық шенеуніктер мен кәсіпкерлерден және қаланың

дамушы секторын құрайтын әрі өзге заманауи, прекапиталистік әлеуметтік-

экономикалық қозғалыстармен бірге өмір сүретін дәстүрлі элитаның заманауи

мүшелерінен құралған жергілікті буржуазия мәдениетінің ошақтарын табуға

болатын еді. Көп жағдайда осы буржуазиялық мәдениет аралдарының музы-

калық әрекеттері өздерінің батыстық отаршыл қожайындарының мәдениетіне

еліктеумен шектелсе керек.

Осылайша Батыс Еуропадан тысқарыда жатқан елдерден ауқымды буржуа-

зиялық революцияның баламасын іздегеннен гөрі, отарлау дәуірі қоғамында

бой көтеріп келе жатқан коммерциялық музыка туындыларының нақты түрлері

мен олардың таралған шектеулі қала желілеріне назар аударғанымыз әлдеқай-

да жөн әрі пайдалы болар еді. Дәстүрлі демеуші міндеттемелер мен бұрынғы

(premodern) әлеуметтік иерархиялармен байланыспаған еркін нарықтағы музы-

каның коммерциялық алмасуы мұнда маңызды аспект ретінде көрінеді. Жазу

дәуірінің айы оңынан туған сәтінде мұндай айырбастар нақты бір ортада ғана

болып тұрды.

Олардың қойылымдары қымбат әшекейлерге малынған феодал принцтер-

ге ғана арналып қойылатын емес, билет сатып алған қала тұрғындарына сау-

даланатын коммерциялық кәсіпорын ретінде қызмет ететін музыка театры

болды. Мұндай музыка театры Эдо дәуіріндегі Жапонияда жақсы қабылда-

нып, 1900 жылдардағы онжылдықта қалалық музыка мәдениетінің жанды ас-

пектісі ретінде Шанхай, Гавана және Бомбей сияқты жерлерде пайда болды.

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

Осы контекстерде қолданылған музыка жанрлары әдетте бізге жеткен дәстүр-

лі стильдер (мәселен, Үндістанда, ғазал, лавни т.б.) мен кейінгі онжылдықтың

танымал музыкасының коммерциялық стильдеріне айналған, іштей қабысқан

тақырыптық әндердің жаңа формаларының қоспасын көрсетті. Жанды дауыс-

та орындау музыка театрының мәйегінде қалған кезде механикалық түрде кө-

бейген ән кітаптары (мәселен, Токио мен Бомбейде), нота жазбалары (мәселен,

Гаванада) және 1900 жылдан бергі коммерциялық фонографиялық жазбалар

құрамдас музыкалық театр мәдениетінің маңызды бөлшегіне айналды.

Музыканы коммерциялық сипатта, бірақ әлеуметтік «еркін» кейіпте тұтыну-

ға арналған тағы бір әлеуметтік орта куртизандар ретінде жіктелетін немесе ба-

ғаланатын әртүрлі орындаушылар еді. Мұндай әйелдер көп жағдайда бұрынғы

қоғамның қалдықтары ретінде саналуы мүмкін, бірақ оларды дәстүрлі қоғамда-

ғы нақты және шектеулі әлеуметтік мәртебесі тұрғысынан әлеуметтік «кіріп-

тар» адамдар деп атағанымыз мүлдем орынсыз. Дегенмен ХХ ғасырдың басын-

да куртизандар бұрынғы демеуші (patronage) түрінен айтарлықтай азат және өз

қабілеттерін тәуелсіз агенттер ретінде бой көтеріп келе жатқан капиталистік

сауық алаңында саудалайтын кәсіби орындаушыларға айналу үшін модернизм-

нің белгілі бір қасиеттерін де сіңіре алды. Атақты үнді әншісі Гауһар Джанның

басынан өткендей, көп жағдайда мұндай орындаушылар, клиенттерге қандай

да бір ақылы жыныстық қызмет көрсетпеген болар, «куртизан» атауы әмбе-

бап құрал мәнінен аз ғана жоғары тұрады, әлеуметтік тұрғыдан кіріптар кәсіби

әйел-орындаушы (танымал емес немесе мұрагерлік кастаға жатпайтын) үшін

қолданылады. Дамушы әлем елдеріндегі әріптестері сияқты Гауһар Джан да

коммерциялық жазбаларының арқасында қомақты қаржыға кенеліп, аса таны-

мал болды. Бұдан бөлек, әдетте музыкалық театр және өздері жазған музыка-

лық жанрлармен тығыз байланысты болған куртизан-орындаушылар, тиісінше,

коммерциялық танымал идиомалардың пайда болуына септігін тигізді. ХХ ға-

сыр басынан бері Алжирде, Оран аймағында куртизандардың жанды дауысты

өнер көрсетуі бұл қаланың rai (музыкалық стиль) маңында шоғырланған көпші-

ліктің жанды музыка мәдениетінің сынақ алаңына айналуына үлес қосты.

Үшінші әлеуметтік орта гректің -сы, Аргентина тангосы және Оңтүстік

Африкадағы marabi сияқты, әртүрлі жанрлар үшін сынақ алаңына айналған

люмпендік пролетариат болды. Аталмыш субмәдениеттің айрықша қасиеті –

еркіндігі. Бұл премодерн кезеңіндегі демеушілік пен айырбас формасынан

ғана емес, сонымен қатар оларды өз тарапынан шектеуі мүмкін буржуазия-

лық, музыкалық талғам мен тыйымдарды қамтитын элитадан тәуелсіз болғанын

да көрсетеді. Куртизан және театр музыкасындағыдай, коммерциялық жазба

технологияларының қолжетімді болуы заманауи коммерциялық танымал му-

зыканың дамуына қатты ықпал етті, әйтпесе ол «қала халқының» жанры ре-

тінде қалып қоятын еді. Осылайша батыстық емес қоғамдарда бәрін қамтитын

«буржуазиялық революция» болмағандықтан, бұлар медиамен байланысқа түс-

кеннен бастап, коммерциялық танымал музыка тудырудың негізгі ұйытқысы

болған музыкалық театр, куртизандар мен люмпен сыныптары, сонымен бірге

буржуазиялық мәдениеттің қалыптасып жатқан ошақтарында ғана көрініс тап-

қан айрықша және шектеулі әлеуметтік музыкалық орта болды. Олар коммер-

циялық индустрия мен музыка алмасуға арналған еркін нарықтың құрылуында

Питер Мануэль •

«төңкерісшіл» сипатта болса да, кей жағдайда дамыған Батысқа тән ауқымды

буржуазиялық революцияның құрамдас бөлшектері ретінде емес, заманауи ка-

питалистік мәдениеттің аралдары кейпінде ғана қалып қойды.

Екінші кезең: бұқаралық мәдениет

Егер Миддлтонның бірінші кезеңі буржуазиялық революция ғасыр басында-

ғы алғашқы онжылдықта орталық-батыс шегіндегі қоғамның шектеулі аймақ-

тарында ғана баламасын таба алса, оның екінші кезеңі «бұқаралық мәдениет»

1930 жылдан кейінгі кезеңдегі көптеген дамушы әлем музыкасындағы индус-

трияны сипаттайды. Миддлтонның ескерткеніндей, ХХ ғасыр басынан бергі

Батыстың танымал музыкасы олигополистикалық корпоративтік меншікке бет

алған тенденциямен, капиталдық «біржақты» медиамен (іс жүзінде тұтынушы-

лармен тікелей үлеске немесе байланысқа түсу мүмкіндігінсіз), сонымен бірге

көп мәселеде өндіріске формалды көзқараспен шартталған ағысты және тар сти-

листикалық таралым ретінде саналады. Адорно, Маркузе мен басқалар табанды

түрде еуропалық фашизм және одан кейінгі қырғиқабақ соғыс конформизмі

кезеңіндегі корпоративтік элита барған сайын монополия жасап жатқан ойын-

сауық индустриясының демократиялық емес, жаттанушы және саяси консерва-

тивтік табиғатын айқындау үшін бұқаралық мәдениет концепциясына сілтеме

жасады (Marcuse 1964; Adorno, 1976; Adorno және Horkheimer, 1944 [1987]).

Батыстағы бұқаралық мәдениет дәуірі, шынымен де, өз айналасы, әсіре-

се indie (тәуелсіз) жазу компаниялары мен ұсақ продюсерлер әрі кәсіпкерлер

арқылы көрініс тапқан өлкелердегі әртүрлі және тәуелсіз коммерциялық му-

зыкалық әрекеттің көп мөлшерін тудырды. Дәл осылай, ХХ ғасырдың бірінші

жартысында нигериялық дзюйудан испан куплесіне дейін көпшілікқолды ком-

мерциялық-музыкалық стильдер пайда болды, бұған өскелең трансұлттық кор-

порацияларда немесе жергілікті өндірушілер арасында саудаланған жергілікті

жазба жан бітірді. Дегенмен егер монополиялық бұқаралық мәдениет осындай

жанрларды дамытқан органикалық, ұсақ тәсілдермен үйлесе қоймаса, бұл ке-

зең, негізінен, коммерциялық кинодан көрінетін тұтас аймақтық музыкалық

жанрлар жиынтығымен сипаттап, киноның өндіріс және маркетинг үлгілері бұ-

қаралық мәдениет үлгісін, тіпті дамыған Батыстағы баламасынан да әлдеқайда

радикал түрде көрсетеді. Музыкалық және би көріністері бар мелодрама түрін-

дегі фильмдер тұтынушылардың көбі музыкалық жазбалар мен жазба ойнат-

қыштарына (магнитофон) қаражаты жетпейтін өте кедей болғанымен, кейде

киноға билет алуға шама-шарқы келетін аймақтарда танымал музыканы тарату

құралы ретінде өте кеңінен жайылды.

Әлемдік дамушы музыкалық көріністің әмбебап аспектілерінің дамуы бар-

лық жерде бұлай жүрген жоқ, бірақ есесіне соңғы өндіріс орталықтары шоғыры-

мен байланысты өрбіді. Таяу Шығыста 1930 жылдан бастап танымал музыкалар

халықтың сүйіспеншілігіне кенеліп, аймақтың стилистикалық стандарттарын

қалыптастырған кино музыкалары индустриясының орталығы ретінде Каир та-

нылды. Испантілді Латын Америкасында Буэнос-Айрес пен Мехико тангоға не-

гізделген сентименталды фильмдер мен Педро Инфанте, Хорхе Негрете және

басқаларының орындауындағы ранчер мен балладалар шырқалатын бұзақы

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

«чарро» фильмдерін ұсынып, нағыз темірқазыққа айналды. Алайда ең ауқымды

және ұзақ жасаған музыкалық киноның орталығы, күмәнсіз, Бомбей (Мумбай)

болды. Басқа аймақтарда бірнеше жылдан бері мұндай фильмдер сәннен қалса

да, Бомбейде жылына жеті жүзден астам киномюзиклдер шығарылып келеді.

Болливуд маңына шоғырланған мұндай фильм мәдениеті әдепкі «механика-

лық жолмен таралу мәдениеті» ретінде көрініс табады. Оңтүстік Азия мен бас-

қа да елдердегі жүз миллионға жуық энтузиаст үшін үнді фильмі қиял, сән үл-

гісі, моральдық құндылықтар мен дискурс стильдері үшін шабыт бастауы мен

қайнарына айналды; өндіріс, тұтыну, сонымен қатар фильм әндерін қайта шы-

ғаруға негізделген мюзикл мәдениеті туралы да осыны айтуға болады, өйткені

оңтүстік-азиялықтар фильм әуендеріне жаңа мәтін жазып, жергілікті стильде

өңдейді және ән мен биді жанды әуесқой әрі кәсіби орындауға қосады. Солтүстік

Үндістанды жайлаған Болливуд киносы, әсіресе хинди тілдес кино сонымен

бірге бұқаралық мәдениеттің барынша оң және теріс аспектілерін көрсетіп,

Миддлтонның Батыстан тысқары өңірдегі екінші «ситуациялық жағдаятының»

дұрыстығын сипаттайды. Бір жағынан, мюзикл мәдениеті ауылдағы үнділердің

дәстүрлі әуендері мен стильдерінің барынша шектеулі шеңберін әбден маман-

данған Бомбей композиторларының, әрлеушілері мен вокалшыларының коман-

дасы өндірген теңдессіз ауқымды репертуарға айналдырып, байытып жатты.

Екінші жағынан, Болливуд музыка мәдениетін сонымен қатар бұқаралық мәде-

ниеттің тұншықтырушы, біртектендіруші, бәлкім, жаттандырушы қырларының

көрінісі ретінде қарастыруға да болады. Орталық Болливуд киносы Үндістанның

барлық жерінде кездесетін алуан түрлі ғажайып вокал стильдерін, тілдерін, мәтін

дәстүрлерін және ән тақырыптарын көрсетуден гөрі, шағын ғана продюсерлер

тобы өндірген біртекті дерлік ән стилін және бір тілде (хинди) ән шырқайтын, бір-

біріне ұқсайтын әншілерді әрі бір ғана тақырып туралы (романтикалық махаббат)

фильмдер шығаруды дәстүрге айналдырды. Жырақтағы Бомбей студияларында

түсірілген қиялдағы тұтқыннан қашу жайындағы керемет фильмдерде көрініс

тапқан ән мен би әртүрлі жергілікті дәстүрлерді алмастырып, күйреткендіктен,

Үндістандағы сыншылардың көбі фильм музыкасын қауіп ретінде көре баста-

ды (қараңыз: Manuel, 1993; 3-тарау; сонымен бірге осы жинақтағы Мейсонның

тарауын қараңыз). Тиісінше, фильмге арналған музыка индустриясы дәстүрлі

түрде барынша монополистік және демократиялық емес сипатта өрбіді, мұнда

қырық жыл бойы, негізінен, Британияға тиесілі  (Оның қожайы-

нының дауысы) деп аталатын жалғыз көпұлтты компания арқылы сатылған және

капиталға киноиндустриямен байланысты продюсерлер тобы үстемдік етті. Осы

мәнерде өндірілген, қымбат әрі біржақты (one-way) винильді пластинкаларға жа-

зылған фильм музыкасы мен кино, HMV ұлттық дыбыс жазу индустриясындағы

монополиясымен сәйкес, 1940 жылдан 1980 жылдарға дейін үнді танымал музы-

калық ортасын толығымен билеп-төстеді.

Үшінші кезең: заманауи механикалық жолмен тарату үлгілері

Бүгінде белсенді дамуын жалғастырған үнді кино мәдениеті мен мюзикл мәде-

ниеті тіпті жаңа мыңжылдықта да нақты аймақтық орталықтардағы өндірістегі

бұқаралық мәдениет түрлерінің сақталғанын көрсетеді. Дүниежүзілік дыбыс

Питер Мануэль •

жазу индустриясында бірнеше трансұлттық корпорациялардың ұзақ уақыт

(EMI, Polygram, SONY және RCA қосқанда) үстемдік етуі олигополизацияның

белгілі бір түрін де көрсетеді, бірақ мұны контенттің біртектілендірілуі неме-

се Батыс музыкасының күштеп таңылуы деп санау жөн емес. Басқа қырынан

алғанда, ХХ ғасырдың ортасынан бастап әртүрлі батыстық емес танымал му-

зыкалық мәдениеттің гүлденуі алуан түрлі жекеменшік форманы, ұйысу мен

өндіріс түрлерін паш етеді, олардың көпшілігі бұқаралық мәдениет үлгілерінен

айтарлықтай ерекшеленген.

Миддлтонның Батыс танымал музыка тарихы туралы талдауында соғыстан

кейінгі онжылдық үшінші «жағдаяттық өзгеріс», яғни «поп-мәдениет» деп атал-

ды, бұл рок-н-роллдың, бэби-буммен бірге жастар контрмәдениетінің пайда

болуымен және өндірістің электромеханикалық құралдарына қарағанда, элек-

троникалық (және магнитті таспаның) дүниелердің таралуымен ерекшеленді.

Буржуазиялық революция кезеңі сияқты, бұл функциялар тек шектеулі және

әртекті сипатта негізгі Батыстан шеткері аймақтардағы танымал музыкалық мә-

дениетке ғана қолданбалы. Рок – революция, жаһандық құбылысқа айналғаны

күмәнсіз, өйткені рок-музыка формалары жергілікті стилистикалық ерекше-

ліктерге ие ме, жоқ па, оған қарамастан әлеуметтік еркіндік, модернизм, сезім-

талдық және Батыспен ассоциациясын сақтай отырып, әлемнің көп бөлігінде

өркен жайып, тіпті өндіріле бастады. Алайда басқа жағдайларда, мәселен, нақ-

ты бэби-бум толқынының рөліне келгенде, Миддлтонның қағидасы жаһандық

қауымдастықтың кез келген ауқымды аясына (яғни басқа елдерге) қарағанда,

Батысқа әлдеқайда үйлесімді көрінеді.

Осы кезеңдегі жаһандық жағдаяттың өзгерісі секілді әлдеқайда анық көріне-

тін нәрсе – аймақтық және трансұлттық дыбыс жазу индустриясының айқын

жаулауы және осымен ілесіп қисапсыз синкретті танымал музыкалық жанрлар-

дың гүлденуі. «Үлкен бестіктің» – трансұлттық жазу корпорацияларының кө-

лемі ұлғайып, бүкіл әлемге таралып жатқан кезінде танымал музыканың әртүр-

лі аймақтық стильдері пайда болып, өркен жайды. Конгломераттардың немесе

шағын тәуелсіз продюсерлердің таралуына қатысты да осыны айтуға болады.

Осылайша, Африка, Оңтүстік және Оңтүстік-Батыс Азия, Латын Америкасы

қалаларында және басқа да өлкелерде пластинкалар мен ойнатқыштар баз бая-

ғыдай көп тұтынушы үшін қолжетімді болмағанына қарамастан, хайлайфтан

(Батыс Африкадағы би стильдерінен тұратын музыкалық жанр) кумбияға де-

йінгі жаңа қарқынды жанрлардың шығуын үдетті. Латын Америкасы мен Таяу

Шығыста мюзиклдердің танымалдығы төмендеп, алуан түрлі аймақтық немесе

таптық жанрлардың өркендеуіне жол ашты. Оған қоса, кассета технологиясы-

ның пайда болуы да өндірістің демократиялануына жан бітірді, жазбалар мен

фильмдер сияқты, «ескі медианың» капиталдық, біржақты табиғатынан ерек-

шелігі, олар ұсақ бұқаралық өндіріске жарамды еді. 1970 жылдардың соңына

қарай кассеталар Африка, Таяу Шығыс және басқа да елдердің музыкалық мар-

кетингіндегі үстем құралға айналды. Бұл ескі корпоративтік медиада байқала

қоймайтын жергілікті қыруар жанрлардың өркен жаюуын жеделдетті.

Кассета революциясы Үндістанда барынша тартысты түрде өрбіді деуге бо-

латын шығар, өйткені импортты шектеу оның шығуын 1980 жылдардың ортасы-

на дейін, ЭМИ (Electromagnetic Industry) мюзикл мәдениетін бұқаралық мәдениет

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

үстемдігі жалғасқан кезеңге дейін тежеді. Кассеталар тудырған музыка өнер-

кәсібінің айтарлықтай орталықсыздандырылуы осы үстемдіктің түбіне жетті

және бүкіл елдерде көптеген аймақтық бұқаралық синкретті идиомаларды қам-

тыған әртүрлі музыкалық жанрларды саудалайтын һәм бұрын капиталдық ком-

мерциялық масс-медиа шеттеткен қисапсыз жергілікті дәстүрлерді жандандыр-

ған үлкен және ұсақ бірнеше жүздеген кассета өндірушілерінің шығуына жол

ашты. Жергілікті кәсіпкерлер халыққа және халық-поп әндерінің жаңартылған

нұсқаларын, негізінен, төменгі тап қолданушыларына арнап жергілікті диалек-

тіде жазып, сататындықтан айқын демократиялық қатысушыға және әдетте өн-

дірістің субстандартты тәсілдеріне негізделген айрықша кассета мәдениеті не-

месе кассета мәдениеті шоғыры туралы айтуға болады (қараңыз: Manuel, 1993).

Кассета мәдениеті ұғымы оның әртүрлі өндіру, алмастыру және тұтыну

жолдарын меңзей отырып, сан алуан құбылыстарды білдіреді. Олар жергілікті

халық музыканттарының әндерін жазып, тасадағы тозығы жеткен машинада

көбейтіп, көшеде сататын Раджастхани ауылының энтуизиастарын біріктіруі

мүмкін. Бұл өзіне кассетамен байланысты пайда болған Анд чичасы мен Сундан

джайпонганы тәрізді жанрларға негізделген ән, би түрлері және сән ұғымы се-

кілді барша мәдениетті біріктіруі де ғажап емес. Ол өзіне жар табу үшін қызға

жағатын әндер жазылған кассеталарды поштамен таратып жүрген жас амери-

калық хмонгтарды меңзеуі де ықтимал (Catlin 1992, 50). Бұл үрдіс 1970 жылдары

оңшыл диктатура астында өмір сүретін, Пабло Миланес пен Сильвио Родригес

сияқты «нуэватрова» әншілерінің кассеталарын тарататын озық ойлы Латын

Америкасы тұрғындарын немесе жау қолындағы Батыс жағалауда Марсель

Халиф пен басқаларының кассеталарын ауыстырып тыңдайтын палестиналық-

тарды қамтыды. Бұл қатарға 1990 жылдардың басындағы оңшыл үнді фундамен-

талистері тарататын, мұсылмандарға қарсы алауыздықты жаулық отын өршіту

үшін тиімді қолданылған кассеталарды да қосуға болады. Осы арада кассета ар-

қылы таралған танымал музыка шексіз стильдер ауқымын, мақсатты тыңдар-

мандар мен жазба технологияларын қамтығанын айтудың өзі артық. Кей жағ-

дайда жазылған жанр мәні жағынан студиялық өнер формасы болуы мүмкін,

мәселен, қандай да бір жанды дауыста орындау идиомасының үнін көшірмеуге

тиісті үнді фильмдері әндерінің мұқият жазбалары туралы осылай айта аламыз.

Грек бузуки музыкасы сияқты басқа да жазылған жанрлар, негізінен, жанды

орындау стильдерінің кемел формаларын көшіру үшін ойдан шығарылған.

Келесі көзқарас Алжирдің rai музыкасына қатысты өрбиді, жазу үдерісі әдетте

стилі, құрылымы мен аспабы (болмауы) жағынан көне жанрларды құрайтын,

дәстүрлі халық әндерін еске салатын вокалдық капелла әуенімен басталады.

Техно-поп, әуенді электрлік сүйемелдеу кейінірек қосылды, ал клубтардағы

жанды орындаулар, негізінен, осы студия әуенін жаңғыртуға тырысады.

Дегенмен кассеталар орталықсыздандырылған танымал музыка өндірісінің

жалғыз ғана құралы болған жоқ және олар винильді пластинкаларды толықтай

жойып жібере де алмады. Көп аймақта тәуелсіз жапсырмадағы винильді плас-

тинкалардың ұсақ өндірісі аймақтық танымал музыкалық мәдениеттің өзегіне

айналды, мәселен, СD диск дәуіріне дейін Техас-Мексика (теджано) мен норте-

но музыкасы немесе Конго сукусы сияқты, Африкадағы қалалық жанрлардан

осыны көреміз. Жаңа мыңжылдыққа аяқ бассақ та, кейбір жерлерде виниль

Питер Мануэль •

жазбалары айрықша мүмкіндіктерінің арқасында әлі де құнды формат ретінде

қалып отыр. 1980 жылдан бері хип-хоптағы музыкалық аспаптар ретінде жазба

ойнатқыштарды қолдану әртүрлі әндерден алынған тректерді қырнау, салғас-

тыру немесе жалғаудың және үзінділерді би музыкасы және/немесе рэперлер-

ді арнайы тәсілдерімен сүйемелдеу үшін қайталау (әсіресе аспаптық үзілістер)

кең тараған.

Ямайканың би музыкалық мәдениеті виниль пластинкалардың айрықша

орындауына негізделген өндіріс пен орындау тәсілдерінің өзгеше екі түрін көр-

сетеді. Олардың бірін «риддим тәсілі» деп атадым, мұнда берілген аспаппен сү-

йемелденетін трек немесе ондаған әнде қайталанатын «риддим» қолдау ретін-

де пайдаланылады, осы арқылы вокалистер (немесе диджейлер) өздерінің төл

әндерін шырқайды немесе «дыбыстайды». Осылайша кез келген сәтте шама-

мен ондаған риддим сәнге айналып, көптеген диджей жанды орындауда немесе

жазбаларда танымал риддимдер сарынында өзінің жеке әнін шырқайтын бола-

ды. Сонымен бірге жекелеген әнді мейлі студия ремиксінде, мейлі жанды орын-

дауда болсын, вокалшы «селектор» ойнайтын кез келген риддимде шырқауға

тиіс. Осы риддим тәсілінде вокализация мен аспаптық тректер бірегей және

дербес әндердің бөліктері ретінде емес, жекелеген элемент ретінде өмір сүре

алады. Бүгінде CD-дисктерге жиі басылатынына қарамастан, жүйе хит-регги

әндердің аспаптық тректерін дыбыстай отырып, дауыс-арқаулы билердегі дид-

жейлер тәжірибесінен бастау алады, оны винильді синглдердің екінші бетінен

табуға болады. Мұндай жазбалар таңдаулы құрал ретінде Ямайкада әлі де та-

нымал, өйткені олар екі мыңнан астам дыбыстық жүйеде қолданылып, әуесқой

немесе қалыптасқан вокалшыға жазбаның екінші бетінде риддим сарынында

«сөйлесуге» мұрсат бере алады (Manuel and Marshall, 2006).

Виниль пластинкалар төңірегінде шоғырланған Ямайканың тағы бір механи-

калық жолмен тарату субмәдениеті – екі немесе одан да көп дыбыс жүйелері-

нің жекпе-жегін бейнелейтін «үндер шайқасы» құрылымы. Әрбір жүйенің өзі-

нің жеке құрылғысы, адамы және бәрінен бұрын виниль ацетатты «қос табақ»

айрықша кешені болады, бұған сәйкес, жүйеге жалданған танымал әншілер осы

жүйені мадақтап, әдетте бір хит әннің сарынымен жаңа шумақтар қосып шыр-

қайды. Үндер шайқасы – бірегей өнер құбылысы, оның айрықша жазбаларды

жаңаша қолдануы. Миддлтон айтқандай, жазылған музыка мен жанды орындау

форматтары арасында айқын дихотомиядан гөрі континуум бола алады, әсіресе

бұл жазбалар әртүрлі форматтағы жанды орындауларды алмастырған жағдайға

қатысты.

Кейбір өте ерекше музыкалық субмәдениеттер белгілі бір жанрларға емес,

механикалық жолмен тарату тәсілдерін қолданудың нақты бір түрлеріне не-

гізделген, бұл орындаушы мен тыңдаушы арасындағы айырмашылықты жоя

түседі. Мұндай форматтардың ішінде өте кең тарағаны және аса танымалы

караоке болды. Ол 1970 жылдары Жапонияда пайда болып, аз уақыт ішінде

барлық Шығыс пен Оңтүстік-Шығыс Азия елдеріне және олардың диаспора-

лық қауымдастықтарының арқасында Америка Құрама Штаттары мен басқа

да өлкелерге таралды. Дәстүрлі форматтағы караокеде әуесқой әнші тавернада

не жалға алынған караоке залында, яки жеке үйінде танымал поп-әнді коммер-

циялық сатылатын аккомпанементтік тректердің сүйемелдеуімен, фонында

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

романтикалық бейне және әннің мәтіні көрсетіліп тұрған теледидар экранына

қарап ән шырқайды (мысалы, қараңыз: Lum, 1996). Караоке әлеуметтік, соны-

мен бірге музыкалық жаңалыққа жатады және осылайша айрықша мәнердегі

түрленген музыка технологиясын қолданып, механикалық жолмен таралудың

тағы бір субмәдениеті саналады.

Мексикалық дыбыс жүйелері мен диджейлерге негізделген технологияның

айрықша қолданысын қамтитын тағы да бір музыкалық субмәдениет sonidero

деп аталады. Рагланд (2003) сипаттағандай, Нью-Йорктегі sonidero шараларына,

негізінен, мексикалық америкалықтар қатысады, олардың көпшілігін әдетте

отаны мен отбасынан жырақта жүрген еркектер мен жұмысшы-мигранттар құ-

райды. Диджей кіріспе бөлімді, синтезделген «космос дәуіріне саяхат» дауыста-

рын тартқаннан кейін бірнеше кумбияны ойнайды, онымен бір мезетте дауыс

зорайтқыш микрофонмен қатысушылардың үйдегі сүйіктісіне арнап қағаз

қалдықтарына жазған хаттарын оқиды, сол кезде олардың бірнешеуі билеп тұ-

рады. Оның орындауынан кейін шоудың арнаулар жазылған аудиокассетала-

ры немесе CD дискілері сол жерде көшіріліп, қатысушыларға сатылады, олар

мұны сосын үйдегі туысқандарына жібереді. Sonidero сонымен қатар Мексикаға

сапар шегіп, дәл мигранттар келетін қауымдастықтар алдында орындалады.

Осылайша олардың өздері мен билері әртүрлі ауыр жағдайда айырылысқан

адамдар арасындағы дәнекер қызметін атқарады. Мұндай шараларда музыка-

дан гөрі шетелдегі сүйіктісімен байланысты дәлелдейтін (пошта жүйесі қызме-

тін атқарып тұрған) диджейлер мен қатысушылардың дауыс күшейту техноло-

гиясымен жазып алған дауыстар ойнатылып тұрғаны маңызды.

Sonidero субмәдениетін жанды музыканттар төңірегіне емес, бірегей жазба

коллекциясы мен харизмалық mike-men (ямайка жаргонында) ие дыбыс жүйеле-

рінің төңірегіне шоғырланған бүкіл әлемдегі әртүрлі аймақтарда бой көрсеткен,

негізінде, диджей тұратын танымал музыканың айрықша түрі ретінде қарасты-

руға болады. Кей жағдайда мұндай жүйелер арқылы көрінетін музыканың тіпті

Атлант жағалауындағы Колумбия пико билерінде ойналатын афро-поп сияқты

жергілікті сипаты болмауы да ықтимал, бұл кезде бишілер таңдалған музыка-

ның түп-төркінін білмеуі де мүмкін ( қараңыз: Pacini-Hernandez, 1993).

Төртінші кезең: цифрлық дәуір

Миддлтонның Studying Popular Music (Танымал музыканың зерттелуі) кітабы

коммуникация мен музыкадағы цифрлық революция орнап, қарқын ала баста-

ған 1990 жылы жарық көрді. Дамыған Батыстың өзінде дербес компьютерлер

бірнеше жыл бұрын ғана кеңінен таралып, MP3 файлдарды бірлесе қолдану

технологиясы 1990 жылдардың аяғында ғана пайда болды. Алайда технология-

ның дамуы арқасында жаңа мыңжылдықтың алғашқы жылдарында-ақ әлемдік

танымал музыка тарихының жаңа кезеңінің негізін қалаған өзгерістер орын

алды. Әлеуметтік-музыкалық тұрғыдан, жұрттың, идеялардың, ақша, медиа

және технологиялардың трансұлттық тасқынын қосқанда, қарқынды жаһан-

дану құбылысы әлемдік танымал музыкада жаңа мәселелерге жол ашты, бірақ

осы тарауда музыка индустриясы мен айырбастың, әсіресе цифрлық техноло-

гияларға байланысты жаңа технологиялық тәсілдердің салдарларына нақты

тоқталумен ғана шектелемін.

Питер Мануэль •

Жазбалар, кассеталар мен магнит таспаларын қоса алғанда, электрлік және

электромагниттік технологиялар екінші индустриялық революцияның бөлігі

болса, цифрлық синтезаторлар, компьютерлер мен MP3 бағдарламалық жасақта-

малары және олардың музыкалық мәдениетке тигізген әсерін ескерсек, үшінші

революцияны жасаушы дүние ретінде қарастырғанымыздың еш сөкеттігі жоқ.

Компакт-диск (CD) жазбаларынан жанды орындауды ауыстыру үшін синтезатор

пайдалануға дейінгі осы революциямен байланысты көптеген тәжірибе дамыған

әлем шегінде тартымды және пайдалы сипаттағы шығынды азайту формаларын

қамти алады. Бүгінде технологияға қатысты дербес компьютер сияқты цифрлық

мәдениеттің өте ерекше және негізгі сипаттары, экономикалық себептерге бай-

ланысты, Батысқа қарағанда дамушы елдерде әлдеқайда аз тараған. Цифрлық ре-

волюцияның аспектілері индустрияланған елдерден тысқары жатқан музыкалық

мәдениетке енді ғана ықпал ете бастағандықтан, бұл жаһандық көзқарасты қол-

дау маңызды, себебі ол тысқары аймақтарға таралмай қалуы да ықтимал. Түптің

түбінде, жаңа технологиялардың дамыған әлем мен басқа елдердегі өндіру, тара-

ту және тұтынудың жаңа әлеуметтік-музыкалық тәжірибелеріне әсер ету немесе

тудыру мәнері мен деңгейіне қызығушылық оянады.

Дүниежүзіндегі музыка индустриясына айтарлықтай әсер еткен алғашқы

цифрлық технология, синтезатор, оның ішінде Casio клавиатураларының қара-

пайым формалары болған шығар. 1980 жылдардың ортасына қарай синтезатор-

лар халықаралық танымал музыканың түрлі жанрларында кеңінен қолданыла

бастады. Синтезатор көптеген аймақтық акустикалық аспаптармен салыстыр-

ғанда, айтарлықтай қымбат болғанына қарамастан, оны жанды дауыста орын-

дайтын музыканттардың орнына қолдануға болады, сондықтан дамушы елдерде

экономикалық тұрғыда айқын пайдасы бар. Осылайша бір ғана нақты қолданы-

сы акустикалық аспаптардың дауысына еліктеуден тұрды, мәселен, Солтүстік

Үндістанда дауысқа ұқсайтын вокалшылардың орындауындағы, шынайы үлкен

ансамбль қолдауының синтезаторлы имитациясының сүйемелдеуіндегі класси-

калық фильм әндерінің кавер-нұсқасын ұсынатын кассеталар осыны көрсетеді.

Үнді-Тринидад соц-чатни музыкасында жанды дауыста орындау кезінде дхолак

бөшке пішінді барабанының студияда, әрі жанды орындауда болсын, дыбысын

күшейтудің қиындығы оны ыңғайлы жазылған барабан машинасымен алмас-

тыруға түрткі болды. Басқа жағдайларда синтезаторлар қолданыстағы дәстүрлі

аспаптарға еліктеу үшін емес, мүлдем жаңа және анық синтетикалық тембрлер

жасау үшін қолданылды. Сөйтіп кейінірек 1985 жылғы жасанды сипаттағы рид-

димді қолданудан туған алғашқы «Сленг Тенг» хитінен соң алжирлік rai, андтық

техно-гуайно (Romero, 2002), мексикалық техно-кумбия және ямайкалық би

залы реггиі (және әсіресе рагга) жанрларында таныла бастады. Мұндай студия-

ға тән тембрлер заманауилық пен сән аурасын беретіні анық, бірақ сонымен қа-

тар олар үнді фильм музыкалары нұсқасымен бірге жанды ансамбль музыкант-

тарын пайдалануды жалғастырған стандартты орындаумен байланысты басқа

өндіріс түрлерімен салыстырғанда, негізінен, арзан, «шикі» және жылтырақ

дүниелер ретінде бағалана бастады. Тиісінше, горнмен басқарылатын сальса

ансамбльдері секілді кейбір жанрларда синтезаторлар акустикалық аспаптар-

ды алмастырған жоқ, ал мексикалық бандаға ұқсас жанр тіпті ең заманауи поп-

ортаның өзінде дәстүрлі аспаптарды ығыстыру мүмкін еместей көрінеді.

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

Жазу аясында цифрлық технология әсерінің үлкен бөлігі қолданыстағы ба-

лама технологияларды немесе магнит таспалар негізіндегі технологияларды

пайдалану кезінде қиын болса да, мүмкін, тәсілдерді айтарлықтай жеңілдету-

дің орнына мүлдем жаңа тәсілдердің енгізілуі сирек болды. Таңдалған үлгілер

әсіресе рэптегі қайталанған тректер мен би сүйемеліндегі тректерді айналдыру

үшін қолданылуы бұған айқын мысал бола алады. Таныс вокалдық немесе ас-

паптық дыбыстардың синтетикалық өзгерісін көрсететін үлгілер әдетте ойнақы

симулякр толқынындағы эстетикалық постмодернизмді, яғни шынайы өмірде

баламасы жоқ медиабейнелерді (немесе бұл жағдайда дыбыстарды) көрсете-

ді, бірақ оларды этностық бірегейлікті немесе басқа да әлдеқайда үйреншікті

модернистік мәселелерді дәлелдеу үшін қолдануға болады. Мысалы, тасса ба-

рабанын Тринидад үнділері этностық бірегейлік символы ретінде бағалайды;

поп-соцчатни әндерінде жөнсіз және таңданарлық жылдамдықпен ойналатын,

синтетикалық түрде өрбіген тасса тәріздес роллдарды жиі естуге болады, бұл

бір мезетте табиғи дыбысқа таңғажайып пародия жасап, өзінің икона ретіндегі

рөлін растап қана қоймай, әрі тұжырымдайды (Manuel, 1995).

СD көп жағдайда бұрын кассеталар арқылы тараған музыка индустриясының

орталықсыздандырылуы мен демократияландырылуы процестерін күшейтуге

қызмет етті. 1990 жылдарға қарай CD дамыған елдердегі виниль пластинкалар-

ды жылдам алмастырды, бірақ айтарлықтай қымбат болуы олардың кедейлеу

елдердегі жоғарғы таптың шегіндегі секторларға таралуын кейінге қалдырды.

Дегенмен 2000 жылдан кейін өндіру, көшіру, бөлшек өнімдер мен ойнатқыштар

(әсіресе Уалкман стиліндегі) құны кассета өнімдері деңгейіне дейін түсті, тіпті

одан да құлдырап кетті. CD-лер ғаламат аудио сапасы, ойнатудың қолайлылығы

және компьютер мен интернет қорларына бейімделгіштігінің арқасында даму-

шы елдердің басым бөлігінде кассеталардың орнын басты. Кассеталар ешқа-

шан орнықпаған Доминикан Республикасы сияқты елдерде таңдаулы формат

виниль пластинкалары бірден CD-ге ауысты. Таяуда мұнымен қатар бірнеше

сағат көлеміндегі жазылған музыкалар сыйып кететін, компьютерде немесе

Уалкман стиліндегі арзан MP3 плеерлерде ойнатыла беретін, арзан MP3 форма-

тындағы CD-лер кең қолданысқа енді. Кассеталар мен стандартты CD-лер сияқ-

ты, MP3 дискілері әсіресе пираттардың қолдануына ыңғайлы.

Екінші мыңжылдықтың алғашқы онжылдығында видеокомпакт диск немесе

VCD деп аталатын жаңа тасымалдағыштың ерекше қарқынмен таралуына куә

болдық. Бұл дәл DVD сияқты, қозғалмалы суреттер мен дыбысты ойната алады

(музыкалық видеодағы сияқты), бірақ DVD-ге қарағанда айтарлықтай арзан.

Алдыңғы тарауларда айтылған технологиялар тәрізді VCD жаңа орындау форма-

тын – музыкалық видеоны ойлап тапқан жоқ, бірақ оның құнын бұрын болмаған

деңгейде түсіріп, өндіру мен теңдессіз дәрежеде таратуға жол ашты, тіпті кедей

елдердегі төменгі тапқа тән жергілікті музыкаға да қолжетімді болды. Шын мә-

нінде, VCD-ді басқалардан ерекшелеуші қасиеті заманауи цифрлық технология

екеніне қарамастан, негізінен, дамушы елдерде, әсіресе осы елдердегі әлдеқай-

да төменгі таптардың жанрларымен байланыста кеңінен таралуы болса керек.

1990 жылдары дамыған Батыс пен Жапонияда VCD-дің таралуына тосқауыл қо-

йылды, өйткені музыканың заңсыз көшірілуі ойын-сауық корпорацияларын қат-

ты алаңдатты, ал DVD форматы бұл кезде әлдеқайда орнығып қалған еді.

Питер Мануэль •

Музыкалық видео таңсық формат саналмағанымен, VCD технологиясы

Нигерия дзюджуін, Анд чичасын, Тай-Малай көлеңке қуыршағы өнері мен Куба

тимбасы секілді жанрларды қосып, бұрын-соңды бұлайша сатылмаған жанрлар

арасында музыкалық видео өндірісін жандандыруға қызмет етті. Музыкалық

видеолар арзан компьютерлік графикалармен безендірілетін концерттік кадр-

ларды, студиялық орындауларды (ереже бойынша, ерін жыбырлатып) немесе

үнді ауылдық халық поп-музыкасындағы бірнеше биші мен әнші жергілікті сая-

бақта асыр салып билеп жүретін (тағы да ерін жыбырлатып) стандартты әрқа-

лай көрсетіп, алуан стильдерді танытуы мүмкін. MTV музыкалық клиптерінен

VCD видеоларының ерекшелігі, жазбаларды сатуды көздемейді және көркем

мюзиклдердегі ән-би көріністерімен ғана шектелмей, одан гөрі өзгеше көпші-

лік тауарлар ретінде сатылып, тиісінше, солай бағаланады. Мәселен, Үндістанда

Бходжпури немесе Пунджаби арзанқол танымал музыка VCD видеоөндірісіне

1 700$ көлеміндегі рупийге балама қаржы жұмсалуы мүмкін, бұл бойынша

компьютерде өңдеуге 350$, CD-ге жазуға 20$ жұмсайды, дайын дискілерді са-

тушылар көтерме бағада шамамен 60 центке, жекелеп 1 долларға жуық ақшаға

сатады. Тұтынушылар бағасы шамамен 16$ Уалкман стиліндегі CD/VCD/MP3

плеерлерде дискілерді тыңдай алады; видеоны «ақ-қара» теледидардан тамаша-

лау үшін құны 25$ тұратын және автокөлік аккумуляторынан қуат алатын патч-

корд қосуға болады. Осылайша VCD әдеттегі электр жарығы жиі сөнетін және

теледидардан ішпыстырарлық үкімет бағдарламаларын ғана көретін ауылдағы

көрермендердің көңілін көтере алады. Кедейлігіне қарамастан, компьютерлер

кең тараған Перуде сонымен бірге YouTube-тегі кампесиноға негізделген музы-

калық қойылымдар мен музыкалық клиптерді тамашалау барынша артып келеді.

Цифрлық технологиямен танылмаса да, айтарлықтай оңтайландырылған

тағы бір жазу техникасы – көпсайтты жазба өндірісі. Бұл бір емес бірқатар ай-

мақта жазылған түпнұсқа таспалар үшін барынша кең таралған тәжірибе болды

және болып та қала береді. Мәселен, Боб Марли әндерінің жазбасын Ямайкада,

Кингстонда құрастырылған, содан кейін басқа да әуендермен жетілдіру үшін

Лондонға жөнелтілген тректер шоғыры ретінде қарастыруға болады. Мұндай

трансұлттық өндіріс тәсілдері Косовода, Германия мен Нью-Джерсиде әртүрлі

жолмен жазылып, кейін осы елдер мен басқа да өңірлерде сатылған, тректер жа-

зылған кассеталар албан сияқты диаспоралық қауымдастықтар үшін айрықша

пайдалы болды (Sugarman, 2004). Дегенмен цифрлық файлдарды электрондық

түрде жөнелту мүмкіндігі мұндай тәжірибені барынша жеңіл әрі оңтайлы етті.

Сонымен қатар цифрлық технологиялар, негізінен, музыкалық сауатты мүл-

дем қажетсінбей, музыкалық стандарттар мен формалардың демократияла-

нуына қатты әсер етті. Клавиатура құрылғысы танымалдықтың жаңа белесіне

шыққанына қарамастан, виртуоз техникасы өз-өзінен керексіз саналып, тіпті

пианино стиліндегі клавиатура да міндетті болмай қалды. MIDI секвенсерлерді

қолдана отырып, продюсер енді мәліметтерді шынайы уақытқа емес, графика-

лық диаграммалар мен бос уақытқа енгізіп, бас линиялар мен (шапалақ сияқты

идиоматикалық функцияларды қосқанда) барабандық партиялардың синтети-

калық нұсқаларын бір-бірімен үйлестіре алады. Мұндай жағдайға жұтылып кет-

пей, барынша тұрақтылығын сақтаған жалғыз аспап гитара болды. Қарапайым

ұялы телефонның өзі тректердің құрамдас шоғырындағы элементтерді таңдау

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

арқылы түрлі стильдегі джинглдер жасауға мүмкіндік береді, тіпті дамыған

әлемдегі жасөспірімдер цифрлық ән өндірісінің элементтеріндегі базалық мүм-

кіндіктерді көркейте алады. Басқа да жаңа аудиотехнологиялар сияқты, мұндай

жетістіктер тұтыну мен өндіру арасындағы айырмашылықты жойып, әуенді

таңдау немесе жасау арқылы қолданушыларға жаңа таңдау түрлері мен өз ор-

таларын дербестендіретін мүмкіндіктер ұсынады. Сонымен қатар мұндай тех-

нологиялар дамыған елдерде және басқа да қоғамдардың әлдеқайда бай және

жаңартылған аймақтарында шоғырланып, дүниежүзіне әркелкі таралып жат-

қаны анық. Дербес компьютерлер Азия мен Африкадағы адамдардың көпшілігі

үшін тым қымбат болып қала береді.

Цифрлық технологиялар әлдеқайда бай және дамыған қоғамдарда немесе

қоғам топтарында шоғырланғанына қарамастан, олардың таралу мен алмасу тә-

сілдеріне әсері бірдей тартысты өрбіді. Әсіресе 1990 жылдар соңындағы MP3

форматының дамуы айрықша төңкеріс тудырды. Батыста музыканы, негізінен,

интернеттен жүктейтіні белгілі жайт. Бірақ amazon.com, iTunes арқылы немесе

деңгейлес («P2P») файл-бөлісу секілді сайттар арқылы көшіру авторлық құқық-

ты сақтау мен коммерциялық музыка индустриясының негізгі қызметі үшін

жаңа түйткілдер тудырып отыр (бұл кеңінен талқыланып жатқан тақырыптар

болғанымен, біз мұнда қозғап жатпаймыз). Дәстүрлі өндіру және тарату форма-

лары жетілді, тіпті кей дәрежеде жаңаларымен ауыстырылды. Бүгінде Америка

Құрама Штаттарында өз ауданында ортасы қалыптаспаған, жаңадан құрыл-

ған рок тобы нақты тыңдармандар жиі кіретін e және purevolume.com

сияқты сайттарға өз музыкаларын, топ мүшелерінің профильдерін және бас-

қа да мәліметтерді орналастырып, ұлттық аудиториясын жасақтай алады.

Сайтқа кіргендер белгілі бір әндерді жүктеуіне мүмкіндігі бар. Егер әндер олар-

ға ұнаса, қалғандарын iTunes пен/немесе amazon.com арқылы сатып ала алады.

Futureproducers.com сияқты чат-сайттарда композиция мен маркетингілік тәсіл-

дерді үйренген ұшқыр хип-хоп немесе «битмейкер» секілді би залы MIDI мен

компьютерден ғана тұратын жатын студиясында «биттер» немесе риддимдер

тудырып, туындыларын интернет арқылы нарыққа шығарып, тарата алады.

Фадодан поп-фламенкоға дейінгі табынушылар қауымы өздерінің үй компью-

терлерінен жаңа жазбаларды тауып, бір-бірімен алмасып талқылай алады. Бұл

жаңа технологиялар тұтынушыларға үлкен таңдау мен қолжетімділік ұсына

алатынын сипаттап қана қоймай, ескі киномедиа мен ұзақ ойнатылатын жаз-

балармен байланысты біржақты капиталды өндіру және тарату түрлерімен са-

лыстырылады. Жаңа тұтыну форматтары музыкалық формаларға ықпал етуде:

Жапонияда ұялы телефондар интернет-компьютерлер мен iPod қызметтерін

үйлестіріп, музыка жүктей алатын болса, Батыста ән өндірушілер өз өнімде-

рін рингтондар ретінде қолдана алатын қысқа рефрендерге бейімдей бастады.

Басқа жағдайларда топтар мен композиторлар өз істерін тек рингтондар құрас-

тыру және сатумен бастап жатыр, егер рингтон хитке айналса ғана әнді толық

шығарады (Manabe, 2007).

Үйде қолдануға арналған бұрынғы масс-медиа формалары тәрізді жаңа цифр-

лық технологиялар кей дәрежеде музыкалық мәдениеттің жекешелендірілу үр-

дісін күшейтті. Бұдан әлдеқайда ертерек онжылдықта телевизияға тавернаның

бай қоғамдық аясы, кешкі серуен, кино, концерт пен басқа да жаппай демалыс

Питер Мануэль •

мәдениеті формаларын құрдымға жіберді деген айып тағылды, қиюы қашқан от-

басылар енді үйлерінде үнсіз теледидарға телміруден басқаны білмейтін болды.

Плеер мен таяуда ғана iPod-тың пайда болуы мынадай үрдісті күшейтті: қолда-

нушылар мейлі ол аяқжолмен кетіп бара жатқан жолаушылар болсын, мейлі үс-

тел басында түстеніп отырған жасөспірім қыз болсын, ортасынан оқшауланып,

әлемді жекеше дыбыстық кеңістік арқылы ғана таниды. Коммерциялық және

әуесқой жазбалар студиядағы музыканттардың шығармашылық және әлеумет-

тік байланысымен өрбімей, MIDI-ге құндақталған адамнан тарайтындықтан,

тағы бір бөлшектену формасы пайда болды. Тіпті дыбыс жазбалары дүкенін ара-

лау сияқты төменгі бұқаралық әрекеттің өзі біртіндеп интернеттен музыка жүк-

теу мүмкіндігінен айыруда. Осы жағынан алғанда, интернеттің өзі көп мәселеде

біздің әлемді бірінші реткі шындық емес, симулякрлер мен кибербейнелер піші-

нінде қабылдауға деген дағдымызды күшейтіп жатыр, ал оның онлайн-қауым-

дастығы кейбіреулер жай ғана цифрлық елес қаласындағы әрекет «иллюзиясы»

деп сипаттаған нәрсені ұсынуда (қараңыз: Lysloff, 2003; 23, 32).

Сонымен қатар Лислофф пен басқалары айтқандай, цифрлық технология-

лар мен әсіресе интернет мәдениеті адамдар арасындағы байланыстың жаңа,

маңызды және теңдессіз формаларын және жекеменшікке ие жаңа қауымдас-

тықтар түрін тудырды (Lysloff and Gay, 2003). Интернет қолданушысы мейлі ол

Найробиде, Нью-Йоркте немесе Небрасканың ауылдарында болсын, amazon.com

яки файл-алмасу желілері арқылы музыканың шексіз әлеміне бойлаудан ләззат

алады. Қалаған адамның бұрынғы онжылдықтар бойы мүлдем болмаған тәсіл-

дермен дэт-металдан афро-попқа дейінгі мамандандырылған музыкаға қол жет-

кізуге мүмкіндігі бар. Сондай-ақ мұндай мамандану жеке талғамның төмендеуі-

не әкелуі мүмкін болса да, көп тұтынушы олардың интернеттегі жаңа музыка

үшін барынша анық екенін растайды, оған интернеттегі таныстардың кеңестері,

MySpace таңдаулы топтар тізімі немесе арнайы сайттар арқылы қол жеткізе ала-

ды. Оған қоса, чаттар, жіберу тізімі, басқа да арнайы уеб-сайттар арқылы музыка

әуесқойлары мен продюсерлері интернет-қауымдастықтардың жаңа түрлерін

жасап жатыр. Кей тұрғыда осы кибер-қауымдастық «виртуал» сипатта болғаны-

мен, кей мәселеде өздерінің әлеуметтік байланыс, жылдамдату мен топ бірегей-

лігі түрлерін ұсына отырып, толығымен шынайы күйде көрінеді. Лислофф (2003)

осындай интернет қауымдастықтың біреуінің этнографиясымен таныстырады:

техно-поп продюсерлері бір-бірімен алмасатын, көп жағдайда түрлендіретін дү-

ниелердің «сәнді» сахнасы, олар бұл кезде коммерциялық мүддені көздемейді,

бірақ өздерінің қауымдастық, шығармашылық, композициялық мәртебе мен

көпшілдік туралы жеке түсініктеріне жүгінеді. Дегенмен цифрлық техномәде-

ниеттің басқа да қыры сияқты, мұндай қарқынды интернет-қауымдастықты баз

баяғыдай өнеркәсіптік дамыған әлем мен байлық ошақтары және басқа жерлер-

дегі жаңашылдықты айтарлықтай деңгейде шектейді.

Қорытынды көзқарастар

Бастапқыда жекелеген адам жүзеге асырған механикалық жолмен таралу

түрлері жақын арада өнерпаздар мен тұтынушылар әрекет етуге тиісті мұра-

ға қалған және бәрін қамтушы техномәдени ортаға айналуы мүмкін. Марксше

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

айтқанда, адамзат музыка тарихын жасай алады, бірақ олар осы кезде өздері

түскен шарттарды таңдай алмайды. Сонымен қатар адамдар мен қауымдастық-

тар өздерінің қолданыстағы технологияларды дербес бірегей сипатта пайдала-

нуын адам әрекетінің еркіндігі мен қауымдастық сезімін растайтындай кейіпте

жолға қоя алады. Технологиялар қойған шектеулер мен олар көрсететін айрық-

ша мүмкіндіктер әлдеқайда нақты бола алатын бірегей музыкалық техномәде-

ниеттің мәйегін құрайды, бірақ оларды кейбір баспа мәдениеті, кино мәдениеті

немесе интернеттегі виртуалды мәдениет тәрізді таныс дүниелермен салысты-

ра аламыз.

Мұндай техномәдениет аспектілерінің бірі – механикалық жолмен таралу

тәсілдері музыканың өзіне қалай әсер етуі мүмкін деген мәселе. Бұдан бұрын

да жиі ескертілген бір жайт – нота жазуы, әсіресе бұқаралық негіздегі баспа

нота үрдісі Батыс көркем музыкасында импровизацияны шектеу және соната

сияқты симметриялық, секциялық-композициялық формалардың қолданысын

жандандырған еді. Масс-медиа музыка құрылымына өзінің дербес әсерін көр-

сетті, бұл әсіресе танымал музыка аясында ерекше байқалады. Виниль пластин-

калар ұзақ уақыт бойы винильге тәуелділіктен құтқарған форматтағы уақыты

шектеусіз құрылымдарға емес, үш-төрт минутқа сыйдырылған әндер шоғыры-

на жол ашты. Осы кезде Ямайка диджейлері сияқты, байырғы орындаушылар

осындай заманауи технологияларды, яғни осы жағдайда стилистикалық жаңа

жанрлар жасауға арналған жеті дюймдік синглдерді пайдаланудың жолын тап-

ты. MIDI рингтон бағдарламаларынан рингтондарға дейінгі цифрлық техноло-

гиялардың бәрі музыкалық стильдерге өзінің әртүрлі әсерін тигізді.

Сонымен бірге механикалық жолмен таралу субмәдениеті ертеректегі ере-

желерден айқын ерекшеленетін музыкалық қасиет пен орындауды құрайтын

өзінің айрықша қағидаларын да жетілдірді. Афроколумбиялық пико-диджей

үшін бұл белгілі бір жазба стилін еншілеу, таңдау мен ойнау қасиеті болса, ка-

раоке әншісі үшін алдын ала әзірленген жазбаларға арналған таныс әндердің

шырқалуы туралы мәселені құрауы мүмкін. Бәлкім, басты мәселе қоғамдық

аяны тиімді түрлендіре отырып, тұтыну мен алмасудың жаңа тәсілдерін қалай

ашуға болады деген шығар. Киншасадағы клубтарда ән жазбаларына билеу,

Мумбайдағы театрда ән-би араласқан кинофильмдер тамашалау немесе бүкіл

әлемнен ағылып жатқан радиошоу тасқыны өз-өзінен механикалық жолмен та-

ралудың бірегей субмәдениеттерінің аспектілерін құрайтын тарату мен алма-

судың айрықша формаларын біріктіреді.

Механикалық жолмен тарату тәсілдері өзінің арнайы қолданысында мей-

лі ол өнеркәсібі дамыған бай елдерде болсын, мейлі басқа да өңірлерде бол-

сын, бүкіл әлемдегі танымал музыкалық мәдениеттің негізгі аспектілерін құ-

райды. Дегенмен орталық-батыстан тысқары елдердегі музыкалық мәдениет

Миддлтонның үш бөліктен тұратын сызбасында көрсетілген ыңғайлы тарихи

құрылыммен үйлесе бермейді. Оның үш кезеңінің аспектілері, бәлкім, бұқа-

ралық мәдениеттің олигополистикалық медиажелілері үстем тұрған айрықша

аралық кезеңнің қасиеттері, шынымен де, дамушы әлем бөлігімен айтарлық-

тай сәйкеседі, бірақ басқа қатынастарда танымал музыканың жаһандық көрі-

нісі әлдеқайда икемді және ерекше түсініктеме талап етеді. Дамушы әлемдегі

әлеуметтік-экономикалық ахуал таңғажайып түрде өрбіді және тіпті бүгін де

Питер Мануэль •

модернизмге дейінгі мәдениеттің көптеген аспектісін сақтап қалған ауыл және

қаладағы кедейленген төменгі таптармен бірге күшті модернизацияланған,

постмодернистік интернет әлемінің белсенді қатысушысы бола алатын қала

элитасының бірге екендігі байқалады. Капиталистік медиамәдениеттің кино,

кассеталар немесе басқа да технологиялар арқылы мұндай таптарға таралуы

ауқымды тарихи ахуалды, мысалы, буржуазиялық революция тұрғысынан мұ-

қият жіктеудің кез келген талпынысын одан әрі қиындата түседі. Жаһандық

көзқарастан мұның орнына келген нәрсе тек қана медиа емес, сонымен бірге

медианың алуан түрлі қолданысы және танымал музыка субмәдениетінің ме-

диасына негізделген әртекті бай сипаты болса керек.

Алғыс

Мен VCD-дің дүниежүзі бойынша қолданылуына қосқан үлесі үшін Ребекка

Боденгеймерге, Эми Кэтлинге, Скотт Маркусқа, Кайла Макгиге, Кевин

Миллерге, Ричард Миллерге, Лоуренс Россқа, Анна Стиррге, Джули Стрэндке,

Джошуа Такерге (әсіресе YouTube мәселесінде), Эндрю Вайнтраубқа және

Делидегі САРАИ ұжымы мүшелеріне алғысымды білдіремін.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Adorno, T. W. (1976) , New York: Seabury

Adorno, T. W., and M. Horkheimer (1944, [orig. publ.], 1987) ,

New York: Continuum

Catlin, A. (1992) ‘“Homo Canteus”: Why Hmong sing during interactive courtship

rituals’, in idem (ed.), ,

vol. 9: , pp. 43–60

Groemer, G. (1995/1996) ‘Edo’s “Tin Pan Alley”: Authors and publishers of Japanese

popular song during the Tokugawa Period’, , 27, 1: 1–36

Katz, M. (2010) , rev. edn, Berkeley:

University of California Press

Lum, C. M. K. (1996) 

, Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates

Lyslo, R. (2003) ‘Musical life in Softcity: An internet ethnography’, in R. Lysloand

L. Gay (eds.), , Middletown, CT: Wesleyan University Press,

pp. 23–63

Lyslo, R., and L. Gay (eds.) (2003) , Middletown, CT: Wesleyan

University Press

Manabe, N. (2007) ‘Ring my bell: Impact of cell phone technologies on the Japanese

music market’, in M. McClelland (ed.), , New York:

Routledge

Manuel, P. (1995) ‘Music as symbol, music as simulacrum: Pre-modern, modern, and

postmodern aesthetics in subcultural musics’, , 1,2:227–39

(1993) Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India, University of

Chicago Press

(2000) , Philadelphia:

Temple University Press

Manuel, P., and W. Marshall (2006) ‘“The Riddim Method”: Aesthetics, practice, and

ownership in Jamaican dancehall’, , 25, 3: 447–70

Marcuse, H. (1964) , Boston: Beacon Press

• Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

Middleton, R. (1990) , Buckingham: Open University Press

Pacini-Hernandez, D. (1993) ‘The picó phenomenon in Cartagena, Colombiá, America

,6:69–115

Ragland, C. (2003) ‘Mexican deejays and the transnational space of youth dances in

New York and New Jersey’, , 47, 3: 338–54

Romero, R. (2002) ‘Popular music and the global city: Huayno, chicha, and techno-

cumbia in Limá, in W. A. Clark (ed.), 

, New York and London: Routledge, pp. 217–39

Sugarman, J. (2004) ‘Diasporic dialogues: Mediated musics and the Albanian transna-

tion’, in T. Turino and J. Lea (eds.), ,

Warren, MI: Harmonie Park Press

• 3 •

Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

Николас Кук

Үстем музыка

Батыс музыкасының әлемдік музыкаға айналуын ауқымды тарихи үдерістің

жай ғана музыкалық өлшемі ретінде қарастыруға болады: Рамсей Мьюр осы

мәселе туралы классикалық еңбегінде мұны «Еуропаның өрістеуі» (Muir, 1917)

деп атаған. XVIII ғасырдың аяғында зерттеушілер мен отарлаушылар Еуропадан

сәуле тарата бастағандықтан, Солтүстік және Оңтүстік Америкаға, Үндістанға

және Шығыс Азияға, содан кейін Австралазия мен Африкаға (XVII ғасырда

Мүйіске табан тірегенімен, XIX ғасырда ғана ішкерілей ене алды) қарай жол

тартып, өздерімен бірге музыкасын да әкелді.

Заманауи құжаттар негізінде Ян Вудфилд осы үдерістің ең ерте кезеңдерін-

де: кеме бортындағы, сол мекендегі байырғы тұрғындармен ең алғашқы жүз-

десудегі және символикалық «Меншіктеу актілеріндегі» музыканың рөлін

зерделеді. Ол трубалар мен барабандар жетекші рөл ойнайтын «музыканттар-

ды жағалау шекарасының елшілері ретінде пайдалану стратегиясына» сілтеме

жасайды, дегенмен дәл осы кезеңде алғашқы колониялардағы негізгі еңбек

күні бөлінісін белгілеуге де барабандарды пайдаланғаны белгілі (Woodfield,

1995; 112, 137). XVI ғасырда ашылған жаңа жерлердегі тағы бір музыканың ер-

тедегі қыры орталық миссионерлік қызмет болды. Испантілдес Флорида мен

Калифорниядан Жапонияға дейінгі аймақта португал миссионерлік қызметі

1541 жылы басталып, қырық жыл ішінде 100 мың жапонды христианға айнал-

дырудың (Koegel, 2001; Harich-Schneider, 1973; 445, 457) сәті түсті. Аспаптық му-

зыка, әсіресе клавиатураға арналған музыка дінге тартуда григориандық хорал

тәрізді өзін тиімді құрал ретінде көрсетіп, 1577 жылы Папа Органтино Гнесси

Киото: «Егер бізде органдар мен басқа да музыкалық аспаптар көбірек болған-

да, Жапония бір жылға жетер-жетпес уақытта христиандықты толық қабылдар

еді», – деп жазған (Harich-Schneider, 1973; 457). Расында, вирджиналдар (клаве-

синнің бір түрі) мен органдар жергілікті билікке қолайлы тарту ретінде көрін-

гені соншалық – Вудфилд «клавиатураның шығыстық дипломатиясы» туралы

айтты (Woodfield, 1995; 199).

Сонымен қатар Батыс музыкасы әлдеқайда дамыған колониялардың мәде-

ниетінде тамыр жайды. Мысалға, XVII ғасырдағы Куско діни мекемесінен бастап

(испандық Перудегі) 1780 жылдың өзінде Гайднның симфониялары құйқылжып

орындалған Калькуттаның зайырлы концерттік өмірін немесе 1882 жылдың қа-

занында «Гандель фестивалі» өткен XIX ғасырдағы Лагосты келтіруге болады.

(Baker, 2003; Woodfield, 2000; 220; Agawu, 2003; 12). Британ империясының ұлан-

байтақ аймақтары, шын мәнінде, жырақтағы ағылшын немесе шотланд қалала-

рының музыкалық өмірін, негізінен, қиындықпен жаңғыртуға күш салды, бірақ

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

музыканың отарлаушы және империялық режимнің құралы ретіндегі рөлі одан

әріге кетті. Ол 1911 жылғы жиырма пьесадан тұратын флейта мен барабан кор-

пусына арналған музыканы және үш волынканы (bagpipe) қосқан Дели Дурбар

сияқты жайттар түрінде өрбіді. Элгардың келесі жылы Лондондағы Колизей

театрында алғаш рет орындалған The Crown of India атты Дурбар туралы естелі-

гі «Үндістандағы Британ үкіметінің даңқы мен әділдігін» әспеттеу арқылы жер-

гілікті көрермендерге империяның жолдауын жеткізді (Richards, 2001; 65). Ол

ғимарат түрінде тұрғызылды: 1911 жылы Ханой опера театры қайта соғылды,

бұл француз астанасының мәдениетін Шығыс Азияда қайталауға деген ақыл-

ға сыймайтын, бірақ батыл талпыныс еді (McClellan, 2003). Вернер Герцогтың

Fitzcarraldo фильмі бұл кезде Амазонканың тропикалық ормандарының дәл жү-

регіндегі Икитоста опера театрын тұрғызуға қатысты талпынысты сипаттайды.

Бұл фильм ойдан шығарылғанымен, опера Malecon Palacio гранд отелінде қойыл-

ды. Бұл кезде яғни 1892 жылы өзен ағысынан 500 миль төмен жердегі Манауста

арнайы опера театры салынған еді (Fletcher, 2001; 496).

Екінші жағынан, ол әрі колониялардағы консерваториялардың салынуы (мы-

салы, Аделаидадағы көне консерваторияның негізі 1883 жылы қаланған) әрі

Лондондағы Корольдік музыкалық колледжде білім алған Африка музыкантта-

ры мысалындағыдай, отарлар мен мегаполистер арасындағы байланыстар ар-

қылы білім беру формасында жүрді (van der Mescht, 2005). Отаршыл емтихан

жүйелері осымен байланысты болды. 1889 жылы құрылған Музыканың король-

дік мектептерінің қауымдастырылған алқасы (МКМҚА) Британ империясының

иелігіндегі барлық жерге музыкалық білім беруге тікелей ықпал етті. Бірақ 1948

жылы африкалықтардың жеңіске жетуіне аз қалғанда, оның саяси жүйесі ұлт-

тық қысым нәтижесінде жеңілдетіліп, Оңтүстік Африка университеті (Unisa)

өзінің дербес емтихан жүйесін жасады (Unisan.d.). Алайда МКМҚА Британ импе-

риясы құлағаннан кейінгі орнаған экономикалық тәртіпке сәтті қадам жасау ар-

қылы күйреудің алдын алды. Мәселен, ХХ ғасырдың соңында, Гонконгтың өзін-

де, бір жылда 50 мың студент емтихан тапсырған (Fletcher, 2001; 665). Мұндай

жағдайда, шын мәнінде, «ортақ тәжірибе стилі» деп аталатын үстем музыканы

империя механизмінің ажырамас бөлігі, идеологиялық құрылым ретінде көру-

ге толықтай негіз бар. Себебі атауының өзі универсал болуға деген ұмтылысты

көрсетіп тұр.

Сонымен бірге Батыс музыкасы өзін «Батыс» ретінде айқындай бастаған,

кеңейген Еуропа отарларының шегінде жүріп жатқан оқиғаларға да тікелей

атсалысты. Жапониядағы алғашқы миссионерлер 1639 жылы түгелге жуық

қуылып, Батыс музыкасы қайтадан қандай да бір түрде болмасын, бұл елдің

босағасын аттай алған жоқ, 1860 жылдары ғана Мэйдзи сарайында Батыс сти-

ліндегі (британ тобының жетекшісі Джон Фентон оларды оқытуға жалданды)

әскери оркестр және тағы да Фентонның үйретуімен салтанатты шараларда

вальстер мен полькалар ойнайтын шағын оркестр құрылды (Harich-Schneider,

1973; 534–7). Батыс музыкасын үйренуге міндеттелген музыканттардың бір

мезетте гагаку ретінде танымал сарай шеруі музыкасын ойлап тауып, жапон

және Батыс стильдері аралас концерттер берген гакуниндер болғаны – таң-

ғаларлық жайт. Бұл Мэйдзидің Жапонияны бұрынғы оқшау күйден шығарып,

Батыс ұлттық мемлекет рухында дамытуға бағытталған жоспарының бөлігіне

Николас Кук •

айналды. Джудит Гердтің сөзіне қарағанда, «олар Батыс музыкасын көркем-

дік мәртебесі үшін емес, әлеуметке бейімделгіш әрі иілгіш қасиеті үшін таң-

дады» (Herd, 2004; 40). 1880 жылға қарай барлық жапон мектептеріне ноталық

жазумен орындалатын Батыс музыкасы енгізілді, осыдан кейін ол буржуазия

аудиториясының назарын аудара бастады, ал 1890 жылы Токиода консервато-

рия ашылды (Harich-Schneider, 1973; 540–2; Fletcher, 2001; 659). Жапонияның

өзінің Батыс үлгісіндегідей жекеменшік отарлары болғандықтан, балама білім

беру саясаты жүргізілді: мәселен, 1905 жылдан 1945 жылға дейін Жапонияның

қарамағында болған Кореядағы мектептерде Батыс музыкасы ғана емес, тыйым

салынған дәстүрлі Корея музыкасының ресми орындалуы да таныстырылды

және Оңтүстік Африка композиторларының білім алу үшін Лондонға аттанға-

ны сияқты, Корея композиторлары да Жапонияға ағылды (Everett, 2004; 6; Sang-

Mann, 1991; 251).

Қытайда Батыс музыкасының дамуы бастапқыда үкіметтің бақылауымен

жүрген жоқ, оны Фоу Цонг отбасы сияқты, космополиттік орта таптар мойнына

алды, сөйтіп, 1927 жылы Шанхай консерваториясы (Ұлттық музыкалық колледж

деген атаумен) құрылды. 1950 жылы, Халықтар Республикасы құрылғаннан бір

жылдан кейін, Орталық консерваторияның (Пекин) негізі қаланып, бұған сай

Батыс музыкасының идеологиялық тұрғыдан маңызы артты. Мәселен, Мәдени

революция кезінде (мен бұған қайта ораламын) Бетховен музыкасының мәні

туралы тартыстар кең талқыланды (Kraus, 1989). Батыс композиторларының

мерейтойларын өткізу үшін таңдауға барынша мән берілді, бұл сол кездегі сая-

си адалдықты көрсетеді (Шопен, бірақ Дебюсси емес; Римский-Корсаков, бірақ

Верди емес; Yang, 2007). Сонымен қатар Батыс музыкасы көбінесе 1970 жылдар-

дағы «пинг-понг дипломатиясы» мәнерінде шетелдегі ұлттық таныту құралына

айналды: Қытай орындаушылары ірі халықаралық конкурстардағы жеңістері-

нің арқасында таныла бастады. Олардың біріншісі 1955 жылы Варшавада өткен

Шопен атындағы пианистердің V Халықаралық конкурсында жеңіске жеткен

Фоу Цонг еді (бірқатар Қытай пинг-понг ойыншылары сияқты, Цонг та кейіні-

рек Батысқа қоныс аударды) және шетелдік лауазымды тұлғалардың Шанхайға

ұдайы келіп тұруы Шанхай консерваториясының дәрежесі артқанының белгі-

сі болды. 1980 жылдары Шанхай консерваториясы шығарған қостілді кәдесый

брошюрасы бастауыш мектептің дәріс бөлмелерінің сыртында Исаак Стерн

«Әрбір терезенің ішінде талант бар деп жар салады»

деген жазуы бар фото-

суреттен тұрады. Батыс музыкасын саяси таныту мақсатында қолдану Қытай

Халық Республикасы аясында ғана шектелген жоқ. Гонконгтың Шығыстың

ауыр еңбек өнеркәсібінен космополиттік модернизмге дейін дамуын компози-

торларының халықаралық жаңа музыка фестивальдарына тұрақты түрде қаты-

суы және халықаралық музыка күніне орай Гонконгта өткен ISCM–International

Society for Contemporary Music (Халықаралық заманауи музыка қоғамы) фестива-

лінен көруге болады.

Батыс музыкасының Шығыс Азиядағы – Жапония, Корея, Қытай,

Тайваньдағы дамуы тиімді жүргені сонша – оларға көптеген көрсеткіш бойын-

ша Израильмен бірге XXI ғасырдағы классикалық музыканың өзегі деп қарауға

болады (және шығысазиялық студенттерсіз Еуропа және Солтүстік Америка

консерваториялары бүгінгідей дәрежеге жетпеген болар еді). Бірақ бастапқыда

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

Еуропа музыкалық стильдерінің енгізілуі Батыс музыкасының өзінен тысқары

жатқан аймақтардың ұлттық немесе постотарлық бірегейлігінің құралы кей-

піндегі бір қырын ғана көрсетті. Дүниежүзі бойынша Батысқа тән музыкалық

тәсілдердің байырғы музыкалық мәдениеттерді түрлендіруінің маңызы одан

бір мысқал кем емес. 1932 жылы Мысыр королі Фаудтың ұйымдастыруымен

өткен Каир-Араб музыка конгресі «бұдан бұрын Батыс музыкасы қол жеткіз-

ген көркемдік тұғырға араб музыкасын да көтеру үшін оны жандандыру және

жүйелеуді» (Флетчер, 2001; 628–9) мақсат етті. Ол интонацияны стандарттау,

Батыс нота жазуларын қабылдау, Батыс және араб музыкасы бірге үйретілетін

консерваториялар құру бағдарламасын қорғады. Бұл бағдарлама Мысырға ғана

емес, сонымен бірге барлық араб мемлекеттеріне де енгізілді (El-Shawan, 1980).

Осыған ұқсайтын көрініс Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін Индонезияда

да байқалды, 1950 жылы Сурикартада негізі қаланған Каравитан консерва-

ториясы Джудит Беккердің еңбегінде айтылғандай, «явалық еместер үшін де

қолданбалы гамелан дәстүрін жасау... факультет... гамелан дәстүрімен бірге

явалық емес индонезиялықтар музыкасының элементтерін біріктіреді, осылай-

ша Индонезияның төл ұлттық музыкасы қайта жанданады деген үміт болды»

(Powers, 1980, 31).

Он жылдан кейін Гана ұлттық би ансамблі құрылып, әртүрлі ұлттық дәстүр-

лерді біріктірді және Кофи Агаву айтқандай, «трансұлттық ереже мен мәдени

артефактілердің классикалық коллекциясын» жасады; бұл идея панафрикалық

оркестрдің құрылуымен әрі қарай дамуға ұласты. Оркестр мүшелері мұқият

жазылған партитуралар арасынан Африка елдерінен жиналған дәстүрлі музы-

каларды орындайды (Agawu, 2003; 19; Scherzinger, 2004; 591–2). Мұндай син-

кретизмнің тағы бір мысалы ретінде 1930 жылдары алғаш пайда болған және

бүгінде барлық қытайтілдес әлемде кездесетін қытай оркестрлерін айта аламыз.

Батыс оркестрі принципімен ұйымдасқан оркестр қытай музыкалық аспапта-

рынан құралған, олар дәстүрлі репертуарларда бірге ойналмауы да мүмкін (бұл

модернизацияның әртүрлі дәстүрлердің Батыспен ғана емес, бір-бірімен байла-

нысын да білдіретінін еске салады). Олар Пун Сиу-Веннің Мусоргский көрме-

дегі суреттерін орналастырғаны сияқты, Батыс оркестр стандарттары аранжи-

ровкалары құрамасын, Қытай дәстүрлі музыкасының аранжировкаларын және

төл композицияларды ойнайды. Бұл оркестрлер сонымен бірге дәстүрлі қытай

музыкалық аспаптарының деңгейлес шоғырының Батыс оркестрі ішекті аспап-

тарының үлгісінде жетілдірілуіне жол ашып қана қоймай, аспаптар дизайны

дәстүрлі музыканың тағы бір жаңартылған аясын көрсетеді (Stock, 2004; 20–2).

Бәлкім, музыкалық модернизацияның ерекше қасиеті Батыстың эстетика-

лық құндылықтарының ықпалында жатқан шығар. Тарап деп аталатын дәстүрлі

араб музыкасы орындаушылары өз тыңдармандарымен ойламаған жерден бай-

ланысқа түсе алатындықтан интимді орындау өнеріне баланады. Бұған сәйкес,

қытай оркестрлері сияқты, үлкен араб оркестрлері де әртүрлі аспаптарды Батыс

оркестр моделінде біріктіріп, партитуралар ойнайды. Осылайша (Хабиб Хасан

Тоуманың сөзімен) музыканттар «жасаушы және орындаушы ретіндегі қос

функциясынан бас тартып, жүз пайызға Батыс музыкасының жеткізушілеріне

айналды» (Racy, 1998; Touma, 1996; 145). Сонымен бірге дәстүрлі түрде Қытай

аспабы саналатын циньді (ішекті аспабы) орындаушы өзі үшін немесе ұғымтал

Николас Кук •

достарының шағын тобы алдында ғана ойнайтын. Ал заманауи Гонконгта бұл

аспаптың виртуоздары үлкен концерт залдарында дауыс күшейткішпен өнер

көрсетеді. Тіпті дәстүрлі Африка музыкасы, негізінен, Батыс концерт стилін-

де көрініс тапқан, яғни кәсіби өнерпаздар ақылы аудитория алдында ойнайды.

Осылайша бұл жағдайда дәстүрлі музыка мәдениетінің элементтері Батыс кон-

церттік музыкасы құндылықтарымен сәйкестікте жасақталған, яғни бұлар төл

композициялық туынды болғанымен, әлеуметтік жағдайға негізделмеген дүние-

лер ретінде ұғынылады. Расымен де, Шығыс Азияда, бәлкім, Ромен Ролланның

бір кездегі алапат ықпалды шығармаларының ұзаққа созылған әсерінің арқа-

сында қаһармандық пен трансценденттіліктің романтикалық, эстетикалық құн-

дылықтары бүгінде Батыстан табу қиынға соғатын қымбат бәсін сақтаған.

Оның негізінде жатқан Батыс музыкасы мен құндылықтары туралы ұқсас

хикаялардың көпшілігі және оның байырғы дәстүрлермен байланысы танымал

музыкада баяндалуы мүмкін, бірақ бұларды егжей-тегжейлі сипаттай алмай-

мын. Бразилия танымал музыкасынан байырғы америкалықтардың, португал-

дардың, африкалықтар мен солтүстікамерикалықтардың ажырағысыз стиль-

дерінің үйлесімі көрінеді және бұл музыка, өз кезегінде, Солтүстік Америка

мен Еуропаға да ықпалын тигізген. Афропоп дәстүрлі Африка музыкасы мен

христиан миссионерлік әндері және халықаралық танымал музыкалық стиль-

дер арасындағы күрделі байланыстың нәтижесінен туған. Кантопоп болса,

1949 жылы Шанхайдағы түнгі клуб музыканттарының эмиграциясы нәтиже-

сінде Гонконгта өркен жайды, ол Ұлыбритания, Америка мен Жапонияның та-

нымал музыкасының тізбекті толқындарын тоғыстырды және бүгінде әлемдегі

қытай диаспорасының өн бойында барынша кеңінен таралып отыр. Сондықтан

мұны «әлемдік музыка» деп атамауға қандай да бір пайымды себеп таба қою

қиын болар еді (Lee, 1999). Бірақ бұл термин Бірінші Әлем үстемдігінің отар ел-

дер мен империялардың саяси аймағынан жаһандық капитализмнің әлдеқайда

анық экономикалық аумағына өтуін білдіре отырып, мүлдем басқа мән мен та-

рихты еншіледі. Бұл терминнің 1987 жылдың жазында Лондон пабында өткен

бірқатар кездесулерден бастау алатыны белгілі, оған сәйкес, Лондондағы бірне-

ше дыбыс жазу компаниясының өкілдері ұжымдық атау мәселесінде (басқалар

«Әлемдік соққы», «Тропикалық» және «Қызу» деп санаған) және әртүрлі халық-

аралық деңгейде танымал немесе жартылай танымал музыкаларға арналған

маркетинг стратегиясы үшін келісімге келді: көкейдегі түйткіл мынау – жазба-

ны сатушылар бұл тауарларды қайда сататынын, ал ықтимал тұтынушылар қай-

дан іздейтінін білмеді, сондықтан оларға тұтастай жарнама науқаны мен қаптау

үшін 3 500 £ жұмсалды.

Мұндай ықпалды табысты инвестиция жай ғана қолда-

ныстағы өнімдердің сатылу көлемінің артуына әсер етіп қойған жоқ, олар бүкіл

нарықты тиімді түрлендіріп, ұзаққа созылған коммерциялық, музыкалық және

(Үшінші Әлем музыканттары үшін) дербес нәтижелерге жеткізді.

Алайда «Ресей патшайымы» жиналысына қатысушылары өздері ойлап тап-

қан этикетті қанағаттанарлықтай деңгейде айқындай алмаған еді. Олардың

екінші пресс-релизі мәтінінде «ӘЛЕМДІК МУЗЫКА анықтамасын беруге тал-

пынысы ұзаққа созылған пікірталас тудырды, ақырында, іс жүзінде кез кел-

ген музыканы білдіреді деген ұйғарымға келді, қазіргі кезде бұл оның жеке

категориясына жатпайды, мысалы: регги, джаз, блюз, халық музыкасы».

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

Пресс-релизде әлсіз түйін бар: «ӘЛЕМДІК МУЗЫКА этикеттерінің бәрін бі-

ріктіретін барынша ортақ фактор, бәлкім, барша адамзаттың музыканың өзі-

не деген жалынды құштарлығы болар». Мамандардың айтуынша, (Taylor, 1997;

16–17); (енді үрейлі дәйексөздер келтіремін) әлемдік музыканы пресс-релизде

келтірілген жанрларда ғана емес, терістелген көзқарастар тұрғысынан айқын-

даған жеңілірек: әрине, Батыс классикалық музыкасы, сонымен бірге кантотоп,

караоке, Болливуд және Азия музыкасының «классикалық мәдениетімен» бір-

ге анықтаймыз. Қысқаша айтқанда, әлем музыкасы – Үшінші Әлем тауарла-

рының Бірінші Әлемнің бизнес құрылымы негізінде саудалануы деп талдауға

болатын коммерциялық жүйе, мысалы, бұл кофе мен әділ сауданың салыстыр-

малы мәселелерін көрсетеді. Мұны сонымен қатар Агавудың Еуропа музыка-

сының тұтастай Африкаға әсерін сипаттаған терминдерінен көруге болады:

«Африка кеңістігінің маңызды бөлігін отарлады, оның тәнін жаулап, иініндегі

африкалық көйлекті ғана қалдырды, музыкалық астарын өзгертіп, келбетіндегі

кейбір Африкаға ғана тән нышандарға тиіспеді» (Agawu, 2003; 6). Агаву «астар»

және «келбет» сөздерін қолданғанда, нақты музыкалық жағдайда байқауға бо-

латын идеологиялық талдауды меңзеген болуы мүмкін: әлемдік музыканың ба-

тыстық поп-негізі ХХ ғасыр соңы мен ХХІ ғасыр басындағы шынайы «ортақ

тәжірибелік стиль» Батыс ғылымы мен техникасы сияқты ауқымды және әмбе-

бап құрылымды қамтамасыз етеді, бұл кезде жергілікті элементтер тек қана эк-

зотикалық рең үстейді. Жоғарыда айтылғандай, музыка – әлдеқайда ауқымды

тарихи процестің жай ғана өлшемі.

Түсінікке қарамастан

«Жай ғана» болмауы мүмкін. Батыс музыкасының әлемдік музыкаға айналуы

туралы ауқымды баяндаулар әлеуметтік, экономикалық және саяси детерми-

низмдердің бірі болуы ықтимал екеніне қарамастан, бұл аяда көптеген ұсақ нар-

ратив бар, мұнда музыка әлеуметтік, экономикалық және саяси процестердің

қарсы ағынына айналуы не жеке немесе топтық бірегейліктің бітістіруші я бол-

маса өзгертуші дәнекері ретінде де көрінуі мүмкін. Кейде музыка саяси идеоло-

гияларға қарсылықты да көрсетуі ғажап емес. Мартин Стоукс Жерорта теңізі

музыкасында көрініс тапқан түрлі ұлттық бірегейліктер туралы «ресми ұлттық

топтар көршілес мемлекеттерден көрінетін қауіп бөтендікке қарсылық арқылы

анықталады, ұлттық игіліктің осылай дәріптелуін біз танымал музыка деп еркін

атай аламыз, оны бақылауға алу қатерге жол ашады» деп жазды (Stokes, 1994;

16–17). Бәлкім, жоқ дегенде, музыка «өнері» мәселесінде ол ұлттық бірегейлік

үшін тасымал ретінде қызмет еткен шығар. Кез келген жағдайда әлем музыка-

сының идеологиялық төркінін көрсететін осындай талдаулар күрделі мәдени

қозғалыстар мен байланыстарды айқындауы мүмкін. Осы тараудың екінші бө-

лімінде осылайша бірінші бөлімде белгіленген аумаққа бастайтын екінші өткел

жайында сөз қозғалады, бірақ ендігі назар музыканың әдеттегі мәселелік біре-

гейлігін талқылауға қарай шоғырланады.

Бастаған жерден жалғау үшін музыка отарлаушылар мен отарлар арасында-

ғы иерархиялық қатынасқа қайшы келетін тәжірибемен алмасу аймағын ұсын-

ды. XVI ғасырдағы Флорида миссиясындағы салтанатты шараларда байырғы

Николас Кук •

және испан музыкасы орындалып тұрған, дәл сол мезетте «Еуропа келімсек-

тері үнді музыканттарының, әншілері мен аспапта шебер ойнайтын өнерпаз-

дарының ортақ артықшылықтары жайында жиі сөз қылған» (Koegel, 2001; 40).

Сондай-ақ XVII ғасырдағы Кусконың дәстүрлі, шіркеу негізіндегі музыка жаз-

баларынан ерекшелігі, соңғы зерттеулер байырғы қауымдастықтардың Батыс

музыкасын қабылдап қана қоймай, оны әлеуметтік даму немесе билік қаты-

настарымен бәсекелесу мақсатында қай дәрежеде пайдаланғанын да көрсетеді

(Baker, 2008). Бірақ отарлаушы иерархияның қарсы ағыны ретінде көрінетін ең

жарқын музыка үлгілерінің бірін XVIII ғасырдың соңғы жиырма жылдығын-

дағы британдық Үндістан көрсетті. Мұнда бірқатар ағылшын-үнділер, әсіресе

әйелдер үнді музыкасын клавесинге бейімдеу үшін үнді музыканттарымен ты-

ғыз жұмыс істеді.

Сол уақытта «Үндістан әуесі» (Hindostannie airs) ретінде та-

нылған қорытынды ноталық жазбалар таңғаларлықтай стилистикалық қоспаға

айналып, ортақ тәжірибелік стиль қағидалары құрбандыққа шалынды, бірақ бү-

гінде бізге стилистикалық үнді музыкасы түрінде белгілі ерекшелікпен алмас-

қан жоқ. Бұл сонымен бірге Лондондағы немесе Эдинбургтағы музыканттар-

дың жауабы болды, әуенді ұдайы өңдеу олардың ауытқыма қасиеттерін жойып

немесе түзеткені сонша – олардың экзотикалық төркінін тұспалдайтын атауы

ғана қалды (Агавудың «тән» мен «киім» жайындағы метафорасын еске түсірі-

ңіз). Дегенмен үнді музыкасын таза қалпында тыңдаған қазіргі ағылшын-үнді-

лердің жазбалары «Үндістан әуелерінің» түпнұсқасы қаншалық шынайы еке-

нін шегелей түседі. Тіпті ең көрнекті коллекционерлердің бірі София Плоуден

жергілікті киімдерін киіп, олардың бірнешеуін орындаған Калькуттадағы мас-

карад туралы жазба да бар. Плоуден әпкесіне жазған хатында «көп адам біздің

үндістандық екенімізге шынымен де иланып қалды» дейді. Дәл осы музыкалық

және нәсілдік киім үлгісі жайындағы көрнекті әңгімеден екі қорытынды шы-

ғаруға болады. Біріншісі – төл транскрипциялардың кемшілігі мен олардың

ортақ тәжірибелік стильден ауытқулары, сайып келгенде, жемісін бермесе

де, олардың бөтен музыкалық мәдениетке кіруге деген талпынысын көрсетіп,

осы тұрғыда отарлау иерархиясын азайтуды білдіреді. Екіншіден, транскрип-

циялардың өздерінің бастапқы мәнінен тыс түсініксіз болып қалатын себебі,

Агавудың тілімен айтқанда, жергілікті киім ортақ тәжірибелік стильдегі тәнге

құйып қойғандай жараса кеткен жоқ.

Осы себептен «Үндістан әуесі» отар немесе басқа да экзотикалық елдердің

Батыс музыкасы туралы түсінігінің тарихына ешқандай да ықпал ете алмады.

XIX және XX ғасырдың екінші жартысындағы Еуропа музыкасында қалыптас-

қан мұндай түсініктің өте танымал дәстүрі Агавудың сипаттамасымен дәлме-дәл

үйлеседі: Бизенің Pearl Fishers (Інжу аулаушылары; алғаш рет 1863 жылы орын-

далды), Салливанның Mikado-сы (1885), Кетелбидің In a Persian Market-і (Парсы

базарында; 1920) және Пуччинидің Turandot-ы (1926) ортақ тәжірибелік музы-

ка құрылымы еді, оларды экзотикалық ерекшеліктің (арабескалар, параллель

кварталар мен квинталар, ұлғайтылған секундалар т.б.) таптаурын, әмбебап

жиынтығымен бүркемеледі. Мұндай музыка, шын мәнінде, коммерциялық әлем

музыкасымен ұқсас негізде сынға төзе алмайды және Эдуард Саидтың ориен-

тализм сынының басты нысанасына айналған еді. Алайда дәл сол кезеңде әл-

деқайда шынайы қызығушылықпен батыстық емес музыкалық дәстүрлердің

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

ауқымды біліміне және ортақ тәжірибелік қағидаларды кросс-мәдени жүздесу

аясында електен өткізуге деген үлкен дайындыққа негізделген бірнеше балама

тәсіл болды. Оның алғашқы мысалдарының бірі ретінде Сан-Францискодағы

қытай махалласында ержеткен Генри Коуэллді айтуға болады. Ол өз еңбегін

«қарабайыр музыкаға еліктеуге талпыныс емес, одан гөрі біздің ғасырымызға

тиесілі жаңа музыка тудыру үшін әлемнің барлық халықтарының музыкасына

тән материалдарды кәдеге жарату» деп сипаттап, квази-ориенталдық (әсірешы-

ғыстық) дыбыс қатары формаларына ие ырғақ үлгілеріне негізделген құрылым-

мен үйлестірген «Біріккен квартетін»: «Америкалықтар, еуропалықтар, Шығыс

халықтары болсын немесе саналы қарапайым адамдар, яки шахтерден банк

президентіне дейінгі кісілер бірдей жақсы ұғынуға тиіс. Бұл адам және қоғам

байланыстарын қамтиды деуге болады», – деген еді (Everett, 2004, 2; Nicholls,

1995; 199).

Мұндай сезім Карлхайнц Штокхаузенмен байланысты соғыстан ке-

йінгі Weltmusik (Әлем музыкасы) қозғалысына жат, соған сәйкес, «әр адамның

ішінде адамзатқа тән қасиеттер бар. Еуропалық бали музыкасын, Мозамбиктен

келген жапон музыкасын және Үндістаннан келген мексика музыкасын сезіне

алады» (Штокхаузен т.б.). 1945 жылдан кейін мәдениетаралық композицияның

әлдеқайда қарқынды дәстүрі, мәселен, Оливье Мессианның, Джон Кейдждің,

Бенджамин Бриттеннің, Лу Харрисонның және Джордж Крамбтың еңбекте-

рінен жақсы танымал болды. Алайда мұндай музыканы «Еуропа музыка мәде-

ниетінің үстемдігіне деген әлеуметтік қарсылық формасы» ретінде түсіндіруге

болса да (Everett, 2004; 203, Кэтрин Камеронға сілтеме келтіре отырып), Бёрн

Хейлидің (2009) Weltmusik зерттеулері соғыстан бұрынғы шығыстану дәстүрінде

байқалатын экзотикалық түсінік айғағы мәселелерінің қалайша жоғалып кетпе-

генін көрсетеді.

Бірінші бөлімде айтылғандай, Батыс музыка стилі Батыстан тысқары елдерде

өзін таныту құралы ретінде қолданылған кезде осы мәселелер күрделене түсе-

ді. Жоғарыда атап өткен соғыстан кейінгі еуропалық және америкалық компо-

зиторлар 1946 жылы Қытайдан Америка Құрама Штаттарына қоныс аударған

Чжоу Вэнь-Чунг, Жапониядағы Тоширо Маязуми мен Тору Такемицу тәрізді

азиялық әріптестерінің еңбектерінде көрініс тапты. Такемицудың басынан өт-

кен оқиғасы мұны айқын көрсетеді, өйткені оның бастапқы композициялық

бірегейлігі түбегейлі Батысқа тән, жекелей алғанда, дәстүрлі жапон элементте-

рін, таңғалуға болмайтын түрде, Батыс ориенталистерінің ізімен Батыс компо-

зициялық құрылымының ішіне қосқан алдыңғы буынның ұлтшылдық стиліне

қарсы жауап ретінде көрінеді. Такемицудың айтуынша (1989, 199), Кейдждің

музыка мен эстетика туралы бақылауының арқасында ол дәстүрлі жапон музы-

касының композициясын түсініп, осы мәнде бұған бөтен кісі тұрғысынан кел-

ді. Оның Батыс және жапон музыкасы мәдениетінің аспектілерін біріктірудегі

мақсатын соғысқа дейінгі ұлтшылдарға толығымен кереғар әрекет ретінде қа-

растыруға болады, яғни Батыс элементтерінен тұратын, бірақ айрықша жапон

эстетикасына негізделген музыка жасау. Такемицудың өзі айтқандай, «Батыс

музыкасын жазу кезінде... мен эгоны жоққа шығарудың дәстүрлі жапон музы-

калық үлгісінен және оның дыбыстардың табиғатпен біріктіруге деген талпы-

нысынан бір нәрселер үйренемін» (Takemitsu, 2004; 205).

Николас Кук •

Батыс музыкалық стилін батыстық емес бірегейлікті тудыру үшін қолдану –

ХХ ғасыр ішінде көп елде жасалған нәзік қана теңестіру әрекеті. Қытайда рево-

люцияға дейінгі жылдардағы Сиань Синхайдың Yellow River Cantata (Сары өзен

кантатасы, 1939) және коммунистік кезеңдегі Чэнь Гань мен Хэ Чжаньхоның

Butterfly Lovers’ Concerto (Көбелекті сүйетіндер концерті, 1958) туындысы ескіде-

гі «жат дүниелердің Қытайға қызмет етуіне жол ашу» қағидасымен сәйкес деп

пайымдауға болады (Li 1991, 209). Шын мәнінде, бұл қағида география немесе

тарихқа тәуелсіз барлық елдер үшін қолжетімді құбылысқа баланатын вестер-

низация мен модернизация үдерісінің арасын ерекшелейді. Аталмыш қағида

Мәдени революция кезінде Батыс музыкасы туралы пікірталастарды білдіретін

басты оппозициямен тығыз байланысты, бір жағынан, ғылыми дамудан ұлттық

сана-сезімді байқайтын және Батыс стиліндегі музыканы осындай прогрестің

көрінісі ретінде қорғайтындарға, екінші жағынан, прогресті төңкерісшіл идео-

логиямен сәйкестендіретіндерге қатысты. Мәселен, Бетховеннің Тоғызыншы

симфониясы төңірегінде өршіп тұрған даулар Бетховеннің музыкасы өзінің

феодалдық қоғамдағы шығу төркінінің шегінен асып, осылайша мызғымас

идеологиялық құндылыққа айналған құбылысқа балану керек деген пікірмен

тоғысты (Cook, 1993; 95–7).

Мұндай шиеленісті Қытайдағы рок-музыканың бұрын беймәлім болып

келген әуесқой тарихынан да байқауға болады, мұны Қытайдан тысқары ел-

дерде айтарлықтай табысқа қол жеткізген бірегей өнерпаз саналатын Цуй

Цзяньнің еңбек жолынан көреміз. Сол уақытта Пекин филармониялық оркес-

трінің кәсіби трубашысы Цуй 1985 жылы үкімет алғаш рет ресми түрде рок-

музыкаға рұқсат берген және Қытай Жаңалықтар агенттігі Қытайда он мил-

лионға жуық гитарашы бар екенін хабарлағаннан соң алты жыл өткеннен ке-

йін ғана танымал болды (Fletcher, 2001; 656). Оның танымалдығының шырқау

шегіне жеткен кезі студенттерімен бірге алаңнан жиі бой көрсетіп, басқа ай-

мақтарға бой тасалауға мәжбүр болған (Цуй Цзянь, күні белгісіз) 1989 жылғы

Тяньаньмэнь алаңындағы қарсылықтармен тұспа-тұс келеді. Он жыл бойы оған

басқа қалаларда өнер көрсетуге рұқсат берілгенімен, Пекинде көптің алдында

концерт беруге бейресми түрде тыйым салынды. Үкіметтің Цуй Цзяньнің әре-

кеттеріне (мәселен, оның 1990 жылғы Тяньаньмэнь алаңындағы қарсылықтар-

мен тығыз байланысты «Қызыл көйлектің құрақтары» концерті) жауабы мен

рокқа қатысты көзқарасының бірдей тұрақсыз болуы, сонымен бірге Батыс му-

зыкасы, модернизация мен төңкерісшіл көңіл-күй арасындағы қатынастарда

үлкен түйінді шиеленіс ретінде қарастырылуы мүмкін.

Осындай әңгімелер Индонезия немесе Таяу Шығыста да айтылуы кәміл және

нәтижелері айтарлықтай деңгейде әртүрлі елдердің өз музыкалық дәстүрінде

(жалпылама айтқанда, Жапония мен Индонезияда жоғары және Үндістанда да

одан да жоғарылау, бірақ Қытай мен Таяу Шығыста төмен) бастан кешіп отыр-

ған сенімділік деңгейін көрсетеді. Бірақ екі мысалға ғана тоқталсам деймін. Екі

ел де өзінің дербес бірегейлігін басқаның үстемдігі тұрғысында қалыптастыруға

талпынады. Соғыс уақытында Норвегияда тамыр жайып қойған неміс музыка-

сының үстемдігіне қарсы композитор Геирр Твейтт француз музыкасының ық-

палын қолданып (Aksnes, 2002), француз = неміс емес = норвег қисынды бала-

масы деп атауға болатын тәртіпте өзгеше норвег музыкалық бірегейлігін жасауға

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

талпынды. Дәл осылай, 1960 жылдардың соңында Питер Скалторп дербес авст-

ралиялық музыка қисынын тудыруға тырысып, Австралия музыкасының бри-

тандық тегіне қарсы шықты және оның Оксфорд университетіндегі жеке тәлімі

бали музыкасымен тығыз байланыста өрбіді, мәселен, ІІ және ІІІ :

силлогизм балилік = британдық емес = австралиялық. Скалторптың айрықша

Австралия музыкалық бірегейлігін жасауға деген талпынысында абориген музы-

касына емес, неліктен бали музыкасына сүйенген деген қызық сұрақ туады. Оған

қатысты жауаптардың бірі – австралиялық ретінде қалыптастырған бірегейлігі,

сыпайы түрде айтатын болсақ, Индонезияны да қамтыған болуы ықтимал. Бірақ

бұл Скалторптың ең басынан өз туындыларына байырғы австралиялық атаулар

мен мәтіндерді қосқаны туралы фактімен үйлеспейді: бұл оның 1970 жылдарға

дейін жазбаған музыкасы, бейне бір осы музыканың композициясы бали му-

зыкасының арқасында өмірге қабілетті болады деп пайымдаған тәрізді. Бұл –

Такемицудың дәстүрлі жапон музыкасын Кейдж арқылы ашқаны секілді оқиға.

Екінші мысалым Оңтүстік Африкаға қатысты, мұнда Батыс музыкасы мен

жергілікті бірегейлік мәселесі апартеид (нәсілдік оқшаулау) кезеңінде және

одан кейінгі жылдарда (1948–1994 жж.) әлдеқайда өткірлеу саяси сипат алды.

Кей мәселеде негізгі мақсат пен оның жетістікке жетуі үшін қабылданған құ-

рамдас стратегиялар «кемпірқосақ түсті ұлттың» тууымен, яғни Оңтүстік

Африканы Еуропаның отар елі ретінде емес, автономды құрылымы кейпінде

көрсету, интернационализм мен Африка мирасымен айқындалған білім беру

жүйесінің келуімен қозғаусыз күйде қалды. Сондықтан ақнәсілді Оңтүстік

Африка композиторы Ханс Розеншунның апартеид біткенге дейін «оңтүстік-

африкалық өнер майталмандары, оның негізгі бөлігін құрайтын композитор-

лар, апартеидтен түбегейлі бас тартқанын ауызша ғана емес, өз өнерлері арқы-

лы білдірді» дейтіндей жөні бар (Rosenschoon, 1998a; 265). Бірақ Розеншун Шопи

ксилофон оркестрі мен симфониялық оркестрге арнап жазған Timbila (1985)

композициясын қайта ой елегінен өткізу арқылы осы бір сенімді тұжырымды

жоққа шығаратын ерекшелікті байқаған. Розеншунның Timbila композициясы

жайындағы жазбасынан Батыс музыка өнері тұрғысынан қарағанда, оларға ше-

берлік жетіспейді деп ой түюге болады. «Шопи музыканы оқымайды», – дейді

ол, сондықтан олардың өздері таныс музыкалық туындылардың біреуін пайда-

лануға мәжбүр болғанын айтады. Бұл шығармалар кейін оның композициясына

қосылған болуы ықтимал (Rosenschoon, 1998b; 291). Оның таңдауы Wildebeest

fontein North Mine-нан (Оңтүстік шахта Бөкен фонтаны) келген, Шопи оркестрі-

нің жетекшісі Венансио Мбанденің үш бөлімнен тұратын (ABC) және жай ғана

«до-ре-ми-до» сарынымен өрбіген Mtsitso-ға түсті. Розеншунның жазбасынан

алынған келесі үзінді ол ойлап тапқан байырғы және батыстық симфониялық

композиция бөлшектері арасындағы байланыстар түрі мен тәсілдерді талдау

үшін осындай байланыстарға жол ашатын әдістің оның өзі айтқан ерекшелікке

қайшы келетінін сипаттайды:

Шопи өздерінің B бөлімімен айналысып жатқанда, симфониялық

оркестр «до-ре-ми-до» мотивін «таңуға» тырысып, ақырында, Шопиді

осы үлгімен жүруге көндіреді... Маған белгілісі, «до-ре-ми-до» мотиві

«Фрере Жаконы» горнмен ойнау кезінде оның қисынды түйініне жетті.

( 292-бетте)

Николас Кук •

Розеншунның «мен қалай мазасыздандым» деген сөзі белгілі бір қорғану кү-

йін білдіреді және оның Мбанде музыкасын Еуропа балалар әнінің шырқау ше-

гіне айналдырғаны бірнеше сыншының тарапынан сынға ұшырады. Мысалы,

Ален Баркер «үш нотаның негізгі тақырыбын жеңілдетіп қолдануды қоспаған-

да, ешқандай құрылымдық, ұйымдастыру немесе әуен элементтері оркестр құ-

рамына жұтылып және бірігіп кетпейді. Пьесалар дамып жатқандықтан, Еуропа

оркестрі, ақыр аяғында, таныс клишелерді салтанатты (универсал?) түрде ой-

нау арқылы тақырыпты ұлғайтып жатыр» деп ой тұжырған (Barker, 1996; 71).

Музыкалық композиция әрдайым өнер мен өмірге деген көзқарас

туралы толығымен субъектив тұжырым болған және осылай қала беруге

тиіс... Оңтүстік Африка жағдайы әлеуметтік-саяси тұрғыда пайымдау,

(жеке мәселе емес, музыкадағы осындай сұрақтардың шешімі) таңдау

мәселесі... Бірақ мұны біреу істей ме, жоқ па деген фактіні жұмыстың

көркемдік тұтастығы сияқты маңызды мәселелерден жоғары қою мен

сандырақ қана.

(Rosenschoon, 1998; 268)

Баркердің сөзімен айтқанда,  «мезгілсіз туынды», «негізінен, қара-

нәсілді Оңтүстік Африка мәдени ағысының болашағымен табысу» (Barker, 1996;

71) ретінде көрінгенін мойындау әділетті болғанмен, бұл көркемдік тұтастықты

мәдени сезімталдық жайындағы сұрақтарға қанағаттанарлық жауап деген үн-

деуге әрқайсысы келісе бермейді. Сонымен бірге мұнда ақнәсілді музыканттар

да жоққа шығармайтын Catch-22 жағдайының бар екенін мойындаған жөн. Егер

арғы атасы Еуропадан шыққан оңтүстікафрикалық композитор байырғы эле-

менттерді бойына сіңірген болса, жергілікті мәдениетті қорғады немесе иемде-

нуге талпынды деп сынға ұшырайды. Егер жергілікті композитор осылай істесе,

оны музыкалық апартеидтің бір түріне баланған «африкалық» композицияға

қатысты таптаурын көзқарасты сақтауға деген талпынысы үшін сынға алады.

Сонымен қатар еуропоидтік нәсілді композитор озық Батыс стилінде жазса,

ұлттық бірегейлікті елемеді деген желеумен сынға ұшырайтын болса, дәл сол

уақытта байырғы оңтүстікафрикалық композитор осылай жасаса, мәдени мұ-

раны елемей қойды деп байбалам салады.

Осы мәселеге географиялық немесе ұлттық көзқарас тұрғысынан келсе де,

көп адам бәрінен бұрын мына шешіммен келіседі: жергілікті музыканы елемей

қоюға болмайды, оған еліктеу де керек емес, одан гөрі (1985 жылдан 1987 жылға

дейін Шығыс Африкада тұрған британ композиторы Джеффри Пулдің сөзіне

қарағанда) «[байырғы] музыканы өзінің жеке шартымен... Африка сезімі және

күйімен, дәстүрі және негізгі рухани мұқтаждықтарымен қалай үйлесетінін аң-

ғару керек, содан соң осы үйлесімнің жылуы біздің бәрінен кейінгі жеке ахуа-

лымыздың кәдесіне қалай жарауы мүмкін екенін пайымдауға талпыну қажет»

(Poole, 1998; 332). Бірақ бұл осындай құнды қағидалар өмірде қалай көрініс та-

буға тиіс деген сұрақ тудырады. Юрген Браунингер мұның шешімін өздігінен

Батыс Африка буданына баланатын оңтүстікафрикалық гамбут биіне негіздел-

ген неміс композиторы Рейнхард Фебельдің скрипка мен оркестрге арналған

төрт пьесасынан табады: «Гамбут биін, жергілікті топтар жасағандай, алдымен

қалпына келтіріп, содан соң өзгертіп және мәнін түрлендіріп, Фебель «ұлттық

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

мәселелер» төңірегіндегі ықтимал айыптаулардың алдын алады», – дейді ол

(Bräuninger, 1998; 11). Мартин Шерзингер болса, шешімді Майкл Блейк пен

Кевин Воланстың шығармаларынан көреді (Scherzinger, 2004; 609–10). Агаву

Солтүстік Африка музыкасына шолу жасай отырып, Нигерия композитор-

лары Акин Еуба мен Джошуа Узойгвенің еңбектерінен осыларды байқаған

(Agawu, 2003; 17).

Мен өзін таныту тұрғысында көрсеткен Батыс және жергілікті музыка ара-

сындағы байланыс мәселелерін сонымен бірге меншік тұрғысынан да қарасты-

руға болады. Браунингердің Timbila-ға қатысты айтылған негізгі сыны Мбанде

«туындының жартысына жауапты» болса да, Розеншун оны мойындамауына

байланысты (Bräuninger, 1998; 6). Кристофер Кокбурн әлдеқайда дәстүрлі му-

зыкалық контексте бұрыннан, Хандельдің Messiah-нан бері қаранәсілді ұжым-

дық хор орындаулары бар деп түйіндейді, ол стилі жағынан Оңтүстік Африкада

көрсетілген викториандық нұсқаларға жақын: дәстүрлі британдық орындау

стилі Африка мәдениетіне бейімделіп, нәтижесінде Еуропада таза эстетикалық

мәселе саналуы мүмкін әлдеқайда тарихи негіздегі орындау стилін ендіруге де-

ген талпыныстар (мәселен, хор қазыларының) байырғы дәстүрді жаратпай тас-

тады (Cockburn, 2003; 8–9). Грант Олваж көрсеткендей, мұндай мәселелер во-

калдық шығармалармен байланысты туындайды (Olwage, 2005). Сонымен қатар

өрбіген Эуба мен Квабена Нкетия «Африка пианизмі» деп аталған, жоғарғы дә-

режелі Батыс технологиясын Африка музыкалық мақсаттарына пайдаланғаны

жайында мағлұмат бар. Мұны шетелдің дүниесі Африканың керегіне жараған

сирек жағдай десе де болады.

Оңтүстік Африка жағдайында мұндай дәстүрді меншіктеу мәселелері

Graceland альбомынан басталған пікірталаста әлдеқайда айқын көрінді. Бұл аль-

бомды 1986 жылы Пол Саймон бірқатар Оңтүстік Африка музыканттарымен,

жекелей алғанда, Ladysmith Black Mambazo ерлер хор бірлестігімен бірге жасады

және ол Оңтүстік Африка музыкасын халықаралық деңгейде танымал етті. Бір

жағынан, Саймонға бейотарлау формасындағы «басқыншы шетелдік» ретінде

қарауға да болар еді (Оңтүстік Африкада солай қарады да), екінші жағынан, ол

қаранәсілді музыканттар үшін жаңа нарық ашты. Біріншіден, ол әлем музыка-

сы рухындағы Батыс музыкалық дәстүрлері аясында Африка дәстүрін игерді

(бұл «Ресей патшайымы» жиынан бір жыл бұрын болды), екіншіден, Graceland

ақнәсілді оңтүстікафрикалықтар арасында Африка дәстүріне деген қызығушы-

лықты оятты, осылайша Луиза Мейнтес «ақнәсілді Африка (отарлаушы біре-

гейліктен ерекше) – бірегейлік» деп атаған құбылысқа үлес қосты (Meintjes,

1990; 50, 67). Мейнтес айтқандай, Graceland – «құрамдас көпмәнді белгілер шо-

ғыры», оның музыкалық, мәтіндік және контекстік өлшемдеріне көп түсінік-

темелер жасалған, бұл Оңтүстік Африка ішіндегі, сонымен бірге сыртындағы

жекеменшік және бірегейлік мәселелері бойынша ұзаққа созылған пікірталас-

тарды құрылымдауға және қолдауға мүмкіндік берді (сонда, 69)

Агаву 1970 жылдары барған Гана мектебіндегі «Негізін қалаушылар күні»

мерекесі туралы: «Осы Африка студенттерінің Африка дәстүрлерін орындауы-

на арқау болған өзіндік сана-сезімнің олардың скрипкамен Бах шығармаларын

орындауына немесе Вивальдидің «Глориясын» шырқауына негіз болған өзін-

дік сана-сезімнен ешбір айырмашылығы жоқ еді», – деп жазды. Батыс пен

Николас Кук •

басқа елдердің музыкасы мәдени меншік мәселелері таласқа түсетін және бі-

регейлік мәселелері талқыланатын жерлерде қиылысады. Осыған ұқсас жайт,

аңдаусызда, Калькутта маскарадында қылаң берді. София Плоуден мен оның

достары бір сағат немесе екі сағат бойы үнділер кейпіне еніп, музыка ойнады.

Аталмыш дүние Америка Құрама Штаттары мен Британияда (және кейбір бас-

қа да отарлау орталықтарында) ХІХ ғасырда және ХХ ғасырдың басым бөлігін-

де жалғасқан қаранәсілділердің менестрели дәстүрінде жүзеге асты. Бұл Эрик

Бердоннан Эми Уайнхаусқа дейін британ рок-музыкасының қара дауысты ме-

нестрелиі деп атауға болатын үрдіспен жалғасты. Мен осы бөлімде қозғаған мә-

селемен бірге, музыканың ауқымдырақ әлеуметтік, экономикалық және саяси

үдерістерге қарсылығы туралы қысқаша әңгіме бұдан әлдеқайда үлкен музыка-

ға орын бергені сонша – байқалмай қалуы да мүмкін. Шерзингер ХХ ғасырда-

ғы Батыс көркемдік музыкасына Африка ғана емес, Азияның да қосқан үлесі

«жүйелі түрде бағаланбай» жатқаны байқалғанын алға тартады (Scherzinger,

2004; 611). Бірақ Пол Гилрой (1992) көрсеткендей, ХХ ғасырдағы танымал му-

зыканың африкаландырылуы деп атауға болатындай, әлемдік музыканың да

африкаландырылуы жаһандық капитализмнің қалыптасқан үстемдігіне деген

зор қарсылық тудырды. Питер Флетчер «бізге бұл ұнасын, ұнамасын, бірақ еу-

ропалық музыка қазір «дамыған» және «дамушы» елдерде үстемдік құрып тұр»

деп жазғанына қарап, қай ғаламшарды меңзеп тұрғанын аңдау қиын (Fletcher,

2001; 610). Әрине, мұны тек «африкаландыру» деп атау мәнін тым жеңілдетіп

жібереді. Мен айтып өткен Африка дәстүрі мен миссионерлік музыка арасын-

дағы байланыстан бөлек, қазіргі танымал музыканың үстем стильдері Кариб

жағалауында және Солтүстік һәм Оңтүстік Америкада қалыптасып, Еуропа мен

Азияға, содан кейін кері Африкаға жайылды. Бұл тек басы ғана. Біз қалыпта-

суына Антарктидадан өзге құрлықтардың барлығы белсенді атсалысқан Батыс

және әлемдік музыка элементтерінің араласуын кең ауқымда сөз етіп отырға-

нымыз сонша – оны кері жобалау ақылға қонымсыз дүние.

Қорытынды күмәнсіз және менің осы бөлімнің басында күрделі мәдени

әрекеттер мен байланыстарды ашатын музыка туралы айтқанда көздеген мақ-

сатымды сипаттайды. Бір жағынан, біз «әлем музыкасы» деп атаған құбылыс,

негізінен, батыстық құрылым – Лондон дыбыс жазу өнеркәсібі ойлап тапқан

маркетингілік категория. Бетховен, тан-дун, регги, кантопоп және туку ырғағы –

осының бәрі дүниежүзінде қолданылатынын ескерсек, басқаша анықталған

бұл ұғымды қоспау мүмкін емес (Интернет пайда болғаннан бері бір нәрсе

жаңсақ кетті ме?). Екінші жағынан, «Батыс музыкасы» бүгінде Азияда терең

тамыр жайған классикалық дәстүрге және жаһандық буданға баланатын таны-

мал дәстүрге жатады. Бірақ бұл парадокстар таңғалдыра қояр ма екен? Жоқ

дегенде, әлемнің өздерін «Батыс» деп атайтын бөлігіндегі бұл ұғым төркіні

ХІХ ғасырдан арыға кетпейді және географиялық анықтамасы «Батысқа дейін»

сияқты тіркестерде жалған берілген (Bonnett, 2004). Аталмыш ұғымды, бәрі-

нен бұрын, шын мәнінде, Азияға жылдам орныққан билік тізгініндегі әлемнің

әлеуметтік-экономикалық үстемдікке деген жасырын таласы деп қарастыр-

ған жөн шығар. Сонымен бірге оның «батыстық емес» деген антонимі де ай-

тарлықтай деңгейде жалған біртектілікті білдіретін маңызды термин. «Батыс

музыкасы» ұғымы да «Батыс» сөзінің парадигма тұрғысынан салыстырмалы

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

термин екенін білдіріп, үрейлі мәндегі дәйексөзге мұқтаждық танытады. Егер

сіз Солтүстік немесе Оңтүстік полюске сапар шекпеген болсаңыз–онда бар-

лық жер Батыс деген сөз.

Тәжірибелік утопиялар

Музыка мекеннің бірмәнді белгісі ретінде әрекет етуге қабілетті. Әлем музыка-

сы жергілікті мекендегі туризм формасы ретінде қарастырылуы мүмкін, мұны

әлемдік, танымал және классикалық музыканы қамтитын Rough Guide саяхат кі-

таптары желісі де дәлелдейді. Cultural Exploration-ның компакт-дискілер желісін

Sugo Music жарнамалайды: «Сізге басқа мәдениетті үйрену үшін еліңізді тастап

кету керек емес. Иә, сізге, шынымен, үйден шығудың да қажеті жоқ. Музыка –

мүлдем жаңа шұғылалы әлемге бойлап, басқа өлкенің халқы мен дәстүрлері жа-

йында білудің кемел жолы. Сіз әлем музыкасының осы таңғажайып әндеріне

тебірене отырып, өміріңізді аздап әрлеп алыңыз».

Осы «әлем музыкасы коллек-

циясының» арасында «Вена өлкесі» деп аталатын – Гайднның горн концерті,

Моцарт пен Бетховеннің фортепианолық концерттерін біріктірген топтама да

бар. Бұл классикалық музыка мағынасында әлемдік музыкаға жатады, өйтке-

ні оны табу үшін сіз музыка маркеттерінің әлемдік музыка қоржынын қарау-

ға тиіссіз. Сондай-ақ Вена классиктер шоғыры шыққанын алға тартып, Венаны

«Музыка қаласы» ретінде бұлдаса, Польша одан да ұшқары жайтты – бір ғана

композитор төңірегінде құрылған ұлттық бірегейлікті мысалға келтіреді. Сіз

Лондондағы Хитроу әуежайынан ұшаққа отырғанда, Шопеннің №9-операсы,

№2 ноктюрні дыбыстық жүйенің бойында ойнай бастайды. Екі жарым сағаттан

соң Фредерик Шопен атындағы Варшава әуежайына қонасыз. Бағыңызға қарай,

таяуда ғана жөндеуден өткен Фредерик Шопен атындағы мұражайға бас сұғып,

қонақтар кітабына қолтаңба қалдырасыз, сонымен бірге жапон, корей, ағыл-

шын және Еуропаның басқа да тілдеріндегі пікірлерді көресіз. Солардың бірін-

де: «Мен Шопеннің жеке заттары мен жазған ноталарын көргенде, көзіме жас

алдым», – деп жазылған екен. Әлемдік деңгейдегі композитор Шопен ерекше

қуатты ұлттық символ ретінде қабылданған, оны Польшаның бөлінуі мен бағы-

нуының ұзақ тарихымен ғана түсіндіруге болады: композитордың шығармала-

ры поляк бірегейлігін мөлдірете көрсеткенімен, негізінен, Парижде жазылған.

Дегенмен әлем музыкасына жан бітірген технологиялар қарқынды түр-

де оның жерге тән маңызын бейтараптандыруға кіріскен. Пол Теберже 1991

жылы шыққан Emu Proteus/3 World синтезаторын «қораптағы ғалам» (Théberge,

1997; 201) деп атайды. Бірақ қандай да бір мәнде қорапта музыкалық әлемдердің

байланысы жүзеге асты. Алғашқысы Les musiques bizarres à l’Exposition (Көрмедегі

таңғажайып музыка) атты 1889 жылы Париждегі Бүкіләлемдік көрмеде тыңдал-

ған әлемдік музыканың өңделген үлгілері кітабы сияқты музыкалық кәдесый-

ларды ойнау құрылғысы еді, яғни пианино (Benedictus, 1889; Fauser, 2005; chap. 4)

немесе Эми Вудфорд-Финденнің 1902 жылғы Four Indian Love Lyrics (үндінің төрт

махаббат әуені) тәрізді, ешқашан мекені болмаған романтикалық естеліктері

болатын (Four Indian Love Lyrics туралы таңғаларлық нәрсе – олардың Үндістанда

жазылып, ағылшын, үнді үйлерінде айрықша танымал болғандығы, отарлаушы-

лар, шынымен де, өздері өмір сүріп жатқан елді қалай сипаттады деген сұрақ

Николас Кук •

тудырады). Екіншісі граммофон болды, біріншісіне қарағанда, ол жаһандық

технология еді. 1901–1902 жылдары Gramophone & Typewriter Ltd деп аталатын

граммофон компаниясы Фред Гайсбергті Үндістан, Бирма, Таиланд, Қытай мен

Жапониядан жазбалар жинау және ондағы жергілікті бизнес әлеуетін бағалау

үшін жібереді (Gronow and Saunio, 1998; 12). Үнжазба ноталық жазуға қараған-

да басқыншылық мәні аздау технология болғандықтан, ол төл дүниені қайта

жаңғыртып, Les musiques bizarres à l’Exposition жасағандай, Батысқа тән сипат да-

рытпайтындықтан, контекстен бөлініп қалған музыканы жандандыру үшін же-

місті еңбек етті. 1961 жылы «Әлем халықтары музыкасы» сериясымен шыққан

«Халық дәстүрлері» кітабының бесінші томының мазмұны сипаттама түрінде

былай берілген: «А.Қ.Ш; Каджун; Оңтүстік-Батыс Азия; Малая; Бирма; Сирия;

Африка; Польша; Боливия; Марокко; Ливан; Фиджи; Шотландия; Ямайка;

Австрия; Африка бушмендері; Гондурас; Кеңестік Белоруссия; Алжир; Зұлыс;

Гаити; Эфиопия».

Рецензенттің «осы нақты пәндерді жинауымның себебі са-

намнан сусып барады» деуі таңғаларлық емес (Krader, 1961; 227). Шын мәнін-

де, жинақтарды құрастырған Генри Коуэллдің әмбебап сенімін ескере отырып,

оның себебін табу соншалық қиын емес.

Негізінен, Жапониядан келген электрондық технология қораптағы ға-

ламның үшінші толқынын тудырды, диджериду мен волынкадан бастап кельт

арфасы мен гамелан аспаптарына дейінгі жапсарлас құрылғы үлгілері оған мы-

сал бола алады. Лоран Обер «Париж және британ студиялары кейпіндегі әмбе-

бап синкретизм зертханасы» деп атаған (Aubert, 2007; 53) дүние үшін жасалған

(және қазіргі кезде әлемдегі жасөспірімдердің жатын бөлмесінен орын алған)

бұл құрылғылар, жаһандық дыбыстардың мәдени немесе географиялық тегіне

қарамастан, оларды таза эстетикалық негізде құрастыру, орнату және біріктіру

мүмкіндіктерін ашты. Заманауи ойнатқыш технологиялар мұндай музыкалық

тәжірибелерді одан сайын нығайта түсуде, олар кеңжолақты байланыс (қорап

енді ескірді) арқылы, сонымен бірге альбом сияқты үйлестірілген музыкалық

композициялардан тыңдарманның өзі араластырып, таңдайтын тректерге

өтудің арқасында әлемді алақаныңызға салып береді. Плейлист мәдениеті деп

аталатын құбылыс, негізінен, көзге көрінбейді, бірақ BBC-3 радиосының Late

Junction сияқты радиобағдарламасына он миллионға жуық iPod құрылғысы

қосылса, шынайы көріністі береді. Late Junction өзін «Бүкіл әлемнен жиналған

музыканың әртүрлі, байсалды қоспасы»

ретінде танытқандықтан, Your-3 деп

аталатын функциясын ұсынады. Мұнда қатысушыға «толығымен Late Junction

плейлисті сияқты жұмыс істейтін үш жазбаның қосындысын көрсету ұсыны-

лады. Тыңдаушы қызықты, сонымен қатар бірқалыпты музыкалық саяхатқа

аттануға тиіс. Мінсіз жағдайда 3 әуен де бірге өтуі керек, яғни олар ешқандай

да көрсетуді қажет етпеспен бірге жұмыс істейді».

Мәселен, 2006 жылдың

22 маусымында Фергус Симпсон Фарух Сандерстің Jewels of Thought (Ой жау-

һарлары) альбомындағы әл-Фаюмнан алынған трансмузыкадан, Нұсрат Фатех

Али Ханның трегінен және Майкл Бруктің (Real World Records шығарған, Питер

Габриэльдің әлемдік музыка этикетімен) «Түнгі әуенінен» тұратын тізбекті

ұсынды немесе Симпсонның өзі түйіндегендей: «Қара Америкадағы алпысын-

шы жылдардағы Мысыр оазисінен заманауи электрондық ремикстерге де-

йін. Рақатқа бөленіңіздер».

Өзге еңбектер Парселл мен Виктор Церуллоның

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

(«әсіресе ежелгі музыка мен электроакустикалық музыканы сүйемін») немесе

Дэйв Брубекті, Цинь музыкасын және Джерри Гарсияның («толығымен дер-

бес... олардың бәрі жылдар бойы менің коллекциямнан құпия түрде жоғалып

кеткен жазбалардың тректері... бұлардың барлығы керемет және әдемі») жұ-

мыстарымен салыстырылған.

Дэвид Кларктың айтуынша, Your 3-тің қызметкерлері «тректерді көп жағдай-

да еркін қалықтаған, жартылай дербес ерекшеленетін сыртқы қалыбына қарап

орналастырады. Сирек жағдайларда ғана тректер мәдени немесе тарихи ше-

каралар негізінде байланысады» (Clarke 2007, 96 бөлік, 54 бірлік). Нәтижесінде

география жеке таңдауға ғана айналған әлемдік музыкалық мәдениет туды.

Бүгінде Крит аралдарында тұратын әлемдік деңгейдегі ирланд музыканты Росс

Дейли («Шығыс музыка аспаптарының виртуозы – крит лирасында, ауған ра-

бабында, тарху, лауто, кеменсе, уде, саз бен танбурада ойнайды»)

бұл мәде-

ниетті сынға алды: «Мен соңғы hi-fi гаджеттері бар жүздеген CD диск, кассе-

талар мен DAT жазбаларын жинаған, бір минут батысафрикалық гриоттарын,

келесі минутта жапон Кото музыкасын, сосын бенгал музыкасын тыңдайтын

әлемдік музыка фанаттарын кездестірдім. Егер музыка жайында олармен әңгі-

мелескен болсаңыз, бірінші кезекте, музыка жөнінде, мәдени және адамдық

тек туралы да түсінігі жоқ екенін байқайсыздар» (Оберден алынған дәйексөз,

2007; 55). Ол бар кінәні технологияға артып, сөзін әрі қарай жалғайды: «Егер

әлемдегі алуан түрлі музыканы толықтай бағалағымыз келсе, осы жазбалардың

бәрін ұмытып, өзіміз тыңдайтын жанды музыканың мөлшерін күрт арттыруға

тиіспіз». Әрине, тұлғааралық жұмыстың, тікелей әріптестіктің арқасында мәде-

ниеттерді біріктіру үшін әлемдік музыка әлеуетін жүзеге асыруға болатынына

сену оңай.

Мейнтес Graceland-тің мәдениетаралық байланысты ишаралап қана қой-

май, оған жан бітіргенін байқаған. Оның сөзіне қарағанда, «музыкалық әріп-

тестік әлеуметтік әріптестікті меңзейді және соған ұқсас» (Meintjes, 1990; 48).

Басқалар Оңтүстік Африканың әртүрлі контексіне қатысты бірдей пікір білдір-

ген. Браунингер Timbila-ға «Бірлескен композицияға арналған керемет мүмкін-

дік қолдан сусып кеткен жоқ па?» деген өткір сұрақ қояды (Bräuninger, 1998; 6).

Оның алғашқы концертіне қатысқан Эндрю Трейси «оркестрдің ортасында

отырған шопилер қалай жалықты десеңізші» деп еске алады (Lucia, 2006; 7).

Іс

жүзінде Трейсидің шағымы Розеншунның шопи музыкасын әлеуметтік әрекет

және шынайы адамдардың байланысы ретінде емес, дыбыстың қайнар көзі –

Emu Proteus/3 World үлгісінің адам кейпіндегі баламасы ретінде қарастыруынан

тұрады. Бұл мен айтып өткен сезімталдық мәселелерінің негізінде жатуы мүм-

кін. Сонымен бірге Браунингер Тимоти Тейлордың «шындығында, Воланстың

бітімге келу ниетін музыкалық түрде жандандыру үшін оған қажеті – музыка

жасаудың бірлескен үлгісі, мұнда оның бірегейлігі айқындалмаған» деген сө-

зін келтіреді (Bräuninger, 1998; 6–7).

Бірақ негізгі мақсат, әрине, Африкадан

алысты көздейді. Мәдениетаралық әріптестік символға айналып, музыкада

ұмытылмайды. 2000 жылы Балиде болған жарылыс құрбандарының рухы үшін,

Индонезия пианисі Ананда Сукарланның тапсырысымен жазылған, жаңа-

зеландиялық композитор Джек Бодидің Paradise Regained (Жаңғырған жұмақ)

тәрізді композициялар сериясын Боди gangsa (балилік металлофон) шебері

Николас Кук •

және композитор Ай Уаян Где Юданемен бірлесе орындаған музыкасын мы-

салға келтіруге болады. Gangsa пьесасындағы пианиноның қайталама нотала-

рынан туған әуен алғашқы секундтарында-ақ еліктіріп, тылсым дыбыстар әле-

мі арасында тікелей байланыс орнайды, электр тогының ұшқыны тарағандай

әсер қалдырып, санада Штокхаузен сипаттаған мәдениетаралық жүздесудің

сипатын оятады: «Бейтаныс мәдениетке момақан әуесқойлықпен жақында-

ған адам осы сезімге бөленіп, оған ессіз ғашық болғанда, ұлы серпіліс туады»

(Stochausen, күні белгісіз).

Paradise Regained әсіресе жанды орындауда әсерлі, Балиде де, Батыста да ды-

быстар әлемі барынша айқын. Дегенмен Дейлидің шағымы музыканың ме-

кенге сыймайтын күшіне айғақ бола алады, әсіресе бұл Батыс классикалық

дәстүрінің аспаптық музыкасына қатысты. Сеулден басқа ешбір жерде бұл

айқын көрінбейді, мұнда классикалық музыка күнделікті өмірді көктеп өтеді:

метроның хабарландырулар тұрған бөлігінде Моцарттың Eine kleine Nachtmusik

(Түнгі шағын серенада) ойнап тұрса, екінші жағында Вивальдидің №3 операсы,

№6 Гроссо концерті құйқылжиды. Ал Чхондоккун сарайындағы «Корей хал-

қының өмір салты» атты көрменің дыбыстық фоны ретінде Гендельдің Water

Music (Су музыкасы) ойнап жатады. Мұнда ешқандай ауытқу жоқ, Бетховеннің

«Тоғызыншы симфониясымен» соғысқа аттанған жапон солдаттары оны не-

міс әуені ретінде қалай қабылдамаса, Сеулдің күнделікті өмірінде Гендельдің

Water Music ағылшын шығармасы ретінде саналмайды.

Мұның Бразилиямен

ұқсас тұстары да бар, модернистік архитектура Еуропаға құрмет ишарасын

көрсетпейді, керісінше, архитектуралық модернизм тәрізді және мұны идео-

логиялық алдау деп атаудан тәуелсіз түрде классикалық аспаптық музыка уа-

қыт пен кеңістікке байланбаған еркіндікті, құндылықтардың болуын білдіреді.

Сеулде дәстүрлі корей музыкасы айрықша ұлттық мұрасының символы болса,

ал коммерциялық әлем музыкасы мекен нышандарын мақсатты түрде ұсынған

экзотизмінде емес, өз сөздерінде сақтайтын болса, Батыс классикалық музыка-

сында мұндай қасиеттер жоқ. Бұл музыкалық утопия формасы және ол «әлем

музыкасы» өмір сүре алмайтын мәнде әлемдік музыка ретінде әрекет ете алады.

Бірге әрекеттесу мен утопия біріксе, үлкен күшке айналады. Өзінің халық-

аралық семинарлар, концерттер мен фестивальдардың үлкен таңдауын ұсына-

тын «Жібек жолы жобасының» Vision деп аталатын уеб-сайтына Йо-Йо Ма бы-

лай деп жазған еді:

«Біз өскелең сана мен өзара тәуелділік әлемінде өмір сүреміз. Сондықтан

мен музыканың адамдарды біріктіретін магнит сияқты қызмет ететініне

сенемін. Музыка – адамның түпкі өзегіне бойлай алатын көркем

өнер. Бейтаныс музыкалық дәстүрлермен өзара байланысқа түскенде,

бір ғана қауымдастық меншіктей алмайтын дауыстармен бетпе-бет

келеміз. Біз бір әлемге тиесілі ұлтаралық дауыстарды іздеп табамыз».

Коуэллдің универсализмін еске салатын мұндай идеализм мағынасыз көрінуі

мүмкін. Бірақ Маның орны басқа бір ерекше жобада, Даниэль Баренбойм мен

Эдуард Саид құрған «Батыс-Шығыс Диуан» оркестрі осындай сезімдерді тәжі-

рибелік қолданудың тәсілін ұсынады. Физикалық тұрғыдан оркестр израиль-

дік және палестиналық жас музыканттарды Баренбойм-Саид қоры орналасқан

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

Андалусияның аймағына бейтарап күйде біріктіргенімен, шығармашылық тұр-

ғысынан қарағанда, оның бейтарап негізі классикалық оркестр дәстүрі болға-

ны анық. Физикалық жағынан «солдат пен жеке куәлік, бақылауы жоқ өткізу

пункті бар параллель мекен» болғанымен, бейнелі мәнінде, Саидтың ойынша,

«тәжірибелік утопия – біздің бөлшектенген әлемімізге өте қажет және барлық

қатынастарда барынша ғибратты сипаты бар қатысым мен тәжірибе» (Ramzi

Aburewan, quoted in Patner 2006; Said 2003).

Көп комментатор «Батыс-Шығыс Диуан» оркестрінің парадокстарын байқа-

ған. Бұл Батыс классикалық дәстүріндегі толайым аспаптық музыканың тәуел-

сіздігіне деген сеніммен, музыка сынды қоғамның шегіне сыймайтын дүние

өмір сүре алады және ол осылайша өзгеріске жол ашатын, тіпті шиеленіскен

ұлттық тарихтың да алдын алуға қабілетті бейтарап аймақ жасайды деген идея-

ға негізделген. Осы тұрғыда ол өзінің Таяу Шығыстағы мүшелеріне түсінікті

Батыс концептуалды түсінігін, айқын идеологиялық мақсатты таңады, оларды

айқын табиғи құбылыс деп қабылдайтындай етіп жүзеге асырады. Саидтың

осы бастамасы туралы айту оғаш көрінгенімен, оның Араб-Израиль татулығы

контексіне шақыруы ориентализм формасының бір тәсілі болмаса, барынша

асимметриялық болып көрінеді. Рэйчел Беклз Уиллсон айтқандай, тарих пен

география «Батыс-Шығыс Диуан» оркестрін екі жақтан қысып жатыр: «Оның

демократиясы – Батыс ағартушылығының Еуропада ХІХ ғасырда дамыған ке-

зіндегідей музыкалық мәдениеттің барынша айқын көрінісі», – деп жазады. Ол

және бұл тарих сонымен бірге «таңғаларлықтай күшті иерархиялық құрылым

мен құдіретті басшыда көрінеді, оның мәртебесін тылсым діндарлық ұлықтай

түседі» (Beckles Willson, 2009; 17). Осы жағдай Саид өлгеннен кейін айқындала

түсті. Осылайша, бір жағынан, оркестр жұмысына қатысты таңғаларлық көз-

қарастар мен, екінші жағынан, оның арсыздықпен түйісетін шектерін пайым-

даудың арасындағы алтын ортасын табу қиын: жалпы алғанда, көп орындаушы

Таяу Шығыстан шықпаған, ал бұл кезде басқалар мұны Батыстағы өмірді сақ-

таудың бір жолы деп көреді. Сонымен қатар оны қиындықтан жалтарып, әлде-

қайда жергілікті және тұрақты деңгейде мәміле жүргізуге атсалысуға ұмтылған

ұсақ жергілікті бірлестіктердің назарын аударып, әрі олардан қаржы тартып

жүргені үшін де кінәлайды (Beckles Willson, 2009).

Дегенмен «Батыс-Шығыс Диуан» оркестрі құрылуының салмақты уәжі бар.

Эдуард Саид пен Даниэль Баренбоймның сөзіне қарағанда, «оркестр музы-

канттардың бір-бірін тыңдай білуін талап етеді. Ешкім де басқасынан қаттырақ

ойнауға тиіс емес, олар бір-бірін құрметтеп, тануы керек. Бір-бірін құрметтеу,

түсінуге тырысу нышаны ретіндегі бұл ән – соғыспен шешілмейтін кикілжің-

дерді шешу үшін айтарлықтай маңызы бар дүние (Barenboim and Said, 2002).

Қатысушылар музыканы бірге шығарғанда орта қалыптастыратын агентке ай-

налады, бұл ортада келісім тек ишара күйінде қалмайды, сонымен бірге қара-

пайым деңгейде оған қол жетеді. Бұл – жанды музыканың ерекшеліктерімен,

ортақ мерзімдік сипатымен сәйкестікте қойылған келісім. Мейнтес (Meintjes,

2003) зерттеген оңтүстікафрикалық дыбыс жазу студиялары сияқты, басқа-

ша айтқанда, оркестр жай ғана метафора емес, музыка шегіндегі әлемнің ме-

тонимиясы – елдерді келісімге келтіріп, табыстыратын шындықтың ұшқы-

ны. Әрине, музыка тоқтап қалған сәтте келісім қаншаға созылады, музыкалық

Николас Кук •

уақытта жасалған дүниенің музыка шегіндегі әлемге өтуі қалай жүзеге асады

деген сұрақ туындайды. Ян Кросстың сөзі бойынша, тіпті адамдар бірлесіп жа-

саған музыкаға телитін мәндердің ішіндегі дербес қабылдау дәрежелері бір-бі-

рінен түбегейлі ерекшеленсе де, музыка бірнеше адамның үйлесімді әрекетін

қамтамасыз ету үшін әлеуметтік екіұштылықты басқару қабілетіне ие. Осында

көрінгендей, музыка алауыздыққа қарсы тұру мен шешімін табудан гөрі, олар-

ды уақытша тежейтін немесе кілем астына жасыратын құрал болуы мүмкін.

Сонымен қатар осы музыкамен дәнекерленген қауымдастықтың табиғаты

шынымен де спортшылар жасайтын дүниеден ерекшелене ме, бұл жағдайда

(УЕФА Президенті Мишель Платинидің ұсынысымен) Араб-Израиль футбол

командасы татулыққа үлес қосатын тиімді құрал бола ала ма? (Associated Press,

2009). Іс жүзінде тарихи тұрғыдан оркестрлер, Саид-Баренбойм меңзегендей,

соқыр сенімнен ада болды ма? Егер бір ғана мысал жеткілікті болса, Вена фи-

лармониясы мен Малердің тәжірибесі бұған «жоқ» дейтіні анық.

Шындығында, «Батыс-Шығыс Диуан» оркестрі келісім әрекетінен гөрі, сим-

вол ретінде маңыздырақ болуы мүмкін. Бірақ осылай болған күннің өзінде, бұл –

жан тебірентерлік жайт, өйткені оның жетістігінің бағасын Баренбойм берген,

ол оркестрдің 2004 жылы алғаш рет Араб елінде – Рамаллада қойған тарихи

концерті туралы: «Біз газеттегі жаңалықтардан жақсы білгеніміздей, кикілжің-

ді бітістірген жоқ. Сонда да, жоқ дегенде, оған жеккөрініштілікті бірнеше сағат

бойы нөлге дейін түсірудің сәті түсті», – деп жазады (Barenboim, күні белгісіз).

Бірнеше сағат қана. Музыканың бұдан әріге күші жетпейді. Бұл сонда да көп.

Осы тарау жобасына қатысты берген өте пайдалы ақыл-кеңестері үшін

Кристина Люсияға алғыс айтамын.

Сілтеме

1. Жаттығу бөлмелері ішкі ауланың айналасында (Стерн түрегеліп тұрған)

орналасқан, терезелерінен жас музыканттарды байқауға болады.

2. Жалпы консерваториялар мен дәстүрлі музыка үшін (қараңыз: Stock 2004,

31–3).

3. Хаттамалар мен пресс-релиздер мына сайтта: www.frootsmag.com/content/

features/world_music_history/ minutes/ (барлық уеб-сайттар 22 желтоқсан,

2007 жылы ашылған).

4. Келесі мәлімет Куктің (2007 еңбегіне негізделген, мұнда қосымша сілтеме-

лерді табуға болады (негізінен, Иан Вудфилд пен Джерри Фарреллге).

5. Сан-Францискодағы Кауэллдің тарихы үшін, Раоны қараңыз: 2004.

6. Сонымен бірге «Шопи аристократиялық музыкасына сілтеме жасаған»

Дэвид Смитке қараңыз (соңында, «Фрере Жакомен» бірге қозғалады!) (1995, 61).

7. Эуба 1970 жылы «Пианино енді Африка музыкасымен белгілі бір жақын-

дықты көрсетеді және Африка аспаптарымен үйлесетін Африка пианизмі түрін

жасап, табысты бірігуге қол жеткізуге болады» («Омохола, 2001» сілтеме; 156).

8. http: //sugomusic.com/show_album.php ALBUMID = 16.

9.http://libweb.uoregon.edu/music/Discographies/worlddisco/worldiscocol.

html; Folkways FE 4508 алынған. Осы үшін Энтони Сигерге рақмет.

10. www.bbc.co.uk/radio3/latejunction/.

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

11. www.bbc.co.uk/radio3/latejunction/your3/guidelines.shtml.

12. www.bbc.co.uk/radio3/latejunction/your3/06july20.shtml.

13. www.bbc.co.uk/radio3/latejunction/your3/05april04.shtml, www.bbc.co.uk/

radio3/latejunction/your3/ 05april18.shtml.

14. www.rossdalymusic.com/biography.htm.

15. Трейси мынаны үстейді, спектакльден кейін «халық кету үшін орында-

рынан тұрып, музыканттар аспаптарын жинастырып жатқан кезде Венансио:

«Сайтан алғыр» деп ойлады да, шынайы шерте бастады. Тыңдармандар оркестр

маңына жиналып: «Бәсе, осылай болуы керек еді!», – деді.

16. Тимоти Тейлор «Экзотика шегінде: Батыс музыкасы және әлем» кітабын-

да (2007, 4-тарау) Билл Ласвеллді айрықша еске алып, әріптестік концепциясын

егжей-тегжейлі сипаттаған.

17. 1944 жылы Тоғызыншы cимфония Токио университетінің соғысқа ат-

танған студенттерінің құрметіне орындалды. Ұйымдастырушылардың бірінің

пікірінше, мақсаты – олардың «біздің отанымызды ишаралайтын, бізге жақын

бір нәрсе жайындағы естеліктерін майдан даласына өздерімен бірге алып кету»

(Kurisaka 1982, 480).

18. www.silkroadproject.org/about/vision.html.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agawu, V. K. (2003) , New

York: Routledge

Aksnes, H. (2002) ‘Perspectives ofmusical meaning: A study based on selected works by

Geirr Tveitt’, PhD dissertation, University ofOslo

Associated Press, The (2009) ‘UEFA president: Football can bring peace to the Middle

East’, Haaretz.com, October16, www.haaretz.com/hasen/spages/1119184.html

Aubert, L. (2007) ,

trans. C. Ribeiro, Aldershot: Ashgate

Baker, G. (2003) ‘Music in the convents and monasteries of colonial Cuzco’, Latin

, 24: 1–41

(2008) , Durham, NC: Duke

University Press

Barenboim, D. (n.d.) ‘Speech given by Daniel Barenboim upon receiving the Buber-

Rosenzweig Medal at the Week of Fraternity 2004’, http://west-easterndivan.

artists.warner.de/ (see Articles section)

Barenboim, D., and Said, E. (2002) ‘Daniel Barenboim and Edward Said upon receiving

the “Principe de Asturias” Prize’, http://west-easterndivan.artists.warner.de/ (see

Articles section)

Barker, A. (1996) ‘Timbila: Orchestral works inspired by elements in African music’

[review],  16: 71–3

Beckles Willson, R. (2007) ‘The West-Eastern Divan Orchestrá, ,

10: 15–17

(2009) ‘The parallax worlds ofthe West-Eastern Divan Orchestrá, 

, 134: 319–47

Benedictus, L. (1889) , Paris: Hartmann

Bonnett, A. (2004) , Basingstoke: Palgrave

Macmillan

Bräuninger, J. (1998) ‘Gumboots to the rescue’, ,18: 1–16

Clarke, D. (2007) ‘Beyond the global imaginary: Decoding BBC Radio 3’s Late

Николас Кук •

Junction’, , 2, www.radical-musicology.org.uk/

Cockburn, C. (2003) ‘A distinctive politics: Handel becomes historically informed in

South Africá, , 23: 1–11

Cook, N. (1993)  No. 9, Cambridge University Press

(2007) ‘Encountering the other, redening the self: Hindostannie airs, Haydn’sfolk-

song settings and the “common practice” style’, in M. Clayton and B. Zon (eds.),

, 1780s–1940s, Aldershot: Ashgate,

pp. 13–37 Cross, I. (2012) ‘Music as social and cognitive process’, in P. Rebuschat 

 (eds.), , Oxford University Press,

pp. 315–28 ‘Cui Jian’ (n.d.) Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Cui_Jian

El-Shawan, S. (1980) ‘The socio-political context of al-mūsīk¸a al-carabiyyah in Cairo,

Egypt: Policies, patronage, institutions, and musical change (1927–77)’, 

, 12: 86–128

Everett, Y. U. (2004) ‘Intercultural synthesis in postwar Western art music: Historical

contexts, perspectives, and taxonomy’, inY. U. Everett and F. Lau (eds.), 

, Middletown, CT: Wesleyan University Press, pp. 1–21

Fauser, A. (2005) , University of

Rochester Press

Fletcher, P. (2001) 

, Oxford University Press

Gilroy, P. (1992) , Cambridge, MA:

Harvard University Press

Gronow, P., and I. Saunio (1998) , trans.

C. Moseley, London: Continuum

Harich-Schneider, E. (1973) , London: Oxford University Press

Heile, B. (2009) ‘ and globalization of new music,’ in B. Heile (ed.), 

, Farnham: Ashgate, pp. 101–21

Herd, J. A. (2004) ‘The cultural politics ofJapan’s modern music: Nostalgia, nationalism,

and identity in the interwar years’, in Y. U. Everett and F. Lau (eds.), 

, Middletown, CT: Wesleyan University Press, pp. 40–56

Koegel, J. (2001) ‘Spanish and French mission music in colonial North Americá, 

, 126: 1–53

Krader, B. (1961) ‘Henry Cowell: Music of the World’s Peoples Volume 5’ [review],

 5: 226–7

Kraus, R. (1989) , New York: Oxford University Press

Kurisaka, Y. (1982) ‘A song ofsympathy and gladness’,  12: 479–83

Lee, S.-M. (1991) ‘South Koreá,in H. Ryker (ed.), 

 II,Buren,TheNetherlands: Frits Knuf, pp.249–64

Lee, J. (1999) ‘China/Hong Kong, pop and rock: Cantopop and protest singers’,in

S. Broughton and M. Ellingham (eds.), , Vol. 2: 

, London: Rough Guides, pp. 49–55

Li, H. (1991) ‘People’s Republic of Chiná, in H. Ryker (ed.), 

, Buren, The Netherlands: Frits Knuf,

pp. 189–215

Lucia, C. (2006/7) ‘Spirit of Africa: An interview with Andrew Tracey’, 

,26–7: 127–43

McClellan, M. (2003) ‘Performing empire: Opera in colonial Hanoi’, 

, 22: 135–66

Meintjes, L. (1990) ‘Paul Simon’s , South Africa, and the mediation of musical

meaning’, , 34: 37–73

(2003) , Durham,

NC: Duke University Press

• Батыс музыкасы әлем музыкасы ретінде

van der Mescht, H. (2005) ‘South African students and other South African connections

at the Royal College ofMusic in London between the end ofthe Anglo-Boer War

and the formation ofthe Union ofSouth Africa, 1902–1910’, ,2:26–47

Muir, R. (1917) , 2nd edn,

London: Constable

Nicholls, D. (1995) ‘Henry Cowell’s United Quartet’, American Music, 13: 195–217

Olwage, G. (2005) ‘Discipline and choralism: The birth of musical colonialism’,in

A. J. Randall (ed.), , New York: Routledge, pp. 25–46

Omojola, B. (2001) ‘African pianism as an intercultural compositional framework: A

study ofthe piano works of Akin Eubá, , 32, 2: 153–74

Patner, A. (2006) ‘!’ [blog], posted August 10, http://west-

easterndivan.artists.warner.de/

Poole, G. (1998) ‘Black-white-rainbow: A personal view on what African music means

to the contemporary Western composer’, in M. Floyd (ed.), 

, Aldershot: Ashgate, pp. 295–334

Powers, H. (1980) ‘Classical music, cultural roots, and colonial rule: An Indic musicol-

ogist looks at the Muslim world’, , 12: 5–39

Racy, A. J. (1998) ‘Improvisation, ecstasy, and performance dynamics in Arabic music’,

in B. Nettl with M. Russell (eds.), 

, University ofChicago Press, pp. 95–112

Rao, N. Y. (2004) ‘Henry Cowell and his Chinese musical heritage: Theory of sliding

tone and his orchestral work of 1953–1965’, in Y. U. Everett and F. Lau, 

, Middletown, CT: Wesleyan University Press,

pp. 119–45

Richards, J. (2001) , Manchester University Press

Rosenschoon, H. (1998a) ‘Keeping our ears to the ground: Cross-culturalism and the

composer in South Africa, “old” and “new”’,in M. Floyd (ed.), 

, Aldershot: Ashgate,

pp. 265–90

(1998b) ‘Timbilá, in M. Floyd (ed

, Aldershot: Ashgate, pp. 291–3

Said, E. (2003) ‘Excerpts from a lecture given by Edward W. Said January 2003 entitled’

, http://west-easterndivan.artists.warner.de/ (see Articles section)

Sang-Mann, L. (1991) ‘South Koreá,inH. Ryker (ed.), 

,Buren,TheNetherlands: Frits Knuf, pp.249–64

Scherzinger, M. (2004) ‘“Art” music in a cross-cultural context: The case ofAfricá,in

N. Cook and A. Pople (eds.), ,

Cambridge University Press, pp. 584–613

Smith, T. (1995) ‘Rosenschoon, Hans: “Mantis” and other African-inspired works’

[review], , 15: 59–61

Stock, J. P. J. (2004) ‘Peripheries and interfaces: The Western impact on other music’,

in N. Cook and A. Pople (eds.), ,

Cambridge University Press, pp. 18–39

Stockhausen, K. (n.d.) ‘WELTMUSIK (World Music)’, trans. T. Nevill, rev. Suzanne

Stephens, www.stockhausen.org/world_music.pdf

Stokes, M. (1994) ‘Introduction: Ethnicity, identity and music’, in M. Stokes (ed.),

, Oxford: Berg, pp. 1–27

Takemitsu, T. (1989) ‘Contemporary music in Japan’, Perspectives of New Music, 27,

2: 198–204

(2004) ‘Tōru Takemitsu, on Sawari’, trans. H. de Ferranti and Y. U. Everett, in

Y. U. Everett and F. Lau, , Middletown, CT:

Wesleyan University Press, pp. 199–207

Николас Кук •

Taylor, T. (1997) , London: Routledge

(2007) , Durham, NC: Duke University

Press

Théberge, P. (1997) ,

Hanover, NH: Wesleyan University Press

Touma, H. H. (1996) , trans. L. Schwartz, expanded edn, Portland,

OR: Amadeus Press

Unisa (n.d.) ‘A brief history of the Department of Music of Unisá, www.unisa.ac.za/

default.asp?Cmd=ViewContent&ContentID=2019

Woodeld, I. (1995) , Stuyvesant, NY:

Pendragon (2000) 

, Oxford University Press

Yang, H.-L. (2007) ‘Power, politics, and musical commemoration: Western musical

gures in the People’s Republic of China 1949–1964’, ,1,2,

www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2007–2/yang.html

• ІІ БӨЛІМ •

ІЛКІ ЗАМАНДАҒЫ МУЗЫКА

ТАРИХЫ

• 4 •

Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

Стивен Блум

Жалпы алғанда, «Музыка білімі» сөйлеу мен жазу арқылы берілетін музыка

ұғымдарымен қатар, ырғақ, әуен, қарқынды пайдалана отырып зерделенетін

және есте сақталатын білімді қамтиды. Нақты айтсақ, соңғы категория әнші,

музыкалық аспапта ойнаушы және бишілердің тәжірибелік білімін һәм поэзия,

аспаптық музыка, би арқылы жеткізуге немесе игеруге міндетті құндылықтар

мен идеяларды қамтитын болады. Бұл тарауда мұндай ауқымды көзқарасты

тарқатып айтуға талпыныс жасалмайды, бірақ исламның ІІ және VIII ғасырлары

арасындағы араб және парсы жазбаларында сипатталған музыка туралы бірқа-

тар жетекші идеялар талданады.

Осында қарастырылған шығармалардың үл-

кен бөлігін мұсылмандар үстемдік еткен қоғамдағы мұсылман және мұсылман

емес адамдар арасында таралған ислам мәдениетінде өзіндік орны бар тұлғалар

жазған.

Кейбір шығармалар бірінші кезекте музыканттар білуге тиіс нәрселерді

қозғайды, ал кейбіреулері ән айту өнері (арабша ghinā’) мен ғылыми музыка-

лық пәнді (грекше mousikē, араб тілінде mūsīqīor немесе mūsīqā түрінде енген),

жалпы алғанда, адамзат әрекеті мен жетістігінің аймақтары ретінде түсіндіре-

ді. Музыка туралы ғылым мен ән айту өнерінің орталық бағыты – тон қатына-

сындағы композиция, орындаудағы үйлесім (грекше harmonía), құрылымды қоз-

ғалыс (грекше rhythmos) және тіл. Музыка мен ән жайында жазған мұсылман

ғалымдары осы мәселедегі грек пікірталастарының өздерінің мәдени ахуалына

қатысы бар екенін мойындады. Сонымен бірге мұсылман философтарының

Платон мен Аристотельді зерделеуі – музыка мен поэзияның табиғатын терең

ұғыну үшін қуатты серпін берді.

Әдеби жанрлар және сөйлеу жанрлары

Зерттеу бағыттары және білім түрлері

Исламның алғашқы ғасырларында музыка туралы араб шығармалары негізгі

үш бағыттан тұрды: музыка математика саласы ретінде; музыкалық шығарма-

шылық көркем әдебиет тақырыбы ретінде (adab) және түрлі діни көзқарастар

тұрғысынан рұқсат етілген тыңдау формалары.

Оқытудың бірнеше саласын-

да бар білімді меңгеру бастапқыда астрология, астрономия, математика және

медицинаға сүйеніп, орта парсы (пехлеуи), грек, сирия және басқа тілдердегі

мәтіндермен жұмыс істейтін ғалымдар мен аудармашылардың бірнеше буы-

нының күш-жігерін талап етті. VIII ғасырдың екінші жартысынан Х ғасырдың

негізгі бөлігіне дейін аббасидтердің жаңа астанасы Бағдат осы қозғалыстың ор-

талығына айналды. Философия сияқты, математиканың бір саласы ретінде му-

зыка үшін де арабша қолжетімді болған грек мәтіндері (әдетте Сирия нұсқала-

ры арқылы), грек мусиқи (mūsīqī) саласы және араб пен көршілес халықтардың

103

Стивен Блум •

байырғы теориясы әрі тәжірибесінің арасындағы ерекшеліктер мен ұқсастық-

тар туралы пайымдарды қосқанда, келешектегі жұмыстар үшін қажет негізбен

қамтамасыз етті. Евклидке телінетін Sectio canonis (Монохорд бөлімі) сияқты

еңбектердің аудармасы арқылы дамыған техникалық терминология кәсіби му-

зыканттардың лексикасынан ерекшеленді. Философ әл-Фарабидің (950 жылы

қайтыс болған) ерекше еңбегі   (Музыканың ұлы кітабы),

негізінен, ғүламаның музыкалық тәжірибемен және сәйкес философиялық

һәм ғылыми әдебиеттермен терең таныстығы арқасында туған.

Зерттеудің кез келген бағыты әртүрлі жазба жанрларында жүргізілді.

Музыканы математиканың бір саласы ретінде қарастыратын ғалымдардың

энциклопедиялық шолу еңбектері әл-Хорезмидің (985 жылы қайтыс болған)

Mafātīh  (Ғылымдардың кілті) кітабынан ибн әл-Акфанидің (1348 жылы

қайтыс болған) араб тіліндегі Irshād al-qās (Ізденушіге жолбасшы) еңбегіне,

ибн Синаның (980–1037) Dānesh-nāme (Білімдер кітабы), Фахраддин Разидің

(1209 жылы қайтыс болған)  ó (Ғылымдар жинағы) және Құтбаддин

Ширазидің (1311 жылы қайтыс болған) парсы тіліндегі Dorrat al-tāj-іне (Тәждің

дүрі) дейін созылып жатыр, соңғысы математика және философия ғылымдары-

мен шектелген. Субъектінің «теориялық» (назари) және «практикалық» (амали)

салалары толығымен музыкаға арналған трактаттар (әдетте рисала «жолдау»

деп аталады) арасалмағы әрқалай.

Adab ретінде жіктелетін жазбалар Х ғасырда Кордова сарайында қызмет ет-

кен ибн Абд Раббиннің Īqd al-farīd (Тұтас алқа) кітабындағы сияқты, әміршілер-

дің ізгі жолдастары мен басқа да сарай қызметкерлері үшін пайдалы ақпарат-

тан үзінділер мен анекдоттарды біріктіреді. Әбул-Фарадж әл-Исфақанидің Kitāb

al-aghānī (Әндер кітабы) – атақты музыканттар туралы анекдоттар жинақталған

ең бай қайнар көзі әрі музыкаға лайықталған араб өлеңдерінің таңғажайып топ-

тамасы, мұнда тиісті үлгілер көрсеткіштермен берілген осындай ауқымды ең-

бекті ондаған жыл бойы жан-жақты сұхбат жүргізіп, кітап оқудың нәтижесінде

өте мол ақпарат жинаған автор ғана жазып шыға алады. Әл-Исфақанидің музы-

канттардың өмірбаяндарын құрастырудағы басты мұрагері ибн Фадлаллаһ әл-

Умаридің (1301–48) Masālik al-absar (Жүрекке бастар жол) шығармасы Kitāb al-

aghānī 59 музыканттың өмірбаяны туралы мәліметті толықтырып, өзі бұдан екі

есе көп тұлғаның өмірі жайында ақпарат енгізген. Сарайлардағы мәдени өмір-

дегі музыканың мәйегі әл-Масғудидің (956 жылы қайтыс болған) Murūj al-dhahab

(Алтын шалғындар) және өзінің Muqaddima (Кіріспе) атты адамзат қоғамының

бірігуі мен ыдырауының себептерін іздейтін еңбегімен атаққа бөленген ибн

Халдунның (1406 жылы қайтыс болған)  (Мысалдар кітабы) сияқты,

әмбебап тарихқа жасалған талпыныстарда айқындалады.

Samā‘-ның (рухани ниетпен тыңдау) заңдылығын қорғайтын кітапшалар әр-

түрлі сопылық тариқат мүшелерінің салтанатты музыкасы мен қозғалысы ар-

қылы көзделетін мақсатының көрнекті сипаттамасын қамтиды. Егер музыка ту-

дыру тыңдаушының рухани өсуіне жол аша алатын болса, бұл әдебиетте осыған

үйлесімді дайындықтың маңызы көрсетіледі. Ән шырқау мен тыңдаудың заңды

және заңсыз қолданысы Әбу Хамид әл-Ғазалидің (1058–1111)  (Дін

туралы ілімдердің қайта жандануы) және оның парсы тіліндегі үзіндісі Kimiyā-

ye  (Бақыт алхимиясы) кітабында мұқият зерделенген. Тыңдаушылар мен

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

104

орындаушылардың мінез-құлқын реттейтін қағидалар мен ережелерге қатыс-

ты мәселелер adab әдебиетінде, сонымен қатар сема туралы дүниелерде айқын

көрінеді. Негізгі тұжырым музыкалық мән мотивациялардың орындалуы мен

қатысушылардың әрекеті барысында туындайды деген оймен тоғысады.

Музыкалық білімнің табиғаты мен әлеуетті құндылықтары жөніндегі түсі-

нік, күмәнсіз, өзге білім пәндерінен және басқа рухани немесе көркемдік са-

лалардың табиғат һәм ұқсас құндылықтары туралы түсініктерімен байланыста

өрбиді. Осы мәселелер шоғырын талдаудағы басты тақырыптар, тиісінше, білім

түрлерін меңгеріп, қолдана алатын жандардың әлеуметтік рөлдерін қамтиды.

Медиа мен коммуникация жанрлары музыкалық білім мен музыка білімі сала-

ларының бөлімдерін жеткізуге қолайлы деп саналады. Әрбір сөз немесе жазу

жанрлары сөйлеуші мен тыңдаушы, жазушы мен оқушы алмасатын белгілі бір

білім түрлерін меңзейді. Ән мәтіндері жинағын ритмдік үлгі (ta īqa) деп атауға

болады және әнді естіп жаттамаған оқушылар мұндай үлгілерді білетін әрі олар-

ды мәтіндерге қолдана алса, әрбір композицияның әуендік үлгісін де a деп

атауға болады.

Күллі мұсылман әлемінде ауыздан-ауызға жеткен білім тұрақты түрде ғылы-

ми бейімдегі трактаттардан көрініс табады, осылайша қағида ретінде бағаланып,

оның ауызша педагогикадағы пайдасын одан сайын арттыра түседі. Музыка ту-

ралы жазбалар афоризмдер, анекдоттар, қысқа тізімдер сияқты таныс сөйлеу

жанрлары мен бір-біріне қайшы сипатта өрбитін жіктеулерді де қарастырады.

Этномузыкатанушылар көзі тірі музыканттармен сұхбат кезінде ұзақ жазбаша

және ауызша таралу тарихы бар метафораларды, топостар мен баяндау түрле-

ріне куә бола алады.

Афоризмдер мен мөлтек нарративтер

Жазбаша түрде сақталған афоризмдер мен анекдоттар кейде нақты бір жағдай-

ға байланысты шыққан пікірлер кейпінде рәсімделеді, оның көрнекті мысалы –

үйлену тойы, мұндағы қонақтардың айтқан лебіздері екі жинаққа енгізілген,

тиісінше, оны несториандық христиан ғалымы Хунайн ибн Исхақ (873 жылы

қайтыс болған) және ұлы Исхақ ибн Хунайн (910 жылы қайтыс болған) тәржі-

меленген;    (Философтардың афоризмдер кітабы)

және

 al-m  ūsīqī (Музыка элементтері) бір ғана «Булосқа» (Паулус) телінеді.

Ауызша және жазбаша қарым-қатынасқа дәл үйлесетін жанр бір ғана қаһар-

манға маңызды инновация немесе жаңалықтарды телитін мөлтек хикая түрінде

көрінеді. Пифагор бірдей салмақтағы ұста балғалары үйлесімді интервалдар ту-

дырады дейтін аңыздың ізімен басралық Халил (791 жылы қайтыс болған) базар-

дағы мыс ұсталарының соққысынан шыққан алуан түрлі ырғақтарды естігеннен

кейін, он алты поэтикалық метр туралы талдауы мен типологиясын дүниеге

әкелген деп айтылады. Омеядтар халифаты (шамамен 661–750) сарайында өң-

делген идиомалардағы Византия, Сирия және Парсы музыкаларының таңдаулы

қасиеттерінің қабылдануы 715 жылы қайтыс болған қос әнші ибн Мисжаһанд

пен ибн Муһриздің саяхат жазбаларында керемет сипатталған. Негізгі өнерта-

быстарды көне заманда немесе одан беріде өмір сүрген көрнекті қайраткерлер-

ге еншілеу бүгінге дейін жалғасын тауып, ұрпақтан-ұрпаққа жетті.

105

Стивен Блум •

Тізім

Ауызша және жазбаша қарым-қатынасқа (соңғы қарым-қатынас түріне бейім-

деу) үйлесетін келесі бір формат – жеті ән циклі, жеті немесе сегіз лад жүйе-

сі, яки белгілі бір орындаушыдан болмаса кез келген білікті музыканттан талап

етілетін құзыреттер жиынтығы тәрізді пәндер немесе дағдылардың қысқаша

тізімі. Көрнекті әнші Мабад (743 жылы қайтыс болған) құрастырған жеті қамал

жайындағы ән циклі оның мұрагері ретінде ұстазының жеті әнін циклге лайық-

таған ибн Сураджа (шамамен 726 жылы туған) сияқты, басқа да сарай музы-

канттары қабылдаған үлгіні қалыптастырды.

Музыкалық қор жеті немесе сегіз лад жүйесі ретінде керемет ұйымдасқан

деген көзқарасқа сенім VIII және IX ғасырларда Батыс Азияда кеңінен тарал-

ды. Философ әл-Кинди (866 жылы қайтыс болған) араб музыкасының сегіз

ырғақтық ладын Парсының (басқа авторлар жеті «корольдік лад» – al-tu ūq

al-mulūkīya Барбад менестрелі деп атады) исламға дейінгі модальдық жүйесі-

мен және Византияның октоэхосы, «сегіз ладымен» (Кинди арабша ustukhūsiy

және al-alh n al-thamāniya) салыстырады, ол мұны барлық ойға келетін әуендер-

ді, тіпті есектің ақырғаны мен аттың кісінегенін де қамтитын ауқымды жүйе

ретінде қарастырған.

Осы тұжырым Киндидің гректің ēchos (үн) терминін араб-

ша lah (көпше alh n) сөзімен теңестіруі нәтижесінде шықты. Бұл сөз жалпы

«әуен» терминінің баламасы ретінде қолданылмай тұрып, интонацияны немесе

араб тілінде анық сөйлейтіндердің сөздерін екіұшты етіп жіберетін тікелей қа-

теліктерін білдіретін. Құранға (47.30) сәйкес, екіжүзділер сөз аңғарынан (лахн)

танылады және осы қолданыстан бастап, термин кез келген сөйлеу әрекетінің

әуендік қасиетін білдіруге дейін кеңейді.

Төрт, жеті, сегіз немесе он екі пункттен тұратын осынша жазба басқа да ті-

зімдермен жеңіл үйлеседі. Kindī мен the Ikhwān al-afā’ (бауырлар мен адал достар

ұйымы; Х ғасырдың екінші жартысы) лютняның төрт ішегін кейбір басқа төрт-

тіктермен байланыстырады: жыл мезгілдері, эллипс доғалары, күннің жиырма

төрт сағатының ширегі, элементтер, көңіл-күй, жанның қабілеттері, поэтика-

лық жанрлар және т.б. Кейбір ұқсастықтар метафора (мәселен, лютняның ең

жоғарғы ішегінің үні отқа ұқсайды) түрінде, ал кейбіреулері метонимия (мәсе-

лен, жоғарғы ішектің үні өт сұйықтығын күшейтеді және шырышты жеңілде-

теді) тұжырымдалған. Ихуан ас-Сафа анықтаған мұндай сәйкестіктер бүгінге

дейін музыканттардың жазбаша және ауызша сөздерінде ұдайы жаңғырып

отырды. Жазушылар мен музыка ұстаздары жеті лад жүйесімен салыстыру

үшін таңдаған кескіндемелер жеті «ғаламшарды» және Адамнан басталатын

жеті пайғамбар желісін біріктіріп, он екі ладты жүйе зодиакпен теңестірілген.

Мұндай ассоциациялар музыкалық жүйелердің түп-тамырын терең түйсінуге

және музыкалық білімнің демеушілері мен зерттеушілеріне алғысын білдіруге

жол ашуы мүмкін.

Қайшылықтар

Қайшылықтар мен дихотомияларды (айырым) реттеу арқылы жіктеу музыка-

ның ауқымды теориясын жасау үшін ауызша және жазбаша формада маңы-

зы зор. Жекелеген дыбыс пен құрамы көптеген тілде «жеңіл» немесе «ауыр»,

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

106

«ашық» немесе «күңгірт», «тесетін» немесе «жұтатын», «жинақы» немесе «ша-

шыраңқы» кейіпте суреттеледі. Фарабидің Kitāb al-mūsīqī al-kabīr еңбегінде бе-

рілген дыбыстардың салыстырмалы қасиеттерінің арасында: safā‘ – «анықтық»

және kudra – «ластық»; malāsa – «жазықтық» және khushūna – «дөрекілік»;

na‘ama – «жұмсақтық» және shidda – «күштілік» немесе saāba – «қаттылық».

Фараби сонымен бірге вокалды құрылымның әртүрлі типтері арқылы жасал-

ған қасиеттерді де еске алады: rutba – «ылғалдылық», yubs – «құрғақтық»,

ghunna – «мұрындық» және zamm – ерінді ауа толықтай мұрынмен кіретіндей

етіп «жымқыру». Ол оптиканы геометриялық ұғымдармен ғана шектеп қоюға

болмайтыны сияқты, вокалды музыканың осы сипаттамасы дыбыс биіктігінің

өткірлігі (hidda, салыстырыңыз: грекше oksytēs) және тартуындағы (thiql, салыс-

тырыңыз: грекше barytēs) айырмашылықтар шегінен шығып кетуге тиіс деп

тұжырымдайды. Әл-Хасан әл-Катиб (XI ғасыр) өзінің K

(Музыкалық білімнің кемелдігі) деген еңбегінде Фарабидің вокалдық тембрлер

тізіміне сілтеме жасап, әрі оны кеңейте түскен. Кітаптың бір тарауында жиыр-

ма бір дауыс түрі көрсетілген.

Бейтарап нүкте, нөл «плюс» не «минус» мәндерінің арасында орналасқан

кезде бинарлы оппозиция трихотомияға айналады. «Жоғарырақ» және «төме-

нірек» биіктіктер орталық тонға қатысты қабылдануы мүмкін, ал ұзақтықтар

орталық мәнге қатысы жағынан «ұзағырақ» немесе «қысқарақ» деп анықталуы

ықтимал. Этос ілімінің бұл іргелі құрылымы мұсылман әлемі мен латын тіліндегі

Батыстағы кейінгі дамудың қайнар көзі болған грек жазбаларынан бұрын келуі

әбден мүмкін. Кинди Клеонидес пен Аристидес Квинтиллианус ұсынған және,

шамалап айтқанда, Кинди үшін қолжетімді Византия мен араб жазбаларында

айтылған этостың үшжақты жіктеуі үшін арабша баламасы бар композиция-

ның () үш түрін (anwā‘, жекеше naú) сипаттайды: al-bast грекше диасталти-

кон «стимулятор» үшін «ұзартқыш» деп аударылса, al-qabdī грекше систалтикон

«депрессант» үшін «қысқартқыш» деген мәнге ие; al-mútadil грекше хезичасти-

кон «тыныштандырғыш» үшін «байсалды» деген мағына береді (4.1а-кесте).

Жанның үйлесімді қозғалысын (harakat al-nafs) тудыру үшін бір түрдегі әуен ая-

сымен (lah) әшекейленген өлеңдер сәйкес метрлік цикл немесе «метрге» (īqā‘,

көпше īqā‘āt) орналастырылуы керек: шаттық тудыру үшін жылдам (khafīfa), уа-

йым тудыру үшін баяу (thaqīla), ұлы, мейірімді немесе әдемі нәрсені сезіну үшін

байсалды. Кинди осы үшжақты жіктеуінің ішіндегі бөліністерге (aqsām немесе

тағы да anwā‘) назар аударып, «өткір жақ» (al-jānib al-ahadd), тиісінше, «ауыр жақ»

(al-jānib al-athqal) сияқты орталық тоннан көтерілетін немесе түсетін тондарды

сипаттаған.

Киндидің кеңейетін және қысқаратын әуен аяларына арналған терминдері

музыкалық тәжірибені адам өмірі тәуелді ырғақтармен кеңейту (inbisāt) және

қысқарту (inqibād) жүрек пен өкпе және барлық жасалған тәртіп үшін негізгі

үдерістермен байланыстырады: «Алла тарылтады да кеңітеді» (w’Allāh yaqbid: u

wa yabsut, Құран; 2:245). Айырмашылық «шиеленісті» немесе «қаттыны» «әл-

сіз» немесе «жұмсақ» байланысқа қарсы қоюмен тығыз байланысты, бұлардың

араб және грек тіліндегі музыка туралы шығармаларда алатын орны айрықша

маңызды.

107

Стивен Блум •

Теріс бағыт Орталық Оң бағыт

а) әуендік және ырғақтық композиция түрлері (клеонидес, кинди)

«систалтикон»



хезичастикон

«тыныштандырғыш»

деп аталады

диасталтикон

«депрессант» «стимулятор»

Арабша:  «келістіруші»

( «меланхолия»)

ú «байсалды»

( – «мақтау»,

 «мәртебелі»,

 – «жомарт»,

– «әдемі»

 «ұзартқыш»

( – «шаттық»)

б) Фарабидің әуен аясы классификациясы ()

жұмсақ



ú –

«байсалды»

 –

«қатты»

 –

«тыныштандырғыш»

деп аталады

с) ибн Синаның Аристотель «Поэтикасына» түсініктемесі

(і) әуен қасиеттері ( )

 – «жұмсақтық»  –

«байсалдылық»

 –

«шешендік»

(іі) қиялдағы көрініс ()

 – «сатира» ← ← – «үйлесім» → →  – «мақтау»

[шындыққа]

д.Сафи ад-дин әл-Урмауидің  классификациясы

 – «қайғы»  – «қуат»

 – «шаршау»

«рақат іздеу»

 –

«батылдық»

– «шаттық»

Бузург Раст ‘Ушшақ

Рахауи Науруз Науа

Зирафқанд ‘Ирақ Бусалик

Занкула Исфаһан

Хусайни

4.1-кесте.Бес типологияны салыстыру

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

108

Аспап ішегіндегі кернеу – беретін дыбыс биіктігін түсіру, ішектегі кернеу-

ді ұлғайту немесе түсіру жолымен алынған дыбыс биіктіктері өз-өзінен салыс-

тырмалы түрде «кернеулі» немесе «әлсіз» болып қабылданған кезде, араларын-

дағы айырмашылық интервалдарға және тетрахордтың алуан түрлеріне қарай

өтуі мүмкін. Аристоксенус (б.з.д. IV ғасырдың ортасына дейін) тетрахордтар

ішіндегі айнымалы тондар «сығылған», бір-біріне жақын деп түсіндіреді, өйт-

кені адам алдымен қатаң немесе кернеулі күйден жұмсақ диатоникалық түрге,

содан соң кернеулі күйден гемиоликалық және жұмсақ хроматикалық күйге,

ақырында, бәрінің ең жұмсағы не сығылған күйі – энгармоникалық түрге қа-

рай жылжиды. Клавдий Птолемей (б.з. ІІ ғасыры) өзінің Harmonics атты еңбегін-

де осы классификацияны сақтай отырып, сонымен бірге тон мен жарты тонды,

тиісінше, «қатты» (синтонос) мен «жұмсақты» (малакос) қарама-қарсы қояды.

Әрі қарай ол әуендердің қасиетін (этос) салыстырмалы «қатты» түрдегі диаста-

тикотеронды «кеңейтуге біршама бейім» кейіпте сипаттаса, ал салыстырмалы

«жұмсақ» түрдегі синактикотеронды «жақындастыруға біршама бейім» кейіпте

бейнелейді.

Кинди осы ұғымдар жиынтығын қабылдады, оған қоса, «қаттының» «жұм-

саққа» қарсы оппозициясын мажорлы және минорлы терцияға дейін ұлғайтты:

жалпы, дыбыс қатарының бірінші дәрежесіне қарай есту – мажорлы терция –

«күшті» (qawwī), «дөрекі» (khashin), және «ерге тән» (mudhakkar), ерлік әсерін қал-

дыру (shajja‘a); минорлы терция – «әлсіз» (nāqis) және «жұмсақ» (laiyin), тыңдау-

шыны қайғыдан құтқарушы (ahzana). Кинди мен оның ізбасарлары үшін ладтар

(modes), метрикалық циклдер мен пьесалар композициясы (tálīf) үшін қолжетім-

ді бірліктердің классификациясы, сонымен бірге олардың орындаушылар мен

тыңдаушыларға әсерінің сипаттамасы (af ál, жекеше fi‘l ) ретінде көрінеді.

Грек теорияларын қолданып, араб тілінде жазатын теоретиктердің

Аристоксен мен оның ізбасарлары бекіткен принциптер бойынша еңбекте-

нуі кейбір күрделі мәселелерге байланысты түйткілдерге жол ашты; грекше

synthesis термині арабшада  (және латынша compositio) айналды. Аристоксен

теориясына қатысты тұжырымында Клеонид жеті консонанстық түрді тізбеле-

ді, оны eidē (eidē жеке, eidos көпше) деп, ал Птолемей осы тізімді келтіре отырып,

мұны tónoi (бұл терминді Аристоксен мен Клеонид басқаша мәнде қолданған)

деп атады.

Грекше tónos-тың (сөзбе-сөз: «қысу») арабша баламасы tanīn (көпше.

tanīnāt), shadd («сығу») және lah («әуен») болатын. Lah сөзінің бірінші көпше

түрі «алхан» көп жазушыға «мусиқи» сөзінің бір сөзбен берілген анықтамасы

ретінде қызмет етті, ол әдетте «әуендік үлгілер» мәнінде қолданылды, ал екінші

көпше түрі luhn «әуендік идиомалар» мағынасын білдіреді.

Интервалдар, тетрахордтар, октавалар, поэтикалық сатылар мен метрика-

лық циклдер сияқты композиция объектілері «жүйелі» немесе «бұрыс», «кон-

сонанc» немесе «диссонанc» ретінде бағалануы мүмкін. Қайшы жұптар бас-

қа зерттеу аймақтарында да өзінің музыкалық ассоциациясын сақтай алады,

әсіресе грек дәрігері Герофил (шамамен б.з.д. 330–260) негізін салып, Гален

(б.з. ІІ ғасыр) әрі қарай жетілдірген пульс типтерін жіктеуде көрініс табады.

Қаншама ұрпақ бойы дәрігерлер кәдесіне жарап келген  (Медицина

қағидалары) деген еңбегінде адамның тамыр соғысының «музыкалық таби-

ғаты» туралы толғана отырып, ибн Сина дыбыс биіктігі интервалдарының

109

Стивен Блум •

консонанс немесе диссонансын және метрикалық циклдердегі әртүрлі уақыт

аралықтары арасындағы қатынасты «жүйелі» немесе «жүйесіз» болуы ықтимал

кейінгі импульстермен белгіленген уақыт аралықтары арасындағы «ырғақтық

пропорциясымен» (nisba īqāyya) салыстырады. Мұсылман, яһуди және христиан

авторлары пульстің музыкалық табиғатына жүгініп, оны клишеге айналдырды.

Аристотель мұрасының қолданысы

Ғылымдарды жіктеу

Кинди энциклопедиялық ғылыми қызығушылығы өте көп білім саласын қам-

тыған алғашқы мұсылман философы ретінде Аристотельдің Александриядағы

ізбасарлары дамытқан және Сирия христиандары бейімдеген пәндердің педаго-

гикалық тәртібін қабылдады. Аристотельдің, тиісінше, Александрия ғылыми тәр-

тібіне сәйкес жүйеленген, риторика мен поэтиканы қамтыған қисын жайындағы

еңбектері физика, математика және метафизиканы зерттеуге арналған маңызды

дайындық деп түсіндіріледі, өткір қисынмен қаруланған студенттер материалдық

әлемнен рухани әлемге өте алады. Ибн Синаның Kitāb al-shifā’ (Шипа кітабы) ең-

бегінің төрт бөлімі осы үлгіні басшылыққа ала отырып, өз кезегінде, үш негізгі

логикалық, материалдық және санаға тән универсалийге жүгінеді.

Фарабидің бұдан да ауқымдырақ классификациясында тіл туралы ғылым-

дар логиканың алдында, ал математика физикадан кейін емес бұрын тұрады.

Метафизиканың ізімен саясат, құқық пен теология келеді. Балама класси-

фикация Фарабидің «араб» ғылымдарын Аристотель мұрасының бейімделуі

мен сыналуы нәтижесінде пайда болған «шетел» ғылымдарынан ерекшелеп,

Александрия үлгісіндегі ғылымдарға қосқан пәндерін сәйкестендіреді. Хорезми

өзінің Mafātih al-’ulūm (Ғылымдардың кілті) кітабында осы үлгіні қолданған.

Мұнда музыка математиканың төрт бөлімінің соңғысына баланады. «Араб» ғы-

лымын «шетел» ғылымына қарсы қою әл-Амолидің (1352 жылы қайтыс болған)

парсы тіліндегі Nafāės al-fonūn (Ғылымдар қазынасы) еңбегіндегі «көнеге» қарсы

жаңа мен ибн Халдунның Muqaddima еңбегі «интеллектуалдық» қасиетке қарсы

«дәстүрлі» түсінікке айналды, мұнда музыка «көне» және «интеллектуалдық»

ғылымдар арасындағы өз орнын сақтап қалған.

Латын Америкасындағы сияқты, мұсылман әлемінде де Аристотельдің ло-

гикасы музыка теоретиктеріне музыкалық қорлардың «маңызды» және «кез-

дейсоқ» қасиеттері арасын айыруға мүмкіндік берді, әсіресе бұл музыкадағы

түбегейлі құрылымдардың өңделуі мен түрлендірілуінің үйлесімінде айқын

байқалады. Ибн Сина өзінің Kitāb al-shifā’ еңбегінің музыка жөніндегі бөлімінде

Кинди мен Ихуан ас-Сафада тұжырымдалған түрлердің арақатынасын «олар-

дың маңызы жоқ» деген себеппен терістейді. «Неге тәуелді?» және «Нені кез-

дейсоқ деу керек?» деген сұрақтар Фараби мен ибн Синаның мәтіндерінде

тұрақты түрде қозғалып, егжей-тегжейлі зерделеніп отырады. Фарабидің бір-

қатар есте қаларлықтай тұжырымдарына кейінгі теоретиктер бірнеше мәрте

қайталап сілтеме жасаған.

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

110

Терминдер мен ұғымдар

Аристотель гармониканы математиканың «таза» емес, «қолданбалы» бөлім-

дерімен жіктеу арқылы оның физикамен байланысын көрсеткен. Макс Хаас

атап өткендей, Фарабидің Kitāb al-mūsīqī al-kabīr еңбегі үшін бұл байланыстың

маңызы өте жоғары, әсіресе Фарабидің тоннан-тонға өткен кезде прогрессия-

ға (nuqla, intiqāl) жіті көңіл бөлгені анық байқалады.

Фараби Kitāb al-mūsīqī ең-

бегінде және одан кейінгі қос бірдей трактатында музыка тудырудың артику-

ляциялық, естуге тән қасиеттерін, сонымен қатар тыңдаушылар міндетті түрде

негізгі құрылымдарға қолданатын өзгеріс техникасын зерделейді. Шабуыл не-

месе соққы (qār‘) дыбыс пен серпінді оятады, уақыт аралығын (zamān, көпше

azmina) шектейтін кейінгі дыбысқа жол ашады; өлшеулі ұзақтыққа бағынбай-

тын әрбір соққы – өткен шақ пен келер шақ арасында ғана орнайтын «сәт»

(ān). Фараби сонымен бірге дыбыс келесі қозғалысқа және одан кейінгісіне

ұласатын немесе өшіп қалатын кездегі «үзіліс» (sukūn) арқылы музыканттың

дыбыс жасауға деген «қозғалысынан» (haraka) басталатын прогрессия (nuqla)

туралы айтады. Ибн Сина қос соққымен шектелетін уақыт аралығын біздің қа-

лай сезінетінімізді түсіндіреді, бірінші соққыдан дыбыс шыққан кезде рақат-

қа бөленіп, бәсеңдегенде көңіліміз түсіп қалады, бірақ екінші соққыдан кейін

қайта шаттыққа бөленеміз.

Фарабидің ырғақ теориясын Аристотельдің шәкірті Аристоксеннің ырғақ

ілімінде мазмұндалған концепциялардың қатаң дамуы десек те болады. Қос

соққыдан туатын ең жылдам қозғалыстан кейінгі ең қысқа уақыт аралығы

(Аристоксеннің протохроносымен салыстыруға болады) пайда болады. «Жеңіл»

(khafīf) және «ауыр» (thaqīl) арасындағы айырмашылық соққылар бір-бірін ал-

мастыратын «тез» немесе «баяу» жылдамдыққа тәуелді. Әрбір «жеңіл» метри-

калық циклдің (īqā‘) негізгі, өңделмеген формасы төменгі ұзақтықтағы уақыт

аралықтарынан тұрады. Бұл мәннің еселенуі «қалыпты» (mutawassit) немесе

«жеңіл-ауыр» циклдердің негізгі бірліктерін, ал орта мәннің еселенуі «ауыр»

циклдердің негізгі бірлігін құрайды. (Фараби мен оның ізбасарлары осы үш

ұзақтық мәндерін білдіру үшін ta, tan, және tanan буындарын қолданған). Īqā‘ тіз-

бекті желісі үзіліспен бөлінуі де, бөлінбеуі де мүмкін, бұл оның негізгі бірлігінің

еселенген ұзақтығына тең, егер олар осылай бөлінетін болса, īqā‘ екі циклден

(adwār, жекеше daur) тұрады, бұл араб тіліндегі классикалық өлеңнің әрбір жо-

лының (bayt ) екі симметриялық жартысы болатынына ұқсайды.

Фараби Kitāb al-mūsīqī al-kabīr-дің бірінші сөйлемінде әуенді (lah) тондардың

жүйелі тізбегі (naghmāt) деп анықтайды, олар дауысты консонанстармен үйле-

седі немесе үйлеспейді. Ол Клеонид, Аристид Квинтилиан мен Кинди жасаған

типологияларды кеңейте отырып, әуен қарқынының (intiqāl) алты түрін сипат-

таған. Фараби кітабының сақталып қалған соңғы екі бөлімін композицияға

арнайды: ең алдымен, поэзиядан тәуелсіз деп танылған әуендерді, содан кейін

өлең қатынасына қарай өрнектелген одан да жақсырақ әуендерді зерделейді.

Ол «қаттылау» (мысалы, диатоникалық) немесе «жұмсақтау» (осы өте қысқа

интервалдар арасындағы төменгі аралықпен) ретіндегі тетрахордтар түрін

жіктеуге қызмет ететін оппозицияны кеңейте отырып, «күшті» (muqauwiya),

«байсалды» (mu’addala) немесе «жұмсақ» (mulaiyina) тәрізді әлдеқайда кемел

111

Стивен Блум •

әуендер аясын жіктейді (4.1,б-кесте). Фараби күшті күйден туатын төрт сезім

халдерін – дұшпандық, қаталдық, ашу мен батылдық және төрт жұмсақ күй-

ден туатын – үрей, жанашырлық, мазасыздық пен қорқақтық сияқты халдер-

ді атап көрсетеді, бірақ эмоцияларды күштіден жұмсақ күйге дейінгі ретімен

жіктемейді.

Ибн Синаның тетрахорд түрлері туралы жазбасы диатониканың «күшіне»

қарай басымдық берген. Ол тоннан кейін «күшті» аралығы бар екінші тон кел-

месе, үйреншікті қолданыстан (ādāt) туатын жағдай бізді «әлсіреу» (arkhā’) дең-

гейі мен одан кейінгі жинақылыққа тәуелді түрде мұңлы сезімде қалдырады.

Олай болса, жұмсақ түрлер модуляция арқылы күшті түрлермен үйлесуге тиіс.

Хасан әл-Катиб модуляция қажет дегенмен келіседі, бірақ музыканттар бойда-

ғы ширыққан кернеуді жұмсақ әуендермен жұмсартпаса, бірнеше күшті әуенді

бірден тыңдау тыңдаушыларға ауыр тиеді деп түйіндеген.

Адами қарым-қатынас

Фараби және басқа да ғалымдар адамдардың музыка арқылы қарым-қатынас

құруын талдайды, бұл мәселеде Аристотельдің де анима, поэтика және никомах

этикасына жазған түсініктемелері жәрдем береді. Фарабидің музыканы біздің

сезіммен қабылдау қабілетімізге (hassāsīya), қиялымызға (takhayyul) және ақылы-

мызға (‘aql) әсер ететін өнер (siā‘a) ретінде қарастыруы, Аристотельдің «ақыл-

дың болуы қиялдың барын білдіреді, ол да, өз кезегінде, сезіммен қабылдауды

тұспалдайды» дейтін түсінігіне үстеме бола алады (De anima, ІІІ: 3). Фараби мо-

йындағандай, кейбір музыканттар өздері нақты материалды шындықтармен

астастырған әуендерді жай ғана көшіріп алуы мүмкін. Ал басқалары өзіне та-

ныс құбылыстарға жүгінбей-ақ жаңа әуендер тудыруы ықтимал және ең кәміл

музыканттар өз қиялының барлық өнімдері жайында толғануы да ғажап емес.

Фараби мен ибн Сина қиялдың сезіммен қабылдау қатпарында сақталған бей-

нелерді бөлшектеп әрі біріктіре алатын қабілетін, сонымен қатар ақылдың қан-

дай да бір элементтердің қосындысын бағалайтын, төзетін немесе терістейтін

себептерін ашатын қасиетін атап көрсетеді. Фарабидің сөзіне қарағанда, тәжі-

рибелі тыңдаушылар әуен прогрессиясының беталысын болжай алады, ол ке-

йін тыңдаушының болжамына қарай не «дұрыс» (wafīy) немесе «бұрыс» (khātil)

болуы мүмкін.

Фараби, ибн Сина мен ибн Рушд (1126–98) поэтиканы мазмұндап, түсінік-

теме берген кезде музыка мен поэзияның шығу тегі жайында Аристотельге

сүйене отырып, өлең туғанда және тыңдағанда, адам бойында сезімнің ояна-

тыны, қиялдан образдың көрініс табуы (takhyīl) немесе еліктеуі (muhkāh) таби-

ғи жағдай деп пайымдаған. Ибн Синаның пікірінше, ол тыңдаушының бойын-

да таңдану (tájīb) және рақаттану (ladhdha) сезімін оятады. Ол мұны сөйлеуді

күшейтудің, әсіресе оның «шешендігіндегі» (jazālata) не «жұмсақтығындағы»

(layina), немесе, бәлкім, оның осы полюстер арасындағы (4.1-кесте) «байсал-

дылық» (tawussut) өлең арқауын (gharaz) толықтыратын әуенді (lah) күшейту-

дің арқасында істейтін болар. Ибн Сина адам өміріндегі ән-өлеңнің маңызын

«еліктеуден алатын рақатқа» және біздің «үйлесімді тіркестер мен әуендерге

деген табиғи махаббатымызға» теліп, поэтикалық метрлер «әуенмен егіз» деп

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

112

сипаттаған. Ибн Сина Аристотельдің трагедия тілі (логос) ырғақтан, тонды қа-

тынастардан (гармония) және әуеннен (мелос) күш алатыны туралы ескертпе-

сін ( VI) түсіндіре отырып, «өлең ырғағы (īqā‘) мен оның әсерін артты-

ратын «қосалқы ырғақты» бір-бірінен ерекшелейді. Хасан әл-Катиб мұндай

күшейту түріне арналған бір критерийді көрсетеді – композицияның метри-

калық циклі (īqā‘) өлең метрімен (wazn) қабысып тұруға тиіс.

Хасан әл-Катиб өзінің ’ атты еңбегінде ұсынған әуен-

дер классификациясын Аристотельдің ырғақ, тіл және тоналды қатынастар-

дың ( I) өзара үйлесімі жайындағы пікірінен өрбіткен болуы мүмкін: өте

кемел ән (hazī «жинақы») үш бөліктен тұрады, бұлар «метрикалық циклге»

баланатын «ырғақ» (īqā‘); бірде метрикалық циклі, бірде тілі болмайтын бө-

лік – қамтушы (bast) ; және метрикалық циклі де, тілі де болмайтын бөлік –

сызықтық (khat). Ибн Синаның поэтика туралы түсініктемелерінде соны-

мен бірге поэтикалық дүниені құрайтын метр (wazn), тіл (kalām) және әуен не-

месе тон (lah) тәрізді бөлшектердің үйлесімі де қарастырылады. Ибн Сина

Аристотельдің ізімен би метрлеріне сәйкес дыбыстар біріккенде әлдеқайда

күшті әсерлер орнайтынына қарамастан, би метрмен ғана шектелуі мүмкін де-

ген ойды айтқан.

Бейнелі көріністер қойылым жанры мен жеткізілу тәсіліне қарай адамды

өзіне тартуы да не кері тебуі де мүмкін. Аристотельдің трагедия мен комедия-

ның түп-төркіні туралы ескертпелері араб және парсы поэзиясындағы өте

маңызды қайшы жұптар ретінде түсіндіріледі: мадақ өлең (энкомиум) қорлау

жырына қарсы немесе мақтау (евлогия) сатираға қарсы (4.1,с-кесте). Өзге де

жанрлар осылардың арнайы жетілдірілген түрлері сияқты түсіндірілуі мүмкін.

Фараби, ибн Сина мен ибн Рушд мақтау өлеңнің ұзын поэтикалық метрлер

қолдануды талап ететініне бірауыздан келіскен. Фараби гректердің алғаш бо-

лып әрбір поэтикалық жанрларға арнап нақты поэтикалық метрлер бекіткенін

айтады. Бірақ өзі он екі грек өлең жанрларын келтіре отырып, олардың метр-

лерін айқындамаған. Оның келтірген тізімін ибн Сина қайта жаңартты және

бес ғасыр өткеннен кейін, Шах Шожаға арнап жазылған (1358–1384) Сафи

ад-Диннің Kitābal-adwār Мүбәрак Шахтың түсініктемесі деген еңбектің авторы

оны қайта толықтырды.

Тондық жүйелер, ладтар және модуляция

Музыкант нені білуге тиіс? Бұл әдетте музыка жайында жазушылар жиі жүгі-

нетін тақырып. Олардың жауабы Платонның Philebus (17с–е) еңбегінде қолдан-

ғанындай тізім түрінде беріледі, мұнда Сократ білікті музыканттар интервал-

дардың саны мен қасиетін, олардың комбинациясы мен сәйкес қарқындарын,

метрлері мен ырғақтарын біледі дейді. Аристоксеннің біршама жүйеленген пән-

дер тізімі гармониканы (жеті бөліммен бірге), ритмиканы, метрика мен «органи-

каны» (аспаптар білімі) қамтыған. Киндидің Аристоксеннің гармониканың жеті

бөліміне балама ретінде түзген арабша тізімі 4.2-кестеде көрсетілген. XI ғасыр-

дың ортасында өмір сүрген ғалым ибн әл-Тахханға қарағанда, ұлы әнші Исхақ әл-

Маусили (850 жылы қайтыс болған) төрт пән немесе «аймақты» (huūd, жекеше

hadd) музыкант санаты үшін қажет дүние деп атаған: тондар (nagham), тондардың

113

Стивен Блум •

үйлесімді орналасуы (talif), тондардың ән мәтіндеріне таралуы (qisma) және мет-

рикалық циклдер (īqā‘, көпше īqā‘āt). Kitāb al-nagham wál-īqā‘ (Тондар мен метрика-

лық циклдер кітабы) атты трактат жазған деген сөз бар. Бұл еңбекте музыкант

Юнус әл-Катибтің (шамамен 765 жылы қайтыс болған) тондар жөнінде ертерек-

те жазылған кітабы мен просодист (ән мен өлеңдегі буын, бунақтар байланысын

зерттеуші адам) басралық әл-Халил жазған тон мен метрикалық циклдер туралы

жазылған кітаптардың кебін киіп, сақталмай қалған. Исхақтың қағидалары оның

шәкіртінің шәкірті ибн әл-Мунажжим жазған Kitāb al-nagham және Фараби мен

басқа да ғалымдардың метрикалық циклдер жайындағы жазбаларында жаңғыр-

тылған болуы мүмкін.

Ибн әл-Мунажжим мусиқи білгірлеріне баланатын «көне философтарды»

Исхақ пен ғылым (lm), композициялық өнерін (siāá) және орындау тәжірибе-

сін (ámal) үйлестірген басқа да араб музыкасы (ghinā’) өкілдерімен салғастырады

(қарсы қояды).

Екі топтың қағидасы, ең алдымен, қолжетімді тондар тізімімен ерекше-

ленеді: мусиқи тұрғысынан он сегіз, бірақ Исхақ ілімінде он ғана, бұл сегіз

Клеонид қайта жасақтаған:

Аристоксен әл-Кинди

1. φθόγγοι

«ескертпелер»

2. διαστήματα

«интервалдар»

3. γένη

 «жанрлар»

4. συστήματα



5. τόνοι

«тонойдың» арабшасы

6. μεταβολή

модуляция

7. μελοποιία

 «әуен композициясы»

4.2-кесте. Гармониканың жеті бөлімі (Аристоксен мен әл-Кинди)

диатоникалық лад жүйесіне негізделген. Оны `ūd аспабының үшінші және төр-

тінші ішегін тартып көрсетуге болады. Жүйе Пифагордың 204 центіндегі (цент

1/100 жарты тонға тең шартты бірлік) екі толық тон мен 90 центтің бір леймме-

сінен құралған тетрахордтың Т Л Т, Т Т Л және Л Т Т

деген

үш түрін қолданады.

Жалпы алғанда, `ūd аспабы ішегінің бұрауы мен тербелісі негізінде тон-

дық жүйелер мен ладтарды сипаттау Х ғасырдан бастап араб және парсы ті-

лінде жазатын теоретиктердің негізгі міндетіне айналды. Олардың кейбіреу-

лері Аристоксен қалыптастырған гармоникалар бөлімін, яғни: 1) тондардың

(nagham); 2) интервалдардың (abād); 3) тетрахорд түрлерінің (ajnās); 4) олардың

жүйелердегі үйлесімінің (jumū‘); 5) модуляцияның (intiqāl); 6) композицияның

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

114

(tálīf) орналасуын азды-көпті басшылыққа алды. Сонымен қатар ислам әлемі му-

зыкасымен айналысатын Батыс теоретиктері мен ғалымдары да осы тақырып-

тарға назар аударды.

Фараби – лютняшы Залзалмен байланыстырылатын терцияны сипаттаған

бірінші теоретик, бұл мажорлы және минорлы терциялардың арасында лад-

тағы ортаңғы саусақтың тербелісі арқылы туады. Залзал терциялары Фараби,

Хорезми мен ибн Сина сипаттаған кейбір октава түрлеріне қосылған, әсіресе

ибн Сина Mustaqīm «тура, жүйелі» деп атаған өлшемде жақсы көрсетілген, бұл

осы өлшемнің парсы тілінде Rāst деп аталатын балама терминіне қарағанда ма-

ғынаны дәл береді. Ибн Синаның музыка жайындағы тарауы мен оның заман-

дасы Манучехри Дамғанидің (шамамен 1040 жылы қайтыс болған) парсы тілін-

дегі өлеңдері октава түрлері мен формаларын жалқы есімдермен тоғыстырған

ең ескі қайнар көздерге баланады, ибн Сина бұл төрттікті Mustaqīm, Nawā, Isfahān

және Salmakī деп атаған.

Осы тектес жалқы есімдер, шамамен алғанда, музыкантқа әнді орындап

жатқанда ладтар тізбегі мен метрикалық циклдерді шектеуді ескертуге көмек-

тесетін «тұтқа» ретінде қызмет еткен. IX ғасырдың соңы мен X ғасырдың ба-

сында алғашқы Аббасид билеушілері сарайындағы орындау кезінде ырғақтық

және әуендік ладтардың тәртібі алқа-қотан (dawr) отырып, кезекпен (nawbat)

ән айтатын қатысушы-музыканттар таңдауының нәтижесіне айналды. Dawr

және nawba терминдері соңында қозғалыстардың бекітілген тізбегімен бір-

ге сюиталарды белгілеуде қолданыла бастады. Парсы тілінде «Ханзадаларға

арналған айнаны» білдіретін «Ұнсыр әл-Маали» Кейқауыстың (ХІ ғасыр)

Qābus-nāme еңбегінде музыканттардың ұстанымына қатысты кеңес орында-

лудың Rāst ладында (перде) бір нәрсемен басталып және автор көрсеткен қо-

сымша тоғыз ладтың кейбіреуінде немесе барлығында жалғасуы керек еке-

нін көрсеткен. Qābus-nāme мен өзге де мәтіндерде мұндай шектеулердің басты

негізінде музыкантты тыңдаушылар жасы, жынысы, ұлттық ерекшелігі, дене

бітімі, темпераменті, музыкаға бейімі мен жақындығы жағынан ерекшелене-

ді деген сенім тұр. Олай болса, физиогномика (lmal-firāsa) жалған ғылымынан

алынған білім музыкант тәрбиелеуде алдан шығуы мүмкін, Кейқауыстың кеңе-

сіндегідей, музыканттар «қан-сөлсіз, семіз және тершең» тыңдаушылар үшін,

негізінен, дыбыс биіктігі ең төмен ішекте ойнайды. Ең қарапайым тізбек ере-

жесі ересек және салмақтылау еркек тыңдармандарға арналған «ауыр» метри-

калық циклдердегі әндердің жас жігіттерге ұнайтын «жеңіл» циклдегі әндер-

мен бірге жүруін талап етеді.

ХІІ ғасырға қарай әуен ладының жалқы есімі оның эмоциялық әсерін белгі-

леуге тиіс болған. Парсы әдебиетінің жауһары Низамидің баяндау сарынында-

ғы поэмасы «Хұсрау-Шырында» (1181 жылы аяқталған) мынадай көрініс бар:

екі музыкант Хұсрау мен Шырынның құбылмалы эмоциясын білдіру үшін сегіз

ладта (rāst, nawā және isfaān-ды қосқанда) – желілі тізбекте кезек-кезек ән ай-

тады. Тізбек құштарлықты меңзейтін қос «жұмсақ» лад rāhavī және zīrafkand-пен

аяқталады.

Сафи ад-дин әл-Урмауидің (1294 жылы қайтыс болған) Kitāb al-adwār туынды-

сы кескінделген тондық жүйе мен модальдық теория келешектегі теориялық

еңбектер үшін қажет негіз ретінде кеңінен мойындалды. Удтан гөрі монохордқа

115

Стивен Блум •

көбірек сүйенетін трактат тоқсан центтің лиммасымен не жиырма төрт, немесе

жиырма екі центтегі үтірмен бөлінген октавадағы он сегіз деңгеймен келетін

жалпы өлшемді сипаттайды. Трихорд, тетрахорд және пентахордтар құрасты-

руда қолданылатын жалпы өлшемнің интервалдары – B (лимма немесе үтір),

J (лимма қосу үтір немесе 180 центтегі минорлық толық тон) және T (204 центтің

толық тоны). Интервалдардың дәл өлшемдерінің тетрахордтар мен пентахорд-

тардың қолданбалы түрлерін анықтауда пайдаланылатын осы үш категорияға

қарағанда маңызы төмендеу болуы мүмкін. Бұл түрлер, өз кезегінде, үш типте-

гі модальдық бірліктерді құрастыру үшін қолданылады: он екі shudūd (жекеше

shadd) жалқы есімдермен бірге, алты āwāzāt (жекеше āwāz) та жалқы есімдермен

және кейбір есімсіз «комбинациялар» (murakkabāt, жекеше murakkab).

Он екі шудуд өздерінің жанға әсеріне (táthīr) қарай үш топқа бөлінеді, олар

«жұмсақ» немесе «үнсіз» ұғымдарына қарсы «күшті» немесе «арынды» ұғым-

дары сияқты жалпы терминдер арқылы түсіндіріліп, ұзақ уақыт бойы тетра-

хордтар мен әуен аяларына қолданылып келді (4.1,d-кесте). Бірдей түрге жата-

тын, бір-бірімен байланысқан екі диатоникалық тетрахордтан тұратын бірінші

топтағы үш шудуд күшті (quwwa), батылдық () және рақат (bast) сезімде-

рін оятады, сондықтан олар түрік, абиссиния, қаранәсілділер мен тау халық-

тарының темпераментіне сәйкес келеді. Екінші топтағы төрт шудуд рақаттану

(тағы да баст) сезімін оятып, бұдан кейін «тамаша» (ladhidh) ретінде жіктеліп,

одан да өткірлеу дәм сезу сезіміне қатысты қолданылады. Олар бірдей түрдегі

біріккен тетрахордтардан тұрады және жанға әсер етеді, оның әсер ету күші

бірінші және үшінші өлшем арасындағы Залзал терциясының, сонымен бірге

топтағы әрбір шәдтің дыбыс қатарындағы кварта һәм секста арқасында жүзе-

ге асады. Бұл топтағы екі шудудтың жеті емес, сегіз дыбыс биіктігі бар. Соңғы

топтағы бес шудуд «қайғы» (huzn) мен «қажумен» (futūr) байланысты. Олардың

тек біреуі ғана бірдей түрдегі біріккен тетрахордтардан тұрады, екеуінің әртүр-

лі біріккен тетрахордтары бар, ал екеуі (сонымен бірге сегіз дыбыс биіктігі топ-

тарымен бірге) жоғарғы тетрахорды бар пентахордтан немесе жоғарғы пента-

хордқа ие тетрахордтан тұрады.

Тетрахордтар, пентахордтар мен октава түрлері үшін, сонымен бірге әртүр-

лі типтегі модальды бірліктер үшін жалқы есімдерді кеңінен қолдану, әуендік

даму мен модуляцияны (қос терминді intiqāl ұғымы білдіреді) теориялық тұрғы-

дан сипаттау үшін жаңа мүмкіндіктер ашты. XIII ғасырдан бүгінгі күнге дейін

көптеген теоретик желілік модель мен «бастапқы ладтар», «тармақтар», «қо-

сымша тектер» тәрізді категориялармен қоса, модальдық репертуарларды да

жинақтап толықтырды.

Шафи ад-Диннің үлгісімен үйлесетін он екі шудуд + алты ауаза түріндегі

ықпалды балама үлгі он екіні ішінен төрт бастапқы ладтарға () + сегіз тар-

маққа (furū‘) + алты awāzāt-қа бөледі, олардың әрқайсысы он екі  мен furū‘-

дің (әдетте он екі bardāwāt деп аталады) ішіндегі бір жұбымен байланысқан. Бұл

үлгі әл-Хатиб әл-Ирбилидің Jawāhir al-nizām (Үйлескен жауһарлар; 1329 жылы

құрастырылған), ибн әл-Акфанидің (1348 жылы қайтыс болған) Durr al-naīm

(Үйлескен дүрлер) және әл-Мардинидің (1406 жылы қайтыс болған) Muqaddima

fī qawānīn al-anghām атты өлеңдерінде көрініс тапқан.

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

116

XIV ғасырдан бастап әртүрлі қарқын циклдерін талқылау теориялық еңбек-

терде барынша айқын көріне бастады, әсіресе парсы композитор-теоретигі

Абдулқадер Марагидің (1435 жылы қайтыс болған) жазбаларында анық байқал-

ды, ол 1379 жылы рамазан айының әрбір түні үшін жаңа сюита (nawbah) шы-

ғарған кезде дағдылы төрттікке квинталы қарқынды үстеп отырған. Наубада

белгіленген қарқын тізбегін қолдануға араб және парсы тілдеріндегі өлеңдер

қажет еді. Циклдік формалар бүгінгі күнге дейін Ирак, Әзірбайжан, Иран мен

Орта Азия музыкалық тәжірибелерінде модальдық түзілімдердің иерархиялық

тәртібімен үйлесімді түрде қолданылды.

Исламның Африкаға, Оңтүстік Азия мен Оңтүстік-Шығыс Азияға жайылуы-

мен бірге арабша lm (білім) сөзі әртүрлі пәндерде қолданыла бастады, олардың

кейбіреуі вокалдық немесе аспаптық орындау дағдыларына қатысты айтылады

(мәселен, индонезия тіліндегі ilmu karawitan сөзі «аспаптық және вокалдық му-

зыка» деген мағынаны білдіреді). Мұсылман әлеуметтік қауымдарының көпші-

лігі діни немесе уақытша билік жүргізіп отырғандарды мадақтай алатын кәсіби

орындаушыларға мұқтаж болса да, алуандық сипаты даму үстіндегі білім түрле-

рін жинақтауға мүмкіндік бермейді.

Сілтеме

1. Кітаптың қалған бөлігімен сәйкесу үшін осы тарауда ортақ кезең ғана

келтірілген.

2. Барлық үш категорияға қатысты шолу мәлімет үшін 1979 жылғы Шилоахқа

кіріспені қараңыз.

3. Хунайнның еңбегі әл-Харизидің (1170–1235) еврейше аудармасында жақсы

танымал, ол алғаш рет 1562 жылы жарияланған; Адлерді қараңыз: 1975; 147–55.

4. Неубауер, 1197; 317–18 сонымен бірге 1500 жылғы парсы-түрік репертуарындағы

бес, жеті және он әндер циклін де еске алады.

5. Неубауердің өзгермелі ладтарға ие он жүйеге жасаған шолуы «Халил ибн Ахмад

және арабтың «дыбыстар» мен музыкалық метрлер туралы ілімінің ертедегі тарихы»

кітабында (Неубауер, 1995–96; 275–8). Октоэхо жүйесінің ертедегі тарихы жөнінде

Джеффриді қараңыз: 2001; 370–3.

6. Трейтлердегі Клеонид мәтінінің аудармасын, 1998, 46; Баркердегі Аристидес

Квинтиллианистің аудармасын, 1989; 432–3, 445; және әл-Киндидің «Рисала фи хубр

сина‘ат әл-та‘лиф» еңбегін қараңыз: Шауқида, 1969; 111–12.

7. Аристоксен мен Клеонид үшін тонос он үшінші (кейінгі он төртінші) «дауыс

позициясының (топои)» бірі болған, олардың әрқайсысының диапазоны соңғысына

қарағанда жарты тонға жоғары басталады. Араб танині – бұл Птолемейдің

«Гармоникасында» қолданылған тоностардың бейімделуі; Матизенді қараңыз: 2002;

125–7.

8. Осы концепцияға арналған негізгі үзінді Аристотельдің «Физикасы», 194а. Хаас

әрі қарай Латын батысында, Боэцийдің музыкаға математиканың таза бір бөлімі

ретінде қарағанын ескертеді; Хаасты қараңыз: 1984; 643–6.

9. Кинди мен ибн әл-Мунадзимар сипаттаған октава түрлері Неубауерде

салыстырылады, 1994; 397–402.

10. «Китаб әл-адуардың» кейбір қолжазбалары өзіне Хиджазиді қосып алады.

Әрбір үш топтағы шудудтың құрылымын Райт егжей-тегжейлі талдаған, 1978; 81–6.

117

Стивен Блум •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі



Massoudieh, M. T. (1996) , RISM, B XII, Munich:

Henle

Neubauer, E. (2002) ‘Arabic writings on music: Eighth to nineteenth centuries’,in

V. Danielson, S. Marcus, and D. Reynolds (eds.), 

, vol. 6, , NewYork: Routledge, pp. 374–82: ‘Editions ofArabic

sources’

Shiloah, A. (1979/2003)  c. 900–1900. RISM, B X

and B XA, 2 vols., Munich: Henle





[Euclid], , ed. and Ger. trans. with Greek original and commentary

E. Neubauer as ‘Die Euklid zugeschriebene “Teilung des Kanon” in arabischer

Übersetzung’, ,16

(2004–5): 309–85

unayn ibn Is ̣hāq, , Heb. trans. Judah b. Solomon al-arīzī,

musical passages in I. Adler (ed.), , RISM B IX/2,

Munich: Henle (1975), pp. 147–55; Heb. text and Eng. trans. E. Werner and

I. Sonne, ‘The philosophy and theory ofmusic in Judeo-Arabic literature’, 

, 17 (1942–43): 514–32

Būlos/Paulos, . and Ger. trans. with commentary E. Kazemi,

, Publications of the

Institute for the History ofArabic-Islamic Science, The Science of Music in Islam,

Frankfurt am Main: Institute for the History of Arabic-Islamic Science, 5 (1999);

commentary F. Rosenthal, ‘Two Graeco-Arabic works on music’, 

, 110, 4 (1966): 261–8

al-Kindī, ,inZ.Yūsuf (ed.), Mu’allafāt al-Kindī

, Baghdad: Mat ̣ba‘at Shafīq (1962), pp. 67–92; Eng. trans. of sections

on rhythm with commentary in Sawa, , pp. 80–93

á, ed. and Eng. trans. Y. Shawqī, Cairo: Dār al-Kutub

(1969); facs. with Eng. trans. C. Cowl, , 23 (1966): 129–66

á, ed. Z. Yūsuf, Baghdad: Mat ̣ba‘at Shafīq (1965); Fr. trans.

A. Shiloah, Ún ancien traité sur le ‘ūdd’Abū Yūsufal-Kindī’, ,

4 (1974): 179–205

, facs. and ed. M. A. al-ifnī, Cairo: Mat ̣ba‘at

al-Amīn (n.d.); Eng. trans. H. G. Farmer, 

, 16 (1957), 29–38; repr. in H. G. Farmer, 

(see below), pp. 443–52

Ibn al-Munajjim, , facs. in E. Neubauer, ,

pp. 113–26, with Ger. trans. and commentary, pp. 88–111 (repr. from 

, 10 [1995–96], 300–23);

commentary O. Wright, Ībn al-Munajjim and the early Arabian modes’, 

 19 (1966): 27–48

Ibn ‘Abd Rabbih, , ed. A. Amīn . Cairo: Lajnat al-Tálīfwál-

Tarjama wál-Nashr, ch. on music VI (1949), pp. 3–81; Eng. trans. H. G. Farmer,

, Bearsden: The author (1942); repr. in Farmer, 

 (see below), pp. 5–33

al-Fārābī, , ed. Gh. ‘Abd al-Malik Khashaba and M. A. al-Hifnī,

Cairo: Dar al-Kātib al-‘Arabī (1967); facs. of ms. 953, Köprülü Library, Istanbul,

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

118

Publications ofthe Institute for the History ofArabic-Islamic Science, The Science

of Music in Islam, Series C, 61, Frankfurt am Main: Institute for the History of

Arabic-Islamic Science (1998); Fr. trans. R. d’Erlanger, , i and ii,

Paris: P. Geuthner (1930 and 1935); Eng. trans. ofchs. on rhythm with commentary

in Sawa, , pp. 120–235

‘,facs.inE.Neubauer,  (see below), pp. 165–84, with

Ger. trans. and commentary, pp. 128–64 (repr. from ,21–2[1968–69],

196–232); Eng. trans. with commentary in Sawa, ,pp. 236–315

, facs. in E. Neubauer, , pp. 257–310, with Ger.

trans. and commentary, pp. 185–255 (repr. from , 34 [1994], 103–73); Eng.

trans. with commentary in Sawa, , pp. 316–420

, ed. and Eng. trans. A. J. Arberry, 

, 17 (1935): 266–78; Eng. trans. V. Cantarino, ,

Studies in Arabic Literature, 4, Leiden: Brill, 1975, pp. 110–16

al-Is ̣bahāni, , Cairo: Tab’ah Khāssah Tusdiruhā Dār al-Sha‘b, 1969–82, 31

vols.; Ger. trans. ofexcerpts G. Rotter, 

, Tübingen: H. Erdmann (1977)

Ikhwān as-Ṣāfā‘, , ed. Kh. ad-Dīn Ziriklī, Cairo: al-Mat ̣ba‘at al-Arabīya (1928), I,

132–80; Eng. trans. A. Shiloah as , Tel Aviv:

Tel Aviv University (1978)

al-Khwārizmī, , ed. G. van Vloten, Leiden: Brill (1895), chap. on music,

pp. 235–46; Eng. trans. H. G. Farmer, ‘The science of music in the Mafātīh al-

‘ulūm’, , 17 (1957–58), 1–9; repr.

in Farmer,  (see below), pp. 453–61

al-asan ibn Amad ibn ‘Ali al-Kātib, ‘, ed. M. A. al-ifnī and

Gh. ‘Abd al-Malik Khashabah, Cairo: al-Hay’at al-Misriyat al-Āmma li ‘l-Kitāb

(1975); Fr. trans. with commentary A. Shiloah as 

, Paris: P. Geuthner (1972)

Avicenna [Ibn Sīnā], , I, ,9, , ed. A. Badawī, Cairo: al-Dār

al-Misriyyah li al-Tálīfwa ‘t-Tarjamah (1966); Eng. trans. I. M. Dahiyat, ás

, Leiden: Brill (1974)

,III, , 3, , ed. Z. Yūsuf with

A. F. Al-Ahwani and M. A. Al-ifni, Cairo: Imprimerie Nationale (1956);

Fr. trans. R. d’Erlanger, , II, Paris: P. Geuthner, (1935), pp. 103–245

, ch. on music ed. and Ger. trans. with commentary, M. El Hefny, 

á, Berlin: Otto Hellwig (1931)

Ibn al-Ṭah ̣h ̣ān, ., facs. of funūn 539, Dar al-Kitāb,

Cairo, Publications ofthe Institute for the History ofArabic-Islamic Science, The

Science ofMusic in Islam, Series C, 52, Frankfurtam Main: Institute for the History

ofArabic-Islamic Science (1990)

al-Ghazali, Abu Hamid, , Cairo: Múassasat al-Halabī (1967–68), vol. II

(1967), pp. 342–90; Eng. trans. of chs. on  D. B. MacDonald, ‘Emotional

religion in Islam’,  (1901), 195–252, 705–48; (1902),

1–28

al-Tifāshi,  chs. 10–11, ed. M. ibn Tāwīt al-Tanjī, 

 21 (1968): 93–116; Eng. trans. B. M. Liu and J. T. Monroe, 

, Berkeley: University ofCalifornia

Press (1989), pp. 35–44

Ṣafī al-Dīn al-Urmawī, , facs. ofms.3653, Nuruosmania Library, Istanbul,

Publications ofthe Institute for the History ofArabic-Islamic Science, The Science

of Music in Islam, Series C, 6, Frankfurt am Main: Institute for the History of

Arabic-Islamic Science, (1984); ed. Gh. ‘Abd al-Malik Khashabah and M. A. al-ifnī,

119

Стивен Блум •

Cairo: al-Hay’a al-Mis ̣riyya al-‘Āmma li-‘l-Kitāb (1986); Fr. trans. within an

extended commentary R. d’Erlanger, , vol. 3, Paris: P. Geuthner,

(1938), pp. 183–566

, facs. of ms. A 3460, Topkapı Saray Library, Istanbul,

Publications of the Institute for the History of Arabic-Islamic Science, The

Science of Music in Islam, Series C, 6, Frankfurt am Main: Institute for the

History of Arabic-Islamic Science, (1984); Fr. trans. R. d’Erlanger, 

, vol. 3, Paris: P. Geuthner, (1938), pp. 1–182

Ibn al-Khat ̣īb al-Irbilī, , ed. ‘Abbās al-‘Azzāwī in

, Baghdad: Shirkat al-Tijāra wa ‘l-Ṭibā’a

al-Mah ̣dūda, pp. 106–13

Ibn al-Akfānī, , section on music, ed. and Fr. trans. A. Shiloah, ‘Deux textes

arabes inédits sur la musique’, Yuval, 1 (1969): 236–48

á,section on music, ed.and Fr.

trans. A. Shiloah, ‘Deux textes arabes inédits sur la musique’, , 1 (1969):

236–48

Ibn Fad: lallāh al-‘Umarī, , Frankfurt: Publications of

the Institute for Arabic-Islamic Science, Series C, 46 (1988), vol. 10

Ibn Khaldūn, , ed. Y. A.Dāghir, , vol. 1, 2nd edn,

Beirut: Dār al-Kitāb al-Lubnanī (1961), pp. 758–67 (singing), 1097–110 (poetry);

Eng. trans. F. Rosenthal, 2nd edn, 3 vols., Princeton University Press (1967), vol. 2,

395–405 (singing); vol. 3, 373–91 (poetry)

al-Shirwānī, , facs. of ms.3449, Ahmet III Collection, Topkapı

Saray Library, Istanbul, Publications of the Institute for the History ofArabic-

Islamic Science, The Science ofMusic in Islam, Series C, 29, Frankfurt amMain:

Institute for the History of Arabic-Islamic Science, (1986); Fr. trans. of a

longer version R. d’Erlanger, vol.4,Paris:P. Geuthner

(1939), pp. 1–255

al-Lādhiqī, Kuwait: al-Majlis al-Watanī, 1986; Fr. trans. R. d’Erlanger,

, vol. 4, Paris: P. Geuthner (1939), pp. 257–498





Ebn Sinā, , chap. on music, in T. Binesh (ed.), ,

Tehran: Iran University Press (1992), pp. 3–29; Fr. trans. M. Achena and H. Massé

in , Paris, (1955–8), vol. 2, pp. 217–39

al-Ghazali, Abu amid, , ed. M. ‘Abbāsi, Tehran: Ṭolú va Zarrin;

Eng. trans. of chap. on music by Muammad Nur Abdus Salam, 

, Chicago: Kazi (2002)

Ons ̣or al-Ma‘āli Keykāvus ebn Eskandar ebn Qābus ebn Voshmgir, , ed.

Gh. H. Yuso, Tehran: Enteshārāt-e ‘Elmi va Farhangi (1994), pp. 193–7 (chap.

on music); Eng. trans. by R. Levy, , New York: E. P. Dutton

(1951), pp. 186–90

Neyshāburi, Moammad, , ed. with commentary A. H. Pourjavādy, Ma‘āref

12, 1–2 (1995): 32–70

Rāzi, Fakhr al-Din, , chap. on music ed. with commentary,

A. H. Pourjavādy,  10, 2–3 (1994): 88–110

[Hasan Kāshāni, attr.] , ed. T. Binesh in , Tehran:

Iran University Press, 1992, pp. 55–128

Qotb al-Din Shirāzi, : music section in vol. 2, ed. S. H. Mashkān Tabasi and

N. Taqvā, Tehran: Chapkhāneh Majles, 1945, part 4 (paginated separately)

ibn Gheybī al-Marāghī, ‘Abd al-Qāder, , ed. T. Bābak Khazrā’i, Tehran:

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

120

Iranian Academy of Arts, 2009

, ed. T. Binesh, 2nd ed., Persian Texts Series, 26, Tehran: Bongāh-e

Tarjome va Nashr Ketāb (1977)

, ed. T. Binesh, Tehran: Iran University Press (1991)

‘Abdorrah ̣mānJāmi, ,in , Tehran: Mirās-e

Maktub, pp. 193–220

‘Ali ebn Moammad al-Me‘mār al-Banā’ī, , facs. of ms. dated 1484,

Tehran: Iran University Press, 1988



Adler, I. (ed.) (1975) , RISM B IX/2, Munich: Henle

Barker, A. (ed. and trans.) (1989) ,

Cambridge University Press

Braune, G. (1990) ‘Puls und Musik: Die Wirkung der griechische Antike in arabische

medizinische und musikalische Traktaten’, 

, 14: 52–67

Endress, G. (1990) ‘Der arabische Aristoteles und die Einheit der Wissenschaften im

Islam’, in H. Balmer and B. Glaus (eds.), ,

Zurich: Verlag der Fachvereine, pp. 3–39

Farmer, H. G. (1929) , London: Luzac

(1997) . 2 vols. Publications of the Institute for the History

of Arabic-Islamic Science: The Science of Music in Islam, 1–2, Frankfurt am

Main: Institute for the History ofArabic-Islamic Science

al-Faruqi, L. I. (1981) , Westport, CT:

Greenwood Press

Gutas, D. (1998) 

 (2nd–4th/8th–10th Centuries), Abingdon and New

York: Routledge

Haas, M. (1989) ‘Antikenrezeption in der arabischen Musiklehre: Al-Fārābī über

musikalische Fantasie’, in W. Erzgräber (ed.), 



, Sigmaringen: J. Thorbecke, pp. 261–9

(1984) ‘Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen

Zeugnissen’, in T. Ertelt, H. von Loesch, and F. Zaminer (ed.), 

, vol. 2, , Darmstadt:

Wissenschaftliche Buchgesellschaft, pp. 635–716

(1995) ‘Modus als Skala – Modus als Modellmelodie: Ein Problem musikalischer

Überlieferung in der Zeit vor den ersten notierten Quellen’, in J. Raasted and

C. Troelsgård (eds.), ,

Hernen, The Netherlands: Bredius Stiftung, pp. 11–32

Heinrichs, W. (1978) ‘Die antike Verknüpfung von Phantasia und Dichtung bei den

Arabern’, , 128: 252–98

Jeery, P. (2001) ‘Oktōēchos’, in S. Sadie (ed.), 

, vol. 18, London: Macmillan, pp. 370–3

Kemal, S. (1991) , Islamic Philosophy, Theology and

Science: Texts and Studies, 9, Leiden: E. J. Brill

Kirkpatrick, H. (2003) , London: Routledge Curzon

Manik, L. (1969) , Leiden: E. J. Brill

Mathiesen, T. J. (2002) ‘Greek music theory’, in T. Christensen (ed.), 

, Cambridge University Press, pp. 125–7

121

Стивен Блум •

Neubauer, E. (1994) ‘Die acht “Wege” der arabischen Musiklehre und der Oktoechos’,

, 9: 373–414

(1995–96) ‘Al-Ḫalīl ibn Ahmad und die Frühgeschichte der arabischen Lehre von den

“Tönen” und den musikalischen Metren’, 

, 10: 255–323

(1997) ‘Zur Bedeutung der Begrie Komponist und Komposition in der

Musikgeschichte der islamischen Welt’, 

, 11: 307–63

(1998) 

, Publications of the Institute for the History

of Arabic-Islamic Science: The Science of Music in Islam, 3, Frankfurt am Main:

Institute for the History ofArabic-Islamic Science

Peters, F. E. (1968) , New York

University Studies in Near Eastern Civilizations, 1, New York University Press

Reinert, B. (1990) ‘Die arabische Musiktheorie zwischen autochthoner Tradition und

griechischem Erbe’, in H. Balmer and B. Glaus (eds.), 

, Zurich: Verlag der Fachvereine, pp. 79–108

Rosenthal, F. (1956) ‘From Arabic Books and Manuscripts VI: Istanbul Materials for

al-Kindî and as-Saraḫsî’, , 76: 27–31

Sawa, G. D. (2004) ‘Baghdadi rhythmic theories and practices in twelfth-century

Andalusiá, in J. Haines and R. Rosenfeld (eds.), 

, Aldershot: Ashgate, pp. 151–81

(1989)  132–320

A.H./750–932 A.D.,Toronto: Institute ofMediaeval Studies

(2002) ‘Theories of rhythm and meter in the Medieval Middle East’ and

‘Classication of musical instruments in the Medieval Middle East’,in

V. Danielson, S. Marcus and D. Reynolds (eds.), 

, vol. 6, ,New York:Routledge, pp. 387–93 and

395–99

(2009

, Musicological Studies 93, Ottawa: Institute of

Mediaeval Music

Shehadi, F. A. (1995, Brill’s Studies in Intellectual

History, 67, Leiden: Brill

(1999) ‘The inﬂuence of philosophy on music theory and performance in medieval

Islam’, in C. Asmuth, G. Scholtz, and F.-B. Stammkötter (eds.), 

,

Frankfurt am Main and New York: Campus Verlag, pp. 69–77

Shiloah, A. (1981) ‘The Arabic concept of mode’, 

, 34: 19–42

(1990) ‘Techniques of scholarship in medieval Arabic treatises’, in A. Barbera (ed.),

, South Bend, IN: University

Of Notre Dame Press, pp. 85–99

(1993) , Variorum, Collected

Studies

Series, 393, Aldershot: Variorum

(1995) . Detroit, MI: Wayne State

University Press

(2007) , Collected Studies

Series, 875,Aldershot: Ashgate

Treitler, L. (ed.) (1998) , New York: W. W. Norton

• Мұсылман әлеміндегі музыкалық білім негіздері

122

Ullmann, M. (1979) , Sitzungsberichte der Bayerischen

Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, 9

Werner, E., and I. Sonne (1941) ‘The philosophy and theory ofmusic in Judeo-Arabic

literature’, , 16: 251–319; 17: (1942–43), 511–73

Wright, O. (1978) , A.D. 1250–1300, Oxford

University Press

(1983) ‘Music and poetry’, in A. F. L. Beeston  (eds.) 

, Cambridge University Press, pp. 433–59

(1992) ‘Music in Muslim Spain’, in S. K. Jayyūsi (eds.), ,

Leiden: E. J. Brill, pp. 555–79

• 5 •

Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

Бонни С. Уэйд

Кіріспе

Үнді түбегіндегі музыка тарихы тереңде жатыр және «Үндістан» аймағының ау-

қымдылығы сонша – ол туралы қандай да бір түсінік қатал таңдаудың нәтижесі

ретінде ұғынылуға тиіс. Алайда нақты бір үнді тәжірибелері болмаса, ол жайын-

да қандай да бір түсінікке қол жеткізу мүмкін бола қояр ма екен, өйткені үнді

музыкасы, негізінен, ноталық жазбаға түспеген бір дыбыс дәстүрі болатын.

Үндіге тән білімді жүйелеу және оларды ауқымды уақыт аралығында ғаламдық,

универсал тілде (санскрит) жазып шығудың интеллектуалдық дәстүрінің маңы-

зын әсірелеу мүмкін емес. Тағы бір үнді интеллектуалдық тәжірибесі ретінде

(теориялық ойлауды бір автордан екіншісіне қайталап айтып беру жолымен

сақтау) қайта баяндау арқылы жаттау дәстүрін айтсақ болады. Мұны заманауи

тәжірибе мен ойлар тұрғысынан маңызды түсініктеме беру дәстүрі толықтыра

түседі. Осы тәжірибелерден өрбитін мұндай трактаттардың кереметі сонда –

үнді музыкасы тарихын зерделеу әдетте оның брахман санскритімен жазылған

трактаттары арқылы жазба үлгісіне айналады.

Тағы да қосымша бір құжаттама бар. Мүсін өнері – тарихтың терең қой-

науынан сыр шертетін ақпараттың қайнар көзі, ол, негізінен, музыкалық ас-

паптар, музыкалық әрекет пен билерді қосқанда, діни символиканың тұрақты

иконографиясын көрсетеді. Графикалық дүниелер мүсіндерге қарағанда тұрақ-

сыздау болғандықтан, оларды дәлдікпен пайдалану қиындау болса да, суреттер

тамаша ақпарат көзіне баланады. Өлең, проза, пьеса, ресми шежіре секілді бас-

қа да қисапсыз қайнар көздер мен осы тәріздес жазба, күнделік, журнал, өзге

де жеке жазба нақты уақыт кезеңдерін қарастыру үшін кәдеге жарай береді.

Менің мұнда үнді музыкасы тарихының бір қырын таныту үшін таңда-

ған жолым – Үндістанды өзінің байланыс аясына қойып зерделеуге жүгіну.

Жаһандық жүздесулер Оңтүстік Азия музыкасының тарихы үшін жаңа құбы-

лыс емес. Сондықтан Еуразияның орталығында жайғасқан Үнді түбегінің мате-

риалдық және рухани тауарлар айырбасының алып базарына айналуы заңды

еді (1-сурет).

Хараппа дәуірі

Құжатталған үнді мәдени тарихы Үнді өзені жазығында Хараппа деп аталатын

алғашқы ірі қала өркениетінің тууымен басталады, оның екі үлкен аймағы –

Хараппа мен Мохенджо-Даро қазіргі Пәкістанда орналасқан. Б.з.д. 2500–

1500 жылдардан бастап Үнді өзені жағалаулары мен оның салаларында, соны-

мен бірге Арабия теңізі жағалауын бойлай бір-бірінен 350 миль қашықта орна-

ласқан осы екі қала мен мыңдаған шақырымға созылған жерде алпыстан аса

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

124

5.1-сурет. Азия аймағындағы Оңтүстік Азия. Джозеф Шварцберг, Оңтүстік Азияның тарихи атласы

125

Бонни С. Уэйд •

шағын қалашық пен ауыл өркен жайды. Теңіз Нарбада өзені сияқты оңтүстікке

қарай созылған. Хараппа халқы мыс пен қоладан бұйымдар соқты және Розетта

тасы сияқты тілдік талдау құралы немесе қолжазбаларды тәржімелеуге мүмкін-

дік беретін кітапхана табылмаса да, белгілі дәрежеде сауатты болды. Дегенмен

осы өркениетке тән материалдық емес мәдениет пен алғашқы қоныстанушы-

лар және тарихи даму жөнінде там-тұм деректер ғана бар. Біз осы үнді қауым-

дарының, жоқ дегенде, б.з.д. 2500 жылдан, бәлкім, одан да ертерек ғасырлардан

бастап өте шалғай мекендермен сауда-саттық жасағанын білеміз. Оның негізгі

сауда серіктестерінің бірі Месопотамия еді және шумерлермен теңіз саудасы

тауармен бірге идея айырбасын да әкелген тәрізді, бірақ бұны дәлелдейтін құ-

жаттар тапшы.

Қала жоспарынан мол ақшаға астық сатып алуға болатын, демалыс түрлері

мен өркениетті сипаттайтын әртүрлі салалар үшін қажетті мүмкіндіктерді арт-

тыру мен кеңейту үшін қажет жұмыс күші шоғырланған, барынша орталықтан-

дырылған әкімшілік жүйенің болғанын байқауға болады. Тұрғындар қоғамдық

санитария секілді күрделі сипаттары бар, мұқият жоспарланған қала кеңістігін-

де өмір сүрді. Күйдірілген кірпіштен алып ғимараттар тұрғызып, сонымен қатар

әртүрлі стильдерде мүсіндер қашап, құймаларды бәдіздеді. Олардың қалдығы

арасында өрнекті тас құйма аспаптар мен биші қыздың кішкентай мүсіні бар.

Бір құймада бәдізделген пиктограммадан сақталып қалған музыкалық аспап

құмсағат түріндегі барабанды көреміз, оның Хараппа өркениетімен байланыс-

ты киелі мәні бар (Roche, 1996).

Үндістанның Солтүстікпен және Батыспен жүздесуі

Веда дәуірі

Хараппа өркениеті жойқын сел немесе кейінгі кезеңдегі орманның оталуы,

ауылшаруашылық өнеркәсібінің қысқаруы, тау халықтарының солтүстік пен

батыстан шабуылдауы және осымен ілесе келген әлеуметтік құлдырау сияқты

апаттарды қосқанда, бірнеше фактор салдарынан жойылды деген ортақ пікір-

дің барына қарамастан, оның күйреуі көп ғылыми пікірталас тудырды. Бірақ

Хараппаның ақыры б.з.д. 1500–1200 жылдар арасында күймешілер мен садақ-

шылардың тізбекті толқыны Шығыс Ираннан Үнді жазығы арқылы оңтүстікке

қозғалған кезде таянған болар. Олардың әскери күші алдымен бейбіт Хараппа

қауымын жаулап алып, содан кейін түбегейлі жойып жіберген. Бұл жауынгер-

лер санскрит тілінің бастауына баланатын үнді-еуропа тілінде сөйлеп, өздерін

«арийліктер» деп атады.

Олар туралы алғашқы мәліметтер осы ғана, бірақ бұл

халықтардың Орталық Азия жазықтарынан қазіргі Ауғанстанның тау асулары

арқылы жеткен соңғы көші емес-тін. Солтүстік пен Батыстан жеткен кейінгі

басқыншылар сияқты, олар да осында орнығу үшін келді.

Арийліктер өздерімен бірге алып келген тіл ұлы мәтіндерде мұқият зерттел-

ді, классикалық санскриттің, «мың жылдан астам уақыт гүлденген және әлі де

үнді ғалымдарының қарым-қатынас тілі ретінде қызмет ететін керемет тілдің»

негізін қалады. (Rowell, 1992; 19). Арийліктер келген алғашқы мыңжылдық Веда

өркениеті деп аталатын құбылыстың негізін салған ұлы ауызша мәтіндердің

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

126

дүниеге келуіне жол ашты. Б.з.д. 1300–1000 жылдар арасында Ригведа гимн-

дері құрастырылды; б.з.д. 1000–500 жылдар аралығында, кейінгі үш ведалар

(Атхарва, Яджур және Самаведа, әдетте бұл жырлар үнді классикалық музыка-

сының қайнар көзіне баланады, өйткені бұларда, негізінен, жеті дыбыс пай-

даланылады) және қосымша мәтіндер дүниеге келді: Веда түсініктемелері –

«Брахмандар» мен «Упанишадтар» деп аталатын трактаттар. «Упанишадтарда»

көрінетін ойлар мен сезімдер б.з.д. VI ғасырдың ІІ жартысында өмір сүрген

қос бірдей маңызды діни көшбасшылардың арқасында мәшһүр болды: олар –

жайнизмнің құрушысы Махавира және Гаутама Будда (б.з.д. 563–486/483).

Жайнизм мен буддизмнің қос бірдей ірі діни философтары б.з.д. 500–300 жыл-

дары Веда діни жүйесі мен философиясына үндеу тастады, осы уақытта айрық-

ша үнді өркениеті пайда болып, музыкатану әдебиеті құрамындағы ең ежелгі

қабаттардың бірқатары туды деп есептеледі. Мен оған төменде қайта оралатын

боламын.

Б.з.д. 800 жылдан бері Шығыс және Оңтүстік Үндістанға арийлердің кіруі

туралы деректер мен Ганг жазығынан шығысқа қарай жайыла бастаған үлкен

көлемді ауылшаруашылық өнеркәсібі мен орталықтандырылған патшалық

мемлекеттерді айғақтайтын мәліметтер аз. Б.з.д. 600 жылға қарай үнді-арийлер

шайқаспен немесе орналасу арқылы батысында Арабия теңізінен бастап, шығы-

сында Бенгал шығанағына, оңтүстікте Виндхья таулы қыраттарына дейінгі жер-

лерді биледі және б.з.д. VI ғасырға қарай Солтүстік Үндістанның шағын елдерін

де бақылауға алды. Үндістан мемлекеті мен қоғамының орталығы, іс жүзінде,

Индтен шығыстағы Ганг жазығына қарай ойысты, осы кезден бастап бұл жерді

Оңтүстік Азияның мәдени әрекетінің басты орталығына және б.з.д. VII–VI ға-

сырлардағы Косала мен Магадха сияқты ең қуатты патшалықтар жайлаған ме-

кенге айналдырды. Арийлердің қысымын сезінген түбектің солтүстік-батысын-

дағы белуджилер тәрізді ежелгі этностардан құралған тұрғындар, ақыр аяғында,

оларға сіңіп кетті. Басқалары, мәселен, дравидийліктер әлдеқайда түкпірге –

оңтүстікке қарай көшті. Бұл туралы құжаттамалар тапшы болғандықтан, бол-

жам-пікір солтүстік біртіндеп арийлендірілді деген ойға келіп тоғысады.

Оңтүстік Азия, Батыс Азия мен Солтүстік Африкадағы негізгі ежелгі өрке-

ниеттер арасындағы жаһандық жүздесу Веда дәуірі кезеңінде бәсеңдеді және

жоғалып кетті. Б.з.д. 1500–500 жылдар аралығында Батыс Азияда Ұлы аккад,

Шумер, Месопотамия, Бабыл өркениеттер тізбегі қалыптасты, ал Солтүстік

Африкада Мысыр, Нубия мен Аксум үлкен сауда аймағының оңтүстік-батыс

бөлігін нығайтты, мұнда Оңтүстік Азия ірі ойыншыға айналды. Б.з.д. 800 жыл-

дан көп кешікпей Бабылмен арадағы сыртқы сауда жаңғырған кезде халық-

аралық саудаға жан бітті. Кемелер Үнді және Ганг өзендерімен, яғни Үнді мұхи-

тымен Шығыс Африка және Оңтүстік-Шығыс Азияға жүзіп барды. Б.з.д. VI ға-

сырдан кейін сауда кең қанат жайды, бәлкім, бұған парсылардың Пенджабты

жаулап алуының нәтижесінде саудаға теңгенің енгізілуі әсер еткен болар.

Империяның жорығы б.з.д. 550 жылдан бергі Үндістан мен Иран арасындағы

осы келелі байланыстың негізгі факторын құрады, бұл кезде Кир Иран ойпа-

тының оңтүстік-батыс бөлігінен бой көтеріп, Батыс Азияның үлкен бөлігін ба-

ғындырған еді. Б.з.д. 525 жылы оның ұлы Камбис Мысырды басып алғаннан ке-

йін, Парсы империясының аумағы Нілден Оксусқа дейін созылды. Камбистің

127

Бонни С. Уэйд •

мезгілсіз өлімі жанжалқой билеуші Ахеменид І Дарийдің (ол б.з.д. 522–486

жылдардағы Ұлы Дарий) таққа отыруына жол ашты. Ол Үндістанның солтүстік-

батысындағы Гандхар аймағын басып алып, Батыс Азия мен одан арғы ең бай

сатрапилермен арадағы теңіз байланысы мен сауданың негізін қалады. Дарий

Үнді өзені және басқа да аймақтармен байланысып жатуы мүмкін деген теңіз

жолдарын зерттеу үшін грек теңіз капитанын жіберіп, тіпті Жерорта теңізі мен

Оңтүстік теңіздері арасындағы кеме қатынасын жеңілдету үшін Нілден Қызыл

теңізге дейін канал қаздыруды ұйғарды. Біздің қолымызда қазір Парсы мен

Үндістанның қандай да бір тұрақты айырбас нәтижелері туралы дәлелдер аз,

бірақ ғаламат жорамалдар бар. Үндістанға бастайтын «есіктер», күмәнсіз, ашық

күйінде қалып отыр.

Кейінгі бірнеше ғасыр бойы Ганг жазықтары Үндістандағы ең қуатты ай-

мақ болды, бұл уақытта әлі Парсы билігінде қалған Үнді жазығы барған сайын

тарыла түсті. Магадха Ганг патшалығы б.з.д. 327 жылға қарай Үндістанның

солтүстік-батысындағы үлкен аумағын бағындырып үлгерді, ал бұл кезде ма-

кедониялық Александр түбекке басып кірді. Бір жылға жетер-жетпес уақыт-

та ол Арабия теңізіндегі Үнді өзені атырауына дейінгі аймақты жаулап алған.

Александр үнді философтарының арасынан брахмандарды іздеді және оның

үнді дүниетанымына тигізген әсері моғол дәуіріне дейін шамамен мың жылдан

астам уақыт бойы сақталып тұрды. Кейіннен дертке шалдыққан Александр тұ-

рағына қайтқанымен (б.з.д. 323 жылы қайтыс болды), өзінің артынан бірнеше

мың грек сарбазын қалдырды, олар қазіргі Ауғанстан аймағы мен Үнді жазығы-

на грек қалаларын тұрғызған еді.

Үндістанды зерттейтін кейбір тарихшылар мен жазушылар үнді музыкасы

мен басқа ежелгі өркениеттер музыкасы арасында байланыс болуы мүмкін еке-

нін жоққа шығармайды. Көпшілігі мұны Шығыстың Батысқа тигізген әсері ре-

тінде сипаттаған. Бұл түбекте өмір сүріп, музыкаға айтарлықтай қызығушылық

танытқан британдық үндітанушылар мен саяхатшылардың еңбектерінен кейін

қаулаған жаңа идеяға баланады. XVII және XVIII ғасырларда Батыс Үндістанды

интеллектуалдық түрде, сонымен бірге экономикалық тұрғыдан да билеуге

ұмтылды. Үндістан – Грекия, Рим және Мысырмен қатар тұратын, зерттеуді,

талқылауды және егжей-тегжейлі талдауды қажет ететін, Еуропаның филосо-

фиялық және көркемдік ойының негізгі қағидасын қалыптастырған класси-

цизмнің азиялық баламасына айналған ежелгі өркениеттің бірі. Санскрит лезде

Батыстың ғылыми тінінің бір бөлігіне айналды.

Бұл мәселеге қатысты шешуші тұлғаның бірі сэр Уильям Джонс (1746–1794)

болды, ол 1784 жылы Бенгалияда Азия қоғамының іргетасын қалап, фило-

логия саласында жүргізген зерттеулері санскрит пен Еуропа тілдері (тілдер-

дің үнді-еуропалық жанұясы) арасындағы байланыстың ашылуына септесті.

Сондай-ақ Джонс Үндістан музыкасы жайындағы On the Musical Modes of the

Hindus (Үндістердің музыкалық ладтары туралы; 1792) атты алғашқы ірі ағыл-

шынтілді трактаттың авторы ретінде танымал. Ол Солтүстік пен Батыстан кел-

ген мәдениеттің көпғасырлық ассимиляциясын жоққа шығарып, толығымен

Үндістанның үнділерге тән тарихын шығыстану тұрғысынан зерделеуге атса-

лысты. Музыка туралы санскрит тіліндегі трактаттардың байлығына назар ау-

дарған алғашқы адам болды. Біз бұл жайында төменде талқылайтын боламыз

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

128

(Bor, 1988; 55). Осы өткен шақтың ұлылығын талдап-түсіндіру аспектісі ретінде

Джонс шовинистік көзқараспен оны музыкалық тұрғыдан басқа ежелгі өрке-

ниеттермен салыстырды: «Грекияның өзі тағылықтан әлі арылмаған кезеңде

үндістер арасында музыка теориялық тұрғыдан нақты болған» (Pingle, 1962; 26).

Ғасырға жуық уақыт өткеннен кейін, Үндістанда тұрған тағы бір ағылшын

капитаны Ч.Р. Дей Үндістанның ежелгі мәдениетін Грекия мәдениетімен тепе-

тең кейіпте байланыстыруға тырысқан: «Тарихшы Страбон бізге грек ықпалы-

ның Үндістанға таралғанын көрсетеді, сондай-ақ нақты бір мектептен шыққан

грек музыканттары музыка туралы ғылымның үлкен бөлімін Үндістанға енші-

лейді, бұл–назар аударуға тұратын тұжырым. Тіпті қазір де ежелгі грек музыка

ладтарының көбісі үнді жүйесінде көрініс тауып отыр» (Day, 1894; 48).

Грек музыкасына үнділердің әсері жоғарғы дәрежеде болған деген көзқа-

расты XX ғасырдың ортасында танымал үнді жазушылары қабылдаған факті-

лер де дәлелдей түседі (Pingle, 1962; 27; Gosvami, 1957; 250), олардың кейбіреу-

лері алмасу құралдары жөніндегі мәлімдемелерін білдірген. Бұл үнді музыкасы

тарихының ерекшеліктері үшін құжатқа түспеген шындық болғанымен, осы

тақырып кейбір үнді музыкатанушылары үшін құрметті тарихпен мақтаныш

сезіміне жан бітірген тәрізді.

Үнді музыкасы өзге елдердің музыкасына көне дәуірден бері ықпал

етіп келеді. Б.з.д. XIII ғасырда Страбон гректердің Үндістанға өздерінің

музыка туралы бүкіл ғылымын еншілейді деген. Ұлы Александр

Грекияға өзімен бірге оңтүстікүндістандық музыкантты ертіп апарған.

Саграама термині гамут сөзінен шыққан.

(Sambamoorthy, 1963; 268)

Классикалық кезеңнің басында (б.з.д. 600–500) үнді музыкасы

Месопотамия, Грекия, Мысыр, Ассирия және Чалдия сияқты басқа да

ежелгі елдерге тарады. Әсіресе Грекия музыкасы Пифагор және оның

шәкірттері енгізген үнді музыкасына қарыздар. Пифагор Үндістанға

барған (Александр жорығынан екі ғасыр өткеннен кейін) және

Үндістанның мәдени, діни және философиялық идеяларын өзімен бірге

Грекияға алып қайтқан деген жел сөз бар.

(Prajnanananda, 1963; 110)

Үнді музыкасы туралы ертедегі ағылшын және Еуропа жазушыларының зерт-

теулеріне үнділердің ғылыми сілтеме беру тәжірибесі жалғасып келеді. Таяуда

тағы бір автор үнділердің Батысқа әсерін баяндау мәселесінде XIX ғасырдағы

Еуропа жазбаларының басқа үлгілеріне ертедегі салыстырмалы музыка тари-

хына жасалған сілтемелерді зерделеу арқылы алға қарай бір қадам жасады.

Оның қазіргі авторлар үшін тікелей ұсынған қайнар көзі, өз кезегінде, Франсуа-

Джозеф Фетистің (1784–1871) еңбектеріне сүйенген Суриндро Мохун Тагор

(Tagore, 1963; 93) болды.

Фетис Ежелгі Парсы музыкасы Үндістан музыкасын қатты еске

салады деген көзқарас ұстанады. Үнділер мен парсылардың ортақ

арий тегінен өрбігені туралы факті және осы екі халық арасында

тіл, дін мен мәдениет саласында ортақ байланыстардың бар екенін

ескерсек, мұнда таңғаларлық ештеңе болмауы да мүмкін... Қос елдің

129

Бонни С. Уэйд •

арасында б.з. VII ғасырында ислам діні келгенге дейін ұзақ уақыт бойы

сауда байланыстары жүрген. Үндістанның Грекия мен Риммен сауда

байланыстары болғандықтан, үнді музыкасы Грекия арқылы Парсыға

жетті деп айтылады.

(Bhatnagar, 1997; 49)

Басқалар көне замандағы музыканың байланысын Батыстың Шығысқа әсе-

ріне балайды, әсіресе музыкалық аспаптар мәселесінде осылай ұйғарған.

К. Кришна Мурти: «Арфа Ежелгі Мысырдан Қытайға таралды және көрініп

тұрғандай, Үндістандағы атақты ішекті аспапқа айналды», – деп жазған еді

(Murthy, 1985; 12). Арфаның шыққан жері туралы нақты тұжырым жасамаса да,

С. Кришнасвами бұған әлдеқайда дәл көзқарас үстейді: «Археологтар Мысыр

мен Бабылдағы Ежелгі Тамил мемлекетінің яж аспабына ұқсас музыкалық ас-

паптар тапты. ІІІ Рамзестің табытының басында арфа шертіп отырған дін қыз-

меткерлерінің бейнесі құрылымы мен әсемдігі Ежелгі Тамил туындысы яждың

сипатын еске салатын аспаптарды көрсетеді...» (Krishnaswami, 1965; 35). Мурти

былай дейді:

«Лира... Үндістандағы сирек данаға айналды (Гандхара мүсініндегі

жалғыз дана)... Б.з.д. 2000 жылдар шамасында Кіші Азиядағы қандай

да бір елде яки көршілес елде қуыс шанақтан және әуеннің әртүрлі

ноталары оның сағасындағы екі ішектің сәйкес жерлерін саусақпен

басып, шертіп апликатурамен ойналатын лютнянь пайда болды. Осы

Жапониядан Испанияға дейінгі барлық орталық белдеуге таралған

лютнянь тәрізді аспаптар айрықша маңызды, өйткені музыкалық

интервалдардың нақты математикалық фиксациясының ашылуына

септесті».

(Murthy, 1985; 12)

Муртидің музыкалық интервалдардың математикалық фиксациясын меңзеуі

бізді ежелгі өркениеттер музыкасының теорияларын, әсіресе әуендік теория-

ларын салыстыруға шақыратын сұраққа жетелейді. Бұл туралы топшылауға

мүмкіндік беретін негізгі фактор мынау:

«Б.з.д. 250–1250 жылдар аралығында шамамен мың жылды қамтитын

[үнді] музыкалық ойының [А] корпусы тасқа айналған формада көп

дүние сақталып қалды, олар б.з. V ғасырында өмір сүрген авторға

тиесілі болуы мүмкін және ежелгі Үнді өркениетінің басқа да көптеген

маңызды құжаттары сияқты бастапқыда ауызша қалыптасып, ұстаздан

шәкіртке беріліп, осылайша, жазбаша мәтін түрінде толықтай бекіді».

(Rowell, 1992; 22)

Осы құжаттардың арасында ресми трактаттар мен бай әдебиеттер аясы, со-

ның ішінде пьеса, өлең, техникалық әдебиеттің көп жанры мен қос бірдей ұлы

эпос бар: арқауында б.з.д. 1000 жылы өткен соғыс жатса да, Махабхарата б.з.д.

400 жыл мен б.з. 400 жыл арасында және Рамаяна б.з.д. 200 жыл мен б.з. 200

жылдары арасында бір жерде құрастырылды.

Александр қайтып кеткеннен кейін көп ұзамай Чандрагупта Маурья (шама-

мен б.з.д. 322–298 жылдары билеген) Үнді-Ганг жазықтарын Магадха патша-

лығының қалдықтарынан құралған алғашқы Ұлы Үндістан империясына қосып

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

130

және қазіргі Бихардағы Патна маңайында астанасының іргетасын қалады.

Оның немересі Ашоканың (шамамен б.з.д. 272–232 жылдары билеген) билі-

гінде империя дамуының шырқау шегіне жетті, қиырдағы солтүстіктің шағын

бөлігінен басқа, бүкіл түбекті қарамағына қосып алды. Толеранттылығы мен

буддизмге көрсеткен қолдауымен танылған Ашока сондай-ақ өзін әмбебап би-

леушімін деп есептеді (бұл идея ахеменидтік Парсыдан келген болуы мүмкін)

және әкесі мен атасы сияқты филеллен, яғни гректің адам әрекетінің барлық

қырын мазмұндаудың үстемдігі идеясын ұстанды.

Біздің заманымыздың алғашқы мыңжылдығы:

Шығыс пен Оңтүстіктегі үнді (музыкалық) жүздесулері

Б.з.д. 185 жылы бүлікшілер соңғы Маурияны да тақтан тайдырды, сондай-ақ

осымен бір мезетте түбекке солтүстік-батыстан жаңа шапқыншылар тағы да

ағыла бастады. Алғаш келгендер Бактрияның грек билеушілері еді, бірақ бұрын-

ғы халықтарды далалы аймақ арқылы батыстан шығысқа қарай көшіру жағда-

йы өзгерді. Сақ тайпалары Орталық Азия далаларынан Батысқа қарай қозғала

отырып, Батыс Үндістанға қоныс тепті. Келесі көшпелі халық юэчжилер, яғни

парсы тілінде сөйлейтін этностық түріктер Орталық Азия далаларынан қуылып,

Кушан корольдігінің негізін қалады (шамамен б.з.д. І ғ. – б.з. ІІІ ғ.), ол өз дең-

гейінде Ауғанстан мен Иранның бөліктерін және Үнді түбегінде Пәкістанның

солтүстік-батысындағы қазіргі Пешавардан, шығысында Варанаси (Уттар-

Прадеш) мен солтүстігінде Санчиге (Мадхья-Прадеш) дейін созылып жатқан

аймақты биледі. Кушандар Гандхар өнері (грек және үнді стильдерінің маңыз-

ды синтезі) мен санскрит әдебиетінің қорғаушысы болды.

Б.з. I ғасырында Иран мен Қытай арасында байланыс орнатқан Кушан им-

периясының жұмылуы тұтас Еуразия бойымен – Тынық Мұхитынан Атлант

мұхитына дейін созылып жатқан империялар тізбегін түйіндеді. Содан бастап

теңіз жолдары Оңтүстік Азия мен Батыс арасындағы жеңіл соқпақты, сонымен

бірге Шығыспен әлдеқайда шектеулі байланысты ұсынды. Азия арқылы құр-

лықпен тұрақты байланыс б.з.д. І ғасырда Қытай мен Парсының қуатты әскери

империяларының Орталық Азия арқылы өтетін аңызға айналған Жібек жолын

ашуымен басталды, бұл жол сауда-саттық арқылы Оңтүстік Азияны Шығыспен

тығыз байланыстырды.

Б.з.д. бірінші мыңжылдық бойынша өркен жайған трансеуразиялық сауда

жолдары миссионерлер мен саудагерлерге (әдетте бір және бірдей) лық толды.

Ашока кезінде кең жайылған буддизм Үнді түбегінде гүлденді және б.з. алғашқы

ғасырларында Орталық Азия бойымен Қытайға таралды. Бұл, бәлкім, Жібек жо-

лының ең тұрақты мирасы болар. Үнді буддистері ежелгі басқыншылар сияқты

кезіп жүріп, Орталық Азия мен Қытайдағы диаспоралық сауда отарларына айна-

луға тәуекелі жеткен алғашқылардың бірі болды. Оазиске орныққан қала-мемле-

кеттер сауда-саттыққа тәуелді еді және осылайша өздерінің шетелдік қонақтары

үшін қолайлы жағдай жасауға талпынды, сонымен қатар шетелдік конфессия-

ларға толықтай төзімділік танытып қана қоймай, жаңа діндерді қабылдауға неме-

се олардың элементтерін жергілікті сенім синкретизміне қосуға қарсы болмады.

Б.з. IV ғасырында буддизм Қытайдан Корея мен Жапонияға тарады. Шамамен

131

Бонни С. Уэйд •

VII ғасырда будда мәдениетінің ықпалы Явадан Непалға, Ауғанстаннан

Жапонияға дейін жайылды. Канондық буддизм мәтіндерінің пали тілі бүгінде

Шри-Ланка мен Оңтүстік-Шығыс Азияның канондық, ритуалдық тіліне айнал-

ған және солай болып қала бермек. Санскрит мәтіндері Шығыс пен Орталық

Азияға түгел таралды және қытай тіліне аударылды. Тибет тіліне тәржімеленген

канондық мәтіндер әлі күнге дейін Моңғолия мен Сібірдің Гималай маңайындағы

аудандарында буддизм тілі болып қалған. Өкінішке қарай, буддизм идеялары мен

тәжірибелері үнді діни және мәдени дәстүрлеріне жататын музыка теоретикте-

рінің еңбектерінде хатқа түспеген. Тер Эллингсонның сөзіне қарағанда, ежелгі

буддизмнің вокалдық және әуендік теорияларын құрастыруға деген талпыныс

ғалымдарды «олар салыстырмалы түрде алғанда, әлдеқайда кейінгі үнді музыка

теориясынан табылған дүниелермен ұқсас» деген тұжырым жасауға жетеледі

(Ellingson, 1979; Тарокко сілтеме жасаған, мерзімі 550 ж.).

Буддизм таралған жерлерде бұл ілім ұжымдық музыкалық вокализация

(әдетте ән шырқау деп аталады) арқылы сақталып, беріліп отырды. Ән шырқа-

ған кезде әуен фразалары мәтін тіркестерімен бірге басталып, бірге аяқталады,

ал ырғақ пен әуен Палий қағидалары мәтіндерінің бунақ үлгілеріне тәуелді тә-

різді. Хор болып ән шырқау тақуалардың литургиялық тәжірибесінің бір бөлі-

гіне айналды, бірақ айту стилі мекенге байланысты біршама өзгеріп отырды.

Буддизмнің таралуы нәтижесіне баланатын жаһандық жүздесудің тағы бір

маңызды мысалы музыкалық аспап ретінде көрінеді: жұмыртқа пішінді лютня,

біз оны уд/пипа/бива деген атаулармен танимыз, олар Жібек жолының шалғай

батыстағы нүктесінде пайда болды. Б.з.д. ІІ ғасырдан б.з. VII ғасырына дейін

сақталып жеткен мүсіндер осы аспап түрінің Ежелгі Үндістанда өркендегенін

көрсетеді, көрініп тұрғандай, сопақ пішінді, резонатор шанақты және қысқа

мойынды шертпелі лютнялар қолданылды. Мұнда хатқа түспеген әрекеттер-

дің арқасында ол өзінің Батыс Азияға тән мәдени тегінен қол үзіп, үнді дінімен

байланысты аспапқа айналды. Иконографиялық тұрғыда ол буддизммен бай-

ланысты және жекелей алғанда, буддизм теологиясындағы дэйвтердің төменгі

дәрежелі гандхарвалармен байланысты өрбіді. Гандхарвалар өздерінің шебер му-

зыканттарымен танымал және көкке самғай алады. Сондықтан иконография-

да лютня көктегі музыканттардың қолында тұр, ал олар болса ұшып жүріп те

аспапта күй шертеді.

Алайда буддизммен байланысты осы бір музыкалық аспап Үндістанды тәрк

еткен тәрізді, яғни ол Үндістанда ежелгі дәуірден бергі тұрақты аспап ретінде

қалған жоқ. Веда дәуіріндегі үнділердің музыка мен діни ойларын, сондай-ақ

көктегі музыканттар образымен тұрақты түрде астастырумен қатар, сопақ пі-

шінді, қысқа мойынды лютняны тіпті нағыз саяхатшылардың өзі Үндістанның

солтүстігі мен шығысынан Жібек жолы арқылы Қытайға жеткізді.

Б.з. алғашқы мыңжылдығы: түбек ішінде

Шамамен б.з. 150 жылы дравидтер жайлаған оңтүстік қуатты күшке айнал-

ды. Б.з. бірінші мыңжылдығынан бастап Тамил жерлері дәстүрлі түрде Чола

(Коромандель жағалауы), Керала немесе Кера (Малабар) және Пандия (түбек-

тің солтүстік шеті) деген үш патшалыққа бөлінді. Ежелгі тамилдер майталман

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

132

теңізшілер болатын, олар Шри-Ланкаға б.з. ІІ ғасырынан бұрын табан тіреп,

содан кейін Оңтүстік-Шығыс Азияға да аяқ басты. Б.з. І ғасырында Мысыр мен

Рим империясымен тығыз байланыс құрып, Батыспен сауда-саттықты артты-

руды қолдады. Оңтүстік-орталық аймақтарда жаңа патшалықтар бой көтеріп,

ал Солтүстік-Шығыс Деканда, яғни қазіргі Паитанның орталығында Андрас

Маурия империясының қалдығынан құралып шықты және б.з. ІІІ ғасырына дейін

300 жылдан астам уақыт өмір сүріп, билігі жағалаудан-жағалауға жайыла түсті.

Б.з. ІІІ ғасырының ортасында солтүстіктегі Кушан империясы шағын пат-

шалыққа – Парсыда енді бой көтеріп келе жатқан Сасанид империясының

(шамамен 224–651 жылдар) сатрапиясына айналды. Б.з. 320 жылы Гупта атты

тағы бір ұлы үнді империясы пайда болды, ол, ақырында, шығысында Ассамнан

батысында Пенджабқа дейінгі аралықта созылып жатты. Бәлкім, ІІ Чандра

Гуптаның (б.з. 376/380–415) билігі көне үнді мәдениетінің шырқау шегі болар.

Гупта дәуірі өз кезінде әлемдегі ең гүлденген және бейбіт дәуір болған шығар.

Рим империясы құлауға тақау қалған және Қытай Хань мен Тан империялары-

ның арасындағы дүрбелең дәуірді бастан кешіп жатты. Үнді санау жүйесі (кейде

бұл жаңсақ түрде арабтарға телінеді, олар мұны Үндістаннан Еуропаға әкеліп,

Рим жүйесімен алмастырған еді) мен ондық жүйе – осы кезеңге тән үнді өнер-

табыстары. Буддизм әлі өркендеп тұрды және ескі құрбаншыл брахманизмді

алмастырған индуизм соңғы ғасырлардағы формасынан аса қатты ерекшелен-

бейтін сипатта бой көтерді.

ІІ Чандра Гуптаның ұлы Кумар Гупта (б.з. 415–454) билігінің соңғы жылдары

Орталық Азиядан ғұндар (ақ ғұндар) атты жаңа жаулар пайда болды, олар сол

уақытта Еуропаға қатер төндірген түркі-моңғол бұтағына немесе парсы-тектес

халықтардың бірінен болуға тиіс. Ғұндар мен гупталар арасындағы күрес б.з.

550 жылына дейін жалғасты, осы жылы жаңа Гупта желісі – Гупта феодалда-

ры, Гупта мұрагерлері мен Гуптаның ата жаулары Солтүстік Үндістанның ау-

дандарын бөліске салды. 606 жылы король Харсеге Гуптаның мәртебесін жа-

рым-жартылай болса да қалпына келтірудің сәті түсті. Ол билігіне ала алмаған,

жалғыз бағынбайтын аймақ Оңтүстік еді. Оның бірте-бірте буддизмге бойұра

бастағанына қарамастан, дін құлдырай берді, осы кезде индуизмнің кейбір

элементтерінің қосылғаны айқын көрінді және тантралық культтердің ықпалы

артты. Мұрагерсіз дүние салған Харсаның артынан империясы да ыдырады.

VIII және IX ғасырлардан бастап Солтүстік Үндістанның үстемдігі

Канауджадағы Гурджара-Пратихара мен буддизмді қорғауымен танылған

Бихар мен Бенгал әулеттері арасында бөлінді, буддизм мұнда үш ғасыр бойы

өркен жайып, осы жерден Тибетке таралды, бұл да солтүстіктегі айтарлықтай

маңызды жүздесу еді.

Біз музыкалық аспаптар мен музыка теорияларын осы саяси көрініске сай

орналастыра аламыз. Б.з. VII ғасырынан XIII ғасырға дейін үнді діни мүсін өне-

рінде қысқа мойынды, жұмыртқа пішінді лютнядан басқа музыкалық аспап пай-

да болды. Үнді музыка және білім құдайы Сарасвати иконографиялық тұрғыдан

тағы бір ішекті аспап цитра ұстап тұрған күйде бейнеленеді, бұл аспап әдетте

мүсіндегі жұмыртқа пішінді лютняны алмастырған кесе тәрізді шанағы немесе

тіректері әрі бір не бірнеше ішегі бар таяқшадан тұрады. Музыка теориясын-

да б.з.д. 200 жылдан б.з. V немесе VI ғасырына жататын болжалды мерзім сэр

133

Бонни С. Уэйд •

Уильям Джонс пен басқа да үнді тарихын зерттеген ғалымдарды толғандырған

санскрит тіліндегі музыка теориясының құнды бөлігінен басталатын қос еңбек-

ке тиесілі. Ойшыл Бхаратаға телінетін Nātyasāstra – драматургиямен еншілес

музыканың күрделі сипаттамасымен қоса, көне музыка жүйелері жайындағы

алты (немесе кейбір басылымдарында сегіз) тарауды құрайтын классикалық

театр туралы трактат. Әртүрлі үнді музыкатану әдебиеттерінде берілген анық-

тамалар бір-бірінен қатты ерекшеленетіндіктен, Бхаратаның кім болғаны бей-

мәлім. Еңбектің ең ұзақ тарихының терең маңызына қатысты жанама сипатта-

ма туралы айтпағанда, келесі мысал осы болжамның табиғатын ашып көрсетеді.

Праджнанада б.з.д. 600–500 жылдарға сәйкес келеді және «авторға» емес,

төрт негізгі музыка, би және драма мектептеріне телінеді: 1) Брахма неме-

се Брахмабхарата және Шива немесе Садасивабхарата; 2) Гандхарва-Нарада

(Нарада – ең атақты адамдардың бірі, ол би және музыкамен Үндістанның сол-

түстік-батыс шекарасындағы және (ежелгі грек мәдениетінен барынша қатты

әсерленген аймақ) қазіргі Қандағардың – Гандхараның тұрғындары «делінетін»

жартылай құдай Гандхарвалардың арасында танысқан); 3) «Натьяшастраның»

авторы Муни Бхарата; 4) Нандикешвара. «Расында, классикалық кезеңнің үш

немесе төрт мектебі шынайы көрінеді. Нарада би, драма мен музыка туралы

кітап жазған деп айтылады... Бірақ бұл кітаптар қазір жоқ... Қос бірдей Бхарата

мен Нандикешвараның кейінгі мектептері Брахмаға қарыздар» (Prajnanananda,

1963; 112–13). Автор, бәлкім, ауызша дәстүрді құрастырушы немесе қабылдау-

шы болғанына қарамастан, трактаттарды белгілі бір авторға телу маңызды бола

түсті. Бхарата өзінің Nātyasāstra-сында арнайы Друхина Брахманың қызметін

мойындап, оны «жинақ» немесе ‘samgraha-granthá деп атады. Ол ғылыми орта-

да Brahmabharatam ретінде танылған Nātyasāstra-ны алғаш құрастырған деген сөз

бар, бұл еңбек би, драма, қолды ұстау мен музыканың заңдары мен формулала-

рын қамтыған (сонда, 112–114).

Nātyasāstra еңбегінде микротондардан (микрохроматикадан, дыбыс биіктігін

шығаратын жиырма екі шрути), гамма (грама, екі негізі бар), модальды үлгілер

(джати) және модальды функциялар жөніндегі пайымдарды қамтыған. Нақты

гаммаға қол жеткізу үшін қосішекті аспаптардың бұрауын қалай келтіру туралы

егжей-тегжейлі нұсқаулық сол кезден бері музыкалық теоретиктерді тартысқа

түсіріп келеді. Бір тарауы музыкалық аспап түрлері мен функцияларын жік-

тейді. Негізгі дыбыс шығару тәсіліне сәйкес, музыкалық аспаптарды – ішекті

(Үндістанға Батыстан келді деп есептелетін арфаның қияғы мен сопақ пішінді

лютняны еске салады), үрмелі, идиофондар мен барабандарға бөледі, бұл қазір-

гі кезде барынша кең қолданысқа ие халықаралық жіктеу жүйесінің негізіне

айналу үшін XIX ғасырда қабылданған (Hornbostel and Sachs, 1961). Даттила

есімді беймәлім автор құрастырған Dattilam (шамамен б.з. 200 ж.) атты қысқаша

ритуалды музыка нұсқаулығы Бхаратаның Nātyasāstra еңбегіндегі қағидаларды

растайды (Rowell, 1992; 20). Трактатты б.з. бірінші жарты мыңжылдыққа мер-

зімдеу нақтылану үстінде.

Бұл–гамма мен ладтар негізінде жазылған алғашқы еңбек және ол моно-

фонияның үстемдік құрғанын айғақтайды, ғалымдар ежелгі дүниенің музыка-

лық жүйелерін салыстырып, олардың бір-біріне әсер етуі мүмкін екені жайын-

да толғанады. Льюис Роуэлл болса мәдени теорияларды терістейді:

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

134

Осы музыкалық жүйелер арасындағы үлкен ұқсастық мәдениеттің бір

аймақтан екіншісіне таралуының нәтижесі болды деуге ешбір айғақ

жоқ. Мәдени байланыстар болды... бірақ көне санскрит трактаттарында

сипатталған гамма мен ладтар бір-бірінен мүлдем ерекше құрастырылған,

айырмашылық ұқсастықтан гөрі едәуір көп».

(Rowell, 2000; 140)

Шамамен алғанда, Nātyasāstra мен Dattilam жазылған уақытпен тұспа-тұс тамил

тілінде (дравид тілі) құрастырылған тағы бір ұлы эпикалық Cilappatikaram (Білезік)

дастаны ауызша дәстүрден өңделіп, қазіргі бізге жеткен күйінде мазмұндалды.

Nātyasāstra сияқты болғанымен, бірақ драматургияға қатысы жоқ Cilappatikaram

баптауға, музыкалық гаммаға және модальдық жүйеге, музыкалық аспаптар-

ға, жанрларға, форма мен ырғаққа қатысты (қараңыз: Rowell, 2000). Роуэлл

Партасаратиге сүйеніп (1993; 318), мұны арийлер Үнді түбегінің оңтүстік аудан-

дарына ішкерілеп енген кезде жазылған дүние деп тұжырымдайды:

Бұл материал түбірлі дравид музыкалық тұжырымдамалары мен жаңа

қоныстанушылар алып келген санскрит жүйесі арасындағы мәдени

текетіресті айқын көрсетеді... Біз музыкалық жүйенің қай дәуірде

қағазға түскенін білмейміз. Тамиль жүйесінің айқын түрде, дербес

дәстүр ретінде бой көтергені, бірақ кейіннен санскрит тілінің орталық

музыкалық дәстүрінің ықпалына түскені, содан кейін онымен көптеген

ортақ қасиетті бөліскені жайында ғана айта аламыз

(Rowell, 2000; 139)

Үнді-арийліктер Брахман интеллектуалдық дәстүрі аясында дамытқан музыка

теориясы осыдан кейін Көне Үндістанның теориясына айналды, оның кеңінен

тарағаны сонша – түбектегі музыканттар мен теоретиктер бір ғана жүйені бө-

лісті деп жорамалданады. Түбекке арийлік емес халықтардың да басып кіруін,

сонымен бірге дүркін-дүркін бас көтерген саяси бүліктерді ескере отырып,

баяу, бірақ тұрақты таралу мен сіңу үдерісіне жол ашқан жергілікті шарттар

жайында ойлау қызықты болмақ.

Музыкалық жүйенің б.з. бірінші мыңжылдығында өзгеріске ұшырауы ке-

лесі бір Brhaddesī трактатында көрініс табады, бұл шығарма немесе жинақ

б.з. VII–VIII ғасырында ғұмыр кешкен ойшыл Матангаға телінеді. Осы еңбек-

тің алғашқы жарияланған нұсқасы Үнді түбегінің оңтүстік-батыс жағалауында-

ғы Кераладан табылған қос бірдей толық емес қолжазбаға негізделген. Оның

сақталған бөліктері айқын қолжетімді және дәстүрдің қазынасына баланған

Nātyasāstra-ны қайта жаңғыртып, толықтырады және мәлімет үстейді:

Brhaddesī екінші жағынан алғанда, дәстүрден алшақтау межесін де

белгілейді. Бұл–төңкерісшіл сипатқа ие құбылыс. Ол өткен шақпен

ымыраға келмегенімен, осы шаққа өзінің дербес құндылықтар

шоғырымен даралануға мүмкіндік береді. Матанга қос бірдей мүлдем

жаңа идеяларды дамытады: біріншісі – музыкалық дыбыс теориясының

философиялық концепциясына қатысты, яғни «Nāda» және «Rāga»

әуенінің ғылыми анықтамасы туралы.

(Sarmadee, 2003; xii)

135

Бонни С. Уэйд •

Сармади меңзеген nāda тантра (жоғарыда аталғандай, Харса Гупта дәуіріне тән)

мен йоганың метафизикалық және психологиялық теорияларының өскелең

ықпалына негізделген дыбыс теорияларына қатысты. Ішкі дыбысқа мән бере

отырып, ол дыбыс адамның бойында қалай оянды және қалай туды деген мәсе-

леге қызығушылық танытып, төменгі дәрежеде тыңдаушы қабылдаған дыбыс-

ты да қамтиды. Әрі қарай Матанга арнайы зерттеу арқылы rāga терминін енгіз-

ген, оны «Бхарата мен басқалар» талқыламаған болатын. Brhaddesī-дегі rāga мен

Brhaddesī-дегі jāti арасындағы қарым-қатынас ешқашан да анық болмаған, бірақ

теоретиктердің көпшілігі үшін екі бірдей әртүрлі модальдық дәстүрлер көрініс

тапты деген ой шындыққа әлдеқайда жақын келеді.

Brhaddesī-дің тағы бір маңызды қыры–desi-мен бірге rāga-ның сәйкесті-

гін анықтауы. Сармади Матангидің desī туралы анықтамасын аударып береді:

«Жанды дауыста ән айтатын және шырқайтын немесе әрқайсысын өзінің жеке

қалауымен әрі махаббатымен шырқайтын дербес елдегі яки аймақтағы адам

мейлі бала, мейлі жас бикеш, шопан не биліктегі патша болсын, desī ретінде

белгілі» (Sarmadee; 2003; xii). Бұдан әлдеқайда ескілеу теория жанр ішінде қыз-

мет еткендіктен (яғни театрдағы музыкалық тәжірибеде) әуенді түйсінуге мүм-

кіндік берсе, Brhaddesī-де Гурджари, Саурастри, Сака мен Сака-Тилака сияқты

rāga атаулары бізге жергілікті, бәлкім, әртүрлі адамдар қауымдастығын, әсіресе

Гупта дәуірі мен оған дейінгі саясатпен байланысты болған Үндістан аймақта-

рындағы топтарды түйсінуге жол ашады.

Brhaddesī сондай-ақ музыкалық дыбыс биіктіктерін нотаға түсіруге қолда-

нылған кезде де жаңашыл сипатта болды. Б.з. 650 жылы Оңтүстік Үндістандағы

Тамил Наду штатындағы үңгір ғибадатханасының қабырғасына қашалған

жартас жазбалары көне музыкалық нота жазбаларының ең маңызды әлем-

дік ескерткіштерінің біріне баланады (Widdess, 1980 және 1995). Матанганың

Brhaddesī еңбегі дегенмен дыбыс қатарындағы басқыштар жазылған музыкалық

нота жазбаларын қамтитын қолданыстағы ең ескі трактаттардың бірі саналады.

Қазіргі тәжірибеге барынша жақын келетін музыкалық ойлар жазбасы тұрғы-

сынан алғанда, Матанганың Brhaddesī еңбегі б.з. бірінші мыңжылдығының екін-

ші жартысында теориялық жаңалық болған.

Б.з. бірінші және екінші мыңжылдығын біріктіру

Б.з. VII ғасырынан кейін Үнді мұхиты жақсы дамыған сауда тораптарына ие

ірі экономикалық аймаққа айналды. VII ғасырда Арабиядағы мұсылмандардың

шағын қауымының ғана діні ретінде басталған ислам сауда-саттық яки басып

алу арқылы көз ілеспес жылдамдықпен өзге аймақтарға таралды.

Б.з. 712 жылы арабтар исламды Оңтүстік Азияға Синдті басып алу арқылы

алып келді. Оның алғашқы тасқыны ұзаққа бармады, өйткені VIII ғасырдағы

араб билігі әлсіреп, жоғалып кетті, бірақ бұл көпке созылмады. IX ғасырға қа-

рай араб көпестері Үндістанның оңтүстік-батыс жағалауындағы Малабараны

бойлай салынған айлақ қалаларында тұрақты мекенжайлардың негізін қала-

ды, бұл аймақ бұрыш, кардамон мен імбір тәрізді дәмдеуіштерге бай еді және

стратегиялық тұрғыдан Үнді мұхитының сауда жолдарының орталығында

орналасты.

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

136

Б.з. екінші мыңжылдығы басында түркілердің келесі буыны Үндістанның

солтүстік-батысына басып кірді. Осы кезеңнен бастап басқыншылар жазба-

ларда ұлттық ерекшеліктеріне қарай емес, «мұсылмандар» ретінде жиі айты-

лады. Көп ұзамай, араб мәдениеті сақталып қалған солтүстік-батыс шекара

Пенджаб пен Синд Ауғанстанды билеген түрік халықтарының қолына өтті, бұл

кезде Солтүстік Үндістанның қалған бөлігі өзінің тәуелсіздігін сақтап қалды,

ал текті әулеттер болса әртүрлі аудандарды басқарды. Ғажабы сол – VIII және

X ғасырларда ислам басқыншыларына қарсы тұрған Кашмирдің солтүстігін-

де Шиваит философы Абхинавагупта б.з. 1000 жылы Бхаратаның Nātyasāstra

мен Abhinavabhāratī-сы жайында «қомақты және керемет түсіндірме» жасады

(Rowell, 1992; 20). Роуэлл ескерткендей, «ғалымдар әлі де қисапсыз мәтіндік

түйткілдерді шешуге және Абхинавагуптаның не айтқысы келгенін барынша

нақты анықтауға тырысқанымен, оның көне трактаттарға жасаған түсіндірмесі

айрықша маңызды және түсіндіру дәстүрі шеберліктің ең жоғарғы деңгейіне

жеткен» (сонда, 20).

Долбарлап айтқанда, Кералада (Оңтүстік-Батыс Үндістан) жазылған VIII ға-

сырға тән Brhaddesī; X ғасырда Кашмирде жазылған Abhinavabhāratī; бір ғасыр-

дан кейінгі Үндістан мен Непалдың шекарасындағы Митхилада хатқа түскен

Bharatabhāsya атты тағы бір санскрит трактаты; Деккан патшалығы құлаған

Чалукияда жазылған б.з. 1131 жылына тиесілі Mānasollāsa (сонда, 20–1), демек,

музыка саласын теорияландырудағы брахманистік дәстүрдің Оңтүстік Азияға

кеңінен тарағаны айқын.

Б.з. екінші мыңжылдығындағы жалғасқан жүздесулер

ХІІІ ғасырға қарай Үндістанда үш негізгі сауда жүйесі болды, солардың бірі –

Үнді мұхиты арқылы өтетін Азия жүйесі. Ол үш бағытқа бөлінді: оның бірі Қызыл

теңіз бен Парсы шығанағын Үндістанның батыс жағалауына қосатын Оңтүстік-

Батыс Азиядағы бағытпен қиылысты. Солтүстіктегі Гуджарат (Мумбайдың қа-

сындағы) айлақтары және түбектің оңтүстік бөлігінде орналасқан жағалаудағы

Малабара (бұрыш) Батыс Азиядан келген мұсылмандардың сауда ошақтарын

құрды, олар да мың жыл бұрынғы буддист көпестер/миссионерлер сияқты дә-

некер қызмет атқарып, жүрген жерлерінде өз діндері мен іс-тәжірибелерін та-

ратуға тырысты. Құрлықпен де, теңіз жолымен де орнаған Үндістанның жаһан-

дық жүздесулерінің маңызы баз баяғы қалпында қалды.

Үнді мұхитындағы сауда-саттықтың екінші бағыты Шығыс Үндістандағы

Коромандел жағалауына негізделіп, араб пен парсы саудагер-мұсылманда-

рының ықпалына айтарлықтай ұшырай қоймады. Байырғы үнді көпестері

Шығыста Малакка шығанағы арқылы үшінші бөліктегі Қытай айлақтарына де-

йінгі теңіз саудасының басым бөлігінде тек делдалдарға айналды. Үндістан мен

Қытай арасында жүзген барлық кемелер Суматра мен Яваны Малай түбегінен

бөліп тұрған тар теңіз арқылы өтуге тиіс болды. Муссон желдері шығанақтарда

бағытын өзгертті, сондықтан қос бағытта жүзетін қайықтар ұзақ бөгелуге мәж-

бүр еді. Малаккада барлық Азия аймақтарындағы мүйістерден алынған сауда-

герлердің тұрақты отарлары қатар тіршілік етіп, космополиттік сипат алды.

137

Бонни С. Уэйд •

Б.з. екінші мыңжылдығының алғашқы үш ғасырында Үнді түбегінің оңтүстік

бөлігіндегі билік оңтүстік-шығыстағы Коромандел мен Деккан (бұл атау түбек-

тің солтүстігінде және орталығында кең тараған) жағалауындағы Чола елінде

шоғырланды. І Чола Раджараджа (1012–1044) Шри-Ланканы басып алып, өзі-

нің құрлықтағы билігін Ганг атырауына дейін жайды және өз флотын Бирма,

Малайзия мен Суматраның бөліктерін жаулап алуға бағыттады. XIII ғасырда

Чола құлаған кезде оның аумағын бәсекелес оңтүстік әулеттері өзара бөліске

салды. Декканда Батыс Чалукиялар басым билікке қол жеткізіп, Чоламен бә-

секеге түсті, олардың көп феодаты, оның ішінде Ядава әулеті бар еді. Үнді мұ-

хитына жақын түбектің ортасындағы Девагири астанасында орналасқан Ядава

шамамен XII ғасырдың ортасында өздерінің тәуелсіздігін жариялады. Олар

кемеліне жеткен кезде Солтүстік Карнатакадағы қазіргі Махараштраны және

Мадхья-Прадешаның кей бөліктеріне билік жүргізді. Білімді ғұламаларды жи-

нау арқылы сарайында маратхи тілі мен әдебиетті дамытты.

XIII ғасырда нақ осы Ядава патшасы Сингхананың сарайында санскрит тілін-

де құрастырылған теориялық трактат Үнді түбегінің музыкалық жүйесіндегі те-

рең өзгерістер жайында хабар береді, тіпті «Оңтүстік Азиядағы музыка» бұдан

былай біртұтас болмайтынын көрсетеді. Sangīt Ratnākara (Би мен әннің мұхиты)

король сарайының ғұлама есепшісі мен аюрвердик дәрігері Сарнгадеведенің

еңбегі деп саналады (Rowell, 1992; 21). Дәстүр көрсеткендей, ол тарихи теория-

мен бірге қазіргі тәжірибені де ескерген. Мысалы, жеті тараудың біріншісінде

дыбыс, оның төркіні, микротондар (микрохроматика) мен интервалдар, гамма

мен дыбыс қатарының үлгілері, сондай-ақ ежелгі модальдық үлгілер (jāti) тал-

данады. Екінші тарауда ragā (әуен түрі) «доктриналық» және қазіргі шарттар

аясында зерделенеді. Үшінші тарау әртүрлі жайттарды қозғайды, негізінен,

дыбысты әсемдеу, импровизация мен үйлесімділікті қосқанда, орындаушылық

тәжірибесін қаузаған. Төртінші тарау вокалдық композицияға арналған және

жергілікті тілдегі әндердің метрлік және формалық талдауларын қамтиды.

Бесінші тарауда tāla (уақыт циклі) «доктриналық» және қазіргі шарттар аясын-

да зерделенеді. Tāla үлкен қадам жасады. Бхарата ғана бес tāla-ны еске алады...

тиісінше, сегіз және алты mātrās [жазбалар], ал Sangīt Ratnākara 108 tāla-ны келті-

реді» (Gautam, 1980; 9). Алтыншы тарауда аспаптар талданып, белгілі бір музы-

калық аспаптар мен барабандарға арналған рагалар мен дауылпаз бунақ үлгіле-

рі берілген. Жетінші тарау би жайында.

Маңыздысы, қазіргі басым түрдегі бірішекті цитра (эка-тантривина) таяқ-

шасы туралы басқа бір аспаптық техника сипатталады, ол қандай да бір түрде

дыбыс биіктігінің негізгі концепциясының осындай түбегейлі өзгерісімен үй-

лесуге тиіс.

Ашық ішекті аспаптарда (қияқты арфа сияқты) дыбыс биіктігінің негізгі

кешені алдын ала бұрауға келтірілуі керек. Кез келген дыбыс биіктігі

басқасы сияқты маңызды және әртүрлі музыкалық контекстерде

әртүрлі дыбыс биіктіктерінің орны маңызды болмақ... Ішекті-шертпелі,

саусақпен басып ойналатын аспап басылып шертіліп шығатын барлық

дыбыстық биіктіктерді ашық ішектің дыбыс биіктігінің функциясы

ретінде жеңіл қарастыруға болатындығымен, түптің түбінде оған

тәуелділігімен ерекшеленеді. Бірыңғай тоникалық жүйе ұғымына қарай

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

138

қозғалатын концептуалды өзгерістердің жүзеге асуы ортағасырлық

кезеңнің басында айқын нақтыланған, бірақ, бәлкім, ол көне дәуірдің

соңғы ғасырлары ішінде жүзеге асқан болуы ықтимал.

(Powers n. d.)

Мың жыл бұрын Үндістанға танымал сопақ пішінді лютня ішекті-шертпелі сау-

сақпен басып ойналатын аспап болды, бірақ бұл уақытта қияқты арфа үстемдік

етті. Жоғарыда айтылғандай, үнді мүсіндік иконографиясында таяқшалы цитра

жұмыртқа пішінді лютняны алмастырды. Санскрит трактаттарында жазылған

әуен жүйелері арфаның әуендік тәжірибесінен алынған әуен теориясы таяқша-

лы цитраның қолданысы әуендік тәжірибе мен әуендік теорияны өзгерту үшін

жеткілікті кең таралмай тұрып үстемдік етті деп ұйғарылады немесе Пауэрс айт-

қандай, «көне дәуірдің соңғы ғасырлары кезінде» дәурені жүрді (бұл да сонда).

Модерн дәуіріне дейінгі соңғы ірі жүздесу

Үнді түбегінде осы оқиғалар өрбіп жатқан кезде Ауғанстанда Солтүстік

Үндістанның мәдениеті үшін маңызы зор жаңа билік сарайы бой көтерді.

1192 жылы Делиде таяуда ғана Орталық Азияда таралған ислам дінін қабылда-

ған, парсы этностық түріктерінен құралған Горид әулеті билікке келді, ал 1206

жылы құлдықтан азат болған Қутб-уд-дин Айбақ Ауған немесе Құл әулетінің

негізін қалады (1206–1290), бұл Дели сұлтанаты (XIII және XVI ғасырлар) ре-

тінде танылған ең алғашқы күшті түрік-ауған мұсылман әулетіне айналды.

Оның ұлы көшбасшылары Елтұтмыш пен Балбан Шыңғыс хан кезіндегі моңғол

шапқыншылығына қарсы тұрып, өз биліктерін нығайтты, бұл кезде Кашмир,

Непал, Ассам мен Орисса сияқты, нақты сызылған табиғи шекарадағы аймақ-

тар өз тәуелсіздіктерін сақтап қалды.

ХІІІ ғасырдағы Табақат-и-Насири жылнамасында Үндістанда Батыс Азиядағы

әміршілер үшін өте маңызды символға баланған жария ансамбльдің (наубат не-

месе наккара хана) болғаны айтылады. 1231 жылы сұлтан Шамсуддин Елтұтмыш

он бір айға созылған қоршаудан кейін Гвалиора қамалын басып алды және қа-

малдан кеткеннен кейін «астана Дихли қаласы бағытындағы қамал тіректерінен

лига қашықтығындағы қосынын орналастырды және осы қыстақта патшалық

наубат күніне бес рет орындалған» деп айтылады (Tabakāt-i-Nasirī, 1970; 619–21).

Жария ансамбль Үндістанда орнығып қалған.

Бір ғасырдан кейін оңтүстікте маңызды үнді патшалығы Виджаянагараның

(1336) негізі қаланды, ол кешікпей оңтүстікте Кришна өзенінен бастап бүкіл тү-

бекке үстемдік орнатты. «Үндістан түбегінде» Виджаянагарадағы музыкалық

тәжірибені тамашалаған Каллинатқа есімді ғалым жазған Kalānidhi (шамамен

1450) атты Sangīt Ratnākara-ға жасалған түсіндірме назар аударуға тұрарлық. Кей

жерінде ол XV ғасырда шықса да, әлі қолданыстан түспеген ragā атауының ба-

ламасын береді және тоникалық жүйе XIII ғасырдың басында кең таралған деп

ұйғарады (Powers n. d.).

Виджаянагара патшалығы құрылмастан аз ғана уақыт бұрын Деккан түркі-

ислам басқыншылығын бастан кешірді. Алауиддин Халджи (1296–1315) түрік

халджилерінің (1296–1320) екінші Сұлтанат әулеті Деккан патшалығын ба-

ғындырып, ислам дінін түбектің оңтүстік бөліктерінің түкпіріне дейін жайды.

139

Бонни С. Уэйд •

Оның сарайында ұлы үнді-парсы ақыны, тарихшы және музыкант Әмір Хұсрау

Дихлауи (1251–1326) жұбайымен отасқан еді. Әмір Хұсрау Дихлауи шығарма-

ларынан біз үнді және парсы мәдениетінің кейбір қырлары мидай араласып

кеткенін байқаймыз.

Оның білімі мен үнді музыкасына деген адалдығына күмәнданудың

өзі артық. Сопылық тариқаттардың діни qavvālī әуені мен ghazal

айтуды (парсы тіліндегі вокал жанры) өзі ойлап тапты ма–белгісіз,

бірақ тәуелсіз түрде бұларды Оңтүстік Азия музыка элементтері

ретінде айқын бекітіп, заңдастырып бергені анық. Сондай-ақ ол

1320 жылдардың басында мұсылмандардың Сұлтанды Құдайға

балауына қарсы тұрып, музыканы сопылардың діни жоралғыларына

қолданудың артықшылығын сәтті дәлелдей алған ұлы әулие Чисти

Низам-уд-диннің досы әрі шәкірті атанды.

(Powers n. d.)

Келесі Сұлтанат әулеті Түркі Тоғлықтың кезеңінде (1320–1398ж.ж.) Ghunyātu’l

Munya (Қалаудың рақаты) деп аталатын үнді музыкасы жайында парсы тіліндегі

алғашқы танымал кітап жазылды. Сармади авторы белгісіз кітапты тұжырым-

дап, әміршілер өміріндегі музыканың рөлі туралы мәлімет беріп, сол кезеңде

үнді және парсы халқының элиталық мәдениетінің қандай деңгейде болғанын

талдайды:

Хижра жыл санауы бойынша 776 жылы/миләди 1374–1375 жылдары

Малик Шамсуддин Абу Раджа Гуджарат губернаторы болып

тағайындалып, осы аумақтың билігін қолына алды. Ауыр жұмыстан

қажыған кезде парсы әндері Samā’i Pārsī (парсы әндері) мен Hindavī Sarūd-ті

(үнді музыкасы) тыңдап сергіп қалатын. Басқа кездері музыканың нәзік

қатпарларын асқан шеберлікпен талдайтын (қазір 1961 жылы Делиде

өткен Үндістан тарихы конгресі материалдар кітабына мақаласын

ұсынған Хуршид Н. Хасан ханымға сілтеме жасалды). Өз әріптестерінің

музыка туралы білімінің таяздығын көрген Малик Шамсуддин авторға

музыканың нәзік сырлары жөнінде еңбек жазуға қолқа салды. Оның

әміршісі сарайына алыс-жақыннан көптеген хиндитілді сарапшыны,

әншілер мен музыканттар тобын, әртүрлі аспаптарда ойнайтын

музыканттарды және әртүрлі музыкалық бағыттың өкілдерін жинады.

Автор олардың ақыл-кеңесіне жүгінген тәрізді. Сондай-ақ үнді

ғалымдары құрастырған келесі бір стандартты кітаптармен де автор

жақсы таныс болған: Sangīt Ratnākara, Sangita Ratnāvalī, Sangīta Vinoda,

Sangīta Mudra және Rāgārnava.

(Sarmadee, 2003; xv)

Ghunyātul Munya сол кезеңнің музыкалық тәжірибесі туралы терең ұғымға же-

телейді: қазіргі рагалар мен олардың тарихи байланыстары, pakhāvaj барабаны-

ның пайда болуы, би стильдерінің қасиеттері мен басқа да тақырыптар жөнінде

жан-жақты қамтылған ақпарат береді. Автор Делидегі Тоғлық сарайында өте-

тін парсы және үнді тілдеріндегі әртүрлі музыкалық шығармалармен қойыл-

ған жанды концерттер жайында баяндап, сарайдағы сол кездегі мәдени өмірге

қатысты айғақтар ұсынады, сондай-ақ қаууалдар (мұсылман әншілері) сүрлер

(дыбыс биіктігі, суаралар) мен рагалардан толықтай хабардар болып, оларға сәй-

кес бақылау жасауға қабілетті деген үміттері туралы және сопылық әуендерді

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

140

қосқанда, әндер мен алуан түрлерін дамыту мен қолдау жайында сөз қозғаған

(сонда, XXXIV).

XIV ғасырға тән өзге әдебиеттер музыкадан хабары бар адам үшін осындай

көпмәдениеттік жорамал ұсынады. Дели Сұлтанаты сарайында жазушы парсы

тілінде жинаған және қайта жазып шыққан, «жиі айтылатын елу екі ертегіден»

тұратын Tūtī Nāma (Тотының ертегілері) жинағында хикаяшы Нахшаби былай

деп жазды:

«О, Нахшаби, тар (парсы шертпе лютнясы) шерту – қиын өнер...

Тар шертіп, ән айту үшін жаңа тақырыптар ойлап табу керек. Адам

қанша үнді әуендерінен бір парсы әуені құралғанын немесе бір ғана

парсы әуенінде қанша үнді әуені бар екенін білуге тиіс... Ол осы (үнді)

әуендерінің қайсысы ерге, қайсысы әйелге тән екенін білуі қажет... Ол

осы ғылымның жасаушысы мен шебері кім болғанын білгені жөн».

(Nakhshabi, 1978; 98)

Парсы тіліндегі осындай туындылар үнді музыкасы тарихындағы мұсылман-

үнді мәдениетінің мета-баянына үлкен үлес қоса алады. Бақытымызға қарай,

бірте-бірте оларға барынша көңіл бөлініп келеді.

Үнді музыкалық тарихының үнді және мұсылман құжаттарына қосымша,

діндері ведаларға негізделмеген, бірақ мәдени тәжірибесінің үнді мәдение-

тімен ортақ тұстары көп джайндар азшылық тобының көне және терең ин-

теллектуалдық дәстүрі бар. Sangīt Ratnākara жазылғаннан кейін көп ұзамай

дүниеге келген, бірақ, бәлкім, теория дәстүрінде одан тәуелсіз түрде көрінетін сан-

скрит тіліндегі джайн трактаты Sangītopanisat-sāroddhāra еңбегін 1350 жылы

Судхакаласа Гуджаратта жазып аяқтады.

Оның ежелгі және қазіргі құбылыстар арасында байланыс орнатушы

ретінде еңбегі елеулі. Біріншіден, tāla туралы бірінші тарауда баптау

(уақыт циклі ұзақтығы бойынша) мен әрбір нақты tāla-ға ие белгілі

бір конфигурациялық барабан үлгісінің байланысы қазіргі Үндістан

қолданысын меңзейді. Екіншіден, «Рага» тарауында әуендер типіне,

яғни алты рагаға арналған ең ескі өлең иконографияларының танымал

жиынтығы тұр, алты раганың әрқайсысында бес бөлімше бар.

(Powers n. d.)

Иконографиялық өлеңдер поэтикалық және көркемдік rāgamāla жіктеу жүйесі-

нің пайда болуын білдіреді; rāgamāla-ның өте ертеден сақталып қалған суретте-

рі джайн дәстүрлерінде, Батыс Үндістаннан жеткізілген пальма жапырақтары

қолжазбасында бедерленген иллюстрацияларда ұшырасады (1475 жыл). Қазір

де theka деп аталатын конфигурациялық барабан үлгілеріне келетін болсақ,

олар музыкалық синтездің айғағына айналды және Солтүстік Үндістанға Батыс

Азияның музыкалық тәжірибесінен келгені мәлім.

Үндістан мен Парсы мәдени синтезінің тереңдегеніне қарамастан, Үнді түбе-

гінде қан майдан қызып тұрды. Тоғлық кезеңі әулеттің күйрей жеңіліп, Солтүстік

Үндістанға бас сауғалауымен және Самарқандтағы астанасынан келген парсы

Орталық Азия патшалығының билеушісі Темірдің 1398 жылы Делиді күйретуі-

мен аяқталды. XV ғасырда Ауғанстанның батысында орналасқан Герат қаласы

Темір әулеті құрған империяның астанасына және космополиттік парсытілді

141

Бонни С. Уэйд •

әлемнің мәдени орталығына айналды. Сондай-ақ XV ғасыр ішінде Бенгалия,

Джаунпур, Гуджарат пен Гвалиордың мәні жағынан тәуелсіз мұсылман және

үнді билеушілері Үнді түбегінің солтүстігінде музыканың басты қорғаушылары

болды. Джаунпурдан шыққан Сұлтан Хусейн Шарқиды әдетте рага түрлері мен

khyāl музыкалық формасын тудырушы немесе жандандырушы ретінде айтады.

Соңғы Сұлтанат әулеті ауған Лоди руы 1450 жылдан 1526 жылға дейін Делиге

билікті шоғырландырды, бірақ оларға іштен Сұлтанат аумағының оңтүстік-ба-

тысындағы Мевар қаласындағы Рана Санг бастаған қуатты Раджпуттар одағы

және сол кезде Кабулды сырттан билеп тұрған Орталық Азия көшбасшысы

Бабыр қауіп төндірді. Әкесі жағынан Темірдің кіндігінен өрбіген, ал анасы жа-

ғынан Шыңғысханның ұлы Шағатайға барып тірелгендіктен, Бабырдың бәсі

жоғары болды. 1526 жылы Бабыр Ибраһим Лодиді жеңіп, Делиге жаңа билік

орнатты, ал келесі жылы раджпуттардың талқанын шығарды. Осылайша Дели

Сұлтанатының ақыры таяп, Моғол империясы салтанат құрды.

Ұлы Моғолдар кезеңінен бергі Үндістан тарихының құжаттамасы өте бай,

соның ішінде Бабырдың естеліктерінен ресми сот тарихы, осы кезеңде тап-

сырыс берілген жаңа кітаптар, поэзия мен суреттерге дейінгі әртүрлі қайнар

көздерді қамтиды. Ұлы Моғолдар империясының ғұмыры (Моңғолиядан шыға-

ды) үш жарым ғасырға (1529–1858) созылды және алғашқы екі ғасыр ішінде

алты «ұлы» әмірші Бабыр мен бес асылтекті ұрпағы билік құрды. Бабыр өлген-

нен кейін (1530 жыл) жас кезінде Үндістаннан қуылған ұлы Хумаюн мемлекетті

басқару үшін қайта оралды. Хумаюнның ұлы Акбар (1556–1605 жылдары өмір

сүрген) кезінде империяның аумағы кеңейіп, тұрақтала түсті. «Ұлы» деген мәр-

тебені иеленген ол салық жинау ісін реттеп, байырғы жер иеленуші үнді тапта-

ры мен сарбаздармен (раджпут) іскерлік байланыста жеңіске жетті және өнер-

дің өте маңызды қорғаушысына айналды.

Моғолдар құрлыққа айрықша көңіл бөлгендіктен теңізді бақылауға алу-

ға тырыспады, бұл еуропалықтарға өз тауарлары мен адамдарын қорғау үшін

Үндістан жағалауларын бойлай берік қамалдар тұрғызуға мүмкіндік берді.

Еуропалықтар біртіндеп өз ықпалдарын күшейте берді, бара-бара олардың тұ-

йық топтарының маңызы арта түсті, өйткені үнділердің көпшілігі еуропалық-

тарға сату үшін мақта-мата өнімдері мен басқа да тауарлар өндірді. Оңтүстік

Виджаянагара империясы XV ғасырдың басында еуропалық саудагерлермен

байланысқа түсе бастады. Мұнда алғаш болып табан тіреген португалдар еді. Бір

ғасырдан кейін Виджаянагара Гоадағы португал қыстағымен тұрақты қатынас

орнатты. Доминго Паес пен Фернанунис сияқты саяхатшылар Виджаянагара

мен оның сәулет өнері һәм үш негізгі дравид (каннада, тамил, телугу) тілде-

рі және санскрит тіліндегі әдебиеттің, сондай-ақ музыканың қорғаушылары

болған жомарт элитасы жайында әңгімеледі. XVI ғасырда Виджаянагара сис-

тематикалық педагогиканы қалыптастырған, Карнатак музыкалық жүйесінің

«әкесі» саналатын, шығармалары әлі де орындалып жүрген, каннада тілінде-

гі діни әндердің композиторы Пурандара Дасаның жайлы тұрағына айналды.

Виджаянагара билеушісі Рама Раджа Деккан сұлтандарынан 1565 жылы жеңі-

ліс тапқаннан кейін корольдік жойылды.

XVII ғасырда Акбардың ұлы Жаһангер, немересі Шах Жаһан мен шөбе-

ресі Аурангзеб Делидегі ықпалды орталық үкіметті қолдап, империя аумағын

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

142

оңтүстікке қарай ұлғайтты, осылайша Аурангзеб өлгеннен кейін (1707 жыл) ол

Үнді түбегін түгел дерлік өз аумағына қосып алды. Осы уақытта португал сауда-

герлерін француз және британ сауда компаниялары ығыстырып шығарды, олар

өздерінің қамалды-жағалау бекеттерін қорғау үшін үнді сарбаздарынан (сыпай-

лар) құралған шағын гарнизондар жасақтай бастады. Еуропалықтардан соғыс

өнерін үйренген сарбаздар моғол әскерлеріне қарағанда шайқасқа әлдеқайда

икемді еді.

Оңтүстік Үндістанда пост-Виджаянагара кезеңінде шағын Танджавур

(Танджур) «мемлекеті» музыканы қорғауға алуда маңызды елге айналды. «Үнді-

карнатактарды будан-таза және шетелдік мұсылман үнділерімен ұқсатуы екі

стильдің соңғы сатысының ұйысқан орталықтары мұсылмандық Дели мен үн-

ділік Танджавур болды деген жайттың нәтижесі ретінде көрінді» (Powers n. d.).

Оның билеушілері Үндістанның телугу және маратхи тілдерінде сөйлейтін ай-

мақтарынан келді және олар тамил тілінде сөйлейтін аумақты билегенімен, не-

гізінен, телугу мәдениеті мен санскрит тіліндегі еңбектерге бүйрегі бұрды. Пауэрс

теориялық трактаттарды керемет зерделейді, оның ішінде Венкатамахиннің

Caturdandī пракасикасын жақсы талдаған, бұл еңбекте melakarta rāga жетпіс екі

түрінің жүйесі жасалған, оның 19-ы өзі өмір сүрген кезеңнің rāga-сы үшін қа-

жет деп мойындалды (сонда). Осылайша қазіргі Оңтүстік үнді музыкасының

интеллектуалдық тінінің бір бөлігіне айналған көне әрі жоғары жүйедегі үнді

интеллектуалдық дәстүрі жалғасын тапты. Басқа да сақталып қалған әдебиет-

терден XVII ғасырдағы Танджавурға дейінгі қазіргі рагалардың, Карнатак му-

зыкасының импровизациялық техникасы мен Кришнаға арналған bhajan-ның

(ән) қолданыстағы дәстүрін байқауға болады (бұл да сонда).

Өте маңызды Ұлы моғолдар кезеңіндегі Солтүстік Үндістанда музыкасына

оралмай тұрып, «мұсылмандар» билігіндегі үнді музыкасы тарихының қабылда-

нуында үстемдік еткен факторларды зерделей отырып, Пауэрс меңзеген бірқа-

тар мәселелерді ұсынғым келеді. Біріншіден, білімнің жеткіліксіздігінен немесе

мұқият болмаудан Ұлы Моғолдар кезеңінің музыкасы туралы парсы тіліндегі

дереккөздер айтарлықтай дәрежеде елеусіз қалды. Бұған арналған үлгі Уильям

Джонстың көне үнді музыкасы туралы ағынан жарылған пікірлері «таяқтың

екінші ұшы» болған тәрізді.

Джонс үнді музыкасының қазіргі тәжірибесін айқын білгенімен,

парсы мәдениетінің XVII және XVIII ғасырлардағы Солтүстік үнді

классикалық музыкасының дамуына қосқан алапат үлесін жоққа

шығарады. Соңғысы 160 жыл бұрын жазылған мәтіндерге сілтеме

жасағанымен, осы уақытта дамыған Солтүстік Үндістанмен Оңтүстік

(карнатак) музыка жүйелері арасын бір-бірінен ажыратпайды. Джонс

сілтеме жасаған мәтіндер Уиддес «ескірген дидактикалық мақсат» деп

атаған, қазіргі тәжірибеге қатысы аз дүниелерді көрсеткен.

(Farrell, 1997; 11; сілтеме келтірілген: Widdess, 1980; 136)

Бұдан бөлек, Джонс «мұсылмандар жаулап алған уақыттан бері музыканың

бәсі төмендеді» деп мәлімдейді (сілтеме келтірілген: Farrell, 1997; 13). Француз

саяхатшысы әрі ботанигі Пьер Соннерат та осыған ұқсас тұжырым жасайды

(Bor, 1988; 58).

143

Бонни С. Уэйд •

Фаррел бұған XIX ғасырдағы Батыс музыкатану ойынан жақсы хабар бере-

тін көзқарас ретінде сілтеме жасаса да, бұл құбылыс ХХ ғасырдағы үнді жазба-

сындағы тарихи дискурс ретінде қалып қойды. Мен Брахман дәстүрін ұлықтау

жиі қайталанатын сыни емес тарихи шолулар тудырды деп есептеймін, мыса-

лы, бұл Шарманың орта ғасыр кезеңі (XIII ғасырдан XVIII ғасырға дейін) тари-

хы жайында жазған тарауының кіріспесінде айқын көрінеді:

«Осы уақытта ауған басқыншылығы Солтүстік мәдениетін мүлдем

түнекке тастады... Шетел мәдениеті өкілдерінің шабуыл тасқыны

Солтүстік Үндістанның өн бойын кеулеп, ақыр аяғында, мұсылман

билеушілері елдің осы бөлігіне билігін орнатты. Бұл жайтқа қатты

абыржыған біршама ғалым мен музыкант Солтүстікті тастап шығып,

Үндістанның басқа бөліктеріне барып орнықты. Олардың көпшілігі

Оңтүстікке қарай қашты... Пост-Ратнакар кезеңінде, Солтүстікте үнді

және парсы мәдениеттері араласқан кезде, Солтүстік пен Оңтүстіктен

қос бірдей мектеп – хиндустани мен карнатак бой көтерді. Оңтүстік

көне музыканың тазалығын сақтап қалса, Солтүстік мұсылман және

үнді музыкасын біріктірді».

(Sharma, 1997; 8–9)

Ghunyātu’l Munya еңбегіне жасаған тәржімесінің кіріспесінде Сармади өзін осы

дискурсқа жауап беруге міндеттімін деп сезінген:

Бұл, өз кезегінде, барлық шектеулерге нұқсан келтірген қатерге түрткі

болды. Өйткені адасқан ұшқары пікірлер «осы түнек ғасыры, шамамен

алғанда, ХІ және ХІІ ғасырдан (кейін) дәстүрлер сабақтастығын,

сонымен бірге барлық музыка туралы ғылымның құрылымын қайта

оңалмастай күйретті» деп тұжырымдауға мүмкіндік тапты.

(Sarmadee, 2003; хххv, Састриге сілтеме, 1954; 18)

«Көне музыканың тазалығына» қатысты музыкатанушы Брахаспати өзінің

Венкатамахидің гамма-типті жүйесі туралы мақаласында Оңтүстік (Карнатак)

жүйесі Солтүстік жүйе (хиндустани) сияқты толығымен парсы және түрік мо-

дальдық (мақам) жүйесін қабылдады деп нанымды түйіндейді (Brahaspati, 1979;

79–102). Праджнанананда болса осыған жауап ретінде былай дейді:

«Капитан Дей үнді музыкасының гүлденген кезеңі мұсылмандардың

жаулауына дейінгі жергілікті принцтер билеген уақытпен тұспа-тұс

келеді деп есептейді. Мұсылмандардың келуімен олар құлдырай

бастады. Шындығында, оның сонда өмір сүріп кетуі таңғаларлық жайт.

Міне, Капитанның шешімі осындай. Уиллард бағынышты халықтың

музыка теориясының дамуымен бірге оның құлдырауы да тез болды

дейді, бірақ принц пен мырзалардың сауығын көркемдеген тәжірибе

Делидегі Мұхаммед Шах кезеңіне дейін жалғасты, оның билігінен

кейінгі музыка тарихы түнек көріністерді сипаттайтын айғақтарға

толы. Бірақ бұл пікірдің бәрін мұқият және әділдікпен зерделеу қажет».

(Prajnanananda, 1963; 11–12)

Басқа да авторлар осы дискурстың элементтеріне қарсы шықты:

Шамамен алғанда, 1400 жылдан 1800 жылға дейінгі кезең жаңа көркею

сәтімен, Оңтүстік Азиядағы көптеген мәдени және әлеуметтік-саяси

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

144

формаларға жан бітірген өмірлік қуатымен таңғалдырады. Осы жаңа

кезеңнің еңбектері мен ол құрылған институт кешенін ұғыну үшін

санскрит, тамил, телугу, сондай-ақ каннада, маратхи және парсы

тілдерін қамтитын, Деккан билігімен арадағы байланыс пен кикілжіңдер

(мейлі XVI және XVII ғасырдағы Ұлы Моғол сұлтанаттары болсын, мейлі

одан кейінгі мараттар болсын) жаңа идея мен формаларға жол ашатын

оңтүстік үнді аймағына ой жіберу маңызды болмақ.

(Rao, 2003; 249; және басқалар)

«Парсы мәдениеті» дәуірі ретінде аталатын Моғол кезеңінде көпшілігі жергі-

лікті сипаттағы құндылықтар, тәжірибелер мен алуан түрлі мәдениет туын-

дылары шынымен де өркен жайды. Мысалы, тимуридтер мәдениетінің мұ-

раларын жалғастырушы сефевидтіктердің парсы сарайының космополиттік

астанасы Герат қаласымен тығыз байланысы орнады. Акбардың жылнамашысы

Әбул Фазл көп аймақтан (негізінен, Үндістанның солтүстігі мен батысынан)

келген музыканттарды Акбар сарайының тұрғындары деп сипаттады.

Ұлы моғолдар дәуірінде тәуелсіз және басқа да элиталардың тапсырысы-

мен салынған суреттер осы космополиттік сарай мәдениеті туралы маңызды

мәлімет береді (Wade, 1998). Аурангзеб арқылы билігін жүргізген Акбар үшін

суреттермен безендірілген қолжазбалар оның маңындағы барынша әртүрлі эт-

ностық тұрғындармен қарым-қатынас орнатудың маңызды құралына айналды.

Суретшілердің орны бүгінгі ресми фотографтар мен кітап безендірушілерге

қарағанда артық болды. Ресми сарай сахналары, қисапсыз шайқастар, әскери

жеңістердің, таққа отырғызу салтанатының, король нөкерлері шеруінің мере-

келік құттықтаулары, король сарайынан тысқары немесе ішіндегі танымал тұр-

ғындардың сәлемдесуі, ерлердің сауық шаралары мен спорттық шаралар, әдет-

тегіден тыс шиеленіскен оқиғалар салтанаты, сопылық мәжілістер мен олар

безендіретін нақты бір қолжазбаның мазмұнынан туатын әртүрлі көріністер

музыканың тууына жол ашты. Rudra vīnā шебері Наубат хан мен музыка аспа-

бын қолына ұстаған және әдетте нота қағазына еңкейіңкіреп тұратын ұлы әнші

Тансен екеуінің портреті сақталып, тарихта қалу бақыты бұйырған.

Акбардың қолдауымен салынған миниатюралық картиналарда көрсетілген

аспаптардың көпшілігі парсы және ауған мәдениетіне тиесілі – бірнеше кес-

кіндегі шертпелі лютня, оның ішінде ауған rabāb-ы (қазіргі sarod-тың ізашары

деп есептеледі), бүгілген шертпелі лютня (ghichak), цитра қорабы (qanun), тік

флейта (nái), қосдіңгекті шомның екі түрі (сурна, оның бірі байырғы болуға

тиіс), жақтаулы барабан (daf/dáira), таяқшамен ойналатын кесе пішінді барабан

(naqqara) және хабарлаушы трубасы (karnā). Қайталанып келетін үнді аспапта-

ры С пішінді мүйіз (sīng) жария ансамбльде, цитра таяқшасы (rudra vīnā) және

қосбасты, бөшке пішіндес қолмен ойналатын pakhāvaj – біріншісі сарай көрі-

ністерінде, соңғысы үнді әйелдерінің билерінің көріністерінде көрсетілген қол

цимбалдары (tala) және қосбасты цилиндр пішінді барабандар (dhol). Біз кез кел-

ген үнділік емес әуендік аспаппен бірге жақтаулы барабан бейнеленгенін көр-

ген кезде, ансамбльдің өнерін тамашалап отырғандай сезімге бөленеміз. Үнді

hurukīyā жұбын көргенде де осындай күйге енеміз, ол гендерлік тұрғыдағы ан-

самбльдер, түбек сыртындағы орындарды белгілеген кезде ғана бастапқы сипа-

тынан айырылады.

145

Бонни С. Уэйд •

Жаһангер шағын виньеткалар мен портреттерді, сондай-ақ тыныш жерде

әулие адамдармен мәжіліс құрып жатқан және медитация жасап отырған кө-

ріністер бейнеленген портреттерді жоғары бағалаған. Парсы шертпе лютнясы

(tāmbūr) дыбысты өлеңмен ұстап тұруға арналған аспап ретінде қабылданғаны

көрсетілген.

Шах Жаһан бейнеленген картиналар патшаның ғаламат мәжіліс-

терін, сонымен қатар жария naubat ансамбліндегі аспаптардың ерекшелігін көр-

сетеді, шағындау барабандар би барабаны мен үлкен қоңыраулы трубалардан

гөрі әлдеқайда күрделірек техникамен ойнайды. Олар сонымен қатар шағын-

дау ауған rabab-тары мен шертпе лютняларды көрсетеді, сондай-ақ dhrupad rabāb

деп аталатын үлкен шертпе лютняларды және маңыздысы, байырғы аспапқа

баланатын пияз пішіндес sārangī-лерді, әлдеқайда күрделірек rudra vīnā-лар мен

қосыла ән шырқап тұрған әйелдер тобын көрсетеді. Музыкалық синтез сарай

өмірінің көркем суреттерінде көрініс табуға асыға қоймаған, бірақ үнділену ба-

ғытында бірте-бірте нақты бір өзгеріс жүзеге аса бастаған. Моғолдардың түбек-

тің ортасындағы Декканға дендеп кіруі, күмәнсіз, осы процестің бір факторы

саналды. Осы уақыт аралығында музыканың интеллектуалдық әрекеттері өз

жалғасын тапты.

Аурангзеб өлгеннен кейін (1707 жылы) Ұлы моғолдар империясы қабілетсіз

әміршілер билеген кезеңді қоспағанда тағы 150 жыл өмір сүрді. XVIII ғасырдың

басында Моғолдар әулетіндегі билікке талас отбасыдан тысқары көшбасшы-

лардың беделі арта бастаған кезбен тұспа-тұс келді, олар сарайдағы одақтарды

қолдады. Моғолдардың біршама кейінгі тәуелсіз билеушілерінің бірі Мұхаммед

Шах (1720–48 жылдары биледі) болды. Ақындардың, суретшілер мен музы-

канттардың жомарт мінез қолдаушысы болған оған музыка мен бидің әлде-

қайда танымал формаларының дамуы, жекелей алғанда, khyāl-дың, яғни вокал

жанрының дамуы телінеді және ол дәуірдің ең атақты әншісі әрі композиторы

Нaмат Ханды қамқорлығына алды. Qawwālī әншілері сарайда және Делиде өте

танымал болды. Дарғаһ Кулидің Muraqqa-e Dehli (1739) атты туындысына жазыл-

ған заманауи маңызды түсіндірменің арқасында ұзын мойын шертпе лютня-

ның бір түрі, яғни sitār-дың Делиде өзінің толық жетілген формасында мәлім

болғаны ашылды. Майнер (1997) мен Пачольчиктің (1978) сөздеріне қарағанда,

оның төркіні, бәлкім, кашмирлік sitār-ға барып тіреледі, бұл сарайға әкелінген,

сонымен қатар Солтүстік Үндістан аймақтарына таралған парсы setar-ына тіке-

лей ұқсайтын аспап болатын.

Салыстырмалы түрде алғанда, Мұхаммед Шахтың кезінде империяның аз

ғана уақыт жандануына қарамастан, империя 1739 жылы парсы Надир Шахтың

Делиге қарсы күйретуші шабуылынан кейін әскери қуатынан, негізгі жер және

материалдық қорлары мен саяси ықпалынан айырылып қалды. Мұхаммед Шах

билігінде қалған бөлік үшін өнерді қолдауын жалғастыра берді, бірақ осыдан

кейін Солтүстік Үндістандағы музыканың тарихы моғолдардың өз сарайлары-

нан Дели мен империяның басқа аймақтары сияқты қала орталықтарына дейін

тарала бастады. Мұхаммед Шахтың мұрагерлері ауғандардың солтүстік-батыс-

қа, соның ішінде Кашмирге кезекті шабуылымен, сонымен қатар әлдеқайда

ықпалды көшбасшылармен, оның ішінде XVIII ғасырда түбектің әртүрлі бөлік-

терінде, Батыс Декканда Марат (Marathas) билігімен және әлдеқайда қанқұйлы

Еуропа билігімен, әсіресе британ мүддесімен бетпе-бет келді.

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

146

1759 жылы ІІ Аламгир көз жұмғаннан кейін Делиден біртіндеп кете бастаған

тұрақты музыканттар легі нағыз тасқынға айналды. Мысалы, Делидің шығы-

сындағы Рохилкханд ауданындағы ауған көшбасшысы Али Мұхаммед Делиден

келген бірнеше музыкантты панасына алды. Рохилкхандта кәсіби болмаса да,

ауған стиліндегі rabab-пен өнер көрсету өркен жайды және бұл музыканттар

осында 1760 жылдарға дейінгі мерзімде көшіп келген ұлы ситарашы Фироз

Ханмен бірге сарайдағы үнді музыкасымен танысты.

Жаңа көршілес қала

Рампур да мәдени орталыққа айналды. Делидің шығысындағы Варанасиде және

батысындағы Раджастанда өнерге қолдау көрсету үнді rāja-лар билігінде де жал-

ғасын тапты. Бәлкім, XVIII ғасырдың соңғы ширегінде ситар Раджастхандағы

Джайпурға жеткізілген болуы мүмкін (Miner, 1997; 36).

Джасроттағы Панджаб төбесіндегі сарайда аз ғана уақыт бұрын Дели сара-

йынан келген (Stewart, 1974; 7) моғолдар суретшісі Наинсух салған картинада

(шамамен 1745 ж.) қолмен ойналатын жұп барабан бейнеленген. Бұл барабан

табла хиндустани музыкасындағы таңдау аспабына баланатын pakhāvaj-ды ақы-

рындап ығыстырып шығарды. Ғажабы сол – пахавадж бен табла барабанда-

рында ойнаудың негізінде жатқан концептуалды ерекшеліктер Оңтүстік Азияда

әлдеқайда бұрын басталған Батыс Азия музыкасының терең және ұласпалы

әсерін көрсетеді. Біз мұнда музыкалық синтезді ең терең, яғни концептуалды

деңгейде (дәл осы жағдайда уақытты ұйымдастыру) байқаймыз. Барабанда ой-

нау үлгісін талдай отырып, Стюарт келесідегідей тұжырым жасайды:

«Бүгінде Солтүстік Үндістанда қос бірдей айқын метрикалық дәстүр

өмір сүреді, оның екіншісі біріншісін толықтай алмастырған деуге

болады. Біріншісі, негізінен, пахаваджбен шектелген. Бұл: а) ол

Оңтүстік Үндістанда әлі де танымал 2 + 2; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 2

өлшемдері мен олардың кеңейген түрін санау нәтижесінде алынған

сандық нұсқамен байланысты; ә) акценттер иерархиясымен

бөлінбеген ішкі құрылымдарды көрсету; б) олардың құрылымының

кескіні ретінде көрінетін функциямен сипатталатын ядролық немесе

қаңқалық барабан құрылымдары тұрғысынан қарастырылмайды

деген қорытындыға қатысты. Екіншісі, негізінен, золак, наккара және

табламен шектелген. Бұл: а) сапалық тұрғыдан сипатталатын 3 + 3;

3 + 4 және 4 + 4 түріндегі поэтикалық, би және аспаптық өлшемдермен

(сондай-ақ көршілес мұсылман елдерінде кездесетін) байланысты;

ә) иерархия арқылы кескінделген ішкі құрылымдарды бейнелеу,

бірінші кезекте, дыбыстық биіктік пен екпін акцентуациясы; б)қаңқалы

барабан суреттері тұрғысынан ойластырылған, ол tal (ырғақтық цикл)

құрылымының белгілі бір функциясын білдіреді».

(Stewart, 1974; 100–1)

Авад аймағы мен оның алғашында Файзабадта кейін Лакхнауға көшкен аста-

насы да мәдени магнитке айналды. Мұнда Үнді түбегіндегі шиизмнің орталығы

болған парсы (Орта Азиядағы Хорасаннан келген) науаб-уәзірлер интеллек-

туалдар мен суретшілерді құшақ жая қарсы алды. Сөйтіп, Үндістанның жаһан-

дық жүздесуі жалғаса түсті: «Файзабад гүлденіп, өрлеудің шыңына жетті және

көркі жағынан Делиден асып түсті деуге де болады, мұнда Парсыдан, Қытай

мен Еуропадан қисапсыз көпестер келіп, ақша өзен суындай ағылды» (Neville,

1928; 223). XVI ғасырдан бері Моғолдар сарайының жанрына айналған друпад

147

Бонни С. Уэйд •

қайта жанданды, бірақ друпад рабаб пен жаңа sursingar музыкалық аспабының

шеберлері атақты болды (Wade, 2003; Miner, 1997 еңбегіне сүйенген) және діни

әндерге қатты қолдау көрсетілді (Ahmad, 1984; 74–8, 128–9).

Моғолдардың қолынан іс келетін қабілетті әміршілерінің бірі ІІ Алам Шах

(1759–1806) билігі тұсында Делиде қалуды шешкен ситаршы Масит Хан қала-

ның жоғарғы мәдениетін қолдауға маңызды үлес қосты. Ситар музыкасына gat-

toda жанрының енгізілуі соған телінеді. Маситханның gat-тары кей мәселеде,

мысалы, жылдамдық жағынан друпадқа еліктеді, бірақ олар нақты жеке орын-

дауға арналған еді. ІІ Алам Шах музыкадан жақсы хабардар жан болған деген

жел сөз бар. 1797 жылы оның қолында Nadirat-e-Shahi деген атаумен жазылған

парсы, хинди және пенджаб тілдеріндегі әндер жинағы болған деседі. Көптеген

taranas (урду қайырмаларын парсы өлеңдерімен бірге айту және буынды ырғақ-

пен ойнауға мән беру) мәтіндерінен әртүрлі мұсылман және үнді мерекелерінің

Делиде бірдей көңіл-күймен тойланғаны көрінеді (Ahmad, 1984; 74–8, 128–9).

Ұлы моғолдар кезеңі аяқталар тұстағы соңғы Моғол әміршісі ІІ Баһадүр Шах

(ағылшындар 1858 жылы Бирманы тастап шығуға мәжбүр болғанға дейін,

яғни 1837 жылы билік құрды) тамаша урду ақыны Галибті өз қорғауына алды.

Сонымен бір мезетте Уаджид Али Шах (британдар 1856 жылы Калькуттаға жер

аударып жібермей тұрғанда, яғни 1847 жылы билік құрды) Лакхнаудағы Авад

сарайы өнердің барлық түрінде, киім, этикет, сәулет, музыка, катхак биі және

поэзия (урду) саласында ғажайып көрнекілік кезеңін бастан өткерді. Көршілес

Рампурда Purab baj деген атпен белгілі ситар стилі пайда болды.

Солтүстік Үндістандағы Ұлы моғолдар империясы мен орталықтандырылған

мәдени үстемдіктің құлдырауымен бірге, моғолдардың өнерді қолдау дәстүріне

еліктейтін шағын сарайлар саны артты. Бұл бір-біріне мүлдем ұқсамайтын екі

әсер тудырды. Бір жағынан, жергілікті оқиғаларға жомарт қолдау көрсетілсе,

екінші жағынан, сарайлар музыканттардың үлкен шоғырын ұстап тұру үшін

өте тар болғандықтан, концерт қою дәстүрі қалыптасты. Бұл жергілікті маман-

дандыру мен саяси-мәдени үстемдікке бағынбайтын пан-хиндустани стилі үшін

де тиімді жағдай тудырды.

Оңтүстік Үндістанда музыка XVII және XVIII ғасырдағы Карнатактағы не-

гізгі өнер ошағы саналатын Танджавурда, кейін Мадрасқа көшкенге дейін

Маратхи патшаларының қолдауымен гүлденуін жалғастыра берді. XVIII ғасыр

соңында және XIX ғасыр ортасында үш көрнекті композитор, кейінгі ұрпаққа

«үштік» ретінде танылған Шьяма Састри (1762–1827), Тьягараджа (1767–1847)

және Муттусвами Дикшитар (1776–1835) Танджавур аймағында өркен жайды,

бірақ олар сарайға бас сұқпады. Корольдің қолдауынан бас тартып, осы арқылы

король билігін емес, Тәңірдің құдіретін мадақтап ән шырқайтын Оңтүстік Үнді

музыканттарының идеалын көрсеткен брахман-музыканттар kriti жанрында

көп ән тудырды. Олардың кейбіреуі, әсіресе Тьягараджаның әндері бүгінге де-

йін кейбір әншілер репертуарынан кездеседі.

Үндістан XVIII ғасырда музыка аясындағы басқа да жаһандық жүздесулерге

куә болды. Ағылшындармен бірге скрипка келді. Уэйдман оңтүстіктегі үнді му-

зыканттарына скрипкаға қызығушылығы қалай пайда болғаны жайында төрт

түрлі оқиғаны баяндайды. Өткен ғасырдың қысқа кезеңі ішінде Үндістандағы

ағылшын қоғамы тарапынан «Үнді әуесіне» қызығушылық қатты артты. «Үнді

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

148

әуесі» транскрипцияланған үнді өлеңдерінен алынған, клавишалы аспаптарға

арналған шағын соло-пьесалар жанры болды. Бұл құбылыс қызған кезде, не-

гізінен, әйелдер Калькутта қоғамының сәнді кештерінде пьесаларды тұрақты

орындайтын (Woodfield, 1994).

Бұл әңгімелердің үшеуі оны Танджавур аймағына, ал біреуі Майсор айма-

ғына жатқызады (Weidman, 2006; 29–31). Сондай-ақ еуропалық әуендер де

тартымды еді: «Скрипка отарлау әрекетінің физикалық нышаны ғана емес, ол,

тегінде, Батыс музыкасын карнат музыкасына аударудың құралы да болды»

(сонда, 32).

ХІХ ғасырдың ортасына қарай моғолдар орталығының билік пен мәдени үс-

темдіктен айырылуы және британ билігінің күшеюі, шын мәнінде, түбектегі

музыка тарихы үшін жаңа мүмкіндік шарттарына жол ашты. Көп автор қолдау

жүйесіндегі өзгерістер туралы, яғни көркемдік қозғалыстың біртіндеп қазіргі

қала орталықтарына шоғырлануы туралы жазып жатты. Бүкіл күштің ішіндегі

ең қуаттысы пайда болып, бұл Оңтүстік Азиядағы жалғасқан жаһандық жүзде-

суге жауап болды.

Сілтеме

1. «Иран» этнографиялық термині «Ариан» ұғымынан шыққан.

2. Акбардың суретінде үрмелі аспаптар анық көрсетілмеген, бірақ оны орындау

тәжірибесі Моғолдар сарайынан тысқары Оңтүстік Азия музыкасында өмір сүрген.

3. Алайда қазіргі сарод Ұлы моғолдар империясынан кейін ғана пайда болды.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Ahmad, N. P. (1984) 

, New Delhi: Manohar Publications

Ayyangar, R. R. (1972) 

Published privately in Madras

Bearce, G. D. (1965) Īntellectual and cultural characteristics ofIndia in a changing era,

1740–1800’, , 25, 1: 3–17

Bhattacharya, S. (1968, Calcutta: Indian Publications

Bor, J. (1986/19877) ‘The voice ofthe sarangi: An illustrated history ofbowing in Indiá,

, Bombay National Centre for the Performing Arts, 15, 16: 1–183

(1988) ‘The rise of ethnomusicology: Sources on Indian music c. 1780–c. 1890’,

, 20: 51–73

Brahaspati, K. C. D. (1979) ‘Muslim inﬂuences on Venkatamakhi’, in G. Kuppuswamy

and M. Hariharan (eds.), , Trivandrum: B.R. Publishing

Corporation, pp. 79–102

Davies, C. C. (1959) , 2nd edn, London: Oxford

University Press

Day, Capt. C. R. (1894) ‘Notes on Indian music’, Proceedings of the Musical

Association, 20th Session (1893–4): 45–66

Ellingson, T. J. (1979) ‘The mandala ofsound: Concepts and sound structures in Tibetan

ritual music’, PhD dissertation, University ofWisconsin-Madison

Farrell, G. (1997) , Oxford: Clarendon Press

Gautam, M. R. (1980) , New Delhi: Abhinav Publications

Gosvami, O. (1957) , Bombay: Asia

149

Бонни С. Уэйд •

Publishing House

Hornbostel, E. M. von, and C. Sachs (1961) ‘Classication of musical instruments’,

A. Baines and K. P. Wachsmann (trans.), , 14: 3–29; orig.

publ. as ‘Systematik der Musikinstrumente’, , 46 (1914),

553–90

Jones, W. (1792) ‘On the musical modes of the Hindus’, in S. M. Tagore (ed.), 

, Calcutta, 1875/R, pp. 123–60; orig. publ. in 

,3:55–87

Krishnaswami, S. (1965) , Delhi: Government ofIndia

Miner, A. J. (1997) , Delhi: Motilal

Banarsidas

Murthy, K. K. (1985) , Delhi: Sundeep Prakashan

Nakhshabi, Z. (1978á, trans. by

M. A. Simsar, The Cleveland Museum ofArts

Neville, H. R. (1928) , Allahabad: Government Press

Pacholczyk, J. (1978) ‘Sufyana kalam, the classicalmusic ofKashmir’, AsianMusic, 10, 1: 1–16

Parthasarathy, R. (1993) (trans. and ed.) , New York:

Columbia University Press

Pingle, B. A. (1962) ,

Calcutta: Susil Gupta Private Ltd.

Powers,H.(n. d.) ‘History of classical music’,inR.Qureshi, et al., ‘Indiá,Grove Music

Online,OxfordMusic Online,OxfordUniversityPress, www.oxfordmusiconline.com/

subscriber/article/grove/music/43272pg2#S43272.2 (accessed 12 November 2012)

Prajnanananda, S. (1963) , vol. 1: Ancient Period, Calcutta:

Ramakrishna Vedanta Math

Qureshi, R. B. (1981) ‘Islamic music in an Indian environment: The Shi’a Majlis’,

, 25, 1: 41–71

Rao, V. N., D. Shulman, and S. Subrahmanyam (2003) 

 1600–1800, New York: Other Press

Roche, D. (1996) ‘Devi Ambás drum: Mina miracle chant and the ritual ostinato of

spirit-possession performance in southern Rajasthan’, PhD dissertation, University

of California, Berkeley

Rowell, L. E. (1992) , University ofChicago Press

(2000) ‘Scale and mode in the music ofthe early Tamils ofSouth Indiá, Music Theory

Spectrum, 22, 2: 135–56

Sambamoorthy, P. (1963) , vol. 4, Madras: The Indian Music

Publishing House

Sarmadee, S. (2003) ,

New Delhi: Indian Council ofHistorical Research

Sastri, K. V. (1954) , Tanjore: Research Publications

Sharma, S. (1997) , Delhi: Pratibha

Prakashan

Stewart, R. M. (1974) ‘The tabla in perspective’, PhD dissertation, University of

California, Los Angeles

. 

;  A.H. 194 (810 C.E.) to A.H. 658 (1260 C.E.) (1970) trans. by

Maj. H. G. Raverty, New Delhi: Munshiram Manoharlal

Tagore, S. M. (1963, orig. publ. 1896) , Varanasi, India:

Chowkhamba Sanskrit Series Oce

Tarocco, F. (n.d.) ‘Buddhist music’, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford

University Press, www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/

04254 (accessed 12 November 2012)

• Мәдениеттер тоғысындағы үнді музыкасының тарихы

150

Viswanathan, T., and M. H. Allen (2004) 

, and Beyond, New York: Oxford University Press

Wade, Bonnie C. (1998) 

, University ofChicago Press

(2003) ‘Music and dance’, in Z. Ziad (ed.), The Magnicent Mughals, Karachi: Oxford

University Press, pp. 229–68

Weidman, A. J. (2006) 

, Durham, NC: Duke University Press

Widdess, D. R. (1980) ‘The Kudumiyāmalai inscription: A source ofearly Indian music

in notation’, , 2: 115–50

(1995) 

 , Oxford: Clarendon Press

Willard, N. A. (1962) ‘A treatise on the music ofHindoostan: Comprising a detail ofthe

ancient theory and modern practice’, inW. Jones, and N. A. Willard, ,

Calcutta: Susil Gupta Private Ltd., pp. 1–87; orig. publ. as monograph, Calcutta:

Baptist Mission Press, 1834

Woodeld, I. (1994) ‘The “Hindostannie Air”: English attempts to understand Indian

music in the late eighteenth century’, , 119, 2:

189–211

• 6 •

Үндістердің (музыка) тарихы

Беверли Даймонд

Үндістердің ән мен би дәстүрінің

тарихын тұжырымдау

Ғалымдардың басым бөлігі соңғы он жыл бойы талқыға салған мәселе мынау –

адамдардың тарих жайында ойлау қалыптары көп тәсілмен көмкеріліп, тәжіри-

беден өткен (мысалы, қараңыз: Certeau, 1988; Misztal, 2003). Солтүстік Америка

байырғы халықтарының ән мен би дәстүрінің тарихын зерделеуді, мәселен, ба-

йырғы америкалықтардың нақты топтары немесе жекелеген адамының «жад»

пен «тарихты» әлдеқайда ауқымды аяда қалай тұжырымдайды деген қалыпта

қарастырылғаны жөн деген сияқты концептуалдық түсініктер қиындатып жі-

береді. Байырғы америкалықтардың тарихи шеңберін зерттеуде «байырғы ха-

лықтардың тұрпаты өте көне әрі олардың тарихы мәңгілікке жалғасып, тарихи-

лығынан айырылған» деген сияқты еуро-америкалық таптаурын артқа тартуда.

Триггер бірнеше он жыл бұрын жазғандай (1985), бұл таптаурын «тарихты» еу-

ропалық және басқалардың «антропологиясы» ретінде пәндік тұрғыдан шектеп

тастады. Сонымен қатар бұл байланысқа түспей тұрған кездегі мәдениетті «та-

рихтан бұрынғы» мәдениет ретінде қарайтын көзқарас тудырып, бұған салсаң,

«нағыз» тарих еуропалықтар келгенде ғана басталған сияқты әсер қалдырады

(Doxtator, 2001; 39). Дебора Докстатор тәрізді абориген-тарихшылар кейіннен

тарихи жазбалардың параллель жүйелері қалай өмір сүріп, байланысқа түске-

нін нанымды түрде көрсетіп берді.

Параллель тарихты мойындау байырғы тұрғындарға, яғни XXI ғасырдың

басында гүлденген аймаққа бағытталған теория мен әдіснаманың ажырағы-

сыз бөлігін құрайды.

Байырғы тұрғындарды зерттейтін ғалымдар санының

артуы бұрынғы тарихи жазбаларда елеусіз қалып келген (мысалы, Dickason,

1992; Doxtator, 2001) немесе отарлықтан арылу үрдісі ретінде қарастырылып

келген теріс көзқарасты негізсіз деп табу үшін болса керек. (Tuhiwai Smith,

1999) Көпшілігі байырғы тәжірибелерге немесе жергілікті дәстүрлерге (мәсе-

лен, Alfred, 2009; Borrows, 2010; Wilson, 2008) негізделген шеңберлерді пайда-

ланды. Басым бөлігі реляциялық байланыс көзқарастарды өзгерту үшін ұтымды

үлгі екенін шегелеп көрсеткен. Мәселен, Филипп Делорийдің (2004) Солтүстік

және Оңтүстік Америкадағы байырғы халықтар мен отарлаушылар арасын-

дағы отарлық қарым-қатынастардың қайта құрылу жүйесі туралы «үміттер»

мен «ауытқулар» жайындағы теориясына этномузыкатанушылар жиі сілтеме

келтіреді.

Алайда басқа зерттеулер тарих жолдарының бір өлшемге бағынбай-

тынын көрсетті. Этномузыкатанушы Чад С. Хэмилл, мысалы, «әнге пайғамбар-

лық қасиет пен рухани күштің катализаторы ретінде жақындау арқылы тиімсіз

интеллектуалдық әдіснамалардан бас тартамын және академиялық зерттеулер

• Үндістердің (музыка) тарихы

152

аясындағы байырғы антологияны жаңғыртып, алысты көздейтін тәжірибенің

шындығын қабылдаймын» (2012, 13) деп ағынан жарылды. Осылайша өткенді,

бүгін мен болашақты ұғынуға арналған шеңбер реляциялық, бірін-бірі толық-

тырушы және/немесе үйлесімсіз болуы мүмкін.

Антрополог Петр Набоков байырғы америкалықтардың уақыт тұжырымда-

масы туралы ауқымды жұмыс жүргізді.

Мәдени «тарих жолын» навахо әңгіме-

лерімен маңызды салыстырумен ашып, бастапқыда барынша шапшаң бөліністі

ұсынған: «Навахо мен еуро-америкалықтардың маңызды көне бастаулар жө-

ніндегі ақпаратты жеткізу тәсілдері жойылып бара жатқан жанр десек те бола-

ды» (Nabokov, 1996; 2). Алайда оның «жазбалар мен оларды түсіндірудің әртүрлі

жолдары» әлдеқайда ұласпалы салыстыруы жасалу тарихын, халық ертегілері,

қазіргі оқиғалардың сипаттамасы, пайғамбарлық қасиет, шешендік өнер мен

ритуалдарды қосқанда, әртүрлі нарратив жанрларын зерделеу арқылы ашыла-

ды. Осылайша Набоков тарихилықтың әртүрлі тәсілдерінің өзара байланысын

күрделендіре түскен.

Ол байырғы америкалықтардың тарихи баяндарының

«иілгіштігін» атап көрсетеді және мекен мен материалдық нысандарды басқа-

ларының арасынан ерекшелеп, тарих құралдары болуы мүмкін деп қарастыра-

ды. Осы тарих құралдары жүздесуді жүзеге асыратын жолдарды атап көрсетіп,

тарихтың мақсатты табиғаты туралы маңызды сұрақтар қояды: «Үнді тарихи

санасының ояну қажеттілігі қашан туады, қашан қолжетімді болады және мәде-

ни ретін қашан табады?» (2002, 34). Докстатор сияқты, ол да бірнеше тарих бір

жерде қалай өмір сүре алатынын зерделеп, әртүрлі мәдени жағдайдағы тарихи

жазбаларды тексеруге не қызмет етеді деген сауал тастайды.

Этномузыкатанушылардың кейбірі және басқа да байырғы америкалықтар

мен Канада аборигендері музыкасының зерттеушілері әлі күнге дейін Набоков

қалыптастырған тарихшылдық типтерімен ғана ашық түрде еңбектеніп жүр-

генімен, біздің еңбектеріміздің басым бөлігінде осы тұжырымдаманың іздері

айқын байқалады. Осы тарауда алғашқы ұлттардың, инуиттер мен метистердің

тарихы байырғы халықтар қауымдастығындағы жергілікті «тарихи жолдарды»

мойындау жолымен тұжырымдала бастайды. Байырғы америкалықтардың ән

мен би өнерін зерттеушілер тарихи парадигмаларды електен өткізгендіктен,

тарихқа деген әртүрлі мәдени көзқарастарды өзара толықтырушы тәсілдер ре-

тінде қарастыруға деген түсінік те өріс жайып келеді.

Агенттіктің сұрағы: Бұл кімнің тарихы?

«Негізгі» тарих жағдайындағы сияқты (егер осы сатыда мұндай нәрсе бар болса),

Байырғы Америка туралы жазбаша тарихтар үстем саяси оқиғалар, соғыстар,

сонымен қатар көшбасшылар мен сарбаздар жайындағы әңгімелерден тұра-

ды. Кейбір көшбасшылар (мысалы, Мемберту, Уовока) музыкалық мәдениетке

үлкен ықпалын тигізген, бірақ дәстүрді жеткізушілер осы басым тарихи ошақ-

тардан тысқарыда сақтаулы. Ерлердің сондай-ақ дәстүрлі ән өнерін жеткізуші

әйелдердің бірқатар автобиографиялары (әсіресе Фрисбидің Фрэнк пен Роуз

Митчеллмен бірлесе жүргізген еңбектері, [Mitchell 1978; Mitchell and Frisbie,

2001] немесе Левиннің Арцели Лангтри (1991) туралы еңбектері) тарихтың

жай-жапсарын толықтыра түспек. Вандердің Шошон әнінің бес орындаушысы

153

Беверли Даймонд •

жөніндегі еңбегі (1988) – агенттік пен әртүрлі ұрпақ өкілдерінің түсіндірмеле-

ріне негізделген ғасыр тарихын бағдарлаудың маңызды мысалы. Дәстүрлі және

қазіргі музыканттарға қатысты (мысалы, Nettl, 1968; Young Bear and Theisz,

1994; Bissett Perea, 2012) басқа да зерттеулер жекелеген өмірлік тарихтың қалай

күрделі мәдениетаралық тарихи байланыстардың ізін құрайтынын көрсетеді.

Зерттеушілер әсіресе Атлант мұхиты жағалауындағы елдерде әйелдер

отарлау зардабын еркектер сияқты тартпағанын көрсете отырып, артып келе

жатқан еңбек шоғырына өз үлестерін қосты (жекелей алғанда: Green, 1975;

Mihesuah, 1993; Perdue, 2001). Көп әйел орындаушы

XIX ғасырдың ортасынан

бастап

сауда-саттық пен туризм контексінде танымал суретшілер ретінде мә-

дени байланыстарға қызмет етті деген мәлімет музыка зерттеушілері үшін өте

өзекті болды. Соңғы бірнеше онжылдықта ауызша тарихи еңбектер (мәдениет

өкілдерімен болған жарияланған сұхбаттарды қосқанда)

кең таралып, жанды

жад кезеңі бойынша адамзат әрекетінің мүлдем басқаша келбетін көрсетті.

Байырғы халықтан шықпаған ғалымдар әдетте әртүрлі себепке байланысты

өмір тарихын күрделі етіп баяндаудың тәсілдерін табады. Өмір тарихы баян-

дау мен әндермен қалай үйлесетінін ұғынудың қиындығын антрополог Джули

Круикшанк Life Lived Like a Story (Тарих ретінде жасайтын өмір, 1990) атты кі-

табында және оның бұрынғы ұстазы Робин Ридингтонның Trail to Heaven (Көк

аспанға жол, 1988) деген еңбегінде қарастырған. Екінші мәселе мынада болуы

ықтимал, Набоков және басқалары байырғы америкалықтардың көп жағдай-

дан туындаған тарихи бағдарлардың әдетте дербес адамның тәжірибесі екенін

байқаған. Біздің кеңесшілеріміз бен оқытушыларымыз әдетте өздері ұсынған

нұсқаны, не бұл жайында нақты бір адамнан естіген оқиғаны тарих деп санай-

ды. Таяудағы этномузыкатанудың керемет келбетін Франциск фон Розеннің

(2009) Пассамакуодди әншісі Маргарет Полмен жүргізген сұхбатынан көруге

болады, ол әдетте өткен өмірі туралы сипаттамасын өткен шақ туралы нақты

нұсқаларға сілтеме беру арқылы бастайды: «Майктың сипаттағанындай» (сонда,

59); «Ол менің құрбым, оның айтуынша» (сонда, 61); «Альберттегі осы бір терге

малшынған ложаға бас сұққан кезде, бұл рух маған не деді?» (сонда, 62). Беделді

нақты біреудің тәжірибесінің арқасында өткен шақтың бірнеше нұсқасы еу-

роамерикалық «тарих жолдарынан» гөрі, Байырғы Америкада әлдеқайда жақ-

сы өмір сүріп жатқан тәрізді.

Агенттіктің кез келген зерттеуі билік динамикасының күрделілігін зерделеу-

ге тиіс. Таяудағы музыка зерттеулері отаршылар мен үндістер арасындағы би-

лік қатынасының тым шетін әрі қиын болғанын көрсетті. Байырғы америкалық-

тар мен миссионерлер арасындағы өзара байланыс отаршылар мен үндістердің

әсерлесу динамикасы мен мәдениетаралық келісім және бақылаудағы әннің

рөлін зерттеу үшін айрықша жемісті салаға айналды. Христиан шіркеулерінің

қырғын жасауды мақсат еткен және физикалық, психологиялық һәм жыныс-

тық қорлауға жол берген мектеп-интернаттар мен интернаттарды басқаруға

қатысқанын жоққа шығара алмаймыз. Алайда таяудағы зерттеулер миссионер-

лер осы жүздесуді міндетті түрде қадағалап отырған деген ескі жорамалдарды

үзілді-кесілді жоққа шығарады.

Энни Моррисон Спинни (2005) Пенобскот

тарихындағы миссионер, шаман мен саяси мазмұнның арасындағы байланыс-

тарды мұқият зерделеп, абориген-тәуіптер саяси мақсаттарға қол жеткізу үшін

• Үндістердің (музыка) тарихы

154

христиан дін қызметкерлерімен одақ құрды немесе, керісінше, антогонистік

байланысқа қолдау көрсетті деп түйіндейді. Христиан гимндерінің де бұл үде-

рісте өзінің алар орны бар. Люк Ласситердің Киова гимні туралы еңбегінде

«үндістер еліндегі миссия жайындағы әңгімелерде барлық жақтың келісімі мен

келіссөздері басымдық көрсеткен күрделі баяндау жиі байқалатынын» айтқан

(Lassiter, Ellis, and Kotay, 2002; 116). Ол «біреу бір кезде Кайова тұрғындарының

үнді гимндері жөнінде айтқанын естісе, мұндай үлгілер ассимиляция ретінде

жүздесу мен тәжірибені жетілдірудің орнына, оларды жасыруға барынша тал-

пынады» дегенді атап өтеді (сонда, 117). Чад Хэмиллдің де ұйғарымы осыған сая-

ды, яғни Салиштегі миссионерлер көне медицина әдістері мен жаңа гимндер

«ұжымдық байырғы сезімді түйсінуге жол ашқан кезде өздері бетпе-бет кел-

ген мәдениеттің тұрақтылығы мен жасампаздығын» жете бағаламаған (2012, 4).

Сондықтан этномузыкатанушылар байырғы христиан тәжірибелері (Diamond,

1992) мен байырғы америкалықтардың шіркеуі (McAllester, 1949) сияқты, синк-

ретті діни рәсімдерді тоғыстырған қос діни сенімдер ахуалын (Powers, 1987)

зерттеуге көп күш жұмсаған.

Адамзатқа бағытталған тарихи жазбалардың тапшылығы агенттікке байла-

нысты. Ғаламның жаратылуы жайындағы хикая баяндаудың көп түрі мен ми-

фология тәрізді байырғы америкалықтардың тарихы үшін маңызды мәтінге

баланады. Қисапсыз адам нәсіліне жатпайтын кейіпкерлерге, ерте кезеңдерде

(немесе уақыттан тыс), хронологиялық үзілістер мен талассыз «ақиқат» құн-

дылыққа толы бұл мәтіндер еуроцентристік тарих құрылымының ең маңызды

мәселелерінің бірі ретінде көрінеді.

Бұл мәселенің бір қыры, әрине, белгілі бір

«тарих тәсілдері» аясында «ойлауға болатын» дүние саналады. Кітап басумен

айналысатын адамдар тарихты отаршылардың жазбаша мәліметтері арқылы

жазып, одан ертедегі оқиғаларды тарихилығы күмәнді көрініс ретінде сипат-

тауға бейім. Мифтік уақыт соншалық шектеулі емес. Алыптар мен рухтар және

жан-жануарлар осы тұрғыда тарихи агенттер ретінде көрінеді. Алайда одан

гөрі адамзатқа тән агенттік біздің тарихтың мақсаты мен басымдықтарын баға-

лауымызды талап етеді. Набоков тарих «фактілер мен хронологияларға немесе

тақырыптар мен көзқарастарға» басымдық беруге тиіс пе деген сауал тастаған

(Nabokov, 2002; 67). Осы тарауда келтірілген көп мысалда, мәселен, тепе-теңдік-

ті қалпына келтіру немесе наным-сенімді жаңғырту тақырыптарының нақты

хронологиядан гөрі, байырғы америкалықтар (музыкасы) тарихы үшін әлде-

қайда маңызды екенін көруге болады.

Адамдар әдетте бастаушы немесе жасаушы мәніндегі агенттер емес, бірақ

әндерді қамтуы мүмкін зерттеу салаларына дәнекер болады. Бұл ән – түс көріп

жатқанда (саналы түрде тумайды) немесе ораза ұстағанда ғайыптан келеді деп

санайтын қауымдастықтар үшін бұлтартпас шындық. Лабрадор мен Солтүстік

Квебектегі Инну, мәселен, көптеген басқа да алгонкинтілдес байырғы ұлттар-

мен қатар, барлық дәстүрлі никумандарда түсті аян болып келген дүниеге ба-

лайды (Armitage, 1992; Diamond, 2008). Кейбір қауымдастықтарда түс сондай-

ақ адамның белгілі бір аумақта аң аулау немесе тіпті барабан жасау секілді бір

іспен айналысу құқын растайды (қараңыз: Audet, 2012). Түстің өткінші сипаты,

әрине, хронологиялық шеңбермен үйлеспейді.

155

Беверли Даймонд •

Қоршаған орта агент ретінде, әсіресе байырғы америкалықтардың дәстүрлі

баяндау саласында көрнекті сипатқа ие. Бүгінде байырғы халықтардың адамзат

тарихындағы тартысты экологиялық оқиғаларға қатысты әңгіме-хикаяларын

іздестіріп жүрген зерттеушілер көп-ақ. Антрополог Джули Круикшак өзінің са-

нада сілкініс тудырған Do Glaciers Listen?: Local Knowledge, Colonial Encounters, and

Social Imagination (Мұздықтар тыңдай ала ма? Жергілікті білім, отаршыл жүз-

десулер мен әлеуметтік түсінік; 2005) атты кітабында қоршаған орта тарихына

қатысты дүниетанымды кеңейтіп қана қоймай, сонымен қатар Юкондағы қор-

шаған ортаның өзгерістері туралы әртүрлі тарихи хикаяларды да зерделген. Ол

байырғы халықтар да, тарихшы-экологтар да «бізге табиғатты тарихтың үдеме-

лі күші ретінде, бірақ белгілі бір рөлде емес, бір адамның екінші бір адаммен

қарым-қатынасы кейпінде қарастыруға кеңес беретінін» ескертеді (сонда, 9).

Көркемсөз мәдениетін зерттейтіндер бастапқыда оның еңбегі өздері айналы-

сып жатқан жұмыстарымен қабыспайды деп ойлауы мүмкін болғанымен де,

көркемсөз мәдениетінің адамзат қоғамы мен табиғат арасындағы байланыс-

ты ұластырудағы орны аса маңызды. Бір жерінде ол байырғы ұлттар арасынан

шыққан саяхатшылар кенеттен жарылып немесе айырылып кетуі мүмкін қауіп-

ті мұздықтарға сапарын

әнмен, сондай-ақ белгілі бір жағдайда үнсіздікпен не-

месе мұздық жанында май қолданбаумен атап өткенін сипаттаған:

«Әндердің, яғни Коппер-Ривер тұрғындары жағалауға көшу кезінде

шығарған «Жүргіншілер мен тыныстаушылар» және «Билеу» тәрізді

әндердің тайпалар тарихында алар орны ерекше. 1909 жылы Каадастин

Свантонға өз бабалары осы сапар кезіндегі тұманда адасып жоғалған

жолдастарын еске алып, шырқаған азалы әндер жайында айтып берген.

Қырық жылдан кейін, 1949 жылы Сара Уильямс Фредерик де Лагуна

үшін дәл осындай ән шырқады және ол осы әуендерді тайпа мүшелері,

шынымен де, Мұзды шығанақты тапқан кезде шығарған шаттық

әндерімен салғастырды: «Олар ана таудың астында биледі. Олар осы

жаққа келгені үшін өздерін бақытты сезінді. Осында көп нәрсені бастан

кешірді және [бұл оқиғалар туралы] әндер де бар».

(Cruikshank, 2005; 34–5)

Круикшак мұндай әндерді тарихи қайнар көздерге балайды, бірақ ол тек қана

оқиғаларды атап өтпей, сонымен қатар эмоциялық қатынастарды, тақырып пен

байланыстарды да көрсететінін мойындаған. Адамдар бас қосқан қатаң және

құбылмалы ландшафтпен байланыс орнатқан әндердің орындаушылық сипаты

болады, бірақ бастапқы кезеңдер туралы сыр шертетін хикаялар мен миф ту-

дыру сияқты құбылысқа мүлдем ұқсамайды. Олар басқа бір тарихи қатпарды

құрайды.

Круикшанктың мысалындағыдай (Суантон мен де Лагунадан кейін),

оқиғаларды немесе мекендерді атап көрсетеді немесе олар ым-ишараны пайда-

лану арқылы осы оқиғалар мен мекендерді қайта қалпына келтіре алады.

Тарихтың формасы: жолдар, шеңберлер, қабаттар?

Бір мезетте сәуегейлік ретінде қызмет ететін жад бөлшектерімен бірге байыр-

ғы америкалықтардың тарихи хикаялары әдетте өткен, осы және келер шақ

арасындағы шектеулерді жояды. Бұл жекелей алғанда, тілге қатысты мәселе,

• Үндістердің (музыка) тарихы

156

Бенджамин Ли Уорф 1930 жылдары мұны ұғынуға талпынып «Хопи тілі, біз «өт-

кен шақ, осы шақ немесе келер шақ» деп атайтын шақтарға тікелей қатысты

сөздерден, грамматикалық формалар мен құрылымдардан немесе лебіздерден

тұрмайды» деп жазған еді (1956, 57). Байырғы америкалықтар тарихының рекур-

сив сипаты (жүйесіздігі, сәуегейлік пен көріністі бір мезетте қолдануы) еуро-

америкалық ғалымдарды тарихи жазбалардың формасы жайында ойлануға

мәжбүрледі. Набоков байқағандай:

«Өткеннің мәнін үнділер көзімен ұғыну және баяндау бізден әртүрлі

үндіс тайпалары арасында уақыт «сатылары» мен тарихи «түсіндірмелер»

артқа, ежелгі дәуірлерге және айтылған адамдар мен таяудағы

оқиғаларды қамту үшін алға қарай қозғалатын әртүрлі тәсілдерге мұқият

назар аударуды талап етеді».

(Nabokov, 1996; 9)

Мирче Элиаде (1959) мен Аке Халткранц (1987) сияқты кейбір зерттеушілер

циклдік тарих пен сызықтық тарихты бір-біріне қарсы қою арқылы рекурсив

(тұрақсыз) қасиетпен күресуге талпынған. Сондай-ақ үндістердің сиқырлы

шеңбер мен басқа да алқа жолдары туралы әңгімелерінде циклді формалар да

айқын көрініс табады. Алайда, ақырында, бинарлы жұп барынша қарапайым

болып қалмақ. Этномузыкатанушылар мәтіндерді қайта мазмұндауға және қай-

та жаңғыртуға талпынып, циклді ойлау мен сызықтық уақыт арасында өзара

құрылған байланыстарға назар аударып, оны редукциялауға (кемсітуіне) үндеу

тастағандар санатына енді. Виктория Линдсей Левин төмендегі ойынан, осы

байланысты нақты тұжырымдағанын анық көреміз:

«Үндіс тайпаларының киелі әңгімелері мен ауызша таралған дәстүрінде

уақытты сызықтық хронология ретінде емес, циклді қайталау кейпінде

қабылдайтынын көрсеткен тарих пен өзгерістерге деген көзқарасын

байқауға болады. Осылайша өзгерістер өзіне көшу, түбегейлі жаңару

немесе сабақтастық секілді дүниелерді емес, қабылдау, бейімдеу мен

синкретизм тәрізді нәрселерді біріктірген. Бұл тұжырымдар үндістер

музыкалық тарих пен музыкалық өзгерістерді қалыптастыру үшін

әзірлеген тәсілдері үшін аса маңызды. Байырғы америкалықтардағы

музыкалық өзгеріс процестері басқа халықтар орындайтын әндерді

қабылдау мен бейімдеуді, байырғы және сыртқы идиомаларды,

сонымен бірге жойылып бара жатқан немесе уақытша тоқтап қалған

репертуарлардың жандануы мен қайта мазмұндалуын да қамтыған».

(Levine, 1998; 19)

Бейімделу мен жаңарудың циклдік те, сызықтық та сипаттары бар

Үндістердің тарихи еңбектерінің жаңарту мен жаңғыртуды көздейтін мақ-

саты аборигендердің есте сақтауға арналған орындау дәстүрлерімен үндесетін

тәрізді. Әдетте жандандыру нақты бір тарихи оқиғаға немесе қоғамдық мұқ-

таждықтарға жауап ретінде қызмет етті: XIX ғасырдың шегінде Керемет көл-

ді көргеннен кейін Хауденосондар арасында лонгхауздар дінінің қалыптасуы;

ХІХ ғасырдың соңындағы аруақтар биі (қараңыз: Vander, 1997) немесе шынымен

де 1960 жылдары Солтүстік Америкада жүрген көптеген қайта жаңғырту бас-

тамалары.

Дегенмен қайта жаңғырту мәселесі сонымен қатар әлдеқайда ұзақ

уақыт бойы өтіп келе жатқан жаңарту тарихын назарда ұстауға көмектеседі.

157

Беверли Даймонд •

Ұлттар, әсіресе Шығыстағы ұлттар, жаңа музыкалық дәстүрлерді қабылдауға бе-

йім, мұндағы әлдеқайда әлсіретуші отаршыл байланыс, агрессив миссионерлік

пен аймақтан айыру үрдістерінің үйреншікті өмір салтын күйреткені сонша –

ұлттардың қазіргі «даралығы» кірме және қайта табылған элементтердің қоспа-

сын құрайтын халге жетті. Мысалы, Атлант мұхитындағы Канаданың михмак

тайпасы powwow секілді тайпааралық дәстүрге өз регалиясы символикасы мен

kojua сияқты, жергілікті әлеуметтік билердің элементтерін қосу арқылы өзде-

ріне еншілеп алады. Олар алыс-жақын, байырғы және байырғы емес көршілес

қауымдастықтардың тәжірибесінен үйренеді (Tulk, 2008). Левиннің тағлымды

мәлімдемесі бізге мұндай мазмұндау мен бейімдеуді тарихи жазбаларымызда

ескеру керегін айтады.

Тулктің жоғарыда келтірілген зерттеуі тұрғындардың powwow дәстүрі сияқ-

ты тайпааралық мәдени қозғалысқа жаңару мен жаңғырудың маңызды жақта-

ры ретінде барынша мән беретінін растайды. Powwow-ты зерттеген Клайд Эллис

(2003) оңтүстік powwow-ты сыртқы күштер мен ішкі күштерге бейімделу стра-

тегиясы ретінде қарастырған. Ол «Жабайы Батыстың» шоулары тағылық-

тан үстем тұратын «алғашқы» игіліктің жай ғана сипаттамасы емес, заманауи

powwow-тың ізашарларының бірі екенін, бірақ «Жабайы Батыс үндістері, үн-

дістердің өзімен-өзі болу құқын қорғаушы өкілдері» болғанын (сонда) тілге тиек

еткен Л.Г. Мосеске сілтеме жасайды (Ellis, 2003; 17). Powwow-ты мәдени жаңару

құралы ретінде бағамдай отырып, Эллис:

«Оңтүстік жазықтарында мәдени және қауымдастық бірегейлігін

дәнекерлеуде powwow-қа тең келетіні аз. Powwow-тың әлеуметтік жад

пен әрекеттің күрделі және таласты түсіндірмелерін көрсететіні рас

болғанымен, мұндай пікірталастарға қарамастан, сондай-ақ powwow-тың

баз баяғыдай өзінің қабілетінің арқасында бірегейлікті қалыптастырып,

көрсете алатыны да шындық».

(сонда, 26)

Басқа аймақтарда құрметті адамдар дәстүрлі түрде өткен шақ, осы және ке-

лер шақ арасындағы байланысты жеңілдететін әлеуметтік рөлдерді атқарды.

Антрополог Робин Ридингтон бүкіл еңбек жолын сарп етіп зерттеген Британ

Колумбиясындағы даттардағы сияқты, кейбір мәдениеттерде түс көрушілер

ретінде танылған адамдар «керемет шешен әрі даналық пен білімнің сақтау-

шылары болды» (Ridington and Ridington, 2006; 26). Ридингтон олардың түсінде

yagutunne немесе «оның ізінен» ергендерін сипаттайды. Олардың тәрк етілген

сүйіктілерінің соқпағы Құс жолымен астастырылады:

«Ол қайта оралған кезде көкейінде ән, тарих, сәуегейлік сайрап тұрады.

Түс көрушілер сондай-ақ Дейн-дзаа адамдарына қатысты көп өзгерісті

болжап жеткізген. Олар жердің жоғалатыны, жануарлар мекендейтін

аймақтардың күйрейтіні, жер сілкінісінің болатыны, алып жыландардың

келетіні (құбырлар) және жалынды сіріңкелердің (факель тіректері)

қаптайтыны туралы ескерткен. Олар айтқан жер қазір өнеркәсіп

мекеніне алмасып, көріпкелдік шындыққа, зұлымдыққа айналуда».

(бұл да сонда)

• Үндістердің (музыка) тарихы

158

Алайда Ридингтонның отбасы қауымдастықпен бірлесіп архив материалдары

мен уеб-сайттар жасау үшін еңбектенген, мұнда құжаттар сақталады және ол

сонымен бірге бұрынғы түс көрушілер ұрпағы мен басқа да қауымдастық мү-

шелері жайында білімдерді келешек ұрпақ үшін қолжетімді етеді,

әрі осы

материалды технологиялық мазмұндау бүгінгі ұрпақты өткен шақтағылармен

байланыста ұстау құралы болмақ. Осылайша желінің өзі тағы бір жаңғыру құ-

ралына айналмақ.

Этномузыкатанушылар ән қалайша бір мезетте осы, өткен және кей жағдай-

да келер шақты меңзей алатынын сипаттау үшін дұрыс тұжырымдар жасауға

барынша тырысып көрді. Қабаттар бейнесі көбінесе аборигендердің көркем-

сөз дәстүрімен үндесетін «пішінге» айналды. Ғалымдар үндістер тіліндегі осы-

ны меңзейтін тұжырымдарды бақылады. Набоков навахо тіліндегі «тайпаның

тарихы» дегенді білдіретін сөз  сөзбе-сөз түрінде «бір-бірінің үстінде»

деген мәнді сипаттайтынын айтады (Nabokov, 2002; 42); Дэвид Самуэльстің

2004 жылы жарық көрген Putting a Song on Top of It (Әнді жоғары қойғанда) атты

кітабы Апачи концепциясын оның атауымен ғана емес, сонымен бірге өзі

Сан Карлос Апачимен бөліскен көп жағдаймен жеткізген. Бір жерінде Самуэльс

топтың дайындығы кезінде өзіне bee nagoditáh тіркесін түсіндірген музыкантты

сипаттаған:

«Ол маған гитара солосының ортасында фузз процессорды қосқаным

ұнағанын жеткізді. Бұған бір нәрсе үстегенін айтты. Мұны bee á,

á, á деп атады. Бұл нені білдіреді деп сұрағанымда,

ол мұның «бір нәрсені екінші бір нәрседен жоғары қою» деген мәнді

білдіретінін айтты».

(Samuels, 2004; 184)

Самуэльс осы тембр өзгерісінің

осы шақ пен өткен шақтың қабаттасуын маз-

мұндайтынын біледі, бұл гитарада ойнап тұрған кезде өткен шақ соңынан келді

ме немесе ең бастапқы уақыт сәтінде келді ме – оған тәуелсіз. Өткен шақтың

танымал әндерін шырқасаң, ертеректегі әншілер мен ертеректе өткен уақи-

ғаларды еске түсіріп, жаның рақатқа бөленеді. Арнайы репертуарлар өткенді

тірілте алады және өткен шақ пен осы шақтың сезімдерін қабыстыратын қабі-

летке ие. Бағдарлар «ойын ішіне бұлыңғырлық, екіұштылық пен дүдәмалдық»

қасиеттерін қосып, бұл ұғымды байытады. Самуэльс, бірінші кезекте, үйлесім

іздейтін зерттеушілерге сыни көзбен қарап, «антропология ашуға тиісті дүние

ретінде үйлесім[ді] орнату нақты бір бағдарламалар мен көзқарастарға үндейді

және кейбір қауымдастық пен кейбір мәселелерді басқаларынан гөрі зерттеуге

лайық деп анықтаған» (2004, 14).

Сонымен қатар Энн Моррисон Спинни де Пассамакуодди ән дәстүрін си-

паттауға сәйкес келетін қабаттасу метафорасын тапты. Оның еңбегі бірнеше

репертуар типінің бөгделермен жүздесу үшін қолданылғанын көрсетеді. Қарсы

алу әндері мен билері сияқты, кейбір жанрлардың көпқырлы (көпвалентті) си-

паты бар. Ол қарсы алу рәсімдерінің салтанатты әрекеттері мән қабаттарын

кодтаған, «соғыс пен бітім тарихы, әлеуметтік құрылым, рухани сенімдер мен

мәдени мақтаныш» екенін де ескертеді (Spinney, 2010; 95). Бұл қабаттар мен

«үстеулер» концепциясын орындау мен баяндаудың әртүрлі типтері қалайша

159

Беверли Даймонд •

өткен шақтың мәнін күшейтіп әрі нақтылай түседі дегенді қарастыру кезінде

аса пайдалы. Сонымен қатар аталмыш нұсқалы тарихтардың (және қойылым-

дардың) бір-бірін өзара байытып, қатар өмір сүруіне не әсер етеді деген мәселе-

де де өзекті. Әрбір нұсқа жекелеген адам, отбасы немесе тұтас ұлт үшін сәйкес

келуі мүмкін болса да, өзге жерлерде бұдан да басқа нұсқалар бар деген факт

жергілікті әңгімелердің дәлдігін терістемейді. Бұл мәселе төмендегі орындау-

дың тарих ретіндегі маңызына арналған бөлімде жан-жақты қарастырылған.

Осылайша қабаттар метафорасы тарихтың иілгіш сипатын жақсы түсінуге жол

ашады. Ән немесе би тарихының, салтанатты жасампаз әңгімелердің немесе

әлеуметтік өзгеріске қатысты пікірлер туралы хикая «нұсқалары» жергілікті

контексте бірігіп өмір сүре алатын болса да, оларды дұрыс не бұрыс деп жиі

бағалай бермейді.

Тарихты тасымалдаушы құралдар, естеліктер қоймасы

Алдыңғы бөлім хикаяларды, рәсімдер мен әндерді қайта баяндағанда естелік-

тердің қалай оянатынын көрсетіп берді. Бұл бөлім байырғы америкалықтардың

тарихты жеткізушісі мен жад қорлары туралы түсініктерін тереңдете түспек.

Қайта баяндау, сонымен қатар тарихтың көрініс тапқан формалары (бейнелер,

әңгімелер, мекендер мен нысандар) Докстатор түсіндіріп өткен екі түрлі тәсіл-

мен мазмұндалуға тиіс (2001). Біріншіден, Докстатор еуропалықтардың, негізі-

нен, сөзге, әсіресе тарихты жеткізуші ретінде саналатын жазбаларға ғана сүйе-

нетініне, байырғы америкалықтардың құжаттама формаларының алуандығына

назар аударған. Сөздің басты кемшілігі бір тілге ғана тиесілі, сондықтан басқа

тілде сөйлеп, жазатындар тарихты дұрыс қорыта алмайды. Дегенмен бейне-

лер, мекендер мен нысандар ортақ тарихқа жол ашады (сонда, 43). Екіншіден, ол

жеке адамның тәжірибесін, білімнің шынайылығын тексеретін құрал тәріздес.

Ән айту ғана емес, би мен рәсімдер де бағаланатын спектакльдерге қатысу, со-

нымен бірге осы әрекеттерді тамашалау білімді жаңарту мен өткен шақты осы

және келер шақпен байланыстыру тәсіліне баланады.

Рәсімдер мен көпшілік алдындағы

перформанс тарих ретінде

Аборигендердің өткен шақ, осы шақ пен келер шақты байланыстыратын көп

тәсілі үшін жаңарту мен жаңғыртудың қаншалық маңызды екенін ескерсек,

рәсімдердің әдетте осы мақсаттарға бағытталатыны таңғаларлық дүние емес.

Жаңару әртүрлі деңгейде жүруі мүмкін. Көп жағдайда адамдар өткенін жиі

еске алып, жаңартып отырады. Мәселен, Квебектегі Инну әйелдері моншақ-

тан тізілген жүзіктерін байырғы ұлтқа тән бірегейліктерін көрсету үшін киетін

дәстүрлі көпқұрақты қалпақтарына тағып алады. Қалпақтың жиегі кейде төрт

бағытты нұсқап тұрғандай көрінеді, бұл да, өз кезегінде, төрт түрлі кезеңді мең-

зейді. Моншақтан жасалған жаңа жүзік отбасы өміріндегі жаңа жылдың симво-

лы ретінде сипатталған (Diamond, 1994; 154). Нунавуттағы инуаит аңшысы pisiq

барабанға арналған ән шығара отырып, жер бетінде айуандармен кездескенін

еске түсіре алады немесе бар әнге нұсқалар үстейді (Cavanagh, 1982).

• Үндістердің (музыка) тарихы

160

Байырғы ұлттардың басым бөлігі ауыл шаруашылығы жылының басталып

жаңарғанына және жердің берген тартуына алғысын білдіріп, салтанатты түр-

де атап өтеді. Онтарио, Квебек және Нью-Йорк штаттарының ауылшаруашы-

лық өңірлерінде Хауденосаунилердің Лонгхауз дінін ұстанатындар жыл сайын

жердің әрбір жаңа тартуына алғыс айтатын үрдісті қолдайды. Әрбір қауымдас-

тық үрдіске өзінше көрік беруі мүмкін, ал әдетте рәсімдер қысқы шілде (жаңа-

рудың ең күшті мерзімі), үйеңкі сөлі, күннің күркіреуі, тұқым егу, құлпынай,

жасыл жүгері отырғызу немесе жинау сияқты маусымдық өзгерістерді атап

өткен. Олар сондай-ақ Өлі және Керемет көл жұмбағы сияқты қуатты еске алу

жоралғыларын да ұмытпаған. Бірақ салтанатты рәсімге қарағанда, әлеуметтік

рәсім деп саналатын жағдайларда және өзара бөлісетін жағдайларда белгілі бір

құс немесе жануардың қайтып оралуын яки басқа да аборигендердің тарихи

ән мен би тартуларын меңзейтін ұқсас жайттар жетерлік. Жаңару, алғыс айту

және мереке – мұның барлығы өзара байланысты үрдістер.

Көптеген байырғы америкалық қауымдастығының рәсімдері тарихтың жа-

салуының жандануын немесе басқа да классикалық баяндауларды қамтуы

мүмкін. Докстатор ескерткендей, «жеке адамның мифтік немесе рухани тәжі-

рибесі ұжымдық түрде айқындалған тәжірибелер, қоршаған ритуалдар және

арнайы түс жору тәсілдерімен қалыптасады» (2001, 45). Ғұрыптар тәжірибесіне

қатысты қисапсыз этномузыкатанушылық зерттеулер осылай түйіндейді, бірақ

мұнда бірнеше мысал ғана келтірілді. Мәселен, Орин Хаттон Грос Вентре әске-

ри билерінің кешенін осы ұлттың пайда болу тарихымен байланысты мәдени

талдауды ұсынған. Ол құрылымдық элементтерді Жаратқанның (Тәңір) әре-

кетімен байланыстырады, өйткені «өзгеріс жасаған Жаратқанның жасампаз

әрекеттері оның мақсатын жариялаудан бұрын келді», жаратушы еңбектер дәл

осылай «мінез-құлықты мәлімдейтін ойдың ресми тұжырымдарымен бірге өз-

геріс әрекетінің» алдында келеді (Hatton, 1990; 54).

Дәл осылай, ол ән Жаратқан жердің жаратылысын аяқтағанда айтқан

«Ю, хоу, хоу» сөздеріне еліктеу арқылы туған деп сипаттаған (сонда). Осыдан

кейін әрі қарай оның әрқайсысы Грос Вентр мен Ұлық Құдірет арасындағы

байланыстың құралдары ретінде көрінген әртүрлі сөйлеу әрекеттері (ойлау,

тыныстау, сөйлеу, жылау мен ән шырқау) парадигмалық талдауы кетеді. Ол әр-

бір режимнің мерзімдік коннотациясын белгілейді: «Ойдың күші шексіз және

барлық жасампаз мінез-құлықтың алдында келеді. Тыныстау осы шексіздікті

бөліп, Жаратқанның жарату кезінде жаратылыстың тамырына жан бітіргенде

ой мен тынысты біріктірген» (сонда, 47). Алайда сөйлеу «құрметтеу мен таны-

су, салтанат пен шиеленістің» әртүрлі контекстерімен шектелген (бұл да сонда).

Жылау – сөйлеу мен ән айту арасындағы дәнекер, ол Ұлық Құдіретпен байла-

ныс орнату құралы ретінде мінажат, дұғаға жатады. Соңында, ән айту қазіргі

әлемнің бастапқы кезеңі Грос Вентре ғаламының жаратылуымен байланысты:

«Сөйлеудің ең салтанатты формасы ретінде ән айту жаратылыстың бастапқы

әрекетін қайталап, жылаудың жасампаз табиғатын күшейтеді. Ән айту да дәне-

кер саналады, бірақ оны Ұлық Құдіреттің нақты адамзаттың қамын ойлау мә-

нінде түсіну керек» (сонда, 52).

Осылайша, ән Навахо тәңірлер пантеонын адамзат патшалығына жақындас-

тыруы мүмкін. -ны, яғни жарылқау жолы рәсімінің бірін қарастырған

161

Беверли Даймонд •

зерттеуінде Шарлотта Фрисби навахо тайпасының әрбір қызының жыныстық

есею рәсімі қалайша -ғы мифтік «Құбылмалы әйелдің» жаратылуына

баланатынын түсіндіреді. Ол салтанатты киіну, жабыстыру, қуу, ән айту, белгілі

бір әндерді қолдану, тәңірлерді бастапқы салтанатты рәсім туралы құлағдар ету

және мен бата беру дәстүрі арасындағы байланыс сияқты тақырыптар

мифтердің басым бөлігінде кездеседі» деп ескерткен (Frisbie, 1967; 16). Осы не-

гізгі баяндау элементтерінің бір хикаядан екінші бір хикаяға өту мүмкіндігін

және бір салтанатты көріністен екіншісіне өту ықтималдығын жоққа шығар-

майды. Осылайша бұл шығармашылық бейімделу мен демалысқа арналған ке-

ңістік және «адамзаттың тәртіпті күш салуының арқасында алынған гармония

концепциясына, яғни навахо діндерінің мәйегі болған және болып қала беретін

концепцияға» қайшы келмейді (сонда, 392).

Солтүстік Американың солтүстік-батыс жағалауларының мәдениеттері пот-

лач рәсімдерімен үйлесетін ең күрделі құрылымдау формасын жасап шығарды.

Топтар мен тайпа құрылымдарының ән орындауына еліктейтін ишаралар қаты-

сушыларға көсемнің өлімі және жаңа көшбасшы тағайындау сияқты, әлеумет-

тік өзгерістердің маңызды сәттерін бақылауға мүмкіндік береді. Бұл мифология

деңгейінде мифтерді көшіріп алатын және рухани болмыстарды адамзат әле-

міне алып келетін билерді қамтиды. Тойлау, билер мен бір отбасының немесе

басқа адамдардың сыйлық тарту етуі өз-өзінен отарлау кезеңіндегі тарихи кү-

рес жайын еске салады. 1885 жылы Канада мен Америка Құрама Штаттарында

мұндай көрнекі әрекеттердің бәріне заңмен тыйым салынып, 1947 жылға дейін

ресми түрде рұқсат берілген жоқ. Сөйтіп, оның қазіргі орындалуы отарлаушы

тарих іздерімен көмескіленіп, ол ұсынатын мәдени тұрақтылық пен жандану

өсиетінің арқасында қайта жаңғырды.

Шағын бұқара алдында өнер көрсету дәстүрлері тарихтан тысқары қалып

келді. Әлеуметтік жағдайда және қазіргі музыкалық тәжірибеде жаңа мазмұн-

да орындалатын нақты әндер өткен шақ туралы естеліктерді оятуы мүмкін.

Этномузыкатанушылар мұның әлемдегі көптеген мәдени контекстерде көрі-

нетінін тілге тиек еткен, кейбір үндістер тәжірибесінің даралаушы қасиетте-

рі тарихты ән айту арқылы қайталауға сөзбен берілген екпін болуы ықтимал.

Антропологтер Робин мен Джиллиан Ридингтон мұны өздерінің 2006 жылы жа-

рық көрген When You Sing It Now, Just Like New деген кітабында жеткізеді. Олар

сілтеме жасаған тіркес дат түс көрушісінің бірі Томми Аттачиге тиесілі, ол осы

және келер шақтағы қауымдастықты қолдауға көмектесетін әндерді қайтару

үшін көкке салынған жолмен (марқұмдардың жолы) саяхат жасаған. Робин

Ридингтон түсіндіргендей, «әрбір ауызша ән айту ән мен тарихты жаңадан жет-

кізеді» (Ridington and Ridington, 2006; 22). Ридингтон мен оның әріптестері он-

даған жыл бойы Дэйн-заамен бірлесіп жұмыс істеді, сондықтан олардың түс кө-

рушілердің ауызша дәстүрін зерттеулерінің таңғажайып мәңгілігі фольклоршы

Амбер Ридингтон «ауызша жеткізу» деп атайтын осы процесті егжей-тегжейлі

зерделеуге мүмкіндігі болған (A. Ridington, 2012). Әншілер арасында тараған

нақты түс көрушілердің әндері туралы әңгімелер әр орындалған сайын бейім-

деліп және қайта жаңғыра түседі, осылайша олар әнді сақтайды, бірақ оның мә-

нін қазіргі жағдайға үстеп немесе өзгертеді. Бүгінде олардың уеб-сайты арқы-

лы қол жеткізуге болатын Prairie Chicken Song (Дала тауығының әні) кітабының

• Үндістердің (музыка) тарихы

162

(Ридингтондар 1966 және 2008 жылдары жазған) бір жерінде

Амбер кәрі ән-

шінің ажал аузында жатқан адамға осы әннің өзіне «көктегі жолда» қалай кө-

мектескенін және осы әнді орындау арқылы оған кімнің көмектескенін айтып

жатқанын түсіндірген. Он жылдан кейін дәл осы әнге поп-аранжировка жаса-

лып, үлгіге салынды, енді бұл нақты бір тарихи мазмұнсыз немесе киелі реңсіз

айтыла береді. Алайда ол мұны жай ғана шығын деп қарастырмаған, сонымен

бірге өткен шақтың ілімдеріне қолдау көрсету үшін жаңа түсініктер дәстүрі мен

маңызының бой көтеріп келе жатқан табиғатын мойындайды.

Әңгімелер мен әндерді зерттеудегі көпқабатты мәннің нанымды мысалы ан-

трополог Джули Круикшанктың (1998) Пит Сиднейдің «әндеріне» жаса-

ған зерттеулерінен көрініс табады, оның анасы Кәрі тагиш/тлинкит Анжела

Сиднидің әңгіме арасында айтып берген Каакс Ашгок атты тлингит тайпасы-

ның адамы туралы хикаясы әлдеқайда ауқымды тарихтың бір бөлігіне бала-

нады. Анжеланың әртүрлі аудиторияны, уақыт пен кеңістікті білуі оған оқиға

мазмұнын әрбір баяндаған сайын өзгертуге мүмкіндік берді. Бірде ол эпикалық

тарих пен тайпа тарихының байланысына баяндалған еді. Бір жағынан, бұл

оның Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде сарбаз болып сапар шеккен ұлының

оқиғасы және қайта оралған ұлына тарту ретінде ұсынған хикаясы болатын.

Осылайша бір ғана хикая мүлдем әртүрлі тарихи оқиғаларды меңзеуі мүмкін.

Круикшанк Анжеланың баяндауының тайпаны билеу немесе ортақ естелік

формасына қызмет ету концепциясын түсіндіруі ықтимал екенін тілге тиек ете-

ді. Ол мынадай қорытындыға келді:

«Оның [Анжеланың] мақсаты мынау, ауызша дәстүр бізге өткен шақ

туралы айтып бере алады, бірақ оның мәні өткен шақпен ғана сарқылып

қалмайды. Тарихтан келген керемет хикаялар баз баяғыдай қазіргі

өтіп жатқан оқиғалар жайында заңды түсініктер береді. «Бір ғана»

хикаяға не қатысты екеніне келсек, тіпті бір адамның репертуарында

баяндаушы мен тыңдаушының орнына жағдайына, аудиториясы мен

өмір сатыларына қарай бірнеше мән тоғысады.

(Cruikshank, 1998; 43–4)

Амбер Ридингтон мен Джули Круикшанк дәстүрлі материалдардың қайта маз-

мұндалуын зерттеп жатқанда жаңа музыкалық жанрларды, әсіресе танымал

музыка жанрларын немесе байырғы музыканттар, жазушылар мен басқа да су-

реткерлер тудырған көне материалдардың қазіргі қолданысын зерделейтін этно-

музыкатанушылар әдетте осы жаңа стильдер мен жанрлар ұқсас түрде қызмет

етеді деп ұйғарған. Олар өткен шақ тәжірибесі жайында толғану үшін жаңа құ-

ралдар ұсынады. Джон-Карлос Переа (2012) үндіс шіркеуінде туған және джаз

музыканты Криктің отбасы Джим Пепперге табыс етіп, ақыр аяғында, оның

хитке айналған «Вичитай Тао» жазбасының тақырыбын құраған әнді зерде-

леді. Әннің беталысы дәстүрлі материалдарға, өзгермелі аудиторияға және эс-

тетиканың өзгерісіне жауапты тұлғалар құрылымына қол жеткізуге арналған

дәстүрлі хаттамалар туралы өзгермелі түсініктерді паш етеді. Дэвид Самуэльс

нақты бір әндердің қалай «жеке адамның өмірбаяны сондай-ақ жергілікті жер-

мен байланысты болып, есте қалатын және белгілейтін мәндерді жинақтай-

тынына» қатысты көп мысал келтірген (Samuels, 2004; 130). Мәселен, Джонни

163

Беверли Даймонд •

Хортонның «Қарағайлар күбірі» Сан Карлос Апачидің миссионерлік мектеп-

интернатындағы күндерін еске салады. Биг Бэллдің «Кукиі» мен Капкэйктің

«Матильдасы» (өз кезіндегі елеусіздеу хитке айналған) қоғамда әлеуметтік мәр-

тебесі бар адам орындағаннан кейін ғана маңызды дүниеге баланды. Ондаған

жыл бойы кімнің-кімнен және қандай өнер үйренгені туралы естеліктер санада

оянып, кейде сипатталады. Самуэль айтқандай, «бұл ән, басқа да әндер сияқ-

ты, адам ғана емес, мекендер үшін де естелік қорабы ретінде көрінеді» (сонда,

136). Одан «көне дүниеге көз тастайтындар көп пе?» деп сұрады. Ол Апачи үшін

жанрдың маңызы төмен деген ойды алға тартты. Одан гөрі апачилік емес әндер

«тыңдаушылар санасында өткен апачилерге қатысты осы сезімді оятады» (бұл

да сонда). Олар өткенге жаңа мағына үстейді.

Байырғы америкалықтардың танымал музыкасын зерттеген басқа да ғалым-

дар сондай-ақ өткен шаққа көз салуға мүмкіндік беретін қабаттар ретінде жаңа

шығармашылық формаларын зерделеді, бұл кейде ән мәтіндерінде немесе кей

жағдайда архив материалдары үлгілерінде болуы мүмкін. Олар сонымен қатар

қоғамдық құндылықтар мен әлеуметтік байланыс стильдерін дыбыс жазу сту-

диялары сияқты, жаңа кеңістіктерге орнықтыруы (Scales, 2002; Diamond, 2005)

немесе Солтүстік Америкадағы әртүрлі байырғы халықтардың көші-қонын во-

калдық тембр секілді элементтер арқылы зерделеуі ықтимал (Diamond, 2002).

Көне дәстүрлер сияқты танымал музыка әртүрлі «бірлестік» тарихы бас қосқан

мекен болуы да ғажап емес (Diamond, 2007).

Әрі қарай танымал музыка зерттеулері орындаудың өзгерістері әлеуметтік

өзгерістер туралы қалай сыр шерте алатынын көрсетеді. Қазіргі powwow зерт-

теулері бой көтеріп келе жатқан әлеуметтік контекст зерттеулерінен пайда-

ға кенелді: университеттердегі powwow-тар, ЛГБТ powwow-тары, Жаңа нәсіл

powwow-тары немесе Америкадан тысқары powwow-тар (қараңыз: Browner 2002,

2009; Ellis, 2005), не байырғы америкалық әйелдердің барабан ойнауға қатыс-

ты қойылған дәстүрлі тыйымдарға деген әртүрлі көзқарастары–бұлардың бәрі

осыны бейнелейді (Hoefnagels, 2007).

Нысандар тарих ретінде

«Нысандар тарих ретінде» тақырыпшасын оқығанда, бәлкім, ойға келетін ең

бірінші нәрсе археология болар, мұнда өткеннің сынықтары өмір салтының

шынайы айғағын береді. Алайда мені нысандардың тарихи байланыстардың

көрінісі немесе әлеуметтік-саяси не болмаса діни меншіктің өзгерісі екені ғана

қызықтырады. Мұнда модельдер саяси ұйымдар мен әлеуметтік қатынастарды

тұспалдаған немесе солтүстік-шығыстағы көп халыққа арналған маңызды та-

рихи оқиғаларды атап көрсеткен вампум сияқты классикалық мысалдар бар.

Басқа да танымал мысалдар әртүрлі орныққан құрылымдар кейпінде көрінеді.

Набоков ескерткендей:

«Байырғы америкалықтардың тұрғызған үйлері олардың әлеуметтік

тәртібін ғана емес, әдетте олардың ғаламға деген тайпалық көзқарастарын

тұспалдады. Үнді хикаяларының көбінде тайпаға жаңа мәдениеттерін

сақтауға арналған қойма ретінде «Алғашқы үй» тарту етілген кездегі

«шалғай уақыт» немесе «мифтер дәуірі» туралы айтылады. Кейбір

• Үндістердің (музыка) тарихы

164

тайпалар ғаламның жаралуын үйдің салынуымен салыстырып, баспана

мен ғаламның метафоралық сәйкестігін күшейтті. Бұдан кейін үнді

халқы өздерінің сәулеттерін қайта тұрғызу, қайта құру немесе қайта

ойластыру арқылы өз ғаламын жаңартудың ғұрыптық күшін иеленді».

(Nabokov, 1989; 38)

Осылайша нысандар салтанатты орындау рәсімі ретінде ишара арқылы тарихты

тұспалдайды және жандану мен жаңару үдерісіндегі өзгерістерді көрсете алады.

Кейбір нысандар ұқсас табиғаттың көрнекі шағын көрінісін құрайды.

Мысалы, Ирокез мүсіркеу асалары, Анишнабе әндері жазылған орамалар және

Жазықтағы адамдардың дәрмек жиынтығы және басқалары да осы санатта.

Левин (2002) өзінің әндер транскрипциясы жинағына кейбір мысалдарды қос-

қан, олардың көпшілігі еуроамерикалық формада, бірақ «байырғы нотациялар

мен транскрипцияларға» арналған бөлімдері бар, көпшілігі ишаралық мақсат-

тарға қызмет етеді. Антрополог/этномузыкатанушы Шарлотта Фрисбидің jish

навахо дәрмектер жиынтығы туралы тарихи зерттеуі тарихи анықтама мен

әлеуметтік қарым-қатынас жазбалары сияқты, ән дәстүріне қатысы бар нысан-

дардың қажытатын зерттеулерін құрайды. Оның егжей-тегжейлі құжатталуы-

на қатысты назарда ұстайтын маңызды ескертпе – талқылауға қосуға болатын

нәрсе жөніндегі таңдауы. Ол әндердің байланыстарды жаңарту мен тазалау

үшін қалай қолданылатынын түсіндіргенде, сондай-ақ байланыстың жасалуы

немесе берілу сәтін сүйемелдейтін кейбір салтанатты рәсім аспектілерін си-

паттағанда, әндердің мәтінін, қабаттардағы нысандармен байланысты нақты

мазмұнын не мәнін ашып көрсетпейді. Осы тарихи жазбалардың кейбір эле-

менттері жарияланған басылым мұқабасында емес, тиісінше, орындауда ғана

байқалуы мүмкін. Оның орнына ол кітаптың тақырыпшасында көрсетілгендей,

«дәрмек орамасының» өткен шақ пен осы шақтағы табылуына, берілуіне және

орналасуына айрықша назар аударып, ол туралы тәптіштеп жазған. Фрисби

«үндіс тарихшылдығы қашан оянуы қажет, мүмкін немесе мәдени тұрғыдан

жөн бе?» (Nabokov, 2002; 34) деген Набоковтың сұрағын қаперде ұстайды.

Адамға тән деңгейде киім-кешек, музыкалық аспаптар сияқты би жабдықта-

ры мен бұйымдарын қосқанда, мүліктер жад пен тарихты көрсете алады. Кіші

Томас Веннумның The Ojibwa Dance Drum (Оджибва барабан биі, 1982) деген кі-

табында барабанның шығу тарихы, гүлденуі мен құлдырауы, яғни Анишнабе

тарихының жазбасы жайында айтылған. 1980 жылдары SPINC

жобасы ба-

рысында зерттеу тобы музей нысандарының тарихи мәнді қалай көрсететінін

анықтады. Тіпті олардың музейге қамалуы осы бір бөгде ортадағы қамқорлық

қырларын жиі сынайтын кеңесші-аборигендердің пікірлеріне арқау болды.

Материалдар, конструкциялар мен суреттер басқа тарихтан сыр шертеді. Кейде

бұл дербес жолдар туралы айқын хикаяларды құрады, мұны бір жағына «дәс-

түрлі» рухани тәжірибені білдіретін суреттен, екінші жағына христиан дініне

қатысты кескін бәдізделген мүйіз сылдырмақтан анық байқаймыз. Кей жағдай-

ларда оқиғаны белгілеу үшін бейнелер музыкалық аспаптарға да бедерленді.

Бір қол барабанында тіпті хоккей командасының аттары нақышталған. Басқа да

жағдайларда құрылымдағы өзгерістер мәдениетаралық қарым-қатынастардағы

өзгерістерді айғақтайды. Мәселен, бұланды шақыруға арналған конус пішінді

сайман XX ғасыр басындағы немесе ортасындағы өскелең нарыққа шығарылу

165

Беверли Даймонд •

үшін жасалды. Біз музыкалық аспаптар туралы көнекөздердің дискурсынан

(Фрисби зерттеген навахо джиші сияқты, дәрмек орамына қатысты хикаялар)

әдетте нысан өзінің (аспаптың тарихы) өмір циклдерін немесе оның құрылымы

мен мәніне үлесін қосқан құстардың, жан-жануарлардың, тіндердің, ағаштар-

дың яки тастардың жүздесуін айқын көрсетті. Қабаттану концепциясы әртүр-

лі түске боялған не әртүрлі уақыт сәтінде жаңа материалдармен безендірілген

аспаптардан анық байқалады. Бұған әдетте дәл мәнін табу мүмкін емес болған

кезде хикаяларды қайта баяндаудағы сияқты заттар, жаңару үдерістері үстелді.

Әлбетте, құжаттар да (баспа өнімдері, аудио жазбалар т.б.) нысандарға жа-

тады. Архившілер Джудит Грей (1999 ж.) мен Лорел Серкомб (1999 ж.) мұндай

материалдардың ауқымды каталогін дайындап қана қоймай, сонымен қатар

олардың күрделі тарихын да зерделеді, этномузыкатану пәнінің отарлаушы

жүздесуден қалай пайда болғанына және қоныс аудару мәселелеріне де сәуле

түсірді (көрсетті).

Құжат – табиғаты қиын шаруа. Еуроамерикалықтар қалыптастырған бас-

па құжаттары әдетте түйткілдерді шешеді. Салыстыру үшін Осейдж немесе

Омаха «әндерді санауға арналған таяқшалар», Хоуденосон мүсіркеу асалары,

Пассамакуодди Вампум жазбалары, Навахо джиші немесе Анишнабе «әндер

орамасы» сияқты жазбаларды қарастырамыз.

Олар тарихи тәжірибелерді ұр-

паққа қалдыру үшін емес, жадты күшейтіп, тәжірибенің тамырын тереңге жібе-

ру үшін хатқа түсірген. Олар егжей-тегжейлі сипаттамайды, бірақ қысқартыл-

ған формасында мәні жанды дәстүрде ғана сақталатын білім алу (мәселен, түс

арқылы), қарым-қатынас немесе ғұрып формалары үдерістерін тұспалдайтын

көріністерді қамтиды. Осейдж санау таяқшасында әрбір әнге арналған белгі бо-

луы мүмкін және белгілердің орналасуына қарай әндер тобын білдіруі ықтимал

болса (Levine, 2002; 157–8), Анишнабе әндерінің орамасы (Оджибве) ән мәтін-

дерінің кейбір қырларын еске салатын фигураны бейнелеуі мүмкін (мәселен:

Levine, 2002; 165–71, беттерде келтірілген Уолтер Джеймс Хоффманның құ-

жаттамасы). Олар орындау сәттеріндегі ишаралық қосымша құралдар ретінде

қызмет етеді, осылайша тарихи бағдарларды түзетпесе де, жаңғыруына және

жандануына мүмкіндік береді.

География тарих ретінде

Байырғы үндістердің мәдениетін зерттеушілер бұл саланың өткендер туралы

жадты көрсететінін және күшейтетінін ертеде-ақ ескерткен. Байырғы халық-

тар арасынан шықпаған антрополог Кит Бассо әсіресе өзінің Wisdom Sits in Places

(Даналық орнында отыр; 1996) деген ықпалды кітабында топографияның өт-

кен шақ туралы тарихтың сақтаушысы ретіндегі маңызы жайында толғанады.

«Апачилердің мекен құрылымы», – деп жазады ол, – даналық, мораль, сыпа-

йылық пен сұхбаттасу дискурсы формасындағы ырғақта, сондай-ақ Апачилер

тайпасының тарихын таныту мен түсіндірудің кейбір дәстүрлі тәсілдерін қос-

қанда, мәдениеттің басқа салаларына тереңдей енеді» (сонда, xv). Бассоның

әріптестері топонимді сол жерде болып өткен және моральдық мінез-құлық

пен құрмет қағидаларын ашатын барлық оқиғалардың қысқаша тарихы деп

түйіндейді.

• Үндістердің (музыка) тарихы

166

Анишнабе тайпасындағы сияқты, көші-қон туралы хикаялар мекенге бай-

ланысты басқа бір тайпа тарихының бөлігі ретінде айтылады. Томас Веннум

(1978) ескерткендей, әндер Мидевивиннің өткен шақ пен осы шаққа қатысты

рәсімдерінің мәйегінде жатқан классикалық хикаялардың ажырағысыз бөлігін

құрайды. Христиан гимндерінде біріктірген әндер сондай-ақ қоныс аударуға

мәжбүр болғандарға, әсіресе оңтүстік-шығыстан үндістер еліне (1835 жылдан

1906 жылға дейінгі Оклахоманың атауы) тарихи көш түзеген халықтарға қолдау

көрсетті. Черокидің көз жасының іздері One Drop of Blood (Бір тамшы қан) сияқ-

ты арнайы гимннен көрінеді. Олардың бүгінде Оклахома деп аталатын жаңа ай-

мағында жаңа би алаңқайлары бой көтеріп, осы жердің өздерінің мекені екенін

дыбыс және ырғақ жолдарымен білдірді.

Басқа жағдайларда саяхат немесе сапарлар әнде адам тәжірибесінің өзгеше

текті мнемоникалық ізі ретінде таңбаланады. Инуит барабан биі осыған көрне-

кі мысал болады (Cavanagh [Diamond], 1982; Nattiez, 1999). Олар бишінің аңға

шыққандағы бағытын сипаттайтын географиялық атаулар желісінен басталған.

Ешқандай да түсініктеме берілмеген, бірақ әрбір атау географиялық ишаралар

ретінде көрініп, сезім мен тарихты тоғыстырады. Түс арқылы немесе сәуегей-

лікпен келетін яки әлдеқайда алдыңғы буындардан жеткен репертуарлардан

ерекшелігі – бұл репертуар хронологиялық тәртіпте маңызды дәлдікпен ор-

наласқан. Барабан биіне арналған әндердің танылған және аты жиі аталатын

композиторларының айтуынша, әндерінің шығу тарихы жеке басынан өткен

маңызды оқиғалардан өрбиді. Кейбір әншілер оларды тәжірибесі мен шама-

шарқына қарай өз әндеріне қосып, писикті (инуиттердің дәстүрлі әні) тіркелген

«пьеса» емес, таралған көрнекі жазба ретінде қарастырады. Басқалары нақты

бір оқиғаға немесе отбасы мүшелерінің жасына сілтеме жасай отырып, писик-

тің жасы мен шығуын барынша дәл анықтайды.

Ортақ тарих пен басқа парадигмалар

Менің ойымша, осыған дейін талқыланған «тарих тәсілдерінің» артық жақ-

тары көп, бірақ Набоковтың рәуішті зерттеуіне жасалған үстірт сілтемесінен

(осы тарауда жасаған едім) жасырын қалған қауіптер де бар. Тарихи тәсілдерге

реляциялық тұрғыдан қарамау үшін оларды бөлшектейтін болсаң, эссенциа-

лизм қақпанына түсу оп-оңай. Байырғы тұрғындардың дәстүрлі білімдерімен

байланысты тарихи тәсілдерге қатысты мені абориген халықтардың музыка-

сы немесе билерін зерттейтін ғалымдардың басым бөлігі жаңа формалар мен

жүздесулерге байланысты әлдеқайда кең таралған тарих типтері мен әлдеқайда

сыни көзқарастарды таңдайтыны қайран қалдырады. ХІХ ғасырдың соңы мен

ХХ ғасырдың басындағы «үндіс» қозғалысын классикалық композиция аясын-

да зерттеген этномузыкатанушы Чокто Тара Браунер Элис Флетчердің Омаха

транскрипцияларын өткен шақ пен осы шақ арасында байланыс орнататын

тағы бір қабат ретінде бейімдеуін қаперге алмаған. Оны еш пайдасы жоқ шы-

ғынға балайды:

«Бодриар индустриялық қоғамдардағы бұқаралық өндіріс феноменін

сипаттағанымен, оның теориялары байырғы әндерді «жинау» және

оларды дәстүрлі тайпа байланыстарынан тысқары бұқаралық аудитория

167

Беверли Даймонд •

үшін қайта жасау әдіснамасында қолданылғанда жаңғыра түседі. Әннің

сапасы әрбір жинау процесі сатысында: алдымен, жазылған кезде

(әсіресе Эдисон цилиндрі шыққан уақыттан); содан соң музыкалық

нота жүйесіне транскрипцияланғанда, оның түсіндіру мәніндегі

дәстүрлері үнді музыкасы дәстүрлерімен сәйкес келмейді. Ақырында,

Батыс диатоникалық жүйесімен үйлестіру үшін, музыканы әлдеқайда

ауқымды қоғамға «қолжетімді» ету үшін өзгеріске түсе береді. Осы

жағдайда әнді қайта жасауға деген жымысқы пиғыл: бұл – байырғы

музыканы өзінің төл табиғатынан алыстатудың әрбір сатысында

жоғалған музыка, бұл – қолжетімді етуге деген мұқтаждықтан туған

тәжірибе, бұл – бұқаралық тұтынудың талабы

(Browner, 1997; 280).

Әрине, бұл көзқарас Амбер Ридингтонның жағдайында «ауызша жеткізуді»

сипаттайтын процесті емес, баспаның дәнекер болғанын көрсетеді. Маңызды

элемент – ауызша немесе жазбаша дәстүр емес, қатысушылардың билікшіл

қатынастары. Байырғы халықтар, инуиттер және байырғы емес классикалық

ансамбльдермен таяудағы әріптестік қарым-қатынасында Дилан Робинсон

(2012) ұқсас түрде билік қатынастарын зерттеп, көркемдік ұйымдар іс жүзінде

теңқұқылы әріптестіктің ауыр жұмысын атқарғаннан гөрі, алуандыққа бейі-

мін көрсетумен көбірек шұғылдануы мүмкін жағдайларды атап көрсетті. Егер

ауызша жеткізу концепциясын Анжела Сидни сияқты тәжірибелі дәнекерші-

лер қабылдап ендірсе, қауымдастықтар ішінде жақсы қызмет атқарады, оның

екі жағы болуы мүмкін. Оны қауымдастықтардан тыс немесе мәдениет өкілде-

рінің өмір сүріп отырған кезеңнен тыс қолданса, оң нәтижелер бермеуі де ық-

тимал. Кез келген жағдайда Браунер мен Робинсонның еңбектері түрлі тарихи

немесе заманауи зерттеулердегі билік қатынастары бағасының маңызын атап

көрсетеді.

Л.Г. Мосес сияқты, тарихшылар осыған ұқсас түрде үндіс музыкасы мен

биінің XX ғасыр бойы көрсеткен мәртебесінің өзгерісі туралы тұжырымдарын

білдірді. Ол ұлттық орындаулар басып-жаншылған тұста көптеген powwow-тың

қалыптасқанын және содан кейін XX ғасырдың соңында дыбыс жазу индус-

триясы үнді музыкасына қызығушылық танытқан сәтте, тізбекті ноталар «бұ-

рын-соңды өмір сүрмеген классификация жүйесін жасаған» (этномузыкатану

тіліндегілерді қоспағанда) кезеңде кәсіби ән айту пайда болғанын атап көрсете-

ді (Moses, 2002; 198). Сөйтіп, әрі қарай: «әншілер мен бишілер енді қауіп төндір-

мейтін, керісінше, үстем мәдениетті байытатын америкалық үндістер мәдение-

ті жалғасының символына айналды. Үнді рәсімдері мәжусилік деп терістеліп

немесе қауіпті деп жанышталып жатқан уақытта үнді театр көріністерін, са-

лыстырмалы түрде алғанда, аздап қолдану бейімделгіш үнді мәдениеттерінің

қайтадан гүлденуіне мүмкіндік берді» деп сөзін жалғастырады (сонда, 199). Осы

бір нақты өзгеріс «біз олардың орындау өнеріне мәдени өзгеріс пен тұрақты-

лық ішіндегі терезе тұрғысында ғана емес, сонымен бірге олар үндіс-америка

қатынастарындағы билік, үстемдік пен қарсыласу әсерлерін қалай ашады деген

тұрғыда қарауымыз керегін» ұйғарады (сонда).

Өткен шаққа қатысты басқа да мәселелерді Батыс музыка теориясымен әл-

деқайда шартты түрде байланысқан тарихи әдіснама айқындай алады. Томас

• Үндістердің (музыка) тарихы

168

Веннум powwow заманауи музыкасы негізінде жатқан әндер формасы тарихын

зерделейді. Браунер (2009) өзінің заманауи powwow-тардың көпшілігінде қолда-

нылатын Солтүстік және Оңтүстік стильдерді редукционистік (кемсітуші) кате-

горияларға үндеу тастау үшін аймақтық стильдердің барынша егжей-тегжейлі

тарихын ұсына отырып, powwow тайпааралық әндерінің акустикалық геогра-

фиясы жайындағы талдауында мұқият тыңдаудың маңызын атап көрсеткен.

Дәл осылай, Тулк та (2008) тайпа ішіндегі музыкалық шығармалардың қалай

жерсіндірілгенін анықтау үшін  сөзінің құрылымын зерттеген. Скэйлс

(2002, 2012) байырғы халықтардың музыка тарихындағы жаңа тарихи дәуірді

құрайтын powwow жазба тәжірибесінің негізінде тұрған мәндер деңгейін ашты.

Тарих не үшін керек?

Байырғы Америка қауымдастықтарында жадты тарих ретінде таңбалау – жад-

ты мәңгі есте қалдыруы, заңдастыруы немесе дәлелдеуі мүмкін. Бұл осы шақта

өмір сүретіндер үшін жылылық пен мән алып келуі кәміл немесе адамдарға өз-

дерін үлкен кең дүниенің бір кетігі, желінің не шеңбердің, қосымша қабаттың

бір бөлшегі ретінде сезінуге мүмкіндік беруі ықтимал. Ол орындауға, нысандар-

ға немесе мекендерге кірген кезде өткен шақ туралы баян тудыруы, сонымен

қатар билік туралы келісімдерді ашып яки әлеуметтік баланс пен гармонияны

қайта қалпына келтіруі мүмкін. Орындау өнері осымен тең деңгейде өзгеріп

тұратын немесе жай ғана жаңа келбетті қабылдайтын билік қатынасын ашуы

ықтимал.

Алайда тарих өткен шақтың көрінісі және әлеуметтік немесе экологиялық

өзгерістерге сәйкес келетін көрсеткіштер болса, онда келесі міндеттің тарихи

тәсілдерді айқындаудан емес, оларды бір-бірін толықтыратыны және реляция-

лық үлгілерге қалай қолдану керегін анықтаудан тұратыны мәлім, бұл жоба ая-

сында әсіресе Круикшанктың ізашар екені даусыз. Ауызша тарих пен жазба

құжаттар, сонымен қатар мәдени жағынан алуан түрлі адам мен қауымдастық-

тар ешқашан да толығымен үйлесе алмайды, салыстыруға болатын сәйкестік

нүктелері мен қисапсыз баяндаулар бар. Өткенге кім және неге сенеді деп сұ-

раудың орнына, нақты формалар, тасымалдаушылар мен тарих түсініктері қан-

дай болса, қалай және неліктен сол күйінде тұрады дегенді зерттеуді ұсынамын.

Бұл сұрақтар өзгерістерге түрткі болатын құрал ретінде маған әлдеқайда пайда-

лы көрінеді.

Сілтеме

1. Мәселен, музыка дәстүрлері белгілі бір аймақтарда пайда болған кезде,

үндістердің мәдениеттері туралы құжатқа түскен болуы мүмкін көптеген

жарияланымда әдетте мұндай хронологиялық дәлдікке басым көңіл бөлінбеді және

мәдени дәстүрлердің туындауына жол ашқан жеке тұлға мен оқиғалар көрсетілмеді.

XX ғасыр соңындағы этнографиялық еңбектердің кейбір типтері, соның ішінде

этномузыкатанудың үлкен бөлігі айқын тарихи сипатта өрбіді.

2. Байырғы халықтар теориясы 1990 жылдардың әдеби шығармаларында бой

көтерді (мәселен, қараңыз; Warrior 1995), бірақ көрсететін болсақ, Баттисти (2000),

169

Беверли Даймонд •

Бручак (2010) және Дензин (2008) т.б. антологияларында әлдеқайда пәнаралық және

халықаралық сипатқа ие болды. Журналдардың арнайы сандары (мәселен, American

Indian Quarterly, 2004) дәстүрлі білім жайында зерделеді. Байырғы халықтар негізіндегі

білім басқалар үшін басымдық болып көрінеді (Chrétien, 2012; Cajete, 1994).

3. Бұл модель кейбір әлдеқайда ертерек этномузыкатанушылық зерттеулерде

кеңінен қолданылған мәденилендіру концепциясымен айқын салғастырылады.

4. Этнотарихи модельдерді барлық жағдайда, сонымен қатар басқа да тарихшылар

зерттеді, олар мұндай модельдердің алуандығы мен жергілікті ерекшеліктеріне

аса мән береді (Ortiz, 1977; Fogelson, 1974; Fowler, 1987). Дорсоннан (1961) бастап

фольклоршылар сонымен қатар мифтерді баяндаудың тарихилығына да назар

аударды.

5. Оның «Уақыт орманы: америкалық үндістердің тарих жолдары» атты

кітабында (2002) 1996 жылғы мақаласында көтерілген мәселелер егжей-тегжейлі

қарастырылған.

6. «Саудаланған бірегейліктердің» айрықша кең ауқымды зерттеулері үшін

Филипсті (1998) қараңыз.

7. МакБрайдтың биографиясы «Себет артылған бұлан» (1995, 1999) мен Люси

Николарды (2001) мысал ретінде келтіруге болады.

8. Тағы бір мысал ретінде 2012 жылы А. Хуфнагельс пен Б. Даймондтың редак-

циясымен шыққан «Қазіргі Канададағы аборигендер музыкасы: сарындар мен алма-

сулар» антологиясын алуға болады. Әңгіме мен сұхбаттар білім өндірісі процестерін

зерттеуге деген айқын талпыныстағы академиялық мақалалармен бірге өрбиді.

9. Дегенмен көптеген ескі жазба мен олардың қазіргі түсіндірмелерінің

әдетте аборигендер санынан алынған нақты қатысушыларды, әсіресе күнделікті

байланыстан кейінгі байланыстарда айқындаумен қабыспайтыны немесе қабыса

алмайтыны әлдеқайда өкінішті.

10. Бұл еңбек гимн туралы ертеректегі жұмыстарды қамтиды, мұнда мәтіндердің

жерсіндірілуі мен абориген-орындаушылардың гимн функциялары зерттелген

(Diamond, 1992; Keillor, 1987; Whidden, 1985).

11. Набоков (2002, 67) бізге XX ғасырдың ортасында қандай аңыз-хикаялар

байланысқа дейінгі уақытқа апаруы мүмкін деген мәселеге әлдеқайда қызығушылық

танытқан антропологтар Роберт Лоуи (үндіс хикаяларының тарихи тұрғыдан пайдасы

жоқ деп есептеген), Джон Свэнтон мен Роланд Диксон арасындағы пікірталастарды

еске салады.

12. Дәйексөз Маласпин мұздығына қатысты.

13. Байырғы америкалықтардың кейбір мәдениеттерінде классикалық мифтер

(мәселен, Инну аймун тіліндегі атнухана) мен хикаялар (Инну аймун тілінде

типатисхимун) арасындағы айырмашылық осы айырмашылыққа ұқсайтын бір нәрсе

болуы мүмкін.

14. қариясы және музей жетекшісі Стивен Августин таяудағы әңгімесінде

айтқандай, ән мен қозғалыс дәстүрлері жергілікті ортаның үндері мен қуаттарына

еліктеуі мүмкін (Даймонд, 215; 1940 жылдардың соңы мен 1960 жылдар арасында

Америка Құрама Штаттары мен Канада екеуі 1880 жылдардан бастап қабылданған,

байырғы америкалықтардың рәсімдері мен билеріне заңсыз тыйым салған

дискриминациялық заңдар желісіне соққы берді. 48, 27).

16.www.virtualmuseum.ca/Exhibitions/Danewajich/сілтемесін қараңыз.

17. Мұның қаншалық маңызды екеніне мақаланың жазылуы сәтінде аборигендердің

• Үндістердің (музыка) тарихы

170

өзін-өзі таныстыруының Канада Виртуалды музейіндегі «аборигендердің өнеріне,

мәдениеті мен дәстүрлеріне» арналған 49 уеб-сайттың айтарлықтай үлесін құрауы

дәлел бола алады.

18. Жазба технологиясының байырғы америкалықтардың дәстүрлі орындау

тәжірибесін қалай өзгерткенін зерттегендер арасында Скэйлс (2012), Пери (2012)

және Даймонд (2005) бар.

19. www.virtualmuseum.ca/Exhibitions/Danewajich/сілтемесін қараңыз.

20. Байырғы қауымдастықтардағы дыбыс шығару құралдары. Бұл жобаға құрылған

команданың құрамында Сэм Кронктан, Франциск фон Розеннен және мен болдым.

Біз музыкалық аспаптар коллекциясын жиырма төрт музейге тіркедік және осы

құжаттарды байырғы америкалықтар қауымдастығымен және бізге нысандардың

мәнді қалай көрсететінін ұғынуға көмектескенін жекелеген адамдармен бөлістік.

Даймонд және т.б. қараңыз: 1994.

21. Олардың кейбіреулерінің фотосуреттері мен түгел құжаттарын Левин

жариялаған (Левин, 2002; 157–76).

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Alfred, T. (2009) , 2nd edn, Toronto:

Oxford University Press

Armitage, P. (1992) ‘Religious ideology among the Innu of Eastern Quebec and

Labrador’, ,6:64–110

Audet, V. (2012) ‘Why do Innu sing popular music?: Reﬂections about a musical move-

ment of identity and cultural assertion’, in A. Hoefnagels and B. Diamond (eds.),

, Montreal: McGill-

Queen’s University Press, pp. 372–407

Basso, K. H. (1996) 

, Albuquerque: University ofNew Mexico Press

Battiste, M. (ed.) (2000) , Vancouver: University of

British Columbia Press

Bissett Perea, J. (2012) ‘Pamyuás Akutaq: Traditions of Inuit musical modernities in

Alaská, MUSICultures, 39, 1: 7–41

Bloechl, O. A. (2008) ,

Cambridge University Press

Borrows, J. (2010) , University ofToronto Press

Browner, T. (1997) ‘“Breathing the Indian spirit”: Thoughts on musical borrowing and

the “Indianist” movement in American music’,  15: 265–84

(2002) , Urbana:

University ofIllinois Press

(2009) ‘An acoustic geography of intertribal pow-wow songs’, in T. Browner (ed.),

, Urbana:

University ofIllinois Press, pp. 131–40

(ed.) (2009) 

,Urbana: University ofIllinois Press

Bruchac, M.  (eds.) (2010) Indigenous Archeologies: A Reader on Decolonization, Walnut

Creek, CA: Left Coast Press

Cajete, G. A. (1994) , Asheville,

NC: Kivaki Press

Cavanagh, B. (1982) , Ottawa:

National Museums (see also Diamond, B.)

171

Беверли Даймонд •

Champagne, D. (1994) , Detroit, MI: Visible Ink Press

Chrétien, A. (2012) ‘Moose trails and bualo tracks: Métis music and aboriginal educa-

tion in Canadá, in A. Hoefnagels and B. Diamond (eds.), 

, Montreal: McGill-Queen’s University

Press, pp. 174–93

Cruikshank, J. (1990) ,

Vancouver: University ofBritish Columbia Press

(1998) ,

Lincoln:

University ofNebraska Press

(2005) 

,

Vancouver and Seattle: University ofBritish Columbia Press

De Certeau, M. (1988) , New York: Columbia

University Press

Deloria, P. (2004) , Lawrence: University Press of Kansas

Denzin, N. . (eds.) (2008) , Los

Angeles: Sage

Diamond, B. (1992) ‘Christian hymns in Eastern Woodlands communities: Performance

contexts’, in C. E. Robertson (ed.), : 

, Washington, DC: Smithsonian Institution Press, pp. 381–94

(2002) ‘Native American contemporary music: The women’, , 44, 1:

9–35

(2005) ‘Media as social action: Native American musicians in the recording studio’,in

P. D. Greene and T. Porcello (eds.), 

, Hanover, NH: Wesleyan University Press and the University Press of

New England, pp. 118–37

(2007) ‘Music of modern indigeneity: From identity to alliance studies’, European

, 12: 169–90

(2008) 



, New York: Oxford University Press

Diamond, B., M. S. Cronk, and F. Von Rosen (1994) 

, Waterloo, ON: Wilfrid Laurier

University Press

Dickason, O. P. (1992) á

, Toronto: McClelland & Stewart

Dorson, R. M. (1961) ‘Ethnohistory and ethnic folklore’, 8,1:12–30

Doxtator, D. (2001) ‘Inclusive and exclusive perceptions ofdierence: Native and Euro-

based concepts of time, history and change’, in G. Warkentin and C. Podruchny

(eds.), ,

1500–1700, University ofToronto Press, pp. 33–47

Eliade, M. (1959) , New York: Harper

Ellis, C. (2003) , Lawrence:

University Press ofKansas

Ellis, C., L. E. Lassiter, and G. H. Dunham (2005) , Lincoln: University of

Nebraska Press

Fogelson, R. D. (1974) ‘On the varieties ofIndian history: Sequoyah and Traveller Bird’,

, 2, 1: 105–12

Fowler, L. (1987) ,

1778–1984, Ithaca, NY: Cornell University Press

Frisbie, C. J. (1967) , Salt Lake City:

• Үндістердің (музыка) тарихы

172

University ofUtah Press

(1987) 

, Albuquerque: University ofNew Mexico Press

Gray, J. (1999) ‘Returning music to the makers’,  20, 4: 42–4

Green, R. (1975) ‘The Pocahontas Perplex: Images of American Indian women in

American culture’, , 16: 698–714

Hamill, C. S. (2012) , Corvallis: Oregon

State University Press

Hatton, O. T. (1990) , Hull, QC:

Canadian Museum of Civilization

Hoefnagels, A. (2007) ‘The dynamism and transformation of “tradition”: Factors

aecting the development of powwows in Southwestern Ontario’, ,

29, 1–2: 107–42

Hoefnagels, A., and B. Diamond (eds.) (2012) 

, Montreal: McGill-Queen’s University Press

Hultkrantz, Å. (1987) ,

San Francisco: Harper & Row

Keillor, E. (1987) ‘Hymn-singing among the Dogrib Indians’, in J. Beckwith (ed.), 

, Toronto: Institute for Canadian Music, pp. 33–43

Lassiter, L. E. (1998) , Tucson:

University ofArizona Press

Lassiter, L. E., C. Ellis, and R. Kotay (2002) 

, Lincoln: University ofNebraska Press

Levine, V. L. (1991) ‘Arzelie Langley and a lost pantribal tradition’, in S. Blum,

P. V. Bohlman, and D. M. Neuman (eds.), 

, Urbana: University ofIllinois Press, pp. 190–206

(1998) ‘American Indian musics, past and present’, in D. Nicholls (ed.), 

, Cambridge University Press, pp. 3–29

(ed.) (2002) 

, Middleton, WI: A-R Editions

McAllester, D. (1949) , New York: Viking Fund

McBride, B. (1995) , Norman: University of

Oklahoma Press

(1999, Lincoln: University ofNebraska Press

(2001) ‘LucyNicolar: The artful activism ofa Penobscot performer’, in T. Perdue (ed.),

, New York: Oxford University Press, pp. 141–59

Mihesuah, D. A. (1993) 

, 1851–1909, Urbana: University ofIllinois Press

Misztal, B. A. (2003) ,Maidenhead, UK:OpenUniversity Press

Mitchell, F. (1978) ,

1881–1967, Tucson: University ofArizona Press

Mitchell, R., and C. J. Frisbie (2001) 

, c. 1874–1977, Albuquerque: University ofNew Mexico Press

Moses, L. G. (2002) ‘Performative traditions in American Indian history’, in P. Deloria

and N. Salisbury (eds.), , Oxford: Blackwell

Publishing, pp. 193–208

Nabokov, P. (1996) ‘Native views of history’, in B. G. Trigger, W. E. Washburn,

and R. E. W. Adams (eds.), 

, vol. 1, North America, Part 2, Cambridge University Press, pp. 1–60

(2002, Cambridge University Press

Nabokov, P., and R. Easton (1989) , New York: Oxford

University Press

173

Беверли Даймонд •

Nattiez, J. J. (1999) ‘Inuit throat games and Siberian throat singing: A comparative,

historical, and semiological approach’, , 43, 3: 399–418

Nettl, B. (1968) ‘Biography of a Blackfoot Indian singer’, , 54, 2:

199–207

Ortiz, A. (1977) ‘Some concerns central to the writing of“Indian” history’, 

 10, 1: 17–22

Perdue, T. (ed.) (2001) , New York: Oxford

University Press

Perea, J. C. (2012) ‘The unexpectedness ofJim Pepper’, , 39, 1: 70–82

Phillips, R. B. (1998) 

, 1700–1900, Montreal: McGill-Queen’s University Press

Pisani, M. (2005) , NewHaven, CT: Yale UniversityPress

Powers, W. K. (1987) , Norman:

University of Oklahoma Press

Ridington, A. (2012) ‘Continuity and innovation in the Dane-zaa Dreamers’ song and

dance tradition: A forty-year perspective’, in A. Hoefnagels and B. Diamond (eds.),

Queen’s University Press, pp. 31–60

Ridington, R. (1988) 

, Iowa City: University ofIowa Press

Ridington, R., and J. Ridington (2006) When You Sing It Now, Just Like New: First Nations

Poetics, Voices, and Representations, Lincoln: University ofNebraska Press

Robinson, D. (2012) ‘Listening to the politics of aesthetics: Contemporary

encounters between First Nations/Inuit and early music traditions’,in

A. Hoefnagels and B. Diamond (eds.), 

, Montreal: McGill-Queen’s University Press,

pp. 22–48

Samuels, D. W. (2004) 

, Tucson: University ofArizona Press

Scales, C. (2002) ‘The politics and aesthetics ofrecording: A comparative Canadian case

study ofpowwow and contemporary Native American music’, ,

44, 1: 41–60

(2012) 

, Durham: Duke University Press

Sercombe, L. (1999) ‘Ten early ethnographers in the northwest’, in W. Smith and

E. Ryan (eds.), 

, Seattle: University ofWashington Press, pp. 148–68

Spinney, A. M. (2005) ‘Medeolinuwok, music and missionaries in Maine’,in

P. V. Bohlman, E. W. Blumhofer, and M. M. Chow (eds.), 

, New York: Oxford University Press, pp. 57–82

(2010) , Amherst:

University of Massachusetts Press

Trigger, B. G. (1985) á,

Kingston, ON: McGill-Queen’s University Press

Tuhiwai Smith (1999) ,

London: Zed Books

Tulk, J. E. (2008) ‘“Our Strength is Ourselves”: Identity, status, and cultural revital-

ization among the Mi’kmaq in Newfoundland’, PhD dissertation, Memorial

University of New foundland

Vander, J. (1988) , Urbana:

University ofIllinois Press

(1997) , Urbana:

• Үндістердің (музыка) тарихы

174

University ofIllinois Press

Vennum, T. (1978) ‘Ojibwa origin-migration songs of the Mitewiwin’, 

, 91, 361: 753–91

(1980) ‘A history ofOjibwa song form’, ,3, 2:42–75

(1982) , Washington, DC:

Smithsonian Institution Press

Von Rosen, F. (2009) ‘Drum, songs, vibrations: Conversations with a Passamaquoddy

traditional singer’, in T. Browner (ed.), 

, Urbana: University of Illinois Press, pp. 54–66

Warrior, R. A. (1995) ,

Minneapolis: University ofMinnesota Press

(2005, Minneapolis: University of

Minnesota Press

Weaver, J., R. A. Warrior, and C. S. Womack (2006) ,

Albuquerque: University ofNew Mexico Press

Whidden, L. (1985) ‘Les hymnes, une anomalie parmi les chants traditionnels des Cris

du Nord’, , 15, 4: 29–36

Whorf, B. L. (1956) , Cambridge, MA:

MIT Press

Wilson, S. (2008) , Halifax: Fernwood

Publishing

Young Bear, S., and R. D. Thiesz (1994) ,

Lincoln: University ofNebraska Press

• ІІІ БӨЛІМ •

ЖАҺАНДЫҚ АЛЫС-БЕРІС

КЕЗІНДЕГІ МУЗЫКА ТАРИХЫ

• 7 •

Мұхит аймағының музыкасы: кросс-мәдени кездесу

XVIII ғасыр мен одан бұрынғы кезеңдегі музыкалық

алмасу

XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

Ванесса Агню

Алып құрлық жағалауларымен көмкерілген және он мыңдаған аралдан тұратын

Тынық мұхитын жергілікті атақты жазушыларының бірі ұсынған «Аралдар те-

ңізі» ұғымы аясында қарастыруға болады (Haúofa, 1993; 8). Бұл, негізінен, аймақ-

тың теңіз сипаты мен оның ұлы мәдени алуандығын түсіндіруге арналған біре-

гей географиялық жазба саналады. Дегенмен Мұхит аймағы, сондай-ақ мәдени

ықпал мен алмасу үлгілері және ұжымдық бірегейлігі әдетте музыка арқылы

қалыптасқан.

Тарихи тұрғыдан Мұхит аймағы полинезияны (көп арал), меланезияны (қара

аралдар) және микронезияны (ұсақ аралдар) білдіреді, бірақ бұл термин соны-

мен қатар Австралия жағалауына, Жаңа Зеландияға, Индонезия Папуасына

және Батыс Папуаға әрі Оңтүстік-Шығыс Азияның теңіз беткейіне қатысты да

қолданылады. «Полинезия», «меланезия» және «микронезия» терминдері өз-

дігінен XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың басындағы үшжақты бөліністі

құрайды, бұған сай Еуропа зерттеушілері Мұхит аймағы халықтарын фенотип-

тік және мәдени ерекшеліктеріне сәйкес топтады. Осылай жіктеуде әрдайым

иерархиялық тәртіп жатты деп топшыланады: меланезиялықтар мен микроне-

зиялықтар әдетте тәуелді және төменгі сипатта көрінгендіктен, полинезиялық-

тар Мұхит аймағы халықтарының арасында үстем тұр.

XXI ғасырда да Тынық мұхиты елдерінің музыкасы бұрынғысынша үшжақ-

ты форматта қарастырылып келеді. Бұл үштік бөліністің түйткілді жақтары

да бар, өйткені жаңсақ сипаттары мен категориялары кесірінен тиесілі арал-

дар шоғыры арасындағы мәдени байланыстармен әрқашан үйлесе бермейді.

Мысалы, жалпы алғанда, Фиджи меланезияның бір бөлігі саналғанымен, мә-

дени тұрғыдан Батыс Полинезиямен тоғысып, бастапқыда нәсілдік және әкім-

шілік желілеріне қарай ойластырылған жіктеу формаларына нұқсан келтіреді

(Smith, 2009). Мәселен, Фиджи Мұхит аймағының тарихи анықтамаларына тән

кейбір мәселелерді бейнелейді. Дегенмен Дуглас және Баллард сияқты ғалым-

дар үшін бұл Мұхит аймағының тарихи тұжырымдамасында әлі маңызын жой-

ған жоқ және олар осы терминді әрі қарай қолдана беруді құп көреді. Дуглас пен

Баллард (2008) Мұхит аймағын зерттеуге тарихи негізделген көзқарас Мұхит

аймағы мен Еуропа мәдениетінің ғасырлар бойы мәдениетаралық байланыстар

мен алмасуды қалай бір-бірімен сәйкес және өзара қалыптастырғаны туралы

түсінігімізді жеңілдетеді деп мәлімдейді.

Радио, теледидар және интернет пайда болғанға дейінгі мәдени әсерлер-

дің көпшілігі теңіз арқылы келді. Мәселен, каноэ (вака) арқылы басқа да арал

177

Ванесса Агню •

тұрғындарының, Еуропа теңізшілері мен кит аулаушылары, саудагерлер мен

Тынық мұхит аралдары өкілдері, миссионерлер, отарлаушы шенеуніктер мен

қоныстанушылардың тигізген әсерін айтсақ болады. Мұхит аймағы, негізінен,

жағажайдан тұрғандықтан, XVIII–XIX ғасырдағы мәдени және саяси тарихы

қатерлі байланыс (Moorehead, 1966), жағалаулар тоғысы (Dening, 1980), аккуль-

турация (A.Thomas, 1981), алғашқы байланыс (Salmond, 1991), таралу (Moulin,

1996) және кросс-мәдени алмасу (N.Thomas, 1997) баяны ретінде әртүрлі талда-

нады. Отаршылдықты зерттеуші ғалымдар өз талдауларында мегаполис орта-

лықтары мен отарлау шектері арасындағы байланыстарға назар аудара отырып,

негізінен, байырғы халықтар мен еуропалықтар арасындағы бастапқы жүзде-

сулерді зерделеді. Кейінгі ғылыми зерттеулер байырғы халықтар мен еуропа-

лықтар арасындағы жүздесу ғасырлар бойы аралдар арасындағы байланыс пен

мәдени алмасуға жол ашады деген үміттің болғанын көрсетеді. Бұл байланыс

XVIII және XIX ғасырларда қарқынды жүрген Тынық Мұхиты аралдарындағы

ғылыми зерттеулерден, миссионерлік әрекет пен отарлаудан бұрын орнады.

Буганвилла (1766–1769), Кук (1768–1771; 1772–1775; 1776–1780), Лаперуза

(1786–1788) және Ванкуверден (1791–1795) бұрын Оңтүстік Азияға испан,

португал және даниялық саяхатшылар аяқ басты, ал бұған дейін Тынық мұхит-

ты байырғы тұрғындардың өздері зерттеді (Meleisea and Schoeffel, 1997; 120).

Осылайша алғашқы байланысты күшейтудің орнына оған түскен жарықшақ

пен сызат, Мұхит аймағының болашақ тарихы ұлтаралық, ұлттық, жергілікті

және дербес мақсаттардың алуан түрлеріне қызмет ететін мәдени және интел-

лектуалдық өнімдердің күрделі, әдетте жаһанданған тораптары мәдениеттерге

қалай әсер ететінін көрсететін желілік модельді қабылдауға барған сайын бейім

болып көрінеді (Liebersohn, 2006; 8–9). Байырғы халықтар арасындағы алмасу,

Тынық мұхиты қауымдастықтары мен мәдени бірегейлік және аймақшылдық

осылайша Тынық мұхиты елдері музыкасы дамуының құраушы факторлары

ретінде көрініп отыр (салыстырыңыз: Kaeppler et al, 1998).

Музыкалық жүздесу

Тынық мұхиты аймағының білім және мәдениет желілері туралы таяуда ғана

жарық көрген зерттеулер музыкалық тәжірибенің ұмытылған формаларын не-

месе музыканың таралуы мен бейімделу бағыттарын қайта құруға деген мұқ-

таждықтан арылтады. Оның орнына XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың

басындағы саяхат жазбалары кросс-мәдени алмасу сәттері ішіндегі музыка мен

бидің қолданысы жайында айтқан ойлары тұрғысынан пайымдалуы мүмкін.

Мұндай көзқарасты қабылдау музыканы жүздесу тәжірибесінің бір формасы

ретінде қарастыруға мүмкіндік берді, бұл – Тиа Де Нораның тілімен айтқанда,

әлемде «бірнәрселер жасаған» құрал (DeNora, 2000; 96). Кросс-мәдени контекст

аясында музыка міндетті түрде өз шығарушыларының тілалғыш қызметкеріне

айналмайды және оның әсері тиесілі шығарушылардың әлеуметтік және саяси

мүдделерімен бірден қабыса кетпейді. Әдетте музыканың әсерлері кездейсоқ

сипатта өрбиді. Музыка алмасу қонақжайлық пен сауданың дамуына ықпал етіп,

стратегиялық мақсаттарға қызмет етті, бірақ кейде ол сонымен бірге әлеумет-

тің ұйысуына жол ашып, риясыз еңбек сіңірді: теңізшілер мен арал тұрғындары

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

178

бірге ән шырқап, аяқастынан бір-бірімен билей жөнелді, натуралистер жергі-

лікті тұрғындармен ән алмасты, ал полинезиядан Еуропаға барған қонақтар кон-

церттер мен операға қатысып, қожайындарына арнап ән салды (салыстырыңыз:

J.R. Forster, 1996; 241; G.Forster, 2000; II, 534–5; Anon, 1789; 143–4).

Музыканы жүздесу тәжірибесінің формасы ретінде ойлау бізді жекелеген

музыкалық халық шоғырлары сыртқы әсердің ықпалынан шиеленіскен тәсіл-

дерді зерделейтін тарихнамалық және этномузыкатанушылық факторлардың

шектемейтінін білдіреді: Еуропа музыкасы Тынық Мұхиты жағалауындағы

Мұхит аймағы музыкасымен жүздесерде мұның соңғысын күйрететінін, ал ал-

дыңғысын байытатынын білген жоқ. Керісінше, музыкалар жүздесуін әрдайым

жергілікті, сонымен бірге кездейсоқ және уақытша, кейде ырықсыз кететін жа-

қындық тәжірибесінің формасы ретінде қарастыруға болады. Музыкалар жүз-

десуі механизмдерін зерттеу біздің мәдениетаралық ұғымымызды байытады.

Сондай-ақ бізге музыканың өзі туралы бірдеңені жеткізе алады. Түптің түбінде,

дәл осындай жағдайда ғана біз қандай музыкалық әсерлердің түсіндірме мен

жағдайға тәуелді болатынын, ал қандай әсерлердің ұжымдық қабылдау, сезім

мен болмыстың өнімі ретінде қала беретінін байқай аламыз.

Музыка мен би Тынық мұхитындағы саяхаттың маңызды қырын құрады: те-

ңіз әндері, скрипка әуендері мен hornpipes (әдетте бір адам орындайтын теңізші-

лер биі) Еуропа теңізшілері мен офицерлерін теңіздегі ұзақ сапар кезінде шы-

нықтырып, сергітіп демалдырды. Британ Адмиралдығы ресми түрде кикілжіңді

ақтаған жоқ, бірақ ән шырқау мен аспап шерту ағаштар әлеміндегі жұмысты

жеңілдеткені белгілі (Hawkins, 1875; II, 22; Roger, 2004; 503–5; Woodfield, 1995).

Теңізшілер барлық жерде музыка мен бидің бір-бірін танымайтын және тілдік

қарым-қатынас мүмкіндіктерімен шектелген адамдар арасындағы байланыс-

ты реттеу үшін пайдалы бола алатынын мойындаған. Осыны Мұхит аймағында

тәжірибеден өткізген ең алғашқы еуропалықтардың бірі Абель Тасман болды.

Тасманияда (Ван Димен жері) оның теңізшілері кеме маңынан бір дыбысты

естиді және бұлар бір трубаның үні деп топшылайды (Brosses, 1766–8, II, 360).

Жаңа Зеландияда маорилер олардың ұлу кернейінде қалай ойнағанын жиі кө-

ретін және оларға теңізшілер кемеде алып жүрген аспаптармен бірден жауап

беретін (сонда, 361).

XVIII ғасырдың соңына қарай Британ Адмиралдығы жаңа жерлер ашуға

арналған саяхаттарға шығатын теңіз әскерлеріне арнайы скрипка мен кер-

ней (pipe) тартуды үйрету керек деп шешіп, офицерлерге жаңа тыңдаушылар-

ға ұнауы мүмкін деген музыка типтері бойынша кеңес алу міндеті жүктелді

(Agnew, 2001). Осылайша Еуропа музыкасын экспорттау үшін басқа да талпы-

ныстар қарастырылды. Кук Лондонға қонақ болған Мэйді полинезияға қай-

тарған кезде оған қуыршақ үйін, сауыт-сайман, қару-жарақ, мал, ауылшаруа-

шылық жабдықтары мен тұқымдар, сондай-ақ шарманка тарту етті, мұнымен

«Пруссия королінің маршын» және the Adagio from Corelli’s G minor Concerto, Op.

6 (Кореллидің соль минор концертінің №6-шы туындысы Адажио) шығарма-

ларын ойнаған болуы керек (Burney, 1991; 26–8). Мэй Еуропаға жол ашып, өз

отандастарына керемет үлгі көрсету үшін, түптің түбінде, алған тартуларын кә-

деге жарата алды деп сенгіміз келеді (Guest, 2001). Мэй жазылып шығып, Кук

қайтадан аралға барған кезде үйлесімді арттыру мақсатымен бірнеше мереке,

179

Ванесса Агню •

концерт, спектакль мен отшашулар ұйымдастырылды: «Барабан, труба, волын-

ка (bagpipe), гобои, флейта, скрипкада ойнаған музыканттар кешкі ас әзірленіп

жатқанда кезегімен өнер көрсетті. Жиылған топ орындарына жайғасқан кезде

музыканттар үйдің маңына жиналған тұрғындар шоғырын шабыттандыру мақ-

сатында толық концерт көрсету үшін бірікті» (Ledyard, 1781; 163). Ергежейлі

Мэйді өзі туып-өскен өлкеге көсем етуге ұсыныс беру үшін дәрежені «сатып

алуға» болмайтындықтан (сонда, 162), Кук ағылшын үлгісімен «жас ханшайым

мен олардың бауырларының көңілін музыка мен би арқылы көтерді» және то-

лығымен бұқараға жағу үшін капитан Кук олардың шаттыққа бөленуін қалап,

әрбір түні отшашулар ұйымдастырып тұруға бұйрық берді (сонда, 165). Кук се-

ріктерінің бірі Джон Ледярдтың сөзіне қарағанда, музыка тудыру зорлықпен

бірге жүзеге асты, оған ұрлығы үшін берілетін қатаң жазадан тартар азабын

тағы қосыңыз (сонда, 161). Шарманка мен топтың өздерінің көздеген мақсатына

жеткені екіталай, бірақ Мэйдің шарманкасы Батыс гармониясын Таитиға алып

келді деген көзқарас кең жайылған (McLean, 1999; 40).

Жоғалып кеткен француз Лаперузаны іздеу үшін 1790 жылдардың басында

жасалған теңіз саяхатына басшылық еткен Жак Лабийяр Тынық мұхиты елде-

рі музыкасының транскрипциясын жариялаған XVIII ғасыр соңындағы аз ғана

түсіндірушілердің бірі болды (Labillardière, 1800). Сондай-ақ ол Еуропа музыка-

сының тууына қатысты кең ауқымды көзқарасын мәлімдеді. Оның кемесі Жаңа

Гвинеяның солтүстік жағындағы Бисмарк архипелагына жеткен кезде теңіз-

шілер Адмиралдық арал тұрғындары тобына кеме қоңырауының әсер еткенін

байқады. Еркектер қашып кетті, бірақ кеме скрипкашысы бірнеше әуен ойна-

ғаннан кейін оларды кері қайтарудың сәті түсті. Бука аралында музыка сауда-

саттық мүлкі есебінде айырбасқа жүрді. Қолорамалдарын, шөлмектер мен қы-

зыл мата құрақтарын ұсыну адамдар тобының кемеге жақындауына мүмкіндік

берді. Айырбас тәсілімен танысқан арал тұрғындары өз тауарларының құнын

бірден анықтады және садақ пен жебелерді бірнеше қолорамалына айырбаста-

ды. Лабилярдтың «тәтті тілінің» арқасында бұл арал тұрғындары ым-ишараға өте

жүйрік және теңізшілердің өздеріне айтқан сөздеріне еліктеп, бірден қағып ала-

тын еді дейді. Сонымен қатар олар теңізшілер музыкасына әуестікпен қарады:

Артиллеристің бірі скрипкасын қолына алды да, бірнеше әуен ойнады.

Біз олардың музыкаға немқұрайды қарамағанын тамашаладық. Олар

бізге осы аспапқа айырбастау үшін бірнеше заттарын ұсынды, оны

скрипкашының тартып тұрған кездегі қимылына еліктеп білдірді. Бірақ

көп кешікпей олар өтініштерінің жеміссіз аяқталғанын аңғарды. Бұл

кемедегі саяхатшылар билейтін жалғыз ғана скрипка еді; және біздің

алдымызда әлі ұзақ жол жатыр, сондықтан теңізшілерді баулу үшін

соншама пайда әкелген аспаптан айырылуға болмайтын.

(сонда, І, 270–1)

Саяхатшылар букалықтардың әсіресе шулы, жанды дауыстағы әуендерді жақ-

сы көретінін, «өте-мөте елти тыңдағанын» байқады. Лабилярд олардың ритмге

ілесіп, қол-аяқтарын ұдайы қозғалтып тұрғанына қарап, музыкадан алатын ра-

қаты керемет екен деп ойлады, бұл олардың «айқын сезімталдығын айғақтап»

тұрды (сонда, І, 272). Саяхатшылар Тасманияда келесі жылы да скрипка музыка-

сын дәл сондай тебіреніспен қарсы алады деп күтті. Алайда скрипкашы жағада

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

180

өз аспабын қолына алып: «Адамдардың бойында біздің Бука аралы тұрғында-

рынан көрген кейбір шулы әуендерді ойнаған кездегі әуестік сезімін оятуым

керек» деп ойлады, бірақ оның өзіне деген махаббаты шынымен де басылып

қалды, «өйткені ол қанша құйқылжытса да, адамдар салғырт қарап тұра берді»,–

деп жазады Лабилярд. Осылайша «жалпы алғанда, ішекті аспаптар үніне жібі-

меген нағыз жабайылар екен» деп түйіндеді (сонда, ІІ, 45).

Лабилярдтың ескертпесі тасман аборигендерінің Мұхит аймағының басқа

халықтарының ерекше мінез-құлқына қатысты кең тараған пікірмен үйлеседі.

Алайда оның ескертпесі байырғы халықтардың Еуропа музыкасына көзқара-

сы (сонымен бірге байырғы халықтар музыкасы) еуропалық емес халықтардың

бағасының өлшеміне айналғанын да көрсетеді. Куктің алғашқы саяхатына қа-

тысқан қарапайым теңізші Джеймс Магра арал тұрғындарының физикалық

мінез-құлқы мен мәдени тәжірибелерінің арасында тікелей байланыс бар деп

ұйғарған. Оның пікірінше, таити аруларының бойы, сымбаты мен әдемілігі «ең

ажарлы еуропалық әйелден» де асып түседі, бұл таитиліктердің бала кезден

өз билеріне тән «өте таңғажайып ым-ишара мен меңзеуді» әдетке айналдыр-

ғанына байланысты (Anon, 1771; 42–3). Марк Жозеф Марион дю Фреснидің

1171 жылғы Жер шарын айналып келген саяхатына қатысты пікірлер Мұхит

аймағы халқының сыртқы келбеті, моральдық мінез-құлқы мен байырғы музы-

касы және билерінің арасында әлдеқайда жаңсақ байланыстардың бар екенін

көрсетті. Парижге сапарынан кейін Таитидегі Аотуруға қайтқан кезде фран-

цуздар Жаңа Зеландияға кеме шалдырып, капитан сондағы қанды бүліктің құр-

баны болды. Мұнда би маорилердің әскери бейімінің өтеуі ретінде түсіндіріліп,

арал тұрғындарының төзімсіз libido құмарлықтары мен икемсіз дене бітімде-

рінің айғағы ретінде қабылданды (еркектердің кемеде жұлқына билегені сон-

шалық – теңізшілер еденді қиратар деп қорқатын). Капитанның орынбасары

Жюльен Крозе маорилердің әндері мен билері кезегімен әскери және азғыру-

шы сипатта болса, мұны тек жиі соғысатын, содан соң, өз құрбандарын жейтін

адамдардан ғана күтуге болады деген қорытындыға келді (Rochon, 1891; 65).

Еуропалық емес халықтар музыкаға инстинкт деңгейінде қарайды деп топ-

шыланғандықтан, олардың Еуропа музыкасына деген жағымды күйлері кейде

тағылық нышаны ретінде қабылданды. Алайда Еуропа музыкасын жақтырмау

да олардың бойында әсемдікті түйсіну сезімінің жоқтығын айғақтайтын дәлел

ретінде тағылық белгісіне баланды. Әрі қарай теоретиктер адамның сырт кел-

беті, оның моральдық мінез-құлқы, әлеуметтік-саяси ұйымдастырылуы мен мә-

дени формаларының арасында өзара біржақты сәйкестік болады деп ұйғарып,

бұл өлшемдер өркениет сатысындағы жоғары-төмен деген сипатқа сәйкес қоз-

ғалады деп топшылады. Осылайша коммерциялық мінез-құлық пен әлеуметтік-

саяси ұйымдасудың жоғарғы деңгейі, шамамен алғанда, мәдени әсемдік және

сыртқы келбеттің тартымдылығымен бірге жүрді. Сырт келбеті тартымсыз

адамдар төменгі әлеуметтік құрылымдарға тиесілі, олар сауда-саттық туралы аз

біледі және қарапайым, тұрпайы музыканы қанағат тұтады деген пікір қанат

жайды. Тіпті егер музыкалар жүздесуі мұндай кемсітуші ойлармен ешқашан

да ымыраға келмеуге тиіс болса да, музыканың орындалуы мен қабылдануына

қатысты пікірлер XVIII және XIX ғасырдағы байырғы халықтарға байланысты

нәсілшіл көзқарас аясында ескерілуге тиіс.

181

Ванесса Агню •

Тарихи қайнар көздер

XVIII және XIX ғасыр басындағы мәдениетаралық музыкалар жүздесуін ба-

йыптаған кезде біз саяхаттар мен сапарлар туралы есептерге, миссионер-

лік және отарлау құжаттарына, аспаптар коллекциясына, транскрипция-

ларға және аздап кітап иллюстрациялары мен басқа да көрнекі жазбаларға

сүйенеміз. Осы материалдар шоғырын, негізінен, еуропалықтар мен солтүстік-

америкалықтар құрастырған. Материал сондай-ақ интеллектуалдық тұрғыдан

отарлаушы, коммерциялық және миссионерлік ауқымда мәлімделіп, шектел-

ген. Байырғы халықтардың жазған еңбектері де сақталып қалған. Мәселен,

1769 жылғы полинезиялық дін қызметкері салған картинада ариои діни секта-

сының кезбе мүшелері бейнеленген, олар топ болып флейта мен барабандарда

ойнап отыр. Картина ұзақ уақыт бойы «Басты азап тартушының» суретшісіне

телініп келді, кейде Джеймс Куктің натуралис көмекшісі Джозеф Банктікі деп

те топшыланды. Бүгінде суретшінің Қауымдастық аралдарындағы Раиатиден

шыққан Тупайя есімді арийлік екені белгілі болды. Ол Кукпен бірге сапар ше-

гіп, оның полинезия туралы бірінші информаторы ретінде қызмет еткені мәлім

(K. V.Smith, 2005; 5; 7.1-сурет). Тупайяның суреті байырғы халықтар музыкасы-

ның тууына қатысты сирек, өзіндік көзқарасты көрсетеді, бірақ еуропалық су-

ретшілер салыстырмалы түрде еуропалық емес халықтардың музыкалық түсі-

ніктері жайында көркем дүниелерді аз қалдырғандықтан, картинаның маңызы

арта түспек.

Неліктен Еуропа суреткерлері бірдей мәлім емес, дегенмен баурап алатын му-

зыкалық туындыларында әдетте би мен соғыс сияқты дүниелерге басымдық бе-

реді деген сауал ойландырады. Суреткерлер жұмыстың қолайсыздығына қинал-

ған тәрізді, өйткені бейтаныс дыбыстарды көрнекі суретпен бейнелеу оңай емес.

XVIII ғасырда Еуропада музыканың эстетикалық мәртебесі салыстырмалы түр-

де төмен болды және оның көрінісін реттейтін аллегориялық келісімді мәдениет-

аралық жағдайға жаба салуы жеңіл болмауға тиіс. Ақыр соңында, Еуропа су-

ретшілері, көрініп тұрғандай, өздерінің жеке әуестіктерімен шектелді: ішекті

музыкалық аспаптардың үрмелі және ұрмалы музыкалық аспаптардан үстемді-

гі Мұхит аймағы елдерінің кең таралған мембранофондары мен идиофондары-

ның мәні немесе көркемдігі туралы айтпағанда, олардың бар екенін мойындау

қиынға түскен тәрізді.

Джеймс Куктің Жер шарын үш рет айналып шыққан сапарының ұтқан

жері кемесінде тәжірибелі суретшілерді алып жүргені болды және ресми жаз-

балардан біз мұрын флейтасы мен барабанда ойнап тұрған арал тұрғындары

иллюстрацияларын қосқанда, Полинезия музыканттары мен музыкалық ас-

паптарының жекелеген бейнесін табамыз (7.2-сурет). Кей жерлерде панфлей-

талар, барабандар мен мұрын флейталары қармақ ұштары, найзалар, себеттер

мен басқа да жергілікті өндіріс бұйымдарымен қатар бейнеленді (7.3-сурет).

Осы музыкалық аспаптардың контекстен тыс көріністері байырғы халықтар

музыкасы, тұтастай алғанда, Мұхит аймағындағы еуропалықтардың интеллек-

туалдық зерттеулерінің жеке категория ретінде қаралмағанын есімізге сала-

ды. Чарльз Берни мен Джон Хокинс сияқты, музыка тарихшылары өздерінің

әмбебап тарихтарында еуропалық емес халықтардың аспабына жанама түрде

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

182

сүйеніп, әрдайым қарама-қарсы мәнде және өздерінің болжалды тарихтары-

ның аясында ғана жүзеге асырды. Осылайша еуропалық саяхатшылар Жаңа

Зеландияда тыңдаған ұлу кернейі Берни өзінің General History (Жалпы тарихы)

еңбегінде гректер Троя соғысынан кейін жетілдірген кернейге үлгі болу үшін

жасалған. Ол «ұлу кернейі «шайқастың дөрекі және шулы сигналы» болды»

дейді (Burney, 1789; 370). Тонга мен ежелгі грек панфлейталарының арасын-

дағы морфологиялық ұқсастық, сондай-ақ осы аспаптардың табиғи сипатының

айғағы және тонгалықтардың төменгі даму деңгейінде қалғандығының дәлелі

ретінде қабылданды. Берни еуропалықтар мен Мұхит аймағы халықтары ара-

сында «бір кезде төменгі деңгейде байланыс пен қарым-қатынастың болу»

мүмкіндігін жоққа шығарады: жер жүзінің әрбір түкпірінде мұндай музыкалық

7.1-сурет. Тупайя [Таити музыканттары; 1769 жыл, маусым] төрт таитилік:

жарғақ киген екеуі мұрын флейтасын (the nose ute) ойнап тұр; типута киген

екеуі барабан соғып тұр. «Таңғы серуен кезінде мен кезбе музыканттар тобын

жолықтырдым; олар маған түнде осында болатындарын айтты, сондықтан

кешкі астан кейін біз сол жерде бас қостық. Бұл топты көп адам қаумалап

тұрды, қолдарында қос флейта мен үш барабан бар еді». (Бэнкс; І журнал, 290 б.,

1769 ж., 12 маусым).

183

Ванесса Агню •

аспаптардың болуы, тегінде, мәдени алуандықты білдіруге тиіс (сонда, 271).

Берни осындай қорытындыға келе отырып, Мұхит аймағындағы кейбір ке-

йінгі антропологиялық және этномузыкатанушылық зерттеулерде үстемдік ете

бастаған мұндай диффузионистік ойларға қосылмайтынын атап көрсетеді (са-

лыстырыңыз: Graebner, 1903).

ХІХ ғасырдың ортасынан соңына дейін этномузыкатанушылық зерттеулер-

дің жүйеленуі мен жинақталуынан бастап, Мұхит елдері музыкасы мен музы-

калық аспаптары мақсатты, салыстырмалы зерттеулерге, транскрипциялар мен

көрнекі түсіндірмелер үшін тартымды бола бастады. XVIII ғасыр музыкасы жа-

йындағы мәліметтің тапшылығы – байырғы музыкалық аспаптардың, дыбыс

қатарларының, репертуарлар мен орындау тәсілдерін нақты және жан-жақты

жаңғыртуға, зерделеуге мүмкіндік бермейді демейміз, бірақ олардың қиындық

тудырары анық. Дегенмен XVIII ғасыр мен XIX ғасыр басына жататын Мұхит

аймағы музыкалық аспаптары бейнеленген суреттер еуропалық қабылдау са-

наты туралы түсінік береді. Олар, мәселен, байырғы музыкалық аспаптардың

еуропалық көркем эстетикамен сәйкестікте бағаланғанын көрсетеді, бұған

7.2-сурет. Ф. Бартолоццидің Джованни Баттиста Чиприаниден кейінгі гравюрасы.

Елдің музыка аясындағы биі бейнеленген Улиетеа (Раиатеа) аралындағы

үйлердің сырт көрінісі

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

184

сәйкес, форма функциядан жоғары тұрады (салыстырыңыз: A. Thomas, 1981):

айтушылар аспаптардың үн тудыру қабілетінен гөрі, күрделі шеберлік пен мұ-

қият ойластырылған безендіру тәртібіне үлкен мән берді. Сонымен қатар му-

зыкалық аспаптар қару-жарақпен қатар кескінделгендіктен, бұл бізге ертедегі

жүздесу кезеңі ішіндегі еуропалық емес музыканың тұрақсыз мәртебесі тура-

лы толғануға мүмкіндік береді. Бір жағынан, байырғы халықтар музыкасы үс-

темелеуші, толықтырушы әуенге баланып, арал тұрғындарының дамуға деген

әлеуетінің нышаны саналды. Екінші жағынан, байырғы халықтар музыкасы

еуропалық емес халықтарды бастапқыда өркениетке ілеспеуі мен кемелден-

беуінен ерекшелеген зорлықтың салдары ретінде қабылданды. Мұндай қайшы-

лықтар сондай-ақ иллюстрациялардың қасына жазылатын мәтіндік жазбаларда

да көзге ұрып тұрады. Жаңа Зеландия, Тонга және меланезияның кей бөлікте-

рінде сынаушыларға өздерінің даму жөніндегі теорияларын, шынымен де, өз

көзімен көрген және өз құлағымен естіген дүниелермен үйлестіру айрықша

қиынға түсті. Жекелей алғанда, маори, тонгалықтар мен вануатан музыкасы-

на қызығушылық пен олардың тартымдылығы арал тұрғындарының әлеуметтік

және мәдени дамуының төмен деңгейімен лайық түрде үйлеспейтін еді (Agnew,

7.3-сурет. Джон Рекордтың Джон Фредерик Миллерден кейін салған

гравюрасы (Қауымдастық аралдарындағы құрал-жабдықтар мен аспаптар)

185

Ванесса Агню •

2008a; 182). Мұндай қайшылықтар Ағартушылық дәуірі соңындағы Мұхит ай-

мағы музыкасы туралы жазбаларда шешімін таппаған күйде қалды.

Керісінше, әлдеқайда кейінгі жазбалар тұжырымдардағы ауытқушылықтар-

ды реттеуге талпынды. Байырғы халықтар музыкасының құзыреті немесе күр-

делі сипаты, сонымен қатар оның баурайтын қасиеті әдетте үстем нәсілшіл және

антропологиялық теориялармен сәйкестікте көпе-көрінеу кемсітілді. Мәселен,

музыка эстетикасына өз үлесін қосқан Эдуард Ханслик 1854 жылы полинезия

музыкасын музыкалық әсемдік пен сұлулыққа мүлдем кереғар дүние деп көрсет-

ті: «Оңтүстік теңіз тұрғындары металл құралдар мен ағаш таяқшаларды ырғақ-

пен соққылап, түсініксіз шу тудырады, бұл табиғи әуенді осы себептен музыкаға

жатқыза алмаймыз», – деп жазды (Hanslick, 1986; 86–7). Сондай-ақ Макс Вебер

де өзінің Батыс музыкасының рационалды негіздері жайындағы социологиялық

жазбасында еуропалық емес халықтар музыкасын қисынға салып, бақшадағы

қарақшыға балаған еді. Батыс полифониясында бірізді квинтаға салынған ты-

йымның табиғаты Индонезияны қосқанда, басқа музыкалық мәдениеттердегі

параллелизмнің қолданылуымен салғастырылды. Мұнда параллель кварталар

мен квинталар кең таралып, Адмиралдық аралдар тұрғындары да параллель се-

кундаларды қолданды (Weber, 1958; 81; салыстырыңыз: Hornbostel, 1909).

Осылайша кейін жазылған есептер XVIII ғасыр соңындағы кейбір жаз-

балармен салыстырылған. Куктің үшінші саяхатына қатысқан ресми сурет-

ші Джон Уэббердің туындылары осы санатқа жатады. Уэббердің Night Dance

by Women in Hapaee (Хапаидағы әйелдердің түнгі биі) және Night Dance by Men

in Hapaee (Хапаидағы ерлердің түнгі биі; Webber, 1784) атты еңбектерінде

1777 жылы Тонга көсемінің Кук үшін ұйымдастырған сауық көрінісі бейнелен-

ген; теңізшілер мен офицерлер олардың өнерін мұқият тамашалап отыр, мұнда

күрделі шеберлік пен көркемдік және тапқырлық көріністері үйлесім тапқан.

Иллюстрацияларға бірнеше себепке байланысты назар аударуға болады: бірін-

шіден, олар бишілер мен музыканттар өнер көрсететін сахнаны паш етуге ар-

налған XVIII ғасырдағы театрлық және көркемдік келісімдерге сүйенеді, бұл

кезде артта көрсетілген көрермендер қараңғылық құшағында қалады (Joppien

and Smith, 1985–8; III, 35–6; [7.4-сурет]). Екіншіден, бұл–қалай орындалғаны

мен қабылданғанын таныту үшін мәнді ұғым дарытатын, музыканттар мен кө-

рермендер қатар көрсетілген кезең иллюстрацияларының бірі. Сайып келгенде,

Уэбердің иллюстрациялары музыканың стратегиялық мақсаттарда қалай жүз-

десетінін көрсетеді. Бейбіт және еліктіруші сауық билік үшін қиян-кескі күрес

көрінісін беретіні тәрізді, көріністің артында көрермендерді қырып салуды көз-

дейтін келісім жасырынған (N. Thomas, 2003; 317–18; Agnew, 2008b; 99–103).

Мұхит елдері музыкасының кейбір транскрипциялары XVIII ғасырдың соңы

мен XIX ғасырдың басында хатқа түскен деп саналады. Музыка тарихшысының

ұлы Джеймс Берни алғаш болып полинезия музыкасы үлгілерінің сырын ашты

және оның жазбасы XVIII ғасыр мен XIX ғасыр басындағы гармонияның төркіні

және музыканың дамуы туралы пікірталастарға өз үлесін қосты. Натуралистер

мен теңізшілер Таити мұрын флейтасы (виво) сияқты аспаптармен оралды, бі-

рақ бұған қазіргі ғалымдардың арасында шынайы қызығушылық танытқандары

болмады, керісінше, әуестікпен қарап келемеждеді. Басқа да панфлейта (ми-

миха) сияқты музыкалық аспаптар Сүлеймен аралдары, Бисмарк архипелагы,

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

186

Тонга мен Самоа сияқты Мұхит елдерінің әртүрлі бөліктерінен табылып, кейбір

аспаптар Еуропаға жеткізілді. Панфлейта Еуропа мен Мұхит аймағына бірдей

ортақ аспап болды деген пікір музыкатанушылардың арасында талас тудырды.

Бұған Джошуа Стилдің 1175 жылғы аспаптың бұрауын келтіруге қатысты қос

бірдей мақаласын да қосуға болады. Уильям Шилд пен Джон О’Кифтің Omai; Or,

A Trip Round the World (Омаи пантомимасы немесе «жер жүзіне саяхат»; 1785)

еңбегі Оңтүстік теңізін ауқымдырақ бұқара тобына танытты. Музыкалық сү-

йемелдеуге үлкен ағаш саңылаулы барабаны (nafa), ұлу қабыршағы сынықтары

(pū) және ұзын ескектер де қатысады, әдетте бұлар Тонганың  (ескек-

пен билеу) сүйемелдеу үшін қолданылды (салыстырыңыз: Martin, 1817, 317–

19). Ковент-Гарден театры көрермендері осы бір бейтаныс ұрмалы аспаптарға

ғана емес, ирланд әуендері, менестрельдер және теңіз лашықтарының алғашқы

транскрипцияларына да назар аударды (Troost n.d.). Осылайша астана тыңдар-

мандары полинезия музыкасымен азды-көпті таныс болған. Батыс музыкалық

репертуарына ертеректе енген Қытай және Осман музыкалық элементтерінен

ерекшелігі, Мұхит аймағы музыкасы салыстырмалы экзотикаға ұшырамады.

Мұхит аймағы музыкасы астанадағы тыңдармандарға жеңіл ұсыну үшін, жоқ

дегенде, XIX ғасырда осы тәріздес Гавай мәдени идиомалары пайда болғанға де-

йін өте жат және алуан түрлі болып көрінген тәрізді.

Тарихтағы барлық ғалымдар сияқты, біз де өткен шақтың музыкасы туралы

әлдеқайда ауқымды және әлдеқайда көпдауысты жазбаларды қолға түсіргіміз

7.4-сурет. Уильям Шарп, Хапаидағы ерлердің түнгі биі

187

Ванесса Агню •

келеді. Бұл жазба бізге ұмытылған музыканы жаңғыртып, мұның орындаушы-

лар үшін қандай мәнді білдіргенін ұғынуға жол ашқан болар еді. Біз Мұхит ай-

мағы жағажайлары мен ауыл-аймақтағы салтанатты мерекелерде орындалатын

музыкалар туралы; тайпа шекараларын бойлай ән шырқайтын аборигендер

жайында әңгімелеген Джеймс Монтгомери (Montgomery, 1831; 177–8) сияқты

миссионердің айтқанынан басқа да музыканы жеткізудің байырғы тәсілдері

туралы көбірек білгенді қалар едік. Теңізшілер, кит аулаушылар және саудагер-

лердің аз ғана әндері мен олардың келуіне деген суырыпсалма жауаптары ғана

қалды, himene таити сөздерін Еуропа әуендеріне бейімдеген саяхатшылардың

қайықты теңізге түсірген кезде айтатын дұғалары мен әндерін білдіреді (Henry,

1985; 178–82, 276).

Осылайша саяхаттар мен сапарлар жазбалары кейде мұндай қайта жаң-

ғырту әрекетінің шектеулі және түйткілді сипатына баланады (Kaden, 1994;

253). Дегенмен саяхаттардың қазіргі оқушылар үшін маңызын түйсінген жөн.

XVIII ғасыр мен XIX ғасыр басындағы жазбалар, жалпы алғанда, сапарлар мен

саяхаттар жайындағы әдебиеттердің мәні туралы мәлімдемелер әдетте еңбек-

тің мақсаты мен шынайылығынан бұрын тұрады. Мәселен, Таитидегі алғашқы

миссионерлердің бірі Уильям Смит «навигаторлардың шынайы әңгімелерінен»

гөрі, үлкен қызығушылықпен қолданылатын немесе әлдеқайда танымал жанр-

лардың жоқ екенін атап көрсеткен. Оның сөзіне қарағанда, жанрдың құнды-

лығы оның рақат пен пайданы сыйғызу қабілетімен түйінделеді: оқушылар сая-

хатшылардың бастан кешкен оқиғаларын сезініп, осы үрдіс ішінде шаттанып

және моральдық тұрғыда кемелдене алады (Smith, 1813; iii). Мұндай моральдық

өлшем түрі 1796 жылы Тонгаға бет түзеген Лондон миссионерлер қауымдас-

тығы қосынының мүшесі Джордж Вейсон еңбектерінде айрықша көрінеді. Өз

мемуарларын екі есе күнәға бату туралы баян ретінде сипаттаған Вейсон ал-

дымен тонгалықтар арасында өмір сүру үшін миссионерлік міндетінен, содан

кейін Тонгадан христиандық Англияға қайтудан бас тартқан. Әңгімеде керемет

билер, әуенді саздармен жайнаған шадыман өмірді адамдар арасындағы кан-

нибализм мен қанды шайқастардың сипаттамасымен салыстырады. Басқаша

айтқанда, оқушылар христиандық еліктеу мысалдарынан Тонга өмірі жайын-

дағы хикаяларға қаныға алады. Уильям Эллистің (Ellis, 1829) Polynesian Researches

(Полинезия зерттеулері) еңбегі тәрізді басқа да миссионерлік жазбалардың

этнографиялық сипаты басым. Эллис полинезия музыкалық аспаптарының,

салтанаты мен ән мәтіндерінің, сондай-ақ контекст мәліметтерінің ұзақ әрі ил-

люстрациялы сипаттамаларын береді. Таитиліктердің әнді дауды шешуде қалай

қолданатыны туралы әңгімесі 1780 жылғы капитан Блайдың таити тұрғындары-

мен өзара байланысы жайында баяндап, сонымен бірге байырғы білімнің әнде

қалай сақталғаны мен аталғаны туралы сыр шертеді (сонда, 286–7). Мұндай ең-

бектердегі синтетикалық және салыстырмалы көзқарас кейінгі этнографиялық

және этномузыкатанушылық жазбалар үшін үлгі болды.

XIX ғасырдың басы мен ортасына қарай саяхат айташылары байырғы ха-

лықтар музыкасының тууындағы өзгерістерді ескере бастады. Бір жағынан,

еуропалық музыка идиомаларының енгізілуі миссионерлердің сенімділігі

мен табыстарын дәлелдесе, екінші жағынан, айташылар ескі жолдарды ба-

сып өткен кезде сағыныш сезімдерін білдіріп, олар күнәсіз, пәк болмысын

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

188

жоғалтқандарын түйсінді. Мұндай екіұштылық 1820 жылдардың ортасында жа-

зылған Гавай жөніндегі жазбаларда айқын көрініс тапқан. Британ әскери-теңіз

флотының офицері Джордж Ансон Байрон Гавай тұрғындарының «музыкадан

толық айырылмағанын» және «еліктеу өнерінің алғашқы дөрекі белгілері» бар

екенін мәлімдеді. Олардың әндері өз тарихын, соның ішінде Тынық мұхиты

аралдарына қоныстануы мен байырғы халықтардың Кук сияқты еуропалықтар-

мен жүздесуі туралы мәліметтерді сақтаған (Byron, 1826; 19). Осындай қысымға

төзбеген кейбір Гавай музыкалық аспаптары қолданыстан шығып қалып, уақыт

өте ұмытылып кетті. Сонда да осы дәстүрдің жоғалғанына қынжылса да, Байрон

бірден америкалық миссионерлердің әрекетін мақтауға көшеді. ІІ Камехамехи

(шамамен 1797–1824) мен оның әйелінің ажалмен аяқталған Лондон сапары-

нан кейінгі жерлеу рәсімін сипаттай отырып, Байрон жергілікті хордың мис-

сионерлер жазып берген гимнді қалай шырқағанын және Плейельдің әуенін

қалай қойғанын әңгімелейді. Байрон бақылаған осы әсерлі рәсім шіркеудің

«ғажайып және жылдам өзгеріс» тудырғанын айғақтайды: «Аралдағы таби-

ғи текті және көне дүниелердің бәрі жоғалды». Олардың алдарында өлі көсем

жатты: «Жалаңаш тағылар» енді «көркем киімдер» киген, ал «құтырынған жын-

ойнақтың жабайы үндері тыншып қалған». Алғаш рет салтанатты дыбыстар...

Еуропа аспаптары мен майталман музыканттардың композициясын жабайы-

лардың қарапайым дауыстарымен [біріктірді]». Осыны тыңдаған ол «Құдіретке

жақындау сезімін түйсінбеу мүкін емес» деп түйіндеген (сонда, 128–30). Осы

естелік тіркестері өркениетке сын мен дамуға бейімділік XIX ғасыр соңы мен

ХХ ғасыр басындағы Мұхит елдері музыкасына жасалған түсіндірмелерде қа-

растырылатын болады. Музыканы құтқару міндеті еншілеріне жазылған Эрих

фон Хорнбостель мен Карл Штумпф сияқты этномузыкатану ізашарлары мис-

сионерлер, қоныстанушылар мен отарлаушы шенеуніктер толықтай құртып

жібермей тұрғанда, көне дәстүрлерді бірден сақтап қалу қажеттігін сезінді.

Қазіргі оқушылар үшін саяхат жайындағы жазбалар әдетте музыканың қа-

рым-қатынаста қандай қызмет атқарғаны туралы айқын дүние ретінде көріне-

ді. Саяхатшылар мен кезбелерден біз музыканың үркіту, шаттандыру, қажыту,

алдау, алаңдату, реттеу, өзгерту, тыңдаушылармен байланыс құру мен оларды

көркейту қабілеті жайында білеміз. Еуропа саяхат жазбаларының мызғымас

құндылығы олардың жекелеген Мұхит аймағы немесе Батыс музыкалық шы-

ғармалары этнографиясына қосқан үлесімен емес, одан гөрі олардың бейтаныс

адамдардың музыканың ұйымдасқан туындысы арқылы бір-бірімен қалай кез-

дескені туралы мәліметтер айта алатынымен түйінделеді. Олар бізге музыканы

әртүрлі тәсілдермен анықтауға болатынын ескертеді: музыканың әлеуметтік

және қоғамдық сипаты туралы Батысқа тән тұжырымдар меншік ұғымымен әрі

Мұхит аймағының кейбір бөліктеріне таралған шектеулі тыңдаушылар және

құпиялармен араласып кеткен. Музыка білімін қалыптастырудың Батысқа тән

категорияларының да осы сипаттаманы тудыратын айырмашылықтарға көңілі

толмайды, бұл ерекшеліктер: Шығыс Полинезиядағы музыка мен діни сенім-

дер арасындағы тығыз байланыс; полинезия тілдерінде «музыка» және «музы-

калық аспаптардың» ұжымдық терминдерінің болмауы (B. B. Smith n.d.); музы-

ка мен бидің өзара байланысы; Папуа-Жаңа Гвинеяның шығысындағы Сепик

аймағында категориялардың көмескіленуі, мұнда аспаптық музыка сонымен

189

Ванесса Агню •

қатар дәстүрлі түрде кейде «ән» деп аталды (Ямада, 1997; 236). Батыс музыка-

сының тарихнамасы музыканы биден арылту үшін немесе музыканы маңызды

және танымал, аспаптық һәм вокалдық, сондай-ақ киелі және дүнияуи музыка

деп бөлуге негізделген тәрізді. Алайда музыкалар жүздесуі осы тұжырым құ-

рылымының шектеулерін көрсетіп, қосымша талдау тәсілдерінің қажеттілігін

нақтылайды. Эми К. Стильман Мұхит елдері музыкасын тарихиландыру му-

зыканы оның әлеуметтік контексімен бірге зерттеуді білдіреді деп түйіндейді

(Stillman, 1995; 2), сонымен бірге осы айыптау Батыс музыкатану дәстүріне де

тараған болуы ықтимал. Музыкалар жүздесуі осылайша біздің этномузыката-

нуды көрсетуші, ұсынушы сала ғана емес, сонымен бірге тарихи әрекетке ба-

лайтын ойымызға ұдайы үндеу тастауға қызмет етеді (Bohlman, 1991; Tomlinson,

2007; 4) және ол отарлау қақтығыстары жағдайында пайда болған пәндерге де

үндеу қызметін атқарады (Erlmann, 1999; 8; Agnew, 2005).

Музыкалар жүздесуі XVIII ғасыр мен XIX ғасыр басындағы саяхатшылар

мен арал тұрғындарының дауыс кеңістігіндегі жаңа дыбыс құбылысын атап

көрсетіп, бұл байланысқа түскен жақтардың әлеуметтік қатынастары мен билік

динамикасына ықпал етті. Шектеулі қайнар көздер жиынтығынан жекелеген

және статикалық музыкалық мәдениет өндіруге талпынудың орнына біз өзге-

ше дыбыстар арқылы жаңа тыңдаушылар мен еліктірудің пайда болуы нәтиже-

сінде ұлғайған, тексерілген және өзгерген мәдениет тұрғысынан ойлай алған

болар едік. Кирсти Гиллеспи (2007) байырғы халықтар арасындағы, сондай-ақ

байырғы халықтар мен еуропалықтарды қосқанда, басқа бейтаныс халықтар-

мен жүздесу тарихы музыкада сақталады деген ұйғарым жасады. Кей мәнінде

музыка – бұл халықтардың бұрынғы қақтығыстарының, күрестері мен бейім-

делуінің қайта жаңғыруы. Музыкалар жүздесуінің міндеті шым-шытырық ды-

быстар тарихын сақтау және түсіндіру болса керек.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Agnew, V. (2001) ‘“Scots Orpheus” in the South Seas, or, the use of music on Cook’s

second voyage’, ,1–25

(2003) ‘Pacic island encounters and the German invention of race’, in R. Edmond

and V. Smith (eds.), , London: Routledge,

pp. 81–94

(2005) ‘The colonialist beginnings ofcomparative musicology’, in E. Ames, M. Klotz,

and L. Wildenthal (eds.), 

, Lincoln: University ofNebraska Press, pp. 41–60

(2008a) ‘Listening to others: Eighteenth-century encounters in Polynesia and their

reception in German musical thought’, , 41, 2: 165–88

(2008b) ,

New York: Oxford University Press

Anon. [Magra, J.] (1771) 





, London: T. Becket and P. A. de Hondt, in the Strand

Anon. [Steele, J.] (1776) ‘Art. 5. Account ofa Musical Instrument, which was brought by

Captain Fourneaux, from the Isle ofAmsterdam, in the South Seas, to London, in

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

190

the Year 1774, and given to the Royal Society’, and ‘Art. 6. Remarks on a larger

System ofReed Pipes, from the Isle ofAmsterdam, with some Observations on the

Nose Flute ofOtaheite. By J. Steele’, , 54: 28–9

Anon. (1789) 





, London: E. Newberry

Baudin, N. (1974) 



, trans. by C. Cornell, foreword by J.-P. Faivre, Adelaide: Libraries Board

Of South Australia

Blum, S., P. V. Bohlman, and D. M. Neuman (eds.) (1991) 

, Urbana: University ofIllinois Press

Bohlman, P. V. (1991) ‘Representation and cultural critique in the history ofethnomusi-

cology’, in B. Nettl and P. V. Bohlman (eds.), 

, University of Chicago Press,

pp. 131–51

(1992) ‘Ethnomusicology’s challenge to the canon: The canon’s challenge to ethno-

musicology’, in K. Bergeron and P. V. Bohlman (eds.), 

, University ofChicago Press, pp. 116–36

Brosses, C. de. 









 [J. Callander], 3

vols.,

Edinburgh: A. Donaldson

Burney, C. (1789) , 2nd

edn, London: printed for the author: and sold by Payne and Son; Robson and Clark;

and G. G. J. and J. Robinson

(1991) : 1751–1784, ed. by A. Ribeiro, Oxford

University Press

Byron, G. A. (1826) 

, London: John Murray

Dening, G. (1980) , , 1774–1880,

Carlton, Australia: Melbourne University Press

DeNora, T. (2000) , Cambridge University Press

Douglas, B. and C. Ballard (eds.) (2008) 

, Canberra: ANU E Press

Douglas, J. (1955) ‘Hints oered to the consideration of Captain Cooke, Mr. Bankes,

Doctor Solander and the other gentlemen who go upon the expedition on

board the Endeavour’, in J. Cook, , vol. 1, ed. by

J. C. Beaglehole, Cambridge University Press for the Hakluyt Society

Ellis, W. (1827) 



, 3rd edn, London: H. Fisher

(1829 [orig. publ.], 1967) 





, 2 vols., London: Dawsons

Erlmann, V. (1999) ,

New York: Oxford University Press

191

Ванесса Агню •

Forster, G. (2000) , ed. by N. Thomas and O. Berghof, 2 vols.,

Honolulu: University ofHawai‘i Press

Forster, J. R. (1996) , ed. by N. Thomas,

H. Guest, and N. Dettelbach, Honolulu: University ofHawai‘iPress

Freycinet, L. de (2001) , 1788–1839, trans. by Thomas

Cullity, Potts Point: Hordern House

Gillespie, K. (2007) ‘Laip Senis: Music and encounter in a Papua New Guinean com-

munity’, in R. Moyle (ed.), 

, Auckland: The Department ofAnthropology, pp. 69–80

Graebner, F. (1903) ‘Kulturkreise and Kulturschichten in Ozeanien’, 

, 37: 28–53

Guest, H. (2001) ‘Omai’s Things’, in M. Hetherington, with I. McCalman and A. Cook

(eds.), , Canberra: National Library of

Australia

Hanslick, E. (1986, orig. publ.1854) 

, trans. by G. Payzant, Indianapolis, IN: Hackett

Publishing Company

Hau’ofa, E. (1993) ‘Our Sea ofIslands’, in E. Waddell, V. Naidu, and E. Haúofa (eds.),

, Suva, Fiji: School of Social and

Economic Development, University ofthe South Pacic, pp. 2–16

Hawkesworth, J. (1773







., 3 vols., London: W.

Strahan and T. Cadell

Hawkins, J. (1875) , 3 vols., London:

Novello, Ewer & Co.; New York: J. L. Peters

Henry, T. (1985, orig. publ.1928) , New York: Kraus Reprint

Hornbostel, E. M., von (1909) ‘Über Mehrstimmigkeit in der außer-europäischen

Musik’, , 298–302

Jolly, M. (2007) ‘Imagining Oceania: Indigenous and foreign representations ofa sea of

islands’, , 19, 2: 508–45

Joppien, R., and B. Smith (1985–88) , 3 vols., New

Haven, CT: Published for the Paul Mellon Center for Studies in British Art by Yale

University Press

Kaden, C. (1994) ‘Die New welt, der landschaften und Insulen”: Reiseberichte als

historischeQuellen der Musikethnologie?’, in Hg. D. Stockmann and A. Erler (eds.)

, Göttingen: Editions Re, pp. 253–60

Kaeppler, A. L., K. Stevenson, S. A. Wild, D. Niles, and V. Chenoweth (1998)

‘Encounters among “Ourselves’, Australia and the Pacic Islands, 

, vol. 9, New York: Garland Publishing, pp. 53–68

Kaeppler, A. L., B. N. Putilov, L. Lindstrom, G. M. White, J. W. Love, M.M. Marks,

S. A. Wild, and D. J. Scratch (1998) ‘Encounters with “The Other”’, Australia and

the Pacic Islands, , vol. 9, New York:

Garland Publishing, pp. 7–52

Keate, G. (1788) 



, in The Antelope, 2nd

edn, London: Printed for Captain Wilson; and sold by G. Nicol

Labillardière, M. (1800) 

, 2 vols., London: Stockdale

• XIX ғасырдағы саяхат жазбалары

192

Ledyard, J. (1781) 



, London: E. Newberry

Liebersohn, H. (2006) , Cambridge, MA: Harvard

University Press

Linnekin, J., and L. Poyer (1990) , Honolulu:

University of Hawai‘i Press

Martin, J. (1817) 





, 2 vols., London: John Murray

McLean, M. (1995) , rev. and

enlarged 2nd edn, Sterling Heights, MI: Harmonie Park Press

(1996) , Auckland University Press

(1999) , Auckland University Press

Meleisea, M., and P. Schoeel (1997) ‘Discovering outsiders’, in D. Denoon, with

S. Firth, J. Linnekin, M. Meleisea, and K. Nero (eds.), 

, Cambridge University Press, pp. 119–51

Montgomery, J. (1831) 







, 2 vols., London: Frederick Westley and A. H. Davis

Moorehead, A. (1966; rev. ed. 1987) , 1767–

1840, New York: Harper & Row

Moulin, J. F. (1996) ‘What’s mine is yours? Cultural borrowing in a Pacic context’, 

, 8, 1: 128–53

Moyle, R. M. (1987) , Auckland University Press

(1988) , Auckland University Press in association with the

Institute for Polynesian Studies

O’Keefe, J. (1981) ‘A short account ofthe new pantomime called Omai, or, a Trip round

the World’, in F. M. Link (ed.), , vol. 2, New York: Garland,

pp. 1–24

Parkinson, S. (1784) 

, London: Charles Dilly, in the Poultry; and James Phillips, in George-

Yard, Lombard-Street

Rochon, A. (1891) 

, trans. by H. Ling Roth, London: Truslove and

Shirley

Roger, N. A. M. (2004) ,

London: Penguin

Salmond, A. (1991) ,

Harmondsworth, UK: Penguin

Schieelin, E. L., and R. Crittenden (eds.) (1991) 

, Stanford University Press

Segalen, V. (1995) , trans. by R. Arnoux, Brisbane:

Boombana Publications

Simon, A., B. B. Smith, and R. M. Moyle (1994–2007) ‘Ozeanien’, in L. Finscher (ed.) 



, trans. by T. M. Höpfner, 2nd rev. edn, Cassel and New York:

Bärenreiter

Smith, B. B. (n. d.) ‘Polynesiá, in Grove Music Online, Oxford Music Online,

193

Ванесса Агню •

Oxford University Press, www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.umich.edu/sub

scriber/article/grove/music/41191 (accessed July 26, 2009)

Smith, K. V. (2005) ‘Tupaiás Sketchbook’, The Electronic British Library Journal

Smith, W. (1813) 











, New York: Collins

Stillman, A. K. (1995) ‘Not all hula songs are created equal: Reading the historical nature

Of repertoire in Polynesiá, , 27: 1–12

Thomas, A. (1981) ‘The study of acculturated music in Oceania: “Cheap and Tawdry

Borrowed Tunes”?’, , 90: 183–91

Thomas, N. (1997) , Durham, NC: Duke University

Press

, New York: Walker

Tomlinson, G. (2007) 

 Cambridge University Press

Troost, L. (n.d.) ‘Shield, William’, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford

University Press, www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.umich.edu/subscriber/

article/grove/music/25638 (accessed June 31, 2009)

Vancouver, G. (1798) 











, 3 vols., London: G. G. and J. Robinson, and J. Edwards

Vason, G. (1840) 







Derby: Henry Mozley and Sons

Weber, M. (1958) ,trans.and ed. by

D. Martindale, J. Riedel, and G. Neuwirth, Carbondale: Southern Illinois University

Press

Woodeld, I. (1995, Stuyvesant, NY:

Pendragon Press

Yamada, Y. (1997) ,

trans. by Jun’ichi Ohno, Boroko: Institute ofPapua New Guinea Studies

• 8 •

Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

Джейм Джонс

Оңтүстік Азияда музыка дүкеніне бас сұқсаңыз, ағылшын, хинди және аймақ-

тық тілде таңбаланған түрлі музыка жанрындағы лейблдармен ұшырасасыз, бі-

рақ олардың ешқайсысында «киелі» деген сөз жазылмаған. Алайда бұл киелі

музыка жоқ дегенді білдірмейді. Дегенмен бұл киелі музыканың ізі түбегейлі

жойылып кетеді деген сөз емес; ол лейблдардың ішінде және арасында орын

тауып орнығады, басқа аймақтарға ене отырып, стилистикалық гибридтікке

еркін түрде атсалысады. Белгілі бір жермен және тілмен айқындалатын ай-

мақтық музыка жергілікті ритуалдарда қолданылатын музыканы да өз ішінде

қамти алады. Халық музыкасы үнді эпикалық туындыларындағы өнер көрсету

үлгілерінен де құралуы мүмкін. Діни музыка шетін түрде туған жергілікті киелі

музыкалар ремикстерінің кейбір формаларын сіңіріп алуы ықтимал. Болливуд

жұлдыздары мен үнді классикалық pandit-терінің жинақтары bhajans (үнді гимн-

дері) немесе qawwālī (үнді сопыларының ритуалдық музыкасы) музыкаларын да

қамтыған. Қазіргі музыкалық дүкен сөрелеріне қарап, барлық түбектегі киелі

музыкалық тәжірибелердің алуандығына сенімді бола аламыз. Әлдеқайда кер-

тартпа көзқарас мұны үстірт қарағанда ғана жергілікті сипатта көрінетін ай-

мақтық музыкалық туындылардың коммерцияландырылуы мен стандарттан-

дырылуының айғағы ретінде қарастыруы бек мүмкін. Екі көзқарас та жартылай

болса да дұрыс. Бұл Оңтүстік Азиядағы музыка мен рухани музыка арасында

тығыз байланыстың бар екенін анық көрсетеді.

Оңтүстік Азияда «киелі музыка» деген ұғым жоқ болғанымен, Оңтүстік

Азия музыкасын барынша киелі деп мәлімдеуге негіз бар. Тарихиландыруды

айтпағанда, киелі музыка тілінің барлық жерде болуы оның оқшаулауға деген

кез келген талпынысты қиындатады, әсіресе оның қисапсыз, алуан түрлі және

тоғысқан тасқындары бұған кері әсер етеді. «Шағын» музыкалық діни тәжіри-

белер, негізінен, стратегиялық тәсілдегі ұлттық жобаларға тартылады, олардың

дербес тарихы әдетте процесте ұмытылып кетеді. Бір-біріне тарихи тұрғыдан

әсер еткен және бір-бірін мәліметпен қамтамасыз еткен әртүрлі діни және ды-

быстық идеологиялар ұлттық тарихты жазуда жаңа қалыпқа түседі. Киелі му-

зыканы орындау бір мезетте қайталамалы және шығармашылық, циклді һәм

сызықтық, жоғарғы және тұрмыстық сипатта бола алады. Оңтүстік Азиядағы

киелі музыка дәстүрлері тарих пен мезгілсіздік арасындағы ұғымдардың шие-

ленісіне негізделген. Бұл шиеленістің киелі музыка туралы тарихи баяндарда,

сонымен бірге ең киелі музыкалық түсініктерде алатын өзіндік орны бар.

Бұл тарауда Оңтүстік Азиядағы дін мен музыканың кең тарихи құрылымда-

рын зерделей отырып, музыка, тарих пен кие арасындағы күрделі байланысты

қарастыратын боламын. Таяуда ғана ұлтшылдық пен қауымдастық діни музыка-

ның белгілі бір тарихтарын ақтайтын агенттер болған еді. Бұл индуизмдегі үнді

тәжірибелерін тұрақтандыратын және индуизм мен оның туыстары (буддизм,

195

Джейм Джонс •

сикхизм, жайнизм) һәм Оңтүстік Азиядағы ислам һәм христиан тәжірибелері

арасында болатын шығармашылық идеологиялық үдерістің үлкен бөлігін ны-

ғайтатын немесе терістейтін тарих болатын. Бұқаралық қолданысқа деген осы

үрдіс негізгі музыкалық тәжірибелері (соның ішінде үнді және Карнатак көркем

музыкасы, сондай-ақ танымал музыка дәстүрлерінде) мен аймақтық, халықтық

немесе діни тәжірибелер арасындағы келісімнің жоғарылауына жол ашты деп

мәлімдеуге болады. Бұл үдеріс сондай-ақ жергілікті діни музыкалық шығарма-

ларды өткен шақпен қабыстырып, негізгі бағытпен айрықша (хронологиялық)

байланысқа түсіреді. Дегенмен ойлап табылған және үрейлі түрде қайталанған

тарих Оңтүстік Азиядағы діни музыканы қалыптастыру және құбылмалы ғана

емес, сонымен бірге таласты сипаты бар бірқатар сызаттар мен саңылауларды

көрсетеді. Әсіресе мұны осы дәстүрлер өзгеріссіз және мәңгілік құбылыс ретін-

де түсіндірілетін жағдайда мойындау аса маңызды.

Тарихқа қосылған репертуарлар мен жанрларға қосымша ретінде киелі му-

зыканы орындау сондай-ақ тарих туралы түсініктерге (және оның жұбы мез-

гілсіздік ұғымына) жүгінеді. Дәл осы дүние менің екінші кезекте зерттейтін

тақырыбым болмақ. Киелі музыкадағы мезгілсіздік пен тарих арасындағы шие-

леніс Оңтүстік Азия үшін бірегей болмаса да, түбектегі діни музыканың тұжы-

рымдалуы, кодталуы және орындалуының жиі кездесетін һәм сыни факторы

ретінде көрінеді. Бір жағынан, бұл шиеленіс музыканың табиғатында, нақты-

лай түссек, музыканың уақытқа деген құрылымдық тәуелділігі мен оның мер-

зімнің өзгеріске ұшыраған сезімін тудыра алу қабілетінде жатыр. Ол нақ осы

жиі қайшыласатын дүниелердің бір мезетте орындалу әлеуеті үшін қолданыла-

ды. Мәселен, ғұрыптық музыка Тәңірдің құдіретін көрсетіп, тыңдаушылардың

Тәңірмен байланысын күшейту үшін және басқа мақсаттардың арасында одан

өз жолдары мен жоғарғы сананы білдіру мақсатында қолданылады. Бұл функ-

циялар ғұрыптық музыканың адамдарға құдірет, шексіздік һәм жоғарғы бол-

мыспен байланысқа түсуіне мүмкіндік беретінін меңзейді. Дегенмен Оңтүстік

Азиядағы музыканттар, киелі музыкалық түсініктің жанрлары, мәтіндері мен

мазмұндары нақты дүниені адам айтқысыз құбылыспен жүйелі байланыстыра

отырып, белсенді түрде нақты тарихты табады. Діни репертуарлар Тәңірге ғана

емес, шынайы мекендер мен тұлғаларға да қатысты, олар абсолютті емес, әдет-

те әлемдегі болмыс пен оны ұғынудың қарқынды жергілікті және айрықша тә-

сілін атап көрсетеді. Бұл шиеленісті мезгілсіздік пен тарихтың тоғысуы ретінде

сипаттауға болады, ал музыкалық орындау жеке адамның тәжірибесі ескеріліп

және айтылып қоймай, сонымен бірге мәңгілік болмысқа қатысты мәнде сезіле-

тін әдіс-тәсілді қамтамасыз етеді. Оңтүстік Азия тарихындағы киелі музыка мен

Оңтүстік Азия киелі музыкасының тарихын зерттей отырып, бұл қатынастар-

дың қалай біршама нарративтер арқылы жұмылдырылғанын, сонымен қатар

музыкалық орындаудың осы нарративтерді қайта електен өткізуге мүмкіндік

беретінін егжей-тегжейлі баяндап беремін деп үміттенемін.

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

196

Оңтүстік Азия тарихындағы киелі музыка

Оңтүстік Азия киелі музыкасының тарихы Оңтүстік Азия тұрғындарының

ұстанатын наным-сенімдер жүйесінің алуандығы себебінен күрделене түсе-

ді. Негізгі діндер (индуизм, ислам, буддизм, сикхизм, жайнизм мен христиан)

көптеген діни тәжірибемен тайталасып келеді. Бұл түйткілді шешудің бір жолы

киелі музыканы, концептуалды аймақта зерделеу екені даусыз. Мәселен, мұны

Оңтүстік Азия діндеріндегі дыбыс идеологиясын зерделейтін зерттеулерден

көреміз (Rowell, 1992; Beck, 1993; Coward and Goa, 2004). Діни музыканы орын-

дау өнері ретінде қарастыратын этномузыкатанушылар әдетте осы дәстүрлер

синкретті және жергілікті деңгейде өте өзгергіш сипат дарытқан күрделі дина-

миканы мойындайды. Мәселен, көпшілігі индуизмге емес, «индуизмді құрай-

тын діни кешендерге» назар аударады (Kelting, 2012) және дәл осылай Оңтүстік

Азиядағы мұсылман дінін, буддизм мен христиан тәжірибелерін құрайтын

«діни кешендердің» бар екенін тілге тиек етсек артық емес. Оңтүстік Азиядағы

этномузыкалық зерттеулер үшін тарихты емес, тарихтарды белгілеп, орындау,

жанр, секта немесе жекелеген адамды оқшаулау үшін киелі музыкадағы жер-

гілікті және дербес дүниеге назар аудару маңызды шешім болмақ (Alter, 2008;

Capwell, 1986; Qureshi, 1995; Schultz, 2002 and 2008). Осы тектес табысты зерт-

теулер көпше және жекеше, кейде шағын һәм үлкен дүниелер арасындағы бай-

ланыстарын ерекшелеп көрсету үшін түсініктерді нақтылауда қолдана отырып,

әдетте үлкен бағыттар және күштермен байланысты туындайды.

Бұл бөлімде Оңтүстік Азия тарихындағы, негізінен, британ билігі уақытында

және одан кейін жазылған тарихтағы киелі музыканы тұжырымдауға назар ау-

дару арқылы бір-біріне қарсы қою стратегиясын қолданамын. XVIII ғасырдың

соңында Оңтүстік Азияда туған және қолдау тапқан көптеген тарихи баяндау

заманауи ұлттық мемлекеттер алдында ұлттың мерзімге тәуелсіз сипатының

сақталуын қамтамасыз етеді (Anderson, 2006). Дін мен киелі музыка жаңа ше-

каралас аймақтарға таралған соң, тіпті тәжірибе жүзінде енді жайылып жатса

да, мәңгілік осы жерге тиесілі болып һәм идеяларға айналып, сақталып қалады.

Жекелей алғанда, әртүрлі қауымдастықтарды біріктіруге арналған дін мен мем-

лекеттің мидай араласуы салдарынан діннің негізгі бағыттары көпшілік кон-

цепцияларына бағытталатын болды. Бұл, өз кезегінде, діни азшылықты мәдени,

құқықтық және саяси тұрғыдан шешуге тиісті «түйткілге» айналдырды. Осы тұр-

ғыда туындайтын қайшылықтарды тың құбылыс деуге келмейді, бірақ олар за-

манауи ұлттық мемлекеттер контексінде жаңа мән үстеп отыр. Оған қоса, киелі

музыканы оның символикалық рөлінен ажыратып, жеке қарастыруға келмейді.

Көпшілік діндердің ұлттық қолдауын (айқын немесе жасырын) сипаттайтын,

діни даралық пен тәжірибенің өзектілігі азшылық үндерін қамтитын әрі теріс-

тейтін тарихи сәт туындады. Мұны әлдеқайда егжей-тегжейлі зерделеу үшін

осы аймақта үстемдік ететін Оңтүстік Азия ұлттарының заманауи тарихына қа-

рай ойысамын.

Үндістан өзінің мәдени және эстетикалық өнертабыстарының арқасында,

қолайсыз болса да, шартты және күрделі түрде заманауи деп аталатын дүние-

ге негізделген идея ретінде көрінеді. Бұл көзқарас, негізінен, отарлаудан кейінгі

және шағын мәдени бағыттарда жүргізілген зерттеулер нәтижесінде алынған

197

Джейм Джонс •

еңбектерге сүйеніп, жекелей алғанда, Бенедикт Андерсонның танымал «қиял-

дағы қауымдастық» идеясына қатысты Парта Чаттерджидің сыни ескертпелері

негізінде туындаған (Anderson, 2006). Чаттерджи The Nation and Its Fragments (Ұлт

пен оның бөлшектері; 1993) атты кітабында Андерсонның қауымдастықтары

отарлаудан кейінгі ұлтшылдық құбылысын толықтай түсіндіріп бере алмайды

деген ұйғарым жасаған. Өйткені ол, күмәнсіз, Батыс әлеміне тиесілі телеоло-

гияға негізделген. Басқаша айтқанда, Андерсонның сипаттамасында өзін тағы

да болашақтағы құбылыс ретінде танытатын тарих тұрақты және алдын ала

анықталып қойған. Ол отарлау шарттары мен олардың отарлаушылар санасы-

на әсерлерін түсіндіре алмайды. Чаттерджи Үндістан тарихын мысал ретінде ала

отырып, Үндістандағы ұлтшылдықтың саяси әрекеттермен әр кез теңесе бер-

мейтінін сипаттайды. Одан гөрі бұл өз-өзіне сенімді күйде қала алатын маңызды

үнді мәдениетін іштей түсінуден туған болса керек (Chatterjee, 1993; 6). Дипеш

Чакрабарти осы тұжырымды өзінің Provincializing Europe (Аймақтандырылған

Еуропа; 2000) атты кітабында әрі қарай жалғастырып, ортақ тарихты түсіндіру

және өз ырқына бейімдеу үшін Ганди мен Амбедкар сияқты әртекті үнді ұлт-

шылдары қолданған «шешім қабылдау» стратегияларын сипаттады (Chakrabarty,

2000; 247). Бұл тарихты (немесе жай ғана «өткенді») осы шақтан бөлек және тағы

да осы шақтан түбегейлі ерекшеленетін келер шақты жасауда қолдануға бола-

тын білімдер жиынтығы ретінде ұғынуды меңзейді. Чаттерджи мен Чакрабарти

үшін заманауи Үндістанның құрылымы – Батысқа бағытталған инфрақұры-

лымдар нышаны мен үздіксіз және өзгеріссіз «үнді» мәдениетінің жоғарғы ру-

хани ішкі бөліктері арасындағы келісімдер болды.

Бұл киелілікпен тығыз байланыста өрбитін қайшылықты туындатты. Бүгінде

Үндістан өзін заманауи ұлттық және әлемдегі ең ірі зайырлы демократиялық

мемлекет ретінде көрсетеді. Дегенмен үнді мәдени ұлтшылдығының стилі мен

маңызы көбіне индуизмнен келіп шығатын құрылымдар һәм идеологияларға

арқа сүйейді. Осы айқын қайшылықты Үндістанның зайырлы сипаты дін мен

мемлекетті бір-бірінен бөлуге емес, барлық діндерге құрылымдық төзімділік

көрсету деген қағида да күрделендіре түседі. Басқаша айтқанда, «Батысқа ба-

ғытталған инфрақұрылымдардың қасиеттері» үнділік көрінісінде күйреп, ал

үнді мәдени ұлтшылдары сүйенетін индуизм, негізінен, ойлап табылған дәне-

керлеуші, танымал индуизм ретінде көрінеді.

Үнді ұлтының тарихы музыка мен дінді айрықша қарастырған шығыстану-

шы ғалымдардың еңбегінен кейін айтарлықтай деңгейде индуизм тарихына

айналды. Олардың көрнектісі сэр Уильям Джонс (1746–1794) түбекте индуизм

мен исламның шиеленісіне (Bakhle, 2005; 51) қатысты баға берсе, Джонстың

еңбегі Үндістанды «ұлы өркениет» – үнді өлкесі ретінде сипаттауда өзіндік

орны бар. Санскриттің ғылым тілі ретінде жандануы және одан кейін Батысқа

таралуы, негізінен, оның тарихтағы Үндістанның мәдени және философиялық

жетістіктерін дәлелдейтін көне мәтіндерге деген терең қызығушылығының

нәтижесінен туды. Батыстың үнді өркениетін ашуы үнді және санскрит әде-

биеттерінің таза, ал өзге мәтіндер мен әсерлерді теріс дүниелер ретінде мойын-

датты. Мұсылман музыканттарын сауатсыз деп сипаттап, олардың кесірінен

үнді музыкасы құлдырады дегендей айыптаулардың Джонс, сондай-ақ капитан

Н. Аугустус Уильярд (Bor, 2010) сияқты шығыстанушы ғалымдар еңбектерінде

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

198

қылаң беруі үйреншікті құбылысқа айналды. Бұл көзқарастар, жоқ дегенде, кей

мәселеде тәуелсіздік үшін күрес уақытында үнді ұлтшылдары тарапынан қол-

дау тапты және Үндістан тарихындағы (индуист) үнді музыкасына ұзақ уақыт

бойы әсерін тигізді.

Бенгал интеллектуалы Суриндро Мохун Тагор (1840–1914) Үндістанның

тәуелсіздігіне қатысты екіұшты ұстанымға сүйенді. Британ тәжіне адал болып

қалған ол сондай-ақ индуистік идеалдар мен үнді мәдени дәстүрлерін толы-

ғымен саналы және елеулі түрде қолдады. Тагор үшін музыка Батыстағы үнді

өркениетінің асқақтығын дәлелдеуге арналған маңызды құрал болды. Оның

1887 жылы Виктория ханшайымға арналған қойылымында Six Ragas and Thirty-

Six  of the Hindus (Алты рага мен үндістердің отыз алты рагашысы) ханша-

йымды мадақтайтын қысқа әуендер, яғни rāgamālā басылымдары және санск-

рит тіліндегі өлеңдер мен олардың әрбір раганы сипаттайтын тәржімелері

жинақталған. Ол, негізінен, бай, жүйеленген және күрделі классикалық дәс-

түрді көрсету мақсатында әзірленді. Жинақтың атауы мұсылман музыкантта-

ры мен ислам музыкалық ықпалын әдейі жасырып (Capwell, 2002; 219), үнді

музыкасын сыртқы әлемге ХІХ ғасырдағы Калькуттадағы музыка мен музыка

тудырудың шынайы жағдайынан тәуелсіз танытуды қалайды. Әлбетте, Тагор

да өз елінде музыкалық тәжірибені өзгертуге ұмтылды, ол үнді музыкасын

бенгал тілінде жарық көрген бірқатар эссе мен трактаттары мен дәстүрге пе-

дагогикалық тұтастық пен тізбек дарытатын, сонымен қатар музыканттардың

әлеуметтік мәртебесін өсіретін музыкалық мектептер құру арқылы насихатта-

ды (Capwell, 2010; 288; сонымен қатар осы жинақтағы Неттл мен Больманның

тарауын да қараңыз).

Тагордың үнді музыкасы тарихын танытуға атсалысуы мұсылман азшылы-

ғының ұлы үнді дәстүріне тигізген әсерін жасырын түрде жоққа шығарады.

Осы мәнінде бұл «өзіндік агенттік құралы» ретінде бейімделген британ ориен-

талистік көзқарасының жалғасы іспеттес (Capwell, 2010; 285). Бұл мысал үнді

тарихындағы киелі музыканың қос бірдей маңызды бағытын: 1) музыка ұлт-

шылдық (индуизм) себептері үшін символикалық тұрғыдан маңызды дүниеге

айналғанын; 2) исламның солтүстік үнді классикалық музыкасына әсері таса-

да қалған немесе тазартылғанын көрсетеді.

Бұл бағыттар тәуелсіздік алуға де-

ген қозғалыстар арқылы жайылды, мұны Джанаки Бахльдің В.Н. Бхатканд пен

В.Д. Палускардың қайшы көзқарастарына қатысты сараптамасы анық көрсете-

ді (Bakhle, 2005). Музыкатанушылық және тарихи зерттеулер мұсылман агент-

тері мен олардың үнді тарихына ықпалын елемей қоюын доғара бастады (Bor,

2010; Powers, 1979; Qureshi, 1993; Sarmadee, 2003; Schofield, 2010; Wade, 1998;

Widdess, 2010), бірақ үнді музыкасының үнділенуі салдарынан осы туралы та-

нымал дискурс әлі күнге дейін жалғасып келеді.

Үнді музыкасы түбектегі діни топтардың барлық музыкасын қамтыған

жалғыз ғана үстем немесе ұлттық музыкалық дәстүр емес және осы тұрғыдан

Оңтүстік Азия мұсылмандары да Үндістан тарихында атаусыз қалған жалғыз

діни азшылық деу қисынсыз. Үнділердің көп және ортодоксалды емес діни му-

зыкалық тәжірибелері ұлтшылдық, классикалық және танымал музыкаға жата-

ды. Бұл кірме құбылысы ХХ ғасырдың алғашқы онжылдықтарына бірігіп, басым

түрде Вайшнаваның реформалануы мен консолидациясына сәйкес келеді және,

199

Джейм Джонс •

сайып келгенде, bhaktī сектасында айқын көрінетін адалдық сезіміне негізделген

ұлтшылдық сипатындағы индуизммен үйлеседі. Bhaktī – Оңтүстік Үндістанда

бірінші мыңжылдықтың екінші жартысында пайда бола бастаған және кейін

бүкіл түбекке таралған, орта ғасырларда гүлденген және әлі күнге дейін өмір

сүріп отырған жергілікті діни секталарды атау үшін қолданылған жалпы ұғым.

Bhaktī тәжірибелері Bhagavad Gita-да Кришнаны ұстанған кез келген адам өмір-

дің шырғалаңынан өзін Тәңірге арнайы әрекеті арқылы азат ете алады деген

адалдық жолы идеясына шоғырланған. Бұл көзқарас тәңірлермен байланыс пен

дербес тәжірибенің мәнін айқын көрсетеді және сонымен қатар ортодоксалды

брахман индуизмі мен оның иерархиялық құрылымына қарсы жауап ретінде

сипатталуы да мүмкін, өйткені ол еркін әрекет пен сондай-ақ төменгі касталар-

дың да мәртебесін ескереді. Bhaktī тәжірибесі Оңтүстік Азия бойынша шыны-

мен де бірқатар жалпылама қағидаларды бөлісетін болса, оның жергілікті кө-

ріністерінің мөлшері мен алуандығы үнді сопылығы айрықша орны бар басқа

да бірқатар қайнар көздің идеалдары мен тәжірибелерін қосуға деген адалдық

тенденциясын байқатады. Халық әндерінен тұратын, әулие әншілер жазған

bhaktī музыкасы нәтижесінде формалды құрылым, аспапта ойналуы мен поэти-

калық стиль тұрғысынан аймақтан-аймаққа ойысқанына қарай алапат өзгеріс-

ке ұшырап отырды.

Тұрғындарды өз отарлаушыларына қарсы жұмылдыруға мүдделі үнді қай-

та жаңғырту қайраткерлері мен үнді ұлтшылдары үшін адалдық сезімі (ұлтқа

берілуі ықтимал) және тұлғаның сезім әсері bhaktī тәжірибелерінің тартымды

элементтерін құрады. Осы эмоциялық белгілер алайда салыстырмалы түрде

біртекті, негізгі индуизмді танымал стильдермен бірге бағыттауды қажетсінеді.

Нәтижесінде bhaktī-дің бейортодоксалды тәжірибелері мен адалдыққа жетудің

жергілікті және алуан түрлі тәсілдері (әдетте bhaktī әндерінің жергілікті, аймақ-

тық жанрларында жиі көрініс табатын) жаңа және уақыт өте келе алысқа ұзай

түсетін ортодоксияның шетіне ығыса түсті. Оған қоса, танымал Вайшнава ин-

дуизмі барған сайын prakrit mat (табиғи дін) ретінде сипаттала бастады, ал «үнді»

концепциясы бірегей, ауқымды және өте құнды мәдени-саяси категорияға ай-

налды (Dalmia, 2006; 14–18). Өз халқымен бірге осы жаңа панүндістүк индуизм-

ге қол жеткізгендер тарихта бірінші болды, ал бұл кезде жергілікті bhaktī секта-

ларының наным-сенімдері мен тәжірибелерін сақтап қалған адалдар шоғырына

әдетте анахронизм (ескі дәстүр) ретінде қарады. Шын мәнінде, Үндістанның

шағын дәстүрлері шетқақпай бола бастады.

Жаңа индуизм жайыла берді, бірақ үнпарақтарда таралатын дінбасыла-

рының риторикасына ешкімді мәжбүрлеген жоқ, тәуелсіздік қозғалысының

беделді көшбасшыларының индуистік символдары мен концепцияларын

шығармашылық пайдалану, аймақтық және таяуда қол жеткізілген үнді фес-

тивальдарына ұлттық сипат дарыту музыка арқылы дамыды. Музыка бұдан

былай үнді өркениетінің жай ғана айғағы болып қана қоймай, одан гөрі ұлт-

тық үнді бірегейлігін нығайту құралына айналды. Үндістан мен Карнатак му-

зыкалық шығармаларын ғана емес, сондай-ақ танымал әндерді де қамтитын

үнді музыкасы ХХ ғасырдың алғашқы онжылдығында маңызды агенттер жүр-

гізген келіссөздер желісінде киелі болды. Кей жағдайда Бенгал баульдерінің

метафора тілі мен музыка стильдерінен айтарлықтай әсерленген Рабиндранат

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

200

Тагордың (1861–1941) rabindrasangit ізбасарлары үшін кие сектанттық емес,

әлдеқайда философиялық ұғым ретінде танылды. Тагор әндерінің діни мазмұ-

ны әлдеқайда дерексіздеу, әмбебап және осылайша саяси реңі аз сипатта бол-

ды, ол кие тұжырымын заманауи ұғым аясымен үйлестірді. Сондықтан оның

Үндістанды дәріптейтін Jana Ganа Mana гимнінің 1950 жылы мемлекеттік ән-

ұран ретінде қабылдануына таңғалуға болмайды, өйткені Үндістанға кие дары-

ту ұлттық мемлекеттің ресми зайырлы жақтары мен ұлттың мәңгілік киелі қа-

сиетін де көрсетті.

Тагордың әндері ресми мақұлданғанына қарамастан, қағидадан тыс еді және

Үндістандағы класссикалық һәм танымал музыканы киелендіру, негізінен,

«шетелдік» ықпал мен синкретті формалардан тазартуға арналған индуизм

қайта жаңғыру бағдарламасы тұрғысынан жүзеге асты. Осы үдеріске белсене

атсалысқандардың бірі В.Д. Палускар (1872–1931) болды. Ол алғаш рет 1901

жылы Лахорда негізі қаланған «Гандхарва Махавидьялая» атты музыкалық

мектебі арқылы музыканың стилі, мәртебесі мен бәрінен бұрын адал қасиеті

жайында өз идеяларын таратқан Махарашта музыканты, хинди ұлтшылы және

педагогі еді. Оның басты мақсаттарының бірі үнді музыкасының сауық түр-

лерімен байланысын үзіп, барлық қалған дүниелерден жоғары тұратын діни

функциясын айрықшалау болған. Махараштаның көзқарасы бойынша, музы-

ка–«жанды агент», сондықтан ол өзінің шынайы мақсатына қызмет ету үшін

реформа жасауы керек: Үндістанның «ақиқат және жалғыз діні» индуизмге

деген қоғамдық сенімге жан бітіруі қажет (Bakhle, 2005; 138). Күн тәртібінде-

гі осы мәселе оның дербес діни ұлтшылдығы мен айқын шовинистік мұсыл-

мандарға қарсы ұстанымын анық көрсетті. Ол британ ориенталистері сияқты,

мұсылман музыканттары музыканы өзінің киелі функциясынан айырып, теріс

бағытқа бұрды деп айыптады.

Палускардың Лахорда, одан кейін Бомбейде жасаған жұмыстары оның мек-

тептері мен сондай-ақ тәуелсіздік қозғалысына жаппай белсенді қатысуға деген

әрекеті арқылы жүзеге асты, бұл үнді музыкасының екі маңызды тәсілдермен

киелендірілуіне жол ашты. Біріншіден, оның үнді музыкасының діни функция-

сына мән беруі Солтүстік Үндістан классикалық музыкасының тұжырымдалуы

мен орындалуына ұзақ уақыт ықпал етті. Діни әндер жанры үнді әртістерінің

репертуарынан елеулі орын алса, музыкалық орындау (жанры қандай болса да)

өнері діни тәжірибе формасы ретінде қабылдана бастады. Музыка ұстаздары

бхактиге тән, шәкірттері адалдықпен табынатын рухани гуруларға айналды.

Бұл қағидалар әсіресе Махараштрадағы үнді классикалық музыкасы дискур-

сында әлі де көрнекті болып отыр.

Палускардың үнді музыкасын киелендіруді жүзеге асыруға көмектескен

екінші тәсілі оның бхаджандарды ұлтшылдар қозғалысының мәйегі ретінде

көрсетуімен түйінделеді. Өзінің «Гандхарва Махавидьялаясында» ол бхад-

жанды музыкалық орындау өнерінің әлдеқайда маңызды формасына балайды

(Bakhle, 2005; 7). Палускардың жеке орындауы мен бхаджандардың жағдайы

тәуелсіздік жолындағы қозғалыстарға белсенді атсалыса бастаған кезде қо-

ғамның назарын өзіне аударды. 1921 жылғы Ахмедабадта өткен Үндістан ұлт-

тық конгресінің жыл сайынғы сессиясында ол bhaktī Ramdas-пен байланысты

бхаджан Raghupati Raghav Raja Ram-ның алғашқы бірнеше шумақтарын орындап

201

Джейм Джонс •

берді. Оның орындауы Гандидің залға кіруіне мүмкіндік бермеген топтарды ай-

қын бөлді (сонда, 165); кейін Гандидің өзі азаматтық бағынбауға қатысты сөз-

дерінде Палускардың бхаджан нұсқаларын қолданды. Мектептердегі педаго-

гикалық жабдықтау мен ұлт алдында тиімді орындаудың арқасында Палускар

мақсатты түрде индуизм бхаджанын үнді музыкасына айналдыра алды. Сөйтіп,

діни адалдық пен ұлт арасында эмоциялық байланыс тудырды.

Идеологиялық және саяси түсініктеріндегі айырмашылықтарға қарамастан,

Суриндро Мохун Тагор, Рабиндранат Тагор және В.Д. Палускар сияқты үнді

ұлтшылдарының ұлттың мәңгілік сезімін дарыту үшін музыкалық орындауда

көрінетін мезгілсіздік туралы түсінікке сүйене отырып, діни музыканы (әсі-

ресе индуизм) үнді музыкасымен біріктіру талпынысына көпшілік әсер етті.

Парадокс, әрине, тәуелсіздік қозғалысы мазмұнында осы тұлғалар жұмылдыр-

ған ұлттың тұжырымдалуы Батыстың ориенталист ғалымдары ұсынған зама-

науи, кең қиялдағы түсінікпен түйінделеді. Музыканың ұлтпен сезімдік байла-

нысты арттыратын (және ХІХ ғасырдағы Еуропа ұлтшылдығымен ортақ тұсы

жетерлік) қабілетіне қосымша жаңғыртушы-реформаторлар осылайша кие-

лі музыканың идеалдары мен жанрларын үнді ұлттық тарихына батыл енгізе

білген. Осылайша олар Батыс формаларына жай ғана сүйенудің орнына, үнді

музыкасының табиғатын еш өзгертпей Үндістан үшін үлкен кеңістік ұсынады.

Бұл ақиқат Оңтүстік Азияның құндылықтары мен идеалдарының күшті дәлелі

болды және болып қала бермек, бірақ ол сонымен қатар шешілмейтін түйткіл-

ді мәселе, өйткені көп дауысты құрбандыққа шалып, жолында көптеген басқа

дүниені тудырады.

Бхаджан тарихқа Үндістан ұлттық музыкасы мен панүнділік индуизм тәжі-

рибесін тұрақтандыратын музыка ретінде енген кезде, оның нәтижесі үнді му-

зыкасы мен солтүстік үнділердің діни әндерінің ерекшеліктеріне негізделген

стильдер кодификациясы түрінде шығады. Осы стилистикалық бірігу мәнді

нығайтуға көмектесті. Панүнділік индуизм тәжірибесінің идеологиялық негіз-

дерін құрайтын кейбір bhaktī мәтіндеріне айтарлықтай ықпал еткен үнді сопы-

лық діни музыкасы бхаджандар тарихынан өшті. Басқа да алуан түрлі индуизм

тармақтары және олардың әндері мен дәстүрлері сикхизм, жайнизм, буддизм

және христиан музыкасы сияқты қарабайыр музыкаға айналды. Ғұрыптың

діни мақсаттармен байланысын сақтап қалған Карнатак немесе оңтүстік үнді

классикалық музыкасының да панүнділік үнді даусының шығуы үрдісінде қара-

байырлануы, бәлкім, таңғаларлық факт болатын шығар. Тарихи шолу мен жа-

ңарту арқылы жанрды тұрақтандыру әдетте осы жанрдың символикалық және

саясиландырылған тұрғыда кездейсоқ пайда болуын меңзейді.

Түрлі тарихи оқиғалар әртүрлі қырынан қарауды қажет етеді. Мұның айқын

мысалы ретінде қаууалидің 1970 жылдарда басталған фундаменталды исламның

қанат жаю кезінде Пәкістан ұлттық музыкасына айналып кетуін мысал ретінде

келтіруге болады. Осы исламдандыру қозғалысына 1980 жылдардағы кассета

дүмпуі әсер етті, осы кезде Құранның аудиожазбалары аяқастынан қолжетімді

болды. Құлақпен тыңдап үйрену категориясы үстем құқыққа ие, аса танымал

болса да, үнді классикалық музыкасымен тығыз байланысы бар және талассыз

музыкалық идиомаға айналған қаууалидің мәртебесіне шек келтірді. Жауап

ретінде музыканттар арабтанған музыкалық элементтерді сіңіре бастады. Бұл

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

202

әсіресе 1970 жылдардың соңынан 1980 жылдарға дейінгі жазбаларда айқын кө-

рінеді. Қаууали музыкасы араб мақамымен (әуен түрі) айтыла бастады, Ислам

муәзіндеріне (азаншыларына) еліктеу музыкаға енді және урду тілінің орнына

арабша сөздер қолданылған өлеңдерді кіргізді (Qureshi, 1992–3, 119; Qureshi,

1999, 93; Manuel, 1993, 95; сонымен қатар осы жинақтағы Курешидің тарауын

қараңыз). Таяу Шығыстағы үлкен ислам қауымдастықтарымен орнаған осы

байланысты әлдеқайда ортодоксалды Пәкістан бұқарасына жемісті қызмет ету-

ге тиісті болған жанрды өндірушілер (меценаттар, дыбыс жазу компаниялары,

үкімет пен музыканттар) мақсатты түрде пайдаланды.

Киелі музыканы қазіргі тарих аясында зерделеу жанрлар заманауи ұлт-

шылдық сезімін тудыру үшін қалыптасатын және басқаратын үдерістерді ай-

қын көрсетеді. Өзге діни азшылықтардың діни мәдениетін терістеуге немесе

елемеуге міндеттелген кең ауқымды тарихи әңгімелер мен «тазалауларға» ба-

рынша пессимистік рең беруге тырыстым. Осы басқа діни тәжірибелер мен

киелі музыкалық дәстүрлер Оңтүстік Азиядан түбегейлі өшіп кеткен жоқ.

Шындығында, олар классикалық, танымал және ұлттық музыка бағыттарымен

бірігу үстінде. Енді тарихтың өзі орындау өнері арқылы қалай тұжырымдалаты-

нын және жасалатынын сипаттау үшін осы тәжірибелердің кейбіреуін зерде-

леуге қарай ойысамын.

Оңтүстік Азияның киелі музыкасының тарихы

Оңтүстік Азияның уақыт тұжырымдамасы киелі музыканың музыкалық құры-

лымдарында көрініс тауып орындалады. Түбектің діни дәстүрлері уақыт таби-

ғатын зерделейтін ерекше сипаттағы идеяларға арқа сүйеп, көпшілігі тарихи

уақыт және құдайлық мезгілсіздік (divine timelessness) деп атауға болатын құбы-

лыстар арасындағы өнімді шиеленісті меңзейді. Тарихи уақыт – өлшем құры-

лымдары, желілік бағыттар, жад пен жеке тұлға арқылы сипатталса, құдайлық

мезгілсіздік өлшеуге келмейтін, циклдік өрістеу, тұлғаның көрініп және жоға-

луымен сипатталады. Мезгілсіздік мимикалық дауыс нышандарын қолдану ар-

қылы көрінеді, бірақ ол сондай-ақ қайталау әрекеттері арқылы күшейеді яки

жүзеге асады. Тарихи уақыт ұрпақ толқыны мен тұлғаның музыкалық мәтінге

айналуы арқылы есте қалып, қалыптасу үдерістеріне негізделеді. Осы антоло-

гиялық тұрғыдан бөлінген өткіншілік категориялары әдетте киелі тарихтың му-

зыкалық келіссөзін құрайтын орындау арқылы, тыңдау және тыңдалу арқылы

келісімге келеді. Осы келіссөздердің қалай өтетінін сипаттайтын бірқатар кон-

цепциялар мен жанрларды қарастырмас бұрын, Оңтүстік Азия діни идеология-

ларындағы уақыт құрылымын қысқаша түсіндіре кеткенді жөн көрдім.

Өз кезегінде, сикхизм, жайнизм және буддизм идеологияларына әсер ететін

үнді дүниетанымында уақыттың қос түрлі табиғаты, Ведаларды қосқанда, кей-

бір ең көне қайнар көздерде ұшырасады. Льюис Роуэлл Юмнің Maitri Upanishad-

қа жасаған тәржімесіне сілтеме келтіре отырып, Брахманың уақыт арасындағы

айырмашылықты беретін сипаттамасын ерекшелейді (жарату мен сондай-ақ

сөз бен дауыс құдайы):

203

Джейм Джонс •

Күмәнсіз, Брахманың екі сипаты бар: уақыт және мезгілсіздік. Күннен

бұрын келетін сипаты – мезгілсіздік (a-kāla), бөліксіз (a-kāla). Бірақ

күннің шығуымен басталатыны–бөліктері бар уақыт сипаты.

(Rowell, 1992; 180)

Осы тұжырымдағы мезгілсіздікті алып тастау, нәтижесінде өзгерту не қозғалту

еш мүмкін емес. Роуэлл сондай-ақ мұны өзі «күнделікті тәртіптердің маусымдық

қайталауларында көрініс табатын күнделікті тәжірибенің сыртқы уақытына,

сонымен бірге өмірдің шапшаң үзілістеріне» қарсы қоятын ішкі уақыт ретінде

сипаттайды (сонда, 187). Әдетте музыка төменде қарастыратын көріністік және

орындаушылық режимдер арқылы осы екі тасқынды біріктіретін агент ретінде

көрінеді. Өлшеуге келетін әртүрлі нысандардан (дыбыс биіктігі, ырғақ бірлік-

тері, сөз) туған музыка дегенмен үзіліссіз тасқын, сайып келгенде, бөлінбейтін

тасқын ретінде қабылданады. Оған қоса, бұл екі бірдей уақытша тасқындардың

бір мерзімде өтетінін айғақтайды. Будда және жайнизм философиясы «уақыт

– бөлінбес бірлік» дейтін идеяны жоққа шығарса, осы екі жүйедегі басым тұ-

жырымдама уақытты «жекелеген сәттің тізбегі» екенін ұйғарып, ғұрыптық тә-

жірибенің мақсаты болатын үзіліссіз құбылысты терістеп, осы сәттер арасында

«өмір сүретін» нәрсеге қол жеткізу саналады (бұл да сонда, 187). Бұл туындының

құрылымы индуизм ойынан ерекшеленгенімен, бар назарын біте қайнасып ке-

туге шоғырландырады. Дәл бұл жағдай бар нәрсе (желілі қозғалыс) мен шын

мәніндегі құбылысты (жоқ болу) біріктіруге тырысқан.

Ислам философиясының өзегінде христиан діні мен иудаизмдегі сияқты, уа-

қытты таусыншақ деп түсінеді, ол жаратылыстан басталып, уақыттың ақыры

болып саналатын қиямет күніне дейін жалғасады. Бұл тұжырым бойынша, уа-

қытты Құдай жаратқанымен, Құдай уақыттан тыс өмір сүреді. Регула Куреши уа-

қыттың таза адамзат аясындағы құбылыс ретінде урду тілінде көрініс тапқанын,

Оңтүстік Азия мұсылмандары қолданатын эмоциялық контекст тұрғысынан си-

патталатынын нақтылап көрсеткен. Ол уақыт концепциялары «жалғасатын уа-

қыт ішінде емес, қолайлы немесе теріс деген коннотациялық мәндерде, тәжіри-

бенің уақыттың негізі ғана емес, оның қайнар көзі ретінде» де анықталады деп

ұйғарды (Qureshi, 1994; 501). Бұл өлшем ретіндегі уақыт идеясын терістеп, адам

эмоциясы мен белсенділігіне мән береді. Ритуал әсіресе үнді сопылық мазмұ-

нындағы жоралғыларға дербес, эмоциялық, желілі тәжірибе уақыттан тыс өмір

сүретін Құдай патшалығына жақындайтын кеңістікті қамтамасыз етеді. Куреши

сопылық ритуалды «уақытқа, Құдаймен бірігуге талпыну» ретінде сипаттайды

(сонда, 504), ол трансценденцияның соңғы мақсатын меңзеп, жоғалу кезінде бар

болу эмоциялық және физикалық тұрғыдан хәл (экстаз) ретінде қабылданады.

Хинду және хинду діни философиясында әдетте циклді қозғалысты, қайта-

лану мен дағдарысты көрсететін терең антитарихи, антителеологиялық дүние-

танымды насихаттайтын құбылыс ретінде түсіндіріледі. Ислам және басқа да

Ибраһим діндерінде, керісінше, жеке тәжірибе және тарих ретінде телеология-

лық баяндауларға жол ашады. Индуизм, сопылық, сикхизм, жайнизм, буддизм

һәм басқа да дәстүрлердегі киелі музыкада осы қос көрініп тұрғандай қарама-

қайшы көзқарастар бірігеді – бұл уақыт пен мезгілсіздіктің, тарих пен мәңгі-

ліктің, адамзат пен Құдайдың үндесуі.

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

204

Оңтүстік Азияның киелі музыкасындағы мезгілсіздік

Әлемдік діни дәстүрлер барлығында музыканы ритуалдарда тіл жетпейтін,

о дүниелік және тіпті мәңгілік құбылысқа сендіре алатын қасиеті үшін қолдана-

ды. Бұл қасиеттер бір мезетте музыкалық құрылымдарда көрініс табады және

белсенді түрде күшейтіліп әрі тәжірибеде қабылданады. Бастапқы дыбыстың

(nāda) көрінуі және ритуал ретінде қайталауды қолдану сынды айрықша екі тә-

сіл мұны әсіресе Оңтүстік Азияның діни дәстүрлері үшін өзекті қыла түседі.

Әртүрлі тәржімелерге сүйенетін болсақ, nāda бастапқы дыбыс ретінде си-

патталады, бұл – мәңгілік дыбыс, кездейсоқ дыбыс немесе жай ғана музыка-

лық дыбыс сияқты, Веда индуизмінен бастау алатын маңызды тұжырым. Nāda

ғалам дыбыстан кейін жаратылғандықтан, ол–ең әуелгі дүние, басы мен аяғы

жоқ болғандықтан мәңгілік және «бүкіл ғаламға жан бітетін жасампаз өмір-

лік қуат» болғандықтан барлығының мәні дегенді білдіреді (Rowell, 1992, 36).

Дыбысты жаратқан құдай жоқ (және олай болса, ғаламды да). Одан гөрі ды-

бысқа байланысты құдайлар бар деген қағида бар. Роуэллдің Сарнгадеваның

Sangītaratnākara-сынан аударғанындай: «Біз Ғалам пішінінде көрінетін жоғарғы

құдіретке, осы бір құдіретті дыбысқа, барлық мақұлықта бар сана өміріне та-

бынамыз. Дыбысқа табынғанда Брахма, Вишну мен Шива құдайларға табына-

ды, өйткені олар дыбыстың көрінісі саналады» (сонда, 38–9). «Дыбыс тумайды,

көрінеді» деген идея рухани қасиеттің музыкалық көрінісі үшін, әсіресе ин-

дуизм және басқа да дхарма діни тәжірибелерінде маңызды. Индуизмнің кей

аймақтарындағы және буддизмдегі кейбір кейінірек өмір сүрген ойшылдар

nāda мәңгілік және қолжетпейтіндей болды деген идеяны жоққа шығарса, кө-

ріну және/немесе тұрақты тасқын идеясын көрсететін дыбыс құрылымдарын

қолдану Оңтүстік Азиядағы көптеген діни музыкалық шығарма үшін ортақ си-

патта болды.

Бұл идея, бәлкім, Үндістан мен Карнатак классикалық дыбыс құрылымда-

рында әлдеқайда метафоралық түрде дамыған болар. Алайда бұл ОМ қарапа-

йым музыкалық орындауы идеяның ең күрделі көрінісі тәрізді. Роуэлл ОМ-ды

«мәңгілік бунақ» ретінде сипаттайды (aksara санскрит тілінде «бунақ», «өш-

пейтін» деген де мағынаны білдіреді), ол өзінде барлық феноменалды Ғаламды

құрап тұр» (сонда, 36). Индуизм, жайнизм және буддизм ритуалдарында әлі

күнге дейін үстем тәжірибе ретінде көрінетін ОМ дұрыс орындау төрт бөлік-

тен тұратын тұжырымдағы құдіретті уақыт пен тарихи уақытты біріктіреді.

Оның тікелей, төменгі және диффузиялық тынысты қолданумен орындалған

А + U + M үш фонемалары, тиісінше, өткен шақ, осы шақ және келер шақты

қамтитын үштік немесе тарихи уақыт ретінде көрініс табады. ОМ төртінші бір-

лігі – уақыттың аясынан шығып кететін тыныштық сәті (сонда, 36–7). Оның

екі уақыт тасқынының символикалық көрінісі айқын болғанымен, тәжірибеде-

гі ОМ сонымен бірге әншіні тыныстау арқылы құдіретті ғаламмен біріктіретін

құрал ретінде айқындалады.

Бұл ұстаным тіпті ритуал аясынан жоғалып кеткенімен, үнді музыкасында

қолданылып келеді. Көп жағдайда nāda-ға арналған музыкалық метафоралар-

дың шоғырлануы арқасында Үндістан және Карнатак музыкасы киелі сипа-

тымен ерекшеленеді. Үрмелі аспаптарды қолдану күшейетін, бірақ (бәлкім)

205

Джейм Джонс •

алға жылжымайтын циклді құрылымдардың үстемдігі және раганың көрінуін

жүзеге асыратын, өлшеуге келмейтін медитациялық кіріспенің бәрі осы идея-

ларға тәуелді. Осы музыкалық ерекшеліктердің көпшілігі идея ойлап табылған

және кеңейтілген Веда дәуіріне қарағанда, кейінірек пайда болуы бек мүмкін.

Мартин Клэйтон осы ерекшеліктердің кейбірі шын мәнінде музыканы реттеу

емес, түсінік ретінде қолданатын үнді сопыларының музыкалық тәжірибелері-

нің әсерін көрсетіп қана қоймай, сондай-ақ циклді құрылымдарды ерекшелейді

(Clayton, 2000; 17).

Алайда осы ерекшеліктерді метафоралық тұрғыдан мәңгі

(және олай болса, киелі) қасиеттер ретінде ұғыну солтүстік һәм оңтүстік үнді

классикалық дәстүрлерінде басымдыққа ие.

Діни әрекеттердің басым бөлігі қайталауға негізделген болса, Оңтүстік

Азиядағы көптеген киелі жоралғы айрықша қайталамалы әрекеттерден тұрады.

Ауыздан шығатын сөз, мейлі ол Веда өлеңдері, мейлі ОМ немесе Тәңірдің аты

(атауы) болсын, құдіретке баланады. Ал көптеген дхарма діндері дыбысқа тәңір-

лік мәртебе дарытып, ілгері кетеді. Киелі сөздер мен мәтіндерді атау, яғни айту

арқылы адам оның атымен бейнеленген Мәнге жақындай түседі. Киелі сөздерді

дыбыстық және әдетте музыкалық түрде қайталау құдіреттің үзіліссіздігін көр-

сетеді. Оның үстіне, ислам және сондай-ақ индуизм уақыт шеңберлері мен уа-

қыттан тыс аядағы сабақтастық қолданысқа түсу үшін қысқамерзімді уақытты

еншілейді.

Мұсылман үнді сопыларының алқа болып зікір салуы (Құдайды еске алу) оң-

түстік үнді діни ритуалындағы қайталаудың негізгі мәнін паш етеді. Еске алу

әдетте «Лә иләһә Иллаллаһ» кәлима тіркесін айту арқылы жүреді. Зікірде қол-

данылатын қайталау қағидасы статикалық емес, «уақыт бойымен өтетін шең-

берлі қозғалысқа» негізделген динамикалық құбылысқа баланады (Qureshi,

1994; 505). Сикхтер дінінде әдетте Құдайдың есім(дер)ін вокалды пайымдау,

яғни nām japō (аттарды сөзбе-сөз қайталау) тәжірибесіне үлкен мән береді.

Сикхизмнің негізін салған Гуру Нанак nām-ды «Құдайдың көрінісі» ретінде

сипаттаған (Coward and Goa, 2004; 64). Оның есім(дерін)ін қайталау бір мезет-

те құтылуға бастайтын және Құдаймен біріктіретін жолға баланады. Japa (қай-

талау сөздері) тәжірибесі де индуизм дәстүрлерінде кездеседі. ХІ ғасырдағы

Шиваит мәтіндері діндардың Шиваның есімдерін қайталау арқылы оның Шива

екенін түйсінетінін көрсетеді (Coward and Goa, 2004; 55). Қайталау дұғалары

ғұрыптық тәжірибенің мәйегінде тұратын көп дәстүрде қайталау әрекетінің

өзі әрбір сөзді тудыратын интенционалды қасиет деңгейіне қарағанда қуатты

және кейде әлдеқайда күшті құбылыс саналады. Осы жағдайлардың әрқайсы-

сында қайталау–мәңгілік туралы түсінік ретіндегі қайталау мен жеке өзгеріс

үшін құрал ретінде қайталау арасындағы тепе-теңдікті қолдайды.

Оңтүстік Азиядағы киелі музыканың тарихтары

Тарих Оңтүстік Азиядағы киелі музыкалық перформанс арқылы жазылып,

орындалады. Музыканың жадты ояту қабілеті оны діни дәстүрлерді құрайтын

қисапсыз нарративтердің бар екенін көрсететін тарих пен желінің ажырағы-

сыз бөлігіне айналды. Сондай-ақ бұл – адамдар құдайлық сипатқа ие болып,

құдайлар мен әулиелерге тарихқа кіруге мүмкіндік беретін құрал. Сунг яғни

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

206

есте сақтау және құдіреттің көрініс концепциялары Оңтүстік Азияның діни тә-

жірибесінде аса маңызды.

Адамзат түрлі жоралғылар арқылы құдайларды ғана есте сақтап қоймайды.

Тарихи және адамға тән ұғымдардағы пайда болу концепциясы әдетте индуизм,

жайнизм, сопылық, сикхизм және үнді-христиан тәжірибесінде жиі сипаттала-

ды. Негізінен, діни тәжірибені үйренуге және дербестендіруге арналып, жер-

гілікті тілдерде жазылған әндерді қамтитын сопылық және bhaktī-дәстүрлердің

тигізген әсерінен әулиелердің есімдеріне аса мән берілген. Оңтүстік Азияда

өмір сүретін бұл әндер ерекшелейтін метрикалық және әуендік ұйымдастыры-

луына қарамастан, композиторлар есімін соңғы шумаққа қосуға қатысты ортақ

қасиеттерге ие, мәселен, бұл XV ғасыр әулиесі Кабирдің әнінде бар:

Мына саз құмыраның ішінде кеселер мен гүлзарлар бар, ал оның ішінде

Жаратушы отыр:

Бұл құмыраның ішінде жеті мұхит пен қисапсыз жұлдыз бар,

Тас сыншысы мен қымбат тастарды бағалаушы да ішінде тұр;

Осы құмыраның ішінде мәңгі бір үн шығып тұрады, бұлақтар сылдырап

ағады.

Кабир: «Досым, мені тыңдағын! Менің сүйікті Ием ішінде»,–дейді.

(Kabir, 1915; 53)

Оңтүстік Азиядағы bhaktī діни әндеріндегі автор адамның мәтінге енуі осымен

бір мезетте мәтінді дербестендіріп, тарихиландырады. Жұрт батыл түрде құ-

растырған осы әндер бір адамнан екіншісіне айтып беру арқылы жеткен. Бұлар

сондай-ақ халық тарихын құрайтын әндер саналады, өйткені олар уақыт пен

оқиғалар туралы жазбаларды бізге табыстайды.

Тек-төркін концепциясы сондай-ақ киелі де, отбасылық та шежірені қам-

титын жеткізу тізбегіне мән беру арқылы жарыққа шығады. Бұл үнді сопылық

дәстүрлерінде silsilā деп келеді, аталмыш термин Оңтүстік Азиядағы негізгі

сопылық тариқаттарға ғана емес, сонымен қатар дербес тізбекке де қатысты,

ол бойынша адам өзінің ізашар-әулиелермен және түптің түбінде Мұхаммед

Пайғамбармен байланысын да бақылайды. Сикхтер сенімі рухани сабақтастық

тізбегін құрайтын он гуру іліміне негізделген. Индуизм рухани әрі отбасылық

текке сүйенген ұғымдарды да қамтиды. Әдетте pitru paksha (еске алу уақыты) ке-

зінде жүзеге асатын shrāddha рәсімі отбасындағы өткен әрі келешек ұрпақтың

аттарын қайталау салтын да біріктірген. Рarampara индуизм контексінде киелі

шежіре ұғымын білдіргенімен, кейде «дәстүр» деп те аударылады. Әулиенің

есімдерін қайталап жеткізу арқылы киелі шежірені ғұрыптық жандандыру

bhaktī тәжірибесі үшін айрықша маңызды құбылысқа баланады.

Дәл осы тектес музыкалық жандандырудың арқасында әулиелер мен құдай-

лар тарих ретінде сақталып қана қоймай, сондай-ақ қалыптасу үдерісі арқылы

тарихқа енеді. Киенің физикалық көрінісі әдетте әулиелер мен құдайларды сөз-

бе-сөз кейіптеу арқылы Оңтүстік Азиядағы бірқатар діни тәжірибелердің мақ-

сатына айналады. Зиярат яғни діндарлардың жекелей немесе топ болып кие-

лі жерлерді аралауы әдетте адамдар құдіретке жақындап қалған кезде уақыт

мезгілсіздік ретінде қабылданатын тәжірибе ретінде көрінеді. Махараштрада

әр жыл сайын әлемдегі ең ірі зиярат дәстүрі өтеді, маусым немесе шілде ай-

ларында Варкари (bhaktī дәстүрі) сектасы діндарлары өздерінің негізгі құдайы

207

Джейм Джонс •

Витталаның үйі Пандхарпурға саяхат жасайды. Олардың дәстүрі бойынша, бір

айға жуық уақыт бойы күн сайын өздерінің киелі шежіресін құрайтын әулие-

лердің әнін шырқайды. Бұл әннің сөзі әулиелердің есімінен тұрады және әдет-

те зияратшылардың діни аталары жүріп өткен жолдағы мекендерді айқындап,

саяхаттың өзіне қатысты өрбиді. Әулиелер сөзін музыкалық қайталау, жол ұғы-

мын дәстүрдің алтын ғасырында (XIII–XVI ғғ.) Құдайды тікелей сезінетін ерлер

мен әйелдер бөлісетін кеңістік ретінде қарастыру және саяхаттың машақаты

қарапайым адамдардың әулие жанға айналуына жол ашады.

Осы Құдайдың көрінуі туралы түсінік тәжірибеде жария әрі құпия түрде де

қолдауға ие. Таразының бір басында қаууали тыңдау арқылы экстаз жоғарғы

хәлін сезінетін және оны биі арқылы жеткізетін мұсылман үнді сопылары тұр.

Транс хәліне кірген адамдарға маңындағылар құрмет көрсетеді және қаууали

музыкалық құрылымы осы хәлді ұстап тұруды өзінің негізгі мақсаттарының

біріне балайды (Qureshi, 1995). Бұл меншіктеу емес, бірақ киелі қасиет ретін-

де қастерленеді. Таразының екінші басында құдайлар арқылы меншікке ай-

қын ұмтылатын музыкалық және би рәсімдерінде қамтыған дәстүрлер жатыр.

Кераладағы teyyam тәжірибесі, бәлкім, шайвит, шакти және одан беріректегі

индуизмнің вайшнавит тармақтарының әсерін көрсететін арийге дейінгі және

индуизм идеологияларының синкретті қоспасының нәтижесі саналады (осы

жинақтағы Мейсонның тарауын қараңыз). Далиттер барабаншылар мен әнші-

лердің сүйемелдеуімен тейям биін билеу арқылы бишілерді меншіктейтін құ-

дайлар тарихын баяндайтын. Осындай бишінің айтуынша: «Трансқа түскенде

Құдай тіл қатады, ал барлық сезіну, ойлау, сөйлеу қимылдары Құдайдың әреке-

тіне баланған. Биші қарапайым адам болғанымен, бірақ құдірет иесі саналады»

(Dalrymple, 2011; 31). Тейям ритуалдары кезінде жоғарғы кастадағы үндістер

далиттер үстіндегі мызғымас қасиетін таңатын қатаң каста иерархиясы өзгере-

ді. Далиттер тәңірлерге айналып, оларға брахмандар табынады (және қолдарын

тигізеді). Бұл–Тәңірдің музыкалық көрінісі арқылы адамзат тарихына уақыт-

ша енудің айқын бейнесі.

Тыңдау және тыңдалу

Оңтүстік Азияның музыкалық тәжірибесінде мезгілсіздік пен тарихилық тың-

дау мен тыңдалудың жұптық ұғымдарында тоғысады. Музыка – бұл құрал,

оның көмегімен Құдай тіл қатады (немесе ән шырқайды). Бұл – өте қуатты құ-

рал, оның көмегімен адамдар тарихты жандандырады, ұластырады немесе өз-

герте алады. Осы екі концепция да бір-біріне тәуелді және олар әртүрлі жолмен

алуан түрлі діни контекст пен идеологияларға негізделген.

Дхарма және үнді-мұсылман діни тәжірибесінің литургиялық мәтіндері ды-

быста көрінетін күшпен ерекшеленеді. Бұл мәтіндердің мәртебесі олардың ды-

быстағы төркінінен бастау алады. Ведалар (хинду жазбалары) ruti немесе «ес-

тілген дүние» ретінде сипатталады. Олар құдайлардан емес, бәрін көктей өтетін

жазылмаған, бірақ естілген және қайталанған киелі ғаламнан бастау алады.

Құранды Құдай Жебірейіл арқылы жолдаған, оны Мұхаммед Пайғамбар тың-

дап, хатқа түсірткен. Сикхтердің ғұрыптық табынуының негізгі мәтіні санала-

тын Гуру Грант Сахиб хинду, сикх және сопы әулиелерінің сөздерін қамтыған.

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

208

Бұл–gurbani немесе Құдайдың «гуру айтқан» сөздері (Coward and Goa, 2004;

29). Осы мәтіндердің кейбіреуі рәсімде тіл қатқан кезде, діндар мұны дыбыстың

әмірі деп сезінеді.

Киелі әуендер Оңтүстік Азия кеңістігін көктей өтеді және дыбыстар ғана

емес, әрекеттері де оларды киелі дүние ретінде айқындайды. Бұл дыбыстар діни

мазмұнына қарай сапасы, табиғаты мен мәні бойынша ерекшеленетініне қара-

мастан, әртүрлі дәстүрлерде үстемдік ететін мұқият тыңдаудың ортақ бағасы

өмір сүреді, олар қарама-қарсы жағдайда бір-біріне кері келер еді. Ковард пен

Гоа Құран оқудың үнді-мұсылман қабылдауында даритын «рухани қуаттарын»

атап көрсеткен (Coward and Goa, 2004; 44) және Куреши үнді сопылары үшін әл-

деқайда маңызды ұжымдық рәсім ретінде көрінетін mahfil-e-samā‘ (тыңдау үшін

жиналу) туралы пікірін білдіре отырып, бұл шарада негізгі назар тыңдаушыға

(ән айтпайтын) «және барлық халдегі жауабының салдарын қосқанда, оның ес-

тіген нәрсесін сіңіруге деген рухани қабілетіне» аударылады (Qureshi, 1995; 82).

Мұқият тыңдау сондай-ақ хинду және дхарма діни тәжірибесінде де бағалана-

ды, әсіресе адамның құдіретті дүнияуи бейнелерде көру және дүнияуи дыбыс-

тардан құдіретті есту қабілетіне аса мән берілген. Дыбыс оқиғасының бірнеше

мәні болуы мүмкін деген идея Веда дәуірінің ең көне кітаптарында да ұшыраса-

ды. Көне үнді музыкасының формалары жайындағы талдауында Льюис Роуэлл

тыңдау туралы өзі «біртіндеп ашылу үдерісі» ретінде сипаттайтын айналым ре-

тінде баяндайды (Rowell, 1992; 228). Орындаушы музыканың әсерлі және діни

мазмұнын беруге тиіс, ал тыңдаушы оның ақиқатын ұғуы керек. Мұндай қабыл-

дау тіпті жазылған музыка жағдайында да болуы ықтимал (Qureshi, 1992–3, 119;

Greene, 1999).

Ковард пен Гоа Оңтүстік Азиядағы киелі музыкалық тәжірибені darsan қағи-

дасымен салыстырады, ол Құдайды көру мен оған көріну мәнін білдіреді. Олар

үшін тыңдау және тыңдалу идеясы да барынша маңызды (Coward and Goa, 2004; 6).

Ән айту – өзіңді құдіретті nāda-ға арнаудың қуатты құралы, егер бәрі дұрыс

жүзеге асса, ол сондай-ақ өзгеріс құралына да баланады. Дыбыс дәл орындал-

ған кезде қуатты болатынын ескерген жөн. Дұрыс шыққан дыбыстағы екпін

Веда оқулары үшін жасалған, көне фонетикалық нұсқаулықтарда көрсетілген

«жаңсақ дыбыс» үшін салынған айыппұлмен (Rowell, 1992; 57), Құранды жақсы

немесе нашар оқыдың деп баға берумен және ойдағыдай әрі дұрыс атқарылған

мантраның тиімділігі қағидасында расталады.

Оңтүстік Азияның діни тәжірибесіндегі барлық киелі дыбыстар мұндай

ортодоксалды идеологияларға сүйене бермейді және дәл осы сәтте тыңдау

киелі музыканы орындау ғана емес, тыңдалудың да маңызы артады. Үндінің

сопылық, индуизм, сикхизм, жайнизм мен үнді-христиан діндарларының ре-

пертуарларындағы мәтіндер әрдайым сыртқы уақыттың желілі тәжірибесін

шексіз болмыспен байланысқа түсіретін жеке баяндаулар айқындап көрсете-

ді. Осы әндердің әсерлі мазмұны кемелденген бірлестік алдындағы сағыныш,

қайғы идеясына шоғырланған. Бұдан бөлек, сағыныш идеологиялық емес, ада-

ми тұрғыда көрініс тапқан. Мәулана Руми үнді сопы музыканттар шырқайтын

Masnavi-де діндарлар «Құдаймен бірігу үшін [Құдайдың] босағасына келген ес-

түссіз махаббат қалаушыларына» баланады (Qureshi, 1995; 28). Ең маңызды әу-

лие бхакти-әйелдердің бірі, XVI ғасырда өмір сүрген Мирабай әндерінде өзін

209

Джейм Джонс •

«ғашығын аңсап, сағыныштан сарғайған» және «құдіретпен ұласуға құштар»

жан ретінде сипаттаған (Tharu and Lalita, 1993; 92–3). ХХІ ғасырда тамиль хрис-

тианы С.Дж. Берхманс әкей: «Тәңірім, мен сенің құлыңмын, сен мені өзің қа-

дағала»,–дейді.

Діндарлар тілі жеке және ол адамның мәңгілік Құдай сезіміне

тікелей талпынысын орындаудың барлық қалауы жайында сыр шертеді.

Тұтас алғанда, Оңтүстік Азия діни әндері Құдайға (құдайларға) арналатын

макротарих жиынтығы ретінде көрініп, олардың тыңдағанын қалайды. Әрине,

Құдай оны естіп қана қоймай, осы сөздерден таныс және ортақ сезімді танитын

қауымдастықтар мен адамдардан үндестік табады.

Қорытынды: Киелі музыка Оңтүстік Азия тарихына араласу мен оның

өмір сүру құралы ретінде

Мен (кей жерде жасанды) жоғарыда айқындап кеткен процестер оқшау күйде

тұрмайды. Олар бір-бірімен тоғысып, бір-біріне күйретуші, сондай-ақ гүлденді-

руші тәсілдермен біте қайнасады. Адамдар ОМ сөзін қайталаған кезде мәңгілік

және құдіретті дыбыс символын меңзеп қана қоймай, сонымен қатар олар осы

құдіретке тыныс арқылы келеді. Рага орындауында импровизациялық шебер-

лікпен келетін музыкалық прогрессия сияқты, уақыттан тыс құрылымдар еске

түседі және естіледі. Діндар адам аңсар сағынышы туралы шырқағанда және

құдірет оның ғашығына айналғанда, Құдайға адами сипат дарытады, мүлдем бі-

рігіп кетуді немесе айырылуды қалайды және өзінің жеке тарихын әулиелердің

көп үнінде растайды. Ірі ауқымдағы тарихи баяндар, ереже бойынша киелі му-

зыканы тудыратын және қолдайтын шағын тарихтарды шырмайтыны сияқты,

осы күрделі уақыт келіссөздерін жеңілдетеді.

Діни музыкалық тәжірибенің өзектендірілуін, бәлкім, ХХ ғасырда стильдің

кодтандырылуы мен мәннің консолидациясын бастан өткерген бхаджанның

Үндістандағы коммерциялық танымал музыка ретінде шығуы әлдеқайда на-

нымды дәлелдейді. Үнді діни музыкасының ұлттық бірегейлікті дәлелдей алуы-

на арналған тәсілдер ойлап тапқан маңызды тұлғалар бхаджандардың стилі

мен мәнін талқылаған. Бүгінде бхаджандар кинотеатрдағы экранда көрсетіліп,

ғибадатханалар мен дүкендердің дыбыс күшейткіштерін көктей өтіп және му-

зыка дүкендерінің қоқыс шелектеріне тасталу арқылы Үндістанның танымал

мәдениетін тасқынға айналдырды. Осы массмедиаландырылған діни әндер

кейде ғұрыптық мазмұндағы жанды орындауды да алмастырады (Greene, 1999),

олар тарихи тұрғыдан алуан түрлі діни музыканың музыкалық стилін біріктірді

(Slawek, 1988) және олар индуизмнің кең жайылғанының да белгісі. Бұл бойын-

ша олар өз жолындағы көптеген басқа да тарихты өздеріне бағындырып, үнді

ұлтының (хинду) заманауи мезгілсіздік тұжырымына негізделген тарихты атап

көрсетеді.

Дегенмен осы бөгде тарих жалғасып келеді және тарихты тұтастай ойсыз қа-

былдауға ешқандай дәлел жоқ. 2004–2006 жылдарда Пунеде жүргізген далалық

зерттеулерім кезінде Махараштрадағы bhaktī танымал сектасының Варкари дәс-

түріне тиесілі барабаншылармен бірге жұмыс істедім. Олар шырқайтын және

пахаваджда (қосбасты дөңбек барабан) сүйемелдейтін дәстүрлі репертуары әу-

лиелер шежіресінің абхангаларынан немесе әндерінен тұрады. Олар бірге ән

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

210

айту үшін жиналған кезде киенің көрінуі мен күшеюіне бағытталған шығарма-

шылық, кейде таңғажайып шебер орындаудағы бхаджанның классикалық және

танымал стильдерінің элементтерін біріктіреді. Жергілікті және дербес тарих-

ты құрайтын әулиелер сөзін шырқайтын Варкари ұлттық музыка стильдерімен

үйлеспейді, бұл одан гөрі тағы бір музыкалық жол ретінде қолданылады.

2006 жылдың қыркүйек айының соңында Варкари тарихының ұлттың жалпы

панүнділік хинди тарихына дыбыстық тұрғыдан енуінің қызу көрінісінің куәге-

ріне айналдым. Шамамен қырыққа жуық діндар әулиелерінің жылдық асын өз

қауымдастықтары мүшелерінің жергілікті деңгейінде атап өтіп, әулиелер тура-

лы ән айту үшін бас қосты. Рәсім бүкіл Үндістан бойынша панүнділік мейрамы

ретінде таяуда ғана мерекелене бастаған тоғыз түндік Навратри фестивалі ке-

зінде ұйымдастырылған. Тоғыз түн бойы көшелерде би мен мереке өтті, сон-

дай-ақ Дурга мен Рама тұлыптарын суға батыру рәсімі де болды. Қарақшылар

артылған алып қалтқыларды көше бойы қуалап, өзенге лақтырды, бұл кезде ме-

рекеде билеп тұрған қалың тобырдың сүйемелдеуінде бхаджан танымал жаз-

балары ойнап тұрды. Навратри қалтқылары Варкари рәсіміне жақындағанда

құлақ тұндырарлық дауыста танымал жазбалар ойнап, барған сайын әулиелер-

дің әндерін есту қиынға соға бастайды, олардың пахаваджа мен манджира (қол

табақшалары) үнін арттыруға күш салуы да бұған көмектесе алмайды. Біраз

уақыттан кейін мұқият естілмейтін абханға ғұрпының ортасында пахавадж

ойнаушылар өздерінің күрделі шебер сүйемелдеулерін тоқтатты. Олар бірден

зиярат кезінде варкариді сүйемелдеу үшін қолданылатын қаттырақ, дәстүрлі

және әлдеқайда танымал стильге қарай ойысты.

Барлық әншілер мен барабаншылар Jnanoba Mauli Tukaram-ды (басқы және

соңғы сөздер әулиелердің аттары, ортасындағы құдайдың есімі) барынша қат-

тырақ шырқай бастады. Біршама уақыт діндарлар бар ынтасын салып сырттағы

фестивальдың даңғазасынан өз дауысын естуге тырысқан кезде айқын көрін-

ген торығу сезімі өзінің шежіресі мен ерекшеліктерін шаттықпен және аздап

қиқарлықпен шырқағанда түгел ғайып болды. Тыңдауға бағытталған тәжірибе-

ден тыңдалуға шоғырланған тәжірибеге ауысты, бұл жағдайда Құдай тыңдасын

деп емес, тура есік артында кептелген жұртшылық тыңдасын деген ниетке бой

ұрды. Варкаридің мойындалған стилі мен жекелеген әулие мен құдайлар атта-

рының күші басқалардың келіспейтін даусын көтеру үшін жұмылдырылды.

Оңтүстік Азия бойынша киелі музыка ұлы, сондай-ақ мардымсыз тарихты

талқылау, нақтылау және тайталасу үшін қолданылады. Бұған әдетте киелі му-

зыкалық идеологиялар мен антологияларды сипаттайтын мезгілсіздік пен тарих

арасындағы өнімді шиеленісті атап көрсететін көріністер арқылы қол жеткізі-

леді. Әртүрлі діни дәстүрлерді көктей өтетін музыкалық құрылымдар мен про-

цестер осы музыкалық орындаулардың қуатын арттыра түседі және тіршілікті

қамтамасыз ету (мәңгілік, өзіндік, халықтық) мен араласу (тұлғаға және тарихи

баяндарға) арасында тепе-теңдікке жол беріп, тіпті оны талап етеді. Киелі музы-

каның Оңтүстік Азиядағы таңғажайып бұқаралық және танымал рөлі оның өт-

кен шақ пен осы шақтағы өзі туралы, қоғам мен ұлт туралы маңызды бір нәрсе

айтуға деген қабілетін айғақтайды.

211

Джейм Джонс •

Сілтеме

1. Бұл Үндістан музыкасынан өшіріп тастауға болатын жалғыз «кірме» элемент

емес, мұны бүкілүнділік радионың 1940 жылдан 1971 жылға дейін олардың әуедегі

қолданысына тыйым салып, Солтүстік Үндістандағы бұқаралық қолданысынан

фисгармонияны (орган тәрізді көпдауысты клавишті музыкалық аспап) тазалауға

деген талпынысы дәлелдей алады. Мұның айқын негіздемесі – оның тең сипаты

мен қасиеті дауыстың ашықтығы мен нәзік интонациясы нышандары еліктеу

тұрғысынан барынша шектелгендігімен байланысты, оның христиан миссионерлері

мен отаршылдықпен символикалық ассоциациясы көзден таса болған жоқ.

2. Үрмелі музыкалық аспаптардың оның талдауында жоқ екенін ескере кету

керек, өйткені ол көптеген мәселеде үнді музыкасымен ортақ сипаты бар қаууали

сияқты, үнді сопыларының музыкалық жанрларында мүлдем ұшыраспайды. Үрмелі

аспаптар әдетте хинди ритуалды музыкасына қосылған.

3. Гимннің қазіргі композиторының мәтінін оның сайтынан табуға болады:

www.prayergarden.org

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Alter, A. (2008) 

, Aldershot: Ashgate

Anderson, B. (2006) , rev. edn,

London: Verso

Bakhle, J. (2005) , New York: Oxford University Press

Beck, G. L. (1993) , Columbia: University of

South Carolina Press

Becker, J. (2004) , Bloomington: Indiana

University Press

Bor, J. (1988) ‘The rise of ethnomusicology: Sources on Indian music c.1780–c.1890’,

, 20: 51–73

(2010) ‘Introduction’, in J. Bor, F. N. Delvoye, J. Harvey, and E. te Nijenhuis (eds.),

, New Delhi: Manohar Publishers

and Distributors, pp. 11–34

Capwell, C. (1986, Kent State University Press

(2002) ‘ARāgamālā for the Empress’, , 46, 2: 197–225

(2010) ‘Representing “Hindu” music to the colonial and native elite of Calcuttá,in

J. Bor, F. N. Delvoye, J. Harvey, and E. teNijenhuis (eds.), 

, NewDelhi: Manohar Publishers and Distributors, pp. 285–312

Chakrabarty, D. (2000) 

, Princeton University Press

Chatterjee, P. (1993) ,

Princeton University Press

Clayton, M. (2000) , Oxford University Press

Coward, H. G., and D. J. Goa (2004) , 2nd

edn, New York: Columbia University Press

Dalmia, V. (2006) ‘Introduction’, in V. Dalmia and H. von Stietencron (eds.), 

, New Delhi: Oxford University Press, pp. 1–26

Dalrymple, W. (2011) Nine Lives: In Search of the Sacred in Modern India, New York:

Vintage Books

Fuller, C. J. (1992) , Princeton

University Press

• Оңтүстік Азиядағы музыка, тарих және кие ұғымы

212

Greene, P. D. (1999) ‘Sound engineering in a Tamil village: Playing audio cassettes as

devotional performance’, , 43, 3: 459–89

Jairazbhoy, N. (2008) ‘What happened to Indian music theory? Indo-Occidentalism?’,

, 52, 3: 349–77

Kabir (1915) , trans. R. Tagore, New York: The Macmillan Company

Kelting, M. W. (n. d.) ‘Religious music’, in R. Qureshi, et al., ‘Indiá, Grove Music

Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, www.oxfordmusiconline.

com/subscriber/article/grove/music/43272pg13#S43272.6.1 (accessed December

24, 2012)

Manuel, P. (1993) , University

Of Chicago Press

(2008) ‘North Indian Su popular music in the age ofHindu and Muslim fundamen-

talism’, , 52, 3: 378–400

Powers, H. (1979) ‘Classical music, cultural roots, and colonial rule: An Indic musicol-

ogist looks at the Muslim world’, , 12, 1: 5–39

Qureshi, R. B. (1992–3) ‘“Muslim devotional”: Popular religious music and Muslim

identity under British, Indian, and Pakistani hegemony’, , 24, 1: 111–21

(1994) ‘Exploring time cross-culturally: Ideology and performance oftime in the Su

Qawwālī’, , 12, 4: 491–528

(1995) ,

University of Chicago Press

(1999) ‘His Master’s Voice: Qawwali and “gramophone culture” in South Asiá,

, 18, 1: 63–98

Rowell, L. (1992) , University ofChicago Press

New Delhi: Indian Council of Historical Research

Schoeld, K. B. (2010) ‘Reviving the Golden Age again: “Classicization,” Hindustani

music, and the Mughals’, , 54, 3: 484–517

Schultz, A. (2002) ‘Hindu nationalism, music, and embodiment in Marathi Rāshtrīya

Kīrtan’, , 46, 2: 307–22

(2008) ‘The collision ofgenres and collusion of participants: Marathi Rastriya Kirtan

and the communication ofHindu nationalism’, , 52, 1: 31–51

Slawek, S. (1988) ‘PopularKīrtan in Benares: Some “Great” aspects ofa Little Tradition’,

, 32, 2: 77–92

Tharu, S., and K. Lalita (eds.) (1993) , vol. 1,

New York: The Feminist Press at CUNY

Wade, B. C. (1998) 

, University of Chicago Press

Widdess, R. (2010) ‘The emergence ofDhrupad’, in J. Bor, F. N. Delvoye, J. Harvey, and

E. te Nijenhuis (eds.), , NewDelhi:

Manohar Publishers and Distributors, pp. 117–40

• 9 •

Музыка, Минас және Алтын Атлант

Сьюзел А. Рейли

Кіріспе

Үлкен табысқа деген ұмтылыс ғасырлар бойы адам әрекетінің басты қозғаушы-

сы болды.

Экономика өркендеген жерде әдетте мәдени индустрия мен көркем

бастамаларға қолдау көрсетіледі. Сөйтіп, музыка һәм өнер байлықты еншілеу-

дің арқасында қолға түскен жетістіктің материалдық белгісі саналады. Дегенмен

эстетикалық экспрессия жетістіктің игілігінен қағылып, оның жолында құрбан

болған жандардың (олардың құдіретті туындыны тудырудағы орнының еле-

ніп-еленбегеніне қарамастан) бастан кешірген күйін өрнектейді. Бұл–Эдуард

Сайд (1978) шығыстық репрезентацияларды батыстың иеленіп алуы мысалын-

да көрсетіп берген немесе Джеймс Скотт (1990) әлсіздер жайлаған тылсымға

толы аймақтар деп атап өткен дүние. Осылайша музыкатанушылар үшін бай-

лыққа ұмтылған орта музыка және оның қиял мен түсініктермен өзара байла-

нысын, сонымен қатар осы жұмыспен айналысатын жандардың бұған қатына-

сынан туған музыканың тәсілдерін зерттеуге мүмкіндік береді. Еуропалықтар

үшін ешқандай материалдық тауардың дәл алтын сияқты маңызы болған емес.

Орта ғасырлардан бері алтын мен дәмдеуіштерге деген ұмтылыс Еуропа және

оның шегіндегі елдер арқылы сауда жолдарын жасауға үлкен қозғау салды. Бұл

теңізге зерттеу жүргізуге түрткі болып, ақыр соңында, «Жаңа әлемнің» ашы-

луына сеп болды. Солтүстік Американың алтын қорларына бақылау орнату үшін

португал теңізшілері XV ғасырдың басында Африка жағалауларымен төмен

бойлай жорыққа шығып, мұсылман саудагерлерінің бақылауындағы құрлық ба-

ғыттарынан өзге теңіз жолдарын жасады (Klein, 1999; 9–10). Алтын мен басқа да

бағалы металдар Америка құрлығындағы, әсіресе Мексика мен Перудегі испан

колонияларында өнеркәсіп ошақтарының пайда болуына жол ашты. Солтүстік

Америкадағы алғашқы британ отарлары испан тәжірибесін қайталауға деген

үмітпен құрылған еді. Ал португалдар болса, Америка аймақтарындағы өздері-

нің бағалы металдар іздеу жорығына екі ғасыр уақытын сарп етті.

XVI ғасырдың соңында Бразилияда алтын кендерінің ашылуы мегаполис-

тердің осы аймаққа деген әуестігін оятты. XVIII ғасырдың алғашқы онжылды-

ғында болған жұрттың Бразилияға жаппай қоныс аударғаны сияқты жағдай бір

ғасырдан кейін Америкада Калифорниядағы алтын безгегі кезінде ғана қайта-

ланды. Шын мәнінде, XV ғасырдан бастап алтын мен қисапсыз байлықтың ар-

бауы құрлықты мәдени жүздесулер, алмасу мен нағыз таластың ортасына ай-

налдырып, Атлантика арқылы тасқындардың үздіксіз келуіне жағдай туғызды.

Пол Гилрой құл саудасының нәтижесінде Атлантика арқылы африкалық-

тардың, тауарлар мен идеялардың үздіксіз айналымын белгілеп көрсету үшін

«Қара Атлант» (1993) туралы айтады. Алайда «Алтын Атлантты» алтынға талас

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

214

нәтижесінде пайда болған мәдени өндіріс пен қорлардың алуан түрлі құрлық-

аралық бағыттар кеңістігі ретінде қарастыруға болады. Алтын Атлант Қара

Атлантты бірнеше ғасыр бойына қалыптасқан, бір-бірімен тығыз байланыс-

ты бағыттар арқылы «Ақ Атлантпен» қиыстырып қана қоймай, оны толық

қамтиды. Қара Атлант сияқты, Алтын Атлант та жүздесу ортасына баланады.

Дегенмен мұндағы жүздесулер қиял, табыс пен үкілеген үміттің ақталғанымен

ғана емес, айырылысу, шығынға бату және үмітсіздікке де ұрындыратынымен

ерекшеленеді. Алтын Атлант тәжірибесі берік ынтымақтастық, әріптестік пен

өзара байланысқа арқау болып қана қоймай, түрлі көшті, сараңдық пен бәсе-

келестікті, ауыз жаласу һәм зорлық-зомбылықты да тудырды. Алтын Атлант

толқынынан туған дыбыстар арманына жеткен және табысқа кенелгендердің

қуанышты үні ғана емес, үміті үзілген жандардың жан айқайы десек те болады.

Әулиелер мен бабалар, болжамдар мен шындықтар, байлық пен шығын, төзім

мен үрей, туған елге даңқпен оралу және жанкешті репатриация: бұл – Алтын

Атланттың диссонансты дыбыстарын тудыратын аспаптардағы үн, қара және

ақнәсілді адамдардың, жеңімпаздар мен жеңілгендердің, табыс пен шығынның

арасындағы шекараны жоқ қылатын диссонанстар.

Бұл тарау Атлант мұхиты арқылы лек-легімен ағылып келіп байлықтың соңы-

нан қуған, орталық кезеңге бағытталған, яғни XVIII ғасырдағы Бразилиядағы –

Минас-Жерайс немесе «ортақ кеніштер» деген атпен танылған аймақтағы ал-

тын безгегін зерделейді. XVII ғасырдың соңында Эшпиньяко тауындағы ма-

ңызды аллювиальді алтын кеніштерінің ашылуынан бірнеше жыл өткеннен

кейін қоғамның әртүрлі тобынан он мыңдаған адам осы шөлге қарай ағыла

бастады, бұған дейін мұнда сирек, негізінен, байырғы халық өкілдері ғана өмір

сүрген-ді. Алтынға еміну Португалия мен Еуропаның басқа да бөліктерінен көп

зерттеушінің келуіне жол ашты. Бәрінен бұрын, өз тұрғындарын қорғау үшін

күрескен Бразилия отарларының жағалау қалашықтары тұрғындарға тола түсті

(Zemella 1990; 47). Африканың әртүрлі бөлігінен қисапсыз құл ағыла бастады,

сонымен қатар Бразилияның басқа да бөліктерінен мыңдаған мильге созылған

қиын жолдармен шахталар үшін жұмыс күшін қамтамасыз ету мақсатында құл-

дар жеткізілді. Алтын елесіне арбалғандар Атлант пен оның шекаралары арқы-

лы географиялық аймақтардың кең саласын қамтитын адамдар мен қорлардың

жаңа көшу бағыттарын салды.

Осындай әртекті адамдардың жүздесуі бірегей mineiro музыкалық мәдениет-

тің қалыптасуына жол ашты, сондай-ақ алтынмен толығатын байлықтың мега-

полистегі музыка индустриясына үлкен әсері болды, шахталардағы құлдарға

деген сұраныстың уақыт өткен сайын артуы Африкада құл саудасын қайта жа-

сақтауда шешуші факторға айналды. Бұл адам саудасына тартылған Африканың

әртүрлі аймақтарының әлеуметтік және мәдени ортасына айтарлықтай өзгеріс

әкелгені сөзсіз. Осы құрлықаралық тасқындардың іші мен сыртында қалыптас-

қан күрделі будандық мәдени экспрессиялар Алтын Атланттың күрделі құры-

лымын терең ұғынуға және биліктің күрделі қатынастары жағдайындағы алуан

түрлі жүздесулермен байланыстыру үшін музыканы пайдаланудың әдістерін

егжей-тегжейлі түсінуді қамтамасыз етеді.

215

Сьюзел А. Рейли •

Музыкалық жүздесулер

Музыка аймақтағы жүздесу сәттерінде шырқалып, шахтаның күнделікті өмі-

рінің бір бөлігін құрады. Бәлкім, жүздесудің қиындықтары жайында Триунфо

Евхаристикадан келген Симау Феррейра Мачадоның

жазған егжей-тегжейлі

есебінен асқан айқын түсінік беретін бірде-бір оқиға жоқ шығар. Онда киелі

бұйымдар Розариядағы қара Тәңір-ана шіркеуінен негізгі (ақ) әулие Тәңір-ана

шіркеуіне көшірілгені туралы баяндалған. Бұл оқиға 1733 жылы Вила-Рикада

(қазіргі Ору-Прету), негізгі ғибадатханаға қайта қалпына келтіру жұмыстары

жүргізілгеннен кейін шахтерлер аймағының қақ ортасында болған. Суретте

төрт жел, ғаламшарлар мен мифологиялық бейнелер, бишілер, арнайы киім

киген фигуралар және  бауырластығының мүшелері мен басқа да дү-

ниелерді көрсететін біршама зембіл, христиандар һәм маврлар арасындағы

шайқасқа аттанған 32 сарбазды музыкамен шығарып салып тұрған «әртүрлі

музыкалық аспаптарда ойнайтын жұмсақ дауысты музыканттар» бейнеленген;

горн (bugle) тартқан салтатты неміс, оның дыбысын шалмей ойнаған сегіз құл

кезекпен ауыстырып тұрса, барабаншы мен трубашы сүйемелдеген және екі

кернейші (buglers) тағы бар, оған қоса, волынка және соңында барабаншы бол-

са, оны таңбалармен әшекейленген ұзын трубада ат үстіндегі төрт құл ойнап,

сүйемелдеп тұр. Бұл шеруден бұрын екі дауысты хорға арналған музыкамен

бірге шырқалған месса келді, келесі екі күндегі мeссалар осыларды негізге ал-

ған. Бұдан бөлек, үш пьеса қойылды және үш күнге созылған мерекенің әр тү-

нінде «жағымды музыка» серенадалары ойнап, кавалькада (cavalhadas), бұқалар

соғысы (touros) мен комедияны (comedy) қосқанда, сауық-думан еш толастамады.

Осы есте қаларлықтай бұқаралық шарада Ору-Прету көшесімен кең ауқым-

ды музыкалық жанрлар мен әлеуметтік топтар жүріп өтті. Әрбір топ бір-бірі-

нен айқын ерекшеленгенімен, олардың бәрі біртұтас болып бірігіп, өз орында-

ры мұқият анықталған еді. Мария Элис Вольпенің (1997) сөзіне қарағанда, отар

Бразилиядағы үлкен саяси-діни оқиғалар сияқты, «Евхарист триумфінің» негізгі

үдерісі де қарым-қатынас жайында хабарлау төңірегінде құрылды. Ол Бразилия

бұқаралық мәдениетіндегі бағындыру, түрлендіру және жергіліктендіру секіл-

ді қуатты тақырып аясында, христиандар мен маврлар арасындағы жүздесуді

көрсету мақсатында құрылған. Салтатты немістің (христиан) және (мәжуси)

шаманның сұхбаты осының дәлелі бола алады. Тұтастай алғанда, кортеж екі сег-

ментті құрады: біріншісі бірқатар дүнияуи және мифологиялық элементтерді

көрсетсе, екіншісінде әрқайсысында өздерінің католик әулиелері бейнеленген

эрмандадтар мен олардың күймесі бейнеленген. Осы екі сегменттің тоғысында

ақ аттағы фигурада таяуда ғана реформа жүргізілген шіркеудің белгісі таңба-

ланды. Осылайша «мәжуси» бейнелерін өздеріне бейімдеп және қайта тұжы-

рымдай отырып, процессия отаршыл үкіметтің өркениетті билігін көрсетті.

«Евхарист триумфі» меңзегендей, музыка, театрландырылған көріністер

мен шіркеу іші және тау-кен орны орталықтарында тізе қосып жұмыс істеп

жатқан әртүрлі әлеуметтік топтар мен отаршыл жүздесулер арасында келісімге

келуде маңызды болды. Мұндай салтанатты оқиғалар қоғам үшін Құдай тәрті-

бі кескіндеп берген нанымды дискурстағы әлеуметтік секторлардың ауқымды

бөлігін айқын қамтуы мүмкін болса да, отар қоғамдағы әртүрлі әлеуметтік топ

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

216

осы диалогтың орталық мәйегін құрайтын музыка мен музыкалық орындау кө-

мегімен тәртіпті талқылауға белсенді атсалысты. Аталмыш динамиканы ұғыну

үшін алдымен шіркеу мен португал отарындағы Американың осы бөлігінде кен

өндіретін тұрғындардың әлеуметтік құрылымын, мемлекет пен шіркеудің инс-

титуттық құрылымын ұғыну қажет.

Бразилиядағы алтын безгегі

Испан аймақтарындағы жағдайдан ерекшелігі алтын Бразилияда бірден қолже-

тімді бола қойған жоқ, бірақ екі ғасыр бойы bandeiran деп аталған тұрақты зерттеу-

шілер әдетте Сан-Висенте мен Сан-Паулудан алыстап, бағалы металдар табудан

үміттеніп ішкі аудандарға кіруге тәуекел етті. Нақ осы paulis-тер, ақыр аяғын-

да, 1690 жылдардың басында Минас-Жерайстан алтын тапты (Boxer, 2000; 61).

Әрі қарайғы экспедициялар Минас-Жерайстың біраз жерінен алтын кенін бай-

қады, сондай-ақ құрлықтың Гояс пен Мату-Гросу аймақтарында тереңнен алтын

табылды. Алмаз қорлары сонымен қатар қазір Диамантина деп аталатын аймақ-

тан 1720 жылдары ашылды.

Алтынның табылуы жұртты дүрліктіріп, мыңдаған геолог-барлаушыны тарт-

ты және әсіресе Минас-Жерайстағы пайдалы қазбалар кенішінің негізгі орын-

дарында, сонымен қатар жағалау порттарына алтын тасымалдау үшін қолда-

нылатын бағыттар бойымен жаңа қауымдастықтар бой көтерді. Бразилиядағы

XVIII ғасырдың басында болған отарлау қауымдастықтары туралы ықпалды

заманауи жазбалар авторларының бірі Антонильдің есептерінде (1997, 167)

1709 жылға қарай тау-кен өнеркәсібінде жұмыс істейтін Минастағы адам саны

30 мыңға жеткен.

Ал келесі онжылдықта тұрғындар саны еселеп өсті. Бірнеше

жыл ішінде жаңа ашылған кеніш маңындағы бірқатар қыстақтар адамдар жап-

пай қоныстанғаннан кейін ресми түрде қала (вилас) мәртебесін алды: Вила-Леал-

де-Носса-Сеньора-ду-Карму (қазір Мариана) және Вила-Рика-ду-Ору-Прету

(қазір жай ғана Ору-Прету деген атпен белгілі) 1711 жылы вилла деп жария-

ланды. Вила-ду-Принсипи, кейін Арраял-ду-Теджуко (қазіргі Диамантина)

болған, 1714 жылы, ал Вила-Реал-де-Носса-Сеньора-да-Консейсау-де-Сабара

1715 жылы вилла деп жарияланды. Тақ (Тәж) осы мәртебені тау-кен өнеркәсібі

қауымдастықтарына еншілеуге тырысты, өйткені осы саяси бірліктер жергі-

лікті өзін-өзі басқаратын, алтын табысы мен салықты бақылап, сонымен қатар

елге кірген және шыққан адамдарды һәм шахталардағы тауарды қадағалауға

тиіс орган сенат палатасын (senado da ) құру талап етілді. Тау-кен өнеркә-

сібі аймақтарында шіркеу ықпалын азайту мақсатында әйелдер мен еркектерге

арналған монастырьлар салуға, сонымен қатар контрабанда және әдебиет бүлік

отын тұтатуы мүмкін деп қауіптеніп жарияланған материалдар мен кітаптарды

тұтастай (праймерлер мен катехизистерден басқа) колонияларға әкелуге ты-

йым салу секілді үкіметтің шаралары музыкаға үлкен әсерін тигізді.

Португал тарихшысы Виторино Годиньоның (1971) сөзіне қарағанда, кен

орындарына келген жұмысшылар саны орташа есеппен алғанда, жылына сегіз

мыңнан он мыңға дейін жетіп, алтын безгегінің алғашқы алпыс жылында жал-

пы 600 мыңға дейін жетіп жығылған. Бұл Португалия сияқты шағын ел тұрғын-

дарының санына айтарлықтай әсер етті, әсіресе шахтаға жөнелген еркектер

217

Сьюзел А. Рейли •

саны әйелдерден әлдеқайда артық еді. Ақыр соңында, Тақ әсіресе елдің Миньо

аймағынан Бразилияға қарай ағылған тасқынды тежеу үшін шара қолдануға

мәжбүр болды (Boxer, 2000; 72).

Негізгі жұмыс күші Кариб аймағындағы қант экономикасының артуынан

зардап шеккен солтүстік-шығыстағы қант плантацияларынан келген қаранәсіл-

ді құлдардан құралды. Дегенмен құлдарға деген сұраныстың жоғары болғаны

сонша – ішкі өнеркәсіпке жетпей, қажеттілікті қанағаттандыру үшін құлдарды

тікелей Африкадан әкелуге тура келді. Маурисио Гуларттың (1975, 151) сөзіне қа-

рағанда, Минасқа әкелінген құлдар саны алғашқы жылдары жылына 2 600 адам

болса, 1740 жылға қарай 7 мыңға дейін өскен. Бұл көрсеткіш 1760 жылдан кейін

алтын өндірісі айтарлықтай құлдырағанда ғана шамамен алғанда 4 мыңға де-

йін төмендеген. 1735 жылға қарай құлдар саны 100 мың адамнан асты және бұл

көрсеткішті ұстап тұру үшін жаңа құлдарды лек-легімен үздіксіз әкелу керек

болды, өйткені Минаста қолданылған аллювиальді кен өндіру тәсілдерінің қа-

таң шарттары салдарынан құлдардың ғұмыры қысқа болатын. Бразилияға теңіз

жолымен келгенге дейін көп африкалық басқыншылықтың сұмдығын бастан

кешіргенін ескеру керек. Осы қырғын барысында олар өздеріне таныс әрі ма-

ңызды болған қауымдастықтары мен орталарынан қол үзіп, құлдар портындағы

ұзақ сапар алдында тұрды, теңіз жағасындағы ұзақ күту мен кеме ішіндегі қиын

жағдайды көрді. Басқыншылық пен кен өндірісі орнына дейін жету кезеңі екі-

үш жылға созылатын және оны әдетте әр тілде сөйлейтін һәм әртүрлі дәстүрлер

ұстанатын адамдар жүзеге асыратын.

Минасқа аяқ басқан африкалықтарды Африка құрлығының қос бірдей не-

гізгі аймағынан әкелді: негізінен, Бенин шығанағы аудандарын қамтып жат-

қан Батыс Африка мен Орталық Африкадан, оның ішінде Луанда мен Бенгела

португал порттарынан жеткізілді. XVIII ғасырдың бірінші жартысында Батыс

Африкадан әкелінген құлдар көп болса, Орталық Африкадан елдің екінші бө-

лігіне үлкен мөлшерде құлдар жеткізілді. Бразилияда африкалықтар өздері жү-

зіп шыққан Африка порттарында негізделген «ұлттар» () бойынша сәй-

кестендірілді, сондықтан құл  шын мәнінде әртүрлі этностық және тілдік

топтарды қамтыды. Батысафрикалықтар үшін барынша кең таралған «ұлттық»

бірлестіктер «Мина» мен «Наго» болды, бұл уақытта Орталық Африкадан кел-

гендер әдетте «анголалар», «бенгуэластар», «конго» және «кабиндас» деп атал-

са, Шығыс Африкада құлдар саудасы салыстырмалы түрде аз-тын, негізінен,

XIX ғасырдың басымен шектелсе де (Klein, 1999; 70), осы аймақтардан шахтаға

әкелінген санаулы құл Мозамбик мемлекетінен еді.

Ақнәсілді әйелдердің жеткіліксіздігін ескеріп, көп португал қаранәсілді кө-

ңілдес ұстап, көп ұзамай мулат тұрғындар пайда бола бастады. Ақнәсілді тұр-

ғындар мен мулаттар саны шамамен 1740 жылы теңесті деп есептелгенімен

(Lange, 1966; 11), мулаттарды да ескерген алғашқы санақ 1776 жылы өткізілді,

бұл сол уақытта 70 769 ақнәсілді адамның, 82 мың пардостың (сөзбе-сөз: қоңыр-

қай) және 167 мың қаранәсілділердің болғанын көрсетті (L. Mello e Souza, 2004

[1982]; 203). Қаранәсілді де, ақнәсілді де, мулаттар да барынша әртекті катего-

рияны құрамайтын, олардың терілерінің түсі, құлдық пен экономикалық әлеуе-

тіне негізделген айырмашылықтары әлеуметтік мәртебені белгілеуде маңызды

(Leoni, 2007).

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

218

Бастапқыда айтарлықтай инфрақұрылымдары болмаған аймақтағы өте көп

адамның жүздесуі қарқынды шиеленісімен ерекшеленетін әлеуметтік ортаны

тудырды. Бірінші болып алтынды тапқан паулистастар мен шетелдіктер немесе

«ембоабостар» деп аталатын топтар арасында кен өндірісін (даталар) игеруге

қатысты тартыс пайда болып, қақтығыстар туды; «эмбоабтар» король күштері-

нің көмегімен ақыры XVIII ғасырдың алғашқы онжылдығының соңына қарай

бірқатар қақтығыстардан кейін паулистерді жеңді және осыдан соң тұрақты

жағдай орнады. Екінші бір мәселе өмірлік маңызы бар дүниелерді кен өндіре-

тін аудандарға жеткізу мен өнеркәсіпті жаңғыртудың өте қымбатқа түскендігі

еді (Zemella, 1990). Негізінен, пайдалы қазбаларды өндіруге ғана көңіл бөлінген-

діктен, жергілікті азық-түлік өнеркәсібін дамытуға аз ғана күш жұмсалды. Бұл

әсіресе алғашқы онжылдықта салдары ауыр болған ашаршылыққа ұшыратты

(Boxer, 2000; 71). Кен өндірісі аймақтарындағы мұқтаждықтар салдарынан елде

жоқшылық орнады, өйткені барлық жердегі өнеркәсіп жоғарғы табысты шахта

қажеттіліктерін қанағаттандыруға бағытталған (Zemella, 1990). Бастапқыда бар-

лық табыстың 20 пайызы деңгейінде ғана белгіленген, содан кейін кен өндіруге

тартылған құлдар мөлшерімен анықталған алтын салығына наразылық та өрши

түсті. Іс жүзінде португал патшалығы қолданған салық жүйесі ең табысты де-

ген алтын іздеушілердің өзін қарызға батырғандықтан, айтарлықтай деңгейде

қомақты қаржының қалыптасуына мүмкіндік болмады. Жұмыс күшіне қолдау

көрсету де түйткілге айналды. Құлдардың адам төзгісіз жағдайы түрлі аурулар-

дың таралып, өлім-жітімнің көбеюіне жол ашты, сондай-ақ кейбіреулерінің қа-

шуына да себеп болды. XVIII ғасырда Минас аймағы бойынша quilombo (қашқын

құлдар қауымдастығы) бой көтерді, олар шабуылға ұшырап, басып-жаншыл-

ғанша біршама уақыт дербес күн кеше алды (L. Mello e Souza, 2006). Шын мә-

нінде, Лаура де Мелло э Соуза түйіндегендей (1982), Бразилия алтыны көпшілігі

үшін «жалған фауст» болды.

Отаршыл діндарлық

«Евхарист триумфі» әсерлі кейіпте отардағы Бразилияның шахтерлер қо-

ныстанған аудандарының діни өрісін жайлаған барокко сезімін паш етеді.

Шындығында да, Бразилия алтын дәуірінің басы португал бароккосының қыз-

ған шағымен тұспа-тұс келді. Кейбір көркемдік қозғалыстар көп қайшылық

тудырды және оларды да барокко сияқты анықтау қиын. Сөздің өзі португал

тілінде «құбыжық інжу» деген мағына беретін ұғымға тиесілі және ол айрық-

ша протестанттық Солтүстік Еуропадағы көркемдіктен жұрдай туындыларға

қатысты кемсіту мәнінде қолданылды. Өнер тарихшылары әдетте барокко эс-

тетикасының протестантизммен тайталасқа түскен «католик» (яғни әмбебап

[universal]) ақиқатын білдіру құралы ретінде қызмет ете отырып, контррефор-

мацияның көркем тәжірибе ретінде туындағанын алға тартады. XVI ғасырдың

ортасында Трент кеңесі жұрт қиялында ғана болмаса, Құдайды тікелей көріп,

онымен тілдесе алмаған деген тұжырымға келді. Дегенмен өнер діндарларға

Құдайдың ұлылығын сезінуге мұрсат беріп, Құдай жайында бейнелі түсініктер

тудырып, бұл саңылауды бітей алатын қабілетке ие еді. Сайып келгенде, барок-

ко тәжірибесі ақылға сүйенетін уәждер арқылы емес, сезімге жүгіну арқылы

219

Сьюзел А. Рейли •

діни нанымдарды ынталандыруға бағытталды. Мэрилин Стокстад ескерткен-

дей, «контрреформация өнері ықтимал аудиторияға барынша әсер ете алуы

үшін қағида жағынан дұрыс әрі көрнекі және сезімдік тұрғыдан тартымды» бо-

луға тиіс (Stockstad, 2002; 758). Барокконың ұлы және драмалық өнерді жоғары

бағалағанына қарамастан, ол сондай-ақ әулиелерге, әсіресе азап шеккен дін-

дарларға аяныш пен мүсіркеу сезімін оятып, аудиторияны тартуға және қуатты

эмоциялық көзқарастар тудыруға қабілетті еді (Skrine, 1978). Шын мәнінде, ба-

рокко өнері Құдайдың шексіздігі мен ұлылығының жанында адам ахуалының

өткінші және тұрақсыз екеніне назар аударуға талпынды (Dottori, 1992; 52).

Барокко эстетикасын контрреформация дамытқанымен, ол кейіннен като-

лицизм шеңберінен шығып, XVII ғасыр ішінде және XVIII ғасыр басында бүкіл

Еуропада діни және зайырлы аймақтарда басым стильге айналды. Оны әсіресе

байлық пен билікті белгілейтін қасиетіне бола бағалады және оларға демеуші-

лердің назарын аудару үшін таңғажайып көркем жобалар жасауға шешім қа-

былданды (Версаль сарайы осындай бастамалардың белгілісі). Тіпті протестант

мемлекеттерінің өзінде адамның мақтансүйгіштігі мен өз қалауларын жүзеге

асыруын шектеу үшін діннің өзі қауқарсыз және барокко эстетикасы өнердің

әртүрлі аймақтарында гүлденуі мүмкін (Skrine, 1978; 106–7).

Латын Америкасында шіркеу мен абсолютті мемлекет арасына түскен жік ба-

рынша ұлғайған шақта барокко стилі екеуінің арасында дәнекер болды. Шіркеу

барокко идеалдарын, жекелей алғанда, иезуиттер әрекетінің арқасында ынта-

ландырды (Barbosa, 1978; 10), өйткені олар ибериялық отар қамалдарда протес-

тантизмнің таралуын тиімді тәсілдерімен тежейді деп санаған. Мемлекет Құдай

билігімен байланысының салдарынан заңды күшінен айырылды. Минаста ал-

тын кеніші ашылған сәттен барокконың сауықшыл өмірге деген бағдарын ай-

тарлықтай күшейткен маңызды байлық пайда болды. Бұл байлықтың үлкен бө-

лігі құрылыс пен шіркеуді безендіруге, сонымен қатар ғажайып шерулер мен

салтанатты ән мессалары өткізілетін ғаламат діни мерекелерді атап өтуге жұм-

салды. «Евхарист триумфі» мұндай талпыныстың айрықша қуатты мысалы ре-

тінде көрінеді (9.1-сурет).

Бұқаралық фестивальдардың басты екі демеушісі болды. Біріншісі – мем-

лекеттің билігін көрсеткен камаралар (câmaras). Камара Корпус-Кристи, Әулие

Себастьян, Патшалықтың қорғаушы-періштесі және Әулие Изабель мерекесі

мен португал король отбасымен, жекелей алғанда, үйлену және өліммен бай-

ланысты бірқатар оқиғаларды қамтитын патшаның ресми мерекелері үшін

жауапты еді. Басқалары өзіне әртүрлі бауырластықтарды, қауымдастық пен ғы-

лыми әдебиетте әдетте эрмандадтар деп аталатын орден мүшелерін қамтыған

(Salles, 2007; Boschi, 1986). Бұл бірлестіктер жыл сайын өздерінің желеп-жебеу-

шілері құрметіне арналған фестивальдар өткізді. Отардағы қоғамдық өмірдің

мәйегін құрайтын қоғамдық фестивальдарға демеушілік ете отырып, камаралар

мен эрмандадтар сәулет, мүсін, бейнелеу, театр қойылымдарымен қоса, музы-

каны қамтитын өнердің негізгі қолдаушыларына айналды. Қарапайым жұрт

эрмандадтармен байланысты фестивальдарды өткізуге тартылғандықтан, олар

тау-кен өндіруші тұрғындар арасында айрықша жоғары құлшынысты көрсетті.

Эрмандадтарды Португалияның отары болған Пиреней түбегінен әкелді,

олар мұнда отарлау процесі басталмай тұрып келіп қойған еді, ал бұл өлкедегі

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

220

9.1-сурет. Пилар Тәңір-ана шіркеуі. Ору-Прету, Минас-Жерайс

алғашқы колониялар XVI ғасырдың ортасына қарай пайда болған (RussellWood,

1968). Кен өндірісі аймақтарындағы Шіркеу институтының шектеулі әрекетін

ескере отырып, эрмандадтар діни және қоғамдық өмірді ұйымдастыруда ай-

рықша маңызды адамдарға айналды. Шындығында да, Минастағы барлық тә-

жірибелік мақсаттарға арналған қоғамдық сфера солар арқылы ғана ұйымдас-

тырылатындықтан, олар Бразилия тарихшыларының басты назарында болды.

Әлеуметтік жағдайына қарамастан кез келген адам кемінде бір топқа мүше

болды, өйткені бұл бірлестіктер әлеуметтік қамсыздандырудың кейбір фор-

масын қамтамасыз етіп, сонымен қатар әлеуметтік және ұжымдық әрекеттер

үшін негіз болған отбасынан тыс жалғыз ғана мекеме саналды. Олардың негізгі

рөлі тіршілігінде, не қайтыс болғанда өз мүшелерінің игілігін көздеумен түйін-

делді. Олар, тиісінше, қасиетті жерге жерленіп және олардың Ғарасат арқылы

жанының өтуі үшін месса әні орындалады деген қалауларына кепілдік берілді.

Фестивальдар өткізу арқылы эрмандадтар бір-бірімен ашық бәсекеге түсті, өйт-

кені бұл эрмандад пен оның мүшелерінің байлығы жария түрде және көпшілік

алдында көрінетін аз ғана мүмкіндіктің бірі еді.

Минастың өн бойында эрмандадтар ақнәсілді, пардос және қаранәсілді де-

ген түсініктермен «нәсіл» категорияларына қарай бөлінді. Ереже бойынша

221

Сьюзел А. Рейли •

негізі қаланған алғашқы екі эрмандад бірлестігі [Қасиетті] бұйым эрмандады

(Қасиетті жұмбақ) болды, оның құрамына, ереже бойынша, тек көсемдердің

reinóis (мегаполис тұрғыны) қатысуымен бірге қауымдастықтың ең бай ақнәсіл-

ді адамдары кірді және Розария (біздің Розарио ханым) эрмандады [Тәңір-ана],

ол құлдар мен азат құлдармен forros, ерлер мен әйелдерді қосқанда, қаранәсіл-

ділермен байланысты. [Қасиетті] бұйым эрмандады отардағы жылдық күнтіз-

беде ең маңызды мереке ретінде қарастырылатын Киелі аптаға демеуші болса,

Розария эр-мандады өз жебеушісінің құрметіне колониядағы фестивальдардың

ішінде, бә-рінен артық қуаныш сыйлайтын мерекеде, фестиваль өткізуге жол

ашты. Мулат тұрғындар саны арта бастағандықтан, осы әлеуметтік топқа қыз-

мет көрсету үшін «Мейірім Тәңір-ана эрмандады», «Әулие Йосиф эрмандады»

және тағы да басқа эрмандадтар құрылды. Осылайша кеншілер қаласындағы

жылдық айналымға камаралар мен эрмандадтар өткізетін, әрқайсысы үздік-

сіз музыкалық орындаулармен сүйемелденетін мерекелер мен шерулерге жан

бітті.

Отарлау репертуары

Зайырлы музыка салондардағы мәжілістер (saraus) мен көше серенадаларын

(serestas), сондай-ақ опера және музыка театрларындағы басқосуларды қосқан-

да, бірқатар қоғамдық орындарда кеңінен орындалды, бұл репертуарлардың аз

бөлігі ғана сақталып қалған. Дегенмен осы іс-шаралар үшін дайындалған, эр-

мандадтар мен камаралар демеушілік еткен көптеген месса, литаниялар, мотет

пен басқа да литургиялық материалдар жетерлік, бұл осы музыканың, негізінен,

дүнияуи сауық-сайран үшін қолданылатын материал ретінде осындай өтпелі

кезеңде қарастырылмағанын көрсетеді. Алайда XVIII ғасырдың литургиялық

музыкасынан бізге жеткендерінің басым бөлігіне келсек, олар XIX ғасырдағы

қолжазбалар көшірмесі формасында өмір сүріп келді және осы материалдың

үлкен бөлігі XVIII ғасырдың соңғы ширегіне жатады (Lange, 1951). Партитурада

көшірілген үзінділер өте сирек кездесетін құбылыс болғандықтан, еңбектер-

дің көпшілігі дербес бөліктер түрінде табылды. Шын мәнінде, композиторлар

(олардың бәрі ер адамдар), қол қойған және уақытын таңбалаған, қағазға түсір-

ген аз ғана қолжазбалардың сырын ашу ғана мүмкін болды, мәселен, Маркоса

Коэльо Нетто жазған,

1787 жылғы деп таңбаланған Maria Mater Gratiae (Мария

Матер Гратия) гимні Минас-Жерайс аймағынан табылып, сақталып қалған ең

ескі қолжазбалардың бірі саналады ( 9.2-сурет). Ескі қолжазбалардың үзінді тү-

рінде сақталуы Бразилиядағы отарлық музыкасын зерттеуге қолбайлау болды:

бәрінен бұрын, көшірушілер шығармаларды музыкалық жайттардың өзгерісі-

мен сәйкес ауыстырып отырған. Олар мұны өздері аспапқа бейімдеп немесе

музыканттардың білік деңгейіне сәйкестендіру үшін кей бөліктерін жеңілдетіп

жасаған әрі орындау жағдайына икемдеген.

Дегенмен қолжазбалар бізге XVIII ғасырдың соңындағы музыкалық талғамды

сезінуге жол ашып, сондай-ақ XIX ғасырдағы минейро музыкалық әлемі тура-

лы түсінік береді. Алайда XVIII ғасырдың бірінші жартысындағы Минастағы

литургиялық музыканың қалай шығуы мүмкін екеніне баға беру қиын, өйтке-

ні бұл стильдер танымалдықтан айырыла бастағанда-ақ музыканттар оларды

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

222

9.2-сурет. Маркоса Коэльо Нетто жазған, оның қолы мен қол қойған уақытын

көрсететін «Мария Матер Гратия» қолжазбасының беті

көшіруді қойған. Бразилияда сол ғасырдың соңғы ширегімен мерзімделетін

сақталып қалған аз ғана музыкалық қолжазбалардың арасында 1730–1735

жылдары жазылуы мүмкін деп есептелетін қырық парақ бар. Сан-Паулудағы

Магидас-Крусестегі Регис Дупратта табылған бұл қолжазбалар, жоқ дегенде,

алты түрлі үзінді бөлшектерін құрайды. Олардың көпшілігі төрт партиялы хор

ансамбліне лайықталған, бірақ Дюпрат (1985) коллекциядағы жалғыз зайырлы

шығармада скрипка партиясының қатысуы ол кездегі Бразилия композиторла-

рының діни музыка стилі «а капелласы» шегінде еңбектенгенін білдіреді деп

түйеді. Алғашқы қайнар көздер шектеулі болса да, бұл коллекция Бразилия

композиторларын колонияның ірі қала орталықтары ғана емес, сонымен бір-

ге әлдеқайда кең музыкалық өндірістің еуропалық орталықтарының да қол-

дағанын көрсетеді. Дюпрат бұл диалог әсіресе «гармониялық сөздіктің, төрт

бөлімді полифонияның қарапайым техникасында және полифониялық тіркес-

тердің кеңеюінде, сонымен қатар қолданбалы модулятор екпіндерінде пайда-

ланылғанда» айқын көрінеді деп есептейді (сонда, 16). Олай болса, XVIII ғасыр-

дың басында Португалияның музыкалық аясында италиялық модельдердің

жаппай кіруінен туған жылдам өзгерістер Португалия отарындағы Америкаға

қарай бет алған тәрізді (Nery, 2004; 385).

223

Сьюзел А. Рейли •

Еуропа музыка тенденциясы мен тау-кен өндірісі аймақтарындағы музы-

калық колониялар арасындағы байланыстар әсіресе XVIII ғасыр соңындағы

композиторларға тиесілі қолданыстағы қолжазбалардан анық байқалады. Осы

музыканың үлкен бөлігі бір немесе кей жағдайда ішекті аспаптар, флейта, вал-

торн мен басты қосатын шағын оркестрдің сүйемелдеуіндегі төрт партиялы

екі хор тобына арналған. Хосе Мария Невестің (1997, 17–18) сөзіне қарағанда,

Минастың отар өлке репертуарында классикалық дәуірге дейінгі және класси-

калық стильдегі барокко элементтері де қолданылған. Континуум баз баяғыдай

көп шығармада пайдаланылған, бірақ функционалды гармонияға деген айқын

бағдар, негізінен, бароккоға қарағанда классикалық процедураларды еске сала-

ды. Соло әдетте барокконың виртуозды орындауға бейімін көрсеткенімен, әдет-

тегі хор репертуарының гомофониялық процедуралары классикалық дәуірге

дейінгі шығармалар үшін, жалпылама сипатқа ие бөлімдер үшін сүйемелдеу-

ші рөлін атқарады. Бұл ерекшеліктер әсіресе Хосе Хоаким Эмерико Лобо де

Мескита (Серро, 1746–1805) жазған Antiphona de Nossa Senhorа шығармасында

көрінеді, ол әдетте минейро отар композиторларының ішіндегі ең ұлысына ба-

ланады. Джерард Бехагтың (1979, 81) сөзіне қарағанда, пьеса композитордың

«гомофониялық концерт стилінің» керемет үлгісі саналады. Сильвио Аугусто

Креспо Филю (1989, 152–65) оны егжей-тегжейлі талдай отырып, бірінші қоз-

ғалыстың вертикалды режимде күшті классикалық колоритпен басталатынын

көрсеткен. Соло «галант» стиліне қатысты элементтерді үстей отырып, тақы-

рыпты қайталайды. Хордың гомофониялық орындалуы бірте-бірте барокко

процедураларын меңзейтін сатылы кіріспелердің әсерінен өзгеріске түскен

(9.3-сурет).

Жарияланған материалдарды әкелуге тыйым салынып, мұқият бақыланса

да, қолжазба қағаздар емін-еркін таралды. Кейбір Еуропа музыкалық шығар-

малары, шынымен де, шіркеу билігі тыйым салған аймақтарға да келіп жетті.

Мәселен, 1745 жылы Мариан епархиясының негізі қаланған кезде алғашқы

епископ Дом Мануэль да Крус Ногейра өзімен бірге Мараньянодан григориан

ән айтуына қатысты бірнеше кітапты, сонымен қатар қазір архиепархияның

«Музыка» музейінде XVIII ғасыр бойынша епархияға келіп жеткен басқа да

коллекциялармен бірге сақталып тұрған айтарлықтай музыкалық қолжазба

коллекциясын алып келді. Кеңсе жазбалары көрсеткендей, 1741 жылы Еуропа

шеберлері шығармаларының, әсіресе италиялық композиторлардың, соның

ішінде Фрескобальди, Монтеверди, Палестрина, Перголези мен Скарлаттидің

коллекциялары Бразилияға жіберілгенін көрсетеді, ал 1750 жылы Мариандағы

епископтың тапсырысымен тағы бір литургиялық музыка коллекциясы ке-

ліп түсті. 1788 жылы Берд, Гендель, Перселл, Гайдн мен Моцарттың еңбекте-

рін қосқанда, мүлдем басқа талғамдағы коллекциялар епархия резиденциясы-

на жетті (Neves; 1997, 17). Франсиско Курт Лангенің Минасқа сапары кезінде

жинаған музыкалық қолжазбалар коллекциясының арасынан XVIII ғасырдағы

басқа да кейбір ірі Еуропа композиторларының еңбектерін табуға болады, бі-

рақ ол Жуан Жозе Бальди (1770–1816), Антонио Леаль Морейра (1819 жылы

қайтыс болған), Маркос Антонио Фонсека Португалия (1762–1830) және Хосе

Хоаким Сантос (шамамен 1747–1801 жылдары өмір сүрген), сонымен қатар

Доменико Скарлатти (1685–1757) сияқты өзінің кәсіби өмірінің үлкен бөлігін

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

224

Португалияда өткізген италиялық Давид Пересті (1711–1799) қосқанда, бірқа-

тар португал композиторларының да жұмыстарын құрайды (Duprat, 1994).

Хосе Мария Невес патшаның жарияланған еңбектерді колонияға кіргізуге

тыйым салуы, бәлкім, минейро композиторлары еңбектеріндегі техникалық

даму деңгейіне жол ашты деп ұйғарған (Neves, 1997; 11), өйткені жаңа материал-

дың пайда болуы музыкалық ортада айтарлықтай дүрбелең тудырды. Еуропалық

әріптестерінің ережелері мен тенденцияларынан тәуелсіз түрде Франциско

Курт Ланге мәлімдегендей, минейро композиторлары жаңа трендтерді таныс

тәжірибелерге қолдана отырып, «барынша еркін кейіпте жаза алатын болды»

(сонда, 45). Шындығында, Ланге бар күшімен Минастағы композиторлардың тек

өз еуропалық әріптестерінің шығармаларын көшіріп қана қоймай (сонда, 47),

одан гөрі өздері қызмет еткен діни мазмұнға сәйкес келетін бірегей стиль қа-

лыптастырғанын дәлелдеуге тырысты. Маурисио Доттори (1992) ұйғарғандай,

минейроның отар өлкедегі музыкасы оның музыкалық ерекшеліктеріне қа-

тысты түсіндіріле алмауы мүмкін, өйткені оның еуропалық барокко музыкасы-

ның стилистикалық процедураларының шегінен шығып кеткеніне қарамастан,

оның діни жоралғыларда қолданылуы «барокко» стилінде жүзеге асқан сол кез-

дегі жағдайдың тартысты өрбуіне септесті.

Мәселен, Маноэль Диас де Оливейра (Сан-Жозе-Дель-Рей шамамен

1735–1813) екі флейта, екі валторн мен бастан тұратын екі хорға арнап жаз-

ған «[Айқыш] станциялар мотетіне» қарауымызға болады, мұнда әрбір хор

гомофониялық түрде құрылып, бір-біріне полифониялық қатынаста орналас-

қан, аспаптық бөлімдер бас желісін күшейте отырып, дауыстардың гармо-

ниялық сүйемелденуін қамтамасыз етеді. Бұл сипаттамалар әсіресе №2 мотет

«Байджуланста» (9.4-сурет) айқын көрінеді. Жеті мотеттен тұратын толық

жиынтық станцияларға келу (passos) кезінде шырқалатын әндер үшін құрасты-

рылған, оның барысында діндарлар бір станциядан екіншісіне ай толған кезде

өтеді, әрбір станция отар қалалардың көпшілігінің маңына жайылған шағын

шіркеу тәрізді құрылымдардан тұрады (9.5-сурет). Діндарлар станцияда көрін-

ген көріністер жайында ойланып, қараңғылық құшағында тұрған кезде хор ән

шырқайды: Bajulanssibicrucem Jesus exivit in eum, qui dicitur Calvariae locum (және өзі-

нің айқышын арқалап, ол Голгоф деп аталатын жерге келді).

Музыканттар және музыкалық қасиет

Алдыңғы талдаудан отар Минастағы литургиялық репертуардың әлдеқайда та-

лапшыл болғаны және білікті әншілер мен аспапта ойнайтын шеберлер болғанда

ғана орындалуы мүмкін екенін байқадық. Бұдан бөлек, эрмандад бәсекелес мақ-

саты көп орындаушы саны мен әлдеқайда жоғарғы стандарттағы музыкалық ше-

берліктің болуын талап етеді. Бұл талап білікті музыканттарды кеншілер шоғыр-

ланған орталықтарға тартып, кәсібилер сыныбы қалыптасты, олардың көпшілігі

негізгі табыс көзі ретінде музыкамен айналысты. Ланге (1966, 12) XVIII ғасырда

шахталар маңында шамамен 1000 кәсіби музыкант қызмет етті деп есептеген.

Оуро-Претоға келер болсақ, Альдо Луис Леони (2007) 1712–1817 жылдар ара-

лығында музыка кәсібін негізгі күнкөріс көзіне айналдырған 205 белсенді му-

зыкантты анықтады. Музыка қызметіне берілетін төлемді көрсететін ең ескі

225

Сьюзел А. Рейли •

9.3-сурет. Хосе Хоаким Эмерико Лобо де Мескита, Антифона Носса Сенхора,

22–31 тактілер. Франциско Курт Ланге, 1951 жылы шыққан

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

226

құжаттардың бірі Оуро-Претодан табылды, мұнда Жоао Родригес душ Сантуш

есімді біреу 1715 жылы альтта (viola – гитараға ұқсайтын ішекті аспап) ойнаға-

ны үшін камарадан 12 сегіздік алтын алған (Neves, 1997; 12). Бұл қаражатқа ол

үш-төрт тауық сатып алған болар еді.

Литургиялық музыкалық әрекет ғалымдар үшін көрнекі болса, шын мәнін-

де, музыка әртүрлі салада табыс әкеле алады. Камаралар мен эрмандадтар үшін

өнер көрсететін музыканттардың көншілігі опера және музыкалық театрлар-

да да ел алдына шықты; көптеген музыкант шәкірт пен оқушылар тәрбиеледі

9.4-сурет. Мануэл Диас де Оливейра, «Байджуланс», 1-8 тактілер. Маурисио

Дотториден алынды; ред. және т.б. жарияланбаған қолжазба

227

Сьюзел А. Рейли •

және көп жағдайда олар барабан соғу мен горн (bugle) үрлеу сияқты музыкалық

қызмет көрсету үшін әскери қосынға жалданған. Көшірмеші яки аспап жасау-

шы немесе аспапты жөндеушінің табысы жақсы еді. Мұнда музыкалық қызмет

атқаратын музыкант құлдар да өмір сүрді, яғни өз қожайындарына музыкалық

қызмет көрсетуден бөлек, бауырластық шеру кезінде немесе салтанатты рәсім

үшін ақша жинауға арналған барабанда, горнда және шалмейде (харамела) ой-

наушыларды да жалдады. Антониль (1997, 171) кәсіби трубашы құлдың бағасы

500 сегіздік алтынға жетіп жығылуы мүмкін екенін тілге тиек етті, бұл күшті,

ересек жігітке төленетін құнмен тең, өйткені труба үні шахталардағы құлдар

жұмысын басқаруда қажет болатын.

Ең табысты музыкалық шараларды камаралар мен эрмандадтар қаржылан-

дыратындықтан, музыканттар қолданатын негізгі стратегиялар осы мүмкін-

діктерді өтеуге жұмылатын. Эрмандадтарға арналған орындар автоматты түр-

де жаңарып отыратын жылдық келісімшарт негізінде жүретіндіктен, мүдделі

жандардың барлығы қанағаттанса, камарадағы орындар жыл сайын аукцион-

ға қойылып, тендер процесіне лицензиясы бар музыканттардың қатысуына

9.5 А сурет. Кампаньедегі «Қадам» (passo), Минас-Жерайс

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

228

мүмкіндік туды. Оларға шіркеу ұстаздарынан лицензия алатындықтан, осы

қызметі үшін әдетте үлкен сомада пара беретін.

Бұл жағдай салыстырмалы түрде шағын, тұрақты музыканттар тобының қа-

лыптасуына жол ашты, олар бір жерлерде музыка партиясы (),

басқа бір жерлерде музыкалық компания (c) деп атала баста-

ды. Қатысушылар құрамы осы ғасыр ішінде, негізінен, вокалды және аспаптық

ансамбльдерге бөлінетін вокалды топтарға орналасты, бірақ олар қатысушы-

лардың табысын анау айтқандай арттыра алмады. Ереже бойынша олар өзіне

үлкен фестивальдар үшін жаңа музыка жазуға, оларды орындайтын музыкант-

тарды жинау мен үйретуге, сонымен қатар барлық мерекелік шараларда музы-

канттарға жетекшілік етуге қатысты жауапкершілікті мойнына алған бас музы-

канттың () маңайына шоғырланды.

Франциско Курт Ланге жариялаған құжат (1990, 130–1) әсіресе XVIII ға-

сырдың екінші жартысындағы кеншілер орталығындағы партиялардың қалып-

тасуын ашып көрсетеді. Домингос Хосе Фрейтас деген біреу Оуро-Прето ка-

мараларының жыл сайынғы мерекелеріне атсалысып, орындаушылар ретінде

қатысатын музыканттар қызметін ұсынған. Олар:

Альт: Франциско Гомес да Роша

Тенор: Габриэль де Кастро

Бас (baxa): Флоренсио Хосе Феррейра

Сопрано: Жоао Иноченсио Койра

Скрипкашылар (скрипка): Франциско Гонсалвес, Домингос Хосе Фрейтас,

Антонио Алексо, Карлос Тейшейра, Маноэль Паррейра

Бас (скрипка): Каэтано Родригес

Гобой (boes): Антонио Гонсалвез, Лизардо Хосе

Валторндар (керней): Маркос Коэльо (әкесі), Маркос Коэльо (ұлы)

Леонидің зерттеуі (2007) осы он төрт музыканттың он бірінің анық қоңыр

(pardos) екенін көрсетеді, ал бет-әлпетінің түсіне қатысты мәліметтер нақ-

ты ұйғарым жасауға мүмкіндік бермейді. Үшеуінің біреуі (Жоао Иноченсио

Койраның (1745–1808) болар) бала екені даусыз, өйткені tiple сопрано дауыс

балада ғана болады. Бәлкім, ол партиядағы басты музыканттардың, әкелі-

балалы Франциско Гомес да Роша (1746–1806) мен Маркос Коэльо Неттоның

(1763–1823) бірінен тәлім алған болар. Ақнәсілді баланың мулаттар отбасын-

да тәлім алуы күмәнділеу болса да, Жоао пардос болуы керек. Минастағы му-

зыканттар арасында мулаттардың да көп екені 1780 жылы колония өкілі Жозе

Жуан Тейшейра Коэльоның португал монархына жіберген хатында айтылады.

Оның шолуы сол уақыттағы мулаттар туралы кең таралған пікірді жасырмайды:

Жұмыс істемейтін мулаттар көбіне музыкант болады, олар басқа

корольдіктерге қарағанда, Минас капитандығында ерекше көп.

(сілтеме келтірілген: Lange, 1966; 12)

Мулатизм немесе Бразилия музыкасының будан сипаты XIX ғасырдың соңы-

нан бастап, Бразилия музыка ғылымындағы өзекті тақырыпқа айналып, ондағы

дискурс ұлтшылдық төңірегінде өрбіді. Мулаттардың музыка әлеміне тереңдеп

енуі бразилияландырудың «табиғи» үдерісінің айғағына баланады, бұл Еуропа

229

Сьюзел А. Рейли •

мәдени формаларының, шамамен алғанда, елде отарлау уақытынан бастап қа-

былданғанын білдірсе керек. Франциско Курт Ланге (әсіресе 1990, 1966, 1979)

Минаста музыканттардың басым көпшілігін мулаттар құрағанын бірнеше рет

қайталағанымен, ұлтшылдық музыкантанушы көзқарастарын құп көрмейтіні

байқалады. Минастағы мулаттар үлкен музыканттарға және басқа да қолөнер

саласындағы қас шеберге айнала отырып, қоғамның өздерін мойындауына жол

ашқан қалыптасқан құлиеленуші әлеуметтік жүйенің кетігін тауып қалана біл-

ді деп тұжырымдады. Мулат тұрғындары санының артуымен қатар жүрген, та-

биғи үдерістен шалғай Ланге мулаттарды өздерінің ақнәсілді қоғамның мәдени

аясында дәрежесі тең екенін көрсету үшін Еуропаның көркем музыкасына жү-

гінген агенттер ретінде қарастырады. Лангенің ойынша, мулаттар көпқабатты

жүйедегі өз кеңістіктерін қалыптастырып, кәсіби табыстың негізгі өлшемі нә-

сілге емес, керісінше, еңбекке байланысты екенін дәлелдеді.

Ланге Минастағы музыкалық әлемге қатысты көзқарасын өзгертуі мүмкін

болғанымен де, оның кәсіби музыка туралы түсінігі сынға ұшырар еді. Мәселен,

Леони бірнеше жыл бойы әлеуметтік стигмасының алдын алу үшін қолданы-

латын XVIII ғасырдағы Минастағы мулат музыканттардың стратегиясын зерт-

теді. Оның тұжырымдарының басым бөлігі Лангенің бастапқы зерттеулеріне

маңызды түзетулер енгізеді. Мысалы, Ланге дінбасылар минейро музыкантта-

рының музыкалық сауатын арттыру барысында үлкен рөл ойнамайды деп тұ-

жырымдағанымен, Леонидің мәліметтері бәрінің кері болғанын көрсететіп тұр.

Дегенмен де мирян музыканттарының шоғыры қалыптасуымен дінбасылардың

музыкалық ортадағы ықпалының төмендегені анық. Бұдан бөлек, мулаттар, кү-

мәнсіз, XVIII ғасырдағы орындаушылардың шоғырын құрағанымен, 1750 жылы

ғана олар камара тендерлеріне қатысу лицензиясын алды және Киелі мүлік эр-

мандады және Кармель Тәңір-ана эрмандады сияқты, ең бай ақнәсілді эрман-

дадтармен келісімшартқа отыра бастады. Оуро-Претода аса танымал болған

алғашқы музыканттардың бірі (1724 және 1750 жылдары), шүбәсіз, камараның

тендерлерін ұтып алған Антонио де Соуза Лобо (1782 жылы қайтыс болған) бол-

ғандығы анық. Бірақ ол, Ланге ұйғарғандай, мулат емес еді және оған дейін де

бәсекелестерінің ешқайсысы мулат болған жоқ.

Дәл осылай мулаттарға лицензияға өтініш беруге рұқсат етілген кезде пат-

шалық оның Трент кеңесі ережесіне сәйкестігін қамтамасыз ету үшін кез

келген литургиялық музыканы өкілетті (ақнәсілді) рецензент растауы керек

деген мәндегі Жарлық шығарды. Бұл 1725 жылдан 1739 жылдарға дейін Рио-

де-Жанейро епископы міндетін атқарған Дом Антонио де Гуадалупенің хатына

тікелей берілген жауап болды. Ол хатында Минас шіркеулеріндегі музыканың

«сөзі мен әнінде де ережеге теріс лексика мен әдепсіз тіркестердің бар екенін»

тілге тиек етті, өйткені музыканттардың бәрі пардос [еді], бұлар шынымен де

азғын [нәсіл] саналатын» (сілтеме келтірілген: Lange, 1990; 115). Тіпті мулаттар

Минастың музыкалық әлемін билеп-төстей бастағанда да олардың жұмыстары

егжей-тегжейлі тексеріліп тұрды, мұндай тексеріске олардың ақнәсілді ізашар-

ларының өзі ешқашан ұшырамаған еді (Leoni, 2007).

Алайда басқа мулаттарға қарағанда, музыкант-мулаттарға берілген артық-

шылық оқу мен жазу музыкалық білімімен қоса берілетін (сонда, 119–20).

Осылайша эрмандад аясында пардос музыканттардың көбі лауазымды

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

230

қызметтерге тағайындалды. Оның үстіне олар Оуро-Претода 1730 жылы іргесі

қаланған ең ескілерінің бірі саналатын Әулие Йосиф эрмандадына шоғырлан-

ды. Эрмандад ресми түрде гильдия болмағанымен, ол музыканттарға өздері-

нің жалпы тәжірибесін талқылап, ортақ мүдделерін қорғауға мүмкіндік берді.

Дегенмен 1815 жылы музыкант қолдаушыларын демеу үшін Әулие Сесилья эр-

мандады құрылған кезде оның жарғысы әлеуетті мүшелердің тіркелмей тұрып,

музыкалық емтиханнан өтуін талап етті, бұл көптеген тәжірибелі музыкантқа,

әсіресе енді ғана құлдықтан азат болғандар үшін ауыр соққы болды, өйткені

сауаты жоқтар үшін бұл емтихан еңсеру қиынға соғатын кедергіге айналды

(сонда, 124). Алайда XVIII ғасырдың екінші жартысында кеншілер орталығында

музыканттар кәсіби маман ретінде ұйымдасқан ақ нәсілге жатпайтын беделді

топтардың біріне айналды.

Тәңір-ана Розария эрмандады

Эрмандадтар мулаттарға институттық қолдау көрсеткендіктен, олар қарымта-

сына Минастың қаранәсілді тұрғындар жайлаған аудандарында үйлестіруші

қызметін атқарды. Бұл бірлестіктер қаранәсілділерге мәдени қайта талдау мен

қайта құрудың күрделі процестеріне қатысуға мүмкіндік берді. Әулие Бенедикт

және Әулие Ифигения эрмандадтарында қаранәсілділер басым болғанымен, қа-

ранәсілділер эрмандадтарының негізгі орталығы Розария Тәңір-анасы болды,

ал

1720 жылы эрмандадтар іс жүзінде барлық ірі кеншілер орталығында айқын қа-

лыптасты. Отарлаушы шенеуніктер құлдардың эрмандадтарға бірігуін құптады,

өйткені олар мәжусилерге христиан құндылықтарын дарытуға ыңғайлы мекен

ретінде қарастырылды және олар қожайындарға бейтаныс институционалдық

құрылымды құрауы мүмкін емес еді. Жозе Рамос Тинхорау (1975, 44) эрмандад-

тар ұсынған құрылымды қабылдай отырып, қаранәсілділер (маргинал түрде бол-

са да) әлдеқайда кең отарлаушы қоғамдарға атсалыса алатын еді деп тұжырған.

Шындығында, нақ осы Розария шіркеуіне 1730 жылдардағы Колонна шір-

кеуіндегі қайта жаңғырту жұмыстары кезінде Киелі мүліктер қойылды, дәл

осылай Розария эрмандады «Евхарист триумфі» демеушілерінің біріне айнал-

ды. Көп құжаттың болуы шахтадан түсетін байлықтың арқасында тіпті қара-

нәсілді эрмандадтарға колонияда ұйымдастырылатын барокко көрмелеріне қа-

тысуға жол ашты. Олар сондай-ақ өздерінің дербес шіркеулерін тұрғызып, діни

мерекелерін шамалары жеткенше салтанатты түрде ұйымдастырып отырған.

Розария эрмандадының бірегей ерекшелігі, олардың жарғылары әдетте бір-

лестіктің лауазымды өкілдерінің арасында міндетті түрде қаранәсілді король

мен ханшайым сайлануы керек әрі Қасиетті бірлестіктің қазысының беделі жо-

ғары болып, оның да қаранәсілді болуы қажет деген талап қойылды. Дегенмен

хатшылар мен қазынашылар секілді қызметтегілер оқып-жаза алуға тиіс бол-

ғандықтан кейбіреулері ақнәсілді адамдар да болды. Осы себептен маңызды

ғылыми пікірталастар қаранәсілді адамдар өздерінің жұмыс аймақтарында

тәуелсіз болуы қажет деген мәселеге бағытталды. Джулита Скарано (1976) қа-

ранәсілді қазылар құлдарға азаттық үмітін сыйлай отырып, түбегейлі толық-

тырушы рөл ойнады деп тұжырымдайды. Алайда Марина де Меллу э Соуза

(2002, 182) атап көрсеткендей, әдетте бірлестік королі лауазымына өз тобының

231

Сьюзел А. Рейли •

ішіндегі кикілжіңдерді дереу шешетіні үшін әріптес-құлдардың құрметіне ие

болған адамдар сайланды, кей жағдайда бұл көшбасшы айрықша сиқырлы қабі-

леттерге ие деп саналды, олар әсіресе ақ адамдардың бойында қорқыныш туды-

ратын. Беделді көшбасшының келуі қаранәсілділерге өз қауымдастықтарында

еркін сезінуіне мүмкіндік беретін.

Минастағы құл тұрғындардың өзгерісін ескере отырып, XVIII ғасырдың бі-

рінші жартысындағы Розария эрмандадын, негізінен, Шығыс Африкадан кел-

гендер құрады, бірақ Орталық Африкадан келген құлдар осы ғасырдың екінші

жартысында ғана үстем бола бастады. Бұдан бөлек, бразилиятекті қаранәсілді-

лердің XVIII ғасырдың екінші жартысына қарай эрмандад мүшелер тізімінде-

гі үлесі артты. Алайда бірлестіктің іргесі қаланған кезден бастап оған әртүрлі

тектен келген қаранәсілді адамдар мүшелікке өтті. Баий мен Рио-де-Жанейрода

кейбір эрмандад мүшелері «ұлттық» ерекшеліктеріне қарай бөлініп жатқан

кезде бұл Минаста жат құбылысқа баланды, мұнда барлық бірлестік мүшелері

қаранәсілді эрмандадтар құрамында болды. Дегенмен «ұлттық туыстық байла-

ныстар» (parentes de ); (Reis, 1991; 55) қолдан жасалды, өйткені олар жаңа

әлеуметтік ортадағы туыстық жақындықты алмастырып, ұлттарды ауқымдырақ

бірлестіктермен байланыстырды. Шын мәнінде, эрмандадтар ішінде қозғалыс-

тар аясындағы қайта бірегейлену үдерісі «этностық» ерекшеліктен «нәсілдік»

тұтастыққа өту сипатымен танылды (Nishida, 1998). Король осы жаңа бірегейлік

сезімінің қалыптасуына барынша назар аударған еді.

Король бір орталықта отыратындықтан, жыл сайынғы таққа отырғызу салта-

наты Розария эрмандадымен байланысты ең басты мерекелік оқиғаға айналды.

Таққа отырғызу рәсімі XVIII ғасырдың бірінші жартысында Минаста өткізілге-

німен, мерекелердің хатқа түскен сипаттамалары XVIII ғасырдың екінші жар-

тысынан бастап қана ұшырасады. Португал Америкасының барлық жерінде-

гі секілді, оған арналып салтанатты шерулер ұйымдастырылды, бұған сәйкес,

жаңа ғана тәж киген король және оның нөкерлері ән мен музыкалық аспаптар-

дың үні аясында көшемен жүріп өтетін. XVIII ғасырдың соңына қарай ұйым-

дастырылған би бірлестіктері осы рәсімдегі үйреншікті құбылысқа айналды,

бірақ бұны таңбалаған congada термині 1818 жылы ғана шыққан еді.

Осы уақыт-

та эрмандадта таққа отырған корольдерді Rei do Congo (Конго королі) деп атау

үрдіске енді. XXI ғасырдағы congada сонымен қатар congos, congados, ,

caiapós, caboclinhos, marujos және көптеген басқа да термин Минаста, сондай-

ақ кейбір көршілес штаттарда кездеседі. Әрбір термин Розария Тәңір-анасы

мерекесі мен әлі күнге дейін көптеген шағын қалада, әсіресе тарихи отар қала-

ларда тойланып жүрген басқа да танымал католик мерекелерімен байланысты

нақты бір би бірлестіктеріне тиесілі.

Мұндай қаранәсілді би бірлестіктері 1748 жылдардағы Минас көшелеріндегі

сауық-сайрандарға атсалысқан болуы мүмкін, өйткені бұл жайында Франциско

Рибейру да Силва деген біреудің жазбасы бар. Ол Мариандағы Минас-Жерайс

епархиясына алғашқы епископтың келуімен байланысты өткізілген мерекелер

жайындағы әсерімен бөліскен. 1733 жылғы «Евхарист триумфі» салыстырыла-

тын барокко стиліндегі оқиғалар желісімен қатар, «қалаға екі қатар бойымен, өз

туы, барабандары, аспаптары және дербес стиліндегі әндерін шырқап кірген»

қаранәсілді бишілер тобы да болды (Lange, 1990; 114). Дәл осы шараға қатысқан

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

232

үндістер сияқты киінген, carijós деп аталатын тағы бір орындаушылар тобы да

дабыл мен флейта әуенінің сүйемелдеуімен көшелерде ән салып, би биледі (сон-

да, 114), олар көбінесе қазіргі кездегі каяпо мен кабоклиньюге ұқсайды.

Діни мерекелерге, әсіресе қаранәсілді эрмандадтар өткізетін шараларға қа-

тысты ұйымдасқан музыкалық және би бірлестіктері жөнінде біршама естелік

болғанымен, олардың өз аспаптарында ойнап, ән айтқаны жайында жазба-

лар жоқтың қасы. Ұлтшылдық пейілмен, жекелей алғанда, Марио де Андраде

(1982), Артур Рамос (1954), Алсеу Мейнард де Араужо (1964) және т.б. бірнеше

коллекционер XX ғасырдан бастап конгадостар репертуарын хатқа түсіре бас-

тағанымен, осы орындаулар туралы естеліктер алғашқы Африка бишілерінің

ұрпақтарының денесінде сақталған. Күмәнсіз, есту және көрсету дәстүрлері

сияқты, конгада репертуарлары да үздіксіз өзгеріс процесін бастан кешірді.

Дегенмен осы өзгерістердің өзі қаранәсілді адамдар мен олардың ұрпақтары

отаршыл құлиеленуші қоғамда өздеріне кеңістік, орта жасау үшін бір-бірінің

әрекетін қалай түсініп, қалай үйлестіргені жөнінде құнды мәліметтер береді.

Маңыздысы, Минастағы конгадо қауымдастықтары туралы барынша кең

таралған жазбалардың бірінде бүгінде мынадай құрылым желісі көрініс тап-

қан. Тәңір-ана Розария бейнесі жырақ мекенде орналасқан. Мәртебесі жоғары

музыкалық ансамбль оны жаңа шіркеуде де алып жүру үшін жасалған, бірақ

ол бұлардың ізімен жүруден бас тартады немесе түнде бастапқы орнына қайта

оралады. Келесі бір мәртебесі әлдеқайда төмен ансамбль оны жаңа шіркеуде

қалуға көндіруге тырысады, бірақ ол қайтадан бас тартады. Ақырында, конга-

даларға оны өз іздерінен ерте ала ма, жоқ па, байқап көруге мүмкіндік береді

және бұл олардың қолынан келеді. Қаранәсілді бишілердің ізінен еруге келіс-

кен Тәңір-ана олардың өнеріне кие дарытып жарылқайды.

Элизабет Кидди Розария дәстүріне берік Ятоба, Үлкен Белу-Оризонтидегі

осы хикаялардың жалпы нұсқасын жинаған (2005, 59). Осы нұсқа бойынша

Тәңір-ана теңізді мекендейді, ақнәсілді адамдар оны судан шығара алмағаннан

кейін қаранәсілділерге Тәңір-ананы судан шығара ала ма, жоқ па, бақтарын

сынап көруге рұқсат берген. Кейбір Африка тайпалары теріс айналады, бірақ

конгадоның мифтік аталарына баланатын үш қасиетті кандомба барабандары

ойналған кезде Тәңір-ана жауап қатады. Сөйтіп, ол барлық Африка халықтары

өзі үшін ойнап, ән шырқауға біріккен кезде ғана судан шығады.

Минастың көп аймағында Розария фестиваліне әртүрлі би бірлестіктері

қатысып, олардың әрқайсысы белгілі бір музыкалық жанрды орындау арқы-

лы құрылатын жекелеген бірлестік ретінде көрінеді. Мәселен, Ятобада конго,

мокамба мен кандомбелер бар, бұл олардың көршілері артуростарға да тиесілі

(Lucas, 2002). Көше кортежіне «жол ашатын» Конгоның репертуары алуан түрлі

және осы аймақта ғана ансамбльдерге импровизация жасау үшін үлкен мүмкін-

дік жасалған. Қалай болғанда да, мозамбиктердің ритмдік өзгерістері шектеулі,

өйткені репертуар шеру кезіндегі король мен ханшайымды сүйемелдейтін ан-

самбльдің рөлін орындау үшін корольдік болуға тиіс. Ең қасиетті ансамбльге ба-

ланатын кандомба жабық кеңістікте ғана орындалады. Ол Сантана, Сантанинья

және Иеремия (немес Чама) деп аталатын үш цилиндр пішіндес барабандармен

ойналатын бірыңғай ырғақты секвенциямен шектелген. Ашық аспан астын-

да екі бірдей ансамбльде қолданылатын еуропалық стильдегі барабандардан

233

Сьюзел А. Рейли •

ерекшелігі, кандомбелер құрылымы жағынан африкалық аспап екені айқын

байқалады және олардың соққылары ата-баба аруағын шақырып, өмірге қайта

оралтады (9.6-сурет).

Глаура Лукас (2002) Ятоба мен Артуростағы конгадо орындаушылығы тура-

лы түсініктерді егжей-тегжейлі зерделеген талдауында көрсеткендей, барабан

ойнау модельдерінің нәзік өзгерістері congadeiro-ларға (конгадо бірлестігінің мү-

шелері) ғана мәлім күрделі кодтар жиынтығын көрсетеді. Ол осы «барабандар

тілі» өз африкалық мирасының өсиеттерін қорғау үшін қаранәсілділер арасын-

да жүргізілген қарым-қатынастың бірқатар жасырын жүйесі дайындалған құл-

дық кезеңнің мұрасына баланады (Lucas, 2005). Музыка мұндай құпия кодтар

үшін айрықша пайдалы құралды қамтамасыз етті, өйткені ол көпшілікке зияны

жоқ сауық формасы ретінде ғана көрінетін еді. Шындығында, көшедегі сауық-

сайран кезінде эрмандад мүшелері өздерінің қайта сайланған корольдерін ән,

би және барабан үнімен қошеметтеп алып жүрді, осылайша карнавалдық көңіл-

күй туды, бұл оларды қорқынышты қаранәсілділер тобы емес, аздап көңіл көте-

ру үшін шыққан ешкімге зияны жоқ топ ретінде көрсетеді (Reily, 2007). Бірақ бұл

сондай-ақ қаранәсілділерге заң аясында өздерінің ұйымдастырушылық қабілеті

мен жұмылса үлкен күш екендігін сезінуіне мүмкіндік берді (Priori, 1994; 83).

Диамантина маңындағы алмаз кеніштерінде жұмыс істейтін құлдардың

banguela орындайтын виссунгос деп аталатын жұмысшы әндері жанры –

9.6-сурет. Кандомбе барабандары

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

234

музыканы құлдардың отарлау дәуірінде құпия мәліметтер құралы ретінде қа-

лай кәдеге жарағанын айғақтайтын көрсеткіш. Айрес да Мата Мачадо Филью

(1985) 1928 жылғы демалыс кезіндегі сапарында осы ән дәстүрімен кездейсоқ

танысып қалып, ұзын саны алпыс бес виссунго жинап қайтады, бірақ көбісінің

аудармасын қолға түсіре алмады. Ал аудармасы бар 29-мысалдан мәтіндердің

жұмбақ сипатта екені байқауға болады, мысалы, былай тәржімеленген: қашып

келе жатқан қаранәсілді адам жолда таяқшалар тасып жүрген құмырсқалармен

соқтығысып қалды (9.7-сурет). Шахталардағы ата-бабалар тәжірибесі туралы

естеліктерді қорғайтын құралдармен бірге, бұл репертуар құлдардың ұрпақта-

рына өз ата-бабаларының тілдерін де сақтап қалуға мүмкіндік берді.

Минастан тыс

XVIII ғасырдың соңына қарай Минастағы алтын таусылып, тұрғындар да тарай

бастады, көпшілігі Мантикейра тауларын бойлай жаңа экономикалық дүмпуде

табысқа жетіп қалармын деген үмітпен кофе аудандарына бет түзеді. Алтын өн-

діру көпке созылмаса да, ол португал Америкасының келбеті мен сонымен қа-

тар аймақтың әлеуеті туралы астана тұрғындарының түсінігін толықтай өзгертті.

Бұл, күмәнсіз, XIX ғасырдың басында Наполеонның шабуылынан бой тасалау

үшін португал сарайын Рио-де-Жанейроға толайым көшіру үшін қабылданған

шешімде басты себепші болды, ол Бразилияның мәдени және экономикалық ор-

талығын жаңа астанаға түбегейлі орнықтырды. Көп ұзамай Минастың музыка-

лық мұрасы түгел дерлік ұмытылды, Рионы өзінің туған жеріне балайтын modinha,

choro мен самба сияқты, танымал стильдердің тасасында көмескіленіп қалды.

Тау-кен өндірісі аймақтарындағы қорлардың азаюы эрмандадтардың қо-

лындағы байлықтың да азаюына әкеп соқтырды, бірақ тіпті көп қауымдастық-

қа жергілікті шеберлердің еңбектерін өңдеп, фестиваль дәстүрін сақтап қалу-

дың сәті түсті. Алайда ХХ ғасырдың бел ортасына қарай бұрынғы кеншілердің

көпшілік қаласында Киелі апта мен Розария Тәңір-ана мерекесіне дейін жыл

сайын өтетін шаралар азайып кетті. Киелі апта кезінде Оуро-Прето, Мариана,

Сан-Жуан-дель-Рей, Тирадентес, Прадос, Кампания сияқты жерлерден

Мануэль Диас де Оливейра, Хосе Хоакима Эмерико Лобо де Мескита, Маркос

Коэльо Нетто, Жоао де Бог Кастро Лобо (1794–1832), Иначио Паррейра Невес

9.7-сурет. №29 Айрес да Мата Мачадо Филью жинаған виссунго

235

Сьюзел А. Рейли •

(1730–1791) және т.б. көптеген XVIII ғасыр шахта шеберлерінің музыкасын

естуге болатын еді, бірақ енді олар ұжымдық хорлар мен оркестрлер орындай

бастады (Gonçalves Dias, 1999; Melo, 2001; Neves, 1987; Reily, 2006). Розария

фестивальдары өте кең таралды, олар қаранәсілді адамдар жеткілікті дең-

гейде бас қосып, конгада ұйымдастыра алатын жерлерде, мәселен, Монтес-

Кларостағы Розария мерекесі теміржол салып жатқан жұмысшылар арасында

өткен. Бұл шараның басында бұрынғы Серро алмас кеніштерінен келген отба-

сылар тұрды. Монтес-Кларос рәсіміндегі , маруджо және кабоклинолар

Бразилиядағы бір «нәсілдің» музыкасы саналады. Катопе – бұл барабандарға

негізделген (африкалық) ансамбльдер, ал (португалиялық) маруджо өз әндерін

гитара және таубуриндермен сүйемелдеген, кабоклино болса ерекше аспап

саналатын «садақ пен жебеде» ойнады. Мұндағы жебе садақтың адырнасын-

да тартылып ағаштың дыбысын шығарады (Mendes, 2006). Сондықтан Монте-

Кларостағы ансамбльдер Бразилияның ұлттық біртұтастығы үшін нәсілдік

ерекшеліктердің қалыптасуына да атсалысты.

Алтын кенінің ашылуының ауыр салдары бүкіл Бразилияда ұзаққа созылды,

сондай-ақ ол бірқатар аймақтардағы музыкалық мәдениетке де әсерін тигізді,

алайда оның кең ауқымды музыкалық нәтижелерін бағалауға арналған зерт-

теулер саусақпен санарлықтай аз. Солтүстік-Шығыс Бразилиядан Бенинге жа-

йылған музыкалық тасқынды зерделейтін бірқатар еңбектер жазылғанымен

(Lacerda, 1998), бұл зерттеулер аймақтың Бразилия алтын кеніштерімен қандай

да бір тікелей байланысын ашып көрсетпеген, бәлкім, бұл осы аймақтан келген

құлдардың алтын безгегі шалған ең алғашқы жылдары шахтаға жөнелтілуімен

байланысты болар. Алайда Орталық Африка байланыстары еленбей келеді.

Дегенмен Минастағы құлдарға деген жоғарғы сұраныс Конго мен Ангола аймақ-

тарында Куата деп аталған рейдтерді айтарлықтай күшейтті. Куата! Соғыстар

деген атпен мәлім болды. Мұндай үрейлі эпизодтар қандай репертуарлар туды-

руы мүмкін? Күмәнсіз, көреген ханшайым Нжинганың (1661 жылы қайтыс бол-

ған) ерліктеріне қатысты естеліктер сақталып қалды, ол португалдармен одақ

құрып, өз халқы Мбундуды уақытша болса да құлдықтан құтқарып қала алды.

Бірақ бұл жайт музыкалық сарынға қалай арқау болды?

Алғаш рет Орталық Африкаға XV ғасырдың соңында аяқ басқан португал-

дар

осы өлкедегі билігін алтын безгегі кезінде нығайтты және митрополиттер

мен бразилиялықтардың гүлденген қауымдастығы аймақтағы адам саудасында

үстемдік етіп тұрды. Сауда-саттықпен қатар, португалдар мұнда католик дінін

қоса әкелді. Луанданың көрікті орындарының бірі ретінде 1628 жылы тұрғы-

зылған шіркеу саналады және Ангола тұрғындарының айтарлықтай бөлігін ка-

толиктер құрайды.

Бразилиядағы сияқты, еуропалықтар мен африкалықтар

арасындағы жүздесу ауқымды мулат тұрғындарын тудырды, әсіресе қалалар-

дағы Ангола мәдениетін әдетте будан мәдениеті деп сипаттауға болады. Алайда

1975–2002 жылдары болған Португалиядан тәуелсіздігін алу кезіндегі елді екі-

ге айырған күйретуші азаматтық соғыстың салдарынан бұл өлкеде, қандай да

болсын, зерттеулер сирек жүрді.

Бразилия алтынының Португалияға тигізген әсері мол. Бұл банкроттық жағ-

дайда тұрған патшалықты зор байлыққа кенелтті. Жуан де Фрейтас Бранку

(1995, 194) португал музыкасы жайындағы классикалық еңбегінде Бразилия

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

236

алтыны тіпті V Жуанға сарай көркемөнер салтанаты жағынан XIV Людовикпен

бәсекелесуге мүмкіндік бергенін алға тартады. Шындығында, Португал

Корольдік шіркеуі XVIII ғасырда өркен жайды. Ватиканда тәлім алған ең үздік

музыканттар Лиссабонға жиналды және олардың сапына кем дегенде он екі

ішекті музыкалық аспап шеберлері мен отызға жуық әншілер кірді (Nery, 2004;

387), сонымен қоса, арасында бірнеше кастрат-әншілер де болған. Олардың

ішінде ең мәртебелі мейманның Доменико Скарлатти болғаны даусыз, ол 1719

жылы Лиссабонға келіп, 1729 жылға дейін тұрақтады. Осы аралықта өзінің

ең көрнекті шәкірті португал Браганзалы Жас Мария Барбараны Мадридтегі

үйіне жеткізді. Ал Мария осында Испанияның болашақ короліне тұрмысқа

шықты. Корольдің балаларына музыкадан сабақ беруден бөлек, Скарлатти

Корольдік шіркеудің музыкасы үшін де жауап беретін. Лиссабонға көшіп кел-

ген италиялық музыканттардың бірі Дэвид Перес болды. Кейбір зерттеушілер-

дің пікірінше, оның еңбектері Минасқа да айрықша ықпал еткен (Gonçalves

Dias, 1999; 28). Сондықтан XVIII ғасырдағы португал музыкасының италиялан-

дырылуы көбінесе Бразилиямен байланысты өрбіді. Тағдырдың жазуымен,

Португалиядағы барокконың гүлденуіне жол ашқан тасқынды байлық көзін,

содан кейін мегаполистегі өзінің жеке келбетін кескіндеді. Дегенмен Бразилия

алтынының көп бөлігі Португалияның Англияға қарызын өтеу үшін португал

порттарына тұмсық тірейді деген пікірлер де бар. Шынымен де, Чарльз Боксер

(2000) дәл осы Бразилия алтыны ұлы британ индустриялық революциясын қар-

жыландырғанын алға тартады.

XVIII ғасырдағы Бразилиядағы алтын кеніштері адамдардың, тауарлар мен

қорлардың әр қиырмен қиылысқан бағытта қозғалуына серпін берді. Сан түр-

лі тектен тараған, әртүрлі мақсатты көздеп, олжаның ізіне түскен жұрт қоян-

қолтық араласып тіршілік етті, бұл олардың табыстарын, үміт пен күйзелістерін

білдіре алатын алуан түрлі будан музыка формалары арқылы сезімдерін түр-

лендіре өзгертуге мәжбүрледі. Алтын Атлант сарыны Минас-Жерайс кеніш-

терінен шалғай өлкелерде де естілгенімен, біз трансатлантикалық тасқын му-

зыкасы тарихындағы осы бір қарқынды және таңғажайып көріністің барлық

музыкалық нәтижелерін енді ғана бағалай бастадық.

Сілтеме

1. Осы тарауға арналған зерттеудің бір бөлігі Британ академиясы, Белфастағы

экономикалық және әлеуметтік ғылымдар аймағындағы зерттеулер Кеңесінің

гранты есебінен қаржыландырылды. Сондай-ақ осы құжаттың бастапқы нұсқасымен

жабдықтаған Тинкер қоры мен Чикаго университетіне алғысымды білдіремін.

2. Бұл құжаттың факсимилесін Аффонсо Авила (1967) жариялады.

3. Әсіресе алтын безгегінің алғашқы жылдарындағы жаңалықтарға қатысты

құпияны ескерсек, алғашқы кеніштердің нақты қайдан табылғанына және кімнің

тапқанына қатысты қайшылықтар әлі жалғасып келеді.

4. Андре Жуан Антонил деген атпен жазған Иезуит-әкей италиялық Джованни

Интонио Андреони еді.

5. Оуро-Претода отарлау кезеңінде Маркос Коэльо Нетто есімді екі музыкант

өнер көрсетті: оның бірі әкесі (1746–1806) болса, екіншісі ұлы (1763–1823). Әлі

237

Сьюзел А. Рейли •

күнге дейін қос бірдей «Мария Матер Гратия» пьесаларының қайсысының минейро

репертуарындағы ең танымал пьеса екенін анықтау мүмкін болмады. Курт Ланге

мұны әкесіне телиді, бірақ Карлос Альберто Бальтазар мен Рожерио Дюпрат (1997)

мұны баласы шығарған деп түйген.

6. Боши (1986, 187) отар Минастағы Розария Тәңір-анаға арналған ұзын саны

алпыс екі эрмандадты анықтаған; екінші ең көп таралған орын Киелі мүлікке

арналған, олардың қырық үші анықталған.

7. Элизабет Киддің (2005, 131–3) сөзіне қарағанда, конгада терминінің алғашқы

қолданысы Диамантинадағы Карл ван Мартиусты таққа отырғызу фестивалінің

сипаттамасында кездеседі.

8. 1575 жылы Луандаға Португалия королі Себастьянның жеті кемеден тұратын

флотпен келген португал эмиссарының аймаққа Камбамбенің аңызға айналған күміс

кеніштерін бақылауға алу үмітімен табан тірегенін ескеру қажет (Birmingham, 1965).

9. Бұл көрсеткіштер сенімді емес, бірақ христиан тұрғындарының 40 пайыздан

асуы ықтимал.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Andrade, M. de (1982) , Belo Horizonte and Brasília: Itatiaia/

Instituto Nacional do Livro/Fundação Nacional Pró-Memória

Antonil, A. J. (1997, orig. publ.1711) , Belo Horizonte: Itatiaia

Araújo, A. M. (1964) , São Paulo:

Melhoramentos

Ávila, A. (1967) 

, Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros

Baltazar, C. A., and R. Duprat (1997)  Música do Brasil Colonial, São Paulo:

Paulus/Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra

Barbosa, E. C. (1978) 

, Rio de Janeiro:

PUC/FUNARTE/Xerox

Béhague, G. (1979) , Englewood Clis, NJ:

Prentice-Hall

Birmingham,D.(1965) , London: OxfordUniversity Press

Boschi, C. C. (1986) 

, São Paulo: Ática

Boxer, C. R. (2000, orig. publ.1962) 

, trans. N. de Lacerda, Rio de Janeiro: Fronteira

Branco, J. de Freitas (1995, orig. publ. 1959) , Lisbon:

Publicações Europa-América

Crespo Filho, S. A. (1989) ‘Contribuição ao estudo da caracterização da música em Minas

Gerais no século XVIII’, PhD dissertation, University ofSão Paulo

Dottori, M. (1992) ‘Ensaio sobre a música colonial mineirá, MA thesis, University ofSão

Paulo

Duprat, R. (1985) , São Paulo: Nova Meta

(1994) 

, Belo Horizonte: Editora UFMG

Gilroy, P. (1993) , Cambridge, MA:

Harvard University Press

Godinho, V. M. (1971) , Lisbon: Arcádia

Gonçalves Dias, J. L. (1999) ‘A música em Prados’, PhD dissertation, University ofSão

• Музыка, Минас және Алтын Атлант

238

Paulo

Goulart, M. (1975) , São

Paulo: Alfa-Omega

Kiddy, E. W. (2005) ,

University Park: Pennsylvania State University Press

Klein, H. S. (1999) , Cambridge University Press

Lacerda, M. B. (1998)  Drama e fetiche: vodum, bumba-meu-boi e samba do

Benim, Rio de Janeiro: FUNARTE

Lange, F. C. (1951) 

Mendoza, Argentina: Universidad Nacional de Cuyo

(1966) , Coimbra: Colóquio

Internacional de Estudos Luso-Brasileiros

(1979) 

, Belo Horizonte:

Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais

(1990, orig. publ. 1946) ‘A música em Minas Gerais – Um informe preliminar’,

in R. Mourão (ed.), , Belo Horizonte: Itatiaia,

pp. 99–179

Leoni, A. L. (2007) ‘Os que vivem da arte da música, Vila Rica, século XVIII’, MA thesis,

University of Campinas

Lucas, G. (2002) , Belo Horizonte:

Editora UFMG

(2005) ‘Música e tempo nos rituais do congado mineiro dos Arturos e do Jatobá’, PhD

dissertation, University ofRio de Janeiro

Machado Filho, A. da Mata (1985, orig. publ.1943) ,

Belo Horizonte: Itatiaia

Melo, E. de Lara (2001) ‘A música da Semana Santa em quatro cidades da região dos

Campos das Vertentes/MG’, MA thesis, University of Rio de Janeiro

Mello e Souza, L. de (1982 [orig. publ.], 2004) 

 XVIII, São Paulo: Graal

(2006) , Belo Horizonte:

Editora UFMG

Mello e Souza, M. de (2002) 

, Belo Horizonte: Editora UFMG

Mendes, J. J. F. (2006) ‘Música e religiosidade na caracterização identitária do Terno de

Catopês de Nossa Senhora do Mestre João Farias em Montes Claros – MG’,MA

thesis, Universidade Federal da Bahia

Nery, R. V. de (2004) ‘Spain, Portugal, and Latin Americá, in G. J. Buelow (ed.), A

, Bloomington: Indiana University Press, pp. 359–413

Neves, J. M. (1987) ‘A Orquestra Ribeiro Bastos e a vida musical em São João del-Rei’,

Professorial thesis, University ofRio de Janeiro

(1997) , Rio de Janeiro: FUNARTE

Nishida, M. (1998) ‘From ethnicity to race and gender: Transformations of black

sodalities in Salvador, Bahiá, , 32, 2: 329–48

Priori, M. del (1994) , São Paulo: Brasiliense

Ramos, A. (1954, orig. publ.1935) , Rio de Janeiro: Casa do

Estudante do Brasil

Reis, J. J. (1991) ,

São Paulo: Companhia das Letras

Reily, S. A. (2006) ‘Remembering the Baroque era: Historical consciousness, local

identity and the Holy Week celebrations in a former mining town in Brazil’,

, 15, 1: 39–62

239

Сьюзел А. Рейли •

(2007) ‘Folk music, art music, popular music: What do these categories mean today’?

Roundtable presentation British Forum for Ethnomusicology, Annual Conference,

Newcastle, www.ncl.ac.uk/sacs/music-conferences/BFE2007/RoundtableSAR.pdf

Russell-Wood, A. J. R. (1968) 

, 1550–1755, London: Macmillan

Said, E. (1978) , New York: Pantheon

Salles, F. T. de. (2007, orig. publ.1963) 

, São Paulo:

Perspectiva

Scarano, J. (1976) 

, São Paulo: Nacional

Scott, J. (1990) Domination and the Arts ofResistance: Hidden Transcripts, New Haven, CT:

Yale University Press

Skrine, P. N. (1978) ,

Cambridge: Methuen

Stockstad, M. (2002) , Saddle River, NJ: Prentice Hall

Tinhorão, J. R. (1975) , Petrópolis: Vozes

Volpe, M. A. (1997) ‘Irmandades e ritual em Minas Gerais durante o período colonial:

O Triunfo Eucaristico de 1733’,1,2:6–55

Zemella, M. P. (1990, orig. publ.1951) 

, São Paulo: Hucitec-EDUSP

• IV БӨЛІМ •

АҒАРТУШЫЛЫҚ ЖӘНЕ ӘЛЕМ

МУЗЫКАСЫНДАҒЫ ТАРИХИ

БЕТБҰРЫС

• 10 •

Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының

жаһандық сәттері

Филип Больман

Халық әні ұғымы әлем музыкасының тарихына 1770 жылдары еніп, XIX ға-

сырдың басына қарай дүниежүзіндегі музыка тарихын ұғынуға септесетін

негізгі (дыбыстық, әдеби, баяндау және саяси) материалға айналды. Кейінгі

Ағартушылық кезеңінде әлем музыкасының парадигмалық формалары ретінде

халық әндеріне шындап қызығушылықтың артуы, негізінен, Иоганн Готфрид

Гердердің (1744–1803) интеллектуалдық ықпалынан кейін басталды. Ол өз за-

мандастарына ғана емес, сонымен қатар музыка, тарих және саясат жоғарғы

деңгейде ұлттық шекаралар шегінде дүниежүзіне таралған XIX және ХХ ғасыр

ұрпағына да әсер етті. Гердердің 1770 жылдары volkslied (халық әні) сөзін ойлап

табу арқылы жекеменшік әрекетті сипаттады, соған сәйкес, халық ұжымы, volk

(фольк, халық немесе ұлт түрінде әртүрлі аталады) өткен шақ тұрғысынан ән

және музыка тәжірибелерінің мәртебесін мақұлдап, оны осы шақ үшін енгіз-

ді. Халық әндерінің Ағарту дәуірінен бергі тарихы материалдық сипатта өрбіді.

Халық әндерін адамнан қоғамға, ауызша дәстүрден жазбаша дәстүрге жеткізу

тарих пен тарихты жазу принциптерімен сәйкес дамыды. Халық әндері күмән-

сіз іргелі мәтіндердің шоғырын құрап, бұл қағидалар жаһандық мәнді еншілейді.

Әлем музыкасының күрделі дискурстары халық әндерінің тарихқа енуімен

және біріншіден, бірқатар тарихи бағыттарды бір-бірінен айырып, екіншіден,

осы жинақтағы әлдеқайда ауқымды тақырыпқа баланатын заманауи әлем му-

зыкасының тарихнамалық тұтастығын қалыптастыру үшін олардың бөлінетін

жолдарын зерттеу тырысқан осы тараудың мақсатымен қабысады. Бұл тарау

халық музыкасы тәжірибелерін уақыт және кеңістікпен байланыстыратын та-

рихи һәм антропологиялық тәжірибелердің жанасуын зерттеуден басталады.

Ол Гердерді ағартушылық қаһарманы, ұлт туралы әдеби және музыкалық ерте-

гілердің эпопеясы, өмір тарихы адамдарға үн қасиетін дарытуды көздейтін бал-

ладаларға толы тұлға ретінде аттас дискурсты зерттеуден басталып, Гердердің

 (Әндердегі халық үні; Herder, 1778–9; сондай-ақ қа-

раңыз: Herder, 1990) еңбегі халық әндерінің алғашқы антологиясы мәртебесі-

не қалай таласа алатыны сипатталған. Содан кейін тарауда халық әндерінің өз

жинақтары тарих пен ХІХ ғасыр романтизмі баяндауларында, әсіресе ұлтшыл-

дықтың саяси формаларында кең таралған тарихты жазуға мүмкіндік беретін

тәсілдер қалай қалыптасқаны жайында сөз болады. Тарау Гердердің отарлау

кезеңіндегі ұлтшылдық экспансиясымен және одан кейінгі XX ғасырдағы әрі

соңғы заманауи тарихтың адамзаттық дағдарысымен қатар өрбіген, еңбегі сің-

ген және сіңбеген, эпикалық, тікелей және жанама әлемдік музыка тарихының

синтезі мен бөлшектенуінің аудармашысы ретіндегі тигізген ықпалына баға бе-

ріп тамамдалады (қараңыз: Borsche, 2006). Синтез бен бөлшектенудің тоғысқан

процестеріне қарамастан, халық әндерін ашумен өрбитін әлем музыкасының

ауқымды тарихы Иоганн Готфрид Гердерден бастау алады.

243

Филип Больман •

Әндердің тарихқа айналуы: төрт процесс

Ағартушылық дәуіріндегі халық әндерінің тарихқа айналу құбылысы, әлемдік

музыка тарихының жаһандық сәттерін қалыптастырған нарратив қасиеттері

1770 жылдары төрт бірдей өзгеріс процесін біріктіргеннен кейін ғана парадиг-

малардың тартысты түрде өзгеруінің нәтижесінде жүзеге асты. Аталмыш төрт

процесс он жыл ішінде-ақ біртұтас болып бірікті, бұл кездері Гердер Ригада

(1764–1769) пастор қызметінде жүріп жазған эстетикалық және діни шығар-

маларынан, неміс жеріне табан тірегеннен кейін, алғашқы музыкалық және

тарихи шығармаларын жазуға ойысқан еді. Бір онжылдықтан екінші онжыл-

дыққа өту сәтінде Гердердің өмірін өзгерткен бірнеше маңызды оқиға болды.

Бірақ оның әлем жайындағы әлдеқайда ауқымды танымына және осы шақтағы

әлемдік тарихтарды жақындастырумен жүздесуі үшін дәл теңіз саяхаты секіл-

ді ештеңе әсер еткен жоқ. Бұл саяхат Гердерді Балтық бойынан неміс жерін-

де өткен жастық шағына алып келді, осы жайында өзі дүние салғаннан кейін

ғана жарыққа шыққан этнографиялық журналда егжей-тегжейлі сипатталған

(Herder, 1769). «Адамзаттың білім алуына арналған жаңа тарих философиясы-

на» жүгінген кездегі шешуші сәтте (Herder, 1774) Гердер халық әндерінен әлем-

дік тарихтың мәйегін құрайтын даралық қасиетті көре білді. Он жыл өткеннен

кейін қайтадан өзінің тарихнамалық «идеяларын» жинақтап, бұл жолы оларды

әлемдік мәдениеттер тарихы ретінде екіге бөліп жариялады (Herder, 1784–5).

Жаһандық сәттер музыканың өзгерісін объектіден субъектіге қарай түрле-

ну ретінде жүзеге асырып, тарихты төрт процесс арқылы қалыптастырды, ол

Гердердің XVIII ғасыр соңындағы музыка туралы жеке шығармаларында көрі-

ніс тауып, қазірге дейін қамтылған музыка тарихын жазуға әсер етті. Төрт про-

цесс музыка антологиясындағы ауызша дәстүрден жазбаша дәстүрге, бірегей

тәжірибеден қауымдастық дәстүріне; біреуден көпке (яғни музыкадан музыка-

ларға, тектен тектерге, мәдениеттен мәдениеттерге; осы жинақтағы Неттлдің

тарауын қараңыз); жергілікті сипаттан жаһандық сипатқа дейінгі бірқатар

өзгерістерді қамтиды. Алайда бұл процестер түрлі сатыларда жүріп жатыр

және олар жеке іс-әрекет пен белсенділіктің нәтижесіне баланады. Гердердің

Ағартушылық дәуірінде музыка тарихқа адамның өзгерістерге көзқарасының

өлшемі ретінде енді. Төрт процесті қысқаша төмендегідей айқындауға болады:

1. Ауызша дәстүрден жазбаша дәстүрге өзгерту.

2. Жанрлардың қалыптасуы.

3. Теориялардың қалыптасуы.

4. Дүниежүзіндегі халық әндерін айқындау.

Гердердің 1769–1779 жылдар аралығында халық әндері жинақтарын жария-

лауы жемісті жүрді. Ол сондай-ақ саяхатқа шығып, әртүрлі мәдени тәжірибе-

лерді жинастырды және олардың кейбіреуін ертеде шыққан ең ықпалды еңбек-

терінде жариялады. Оның тілдердің шығуына қатысты елеулі зерттеуі де осы

аралықта жарық көрді (Herder, 177). Оған қоса, халық әндерінің жинаушысы

ретіндегі әрекеті де жүйелі түрде жалғасып, 1773 жылға қарай ауызша дәстүр-

лер мен басылған әдебиеттерден  (Әндердегі халық

үндері) мен Volkslieder (Халық әндері, 1778–1779) қолжазбасы үшін жеткілікті

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

244

халық әндерін жинап алды. Бұл қолжазба 1773 жылы оның халық әндеріне ар-

налған -те (Неміс тегі мен өнері) жарық көрген «Оссия

және ежелгі әндер жайындағы жазбалардан үзінді» атты алғашқы көлемді эс-

сесі үшін салыстырмалы негіз ретінде қызмет етті (Herder, 1773). Қолжазба-

антология халық әндеріне мерзімдік, тарихи және кеңістік, географиялық

өлшемдер беруге арналған теориялық негізді қалыптастыру үшін кәдеге жа-

райтын еді. Гердер келесі бес жыл ішінде халық әндерін антология ретінде жа-

рияламай тұрып, қолжазбаға әндер қосып-алып отырды. Осы өлшемдерді нақ-

тылап әрі қайта електен өткізді, өйткені бұл өлшемдер анық жаһандық сипатта

болуы керек еді.

Бұл тәжірибелер мен ол қағазға түсірген туындылар этнографиялық сәт пен

жаһандық сәт арасындағы дискурсқа жол ашты. Дискурстық кеңістігі ауызша

дәстүрдегі халық әндерінен немесе жоралғыларынан даладағы ескертпелерге

дейін; далалық ескертпелерден жеке және көрнекі баяндауға дейін; баяндау-

дан музыкалық «шығармалар» антологиясына дейін; антологиядан әлем музы-

касының жаңа антологиясына дейінгі бірқатар көрнекі тәжірибелермен бай-

ланысты, әртүрлі аймақтарда жиналған эмпирикалық мәліметтерді түрлендіру

жолымен беріліп, жазып алынады. Бұдан бөлек, осы өзара байланысты көрнекі

тәжірибелер қасаң көзқарасқа ғана емес, одан гөрі енді ғана дүниеге келген этно-

графиялық тәжірибеге негізделген.

Гердердің сапары, тарих жолы

1769 жылғы батыл саяхатына қарамастан, Гердер өзін антрополог санаған емес.

Джон Заммито антропологияның тууын Гердер мен оның Кенигсбергтегі ұста-

зы Иммануил Канттың (1724–1804) арасындағы интеллектуалдық айырбас пен

бәсекелестік тұрғысында неміс ағартушылығынан неміс идеалистік филосо-

фиясына өту сатысында қарастырады. Бұл өту сатысы Заммито антропология-

дағы «сыни бетбұрыс» деп атаған құбылыспен түйінделген. Ол мұнымен байла-

нысты XVIII ғасырдың соңында «танымал» мәдениет мүлдем басқаша орында

тұруы керек кең таралған интеллектуалдық эпистемологияның тууына үлкен

мән бергенін көрсетеді. Кант үшін «сыни бетбұрыс» ірі жүйелі жобалардан те-

ріс айналып, өзі әдетте «танымал философия» (неміс тілінде Popularphilosophie

және Schulphilosophie) деп атайтын құбылысқа жүгінген 1762–1769 жылдар ара-

лығында болды. Заммитоның сөзіне қарағанда, Гердер үшін «сыни бетбұрыс»

1769 жылы басталып, көп ұзамай әлем музыкасының жаһандық сәтінің негізіне

айналды. Заммито бетбұрыс сәтін былай түсіндіреді:

«Кант шамамен 1769–1770 жылдары шын мәнінде танымал философ

жолынан теріс айналды деп ойлаймын. Алдыңғы жеті жылда, дәстүрлі

неміс метафизика мектебі бағыты мен сонымен қатар Ағартушылық

жобасындағы Gelehrtenstand рөлі туралы терең толғанысқа түскендіктен,

Кант балама бірегейлікті, танымал философ бірегейлігін қарастырды

деген көзқарасқа күмән келтіру толығымен ақылға қонымды, бұл

жобада Гердер іс жүзінде оның орнын басқан болар еді (және мен оның

бейнесінде осылай деп ұйғарамын)».

(Zammito, 2002; 6; түпнұсқадағы екпін мен жақша)

245

Филип Больман •

Әдеби және дискурс стильдеріндегі өзгерістердің 1760 жылдардағы осы сын-

дарлы бетбұрыста шешуші мәні болды, бұл қозғалыс философиялық және

этикалық жорамалдарға арналған аудиторияны, сонымен қатар ағартушылық

эпистемологиясындағы заттар мен бірегейлікті кеңейтуге, қайта ой елегінен

өткізуге һәм қайтадан табуға бағытталған еді. Осылайша этнографиялық сәттің

қозғаушысы танымал философияның өзі болды. XVIII ғасыр ортасындағы неміс

философтары әсіресе Готхольд Лессинг пен Моисей Мендельсон, сондай-ақ

Джозеф Зульцер мен Томас Аббт Ағартушылық дәуіріндегі философияның әл-

деқайда халықаралық сипаттағы салаларымен, жекелей алғанда, ағылшын ана-

литикалық философиясымен және француздардың табиғатпен бірге өрбитін

философиясымен кеңінен айналысты. Өзінің осы сыни бетбұрыс сәтінде Кант

ашық түрде Ағартушылық дәуіріндегі неміс философтарына қызығушылық та-

нытты, бәрінен бұрын олардың Руссо шығармаларын күн тәртібіндегі қоғамдық

пікірдің жаңа бағдарламасына белсенді түрде енгізуін немесе Öffentlichkeit-ті

қызу қолдады (сонда, 10). Заммито көрсеткендей, Кант дәл Руссомен етене бай-

ланыс орнатқан уақытта Гердер оның шәкірті еді. Сол сәттегі Канттың Гердерге

берген тәлімі табыстаған ұлы мирасы болып қана қоймай, екеуінің жолдары-

ның екіге айырылуына әкеліп соққан іргелі келіспеушіліктің бүр жаруына да

себепші болды (бұл да сонда). Екеуінің жолы екіге айырылғаннан кейін Гердер

антропологиямен шұғылдана бастады, Кант онымен айналысуды 1770 жылдар-

дың басында қойып кеткен еді. Ганс-Юрген Шингстің сөзіне қарағанда, Гердер

«басқа ешкім антропологтың ойлау стилі мен білігін көрсете алмайтындай» дә-

режеде XVIII ғасыр соңындағы ең маңызды, ең көрнекті антропологке айналды

(Schings, 1994; 5; see also Zammito, 2002; 8).

1770 жылы антропологиялық және тарихи жолдар Критиш Вальдердің эсте-

тикалық шығармаларын байланыстыра отырып (Herder, 1769), Гердердің еңбек-

теріндегі, әсіресе Volkslieder (Халық әндері) томдарындағы нақтырақ музыкалық

шығармалармен бірге тоғысады. Бұл байланыстың кілті 1774 жылы жарияла-

ған Yet Another Philosophy of History for the Education of Humanity (Адамзаттың бі-

лім алуына арналған тағы бір философия; Herder, 1774) атты еңбегінде жатыр,

осы кітаптың көмегімен Гердер дүниежүзі тарихындағы ағартушылық ұғымын

сипаттаған абсолютизмге қарсылығын ашық таныта бастады. Оның жаңа та-

рихнама бағдарламасы үшін шешуші нәрсе өткен мәдениет тарихтары тек қана

осы мәдениеттерде, олардың жеке уақыты мен анық ұғымдарында кездеседі,

имманентті сипаттағы дүниежүзі тарихының құндылықтарын мәжбүрлеп таң-

байды деген ойы еді. Гердер әмбебап адам табиғатына ұқсас бір нәрсе өмір сүре-

ді деген сарындағы кең таралған тұжырымдардың бәрін анық терістеп, бұның

орнына мәдениет пен оның ортасы арасындағы жүздесу оның тәжірибесі мен

тарихи беталысын анықтады деген көзқарасты жақтап, дәлелдер келтірді. Егер

бұл мәдени релятивизмге қарай ашық үндеу ретінде естілсе, онда бұл да, бас-

қасы да болмаған болар еді. Бір жағынан, Гердер XVIII ғасырдағы Еуропаның

тарихи және географиялық арақашықтығындағы мәдениет ұғымы оның жеке

шарттарын ұғынуды талап етеді деген ойға бекіді. Екінші жағынан, ол тарихтың

дамуын, жекелей алғанда, прогресті арттыруды жақтайтын даму процесін, тіпті

Руссоның perfectibilité тұжырымдамасын телеологиядан бөліп қарастырды (қара-

ңыз: Gaiger in Herder, 2002; 21).

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

246

Yet Another Philosophy of History (Тағы да бір тарих философиясы) еңбегі жа-

зылғаннан кейінгі жылдары Гердер 1769 жылы жинаған эстетикалық материал-

дарды қайта електен өткізіп, оларды өзінің антропологиялық бағдарламасының

мәйегін құраған жаңа тәжірибелер мен сезімдер концепциясымен байланыс-

тырды және 1776 жылы plastik немесе мүсін өнері саласына арналған әлдеқай-

да маңызды қос бірдей еңбегін де (ағылшын тіліне аударылған қараңыз: Herder,

2002), сондай-ақ 1778–1779 жылдары басылған халық әндері жинағын да жа-

риялады. Осы қос еңбекте біз көркемдік тәжірибенің, әсіресе бейнелеу және

музыка өнерінде көрініс табуын батыл жақтайтын жаңа антропологиямен бет-

пе-бет келеміз. Бұдан бөлек, өнер арқылы ғана адам түкпірінде жасырынған

дүниені шығаруға болады, яғни адамзаттың дамуымен байланысты әлеуетіне

қол жеткізеді. Адам тәніне өту, осылайша адамзатқа өтуді де білдіреді, бұл, шын

мәнінде, филогенетикалық тұрғыдан ойластырылған. Гердер әлдеқайда кең ау-

қымда Ағартушылық дәуірінің универсализмінен эстетикалық және музыкалық

тәжірибеде байқалатын жаһандану тақырыбына қарай ойысады. Бұл жаһандану

құбылысының барынша толымды картасы  (Әндердегі

халық үні) мен Volkslieder (Халық әндері) болуға тиіс (Herder, 1778; 9).

Гердерді кейінгі әлем музыкасының тарихындағы этнограф ретінде талдай

бастасақ, оның музыка жайындағы шығармалары мүлдем басқа дүниені мең-

зейді. Бәрінен бұрын оның әнге қатысты мәтінге ғана негізделіп, таралуы әдеби

технологияларға байланысты болған (мәселен, баспа мен аударма) ескертпеле-

рі тарих сипаттамасымен ғана үйлеспейді. Екіншіден, Гердердің коллекциясы

мен музыкаға арналған шығармалары XIX ғасырда әсіресе Германияда үстем-

дік еткен ұлтшылдық риторикасын көрсетпейді. Шындығында, неміс әнде-

рі салыстырмалы түрде шағын мөлшерде ғана ұшырасады (Гердердің 1778–

1779 жж. жинаған 162 әнінің ішінде 38-і ғана неміс әні, соның ішінде 15-і халық

әні). Үшіншіден, біз оның музыка туралы еңбектерінің көпмәнді өлшемі бар

екенін мойындаймыз. Басқаша айтқанда, олар музыканың, әсіресе халық му-

зыкасының әртүрлі антологиялары мен эпистемологияларын қамтуға арналған.

Төртіншіден, Гердердің танымал болатын себебі, жергілікті тұрғындар жаһан-

дануды қалай түйсінсе, ол да солай сезінеді немесе, керісінше, ол жол бойынша

 (О, сен бақыттысың! [10.1-сурет]) сияқты неміс жаңа жыл әнде-

рінің ережелері енгізіліп, Сицилия теңізшісінің әніне айналып кететін Латын

Америкасы әндеріндегі дискурс желілерінің қуатын мойындайды.

Сондай-ақ Гердердің музыкалық эстетикасында музыканың сезіммен бай-

ланысын білдіретін ескі романтикалық түсініктердің көп сипаты бар. Фридрих

Шлегельге сілтеме бере отырып, Бертольд Хекнер: «Гердерді эпистемология-

лық тұтастықты дербес және ұжымдық түрдегі жекелеген бөлік арқылы көрсе-

туге талпынған алғашқы жазушы болған тәрізді» деп атап көрсеткен. Шлегель

«Гердер ғана алғаш рет ойдағы қиялмен тұтастықты қамтып, осы сезімді сөз-

бен жеткізуді ұққан» деп ескертеді (Schlegel, 1958; III, 296; сілтеме келтірілген:

Hoeckner; 2002; 5). Гердердің бөлшектер мен бірлік арасындағы қатынасқа қа-

тысты негізгі эпистемологиялық көзқарасының тууына оның жаһандық сәт-

термен өз-өзінен байланысты этномузыкатанушылық көзқарастары әсер етті.

Гердердің 1769 жылдан бастап 1770 жылдар ішінде өзінің эстетикалық еңбекте-

рінде көрнекі формалардағы эпистемологиялық бағдарды қолдана бастағанын

247

Филип Больман •

байқаймыз. Мұндай формалар оның музыкаға арналған ең ертедегі еңбекте-

рінде көрініс тапты және олар Гердердің халық музыкасына қатысты көзқара-

сы, сонымен қатар Оссиан эссесі (Herder, 1773) мен халық әні жинақтарындағы

бөліктерді пайдалануды да қолдайды.

Әсіресе Гердер диахрондық және синхрондық түсініктерді салғастырудың

этнографиялық дәстүрлері арқылы риториканың эстетикалық әрі этнография-

лық тәсілдерін қолдаған. Шындығында, халық әндері жинағының Stimmen der

 (Әндердегі халық үндері) мен Volkslieder (Халық әндері) атты қос

бірдей жинағының арақатынасы екінші бөлімдегі диахрониялық тарихнама-

ның негізін салу үшін бірінші бөлімінде синхронды дәлелдердің жүйелі түсінігі

көрсетілді.  (Халық үндері) өзі  (Халық

әндері туралы «куәгерлер» немесе дәлелдер) деп аталатын құбылысқа арналған

тараумен басталып, содан кейін мақсатты түрде өздері туралы «халық үндері»

ретінде «әңгімелеуіне» мүмкіндік беретін әндер жайында сирек түсініктемелер

тұрған антология ретінде өрбиді. Екінші бөлімі, керісінше, ауқымды тарихи тү-

сініктемелерді әндермен үйлестіреді және осы риторикалық желіні пайдалана

отырып, Гердер халық әндерін мәдени әрі ұлттық тарихты көрсету құралы, яғни

диахрония туралы баян ретінде қолданады.

10.1-сурет. «О, сен бақыттысың!» – Сицилия теңізшісінің әні (Гердердің

Nachlaß еңбегінен алынған).

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

248

Барлық әдеби туындыларды бөліктермен толықтыру (мәселен, 1773 жыл-

ғы және 1779 жылы Volksleder (Халық әнінің) кейінгі басылымдағы халық әнде-

рі қолжазбасындағы әндерге әндер мен түсініктемелер қосу) оған жаһанданған

және жаһанданушы мәдениеттің музыкасына қатысты жүйелі көзқарасты мүл-

дем жүйесіз түрде өрбітуге мүмкіндік берді. 1807 жылы Volkslieder (Халық әнінің)

Гердердің әдеби мұрасына таралуы (Нахлав) айрықша әрі қарай жалғасатын жа-

һандық өлшемдермен бірге түсініктемелер үстейді және бұл бүгін біз жаһандану:

қақтығыс, отарлау, будан, өзгеріс пен айырбас деп танитын үдерістерге назар ау-

дартады (қараңыз: Bohlman, 2007). 1770 жылдың соңына қарай халық әнінің арқа-

сында Гердер музыканың әлемдік тарихының жаһандық сәтіне жетті.

Гердер – эпикалық қаһарман

Халық әні әлем музыкасының тарихына дәл осы атаумен, яғни адамдар volk

(халық) туралы әңгімелер ретінде кірді. Volk тарихқа көпше түрде, ал 

(халық) жекелеген тұлға мен ұжымдар, сонымен бірге әрбір адам мен халық

қаһарманы ретінде енді. Олар volkslieder (халық әндерін) шырқап қана қойған

жоқ, Джейкоб Гриммнің сөзімен айтқанда, das volk dichtet (халық өзінің жеке

поэзиясын тудырды), бірақ барған сайын өздерінің жеке әнінің субъектілері-

не айналды. ХІХ ғасырда халық әндері меншіктің жаңа формаларын тудырды.

Халық әндерінің жаһандық сәтін халықтың еркін әрекетке қол жеткізу әреке-

ті құрады, осы арқылы ол ән хикаясын дәуір мен халыққа жеткізіп, өзгертті.

ХІХ ғасырда Ағартушылық дәуірінің орнын ұлтшылдық басқаннан кейін қа-

лыптасқан әлем музыкасы туралы жаһандық нарративтер қаһармандар мен

тарих туралы баянға айналды. Гердерден кейін әлем музыкасының тарихы по-

лифониялық баян ретінде өрбіп, оның бір бөлігін эпикалық және халық әндері,

бір бөлігін опера мен рухани кантаталар, тағы бір бөлігін қасиетті және киелі

әндер құрады. Бұл – тарихтың көрінісі, бәрінен бұрын модерн дәуірінің тари-

хи көрінісі. Гердер білімі мен қызметі жағынан лютеран пасторы болғандықтан,

оны қаһарман санау күмән тудырарлық іс. Дегенмен дәл осы елеусіздеу қаһар-

ман шығармалары тарихтың беталысына жан бітіріп, қазіргі әлемді шиеленісті

ортаға айналдырды.

Иоганн Готфрид Гердер әлем музыкасы тарихындағы жаһандық сәттің на-

ғыз қаһарманына айналды, оның еңбектері Ағартушылық дәуір үшін эпопея іс-

петтес. Осы жинақтағы көп тарау, мейлі ол тарихқа шолу немесе географиялық

тақырыптық зерттеулер болсын, Гердердің алуан түрлі қасиеттерін, сондай-ақ

өзінің жеке ойлары мен өзі өмір сүрген интеллектуалдық бетбұрыс дәуірін көр-

сетуді шешкен медиада алуан түрлі формалар қабылдаған халық әндері тура-

лы еңбектерінің ықпалы мен бағасын айқын паш етеді. Гердер жеке өмірінде,

тіпті өзінің дербес өмірлік шешімдеріндегі әлдеқайда үлкен өзгерістерге мән

берген күнделікті әрекетінде де эрудит ретінде танылды. Гердердің сұңғыла зе-

йіні оның эрудит қасиетінен асып тұр, сондықтан бұл әлдеқайда үлкен қаһар-

мандық қасиеттерді қабылдауға мүмкіндік берді. Олар Ағартушылық дәуірінен

ХІХ ғасырдың өн бойына және тіпті ХХ ғасырға дейін жайылды, бұл кезеңде

гердершілер бірегейлігі фашизм мен холокостың өршуі кезінде тыншыды (қа-

раңыз: Bohlman, 2010b).

249

Филип Больман •

ХХ ғасырда кәрі құрлықтың Батыс бөлігі Шығысын жаулап алғандықтан,

Гердер Еуропаның бөлінгенінің куәсі болды. Мәселен, Шығыс Германиядағы

Гердер атындағы сыйлықты орыс тілін әлдеқайда жақсы үйренген студент-

тер алатын. Батыс Германия және Батыс Еуропа ғалымдары халық музыкасы

мен халық мәдениетін анахронизмге балап, одан бас тартқан кезде, Шығыс

Германия мен Шығыс Еуропа ғалымдары Гердерді «демократиялық сипатта-

ғы» халық әнінің Несторы ретінде қайта жаңғыртты (Steinitz, 1979; қараңыз:

Bohlman, 2010a).

Эрудит Гердер өзіне сүйенгендер үшін көптеген бірегейлікке жан бітіргені-

мен, қандай да бір дәрежеде тарихнамалық бірегейлігін мүлдем жоғалтып алды.

Әсіресе ХХ ғасырдың соңында тарихи әсірелеу нәтижесінде пайда болған кө-

рінбеу парадоксына ұшырады. Көрінбеу парадоксы Гердер өз жазбаларын оқы-

май-ақ алуан түрлі ескертпелер жасай алады деген жорамалға тәуелді. Халық

музыкасы зерттеушілері оның екі томнан тұратын Stimmen der Völker in Liedern

(Әндердегі халық үндері) мен Volkslieder (Халық әндері, 1778–1779) еңбектері

туралы хабардар, бірақ оларды Гердердің жазғанын немесе антологияға айнал-

дырғанын білмейді. Ұлтшылдық әрекеті Гердердің, шын мәнінде, не жазғанын

айқын білмей тұрып, Гердердің ерекше тұрпатты ізашар тұлға сипатындағы

мәртебесіне таласа қояр ма екен. Білу емес, бір нәрсе жайында білу феноме-

ні музыка мен ұлтшылдық туралы шығармаларда аз таралмаған. Гердердің өзі

жеке көрінбеу парадоксі үшін айыпты емес, мұны Ганс Адлер (2006) Гердерді

қабылдау кедергісін rezeptionsbarriere деп атаған. Гердерді «жұмсақ ғылыммен»

айналысты дейтіндерден немесе, жоқ дегенде, оның еңбегінің бағасын түсіргісі

келетіндерден арашалау үшін Адлер былай деп жазды:

«Бір сөзбен айтқанда, Гердердің ойлау мен жазу тәсілі, сонымен қатар

дискурс тәсілдеріндегі шектерді елемей, оның орнына ет те емес, сүйек

те емес, философия да емес, әдебиет те емес, поэзия да емес, риторика

да емес, будан дискурс жасап шыққандықтан, осының арасында

шатасып кетеді. Гердер ешкімге нақты бір саланы қаузамағандықтан,

кәсіби тұрғыдан ешқандай саланың білікті маманы емес».

(сонда, 18)

Алайда әлем музыкасының тарихы қабылдау кедергісінің Гердердің тарихна-

малық рөлін ұғынуға соншалық тосқауыл болмай, ол кедергіні айналып өтудің

сан түрлі жолдарын тудырады. Олай болса, осы тарауда біз Ганс Адлердің шолу-

лары Гердердің интеллектуал тарихшылар тасасында қалатын тұлғасынан қан-

шалық ерекшеленетінін қарастырамыз, интеллектуал тарихшылар арасында,

күмәнсіз, Гердерді соншалық кәсіби маман деп санамайтын этномузыкатану-

шылар да бар, мәселен, Майкл Форстер Гердер жайындағы Philosophical writings

(Философиялық жазбалар) еңбегінде осылай жазған еді:

«Гегель философиясы Гердер идеясының күрделі жүйеленген тармағы

болып шықты (әсіресе Құдай, ақыл мен тарих мәселесінде). Бұл

Шлейермахерге де қатысты (Құдай, ақыл, түсіндірме, аударма мен

өнер мәселесінде) және Дильтейге де қатысты (оның гуманитарлық

ғылымдар туралы теорияларында). Дж. С. Милл Гердердің алдында

барынша қарыздар (саяси философияда). Гете өзінің философиялық

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

250

дүниетанымын Гердерден алып қана қойған жоқ, негізінде, жас кезінде

өзіне Гердердің идеялары әсер еткенінің арқасында қарапайым ғана

ақылды, бірақ әдеттегі ақыннан ұлы суреткерге айналды

(Forster, 2002; vii)

Иоганн Готфрид Гердердің, шынымен де, эрудит ретінде бірнеше қасиеттері

бар, мұны 10.2-суреттегі жұлдыздар шоғырынан көруге болады.

Бұл бірегейліктер сан түрлі жазықтықтарда таралған, олар 10.3-суреттегі қо-

сымша жұлдыздар шоғырын құрайтын басқа жазықтықтармен және басқа бі-

регейліктермен қиылысады.

Осы тарауда алдымен Гердердің әлем музыкасы тарихын қалыптастырған

эрудит ретіндегі заманауи тұлғасын кескіндей отырып, бірегейліктерді бірік-

тіретін тәсілдердің біріне, дастанның қаһарманы болған Гердерге жүгінемін.

Музыкалық және әдеби жанр ретінде дастан көптеген миф бірегейлігі адам-

ға қаһарман ретінде дариды деген сенімге тәуелді. Гердердің Der Cid дастаны,

10.2-сурет. Гердердің эрудит бірегейліктері

10.3-сурет. Гердердің қосымша бірегейліктері

Пастор

Қаһарман

Ұлтшыл

Этнограф

Тарихшы

Халық әншісі

Философ

Марксшіл

Ақын

Фашист

Эпикалық жыршы

Кіші офицер

251

Филип Больман •

ортағасырлық хикаяның қазіргі ғажайып нұсқасын біз, негізінен, айнаға балап,

бұл айнадан Гердердің әлем музыкасы тарихының жаһандық сәтіндегі ізашар

қызметін көреміз.

Гердердің Cid дастаны және тарихтың меншігі

El Cid – Иберия туралы, испан ұлты ғана емес, Португалия мен басқа да ай-

мақтар туралы ұлы дастан, бұл Оңтүстік-Батыс Еуропаның христиан дініне –

Еуропаның өзіне қайта оралуын көрсетеді. Cid дастанының аударылу тарихы

ұзақ, бірақ Гердердің өмір бойы айналысқан тәржімесі және толықтай бітіре

алмаған жобасы – ұлы Иберия дастаны Еуропаның қазіргі тарихына енді.

Гердердің Cid дастаны туралы бірқатар мәселе әлемдік музыканың тарихна-

масы үшін айрықша маңызды. Біріншіден, Cid дастанының тоғыз ғасырға со-

зылған тарихындағы Гердердің аудармасы алапат өзгерістермен айқындалады.

Оның пайда болуы канондық нұсқаларды жасау үшін өте маңызды болып, өз

кезегінде, заманауи ұлтшылдық үшін көрнекі түрде дастан канонының симво-

лына айналды. XIX және ХХ ғасырдағы Еуропадағы ұлтшылдар ұлттық дастан-

дарды іздеуге аттанғанда Гердердің Cid дастаны оларға шабыт беріп, үлгі ретінде

көрінді. Екіншіден, Гердердің Cid дастанының қабылдау тарихы дастан менші-

гін ортағасырлық Ибериядан қазіргі Орталық Еуропаға бірақ әкеледі, сондық-

тан жарияланған басылым, көрініп тұрғандай, El Cid дастанын Гердер арқылы

нақтылайды. Толық және қысқартылған нұсқаларда, үйге, мектеп пен көпшілік

қолданысқа арналған нұсқаларда шығарма Гердерге телінген, «Гердердің Сиді»

(Der Cid) немесе Der Cid von Herder (Гердердің Сиді) деген атпен жарияланған.

Үшіншіден, Гердердің халық әндері жинағы мен олар туралы еңбектері әлемдік

музыканың заманауи жанрын тудырғаны сияқты, оның дастанды халық музы-

касы жайындағы баян ретінде зерделеуі де жаңа жанрды дүниеге әкелді. Гердер

дастанды тарихқа, сондай-ақ қазіргі кезеңге де орнықтырды. Ол осы әрекеті ар-

қылы эпикалық модернизмді тудырды.

Cid дастанының таралу тарихында Испанияны біріктірген қаһарман Сид ту-

ралы қисапсыз жазбаларды жинақтау үдерісіндегі таңғажайып эпикалық тұлға-

ға айналады және ол екеуінің де өз мәліметтерінде үйлесетін де, үйлеспейтін де

сәттері бар. Басқа да аңызға айналған қаһармандардан ерекшелігі, біз Родриго

Дистың Бургос маңындағы Вивар ауылында б.з. 1043 жылы дүниеге келгенін

және б.з. 1099 жылында Валенсияда қайтыс болғанын білеміз. Ол елеусіз күйде

дүниеге келіп, испан аристократиясының шежіресіне енген құдіретті қолбасы

ретінде көз жұмды. Оның есіктегі басы төрге жеткен өмірі осы шежіреге кі-

руге көп мүмкіндік берді. Родриго Диастың енді ғана бой көтеріп келе жатқан

халықтық, латын және араб жылнамаларына (мәселен, ұлы Андалусия жылна-

машысы Әбул-Хасан Әли ибн Бассамаш-Шантарини, 1084–1147; 8), сондай-ақ

трубадурлардың, juglares мен jongleurs баяндау және лирикалық дәстүріне қа-

лай енгенін анықтау әлдеқайда қиын. Қысқаша мазмұндау үшін Сидтің өмірін

төмендегі кейіпте кеңінен баяндап кетуді жөн көрдім. І Фердинанд сарайына

жол тапқан және Фердинандтың ұлдарының бірі, Кастилия Корольдігінің билі-

гін еншілеген Санчоның отбасымен тонның бауындай қабысқан Родриго Диас

Кастилия армиясын Ибериядағы басқа иеліктерге қарсы бастап шықты. Ол өзі

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

252

шайқаста жеңген испан аристократиясының бірнеше әлдеқайда ықпалды мү-

шелерінің шамына тиіп, елден кетуге мәжбүр болды. Ол шын мәнінде христиан

және мұсылман көшбасшыларына қызмет көрсеткен айрықша әскери қолба-

сыға айналды. 1090 жылдар шамасында Сидке қайтадан Иберия билігін бірікті-

ру міндеті жүктелді, ал 1094 жылы Солтүстік Африка армиясының қол астында-

ғы Валенсияны қоршауға алушы қосын да басқарды (10.4-сурет).

Тарихтағы Сид пен мифтегі Сид әдетте үйлесіп, ортағасырлық Иберия мен

әл-Андалусияның шекараларын талқандап өтеді. Мұнда баяндау шекаралары

да шешуші мәнге ие. Әсіресе Сид ауызша және жазбаша дәстүрлердің шегінен

шығып кеткен. Музыкалық және әдеби жанрларда миф пен тарих тұрақты түр-

де талқыланған. Ол әрі Родриго Диас әрі Эль Сид те болуы мүмкін және солай

болуы міндетті. Родриго Диас әртүрлі әдеби дәстүрлерге бірден енген тарихи

тұлға еді, бірақ бұл әрқашан түрлі мифологиялық эпитеттермен көмкерілген:

араб деректерінде Сид/Саид, испан және латын қайнар көздерінде Кампеадор.

Осыдан «Неліктен аяқастынан, тіпті қазірдің өзінде жүздеген адам ғана тұр-

ғыны бар қораш ауылдан осы бір түсініксіз тұлға шығып, қалайша Иберияны

10.4-сурет. Гердер 1869 жылы жарыққа шығарған Cid дастанының аудармасы –

«Валенсияда өлім аузында жатқан эль Сид» туындысының ксилографиясы

(49-романс, Herder, 1869)

253

Филип Больман •

біріктіруге және Еуропаның тарихи және діни «бөгделерге» қарсы шығуын қол-

дауға ұмтылған әртүрлі әулеттер шежіресімен тоғысады?» деген сұрақ туады.

Алайда шынайы тұлға жөніндегі сұрақтар баяндау және тарихи шегінде қиылы-

сып, осы арқылы бедел және авторлық жайындағы сұрақтарға қарай ойысады.

Тарихтың ішінде және сыртында Родриго Диас, Рай, граф Бивар, Саид пен Сид,

Кампеадор мен эпикалық әнші, мифтегі Сид бейнесі XI ғасырдағы Испанияға

қарағанда тұрақты және табанды түрде заманауи сипат иеленіп келеді.

Гердердің Cid дастанының тарихы ең заманауи халық әнінің пайда болу тари-

хымен дәл үйлесетіні сонша – іс жүзінде біз тарихты «ХІХ ғасырдың басында

халық музыкасы мен фольклор саласы туындағаннан бері халық музыкасы қа-

лыптасты» дейтін бірегей негізгі миф ретінде қарастыруға мәжбүрміз. Cid дас-

таны әу бастан осы дәуір-жасаушы дискурсқа еніп қойды. Гердердің полиглот-

тық қабілеті эрудиттік қасиетінен бір мысқал кем емес, сондықтан ол өмір бойы

тіл үйренуге құштар болған. 1777 жылдың қысында халық әндері жинақтары

жарық көруге бірнеше ай қалғанда Гердер испан тілін үйренуге бел байлады.

Біз оның әдеби туындыларынан Гердердің испан тілін үйрену тәсілдерінің бірі

ретінде 1568 жылғы Cancionero de romances-тен (Антверпен Канченеро; 1568) ис-

пан балладаларын, романстарын көшіруді қолданғанын байқаймыз. Осы алғаш-

қы автодидактикалық сабақтарда отыз сегіз романс мәтіндері келтірілген, оның

он бірі тұтастай Сид туралы баяндарды құрайды. Көшіруден бөлек, Гердер Cid

романстарының белгілі бір жолдары мен үзінділерін тәржімелеуде де қарымын

сынап көрді. Гердердің әйелі Каролина өз естеліктерінде Гердер өміріндегі осы

кезең туралы жазады:

«Күн сайын дерлік, ресми міндеттерінен босай сала, күйеуім өзінің көне

қолжазбаларынан, Cid дастанынан балладалар [Romanze] аударатын.

Шын мәнінде, ол халық әндерін өңдеп жатқан кезде қабаттасып Cid

дастанынан романстар көшіретін».

(сілтеме келтірілген: Gaier, 1990; 1287–8; 1803

жылдың 23 мамырындағы естеліктер)

Біз Гердердің өмірбаянындағы Сидпен тағы жүздесетін келесі сәтте, яғни бес

жылдан кейін халық әндері жинағының екінші басылымын жоспарлап жатқан

кезде Гердер испандық «Канченероның» толық басылымын іздестіріп жатты,

бұл оның эпостың тұтастығы мәселесінің толық ауқымын ұғынуына жол ашты.

Дегенмен Гердер «испандықтардың романтикалық дәуірінің» толық «қаһар-

мандық және поэтикалық» стиліндегі тұтас эпос мәселесінде шешуші маңызы

бар дүние ретінде бағалаған жалғыз ағартушы-ойшыл емес еді. Жетекші әде-

би журналдарда Cid дастанының қайнар көздері мен тарихнамасы туралы ұзақ

сыни және тартысты мақалалар жарық көрді. Гердердің Cid дастанын әлемнің

музыкалық тарихының жаһандық сәтіне орналастырғандағы міндеті осы пікір-

таластарға жауап берумен және осының ізімен  Сид символына

айналған кейінгі Ағартушылық дәуірінің қолайсыз мәселелерінің бірін шешу-

мен түйінделеді. Гердер Cid дастанын аудару мен оның эпостық тұтастығын

жеткізудің жалғыз жолы – испан, сондай-ақ француз дереккөздерін қолдану

деп шешті. Ол испан тіліндегі қайнар көз ретінде Хуан де Эскобар жинақтаған

және 1605 жылы Лиссабонда жарияланған романстар томын таңдады. Мұны

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

254

Cid композициясын жасаудың алғашқы талпынысы деп топшылауға болады

(de Escobar, 1605). Гердер көптеген француз дереккөзіне жүгінгенімен, оның

француз тіліндегі әдебиеттерінің ішіндегі маңыздысын  universelle

des тан (Әлемдік романстар кітапханасы) алынған романстар құрады.

Гердер тәржімелеген жетпіс романстың төрттен үші, яғни алғашқы елу екісі

француз аудармаларынан келген (Köhler, 1867).

Алдыңғы халық әні еңбегі секілді Гердер Cid дастанын тәржімелеуін жал-

ғастыра берді және ол мұнымен өмір бойы айналысты. Халық әні және эпос

Гердер мен басқалар да жаралу үрдісі деп атаған әрекетті көрсетеді. 

(жеткізу), сөзбе-сөз айтқанда, бір қайнар көзден музыкалық және поэтикалық

мәтінді, поэзияны қайта өрбіту және оны басқаның заманауи контексінде та-

ныту. Осы қайта жаңғырту мен таныту үрдісі этномузыкатанушылар мен фи-

лологтарға толық мәтін мен түпнұсқа қайнар көздерге қол жеткізуге мүмкіндік

бергендіктен ғана ХІХ және ХХ ғасырлардағы, шынымен де, бүгінгі күнге де-

йінгі музыкатанушы тәсілдер үшін шешуші рөл ойнамайды, осы саладағы кем-

шіліктерді толықтыруға жол ашқандықтан да маңызды көрінеді.

Гердердің негізгі жинақтарын қосқанда, халық әні жинақтарының бастапқы-

да музыкалық ноталары болған жоқ, бірақ зерттеушілердің жаңа толқыны мүм-

кіндік туысымен, бұларға музыкалық ноталар үстеді. Біз шын мәнінде Ахми фон

Арним және Клеменс Брентаноның Des Knaben Wunderhorn-нан (Баланың ғажа-

йып мүйізі; Arnim and Brentano, 1806–8) Фрэнсис Джеймс Чайлдтың English and

Scottish Popular Ballads-қа (Ағылшын және шотланд танымал балладалары; 1889–

1898) дейінгі ХІХ ғасырдағы бүкіл жинақтардан осыны көреміз. Оған қоса, ауыз-

ша және жазбаша дәстүрлер арасындағы кеңістікті көзге көрініп тұрған жік

деп ұғуға болады. Гердер мен кейінгі толқын үшін аталмыш кеңістіктің әдетте-

гіден тыс мәні бар, өйткені ол жеткізуден қабылдау, тиісінше, кері қарай өзгеру

және өзгерген форманың жеткізілуі мен қабылдануын қамтитын қозғалыстың

кеңістігін құрады. Бұл әрекет кеңістігін құрайды және эпоста бұл өткен шақта-

ғы жайттарды осы шақта өтіп жатқандай көрсететін кеңістік ретінде көрінеді.

Гердер үшін эпос өте маңызды болды, өйткені ол көне мен жаңа арасындағы біт-

пес дауды өршітті. Cid еуропалық премодерн және модерн тарихын біріктіреді

(Meier, 2007; see also Andruchowytsch and Stasiuk, 2004).

Гердер жаңғыртқан және тіл бітірген Cid әрі көне, әрі жаңа да бола алады.

Гердердің өзі бас бетінде мәлімдегендей, Cid дастанындағы романстар бір ме-

зетте тарихи (historisch) және романтикалық (romantisch) сипат иеленді, сондық-

тан ол романтизмге Cid дастанының ортағасырлық әлемінен жеткен сөзбе-сөз

мәнді үстейді. Романстарды қолдану Гердерге өзі халық тілі деп атаған төменгі

таптың тіліне, өзін тарихи кейіпте танытқан тілге оралуға мүмкіндік берді. Ол

өзі өмірден өтетін 1804 жылы жарық көрген Adrastia еңбегінің бесінші томында

романстар туралы жазған:

«Жергілікті тілдегі әндер романстар деп аталады. Олардың буыны

барлық тілдер үшін, яғни испан халық нақылдары кездесетін тіл

формаларының табиғи қалыбын көрсетеді... Романсты, шын мәнінде,

халық сөзі мен әндерінде көрінетін Еуропаның оңтүстік аймақтарының

ана тіліне балауға болады».

(Herder, 2000; 796, 800)

255

Филип Больман •

Эпос және ұлттың үні

Гердердің Cid дастанындағы эпикалық қаһармандығына бетбұрысы бірте-бірте

халық әні мәселелері арқылы еңбектенуге талпыныстан өзін ерекшелеп тұрған

бірегейлік қасиеттермен жүздесумен алмасты. Гердер, әлбетте, Cid дастанын

тәржімелеп, антологияға айналдырған жалғыз ғалым емес. Оған қоса, оның

Сид туралы еңбегі жақтастарымен бірге, қарсыластар да тауып берді. Гердерді

өз-өзінен әлем музыкасы тарихындағы тасқынға айналатын дәстүрдің бөлшегі

ретінде ұғынуы аса маңызды. Егер ол интеллектуалдық тарихқа осылай енбесе,

оның Cid дастаны Ағартушылық дәстүр мен әлем музыкасының жаһандық сәті-

не мұншалықты әсер етпеген болар еді.

Онда неліктен Гердердің Cid дастаны аса маңызды? Бұл сұраққа беретін

алғашқы жауабымның уақытқа қатысы бар: Гердердің Cid дастаны уақытына

сай келетін кемел еңбек еді. Гердердің «Cid» дастанының қабылдану тарихы

ұлттық эпос дәуірінде ашылды, сондықтан оны қайтадан жарыспалы (парал-

лель) тарихпен жабдықтайды, бұл жолы ұлтшылдық тарихын жеткізеді. Cid

дастаны жарық көргеннен кейінгі елу жыл ішінде, қалай болғанда да, басылып

шыққан ұлттық эпостар саны таңдай қақтырады. Финляндияда Элиас Лённрот

1835 жылы Kalevala жырын жарыққа шығару үшін Карелияның Ресеймен шек-

тесетін аудандарынан руналар мен эпос үзінділерін жинады (қараңыз: Lönnrot,

1999). Лённрот Kalevala-ның ішкі бөлшектерін романсқа жатпайтын әндер деп

атағанымен, эпос үзінділерін аударудың Гердер қолданған тәсіліне жүгінген.

Дәл осы тарихи сәтте Вук Стефанович Караджич Германияда оқып келіп, хор-

ваттық, черногориялық, босниялық және сербиялық үзінділерді бүгінде guslar

немесе эпикалық жыршылар канондық репертуар ретінде қолданатын зама-

науи эпикалық формаларға айналдырды (Karadžic´, 1997; see also Bohlman and

Petkovic´, 2012). Украинада Тарас Шевченко саналы түрде  мен өзінің

жеке өлеңдерінен, әндері мен суреттерінен сомдалып шыққан ұлтшыл дүние-

лерді тудырып, заманауи эпостарды жариялай бастады.

Жаңа формаларға, бәрінен бұрын, Ағартушылық ортасын күннің жаңа шұ-

ғыласымен нұрландырған Гердердің Cid дастанынан да басқа жаңа музыкалық

формалар тапқан эпостар шоғыры көзтартарлық. Нақ сол XVIII ғасырда неміс-

ке тән нибелунг тілін жаңғыртуға деген жаңа талпыныс күшейіп, музыкалық са-

лада бізге барынша танымал Рихард Вагнердің  des  (Нибелунгтар

жүзігі) дүниеге келді. Француздардың  de  (Роланд әні) ХІХ ға-

сырдың алғашқы онжылдығында жинақталды. Ирланд зерттеушілерінің ара-

сында заманауи ирланд эпосы ретінде 1810 жылдары туындай бастаған Томас

Мурдың Irish Melodies (Ирланд әуендеріне) таласы бар жандар да жоқ емес (қа-

раңыз: Bohlman, 2012).

Алайда қабылдау тарихына қатысты шешуші мәселе Гердердің Cid дастаны

«эпосты ұлттық деңгейге көтеру үшін шынымен де жаһандық сәтке тіл бітіре

алды ма?» деген сұрақта жатпаса керек. Шындығында, Гердердің Cid дастаны

танымал болды әрі оның фин және серб эпостарына, сондай-ақ әлдеқайда ке-

йінгі эпикалық талпыныстарға, мәселен, идиш және еврей халық әні репер-

туарларын тудыруға бағытталған шараларға тікелей ықпал еткенін байқауға

болады. Дегенмен «Гердердің Cid дастаны тәржіме арқылы тарихнама процесін

қалай өрбітеді?» деген сұрақтың маңызы жоғары.

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

256

Гердердің Cid дастаны осы материалдар жиынтығы, мәдени аударма үрдісі

мен заманауи ұлттың қалыптасуы үшін қалай қолданылуы мүмкін екенін көр-

сетті. Мәдени аударма ауызша жырды алып, оны жазбаша дүниеге айналдырды.

Ол мифті игеріп, оны тарих сипатында түрлендірді. Әртүрлі тілдегі романстар,

орыс және швед тілдерінің фин тіліне басқыншылығы немесе Оңтүстік-Шығыс

Еуропада заманауи әдеби славян тілінің болмауы секілді көптеген тілдік нұс-

қаның бәрі заманауи эпоспен үндескен кезде ұлттық тілге еніп, стандартқа

айналу мен қабылдану процесінен өтеді. Мәдени аударма процесі іске қосыла

сала, заманауи эпос өнімдері әрі қарайғы тәржіме үшін кәдеге жарады. Вагнер

Nibelungen эпосын, Жан Сибелиус Kalevala эпосын тәржімеледі, бұл ХІХ ғасырда

бүкіл әлемге таралған эпикалық аударма тарихын көрсетеді.

Дегенмен Гердерге қайта оралсақ. Көзі тірісінде соңғы нұсқасын аяқтамаса

да, 1922 жылға дейін Гердердің Cid дастанының сексен сегіз басылымы жарық

көрді, оның отыз бесі жаңадан шықты, көбісінің аудармасы толықтырылып

отырды немесе Гердердің тәржімесін жаңа контекске бейімдеуге талпынғандар

болды. Бұлардың ішінде Австрия мен Германия мектептерінде қолдану үшін,

яғни австро-венгрия және герман империяларымен бірге, Шығыс Еуропаға та-

ралған немістілді білім беруді стандарттау үшін жасалған басылымдар басым-

дық көрсетті.

Форма мен жанр жағынан алғанда, Гердердің Cid дастаны Шлегельс,

Эйхендорф, Уланд, Гриллпарцер, Брентано мен басқа да көп ақын поэзия-

сындағы балладалар циклі үшін, басқаша айтқанда, романтизм әдебиеті мен

музыкасы үшін үлгіге айналды. Генрих Гейненің Deutschland (Германиясы), ein

Wintermärchen (Қысқы ертегісі) немесе Шуманның романтизм поэзиясын әндер

желісіне аударуы Cid дастанының тәржімесі рухында жасалған түсініктемелер-

мен талданады. Егер ХІХ ғасырдағы көркем әннің ұлтты қаншалық терең дә-

режеде жаңғыртып және сомдайтынын ескерсек, мұндай байлам тым негізсіз

болып көріне қоймас.

Cid дастанын аудару жалғаса береді

Родриго Диастың ерлігі көзі тірісінде-ақ мифтік және тарихи образға айналып,

дастан түрінде тарала бастады. Эпос ретінде Cid кейінгі антика мен б.з. бірінші

мыңжылдығындағы діни алуандығы бөліктерінен толықтай қалыптасып шық-

қан, Еуропа үшін тұтас сомдалған, тәржімеленген және түрлендірілген символ

іспеттес.

Бұл Кастиелла / жақсы жаңалық жетті,

Кастиеллаға не жетті / жақсы жаңалық жетті.

Бұл менің Сид Рой Диасым / кескілескен шайқасты жеңді,

Бұл менің Сид Рой Диасым / кескілескен шайқасты жеңді.

(Cid дастанының (Poema de Mio Cid) 783 және 784-жолдары)

Б.з. бірінші мыңжылдығының ерекшелігі Cid дастанындағы ауқымды эпикалық

нұсқасы 1157 жылға дейін, басқаша айтқанда, Родриго Диас өлгеннен кейін жар-

ты ғасыр ішінде жазбаша дәстүрге еніп қойды (қараңыз: Powell, 1983). Poema de

Mio Cid деп аталған алғашқы сақталған нұсқалары саналы түрде қайталанатын

257

Филип Больман •

эпикалық формулалармен, бәрінен бұрын, жарты жол өлең тудыратын сынық

жолдармен бірге, жолма-жол құрастырылған 3 700 қатардан тұрады.

Бұдан бөлек, Poema de Mio Cid тілі өзіне ауызша және әдеби стильді айқын үй-

лестірген, өйткені ол латын және ауызекі испан тілі тоғысқан будан стиль ретін-

де көрініс табады. Баяндау, форма мен стилі толығымен ХІХ ғасырдың ортасына

қарай қалыптасса да, басқаша айтқанда, Cid эпосы деп аталатын бірегей туынды

туралы әңгімелей алатын күйге жеткенімізбен, бірде-бір авторды, тіпті бірде-

бір автор типін анықтай алу мүмкін емес. Гомердікі деп тапқан еңбекке Гомерді

телу мүмкін емес. Мұнда Гердер үшін де үлгі болатын кеңістік бар.

Осы тараудағы менің тарихнамалық уәжім үшін маңызды жайт–ХІІ ғасыр-

дағы эпосы өзінің символикалық шегіне поэзия синтезі арқылы қол жеткізіп,

алуан түрлі бірегейліктердің пайда болуы үшін қажетті әрі Гердерді талассыз

өзіне еліктірген әлеуетімен түйінделеді. Poema de Mio Cid көп тілдегі Cid мәтіндер

шоғырынан қалыптасты. ХІІ ғасырда өмір сүріп, жазба мұралар қалдырған ибн

Бассамас-Шантарини Сидтің соғыс ерліктері мен саяси жетістіктеріне әрі оң,

әрі теріс бағасын берген. Сондай-ақ латын және иврит мәтіндері ХІІ ғасырдың

алғашқы жартысында жазылған еді.

Бұдан бөлек, ХІІ ғасырдағы біз XVIII ғасырдан бастап балладалар аталатын

жекелеген баяндау, Cid эпосына арнап өзіндік ерекше әндер шоғырын қалып-

тастырып, бөлініп шықты. Әндер бірнеше репертуарлар мен тәжірибелерге

енді: бір жағынан, juglare, jongleur немесе бүгінде жалпы менестрельдер деп

аталған кәсіби әншілер сыныбы бас қосқан сарай не сарайларда, екінші жағы-

нан, Cid әндері шеткеріде қалып, осында, мәселен, Сефард еврейлерінің латын

тіліндегі романстарында ХІІ ғасырдан бүгінге дейін сақталды (олардың ауқым-

ды бөліктері Армистед пен Сильверманның қисапсыз нұсқаларының бәрінде

ұшырасады, 1986).

Осылайша тарихнамалық және дискурстық дәстүрлер эпосты кейінгі орта

ғасырда Францияға, содан кейін XV–XVI ғасырлар соңында еврейлердің

Ибериядан қуғындалуымен Жерорта теңізі арқылы тез таралған пан-роман дәс-

түріне орнықтырып, Cid дастанын басқа тілдерде сөйлеткен. Жанр да әрдайым

аударма процесін бастан кешіреді. Майдан жылнамалары джуглар және труба-

дур дәстүрлерінен туындаған. Өлеңдер мен шумақты өлең жанрлары, импро-

визацияланған эпостар мен стандартталған романстар интертекске айналған.

Испания мен Португалия ұлы ашылулар дәуірінде христиан дінін жаһан-

ға жайып жатқанда, ерте модерн кезеңіндегі Еуропаның қалыптасуына жаңа

жолдар салған, мәдени аударма үрдісін одан сайын ұлғайтқан жаңа жанрлар да

пайда бола бастады. Ерте модерндік мәдени аударманың ең алғашқы ғажайып

сәттерінің бірі ретінде 1621 жылы Гильен де Кастро жариялаған Las Mocedades

del Cid (Сид дәуірі) пьесасын айтсақ болады. Өз кезегінде, Пьер Корнельдің 1637

жылғы Cid пьесасының прототипіне айналды, ол Франция академиясында бол-

ған алауыздық кесірінен, француз театрларындағы кейінгі ғасырлардағы төң-

керістерді есептемегенде, тың ештеңе ұсына алмады (қараңыз: Landis, 1931).

Cid ағартушылық табалдырығында заманауи сипат ала бастаған сайын, аударма

жаңа аударманы туғызды. Cid дастанына еуропалық қасиет дарыған сайын, түр-

ленген үстіне түрлене берді.

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

258

Гердер өзінің Cid дастанымен бірге нақ осы тәржіме және түрлендіру дәс-

түріне аяқ басты. Барынша дәстүрге сай өрбігендіктен, кейбір іргелі қатынас-

тар бойынша оның аудармасы сәтті шыққан. Ол қысқа және ұзын формаларды

үйлестіруге талпынған тәрізді. Гердер шумақты рыцарлық романның баяндау

тұтастығын мойындайды, бірақ оларды Romanzenkranz (романстар гүлтәжі) деп

аталатын, шексіз баллада тізбегіне тоқиды (қараңыз: Duttenhofer, 1833). Жетпіс

шақты шағын өлеңнен көлемді еңбек тудырып, өзі керемет дүниеге айналдыра

алған эпостың қасиеттерін ояту тәсілін іздеді, өйткені ол Гомерді өте жақсы біл-

ген және заманауи баяндау формасының мәселелерін зерделеген еді.

Гердер өз аудармасын неміс тіліндегі ең ұсақ бөлшектерді (hemistiches) табу-

ға және оларды тұтасымен, батыл түрде жаңа эпос түріне айналдырып, жолма-

жол өруге қолданады. Біз мұндай өрімді аудармадан бір ғасыр өткеннен кейін

шыққан баспа нұсқадағы Гердер «шырқаған», яғни алпыс жетінші романстың

соңындағы Валенсиядағы шайқасқа шақыру сәтін неміс тіліне аудару процесін

сипаттаған тұсынан байқаймыз.

Гердердің Cid дастаны ХІІ–XVIII ғасырлардан жеткен бірегейліктің таралуын

демде жүзеге асырды. Үзінді бөлшектер бірікті. Тарих бойы түтеленген ұлттар мен

құрлықтарды дертінен айықтыру үшін өткен мен бүгін арасындағы сызаттарды

бітейді. Жырда әр шаумақ, әр жол сайын Еуропа біртұтас құрлыққа айнала бере-

ді. Алайда кейінгі Ағартушылық дәуірі модернизмінің алуан түрлі бірегейліктерді

қалай үйлестіре алатындығын түсіну оңайға соқпас. Гердердің идеясында және

осы идея тудырған заманауи эпикалық құрылымда бірде-бір бөлшек категориясы

ұлттың билігінен басқа қуатты көрсетпейді. Гердердің Cid дастанында және осы

эпос тудырған заманауи эпикалық құрылым дәстүрінде бірде-бір бөлшек катего-

риясы ұлттың билігінен басқа қуатты көрсетпейді. Ұлт бөлшек ретінде, сондай-ақ

біртұтас ұғым ретінде көрінеді. Олардың эпикалық интертекстуалдығы модерн

Еуропа эпосында бөлшектенген күйінде қалады. Бұл Гердердің Cid дастанында

ұлттық пен ұлтшыл категорияларының ұлттан үстем тұратындығымен байла-

нысты болуы ықтимал. Иберия мен әл-Андалусияға соғұрлым тән ерекшеліктер

Кастилия ұлттық билігінің орталықтандырылуымен жоғала берді.

Эпос ретінде Гердердің Cid дастанында Еуропаны Африкадан, Еуропа та-

рихын басқалар тарихынан бөліп тұрған билік тіліне сүйенеді. Айбыны асқақ

Дереу, жоғары! / Дабылдар, дабылдар,

Ызыңдаған, ашық / үнді,

Сырткиімдер / күрсін және күрсін;

Өйткені Сид / сонда әмір берді.

Әркімге ұран сал,

Көмекші қалғып кетті.

[Дереу тұр! Кернейлер мен дабылдар,

Кларнет әуенді флейталар.

Қатты шықты / қатерлі күрсініс;

Сид үшін / тапсырма осындай.

Сіз білесіз / жан-дүниеңізбен,

Хе-ро бас көтеріп жатыр].

(Гердердің

Cid дастаны, 68 романс, 49–54 жолдар (Herder, 1990; 682–3))

259

Филип Больман •

Шығыс пен Батыс, Солтүстік пен Оңтүстік билік категориялары ретінде көріне-

ді. Еуропадағы дінді қамтушы дегеннен гөрі, терістеуші деген жөн болар. Cid та-

рихы дербес христиандық Испания мен дербес мұсылмандық Солтүстік Африкаға

идеологиясын жүргізуге таласатын Еуропаның христиан ретінде исламға қар-

сы айқындалуының тарихына айналды. Соңғы екі ғасыр ішінде әлемдік музы-

ка тарихында Cid тағы да өзектілігін жоғалта қоймады. Гердердің алғаш рет Cid

дастанында тіл қатқан және ХІХ–ХХ ғасырлар бойы заманауи ертегішілер

баяндаған эпос туралы түсінігі қазіргі ұлтқа мифтердің күрделі және тартысты

жинағын тарту етті. Қайшылықты, бірақ күтпеген жайт деуге келмейтін мәселе,

Cid дастанының тұрақтылығы мәдени, тарихи, діни және музыкалық шектердің

қалайша Еуропаның тініндегі сызаттарға айналғанына да назар аудартады (қа-

раңыз: Schneider, 1994).

1801 жылдан өмірінің соңына дейін, яғни 1803 жылға дейін Adrastea беттерін-

де кезегімен жинаған соңғы шығармаларында Гердер эпикалық қаһармандар-

дың өлімі туралы, дәлірек айтқанда, өлімнің қаһармандар өміріне қалай серік

болғаны туралы толғанды. Adrastia еңбегінің үшінші томының бесінші басылы-

мында Гердер Бурктың Fool of Quality (Қасиет қалжыңы) бөлімін неміс тілінде

өңдеп, оны «Кім ұлы қаһарман болды?» деген атпен жариялады (Herder, 2000;

382–7). Автор мен оның «досы» арасында өткен сократтық сұхбатта эссе қа-

һармандықты әспеттеуден оны айыптауға қарай бет бұрады.

Қаһарман жарты құдайды, құдіретті күшке ие жаратылысты білдіреді.

Осы құдіретті күш қалай көрінеді? Ешқашан қатаң және менмен

болмайтын қайырымның нәзік үнімен басқа адамдардың игілігін мұқият

көздеумен бе? Ешқашан да, мұның орнына қаһарман атақтың көрігін

үрлеу үшін дабыра тудырады, қалаларды шаң-тозаңға айналдырады,

әйелдерді жәбірлеп, қорлайды, қырылған халықтың азапты үнін

толастатпайды.

(сонда, 385–6)

Гердер көрер жарығы таусылуға шақ қалғанда, осы қалаулы қаһармандарының

аттарын атағанда Cid дастанына тоқталған емес, тек қана кекесінді түрде, басқа

бір эпикалық өмір мен өлімнің абыройын меңзеуді көздегендіктен, таңғажа-

йып испан қаһарманы Санчо Пансаның есімін атаған. Гердер өмірінің соңғы

жылдары тақырыбында тұрған сұраққа жауап қатпастан, осы эссені аяқтаған.

Қаһармандар [басқалардың ісін күйрететін] туралы барлық әңгімелерді

естігенде, менің төзімім сарқылады. Еңбектерімді оқыған кезде, өзімнің

жартымды жоғалтып алмаймын. Жалғастыр, өтінемін, әрі қарай оқы.

Бәлкім, мен әлдеқайда жағымды тақырыпқа оралармын.

(сонда, 387)

Осылайша Гердер бізге, өз кезегінде, әлем музыкасы тарихының жаһандық сә-

тін жариялайтын заманауи эпосты тарту етті. Гердер өз бірегейлігінің таралуы

үшін заманауи эпосты тудырды. Музыканы тарихқа орнықтырып, Гердер кез

келген ұялшақ ғұлама сияқты, өз өмірі мен жасының қайшылығын мойындай

отырып, алға қарай қозғала береді.

• Иоганн Готфрид Гердер және әлем музыкасы тарихының жаһандық сәттері

260

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Adler, H. (2006) ‘Herders Stil als Rezeptionsbarriere’, in T. Borsche (ed.), 

,

Munich: Wilhelm Fink Verlag, pp. 15–31

Andruchowytsch, J., and A. Stasiuk (2004) 

, trans. by S. Onufriv and M. Pollack, Frankfurt am Main: Suhrkamp

Armistead, S. G., and J. H. Silverman (1986) ,

vol. 1, , Berkeley: University ofCalifornia Press

Arnim, L. A. von, and C. Brentano (1806–8) ,

Heidelberg: Mohr und Zimmer

Bohlman, P. V. (2007) ‘Becoming ethnomusicologists: On colonialism and its after-

maths’, ,4,1:4–5

(2010a) ‘600 Jahre DDR–Musikgeschichte – am Beispiel deutscher Volkslieder demo-

kratischen Charakters’, in N. Noeske and M. Tischer (eds.), 

,Cologne: Böhlau, pp.79–95

(2010b) ‘Herder’s nineteenth century’, ,7,1:3–21

(2012) ‘Irish music at the edge ofhistory’, in T. Smith (ed.), 

, Cork University Press, pp. 181–205

Bohlman, P. V., and N. Petkovic´ (eds.) (2012) ,

Lanham, MD: Scarecrow Press

Borsche, T. (ed.) (2006) 

, Munich: Wilhelm Fink Verlag



 (1568) Antwerp

Child, F. J. (ed.) (1886–98) The English and Scottish Popular Ballads, 5 vols., Boston and

New York: Houghton, Miﬄin and Co.

Duttenhofer, F. M. (1833) , Stuttgart: F. C. Löﬂund und

Söhne

de Escobar, J. (1605) 

, Lisbon

Forster, M. N. (ed.) (2002) , Cambridge University Press

Gaier, U. (1990) ‘Kommentar’, in idem (ed.) , vol. 3,

Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, pp. 839–1497

Herder, J. G. (1769) 

, vol. 1, Erstes Wäldchen, Riga: Hartknoch

(1772) , Berlin: Christian Friedrich Voß

(1773) , Hamburg: Bode

(1774) , Riga:

Hartknoch

(1778–9) “” and , 2 vols., Leipzig:

Weygandsche

Buchhandlung

(1784–5) , Riga and Leipzig:

Hartknoch

(1869) , Berlin: G.

Grote’sche

Verlagsbuchhandlung

(1796)  1769, ed. by K. Mommsen, Stuttgart: Reclam

(1990) ‘Der Cid – Geschichte des Don Ruy Diaz, Grafen von Bivar, nach spanischen

Romanzen’, in idem, vol. 3, ,

, ed. by U. Gaier, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag,

261

Филип Больман •

pp. 545–693

(1990) , vol. 3, 

, ed.by U. Gaier, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag

(2000, orig. publ. 1801–4) , vol. 10, , ed. by

G. Arnold, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag

(2002) 

,ed. and trans. by J. Gaiger, University of Chicago Press

Hoeckner, B. (2002) 

, Princeton University Press

Karadžic´, V. S. (1997) ´, trans.

and ed. by M. Holton and V. D. Mihailovich, University ofPittsburgh Press.

Köhler, R. (1867) , Leipzig

Landis, P. (ed.) (1931) , New York: The Modern Library

Lönnrot, E. (1999) , trans. by K. Bosley,

Oxford University Press

Meier, M. (ed.) (2007) 

, Munich: C. H. Beck

Powell, B. (1983) ,

London: Modern Humanities Research Association

Schings, H.-J. (ed.) (1994) ,

Stuttgart: Metzler

Schlegel, F. (1958) , ed. by E. Behler, J.-J. Anstett, and

H. Eichner, Munich: F. Schöningh

Schneider, J. (ed.) (1994) , Bielefeld: Aisthesis Verlag

Steinitz, W. (1979) 

, Berlin: Verlag das europäische Buch für Zweitausendeins

Zammito, J. H. (2002) , University ofChicago

Press

• 11 •

Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем

музыкасының перспективасы

Себастьян Клоц

Чарльз Фонтон (1725 дүниеге келген) 1751 жылы өзінің Essai sur la musique

orientale comparée à la musique européenne (Шығыс музыкасы мен Еуропа музыка-

сының салыстырмалы эссесі) атты жинағын құрастырған кезде Ағартушылық

дәуіріне тән салыстыру үлгісін негізге алған (қазіргі басылымы: Betzwieser,

1993; 370–419). Алайда Фонтонның жобасы өзінің жеке басшылығымен жа-

салып, қарастырылып отырған мәдениет орнында жүзеге асқандықтан, эмпи-

рикалық бақылаудың қолтаңбасы анық байқалады. Мұнда дискурстық пайым-

дар информаторлардан алынған бақылаулар мен көзқарастарға теңестірілген.

Фонтон эссесінің толық атауы оның ауқымының кең екенін меңзейді, өйткені

мұнда Азия музыка аспаптары туралы шағын кіріспеден өзге, Азиядағы талғам

мәселесі, ән айтудың шығыстық ережелері, тоналдық және киелі құрылымда-

ры қарастырылған.

Фонтонның жобасы Ағартушылық дәуірінің музыкаға, музыка эстетикасы

мен музыканың өнер әрі ғылым ретіндегі екіжақты сипатына қатысты тәсілдер-

мен үндеседі. Бұл тәсілдер жүйелі зерттеуге лайық сана мен әрекет аясын қа-

лыптастырған. Осылайша музыка теориясы мен музыка практикасы өзін басқа

мәдениеттермен салыстыруға ұсынатын бірегей мәдени өріске айнала алады,

бұл Фонтонның зерттеуіне бейтарап қасиет дарытады әрі мұндай нәтижеге

жекелеген саяхатнама немесе жекелеген бақылау арқылы қол жеткізу мүмкін

емес. Фонтон өзі зерделеп отырған мәдениетке бойлай енуге және Батыс дәс-

түрлерімен салыстыру тәсілін көркейтуге көмектесетін функционалды фактор-

лар жүйесін жетілдірді. Бұған Фонтонның басқа мәдениеттер мен олардың му-

зыкалары туралы Батыстағы жаңсақ тұжырымдардың бояуын бұзбай жеткізуі

негіз бола алады. Ол осы біржақты пікірлерді әмбебап құбылыс ретінде музыка

аясында қарастырады.

«Музыка–әртүрлі халықтар өмір сүріп жатқан әлемнің қай жерінде

пайда болса да, өнердің мақтауға лайық құдіретті формасы. Оның

патшалығы жаны бар барлық нәрсеге жайылған, тіпті тағылар өмір

сүріп жатқан жерлердің өзінде тәтті және сиқырлы саз туады».

(Fonton, 1751 in Betzweiser, 1993; 372)

Сондай-ақ Фонтон әртүрлі мәдениетті дербес түрде және олардың сәйкес кон-

текстерінің аясында қарастыра отырып, мәдени релятивизмнің бірнеше бағы-

тын болжайды:

«Әрбір ұлттың өз музыкасы, тіпті егер ол басқаша түрде таралса да,

өзіне тән сазы бар. Түрлі жерлерде халықтардың әдет-ғұрыптары мен

киімдері қалай ерекшеленсе, музыкасы да дәл солай ерекшеленеді».

(сонда)

263

Себастьян Клоц •

Фонтон Батыстың үстемдігі туралы тұжырымдарға қарсы келуден анық қаш-

қақтағанымен, мәтінде мұндай көңіл-күйді айғақтайтын жайттар жетерлік:

«Еуропалық емес жұрттар өмір сүретін жат өлкелер көп нәрседен артта

қалғаны анық, сондықтан бұл надандықтың түнегінде қалған деген

таныс көзқарастан бастау алатын пайымдау мәселесі ғана емес деп

түюге болады».

(бұл да сонда)

Ән акценттерінің «түсініксіз қоспа», «салтанаттан ада» қозғалыс, какофония

кейпінде көрінетініне қарамастан, Фонтон Шығыс музыкасы зерттеуге тұра-

тын тақырып деген ойға нық бекіген. Егер музыка шынымен де әмбебап болып,

барлық жанды жаратылысты қозғаса, еуропалық музыканы да осы көзқараста

қарастыру керек, өйткені ол бұл музыканың әмбебап сипатын жалғыз өзі көр-

сете алмайды. Люлли немесе Тартини музыкасы міндетті түрде Шығыста өмір

сүретін жандарға ұнауға тиісті емес, мәселен, олар Осман сарайының музыка-

лық жылнамаларындағы молдаван Димитрий Кантемир (1673–1723) жазған

әуендерден ләззат алуы кәдік. Фонтонның ойынша, талғам критерийлері әр

мәдениетке тиесілі болғанымен де, талғам туралы қалыптасқан іргелі және әм-

бебап ұғымға негізделуі ықтимал. Батыс мәдениеті өкілдерінің де талғам жа-

ғынан бірдей көзқарас ұстанбауы мәселені қиындата түседі. Тәрбиенің нақ-

ты жағдайы, адамның тыныстайтын ауасы, өмір бойғы жиған әртүрлі әсері,

сан алуан қабілеттері мен ойлау тәсілдері талғамға қатысты түрлі бейімділікті

қалыптастырады. Олар талғам жайында алуан түрлі итальян, неміс, ағылшын

және француз көзқарастарында көрініс табады (Fonton, 1993; 373; қараңыз:

Shiloah, 1990).

Фонтонның қолжазбасы музыка, әсіресе шетел музыкасы мен оның мәдени,

эстетикалық және моральдық заңдылығы тудыратын бәсекенің тұрақты, тәуел-

сіз шындықтар мен объектив критерийлерге негізделген ағартушылық дискур-

сы үшін қандай ауқымды екенін көрсетеді. Автор осы қағидаларға күмәнмен

қараған:

«Мен абсолютті шынайы және тәуелсіз деп есептеуге болатын қағида

туралы мәлімдесем деймін. Бәлкім, бұл бәріне қолдануға жарамды

шығар? Бір нәрсе неғұрлым басқа бір нәрсеге ұқсамайтын болса,

соғұрлым оның дербестігі айқындала түседі немесе бұл жай ғана әдемі,

салыстырмалы немесе еркін дүние ме?».

(Fonton, 1751 in Betzweiser, 1993; 373 )

Егер құбылыс үстірт қарастырылып, мәдени жағдайға енгізілмесе, «ақылмен

үйлесімін» өлшеу қиын. Егер Шығыстың таңғажайып какофондық музыкалық

туындылары Батыстың музыка және талғам жайындағы түсінігіне қайшы кел-

се, яғни шынымен де әмбебап музыка идеясын терістемейтін болса, оларды ақ-

тау мен олардың мәдени мәні басқа бір дүниемен түйінделуге тиіс. Фонтон уәж-

дерін ағартушылықтың басқа бір мақсатына, яғни білім алу мен бейімделуге

сүйене отырып дамытады. Адамдардың сезім қабілеттері жаппай бірдей және

бірегей адамзат табиғатына негізделген болса, онда неліктен біздің көзіміз бен

құлағымыз әртүрлі мәдени құбылыстарды әрқалай қабылдайды? Фонтон білім

алу мен бейімделуді біріктіреді, өйткені олар адамзаттың әмбебап табиғатын,

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

264

оның нақты бір жағдайға бейімделе алатын шексіз қабілетін дәлелдейді. Алайда

бұл сенімге есту дағдысының бейтаныс дыбыстарға толықтай бейімделуіне

мүмкіндік бермейтін мәдени нормалар қауіп төндіреді (сонда, 374).

Фонтон өзінің «эссесін» тыңдаудың осындай дәстүрі үшін бейімдеп жазбаға-

нын айтады. Ол Шығыс музыкасы барлық Батыс тыңдармандарының құлағына

бірдей жағымды акустикалық бағасын алады деп күткен жоқ (бұл да сонда). Егер

тыңдауға деген сенім сәтсіздікке ұшыраса және соқыр сенімнен оңай арыл-

майтын болса, музыканы танытуға арналған сана стратегиясы осы сәтсіздіктің

орнын толтыруға тиіс. Ағартушылық дәуіріне сәйкес, Фонтон әңгімені Шығыс

музыкасының шығу төркіні мен тарихы туралы айтудан бастайды. Әрі қарай

Шығыс музыкасының әртүрлі жанрлары, талғамы мен қағидалары бойынша

ескертулермен жалғаған. Шығыс музыкасының бай әсері жайындағы әңгіме

Фонтонның Шығыс музыкасы, оның дәстүрлері мен музыкалық аспаптарының

шынайы келбетін көрсетуге деген талпынысын толықтырады. Автор моральдық

және эстетикалық пайымдар туралы мәселелерден қашқақтаған. Ол бұдан гөрі

мәдениет пен тарихтың өзін сөйлеткенді жөн көреді. Бейтаныс Батыс оқырман-

дары мен тыңдармандарына тигізетін ықтимал эстетикалық әсері Батыс және

Шығыс музыкасы арасындағы айырмашылықтарды құрылымдық зерттеудің

ешбір пайдасы жоқ десе де болады.

Фонтонның жазудағы стратегиясының біздің музыканы түсінуімізге тигі-

зер салдары айтарлықтай бар. Бұл біздің институттарға, наным-сенім жүйелері

мен басқа да факторларға қарамастан, музыка агенттіктеріне еркіндік беруіміз

керек дегенді білдіреді. Музыкалық түсінік бұдан былай барынша теологиялық

немесе космологиялық жүйеде емес, адамның өмірге қабілетті мәдени тәжіри-

бесі ретінде көрінуі керек. Айқын айырмашылықтарына қарамастан, оны сон-

дай-ақ еуропалық музыканы зерттеу үшін қолдануға болатын құрылым негізін-

де зерделеуге мүмкіндік бар.

Эссе дәстүрлі Шығыс музыкасы және оның тоналдық жүйелері мен музыка-

лық аспаптары туралы білім жоғалып кетуі мүмкін деген қорқыныштан қазіргі

антропологиялық зерттеулердің тағы бір қырын алға тартады. Фонтонның жаз-

бадан алдын (avant la lettre), әлем музыкасы жайындағы дүниетанымға жол беруі

асығыс әрекеттей көрінгенімен, оның өз қорқынышын сипаттауы Батыс му-

зыкасы қорғау мен қайта жаңғыртуға лайық әмбебап мәдени тәжірибенің бір

бөлігі деген тұжырымды меңзейді (сонда, 380). Фонтонның музыкалық мысал-

дары, музыка аспаптарының иллюстрациялары мен орындау тәсілдері, сондай-

ақ музыкалық жүйелерді көркемдеу кейпінде жинақтаған құжаттамасы оның

Батыс музыкасын музыка аясында адамзат қарым-қатынасының шынайы әм-

бебап тәсілі ретінде дербес зерттеуіне салған алапат еңбегін толықтыра түседі.

Музыканы жұмбақтың жауабы тіпті адамзат мәдениетінің өмірлік маңызы бар

қырларын аша алатын кілт ретінде қолдануға болады. Музыка өзінің акустика-

лық қатысуы мен әсерлерінің арқасында біздің жоралғыларымыз бен эстетика-

лық идеалдарымызды жарыққа шығара алады.

265

Себастьян Клоц •

Музыканың мәдени және әлеуметтік ділмарлығы: Батыстық емес

музыкамен бәсеке

Фонтонның бұл эссесі Ағартушылық кезеңінде ашылған жаңа көкжиектер, дис-

курстар мен таныту стратегияларының нышаны ретінде көрінеді. Олар басқа,

экзотикалық музыкалық туындыларды жай мойындап қана қоймай, мұндай му-

зыкалық шығармалар әртүрлі аналитикалық және репрезентативті стратегия-

лардың қолданылуымен бірге қарастырған әлеуметтік құрылымдардың тууы

үшін маңызды. Басқалармен жүздесу мен бастапқы этномузыкатанудағы мә-

дени сын стратегиялары барынша нанымды жазылғанымен (мәселен, Bohlman,

1991), бұл тараудың міндеті мына мәселелерді сипаттаудан тұрады, ағартушы-

лық ойлары: 1) барлық жерде ұшырасуы ықтимал әмбебап мәдени тәжірибені;

2) нақты көрінісін тарихи және географиялық өзекпен бір қалыпқа орналасты-

руға болатын жайтты; 3) дербес мәдениет пен оның тарихын ұғынуға қатысты

дүние ретінде көрсетсе, музыка қалайша «әлем музыкасы» ретінде қабылда-

нып, қарастырыла бастайды.

Әрине, экзотикалық және ежелгі музыкалық туындылар әлдеқайда ертедегі

ғылыми зерделеу пәнін құрады, ол иезуит ғұламасы Афанасий Кирхердің еңбек-

терінде барынша көрнекті және мерзімі жағынан Ағартушылық дәуіріне әлде-

қайда жақын сипатта жазылған (мысалға қараңыз: Kircher, 1650). Ағартушылық

дәуірінен біз байқайтын ерекшеліктер жаһандық музыка қалыбында, сон-

дай-ақ таныс Батыс музыкасы көрініс тапқанымен түйінделеді және осылай-

ша музыканың шығу тегі, мұрагерлік пен себептілік дискурстарын батыстық

емес музыкалық шығармаларға да қолдануға болады. Жаһандық көзқарастар

Еуропа мәдени элитасына бейтаныс болуы мүмкін емес: Франко-фламанд дәуі-

рінде жетілген күрделі полифония Польшадан Португалияға дейін жайылған

ортақ идиома қалыптастырып, Палестрина дәуіріне дейін Бүкіл Еуропада қа-

зіргі музыкалық бейнелеудің тілдік стандарты ретінде қабылданды. Дарынды

композиторлар мен әншілер Англиядан Солтүстік Италия иеліктеріне дейінгі

сарайларға қызмет ете жүріп, шынымен де, ұлтаралық мансабын өрлету ар-

қылы өзінің туған аймағында мүлік немесе салық жеңілдіктеріне қол жеткізді.

Алайда полифониялық идиома батыстық емес музыканы қамтыған жоқ, оның

XVIII ғасырдағы «жаңа кездейсоқ сипатын» (Bellman, 1998; xi) әртүрлі ғалымдар

зерттейтін болады және оның эстетикалық тартымдылығы либреттошылар мен

композиторлар арасында елеусіз қалмасы анық.

Әлем музыкасы танымалдығының артуын сауда, саясат және экономи-

калық айырбас, халықаралық тауар, адам һәм идеялар айналымы аясындағы

жаһандық байланыстың әлдеқайда айқын тәжірибесінен бөлек қарастыруға

болмайды (Bley and König, 2006). Мәселен иезуиттер XVIII ғасырдың ортасы-

на қарай дүниежүзіне тарап, Римге идея мен білімнің тасқынын тұрақты түр-

де жіберіп тұрған 800-ге жуық мектебін мақтаныш тұтты (O’Malley, 1999; 28).

Олар, расы халықаралық дәрежеде еңбек еткенімен, өз әрекеттерін басқара-

тын терең діни сенімдеріне жиі күмәнмен қарайтын. Олар өздері зерттеген

mundus combinatus, яғни табиғаттағы барлық дүние өз орнында тұр дейтін қа-

ғидасын, табиғат пен қоғамда тосыннан туған жағдайларды жаңа парадигмаға

айналдыруға талпынған меркантилистік, функционалдық және аналитикалық

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

266

сеніммен алмастырды. Бұл философиялық қайта бағдарлау, әртүрлі қоғамдық

салаларды ерекшелеу және Ағартушылық дәуірінің жаңа позицияларымен ке-

ліссөз жүргізген жекелеген және ұжымдық қозғалыстарды меңзейді. Ұқсастық

пен сәйкестікке негізделген әлем репрезентацияға басымдық беру арқылы өт-

кенді тарихқа айналдыра отырып, әлем жайындағы түсінікке жол бергендік-

тен, музыканы зерттеу де жаңа көзқарас еншіледі. Аталмыш көзқарас мәде-

ни және моральдық тұрғыдан бейнелі сипатта болғандықтан, Ағартушылық

дүниетанымымен тікелей байланысты. Осы бейнелі сипат музыканы өз тең-

дігінде көрінетін жоғарғы ақиқат көрінісі ретінде қарастырған теологиялық

және антологиялық көзқарас шеңберінен шығып, керісінше, музыка барған

сайын адам табиғатының сипаты ретінде және, шындығында, адамзат осы ка-

тегорияны нақты әлеуметтік мақсаттармен байланыста ағартушылық аясында

қарастыра бастады.

Осындай жағдай туғанда ғана Фонтон сияқты авторлар бұдан былай діни

ордендер, асылтекті билеушілер немесе жекелеген қорғаушы анықтамайтын

еуропалық емес музыка туралы идеялар алмасып, жаппай пікірталастар май-

данында өз орнын табар еді. Композиторлар Фонтонның бақылауларын қолда-

нып және оның таңғажайып аспаптар кестесі мен еуропалық емес тоналдық

жүйелерді мұқият зерделей алады деген жорамал алғаш рет Ағартушылық дәуі-

рінде пайда бола бастады. Дегенмен экзотикалық музыкаға қатысты жағдай ай-

рықша күрделі сипатта өрбіді, өйткені ол егжей-тегжейлі зерттелмеген және

толық академиялық, эстетикалық һәм ресми бақылауға алынбаған еді. Ноталық

жүйенің болмауы және оның музыкалық кодтарын білмеуі еуропалық емес

музыкаға бастар жолды қиындата түсті. Метафизикалық тұрғыдан бұл музыка

шынайы тарихтың және түйсіктегі мәдени пікірдің бір бөлігі болды ма, яки кең

таралған өнер аясына тәуелді ме деген дүниені шешу одан да күрделірек еді. Бұл

Еуропаның өзіндік танымын байытты ма, әлде қызығушылық тудыра қоймаған

елеусіз жаңалық қана болды ма? Әлде бұл бәріне ортақ және, шынымен де, әм-

бебап тарих сезімін күшейтті ме? Оның әсерін объектіге айналдыруға, қайта-

лауға, түсіндіруге бола ма? Бір этностан шыққан музыканттар орындайтын не-

месе кәсіби Батыс композиторлары жазған басқа да музыкалық туындыларды

тыңдау кезінде Батыс тыңдармандарды кереметтігімен, басқаша һәм бұлыңғыр

сипатымен таңдандырған саздарды қабылдады ма? Бір нәрсенің ерекше әсер-

лер тудырса да, тыңдармандарды толықтай қамтуы мүмкін бе?

Ағартушылық тәпсірі осындай сұрақтарды қозғайды. Олар мәдениетті зерт-

теу кезінде музыканы қайтадан мұқият екшейді. Жазбаша ишаралар болмаса,

шетел музыкасын оқушы студенттер музыка ойналып және естіліп тұратын

жағдайларға жүгінер еді. Музыканың өзі мұндай мұқият талдаудан бой тарт-

қанда олар нақты мәліметтер ұсынды. Бұл тәсіл музыканы құлаққа жағымды

және қызықты дүние деп қана қоятын дағдылы түсінікпен шендесетін музы-

ка мен моральдық күштің әлеуметтік белсенділігін тереңінен мойындауды

меңзейді. Музыканың әлеуметтік және мәдени қасиеттермен тұжырымдалуы

оның акустикалық мазмұнын сипаттаудың қиындығынан музыканы тұтастай

қарастыру алғышарттарына жол ашты. Сондықтан осы ағартушылық мәніндегі

әлем музыкасын географиялық индикатор ретінде ғана емес, сондай-ақ музы-

каны адамның өзі мен әлемді сомдаудағы рөлінің артуы ретінде де қарастыруға

267

Себастьян Клоц •

болады. Мұндай көзқарастар Ағартушылық дәуірінде толық белгілі болмай тұ-

рып, бірінші байланыс дәуірінде қалыптасты (Tomlinson, 2007; сондай-ақ осы

жинақтағы Агньюдің тарауын қараңыз), өйткені музыка әлеуметтік мақсаттар-

мен тығыз байланысты өрбіді.

Музыканың концептуалды трансформациясы әлдеқайда ауқымды салдар-

лар туғызды: егер тыңдау тек қана эстетикалық ләззат сыйлап қоймай, белгілі

бір білімге жетелесе, онда музыка білім тудыруға қабілетті медиа мен мәдени

сұхбаттар арасынан орын алар еді. Ағартушылық дәуіріндегі акроаматикалық

тыңдаудың ( , қараңыз: Trabant, 1993), яғни пайымдау мен

түсінумен байланысты тыңдаудың концепциясы, ең алдымен, Лейбниц пен

Гердер ұсынған жаңа музыкалық-философиялық тұжырымдарды көрсетеді

(сондай-ақ осы жинақтағы Больманның Гердер туралы тарауын қараңыз). Бұл

тарауда мен басқа музыкалық аспаптармен жүздесу осы мұқият тыңдау, ерек-

шеліктерді айқындау, акустикалық дүниелерден мән іздеу, эстетикалық және

когнитивтік қабілеттердің үйлесімі және таныс һәм бейтаныс арасындағы ара-

қашықтықты өлшеу позициясын күшейткені аксиома болды деп түйіндеймін.

Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының концепциясы біртұтас ой

шоғырын құраған жоқ. Олар басқа музыкалық аспаптармен және, керісінше,

ағартушылықтың музыканы жіктеу, төркінін анықтау және себеп-салдарлық

байланыстарды қалыптастыру туралы мәжбүрлі идеяларына қайшы келетін

мәдени көріністің қолданыстағы, бірақ концептуалды тұрғыдан қолжетімсіз

орнын түйсінуден туған байланыс пен өлшемнің жаншылған сезімі арасында

теңселіп тұрды (осы жинақтағы Неттлдің тарауын қараңыз).

Музыка әсіресе опера мәдени тұрғыдан бөгде ұлттардың қиылысуы мен

оларға қатысты қайшылықты талдаулардың қызықты бастау көздерін көрсе-

теді, өйткені басқалардың еркін мақсаттары еуропалық біртұтастықпен сәйкес

келмеді. Бой көтеріп келе жатқан антропологияның сипаттаушы дәстүрлері

сахнадағы әлем музыкасын есту және көру сезімдерімен бетпе-бет келді, бұл

қос бірдей бәсекелес, бірақ мүлдем тең емес әңгімелерді туындатты. Ғасырлар

жылжыған сайын музыкаларды қамти бастаған этнографиялық сипаттамалар-

дың көмескілігі және айқын үзінділер түріндегі көрінісі сахнадағы бөгделердің

музыкалық және көрнекі «құзыретті» һәм «нақты» мәдени түсініктерімен қақ-

тығысқа түсті. Опера түпнұсқаға емес, одан гөрі өзі ресми түрде басқаратын

және құрайтын бөгденің нанымды музыкалық түсінігіне жүгінді. Опера мәсе-

лесі әу бастан болжалды тарих түрінде өрбіді: XVII ғасырдың басындағы опе-

раға баланған италиялықтардың алғашқы камератасы грек интонациясы мен

музыкасы туралы қандай да бір нақты жазбаларға сүйене алмайтын еді.

Олар XVIII ғасырдың операсын көмкерген айқын экзотикалық сюжеттер

сияқты, өз-өзінен таңғажайып сипатта көрінетін Орфей мифіне жан бітіріп,

болжалды тарих түрін қолданды. Әлем музыкасының тарихы туралы түсініктер

ол туралы жазғандар сияқты және өздері тәуелді ұлттық мәдениеттер сияқты

алуан түрлі болғанымен, Батыс музыка теориясы жайында да дәл осыны айтуға

болады. Еліктеу төркіні мен тұжырымы жөніндегі сұрақтан бастап, талғамның

жетілуі, адамның тәуелсіздігі және әрекет еркіндігінің жариялануына дейінгі

аяда музыка Ағартушылық дәуірінің көп мәселесімен байланысты бай және

қайшы эстетикалық құрылым ретінде пайда болды.

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

268

Музыка XVIII ғасырдағы пікірталастарда қауіпсіз және қабылданған кон-

цепцияларды танытқан жоқ. Керісінше, Пифагордың жай сандар теориясының

негізін терістейтін музыкалық дыбыстар мен обертондардың күрделі табиғаты-

ның ашылуынан бастап негізгі принциптерінің бірқатары күмән туғызды. Ендігі

талқыға түскен тақырып бір ғасырдың ішінде табиғатқа еліктеуден жекелеген

дыбысқа еліктеуге дейін өзгерген еліктеу мәселесі болды. Әлі күнге дейін во-

калдық музыкадан кейін тұрады деп саналып келген аспаптық музыканы қайта

бағалау және әуеннің гармониядан үстемдігі, яғни операдағы итальян немесе

француз музыкасының басымдығы туралы ұзақ дау немесе пікірталас музыка

бейнесі мен музыка теориясының қаншалық құбылмалы екенін көрсететін әл-

деқайда маңызды мәселелерді алға тартады. Композитор және теоретик Жан-

Филипп Рамо (1683–1764) қазіргі психоакустика мен музыкалық семиотиканы

болжай отырып (Cohen, 2001), музыкалық түйсік пен дыбыстардың ұғынық-

тылығы туралы мәселені ашық көрсеткен. Өзінің идеяларын трактаттарының

айтарлықтай саны мен өз қарсыластарына жазылған академиялық жауаптары

арқылы таратқанымен, тіпті XVII ғасырдың басында Рамоға жақтасқан француз

энциклопедиясын құрастырушылардың арасында танымалдығы төмендеген

кезде жұрттан оқшауланып қалды. Музыканы пропорцияларға терең негіздел-

ген математикалық ғылымдар ретінде немесе бұдан былай аффект теориясымен

түсіндіруге келмейтін, физикалық және психологиялық реакцияларды тудыра-

тын еліктіруші акустикалық құбылыс ретінде қабылдау да осындай пікірталасқа

жол ашты. Музыканы орындаған кезде ол моральдық мәселелер мен гендерлік

жорамалдар талданатын екіұшты салаға баланды.

Әлем музыкасын жаңадан зерделеу, жалпылама түрде, музыка мен эстети-

каға әсер ететін маңызды дәлелдер ұсынып, не оған қайшы тұру үшін музыка

қолданылатын жанды пікірталас ошағында жүзеге асты. Батыстық емес музыка

туралы бақылаулар мен жорамалдар антропология, тіл және музыканың үстем-

дігі жайындағы философиялық толғаныстар, батыстық емес тоналдық жүйе-

лердің жаңалықтарын жинақтаған акустикалық теория және композицияның

тоғысынан һәм байланысынан өріс тудырып, музыкалық дискурсқа барынша

сіңіп кетті. Осы пікірталасқа атсалысқандар әлем музыкасымен байланыстың

айрықша тәсілдерін жетілдірді, ол арқылы өз қиял көкжиектерін кеңейтуге,

қолданыстағы теорияларды жаңа музыкалық жүйелерге бейімдеуге һәм бас-

қа мәдениеттерден, бағзыда өткен империялардан немесе сол уақытта жабайы

деп аталған шалғай географиялық аймақтардан алынған музыкалық табыстар-

ды тіркейтін жаңа музыкалық идиомаларды табуға талпынды.

Франциядағы жағдай, дәлірек айтқанда, Франция мен Шығыс әлемі арасын-

дағы жаһандық айырбас айрықша өнеге боларлық оқиға, өйткені француз са-

райы, ең алдымен, Шығысты шарпыған, жақсы ойластырылған миссионерлік

науқан аясында шетел музыкасын зерттеуге қолдау көрсетті. Археологиялық,

географиялық және лингвистикалық зерттеулердің өзара тығыз байланы-

сы, Луврға қоятын ежелгі жәдігерлерге қол жеткізу, дипломатия мен акаде-

мия Шығыс мәнерін жандандыратын опера қойылымдарынан көрініс тапты

(Betzwieser, 1993). Франциядағы әлем музыкасы менталитетінде және француз

операсында ағартушылықтың өрлеуі мен негізгі мәдениетіндегі елеулі оқиға-

ларды көрсетеді.

269

Себастьян Клоц •

Музыка өзгертуші күш ретінде: Рамоның Les Indes galantes (Үндіс

сыпайлары) факторы бойынша

Либреттошылар мен опера композиторлары, әсіресе Франциядағы өнер қай-

раткерлері пәндер аясын кеңейткен және әдебиет саласында Les Indes galantes

(Сыпай хикаялары; сыпайлар тарихы) өнердегі баламасы ретінде талдауға бо-

латын музыкалық ориентализмді қолданды. Сахнаға арналып жазылған музы-

калық туындылар басқа мәдениеттер мен француз классикалық опера мен би

нормалары туралы қолжетімді мәліметтердің артып жатқанын назарда ұстады.

Өзін опера дәстүрі ретінде танытқан Opera à la turque (түрік операсы) еуропа-

лық емес музыканы бейімдеудің үлкен дәнекеріне айналды. Бұл академиялық

эссе–жолжазбаларға қарағанда барынша нанымды және эстетикалық мә-

нерде де көрнекі сипаты бар дүние. Жан-Филипп Рамо өзінің қаһармандық

Les Indes galantes (Үндіс сыпайлары) балетін төрт елде – Түркия, Перу, Парсы

мен Солтүстік Америкада қойып, үндіс сазына деген талғамды жоспарлы түрде

жетілдірді.

Өзгермелі факторлар концепциясы Les Indes galantes талқылауға дәл үйлесе-

тін құралдарды ұсынады. Музыка біздің осы шетел музыкалық шығармалары

туралы ойымызды, сондай-ақ Батыс музыкасын қабылдау тәжірибесі мен тәсіл-

дерін өзгертетін фактор ретінде әрекет етеді. Соңғылары бейтаныс аспаптық

комбинацияларды, шетел әуендерін, өзгеше әуендік, гармониялық және ыр-

ғақтық құрылымдарды қолдану нәтижесінде пайда болатын жаңа музыкалық

идиомаларға қарсы тұруға тиіс.

Либреттошы Луи Фузелиер (1672–1752 жж.) таңдаған сюжеттер өзіне шы-

найы тарихи оқиғаларды немесе экзотикалық көріністерді тек қана ойға емес,

шындыққа негіздеуге ұмтылатын талпыныстарды да қамтиды (Betzwieser, 1994;

160). Балет пен операның көкжиегін кеңейте отырып, Фузильер мен Рамо, кү-

мәнсіз, Париж көрермендерінің талғамынан шықты. Дегенмен либретто мен

балет музыкасының негізгі мәні бар: олар сол кезге дейін еуропалық опера либ-

реттосына нәр беріп келген мифология қағидасынан тыс субъектив қасиеттің

толықтай мойындалуын білдіретін merveilleux (таңғажайып) және vraisemblance

(шынайы) поэтикалық нормаларға бағынады (сонда, 159). Көріністер география-

лық алуандықпен сипатталып жатқан кезде кіріспесінде бәріне ортақ жайттар

айтылады. Олар Еуропа аумағында көмескіленіп бара жатқан жастық құдайы

Хеббенің күші мен Амурдың бейнесін қабылдайды. Хеббе мен Амур Оман

Паша бақтарында (№1), Перу шөлдерінде (№2),Парсы ханзадасы Тахмасп бақ-

тарында (№3), Солтүстік Америкадағы испан және француз отарларында, со-

нымен қатар орманды өлкелерде (№4) өз ықпалының аясын кеңейтуді қалайды.

Рамоның ерекше қойылымы «төлтума» шығарма саналмайды, өйткені ол за-

манауи ғылыми саяхаттардың зерттеулерінде көрінетін әуендерді қолданбаған.

Керісінше, олардан асып түсуге немесе еліктеу арқылы және қарапайым көші-

ру шеңберінен шығып кететін эстетикалық һәм философиялық концепциялар

жолымен оларға эстетикалық сипат дарытуға тырысады. Либреттошы мен ком-

позитор реалистік бейнеге деген талпынысқа жан бітіргендіктен, сондай-ақ шы-

найылық концепциясы бүгін біз ұғынатын кейіпте шыққандықтан, Фузелье мен

Рамоға қарсы не жақтас пікірде «төлтума» мәселесі ешқашан талқыланған емес.

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

270

Оның француз идиомасын жаңа пәнге шетін түрде бейімдеп, өзгеше интер-

валдардың, асимметриялық кезеңдер мен унисонды жиі қолдануы арқасында

тапқыр музыкалық сипаттаманы тудырды (сонда, 161). Ерекше кеңістіктер тіпті

сарайдағы қаһарман-балет жанрының ішінде де аудиторияға қатысы болуы мүм-

кін мәдени сұхбаттар мен осындай мәселелерді бөлісетін актерлер орналасқан

орын ретінде көрінеді. Әлем музыкасына жан бітіп, салтанатты сахна кейіпкер-

лері арқылы көрермендерге жетті. Әнші сахнада көрсетілген жағдай бойынша

өрбитіндей сезілген мүлдем бейтаныс музыкалық тәжірибе орнымен байланы-

сатын көріністі ұсынды. Сюжеттер, шиеленіс, романтика мен жорықтардан

қарқын алды, олардың бәрі еуропалықтар мен басқалардың қақтығысын сөз

етті, бірақ XVII ғасырдың трагедия-лирикасынан шыққан опера көрермендері-

не жол ретінде жақсы таныс. Музыкадан тұрғызылған империяда бөгденің рө-

лін ойнайтын жандар өздері бетпе-бет келетін еуропалық кейіпкерлерге таныс

музыкалық және эмоциялық тұрғыда сөйлеуін жалғастыра береді. Фразалар,

акценттер мен моральдық қасиеттері ерекшеленуі мүмкін, бірақ адамның әлеу-

меттік маңызының балама нұсқаларын Батысқа бейімдеп, таныс дүние етіп

көрсетуге әлеуеті толықтай жетеді.

Заманауи сыншылдық осы әлеуметтік құрылымдарға емес, Фузельердің әл-

сіз кіріспесіне, оның ойын ішінде кейіпкерлер мен музыканы нашар дамытуы-

на бағытталды (Betzwieser, 1993; 164). Кіріспеде француз, итальян, испан және

поляк империяларының аллегориялық бейнелері көрінеді және сахнадан еш-

қандай экзотикалық қаһарманды көре алмайсыз. Les Indes galantes туындысы эк-

зотиканың музыкалық көрінісі жергілікті идиомалардың әсерін әсірелеп жібе-

ретін кейбір ерекшеліктерді бөліседі, бейне бір Рамо француз музыкасын кез

келген аймақтық айырмашылықты қамти алатын ауқымды экзотика идиомасы-

мен толықтырғысы келетін сияқты. Октава секірістерін, экзотикалық айналма

бейнелерді (сонда, 167), өзгеше метрикалық қайталаулар мен өжет ырғақтар-

ды төрт қойылымнан да кездестіруге болады. Сондай-ақ шынайылық туралы

қазіргі ұйғарымдардан ерекшелігі көзге ұрып тұр. Музыка барлық жергілікті

экзотикалық идиомаларды біреуіне тоғыстырып жіберетін біріктіруші қабілет-

терді көрсетеді, мәселен, Амур бейнесі төрт қойылымдағы сюжеттің де басын

біріктірген.

Les Indes galantes туындысына себеп болған жағдайды бірегей құжаттаманың

арқасында ұғынуға болады, онда Les Indes galantes жобасына дейін Парижде

1725 жылы байырғы америкалықтардың өнер көрсетуі жазылған. The Mercure de

France газеті бұл оқиға туралы мақала жариялады:

«Луизианадан келген тәрізді көрінетін және дене бітімі үлкен әрі

еңселі, жиырма бес жас шамасындағы екі жігіт бірге және бөлек үш

түрлі би орындады, олардың шыққан еліне қатысты айтар болсақ, олар

күмәнсіз Париждегілерге мүлдем ұқсамайтын еді. Олардың өз елінің

дәстүрлі биін билегеніне күмән жоқ, бірақ мұны ұғыну соншалық қиын

болмады».

(quoted in Betzwieser, 1993; 174)

Бұл жазбаның авторы герменевтикалық талдауды анық шегіне жеткізеді және

бір мезетте осы билер олардың дәстүрлі әлеуметтік контексінде мәні зор болуы

271

Себастьян Клоц •

мүмкін екенін мойындайды. «Дендей енуге» талпыныс Ағартушылық дәуірі ав-

торының өзі бейне бір педагогикалық көзқарас тұрғысынан талдап тұрғандай

көрінетін бейтаныс орындау мәнері алдында өзгерген аналитикалық пікірін

көрсетеді. Олардың көрсеткен өнері бізге таныс эстетикалық және моральдық

нормаларға қабыса алмайтындықтан, бұдан тағы не алуға болатыны біздің ба-

қылауда ұстайтын дүниеміз болмақ. Мәдени арақашықтық қысқарған жоқ, бі-

рақ оның ізімен келетін айырмашылық еуропалық көрермендерге таныстыруға

арналған зерттеу пәніне айналды.

«Мұнда біз бір нәрсені ұғына аламыз. Бірінші биші өз халқының

көсемін таныстырды және Луизианадағыдан да әлдеқайда

қарапайым киінген, бірақ ол сонда да жалаңаш тәннің сезімін паш

етті. Ол соншалық салтанатты көрінбейтін, бірақ басына түрлі-түсті

қауырсындармен әшекейленген тәж киген. Екіншісі қарапайым

жауынгер мінезінен басқа ештеңе көрсеткен жоқ. Балет жұбы бірге

әлемнің билерін орындады. Екінші би басқа адамдармен шайқасуға

дайын және айтарлықтай қорқыныш сезімін тудыратын, тағылар тобы

орындайтын әскери биді еске салады... Олар бірге жаудың күйрей

жеңілгенін бейнелеуге тиіс соғыс көріністерін еліктеп көрсетті. Бұдан

кейін ансамбль тұтас жеңіс биін орындады».

(Fonton, 1751 in Betzweiser, 1993; 174)

Зерттеу пәні мен Парижде беймәлім болып келген күшті сипаттағы ритуал

орындаушылары арасындағы шетін жік туралы әңгіме байырғы америкалық-

тар арасындағы музыканың маңызды әлеуметтік рөлін айғақтайды. Өздерінің

соғыс жайындағы жасанды билерімен олар әсіре еліктеу мен шынайы қақты-

ғыстарды қабылдау құралына қол жеткізді. Музыка мен би Батыс аудитория-

сымен қоса, осы мәдени бейнелеу мен мәдени диссонанс жасау көріністерін

жүзеге асыру үшін негізгі құрал ретінде олардың орнын нақтылайды.

Эстетикалық сезімін жіктеу және ұғыну қиын болғандықтан, еуропалық ау-

дитория экзотикалық өнерді музыканың сюжеттік құрылымдары саласы мен

оны тудырудың әлеуметтік контекстері тұрғысынан қарастырды. Нақты айыр-

машылық пен өлшеуге бағынбайтын сипаттың бар екенін мойындайтын осы

құрылымдық (структуралистік) көзқарас зерттеудің басқа жүйелеріне жатады.

Бұл көрсетілген аффектілер мен әлеуметтік жоралғылар сол орта жағдайында

айрықша мәні бар деп ұйғарылғандықтан, осы музыкалық мәдениеттердің өзді-

гінен зерттелуіне жол ашты.

Рамо осы екі байырғы америкалықтың өнеріне куә болып, бұл оның

1728 жылы клавесиндік пьесалардың жаңа сюитасы үшін клавишті аспапқа арнал-

ған Les Sauvages (Жабайылар) пьесасын жазуына себепші болды. Жазған хат-

тарының біріне қарағанда, ол байырғы америкалықтардың әндері мен билерін

осы композицияда «сипаттап шығуға» тырысты, бірақ бұл мәндегі сипаттама

қарастырылып отырған әрекеттердің маңызын, философиялық тұрғыдағы елік-

теуді күшейтетін сублимацияны қамтиды.

Теоретик Рамо үшін гармония аса маңызды, өйткені мұнда оның табиғат

аясында ашқан іргелі акустикалық шындықтары жатты. XVIII ғасырдағы ең

көрнекті және ең берілген гармония теоретигінің өз экзотикалық бірегейлі-

гіндегі кейіпкерлердің гармония заңына бағынғанын мойындауы да ескеруге

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

272

тұрарлық. Балеттегі төрт көріністің барлығы «Рамо, шын мәнінде, басқа мәде-

ниеттерді, әсіресе сахнадағы жекелеген кейіпкерді бүркемелеп, мұның орнына

күрделі байланыс жүйелері шоғырын сақтайды» дейтін ортақ пікірге қайшы ке-

летін полифониялық және ырғақты сәулетімен әрі нәзіктігімен мақтана алады.

Рамоның үндістері, Жан-Жак Руссоның пікірі бойынша, олардың семиотика-

лық қабілеттерімен үйлесе алатын метафора тілімен сөйлемейді.

Рамоның басты шетел қаһармандарына дарытқан белсенді музыкалық күші

музыканың әмбебап сипатының басқа бір қырын меңзейді. Рамодағы гармо-

нияның баламасына айналған «музыканың» бастауы табиғаттан терең тамыр

тартады (Cohen, 2001). Жердің өзі гармония мен оның көпқырлы көріністері-

не нәр береді. Композитор осы төрт кіріспені де гармония күшін паш ететін

көрме ретінде тартынбай қолданады, белгілі бір мәдениеттен немесе ұлттан

емес, тұтас бір әлемнен бір ғажайып шығып келе жатқандай көрінеді (қараңыз:

Christensen, 1993). Бұл Рамоның неліктен пьесалар ретін Les Indes galantes кон-

церттік нұсқасына ойланбай енгізгенін көрсетеді, мұнда жіктеу тәсілі ретінде

тоналдылық қолданылған (Betzwieser, 1993; 161 and 420–1).

Төрт көріністегі жергілікті аймаққа тән сюжеттер гармонияның қозғалт-

қыш күшінің негізінде жатқан музыкалық түсініктермен алмастырылады не-

месе азайтылады (Les Indes galantes төрт үлкен концертке дейін қысқарды). Осы

өңделген нұсқа ойлап шығарылды және жарияланды деген фактінің өзі гар-

монияның әлдеқайда маңызды апофеозымен салыстырғанда көмескі көріне-

тін еуропалық емес мәдениетті жаңғырту кезінде түпнұсқаға жақын болуды

көздейтін мақсатты растайды. Гармонияның жекелеген жағдайға абстрактілі

форма беруге күші жетеді. Керісінше, The Generous Turk (Асылтекті түрік), The

Flowers (Гүлдер) мен The Incas of Peru (Перу инктері) шығармаларының аралас

қоспасы музыкалық баянның осы жекелеген үзіндісі басқа контекстерде де

қолданылатынын және әртүрлі жемісті әрекеттердің бөлігі ретінде қызмет

ете алатынын көрсетеді (The Savages қосымша концерттік пьесасы Ballet Réduits

â quatre (Ширек көлемді балет) концерттерінің кейінгі нұсқаларына қосыл-

ған [қараңыз: Duc, 2005]). Жаһандық гибрид әлем музыкасын белгілеу үшін

XVIII ғасырда тарих сахнасына шықты: егер опера-балет пен қаһарман-балет тра-

гедия-лирика «уақытша саяхат» ұсынған «өткенге саяхатты» алмастырса (сонда,

VI), гармония, тоналдылық пен махаббат Рамоның Les Indes galantes туындысын-

да қабылдаған музыка әлеміне саяхатын ұйымдастырушы күшке айналады.

Музыка және адамзаттың әмбебап сипаты

Ағартушылық музыка дүниетанымындағы трансформация музыка табиғаты мен

эстетикалық және антропологиялық пікірталастарға әсер еткен зерттеулер мен

жаңалықтар аясында сипатталуы мүмкін. Мишель-Поль Ги де Шабанон (1730–

1792) жазушы, әуесқой скрипкашы және Рамоның досы 1780 жылдары жаңа

негіздерді зерттеді. Ол музыканы еліктеуші немесе референтті функциялары

арқылы емес, өзінің ішінде зерделеуге талпынды. Оның «Өз-өзінен және сөз,

тілдер, поэзия мен театр» (Guy de Chabanon, 1969) аясында зерттелетін музыка-

сында жаңа музыкалық жаңалықтардың дәлелі шешуші рөл атқарды. Шабанон

Ағартушылық дәуірінің эстетикалық теориясының негізгі қағидаларына күмән

273

Себастьян Клоц •

келтіріп, музыканың еліктеуші қабілетіне дау айтқан. Тезис тарихтың даму са-

тысына қарай еліктеудің рөлі төмендейтінін көрсеткендіктен, тарихи зерттеуге

тұрарлық:

«Егер сіз алғашқы адамдар шығарған, өздері естіген әртүрлі дыбыстарға

еліктеуге арналған және олардың бойындағы түрлі сезімдерді көрсететін

әндерге ой жіберетін болсаңыз, онда сезіле әрі көріне қоймайтын

бірқатар шындықтарға қол жеткізе алмас па едіңіз? Еліктеуді талап

ететін ешбір нәрсе музыканың негізгі қасиеттерінің біріне айнала

алмайды».

(сонда, 40)

Ги де Шабанон жабайы табиғаттың шырышы бұзылмаған әлемінде өмір сүре-

тін адамдарға үңілмей тұрып, музыкалық түйсікті жануарлар мен сәбилерді же-

тектейтін қабілет ретінде талдайды:

«Қатыгез және жабайы адамдар мекендейтін орманға барыңыз һәм

сіз адамнан ажырағысыз музыкаға жолығасыз, бұл түптің түбінде

тағылардың түйсігімен үйлеседі. Бұл музыка табиғи құрылымдардың

барлық қасиеттерін сақтайтын өмірдің өз бесігінен бастау алады және

оның төл сипаты ешқашан да жасанды нәрсенің күші бола алмайды.

Мұнда еліктеуге деген талпыныс жоқ».

(сонда, 44)

Ги де Шабанон жабайы халықтардың әлеуметтік ритуалдары, яғни Рамо Les Indes

galantes әспеттеген жоралғылар туралы пікір білдіреді, бұл пьесаның премьера-

сы Ги де Шабанон өз еңбегін жазбастан жарты ғасыр бұрын өткен. Алайда ол

музыкалық ерекшеліктер мен бақылаудағы ритуалдар арасынан қандай да бір

сәйкестік таба алмаған.

Байырғы тұрғындар музыканы, мейлі әскери немесе жерлеу сипатында

болсын, өз мерекелерінде пайдаланады. Олардың әндері, тіпті шығарған

әуендері өлім үстінде шаттық сезімін білдіретін әндер ретінде көрінеді.

Қандай идея музыканы қатыгез жаратылыс өлтіруге дайындалып,

жабайы жеңісі үшін шаттанатындай сипатқа енгізе алады? Мұндай

жағдайды бейнелейтін және сипаттайтын музыка ешқашан да болмай

ма? Дегенмен байырғы тұрғындар әндері біздің қиялымыздың

арқасында барлық ерекшеліктеріне сезімтал келеді. Әуен үрейлі емес,

тәтті және шаттыққа бөлейді, сонымен қатар соғыс әндерінің ажал

әндерінен еш ерекшеленбейтінін бірден байқайсыз.

(сонда, 44–5)

Еліктеудің тіл төркініне қатысы болуы ықтимал болғанымен, музыка жағда-

йында бәрі басқаша өрбитін тәрізді. Ағартушылық дәуірінің танымал дискур-

сын қолдана отырып, Ги де Шабанон заманауи еуропалық емес мәдениеттер

Еуропа мәдениетінің өзегін ашып көрсетеді деп жорамалдаған. Бұдан бөлек, ол

жанама түрде тіпті қарабайыр мәдениеттерде музыка мәдени мәнді еліктеу ар-

қылы емес, зерттеу барысында түйінін тарқатуға тырысқан әлдеқайда күрделі

семантикалық тәсілдердің арқасында туады деп тұжырған.

Табиғатпен етене жақын өмір сүріп жатқан адамдардың музыкасына

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

274

қатысты өзінің теориялық ұстанымын мазмұндағаннан кейін, ол негізгі музы-

калық түйсіктерді ғана жетекке алған афро-америкалықтардан бастап, фран-

цуз шаруаларына дейінгі басқа бір әлеуметтік топтарға қарай жол салады:

«Ән мен сөз арасындағы үйлесімнің болмауы біздің колониямызда өмір

сүретін африкалықтардың әндерінде өте айқын байқалады. Ән барлық

оқиғалар мен ритуалдарда, тіпті бақытты және қайғылы жайттарда да

шырқалады, мұнда олар бірдей сипатқа дерлік ие».

(сонда, 45)

Осындай бақылауларға негізделе отырып Ги де Шабанон музыканың кез кел-

ген еліктеу түрі тәуелсіз рақатқа бөлеуге қабілетті (сонда, 51) екенін және мұ-

ның өз-өзінен табиғи және әмбебап тіл екенін растайды:

«Біздің бүгінге дейін музыка жайында білгеніміз – сезімге қайшы

өзінің қағидалары мен әсерлері бар әмбебап тіл, музыка өте айқын

заңдарға ғана бағынады дегендей ойды таңады. Шынымен де, музыка

адам әрекетінен бастау алады және бұл көп жануар арасында да көрініс

тапқан».

(сонда, 129)

XXI ғасыр этномузыкатану көзқарасы тұрғысынан Ги де Шабанон антрополо-

гиялық негізді музыка мен оның шарттарға емес, адамдардың психикалық және

физиологиялық құрылымдарына негізделген нақты формаларына телиді. Осы

сарында Рамо дәл осы жолмен жүрген, өзінің музыкалық туындыларын табиғат-

тың тереңінен шығып жатқан әмбебап гармонияға негіздеген. Ги де Шабанон,

ақиқатында, музыканың әмбебап сипатын көп жайт бойынша нақтылап көр-

сетеді, оларға сәйкес, түрлі музыканы қосымша көмексіз тыңдауға және ұғуға

болады. Тағы да Еуропаның шегіндегі елдерде музыканың алар орны айрықша.

Ги де Шабанон осы әмбебап сипатты өзімен таныс идиомалармен сөйлескен

байырғы америкалықтардың әндерінен құрастырған музыкалық транскрип-

циялар арқылы дәлелдейді:

«Мұндай әндер өз музыкамызды еске салады. Тіпті егер жекелеген нота

біздің әндеріміздегі ноталардан ерекшеленсе де, олар сол бір жасырын

гармония қағидаларын сақтайды (жасырын гармония). Егер композитор

оны контекстері модуляция арқылы өзгеретін шығарма үшін ойлап

шығарса да, мұндай әндердің бірі құлаққа өте жағымды естілуі

мүмкін. Байырғы тұрғындар мұндай ескертулерді азды-көпті, әртүрлі

мақсатта қояды. Мұнда біз өзіміз өнердің тууына немесе «өнер» деп

атауға болатын дүниеге куә боламыз, өйткені олар әннің өзіндік тіліне

айналған».

(сонда, 133)

L’Harmonie sous-entendue (Жасырын гармония) – Рамоның   

(Гармония трактаттары) еңбегі үшін маңызды термин (Rameau, 1722; Rameau,

1971; сондай-ақ қараңыз: Christensen, 1993). Рамоның музыкалық түсінік стра-

тегиясы гармонияны шынайы әмбебап концепция деңгейіне дейін көтеріп, гар-

монияның қолданыстағы концепциясын дамытып әрі байыта түседі. Опера ком-

позиторы мен музыка теоретигі ретінде ол көрермендер мен тыңдармандарды

275

Себастьян Клоц •

биді еуропалық емес мәдени контекстерде көрсететін салтанатты балетке ғана

шақырып қойған жоқ, сондай-ақ гармонияға (sous-entendues) қатысатын, бірақ

партитурадағы ноталарда көрінбейтін жасырын функцияларды бағалауға да

шақырды. Басқаша айтқанда, Рамоның сахнаға алып шыққан еуропалық емес

музыкасы біздің сезіміміз бен танымдық қабілеттерімізді, музыкалық талғамы-

мызды еуропалық көркем музыка деңгейінде көркейтеді.

Ги де Шабанонға сәйкес, тіл диалект арқылы жергілікті қалыпқа енсе де,

дүниежүзінде жасырын және астарлы гармониялық құрылымдар арқылы бірдей

сипатта тұр:

«Дүниежүзі бойынша бір түрдегі музыка. Бұл қалай болғаны?! Сұлулық

идеясы барлық адамдар үшін бірдей емес, олай болса, ән барлық адамдар

үшін қалайша бірдей болады! Гурондар Франция жұмысшылары

сияқты шырқайды. Мұны елестетудің өзі қиын, ал барлығына тарату

одан да қиын!».

(Guy de Chabanon, 1969; 133)

Музыкалық мысалдарды талдау кезінде Ги де Шабанон байырғы америкалық-

тардың ең көне әндеріндегі таныс еуропалық музыка сарынын байқаған:

«Ең көне әндердің әуені құлаққа өте жағымды естіледі, өйткені ол

өркениетті адамдардың мәртебесін білдіреді. Өтірікші болғым келмейді,

одан гөрі бұл мәселеге Тартини сияқты қараймын».

(сонда, 394)

Басқа бір үндіс әндері француз католик шіркеуінің әндерін еске салады. Тағы да

түрлендіргіш музыка құралдары теориялық мәтінде айқын көрінеді, ол арқылы

Ги де Шабанон шалғай музыкалық мәдениеттерді ұқсастықтарды табу арқылы

тұйықтайтын айрықша тыңдау мазмұнын ашады. Олар аспаптың бұрауын кел-

тіру жүйелерін зерттеуге емес, Ги де Шабанонның бойында тудырған жекелей

эстетикалық әсерлерге негізделген, ол осындай жасырын байланыстарды іздес-

тіру кезінде өзінің қиял көкжиегін ашады. Эстетикалық әсер мен жіктеуші им-

пульс бір-бірін қозғайды. Ги де Шабанонның стилистикалық ескертулерді сол

кезеңнің танымал виртуозы мен теоретигінің атымен екінші біреуден жеткен

аноним әндермен жеңіл үйлестіруі–таңғажайып дүние. Байырғы америкалық

кейпіне бүркенген немесе керісінше әрекет еткен барокко стиліндегі италия-

лық композитор Джузеппе Тартиниді (1692–1770) елестету еш мүмкін емес.

Мұндай аналитикалық бақылаулар қиялдағы, басқарылатын мәдени генеа-

логия музыкасымен араласқан кезде әлем музыкасына негізделген дүниетаным

бір жерге шоғырланады. Бұл генеалогия адамдар мен жануарлардың табиғи та-

рихын, еңбектеген баладан еңкейген қартқа дейінгі жекелей дамуды, Батыс қо-

ғамының әртүрлі әлеуметтік қабаттары мен батыстық емес қоғам бастан кеші-

ретін көптеген сатыны жеңіл қамтиды. Мұндай көзқарастың нәтижесінде ерте

Ағартушылық дәуірінің мызғымас сенім қамалына шабуыл күшейеді: еліктеу

бұдан әрі шынайы концепция сипатын сақтай алмайды, өйткені оның орнын

құштарлықты білдіру басқан. Ағартушылықтың осы сынын басқа мәдениеттер-

ден алынған айғақтар арттыра түседі, себебі ол осы әмбебап дүниетанымның

әсері мен өзектілігін нығарлап көрсетеді. Мұндай айғақты заманауи мәндегі

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

276

әлем музыкасы контексі мәселесінде этнографиялық сипатқа жатқыза алмай-

мыз, бірақ ол әлем музыкасының мәтіндерін – оның гармониялық жалғасты-

ғын дәлел ретінде қабылдап, XVIII ғасырдағы ғылыми зерттеу формасын негізге

алады. Осылайша музыканың әмбебап қабілеттерінің маңызы зор болуы мүм-

кін: 1760 жылдардағы Луи-Антуан Бугенвильдің танымал саяхатына қатысқан

және Ги де Шабанон хатқа түсірген байырғы америкалықтардың әндері тура-

лы хабарлаған бір офицер музыкалық қауымдастықпен жақын таныстығынан

қалыптасқан әншілік өнерінің арқасында тірі қалды деген жел сөз бар (Guy de

Chabanon, 1969; 393).

Екіжақты тыңдау

Француз иезуиті Жан-Жозеф Мария Амио (1718–1793) иезуиттер ресми түр-

де Қытайдан қуғындалмай тұрып, мұндағы соңғы миссионерлік науқанның

өкілі болды. Ол өзінің қытай тарихы мен мәдениеті (Amiot, 1776–1791) тура-

лы энциклопедиялық зерттеуінің тұтас бір томын көне және заманауи қытай

музыкасына арнады. Mémoire sur la musique des chinois tant anciens que modernes

(Көне және қазіргі қытайлықтардың музыка жайындағы естелігі; Amiot, 1779)

оны Қытай музыкасы туралы толыққанды трактаттан гөрі әлдеқайда қолай-

лы форматпен жабдықтады, бұрын әуесқой музыкант болғандықтан, ол мұны

басқаша жаза алмас еді. Қытай музыкасын зерттеу оған сондай-ақ тіпті кейінгі

XVIII ғасырдың өзінде, негізінен, Мысыр және грек музыкалық мәдениеттерін

қамтыған көне музыка тарихы жазбаларын електен өткізуге айтарлықтай ер-

кіндік берді. Эмиот көне қытай музыкасының басқа ежелгі музыкалық жүйе-

лерге тигізген әсері түріндегі ізашар рөліне сілтеме жасап, оның тарихи терең-

дігі мен серпінін қайта жаңғыртты.

Эмиот әлдеқайда ғылыми талдауға көшпей тұрып, қытай тыңдармандарының

Рамо мен Блавенің француз бароккосы музыкасына жауабы туралы нақты әң-

гімелейді, тек мұны «бұл музыканың қытайлықтарға ешқандай әсер қалдырма-

ғанын» ұғындыру үшін ғана айтады (сонда, 2). Сұхбаттасы қытай музыкасының

жергілікті тұрғындардың құлағы мен жанына әсерін айтып жеткізбей тұрып,

өзінің француз музыкасы туралы сезімдерін сыпайы сипаттаған: «Біздің ең

көне музыкамыз әртүрлі естіледі және олар бізге әртүрлі әсер етеді» (сонда, 3).

Бұл салыстыруға қарасақ, Батыс музыкасы өз музыкаларына үйренген қытай-

лардың жан-жүрегіне дарымаған. Көне қытай музыкасы оларға әлдеқайда үл-

кен әсер еткен болар еді. Бір қарағанда, мұндай пайым музыка әмбебап өнер

деген түсінікке қайшы келеді, бірақ нақ тарих призмасы арқылы Эмиот әмбе-

бап гармония концепциясын жаңғыртуға талпынды. Оның қытай музыкасы

мен ежелгі тарихын зерттеуіне қытай тыңдармандарының Батыс музыкасын

қабылдамау себебін білуге деген әуестігі шабыттандырды. Екіншіден, Эмиот

барлық көне музыка жүйелері қанаттанған тоналдық жүйенің ежелгі қабатта-

рын іздеуге ынталанған (сонда, 6). Егер қытайлар Пифагор және Ежелгі Мысыр

музыкалық теорияларынан бұрын туған музыкалық дәстүрлерді зерттесе,

Қытайдың ежелгі мұраларынан гармонияның ертедегі тамырын табуға және та-

биғаттың көне киелі мекендерін ашуға болады. Эмиот үшін осы қарабайыр «ур-

гармония» адамзат тарихы бойынша мұндай аймақтық гармония көріністерімен

277

Себастьян Клоц •

бүркемеленген әлем музыкасының әлдеқайда жақын концепциясы болар еді.

Адамзат тарихының бір бөлігі ретіндегі гармония тарихының Ағартушылық

дәуірі аясында Эмиот қарапайым, ескірген қызығушылықтар мен дискурс

стратегияларынан да асқақ дүниені көздейді. Дәлдік деңгейі, тоналдық жүйелер

мен бастапқы реконструкция талпыныстары жөніндегі егжей-тегжейлі жазба,

сондай-ақ мұқият жинақталған мол мәлімет ғылыми қатаң талдаулар тудырды,

соның арқасында Эмиот Қытайға ең ежелгі музыкалық жүйені еншіледі.

Эмиоттың неліктен қытай музыкасының Батыс тыңдармандарына немесе өз-

өзіне тікелей әсері жайында ойланбағаны–шынымен де қызықты дүние. Ол,

расында, өзін қытай музыкасын ынтамен тыңдауға үйреткен, бірақ мұндай тың-

дау өте нәзік өрбиді, өйткені ол қытай музыкасы мен ондағы үн қататын гармо-

нияны «естуге» бағытталған. Оның жаңалықтары маңызды және бұларды экзо-

тика дискурсына қосуға болмайды. Оның орнына әлем музыкасы мүлдем жаңа,

тарихи жабдықталған әлемде көрініс тауып отыр. Эмиоттың ы (Естелік)

балама салыстыру рухында ғылыми тәсілмен басқарылатын бейтаныс және жат

мәдениеттер мен тілдерге, сондай-ақ олардың ноталық жүйесіне адалдық пен

ықылас біздің дербес тарих пен мифтерге ықпал ететін түсінігімізді қалайша

тудыра алатынын дәлелдеген. Егер Пифагор өзінің дербес сенімін қалыптасты-

ру үшін құпия дәстүрлерді мүмкіндігінше көбірек пайдаланған саяхатшы болса

(сонда, 173), сандар мен пропорциялар туралы ғылымдағы ежелгі Батыс музыка-

лық теориясы туралы білім мен музыканы негіздеу жұпыны біліммен тоғысады

және ақиқат гармонияның шынайы қайнарларынан шалғай тұрады.

Эмиот Фонтон мен Ги де Шабанонға қарағанда, музыканың түрлендіргіш

күшін әртүрлі тәсілдермен теңестіріп жатады, бірақ бұл жағдайлардың бәрінде

музыкамен жүздесу Еуропа музыкалық және тарихи өзіндік бейнесінің өзегін-

де жатқан орныққан ақиқат өлшемдерінің ежелгі немесе шетелдік өзгерістерін

тудырады. Ол тарихи мәліметтерге терең бойлағанымен, Эмиоттың тұжырым-

дары әлем музыкасының шығу төркініне қатысты, сонымен қатар батыстық

емес музыкалық туындылардың өзектілігі мәніндегі, сондай-ақ батыстық емес

мәдениеттердегі батыстық музыканың мойындалуы туралы түсініктерді туды-

рады (осы жинақтағы Неттлдің тарауын қараңыз).

Батыстың басқа музыка үлгілерімен жүздесуінің барынша тартысты қыры

мұндай музыкалық байланыстың ешқашан да түйткілге айналмауында болса ке-

рек. Француз музыкасына теліне алмайтын Эмиоттың байырғы тыңдарманда-

рын қоспағанда, Рамоның байырғы америкалықтар туралы түсінігі қаһарман ба-

лет музыкасы идиомасымен бірден үйлесетін шығар, дәл осылай Ги де Шабанон

да гурон әндерінің еуропалық тәжірибемен ұқсастығын байқаған болатын.

Ағартушылық әлем музыкасы жобасын дәл осы келіссөздерде ұғуға болады,

өйткені музыка арақашықтықты әшкерелеп, оны қысқартуға қабілетті. Бұл ке-

ліссөздер сондай-ақ әртүрлі антропология мен тыңдау дәстүріне негізделген

мәдени үйлесімсіздікті де ескерді (осы жинақтағы Агньюдің тарауын қараңыз).

Олар Ги де Шабанонның музыкалық универсализмінен Рамо мұқият жетілдір-

ген Ағартушылық дәуіріндегі француз балеті сахнасындағы «Махаббат» желеуі-

мен жүзеге асқан музыкалық жаһандық алмасуға дейін созылып жатты.

Бір ғажабы, немқұрайды сипаттағы нормативтік талаптар экзотизмге емес,

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

278

керісінше, әлдеқайда танымал музыкалық мәдениеттерге қарсы айтылды:

«Руссоның француз музыкасын түйреген ойлары Ағартушылық дәуірінің

салыстыру тәсілін және XVIII ғасырдағы пікірталастарды (querelle) толық мең-

гергенін көрсетеді. Ол 1753 жылғы Lettre sur la musique française (Француз музы-

касы жайындағы хат) еңбегінің қорытынды жолында француз музыкасы ырғақ

(такт) пен әуенді реттейтінін жоққа шығарды. Француздарда музыка болған жоқ

және ешқашан болмас та еді (Rousseau, 1753). Руссоның тұжырымы – сол кезде-

гі «қарабайыр» музыкаға қарсылық ретінде өрбіген, күтуге болатын іргелі сын.

Руссоның «нағыз» музыка ретінде итальян музыкасының үстемдігі туралы негіз-

гі идеологиясын бір сәт елемей тұрып, біз пікірталастар қарқынының музыка мен

оның ұлттық көрінісінің орталық сыни стратегиялармен қалай тығыз байланыс-

қанын көрсететінін және олардың қандай дәрежеде ауқымды жаһандық алуан

сипаттағы адамзат пен мәдениеттің бір бөлшегі саналғанын мойындаймыз».

Әлем музыкасы – жарықшақты бітейтін құрал

Францияда XVIII ғасырда өршіген музыка жайындағы даулар Ағартушылық

дәуірі түйткілдерге қанағаттанарлық түрде «жауап беру» немесе «шешу»

үшін өте күрделі мәліметтер және уәждермен бетпе-бет келгенін көрсетеді.

Фузелердің баяндау сюжетінің сәтсіздікке ұшырағанын желеу етіп, Рамоның

Les Indes galantes туындысын сынға алуға болады, бірақ оны интеллектуалдық

парадигмалардың алмасуының дәлелі ретінде толықтай терістеу де мүмкін

емес. Егер Эмиоттың қытай музыкасы туралы баяндамасы кейбір оқырмандар-

ға сенімсіз немесе жартыкеш кейіпте көрінген болса, бәсекелестер мен әріп-

тес-миссионерлер өздерінің жеке саяхатын бастап кетер де еді, бұл Эмиоттың

тұжырымдарын зерттеуге және кеңейтуге жол ашары сөзсіз. Ги де Шабанон

өзі талқылаған материал жайында басқа бір пікір мен жаңа бақылау ұсынады.

Бірде-бір актер немесе мекеме шетелдіктермен байланысты мәселелер бойын-

ша «мен үздікпін» деп таласа алмайды, алайда бір не басқа бір бағытта сұхбат өр-

бітуі мүмкін. Бұл Ағартушылық дәуірінің экзотизм жөніндегі бірегей мәтіндерін

растайды, осылайша барған сайын оны қолдаған алуан түрлі дауыстар көбейе

түспек. Шығыстану саласында дискурстар пайда болған сайын Ағартушылық

дәуірі «осы мәдени және географиялық алмасуға тиесілі мерзімдес сұхбаттар-

дың қисапсыз мөлшерін» тудыра бастады (Bellman, 1998; xi).

Француз музыкасы мен XVIII ғасырдағы музыкалық ғылымдағы әлем му-

зыкасы қалыптасуының әртүрлі әдістерін зерделей отырып, бұл тарауда

Ағартушылық дәуіріндегі авторлар мен композиторлардың таным көкжиегі-

нің Батыс шегінен тысқары қалайша жайылғанын көрсетуді мақсат еттім. Көп

зерттеуші мен миссионерлік міндеттер кез келген форматтағы немесе ортада-

ғы шетел музыкасын меншіктеуді жүзеге асырып, түрлі музыкалық жанрларда,

мәселен, опера сахнасында қызмет етті. Үзінді күйінде, басқа мәдениеттердің

айғағы ретінде ол Еуропадағы халықаралық көзқарасты қамтуға арналған ұлт-

тық мәдениеттер танымын кеңейткен көзқарасты жүзеге асыруға көмектесті,

бұл, өз кезегінде, әлемге жайылған тарихтандырушы түрткімен байланысты

өрбіді. А la turque операсынан түскен табысқа қарап, вокалдық экзотикалық

музыка ешқашан да саяхатнамаларда, парсы ертегілерінде немесе аймақтан

279

Себастьян Клоц •

жиналған жәдігерлерде көрінбейтін шетел мәнері мен жоралғыларын айқын

талдауды жүзеге асырды. Бұдан бөлек, вокалдық музыка мен би моральдық

сабақтарға баланды, өйткені олар әлеуметтік әрекет, құштар байланыс тәсілі

ретінде көрінді, бұл әлеуметтік және мәдени тұрғыда ұғым мен білім алуға бо-

латын даналық қайнары саналды. Осы себептен музыка сипаттамасы музыка-

ның шынайылығы жайында енді туындап келе жатқан түсінікті терістеді. Шетел

музыкасын меншіктеу өзіне сахнада көрсетілетін әрекеттер мен талпыныстар-

дың негізінде жатқан іргелі ақиқаттарды шығаруды көздейтін әлдеқайда үлкен

реализмді, өткір мимесисті қамтып, бұған сәйкес, олардың жасанды табиғатын

толықтай мойындайды.

Егер музыка қарабайыр деп аталса немесе өзінің дербес құқығында құш-

тарлық көрінісі ретінде бағаланса, Батыс музыкасын жетілдіреді немесе толық-

тырады деп саналып, бұл туралы құжаттарда айтылса не шығармашылық түрде

білдірілсе, ол мәдени өлшемсіздік яки универсализмді растау үшін қолданыл-

са, ауқымды әлем музыкасы жайында артып келе жатқан түсінік өте құзырет-

ті жағдайларға–бірегейлік пен дискурсивті позицияларға тәуелді болды. Осы

жағдайларды егжей-тегжейлі сипаттау эмпирикалық зерттеулерді қолдануға

әкелуі мүмкін, Батыс сонымен бірге бір этностан шыққан музыканттардың,

жаһандық алмасу дәуіріндегі саяхатнамалар мен музыкалық миссионерлік нау-

қандардағы музыкалық аспаптардың, музыкалық мысалдардың нақты мобильді

қасиеті мен таралу сипатын әлдеқайда дәлірек сипаттай алады. Эмпирикалық

мәліметтер мәдени қиялмен сәйкесе бермейтін музыканың түрлендіргіш күшін

дәлелдей алар еді. Бұл қиял мәдени және саяси басқынды, сондай-ақ жаңа қиял-

дағы мәдени географияларды, опера сюжеттерін, тоналды кеңістік пен бидегі

физикалық қозғалыстарды қамтитын экспансия сезімінен нәр алған. Алғаш рет

аналитикалық және сыни сипат алған Ағартушылық дәуірінде музыканың әм-

бебап табиғаты мен оның жүйелі және құрылымдық дәнекерлігі және позиция-

сы зерделенді. Ұдайы қиялдағы экзотикалық музыканы жақындастыру және

алыстату һәм салдарынан онымен байланысқан Батыс музыкасы осы шиеленіс-

ті анықтаудың бірінші сатысы болды.

Рамо Les Indes galantes туындысында Les Sauvages көрінісінде байырғы амери-

калықтардың (парсылардың, инктер мен түріктердің) бейбіт мерекелерін бей-

нелеу үшін қолданған галубе (кішкентай флейта) мен тамбурин танымал прован-

саль аспаптарына айналды. XVIII ғасырда олар француз элитасының лирикалық

сезімдерін оятып, мәдениетаралық меншіктеуге ұшырады. Осылайша аспаптар

аймақтық және қиялдағы ділмарлыққа ие, Рамо осы көріністі ұйымдастыру

үшін оларға үшінші жаһандық өлшемді қосты. XVIII ғасыр ішінде әлем музыка-

сының тарихы әлемдік бетбұрыстарды бастан кешіргендіктен, мұндай мәдени

байытудың түйінін шешу етене байланысты зерттеу және Ағартушылық дәуірі

жаһандық өзара байланыстағы музыканың түрлендіргіш күшін тарихи тұрғы-

дан тереңінен тыңдау үшін маңызы артты.

• Үндіс Тартини: Ағартушылық дәуіріндегі әлем музыкасының перспективасы

280

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Amiot, J. J. M. (1776–91) 

, Paris: Nyon

(1779) , Paris: Nyon

Bellman, J. (1998) ‘Introduction’, in J. Bellman (ed.), , Boston:

Northeastern University Press, pp. ix–xiii

Betzwieser, T. (1993) 

,LaaberVerlag

(1994) ‘Rameau: Les Indes Galantes’, in C. Dahlhaus  (eds.), 

, vol. 5, Munich: Piper Verlag, pp. 158–62

Bley, H., and H.-J. König (2006) ‘Globale Interaktion’, in F. Jaeger (ed.), 

, vol. 4, Stuttgart: J. B. Metzler, columns 945–57

Bohlman, P. V. (1991) ‘Representation and cultural critique in the history ofethnomusi-

cology’,inB.Nettl andP. V.Bohlman (eds.), 

, University ofChicago Press, pp. 131–51

Christensen, T. (1993) , Cambridge

University Press

Cohen, D. E. (2001) ‘The “gift ofnature”: Musical‚“instinct”, and musical cognition in

Rameau’, in S. Clark (ed.), 

, Cambridge University Press, pp. 70–92

Duc, P. (2005) ‘Introduction’, in J.-P. Rameau, 

, Courlay: Fuzeau, pp. v–xiii

Fonton, C. (1751 [orig. ms]) 

[full title of the manuscripts reads Essay sur la Musique Orientale comparée à la

Musique Européene ou L’on tache de donner une idée Generale de la Musique des

Peuples de l’orient, de leur gout particulier, de leur Regles dans le Chant, et la

Combinaison des Tons, avec une Notion abregée de leurs Principaux Instrumens];

modern edition in Betzwieser (1993), pp. 370–419

Guy de Chabanon, M.-P. (1969, orig. publ.1785) 

, Geneva: Slatkine

Kircher, A. (1650) , Rome: Corbelletti

Neubauer, E. (1999) , Frankfurt am

Main: Institute for the History ofArabic-Islamic Science at the Johann Wolfgang

Goethe University

O’Malley, J. W. (1999) ‘The historiography ofthe Society ofJesus: Where does it stand

today?’, in idem  (eds.), ,

University ofToronto Press, pp. 3–37

Rameau, J.-P. (1722) 

, Paris: De l’Impr. de J. B. C. Ballard

(1736 [?]) 



, Paris: Boivin

(1971) , trans. P. Gossett, New York: Dover

Rousseau, J.- J. (1753) , Paris, n.p.

Shiloah, A. (1990) ‘An eighteenth-century critic of taste and good taste’, in S. Blum,

P. V. Bohlman, and D. M. Neuman (eds.), ,

Urbana: University ofIllinois Press, pp. 181–9

Tomlinson, G. (2007) 

, Cambridge University Press

Trabant, J. (1993) ‘Der akroamatische Leibniz: Hören und Konspirieren’,in 

, special issue ,2,1–2: 64–71

Wright, O. (2000) , Aldershot: Ashgate

• 12 •

Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ

этномузыкатануының эволюциясы

Беннет Зон

Кіріспе

Филип Больманның сөзіне қарағанда, «ұлттық музыка ұлттың бейнесін көр-

сетеді, сондықтан ұлтты құрайтын адамдар өздерін негізгі, бірақ маңызды қа-

сиеттер бойынша тани алады. Бұл ұлтқа тән бір ерекшелікті көрсетуге бағыт-

талған күштердің көмегімен жасалатын ұлт бейнесінде пайда болған музыка»

(Bohlman, 2004; 82-3). Барлық халықтар сияқты, Британия да музыканы, мейлі

өзінің немесе шетелдік болсын, дербес сипатында көрсетеді және Британ им-

периясы XVII ғасырдан бері өркен жайғандықтан, өзінің дербес һәм әлемдік

ұлттық музыкасын сипаттауға тырысқан. XIX ғасырдың ортасына дейін бұл

сипаттама даму (developmentalism) деп аталатын бастапқы антропологиялық мо-

дельге негізделген болса, қазіргі уақыттан бастап эволюциялық модельдер бар-

ған сайын оның үстем позициясына қатысты сын айта бастады.

Бұл тарауда Британ империясының өркендеуінен бастап, Бірінші дүниежүзі-

лік соғыстан кейінгі құлдырауына дейінгі антропологиялық теория мен батыс-

тық емес музыка түсінігі арасындағы байланыс зерделенеді. Моногенизм, по-

лигенизм, салыстырмалы тәсіл сияқты, дамудың маңызды парадигмалары, сәл

кейінірек Герберт Спенсер мен Чарльз Дарвиннің эволюциялық модельдеріне

мән бере отырып, девелопментализмнен эволюционизмге дейінгі антрополо-

гияның жиі алмасып келетін тарихын бақылап, тұтас көріністі қалыптастыруға

тырысамыз. Содан кейін дамушы және эволюциялық үлгілерді әлем музыкала-

ры туралы заманауи түсініктермен салғастырып, оларды қабылдау мен теріс-

теуді түсіндіру сипаты ретінде ұсынылған.

Девелопментализмнен эволюционизмге дейінгі антропология

Девелопментализм – мәдени және адами дамудың өзгермейтін және әмбебап

заңы (Питер Боулер эволюционизмнің ізашары ретінде жіктейтін телеология-

лық парадигма; 2003, 48–95). Девелопментализмнің ең басты өкілдерінің бірі,

ағартушылық дәуір ойшылы Адам Фергюсон тағылық пен жабайылықтан өр-

кениетке дейінгі үшсатылы тәсілді қолдана отырып, «тарихтың нақты бір оқи-

ғасының астарындағы заңдылықты, заң немесе бағытты іздеген» (Honigmann,

1976; 86). Салыстырмалы тәсіл ретінде танымал теорияны қолдана отырып,

Фергюсон мен оның замандастары өмір сүріп отырған халықтардың даму са-

тысына бірдей қол жеткізбегенін дәлелдеу үшін дамудың таптологиялық та-

биғатына жүгінеді. Осылайша заманауи «жабайылар» тас дәуіріндегі алғаш-

қы қауымдық адаммен дамуында еш өзгеріссіз тең күйінде қалса, заманауи,

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

282

негізінен, еуропалықтар тағылықтан даму арқылы толық арылған. Джордж

Стокинг девелопментализм мен оның мәжбүрлі түрде салыстырмалы тәсілде-

гі қолданысы туралы Руссо, Гоге, де Бросс, лорд Камес, Фергюсон, Буланжер,

де Пау, Рейнал, Миллар, Деменьер, Адам Смит, Уильям Робертсон мен Кондорсе

сияқты сарапшыларға сілтеме жасай отырып жазады (Stocking, 1987; 15).

Келесі бір Ағартушылық дәуірінің ойшылы Уильям Годвин жабайы нәсілдер

өркениетке бет бұрып, ал өркениетті нәсілдер дамудың қарабайыр сатылары-

ның іздерін сақтап қалуы мүмкін болса да, барлық адамдар «біртұтас ұлы адам-

зат ретінде бірігіп, оның әрі қарайғы дамуына атсалысуға қабілетті болуға тиіс»

деп ұйғарған кезде алуандық жайында ой қозғаған. Біздің [адам] нәсіліміз бір-

тұтас денеге бірігуге құрылған, оның барлық бөліктері бір-біріне жақсы таныс

болуы керек және бәрі де ұқсас мәдениетпен қарулануы қажет» (Godwin, 1793,

сілтеме: Nisbet, 1980; 275). Біртұтас адамзат ұқсастығы XVIII ғасыр соңы мен

XIX ғасырдағы еуропалық және британ антропологиясының өзегінде жатқа-

нымен (Wheeler, 2000; 10), олар ежелгі және қазіргі адамдар арасындағы айқын

айырмашылықты түсіндіріп бере алмады. Осы мақсатпен адамзаттың шығу

төркіні теориялары айырмашылықты түсіндіруге көмектесу үшін девелопмен-

тализммен қатар дамыды. Адам мен маймылды және ақыр аяғында маймыл мен

африкатекті адамдарды байланыстыратын болмыстың ұлы тізбегі (қараңыз:

Jahoda, 1999; 25), сондай-ақ моногенез (адамзаттың Адам мен Хауадан тарауы)

және полигенез (адамның әртүрлі тектен өрбуі) негізгі теориялары пайда бол-

ды. Мәдени және физикалық теңсіздік айырмашылықтың маңызды белгілеріне

айналды және барлық Еуропадағы сияқты, Ұлыбританияда да айырмашылық-

тар мен ұқсастықтар антропологиясы ғылыми расизмнің бастапқы формалары-

мен бірікті (Bolt, 1971; 9).

Әсіресе моногенез расизмге бейім тұрды, өйткені ол христиан емес, мәжуси

және жабайы адамдарды Библияда айтылған адамзат тегінен аласталған кейіп-

те түсіндіруге талпынды. «Aзғындау» (degeneration) дәл осындай халықтардың

шығуын түсіндіру үшін бой көтерді. Джордж Стокинг жазғандай: «Физикалық

және мәдени тұрғыда ойлап табылған азғындау қағидасы, негізінен, антропо-

логиялық ойлар таңған адамзаттың алуандығы көрінісіне балама түсіндірме

берді, бұл агрессивті этноцентризм мен христиан гуманизмінің батыстық емес

халықтарға қатысты ортақ мәдени көзқарасында қылаң бергені сияқты құбы-

лыс еді» (Stocking, 1987; 44). «Азғындау» алуандықтың маңызды мәселелерін

шешкен жерлерде оның нәсілшіл сипаты соқыр сенімдерге жиі ұрындырды.

Мәселен, британ антропологі Джеймс Коулз Причард (1786–1848) «барлық

адамзат бастапқыда қаранәсілді болды және арасындағы айырмашылық өрке-

ниеттің нәтижесінде шықты» (Augstein, 1996; xxiv) деп санады. Бұл тұрғыда по-

лигенизм керемет шешім ұсынбады, кейде табиғи адамзат ерекшеліктеріндегі

құлдық пен жәбірлеуші сенімді қорғау үшін қолданылды. Полигенизм «басқа

бір бабадан ерекше болып таралу ғана нәсілдік ерекшеліктер деп айтыла баста-

ған денедегі айырмашылықты түсіндіре алады» деп түйіндеп, нәсілшіл ерекше-

ліктердің таралып қойған концепцияларын күшейтті (Saakwa-Mante, 1999; 30).

Грэм Ричардс мұны «адамзатқа дейінгі мәселе» деп атайды (1997, 7), ол әсіресе

ақ нәсілге жатпайтын, жекелей алғанда, қаранәсілділерді қорлайтын полиге-

нистік көзқарастарды алға тартады.

283

Беннет Зон •

Осы даму модельдерінің практикалық қолданысы британ мәдениетінде

1850 жылдарға дейін кең тарады және мұны айқын көрсететін Хрусталь сарай-

дағы Ұлы көрмеден асқан керемет мысал табыла қоймас. Стокинг мұны келесі

шарттармен түсіндіреді:

«Хрусталь сарайдың үлкен бөлігі әлдеқайда ерекше сипаттағы

спекуляцияны қолдады. Төрешілерді түрлі ұлттық пішіндегі бірдей

функционалдық нысандарды салыстыруға мәжбүрлеген ортақ жіктеу

жүйесі болды. Әртүрлі ұлттық көрмелер сипаты дамудың бір желісі

Тасмания тағысынан Шығыстың «жабайы» өркениеті арқылы, екінші

желісі солтүстік-батысында Еуропа құрлығы арқылы өрбіп, өркениет

шыңына Ұлыбританияны шығарған».

(Stocking, 1987; 5)

Адамзат дамуының осы бір қатыгез концепциясының нәсілшілдікпен бекітіл-

гені күмән тудырмайды. Мәселен, Роберт Нокс: «Адамзат нәсілдері» еңбегінде:

«Нәсіл – бұл барлығы: әдебиет, ғылым, өнер, бір сөзбен айтқанда, өркениет

осыған тәуелді», – деп жазады (Knox, 1850; v).

Алайда бұл кезде тұқымқуалаушылық теориясындағы табыстар дамудың

әлдеқайда ертедегі модельдерін қайта електен өткізуге міндеттейді. Чарльз

Дарвиннің немере інісі, бүгінде евгениканың әкесі ретінде танымал Фрэнсис

Гальтон 1840–1850 жылдары физикалық қасиеттерге, тілге, мінез-құлық пен

сенімге негізделген нәсілдік тұқымқуалаушылық теориясын жетілдіру үшін көп

саяхаттады (қараңыз: Galton, 1883; 17). Стокинг көрсеткендей, концептуалды

тұтастығы болмағанына қарамастан, Гальтонның саяхаттары Хрусталь сарай-

дағы анықтамалыққа дереккөз ретінде қосылу үшін барынша маңызды болды

және кейіннен оған Р. Дж. Латамның 1859 жылы шыққан Descriptive Ethnology

(Сипаттамалы этнология) еңбегіне сілтеме жасалды (Stocking, 1987; 94). Гальтон

евгеникадағы нәсілдік ғылымды дамытумен шұғылданып жатқанда, эволюция-

лық қағиданың алғашқы ізашарларының бірі Альфред Уильям Уоллес Амазонка

бойында саяхаттап, мәлімет жинақтады. Бұл, ақыр аяғында, A Narrative of Travels

on the Amazon and Rio Negro (Амазонка мен Рио-Негродағы саяхаттар туралы баян;

1853) еңбегінде жарияланды. Уоллестің жазбасы (музыкаға қатысты шектеулі

сілтеме ғана берілген) адамзаттың шығу тегі мен бейімделуі мәселесінде нәсіл-

дің маңызын кемітіп, нәсілшіл емес көзқарасты ұсынады.

Олардың антропология тарихында алар орындарына қарамастан, Гальтон

да, Уоллес те девелопментализмді замандастары Чарльз Дарвин сияқты қирата

алмады. «Егжей-тегжейлі сипаты, дәлдігі мен көлемі жағынан теңдессіз сипат-

тағы түрлер эволюциясының пайдасына дәлелдер жинаған» (Harris, 2001; 116)

Дарвин жай ғана өзіне дейінгі ойлау жүйелерін күйретті. Ол бір серпінмен прог-

ресті терістеді және антропологияны кез келген телеологиялық мақсаты неме-

се мұратынан айырды. Стивен Джей Гулд жазғандай, «Дарвиннің механизмі

тек бағыт-бағдарсыз уақытпен өзгере беретін, осылайша өмір тарихына мақ-

сат немесе прогрессивті вектор бермейтін ортаға жергілікті бейімделуді ғана

өрістетуі мүмкін» (Gould, 2002; xi–xiii). Егер Олдройдтың (1980) тілімен айтсақ,

Дарвиннің ықпалы эволюцияны антропологиялық ойлаудың басына қойып,

оны ғылым, идеология мен дүниетаным тоғысына орналастырды (Greene, 1981).

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

284

«Дарвин парадигмасы» (Ruse, 1989) немесе, керісінше, «Дарвиндік емес төңке-

ріс» осылай туды (Bowler, 1988).

Дарвиннің жолын жалғаушы Томас Хаксли оның эволюция теориясын «мо-

ногенистік және полигенистік мектептердегі барлық жақсы нәрселерді бітіс-

тіруші және біріктіруші» ретінде қарастырды (Huxley, 1865; сілтеме келтіріл-

ген: Hunt, 1866; 321). Дарвиннің эволюцияға көзқарасы табиғи сұрыпталу мен

жыныстық сұрыпталуға тікелей байланысты. Табиғи сұрыпталу – ағзалардың

қоршаған ортаның сәйкес келетін шарттарына керемет түрде үйлесіп, өмір сү-

руіне жол ашатын үдеріс. Барлық ағзалар мүмкіндігінше көп ұрпақ қалдырады

және барлық ағзалар түрінің аясында өзгереді. Кейбір түрлері қоршаған ортаға

жақсы бейімделіп, ұрпақтары өз ата-аналарының қолайлы қасиеттерін мұраға

алатындықтан, келесі буын өз ортасына жақсырақ үйренеді. Өмір үшін ғана кү-

рес жүреді, адамзат дамуының ешқандай алдын ала анықталған және әмбебап

заңдары һәм ешбір тағы мен жабайылардан өркениетке өту жолы болмайды.

Эволюционизмнің бастапқы өкілдерінің арасындағы ең жемісті және өте та-

ласты тұлға философ Герберт Спенсер болды, ол барлық білімді эволюционизм

арқылы біріктіруге ұмтылды. «Бейімделгендер өмір сүреді» деген ұғымды ойлап

тапқан Дарвин емес, Спенсер еді және эволюционизмді социологиялық, этика-

лық және мәдени принциптерге орнықтырған да Спенсер болды. Спенсердің «бе-

йімделгендер өмір сүреді» деген сөзі үлкен дау тудырды. Дэвид Пол Крук көрсет-

кендей, кейбіреулер бұл тіркес алғаш 1852 жылы Спенсердің Theory of Population

(Популяция теориясы) кітабында айтылды деп есептейді (Crook, 1994; 216).

Джеймс Аллен Роджерс те осы көзқарасты ұстанады (1972, 266). Диана Б. Поль

мен Джон Оффертке сәйкес, қазіргі кезде ол 1864 жылы Спенсердің Principles of

Biology-дің (Биология принциптері) 1-томындағы 3-бөлімнің 12-тарауында алғаш

рет қолданылды деп қабылданған (қараңыз: Paul, 1988; 412–14, and Offer 2000, 3).

1890 жылдары Бенджамин Кидд Спенсердің A System of Synthetic Philosophy-ін

(Синтетикалық философия жүйесі; 1860–77) «білімдерді біріктірудің ғана емес,

адамзат қоғамы бастан кешірген эволюциялық даму ғылымын түсіндіруге жа-

салған алапат талпыныс» деп бағалаған (Kidd, 1894; 2). Таяуда ғана Нисбет оны

«Бұл–XIX ғасыр соңындағы либерал индивидуализм мен прогресс идеясының

мінсіз көрінісі. Осыған дейін және бұдан кейін ешкім қос бірдей еркіндік пен

прогресс философиясын дәл осылай тиімді біріктіріп һәм алғашқысын соңғысы-

мен кемел үйлестіре алмайды» деп сипаттаған еді (Nisbet, 1980; 226).

Антропологтардың Спенсерге қатысты көзқарастары екіге жарылған. Адам

дамуының эволюциялық механизмін ұсына отырып, ол сондай-ақ нәсіл жайында

күрмеулі түсініктерге қарсы тұрады (Kuklick, 1991; 81). Ханнафорд мұны өзінің

тұрақты тұқымқуалаушылыққа деген сеніміне және осылайша адам инстинкті-

нің өзгермес табиғатына телиді (1996, 273), бұл кезде басқалары оның адамдар-

дың мұны қозғайтын табиғаттың бұлжымас заңдарына әсер етуге қабілетсіз деп

санаған еді (Hinsley, 1981; 126–7). Хинслидің сөзіне сәйкес, Спенсердің әлемі

«бір мезетте қос бағыттың біріне жетелеп, материяның бірігуіне (эволюция)

немесе материяның ыдырауына (бөлшектену) қарай ұдайы өзгеріп отырады.

Эволюция материяның бірігуін ғана емес, сонымен бірге маңыздысы, бөліктер

мен функциялардың гетерогенділігі мен дифференциацияларының ұлғаюын да

қамтиды» (сонда, 126).

285

Беннет Зон •

Спенсер сияқты, эволюция жақтастары да әдетте адамзат прогресі-

не деген өзара қайшы көзқарастарға жиі жүгінетін. 1865 жылы Лаббоктың

Prehistoric Times (Ілкі заман) еңбегі өмірдің өте бастапқы формасынан әріге қа-

рай қозғалуға талпынса, 1870 жылғы Origin of Civilisation (Өркениет тегі) ең-

бегінің жариялануымен ол адамзат эволюциясы үшін бұрын беймәлім бо-

лып келген жаңа дүниені дамытты. Лаббок өзгерісі көрнекті антрополог

Э.Б. Тэйлорға (1832–1917) тиесілі Дарвин эволюция моделіне жол беретін

интеллектуалдық кеңістікке тән. Тэйлордың      

 (Адамзаттың ертедегі тарихы мен өрке-

ниеттің дамуы туралы зерттеуі; 1865) және Primitive Culture (Алғашқы қауымдық

мәдениет; 1871) атты қос бірдей негізгі еңбегі «әдетте мәдени антропологияға

ағылшын, дарвиндік және позитивистік ықпалдың шырқау шегіне жеткен кезін

белгілеу үшін қолданылатын қайнар көздер тізіміне кіреді» (Leopold, 1980; 9).

Мұнда атауының өзі «өркениеттің» орнына «мәдениетті», «ертенің» орнына

«қарабайыр» терминін қолданып, бізге таныс терминологияның қандай дәре-

жеде ығыстырыла бастағанын да бейнелейді (сонда, 13). Тэйлор Primitive Culture

бастауындағы кейбір ерекшеліктерді былай деп түсіндірген:

«Кең этнографиялық мәнде алынған Мәдениет немесе Өркениет

адамзат қоғамының мүшесі ретінде қол жеткізген білім, наным, өнер,

мораль, заң, жоралғылар мен басқа да кез келген қабілеттер мен

дағдыларды қамтиды. Мәдениеттің ахуалы әртүрлі қоғамның арасында

бар, өйткені оны жалпы принциптерде зерттеуге болатындықтан,

адамзат ойы мен әрекеті заңдылықтарын зерттеу пәнін құрайды. Бір

жағынан, айтарлықтай деңгейде өркениетті көктей өтетін біртұтастық

ауқымды дәрежеде бірегей себептердің тең әрекеттеріне қосыла алар

еді. Екінші жағынан, оның әртүрлі деңгейлерін даму немесе эволюция

сатылары ретінде қарастыруға болады, олардың әрқайсысы алдыңғы

тарихтың нәтижесіне баланады және болашақ тарихты қалыптастыруға

өздерінің үлесін қосуы керек».

(Tylor, 1871; 1)

Де Ваал Малефийттің пікірінше, осы дәйексөздің алғашқы сөйлеміндегі кілт-

сөз – «қол жеткізген» сөзі, өйткені ол «мәдениеттің биологиялық тұқым-

қуалаушылық емес, әлеуметтік білім өнімі болғанын және мәдени дамудағы

айырмашылықтың азғындаудың емес, керісінше, мәдени білімдегі дамудың

нәтижесі» болғанын көрсетеді (De Waal Malefijt, 1974; 139). Алайда Спенсер

сияқты, Тэйлордың да эволюция бренді баз баяғыдай девелопментализмге қай-

шы. Оның айтуынша:

«Кейбір тұрпайы тайпалардың кей жабайы нәсілдер мен тіпті үстем

ұлттардан аласталған адамдар қызғанатындай өмір сүретінін құптауға

болады. Бірақ ешқандай танымал тағы тайпаны саналы өркениет

көркейте алмайды дегенді айтуға ешқандай моралистің батылы жетпес.

Дегенмен тұтасымен өркениетті адам жабайыға қарағанда, ақылды

және қабілеттірек қана емес, сонымен бірге жақсы һәм бақыттырақ,

ал варвар ол екеуінің арасында тұрады деген жалпылама дәлелдер бұл

пікірді ақтап алады»

(Tylor, 1871; 31)

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

286

Алайда 1871 жылдан бастап Тэйлордың мәдениет концепциясы Англияда

1930 жылдарға дейін айтарлықтай өзгермейтін әдіснама жасап, келесі отыз

жыл бойына басқаларынан үстем тұрды (Monaghan және Just, 2000; 35).

Эволюциялық модельдер: моногенизм, полигенизм және

салыстырмалы тәсіл

Тэйлордың антропологиясы заманауи британ этномузыкатануының негізін

қалады делінгенімен, Британиядағы этномузыкатану тарихы әлдеқайда әрі-

ден – XVIII ғасырдан басталады, мұның ауқымды бөлігі Амеде Фрезьенің

A Voyage to the South-Sea, and along the Coasts of Chili and Peru (Оңтүстік теңізге

және Чили мен Перу жағалауы бойындағы саяхаты; 1717 ж.), Жан Баптистің

A Description of the Empire of China and Chinese-Tartary (Дю Хальденің Қытай және

Қытай-Тартария империясының сипаттамасы; 1738–41) һәм Дж.Ф.Г. де ла

Перуздің A Voyage Round the World in the Years 1785, 1786, 1787, and 1788 (1785, 1786,

1787 және 1788 жылдары жерді айнала жасаған саяхаты; 1799) сияқты басқа

тілдерден тәржімеленген саяхат жайындағы еңбектерден тұрады. Бұл кітаптар

басқа да көп еңбек сияқты, тіпті XIX ғасырдың басында да «шикі» музыкалық-

антропологиялық материалдармен жабдықтауын жалғастырып келеді. Георг

Форстердің Джеймс Кукпен бірге 1772 жылдан 1775 жылға дейінгі саяхаты

екінші бір мысал бола алады, бұл сапар Voyage Round the World, in His Britannic

Majesty’s Sloop, Resolution (Ұлы Британ Мәртебелісінің кемесінде Жерді айнала

саяхат; 1777) кітабында сипатталған. Форстердің әңгімесі соқыр сенімнен ада

болса да, дегенмен мұнда Ағартушылық дәуірінің эволюционизмінің негізінде

жатқан қайшылықтар бар. Таити музыкасының эмоциялық тереңдігіне там-

санғандай болғанымен, дегенмен мұны «барынша қарапайым» деп сипаттайды,

ал оның «өте қарапайым» деген сөзі балалық, айуандық, табиғилық, надандық,

пәктік, дәрменсіздік және еліктеумен қоса, жабайы жетілмеген дегенді білдіре-

тін сөз болса керек (Jahoda, 1999; 9–10).

Форстер бір қайырымсыз абориген жайында «бізбен бірге жүруге ниет та-

нытпады және біз алға қатар бет түзейік деп қолда барымызды ұсынсақ, біздегі

барлық салтанаттан бас тартып, отандастарының бақытсыз және ертеңі бұлың-

ғыр өмірін артық көрді. Бұл – барлық жабайыларға тән ортақ ой және бұл тағы-

лық дамыған халықтың арасында түбегейлі жойылған деп айта алмаймын» деп

жазғанынан Руссо секілді осы қасиеттердің ізі өркениетті адамдарда қалған деп

ұйғарым жасағанын байқауға болады (Forster, 1777; 476). Бұл тағылық ізі девелоп-

менталистерге өлшемдес шектеулі музыкалық интервалдардың шығу тегін түсін-

діре отырып, әдетте музыкалық мақсатқа қызмет етеді. Г.Х. фон Лангсдорфтың

Вашингтон аралындағы каннибалдар музыкасы туралы зерттеуі аспаптардың

физикалық сипаттамасын толық баяндап, сондай-ақ кейбір аналитикалық ба-

ғасын да берген: «Мәдениеттен жұрдай халықтардың өлеңдері түгелдей дерлік

және тіпті өркениетте басқалардан оқ бойы озық тұрған еуропалық ұлттардың

барлық музыкасы, негізінен, жарты тоннан тұратыны таңғаларлық дүние» (von

Langsdorff, 1813; 160). Музыкалық көзқарас тұрғысынан фон Лангсдорф моноге-

ниске жатады, ол арал тұрғындары музыкасының жарты тонында бір төлнұсқа,

жабайы интервал бар деп мәлімдеді. Басқа саяхатшылар да осыны қайталайды,

287

Беннет Зон •

бірақ байырғы тұрғындарды дамудың әлдеқайда жетілген, алайда жартыкеш, аз-

ғындаған деңгейіне жатқызады. Т. Эдвард Боудичтің Ашанти музыкасының ор-

тақ сипаттамасына жататын кіші терциясы «барынша табиғи интервал; бұл кезде

квинтаны қосу сирек... ән айту барлық речитатив түрін қамтиды... Каноэ адамда-

рының әндері олардың өздеріне тән және шіркеулерде шырқалатын әндерді еске

салады». (Bowdich, 1819; 361–5).

Фон Лангсдорф пен Боудич интервал мазмұнын антропологиялық мәнмен

толтырған болса, бұл маңызды деңгейде моногенистік қатынасты да білдіреді,

бірақ кейбір замандастары бірегей музыкалық шығу тегін жоққа шығарады.

Полигенист Джон Кроуфурд үшін үндістер архипелагының музыкасы бір қай-

нардан бастау алды деуге келмейтін өте алуан түрлі сипатта:

«Әрбір тайпаның өз ұлттық ерекшеліктері бар, бірақ явалықтар

арасында ғана музыка өнер түрі ретінде қабылданады. Бұл халық,

шынымен де, оны өнердің басқа салаларындағы дербес прогресінің

шегінде ғана емес, менің ойымдағыдан да жоғары, қоғамның барынша

жабайы жағдайындағы адамдар үшін де дамытып-жетілдірген».

(Crawfurd, 1820; 332–3)

Кроуфорд өзінің музыка аспаптары туралы түсіндірмесінде де әріптес-поли-

генист және танымал композитор Уильям Кротчқа жүгінеді, ол мұның атынан

герцог Сомерсеттің үйінде сақтаулы тұрған сэр Стэмфорд Раффлздың явалық

аспаптар коллекциясын зерттеген. Кротчтың жауабы полигенис мәселелерінің

маңызын көрсетеді, оның шығу тегі ортақ, бірақ орындарына қатысты айырма-

шылықтар бар деп мәлімдегенімен, оны түсіндіріп бере алмайды:

«Аспаптар... фортепианоның қара пернелері сияқты, бірдей дыбыстық

қатарда орналасқан. Шотландтықтар мен ирландтықтардың, барлық

қытай, сондай-ақ көне дәуірдегі кейбір Шығыс Үндіс және Солтүстік

Америка арийлерінің музыкасы дәл осы дыбыстық қатарда жазылған.

Зерттеу барысында Яваның барлық нағыз байырғы музыкасы, қазбалап

айтуды қажетсінбейтін кейбір қиындықтарға қарамастан, ортақ

энгармониялық дыбыстық қатарда құрастырылған деген қорытындыға

келдім».

(сонда келтірілген, 339–40)

Кротчтың Ява музыкасы сипаттамасы дамудың тағы бір қырын, оның ішінде

қазіргі қарабайыр халықтарды жанды фоссилдер ретінде қарастырған салыс-

тырмалы тәсілді ерекше атайды. Оның ескідегі және қазіргі пікірталастарда ма-

ңызды тұлға екенін ескерсек, Кротчтың тарихи ескілікті түсіндіру үшін қазіргі

қарабайыр халықтарды (шетел және британ) қолданғаны таңғаларлық дүние

емес. Стокинг жазғандай, «ежелгі және қазіргі адамдардың шайқасы адамзат

дамуы ұғымы туралы жорамалдардың жаңа сатысын ашты» (1987, 11).

Біршама уақыт өткеннен кейін әдетте дегенерация мәселесінде салыстыр-

малы тәсілді жақтайтындар табыла бастады, мәселен, Джеймс Дэвистің сэр

Джордж Грейдің Polynesian Mythology (Жаңа Зеландияның байырғы әндері ту-

ралы; 1855) деп аталатын полинезия мифологиясына жасаған егжей-тегжейлі

музыкалық қосымшасы осыны көрсетеді. Ол әндерде ерекшеленетін интер-

валдарды ежелгі гректер γένοςεναρμονικόν (энгармониялық тек) немесе αρμονία

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

288

(гармония) деп аталатын кейбір музыкалық дыбыстық қатарлардың бөлігін-

де орындаған деп айтылатын интервалдармен салыстыруды жүзеге асырды

(Davies, 1855; 313). Дэвис жазғандай, «менің мақсатым – ежелгі адамдар біздегі-

ден әлдеқайда төмен [дәл] интервалдарды құрайтын модуляцияны меңгергенін

және қолданғанын немесе мұндай модуляцияға көзқарастың (жетілмеген болса

да) кейбір халықтар арасында әлі сақталып отырғанын һәм гректер өздерінің

энгармониялық тегін негіздеген принциптердің әліге дейін кейбір әндерде өмір

сүріп жатқанын дәлелдеуден тұрады» (сонда, 322). Эдуард Лэйннің 

 (Қазіргі мысырлықтардың мәнерлері мен дәс-

түрлері; 1836) еңбегінде аспаптарды Янн Пэслер «талдаудың тарихи бейтарап

формасы» (2004, 24) деп атаған нәрсе үшін емес, әлеуметтік азғындаудың код-

талған белгілері ретінде қолданған классикалық дегенерацияның тағы бір және

ең ескі мысалына баланады.

Лэйннің кітабында әдеттегі Мысыр тобындағы аспаптар көпшілік алдында

өнер көрсетуге (би үшін емес) арналған. Мақтауға лайық kemengeh-тен қарапа-

йым -қа дейін, олар мәні жағынан үрмелі аспаптар мен кейбір барабандар-

ды тек ерлер ойнады. Әйелдерге арналған аспаптар алайда өнер үшін (гарем

үшін) емес, жеке көңіл-күй көтеруге қолданылады. Ерлерге арналған аспап-

тардың үні сазды, ал әйелдерге арналған аспаптардың үні қарадүрсін болды.

Әйелдерге арналған аспаптар «үндемейді» әрі ерлер аспабына қарағанда әл-

деқайда жеңіл жасалады. Ерлер аспабы күрделі әлеуметтік шараларда (үйлену

тойы, діни шерулер және т.б.) орындалса, әйелдер аспабы күнделікті және әлеу-

меттік тұрғыдан жеңіл гаремдерде ойналады, мұнда әйелдер әдетте Лэйннің ті-

лімен айтқанда, ерлердің «назарын аударуға» тырысатын эротикалық немесе

марғау жандар ретінде қабылданады (1904, 73). Лэйннің зерттеуінен біршама

уақыт өткен соң аспаптар салыстырмалы тәсілді қолданған антропологтар ара-

сында дегенерация туралы ескерте бастады. А. Лэйн Фокс (Питт Риверс) му-

зыкалық аспаптарды Бетнал Грин музейіндегі антропологиялық коллекцияда-

ғы «Қазіргі жабайылардың әртүрлі өнерлері» категориясына қойып, былай деп

мәлімдейді:

«Қазіргі жабайылар өнері мен алғашқы адамдардың өнері арасындағы

ұқсастықты жануарлардың таяудағы және құрып біткен түрлерімен

салыстыруға болады... Өркениеттің барлық сатыларынан өткен

адамдардың өнері арасынан біз қарапайымнан күрделіге қарай дамыған

идеялар тізбегін байқай аламыз, бірақ мұнда осы әлдеқайда күрделі

механизмдерді тудыруға көмектескен дамудың ақиқат тәртібі болған

жоқ».

(Fox, 1875; 307–8)

Эволюцияға өту

Девелопментализм теориялары ғалымдар арасында жаппай қабылдана қойған

жоқ. Девелопменталистердің жоспарын күйреткен алғашқы адам үнді тілдері-

нің білгірі, мәшһүр әдебиетші және танымал философ Уильям Джонс болды.

Ол 1783 жылдан бастап Бенгалиядағы Жоғарғы сотта қазы қызметін атқарып,

1784 жылы Бенгалиядағы Азия қоғамының негізін қалады. Өз тегінде ең ертедегі

289

Беннет Зон •

трактаттардың бірі  (Үндістердің музыкалық қа-

білеттері туралы; 1792) еңбегінде Джонс барлық музыканы, мейлі үнді немесе

Батыс музыкасы болсын, өз ішінде бағалау керек деген ойды алға тартып, адам-

зат дамуын теңестіреді:

Үндіс ақындары ешқашан да бір ғана шығарманың тақырыбы

немесе көңіл күйлерінің құбылуына қарай өздерінің ладтарын

құрайтын метрлерді өзгертуін тоқтатпайды. Жоқ дегенде, біздің

ұлы композиторларымыздың тебіренте құйқылжытқан әуенімен

тең келетін поэтикалық модуляциядан (егер мұндай сөзді қолдануға

болатын болса) мысалдар келтіре аламын: енді музыкант, шынымен де,

ақынға еліктеуі қажет, өйткені әрбір аудармашы оның түпнұсқасынан

ауытқымауға тырысады.

(Jones, 1994; 157, түпнұсқада белгіленген)

Джонстың көзқарасы басқалармен сәйкес келмесе де, олар мен осыған ұқсай-

тын пікірлер Ағартушылық дәуірінің эволюционизміне деген бастапқы сенімді,

сонымен бірге Эдинбургтің Корольдік қоғамы (1783 ж.), Лондондағы Линней

қоғамы (1788 ж.), Ұлыбританияның Корольдік мекемесі (1799 ж.), Лондонның

Геологиялық қоғамы (1807 ж.), Азияның Корольдік қоғамы (1823 ж.) және

Корольдіктің Географиялық қоғамы (1830 ж.) сияқты, ғылыми қоғамдардың кә-

сіби әлемі жариялаған антропологиялық модельдердің қауіпсіздігін де күйретті.

1840 жылдардан бастап антропологиялық қоғам Ұлыбритания мен Ирландияның

Корольдік антропологиялық институттарынан және Лондонның Этнологиялық

қоғамынан (1843 жылғы), содан кейін 1865 жылы Лондонның Антропологиялық

қоғамынан бастап дербес құрылымдарға айналды. Шотландияның Антикварлар

қоғамының мүшесі және Ancient Scottish Melodies (Көне шотланд әуендері; 1838)

һәм ұлттық музыка бойынша басқа да еңбектердің құрастырушысы, бұрын-

ғы Прихард және салыстырмалы методолог Уильям Дауни даулы девелопмен-

тализмге керемет мысал бола алады. Даунидің мұншалық сенімді болуы тегін

емес: заманауи еуропалық музыкалық жүйе «қабылданған дүниелердің ең үз-

дігі болуы мүмкін болғанымен, мұны басқа жүйелермен ауқымды салыстыру

жолымен ғана ұғуға болатын шығар» (Dauney, 1841; 1). Өз еңбегін «ұлттар мен

жердің түкпір-түкпірін жайлаған адамзат тарихын зерттеу» (Prichard, 1848; 304,

сілтеме келтірілген: Augstein, 1996; 216) деп сипаттаған Причард сияқты, Дауни

былай деп түйіндейді:

«Ұлттық музыка... [халықтың] ең көне және ең өміршең реликвиясына

айналған. Ол әкеден балаға беріледі, құдды бір отбасындағы тігін

станогының мұраға қалғаны сияқты... Ол махаббаттың бәсіне (pretium

affectionis) ие және ол музыка ретінде қандай да бір ішкі кемелдікті

білдіретіндіктен емес, біздікі болғандықтан һәм туысқандар мен отбасы

мүшелерімен байланысты болғандықтан бағаланады. Сондықтан бұны

таңдау емес, жүздесу орны деген дұрыс шығар, бұл осы және басқа

елдерге ұлттық музыканың айрықша стилін дарытты».

(Dauney, 1841; 7–8)

Кей тұрғыда Даунидің әдіснамасына заманауи музыкатануда орын жоқ, өйт-

кені «[музыканы дала жағдайында хатқа түсірумен] әбігер болған адамдар-

дың ақылы мұндай жорамал түйсіктен айырылған және оларға музыканы

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

290

өте қатаң талғаммен жазып алуға нұсқау берілген» (сонда, 3). Шын мәнінде,

мұндай қалаулар кейін пайда болды. Дауни өзінің дербес салыстырмалы тә-

сілін қалыптастырғаннан кейін көп өтпей Musical Times (Музыкалық сәттер)

Т.Х. Томлинсонның батыстық емес музыка туралы дәрістер желісін жарияла-

ды. Олар «адамзаттың тұтастығын қолдайтын тарихи уәждің» тарихтан қайта-

ланатын заңдылықтар мен айнымалыларды іздейтін биологиялық парадигмаға

жол беруі нәтижесінде пайда болған «Причард этнологиясының дағдарысын»

тұспалдады (Stocking, 1987; 74–5). Причард көне мен жаңаны бөлу үшін жан

алысып, жан берісіп жатқанда, Томлинсон үшін мұндай қиындықтар туған жоқ.

On the Antiquity of Indian Music (Үнді музыкасының көнелігі туралы) еңбегінде ол

осы көзқарасты былай деп түйіндеген:

«Ол Үндістан сияқты елдің ежелгі дәуірлердегі музыка өнерінің жағдайын

зерделеймін деп бекерге қиял кезіп жүр. Тарихтың өзі там-тұмдап қана

ақпарат беретін, сонымен қоса, қомақты бөлігі ертегілермен араласып

кеткен ауызша дәстүр музыканы зерттеудің бір ғана қолда бар һәм өте

жаңсақ тәсілі болып көрінетін аймақта бізді тұшымды білімге жетелей

алатын бірде-бір ишара жоқ».

(Tomlinson, 1853; 332)

Причардтың салыстырмалы тәсілінің құлауымен бірге антропология уақытша

бақылаудан шығып кетті, бұл сол кезеңнің музыкалық түсініктерінен айқын кө-

рінеді. Джон Халла былай деп жазады:

«Заманауи музыка тарихы тұтасымен Еуропаға тиесілі. Бұл – Шығыстың

ешқандай төл музыкасы болмады деген сөз емес, қазіргі уақытта жүріп

жатқан құбылыс, олардың музыкасының біз үшін ешқандай кереметі,

тіпті мәні де жоқ. Бұл қалай? Музыка қалайша салыстырмалы түрде бір

ғана өркениетті адамға үйлесімді болып, басқаларға үйлесімсіз, тіпті

түсініксіз болып көрінуі мүмкін?».

(Hullah, 1862; 6–7)

Бұл түсініспеушілік девелопментализмнің үстем позициясын жаңғыртуға көп

күш салуға, тіпті кей тұрғыдан қысқартуға әкелді. Осыған қатысқан өте көр-

некті тұлғалардың арасында A History of Music (Музыка тарихы; 1885) кітабының

авторы Джон Фредерик Роуботэм де болды. Роуботэм ұлттық музыканы өзара

байланысты екі бөлікке бөледі, біріншісі – интеллектуалдық және эмоционал-

дық дуализм типі, ал екіншісі–барабанға, керней мен лираға сәйкес келетін ай-

қын көріністердің театрлық бөлімдері. Алайда 1860 жылдардан бастап девелоп-

ментализм айтарлықтай деңгейде эволюционизмге жол берді, алдымен оның

Спенсер түзген саласына, содан кейін Дарвин салған өте қуатты сипатына мән

берді. Осы екі мектеп бойынша қозғалыс 1930 жылдарға дейін антропология-

лық және бастапқы этномузыкатанушылық әдебиет арқылы кимелейтін құпия

идеологиялық шиеленісті тудырады.

Егер этномузыкатану терминін алғаш қолданылмай тұрып та бар еді

дейтін болсақ, онда осы терминді оның негізгі тарихи тұлғаларының бірі

Карл Энгельмен (сондай-ақ осы жинақтағы Неттлдің тарауын қараңыз)

байланыстыруға болады. Өзінің замандасы ымырасыз девелопменталист

және әдетте ерекше музыка сыншысы ретінде көрінетін Генри Чорлиден

291

Беннет Зон •

ерекшелігі, Энгель кейде салыстырмалы тәсілдің қалдығына жабысып алға-

нымен, мүлдем бөлек эмпирикалық әдіснама іздеді. Энгель Descriptive Catalogue

of the Musical Instruments in the South Kensington Museum (Оңтүстік Кенсингтон

музейіндегі музыка аспаптарының сипаттамалы каталогі; 1874), The Music

of the Most Ancient Nations (Ежелгі ұлттар музыкасы; 1864), An Introduction to

the Study of National Music (Ұлттық музыка зерттеулеріне кіріспе; 1866) және

Musical Times (Музыкалық уақыт) соңғы мақалалар жинағы, The Literature

of National Music-ті (Ұлттық музыка әдебиеті; 1879) қосқанда, британ этно-

музыкатануы тарихындағы бірқатар маңызды еңбектерінің арқасында бүгінде

кеңінен танымал. Алайда оның британ антропологиясы негізінде этно-музы-

катану құрудағы маңызды рөлі, Ұлыбританияда туған дала зерттеулері әдіс-

намасының алғашқы жүйелендірілген тәсіліне баланатын Notes and Queries on

Anthropology (Антропология бойынша жазбалар мен сұрақтар; 1874) еңбегінің

музыкаға қосқан үлесі жайында білетіндер аз. Энгель ұлттық музыка жайында

өз еңбегін мүлдем ақталмаған салыстырмалы тәсілмен бастайды, бірақ өткен

шақты жаңғырту үшін осы шақты қолданған өз замандастарынан ерекшелігі,

классикалық салыстырмалы тәсілге назар аудара отырып, осы шақты зерттеу

үшін өткен шақты пайдаланған:

«Мен көп жыл бойы өркениетті ғана емес, өркениеттен қалыс қалған

халықтар музыкасының айрықша белгілерін айқындау үшін кез келген

мүмкіндікті пайдаландым. Кейіннен соңғысының музыка ғылымы мен

тарихы үшін маңызды ұсыныстар жасауға қабілетті екенін ұқтым,

сондай-ақ жабайы ұлттардың тілдері филологиялық және этнологиялық

зерттеулер үшін аса пайдалы болатын.

Дендеп кірген сайын әртүрлі заманауи ұлттардың музыкасын айқын

ұғыну үшін мен ежелгі ұлттардың музыкасы жайында зерттеулерімді

ұлғайта түсуім керек екеніне көзім әбден жетті.

(Engel, 1864; v)

Осы салыстырмалы тәсіл өлшемі Энгельді бұдан бұрын ұлттық музыканың ан-

тропологиялық зерттеулері қолданған музыканың әмбебап сипатына қатысты

жорамалға күмән келтіріп, мүлдем жаңа жолға белсене түсуіне әсер етті:

«Музыка сипаттайтын адам жүрек түкпіріндегі сезімдері, негізінен,

барлық ұлттарда бірдей болса да; олардың бәрі, жекелей алып

қарағанда, әртүрлі әсерлерден айтарлықтай өзгеріске ұшыраған... Кей

жағдайларда әуендердің өз еліміздегі осындай саздардан толықтай

ерекшеленетіні соншалық – алғаш танысқанда, бізге аздап түсініксіз

тілдегі өлеңдер сияқты, оларды ұғу еш мүмкін емес. Шынымен де,

«музыка – әмбебап тіл» деген ортақ тәмсіл жартылай шындыққа

жанасады. Қандай жағдайда болса да, бұл тілде көптеген диалект бар,

оларды білмей тұрып, алдымен зерттеу қажет.

(сонда, 167–8)

Энгельдің музыкалық әмбебап туралы жалпыға ортақ түсінікті қабылдауға құ-

лықсыздығы бұл айырмашылықтарды ұғыну ғана емес, сонымен қатар антро-

пологиялық айқындықты елемеудің белгісі еді. Дарвиннің эволюция төңкерісі

жан бітірген өскелең ғылыми эмпиризм келбетінің алдында Энгель бұқаралық

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

292

девелопментализмнің әдіснамалық аппаратының ауқымды бөлігінен бас тарт-

ты және классикалық эволюционистердің алғашқы буынына, бәрінен бұрын,

Э.Б. Тэйлорға жүгінді.

Британ антропологиясындағы үстем мәртебесіне қарамастан, Тэйлор айқын

дарвинші болмады және Энгель сияқты, ол да өзінің әдіснамасында девелоп-

ментализмнің кейбір көне элементтерін сақтады. Өзінің ғылымға бетбұрыс

әкелген Primitive Music (Алғашқы қауымдық музыка; 1871) еңбегінде былай деп

жазады:

«Біз білетін танымал тағы тайпаны саналы өркениет көркейте алмайды

дегенді ешқандай моралистің айтуға батылы жете бермейді. Дегенмен

тұтасымен өркениетті адам жабайыға қарағанда ақылды және

қабілеттірек қана емес, сонымен бірге жақсы һәм бақыттырақ, ал варвар

ол екеуінің арасында тұрады деген жалпылама дәлелдер бұл пікірді ақтап

алады».

(Tylor, 1871; 31)

Алайда Тэйлор өзінің девелопменталистік білімінен бас тартуға бет бұрып,

Энгель сияқты, теориялық тұрғыдан қанағаттанарлық болмаса да, функцио-

налдық бітімге (келісімге) қол жеткізді. Әсіресе девелопменталистер сөздігіне

қайшы жаңа терминдер жасады. Жоғарыда айтылғандай, «өркениетті» бірінші

келеді, мұны алғашқы қауымдық мәдениеттің табыстары айғақтайды.

Ашылғанына көп болмаған Антропологиялық институттың идеологиялық

мазмұны ретінде жарияланған Notes and Queries on Anthropology еңбегінде Энгель

мұны жай ғана аударып және ұлттық музыканы зерттеуге қолданады, осылай

ол таза антропологиялық контекст аясындағы әдіснамалық пайымды мазмұн-

даған ең алғашқы тұлға ретінде британ этномузыкатануы тарихында қалды.

Институт пен Энгель де тарихты «негізінен, айрықша нәсілдердің жетістіктері-

мен шектелді; бірақ антрополог барлық нәсіл бірдей адамзат дамуы тарихында

ойып тұрып орын алады» деп санайды (British Association for the Advancement of

Science, 1874; iv). Энгель мұны музыкалық теңдіктің жаршысына айналдырды:

«Әр халықтың музыкасында өзіне тән ерекшеліктер бар. Еуропалық

емес халықтар музыкасындағы интервалдар прогрессиясы, модуля-

циялар, көркемдеулер, ырғақ эффектілері т.б. біздің музыкалық таңба-

лар (нота) көмегімен дәл анықтай салатындай бірдей сипаттама емес.

Сондықтан ноталық таңбалармен бірге, кейбір қосымша түсініктеме-

лер де қажет. Шетелдің танымал музыкаларын жергілікті тұрғындар-

дың қалай шырқайтыны мен ойнайтынына қатысты жайттарды қағаз-

ға түсіргенде, Еуропа адамының құлағына кірмейтіндей көрінетін жер-

лерін түзетуге тырысудың керегі жоқ. Еуропа музыкасымен айқын

үйлеспейтін қасиеттер дәлірек сақталған сайын, ноталық таңбалаудың

бағасы да арта түседі. Танымал әуендер жинағы (арияның сөздерімен

бірге) – өте қалаулы дүние. Дәл осылай құрылымына, өлшеміне, мүм-

кіндіктері мен берілген аспаптардың қолданылуына қатысты түсінік-

темелер жазылған музыка аспаптарының суреті де аса маңызды».

(Engel, 1874; 110)

293

Беннет Зон •

Спенсер және Дарвин эволюционизмі

Энгель мен Тэйлордың девелопментализмді күйретуі екеуін ұлттық музыканың

әмбебап сипатын қайта бағалау мен қайта анықтауға мүдделі антропологтар-

мен, жекелей алғанда, өнегелі Power of Sound (Дыбыс қуаты; 1880) кітабының ав-

торы психолог Эдмунд Герни, Primitive Music (Алғашқы қауымдық музыка; 1893)

кітабының авторы, музыкатанушы Ричард Валлашек және көптеген еңбектің,

соның ішінде Herbert Spencer and the Origin of Music (Герберт Спенсер және му-

зыканың шығуы; 1910; сондай-ақ қараңыз: Spencer, 1981) мақаласының авто-

ры, сыншы Эрнест Ньюман сияқты, Дарвиннің ықпалындағы алғашқы эволю-

ционистер толқынымен аса қызығушылықпен тілдестірді. Сонда да Дарвиннің,

Герберт Спенсердің замандастарының ықпалымен девелопментализм, әсіресе

The Evolution of the Art of Music (Музыка өнерінің эволюциясы; 1893 және 1896)

және Style in Musical Art (Музыка өнеріндегі стиль; 1924) кітаптарының авторы,

композитор әрі тарихшы С. Хьюбер Х. Парридің ортасында музыкатанушылық

пікірталастарды жалғастыра берді. Талассыз, Спенсер мен Дарвин екеуі эволю-

ционист болғанымен, олар бір-бірімен жиі келіспей қалатын және бұл қайшы-

лық ұлттық музыканың салыстырмалы түрде екі түрлі көрінісін сүзгіден өткізді.

Спенсердің музыкаға ықпалы оның «Музыканың тегі мен функциясынан»

(1857) деп аталатын барынша қайшылықты мақаласынан басталып, XX ғасыр

басына қарай осы бағыттағы көптеген және даулы мақалалар легімен жалға-

сады. Осындай және өзге де музыкалық емес жазбаларында Спенсер неміс

морфологиясының теориялық сөздігіне сүйенген: Эрнст фон Бэрден адамдар

жалпыдан айрықша түрге қарай дамиды (гомогеннен гетерогенге қарай) деген

идеяны, ал Эрнст Геккельден адамның талассыз үстемдігі мен кемелдігі идея-

сын алады (Bowler, 2003; 221). Мұндай ой желілері Спенсердің «жалынды сөз

музыканы тудырады» деген сарындағы музыкалық эволюция туралы алапат

еңбегінде тоғысады. Сөйтіп, сөзден – музыка, жабайылықтан өркениет өрби-

ді: «Музыка өркениеттің жемісі екені ап-айқын, кейбір артта қалған жабайы-

лардың өз би, әндері болғанымен, оған музыка атауын берген жөн бола қояр

ма екен? Олардың беретін ең үлкен нәрсесі–музыканың күңгірт елесі ғана»

(Spencer, 1951, 68). Парри Спенсердің морфологиялық терминологиясы мен

жетілмеген девелопментализміне жасаған синтезін ұғынбаса да, еңбектерін

сүйсіне оқыды. Бұл The Art of Music (Музыка өнері; 1893) еңбегіндегі «Халық му-

зыкасы» тарауының алғашқы беттерінен айқын көрінеді:

«Барлық музыканың негізін және музыкалық дамудың ұзақ

тарихындағы өте алғашқы қадамдарды білім беру мен мәдениеттің кез

келген әсерінен өте шалғай жатқан бірдей оқшау аумақтардың нағыз

жабайылары мен тұрғындары сияқты, адамзаттың ең дамымаған және

санасыз түрлерінің музыкалық дүниелерінен табуға болады. Мұндай

жабайылардың музыкаға деген көзқарасы музыканың көркемдік даму

тарихы басталғанға дейінгі адамзат нәсілінің алыс бабаларынікімен

бірдей. Олардың өздерінің әуен мен ырғақтың қарабайыр үзінділері

және оларды бірге байланыстыруды ойлап тапқан тәсілдерін зерттеу

арқылы музыкалық дамудың алғашқы адымдарын шолуға болады».

(Parry 1893, 52)

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

294

Спенсер музыкатануды бөлінген күйінде қалдырды. Девелопментализмнің

адал қызметшілері мүлдем қисынсыз антропологиялық көзқарастарды сақтап

қалғанымен, дарвиншілер бар күшін сарқып болса да, эволюция теориясын не-

гіздеуге тырысты. Мәселен, Ньюман мұны дәлелдеу үшін Валлашекке сүйенеді,

өйткені музыка мен сөз мидың әртүрлі бөліктерімен басқарылғандықтан, му-

зыка сөзден өрбіп шыға алмайды:

«Біз үшін еліктіргіш сөз бен ән арасын, сөз бен қазіргі ән арасын ғана

емес, алғашқы адамның дөрекі сөзі мен дөрекі әндерінің арасын да алапат

психологиялық және эстетикалық шыңырау бөліп жатыр... Біздің музыка

мен қамысты үрлеп, оны там-там деп соғатын жабайылар музыкасы

арасындағы барлық ерекшеліктерді назарда ұстап және бізбен олардың

арасындағы барлық жалпы психологиялық құрылымның ерекшеліктері

жағдайында әлі де болса өзімізді музыкаға жетелейтін себептердің

олардың да әуенге құштарлығын оятатынын көре аламыз».

(Newman, 1910; 197–8, түпнұсқаға мән берілді)

Музыканы сөзден бұлай бөлуге Герни де тырысқан. Ол the Speech Theory (Сөйлеу

теориясы) еңбегінде Спенсердің «алғашқы адамның сөзінің музыкаға қатысы

бар еді; [және] оның түйсігі мен сезімдерін тікелей һәм қалыпты түрде білді-

руі музыканың маңызды дәнегіне баланды немесе іс жүзінде «бірегей музы-

ка» болды» деген идеясына қынжылыс білдіреді (Gurney, 1880; 490). Сондай-ақ

Гурни «біз өзімізді жабайыларға айналдырмай, яғни өзімізді олардың орнына

қоймай тұрып, жабайылардың музыкасына төрелік айта алмаймыз» (сонда, 492)

деп ұйғарады және осы тұрғыдан музыкадағы универсализмді ұғынуды қайта

електен өткізуге қатысты етек алып келе жатқан құбылысты көрсетеді. Қайта

електен өткізу Ричард Валлашектің еңбектерінде толықтай дерлік жүзеге асқан,

ол, шамасы, өз еңбектерінің болашақ зерттеушілерінің көңілін қалдыратындай

сипатта тарихи әдіснамаларды нәсілшілдік аясына еншілеген: «Гармониялық

музыкаға ие және одан жұрдай халықтар арасындағы айырмашылық тарихи

емес, нәсілдік тұрғыда өрбиді» (Wallaschek, 1893; 144, түпнұсқада белгіленген).

Алғашқы дарвиншілер психолог Чарльз Самюэль Майерс шыққанға дейін

девелопментализмнің ықпалында болды. Майерс осы салада батыстық емес

музыканы қағазға түсірген, оған қоса, бәлкім, бірінші британ этномузыката-

нушысы атанған жан болар. Оның дәрежесіне қарамастан, Майерстің манса-

бы этномузыкатану жылнамаларында бұлыңғыр баяндалады және таяуда ғана

психология тарихшыларының назарын өзіне аударды. Дегенмен Майерстің

маңызын жете бағаламау мүмкін емес, өйткені нақ осы Майерс британ этно-

музыкатануындағы девелопментализмнің ұзын-сонар тарихына нүкте қойды

(қараңыз: Clayton, 1996; McLean, 1993; Schneider, 1991; Zon, 2007). Тіпті Майерс

осы үрдіспен бел шеше күресе жүріп, жасампаз еңбегін жариялағаннан кейін,

он бір сағат өтпей жатып, Спенсер парадигмасынан бас тартты.

1895 жылы Кембриджде медицина саласында білім алып шыққаннан кейін

Майерс көрнекті Кембридж антропологі А.С. Хэддон мен басқаларды Торрес

шығанағы (Жаңа Гвинея) мен Саравактағы (Борнео) экспедицияларға бас-

тап апарды. Торрес шығанағына Кембридж антропологиялық экспедициясы

деген атпен белгілі экспедиция «этнология, физикалық антропология, психо-

логия, лингвистика, әлеуметтану, этномузыкатану мен антропогеографияны

295

Беннет Зон •

қосқанда, кең мәнінде антропологияны қамтитын пәнаралық жоба» ретінде ой-

ластырылды (Herle and Rouse, 1998, 1–2), мұның ішінде Майерс музыка сала-

сына жауапты болды. Экспедиция Торрес шығанағында (Солтүстік Австралия

мен Папуа-Жаңа Гвинея арасында) 1898 жылдың сәуірінен қазан айына дейін

шамамен жеті айға созылды. Негізінен, Мер жайлы далалық зерттеулерге жұ-

мылғанымен, шығанақтағы басқа да аралдарды кеңінен шолып қайтуға мүмкін-

дік туды. Экспедиция нәтижесінде жазылған зерттеу 1901 жылдан 1935 жыл-

ға дейінгі кезеңде басылған алты томнан тұратын серия болып жарық көрді.

Майерс, негізінен, есту мен жауап беруді қосқанда, сезімді қамтитын Physiology

and Psychology (Физиология және психология; 1901 және 1903) атты ІІ том; музы-

ка мен музыка аспаптары туралы жазбаларын қамтитын Arts and Crafts (Өнер

мен қолөнер; 1912) деген төрт томдық еңбек үшін мақалалар жазды.

Осы және кейінгі жарияланымдарында Майерс өмір бойы тұлғаны тану ар-

қылы тұтас қоғамды ұғынуға бекігенін атап көрсетеді, сонымен бірге осылай-

ша өзін адамдардың қалай және неліктен бір-бірінен психологиялық тұрғыдан

ерекшеленетінін түсіндіретін дербес ерекшеліктердің прогрессив психоло-

гиясына (немесе дифференциалдық психологияға) арнайды (Cooper, 2002; ix).

Мәселен, The Absurdity of Any Mind-Body Relation (Сана мен дененің кез келген

қатынасының абсурд сипаты; 1932) деп аталатын еңбегінде ол өмір «оның жеке

бөліктерінен [неврологиялық]», сондай-ақ оның жекелеген бөлігі өмірінің

жиынтығынан гөрі, бірегей «индивидтің» өмірінен тұрады деп ұйғарады (сілте-

ме келтірілген: Myers, 1937; 202). Дифференциалдық психологиямен қарулана

отырып, Майерс пен басқа да психологтар айырмашылықты мәдени ортадағы

индивидтің функциясы ретінде қабылдайтын теорияны жетілдірді. Ақырында,

ол девелопментализмнің соңғы қалдығын, «тағы адамдар психофизикалық әре-

кеті жағынан өркениетті адамдардан асып түсті, өйткені олар көп қуатын қа-

рабайыр функциялар үшін сақтады» деген көзқарасты жариялаған «Спенсер

болжамын» әшкерелеу үшін «мәдени адаптационизмді» қолданды.

Майерс өз көзқарастарын тұтастай өзі «музыкалық мән» түйсігі деп атаған

бай музыкалық қайнар көздерге негіздейді. Олар Торрес шығанағынан табыл-

ған олжалардың сипаттамасы The Beginnings of Music (Музыка бастаулары; 1913)

еңбегінде әмбебап, бірақ мәдени дербес, эволюциялық феномен ретінде баян-

далған. Олар: 1) шу мен тондар арасындағы айырмашылық; 2) тонның қатты-

лығындағы, биіктігіндегі, ұзақтығы, сипаты мен сапасындағы ерекшеліктерді

ұғыну; 3) тонның абсолютті биіктігін ұғыну; 4) (шағын) шамамен бірдей тон ара-

қашықтықтарының бағасы мен қолданысы; 5) (үлкен) консонансты интервал-

дардың бағасы мен қолданысын және шағын интервалдардың оларға қатысты

дамуы; 6) әуен сазы; 7) ырғақтық сипаты; 8) музыкалық мән (ықшамдап беріл-

ген: Myers, 1933; 196). Музыкалық мәннің жетістігімен, қандай мәдениетте өмір

сүрсін, барша адам теңдікке қол жеткізеді: «Алдымен, біз өзіміздің консонанс

пен диссонансты жақсы айыратын сезімдерімізге мән бермеуіміз керек. Әрі қа-

рай біз музыканың белгілі бір қасиеттерін, мейлі ол өте мұқият назар аударуға

тиісті жеке музыкамыз болсын, сана өрісіміздің шетіне қуып тастауымыз ке-

рек. Осылайша музыканың ақылға қонымсыз сипатына бірте-бірте мән дарып,

кейбір қызықты эмоцияларға жақпайды» (Myers, 1907; 239).

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

296

Қорытынды

Майерс ұйғарғандай, бұл антропологиялық және музыкалық жағынан да ақыл-

ға қонымсыз сипат шетел музыкасын бұдан да жоғары бағалауға шақыратын

мәнді терістеп, тығырыққа тірейді. Бірақ неліктен Майерс өмір сүрген кезеңге

дейін музыканың ақылға қонымсыз сипаты (мәселен, девелопментализм) сал-

танат құрып тұрды? Жауап өте қарапайым: девелопментализм империяның

антропологиясы еді. Бұл биліктің, мораль мен этикалық үстемдіктің, жаулау-

дың, прогрестің, триумф пен телеологияның антропологиясы, ал бұл кезде эво-

люционизм саяси шығынның, постимпериялық қысымның, мүмкіндік пен қор-

шаған ортаны құлықсыз дамытудың антропологиясы еді.

Дэвид Каннадин «мұндай трансмұхит аймақтар сияқты, Британ империя-

сы геосаяси бірлестік қана емес, сонымен бірге мәдени сипаттағы және ше-

бер құрылған артефакт (жасанды әлеумет) болды» (Cannadine, 2001; 3). Мұны

құруға дәл осы девелопментализм қатты көмектесті. Эдуард Саид мұны әл-

деқайда кеңірек талдайды: «Империализм маңызды мәдени өлшемге ие ау-

қымды және сонымен бір мезетте әлдеқайда мұқият тәжірибе болғандықтан,

біз ерлер мен әйелдерге, ақнәсілділер мен қаранәсілділерге, мегаполис және

шет аумақ тұрғындарына, өткен һәм осы шаққа ортақ түйісетін аймақтар, то-

ғысатын тарихтар жайында айтуға тиіспіз» (Said, 1994; 72). Джон МакКензи

өнер, музыка, театр, би мен әдебиеттің (танымал және академиялық) импе-

рияның «құралдарын көрсететінін және кейде белсенді қалыптастыратынын»

алға тарта отырып, осы көзқарастарды қайталады (MacKenzie, 1999; 272), ал

бұл кезде Джеффри Ричардс осыған ұқсас пікір білдірді: «Империализмді

көркем әдебиетке, сурет өнеріне, поэзия мен театрға жаппай таратқандық-

тан, оның музыкада өзінің ізін қалдыруы бек мүмкін» (Richards 2001, 3). Ральф

Локктың Саидтың Аидқа берген түсініктемесіне жасаған терең талдауы көр-

сеткендей, империя, музыка мен мәдениет қатынасы Батыс музыкасындағы

империализм, экзотизм мен ориентализм зерттеулеріндегі таңдаулы мәтін-

дерді әлдеқайда шектеулі талдау аясынан шығып кетіп, «бірнеше күн тәрті-

бі» шеңберінде өрбиді (Locke, 2006, 70). Осы көптеген міндеттің ішіндегісі –

девелопментализм мен эволюционизмнің антропологиялық линзасы, ол мейлі

империялық немесе басқа болсын, ұлттық бірегейлікті қалыптастырудағы ма-

ңызды факторға баланады.

Питер Маршалл «Империя дүниежүзіне иерархиялық көзқарасты таңды,

мұнда отарлаушы державалар арасында британдықтар көрнекті орын алды, ал

бұл кезде отарлаушы билікке бағынғандар әртүрлі сипаттағы кемшіндік дәре-

желеріне қарай олардан төмен орналасты» (Marshall, 1995; 385) деп ұйғарады.

Джордж Стокинг кейбір викториан девелопменталистерді «өздерінің мәдени

және нәсілдік тұрғыдан үстем екеніне сенімді» жандар ретінде сипаттаған кезде

осы көзқарасты қайталайды (Stocking, 1987; 80). Отар елдер төмен немесе отар-

лаушылар жоғары тұрды ма, бұл девелопментализм олардың ойлауын дамытып,

дүниетанымын қалыптастырды, ал бұл кезде эволюционизм олардың жоғалт-

қан шығынын ақыл елегінен өткізді және олардың сенімдерін күйреткенін көр-

сетеді. Бірінші дүниежүзілік соғыс аяқталып, империя құлағаннан кейін, ақыр

аяғында, Дарвин моделі жеңіске жетті. Тағдыр тәлкегімен, антропологиялық

297

Беннет Зон •

модель ретінде спенсеризм емес, дарвинизм күреске төтеп берді. Джиллиан

Беер былай деп жазады:

«Даму идеясы адамдарға жеткен бойда патерналистік көзқарасқа нәр

берді, ұйғарым бойынша бақылаушы дамудың шыңында тұрды, ол

өткенге көз салып, бар күшімен сол кездің ең жоғарғы сәтіне жетуге

талпынды. Еуропалық дамудағы үстемдікке қол жеткізген тип ретінде

таңдалды, ал басқа зерттелген нәсілдер өсу диаграммасында артта

қалған түрлер ретінде сипатталды».

(Beer, 2000; 111)

Алайда бізге белгілісі, балалар үйден ұзап шыға бастаған сәттен олар өз біре-

гейліктерін қолдан жасап, қандай мейірбан болса да, ата-ананың бақылауынан

бас тартады. Осы біржақты дүниетанымды түйсіну Филип Больман эволюция-

лық «биіктен қарауды» білдіру үшін Энгель мен Воган Уильямсқа сілтеме жа-

саған кезде оның ұлттық музыка туралы түсінігін айқындап береді (Bohlman,

2004; 92). Музыкалық көзқарас тұрғысынан, бұл–Майерс «төменнен қарау»

деп серпіп тастаған көзқарастың өзі, яғни дамудың шыңынан емес, ұдайы өз-

геріп тұратын эволюциялық бастаудан қарайтын көзқарас. Шындығында, нақ

осы түсінік постимпериялық британ ұлтын айқындап көрсетті. Больманның

сөзімен айтқанда: «Бұл ұлттың келбетіне қатысты өрбіген музыка болды» (сон-

да, 82–3).

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Augstein, H. F. (ed.) (1996) , Bristol: Thoemmes

Press

Beer, G. (2000) 

, 2nd edn, Cambridge University Press

Bohlman, P. V. (2004) 

, Santa Barbara, CA: ABC-Clio

Bolt, C. (1971) , University ofToronto Press

Bowdich, T. E. (1819) 

, London:

John Murray

Bowler, P. J. (1988) ,

Baltimore: Johns Hopkins University Press

(2003, orig. publ. 1983) , 3rd edn, Berkeley: University

Of California Press

British Association for the Advancement of Science (1874) 

, London:

Edward Stanford

Cannadine, D. (2001) , London: Penguin

Books

Clayton, M. (1996) ‘Ethnographic wax cylinders at the British Library Sound Archive: A

briefhistory and description ofthe collection’, ,5:

67–92

Cooper, C. (2002) , 2nd edn, London: Arnold, and New York:

Oxford University Press

Crawfurd, J. (1820) 

, vol. 1,

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

298

Edinburgh: Archibald Constable and Co.

Crook, D. P. (1994) , Cambridge University Press

Dauney, W. (1841) ‘Observations with a view to an inquiry into the music ofthe East’,

,6:1–10

Davies, J. A. (1855) ‘Appendix on the native songs of New Zealand’, in Sir G. Grey,



, London: John Murray

De Waal Malejt, A. (1974) , NewYork:

Alfred A. Knopf

Engel, C. (1864) 



, London: John Murray

(1874) ‘Music’, in British Association for the Advancement of Science, Notes and

,

London: Edward Stanford

Forster, G. A. (1777) 

 5, vol. 2, London: B.

White and J. Robson

Fox, A. H. L. (Pitt Rivers) (1875) ‘On the principles of classication adopted in the

arrangement of his anthropological collection, now exhibited in the Bethnal

Green Museum’, ,

4: 293–308

Galton, F. (1883) , London: J. M. Dent

Godwin, W. (1793) 

, Oxford: Woodstock Books

Gould, S. J. (2002) ‘Introduction’, in C. Zimmer,

London: William Heinemann, pp. xi–xiii

Greene, J. C. (1981) 

, Berkeley: University of California Press

Gurney, E. (1880) , London: Smith, Elder, & Co.

Hannaford, I. (1996) , Baltimore: Johns Hopkins

University Press

Harris, M. (2001, orig. publ. 1968) 

, updated edn, Lanham, MD: AltaMira Press

Herle, A., and S. Rouse (eds.) (1998) 

, Cambridge University Press

Hinsley Jr., C. M. (1981) 

, Washington, DC: Smithsonian

Institution Press

Honigmann, J. J. (1976) , Homewood, IL: The

Dorsey Press

Hullah, J. (1862) 

, London: Parker, Son, and Bourn

Hunt, J. (1866) ‘On the application ofthe principle ofnatural selection in anthropology’,

, 4: 320–40

Huxley, T. (1865) ‘On the methods and results of ethnology’, ,1:

257–77

Jahoda, G. (1999) ,

London and New York: Routledge

Jones, W. (1994, orig. publ. 1875) ‘On the musical modes of the Hindoos: Written in

1784, and since much enlarged [1792], by the President [of the Asiatic Society of

Bengal]’, in S.M. Tagore (ed.), , Delhi: Low Price Publications

299

Беннет Зон •

Kidd, B. (1894) , London: Macmillan and Co.

Knox, R. (1850, orig. publ. 1862) 

, 2nd edn, London: Henry Renshaw

Kuklick, H. (1991) ,

1885–1945, Cambridge University Press

Lane, E. W. (1904, orig. publ. 1836) , vol. 2,

5th edn, London: John Murray

Leopold, J. (1980) 

, Berlin: Dietrich Reimer Verlag

Locke, R. (2006) ‘Aida and nine readings of empire’, ,

3, 1: 70

MacKenzie, J. (1999) ‘Empire and metropolitan cultures’,inA.Porter(ed.), 

,

OxfordUniversity Press, pp.270–93

Marshall, P. J. (1995 ) ‘Imperial Britain’, 

, 23,3: 379–94

McLean, M. (1993) ‘Oceaniá, in H. Myers (ed.), 

, New York: W.W. Norton, pp. 392–400

Monaghan, J., and P. Just (2000) ,

Oxford University Press

Myers, C. S. (1907) ‘The ethnological study of music’, in H. Balfour et al. (eds.),



 Oct. 2 1907, Oxford: Clarendon Press, pp. 235–54

(1933) ‘The beginnings of music’, in idem, 

, London: William Heinemann (Medical

Books) Ltd., pp. 177–203

(1937) ‘The absurdity ofany mind-body relation’, in idem, 

,

Cambridge University Press,pp. 189–216

Newman, E. (1910) ‘Herbert Spencer and the origin ofmusic’, in idem, ,

London and New York: John Lane, pp. 189–220

Nisbet, R. (1980) , London: Heinemann

Oer, J. (2000) , London and New York: Routledge

Oldroyd, D. R. (1980) ,

Milton Keynes: Open University Press

Parry, C. H. H. (1893) , London: Kegan Paul, Trench, Trübner,&Co. Ltd

Pasler, J. (2004) ‘The utilityofmusical instruments in the racial and colonial agendas oﬂate

nineteenth-century France’,129, 1: 24–76

Paul, D. B. (1988) ‘The selection of the “Survival of the Fittest”’, 

, 21, 3: 412–14

Prichard, J. C. (1848) ‘On the relations of ethnology to other branches ofknowledge’,

, 1: 301–29

Richards, G. (1997) , London and

New York: Routledge

Richards, J. (2001) , Manchester University

Press

Rogers, J. A. (1972) ‘Darwin and social Darwinism’, , 33, 2:

265–80

Ruse, M. (1989) 

, London and New York: Routledge

Saakwa-Mante, N. (1999) ‘Western medicine and racial constitutions: Surgeon John

Atkins’ theory ofpolygenism and sleepy distemper in the 1730s’, in W. Ernst and

• Батыстық емес ұлттардың музыкасы және британ этномузыкатануының эволюциясы

300

B. Harris (eds.), , 1700–1960, London and New York:

Routledge, pp. 29–57

Said, E. W. (1994) , London: Vintage

Schneider, A. (1991) ‘Psychological theory and comparative musicology’, in B. Nettl and

P. V. Bohlman (eds.), 

, University ofChicago Press, pp. 293–317

Spencer, H. (1851) 

, London: John Chapman

(1951, orig. publ. 1857) ‘The origin and function ofmusic’, in idem, 

, London: Watts and Co., pp. 45–106

Stocking Jr, G.W. (1987) , New York: Free Press

Tomlinson, T. H. (1853) ‘On the antiquity of Indian music (From T. H. 

)’, , 31, 3rd ser. 12, 22: 332

Tylor, E. B. (1871) 

, London: John Murray

Von Langsdor, G.H. (1813) 

, London: Henry Colburn

Wallaschek, R. (1893) 

, London and New York:

Longmans, Green, and Co.

Wheeler, R. (2000) 

, Philadelphia: University ofPennsylvania Press

Zon, B. (2007) , University

Of Rochester Press

• V БӨЛІМ •

ХАЛЫҚТАР МЕН ҰЛТТАРДЫҢ

МУЗЫКА ТАРИХЫ

• 13 •

Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

Кейт Ховард

Осыдан бір ғасыр бұрын ғана Батыс музыкасы Кореяға мүлдем беймәлім еді.

Бірақ ХХІ ғасырдан бастап корей музыкалық мәдениетінде үстемдік құрды

және корейден шыққан Батыс музыкасы орындаушылары мен дирижерлері бү-

кіл әлем бойынша үлкен шоғырға айналды. Батыс музыкасының үстемдік құр-

ғаны соншалық –  «музыка»

деген мәндегі қытай-корей термині бүгінде

қарапайым корей үшін корейдің дәстүрлі музыкасының орындаушылары мен

табынушыларын емес, классикалық және танымал Батыс музыкасы ұғымын

білдіреді.

«Әлем музыкасы» Батыста әлі де жұрнақ-жалғауды қажетсінетіні се-

кілді,  термині  (корей музыкасы) немесе chŏntóng mak (дәстүрлі

музыка) тіркестеріндегідей, өзіне префикс жалғанған кезде ғана корей музыка-

сы ұғымын білдіреді. Бәрінен бұрын, kugak (сөзбе-сөз мәнінде ұлттық музыка)

корей дәстүрлі музыкасын білдіретін ұғым ретінде көрінеді, заманауи аранжи-

ровкалау немесе композицияларды білдіретін қосымша тавтологиялық пре-

фикстер –  (жасампаз дәстүрлі музыка) немесе shin kugak (жаңа

дәстүрлі музыка). Термин ретінде кугак алғаш рет 1907 жылы ғана пайда болды.

Себебі бұған дейін жай ғана әртүрлі музыкалық дыбыстық әлемді бөлуге деген

қажеттілік болмаған еді (1989, 13).

ХХ ғасыр ішінде кугактың әрбір бөлшегі Батыс музыкасымен салыстырыл-

ды. Шетелдіктер билеп-төстей бастағандықтан, бұның өзі де жеткіліксіз бол-

ды. Сонда да корей музыкасы туралы ғылыми басылымдар басты назарда тұр,

бұл тұрғыда New Grove Dictionary of Music and Musicians (Нью-Гроув: музыка және

музыканттар сөздігі; Sadie, 1980 and 2001), Ethnomusicology: Historical and Regional

Studies (Этномузыкатану: тарихи және аймақтық зерттеулер; Myers, 1993) не-

месе Garland Encyclopedia of World Music (Гарленд әлем музыкасының энцикло-

педиясы; Provine et al, 2002) еңбектеріне жылдам көз жүгіртіп шыққанда, ку-

гактың мызғымай тұратынын байқаймыз, кейде ол үстем музыкалық мәдениет

туралы естеліктерді елемейді. Бұл – осы тарауда сөз болатын тақырып, мұнда

Кореядағы Батыс музыкасының дамуы мен оның музыка және музыкалық дис-

курсқа тигізген ықпалын зерттеймін.

Батыс музыкасының келуі: миссионерлер мен

әскери оркестрлер

Кореяға Батыс музыкасының енуін құжаттайтын екі негізгі көзқарас бар.

Корей жазушылары оның бірін екіншісінен жоғары қоюға тырысқанымен,

екеуі де бір-бірін терістемейді. Екеуі де түбектің ең басынан Кореяның жеке

музыкасы, кугак қалайда артта қалған және бүгінде Корея қабылдауға ұмтылып

жатқан заманауи әлемдегі орны төмен деген ойды қоғамға таңа отырып, қалай

модернизациялана бастағаны жайында бәсекелес идеяларды сипаттайды.

303

Кейт Ховард •

Бірінші және басым көзқарас протестант миссионерлік әрекетінің кі-

руін зерделейді (Chang Sahun, 1974; 171–82; Yi Sangman, 1976; 339–52, 1984;

160–3; Yi Yusŏn, 1985; Choong-sik Ahn, 2005; 5–18). Алғашқы миссионерлер

1885 жылы принц-регент (тэвон-гун) Еуропа және Америка державалар-

мен келісім жасасқаннан кейін келе бастады. Он жыл ішінде миссионерлер

америкалық бағдарламаның үлгісін алып, бірақ миссионерлік гимндер үс-

теп, Кореяда алғашқы заманауи мектептер ашты. Біз гимндердің 1888 жылы

Сеулдегі Евха мектебінде көшіріп берілгенін білеміз, миссионерлер басқарған

бұл мектепте миссис Мэри Скрантон ән пәнінен сабақ берді. Миссис Хибер

Джонс 1892 жылдан бастап Сеулдің батысындағы Инчхонь қаласындағы

Йогнхва методист әйелдер мектебінде гимн үйретті, бұл мектептегі сабақтар

1890 жылы басталды.

Хибер Джонс күйеуі Джордж бен Л.К. Ротвейлермен

бірге, Canyangga атты алғашқы корей гимндер жинағын құрастырумен айна-

лысты, жиырма жеті гимн мәтіндері енгізілген жинақ 1892 жылы көшірілді, со-

дан кейін 1895 жылы сексен бір гимнмен толықтырылып, қайта басылды. 1894

жылы присвитериан Горация Г. Андервуд (оның үлкен ағасы Джон Андервуд

баспа машинкалары өндірісі бойынша компанияға айналған сия бизнесінің

негізін қалады) жариялаған  әдетте Кореяда жарық көрген алғашқы

гимндер жинағы деп саналады. Андервуд қазіргі кезде Йонсей деп аталатын

университет пен Северанс ауруханасының іргетасын қалады.

 өзі-

нің 117 гимні орналасқан төрт бөлімнен тұрады.  да,  да «ма-

дақ әндері» деп аударылады; келесі онжылдық ішінде тағы он томдық гимндер

жинағы жарыққа шықты (Yi Yusŏn and Yi Sangman, 1984; 479–80; Yi Kŏnyong,

1987; 147–85; Min Kyngbae, 1997; 25–43; Yi Kangsuk et al, 2001).

Корей шіркеулерінің басым бөлігінде айтылатын гимндердің дағдылы түрле-

рі қарапайым гармония аясында орындалатын унисон әуендерімен бірге, ХІХ ға-

сырдағы америкалық қайта жаңғыру кезеңінен бастау алады. Фисгармониялар

1890 жылдардан бастап сүйемелдеуде қолдану үшін Америка мен Жапониядан

әкеліне бастады. Гимндер Еуропа және Американың таныс әуендері мен көп-

теген аударылған тұрақты мәтінді сақтаған. Хорлар қазіргіге қарағанда (бірақ

қазір солистер дайындауға бағытталған музыкалық мектеп жүйелерінде қолда-

нылатын), мәселен, британ шіркеулеріндегі гармониялық қоспаларға төменгі

дәрежеде көңіл бөлді.

Сарай кеңесшісі Гомер Б. Халберт гимндердің корейлер үшін «ешқандай мәні

жоқ екенін» жазады (1906, 314), алайда шіркеу музыкасы атақты музыкантқа

айналған жандардың көбісіне шабыт сыйлады. Ким Иншик (1885–1963), орын-

даушы, композитор және оқытушы өзінің бала кезінде Пхеньянда екі миссио-

нерден алған дәрістері, «Миссис Хант» пен «Миссис Снукс» пен олардың гар-

мониумды қалай ашқаны туралы жазады (in Taehan miṅguk yesulwŏn, vol, 2, 1988;

187–8). Нота таңбалау көмегімен халық әндерін хатқа түсірген алғашқы корей

Ий Сангджун (1884–1948) өзінің Библия мектебінде гимндер мен аккордеонды

қалай үйренгенін еске алады (in Yi Yusŏn and Yi Sangman, 1984; 515–16).

Алғаш

рет 1974 жылдың 19 сәуірінде күн сайын шығатын Chungang ilbo газетінде ба-

сылған пианист Ким Йонхван (1893–1979) туралы естелікте осыны мәлімдейді:

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

304

«Пхеньяндағы миссионердің үйінен орган деп аталатын нәрсені алғаш

рет көрген кезде алты жаста едім... Гимн шырқауға әуестенгенім

сонша– шіркеуге барғанша күн санайтын болдым және миссионердің

үйіне тағы бас сұғатын мүмкіндікті сарыла күттім».

(Ағылшынша аудармасынан: Ahn, 2005; 8)

Қазірде мәшһүр композитор және kayagum, он екі ішекті цитраны меңгерген

Хван Пенджи (1936 ж.т.) «гимндердің тартымды болғаны сондай – бұрынғы

корей композициялары түгел дерлік вокалдық болғанын» айтады (1978; 203-4).

Батыс музыкасы туралы кейбір түсініктер XIX ғасырдың аяғында пайда

болды, сонымен бірге Батыс ғылыми трактаттары одан екі ғасыр уақыт бұрын

келіп жетті (Ki-baik Lee, 1984; 239; Yi Yusŏn 1985, 17). XVIII ғасырдың соңынан

католицизм танымалдығы артып, тіпті католик гимндері де мәлім бола бастады

(Han Myŏnghŭi, 1985; 413), бірақ католицизм конфуцианизмде бекітілген мұра-

герлік міндеттерден бас тарту ретінде қарастырылып, Юнь Чичунг (1759–1791)

көптеген азап тартушының алғашқысына айналды.

Дінге сенушілер қоғамнан

тысқары өмір сүрді (Sayers and Rinzler, 1987) Chŏmjinam Sŏngji (Көктегі ақи-

қаттың киелі эрмитажының мекені) бүгінде зиярат орнына айналғанымен,

одан бұрын жазылған гимндер күн сайын киелі ортаға құт дарытады. Ғалым

Пак Чивон (1737–1805) өзінің Yolha ilgi деп аталатын кітабында Хонг Тайен

(1731–83) Пекиндегі органды 1766 жылы көрді және оның «көшірмесін жасау

үшін корольдің қолдауына ие боламын деп үміттенді» деп жазады.

Сондай-ақ

Пак өзінің Literary Collection of Yŏam (); (Әдеби Йогнам жинағы) деген

кітабында Хонгтың yanggm-да, яғни Еуропа цимбалына ұқсатып жасалған,

Шығыс Азияға иезуиттер арқылы келген аспапта ойнаған алғашқы корей бол-

ғаны айтылады. Корей музыкатанушылары, өз кезегінде, аспап одан бұрын ке-

ліп жеткен деп мәлімдейді (мәселен, 1725 жылы); (Chang Sahun, 1969; 102–3;

No Tongŭn, 1995; 355; сондай-ақ қараңыз: Provine, 1984). Шығыс Еуропа мен

Таяу Шығыстағы шеберлермен, виртуозды ойнаумен астастырылатын цимба-

ланы Кореяда ақсүйектер музыкасы әуенін бейнелеу үшін бір ғана әлсіз соққы-

мен ойнайды.

Тағы бір корей жазушысы Ий Киугŏнг (1788–1856) өзі жазған Fragmentary

Essay Collection by Oju (ŏ); (Фрагменттік эссе жинағы) де-

ген кітабында Оджу арқылы қытай тілінде сипатталатын Батыс кілттерін, альте-

рация белгілерін, қарқын терминдері мен сольфеджионы көрсетеді.

Батыс музыкасын христиан дініне ендірумен қоса, өрбіту сәнге айналды,

өйткені қазіргі Корея Республикасының (Оңтүстік Корея) үлкен бөлігі хрис-

тиан дінін қабылдады, сондықтан корейлердің қырық пайызы протестант неме-

се католик сенімін ұстанады, бұл Жапония немесе Қытайға қарағанда, тұрғын-

дардың барынша қомақты үлесін құрайды. Екінші көзқарас алайда басқа бір

себеппен сәнге айналды: ол – отарлау мұрасы.

Корея 1910 жылдан 1945 жылға дейін Жапонияның отары болды. Екінші

көзқараста көрінетін жайттар халықаралық сайыстан басталады, өйткені

ХІХ ғасырдың соңында Батыс әскери топтарын танытатын Америка, британ,

француз, неміс және орыс әскери кемелері Кореяға басып кірді (No Tongŭn,

1989; 103–4).

1894–1895 жылғы қытай-жапон соғысы мен 1905 жылғы

305

Кейт Ховард •

орыс-жапон соғысы Корея мен корей сарайының маңайында өтіп, корейлер

киттердің жеміне айналған шаянның күйін кешті, көршілерінің өзі адалдықтан

айнып кетті. Мұны әскери оркестрлер де дәлелдейді. Кореядағы Еуропа жез үр-

мелі аспаптарының алғашқы жазбасы жапон сарбазы Цурумото Коджи горн-

нан дәріс беруге шақырылған 1880 жылы жасалды (Nakamura, 1997; 99–100).

1882 жылдың көктемінде корей сарайында горндар пайда болды (Yi Kwangshik,

1981; 30) және 1883 жылы Лейпциг неміс кемесінің әскери оркестрінің сарайда

өнер көрсеткені хатқа түскен. Ий Ундол (1885 жылы қайтыс болған) бастама-

шы топтың бөлігі ретінде жапон үлгісіндегі корей оркестрін құруға талпынды

және 1888 жылы «Баптаулы горн күші» (Kokhodae) деген атпен танылған әске-

ри оркестр құрылып, оған жапондар емес, үш америкалық жетекшілік етті

(No Tongŭn, 1989; 133–7; 1995; 396; Nakamura, 1997; 101). 1896 жылы дипломат

Мин Йогван (1861–1905) ІІ Николайды таққа отырғызу салтанатынан оралып,

орыс стиліндегі оркестр құруға шешім қабылдады және Ресейде жасалған ас-

паптар сатып алуға мемлекет есебінен ақша бөлді.

Империя оркестрі үшін тағайындалған нұсқаушы және директор

Франц Эккерттің (1852–1916) ұлты неміс, ол өмірінің жиырма екі жылын

Жапонияда өткізіп, әскери оркестрге тәлім берген, әрі заманауи Токио му-

зыка және шығарма мектебін құрушыларға дәріс үйреткен еді. Ол Сеулге

1901 жылы келді. Қыркүйекте өтетін корольдің туған күнін тойлауға арнал-

ған алғашқы концертке оркестрді дайындау үшін оған қомақты жалақы ұсы-

нып, қызметке алды (Yi Yusŏn және Yi Sangman, 1984; 486). 1902 жылы оған

1896 жылы шырқалған корей мәтіндерінің ескілеу түрлерін, мәселен, король-

дің туған күні мерекесіндегі және Тәуелсіздік қақпасының тікбұрышты тасы

(Тонгниммун) қаланған кездегі Саемунан шіркеуіндегі британ ұлттық гимні-

нің әуенін ауыстыру үшін ұлттық гимн дайындауға өтініш жасалды. Дегенмен

тәуелсіздіктің кез келген оқиғасының символикалық сипаты бар еді және

Эккерттің корей гимні үшін ұсынған музыкасы бұдан бұрын Жапонияға ұлт-

тық ән ретінде жазылған «Кимигайо» шығармасын еске салады (Chang Sahun,

1974; 55; Yi Yusŏn ,1985; 136; No Tongŭn, 1995; 94–6).

Эккерт Ким Иншик, Чонг Саин (1881–1958) және Пэк Конг (1880–1950) се-

кілді корейдің алғашқы танымал композиторларына тәлім берді. Чонг оркестр-

мен етене жақын болды, өйткені сарайдың қаржысы азайған кезде ол екіойлы

күйде қалған. Паектің клавишті нотаға арнап жазған шығармалары танымал

емес (Чанг Сахун суретке түсірген, 1974; 208), бірақ ол XV ғасырдағы Ymillak

(Адамдарға қуаныш сыйлау) атты сарай пьесасын нотамен таңбалап, тран-

скрипциялайтын 260 толыққанды парақ қалдырған еді (Song Hyejin, 1991; 140).

Ким Иншик Haktoga (Студенттер әні) деп аталатын алғашқы корей вокалдық

шығармасының композиторы ретінде кеңінен танымал (Song Pangsong, 1984;

573–4; Yi Kangsuk et al., 2001; 61). 1903 жылы жарыққа шыққан бұл әнінде білім

алуға деген құштарлық туралы айтады. 8 тактілі 4/4 әуен, төрт бірдей екі жолды

сөйлемнен тұратын ән–өте қарапайым. Бәлкім, бұл ән балаларға арнап шыға-

рылған болуы бек мүмкін және Жапониядан алынған, қытай иероглифтерімен

shōka деп оқылатын cangga категориясына жатуы да ықтимал.

Жаңа корей әндерін тудыруға үндеу Тәуелсіз клубпен және осы тұрғы-

да «Тәуелсіз газетпен» байланысты (Тонгнип Шинмун). Модернизацияға

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

306

атсалысу үшін 1896 жылы құрылған және корей һәм ағылшын тілінде шыға-

тын

газеттің арқасында үш жыл бойына 11 мемлекеттік гимнге арналып жа-

зылған 32 әннің мәтіні жарияланды (Kim Pyŏngsŏn, 2007; 57–8). Миссионерлік

бауырластық пен газеттің және ғалым Ким Пенгсонның арасында байланыс

орнады, ол чанга христиан авторларының мәтіндеріндегі гимндерден һәм ес-

кертпелер Америкада білім алған ықпалды мүшелерден бастау алғандығын көр-

сетуге тырысты (сонда, 59–62). Шындығында, метрикалық үлгілер мен қатар-

дағы жолдар тұрғысынан қарағанда ұқсастықтар бар (сонда, 56–114), бірақ бұл

ұқсастықтар миссионерлік гимндердің үлесі жоқ жапон чокасына да таралған.

Чока бұдан бұрын 1880 жылдар ішінде таралған еді (Han Myŏnghŭi, 1985; 417;

No Tongŭn, 1995; 590). Осылайша жапон әндері мен «Хактога» әуенінің байла-

нысын жоққа шығаруға болмайды, оның шын мәнінде, 1900 жылғы Tetsudo shōka

(Теміржол әні) атты жапон әндерімен ұқсастығы бар (Byeon, 2001; 42). Бұл қос

көзқарас та Батыс музыкасының Кореяда қалай пайда болғаны жайындағы та-

рихты баяндап бере алады.

Кореядағы Батыс музыкасының үстемдігін сақтау:

білім беру және музыкатану

ХХ ғасырдағы Кореядағы музыкалық білім берудегі басты ерекшелік, Батыс

үлгілерін қолдана отырып, университеттер мен консерваторияларға музыка-

лық дайындық енгізілді және музыкатану қарқынды түрде дамыды. Бастапқы

кезде Батыс музыкасына аса мән берілген еді. Корея Жапонияның отарына

айналғаннан кейін Батыс музыкасы корей мектеп бағдарламаларының ресми

түрде бір бөлігіне айналды. Алғашқы құжатқа түскен бағдарламалар мен ән-

дер, негізінен, жапон және неміс әндері болды (Yi Yusŏn and Yi Sangman, 1984;

491–514). Кей кездері алты жылдық «қарапайым мектептің» оқу бағдарлама-

сында (потонг хаккио) ән (чанга) мен музыка (умак) арасындағы айырмашылық

айқындалып (Yi Kangsuk et al., 2001; 66–73), соңғысы, долбарлап айтқанда, бі-

лім берудің негізгі объектісіне айналды. Жапон билігінің мұқият назарында

тұрған миссионерлік мектептер

Америка үлгілерін сақтауға тырысты және

олардың екеуінде де, белгілі болғандай, жақсы аспаптар коллекциясы болған:

Sŏngshil ұлдар үшін және Ewha қыздар үшін (Ahn, 2005; 41–3). Осы екі мектеп

те көптеген танымал музыкант пен Батыс музыкасы зерттеушілерін оқытып

шығарды. Мәселен, мектеп түлектерінің арасында Сонгшиль Ким Йонгван

(1893–1979) мен Пак Кёнгхо (1896–1970) Токио мен Цинциннатиде білім алып,

көрнекті пианистерге айналды. Хён Чаемёнг (1902–60) Чикагода әнші мен

композитордан тәлім алса, скрипкашы Кех Чунг-Сик (1904–1974) Вюрцбургте

оқып, Базельде докторлық дәрежеге ие болды. 1927 жылға қарай Ewha музы-

калық тарихтан, композиция, контрапункт, хор музыкасы мен педагогикадан

және қосымша ән айтудан сабақ берді (Kim Yongŭi, 1977; 27–8; Sŏ Usŏk, 1985;

29). Кейде отарлау кезеңінде, сондай-ақ Йонсей мен Сеулдің заманауи универ-

ситеттері ашылмай тұрғанда, тәлімгерлерге бірқатар Батыс музыкалық курста-

рынан өтіп қайту ұсынылатын.

Кугак бастауыш және үлкен сыныптарға арналған оқу бағдарламасына енген

жоқ. 1945 жылы корейлер азаттығын алып, америкалық білім беру идеялары

307

Кейт Ховард •

Оңтүстік Кореядағы негізгі оқыту бағдарламасына айналғаннан кейін де бұған

мүмкіндік тумады. Бұл корей және Батыс музыкасы екі түрлі дыбыстық әлемде

жайғасқан деген бұрыннан бар идеяны нығайтты деп тұжырымдауға болады.

1970 жылдары ғана кугак оқу бағдарламасының міндетті бөлігіне енгенімен,

музыка оқытушылары әлі күнге дейін Батыс музыкасы негізінде білім алады.

Сондықтан кугакты жақсы үйрете ала ма деген мәселеге қатысты пікірталастар

бір сәт те толастаған емес (қараңыз: Rockwell, 1974; 15–20; Chang Sahun, 1980;

39–45; Lee Yong-il, 1990; 260–6; Yi Kŏnyong, 1990, ; Kwon Oh-hyang, 1992;

3–6; Kwŏn Osŏng, 1995; Chóe Chongmin, 1995; 33; Sung, 2001). Мәселен, халық

әндерін енгізуге де көп күш жұмсалды, бұл жолдағы ең керемет бастама ретінде

1960–1970 жылдары фольклоршы Ийм Сукджай жүргізген компакт-дисктегі

жазбалар мен далалық жазбалар кітапша ретінде бастырған еңбегін атап өтуге

болады (Cantabile, SRCD1227 – SRCD1331, 1995; odŭng hakkyo-e ponaegi wiwŏnhoe

1995; Im Sŏkchae, 1997), бірақ халық әндері 1970 жылға дейін мектептерде оқы-

тылып келген Британияның жағдайы көрсеткендей, көптеген мектеп түлектері

бұрынғыдай халық әндерін ұната бермейді.

Корейлердің басым бөлігі кугакты қарабайыр, жабайы, мәжуси деп санай-

ды. Шіркеулерде өтетін үйлену тойларында Еуропа мен Американың барлық

ерекшеліктері, соның ішінде Скандинавия құдайлары мен перілерінің неке-

лесуін бейнелейтін Вагнер мен Мендельсонның музыкалары міндетті түрде

ойналғанымен, кугакқа мүлдем орын жоқ. Көптеген кугак музыканты мен

музыкатанушыларының христиандар екені қызық жайт.

«Кугак статика-

лық, екіөлшемді сипатта болды, оған гармония мен формалар жетіспеді», –

деп жазады 1936 жылы композитор Хонг Наньпа (Хонг Йонху, 1898–1941);

(сілтеме келтірілген: Chae Hyun-kyung, 1996; 23). Гармонияның жетіспеуші-

лігі оның өткен шақта қалып қоюына әсер етті деп атап көрсетті композитор

Ха Унио Уннг (1922–94; 1965, 229). Батыс келгіншілері басқа да жерлерде

бетпе-бет келген дәстүрлі музыка туралы осындай сарындағы түсіндірмелер

бізге таныс болса да,

Кореядағы миссионерлер, шын мәнінде, кугакты зерт-

теуге жол салды: Гомер Х. Халберт пен Джеймс Скарт Гейл Arirang халық әні-

нің ең ескі нотаға түсірілген формасымен қоса, «Корея репозиторийіндегі»

(Hulbert, 1896; 45–53; Gale, 1898; 443) танымал әндердің екі шағын сипатта-

масын жариялады (Hulbert, 1896; 45–53; Gale, 1898; 443). Хальберт ұғынықты

болу үшін мынаны алға тартты:

«Біздің корей музыкасына деген сүйіспеншілігіміз қандай төмен

болса, олар да біздің музыкамызға солай қарайды. Біздің гармониямыз

оларға нағыз дыбыс жаргоны сияқты көрінеді, дегенмен де олар корей

оркестрінен шығып жатқан соққылар мен шиқылдардың тіл жетпейтін

қоспасынан шынайы ләззат алады».

(1906, 314)

Кейбір ертеректегі жазбаларға қарасақ, теңдік орнатуға деген үлкен ұмтылыс

бар. Мәселен, британ саяхатшысы Изабелла Берд Бишоп музыка фанаты бол-

маса да, «үйлесімді музыка деп атауға болатын дүние, бұл Батыс тыңдарманда-

ры үшін жағымсыз болғанымен, флейтадан төгілген соло [taegm] әдетте таңға-

жайып сазды олардың қайғысымен қабыстырады» деп жазған (1898, 164).

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

308

1894 жылғы болған әлеуметтік реформаларға дейін кугак музыканттары

conmin кастасында адамның қорына айналды және осы кертартпа теріс көр-

сеткіш таяуға дейін сақталып тұрды. Сондықтан Америка композиторы және

kŏmugo атты алты ішекті цитраның орындаушысы Джин-Хи Ким (1957 жылы

туған) былай деп еске алады:

«Өз цитрамды автобуста алып жүргенімді мақтан тұтқан емеспін. Көп

адам Батыс аспабында ойнамағаным үшін аса жақтырмай, мұрнын

шүйіре қарайтын. Бәлкім, корей музыкасы [Кореяда] музыканттар мен

университет ғалымдары арасында құрметтен кенде болған шығар».

(Kim, 1998; 1)

1980 жылдары ғана кугак музыканттарының жалақысы Батыс музыканттары-

ның жалақысымен теңесті. Шын мәнінде, Хань Маньен (1936–2007) 1980 жыл-

дардың басында Ұлттық кугак орталығының директоры болған кезде музыкант-

тардың жалақысын теңестіруді өзінің басты мақсаты етіп қойған еді.

Бастауыш Батыс музыканттарына арналған музыкалық білім беру 1909 жылы

Пэк Тонгджин мен басқалар ұйымдастырған Чоян (Chosŏn Kurakpu) клубында тұ-

сауын кесті. Клубтың атауы 1911 жылдың маусымына қарай Корей сарай музы-

касын үйрету институты деп өзгертілді, бұл кезде король қазынасы алғаш рет

корей аспаптық музыкасы сабақтарына қаржылай қолдау көрсете бастады, бұ-

рынғыдай Батыс музыкасы сабақтары мен Батыс музыкасы оқытушыларының

алатын жалақысы екі есе жоғары болды, соның ішінде Ким Иншик (туған жері

Пхеньяннан 1905 жылы көшіп келді), содан кейін Кимнің шәкірті Хун Наньпа

корей музыкасы тәлімгерлеріне қарағанда әлдеқайда көп айлыққа қол жеткізді

(Yi Sangman, 1995; 11).

1915 жылдан кейін отаршыл билік күшейген кезде дә-

рістер қысқартылды, бірақ 1916 жылы институтты Батыс музыкасы бойынша

елу үш, корей музыкасы бойынша отыз төрт студент тамамдап шықты (Song

Pangsong, 1984; 542–3). Бұдан кейін ол 1944 жылы жабылып қалғанға дейін

музыканттардың ғана бас қосатын мекеніне айналды. 1941 жылы ресми түрде

Жапония генерал-губернаторының қолдауымен жапон, корей және Батыс му-

зыкасын үйретуді міндеттеген Корей музыкалық қоғамы болып (Chosŏn mak

Hyŏphoe) өзгерді.

Өз міндетіне сарай музыкасын қолдау кіретін, ізашарлары 1400 жыл бұрын

құрған (қараңыз: Chŏn Yŏngjo, 1982; Song Pangsong, 1984, 1985, 1989; Kungnip

kugagwŏn, 1991; Yun Miyong, 2001; 82–3) Сарай музыка ұйымының құлдырау

дәуірінде (Аакпу),

яғни 1915 жылы студенттерге шәкіртақы төлеу жүйесі ен-

гізілді. Студенттер 1919, 1922, 1926, 1931, 1936, 1940 және 1945 жылдарда төрт

немесе бесжылдық бағдарлама бойынша оқуға түсті, олардың әрқайсысы

айына 15 вон көлемінде шәкіртақы алып тұрды және түлектердің көпшілігі

Оңтүстік Корея азат болғаннан кейін музыкалық саясаттағы ықпалды тұлға-

ларға айналды (Howard, 2006a; 51–60). Ұлтшылдар ұйымнан тысқары дәстүр-

лі музыкаға қағидалар орнықтыруға талпынды (Robinson, 1988; 372), сондық-

тан 1912 жылы Корей Сарай музыкасын зерттеу институтын тамамдаған Хам

Хвадзин (1884–1949) сарай және ақсүйектер музыкасы жайында алғашқы

заманауи кітаптарды жазып шығарды (жапон және корей фольклоршылары

да халық әндерін хатқа түсірді).

Кейбіреуін тіпті еуропалық зерттеушілердің

309

Кейт Ховард •

өзі тәржімелеген жапон тіліндегі мәтіндерді бірте-бірте аудару арқылы музы-

катану саласы дамыды. Бүгінге дейін жалғасып келген корей нота таңбалары

жүйесінің бастапқы үлгілерін жасап шыққан шетелдік және жергілікті му-

зыкатанушылар дәстүрлі репертуардың нота жазбаларын жариялай бастады

(мысалы: Yi Sangjun, 1929; Keh Chung Sik, 1935; Boots, 1940; Cho Wangsan, 1947;

Chang Sahun, 1948; Chang Sahun, and Sŏng Kyŏngnin, 1949).

1947 жылы Ли Хе-Ку (1908–2009) Сеул ұлттық университетінде Батыс музы-

касынан дәріс беруге шақырту алды. Осылайша он екі жылдан кейін ол алғаш-

қы дәстүрлі корей музыкасы бөлімін ашты (Kugakkwa). Дәріс оқушы ұстаз уни-

верситеттің өз түлегі болуы заңдық тұрғыда талап етілгендіктен, ешкім Сарай

музыкасы ұйымынан тәлім алуға құлық танытпады. Алайда Ли 1933 жылы ағыл-

шын әдебиеті бөлімін тамамдаған соң, он бес жыл бойы диктор болып жұмыс

істеді, осы кезде Хван Пёнджи аспаптар бойынша алғашқы нұсқаушылардың

бірі болып қызмет атқарды. Бұл уақытта Сеул ұлттық университетінің құқық

факультетін аяқтаған еді. Кугаква орындаушыларды теоретик-студенттерден

бөліп, Батыс музыкалық бағдарламасының америкалық үлгісіне бейімдеді және

көптеген кугак музыкатанушысын баули бастады. Сондай-ақ 1948 жылы Ли

Корей музыкатану қоғамының (Han’guk Kugak Hakhoe) негізін қалады, сондықтан

оның музыкатану мектебі кугакты корей және шетелдік тұрғыда ұғынудың кіл-

тіне айналды. Оның транскрипцияға, аудармаға, аннотация мен ескі партитура-

лар сипаттамасына және Батыс рационализмі рухында орындауға аса мән бере-

тін музыкатанудағы осы бір керемет және тұрақты теориясын кейінгі жылдары

шәкірттері жалғастырды.

Кугак музыкатануында нота таңбасы қазіргі корей (және қытай) нота жү-

йесінің айтарлықтай бай екеніне қарамастан, баз баяғыдай қарабайыр деп ба-

ғаланып келеді. Мәселен, Сарай музыкасы ұйымының түлегі, Ұлттық дәстүр-

лі музыка орталығы мен мектебінің (Kungnip Kugak Hakkyo) басшысы болған

Ким Кису (1917–1986) кугак репертуарына арналған екі томдық кітап жаз-

ды. Бірінші кітап Haguk mak (Корей дәстүрлі музыкасының антологиясы)

1968 жылдан бері жыл сайын жарияланып келеді және онда айрықша ноталар

қолданылған.

1973 жылдан бері ол Kugak chnjip (Дәстүрлі музыка жинақта-

ры) еңбегімен толықтырылды. Бастапқыда ноталар берілген антологияда сарай

жылнамаларындағы choganngganbo үлгілер бойынша байырғы жүйемен тоғы-

сатын, бірақ ою символдарымен кодталған дүниелер де болды. Шынымен де,

соңғы жиырма жыл байырғы жүйелерді дамытуға деген талпынысты көрсет-

ті (олардың арасындағы басты еңбектер самуллори ұрмалы аспаптар тобының

жазба кітапшалары, мәселен, 1990, 1992, 1995 жылдардағы Корея орындау

өнері консерваториясы  Pyŏngsam мен , 1992; Kim Dong-Won, 1999;

Coe Pyŏngsam, 2000), бірақ кугактардың көпшілігі нотаға енді түсіріліп келе-

ді, олардың арасында, мысалы, санджо аспаптық жанрына, орындау өнеріне ар-

налған көрнекі оқу құралы да бар (мысалы, Yi Chaesuk 1971, 1979, 1982, 1987;

Han Pŏmsu, 1975; Kim Taesŏk, 1984; Pak Pŏmhun, 1985; Chóe T’aehyŏn, 1988; Mun

Chaesuk, 1989; Kim Injae, 1990).

Алайда Лидің музыкатануының екінші қыры бар. Бұл Конфуций дәстүрінде-

гі үлкен ұстазға құрмет пен маңызды және қажетті әдеби мұраны, жоқ дегенде,

XVI ғасырда шыққан партитуралардан, сарай оқулықтарынан (igwe), атақты

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

310

корольдер жылнамасынан (shillok) һәм 1492 белгілі Akhak kwebŏm (Музыка са-

ласына жетекші) трактатынан құралған мұраны мойындайды. Лидің Батыс

пен Шығысты біріктіруі табысты жүзеге асты және 1981 жылы Сонг Пангсонг

1278 кугак зерттеушілерінің өмірбаянын санамалап көрсетті (Song, 1981), ал

1984 жылы жарық көрген Haguk mak yn’gu (Корей музыкатану қоғамы) жур-

налында кугак бойынша қорғалған 199 магистрлік диссертацияның тізімі жа-

рияланды (Haguk mak yn’gu, 1985; 215–28).

Университеттерде кугакты оқытумен байланысты музыкатану саласының

дамуы қымбатқа түсті. Бүгінде музыканттар бұрынғы музыканы 1960 жылдан

бергі музыкамен салыстырып, көп дүниені жоғалтқандарын түсінді.

Сандзё

мен p’ansori-ді қосқанда, халық музыкасының бұрындары жанды әрі импрови-

зация элементтері бар еді, бірақ қазір репертуарлар бірқалыпта тұрып қалды

деген пікір кең тараған. Сарай музыкасының әсемдігі бірқалыпқа түскенімен,

бұрынғы жеткізу тәсілі бірқатар өзгеріске ұшырады. Мұның негізгі себебі ре-

пертуарлардың жазылғанында болып отыр. Алайда екінші себебі де қисынды.

Бұл материалдық емес, мәдени құндылықтарды сақтаудың мемлекеттік жүйесі

бекіткен орындау «мектептерінің» (ryu) бой көтеруімен байланысты: музыка-

тану осы төл және архетип формаларын қалыптастыруға ұмтылып, құжаттар-

мен жабдықтады, сонымен қатар кугак заңының маңызын күшейтті.

Концерт: Батыс музыка мәдениеті ме?

Музыкатану үкіметтік мекемелерді кугакқа қолдау көрсетуге шақырып, оны

қоғам алдына алып шықты. Алайда бұған аз ғана топ қызығушылық танытты.

1988 жылы кугак концерті 282 рет ұйымдастырылып, оған жалпы тыңдарман-

дардың 6,4 пайызы ғана қатысса, Батыс музыкасы концерттері 2 160 рет өткі-

зілген. Одан бері демеушілер қолдауының артуымен қатар, жалпы сипаттағы

кугак концерттерінің пайызы айтарлықтай өсті. 1995 жылға қарай 1 146 кугак

және 3 047 Батыс музыкасы концерттері ұйымдастырылса, 2001 жылға қарай

2 001 кугак және 4 957 Батыс музыкасы концерті өткізілген (Haṅguk Munhwa

Yesul Chinhŭngwŏn, 1992; 346 және 436; 2002; 480–1 және 632–3).

Корей ғалымдары Кореядағы алғашқы концерттер Батыс музыкасына арнал-

ды деп санайды. 1907 жылдың қыркүйегінде Ист-Хаус қонақүйінде корей халық

әртістерімен бірге жұмыс істеп жүрген шетелдік пианист және аккордеонистің

соло-концертін өткізсе, 1910 жылы Ким Иншик YMCA концертінде компози-

тор әрі скрипкашы ретінде танылды. 1908 жылы салынған YMCA-да 1911 жылы

Америка және корей әртістерінің қатысуымен ұлтшылдар көсемі Сингман

Ридің отанына оралуына арналған концерт өтті. Содан кейін 1922 жылы Сити-

холл ашылғанға дейін Сеулдегі негізгі концерт өтетін алаңда болды (Yi Yusŏn,

1985; 155–94; Ahn, 2005; 49–62). Сеулде Пак Уйонг империялық топтың бұ-

рынғы мүшелері ұйымдастыруымен құрылған алғашқы коммерциялық топ

1919 жылы құрылды. Бұл топ өзінің алғашқы концертін қараша айында берді

(Min Kyŏngch’an, 1986; 194–7; бағдарлама кітапта келтірілген Yi Yusŏn, 1985;

159). 1920 жылдан бері он бір концерт өткізді, оның біреуі Бетховеннің туға-

нына 150 жыл толуына қарай желтоқсан айында ұйымдастырылды. Еуропалық

және америкалық әртістер мен жапон бизнесмендері Сеулде өркен жайған

311

Кейт Ховард •

сауық шараларына қатысу үшін қомақты қаржы құя бастады Крейслер, Джулио

Ронкони мен Яша Хейфец 1923 жылы Сеулде өнер көрсетті.

Түрлі пікірталастарда кугакты елемеуге тырысты.

Сарай жоралғылары

мен банкеттері қара халыққа бейтаныс болғаны шындық, сондықтан жұрт осы

репертуарларға ұқсас Taecwitá деген атпен танымал сарай кәсіби музыкасын

тыңдау үшін көшеге ағылатын. Алайда халық музыкасында

музыканттардың

көпшілік алдында өнер көрсетіп немесе ауқатты қолдаушыларының арқасында

қалай күнкөрісін қамдағанын көрсететін мысалдар жетерлік. Мәселен, музыка,

би, драма мен акробатиканы үйлестіретін еркектерден құралған sadang немесе

namsadang, немесе kŏ, ал әйелдерден құрылған  және suptang деген ат-

тармен танымал кезбе труппаларды айтсақ болады ( Shim Usŏng, 1974a, 1974b,

1985). Куртизанкалар (kisaeng) сарай және ақсүйек әртістер ретінде біршама уа-

қыт аспаптық және вокалдық жанрларының өкілі ретінде таныс (Pilzer, 2006)

және XVIII ғасырдан жеткен Шин Юнбоктың ерлердің алдында каягўм цитра-

да ойнап отырған куртизанка бейнеленген картина (1758–?) мұны айғақтай-

ды. Kwangdae музыкасына маманданған кезбе еркек-әртістер туралы деректер

XVIII ғасырдан бастап жақсы сақталған, әсіресе олар  (дастанды әнмен

баяндау) орындаушылары ретінде мәшһүр.

Кейбіреулері сондай-ақ шаман-

еркектер болды (Murayama, 1932; 19–25), бұл кезде көп куртизанка шаман от-

басыларында дүниеге келді (Akamatsu and Akiba, 1938; 258–60; Kim Woo-ok,

1980; 51–3). XVII ғасырда Корей түбегінің орталығынан келген музыканттар-

дың бірігуін баяндайтын жазбалар chaein  оңтүстік-батыс шаман бауыр-

ластықтарының бұдан кейініректегі жазбаларымен сәйкес келеді (Kim Tonguk,

1961; 301–3; Pihl, 1977, 36–9). Соңғы кездері кәсіби музыканттар тұрақты

түрде hyangje  ретінде белгілі жанрдағы басты аспаптық партиялар-

ды орындап, жалақы негізінде әуесқой әдеби топтарға мүше болып отырған

(Yi Pohyŏng т.б. 1985). Чунгин ретінде танылған қала саудагерлері табының пай-

да болуы XVIII ғасырдан бастап, Сеулдегі музыкалық өнерпаздар yohyangin мен

табынушылар тобы арқылы жүзеге асқан орындау мәдениетімен байланысты

өрбіді (Hahn Man-young, 1990; 61–72; Lee Sŏngmu; 1991; 107–16 және үзінді).

Батыстық сахнаны қолдана отырып, қоғамдық концерттер қою жобасы

театрларда іске асты. Сеулдегі ауқымды қытай бірлестігіне қызмет ететін қы-

тай театрының 1890 жылдарға қарай құрылғаны белгілі (мысалы, қараңыз: Pihl,

1994; 45, citing Pak Hwang, 1976), бірақ 1904 жылға дейін бұл жайында мәлімет

беретін ешқандай заманауи құжат жоқ, сол уақытта Hymnyulsa және кейін

Kwangmudae атымен танылған, сарайда  түрінде құрылған алғашқы дөң-

гелек театр еді, ал Сеул электр компаниясы жаңа трамвай жүйесінің Шығыс

қақпасы терминалындағы бөлмелерді пайдаланатын соңғы театр халыққа ақы-

лы қызмет ұсынды (Killick, 2010). Осыдан пáнсори мен оның салаларының са-

тылай нұсқалары (Killick, 1997) және аспаптық ансамбльдер сүйемелдейтін

би көріністері пайда болды. Көпшілік алдына шыққан ең атақты бишілердің

бірі Чое Сунгхуй (1911–68) еді, биші отарлау кезеңінде Сай Чоки деген жа-

понша есіммен танылды (Van Zile, 2001, 17–18 және 193–6; Chŏng Pyŏngho,

1995). Ол Пикассоның музасына айналды және Нью-Йорктегі Халық кітапха-

насына оның Pongsan t маскасын тағып, дәстүрлі бидегі драма үлгісімен

ұзын ақжеңді көйлек киіп Korean Vagabond (Корей қашқынын) орындап тұрған

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

312

фотосуреті ілінген, бірақ оны жұрт  шаман биі мен буддизмдегі 

барабан биіне арналған қойылымдары арқылы жақсы таниды.

Бимен сүйемелдеу сахна үшін халық музыкасының жаңа стильдерін талап

етті. Бастапқыда шаман ғұрыптық музыкасына баланған Shinawi формасы та-

нымал болды. Бұл – сахналық нұсқасында синави музыкалық құрылымды

өзгертіп, корей ғұрыптарынан алынған ырғақтық циклдерді қабылдаған жаңа

форма. Қойылым кезінде шаман музыканттары қосыла ойнап, бір мезетте

әуендік мотивтердің тегін түсіндірмесін ұсынады, сахналық синави кезек-

тесіп келетін әуендік желілерді, солистер мен ансамбльдер жиынтығын қол-

данады. Синави қойылымы, жекелей алғанда, марқұм  скрипкашысы

Чи Йогнукимен (1908–1979) байланысты және ол 1973–1975 жылдары ғана

көрсетіліп, материалдық емес, мәдени меншік деп аталды. Бұл әдетте шетелдік

турларда концертті аяқтау үшін қолданылатын үйреншікті концерттік құбылыс-

қа айналып кетті. Халық музыкасы туралы салыстырмалы түрдегі бұқаралық

түсініктерден ерекшелігі алғашқы құжатқа түскен, стандартты репертуарда-

ғы сахналық қойылымдар да қосылған, бір жағдайда тіпті пианино да қолда-

нылған көпшілік концерт алғаш рет Сарай музыкасы ұйымының қолдауымен

1932 жылы өтті (Chang Sahun, 1984; 594–613). Бұған дейін ұйым шақырылған

қонақтар үшін концерттер ұйымдастыратын, мәселен, 1920 жылы арнайы ша-

қыртумен келген жапон ғалымы Танабэ Хасаоға арналған концертті айтсақ бо-

лады (Yi Sangman,1995; 11).

Кугактың көпшілік алдына шығуына себеп болған өзгерістер жазу мен та-

рату технологиясы арқылы жүзеге асты. 1899 жылы наурызда жарық көрген

  (Астана күнделікті жаңалықтары) газетінде алғашқы грам-

мофон туралы түсінік берілген: жарнамада адамдарды оның үнін тыңдауға ша-

қырған. Көп ұзамай ХХ ғасырдың басында граммофон саудасын арттыру үшін

шеллак дискілер шығарыла бастады, бірақ граммофондар 15 вон тұратын, бұл

орташа айлық жалақыдан бірнеше есе қымбат еді. Пансори әншісі Чо Сангхен

1992 жылдың тамызында алғаш жүздескен кезімізде осыны есіне алды:

«Біздің ауылымыздағы бай адамдар ғана граммофон сатып ала алатын.

Барлығы кешке осы құрылғыдан шыққан үнді тыңдау үшін жиналатын.

Біз үшін бұл өте қызықты еді және мен өте кішкентай кезімде

граммофонның ішінде адамдар болуға тиіс деп ойлайтынмын».

(Сұхбат, 1992)

Барлық жерде тұрғылықты тұтынушыларды тарту үшін жергілікті жазбалар

жүргізілді. Мұнда кугак Батыс музыкасынан басым тұрды. Виктор алғашқы ку-

гак жазбаларын 1908 жылы алғашқы танымал гимн жазбалары таралардан бес

жыл бұрын жазған еді. Содан кейін 1925 жылдан бастап бірқатар танымал ха-

лық әндері мен пансори үзінділері жарыққа шықты. (Yi Sangman, 1976; 329–52;

Yi Sangman, 1984). Пансоридің сахналық нұсқалары айрықша танымал болды

және оның дәстүрлі соло орындаудан ерекшелігі көп орындаушыдан құралған-

дықтан бірнеше үздік ән жазбалары жарыққа шықты. Кейде әсіресе Сеулде

аспаптық жазбалар басылып шығып отырды (отарлау дәуіріндегі дыбыс жаз-

баларының толық тізімі үшін қараңыз: Kim Chŏmdo, 2000). Көптеген танымал

ән Жапонияда жазылды, әдетте бұл әншілердің Кореядан осында келуін талап

313

Кейт Ховард •

ететін, оларды сүйемелдеу үшін жапон музыканттарын жалдауы да әбден мүм-

кін еді. 1926 жылғы Юн Шимдок пен оның апасының фортепианомен сүйе-

мелдеуімен орындалған аса танымал  (Өлімге табыну) әні Осакадағы

Нитто студиясында жазылды. Ол, шын мәнінде, корейлердің емес, орыс әуенін

пайдаланған және оның сөздері трагедиямен түйінделеді: Пхеньяндағы мис-

сионерлік мектептің түлегі Юн Токиода отбасылы корейді кездестіріп, оны

сүйіп қалады. 1925 жылы ол пьесадағы Кармен рөлін ойнаған кезде заңсыз қа-

тынас халыққа жария болды, сөйтіп, ғашықтар Жапонияда ән жазып, Кореяға

қайтып келе жатқанда кемеден секіріп, өмірлерімен қош айтысады (Yi Yusousn,

1985; 132–3, 186–90; Pak Chánho, 1987; 170–5; Yi Yŏngmi, 1998; 50). Кешікпей

танымал әндер пышақ үстінен сатылып кететін болды, Ий Аэрису 1932 жылы

Ван Пеонгтың Чон Сурин мен Хвансунга уши чо әндерін орындаған кезде саты-

лым жағынан рекорд орнатты, 50 мыңнан астам диск демде сатылып кетті (Pak

Ch’anho, 1987; 190–3).

Сеулде радиохабарлар 1927 жылы қабылдағыштармен тарала бастады, бірте-

бірте радиотораптар 30-жылдардың ішінде Кореяның басқа да қалалары мен

қыстақтарында да ашылды. Радио меншігінің саны өсіп, 1937 жылы 112 мың

жиынтыққа жетті. Граммофондар үшін ән жазуға қатысқан орындаушылар

мен белгілі жергілікті дарынды әншілер көптеп тартылды. Ант беру концертіне

Сеул оркестрі мен жергілікті камералық оркестр қатысты және Батыс музыка-

сының танымалдығының қалай жылдам артып бара жатқанын көрсете отырып,

1928 жылғы радио Хонг Нанпаның жетекшілігімен өзінің жеке камералық ор-

кестрін құрды. Оркестр 1936 жылы Шуберттің симфонияларын ойнай алатын

дәрежеге жетті. 1938 жылдан бастап жүйелі апталық хабарлар оркестрлер мен

әртістердің сапалы жазбаларын беріп отырды. Бұл кезде трансляцияға, негізі-

нен, кугак музыканттары мен танымал әншілері арқау болады дегенімен, тіке-

лей трансляциялар үшін таланттар тарту айтарлықтай қымбатқа түсті, сондық-

тан Жапониядан немесе басқа да елдерден Батыс музыкасын тамамдап келген

корейлер жиі көрсетіле бастады. Шындығында, taegum флейтасында ойнайтын

Пак Чонги есімді танымал өнерпаз 1941 жылы дүние салғанға дейін 209 жекеле-

ген тіркелген трансляция жүргізіп үлгерді (Yi Chinwŏn, 2007; 255–71).

Тынық мұхиты соғысы аяқталып, Корея тәуелсіздікке қол жеткізгеннен ке-

йін Батыс музыкасы Оңтүстік Корея медиасында үстемдік құрды. Бүгінде ку-

гак мемлекеттің бақылауындағы ТВ KBS телеарнасының бір ғана жүйелі бағ-

дарламасы аясында шектелді, ал онымен бәсекелес ТВ MBC арнасында кугак

әуені кездейсоқ оқиғалар туралы хабарлармен аралас беріледі. Радиода ол бір-

неше жыл бойы, негізінен, бір ғана KBS FM1 арнасында насихатталғанымен,

тіпті мұнда да Батыс музыкасының кері ықпалы тиді. 1989 жылы KBS FM1 өзі-

нің эфир уақытының 78,6%-ын Батыс музыкасына, 2,4%-ын лирикалық әндер-

ге және 14,2%-ын кугак музыкасына арнады, бірақ кугак әуендерін ыңғайсыз

уақытқа – 5:00, 17:00 және түн ортасына қойды.

Бұдан бөлек, KBS FM2 бұл

кезде поп-музыкасын таратушы арна болды. 2001 жылы тәулігіне 24 сағат, ап-

тасына жеті күн бойы хабар тарататын GugakFM радиобекеті ашылды, бірақ

оның нарықтағы үлесі тым төмен әрі оның іске қосылуы кугакты бағдарлама-

ларына мүлдем қосқысы келмейтін негізгі хабар таратушылардың ақталуына

жақсы себеп болды.

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

314

ХХІ ғасырда Ұлттық орталық кугак концерттерін өткізудің негізгі мекені-

не айналды. Ішкі концерттерге қатысты сынама қадамдар Пусанда өткізілді,

мұндағы орталық өз әрекетін Корея соғысы кезінде бастады. Сеулге оралған

соң бірқатар орындар орталық 1988 жылы Сеул өнер орталығының қасындағы

алаңқайға көшіп келгенге дейін қолданылды. Орталық шетелдегі алғашқы кон-

цертін 1964 жылы Токиода берді (Hahn Man-young, 1990; 39–43; Yi Sangman,

1995; 12–15). Бүгінде апта сайын сенбі күндері студенттер мен шетелдіктерге

попурри ұсынылады, ал танымал музыканттардың тұрақты концерті әр сейсен-

бі және бейсенбі сайын өткізіледі. Басқа да концерттер күнтізбені толтырды,

мәселен, 2007 жылдың қыркүйегінде орталықта әсерлі 35 концерт қойылған.

Орталықтың Чиндо мен Намвонда филиалдары бар, ал ХХІ ғасырдың алғаш-

қы онжылдығында Пусан мен Чеджуде жаңа нысандар бой көтерді. Олар осы

жерлердің әрқайсысында шаралар өткізеді. Бір қарағанда, бұл әсерлі көрінуі

мүмкін, бірақ Батыс музыкасы концерттерін билет сатудан түскен ақша мен

корпорациялар қаржыландырып жатқан кезде, орталықтың кугак музыкасына

ықылас білдіруі кугак концерттерінің баз баяғыдай мемлекеттің демеушілігіне

ғана арқа сүйейтінін көрсетеді.

Композиция: Батыс концепциясы ма?

1960 жылдарға дейін Ким Кисуден басқа корей композиторлары, жоқ дегенде,

аспаптық өңдеу, гармония мен формалар тұрғысынан Батыс музыкасын жазды.

Отарлау дәуірінде олар Жапонияға қарағанда стильдендіруді жоғары қойды,

жергілікті қолданысқа арналған оқулықтардан диатоникалық гармониядағы

музыкалар тудырды. Олардың негізгі білім көзі Жапония болды, қолы жет-

кендердің көпшілігі сонда тәлім алды. Мәселен, Хонг Наньпа Токиода оқыды,

1919 жылғы қуғын-сүргіннен бой тасалау үшін еліне оралды, өйткені Кореяның

тәуелсіздігін жариялауымен бірге қысым арта түскен. Корея азаттығын алғаннан

кейін Солтүстік Кореяға орныққан Ким Суннам (1913–83); (No Tongŭn, 1992),

Пак Таэджун (1900–1986), Эактай Ан (1905–1965), Ий Хунгирол (1909–1965)

және бүгінгі Кореяның ең атақты композиторы Исанг Юн (1917–1995)

Жапонияда білім алды. Эактай Ан кейін Америкаға жол тартып, Цинциннати

мен Филадельфияда оқыды, содан соң 1937 жылы Темпл университетін тамамда-

ды. Осы кезде Эрнст фон Донанимен бірге жұмыс істеп, Еуропаға гастрольдік

сапарларға шықты. Ан әрдайым өзінің Донханьиге (Chŏn Chŏngim, 1998) қара-

ғанда, Ричард Штраустың шәкірті екенін айтып жүретін және ұстазының әсе-

рі 1948 жылдан бастап Оңтүстік Кореяның ұлттық гимні 1936 жылы Еуропада

шығарылғанда және 1938 жылы өзінің Symphonic Fantasia, Korea (Симфониялық

қиял: Корея) атты еңбегін аяқтаған кездегі Tonghae mulga шығармасының бай

және салтанатты гармониясында көрініс табады.

Кейбір композиторлар Батысқа сапар шекті. Хён Чемёнг (1902–1960)

1929 жылы Чикаго университетін бітірді, Хонг Наньпа 1930 жылы Чикагодағы

Шервуд колледжінде бір жыл оқыды, ал Ча Тонгсон (1901–1953) Германияға

кетіп, 1932 жылы оралды.

Қытай композиторлары Еуропаға кетуді жөн санап

жатқанда, корейлердің бұл үрдіске ергендері некен-саяқ. Модернизацияны

315

Кейт Ховард •

көксеген озық ойлы корейлер үшін Еуропаға бет бұру оңтайлы шешім емес.

Себебі Еуропаның қазіргі бейнесі өткенімен ғана байланысты. Исангу Юн:

«Еуропа музыкасы көне музыканы – Моцарт, Бах, Брамс пен

Шуманның еңбектерін меңзейді. Жас кезімде осы музыканы алғаш

естіген сәтте, Еуропа нағыз ертегілер әлемі деген ойға жетелеген.

Париктердің [адамдар киген], кәрі шеберлер мен ескі киімдердің,

таңғажайып қамалдар мен музыкалық салондардың фотосуреттерін

көрдім. Бұл бейнелер маған қатты әсер етті».

(Yun, in Rinser and Yun, 1977; 290–1)

Юн Еуропаға 1955 жылы Джозеф Руфердің  (он

екі тонды композиция) пьесасының жапонша аудармасын оқығаннан кейін

ғана бірақ аттанды. Ол астанадан шалғайда, Пусан портының батысында жат-

қан Кореяның екінші қаласы Тонгёнгте дүниеге келіп, 1934–1936 жылдар

аралығында алдымен Сеулде, содан кейін Осака музыка институтында және

1938–1941 жылға дейін Токиодағы Томожиро Икенойти институтында Батыс

музыка теориясы мен композициясын оқып, виолончель үйренді. Еуропаға

Оливье Мессианды іздеп барды, бірақ оның дәрістерін өте қымбат деп тап-

қандықтан, Берлинге көшіп келіп, сонда орнықты.

Көп корей үшін «композиция» Батыс концепциясы кейпінде қала береді.

Кугакқа келсек, бұл айрықша түйткіл тудырды, өйткені оның шығармашылық

процесі тынбай оқу арқылы меңгеруді талап етеді, бұл уақыттың ағысымен

біртіндеп өзгеріп, осы арқылы жеке композиторлық қырыңды тұншықтырды.

Ұлттық орталықтың бұрынғы директоры Хан Манёнг үшін:

«Бізде композитордың арнайы концепциясы болған жоқ, өйткені жаңа

музыка әрдайым көне музыканы сіңіру арқылы туатын... ХХ ғасырда

ғана корейлер батыстандырудың болмай қоймайтын нәтижесі ретінде

жаңа музыка жасау қажеттілігімен бетпе-бет келді».

(Сұхбат; 1990 жыл, тамыз)

Аңыздар қандай да бір дәстүрлі музыка жасаушысын сипаттайды, бірақ олар

сонымен бірге уақыт ішінде «қалыптасу» концепциясын (ŏŏ) да қол-

дайды. Бұл концепцияны Ұлттық орталықтың тағы бір бұрынғы директоры,

композитор әрі музыкатанушы Ий Сонгчон (1936–2003) қолданған. Мәселен,

ХІІ ғасырдағы Үш патшалық тарихына сәйкес, VI ғасырда (Самгук саги, куон, 32)

өмір сүрген кая тайпа бірлестігінің музыканты Урук Кореяның ең бір есте қа-

ларлық он екі ішекті цитрасы каягумды ойлап тапқан. Оның кейбіреуі жергілік-

ті әндерді өңдеп қосқан, сол аймақтардың атауымен аттас цитраға арнап жазған

он екі пьесасы бар. Кая тайпасын Шығыстағы көршісі Шилла жаулап алғанда,

Урук Шилла сарайына тап болып, мұнда оның пьесалары жаңа бес пьеса түрін-

де өңделіп шығады. Уруктың шығармалары жоғалып кеткенмен, оның сарайда

сақталып қалған  атты пьесасының айрықша ұзақ тарихы бар:

«, бәлкім,  атты қарапайым (оңтүстік-батыс) Пекче

патшалығынан [б.з.д. 18 – б.з. 660] бастау алады. Ол Корио әулеті

(918–1392) кезінде сарай музыкасы ретінде жетілдірілген. Содан кейін

Чосон әулетінің билік құрған кезеңінде (1392–1910) өзгертіліп, қайта

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

316

өңделген... сонымен сақталып қалған дәстүрлі шығарма ұзақ жетілу

кезеңін бастан өткерген».

(Hwang Pyŏnggi, 1978; 235)

Исанг Юн болса бұл пьесаны өзінің Loyang туындысы үшін (1962) шабыт сыйлар

әуен ретінде қабылдаған. Атауын Корей түбегінің солтүстік-батысында IV ға-

сырға дейін өмір сүрген қытай форпостынан (корейше Нагьянг) алатын Loyang

шығармасы не корейге, не Батысқа жатпайтын өзінің дербес кемел стилін сақ-

тап қалған. Аспаптық қуаты мен дәйектемелері  туындысынан алын-

ған, бірақ Юн қымсыну сезімімен өз еңбегін корей сарайындағы Nagyangch’un

(Лояньдағы көктем) репертуарында сақталған жеке қытай пьесасына балайды:

«Шамамен 900 жыл бұрын Лоян аймағынан қайта қалпына келтірілген

бір нәрсені тауып алдым. Бұл түпнұсқа емес, көне шығармаға негізделген

реконструкция еді, біреулердің айтуынша, ол қытай мәдени ықпалының

көне дәуірлерінен тамыр тартып жатыр».

(Yun, in Rinser and Yun, 1977; 84)

Әдебиетшілерге үлкен көмегі тиетін көптеген партитура Кум-хапчабодағы 1572

жылдан бергі музыкалық дамуды құжатқа түсірген. Мәселен, біз Yosngsan

hoesang сюитасының уақыт бойынша қалай өңделіп жетілгенін және лирикалық

кагок әндерінің репертуары баяу Mandaeyŏp, орташа темптегі ŏp және

жылдам ŏp үш бірдей өзара байланысты әуендік пьесалардан дамыға-

нын білеміз. Кезбе музыканттардың айтарлықтай деңгейде сауатсыз болғанын

айғақтайтын партитуралар «қалыптасу» концепциясына қолдау көрсету үшін

қолданылады:

«Бұл баяу ағып келіп үлкен суатқа, ақыр аяғында, өзенге айналатын

бұлаққа ұқсас. Олай болса, көп адамның қолынан өтетін музыка

бірте-бірте әсем және нәзік дүниеге айналады».

(Chŏn Inp’yŏng, 1987; C013–026, 182)

Мұны корей музыкатануының тарихи санасына қосыңыз, сол кезде ғалымдар

жорамалданған архетиптердің () сақталып қалған репертуарларын бағ-

дарлайтын себеп айқындала түседі. Халық (folk) жанрларына қатысты да осыны

айтуға болады. Олай болса, пансори XVIII және ХІХ ғасырлардағы атаулы ұлы

әншілермен бірге дамыды деп санауға болады (мысалы, қараңыз: Chŏng Noshik,

1940; Rutt and Kim, 1974; Um, 1992; Walraven, 1994; Pihl, 1994; Chan E. Park, 2003).

Дәл осылай санджо ізашар ретінде Ким Чанчжодан (1865–1918) орындау мек-

тептерінің негізін қалаған екінші толқын арқылы Екінші дүниежүзілік соғыс-

тан кейін санджо музыкатану құжаттамасына және ноталануына, сонымен

қатар оны материалдық емес мәдени құндылықтар ретінде сақтауға тартылған

үшінші толқынға өтіп дамыды деп есептеледі.

Ұрпақтан-ұрпаққа өту арқылы шығармашылық танылатындықтан, «қа-

лыптасу» қос бірдей жолмен толықтыруды қажет етеді:  «бірге тоқу»

немесе «бірге өру», оны пансори сатылай даму нұсқаларынан көруге болады

(Killick, 1998; 403–4) және chaegus қайта құру немесе қайта ұйымдасты-

ру, ол заманауи квартетке тиесілі, samullori Көне Кореяның ұрмалы аспаптар

тобының материалдарын пайдаланады (Hesselink, 2004; 413–14; сондай-ақ

317

Кейт Ховард •

қараңыз: Hesselink, 2012). Өту үрдісі (transmission) бірегейлікпен де байланысты.

1990 жылы жүргізген сауалнамамдағы «корейлерге кугак несімен ұнайды?» де-

ген сұраққа: «Кугак бізді ішкі сезімімізді тануға жетелейді». «Кугак адамдар-

дың эмоциясы мен өмірін зерттейді». «Кугак – бұл барлық корейлер меңгер-

ген музыка». «Кугак – Кореяның өзегіндегі дүние» деген сарындағы жауаптар

алдым. 1990 жылы осы ұлттық бірегейлік Батыс музыкасы секілді халықтың

қабылдауында соншалық күшті бола қоймаған еді: «Менің негізгі мамандығым

Батыс музыкасы болғандықтан, оны ұғамын және қызықты деп ойлаймын»,

«Батыс классикалық музыкасы дәрежесі жоғары», «Батыс музыкасының күші

оның құрылымы мен тәртібінде».

Алайда ұлтшылдар дискурсы осы уақытқа қарай Батыс музыкасын корей

бірегейлігінің бір бөлігіне айналуға итермеледі. Кейіннен Корей ұлттық өнер

университетінің президенті болған Ий Кангсук Америкада аспирантура оқып

келгеннен кейін корей музыкасын () квазикорей музыкасынан (

 ) ерекшелеп, жергілікті өндірісті ой елегінен өткізді, бірақ Батыс

музыкасын корей дыбыс әлемінен айырған жоқ (Lee Kang Sook, 1977; 1980;

Yi Yusŏn; 1985; сондай-ақ қараңыз: No Tongŭn және Yi Kŏnyong, 1991; 21–30).

Композитор және сыншы, сонымен қатар Өнер университетінің президенті

Ий Конйонг (1987–1988) осы уәжді кеңейтіп, «корей аудиториясына корей

және Батыс музыкасы үйлесетін ұлттық аудитория керек» деп мәлімдеді. 

-тің (Халық музыкасы) бірінші санында:

«Біз, музыканттар шетел әсерінің алдын алатын, біздің бірігуге

деген мақсатымызды білдіретін және күнделікті өмірімізге деген

қарым-қатынасымызды көрсететін ұлттық музыка тудыруымыз керек.

Барлық музыканы... біздің ұлттық музыкамыз ретінде біріктіріп,

музыкалық демократияға ұмтылғанда ғана консерватизм мен

ерекшеліктердің алдын аламыз», – деп жазды.

(Yi Kŏnyong, 1990; 10)

Осылайша, соңғы бірнеше онжылдықтағы Кореядағы барлық музыка біз үшін

(uri) немесе біздің музыкамыз () атауының қолданысымен анықталып,

корей музыкасы деп санала бастады. Шынымен де, корей ұлтшылдығы біртұтас

этностық топқа негізделген бірегей және дербес болып саналатын ортақ құн-

дылықтар жүйесіне жол ашатын корей мәдениеті ( munhwaron) мен корей

нәсілін () зерттеу арқылы жергілікті бір қасиетті көрсетудің қалып-

ты тәсіліне айналды, сондай-ақ бұл құбылыс Батыс музыкасы сияқты мәдени

бірліктердің шығуын терістеді. Корей ұлтшылдығы «корейлердің шетелдіктер-

ден ерекше қасиеттері мен мінез-құлқын анықтайтын және үстем тұрған ойлау

сипаттарына» жол ашады (Yi Kyutáe, 1983; Квеон Суг-Иннің еңбегінде аударма-

сы берілген және сілтеме келтірілген: 2003, 46).

Корей ұлтшылдығының айқын

мысалдарының бірі осы синтез ретінде көрінеді, ол музыкаға қолданылған кез-

де (оның басқа бір жердегі әлем музыкасына қолданысынан ерекшелігі) корей

және шетелдік музыка қоспасы ретінде емес, корей және корей музыкасы қос-

пасы ретінде саналады.

Сондықтан Батыс дыбыстар әлемін (soundworlds) қолданатын композиторлар

енді өздерін Кореямен байланыстырады. Мәселен, пуантилист Бюнг-дон Пайк

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

318

(1936 жылы туған) 1990 жылы берген сұхбатында: «Мен Кореяда өмір сүремін.

Корей суын ішемін. Корей ауасымен тыныстаймын. Сондай-ақ өз музыкам то-

лығымен корей музыкасы деп ойлаймын», – деп жауап берді. Кейінірек былай

деп жазды:

«Менің стилім Батыс музыкасынан бастау алады... бірақ менің тәрбием

мен санам корейге тиесілі. Осылайша, менің ұлттық бірегейлігім –

менің музыкамда таңбаланған. Менің музыкамда... барлық аспаптар

патриоттық сарындағы әуен шырқайды».

(Paik, in Morton and Collins, 1992; 719)

Немістерден тәлім алған Сухи Канг (1934 ж.т.) корейге тән айрықша ғажайып

қасиеттерді былай бейнелейді:

«Бірде Хейн храмына бардым. Көршілес жазықтағы бұлақтың қасында

серуендеп жүріп, мүлдем бір жаңа саз естідім. Бұл сылдырап және

жылтырап ағып жатқан судың үні емес еді, бірақ ол бұлақтың ернеуінен

шығып жатты. Ірілі-ұсақты әртүрлі малта тастардың дыбысы екен...

Бұл үн менің жүрек соғысыммен дөп түсті. Соқпақ жол қасында

қызыл шие бауы жайқалып тұр. Гүлдер күнмен шағылысып, түстердің

кемпірқосағымен жарқырай тербелді. Көлеңкедегі тастар жерде

терең және күңгірт түспен жылтырап тұр. Соқпақ жолдағы тастар күн

сәулесінің шұғыласымен нұрлана түседі, олар гүлдердің айналасынан

орын тепкен және темірден шыққандай үн шығарды.

(Kang, in Morton and Collins, 1992; 466)

Пайк пен Канг Кореядағы көптеген керемет композитордың бірі ғана, бүгін-

де үштомдық жинақтың біреуіне 834 композитор есімі енген (Haṅguk yesul

yŏṅguso, 1995–1997). Өздерінің ертеректегі стильдерін артта қалдырып, корей

композиторлары 1956 жылы Халықаралық заманауи музыка қоғамына кірді.

1958 жылы Сеул ұлттық университетінің түлектері Заманауи музыка қоғамын

құрды. 1987 жылға қарай Корея университеттерінде музыка саласы бойынша

білім алып жатқан 16 792 Батыс студенттерінің 1 539-ы композитор болып шық-

ты (Economic Planning Board, 1987).

Корей аспаптар оркестріне арналған алғашқы композицияларды Ким Кису

жазды. Оның алғашқы туындысы Hwanghwa ŏ (Мәңгілік империа-

лизм; 1939) бұрынғы ұлтшыл Ий Нюнгваның аристократиялық лирикалық ән-

дер аясындағы мәтінін пайдаланды. Ән мазмұны отарлауға қолдау көрсеткен-

діктен бүгінде орындала бермейді. Кимнің көзқарасы Батыс музыкасының

жетістіктерін көрсетеді. Оның оркестрге арналған шығармаларында дири-

жерлер мен аспапта ойнаушылар Батыс тәртібімен орналасқан. Батыс қарқын

көрсеткіштері мен уақыт белгілері партитурада көрсетілген. Кейбір өткен тә-

жірибелер де бар, өйткені сарай тәжірибесін көрсететін үрмелі және ішекті ас-

паптардың құрама мәтіндеріне басымдық берілген және Ким шағын гармония-

ны пайдаланады.

Бүгінде дәстүрлі аспаптар оркестрі Батыстағы баламаларына

еліктеу түрінде өз күштерін бөлуін жалғастырып келеді: Haegum-нің қосішекті

скрипкалары виолончель сияқты сол жақты, альто мен виолончельдер сияқты

оң жақты толтыратын  мен  контрабас рөлін орындайтын ajaeng

стиліндегі джаз формасы қатысады және артқы қатарда тұратын ішекті және

319

Кейт Ховард •

ұрмалы аспаптардан құралған. Музыканттар бұрын еденде отырса, қазір орын-

дықта отырады, бұған дейін еденде демалуға үйреніп қалғандықтан, цитралар-

ды жаңадан жасалған стендтерге орналастыру қажет болды. Солтүстік Кореяда

каягум, тиісінше, Батыстың төрт ішекті аспабындай, бұрауы келтірілген төрт

түрлі аспапқа айналды және барлық дәстүрлі аспаптар kaeryang-ға (жақсартыл-

ған) өзгертілді, осы Солтүстік Корея термині оларға қытай әріптестері сияқты,

Батыс диатоникалық дыбыс қатарында ойнауға мүмкіндік береді.

Сеул Ұлттық университеті өзінің дәстүрлі музыка колледжін ашқан кезде

соло және ансамбль композициялары қажет болды, өйткені оқу бағдарлама-

сы бойынша бітіру емтихандарында үш маман (сарай, халық және заманауи

музыка) өнер көрсетуге тиіс еді. Корей экономикасы өркендеп, музыкатану

саласындағы жетістіктер артқан сайын, кугак әлдеқайда дәстүрлі музыкалық

оркестрлерге айналуда.  немесе shin kugak категориясындағы шы-

ғармаларға берілетін жүлделер саны күрт өсті: Ий Санггю 1995 жылы орындал-

ған 2 239 шығарманың тізімін береді (Yi Sanggyu, 1995; 109–60), ал Ұлттық орта-

лық зерттеушілері архивтеріндегі 351 композитордың шығармасын санамалап

көрсеткен (Song Hyejin et al., 1996).

1961 жылы композитор әрі музыкатанушы Ий Сунччон Сеул ұлттық универ-

ситетінде медицина факультетінен музыка мамандығына ауысқаннан кейін де

композицияны шығаруға баулу әлі де айрықша Батыс стилінде өрбіді:

«Корей аспаптарына арналған композицияларды зерттеуге мүмкіндік

болмады. Ли Хе-Ку Сеул ұлттық университетінде дәстүрлі музыка

теориясын үш жыл бойы үйрете бастады және корей музыкасын

жазуға тырысқан барлық жандар сияқты, мен Батыс композициясын

ғана оқи алдым. Бірнеше жыл корейлер Батыс музыкасынан ғана тәлім

алды. Осылайша композиторлар оның тәсілдерін жасампаз дәстүрлі

музыкаға ендіруге [тиіс] және бұл өз шығармаларымызды заманауи

рухпен жабдықтай алатын әдістердің бірі болды».

(Сұхбат, 1990 жыл, шілде)

Осы дәйексөздегі соңғы сөйлем музыкатану саласы мен мемлекеттік мәдени

қорғау жүйесі табысты насихаттап отырған кугактың маңызын жете бағала-

майды. Бұл ұқсастық корей аспаптарына арналған шығарма жазуға талпынған

композиторлар үшін үлкен сынақ болды, бұл туралы Ий 1991 жылдың шілде

айында айтқан еді:

«Зерттеушілер менің композицияларым дәстүрлі музыканы бүлдіреді

дейді. Жас болдым және туындылар жаздым, бірақ мен өз көзқараста-

рымды жеткізуге жасқандым. Басқалары мені дәстүрмен ойнап жүр деп

санады. Дәстүрлі музыканың өте заңғар биікке көтерілгені сонша –

мен оған ешқашан қол жеткізе алмайтынымды сездім. 1960 жылдары

менің музыкам корей музыкасы деп саналмады, бірақ композитор ре-

тінде мойындалуым дәстүрге қаншалық адал болғаныма тәуелді еді».

(Сұхбат; 1991 ж., шілде)

Екінші бір композитор Йонг Донг Ким де (1951 жылы туған) осы мәселемен бет-

пе-бет келді:

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

320

«1970 жылдарға қарай дәстүрлі музыка [туындылары] университеттер-

де оқытыла бастады. «Сәйкес» стильге баланған дүниелер бір немесе

екі композиторға негізделді және оны орындаушылар емес, музыка-

танушылар насихаттады. Мені дәстүрлі музыканы құрметтеуге және

оған сүйсіну үшін барлық шығармаларды биік тұғырға қоюға үйретті,

бірақ егер көп адам музыкамды тыңдасын десем, өзіме тән жеке стилім-

ді жасап шығаруым керек деп шештім».

(Сұхбат; 1990 ж.ж, маусым)

Ол осылай істеді және кугак әлемінен шығып, кино, би мен телевизия үшін

музыка жазып, осылайша кугак-музыкатанушылардың сынынан қаша жүріп,

флейта тэгуум сияқты, атақты корей аспаптарын Батыс синтезаторлары мен ги-

тараларының гармониясымен сәтті үйлестірді.

Шығыс пен Батыстың бірігуі

Кейде бұл жайында аз-маз сөз болғанымен, Корей және Батыс дыбыс әлемінің

бірігуі бүгінде үйреншікті жайтқа айналып кетті. Мысалдарға жүгінбей тұрып,

ХХ ғасыр басына оралуға тиіспін. Чангга жанрынан үш жанр өрбіді: патриотттық

және сезімдік мәтіндерді диатоникалық гармониямен үйлестіретін лирикалық

ән түрі yesul kagok, tongyo балалар әні және yuhaengga танымал әндері (сөзбе-сөз

айтқанда: сәнге айналған әндер). Бұл үшеуіне ұқсас репертуарлар Жапонияда да

бар екеніне қарамастан, корей ғылымы бұлар жергілікті дәстүрден тамыр тартып

жатыр деп есептейді. Хонг Нанпаның 1919 жылы жазылған Pongsunga (Бальзам

гүлі) туындысы әдетте алғашқы түпнұсқа есул-кагок деп саналады. Бастапқыда

Жапонияда Aesu (Мұң) деген атпен скрипка солосы үшін жазылған және отанға

деген сағынышты білдіретін ән 6–8 метр өлшемдегі ұлтшыл сарындағы мәтінді

қалыптастырды. Юн Кугёнг 1924 жылы құрастырған Pandal (Жарты ай) немесе

одан бұрын 1921 жылы жазылған  (Махаббат тартуы) алғашқы ба-

лалар әніне баланады (Yi Yusŏn, 1985; 189–90). Әдетте  (Құмарлық ту-

ралы ән) деп аталатын алғашқы танымал әнді, бәлкім, 1923 жылы беймәлім ком-

позитор жазған болуы керек және оны 1925 жылы қос куртизанка 

(Осы көңілсіз уақыт) деген атпен сақтап қалған.

Юхаенганың (yuhaengga) тек-төркіні даулы күйде қалып отыр. Терминнің

өзі жапонша рюкоканың (ryūkōka) корейше айтылуын білдіреді, бұл энки кең

ауқымды репертуарында жақсы таныс (Yano, 2002; 28–44). Лад – Кореяның

шығыс жағалауындағы жалпы менариджоның (menarijo) лады, ол жапон-

ның кварта және септима интервалы жетіспейтін йонаники минор ладымен

(yonanuki minor) бірдей. Бір ерекшелігі, ертеректегі корей әндері үш рет орын-

далса, жапон рюкокасы екі рет орындалады, бірақ 1930 жылдардың басын-

да дыбыс жазу индустриясы өсіп, юхаенга бара-бара жапон студияларында

жазыла бастаған кезде корей әндері екіүлесті өлшемге қосылды (Fumitakaғ,

2000; 118–21; Yi Yŏngmi, 1991, 1998; 78–87, 2006; 3–5; Gloria Lee Pak, 2006;

65). Бізді өзінің корейлік төркінімен қызықтыратын рюкока стилі Кореядағы

Инчхон портында ержеткен жапон композиторы Кога Масаомен байланыс-

ты (1904–1978). Алайда юхаенгга «жапон түсі» (waesaek) деген жорамалдардан

зардап шекті (қараңыз: Gloria Lee Pak, 2006). 1965 жылы корей үкіметі барлық

321

Кейт Ховард •

жапон импортына тыйым салған кезде жарыққа шыққаннан кейін 100 мың

пластинкасы сатылып кеткен Ли Миджа есімді жас әншінің Tongbaek Agassi

(Ақ бәйшешекті бикеш; 1963) атты әні «қара тізімге» ілікті. Юхаенга бүгін

де арзан кассеталар, сауық кештеріне арналған негізгі өнім және Оңтүстік

Кореядағы ресторандар мен жолдағы автобустардың фондық музыкасына

баланады, ал Солтүстік Кореяда олар төңкерісшіл мазмұндағы атауларына қа-

рамастан, мемлекет рұқсат берген танымал әндер стилінің негізі болып қала

берді.

1945 жылдан кейін музыкалық әсер Жапониядан Америкаға, Оңтүстік

Кореяға және Қытайға, Кеңес Одағына, Солтүстік Кореяға орнықты. 1951 жылы

Америка Қарулы Күштерінің Кореядағы желісі Лос-Анджелесте дайындалған

Американың жарнама тақталарының алдын ала жазылған дискілерін таратып,

Оңтүстіктегі әрекетін бастады. 1956 жылы Америка біріккен сервис ұйымы

(USO) Америка шоқ жұлдыздарының орнына арзан жергілікті әншілерді жал-

дап, Корея аумағындағы әскери лагерьлерде өтетін шоуларды өз бақылауына

алды. Осылайша корей музыканттары заманауи поп және джаз стильдерін

меңгеріп, содан кейін оны жергілікті аудиторияға ұсынды. Алғашқы отандық

поп-музыка 1950 жылдардың соңында KBS радиосында болатын апталық 

 u Weekmak (Осы аптадағы музыкалық сұраныстар) бағдарлама-

сы арқылы тарады (Sŏn Sŏngwŏn, 1996; 31). Осы жылдары Кореяға америкалық

фильмдер ағылды, сондай-ақ корей альбомдарының мұқабасына альбомдағы

әндерге лайықталған танго, румба, блюз, ча-ча-ча және басқа да көптеген би тү-

рінің суреттері басылды (Maliangkay, 2006; 24). Соло-әншілер акустикалық ги-

тараларда орындайтын ttong kitá атты корей әндері Америкаға қарсылық әндері-

не айналды, дегенмен ән мәтіні цензура ережелеріне сәйкес өзгертіліп отырды.

Студенттер әскери диктатураға қарсы бас көтеріп, 1980 жылдарға дейін жал-

ғасқан астыртын ән қозғалысының таралуына септесті (Hwang, 2006; 37–9).

1990 жылдардың басында демократия мен музыкалық бейнебаяндар келмей тұ-

рып, корей сахнасында поп-музыка, рэп, регги, джангл мен панк дүркіреп тұр-

ғанда, бұқаралық поп-музыка Кореяда юхаенгаға негізделген «Паназиат» бал-

лада стилін сақтап қалды (Howard, 2006c; 82–98; сондай-ақ қараңыз: Epstein,

2006). Шетелдік тыңдармандар үшін жергілікті музыканың бейімделген түрін

бағалау қиынға соқса да, корей поп-музыкасы корей дүниесі емес деген сын-

шының сөзі албырт ойға баланар еді.

Кугак 1980 жылдарға дейін танымал музыкадан жырақ күйде қалды.

Композиторлар Янг Донг Кимнің тәлімін бірден үйреніп, сондай-ақ Батыс му-

зыкасының гармониялық және құрылымдық ерекшеліктерін меңгеру үшін

университеттерден білім алып, әуендер тоғысына жол ашты. Тағы да корей

аспаптарына арналған барлық композициялар нотаға түсіріліп, Шығыс пен

Батыстың шекарасы жойыла бастады.

1980 жылдардан бастап Корея музыкасы тәлімгерлері қоғамы (

kyoyuk hakhoe) мен Ұлттық Орталық дәстүрлі конкурстарда tongyo атты балалар

әнін үзбей насихаттады. Балалардың айтуына ыңғайлы диатоникалық әуендер

корей аспаптарының сүйемелдеуімен үйлесе кетті. 1989 жылдан 1997 жылға де-

йінгі кезеңде Ұлттық орталық жеті томнан тұратын әндер жинағын жарыққа

шығарды, ал жазбалар кейін коммерциялық CD ретінде жарнамаланды (Jigu

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

322

KTCD-006, 1996; KTCD-007, 1996; Samsung SCO-148MUN, 1997; Seoul Records

SRCD-1425, 1998; SRCD-1431, 1999). Ходжун Канг негізін қалаған «Сеулгидунг»

тобы yesul kagok-ты дамыту бастамасымен kugak kayo стилін жетілдірді, ол Йонг

Донг Ким сияқты корей әуендік аспаптарын қолдана отырып, әуен/сүйемелдеу

формуласын өзгертті, бірақ гармониялық сүйемелдеу Батыс және корей аспап-

тарына жүгінді. Канг 1999 жылы берген сұхбатында:

«Мен университеттің екінші курсында оқып жүргенде, Солтүстік Чолл

аймағының қарапайым пентатоникалық халық әнін алып, оны MBS

телеарнасында өткен университет әндері фестивалінде шырқап бердім.

Әнімді гитарамен сүйемелдедім және орталық аймақтардағы халық

әншілері сияқты, тансо-флейтаны да қостым. Сөйтіп, корей музыкасын

танымал әндер стиліне бейімдей бастағанда, өзімнің алғашқы «хитімді»

жасадым. Бұл теледидардан корей киіміндегі адам көрінсе, көрермендер

басқа каналға ауыстырып жіберетін заман еді. Мен бірнеше досым мен

әріптес түлектермен бірге «Сеулгидунг» тобын құрдым. Біздің «тілге

жеңіл, жүрекке жылы» тиетін әндер шығарғымыз келді және ендігі

қадамымыз дәстүрлі әуендерге негізделген ән стильдерін жасау болады

деп шештік. Біз бұл стильді kugak kayo деп атадық. Біз корей аспаптарына

гитаралар мен синтезаторлар үстедік. Дәстүрлі әндерді пайдаланып,

бірақ жаңадан өңдеу арқылы адамдардың корей музыкасын ұғынуына

мүмкіндік бердік әрі фанаттарымыз да көбейе бастады»,–деген еді.

(Сұхбат, 1999)

Жаңа мыңжылдық басында kugak  (бірігу) деген атпен танымал жанр

пайда болды. Кугакқа негізделген музыка аудиториясын кеңейту үшін мұны

танымал жанрға айналдыру көзделді. Жекелей алғанда, бұл – интернеттен

музыка жүктеудің көбеюімен күресетін отандық музыка индустриясының құл-

дырауына қарсы тұру үшін жасалған маркетингілік стратегия. Алайда осымен

тең деңгейде бұл Батыс музыкасы құшағында өскен және өздерін Шығыс және

Батыс дыбыс әлемінде сезінетін ХХІ ғасырдағы кугак түлектерінің қызығушы-

лықтары мен тәжірибелерін де көрсетеді. Олар ескі он екі жібек ішекті пента-

тоникалық нұсқадан қазіргі жиырма бес ішекті диатоникалық нейлон аспапқа

дейін жетілген каягум цитрасы сияқты түрленген дәстүрлі аспаптарда ойнайды.

Сукмён әйелдер университетінде барынша танымал каягум цитра оркестрлері

«Битлздің» «Let It Be» (SRCD-1524, 2003) және «For You» (SRCD-1627, 2006) клас-

сикаларын өңдеу арқылы жанрды кеңінен танытты, бұл кезде Сэги (Polymedia,

2001), Йеул (EMI CNLR-62402, 2006) және Ли Ранг (Synnara NSC-172, 2006) сияқ-

ты каягум триолары мен квартеттері виртуалдық поп-жұлдыздар ретінде саты-

лып жатты (Ли Ранг, шын мәнінде, санджо шебері Мун Чесуктің анасы, оның

екі қызымен бірігіп құрған триосы үлкен қолдауға ие болды, өйткені бір қызы

2006 жылы «Мисс Корея» тәжін киген болатын).  жанры бойынша

тыңдаушылар Вивальди, Пьяцолла, «Битлз» самба мен джаз әуендеріне бөле-

неді және олардың бәрі корей аспаптарымен, әдетте гармониялық клавиатура

мен гитарада орындалады. Осылайша  жергілікті тұтынуға арнал-

ғанымен және Кореядан тыс өлкелерге айтарлықтай ықпал етпегенімен, дәл

осы жанрдағы дәстүрлі музыка Батыс музыкасымен бірігіп, біртұтас дүниеге

айналды.

323

Кейт Ховард •

Сілтеме

1. Терминнің бастапқыдағы мағынасы әлдеқайда ауқымды болған.

2. Академиялық жазбаларда Батыс музыкасы әдетте yangak немесе  

деп аталады.

3. Но Тонгун (1995, 645) ән айтуды үйретумен танылған қосымша миссионерлердің

тізімін береді.

4. Миссионерлік әрекеттің басталуын талқылау үшін қараңыз: E.N. Hunt (1980),

M. Huntley (1987), Davies (1988), and Clark (2003).

5. Ий он жеті әнді нотаға түсіруді 1913 жылы аяқтады, бірақ ол 1929 жылы жарыққа

шықты.

6. Рим папасы 1984 жылғы Сеулге сапары кезінде осындай 103 азап шегушіні

қасиетті деп дәріптеді.

7. Сәйкес үзінділердің аудармасын Сонг Банг-сонг (1980, 133–8) жариялаған.

8. Сондай-ақ Ки-байк Лидің еңбегін қараңыз: (1984, 262–3). 1850 және 1867 жылдар

арасында келген кемелер тізімі үшін Гайвон Вайонның еңбегін қараңыз (2001, 26).

9. Ол–корей алфавитінде хангул. Осы уақытқа дейін қытай-корей символдары

барлық ресми құжаттар мен жарияланымдардың көпшілігінде қолданылған.

10. Жапон шенеуніктері мен миссионерлері арасындағы қызу қарым-қатынас-

тарды талқылау бұл тараудың аясынан шығып кетеді (Clark, 2003; 4, 9, 10, 13-тарау-

ларын қараңыз).

11. Бұл кейбір шолу еңбектерде талқыланған, олардың арасында: 1995 жылғы

1 наурыздағы профессордың жаңалықтары (Киосу шинмун), 12; Хангиёре шин-

мун; 1995 жыл 4 наурыз, 11; Кореядағы күн жаңалықтары (Чосон ильбо); 1995 жыл,

10 наурыз, 17; Аудитория (Каёксок); 1995 жыл, наурыз, 222; «Шиса» журналы (Шиса

Чонол); 1995 жыл, 16 наурыз, 98–9; «Чосун» апталығы (Чуган Чосон); 1995 жыл,

16 наурыз, 4; Шығыс Азия музыкасы (Юмак тонга); 1995 жыл, сәуір, 164; Корея-

дағы күн жаңалықтары (Хангук ильбо); 1995 жыл, 25 мамыр, 17; Кореядағы күн

жаңалықтары (Чосон ильбо); 1995 жыл, 28 мамыр; Би өнері; 1995 жыл, шілде, 32–8;

Жаңалықтар & Адамдар; 1995 жыл, 6 тамыз, 76–7; «Шиса» журналы; 1995 жыл,

6 тамыз, 85; Кореядағы күн жаңалықтары; 1995 жыл, 6 қыркүйек; Ханкук апталығы

(Чуган Хангук); 1995 жыл, 11 қыркүйек, 98–9. Осы шолу мәліметтерімнің көшірме-

лерін тауып бергені үшін Донхи Йимге алғыс айтамын.

12. Бұған қарамастан, кугак музыканттары мен композиторларының шағын

тобы Христиан даңқы қоғамы (Йегахое) қазіргі кезде корей дәстүрлі аспаптарының

сүйемелдеуімен шырқалатын христиан музыкасының дамуына қаржы салып отыр

(қараңыз: Howard, 2006b; 179–80).

13. Мысалы, қараңыз: Baker (1882), Harrison (1973), and Miller and Chonpairot

(1995).

14. Ан Батыс музыкасы профессорының айлық жалақысы 100 вонды құраса, бұл

кезде корей музыкасы профессорының алатыны 4 вон болды деп мәлімдейді (сілтеме

келтірілген: 2005, 32, Yi Yusŏn, 1976). Соңғысы Сарай музыка ұйымындағы (төменде

қараңыз) студенттер алатын стипендияның қасында мардымсыз ғана көрінеді.

15. Сондай-ақ «Иванджик Аакпу» ретінде белгілі король Ийдің (Чосон) Сарай

музыка ұйымы. 1951 жылы бюро Ұлттық классикалық музыка институты (Кунгнип

кугагвон) ретінде қайта ашылды, 1995 жылдан бастап ағылшынша Корей дәстүрлі

орындау өнері ұлттық орталығы деп аталды, ал 2010 жылы Кугак ұлттық орталығы

деген атауды еншіледі.

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

324

16. Қараңыз: Tonggwŏn, 1964; 234–64, Kang Tŭnghak et al., 1994; 192–7, and Howard,

2006a; 81–6.

17. Антология Ким дүниеден өткеннен кейін оның композицияларын жариялады

(23–5 томдар) және шаман ритуалдарының таңбалары орын алған алты томды жаңа

мыңжылдыққа ұластырды (28–34 томдар).

18. Қараңыз: Byong Won Lee, 1997, 1999, 2000.

19. Әртістердің көбі Токиодағы концерттерге дейін немесе кейін Сеулге келді.

1920 жылдардың ортасына қарай Транссібір теміржол жарнамасы оның Пекиннен

Корея арқылы Оңтүстік-Шығыс Пусан портына дейін тартылғанын көрсетеді, осы

жерден Жапонияға дейінгі жол қысқарып қалады.

20. Киллик дәл осының театрға да қатысы бар екенін көрсетеді, мұнда корей

ғалымдары «біздің елде бастапқыда театр да, сахна да болған жоқ» (Yi Chinsun,

1971; cited in Killick, 2010) деп жаңсақ айту үшін ескі Батыс нұсқаларын зерделейді

(by Griffis in, 1882; Bishop in, 1898, and Hulbert in 1906).

21. Мұнда Шығыс Азиядағы «халық» концепциясын Кореядағы Ұлы дәстүрдің

сарайдағы, ақсүйек және қолдаушысы бар әдебиетшілерінен ерекше Кіші дәстүр

ретінде қолданамын (бұл туралы мысалға қараңыз: Bauman, 1992; xiii–xxi).

22. Олардың әрекеттері Чан Э. Парктің «пансори» жайындағы томында (Парк,

2003) және Гриффис (1882; 291–2) пен Халберттің (1906, 312) ертедегі жазбаларында

баяндалған. Сондай-ақ қараңыз: Bang-song (1976; 12–19) және Kim Myŏnggon (1993).

23. Бұл Сангхи Парктің (2011) Лондон университетінде қорғаған докторлық

диссертациясының тақырыбы.

24. Чо Корей Халық Демократиялық Республикасына (Солтүстік Корея) орнықты,

мұнда оның күйеуі режимге құрмет танытпағандықтан, оларды бірге ату жазасына

кесті. Оңтүстік Кореяның би саласындағы зерттеушілері әлі күнге дейін оның

жергілікті халық стильдерін, сонымен қатар «халық өнері» немесе «өнердің» кәсіби

жанрларын қамтитын көптеген заманауи Солтүстік Корея биіндегі хореографиясын

анықтады.

25. Пак Чиндо Оңтүстік-Батыс аралындағы шамандар отбасында дүниеге келді

және оған «Чиндо ариранг» халық әнінің дамуы мен бамбук флейтасына арналған

сандзёні телиді. Кейбір мәтіндерде 1939 жылы өлді деп айтылғанымен, бірақ

оның соңғы рет радиодан хабар жүргізгені 1941 жылы 13 шілдеде өткеніне назар

аударыңыз.

26. Бейнелерді KBS (Корея хабар тарату жүйесі) табыстаған (Пак Чангхан, 1990,

тамыз).

27. Бас директор Юн Мийонгпен және басқа да GugakFM баяндамашыларымен

сұхбат, 2007 жыл, сәуір (GugakFM туралы қосымша мәлімет алу үшін қараңыз:

Yoonhee Chang, 2004).

28. Батыс музыкасына мамандандырылған композиторлар мен көптеген басқа

да корейлердің өмірбаяндары «Хангук дауль чонджип: Ŭmak  3 and 4» (Seoul:

Taehan miguk yesulwŏn, 1998 and 2004) кітабында келтіріледі.

29. Ховардта айтылған (2006а, 45–6).

30. «Халық музыкасының» сыни зерттеулері үшін қараңыз: Yi Soyŏng

(1993, 55–90).

31. Сондай-ақ Чое Чуншик (1997, 2000) және музыкаға қатысты Чае Хюн-кюнгті

қараңыз (1998).

32. Осы жылғы корей университеттеріндегі кугак музыкасы мен Батыс музыкасы

арасындағы сәйкессіздік кугакты (теорияларға, спектакльдер мен композицияларға

325

Кейт Ховард •

бөлінген) зерттейтін студенттердің жалпы мөлшерінің 1 711 адамды құрағанынан

көрінеді.

33. Исанг Юнның оркестрге арналған шығармаларындағы сияқты (Howard, 1999,

81–4).

34. Хонгтің партитурасында келтірілгендей, әдетте «Понгсонхва» ретінде

белгіленеді.

35. Жекелей алғанда, аспап құны мен ішкі нарық мөлшерінің шағын болуына

байланысты Корея ешқашан да синглдер мен альбомдар үшін маңызды нарықты

дамытпаған.

36. Ағылшын тілінде «Танкистер мен қыздар», «Біз штыктарды нық ұстайтын

боламыз», «Қырман толған кездегі шаттық» және басқа да атауларды қамтиды.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Ahn, Choong-sik (2005) , 1885–1950

(eBookstand Books)

Akamatsu, Chijō, and Takashi Akiba (1938) , Tokyo: Osaka yago

shoten, trans. Shim Uso˘ng as , Seoul: Tongmunso˘n, 1991

Baker, T. (1882) , Leipzig: Breitkopfund Härtel;

republished Buren: Frits Knuf, 1976

Bauman, R. (1992) ‘Introduction’, inR. Bauman (ed.), 

, New York: Oxford University Press, pp. xiii–xxi

Bishop, I. B. (1898) , London: John Murray; reprinted Seoul:

Yonsei University Press, 1970

Boots, J. L. (1940) ‘Korean musical instruments and an introduction to Korean music’,

, 30: 1–31

Byeon, Gyewon (2001) ‘Ch’angjak kugak: Writing new music for Korean traditional

instruments’, PhD dissertation, University of London

Chae Hyun-kyung (1996) ‘Ch’angjak kugak: Making Korean music Korean’, PhD dis-

sertation, University ofMichigan

(1998)  (Newly composed Korean music): Making Korean music

Korean’,  20: 289–316

Chang Sahun (1948) Minyowa hyangtó akki, Seoul: Sangmundang

(1969) , Seoul: Han’guk kugak hakhoe

(1974) , Seoul: Pojinje

(1980) ‘Education inclassicalKoreanmusic,pastandpresent’20, 11: 39–45

(1984) , Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

Chang Sahun and So˘ng Kyo˘ngnin (1949) , Seoul: Kukche u˘mak

munhwasa

Chang, Yoonhee (2004) ‘Promoting traditional music through radio in South Korea: An

ethnography ofGugakFM, a media institution’, MA thesis, Indiana University

Cho Wangsan (1947) , Seoul: Chungang chunghakkyo

Chódu˘ng hakkyoe ponaegi wiwo˘nhoe (eds.) (1995) 

, Seoul: Tongguk University

Chóe Chongmin (1995) ‘Kwangbok 50-nyo˘n kugak kyoyuk u˘i hyo˘nhwanggwa munje-

jo˘m’,in 



, Seoul: Kungnip

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

326

kugagwo˘n/ National Center for Korean Traditional Performing Arts, pp. 43–62

Chóe Chunshik (1997) ? Seoul: Sagyejul

(2000)  Seoul: Sagyejul

Chóe Pyo˘ngsam (2000) , Seoul: Hangminsa

Chóe Pyo˘ngsam, and Chóe Ho˘n (1992)  27/

, Seoul: Kungnip kugagwo˘n

Chóe T’aehyo˘n (1988)  Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

Cho˘n Cho˘ngim (1998) , Seoul: Shigongsa

Cho˘n Inp’yo˘ng (1987) ‘: 165–89, Seoul:

Han’guk u˘mak yo˘n’guhoe

Cho˘nYo˘ngjo (ed.) (1982) , Seoul: Kungnip kugagwo˘n

Cho˘ng Noshik (1940) , Seoul: Choso˘n ilbosa

Cho˘ng Pyo˘ngho (1995) ,

Seoul: Ppuri kip’u˘n namu

Clark, D. N. (2003) ,

Norwalk: East Bridge

Davies, D. M. (1988) , Lewiston, NY:

Edwin Mellon Press

Economic Planning Board (1987,

Seoul: Economic Planning Board

Epstein, S. (2006) ‘We are the punx in Koreá, in K. Howard (ed.), 

, Folkestone: Global Oriental, pp. 190–207

Fumitaka, Yamauchi (2000) 

 [A social history of the application of

Japanese popular culture – with a focus on and ]’, 

 13, 1: 29–143

Gale, J. S. (1898) ‘Korean songs’,  5, 12: 443

Gris, W. E. (1882) , New York: Charles Scribner’s Sons

Hahn Man-young (1990) , trans. by K. Howard

and Inok Paek, Seoul: Tamgu Dang

Han Myo˘nghu˘i (1985) ‘Hyo˘ndae kugak’, in Yi Haerang (ed.), , Seoul:

Taehan min’guk yesulwo˘n, pp. 409–76

Han Po˘msu (1975) , Seoul: Minhaksa

‘Han’guk u˘mak yo˘n’gu’ (1985) ,13–14: 215–28

Han’guk yesul yo˘n’guso (eds.) (1995–7, vols. 1–3, Seoul:

Han’guk yesul chonghap hakkyo

Han’guk munhwa yesul chinhu˘ngwo˘n (1992 and 2002)  1992, 2002,

Seoul: Han’guk munhwa yesul chinhu˘ngwo˘n

Harrison, F. L. (1973) , Buren: Frits Knuf

Hesselink, N. (2004) ‘ as traditional: Preservation and innovation in a South

Korean contemporary percussion genre’,  48, 3: 405–39



, University of Chicago Press

Howard, K. (1999) ‘Korean tradition in Isang Yun’s composition style’, Ssi-ol. Almanach

1998/99, Berlin: Isang Yun Gesellschaft, pp. 67–106

(2006a) ,

Aldershot: Ashgate

(2006b,

327

Кейт Ховард •

Aldershot: Ashgate

(2006c) ‘Coming of age: Korean pop in the 1990s’, in K. Howard (ed.), 

, Folkestone: Global Oriental, pp. 82–98

Hulbert, H. B. (1896) ‘Korean vocal music’, ,3:45–53

(1906) , NewYork: Doubleday; reprinted Seoul: Yonsei University

Press, 1969

Hunt, E. N. (1980) , Maryknoll, NY: Orbis Books

Huntley, M. (1987

, New Haven, CT: Yale University Press

Hwang, Okon (2006) ‘The ascent and politicization of pop music in Korea: From the

1960s to the 1980s’, in K. Howard (ed.), ,

Folkestone: Global Oriental, pp. 34–47

Hwang, Pyo˘nggi (1978) ‘Cho˘ntóng u˘makkwa hyo˘ndae u˘mak’,in 

,So˘ngnam: Han’guk cho˘ngshin munhwa

yo˘n’guwo˘n, pp. 218–36; republ. in Yi Kangsuk (ed.), ,

Seoul: Minumsa, 1982, pp. 217–36

Im So˘kchae (1997, Seoul: Chimmundang

Im Tonggwo˘n (1964) , Seoul: Chimmundang

Kang Tu˘nghak, Ryu Chongmok, Kim Yo˘ngdon, Na Su˘ngman, O Yongnok, and Yi

Pohyo˘ng (1994) , Seoul: Toso˘ ch’ulp’ansa

Keh Chung Sik (1935) , Leipzig, Strasbourg, and Zurich: Heitz

Killick, A. (1997) ‘Putting on the stage: A re-study in honor ofMarshall R. Pihl’,

, 37, 1: 108–30

(1998) ‘The invention oftraditional Korean opera and the problem ofthe tradition-

esque’, PhD dissertation, University ofWashington

(2010) , Honolulu: University of

Hawai’i Press

Kim Cho˘mdo (2000) 



, Seoul: Synnara

Kim Dong-Won (1999)  Seoul:

Overseas Koreans Foundation/Korean National University ofArts

Kim Injae (1990) , Seoul: U˘nha ch’ulp’ansa

Kim, Jin Hi (1998) ‘Independent composer prole 8: Jin Hi Kim’,  18,

3: 1–6

Kim Myo˘nggon (1993)  Seoul: Toso˘ ch’ulp’ansa

Kim Pyo˘ngso˘n (2007) , Seoul: Somyo˘ng ch’ulp’an

Kim Taeso˘k (1984) , Seoul: Kwanil munhwasa

Kim Tonguk (1961) , Seoul: U˘ryu munhwasa

Kim Woo-ok (1980) ‘P’ansori: An indigenous theatre ofKoreá, PhD dissertation, New

York University

Kim Yongu˘i (1977) , Seoul: Taegwang munhwasa

Korean Conservatorium of Performing Arts/Han’guk cho˘ntóng yesul yo˘nju pojonhoe

(1990

,Seoul: Samho ch’ulp’ansa; English version,



, Seoul: Sam-hoMusic Publishing, 1992a

(1992b) 

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

328



, Seoul: Samho

ch’ulp’ansa (1995) 



, Seoul: Samho ch’ulp’ansa

Kungnip kugagwo˘n (1991, Seoul: Kungnip kugagwo˘n

Kweon, Sug-In (2003) ‘Popular discourses on Korean culture: From the late (1980)s to

the present’, , 43, 1: 32–57

Kwon Oh-hyang (1992) ‘Cultural identity through music: A socio-aesthetic analysis of

contemporary music in South Koreá, PhD dissertation, University of California,

Los Angeles

Kwo˘n Oso˘ng (1995) ‘Kugak cho˘ngch’aek chedo u˘i pyo˘nchó˘n’gwa mirae u˘i cho˘nmang’,



, Seoul:

Kungnip kugagwo˘n/National Center for Korean Traditional Performing Arts,

pp. 161–81

Lee, Byong Won (1997) , Seoul: National

Center for Korean Traditional Performing Arts

(1999) ‘The ornaments in traditional Koreanmusic: Structure, function and semantics’,

, Berlin: Internationale Isang Yun Gesellschaft, pp. 59–66

(2000) ‘Western stanotation and its impact on Korean musical practice’, In Search of

, Seoul: Asian Music Research Institute,

Seoul National University, pp. 79–90

Lee Kang Sook [Yi Kangsuk] (1977) ‘Korean music culture: Genuine and quasi-Korean

music’, , 20, 11: 4–10

(1980) ‘Today’s Korean music’, , 20, 11: 70–7

Lee, Ki-baik (1984) , trans. by E. W. Wagner and E. J. Shultz,

Seoul: Ilchogak

Lee So˘ngmu (1991) ‘The rise of chungin and their characteristics’, 

, 1: 107–16

Lee Yong-il (1990) ‘A study of Korean music education and its improvement’,in

Jack Dobbs (ed.), , Helsinki: International

Society for Music Education, pp. 260–6

Maliangkay, R. (2006) ‘Supporting our boys: American military entertainment and

Korean pop music in the (1950)s and early-(1960)s’, in K. Howard (ed.), 

, Folkestone: Global Oriental, pp. 21–33

Miller, T. E., and J. Chonpairot (1995) 

, (1505)–(1932), DeKalb, IL: Northern Illinois University,

Center for Southeast Asian Studies

Min Kyo˘ngbae (1997) , Seoul: Yo˘nse taehakkyo

ch’ulp’anbu

Min Kyo˘ngch’an (1986) ‘So˘yang u˘mak cho˘nnaeru˘l ponu˘n segye u˘inu˘n’,in ,

194–7

Morton, J., and P. Collins (eds.) (1992) , London and

Chicago: St James’ Press

Mun Chaesuk (1989) , Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

Murayama, Chijun (1932) , Keijō [Seoul]: Chōsen sōtokufu

Myers, H. (ed.) (1993) , London and New

329

Кейт Ховард •

York: Macmillan and W.W. Norton

Nakamura, Rihei (1997) ‘Han’guk u˘i Yiwangjo kungjung u˘mak kyosa Ek’eru˘t’u˘’, trans.

into Korean by Min Kyo˘ngch’an, in , 10: 99–120

No Tongu˘n (1989) , Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

(1992) , Seoul: Han’gilsa

(1995) , Seoul: Han’gilsa

No Tongu˘n and Yi Ko˘nyong (1991) , Seoul: Han’gilsa

Pak Ch’anho (1992) , trans. from

Japanese by An Tongnim, Seoul: Hyo˘nam

Pak, Gloria Lee (2006) ‘On the mimetic faculty: A critical study ofthe 1984 ppongtchak

debate and post-colonial mimesis’, in K. Howard (ed.), 

, Folkestone: Global Oriental, pp. 62–71

Pak Hwang (1976) , Seoul: Paengnok ch’ulp’ansa

Pak Po˘mhun (1985) , Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

Park, Chan E. (2003) 

, Honolulu: University ofHawai’i Press

Park, Sung Hee (2011) ‘Patronage and creativity in Seoul: The late 18th to late 19th

century urban middle class and its vocal music’, PhD dissertation, SOAS, University

of London

Pihl, M. R. (1977) ‘Korea in the bardic tradition: P’ansori as an oral art’,

, vol. 2, Seoul: The Korean-American Education Commission, pp. 1–106

(1994) , Cambridge, MA: Harvard University Press

Pilzer, J. D. (2006) ‘The 20th-century “disappearance” of Korean professional female

entertainers during the rise ofKoreás modern sex-and-entertainment industry’,in

M. Feldman and B. Gordon (eds.), ,

New York: Oxford University Press, pp. 295–311

Provine, R. C. (1984) ‘Yanggu˘m’, in S. Sadie (ed.), 

, vol. 3, London: Macmillan, p. 882

Provine, R. C., Y. Tokumaru, and J. L. Witzleben (eds.) (2002) 

. Vol. 7: , New York: Routledge

Rinser, L., and Isang Yun (1977) 

, Frankfurt am Main: S. Fischer

Robinson, M. E. (1988) , 1920–1925, Seattle:

University of Washington

Rockwell, C. (1974) ‘Trends and developments in Korean traditional music today’,

, 14, 3: 15–20

Rutt, R., and Kim Chong-un (trans.) (1974

, Seoul: Korean National Commission for UNESCO

Sayers, R., with R. Rinzler (1987, Washington, DC:

Smithsonian Institution Press

Shim Uso˘ng (1974a) ‘Namsadang’,, Seoul: National

Academy of Arts, pp. 455–72

(1974b) , Seoul: Tonghwa ch’ulp’ansa

(1985) ‘Han’guk u˘i yurang yein chiptan: Namsadangp’aeru˘l chungshimu˘ro’,in

, 140–9

So˘ Uso˘k (1985) , Seoul: Sungmyo˘ng taehakkyo

ch’ulp’ansa

So˘nSo˘ngwo˘n (1996) , Seoul: Toso˘ ch’ulp’an Kkun

• Батыс әсеріне дейінгі және кейінгі корей музыкасы

330

Song, Bang-song [Song Pangsong] (1976) ‘Korean  musicians and their musical

traditions’, 14, 9: 12–19

(1980) , Seoul: Korean National Commission for

UNESCO

Song Hyejin (1981) ‘Yiwangjin aakpuwa inyo˘ru˘l maejo˘tto˘n pakkat saramdu˘l’,in

 Seoul: Kungnip kugagwo˘n, pp. 137–48

Song Hyejin, Kim Myo˘ngso˘k, and So˘ U˘n’gyo˘ng (eds.) (1996

, Seoul: Kungnip kugagwo˘n

Song Pangsong (1981) ,So˘ngnam: Han’guk cho˘ngshin

munhwa yo˘n’guwo˘n

(1984) , Seoul: Ilchogak

(1985) ‘Choso˘n hugi u˘iu˘mak’, in Yi Haerang (ed.), , Seoul: Taehan

min’guk yesulwo˘n, pp. 279–408

, Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

Sung, Sang Yeon (2001) ‘An ethnography of public school music education in South

Korea: Issues in the reintroduction of Korean music’, MA thesis, Indiana

University

Taehan min’guk yesulwo˘n, (1988, 1998, and 2004) , vols. 2–4,

Seoul: Taehan min’guk yesulwo˘n,

Um, Hae-kyung (1992) ‘Making p’ansori: Korean musical dramá, PhD dissertation,

Queen’s University ofBelfast

Van Zile, J. (2001), Middletown, CT: Wesleyan University

Press

Walraven, B. (1994) 

London: KPI

Yano, C. (2002) ,

Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, Harvard University Press

Yi Chaesuk (1971, Seoul: Han’guk kugak hakhoe

(1979) , Seoul: Sumundang

(1982, Seoul: U˘nha ch’ulp’ansa

(1987) , Seoul: U˘nha ch’ulp’ansa

Yi Chinwo˘n (2007) , Seoul: Minsogwo˘n

Yi Kangsuk (1985) , Seoul: Minu˘msa

Yi Kangsuk and Kim Ch’unmi and Min Kyo˘ngch’an (2001) , Seoul:

Hyo˘namsa

Yi Ko˘nyong (1987, Seoul: Segwang u˘mak ch’ulp’ansa

(1988) , Seoul: Han’gilsa

(1990) ‘Ch’aeku˘l naemyo˘nso˘’, ,1:10–11

Yi Kwangshik (1981) , Seoul: Ilchogak

Yi Kyut’ae (1983) , Seoul: Shinwo˘nch’ulp’ansa

Yi Pohyo˘ng, Yi Chuyo˘ng, Yi Tongyo˘ng, and Cho˘ng Ch’unja (1985) 

, Seoul: Munhwajae

kwalliguk/Munhwajae yo˘n’guso

Yi Sanggyu (1995) ‘Ch’angjak hwaltong mit kugakki kaeryang u˘iso˘nggwawa munje-

jo˘m’,in 

,

Seoul: National Center for KoreanTraditional Performing Arts, pp. 109–60

Yi Sangjun (1929) , Seoul: Samso˘ngsa

331

Кейт Ховард •

Yi Sangman (1976) ‘U˘makkyegwan’,in , Seoul: Han’gukmunhwa yesul

chinhu˘ngwo˘n, pp. 329–52

(1984) ‘Han’guk u˘iso˘yang u˘mak paengnyo˘n’, , 1: 160–3

(1995) ‘Cho˘ntóng u˘mak kongyo˘nu˘i saeroun cho˘ngnibu˘l wihan cheo˘n’,in 



, Seoul: National Center for

Korean Traditional

Performing Arts, pp. 9–18

Yi So˘ngchó˘n (1992) ‘Han’guk cho˘ntóng u˘mak u˘ich’angjak pangbo˘be kwanhan

yo˘n’gu’,in , Seoul: Yo˘nse taehakkyo, pp. 119–81

(1997) , Seoul: P’ungnam

Yi Soyo˘ng (1993) ‘Minjok u˘mak undong u˘i iron’gwa shilchó˘n’, in Kim Ch’angnam (ed.),

, vol. 4, Seoul: Shilchó˘n munhaksa, pp. 55–90

Yi Yo˘ngmi (1991) 

 Seoul: Han’gilsa

(1998)  Seoul: Hanguk yesul

yo˘n’guso chóngso˘; Seoul: Shigongsa, 2000

(2006) ‘The beginnings of Korean pop: Popular music during the Japanese occupation

era (1910–45)’, in K. Howard (ed.), , Folkestone:

Global Oriental, pp. 1–9

Yi Yuso˘n (1985) , Seoul: Chungang taehakkyo ch’ulp’anbu

Yi Yuso˘n and Yi Sangman (1984) ‘Hyo˘ndae yangak’, in Yi Haerang (ed.), 

, Seoul: Taehan min’guk yesulwo˘n, pp. 477–608

Yun Miyo˘ng (ed.) (2001) , Seoul:

Kungnip kugagwo˘n

• 14 •

Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

Тимоти ДЖ. Кули

Халық музыкасы концепциясы – Еуропаның өнертабысы. Бұл концепция-

ның мазмұны осы жинақтағы Филип Больманның Иоганн Готфрид Гердер мен

Ағартушылықтан кейінгі кезеңнің тарихы туралы тарауларда жақсы баяндал-

ған және осы тарауда бұл концепцияның Шығыс Еуропада орны қаншалық ма-

ңызды болғанына тоқталып өтемін. «Шығыс Еуропа» географиялық атауды ғана

емес, сондай-ақ саяси концепцияны білдіреді. Бұл қырғиқабақ соғыстың қалды-

ғы және Шығыс Еуропаны бұрынғы Кеңес Одағымен байланыстыратындардың

көбісі үшін жағымсыз мәнін сақтап, саяси құрылымдағы еуропалық «Батысқа»

қарсы тұрады. Мұнда Шығыс Еуропаға қатысты көзқарас ауқымды (Еуропаның

оңтүстік-шығыс бөліктерін қосқанда), социолингвистикалық, тарихи немесе

осы жинақтың рухында тарихнамалық сипатта өрбиді. Географиялық тұрғы-

дан Шығыс Еуропа Германияның шығысындағы елдерді қамтиды, әдетте оңтүс-

тік-шығысында Австрияны, солтүстік-шығысында Швеция мен Финляндияны

қоспағанымен, оның құрамына Словения мен Югославияның мұрагер мемле-

кеттері кіреді. Біріккен Ұлттар, негізінен, бұрынғы Югославияны қамтымайды,

бірақ Шығыс Еуропаны Варшава келісіміне қатысы бар елдермен шектейді.

Бұл–барынша кеңінен таралған, бұрынғы «Шығыс блогы» елдері, яғни Екінші

дүниежүзілік соғыстан кейін құрылған, азды-көпті дәрежеде бұрынғы Кеңес

Одағының ықпалында болған және саяси тұрғыдан социалистік немесе комму-

нистік сипат иеленген ұлттық мемлекеттер.

ХХІ ғасырдың алғашқы онжылдығының соңына қарай бұрын Шығыс

Еуропаға телініп келген көп ел Орталық Еуропа мемлекеттері санала баста-

ды. Сонымен қатар Чех Республикасын, Словакияны, Польша мен Венгрияны,

Орталық Еуропаны қамтитын саяси термин бойынша тарихтың бір кезеңдерін-

де саяси тұрғыдан Батыс Еуропамен байланыс орнатқан және православ емес,

рим-католик сенімін ұстанған мемлекеттер Батыс елдерінің санатына жатады

(Porter, 2009). Бірнеше жыл нақ осы тақырып аясында ауқымды зерттеулер

жүргізгендіктен, осы тарауда тақырыпқа қатысты бірнеше мысал келтіремін.

XVIII ғасырда Гердердің негізгі еңбектері қалыптастырған халық музыкасы

мен тіл концепциясы арасындағы тығыз байланысты және одан кейін лингвис-

тер мен филологтар қалыптастырған ХІХ ғасыр теорияларын ескерсек, Шығыс

Еуропаға деген социолингвистикалық көзқарас айрықша пайдалы болуы мүм-

кін. Шығыс Еуропаның елдерінің басым бөлігі славянтекті (орыс, поляк, чех, сло-

вак, беларусь, украин, серб, босня, хорват, черногор, болгар, македон). Келесі

тілдік топтар финн-угор (фин, эстон, венгр), балтық (латыш және литва), румын,

албан және тағы басқалары осы топқа жатады. Славян тілдерінің басымдығы –

менің «Шығыс Еуропа» түйткілді терминін оңтүстіктен Македонияға дейін зер-

делеуіме жол ашқан себептердің бірі, әйтпесе мәдени тұрғыда Еуропаның бұл

аймағының солтүстік славян аймақтарымен қатар, Грекия және Түркиямен де

333

Тимоти ДЖ. Кули •

ортақ тұстары жетіп артылады. Дәл осылай, Польшадағы музыканың басым бө-

лігі Батысқа қарайғы герман тобы елдерінің музыкаларымен форма мен эстети-

ка жағынан ортақтасса, Польшаның оңтүстік аймақтарынан бір-бірімен байла-

ныссыз тілдік топтармен – венгр және румын музыкасымен әлдеқайда тығыз

байланысын көрсететін уәждер келтіруге болады. Шығыс Еуропа концепциясы

музыка ғылымы үшін әсіресе ХХ ғасырда маңызды болғандықтан, бұл тарау-

дың осы салаға қосқан үлкен үлесі Шығыс Еуропа концепциясының өзін қайта

екшеу болмақ. Демек, оның міндеті – болашақ зерттеулерді өткен сала зерт-

теулері парадигмасына, өлкетану парадигмасына қайта бағыттау, ол халық му-

зыкасы концепциясында құрамдас мәнге ие ұлт концепциясындағы музыкалық

мәннің трансұлттық және трансаймақтық тасқынын қолдайды.

Халық музыкасы концепциясы

Еуропаның өнертабысы ретінде халық музыкасы концепциясы, ең алдымен,

еуропалықтардың Еуропа мәдени тәжірибесі жайындағы ойларының шоғыр-

лану тәсілдерін көрсетеді. Еуропа музыкасы туралы зерттеулердің көпшілігі

музыканың үш негізгі категориясын ортаға салады (және қазірде мәселе ретін-

де жиі көтереді): халық музыкасы, танымал және классикалық музыка. Мысал

ретінде Garland Encyclopedia of World Music-тің (Гарланд әлем музыкасы энцикло-

педиясы) Europe томындағы Тимоти Райстың кіріспе тарауын келтіруге болады

(Rice, 2000; 2). XVIII ғасырда Иоганн Готфрид Гердер жасаған Volkslied (халық

әні) қарапайым адамдардың (әдетте «шаруа» экономикалық тобы деп анық-

талған) ғана туындысы деп саналмай, сондай-ақ адамның ішкі жан дүниесінің

құпиясын ашатын кілт деп ұқты. Халық әні концепциясы тілді зерттеу мен ән

мәтіндерін жинаумен байланысты өрбіді, ал әуен жайындағы ақпаратты қосу

екінші кезектегі дүние саналды (Gelbart, 2009). Халық музыкасының әуені әр-

қашан қызығушылық тудырады, дегенмен 1880 жылы дыбыс жазу технология-

сы пайда болғаннан кейін музыканы этнография тұрғысынан зерттеу айтар-

лықтай күшейді (Porter, 2000).

Дыбысты жазу қабілеті айқын объектив мәліметтерді салыстыру үшін жи-

науды оңайлатты және зерттеу аймағы ретінде салыстырмалы музыкатанудың

(vergleichende musikwissenschaft) институтқа айналуына жол ашты. Осы жаңа ай-

маққа қызмет ету үшін музыкалық дыбыс жазу архиві алғаш рет 1899 жылы

Венадағы Австро-Венгрия академиясының фонограмма архивінде құрылды.

Содан кейін көп уақыт өтпей Карл Штумпф Берлин фонограмма архивінің не-

гізін қалады (осы жинақтағы Ларс, Кристиан Кох пен Трэвис А. Джексонның

тарауларын қараңыз). Олардан кейін көп ұзамай, ХХ ғасырдың алғашқы он-

жылдығында, көптеген ұлттық дыбыс архивтері құрылды. Өкінішке қарай,

осы архивтердің көпшілігі қос бірдей дүниежүзілік соғыс кезінде қирады, тіп-

ті кейбіреуі жойылып кетті. 1950 жылдардан, жоқ дегенде, 1980 жылдарға де-

йін Орталық және Шығыс Еуропаның көптеген елі дыбыс архивтерін қалпына

келтіру жобаларына үлкен күш жұмсады, бұл 1945 жылдан кейін осы елдердің

қайта құрылуымен қатар жүрді. Осы коллекциялық және архивтік жобалардың

мұралары халық музыкасы тақырыбына музыканттардың өзінің әлеуметтік

шындықтарын терістейтін қос бірдей объектив, позитив көзқарасы үшін сынға

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

334

ұшыруы мүмкін болса да, олар қазіргі халық музыкасы туралы көптеген зама-

науи түсініктердің негізін құрайды.

Шығыс Еуропа өңірлерінің басым бөлігінде халық музыкасы жинақтары-

ның маңызы айрықша. ХІХ ғасырдың негізгі бөлігі мен ХХ ғасырдың басында

көптеген Шығыс Еуропа еліне шетел империялық державалары билік жүргізді.

Осы кезеңде саяси құрылым ретінде өмір сүрмеген, бірақ кезінде үлкен король-

дік болып, кейін Ресей, Пруссия мен Австро-Венгрия империялары үш бөлікке

бөліп алған Польша мұның жарқын мысалы бола алады. Осылайша, халық му-

зыкасы мен ұлт концепциясы арасындағы байланыстар абстрактілі сипат алды,

өйткені поляк ұлттық мемлекеті болған жоқ. Мұның нәтижелерінің бірі халық

музыкасының ықтимал төркінімен, шаруа таптарымен байланыстар Шығыс

Еуропада империялық биліктің Батыстағы орталықтарындағыдай өрбіген емес.

Олар қалаулы ұлттық мемлекет үшін аса маңызды болғанымен, Шығыс Еуропа

шаруалары кейде өткеннің сарқыншағына телміргеннен гөрі болашаққа үміт

артқанды жөн көрді. Уақыт бойында өткенге емес, алға назар салу – халық му-

зыкасына ғана тән сипат. Бұл Станислав Виспианскийдің Wesele (Үйлену тойы;

1901) пьесасынан көрінгендей, «Жас Польша» қозғалысында символикалық

мәнге ие болды, бұл пьесада Краковтан шыққан интеллектуал шаруа қызға үй-

ленеді. Шаруа қызға үйлену «Жас Польша» қозғалысында барынша етек алды.

Халықтың қолында үдемелі болашаққа бастар кілт бар деген түсінік ХХ ғасыр-

дың басында дүркін-дүркін бой көрсетті.

Польша мен басқа да Шығыс Еуропа мемлекеттері Бірінші дүниежүзілік со-

ғыстан кейін қайтадан саяси ұлттарға айналып, өздерінің материалдық инфра-

құрылымдарын жаңғырту мен жаңа ұлттық бірегейліктерін қалыптастыру бо-

йынша міндеттерін орындауға кірісті. Польшада бұл бөлшектенген аймақтық

бірегейліктер жаңа жалпыұлттық сипатта бірігу түрінде көрініс тапты. Екінші

дүниежүзілік соғыстан кейін бұл үдеріс muzyka ludowa (халық музыкасы немесе

фольк музыка) айрықша мән берумен қайта жанданды, енді бұл коммунистік

мемлекеттерде еңбек етіп жатқан ерлер мен әйелдердің қалыптасып келе жат-

қан концепциясында әлдеқайда кеңінен қолданыла бастады. Мұның төменде

қарастырылатын музыкалық орындау мен зерттеуге тигізген салдары болды.

Халық музыкасының жиналуы мен кодтандырылуы

Ертедегі Шығыс Еуропада халық музыкасы зерттеулері барлық жердегі сияқ-

ты жинау мен жіктеуге бағытталды. Көптеген ән коллекционері біздің Шығыс

Еуропадағы халық музыкасының не екеніне қатысты түсінігімізге өз үлесте-

рін қосты және мен мұнда мысал ретінде бірнешеуін ғана келтіремін. Оскар

Кольберг (1814–1890) ХІХ ғасырдағы Польшадан қызықты мысал бола алады.

Польша үш империяның талауына түскен кезеңде еңбек ете жүріп, Кольберг

өзінің есейген жылдарын Польшаның тарихи жерлері мен оның айналасы-

нан халық әндерін жинауға арнады. Өмір сүрген жылдары ол Lud (Халық) де-

ген атпен көп томды жариялады, ал оның еңбегінің аннотациялы томдары 1961

жылдан бастап Dzieła Wszystkie (Толық шығармалар жинағы) деген атпен жарық

көре бастады, 1990 жылдарға дейін үлкен көлемдегі жоспарланған жұмыстар-

дың жалпы саны алпыс тоғызға жуық томға жетті (Kolberg, 1865– ; Kolberg,

335

Тимоти ДЖ. Кули •

1961– ). Оның коллекциясының маңызды бөлігі ХІХ ғасырдың екінші жарты-

сында қандай музыкалық тәжірибелер мен дыбыстар өзекті болғаны жайында

пайдалы мәліметтер береді. Басқа да ғалымдар Оскар Кольбергтің салып берген

соқпақ жолымен жүрді, соның ішінде ХХ ғасыр басындағы чехословак музы-

касы концепциясын қалыптастыруға септігін тигізген чех жазушысы Людвик

Кубаны (1863–1967) айтсақ болады. Басқа да аймақтар мен ұлттарда ұлттық бі-

регейліктің бір бөлігіне айналған, халық музыкасы коллекцияларына жан бітір-

ген осындай тұлғалар бар.

Бастапқыда өз отандасы Золтан Кодалиден (1882–1967) тәлім алып қанаттан-

ған венгр музыка фольклорисі Бела Барток (1881–1945) Шығыс Еуропаға ғана

емес, сондай-ақ Еуропаға, АҚШ-қа және басқа да елдерге, мәселен, Түркияға да

тең әсер етті (Bartók, 1976b). Оның бастапқы қызығушылығы композицияның

«халықаралық стилін» жасауға деген қалауымен байланысты өрбіді, ол соны-

мен бірге «венгр» стилі де болуға тиіс еді. Бұл көзқарастар кемел романтикалық

ұлтшылдық пен халық музыкасын венгр болмысының бір қасиеті мен мөлдір

сипатын дарытқан шаруа табының шығармасы ретінде қарастыратын мәдени

дарвинизмге деген қызығушылықтан бастау алды. Ол өз еңбегінің ішіне «таза»

(премодернистік, дәстүрлі, сырттың әсерімен бүлінбеген) венгр халық музыка-

сын хатқа түсіруге, заманауи әрі халықаралық венгр музыкасын мұқият жасау-

ға деген қайшы көзқарастарды тоғыстырды (Trumpener, 2001; Brown, 2000). Бұл

көзқарастар ХІХ ғасырдың соңынан бастап, жоқ дегенде, ХХ ғасырдың бірінші

жартысына дейін таралды, бірақ халық музыкасына қатысты осы көзқарастың

нәтижесі коллекционердің/ғалымның саяси және экономикалық контексіне

байланысты орны әртүрлі болды. Бұл Барток Екінші дүниежүзілік соғыс кезін-

де нәсілдік тазалық ізденістері Холокосты өршіткен шақта, басқа өлкеге қоныс

аударғаннан кейін, оған айқын бола түсті (Bartók, 1976a). Еуропа мен Америкаға

атағы шығып келе жатқан композитор ретінде Бартоктың көзқарастары халық-

аралық деңгейде өте ықпалды болып, салыстырмалы музыкатанудың институ-

ционалдық позициясының нығаюында маңызды рөл атқарды.

Барток еңбегінің дәл осы ішкі мәйегі оны музыкалық фольклор, ХХ ғасыр

басындағы салыстырмалы музыкатанудың қосымша парадигмасы ретінде си-

паттайды. Салыстырмалы музыкатану «музыка мен музыкалық керемет таби-

ғаттың шығуы мен өсуі» (Hornbostel, 1975; 249) туралы әмбебап тұжырымдар

жасау үшін дүниежүзінен барлық белгілі музыкалық туындыларды салысты-

рып, көлемі жағынан жаһандық сипат иеленуге ұмтылған кезде музыкалық

фольклор зерттеушінің туған өлкесіне немесе еліне шоғырланды және олар-

дың еңбектері ұдайы болмаса да, жиі-жиі ұлтшыл сарындағы жобаларға қозғау

салды.

Барток салыстырмалы музыкатану ортасындағы замандастары сияқты, өз

еңбегін ғылымға балады. Ол дыбыс жазу машинасын пайдалана отырып, өте

жоғары дәлдікпен жазды (14.1-сурет). Олар Кодали екеуі жетілдірген жіктеу-

дің керемет жүйесінде кодталды. Бұл жүйе әуен мен әуендер шоғырын салыс-

тыруды жеңілдетті. Тіпті ол Венгриядан тыс өлкелерде зерттеу жүргізгенде де,

Венгрияның халық музыкасымен салыстыруды және онымен байланыстар із-

деуді әдетке айналдырды (мәселен, оның Turkish Folk Music from Asia Minor (Кіші

Азиядан жиналған түрік халық музыкасы) еңбегін қараңыз [1976 б]). Бартоктың

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

336

қызығушылықтары компаративистердің мәдени салыстыруымен ұқсас өрбі-

ді, бірақ мәдени байланыстар венгр музыкасының өзегіне қарай бағытталды.

Тұтастай алғанда, Шығыс Еуропа аймағында Барток пен Кодалидің мұрасы

олардың халық поэзиясы мен әуенін жинау, талдау және кодтау әдістері бо-

йынша ұсыныстарына негізделеді.

ХХ ғасырдағы қос бірдей дүниежүзілік соғыс Орталық Еуропадағы музы-

ка фольклористері мен салыстырмалы музыкатанушылардың жұмыстарын

тоқтатып қана қойған жоқ, кей жағдайда жазба мен қолжазба коллекциялары

да жойылып, не жоғалып кетті. Осылайша Екінші дүниежүзілік соғыстан ке-

йін көп жердегі зерттеулер жоғалған архивтерді қалпына келтіруге арналды.

Бәлкім, әсіресе Шығыс Еуропада бұл қозғалыс жоғары деңгейде саясиланды-

рылды, өйткені құрылғанына немесе қайта жаңғырғанына көп өтпеген ұлттық

мемлекеттер, негізінен, өздерінің базалық инфрақұрылымдарын құрумен қа-

тар, өзіндік бірегейлікті анықтауға талпынды. Коммунистік мемлекеттердегі

мемлекеттік органдар ашық саясиландырылған бағдарламаларды жүзеге асы-

руға көп ғалымды жалдады. Мысалы, діни әндер Польшада түйткілді жайтқа

айналды және ғалымдар пайдасы болмағандықтан, оларды жариялаудан бас

тартты, сондай-ақ кей жағдайда әншілер халық алдында оларды орындағысы

келмеді. Әсіреұлтшыл коммунистік жүйедегі мемлекеттерде тыйымшыл ресми

14.1-сурет. Зобордарасте (Дражовце), Словакияда балауыз цилиндрлі регис-

тратордың көмегімен әндерді жазып алып жүрген Бела Барток (солдан төр-

тінші), 1907

337

Тимоти ДЖ. Кули •

бірегейліктен бөлек, бірегейлікті көрсететін музыкаға орын болмады және

Румыния мен Болгария жағдайындағыдай, оларға қарсы ресми заң шығарушы

билік әрекет етті (Slobin, 1996; 3; Rice, 1994; 16–19). Бұл әсіресе ресми түрде

терістелген, тіпті тыйым салынған еврей, түрік және рим музыкасына қатысты

шындық еді. Алайда көпшілік күткендей, музыканттар мемлекеттік бақылауға

қарсы тұрды, сондай-ақ ғалымдар олардың әрекетіне қойылған шектеуді алып

тастады. Көптеген коллекция жобаларына жетекшілік еткен идеологиялық

жоспарларға қарамастан, соғыстан кейінгі Шығыс Еуропа елдерінің көпшілігі-

не халық музыкасын құжатқа түсірудің сәті түсті, бұл әсіресе 1950 жылдары ау-

қымды дыбыс жазба архивтерінің және көп жағдайда әлдеқайда ерте кезеңдер-

де жазылған кейбір музыкаларды құрайтын мұрағаттардың құрылуына жағдай

тудырды. Аталмыш коллекцияларда қандай да бір саяси бағдарламамен немесе

ұлттық мифтермен байланыстыруға келмейтін адамның музыкалық шығарма-

шылығы туралы жазбалар жетерлік.

Шығыс Еуропадағы халық музыкасын жинақтап және кодтандырып, жинақ-

талған құжаттар арқылы соғыс пен саяси қайта құру әрекеттерінің жұрттың

музыкалық тәжірибесіне тигізген ықпалы әлі күнге дейін талданып, зерделене

қойған жоқ. Соғысқа деген музыкалық көзқарасты ғалымдар таяуда ғана қа-

растыра бастады және бұл еңбек 1990 жылдардағы Балқан соғыстары сияқты,

кейінгі соғыстарға ғана бағытталды (қараңыз: Pettan, 1998). Аудиожазба және

транскрипцияланған түрдегі халық музыкасының жойылуы музыкалық зерт-

теуге тікелей әсері бар, ендігі мамандар соғыстан кейінгі аудиожазба архивте-

рін қалпына келтіру бойынша бірден іске кірісетін болады.

Халық музыкасының үні

Этномузыкологиялық және музыкалық-фольклорлық әдебиет Шығыс

Еуропадағы халық музыкасы үніне қатысты түрлі шолуды ұсынады (Rice, 2000;

127–8; Ling, 1997; Nettl, 1997). Шығыс Еуропадағы халық музыкасының қазіргі

кездегі кодталуын қайталаудан қашу үшін мұнда этнографиялық айғақтарды тү-

сіндірмей, ұйымдастыру құрылымдарының нобайын түземін.

Дін

Діни мекемелердің музыкалық идеяларды, мәтіндер мен дыбыстарды тудыру

мен таратуға ықпалы орасан. Еуропадағы үш негізгі дін – христиан, иудаизм

мен ислам. Ибраһими діндер деп аталатын осы үш дін де Таяу Шығыстан та-

мыр тартады және үшеуінің де қасиетті кітаптары бар (Тәурат, Бес кітап және

Көне өсиет). Дегенмен осындай ұқсастықтарына қарамастан, діндер мен олар-

дың тәжірибелері арасындағы айырмашылық ғылыми, сондай-ақ көпшілік әде-

биеттерде айқын көрсетілген. Музыкалық тұрғыдан, жоқ дегенде, әрбір діннің

кейбір тармақтарында дін ұстанатындар музыкаға жатқызбайтын, бірақ кейбі-

реулер музыка деп санайтын мәтінді әспеттеп жеткізу тәсілдері бар. Намазға

шақыру (азан) исламда дауыс өнерінің мысалына баланады, ол сазды үнмен ай-

тылса да, мұсылмандар оны музыкаға жатқызбайды. Дауыс өнері концепциясы

исламдық көзқарас тұрғысынан, тарихи тұрғыдан Балқан түбегінде, Боснияда,

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

338

Болгарияда, Албания мен Оңтүстік-Батыс Ресейдің кейбір бөліктерінде, не-

гізінен, Шығыс Еуропа деп аталатын шеткі аймақтарда әлдеқайда ықпалды.

Шығыс Еуропадағы әлдеқайда кеңінен таралған негізгі дін – христиан діні, ол

үш ағымға бөлінген: Рим католицизмі, Шығыс православиесі және протестан-

тизм. Музыкалық дыбыстар мен идеяларды көрсететін, ал кей жағдайда басқа

музыкалық үлгілерге кедергі келтіретін институционалдық органдар ретінде

христиан шіркеуі Еуропадағы музыканың кейбір қасиеттерінің бірігуіне қат-

ты әсер етті. Мәселен, гармонияның кең қолданысын, екітактілі метр таңдау-

ды және музыкалық сауаттың жоғарғы дәрежесін айтсақ болады. Моральдық

тұрғыдан қауіпті дүниеге баланатын, бірақ сезімді өрлететін музыканың жалпы

концепциясы христиан шіркеуінің ықпалын күшейткен болуы мүмкін.

Дүниежүзінің көп бөлігіндегі сияқты, христиан шіркеуі қатты ықпал еткен

Шығыс Еуропада христиан және христиан дініне дейінгі халық музыка дәс-

түрлері күнтізбелік ритуалдарда кездеседі, ол қысқы Күн тоқырау мен Жаңа

жыл кезеңінде әлдеқайда айқын көрінеді. Халық коляда дәстүрлері, мәселен,

Румынияда colinde, Болгарияда koleda және Польшада  [көпше kole˛dy] деп

аталады (қараңыз: Alexandru, 1980; 11–15; Rice, 1994; 24, 128–32; Czekanowska,

1990); өте көне және уақыт сынына төтеп бере алған жанды музыкалық тәжіри-

белер ошағына баланады. Кей жағдайларда олар жынысқа тәуелді өрбиді. Бұл

дәстүр әдетте балалар мен жасөспірімдерге сай келеді деп саналғанымен, қыз-

дар мен жас келіншектердің Польшадағы коляда көріністеріне қалай қатысаты-

нын құжатқа түсірдім. Кэрол дәстүрі жастардың еншісінде деп саналатынына

қарамастан, олар әдетте терең әлеуметтік шиеленіске қатысты. Мәселен, бұл

Польшадағы еврейлер мен сыған өкілдері арасында кең тараған.

Өмір салты

Шығыс Еуропадағы өмір ауыл шаруашылығы, мал бағу және жерді пайдалану

сияқты тәсілдердің төңірегінде шоғырланды. Табысты дақыл мен мал шаруа-

шылығына кепілдік беру үшін христиан дініне дейінгі жоралғылардан өрбіп

шыққан, ауыл шаруашылығына қатысты жұмыс тәсілдері барлық аймақта ке-

ңінен таралған. Оған күнтізбелік қырманға арналған және Күн тоқырау жорал-

ғыларына қатысты ән мен би түрлері кіреді. Қолөнер бұйымдарын жасаумен

шұғылданатын көп адам да қайталанатын еңбекті қолдау немесе жұмысшылар-

дың ынтымағын нығайту үшін әндер шығарады (мәселен, қараңыз: Rice, 1994;

127–68; Alexandru, 1980;19ff).

Еуропадағы музыка зерттеулері әдетте этностық топтармен (бүкіл Еуропадағы

еврейлер мен сығандар) түйісетін таптар арасындағы (шаруалар, лордтар, дво-

ряндар т.б.) айырмашылықты тудырады. Бірақ көптеген қосымша топтар да эт-

ностық топтар деп аталады (Карпаттағы, Польша, Украина мен Словакияның

шектес аймақтарындағы русиндер немесе лемкостар – осының айқын мыса-

лы). Таптық әлеуметтік айырмашылықтар индустриализация мен артып келе

жатқан урбанизацияның нәтижесінде өзгеріске ұшырады, бірақ бұл күштер

кей жағдайда этностық бөліністі тереңдете түсті. Ритуал музыкасының көбі жо-

ғалып кетті немесе өмір салтының осылай түбегейлі өзгеруімен бірге түрленді.

Мысалы, өмірлік айналым мен күнтізбелік ритуалдарға ХХ ғасырдың екінші

339

Тимоти ДЖ. Кули •

жартысында туристік фестивальдар арқылы жаңа мағына дарыды (Cooley, 2006).

Туристік фестивальдар мен жан-жақтан келген саяхатшылардан жиналған қар-

жы бүгінде көптеген деревня, қала мен қыстақтарда өткен заманда қырман мен

малдан түсетін табыс сияқты өте маңызды. Сондықтан туристер үшін орында-

латын музыканың дәстүрлі өмір салтымен байланысты әлдеқайда бұрынғы күн-

тізбелік ритуалдардағы музыка сияқты маңызы зор (Suppan, 1991; Wrazen, 1988;

49–54; Wrazen, 1991; Wrobel, 1983; 105).

Музыка аспаптары

Кейбір аспаптық дәстүрлер өмір салтымен тығыз байланысты. Волынкалар

(Шығыс Еуропа мен дүниежүзінде алуан түрі бар) қой мен ешкі бағатын топ-

тар арасында кеңінен тарады, бұған аспаптардың дәстүрлі түрде осы жануар-

лардың терісінен жасалатынының әсері болмай қойған жоқ. Сондай-ақ флей-

талар мен Альпі горндары да шопан мәдениетімен байланысты (Trаеrup, 1970;

20; Alexandru, 1980; 44). Менің Польша мен Словакиядағы немесе осы елден

шыққан аспап орындаушыларымен әңгімеден түйгенім, олардың шығу төркіні

сигнал қызметін атқаруымен түйінделеді. Еңкек лютнялар, әсіресе скрипкалар

Шығыс Еуропаның халық музыкасында кеңінен қолданылады. Аспаптардың

өзіндегі аймақтық айырмашылықтар ХІХ ғасырдың соңындағы зауыттан неме-

се ірі өнеркәсіптен шығатын стандартты скрипкаларға жұрттың жаппай қолы

жетуіне байланысты төмендеді. Алайда кейбір аймақтарда әдейі бүгілген лют-

нялар сақталып қалған. Болгариядағы gadulka (үшішекті, қысқа мойынды, тік

өлшемді лютня) мұның айқын мысалы бола алады. Басқа да мысалдар ретінде

Польшадағы, Словакия мен Венгриядағы алуан түрлі үшішекті виолончель, бас

пен альт өлшемді контр-скрипкаларды (кейде ó немесе kontra деп аталады)

келтіруге болады. ХХ ғасырдың аяғына қарай Польшада менімен бірге жұмыс

істеген скрипкашылардың көпшілігі бүкіл Орталық Азиядағы скрипка дәстүрі-

не өте қызығатын және олар туралы жақсы білетін. Бұл волынка мен флейтада

ойнайтындарға да қатысты. Халық музыкасы зерттеушілері кодтауға күш салу-

ды ұйғарғанда (және кейбір коммунистік үкіметтер заңдар шығарған кезде) әр-

бір нақты музыкантқа сәйкес келетін музыкалық стильдер мен репертуарлар,

жазылған радиобағдарлама, саяхатқа шығудың жеңілдігі, сонымен қатар әуес-

қойлық пен адамның жасампаздық күші ауыл музыканттарының кең таралған

музыкалық дағдыларды игеруіне алып келді.

Ән формалары

Бүкіл Еуропа бойынша әндер аймақтық музыкалық тәжірибенің ең көп зерт-

телген саласы ретінде саналады. Әндерге назар аударудың себебі әрі тәжірибе-

лік, әрі идеологиялық сипатта өрбіді. Іс жүзінде ән мәтіндері жинағы тіл білген-

нен бөлек, біршама мамандандырылған дайындықты талап етеді. Идеологиялық

тұрғыдан, Гердердің Volkslied терминін еншілеген сәтінен бастап, фольклор

зерттеулерінде тіл халық туралы маңызды ақпаратқа ие деген көзқарасқа баса

мән берілді (Gelbart, 2009). Тілдің музыкалық контексі нота жазбасы мен талдау-

дың арнайы дайындығын талап етеді. Музыканы талдайтын зерттеулер әдетте

музыка формасы мен функциясын зерделуден бастайды. Ең көп таралған ән

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

340

формасы – шумақ, бұл шумақтар қайталамалы әуенмен немесе әуендік-гармо-

ниялық үлгімен орындалады. Шумақ формаларын жүйелі қайталау – би музы-

касы, шырқалған және аспаптық формаларға ыңғайлы. Еуропадағы кез келген

әндер коллекциясын, мейлі ол халық әні, мейлі танымал немесе классикалық ән

болсын, мұқият зерттей отырып, шумақтағы әндерге көп мысал табуға болады.

Әрине, басқа да ән формалары және шумақ сипатындағы көптеген түрлену бар.

Мәселен, Польшадағы Татрада (Польшаның Словакиямен шектесетін оңтүстік

өңіріндегі Карпат тауларында орналасқан аймақ) әндерді góralski деп аталатын

ер мен әйелдің бір ғана жұбы қатысатын биге шақыру үшін қолданады. Бір ғана

шумақты шырқайтын адам әннің атын хабарлайды (бірақ ол кейде бір шумақ-

тан да көп айтуы мүмкін), әдетте ABB поэтикалық және әуендік құрылымын тү-

зіп, екінші жолды да қайталайды, ол төмендегідей берілген.

Әннің өзі осы шумақпен аяқталғанымен, ансамбль (әдетте жетекші скрипка

мен бір немесе бірнеше сүйемелдеуші скрипка және үшішекті basy) әуендер-

ді таңдап, оларды бишілер билегенге дейін құбылта-құйқылжыта қайталайды.

Осылайша, ән де бір шумақ болып, аспаптық нұсқасы жалғаса береді. Мұның

бірінші кезекте ән емес, сол кездегі әлеуметтік жағдайды білдіретін бишінің

өлең түрінде суырып салып айтқан би әуені екенін ескеру қажет (Cooley, 2005;

42–4; Wrazen, 1988; 161–76). Олай болса, Горальски контексінде басты назарда

поэтикалық мәтін емес, би және бимен байланысты (денені көрсету, музыкалық

біліммен үйлесетін физикалық дағдылар, ер мен әйелдің көпшілік алдында бір-

біріне ілтипаты) дүниелердің барлығы болмақ. Шындығында, би мен музыка

арасындағы байланыс поэтикалық сипатын солғындатып жіберетіні сонша –

кейбір бишілер мүлдем ән айтпайды да, жай ғана би/әуен тобын хабарлайды.

Босния мен Герцеговинада, негізінен, қыздар мен жас әйелдер шырқайтын

ganga атты ән формасы да бір ғана шумақтан тұрады. Жоғарыдағы поэтикалық

Криштоф Требуния-Тутканың орындауындағы «Озводна» (шеңбер биі);

Закопане, Польша, 2003

Азра Бандич, Мевла Лукин мен Эмсия Татаровичтің орындауында «Ганга».

Мирьяна Лаушевичтің далалық жазбасы; Умоляна ауылы, Босния 1990,

(қараңыз: Cooley, 2009; 227–8)

Ей, жастық шағымыздағы жалынымыз болғанда,

Ей, найзағайдай жарқылдап ән салар едік.

Қарындасым, өзіңнің пәктігіңді көз жасыңдай

сақта, сені сүйген жан жар қылмайды,

Қарындасым, өзінің пәктігіңді көз жасыңдай

сақта, сені сүйген жан.

341

Тимоти ДЖ. Кули •

Ей, жастық шағымыздағы жалынымыз болғанда,

Ей, найзағайдай жарқылдап ән салар едік.

транскрипция үтір қойған жолдарды бөлгенімен, төрт жолдағы ән мәтінін көр-

сетемін. Музыкалық тұрғыда бұл ganga, тәжірибе ретінде өз-өзінен әуендерді

қайталамайды, ол солист шырқайтын (бірінші жол) кіріспе мәтінге негізделген,

оны содан кейін үлкен секундқа созылатын интервалмен келесі екі әнші сүйе-

мелдейді [2 және 3-жолдар] (Cooley, 2009; 228).

Шумақ қалпынан ән формасына ауысуды ұсынатын бұл мысалдар соңғы

жылдары ғылымдағы алуан түрлі мәдени тәжірибелерді тану мен іздеу үрдісін

сипаттайды. Біздің Шығыс Еуропадағы музыка туралы түсінігіміздегі кереғар-

лық осымен түйінделеді: жоқ дегенде, халық музыкасын зерттеу адам шоғырла-

ры (мәселен, ұлттық мемлекеттегі) арасындағы байланыстарды жолға қою мен

көрсету үшін, сондай-ақ айырмашылықтарды сипаттау үшін (заманауи ұлттық

мемлекеттер шегінде және халықаралық деңгейде) қолданылады. Музыка ғы-

лымының интеллектуалдық тарихы осы шиеленістің институционалдық және

саяси себептерін ашып көрсеткенімен, оны сондай-ақ көрнекі аймақтық топ-

тарды және балама түрде өзінің жеке мақсаты мен шарттарына тәуелді халық-

аралық тұрғыдан бір-бірімен байланысты космополиттік түсініктерді таныта-

тын музыканттардың өзінің арасынан да байқауға болады.

Халық музыкасы туралы толғаныс

«Халық» folk терминін жаратпау ХХ ғасырдың соңғы ширегінен басталды, тер-

минді символикалық тұрғыдан 1981 жылғы Халықаралық халық музыкасы ке-

ңесінде алып тастады (қазірде ол Халықаралық дәстүрлі музыка кеңесі болып

өзгерген; қараңыз: Bohlman, 1988; xiii). Жетекші халықаралық академиялық

қауымдастық атауының өзгертілуінің, күмәнсіз, бірнеше себебі бар еді, бәлкім,

бірінші кезекте бұл концепцияның Еуропадан тыс өлкелерде, ел ішінде қол-

дануға соншалық ыңғайлы еместігінен болар. Бірақ мұның астарында «халық

музыкасы» ХХ ғасырдағы көп ұлттық жобаларда таласты мәселеге айналады

деген үрейдің де жатуы себеп болуы ықтимал. Бұл әсіресе Шығыс Еуропада

түйткілді дүниеге айналды, мұндағы коммунистік партиялар өздерінің саяси

үстемдіктерінің символы ретінде -

 (поляк, чех, хорват және орыс тілінде «халық музыкасы» неме-

се «фольк музыка» терминдері басым қолданылды) терминдерін қабылдады.

Халық музыкасын саяси мақсаттарға қолдану ХХ ғасыр үшін жаңалық болмаса

да, оны коммунистік ұлттық топтар мен басқа да институттардың меншіктеуі

концепцияның өзінде қайшылық тудырды, бұл тұтастай алғанда, жергілікті те-

гін, шаруаны, оқшаулануды, шектеулі контекст ішіндегі ритуал функцияларын

және тәуелсіздікті көрсететін. Әрине, халық музыкасы ұғымы ұлттық бірегей-

лікті жасау үшін туды немесе бірден соған телінді. Осылайша халық музыкасы

мәселесі ұлттық мемлекетті тудыратын және ұлттық мемлекет тудыратын те-

леологиялық мәселеге айналды.

Халық музыкасы ұғымы Еуропаның басқа бөліктерінде, Шығыс Еуропада,

әртүрлі мәнге ие болып, түрлі идеологияларға қызмет етті. Эрнест Геллнердің

(1998, 115) сөзіне қарағанда, бұл әсіресе славян халықтары үшін өте дұрыс және

бұл айырмашылық бізге концепцияның ХХ ғасыр бойы қалай өзгергенін әрі

қалай қолданылғанын ұғынуға көмектеседі. ХІХ ғасырда және ХХ ғасырдың

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

342

басында славян халықтары дербес мемлекет емес, империялардың отарында

болды. Осы басыбайлы адамдардың элитасы, ереже бойынша шаруалар мә-

дениетінен өздері орнайды деп үміттенген болашақ мемлекет үшін қажетті

өмірлік маңызы бар ұлттық қасиеттерді байқады. Осы шаруалар мен халық мә-

дениетінің келешекке сүйенген ұстанымы халық мәдениетін тарихи тұрғыда

қарастыруға, кейбір төтенше жағдайларда өздерінің үстемдігін ақтау үшін ұлт-

тық сипаттағы нәсіл туралы эволюциялық ақпарат беретін дүние ретінде зерде-

леуге бейім қалыптасқан ұлттық мемлекеттермен бірге, отаршыл-империялық

державалар позициясынан ерекшеленді. Славянтекті Шығыс Еуропада фольк-

лорлық мәдени тәжірибелер ұлтшыл сипаттағы қозғалыстар үшін символға

айнала бастады және Бірінші һәм Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін, славян

халықтары тәуелсіздік алған соң, халық музыкасы мен басқа да шаруалар мәде-

ниеті ұлттық бірегейлік сезімін тудыру үшін қолданылды.

Славян аймақтарында ұлттық мемлекет құрылмай тұрғанда халық мәдение-

тін символикалық түрде қолдану Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін, славян

ұлттық мемлекеттеріндегі халық мәдениетін қолданудың әртүрлі тәсілдеріне

қарағанда, әлдеқайда бірегей сипатта өрбіген тәрізді. Мәселен, соғыстан кейін-

гі Польшада музыка, би, костюмдер, сәулет пен тамақ мәдениетін қамтитын ай-

мақтық фольклорды негізге алатын фестивальдар өткізуді қосқанда, аймақтық

ерекшеліктерге қолдау көрсетілді. Сондай-ақ тұтас поляк бірегейлігі болашақ

мемлекет ретінде жобаланғанымен, бұл идеалға қосылмаған топтар мен мәде-

ни жоралғылардың салыстырмалы түрде солғын тартқаны анық. Керісінше,

Болгарияда біртұтас бірегейлікке деген ұмтылыс әлдеқайда күштірек болды

және этностық ерекшелік бірігуге төнген қатер ретінде қарастырылды, бұл ев-

рей, рим немесе түрік музыкасы деп талданатын кейбір музыкалық формаларға

қарсы заңның қабылдануына әкеліп соқты.

Шығыс Еуропаның әртүрлі аймақтарында халық музыкасының қалай жа-

салғаны, жаңғырғаны және қолданылғаны ХХ ғасырдың соңында ғылым мен

музыканың тууы үрдісіндегі маңызды мәселеге айналды. Халық музыкасы ту-

ралы түсініктердегі барынша түбегейлі бетбұрыс сандық тәсілден контекске

мән беретін тәсілге өткенде болды. Шығыс Еуропа ғалымдарының осы тәсіл-

ді бейімдеуге деген алғашқы талпыныстары керемет. Мәселен, Румыния мен

Швейцарияда зерттеулер жүргізген халық музыкасы бойынша румынтекті ма-

ман Константин Брайлою (1893–1958) Кодали мен Бартоктың музыка жинау

мен кодтау жүйесіне сүйене отырып, халық музыкасына қатысты мәдени-кон-

цепциялық тәсілге қарай батыл бет түзеді, бұл қатаң концептілеуді талап ететін.

Константин Брайлою музыкалық формаларды терең білу лайықсыз деп санап,

формалардың қоғамда қалай қызмет ететінін һәм өзгеретінін ұғу қажет деп мә-

лімдеуге дейін барды (, 1984; 60). Осы шығармаға (халық әні) туған қы-

зығушылықтың музыканы тудыру үшін қолданылатын процестерге және осы

процестер адам мен қоғамның басқа да қырларын қалай қозғайды деген сұрақ-

қа қарай ойысуы халық музыкасының мүлдем басқа концепциясын талап етеді.

Халық музыкасы концепциясының осы реформациясы ХХ ғасыр соңында-

ғы көп зерттеуде жалғасын тапты. Филип Больман халық музыкасы мәселесіне

анықталмаған, диалектикалық тәсілдерді ұсынып, The Study of Folk Music in the

Modern World (Заманауи әлемдегі халық музыкасы зерттеулері; 1988) еңбегінде

343

Тимоти ДЖ. Кули •

жаһандық деңгейде өзекті пікірін білдірді. Этномузыкатану қауымдастығына

қарасты Еуропа арнайы мүдделілер тобының (Special Interest Group) мүшелерімен

жүргізген сұхбатымда олардан Шығыс Еуропадағы халық музыкасы бойынша

бес өте ықпалды еңбекті атап беруді өтіндім, этномузыкатанушылардың ХХІ ға-

сырдағы буыны айтып жеткізген шығармалардың басым көпшілігі коммунистік

дәуір, содан соң Кеңес Одағы құлағаннан кейінгі мәдени өзгерістер мәселесін

қозғайды. Аталған еңбектер сондай-ақ музыкалық тәжірибені адамзат бол-

мысы ретінде емес, әдетте әлеуметтік және саяси өзгерістерге жауап беретін

бірегейлік қалыптастырумен байланысты контекстендірілген әлеуметтік про-

цесс ретінде қарастыруға бейім. Келтірілген мысалдар Джейн Сугарманның

гендерлік субъективтілікті Пресба Албаниан үйлену тойларындағы музыкалық

тәжірибенің көрінісі ретінде қарастыратын зерттеуін (1997), Тимоти Райстың

Болгариядағы музыкаға қатысты феноменологиялық көзқарасын (Райс, 1994)

және Марк Слобиннің посткеңестік Орталық Америка мен Шығыс Еуропадағы

музыка саласындағы өзгерістер жайындағы ықпалды эссе жинақтарын (Slobin,

1996) қамтиды.

Халық музыкасы мен ХХІ ғасырдағы бірегейлік: қос бірдей

тақырыптық зерттеу

Жаһандастырушы теорияларды (ұлттың болмысын құрайтын халық әндері) же-

келеген тұлға мен шағын топтардың қарқынды зерттеулерімен үйлестіруге күш

салу – ХХІ ғасырда жалғасын тапқан тағы бір маңызды үдеріс. Бұл талпыныс

әмбебап теорияларды негіздеуге және контекстеуге арналған-арналмағанына

қарамастан, бұрынғысынша, Шығыс Еуропадағы халық музыкасы тәжірибе-

лерін талдау мен түсінуді дамытудың тиімді құралы ретінде саналады. Орталық

Еуропадағы Карпат тауларында жүргізілген қос бірдей тақырыптық зерттеу осы

ойды айғақтаса керек. Бұл тақырыптық зерттеулерде поляк Татрасындағы гора-

ле (тау халықтары) және Польша, Словакия мен Украинадағы моемоко немесе

русиндердің музыкасы қарастырылады. Русин бірегейлігі мәселесінің өзі тіпті

ұлт тіршілігінің тұтас онтологиялық ізденісі болса да, Горале этностық меншігі

туралы мәселеге өте ұқсас екенін көрсетемін деп үміттенемін.

Горале мен русиндер – ұлтшылдық дәуіріндегі Шығыс Еуропа туралы хи-

каялар. Польшаның Словакиямен шектес өңіріндегі Татра таулы аймағын жай-

лаған көп горале бүгінде өздерін Польшаның ішіндегі этностық топтармыз деп

санайды. Олардың айрықша мәдени даралығы байқалады, әсіресе музыкалық

тәжірибесі басқа поляк халық дәстүрлерінің көпшілігінен айтарлықтай ерекше-

ленеді, бірақ Карпат тауларындағы басқа да музыкалық дәстүрлермен тоғыса-

тын ортақ жерлері жетерлік. Поляк тәуелсіздігінің символы (мәселен, қараңыз:

Карнал Шимановскидің Harnasie балеті) және айырмашылық символы ретінде

қолданылған горале мәдени бірегейлігі ХІХ ғасырдың соңы мен ХХ ғасырдың

басында ғана нығайды (Cooley, 2005; 77–8).

1947 жылы, Польшадағы горале бірегейлігі поляк Татрасын заманауи со-

циалистік нұсқаға көшіруге табысты түрде көмек беруге дайын болған кез-

де, Шығыста орналасқан русиндер (ол жерде Лемкос деп аталады) қазіргі

Польшаның оңтүстік-шығысындағы төменгі Бескид тауларында басып алынған

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

344

жерлерден күштеп көшірілді (Metil, 2002; Magocsi, 2005). Әдеттегідей олардың

халық ретіндегі, ұлт ретіндегі бірегейлігі мен жеке меншіктері және өздері қа-

лағандай діни рәсім етуге талпынысы терістелді. ХХІ ғасырда русин мәселесі

шетін күйінде қалды: кейбіреулер олардың этностық топ ретіндегі мәртебесін

жоққа шығарады, басқалары мұндай мәртебенің салдарларымен келіспейді.

Керісінше, жоғарғы Татрадағы горале бұрынғысынша шекара аймағына қа-

тысты бітпейтін түйткілдерімен күресіп келеді, бірақ олар, жоқ дегенде, қазіргі

кезде мекенін даулап жүріп, өздеріне азшылық топ ретінде бірегейлігін жасап

алды, сондай-ақ Польшаның үлкен ұлттық мемлекеті шегінде ұлттық бірегейлі-

гін құра білді. Бір қызығы, русиндер де осы бірегейлікке үлес қосты. Осы себеп-

тен Польша мен Словакия арасындағы үлкен Карпат шекаралық аудандарына

және сондағы мақсатты бірегейлік теорияларына қайта ораламын.

Менің Татра тауларындағы поляк горалелерімен бірлесе істеген жұмысым

адамдар өздері орнығатын әлеуметтік шындықтар мен қиялдарды өздері туды-

рады деген идеяға бағытталған (Cooley, 2005; 59). Әлеуметтік шындықтар ту-

дыруға мән беру Бенедик Андерсен жетілдірген қалыптасқан адам қиялы тео-

рияларына және Хобсбаум мен Рейнджер ұсынған өнертабыстарға сүйенеді

(Anderson, 1991; Hobsbawm and Ranger, 1983). Мәдениеттану саласындағы қа-

зіргі ғалымдар адамның мәдени тәжірибесінің көпшілігі конструкция немесе

өнертабыс ретінде көрініс табады деген ұйғарым жасайды. Бұл мәнінде олар

құжатқа түсіретін музыканы «қиялдайтын» немесе «ойлап табатын», яғни тиім-

ді түрде жасайтын халық музыкасы зерттеушілерінің еңбектерінен тұрады.

Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталар сәтте поляк ұлттық мемлекетінде қал-

ған русиндер Польшаны біріктіруге және оны біртекті мемлекетке айналдыру-

ға шақырған саясаттың жекелей ықпалына ұшырады. Сонда да Подхале және

басқа да Карпат шет аймақтарының тарихы мен географиясы оларды айрық-

ша мәселеге айналдырды. Татраның Альпідегі жоталары Польша мен Словакия

арасына табиғи шекара орнатты. Олар сондай-ақ өте күрделі миграциялар мен

қоныстануға жол ашқан. Горале мәдени тәжірибелері туралы ең мызғымас эт-

нографиялық тұспалдар олар тауды оқшаулаудың нәтижесінен шықты деген-

мен түйінделеді (Czekanowska, 1990; 84). Мұндай оқшаулауға қатысты тұспал-

дар Лемко русиндер жайындағы әдебиеттерде де қылаң береді (Strech, 2007).

Дегенмен Подхале этнографиялық зерттеуінің ең басынан бері, төменгі бес-

кидтерге қатысты жағдай тәрізді, оқшаулау түсінігін сынға алатын әлдеқайда

күрделі теория ортаға шығады.

Шағын топтардың мәдени жоралғыларын ұғынуға талпынғанда, түсіндірме

жауабын, негізінен, оқшаулау шарттарынан емес, мәдени байланыстардан із-

деуге болады. Шығыс Еуропа этностық топтарына қатысты таяудағы зерттеу-

лер мәдени алмасудың рөлін нығарлап көрсетеді. Мәселен, Карпат тауларында

кейбір адамдарды оқшаулауға ұсыныс жасалуы мүмкін болса да, тұтас алғанда,

олар Балқан мен Татра арасындағы халықтар мен мәдени тәжірибелердің жол-

басшысы ретінде әрекет етті. Ауылшаруашылық өнімдерді өсіруге және мал

бағуға келмейтін құнарсыз топырағы салдарынан Татраның Скальне Подхале

ретінде белгілі және поляк горалелерінің үйі деп аталған солтүстік бөлігіне

Еуропа халықтары кейін қоныстанды. Татраның маңындағы Карпаттың оң-

түстік аумақтары адамдар алғаш орныққан өңір болуы ықтимал. ХІ ғасырдан

345

Тимоти ДЖ. Кули •

ХІV ғасырға дейін жоғарғы Спишаға Украинадағы Карпат тауларынан кел-

ген русиндер алғаш болып қоныс тепті. Спишадағы Оңтүстік-Шығыс Татраға

алғаш болып қоныс тепкен русиндер болған сыңайлы. Оңтүстіктен келген

поляктар, қазіргі Румыния аймағынан жеткен валлахтар мен саксондар да

сонда орналасты. Лемко русиндер емес, кейінгі үш топ ақыр аяғында поляк

Татрасының суық солтүстік жағына орын тепкен тәрізді, бірақ олар Горале

этностық табы дискурстарында әлі де маңызды рөл ойнайды.

Этностық тап туралы дискурстар

Енді Горале этностық табы туралы үш түрлі дискурсты талдауға көшемін: бі-

ріншісі және ең көп таралғаны – «араласу» дискурсы. Бұл дискурс оңтүстікке

Балқан тауларын ішкерілей созылған Карпат аймақтарымен айқын мәдени бай-

ланыстарды түсіндіріп, поляктар, русиндер, валлахтар, венгрлер, немістер мен

словактар Подхаленің өзіне көшіп келді, мұнда олар, ақыр соңында, бір-бірімен

мидай араласып, осылайша жекелеген этностық топ қалыптастырды деп түйін-

дейді. Скальне Подхаленің екінші түсіндірме дискурсы оны этностық таза оқ-

шау топ ретінде сипаттайды, бірақ әртекті халықтардың Горале фольклорына

деген мәдени әсерін жоққа шығармайды. Осы көзқарасты қолдайтын ғалымдар

сондай-ақ Татраның әлдеқайда ауқымды аймақтарындағы әртүрлі топтардың

араласуына қатысты дау айтпайды. Мұнда Подхаленің өзіне қоныстанып, енді

өздерін «Подхале Горалесі» деп атайтындардың генетикалық мұрасы жайында

әңгіме болып отыр (Radwaṅska-Paryska және Paryski, 1995; 410–11, 679; Gutt-

Mostowy, 1998; 2–27). Бұл дискурс Подхалені, негізінен, солтүстіктен келген

славян поляктары жайлаған деп ұйғарады.

Үшінші түсіндірме дискурс Подхале горалесі мен Карпат тауларын бойлай

жайлаған әртүрлі қауымдастықтар мен халықтар арасындағы мәдени байла-

ныстарды көрсетіп, нәсіл немесе генетикалық мұраның рөлін төмендетеді.

ХХ ғасырдың ортасында Екінші дүниежүзілік соғысқа дейін аймақтағы ең бел-

сенді музыкатанушы Адольф Чибински болған сияқты. Оның жарияланымда-

рында бұл аймақ ортақ мәдени дәстүрлер, соның ішінде валлахтар, русиндер,

саксондар, словактар, венгрлер мен ромдар арасындағы музыкалық дәстүрлер

тоғысатын шекара аймағы ретінде қарастырылды (Chybin´ski, 1961; 97). Үшінші

дискурстың алдыңғы екеуінен ерекшеленетін тұсы – онда этностық тапқа ай-

қын мәдени көзқараспен қарау қабылданған және ол этностық тапты бірінші

және екінші дискурстардағы маңызды мәселеге баланатын нәсілден немесе ге-

нетикалық мұрадан бөлектейді. Үшінші дискурс, түптің түбінде, адамның қо-

лынан шыққан мәдени өнертабыс пен қиялдау әрекеті ретінде таяуда шыққан

бірегейлік теорияларымен үйлеседі. Этностар – бұл біздің контекстілік-дина-

микалық сипаттағы әлеуметтік топтар мен шекаралар туралы ойлау тәсіліміздің

бірі. Этностық тапты осылай қарастыра отырып, бір жерлерде Горале этностық

табының музыкалық тұрғыдан XIX ғасырдан соғыс кезеңіне дейін қалай дамы-

ғанын көрсеттім (Cooley, 2005). Сауалнама жүргізген горалелердің көпшілігі

өте шынайы Горале этностық табын жоспарлаудағы маңызды элементті құрай-

тын русиндерді қосқанда, өздерін, шын мәнінде, Карпат тауларының шығысы

мен оңтүстігіндегі әртүрлі топтармен байланысты деп санады.

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

346

Музыкалық сипаттағы русиндер

Роберт Метил бірінші кезекте Словакиядағы русиндерді зерделей отырып,

этностық тап туралы үшінші пайымдауға ұқсайтын көзқарас ұстанып, кейбір

русин тарихшыларына қарсы келеді (Metil, 2002; 101–2). Метил Словакиядағы

русин әндері Шығыс христиан дәстүрлеріне қарағанда даралығын айқын сақ-

тап қалған деп санады. Словакия әндерінің әсері, деп ұйғарады Метил, русин

мәдениетінің словак қоғамына бейімделуі кесірінен құлдырап кеткенін көрсе-

теді дегенді білдірмесе керек, бірақ мәдени тәжірибенің (бұл жағдайда мұны ән

деуге болады) салыстырмалы түрде өзгергіштігі бірегейліктің қалыптасуы үшін

керемет негіз ретінде қызмет етеді. Метил халық әніне қатысты жүз жыл бұрын

таралған пікірден түбегейлі ерекшеленетін көзқарас ұстанды. Халық әндерін

адамдардың негізгі болмысы туралы мәліметтер қазынасы ретінде қарастыру-

дың орнына, ол өз функциясы мен қолданысы жағынан маңызды, икемді мәде-

ни тәжірибе ретінде санады.

Русин мен Горале салыстырмалы түрде шағын этностық топтар, бірақ олар-

дың тарихы бізге Шығыс Еуропадағы музыка ғылымы туралы көп нәрсе айта

алады. ХХІ ғасырға аяқ басқан Горале этностық тобы салыстырмалы түрде

зерттелген, бірақ әлі де тұрақты зерделеуге мұқтаж, олай болса, русиндердің

этностық тобының жағдайы тұрақсыздау сипатта. Дегенмен екі ғасыр бұрын

Горале бірегейлігін ойластыруға деген ықылас болмаған және мұны Горалемен

байланысты музыканың екі ғасыр бойы қалай көрінгенін зерделегенде байқай-

мыз. Бір ғасыр бұрын Горале этностық тобы мен музыкалық шығармалары ор-

тақ мойындалған дүниеге айналды. Горале поляк ұлттық жобасында жалпыға

бірдей этностық, пайдалы ұлт ретінде танылды, бірақ оны бауырға баспай, қол-

созым жерде ұстап тұрды. 1990 жылдары Горале әдетте «халық музыкасы» деп

аталатын, өздерінің ерекше музыкасын сипаттайтын жағымды этностық сезі-

мінің барлығына қарамастан, тұтастай Польша ұлттық мемлекетінің бір бөлігін

құрады. Алайда бұл музыка әртүрлі этностық және көпұлтты танымал музыка-

лық туындылармен еркін араласып, медианың пайдалануымен халықаралық

және жаһандық кеңістікте белсенді қолданылды, бұл бір ғасыр бұрынғы халық

музыкасы концепциясын терістеу іспетті еді.

Бір ғасыр бұрын русиндерде әлдеқайда тұрақты этностық топ сезімі болған

тәрізді, бірақ бұл трансұлттық бірегейлік арқылы біршама уақыт өткеннен кейін

Польша, Словакия және Украинадағы мәжбүрлеп бейімдеу әрекеттері арқылы

талқандалған сияқты. Керісінше, Горале жаңа этностық топ тудыруда мультимә-

дени дискурсты кәдеге жарата алды. Олар трансұлттық, транселдік мемлекеттен

және үлкен аймақтағы көші-қон тарихынан бой тартып, «бірігетін, кодталатын,

қоршалған, өзінің айналасындағы барлық нәрседен ерекшеленетін, музыкалық

тілге түскен» заманауи бірегейлік ретінде тұжырымдайтын құбылысты қалып-

тастыруға бет түзеген кезде бөлшектеніп кетті. Русиндер жаңа ғасыр үшін жа-

ңартылған этностық тап құрауды ойластырып жатқандықтан, ұдайы жаңарып,

әндерге назар салып отырған олар үшін мұндай сәт ХХІ ғасырда болуы ықтимал.

347

Тимоти ДЖ. Кули •

ХХІ ғасырдағы Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

Халық музыкасы концепциясы бірегейлік мәселесі ретінде бас көтерді және

бұл бірегейлік мәселесі болып қала береді. Алайда бұл мәселеге қатысты көз-

қарастар өзгеріске ұшырады. Адамзат мәдениеті мен қоғамы елес қана және

ойдан жасалады, ойлап табылады деген теориялар ХІХ ғасыр мен ХХ ғасырдың

ауқымды бөлігіндегі этнографиялық еңбектерді жаңаша  дәуірінен

 дәуіріне (жинау мен кодтау) шыққан шиеленіске толы қозғалыс-

тың астарында тұр. Шығыс Еуропадағы таяуда зерттеушілер қойған міндет –

адамның мінез-құлқын ботаниктің өсімдіктер өмірінен жаңа түрлерді іздеге-

ніндей жолмен анықтау мен құжатқа түсіруден емес, адамның мінез-құлқын

адамзат жасампаздығының өнертапқыш, саналы сипатқа ие болмыс ретінде

түсіндірумен түйінделеді. Халық музыкасы адам болмысы туралы емес, негізі-

нен, адамның әлеуеті туралы толғанады. Халық музыкасы бұрынғысынша ұлт-

тық ерекшелігін анықтауға ұмтылатындар үшін қызықты бола бермек, бірақ

біз русиндер мен горалелерге қатысты жағдайдан көргеніміздей, ол сондай-ақ

адамдар үшін трансұлттық бірегейлікті орындау құралы да болуы мүмкін. Бұл

халық музыкасын адамзат перформансы ретінде қарастырылуын талап етеді

және біздің ХХІ ғасырдағы халық музыкасы зерттеушілері ретіндегі міндетіміз

де осы болмақ.

Бұл мәселені шешудің жалғыз жолы – халық музыкасы зерттеулерін жүз

жыл бұрын зерделеуге батылы жетпеген халық, танымал және көркем музы-

каның арасындағы дуалдар құлаған кезеңге дейін бару болмақ. Яки біз дәл сон-

дай аралық кезеңде тұрған болуымыз ықтимал. «Халық музыкасы» символдық

мәні бар қуатты идея болып қала береді, бірақ мәннің тұрақты болар сәті сирек.

Халық музыкасының іздері күтілген және кездейсоқ жерлерде пайда болады,

бұған Ресейдің 2012 жылы Еуровижнге қатысуын мысалға келтіруге болады,

мұнда үй шаруасындағы алты әжей техно-бит пен шоу жасап жүріп халық ән-

дерін шырқады. Бұл көріністегі folk (халық) дегеніміз не? Әншілер ме? Олардың

айқын өздеріне тән костюмдері ме? Поэзия ма? Әуен бе? Немесе мұның бір

мәні бар ма? Шамамен үш минут ішінде алты әйел әлемдік аудитория алдында

өте үлкен және әртекті ұлтты танытты. Олардың өнері әннің сөзін түсінбеген

(мүмкін, көпшілігі «барлығы билеп» жүріп ағылшын тілінде орындаған қарадүр-

сін хор екенін ұққан болар), орыс әуен шоғырының немесе типінің ішіндегі саз-

ды естімеген және нақты бір аймақты (Удмурт Республикасы, Малопургински

ауданы, Орталық Ресей) және нақты бір ауылды (Бураново) меңзейтін костюм-

дерді білмейтін көпшілік көрермендер тарапынан сынаусыз folk (халық) музы-

касы» ретінде талдады. Бірақ кейбір көрермендер олардың Бурановодан екенін

білді және адамдардың көбісі бір түнде өздерінің жүзжылдық ауыл кештерінде

де айтылмаған ауыл музыкасын естіді. Тағы да сұраймын: мұның мәні бар ма?

Иә, мұның мәні бар және бұл жүз жыл бұрын музыка фольклоршыларын ша-

быттандырған дүниенің (және тіпті міндетті түрде қайшы келмесе де) аясына

сыймайтын себептерге тәуелді. Бізге әлемдік аренадағы халық музыкасының

шынайылығы жайында мазасызданудың қажеті жоқ, мұндай білім кез келген

осындай орындауды түсіну мен бағалауды арттыруы мүмкін болғанымен, бұл

орындауға жанкүйер болғандардың барлығы оны белгілі бір ұлт, аймақ және

• Шығыс Еуропадағы халық музыкасы

348

ауыл дәстүрі мәтініне қарай талдай алуға міндетті емес. Бурановодан келген

алты әжей жаңа медиамәдениет туралы келісіп, әндерін әлемдік аренада шыр-

қап шықты, өздерінің адам екенін, халық екенін және шырқайтын әндері бар

екенін дүниежүзінің есіне салды. Жүз жыл бұрынғы әндерді сараптау, жіктеу

жұмыстары жалғаса береді және маңызды болып қалады, бірақ қазір бізге әрқа-

шан музыкалық бірегейліктің бір бөлігін құрап келген алмасу мәдениетін ұғы-

ну қажет (Bohlman, 2002; сондай-ақ қараңыз: Stokes, 2004; 48). Бүгінде Шығыс

Еуропадағы халық музыкасын әлем музыкасы деп санауға толықтай негіз бар.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Alexandru, T. (1980) , trans. Constantin Stihi-Boos, rev. A. L. Lloyd,

Bucharest: Musical Publishing House

Anderson, B. (1991, orig. publ. 1983) 

, rev. edn, London: Verso

Bartók, B. (1976a) , selected and ed. by B. Sucho, New York: St.

Martin’s Press

(1976b) , ed. by B. Sucho, Princeton University Press

Bohlman, P. V. (1988, Bloomington: Indiana

University Press

(2002) ‘World music at the end ofhistory’, , 46, 1: 1–32

Bra˘iloiu, C. (1984) ‘Outline of a method of musical folklore’, in A. L. Lloyd (ed. and

trans.), , Cambridge University Press, pp. 59–85

Brown, J. (2000) ‘Bartok, the Gypsies, and hybridity in music’, in G. Born and

D. Hesmondhalgh (eds.), 

, Berkeley: University ofCalifornia Press, pp. 119–42

Chybin´ski, A. (1961) , ed. by

L. Bielawski, Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Cooley, T. (2005) 

, Bloomington: Indiana University Press

(2006) ‘Folk festival as modern ritual in the Polish Tatra Mountains’, in J. C Post (ed.),

, New York: Routledge, pp. 67–84

(2009) ‘Europe/central and southeastern regions’, in J. T. Titon (ed.), ,

Belmont, CA: Schirmer, pp. 204–63

Czekanowska, A. (1990

, Cambridge University Press

Gelbart, M. (2009) ‘“The language of nature”: Music as historical crucible for the

methodology of folkloristics’, , 53, 3: 363–95

Gellner, E. (1998

, Cambridge University Press

Gutt-Mostowy, J. (1998) , New York:

Hippocrene Books

Hobsbawm, E., and T. Ranger (eds.) (1983, Cambridge

University Press

Hornbostel, E.M. von (1975, orig. publ. 1905) ‘The problems ofcomparativemusicology’,

trans. R. Campbell, in K. P. Wachsmann, D. Christensen, and H.-P. Reinecke (eds.),

, The Hague: Martinus Nijho, pp. 247–70;

Kolberg, O. (1865) 

349

Тимоти ДЖ. Кули •

, Warsaw: W. Drukarni Jana Jaworskiego

(1961) , Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze

Ling, J. (1997) , University ofRochester Press

Magocsi, P. R. (2005) ,

4th, rev. edn, Wauconda, IL: Bolchazy-Carducci Publishers

Metil, R. C. (2002) ‘Rusnak song, tattoos on concrete, the lethal function of narrative,

and the metaphor of skin for identity in Eastern Slovakiá, in U. Hemetek,

G. Lechleitner, I. Naroditskaya, and A. Czekanowska (eds.), 

, London: Cambridge Scholars Press, pp. 99–116

Nettl, B. (1997) , 2nd edn, Englewood

Clis, NJ: Prentice-Hall

Pettan, S. (1998) , Zagreb: Institute of

Ethnology and Folklore Research

Porter, J. (2000) ‘Song genres’, in T. Rice, J. Porter and C. Goertzen (eds.), 

, vol. 8, Europe, New York: Garland, pp. 127–38

(n. d.) ‘Europe’, in Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University

Press, www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/(4068)4

(accessed September 9, 2009)

Radwan´ska-Paryska, Z., and W.H. Paryski (1995) ,

Poronin: Wydawnictwo Górskie

Rice, T. (1994) , University ofChicago

Press

(2000) ‘The music of Europe: Unity and diversity’, in T. Rice, J. Porter, and

C. Goertzen (eds.), , vol. 8: Europe, New

York: Garland, pp. 2–15

Slobin, M. (ed.) (1996) ,

Durham, NC: Duke University Press

Stokes, M. (2004) ‘Music and the global order’, , 33: 47–72

Strech, M. R. (n. d.) ‘Ukrainian highlanders: Hutsuls, Boikow, and Lemkos’, www.

unian.net/eng/news/news-(2107)86.html (accessed 10 November 2007)

Sugarman, J. C. (1997) 

, University ofChicago Press

Suppan, W. (ed.) (1991) , Tutzing:

Hans Schneider

Trærup, B. (1970) 

, Copenhagen: Akademisk Forlag

Trumpener, K. (2001) ‘Béla Bartók and the rise of comparative ethnomusicology:

Nationalism, race purity, and the legacy of the Austro-Hungarian Empire’,in

R. Radano and P. V. Bohlman (eds.), , University

Of Chicago Press, pp. 403–34

Wrazen, L. J. (1988) ‘of the Polish highlanders: Old world musical tradition

from a new world perspective’, PhD dissertation, University ofToronto

(1991) ‘Traditional music performance among Górale in Canadá, , 35,

2: 173–93

Wrobel, K. (1983) ‘Traditional Polish dance music since 1890: An analysis of stylistic

change’, MA thesis, University ofCalifornia, Los Angeles

• 15 •

Гаучомен бірге және одан тыс өрбитін әңгіме:

Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

Бернардо Иллари

Латын Америкасы әлем музыкасын қабылдауға дайын сияқты (немесе жұрт

солай ойлайды). Қоғам этностық мидай араласудың баламасы ретінде қабыл-

данса, ал музыка мен басқа да символикалық жүйелер мәдениеттің будандасуы

мен тоғысуын паш етеді. Алайда жоғарыда аталғандардың бәрі, бір жағынан,

құрлықты және халқын екінші санатқа жатқызатын нарықтық шарттарға сү-

йенсе, екінші жағынан, Еуропадан шыққан аргентиналықтардың дәстүрлі түр-

де басымдығына қауіп төндірмейтін айрықша бейнедегі қалыптасу үдерісімен,

ешкімге зияны тимейтін ұлтшылдық стратегияларға иек артады. Аргентинада

1900 жылға дейін басқаларға қандай да бір мәртебе сирек берілетін. Оларды

символикалық тұрғыдан негіздейтін экспрессивті тәжірибелерін құжатқа түсі-

ру мүмкін емес, сондықтан Спивактың ерекше пікірінен төменгі таптағы музы-

ка өте сирек көзге түсіп, ал үстем күштер олардың барына көңіл де бөлмегенін

байқауға болады. Музыканы жазбаша форматта жинақтау мүмкін емес, оның

тәжірибесі туралы сипаттамалар жоқтың қасы және музыканың, стильдердің

немесе жанрлардың тууы үшін пайдасы мол қайнар көздер өте аз болып отыр.

Егер этностық музыка тарихын қалпына келтіру мүмкін болмаса, музыка ті-

лінің немесе музыка жайындағы дискурстың эволюциясын баяндауға толық-

тай жол ашық және бұл үлкен олқылықтардың орнын толықтыруға расымен

де қабілетті. Уақыт пен кеңістікте бөлшектеніп кеткен және бытырай таралған

танымал музыка айғақтарының жекелеген үзіндісі бір-бірімен үш себеп бойын-

ша түйіседі: олардың бәрі музыка ұғымын білдіреді, авторлардың күн тәртібін-

де тұрған мәселесін негіздейді және ой мен сезімнің сол дәуірдегі үдерісімен

диалогқа түседі. Есеп, сурет, өлең және прозалық туындылар – бұлар музыка-

мен (мейлі ол мәтіндер жинағы, тәжірибелер шоғыры не әдеттегідей бір мезет-

те екеуі де болуы ықтимал) қызық жағдайда тоғысады. Олар сондай-ақ жалпы

философия және сезімдермен де күрделі байланыс құрады.

Бұл тарауда танымал мәтіндерде «фольклор мюзиклі» деп аталатын халық

әндері мен билері туралы дискурсты зерделеймін.

Шамамен алғанда, ол ауыл

Өкінішке қарай, Аргентинаға ұзақ сапар кезінде жабдықтардың аяқастынан жоғалып кетуі-

не байланысты бұл мәтінді қайта жазуға тура келді. Бұл Филип Больманның табанды өтініші

мен шексіз сабыры болмаса, қағазға түспес те еді. Мен сондай-ақ Кордеро туралы мәтінін

бөлісуге ықылас танытқаны үшін және осы еңбегімде қолданған маңызды библиография-

лық деректермен жабдықтағаны үшін Мелани Плешке, Хорхе Хорстқа, Гектор Гойенаға,

Грасиела Рестеллиге, Сильвина мен Сесилия Аргуэльоға, Габриэль Авалосқа; 2009 жылдың

қазан-желтоқсан айларында Кордова ұлттық университетінде өткізген «Музыка және ұлт-

тың қалыптасуы» атты семинарға қатысқан студенттеріме, маңыздысы, ең күрделі жазу сә-

тінде қолдау танытып, жолымды жеңілдеткен отбасыма алғыс білдіремін.

351

Бернардо Иллари •

мәдениетіне жататындықтан, алдыңғы зерттеушілер әдетте фольклорлық мю-

зиклді халық музыкасымен немесе оның қалалық, коммерциялық сипаттағы

тармағымен салғастырған. Осы тұрғыда таңдауым қос бірдей өзара байланыс-

ты факторларды назарда ұстауға негізделеді: фольклордың ХХ ғасыр үшін

өзектілігі және кейбір дәрежеде заманауи ұлтшылдық дискурстары һәм осы

музыканы зерттеп, жіктеп және сипаттай отырып, ұлттың тағы бір төл жорал-

ғысына арқау болған қағиданы орнықтырған көптеген ескі зерттеу. Америка

үндістері мен афро-латынамерикалықтардың музыкалық тәжірибелері зама-

науи және шетел ғалымдары үшін өзекті болып көрінуі мүмкін, мұнда оның бай

туристік тәжірибесінің де үлесі бар. Алайда Латын Америка халықтары таяуға

дейін оларды жекелей зерттеуден бас тартып, одан гөрі өзінің Батыс пен жаңа

отаршыл экономика тәртібіне тиесілі екенін айқын көрсететін аралас халық рә-

сімдеріне мән беріп келді.

Аргентина және Гаучо

Аргентина халық музыкасы, негізінен, гаучо музыкасы ретінде қарастырыла

бастады. Гаучо Аргентина туралы түсініктің мәйегінде өмір сүреді. Гаучо –

«Мартин Фиерро» атты ұлттық дастанның қаһарманы. Отан күнін мерекелеген-

де басты рөлдер мен көптеген қосалқы актерлік рөлдер Гаучоға тиесілі. Әдетте

Аргентина музыкасы ауылдық не қалалық болсын, Үндістан мен Африканың

басқа да маңызды репертуарлары мен дәстүрлерін шеттетіп, жазықтағы гаучо

әншілер мен бишілермен астастырылды. Әсіресе Африка дәстүрлері айтарлық-

тай деңгейде терістеледі (Solomianski, 2003). Гаучо идеалы жомарт және алғау-

сыз мінез-құлық үшін үлгіге айнала отырып, қазіргі қоғамның тіндерін көктей

өтеді, сондай-ақ айқын жеккөрініш сезіміне де жол ашады.

Дегенмен Гаучо, бәлкім, адамдар санасынан тыс жеке, бірегей тип ретінде

ешқашан да өмір сүрмеген болар. Әуел бастан, Еуропа келгіншілері ұрпақта-

рының қатаң бақылауында болған дискурс гаучоларды жеке адами сипаттан

айырған еді. Жұрт оларды жеке адам деп ойлай бермейді, одан гөрі «үндістер-

мен», «қара адамдармен», тіпті «халық» және «тұрғындар» арасынан шыққан

«эль пуэбломен» (el pueblo) салыстырылатын таптың мүшелері деп қарайды.

Гаучолар ұзақ уақыт бойы Аргентинаның «Менін» құрайтын халық деп таныл-

май, басқалар сияқты, аласталған адамдар тобынан саналды. Шындығында,

олар елді мекендердің басқалардан гөрі гаучо таңбасы көбірек басылған ауыл

шаруалары шоғырының мүмкіндіктерін экономикалық екшеуден кейін, ұлттық

қоғам идеясына қосыла бастаған кезде, лезде азаттықтарынан айырылып, тө-

менгі жалақы алатын жұмыс күшіне айналды. Жеке тұлға жоғалып, қуыршақ-

гаучолар өрістеді.

Аргентина музыка фольклорының дискурс тарихы міндетті түрде сырттан

қадағаланатын мәтіндер бойынша гаучо әлеуметтік табы қаншама уақыт бойы

зардап шеккен «қосу» мен «шығару» диалектикасының сипаттамасын қамти-

ды. Бұл мәтіндер алайда Латын Америкасы тарихының ауқымды бөлігін шар-

пыған және қаланы елді мекендерге қарсы қойған әлдеқайда үлкен күрестің бір

ғана факторына баланады. Гаучолармен теңестірілетін елді мекендерді санат-

тан «шығару» арқылы оларға тыйым салу бір-бірімен тығыз байланыста өрбіді.

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

352

Менің талдауым әлеуметтік бөлініс мәселесіндегі барокконың ықпалымен ел-

дің теріс жіктелуін қозғаудан басталады, бұл тұрғыда танымал музыка дискурс-

тары тап пен тұлғалардың мүдделерін көздеді. Тағы да үш кезең Аргентина

ұлттық мемлекет (1853 ж.) ретінде заңды конституциясына қол жеткізгенге де-

йінгі кезеңге тән мәселелердің әртүрлі тарихи нұсқаларын көрсетеді. Олардың

бәрі Ағартушылық, Тәуелсіздік, Романтизм секілді кең ауқымды ой мен сезім

жүйелерімен тоғысады. Түйінсөз Конституция қабылданғаннан кейін елдің

тәуелді болуы мен қалалардың экономикалық мақсаттың құрбанына айналуын

тұжырымдайды.

Жікке бөлуші отаршылдық

Отарлау дәуірінде Аргентинаның таулы аймақтарында жерасты байлығы тап-

шы болды, сондықтан испан шенеуніктері оған аса қызыға қоймады. Потосиде

өндірілетін күміс кенінің арқасында басты назар Чаркасқа (қазіргі Боливия)

ауды. Сайып келгенде, Аргентинаның алып Куйо, Тукуман және Өзен Аңғары

өңірлерінде қоныстандыру шаралары баяу жүріп, өз еркі өзінде болмады. Бірде

Перудің вице-короліне қарады, сондай-ақ символикалық тәжірибелер мен тү-

сініктердің қатаң шоғырына айналды. 1776 жылы Ривер-Плейт вице-король-

дігі құрылып, Буэнос-Айрес астанасы болып бекітілген кезде қазба байлығын

сыртқы сауданың пайдасына ығыстырып, аймақтың саяси тұрғыдан да, эконо-

микалық тұрғыдан да өңі айналды. Осылайша екі кезең анықталды: бірі, ша-

мамен алғанда, Мараваллдың «барокко мәдениеті» болса (1986), ал екіншісі

Ағартушылық идеясына сәйкес келеді.

Барокко стиліндегі музыкалық тәжірибелер алғашқы отар аймақтар туралы

еңбектерде кездеспейді. Дегенмен аймақ әлдеқайда кеңірек Перу өлкесі арқы-

лы өткен жайттарға атсалысқан және бұл әрі қарайғы оқиғалардың өрбуіне ар-

қау болды. Құрлықта Испан үстемдігі орнаған сәттен шамамен 1750 жылға де-

йін отар елде Иберия мәдениеті мен салты көрініс тапты. Бізге мәлім болғандай,

үстемдік, негізінен, қайта іргесі қаланған қалалар арқылы жүзеге асты, олар-

дың ішкі аудандарын шамалары жеткенше басқарды. Алайда елді мекендерде

үндіс тұрғындарының саны басым болды әрі үндістер жердің ой-шұқырын кез

келген Еуропа өкілінен артық білгендіктен, бұл оларға отарға айналғаннан гөрі

автономия ретінде іргесін бекітуге мүмкіндік берді. Осылайша өркениеттің

католик негізді айқын ан-клавтарына баланған үстем Батыс қалалары мен әр-

дайым түнек, әзәзіл мекен деп саналған, жұрт нашар білетін және басқаруға

көнбейтін төменгі үндіс елді мекендерінің арасында қайшылық туындады. Қала

мен ауыл дербес қисыны бар заңды тарихи қозғалыстағы субъектілерге айнал-

ды (Romero, 1982; 96–103).

Қала мен ауыл арасына түскен сызат, жинақтап алғанда, дін қызметкерлері,

әскерилер немесе аристократия сияқты бірліктер ретінде әрекет еткен таптық

шоғырлар яки estamento-лар қанына негізделген статикалық қасиеттер ретінде

испан бароккосының жалпы концепциясын тудырды. Әдетте тұрақтылық әрбір

топтың төменгі, орта және жоғарғы секторларының өкілдерін біріктіреді, бірақ

ереже бойынша, әртүрлі топтарда, мәселен, бірдей табыс табатын адамдар мен

топтар арасында кездеспейді. Басқа бір жерде автономды топтарға қатысты

353

Бернардо Иллари •

әрекеттердің үйлесімді нәтижесі ретінде көрсетуге болатын, осылайша поли-

хорал туындылардың хор байланысымен салыстыруға келетін полихорал мәде-

ниеттің музыкалық метафорасын ұсынған болатынмын (қараңыз: Illari, 2001).

Перу бароккосының халық музыкасы туралы дискурстары қала мен ауыл

арасына түскен сызатты, сонымен бірге отар қоғамдардың табиғатын көрсете-

ді. Көпжылдық алғышарттардан ерекшелігі халық музыкасы мәтіндерде сирек

көрініс табады. Бұдан бөлек, бұл жүзеге асқанымен, негізінен, белгілі бір топ-

тардың жеке мүддесіне қызмет етеді. Гуаман Пома де Аяланың өзі үндіс-креол-

дар деп атаған батыстандырылған байырғы халықтар туралы талас тудырған

тұжырымында автор олардың моральдық азғындаған мінезіне балаған елікті-

руші әндеріне жүгінеді. Оның сурет маңайына шоғырланған мәтінді қамтитын

жалғыз дискурсы Ваманга төңірегіне отаршыл қала шарттарына тән емес тә-

сілдермен біріккен, үндістер тығыз қоныстанған елді мекендерге тиесілі. Оның

уәжі өте қарапайым: христиан дінін қабылдаған аборигендердің өзі, бәрінен

бұрын, мәні өнегелі болып, өздерін кез келген испан немесе Испания ықпалын-

дағы адамдарға қарағанда байсалды ұстай білді. Ән осы ойды айғақтайтын елдің

«жаңа шежіресінің» бір бөлігін және отарлау билігі жүйесінің түбегейлі рефор-

малары ұсынылған «кемел үкімет» жоспарын жасауға көмектесуге шақырды

(Poma de Ayala, 1615).

Ғасыр соңында, бұрынғы инктер қаласы Кускоға таяу жерде, франциск

монахы Грегорио де Зуола (1709 жылы қайтыс болған) он екі монодикалық ән

түріндегі елді мекен музыкасы туралы таңғажайып бір айғақ қалдырды, мұны

ол өзінің қарапайым кітапшасына жазып алған екен. Оған қоса, оның сөзбен

де, суретпен де емес, музыкамен берілген дискурсы өз тобының, соның ішінде

criollos (сөзбе-сөз: креолдар) ретінде танымал Еуропа келімсектерінің жергілікті

ұрпақтарының мүддесі мен бағасын білдіреді. Келісімнің арқасында жинақтал-

ған оның шығармалары танымал әндер емес, өзінің бастапқы қайнар көзімен

енді қайтып үйлеспейтіндей өзгеріске ұшыраған испан полифониялы компо-

зицияларының ішкі дауыстары саналады. Зерттеу түбектегі испан әндерінің

төркінімен байланысты қолдап, бірақ оны болжауға келмейтін тәсілдермен

өзгерте отырып, шамамен алғанда, жер бетіндегі басқа ешбір музыкаға ұқса-

майтын, бірақ креолдар көзқарасы тұрғысынан туған Зуоланың өзіне тән жеке

репертуарына қол жеткізді (Illari, 2000). «Әрқашан Кускодан екі миль жоғары

көтерілгендегі таудың ауасындай тапшы болып қала беретін» музыкалық «ат-

мосфераның» тууының арқасында (Stevenson, 1968; 313) Зуола өзін-өзі таныту

әрекетіне баланатын барлық шараларды шығарып тастап, өз тобының ерекше-

лігін көрсетеді.

Гуаман Поманың батыстандырылған үндіс музыкасының немесе Зуола

креол әндерінің кейінірек Аргентинаның құрамына кірген үш отарлау айма-

ғында дамығанына ешқандай дәлел болмаса да, олар барокко полихорал қоғамы

үшін үйреншікті музыкалық түсінік үдерістерін құжатқа түсірді. Олар испан

отарларының өн бойында естіліп тұрған күрделі аралас музыкалық компози-

циялардың түрлері жайында нақты түсінік береді, бұл бізге қандай да бір түрде

аз ғана Аргентина құжаттарымен бос кеңістікті толтыруға жол ашады.

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

354

Ағартушылық пен музыка

Ағартушылық философиясы Оңтүстік Америка мен Аргентинаның музыкалық

және басқа да тарихында үлкен із қалдырды (мәселен, қараңыз: Chiaramonte,

2007 and Terán, 2008; 13–24). Ағартушылықтан әсерленген жаңа саяси идеялар-

дың ықпалымен әлдеқайда көне үш аймақ жаңа аумақтық құрылымға бірік-

тірілді: Ривер Плейт иелігі Буэнос-Айрестен басқарылды.

Негізінен, Атлант

бойындағы сауданың заңдастырылуы мен әлдеқайда дамыған отарлау бюрокра-

тиясына деген қажеттіліктің арқасында XVIII ғасырдың соңғы онжылдығында

жергілікті интеллектуалдық ортамен бірге, жаңа астана қарқынды түрде өсті.

Сондай-ақ отарлау қоғамы маңызды ішкі өзгерістерді бастан кешірді. Үстем

топтар енді негізгі қолдаушы әрекет ретінде сауда-саттықпен қоса, буржуа-

зиялық сипат иеленді. Жаппай болмаса да, тұрғындардың көпшілігі жергілікті

тектен тарады және беймәлім деңгейде атамекенге деген сүйіспеншілік сезі-

мі болды. Қалаларда тұрғындардың аралас топтары артты, дәстүрлі этностық

топтардың жойылуы, таптар арасындағы қарым-қатынастың күшеюі және

Латын Америкасына тән болып есептелетін аралас тұрғындарға жол беру үрдісі

жүріп жатты. Олар да жаңа тұрпатты жергілікті бірегейлік сезімін дәріптеді.

Буржуазиялық сауданың экономикалық тиімділігі кейбір кереғар байланыс-

тарда, қала жоралғыларында және күшті діни сезімде тұспалданатын қоғамдық

үстемдікті қосқанда, барокко стиліндегі өмір салтының қайсыбір қырлары

тәуелсіздік және одан кейінгі кезеңде өзектілігі артқанына қарамастан, ескі

қожалық шеңберінің ауқымды бөлігін күйреткен өмір салтының жаңа, қуатты

сезімін тудыра отырып, қоғамның құбылмалы дүниетанымымен сәтті үйлесті

(Romero, 2004; 123–37, 159–72).

Ағартушылықтың белгілі бір идеялары қала мен ішкі аудандар арасындағы

қайшылықтың күйреуіне жол ашып, елді мекендерге деген тәжірибелік әрі ин-

теллектуалдық қызығушылықтарға серпін берді. Елді мекендерді бағалау испан

королі ІІІ Карлос ресми қабылдаған қағиданың, яғни физиократияның ықпа-

лымен айтарлықтай өзгерді, ол ауыл шаруашылығын ұлттық байлықтың негіз-

гі көзі ретінде жоғары бағалады және Руссоның табиғатты маңызды дүние деп

сезімдік тұрғыдан идеалдандырғанын құптады (Terán, 2008; 22–4). Өз мансабын

өрлеткісі келген шенеуніктер, сондай-ақ сол кезеңде жоғары бағаланатын са-

лаларды игеруге қызыққан жергілікті авторлар жариялаған көптеген жазбаша

сипаттама мен зерттеу дүниеге келді, олар елді мекендер мен оларды дамыту-

дың өмірге қабілетті жобалары жайында ақпарат берді. Бұл авторлар ықтимал

табыстан айырылмаса да, патриоттық ұрандар аясында халықтың елді мекен

туралы білімін көтерді.

Дегенмен жайлы елді мекендер мен еуропалықтар асылтекті жабайылар

деп қабылдаған жандарға жақсылық тілегеннен басқа жол жоқ еді. Құбыжық

бейнелі «Басқа» өзіндік анықтама үшін қажет болды және үстемдік батыстан-

дырылған және сауатты қала топтарына тән болғандықтан, елді мекендер мен

олардың тұрғындары бірден айқындалды. Соңғылары Еуропа стиліндегі ақыл

мен сабырға негізделген өркениет шеңберінен шығып кетіп, жабайы күйде

қалғандар ретінде қарастырылды. Жақсы жағдай туғанда, олар дамыту жоба-

сы бойынша өзгеріске ұшырауы мүмкін еді. Елді мекендерге қатысты өршіген

355

Бернардо Иллари •

дискурс әрдайым стратегиялық мүдделерге сүйенетін диалектикалық үдеріс ая-

сында қиялдағы игілік пен ықтимал зұлымдық арасында өрбіді.

Елді мекендер туралы осы сипаттама музыкаға да назар аударды. Ең ықпал-

дысы, бәлкім, Трухильо энциклопедиясы болар (Солтүстік Перу), бұған сәйкес,

жергілікті епископ Балтасар Мартинес Компаньон (1737–1797) епархияны

тексеру үшін бара жатқан сапары (1782–1785) барысында жазуды ойға алды

және аймақтағы отарлаушы бақылауды күшейткісі келген сыңайлы. Тіпті егер

ол мәтінін аяқтамаса да, жинаған 1 300 иллюстрациясы аймақ туралы мульти-

медиалық түсінік береді, оның ішінде жиырма музыкалық партитура мен отыз

жеті бидің сипаттамасы жазылған (Stevenson, 1968; 313–21; Claro, 1980; Vega,

1978).

Жинақ аймақтағы халық музыкасы туралы қолда бар ең көне құжат-

тардың біріне баланады, алайда оның стилистикалық құжат ретіндегі құнды-

лығы нотаторлардың (notators) ауызша қайнар көздерден жинаған пьесаларды

транскрипциялау кезінде қабылдаған шешімдерді түсінуге тәуелді. Әлі бірде-

бір зерттеуші бұл міндеттің үдесінен шыққан емес. Оған қоса, иллюстрация-

лар сол кездегі халық дәстүрлерімен сәйкестікте азды-көпті талданған ертедегі

музыкалық топтар қолындағы көрнекі түсініктердің өзіндік жеке жиынтығын

тудырды (қараңыз: Appendix).

1791 жылғы yaraví туралы, яғни үндістерге телінетін жергілікті сентименталды

әндер жанры туралы пікірталас келесі екі ғасыр бойы оңтүстікамерикалықтар

айналысатын әлеуметтік-музыкалық бірегейлік жайындағы дау-дамайлардың бе-

тін ашып береді. Бастапқыда кечуаға жазылған yaraví флейтаның сүйемелдеуімен

орындалған мереке, махаббат пен аза жанры инкан haraui-мен қаншалық байла-

нысты екені айқын емес. Кешікпей, оған Батыстың ықпалы қатты әсер етіп, ер-

тедегі романтикалық сентименталды тонды, испан тіліндегі мәтінді, содан кейін

классикалық нышандарды да сіңірді (Porras Barrenechea, 1946). Жанрдың жал-

ған үндістік және қайғылы сипаты оның 1780 жылдарда пайда болуымен бірге,

Тупак Амарудың сәтсіз бүлігімен қандай да бір байланыста болуы мүмкін, мұны

Мартинес Компаньон коллекциясындағы yaraví-ге ұқсайтын triste ретінде анық-

талған Tupamaro әндері дәлелдейді (Vega, 1979; 36, 39). Әндердегі қайғы сарыны

қала тұрғындары арасында және махаббат лирикасы арқылы шығынға ұшырау

түрінде жалғасын тауып көрінуі мүмкін. Қалай болғанда да, салондар мен театр-

лар шынымен де yaraví-ді қабылдады және оны толықтай жаңарған жергілікті бі-

регейліктің көмескі сезімі белгісіне айналдырды. Бұл бейне бір сентименталды

әндер жергілікті акцентпен шырқалып жатқандай әсер қалдырды.

Lima газеті, яғни жергілікті criollismo-ның тасқамалы  жанр-

ларды әртүрлі көзқарастар тұрғысынан талқылаған екі мақала жариялады.

Газеттің негізін қалаушы саналатын итальянтекті Сикрамио (1791), Хоес Росси

и Руби (Solís, 2007; 85–6) патриот креол ұстанымына бекіп, yaraví музыка-

сының қайғылы және көзге жас алғызатын әсерімен «қайталанбас» сипатта

екенін мәлімдеді. Осы дауға өз қолтаңбасын қалдырған атақты композитор,

флейташы және орган жасаушы Торибио дел Кампо yaraví техникасының өте

қарапайым әрі оның еліктірмейтін дыбысы жоқ екенін алға тартып, кәсіби ма-

ман ретінде жауап қатты. Теңдессіз эмоциялар кесірінен Кампо Перголези мен

оның жергілікті әріптес-ғалымдарының музыкасын жоғары бағалады (Campo

y Pando, 1792).

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

356

Барокко кезеңінде еркін және нашар кейіпте анықталған, өзіне оның жаңа

үстемдік, жаңа музыка, жаңа дискурс секілді бірегейлік құндылығына қатысты

туындаған пікірталастар мен танымал әндердің айрықша жанрларының пайда

болуын қамтыған креол санасының XVIII ғасырдың аяғында бірігуі өте дұрыс

еді (Palmié, 2007).

Yaravi пікірталасы салондағы дау-дамайдан да жоғары тұрған

құбылыс болды. Бұл буржуазияның жергілікті халықты әдетте қиялдағы үндіс-

тердің символикалық тауарларын қолға түсіру арқылы оларды бөгделер ретін-

де пайдалануға дайын екенін көрсетті (Illari, 2007; 553–82). Сондай-ақ мақалада

осындай ұстанымдардың басқа топтардың космополиттік ерекшелік сезіміне

адалдығын жүздесуі де көрсетіледі, бұл ұстанымды қандай да бір аристократ

емес, осы күйінде қарапайым саудагер айтып тұр. Пікірталас бұдан бөлек, Латын

Америкасы музыкалық бірегейлігі ішке, жергілікті немесе ұлттық (сөздің этнос-

тық мәнінде) аймаққа үңілуге тиіс пе немесе одан гөрі шеттен шабыт іздеуі керек

пе деген бітпейтін тартыстарға да жол ашады. Ұлтшылдық пен космополитизм

арасындағы осы текетірес әртүрлі формаға түрленді, бірақ 1970 жыл және одан

кейінгі кезеңдегі көптеген музыкалық дауда өзекті болуын жалғастыра түсті.

Осы контексте елді мекендердегі гаучо түрінің ең көне сипаттамалары сырт-

қа шығады: этностық тұрғыдан аралас үндіс, Африка және Еуропатекті кезбе-

лер заңсыздық шегінде өмір сүрсе де, қатаң абырой заңын сақтап, жеке еркін-

дігін барлық нәрседен жоғары санады. Олар аттың құлағында ойнады, қажет

болғанда, уақытша жұмыстарды ғана атқарды, ұрлап әкеткен әйелдермен бас

құрады және маңыздысы, өз гитарасының сүйемелдеуімен ән шырқады (қара-

ңыз: Slatta, 1983; Schwarz-Kates, 1997; 14–160). Мәтіндер розарийі олардың пай-

да болуын алдымен Gauderios (1746), одан кейін гаучолар деп сипаттайды (1771),

1790 жылдан бергі сілтемелер саны айтарлықтай көбейе түскен. Егер Уругвай

мен Рио-Гранде ду-Сул жазықтарын бұл аумақтағы ертедегі мал шаруашылы-

ғының дамуы арқасында осы тектес жандар пайда болған аймақ деп қарастыру-

дың мәні болса, ол кейінірек Аргентинадағы Месопотамияға, Буэнос-Айреске

және одан әріге таралды (Ayestarán, 1950; 8–13; Rodríguez Molas, 1968; 508–25).

Бұл әдебиеттерде гаучолар әдетте кез келген жақсы қасиеттен жұрдай, жаба-

йылар ретінде кемсітіле суреттелетін. Бірақ сонда да олардың шешендігі кейін-

нен саяси мақсаттарға немесе театр кейіпкерлері ретінде, әсіресе комедиялар-

да қолданыла бастады. 1777 жылғы шіркеу діндары Хуан Балтасар Мациельдің

(1727–1888 жж.)  вице-король Педро де Себальостың Гаучо елді мекен-

деріндегі (Barcia, 2001) әскери қимылдарын мадақтады. 1780 жылдары жазылған

Sainete (интермеццо фарс) El amor de la estanciera (Гасиенда қызының махаббаты;

Barcia, 1999) Гаучоны күлкілі жандарға балап, әбден келемеждейді.

Жылнамашылар мен саяхатшылар ерте кезеңдегі гаучолардың музыкалық

дағдыларын мысқылдап және мазақтап отырған. Ағартушылыққа тән әуесқой-

лық пен Еуропаның өркениетсіз «Басқаларға» деген жеккөрінішінің үйлесімін

аша отырып, гаучоларды егжей-тегжейлі сипаттаған еңбегінде отаршыл офи-

цер Феликс де Азара (1742–1821) «Олар өздерінің гитарамен айтқан әндерінде

кечуаның кастиль нұсқасына немесе екі тілде айтылатын -ге баланатын,

қайғылы және мұңды сарындағы triste сияқты әндерге сирек жүгінеді.

Кез кел-

ген ауыл дүкенінде гитара [] бар. Олар Перуде ойлап табылған әндер –

yaraví немесе triste-лер шырқайды, бұлар–ең монотонды және әрдайым мұңды

357

Бернардо Иллари •

айтылатын әндер, өйткені олар баянсыз махаббат пен шөлде азап шегіп қинал-

ған адамдардың жан азабын әнге арқау етеді» деп жазған (Azara, 1847; I:309).

Азараның кемсітуші көзқарасы мен пікір айту үшін бөліп көрсеткен жанрлары

олардың дербес тарихи желісіне жол салды. Әндер тұрғындардың өмірін ұзар-

тып, көрмелерде айтыла бастаған кезде оның еуропацентристік ойлары ХІХ ға-

сыр саяхатшылары мен кейбір жергілікті жазушылар арасында кеңінен тарал-

ған еді. Нәтижесінде әннің мәртебесі өзінің ауылдағы бәсін арттырды.

Ерекше тәуелсіздік

Кейіннен тәуелсіздік жолындағы соғыстар, мейлі қарапайым сандық қажетті-

ліктер немесе жоғарғы лектің жағдайы үшін болсын, Гаучоның сарбаз ретінде

қызмет етуін қажетсінген кезде заңға бағынбаған гаучолар заңның қысымы-

на ұшырады. Оларды, бір кездері солай саналған, мәжбүрлеп әскерге тартты

ма, әлде бүгінде тарихшылар баяндағандай, көшбасшыларымен бірге соғысқа

аттанды ма, бұның айтарлықтай маңызы жоқ: ауыл-аймақтар әскерилердің

мағлұмат көзі ретінде жаңа құндылықтарды иеленді. Гаучоның ұжымдық іс-

қимылдары олар нағыз тарихи субъектіге айналғанға дейін-ақ қауесет миф-

терді күшейтіп, оларға тұлға ретінде көрсетуге қауқары жетпейтін дискурс-

тарда жақсы көрініс тапқан. Буэнос-Айрес пен басқа да аймақтардан шыққан

гаучолар 1806–1807 жылдардағы британ басқыншылығына қарсы шайқасты.

Төңкерісті 1810–1820 жылдардағы роялистер армиясынан қорғау үшін бақы-

лаушылардың жаппай қолдауымен қолдарына қару алды, тіпті 1810 жылдың

аяғына таман Буэнос-Айрестегі президент Монроның елшісі болған Теодорик

Блэнд олардың әскери құндылығын талдап, Гаучоны АҚШ Конгресіне енгізді

(Bland, 1818; 47, 49, 57).

1810 жылғы Буэнос-Айрестегі испан корольдігіне қарсы төңкеріс сыртқы

ел үстемдігін құрдымға жіберіп, отаршыл билікті күйретті дегенмен (Halperin

Donghi, 1972), корольдіктің орнына жаңа мемлекет орната алмады. Ұлттық мем-

лекет құруға бастайтын қадам нық болмады әрі бұл дайындық сипатында ғана

жүрді. 1813 жылы Ассамблея көп негізгі заңды жазып, ұлттық символдарды

бекіткенімен, негізгі конституцияны жаза алмады, 1816 жылы ел ресми түрде

Испанияның отарынан құтылып, тәуелсіздігін жариялады. 1819 жылғы сәтсіз

конституция уақытша орталықтандырылған үкіметтің құрылуына алып келді,

мұнда әрбір провинция егемендігін қайтарып алып, автономияға қол жеткізді.

Буэнос-Айрес 1826 жылы тағы да орталықтандырылған конституцияны бекіту-

ге тырысты, бірақ 1825–1827 жылдар арасында өмір сүрген ұлттық мемлекет-

тің ғұмыры келте болды. Алайда провинциялар бұл өзгертулердің ешқайсысын

қабылдамай, өз істерін өздері басқаруын жалғастыра берді.

Тәуелсіздіктің музыкаға айтарлықтай әсері болмады. XVIII ғасырдың соңғы

ширегіндегі үдерістер мен тәжірибелер, барынша күрделі театр музыкасымен

бірге, әлдеқайда қарапайым студиялық әндері мен билердің сандық таралуын,

діни музыкаға ықыластың артуы мен ауыл музыкасына деген қисық көзқарас-

ты қосқанда, шамамен 1830 жылға дейін жалғасты. 1810 жылғы революцияның

интеллектуалдық және символикалық арқауын көмкерген Ағартушылық идея-

лары мен онымен қабаттаса келген классикалық эстетика 1813 жылы және 1820

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

358

жылғы алғашқы, сәтсіз орталықтандырылған Аргентинаның құрылуы кезінде

Ассамблеяда айрықша шешіммен қарқынды түрде әзірленіп, өңделді. Содан ке-

йін  ойларын танытқан және испандар олардың идеяларын қа-

былдау кезінде терістелген діни ұстанымнан зайырлы ұстанымға басымдық бе-

рілді, сонымен қоса, шіркеу жерлері мен алым-салықтарды мемлекет меншігіне

айналдырып, Буэнос-Айрестің (1823) провинциялық аймақтарындағы діни қыз-

меткерлер сараланды. Бентамның утилитаризмі мен Дестутт де Трасидің идео-

логиясы Мартин Родригес (1771–1845) сияқты лауазымды билеушілер үшін,

әсіресе Аргентинаның қағаз жүзінде алғашқы президенті болған Бернардино

Ривадавияға (1780–1845) шабыт берді.

Тәуелсіздік шын мәнінде танымал музыканы да шарпып өткен маңызды өз-

герістер тудырды. Алғаш рет 1806–1807 жылдардағы қос бірдей британ күште-

рінің шабуылына қарсы жеңістен кейін өркендеген патриоттық әндер төңкеріс

қимылын дамыту мен оны дәріптеу және әртүрлі әлеуметтік қабаттар арасын-

дағы тұтастыққа қол жеткізу үшін қажетті жанр ретінде пайда болды. Француз

революция моделі мен 1806–1807 жылғы оқиғаларды негізге ала отырып, туын-

дылардың көпшілігі бүгінде көркемдігі таяз көрінетін жоғарғы қуатты, класси-

калық тілде жазылды.

1813 жылы болашақ ұлттың музыкалық символы үшін

жазылған, содан кейін ұлттық гимнге айналған «Патриоттық марш» таралу мен

қабылдаудың арқасында барлық Оңтүстік Америкада танымал болған осы ре-

пертуардың мәшһүр үлгісі ғана еді (Vega, 1962; 30–41).

Кейбір композициялар жергілікті елді мекендермен байланыс орнату үшін

жазылып, халық жанрлары, идиомалар мен дағдылы сөздер үшін қолданыл-

ды. Сielito деп аталған және, көрініп тұрғандай, жергілікті елді мекендерде

1810 жылға дейін өмір сүрген барынша танымал би әндері халық патриоттық

насихаттары үшін өтімді құралға айналды. Монтевидеодан шыққан және арғы

тегі африкалық ақын Бартоломе Идальго әдетте орта таптан шығып, танымал-

дыққа қол жеткізген, ішкі ресми әрекеттерді күшейткен үрдістің басты қаты-

сушысына баланады. Оның поэзиясы гаучоны «Біз» деген ауқымды сезімді

тудыруға қатты көмектескен әдеби тәжірибеге қалтқысыз құрмет көрсету не-

гізінде азаматтық қағидаларға баулуға арналды (қараңыз: Demarchi, 2007, 2008).

Идальго құрастырған деп айтылатын кейбір сielito-лар 1810–1812 жылдары

патриоттар қаланы қоршауға алған кезде қабырға алдында шырқалды. Оның

кейінгі өлеңдері біршама уақыт бұрынғы Масиэль заңдары сияқты, гаучо сөз-

деріне жүгінді және шумақтарды көбейтті: Шығыс сielito-сында он сегіз шумақ

(1816) және Майпудың патриоттық жеңісін (1816) мерекелейтін өлеңде отыз

алты шумақ бар. Идальго өлеңдері әсіресе ауылды жерлерде, мүмкін болғанын-

ша, кеңінен таралу үшін оларды шеткері аймақтарда басып шығарды, өйткені

ауыл тұрғындары оның әндерін шырқап жүретін еді. Бұл оқиғалардың салдары

да үлкен болды. Сielito-лар саяси тақырыптарды халық тілінде қозғай отырып,

гаучоға әдеби рең беріп қана қойған жоқ, сонымен бірге gauchesco әдеби жан-

рының да тамырын тереңге жіберді, бұл ақыр аяғында канондық және ұлттық

дүниеге айналды.

Бұдан бөлек, -лардың танымал сипаты оларды ресми көзқарастар-

ға тәуелді бола қоймайтын саяси құралдарға айналдырды. Идальгоның пат-

риоттық сielito-лары кейіннен унитария немесе унитарист деп аталған, ұлттың

359

Бернардо Иллари •

орталық идеясының бір бөлігіне баланған Ривадавияның космополиттік үкіметі

сынымен, содан соң мемлекеттің конфедеративтік, сонда да екіұшты моделін

қолдаған федералистік партияны дәріптейтін ашық саяси насихатпен орын

алмастырды. 1820 жылдан бастап Буэнос-Айрестегі федералистік газеттердің

барлығы тұтастай көп тараған әлеуметтік ишараларды қолдау үшін гауческо

әндерін пайдаланды. Дегенмен екі тараптың текетіресі күшейген сәтте кейбір

унитарист-ақындар, бәрінен бұрын, Хиларио Аскабуси (1807–1875) «гаучес

циелито» мен Монтевидеодан шыққан рефалостарға жауап қатты (қараңыз:

Rama, 1982; Shumway, 1993, 47–80). 1850–1860 жылдары федералдық губерна-

тор Хуан Мануэль де Рохастың тираниясы құлағаннан кейін гауческоның кү-

рескерлік сипаты бәсеңдеп, кекесінді реңі күшейді, сондай-ақ ол төменгі тап-

тың сорақы мазақ-өлеңіне айналып шыға келді. Олардың барынша көрнектісі

Эстанисладел Кампоның (1834–80) Fausto Criollo (1866) атты гаучоны елестете

отырып, Гуно операсын сықақпен баяндайтын туындысы еді.

Осы арада жергілікті халық музыкасы айрықша формаға ие болды.

Zamacueca, gato сияқты, «қиял-ғажайып» жанрлар мен басқа да туыс жанрлар,

ереже бойынша,

1820 жылғы және кейінгі онжылдықтағы саяхатшылардың

құжаттары мен сипаттамаларында көрініс табады: gato 1823 жылы Уругвайда

(Vega, 1986; II:153), zamacueca 1824 жылы Перу мен Чилиде (, 70–1, 115)

және 1825 жылы mariquita (, 179). Кейбір шығармалардың мәтіндері мен

атауларындағы тарихи сілтемелердің арқасында сол жылдармен мерзімдеуге

болады. Мәселен, triumph биі 1824 жылғы Хунин мен Аякучоның жеңісін (,

259–60), сондай-ақ одан кейінгі оқиғаларды меңзейді. Ең арыға кететін hueya

(таңба немесе із) мәтіндері сондай-ақ 1824 жылғы шайқастарға һәм 1835 және

1840–1841 жылдардағы оқиғаларға қатысты өрбиді (, 273–4).

Ұлттық

фольклордың негізін құрауға тиісті билерді де осында көріп-білуге болады.

Тәуелсіздік үрдісі соңғы патриоттық жеңістер тұсында пайда болған жаңа

жанрлардың туындауымен бір мезетте дамыды және олардың кейбіреулері же-

ңісті мерекелеп, оларды жадта сақтау, қоғамның төменгі табының бойында бі-

регейлік сезімін қалыптастыру мақсатында жасалған тәрізді.

 мен әсіресе triste екеуі қалалық аймақтарда тиісті құбылысқа баланып,

саяхатшылар бұларды өздерінің үстемдігін жанама түрде қолдайтын ерекшелік

сезімін туғызу үшін пайдаланды. -ге қисапсыз жазба арнаған Хосе Мария

Кабрера (1801) үшін музыкадағы тәтті әуеннің, пафос пен сыпайы саздың ма-

хаббат туралы трагедиялық немесе драмалық мәтіндермен үйлесімі «тіпті тың-

даушылар мән бермесе де, олардың жүрегіне ең ауыр жүкті» артады (González,

1882–86; III:481).

1819 жылы Александр Колдлоу Мендосаның triste-лерін «соң-

ғы үндіс дүниеден өткен кезде құлының айтқан азалы жоқтауы» деп сипаттады,

көрініп тұрғандай, ол әлдеқайда қиялшыл информатормен бетпе-бет келген,

бірақ әуендерді «өте жабайы және жүйесіз дүние» деп жіктеген (Caldcleugh,

1825; I:288). Шамамен он жылдан кейін Арсен Изабель Буэнос-Айрес салонда-

рының сүйікті жанрлары – triste-лерге, сielito мен испан bolero-сына «арбауынан

айырылмаған» дүниелер ретінде жоғарыдан қарап, өзінің идеясын сексуалдық

қиялмен тоғыстыра білді: «Портена сияқты еліктіргіш әуен жоқ, ол басқаға се-

німмен бұл triste менің жанымды баурайды» (este triste me lleva el alma; Isabelle,

1835; 257),–дейді.

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

360

Саяхатшылардың ерекшелігі жергілікті ұлттың бірегейлігімен түйінде-

леді: жергілікті бірегейліктің белгісі ретінде салондарда ауыл triste-лер мен

-лар ойнап тұрады, ал тәуелсіздікке қол жеткізгеннен кейін олар мұны

«Американың саяси жүйесіне» кіріптарлық нышаны ретінде жоғары бағалады,

өйткені танымал жаңа дүние отарлаушылар меншігі емес, бірақ ұйымдастырыл-

ған мемлекетке де жатпайды. Олардың салондарда жанданғаны соншалық –

жанрлардың халық арасындағы өмірін өркендетіп, ізінше кейінгі музыкалық

түсініктерді тудырды, мысалы, -ның аспаптық нұсқаларына жол ашты

немесе мұны жаңғыру құбылысына балауға болады («» терминінің өзі

барлық би кештеріне тиесілі ұғым [Sarmiento, 2003; 63]). Алайда қала сыртын-

дағы музыкалық фольклордың пайда болуы, ел ішіндегі салон жанрларының

туындауы жергілікті мекендерге қатысты оң бағаны айқын білдірмейді. Ауыл

музыкасы оны тудырған адамдар мен өзі тәуелді символикалық жүйе тәрізді қа-

лалардан жырақ қалды. Бұдан бөлек, сақтаулы музыкалық құжаттарға сәйкес,

салон жанрлары белгілі Аргентина халқына тән қасиеттерді сақтамаған, кері-

сінше, көмескі Батыс идиомаларын қолданған.

Тәуелсіздік кезеңінің музыкалық жаңалықтары Испаниядан саяси бөліну-

ді және отарлаушы құрылым мен иерархияның жойылуын меңзейтін ради-

кализмнен тысқары жатыр. Гаучоның пайдасы мол болса да, қала өзінің ішкі

аудандарымен күрделі қарым-қатынас жүргізуді қолдағанымен, оларды біре-

гейліктің қайнар көзі ретінде пайдалана алмады. Дербес жергілікті дүниелер

негізінде емес, Батыс стильдері мен идиомаларын манипуляциялау арқылы

«мендік» сезімін тудыруға бағытталған креол бірегейлігінің музыкалық саяса-

ты төңкерістен кейін өзекті болды. Халық музыкасы маргинал қалпында тұра

берді: салондарда шырқалатын triste мен сielito-лар өз атауларын, қасиеттері

мен субъектив ерекшелік сезімдерін қолдау қабілетін сақтап қалғанымен, өз-

дері қол жеткізе алатын кез келген дара нышандарын жоғалтып алды. Испан

корольдігінен тәуелсіз жаңа Оңтүстік Америка саяси құрылымы жасалғанда,

осы ел ішіндегі әрбір топ бұл үдеріске бір сәтте символикалық түрде қосылған

да жоқ. Отаршыл түсініктің терең орныққан сипаттарынан толықтай айырыла

да қоймады, мұны танымал музыкадан айқын көреміз немесе естиміз.

Парадоксті романтизм

Бір қарағанда, романтизм философиясы мен сезімдерін ерікті түрде қабылдау

Аргентинадағы қала мен ішкі аудандар арасындағы сызатты бітеуге көмекте-

сетін сияқты көрінеді. Бұл Гердердің жергілікті елді мекендер мен олардың

әндері қалалықтардың күмәнін сейілтеді және «табиғи» жергілікті елді мекен

мен олардың мифтік тұрғындары гаучоларды ұлтшылдықтың ақырғы мекені

ретінде таныта алады деген асқақ ойымен үндеседі. Мұның бірі де жүзеге асқан

жоқ. Романтизм, шынымен де, 1830 жылдардың басында аймақтағы қалалар-

ға бірден таралып, Буэнос-Айреске тасқынмен кірді. Романтизм осы ғасырдың

ортасына дейін үстемдігін сақтап қалды, бұған оның қала тұрғындарының сы-

пайы мінезіне икемделу мен ерекшелік тудыру қабілеті де әсерін тигізбей қой-

мады, бірақ жергілікті елді мекен кез келген идеалдандыруға сәйкес келе бер-

меді. «1837 жылдың толқыны» атты жергілікті елді мекендерден шыққан шағын

361

Бернардо Иллари •

интеллектуалдар шоғырының тууы алғаш рет тың құбылыстарға көңіл бөлген-

діктен, жаңа дүниелер елеулі бола түсті. Олар жаңашыл идеяларды қабылдап,

романтизм сезімдерін қолдады. Егер саяси және әскери іс-әрекеттер тәуелсіз-

дік кезеңінің ерекше белгісі болса, мәдени толғаныс келесі онжылдықтарға тән

қасиетке айналды (Katra, 1996; 112–67). 1832 жылы ақын және идеолог Эстебан

Эчеверрия Буэнос-Айресте испан тіліндегі алғашқы романтизм туындысы са-

налатын Elvira o la novia del Plata (Эльвира немесе күміс келін) атты өлеңі енгізіл-

ген кітапшасын жариялады және кейіннен оның ізінше Los consuelos (Жұбату;

1834) өлең жинағы жарыққа шықты. Бұл өлеңдердің классикалық формасы мен

шартты белгілерінің қолданылуы қызу пікірталастар тудырды (Mercado, 1996;

38–49; Weinberg, 2006; 33–57). Төрт жылдан кейін ол Гердердің Wirkung пен

халық әндерінің ұлттық сипаты жайында мағлұмат беретін мақала жариялады.

Алайда елді мекендер қала буржуазиясы үшін шынайы қатерге айналды

және  оны бөлек әлемде көре алмады (немесе көргісі келмеді).

Экономикалық басымдықтары үшін қала тұрғындарын ел ішіне алып келген

ұзақмерзімді үрдіс басталып та кетті. Ауыл-аймақтардың урбанизациясы жүр-

ді, сондай-ақ қаланың ауылдағы өміріне жан бітті. Ақыр аяғында, бұл үрдіс

1850 жылдан кейін кең қанат жайды, ғасыр соңындағы Аргентинаның алапат

серпілісінің бастауын салып, ұлттық ақсүйектер шоғыры қалыптасуының не-

гізін қалады. Дегенмен 1820 жылдарда тәуелсіздік жолындағы күреске қосқан

үлесінің негізінде елді мекен топтары өздерінің де жақсы өмір сүруге және би-

ліктің ауқымды бөлігін иемденуге құқы бар екенін сезінді. Күрес толастағаннан

кейін федералдық каудильо қолдау керек болған соң қарекетсіз солдаттардың

басын қосып, өз талаптарын ең айқын жолдармен жеткізді. Олардың қысымы

1827 жылғы Ривадавияның унитаристік билігін құлатты және көп аймақта фе-

дерализм үкіметін орнатты, оның басында Буэнос-Айрестің үстем тираны Хуан

Мануэль де Рохас тұрды. Олардың өз ісіне ыждаһатпен кірісуі қала элитасын

қатты үрейлендірді, өйткені ел тұрғындарын қаланың әсем көшелерінде тәртіп-

ті бұзып жүретін ала-құла қосын кейпінде көретін: олар жабайыларға баланды,

оларға терең ұлтшылдық сезімінің иесіне айналуға мүмкіндік беретін мәртебе

қасиеті мүлдем жат еді.

Ұлттық мемлекет құру ғасыр ортасына дейін басты мақсатқа айналған жоқ.

Темір қолды биліктің популизммен, террор мен жоғарғы таптар бірлестігімен

өте тығыз қабысуының арқасында Рохас өзінің әккі, негізгі жауларын талқан-

дады, олардың көбісі қуғын-сүргінге ұшырап, Рохас билікте жиырма жылдан

астам уақыт отырды. Бастапқыда конфедеративтік ел құру мүмкін сияқты кө-

рінген, 1831 жылғы Пакт мұндай мемлекеттің негізін салып, сыртқы қарым-

қатынасты Буэнос-Айрес губернаторының еншісіне берді. Алайда Рохас бұл

үрдістің әрі қарай дамуына мүмкіндік бермеді. 1852 жылы жеңіліске ұшырап,

елден кеткеннен кейін ғана, ақырында, жаңа конституция Аргентина конфеде-

рациясын құрды (1853).

Осы күрделі үрдістің жанама өнімі ретінде Рохас дәуірі критицизм, реа-

лизм мен түңілу арасында теңселіп тұратын қасиет иеленген елді мекеннің

интеллектуалдық бейнесін тудырды.

Өзінің ауқымды La cautiva деген поэма-

сында Эчеверрия адамдар ұшы-қиыры жоқ, шөлді, отарлауға ғана жарайтын,

қолайсыз жер бөліктері деп санайтын аймаққа қызықты сипаттама жасайды.

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

362

Интеллигент, жазушы және саясаткер, «1837 жыл толқынының» тағы бір көр-

некті өкілі Доминго Фаустино Сармьенто федерализмде, каудильо мен гаучо-

лар аймағында көрініс тапқан жергілікті варваризм мен қаланың унитаристік

буржуазиясы ретінде танылған Батыс өркениеті арасындағы Ағартушылық

қайшылығының санасыз қолданылуының арқасында әлі болмаған елді кере-

мет сипаттаған кезде одан асып түсті. Оның жергілікті каудильо Хуан Факундо

Куирогидің (1788–1835) әдеби биографиясы түрінде жазған айрықша әсерлі

эссесі Аргентина ұлтшылдығының классикасына баланады және латынамери-

калықтың кез келген сала немесе жанрда жазған ең маңызды кітабы түсінігіне

жақын келеді (González Echeverría, 2003; 1).

Романтизм жайлаған қалалардағы ауыл музыкасы

1835 жылға қарай конфедерация елді мекендері өзінің жеке фольклорын қа-

лыптастырды. Содан бастап қаладағы ауыл музыкасы құрылымы өзі ұсынған

бірегейліктерді ерекшелейтін өлшемге сүйенген жоқ. Керісінше, олар үстем

тұрған өнер қайраткерлерінің теріс көзқарастарының шегінен шығып кет-

ті. Мәселен, музыкатанушы Мелани Плеш ур-гаучо аспабы гитараның Рохас

кезеңіндегі картиналар мен әдеби сипаттамалардағы көріністерін зерделеді,

картиналар мен туындылар алғашқы әсеріне байланысты кейде іс жүзіндегі

әрекеттерді дәлелдейтін. Ол: «Музыканттар көп стратегия арқылы жағымсыз

сипатта көрсетілген: олардың образы мен жеке басына қатысты өсектер; бірне-

ше тұлғаны бір типтің астына біріктіру (XVIII ғасырдан бергі «қағаз гаучолар-

ға» тән қасиет); оларды өткенінен айырып, дәрменсіз және мезгілсіз халге дейін

жеткізу арқылы бейне бір өздерімен теңдес түрде көрінетіндей тарихын жоққа

шығару; оларды варварларға баланған бәдәуи, мавр және басқа да Шығыс адам-

дары сияқты елеусіз қалдыру»,–деп жазған еді (Plesch, 1999).

Сармьентоның өзі гаучо музыкасын Facundo аймағында өркениеттің жоқ-

тығын дәлелдеу үшін қолданды (Sarmiento, 2003). Оның ұзақ екінші тарауын-

да гаучоның алуан түрлері әдетте негізгі әлеуметтік үлес ретінде қарастыры-

лады, бейне бір оның құрамдас бөліктері талданып жатқан сияқты: ізкесуші,

ауыл жолбасшысы, «нашар гаучо» және әнші, сауда үшін таптырмайтын гау-

чо. Жазушыға әдетте оның әріптестерінің дағдысы ұнап жатады: автор, кө-

рініп тұрғандай, мектепте білім алмаған ауыл трубадурларының поэтикалық

қабілеттеріне деген өзінің таңданысын жасыра алмайды. «Ұлттық тұрпайы

дәстүрлер арасында, өркениетті өмірге әр беріп тұрған музыка мен поэзия-

ны бұқараның өзі қастерлейді және қолдайды» деп түйіндейді (, 53).

Дегенмен ол гаучоның «төл поэзиясы» «ауыр, бірсарынды, жүйесіз... сезімге

емес, баяндауға құрылған, ауыл өмірінен алынған суреттерге, шөл даладағы

аттар мен көріністерге толы», бұл оларға метафоралық және әсірелеуші сипат

дарытады (, 65). Автордың өзі жазба деректерінде келтіргендей, эссені

жазуды қолға алғанға дейін аймаққа аяқ баспағанын мойындаған уәжі оның

елді мекенді жаратпауының түпкі негізін айқын танытады. Оның этнография-

сы сол кездегі анти-Рохас саяси ұстанымын, сондай-ақ өзінің болашаққа де-

ген космополиттік көзқарасын қолдау үшін жасалған әрі теріс, әрі алдамшы

еңбек болып көрінеді.

363

Бернардо Иллари •

Сармьенто тіпті мұңды және қайғылы тристаның өзін аяусыз сын тезіне ал-

ған. Мақсатты түрде жаңсақ талдаған туындысында ол мұны «Руссоға сәйкес,

тағылықтың алғашқы сатысындағы адамға тән жылаңқы Фригия (Азия аймағы)

әуені» деп сипаттайды (, 53). Автор, шамасы, триста тыңдамаған тә-

різді немесе тыңдай қалған күнде бұған шынайы көңіл қоймаған сияқты. Бұдан

бөлек, оның Руссодан сілтеме келтіруі–таңғаларлық дүние. Швейцариялық

философ Руссоның Dictionnaire de musique (музыкалық сөздік) еңбегінде фри-

гиялық мәнерді дәстүрлі мінез (ethos) аясында қарастырады: жауынгерлік рух

бар, бірақ жабайы емес. Әрі кеткенде, ол бұл шығармаларға дифирамб, фригия

тіліндегі әнді телиді, «Тәңірге арналып шырқалғанда, оны шабытқа бөлейтін от

пен шаттық» сезімін жеткізеді (Rousseau, 1768; 166). Алайда мас адам жабайы

адам санатына жатпайды. Сармьенто өзінің уәжін растау үшін өте либерал тү-

сініктемеге жүгінген.

Сармьенто шығармасында айтылғандай, жергілікті ауылда бастан кешірген

үрей Аргентина әнінің дамуына қатысты ең ескі жобалардың таңғажайып ерек-

шеліктерін түсіндіреді. 1836 жылы Эчеверрия Аргентина әуендері немесе ха-

лық әндері деп аталатын жинақты құрастыру үшін Буэнос-Айресте композитор

Хуан Педро Эснаолемен (1808–1878) бірігіп еңбек етті. Кейіннен бұл талпыныс

Рохас билігі кезінде болған әлеуметтік және саяси бұлғақтар кесірінен үзіліп

қалды. Дегенмен қос өнерпаз бірге отырып біршама шығарма тудырды (шама-

мен тоғыз шақты), оған кейіннен тағы үш туынды қосылды,

бұған Эчеверрия

(1874) дүние салғаннан кейін шыққан алғы сөзі мен жарияланған мақаласын қо-

самыз, мұнда өзінің әндерді жазуда жүгінген тәсілдері түсіндірілген, осы мате-

риал жобаның сипаты мен ауқымын бағалауға жеткілікті.

Үрей құрсауынан шыға алмағандықтан болар, авторлар өз ұсыныстарына

заманауи фольклоршылардың әспеттен жүрген дүниелерді, соның ішінде ауыл

әндері жайында қоспаған. Жобадағы немесе онымен қосамжар мақаладағы

жайттардың гаучоға немесе басқа да ауыл шығармаларына ешқандай қатысы

жоқ, бұл ортақ түсінік аясын қамтиды. Жобаның «ұлттық» сипаты әлі дүниеге

келмеген ұлттық мемлекетті меңземейді, екеуі де «Біз» сезімін түйсінетін бел-

гілі бір аймақ тұрғындарын тұспалдайды. Әндер «біздің музыкалық мәніміздің

қарапайым өнімі» болуға тиіс, Эчеверрия айтқандай, «бұл біздің жан сезім-

деріміздің үйлесімді ырғағы мен жүректің ерекше күйін жеткізу қабілетіміз»

(1874б; 130–1). Дәйексөздер романтизмі – ұжымдық музыкалық шығармашы-

лыққа тән «қарапайым» сипат, музыкаға сезімді ішінара жеткізу құралы ретінде

қарау, барлық елді мекен атауларына берілген сілтемелер мұқият өңделгеніне

қарамастан, еуропалық идеялармен үндеседі. Бұған сай автор өркениетті ауыл-

дық жерлермен немесе олардың символдық өндірісімен, адам және ландшаф-

тармен қандай да бір байланысқа зарар келтіріп, жетістікке қол жеткізуге һәм

дамуға мүмкіндік беретін идеал ретінде қарайтын Батыс түсінігін айрықша атап

көрсетеді. Айқын түрде опера ариялары мен камералық әндерге негізделген

Эснаоланың таңдамалы дүниелері ұлттық өнімге жатады, сондай-ақ еңбекте

халық аузынан алынған сілтемелер жоқ болғандықтан, бұл түпнұсқа саналады

(Illari, 2005). Ауыл бұқарасының серпілісі қала тұрғындарының алапат жеккө-

рінішін тудырған кезде Эчеверрия мен Эснаоланың елді мекендерден аулақ-

тауы сәйкестік немесе қателік емес, өздері шығарған шешімді білдіреді: ақын

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

364

мен музыкант Facundo аймағында тоғыз жылдан кейін жарыққа шыққан идеяға

жақын көзқарасты іштей қолдады.

Тіпті айқын түрде ауыл музыкасын қолдайтын мәтіндердің өзі мұқият зерт-

теу барысында теріс көзқарастарды тудырады. Мәселен, адвокат, әуесқой гита-

рашы әрі композитор Фернандо Крус Кордеро шадыман күйде жалпы «біздің

музыкамыз» туралы және жекелей алғанда, cielito туралы жазды. Алайда оның

бағалауын басқа музыкалық дәстүрлермен салыстыратын болсақ, оның сөздері

бірқатар сызаттарды ашып көрсетеді. Оның өз аспабын (Plesch, 2006; 37–40)

қорғау мен заңдастыруға бағытталған Discourse about Music (Музыка туралы

дискурс) еңбегінің екінші бөлімі халықтар музыкасына арналған, ол өз ойла-

рын Руссоға негіздеген тәрізді (Cordero, 2006; 58–9).

Музыка әртүрлі ұлттық

символдарды меңзейді деп ұйғарады. Ағылшын, француз, итальян және неміс

музыкасының ерекшеліктерін сипаттағаннан кейін ол «біздің музыкамызды»

алдыңғы екі дәстүрмен салыстыруға болады, бірақ соңғы екеуімен бәсекеле-

се алмайды деп санаған, өйткені оларды кемелдік пен ерлік сазы (оның тер-

мині) көркейтіп тұр, ал «біздікі» – бұл сәби, сондықтан да дәрменсіз (тағы да

Кордероның терминдері).

Төменде Кордероның қорғаушы уәждері келтірілген: ол өзі Буэнос-Айрес

аймағынан тапқан «біздің музыкаға» сезім арқылы жан бітіреді және cielito жа-

йында шабытпен жазады. «Біздің музыкамызда» «бізге» тән бір нәрсе кісі селт

еткізбей қоймайтын жұмсақ және тәтті саз бар. Бұдан бөлек, италиялық вир-

туоз-скрипкашы Джакомо (ол Сантьяго) Массони «біздің аймақтық стильдің»

вариацияларын жазды, бұл «оның Еуропадағы танымалдығын арттыра түсті».

Соңында, ол cielito-ға тоқталады, бұл – бір мезетте барлық әлеуметтік қабаттарға

ғажап тіл қататын оның «құдіретті» қуатынан, лебізі мен сиқырынан бастау алып,

«өз-өзінен жүрегіміздің қылын шертетін бізге тиесілі екі аккорд». Дегенмен ол

тағы да бидің «өнермен, сондай-ақ табиғат пен өнер үшін талғамсыз» екенін

қоса кетеді. Өркениет емес, жабайылық, оның ішінде шынайылық пен алғашқы

кездегі мемлекеттерге ұқсастығы «біздің музыкамыз» бен cielito-ға жан бітірді.

Сармьентоның антиномиясы сондай-ақ Кордероның мәтінінен хабар береді

(жабайы асылтектіге айналса да, тағы қалпында қала бермек).

Кордероның шабытты лебізін байыптасақ, ауыл музыкасын насихаттаудан

гөрі буалдыр түтінге көбірек ұқсайды. Оның әуесқой түрде «біздің музыка» деп

әйелге балауы гендерлік идеяларды кемсітуші көзқарасты танытады (Plesch,

2006; 37). Ол өзі жазған мәтінге нақты ауылға тән барлық нәрселерді қоспаған.

Барлық қолда бар жанрлардың ішінен әдетте салондарда дамыған, бірегейлік

қасиетін оятатын нақты музыкалық таңбалар шоғырын тудыра алмағандарын

ғана ерекшелеп алады.

Бұдан бөлек, ол танымал жанрларды өз еркімен заңдас-

тырған жоқ, италиялық композиторлардың орындауы арқылы жіктеді. Оның

жазған мәтіні музыканың жағымды бейнесін тудыра алды, бірақ оған, расында,

шынайы түсінік жетіспейді.

Бәлкім, бұл қозғалыстың артында саяси мотив тұрған болар. Рохас режимі

кезінде Буэнос-Айрес полициясында дәрігер болып қызмет атқарған көрнек-

ті дәрігердің ұлы болған Кордеро (Plesch, 2006; 14)

өз әкесінің режимге деген

айқын адалдығын жалғастырып, адвокат ретінде табыс тапты және «жақсы үкі-

мет» имиджін қалыптастырғысы келді. Осы себептен және Рохас партиясының

365

Бернардо Иллари •

ауылдағы құрамын ескере отырып, ауыл музыкасын насихаттау жолға қойыл-

ды. Дегенмен кейінгі өмірінде автор Аргентина масондығының көрнекті өкілі-

не айналды, ұйым Рохастың қуатты католик қолдаушыларымен және жалпы

үкіметпен күрес жүргізді. Кордероның Discourse on Music еңбегіндегі «Біздің

музыка» пәніне қатысты мұқият зерделенген қосарлас сарын (ambivalence) оның

еңбекті жазып жатқанда, анти-Рохас сезімін бастан кешіргенін, бірақ әкесі

мен өзі үшін қандай да бір қиындықтан қашу үшін мұны мұқият жасырғанын

меңзейді.

Бір ғажабы, жергілікті романтизм ауылға да, оның музыкасына да дарымаған.

Шығармаларды сауатты қала тұрғындары бақылауда ұстап отырғандықтан, мә-

тіндерден әрдайым теріс ықпал байқалады, соның ішінде Сармьентоның жалаң

талдаулары, Эчеверрия мен Эснаоланың ән жобалары, тіпті Кордероның cielito-

ға қатысты оң көзқарасы да ұшырасады. Бұл уақытта ауыл тұрғындары ерекше

музыкалық жанрлар мен тәжірибелер шоғырымен байыған өзіндік бірегейлігін

жасақтап та қойған еді. Алайда аралас ән туындылары заңдастырылмады. Бұл құ-

рылымдар, жалпы алғанда, насихатталмай қалды. Салон музыкалары ғана үстем

бірегейлік ретінде бағаланды, ал олардың Батыс стилінде қолданылуы болашақ-

тағы өркениеттің үлгісіне баланды, бейне бір келешек ұлтты бірегей әлеуметтік

тап қана құрап, елді мекен тұрғындары елеусіз қалғандай еді.

Эпилог: Гаучоның ұлттық сипат алуы

Ұлттың ұйымдасуы деп аталатын үрдіс кезінде жергілікті елді мекендер оң тұр-

ғыда қайта бағаланды, ақыр аяғында, Аргентинаның (музыкалық) түп-төркіні-

не қатысты миф туды. Аргентина мемлекет ретінде 1853 жылы толық құрылған

жоқ. Бұл процесс 1880 жыл, яғни Буэнос-Айрес федералдық аймақ болып жа-

рияланған, ал Буэнос-Айрес (1880–1881) аймағы үшін мүлдем жаңа Ла-Плата

астанасының іргесі қаланған кезге дейін жалғасты. Елді мекендерге қайта баға

беру бірнеше талапқа жауап берді. 1860 жылдардан бастап пароходтар жеткізу,

теміржолдар салу, моторлар әкелу, сым қоршаулар енгізу мен экономикалық

қолданысқа рационалистік тәсілмен жүгіну Аргентина елді мекендерін әлде-

қайда табысты қыла түсті. Тұтас алғанда, аймақ пен ауыл тұрғындары, сондай-ақ

мәдениеті жаңа мәртебе иеленді. Алайда ресми орындар иммиграцияны қолда-

ды, осында жүздеген мың еуропалықты «Аргентина шөліне» «өркениет» әкелу

үшін жайғастырды. Даму мен иммиграция өзгерістер қарсаңында үлкен қорқы-

ныш тудырды, ол, өз кезегінде, өткенге деген сағыныш сезімін оятып, ерекше

жағымды әрі қалаулы ескі ауыл дәстүрлеріне деген қызығушылық артты.

Елді мекендердегі осы құтқару операциясы Хосе Эрнандестің қуғындағы

Гаучо жайындағы ұзақ Martín Fierro эпосын жарыққа шығуымен сапалы дең-

гейге жетті, қуатты тәсілдермен жазылған бұл еңбек бірден танымал болды.

Дастан ғасырлық гаучо дәстүрін жалғастырды, бұған сәйкес, саяси жағдайды

айыптады, соның ішінде ауыл тұрғындарын елдің оңтүстігіндегі үндістермен

соғысу үшін мәжбүрлеп әскерге әкеткеніне кінә артты және гаучоя сөйлеу

тіліне жүгінуі де осы салтты білдіреді. Дегенмен оның гаучо мінез-құлқы мен

жоралғыларға деген оң көзқарасы мен көнбіс қаһарман, әлеуметтік тақырып,

«құбыжық» тіл мен тұрпайы бейнелер тәрізді реалистік элементтерді қолдануы

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

366

барынша жаңа құбылыс болды. Туынды нысанаға дәл тиді: әсіресе қаһарман-

мен, эстетика мен өлеңмен астастырылатын ауылдық жерлерде келесі жылы

мыңдаған данасы сатылып кетті. Дастанды әлдеқайда жалпыадамзаттық және

күңгірттеу саяси көзқараспен аяқтайтын екінші бөлімі 1879 жылы жарияланып,

алдыңғы бөлімнің табысын қайталады. Роман, цирк қойылымдары, пьесалар

мен өлеңдердің нағыз тасқыны гаучо тақырыбын толассыз көтергені сонша –

келесі онжылдықта жүрек айнитын жағдайға жеткізді, бұл жайт Прието (2006)

«креоллизм» деп атаған қозғалысты тудырды, ал бұл кезде оны Вега Аргентина

дәстүршіл қозғалысының «алғашқы толқынына» балады (Vega, 1981; 34–72).

Сондай-ақ гаучо музыкасы айтарлықтай дамыды. Martín Fierro эпосының

ішінде музыка дастанның алғышарты мен өзегіне айналған, өйткені гаучо (тап-

таурын бойынша) көп сөйлемейді, хикаясын қуана-қуана әнмен шырқап бере-

ді. ХІХ ғасырдағы Гаучо жайында жазылған Артуро Беруттидің Aires nacionales

(Айрес халқы; 1882) мен Вентура Линчтің La provincia de Buenos Aires (Буэнос-

Айрес аймағы; 1883) сияқты маңызды этнографиялық еңбектері дастанның

таңғажайып табысының нәтижесінен кейін жазылды және осы зерттеулер-

мен қатар, бірнеше шағын шығарма жарық көрді (Suárez Urtubey, 2007; 176–93).

Жоғалып бара жатқан ауыл дәстүрлері қайта жанданған соң, цирк ойындары

мен театр пьесаларын музыкамен сүйемелдеп, осы ауыл дәстүрлерінің бірқата-

ры орындарда көрсетіле бастады.

Дегенмен бұл қозғалыс, негізінен, танымал аудиторияға лайықталған еді.

Интеллектуалдар арасынан оған қосылғандар немесе тіпті оны қолдағандар аз

болды, өйткені ол жабайы және оқыған адамдар назар аударуға тұрмайтын дү-

ниеге баланатын. 1900 жылға қарай оның бәсеңі күрт төмендеді, өйткені елді

1916 жылға дейін билеген ақсүйектер элитасы ұлттық ерекшеліктермен емес,

космополитизммен әуестенген еді. Гаучоны Аргентина ұлттық тегі туралы миф-

тің бөлігі ретінде толық заңдастыру 1910 жылдар ( және ) шамасында

ауылдан шығып, астанаға жетуге талпынған Рикардо Рохас немесе Леопольдо

Лугонес сияқты ұлы жазушылардың әрекетінен кейін жүзеге асты. Музыка

олардың идеясы үшін өте маңызды болды – Рохас 1920 жылдардағы музы-

катанушылар Висенте Форте мен Карлос Веганның еңбектерін қайта-қайта

талдап насихаттады, ал бұл кезде Лугонес 1913 жылы  эпосын үзіл-

ді-кесілді қорғап қалатын дәрістерінде -ды ( немесе суырыпсал-

ма айтыстардағы гаучо-әнші) негізге алды (қараңыз: Dalmaroni, 2006; 79–140;

Degiovanni, 2007; 97–214; Terán, 2008; 171–82). Осындай талпыныстар нәтиже-

сінде Аргентина халық музыкасы туралы басқа бір оқиға өрбуге тиісті еді.

Қосымша: Мартинес Компаньон музыкасының ең маңызды

жазбалары

Al uso de nuestra tierra: Chants et danses du Baroque Péruvien. Musica Temprana

орындауында, режиссер Адриан Родригес ван дер Споель. Баспа нөмірі VOL

BL 702. Рогнес (Франция): Voice of Lyrics, 2001.

Camino a América. Musica Ficta [Буэнос-Айрес] орындауында, режиссер Рубен

Сойфер. Буэнос-Айрес: IRCO, н.д.

367

Бернардо Иллари •

Codex Martínez Compañón. Tiziana Palmiero және Capilla de Indias орындауында.

Баспа нөмірі K617179. Мец: K617, 2005.

El congo: Trujillo del Perú in the 18th Century: A Peruvian Musical Manuscript. Антонелло

и Адриан [Родригес] ван дер Спул орындауында. Баспа нөмірі AMOE 10011.

Токио: Anthonello Mode, 2009.

Мартинес Компаньон мен Бужанда, Балтасар Хайме. Peru: El diamante. Баспа

нөмірі OPS 30–265. Альбалонга орындауында, режиссер Аннибале

Четранголо. Париж: Opus 111, 1999.

Сілтеме

1. Стивенсон 1968 бен Суарез Уртубей 2007 менің бастапқы материалымды

таңдауым үшін маңызды ескертпелермен жабдықтады.

2. Латын Америкасы тарихындағы «неоотарлау» тәртібі жайында қараңыз:

Halperin Donghi, 2007; 215–368.

3. Хосе Луис Ромеро өзінің «Дала мен қала» (Campo y ciudad [1982]) еңбегінде

қала мен ауыл арасындағы қақтығысты жүйелі түрде қос «идеология» (яғни идеялар

жүйесі) аясында дамытады. Мұндай идеялар Латын Америкасындағы қалалардың

тарихи типтері туралы талдауға негізделген.

4. Вице-корольдікті Аргентинамен шатастырмау керек. Ол өзіне бүгінгі Боливия,

Парагвай мен Уругвайдың аймақтарын, Боливия жерлерін, кейіннен басып алынған

Чилиді және Бразилия штаттарының бөлігін құрайтын Риу-Гранди-ду-Сул мен

Парананы да қамтиды; Патагонияның ауқымды бөлігі отарлаушы бақылаудан тыс

қалды.

5. Қалалардың артуы мен тұрғындар құрамының өзгеруі Соколов 1978 және

1987 еңбегінде талданады.

6. Бұл иллюстрациялар интернетте «Manuscritos de Américaen las coleccionesreales»,

www.cervantesvirtual.com/portal/patrimonio/index.htm бетінде қолжетімді (8 қараша,

2009 жыл). Martínez Compañón коллекциясымен байланысты екі түрлі иллюстрация-

лар шоғыры таяуда Нью-Йорктегі аукционда сатылды.

7. Пальмие отардағы Креол бірегейлігі туралы айғақтар мен зерттеулерге назар

салмай, оның бар екендігіне қарсы уәждерден жырақ кетеді.

8. Яравиге қатысты дау жайындағы басқа да пікірталастар үшін қараңыз: Illari,

2007; 433–6.

9. Гаучолар XVII ғасырда және XVIII ғасырдың басында өмір сүрген деген сенім

әлдеқайда кейін келген ауыл тұрғындарының бірегейлігіне негізделген жорамал.

10. Веганың қос бірдей жанрды бөлуге деген талпынысы айқын нәтиже бермейді

(қараңыз: 1966, 264–70) [ярави], 271–80 [триста]; сондай-ақ қараңыз: Pagaza Galdo,

1960–1961).

11. Көпшілігі Ривадавияның көрсетуі бойынша жинақталды (қараңыз: Barcia,

1982).

12. Музыканттарға бұл өлең, негізінен, Альберто Гинастераның (1916–83)

оркестрге арналып жазылған «Креолдық Фаустқа увертюросы» арқылы таныс,

9 шығарма (1943).

13. Жанрлар мен стильдерді 1800 жылға дейінгі және одан ертерек кезеңге

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

368

мерзімдейтін Веганың уәжі таза ой-жорамал ұғымына негізделген (қараңыз: Vega,

1956; 153).

14. Сипаттау мен мысалдар үшін қараңыз: Aretz, 1952. Ағылшын тіліндегі

Аргентина халық музыкасына қатысты жекелеген шолу үшін қараңыз: Garmendia

Paesky, 1982; 34–93, and Schwartz-Kates, 1997; 189–274.

15. Ауызша жеткізілген өлеңдердің егжей-тегжейлі тарихи зерттелуі үшін

қараңыз: Fernández Latour, 1960.

16. Кабрера еңбегінің ауқымды бөлігі плагиат сипатында, алайда оның

Буэнос-Айрес туралы сипаттамасы өзінікі (қараңыз: Torre Revello, 1943; 299–305).

17. Лектор бол! Бұл ескерту 1830 және 1840 жылдардағы интеллектуалдық өнді-

ріске қатысты, бұл қазіргі кезде әдебиетте де көрінеді; Суарез Уртубей 2007 музы-

касы үшін жақсы жолбасшы ретінде қызмет етеді. 1837 жылғы интеллигенцияның

ашық теріс көзқарастарына қарсы тұратын балама, насихатшыл, федералистік дис-

курс және осы тарау үшін қолдана алған әлдеқайда ауқымды зерттеу дереккөздері

газет, танымал брошюралар сияқты медиада қолданылатын материалдар болды деп

ұйғаруға болады. Кеңінен таралу, ақырында, елді мекендердің айқын қарсылығына

жол ашқан болуы мүмкін.

18. Мұндай қауіп автордың видала үнді халық әні жанрына қатысты ойлармен

байланысты айтылды (қараңыз: Suárez Urtubey, 2007; 171–2; Vega, 1966; 207).

19. 1841 жылы Ун адиоспен бірге жинақталуы мүмкін болған осы үзінділер тізімі

үшін қараңыз: Illari, 2005 (Эчеверрияның авторлығы жайында алғаш рет Гарсия

Мунос пен Стампониде 2002, 131 айтылады) және «Тұтқын» (1840 шамасында немесе

кейін). Барлық нәтижелерге Эснаоланың еңбегінде қол жеткізуге болады.

20. Эчеверрияның жалпы ұлттық құрылыс туралы талпыныстары үшін қараңыз:

Mercado, 1996.

21. Түпнұсқа мәтінде (1844), қараңыз: 25–7

22. Кордероның сипаттамасы өз-өзінен циелито ишараларының белгілі бір

шоғырының жоқтығы жайында баяндайды: тоникалық және басым аккордтар

«триплет әуесінде» (шамамен 3/8 метрді білдіреді) орындалады, бұл, шындығында,

циелито айнымалысы мен Эснаола, Алайс пен Харгривс вариацияларының негізін

құрайды. Циелито беймәлім сипатта, тіпті Карлос Веганың өзі жанрлар туралы

монографиясының иллюстрациясы үшін үлгі боларлық әуен таба алмады, ал барлық

билер жайындағы еңбегінде көркемдеуші материалдарға қол жеткізген болатын

(қараңыз: Vega, 1986, I:149–210).

23. Др. Кордероның көптеген жазбасы қазіргі кезде Буэнос-Айрестегі Ұлттық бас

архивінің полиция архивінде сақтаулы.

24. Кордероның таңдаулы тәсілдері мен оның елді мекенге қарсы көзқарасы Хосе

Антонио Уайльд пен Сантьяго Кальсадилланың мемуарларында көрініс тапқан.

Жекелей алғанда, Кордероның жаттанды (бәлкім, шертпелі аспапқа тән) ойнау

стиліне еліктеу оңай деп мәлімдеген Гаучо гитарисі туралы хикая баяндалады, бірақ,

ақырында, ол мұны меңгере алмады, өйткені оның техникасы соқпалы аспаптарға

ғана ыңғайлы еді. Қараңыз: Plesch, 1999 and 2006; 19–20.

25. Эрнандестің билік қатынастары үшін қараңыз: Demarchi, 2008–9.

369

Бернардо Иллари •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Aretz, I. (1952) , Buenos Aires: Ricordi

Ayestarán, L. (1950)  [sole published] –

1812–1839, Apartado de la Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y

Archivos Literarios, año 1, 1, Montevideo: Imprenta El Siglo Ilustrado

Azara, F. de (1847) , 2 vols., Madrid:

M. Sanchez

Barcia, P. L. (1999) ‘Fundación del teatro gauchesco: á

, 28: 455–71

(2001) ‘Las letras rioplatenses en el período de la Ilustración: Juan Baltasar Maciel y el

conﬂicto de dos sistemas literarios’, : 

,1:41–60

Barcia, P. L. (ed.) (1982) 

, critical edn, Buenos Aires:

Academia Argentina de Letras

Berutti, A. (1882 [orig. publ.], 1988) ‘Aires nacionales’, in J.M. Veniard, Arturo Berutti:

, Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología

‘Carlos Vegá, pp. 341–60

Bland, T. (1818) ‘A Report of.. . on Buenos Ayres’, in J. Monroe, 



, 1818, Washington, DC: E. de Krat, pp. 5–61

Caldcleugh, A. (1825) , 1819–20–21, London:

J. Murray

Campo y Pando, T. J. d. (1792) ‘Carta sobre la músicá, , 117: 116–18

Chiaramonte, J. C. (2007) 

, corrected edn, Buenos Aires: Sudamericana

Claro Valdés, S. (1980) ‘Contribución Musical del Obispo Martínez Compañón en

Trujillo, Perú, hacia nes del Siglo XVIII’, , 149–50: 18–33

C[ordero], F. C. (2006) , ed. M. Plesch, Buenos Aires: Secretaría de

Cultura de la Nación, orig. publ. Buenos Aires: Arzac, 1844

Dalmaroni, M. (2006) 

, Rosario: Beatriz Viterbo

Degiovanni, F. (2007

, Rosario: Beatriz Viterbo

Demarchi, R. (2007) ‘Popular y revolucionaria: La gauchesca en su origen’, Espéculo:

, 37, www.ucm.es/info/especulo/numero37/revogauc.

html (accessed October 21, 2009)

(2008) ‘El ideologema de la revolución: Los  de Hidalgo’, 

, www.ucm.es/info/especulo/numero38/cielitos.html (accessed

October 28, 2009)

(2008–09) ‘Para leer el : Literatura y política, economía y saber’, 

, 40, www.ucm.es/info/especulo/numero40/merro.html

Echeverría, E. (1874a) ‘La canción’, in J.M. Gutiérrez (ed, vol. 5,

Buenos Aires: Carlos Casavalle, pp. 132–7; orig. publ. as ‘Canciones’, 

, 7 (1838): 137–8; facsimile reprint, 221–2

(1874b) ‘Proyecto y prospecto de una colección de canciones nacionales’,in

J. M. Gutiérrez (ed.), , vol. 5, Buenos Aires: Carlos Casavalle, 130–2

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

370

 (1999) Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, www.cervantesvir

tual.com/FichaObra.html?portal=0&Ref=(1273) (accessed 1 November 2009)

Esnaola, J. P. (forthcoming) 

, ed. B. Illari, Buenos Aires: Gourmet Musical

Fernández Latour [de Botas], O. (1960) , Buenos

Aires: Dirección Nacional de Cultura, Instituto de Investigaciones Folklóricas

García Muñoz, C., and G. Stamponi (2002) 

, Buenos Aires: Ediciones de la Universidad Católica Argentina

Garmendia Paesky, E. (1982) ‘The use ofthe milonga, vidalita, and huella in the piano

music of Alberto Williams 1862–1952’, PhD dissertation, Catholic University of

America

González, M. [aka Parellada, P.] (1882–6) 

, 3 vols., Montevideo: El Siglo

González Echevarría, R. (2003) ‘Facundo: An introduction’, inD. F. Sarmiento, 

, Berkeley: University

Of California Press, pp. 1–15

Halperin Donghi, T. (1972) 

, Mexico City: Siglo XXI

(2007, 6th edn, Buenos Aires: Alianza

Halperin Donghi, T. et al. (eds.) (1994) , Berkeley: University

Of California Press

Illari, B. (2000) ‘Zuola, criollismo, nacionalismo y musicologíá,7:59–95

(2001) ‘Polychoral culture: Cathedral music in Chuquisaca (Bolivia), 1680–1730’, PhD

dissertation, University ofChicago

(2005) ‘Ética, estética, nación: Las canciones de Juan Pedro Esnaolá, 

, 10: 137–223

(2007) ‘The popular, the sacred, the colonial and the local: Villancicos and the perform-

ance of identities in Chuquisaca (Bolivia)’, in T. Knighton and A. Torrente (eds.),

,

London: Ashgate, pp. 409–40

Isabelle, A. (1835) 

, Le Havre: J. Morlent

Katra, W.H. (1996) ,

Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press

Lynch, V.R. (1953) Folklore bonaerense, Buenos Aires: Lajouane; orig. publ. as 

, vol. 2 [sole

published]:

Costumbres del indio y del gaucho, Buenos Aires: La Patria Argentina, 1883

Maravall, J. A. (1986) , trans.

T. Cochran, Manchester University Press

Mercado, J. C. (1996) , Lanham, MD: University

Press of America

Pagaza Galdo, C. (1960–1) ‘El yaraví del Cuzco’,  8–9: 75–141

Palmié, S. (2007) ‘On the c-word, again: From colonial to postcolonial semantics’,in

C. Stewart (ed.), 

, CA: Left Shore Press, pp. 63–88

Plesch,M.(1999) ‘La silenciosa guitarra de la barbarie: Aspectos de la representación del

Otro en la cultura argentina del siglo XIX’, ,3–4: 57–80; orig.

371

Бернардо Иллари •

publ. in English in ‘The guitar in nineteenth-century Buenos Aires: Towards a cultural

history ofan Argentine musical emblem’, PhD dissertation, University ofMelbourne,

1998, pp. 50–87

(2006) ‘ de Fernando Cruz Cordero’, in F. C. Cordero, 

, Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación, pp. 9–44

Poma de Ayala, G. (1615 [orig. publ.]) ,Guamán

Poma Website, A Digital Research Center of the Royal Library, Copenhagen,

Denmark, www.kb.dk/permalink/(2006)/poma/info/en/frontpage.htm (accessed

October 30, 2009)

Porras Barrenechea, R. (1946) ‘Notas para una biografía del yaraví’, , July 28,

http://sisbib.unmsm.edu.pe/Bibvirtual/libros/linguistica/legado_quechua/notas_para.

htm (accessed November 24, 2009)

Prieto, A. (2006) , 2nd edn,

Buenos Aires: Siglo XXI

Rama, Á. (1982) , Buenos Aires: Centro Editor de América

Latina

Rodríguez Molas, R. (1968) , Buenos Aires: Maru

Romero, J. L. (1982) ‘Campo y ciudad: Las tensiones entre dos ideologías’,in 

, Buenos Aires: Centro Editor de

América Latina, pp. 86–114

,

2nd edn, Buenos Aires: Siglo XXI, www.educoas.org/Portal/bdigital/contenido/interamer/

interamer_59/index.aspx (accessed September 13, 2009)

Rousseau, J.-J. (1768) , Paris: Duchesne

Sarmiento, D. F. (2003, orig. publ. 1921) 

, trans. K. Ross, Berkeley: University ofCalifornia Press,

Schwartz-Kates, D. (1997) ‘The gauchesco tradition as a source of national identity

in Argentine art music (ca. 1890–1955)’, PhD dissertation, University of Texas at

Austin

Shumway, N. (1993) , Berkeley: University ofCalifornia Press

Sicramio [Rossi y Rubí, José] (1791) ‘Rasgo remitido por la Sociedad Poética sobre la

música en general, y particularmente de los Yaravíes’, , 101

Slatta, R.W. (1983) , Lincoln: University ofNebraska

Press

Socolow, S. M. (1978) , 1778–1810: Family and Commerce,

Cambridge University Press

(1987) ,

Durham, NC:Duke University Press

Solís, M.d. R. (2007) ‘La obra de José Rossi y Rubí en el Mercurio Peruano: Búsqueda

y creacióndel lector criollo ilustrado’, ,6: 1–101,

www.littlm.umontreal.ca/recherche/publications/Tinkuy6FINAL.pdf(accessed

December 15, 2009)

Solomianski, A. (2003) , Rosario: Beatriz Viterbo

Sorensen Goodrich, D. (1996, Austin:

University ofTexas Press

Stevenson, R. (1968) , Berkeley: University ofCalifornia

Press

Suárez Urtubey, P. (2007) 

• Аргентина халқының қалыптасуындағы халық музыкасы

372

, Buenos Aires: Editorial de la Universidad Católica Argentina

Terán, O. (2008) , 1810–1980,

Buenos Aires: Siglo XXI

Torre Revello, J. (1943) , Buenos Aires: Bajel

Vega, C. (1956) , 3rd edn, Buenos Aires: Ricordi

(1962) , Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos

Aires

(1966) , Buenos Aires: Ministerio de

Cultura de la Nación, Subsecretaría de Cultura, Instituto Nacional de Musicología

(1978) ‘La obra del Obispo Martínez Compañón’, 

á,2:7–17

(1979) ‘Colección de música popular peruaná

á,3:17–43

(1981) , Buenos Aires:

Instituto Nacional de Musicología ‘Carlos Vegá

(1986) , 2nd edn, 2 vols., Buenos Aires: Instituto

Nacional de Musicología ‘Carlos Vegá

Weinberg, F. (2006) , Buenos Aires:

Taurus

• VI БӨЛІМ •

АЗИЯНЫҢ МУЗЫКА ТАРИХЫ

• 16 •

Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт

тақырып

Джонатан Сток

Кіріспе

Тарихты хатқа түсіру – Қытай өркениетінде ежелден бар үрдіс. Қытайда ең

көне династиялардан бері жаңа әміршілер үшін қарамағындағы қызметкерлер-

ге өздері тақтан тайдырғандар туралы егжей-тегжейлі ақпарат жазуға бұйрық

беру қалыпты нәрсе болған. Династия тарихы хатталған ақпарат арасында му-

зыка жайындағы мәліметтер жетерлік. Сарай музыканттары сауық кештерін

ұйымдастырып қана қоймай, үкімет жоралғыларын маңызды жүзеге асыру-

шылар да болып, Қытай империялық бюрократиясының негізгі атқарушы жү-

йесінің ажырамас бөлігіне айналған. Оған қоса, тарихтың өн бойында Қытай

билігі музыканы тұтастай қоғам игілігін қалыптастыруға қабілетті деп санаған.

Тиісінше, бұл билеушілер идеологиясына қатысты еңбектерде көрсетілуі қажет

күшке баланған.

Бүгінге дейін жеткен қытай музыкасының тарихы жайындағы ең алғашқы

еңбектің бірі ретінде Цинь (Батыстағы China терминінің төркіні) корольдігінің

премьер-министрі Лю Бувейдің (б.з.д. 235 жылы қайтыс болған) атымен атала-

тын Speing and    [] (Лю ұстаздың көктемгі

және күзгі жылнамалары) ауқымды анықтамалық зерттеуі саналады. Лю Цинь

бәсекелес мемлекеттерді жаулап алып, әлдеқайда үлкен империя құруға дайын

болған сәтте осы еңбекті жазу үшін ғалымдар тобын жинаған. Б.з.д. 239 жылы

аяқталған еңбекке, негізінен, он екі альманах (әр айға бір саны), сегіз емтихан

мен алты сұхбат енген. Онда жоралғыларды өткізу, басқару институттарын

қолдау мен әскери істерді тиімді жүргізу бойынша кеңестер, мемлекетті қалай

басқару керектігі және басқа да тақырыптар баяндалған. Музыка жайындағы

мәліметтер жаздың екінші айына арналған бесінші альманахта көрініс тапқан.

Мұнда біз Аспан ұлының (яғни Әмірші) осы мерзімде музыка ұстазына құрбан

шалу рәсімі тиісті салтанатымен өту үшін биге арналған музыка аспаптары мен

құралдарды реттеуге тапсырма бергендігін оқимыз. Цитрада (qin мен se) қоңы-

раулар мен тас қоңыраушаларға (zhong мен qing) дейінгі көптеген аспапқа анық-

тама берілген (Knoblock and Riegel, 2000; 134). Заманауи тәжірибе нақты осы

(Цян Лицзюанға, У Сяоруй мен Ян Хон-Лунға материалдар іздестіруде көрсеткен мәрт

көмегі мен мақаланың нобайы туралы пікірлерін білдіргені үшін үлкен рақмет айтамын.

Сондай-ақ мен Шанхай музыка консерваториясы кітапханасының қызметкерлері мен

Сидней музыка консерваториясына және Сидней университетіне алғыс білдіремін, осы

жерлерде қолдарыңыздағы шығарма алғаш рет қағазға түсті және университеттің дербес

зерттеу гранты Шанхайдағы кітапханада зерттеу жүргізуге мүмкіндік берді).

375

Джонатан Сток •

аспаптарды ұсынған болар, бірақ пластинка тарихи сипатта болды: ол музы-

каның шығуы туралы түсінік және ертедегі мемлекеттер жүгінген музыканың

тууы мен ұлт саулығы арасындағы байланыстар туралы пікірталастарға жол

ашты.

Тарихи жазбалар – әлдеқашан қалыптасқан дәстүрлі жазу дағдысы, олар со-

нымен қатар алуан түрлі болып келеді. Қытайдың мәдени бірегейлігінің ұзаққа

созылған кезеңі ішінде музыканың жаңаша тарихын жазуды қолдайтын және

ынталандыратын жағдайларға қарай өте маңызды бетбұрыстар жасалды және

тарихшылар кез келген уақытта өз тақырыбына қатысты түрлі көзқарастарды

қолдануына мүмкіндігі бар. Бұл сипаттамалар тарих немесе тарихты құрас-

тырушының дамудың бірегей жолындағы айқын сенімділікке қайшы келетін

кең ауқымды бастапқы материалдармен бетпе-бет келетінін білдірсе керек.

Қолданыстағы көптеген қайнар көзді толық қамту үшін мен жекелеген тарих

төрт кілт тақырыпты қалай көрсететінін салыстырамын, олардың әрқайсысы

әрбір тарихи дәуірге тән еңбектен алынған (немесе айқын қатыспайды). Бұл

таңдау оқырманды қытай музыкасына хронологиялық шолу жасау мүмкінді-

гін берген кезде ол Қытайда екі мың жылдан аса уақыт бойы жалғасып келе

жатқан мәліметтер мен түсініктемелерге негізделген уәждеме түріне жеңіл қол

жеткізуіне жол ашады. Осы тараудың библиографиясында сілтеме берілген қа-

зіргі жарияланған қайнар көздерді қоспағанда, салыстыруда қолданылған тари-

хи дереккөздер 16.1-кестеде жинақталған. Ол қолжетімді материалдардың ұсақ

үзінділерін ғана көрсетеді.

1. Беташар тақырып–таяудағы және өмірден озған қытай тарихшылары да-

йындаған музыканың шығу төркіні жайында ойландырмай қоймайтын тәсілдер.

Қайнар көз Автор /Пікірлер Аяқталған уақыты

Бал ашатын сүйектер Сарай қызметкерлері

жазбасындағы; көптеген

музыкалық мәлімет жазылған

бал ашу құралдары

б.з.д. XVI–XI ғасырлардағы

(Шанг кезеңі)

(Мақтау

(ода) кітабы) / Пекин

Сарай қызметкерлері; соңы

Конфуцийге тиесілі

(б.з.д. 551–479 жж.);

Б.з.д. Х ғасырдан VI ға-

сырға дейінгі мәтіндер

(Чжоу династиясы)



(Тарих классигі)/

Шуцзин

Ғалымдар тобы; сарай тарихы

бойынша көне еңбек

Б.з.д. XI–IV ғасырлардағы

(Шан мен Чжоу кезеңдері)





Лю ұстаздың

көктемгі және күзгі

жылнамалары) /

Люшичуньцю

Цинь патшалығы ғалымдары; Б.з.д. 239 жылғы басқару

бойынша жазбаша нұсқау

(Цинь династиясына

дейінгі таяу уақытта)

16.1-кесте. Осы тарауда салыстырылған тарихи қайнар көздер жинағы

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

376



(Музыка жазбалары)



Конфуций ғалымдары Цинь

үкіметі әлдеқайда ескі

қолжазбаларды жойғаннан кейін;

«Жоралғылар жазбасының» бір

тарауы/ Лиджи

Б.з.д. екінші ғасыры;

бірақ қайнар көздерді

бірнеше ғасыр әріге

телуге ниеттенген (Цинь

династиясы)



(Баптау тарихы)



Сима Бяо (ок. 240–306);

кейінірек «Кейінгі Хань

тарихына» қосылған/ «Хоу-хань

шу»

V ғасырдағы (б.з.д. 78–

37 жж. Цзин Фаннан егжей-

тегжейлі материалдарды

қосып алады) кейінгі

Хань (25–220) туралы

династиялық жазба.



(Пипа туралы ән)



Бай Джуй (772–846); төрт ішекті

лютняға арналған музыканы

ұзағынан сипаттайтын өлең

816 (Тан династиясы)



(Музыка кітабы)

Юечжу

Чен Йанг (ХІ ғасырдың соңынан

ХІІ ғасырдың басына дейін);

музыка энциклопедиясы

1101 жылғы, 1195 жылы

жарияланған (Сун

династиясы)



(Грин-

Бауэр коллекциясы)

Цинлу джи

Ся Тинчжи (XIV ғасырдың

ортасы); 1341–55 жж.

Юань династиясы

орындаушыларының, негізінен,

актрисалардың өмірбаян жинағы

кіріспе 1368 жылы

қосылған (Юань және Мин

династиясы)







(Жартытондардың

өңделген

түсіндірмесі)

Люлю джингии

Джу Заю (1536–1611); 1595 ж.

музыкалық темперамент туралы

трактат

1606 ж. жарияланған (Мин

династиясы)

(Тау

әндері)/ Шан’Ге

Фенг Менглонг (1574–1646);

1619 ж. Шығыс Қытайдағы

халық әндері жинағы

(Мин династиясы)



(Шығыс

халықтары

музыкасы) / Донг

фанг минджу

джиийн юе

Ван Гуанци (1892–1936); 1929 ж.

салыстырмалы музыкатану

жайындағы трактат

Шанхай: Чжунхуашуджу

(Республика)

2. Екінші тақырып Қытайдағы ең ескідегі танымал музыкалық тәжірибелердің

бірқатарын алыстан бақылау нәтижесінде, соның ішінде елдің музыкалық кеңіс-

тігі мен оның саяси жай-күйі арасында тығыз байланыс бар деген жорамалдан

бас көтереді.

3. Қытайдың ұзаққа созылған империялық кезеңінің орта ғасырына тән жазу-

шылар маман-музыканттардың қосқан үлесіне өте жүйелі назар аударған және

бұл–осы мақалада келесі талқыланатын тақырып.

377

Джонатан Сток •



(Музыка жазбалары)



Конфуций ғалымдары Цинь

үкіметі әлдеқайда ескі

қолжазбаларды жойғаннан кейін;

«Жоралғылар жазбасының» бір

тарауы/ Лиджи

Б.з.д. екінші ғасыры;

бірақ қайнар көздерді

бірнеше ғасыр әріге

телуге ниеттенген (Цинь

династиясы)



(Баптау тарихы)



Сима Бяо (ок. 240–306);

кейінірек «Кейінгі Хань

тарихына» қосылған/ «Хоу-хань

шу»

V ғасырдағы (б.з.д. 78–

37 жж. Цзин Фаннан егжей-

тегжейлі материалдарды

қосып алады) кейінгі

Хань (25–220) туралы

династиялық жазба.



(Пипа туралы ән)



Бай Джуй (772–846); төрт ішекті

лютняға арналған музыканы

ұзағынан сипаттайтын өлең

816 (Тан династиясы)



(Музыка кітабы)

Юечжу

Чен Йанг (ХІ ғасырдың соңынан

ХІІ ғасырдың басына дейін);

музыка энциклопедиясы

1101 жылғы, 1195 жылы

жарияланған (Сун

династиясы)



(Грин-

Бауэр коллекциясы)

Цинлу джи

Ся Тинчжи (XIV ғасырдың

ортасы); 1341–55 жж.

Юань династиясы

орындаушыларының, негізінен,

актрисалардың өмірбаян жинағы

кіріспе 1368 жылы

қосылған (Юань және Мин

династиясы)







(Жартытондардың

өңделген

түсіндірмесі)

Люлю джингии

Джу Заю (1536–1611); 1595 ж.

музыкалық темперамент туралы

трактат

1606 ж. жарияланған (Мин

династиясы)

(Тау

әндері)/ Шан’Ге

Фенг Менглонг (1574–1646);

1619 ж. Шығыс Қытайдағы

халық әндері жинағы

(Мин династиясы)



(Шығыс

халықтары

музыкасы) / Донг

фанг минджу

джиийн юе

Ван Гуанци (1892–1936); 1929 ж.

салыстырмалы музыкатану

жайындағы трактат

Шанхай: Чжунхуашуджу

(Республика)

4. Соңғы тақырып әсіресе ХХІ ғасыр басындағы «мұнда және қазір» мюзиклін-

де айқын көрінеді, бірақ тарихи жазбаларда онымен қатты сәйкесетін тұстар

бар болып шықты: Қытайдың музыкалық тарихы Қытайдың ішіндегі және ұлттық

шекараларындағы мәдени байланыстардың жазбасы ретінде.

Төл идеялар

«Еңбек адамның өзін жаратты және одан кейін музыканы тудырды»,– деп

жазады тарихшы Ян Иньлю (1899–1984) өзінің A Draft History of Ancient Chinese

Music (Ежелгі Қытай музыкасы тарихының нобайы) атты қос томнан тұратын

еңбегінде. Бір сөйлемнен абзац құрау үшін Фридрих Энгельстің мазмұнды тір-

кесін кеңейте келіп (Yang Y. 1981, 1; 16.1-cурет),

Ян өз еңбегін марксшіл идео-

логияны міндетті түрде қосу талап етілген уақытта жазды, бірақ талап қызық

сипатта және Батыс ғалымдарының музыканың төркінін оны сексуалдық сұ-

рыпталудағы немесе қоғамдық рухтың қалыптасуындағы рөліне телуінен ке-

ліп шығады. Янның жазбасында тағы да бірнеше қызықты сәт бар. Біріншіден,

Ян ең көне музыка қоғамдағы физикалық және интеллектуалдық еңбектің

бөлінісінен бұрын келгендіктен, барлығы тегіс қатысуы керек деп ескертеді

(сонда, 2). Екіншіден, Ян музыка шығармашылық және оптимистік әлеуетімен

16.1-сурет. Ян Иньлюдің Ежелгі Қытай музыкасының бастапқы тарихы

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

378

дараланғандықтан, дін және сиқырмен ажырағысыз байланыста деп ұйғарады.

Үшіншіден, еңбектің өзі музыка өнері материалының үлкен бөлігін қамтиды,

ырғақ пен әуен дарытқан қозғалыс пен дыбыс үлгілерін ғана емес, сондай-ақ

қоғам өндірісіндегі жалғасқан күрестің бөлігі ретінде пайда болған көркем шы-

ғармашылықты қозғайтын стимулды да біріктірген. Төртіншіден, Ян ең көне

орындау мәнерлерін поэзия, музыка мен бидің біріккен қоспасының құрамдас-

тары ретінде сипаттады (сонда, 3).

(Лю ұстаздың көктемгі және күзгі жылна-

малары) еңбегіндегі музыканың шығу төркіні туралы жазбаны құрастырушы

да 2 200 жыл бұрын дәл осылай деп ұйғарған, бірақ ол музыканың алғашқы те-

гіне балаған қайнар көз мүлдем басқанікі еді. Адамның қос аяғының себебінен

қалыптасып, қол еңбегінің артуының арқасында кейіптелген дене пішінін өз-

гертудің орнына автордың ойы былайша өрбиді:

«Музыканың тарихы есте жоқ, ескі шақтарға дейін кетеді. Ол теңдей

өлшемде дүниеге келіп, Ұлы бірліктен тамыр тартып жатыр. Ұлы бірлік

жұптарды жаратты [көк пен жер]. Жұптар инь мен янді тудырды. Инь

мен янь түрленіп, өте биік һәм өте төмен деңгейлерге тарамдалды. Олар

бірігіп, сәйкес үлгілерді қалыптастырды. Шыр көбелек айналып бірде

бөлінеді, содан соң қайта жиналып, қайта бірігеді, содан кейін қайта

бөлінеді. Бұл – көктің мызғымас сипаты. Көк пен жердің шыр айналған

дөңгелегі тоқтайды және түпбастауына жеткен соң, қайта басталады.

Барлық нәрсе осы үдерістің бөлігін құрайды... Қисапсыз нәрселердің

пайда болуы – инь мен янь түрлендірген Ұлы бірліктің жасалуы.

Үрмебұршақ өскіні сияқты, олар қозғалыс дыбысынан басталады,

содан кейін қатты формаға еніп кристалданады. Олардың физикалық

формалары әртүрлі және бәрі тегіс дыбыс шығарады. Дыбыстар

бір-бірімен үйлесіп, сәйкестік тудырады. Осы гармониялық үйлесімнен

дана билеушілер жасаған музыка дүниеге келді».

(Almanac 5, section 2; cited in DeWoskin, 1982; 56).

Осылайша музыка жер бетінде адамнан тәуелсіз өмір сүреді. Оған қоса, ол өз-

дігінен билеушіге, тұтасымен алғанда, сыртқы әлемге оң әсер ету үшін дауыс

балансын іздестіріп, соған қол жеткізу қажеттігі жайында ескертетін күшке

баланады. Инь мен янь үлгілі тасқындарымен және форманың ұдайы өзгеруі-

мен бірге жүретін осы дауыс балансы өзінің бастапқы шабытын еңбектен емес,

табиғат әлемінен алады. Осы қос мысал музыканың шығу тегі туралы мета-

физикалық түсіндірмеден социологиялық түсіндірмеге өтуді ұсынғанымен, му-

зыканың шығу тегі туралы әлдеқайда ертедегі жазбалардың берілуі қытай са-

рапшыларының музыканы хатқа түскен тарихтан бері белсенді түрде талдап

келгенін көрсетеді. Төмендегі үзінді «Музыка жазбасын» ашады («Юеджи»,

Record of Rites (Жоралғылар жазбасы) [Лиджи] 27-тарауы, шамамен б.з.д. ІІ ға-

сыр ішінде жазылған, бірақ көпшілігі одан әлдеқайда ертедегі қайнар көздер

мен тәжірибелерге негізделген деп сенеді):

«Қандай жағдай болса да музыканың пайда болуы (инь) ерлердің

жүрегінде жүзеге асады. Ерлер жүрегінің қозғалысы осылайша

[сыртқы] нәрселермен жүреді. Оларды сыртқы нәрселер түртіп,

қозғалысқа түсіреді, сондықтан [адам] дауысында (шенг) қалыпқа

түседі. Дауыстар бір-біріне үн қатып, осылайша өзгеріс тудырады.

379

Джонатан Сток •

Өзгеріс үлгілерді тудырады және бұл музыка (инь) деп аталады. Музыка

адам жанына жақындап, жайлы бола түседі, әрі қалқан мен балталар,

қауырсындар мен жалаушалар нысанасына жетеді, сөйтіп, бұл музыка

(юэ) деп аталған.

(Cook, 1995; 24–5).

Керісінше, мұнда біз адам, ер не әйел, сыртқы идеялар мен сезімдерге эмоция-

мен жауап қайтарған кезде оның ішкі жан дүниесінде басталатын музыка ту-

ралы түсінікті табамыз. Дыбыстағы бастапқы сөзді ескере отырып, содан кейін

осы эмоциямен басқарылатын дыбыстардың үлгілерге бөлінуі мен даму үдерісі

өтеді, бұдан, ақыр аяғында, музыка мен бидің толықтай жоспарланған және жа-

ғымды орындалу сипаты жүзеге асады (қалқандар, балталар, қауырсын мен жа-

лаушалар – бишілер Ежелгі Қытай рәсімдерінде қолданған құралдар). Олардың

тілінде бұл көзқарас Ян Иньлюдің жоғарыда келтірілген бақылауларына ұқсай

бермейді, бірақ ол да музыка мен биді қамтитын бірегей көрнекі форма мен

шырқалған сөзді де меңзейді. Шын мәнінде, ертедегі сарай дәстүрлерін сипат-

тайтын қайнар көздерді музыканың пайда болуының айғағы ретінде қолдану

қауіпсіз де болуы мүмкін еді. Ол, бәлкім, адамзат дамуында сарайлардың бой

көтеруінен әлдеқайда бұрын пайда болуы да ғажап емес. Бұдан бөлек, Record of

Rites еңбегінің авторы мен Ян екеуі де музыкада эстетиканың өзіндік орны бар

екенін меңзейді. Record of Rites авторы рақаттану қабілетін қалыпқа түскен ды-

быстардан орындау сипатына өту кезіндегі маңызды талап ретінде анықтаса,

ал, өз кезегінде, Ян музыканы тудыратын адам қиялына жүгінген.

Ұлтты баптау

Барлық сілтеме келтірілген қайнар көздердің бастауы – Қытайдағы Шан ке-

зеңі (б.з.д. XVI–XI ғғ.) музыкасының тағы да бір жазбаша сипаттама жинағы,

бұл уақыт Қытай қола дәуірінің гүлденген шағы еді, елдегі жазу-сызу осы кезде

әлдеқайда жақсы жетілген. Бұл қайнар көздер музыка тарихын жүйелі түрде

жазу мақсатын көздеген жоқ, бірақ кейінгі келген тарихшылар олардың арасы-

нан заманауи музыка ансамбльдерінің күлкілі нышандары мен сарай дәстүрле-

ріндегі музыканың рөлі туралы мәліметтерді таба алады. Музыкаға қатысты ақ-

парат бал ашу құралдары ретінде қолданылған сүйектерге бәдізделген жазулар

арасында да ұшырасады.

Сәуегейдің әрбір сүйегінде белгілі болғандай, сұрақ

немесе ұсыныс жазылып, күйдірілді. Содан кейін мамандар Чангди (сөзбе-сөз:

«Ұлық әмірші», яғни Құдай) ойластырылған әрекет жоспарын мақұлдады ма,

жоқ па, соны анықтау үшін сүйекке түскен сызықтар мен сынықтардың суре-

тіне қарап, өздерінше тәпсірлейтін. Тонг Кин-Вун (1983a, 1983b, 1984) сақта-

лып қалған жазбаларды мұқият зерттеді. Оның талдауы көрсеткендей, музыка

болжам бойынша, табиғат, ата-бабалар мен Чангдидің өз күштерін жұмсартуға

және табыс, мол түсім мен ұлттық өркендеуге жол ашуға қабілетті.

Classic of History [Shujing] (Тарих классикасы) б.з.д. XI және IV ғасырлар ара-

сында құрастырылған жазбалар жиынтығы ретінде таныс. Онда Шан мен оның

ізашарлары Ю және Ся кезеңдері, сондай-ақ кейінгі Чжоу кезеңі егжей-тегжей-

лі сипатталған. Оның музыкалық естеліктерінің арасында әміршінің халықтың

көңіл-күйін көтеруге жауапты екенін айғақтайтын бірқатар сілтеме келтірілген:

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

380

«Маған алты дыбыс пен олар шығаратын бес музыкалық тондарды

тыңдауға рұқсат беріңіз. Кернейге сәйкес бапталған музыка

аспаптарының сегіз категориясын (яғни металл, тас, саз, тері, жібек,

ағаш, асқабақ пен бамбук) тыңдауға (рұқсат беріңіз). Олар (деді

мәртебелі) менің билігімнің абыройы мен кемшіліктерін зерделеуге

(негіз) ретінде қызмет етеді. Маған (дұрыс) бес нотаны қолдана отырып,

дворяндар шығарған одалар мен адам шығарған өлеңдерді (және оларды

өздеріңіздікі тәрізді зерттеңіздер) тыңдауға рұқсат етіңіздер».

(New Text, «Book of Yu» [«Yu shu»], part 2; cited in Kaufmann 1976, 23, endnote

references omitted)

Одан кейінгі династиялар осы дұрыс және түзетілген орындау өнері көрінісіне

тағы да екі элемент қосқан.

Олардың біріншісі – пентатоникалық дыбыс қата-

рының (gong, shang, jue, zhi, және yu) бес нотасы ұлтты көрсетеді деген ұсыныс.

Мұнда Record of Rites еңбегінің құрастырушысы осы ұғымды түсіндіреді:

«Gong – билеуші, shang – министр, jue – адамдар, zhi – істер, ал yu –

заттар (өндіріс). Егер осы бесеуі бейберекет болмаса, онда үйлесімсіз

музыка (yin) тумайды. Егер gong [тон] бейберекет болса, онда [музыка]

бірікпейді, бұл әміршінің тәкаппар [екенін көрсетеді]. Егер shang [тон]

бейберекет болса, онда [музыка] иіліп-бүгіліп кетеді, бұл министрлердің

жемқор [екенін көрсетеді]».

(Cook, 1995; 30)

Екінші қосымша элемент абсолютті есту қабілеті рәсімдерге әсер етуде маңыз-

ды деген және осы талпынысты байқау мен сақтау династияны қолдап тұрады

деген идеяны көрсетеді. Бұл көптеген музыкатану саласындағы зерттеулерге

жол ашты, өйткені шенеуніктер ең ежелгі баптауларды анықтау үшін тарихи

қайнар көздерді іздестірді, олар кейіннен мұны Батыстағы музыка топтары-

нан әлдеқайда бұрын пайда болған қозғалыстардың тарихи сипаттағы орын-

дау өнерлерін танытатын, қайта жасақталған ежелгі музыка ансамбльдерінде

қолданды.

Ертедегі қытай жазушыларының біршамасы дыбыс кернейлерінің төркіні

мен музыкалық биіктік баптауын, негізінен, Лин Лунь атты сарай музыка шебе-

ріне телиді. Сары императордың бұйрығымен (шамамен ол б.з.д. 2700 жылы өмір

сүрген) Лин Батысқа сапар шегіп, оқтай түзу бамбук тапқанша кезеді, содан соң

бұдан әрқайсысында жартытоннан бар, әрбірі әртүрлі феникстің үніне негіздел-

ген түтік ояды. Бұл түтіктер сарайда өтетін көк пен жердің үйлесіміне арналған

рәсім-жоралғыларда қолданылатын қоңыраушалар мен басқа да құралдарды

баптау үшін пайдаланылды.

Осы жартытондарды желілер ішіне қойған да Лин

Лунь делінеді. Желі жоғарыда квинта және төменде квартаға дейін бірте-бірте

қозғалудан тұрады, ол бір октаваның шегінде он екі дыбыс биіктігінен шығатын

тұтас желіні сақтау үшін қажет бағытта жүреді. Бұл тәсіл қайнар көздер нақты-

лайтын мерзімге жата ма, ол жағы белгісіз, оның ең ежелгі құжаттағы аты The

Spring and Autumn Annals of Master  еңбегінде кездеседі, бірақ қазба жұмыстары

кезінде табылған қоңыраулар бұл жүйенің іс жүзінде б.з.д. V ғасырда қолданыл-

ғанын айғақтайды ( сондай-ақ қараңыз: von Falkenhausen, 1993; 302–3).

Бірнеше ғасырға созылған пікірталастар математикалық құралдарды нақ-

тылауға бағытталды, олардың көмегімен дыбыс биіктігіне қатысты есептеулер

381

Джонатан Сток •

жүргізілетін. Ежелгі қайнар көздердің бірде-бірінде тең темперамент ұғымы ай-

қын көрсетілмеген, бірақ қытай авторлары біреуі он екі қадам ішінде бесінші

цикл арқылы жалғасқан кезде ақырғы нота циклдің бастауымен сәйкес көрін-

бегенін бірден байқаған, бірақ әрбір жеке қадам бір-бірімен гармония құрып,

құлаққа жағымды естілген. Бұл акустикалық мәселе (Батыста Пифагор үтірі

ретінде белгілі) бір шешімді талап етті, өйткені ритуал музыкасы үшін орында-

латын сарай қоңырауы мен қоңыраушасына арналған дыбыстар жиынтығы он

екі жартытонның () әрқайсысын ұсынуға тиіс болды. Тұрақты дыбыс биіктігін-

дегі аспаптарға келсек, ішекті аспаптардан ерекшелігі, оларды әртүрлі режимде

орындау үшін қайта баптауға болмайтын, сондай-ақ құрастыруға, өлшемі мен

кең регистрін шығаруға кететін шығын көптеген жиынтығын жасауға кедергі

келтірді, ал олардың көп болғаны артық емес еді, өйткені әрқайсысы контраст

режиміне сәйкес келетін, бұл, мәселен, бамбук флейталар жұп құрағанда ай-

қын көрінеді. Ең сәтті шешімдердің бірін Цзин Фан (шамамен б.з.д. 78–37 жж.)

ұсынды; бұл шешім History of Tuning-ке [] (Кейінгі Хан тарихы) жататын

Later Han History-да [Hou-Han shu] (Баптау тарихы) көрініс табады. Жетілдірілген

математикалық есептеулермен қатар арнайы жасалған монохордты қолдана

отырып, Цзин биіктіктерді бесінші циклден алпысыншы қадамға дейін өрбітуді

жалғастырды. Содан соң ол үні бәрінен керемет шығатын он екіні таңдады, нә-

тижесінде барлық практикалық мәнінде бірдей темпераментпен жасалғанынан

ерекшеленбейтін жиынтық келіп шықты (McClain, 1979).

Мұндай мәселелер кейінгі қайнар көздерде де айқын көрінеді. Чжу Зайю

(1536–1611) 1595 жылы аяқталған және 1606 жылы жарияланған A Revised

Interpretation of the Semitones-ті [] (Жартытондардың өңделген түсіндір-

месі) қосқанда, бірнеше трактаттарда музыкалық темпераменттің есебі мен

анықтамасын нақтылап, Цзин сияқты ізашарларының жолын жалғастырды.

Ертеректегі зерттеушілер музыкалық пропорциялардың ұзындығына 2:3 неме-

се 4:3 пропорцияларын қосып не алып тастап, аз ғана кеңірек бесінші цикл мен

аздап тарлау төртінші циклді тудырды, комма жоғарыда айтылды. Бұл пропор-

циялар сондай-ақ 500:750 және 1000:750 түрінде жазылуы ықтимал Чжудің жа-

ңалығы 750 мәнін 749 мәнге ауыстырумен түйінделеді, бұл қадам бесінші циклді

тарылтып, төртінші циклді кеңейтеді, ол мәні жағынан коммаға қатысты түйт-

кілдің алдын алады (Kuttner, 1975; 180). Чжу оның 749 мәнін қолдануын әлдеқай-

да ертеректегі тарихи қайнар көздермен бірге бөлгіш ретінде байланыстырған-

мен, мұнда, шын мәнінде, бұл көріне қоймайды. Каттнер (сонда, 181–2) мұны

ескі қайнар көздер әспеттейтін ғылыми дәстүрлердің әлдеқайда кең мәніндегі

тұтас ишара ретінде сипаттайды. Сондай-ақ бұл Чжудің талабына ұқсайтын та-

лапқа, яғни көне қойнаудағы тәжірибені жаңғыртуға жетелейтін әлдеқайда кең

сипатпен үндеседі, бірақ Чжу өзінің баптау жүйесін тәжірибе жүзінде қолдану-

ға талпынбаған.

Баптау жүйелерінің екі мың жылдан астам уақыт бойы дамып келгеніне қа-

рамастан, ілкі заманнан музыкаға ұлттың табиғатын ашатын дүние ретінде мән

беріліп келді. Шындығында, заманауи Қытайда ұлтшылдар (1912–1949 жж.)

мен коммунистер (1949 жылдан бүгінге дейін), үкімет ұлттың қалаулы саз әле-

мін жасақтау үшін тоқтаусыз қызмет етті. Мұның ең жарқын мысалы мәде-

ни революция (1966–1976) кезінде болып өтті, бұл кезде шығармалардың аз

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

382

бөлігінің (үлкен көлемдегі) орындалуына рұқсат берілді. Аталған кезең әлі де

Қытай құрлығы авторлары жазған музыка тарихы еңбектерінде сыни тұрғыдан

қарастырылуға тиіс, бірақ мұндай сипаттаманың ең маңызды элементтерінің

бірі, бәлкім, «модель еңбектер» (yangbanxi) деп аталатын шығармаларда байқа-

латын мультимодальдық жүйелеу болатын шығар, мұнда дыбыстың абсолютті

деңгейіне неғұрлым мән берілсе, костюмді құбылтуға және жарықтандыруға,

тіректерге, қозғалысқа, сахнадағы орнына және аспаптарға соғұрлым назар ау-

дарылады (сондай-ақ қараңыз: Mittler, 2003).

Музыканттарға деген тарихи көзқарастар

Қытай музыкасы тарихында Қытай музыкасының орындалуын жандандырып

келе жатқан немесе жандандырған адамдар жайында көп жазба бар, олардың

кейбіреулері қиял-ғажайып сипатта жазылса (жоғарыдағы Лин Лунь жағда-

йындағыдай), ал кейбіреулері бұлтартпас фактілерге құрылған. Тан династия-

сының ақыны Бай Цзюйи (772–846) өзінің 816 жылы жазылған Pipaxing (Пипа

әндері) композициясында ауқымды импрессионистік мысалды алға тартады.

Бай өлеңде өзінің таяуда астанадан қуылғанын және серіктерімен бірге қайық

ішінде арақ ішіп отырғанда көңіл көтеретін музыкант іздеп жүргендерін жа-

зады. Есімі беймәлім әртіс қызбен кездесіп, оны аспапта ойнауға шақырады.

Төрт ішекті, алмұрт пішінді pipa лютнясынан төгілген жан тербетер сазды әуен

бәрінің көңілін толқытып, ғажайып сезімге бөлейді. Байдың өтінішіне жауап

ретінде ол өзінің бұрын танымал сарай сауықшысы болғанын, ажары тая баста-

ған кезде алдындағы жоғарғы мәртебелі көрермені азая бергенін айтады. Оның

кейінгі саудагермен некесі достық қатынасқа ұласады, өйткені күйеуі саудамен

ел кезіп жүріп әйелін ұдайы жалғыз тастап кетеді. Оның әңгімелері арқылы

Бай өзінің жағымсыз сезімдерін таныды. Бай оның қарапайым халық әндері-

мен және саздарымен өрбіген әсем музыкасын осы жерде қуғында жүруімен

салыстырады. Оған өлең арнауға ұсыныс жасай отырып, тағы да ойнап беруін

сұрайды. Ақырында, Байдың тілегін орындаған кезде барлығының ішкі әлемін-

дегі қатпар-қатпар мұңды қозғап, көз жасына ерік береді.

Ся Тинчжидің The Green Bower Collection (Жасыл отау жинағы; Цинлудзи,

1341–55, кіріспе 1368 жылы қосылған) еңбегінде сақталған әнші-актриса-

лардың биографиялық сипаттамасы әдеттегідей Байдың өлең жазбаларына

қарағанда, табиғаты жағынан прозалық шығармаға жақын, бірақ бұл жүрдім-

бардым құрастырылған екен дегенді білдірмесе керек. Сяның Чжу Цзиньсю

туралы шағын жазбасы:

«Хоу – Шуцзяоның әйелі. Ол комедиядағы zaju опера өнерінің жанры

ер мен әйел рөлдерін қатар игерген және ол ән шырқағанда тақтайдағы

тозаңдар ұшып кететін. Оның дене бітімі көзтартарлықтай болмаса да,

көрнекті өнерінің арқасында әріптестерінен үстем тұратын.

(сілтеме келтірілген: Idema және West, 1982; 166, романды есепке алғанда)

Ся Тинчжи әнші қыздардың тарихын жазған адамның моральдық ұстанымы-

ның күмәнді болуы мүмкін екенін жақсы түсінген. Кіріспесінде ол былай дейді:

«Zaju-драмалар адамдық қарым-қатынасты тереңдетіп, сұлулықпен бөлісе алды

383

Джонатан Сток •

және осы үлесі тіпті әйел өнерпаздардың қолында «Оңтүстік әндерінің» соңғы

күндері моральдық құлдыраудың емес, байлықтың дәуірі болды (сонда, 157–78).

Осында айтылғандай, Ся тарихты актрисалар тұрғысынан жазбаған, Ся өзінің

ортасында қолдау тапқан Конфуций құндылықтарының мысалына айналған

өнерпаздар туралы анекдоттар мен естеліктерді теріп алған. Мәселен, ол таны-

мал тұлғалардың нақсүйерлеріне айналған, кейін олар дүние салғаннан кейін

адал ғұмыр кешкен әншілерді ықыласпен сипаттаған. Әншілердің дене бітімін-

дегі кемшіліктерді, Чжу Цзиньсюдің оқиғасындай, ерекше ән шырқау қасиеті

мен актерлік шеберлігі білдірмей кетуі мүмкін болса да, автордың бірінші ке-

зекте өнерпаз әйелдердің сұлулығын бағалағаны айқын.

Өздерінің тыңдарманды баурап алатын қабілеттеріне қарамастан, көпте-

ген қытай музыкантының әлеуметтік мәртебесі төмен болды. Саяси тартыста

жеңілгендердің отбасылары жаза ретінде әдетте музыкалық кәсіпке тартылға-

нына, осылайша жаңа тектің бастауына айналатынына қарамастан, олар басқа

музыканттарға жиі үйленді. Сян Ян тарихи қайнар көздерді заманауи далалық

зерттеулердің мәліметтерімен салыстыра отырып, Шаньси провинциясындағы

мұндай музыка қайраткерлерін мұқият зерделеді (Xiang, 2001). Сян келтіретін

есімдер кейбір тарихи қайнар көздерде жазылғанына қарамастан, тарихшы-

лардың көпшілігі олардың өмірлерін жеке-жеке алып, егжей-тегжейлі жазған-

нан гөрі, музыканттардың нөмірлері мен категорияларын құжаттауға әлдеқай-

да көңіл бөлгені анық. Чен Ян (ХІ ғасырдың соңы мен ХІІ ғасыр басы) сарайдан

табылған баптаулар, аспаптар мен билердің сипаттамасын қамтитын музыка-

лық ансамбльдер туралы терең зерттеу саналатын өзінің Book of Music (Музыка

кітабы; Yueshu, 1101) еңбегінде тағы бір осындай мысалды ұсынады:

«Тайпин синго [980] дәуірінің бесінші жылында музыкаға қабілеті бар

сарбаздар бір жерге жиналып, инь лонг қосыны деп аталуға тиіс деген

жарлық шықты. Чуньхуа [992] дәуірінің үшінші жылында бұл юнронг

қосыны болып өзгерді. Олар сарай қызметкерлерінің басқаруына өтті.

Труппа қырық музыкант пен әндер мәтініне жауапты басшысымен

бірге екі қатарлы сапқа тұрады. Бұл дзадзю типіндегі орындау еді, оған

ерін органы (шэн), бамбук флейта (ди), бамбук қамысты кернейі (били),

лютня (пипа), цимбалдар (фансян), сылдырмақты барабан (пайгу [ағаш

сылдырмақ, пайбан?]), барабан таяқшасы (чжангу), Цзе халқы барабаны

(цзегу) мен үлкен барабан (дагу) сияқты, музыка аспаптары қатысатын.

Бастапқыда олардың сапында 136 орындаушы болса, кейіннен 200-ден

асып кетті. Император әртүрлі аймақтарды аралауға шыққан кезде олар

оның күймесінің алдында ат үстінде өнер көрсететін».

(сілтеме келтірілген: Xiang, 2001; 14; оның өңделген қосымшалары шаршы

жақшада)

Пекин опера актері мен әншісі Мэй Ланьфанға (1894–1961) қатысты жазба

осыған дейін келтірілген мысалдардың әрқайсысын салыстырады. Мэй туралы

жазбалар, шынымен де, өте көп және оның қызмет жолы (карьерасы) эстетика,

әуен анализі, сценография, саяси тарих, мәдениетаралық театр мен гендерлік

көрініс сияқты, әртүрлі тақырыптар бойынша өткен пікірталастардың өзегіне

айналды. Дегенмен, шамасы, Мэйдің осындай әртүрлі салаға арнаған өмірі-

нің таңғажайып шұғылалы қабілеті ХХ ғасырдағы кез келген қытай музыкасы

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

384

тарихының маңызды бөлшегіне айналдыруға жеткіліксіз тәрізді. Мәселен, Лин

Маочун мен Чен Бинги (2005) ауқымды жанр аясын қамтығанымен, Мэйдің

жетістіктеріне мүлдем назар аудармаған. Қытай музыкатануында қандай негіз-

гі тұлғалар қосылды және олар қалай көрінді деген мәселеге қатысына қарай

авторлық таңдау элементі болады, бірақ одан да маңыздысын біз музыка ғы-

лымының бірқатар бағыттарының салыстырмалы басымдықтарын меңзейтін

әлдеқайда ауқымды таңдау үлгілерінен көреміз. Чен Ция (1999) төмендегідей

әртүрлі тәсілдерге мән беріп, осы бағыттарды мазмұндап шығады:

Қытай музыкатануы / Zhongguo yinyuexue

Қытай дәстүрлі музыкатануы / Zhongguo chuantong yinyuexue

Этномузыкатану / minzu yinyuexue

Халық музыкасы зерттеулері / minjian yinyue yanjiu

Дәстүрлі музыка теориясы / minzu yinyue lilun

Бұдан бөлек, Батыс музыкасын зерттеген қытай ғалымдарымен пәнаралық бай-

ланыстар да орнаған.

Осы зерттеу бағыттарының әрқайсысында шетелдік му-

зыка стильдерімен айналысатындарға қарағанда, байырғы халықтар аясында-

ғы ең көрнекті музыка қайраткерлеріне аса мән берілмеген. Мұндай тарихтың

мәні ұлттың музыкалық өмірінде осы соңғы шетелдік стильдердің алғашқыла-

рын ығыстырып шығуында болып тұр, ол толықтай зерттелген жоқ. Мұнда біз

Батыс музыкатануында кеңінен таралған композиторларға қатысты жазбалар-

дың ықпалын көре аламыз. Онда орындаушылар әдетте жаңа композициялық

дүниелер жасаушыларға қарағанда аз жалақы алады, бұл жағдай шамамен жүз

жыл бұрын байқалған ахуалдан мүлдем ерекшеленеді, осы кезде қытай тари-

хында талқыланатын тұлғалар түгел дерлік, бір жағынан, орындаушылар ғана

болса, екінші жағынан, теоретиктер еді.

Орталықтар, шеткі аймақтар және мәдениетаралық байланыстың

музыкалық тарихы

1950 жылдары өнімді еңбек еткен Шэнь Чжибай (1982, 3–6; 16.2-сурет), қытай

музыкасының тарихындағы төрт маңызды факторды атап көрсеткен, олардың

бірі Қытай әу бастан мультимәдени сипатта өркендеді, сондай-ақ көршілес ха-

лықтармен мәдени алмасуға қатысты деген тұжырым еді. Аз халықтар мен әдет-

те олар өмір сүретін аудандардың жаңа Қытай Халық Республикасының ажы-

рамас бөлігін құрауы сол уақыттағы мемлекеттік саясаттың маңызды бағытына

айналды, бірақ Шэнь өзінің хронологиялық тәртіптегі кітабының әрбір тарауы-

на осы принципті кіріктіре отырып, мәдени байланыс идеясына салғырт қара-

май, оны құрметтеуге назар аударады. Мәселен, 2-тараудағы осыған сай келе-

тін тарихи сәтті талдау барысында ол pipa-ға қатысты мұқият зерттеу жүргізіп,

оның шеттен келгенін баса көрсетеді және онымен байланысты Азия, Африка

мен Еуропадағы лютня формасындағы аспаптарды зерделейді (сонда, 39–45).

Көп тарихшы Қытай музыкасының ұзаққа созылған тарихы бойынша шетел

әндерінің келуін, соның ішінде Тан династиясы кезіндегі (және одан бұрынғы)

жат мемлекеттерден сарайға әкелінген сауық оркестрлерін құжатқа түсірді.

Мәселен, Ян Иньлю осы ансамбльдер санының (1981, 215) 581–642 жылдарда

385

Джонатан Сток •

қалай артқанын көрсететін салыстырмалы кестені ұсынады, сондай-ақ Ян Хон-

Лун (2007) Қытайдағы 1949 жылдан 1960 жылға дейінгі кей жағынан осыған

ұқсас жағдайды қарастырады, бұл кезде мемлекет ұйымдастыратын Батыс му-

зыкасы тұлғаларын (Глинка, Гендель мен Пол Робсонды қосқанда) еске алу ша-

раларының легі космополит және мұқият таңдалған жаһандық серіктестермен

мәдени байланыс құрған жаңа мемлекеттің жобасын таныстыруға қызмет етті.

Глинка, әрине, Кеңес Одағын танытты. Гендель Шығыс Германия үлгісі ретінде

танылса, Робсонға өз отанында қуғын көрген афро-америкалық социалист ре-

тінде қолдау көрсетілді.

Бірақ Қытайға Хань емес музыканттар мен музыкалық стильдердің ағылуын

бәрі қуана қарсы алған жоқ. Мәселен, Чэнь Ян өзінің Book of Music еңбегінде,

сірә, ең болмағанда, Хань өркениеті оған мәдени тәуелді халықтарға ықпал етті

деген фактіге таңғалыс білдірген тәрізді:

«Бастапқыда xiqin шетел (яғни түркі-моңғол) аспабы еді. Ол керілген

сылдырмақтан пайда болды және оның пішіні де осыны еске салады.

16.2-сурет. Музыкатанушы Шэнь Чжибай

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

386

Бұл Си тайпасының сүйікті аспабы болатын. Енді оның құрылымы

жайында айтайық: бамбукті қос ішекке ысқылағанда үн (ya) шығарады.

Қазіргі кезге дейін (яғни 1195 [1101; 1195, Book of Music жарық көрген

мерзім]) оларды қарапайым адамдар қолданды. Бұл «жабайыларды

қытайлар тәжірибесіне айналдыру» қағидасына сәйкес келмейді».

(«Сицинь» [Xiqin] туралы жазба; сілтеме «Пикен», 1965; 85, роман нұсқасында

түзетулер бар)

Жабайы дәстүрлерді өзгерту үшін қытай музыкасын қолдануға болады,

бірақ жабайылар музыкасына қытай музыкасын араластыруға жол

беруге бола ма?

(Introduction to the Barbarian Section [Xu Hu bu]; сілтеме келтірілген: Wang,

1984; 73)

Егер шеттен музыка әкелуге қатысты көзқарастар мақұлданып, бірден құжатқа

түсірілсе немесе наразылық туса, қытай музыка тарихшылары жаппай шетел-

ге тараған музыка тасқынының әлдеқайда төмен екенін айта бастайды. Бүгінде

Қытай музыкасының шетелге таралуы мен жеткізілуі туралы нақты зерттеу-

лерге қарамастан, ортақ мәтіндердің кейбіреуінде ғана ауқымды қытай диас-

порасындағы музыканың тууы жайында айтылады немесе қытай дәстүрлерінің

басқа елдердің музыкалық өміріне қосқан маңызды үлесі зерделенеді. Ву Чжао

мен Лю Донгшенгтің «Қытай мен Еуропа және Азия халықтары арасындағы

музыкалық байланыс» бөлімін еңбегіне анық қосуы ғана қалыптасқан қағида-

ны бұзды. Мұнда қазіргі кезеңдегі Батыс музыкасының Қытайға тасқыны ғана

емес, сондай-ақ Қытай музыкасының Жапония мен Оңтүстік-Шығыс Азияға

таралуы да қарастырылады (1993, 305–9). Олар келтірген үзінді салыстырма-

лы түрде қысқа болғанмен, бұл сол уақытта Қытайдың мәдени инновациялар

мен экспорттың орталығы емес, шетел музыкасын қабылдаушы ғана деп та-

нылған келбетіне кереғар келеді. Ван Гуанци (1892–1936) өзінің Dongfang minzu

zhi yinyue (Шығыс халықтарының музыкасы; 1929) тағы бір мысал ұсынады.

Салыстырмалы музыкатанушылардың алдыңғы толқынына баланған Ван үш

жаһандық мәдени орталықты анықтады (Грекия, Парсы мен Қытай) және олар-

дың әрқайсысының таралуы мен байланыс жолдары картасын түзді (сілтеме

келтірілген: Shen, 1999; 11).

Келесі қытай жазушылары әлеуметтік тап пен қала-ауыл жіктерінің маңызды

ішкі шекараларының қиылысуына назар аударды. Фэн Менглонг (1574–1646)

бұған керемет бір мысал ұсынады. Фэн ауыл тұрғындарының халық әндері қала

қоғамы үшін өте құнды деп санаған. Мұндай жорамал жасау үшін ол алғашқы

император сарайларындағы көне дәстүрлерге жүгінген. Яғни көне қытайда им-

ператор ұлт руханятының ахуалын бағалап отыру үшін ұдайы музыка шебер-

леріне халық әндерін жинауды міндеттеп отырған. Алайда Фэннің еңбегі оның

Ву (Цзянсу оңтүстік провинциясы, Чжецзян мен Шығыс Аньхой) диалектісі ай-

мағынан жинаған әндерінің ауқымды бөлігін құрайтын эротикалық мәтіндерін

талдаумен ерекшеленеді.

Mountain Songs (Тау әндері; Шанги, 1619) деп аталатын

жинағының кіріспесінде Фэн өзі тапқан әндер адамның шынайы эмоциясын

көрсетеді және қалалардағы жасанды мәдени сезімнен қашады деп ұйғарым

жасаған. Осы материалдарды жинағаны үшін соншалық ақталуға мәжбүр

387

Джонатан Сток •

болуының басты себебі Ся Тинчжидің әнші қыздар туралы жинақ шығарған уа-

қыттан бері қоғамдық идеология тұрғысынан өзгеріс бола қоймағанының сал-

дарынан және бұл үрдіс үш ғасырдан кейін – ХХ ғасыр басында қытай фольк-

лоршылары Фэнге экзотика мен әдепсіздікке ғана құштар деп айып тағылған

уақытта қайта жалғасқан тәрізді. 1949 жылдан кейінгі коммунистік биліктің

қатардағы ел азаматының құндылықтарын бағалау үшін жасаған көп мәлімде-

месіне қарамастан, махаббат әндері «әлдеқайда жақсы» әндерді іздейтін, қажет

болғанда, тұрғындарға жеткізетін қозғалыстар легін толықтай күңгірттендіріп

тастайтын (Schimmelpenninck, 1997; 144).

Қорытындылар, шектеулер, келесі қадамдар

Мұндай көзқараста айқын ұзақмерзімді үдерістер алдыңғы орынға шығады:

музыка сезімнен туады. Оның қолданылуы тыңдау деңгейіне қарай әсерге бө-

лейді. Қытай музыкасының тарихы сондай-ақ ән шырқайтын немесе аспаптар-

да ойнайтын адамдар туралы да баяндайды. Қытай музыкасы екі мың жыл бойы

дерлік халықаралық мәдени тасқындардың бөлігіне айналған. Мұндай үдеріс-

терге мән беріп және олардың уақытқа қарай өрбитін әртүрлі қатынастары-

на назар аудара отырып, маңызды жанрлардың артуы, аймақтық стильдердің

пайда болуы һәм нақты аспаптарды, ансамбльдерді және эстетиканың өнімді-

лігін жетілдіру сияқты елеулі тарихи өзгерістер туралы барынша аз қозғадым.

Аталмыш жайттар көптеген қолданыстағы жазбада құжатқа түскен, сондықтан

олардың орнын ауыстырмай, танытуға талпындым.

Мен осы тарау үшін таңдаған тақырыптар шоғыры сондай-ақ Қытайдағы өте

ұзақ мерзімге созылған музыкатанушылық пікірталастардың динамикасын да

айқындайды. Деректану саласы Қытай музыкалық дискурсының замана бойы

білім қорына, бірақ, бірінші кезекте, әртүрлі дәлелдердің қарама-қайшы түсін-

дірмелері бар пікірталастар орнына айналғанын көрсетеді. Олар ең көне дәуір-

де қалай жүрсе, бүгінгі кезде де солай өтіп келеді. Джефф Тодд Титон этно-

музыкатануды «музыка тудыратын адамдарды зерттеу» (Titon, 2009; xvii) деп

анықтайды және біз музыка «идеясы» мен оның дыбыстарын құрау үшін қолда-

натын күштерді меңзейді. Сонымен қатар бұл тарауда қытайлар ғасырлар бойы

музыка идеясын тудырған және өңдеген еңбектердің кейбіреулері көрсетілді.

Қытай музыкасын мономәдени дүние ретінде зерттеу қиын болар еді, өйт-

кені табанды түрде мәдени біртектілікті талап ету әдетте әлдеқайда үлкен ке-

ңістіктегі байланыстар мен дауларда кездеседі, бірақ алғашқы көрсетілген үш

тақырыптың әрқайсысын Қытайдағы музыка тарихының қалыптасуына барын-

ша кең талдау жасау үшін оңай өрістетуге болады. Мәселен, біз қытай авторла-

рының музыканың шығу төркіні немесе олардың жоғалып кетуі туралы емес,

өзгерістері туралы жазғанын қарастыра аламыз. Біздің талдауымыз Қытайда

туған музыканы әлдеқайда кең әлеуметтік әлемнен жырақтау құралы ретінде

зерделеуі мүмкін. Біз «Музыканттарға тарихи көзқарастар» бөлімін «Музыка

тарихнама ретінде» деген бөліммен толықтыра алған болар едік. Қытай әртіс-

тері мен ақындары өз ұлтының тарихына жаңаша мән беру үшін музыкалық

орындау қорын ұдайы пайдаланады. Бұл әсіресе опера дәстүрлерінде және му-

зыкалық сүйемелдеуді қамтитын әңгімелерде айқын көрінеді. Сондай-ақ мұны

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

388

фильмдерден, саналы түрде архаикалық компоненттерді біріктірген заманауи

көркем-музыкалық композициялардан және 1980 жылдардағы қала орталықта-

рынан (қиялдағы) ауылдағы «үйге қайтуды» меңзейтін, өзінің ностальгия лири-

касы мен қатаң вокалдық тембрімен танымал қытайлық роктың (xibeifeng) сол-

түстік-батыс өңірінде қанат жайған рухынан табуға болады.

Анықталған тақырыптар әртүрлі қиылысады. Музыкатанушы Шэнь

Чжибайдың шығармасы музыка тарихын жазу барысында ортаға қойылған

жайттарды сипаттайтын мысалдар келтірілген. Шэнь өзінің зерттеуіндегі бета-

шар тарауын (1982, 97) Минь (1368–1644) мен Цинь династиялары (1644–1911)

және Чжу Зайюдің теңдей үйлескен жартытондарды есептеуге арнаған. Мұны

«Веркмейстерден бір ғасыр бұрын туған талант» деп мақтанышпен сипаттайды,

бұл – Андреас Веркмейстердің өзіне дейінгі ғасырда музыкалық темперамент

мәселесімен айналысқан еуропалық музыканттардың сабақтастығын жарат-

пайтынын айғақтайтын көзқарас. Шэньнің тарих туралы еңбегі өзі дүние сал-

ғаннан кейін бірақ жарияланды. Ол іс жүзінде шығармасының ауқымды бөлігін

Корей соғысы (1950–1953) кезінде жазған болатын, бұл кезде Қытайдағы ком-

мунистер билігі халықты Америка Құрама Штаттарымен текетіреске әзірлеп

жатқан. Осындай ашық ұлтшылдық ұстаным, ең алдымен, кітаптың мемлекет

16.3-сурет. Nanyin камералық музыкасына арналған партитура секциясы

(Quanzhou, 2003; 193)

389

Джонатан Сток •

қаржысымен басылып шығуы үшін де қажет болды, бұған Чжу Зайюдің арис-

тократия өкілі болғанының да әсері тигенін жоққа шығара алмаймыз. Осы

тұрғыдан алып қарастырар болсақ, Чжу Зайю жаңадан қалыптасқан ұлттың

өрлеуіне қажетті тарихи халық қаһарманына айнала алмайды. Шын мәнінде,

мұндай мәлімдемені Қытайдан тысқары елдерде тұратын ғалымдар жасады:

Кеннет Робинсон (Robinson және Needham, 1962; 212–18) тіпті Чжудің жаз-

балары, бәлкім, бірден Еуропаға таралып, мұнда теңдес темпераменттердің да-

муына жол ашқан болар деп ұйғарады. Бұл Батыс музыкасы тарихына ықпал

ету үшін қойылатын ең маңызды талап десе де болады. Ол ғылым тарихында

Батыс музыкасы бірінші тұр деген тұжырымды түзетуге талпынатын ірі ғылы-

ми жобаларға өз үлесін қосты. Жаңа пәндік жаңалықтармен қаруланған келе-

сі толқын Қытайдың ішінде де, сыртында да осы талаптарды талқылады. Фриц

Каттнер (1975) бастапқы материалдарға қатысты егжей-тегжейлі сілтемелерді

әр жерден келтіреді, ал Чэн Иншин болса (1988–1989), Чжудің бұл тақырыпты

қалай зерттегенін есімізге тағы бір салып өтеді.

Түсіндірме жазба: баға бүкіл беттегі бағанның бойымен оңнан солға қарай

оқылады. Әр бағанадағы үлкен символдар – ән мәтіндері. Кішілеу символдар әр

мәтіннің астындағы үш бағанды құрайды: (сол жағында) аспаппен сүйемелдеуге

арналған негізгі биіктіктер; (ортасында) пипаға (ансамбльді бастайтын лютня)

арналған орындау символдары; (оң жағында) тактіге арналған сегіз соққының

метрикалық жүйесі үш диагональ қара нүктелері бар символымен және  ақ

шеңберімен, содан кейін тағы да үш қара нүктелермен белгіленген. Музыканы

аспапты ансамбль (мәтінге қарамастан, әдетте вокалист те болмайды) орын-

дайды және әдетте жатқа орындалады; кейбір жекелеген аспап бөліктері мен

ырғақ детальдарын, өрнектерін жетілдіру және байланыстыру орындаушы мен

олардың дәстүрді меңгеруінің еншісінде қалады. Композитордың есімі теңдес

темперамент есебінің бағасында көрсетілмеген, ол, негізінде, Қытайдағы тәжі-

рибелік музыкалық қолданысты осылай теориялық тұрғыдан түсіндіруді ешқа-

шан да көрмеген.

Соңында, музыка туралы, тарихи жазбалардағы тақырыптар туралы тал-

дауым Қытай және Батыс музыка дәстүрлері арасындағы бір елеулі ерекше-

лікті тасада қалдырып бара жатыр. Бұл композиторлардың рөлі мен олардың

еңбектерінің арнайы түрде нотаға сақталуына қатысты өрбиді. Әлемнің барлық

жеріндегідей, Қытайда да жасампаз және жаңашыл музыканттардың болғаны

анық, бірақ өткен ғасырға дейін осылай музыкалық еңбек иелерінің аты-жөнде-

рін хатқа түсіру, негізінен, маңызды санала қоймаған. Оған қоса, музыка нота-

сы Қытайда жүз жыл бойы қолданылып келгеніне қарамастан, ол өзінің Батыс

классикалық және шіркеу музыкасындағы рөлінен мүлдем басқа композиция

құралы ретінде һәм топпен орындау кезіндегі бөлек бөлімдерді үйлестіруші

мәнінде пайдаланылды. Қытай музыкасының классикалық Батыс дәстүрлері-

мен салыстыруға болатын кейбір жанрлары – жеті ішекті цинь цитрасы мен

цзинцзюға (Пекин операсы) арналған музыкасы бар екеніне қарамастан, қытай

музыкатанушыларында ер мен әйел орындаушының Батыстағы әріптестеріне

қарағанда партитурасы әлдеқайда аз сияқты және қолданыстағы ноталар бә-

рінен бұрын оларды жазғандардың сызбамен жеткізген түсініктеріне қызмет

етеді (симфониялық партитураға қарағанда, джаз үзіндісіне көбірек ұқсайды,

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

390

16.3-сурет). Қытай музыкатанушылары үшін қолжетімді партитуралардың си-

паттамасы осындағы зерделенген қытай тіліндегі қайнар көздердің негізгі шо-

ғырында талдауды талап ететін фактор болмауы да мүмкін, бірақ осы жинақ

ішінде бұл сипаттама Қытай музыкатануы Батыс музыка ғылымынан айтарлық-

тай ерекшеленетінін көрсетеді.

Сілтеме

1. Энгельстің анықтамасы оның 1876 жылғы «Маймылдан адамға айналудағы

еңбектің үлесі» деп аталатын аяқталмаған шығармасының басында келтіріледі,

мұнда ол «адамның қолы еңбек «ағзасы» ғана емес, сондай-ақ оның өнімі де»

деп ұйғарады, қараңыз: сондай-ақ www.marxists.org/archive/marx/works/1876/

part-playedlabour/index.htm (2012 жыл, 12 маусым). Ян еңбегінің бірнеше жыл бойы

жазылу мен түзетілу тарихы баяндалған биографиясы үшін, қараңыз: Micic, 2009.

2. Зерттеушілер Шань дәуірінде өмір сүрген қытайлар бамбук пен жібекке,

сондай-ақ сүйекке, тасбақаның сауытына және династияның соңына қарай қолаға

жазған деп сенеді. Бамбук пен жібек қалдықтары жерлеу орындарында сақталмаған,

сондықтан да Шань өркениетіне деген біздің көзқарасымыз бүгінде Шань дәуірінің

адамдары мойындай алатындай, қымбатырақ және қаттырақ материалдарға

жазылған, бұл олардың сарайдағы жоралғылары мен діни тәжірибесінің бай

болғанын көрсетеді.

3. Алайда музыкалық орындау шынайы үлес қосты деген көзқарасты философ

Модзи (б.з.д. 470–391 жж.) жан-жақты талқылады, ол сарай өнерпаздары шоғырының

мұқтаждығын өтеу үшін қарапайым адамдарға салық салу тәжірибесін сынға алды.

4. Минь династиясының жағдайына қатысты зерттеу мысалдар үшін, қараңыз:

Lam, 1996.

5. Көптеген дерек бамбук кернейлердің тұрақты дауыс биіктігін тудыру үшін өте

сенімді бола қоймағанын айтады және Қытай аспап шеберлері өздерінің қоңырау

жиынтықтарын баптау үшін басқа да бірқатар құрылғылар қолданғанға ұқсайды.

6. Мен өлеңді ресми сарай жазбалары мен музыкатанушылық жазбалармен қатар

қоя отырып, поэзияны тағы бір құрал ретінде мойындаймын, оның көмегімен автор

есте сақтау тетіктері тұрғысынан өз ерекшеліктерімен бірге, келешек тыңдармандар

үшін музыкамен тікелей байланысты сақтайды. Қытай тілінде көптеген өлеңнің

сақталуы соңғы онжылдықта музыкатанушылық бағыттағы өлеңдер жинағының

арнайы түсініктемелермен бірге жариялануына мүмкіндік берді, солардың бірі –

Лю, 1993.

7. Қытай музыка тарихы ішіндегі қисапсыз астарлы сөздердің егжей-тегжейлі

жазбасы үшін Ванг пен Цяо жазған еңбекті қараңыз: 2005, 160–80.

8. Антуан Шиммельпеннинк тіпті «Одалар кітабы» (Шиджинг, шамамен б.з.д.

1000 және 600 жылдар арасында жинақталған деп саналады) сияқты, ең көне

жинақта да көптеген махаббат әндері бар деп ескерткен. Ол әндер (бәлкім, олардың

орындаушылары) саяси себептер бойынша жиналған деген уәж әрқашан сарайдағы

жаңа ойын-сауықтар өткізуге қатысты болатын қозғалыстардың өңін айналдыру

сипатында өрбуі мүмкін деп болжайды (Schimmelpenninck, 1997; 2–3).

391

Джонатан Сток •

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Chen Y. (1988–89) ‘Temperamentology in ancient Chinese written records’, 

,11–12: 44–64

Cook, S. (1995) ‘Yue Ji 樂樂 – Record of music: Introduction, translation, notes, and

commentary’, , 26, 2: 1–96

DeWoskin, K. (1983, Ann

Arbor: Center for Chinese Studies, University ofMichigan

Idema, W., and S. H. West (1982) , Wiesbaden:

Franz Steiner Verlag

Kaufmann, W. (1976) Musical References in the Chinese Classics, Detroit, MI: Information

Coordinators

Knoblock, J., and J. Riegel (eds.) (2000, trans., annotated, and

with an introduction by J. Knoblock and J. Riegel, Stanford University Press

Kuttner, F. A. (1975) ‘Prince Chu Tsai-Yü’s life and work: A re-evaluation of his

contribution to equal temperament theory’, 19: 163–206

Lam, J. S. C. (1996) ‘Ritual and musical politics in Ming Shizong’s Court’, in B. Yung,

E. S. Rawski, and R. S. Watson (eds.), 

, Stanford University Press, pp. 35–53

Liang M., and Chen B. (2005)  [A General History of Chinese

Music], Beijing: Zhongyang yinyue xueyuan chubanshe

Lu W. (ed.) (1993 [200 Poems on Music in Ancient

China], Shanghai yinyue chubanshe

McClain, E. G., with translations by Ming Shui Hung (1979) ‘Chinese cyclic tunings in

Late Antiquity’, , 23: 205–24

Micic, P. (2009) ‘Gathering a nation’s music: A life ofYang Yinliu’, in Helen Rees (ed.),

, Urbana: University ofIllinois Press, pp. 91–116

Mittler, B. (2003) ‘Cultural Revolution model works and the politics ofmodernization in

China: An analysis of 

, 45, 2: 53–81

Picken, L. E. R. (1965) ‘Early Chinese friction-chordophones’, ,

18: 82–9

Quanzhou Local Opera Research Association (eds.) (2003) 

[TheQing DynastyWenhuan Tang Notation], Beijing: Zhongguo xiju chubanshe

Robinson, K. G., and J. Needham (1962) ‘Sound’,in ‘Physics and physical technology’,

in J. Needham (ed.), , vol. 4, Cambridge University

Press, pp. 126–228

Schimmelpenninck, A. (1997) 

, Leiden: CHIME Foundation

Shen Q.(1999) ‘Ethnomusicology in Chiná, trans. and with response by J. P. J. Stock,

,1,1: 7–38. Previously published as ‘Minzuyinyuexu zai Zhongguo’,

, 3 (1996): 5–22

Shen Z. (1982)  [A Draft History of Chinese Music].

Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe

Titon, J. T. (2009) “Preface” in J. T. Titon (chief ed.), 

, Belmont, CA: Schirmer, pp. xvi–xxiii

Tong K. (1983a) ‘Shang musical instruments: Part one’, , 14, 2: 17–182

(1983b) ‘Shang musical instruments: Part two’, , 15, 1: 102–84

• Қытай музыкасы тарихындағы қайталанатын төрт тақырып

392

(1984) ‘Shang musical instruments: Part three’, , 15, 2: 67–143

van Falkenausen, L. (1993) ,

Berkeley: University ofCalifornia Press

Wang S. (1984) ‘Song Chen Yang “Yueshu”:Wo guo di yi bu yinyue baikequanshu’ [Chen

Yang’s :Chinás First Music Encyclopedia],  3: 67–74

Wang Y. and Qiao J. (chiefeds.) (2005)  [On Musicology], Beijing: Guoji

jiaoyu chubanshe

Wu Z. and Liu D. (1993)  [An Outline History ofChinese Music],

Beijing: Renmin yinyue chubanshe

Xiang Y. (2001)  [A Study ofthe Shanxi Music Households], Beijing:

Wenwu chubanshe

Yang H. (2007) ‘Power, politics, and musical commemoration: Western musical

gures in the People’s Republic of China (1949)–(1964)’, Music & Politics,2,

www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/(2007)-2/yang.html

(accessed June 15, 2009)

Yang Y. (1981)  [A Draft History ofAncient Chinese Music],

Beijing: Renmin yinyue chubanshe

• 17 •

Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

Маргарет Картоми

Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы жайында Маргарет

Картомидің Оңтүстік-Шығыс Азияның географиялық және мәдени бірлестік

ретіндегі концепциясы Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін ғана кеңінен қолда-

нысқа енді. Бұл кезде «Оңтүстік-Шығыс Азия аралдары» қатарына Индонезия,

Шығыс Малайзия, Бруней, Сингапур, Филиппин елдері және «Оңтүстік-Шығыс

Азия құрлығы», сондай-ақ Бирма, Тайланд, Камбоджа, Лаос, Вьетнам мен Батыс

Малайзия да кіретін. Бұл елдерде алуан түрлі үлкен этнолингвистикалық топ

тіршілік етеді, таудағы аңшы-терімшілерінен бастап, жағалаудағы жазық тұр-

ғындарына дейін әрқайсысының өзінің дербес тәуелсіз музыка мәдениеті мен

тарихы бар. Аймақтың, негізінен, құрлықтағы елдері буддизмді ұстанса, арал-

дарында ислам діні өркен жайған, Филиппин – христиан дінін ұстанатын жал-

ғыз мемлекет.

Ауқымды мөлшердегі пәнаралық зерттеулерге негізделген кейбір жалпы та-

рихи жазбалар, тұтастай алғанда, Оңтүстік-Шығыс Азияда жарияланды (Hall,

1961; Fisher, 1967; Cady, 1964; Tarling, 1999), бірақ оның музыка тарихы, ондағы

көптеген ұлт пен жанрлардың жекелеген тарихы әрқилы өрбігендіктен, әлі жа-

зыла қойған жоқ. Бұған заманауи ахуалдар мен тарихи білім арасындағы сызат,

дереккөздерінің теңсіздігі мен сәйкессіздігі, сондай-ақ көп ғалымның аймақ-

ты тұтас қарастырудан тайсалуы себеп болды. Таиланд, Орталық Ява мен Бали

сарай музыка өнерінің ұжымдық тарихи және архивтік зерттеулері маңызды

болғанымен, аймақтағы мыңдаған этнолингвистикалық топтардың көптеген му-

зыкалық мәдениеті әлі зерттелген жоқ. Әсіресе 1980 жылдардан бастап бұрын

зерттелмеген музыка мәдениетін, жанр немесе аспаптарды өз аймақтарының

яки адамдарының жалпы тарихымен байланыстыратын музыкалық этногра-

фиялар сериясы жарияланды, сонымен қатар басқалары жекелеген археоло-

гиялық, иконографиялық және эпистолярлық мәліметтерді отарлау дәуіріндегі

шығармалармен және адамдардың мәдени жадқа қатысты далалық зерттеулер-

мен біріктірді, осылайша шағын тарихи жазбалар туды. Бұл тарауда сөз болатын

мәдени жад тек қана тұлғаларға тән, қоғамға өзінің тарихи әрекетін объектіге

айналдыруға және өз дәстүрлерін сақтауға мүмкіндік беретін «жадтағы мәде-

ниетті» білдірмейді, сондай-ақ кейінгі ұрпақ олардың көркемдік формалары мен

айрықша мәдени бірегейлігін белгілі бір уақыт пен кеңістікте қайта жаңғыртып

һәм қайта електен өткізе отырып жасайтын «өткен шаққа беталысын» да мең-

зейді. Оған қоса, мифтер мен аңыздарды, егде өнерпаздардың ұстаздары мен

оқытушыларының естеліктерін де қамтиды.

Таяудағы таңдаулы өнерпаздардың, композиторлар мен ғалымдардың кейбір

биографиялары жанды жадқа тиесілі мәліметтер негізінде әзірленген. Кейбір

ғалымдар, мәселен, 1511–1641 жылдар аралығында португал отары болған

Малаккада малай-португал қарым-қатынасының нәтижесінде шыққан болуы

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

394

мүмкін деп саналатын dondang sayang (махаббат әндері) музыкасындағы малай

және Еуропа элементтерін талдай отырып, тарихты «ескертпелер ішінен» оқуға

болады деп түйіндеген. Алайда авторлардың ешқайсысы Оңтүстік-Шығыс Азия

музыкасын тұтастай жазып алған емес.

Бұл тараудың мақсаты – Оңтүстік-Шығыс Азия музыка тарихына шолу

жасап, аймақтағы музыка мәдениеті туралы жарияланымдардың тарихи қыр-

ларын қосқанда, тарихи дискурстың бірқатар негізгі тақырыптарына сын кө-

зімен қарау болмақ. Ол қажет болғанда, бірқатар жерде жорамал түрінде де

өрбиді және бұл еңбектің, негізінен, Индонезия, Таиланд, Малайзия, Вьетнам

мен Филиппиндердегі барынша зерттелген музыка мәдениетінде шоғырланған

кейбір дереккөздеріне сілтеме жасауға көлемі жеткілікті.

Ілкі заман

Қолда бар деректер, ежелгі көші-қон үрдістерін қосқанда, ілкі замандағы му-

зыкалық өмір туралы алдын ала тұжырымдар шығаруға ғана мүмкіндік бере-

ді. Археологиялық қазбалар барысында табылған б.з.д. үшінші мыңжылдық-

тан бірінші мыңжылдыққа дейінгі кезеңмен мерзімделетін Хоа Бинь мен Бак

Сондағы (Вьетнам) литофондар жиынтығының табыстары олардың бірінші

мыңжылдықтағы немесе одан да ертеректегі Оңтүстік-Шығыс Азия бойын-

ша таралған, сондай-ақ патша жылнамалары мен дәстүрлі ауызекі әңгімелер-

де айтылатын вьетнам бамбук  пен сунды calung сияқты ксилофондардың

ізашарлары болуы ықтимал екенін көрсетеді. Ең көне дөңес гонгтар б.з.д. ал-

ғашқы екі ғасыр ішінде, ең алдымен, Явада жасалған тәрізді, олар осы жерден

аймақтың көп бөлігіне таралуы мүмкін.

Археологиялық деректер қола және темір бұйымдардың Оңтүстік-Шығыс

Азияда б.з.д. 500 жылдан 400 жылға қарай кең таралған болуы мүмкін еке-

нін көрсетеді, олар шамамен б.з.д. 700–100 жыл аралығында Са Хуйнхтан

Филиппиндерге және Солтүстік Вьетнамдағы Қызыл Өзен алқабында орналас-

қан Донгсоннан Индонезияға өткен тәрізді. Бұл осы дәуірдегі күрделі металл

өңдеу кейпіндегі музыкалық мәдениетті және кеңінен таралған мәдени байла-

ныстарды көрсетеді. Донгсоннан табылған қазан пішіндес қола барабандардың

қалдықтары, Хейдхус (2000) сипаттағандай, Қытайдың оңтүстігі мен оңтүстік-

батысынан, сондай-ақ Индонезия, Филиппин, Бирма, Таиланд, Малайзия, Лаос,

Камбоджа мен Вьетнамның барлық аймақтарынан табылған.

Қазан пішіндес барабанның музыкалық мәні маңызды жорамал жасауды

талап етеді. Кейбір жоғарғы бөлігіндегі оймышталған күн, ұлу, құрбақа және

аспан денелерінің геометриялық өрнектерін бейнелейтін орталық әшекей

олардың бір кездері магиялық рәсімдер – жаңбыр жаудыру немесе күнге та-

быну ритуалдары кезінде ойналуы мүмкін екенін меңзейді. Донгсон барабан-

дарын кейінгі ғасырларда жасау да жалғасын тапқан: мәселен, Шығыс Явадағы

Гресикте табылған барабанның қазан пішіндес бүйірінің орнына ұзын кескінді

құмсағаттар орналасқан. Мұндай барабандардың біреуі әлі күнге дейін Балидің

Банли ауданындағы Пеженгте орналасқан ғибадатхананың жеке шатырының

астында тұр, Донгсон аспаптары қазіргі музыка мәдениетінің бөлігі болудан

қалғанмен, оны ойнау былай тұрсын, қол тигізудің өзіне тыйым салынады.

395

Маргарет Картоми •

Ұлу қабыршағы, айқұлақ және басқа да әуезді аспаптарды (Бали мен Батыс

Суматраның жарылған (жарық) барабандары сияқты) қосқанда, кейбір аспап-

тардың кеңінен таралуы олардың көне дәуірден тамыр тартып жатқанын білдіре-

ді. Алуан түрде өрістей дамып және материалдық мәдениет үшін негізгі мәйегін

қамтамасыз етіп келе жатқан бамбуктен жасалған аспаптар қатарынан флей-

та, бірқамысты сыбызғылар, оралған кокос жапырағы бар орамал немесе қант

пальмасы кернейлері, тербелмелі идиофондар (мәселен, Явадағы, Малайзия

мен Тайландтағы anglkung, түтік цитралар (мәселен, Каро Батак keteng-keteng),

бамбук зуммерлер және еврей арфалары орын алады. Жабайы жануарлардың

терісінен жасалған барабандар (мәселен, кесіртке немесе жылан терілерінен)

және керілген балық терісі мембранасынан есілген имек ішектер (Риау құрлы-

ғындағы) әлдеқайда оқшауланған аймақтарда кездеседі, сондай-ақ, бәлкім, қол-

ға үйретілген ешкілер мен буйволдар терісінен дайындалған өте ескі аспаптар

б.з.д. бірінші мыңжылдығына жатуы ықтимал. Күрішті қауызынан айыруға ар-

налған ағаш құралдар көп ғасыр бұрын музыка аспабына айналды, өнерпаздар

мұнда бір-бірімен байланысты ырғақпен және колотомды саздармен өрілген

әртүрлі тондар шығарады (Ява гамелан музыкасындағы сияқты), бірақ олардың

формалары аймақтарға байланысты ерекшеленеді. Мәселен, Явада тесік ағаш

науалар, Сималунгун-Батак (Суматра) ауданында ұрғылап тесілген науалар

және Ачеха (Суматра) мен Таиландта кесе пішінді науалар түрінде кездеседі.

Б.з. І ғасырынан XV ғасырына дейін

Бірқатар деректерден б.з. І және Х ғасырлары арасындағы кезеңде Оңтүстік-

Шығыс Азияның көптеген бөлігі Үндістан және Қытаймен сауда-саттық, шы-

ғармашылық, сәулет және діни байланыстар орнатқаны көрінеді, бұл музы-

ка өнеріне де айтарлықтай әсер етті. Қытай дереккөздері Оңтүстік Қытай,

Оңтүстік-Шығыс Азия бөліктері мен Қызыл теңіз елдері арасындағы жақсы да-

мыған сауда қатынастарын дәлелдейді және басқа аймақтардан, тіпті шалғайда-

ғы Явадан Қытайға алым-салықтардың жиі жөнелтілгені туралы деректер бар.

Қытай дереккөздері Вьетнамда б.з. 100 жылы төңірегінде сауда корольдіктері

желісі, соның ішінде тай-малай қылтасындағы Патани маңында Лангкасуканың

құрылғанын хабарлайды. Фунань деп аталатын, жергілікті тұрғындары ин-

дуизмді ұстанатын Будда корольдігінің негізі ІІІ ғасырда қаланып, оны VI ғасыр-

да Камбоджа кхмер принці басып алған. Шива индуизмі мен хинаяна немесе

тхеравада буддизмі жергілікті анимистік табиғат жүйесі мен бабалар рухына

сиынумен араласты, ал жергілікті тәңірлер индуизм тәңірлері мен буддамен

бірге пайда болды.

V ғасырдан бастап қытай дипломаттары мен будда кезбелері үнді брахман

дін қызметкерлері діни рәсімдерін атқарған салтанатты сарайларды сипаттай-

ды. Мәліметтерге қарағанда, үнді саудагерлері, дін қызметкерлері, суретшілер

мен қолөнершілер аймақтың ауқымды аумағына индуизм мен буддизм форма-

ларын сәйкес ритуалдар, литургиялық әндер, аспаптық музыка және билермен

бірге алып келген. Жергілікті тұрғындар оларды қабылдап, өздерінің жаңа тұр-

мысына сіңістіре білген. Сол арада құрлық пен Оңтүстік-Шығыс Азия арал-

дарының көп бөлігінде ұлы үнді эпостары Рамаяна мен Махабхаратадан бастау

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

396

алған индуистік және буддистік идеялар мен көріністерден жергілікті музыка,

би және театр формаларының әртүрлі саласы өрбіп шықты.

Б.з. VII ғасырынан Х ғасырға дейін Вьетнамды Қытай билеп тұрды. Алайда

осы кезеңде Қытай Вьетнамның жергілікті өнеріне қандай деңгейде ықпал

етті деген сұраққа қатысты айғақтың жетімсіздігін ескерсек, Оңтүстік-Шығыс

Азияға Қытай және Үндістан екеуінің қайсысының ықпалы көбірек тиген де-

ген мәселесі үлкен дауға арқау болмақ. Нидерланды Ост-Индиясынан (NEI)

шыққан этномузыкатанушы Яап Кунст археологиялық, иконографиялық және

эпистолярлық деректердің көпшілігінің үндістерден таралғанына сенімді, бұл

оның Hindu-Javanese Musical Instruments (Хинду-Ява музыка аспаптары; 1968) атты

кітабында жан-жақты талқыланған. Кунст пен Андра Варсаний (2000) сияқты

кейінгі ғалымдар Индонезиядағы үлкен гонгтардың тарихи және органология-

лық зерттеулеріне назар аударып және үйлесімді тарихи көзқарасқа бейімдей

отырып, б.з.д. 700 жылдан 1600 жылға дейінгі төңіректегі Индонезияның кей-

бір бөліктеріндегі бай индуизм және буддизм музыка мәдениетінің айғақтарын

жинады. Ал Дж. С. ван Люр болса (1955) «алайда отарлау дәуірінде қалам тарт-

қан жазушылар осы және кейінгі дәуірлердегі байырғы ұлттарға қатысты ше-

тел ықпалының деңгейін асыра бағалап жіберген» деп ұйғарым жасады.

Құрлықтағы және аралдардағы коммерциялық индуизм һәм буддизм ко-

рольдіктеріндегі Үндістан рухы олар қалдырған археологиялық, иконография-

лық және эпиграфикалық айғақтарда айқын көрініс табады. Олар шамамен

б.з. IV ғасырынан бастап Батыс Явадағы Тарум патшалығын; бастапқыда

Суматра, Палембангқа жақын маңайда орналасқан Шривиджаяны (б.з. VII ға-

сырынан XIV ғасырына дейін); Бурмадағы (б.з. 849 жылынан) Паганды (қазіргі

Баган) Һәм Шығыс Явадағы (б.з. XIII ғасырдан XVI ғасырға дейін) Маджапахитті

қамтиды. Қытай, араб және көне малай жазбалары мен иконографиялық де-

ректері Тантра Шива және Тантра Махаяна-Будда культтерінің Малаяда,

Шривиджаяда һәм Паданг-Лаваста, содан кейін Суматрадағы Джамбиде, Муара

Такус пен Пагаурюнгте шоғырланғанын көрсетеді. Мұнда олар алып ғима-

раттардан бастап шағын ғибадатханаларға дейін храм кешендерін тұрғызды.

Флейталар, барабан, лютня, ксилофон мен цитраларды қосқанда, көл-көсір ме-

талл, ағаш және бамбук аспаптарға қатысты археологиялық, иконографиялық

және эпистолярлық айғақтар б.з. VIII–ІХ ғасырларда Орталық Явада буддист

сайлендрасы (Sailendra, санскритше «Тау иесі») тұрғызған Барабудхур буддист

күмбезіндегі тас барельефтерде бейнеленген. Мұндай бейнелерді Прамбананда

Х ғасырда салынған Лай Чонгранг храм кешенінен және IX–ХІІІ ғасырларда

Ангкорда бой көтерген Камбоджаның алып ғибадатханалар кешенінен де кез-

дестіруге болады. Тантризм Яваға шиваизм (индуизмдегі Шиваға табыну) мен

буддизмнің ажырағысыз элементі ретінде кірді. Ортағасырлық Явада шиваит

діндарлары мен буддист тақуалары киелі жазбаларды үйретті және храмдарда,

монастырьларда және тәуелсіз құжыраларда өтетін ритуалдарға жетекшілік

етті. Сондай-ақ олар аулада да өмір сүріп, жан бақты.

Тарихшылар үшін түйткілді мәселе индуизм мен буддизмнің ортағасырлық

Оңтүстік-Шығыс Азиядағы осы бір ерекше үйлесімінің қалай жүзеге асқанын

қайнар көздердің айқындап бере алмауымен түйінделеді. Діни қауымдастық-

тар мен олардың тантралық эстетикасы, бәлкім, Орталық Ява сарайларындағы

397

Маргарет Картоми •

музыка мен биге дендей енген дүниетаным қайнары болған тәрізді. Отарлау

дәуіріндегі «үнді жерінен келген» деген пікірге қарамастан, Барабудхурдағы

көптеген аспап бедерлерінің төркіні жергілікті аймақтан шыққан болуы ықти-

мал. Олардың қатарына шәуім, құмсағат, құмыра және бөшке пішіндес бара-

бандарды, саңылаулы барабанды, қосішекті лютняларды, арфаларды, көлденең

флейталарды, ауыз органдарын, қамыс түтіктерді, ұлу түтіктерін, бір кішкентай

гонгті (kethuk), кілтті металлофонды (қазіргі Ява saron-ға ұқсамайды), ксилофон-

ды, қоңыраушаларды, сылдырмақ кеселерді және үлкен-кіші тәрелкелер кіре-

ді. Прамбананда қиық конус барабан мен үшішекті лютня және Кандхи-сариде

жолақты цитра табылған әрі Камбоджадағы Ангкор фрескаларында бірқатар

ұқсас және әртекті аспаптар, сондай-ақ би қимылдары қылаң береді. Солтүстік

Суматрадағы Портибиде орналасқан ваджраянист храмындағы фрескаларға

барабаншы еркек пен биші бедерлері бәдізделген. Археологиялық аспап табыс-

тарына қоңыраулар, барабандар шоғыры мен тас барабандар жатады, сонымен

бірге кейбір қола барабандардың беткейінен ауыз органдарының, барабандар

мен тоқпақтардың гравюралары байқалады. Теодор Пигоның (1962) XIV ғасыр-

дағы «Яваның» Nagarakrtagama эпосына жасаған қысқаша тәржімесінде, сон-

дай-ақ көптеген аспапқа және XIV ғасырда Маджапахит Шығыс Ява индуизм

корольдігінде қолданылған шағын гамеланға ұқсас шоғырға назар аударыла-

ды. Үнді көркемөнер тәжірибелерінің таралуы барлық Оңтүстік-Шығыс Азия

өнерпаздарының үнділердің Рамаяна мен Махабхарата эпостары мен буддис-

тердің Джатака хикаяларын (Будданың өмірі туралы) жергілікті музыкалық, би

және театралдық көрініске айналдыруына әкелді. Алайда тарихшылар әлі күнге

дейін «ежелгі жергілікті орындау өнері ұжымдық әрекетті көрсете ала ма және

жергілікті шығармашылық өмір немесе үнді модельдерін қандай деңгейде та-

нытты?» деген мәселені айқындай алмай келеді.

Бали аралына тікелей ықпалы VIII ғасырда немесе одан да ертерек бастал-

ды, ал бұл уақытта Балидің индуистік-буддистік Явамен қарым-қатынасы IX ға-

сырда орнаған еді. XIV–XV ғасырларда индуист-ява қолөнершілері, діндарлар

мен ақсүйектер Шығыс Ява Маджапахит корольдігінен Балиге қашып келді,

осында индуистік және буддистік-явалық бали мәдениеті дами бастады, ал са-

райлар ритуалдар, гамелан ойнау, билер мен театрға арналған стандарттарды

қалыптастырды.

ХІІІ ғасырдың соңында Құбылайдың Қытайды басып алғаннан кейін,

Оңтүстік-Шығыс Азия халықтары да моңғол шапқыншылығына ұшырады.

Моңғолдар Пагандағы Бирма корольдігін талқандады, сондай-ақ Камбоджа

мен Шығыс Явадағы үнділердің ықпалын күйретті. Тайлықтардың солтүстік-

тен Таиланд және Бирмаға қарай жөңкілуі салдарынан оларға 1350 жылы өз

астаналарын Таиландтың солтүстігінде жылжытуына тура келді. Содан бері

1750 жылға дейін Бирма, Таиланд, Лаос пен Вьетнам Қытайдың оңтүстігіндегі

моңғол шапқыншылығынан қашқан босқындарды қабылдады, олар Қытай теат-

рының формасын алып келді. Бұл әрбір елдегі жергілікті жағдаймен үйлесім

тауып бейімделіп кете беретін. Келесі ғасырда бирмалықтар, тайлықтар, лаос-

тықтар мен камбоджалықтар бір-бірінен соғыс олжалары немесе бейбіт қарым-

қатынасының жемістері сияқты, театр, музыка би түрлерін де қабылдап, өзде-

ріне бейімдеп алды және олардың қола аспаптары, әндері, билері мен театры

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

398

көптеген стилистикалық және материалдық ұқсастықтар мен маңызды ерек-

шеліктері болды. Дэвид Мортон өзінің The Traditional Music of Thailand (Таиланд

дәстүрлі музыкасы; 1976) деген еңбегінде Үндістан, Камбоджа мен Қытайдың

тай аспаптарына, музыкалық стильдері және репертуарларына тигізген тарихи

әсерін қысқаша сипаттады.

Екінші мыңжылдық басынан бері Индонезияның, Малаяның кейбір бөлікте-

рі, Филиппиннің оңтүстік бөлігі, Сулу, Борнео/Калимантан мен басқа да аймақ

тұрғындары ислам дінін қабылдай бастады. Көптеген табысты шетел саудагер-

лері исламды уағыздады, ал үнді және Таяу Шығыс мұсылман миссионерлері

жергілікті елді мекендерде орналасқан тантра монастырьларында өз діндерін

насихаттады. Джудит Беккер (1993) тантра-буддистік және тантра-индуистік

тәжірибелер мен діни-көркемдік идеялардың XIV ғасырда Явада біріккенін

және осы күні де жарым-жартылай сақталып келе жатқанын көрсету үшін де-

реккөздер жинаған. Олар қабылдаған исламның плюралистік, толерантты фор-

масы өз ритуалдарында және онымен байланысты өнердің орындау түрлерінде

анимистік, тантралық һәм савит-буддистік ерекшеліктерді жаңа сопылық эле-

менттерді де кіріктірген. Исламды қабылдаған ғұламалар біртіндеп сарайлардан

тантра оқытушыларын ығыстырып шығарды. Олардың, негізінен, сопылықтан

құралған мистицизмі алдыңғы тантра ізашарларынан айтарлықтай ерекше-

ленбеді, бірақ олардың табыну формасы мен Құдай туралы түсінігі бір-бірінен

бөлектенді. Ява сарай өнері исламға дейінгі жанрларды қайта електен өткізіп,

оларды Ява мұсылман формаларына (мәселен, gamelan sekati және wayang menak

көлеңке ойындары) қосты. Оңтүстік-Шығыс Азиядағы қазіргі Ачехада орналас-

қан Пасай мен Пеурулакта бой көтерген алғашқы мұсылман патшалықтары құ-

рылған кезең XIII ғасырдың соңына тап келеді.

Шамамен 1300 жылдан Минданаодағы, Сулу аралдары мен Борнеодағы мұ-

сылмандардың артуының басты себебі сопы миссионерлері мен мұсылман сау-

дагерлерінің әрекетімен де байланысты. XV ғасырдың басына қарай Мелака

(Малакка) сұлтанаты ірі сауда және мұсылман ғылымы орталығы ретінде құрыл-

ды. Аңыз бойынша өмір сүрген өнерпаздар тобына баланатын сопы миссионер-

лері мен Малаядағы, Филиппиннің оңтүстігіндегі, Явадағы, Ачехадағы, Батыс

Суматра мен оның шегіндегі қыстақ тұрғындарын исламға кіргізді. Осылайша

wali sanga (тоғыз мұсылман әулиесі) кезбе көлеңке ойыны өнерпаздары мен

музыкант топтары арқылы бүкіл Яваға ислам дінін таратты, олар өздерінің уа-

ғыздары мен хикаяларын тыңдауға және мінажат етуді үйренуге шақырып,

халықтың ауқымды бөлігін тартты. Сопы мистикасы мен олармен байланыс-

ты зайырлы формаларға негізделген мұсылман діни әндері мен билерінің не-

месе қозғалыстарының кең ауқымы барлық Оңтүстік-Шығыс Азия аралдары

мен Малай жеріне тегіс таралды. Мұндай формалардың бірі жақтаулы бара-

бан сүйемелдеуіндегі соло және топтық вокалды kompang еді, ол Малайзия мен

Суматраның кей бөліктерінде әлі де кеңінен таралған.

Мұсылмандардың көбеюіне қарамастан, индуистік/буддистік-явалық га-

мелан және вокалдық музыка, би мен театр дәстүрі Ява ауылдары мен король

сарайларында айрықша қамқорлыққа ие болып, «нәзік» (Индонезияда halus)

стильдер мен репертуарлар тудыра отырып өркендей берді. Балидегі өнер-

паздар Маджапахиттен келген босқындардың арқасында, бәлкім, индуистік/

399

Маргарет Картоми •

буддистік-явалық мәдениетті өзіне сіңіріп алған тәрізді және Бали аңыздары

мен үнділердің киелі Рамаяна эпосының Бали нұсқаларына негізделген өздері-

нің жеке гамелан, би мен театр стильдерін әрі қарай дамыта берді.

Бұл арада вьетнамдықтарға 938 жылы тоғыз ғасырға созылған қытай билігі-

нің құрығынан құтылу сәті туды. Вьетнамның музыка мен мәдениетінің алтын

ғасыры саналатын келесі бір кезең Ли мен Тран династиялары кезінде орнады

(XI–XIV ғасырлар). Бұл кезеңде күрделі хореографиялық билер, су қуыршағы

және басқа да театр көріністері, әртүрлі оркестрлер мен ансамбльдерге арнап

жазылған буддистік литургиялық әндер мен сарай музыкасы ашық аспан ас-

тындағы фестивальдармен және кең танымал болған буддистік салтанаттармен

бірге көрініс тапты. Алайда XV ғасырдан XIX ғасырға дейін Вьетнам монархия-

лары әлеуметтік, мәдени және саяси әрекеттер үшін негізгі бағдарлар ретінде

қытай, әсіресе Конфуций идеалдарын қабылдай бастады. Нәтижесінде әсем

сарай музыкасы қарапайым адамдардың музыкасынан ерекшеленетін болды.

Ерте отарлау кезеңі

Отарлау дәуірінің дереккөздері ерте кезеңдерге қарағанда әлдеқайда көп, со-

ның ішінде бұрынғы алып алты отар елдердің архивтерінде сақталған Еуропа

бақылаушыларының қомақты еңбегі жетерлік. Дегенмен басқыншы күштердің

өкілдері жазғандықтан, оларға қатысты тарихи интерпретация мен тұжырым-

дар мәселесі өзекті.

Отарлау дәуірі Шығыс Индонезиядағы дәмдеуіштер мен басқа да азықтар-

ға деген қызығушылықтың артуы салдарынан басталды. Мұнда алғашқы еуро-

палықтар XVI ғасырға аяқ басып, христиан дінін таратуға кірісті. Португалия

1511 жылы Мелака (Малакка) сауда сұлтанатын басып алды, ал испандар бол-

са 1570 жылдары Оңтүстік Филиппинді отарласа, голландтықтар бұл аймаққа

XVII ғасырда сауда кемелерін аттандырды.

Испандар келгенге дейін байырғы филиппин мәдениеті гүлденген еді.

XVI ғасырдан бастап монахтар, мемлекеттік қызметкерлер мен саяхатшылар

жазып қалдырған жазбалар көптеген ағаш, бамбук және қола аспаптарды және

ауыл шаруашылығына, балық аулауға, мал күтіміне арналған әндерді, эпика-

лық жырлар айтуды, сондай-ақ тұрмыстағы оқиғаларға арналған музыка мен

билерді сипаттайды. Мұсылмандар қоныстанған оңтүстік өңірді қоспағанда,

испандандыру адамдарды католицизмге ендірумен тығыз байланысты өрбі-

ді. Миссионерлер филиппиндерді шіркеулер тұрғызуға ынталандырды, мұнда

монахтар григориан әндерін, органда ойнау мен полифонияны үйретті және

күрделі мессаларды, фестивальдар мен мерекелерді өткізуге жетекшілік етті.

Литургиялық және паралитургиялық жанрлардан бөлек, латынамерикалық,

содан кейін испан-куба сарындас будан жанрлары тамыр жайды. Сондай-ақ

Испания Минданаодағы, Сулу аралдары мен Палавандағы исламдандыру үдері-

сін тоқтатуға талпынды, мұндағы моростар (олар Испаниядағы маврлар сияқты,

бір дінді ұстанатын болғандықтан осылай аталған) арасындағы исламның толе-

рантты формасы көп сұлтанат ішіндегі діни-саяси негізді қамтамасыз етті.

Малакка мен Португал теңіз империясының басқа да бөліктерінде порту-

гал отар шаруашылықтары Оңтүстік-Шығыс Азиядан келген филиппин және

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

400

басқа да музыканттарды жалдады, оларға ойнау үшін еуропалық ысқылы және

шертпелі ішекті және басқа да аспаптарды беріп, құл есебінде ұстады. Вокалист,

скрипка, шертпелі ішектер, гармония және барабандармен бірге, Малаккадағы

малай-португал branyo көпшілік биі мен dondang sayang (махаббат әндері) тамы-

ры осы португал-малай отарында жатқан болуы ықтимал. Суматраның батыс

жағалауындағы kapri мен gamat музыка биі сияқты, Малай-Еуропа музыкасы-

ның кірме формалары сондай-ақ португалдардың малайлармен алғашқы байла-

ныстары барысында бой көтеруі мүмкін.

Алайда Португалия 1641 жылы голландтардан жеңіліп, империясынан айы-

рылды және XVIII ғасырдың басына қарай Голландия Ост-Инд компаниясы қа-

зіргі Индонезияның ауқымды бөлігін бақылауында ұстады, ал Британия билігі

Малайзия мен Сингапурды өз қарамағына алды. Голландтар Индонезияның

кейбір бөліктерінде христиан прозелитизмін таратты, сондай-ақ жергілікті

музыканттарды Ява мен Суматрадағы tanjidor тобындағы жез аспаптар (мәсе-

лен, қолдан жасалған кернейлер мен тромбондар) түріндегі аспаптармен және

репертуарлармен жабдықтады. Танымал малай топтары скрипка мен Батыс

гармониясын малай стиліндегі вокалды дуэль, барабанда үздіксіз ойнау және

жұптар биімен біріктіріп, Индонезия мен Малаядағы kroncong сияқты, синкретті

музыка мен би жанрларын қалыптастырды.

ХІХ ғасырға қарай аймақ түгел дерлік Еуропа алыптары арасында талапайға

түсті. Британдар қазіргі Малайзияның, Сингапурдың, Бруней мен Бирманың

ауқымды бөлігін қолына алса, француздар Лаосты жартылай жауланған күй-

де қалдырып, Вьетнам мен Камбоджаны басып алды. Алайда Сиам (Таиланд)

ғана сыртқы отаршыл державалардың ресми империяларынан тысқары тұр-

ды. XVI–XIX ғасырлардағы ақсүйек-ғалымдар мен саяхатшылар жазған ер-

тедегі отарлау әдебиеті, негізінен, саяси, әскери, сауда және миссионерлік

мәселелерді көтеріп, орындау өнері жайында ішінара ғана сөз етті. Мәселен,

Амбондағы голланд армиясының діни қызметкері Валентийн (1724–1726)

Шығыс Индонезиядағы Малуку провинциясында әлі күнге дейін бар гонг-қо-

ңыраушалар мен барабандар (tifa-totobuang) жиынтығының қолданысы жайында

еске алады. Британияның отаршыл администраторлары Уильям Марсден (2012)

және Томас Стэмфорд Раффлз (1817–1830) Ост-Индиядағы голланд әріптес-

тері мен үнді-қытайдағы француздар сияқты, Суматра мен Явадағы өздерінің

жалпы тарихындағы орындау өнерінің ерекшеліктерін қысқаша ғана сипатта-

ған. Раффлз ХІХ ғасырдың алғашқы онжылдығында ағылшындар Суматрадағы

өз отарларын Сингапур мен Малай түбегіне айырбастап, отар өлкелердің мә-

дениеті Қытай және жергілікті өңірдің музыка мен театрының әртүрлі форма-

ларын тәжірибеден өткізіп жатқан кезде Ява мен Бенгкулудағы (Суматра) бри-

тан отарларын басқарып, Сингапурдың негізін қалады. Терри Миллер (1984)

1548 жылдан 1932 жылға дейінгі дереккөздеріне негізделген сиам музыкасы та-

рихын жаңғыртуға талпынды. Сондай-ақ Миллер (1985) Таиландтың солтүстік-

шығысындағы лаос музыкасы үшін және Пания Руонгруанг (2003) сиам музыка

тарихы үшін осындай жолды таңдады.

Мұсылман прозелитизмі, жартылай музыка өнері түрінде, Голландия Ост-

Индиясында (NEI), Малайзияда және Филиппиннің оңтүстігінде таралуын жал-

ғастыра берді. Голланд отаршыл билігі NEI мұсылман жамағаттарын Еуропа

401

Маргарет Картоми •

заңнамаларын ендіру және шариғат пен мұсылман дәстүр заңдары емес, жергі-

лікті некелер мен басқа да мұсылмандық емес дәстүрлерді қолдау арқылы бақы-

лауда ұстауға тырысты. Кейбір аудандарда мұсылмандардың сенімі нығая бас-

тағандықтан, ислам отаршыл билікке тізе қосып, қарсы шығуға үндей бастады.

Ява принці Дипонегороның ХІХ ғасырдың басында голландтарға қарсы жүр-

гізген соғысы сәтсіз аяқталды. Киелі мекенмен байланыс артқан сайын мұсыл-

ман өнер формалары алуан түрге бөлініп, барынша танымал бола түсті, әсіресе

хормен шырқалатын литургиялық мәтіндерді сүйемелдейтін жақтаулы бара-

бан түрлері, сондай-ақ олардың Ачехадағы ratoh duek (сөзбе-сөз: «отырған мыл-

жың») дүнияуи тармақтарының даңқы жайыла берді. Явада мұсылмандармен

байланысты өнер көнеден келе жатқан анимистік-индуистік-буддистік гамелан

дәстүрімен қатар өмір сүрді, бұл тәжірибе алуан түрде жергілікті стильдермен

ұштаса жалғасты және осылайша король сарайларының әрқайсысы әртүрлі ан-

самбльдері мен репертуарларын сақтап қалды немесе жетілдірді.

Шамамен 1780 жылдардың төңірегінде Арабия түбегіндегі сүнни-мұсыл-

мандармен байланыстың артуы Оңтүстік-Шығыс Азия аралдарындағы ескі

плюралистік мистицизм мәртебесінің төмендеуіне алып келді. Оны біртіндеп

фикх (заң), философия мен сүнниттік исламның қосындысы алмастырды, бірақ

әлі де мұның астарында діндарларды Алламен біріктіруге ұмтылған сопылық

сарын жатыр еді. Бұл идеология Ачехада жақтаулы барабанмен немесе бара-

бансыз өтетін зікір (арабша Алланы еске алу) деп аталатын, денені жұлқына

қозғайтын діни әннің көптеген жергілікті формаларының өзегінен орын алған.

Бұған Оңтүстік-Шығыс Азия аралындағы dabus жанры мысал бола алады, бұ-

ған сәйкес, діндарлар Құдаймен бірігуге және тән кемелдігіне ұмтылады және

Малай/Суматрадағы hadrah жанры өзінің діни және дүнияуи ән мәтіндерімен

бірге осыны сипаттайды. Алайда 1869 жылы Суэц каналы ашылғаннан бері ре-

формистік исламның жаңа тасқыны танымал бола түсті, бұл Оңтүстік-Шығыс

Азиядан жыл сайын көбейе бастаған зияратшылар мөлшерінің қасиетті жерге

(Меккеге – Ред.) баруына жол ашты. Қажылықтан үйіне қайтқан зияратшылар

туған ауылдарындағы топтарға өздері қасиетті жерде көрген жоралғылар мен

музыкалық жанрларды үйретті. Өскелең реформизм сопылық стильде хормен

ән шырқау, би мен барабанда ойнау арқылы мистикалық бірігуге қол жеткізу-

мен емес, Құран оқып, білім алудың маңызын шегелеп көрсетті, бірақ қос ой

ағымы мен олармен байланысты көркемдік тәжірибелер жалғаса берді.

Жоғарғы отарлау кезеңі

1850 жылдан Бірінші дүниежүзілік соғысқа дейінгі жоғарғы отарлау кезе-

ңін отарлау әскери басқыншылық дәуірі десек те болады. Көптеген босқын

отаршылардың шахталарында және экспортқа шығарылатын мәдени тауар-

лар (қант, бұрыш және т.б.) плантацияларында еңбек етті. Оңтүстік-Шығыс

Азия мыңдаған жыл бойы қытай және үнді келімсектерін қабылдады, бірақ

енді хакка және хоккиен еркектері британ Малаясы мен NEI қарамағындағы

шахталар мен плантацияларды басқаруға топ-тобымен тартылды, сондай-ақ

көптеген тұрмыстағы жергілікті әйелдер де жұмысқа жегілді. Малаяда, Явада,

Бангкада, Белитунгте және басқа да жерлерде қытай жұмысшы-келімсектері

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

402

wayang gantung (аспалы қуыршақтар) мен wayang potehi (қуыршақ театры) сияқ-

ты Конфуций храмы өнерін, жергілікті малай музыкасы мен билерін, сондай-ақ

еуропалық үрмелі оркестр музыкасын тәжірибеден өткізді. Қытай кезбе театр

труппалары да әр кезде өнер көрсетіп отырды. Ява, Суматра, Малая мен одан

тыс жерлердегі кезбе ketoprak, bangsawan, Dul Muluk пен басқа да театр труппала-

ры осы фильмдер шықпай тұрғандағы дәуірде ықыласты көрермендерге арнап

жергілікті аңыздарды, қытай және тіпті Шекспирдің хикаяларын қойып, өзде-

рінің аралас еуропалық және малай аспаптар тобымен бірге жиі саяхаттады.

Randai деп аталатын жергілікті театр формасы барлық Батыс Суматра бойынша

танымал бола түсті.

Кейбір аймақтардың, мәселен, Ниастағы және Солтүстік Суматрадағы

Батак аудандарының христиандандырылуы ХІХ ғасырда қарқынды түрде

жүрді. Кунст (1940) шіркеулердің төзімсіздігінен Ниастағы жергілікті дәс-

түрлердің қатты әлсіреп қалғанын және толықтай дерлік жойылғанын сынға

алды. Суматраның солтүстігіндегі лютеран және протестант аудандарында

1860 жылдардан 1990 жылдарға дейін жүргізілген миссионерліктің нәтижесін-

де Тоба-Батак gondang sabangunan ансамбль музыкасы дәстүрі айтарлықтай му-

зыкалық және функционалдық тұрғыдан өзгеріске ұшырады.

Бұл арада жылдам индустрияланып жатқан Америка Құрама Штаттары да

еуропалықтар сияқты басқаларды отарлауға талпынды. Ол 1899 жылы испан-

америкалық соғыста жеңіске жеткеннен кейін Филиппиндердегі испандар-

дан да басым түсті. Америкаға тәуелді болған испан-филиппин шіркеу музы-

касының дамуы әрі қарай жалғасып, Американың музыка білімі де енгізілген

болатын. Минданаодағы синкретті анимист-мұсылман жанрымен байланысты

kulintang (гонгхиме қола аспаптар жиынтығы) Минданаодағы Тболи сияқты ис-

пан-филиппин жанрлары, мәселен, жергілікті pandanngo биі (испан fandango-сы-

на негізделген), rondalla шертпелі аспаптар жиынтығы мен Батыс гармониялы

kundiman махаббат әндерімен қоса, тау халықтарының вокалды-аспаптық ан-

самбль музыкасы да тәжірибеде қолданыла берді.

ХХ ғасырдың басынан бастап басқыншы голланд отары қанды соғыстар

жүргізгендіктен, жалынды жергілікті тайпалардың қарсылығына тап болды.

Ачехедегі соғыс (1873 жылы) пен Бали соғысы, тиісінше, 1910 және 1908 жыл-

дардағы осы аймақтағы голландтардың жеңіске жетуіне әкелді. Ачехеде сұл-

тан тақтан тайдырылды, бірақ голланд отарлау администраторы мен ғалымы

С. Сноук Хургроне сипаттаған дәстүрлі мұсылман емес және мұсылман музы-

касы діни жанрларының дамуына жол ашқан ортодоксалды мұсылман көш-

басшысы мен өзге діндегі, сондай-ақ мұсылман өнер формаларына қорған

болатын ақсүйек көсемдермен бірге бүлікші тұрғындар арасында тіршілігін

жалғастыра берді. Бұл арада голландтар голланд билігі үшін қауіпті саналатын

dabus, жиһад соғысы туралы жыр-дастандар мен басқа да жанрларға тыйым

салды. Алайда отарланған Балиде сарайлардың рухани билігі төмендеп, олар-

дың табысы қатты шектелді, бұл өнерді қолдаудан айырды, осылайша гамелан

мен басқа да көркемдік меншіктер сатылды, кепілге қойылды немесе ауыл-

дарға таратылды. Бұлай үлестіру көп ауылдағы көркемдік белсенділіктің ар-

туына сеп болды және айрықша стилистикалық және көркемдік өзгерістерге

жол ашты, олардың ішінде жаңа, қуатты ансамбль мен  стилінің

403

Маргарет Картоми •

дамуы, сондай-ақ 1915 жылдан бері Балидің солтүстігінде жаңа хореография-

лық билердің қанат жаюы әлдеқайда маңызды болып, осы жерден оңтүстікке

таралып, ақыр аяғында, бүкіл аралға жайылды. Оның еншісіне 1920 жылы гол-

ланд режимі құрған туристік өнеркәсіптің дамуында аса маңызды болды.

Явада голландтар принцтермен тұрақты жұмыс істеу және олардың король-

дік биліктерін өздерінің жеке экономикалық һәм саяси үстемдігіне айналды-

ру стратегиясын жалғастырды, дәстүрлі гамелан, би мен театрды қолдауда

сарайларға көмек берді. Олар индонезиялықтардың заманауи білім алу құқы-

ғынан бас тартып, өз ғалымдарының Яваның орындау өнері мен беллетристи-

ка жанры, соның ішінде ХІХ ғасыр мен одан бұрын үлкен сарайдағы көптеген

музыкалық, би және драмалық формаларға егжей-тегжейлі сипаттама бере-

тін ұзақ Ява сарай дастаны Centhini (ХІХ ғасырда аяқталған) бойынша зерт-

теулер жүргізуіне қолдау көрсетті. Бұдан бөлек, Голланд ғылыми қоғамы (Java

Instituut) саны аз, көзі ашық явалықтарды музыка бойынша теориялық трак-

таттар жазуға ынталандыру үшін конкурстар өткізді, мұндай алғашқы еңбек-

ті 1870 жылы Суракартадағы Мангкунегаран сарайынан шыққан Раден Харья

Тондхакусума жазды, одан кейін 1913 жылы К.П.Х. Коесемединнинграт пен

Д. ван Хинлоопена Лаббертонның Ява балалар әндері туралы бірлескен ява-

лық-голландтық еңбегі жарияланды.

Еуропада Оңтүстік-Шығыс Азия мен әлемнің басқа да елдерінің музыкасын

салыстырмалы зерттеу 1800 жылдардың соңында басталды, бұл кезде Курт

Закс пен Эрих М. фон Хорнбостель сияқты неміс ғалымдары Оңтүстік-Шығыс

Азия мен басқа да елдерге қатысты мәліметтерді өздерінің дүниежүзіндегі му-

зыка мен аспаптар жайындағы салыстырмалы зерттеуін жетілдіруде қолданды

(осы жинақтағы Кохтың тарауын қараңыз). Алайда олар бастапқыда өз еңбек-

терін 1889 жылғы Париж көрмесі сияқты, Еуропа сауда жәрмеңкелерінде пай-

да болған явалықтар, сиамдықтар және басқа да труппалардың орындауындағы

музыкалық жазбалар фонограммасына негіздей отырып, тарихи емес, негізі-

нен, синхронды тәсілге жүгінді. Бұдан өзге, Александр Эллис, Карл Штумпф

және басқалар Оңтүстік-Шығыс Азиядағы гамма мен тоналдық жүйелер ту-

ралы постулаттарды таныстырды, ал Якобсен мен ван Хассельт 1907 жылғы

Явадағы гонг жасау жайындағы кітабында аспаптардың эргологиясын сипат-

тады. Ботаниктердің, биологтар мен натуралистердің басқа да жіктеу жүйелері

туралы сол кездегі сындармен сәйкестікте Хорнбостель мен Закс та Оңтүстік-

Шығыс Азия мен басқа да елдердің музыка аспаптарын еуропалық көзқарас

тұрғысынан сипаттады.

Оңтүстік-Шығыс Азияның кейбір елдеріндегі XIX ғасырдың соңындағы және

ХХ ғасыр басындағы отаршыл аймақтық басқыншылық пен әлдеқайда тиім-

ді билеуге ұмтылу отарлау әкімшілігінің жаңа табын тудырды, үкімет олардан

өздері жұмыс істеп отырған қоғамды зерттеуді талап етті. Малаядағы Уинстедт,

Светтенхэм мен Уилкинсон және Бирмадағы Фурнивалл сияқты кейбір ресми

өкілдер филология, санскрит немесе үндітану бойынша дайындықтан өтті және

аймаққа қатысты тарихи, лингвистикалық және археологиялық зерттеулерде

ізашарларға айналды. Жоғарыда айтылған Сноук Хургронье Нидерланд өкіме-

ті кезінде ислам мәселелері бойынша кеңесші болып тағайындалып, Ачехедегі

ачехелік және Гайо этностық топтары бойынша негізгі этнографиялық

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

404

зерттеулерді жүргізді. Голландия Кёниглехе тіл институты, Ел мен этноло-

гия қоғамының (1851 жылы негізі қаланды), Азия бұғаздар қоғамы (1877 ж.)

және Бирма зерттеу қоғамы (1911 ж.) сияқты аймақтар бойынша журналдар

шығаратын ғылыми қоғамдар құрылды. Мәдени тақырыптарға қатысты жария-

ланымдар мұсылмандар жөніндегі тақырыптарды жаратпады және үнді-ява са-

райларының «жоғарғы өнерлеріне» назар аударып, «төмен» немесе «танымал»

өнерге аз көңіл бөлді. NEI сыртқы аралдардың мәдениетін мүлдем дерлік елемеді.

Кейінгі отарлау кезеңі (1): Бірінші дүниежүзілік соғыстан Екінші

дүниежүзілік соғысқа дейін

1910 жылдардан соң Оңтүстік-Шығыс Азияда саяси ауысымдарға ғана емес,

сахна өнеріндегі өзгерістерге де жол ашатын антиотарлау қозғалыстары арт-

ты. Қалалар кеңейді, бірақ колонияларда маңызды өнеркәсіпті арттыруға деген

талпыныстар болмады, адамдар кедей және сауатсыз болып қала берді, ал са-

райларда, ауылдар мен отаршылардың қарамағында жұмыс істейтін өнерпаз-

дар өз қызметтері үшін болмашы тиын-тебен алды.

Мәселен, Индонезияда ұлтшылдық, коммунизм мен ислам ұрандары әсіре-

се өнерпаздар арасында отарлауға қарсы күреске бастайтын біріктіруші үн-

деуге айналды. Явада Понтджопангравит есімді сарай музыканты антиотарлау

азаматтық мойынсұнбау әрекетіне тартылды және 1926 жылы тұтқындалып,

айып тағылған мыңдаған коммунистің бірі болды, сөйтіп, Батыс Исландиядағы

Дигуге жер аударылды, мұнда ол қолдан гамелан жасап алып, ақыр аяғында,

1930 жылы сарайдағы жұмысына қайта оралды. 1912 жылы мұсылман рефор-

мистері Мухаммадия қозғалысын құрып, мүшелері антиотарлау күресіне бел-

сене қатысты, сондай-ақ тек қана мұсылмандардың діни өнер түрлеріне басым-

дық беріп, жоғарыда айтылған сопылық dabus жанрлары сияқты өнер түрлерін

мақұлдамай, Индонезия мұсылмандарын жергілікті және сопылық тәжірибе-

лерден арылтуға ұмтылды. Алайда қос бағыт та дами берді.

1920 жылдардың соңына қарай, 1870 жылдардан басталған әлемдік экономи-

калық экспансияның ұзаққа созылған кезеңі аяқталған кезде, отаршыл эконо-

миканың тәуелді табиғаты көбісі үшін айқындала түсті. Ұлтшылдар, коммунис-

тер мен мұсылман партиялары империялық кезеңнің мемлекеттік құрылымына

қарсы күрес бастады, бұл кезде бүлікшіл қозғалыстар мен көтерілістер отар-

шыл билікке үндеу тастап, Индонезияның тәуелсіздігі жолында еңбектеніп, му-

зыка өнерінің жағдайын өзгерткен заманауи ұлтшылдық қозғалысты тудырды.

Балиде отарлау саясаты Батыс саяхатшыларының мүддесін қорғайтын ту-

ризмді дамытуды қолдады, бұл сондай-ақ музыка өнерін ұшпаққа шығарды.

Уолтер Шпион мен Колин Макфи сияқты Батыс музыканттары Балиде өмір сү-

ріп, музыка өнерін зерттеді. 1908 жылы голланд-бали соғысы аяқталар уақытқа

қарай Бали сарайлары жойылды, ал корольдің рухани билігі мен өнерді қолдауы

төмендеп, принцтер өз еншілеріндегі гамелан оркестрлерін ауылдарға кепілге

берді немесе мүлдем тарқатып жіберді. Бұған жауап ретінде кейбір ауыл өнер-

паздары kebyar деген атпен гамеланда ойнаудың жаңа, қуатты стилін жетілдірді,

бұл солтүстікте басталып, оңтүстікке таралды, содан кейін бүкіл аралға жайылды.

Балиліктер ауылдарда дәстүрлі индуист ритуалдары мен өнерлерін тәжірибеде

405

Маргарет Картоми •

қолдануды жалғастыра берді, бірақ өскелең туризм өнеркәсібі үшін зайырлы

ортада өздерінің қасиетті музыкалық, би және театр формаларын қысқарту мен

дамытуды дұрыс деп тапты. Туристерді қолдау 1929 жылғы экономикалық күй-

реумен бірге төмендеді, содан кейін 1930 жылдары қайта қалпына келіп, Екінші

дүниежүзілік соғыс кезінде түбегейлі тоқтады. 1942 жылы жапондар басып кір-

ген кезде голландтар өз отарларын тастап шығуға мәжбүр болды.

Индонезия музыкасы саласындағы отаршыл зерттеулер 1890 жылы, NEI

отарлау саясаты жекелеген голланд отарлау қызметкерлерін Үндістанға жұмыс-

қа жөнелтпей тұрып, филология, үндітану мен исламтану аясында білім алуға,

сондай-ақ оларды қызмет атқарған аймақтарда зерттеу жасау мен жарияланым

жасауға ынталандыруға бағытталған кезде басталды. NEI ішінде өмір сүрген ға-

лымдар арасындағы жетекші музыкатанушы Яап Кунст болды. Ява мен Балиді

зерттеуге көңіл бөлгеніне қарамастан, ол сондай-ақ Суматра мен Сулавеси

сияқты кейбір сыртқы аралдарға саяхат жасап, олардың музыкасын сипаттауға

және музыкалық тарихын жаңғыртуға тырысты, А. Брандтс Буйс Мадура (1928)

мен Клэр Холт Оңтүстік Сулавеси (1939) және кейбір басқа аймақтардың би-

лерін дәл осылай зерделеді. Кунст б.з. І және ІІ мыңжылдығында тұрғызылған

храмдардағы бедерлерде бейнеленген би және музыкалық көріністерге назар

аударып, археологиялық, иконографиялық және әдеби деректерге сүйене оты-

рып, тарихты қалпына келтіруге талпынды. Дәл осылай, Таиландтағы принц

Дамронг 1920 және 1930 жылдардағы Тай король сарайының музыка тарихын

құжатқа түсіруге талпынып, көптеген тай әуенінің атауларын жинастырды,

алайда олардың жартысы кейінірек жоғалып кетті. Ол Кунстпен бірге тарихқа

қатысты болжалды, циклді көзқарасты бөлісті, Кунст 1934 жылы Ява музыкасы

1800 жылы өз дамуының шырқау шыңына жетті және содан кейін құлдырау

белгілері байқалды деп жазған кезде, принц Дамронг та тай классикалық музы-

касы енді өмір сүре ала ма деген сыңайдағы қорқынышын білдірген болатын.

Қос автордың жазбалары сол уақыттағы отаршыл және жергілікті патшатек-

ті жазушыларға тән сипатта ауылдағы көпшілік жұрт пен орман һәм теңіз қа-

йығында өмір сүретін байырғы тұрғындардың төмен өнерімен салыстырғанда,

сарайлардың жоғары өнерінің үстем болатыны туралы түсініктерге негізделді.

В. Вичитра-Вадакари (1937) сияқты тай ғалымдары да осындай сарайға сү-

йенетін техникалық көзқарасты қабылдады, алайда ол орындау өнерін теория-

лық немесе универсалистік тәсілмен емес, тай ұлтшылдығы тұрғысынан сипат-

таған еді. Осы кезеңде отарлау дәуірі журналдарында еңбектері жарияланған

бірқатар Еуропа ғалымдары ғана Малая мен Таиландтың орындау өнерін зерт-

теді. Мубин Шаппардтың жетекшілігімен Journal of the Malayan Branch of the Royal

Asiatic Society-де (Корольдік Азия қоғамы Малай бөлімінің журналы) малай

өнері жайында мақалалар басылды, ал тай өнері туралы мақалалар Journal of the

Siam Society-де (Сиам қоғамының журналы) жарияланды (1904 жылдан бері).

1877 жылы Азия бұғаздар қоғамының негізі қаланған кезде бұғаз қыстақта-

рында да осындай қызметтер атқарылды. Бирма зерттеулер қоғамы мен оның

журналы 1911 жылдан жарыққа шыға бастады, Bulletin of the School of Oriental and

African Studies (Шығыс және Африка зерттеулер мектебі бюллетені) 1917 жыл-

дан оқырмандарына жол тартты. Бұл бірлестіктердің французша баламалары

Париждегі Азия қоғамы (Société Asiatique) және үнді-қытайдағы француз Қиыр

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

406

Шығыс мектебі (École Française d’Extréme-Orient) мен олардың журналдары бол-

ды. Зерттеушілер аймақта, тіпті тұрғындарының көпшілігі қытайша сөйлейтін

Малай мен Индонезия сияқты аудандарда қолданылып келген қытай өнерін

елемей тастады.

Индонезияда мұсылман қозғалысының реформистік қанаты көптеген атау-

лы мұсылман өздерінің дәстүрлі сенімдерін (аталар рухын құрметтеу, тәңіршіл-

дік пен исламның қоспасы) ұстануын және бірлескен музыкалық шығармалар-

ды, әсіресе Ява, Бали, Суматра мен Малайзиядағы гамелан типті ансамбльдерді

тыңдаудан рақаттануын жалғастыра бергенімен, 1945 жылғы Индонезия төңке-

рісінен кейін өз билігін күшейтті. Дәл осылай, Бирма, Таиланд, Лаос, Камбоджа

мен Вьетнамдағы тантра-буддист әртістері, діндарлар мен көрермендер өзде-

рінің қола аспаптар ансамблі, би һәм театр музыкасы жанрларын тәжірибеде

қолдана берді. Оңтүстік-Шығыс Азиядағы индуистік және буддистік сарай өне-

рі туралы зерттеулер мөлшерімен салыстырғанда, ислам өнеріне қатысты зерт-

теулер төмен деңгейде қалды.

Кейінгі отарлау кезеңі (2): Екінші дүниежүзілік

соғыстан кейін, 1945–1975

Соғыс Оңтүстік-Шығыс Азиядағы (мәселен, Қытай, Үндістан мен Пәкістандағы)

британ, голланд, француз және америка отаршылдығына күйрете соққы берді,

Батыстың кейіннен өз отарларын қалпына келтіруге талпынған әрекеттерінен

ештеңе шықпады. Алғаш болып тәуелсіздік алған елдер Филиппин, Бирма мен

Индонезия (1945–1946), содан кейін Малайзия, Сингапур мен Бруней еді, ақы-

рында, үнді-қытайдағы француз отарлары: Вьетнам, Камбоджа мен Лаос та ез-

гіден құтылды. Вьетнам француз бұғауынан 1955 жылы босады, бірақ оған қай-

тадан Америка Құрама Штаттары мен олардың одақтастары тарпа бас салды.

Жаңа тәуелсіз елдердің, музыка мен музыкалық зерттеулерді қосқанда, өздері-

нің дербес өмірлерін бақылай білу деңгейіне қарай аймақ тарихы туралы жаңа

түсініктер әлдеқайда жаһандық өлшемде қанат жайды.

Аймақтағы музыкалық білім беру, тәжірибе мен зерттеулер үшін маңызды

оқиға консерваториялар мен Маниладағы Атенео, Бангкоктағы Чулалонгкорн

және Таммасат, Малайзиядағы Малая университеті һәм Кебангсаан универ-

ситеті, сондай-ақ Сингапур университеті сияқты жоғары оқу орындарындағы

музыка факультеттерінің құрылуы болды. Индонезияда бірқатар консервато-

риялар, алдымен Орталық Явада (1950 жылдан бері Суракартада), содан кейін

Батыс Явада, Балиде, Батыс Суматра мен Оңтүстік Сулавесиде бой көтерді, со-

нымен бірге Солтүстік Суматрадағы (1979 жылдан бері) Медана университе-

тінде этномузыкатану факультеті құрылды. Студенттерге білім беру үшін және

дәстүрлі музыка теориясы мен практикасы бойынша трактаттар жазу үшін

Оңтүстік-Шығыс Азиядағы көрнекті өнертанушы ғалымдар жалданды (қызмет-

ке алынды). 1950 жылдарда жаза бастаған Явадағы өте танымал ғалымдардың

арасында Синдосаварно мен Мартопангравит те болды. Заманауи Батыс этно-

музыкатанушылары қыстақ-ауылдарды немесе мұсылмандармен байланыс-

ты жанрларды емес, негізінен, сарай өнерін зерделеп, тарихи қайнар көздер-

ді атүсті шолып өтті. Бұл арада жағдай өзгерді, өйткені Оңтүстік-Шығыс Азия

407

Маргарет Картоми •

тұрғындарының көпшілігі бакалаврдан кейін Батыс елдерінде этномузыкатану

саласында білім ала бастаған еді.

Соғыстан кейін орындау өнері тәжірибесіне қосылған маңызды сыртқы

ықпал 1950 жылдары туристік нарықтың жаңғыруы болды. Балиде 1969 жылы

халықаралық әуежай ашылғаннан кейін бұл нарық айтарлықтай кеңейді.

Вьетнам, Лаос, Камбоджа мен Бирмада жалғасқан шиеленіс аймақтарынан бө-

лек, өңірдің қалған бөлігіндегі үкіметтер мен корпорациялар, сондай-ақ өздері-

нің дәстүрлі ритуалдары мен билерін қысқартып, туристердің көңілін көтеру,

мемлекеттік шараларды көркемдеу, сайлау науқандарына қатысу және өз елін

халықаралық турларда таныту үшін сәйкес музыкалық һәм театр көріністерін

дайындау мақсатында туризм мен өнерпаздар шоғырына сарқылмас экономи-

калық табыс ретінде қарады. Жергілікті және шетел ғалымдары осы бір жедел

әлеуметтік ауысымдар дәуірінде жұрттың дәстүрлі шығармашылық өзгерістер-

дің жоғалуына алаңдауын ескеріп, дәстүрлі музыка мәдениетін құжаттау мен

тіркеу бойынша жұмыстарға күш салды.

Қаржы дағдарысына дейінгі Азия (1975-1997жж.)

1975 жылы Вьетнам шетел державаларынан толығымен тәуелсіздік алған кез-

де отарлау дәуірі аяқталды. Көршілес Камбоджа, Лаос пен Бирмадағы әлі жал-

ғасқан шиеленіс осы елдерде қалыпты өмірге оралуды тежесе де, классикалық

және танымал вьетнам музыка өнері бейбіт жағдайда еркін дами алатын еді.

Оңтүстік-Шығыс Азиядан шыққан этномузыкатанушылар, әсіресе тарихи өз-

геріс, гендер қатынастары, бұқаралық коммуникациялар, әлеуметтік әділет,

мұра мен қоршаған орта сияқты мәселелерге қатысты отандық және шетел,

отаршыл/отарлаудан кейін ғалымдардың идеялары мен еңбектерін әлдеқайда

ашық және сындарлы түрде сынай бастады. Кейінгі жиырма жыл ішінде ше-

телде білім алған индонезиялық ғалымдар Умар Кайам, Харджа Сусило және

Ай Маде Бандем, сондай-ақ малай ғалымы Мохд Тайб Осман Клиффорд Гирц

пен Бенедикт Андерсон сынды әлеуметтік теоретиктердің және Мерл Риклефс

сияқты тарихшылардың теориялық көзқарастарының ықпалында болды. Оған

қоса, Америка Құрама Штаттары мен одақтастарының Вьетнамда жеңілісі сал-

дарынан Батыстың өзінің дербес үстемдігіне сенімі құлдырай бастады және

отар елдерді ауқымды экономикалық қанауға негізделген отарлау дәуірінің мо-

дернистік идеологиясына күмәні күшейді. Оңтүстік-Шығыс Азияны зерттейтін

Батыс ғалымдарының саны айтарлықтай артып, біртіндеп олардың арасында

этномузыкатанушылар мөлшері ұлғая түсті.

Жергілікті және шетел этномузыкатанушылары арасында бой көтерген мо-

дернизмді сынау үрдісі идеялардың өзара байып толығуына әкелді. Кейбіреулер

ғылымды отарсыздандыруға бағытталған постмодернистік бағыттың пайдасы-

на отарлау дәуіріндегі тәсілдерді күйретуге талпынды, бұл отарлау дәуіріндегі

музыкалық ойлар мен әрекеттер тарихын кей тұста сыни тұрғыдан зерттеуге

мүмкіндік берді. Явалық Сумарсам осындай ғалымдар қатарына кіреді, оның

XVIII–XX ғасырлардағы Ява музыка өнерінің тарихы мен теориясы туралы

кітабы әртүрлі тақырыптар бойынша сыни диалогтарды қозғады (Sumarsam,

1992). Судчая классикалық дәстүрден тыс тай халық музыкасына қатысты сирек

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

408

зерттеудің бірін жазды (Sudchaya, 2000). Ондаған жыл бойы жергілікті және

шетел ғалымдары, мәселен, XIX ғасыр соңындағы Малайзиядағы bangsawan

театры (Tan Sooi Beng, 1993), Малайзиядағы zapin музыкасы мен билері және

оның төркіні Хадрамаут (Mohd Anis Md Nor, 1993), телевизия әлеміне енген тай

nang yai үлкен қуыршақ театры (Nashijaya, 1986), Индонезия комедия театры

(Cohen, 2006), ХІХ ғасырдан кейінгі Батыс Явадағы wayang golek қуыршақ теат-

ры (Weintraub, 2004) және классикалық Ява би анимизмі мен Ява мұсылман ор-

тасы ішіндегі индуист-буддистік тақырыптар (Brakel-Papenhuysen, 1995–1996)

туралы өздерінің жарияланымдарында жартылай тарихи тәсілге жүгінді.

Музыкадағы гендер қатынастары Вьетнамдағы әйел-композиторлар туралы

(Lê Thi Kim, 1991) және Явадағы ХІХ–ХХ ғасырлардағы металлофонда ойнау-

дың классикалық әйелдер мен жаңа ерлер стилі туралы диссертацияларда

(Weiss, 2006) сыни көзқараспен зерттеле бастады.

1980 жылдардан бері ғалымдар Ява, Бали және Таиландтағы сарай дәстүрле-

рін зерттеуге айрықша ықылас танытып, ауыл және шалғай аудандар музыка-

сын елемегені үшін сынға ұшырады. Мұндай сындар әртүрлі этностық топтарға

қатысты жартылай тарихи зерттеулердің жарияланымында ұшыраса баста-

ды. Мәселен, Солтүстік-Шығыс Тай (Miller, 1985), Мон (Flora and Bauer, 1987),

Лао (Catlin, 1987; Chapman, 2002), Кения, банджармасин малай (Kartomi, 2012),

Суматра ротиниандық (Basile, 2006), Ломбок (Harnish, 2006), Малайзиядағы қы-

тай этностық азшылығы (ТTan Sooi Beng, 1980), гамелан ауыл дәстүрі зерттеуле-

рі (Sutton, 1991) және Тай буддизмі тарихын (Wong, 2001) айтсақ болады.

Басқа да музыкалық-тарихи тақырыптар ХХ ғасыр тарихындағы Вьетнам dan

tran (тақтай цитра) музыкасының өзгермелі әлеуметтік және музыкалық рөлін

қамтыды. Басқалары Вьетнам судағы қуыршақ театрын (Tran van Khe); ұлтшыл-

дық пен аймақшылдықты, мәселен, олардың Явадағы әртүрлі қала және ауыл

тұрғындарына қалай әсер еткенін, сондай-ақ Оңтүстік Сулавесидегі музыка мен

биді (Sutton, 2002); азшылық музыкасын, мәселен, Малайзия (Tan Sooi Beng, 1980)

мен Индонезиядағы (Kartomi, 2000) қытай диаспорасын, ХІХ–ХХ ғасырларда-

ғы вокалды цитра-флейта ансамбль музыкасының аристократиялық сундандық

мәдени жадын (Williams, 2001), экономикалық даму мен туризм үшін дәстүрлі

өнер мен қоршаған ортаны құрбандыққа шалу (Sarkissian, 2000) және ХХ ға-

сырда жасалған «жаңа классикалық музыканы»; мәселен, Солтүстік Вьетнам (Tu

Ngoc, 2000; Nguyen Thi Nhung, 2001) және Филиппиндердің (Baes, 2002) ХХ ға-

сырдағы Батыс стиліндегі музыка мен композиторлар туындысын зерделеді.

Бүгінде ауқымдырақ тақырыптар бойынша бірқатар биография жарияланға-

нына қарамастан, Оңтүстік-Шығыс этномузыкатануындағы тарихи зерттеулер

әлі де сирек кездеседі. Бұл биографиялар ішінде ХХ ғасырдағы қос бірдей Ява

композитор-музыканттары Васитодипуро мен Нарто Сабдоның өмір тарихы

алғашқылар арасынан табылды. Сонымен қатар алдыңғы Тай классикалық му-

зыканттары (Suphalaksana, 1998) 1894 жылы туған, 1950 жылы Индонезиядағы

алғашқы консерватория негізін қалаушылардың бірі болған (Kartomi, 2002) Ява

сарай музыканты Понтжопангравитті, ХХ ғасырдың өн бойында gamelan gong

kebyar-дің «жасырын тарихында» рөл ойнаған Бали музыканты Уайан Гандерді

(1910–1965), Оңтүстік-Шығыс Азиядағы заманауи композитор ретінде қарас-

тырылатын филиппин композиторы, музыкант әрі этномузыкатанушы Хосе

409

Маргарет Картоми •

Македаны (1917–2006) (Tenzer, 2007) және Бали музыканты Маде Лебахты

(Warren, 2007) мысалға келтіруге болады.

Аймақта 1890 жылдардан бастап әртүрлі жергілікті Батыс-Малай танымал

музыка түрлері дами бастағаннан кейін Батыс танымал музыкасы мен рок-му-

зыкасы көрнекті дүниеге айналды, ал соғыстан кейін жастар мәдениеті мен

нарығы бой көтерді. Индонезияның бірінші президенті Сукарно 1960 жылдар-

дың басында рок-музыкаға тыйым салды, бірақ 1965 жылы билікке Президент

Сухартоның жаншушы режимі келген кезде тыйым жойылып, Батыс ком-

мерциялық музыкасы нарыққа ағыла бастады. Оңтүстік-Шығыс Азия аймақ-

тарындағы танымал коммерциялық музыканы зерттеу 1970 жылдары бастау

алады, бастапқыда Ява kroncong музыкасы мен поп-Мелау оркестрі (Малай поп-

ансамблі; Becker, 1975; Ernst Heins, 1975; Kornhauser, 1978), содан соң Малайзия

малай-еуропалық dondang sayang тоғысы (Thomas, 1986) және Индонезиядағы

араб, үнді фильмі мен pop Melayu dangdut тоғысы (Frederick, 1982) еңбектері-

мен жалғасты. 1970 жылдары Индонезиядағы алғашқы музыка супержұлдызы

(Рома Ирама) тудырған танымал музыканың осы бір отандық жанры, әсіресе

1990 жылдары Малайзияда, Ұлыбритания мен Жапонияда халықаралық та-

нымалдыққа ие болды және жазылған уақытқа дейін музыка индустриясында

үстем күйде тұрды. Кассета сату мен жаңа поп-топтар 1970 жылдардан бастап

таралды (Yampolsky, 1989), бұл уақытта музыка/бидің дәстүрлі сундандық стилі

jaipongan (Williams, 2001) мен campur sari (сөзбе-сөз: гамелан мен kroncong стиль-

дерінің «керемет үйлесімі») танымал бола бастаған еді. Сухарто режимі дәстүр-

лі және танымал өнерпаздардың өнімдерін қатаң цензура жолымен қадағалады

және өнерпаздарды үкімет мүддесі үшін, әсіресе бақылаудағы сайлау науқан-

дарында пайдаланды. Индонезия жастарының кумирі Иван Фальс пен басқа

да тегі еңбекші таптан шыққан өнерпаздар шырқайтын dangdut, поп пен рок

көптеген танымал хит мәтіндері 1998 жылы Сухарто құлағанға дейінгі он жыл

ішіндегі қатаң әлеуметтік сынды білдіре бастады, бірақ олар әрқашан шектеуде

ұсталды және Фальстің кейбір ұлттық гастрольдеріне тыйым салынды.

Бірқатар өнерпаз мәдени туризм өнеркәсібінің артуынан пайда таба баста-

ғандай сезінді, бірақ олар таяқтың екі ұшы бар деп ойлады. Бұл оларға кейбір

қаржылай табыстарды ұсынды, бірақ сондай-ақ нашар еңбек пен мардымсыз

жалақы жағдайында пайдаланды. Оған қоса, орындау сапасы төмендеді, өйт-

кені олар туристік нарық, медиа мен шетелдік мәдени миссиялар үшін көрер-

мендер назарының шағын мөлшерін қанағаттандыруға бейімделуге тиіс болды.

Өте көп музыканттың күнкөріс жолдары барған сайын күмәнді бола түсті, өйт-

кені нарықта кассета қарақшылығы өрістеп тұрды, ал таспаға жазылған музыка

қала мен ауылдардағы көп мерекеде жанды орындаудың орнын басты. Жеке

кәсіпкерлерге танымал музыканың табысты нарығын бақылауға және таңдау-

лы дәстүрлі музыка жанрлары (негізінен, бали, сундандық, явалық, минангка-

бау мен Сулавеси сарай музыкасы) үшін нишалық нарық қалыптастыруға рұқ-

сат берілді, бұл кезде мемлекет дәстүрлі және жаңа сынамалы музыканы белгілі

бір деңгейде қаржыландыруды қолға алған еді.

Соғыстан кейінгі Малайзияда ХХ ғасырдың басында халықаралық деңгейде

таралған танымал музыканы біріктірген атақты bangsawan театр музыкасы мен

әртүрлі этностық музыка стильдерінің ішіндегі қытай музыкасы элементтеріне

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

410

қатысты мемлекеттік бақылау күшейіп, нәсілшіл көзқарастар бой көтерген

кезде синкретті сипаттағы өмірге қабілетін жоғалтты. Бұған қарамастан, мәде-

ниетаралық шығармашылықпен айналысатын өнерпаздар танымал музыканың

жаңа формаларын дамытуын жалғастыра берді (Tan Sooi Beng, 1993). Танымал

музыка Малайзия ұлттық мәдениеті мен медиасының дамуындағы өз рөлін ой-

нап шықты (Chopyak 1986), ал 1950 жылдан бастап көп танымал ән өздерінің

әлеуметтік-саяси түсініктемелері мен сындарында әлеуметтік өзгерістерді көр-

сете бастады.

1945 жылдан бері қоғам мен мәдениетті жаңартуға күш салып келе жатқан

Таиландта өнерпаздар әртүрлі тай-батыс қоспа жанрларын жетілдірді (мәсе-

лен, 1950 жылдардан бергі dontri Thai prayuk жанрын айтса болады; Ware 2006).

Рhleng sakorn (Батыс стиліндегі, ағылшын тіліндегі әндер) phleng luuk krung (қала

музыкасы), phleng luuk thung (ауыл музыкасы, Тай ауыл-батыс тоғысы) және

phleng phua chiiwit (әлеуметтік наразылықты білдіретін өмір туралы әндер) сияқ-

ты, тай танымал музыка түрлері 1970 жылдардан соң көпшілік жұртты баурап

алды (Myers-Moro 1993). Кейбіреулерін кедейлер мен езілгендерді қорғаумен

мәшһүр тай топтарының (мәселен, Хараваан мен Харабайю) турлары аса та-

нымал болды. Филиппин аралдарында кейбіреулер филиппин және Батыс та-

нымал ән қоспаларын шығармашылық синтез ретінде қарастырса, енді біреу-

лері оларды мәдени үстемдік пен наразылық нышанына балады (Baes and Baes,

1998). 1980 жылдардан бері қатты жаһанданған әлемде тек қана бүкіл Оңтүстік-

Шығыс Азиядағы өнерпаздардың өмірінде барған сайын көпұлтты өндірістік

және дистрибьютерлік компанияларының басқыншылығы мен технологиялық

өзгерістер үстемдік етіп қана қойған жоқ, өнерпаздар да 1997 жылы құрдым-

ға кеткенге дейін дамып келе жатқан мәдени туристік нарықта экономикалық

маргинал рөлін ойнай бастады.

1997 жылдан бүгінге дейін

1997 жылғы Азиядағы қаржы дағдарысы Оңтүстік-Шығыс Азияның көп еліне

теріс әсер етті, ол 1970 жылдардағы жоғарғы экономикалық өсімнің нәтиже-

лерін жойды. Басқаларына қарағанда кейбір елдерде мемлекеттік цензураның

әсері аз сезілді, бірақ халықаралық дистрибьюторлар енді қандай музыканы

қай мөлшерде ұсыну керегін шешу үшін қоғамның сұранысын еркін қадаға-

лап, нарық зерттеулерін пайдаланды. Музыка индустриясы қанат жайып, жаңа

технологиялар дамыған сайын қарақшы жазбалар тасқындай түсті, бұл өнер-

паздарға үлкен соққы болды. Сондай-ақ 1999 жылдан бастап мәдени туризм

нарығы айтарлықтай құлдырады, ол көп өнерпаздың күнкөріс көзінің бірден

төмендеуіне және көп шағын музыка мектебі мен концерт топтарының әлемдік

нарықтағы бизнесін жоғалтуына әкелді. Қаржы дағдарысынан кейін гүлденіп,

тәртіпке келе қоймаған қоғамда ауылдағы және қаладағы кедей жұрттың са-

тып алу қабілеті айтарлықтай төмендеді. Осылайша өздерінің үйлену тойлары

мен басқа да жоралғыларына өнерпаздар шақыруға олардың шамасы келмеді,

мұның орнын әдетте кассета жазбалары алмастырды. Бұдан бөлек, мыңдаған

тіркелмеген, зерттелмеген этностық музыка мәдениеті «жоғалу қаупі төнген»

санатқа енді.

411

Маргарет Картоми •

1998 жылы Сухартоның құлауы ірі саяси және көркемдік өзгерістерді ту-

дырды. Индонезиядағы реформация (реформа) дәуірінде үкімет алдыңғыға қа-

рағанда қысымын азайтты және мәдени алуандықты мойындады. Оның цензу-

раны жоюы, мәселен, Индонезия-Қытай өнерлерінің алдында тыйым салынған

көріністерінің оралуына әкелді. Аймақты орталықсыздандыру стиль мен маз-

мұнға орталықтан қойылған бақылауды алып тастады және адамдарға өз пікі-

рін білдіруге үлкен еркіндік пен музыка өнімдеріне қатысты тәуелсіздік берді.

Аймақтық поп-музыка саудасы ұлғайды, бірақ олар Индонезия поп-музыкасы, pop

Melayu (малай поп-музыкасы), аймақтық поп, dangdut, мұсылман рок-музыкасы,

 және  sari музыкасының қолданылуы мен танымал шетел стиль-

дерінің коммерциялық таралуымен бірге жүрді. 1990 жылдардың соңында са-

тылған таспаға жазылған музыканың жартысынан көбісі халықаралық поп-му-

зыканың еншісіне тисе, dangdut, мұсылман поп-музыкасы мен  sari сияқты

отандық қоспа дүниелер алушылардың ширегін қызықтырған, ал дәстүрлі эт-

ностық музыка сатылымның 15 пайызын құраған. Қазірде Индонезияның му-

зыка секторы Оңтүстік-Шығыс Азиядағы ірі саланы құрағанымен, дүниежүзі-

лік стандарттар бойынша шағын ғана болып қалды.

Қорытынды

Этностық алуандығы мен музыкалық-тарихи мәліметтерінің жетімсіздігіне қа-

рамастан, Оңтүстік-Шығыс Азия музыкалық-тарихи, сондай-ақ географиялық

және мәдени бірлестік ретінде бірігеді. Мыңжылдықтың екінші жартысы бо-

йынша аймақтың музыкалық өнімі оның экономикалық және саяси тарихы-

мен, отарлау тәжірибесімен, тәуелсіздік алуымен, модернизациямен және бір-

тіндеп әлемдік нарықтық экономикаға кіруімен тығыз байланысты өрбіді.

Оңтүстік-Шығыс Азияның ертеректегі музыка тарихы ондағы халықтар-

дың үстем әлемдік діндерге деген бейілінің тарихымен тығыз байланысты.

Бірінші мыңжылдықта құрлықта индуизм мен буддизм басым болса, екінші

мыңжылдықта христиан діні Филиппин аралдарында қалай күшейсе, ислам да

Индонезия мен Малайзияда солай өркендеді. Барлық төрт діннің де Оңтүстік-

Шығыс Азия елдерінің әрқайсысының өткені мен бүгінінде айтарлықтай

орны бар. Табиғат пен бабалар рухына сиынуға негізделген анимистік сенім

жүйелері тарихтан бұрынғы уақыттан бері әр жерде сақталып келген, мұны

барлық аймақтан табылған тарихтан бұрынғы донгсон қола барабандарының

шашылып кеткен қалдықтары мен әртүрлі сиқырлау мақсаттарына, мәселен,

қауіпті жыртқыштарды ұстауға арналған қолданыстағы музыкалық ритуалдар

дәлелдейді.

Оңтүстік-Шығыс Азия ортасында, географиясы мен тарихи қатпарында ту-

ған минималды дәстүрлі ансамбль типіне әуен аспаптарын (мәселен, шырқау-

шы дауыс немесе флейтаны), барабандар мен қосалқы гонг бөлшектері кіреді

және бұған басқа да аспаптарды үстеуге болады. Сондай-ақ барлық елдердің

қола немесе жез аспаптардан құралған орта және үлкен жиынтығы бар, олар-

дың түпнұсқалары б.з. бірінші мыңжылдығы басынан бергі анимист-индуист-

буддистік дәуірге жатады һәм ішекті, үрмелі және басқа да ұрмалы аспап-

тар осы қатардан өз орнын алуы мүмкін. Мұсылман аудандарындағы әртүрлі

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

412

мұсылман стильдері, негізінен, соло мен барабандарда ойнаумен сүйемелдене-

тін топпен шырқауды не ұрмалы аспаптармен сүйемелденетін билерді, сондай-

ақ сауда-саттық пен миссионерлер арқылы жүретін тарихи Таяу Шығыс және

мұсылман-үнді байланыстарын қамтиды. Негізінен, христиандар тұратын ай-

мақтардағы христиандармен байланысты және еуропалық зайырлы стильдер

еуропалық гармонияны, скрипка, орган және жез аспаптар жиынтығы сияқ-

ты кірме аспаптарды қолданумен, сонымен қатар Оңтүстік-Шығыс Азиядағы

Еуропа, малай және басқа да жергілікті музыкалық және би стильдерінің бірі-

гуімен ерекшеленеді. Үндістан, Қытай, Таяу Шығыс, Еуропа мен басқа да елдер-

дің Оңтүстік-Шығыс Азияның дәстүрлі музыкалық стильдері мен мазмұнына

тигізген тікелей музыкалық әсерлерінің көпшілігі бұрын жоғалып кеткен, олар

өздерінің жаңа орталарындағы өзгерген жағдайларға қарай жұтылып және

ұдайы түрленіп отырады.

Аймақ музыкасындағы өзгерістерге жол ашқан ең соңғы фактор – оның

экономика мен коммуникацияның жаһандық желісіне қосылуы, бұл бойынша

халықаралық жеке сектордың мүдделері аймақтың табыс әкелетін танымал му-

зыкалық және медиа өнімдерін бақылауда ұстайды, ал үкімет дәстүрлі музыка

жанрларынан не бар бәрін һәм коммерциялық түрде өмірге қабілетсіз болып

қалуы ықтимал жаңа эксперименттік музыканы сақтауға тырысады. Бұдан бө-

лек, Оңтүстік-Шығыс Азияның музыка мәдениеті бұрынғысынша бай әрі алуан

түрлі болып қала береді, өйткені олар жасампаз түрде құбылмалы жағдайларға

бейімделген және бейімделе бермек.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Abubakar, C. (1983) ‘Islamization of Southern Philippines: An overview’, in F. Landa

Jocano (ed.), ,

Diliman, PH: Asian Center, University ofthe Philippines, pp. 6–13

Assman, J. (1988) ‘Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität’, in J. Assman and

T. Hölscher (eds.), , Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 9–19

Baes, J. (2002) ‘Composers in the Philippines: Counterstreams in a post-colonial epoch’,

, Tokyo: The Japan Federation of Composers

Baes, J., and A. Baes (1988) ‘East-West synthesis or cultural hegemony in Philippine

popular music?’, ,4,1:47–55

Bandem, I. M., and F. E. deBoer (1995) , Kuala

Lumpur: Oxford University Press

Barendregt, B. (1968) ‘Fromthe realmofmany rivers:Memory, places and notions ofhome

in the southern Sumatran highlands’, PhD dissertation, University ofAmsterdam

Basile, C. (2006) ‘Tradition and change in Rotinese sasandu-accompanied song’, PhD

dissertation, Monash University

Baulch, E. (2007) , Durham,

NC: Duke University Press

Becker, J. (1975) ‘Kroncong, Indonesian popular music’, , 7,1:14–19

(1980, Honolulu:

University ofHawai’i Press

(1993) , Tempe: Arizona

State University

413

Маргарет Картоми •

Becker, J., with A. Feinstein (1984–7) 

, 3 vols., Ann Arbor: Center of Southeast Asian Studies, University of Michigan

Boxer, C. R. (1965) , London: Hutchinson & Co.

(1969) , London: Hutchinson & Co.

Brakel, L. F. (1975

, The Hague: Martinus Nijho

Brakel-Papenhuysen, C. (1995–6) 

 Leiden: KITLV Press

Brandts Buys, J. (1928) ‘De Toonkunst bij de Madoereezen’, ,8:61–349

Cady, J. F. (1964) , New York: McGraw Hill

Catlin, A. (1987) ‘Songs of Hmong women: Virgins, orphans, widows and bards’,in

A. Catlin and D. Swift (eds.), , Los

Angeles: The Woman’s Building

Chapman, C. (2002) ‘Regional traditions ofLao vocal music: Lam siphandon and khap

ngeum’, PhD dissertation, Monash University

Chopyak, J. (1986) ‘The role ofmusic in mass media, public education and the formation

ofa Malaysian national culture’, , 31, 3: 431–54

Cohen, M. (2006) , 1891–1903,

Athens: Ohio University Press

Fisher, C. A. (1967) South-East Asia, 2nd edn, London: Methuen

Flora, R., and C. Bauer (1987) ‘Mon music: Vocal and instrumental’, 

, vol. 2, Ann Buller (comp.), Canberra:

Australian National University Press

Frederick, W. H. (1982) ‘Rhoma Irama and the dangdut style: Aspects ofcontemporary

Indonesian popular culture’, , 34: 103–30

Geertz, C. (1960) , Glencoe, IL: Free Press

Hall, D. G. E. (1961) , London: Macmillan

Harnish, D. (2006) 

, Honolulu: University ofHawai’i Press

Hasselt, A. L. van (1882) , Leiden: Brill

Heidhues, M. F. S. (2000) , London: Thames and Hudson

Heins, E. (1975) ‘Kroncong and Tanjidor: Two cases of urban folk music in Jakartá,

,7,3:20–32

Holt, C. (1980) , NewYork: AMS Press; 1939 reprint oforig. publ.

Hornbostel, E. M. von, and C. Sachs (1961) ‘Classication ofmusical instruments’, trans.

by A. Baines and K. P. Wachsmann, , 14: 3–29; orig. publ. as

‘Systematik der Musikinstrumente’, , 46 (1914): 553–90

Irving, D. (2004) ‘The lamentations of Manuel José Doyagüe: Recently rediscovered

manuscript sources from Manilá, in M. Ewans, R. Halton, and J. A. Phillips (eds.),

, Amersham, UK: Cambridge

Scholars Press, pp. 241–51

Jacobson, E., and J. H. van Hasselt (1907) , Leiden

Kartomi, M. (1976) ‘Performance, music and meaning in Reyog Ponorogo’, ,

22: 85–130

(2000) ‘Indonesian-Chinese oppression and the musical outcomes in the Netherlands

East Indies’, inR. Radano and P. V. Bohlman (eds,

University of Chicago Press, pp. 271–317

(2002a) 

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

414

, University ofRochester Press

(2002b) ‘Debates and impressions ofchange and continuity in Indonesiás musical arts

since the fall ofSuharto, 1998–2002’,  1: 109–50

(2002c) ‘Meaning, style and change in  and  since their

transplantation from Hindu-Buddhist Java to South Kalimantan’, ,

44, 2: 17–55

(2012) , Urbana: University ofIllinois Press

(forthcoming) ‘Banjarese performing arts in South and East Kalimantan, with special

reference to Mamanda and Wayang Kulit theater music’, in G. S. Yousuf (ed.),



Kayam, U. (1981)  [Art, Tradition, Society], Jakarta: Penerbit

Sinar Harapan

Kornhauser, B. (1978) ‘In defence ofkroncong’, inM. Kartomi (ed.), 

, Melbourne: Centre for Southeast Asian Studies, Monash University,

pp. 104–83

Kunst, J. (1940) , Leiden, vol. 38,

suppl., pp. 1–90

(1950) ‘Die 2000 jährige Geschichte Süd-Sumatras im Spiegel ihrer Musik’,in

H. H. Eggebrecht (ed.), ,Cassel: Bärenreiter, pp.160–7

(1968, orig. publ. 1925) , 2nd edn, The Hague:

Martinus Nijho

(1973, orig. publ. 1934) , 3rd

enlarged edn, ed. by E. L. Heins, 2 vols., The Hague: Martinus Nijho

Le Tuan Hung (1998) , Melbourne

and Tokyo: Australia Asia Foundation

Lê Thi Kim (1991) ‘Vietnamese women composers and their emergence in Vietnamese

music’, MA thesis, Monash University

Lindsay, J. (1985) ‘Klasik, kitsch, or contemporary: A study ofthe Javanese performing

arts’, PhD dissertation, University ofSydney

Lockard, C. A. (1991) ‘Reﬂections ofchange: Sociopolitical commentary and criticism in

Malaysian popular music since 1950’, 

,6,1:1–111

(1996) ‘From folk to computer songs: The evolution of Malaysian popular music,

1930–1990’, 30, 3: 1–26

Manuel, P., and R. Baier (1986) ‘Jaipongan: Indigenous popular music of West Javá,

, 18, 1: 91–110

Marsden, W. (2012, orig. publ. 1783) 

,

CambridgeUniversity

Press

McPhee, C. (1966) , New Haven, CT: Yale University Press

Miller, T. E. (1984) ‘Reconstructing Siamese musical history from historical sources:

1548–1932’, , 15, 2: 320–42

(1985) 

, Westport, CT: Greenwood Press

Mirano, E. R. (2009) , Quezon City: University ofthe

Philippines Press

Mohd Taib Osman (1984) , Kuala Lumpur: Dewan

415

Маргарет Картоми •

Bahasa dan Pustaka

Mora, M. (2005) , Quezon City: Ateneo

de Manila University Press

Morton, D. (1976) , Berkeley: University of California

Press

Myers-Moro, P. (1993, Berkeley:

University ofCalifornia Press

Nashijaya, K. (1986) ‘From Thewada to TV: Changing identity of Nang Yai [Thai

Puppet Theater]’, PhD dissertation, Australian National University

Nor, Mohd Anis Md (1993) , Singapore: Oxford

University Press

Perlman, M. (2004) ,

Berkeley: University ofCalifornia Press

Pigeaud, T. (1938) ,

Batavia: Volkslectuur

(1962) , The Hague: Martinus

Nijho

Purba, M. (1998) ‘Musical and functional change in the Gondang Sabangunan tradition

Of the Protestant Toba Batak 1860s–1990s, with particular reference to the 1980s–

1990s’, PhD dissertation, Monash University

Raﬄes, T. S. (1817 and 1830) , 2 vols., London: John Murray

Roongruang, P. (2003) , Bangkok: Thai Watanaphanit

Roseman, M. (1991) 

, Berkeley: University ofCalifornia Press

Sarkissian, M. (2000) ás

, University ofChicago Press

Sen, K., and D. Hill (2000) , Oxford University

Press

Sheppard, M. (1972) , Kuala Lumpur:

Oxford University Press

Snouck Hurgronje, C. (1906) The Acehnese, 2 vols., trans. by A. W. S. O’Sullivan, Leiden:

E. J. Brill; orig. publ. c. 1893–94 as De Atjhers

Solis, T. (ed.) (2004) 

, Berkeley: University ofCalifornia Press

Stumpf, C. (1901) ‘Tonsystem der Siamesen’,3:

69–138; reprint in , 1 (1922): 122–77

Sudchaya, S. (2000) , Bangkok: Chulalongkorn Press

Sumarsam (1992) ,

University ofChicago Press

Suphalaksana, M. (1998) , Bangkok: STP World Media

Susilo, H. (1984) ‘Wayang Wong Panggung: Its social context, technique and music’,in

S. Morgan and L. J. Sears (eds.), 

,Madison: Center for Southeast Asian Studies,

University ofWiscons in, pp. 117–62

Sutton, R. A. (1991) 

 Cambridge University Press

(2002) 

,New York: Oxford University Press

• Оңтүстік-Шығыс Азиядағы музыка өнерінің тарихы

416

Tan Sooi Beng (1980) ‘Chinese opera in Malaysia: Changes and survival’, 

, 10: 29–45

(1992) ‘Counterpoints in the performing arts in Malaysiá, in J. S. Kahn and F.

Low Kok Wah (eds.), , Sydney: Asian Studies Association of

Australia in association with Allen & Unwin, pp. 282–306

(1993) , Singapore:

Oxford University Press

Tarling, N. (1999, orig. publ. 1992) , rev. ed.,

Cambridge University Press,

Tenzer, M. (2000) ,

University ofChicago Press

(2005) ‘Review essay: Wayan Gandera and the hidden history of Gamelan Gong

Kebyar’, , 36, 1: 109–25

(2007) ‘José Maceda and the paradoxes of modern composition in Southeast Asiá,

, 47, 1: 93–120

Thi Nhung, N. (2001) 

 [Chamber and symphonic music ofVietnam: The formation and

development ofworks and composers], Hanoi: Vietnamese Institute ofMusicology

Thomas, P. (1986) ,

Singapore: Institute ofSoutheast Asian Studies

Trimillos, R. (1972) ‘Tradition and repertoire in the cultivated music ofthe Tausug of

Sulu, Philippines’, PhD dissertation, University ofCalifornia, Los Angeles

Tu Ngoc   [New Vietnamese

music: Process and achievements], Hanoi: Vietnamese Institute of Musicology

Valentijn, F. (1724–26)  [Description ofthe East

Indies, Old and New], vol. 2, Dordrecht-Amsterdam: J. van Braam

Van Leur, J. C. (1955) ‘On early Asian trade’,in , The Hague:

W. Van Hoeve Publishers, pp. 1–144; orig. publ. in 1934, in Dutch

Varsanyi, A. (2000) ‘Herstellung, Klang und Gestalt eines königlichen Instruments des

Ostens’, , 21, Tutzing: Schneider

Vichitr-Vadakarn, V. (1937) ‘The evolution ofSiamese music’, ,71–80

Ware, V.-A. (2006) ‘Stylistic and cultural transformations in Bangkok fusion music from

(1850) to the present day, leading to the development of , PhD

dissertation, Monash University

Warren, C. (2007) ‘Madé Lebah: Reminiscences from Jaman Setengah Bali’,in

R. Waterson (ed.), ,

Singapore University Press, pp. 41–87

Weintraub, A. N. (2004) , Athens:

Ohio University Press

(2006) ‘Dangdut Soul: Who are “the people” in Indonesian popular music?’, 

, 16, 4: 411–31

Weiss, S. (2006) 

, Leiden: KITLV Press

Williams, S. (2001) , NewYork:

Oxford University Press

Wong, D. (2001,

University ofChicago Press

Yampolsky, P. (1989) : An Indonesian hit’, , 47: 1–17

• 18 •

Оңтүстік Үндістандағы музыканттар

және қадір-қасиет амалдары

Кейли Мейсон

Уақыт бұлыңғыр болып, ресми тіл қаншалық кең тарағанына қарамас-

тан, біз қарапайым деп санайтын жандар атқарып жатқан істерінде өзін

аса маңызды (немесе ол сезімнің жоқтығын) сезінеді.

Стадс Теркель, Working (Жұмыс; 1972)

Би билегенде денеміз қызып, кейде тер шығып жатады. Беймаза

көрермен бұған назар аударып, сахнадағы бишінің еңбегін маңдайынан

аққан тері айшықтап тұр деп, тиісінше, бишінің еңбегіне лайық бағасын

бергенімізді қалайды.

Прия Сринивасан, Sweating Saris (Саридің терлеуі; 2012)

Әлем музыкасын материалдық қырынан қарастыру

Музыкамен күн көретін адамдар көбіне болмашы нәпақамен әлеуметтік жағ-

дайдың ең бір осал шегінде білімі мен білігін ұштап жатады. Жергілікті өнер

әлемінің қыңыр қырларына қарамастан, олар біздің бастан өткерген жағдай-

ларымызды өткір баяндауға тырысып, жеке және ұжымдық жасампаздық рух-

ты тыңайтуға, үні барға да, жоққа да үн қатуға, өз өміріне және айтарлықтай

өзгеше жандардың өміріне демеу болуға барын салады. Бұл дегеніміз – өнер,

қауымдастық, бірегейлік және бишілер мен орындаушыларды қоса алғанда, му-

зыканттардың өмірінің мәніне айналуы. Алайда тыңдармандар көпшілікке ар-

налған музыкалық кештерде бастан өткеретін маңызды және/немесе бір сәттік

қана ләззат сыйлайтын орындаушылар тудырған құндылықтарды музыкалық

шығармашылықтың айырылмас бөлшегі ретінде көруі–сирек кездесетін құ-

былыс. Әлеуметтанушы Ричард Сеннетт шабытқа иек арту ұшталмаған талант

үйрену арқылы қол жеткізілетін білімнің орнын баса алады деген көзқарасқа

ішінара табан тірейді (Sennett, 2008; 37). Тиісінше, музыканттар өнерлерінің

өздеріне тән артықшылық немесе мұрагерлікпен жеткен дәстүрден де жоғары

дүние екенін меценаттар мен тыңдармандарына мойындата қоюы сирек кезде-

сетін құбылыс (Becker, 1982; 14). Бұл көпжылдық дайындықтың, құрбандыққа

бару мен берілгендіктің, бәсеке мен өзін-өзі бақылаудың, бір сөзбен айтқанда,

латын тілінде ауырлық пен үлкен қиындық деген мағынаны беретін нағыз ең-

бектің шарықтау шегі саналады (Williams, 1975; 177).

Осы кітапта жан бітетін, әлем музыкасы тарихына еңбек сіңіруші музы-

канттардың бетпе-бет келетін қиындықтары неліктен бізді алаңдатуға тиіс?

Үндістандағы этнографиялық далалық зерттеулерге, медиа дереккөздері-

не және қосымша әдебиеттерге сүйене отырып, бұл тарау бізді музыканың

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

418

қадір-қасиетіне қатысты көңілге қонымды тұжырым жасау үшін дыбыстың

асқақ қасиетінен бөлек, орындаушының өнер туындысы мен қажырлы еңбек ету

өнері арасында өзіндік қадір-қасиетін қалай дамытып, қорғайтынын баяндау-

мен қатар, мәселені кросс-мәдени тұрғыдан пайымдауға шақырады. «Өнерге»

осылай «жұмыс» ретінде қарау шығармашылық ұстаным мен контекстуалдық

шектеулер арасындағы өзара ықпалдастықты айқын көрсетіп берер еді, осы-

лайша жыныс, сексуалдық ориентация, сенім, тап, буын, ұлттық, нәсілдік және

этностық айырмашылықтарға тәуелді түрде репертуарларды қалыптастыратын

күштің динамикасын басқа көзқарастар арасынан ажыратып көрсетуге бола-

ды. Музыка мамандары өздері таңдаған шарттар аясында аудиоматериалдарды

(sound materials) туғызуы–сирек кездесетін жайт. Жаһандық мәдени желілерде

еркін қозғалып, ұлт қалыптастырушы жобалар мен ғаламдық музыкалық даңққа

сәтті араласа білген ұлы орындаушылар көпшілік музыкант өмір сүретін қағи-

далар шеңберіне сыймайды. Әлемнің түрлі бөлігінде өнер адамдары күн өткен

сайын цифрлық технологияларға және өзін жарнамалаудың жаңа технология-

ларына қол жеткізіп жатқандарына қарамастан, тарихи тұрғыдан маргинал-

ды қауымдастықтарда өмір сүретін қарапайым музыканттардың басым бөлігі

әлі күнге әділетті өтемақы мен лайық мойындауға жету үшін тырысып бағуда.

Музыкалық білімге қызығушылығы жоғары қоғамда әдепкі музыка өнеріне сұ-

раныс күн өткен сайын арта түскендіктен, олардың қиындық пен үмітке, кем-

сіту мен табандылыққа толы тарихы көбірек естілетін болды (Finnegan, 1989;

MacLeod, 1993; Tanenbaum, 1995; Stokes, 2002; Perrenoud, 2007; Szeman, 2009).

Әдетте лайық бағасын ала қоймайтын қарапайым музыканттарсыз музыка өне-

рінің ұлы шығармалары дүниеге келмейді, сондықтан дүниежүзі музыка тари-

хын қазіргі кездегі екі категория бойынша, яғни музыканттардың еңбегі мен

қадір-қасиеті тұрғысынан баяндау қажет. Бұл бізге әдебиет сыншысы Терри

Иглтон көрегендікпен айшықтап кеткендей, «әсіресе қазіргі кездегі әлеумет-

тік дүниенің экономикадан, яғни материалдық өмірден жаттанып барады» де-

генінен арылуға көмектеседі (Eagleton, 2000; 31). Шынында да, әлем музыкасы

тарихының кестесіне қарапайым Оңтүстік Үндістандағы музыканттарды қоса

өру – қадір-қасиет тарихына музыкалық шеберлікті материалдық қажеттілік-

тер мен кәсіби құрметке ұмтылысты баяндай отырып тоқу деген сөз.

Далалық зерттеулер барысында тіркеуге алған келесі үзіндім құдайлық сезім-

ді шақырып әрі бағыттайтын, Оңтүстік-Батыстағы Керала штатында тейямның

дәнекерлігімен өтетін индуистік ритуалдағы музыканттардың жұмысын сипат-

тайды. Тұла бойынан аққан тері ішкі шабыттан қуат алған музыкалық тебіреніс

пен ғажап кербездіктің кез келгеніне қарсы тұра алатын эпиграфтағы биші се-

кілді, олардың практикалық тұрғыдан жаңа дағдыларды игеру тарихы, кәсіптік

тізбек жолы, тәндік құрбандыққа баруы мен назардан тыс қалуы дүниежүзілік

музыка тарихы туралы шығармалардың авторлары музыканы қадір-қасиет жо-

лындағы жанпидалық ізденіс ретінде бағалауына иланымды себеп бола алады.

28 қаңтар, 2004, 4:30, Каннур ауданы. Таңертеңгі ауа салқын. Көздің

жауын алатын жез лампалар Араб теңізіне жақын маңдағы ақсүйек

үйінің қасиетті шағын орманды алаңқайын хош иіске бөлеп, сонымен

қатар жарқыратып тұр. Кокос және арека пальмаларының көлеңкесінде

барабаншылар Учитта Бхагаватти әйел-құдайға арнап мадақ гимнінің

419

Кейли Мейсон •

()

соңғы рәсімдік шумақтарына бар ынтасын салып айтып

отыр. Доға секілді таяқшалармен  деп аталатын цилиндр пішіндес

ағаш барабандарда жоғары екпінмен құбылтып ойнайды. Қызыл түсті

дене бояуымен мұқият боялған және жұмсақ кокос шыбықтарының

сарғыш жолақтарымен тығыз өрілген, дөңгеленген жалпақ баскиім

киген рухтармен тілдесуші медиум тейям ағаштан жасалған қасиетті

орындыққа (pīt) жайғасып, үнді дүниетанымында әйелдік қуат

саналатын әйел-құдай Сактиді қабылдауға дайындалып, сылбыр күйде

оңға-солға теңселе қозғалады. Кенеттен әйел-құдай денеге енеді де,

орнынан қарғып тұрып, қолын айқастыра, ізет көрсете құлдық ұрған

рәсімге қатысушыларға батасын береді. Барабан дыбысы үдей түсіп,

құйындай айнала кеткенде, баскиімі мен бел тұсынан салбырай төгілген

жұқа шыбықтарды жан-жағына таратып тұрады. Құдайдың рәсімге

қатысуы расталып, ол жеті дабыл соққының қайталанып отыратын

ырғақты сүйемелдеуімен көз қарықтыратын би ұйымдастырады. Бір,

екі, үш, бір-екі, бір-екі... Бір, екі, үш, бір-екі, бір-екі...

Тектік тұрғыдан алғанда, өнер ата-бабасынан мұрагерлік жолмен жеткен орын-

даушылар ритуалдық рәсім жоралғыларды атқарушы малайлық кастаның мү-

шесі саналады. Арнайы білім мен біліктің тұтас жиынтығын бойына жиған

әрі ұрпақтан-ұрпаққа жеткізуші бұл орындаушылар өзара некелік одақтар

арқылы байланысқан.

Мұрагерлік жолмен өнерін ұштаған орындаушылар-

дың Оңтүстік Азия мен оның диаспораларындағы географиялық кеңістігінің

ізін jati-лер деп аталатын кәсіби әлеуметтік бөліністің тарихи моделі арқылы

байқауға болады. Отарлық үкімет сөзбе-сөз шығу тегі деген мағынаны бере-

тін португалдық кастамен салыстырмалы түрде байырғы халықтарға қатысты

шетін концепцияны олардың рәсімдік мәртебесіне сай касталық айдар тағуға

қолданды. Қазіргі Оңтүстік Азияның өнер әлеміндегі мұрагерлік музыка дәстү-

рінің маңызын есепке алар болсақ, бұл орындаушылар қай қырынан алсақ та,

сауда немесе қолөнер шежіресі секілді индустриалдық кезеңге дейінгі өнердің

мәнінің қазіргі күнгі тасымалдаушылары ретінде дұрысырақ бағаланған болар

еді (Neuman, 1990). Кейінгі қаууали Нұсрат Фатех Әли Хан, Тамиль фильмдері-

нің әншісі М.С. Суббулакшми, қазіргі ситарист Шужат Хан мен жоғарыда аты

аталған малайлық орындаушылар үшін мұрагерлік музыкалық өнер – капита-

лизмнің жаһандық экспанциясы ішіндегі еңбекпен байланысты модерн дәуір-

дегі семантикалық қойма-құжырадан да көне шығармашылық ноу-хау. Сөйтіп,

шығу тегі оңтүстіказиялық мұрагерлік орындаушы болу деген сөз тіршілік үшін

қажетті дүниеге мұрагерлік ету дегенді ғана білдірмейді. Бұл сонымен бірге ма-

териалдық әлемде тасымалдау мен орындаушылықты саудалау шежіресін эсте-

тикалық тұрғыдан таңдауды анықтайтын этикалық құндылықтар мен әлеумет-

тік жауапкершіліктің әмбебап жиынтығына сәйкес қадір-қасиетпен музыканы

тудыруға қатысты айтылады.

Сондықтан еңбек – музыканттардың тіршілігінде немесе өмірінің белгі-

лі бір бөлігінде қалай нәпақа табатынын сипаттайтын пайдалы категория ғана

емес, бұдан гөрі музыкалық тәжірибе турасында материалдық өмірдегі өзге-

ріске бағытталған әрекет пен өзара әрекеттестік формасы ретінде ойлау тәсілі.

Бұл материалдық өмірдегі өзгеріс, сонымен қатар жоғарыда келтірілген мысал-

дағыдай, Құдаймен жүздесуді де қамтиды. Осылайша еңбекті өте нәзік кейіпте

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

420

ұғыну шығармашылық процесс, физикалық ауырлық пен әлеуметтік-экономи-

калық қарым-қатынас, өзін-өзі дамыту, бірегейлік саясаты, руханилық пен се-

зімдік тәжірибенің түйісер тұсын тұтастықта қарастырады. Бұл парадигмадағы

еңбек құндылығы «адамдар өз әрекетінің маңыздылығын қалай қабылдайды?»

және «басқалар мұның маңызын қалай мойындайды?» дегеннен келіп шығады

(Graeber, 2001; 45). Осылай еңбек қадір-қасиетпен тандем түрінде қарастырыл-

ған шақта әлемдік музыкалық талқы мен еңбек сіңіруші музыканттардың мәр-

тебесіне әсер ететін идея, этика, саясат және естеліктердің арасын байланысты-

рушы түйін қызметін атқарады. Сөйтіп, еңбек құндылығы сыни тарихнаманы

қолдай алатын әлеуетке ие, бұл сыни тарихнама музыка әлемі жайында табыл-

ған идеяларды бекітіп қана қоймай, тарих «естеліктердің шегінен шығуы қа-

жет» екенін мойындап, сын тезіне салады (Megill, 2007; 40). Эвристикадағыдай,

«өте маңызды дүниеге қарай бет алғанда, жолды айналып өту» (Hall, 1991; 42)

секілді еңбек пен қадір-қасиет музыкалық өмірдің қатаң беткі қабатын саяси,

экономикалық және әлеуметтік жіктелу (стратификация) реалителеріне қарай

шоғырландырып, сол арқылы музыканттар жеке әрі ұжымдық мақсаттарына

құлаш ұрады (Geertz, 1973; 30).

Мақтауға тұрарлық экспрессивті еңбек

Бұл тарау барлық жердегі және барша уақыттағы музыкалық еңбектің қадір-

қасиетін бекітуден гөрі, Үндістан мен басқа да кейс-зерттеулердің көмегімен

музыканың өткені мен адамдардың теңсіздігі жайында тарихи тұрғыдан ой-

лауды ұйымдастыруға, сонымен қатар тарихиландыру актінің өзіндік артық-

шылықтары туралы да ой жүгіртуге арналған. Осы мақсатта модерн кезеңдегі

еңбек пен қадір-қасиет жайындағы ағартушылық категорияларына табан ті-

реймін. Бұл ұстанымның шектеулі екеніне толықтай көзім жетсе де, ертеректе-

гі тактикалық гуманизм үндеулеріне негізделетін немесе «мәдени» айырмашы-

лықтар мен жаһандық теңсіздіктің бетпе-бет келетін тұсында орын табу үшін

ортақ саяси тілді қолдануға иек артамын (Abu-Lughod, 1991; 159; Asch, 2001).

Осы еңбекте ұсынылған өзара байланысты музыканың өткені турасындағы

дискурста мобилділік, құндылық, дене, технология және құқық секілді бес та-

қырыптың ішінара маңызды орны бар. Бұл категориялардың еңбекпен түйісе-

тін тұсын көрсететін мысалдарға табан тірей отырып, тарихты баяндау дүние-

жүзілік музыка тәжірибесіндегі өзара ықпалдастықты түсіндіріп бере алатыны

туралы талқылаймын.

1990 жылдардың басынан бастап музыкатанушылар, этномузыка мен таны-

мал музыка зерттеушілері материалдық қажеттіліктерін қанағаттандыру үшін

музыка кәсібіне тәуелді жандардың өміріндегі осы салаға тұрақты байланып,

тамыр жайған шарттарға музыка мен этнография тарихында қатты көңіл бө-

луіне күмәнмен қарай бастады. Музыканттар қазіргі кросс-мәдени және тари-

хи контексте көбіне орын ауыстырушы және саяхаттаушы ретінде өмір сүрге-

ніне, олар үшін тұрақтап өмір сүру әдепкі жағдай болмағанына (Strohm, 2001;

Kapchan, 2007), модерн ұлттық мемлекеттердің музыкалық мәдениетін картаға

түсіруде бұған дейін болмаған мобильділік пен көші-қон тасқынының қарқын-

ды урбанизация, индустриализация мен колониализм әсерінен күшейгеніне

421

Кейли Мейсон •

қарамастан, музыка зерттеулері ХІХ ғасырдағы еуропалық ұстанымға бейіл

жолмен жүрді.

Соңғы кезге дейін көп ғалым отырықшы өмір салты идеялары-

на күмән туғызатын шекара мен миграциялық үрдісті қиыстырушы нүктелерге

негіздей отырып, географиялық аралас «музыкалық аймақтардың» тұрақты мә-

дени тарихын жасап шыққанды құп көрді. Бұл үрдіс 1990 жылдары трансұлттық

музыка индустриясының «әлемдік музыканың» коммерциялық категориясын

дүниеге әкелуі мен музыка тарихы мен жаһандану арасындағы байланысты си-

паттауға, теориялауға қатысты қозғалыстар орнап, музыканы зерттеу парадиг-

малары түрленген тұста өзгерді (Erlmann 1998; Monson 1999; Feld 2000; Bohlman

2002). Тиісінше, кейбір музыка ғалымдары музыка саласындағы еңбек туралы

ой-тұжырымдарға қатысты жаңа мүмкіндіктерді ашқан ілгерілеулерге, яғни

мобильділікке қатысты сыни бетбұрыстарда басқа пәндермен бірікті.

Музыканттардың мобильділігіне қатысты зерттеулердегі бетбұрыстар «қоз-

ғалыс, әлеуетті қозғалыс және бұғатталған қозғалыстың барлығы экономика-

лық, әлеуметтік және саяси қатынастардың бөліктері ретінде концептуалда-

натын «қозғалыстан қуат алушы» әлеуметтік ғылымдардың ауқымды жобасын

дүниеге әкелуге қатысты» болып шығады (Urry, 2007; 43). Әлемдік музыка еңбегі

18.1-сурет. М.Т. Манохаран гобой пішіндес курум кулалмен жергілікті

индуизм қауымдастығының тейямы үшін қасиетті қабір басында қажетті

әуенді орындап тұр. Солтүстік Керала, Каннур ауданы; наурыз, 2004

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

422

контексінде мобильділік қырынан жазу музыкалық тұрғыдан мобильді болу де-

ген нені білдіреді деп сұрауға итермелеп, неліктен кейбір музыканттар басқала-

рына қарағанда маңызды, маңызды емес сәттерде, жаһандық адам, тауар, қар-

жы, ақпарат және идеялар тасқыны қарқын алған тұста мобильдірек болады

(Appadurai, 1996). Мобильділік жүйесі автожолдардан бастап теміржолдарға,

автомобильділіктен бастап аэромобильділікке дейін музыканттардың шығар-

машылық еңбегінің дамуына немесе оның шектелуіне қандай жолдармен әсер

етеді? Миграция, диаспора, гибридтік, саяхат пен туризм, қажылық, қоғамдық

мәдениет, көшу мен қуғын-сүргін, космопилитизм, неолиберализм және жа-

һандық қалалар секілді күштер, шарттар мен идеялар буырқанған тоқсаныншы

жылдар мен жаңа мыңжылдықтың музыкалық зерттеулерін қатып қалған құ-

рылымнан қозғалмалы категорияларға қарай ойыстырды (Stokes, 2004; Levi and

Scheding, 2010).

М.Т. Манохаранның (18.1-сурет) мысалын алар болсақ, қос түтікті үрмелі ас-

папта (aerophone) ойнаушы оның рухтармен тілдесуші медиум тейямның жергі-

лікті қамқорлығы мен халықаралық шеберлік әлемі арасында бағдарын айқын-

дап алу қолынан келді. Біздің Солтүстік Кераланың жағалаудағы қыстағында

тейям фестивалінде алғаш кездесумізді еске аламын:

«8 наурыз, 2004, Каннур ауданы. Паянур қаласының маңындағы

қасиетті қабірдің жиегіндегі кептірілген кокос жапырақтары сабанынан

соғылған жасыл бөлменің қасында тұр едім. Бір малайлық kurum 

(шағын гобой) ойнаушы М.Т. Манохаран жергілікті храмдағы негізгі

әйел-құдай үшін өзі жазған, мінажатқа арналған әндері бар кассетасын

берді. Біз оның кәсібі, екеуміз де танитын орындаушылар жайында,

менің Канададағы өмірім туралы және оның орындаушылық өнер

труппасымен Франциядағы саяхаты хақында әңгімелестік. Француз

көрермендерінің оған қалай қолпаштау көрсеткенін, қалай қол

шапалақтағанын, өнер көрсетіп болған соң сахнаның сыртында қалай

құттықтағанын есіне алғанда, езуіне күлкі үйірілді. Ол кассета үшін мен

ұсынған 50 рупийді аса сақтықпен қабыл алды да, тағы да сапарға шығып

кетпестен бұрын үйіне қонаққа келуімді өтінді: бұл жолы Швейцария,

Италия және Америка Құрама Штаттарына жолға шықпақ екен.

Ай өткеннен соң, кокос пальмасының көлеңкесі бар авторикшамен

жағалаудағы шағын қыстақ Маттулдың басты көшесімен келе жатқан едім.

Авторикшаның моторынан шығып жатқан шуылдан басым, зорайтқан

даусыммен жүргізушіден М.Т. Манохаранды қайдан таба алатынымды

сұрауға тырысып жатырмын, бірақ Манохаранның Францияда болғанын

тілге тиек еткенше, жүргізуші бұл кісіні танымайтынын жеткізді. Ол шай

дүкенінің алдына тоқтап, екі ер адамнан: «Францияға барған адамның

қайда тұратынын білесіңдер ме?»,– деп сұрады. Алдымыздағы жолдың

сол жағындағы тар соқпақ нұсқап, олар сенімді түрде оның «париждік

Монахаран» екенін растады».

Бұл көрініс кедей отбасынан шыққан кәсіби музыканттың өте мобильді әлемінен

хабар береді, ол тіршілігіне қажетті нәпақаны және құрметті мәдени туризмнің

жаһандық эйкуменінің арқасында иеленіп отыр. Олар малайлық рәсім өткізуші

кастаның мүшесі болу мен туған өлкесінде ритуалдық міндеттеріне адал болып

қала отырып қозғалыста жүреді. Бұл көріністер сонымен бірге олар саяхаттап

жүрген жерлердің қалайша бірегейліктің маңызды нүктелеріне айналатынын

423

Кейли Мейсон •

көрсетеді, әсіресе бұл Оңтүстік Үндістанда қатты білінеді. Өйткені ата-бабасы-

ның үйі саналатын мекеннің немесе әлдекімнің өмірлік тәжірибесін өз атына

қосақтап жазу дәстүрге айналған. «париждік Монахаран» секілді музыканттар-

ды мобильділікке аз-кем мүмкіндігі бар креатив-агенттер ретінде қарастыра

отырып, кәсіби орындаушыларға тігілген бәс ретіндегі символдық және мате-

риалдық құндылықтарға қатысты түсініктерімізді тереңдете түсеміз.

Талғам мен эстетикалық сезім туралы дискурсив пайымнан бастап, ритуал-

дық эффект пен саяси экономикаға дейінгі шарттар аясындағы жеке адам не-

месе ұжымдық топтың музыкалық қабілеттерінің маңызы әртүрлі сипатқа ие.

Экономикалық қырынан алғанда, музыканың құны көбінесе тәжірибенің неме-

се объектінің ең негізгі пайдасымен байланысты. ХІХ ғасырдың ортасындағы

капитализм тарихы жайында жазған Карл Маркс мұны тауардың «айырбас құ-

нына» қарағандағы өздеріне қажет көлемнен көбірек өндіретін жұмысшылар-

дың есебінен пайда болатын капитализмге тән байлық түрі – «тұтыну құны»

деген теория қалыптастырды. Маркс өндіріс құралдары иелері қосымша жұ-

мыс күшін қолданудың нәтижесінде пайда болған артық өнімді қалай иемденіп

алатынын мұқият сипаттап шықты: 1) объектілерді немесе қызмет түрін тауар-

ға айналдыра отырып, оларды өндіруге кеткен шығыннан әлдеқайда қымбатқа

сату; 2) еңбекті нарықта жалақыға айырбастауға болатын тауар ретінде қарас-

тыру. Құн, еңбек және тарихтың мәні туралы Маркстің тарихи және геогра-

фиялық тұрғыдан алғандағы арнайы теориясы капитализмнің терең сынының

негізін қалады (Marx 1867). Оған қоса, музыканы зерттеу өнер әлеміндегі орын-

даушылар бетпе-бет келетін материалдық қиындықтар жайында ой қорытудың

сыни құралдарын да қалыптастырды. Мысалы, 1970 жылдар мен 1980 жылдар-

дың басында марксистік антропологияға сүйене отырып, кейбір ғалымдар өнді-

ріс теориясы әдісін капитализм мен оған дейін өмір сүрген айырбас жүйе ара-

сындағы музыкалық қақтығысты интерпретациялау үшін қолданды. Сонымен

қатар музыкалық өндіріс құралдарына бақылау орнату мен шығармашылық

агенттіктің таралымы арасындағы байланысқа талдау жасау үшін де қолданды

(Attali, 1977; Manuel, 1993; Qureshi, 2000). Алайда Маркстің құн теориясы ең ал-

дымен музыка ғылымының алдына дереккөздер мен музыкалық байлықтың ма-

териалдық формасын зерттеу міндетін қойды, бұл музыкалық объектілер мен

қызмет түрлерінің нақты кросс-мәдени және тарихи контексте қалайша және

кімнің арқасында құндылық көзіне айналатынын түсіну үшін қажет. Алайда

бұл–музыка мамандарының қандай материалдық құндылық өндіретіні музыка

мен еңбек арасындағы қатынас жайындағы ой қорытудың белгілі бір әдісі ғана.

Қадір қасиеттің алдынғы орынға шығуы құндылықтар жүйесі музыканттарды

қалай өндіріп шығаратыны сияқты көп сұрақ тудырады.

Музыкалық тұрғыдан алғанда, моральдық принциптер өмір мен еңбек үшін

негіз болатын ауқымды ұстаным түрлерін қандай жолмен қалыптастырады?

Кейбір ғалымдар шығармашылық әрекеттің жалпы этикасы аты аңызға айнал-

ған марқұм волынкада және трубада ойнаушы Крис Лангон мысалындағыдай,

орындаушылардың өзін-өзі ұғынуына маңызды модель боларлық үлгімен қам-

тамасыз ететінін көрсетті. Этномузыкатанушы Патрик Хатчинсон Лангонның

аспаптың бұрауын келтірудегі шығармашылық процесті ирланд дәстүрлі музы-

касындағы шеберлікпен салыстырады: аспаптың бұрауын келтіру оның әуенін

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

424

құлаққа жағымды етеді, бұл дайын өнімді қолдан сату кезінде саудагердің тұл-

ғасын, дара болмысын һәм өнімге арнаған бар сезімін паш еткені секілді болады

(Hutchinson, 1994, 598). Басқа ғалымдардың пікірінше, сәйкеспейтін құндылық

сезімі мен моральдық көзқарастар музыканттардың шығармашылық таңдауын

шектейді. Мысалы, англо-америкалық сахнадағы танымал музыканы жанр-

лық қалыптасу тұрғысынан жүргізілген зерттеулер тұтынушылар, продюсер-

лер мен индустрияның қалаған дүниелері музыкалық практикаларды дәстүрлі

идиомалардың шекарасын шектеуге бағытталған қағидалар жиынтығына ай-

налдыратынын анықтады (Frith, 1996; Holt, 2007). Бұған қоса, соңғы Тринидад

госпел музыкасы туралы зерттеулер жеке тұлғалық этика мен қоғамдық мо-

ральдық дискурстар музыканттардың өзі мен қоғам арасында жасайтын дис-

курсив кеңістіктің стилистикалық таңдауына әсер ететінін көрсетті (Rommen

2007, 44–5).

Музыка этикалық дүниетанымның құралы ретінде қабылданатын орта му-

зыканы байлық пен сән-салтанаттың қайнар көзі ретінде көретін ортамен тү-

йіссе, құндылық адам капиталының көп қырының бірі ретінде ұғынылады де-

ген тұжырым үстеме құнды иемденушілер (капиталистер) мұнда ресурстарға

иелік ететін жалғыз ғана әрекет етушілер емес, кез келген жан материалдық

немесе символдық қайтарымнан үміт ете отырып, ресурстарын әлеуметтік қа-

тынасқа инвестициялай алады дейтін болжамға негізделген (Bourdieu, 1979).

1980 жылдар мен 1990 жылдардың басында Пьер Бурьденің мәдени капитал

концепциясының кең таралуына жауап ретінде музыка зерттеушілері әрқай-

сысы әртүрлі тәсілді түсіндіруге арналған капиталдың бірнеше түрін ойластыра

отырып, құн жайында осы идеяны ұсынды. Ол бойынша музыканттар әлеумет-

тік иерархияны ұстап тұратын басымдыққа ие құндылықтар жүйесін күшей-

теді немесе сонымен таласқа түседі (Thornton, 1996; Scruggs, 1998; Taylor, 2000;

Cottrell, 2002). Соңғы кезде символдық және материалдық өлшемдерді бірікті-

ретін құн теориялары музыка мен өміршеңдік туралы қарқынды өсіп бара жат-

қан әдебиеттерде музыкалық капитал концептілерін дамыту үшін экологияға

қатысты дискурстарды қабылдай бастады. Бұл көзқарас бойынша орындау-

шылар айқын, экспрессивті қоғамдық ресурстарды сәтті қорғаушылар рөлінде

музыкалық құндылықтарды өндіреді әрі сақтайды (McCann, 2001; Titon, 2010).

Дегенмен кейбір ұмтылыстарды айтпағанда, құндылықты экономикалық, әлеу-

меттік, мәдени, этикалық және экологиялық ретінде қозғалыстағы музыкалық

денелермен бірге өзара қалыптасқан мәселе етіп қарастырудың салмақты қа-

дамдары салыстырмалы түрде аз болды.

Әйтсе де бұрынғы мобильділік айналыс денелік айналыс болып шықты да,

тарихи спецификалық контекстегі гендерлік сана дене тұжырымдарына қар-

сы тұру үшін феминистік теориядан тамыр тартатын музыкалық сыни перс-

пективаға қарай бағыт алған қадам болды. Бұл қадам барысында музыкалық

шығармашылық актіні тікелей немесе жанама түрде еңбек ретінде түсіну

ұсынылды. Осы бағытта жұмыс істейтін ғалымдар уақыт пен кеңістік ішінде

символдық, қолданыстағы және айырбас құндылықтардың жүзеге асуына ден

қоятын саяси-экономикалық тәсілді ойлап тапты. Оған ерте модерн кезеңдегі

Венециядағы куртизандардан бастап (Gordon, 2006), ерте және постотаршыл-

дық Солтүстік Үндістандағы үнділік сарай музыканттарына дейін (Qureshi,

425

Кейли Мейсон •

2002), XVIII ғасырдағы Еуропадағы castrati-ден бастап (Feldman, 2008), ХХ ға-

сырдағы Аргентинадағы тангоны жеткізушілер (Savigliano, 1995) мен Солтүстік

Америкадағы үндістердің биіне дейін зерттеулерді жатқызамыз (Srinivasan,

2012). Осы және өзге де зерттеулер құндылықтарды физикалық дене тұрғысы-

нан қарастыру жанама түрде еңбекті гендермен байланысты қоғамдық және

жеке белсенділік ретінде ұғуға септеседі. Ол көптеген физикалық ауыртпалық-

пен қатар жүргендіктен, еңбекті тауар өндірудің компоненті ретінде түсінуге

жетелейді. Еңбектің физикалық ауыр, белсенді әрекет ретіндегі мағынасы қа-

зіргі ағылшын және француз тілінің халықтық қолданысында денемен жаса-

латын әрекет пен бала туу кезіндегі тәжірибеге атау беру барысында термин

ретінде пайдаланылады: (бала туу) to be  немесе le travail de l’accouchement.

Қарқынды физикалық белсенділіктің әйел денесімен және өміріндегі циклдік

оқиғалармен гендерлік байланысы адамдардың денсаулығы, отбасы мен одан да

ауқымдырақ қауымдастықтардың амандығы үшін әйелдер орындайтын кросс-

мәдени әндердің репертуарларында көрініс тапқан. Олар жоғарыда келтірілген

ритуал мамандары саналатын малайлық кастаға тиесілі Оңтүстік Үндістандағы

акушерлердің босанғаннан кейінгі айтылатын () тіл-көзден сақтай-

тын әндерінен бастап, Еуро-Жерорта теңізі аймағындағы аза тұту ритуалда-

рындағы көтеріңкі көңіл-күй сыйлайтын әндеріне дейін түрленіп кете береді

де, қоғамдық музыкалық еңбектің өте ауқымды гендерлік бөлінісін қалыптас-

тырады. Туу және өліммен байланысты мұндай қалыпты әлемдік музыка тари-

хының көрнекті маманы әйелдердің «ауыртпалық туындысы» деп теориялаған

болатын (Magrini, 1998).

Ханна Арендт адамның биологиялық қажеттіліктерін өтеумен байланысты

әрекеттері лайықсыз әрі тым қатты шектеуші саналатын Ежелгі Грекиядағы

физикалық қиындықтарды білдіретін еңбек идеяларының ізін індете зерттеп

көріп: «Еңбек қажеттіліктердің құлы болу дегенді білдіреді және осы құлдық–

адам өміріне тән шарт»,–деген қорытынды жасады (Arendt, 1958, 83–4). Бір

жағынан, адамның тіршілігіне қажет өте маңызды әрекеттердің арасындағы қа-

рама-қайшылық пен материалдық шектеулердің шегінен шығып кететін грек-

тердегі терең пайымға қол жеткізу дыбыстық метафорада қарама-қайшы ұғым

ретінде көрініс тапқан: яғни тыныштықты білдіретін шолиаға ascholia қарама-

қайшы ашолиа scholia – шулы (сонда,15). Арендт ойынша, шулы әрекеттер өзі vita

activa (-ға қарама-қарсы) деп атаған еңбек, жұмыс және белсен-

ділікпен байланысты өмірге қажетті әрекеттердің бөлшегі саналады (сонда, 7).

Еңбек өмірдің биологиялық процесі саналса, жұмыс материалдық әлемдегі

және оның ішіндегі әрекетті қамтиды, ал әрекет адам тіршілігінің әлеуметтік

және саяси шарттарын фундаменталды түрде мойындайды. Осылайша ежел-

гі грек және кейінгі модерн ойшылдардың көзқарасы бойынша шулы және

экс-прессив дыбыстарды қолдану адам жағдайы үшін маңызды дүние болды.

Осы тарау тереңдете қарастыратын музыкалық еңбек тұжырымы белгілі бір

деңгейде Арендтің vita activa-сының компоненттерін қамтиды, бірақ оның ең-

бек пен жұмыс арасындағы қарама-қайшылық ұғымы өте маңызды, өйткені

ол еңбек категориясы жанама түрде жүзеге асыруды туғызады деген пайым-

ға басымдық береді. Арендт көрсеткендей, еуропалық тілдердің көбінде өз

алдына дербес еңбек және жұмыс деген терминдер пайда болды, бұл дененің

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

426

материалдығы мен материалдық денелердің транформациясы арасындағы

айырманы,

денеміздің еңбегі мен қолымыздың жұмысы арасындағы айырма-

шылықты арттырады (сонда,79).

Музыкалық еңбекті қолымыздың жұмысымен

байланыста қарастыру үшін технология деп аталатын тағы да басқа бір маңыз-

ды дүниені қосамыз.

Музыка өнеріндегі технология дегеніміз – материалдық әлемге әуендік

тұрғыдан әсер ету үшін денені қалай пайдалану керектігі туралы білімді қам-

тиды, сондай-ақ қолданып отырған материалдық аспаптар жайындағы білім де

осыған кіреді. Аспап жасау мен оларға күтім көрсетумен байланысты, ең әуелі,

аспап өндірушілердің немесе пианиноның бұрауын келтірушілердің мысалын

бұл жерде айтпағанның өзінде, осының барлығы музыка өнеріндегі техноло-

гиялардың материалдық әлеммен қарым-қатынасын қамтиды. Практикалық бі-

лім мен материалдық мәдениет арасында технология мен жұмыс әлемдік музы-

ка дискурстарында зерттеу өндіру мен дыбыс жазу технологиялары музыкалық

шығармашылық процесс пен шығармаға қалай әсер етеді деген сұрақ төңірегі-

не шоғырланған (Greene and Porcello, 2005; Katz, 2004). Кейбір зерттеулерде ас-

паптарды жасау технологияларының тарихы мен олар музыканттар қалайтын

стильдік таңдаудың кең ауқымын қалай анықтады деген мәселелердің ізі бай-

қалады. Мысалы, Пол Теберже ән жазатын цифрлық технологиялар мен кла-

виатуралар дыбыстардың спектрін кеңейте отырып, музыканттарды тұтынушы

болуға, сонымен қатар айырмашылығы көп дыбыс жасау мүмкіндіктерінің эво-

люциясынан шет қалмау үшін продюсер болуға итермелеп, музыка индустрия-

сында қандай төңкерістер жасағанын көрсетіп берді (Théberge, 1997). Басқа ға-

лымдар Америка Құрама Штаттарындағы музыканттардың күнкөріс табысына

механикалық жолмен тарату технологияларының әсерін жан-жақты қарастыр-

ған, бұл жерде ХХ ғасырдың әртүрлі кезеңдерінде дыбыс жазу инновациялары

(Kraft, 1996; Anderson, 2006; Suisman, 2009) мен пианиноның жаңаша ән тыңдау

тәсілдерінің дамуына қалай қозғау салғанын да көрсеткен (Taylor, 2007). Осы

коммерциялық және мәдени трансформация соңында жанды музыка нарығы-

ның құлауына әкеп соқты.

Технология мен еңбектің өзара байланысына балама көзқарасты ұсына оты-

рып, соңғы кездегі Түркияның дыбыс жазу студиясындағы этнографиялық

зерттеу көрсеткендей, күрделі цифрлық дыбыс жазуға арналған бағдарлама-

лық жасақтама мен аудио жұмыс орындары әрдайым музыканттарға экономи-

калық жағынан тиімді бола бермейді, өйткені жаңа эстетикалық мақсаттар әлі

күнге жоғары кәсіби орындаушылар мен ыждаһаттылықпен дайындықты талап

етеді (Bates, 2010, 97). Солтүстік Үндістандағы халықтық концерттердің дамуы

жайында көзбен көрген жандардың әңгімелері де граммафон мәдениеті се-

кілді «жанды» қойылымдарға қатысты жаңаша сұраныс пен талапты туғызды,

шектеулі жиындардағы элиталық қолдау аясындағы музыканың құлдырауынан

соң, музыканттар табыстың тағы бір көзін ұсынған концерттерге қарай ойысты

(Neuman, 2009). Түркия мен Үндістандағы жағдайлар дыбыс жазу технология-

ларының шығармашылық қолданысқа әсерін бір бағыттағы және айқындалған

дүние ретінде емес, өзара қатынас барысында құрылымдаушы фактор ретінде

интерпретациялаудың қажет екенін көрсетеді. Бұған қоса, цифрлық техноло-

гиялардың кең тарауына қарамастан, музыканттардың нақты уақыт пен дәл

427

Кейли Мейсон •

сол жерде біріге еңбек етпей-ақ, жырақтан жұмыс істеуіне мүмкіндік береді.

Әйтсе де дыбыс жазу аспапта ойнаудан бастап дыбыс әрлеуге дейінгі музыка-

лық еңбектің компоненттері арасындағы ықпалдастық арқылы жүзеге асаты-

нын көрсеткендіктен, яғни музыка өндірісіндегі әлеуметтік қатынастарды ай-

қындап бергендіктен, бұл зерттеулер назар аударуға лайық. Шығармашылық

агенттерге және агенттік қатынастарға аса мән бере қарау қажеттілігі музыка

жасау технологиясы дискурстарына өнімді әрі қарқынды белсенділікті мобиль-

ділікпен, құндылықтар және денелермен байланысты құқықтарды қарастыра-

тын бесінші тақырыпқа қарай ойыстырады.

Музыкалық еңбек, оның әсері мен шектеулері «әрдайым дерлік, тіпті мін-

детті түрде биліктің ішкі қарым-қатынасына байланысты» (Ortner, 2006; 148),

сондықтан шығармашылық жұмыс орындарындағы теңсіздік әлемдік музыка

тарихы мен этнографиялық зерттеулердегі мәдени құқық туралы туындап жат-

қан дискурстарда маңызды зерттеу саласы саналады (Weintraub and Yung, 2009;

David, 2010; Guillebaud et al, 2010). Біріккен Ұлттар Ұйымының адам құқықтары

туралы жалпы декларациясына сәйкес, индивидтер «белгілі бір дінді ұстануға,

белгілі бір тағам түрлерін дайындауға, белгілі бір киімді киюге, белгілі бір әнді

орындауға және белгілі бір музыкалық аспаптарда ойнауға құқылы және мұ-

ның барлығы өзінің мәдени бірегейлігі мен мұрасын айқындау мен қорғау үшін

керек» (Weintraub and Yung, 2009; 3). Адам құқықтарының тілі тарихи тұрғыдан,

алғанда, еуропалық ағартудан тамыр тартады, адам құқықтары дискурсы әлем-

дік (музыка) тарихтағы еуропалық отарлық жүздесулерді түсінуде аса қажет

әрі жөнсіз (Chakrabarty, 2000; 16). Материалдық емес мәдени мұра мен зият-

керлік меншік жайындағы халықаралық дебаттар мен құқықтық құрылымдарға

мемлекеттердің көптеп араласуына қарай адам құқықтары туралы дискурстар

біздің музыкалық еңбек пен қадір қасиет жайындағы түсінігімізде мейлінше

қиындай түседі. Музыка индустриясы мен айырбасы жүретін жұмыс алаңда-

рында музыкалық еңбек пен қадір-қасиет туралы ұғымымыз билік қатынаста-

рына, процесс барысындағы мүдделі тараптар мен үлескерлерге қарсы тұрумен

болады.

Құқықтарға басымдық беру қай жерде, қашан және қандай жолмен орын-

даушылар материалдық игілікке қол жеткізе алатынын немесе ұтылатынын,

қашан музыкалық тапқырлық әрекеттері мойындалып немесе мәдени құн-

дылықтарды зерттеудің ауқымды әлемінде мойындалмай қалатынын көрсе-

теді. Біріншіден, заңдық көзқарас бойынша материалды мойындау, негізінен,

жекелей алғанда, музыканттар табыс критерийлеріне, Батыста қалыптасқан

жеке авторлық шығармашылық жұмысқа және музыкалық практикалар мен

материалдық үлес арасындағы қарым-қатынастың тұжырымдалуына балама

тәсілдер арқылы артықшылық беретін құқықтық базаға негізделген авторлық

құқық туралы заңға қаншалық сәйкес келеді дегенге тәуелді болды. Мысалы,

максималды түрде капитал жиюға бағытталған батыстық құқықтық критерий

мынадай топтардың экономикалық және этикалық мүдделеріне қызмет етпеді:

1) музыкалық білімді ортақ дәстүр санау; 2) шығармашылық негіздерді рухани

агентке жатқызу; 3) қасиетті дүниетанымға құрмет көрсеткендіктен, музыка

формалары материалдық емес құндылық ретінде қалуға тиіс деп түсіну (Seeger,

1996; Palmer, 2007). Екіншіден, еңбек етуші музыканттардың көбісі өздері

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

428

тиесілі әлеуметтік топтың экономикалық мүмкіндіктерін арттыруға септесетін

мәдени әр алуан музыкалық практикаларды тасымалдауда маңызды рөл ой-

найды. Мысалы, байырғы халықтардың мәдени туризмді инвестициалауы мен

өзін-өзі айқындау құқықтарын дамыту үшін тәуелсіз дыбыс жазу компания-

ларының әрекетінен осыны көреміз (Mason, 2004; Diamond, 2005). Үшіншіден,

барлық музыка мамандары әсіресе өнерімен нәпақа табушылар кәсіби ниет-

тестікті ауқымдырақ ұйымдастыру аясында мәдени құқықтарына қол жеткізу-

ге мүдделі. Мәселен, орта ғасыр және ерте модерн кезең Еуропадағы гильдия-

лар мен музыканттар қауымдастықтары жайындағы тақырыптық зерттеулер

орындаушылардың өздерінің кәсіби, материалдық және әлеуметтік мүдделе-

рін меценаттармен келіссөзге келу арқылы қорғау үшін қалай топтасқанын

баяндайды (Glixon, 1983; Slocum, 1995). Бұл музыка кәсібінің ортақ мәртебе-

сіне негізделген еңбектегі ниеттестік пен төтеншелік туралы ерте кезеңдерде

жазылған Еуропадағы деректер қазіргі Солтүстік Үндістандағы өнер әлемінің

коммерциялық құпияларын қорғауды жалғастырып келе жатқан мұрагерлік

стильдік мектептермен немесе gharana-лармен үндес екенін көрсетеді (Neuman,

1990). Модерн кезеңдегі музыканттар одақтарының тарихы, бұған қоса, еңбек

құқығы жайындағы ұжымдық сананың Чикаго, Балтимор және Нью-Йорк се-

кілді қалалардағы орындаушыларды ұйымдастыруға септескенін атап көрсете-

ді. Осы аталған қалаларда ХІХ ғасырдың екінші жартысында америкалық му-

зыканттар ассоциациясы алғаш рет еңбекақыны өсіруді, еңбек шарттары мен

белгіленген жұмыс уақытын жақсартуды талап етті (Leiter, 1953; Kraft, 1996).

Ерте кезеңдегі бұл одақтар қаншалық пайдалы болса, соншалық зиянын тигіз-

ді. Өйткені әйелдер мен ақ нәсілге жатпайтын кез келген жанның бұл одақтар-

ға қосылуға қақы болмады, не жұмысқа орналасудың тиімді мүмкіндіктерінен

қағылған әрі нәсілдік бет-бейнесіне сәйкес қағажу көретін жергілікті қауым-

дастықтардың мүшесі болуға мәжбүр еді (Halker, 1988; Такер, 2000). 1896 жылы

негізі қаланған Америка музыканттары федерациясы кәсіподақ сегрегациясы

саясатын ұстанды, ол 1960 жылдарға дейін афро-америкалық музыканттарды

ақнәсілді ұжымдастары қол жеткізе алатын орыннан, тең жалақы мен еңбек

шартынан қақты (Monson, 2007; 53).

Кәсіби ассоциацияның тарихында музыкалық еңбектің қадір-қасиетін арт-

тыруға бағытталған құқықтар жөніндегі дискурстан өзге, музыканы өндіруші-

лердің сөзбен айтып жеткізу мүмкін емес қорлаудың нысанасына айналатын

жағдайларды жазу кезінде ғалым зерттеушілерді өте маңызды құралдармен

қаруландыратын құқықтар жөніндегі де дискурстар бар. Бұл жеке адам мен

топтардың басындағы қатаң өмір шындығы бұрын болған, әлі де музыкамен ең-

бек етуде қолданылып келеді: ХІХ ғасырдың екінші жартысында Нью-Йоркке

құлдыққа сатылған италиялық бала көше музыканттарынан бастап (Zucchi,

1992), ХХ ғасырда Үндістан мен Кореяда жұмысқа алынып, жыныстық қаты-

насқа мәжбүрленген мұрагерлік орындаушы әйелдерге дейін (Maciszewski,

2006; Pilzer, 2006), концентрациялық лагерьлерде аман қалғандар мен құрбанда-

ры, геноцидке ұшыратқан билік алдында өнер көрсетуге мәжбүр болғандар да

осылардың қатарында (Eckhard, 2001; Jackson and Shapiro-Phim, 2008). Құқық,

қадір-қасиет және музыкамен еңбек етудің өзара байланысын зерттей отырып,

адамзатты қорлау мен күш қолдану әрекеттерін сұрақ астына аламыз, сонымен

429

Кейли Мейсон •

қатар әлемдік музыка тарихының жылнамаларындағы ең көлеңкелі сәттерінде

ұмыт қалдырмаймыз.

Ар мен мұрагерлік музыка

28 қаңтар, 2004, Каннур ауданы. Әйел-құдай әдемі биін жалғастыруда.

Бір екі үш, бір екі, бір екі... Бір екі үш, бір екі, бір екі... Бір екі үш,

бір екі, бір екі... Алаңқайдағы сөнейін деп тұрған көмір шоғына әр

қадамын мәнерлі басып, жақындап келеді. Ол жақындаған сайын

екпіні еселене түседі. Еркектер жанып тұрған обаның айналасына

шеңбер құрып жатқанда, ашық түсті сари киген әйелдер мен

көзі тұманданған балалар тик ағашынан тұрғызылған колонналар

арасында террасаға жақын жерде жиырыла сығылысып тұр. Ансамбль

жеті ырғақты соққы циклінен сегіз ырғақтыға ауысқан тұста кейбір

музыканттар ырғақты күйде әлсіз соққыларды кезекпен ұрғылап

тұрады; қалғандары басты қозғалыс орнын ішінен және сыртынан

айнала қоршап, жоғары екпінмен айнала қозғалып, әдемі бейнеде

безендіріп тұрады. Қарқынды ырғақтан әйел-құдай есінен айырылып,

медиумның денесін жарқырап тұрған көмір шоғына қайта-қайта

лақтырады. Оның таң атқанда тыныштықты бұза айқайлаған көрінісін

анық көру үшін шын берілген жандар бірін-бірі итере түседі. Айқын

түрде ден қойған, оның әрбір қимылына тәртіппен, мұқият және

барынша берілген барабаншылар Әйел-құдайды жандандырады, оның

ұлылығы мен құдайлық құдіретіне куә болу үшін жиналған мінажат

етуші қауымдастықтың күткені де осы.

Жоғарыда айтылған малайлық орындаушылар үшін мұрагерлік музыка

кәсібінің этикалық негізінің өзегінде байырғы ар ұғымы жатыр, яғни топпен

жүзеге асырған іс-әрекеттерге қатысты ұжымдық қалауларды қанағаттанды-

ру мен қоғамдық айырмашылыққа қол жеткізу тұрғысынан алғанда, ар ұғымы

олар үшін өзекті. Отбасы мүшелерінен тіршілік үшін қажетті нәпақа табатын

жұмыс хақында сұрағанда көптеген малайлық музыкант әртүрлі сауда мен кә-

сіп түрлерімен айналысатынын айтады. Дегенмен рухтармен тілдесуші медиум

және дәстүрлі емші ретінде карьерасын жалғастыру жайында сұрағанда дәл

сол музыканттар мұрагерлік кәсібінің шежіресімен байланысты материалдық

қажеттілікті қанағаттандыру шеңберінен шығып кететін одан да күрделі қа-

рым-қатынасты ашып айта бастайды. Мысалы, жас барабаншының жергілікті

діни қауымдастықтарда өнер көрсететін жұмысының барына қарамастан, Таяу

Шығысқа ағылған жұмыскер мигранттарға қосылғысы келген ниетіне күмән-

мен қараған кезімде, ол бұл іс жұмыс емес,  екенін айтты.

Музыканттар ритуалдық өнер көрсетулерін табыс көздеріне қосымша кіріс

ретінде иек артқанымен, олар киелі мазарларда өнер көрсетуін ең әуелі мой-

нына артылған жауапкершілік және дәстүрлі қақым деп санайды, осы екі бағ-

дар малайлықтардың тілінде  деген терминмен көрініс тапқан, мағына-

сы мұрагерлік құқық және жауапкершілік дегенді білдіреді. Үздіксіз жалғасып

жатқан географиялық аймақтағы айрықша қасиетті мазарлар торабында пат-

рисызықтық (әкелік мұрагерлік шежіре жолымен) тек арқылы орындаушылар

-ды мұрагерлікке алады. Премодерн кезеңде қоғамдағы ауызша дәстүр-

ге сәйкес және пальма жапырақтарына жазылған қолжазбалардың күшімен

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

430

қызметші әулеттердің жазбаша түрде сақталып қалған құжаттары арқылы

жергілікті билеушілермен өзара құқықтар мен жауапкершіліктерді белгілейтін

жүйеге енетін. Дегенмен осы дәстүр жер иелігін уысында ұстаған әулеттердің

арқасында әлі күнге дейін символдық тұрғыда келісімшарт деп мойындалып,

фестивальды ұйымдастырушылар қаламақы ретінде орындаушыларға күріш я

карри дақылдарын сыйлық ретінде рухтармен тілдесуші медиумның ритуалына

дейін не одан кейін беріп келеді. Бұған қоса, бұл жауапкершілік сезімі модерн ке-

зеңдегі басшы-жалшы қатынасының шеңберіне сыймай, оның орнына 

мұрагерлікпен жеткен ата-бабаларымен қарым-қатынасты қамтиды. Киелі

географиядағы мұрагерлік жолмен жеткен құқықтарға шын беріліп, ритуал-

ды қызмет көрсету міндетті саналғандықтан, орындаушылар коммерциялық

құпияны келесі ұрпаққа беруді өздеріне парыз санап, моральдық және рухани

жауапкершілікті сезінеді. Нәтижесінде рухтармен тілдесуші медиумның рәсім-

дерінде өнер көрсетіп жан бақпаған күннің өзінде, олар ата-бабасына құрмет

көрсетіп, шығармашылық және рухани өлшемдер үшін ұжымдық құрмет сезімі

олардың мұрагерлік жауапкершілігі секілді қоғамының мәдени қадір-қасиетін

18.2-сурет. Діни фестивальды ұйымдастырушылар жоғарғы каста әулетінің

үйінде малайлық музыканттарға қызмет көрсетіп жатыр. Каннур ауданы,

Солтүстік Керала; қаңтар, 2004

431

Кейли Мейсон •

қолдау үшін ритуалдық кәсіпті мәденилендіруді жалғастыра береді (18.2-сурет).

Сонымен қатар малаялам тіліндегі  сөзі білдіретін абыройлы еңбек тең

дәрежеде бейвербал құралдар арқылы беріледі. Айтарлықтай уақыт білім алып,

өнерге шын берілгендігін көпшілік алдында айрықша паш еткеннен соң, жер-

гілікті құдайлардың аватары саналатын ер орындаушылар өз аттарына беделді

Panikkar титулын қосақтау құқығын иеленеді. Бұл титулды құрамына киелі ма-

зарларында бірнеше буын орындаушылар қызмет еткен әулет өкілдерінен құ-

ралған комитеттер береді.

Номиналды тұрғыдан ритуал орындаушыны абыройлы ететін алтын білезік

() визуалды қырынан алғанда, кәсіптері талап ететін құрбандықтың, физи-

калық ауырлықтың және шын берілгендіктің материалдық символы ретінде

қызмет етеді. Малайлық мұрагерлік құқық және жауапкершілікпен байланыс-

ты ар-намыс беделі де гобойға ұқсас -дың музыкалық сүйемелдеуі ар-

қылы айрықша көрініс тауып тұр, мұны малайлық музыканттар рухтармен тіл-

десуші медиумның тәнінде жанданып шыға келетін құдайлардың көңілін табу

үшін орындайды. Бұл аспапты игеру көп жыл бойы қауымдастықтың гуруының

мұқият бақылауында тәлім алуды талап етеді. Бұған қоса, форманы қалыптасты-

рып, бұлшық еттің мүмкіндіктерін дұрыс ашу үшін және екеуі де ауа ағысын дұ-

рыс бағыттап, қолдануға қажет саналатын мүштікті дұрыс ұстап, диафрагманы

бақылау үшін rāga деп аталатын бірнеше мелодия түрлерінде (әдістер) ойнауды

үйренуге тиіс. Rāga термині Оңтүстік Үндістандағы карнатактардың класси-

калық дәстүрінен шыққанымен, малайлық орындаушылар бұл концепцияны

рухтармен тілдесуші медиум рәсімдеріндегі горизонталды қауымдық көріністі

қалай жіктейтінін және қалай ұйымдастыратынын көрсету үшін қолданып, өз-

деріне бейімдеген. Әрбір rāga-ның ритуалдық өнер көрсету контексінде қолда-

нуға қажетті қағидалар жиынтығы бар, оның ішіне мән берілуге тиіс ноталар,

интервалдар мен сәйкес келетін фразалар кіреді, сонымен қатар rāga құрылы-

мын қай жерде тым қатты боямалап жіберуге болмайтыны да қағидалардың бір

парасы саналады. Ритуалдың белгілі бір тұстарында осы мелодиялық келісім-

дер тейямның (құдай немесе әйел-құдай) мінезімен байланысты, сезімдік халі-

мен не бұрынғы өткен жағдайлармен байланысты көңіл-күйді қалыптастыруға

дұрыс қызмет етеді. Мысалы, көпшілік панүнділік Шива құдайының жергілік-

ті инкарнациясы санайтын, танымал Поттан тейям құдайына арнай отырып,

 орындаушысы 

өнер көрсетеді, осылайша Поттанның

оқиғаларын байсалды түрде еске түсіреді.

Хикаят «кесапаттылар» кастасы-

ның өкілі адамзаттың бірлігі мен теңдігін паш ете отырып, ақымақ жанның

касталық кемсітушіліктің екіжүзділігін ашып көрсетеді, ұлы брахман-философ

әрі рухани көшбасшы Ади Шанкарачарияны тәубесіне келтіргенін баяндайды.

Орындаушылар Поттанның әрекеттеріндегі маңыз бен батылдықты жеткізе

алатындай деңгейде rāga-да өнер көрсетуге машықтанған. Бұған қоса, жанған

көмір үстіндегі жанартауда жатқан ритуалдың шарықтау шегіне жеткенде,

олар  -де мелодиялық фразалармен жұбатуға тиіс. Ритуалдың әсе-

рі  -да ойнаушының Поттан тейямды шақыруы мен рәсімге қатысуын

күшейте алатын қабілетіне байланысты, дәл солай Поттанның әрекеттері ата-

бабалары касталық күш көрсетудің физикалық және эпистемиялық кемсітуші-

лігінен қиындық көрген малай қауымдастықтары үшін адами қадір-қасиеттің

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

432

қуатты рухани агенті ретінде алға шығады. Кurum -да ойнаушы малайлық-

тардың музыкалық қадір-қасиеті мен олардың ритуалдық кәсіптегі мұрагерлік

шежіресінің агенті ретінде әрекет етеді. Тейямға жалбарыну контексінде аспап

орындаушылардың құқығы, жауапкершілігі, музыкалық қабілеті және ар-на-

мысымен ажырамастай байланысты. Киелі мазарлардан бастап, әлемдік музы-

ка алаңдарында орындалған kurum l әртістерді, уақыт пен кеңістікті ритуал-

ға айналдырып, сонымен бірге ерекшелік пен ритуалды әсерлі көрінетін және

құлақ естірліктей етіп малайлық музыка мен мәдени қадір-қасиетті тұғырына

қондырады. Музыканы өте шебер орындау арқылы құдіреті шексіз жергілікті

құдайлардың өз арасында оята алатын құндылықтың рухани және эстетикалық

жүйесін басшылыққа алу үшін, рухтармен тілдесуші медиум рәсімінің сәтті өтуі

үшін, сонымен бірге ауқымды мінажат етуші қауымдастықтың гүлденіп, бұдан

да берекесінің артуы үшін аспаптың алар орны өте маңызды. Әйткенмен бұл

малайлық орындаушылар бүгінде мұрагерлік кәсіптерінің арқасында бетпе-

бет келетін жалғыз ғана құндылық емес. Тарихи тұрғыдан алғанда, британдық

отарлық инфрақұрылымның және нарықтық капитализмнің (Birla, 2009), бұған

қоса, демократиялық социализмнің ықпалымен еңбектің тауарға айналуының

арқасында еңбек құнының жаңаша түсінігі пайда болды, ақыр соңында, бұл му-

зыканттардың шығармашылық әрекеттері мен өз құнын тұжырымдауына әкеп

соқты.

Еңбекақы және әртістік

Қазан, 2004, Швейцария. Осы жылы «париждік Монахаранмен» кездесу

үшін тағы да сапарға шықтым. Женевада  театрындағы

сахна шымылдығының артында кілем үстінде малдас құрып отырған

ол индиго түсіндегі барқыт матадан болған қапшығының аузын ашып,

ішінен мұқият kurum -дың жезді мүштігін алып шықты. Күздің

салқын ауа райына қарамастан, алқызыл прожекторлардың жарығы

сахнаны қыздырғаны соншалық – тобығына түсетін тікбұрышты

сарғылт жамылғысын мықынына ораған (лунги немесе дхоти) және

жұқа қою көк түсті жемпір киген оған жайлы жағдай жасап тұр. Аз

уақыттан соң ол және басқа да тоғыз орындаушы рухпен тілдесуші

медиум тейямның екі рәсімін көрсетіп, Les ateliers 

демеушілігімен өтіп жатқан онкүндік мәдени фестивальды

қорытындылайды. Мақта-матадан, шүберек пен жезден жасалған

мүштігін мұқият жылтырата сүртіп, оның жалтыраған кейпіне

масаттана қарады да, мақтанышпен мүштікті жоғары көтеріп, анықтап

қарауым үшін маған ұсынды.

Жоғарыда келтірген далалық зерттеулерімде «париждік Монахаранның» (бұ-

ған дейін Солтүстік Керала жолыққан оңтүстікүндістандық музыкант) еуро-

палық жаһандық қаламен байланысты жеке басының гүлденуімен, билікпен

және сән-салтанатпен физикалық байланысқа түсу қолынан келді. Дегенмен

Женевадағы осы сахна мұнымен қоймай ритуалдық құлдықтың жергілікті қа-

тынасының бұғауынан қалай босап шыққанын да, үлкен мүмкіндіктерге қол

жеткізе отырып, жемісті шетелдік іс-шараларда өз бірегейлігіне құлаш ұра

жете алғанын көрсетеді. Құдайлардың қажеттілігі, өз отанына шын берілу мен

433

Кейли Мейсон •

Еуропа, Солтүстік Америка және Жапонияның халықтық концерттерінде кос-

мополиттік аудиторияның көңілін көтерудің арасынан өзін-өзі қадірлеу сезі-

мін де күшейтіп алды. Ол мұны ғаламдық шеберлік желісіне мүмкіндік алған

кезінде, мәдениет саласындағы кәсіпкерлер, ұйымдастырушылар және басқа

да әртістермен, әлем музыкасын сүйетін жандармен және этномузыкатанушы-

лармен танысқан соң жүзеге асырды. Музыкалық еңбек пен қадір-қасиет, мұ-

рагерлік құндылықтардың заманауи категориялармен қалайша қатар өмір сүр-

генін түсіндіріп бере алады? Бірегейліктің мұндай әмбебап қырын түсіну үшін

біз ең әуелі жұрт өнерге, тұтастай алғанда, еңбек атаулыға қатысты құндылық-

ты тұжырымдайтын тәсілді капитализм қалай өзгертіп жібергенін еске түсір-

геніміз абзал. Бұдан да нақтылай түссек, жаһандық капиталистік Үндістанда

1957 жылдан бастап кезең-кезеңімен жергілікті коммунистік партиялардың

басқаруына өтіп отырған Керала аймағындағы саяси модернити орындаушы-

лардың материалдық әлеміндегі әрекеттеріне ықпал етті.

Капитал өндіру үшін (мол байлыққа қол жеткізу үшін қолданылатын үстеме

құн) басқа кез келген жұмысшы секілді музыкант та айырбас құнын өндіруі қа-

жет (Marx, 1861–64; 448), бұл жағдайда жекелеген орындаушыдан тәуелсіз ав-

тономды мәртебе иеленуі керек (Attali, 1977; 77–8). Дыбыс жазу технологиясы

мұны ауқымды масштабта жүзеге асыруға мүмкіндік тудырып, тұралап қалған

шығармашылық еңбекте нақты дыбыс жазып алуды мүмкін етті. Тіпті грамма-

фонды ойлап тапқанға дейін және оның нәпақа табуға ықпал еткеніне дейін

жанды музыкалық қойылымдарда айырбас құнын өндіріп жататын. Іс-шараны

ұйымдастырушы, менеджер немесе импресариолар өнер көрсететін жерге

айырбас ретінде музыканттарға жай ғана жалақы немесе еңбекақы төлейтін,

ол жерлерге қол жеткізу төленген ақшаға байланысты жүйеленетін (Olmsted,

2002). Аспапты жасаушы мен аспапты жасамайтын орындаушы музыканттың

еңбектері арасындағы айырмашылығына назар аудартқызып, өндіруші еңбек-

тің мысалы келтірілетін Маркстің Grundrisse еңбегіне сілтеме жасай отырып

(Marx, 1857–58; 305, fn. 6), көп ғалым материалдық емес қызмет түрлерін өн-

діруші еңбек ретінде мойындамаған деп түйеді. Әйтсе де келесі экономика жа-

йындағы қолжазбасында басқа біреу үшін ән сала отырып, ақша табатын әнші-

нің мысалында музыкалық еңбек өндіруші саналатын шарттарды сипаттаған:

Құс секілді ән сала беретін әнші өнімді еңбек ететін жұмысшы емес.

Егер ол өнерін сататын болса, онда жалдамалы жұмыскер немесе тауар

сатушы болады. Бірақ ақша табу үшін ән шырқауға мәжбүрлейтін

кәсіпкер жалдаған дәл сол әнші тікелей капитал өндіргендіктен өндіруші

жұмыскер саналады.

(Marx, 1861–64; 448).

Автономия музыканттар ендігі көрініске айналып, жүзеге асқан музыкалық құн-

дылығын емес, одан гөрі өз уақыттарын жай уақыт емес, абстрактілі уақытты са-

тады дегенді білдірсе керек. «Уақыттың өлшемі ретіндегі еңбек пен еңбекті өл-

шейтін уақыт» арасындағы айырмашылық біреу (Postone, 1993;216). Капитализм

кезеңінде музыканттар өндіруші және шығармашылық әлеуетінің жүзеге ас-

қан формасындағы нақты еңбегін емес, абстрактілі уақытпен анықталатын аб-

страктілі еңбегін сатады. Музыканттар айырбас құнын өндіру үшін еңбекақыға

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

434

музыка уақытын өндіріп, музыкант абстрактілі жұмыс уақытын сатқан кезден

бастап әртістердің модерн концепті қалыптасты (Attali, 1977; 95). Осылайша «па-

риждік Монахаран» секілді музыканттар абстрактілі еңбек, айырбас құны, бір

шетінен әртістің рөлі мен еңбектің жүзеге асуы, тұтыну құны, бір жағынан, қыз-

мет көрсетуші неофеодалдың мұрагерлік рөлі арасынан бағдар табады. Осындай

жекелей, бірақ өзара шарттанған, айырбас әлемдеріне қатысты дәлелдерді музы-

канттарға қалай төлейтінін талқылайтын категориялардан табуға болады.

«Париждік Манохаран» әдепкі мұрагерлік құқық пен міндеттерге ие (

) жергілікті киелі орындарда музыканы тейямға арнайды, демеушілерден

алатын қаржы  деп аталады. Терминді тура аударғанда сый немесе мо-

йындау дегенді білдіреді, ол–объектінің өзінен гөрі демеуші мен музыканттар

арасындағы байланысты жаңалау барысындағы көбіне өзара беру мен алу әре-

кетін анықтайтын материалдық объект. Мұрагерлік бедел мен жауапкершілік-

тің тұрақты символы ретіндегі сыйақының мұндай түрі бұл міндеттерден тыс-

қары жағдайлардағы музыкалық шығармалардың сипаттауға қолданылатын

сөздермен айтарлықтай қайшылыққа түседі. Басқа да малайлық әулеттердің

мұрагерлік территорияларында үйлену тойларында немесе тейям рәсімдерін-

де өнер көрсете отырып «париждік Манохаран» еңбегіне төленген төлемді 

формасында атайды, бұл мұрагерлік жауапкершіліктен гөрі еңбектің бітуі мен

ұзақтығына байланысты айқындалатын, бір реттік жұмысқа төленетін шағын

балама жалақы. Оған тейяммен қоса, Үндістанның басқа штаттарында немесе

шетелде труппамен бірге өнер көрсетуге ұсыныс жасалған кезде ол сыйақы-

ны кейде kūli, кейде  деп сипаттайды, бұл ағылшынша lary (еңбекақы)

сөзінің малаялам тіліндегі баламасы, осылайша жазба түрдегі келісімшартқа

негізделген ұзақмерзімді жұмысқа қатысты болып шығады. Бұл терминдерді

қолдануы «париждік Манохаранды» мұрагерлік/феодалдық қызмет пен әр-

тістік еңбектің модерн концептісі арасында кәсіби музыкант ретінде әмбебап

бірегейлігін қалыптастырады. Еңбектің бұл екі саласы қарама-қайшылықты

дүние ретінде бағалануы мүмкін болса да, оның шеберлігі ритуалдық контекс-

пен, киелі дүниетаным және касталық қарым-қатынаспен тығыз байланысты

ұстап тұруына тәуелді. Өйткені ол ең әуелі сол жерлерден білігін арттырды,

дәл осыған ұқсас жолмен Франц Иозеф Гайдннің Эстерхази сарайында көбіне

өзінің «феодалдық» жұмысына арқа сүйегені сияқты, яғни ХVIII ғасырдағы му-

зыка индустриясында еуропалық даңқына қол жеткізу үшін меркантилистер-

дің коммерциялық торабын қолданғанына ұқсас. «Париждік Манохаранның»

коммерциялық құпиясы ендігі әлем музыкасы нарығының қиял әлемін жаулап

алғанын есепке алсақ, мұның керісі де дұрыс болып шықпақ: көп саяхаттаған

және шетелде ұзақ жұмыс істеген әртіс ретіндегі оның репутациясы қасиетті

мазарлардағы мұрагерлік орындаушы ретіндегі орнын одан да әрі нығайта түс-

ті. Физикалық мобильділік пен жаһандық шеберлік оның ата-бабаларымен,

мінажат етуші қауымдастығымен және тейям құдайларымен қарым-қатына-

сын бұзбастан, мәдени құндылығына деген сезімін арттырды. Алайда музыка

мамандарына қолжетімді бірегейліктің бұл қосымша мүмкіндіктерінің кеңейіп

жатқан шеңбері–модерн әртістік пен Оңтүстік Үндістанда бұрыннан тіршілік

етіп келе жатқан мұрагерлік құндылықтар арасындағы өзара ықпалдастық мүм-

кіндіктерінің бір ғана нәтижесі.

435

Кейли Мейсон •

Кейбір тейям орындаушылар үшін еңбектің модерн концепциялары бірін-бі-

рі алмастырып жатқан Кераладағы коммунистік үкімет кезіндегі жаппай кәсіп-

одақтық және еңбек заңынан соң рухпен тілдесуші медиум рәсімдерінің де-

меушілермен қарым-қатынасты шиеленістіріп жіберді (Heller, 2001). Негізінен,

қолма-қол сауда жасау және ауыл шаруашылығы мен зауыт-фабрикалардағы

жұмыспен байланыстырылатын малаялам тіліндегі еңбек мағынасын беретін

 сөзі қазіргі кезде музыка саласында еңбек етуді білдіру үшін де қолданыла-

ды. Музыканттар денесінде көрініп тұрған тыртық, мүйізгек, денесіндегі көгер-

ген жерлер мен ісіктерін нұсқап мұрагерлік-ритуалдық өнер ауыр физикалық

қиындықтар мен ауыртпалықтар арқылы жүретінін дәлелдеуге тырысады, бұл

дене жарақаттары музыкант ретінде адамның шынайылығын көрсетеді. Тұтас

Үндістан бойынша музыканттар арасынан дисциплинарлық практиканың де-

недегі іздерін іздеу кең тараған (Neuman, 1990; 31–2), бірақ салыстырмалы

түрде алғанда, мұны еңбектің айғағы ретінде қарау музыканттар арасында

жаңа бетбұрыс саналады. Сондықтан әртүрлі елде еңбек ететін және Оңтүстік

Азияның бақылауындағы музыканттардың күн өткен сайын көбіне ақысы тө-

ленетін өнер көрсету түрін құп көретін сананы еңбек немесе жалдамалы еңбек

формасы ретінде дамытуға күш салып жатқаны таңғаларлық жайт емес. Бұл

әсіресе Кералада шындық болып шықты, өйткені бұл жердегі қуатты социа-

листік қозғалыс Үндістан 1947 жылы тәуелсіздік алғаннан кейін он жыл бойына

музыка индустриясын еңбек ретінде қайта қарауға ықпал етіп, музыканттарды

көтермеледі.

Осылайша, бұл орындаушылар еңбек құқығы деген концепцияның айнала-

сына біріге бастағанда уақыт еншісіндегі ғана мәселе болып қалды. Шынында

да 1990 жылдардың басында ата-бабасынан келе жатқан ритуалдық музыкант-

тардың мүддесін көздейтін әрі қорғайтын Малабар тейям әртістерінің ассоциа-

циясы құрылды. Мысалы, сыйақыны жоғарылату, еңбек шартын жақсарту мен

-дардың құқықтарын мойындаудан бас тартатын храм комитеттеріне

қарсылық таныту үшін фестиваль маусымында толқулар ұйымдастырылды.

Еңбек қозғалыстарының рөлі жаһандық-жергілікті ықпалдастықтар, музыка

кәсіпкерлігі мен қадір-қасиет саясаты үнді субконтинентіндегі музыка мен ең-

бекке қатысты тағы бір көзқарасты қамтамасыз ететін осы тараудағы зерттеуім

бізді Оңтүстік Үндістандағы жағдайдың шешуші сәтіне әкелді.

Музыка кәсіпкерлігі мен цифрлық бөлініс

2009 жылдың 1 наурызында Оңтүстік Үндістан Кино мен музыка одағы (South

Indian Cine Musicians’ Union) А.Р. Рахманды Оскарды жеңіп алған Slumdog

Millionaire (Лашықтан шыққан миллионер; 2008) фильміне жазған саунд-

трек жұмысын құттықтау үшін кеңінен жарнамаланған шара ұйымдастырды.

Ченнай маңындағы Вадапаланидің жұрт көп жиылған залында үнді медиасын-

да «Мадрастың Моцарты» ретінде кең танымал композитордың халықаралық

жүлдесін жоғары бағалады. Оңтүстікүндістандық классикалық музыканың

аңызы М. Баламураликришна Рахманға шыны корпус ішінде Кино және му-

зыка одағы және «Сенім» деген жазуы бар күміс глобусты көтеріп тұрған қос

қолдың мүсінін; tambura-ның силуэтімен көмкерілген кинопленкадан жасалған

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

436

жүзік, оңтүстіказиялық классикалық музыка дәстүрінде тоналды ортаны қа-

лыптастыру үшін артқы планда үздіксіз ойнап тұратын ұзын сағалы лютняны

сыйлады. Иконографияны таңдау Рахманның жаһанға жайылған танымалды-

ғын әспеттеу үшін маңызды болды және символдық тұрғыдан Чаннайда орна-

ласқан кино және музыка қауымдастығында оның шеберлігін шыңдауға ұм-

тылысты көрсетті. Бұл сыйлықтар Рахманды жергілікті әлеуметтік-музыкалық

әлемде нық орнықтырды және бұған қоса, қарапайым музыканттардың әлем

музыкасының нарығында мойындалуға деген ұмтылыстарын көрсетіп берді.

Сыйлық берудің құйтырқы интерпретациясына кейбіреулердің жол бергеніне

қарамастан, қауымдастық басшылығы айрықша жетістікке жеткен және бізді-

кілердің бірі деп санайтын әріптесінің беделін асқақтатуға талпынды. Дегенмен

неліктен кәсіподақ жоғары деңгейде компьютерленген өндіріс әдісі арқылы та-

нылған, ұйымдастырылған музыкалық еңбектің мүддесіне қауіп төндіретін му-

зыканттың жетістігін тойлады деген сұрақ туындайды. Әрі-беріден соң Рахман

синтезатор қолданды және цифрлық аудионың жұмыс станциясын, яғни сес-

сиялық музыканттарға деген сұранысты азайтып, соңында Тамильдегі коммер-

циялық индустриядағы музыка өндірісін толыққанды өзгерткен технологияны

қолданды.

Қатардағы үнді музыканты үшін цифрлық революцияның салдары қандай

болмақ? Өзі жалдаған музыканттарға сый-құрметпен қарады дегенмен де жұ-

мысшыларды ығыстырып шығаратын өндіріс құндылықтарымен және техно-

логияларын қолданатын атақты композиторды музыканттар кәсіподағы нелік-

тен көтермеледі? Кино және музыка одағының қарапайым мүшелері көзінде

Рахман қиялдағы музыкант сияқты, елес ретіндегі де, шынайы да тұлғасы бар,

сонымен қатар жергілікті танымалдығы да бар сияқты көрінуге тиіс. Бұған қоса,

жанкүйерлер мен әріптес музыканттар Үндістандағы мәдени экономика мен

тыңдармандар арасындағы ауқымды трансформациялармен байланыста қабыл-

дайтын «психологиялық проекция» іспеттес (Leppert, 2004; 26). Әрі-беріден соң,

есте қаларлықтай вокалдық және аспаптық дыбыс иірімдерімен, туынды һәм

акустикалық дыбыстардың дәстүрлі емес текстуралық қабатымен және жаңа

тембрлі эффектілермен сипатталатын ерекше дыбыстарды тудырудағы оның

цифрлық технологиялардағы (секвенсор, сэмплер мен синтезаторлар) шебер-

лігі әдетте фильм эстетикасына төңкеріс әкелген дыбыстық эстетикаға жат-

қызылады. 1990 жылдары бұл сала Үндістандағы либералдану саясатынан соң

спутниктік телевидение мен жаһандық бұқаралық мәдениет тарапынан күшей-

ген бәсекелестікпен бетпе-бет келді (Booth, 2008; Getter and Balasubrahmaniyan,

2008). Рахманның бейнесі көбіне қайталанбас шебер ретінде таңданыс туғызуы

таңғаларлық дүние емес, алайда кәсіподақ мүшелері оның музыкалық өзгеше-

лігі шынайы және қиялдағы халықаралық беделіне ықпал еткен факторлардың

бірі ғана екенін біледі. Музыканттар Рахманның жетістікке жетуінің басты кіл-

ті болған таланты мен жанкештілігі туралы, кемеңгерлігі жайындағы әңгімелер-

ден өзге, еңбек этикасы, нәзік музыкалық қабілеті, медиамен тәжірибесі, әлеу-

меттік желідегі белсенділігі мен коммерциялық тұрғыдан өткір тереңдігі секілді

музыкалық кәсіпкерлігіне аса мән берді (Mathai, 2009).

Өнеріне сай өмір сүру үшін музыканттар көбіне кәсіпкерлік жолмен өз кә-

сібін қалай дөңгелету тәсілдерін үйренеді, яғни әлеуеті жоғары демеушілермен

437

Кейли Мейсон •

және көпшілікпен, берері мол ұйымдармен қалай келісімге келу, өзгеше білік

пен жаңа дүниелерді қалай шыңдау, әсіресе қалай дұрыс бағамдап, тәуекелге

бел буу сынды қырларын дамытады (Weber, 2004). Капиталистік индустрия ая-

сында жұмыс істейтін фрилансер музыканттар үшін нағыз тәуекел көбіне әр-

тіс ретінде өзіндік қадір-қасиет сезімін қирататын немесе күшейтетін нәтижесі

бар, бір шетінен шектейтін, бір шетінен бірегейліктің жаңа мүмкіндіктеріне

жол ашатын шарт болса керек. Рахманның тәуекелге бел бууы өзін-өзі ақтады.

Үнді экономикасының еркін нарық саясатындағы неолиберал бетбұрыстар-

дың, 1990 жылдардың басындағы капиталдың артуы мен еркін еңбек ету шарт-

тарының дамуының арқасында ол басқа да музыканттармен қоса, үнді тыңдар-

маны үшін эклектик-космополиттік сезімді барынша дамытқан музыка өндіру

жұмыстарымен айналысты. Цифрлық дыбыс жазу дәуірінде Оскар сыйлығын

алған оның жетістігі үнді музыкасының қадір-қасиетін паш етіп, беделін нығай-

та түсті. Дегенмен де Рахман мен сол буынның басқа да өкілдері музыка индус-

триясы қатынасында жаңа технологияларды қолдану арқылы қайта құру істе-

ріне араласты. Бұл трансформация қарапайым музыканттардың жұмысқа тұру

мүмкіндіктерін азайтып, қауіп-қатерді арттырды. Кераладағы келесі этногра-

фиялық көрініс тәуелсіз музыканттардың кино-музыка өндірісіндегі саяси-

экономикалық өзгерістерге қалай бейімделіп жатқандарын көрсетеді.

10 қазан, 2011, сағат 17:30. Тируванантапурам Керал штатының

астанасындағы диспетчерлік бөлмесінде ғана салқындатқыш бар,

қараңғылау әрі температурасы төмен S.S. цифрлық студиясының тар

бөлмесінде дыбыс режиссері мен алты скрипкашы (барлығы ер адам),

музыкалық жетекші әрі композитор Джесси Дарт құрастыруымен

алдын ала жазылған клавиатуралық партиялардың үстіне акустикалық

тректерді орналастыруда. Олар Карнатака штатындағы Бангалорда

орын тепкен каннада тіліндегі индустрия саналатын Sandalwood

студиясы үшін Shyloo (2011) деп аталатын жаңа фильмнің соңғы

бөлімінің саундтрегін тамамдау үстінде. Жанды бөлмені микшер

пультінен бөліп тұратын акрильді айналы қабырғаға асулы монитордағы

трагедиялық-мелодрамалық көріністі фондық музыка сүйемелдеп

тұр. Дыбыс жазатын маман көріністің әр фрагментін бірнеше рет

компьютерде ойнатып жатыр, ал скрипкашы пиццикато техникасымен

қаралы жиында қойылатын мелодияға ұқсас әуенді ойнап тұр,

қалғандары үнді ырғағы саргамды (сольфеджио) қолдана ән салуда.

Қою мұрты мұқият бастырылған, көзілдірікті екі ер кісі әуен нотасын

Батыс үлгісі бойынша қағазға түсіріп жатыр.

Олар алты скрипкашымен бірге сол кеште фразадан-фразаға қарай

эпизодты үш рет жазып, он сегіз скрипкашыдан тұратын қабатты

құрылым жасап шықты. Сеанстан соң дастархан басында ащы

бұрышты сиыр еті, тауық карриі мен чапатти күтіп отырғанда, тамақ

туралы әзілден соң барлығын күлкі кернеп, көңіл-күйлері көтерілді.

Олардың Орталық Кераладан шыққан, Батыс және үнді музыка өнерін

жоғары деңгейде меңгерген христиандар екенін және барлығы да

Маллувуд деген атпен танымал малаялам тіліндегі киноиндустрияның

шығармашылық жұмыс иелерінің кәсіподағы саналатын Малаялам

кинематографистер ассоциациясының (MACTA) мүшелері екенін

білдім. Студиядан шығып, Кочиға қайтатын үш сағаттық жолға шығар

алдында, бас-аяғы бақандай он төрт минут болатын көрініс (роликтің

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

438

ұзақтығы) бір ғана дубль барысында жазылғаны еске алынды. Олар

қайтып келген соң ешқандай да дамылдау болмағанда, Бангалордың

үлкен театрын қырық скрипкашымен толтырар еді. Бұл индустрияда

цифрлық аудиостанциялары шыққанға дейін, ол кезде әлі де дыбыс

режиссер болып нәпақа табуға болатын, осыдан он жыл бұрын болған

оқиға.

The Hindu-дің (ағылшынтілді «Үндістан» апталық газеті) 2010 жылғы мақала-

сында қазіргі кездегі осы жағдай нақты көрініс тапқан, өйткені Ченнайда орын

тепкен музыкалық аспап орындаушылары осыған ұқсас қауіп-қатер мен жо-

ғалту оқиғаларын тілге тиек етіп, еңбектің құнсыздануы арқылы максималды

түрде капитал жинауға септесетін осы саладағы құрылымдық өзгерістер мен

соның нәтижесінде бетпе-бет келетін дүниелерімен бөліседі. Олар музыкалық

жетекшілерінің шеберханасы мен ірі дыбыс жазу студиялардағы тұрақты жұ-

мысқа иек арта алатын жайбарақат уақытты ностальгияға толы сезіммен еске

алады (Aiswarya, 2010). Ғалымдар Көне Болливуд деп сипаттайтын әлеуметтік-

экономикалық өндіріс жүйесі аясында музыканттар өндірушіге ұйымдастыру

жұмыстары, репетиция мен дыбыс жазу үшін тікелей төлей алатын (Booth, 2008;

207). 1990 жылдардың ортасында бұл жүйе продюсерлер өндірістің тұтас шығы-

нын бір реттік төлеммен жабатын қаражатты музыкалық директорларға беріп,

музыканттарға төлем жасау міндеті соларға өткен кезде өзгерді. Компьютер

мен клавишалар тәжірибелі, білікті орындаушылардың орнын басқандықтан,

тиісінше, оркестрлер мен студиялардың саны азайды. Өндірістік шеберхана-

ларда өздері мақұл көрген сессиялық музыканттар мен директорлар дамытқан

ұжымдық және шығармашылық қарым-қатынас музыкалық директорлар шек-

теулі ресурстар үшін музыканттармен бәсекеге түсетін жүйеге ауысып, ради-

калды түрде өзгерді. Бюджеттің айтарлықтай қысқаруымен бетпе-бет келген

музыкалық директорлар табиғи түрде ұстамдылықты таңдай отырып, шығынды

азайтып, ансамбль көлемін қысқартуды және жаңа технологияларды қолдану-

ды бастады. Этномузыкатанушы Грегори Бутқа сұхбат бергенде, виолончелист

Санджай Чакравартим Мумбайдағы «бір реттік төлем» жүйесінің қалайша му-

зыкалық директорларды жұмыстың көп бөлігін компьютерде атқарып, барын-

ша аз музыканттарды жалдап, қуықтай студияда дыбыс жазу арқылы ақша

үнемдеуге мәжбүр болғандығын түсіндіріп берді (Booth, 2008; 217).

Бір топ кәсіби музыканттардан құралған ансамбль түріндегі музыканы туды-

рудың әлеуметтік процесіне қарағанда, шағын студияларда әртүрлі трек үшін

музыканттарды жеке-жеке жазу практикасы шығынды азайтудың әрекеті еді

және бұл әрекет осы салада Рахман секілді композиторлардың пайда болуына

септігін тигізді. Геттер мен Баласубрахманиянның айтуынша:

«Рахман түннің жарымына дейін жалғыз жұмыс істейді және

көбіне тұтас ансамбльдің дауысын бірден қамтығаннан гөрі жеке

орындауларды жазып алады. Клавиатурасы арқылы негізгі ырғақты

тректерді орындап әрі жазып алған соң солиске телефон соғады.

Гитарашы Р. Висвесваранның айтуынша, оған еркін түрде ойнауға

рұқсат етілген, өйткені Рахман дыбыстарды жазып алғанымен, оны

кейіннен Apple компьютеріндегі цифрлық жұмыс станциясында кесіп

алып, қажетті монтаж жасайды».

(Getter and Balasubrahmaniyan, 2008; 125).

439

Кейли Мейсон •

1990 жылдардың басынан бастап Чакраварти, Висвесваран студиялық музы-

канттар мен кералалық скрипкашылар уақыт өткен сайын компьютерлер мен

Pro Tools

секілді дыбыс жазуға арналған бағдарламалық жасақтамаларға иек

артатын музыкалық директорлармен жұмыс істеуге үйреніп алды. Осы салада-

ғы кез келген музыканттардың қысқаруына қосымша ретінде жаңа технология

еңбек бөлінісін өзгертіп жіберді, өйткені дыбыс жазу, аранжировкамен жұмыс

істеу және құрастырып шығару істері өздерінің ерекше рөлінен айырылды.

Мысалы, клавиатураларды компьютерлерге жалғап алып, бағдарламалық жа-

сақтамамен тікелей жеке-жеке партияларды ойнау арқылы композиторлар ан-

самбльдерге арналған үлкен еңбекті талап ететін аранжировка жұмыстарынан

бас тарта алады, жоғарыда сипаттаған көріністегі скрипкашылардың да жағда-

йы дәл осылай болды. Осы өзгерістерге жауап ретінде музыканттар көпшілік

концерттер, гастрольдік сапарлар, телебағдарламалардағы таланттарды іріктей-

тін реалити шоу конкурстары мен сабақ беру секілді не кәсіпкерлік жұмыстың

басқа да түрлеріне сәйкес кіріс көздерін ұлғайта отырып, жаңа жүйеге бейім-

делді не жаңа кәсіп тапты. Олардың өмірі балама тарихи сәтте бетпе-бет келген

музыканың капиталдануын білдіретін қарқынды жүрген технологиялық, эко-

номикалық және саяси өзгерістер туғызған проблемаларды көрсетіп береді.

Модерн Еуропадағы музыка басылымы бизнесінің қарыштап дамуынан бастап

(Weber, 2004), ХІХ ғасырдың соңындағы Америка Құрама Штаттарында дыбыс

жазуды коммерциялық тұрғыдан қолдану (Peterson and Soneji, 2008) мен ХХ ға-

сырдың бірінші жартысының өн бойында Үндістандағы жекеліктен қоғамдық

демеушілікке өтуге дейін уақыт аралығында музыканттар жаңаша материал-

дық шындықтармен соқтығыса отырып, барынша мобильді болуды, техноло-

гияларға қол жеткізуді, шапшаң әрі бейімделгіш кәсіпкерлікті игеруді, жаңаша

шығармашылық білікті ұлғайтуды, сонымен қатар жаһандық және жергілікті

ауқымда музыка әлеміне жаңа құндылықтарды ендіруді бастан кешірді.

Әйтсе де қарапайым және ерекше музыканттар қарқынды жүрген экономи-

калық, технологиялық және әлеуметтік өзгеріс сәтінде неліктен құндылықтар-

дың құбылмалы иерархиясында жол табуға келгенде әртүрлі бағыт ұстанады?

1947 жылы Үндістан тәуелсіздік алған соң мұрагерлік музыкамен байланысты

қадір-қасиет пен шежіре біртіндеп модерн еңбек этикасымен, құқықтық дис-

курстармен және кәсіби ниеттестікпен (solidarity) тұтасып кетті. 1952 жылы

Мумбайда продюсерлермен жоғары еңбекақы мен еңбек шарттары туралы ке-

лісімге келу үшін үнді кино және музыка өнерпаздарының алғашқы ассоциа-

циясының негізі қаланды.

Одақ бұдан әрі ақсүйектердің тұрақты демеушілігі-

не немесе тұтас үндістандық радио және киностудияларының тұрақтылығына,

не жалдамалы жұмысына тәуелділіктен құтылған мұрагерлік музыканттарға

және аяқастынан музыка саласында карьера жасау мүмкіндігі туған мұра-

герлік емес музыканттарға фрилансерлік маңызды бола бастағанда құрылды.

Элиталық музыка мәдениетімен байланысты ілгерідегі құндылықтар 1950–

1960 жылдардағы кино-музыка саласының Алтын ғасыры кезінде модерн еңбек

құқығымен шым-шытырық болып мидай араласып кеткені сияқты, ұйымдасты-

рылған музыкамен еңбек ету қазіргі кезде өндірістің жаңа әдістерімен, жеке

бас еркіндігінің қозғаушы идеологиялары және экономикалық еркін нарық

һәм ниеттестік тұрғысынан еңбектің икемділігі секілді дүниелермен бетпе-бет

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

440

келуде. Бұл трансформация цифрлық дыбыс жазу технологияларына һәм мо-

бильділікке қол жеткізген музыканттар мен бұлардың ешбірін пайдаланбайтын

музыканттар арасындағы алшақтықты ұлғайтып жатыр. Рахман бейнелейтін

қиялдағы музыкант бейнесі ХХІ ғасыр басындағы Үндістандағы жетістік тари-

хының ең танымал үлгісін паш етеді, алайда қарапайым музыканттардың тари-

хы музыкаға тігілген тәуекелдердің есжиғызарлық картинасын көз алдымызға

әкеледі, бұған қоса, әлемдік экономикада «икемділік өмірдің ұранына айналған

шақта» және «еңбек ету белгісіздікпен толыққан» кезеңде бас тартса, аяғына

жетпейтін сұрқай тіршілігін жайып салады.

Құндылықтардың жаһандық иерархиясындағы

әлемдік музыканттар

Майкл Херцфельд модерн ұлттық мемлекеттің, Еуропалық Одақ пен неолибе-

ралдық-экономикалық саясаттың көлеңкесінде қадір-қасиеті үшін күресіп жат-

қан грек кәсіби өнер иелері туралы этнографиялық зерттеуінде өзі жаһандық

құндылықтар иерархиясы деп атаған, яғни кейбір шығармашылық жұмыс иеле-

рін басқалардың есебінен байытатын әлемдік экономикамен бетпе-бет келеді.

Ол шаруалар мен қолөнершілер көп жағдайда жырақта қалып өмір сүріп, ең-

бекті жүзеге асырып келе жатқанына қарамастан, кәсіпкерлік пен саяси мүдде-

лер арасындағы байланыс өркениетке қатысты тарихи және мәдени еуропалық

түсінікті әлі күнге дейін жалпылама және міндетті етіп келе жатқанын айтады.

Өзін-өзі жетілдірудің күнделікті тәжірибесін зерттей отырып, Херцфельд дау-

лы құндылықтардың маргинал қолөнершілерді дұрыс санайтын немесе олар-

дың еңбегін жоққа шығаратын қоғамдық көзқараста қандай жолмен қиюласып

жататынын көрсетіп береді: өздері мәдени мұрамен қамтамасыз етіп отырған

модерн нарықты құрметтеу; жаһандық жаппай өндіріс пен тұтынушылық идео-

логияны рационалдық ұйымдастырудан ада еткендіктен, олар мұнымен өмір сү-

руге бейіл емес, әрі модерн тіршіліктің талаптарынан бас тартуға дайын. Дәл сол

грек қолөнершілері сияқты, Үндістандағы көптеген музыкант құндылықтардың

жаһандық иерархиясы аясында еңбектенеді, өйткені олар «өздерінің дәстүрмен

тізе қосып жұмылуы жүзі өткір семсердей әсер ететінін біледі». Өздеріне сенім-

ді болу үшін бұл олардың құнын жоғарылатады. Сонымен бірге модерннің ең

бір қалаулы жетістіктері мен жемістерінің кейбірінен бөлектеуге қызмет етеді

(сонда, 5).

Қатардағы қарапайым кино және музыка саласының адамы ретінде кәсіп-

одақ куәлігі бар орындаушылар үшін А.Р. Рахманның жетістігі мен әлем музы-

касының жұлдызы ретінде бағындырған белесі модерннің музыкалық жемісі,

прогресс пен жетістіктің белгісі көрінеді. Өздері әдепкі және қалыпты емес етіп

музыкалық өмірді бөлетін алшақтыққа назар аударып тұрса да, жұлдыздар олар

үшін туабітті қадір-қасиет сезімін сыйлайтын жетістік пен прогресті айқын-

даушы секілді. Кино-музыка мамандары бір жағынан, шығармашылық жұмыс

орындарында қадір-қасиет жоғары ардақталатын еңбек әлемі, екінші жағынан,

әлемдік нарықта еңбектегі икемділікті жоғары бағалайтын әлем арасында ың-

ғайсыз жағдайда еңбек ете отырып, өткенді еске алады. Олардың естеліктері,

яғни жад неолибералдық қайта құрулар араласқан ХХ ғасыр соңындағы жаңа

441

Кейли Мейсон •

өндірістік механизмдерге дейінгі кәсіби музыка басшылыққа алған құндылық-

тар туралы түсінік береді. Олар ұжымдық кәсіби музыканың дүниеге келуінен

алатын ләззатты сезімді акустикалық аспаптарға сіңген дыбыстарға қатысты

құрметті, еңбек бөлінісі кезінде музыкалық экспертизаның түрлі салаларын

мойындауды, шығармашылық процеске жұмыс барысында араласудың азды-

ғын және әділетті еңбек шарттарында музыканттардың лайық жалақы алулары

жайындағы естеліктерді ұмытпайды (Booth 2008, 282). Кералалық классикалық

карнатак әншісі және музыкалық директор Канхангат Раманчандранмен бол-

ған жуырдағы сұхбатымда музыка индустриясында құндылықтардың қалай

өзгергені туралы сұрағанымда, ол жоғалту сезімін кешкенін ашық білдірді.

Жуырда ғана өзі Korg-тің кәсіби синтезаторларымен жабдықталған, Pro Tools

атты цифрлық дыбыс жазу компьютері мен бағдарламалық жасақтамамен жаб-

дықталған жап-жаңа дыбыс жазу студиясын ашқанына қарамастан, ән жазу

өнеріне жаңа цифрлық технологиялардың әсері жайында cұрағанда немқұрай-

ды пікір білдірді. Бір кезде оның даусы саңқ ете қалды: «Қазіргі кезде адамзат

тудырып жатқан музыкада жан жоқ, jīvan жоқ.

Оның барлығы кесіп-пішіліп

жасанды түрде қойылған». Оның компьютерге тәуелділік пен коммерциялық

киноиндустриясындағы барынша пайда табуға бағытталған мақсатқа қарсы

көзқарасын музыканы дүниеге әкелудегі бұрынғы жергілікті этика мыңжыл-

дан бері жинақталған капитал жинау дәстүріне сай болудың қажеттілігінен қы-

сым көрген құндылықтар қақтығысы ретінде бағалауға болады. Дегенмен оның

сөзі мен ісі музыка әлемінің күрделілігін паш етеді, шығармашылық агентті тең

емес жағдайда қолданғанына және қорғаудан қағылып қалу қаупінің артқаны-

на қарамастан, орындаушыларда таңдау еркі бар.

Еңбек пен қадір-қасиетке қойылған айрықша назар vita activa мен әлем музы-

касының тарихнамасына қатысты кеңістікті кеңейте отырып, бізді таңдау мен

шектеу жайында таңғаларлық сипаттама жасауға итермелейді. Осы мақсатта

этнография әуел бастан тұлға-өзекті немесе адам-өзекті деген интерпретация-

лық стратегияны ұсынып, өнім немесе қызмет түрі туралы емес, музыка сала-

сында жұмыс істейтін адамнан бастайды. Музыкалық еңбек пен қадір-қасиет

тарихын жан ашу сезімімен тыңдау дегеніміз – репрезентация, талдау және

саясатымыздың өзегінде шығармашылық агент пен агенттік қатынастарды сақ-

тай отырып, әлем музыкасындағы түйісулер мен жүздесулерді концептуалдан-

дыратын тәсілдерді өзгерту дегенді білдіреді. Музыканттарға бағытталған ұс-

таным «нақтылыққа ден қоюын тоқтатпайтын» көру мен есту қабілетіне емес,

тұрақты әлеуметтік топтардағы музыкалық практиканың статикалық сипатын

көрсетуді мақұл көретін стазистік түсінікке қарсы тұрады (Greenblatt, 2010; 3).

Кәсіби орындаушыларды күнделікті өмірдегі жан-жақтылығымен бетпе-бет

келе отырып, әлем музыкасының өткенін мобильділікті, құндылықты, дене,

технология мен құқықты есепке алмай сараптау күн өткен сайын жылы қабыл-

данбайтын болып бара жатыр, өйткені мұның барлығы – өнімді дыбыстық бел-

сенді әрекеттерді қамтамасыз ететін немесе шектейтін факторлар. Париж бен

француздық Антиль арасындағы Зук әртістері болсын (Guilbault, 1993), Конго

бассейніндегі қалаларды аралай өнер көрсететін биші музыканттар болсын

(White, 2008) немесе Еуропа мен Солтүстік Америка қалаларындағы шетелдік

маусымдық нарықта өнер көрсететін Анд аймағының әртістері болсын (Meisch,

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

442

2002), музыка мамандарының барлығы мобильділік, халықтың берер бағасы,

өзінің еңбегін өмір шындығына айналдыру, серіктес табу мен музыка өнерінде-

гі қадір-қасиеті үшін қолжетімді құралдардың барлығын пайдаланатын болады.

Сілтеме

1. Кераладағы малаялам тілінде тейям сөзі санскриттік құдай термині дайвамнан

келіп шығады. Осы көріністе сипатталған тейям Ушитта Бхагавати құнарлықтың

әйел-құдайы саналады, оған Солтүстік Кераладағы Малабар аймағында жыл сайын

мінажат етеді (Vishnu Namboodiri, 1998).

2. Әдетте Оксфорд ағылшын сөздігінде көрсетілгендей, жалпыға ортақ жазылу

қағидасын сақтайтын, ағылшын тілі лексиконында қолданылатын үнді сөздерінен

басқа барлық малаямдық сөздер Конгресс кітапханасының транслитерация жүйесін

басшылыққа алады.

3. Рухтармен тілдесуші медиум ритуалдарында өнер көрсететін малайлықтар,

негізінен, ер адамдар. Бір уақытта мадақ айту гимндерін әйелдер де орындағанына

қарамастан және әлі де босанумен байланысты дәстүрлі әндердің тасымалдаушысы

саналғанымен, қазіргі тейям фестивальдарымен байланысты шараларға жиі

қатыспайды. Мұның орнына олар мұрагерлік музыка қабілетін және классикалық

музыкамен байланысты музыкалық өнері (Карнатак музыкасы) мен қауымдық

мобильділікке ұмтылысты бейнелейтін бағыттағы (Бхаратанатьям) билерді

дамытқанды құп көреді.

4. Орталық Еуропадағы академиялық дәстүр бағытындағы ғалымдар, жекелей

алғанда, салыстырмалы музыкатанушылардан «ХХ ғасыр басындағы Kulturkreislehre

(мәдениет үйірмесі) неміс антропология мектебімен зияткерлік байланысы бар

музыкалық аймақ концептісін» қабылдап алды (Schneider, 1976; Nettl, 2010; 176–8).

Мәдени инновациялардың ықпалын белгілерді орын-орнымен қою негізінде

байқауға болады дейтін идея саналатын диффузионизм мәдениет тарихындағы

адам қозғалысының рөлін жанама түрде, жасырын кейіпте таныған уақытта жүйелі

салыстыруды оңайлату үшін әрдайым тұрақтылық пен стазиге басымдық беріп

келді.

5. Роберт Кендрик грегориандық ән салу мен кейбір ертеректегі полифонияларға

ортағасырлық Христиан әлемінде Vita contemplativa-ға берілетін айрықша мәртебе

терең әсер еткенін атап көрсетті, бұл шарт, бәлкім, музыканы еңбек ретінде (жеке

коммуникация) зерттеп тануға қарсы ең ежелгі ғылыми қарсылық прецедентін

туғызды.

6. Арендт келтіретін кейбір еуропалық дәлелдер латынша laborare мен facere,

немісше arbeiten және werken, ал француз тілінде travailler мен ouvre сөздерін қамтиды.

7. Арендт Джон Локктың Үкімет туралы екі трактатындағы (1689) «Ақиқаттың

бастапқы деңгейі мен азаматтық үкіметтің соңы жайында» атты екінші эссесінің

V тарауы 26-бөліміне сілтеме жасайды.

8. Малайлық тейям орындаушысына avakaam әулетінің географиялық

шекарасында орын тепкен беделді храмның тарапынан құрметті Паниккар есімі

ұсынылады. Орындаушының жаңа статусы әдетте дәнекерлігі ритуал барысында

отқа бірнеше рет секіру арқылы жүзеге асатын Оттаккалам тейям құдайы үшін

болатын рухпен тілдесуші тейям рәсімінен соң көпшілік тарапынан мойындалады.

Көптеген малайлық еркек үшін бұл ныспы өмірінің ерекше сәтін таңбалайтын

маңызды айрықшалық саналады.

443

Кейли Мейсон •

9. Ниламбари рага әдетте «түннің немесе кештің қою қараңғы бөлігіндегі

тыныштықпен» байланыстырылып (Pesch, 1999; 127), әдетте Оңтүстік Үндістандағы

бесік жырлары үшін қолданылады (Sambamoorthy, 1971; 142–3). Музыкатанушылар

ниламбариді дейарсага ретінде жіктейді, оның мағынасы жергілікті халықтық

(фольк) музыка дәстүрінен шыққан дегенді білдіреді (Pesch, 1999; 121), бірақ

рага мұнымен қоса, Кераладағы классикалық би-драма дәстүрі Катхакалиде де

қолданылады ( Zarrilli, 2000; 110).

10. Малаялам тіліндегі поттан сөзі әдетте ақымақ деп аударылады.

11. Бұл сахнаның бастапқы бөлігі Ченнайда Рахманның құрметіне кино және

музыка мамандарының ұйымдастырған рәсімінің аудио-визуал жазбасының

менің оқуымдағы нұсқасына негізделген. Ауқымды аудиторияға интернеттен

көру үшін қолжетімді етіп жазылған видеосы мына сілтемеде (youtube.com/

watch?v=U5dnV-BGksQ, last accessed August 9, 2012). Режиссер Данни Бойлдың

«Лашықтан шыққан миллионер» фильміндегі шынайы саундтрек пен үздік ән (Jai

Ho) номинациясы бойынша А.Р. Рахман Оскар сыйлығын жеңіп алды.

12. Pro Tools – дыбысты микширлеу мен редакциялау үшін дыбыс жазуда лентасыз

цифрлық аудиостанциясы платформасы қызметін атқаратын компьютерлік

бағдарламалық жасақтама өнімі. 1990 жылдардың басында Digidesign цифрлық

аудиотехникалар өндіретін америкалық компания құрастырған, кейінірек 1995 жылы

Avid Technology өзіне алған бұл бағдарламалық жасақтама әлемдегі барлық кәсіби

мамандар үшін өндіріс стандартына айналды.

13. Оңтүстік Үндістанның кино және музыка мамандарының ассоциациясы

Оңтүстік Үндістан кино мамандары федерациясының қол астындағы жеке

ассоциация ретінде бірнеше жыл өткен соң құрылды.

14. Черукуннуда Канхангат Рамачандранмен сұхбат, Каннур ауданы, Керала;

10 қыркүйек, 2010.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

Abu-Lughod, L. (1991) ‘Writing against culture’, in R. G. Fox (ed.), 

, Santa Fe, NM: School of American Research

Press, pp. 137–62

Aiswarya, S. (2010) ‘Instrumentalists facing odds’,in , June 11

Anderson, T. (2006) 

, Minneapolis: University ofMinnesota Press

Appadurai, A. (1996) , Minneapolis:

University of Minnesota Press

Arendt, H. (1958 [orig. publ.], 1998) , University ofChicago Press

Asch, M. ‘Indigenous self-determination and applied anthropology in Canada: Finding a

place to stand’, , 42, 2: 201–7

Attali, J. (1977) , Paris: Presses universitaires de France

Bates, E. (2010) ‘Mixing for Palak and bowing for Büyük Ses: The aesthetics ofarranged

traditional music in Turkey’, , 54, 1: 81–105

Bauman, Z. (2000) , Cambridge: Polity Press

Becker, H. (1982) , Berkeley: University ofCalifornia Press

Birla, R. (2009) 

, Durham, NC: Duke University Press

Bohlman, P. V. (2002) ‘World music at the “end of history”’, , 46,

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

444

1: 1–32

Booth, G. (2008) , New York:

Oxford University Press

Bourdieu, P. (1984, orig. publ. 1979) 

, trans. by R. Nice, Cambridge, MA: Harvard University Press

Chakrabarty, D. (2000

, Princeton University Press

Cottrell, S. (2002) ‘Music as capital: Deputizing among London’s freelance musicians’,

, 10, 2: 61–80

David, M. (2010) , London: Sage

Diamond, B. (2005) ‘Media as social action: Native American musicians in the recording

studio’, in P. D. Greene and T. Porcello (eds.), , Middletown, CT:

Wesleyan University Press, pp. 118–37

Eagleton, T. (2000) , Malden, MA: Blackwell Publishing.

Eckhard, J. (2001) ‘Music and concentration camps: An approximation’, 

, 20, 4: 269–323

Erlmann, V. (1998) ‘How beautiful is small?: Music, globalization, and the aesthetics of

the local’, , 30, 12: 12–21

Feld, S. (2000) ‘A sweet lullaby for world music’, , 12, 1: 145–71

Feldman, M. (2008) ‘Denaturing the castrato’, , 24, 3–4: 178–99

Finnegan, R. (2007, orig. publ. 1989) 

, Middletown, CT: Wesleyan University Press

Frith, S. (1996) , Cambridge, MA: Harvard

University Press

Geertz, C. (1973) , New York: Basic Books

Getter, J., and B. Balasubrahmaniyan (2008) ‘Tamil lm music: Sound and signicance’,

in M. Slobin (ed.), , Middletown, CT:

Wesleyan University Press, pp. 114–51

Glixon, J. (1983) ‘A musicians’ union in sixteenth-century Venice’

, 36, 3: 392–421

Gordon, B. (2006) ‘The courtesan’s singing body as cultural capital in seventeenth-

century Italy’, in M. Feldman and B. Gordon (eds.), 

, New York: Oxford University Press, pp. 182–98

Graeber, D. (2001) 

, New York: Palgrave

Greenblatt, S. (2010) ‘Cultural mobility: An introduction’, in idem (ed.), 

, Cambridge University Press

Greene, P. D., and T. Porcello (eds.) (2005) 

, Middletown, CT: Wesleyan University Press

Guilbault, J. (1993) , University ofChicago Press

Guillebaud, C., V. A. Stoichita, and J. Mallet (2010) ‘La Musique n’a pas d’auteur:

Ethnographies du copyright’, ,

12: 5–19

Halker, C. (1988) ‘A history of Local 208 and the struggle for racial equality in the

American Federation ofMusicians’, , 8, 2: 207–22

Hall, S. (1991) ‘Old and new identities, old and new ethnicities’, in A. D. King (ed.),

, Binghamton, NY: Department ofArt and

Art History, State University of New York at Binghamton

445

Кейли Мейсон •

Hannerz, U. (1992) ,

New York: Columbia University Press

Heller, P. (2001) 

, India, Ithaca, NY: Cornell University Press

Herzfeld, M. (2004) 

, University ofChicago Press

Holt, F. (2007) , University ofChicago Press

Hutchinson, P. (1994) ‘The work and words ofpiping’, in B. Diamond and R. Witmer

(eds.), , Toronto: Canadian Scholars’

Press, pp. 581–615

Jackson, N., and T. Shapiro-Phim (2008) 

, Lanham, MD: Scarecrow Press

Kapchan, D. (2007) 

, Middletown, CT: Wesleyan University Press

Katz, M. (2010, orig. publ. 2004) ,

rev. edn, Berkeley: University ofCalifornia Press

Kraft, J. (1996) , 1890–1950, Baltimore,

MD: Johns Hopkins University Press

Le Guin, E. (2006) , Berkeley: University of

California Press

Leiter, R. D. (1953, New York: Bookman Associates

Leppert, R. (2004) ‘The musician ofthe imagination’, inW. Weber (ed.), The Musician as

, Bloomington: Indiana

University Press, pp. 25–58

Levi, E., and F. Scheding (eds.) (2010) 

, Lanham, MD: Scarecrow

Maciszewski, A. (2006) ‘Tawáif, tourism, and tales: The problematics for twenty-rst

century musical patronage for North Indiáscourtesans’, in M. Feldman and

B.Gordon (eds.), , NewYork: OxfordUniversityPress, pp. 332–51

MacLeod, B. A. (1993, Urbana:

University of Illinois Press

Magrini, T. (1998) ‘Women’s “work ofpain” in Christian Mediterranean Europe’, 

 3, http://umbc.edu/eol/MA/index/number3/magrini/magr0.htm

(accessed August 9, 2012)

Of Chicago Press

Marx, K. (1957–8 [orig. publ.], 1973) 

 trans. M. Nicolaus, Harmondsworth: Penguin Books

(1861–4 [orig. publ.], 1944) , vol. 34,

New York: International Publishers

(1867 [orig. publ.], 1977) , trans. B. Fowkes,

NewYork: Vintage Books

Mason, K. (2004) ‘Sound and meaning in aboriginal tourism’, ,

31, 4: 837–54

Mathai, K. (2009) , New Delhi: Penguin Viking

McCann, A. (2001) ‘All that is not given is lost: Irish traditional music, copyright, and

common property’, , 45, 1: 89–106

McClary, S. (1991) , Minneapolis: University

• Оңтүстік Үндістандағы музыканттар және қадір-қасиет амалдары

446

Of Minnesota Press

Megill, A. (2007) ,

University ofChicago Press

Meisch, L. A. (2002) 

, Austin: University ofTexas Press

Monson, I. (1999) ‘Ris, repetition, and theories ofglobalization’, , 43, 1:

31–65

(2007) , New York: Oxford

University Press

Nettl, B. (2010) , Urbana: University of

Illinois Press

Neuman, D. M. (1990, orig. publ. 1980) 

, University of Chicago Press

Neuman, D. (2009) ‘The production of aura in the gramophone age of the “live”

performance’, , 40, 2: 100–23

Olmsted, A. (2002) ‘The capitalization of musical production: The conceptual and

spatial development of London’s public concerts, 1660–1750’, in R. Qureshi

(ed.), , Politics, New York and London: Routledge,

pp. 106–38

Ortner, S. (2006) ,

Durham, NC: Duke University Press

Palmer, A. D. (2007) ‘Approaching a sacred song: Towards a respectful presentation of

the discourse we study’, , 19, 2: 52–61

Perrenoud, M. (2007, Paris: Éditions La

découverte

Pesch, L. (1999) , Oxford University Press

Peterson, I. V., and D. Soneji (eds.) (2008) 

, New Delhi: Oxford University Press

Pilzer, J. (2006) ‘The twentieth-century “disappearance” ofthe Gisaeng during the rise

Of Koreás modern sex-and-entertainment industry’, inM. Feldman and B. Gordon

(eds.), , New York: Oxford University Press, pp. 295–311

Postone, M. (1993) 

, Cambridge University Press

Qureshi, R. (2000) ‘Confronting the social: Mode of production and the sublime for

(Indian) art music’, , 44, 1: 15–38

(2002) ‘Mode of production and musical production: Is Hindustani music feudal?’,

in idem (ed.), , New York and London:

Routledge, pp. 81–105

Rommen, T. (2007) ,

Berkeley: University ofCalifornia Press

Sambamoorthy, P. (1971) , vol. 3, Madras:

Indian Music Publishing House

Savigliano, M. (1995) Boulder, CO: Westview

Press

Schneider, A

, Bonn: Verlag für systematische

Musikwissenschaft

Scruggs, T. M. (1998) ‘Cultural capital, appropriate transformations, and transfer by

447

Кейли Мейсон •

appropriation in Western Nicaragua: El baile de la marimbá, 

, 19, 1: 1–30

Seeger, A. (1996) ‘Ethnomusicologists, archives, professional organizations and the

shifting ethics ontellectual property’, , 28: 87–105

Sennett, R., (2008) , New Haven, CT: Yale University Press

Slocum, K. B. (1995) ‘Confrérie, Bruderschaft and guild: The formation of musicians’

fraternal organisations in thirteenth- and fourteenth-century Europe’, ,

14: 257–74

Srinivasan, P. (2012) , Philadelphia:

Temple University Press

Stokes, M. (2002) ‘Money and musicians’, in R. Qureshi (ed.), ,

, New York and London: Routledge, pp. 139–66

(2004) ‘Music and the global order’, , 33: 47–72

Strohm, R. (2001) ‘Italian Operisti north of the Alps’, in idem (ed.), 

, Turnhout: Brepols, pp. 1–59

Suisman, D. (2009) ,

Cambridge, MA: Harvard University Press

Szeman, I. (2009) ‘“Gypsy Music” and deejays: Orientalism, balkanism, and Romani

musicians’, , 53, 3: 98–116

Tanenbaum, S. (1995) 

, Ithaca, NY: Cornell University Press

Taylor, T. (2000) ‘World music in television ads’, , 18, 2: 162–92

(2007) ‘The commodication ofmusic at the dawn ofthe era of“mechanical music”’,

, 51, 2: 281–305

Terkel, S. (1972) 

, New York: The New Press

Théberge, P. (1997

Hanover, NH: Wesleyan University Press

Thornton, S. (1996) , Middletown, CT:

Wesleyan University Press

Titon, J. T. (2010) ‘Economy, ecology, and music: An introduction’, ,

1: 5–15

Tucker, S. (2000) , Durham, NC: Duke University

Press

Urry, J. (2007) , Cambridge: Polity Press

Vishnu Namboodiri, M. V. (1998) , Trivandrum: State Institute ofLanguages

Weber, W. (2004) ‘The musician as entrepreneur and opportunist, 1700–1914’,in

W. Weber (ed.), 

, Bloomington: Indiana University Press, pp. 3–24

Weintraub, A., and B. Yung (eds.) (2009) , Urbana: University of

Illinois Press

White, B. W. , Durham,

NC: Duke University Press

Williams, R. (1975 [orig. publ.], 1983) ,

Oxford University Press

Zarrilli, P. B. (2000) , New

York and London: Routledge

Zucchi, J. E. (1992) , Montreal: McGill-Queen’s University

Press

ҚҰРАСТЫРУШЫЛАР

ВАНЕССА АГНЮ – Мичиган университеті герман тілдері және әдебиеті бөлімінің

доценті. Мұнда ол музыканың мәдени тарихы, ғылым тарихы, постотарлау теориясы,

саяхат және тарихи реконструкциялар бойынша жұмыс істейді. 

        (Ағартушылық дәуіріндегі Орфей:

басқа әлемдегі музыканың билігі, 2008); оның Чарльз Берни мен музыкалық саяхаты

жайындағы монографиясы XVIII ғасырдағы зерттеулері үшін «Кеншур» сыйлығы

мен Америка музыкатану қоғамының «Льюис Локвуд» сыйлығына ие болды.

Александр фон Гумбольдт қоры, DAAD, Австралия Зерттеу кеңесі және Ұлттық

теңіз музейін қосқанда бірнеше стипендия иегері. Оның қазіргі жобасы 1925 жылғы

Ангола экспедициясы туралы.

ГРЕГОРИ БАРЗ – Вандербильт университеті этномузыкатану бөлімінің

қауымдастырылған профессоры және Оңтүстік Африкадағы Азат ел ( )

университетінің Одеон музыка мектебінің профессоры;  

журналының бас редакторы;          

    (Африкадағы СПИД мәдениетінің: музыка мен өнердегі үміт

пен дәру, 2011) жинағының;    

 (Қырдағы көлеңкелер: этномузыкатанудағы дала зерттеулеріне

жаңа көзқарастар) кітабының (2-басылым, 2008) тең редакторы. Ол 

     (Өмірді жырлау: Угандадағы АИТВ/ЖИТС және

музыка, 2006); (Шығыс Африкадағы музыка, 2004); 

 (Діннің шұғыласы:

Танзанияның Куая музыкасындағы тарих пен бүгіннің бүтіндігі, 2003), сонымен

қатар  (2007) еңбегі

үшін «Грэмми» сыйлығының номинанты ретінде таңдалған.

МАЙКЛ БЕККЕРМАН – Нью-Йорк университетінің Кэролл және Милтон Петри

музыка профессоры және Ланкастер университетінің құрметті профессоры, сондай-

ақ  (Яначек теоретик, 1994) және 

 (Дворжактың жаңа әлемі: композитордың ішкі

өмірін Америкада зерттеу, 2003) секілді кітаптардың авторы. Қазір ол Терезинадағы

композиция, музыкалық орта, кемтарлықтың өнерге әсері туралы жолжазбалар мен

«Туған күніңмен» әуенінің шығу төркіні жайында түрлі еңбектер жазып жүр.

СТИВЕН БЛУМ Нью-Йорк Қалалық университетінің ( ) түлектер

орталығында музыка бойынша докторантурада дәріс береді. Ол 

(Ираника энциклопедиясы) жинағының музыкалық кеңесші-редакторы және қазіргі

кезде    (Этномузыкатану және музыка теориясы)

шағын кітабын тамамдап қалды. Бұл еңбек «Этномузыкатану теориясы» сериясымен

Оксфорд университеті баспасында () жарық көреді. Оның Иран

музыка практикасы туралы жазбаларының парсы тіліндегі жинағын Тегерандағы

Махур мәдениет және өнер институтында басып шығармақшы.

ФИЛИП БОЛЬМАН – Чикаго университетінің музыка және гуманитарлық ғылым

бойынша Мэри Уеркман атындағы құрметті қызметкер-профессоры; Музыка жоғары

449

Құрастырушылар

мектебі мен Ганновердегі Театр мен медиан құрметті профессоры; Жаңа Будапешт

Орфей қоғамының (   ) әрі Чикаго университетіндегі

еврей кабаресі мен жергілікті ансамблінің арт-директоры, пианист. Ол «Эдуард Дент»

медалі, «Берлин» сыйлығы, Британия академиясының «Дерек Аллен» сыйлығы және

Америка музыкатану қоғамының «Ноа Гринберг» сыйлығын иеленген. Қазір ол

«Музыкаға кембридждік кіріспе» этномузыкатану еңбегін аяқтап қалды.

САЛВА ӘЛ-ШАУАН КАСТЕЛО-БРАНКО – этномузыкатану профессоры және

Португалиядағы Нова де Лисбоа (  ) университеті Этномузыкатану

институтының директоры. Оның Мысырда, Португалияда және Йеменде жүргізген

далалық зерттеулерінен кейін мәдени саясат, музыкалық ұлтшылдық, бірегейлік,

музыкалық медиа, модернизм, музыка мен конфликтіге қатысты еңбектері

жарық көрді. Таяудағы еңбектеріне       

(ХХ ғасырдағы Португалия музыка энциклопедиясы, 2010) өңделген нұсқасын

және бірлескен редакциядағы    (Музыка мен конфликт, 2010)

жинағы жатады. Дитер Кристенсенмен бірге 

(Оңтүстік Арабиядағы дәстүрлі өнер: Йемен

сұлтанаты Сохардағы музыка және қоғам, 2009) кітабын жазды. «Этномузыкатану

қоғамының» (2007–2009) және «Халықаралық дәстүрлі музыка кеңесінің»

(1997–2001 және 2009–2013) вице-президенті қызметін атқарды. 2013 жылы

«Халықаралық дәстүрлі музыка кеңесінің» президенті болып сайланды.

МАРТИН КЛЕЙТОН – Дарем () университеті этномузыкатану бөлімінің

профессоры. Ол Солтүстік Үндістанның классикалық музыкасы, ырғақ пен

метрикалық теориясы, Үндістан мен Батыс музыкасы және этномузыкатану тарихы

секілді тақырыптарда қалам тартып, бірнеше мақала жариялаған. 

(Үндістан музыкасындағы

уақыт: Солтүстік Үндістанның рага орындауындағы ырғақ, метр және форма, 2000);

(Музыка, уақыт және мекен:

салыстырмалы музыкатану бойынша эсселер, 2007) кітаптарының авторы және The

Cultural (Музыканың мәдени зерттелуі: сыни

кіріспе) еңбегінің тең редакторы (2-басылым, 2012).

НИКОЛАС КУК – Кембридж университетінің музыка профессоры, Британия

академиясы және Еуропа академиясының ғылыми қызметкері. Оның 

 (Музыка: өте қысқа кіріспе, 1998) кітабы он төрт тілде жарияланған

және         

(Шенкер жобасы: ғасыр соңындағы Вена мәдениеті, нәсіл және музыкалық теория,

2007) деген еңбегі 2010 жылы «Музыка теориясы» қоғамының «Уэллайс Берри»

сыйлығын жеңіп алған. Оның (Партитурадан

тыс: музыка қойылым ретінде) кітабы 2013 жылы жарық көрді.

ТИМОТИ КУЛЕЙ – Санта-Барбара қаласындағы Калифорния университеті

этномузыкатану кафедрасының доценті, мұнда ол поляк және Солтүстік Америка

халық және танымал музыка бойынша дәріс береді. Оның    

(Польша Татрасында

музыканың тууы: туристер, этнографтар мен тау музыканттары, 2005) атты кітабы

2006 жылы «Орбис» сыйлығын поляк музыкасына жүргізген зерттеулері үшін алды.

Құрастырушылар

450

2006 жылдан 2009 жылға дейін  журналының редакторы қызметін

атқарды. Оның таяуда жарық көрген (Музыка туралы серфинг)

еңбегі жаһандық деңгейде мәндес жақын топтар құру үшін музыкалық тәжірибелердің

спорттық өмір салтымен қалай үйлесетінін қарастырады.

РУФ Ф. ДЭВИС – Кембридж университеті Корпус Кристи колледжінде (

) этномузыкатану бойынша дәріс оқиды әрі осында музыка зерттеулері

бөлімінің директоры әрі ғылыми қызметкері болып жұмыс істейді. Ол, негізінен,

Жерорта теңізі аймағындағы араб және еврейлердің, ауқымдырақ алғанда, Таяу

Шығыс музыкасы жайында мақалалар жариялаған. Әсіресе Тунис түбегі мен Джерба

аралындағы далалық зерттеулері еңбектеріне арқау болған. Оның жақында ғана

жарық көрген Роберт Лахманның «Шығыс музыкасы» архивіне және Иерусалимдегі

ағарту жобаларына негізделген

 (1936–1937 жылдары Британ билігіндегі Палестинаның музыкалық

этнографиясы) 2013 жылы А-Р редакциясымен бірге басылып шықты. Таяуда

Йель рухани музыка институтында ғылыми қызметкер міндетіне және Италиядағы

Белладжио орталығындағы Рокфеллер қорының стипендиаты болып тағайындалды.

БЕВЕРЛИ ДАЙМОНД – Ньюфаундленд Мемориал университетінің этномузыкатану

бөлімінде Канада зерттеулері маманы. Ол мұнда музыка, медиа және мекендерді

зерттеу орталығын құрған. Оның жергілікті музыка туралы зерттеулері инуит барабан

биі мен саами джойкынан бастап, мектеп-интернаттардағы Ақиқат және бітім

комиссиясындағы байырғы халықтардың аудиожазбалары мен мәнерлеу мәдениетін

қамтиды. Ол (Қазіргі

Канададағы аборигендер музыкасы: жаңғырық пен өзгерістер, 2012) жинағының тең

редакторы. Оның  (Солтүстік-Шығыс

Америкадағы үндістер музыкасы, 2008), сондай-ақ    (Музыка

және гендер, 2000) деген басқа да еңбектері бар. Ол 2008 жылы Канада Корольдік

қоғамының мүшесі болып сайланып, Трюдо стипендиаты (2009–2012) және Канада

орденінің (2013) иегері атанды. «Этномузыкатану қоғамының» президенті болды

(2013–2015).

ААРОН А. ФОКС – Колумбия университеті музыка кафедрасының доценті, мұнда

ол 2003 жылдан 2008 жылға дейін этномузыкатану орталығының директоры және

2008 жылдан 2011 жылға дейін төрағасы болып қызмет атқарды. Зерттеулері, кеңінен

алғанда, тіл мен музыканың байланысына, еңбекші тап пен бұқаралық мәдениетке,

музыка мен әлеуметтік бірегейлікке, мекен мен субъектілік мәселелеріне,

этнографиялық әдіснамаға, семиотика мен поэтикаға арналған. Оның таяудағы еңбегі

мәдени және зияткерлік меншік пен байырғы Америка мәдени қорларын қайтару

мәселелерін қозғайды.        

(Шынайы ел: еңбекші тап мәдениетіндегі музыка мен тіл, 2004) кітабының авторы.

КЕИТ ХОВАРД – Лондон университеті СОАС (SOAS) музыка бөлімінің профессоры.

Қазірде корея биі мен Солтүстік Корея музыкасын зерттей отырып, автор не редактор

ретінде бас-аяғы он жеті кітапқа араласты. Оның ішінде: 

(Музыка материалдық емес, мәдени мұра ретінде, 2012); 

 (қырғыздың «Манасын» жырлау, Сапарбек Қосмамбетовпен бірге, 2011);

(Корея Каягум Сандзе; Чэсук Ли мен Николас Кэссвеллмен

451

Құрастырушылар

бірге, 2008);        (Зимбабве мбира

музыкасы халықаралық сахнада, Чартвелл Дутиромен бірге, 2007); 

 (Корея музыкасының қалыптасуы, 2006);    (Корея поп

музыкасы, 2006) кітаптары бар. SOASIS CD/DVD этикеті мен Ашық әуе радиосының

(  ) негізін салып, басқарды әрі ол    (СОАС

музыкатану сериясы, Эшгейт) саралқасының төрағасы.

БЕРНАРДО ИЛЛАРИ 2001 жылдан бері Солтүстік Техас университетінде

1600–1800 жылдар арасындағы Латын Америкасы музыкасы бойынша дәріс оқиды. Ол

(Доменико Зиполли: Латын

Америкасы классикалық музыкасының шежіресі, 2011) кітабының авторы; 

á (1844 Хуан Педро Эснаоланың музыка дәптері, 2009) және

 (Чикитос иезуиттерінің барокко музыкасы, 1998)

еңбектерінің редакторы.     журналында мақалалары

жарияланған. Осы және өзге де   ,   ó 

 журналдарының негізін қалаған әрі тең редакторы болған. Ол «Конекс

қорының» 2009 жылғы «Мансапты мойындау» жүлдесінің және 

(Америка үйі) қорының 2003 жылғы музыкатану сыйлығының лауреаты.

ТРАВИС А. ДЖЕКСОН – Чикаго университеті Музыка және гуманитарлық ғылымдар

бөлімінің доценті. 

 (Блоуин шырқаған блюздер: Нью-Йорк джаз сахнасында өнер көрсетудің мәні)

кітабының авторы. Оның басқа да шығармалары – джаз тарихы мен тарихнамасы,

джаз бен поэзияның тоғысуы, Герцог Эллингтонның «Саяхатнамасы» мен әлемдік

музыка, жасөспірімдер саясаты, танымал музыка мен жазу технологиясына қатысты

эсселермен толыққан. Қазіргі кезде ол пост-панк музыкасы жайында, графикалық

дизаин жөнінде, 1977 жылдан 1984 жылға дейінгі кезеңдегі Біріккен Корольдіктегі

нәсілдер мен империялар брендингі туралы монографиясы үшін зерттеулер жүргізу

үстінде.

ДЖЕЙМИ ДЖОНС – Дублин университеті колледжінде этномузыкатану оқытушы-

сы. Мұнда ол сонымен бірге диаспораларды зерттеу бойынша магистратура бөлімін

үйлестіреді. Сонымен қатар Ирландия гуманитарлық институтының ғылыми қы-

зметкері және Ирландия халықаралық дәстүрлі музыка кеңесінің ( )

төрағасы. Оның зерттеулері Үндістандағы музыка мен дін мәселесіне бағытталған.

Қазір ол Үндістанның Махараштра штатындағы үндістердің діни музыкалық шығар-

маларының орындалуы мен орналасуына арналған кітап жазу үстінде.

МАРГАРЕТ КАРТОМИ – Австралиядағы Монаш университеті жанындағы сэр

Зельман Коуэн музыка мектебінде музыка профессоры. Ол 1969 жылдан бері Азия

музыкасы мен этномузыкатанудың басқа да қырларын зерттеп келеді. Австралия

Гуманитарлық академиясының мүшелігіне сайланып, музыка саласына сіңірген

еңбегі үшін Австралия орденімен және «Жүзжылдық» медалімен марапатталған.

Оның (Музыка аспаптарының

концептілері мен классификациясы туралы, 1990); 

     (Гамелон Дигул және тұтқындар лагерін тұрғызған

музыкант, 2002);     (Суматрадағы музыкалық саяхаттар,

2012) сияқты кітаптары бар.

Құрастырушылар

452

СЕБАСТЬЯН КЛОЦ – Лейпциг университетінің жүйелі музыкатану бөлімі

профессоры. Оның ғылыми зерттеулері музыка мен білім мәдениеті, тыңдарман

қабылдауындағы экологиялық теориялар, музыка және технологиялық бейсана және

мегаполистердегі салыстырмалы музыкатану мәселелері сияқты ауқымды пәндерді

қамтиды. Оның 

(Күміс көмейінен төгілген әуен: ағылшын музыкасының алтын ғасырындағы қарым-

қатынас формалары, 1998) және 

(1630 жылдан 1780 жылға дейінгі музыкадағы

кейіпкерлер үйлесімі мен байланысу өнері, 2006) кітаптарының авторы. Сонымен

бірге       

 (Музыка қалалық тіршілік ортасының агенті ретінде:

музыкалық-социологиялық, музыкалық-этнологиялық және органологиялық

көзқарастар, 2008) жинағының редакторы.

ЛАРС-КРИСТИАН КОХ – этномузыкатану бөлімінің және Берлин фонограмма

мұрағатының меңгерушісі, Кельн университетінің этномузыкатану профессоры

және Берлин өнер университетінің этномузыкатану бойынша құрметті профессоры.

Оның зерттеулері Солтүстік Үндістан рага-музыка теориясы мен практикасына,

музыкаға, органологияға, буддистік музыкаға, мәдениетаралық көзқарастағы музыка

эстетикасына, музыка мен медицинаға, медиа мен этномузыкатануға, танымал

музыка мен қалалық мәдениетке, тарихи жазбаларға және музыкалық археологияға

негізделген. Таяуда ғана жарық көрген 

    (Жүрегім ән шырқайды: дәстүр мен жаңашылдық

арасындағы Рабиндранат Тагордың әндері, 2002) кітабының авторы. 2012 жылы

Этномузыкатану қоғамының этномузыкатану тарихы зерттеулеріне берілетін «Бруно

Неттл» сыйлығының тең лауреаты.

ПИТЕР МАНУЭЛЬ, негізінен, Үндістан, Кариб елдері және Испания музыкасын

терең зерттеп, мақалалар жариялады. Оның     

   (Кассета мәдениеті: Солтүстік Үндістандағы танымал

музыка және технология, 1993) және      

 (Батыстық емес әлемнің танымал музыкасы: кіріспе-шолу, 1988)

еңбектерін қосқанда бірнеше кітабы бар. Сонымен бірге үнді-кариб музыкасы

жайында екі деректі фильм түсірген. Бұрын фламенко гитарасы, джаз, пианино және

ситара тартумен әуестенген.  журналының редакторы қызметін

де атқарған. Қазір Джон Джей колледжі мен Нью-Йорк Қалалық университетінің

түлектер орталығында этномузыкатанудан дәріс береді.

УЭЙН МАРШАЛЛ Чикаго университеті МИТ және Брандейс университетінде

постдокторантура бойынша білім алып, қазіргі кезде Гарвард университетінің музыка

бөлімінде дәріс береді. Оның еңбектері медиатехнологияларға, бұқаралық сфераға

және хип-хоп пен реггиге қатысты мәдени саясат пен олардың жаһандық таралымы

мәселесіне арналған.  сайтының белсенді блогері, жекелей алғанда,

, ,  журналдарында мақалалар жариялап

тұрады әрі ол  журналының тең редакторы (2009).

КЕЙЛИ МЕЙСОН – Чикаго университетінде музыка және гуманитарлық ғылымдар

профессоры. Қазіргі кезде «Музыканың еңбегі: Оңтүстік Үндістан орындаушылары

453

Құрастырушылар

және мәдени жұмылу» кітабын аяқтау үстінде. Мұнда Үндістанның Керала

штатындағы төменгі орындаушы кастаның ритуалдық құлдықтың феодалдық дәстүрін

музыкалық еңбектің заманауи тәжірибелерімен қалай біріктіргені қарастырылады.

Сонымен қатар Малаялам танымал музыкасындағы радикал социализм мен әуен

арасындағы байланыстарды бақылайтын зерттеумен де айналысады. Үндістан

музыкасының ертедегі жазбаларына жасалған археологиялық талдаулары үшін

берілетін Чикаго университетіндегі  стипендиясының да

иегері.

РИЧАРД МИДДЛТОН – Ньюкасл университетінің музыка профессоры. Ашық

университетте көп жыл бойы дәріс бере жүріп, негізінен, танымал музыка мен

музыканың мәдени теориясы саласында зерттеулер жүргізді. Соңғы еңбектері 

 (Танымалдықты айту: танымал музыка

тақырыптары туралы зерттеу, 2006); (Музыкалық

меншіктер: таңдамалы эсселер, 2009);       

(Музыка жайында мәдени зерттеу: сыни кіріспе, Мартин Клейтон мен

Тревор Гербертпен бірге редакциялаған, 2012) өңделген басылымын қамтиды және

Британ академиясының мүшесі.

БРУНО НЕТТЛ 1964 жылдан бері Урбана жазығындағы Иллинойс университетінде

дәріс беріп келеді. Бүгінде сол университеттің музыка және антропология бойынша

құрметті профессоры. Зерттеулері байырғы америкалықтар музыкасы, Иран музыкасы,

импровизация мен соңғы уақыттағы этномузыкатанудың зияткерлік тарихын

қамтиды. Оның кітаптарының арасындағы ең танымалы 

(Этномузыкатану ғылымы, өңделген басылым, 2005) болса, ең соңғысы – 

 (Этномузыкатанушыға айналу: әсерлер

шоғыры, 2013). Бірнеше құрметті докторлық дәрежелердің иегері. Америка ғылым

және өнер академиясының ғылыми қызметкері. 2012 жылы Америка ғылыми қоғамы

кеңесінің «Хаскинс» сыйлығын алған.

РЕГУЛА БУРКХАРДТ КУРЕШИ – Альберт университетінің құрметті музыка

профессоры. Сонымен бірге ол діни зерттеулер бойынша кеңес құрамының мүшесі,

  ғылыми қызметкері және Канада этномузыкатану орталығының

директоры. Канада Корольдік қоғамының мүшесі. Музыка агенттігі, поэтика,

саясат, диаспора мен жаһандану, Оңтүстік Азия, Канада және ислам музыкасы

сияқты тақырыптарды зерттейді. Оның басты еңбектері ретінде 

     (Үндістан мен Пәкістандағы

сопылық музыка: Қаууалидегі әуен, контекст және мән, 1986, 1995); 

   (Музыка және Маркс: идея, тәжірибе, саясат, 2002) және

 (Үндістандағы майталман

музыканттар: дәстүрлі саранджи ойнаушылары сөйлейді, 2007) кітаптары саналады.

РОНАЛЬД РАДАНО – Мэдисон штатындағы Висконсин университетінде

этномузыкатанудан сабақ береді. 

(Жаңа музыкалық бейнелер: Энтони Брэкстонның мәдени сыны, 1993) және

(Ұлтты жасыру: нәсіл және қара музыка,

2003) кітаптарының авторы. Қазірде 

 (Анимация меншіктері: АҚШ қаралар музыкасының нәсілшіл сезімі) деп

Құрастырушылар

454

аталатын кітап пен  (Дауыс патшалығы:

музыка, жаһандық саясат пен сын) еңбектеріне редакторлық етуде. Сондай-ақ 

баспасынан шығатын «Америка музыкасын қайта түйсіну» кітаптар

сериясының және     баспасынан жарық көретін «Чикаго

этномузыкатану саласы зерттеулері» сериясының тең редакторы.

СЬЮЗЕЛ АНА РЕЙЛИ – этномузыкатану және әлеуметтік антропологиядан дәріс

береді, сондай-ақ Бельфаст Корольдік университетіндегі Латын Америка зерттеулері

форумы директорының орынбасары. Оның  

  (Сиқыршылар үні: Оңтүстік Бразилиядағы жадыланған саяхаттар,

2002) монографиясы;     (Бразилия музыкасы,

Бразилия бірегейлігі, 2000);      

     (Музыка адамы: ХХІ ғасырдағы Джон

Блэкингтің этномузыкатану жайындағы толғанысы, 2006) секілді еңбектері бар.

Сонымен қатар Джон Блэкинг Венада қыздар даму мектебінің этнографиясы туралы

зерттеуіне негізделген уеб-сайт әзірлеп, CD-ROM шығарған.

ТИМОТИ РОММЕН – Пенсильвания университетінің музыка саласы бойынша

қауымдастырылған профессоры. Кариб аймағы музыкасы бойынша маманданған.

Халық музыкасы мен танымал киелі музыканы, танымал музыка, сыни теорияны,

этиканы, мобильділік зерттеулерін, диаспораны және этномузыкатанудың зияткерлік

тарихы секілді тақырыптарға қалам тартып жүр. 2008 жылы Этномузыкатану

қоғамының «Алан П. Мэрриам» жүлдесін иеленген. 

(Аз ғана шу шығар: Тринидадтағы інжіл әуені және

стиль этикасы, 2007) және 

 (Көңілді нассау: Багам танымал музыкасының тамырлары, бағыттары

және көрінісі, 2011) кітаптарының авторы.

КАЙ КАУФМАН ШЕЛЕМАЙ – Г. Гордон Уаттс музыка профессоры және Гарвард

университеті жанындағы Африка және афро-америкалық зерттеулер профессоры.

Оның           (Кесел

мен оның өзгерістері: биология мен мәдениеттің байланысы; Сара Коаклидің

редакциясымен, 2007); арнайы Эфиопия диаспорасының қалыптасуына арналған

 журналындағы еңбегі (Стивен Капланмен бірлескен редакция, 2011);

 (Дауыс аймағы: құбылмалы әлемде

музыканы зерттеу; 3-басылым, 2013) секілді таяуда жарық көрген еңбектері бар. Ол

2009 жылғы 

(Бәсең дыбыстардың күші: Сирия еврей музыка дәстүріндегі әйелдер) мақаласы

үшін Этномузыкатану қоғамының «Джаап Кунст» сыйлығымен марапатталып,

2010–2011 жылы ұлттық Фи Бета Каппа/Франк М.Апдайк стипендианты атанды.

У. ЭНТОНИ ШЕППАРД – Уильямс колледжінің бөлім басшысы және музыка

профессоры әрі       журналының бас

редакторы. ХХ–ХХІ ғасырдағы опера, фильм музыкасы, вокалдық тембр, сонымен

бірге кросс-мәдени ықпал мен экзотизм секілді тақырыптарға қызығушылық

танытады. , «Курт Вейл» және «Альфред Эйнштейн» атындағы

сыйлықтардың иегері әрі оның зерттеулеріне Ұлттық гуманитарлық қор, Америка

философия қоғамы және Принстондағы Дамыған зерттеулер институты қолдау

455

Құрастырушылар

көрсетіп келеді. Ол       

    (Бетперделерді ашу: заманауи музыка театрындағы

экзотикалық әсерлер және рәсімдік көріністер, 2001) кітабының авторы және 

(Ұшқары экзотизм: америкалық

музыкалық санадағы Жапония) еңбегін тамамдауға жақын.

ДЖОНАТАН П. ДЖ.СТОК – Ирландиядағы Колледж Корк университеті жанындағы

музыка бөлімінің профессоры әрі меңгерушісі. Бұдан бұрын Сидней университетінде

Сидней музыка консерваториясы зерттеу бөлімінің декан орынбасары болып қызмет

атқарған. Қазір Қытай музыка тарихы, Тайваньдағы күнделікті музыкалық өмір және

зерттеу этикасы сынды тақырыптарға қалам тартып жүр. Қытай музыкасы туралы

қос кітаптың және әлемдік музыка білімі оқулығының авторы. Сонымен қатар

ағылшын дәстүрлі музыкасы, музыкалық анализ және далалық зерттеу тәсілдері

жөнінде мақалалардың авторы.

МАРТИН СТОКС – Лондондағы Корольдік колледждің профессоры. Сонымен

бірге Копенгаген университетінің Өнер және мәдени ғылымдар саласының құрметті

професоры. Еуропа мен Таяу Шығысты, соның ішінде Түркия мен Мысырды зерттеу

нысанына алған. Оның 

(Махаббат өлкесі: түріктің танымал музыкасындағы мәдени жақындық, 2010) атты

кітабы Этномузыкатану қоғамының «Алан Мэрриам» жүлдесімен марапатталды.

Сөйтіп, 2012 жылы Британ Академиясының мүшесі болып сайланды.

ТИМОТИ Д. ТЕЙЛОР – Лос-Анджелестегі Калифорния университеті жанындағы

этномузыкатану және музыкатану бөлімдерінің профессоры.  

(Жаһандық поп: әлем музыкасы, әлем маркеттері, 1997); 

    (Оғаш дыбыстар: музыка, технология және

мәдениет, 2001); (Экзотизм шегінде:

Батыс музыкасы және әлем, 2007) және     

 (Капитализм дыбыстары: жарнама, музыка және

мәдениеттің жаулауы, 2012) кітаптарының авторы. Сонымен бірге Марк Кац пен

Тони Граедамен бірге        

(Америкадағы музыка, дыбыс және

технология: ескі фонографтың деректі тарихы, 2012) жинағының тең редакторы.

Бүгінде ол капитализм, музыка және әлеуметтік теория жайында кітап жазу үстінде.

БОННИ С. УЭЙД – Берклидегі Калифорния университетінде этномузыкатану

профессоры. Ол, негізінен, Үндістан туралы еңбектерді жарыққа шығарған. 

 (Үндістандағы музыка: классикалық дәстүрлер, 1979);

á (Хьял: Солтүстік Үндістан

классикалық музыка дәстүрінің ішіндегі жасампаздық, 1984);   

 (Көркем үн: моғолдар

билеген Үндістандағы музыка, өнер және мәдениетті этномузыкатану тұрғысынан

зерттеу, 1998) секілді кітаптары бар. Ол Чемберс кафедрасында музыкамен, Ричард

және Рода Голдман атындағы кафедрада пәнаралық зерттеулермен айналысқан,

екі рет музыка бөлімінің құрметті төрайымы қызметін атқарды. Сонымен бірге

Берклидегі әдебиет және ғылым колледжінің деканы, Этномузыкатану қоғамының

бұрынғы президенті болып жұмыс істеді.

Құрастырушылар

456

БЕННЕТ ЗОН – Дурхэм университетінің музыка профессоры. 

 (ХІХ ғасыр музыкасына шолу) журналының

және  (ХІХ ғасырдағы Британия музыкасы, Эшгэйт)

кітап серияларының бас редакторы. Оның зерттеу саласы ХІХ және ХХ ғасырдағы

музыка мәдениетімен бірге британ ғылымы, теологиясы және зияткерлік тарихындағы

әртүрлі мәселелерді қамтиды.  (Ағылшындардың қайта

өрлеуі, 1999);  (ХІХ ғасыр

британ музыкатануындағы музыка және метафора, 2000); 

    (ХХ ғасырда Британиядағы батыстық емес

музыканың көрінісі, 2007) кітаптарын жарыққа шығарған. Қазіргі кезде (

   )     

(Эволюция және Виктория дәуірі музыка мәдениеті) кітабын жазу үстінде.

ИЛЛЮСТРАЦИЯЛАР

0.1 Transcription of Tupinamba melody in de Léry 1578

5.1 South Asia in Asia perspective. Joseph Schwartzberg, A Historical Atlas of South Asia,

Digital South Asia Library, Regenstein Library, University of Chicago. Courtesy of the

Digital South Asia Library, http://dsal.uchicago.edu

7.1 Tupaia, [Musicians of Tahiti, June 1769] Four Tahitians: two dressed in the mare

playing the nose ﬂute; two dressed in the tiputa beating drums. British Library, London.

Add. MS. 15508, f. 10

7.2 Engraving by F. Bartolozzi after Giovanni Battista Cipriani, A View of the Inside of a

House in the Island of Ulietea [Raiatea], with the representation of a dance to the music of

the country (Hawkesworth 1773, II, pl. 7 [fp. 265])

7.3 Engraving by John Record after John Frederick Miller [Tools and instruments from the

Society Islands] (Hawkesworth 1773, II, pl. 9, p. 213)

7.4 William Sharp, A Night Dance by Men in Hapaee/J. Webber del.; W. Sharp sculp.,

London: s.n., 1784

9.1 Church of Our Lady of the Pillar, Ouro Preto, Minas Gerais. Courtesy of Antonio

Marciano Ribeiro

9.2 A page from the manuscript of “Maria Mater Gratiae” by Marcos Coelho Netto, showing

his signature and date. Courtesy of the Museu da Incondência [xi]

9.3 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Antiphonade Nossa Senhora, measures 22–

31. Francisco Curt Lange, ed. 1951. Mendoza, Argentina: Universidad Nacional de Cuyo

9.4 Manoel Dias de Oliveira, “Bajulans,” measures 1–8. Adapted from Mauricio Dottori,

ed., n.d., unpublished manuscript

9.5 A “passo” in Campanha, Minas Gerais

9.6 The candombe drums. Courtesy of the Arturos (photo by Lúcio Dias)

9.7 Vissungo no. 29, collected by Aires da Mata Machado Filho

10.1a and 10.1b “O sanctissima!” – Sicilian sailor’s song (from Herder’s Nachlaß)

10.2 Herderian polymath identities

10.3 Additional Herderian polymath identities 264

10.4 Woodcut from the 1869 edition of Herder’s Cid translation – “El Cid in Valencia and

in death” (romance 49)

10.5 Lines 783 and 784 from the Poema de Mio Cid

Иллюстрациялар

458

14.1 Béla Bartók recording songs in Zobordarázs (Dražovce), Slovakia, with a wax-

cylinder recorder, 1907. Photograph by Gyula Kósa and housed in the Bartók Archives of

the Institute for Musicology, Research Centre for the Humanities, Hungarian Academy of

Sciences, Budapest

14.2 “Ozwodna” (c. circle dance), sung by Krzysztof Trebunia-Tutka, Zakopane, Poland,

2003 360

14.3 “Ganga,” sung by Azra Bandic ́, Mevla Luckin, and Emsija Tatarovic ́

16.1 Yang Yinliu’s A Draft History of Ancient Chinese Music

16.2 Musicologist Shen Zhibai (photo by Zhao Jiaqin; published in Shen 1982, n.p.)

16.3 Section of a score for the nanyin chamber music genre

18.1 M. T. Manoharan performs on the oboe-like kurum kulal for a local Hindu teyyam at

a sacred grove in Kannur District, Northern Kerala, March, 2004 (photo by Kaley Mason)

18.2 Religious festival organizers serve Malayan musi-cians in Kannur District, Northern

Kerala. January, 2004 (photo by Kaley Mason)

КІТАПТЫҢ ҚАЗАҚ ТІЛІНДЕГІ БАСЫЛЫМЫН

ӘЗІРЛЕГЕН ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ТОП

Аудармашы –  , әлеуметтанушы-философ. Әл-Фараби атындағы

Қазақ ұлттық университетін және Қожа Ахмет Ясауи атындағы Халықаралық қазақ-

түрік университетін тамамдаған. Түркиядағы Ержиес университеті Әлеуметтік

ғылымдар институтының PhD докторанты. Көптеген ғылыми мақалалардың

және ғылыми-көпшілік жинақтардың, оның ішінде «Әлдиден эпосқа дейін»,

«Салт-дәстүр сөйлейді», «Сияр Шәріп», «Логотерапия немесе өмірге құштарлық»,

«Ясауи феномені», «Махаббаттың мәні», «Мың сұрақ», «Әділ патша», «Дихан

қазынасы», «Ecosophy немесе киелі табиғат» кітаптарының тең авторы. Сонымен

бірге ағылшын тілінен қазақшаға «Әдебиет теориясы» көптомдығын, қазақ тілінен

түрікшеге  жинағын аударуға қатысқан.

Әдеби редактор әрі жауапты шығарушы –  , филолог.

Әл-Фараби атындағы Қазақ ұлттық университетінің түлегі. Ұлттық аударма

бюросының редакторы.

Ғылыми редактор –   , музыкатанушы.

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының түлегі; өнертану

кандидаты; ғылым саласындағы мемлекеттік стипендия иегері; «Үздік ғылым

қызметкері» төсбелгісінің иегері. «Қазақстанның батыс аймағының ән мәдениеті»

ғылыми монографиясының (2009), «Ұлттық өнер – өміршең қазына» ғылыми

зерттеулер мен мақалалар жинағының (2013), «Ән қайнары – Кең Жылыой» ( Songs

of Zhylyoi, 2018) ән-альбомды оқу-әдістемелік құралының және екі жүзге жуық

мақаланың авторы. Х. Досмұхамедов атындағы Атырау мемлекеттік университетінің

қауымдастырылған профессоры.

ҚР БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІНІҢ

ТАПСЫРЫСЫ БОЙЫНША АУДАРЫЛЫП БАСЫЛДЫ

Редакторы

Корректоры

Дизайнын әзірлеген

және беттеген

Н. Омарбек

М. Қалиева

М. Бауыржанұлы

Басуға 10.03.2020 ж. қол қойылды. Офсеттік басылым.

Қаріп түрі «DS Baltica». Пішімі 70x100

Көлемі: 28,75 б.т. Таралымы 10 000 дана.

Тапсырыс №

ӘЛЕМ

МУЗЫКАСЫНЫҢ

ТАРИХЫ

ФИЛИП БОЛЬМАН